Charlie Chaplin
Alexander Viktorovich Kukarkin
"Charlie
Chaplin": Sanat; Moskova; 1988
dipnot
Kitap, 20. yüzyılın en büyük
aktörlerinden ve film yönetmenlerinden biri olan ve ülkemizde pek çok tanınmış
filmde Charlie'nin ölümsüz görüntüsünün yaratıcısı olan Charles Chaplin'in
yaratıcı biyografisidir: Pilgrim, The Kid, City Lights, Circus , Modern
Zamanlar , "Rampa Işıkları" ve "New York'ta Kral". Yazar,
Chaplin'in sanatını İngiltere ve ABD'deki sosyal ve kültürel yaşamın geniş bir
arka planına karşı inceliyor.
A.V. KUKARKIN
"Charlie Chaplin"
İkinci baskı, gözden geçirilmiş ve
genişletilmiş
Çalışmalarım son derece stilize
olmasına rağmen, her zaman insanlıkla iç içe olmuştur. Saf bir saçmalık olarak
başladı ve ardından neredeyse normal bir insan karakterinin yaratılmasıyla
sonuçlandı.
Charles chaplin
CHAPLIN HAKKINDA...
...Chaplin gelmiş geçmiş en
büyük aktördür.
İlk Chaplin filmlerinin
yönetmeni Mac Sennett.
... Chaplin gerçek bir mizahçı,
kahkahanın özünü inceledi, ender bir beceriyle kahkahalara neden olacağını
biliyor.
Fransız komedyen Max Linder.
1917
... Sadece Charlie Chaplin
sinemada içsel anlam arar ve arayışında her zaman ısrar ederek, aynı ilhamla
komik olanı absürde ve trajediye getirir.
Fransız yazar Louis Aragon.
1918
... Charlie Chaplin ... komedisi
basit, tatlı ve kendiliğinden. Yine de bunun arkasında derin bir hüzün olduğunu
hep hissedersiniz.
İngiliz yazar Somerset Maugham.
1921
... Sinematografi denen
eğlencenin sanata dönüşmesinden ilk sorumlu sinema çağımızda Chaplin'di.
Fransız yönetmen, senarist,
sinema kuramcısı Louis Delluc. 1921
...Charlie Chaplin bizim ilk
öğretmenimiz. Müreffeh ve güçlü olması, Chaplin'in yetenekli bir insan olduğu
için sezgisel olarak tahmin ettiği çizgimizin doğruluğunun en iyi kanıtı ... Ve
bu nedenle hepimiz Chaplin'i seviyoruz çünkü o yakın, anlaşılır ve bizim için
sevgili
Sovyet film yönetmeni Lev
Kuleshov. 1922
...Charlie Chaplin bize bu
sanata en layık filmleri veren adamdır.
Fransız film yönetmeni René
Clair. 1924
... Charlie Chaplin bir
mucizedir. Bireyselliği her şeye galip gelir ... Ama şüphesiz, izleyicinin
maskesinde binlerce duygusal ton gördüğü kamera merceği olmasaydı evrensel
hayranlık uyandıramazdı.
Fransız sanat eleştirmeni Leon
Moussinac. 1924
... Chaplin sadece parlak bir
sanatçı değil, harika bir insan olarak olağanüstü bir insan.
Amerikalı film yönetmeni Ernst
Lubitsch. 1928
... Charlie Chaplin sinemadaki
tek dahidir.
İngiliz yazar ve oyun yazarı
Bernard Shaw. 1931
... Chaplin, unutulmuş kahkaha
kıtasını keşfetti. Ama onu bu yüzden mi seviyoruz? Hayır, sadece değil!
Kahkahasıyla, kapitalizmin hâlâ güçlü olan binasına, onun içinde yaşayan
adaletsiz topluma mermiler yağdırdı. Chaplin kahkahaları bombalara dönüştürdü.
Meksikalı film eleştirmeni
Lorenzo Turrent Rozas. 1934
... Chaplin bir şaheserdir: hem
ağlarsınız hem de gülersiniz ... O zayıf, acı.
Sovyet yazar Vsevolod
Vishnevsky. 1936
... Chaplin hakkında konuşmak,
sinema hakkında konuşmak demektir. Amerikan sinema tarihinde Charlie Chaplin
kadar dünyaya sevgili olacak kimse yoktur... O gülünce milletler ve ülkeler
onunla güler; üzgün olduğunda, dünyanın her yerindeki izleyicileri üzüntü
kaplar. Chaplin'in en ufak bir hareketi, insan duygularını o kadar kolay
uyandırıyor ki, ona gerçekten bir film sihirbazı denilebilir.
Amerikalı film tarihçisi Lewis
Jacobs. 1939
... Chaplin, "kalplerin
hükümdarı" olan sanatçıların sayısına aittir.
Sovyet film yönetmeni Vsevolod
Pudovkin. 1944
... İki savaş arasında
Avrupa'nın Charlot'u Charlie insanları güldürmekle kalmadı, onları korudu.
Evet, Batı'nın yüksek kurumları, filozofları ve bilgeleri değil, komedyen adamı
savundu. Onu bir palyaço sanmışlar. O bir şövalyeydi.
Sovyet yazar Ilya Ehrenburg.
1944
... Chaplin, harika
senaryoların gerçekten harika bir yaratıcısıydı, filmlerinde saçma bir serseri
imajının arkasında derin bir felsefi anlam vardı.
Danimarkalı aktris Asta
Nielsen. 1945
... Biyografisi boyunca,
sanatının tüm gelenekleri, Chaplin, demokratik bir izleyici kitlesiyle ayrılmaz
bir şekilde bağlantılıydı ... Chaplin, komik olanın olasılıklarının sınırlarını
yok etti ... Küçük Charlie, başına gelen büyük talihsizlikten her zaman daha
güçlüdür onun üzerine. Daha güçlü çünkü ona gülüyor. Ve onunla gülerek seyirci
güçleniyor ... Chaplin'in yarattığı küçük adamın temel özelliği mutluluk
arzusudur ve onun için mutluluk iyilikle ilişkilendirilir.
Sovyet film yönetmeni Grigory
Kozintsev. 1945
... Chaplin ve gerçekliğin
kendisi, "bir çift için" birlikte, önümüzde sonsuz bir sirk dizisi
oynuyor. Gerçek, ciddi bir "beyaz" palyaço gibidir. Akıllı, mantıklı
görünüyor. İhtiyatlı ve ihtiyatlı. Ve sonunda, kandırılan ve alay konusu olan
odur. Basit, çocuksu ortağı Chaplin kazanır. Dikkatsizce gülüyor ... onu
kahkahalarla infaz ediyor ... Bu sayede Chaplin, Karanlıkla Hiciv'in asırlık
mücadelesinin en büyük ustalarından biri haline geliyor - Atina'dan
Aristoteles, Rotterdam'dan Erasmus, Meudon'dan François Rabelais, Dublin'den
Jonathan Swift, Ferney'den François Marie Arouet de Voltaire. Ve hatta, belki
de, Goliath'ın faşist anlamsızlık, alçaklık ve müstehcenliğin ölçeğini hesaba
katarsak, bir kahkaha sapanıyla ezen ... Hollywood'dan Charles Spencer Chaplin.
Sovyet film yönetmeni Sergei
Eisenstein. 1945
... Beceri ve içgörü derinliği
açısından hiçbir komedyen onunla kıyaslanamaz. Aynı zamanda insanı ve çevresini
en iyi o anlar. Küçük Serseri, Hamlet gibi tüm çok yönlülüğü ve gizemiyle
insanlığı temsil eder ve dansçılardan veya sanatçılardan herhangi birinin
hareketlerin ifadesi, çeşitliliği ve parlaklığı açısından onu geçmesi pek olası
değildir. Chaplin'in sanatında son derece etkileyici bir pandomim, en derin
drama ve en zengin şiir vardır.
Amerikalı senarist ve
eleştirmen James Edgey. 1947
... Filmleri, haksızlığın hüküm
sürdüğü, basit, iyi, dürüst insanların sürekli ayaklar altına alındığı aşağılık
bir dünya olan zenginlerin dünyasıyla dezavantajlıların destansı bir
mücadelesidir. Chaplin, gerçek bir şairin yeteneğiyle bu gerçek gerçeği perdede
yeniden yaratır.
İtalyan senarist Cesare
Zavattini. 1954
... Chaplin'in tüm yaratımları,
insanın zulmüne karşı sürekli bir protestodur ... Eleştirisiyle yalnızca yok
edilmesi gerekeni yok eder: öfke ve nefret kokusu aldığında serttir,
acımasızdır, çünkü modernin aşağılık yönleri gerçeklik onlara karşı acımasız
bir tavır gerektirir .
İtalyan film yönetmeni Luchino
Visconti. 1954
...Ne sanatçı! Chaplin
muhtemelen tanışabileceğiniz en yaratıcı insandır.
Amerikalı sinema oyuncusu
Gloria Swenson. 1966
...Charlie Chaplin, sinemanın
olduğu her yerde biliniyor ve seviliyordu. Chaplin'in sanatı kelimenin tam
anlamıyla uluslararasıydı.
Sovyet film yönetmeni Grigory
Alexandrov. 1976
CHARLES SPENCER CHAPLIN'İN YARATICI YOLU
Bölüm I. İLK SAYFALAR
KÜÇÜK KOKNEY
Mizah ağırlıklı olarak popüler
bir olgudur...
Kahkaha özünde demokratiktir.
Mizah, insan eğilimlerinin en demokratikidir.
Karel Çapek
Bu 15 Nisan 1889'da oldu. Aynı
yılın 11 Mayıs'ında Londra'daki tiyatro gazetesi The Magnet'in bildirdiği tam
olarak buydu: “Geçen ayın on beşinde, Bay Charles Chaplin'in (kızlık soyadı
Bayan Lily Harley) eşi bir erkek çocuk doğurdu. sevimli bir çocuk Anne ve oğlunun
durumu iyi."
20. yüzyılın dünya kültüründe
özgünlük ve önem açısından benzersiz bir yere ait olacak bir kişinin kesin
doğum tarihine dair bu tür tartışılmaz kanıtlar ancak zamanımızda bulundu.
Chaplin'in kendisi doğum gününü her zaman 16 Nisan'da kutlardı.
Önemsiz de olsa, ancak yine de
böyle bir hatanın açıklaması, açıkça, Charlie Chaplin'in hayatının ilk
yıllarında pek çok çoğunlukla kederli olayın meydana gelmesi gerçeğinde
aranmalıdır: ebeveynlerinin yakında boşanması, onların gezintileri çeşitli operet
ve pop toplulukları, akıl hastalığı ve sanatsal kariyerinin sonu anne, Hannah
Hill (sahne adı Lily Harley'di), kenar mahallelerde ve barınaklarda çetin
sınavlar, alkolizm ve ardından babasının erken ölümü, büyük babasının ayrılışı
İngiltere'den Sidney erkek kardeşi bir gemide kamaracı olarak çalışacak ... Tüm
bu aile dramaları ve iniş çıkışları, çeşitli yanlış anlamaların ve
belirsizliklerin ortaya çıkmasına katkıda bulunmaktan başka bir şey yapamazdı.
Olan oldu ve bu sadece tarih için değil, aynı zamanda Charlie'nin gerçek doğum
yeri için de geçerli - Doğu Londra'da, Doğu Yakası - annenin uyruğu, hem
kendisinin hem de babasının doğum yılları, değil daha uzak akrabalardan
bahsedin.
Bununla birlikte, birçok
varsayım, hatta efsaneler, Charles Spencer Chaplin'in tüm yetişkin yaşamına
eşlik etti. Ancak kökenleri tamamen farklı nedenlerle yatıyordu. Gördüğünüz
gibi Chaplin, dedikodu severlerin, vicdansız gazetecilerin ve aleyhtarların
acımasızca ürettikleri yığınla dezenformasyonu görmezden gelmeye çalıştı. Dahası,
Chaplin'in kendisi farkında olmadan çeşitli gizemlerin ve söylentilerin uzun
ömürlü olmasına katkıda bulunmuştur. Yetmiş beş yaşında yayınladığı
"Biyografim" kitabında bile, örneğin kırk yıl önceki başarısız
evliliğini ve o zamanki skandal boşanmanın gerçek nedenlerini neredeyse tamamen
sessizce geçiştirdi ( en büyük iki oğlu Charles ve Spencer'ın annesi olan
sinema oyuncusu Lita Gray ile ciddi bir sinir depresyonuna neden oldu).
Bunun için, diğer durumlarda
olduğu gibi, Chaplin'in muhtemelen kendi nedenleri vardı. Ve elbette, onları
hesaba katmalı, böylesine açık bir şekilde ifade edilmiş bir iradeye saygılı
davranmalısınız.
Tekrarladığım bir başka şey de
çocukluk ve gençlik yılları. Chaplin, 1921 "Yurt Dışı Seyahatim"
makalelerinde ve seyahat izlenimlerinde onlar hakkında yazmış, gerileme
yıllarında otobiyografisinde bunları hatırlamaya çalışmıştır. Dahası, hayatının
tam da ilk dönemi eserlerinde baskın bir yansıma bulmuştur. Chaplin'in
filmlerinde, Londra'daki yaşamın ve orada verimli bir şekilde başlayan sahne
çalışmasının harekete geçirdiği motifler ve temalar sıklıkla ses çıkardı ve
kullanıldı. Bu gerçekler, çocukluk ve ergenliğin Chaplin'in bir kişi ve bir
komedyen olarak oluşumu üzerindeki istisnai etkisini vurgulamaktadır. Bu
nedenle, burada onlara biraz dikkat edilmelidir.
... İki yüzyılın başında
İngiltere.
Viktorya dönemi olarak
adlandırılan dönem, saltanatı altmış yıldan fazla süren kraliçenin adından
sonra gidiyordu. Bu saltanatın sonu, Britanya İmparatorluğu'nun vücudunun
eskimesinin başlangıcıydı ve zamanın belirtileri, ülke yaşamının tüm yönlerini
etkiledi. Sıradan bir İngiliz, onları her fırsatta, tek bir adım bile atmadan,
yemek tabağının içindekilerle kolayca tespit edebilirdi.
Çağdaşların notları, gazete ve
dergiler, fotoğraflar ve diğer belgeler o yıllarda Londra'nın yaşamını yeniden
canlandırıyor.
Ülkenin durumu ne kadar
gerginleşirse, başkentinin nabzı da o kadar hararetli atıyor. Londra
sokaklarındaki olağanüstü gürültü, arabaların koşuşturmacası ve iş ve alışveriş
bölgelerini dolduran yayaların koşuşturması her ziyaretçiyi hayrete düşürdü.
Sokak hayatının artan tonu, şehrin yeşil çerçevesi içinde sıcacık dış
görünümüyle, sarayların donmuş sakinliğiyle, St. Paul Katedrali'nin veya
Westminster'ın ihtişamıyla uyumlu değildi.
Ancak mimari anıtlar ve
pitoresk parklar bulamayacağınız merkezden uzakta, tamamen farklı türden
resimler beni şaşırttı.
Kötü şöhretli East End'de veya
Londra'nın başka bir proleter kesiminde, Poppler gibi daha da sefil, aynı tip
ve kasvetli, alçak kapıları ve miyop pencereleri kilometrelerce uzanıyordu.
Karanlık, eğri büğrü sokakların labirentlerinde, insanların ayakları kalın bir
çürüyen, kokuşmuş çöp tabakasına basıyordu ve solgun yüzler, yoğun sis
bulutlarını zar zor kırarak çamurlu güneş ışınlarına boşuna uzanıyordu. Burada
güneş bile muhtaç görünüyordu: dar ve kasvetli kuytu köşelere ve yarıklara
nüfuz edemiyordu, orada sıkıca yerleşmiş olan rutubeti meskenlerden dışarı
atamıyordu. Soğuk, yağmurlu ve rüzgarlı günlerde - ve bir yılda fazlasıyla var
- kaçmanın tek yolu şöminenin yanıydı ve kömür bazen ekmekten daha acil bir
ihtiyaçtı.
Vazgeçilmez şömine, Chaplin
ailesinin tavan arasında ucuz "karlı" bir evin çatısı altında
kiraladığı dolapta ev konforunun tek simgesiydi.
Ağabey Sidney şöyle
anımsıyordu: "Sefilce küçük bir odada ve çoğunlukla açlıktan ölüyorduk. Ne
benim ne de Charlie'nin ayakkabıları vardı. Annemin ayakkabılarını nasıl
çıkardığını ve tüm gün boyunca tek yemeğimiz olan fakirler için bedava güveç
yemeye giden birimize verdiğini hatırlıyorum ... ".
Kader, biri diğerinden daha
şiddetli olan Chaplin denemelerini getirdi. Charles Chaplin o zamanlar hakkında
"Annem evde çalışmaya başladı" diye yazmıştı. “Dikiş makinesine gece
gündüz bir şeyler karalıyordu… Kazandığı zar zor geçiniyordu. Daire için ödeme
yapmak neredeydi! Bir kereden fazla iki şilte, üç hasır sandalye ve sefil
eşyalarımızla birlikte sıska bohçaları bir arabaya yükledik ve yeni konut
aramaya başladık ... ".
Kısa süre sonra, yoksulluk ve
ciddi hastalık eski sanatçı Hannah Chaplin'i kırdı. Onu hastaneye gönderdikten
sonra çocuklar dolaştı. Pazarın yakınındaki hendeklerden topladıkları
sakatatları yediler ve açık havada parktaki banklarda uyudular. Birkaç ay
sonra, Londra banliyölerinden sokak çocuklarının getirildiği Hanwell
yetimhanesine gönderildiler. Sydney kısa süre sonra servetini yabancı bir
ülkede aramaya gitti. Charlie, annesi hastaneden ayrılana kadar bir buçuk yıl
sığınakta kaldı. Yarı aç yaşam, tavan arasındaki yan dolapta yeniden başladı.
Londra'nın varoşlarında yaşayan
pek çok kişi gibi, küçük Charlie'nin de ilk okulu sokaktı. Mağaza tabelaları,
berberler ve küçük rehinci balolarıyla bezeli alışveriş bölgeleri; fabrikalar
ve mezbahalar; kara ve denizin tüm kokularına doymuş çarşılar; Londra'nın ana
caddesi boyunca uzanan büyük rıhtımlar, Thames Nehri, geniş rıhtımları ve uzun,
hapishane benzeri ambarları, düzensiz geniş çorak arazileri ile sabahın erken
saatlerinden akşama kadar basit ama karmaşık bir hayatla dolup taşıyordu.
“Nehir kıyılarının çirkin konturları manzarayı bozdu. Chaplin,
"Çocukluğumun yarısı bu isli çorak arazilerin cüruf ve molozları arasında
geçti" diye hatırlıyordu.
Şehirde ne kadar çeşitli
kişiler, karakterler, meslekler bulunabilirdi! Güçlü esnaf ve zayıf memurlar,
dar ve uzun fraklarla gösteriş yaptılar. Kısa, yıpranmış ceketler giymiş bir
zanaatkar, liman işçisi, fabrika işçisi kalabalığı arasında boğuldular.
Birçoğunun başı, hafif kıvrık kenarlı küçük melonlarla süslenmişti.
Ziyaretçiler göze çarpıyordu - renkli pelüş pantolonlu geniş omuzlu köylüler,
yorgun yüzleri olan gezgin müzisyenler, gürültücü hurdacılar, kabadayı
arabacılar, ressamlar, camcılar. Evsiz serseriler ve dilenciler, fantastik
paçavralarından kolayca tanınıyordu. İşsizler onlardan pek farklı değildi: Biri
dirseklerinden yırtık bir ceket giymiş ve çıplak vücudunun üzerine giymişti,
diğeri bir tür yamalı kadın ceketi giymişti. İş ararken, uzun zaman önce
kendilerine kibarca gülümsemeyi öğretmişlerdi, ancak şimdi çoğu bu
gülümsemeleri kaybetti - kalabalığın arasından ender bulunan bir yere ilk giren
olmak için omuzlarını ve yumruklarını kudretli ve esaslı kullanmak zorunda
kaldılar. iş veren. Kronik işsizlikten bitkin düşen bu insanlar, zaman zaman
gösterici sütunlarında birleşiyorlardı. Kasvetli ve kederli şarkıları,
katlandıkları şikayetleri, zorlukları ve ıstırabı ve kasvetli yüzlerinin
hatlarında ve odaklanmış bakışlarında - artan bir protesto duygusu -
yansıtıyordu. İşsizlerin alayı ve emekçilerin grevleri sıklaştı ve Doğu
Yakası'nın bir semtinde işçiler yerel yönetimde çoğunluğu kazandı - İngiltere
tarihinde ilk kez!
Londra caddesinin hayatı
çeşitli ve öğreticiydi. Küçük Charlie, elbette çevresinde olup bitenlerin
çoğunu anlayamıyordu, ancak çocukluğundaki insanların hayatı, gelenekleri,
türleri ve karakterleri sonsuza kadar hafızasında kaldı ve şu ya da bu şekilde
kısmen somutlaştı. yarattığı filmler.
Chaplin'in kendisinin de kabul
ettiği gibi, Londra sokaklarında gözlemlediği sahneler, trajik ile komik olanı
birleştiren gelecekteki filmlerinin doğasını önceden belirledi. Çünkü orada
sadece dramlar oynanmıyordu ve Chaplin, ondaki mizah duygusunun erken
gelişimini de büyük ölçüde aynı sokağa borçluydu.
Bu duygu, İngiliz ulusal
karakterinin dikkat çekici özelliklerinden biridir. İyi niyetli ve keskin bir
kelimenin özel ustaları, Londra'nın yerlileri olan "alttan"
Londralılar. Hayatın acımasızlığı bile İngiliz halktan şaka sevgisini söküp
atamadı, sadece hafif bir hüzünle renklendirdi. Yüzyıllar boyunca, Cockney'ler
her nesilde güncellenen ve zenginleşen kendi kelime dağarcığını, başka bir
deyişle jargonunu geliştirdiler. Londra'nın proleter varoşları dışında dünyanın
başka hiçbir yerinde duymayacağınız kendi favori kelimeleri, deyimleri ve
ifadeleri var. Canlı ve zeki kokneyler arasında sırasıyla sokak satıcıları göze
çarpıyordu - meslek onları yorulmaz zeka olmaya zorladı. Tepsileri ve
mangalları panoya yerleştirerek, sadece alıcıların dikkatini çekmek için tüm
şakaları kullandılar. Mizahları genellikle kabaydı, ancak her zaman anlaşılır
ve kurgu açısından zengindi. Çağdaşlar, bizim için o zamanların en eksantrik
reklam örneklerini korudu. İşte onlardan biri:
Bana güvenmeyin beyler! Tüm
dünyada daha büyük bir düzenbazla karşılaşmayacaksın! Bu kusura çocukluğumdan
beri sahibim. Yalan söylemeyi her unuttuğumda annem yüzüme bir tokatla
ödüllendiriyor, babam da bana tekme atıyordu. Beni dinleme - seni yine de
kandıracağım, bunun yerine ürünüme bak. Çok ucuz, çünkü satmak için ödünç
alıyorum ve asla borç ödemem, bu benim alışkanlığım...
Yalnızca bu monologdan,
eksantrikliğin Londralılar arasında büyük saygı gördüğü açıktır. Ve muhtemelen,
yüzyılımızın başında ünlü filozof ve yazar George Santayana'nın bu özelliği
İngiliz ulusal karakterini tanımlayan diğer özelliklerin arasına koyması
tesadüf değildir: İngiltere “bireycilik, eksantriklik, sapkınlık, mizah ve tuhaflıklar
ülkesidir. ”
Akşamları, ara sıra gaz
lambaları loşluğa karşı mücadele ettiğinde, şakalar ve kahkahalar sokaktan
meyhanelere (bar olarak kısaltılır) - barlara ve ucuz kafelere - taşındı, ancak
bunlar özellikle çok sayıda müzikholde gelişti. O yılların İngiliz müzik
salonunun programı, sirk sanatına yönelik çok daha büyük bir önyargıyla modern
pop konserlerinden farklıydı: eskiz sanatçıları, dansçılar, şarkıcılar,
müzisyenler, pandomimciler, eksantrik komedyenler, hokkabazlar, taklitçiler,
hokkabazlar, akrobatlar, palyaçolar, illüzyonistler, hatta hayvan eğitmenleri.
1990'larda ve 1900'lerde,
Viktorya dönemi İngiltere'sinde moda olan duygusallığa hâlâ saygı duruşunda
bulunan tiyatroda - özel bir kahkaha türü olsa da - kahkahalar geliyordu.
İşçilerin ve ailelerinin, denizcilerin ve askerlerin uğrak yeri olan sözde Halk
Tiyatrosu bile, iyinin ve iyinin her zaman mutluluk bulduğu, kötünün ve kötünün
cezalandırıldığı "hassas" oyunları büyük bir isteyerek sahneledi.
Kilise genellikle sahnede aşağılanan ve kırılanlar için bir aracı görevi gördü.
Tiyatroda hüküm süren ikiyüzlülük ve küçük burjuva durgunluğu, daha ilk
oyunlarında İngiliz halk mizahının zenginliğini sahneye aktarmayı başaran
Bernard Shaw tarafından kırıldı. Shaw'ın hiciv dramaları, burjuvazinin
ahlaksızlıklarını açığa çıkardı, gerçek yüzünü gösterdi, burjuvazinin aptallığı
ve kayıtsızlığıyla alay etti.
Tiyatroda ortaya çıkan
değişimler şu ya da bu şekilde çeşitli varyete gösterilerini etkiledi.
Müzikhollerdeki zararsız bir şakanın yanı sıra, hayır-hayır evet ve ısıran bir
paradoks vardı; Topluma hakim olan örf ve adetlere yönelik yerginin iğnesi daha
şiddetli hale geldi.
Öyle oldu ki, o yıllarda
tiyatrolar, müzikholler ve diğer eğlence mekanları sahnelerinde meydana gelen
olaylar, doğrudan olmasa da, her halükarda genç Charlie ile çok yakın bir
ilişki kurmaya başladı.
YOLUN BAŞLANGIÇ
Palyaço hediyesi bence bir
oyuncunun en değerli niteliği, en yüksek sanatın işaretidir.
Federico Fellini
Her şey, Londra caddesinin ona
her gün sunduğu sürprizlerden biriyle başladı:
“Kennington Cross'ta ilk kez
müzikle tanıştım, orada o zamandan beri beni takip eden ve bana güç veren paha
biçilmez bir güzellik keşfettim. Bir akşam oldu... Çocuktum ve müzik bana tatlı
bir gizem gibi göründü. Henüz anlamadan onu hissettim ve kalbimi ve aşkımı
kazandı.
Klarnet ve mızıkayla çalınan
basit bir melodiydi ama Charlie için gerçek bir keşifti. Başka bir sefer, bir
sokak koşucusu bir bebeğe dans ettirip takla atarak onun dans etme yeteneğini
uyandırdı. Sokakta ilk şarkı repertuarını oluşturdu. Yoksulların diğer birçok
çocuğunun örneğini izleyerek, neredeyse dört yaşından itibaren, popüler
şarkıcıları komik bir şekilde taklit ederek ve ardından şapkayla seyircilerin
arasında dolaşarak taverna ve barların kapılarında şarkı söyledi.
Annesi, Charlie'nin doğal
yeteneklerini geliştirmek için çok şey yaptı, özellikle zor taklit sanatında.
“Kendime sık sık soruyorum:
pandomimdeki başarımı annemin bana verdiği hediyeye borçlu değil miyim?
Olağanüstü bir pandomimciydi. Kardeşim Sid ve ben daha çocukken ve Londra'nın
Kennington Yolu yakınlarındaki bloklarından birinde bir çıkmaz sokakta
yaşarken, sık sık pencerenin önünde saatlerce durur, sokağa bakar ve jestleri,
gözleri, ifadeleri ile taklit ederdi. yoldan geçenler arasında olan her şey onun
yüzünden.
Annemi izleyerek sadece el
hareketleri ve yüz ifadeleriyle duyguları ifade etmeyi değil, aynı zamanda bir
kişinin içsel özünü de anlamayı öğrendim. Gözlem gücü olağanüstüydü...
İnsanları gözlemleyebilmek annemin bana öğrettiği en büyük ve en değerli şeydi;
İnsanların tüm küçük komik özelliklerini hevesle fark etmeye başladım ve onları
taklit ederek insanları güldürdüm.
Charlie'nin East End'in kirli
kaldırımlarında sefil kuruşlar getiren "performansları" birkaç yıl
devam etti. Ancak Charlie, çok kısa bir süre okuduğu okulda ilk kez
"şöhretin tadına baktı". Annesinin bir dükkânın vitrinine yazdığı,
ilk olarak sınıfında okuduğu basit ve komik bir kafiye tüm çocukları güldürdü.
Chaplin, "Yeteneğimin ünü tüm okula yayıldı," diye anımsıyordu,
"ve ertesi gün her sınıfta, erkek ve kızların önünde konuşmaya
zorlandım."
Dokuz yaşındaki Charlie'nin
okul öğretmeni Jackson tarafından düzenlenen bir çocuk saat dansı topluluğuna
nasıl dahil olduğuna dair çelişkili açıklamalar var. Her ne olursa olsun, önce
sahneye çıktı ve Eight Lancashire Boys adlı bu dans topluluğunun bir parçası
olarak iki yıl boyunca İngiliz eyaletlerini dolaştı. Dans kostümü dantel yakalı
beyaz keten bir bluz, kısa kadife pantolon, çorap ve tahta tabanlı kırmızı
ayakkabılardan oluşuyordu. Bu kıyafetler oğlan için en şık olanıydı.
Astım nedeniyle Charlie amatör
topluluktan ayrılmak zorunda kaldı. İyileştikten sonra, zaman zaman diğer küçük
varyete gruplarına katılmayı başardı. Bir gazete satıcısının, bir kuryenin,
özel bir evde bir hizmetçinin, matbaada bir matbaanın, bir çırakın, hatta bir
dans hocasının, bir oduncunun ve bir camcının nesir uğraşlarıyla dönüşümlü
olarak şarkı, dans, parodi içeren çeşitli performanslar. üfleyici Tesadüfi
kazançlar tiyatrodaki cihaza son verdi.
Charlie, Jackson için
çalışmadan önce bile, oğlunun eğilimlerini fark eden çocuğun annesi, onu eğitim
için sirke göndermek istedi.
“İlk olarak sekiz yaşındayken
sirke gittim. Benim için palyaço Lapin'den daha güzel bir şey yoktu. İtiraf
ediyorum, onun gibi olmak istiyordum. Onu nasıl sevdim ve hayran kaldım! ...
Tüm program yalnızca ona bağlıydı. Mükemmel bir hokkabaz, binicilik, akrobat,
pandomimciydi ve aynı ölçüde ... Onu taklit etmekten başka arzum yoktu.
Küçük Charlie akrobasi yapmaya
başladı, ancak talihsiz bir düşüş ve ayak parmağındaki yaralanma onu
"talaştan bir dünya" hayalinden uzaklaştırdı. Ancak sirk sanatından
tamamen kopmadı. Çocukların genellikle okula gittiği bir yaşta, hayatını
kazanan ve giderek daha çeşitli mesleklerde ustalaşan Charlie, palyaço Lapin'den
hayran olduğu hemen hemen her şeyi müzik salonlarının sahnesinde kendisi
oynadı. Çok yönlü performans etkinlikleri onu mükemmel bir şekilde eğitti ve
gelecekte sanatsal tekniklerini zenginleştirdi. En önemlisi, ona tiyatroda
başarılı bir başlangıç sağlayan oydu.
“Sonunda tiyatro grubuna
girmeyi başardım ... Soruya karar verildi: ben olmak ya da olmamak. Yönetmen
benden hoşlanmazsa ikimizin de - annem ve ben - tekrar aç kalacağımızı
biliyordum. Başarılı olursam günde en az bir tas sıcak çorbaya paramız yeter.
Sahnede tam bir acemi değildim.
Daha önce Eight Lancashire Boys dans kumpanyasında performans sergiledim. Ama
şimdi gerçek rolü oynamak zorundaydım. Ben konuştum, seyirciler beni dinledi ve
bir nişan aldım.
Bunu takip eden her oyuncu için
köhne tiyatrolarda çalışma dönemi kaçınılmazdır. Farklı gruplarla tüm ülkeyi
dolaştım. Annem ve ben artık aç kalmak zorunda değildik."
Birkaç yıl boyunca, kısa
aralarla, Charlie çok çeşitli rollerde oynadı. "Jim, Cockney Love"
adlı oyunda, Scotland Yard'dan bir dedektife karşı küstah davranan ve halkın
sempatisini uyandıran bir gazeteci çocuk rolünü oynadı. Conan Doyle'a dayanan
"Sherlock Holmes" oyununda, akıllı ve kurnaz küçük bir çocuk olan
damat Billy'yi başarıyla oynadı. "Eksiklerimden sadece birini düzeltmek
zorunda kaldım: Konuştuğum zaman başımı salladım ve çok fazla surat
yaptım."
Farklı kasaba ve köylerde
tiyatro turu sırasında Charlie, yakınlarının yanında olmamasından dolayı çok
endişeliydi. “Tanıdık olmayan şehirlerde tek başıma dolaştım, yabancı odalarda
uyudum, akşam gösterilerine kadar kimseyi görmedim ... Yavaş yavaş melankoli
hakim oldu. Pazar akşamı yeni yere vardık ve kuzey şehrin ışıksız ana
caddesinde aceleyle yürürken ve çanların donuk çınlamasını dinlerken
yalnızlığımı özellikle keskin bir şekilde hissettim.
Genç Chaplin'in tiyatro rolleri
Ancak Sydney, dünyadaki ikincil
gezintilerinden anavatanına döndükten ve ona Sherlock Holmes'ta küçük bir rol
kazandırdıktan sonra, Charlie erkek kardeşiyle birlikte bir sonraki tura
çıkabildi.
Ancak kısa süre sonra yönetmen
Postant, Charlie'yi modaya uygun Westend Theatre'da aynı damat Billy'yi
oynaması için davet etti. Londra'ya dönen ve ünlü tiyatro sahnesinde görünen
Chaplin, "ikinci doğumunu" arayacak - profesyonel bir tiyatro
oyuncusu olarak tanındı.
Bu, tüm zorlukların sonunun
geldiği anlamına gelmez. "Sherlock Holmes" oyununun repertuardan
çıkarılmasının ardından Charlie yaklaşık bir yıl işsiz kaldı. “Sonunda Casey
Circus topluluğunda bir iş bulmayı başardım. Orada "asil soyguncu"
Dick Turpin'i ve şarlatan "Doktor" Wilford Wodi'yi canlandıran iki
eskizde oynadım. Vody'm biraz başarılı oldu, çünkü artık sadece bir gülünçlük
değil, bilgili bir profesör tipini tasvir etme girişimiydi. Ayrıca iyi bir
makyaj yaptım ... Bu çalışma bir komedyen olarak açılmama yardımcı oldu.
Turdan dönen Sydney, kısa süre
sonra gezici komedyen topluluklarından birine girmeyi başardı. Chaplin,
"Hepsi sadece pandomim sahnelediler," diye hatırladı. "Ama
onların "çatlak komedileri" mükemmel bale müziği eşliğinde icra edildi
ve büyük bir başarı elde etti. Aralarında en iyisi, geniş bir komedi
repertuarına sahip Fred Karno topluluğuydu.
O yılların İngiliz müzikholünün
"krallarından" biri olan Fred Karno'nun pandomim grubunda Sydney, bir
komedyen olarak yetenekleri nedeniyle ilerledi.
Fred Carno anılarında "Bir
gün Camberwell'deki stüdyoma geldi" diye yazmıştı.
"Efendim," dedi,
"küçük kardeşim Charlie için yapabileceğiniz bir şey var mı?" Hala
bir erkek olmasına rağmen benden daha yetenekli. "Eight Lancashire
Lads" grubunda sahne aldı.
"Kardeşini getir"
dedim, "ona bir bakayım."
Sonra bir şekilde Sid, yanında
zayıf, solgun ve üzgün bir genç adamla geldi. İtiraf etmeliyim ki ilk başta
bana bir aktör olamayacak kadar çekingen göründü, özellikle de benim uzmanlık
alanım olan bir soytarılık aktörü.
Ancak bir veya iki hafta sonra
ona "Futbol Oyunu" pandomiminde bir rol vermeye karar verdim.
Charlie, kaleciyi kovalayan ve maçtan önce onu sarhoş etmeye çalışan kötü bir
adam rolünü oynadı. Yarı dramatik bir roldü ve Charlie'nin sadece ortalıkta
dolanıp duramayacağına, aynı zamanda ciddi bir şekilde oynayabileceğine ikna
olmuştum.
Charlie, Carnot şirketine
katıldığında on sekiz yaşındaydı. İçinde yaklaşık yedi yıl kaldı ve bu yıllarda
özünde yeteneğinin oluşumu gerçekleşti. O zaman, başarılı bir şekilde bulunan
bazı ayrı ve derinlemesine bireysel oyunculuk yöntemleri kristalleşmeye
başladı, o zaman, kısmen korunan ve daha sonra Chaplin tarafından ünlüye
aktarılan, oyuncunun yüz ifadelerinin ve hareketlerinin karakteristik modeli
oluşturulmaya başlandı. ekrandan bildiğimiz maske (maske kavramını yalnızca
makyaj ve kostümle sınırlamamak gerekirse, bu bir sirk palyaçosu için bile
doğru değildir). Böyle bir model arayışı, sıkı çalışma, akrobatik hareketler
tekniğinin sürekli iyileştirilmesi ile ilişkilendirildi ve neredeyse grafik
netliğe getirildi. Chaplin'in kendisine göre, yaşlı bir sarhoş damatla çocukken
dikizlediği şaşırtıcı "ördek" yürüyüşü, çizmelerinin ayak
parmaklarının kesinlikle farklı göründüğünden emin olurken, üç saatlik düzenli
eğitimle uzun süre çalıştı. talimatlar.
Abartılı ama takip edilen,
dikkatle ayarlanmış hareketler; yüz kaslarının mükemmel kontrolü; kesin olarak
hesaplanmış oyun tekrarları ve aksanlar; bir ruh halinden diğerine ani
değişiklikler; eylemi duraklamalarla kesmek; tempo ve ritimdeki sürekli
değişiklikler - tüm bu etkileyici yüz ifadeleri ve hareketler yelpazesi, yüksek
plastik kültür, pandomim aktörünün ustalığının temelini oluşturdu. İzleyiciler
üzerindeki etki, kural olarak, melankolik ironi veya acı kahkahalarla tatlandırılmış
birkaç tamamen palyaço diyalogu dışında, kelimeler olmadan sağlandı.
Chaplin daha sonra "Sessiz
Sinemanın Geleceği" adlı makalesinde "Bir kişinin duygularını ve
bilincini tezahür ettirmesinin en basit biçimi olan pantomim aynı zamanda en
karmaşık olanı" dedi. “Kaşların hareketi, ne kadar hafif olursa olsun,
yüzlerce kelimeden fazlasını aktarabilir ve Çin dramatik sembolleri gibi duruma
göre farklı bir anlamı olacaktır ... Dans, dans-drama, bale - bunların hepsi
koreografik sanat türleri pandomim kullanır."
Oliver Twist'te Fagin rolünde
Charlie Chaplin
Herhangi bir eksantrik komedi
ve sirk soytarılığı gibi, Carnot'nun pandomim prodüksiyonları da büyük ölçüde
nesnelerle oynamaya dayanıyordu ve yüzyıllar boyunca cilalanmış bir dizi komedi
numarasıyla parıldadı. Pandomimlerin olay örgüsüne gelince, bunlar genellikle
sanatçıların karmaşık ve eğlenceli kalıpları oyunculuklarıyla işlemelerine ve
sahne yönetmeninin çeşitli sayıları ustaca bir sekansta birbirine tutturmasına
olanak tanıyan basit bir tuvaldi. Bu açıdan tipik bir örnek, "İngiliz
Müzik Salonunda Bir Akşam" oyunuydu. Gösterinin dekoru, tiyatro sahnesinin
bir parçası ve birkaç kutunun bulunduğu oditoryumun bir köşesiydi. Salondaki ve
kutulardaki koltukları dolduran seyirciler arasında - aktörler tarafından da
oynanıyorlardı - bir başkasının omzundan bir kartvizit giymiş zayıf bir
beyefendi göründü (bu rol genellikle genç Chaplin tarafından oynandı). Çok
sarhoş olduğu için eksantrik davranışlarıyla diğer seyircileri eğlendirdi ve
alkışlayarak neredeyse kutudan düşüyordu. Tüm olaylar burada şarkıcıların,
dansçıların, güreşçilerin, akrobatların, patencilerin sahne performanslarıyla
eşzamanlı olarak gelişti. Sayıların sonuncusu, biraz sarhoş ama kaçamak bir
beyefendinin, kocaman bir güreşçiyle birlikte kutudan çıkıp sahneye çıkan komik
bir kavgasıyla sona erdi.
Chaplin, menajeri Alfred Reeves
için keman çalıyor.
Carnot'un pandomimlerinde
"The Bottom of London", "The Sausage Thief", "The
Bilardo Player", "Rink", "Boks Dersleri",
"Cumartesiden Pazartesiye", "Postane" gibi günlük temalara
sıklıkla rastlanırdı. ", "Smokinli Hırsızlar ”, "Londra
Kulübünde Akşam". Bu saçmalıkların ayrılmaz unsurları tokatlar, tekmeler,
yüze uçan kremalı pastalardı. Diğer ülkelerdeki benzer performanslardan
öncelikle inanılmaz tempoları ve kompozisyon bütünlükleri ile ayırt edildiler.
Ana teknik, normal şeyler ve fenomenler fikri ile sahnede aldıkları olağandışı
ışıklandırma arasındaki komik karşıtlıktı. Parodik karakterlerin vurgulanan
balgam ve sakinliği, abartılı beceriksizlik ve uyuşukluk ile birleştirildi.
Gece hırsızı mutlaka gürültü yapacak, mobilyaları devirecek, bir polise
çarpacaktı; piyanistin her zaman elinin altında parçalanan bir piyanosu vardı;
ağırlıklar sporcunun ellerinden kaydı ve partnerin ayaklarının üzerine düştü.
Grotesk karakter, mimik ifade
zenginliği ve plastik netlik, İngiliz pandomimini 16-17. Yüzyılların ünlü
İtalyan maske komedisi (commedia dell'arte) ile ilgili hale getirdi. Fernand
Leger, "Kadimler Maskeyi icat ettiler, çünkü şaşırtmak ve şaşırtmak için"
bir sahne icat etmeniz ", salona karşı çıkmanız gerektiğini
anladılar" diye yazdı.
Her ne olursa olsun, ikisi de
bir panayırda, bir standda, belki de ana yolun kenarındaki bir tavernada ortaya
çıktı. Ancak, İtalyan maske komedisi bazen, kilisenin halkı boyun eğdirmeye
çalıştığı korkusuyla o ölümü dans etmeye zorladıysa, o yıllarda İngiliz
pandomimi, tabaklarla, müzik aletleriyle, eşyalarla insanların oyunundan
memnundu. hayvan derileri, bisikletler, boks eldivenleri, bilardo topları ve
ıstakalar, halılar, sandalyeler, masalar. Doğru, bazen melankolik kahkahasını
drama ve güncellikle nasıl renklendireceğini biliyordu. Bu, olay örgüsü
yapılarıyla değil (pandomimin kendi Bernard Shaw'u yoktu), ancak her zaman ve
her şeyde - kıyafetlerde, tavırlarda, etraflarındaki dünyaya tepki olarak -
seyircinin çağdaşı olarak kalan aktörlerin oyunuyla başarıldı. . Bazı soyut,
"genelde" şanssız çizgi roman karakterlerini değil, oldukça spesifik
ve gerçek, yakından tanıdık ve herkes tarafından iyi anlaşılan, maddi dünyayla
mücadelelerinde yenilgi üstüne yenilgiye uğrayan tasvir ettiler. Birçok
izleyici kendilerini onlarda tanıyabilir.
Doğru, sahnede kasıtlı olarak
koşullu bir şeyin tasvir edildiği istisnalar vardı, örneğin "Vay-Vay"
taslağı (adını abartılı kahramandan alıyor). Bu tür performanslar da başarılı
olsa da, Chaplin'in kendisi onlardan hoşlanmadı, tamamen saçmalıkları, hayattan
kopmaları nedeniyle onları sıkıcı buldu.
Pandomim İngiltere'de her zaman
popüler olmuştur. 19. yüzyılın başında, İngiliz pandomimi, ziyarete gelen
İtalyan palyaço ve akrobat Grimaldi'nin sanatıyla büyük ölçüde zenginleştirildi
- bu Jüpiter bir şaka, Michelangelo soytarılık, Garrick palyaçoluk olarak
adlandırılıyordu. Daha sonra Ganlon Lee kardeşler olan Radish ve Lawrence'ın
eksantrik palyaçolarına dönüştü. Yüzyılın sonunda pandomim yeni ortaya çıkan
müzikhollerin sahnesine girdi ve birkaç yıl içinde çeşitli programlarında
sağlam bir yer kazandı. Bunu özellikle yetenekli Dan Leno'ya veya "Galler
Prensi'nden daha iyi tanınan" Little Teach'e, eski püskü bir takım elbise,
silindir şapka ve büyük ayakkabılar giymiş küçük bir adama ve diğer
komedyenlere borçluydu. grubun sanatçıları Fred Karno. Bazı araştırmacılara
göre, halk komedisi ve soytarılığın en iyi geleneklerini koruyan bu topluluk,
performanslarında hem akrobatik hem de dramatik pandomim sanatının gerçek
klasiklerini gösterdi.
Carnot grubunun Chaplin'in
hayatında ve sanatının gelişiminde oynadığı önemli rol hakkında kendisi birden
fazla kez konuştu:
– İşlerimin en iyisini Fred
Karno grubunda aldığım okula borçluyum diyebilirim... Tüm repertuarını,
tekniğinin saflığını ve anlamlılığını inceledim.
Ve ilerisi:
- Diğer birçok sinema oyuncusu
gibi sinemaya edebi dramadan gelmedim. "Sherlock Holmes" oyununda
Londra tiyatrosu sahnesinde bir ayakçı olarak oynadığım birkaç performans
dışında, sinemaya getirdiğim tüm becerilerimi, tüm oyunculuk
"eğitimimi" yıllar boyunca kazandım. Fred Karno şirketi ile çalışın.
Londra'nın en fakir bölgeleri,
Chaplin'e ezilen insanların hayatı hakkında bilgi ve anlayış kazandırdı, ona
sevgi ve saygı aşıladı. Eksantrik bir komedyen olma becerisini İngiliz
pandomimine borçluydu. Bu pandomim, hangi maskeyi takarsa taksın gerçek
palyaçoluk sanatını her zaman besleyen aynı tükenmez popüler mizah kaynağından
güç ve şiir alıyordu - geleneksel Harlequin, Pierrot ve Punch ve hatta kırmızı
burunlu ayyaş. Carnot'un özellikle sık ve muhteşem olan pandomimi (dublörü Stan
Laurel'e göre) Charles Chaplin tarafından canlandırıldı.
Genç Chaplin'in sanatsal
faaliyeti ve hayatı hakkında çok sayıda şiirsel ve sansasyonel, felsefi ve
naif-yüzeysel, esprili ve duygusal-tatlı makaleler ve kitaplar yazıldı, birçok
peri masalı ve makul masal bestelendi. Özgünlükleri hakkında herhangi bir şüphe
uyandırmayan çok daha az sayfamız var. Ama onlar daha değerli. Aslında, örneğin
genç Chaplin'in karakterini ve dünya görüşünü tanımlamak için ne kadar çok
girişimde bulunulursa bulunulsun, ancak hiçbir varsayım bizim için aşağıdaki
satırlardan birkaçının yerini alamaz:
Chaplin, 1921'deki ilk aşkının
güzel ve hüzünlü günlerini hatırlayarak, "Parkları çok sıkıcı
buluyorum," diye yazmıştı, "yalnızlık soluyorlar ... Ve her türlü
yalnızlık çok üzücü. Benim için park bir hüznün simgesi. Yine de Kennington
Park beni büyülüyor: Orada yalnız olmayı umursamıyorum ...
Hetty ile ilk randevum
buradaydı. Gömme ceketimle, şapkayla, bastonla ne kadar züppeydim! Bir peçe
gibi davrandım ama dört saat boyunca tüm tramvayları izledim, Hetty'nin yakında
görünüp bana gülümseyeceğini umarak ... Evet, kendimi böyle hatırlıyorum - on dokuz
yaşında bir genç, bekliyor Senin mutluluğunla kol kola sokaklarda yürüdüğü
an...
Bugün bile bir tramvay durağa
yaklaşırken heyecandan ağlıyorum ve bana öyle geliyor ki zeki, gülümseyen bir
Hetty görmek üzereyim.
Tramvay durur. İki adam,
çocuklar, yaşlı bir kadın inerler. Ama Hetty değil. Hetty sonsuza dek gitti.
Bastonlu, gömme ceketli hayranı yok ... "
Bu kısa otoportre, bir dereceye
kadar Carnot grubunun üyelerinden biri olan Bert Williams'ın anılarıyla
destekleniyor. Nisan 1910'da grubun sanatçıları Chaplin'in doğum gününü
kutladılar.
Bert Williams şöyle yazıyor:
"Birisi piyanonun başına oturdu ve Charles Chaplin için parke zemini
sağladık. Dans etti, zıpladı, o kadar komik antreler ve kalkışlar yaptı ki,
kelimenin tam anlamıyla kahkahalarla yuvarlandık. Sahneden bize çok tanıdık
gelen yürüyüşü bile bizde kontrol edilemez kahkahalara neden oldu ...
Yüksek sesle bağırdık:
"Daha çok, daha çok!" - ve aniden - bu hızlı ruh hali değişimleri
bizi hep şaşırttı - ciddileşti. Kemanını kapıp çalmaya başladı. Sihirli
parmaklarının altında heyecan verici, çok basit bir melodi doğdu, herkese
ocağı, sevgili kadını, aşkın tatlı sırrını hatırlattı ... Çalmayı ancak şafak
vakti bıraktı.
Chaplin'in eski yoldaşı, burada
sanatçının karakterinin çarpıcı özelliklerinden birini fark etti: eğlenceye,
şakaya olan sevgisi, gençliğinde şiirsel ve lirik ruh halleri, hüzün ve
düşünceli anlarla çoktan serpiştirilmişti.
Bütün bunlara eklenecek bir şey
var mı? Chaplin'in yıllar sonra yaptığı ve gizli emelleriyle ilgili yaptığı çok
güzel bir itiraf dışında:
- Gerçeği söylemek gerekirse, o
zaman ruhumun derinliklerinde komedyen olmayı değil, büyük bir trajedi olmayı
çok istiyordum.
Bölüm II. YENİ İŞİ
HOLLYWOOD'DA İLK KEZ
Umutsuzluk bana inanç veriyor.
François Viyon.
Trajedi?
Evet ve bunu anlamak kolay:
genç Chaplin'e bu özel tiyatro sanatı türü hayatın gerçeğini en iyi şekilde
yansıtıyormuş gibi görünebilirdi. Onu büyüten gerçek acı, acı ve hayal
kırıklığıyla doluydu; hayatının tüm ilk sayfaları onlarla doluydu. Ayrıca
trajedi her zaman en "asil" tür olarak görülmüştür. Komedi, şarkı
sözleri ve hatta drama, kahramanlarının ihtişamı ve parlaklığıyla onunla
karşılaştırılamaz: eski zamanlardan beri, insanlık talihsizliği en ustaca ifade
etmeyi öğrendi. Trajedi, özel bir güçle iyiyi kötülüğe, görev duyguya, insanın
gururlu ve huzursuz ruhunu toplumun önyargılarına ve adaletsizliklerine nasıl
karşı koyacağını ve bu çatışmalar aracılığıyla zihnin, kalbin, başarının gücünü
ve güzelliğini ortaya çıkarmayı biliyordu.
Trajik türe olan eğilimlerini haklı
çıkaran Charles Chaplin, The Parisienne adlı film dramasının yapımından sonra
Motion Picture Magazine muhabirine şunları söyledi:
— Trajediyi seviyorum; özünde
her zaman güzel bir şey vardır. Orada bu güzel şeyi bulursanız, komedi ile
uğraşmaya değer ... Ama bu çok zor!
Programın tamamı burada. Ama
burada meşru bir soru var: Chaplin neden trajediye böylesine bir sevgiyle
neredeyse tüm hayatını komedi sanatına adadı?
Çocukluğundan müzikhol
sahnesinde ustalığa yetiştirildiği için mi? Ancak bu beceri, gelecekteki
oyunculuk rolünde bir değişikliğe engel teşkil edemezdi. Aksine, sadece
herhangi birini zenginleştirebilirdi.
O zaman, belki de en basit
engel, Chaplin'in yeteneklerinin "sınırı" mıydı? Ancak tarih,
neredeyse yetmiş yıllık sanatsal faaliyetinde gösterdiği gibi, bu kadar çeşitli
yeteneklere sahip bir kişide daha mutlu bir kombinasyona sahip birkaç örnek
biliyor. Ve bazı filmlerinde, komedi doğalarına rağmen (son dönem draması
"Lamplights" dan bahsetmiyorum bile), olağanüstü dramatik ve bazen
trajik yeteneğe sahip bir aktör olarak seyirciye sık sık açıldı. Eleştirmenler
tarafından tüm dünya sinema tarihinin en iyi finali olarak kabul edilen
"City Lights" ın en az bir finalinin değeri nedir! Ve erken dönem
kısa filmi "The Drifter"ın lirik hüznü ya da ilk uzun metrajlı filmin
tüm olay örgüsü durumu - "Bebek"! Evet ve diğer birçok filmde Chaplin
komik durumu trajik bir durumla çözdü ve seyirciden dramatik bir tepki aldıktan
sonra bunu hemen bir komedi planına aktardı (“Banka”, “Göçmen”, “Köpeğin
Hayatı”, "Hacı", "Sirk", "Altın humma",
"Yeni Zamanlar", "Büyük Diktatör"). Ünlü Alman palyaço
Grock, 1931'de City Lights'ın yayınlanmasından sonra Chaplin'in
"komedyenler arasında ve trajedi yazarları arasında en iyisi"
olduğunu yazmıştı.
Evrenselliğine rağmen, Chaplin
yine de kendini neredeyse tamamen komedi sanatına adadı ve neredeyse tüm hayatı
boyunca komedi ile "dalga geçmeyi" tercih etti. Bu, açıkça, komedi
türüne başvurmanın onun için yaşayan bir ihtiyaç, hatta çağın, nesnel yaşam
koşullarının ve yaratıcılığın dikte ettiği bir zorunluluk olduğu gerçeğiyle
açıklandı. Bu koşullar, belki de (elbette, bu tuhaf komedi yeteneği üzerinde
silinmez izler bırakan) öznel eğilimlere aykırı olarak, yalnızca yaratıcı amaç
ve hedefleri, rol seçimini değil, aynı zamanda sanatın tarzını, karakterini de
belirledi. her zamankinden daha fazla hiciv keskinliği ve yazarın düşüncesini
alt metinde gizlemenize olanak tanıyan, eksantrik bir görüntü aracılığıyla
ciddi gerçek içeriği ortaya çıkaran koşullu bir biçim.
Ek olarak, fiziksel veriler
muhtemelen iyi bilinen bir rol oynadı - birden fazla komedyeni çok sık dramatik
roller oynama arzusundan alıkoydular. Küçük boy, Fransız selefi Coquelin Sr.
için "tüm rüzgarlara açık" ünlü kalkık burun kadar Chaplin için bir
engel görevi görebilir. Oyuncunun görünüşünün tüm özelliklerini vurgulayan
Chaplin'in tiyatrodan sinemaya geçişi bu engeli yalnızca artırdı.
Chaplin'in kaderinde meydana
gelen ve sinemadaki çalışmalarının başlamasıyla ilişkilendirilen radikal
değişiklik, görünüşte tesadüf olmasına rağmen, tamamen doğaldı. Genç, taze,
oyunculuk yeteneği arayan Chaplin, doğası gereği, eski günlerde sinema demeyi
sevdikleri "büyük dilsiz" sanatına yakındı. Buna karşılık, hızla
büyüyen ve gelişen organizmasını besleyebilecek hayat veren sıvıları arayan bu
"dilsiz", kaçınılmaz olarak muhteşem İngiliz çizgi roman pandomim
oyununa kapılmak zorunda kaldı.
Chaplin'in sinema ile ilk
tanışmasının ne zaman gerçekleştiği tam olarak bilinmiyor. Bunun 1909'da,
Carnot grubunun bir parçası olarak Paris turnesine çıktığı sırada olması çok
olası. Fransız başkenti o zamanlar Max Linder tarafından fethedildi.
“Ekranın ilk kralı” Linder'in
şan zamanı, sinemanın çocukluk yıllarıdır. Bu büyüleyici ve çapkın playboy
maskesini yalnızca Paris doğurabilirdi. Zarif giyimli, silindir şapkalı,
sosyete peçesi tavırlarıyla, bir kadın fatihinin büyüleyici gülümsemesiyle,
huzursuz faaliyet alanı olarak salonları ve misafir odalarını seçti. Max
onların içinde tasasız anlar geçirdi: Yapabildiği zaman sevimliydi, kendi
numaralarına neşeyle güldü, alışılmadık bir ustalıkla düştü. Ölçüsüz ve ihtiyaç
duymadan düştü ve bu onu rahatsız ettiğinde, hiçbir şekilde salon olmayan bir
kıç tekmesinin yardımına başvurarak başkalarını düşmeye zorladı ...
Birkaç yıl sonra, kısa bir süre
için Hollywood'a gelen "ekranın kralı" ile kişisel bir görüşme
sırasında Charles Chaplin, Linder'in komedileriyle tanışmasının sinemaya olan
ilgisini uyandırdığını söyleyecektir.
Linder, "Chaplin bana,
filmlerimin ona sinematografiye başlaması için ilham verdiği konusunda güvence
verdi. Bana öğretmenim diyor ama ben ondan bir şeyler öğrenmekten son derece
memnun olurum.
Chaplin, Linder'in komedilerini
elbette sadece Paris'te değil, aynı zamanda memleketi Londra'da ve hatta Alfred
Reeves başkanlığındaki Carnot sanatçı gruplarından birinin bir parçası olarak
turneye çıktığı Amerika Birleşik Devletleri'nde de görebilirdi. 1910-1911'de: o
zamanlar popüler olan Fransız komedyen, dünyanın tüm ekranlarından insanları
güldürdü.
1912 yazında, iki yurt dışı
gezisi arasında kısa bir süre evde kaldığı sırada Chaplin, haber filmi
operatörleri tarafından filme alınan bir travesti yarışmasına katıldı. Orada
çekim süreciyle ilgili ilk izlenimlerini edindi.
Aynı yılın Ekim ayında,
aralarında Chaplin'in de bulunduğu ve aynı Alfred Reeves liderliğindeki bir
grup sanatçı, Fred Karno tarafından ikincil ve daha uzun bir Amerikan şehirleri
turuna gönderildi. “Bu kez turneye keman ve çello aldım. On altı yaşımdan
itibaren her gün dört hatta altı saat oyun oynadım. Haftada bir kez tiyatro
şefimizden ya da onun tavsiyesi üzerine bir başkasından ders alıyordum... Her
zaman olduğu gibi yalnız yaşıyordum. Bana kendi kendini eğitme fırsatı verdiği
için bunun avantajları vardı ... Dünyada tutkuyla bilgi için çabalayan bir tür
kardeşlik var. Ve ben onlardan biriydim."
Amerika'nın diğer turistik
yerlerinin yanı sıra, İngiliz aktörler en son nikelodeon programlarıyla da
tanıştı [O zamanlar ucuz sinemaların adı buydu - pazar meydanlarındaki basit
çadırların yerini alan küçük ahşap yapılar (nikel, beş sentlik küçük bir madeni
paradır) bir oturuma giriş olarak çekilmiş)], hayatlarını yaşayan ve yerini
gerçek sinemalara bırakan. O zamanlar en ünlüsü, film yönetmeni David Wark
Griffith'in kariyerine başladığı New York stüdyosu Biograph'ın tek bölümlük
filmleriydi ve onun liderliğinde Amerikan ekranının neredeyse tüm ilk
"yıldızları" ve birçok yönetmen dahil Chaplin'in gelecekteki
öğretmeni Mac Sennett. O zamanki tekniğin kusurlu olması ve sinema sanatının
düşük seviyesiyle, o yılların kısa filmleri hala birçok yönden film üzerine
çekilmiş saf bir tiyatro performansıydı. Chaplin'in, Linder'in komedileriyle
tanıştığında bile, Carnot'un sahnelediği pandomim performanslarını aynı, hatta
daha büyük bir başarıyla beyaz perdeye aktarma olasılığı hakkında belirsiz bir
fikri vardı. Takım lideri Alfred Reeves şunları söyledi:
“New York'ta oynarken, Charlie
tiyatrodan boş zamanını sinematik komediler çekmek için kullanmayı düşündü ...
Charlie ve ben bir kamera almak için her birimize bin dolar vermeye karar
verdik. Pandomimlerimizde olduğu gibi sadece kamera önünde ama bu kez açık
havada oynamamız gerektiğini ve sonucun sahnedekiyle aynı olacağını
varsaydık... genel ve büyük planlar hakkında onları birbirine bağlayan pek çok
plan ortaya çıkmadı bile ... Projemizi ciddi bir şekilde düşündük, ancak
koşullar bizi yakında New York'tan ayrılmaya zorladı.
Bununla birlikte, bir süre
sonra tamamen film işine geçme fırsatı doğduğunda, Chaplin hemen bir karar
vermedi.
Carnot grubunun sanatçıları
Amerika Birleşik Devletleri turnesine dönmeden altı ay önce, Amerikalı film
yapımcıları Kessel ve Bauman, Keystone adında yeni bir şirket kurdular ve Los
Angeles'ın bir banliyösü olan Hollywood'da stüdyolarını ilk açanlar arasında
yer aldılar. Sahipler, yönetimini kendilerine Biograph'tan gelen yönetmen Mack
Sennett'e emanet etti. Komedilerin yayınlanmasında uzmanlaşmış stüdyo; ilk
başta en büyük sanatçısı, Amerika Birleşik Devletleri'nin bir karikatürü olan
"Sam Amca" yı anımsatan keçi sakalıyla Ford Sterling'di.
Aralık 1912'de Keystone'un
ortak sahibi Adam Kessel, New York'ta Carnot Company'nin bir performansıyla
karşılaştı. Topluluğun bir aksiyon filmi vardı - Charles Chaplin'in taçlandıran
rolünü - bir ayyaşı oynadığı bir pandomim "Londra Kulübünde Bir
Akşam". Bu rolde genç sanatçı, İngiltere'de gelişen ve Amerika'da
neredeyse bilinmeyen pandomim sanatının gücünü tam olarak ortaya koydu. Ve
oyunun sanatsız ama aksiyon dolu içeriği, kendisi bir kısa film istiyor
gibiydi. Çağdaşların kayıtlarından genel hatlarıyla şu şekilde görünmektedir.
... Kulübün kalabalık salonunda
sarhoş ziyaretçiler sallanarak ve tökezleyerek koşuştururlar. Birbirlerine
çarpıyorlar, kavga ediyorlar, garsonları deviriyorlar, masa ve sandalyeleri
deviriyorlar, pantolonlarını kaybediyorlar. Çabuk ama hassas bir şekilde
hesaplanmış bir ritimle kırılan tabakların sesi, tokat sesleri ve düşen
vücutların kükremesi ile dönüşümlü olarak gelir. Manik bir tutkuya sahip
iriyarı bir genç adam herkesi kremalı pastalarla bombalıyor. Ve aniden, bu
gerçeküstü, sarhoş dünyada, tamamen yabancı, kesinlikle normal bir figür
belirir - fraklı, silindir şapkalı, beyaz eldivenli, parıldayan ayakkabılar
giymiş zarif bir beyefendi. Bu beyefendi, ağırbaşlı bir şekilde, genel ritmin
dışına çıkarak, sırtı seyirciye dönük olarak sahne boyunca hareket eder. Durur,
bir dakika yerinde donar ve aniden keskin bir şekilde döner. Halktan neşeli bir
kahkaha patlaması - küçük beyefendi etrafındakilerden bile daha sarhoş. Bu,
kocaman bir kırmızı burun ve yüz ifadesi ile kanıtlanır. Duruşun asaleti, dışa
dönük sakinlik, ölçülü hareketler, aslında bir sarhoşun sağlam kalma,
"zirvede" olma insanlık dışı çabalarının bir tezahürü olarak ortaya
çıkıyor. Zarif bir takım elbise ve tek gözlük, tüm görünümünün komik izlenimini
yalnızca güçlendirir. Düşmanı korkutmak için bir tür tartışmaya karıştıktan
sonra, sanki bir kavgaya hazırlanıyormuş gibi omuzlarından frakını fırlatır. Ve
sonra pardesü doğrudan çıplak vücudun üzerine giyildiği ve kar beyazı gömlek
önünün ipler yardımıyla göğüste tutulduğu ortaya çıktı ...
Amerikalı bir iş adamı,
yetenekli bir İngiliz komedyenle ilgilenmeye başladı. Onu Keystone
komedilerinde oynaması için davet etti ve onu nispeten uygun koşullarla
cezbetti.
Chaplin'in hayali gerçekleşmek
üzereydi. Ancak deneyim ona dikkatli olmayı öğretti. Carnot varyete şovunda,
sıkı çalışmayla kazanılan güçlü bir konuma sahipti ve yeni bir alanda ve hatta
yabancı bir ülkede onu belirsizlik ve risk bekliyordu. Hayalet bir ekrandaki
başarısızlık, hayattaki böylesine tanıdık bir yoksulluğun korkunç bir
gerçekliğine dönüşebilir.
Kısa süre sonra, Chaplin ile de
tanışan Mack Sennett'in isteği üzerine Keystone'dan teklif yeniden yapıldı.
Sanatçı, ancak bundan sonra ve sözleşme koşullarının iyileştirilmesinden sonra
Carnot'tan ayrılmaya karar verdi. 1913'ün sonunda film şirketiyle 1914'ün
tamamı için bir sözleşme imzaladı. Grup yoldaşlarıyla vedalaşarak Los Angeles'a
gitti. Chaplin, 1922'de Fransız yayıncı ve film yapımcısı Robert Floret ile
yaptığı bir röportajda oraya ilk kez katıldığını hatırladı:
“Los Angeles'ta kimseyi
tanımıyordum ve Hollywood o zamanlar ölü bir delik olduğu için Sennett'in
stüdyosunu büyük zorluklarla buldum.
Sabah stüdyoya geldim ama
içinde Sennett'i bulamadım ... O sırada Ford Sterling çekim yapıyordu ve
müstakbel partnerimin yaptığı çok sayıda jest ve yüz buruşturma beni son derece
şaşırttı ...
Sennett'i bir saatten fazla
bekledim ve ayrıldım. Yemekten sonra da patron bulamadım. Onu ilk sorduğum
ofiste stüdyoda olduğunu söylediler. Ben stüdyoya gittim ama o çoktan oradan
ofise gitmişti. Ofise geri döndüm - tüm grupla bir yerden ayrıldı.
"Pekala," diye düşündüm, "yarın tekrar geleceğim." Ama aynı
akşam, Sennett'in çalışanlarından biriyle küçük bir müzik salonunda bir
gösterideydim. Birden bana dedi ki:
- Müşteri arkanızda oturuyor,
ona kendinizi tanıtın.
arkamı döndüm Gerçekten de Mac
Sennett arkamdaydı. İki sayı arasındaki molada ona yaklaştım ...
Ertesi gün stüdyoya çok erken
geldim ve bir patron için oldukça uzun bir süre bekledim.
- Ne yapabilirsin? geldiğinde
bana sordu.
- İstediğin herhangi bir şey.
- İyi! Şimdi seni yönetmene
emanet edeceğim.
Ancak yeni bir zorluk ortaya
çıktı. İki hafta yönetmen bulamadım çünkü kimse beni yönetmek istemedi. Herkes
oybirliğiyle sinemada konulan kanunları yıktığımı ve onların istek ve
görüşlerine uymazsam beni sözleşmeyi feshetmeye zorlayacaklarını iddia etti.
Görünüşe göre Chaplin'in en
büyük korkuları gerçek oluyordu. Hollywood'a uzaylı bir unsur olarak geldi. O
dönemde sinemaya hakim olan ilkelliği bir şekilde zenginleştirebilecek olan
Carnot'tan edindiği deneyimi kullanma girişimleri hemen düşmanlıkla karşılandı.
Ortaya çıkan sürtüşmeler ve arızalar yarın için kaygı uyandırdı, zaten zor olan
morali daha da kötüleştirdi.
Ancak, yavaş yavaş gerçek ve
her şeyi tüketen bir tutkuya dönüşen sinemaya olan derin ilgi ve sevgi, Chaplin'in
kendini aşmasına ve Hollywood'da kalmasına neden oldu. Ayrıca, elbette, tüm
eksikliklerine rağmen, Sennett'in stüdyosunun o zamanlar gelecek vadeden bir
çizgi film sanatçısı için neredeyse tek değerli sinema okulu olduğunu
anlamıştı.
Yeni işi
Ama Hollywood'daki her şey,
sahnenin kendisi bile Chaplin'e düşmandı. Keystone'dan ayrıldıktan hemen sonra
vizyona giren ve "Yeni Eseri" adlı ilk filminde izlenimlerini ve
gözlemlerini parodik bir dille anlatacak. Bu filmde kendisini sıradan bir işsiz
haline getirdikten sonra bir film stüdyosunda çalışmaya başlar. Sıradan bir
ölümlü için oradaki en mütevazı yeri bile elde etmenin o kadar kolay olmadığı
ortaya çıktı. Müdürün resepsiyon ofisinde sabırla beklemeye zorlanır, ardından
yoluna başka bir işsiz adam çıkar ve kahramanı bir kenara itmek için etrafta
dolaşmaya çalışır. Ancak kendisi saldırgan niyetlerle doludur ve onunla çaresiz
bir mücadeleye girer. Eksantrik numaralara rağmen, filmin tüm ilk karelerinin
adandığı bu mücadelenin anlamı son derece açıktır.
Dreiser'ın "Trajik
Amerika" adlı kitabında Chaplin'e, o yıllardaki dünya görüşüne
atfedilebilecek sözler var: "Dünyanın fırtınalı, coşkulu, zalim, neşeli,
umut verici ve yıkıcı olduğunu anlamaya başladım bile. kurnaz ve hünerli
olanların kaderinde kazananlar vardır ve zayıf ve açık sözlü, cahil ve
aptalların kaderinde kıskanılmayacak bir kader vardır ... ".
Chaplin'in kahramanı, zamanın
ruhuna ve gereksinimlerine göre hareket eder. Daha fazla el becerisi, kurnazlık
ve zulüm göstererek kazanır ve mağlup olmuş bir rakibin vücudunu kelimenin tam
anlamıyla yönetmenin ofisine teslim eder. Görünüşe göre, bu kişinin sanatla
herhangi bir ilgisi olduğu hiçbir şekilde önerilemez - daha çok bir eczacıya
veya yaşlı bir seyyar satıcıya benziyor. Üstelik umutsuzca sağır.
Ondan sahne yardımcısı olarak
çalışmak için neredeyse hiç randevu almamış olan kahraman, stüdyoya gider.
Sosyete hayatından bazı fotoğrafların çekimi var. Aniden bir oyuncunun yokluğu
ortaya çıkıyor ve yerine kahramanımız alınıyor. Asil bir bayanla kol kola, o
zaten ön sahte merdiveni aceleyle çıkıyor - başka birinin omzundan lüks bir
süvari dolmanında, yanında oyuncak bir kılıç ve kafasında tüylü bir şapka var.
Sahne yardımcısının ilk sevgiliye dönüşmesindeki olağanüstü kolaylık,
oyuncuların yüzünü buruşturması, aşırı abartılı jestleri ve hareketleri
(Chaplin'i Ford Sterling ile ilk tanıştığında etkiledi) - bunların hepsi film
stüdyolarındaki ilkel oyunculuğun alay konusu. , oyuncuların gerçek pandomim
sanatına tamamen aşina olmaması. Bu alay konusu, sahnenin beceriksiz sefaleti
ve sanatçıları kostümlü karikatürlere dönüştüren kostümlerin kötü tadı üzerine
oynanan oyun, resmi hiçbir şekilde parlak olmayan Hollywood gerçekliğinin canlı
bir parodisine dönüştürdü.
Genel karikatürize çizime
rağmen Chaplin, "Yeni Çalışması" filminde ve daha sonraki bir film
olan "Ekranın Kamera Arkası" filminde o dönemin stüdyosunun yaşamını
birçok ayrıntıda ve genel olarak doğru bir şekilde gösterdi: gerekli sahne
malzemelerini hemen çekiç sesine göre hazırlayan işçilerin çatışmaları;
yönetmenin küfürleri, her yeni bölümün hazırlıklarına eşlik eden gürültü ve
yaygara; komşu atışlara müdahale; genel acele, sinirlilik ve tam bir kafa
karışıklığı atmosferi. Ve bu koşullar altında, yalnızca görüntüleri düşünen
operatör tarafından döndürülen kameranın acımasız, soğuk gözü, oyuncunun en
çeşitli deneyimlerden oluşan bir gamı \u200b\u200b"vermesini"
gerektirir - neredeyse aynı anda neşe tezahürleri ve keder, aşk ve nefret...
Evet, film stüdyosunda
çalışmak, Chaplin'in aşina olduğu tiyatro ortamından birçok yönden farklıydı.
Burada tozlu tiyatro sahnelerinin, telaşsız provaların, rampanın arkasında
karanlıkta boğulan ve yaratıcılığı harekete geçiren ve numaranın çıplak
tekniğini romantikleştiren görünmez ama faydalı akımları yayan gizemli ve
özenli bir oditoryumun tanıdık kokusu yoktu.
Chaplin'in depresif morali,
elbette, yalnızca yeni çalışmanın alışılmadık ve zor koşullarıyla
açıklanmıyordu. Yabancı bir ülkede, yabancılar arasında, yalnızlığını özellikle
şiddetli bir şekilde hissetti.
Hollywood'un gerçek hayattan ve
onun sorunlarından uzak dünyası, sıradan insanların arasında büyümüş biri için
yapmacık, yapmacık görünebilir. Bu inanç, genç İngiliz sanatçı buna alıştıkça,
o yılların Amerikan sinemasının özüne ve özelliklerine giderek daha fazla aşina
hale geldikçe güçlendi.
Chaplin, gelişiminin şafağında
Amerikan sinemasına geldi. Bununla birlikte, bu sinemanın yerleşik klişeleri ve
klişeleri, yazılı olmayan ama değişmez yasaları zaten vardı. Bu damgalar ve
yasalar, çeşitli faktörlerin etkisi altında oluşturulmuş, ancak derin bir
sosyal ve politik temele sahiptir.
Sinematografinin doğuşu ve
gelişimi, Amerika Birleşik Devletleri'nin emperyalist gelişme aşamasına
girmesiyle aynı zamana denk geldi. Tekelci çevrelerin çıkarları ve talepleri,
Amerikan sinemasının ana karakterini neredeyse varlığının en başından beri
belirledi: 1898'de vizyona giren ilk uzun metrajlı filmlerden biri, ABD'nin
Küba için İspanya ile sömürge savaşına adanmıştı ve adı " Kahrolsun
İspanyol bayrağı!” . Bununla birlikte, resimlerin üretimi ilk başta doğası
gereği zanaatkârdı. Teknoloji açısından filmler uzun süre ilkel kaldı, “canlı
fotoğrafçılık” seviyesinin üzerine çıkmadı. İçlerindeki eylem, çocuk
kitaplarındaki veya dergi çizgi romanlarındaki resimlerle hemen hemen aynı şekilde,
yalnızca yazıtlar için bir örnek işlevi gördü. Ve halk sinemaya basit bir
saçmalık cazibesi olarak davrandı.
Amerikan sineması için dönüm
noktası 1908-1914, yani Chaplin'in Hollywood'a gelişinin hemen öncesiydi.
Şu anda, Amerika Birleşik
Devletleri'ndeki endüstriyel üretimin hızlı büyümesi durdu. İşçilerin ve
çiftçilerin durumu önemli ölçüde kötüleşti ve sınıf mücadelesi keskin bir
şekilde yoğunlaştı. Birinci Dünya Savaşı'na giden yıllarda Amerika fiilen
kendisini ekonomik ve siyasi bir krizin eşiğinde buldu. Bütün bunlar,
olgunlaşmamış sinematografi de dahil olmak üzere ülkenin kültürel yaşamının
çeşitli yönlerini bir dereceye kadar etkileyemezdi. Filmler didaktik bir ruhla,
vaaz verme arzusuyla doluydu. İzleyicilere, İncil'in belirli hükümlerini ve
Viktorya dönemi erdem ideallerini ("Dürüstlük kendi ödülüdür" vb.)
Yaymak için zengin ve kötü olmaktansa fakir ve kibar olmanın daha iyi olduğu
konusunda ilham vermeye başladılar. Ülke için kritik bir dönemde nüfusun küçük
mülk sahibi ve küçük burjuva tabakalarının ruh halini yansıtan sinema,
toplumsal önemini ilk kez gösterdi.
Bu zamana kadar
sinematografinin meyveleri nihayet olgunlaşmıştı. Sadece yapısının
özelliklerini, içeriğinin harika zenginliğini anlamak gerekiyordu. Amerika
Birleşik Devletleri'nde yönetmen Griffith bu yönde diğerlerinden daha fazlasını
yaptı. 1908'de tiyatrodan sinemaya geçerek, birkaç yıllık pratik faaliyet
boyunca, genç sanatın o zamanlar bilinen sanatsal ifade araçlarını yeniden
değerlendirmeyi başardı. Kesişme veya bir karakter seçimi yardımıyla olayların
paralel gelişiminden önce, yakın çekim yapan bir nesne sadece tesadüfi bir
numaraysa, Griffith bunları sabit ve anlamlı bir araç olarak kullandı. Çekim
tekniğini yeniden inşa etti (hareket eden kamera, çerçevenin teatral statik
doğasını aştı); sinemanın "sözdizimini" ve "noktalama
işaretlerini" geliştirdi (karartmalar, akışlar, çift pozlamalar ve
hareketin yeri ve zamanı bakımından farklı çekimleri başlıklar olmadan
birbirine bağlamayı mümkün kılan diğer karmaşık kombinasyonlar); daha karmaşık
film kompozisyonu için yeni bir yöntemde ustalaştı; tüm bunlar sayesinde,
tamamen sinematografik bir eylem yürütme yöntemi buldu. İkincisi, yazıtlar için
basit bir örnek olmaktan çıktı ve artık açıklama gerektirmiyor - kendi içinde
bir düşünce taşıyordu, yani mecazi bir gücü vardı. Günümüzde tüm bunlar temel
film alfabesidir, ancak o zamanlar için bir vahiydi.
Amerikan sinemasında yeni ifade
yöntemlerini onaylayan (bazıları Avrupa'da, özellikle Rus sinematografisinde
zaten biliniyordu), Griffith bunların uygulanmasında her zaman tutarlı kalmadı,
kendisi de bunların öneminin tam olarak farkında değildi. Yine de filmlerinde
sinema kendine özgü sanatsal dilini kazanmış, fotoğraflanmış bir tiyatrodan
bağımsız bir sanata dönüşmeye başlamıştır. Amerikan sinemasının tarihöncesi
sona eriyor, tarihi başlıyordu.
Büyük sermayenin sinemaya ilgi
duymaya başlamasıyla bu önemli dönüm noktası henüz aşılmamıştı. Önünde geniş ve
depresyondan etkilenmeyen bir faaliyet alanı açıldı; ayrıca yeni sanatın
toplumsal işlevleri ve propaganda olanakları şimdiden gün ışığına çıkmıştır.
Amerikan sinematografisini tekelleştirmeye yönelik ilk girişim, ülkedeki tüm
film yapım ve dağıtımını boyunduruk altına almaya çalışan sinema ekipmanı
patentlerinin sahipleri tarafından yağmacı Motion Picture Patents Company'nin
(MPPC) kurulmasıydı. Bu güvenin zalim gücünden kaçan ve kendilerine birer birer
"bağımsızlar" diyen küçük sinemacılar, New York ve Chicago'dan
ayrılarak uzak Kaliforniya'ya taşınarak Los Angeles'ın varoşlarında Hollywood
sinema merkezlerini kurarlar. Son derece elverişli iklim koşullarından
bahsetmiyorum bile, yeni konum kişisel güvenlik açısından onlara uygun: Meksika
sınırının yakınlığı, film patentleri şirketinden takipçilerden zamanında
saklanmayı mümkün kıldı. stüdyonun yok edilmesi, negatiflerin yok edilmesi gibi
"etki araçları" nda bile durmadı , rakipleri yenmek vb.
Yaratıcı işçilerin sempatisi
"bağımsızların" tarafındaydı. Bu sempatiler, ICPC'nin uzun metrajlı
filmlere geçişe (Avrupa sineması örneğini izleyerek) kararlı bir şekilde isyan
etmesinden sonra ölçülemeyecek kadar arttı: güven için kısa filmler karlı bir
maldı ve her türlü deney israf gibi görünüyordu. 1912-1913'te en önde gelen
aktörlerin ve yönetmenlerin (Griffith dahil) New York ve Chicago stüdyolarından
Hollywood'a ayrılmasından sonra, MPPC davası fiilen kaybedildi.
Ama "bağımsız" film
girişimcileri, o Hollywood Argonotları, hızla kendileri de güçlü sanayiciler
haline geldi. Sert rekabetin eşlik ettiği firmaların konsolidasyonu, film
şirketlerinin sahiplerinin - eski hazır giyim tüccarları (Karl Lemle),
kürkçüler (Adolf Zukor), kasaplar (Warner kardeşler) arasında yeni ama daha az
sert olmayan bir diktatörlüğe yol açtı. ve sinemayı yalnızca yeni ve karlı bir
iş olarak gören diğer zeki iş adamları. Elton Sinclair, My Name is Carpenter
adlı kitabında, film girişimcilerinin "parıldayan film yıldızlarının
parlaklıklarını aldıkları o devasa gök cisimleri, o görünmez sessiz
ışıklar" olduğunu ironik bir şekilde yazdı. Doların parlaklığı gerçekten
de tüm Hollywood yapımlarına damgasını vurdu. Oyuncuların ve yönetmenlerin
girişimcilere bağımlılığı zahmetli hale geldi. Kendilerini MPPC'nin
prangalarından kurtaran yaratıcı çalışanlar, çok geçmeden kendilerini daha az
zor olmayan koşullarda buldular.
Amerikan sinemasının
yıllıkları, önde gelen yönetmenlerin ve sanatçıların kendilerini büyük
şirketlerden izole etmeye yönelik beyhude girişimleriyle ilgili hikayelerle
doludur. Aslında bu hikayelerden biriyle başladı. Ancak bunun sonucu, yalnızca
eski moda ve daha az çevik MPPC'nin yerini alacak bir Hollywood film
yapımcıları hanedanının (daha sonra "Büyük Babürler" olarak
anılacaktır) doğuşuydu.
Bireylerin tüm sisteme karşı
özverili mücadelesi kaçınılmaz olarak yenilgiye mahkumdu. Yine de, her şeyden
önce, Amerikan sinemasını ilerleten oydu. Hollywood'un varoluşunun ilk, geçiş
yıllarına bir dizi büyük başarı damgasını vurdu: prodüksiyonun ve modası geçmiş
dağıtım sisteminin yeniden düzenlenmesi, Avrupa sinematografisinde değerli
deneyimlerin geliştirilmesi, geniş bir teknik ve yaratıcı deneyler cephesi ve
Hollywood'un katılımı. tiyatrolardan en iyi sanatsal ve yönetmenlik güçleri.
Sadece film konusunda, yeni sahipleri en başından beri daha az uzlaşmacıydı.
Aksine onların da onayıyla sinemaya sansür getirildi.
Hollywood'a hakim olan ruha
uygun olarak, resimler yavaş yavaş girişimcilik, "işadamlığı" için
bir özürle aşılandı. Amerikan sinematografisinin değişmeyen temalarından
birinin - bireysel girişimin yüceltilmesi, inisiyatif, "Amerikan yaşam
tarzının" idealleştirilmesi - ipliği buradan esnetildi. Hollywood'un ilk
yıllarında, Amerikan sinemasının son derece önemli bir başka çizgisi daha
başladı - işçilere ve sendikalara yönelik saldırgan saldırıları. Örgütlü işçi
hareketinin tüm biçimleri “mafya şiddeti” olarak tasvir edildi, bu hareketin
liderleri yalnızca kişisel hedeflerin peşinden koşan hainler ve kurnazlar
olarak ve onları dinleyenler kendilerine çukur kazan aptallar olarak tasvir
edildi (örneğin, “filmi” Grev bir alçak değildir” ).
Böylece Amerikan sineması o
yıllarda zaten sanayicilerin ve bankacıların çıkarlarına hizmet ediyordu.
Elbette, geçiş yıllarında biraz daha özgür olan yaratıcı işçilerin inisiyatifi
sayesinde, ana akımın dışında kalan sınırlı sayıda film çekildi. Ancak
Hollywood'un çehresini tanımlamadılar.
BİR MASKENİN DOĞUŞU
Kafama çekiçle vurulmasını
seviyorum. Durduğunda öyle bir zevk alıyorsun ki!
Grock
Doların parlaklığı, Charles
Chaplin'in çekimlere başladığı geçiş döneminde, Amerikan filmlerine özel bir
"Hollywood" rengi verdi. Yalnızca komedi uzun süre nispeten daha az
eğilimli kaldı. Bu, film dramasının birincil kaynağının tiyatro olduğu ve film
komedisinin bir saçmalık olduğu gerçeğiyle açıklandı: ilki evrensel olarak daha
hızlı tanınmayı başardı ve yeni moda sinemaların programlarını neredeyse tamamen
doldurdu, ikincisi ise hala on veya on beş sente alabileceğiniz basit ve
"temel" bir eğlence olarak görülüyordu.
İlk başta, Amerika'da komedi,
Avrupa'da olduğu gibi, daha mütevazı bir çizgi roman adı taşıyordu. Hayatın
fantastik ve çılgınca bir parodisi, çılgın bir hızla içinden geçti;
karakterleri yorulmadan savaştı, düştü, zıpladı, koştu. Özünde çizgi roman,
müzikhol soytarılığının filme alınmış yeni bir baskısıydı.
Chaplin yıllar sonra daha önce
bahsedilen "Sessiz Sinemanın Geleceği" adlı makalesinde
"Komedi-fars" diye yazmıştı, "ilki mizahı gerekli mantıksal
gerekçe olmadan sunarken, ikincisi için bu gerekçe gereklidir. Görünüşe göre
bazı Fransız filozoflar, şakanın diğer insanların başına gelen bir trajediden
başka bir şey olmadığını söylemiş. Belki de bu söz komedi-fars için de
geçerlidir, çünkü sağlam bir fars, diğer insanların hayatlarında yanlış zamanda
meydana gelen bir dizi küçük trajedidir. Elbette, anlayışsız bir kişinin trajik
bir duruma düşmesi özellikle komiktir ... Tıpkı sarsılmaz olduğu iddia edilen
herhangi bir büyüklüğün düşüşünü memnuniyetle karşıladığımız gibi, bir polisin
talihsiz maceralarını izlemekten özel bir zevk alıyoruz.
Sinema doğduğunda trajedi,
drama, operet, sahne ve sirkten tüm sahne maskelerini ve geleneksel rolleri özümsedi
ve mekanik olarak beyaz perdeye aktardı. İlk komedyenlerin film maskeleri
genellikle palyaço maskelerine benziyordu. Çizgi roman, daha da
geliştirilmesinde yavaş yavaş kendi standart tür galerisini geliştirdi.
Karakterleri, izleyicinin aşina olduğu sokak karakterlerini karikatürize etti.
Esnaf, kahya, polis, seyyar satıcı, ayyaş, somurtkan hanımefendi, beceriksiz
züppe sanki bir kaleydoskopta birbirini izliyordu. Hepsi, herhangi bir saçma
durumda ve kafa karışıklığında statikti, herhangi bir psikoloji ipucundan
yoksundu, hareket eden mankenler gibi grotesk mekaniklikle ayırt edildiler.
Belirli bir mesleğe veya sosyal çizgiye atanan tek bir karakteristik özellik
ile donatılmış, tek vuruşla yaratılmışlardır. Her çizgi roman karakteri,
belirli ahlaksızlıklara sahip aptal bir kişinin simgesiydi. Seyirciyi güldürmek
için çağrılan, kaderin bitmeyen darbelerine, sayısız tekme ve tokatlara karşı
duyarsızdı.
Çizgi romanın önemli bir
özelliği, çılgın hızın ve kovalamacanın fetişleştirilmesiydi, ama özellikle
filmden filme geçen sürekli bir kahramanın varlığıydı. Tüm başarısı
popülaritesine dayanıyordu. Maske, tüm zamanların hem halk hem de profesyonel
sanatının özelliği olan özel bir tipleştirme yöntemidir. Ancak komik filmdeki
maske başlı başına bir amaçtı, herhangi bir fikri ifade etme aracı olarak
hizmet etmiyordu. Tanıdık ve tanıdık bir maskenin yalnızca görünümü, izleyicide
koşullu bir kahkaha refleksi, tamamen fizyolojik bir eğlence saldırısı
uyandırmış olmalıydı. Komik etki neredeyse tamamen saf soytarılık üzerine inşa
edildi ve basit ahlaki şuydu: hünerli olmalısın. Herkesi ustaca kandırmalı,
sokakta atlı arabaların ve arabaların arasında ustaca manevra yapmalı, işleri
ustaca halletmeli. Çünkü çizgi romanda etraftaki her şey kahramana düşmandı.
Ama o bir savaşçı değildi ve kendi aşağılığının bilinciyle "yersiz"
yaşamak için kaderiyle uzlaştı. Önüne çıkan engelleri aştıysa, bu sadece şans
eseriydi ve kesinlikle başkalarının pahasınaydı [Komik, elbette, bir tür komedi
türüydü. Zamanımızda, karakteristik özellikleri belki de çizgi romanlarda ve
bazı Amerikan ve Batı Avrupa çizgi filmlerinde en iyi şekilde korunmuştur].
Karakterlerinin çoğu ve olay
örgüsünün neredeyse tamamı - veya daha doğrusu, kavga ve kovalamaca nedenleri -
sokaktan toplanan ilk çizgi roman olmasına rağmen, demokratik doğası her zaman
tutarlı değildi. Bu tür filmlerde neredeyse düzenli olarak "alınan"
tek kişi polistir. (Amerika'da, polisler bakır miğferler taktıkları için
"sor" - "bakır" kelimesinden gelen argo "polis"
kelimesiyle çağrılıyorlardı.) Chaplin daha sonra çizgi romanın popülaritesini
öncelikle bu durumla açıklayacaktı:
“Çizgi roman filmleri hemen bu
kadar başarılı oldu çünkü çoğu polislerin ya kanalizasyona ya da kireç
fıçılarına düşmesini, arabalardan düşmesini, kısacası her türlü belayı
yaşamasını tasvir ediyor. Böylece, gücün prestijini somutlaştıran, genellikle
bu bilinçle iliklerine kadar aşılanmış insanlar, gülünç bir biçimde sunulur ve
kahkahalara neden olur ve talihsizliklerine halk, aynı sıkıntılara sahip
olduğundan çok daha fazla güler. sıradan ölümlülerin çoğuna düştü.
Amerikan çizgi romanı Mac
Sennett ile zirveye ulaştı. Geçmişte, bir tiyatro komedyeni ve dansçı olan Mac
Sennett, 1908'den 1912'ye kadar - önce bir aktör (Max Linder'in taklitçisi) ve
ardından yönetmen yardımcısı - Griffith'in sinema mükemmellik okulu olarak
geçti. Biograph stüdyosundan ayrıldıktan ve Keystone stüdyosunda bağımsız bir
yönetici olduktan sonra, kendisini yalnızca çizgi romanların yayınlanmasına
adadı.
Keystone'un Chaplin'le birlikte
çıkardığı ilk filmin adı Making a Living'di (yönetmen Henry Lerman). İlk kez
sahneye çıkan kişiye, içindeki kahramanın rolü verildi - Johnny. Güzel bir kıza
aşık olan Johnny, kendisi de aynı kızla evlenme hayali kuran gazeteci
arkadaşından ona bir hediye almak için borç para alır. Gazetecinin öfkesine
rağmen Johnny gelini geri alma niyetinden vazgeçmez. Bir kıza yüzük almak için,
arkadaşından sansasyonel bir felaketin resimleriyle birlikte bir kamera çalar
ve onları gazeteye satmaya çalışır. Film, komik bir “Keystone” kovalamacasıyla
sona erer.
Hayatını kazanmak
Sennett'le ilk rolündeki
telaşlı, el kol hareketleri yapan genç sanatçı, Carnot'nun komik
pandomimlerindeki soğukkanlı karakterlere pek benzemiyordu. Büyük, sarkık bir
bıyık ve favoriler, tek gözlük ve silindir şapka, uzun bir frak ve rugan
ayakkabılar, onu Chaplin'in gelecekteki değişmez kahramanının neredeyse
antipodu yaptı. Ve sadece görünüşte değil, içeriğinde de: Johnny kibirli ve
kurnaz, para kazanmak için en yakışıksız yollara başvuruyor.
"Yaşamak" tablosu
nasıl başarılı olacağını bilmiyordu. Chaplin başarısızlığın nedenini anladı ve
bir dahaki sefere kendisi için farklı bir kahraman imajı seçmeye ve her durumda
ona dayatılan uzaylı oyun tarzını değiştirmeye karar verdi. Koşullar bir
dereceye kadar niyetini destekledi. Mac Sennet, aynı yönetmen Lerman'ı
Kaliforniya'nın küçük tatil beldesi Venedik'te düzenlenen çocuk araba
yarışlarını komik doğaçlama için kullanması için görevlendirdi. Oraya
sanatçılar ve çift ekipman setiyle gelen Lerman, olay örgüsünü doğrudan bu
yarışmaları filme alma sürecine dayandırdı. İlk kez bir buçuk yıl önce travesti
yarışmasının çekildiği haber filmlerini kendisinin de ne kadar merakla
izlediğini hatırlayan Chaplin, tesadüfi bir görgü tanığı rolünü oynamayı teklif
etti, meraklı ve inatçı, hem kameramanlara hem de yarış organizatörlerine
müdahale ediyor . Sanatçı bu rol için duruma uygun bir takım elbise giydi:
Johnny'nin redingotunu dar ve eski moda bir ceketle, silindir şapkayı küçük bir
melon şapkayla, rugan ayakkabılarını kırık ayakkabılarla değiştirdi. Chaplin'in
karakterinin görünümü, fırça benzeri bir bıyıkla tamamlandı. Müsabakaların
yapıldığı cadde boyunca bağımsız bir havayla yürüyen bu adam, düzeni bozmuş ve
akıl almaz yüzler yaparken sürekli bir kameranın merceğine bakmaya çalışmıştır.
Chaplin filmdeki rolünü bir anda yarattı; sirkteki basit bir halıcı rolünden
pek farklı değildi. Ancak sanatçı, bireysel jestleri ve yüz ifadelerini anlamlı
bir şekilde vurgulamak için yavaş hareket etmeye çalıştı. Performansı,
resimdeki diğer katılımcıların hızlı hareketleriyle belirgin bir tezat
oluşturuyordu.
Sinemanın şafağında, sessizliğe
mahkum oyuncular, sahnede geliştirilen ve uzaktaki bir izleyici için tasarlanan
yüz ifadelerini ve jestleri daha da abartmaya çalıştılar. Sürekli olarak belirli
kavramları, duyguları aktarması gereken saf ve kabaca koşullu hareketlerin
yardımına başvurdular: eli kalbe bastırmak aşk, yumruklarla tehdit etmek ve
gözleri çevirmek - öfke, kafayı kaşımak - şaşkınlık, eller ve gözler gökyüzüne
yükseldi - umutsuzluk vb.Bu arada, oyuncuyu izleyiciye yaklaştıran kamera, daha
az dışa dönük ifade, daha fazla kısıtlama ve hassasiyet talep etti. Griffith'in
dramatik oyuncularını izleyen Sennett'in çizgi roman sanatçıları bunu fark
etmeye başladılar, ancak tiyatro ve sirkten farklı bir sinematik pandomim
okulunun yaratılması uzun zaman alacaktı. Chaplin'in "Children's Racing in
Venice" filmindeki alışılmadık, İngiliz tarzı ölçülü oyunu, bu gelecekteki
okulun ilkelerinin habercisi oldu.
Venedik'te çocuklar için araba
yarışı
Stüdyo yöneticilerini
şaşırtacak şekilde Venedik'te düzenlenen Children's Car Racing seyirciler
tarafından çok beğenildi.
Üçüncü ve dördüncü filmlerde -
"Mabel'in Olağanüstü Durumu" ve "İki Sağanak Arasında" -
İngiliz komedyen, bulduğu belirli bir mesleği olmayan - ya işsiz ya da sadece
bir serseri - bulduğu imaja karşılık gelen roller oynadı. Melon şapkalı gülünç,
ufak tefek bir adam çarpık ayaklarla ekranda tekrar koştu.
"İki Sağanak
Arasında" filminde ilk olarak ünlü baston ve komik ördek yürüyüşü ortaya
çıktı. Ford Sterling, Chaplin ile birlikte rol aldı. Mack Sennett hakkındaki
Peder Goose kitabının yazarı Gene Fowler, filmin yapımı hakkında şunları yazdı:
“Yönetmen oyunculara son talimatları verdi ve çekimler başladı. Charlie Chaplin
özellikle düşünceli çalıştı. Sterling klişelerine körü körüne bağlı kaldı. İki
tarz çarpıştı. Sterling... tüm güçlerini Chaplin'i "boğmak" için
kullandı. Bu Goliath, kazanmak için umutsuz bir saldırıya ilk koşan kişiydi.
David, sakin, bağımsız ve biraz üzgün, sebat etti. Bastonun dönüşü, kaşların ve
antenlerin hafif hareketi, melon şapkanın kibarca kaldırılması ve arkaya
yapılan ustaca darbe - bunlar mütevazıydı, ancak devi devirmek için öldürücü
araçlar olduğu ortaya çıktı. Resmin sonunda basit bir maceranın ardından küçük
adam yol boyunca polisten kaçıyordu.
Böylece, seyircinin Charlie'nin
sevgi dolu adını (Fransa'da - Charlot, İspanya'da - Carlito, Almanya'da -
Karlschen, vb.) çağırmaya alışacağı gelecekteki Chaplin'in kahramanı imajı
doğdu.
Chaplin, diğer stüdyo oyuncuları
gibi, neredeyse her hafta komik bir filmde oynamaya başladı. Film bir gün
içinde "sarıldı" ve kural olarak 150-300 metreyi geçmedi. Yönetmen ve
olay örgüsünün yazarı (geliştirilen senaryo o sırada mevcut değildi ve çekimler
sırasında doğaçlama yaptı), çoğu zaman doğrudan bir aktör olarak rol aldı. Mack
Sennett'in kendisi genellikle yönetmen değildi ve geride yalnızca genel
sanatsal yönü bıraktı. Kendisine sunulan komedinin olay örgüsünü onayladı veya
düzeltti, oyuncuları kendi kostümlerini ve makyajlarını seçmeye bıraktı.
İlk başta Chaplin,
"Venedik'te Çocukların Otomobil Yarışı" filminde yarattığı bir film
maskesinin taslağında durmadı ve kıyafetlerini, ayakkabılarını, şapkalarını,
takma bıyıklarını ve hatta sakalını değiştirerek aramaya devam etti. Chaplin,
son seçimini ilk filmdeki (Making a Living) Johnny'ye çok benzeyen onuncu film
Mabel Driving'e kadar yapmadı.
İlk on filmin hepsinde Chaplin
sadece oyuncu olarak yer aldı. Bunların yaklaşık yarısı, Mac Sennett'in
doğrudan katılımıyla filme alındı. Ama zaten on birinci filmi Chaplin'in
kendisinin yönetmesi için emanet etti. İlk kez sahneye çıkan yönetmenin henüz
bir fikri bile yoktu. Yine de, üç gün içinde geldi ve "Twenty Minutes of
Love" adını verdiği tek bölümlük bir komedi planı çizdi ve ardından birkaç
saat içinde çekti. Filmin konusu kendisi için konuşuyor.
...Bahar aşkı ateşi, parktaki
bankları kucaklaşan ve öpüşen çiftlerle doldurdu. Her beyefendi flörtü başarılı
olmaz. Burada bir kız arkadaşından kendisine bir saat vermesini ister ve bu
isteğini yerine getirmek için güneşte uyuyakalmış yaşlı bir adamdan çalar. Aşık
beyefendinin saati, melon şapkalı yoldan geçen küçük bir serseri tarafından
hemen çalınır. "Edinimi" sayesinde kızın iyiliğini kazanır. Yirmi
dakikalık aşk (bir çizgi film tarafından yorumlandığında), serseriye ek olarak
katıldıkları bir kavgayla sona erer. şanssız beyefendi, uyanmış saat sahibi ve
her yerde bulunan polis.
Film, Keystone'un olağan basit
yapımlarından neredeyse hiç farklı değildi - Chaplin henüz deney yapmak için
gerekli deneyime sahip değildi. Bununla birlikte, birçok açıdan olgunlaşmamış
olan bu resim, esas olarak Chaplin'in Amerikan seyircisinin giderek daha fazla
sevdiği oyunculuk tarzı nedeniyle seyirciler arasında bir başarıydı.
Twenty Minutes of Love'dan
sonra Chaplin, tek başına veya yardımcı yönetmen olarak bir ve iki bölümlük
geniş bir film serisini yönetir. Birçoğunda sanatçı kendi seçtiği bir takım
elbise ve makyajla karşımıza çıktı. Bu filmlerin en iyi bölümlerinde eski moda
ve yırtık pırtık bir takım elbise giymiş komik bir adam imgesi, daha sonra
seyircilerden böylesine derin bir sempati kazanmayı başaracak olan ebedi bir
kaybedenin o psikolojik imgesinin tohumlarını taşıyordu. Caught in a Cabaret
komedisinde, ucuz bir kabareden küçük bir garson, zengin ve güzel bir kızı
zorbadan kurtarır. Kıskanılacak mesleğini ona itiraf etmek istemeyen, bir
yabancı gibi davranır. Ancak kızın nişanlısı, kabare sahibinin yardımıyla onu
çabucak ifşa eder ve sevgilisinin karşısına en çirkin ışıkta çıkar.
"İki duş arası"
Seyirciler arasında Chaplin'in
katılımıyla çekilen filmlerin başarısı, Keystone'daki konumunu sağlamlaştırdı
ve kısa sürede şirketin başrol oyuncusu, "yıldızı" nı öne çıkardı.
Şişman ve neşeli Fatty maskesinin yaratıcısı sanatçı Roscoe Arbackle ile
birlikte başka bir şirkete taşınan Ford Sterling'in yerini aldı. Başlangıçta
"sinemada konulan yasaları yıktığı" için onunla çalışmayı reddeden
yönetmenler ve oyuncular, onun üstünlüğünü kabul etmek zorunda kaldılar.
Bununla birlikte, yeni
yoldaşları tarafından Chaplin'e yöneltilen suçlamalar açıkça abartılmıştı. Mac
Sennet stüdyoyu diktatörce yönetiyordu. Bazen Chaplin'e oyuncunun rolü
yorumlaması ve yönetmenlik konusunda biraz özgürlük tanıyarak, çoğu durumda onu
hakim şablonlara boyun eğmeye zorladı. Bunun kanıtı, örneğin Sennett'in
senaryosunu yazdığı "Fatal Hammer" filmi olabilir. Chaplin, bulduğu
maske modelini yok eden sadece bir haydut, bir kötü adam, sinsi bir baştan
çıkarıcı rolünü oynamakla kalmadı, hatta bazen ondan tamamen ayrıldı - tek
gözlükle veya hatta bir kadınla biraz züppe oynamak için ("İş Günü"
).
Chaplin ancak Keystone'dan
ayrıldıktan sonra deney yapmaya başlayabildi. Bununla birlikte, bazı Keystone
komedilerine getirmeyi başardığı nispeten az şey bile - öncelikle ekran
karakterinin orijinal görünümü ve oyunculuğun orijinalliği - Amerikan halkı
için taze ve alışılmadık görünüyordu. Stüdyo ortaklarına gelince, onlar için
tüm bunlar yabancı bir özgünlüktü. Mack Sennett daha sonra oyuncuların
"kendisiyle iletişim kurarken yeteneklerini daha canlı gösterdiklerini"
itiraf etse de İngiliz komedyen Keystone'da sevilmedi ve anlaşılmadı.
bir kabarede yakalandı
Chaplin ise stüdyoda kaldığı
sürenin yükünü taşıyordu. Sadece imzalanan sözleşme ve ne pahasına olursa olsun
onun için yeni sinema tekniğinde ustalaşma arzusu onu orada kalmaya zorladı.
(“Filmlerin nasıl yapıldığı hakkında daha fazla bilgi edinmek için her fırsatı
değerlendirdim ve sürekli olarak karanlık odaya, ardından filmin film
parçalarından nasıl birleştirildiğini izlediğim kurgu odasına gittim.”)
Genç sinema oyuncusu
patronundan gerçekten çok şey öğrenebilirdi. Mack Sennett çizgi romanı
Griffith'in en önemli yenilikleriyle zenginleştirdi, ek komik efektler (hızlı,
yavaş ve ters film çekme, kamerayı durdurma vb.) yaratmak için film kamerasının
teknik yeteneklerini ustaca kullandı. Aslında, önünde sadece bir soytarılık
fotoğrafı olan Amerikan çizgi romanını sinematik bir çalışma düzeyine
yükseltti.
Sennett'te, bir komik numara
veya şaka yapma sanatı özellikle geliştirildi - olay örgüsü yapıları bile
çoğunlukla onu mümkün olduğunca kullanma göreviyle belirlendi. Sinema
tekniğinin gelişmesiyle birlikte, herhangi bir halk ve profesyonel komedinin bu
ayrılmaz unsuru olan hile, giderek anlamsal bir kaymaya, alojizme, gerçeğin
fantaziye, normalin absürde dönüşümüne dayanmaya başladı. Bu konuda bir ders
kitabı örneği, eğlenirken bir yün yumağı yutan bir kedinin olduğu bölümdür:
kısa süre sonra içinde görünen yavruların düzgün süveterler giydiği ortaya
çıktı. Sennett'in komik kasetleri, aşıkların sıcak kucaklamalarından buzların
eridiği, bir karakterin diğerinin karnına atladığı, yıkananların Kuzey
Kutbu'nda uyumlu kostümlerle göründüğü, ancak kürkle süslenmiş, bir
motosikletin tramvayın üzerinden atladığı sahnelerle doluydu. bir top mermisi
bir adamdan sonra ara sokağa dönüştü, duvar saatinin ibreleri, hırsızların
saldırısına uğrayan meyhane müdavimlerinin elleriyle aynı anda yükseldi vb.
Unutulmaz komedi ustası Buster
Keaton, bir keresinde çizgi romanın kısa bir tarihini ironik bir şekilde
yeniden yarattı ve bunu ana hobilerinin tutarlı görünümüne indirgedi. 1.
Ekranın en çok patlayan evleri, bombaları ve fitilleri gösterdiği patlama
dönemi. 2. Oyuncuların her türlü nesneyle, kremalı keklerle, hamurla ve
özellikle sık sık - beyaz peynirle birbirlerini vazgeçilmez bombardımanıyla
damgasını vuran "beyaz peynir" dönemi. 3. Polisi "dövme"
dönemi. 4. Araba kullanımının arttığı dönem. 5. Pek çok genç, iyi yapılı kızın
mayo stokladığı, Los Angeles'a tren bileti aldığı ve şimdiden kendilerini film
yıldızı olarak gördüğü "güzel yıkananlar" dönemi. 6. Sonunda sanatın
tamamen farklı bir şey, yani mizah gerektirdiğini fark ettikleri, gerçek
komediye kademeli bir geçiş dönemi.
Bu dönemin başlangıcı Charlie
Chaplin tarafından atıldı - 1914'ün sonunda Amerika'nın en popüler komedyeni
haline gelmesi tesadüf değil [Belki de Chaplin'in olağanüstü şöhretinin en ikna
edici kanıtlarından biri, rakip şirket Universal ... ünlü Chaplin
"arması" - giyim özellikleri, baston, bıyık - yardımıyla sinema
salonlarına ek izleyici çekmeyi umarak aktörü Billy Ritchie'yi taklitçisi
olmaya zorladı. Gelecekte, Chaplin'in yeni taklitçileri, Amerika Birleşik
Devletleri'nde ve Çin dahil dünyanın hemen hemen tüm diğer ülkelerinde çok
sayıda ortaya çıkacak. Bu taklitçiler arasında Amerikan sinemasının "yıldızı"
Gloria Swanson (1952 yapımı "Sunset Bulwer" filminde)] gibi birçok
önemli aktör ve aktris olacaktır.
İlk çizgi roman filmleri
herhangi bir düşünce ile beslenmemiş ve izleyici üzerinde bir gıdıklanma etkisi
yaratmış olsa da, tüm boşluklarına ve saflıklarına rağmen, yine de bazı olumlu
yönler bulmak mümkündür. Sennett, büyük talep gören çok sayıda kısa film çekti
(kendisinin sayısı yüzlerce idi). Bu, seyircinin komediye olan sevgisinin yanı
sıra sinematik yeniliklerle ve oyuncu kadrosunun dikkatli bir şekilde
seçilmesiyle açıklanabilir. Mac Sennet, Griffith'ten sonra kendi okulunu kurdu.
Bazı oyuncularda inanılmaz bir performans kolaylığı getirmeyi başardı ve bu, en
iyi komedilerinin gerçekten komik olmasına büyük ölçüde katkıda bulundu.
Sennett'in çizgi roman türündeki yirmi yıllık çalışmasında Chaplin, Ford
Sterling, Roscoe Arbuckle (Fatty), Mabel Norman, Mac Swain (Ambroise), Ben
Turpin, Buster Keaton, Harry Langdon, Gloria Swenson, Chester Conklin ve
birçoğu onun okulundan çıktı; yönetmenlerden Frank Capra'yı öncelikle belirtmek
gerekir. Chaplin, Mack Sennett'in çalışmasının bu yönünden özel övgülerle söz
etti. "Nasıl Başardım" adlı ilk makalelerinden birinde, "En ünlü
Amerikan "film yıldızlarının" elli altmışının bu türden bir okuldan
geçmiş olması, onun ne kadar olağanüstü önemli olduğunu gösteriyor. Gerçeği
söylemek gerekirse, daha fazla başarılarını Sennett ekolüne borçlu olan bazı
büyük "yıldızlar", onlara ilerleme fırsatı veren adama hakkını
vermiyorlar, ama ironik bir şekilde, hepsinin, kendini seve seve kabul ettiğini
ekledi. birinci sınıf yetenekleri belirlemede inanılmaz bir koku alma duyusuna
sahip olduğu ortaya çıktı."
Tüm bunlarla birlikte, Mack
Sennett'in resimleri kaba sirk performansına son derece yakın kaldı. Çağdaşları
gibi Sennett'in de kovalamacalar, zıplamalar, düşmeler ve kremalı pastalar
olmadan seyirciyi güldürmesi imkansız görünüyordu. E. Smith'in Chaplin ve
stüdyonun diğer birçok önde gelen sanatçısının katılımıyla hazırladığı müzikal
komedisinin olay örgüsüne dayanan çok bölümlü Tilly's Interrupted Affair filmi
bile tamamen dış dinamikler üzerine inşa edildi ve aslında bir yığın komik
numaraya indirgendi. . İçinde polisler bile palyaçodan başka bir şey değildi ve
aşıklar öpüşmekten çok tekmeliyordu. Resimdeki en ufak bir sempati uyandıran
tek karakter, zengin bir dağcı amcaydı ve onun yanlış ölüm haberi hem yeğeni
aptal yaşlı hizmetçi Tilly'nin hem de nişanlısının en kötü içgüdülerini
uyandırdı (Chaplin bu rolü oynadı). aylak ve başkalarının mirasının sevgilisi)
ve ikincisinin sevgilisi Mabel'e sahiptir.
"Ekranın arkasında"
Keystone'da çalıştığı yıl
boyunca, İngiliz sanatçı toplam otuz beş filmde rol aldı. Bunların neredeyse
üçte ikisi, kendi senaryolarına göre veya işbirliği içinde kendisi tarafından
yapılmıştır, ancak onlar bile (son film - "His Prehistorik Geçmişi"
dışında) artık esas olarak araştırmacının ilgisini çekmektedir. Sennett ile
Chaplin, yeni sanatı yalnızca pratik bir şekilde "denedi", tiyatro
pandomimlerinde geleneksel komik oyunculuk yöntemlerini sinemanın belirli ifade
araçlarıyla birleştirme ilkelerini aradı.
Aynı zamanda, olay örgüsünü
icat etmede önemli zorluklar yaşayarak, hala Fred Karno grubunun repertuarının
bir parçası olan bazı temaları kullanmaya başvurmak zorunda kaldı. Genel
olarak, Chaplin'in filmleri Keystone'un diğer yapımlarından farklıydı,
oyunculuktaki daha büyük ustalıklarına ek olarak, aynı zamanda bir dizi komedi
tekniğinin özgünlüğü de vardı. Yavaş yavaş yüz ifadelerinin, jestlerin,
hareketlerin ve yürüyüşün ifade gücü giderek daha net ve sinematik olarak
ustalıkla kullanıldı. Maskenin genel deseninin ayrılmaz bir parçası olarak,
bastonun anlamlı canlılığı, melon şapka ile selamlama, döndürülmüş ayaklar
üzerinde komik koşu ve dönerken tek ayak üzerinde yavaşlama ileri sürüldü. Ama
bununla birlikte - aynı sonsuz ve anlamsız darbeler, düşmeler, suyla ıslatma,
tekmeler, un serpme, akrobatik zıplamalar vb., yani çizgi romanın ve kukla
kahramanlarının tüm geleneksel numaraları.
O zaman bile Chaplin düşünceli
ve talepkar bir sanatçıydı. Bu tür şablonlarla yetinemezdi. “Komedi filmlerime
başka bir boyut kazandırma fikrinin ilk ne zaman ortaya çıktığını ancak
söyleyebilirim. "Yeni Bekçi" filminde, sahibinin beni işten attığı
bir bölüm vardı. Ona acıması için yalvararak, küçük ya da küçük bir sürü
çocuğum olduğunu jestlerle göstermeye başladım. Bu aptalca çaresizlik sahnesini
canlandırıyordum ve tam orada, eski aktrisimiz Dorothy Davenport kenarda durmuş
bize bakıyordu. Tesadüfen ona baktım ve onu gözyaşları içinde görünce şaşırdım.
"Bunun seni güldürmesi gerektiğini
biliyorum," dedi, "ama sana bakıp ağlıyorum.
Uzun zamandır hissettiğim şeyi
doğruladı: Sadece kahkahalara değil, aynı zamanda gözyaşlarına da neden olma
yeteneğim vardı.
Tilly'nin yarıda kalan
romantizmi
Yine de dört yıl sonra “Halk
Neye Gülüyor” yazısında şunları not edecek: “İlk filmlerimden pek hoşlanmıyorum
çünkü onlarda kendimi dizginlemek benim için kolay olmadı. Bir veya iki kremalı
kek yüze uçtuğunda komik olabilir ama tüm komedi sadece bunun üzerine
kurulduğunda, film kısa sürede monoton ve sıkıcı hale gelir. Belki her zaman
planlarımı gerçekleştirmeyi başaramıyorum, ama esprili bir durumla, kabalık ve
bayağılıktan bin kat daha fazla kahkaha uyandırmayı seviyorum.
Hala Sennett için çalışırken
Chaplin, Amerikan komedisinde gelişen klişeden uzaklaşmak için birkaç girişimde
bulundu. İçeriğinde Keystone'un kavga ve yıkım varyasyonlarının dışına çıkmayan
"The Proper" filminde zaten bir düşünce, bir alay var. Sıradan bir
müzik salonunun görevlisi (rolünü Chaplin oynadı), perdeyi kaldırıp indirme ve
performans gösteren oyuncular için zamanında sahne hazırlama gibi basit
görevlerini ihmal ederek, onlardan birinin karısıyla flört etmeye başladı. İşi,
yaşlılığında halkı eğlendirmek için utanmadan her şeyi karıştıran zayıf
asistanına verdi. Bu, kahramanın öfkesine neden olur ve yaşlı adama bir dizi
tekme ve darbe indirir. Onunla ve kur yapmayla ilgili her şey yolunda gitmiyor.
Sonra dekor ustası, masum bir koca için kötü şeyler ayarlar ve artık
"faaliyet" alanını kulisle sınırlamaz, tam sahnede oyunlar oynamaya
başlayarak performansı bozar. Bununla birlikte, öfkeli küçük adam orada ne
kadar kirli numara yaparsa yapsın, bu öfkeye neden olmaz, seyircilerden sadece
daha fazla kahkahaya neden olur. Sahne görevlisi sanatçılara bir hortumdan su
püskürttüğünde, onların aptalca eğlencesi doruk noktasına ulaşır. Ancak hortum
aniden salona doğru döner. Ancak o zaman halkın fırtınalı eğlencesi, diğer
insanların dertlerine gülme durur ve yerini hemen öfke alır.
Keystone'da Chaplin çok çeşitli
roller oynadı ve içerik açısından karakteri genellikle hala çok çekici olmayan
bir yaratığı temsil ediyordu: kurnaz, gaddar, anlamsız, tembel - Keystone'un o
zamanlar sanatçının sahip olmadığı tüm "ideallerine" uyacak şekilde
kararlı bir şekilde savaşma fırsatı. Görünen fiziksel zayıflığına rağmen,
Chaplin'in karakteri delice hırçındı ve genellikle başkalarına ilk saldıran
kişiydi.
Oyuncunun seçtiği maskenin
karakteriyle uyumsuz olan palyaço ve aynı zamanda acımasız yıkım oyunu, komedi
sanatının özü hakkında Hollywood'da hüküm süren sapkın fikirler tarafından
belirlendi. Öncelikle gaddardılar çünkü bu sanatın hayatın gerçek çelişkilerini
yansıttığı öncülünden değil, gülmenin toplumsal doğasını göz ardı eden
fizyolojik temelleri hakkındaki fikirlerden kaynaklanıyorlardı.
Ancak başka bir bakış açısı
daha var.
Leonid Trauberg ilginç kitabı
The World Inside Out'ta "Sennet saklanmadan absürt bir film yaptı"
diye yazmıştı. “Fantezi yok. Her şey tamamen gerçekçi. Ve gerçekte her şey
tamamen imkansızdır.
Sadece - neden imkansız?
Gerçekte saçmalık yok muydu?
Düzinelerce teorisyen,
Sennett'in çizgi romanlarına "delilik" adını verdi. Elbette, eğer
cesetlerin katledilmeleri düzense, sağduyunun incisiyse, o zaman Sennett'in
şakaları bir delinin hezeyanı gibi bir şeydir.
"Sennett kasetleri sadece
aptalcaydı. Ancak bölümün masum saçmalığının altında (büyük harflerle) büyük
bir halk aptallığı yatıyordu.
... Psikoloji,
"Keystone" filmlerine şiddetle karşı çıktı ve yine de bu saçmalık
konusunu hiçbir şekilde küçümseme olarak yorumlamaya değer.
“Yaptıkları şeyin gizli
anlamını kendileri anladılar mı? Belki de Sennett'in çizgi romanının tüm
özgünlüğü, içinde çarpıcı hiçbir şeyin olmamasıdır - pekala, tartışırlar,
uzlaşırlar, biraz içerler, bir rakibe bir tabanca nişan alırlar, yere
bastırılmış "polisleri" uçururlar, yapışkan turtalar yüzlerine uçar,
kim - kıçından birini verdi. Ancak! Gerçekten çılgın arabalar, mekanize
tepkiler, günlük hayatın aptallığına otomatik boyun eğme ekleyelim (bir kişi
sizi memnun etmedi - kafasına bir çekiç veya tuğla ile!). Ve netleşecek: bir
akıl hastanesi. Sonuçta, bir deli bile normal olduğuna inanıyor. Keystone'un
filmleri, örneğin ekonomi politiğin açıkladığı gibi, dönemin özünü ve
açıklamasını oluşturan en önemli şeyi içermez. Ama bundan önce bir adım kaldı
(elbette bilimsel değil, dönüşmüş, sanatsal bir tezahürde).
Tarih öncesi geçmişi
“Zaten bekledim; Açlık,
yalnızlık, "polis" korkusu, misyonuyla şaşkına dönmüş Sennett
dünyasına çoktan girmeye başlamıştı - Keystone kasetlerinin yalnızca özetlediği
her şey, dehşeti oluşturan her şey, dünyanın küçük adamının olası olmayan
çaresiz günlük hayatı. Ve çok da uzak olmayan bir insan karşıtı savaşta
("Omuzda!"), Bir chistogan'ı kovalamanın kabusu ("Altına
Hücum"), esaret koşullarında aklını kaybetmiş emek ("Yeni
Zamanlar") çoktan belirmişti. ), gericiliğin karanlığı ("Büyük
Diktatör") ".
Bu yazarın muhakemesinin
mantığı reddedilemez. Ancak! Komedinin saçmalıktan, aptallıktan dünyanın
sanatsal gelişimine geçişi için bir adım değil, büyük bir tarihsel sıçrama
gerekiyordu. Ve bu en iyi, Sennett kasetlerine değil, Charlie Chaplin'in çok
daha sonraki şaheserlerine inandırıcı bir gönderme yaparak kanıtlanır. Bununla
birlikte, adalet içinde, L. Trauberg'in kendisinin de aynı şeyi kabul ettiğini
ve Keystone ovaları olarak adlandırdığını not ediyoruz. Ama sonra vardığı
sonuçların mantığı hemen tersyüz oldu. Kanıt voleybolu başlangıçta boştu.
Her durumda, Hollywood film
yapımcılarının pratiği, Keystone döneminin genç komedyeninin tüm görüşlerine ve
estetik ideallerine, sanatın amaçlarına ve içindeki güzelliğin özüne ilişkin
fikirlerine, o güzelliğin kendisine aykırıydı. sözleri, "komedi ile
uğraşmaya değer."
Yaşam ve oyunculuk okulu,
Chaplin'e mizahın özü hakkında Hollywood'dakinden farklı fikirler geliştirmeyi
öğretti ve İngiliz pandomiminin en iyi gelenekleri, doğuştan gelen komedi
yeteneği ve zevki, ona başka estetik kriterler önerdi. Bu nedenle Chaplin,
büyük ölçüde Mack Sennett'i taklit eden ilk filmlerini beğenmedi. 1920'lerin
başında “sinemanın amacı bizi güzellikler alemine götürmek” derken, hemen
ekledi: “Gerçeklerden uzaklaşırsak bu hedefe ulaşılamaz. Halkı ancak
gerçekçilik ikna edebilir."
Sanatın doğruluğu, hiçbir suret
ile, insanların aptal ve ruhsuz kuklalarla ikame edilmesiyle bağdaşmaz, hayatın
yansıması olmadan düşünülemez. Bu yansıma, sanatsal görüntünün gerçeğe
yakınlaştırılması, hiçbir şekilde zorunlu değildir, elbette, tam bir dış
benzerliğe bir yaklaşım eşlik etmelidir - Chaplin'in daha sonraki komedi
çalışması bunun ikna edici bir örneği olacaktır. Ancak izin verilen sapmanın
sınırı, gerçekçi sanatta kesinlikle kesin bir kriterle belirlenir: tasvir
edilen olgunun dış görünüşünün içsel özünü, karşılıklı yazışmalarını ortaya
çıkarma yeteneği.
Gerçek bir sanatçı içgüdüsüyle
Chaplin, mizahın yaşamsal temelinin istisnai öneminin giderek daha net bir
şekilde farkına vardı. Ve hala Keystone'da çalışırken, Mack Sennett'in diktatör
gücüne rağmen, resimlerine en azından bir parça gerçeklik katmaya çalıştı.
Bahsi geçen Kabarede Yakalanmış adlı filminde, fakir kahramanının sefil varoluşu
ile zenginlerin lüks yaşamını karşılaştırdı. Başka bir tablosu olan "Müzik
Kariyeri"nde zorunlu çalıştırmanın ciddiyetini göstermiştir. Ancak bu
anlamda özellikle dikkate değer olan, Chaplin'in son Keystone filmi His
Prehistoric Past'tır.
... Şişman bir kralın sayısız
karısı ve tebaası üzerinde üstün hüküm sürdüğü (harem, gücünün ve refahının
kanıtı olarak hizmet eder) ilkel insanlardan oluşan bir kabilede, bir yabancı
belirir. Omzunun üzerinden rastgele bir hayvan derisi atılır; kafasında bir
melon şapka, elinde bir baston ve dişlerinde bir pipo, onun
"züppeliğinden" ve anlamsızlığından bahsediyor. Şehvetle doludur ve
haince kralın güvenini kazanarak onu uçurumdan denize doğru iter. Muzaffer bir
bakışla, yeni hükümdarın önünde secdeye varan kadınların bedenlerinde
dolaşıyor. Ama aniden ölümden kaçan bir kral belirir. Kötü adamı copuyla
dövmeye başlar ... Ve sonra Chaplin'in kahramanı uyanır - tüm bu hikayeyi bir
rüyada gördü. Tek başına cop darbeleri gerçekti - geceyi bir parkta bankta
geçirmeye cesaret eden evsiz bir serseriyi uyandıran bir polis. Ayağa fırlayan
serseri kibarca özür diler. Chaplin'in kahramanı, tıpkı bir baston gibi,
tamamen “modern” kostümünün artık yalnızca fakirleşmiş sefaletini vurgulayan
melon şapkasını kaldırıp kocaman hüzünlü gözlerle seyirciye veda bakışı atarak,
gülünç ve acınası yürüyüşüyle aceleyle uzaklaşıyor. .
Böylece, son Keystone filminde,
Chaplin'in karakterinin fantastik rüyalardan gerçeğe sembolik bir uyanışı
vardı.
Bölüm III. YALNIZ YILDIZ
KONUYA YAKLAŞIMLAR HAKKINDA
Eksantrik olmak için önce
merkezin nerede olduğunu bilmek gerekir.
Ellen Terry
Chaplin'in kahramanının gerçeğe
ilk uyanışı, henüz sanatçının sanatının gerçek hayatla hemen ve tam olarak
tanışması anlamına gelmiyordu. Komik filmi "yüksek" komediye dönüştürmenin
büyük erdemi Chaplin'e aitti, ancak onun "Keystone" komedi
klişelerinin hemen, kolay ve hızlı bir şekilde üstesinden gelmesi beklenemezdi.
1915-1919 yıllarını kapsayan ve Chaplin'in yaratıcılığının gelişiminde
belirleyici bir öneme sahip olan sonraki dönem, öncelikle yoğun ideolojik ve
sanatsal arayışlarla işaretlendi.
Ancak yapımcı hayatı boyunca bu
arayıştan vazgeçmedi. Keystone Chaplin'de neredeyse her hafta yeni bir komedide
rol aldıysa (tek istisna, sahnelenmesi on dört hafta süren Tilly's Interrupted
Romance idi), o zaman tam da bu ve kendisine yönelik artan taleplerdir. daha
sonra ayda bir film çekti ve 1918'den 1922'ye kadar olan beş yıl boyunca, çoğu
iki ve üç bölümlük filmler olmak üzere yalnızca dokuz film yayınladı. Her uzun
metrajlı resimde bir ila beş yıl arasında çalışacak.
Keystone'da var olan terhane,
Chaplin'i acı dolu anılarla bıraktı. Hollywood'daki diğer birçok oyuncu ve
yönetmen gibi, becerilerini özgürce geliştirmek için gerekli koşulları elde
etmeye çalıştı. Bu arzusu ilk etapta ve daha sonra bir şirketten diğerine
geçişine neden oldu. Filmlerin mali başarısı böyle bir seçim için fırsat
sağladı - en büyük şirketler bu "altın madenini" ele geçirmeye
çalıştı.
Mack Sennett'ten ayrıldıktan
sonra Chaplin, Essenay ile bir sözleşme imzaladı. Yılda on dört resim çıkararak
bu sözleşme kapsamındaki yükümlülüklerini vicdanlı bir şekilde yerine getirdi.
Aynı şey şirketin sahipleri için söylenemezdi: Bu söze rağmen, yine de onun
yaratıcı faaliyetine müdahale ettiler ve hatta onlardan elde edilen gelir çoğu
kez en çılgın olanı aşmasına rağmen, bireysel filmlerin yapımına aşırı harcama
yapmakla ilgili saçma suçlamalarda bulundular. beklentiler.
Ve şaşırtıcı değildi. Chaplin
otobiyografisinde "Sonraki her resimle popülaritem arttı" diye
hatırlıyordu. “Gişedeki uzun kuyruklar bana Los Angeles'ta büyük bir hit
olduğumu söylüyordu ama başka yerlerdeki popülaritemin ne kadar büyük olduğunun
farkında değildim. Örneğin New York'ta tüm mağazalar ve hatta eczaneler beni
bir serseri olarak tasvir eden oyuncaklar ve figürinler sattı. Ziegfeld Follis
revüsindeki kızlar bir Chaplin numarası gösterdiler: kendilerini bıyıklar,
silindir şapkalar, kocaman ayakkabılar ve bol pantolonlarla çirkinleştirerek
"Ah, şu Charlie Chaplin bacakları!" şarkısını söylediler.
Chaplin'in New York'a yaptığı
iş gezisi sırasında tren istasyonlarında kalabalıklar tarafından karşılandı.
“Basitçe ve tüm kalbimle sevinmek istedim, ama dünyanın çıldırdığı düşüncesi
beni terk etmedi! Birkaç "tokat komedisi" bu kadar heyecan uyandırabiliyorsa,
bu ihtişamda bir sahtelik olabilir mi? Bana her zaman halkın tanınmasından
mutlu olacağım gibi göründü ve işte burada ve paradoksal bir şekilde kendimi
herkesten kopuk ve eskisinden daha yalnız hissediyorum.
Bu tür düşüncelerin bir sonucu
olarak, Chaplin'in girişimi, henüz Essenay firmasında iken, muhtemelen Londra
gecekondu mahallelerinin kendisine önerdiği motiflerin hakim olduğu gerçekçi
bir komedi "Hayat" çekmekti. Ancak şirket sahipleri, sanatçının bu
suçlayıcı sosyal komediyi çekmesine izin vermedi. Ekranı hiç görmedi; Chaplin,
işsizler için bir pansiyonu tasvir eden ondan sadece birkaç kare, Essenee'nin
son filmi "Polis" i kullanmayı başardı ve sanatçı ayrıldıktan sonra
Esseney tarafından keyfi olarak yayınlandı.].
Sözleşme süresinin sona
ermesinden hemen sonra, 1916'nın başlarında bu şirketten ayrıldı ve bir
şirketin ayrılması sonucu kayıplarının boyutunu hızla anlayan Keystone Kessel
ve Bowman'ın sahipleri tarafından kontrol edilen Mutual'a taşındı. yetenekli
komedyen Bu sefer Chaplin'e ayrı bir stüdyonun bağımsız yönetimini verdiler ve
orada bir buçuk yılda piyasaya sürdüğü film sayısı bir düzine ile sınırlıydı.
1917 yazında Chaplin, Amerikan
sinemalarının önemli bir bölümünün kontrolünü ele geçiren ve kendi stüdyosunu
kuran ilk Hollywood oyuncusu olan yeni kurulan büyük First National şirketiyle
yeni bir anlaşma imzaladı. Yönetmenin otuz beş yıl çalışacağı bu stüdyo,
kırmızı çatılı küçük bir grup evden oluşuyordu; Girişin önündeki küçük bir
metal plakanın üzerine şu sözler kazınmıştı: "Chaplin'in Stüdyosu."
Önümüzdeki on yıllarda, görünümü neredeyse değişmeden kalacak. İnşaattan kısa
bir süre sonra, bu stüdyo, kafes kapıları olan ve cephelerde gösterişli
reklamlarla süslenmiş devasa binalar alacak olan Hollywood film stüdyolarının
geri kalanından keskin bir şekilde sıyrılacak. Dünyanın en ünlü film stüdyosu,
Hollywood'un en mütevazı stüdyosu olmaya devam edecek.
İleriye bakıldığında, beş yıl
sonra, 1922'de sanatçının, neredeyse tüm uzun metrajlı resimlerini yayınlayacak
olan Charles Chaplin Film Corporation adlı kendi yapım şirketini kuracağı
belirtilmelidir. Kendi film şirketinin organizasyonu, Chaplin'in yapıtını
Hollywood film yapımcılarının gücünden bağımsız kılmak için verdiği uzun
mücadelenin sonu olacaktır.
Chaplin'in Sennett'ten
ayrıldıktan sonra yönettiği ilk filmi Yeni Eseri'nden çoktan bahsedilmişti.
Burada hala sık sık düşüyor ve kavga ediyor, ortaklarının arkalarını kesmeye
çalışıyor ve palyaço çizmeleriyle onları yorulmadan tekmeliyor. Ancak bu filmin
bir parodi olduğu son derece açıklayıcı. Chaplin'in kahramanı, komedi
etkinliğiyle, burada oyunun şablonlarını ve "yüksek sosyete"
resimlerinin sahte lüksünü yok etti. (Başka bir parodi, "Kamera
Arkası", çizgi roman filmlerinin klişe hileleriyle alay ediyordu: kremalı
pastalar, devasa aksesuarcı Goliath'ın fizyonomisinde kontrolsüz bir şekilde
uçuşuyor, yardımcısı Charlie ile alay ediyor ve aynı zamanda bu filmi oynayan
sanatçıların yüzlerinde de dalga geçiyordu. Piskoposun, kralın ve maiyetinin
rolleri, çılgın fanteziye belirli bir sosyal anlam veriyor.)
"Yeni Çalışması",
Chaplin'in erken dönem komedisine bir örnek teşkil edebilir. Aynı zamanda,
çalışmalarının araştırmacıları, burada yalnızca bir sanatçı olarak değil, aynı
zamanda bir yönetmen olarak da gösterdiği beceriye dikkat çekti - eserin
bütünsel sesi, kompozisyon uyumu ve güzelliği için endişe. Bu nedenle, örneğin,
Fransız film eleştirmeni Pierre Leproon, bu filmin yalnızca nesnelerin ustaca
kullanımıyla ayırt edilmediğini yazdı - oyuncunun sağır yönetmenin işitsel
tüpünün etrafına bin komedi bulgusu yerleştirmesine izin veren inanılmaz bir
sihir, ön atölyedeki kapı ve perdeler - ama aynı zamanda oyuncu tiplerinin
karşıtlığı ve ayrıca kreşendo tarafından inşa edilen koşullu ölçeğe göre
eylemin gelişimi. “En başından beri, birkaç ustaca tekrar, ardından gerçek bir
müzik bestesi, ritmi hızlanarak son savaşta bale hareketine ulaşır ... O
zamanlar, kompozisyonun önemini anlayan tek yönetmen Chaplin'di. görüntüde, en
azından istenen sonuçları elde edebilen tek yönetmen ... Sonraki her kasette
becerisi artacak.
Pandomim okulunun geleneklerini
yaratıcı bir şekilde geliştiren Chaplin, Mac Sennett'ten daha düşünceli bir
şekilde müzik bestesinin özelliklerini film çalışmasına getirdi. Bazen, örneğin
daha sonraki kısa filmi "Fun Day" de olduğu gibi, yazarın ana
fikrinin ifşası bile, onun tarafından, eylemin gelişim ritimlerinin ve
oyuncuların hareketlerinin zıt bir karşıtlığı aracılığıyla gerçekleştirilir.
sanatında çarpıcı - bazen görkemli bir şekilde yavaşladı, bazen mekanik olarak
dörtnala, bazen telaşlı bir şekilde hızlandı. . Chaplin her konuda olduğu gibi
bu konuda da sayısız takipçi kazanacaktır. Bunlardan biri, önde gelen Amerikalı
yönetmen King Vidor, müzik sanatı yasalarının sinema tarafından azami ölçüde
kullanılmasını vazgeçilmez bir gereklilik olarak kabul edecektir.
"Yeni Eseri" adlı
resimden başlayarak Chaplin, bir sanatçı olarak inancını, estetik ilkelerini
giderek daha fazla ortaya koydu. Hollywood sinematografisinde özel bir şekilde
yürüdü. Amerikalı ustaların ona verebileceğinin en iyisini alan Chaplin, komedi
sanatı için yeni temellerin oluşumuna müdahale eden gereksiz her şeyi yavaş
yavaş bir kenara attı. Yolu hem yaratıcı inişlere hem de çıkışlara yol açan
şüpheler, düşünceler ve deneylerle dolu dikenli ve zordu.
Keystone'un eğilimleri,
yayınladığı, basit soytarılık ve düpedüz maskaralık düzeyinde duran (Bütün Gece
Uzun, Parkta, Arabadan Kaçış, Deniz Kenarında, Kadın, İtfaiyeci) ) naif ve
telaşlı filmlerinin birçoğuna da yansıdı. . Sonuçsuz kovalamacalar ve kavgalar,
bir dörtnala ritmiyle içlerinde değişiyordu; burada, daha önce olduğu gibi,
basitleştirilmiş olay örgüsünün tutulduğu tüm basit mekanik komedi hileleri ve
dış efektler kullanıldı. Chaplin, "Halk Neyi Seviyor?" Adlı
makalesinde, "Beni çok destekleyen seyirciyi memnun etmek için tek bir
arzum vardı" diye hatırladı. Bunu yapmak için, onlara, bildiğim gibi,
açıkça hareket eden her şeyi, eylemin gidişatıyla bağlantılı olmasalar bile,
kaçınılmaz olarak sınırsız kahkahalara neden olan tüm bu etkileri vermek
yeterliydi.
Kadın
Bu filmlerden birinin
galasından sonra Chaplin, bilinmeyen bir hayrandan halkın kölesi haline
geldiğine dair bir sitem içeren bir mektup aldı. Sanatçıya göre bu mektup, onu
"gerçek bir buzlu duş" ile ıslattı ve ona önemli bir hizmet verdi:
işine daha eleştirel yaklaşmaya başladı. "Halkı memnun etme arzusu,"
diye bitiriyor, "kesinlikle fanteziyi engelliyor, orijinal yaratıcılığın
gelişmesine izin vermiyor ...".
Kısa filmlerin bir başka bölümü
de ("An Evening in the Music Hall", "Rink", "At
A.M."), Carnot'un eski pandomimlerinin sinematik bir varyasyonuydu. Diğer
birçok filmle birlikte, pozisyonlar, aksesuarlar ve dekor üzerine parlak bir
oyundan öteye gitmediler. Ancak tüm iddiasızlıklarına rağmen, oyuncunun yüksek
tekniğinin ilginç bir örneğini oluşturdular. "Gecenin Birinde"
filminde Chaplin, ekranı yirmi dakika boyunca tamamen tek başına, ortakları ve
ekstraları olmadan işgal ediyor, plastikte, komedi efektleri yaratmada ve
çeşitli ev mobilyalarını kullanmada tükenmez bir ustalık gösteriyor. Bir panter
ve bir kaplanın derileriyle, bir oyuncak ayıyla, asi bir askıyla ve bir
halıyla, sinsi bir merdivenle ve dairesel bir duşla, “çılgın” bir yatakla ve
bir duvar saati sarkacıyla savaşır. Pelerinini yuvarlak bir döner masanın
karanfiline yapışarak, her adımda kendisinden akan bir şişe viski ve bir sifon
sodayı yakalamaya çalışırken, her şeyin canlandığı yanılsamasını yaratır. Tek
bir başlığı olmayan ve herhangi bir olay örgüsünden yoksun iki bölümlük bir
komedi - tüm talihsizlikler, gece geç saatlerde eve dönen çok sarhoş bir
beyefendinin başına gelir - pandomim sanatının gücünü açıkça gösterdi.
Pist
Chaplin'in performans
becerileri evrenseldi. O sadece sinema tarihinde eşsiz bir çizgi roman oyuncusu
değil, aynı zamanda harika bir akrobat, dansçı, boksör, yüzücü, tenisçi, atıcı,
patenci, patenci; piyano, çello, keman, org, akordeon, gitar, mızıka çaldı.
Filmlerde tüm yeteneklerini kullanmadı ama bahsedilen kısa komedilerde birçoğu
heyecan verici bir oyunun müstakil unsurları olarak rol aldı. Aynı zamanda
Chaplin, aksesuarlarla oynamanın yanı sıra özellikle sık sık ve ustalıkla
akrobatik dansı kullandı. Bazı resimlerinin arkasında ("Tedavi",
"Rink" ve diğerleri), bale filmlerinin adı sebepsiz yere
kurulmamıştır. Bununla birlikte sanatçı, bireysel gerçeklik fenomenlerinin
eleştirisinin ve hicivsel teşhirinin zaten mevcut olduğu daha önemli kısa
komedilerinde jest, hareket ve yürüyüşün doğal geçişini dansa yaygın bir
şekilde kullandı.
Tedavi
Yukarıda bahsedilen Chaplin
resimlerinde, insanları güldürme arzusu dışında bir amaç bulmak nadiren mümkün
olmuştur. Komedi dehalarına, neşeli eğlencelerine ve gençlik yaramazlıklarına,
cömert mizahlarına hayran kalmamak mümkün değil. Ancak burada, Keystone
filmlerinde olduğu gibi, sosyal zıtlıklar yoktu ve filmlerdeki tüm karakterler
eşit derecede komik. Bu küçük komedilerin kahramanı hiçbir şeye ve hiç kimseye,
kendisine bile sempati duymuyordu. Henüz sosyal aktivite kazanmamış olduğundan,
kendi başarısızlıklarını ve hayal kırıklıklarını düşünmeden, şartlı bir ortamda
ve ortamda oyunlar oynayarak, genellikle hayatı kayıtsızlık ve kayıtsızlıkla
geçirdi.
Daha o yıllarda daha derin
içeriğe sahip resimlerle dönüşümlü olarak değişen bu tür filmler, yine de
Chaplin'in genel yaratıcılık temasını seçmedeki tereddütüne tanıklık ediyordu.
Değerleri, performans ve yönetmenlik becerilerini bileyen deneyim birikimi ile
sınırlıydı. Bu anlamda, Chaplin'in kendisi tarafından en çok takdir edilen The
Count (1916) komedisi özellikle belirleyicidir. Kısaca içeriği şu şekildedir.
Charlie bir terzinin yanında
çırak olarak çalışmaktadır. Müşteriden ölçü alır ve kendinden emin hızlı
hareketlerle - sanki gerekliymiş gibi - kulaklarının, ağzının ve küçük
parmağının uzunluğunu ölçer. Daha sonra kuyruk kaplamasının ütülenmesine
başlayan şanssız çırak, onu hemen yakmayı başarır. Sahibinin sabrı tükenir ve
Charlie'yi kovar. Zengin bir evde aşçı olan sevgilisiyle sakince bir randevuya
çıkar. Aşçı ona peynir ikram eder. Peynir çok kötü koksa da aç Charlie eliyle
burnunu kapatarak yer.
Bir sonraki sahne, ortak bir
edebi motifin detaylandırılmasıdır. Uşağın yaklaşan adımlarını duyan aşçı,
Charlie'yi çamaşır sepetine saklar ve yarısı yenmiş peyniri oraya atar. Charlie
peynirden yayılan korkunç kokuya dayanamaz ve varlığını riske atarak onu dışarı
atar. Aşçı peyniri yerden alır ve ihtiyatlı bir şekilde sepete geri atar. Neyse
ki uşak bir yere çağrılır ve Charlie boğucu sığınağından çıkmayı başarır. Ama
sonra kırık aşçının başka bir sevgilisi gelir - bir polis. Korkan Charlie
kendini mutfak asansörünün çekmecesine sıkıştırır ve uşağın yeni dönüşü, polisi
sepetteki boş yeri almaya zorlar. Vale tekrar gidiyor. Polis gün ışığına çıkar;
Onun tarafından keşfedilmekten korkan Charlie, onu üst kata çıkaran asansörün
düğmesine basar.
Charlie kendisini tehdit eden
belalardan kaçarken terzinin atölyesinde olaylar her zamanki gibi gelişir.
Asistanı kovduktan sonra hüsrana uğrayan terzi, yanmış pardösüyü incelemeye
başlar. Cebinde, bir konta hitaben yazılmış bir balo davetiyesi bulur. İlginç
bir akşam geçirmenin cazibesi, terziyi başka birinin davetinden yararlanmaya
teşvik eder. Değiştirdikten sonra bilette belirtilen adrese gider. Topun
Charlie'nin bulunduğu evde tutulduğu ortaya çıktı. Hayali sayım serbestçe
yukarı çıkar ve mutfak asansörü sayesinde oraya gelen eski çırağıyla yüz yüze gelir.
Terzi, açığa çıkmamak için Charlie'yi sekreteri kılığında odalara birlikte
davet eder. Charlie kabul eder, ancak terzi kendisini sahiplerine tanıtmak
üzereyken, onun önündedir ve kendisini say olarak, ikincisini de sekreteri
olarak gösterir. Sıradan kıyafeti şüphe uyandırmaz ve balo kostümlü olduğu için
kimseyi şok etmez.
Misafirler akşam yemeğine
oturduğunda komik durum doruğa ulaşır. Psödograf açıkça masada nasıl duracağını
bilmiyor ve her hareketinde kendisine ihanet ediyor. Ama dünyadaki her şeyin
bir sonu var, akşam yemeği de öyle. Gerçek kont aniden ortaya çıktığında
Charlie ve hanımefendi dans ediyor. Sahtekarın varlığını öğrenince polisi arar.
Polisin kaçamak Charlie'yi takip etmesi, her zamanki gibi sonuçsuz kalıyor:
Onları tekmeleyip tokatladıktan, baş aşağı durup yakındaki düşmana botlarla
vurduktan sonra, güvenli bir şekilde kaçıyor.
"Kont" resmi, her
şeyden önce, Chaplin'in erken dönem çalışmalarının gelişimindeki belirli bir
aşamanın bir yansıması olarak gösterge niteliğindedir. Ne sanatçının komedi
tekniklerinin çeşitliliğini ne de bireysel, özellikle koreografik bölümlerin
şiirini aktarmayan içeriğinin basit bir şekilde yeniden anlatılması bile,
Chaplin'in sanatında çok iyi bilinen bir evrimden bahsediyor. bir buçuk yıl.
"Keystone" zamanının filmleri - en azından aynı
"Özellikler" - kural olarak, akrobatik gösterilerin tamamen mekanik
bir kombinasyonu üzerine inşa edilmişse, o zaman "The Count" da zaten
belirli bir olay örgüsü vardır (olmasa da) Yine de dramatik bir şekilde
tamamlanmıştır), geleneksel düşmeler, çatlaklar ve zıplama, bir palyaçonun
antresi gibi kendi başına bir son değildir, doğrudan eylemin seyri tarafından
belirlenir.
Tüm yeteneklerine rağmen yine
de önemsiz eskizler olarak kalan bu tür filmlerin yanı sıra, 1915-1919'da bir
hile değil, bir fikrin hakim olduğu, aksesuar ve dekorun değil, sosyal bir
ortam ve atmosferin, göz oyununun olmadığı resimler ortaya çıktı. , yüzler ve
beden, ancak kahramanın içsel deneyimlerinin, kalbinin ve ruhunun
hareketlerinin bir ifadesi. Bu filmlerin teması ve ruh hali, Chaplin'in
"açlığın ve yarının korkusunun pençesinde" olduğu kendi çocukluk ve
gençlik anılarından esinlenerek, burjuva toplumunun en yoksul kesimlerinin
yaşamıyla yakından tanışmasından doğdu. Düşüncesiz erkek dövüşçünün yerini yavaş
yavaş dokunaklı, sonsuza dek mutsuz ve asla umutsuzluğa kapılmayan, hayata ve
güzel olan her şeye aşık, evsiz bir gezgin aldı. Geleneksel kremalı kekler ve
palyaço kulüplerinin yerini şiirsel keman, yavan temizlikçinin süpürgesi veya
ressamın fırçası aldı.
Bir dizi resimde
("Polis", "Gezgin" ve diğerleri), Chaplin aç yaşamdan ve
işsizlerin ayaklar altına alınmış insanlık onurundan bahsetti. Sokakta bir
kemik için ağız dalaşına giren bir köpek sürüsü, ona insan varlığının
cisimleşmiş hali gibi geldi. "Yeni İşi" filmiyle
karşılaştırıldığında, Chaplin'in karakteri burada daha çekici özellikler
kazanmıştır. Bazı komedilerde asil bir kahraman olarak karşımıza çıktı. Ancak
diğer filmlerde, büyüleyici bir serserinin talihsizliklerinin hikayesi
seyirciden sempatik bir yanıt bulamamıştı. Aynı zamanda, kendini
beğenmişliğinden dolayı onu isteyerek affettiler, çünkü artık çevik palyaçonun
ayakkabılarından muzdarip olanlar esas olarak polislerin, rahiplerin ve şiş
göbekli sahiplerin kafaları ve arkalarıydı. Ayrıca onu affettiler çünkü aksi
takdirde Charlie gerçekten kötü zamanlar geçirecekti ve şimdiden tüm
sempatilerini kazanmayı başarmıştı ve sempati onun tarafındaydı.
Chaplin, kısa komedilerinde
kendisini bir serserinin ve işsiz bir adamın hayatını tasvir etmekle sınırlamadı
- aksi takdirde kahramanın imajı, o zaman bile gücünü ve genelleştirici
özelliklerini büyük ölçüde kaybederdi. Sanatçı, soytarılık ve soytarılığın
genel arka planına karşı sosyal ortamı renkli vuruşlarla genişletti, bir
işçinin ("İş"), küçük bir çalışanın ("Banka", "Tefeci
Dükkanı"), bir denizcinin kasvetli hayatını resmetti. ("İşe
Alındı"), bir çiftlikte işçi ("Sunny Side "). Aksiyon ortamının
görüntüsü giderek daha inandırıcı hale geldi - kentsel kenar mahalleler ve arka
yollar, polis karakolları ve tavernalar, yoksulların odaları ve zengin
malikaneleri, istihdam büroları ve bankalar, çiftlikler ve boks ringleri,
mağazalar ve büyük mağazalar, tatil köyleri ve restoranlar. Doğaüstü güç
sayesinde çeşitli insanların hayatlarının en gizli köşelerine bakabilen Le
Sage'in "The Lame Demon" kahramanı gibi, Chaplin'in Charlie'si de
yorulmadan film yolculuğunu yaptı, her yerde ve her yerde arızalar keşfetti.
düzensizlik. Vaizin sıradan bir dolandırıcı ("Polis") olduğu ortaya
çıktı, mağaza müdürünün bir hırsız olduğu ("bir mağazanın
Kontrolörü"), "pastoral" bir çiftçinin acımasız bir sömürücü
olduğu ortaya çıktı ("Güneşli Taraf") ”). Sanatçı, etrafındaki
dünyayı sarsarak ve abartarak bazen seyirciyi kendisine en farklı konumlarda
bulunan insanların gözünden bakmaya zorladı. Charlie sadece evsiz bir serseri
değil, aynı zamanda ailenin babası, sadece kaçak bir mahkum değil, aynı zamanda
bir polis rolünde de yer aldı.
Tür özellikleri ve kahramanın
imajının doğası tarafından belirlenen tüm bu filmlerde korunan önemli miktarda
eksantriklik, öncelikle Charlie'nin eylemlerinde kendini gösterdi. Neredeyse
her komedide yeni bir mesleğin peşinde koşan Chaplin'in kahramanı, her zaman
profesyonel olarak bilgili bir kişi olarak kendini inşa etti - inşa etti, ancak
öyle değildi. Bir eksper ("Tefeci Dükkanı") veya bir garsonun
("Rink") dışsal modelini mutlak bir hassasiyetle takip eden Charlie,
saati oyuncağının içindekileri öğrenmek isteyen bir çocuk gibi idare etti;
kokteyli salladı, yere sıçrattı vs.
Tüm bunlarla birlikte,
Chaplin'in filmleri çok daha sık olarak, az çok net bir şekilde ifade edilen
belirli bir düşünceyi taşımaya başladı. Bazı durumlarda, komedi kahramanının ve
onun komik eylemlerinin gölgesinde saklandı. Bir tür dış çerçeve görevi gören
ve sanatçının niyetini, sosyal protestosunun filizlerini aydınlatan genel
eksantrik numaralar zincirinden yalnızca bir bölüm öne çıktı. Charlie'nin ve
onunla birlikte Chaplin'in herhangi bir "sapkın" niyetin farkında
olmayan basit bir palyaço pozunda kalmasına izin veren böyle bir tekniğe bir
örnek, Tefecinin Dükkanı (1916) olabilir.
Bu küçük ve dokunaklı film,
Leproon'un belirttiği gibi, Dickens karakterlerini hatırlatan öncül, ustaca alt
metin, dinamik ilerleme hızı ve etkileyici karakterizasyonda mükemmeldir. Bir
yanda kavgacı tefeci, diğer yanda sevimli, meçhul kız, müşteri fazla hünerli ve
müşteri fazla saf yürekli, "Charlie'nin aralarında hareket ettiği, kiminle
kurnazlık yaptığı, kiminle pohpohladığı, her zaman canlı bir şekilde kazandığı
sosyal figürlerdir. eğlence ve özgürlük onun hakkı.
tefeci dükkanı
Filmin ana bölümü, zavallı
tefecinin Charlie'nin katibinden çalar saatle güvence altına alınmış bir borç
istediği ünlü sahnedir. Gelmeden hemen önce Charlie'yi beş dolara kadar ustaca
dolandıran bir haydut tarafından kandırıldı ve yeni bir müşteriyi telafi etmeye
karar verdi. Charlie soğukkanlı bir bakışla getirdiği saate uzun uzun bakar,
elinde çevirir, hafifçe vurur, steteskopla dinler, bıçakla açar ve sistemli bir
şekilde, gülünç çalınan tüm parçaları birer birer çekip çıkarır. mekanizmanın.
Bu operasyondan sonra metal çöp yığınına dönüşen çalar saati sakince sahibine
iade eder. Ve sonra izleyicinin şaşırma hakkı var: zavallı adam neden tefeci
dükkanında kendisine yapılan rezalete katlandı? ..
Gerçek sanatın geneli özelde,
büyük olanı önemsizde ortaya koyduğu sık sık söylenir. Chaplin'in sorduğu
sorunun yanıtı, toplumsal eşitsizliğe dayalı bir toplumdaki yaşam koşullarına
aşina olan herkes tarafından verilebilir. Özellikle Tragic America'da Dreiser
tarafından ifade edildi: “Modern Amerika'da, bir kişi, elbette, bu dünyanın
güçlüleri kategorisine ait olmadığı sürece, pratikte çaresizdir. Ortalama bir
Amerikalı sürekli olarak şiddete ve tacize katlanır... çaresiz, sonsuz korku
altında yaşayan “küçük adam” katlanır ve sessizdir: ne mahkemede, ne poliste ne
de diğer resmi kurumlarda kendisinin olmadığının gayet iyi farkındadır.
bedelini ödeyemezse koruma ve adalet bulacaktır."
serseri
Geleneksel komik film
teknikleriyle yeni, ciddi bir temelin tuhaf bir birleşimi, Chaplin'in bu
dönemdeki diğer resimlerinden bazılarını ayırt etti. Onlarda, sanatçı artık
etrafındaki gerçekliğin yanından geçmedi, onu kınadı, sadece gülmeye değil,
alay etmeye de çalıştı. İşinin merkezine insanı koydu; Rastgele gibi görünen
bir olayın ardında, tipik ve doğal bir olayı ortaya çıkardı. Seyircide tasvir
edilen yaşam fenomenlerine karşı net bir duygusal tutum uyandırarak, aynı
zamanda sanatıyla düşünceyi uyandırdı, belirli genellemelere yol açtı. Genç
Chaplin, genç kahramanıyla birlikte yeni ufuklara giden yolu açtı.
Tefeci Dükkanı bu açıdan ilk
film değildi - onun doğasında var olan ideolojik ve sanatsal özellikler, daha
da eski birkaç filmde ortaya çıktı. En iyileri arasında, bir dizi sahnenin
sembolik bir ses kazandığı 1915 komedileri The Tramp ve The Bank vardı.
...Charlie, bir serseri
kılığında tozlu bir köy yolunda dolaşıyor. Elinde küçük bir demet var. Aniden,
bir haydutun tek başına yürüyen güzel bir kızı nasıl soyduğunu görür. Gerçek
bir şövalye gibi, Charlie imdada yetişir. Ağır bir taş olduğu ortaya çıkan
bohçasıyla hırsızın kafasına vurur. Charlie çalınan parayı kıza iade eder ve
kız onu çiftliğe babasının yanına götürür. Minnettar bir çiftçi, Charlie'ye
hemen kabul ettiği bir iş teklif eder. Bir çiftçinin tarlasındaki fırtınalı
"etkinlik" Charlie, komik numaralar ve komik bulgularla doludur.
Tembel ve her zaman esneyen ikinci çiftçiyi hareket ettirmek için, yorulmadan
kıçına bir dirgen saplıyor. Ahırın çatı katından un çuvalları sadece ırgatın
değil, mal sahibinin de başına düşüyor. Doğru, Charlie onları kötülük ya da
kahkaha uğruna sersemletmiyor - zaten Keystone zamanlarının bu çirkin insani
niteliklerine veda etti - ama sadece beceriksizliği, beceri eksikliği yüzünden.
Ancak kendisi de anlıyor - kafasına ağır çantalar da yırtılıyor.
Bu sırada haydut, iki kafadarla
birlikte geri döner. Bacağından bir kurşun bile yemiş olan Charlie'nin
becerikliliği ve cesareti sayesinde çiftliği soyma girişimleri engellenir. Tüm
ev yaralılarla ilgilenir ve basit yürekli Charlie, sonunda mutluluğa ulaşıp bir
aile ocağı yaratabileceğini hayal etmeye başlar. Ancak kızın zengin nişanlısı
gelir ve kendi yüreğinden taviz vermek istemeyen üzgün Charlie, gönül yarası
ile misafirperver evden ayrılır. Ne yazık ki yol boyunca uzaklaşıyor, ama çok
geçmeden omuzlarını, tüm vücudunu sanki özleminden vazgeçiyormuş gibi ürperiyor
ve şimdiden neşeyle gelecekle yeni buluşmalara doğru ilerliyor ...
Zaten tam bir keşif vardı:
Geleneksel Hollywood mutlu sonu - mutlu son - veya Keystone'un çılgın
kovalamacası yerine, bir "açık uç" kullanıldı - açık uç. Bu ve diğer
sanatsal yenilikler, Chaplin'in bağımsızlığının şafağında çekilen komedi
"The Tramp" ı gerçekten dönüm noktası niteliğinde bir komedi olarak
görmeyi mümkün kılıyor. Başka bir film olan The Bank, bir bankada kapıcı olan
Charlie'nin ustaca kilitlerle donatılmış büyük bir metal kasanın devasa
kapılarını açmasıyla başladı. Kasanın içindekiler... eski bir iş ceketi, boş
bir kova ve bir süpürge. Yazarın buradaki ipucu açıktır: banka kasalarının
gerçek içeriği (hisse senetleri, çeşitli sözde "menkul kıymetler")
Charlie için olduğu gibi aynı koşullu değeri temsil eder - sefil bir kapıcı
mesleğinin nitelikleri. Güzel ama erişilemez daktiloya olan sevgisinden daha
fazla bahseden Chaplin, zavallı adamın mutluluk hayallerinin tüm asılsızlığını,
yanıltıcı doğasını bir kez daha gösterdi. Sadece bir rüyada hayallerinin
gerçekleşmesini sağladı. Yeniden uyanışı onu kasvetli gerçekliğe geri getirir
ve kollarında sevgilisi yerine kirli bir süpürge görür. Bu realitede güzellik
yoktur, adalet yoktur, insanlık yoktur. Bu yüzden Charlie'nin kocaman gözleri
şaşkınlık ve iç acıyla dolu solgun yüzü, kararsız, utanmış bir gülümsemeyle,
sanki daha iyi bir kader için aptalca umutlar için af diliyormuş gibi, finalde
çok üzücü.
"The Tramp" ve
"The Bank" filmleri, Chaplin'in daha sonra olgun çalışmasında çok
güçlü bir ses bulan dramatik ve trajik notaların açıkça kendini hissettirdiği
ilk komedileriydi.
"CESUR" FİLMLERİ ("Bir Köpeğin
Hayatı", "Göçmen", "Omuzda!")
Mizah, her zaman diğerlerinden
daha cesurca, daha cesurca, gerçek insanın krallığına giren o fatihtir.
Thomas Mann
Chaplin, 1915-1919 yılları
arasındaki diğer kısa komedilerinde de burjuva toplumuna saldırdı. Böylece,
Sessiz Sokak'ta (1917), fakirlerin alçakgönüllülüğünün yanı sıra cahillerin
dini ikiyüzlülüğüyle de yeniden alay etti. Ancak iş bulma bürosunda meydana
gelen olayları sanatçının kendi sözleriyle ortaya koyduğu "Köpeğin
Hayatı" (1918) tablosu, çalışmalarında özel bir yer tuttu.
... Çıplak zemindeki çitin
yanında, açık havada, işsiz Charlie uyur. Tek arkadaşı ve yoldaşı olan küçük
köpek Scrapps bile büyük bir rahatlıkla kovaya yerleşti. Soğuk, Charlie'yi
uyandırır ve "cereyan" dan kaçmak için bir mendille çitteki bir
deliği tıkar. Ancak kısa süre sonra tekrar uyanır - bu sefer açlıktan büyümüştür.
Ağzı açık bir seyyar satıcının mangalından bedava bir sosis alma girişimi
başarısızlıkla sonuçlanır: kanunun uyanık koruyucuları, kutsal özel mülkiyet
ilkesinin böylesine acımasız bir ihlaline karşı ayaklanır. Ancak Charlie bir
hırsız değildir, sadece işsizlik onu acı bir serseri hayatı sürmeye zorlar.
Polisten kaçtıktan sonra iş bulma bürosuna gider. Daha güçlü ve daha kararsız
insanlar onu kuyruğun dışına iter ve sonunda pencereden geçmeyi başardığında,
işçi alımı çoktan sona ermiştir. Sinirli, dışarı çıkıyor. Artıklar da aç;
kaldırımda kemirilmiş bir kemik bulur, ancak diğer sokak köpekleri avını almak
için hemen üzerine atlar. Charlie, bir arkadaşını kurtarmak için acele eder ve
hayvanların dişlerinden ciddi şekilde acı çekerek onu kurtarır.
Charlie'nin hayatı zor ve
kasvetlidir; Görünüşünün dışa dönük komik çizimine ve doğasında var olan
neşesine rağmen, film genellikle hüzünle renklendirilir. Daha fazla görüntü,
Charlie'nin güzel ama şanssız bir kabare şarkıcısına olan sevgisini, Scraps
tarafından bulunan bir cüzdan sayesinde beklenmedik bir zenginleşmeyi,
hırsızlarla virtüöz bir mücadeleyi ve son olarak, kahramandan çiftçiye dönüşen
bir adamın evliliğini anlatıyor. Bununla birlikte, mutlu son, Chaplin'in tüm
resim boyunca sadık kaldığı yaşam ve sanatsal gerçekle çelişiyordu ve duygusal
idil, sanki sihirle Hollywood melodramlarının bir parodisine dönüşüyor:
kahramanın sonuncusu olan çocuğun beşiğinde. Bakışları o kadar belirsiz ki,
Scraps köpeği yavrularıyla yatıyor...
köpek hayatı
"Bir Köpeğin Hayatı"
filmi, ince gözlemlerle, ustaca ruh hali geçişleriyle dolu, kahkahanın yerini
düşünceliliğe, alaycılığın yerini üzüntüye bırakıyor. Amaçsız şakalarını ve
numaralarını bırakan Chaplin, komedideki güzelliği keşfetmeye başladı, uğruna
sadece "onunla uğraşmaya değer" - basit bir insanın şarkıcısı oldu.
Tamamen fizyolojik kahkahalar yerine anlamlı kahkahalar uyandırmayı öğrendi,
kahkahalar yerine sempati dolu bir gülümseme.
"Bir Köpeğin Hayatı",
Chaplin'in büyük tuvallerinden hemen önce gelen kısa resimleri kategorisine
giriyor. En iyilerinde ucuz zevklere ve dış etkilere düşkünlüğü reddeden
sanatçı, Georges Sadoul'un sözleriyle yeteneği dehadan ayıran çizgiyi geçmeyi
başardı.
Çok sayıda zorluk ve engele
rağmen Chaplin, kendi film şirketini kurmadan önce, özellikle konu seçiminde,
olay örgüsünde ve bunların yorumlanmasında göreceli yaratıcı bağımsızlık
kazanmayı başardı. Hollywood'da bu kadar ender ayrıcalıklı bir konuma
ulaşmadaki cesaretine ve azmine ek olarak, bu, öncelikle eleştirmenlerden
birinin mecazi ifadesiyle, bir kartopu yuvarlanan bir kartopu gibi büyüyen
seyirciler arasındaki olağanüstü popülaritesi nedeniyle mümkün oldu. dağ. Terry
Ramsey, Amerikan sineması tarihinde A Million and One Nights'ta şunları yazdı:
“Filmlerinin inanılmaz başarısı hakkında bir fikir, sinemalardan birinin
programı - mütevazı, küçük bir "Kristal Salon" olabilir. , New
York'ta 14. Cadde'de yer almaktadır. Keystone komedilerinin vizyona girdiği
andan, sinemanın yanıp kül olduğu 1923 yılına kadar, Chaplin'in filmleri
programında sadece bir hafta yoktu. Sinemanın geliri bu hafta tam yarı yarıya
düştü.
Chaplin'in o yıllardaki ana
rakibi Harold Lloyd'un anıları daha az anlamlı değil: “Başarısı o kadar büyüktü
ki, saçma bir kostüm giymeyen ve tavırlarını taklit etmeyen hiç kimse çizgi
roman oyuncusu sayılamazdı. Chaplin'in filmlerini alamayan tiyatro sahipleri
taklit talep ettiler ve oyuncular Chaplin'in tarzını taklit etmek için
ellerinden geleni yaptılar. Douglas Fairbanks'ın ("Eksantrik")
filmlerinden birinde, abartılı bir züppe, tamamen evsiz çocuklara yardım etme
planlarına dalmış güzel bir kızın kalbini kazanmak için bir yardım gecesi
düzenler. Bu akşam kahraman, konukları eğlendirmek için kılık değiştirme
sanatını sergiliyor: Napolyon, Lincoln, General Grant dahil olmak üzere dünya
ve Amerikan tarihinin en ünlü insanlarının kıyafetleri ve makyajlarıyla geniş
bir ekranın arkasından görünüyor. Kendini kaptıran kahraman dikkatsiz bir
hareket yapar, ekran düşer ve sonra "reenkarnasyonların" bir
aldatmaca olduğu ortaya çıkar: mankenler ünlü kıyafetleri giymişti. Maskeli
baloya katılanlar arasında Charlie Chaplin gibi giyinmiş bir adam da
görülebilir.
Daha sonra, Chaplin birkaç kez
diğer yönetmenlerle birlikte Hollywood'un hayatından olaylara dayanan filmlerde
oynamayı kabul etmeye zorlandı: ekranda, makyajlı veya makyajsız olarak en az
bir dakika görünmesi büyük ölçüde sağlayabilirdi. resmin başarısı Bu tür
filmler, örneğin King Vidor'un "Aktörler" filmini içeriyordu. Bu
arada, çeşitli kişilerin (Chaplin'in arkadaşlarından bile) çeşitli
yönetmenlerin bir dizi filmine katılımıyla ilgili versiyonları yaydığına dikkat
edilmelidir. Daha sonra hiçbiri Chaplin tarafından onaylanmayan bu tür her bir
versiyonun doğuşu, yalnızca ucuz bir sansasyon olarak hesaplandı, çünkü gerçeğe
karşılık gelse bile, o zaman bile Chaplin'in yaratıcı biyografisinde dikkate
değer bir olayı temsil etmeyecekti. . Böylece, Robert Floret, Douglas Fairbanks
(1925) üzerine yaptığı çalışmasında, Chaplin'in aynı film "The
Eccentric" de yoldan geçen birinin epizodik rolünde rol aldığını iddia
etti. Yoldan geçen kişi bir pelerinle sarıldığı ve seyirciye sadece sırtını
gösterdiği için kimse bunun gerçekliğini doğrulayamadı. Chaplin'in adının,
bazılarını bu tür versiyonları yaymaya zorlayan büyülü gücüne şaşırmaya devam
ederken, diğerleri onları inanarak alır ve onlar için ciddi bir açıklama
bulmaya çalışır (G. A. Avenarius'un Chaplin hakkında 1959'da yayınlanan
kitabında yaptığı gibi). ).].
1917'de rakip film
şirketlerinden biri Chaplin Max Linder'e karşı çıkmaya çalıştı ve Fransız
komedyeni Hollywood'a davet etti. Ancak, birkaç başarısız girişimin ardından,
umutsuz rekabeti terk etmek zorunda kaldı.
Chaplin, sanatını hayatın
gerçeğinin hizmetine sunan ilk büyük film sanatçılarından biriydi.
Çalışmalarının o zamanlar için ne kadar sıra dışı ve ilerici olduğunu anlamak
için, düşüncesiz eğlence için suçlanamayacak olan Griffith okulunun bile
ideolojik oportünizmle ayırt edildiğini hesaba katmak gerekir. 1915'te
Griffith'in Ku Klux Klan'ın gerçek müjdesi haline gelen ünlü ırkçı filmi The
Birth of a Nation çıktı. Büyük yenilikçi sanatsal değeri olan başka bir film
olan Hoşgörüsüzlük'te (1916), Griffith felsefi ve ahlaki temaları gündeme
getirmeye çalıştı. Bununla birlikte, gerçekliğin gerçek çelişkilerinin yerini,
tüm çağların ve insanların ana kötülüğü - insan hoşgörüsüzlüğü ve bir tür soyut
"evrensel aşk" çağrıları hakkındaki saf ve kafası karışmış fikirler
aldı. Filmde en büyük önemi emek ve sermaye arasındaki mücadeleyi gösteren
modern Amerika'nın hayatından bir bölüm aldı. Ancak toplumsal önemi, genel
soyut ve belirsiz bir kavramla karartılırken, bölümün mutlu sonu, alt metninde
sınıf hoşgörüsü ve sınıf barışı fikrini taşıdığı için görünüşte muhteşem ve
özünde yanlıştı.
O yıllarda Hollywood'un seri
üretimine gelince - sayısız aşk veya kovboy draması ve komedi - içeriği aynı
derecede küçük ve önemsizdi. 1915-1916'da zekice savaşı teşvik eden şovenist
filmler vizyona girmeye başladı. ABD'nin İtilaf ülkelerine resmen katıldığı
andan itibaren ekranlar militarist militanlarla doldu.
Tekelin Amerikan sinemasının
ideolojik yönelimi üzerindeki kontrolü, filmlerin üretimi ve dağıtımının
giderek daha fazla tek elde yoğunlaşması gerçeğiyle büyük ölçüde
kolaylaştırıldı. Küçük firmalar kaybolmaya başladı; Onların pahasına, şiddetli
rekabet ve mübadele mücadelesinin bir sonucu olarak, film endüstrisinin ilk
balinaları "bağımsız" şirketlerden çıktı. Bankaların ve sanayi
kuruluşlarının mali desteğiyle rakiplerini yendiler. Biraz zaman geçecek ve
yönetmenlerin ve oyuncuların seçimini takiben filmlerin ideolojik ve tematik
yönünü belirleyerek, ikincisinin temsilcileri genellikle film şirketlerinin
yönetmenleri ve müfettişleri olarak atanacak. Dev örümcekler gibi, tekeller
Hollywood'u ekonomik ve politik etki ağlarıyla karıştırdılar.
Bu koşullar altında, Chaplin'in
tüm komik "kılıklarına" rağmen en dokunaklı hiciv filmlerini piyasaya
sürmesi, Amerika'nın ustalarına bir meydan okuma olarak görülmeliydi. Bu tür
"cüretkar" filmler, "A Dog's Life" a ek olarak, ondan önce
ve neredeyse hemen ardından yaratılan "Göçmen" filmini -
"Omzunda!" Filmini içeriyordu.
Göçmen (1917), Amerika Birleşik
Devletleri'nin Birinci Dünya Savaşı'na girmesinden birkaç hafta sonra serbest
bırakıldı. Bu filmden önce sanatçı, kapitalist toplumun yaşamının belirli
yönleriyle, ancak tam adresi belirtmeden "genel olarak" toplumla alay
etti. Ne sahne (müzikholün sahne arkası, park, sokak, ev, çiftlik), ne olay
örgüsü ne de aksesuarlar eleştiri ve hiciv nesnesini belirlemedi. Chaplin,
"Hangi ortalama insan olursa olsun, yaşı yirmi beş ila elli, hangi ülke
olursa olsun, insanlık onuru için çabalayan bir insanı canlandırmak
istiyorum" diye yazmıştı. Bazı durumlarda bu, Chaplin'i sıkıntılardan ve
sansür ve basının doğrudan saldırılarından kurtarmış olabilir, ancak
filmlerinin toplumsal eleştirisinin etkinliğini azalttı.
Sanatçının, ima taktiklerini
terk etmesine izin veren yeteneklerine ve gerekli medeni cesarete güvenmesi iki
yıldan fazla bağımsız çalışmasını gerektirmedi. Göçmen'de Charlie Avrupa'dan
Amerika'ya gelir. Tek başına değil, kendisiyle aynı fakirlerden oluşan
kalabalıklarla birlikte, "Amerikan Cenneti" efsanelerine ve kolay
para masallarına aldanarak gelir. Vapur Amerikan kıyılarına, göçmenlerin bitkin
yüzlerinin büyük bir umutla döndüğü Özgürlük Anıtı'na yanaştığında, gemideki
Amerikalı yetkililer, yeniden numaralandırılan insanları kaba ve kaba bir
şekilde sığırlar gibi bir yığın halinde güderler. birinci sınıfın zengin
yolcularından iple ayırarak. . Charlie arkasını döner, Özgürlük Heykeli'ni arar
ve anlamlı anlamlı bakar. Bu sembolik bölümün parlaklığı ve figüratif gücü o
kadar büyük ki, savaş sırasında Amerika'daki sıradan insanların yaşam
koşullarını gösteren filmin sonraki tüm kareleri onun izlenimi altında
görünüyor.
Göçmen
Chaplin'in önceki resimlerinde
gerçeklik fenomeninin etik değerlendirmesi açıkça sosyo-politik değerlendirmeye
üstün geldiyse, burada ilk kez durum tam tersidir. Chaplin'in, Göçmen'in
yayınlanmasından sonra gerici basın tarafından eziyet görmeye başlaması tesadüf
değildir. Ve dört yıl sonra, muhabirler ve foto muhabirleri, filmin ünlü
bölümünü açıkça hatırlayarak, kısa bir süre Avrupa'ya yelken açan Chaplin'den
Özgürlük Heykeli'ne bir öpücük göndermesini talep edecekler. Her türlü
ikiyüzlülükten nefret eden Chaplin, muhabirlerin talebini yerine getirmeyi reddedecek
ve ertesi gün gazeteler ona yeni bir öfke nöbeti içinde saldırarak onu
"Amerika'ya düşmanca tavır almakla" suçlayacak.
A Dog's Life'tan önce çıkan
Göçmen, Chaplin'in Amerikan gerçekliği üzerine hicivinin geliştirilmiş
silahlarından ilk atıştı. Büyük ve dürüst bir sanatçı olarak Chaplin, sanatıyla
hayatı giderek daha aktif bir şekilde işgal ederek zamanımızın sorunlarına
cevap vermeye başladı. Dahası, burjuva sinemasının kurallarını ve resmi olarak
izin verilenlerin sınırlarını yıkan Chaplin, sinematografide bir dizi önemli
temanın öncüsü oldu ve kapitalist dünyanın birçok kusurunu eleştirmede öncü
oldu.
"Göçmen", militan
emperyalizmin derin gerisindeki sıradan insanların sefil ve haklarından mahrum
edilmiş yaşamını gösterdiyse, o zaman "Omuzda!" (1918), Chaplin'in
Dünya Savaşı'na doğrudan tepkisiydi.
Bu filmde, ayrıntılar ve yaşam
gözlemleri açısından özenle yazılmış gerçekçi sahneler, parodi ve düpedüz
soytarılıkla serpiştirilmiştir. ("Zararsız" eksantrik komedinin
biçimi, yalnızca resmin ekranda ve o zaman bile kısaltılmış bir biçimde
görünmesini sağladı.) Ancak, sanatçının becerisi sayesinde en dizginsiz
soytarılık olduğu ortaya çıktı. burada gerçekçi bir planla organik birlik
içinde, çünkü tüm trajikomik eksantriklik son derece doğru bir psikolojik temele
dayanıyordu.
... Askere alınan Charlie,
herhangi bir asker gibi eğitim sırasında hatalar ve hatalar yapar. Bunu sular
altında kalan siperler ve yıkılan evler takip eder, askerlerin vatan hasreti ve
evlerinden mektup almanın sevinci gösterilir. Sadece yalnız Charlie mektup
almaz, ancak yoldaşlarıyla anılarını, şefkatlerini, gülümsemelerini,
üzüntülerini paylaşır. Günlük hayatın gerçekçiliğinin yerini aşkın romantizmi
alır - Charlie dokunaklı bir şekilde Fransız bir mülteci kızla ilgilenir. Ve
tüm bunlar içten kahkahalarla değişiyor: Charlie, etrafında uçan mermilerin
yardımıyla şişenin boynunu dövüyor ve aynı mermilere bir sigara yakıyor; keşfe
çıkarken kendini bir "ağaç" kılığına sokar; biri tüm bir düşman
müfrezesini ele geçirir ve sonunda Kaiser Wilhelm'in kendisini, veliaht prens
General Hindenburg'u yakalar ve savaşı kazanır! (Filmin tasarlanmış ama
gerçekleştirilmemiş bir versiyonunda, muzaffer ülkelerin hükümdarları Charlie
onuruna bir ziyafet düzenlerler; İngiliz kralı V. George iyi şans getirmesi
için iliğinden bir çiçek alır, Charlie üzerindeki tüm düğmeleri keser ve Fransa
Cumhurbaşkanı Poincaré ve pantolonlarını kaybederler.)
Soytarı sahnelerinin bolluğuna
rağmen filmde tek bir yanlış not yok. Charlie, inanılmaz başarılarını bir
çadırda uyurken sergiledi, bu sayede seyirci onları "ciddiye" almadı,
ancak bir şaka olarak, Hollywood askeri "gerilim filmlerinin" bir
parodisi, kurgusal karakterlerin ve onların mantıksız istismarlarının esprili
bir alayı olarak.
Filmin sanatsal bütünlüğü,
yazarın Charlie'sine ve eylemlerine karşı gerçek tavrını ortaya çıkaran, oraya
buraya atılan ince bir ima, hafif bir alay ile de kolaylaştırıldı. Bazı
dokunuşlar görüntünün psikolojik derinliğini ortaya çıkardı. Böylece Charlie,
büyük bir isteksizlikle ve kendisini tehdit eden ölümcül tehlikenin bilinciyle
keşfe çıkar - savaşta sık sık olduğu gibi, istemeden bir kahraman olur. Düşman
siperlerine ateş ederek, sanki sıradan bir atış poligonundaymış gibi sakince
tahtaya tebeşirle işaretler, öldürülen her Alman. Charlie'nin yanlışlıkla ölü
zannettiği düşmanlardan biri ona karşılık mermisi gönderince sakince tahtadaki
son işareti siler. Ancak Charlie'nin kalpsiz olduğundan şüphelenilemez: Onun
bilinçsiz zulmü, savaşın korkunç ürünlerinden sadece biridir ...
Omuzda!
"Omuzda!" sinema
tarihindeki ilk gerçek savaş karşıtı uzun metrajlı filmdi.
Chaplin, 1929'da Çekoslovak
yazar Egon Erwin Kigpem ile yaptığı bir konuşmada, "Bu resimle çok gurur
duyuyorum," dedi, "en çılgın askeri psikozun ortasında ortaya çıktı.
Savaşın tüm vahşetini ve dehşetini kınar. Bu devrimci bir tablodur, pasifist
değil, ortaya çıktığı anda devrimci bir tablodur.
"Omuzda!" Filmi
çağdaşları üzerinde büyük bir etki bıraktı. Ekranlarda yayınlandıktan sonra
İngiliz askerleri, popüler "Tipper-ri" melodisine Charlie hakkında
bir şarkı besteledi - bu şarkı ülkedeki tüm şehirlerin sokaklarında ve
müzikhollerin sahnesinden duyulabiliyordu. Londra 1919'da barışı kutladığında,
pek çok erkek çocuk Charlie gibi giyinmişti. Fransa'da en moda ürünlere, çocuk
oyuncaklarına ve hatta erkek tasmalarına "Charlot" (Chaplin'in
kahramanının Fransızca adı) adı verildi.
Amerika'ya gelince, bazı
eleştirmenlere göre "Shoulder!" Barbusse'nin romanı "Ateş"
Avrupa için neyse onun için de oydu - siperlerden gelen bir öfke çığlığı;
groteskin cesareti için, resim onlar tarafından Shakespeare'in eserleriyle
eşitlendi. Bu tür değerlendirmelere katılmak veya abartılı olduğunu düşünmek
mümkündür, ancak gerçek şu ki, bu üç bölümlük komedi uzun bir süre - Kral
Vidor'un gerçekçi draması The Big Parade'in ortaya çıktığı 1925 yılına kadar -
dünya sinemasının savaş hakkında eşsiz bir eseriydi. 1914-1918.
"Omuzda!" ve diğer
"cüretkar" filmler, Chaplin'in dünya görüşünü ve inançlarını tam
olarak ortaya koydu. Komedyeni tüm dünya ülkelerinin en ileri ve cesur ilerici
görüntü yönetmenleri saflarına yükselttiler. Chaplin bu resimlerden sonra başka
bir şey yaratmamış olsaydı, adı yine de dünya sinema tarihine büyük harflerle
yazılacaktı.
MASKENİN EVRİMİ
Küçük deniz kızı dans etmeye ve
dans etmeye devam etti, ancak ayakları yere her değdiğinde keskin bıçaklara
basıyormuş gibi çok acı çekiyordu.
Hans Christian Andersen
Chaplin'in Mack Sennett'ten
ayrıldıktan sonra bağımsız çalışmasının ilk yılları, maskesinin geçmeye
başladığı evrim açısından özellikle önemlidir. Keystone'da ana hatları çizilmiş
olmasına rağmen, çoğu zaman sadece sağlam temellere dayanan komik bir
görünümdü. Artık yage sanatçısı, bir beyefendi gibi görünmek için tüm gücüyle
çabalayarak, zavallı adamı kişileştirmek için giderek daha amaçlı hale geldi.
Acınası kostümü, varlıklı insanları taklit eden bir tavırla karikatürize bir
tezat oluşturmak için kasıtlı olarak kullanılmaya başlandı. Bu karşıtlık
sayesinde Chaplin, kendi toplumu tarafından denize atılan bir kaybedenin
psikolojisini komedi araçlarıyla çok daha net bir şekilde ifade etme yeteneği
kazandı.
Charlie'nin kostümünün abartılı
detayları - çok dar ve kısa bir ceket, yırtık bir yelek, düşmek üzere olan çok
geniş ve uzun şalvar, vücuduna aşırı büyük gelen yırtık ayakkabılar - Chaplin
tarafından doğrudan perdeye aktarıldı. Keystone zamanında müzikhol. Bu,
Chaplin'in maskesinde güçlü bir geleneksellik, stilizasyon izi bıraktı, ancak
şimdi bu ayrıntılar yavaş yavaş anlaşıldı ve genelleştirici, sembolik
özellikleri ifade etmek için kullanıldı. Chaplin'in kendisi bu özellikler
hakkında şunları söyledi:
"Bıyığı gururunun simgesi.
Şekilsiz pantolonu, gülünç yüz hatlarımızın, beceriksizliğimizin alay konusu
... Belki de en mutlu bulduğum şey bir bastondu, çünkü kısa süre sonra beni bu
bastondan tanımaya başladılar ve ben de onu mümkün olan her şekilde kullandım.
kendisi komik hale geldi. Çoğu zaman birinin bacağına taktım ya da omzuna astım
ve bu hareketle halk arasında kahkahalara neden oldu, nedenini hala tam olarak
anlamadım. İlk başta milyonlarca izleyici için bir bastonun bir kişiyi
"züppe" olarak suçladığının tam olarak farkında olduğumu sanmıyorum.
Bastonumu ellerimde taşıyarak bahçede paytak paytak yürüdüğümde, aslında amacım
olan özgüvenini korumaya çalışan bir insan izlenimi verdim.
Çeyrek asrı aşkın bir süredir
sadık kaldığı Chaplin tarafından yaratılan maske tesadüfi olmaktan uzaktı ve
"yukarıdan gelen bir etki" değildi.
Chaplin 1918'de "Birçok
insan bana şu soruyu soruyor," diye yazmıştı, "türümü nasıl
bulduğumu. Verebileceğim tek cevap, "tipimin" Londra'daki yaşamım
boyunca görmek zorunda kaldığım çok sayıda İngiliz'in bir sentezi olduğudur ...
Küçük siyah bıyıklı, dar takım elbiseli ve bambu bastonlu insanları hatırladım.
çok sık gördüğüm el ve onları model olarak almaya karar verdim.
İngiliz halkının ortasından
kendisi çıkan Chaplin, kahramanını oradan aldı. Ama yarattığı maskenin
kapitalist dünyanın “küçük adamını” kişileştiren bir imgeye dönüşmesi için yine
de hayata üflenmesi gerekiyordu.
Louis Delluc'un Photogenia'da
çok yerinde bir şekilde belirttiği gibi, sinemada "bir maske boyanamaz,
yontulmalıdır." Ve Chaplin, en sevdiği komedi tekniklerinden vazgeçmeden,
kısmen Carnot'un pandomimlerinde çalıştı ve kahramanının grotesk görünümünden,
hayatın ve karakterin gerçeğini ifade etmesine, en ince nüansları aktarmasına
izin verecek kesici dişler ve malzeme arıyordu. gerçek insan deneyimleri. Bu
arayışlarda, sanatçının üslubunun özellikleri gelişti ve bunlar daha sonraki
uzun metrajlı resimlerinde de korundu: şartlı ile gerçek, karikatür ve grotesk
ile günlük yaşam, palyaço ve fars ile gerçek dramanın bir kombinasyonu.
Sanatçı, eksantrik komedinin esprili biçimi ile ciddi içeriğin organik bir
birliğini sağladı ve bu da belirgin bir suçlayıcı ses kazandı. Chaplin oyununda
karikatürden vazgeçmedi, ona sosyal bir keskinlik verdi ve grotesk kahramanı
yeni özellikler kazandı.
"Göçmen", "Bir
Köpeğin Hayatı" ve "Omuz!" sanatçı, maskesinin ana dış
özelliklerini korurken, yine de içeriğini birden çok kez değiştirdi. İlk dönem
kısa filmlerinden oluşan uzun bir dizide, Chaplin aslında, aylak aylak ve
tasasız tatil müdavimi de dahil olmak üzere çeşitli türlerde bir galeri ortaya
çıkardı. Cesur Filmler, bu arayışın sonunu ve Charlie'nin maskesinin ardındaki
"küçük adam"ın derinliğine ve bütünlüğüne yönelik başka bir arayışın
başlangıcını işaret ediyordu.
Genellikle filmler hızla eskir,
ancak Chaplin'in en iyi kısa filmleri zamanımızda düşünce uyandırabilir, asil
duygular uyandırabilir. Göreceli teknik geri kalmışlık bile onları sinema
tarihinin soğuk belgeleri haline getirmez. Sanatsal renklerini, sosyal ve
estetik seslerini büyük ölçüde günümüze kadar koruyorlar. Gerçek sanatın
ölümsüz gücü budur.
Chaplin bu sanatın inşasını boş
bir yere dikmedi - geçmişin en iyi gelenekleri olan zengin deneyimi
genelleştirdi ve yaratıcı bir şekilde geliştirdi. Film tarihi literatüründe,
Chaplin ile 19. yüzyılın en büyük eksantriklik ve pandomim ustaları olan
selefleri arasında birçok kez paralellikler kurulmuştur. Daha önce bahsedilen
Grimaldi'ye ek olarak, Chaplin özellikle sık sık, zamanının en büyük tiyatro
eleştirmeni Jules Janin'in The Theatre of Four Sous adlı kitabında çok canlı
bir tanım verdiği büyük Fransız komedyen-mime Gaspard Debureau ile
karşılaştırıldı:
“Debureau nedir, cevap
veremeyeceğim. Gerçek şu ki, sanatında bir devrim yaptı. Tüm çeşitlerin çoktan
tükenmiş olduğuna inanılırken, gerçekten yeni bir Pagliac çeşidi yarattı.
Gürültünün yerini soğukkanlılık, coşkunun yerini sağduyu aldı; artık amaçsız ve
anlamsızca her yöne koşan, haykıran bir Pajc değil; bu kendini toparlamış bir
Stoacı… Bu çok düşünen, okuyan, umut eden, acı çeken bir adam. Bu halktan bir
aktör, halk dostu, geveze, gurme, aylak, sefil, devrimci.
Yukarıdaki açıklama neredeyse
tamamen Chaplin'e atfedilebilir. Film aktörünün o zamanlar dünyanın tüm halkları
arasında zaten kazanmış olduğu muazzam popülerlik, öncelikle - elbette eşsiz
oyunculuk becerilerinden bahsetmiyorum bile - sanatının yıldan itibaren
derinleşen demokratik doğası ve gerçekçi içeriği ile açıklanıyor. yıla kadar.
Chaplin'in en iyi kısa
komedilerinin gerçekçi yönelimi, demokrasisi ve hümanizmi konularına çoktan
yansımıştı. Sanatçı, kapitalist toplumun korkunç ve düşmanca ormanındaki basit,
küçük bir adamın talihsizliklerini giderek daha ciddi bir şekilde gösterdi.
Aynı zamanda olay örgüsü şeması son derece basit kaldı. Yalnız ve evsiz
Charlie, sonsuz bir geçim aracı arayışı içinde koşuşturur, bir an için bir iş
bulur, bazen göreceli refah, hatta ara sıra, öyle görünüyor ki, sevgi ve
sempati bulur, ancak sonra her şeyini tekrar kaybeder. Bu yalnız, haklarından
mahrum edilmiş parya, varoluşu için savaşarak çaresizce ve gülünç bir şekilde
hayatın dalgalarında yuvarlanmaya zorlanır. Ve kahraman komik bir maske
takmasına ve olay örgüsü çizgileri komik bir biçimde geliştirilmiş olmasına
rağmen, şakacı Charlie'nin arkasından, adam Charlie'nin trajik figürü giderek
büyüdü. 1919'da Fransız eleştirmen Boissière, Chaplin'in kahramanı hakkında
şunları yazdı: “Hayır, Charlie bir soytarı değil, derin ve incelikli bir insan
imajı. Bu cücenin hareketlerini ağlayarak takip ettiğimizde, bu gözyaşlarının
gülmekten mi kaynaklandığını her zaman bilemeyiz.
Chaplin'in ilk başta değişmez
bir maske yaratması, yalnızca eski sirk ve tiyatro geleneğine karşılık
geliyordu. Bu gelenek, özellikle önemli kısa biçim sorununu başarıyla çözdüğü
için, çizgi filmlerde geniş çapta geliştirilmiştir. İzleyiciyi her seferinde
kahramanı yeniden tanıma, yeni sergiler için zaman, görsel malzeme ve fon
harcama ihtiyacından kurtaran kalıcı bir maskenin varlığı. Ama artık maskenin
değişmezliği Chaplin tarafından daha önemli amaçlar için kullanılmaya başlandı.
İlk olarak, Charlie'nin alışılmış dış merkezliliği, çok tanıdık bıyığı,
kıyafeti, yürüyüşü, daha önce de belirtildiği gibi, içsel özüyle psikolojik
zıtlığı artırma amacına hizmet etmeye başladı. Bu öz, giderek genelleştirici,
sembolik bir sese sahip oldu ve kahramanın dış görünüşünün değişmezliği bunu
vurguladı. İkincisi, maske, Chaplin'in hayatın çeşitli fenomenlerine tek bir
sabit ölçüyle yaklaşmasını mümkün kıldı.
Chaplin'in maskesinin yeni
işlevleri onu zenginleştirdi ve derinleştirdi, doğasını değiştirdi. Sanatçının
çok yönlü gerçekliği "küçük adam" dünya görüşünün prizmasından
yansıtma ve böylece kendi psikolojisini, iç dünyasını daha eksiksiz ortaya
çıkarma arzusuna cevap verdiler. Bütün bunlar, Chaplin maskesinin stilize,
koşullu ama gerçekçi bir görüntüye dönüşmesine büyük ölçüde katkıda bulundu.
Maskesini yavaş yavaş bir
görüntüye dönüştüren Chaplin, tüm film komedi sanatını dönüştürme yoluna girdi.
Sadece Amerikan çizgi roman filmi Mac Sennett'in ustası değil, aynı zamanda
Harold Lloyd gibi yetenekli komedyenler, Harry Langdon gibi küçük sanatçıları
saymazsak, sanatsal bir imaj yaratma, yaşayan bir insan yaratma arzusuna
yabancıydılar. yapay maske, kahramanları.
Chaplin'in olgun kısa
komedilerinin ortaya çıkışından sonra, pek çok stilize, abartılı palyaço
maskesini ilk kez deneyen neredeyse tüm Amerikalı komedyenler, onları terk
etmeye ve kendilerini kahramanlarının görünüşünün herhangi bir unutulmaz
özelliğini vurgulamakla sınırlamaya zorlandılar. Keaton'da böylesine ayırt
edici bir dış özellik - bir tür kartvizit - bir gülümsemenin gölgesini bile
dışlayan ve düştüğü komik durumlarla tezat oluşturan duygusuzluktu. Lloyd'da
boynuz çerçeveli gözlükler aynı işlevi görmeye başladı ve bu da seyircilerde
"romantik bir sempati" uyandırmasına yardımcı oldu. Lloyd ve Keaton
örneğini diğer komedyenler izledi. Melon şapkalı, gülünç bir ceketli, bol
pantolonlu ve yırtık ayakkabılı stilize bir palyaço figürü ekranda neredeyse
bölünmemiş bir şekilde hüküm sürüyor ve ördek benzeri yürüyüşüyle çoğu
rakibinin yolunu kesiyordu.
Belki de en kolay yol,
Chaplin'in böylesine "ölümcül" bir etkisini, kahramanıyla herhangi
bir rekabeti düşünülemez kılan, kazandığı olağanüstü popülerlikle açıklamaktır.
Ama bence bu, meselenin sadece bir yönü ve diğer taraf da Chaplin'in
stilizasyonunun doğasında yatıyor. Sinemada ilk kez, Chaplin stilizasyon
tekniğini sadece insan görünümünün gülünç, tamamen palyaço gibi bir
deformasyonu için değil, aynı zamanda en spesifik ve dışbükey genelleştirici
imajı yaratmak için kullandı, yani teknik ifadenin hizmetine verildi. onun
ideolojisi.
Bu tür bir stilizasyon,
gerçekçilikle hiçbir şekilde çelişmez; hem resimde (örneğin, Palekh'imiz) hem
de klasik edebiyatta (Puşkin'in peri masalları, Lermontov'un Tüccar Kalaşnikof
hakkındaki Şarkısı, vb.) Genellikle bulunur. Chaplin'in stilizasyonu,
sinemadaki diğer stilize figürlerin boşluğunu hemen ortaya çıkardı. Eski
palyaço geleneğinin sinema için yeni bir yorumunda onunla rekabet edebilecek
hiçbir yetenek yoktu.
Georges Sadoul, "Chaplin
dünya çapında tanındı," diye yazdı, "yalnızca bir komedyen olmayı
bıraktığında, alay etmeye ve inkar etmeye değer fenomenlerin saçmalığını
gösterdiğinde, trajediye yükseldiğinde, insanlığın çoğuna olan sevgisini açıkça
ilan ettiğinde. Onun dehası, gerçekten popüler, Hollywood'dan etkilenmiş, fakir
yerleşimcilerin, banliyö sakinlerinin, zanaatkarların, işsizlerin ve işçilerin
kahkaha silahlarıyla her türden ileri gelenleri kınadığı ve yok ettiği
görülebildiği bir alan yarattı. Dünya tarafından desteklenen ve komik
masumiyetiyle korunan film üstüne film yayınlayan Chaplin, silah cephaneliğini
servete, hayali Amerikan demokrasisine, her şeye gücü yeten polise, dinsel
ikiyüzlülüğe, şehirli ve kırsal burjuvaziye ve nihayet teşekkürlere karşı
çeviriyor. onun sınırsız cesaretine - hatta savaşa, savaşın dehşetine ve
doğurduğu şovenizme karşı. O zamanlar sinemada kimsenin sesi bu kadar yüksek
çıkmamış, bu kadar uzağa taşımamış, kimsenin bu kadar geniş bir izleyici kitlesi
olmamıştı.
Chaplin'in dönüştürülmüş
sanatının, gülünç gösterileri gündelik komedi unsurlarıyla büyük ölçüde
serpiştirmeye başlayan eski öğretmeni Mac Sennett üzerinde bile belirli bir
etkisi oldu. Ancak bu unsurlar ondan önemli bir gelişme görmedi. Hollywood'un
komedi ustaları, eserlerinde herhangi bir hiciv yöneliminden dikkatle
kaçındılar ve herkese gülerken kimseyi kırmamaya çalıştılar. Mack Sennett'in
sloganı: "İzleyicinin gülmesi önemlidir, o zaman düşünmez" - onların
gerçek sloganı oldu. Sennett enstalasyonu, izleyiciyi hayatın sorunlarından
uzaklaştırmak için tasarlanan Hollywood seri üretiminin resmi eğlence
hedeflerini tam olarak karşıladı.
Chaplin'in kapitalist sistemin
ahlaksızlıklarını yansıtma arzusu, onu kaçınılmaz olarak iktidardakilerle
çatışmaya sürükledi. Genel kabul görmüş görüşlere, yönetici sınıfın yaşamının
temellerine meydan okumaya cesaret eden bir yalnız kişinin mücadelesinin yükünü
yaşamak zorunda kaldı. 1916-1917'de Mutual şirketinde çalışırken Chaplin,
yönettiği stüdyoya "Lone Star" - "Lone Star" adını verdi.
Bu ismin sembolik olduğu ortaya çıktı.
Chaplin'in komik pandomim
oyununun yasalarını sessiz sinema sanatıyla ilgili olarak geliştirmesi, bu
yasaların gerçekçi bir temele aktarılması, o yılların oyunculuk sinema oyununun
kapsamını genişletti ve ifade gücünü derinleştirdi, yeni biçimler ve araçlar
açtı. figüratif etki. Griffith haklı olarak artık "oyuncular kollarını
gittikçe daha az sallıyor ve gözleriyle giderek daha çok konuşuyor"
diyebiliyorsa, Chaplin'in de bunda küçük bir değeri yoktu. Her türden Hollywood
ustası, ondan fiziksel eylemlerin netliğini ve özlülüğünü öğrendi, her eylemin
yanı sıra her ayrıntıyı, mizanseni, anlamsal bir yük vermeyi öğrendi. Bununla
birlikte, Chaplin'in oyunculuk ve yönetmenlik alanındaki bu ve diğer başarıları
Hollywood'da yaygın olarak kullanılıyorsa, o zaman kimse onun yenilikçi
sinematografisinin eleştirel-gerçekçi tarzını uzun süre sürdürmeye cesaret
edemedi ve ancak 20'li yıllarda sahip oldu. Bu konuda da takipçiler.
Hatta Chaplin, Keystone'dan
ayrıldıktan sonraki ilk bağımsız yapımlardan itibaren yaptığı işin
cüretkarlığıyla sansürü ve film şirketi sahiplerini alarma geçirdi. Gerici
basın ise yılan gibi bir tıslamayla dostane övgü korosunu kırmaya, sanatçının
halk arasında hızla artan popülaritesine karşı savaşmaya çalıştı. Daha 1919'da
(!) Chaplin'in yaratıcılığının "tükendiğini", "Chaplin
bitiyor" vb. Ve biraz daha önce, savaş günlerinde basın, Chaplin'e isimsiz
kişiler tarafından zarflar içinde gönderilen ilham verici "beyaz
tüyler" kampanyasında aktif rol aldı - bu kalemler, İngiliz geleneğine
göre, onu askerlik görevini yerine getirmeyi reddeden bir korkak olarak
damgalaması gerekiyordu. Bu arada, İngiliz vatandaşlığını koruyan Chaplin,
sağlık kuruluna zamanında geldi ve kısa boylu olması nedeniyle askerlik
hizmetine uygun olmadığı ilan edildi. Bu iyi biliniyordu, ama gizli ve güçlü
düşmanları bu kadar "önemsiz" bir durumu ne umursardı! Sanatçıya
gölge düşürmeye, kamuoyunda onu bir şekilde itibarsızlaştırmaya çalıştılar.
Bununla birlikte, 1918'de
hükümet üçüncü sözde "özgürlük kredisi"ni verdiğinde ve en popüler
Hollywood yıldızları bu kredinin halk arasında desteklenmesine dahil olduğunda,
"beyaz tüyler" Chaplin'in davet edilmesini engellemedi: iş iştir, ve
o her şeyden önce. Bu davetin reddedilmesi, muhtemelen Amerika'dan kendi
stüdyosundan atılmasına varan ciddi sonuçlarla tehdit etti. Ve sanatçı
haftalarca ülkeyi dolaşarak her yerde Başkan Woodrow Wilson'dan daha büyük
kalabalıklar topladı. Bir şehirde Chaplin, başkanın damadı Bakan William McAdoo
ile birlikte oldu. "Kaba sinema oyuncusu" ile birlikte podyuma çıkmak
istemedi. Konuşmalar ayrı ayrı yapıldı ve Chaplin kırk bin dolarlık tahvil
dağıttı ve havalı bakan - sadece dört yüz. Chaplin'in benzer başarısı ve kısa
süre sonra kısa film "Bond" un bir sonraki dördüncü "özgürlük
kredisi" ile bağlantılı olarak serbest bırakılması, "beyaz
tüyler" kampanyasının sanki azalmaya başlamasına neden oldu. büyü ...
Bir yıl sonra, aynı McAdoo,
küstahlığını unutarak Chaplin'i yeni, zaten özel bir işe çekti. Arkalarında
güçlü finansal destek olan (Dupont de Nemours tekel aileleri) bir grup iş
adamı, United Artists Film'i organize etmek için zamanın Dört Büyük
Hollywood'unun (Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford ve Griffith)
popülaritesini kullanmaya karar verdi. Güven. Dördün her bir üyesi kendi başına
film koyabilirdi ve tröst kiralama ve gösterimle uğraşmak zorundaydı. Ancak
kısa süre sonra McAdoo, daha güçlü Morgan hanedanı X. Abrams'ın bir temsilcisi
tarafından liderlikten uzaklaştırıldı.
Chaplin'in bu yeni şirkete
katılımı [Hala "First National" ile bir anlaşmaya bağlı olan
"United Artists" Chaplin'e pratik katılım, 1923'te kendi yapım film
şirketini kurduktan sonra başladı.], bu ona bazı avantajlar sağladı. ,
konumlarını hiçbir şekilde etkilemedi. İnançlarına bağlılığının bedelini çok
geçmeden yeniden ödemek zorunda kaldı: 1923'te yeni çıkan "Pilgrim"
bir dizi eyalette yasaklanacak ve hatta Katolik çevreler ona karşı dava açmaya
bile çalışacaktı, tıpkı zamanında aleyhine olduğu gibi. Molière'in
"Tartuffe"si. Ama büyük bir sanatçıyı hiçbir şey bozamaz.
Chaplin'in o yıllardaki ruh
halini ve gerçek politik sempatisini anlamak için (tabii ki bu, film maskesinin
evrimini belirledi), 1921'de New York'ta kısa kaldığı süre boyunca gerçekleşen
bir toplantıyı tanımlaması hiç de azımsanmayacak bir öneme sahip. .
Chaplin, "[20. yüzyılın
başında Amerika Birleşik Devletleri'ndeki en büyük ilerici sendika örgütü olan]
Dünya Sanayi İşçileri'nin eski sekreteri George ile tanıştırıldım" diye
yazmıştı. Onun da bir soyadı olduğu varsayılmalıdır ama kimse bunu bilmiyor ve
George ile tanışanlar için önemli değil. Onun hakkında gerçekten
söyleyebilirsin - bu parlak bir kişilik. Gözlerinde hiç kimsede görmediğim bir
ışık var, ruhtan geliyormuş gibi görünen bir ışık. Davasının doğruluğuna inanan
ve inançlarını itiraf etmekten korkmayan bir adam izlenimi veriyor. Ve böyle
insanlar nadirdir.
George'un yirmi yıl hapis
cezasına çarptırıldığını, zaten iki yıl yattığını ve şimdi sağlık nedenleriyle
geçici olarak serbest bırakıldığını öğrendim. Ne suç işlediğini sormadım. Benim
için önemli değildi.
Bir hayalperest ve bir şair, bu
harika neşeli akşamda akraba ruhlar arasında bir tür neşeli ruhtu.
Hapishaneye dönecekti... ve
yine de alışılmadık derecede neşeliydi. Ne ıstırap! Benim için işkence olurdu
ama onun için değil. Fikirleri ideallere dönüşen bir kişi...
Harika hayatının en iyi on
sekiz yılını daha hapiste geçirmeli!
Bu fikirle uzlaşmam mümkün
değil. Bahçeye çıkıp yıldızlara bakıyorum. Ay ışığının aydınlattığı harika bir
gece. George'a nasıl yardım edebilirim diye düşünüyorum...
George bana katıldı. O üzgün ve
düşünceli. Aya bakar, yıldızlara. Bu partinin - herhangi bir partinin -
böylesine harika bir gecenin güzelliğiyle karşılaştırıldığında ne kadar aptalca
olduğunu söylüyor. Sessizlik evrensel bir hediyedir, ancak ne kadar az insan
bundan zevk alır! Belki de paranın satın alamadığı içindir. Zengin insanlar
koşuşturmayı satın alırlar. Ve zengin ruhlar sessiz doğanın tadını çıkarır.
George'un geleceğinden
bahsediyoruz. Geçmişi hakkında değil, işlediği suç hakkında da değil. Kurtulmak
için bazı önlemler alınması gerektiğine onu ikna etmeye çalışıyorum. Kefaletin
ardından ona kefil olmak istiyorum.
O gülüyor:
"Benim için endişelenme
Charlie. Senin kendi işin var. İnsanlara sağlıklı bir kahkaha atmaya devam
edin. Önünüzde büyük ve asil bir görev var. Benim için endişelenme.
biz sessiziz Gözyaşları beni
boğuyor. Acı verici derecede çaresiz hissediyorum."
Bu konuşma, ülkedeki vahşi
komünizm karşıtı histerinin henüz yatışmaya vakti olmadığı bir zamanda
yapılıyor. Amerikan tekelleri için Dünya Savaşı, ABD'yi büyük bir emperyalist
güce dönüştürmenin bir yoluydu. Milyonlarca ölü insanın kanıyla, birçok ülkenin
yok edilmesi ve yoksullaştırılması üzerine, Amerikan silah tüccarları devasa ve
iğrenç işlerini yaptılar: Amerika Birleşik Devletleri savaş sırasında ulusal
serveti neredeyse ikiye katladı. Bununla birlikte, Amerika'nın efendileri
peşinde oldukları diğer hedefe - ülke içinde büyüyen işçi hareketini bastırmaya
- ulaşamadılar. Savaştan sonra bu hareket yeni bir güçle alevlendi ve 1920-1921
krizi onun büyük bir dalgasını yükseltti. Tekeller ve gerici siyasi çevreler,
kitleleri ekonomik mücadeleden uzaklaştırmak ve sendika örgütlerini boyunduruk
altına almak için "komünist tehlike" ve "kızıl komplo"
yalanlarıyla kanlı bir terör başlattılar. Yetkililer, her türlü propaganda
aracıyla kasıtlı olarak siyasi ve ırksal hoşgörüsüzlük, casusluk çılgınlığı,
nefret ve korku tohumları ekerek, büyük çaplı polis baskınları düzenledi,
binlerce masum insanı hapse attı ve insanlık dışı işkencelere maruz bıraktı.
Gericiliğin başladığı yıllarda
Chaplin, "komünistler" listelerinde listelenen ilk sanatçılardan
biriydi. Tüm asılsız suçlamalara ve zulme rağmen ilkelerinden sapmadı, onurunu
elden bırakmadı. Bu açıdan gösterge, aynı New York'ta başına gelen olaydır. Bir
gazete muhabirinin Bolşevik olup olmadığına dair kışkırtıcı bir soruya yanıt
olarak Chaplin, şunu söylemekten çekinmedi:
- Ben bir sanatçıyım. Hayatla
ilgileniyorum. Bolşevizm hayatın yeni bir evresini temsil ediyor. Onunla
ilgilenmeliyim.
Bölüm IV. BECERİ OLGUNLUĞU
YARATICI LABORATUVARDA
Sağırlar beni duyacak ve
anlayacak.
François Vilon
Chaplin'in becerisinin oluşumu,
Birinci Dünya Savaşı'nın çalkantılı yıllarına denk geldi; yeteneğinin altın çağı,
iki savaş arasındaki olaylı dönemde geldi.
Chaplin'in savaş sonrası ilk
önemli çalışması altı bölümlük The Kid filmiydi. Onu takiben, son iki küçük
komedi ("Boşta Sınıf" ve "Ücretli Gün") ve ardından dört
bölümlük "Hacı" resmi yayınlandı ve ardından sanatçı yalnızca uzun
metrajlı filmlerin yayınlanmasına geçti.
Chaplin'in büyük biçimli
eserlere yönelmesi, zanaatkarlığın gerçek olgunluğunun tanıklıklarından
biriydi. Ve çok parçalı resimlerine geçmeden önce, bu becerinin özellikleri,
Chaplin'in yaratıcılığının temel ilke ve yöntemleri üzerinde durmak gerekir.
Diğerlerinden önce Max Linder
bu konudaki bazı gözlem ve düşüncelerinden bahsetti. 1917'de stüdyosunu ziyaret
ettikten sonra şöyle yazmıştı: "Charlie Chaplin filmlerini izlerken,
onlara yatırılan emeğin tamamını anlamak kolay. Yine de bu konuda en anlayışlı
insan bile Charlie Chaplin'in işinin ne kadar inatçı ve bilgece olduğunu tahmin
bile edemez... Bütün sahneleri onu tatmin edene kadar tekrar eder... ve onu
tatmin etmek en acımasız eleştirmenden çok daha zordur. izleyicinin... Her
sahne yaklaşık yirmi kez filme alınır. Ve bu, tekrarlar, örneklemeler ve
açıklamalarla birlikte elli prova yapar ... Özel bir sırrı yoktur, özel
icatları yoktur ama çok akıllıdır, çok metodiktir, çok vicdanlıdır.
Linder'den sonra düzinelerce
kişi Chaplin'in muazzam çalışma yeteneği ve kendine karşı katı titizliği
hakkında yazdı. Böylece, Parisli Kadın'ın çekiminde bulunan Robert Floret,
"Chaplin için zaman ve paranın hiçbir şey olmadığı, sanatsal gerçeğin her
şey olduğu" sonucuna vardı. Böyle bir sonuca varmak için her türlü nedeni
vardı: Chaplin, 3.000 metre uzunluğundaki bir tabloya 125.000 metre film
harcadı! Tüm görüntüleri art arda bir kez izlemek için yaklaşık üç gün harcamak
gerekir!
Chaplin'in o zamanki çalışma
yöntemleri hakkında en eksiksiz bilgi, sekreteri Elsie Godd'ın anılarında yer
almaktadır.
…Stüdyonun hareketli hayatı her
zaman sabahın erken saatlerinde başlardı. Saat tam dokuzda çekimler için tüm
hazırlıklar tamamlanacaktı.
Stüdyoya varır varmaz Chaplin,
sanatçıları ve yardımcılarını topladı. Çekilmekte olan filmin bir sonraki
sahnesini onlara ayrıntılı olarak anlattı, her sanatçıya rolünü açıkladı.
Bununla yetinmeyen Chaplin, niyetini olabildiğince iyi anlamaları için topluluk
üyelerinin önünde dönüşümlü olarak tüm rolleri - erkek ve kadın - oynadı.
Bundan sonra, her oyuncunun performansını dikkatlice gözlemleyerek ve ona çok
sayıda açıklama ve ek talimatla eşlik ederek provaya geçti. Negatif oyuncuya
şöyle dedi:
“Bir 'kötü adam'ın her zamanki
film tasvirine ihtiyacım yok. Özünde kötü bir insan olmayan, ancak kesinlikle
herhangi bir ahlaki kuraldan yoksun bir adam olduğunuzu iyi anlamaya çalışın.
Kasıtlı olarak itici bir görünüme bürünmeyin ve en önemlisi oynamayın!
Derin nüfuz gerektiren ve
oyuncunun karakterine alışan yönetmen, oyunun samimiyetini ve inandırıcılığını
yakalamaya çalıştı. Oyuncuları "eğitti", oyunlarını doğal doğrulukla
cilaladı. Gerekirse, Chaplin sabırla, hiç zaman ayırmadan, bütün günlerini
küçük bir bölümün provasına adadı. Çoğu zaman aynı zamanda aklına yeni bir
düşünce geldi ve sonra zaten gerekli değişiklikleri yaptı, başkalarının
fikirlerini sordu, karşılaştırdı, tartıştı, eleştirdi. Mümkün olan her şeyin
yapıldığı sonucuna vardıktan sonra kostümleri ve makyajı dikkatlice kontrol
ettikten sonra çekime geçti. O anda, onda tam bir değişiklik oldu: tüm eski
endişe, verimlilik ortadan kalktı ve herkese, sanki şaka yapıyormuş gibi,
doğaçlama yapıyormuş gibi ilginç, komik numaralar yaratan kaygısız, neşeli bir
adam gibi görünüyordu. Yavaş yavaş diğer tüm oyunculara ruh halini bulaştırdı.
Ve Chaplin'den daha talepkar bir lider bulmak zor olsa da, başka birinin
çalışanları bu şekilde kazanabilmesi ve onlara amaca daha büyük bir bağlılıkla
ilham vermesi pek olası değildir. Yaşlı ve deneyimli bir sanatçı - grubun
kalıcı bir üyesi değil, ancak bir sonraki çekimde rastgele bir katılımcı -
Chaplin'in stüdyosundan şu sözlerle ayrıldı: "O çok sabırlı, çok hoşgörülü
ve her şeyden önce - diğerlerinden çok farklı ... "
Chaplin, tüm ekibin yaratıcı
coşkusunu nasıl sürdüreceğini biliyordu, bu olmadan filmlerinden herhangi
birinin yaratılması düşünülemezdi. Gerçekten de, onsuz tüm sonsuz provalar,
yeniden çekimler ve zaten tamamen bitmiş sahnelerin değiştirilmesinin maliyeti
ne olurdu? 600-900 metrelik filme alınan seçeneklerden sadece biri
seçildiğinde, aynı bölümü tekrar tekrar tekrarlamak için onsuz ne tür bir sabır
yeterli olabilirdi, onlarca metre uzunluğunda? ..
Chaplin'in bitmiş filmi, Los
Angeles'ta bir sinemada önceden haber verilmeksizin ilk kez gösterildi. Bu ona,
hazırlıksız bir halk üzerinde resmin yarattığı izlenimi test etme fırsatı
verdi. Bu tür görüşler, kelimenin tam anlamıyla zekaydı. Chaplin, seyircilerin
nasıl tepki verdiğini yakından izledi ve kendisi için uygun sonuçlar çıkardı.
Stüdyoya döndüğünde son derece üzgündü - filmin bir parçası beklenen etkiyi
vermedi. "Çocuklar gülmedi," dedi ve bölümü yeniden düzenlemeye
koyuldu.
Elsie Godd'a göre Chaplin
dinlenmeye izin verdiği saatlerde neşeli, hatta çocuksu oluyordu. Sosyaldi,
insanları severdi, onlara, özellikle de fakirlere yardım etmeye her zaman
hazırdı. Bir yürüyüşte sık sık çocuklarla çevrili olarak karşılandı. Ancak
Chaplin fazla dinlenmedi. Sabahtan akşama kadar çekim yapıyordu ve çekim
yapmıyorsa yazıyordu. Elinde her zaman bir kalem vardı - geceleri bile yanında
yatıyordu. Yeni bir film için bir fikir veya olay örgüsü ortaya çıkar çıkmaz,
Chaplin bunu hemen yazdı (hiçbir zaman kısa komediler için senaryo yazmadı).
Defteri, kendisinden başka kimsenin çözemediği karalanmış simgelerle dolu.
Ancak yapıcı fikirler her zaman
kolay ve zamanında akla gelmiyordu. Ardından arama dönemi başladı. Eğer uzayıp
giderse ve bir şeyler ters giderse, Chaplin günlerce düşünerek ve geceleri
dayanılmaz uykusuzluk içinde geçirerek emekli oluyordu. Bazen şehir dışına,
birkaç gün yaşadığı Catalina Adası'na balık tutarak ve düşüncelerine teslim
olarak giderdi.
Biraz sonra "İlham"
makalesinde "İlhamın ne zaman geleceğini tahmin edemezsiniz" diyor. -
Sanki duvara bastırılmışsınız ve savaşmaya zorlanıyormuşsunuz gibi, onun yolunu
yumruklamak gerekiyor. Her şeyden önce yaratıcı yanmayı deneyimlemek
gerektiğini düşünüyorum.
Chaplin'in filmle ilgili ilk
fikri genellikle günlük izlenimlerden geliyordu. Bu yüzden, itirafına göre,
alarm sinyaliyle çalkalanan itfaiyenin görüntüsü ona komik resim
"İtfaiyeci" fikrini verdi. Büyük bir mağazada hareket eden bir
yürüyen merdiven, "Department Store Controller" filmine ilham verdi.
Chaplin genellikle en küçük
yaşam olaylarını bile bireysel sahneler ve bölümler için temel olarak kullandı.
Makalelerinden birinde şu durumu hatırladı. Bir keresinde bir restoranda
otururken, kendisinden çok da uzak olmayan bir adam fark etti ve hiçbir sebep
yokken aniden ona gülümsemeye ve hoş geldiniz işaretleri yapmaya başladı.
Chaplin, onun sadece ona iyi davranmaya çalıştığını düşündü ve kibar bir
gülümsemeyle karşılık verdi. Ancak hoşnutsuz bir ifadeyle durumu netleştiren
yabancıyı yanlış anladığı ortaya çıktı. Bir dakika sonra, kendi yönüne bakarak
tekrar gülümsedi. Chaplin ona nazik bir şekilde eğildiğinde aniden kaşlarını
çattı. Bu oldukça uzun bir süre devam etti ve Chaplin onun neden gülümsediğini,
sonra da kaşlarını çattığını anlayamadı. Sonunda arkasını döndü ve ancak o
zaman yabancının hemen arkasında oturan güzel bir kızla flört ettiğini gördü.
Bu hata onu güldürdü. Ve birkaç ay sonra benzer bir sahneyi Tedavi'ye dahil
etme fırsatı kendisine sunulduğunda, Chaplin bunu başarıyla yaptı. (Daha sonra,
daha büyük bir başarıyla, benzer bir durumu Altına Hücum filminde kullandı.)
Ancak hayat, en gözlemci
sanatçıya bile her zaman hazır, olgun meyveler sunmaz. Chaplin, çalışmalarında
elbette sadece onlara güvenmiyordu. Dünyaya, eserlerinin parıldadığı binlerce
farklı komik bulguyu vermek için gerçekten tükenmez bir yaratıcı hayal gücü ve
fantezi zenginliği göstermesi gerekiyordu.
Ancak fantezisinde hayattan hiç
kopmadı.
Bir keresinde yöntemini
"Hayattan bazı ciddi hikayeler alıyorum ve bulabildiğim tüm komik
efektleri ondan alıyorum" dedi. — Mesela Paderewski'nin çaldığı bir
konsere gidiyorum. Piyano, ciddi buluşma, maestronun çıktığı, oturduğu,
oturduğu psikolojik anın büyüklüğü başlamak üzere...
Aniden, ilk akorlardan önceki
derin sessizlikte, (hayalimde) taburenin çöktüğünü ve maestronun en utanç
verici şekilde düştüğünü görüyorum. Film için olayın çıkış noktası burasıdır.
Sonra işlenmesi gelir ... Diyelim ki ben Paderewski'yim. Dışarı çıkıyorum,
seyircilerin önünde görkemli bir şekilde eğiliyorum ama aniden kayarak kendimi
piyanonun önünde zar zor tutuyorum. En acınası kısmı yapmaya başladığım anda tabure
çöküyor. Bana kalın kitaplar yığdıkları bir çocuk sandalyesi verdiler.
Paderewski'nin ilham dolu bakışını üzerime alıyorum ve klavyeye o kadar sert
vuruyorum ki havaya uçuyorlar...
"Hayattan ciddi bir hikaye
alıyorum ve tüm komik efektleri ondan çıkarıyorum ...". Bu sözler,
Chaplin'in tüm komedi hileleri ve hileleri teknolojisinin anahtarını elinde
tutuyor. 1918'de yazdığı ve yaratıcı laboratuvarının kapısını hafifçe aralayan
“Halk Neye Gülüyor” makalesinde ayrıntılı olarak deşifre etti. Bu makale ile Chaplin,
çizgi roman teorisinin gelişimine büyük bir katkı yaptı ve bu nedenle özel ilgi
görüyor.
Yazarın dramaturji ve
yönetmenlik konularına sadece dolaylı olarak değinmesi karakteristiktir. Bu
oldukça anlaşılır: Kısa bir çizgi film için belirleyici değillerdi. Ayrıntılı
bir olay örgüsünden yoksun olan kısa film, neredeyse tamamen oyuncuya
dayanıyordu. Chaplin'in oyunculuk becerilerinin ana tekniklerini burada
ayrıntılı olarak anlatması tesadüf değildir.
Birinci. “Öncelikle seyirci
karşısına zor durumda biri olarak çıkmaya çalışıyorum. Rüzgâr tarafından
savrulan bir şapkanın görüntüsü kendi başına komik değildir. Bir başka komik
şey de sahibinin saçlarını rüzgarda savurarak ve elbiselerinin kuyruklarıyla
peşinden koştuğunu görmek. Bu nedenle, sokakta yürüyen bir kişinin kahkahalara
neden olabilmesi için onu alışılmadık bir konuma getirmek gerekir. Her komik
durum bunun üzerine kuruludur.
Başka bir deyişle, komik bir
etki yaratmak için Chaplin, gerçek hayatın yalnızca beklenmedik bir şekilde
sunulan, normların dışına çıkan ve dolayısıyla gülünç bir haber olan basit
fenomenlerini kullandı. Komik etkiyi arttırmak için, kural olarak, olağan
normun bu ihlalini vurgulayarak hiperbolizasyon kullandı. Tüm zamanların ve tüm
insanların eksantriklerinin yaptığı ve yapmakta olduğu şey budur. Ancak
Chaplin, bunda bile, yüksek becerisiyle ayırt edildi.
Kont'taki akşam yemeği sahnesi
bu bağlamda hatırlanabilir. Hayali Kont Charlie kendini orada zor bir durumda
buldu. Önüne büyük bir karpuz parçası konulduğunda bilmeden bıçaksız ve
çatalsız saldırdı. Tahmin edebileceğiniz gibi, karpuzun etini çiğnemek kısa
sürede rahatsızlık vermeye başladı. Kabuğun keskin ve sert kenarları kulaklara
bile tırmandı. Bundan kaçınmak için Charlie yanaklarını bir peçeteyle bağladı.
Bu eylem zaten saçma - sonuçta bir karpuz parçasını kesmek veya kırmak çok daha
kolaydı. Ama aynı zamanda ikincil bir komik etkisi de vardı: kafasına bir
peçete bağlanan Charlie, diş ağrısı çeken bir adam görünümüne büründü.
Kendini ilk kez
"laik" bir toplumda bulan ve sofrada nasıl davranacağını bilemeyen
bir terzi çırağı, komik buluntular için zengin malzemeyle dolu bir durumdur.
Komedyen Mac Sennett'in aktörü buraya bir yığın kırık tabak yığar, odayı
çorbayla doldurur ve tüm resmi arkadaşlarının bir çift kırık kafatasıyla
taçlandırırdı. Chaplin için, seyircilerde çok daha yoğun ve en önemlisi anlamlı
kahkahalar uyandırmak için sadece bir peçete yeterliydi. Artık Keystone ve
diğer taklit filmlerde oynadığı gibi "yıkım"ı oynamayan Chaplin,
dublörlerini dikkatle düşünülmüş eylemler üzerine inşa etmeye başladı. Bu
eylemlerin psikolojik ve genellikle sosyal bir temeli vardı.
Saniye. “Gülünç bir duruma
düşen, ancak bunu kabul etmeyi reddeden ve inatla onurunu korumaya çalışan bir
kişi bize daha da komik geliyor. Bunun en güzel örneği, hem konuşmasını hem de
yürüyüşünü ele veren, ama herkesi tamamen ayık olduğuna inandırmaya çalışan
sarhoş öznedir. Durumunu hiç gizlemeyen ve başkalarının onu fark edip
etmeyeceği konusunda çok az endişe duyan bir adamdan çok daha komik. Sarhoş bir
kişinin sahnede tasviri, onun haysiyet duygusunu sürdürme girişimleriyle
birlikte özellikle başarılıdır ve yönetmenler bu tür girişimlerin komikliğini
uzun zamandır anlamışlardır.
Bu yüzden tüm filmlerim,
kendimi sürekli en gülünç durumlarda bulmam ve aynı zamanda çaresiz bir
ciddiyetle en sıradan küçük beyefendi olarak karşımıza çıkmaya çalışmam üzerine
kurulu. Bu yüzden, hangi gülünç durumda olursam olayım, ilk işim yerden bir
baston almak, melon şapka takmak ve mesela düşerek kafamı fena çarpsam bile kravatımı
düzeltmek oluyor. . Bu tekniğin benim için etkinliği o kadar tartışılmaz ki
sadece kendime değil diğer oyunculara da uyguluyorum.
The Count'taki akşam yemeği
sahnesi, oyuncunun kullandığı komedi araçlarının alçakgönüllülüğüne rağmen
komik abartı üzerine kuruluysa, o zaman Chaplin'in burada bahsettiği cihaz
komik yetersiz ifade olarak adlandırılabilir. Bu cihazın Chaplin'in oyunculuk
tekniğindeki önemi, aslında "At One in the Night" filminin tamamının
bunun üzerine inşa edilmiş olmasıyla kanıtlanıyor. Oyuncu, ayık bir kişinin
tavırlarını korumaya çalışırken, sürekli olarak en sıradan şeylerle bir savaşa
girmesine rağmen, karakterinin sarhoşluğunun derecesini dışa doğru küçümsemeye
çalışmasıyla durumun komikliğini yarattı.
Daha sonraki bir kısa film olan
Pay Day mükemmel bir örnektir. Chaplin, içinde yoldaşlarıyla zor kazanılan
parayı içen bir işçinin kasvetli hayatını gösterdi. Buradaki komik durumların
ve hilelerin önemli bir kısmı, sarhoş bir Charlie'nin eve dönüşü ile
bağlantılıdır. Elbette, özellikle evde katı bir eş onu beklediği için
"zirvede" kalmaya çalışıyor. Ancak, onurunu korumak için yapılan tüm
girişimlere rağmen, o ve içki arkadaşları her fırsatta kendilerini ele
verirler. Sağanak yağmurda şemsiye olarak kullanılan bir baston ve Charlie'nin
tramvay sandığı bir sosis kamyoneti var: Rahat bir havayla içine atlıyor ve bir
kemere tutunur gibi ipe asılı bir sosisi kapıyor. tramvay. Sonunda eve
vardığında çekingen ve temkinli adımlar atıyor ama bu onu kurtarmıyor. Charlie,
uyanmış karısından banyoda saklanır. Islanmış çarşafın olduğu küvete bir yastık
koyarak yatar ve ısınmak için sıcak su ile musluğu açar...
ödeme günü
Diğer filmlerde, ayık bir
Charlie, bu olası dünyaların en iyisinde her şeyin yolunda olduğunu iddia etmek
için boşuna uğraştı. The Idle Class'ta aristokrat bir evden kovuldu ve burada
bir yanlış anlaşılma yaşadı; sonra cebinden bir saat çıkarır, bakar ve acelesi
olan bir iş edasıyla oradan ayrılırdı. İyi yetiştirilmiş bir beyefendi gibi
Charlie, en uygunsuz koşullarda bile kısıtlamasını, haysiyetini ve doğruluğunu
korumaya ve göstermeye çalıştı. Bazen beline bir tekme bile nezaketini
unutturmuyordu. Ustalıkla darbeye karşılık verdi ve topuklarının üzerine
çökmeye hazırlanırken, alışılmış bir hareketle veda etmek için melon şapkayı kaldırdı.
Komik abartı veya yetersiz
ifade üzerine inşa edilen tüm inanılmaz ve paradoksal pozisyonlarda, Chaplin
taklit edilemez bir ciddiyetle oynadı. Charlie'nin bir parça karpuzla
dövüşürken ya da banyoda yatağa girerken gösterdiği zahmetsiz doğallık, bu tür
komik sahnelerin etkisinin özel gücünü gizler.
boş sınıf
Üçüncü. “Her zaman ekonomik
olmaya çalışıyorum. Bununla demek istediğim, herhangi bir eylem iki ayrı
kahkaha patlamasına neden olabiliyorsa, aynı sonuca götüren iki ayrı eylemden
çok daha değerlidir. "Maceracı" filminde bunu başardım mesela... Genç
bir kızla balkonda oturmuş dondurma yiyorum. Aşağıda bir katta tombul, saygın,
iyi giyimli bir hanım oturuyor. Ve böylece, dondurma yerken, bir kaşık dolusu
aniden pantolonuma düşüyor, üzerinden kayıyor ve yukarıdan hanımın boynuna
yuvarlanıyor. İlk kahkaha patlaması benim beceriksizliğimden kaynaklanıyor;
ikincisi ve çok daha güçlüsü, zıplayan ve yüksek sesle çığlık atmaya başlayan
hanımın boynuna düşen dondurmanın sonucudur. Tek bir hareket iki kişiyi gülünç
bir duruma soktu ve iki kahkaha patlamasına neden oldu.
Artan etkiye yol açan
malzemeden tasarruf, genellikle Chaplin tarafından ve komik pozisyonların
tekrarı ilkesinin kullanılmasıyla sağlandı. Daha sonra filmde ayrı sahneler,
bölümler, eylemler iki veya üç kez oynandı ve etkileri her seferinde komik
paralelliklerle yoğunlaştı.
"Cesur" filmlerden
hemen önce yaratılan hicivli komedi Quiet Street'te, işsiz Charlie evin
duvarına, çıplak zemine çömelmiş çömelmiştir. Evin içinden koro şarkı söyleyerek
uyanır. Merdivenleri tırmanır ve bir Kurtuluş Ordusu dua toplantısına girer.
Bir komşunun kollarında yatan bir bebeğin gözlerine yardımcı bir şekilde
getirdiği bir dua kitabı ona itilir. Charlie, namazı bitirdikten sonra bir
görevde görev yapan güzel bir genç kız görür. Herkes dağılır, sadece yeni gelen
Charlie'ye doğruluk yolunda talimat vermeye başlayan rahip ve kız kalır. Kızın
güzelliği işini yapıyor: Charlie bir iş bulacağına söz veriyor ve hatta geniş
pantolonundan bir şekilde çıkarmayı başardığı bağışların olduğu bir kupa
çıkarıyor.
Charlie sözünü tutmak için
polisle bile işe gitmeyi kabul eder. Chaplin, komedi sahnesini İngiltere'ye
taşıdı, çünkü nefret edilen "polis" rolündeki görünümü Charlie'yi
Amerikan demokrat izleyicisinin sempatisinden mahrum edebilir. Bir
"bobby" üniforması (bir İngiliz polisinin takma adı) giymiş Charlie,
Quiet Street'te düzeni sağlamak için gönderilir. Adı, gerçekte orada olanlarla
hiç uyuşmuyor. Bir haydut çetesinin kol gezdiği polis-bebek kenar mahallelerini
alaycı bir kader hazırlamıştır. Bu çete az önce bir düzine polisi öldürdü.
Ganimet bölüşülürken, lideri - boyut ve güç bakımından gerçek bir Goliath - tüm
suç ortaklarını dağıttı. Evlerin ve kapıların köşelerinin arkasından, önce
sağda, sonra solda, liderlerini yenme umudundan vazgeçmeyen çömelmiş insanlar
dönüşümlü olarak belirir. Ama arkasını döner dönmez herkes korku içinde
kaybolur. Bu birkaç kez tekrarlanır ve seyirci, ortasında güçlü bir adamın
müthiş ve muzaffer bir figürünün bulunduğu, sıradan, sefil bir sokağı hatırlar.
Charlie'nin gittiği yer burası.
Yolda, bazı küstahlar onunla alay etmeye cesaret eder. Ufak tefek polis, coptan
gelen ustaca bir darbeyle onu yere serer. Yere vardığında bir haydutla yüz yüze
gelir. Charlie dikkatini şahsından uzaklaştırır ve arkadan var gücüyle aynı
sopayla kafasına vurur. Ancak haydut yanıt olarak kulağını tembelce kaşıyor ve
ardından yeni polisin önünde gücünü göstermeye başlıyor. Bir gaz lambasının
demir sütununu kolaylıkla büküyor. Zavallı Charlie korkar ama aklını kaybetmez.
Devin omuzlarına atlayarak başını fenerin içine sokar ve gaz vanasını açar.
Hafif gazdan sarhoş olan Goliath bilinçsizce yere yığılır.
Charlie gururla sokakta
yürüyor. Evlerin ve kapıların köşelerinin arkasından insanlar yeniden ortaya
çıkıyor ve şimdi Charlie'nin en ufak bir tehdit edici hareketinde korku içinde
kayboluyor. Çerçevede aynı resim izleyiciye tanıdık geliyor, tek bir
değişiklikle: sokağın ortasında güçlü adam yerine Charlie duruyor. Buradaki
küçük muzaffer figür kendi içinde gülünç; önceki sahneyle komik paralelliği
nedeniyle iki kat komik.
Kısa süre sonra tekrar uyanan
haydut, polisin başını bir hayli belaya sokar. Bundan sadece Charlie değil,
aynı zamanda aşık olduğu misyondaki sarışın kız da acı çekiyor. Kovalamacalar
ve kavgalar çılgın bir hızla değişiyor ve sonunda kurnaz Charlie, ikinci kattan
kafasına bir dökme demir sobayı vurarak düşmanını nihayet yener. Finalde,
sakinlerinin görkemli "bobby" nin yanından geçtiği tanıdık bir sokak
yeniden gösteriliyor. Goliath alayı kapatır: herkes gibi o da Charlie'yi
saygıyla selamlar ve alçakgönüllü bir havayla karısıyla birlikte mescide gider.
Dini ve cahil ikiyüzlülükle alay eden sonun ironisi, sahnenin tekrarı ile
vurgulanıyor. Nitekim ekranda yeniden gözlerinin önüne gelen izleyicilerin
aşina olduğu gecekondu mahallelerinde hiçbir değişiklik olmadı. Ve güzel bir
kızla kol kola bir polis rolündeki sakinleştirilmiş zorba ve Charlie burada
kahkahalara neden oluyor çünkü alay konusu dışında algılanamazlar. L.
Trauberg'in daha önce bahsedilen "The World Inside Out" kitabında
haklı olarak belirttiği gibi, Mack Sennett'in tek bir filmi "sessiz
sokakların" kesinlikle tüm günlük yaşamının böylesine acımasız bir alayını
içermiyordu.
Sessiz sokak
Sahnelerin, pozisyonların ve
hatta görüntülerin tekrar tekrar tekrarı (polis ve vaiz rollerini sadece farklı
kıyafetler giymiş aynı aktörler oynuyordu) bu filmde sadece malzemeden tasarruf
etmek ve komik efektleri geliştirmekle kalmadı, aynı zamanda sanatçının ortaya
çıkarmasına da yardımcı oldu. hiciv niyeti.
Dördüncü. “Çoğu zaman halkın
zıtlık sevgisinden yararlanırım ... İnsanların iyiyle kötünün, zenginle
fakirin, şanslıyla şanssızın mücadelesini sevdiği, aynı anda hem gülmeyi hem de
ağlamayı sevdiği iyi bilinir. Zıtlık seyircinin ilgisini çekiyor ve bu yüzden sürekli
ona başvuruyorum. Diyelim ki bir polis beni takip ediyorsa, o her zaman
beceriksiz ve beceriksiz çıkıyor, ben ise bacaklarının arasından kayarak hafif
ve çevik görünüyorum ... Şunun veya bunun komikliği arasında bir kontrast
yaratmayı da asla unutmam. olay ve davranışlarımın değişmez ciddiyeti".
Zıtlığın algılanması en çok
Chaplin'e özgüdür. Sahne, aksesuarlar, mizansenler, ışıklandırma, çekim
noktalarının seçimi genellikle ona bağlıdır. Ayrıca ikinci erkek ve bazen kadın
rolleri için obez aktörlerin seçimini büyük ölçüde belirledi (aktörler Mac
Swain (Ambroise), Roscoe Arbekle (Fatty), Bud Jamison, Charlotte Mino, Eric
Campbell, Henry Bergman, Tom Wilson ve diğerleri ). Filmlerdeki tüm küçük
karakterler, karakterizasyonun karmaşıklığı açısından farklılık göstermedi, dış
verileri çoğunlukla Chaplin'in sabit antipodu imajının yaratılmasına katkıda
bulunmayı amaçlıyordu - ona kıyasla gerçek bir Goliath, kahramana düşman bir
toplumu kişileştiriyor ve bir polis, bir usta, bir boksör, bir kötü adam veya
bir çiftçi kılığına giriyor. Aynı karşıtlık görevi, filmlerde gösterilen
gerçekliğin çirkinliğini, pisliğini ve acımasızlığını vurgulayan belirli bir
güzellik, saflık ve nezaket idealinin yaşayan bir somutlaşmış hali olan bir
kadın kahramanın seçilmesiyle de yerine getirildi. (1915'ten 1923'e kadar,
kadın kahramanın rolü her zaman aktris Edna Purviens tarafından oynandı.)
Chaplin'in en sevdiği teknik,
zıtlık, bir nesnenin amacı ile kullanımı arasındaki tutarsızlık üzerine komik
bir oyundu. Charlie ayakkabılarını diş macunuyla temizliyordu ("Bütün Gece
Uzun"); uyuyan bir işçiyi çekiç darbesiyle uyandırdı ve ağaçları küçük bir
sulama kabından suladı (“Vagabond”); tırnaklarını bir bastonun ucuyla temizledi
("Say"); çalar saati bir teneke kutu gibi açtı ("Tefeci Dükkanı");
ayakkabılarının iç tabanlarını ısırmak ve bir gramofon iğnesiyle dişlerini
karıştırmak ("Omuzda!"); hastanın ağzına termometre ("Sunny
Side") yerine bir saat koyun, vb.
Chaplin, dışsal, görünür
karşıtlıkların yanı sıra, ahlaki ve psikolojik karşıtlıkları giderek daha fazla
kullandı. En önemli karakterin sanatsal dokusuna nüfuz ettiler, izleyici
üzerindeki etkisinin ayırt edici araçlarından biri haline geldiler. Örneğin,
"Sunny Side" da işçi Charlie, Toreador'un bravura aryasını sevgilisinin
önünde söyledi, ancak kızın babası ortaya çıkar çıkmaz korku içinde geri
çekildi. "Quiet Street" te, bir polis memuru olan Charlie, yasayı
koruması için çağrıldı ve fakir bir kadın için bir tüccardan yiyecek çaldı. Bu
tür zıtlıklar, Chaplin'in oynadığı karakterin karakterini derinleştirmesine
büyük ölçüde yardımcı oldu.
Biraz daha az sıklıkla,
kahramanın gerçek özü ile filmde oynadığı olay örgüsü rolü arasındaki zıt
karşıtlığa başvurdu. "Kahraman sanıldığı kişi değildir" teatral
komedinin geleneksel bir aracıdır; Tartuffe, Molière'in The Imaginary Sick'i
veya Gogol'ün Inspector General'indeki komik etkileri hatırlamak yeterlidir.
Kapitalist dünyanın küçük adamını kişileştiren Charlie'nin maskesinin
içeriğinde hiçbir temel değişikliğin olmadığı en iyi kısa komedilerde, Chaplin
bu verimli temanın varyasyonlarını seçerken kendini sınırlamak zorunda kaldı.
Ancak bunu üstlendiğinde, dünya sanatındaki en çekici aldatıcı türlerinden
birini, özgür veya istemsiz bir sahtekar yarattı ("Escape in a Car",
"Rink", "Count" ve sonraki filmlerden - "Idle
Class") ” ve “ Hacı"; aynı tekniğin diğer varyasyonları "Şehir
Işıkları" ve "Büyük Diktatör" adlı uzun metrajlı filmlerde yer
alacaktır).
Yukarıdaki örnekler, Chaplin'in
çalışmasında karşıtlık kullanımının işgal ettiği yerden zaten bahsediyor.
Bazen, örneğin aynı Sessiz Sokak gibi, bütün resimler bile üzerlerine inşa
edildi: dev bir haydut ve küçük bir polisin çizgisi; sarışın bir kıza olan
sevgisiyle ilişkilendirilen kahramanın kasvetli gerçekliği ile parlak rüyasının
zıtlığı; şehirli yoksulların sefil, sefil hayatı ve dini bağnazlık vb.
Beşinci. “Beklenmedik olana
karşıtlık kadar önem veririm. Filmin olay örgüsünü sürprizler üzerine
kurmuyorum ama bu etkiyi bireysel eylemlerle sağlamaya çalışıyorum ... Örneğin,
seyirci benden yürüyerek gitmemi bekliyorsa, o zaman aniden arabaya atlarım .
Birinin dikkatini çekmek istersem, ona seslenmek ya da omzuna şaplak atmak
yerine bastonu koltuğunun altına sokup kibarca onu kendime çekerim. Seyircinin
bu durumda benden ne beklediğini hayal etmek ve bu beklentileri aldatmak bana
ayrı bir zevk veriyor. Filmlerimden biri, Göçmen, geminin yan tarafına
eğilmemle başlıyor, seyirciler sadece sırtımı ve kasılarak seğiren omuzlarımı
görüyor. Doğal olarak, deniz tutması krizi geçiriyorum gibi görünüyor. Seyircinin
bu varsayımı doğrulansaydı, o zaman büyük bir hata yapmış olurdum. Ama onlar
benim tarafımdan yanlış yönlendirildiler. Doğruluyorum, balığı dışarı çekiyorum
ve seyirci deniz tutmadığımı anlıyor, ama ben sadece balık tutmaktan zevk
alıyorum. Bu iyi hazırlanmış sürpriz yüksek sesli kahkahalara neden olur.
Chaplin kontrast tekniğini
kullandığı kadar sürpriz efektini de kullanmıştır. Sahne Arkasında sahne
donanımı yöneticisi Charlie sandalyeleri sürüklüyordu; onları sırtları koluna
dayayarak ve bacaklarını yukarı doğru çevirerek bir anda kirpi gibi oldu. Quiet
Street'te onu kovalayan bir hayduttan kaçtı ama her zaman beklenmedik bir
şekilde onunla karşılaştı. Boşta Sınıfta Chaplin, Göçmen'de kullanılan tekniği
bazı değişikliklerle tekrarladı: Charlie, seyirciye sırtı dönük durdu ve
omuzları sanki hıçkırıklardanmış gibi sarsılarak sarsıldı, ama sonra kahraman
arkasını döndü - ve ortaya çıktı ki o sadece bir kokteyl sallamak. Olağan veya
beklenen olay sırasını bozan ve bu nedenle kahkahalara neden olan bu tür
eksantrik eylemler, Chaplin'in tüm tablolarıyla doludur.
Bazen sürprizin etkisi,
neredeyse gelmeye hazır olan bölümün sonu tekrar tekrar geri itildiğinde,
durumu giderek daha fazla kızıştırdığında, eylemin yapay olarak uzatılmasıyla
güçlendirildi. Sonunda işler seyircinin beklediği gibi gitmedi. İlk filmi
"Aşkın Acıları"nda bile, Charlie'nin rakiplerinden biri onu suya
iterek eğlenmiş, ama son anda onu geri çekmişti; bu birkaç kez tekrarlandı,
aniden Charlie'nin ustaca hareketi sayesinde suçlunun kendisi suya uçtu. Aynı
tekniğin çok daha çarpıcı bir örneğini ise “Göçmen” filmi vermiştir. Amerika'ya
gelen ve cebinde tek kuruş olmayan Charlie, dayanılmaz açlığını gidermenin bir
yolunu aramaktadır. Aniden kaldırımda bir bozuk para bulur. Memnun olan Charlie
onu cebine koyar ve oradan hemen delikten dışarı kayar. Charlie bunu fark
etmeden bir restorana girer ve yemek siparişi verir. Atlantik'i geçerken bir
vapurda baktığı bir kızı tek başına otururken görüyor. Charlie onu masasına
davet eder ve kahvaltısını da ısmarlar. Onlar yemek yerken iri yarı garsonlar
hesabı ödeyemeyen müdavimlerden birini restorandan dışarı atarlar. Korkan
Charlie elini cebine atar ve madeni parasının kayıp olduğunu keşfeder. Seyirci,
şanssız ziyaretçiden daha kötüsünü yapmak zorunda kalacağını bekliyor - iki
kişi için ödeme yapması gerekiyor ve kızın da bir kuruş yok. Kahramanın
yardımına mutlu bir kaza gelir: Garson, yaşlı bir serseriden aldığı bir madeni
parayı yere düşürür ve bu para Charlie'nin ayağına kadar yuvarlanır. Kahraman
ayağıyla kurtarma çemberine basar ve doğru anı seçerek onu yükseltir. Müstakil
bir eda ile garsona parayı veriyor. Uzun bir süredir Charlie'ye şüpheyle
bakıyordu. Bu nedenle, her şeyden önce parayı dişleriyle dener. Bu doğru, bu
sahte! Öfkeli garson, acımasız bir misillemeye hazırlanırken birdenbire bir
ressam Charlie'nin masasına oturup yeni tablosu için bakıcılar arar. Sanatçının
sağlamlığı, garsonun Charlie'yi şimdilik rahat bırakmasına neden olur. İş
görüşmelerinin sona ermesinin ardından sanatçı, Charlie'nin faturasını
ödeyecek, ancak özgüveni onun hemen kabul etmesine izin vermiyor. Sanatçı çok
çabuk ikna olur ve yalnızca kendisi için ödeme yapar. Bu sefer talihsiz
kahramanın durumu tamamen umutsuz. Korkunç bir garson, yüzünde tehditkar bir
ifadeyle ona yaklaşır. Ve son anda Charlie'nin korkmuş ve kafası karışmış
bakışı sanatçının garsona bahşiş olarak masaya bıraktığı madeni paraya düşer.
Bu jeton ödemek için yeterli. Charlie ve kız, restorandan sağ salim ayrılırlar.
Altıncı. “Her zaman komik bir
şekilde aşırıya kaçma tehlikesi vardır. Seyirci bazı filmleri ve oyunları
izlerken o kadar içten ve içten gülüyor ki sonunda bitkin düşüyorlar. Seyirciyi
kahkahalarla öldürmek, birçok oyuncunun nihai hayalidir. Tabiri caizse
kahkahaları salonun etrafına dağıtmayı tercih ederim. Bu, kesintisiz bir
eğlence akışından çok daha iyi... En çok dikkat ettiğim şey, abartıya kaçmamak
veya herhangi bir konuyu fazla zorlamamak. Gülmeyi öldürmenin en kolay yolu
abartmaktır. Diyelim ki yürüyüşümle çok oynarsam, partnerimi çok aniden ters
çevirirsem veya hatta herhangi bir aşırılığa izin verirsem, o zaman film bundan
hiçbir şey kazanamaz.
Chaplin'in komedyen için
bahsettiği her iki tehlike de aynı değerli nitelikle, orantı duygusuyla
yakından bağlantılı. Chaplin'in resimlerinin neredeyse tamamı, belirli
tekniklerin tam oranlarında, ritimlerin, ruh hallerinin ve duygusal renklerin
ustaca değiştirilmesiyle dikkat çekiciydi. Yavaş yavaş, komik sahneleri lirik,
dramatik ve hatta trajik olanlarla değiştirmek onun için yasa haline geldi. Tabii
ki, böyle bir kombinasyonun ana amacı ölçülemeyecek kadar derindi - ve zamanı
gelince tartışılacak - ama bazen duygusal olarak farklı renkli sahnelerin,
bölümlerin değişmesine tam da "komikte aşırıya kaçmama" endişesi
neden oluyordu. , "abartı ile gülmeyi öldürmemek" .
Chaplin'in çizgi roman oyununun
ilkeleri, teknikleri alışılmadık derecede çeşitlidir ve elbette "Halkın
Güldüğü Şeyler" adlı makalesinde seçtiği tekniklerle sınırlı değildir.
Kahkahaya neden olmanın tüm klasik yollarından özü çıkarmayı başardığı en çok
söylenen kişi Chaplin'dir. Ancak burada tüm çeşitlilikleriyle daha ayrıntılı
bir tanışma gerekli değildir. En azından genel anlamda, bu yöntemlerin
geçirdiği evrimin doğasının izini sürmek daha önemlidir.
Chaplin, en az üç yaratıcı rol
üstlenmiş bir kişidir. Keystone'un ve daha sonraki bazı kısa komedilerinde, hem
oyuncu, senarist hem de yönetmen olarak, kendi sözleriyle, komik olanı
ciddiyetten ayırmaya çalıştı. Bu, Chaplin'in komedi sanatının yalnızca
başlangıcı, ilk aşamasıydı. İdeolojik bir içerik taşıyan gerçek eksantrikliğin
yerini hâlâ basit palyaçoluk dolduruyordu. Filmler, çizgi roman Mack Sennett'te
çok yaygın olan şemalara göre inşa edildi. Oyunun teknikleri kendi içinde bir
amaçtı ve geri kalan her şey onların gösterisini motive etmek için tasarlandı.
Ve Chaplin'in ne kadar komik koştuğunu, düştüğünü ve beklenmedik numaralar
fırlattığını görünce gülmemek imkansız olsa da, böyle bir kahkahadan sonra
izleyicinin ruhunda hiçbir şey kalmadı. Henüz gerçek komedi sanatı değil,
eşiğiydi.
Daha önce gördüğümüz gibi,
Chaplin düşüncesiz soytarılık ile gerçek eksantriklik sanatı arasındaki temel
farkı çabucak anladı. En iyi kısa komedilerde, özellikle "cüretkar"
filmlerde, bir senarist olarak, ciddi içeriği giderek daha cesurca en eksantrik
biçime sokar. Bu, kaçınılmaz olarak oyunculuk performansında değişiklikler
gerektirdi. Daha önce çizgi romanı dışsal bir jestle sınırlıysa, daha sonra
jest, bir tür psikolojik fikirle daha da yakın bir bağlantı kurarak ikincil bir
rol oynamaya başladı. Alexei Tolstoy'un bir kişiyi anlamanın, ona girmenin
anahtarı dediği jest oldu.
Bir oyun yazarı olarak Chaplin,
komik olandan ciddi olanı ayırma görevini üstlenirken, bir oyuncu ve yönetmen
olarak Chaplin, tüm yöntemlerine ve bireysel hilelerine belirli bir yön vermeye
çalıştı. Bu yönelimin ne olduğu hakkında, komedi becerisinin sosyal temelleri
hakkında yazdığı “Halkın neye güldüğü” aynı makalesinde kendisi belirtti:
“Sıradan halk - ve her şeyden
önce bu gerçek öğrenilmelidir - zenginlerin başına her türlü bela geldiğinde
özellikle memnun olur. Diyelim ki zavallı bir hizmetçinin boynuna dondurma
düşürdüysem, bu kahkahalara değil, ona sempatiye neden olur ... Ve dondurma
zengin bir hanımın boynuna düştüğünde halk bunun böyle olduğunu düşünür. sözde
ihtiyacı var.
Chaplin bu konudaki
düşüncelerini stüdyosunu ziyaret eden insanlarla yaptığı sohbetlerde defalarca
geliştirdi. Egon Erwin Kisch, aşağıdaki dikkat çekici satırlarla sizi bir
Amerikan Cenneti ile tanıştırmaktan onur duyar:
“Chaplin'le tüm konuşmalar hep
aynı şey etrafında dönüyordu: filmdeki estetik ve sosyal anların birleşimi.
Oyununda böyle bir bileşimi bünyesinde barındıran, radikalizmi ve “Bolşevizmi”
nedeniyle toplum tarafından neredeyse reddedilen, belki tartışma konusu olarak,
belki de ziyaretçilerinden yeni argümanlar duyma arzusuyla bu konudaki
şüphelerini sürekli dile getiriyor. Bu fikrin lehine, belki de Hollywood'un
atmosferinden etkilendi.
“Keşke her şey istediğimiz
kadar basit olsaydı!” En sevdiğim yazar Po'yu alın! Ne kadar tutkuyla ararsam
arayayım onda yoksullar için sevginin gölgesini bile bulamadım!
Estetik ve sosyal anların
birleşimi kaçınılmaz olarak Chaplin'in sinematografisine damgasını vurdu.
Tekniklerin teknolojisi kural olarak aynı kalırsa, yönleri farklı hale geldi.
Oyunculuk ve yönetmenlik teknikleri, yalnızca komik bir etki yaratmak gibi
doğrudan bir amaca değil, aynı zamanda bu etkinin gizli anlamını ortaya çıkarma
görevine de hizmet etmeye başladı.
Genel olarak sessiz sinemanın
ve özel olarak Chaplin'in komedilerinin vazgeçilmez ve aktif bir katılımcısı
olan şey, her zamankinden daha büyük bir anlam yükü kazandı. Ve
"Banka" filminde ilk karelerde kasayla, son bölümde süpürgeyle şeyin
anlamı bir sembole yükseltildi. Doğru, bir yıl sonra yayınlanan
"Rink" resminde, Chaplin sahneyi yine kıyafet döşeyerek yendi - bu
sefer kasada değil, fırında fırında (Charlie burada bir restoranda garson
olarak rol aldı). Bu bölüm ayrıca kahkahalara neden oldu ama hepsi bu, çünkü
herhangi bir alt metin taşımadı.
Bu tür vakalar münferit
değildir ve sanatçının sanatını bulduğu üstesinden gelmenin zorluklarından
bahseder. Chaplin'in genel olarak aynı teknikleri ve hileleri çeşitli filmlerde
oldukça geniş ve korkusuzca tekrarladığına dikkat edilmelidir, jestlerden
bahsetmeye bile gerek yok. Her seferinde yeni bir ışık altında hizmet ettiler,
birkaç istisna dışında ("Rink" tablosundaki durum gibi), tekrarlarını
yeni anlamla, edindikleri yönle tamamen haklı çıkardılar.
Ayrıntılara gösterilen özene
rağmen, Chaplin'in önemsiz ve özeli ana konuyu gizlemedi. Nihayetinde,
araçlarından herhangi biri - komik abartma veya komik yetersizlik, zıtlıklar
üzerinde oynama veya şeylerle oynama - kahramanın imajını ve onu çevreleyen
gerçekliğin imajını yaratmanın araçlarından biri olarak hizmet etti. Dahası,
Chaplin'in eserlerinin bu iki ana imgesi de her zaman birbirine zıttı. Örneğin,
"Day of Pay" filminde, sürpriz etkisi yaratan basit bir tekniğin
kullanılması, aynı zamanda kahramanın karakterine nüfuz etmeye ve ikincisini
gerçeğe karşı koymaya yardımcı olur. Ve tüm bunlara yalnızca bir çiçeğin
yardımıyla izin verilir: Charlie işe geç kaldı, müteahhit sert bir bakışla onu
bekliyordu; izleyici, suçlu Charlie'nin mümkün olan her şekilde özür dileyip
kendini haklı çıkaracağından emindir, ancak beklenmedik bir şekilde ve en hayırsever
zararla patronuna beyaz bir zambak sunar. Chaplin, azami tasarrufla, burada
çevreleyen gerçekliğin kahramanının karakterinin ve davranışının
kendiliğindenliğini, saflığını ve davranışını karşılaştırmayı başardı.
Bu küçük örnek, Chaplin'in
sanatının bilgeliğine, basitliğine ve canlılığına (ekrandaki Munchausen'in
tamamen dublör komedisi Mack Sennett'ten çok farklı) ve sanatçının olağanüstü
gözlem gücüne bir kez daha tanıklık ediyor.
İKİ FİNAL ("Çocuk", "Hacı")
Tüm kahkahalar insanın parlak
doğasından kaynaklanır.
N. V. Gogol
Chaplin'in olgun sanatının
mükemmel bir örneği, ilk çok bölümlü filmi The Kid (1921) film öyküsüdür. Bu
film, Chaplin'e yeteneğinin birçok tekniğini kullanma fırsatı veren ve bu
nedenle oyunculuğunu ve kahramanının karakterini daha da zenginleştiren,
halihazırda geliştirilmiş bir olay örgüsüne sahiptir.
Filmin açılış jeneriğinden
biri: "Tek günahı annelikti" - zaten burjuva toplumunda hüküm süren
önyargılara ve adaletsizliğe çarptı. Birkaç bölümde Chaplin, eserin bu dramatik
temelini ortaya koyuyor. Genç ve fakir bir kadın, kucağında gayri meşru bir
bebekle Londra sokaklarında dolaşıyor. Payının ciddiyeti, çarmıhını Golgotha'ya
taşıyan Mesih figürünün görüntüsü ile aktarılır. Kilisenin önünden geçerken
kendini güzel bir genç kızın zengin bir yaşlı adamla olan düğününe tanık
olurken bulur. Masumiyetin sembolü olan yeni evli bir kadının elinden düşen
zambak, kendini beğenmiş ve muzaffer yaşlı bir kocanın ayakkabısı altında
ezilir. Kendine farklı bir yol seçen ve görünüşe göre sevgiyi hesap yerine
tercih eden talihsiz anne, yine de -kendisi değilse de çocuğu yüzünden- bu
dünyayı yöneten kudretli güç önünde boyun eğmek zorunda kalır. Oğlunun
geleceğini bir şekilde güvence altına almak için onu sonsuza dek terk etmeye
karar verir ve onu birinin lüks arabasına atar. İronik bir şekilde, bu araba
hırsızlar tarafından çalınır ve tövbe eden anne çocuk için geri döndüğünde
artık hiçbir iz bulamaz ...
Bu nitelikteki bağlar, daha
önce herhangi bir komedi bilmiyordu. Ancak Chaplin, kısa filmlerinin çoğuyla
karma bir komedi-drama türü yaratma iddiasında bulundu. Aslında sinemada
bağımsız çalıştığı tüm yıllar boyunca, Alexander Blok'un ifadesini kullanarak
"trajedi dağ havasını solumak" için durmadı. Chaplin'in kendisinin bu
kadar sık gözyaşı ve kahkaha arasındaki ilişki hakkında, "trajedi ve
komedinin aslında ayrılmaz olduğu" gerçeği hakkında konuşmasına ve
yazmasına şaşmamalı. Bazı kısa filmlerin derin trajik alt metni (aynı
"Banka" veya "A Dog's Life" ı hatırlayın) onlara kaçınılmaz
olarak uygun tonlamayı, rengi verdi. Bu tür filmler sadece nispeten komik
olarak adlandırılabilir, daha ziyade küçük trajikomedilerdi. Bireysel
bölümlerde kahkaha ve palyaço, ikincisinin komik ifadesi, ana dramatik ana
motifin sesini boğmadı, son finalin önemini azaltmadı.
The Kid'de Chaplin, uzun
süredir devam eden iddialarını eskisinden daha cesurca - belki biraz daha
doğrudan olsa da - geliştirir. Resim üzerinde çalışırken ironi ve yergiyi komik
ve esprili bölümlerin arkasına saklayacak ve şefkat uyandıracak ciddi bir şey yapmak
istediğini söyledi. Daha sonra göreceğimiz gibi, bu amacına tamamen ulaştı,
ancak bir orantı duygusu sayesinde yine de bir komediyi melodrama dönüştürme
tehlikesinden kaçındı.
Komedi başlangıcı, Chaplin'in
kahramanının ortaya çıkışının ilk karelerinden itibaren filme giriyor. Charlie,
sıradan olmayan bir sokakta dolaşıyor. Daha önce olduğu gibi, tasasız, kayıtsız
ve aldatıcı umutlarının büyüsüne kapılmış durumda. Üst katlardan kafasına
çöpler dökülüyor. Charlie tozunu alıyor ve acınası paçavralarıyla komik bir
tezat oluşturan ağırbaşlı bir duruş sergiliyor. Oditoryumdaki ilk kahkaha
patlamasının ardından bir ikincisi gelir: Chaplin yine en sevdiği kontrast
cihazına (bu kez nesnenin amacı ile kullanımı arasında) başvurarak cebinden bir
"sigara kutusu" çıkarır ve bir sardalya teneke kutu olduğu ortaya
çıktı ve bağımsız bir beyefendi gibi görünerek, kaldırımda bir yerden aldığı
sefil bir sigara izmariti yakar.
Böylece Chaplin, filmin
dramatik olay örgüsünü komedi-grotesk bir plana çeviriyor ve sadece birkaç kare
boyunca ustaca bir duygusal karşıtlık yaratıyor. Aynı zamanda, Charlie ile ilk
bölümün tamamı, izleyiciyi kahramanın hayatının atmosferine sokan ve onu
karakteriyle tanıştıran bir sergi görevi görüyor.
Bir çocuğun ağlaması
Charlie'nin dikkatini çeker. Çöp kutusunun yanında lüks bir araba çalan
hırsızların geride bıraktığı bir kimsesiz görür. Charlie bebeği alır ve
başarısız bir şekilde onu başka birinin çocuk arabasına yerleştirmeye çalışır.
Buluntuyu ne yapacağını bilemeden onu tekrar çöp kutusunun yanına koymaya karar
verir, ancak ortaya çıkan polis şüpheli gözlerini ondan ayırmaz. Yetkililerin
temsilcileriyle yapılan açıklamalardan daha tehlikeli bir şey yoktur; bu yüzden
Charlie iki kötülükten daha azını seçer - bulunan çocuğu yanına alır ve onu tavan
arasındaki dolabına taşır. Orada bezin dört ucuna ipler bağlar ve bu tuhaf
beşiği alçak tavana asar. Yan tarafa emzik yerine içi su dolu bir cezve
takılır. Charlie bir dadıya dönüşür ve komik eksantrik hareketleriyle şefkatli
ve beceriksiz erkek şefkati parlar.
... Birkaç yıl geçti. Çocuk,
camcı olan üvey babasının para kazanmasına yardım ediyor: Köşeden pencerelere
taş atıp uçup gidiyor ve peşinden gelen Charlie kendine bir iş buluyor. Yoldan
geçen bir polis çocuğun maskaralıklarını görür, ancak o ve Charlie sağ salim
kaçmayı başarır.
Evde bir tür aile konforu
yaratmışlar. Sırayla basit ev işlerini yerine getirirler. Charlie'nin yatakta
güneşlendiği ve bebeğin kek kızarttığı sahnenin komik doğası, bir öncekine
paralel anlamsal paralelliklerle güçlendirilir. Çocuğu yürüyüşe çıkarmadan önce
üvey babası, ellerinin ve başının temizliğini kontrol eder, ayakkabı
parlatıcısının kadife ile parlaması gibi hareketlerde boynunu bir bezle siler.
Ünlü aktrisin lüks daireleri,
Charlie'nin sefil çatı katıyla tezat oluşturarak ekranda beliriyor. Bir
zamanlar bilinmeyen ve fakir olan genç kadın - bebeğin annesi - şöhret,
zenginlik ve evrensel tapınma elde etti. Büyük bir sanatçı haline gelen eski
sevgilisiyle tanıştığı baloya gider. Kalbinde yeniden aşk alevlenir, ancak af
dilemek için boşuna uğraşır. Bu sahnede Chaplin yine alegoriye başvurur:
Ekranda aniden üzerinde büyük harflerle "Geçmiş" kelimesinin yazılı
olduğu bir kitap görüntüsü belirir. Görünmez bir el kitabı çevirir ve
"Pişmanlık" yazılı sayfayı açar.
Senarist ve yönetmen Chaplin'in
bu tür teknikleri yalnızca dramatik sahnelerde ve Charlie'nin katılmadığı
sahnelerde kullanması önemlidir. Görünüşe göre Griffith'in etkisinden ilham
almışlardı - örneğin, bir tarihsel bölümden diğerine geçişler sırasında
"Hoşgörüsüzlük" te aktris Lillian Gish tarafından sallanan
"insanlığın beşiği" hatırlanabilir. Kullanımları, sanatçının kendisi
için yeni olan ve o günlerde Griffith drama okulunun yasa koyucu olarak kaldığı
bir alandaki belirsizliği tarafından da şartlandırılmıştı. Chaplin'in kredisine
göre, gelecekte her türlü taklitten dikkatlice kaçınacağına ve özellikle
koşullu alegoriyi kesin olarak terk edeceğine dikkat edilmelidir. En iyi
komedilerinde olduğu gibi, Mack Sennett'in klişelerini tamamen aşmayı başardığı
gibi, ilk “saf” draması The Parisienne'de de Griffith'in etkisinin tüm
izlerinden kurtulacak, bağımsız sanatsal arayışlar ve kararlar yoluna girecek.
, yenilik yolunda. The Kid'e gelince, taklit teknikleri, kıtlıklarına rağmen,
yine de ona talihsiz bir çeşitlilik unsuru kattı. Çalışmalarının yabancılığı,
eylemin daha ileri, tipik Chaplinci gelişimiyle vurgulanır.
Bebek
Bu açıdan karakteristik, yeni
yürümeye başlayan bir çocuk ile oyuncağını elinden alan kıskanç bir çocuk
arasındaki kavga sahnesidir. Çocuk, kışkırtıcının neredeyse yarısı kadar
olmasına rağmen yine de kazanıyor. Çatışmayı çevreleyen kalabalığın içinde,
savaşın iniş çıkışlarını şiddetle deneyimleyen Charlie de var. Aniden, dövülen
çocuğun ağabeyi olan uzun boylu bir adam yanına gelir ve çocukların tekrar
savaşması gerektiğini söyler. Çocuk tekrar kazanırsa güçlü olan Charlie'yi
bunun için yenecek. Çocuk yine kavgayı devralır ve kızgın çocuk Charlie'ye
koşar. Ustalıkla kaçar ve korkunç bir yumruk taş duvara düşer. Duvar
parçalanıyor. (Bu bölüm, sonraki bölüm gibi, aynı Goliath'ın "Silent
Street"teki eşit derecede abartılı güç gösterisini anımsatıyor.) Diktatör,
Charlie'nin peşine düşmeye devam ediyor, ancak yine ıskalayıp karton gibi
bükülen bir elektrik direğine çarpıyor. Çatışmayı uzlaştırmaya çalışıyorlar ama
şimdi Charlie savaşmaya can atıyor ve düşmanı kafasına bir tuğla ile vuruyor.
Filmdeki diğer birçok sahne gibi, erkeklerin kavgası ve yetişkinlerin kavgası
da komik bir paralellik üzerine kuruludur.
Charlie'nin, bebeği yetimhaneye
götürmek isteyen Evsiz Çocukları Koruma Derneği'nin bir temsilcisiyle mücadele
ettiği sahne de aynı derecede belirleyicidir. Böylesine bariz bir
adaletsizlikle yüzleşmek istemeyen Charlie, arabanın tam çatılarına koşar,
yukarıdan arabaya atlar ve düşmanı dışarı atar. Araba barınak binasında durur.
Sürücü arkasını döner ve Charlie'nin mutlu bir şekilde bebeği kucakladığını ve
öptüğünü görür. Gözleri buluşuyor. Seyirci, kahramanın her zamanki gibi şimdi
çocukla kaçmak için acele etmesini bekliyor. Ama bilinç kaybından, şoför belirir,
son hızla koşar ve Charlie arkasından yuhalar. Bu bölüm, Charlie'nin edindiği
yeni özellikleri ortaya koyuyor. Aynı zamanda yarattığı sürpriz etkisinden
dolayı kahkahalara neden olur.
Sonunda bebek, uzun süre oğlu
için yoğun bir arayışa öncülük eden annesine ulaşır. Pansiyon sahibinin çocuğu
kendisinden çaldığı Charlie, şehrin her yerinde boşuna onu arar. Kalbi kırılmış
ve bitkin halde eve döner ve hemen kapının önünde uyuyakalır. Cenneti hayal
ediyor. Aynı gecekondu mahalleleri, aynı polisler, aynı korkunç diktatör...
Sadece her zamanki elbisenin üzerine, herkes arkada kanatlı beyaz khitonlar
giyiyor - sonuçta meleklere güveniyorlar. Hayatta olduğu gibi cennette de polis
talihsiz Charlie'nin peşindedir. Ama artık bacaklarının arasından kaymıyor, uçuyor
ve polis kendini Charlie'nin bacaklarının arasında buluyor. Bu hiciv sahnesinde
Chaplin, aksiyonun tekrarını ve paralelliğini kullanarak sadece komik değil,
aynı zamanda dramatik bir etki de elde eder. Kahramanı hayal kurma yeteneğinden
bile mahrum bırakan gerçek ne kadar canavarca! Tüm düşünceleri, ebedi düşmanına
karşı zafer kazanma, onu küçük adamla en az bir kez yer değiştirmeye zorlama
arzusuyla sınırlıdır ...
Charlie'nin rüyaları aynı polis
tarafından kesintiye uğrar. Onu, Charlie'nin bebekle tanıştığı ve kapanış
jeneriğinde okunduğu gibi "sonunda mutluluğunu bulduğu" sanatçının
evine götürür.
Sonu açıkçası melodramatik.
Bununla birlikte, filmin muazzam önemi hafife alınamaz. En azından, Chaplin'in
burjuva toplumunun üvey çocukları hakkındaki ilk büyük öyküsünde onların
mutlulukları için savaşmalarının gerekliliğini doğrulamasından ibarettir.
Buradaki kahramanı, bebeği için, insan ilişkilerinde adalet için sayısız
düşmana karşı cesurca savaşır. Charlie henüz sosyal aktivite kazanmadı, ancak
hayatla karşılaşmaktan ve mutluluğu için mücadele etmekten çekinmiyor. Ve
Chaplin, kahramanın gerçeklikle çarpışmasının acımasız sonuçlarını doğru bir
şekilde gösteriyor, bu da eserin komedi dokusundaki dramatik imaları koruyarak
ona iyi bilinen bir üslup birliği veriyor.
Belki de başka hiçbir Chaplin
filmi The Kid kadar otobiyografik olamaz. Kısa komedilerde, sanatçının
biyografisi, çocukluğu ve gençliği ile ilişkilendirilen birçok karakter ve olay
da vardı. Örneğin, "Silent Street" veya "A Dog's Life"
gecekondu mahalleleri ve sakinleri, Londra'nın Doğu Yakası'nın atmosferini
neredeyse fotoğrafik bir doğrulukla yeniden üretti. Bununla birlikte, "The
Kid" de ölçülemeyecek kadar doğrudan yaşanan ve çekilen acı vardır. Eski
bir jarse, askılı bol pantolon ve siperliği kırık kocaman bir şapka içindeki
çocuğun görüntüsü, bizim için küçük Charlie'nin, bir Londralının, marketin
çöplerini yiyip bir parkta bankta uyuyan görüntüsünü yeniden yaratıyor. Filmde
bebeğin rolünü, daha sonra dünyanın en popüler film ünlülerinden biri haline
gelen beş yaşındaki Jackie Coogan canlandırdı. Coogan her şeyde yetişkin
Charlie'yi taklit eder - jestlerini ve tavırlarını kopyalar, numaralarını
tekrarlar - bu daha da fazla füzyon izlenimi yaratır, iki görüntünün içsel
birliği: O, adeta minyatür Charlie'nin kendisidir.
Bir apartmanın ya da perişan
bir pansiyonun tavan arasının durumu, hayatı, genel atmosferi, aynı uzak
çocukluktan başka resimleri ve imgeleri canlandırıyor: Chaplin ailesinin
yaşadığı Lambeth'teki çatı katı ve Chester Caddesi'ndeki pansiyon. anneleri
hastanedeyken, serserilik günlerinde Charlie ve erkek kardeşi Sydney'e birçok
kez sert, kirli bir yatak sağladı. Bebeğin bir yetimhaneye gönderilmek üzere
Charlie'den götürüldüğü sahnede, yazar kendi çocukluğundan başka bir olayı yeniden
canlandırıyor: küçük Chaplin kardeşlerin, çocuk suçlular için bir hapishaneyi
andıran korkunç Hanwell yetimhanesine gönderilmesi. Sanatçının bu ayrılık
sahnesinde özellikle yüksek bir dramatik gerilim yakalaması tesadüf değil.
Baskın lirik-dramatik başlangıç,
The Kid'i Chaplin'in sanatının gelişiminde önemli bir kilometre taşı yapar.
Dahası, onda derin bir iyimserlikle birleştirildi. Bu iyimserlik, öncelikle
kahramanın canlılığı, kapasitesi ve enerjisi tarafından yaratılır.
Mutlu melodramatik son, filmin
genel iyimser sesini güçlendirmeyi amaçlıyordu. Ancak nesnel olarak,
Charlie'nin hayatla çarpışmasının acımasız sonuçlarının ortaya çıktığı açılış
sahnelerinin ve tüm dramatik sahnelerin anlamıyla çelişen yanlış olduğu ortaya
çıktı.
The Pawnbroker's Shop, Screen
Behind the Screen, Quiet Street, Life of a Dog, Shoulder! Evsiz Charlie'nin
kasvetli ve yağmurlu bir günde dilenci bir kızla evlendiği Göçmen'in finaline
pek mutlu denilemezdi - içinde daha çok hüzün vardı. Diğer kısa komedilerden
The Wanderer (1916), konusu, draması ve şiiri açısından The Kid ile ve bazı
ayrıntılarda daha sonraki City Lights resmiyle pek çok ortak noktası olan mutlu
bir sona sahipti.
The Wanderer'da Chaplin,
çocukken ailesinden çalınan savunmasız bir kızı kötü bir çingeneden kurtaran
kemancı bir serserinin dokunaklı bir görüntüsünü yarattı. Onunla ilgileniyor
ama kız onu güzel bir sanatçı olarak tercih ediyor. Charlie'nin aşk acısı,
kıskançlığı ve hayal kırıklığının acısı, komedinin birçok karesine dramatik bir
renk katıyor. Sanatçının çizdiği kızın portresine göre, zengin bir hanımefendi
uzun süredir kayıp olan kızını tanıyor. Onun için gelir ve onu arabaya götürür.
Charlie, yine yalnız, hasretle onlara bakar. Aniden araba geri döner ve kız
neşeden perişan halde Charlie'yi arabaya oturtur.
"Gezgin" ve
"Çocuk" un beyazperdeye çıkışı arasında geçen süre boyunca Chaplin,
burjuva toplumunun temellerini, adetlerini ve ahlakını daha tavizsiz bir
şekilde eleştiren ve alay eden çok sayıda eser yayınladı. Yine de buna rağmen,
her iki film de mutlu sonlarıyla, o yıllarda Chaplin'in bazı illüzyonlardan
henüz tamamen ayrılmadığının kanıtıydı. Chaplin'in çalışmalarının gelişimindeki
iyi bilinen tutarsızlığı açıklamanın en iyi yolu budur.
30'ların önemli olayları, film
yapımcısını etrafındaki dünyaya gözlerini tamamen açmaya zorlayacak. İşinin
başyapıtlarının (“Şehir Işıkları”, “Yeni Zamanlar”, “Büyük Diktatör”) o
zamanlar yaratılmış olması tesadüf değildir - komedyenin o zamana kadar zirveye
ulaşmış olan sanatsal becerisi, bir sosyoloğun, politikacının, filozofun
anlayışlı düşüncesiyle birleştirilmelidir.
Ancak Chaplin bazı
illüzyonlarını daha erken kaybedecektir. The Kid'i savaş sonrası Avrupa
gezisinden önce filme aldı: Ağustos 1921'de sanatçı, stüdyo personeli için
beklenmedik bir şekilde bir geziye çıktı. Döndüğünde bunu Yurtdışı Yolculuğum
adlı küçük bir kitapta anlattı. İlk sayfalarında, Chaplin acı bir şekilde,
yalnızca yakın arkadaşlarının "yedi yıllık aralıksız sinir harabiyetinin
ne anlama geldiğini bildiğini", dinlenmeye ne kadar ihtiyacı olduğunu
anladığını belirtiyor.
Chaplin'in Avrupa'ya
gitmesinden hemen önce, Amerikalı gazeteciler onun "Bolşevik"
inançlarıyla yoğun bir şekilde ilgilendiler. Sanatçının cevabının tam
saygınlığı, sağcı basında onu "itiraf edilmiş bir komünist" ilan eden
gerçek bir öfke fırtınasına neden oldu.
İngiltere'ye vardıklarında,
Avrupalı muhabirler Chaplin'i yeni bir soru yağmuruna tuttu. Ve aralarında -
tekrar:
Bolşevik misin?
— Lenin hakkında ne
düşünüyorsun?
Ve Chaplin cevap verir:
- Bu kesinlikle harika bir insan,
gerçekten yeni bir fikrin havarisi.
Rus devrimine ve geleceğine
inanıyor musunuz?
Size zaten söyledim: Ben
siyaset yapmıyorum.
Bu "tutkuyla
sorgulama"nın bu işkenceleri için Chaplin, Londralılar tarafından
kendisine verilen yüz kat coşkulu karşılama ile ödüllendirildi.
“... Burası İngiltere ve ben
onun her bir parçasına aşığım... İstasyonu dolduran kalabalığın içinde zar zor
hareket edebiliyorum... Her yerden hoş geldin sesleri geliyor... Sanki benmişim
gibi hissediyorum. gerçekten, tutkuyla seviliyorum. Ne yaptım? Bu sevginin bir
kısmını bile hak ediyor muyum?
Chaplin lüks bir otelden
sessizce kaçtı ve memleketi Kennington'a gitti. Yoksul ve alelade Doğu Yakası
boyunca yorulmadan yürüdü, kasvetli gri ve kırmızı evlere baktı, eski dostlar
gibi hüzünlü gülümsemesiyle onlara gülümsedi.
"Tanrım! Köprüdeki bu kim?
Yaşlı kör bir dilenci!.. Daha beş yaşında bir çocukken onu burada görmüştüm. Ve
sonra aynı şekilde durdu - sırtı kirli, yağlı suyun aktığı duvara dönük.
Üzerinde aynı eski giysiler
vardı, ancak zamanla daha da yıpranmıştı, görmeyen gözlerinde çocukken beni
korkutan ifade aynıydı. Her şey aynı, sadece her şey daha da harap ve perişan
görünüyor...
Her şey ne kadar üzücü! Bu
yaşlı adam, yoksulluğun en kötü halidir; tüm umutlar kaybolduğunda ortaya çıkan
tam bir ilgisizliğe düştü. Ne kadar üzücü...
Sokaklarda birçok boyalı kadın
var; birçoğu beyefendilerle kol kola, diğerleri beyefendi arayışında. Bazı
erkeklerin bir kolu eksik; birçoğunun göğüslerinde çeşitli askeri nişanlar var.
Bu gençler, tüm sonuçlarıyla birlikte savaşın belagatlı kanıtlarıdır. Burada
serserilere ve zayıf dilencilere rastlıyoruz. Bütün bunlar üzerimde iç
karartıcı bir izlenim bırakıyor. Londra ne kadar üzücü bir tablo sunuyor! Dört
yıllık bir savaşın ardından yorgun, bitkin yüzlerle her yerde insanlar!
... Londra'da kaldığım ilk üç
günde 73 bin mektup aldım ... Sadece Charlie Chaplin'e, "Kral
Charlie", "Kahkaha Kralı"; bazıları eski püskü bir melon
şapkayla boyanmıştı; diğerleri ayakkabılarımı ve bastonumu gösteriyor; bazıları
beyaz bir kalem uzatıp savaş sırasında ne yaptığımı sordu ... Yazarlarına
getirdiğim neşe için minnettarlıklarını ifade ettikleri mektuplar da vardı.
Kelimenin tam anlamıyla bunlardan binlercesini aldım. Genç bir asker bana Dünya
Savaşı'nda aldığı dört madalya gönderdi. Hiçbir zaman gerektiği gibi
ödüllendirilmediğim için onları bana gönderdiğini açıkladı. Kendi rolü o kadar
önemsizdi ve benimki o kadar büyüktü ki, onlar üzerinde daha fazla hakkım
olduğu için bana askeri haçını, alay ve diğer nişanlarını göndermeye karar
verdi.
Chaplin, İngiltere'de kaldığı
süre boyunca bir dizi ilginç insanla, özellikle de Sovyet Rusya gezisi ve V. I.
Lenin ile görüşmesi hakkında ayrıntılı olarak sorduğu yazar Herbert Wells ile
bir araya geldi.
Chaplin, İngiltere'den
Fransa'ya gitti. Savaş sonrası Paris'in hayatı, bu "şaheser şehir",
onun için kilisenin basamaklarında oturan ve acısını bir gülümsemenin arkasına
saklayan yaşlı bir dilenci kadının imajında somutlaştı.
Almanya'ya yaptığı bir gezi
onda derin düşünceler uyandırdı.
"Almanya harika. Savaşı
çürütmeye çalışıyor. Her yerde insanlar tarlaları dolduruyor, saban sürüyor,
hararetle çalışıyor. Kadın, erkek, çocuk hepsi iş başında. Önlerinde büyük bir
restorasyon ve yeniden inşa görevi var. Kimse tarafından yoldan çıkarılan büyük
bir halk, kim olduğunu kimse bilmiyor, kimse nedenini bilmiyor.
... Geceleri sokaklar karanlık
ve kasvetli, savaşın ve yenilginin sonuçları özellikle geceleri hissediliyor
... Şehrin tam ortasında suratları asık, kederli birçok sakatla karşılaşıyoruz.
Bir şey için çok para ödemişler ve karşılığında hiçbir şey alamamış gibi
görünüyorlar.”
Chaplin, Avrupa'nın savaşın
harap ettiği yollarında çok, çok fazla keder ve talihsizlik gördü. İnsanlar,
Avrupa başkentlerinin evleri ve sokakları, bu acımasız dünyanın barbarca
kalpsizliği, onun tam bir siyasi ve sosyal düzensizliği hakkında haykırıyor
gibiydi. Ve sanatçının seyahat günlüğünü tamamlayan notlar, ruh halleri
açısından The Kid'in kendini beğenmiş finaliyle çok az benzerlik gösteriyor.
Ancak en son satırlara neşe ve yaratıcı yanma nüfuz etti:
“Yolculuğuma zihinsel olarak
baktığımda, onu çok değerli buluyorum ve önümdeki iş de çok değerli görünüyor.
Vatandaşlarımın yorgun yüzlerini gülümsetebilirsem, karşılaştığım tüm o basit
insanları ilgilendiren ve onlara eziyet eden her şeyi anlayıp özümseyebilirsem,
tanıştığım o ilginç yüzlerden bir damla ilham alabilirsem - o zaman benim
yolculuk mükemmel sonuçlar verecek ve ben bunu geri ödemek için bir an önce işe
dönme arzusuyla yanıyorum.
Hiç şüphe yok ki, dünyanın her
ülkesindeki sıradan insanlar - minnettar izleyicileri - en sevdikleri sanatçıya
asil davasında tam başarılar dilediler.
Bununla birlikte, Amerika
Birleşik Devletleri'ne döndüğünde, Chaplin hemen Hollywood'a gitmedi, ancak
kısa bir süre New York'ta kaldı ve ünlü New York Eyalet Hapishanesi Sing Sing'i
ziyaret etmek için izin aldı. Dünyanın her köşesinde bu hapishane kötü bir üne
sahip ve Chaplin onu kişisel olarak tanımaya karar verdi. Burjuva dünyasının
arka yüzünü inceliyorsanız, bunu sonuna kadar yapın!
Gerçek, en karanlık
beklentilerini bile aştı. Heyecanlı notlar bundan bahsediyor:
“Kocaman gri taş hapishane
binası bana tüm modern uygarlığımızın yüz karası gibi görünüyor. Bin açgözlü
gözü olan dev bir gri canavar... Gri gömlekli mahkumlar... Herkes yaşlı insanlara
benziyor - çocuklar, dullar, anneler. Yüzlerinden gençlik silinmiş, acılar
silinmez izlerini bırakmıştır üzerlerinde.
... Tutukluların tutulduğu
hücreler eski tip; bir canavar ya da deli tarafından yapılmışlardı. Hiçbir
mimar, insanlar için böyle odalar yapamaz. Nefret, cehalet ve aptallık bu
korkunç odaların duvarlarını ördü. Onlarla çıldırırdım.
...Doktor bana sadece
bazılarının gerçek suçlu olduğunu söyledi. Çoğu, çeşitli yaşam koşulları
nedeniyle suçlu oldu.
...Ölüm odası. İğrenç… Daha
fazla dayanamıyorum, buradan biraz temiz hava alın!”
Hapishaneyi ziyaret ettikten
sonra eve dönen Chaplin, elbette, pitoresk Sunset Bulvarı yakınlarındaki La
Brea Bulvarı'ndaki kendi film stüdyosunun yakında kendisi için gönüllü bir
hapis yeri haline geleceğini, hatta zorla tutulacağını hayal bile edemezdi.
ondan kaçmak, genel olarak ondan kaçmak, Hollywood ve New York'ta saklanmak.
Sanatçının başının üzerinde
asılı duran bir fırtınanın ilk çanları savaş yıllarında çoktan gürlemiş olsa
da, ağır önseziler, Hollywood'a döndüğünde tanıdık ufku karartmadı. Dahası,
Pasifik Okyanusu'nun uçsuz bucaksız masmavi genişliği, karlı dağ zirvelerinin
dinginliği ve ihtişamı, güneybatıya doğru uzanan büyük bozkırların serbest
genişlikleri, herhangi bir benzetme veya karşılaştırmayı imkansız kılıyordu.
Evet ve okaliptüs ve palmiye sokakları, renkli ama neşeli villaları ve güneşin
parlak ışınları altında parıldayan dev film fabrikalarının cam çatılarıyla film
başkentinin kendisi, Sing Sing'in korkunç cehenneminin doğrudan bir antipodu gibi
görünüyordu. Sadece birkaç yıl sonra Chaplin, Hollywood'un çekici görünümünün
ne kadar aldatıcı olduğunu, subtropikal iklimiyle hangi zehirli dumanların
doymuş olduğunu - kazamatların rutubetinden daha az tehlikeli olmadığını tam
olarak öğrenir. Chaplin buna ikna olacaktır - aslında diğerleri gibi. Bu arada,
yaratıcı planlarla dolu, enerjisi iki kat artarak stüdyosunda en sevdiği işe
koyuldu.
Dönüşten sonra yapılan ilk Yaga
filmlerinden biri olan Pilgrim (1923), Charlie'yi Sing Sing'den kaçan bir mahkum
olarak gösterdi. Küçük burjuva ve sofu Amerika'ya yönelik bu öfkeli suçlama,
sanatsal becerisi ve gerçekçi sesiyle Chaplin'in daha önce yarattığı her şeyi
geride bırakıyor.
The Pilgrim'in hiciv
keskinliği, o dönemde Hollywood sinemasına hakim olan trendlerle keskin bir
tezat oluşturuyordu. Savaşın sona ermesinden sonra, 1918'de, orada dini
ikiyüzlülükle birleşen eğlence temaları büyüdü ve izleyicilere insan hayatının
tek anlamını görmenin öğretildiği paranın gücüne hayranlık yoğunlaştı.
Hollywood, "Amerikancılık" propagandasına, "güçlü
kişiliğin" - "kendi kendini yetiştirmiş adam"ın ("kendini
yaratan adam") yüceltilmesiyle özel bir güçle meşgul oldu. "Özgür,
demokratik" Amerika'da her "güçlü adamın milyoner olabileceği",
"her çocuğun geleceğin başkanı olabileceği" yalanı her şekilde
popüler hale getirildi.
"% 100 Amerikan" ın
reklam ve poster görüntüsü ve "uyumlu Amerika" nın naif yapraklı
görüntüsü, Hollywood tarafından 19. yüzyılın sonlarında "belirsiz"
olarak adlandırılan Amerikan edebi hareketinin cephaneliklerinden ödünç alındı.
gerçekçilik” okulu. Bazı gerçekçi ve hatta temkinli eleştirel eğilimlerin
varlığında, bu okul, gerçeği çarpıtarak, "müreffeh" bir Amerika'yı
tasvir etmekle, kendi yolunun münhasırlığı hakkında akıl yürütmekle, "Amerikalıların
hakimiyet için en uygun olduğu" hakkında ırkçı teoriler yaymakla meşguldü.
"gücün" estetik hayranlığı, ikiyüzlü hayırseverlik ve burjuva
duygusallığı ile ayırt edildi. Tüm bu fikirlerin kompleksi Hollywood'a ilham
verdi. Burjuva toplumunu idealleştiren filmlerinin mutlu sonlarının
dokunulmazlığını da "karanlık gerçekçilik"ten benimsedi.
Hollywood, ideolojik temelleri
“yüzde 100 Amerikalı” imajıyla bu kadar yakından bağlantılı olan “yok edilemez
Amerikan iyimserliği” propagandasında da aynı kaynaklardan beslendi. Bu konuda
en popüler film sembollerinden biri, Griffith ekolünün yerlisi, çekici, güler
yüzlü, hırslı ve saldırgan Douglas Fairbanks'in yarattığı imajdı. Yumruğunun
gücüne, kılıcına ve servetine sarsılmaz bir şekilde inanarak, aklını hiçbir
koşulda kaybetmedi. Fairbanks, İngiliz Robin Hood, Fransız D'Artagnan,
Meksikalı Zorro veya Bağdat hırsızı rollerini oynadığında bile, yabancı bir
kralın sarayında her zaman aynı ideal Yankee olarak kaldı.
hacı
Burjuva dünyasının kuytu
köşelerine gün ışığından gizlenerek bakan Charles Chaplin, Pilgrim'de belki de
hiç düşünmeden bambaşka bir "yüzde yüz Amerikalı" yarattı.
Kahramanının şüphesiz avantajı, roman sayfalarından inmemesi ve ortaçağ ya da
eşit derecede romantik modern efsanelerden çıkmamasıydı. Pilgrim'den Charlie'nin
imajı, basit bir Amerikalının bazı temel ve tipik özelliklerini özümsemiştir.
Eksantrik dış maskesi ve bazen komik eylemleri bu özellikleri küçümsemez,
psikolojik bir zıtlık görevi görür, onları vurgular. Kahramanın sosyal yüzüne
gelince, hayatın onu Sing Sing'e getirmesi bu basit Amerikalının suçu değil.
Ancak Chaplin'in kahramanı
kaderine katlanmayacaktır. Film onun hapishaneden kaçışıyla başlar. Charlie bir
papazın kıyafetlerini giyer, yıkanan bir din adamından çalar ve uzak bir taşra
kasabasına doğru yola çıkar. Sadece vaizin gelişini bekliyorlar ve kaçak mahkum
onunla karıştırılıyor. Chaplin'in bu resimdeki kahramanı ilk kez (bu arada ve
son olarak) yetkililerin bir temsilcisi olan şerif tarafından bile
karşılanıyor. Chance, Charlie'ye gülümsedi, ancak bu o kadar nadiren oluyor ki,
uzun süre şansa inanamıyor. Hayali papaz, vaaz vermesi için kiliseye götürülür.
Talihsiz bir komplikasyon, ancak Charlie hemen bir konu buluyor. Bu konu
özellikle ona yakın, bir kaybeden ve bir dönek: zayıfın güçlüye karşı
mücadelesi, Davut'un Goliath ile mücadelesi, küçük, basit bir adamın güçlü bir
toplumla eşitsiz mücadelesi. Charlie, yüz ifadelerinin tüm belagatini ve
jestlerinin tüm anlamlılığını kullanarak onu dramatik bir ifadeyle
canlandırıyor. En püriten mezheplerden biri olan Pilgrims'e mensup dini
cemaatin saygıdeğer üyeleri, "papaz"ın garip vaazı karşısında şaşkına
dönüyorlar; sadece bazı çocuklar onu takdir eder ve Charlie'yi alkışla
ödüllendirir, bu bir vaazdan sonra çok uygunsuzdur. Minnettar bir Charlie
teatral bir şekilde eğilir, cemaate öpücükler gönderir ve ayrılmadan önce ücret
olarak bir kilise kupası almaya çalışır. Neredeyse iradesi dışında,
sahiplerinin ona geleneksel çay, kek ve bir geceleme teklif ettiği bir Püriten
evini ziyaret eder.
Çeşitli komik durumların eşlik
ettiği çay keyfi, nihayet misafirlerin ayrılmasıyla sona erer. Ama Charlie kötü
hissediyor ve bunun iyi bir nedeni var. Sokakta bile hapishanede yanında oturan
bir hırsız tarafından tanındı. Koşullardan yararlanmaya karar veren haydut,
küstahça eve girer ve kendisini hostese "papaz" ın eski bir arkadaşı
olarak tanıtır. Charlie niyetini tahmin eder; Misafirperverliğine minnettar
olan ve ustanın kızının güzelliğinden büyülenen, soygunu engellemeye kararlıdır
ve hırsızla kavgaya girer, ancak yine de evdeki tüm parayı çalmayı başarır.
Charlie genç kıza, "Onları sana geri getireceğim," der ve hainin
peşinden koşar. Yokluğunda, telgrafla kaçak bir hükümlünün işaretlerini alan
şerif gelir. Charlie geri döndüğünde ve muzaffer bir şekilde hırsızdan aldığı
parayı kıza verdiğinde şerif onu tutuklar. Charlie'yi Meksika sınırına götürür.
Öte yandan, Amerikan kanunları güçlü değildir, ancak Charlie, bu tüm olasılığa
rağmen, kurtarma çizgisini geçmeyi bilmemektedir. Sonra iyi şerif onu Meksika
topraklarında çiçek toplamaya gönderir ve o da at sırtında geri döner. Ancak
Charlie, bazı suistimallerden hüküm giymesine rağmen onurlu bir adamdır. Ve
çiçeklerle geri gelir, biniciye yetişir. Sinirlenen şerif, ona ağır bir tekme
atar ve ayrılır. Charlie ancak o zaman neler olduğunu anlamaya başlar. Sınırı
geçiyor ama Meksika tarafında korkunç bir çatışma var. Charlie koşar ve yavaş
yavaş figürü uzakta, ufkun yakınında kaybolur. Bir ayağı sınırın bir tarafında,
diğeri diğer tarafında olacak şekilde sınır çizgisi boyunca koşar. Bir yanda -
burjuva hukuk düzeni, diğer yanda - o zamanlar katılımcıları bazen kendilerini
bir tür haydut kılığında Amerika'nın "küçük adamına" sunan devrim
[1924 Sovyet komedisini hatırlayabilirsiniz Bu yönde özel çaba sarf eden
Propaganda Bey'in Olağanüstü Maceraları.].
Sergei Eisenstein, Chaplin'in
çalışmasına adanmış bir makalesinde, "Her zaman olduğu gibi," diye
yazmıştı, "filmlerdeki en dikkat çekici ayrıntı, bölüm veya sahne, diğer
şeylerin yanı sıra, yazarın yönteminin bir görüntüsü veya simgesi olarak hizmet
eden, tuhaflıklardan kaynaklanan ayrıntılardır." yazarın bireyselliğinin
deposu.
İşte burada... Pilgrim'in son
karesi adeta kahramanın içsel karakterinin bir diyagramı; tüm filmlerindeki tüm
çatışmaların aynı duruma indirgenmiş kesişen bir şeması: inanılmaz efektlerini
elde ettiği yöntemin bir grafiği.
Diyaframa kaçmak adeta bir
umutsuzluk simgesi… Hele bu dramı daha geniş anlamda, modern toplum
koşullarında bir “küçük adam” dramı olarak okuduğumuz için.”
Resim, "küçük adamı"
umutsuzluğa sürükleyen toplumu damgaladı. Bu toplum onu önce bir kabahatten,
belki de A Dog's Life'daki aynı çalınan sosis için, belki de muhtaçlığın
çaresizliğinden, açlık sancılarından hapse attı. (Charlie'nin bir haydut
olmadığı, doğrudan görevinden vazgeçen ve onu serbest bırakan şerif için bile
açıktır.) Haksız yere hapsedildiği hapishaneden kaçan Charlie, avlanan bir
tavşana dönüştü. Derin nüfuza sahip yazar, ruhunun ajite ve travmatize durumunu
ortaya koyuyor. Charlie, amansız kanun muhafızlarının peşinde koştuğu bir
mahkum olduğunu bir an bile unutmaz. Tren bileti gişesinin parmaklıkları, bir
hapishane hücresinin parmaklıklarının hatıralarını çağrıştırıyor; bir tren
bileti satın alarak, alışkanlıkla arabanın altına tırmanır; Şerifi
selamlayarak, sanki kelepçe takıyormuş gibi iki elini de ona doğru uzatıyor;
kilisede vaazına başlamadan önce, mahkemede yapıldığı gibi, yemin ederek önce
elini kaldırır; vaaz sırasında kürsüde oturan, koroda şarkı söyleyen dini
cemaat üyelerini sayar - tam olarak on iki kişi vardır ve Charlie'ye jüri
olarak görünürler ...
Chaplin, burjuva toplumu
eleştirisinde burada durmaz. Mütevazi bir ikiyüzlülükle insanların hayatını
felç ederken, Allah'tan bahsetmekten geri kalmıyor. Sanatçı, epizodik
doğalarına rağmen, taşranın küflü küçük dünyasından doğrudan ekrana aktarılmış
gibi görünen unutulmaz portrelerden oluşan bir galeri yaratıyor. Etraftaki
herkese ikiyüzlülük bulaşmış; sadece Charlie bir ateisttir ve kilise vaazlarına
bir tür tiyatro oyunu gibi davranır. Bu ateizm onu hemen çevresindekilerden çok
daha yüksek bir konuma getirir. Ayrıca, Charlie'nin "kutsal" bir
papaza dönüşmesi gerçeği, çok açık bir paralelliktir. Komedinin ilk olarak
"Papaz" olarak adlandırılması karakteristiktir - bu, suçlu ile din
adamı arasındaki çizgiyi daha da büyük ölçüde bulanıklaştırdı.
Filmde pek çok parodik çekim
vardı (örneğin, Charlie'nin bir barda haydutlarla dövüş sanatları sahnesinde
gangster "militanları" ile alay edildi) ve gizli hiciv anlamı ancak
tam olarak anlaşılabilecek ayrıntılar dağılmıştı. Amerika Birleşik
Devletleri'nin yaşamına ve geleneklerine aşina olan izleyiciler tarafından.
Böylece hayali papaz Charlie'nin vaazının kürsünün bir tür tiyatro sahnesine
dönüştüğü bölümünde, aynı zamanda kiliselerde cemaatçileri cezbetmek için
ücretsiz revü düzenleyen "yenilik" alay konusu oldu. Chaplin'in
kahramanının, taze pişmiş bir kekin içine yıldızlar ve çizgiler içeren küçük
bir bayrak yapıştırmaya boşuna çabaladığı sahne, her zaman kahkahalara neden
olur. Girişimi boşuna çıkıyor, çünkü kalın bir krema tabakasının altında,
mutfağa giren şakacı bir çocuğun pastayı örttüğü melon bir erkek şapkası var.
Charlie melon şapka hakkında hiçbir şey bilmiyor ama seyirci biliyor ve
bayrağın uğursuzluğunu görünce gülüyor. Ancak numaranın içeriği bununla sınırlı
değil - anlamsal bir çağrışımı var. Sıradan bir Amerikalı, neredeyse beşikten
ABD ulusal bayrağına özel bir saygıyla büyütülür. Bu nedenle, Charlie'nin ev
yapımı bir mutfak ürününü bile bir bayrakla süsleme arzusuna karşı iyi huylu
kahkahalar, yakıcı bir alaycılıkla doludur. (Chaplin'in komedilerinde daha önce
benzer bir motifle karşılaşılmıştı; örneğin "Fun Day"de, hasta beyaz
Amerikalılar ve acı çekmekten bitkin siyahlar, yıldızlar ve çizgili uzun
pankartların arka planında gösterildi - Keyifli bir deniz yürüyüşü yapan bir
vapurun güvertesi.)
The Pilgrim'den önce Amerikan
sineması, sosyal ve politik saldırıların cüretkarlığında, sanat formunun ve
komedi oyununun mükemmelliğinde hiçbir zaman eşit bir şey görmemişti. Gerici
çevreler kelimenin tam anlamıyla öfkeyle uludu, ancak basın ne kadar çok
öfkelenirse, sanatçının değerlerinin genel halk tarafından tanınması o kadar
büyük oldu.
The Pilgrim'in finalinde
Chaplin, kahramanının komedi imajının trajik özünün en canlı ifşasını başardı.
S. Eisenstein'ın haklı olarak burjuva toplumu koşullarında küçük bir adamın
umutsuzluğunun bir draması olarak gördüğü bu son, The Kid'in sonundan çok daha
fazlasıdır, sanatçının 1920'lerin başındaki dünya görüşüne karşılık gelir.
Ancak New Times'da, on beş yıl sonra, ilk kez kahramanında umutsuzluğun dramını
bilmeyen bir asinin özelliklerini keşfetti. Ancak, Amerika'nın küçük adamı o
zamana kadar farklı olacaktır.
The Tramp filminde The
Pilgrim'den çok önce, Chaplin'in olduğu gibi, çalışmalarında en istikrarlı
olduğu ortaya çıkan belirli bir film türünün temelini atmış olması önemlidir.
"Serseri" nin sonunu hatırlayalım: Yalnız Charlie sonsuz yolda
uzaklaşır, ancak üzüntü ve hayal kırıklığının kalbini uzun süre ele geçirmesine
izin vermez. Bir zamanlar Chaplin tarafından "İki Sağanak Arasında"
filminde - ilk Keystone filmlerinden birinde - tesadüfen bulunan son, burada
bilinçli ve sembolik bir araç olarak kullanıldı. Sanatçı, kısa ve ardından uzun
resimlerinin çoğunu bu şekilde bitirmeye başladı. Tramp'ı Police, Count, Adventurer,
Idle Class ve Pilgrim, ardından da Circus ve Modern Times izledi. Tüm bu
komediler, bir "açık uç", bir açık uç, kahramanın bilinmeyen bir
mesafeye gidişiyle sona erdi - Chaplin için geleneksel hale gelen bir ayrılma.
Ve bu türden neredeyse her son, yalnızca gelecekteki filme bir tür geçiş
değildi, yazarın Charlie'nin gezintilerinin öyküsünü sürdürme sözü, aynı
zamanda sanatçının kahramanın imajının özünü ortaya çıkarmasına büyük ölçüde
yardımcı oldu. Küçük adamın yaşam için söndürülemez sevgisi, geleceğe olan
inancı, sonunda hala yolunu bulacağının garantisi oldu.
Bölüm V. YÖNTEMİN YENİLENMESİ
DRAMATİK HİVİ ("Parisli")
Gerçek içeriği ifade etmek
için, onu olabildiğince basit bir şekilde ifade etmeye çalışmak faydalıdır. Ve
sonra böyle bir içerik varsa, gerçek anlamıyla ortaya çıkacaktır; değilse,
boşluğu kaplayan sisten görülebilir.
Akademisyen A. D. Aleksandrov
Lirik-dramatik planlı komedi
The Kid ve hicivli komedi The Pilgrim, adeta sadece Chaplin'in değil, tüm
sinema dünyasının en büyük eserlerinden birinin yaratılışına giden yolda
aşamalardı - The Parisienne (1923). Bu uzun metrajlı filmin piyasaya sürülmesi,
artan beceriye ek olarak, sanatçının hayatını ve yaratıcı deneyimini
genelleştirme ihtiyacına da tanıklık etti. Ve bu deneyimi genelleştirmek için
dramatik hiciv seçmesinde, "ciddi" bir türe olan arzusunun bir başka
canlı tezahürü bulundu.
The Parisienne'in çekimleri
sırasında New York World muhabiriyle yaptığı konuşmada Chaplin şunları söyledi:
“Son iki yıldır bıkıp usanmadan
yeni film sahneleme yöntemleri, beni tatmin edecek ve seyirciyi memnun edecek
yöntemler aradım. Kendime gündelik hayatı dramatik bir biçimde ortaya koyma ve
halkı hilelerle değil, sıradan gerçekliğin tasviriyle ilgilenme görevini
belirledim. Sonuçta, hayat nihayetinde sıradandır, ancak günlük yaşamda sonsuz
önemi olan her şey, ölümsüz olan her şey, harika olan her şey de tezahür eder.
Onu açıp ekranda göstermek benim hedefim. %100 erdemi veya %100 kötülüğü temsil
eden resimleri yayınlamayı bırakmanın zamanı geldi. Ekranda, kötü ve iyi
hayatın içinde olduğu gibi iç içe olmalıdır, aksi takdirde artık neredeyse tüm
film dizilerinde gördüğümüz yapmacıklıktan kaçınamayız.
The Parisienne'de Chaplin,
burjuva toplumunun adetlerinin ve yaşam tarzının bütünsel, psikolojik olarak
derinlemesine bir tanımlamasını vermeye karar verdi. Filmin konusu basit ve
iddiasız, hatta basmakalıp: Klasik edebiyatta iyi bilinen, satın alınmış ve
mahvolmuş bir kadının hayatının hikayesi.
Parisli demi-monde Marie
Saint-Clair'in hanımına ek olarak, eşit derecede geleneksel zengin ev sahibi
Pierre Revel ve fakir aşık sanatçı Jean Millet burada faaliyet gösteriyor.
Pierre Revel'in talihi, Parlamento'nun kapılarını ve Fransız başkentinin gece
meyhanelerini ona açtı. Hayatta sadece üç şeyi takdir eder: iyi bir akşam
yemeği, mis kokulu bir puro ve güzel bir kadın. Sanatçı Jean Millet'nin
yoksulluğu, cesaret eksikliği ve çevrenin geleneklerine karşı koyamama, sevdiği
için verdiği mücadelede onu yenilgiye uğrattı. İçsel olarak yalnız, çaresiz ve
güçsüz, etrafındaki dünyanın sahteliğiyle eziyet içinde ve en iyi duygularla
gücenmiş olarak intihar eder.
Kahraman Marie St. Clair'e
gelince, genç sanatçıyı içtenlikle sevdi, ancak toplumun tüm kesimlerine nüfuz
eden karşılıklı güvensizlik, küçük kazaların ve önyargıların ölümcül iç içe
geçmesi nişanlısını elinden aldı. Ve paranın zararlı gücü, onu kaçınılmaz
olarak içsel boşluğa yol açan sağlıklı ahlak ilkelerinden mahrum etti. Sonuç
olarak, bir zamanlar kendi ailesinin ve evrensel saygının hayalini kuran Marie,
iyi bir akşam yemeği ve güzel kokulu bir purodan daha değerli olmayan bir kokot
haline gelir.
Parisienne, bir sonsöz ve bir
önsözle bile gerçek bir film romanıdır. Aynı zamanda, alışılmadık derecede
ince, zeki ve sosyal açıdan doğru bir film romanı. Burjuva film dramasının tüm
ilkelerini, tüm kanonlarını ve her şeyden önce Amerikan okulunun geleneklerini
yıktı. The Parisienne'den önce, Amerikan sineması, doğası gereği karakterleri
abartması, görüntülerin ve olayların doğal olmayan bir şekilde yoğunlaştırılmış
duygusal renklendirmesi ile melodramın üzerine çıkmamıştı.
Yazarın halka bir mesajı
niteliğinde olan The Parisienne'in açılış başlığında şöyle diyor:
"İnsanlık kahramanlardan ve hainlerden değil, sıradan erkeklerden ve
kadınlardan oluşur." Ve Batı sinematografisinde ilk kez filmin
karakterleri iyinin ve kötünün soyut ifadeleri olmaktan çıktı. Aslında, resimde
tanıdık bir "kahraman" ve "kötü adam" figürü yoktu, ama en
sıradan insanlar oynadı ve yaşadı.
Kahraman Marie, yalnızca
geleneksel erdeme sahip olmakla kalmaz, aynı zamanda basit tutulan bir kadın
rolüne de iner. Ne Lillian Geet, ne Mary Pickford, ne de Amerikan ekranının
diğer kahramanları böyle bir şeyin en ufak bir ipucunu bile kabul edemezler.
Üstelik Marie St. Clair, kendisiyle evlenmeye hazır eski zavallı sevgilisi ile
başka biriyle evlenecek ve onu sadece metresi olarak bırakacak olan zengin ev
sahibi arasında seçim yapmak zorunda kalınca tereddüt eder ve sonunda
ikincisini tercih eder: en azından korkak değil.
Zengin adam Pierre Revel sadece
tembel, şişman, alaycı, playboy değil, aynı zamanda esprili, bazen cömert, her
zaman kendine hakim, çok cesur, bir kadını büyüleyebilen bir adamdır. İçgörüsü,
hayat bilgisi, doğruluğu ve melankolik ironisi ile bazı sahnelerde seyircinin
sempatisini bile uyandırıyor. Kahramanın böyle bir "kötü adama" karşı
herhangi bir nefret beslememesi oldukça doğaldır.
Olumlu kahraman Jean Millet ise
herhangi bir geleneksel "kahramanca" özelliğe sahip değil: o sadece
fakir değil, aynı zamanda çok zeki ve yetenekli değil, sadece mütevazı değil,
aynı zamanda beceriksiz, sadece büyüleyici değil, bazen acınası . Filmin
sonunda - yine Batı sinemasının tüm kanonlarının aksine - "kahraman"
kurban olur ve "kötü adam" galip gelir. Yerlerini değiştiren ya da
daha doğrusu ikisini de ölümlüler düzeyine indiren Chaplin, hicivli bir dramada
- bir komedide yaptığı gibi - kuklaları değil, yaşayan insanları ortaya
çıkardı. Bu konudaki yeniliğinden bahseden Fransız film yönetmeni René Clair,
"Parisli" de ilk kez film dramasının karakterlerinin eğitimli palyaçolar
değil insanlar olduğunu kaydetti ... Bu, sanatta gerçek bir devrim ... ".
Ve The Parisienne'in tüm
kahramanları olağanüstü, sıradan insanlar olsalar da, aynı zamanda alışılmadık
derecede parlak sosyal tiplerdir. En eksiksiz ve derin açıklamaları için
Chaplin kasıtlı olarak oyuncu sayısını sınırladı: üç ana rol (Marie
Sainte-Clair, Pierre Revel ve Jean Millet), üç ikincil rol (Jean'in annesi ve
Marie'nin iki arkadaşı), birkaç epizodik karakter; ek olarak, sadece iki
figüran var - bir restoranda dans etmek ve Latin Mahallesi'nde bir parti.
Chaplin'in kendisi The Parisienne'de oynamıyor: Filmin doğası onu, o sırada
hazır olmadığı grotesk, stilize edilmiş maskesinden ayrılmaya zorlardı. Chaplin
burada bir taşra istasyonundaki bıyıklı bir hamalın epizodik rolünde kısa bir
süre görünür.
Filmdeki karakterler, en temel
özelliklerinde ortaya çıkan bireysel ve akılda kalıcı karakterlerle
donatıldıkları için daha inandırıcı ve gerçekçi görünüyorlar. Kişisel duygu ve
düşünceleri ise genel sosyal arka planın daha çok yönlü bir kapsamı için
kullanılır. Her görüntü, tüm topluluğun ayrılmaz bir parçasıdır ve bu olmadan,
ahlakın pitoresk resmi tamamlanmayacaktır.
Chaplin, hoşlandığı ya da
hoşlanmadığı şeyleri ifade etmekten bile, mümkün olan her şekilde herhangi bir
ahlaki değer biçmekten kaçınır. Herhangi bir bireysel kader, onun tarafından
öncelikle sosyal bütünün genel resminin bir yansıması olarak kabul edilir. Bu
nedenle, bu tür her kaderde, oyuncuyu olduğu şeye dönüştüren sosyal koşulları
görebilir veya tahmin edebilirsiniz.
Jean Millet'nin trajik sonundan
ne eski nişanlısı Marie, ne annesi, ne de zengin rakibi Pierre Revel sorumlu
tutulamaz. Kahramanların başına gelen her şey, sistemin kendisinin, yaşam
tarzının, düzensizliğinin, önyargılarının ve zulmünün sorumlusudur. Gizli ama
gerçek dramatik çatışma burada karakterler arasında değil, onlar ve çevreleri
arasında gerçekleşir. Sanatçı, bu ortamın hicivsel teşhirinde öyle bir ölçek ve
derinliğe ulaştı ki, oda draması trajedinin doruklarına yükseldi.
Chaplin, The Parisian'da bir
senarist ve yönetmenin yeteneğini gösterdi, sadece burjuva dünyasının korkunç
adaletsizliğini ve bayağılığını keskin bir şekilde hissetmekle kalmadı, aynı
zamanda suçlayıcı gücü ancak onunla karşılaştırılabilecek büyük bir planın
sanatsal ve felsefi genellemelerini yapabildi. eleştirel gerçekçiliğin en iyi
klasik eserleri. "Parisienne" adlı film romanı, Chaplin'in birlikte
20. yüzyılın bir tür "İnsan Komedyası"nı oluşturan suçlayıcı
tuvallerine değerli bir başlangıç yaptı - "Şehir Işıkları", "Modern
Zamanlar", "Büyük Diktatör", "Mösyö Verdu",
"Rampa Işıkları" ve "New York'ta Kral".
Doğru, Chaplin'in kendisi
harika filminin etkisini biraz azalttı. Resmin eylemini Fransa'ya aktardı,
ideolojik kavramı ortaya çıkaran orijinal başlığı olan "Kamuoyu",
daha samimi ve sansür ve basın için kabul edilebilir - "Parisli"
olarak değiştirdi. Komedi "Life" ile yaşadığı acı deneyimi açıkça
hatırlayarak, filme pastoral bir son da "ekledi". (Ancak bu, The
Parisienne'in Amerika'nın on beş eyaletinde yasaklanmasını engellemedi.)
Sanatçının bazı zorunlu
tavizlerine rağmen, resmin muazzam sosyal ve kamusal sesi hala inkar edilemez.
O yılların Fransız eleştirmenlerinin (Le Chronicle du Jour, Aralık 1926) doğru
bir şekilde belirttiği gibi, The Parisienne Chaplin'de "insanın
bayağılığından ve aptallığından hiçbir şeyi esirgemedi. Burada her şey açığa
çıkıyor. Bu toplumun suratına atılan en büyük tokattır.”
Ancak "Parisli" nin
anlamı sadece bunda değil. Yayınlanmadan kısa bir süre önce Chaplin şöyle
yazdı: "The Parisienne" tüm çalışmalarım arasında en dikkat çekici
olanı olacak. Bu türde ben bir yenilikçiyim. Resmimi ne bekliyorsa - başarı ya
da başarısızlık, yine de hem oyunculuk tarzında hem de eylemin gelişiminde
orijinal olacağına inanıyorum ... Karmaşık etkileri olmayacak, yalnızca insan
ıstırabının bir tezahürü olacak ve neşe ve hatta bir mizah duygusu ".
Chaplin, The Parisienne'in
orijinalliği ve yeniliği hakkında haklı olarak konuştu. Filmin teması, ahlakın
derinlemesine karakterizasyonu, gerçek hayatın bir resmini yeniden yaratma
arzusu, yeni sanatsal ifade araçları gerektiriyordu. İnsan duygularının ve
özlemlerinin herhangi bir melodramatik etkisinden yoksun olağan olanı göstermek
için, sırasıyla basit ve aynı zamanda etkileyici araçlara ihtiyaç vardı.
Sayısız girişime rağmen, o
günlerde bir kişinin iç dünyası çoğu zaman sinematografiye kapalı kaldı. O
zamanlar bilinen sinematik ifade araçları, maceralı-macera, aşk-macera,
aşk-duygusal veya sahnelenmiş tarihi melodramın gereksinimlerini tatmin edici
bir şekilde karşıladı. Merkezinde bir olay örgüsü ya da dış çatışma değil, tüm
karmaşık deneyimlerine sahip bir kişinin olacağı gerçek bir psikolojik drama
yaratmak için tamamen yetersizdiler.
Aslında sinema, o yıllarda
karakterlerin duygusal deneyimlerini aktarmanın tek etkili yolunu biliyordu -
bu, yakın planlarda bir taklit oyunudur. Ama bu elbette yeterli değildi.
Griffith ve takipçileri yeni teknik olanaklar ve sanatsal teknikler bulmaya
çalıştılar. Belirli sınırlar içinde, çizgi roman oyuncularının deneyimleriyle
zenginleştirildiler.
Sessiz film draması, en güçlü
ifade araçlarından mahrum bırakıldı - tüm sınırsız tonlama zenginliğiyle canlı,
kulağa hoş gelen insan konuşması. Bu nedenle, görüntüyü ortaya çıkarmak,
karakterlerin düşüncelerini ve duygularını iletmek için, yavaş yavaş nesneler
ve nesnelerle oyunu, karakterleri karakterize eden hareketlerin ana motifini,
jestlerin önemini giderek daha yaygın ve düşünceli bir şekilde kullanmaya
başladı. trajik ve komik olanın zıtlıkları vb. Sessiz film draması büyük ölçüde
oyun tekniğine ve pandomim sanatında uzun süredir bilinen tekniklere
dayanıyordu ve ardından Chaplin tarafından özellikle başarılı bir şekilde bir
çizgi roman filmine aktarıldı. İkincisi, yanlışlıkla "yaratıcılık, ifade
ve sinema becerisi laboratuvarı" olarak adlandırılmadı.
Bununla birlikte, ne Griffith
ne de takipçilerinden herhangi biri, çizgi film deneyimini gerçekten
kullanamadı. Bireysel başarılar (gerçekten gerçekçi detaylar), o dönemde hakim
olan melodramatik klişenin genel karakterini değiştirmedi. Griffith'in en iyi
dramatik oyuncusu Lillian Gish, hayatın gerçeklerini ekranda yeniden yaratma
arzusuyla, bazen kendisine dayatılan yapay ve soyut şemaların ötesine geçti.
Ancak bu, inanılmaz çabalar pahasına elde edildi ve hiçbir şekilde sinemaya
özgü değil. Amerikalı film tarihçisi Albert Payne, Lillian Gish üzerine yazdığı
kitabında, onun Broken Shoots (1919) filmindeki performansına atıfta bulunarak
bu konuda açıklayıcı bir örnek verir:
Doruk, ünlü dolap sahnesiydi,
Lucy'nin babasının kendi kızını öldürmek için dolaba girdiği korkunç sahne.
Provalarda kimse Lillian'ın yerini tutamazdı. Neredeyse hiç uyumadan üç gün üç
gece prova yaptı. Bu nedenle, çocuğun yüzüne yansıyan histerik dehşetin
oyunculuk becerilerinden çok gerçek deneyimlerin sonucu olması şaşırtıcı
değildir. Bu bölüm çekildiğinde stüdyonun önünde toplanan kalabalığın
Lillian'ın çığlıklarını sessizce, korkuyla dinlediği söyleniyor. Griffith tüm
çekim boyunca tek kelime etmeden şok içinde oturdu.
Doğallık arzusu, hakikat
sevgisi ve sinematografik eylemin ikna ediciliği, bazı yönetmenleri, oyuncuyu
gerekli psikolojik duruma getirecek, onda uygun tepkileri uyandıracak çalışma
koşullarına bilinçli olarak sokmaya zorladı. Örneğin, Erich Stroheim,
Avarice'in (1923) son sahnelerini gerçek bir çölde filme aldı, oyuncularını
sıcaktan ve susuzluktan gerçek işkencelere maruz bıraktı ve neredeyse
bazılarını öldürüyordu. Bu tür "doğalcı" yöntemler, yalnızca,
sinemada insan deneyimlerine ve duygularına sanatsal bir eşdeğer verebilecek
hiçbir özel mecazi aracın bulunmadığı gerçeğine tanıklık ediyordu.
Bu yeni ortamların çoğu,
Charles Chaplin'in ilk ustası olduğu komedi filmi "Yaratıcılık ve İfade
Laboratuvarı"ndan geldi. Aforizma tutkunlarından Fransız ressam Fernand
Léger'in, "İcat sanatı Chaplin'e, taklit sanatı diğerleridir"
demesine şaşmamalı.
The Parisienne'de gösterilen,
sinema dramasında yeni olan ifade araçlarının tesadüfi, beklenmedik bir keşif
olduğuna inanmak son derece hatalı olur. Chaplin'in dramatik türdeki yeniliği,
biçiminin tüm ifade edici gelenekselliğine rağmen, komedi alanında önceki dokuz
yıllık çalışmanın tümü tarafından hazırlandı. Kural olarak, alışılmış yollardan
kaçınan, her zaman yeni oyunculuk, senaryo yazımı ve film yönetmenliği
yöntemleri arayışı içinde olan Chaplin, neredeyse her filminde sinematografiyi
zenginleştirdi ve geliştirdi. Chaplin'in yönetmenlik yeniliğinin en ilginç
örneklerinden biri "Shoulder!" Macar yazar ve film teorisyeni Béla
Balázs'ın The Art of Cinema adlı kitabında alıntı yaptığı gibi:
“... Chaplin, dünya savaşının
bir askeri olarak. Diğerleriyle birlikte siperde duruyor ve ilerleme emrini
bekliyor.
Korkudan titreyerek
beceriksizce sakin, kasıtlı bir duruş görüntüsü vermeye çalışır. Ajitasyonda
bir cep aynasını kırar ve batıl inançlı yoldaşları ondan uzaklaşır: Görünüşe
göre üzerinde bir bela mührü var. Dar siperlerde ondan yeterince
uzaklaşamazlar, sadece iki veya üç adım. Ancak cihaz bu mesafeyi o kadar yavaş
bir panorama ile alıyor ki, onu sonsuza çeviriyor. Chaplin ürkek bir yarım
hareketle yoldaşlarına uzanır, ancak görünüşe göre çok uzaktalar, çünkü bu
hareket uzun sürer - ta ki cihaz, Chaplin'in bakışını takip ederek yoldaşlarına
geçene kadar. Chaplin bu mesafede öyle bir mesafe hissediyor ki... "İnsan
bu dünyada gerçekten bu kadar yalnız mı?" diyor yavaş bakışları. Daha önce
sinemada gördük, diye bitiriyor Balazları, engin çölleri, fotoğraflanmış
sonsuzluğu. Ama küçük bir alanda hiç kimse bu kadar yalnız kalmamıştı.
Charlie'nin etrafındaki bu üç basamaklı boşluk, kocaman bir çöle dönüştü.
Yukarıdaki örnek, Chaplin'in
kısa komedilerinde, büyük ölçüde müzikhol soytarılığından kurtulamamış,
kahramanın derin duygularına gerekli sanatsal eşdeğeri yaratan araçları nasıl
aradığını ve başarılı bir şekilde bulduğunu, bu deneyimleri görünür bir şekilde
ortaya koyduğunu göstermektedir.
Chaplin'in getirdiği yeni
sanatsal araçlar, doğası gereği sinemasaldı; ne tiyatro ne de edebiyat ona
bunları öneremezdi. Sanatının doğası, ciddi içeriği komedinin eksantrik
biçimine sokma arzusu onu bunları aramaya zorladı. "Omuzda!" Filminde
gösterin. Charlie'nin doğrudan, "alnında", örneğin yakın plan bir
mimik oyunuyla yaşadığı deneyimler, yalnızca ek hantal mecazi çağrışımlar veya
metaforlar gerektirmekle kalmaz, aynı zamanda tüm sahnenin ifade gücü büyük
ölçüde kaybolur ve Chaplin bir komedi sanatçısını melodram haline getiriyor.
Oyuncu Chaplin'in bu filmde ve her zaman gelecekte oynadığı kahramanın imajının
trajik özünü ortaya çıkarmak için karşılayabileceği maksimum şey, özlü bir
jest, kısacık bir hareket, anlamlı bir bakış. Ve sonra, eksantrik komedyen
rolüne yeniden "geri döner" ve seyirciye palyaço kahkahasının acı
tonlarını getirme görevini senarist veya yönetmen Chaplin'e bırakır.
Elbette, hiciv draması The
Parisienne'i yaratırken, sanatçı daha önce kullanmadığı bazı yeni figüratif ifade
araçlarına başvurdu (örneğin, eylemin yansıtılmış gösterimi yöntemi). Ancak
dramatik ve yönetmenlik tekniklerinin çoğu kısa komedilerde bulundu.
Bu teknikleri anlamaya
çalışırsanız, filmin neredeyse tamamen oyuncuların oyunculuğunu vurgulayan ve
derinleştiren detayların ustaca kullanımı ve ayrıca en ince, dikkatlice
hesaplanmış zıtlıklar ve paralellikler üzerine inşa edildiği ortaya çıkıyor.
Chaplin'in filmlerinin sentetik
polifonisinde, ayrıntı kullanımının rolü her zaman büyük olmuştur - bir numara,
bir şey, bir jest vb. Bu kullanım, psikoloji bilgisine, bir kişinin ince bir
anlayışına ve onunla olan ilişkisine dayanıyordu. Çevre. Ancak detayın anlamı
bir komedi eseri için gelenekseldir. Stendhal, “genel önermelerin yardımıyla
insan kahkaha uyandıramaz; komik olmak, güldürmek için ayrıntılara ihtiyacınız
var. Komik olanın tüm sırlarına nüfuz eden, kural olarak alışılmış yollardan
kaçınan Chaplin, kısa filmleriyle sinematografiyi genellikle zenginleştirdi ve
geliştirdi.
Chaplin'de ve her şeyden önce
ayrıntıların rolü, Karel Capek tarafından 1925'te çok güzel tarif edilmişti:
“Chaplin'in mizahı, bir üniversite profesörünün argümanı gibi metodiktir;
bilimsel bir inceleme gibi ayrıntılı; fiziksel bir deneyim gibi doğru ve
doğrulanmış. Mizahı da elbette anarşiden ve şanssızlıktan kaynaklanıyor; ve
Chaplin'de, diyelim ki, rüzgar bir melon şapkayı kafasından uçurabilir, ama
onun için bu atmosferik fenomende, çizgi romanın yalnızca biçimlenmemiş bir
tohumu vardır, tüm tuzu yoktur; sadece melon şapkaya ve kafası düşen kişiye tam
olarak ne olduğunu tam olarak belirlemek için bir bahane. Ve burada Chaplin,
bir kaşifin inanılmaz doğruluğuyla, bu olayın tüm psikolojik ve fiziksel
zenginliğini ortaya koyuyor, mantıksal gidişatını ve ölümcül olasılıklarını
anlıyor ... Chaplin, ölü şeylere hayat soluyabilen büyücülerden biri değil. O
çok daha güçlü bir sihirbaz, çünkü şeylere maddeselliği üfleyebiliyor...
Chaplin'in elinde, şeyler sembolik, soyut ya da başka bir deyişle geleneksel
hallerini yitiriyor, çıplak ve şaşırtıcı bir gerçeklik haline geliyorlar. Bu,
dünyanın gerçekçi keşfidir."
Fransız eyaleti sakinlerinin
hayatını anlatan resmin önsözünün ilk karelerinde, kadın kahraman Marie, sert
ve inatçı babasıyla çatışır. Chaplin, Marie rolünü oynayan aktris Edna
Purviens'i melodramatik coşkudan kurtardı. Lillian Gish gibi, kadın kahramanın
deneyimlerini ifade etmek için kendisini insanlık dışı bir eziyete maruz
bırakmasına gerek yok. Yazar, kızı ve babayı yüz yüze getirmez, ancak
ilişkilerini neredeyse yalnızca ayrıntıların yardımıyla, çevre aracılığıyla,
aksiyonun tüm atmosferi boyunca aktarır.
... Alacakaranlık, arka sokak.
Eski ve kasvetli bir ev karanlığa gömüldü. Çatı katının pencerelerinden birinde
bir kadın figürü net olarak görülmemektedir. Cihaz evin içine giriyor. Mütevazı
bir şekilde döşenmiş oda. Yatağın üzerinde açık bir bavul yatıyor ve her şey
düzensiz bir şekilde dağılıyor. Marie merdivenlerin sahanlığına gider, orada
yanan bir gaz ocağından bir kıymık yakar ve ardından onun yardımıyla odasındaki
gazı tutuşturur. Belli ki genç kadın, evin reisinin cimriliği yüzünden ya da
bir şeyin cezası olarak, gerekli olan her şeyden, kibritlerden bile mahrum
bırakılıyor. Burada açıklamaya gerek yok, izleyici, kahramanın yaşadığı baskıcı
atmosferi zaten hissediyor. Bu duygu, merdiven sahanlığının duvarında kasvetli
bir gölge belirdiğinde yoğunlaşır. Sabahlık giymiş kasvetli yaşlı bir adam
yukarı çıkıyor. Kızının odasına düşmanca bir bakış atarak kapısına gider.
Bavulunu toplayan Marie, onun ayak seslerini duyar ve kıpırdamadan donar. Baba
da dinler. Sessizlik onu sakinleştiriyor gibi görünüyor. Yaşlı bir el, kilidin
dışından çıkıntı yapan bir anahtara uzanır ve onu döndürür. Bundan sonra baba
yavaş yavaş ayrılır. Marie heyecanla kapıya koşar, açmaya çalışır ama
kilitlidir.
Sahne, gizli dramasıyla güçlü
bir izlenim bırakıyor. En küçük ayrıntılar, görünüşte önemsiz eylemler,
izleyicilerde karakterlerin deneyimlerine, psikolojilerine ve niyetlerine nüfuz
etmelerini sağlayan belirli duygular uyandırır. Onların yardımıyla yazarın düşüncesi,
herhangi bir açıklama olmaksızın somut ifadesini alır.
Marie hala esaretten kaçmayı
başarır. Sokakta onu bekleyen Jean Millet'nin yanına pencereden dışarı çıkar ve
oradan ayrılırlar. Kapının önünde çömelmiş olan baba bunu duyar. Tekrar yukarı
çıkar, kızının odasının penceresini kilitler, sonra geri döner ve yanında yas
krepine sarınmış bir kadının portresinin asılı olduğu ön kapıyı da kilitler.
Yaşlı adam çerçeveyi terk eder ve üç kez, daha büyük ve daha büyük akışlarda
aynı portre verilir. Açıkçası, bu Marie'nin annesi. Portrenin bir yas
çerçevesinde ısrarla sergilenmesi, ailede uyumun bozulmasına, baba ve kızın
farklı karakterlerinin çatışmasına neden olan şeyin onun ölümü olduğunu
düşündürüyor.
Geri dönen Marie ve Jean eve
yaklaşır. İzleyiciler, konuşmalarından Paris'e gideceklerini ve orada
evleneceklerini öğreniyorlar. Kapı çalınınca dışarı çıkan yaşlı adam, kızını
içeri almayı reddediyor. "Arkadaşınız size bu gece için bir yatak
verecek" diye aşağılayıcı sözler söylüyor. Böylece, Jean'in bu ailede
bozulan ilişkilerin doğrudan nedeni olduğu ortaya çıktı. Gelinine kızan genç
adam onu kendi evine götürür. Ancak babası da aşklarına karşıdır. Jean'in
"bu kadını" hemen evden çıkarmasını talep eder. Jean, babasıyla
tartışır, Marie'ye tren istasyonuna kadar eşlik eder ve ardından eşyalarını
almak ve annesine veda etmek için geri döner.
Jean eşyalarını toplarken
annesi babasının öfkesini yatıştırmaya çalışır. Odasında bir pipoyla oynuyor,
borudaki külleri şömineye atıyor. "Birbirlerini seviyorlar, neden anlaşamıyorlar?"
- Makul bir şekilde anneye sorar. Baba tamamen boruyla meşgulmüş gibi davranır.
Karısına bakmadan "Onu görmek istemiyorum" diyor. Yaşlı adam
kararlıdır, ancak doğası gereği kibar bir insan olduğu için oğlu için para
transfer eder.
Jean, evden çıkmadan önce
annesinin isteği üzerine babasına veda etmeye gider. Şöminenin yanındaki
koltukta hareketsiz oturduğunu görür. Bir kolu cansız bir şekilde aşağı
sarkıyor ve yanındaki halının üzerinde bir pipo tütüyor. Jean sandalyeye gelir,
telefonu alır ve babasına bakar. Gözleri korkuyla büyüyor. "Acele edin
doktor!" Jean telefona koşar. Doktoru arayarak annesine güven vermeye
başlar. Ama sonra Marie onu istasyonda sabırsızlıkla bekleyerek arar. Jean'in
sesini duyar, hâlâ evde olmasına şaşırır çünkü tren gelmek üzeredir. Belirsiz
korkular ve endişeler kalbine sızar. Jean duraksayarak ona ayrılışın
ertelenmesi gerektiğini söyler, ancak nedenini açıklayacak zamanı yoktur: o
anda doktor gelir. Jean, Marie'yi atar: "Bir dakika", telefondan
uzaklaşır ve onunla buluşmaya gider. Marie hiçbir şey anlamaz, Jean'e ne
olduğunu, neden gidemediğini sorar ama cevap vermez. Sinirli, derin düşünceler
içinde telefonu kapatır.
Jean telefona geri döndüğünde
görüşme kesilir. İstasyonun peronunda kalan Marie, yanlışlıkla Jean'in
babasının iknasına teslim olduğunu ve onu terk ettiğini varsayar. Yaklaşan bir
trenin ışıklı pencerelerinden yansıyan yansımalar, vücudunda titreşiyordu.
Trenin gelişi gösterilmez—kalkışını göstermeye gerek yoktur. İzleyici zaten
hissediyor, biliyor: Marie bu trenle gidecek. Böylece, ustaca bir ipucuyla,
yönetmen burada etkileyici etkiyi korurken ve hatta geliştirirken ifade
araçlarının kullanımında tasarruf sağlar. Bu sahnedeki en önemli şey,
kahramanın deneyimleridir ve diğer her şey ikincil öneme sahiptir.
Filmin önsözü tamamlandı.
Chaplin, Jean ve Marie'nin ebeveynlerinin neden evliliklerine karşı
çıktıklarını açıklamadı. Sebep herhangi biri olabilir, yine de yazarın tavrını
değiştirmez. Sanatçı için taşra burjuva dünyasının, dar görüşlülüğü, hoşgörüsüzlüğü,
önyargıları, küçük çıkarları, bilinçsiz zulmü ve körü körüne egoizmiyle
insanların duygularını ve kaderlerini nasıl ortaya koyduğunu göstermesi
önemliydi. Hareketsiz sosyal düzenin gücü o kadar büyük ki, kasaba halkı
tereddüt etmeden çocuklarını ve hatta kendilerini onun zaferi adına feda etmeye
hazır.
Filmin ana aksiyonu, "Bir
yıl sonra büyülü başkent - Paris'te" başlığıyla başlıyor. Bu yıl boyunca
kadın kahramana ne olduğunu izleyenler, aşağıdaki karelerden kendileri için
tahminde bulunuyorlar.
Şık giyimli Marie ve zarif
Pierre Revel şık restorana girer. Bir masada oturan Pierre, genç bir adamın
yanında oturan yaşlı bir bayana selam verir. Bayan ona cevap verir. Delikanlı
sorar: "Bu kim, kime boyun eğdin?" Yaşlı kadın, "Paris'in en zengin
bekârı" der. Genç adam saygıyla Revel'e bakıyor. Tam olarak aynı konuşma,
ikincisinin masasında gerçekleşir. Marie ona sorar: "Bu bayan kim?"
"Paris'in en zengin yaşlı hizmetçilerinden biri." "Bu adam
kim?" Mari tekrar soruyor. Pierre cevap vermek yerine belirsiz bir şekilde
gülümsüyor.
Yaşlı kadına Pierre'i soran
genç adam, ona Marie'nin kim olduğu sorusunu, onun kendisiyle ilgili olarak
yaptığı gibi sormadı. Sohbetin paralelliği eksik halkayı ortaya çıkarıyor ve bu
soruyu izleyicinin kendisi soruyor. Hemen bir cevap bulamaz. Ancak Pierre'in
genç bir adam tarafından işgal edilen bir jigolonun sefil konumunu aynı
paralellik ilkesiyle açıklayan sırıtışı, insana en kötüsünü düşündürüyor.
Restorandaki müteakip sahnenin
tamamı, Marie'nin kendini içinde bulduğu yeni sosyal ortamın imajını ve yeni
kahraman Pierre Revel'in imajını ortaya koyuyor. Bu sahnede pek çok hiciv
sahnesi var, özellikle yorgun Pierre için bir incelik görevi gören çürük oyunun
olduğu bölüm. Ancak bu hiciv, önsözün dramıyla aynı ölçülü tonlarda verilir. Resimsel
tarzın ve sanatsal araçların sadeliği, alt metnin psikolojik derinliğine
duygusal bir zıtlık görevi görür, onu vurgular.
Aynı basitlik, çatışmanın
başlangıcını ayırt eder. Sabah, Pierre sekreteriyle konuşuyor, yatakta uzanıyor
ve bir derginin son sayısını karıştırıyor. Dergi, zengin bir genç kadınla
nişanlandığına dair bir duyuru yayınladı. Marie'yi telefonla arayan Pierre,
bildirimi henüz görmediğinden emindir. Ancak Marie'nin kıskanç arkadaşları Fifi
ve Paulette gözlerini açmak için acele ederler ve Pierre'in telefon
konuşmasının hemen ardından ona bir dergi getirirler.
Akşam Pierre, Marie'yi birlikte
yemeğe gitmeye çağırır. Doğruca oturma odasına gider, büfeden bir şişe şarap
alır. Yanından bir hizmetçi geçer, şaşırdığını belli etmeden onu selamlar. Her
şey onun burada içeriden biri olduğunu, üstelik efendi olduğunu gösteriyor.
Pierre biraz şarap içtikten sonra ceplerinde mendil arar ama bulamaz. Sonra
Marie'nin yatak odasına gider, gardırobun çekmecesini açar ve içinden temiz bir
erkek mendili çıkarır. Sonra oturma odasına döner ve kanepede hareketsiz oturan
ve tamamen üzücü düşüncelere teslim olan Marie'ye sorarcasına bakar. Bu sırada
Pierre masanın üzerinde duran bir dergi fark eder. O gülüyor. "Bu bizi hiç
incitmez, harika zaman geçirebiliriz." Mari ona bakar. "Bunu nasıl
söylersin! Sence benim kalbim yok mu?" Hoş olmayan açıklamalardan kaçınan
Pierre, ayrılmak için acele eder. "Yarın daha iyi bir ruh halinde
olduğunda seni ziyaret edeceğim."
Bu sahnede aynı şey - bir dergi
sayısı - karakterleri daha fazla ortaya çıkarmaya yardımcı olur ve aynı zamanda
olay örgüsünü geliştirmeye hizmet eder. Başlangıçta dergi, Pierre ile sekreter
arasındaki konuşma için bir konu verir. Bu konuşma, zengin ev sahibinin Marie
ile gerçek ilişkisini ortaya çıkarır. Sonra, onun yardımıyla, Marie'nin
arkadaşlarının ikiyüzlülüğü gösterilir (bu arada, içlerinden biri o akşam
Pierre'i ağlarına çekmeye çalışacak). Burada dergi, çatışmanın başlangıcı
olarak hizmet ediyor: onun sayesinde Marie, Pierre'in nişanını öğreniyor. Arkadaşlarının
önünde dergiyi umursamaz bir hareketle elinden fırlatması nefsine hakim
olduğunu gösteriyordu. Yabancılar gittikten sonra onu tekrar yakaladığı telaş
ve gerginlik, duygularının keskinliğini ele veriyordu. Sonunda aynı dergi
Pierre'e nişanının artık Marie için bir sır olmadığını söyledi ve ona kötü ruh
halinin nedenini açıkladı.
Kahramanın umutlarına ölümcül
bir darbe indirilir, kırılgan sağlığı tehdit altındadır. Yine istasyonda olduğu
gibi, kendini hayatın bir dönüm noktasında bulur. Büyük bir kapitalist şehir,
bir kişiye taşradaki vahşi doğadan daha az düşman değildir. Buradaki yaşam
tarzı görünüşte tamamen farklı, ancak bu onu daha az korkutucu yapmıyor. Küçük
burjuva dar görüşlülüğü yerine, hoşgörüsüzlük, atalet, önyargı,
"laik" ahlaksızlık ve kinizm yerine, sakinlerin küçük dünyasının
kıtlığı yerine - bilinçsiz zulüm yerine zenginlerin kapsamı - bilinçli zulüm
hüküm sürsün. , kör egoizmin çirkin yüz buruşturması yerine - ikiyüzlülüğün ve
yalanların aldatıcı bir gülümsemesi - bir iyilikseverlik ve gönül rahatlığı
perdesiyle kaplı. Burjuva toplumunun özü olan hayatın iğrenç yapısı, bu toplum
hangi kıyafeti giyerse giysin değişmez. Chaplin'in kahramanı, hayatın
tuzağından bir çıkış yolu bulmayı umarak onun pençesinde mücadele eder.
Oyun yazarı, önceki sahnenin
tamamıyla, Marie ve Jean arasında yeni bir buluşma için psikolojik anı
hazırladı. Marie, arkadaşı Fifi'den bir telefon alır ve onu Latin
Mahallesi'ndeki bir sanatçının stüdyosuna davet eder. "Küçük, sessiz bir
toplum... Düzgün insanlar... Buraya gelin," diyor Fifi telefona. Ve bu
sırada kamera, bu sözlerle ironik bir tezat oluşturarak onun yüzünden kopar ve
tüm odayı gösterir. Aslında, cümbüş yapan sanatçılar orada gerçek bir bedlam
sahnelediler. Erkeklerin ata binen kızlar birbirlerini yastıklarla dövdüler.
Daha sonra uzun bir duvağa sarılı bir kadın masaya konur ve onunla yavaş yavaş
bu duvağı çözmeye başlarlar. Chaplin burada yine trenin geliş sahnesinde olduğu
gibi, eylemin yansıtılmış bir gösterimi tekniğine başvurdu. Seyirci soyunma sürecini
görmez - çevredeki erkeklerde neden olduğu izlenimiyle onu takip eder.
The Parisienne'den önce,
yansıtılan eylem tekniği İsveç, Alman ve Fransız filmlerinde nadiren
görülüyordu, ancak klasik bir cisimleşmesi yalnızca Chaplin'de oldu. The
Parisienne'den sonra bu teknik, durumların daha derinlemesine betimlenmesi ve
psikolojik güdülerin daha incelikli gelişimi için sessiz sinemada son derece
yaygın bir şekilde kullanılmaya başlandı. Sesli filmlerde de yansımalı gösterim
önemini kaybetmeyecektir. Özellikle ilk Amerikan gerçekçi sesli filmlerinden
biri olan Batı Cephesinde Her Şey Sessiz (1930) filminde kullanılacaktır. Ve
Sovyet filmi "Onüç"te (1936), yansıyan bir ekranın kullanılması,
yönetmen Mikhail Romm'un en unutulmaz sahnelerden birini basit ve aynı zamanda
ikna edici bir şekilde çözmesine olanak tanıyacak: kahramanın sıcaktan çektiği
tüm acılar, susuzluk ve yorgunluk burada kumdaki ayak izleriyle
gösterilecektir. Bu izler ve yolda bırakılan çeşitli nesneler o kadar anlamlı
ve anlamlı olacak ki, seyircinin hayal gücü, en yetenekli oyuncunun
yaratabileceğinden çok daha korkunç bir tablo çizecek.
Ama Paris'e geri dönelim.
Marie, bir şekilde dağılmak ve yalnızlıktan kaçmak için Fifi'nin partiye gelme
davetini kabul eder. Bir stüdyo ararken kapıyı özler ve kendisini babasının
ölümünden sonra annesiyle birlikte Paris'e taşınan Jean'in dairesinde bulur.
Düşünceli psikolojik ayrıntılar, beklenmedik bir toplantıdan kaynaklanan genel
kafa karışıklığını, mal sahiplerinin yoksulluğundan kaynaklanan durumun garipliğini
ortaya koyuyor. Bu yoksulluk Jean'de dayanılmaz bir utanca neden olur. Eski
nişanlısına evli olup olmadığını ve maddi güvenceyi nasıl sağladığını sormayı
bile unutur. Jean'in kendisini tamamen resme adadığını öğrenen Marie,
portresini ondan ısmarlar ve ertesi gün kendisine geleceğini kabul eder.
Üç karakteri ilk kez bir araya
getiren Marie'nin dairesindeki sahne, özellikle incelikli ve orijinal bir
şekilde kurgulanmıştır.
Marie, portre için bir elbise
seçmesi için Jean'e yatak odasında gardırobunu gösterir. Bu gardırobun
zenginliği, dairenin tüm mobilyaları Jean'de bazı şüphelere neden oluyor.
Hizmetçinin açtığı şifonyerden yanlışlıkla düşen bir erkek yakasını görünce
güvene dönüşürler.
Marie'de ruh halinde keskin bir
değişiklik olur. İlk başta portre fikri konusunda tutkulu. Jean'in kolundaki
yas krepi, Jean'in geçmişe dönmesini sağlıyor. Sonunda unutulmaz bir gecede
karakola gelmesini engelleyen sebebi öğrenir.
Pierre oturma odasına girer.
Hizmetçi, ona Jean'in varlığından haberdar eder. Metresi aramasını ister ve
kendisi bir kutu çikolata açar ve tek tek yemeye başlar. Marie girer; ona şeker
ikram eder ve reddedince gelişigüzel bir şekilde onu ziyaret eden beyefendiyi
sorar. Cevap alamayınca ziyafetine devam eder, ardından kutuyu hizmetçiye
verir: "Yan odadaki beyefendiye davranın." Marie gergin bir şekilde
omuz silkiyor, "Neden açıklıyorsun... Hâlâ anlamayacaksın." Pierre
yanıt olarak sadece gülüyor. Ayrılmaya hazırlanırken sakince "Dikkatli
ol..." diyor.
Jean, evde Marie'nin bir
portresi üzerinde çalışıyor. Zaman gençleri yeniden bir araya getiriyor. Portre
hazır olduğunda, "her şeye rağmen" onu hala sevdiğini ve onunla
evlenmek istediğini itiraf eder.
Durumun draması doruk noktasına
ulaşır. Marie, Jean'i ona herhangi bir cevap vermeden terk eder: Önce her şeyi,
özellikle de kendisini anlaması gerekir. Ve bu, Pierre ile kesin bir açıklama
gerektirir.
Marie'nin oturma odasında geçen
sonraki sahnenin iç içeriği, bir sanatsal ayrıntıyla aydınlatılıyor - Pierre'in
saksafon çalıyor. Gerçek bir açıklama yoktu ya da daha doğrusu Marie'nin tek
taraflı şikayetleri şeklini aldı. Ve Pierre'in aşağılayıcı kayıtsızlığı,
kahramanın gözlerini ona karşı gerçek tavrına açar.
Sonunda Pierre alaycı bir
gülümsemeyle sorduğunda: "Neyin eksik?" - Marie acı bir şekilde cevap
verir: "Seni sevdim ama bana ne verdin? .. Hiçbir şey." Pierre cevap
vermek yerine elini Marie'nin boynunda asılı duran bir dizi inciye uzatır.
Parmaklarıyla incileri sıralıyor, takdir ediyormuş gibi onlara bakıyor. Marie
öfkeyle onu çılgınca göğsüne dövmeye başlar. Aşağılanma, çaresizliğinin
bilinci, Pierre'in alaycı haklılığının istemsiz olarak tanınması - her şey bu
darbe yağmuruyla sonuçlandı. Ve bunu doğal bir hareket izler: boynundaki
incileri koparıp açık pencereden zorla fırlatır. Pierre'e küçümseyen bir bakış
atan genç kadın ondan uzaklaşır.
Gülümsemesini güçlükle tutan
Pierre soğukkanlı bir şekilde tekrar saksafonuna geri döner. Marie pencereden
sokağa bakar. Bir dilenci kaldırımda duran bir inciyi fark eder, onu alır ve
yoluna devam eder. Mari bunu görüyor. Değerli incilerinin bir serseri
tarafından nasıl götürüldüğüne kayıtsız kalmak, gücünün ötesinde. Hayır, o
trajedinin kahramanı değil ve bu rolü reddetmek için acele ediyor. Pencereden
Pierre'e koşar, heyecanla ona olanları anlatır, acele eder ama yine de sakince
saksafon çalar. Marie odanın içinde koşturur, sonra çaresizlik içinde dışarı
çıkar. Ancak o zaman Pierre ayağa kalkar ve tüm hikayeden açıkça eğlenerek
pencerede gözlemci bir pozisyon alır. Marie girişten atlar ve dilencinin
peşinden caddede koşar. Birinin komik küçük köpeği peşinden koşuyor. Marie
dilenciyi yakalar ve ondan incileri çalar. Ağır aksak topallayarak koşar; yolda
ayakkabısının topuğu kırılır.
Gülmekten bitkin düşen Pierre,
kanepeye yığılır. Marie kapıda belirir, Pierre'e bakar, sonra sarkan topuğunu
koparır ve topallayarak yatak odasına girer. Modern yaşam, trajik
yükseklikleri, ruhun samimi hareketlerini ve hatta ender acıklı anlarda bile
ironik kahkaha seslerini tanımıyor. Gerçekten de, daha saçma, daha komik ne
olabilir: gururlu ve haklı insan öfkesinin tek sonucu olarak yırtık bir topuk?
Yenilgi daha aşağılayıcı ve eksiksiz olabilir mi?
Yalnızca hayatın kendisi, yüce
ile alçağın, trajik ile komikin iç içe geçmesiyle, sanatçının çevreleyen
dünyanın özüne derinlemesine nüfuz etmesiyle, bu doruğa ulaşan sahneye
böylesine gerçekçi bir çözüm belirleyebilirdi.
Sonra filmin aksiyonu hızla
sona doğru ilerliyor. Marie, Jean'e gider, ancak stüdyonun kapısında annesinin
oğlunu "böyle bir kadınla" evlenmekten caydırdığını duyar. Jean sonunda
annesinin iknasına teslim olur ve bir zayıflık anında evlenme teklif ettiğini
söyler. Sonra Marie varlığını ortaya çıkarır ve acı bir şekilde haklı olduğunu
kabul eder: bu gerçekten anlık bir zayıflıktı. Geri gelir ve Pierre ile
barışır. Jean, sevgili kadınını bir kez daha, şimdi sonsuza dek kaybettiğini
fark eder. Tüm zayıf iradeli insanlar gibi, bir aşırı ruh halinden diğerine
gider. Çaresizlikten doğan bir kararlılık bulan Marie ile görüşmeye çalışır,
ancak Marie onu kabul etmez. Uzun süre pencerelerinin önünde dolaşır ve ancak
gece geç saatlerde eve döner.
Ertesi gün Marie, akşamı bir
restoranda geçirmek için Pierre ile anlaşır. Fifi ve Pauletta onu görmeye
gelir. Marie'nin bir masözü var ama arkadaşlarının coşkuyla dedikoduya ve
dedikoduya dalmasına engel olmuyor.
Film kamerası yüzlerini nadiren
gösterir; çok daha sık, sanki yaşlı bir masözün donmuş yüzü gibi hareketsiz
durur. Ve bu yüzün en şiddetli hareketsizliğinde, burada hüküm süren aylaklık,
boş kibir ve ikiyüzlülük çalışanının belagatlı kınaması okunabilir. Chaplin,
sanatsal kaynakları koruma ilkesine sadık kalarak, bu sahnede aynı saksafonu
başka bir karakterin karakterini daha da ortaya çıkarmaya hizmet ediyor: Uçarı
Fifi, tereddüt etmeden onu kül tablası yerine kullanıyor.
Akşam Jean, Marie ve Pierre'in
yemek yedikleri bir restorana gelir. Kendini Marie'ye açıklamaya yönelik yeni
ve başarısız bir girişimin ardından Jean kendini vurur.
Cenazesi eve getirilir. Annenin
kederinin derinliği, yaşadığı deneyimin gösterilmesiyle değil, eylemleriyle
ortaya çıkar. Oğlunun kendisini vurduğu tabancayı alır ve intikam almaya gider,
ancak Marie'yi evde bulamayınca geri döner. Kapıyı açtığında, Marie'nin eski
nişanlısının cesedi üzerinde teselli edilemez bir şekilde ağladığını görür.
Anne tabancayla elini uzatır ve genç kadına dikkatle bakar. Çektiği ıstırabın
samimiyeti inkar edilemez ve tabanca yavaşça inerek, seyirciye annenin ruhunda
meydana gelen dönüm noktasını anlatır. Oğlunun cansız bedeninde Marie ile
barışır.
Kısa bir sonsözde, özellikle
filmin tüm karakteri ve havasıyla uyumsuz olan Jean'in annesi ve Marie,
Paris'ten ayrılırlar ve mutluluk olmasa da en azından teselli bulurlar ve
kendilerini kırsalda çocuk yetiştirmeye adarlar. Ancak bu yanlış son, resmin
genel olarak sosyal olarak suçlayıcı sesini azaltmadan, onun yüksek sanatsal
değerleri üzerinde belirleyici bir etkiye sahip olamazdı.
Filmin kompozisyon yapısı, her
şeyin ana temaya tabi olduğu klasik bir çalışmanın titizliği ve eksiksizliği
ile ayırt edilir. Burada her karenin etkisi, her detay özenle düşünülmüş.
Senaryo ve yönetmenlik kusursuz; aksiyon, genellikle daha sık kesintiler ve
paralel kurgu ile yaratılan herhangi bir yapay gerilim olmaksızın, alışılmadık
şekilde mantıklı ve özgürce gelişir. Filmin ritmi çok iyi seçilmiş - ölçülü, sakin,
günlük hayatın kendisi gibi ve aynı zamanda sonunda patlak veren çalkantılı alt
akıntılarla çok keskin bir tezat oluşturuyor.
Chaplin, resimdeki herhangi bir
dış etkiden titizlikle kaçınır. Tarzın sadeliğine olan arzusu, işin kesinlikle
tüm bileşenlerine uzanıyor. Film, kamera çalışmasının "güzelliği" ile
etkilemiyor; manzara, gerçekçi bir ortam yaratmadaki önemine rağmen, resmin
atmosferi, kendi kendine yeten bir değere sahip değildir. Buradaki hiçbir şey
müdahale etmez, asıl şeyden - insan görüntülerinin ifşa edilmesinden - rahatsız
etmez. Eylemle ayrılmaz bir bütün oluşturan kredilerdeki yazıtları ve özlü,
sanatsız diyalogları bile korumak, yalnızca olay örgüsünün gelişimini
ilerletmekle kalmaz, aynı zamanda karakterlerin yaratılmasına da yardımcı olur.
Bu bağlamda, Chaplin'in tüm
çalışmalarında çok önemli bir rol oynayan psikolojik ve maddi detayları
kullanma ilkesi - bu tekrar vurgulanmalıdır - özel bir öneme sahiptir. Kısa
komedilerde olduğu gibi, The Parisienne'de de zeki bir gözlemci ve parlak bir
detay ustası olarak kendini gösterdi. Ancak burada, yönetmenin tüm tükenmez
icatları zaten yalnızca ana hedefe ulaşmayı hedefliyor; avantajlı olsalar bile
tüm ikincil etkiler ona feda edilir. Amaçlılık ve soğukkanlılık açısından,
sonraki filmlerinin hiçbiri bile, Altına Hücum ve Şehir Işıkları da dahil olmak
üzere, dramaturji ve yönetmenlik becerisi açısından belki de en eksiksiz
resimler olan The Parisian ile kıyaslanamaz.
Chaplin'deki ayrıntıların
oyunu, karakterlerin eylemlerinin ve deneyimlerinin yerini almaz, ancak
ikincil, yardımcı bir işlevi yerine getirir. Aynı zamanda, The Parisienne'den
önce, sinemadaki detay kavramı neredeyse her zaman yakın çekimlerle
ilişkilendirilirdi. Dahası, ikincisi de o zaman eylemin yalnızca bir
ayrıntısıydı: yönetmen, genel resimden bazı önemli ayrıntıları kaptı ve
seyircinin tüm dikkatini üzerinde yoğunlaştırdı. The Parisienne'de ayrıntı,
diğer yönetmenlerin çoğunun filmlerinden kıyaslanamayacak kadar sık kullanılır,
ancak Chaplin bunu asla izole etmez ve her zaman onu, onunla organik bir
bağlantı içinde olan ve çağrışımsal bir yük taşıyan genel eylemin bir öğesi
olarak sunar ( halının üzerindeki pipo sahibinin ölümünden bahsediyordu vs.).
Chaplin'deki detay dramatik bir rol oynar ve yönetmenin çalışmalarının basit
bir özelliği değildir. Çerçevenin zekice kurgulanması ve mizansen düzeni
sayesinde, o anda anlam yükü taşıyan her detay, bazen yakın çekimde
vurgulanmadan izleyici tarafından görülür ve algılanır.
Diğer yönetmenlerle
karşılaştırıldığında, Chaplin nadiren yakın çekimlere başvurdu.
"Paris" te de pek kullanılmaz. Burada neredeyse hiç yok ve bunun
tersi - uzak plan. Film, esas olarak orta ve ilk planlar üzerine inşa edilmiş,
bir kişiyi dizlerine ve beline kadar gösteriyor. Daha az yaygın olan, görüntüyü
tam büyümede veren genel plandır. Planların böylesine bilinçli bir şekilde
sınırlandırılması, öncelikle dramanın oda karakteri, psikolojik yakınlığı
tarafından belirlenir. Ama sadece bu değil.
Chaplin, elbette, en az
ortodokstur ve yakın çekim oyunculuğu göstermenin "ilkeli" bir rakibi
değildi: hem The Parisienne'den önce hem de ondan sonra, sinemanın bu güçlü
araçlarını ustaca kullandı. Ancak bunu asla kötüye kullanmadı ve yalnızca
avantajlarını değil, eksikliklerini ve sınırlamalarını da fark eden ilk
yönetmen oldu. Pek çok yönetmenin yakın çekimlere olan hayranlığı, yüzlerin,
ellerin veya nesnelerin etraflarındaki her şeyden çok sık yalıtılması, parçanın
bütünden ayrılmasına, durağana, oyunculuğun parçalanmasına yol açtı. Diyelim ki
bu oyunun yalnızca gözlerin ifadesine indirgenmesi, oyunu kaçınılmaz olarak
basitleştirdi ve yoksullaştırdı. Chaplin, kameramanlarından tüm figürünü
çekmesini isteyerek şunları söyledi:
- Benim için kolların veya
bacakların "ifadesi" yüzden daha az önemli değil.
Genel olarak, Chaplin duyguları
fotoğraflamak, sabitlemek yerine onları hareket halinde göstermeyi tercih etti
ve yalnızca sinemaya çok özgü olan bu ilkeyle çelişmediği durumlarda yakın
çekimlere başvurdu. Kısa komedilerde de benzer bir eğilim vardı: Bela Balash'ın
dikkat çektiği “Omuzda!” Filminin aynı canlı bölümünü hatırlayalım.
Chaplin'in sinematografik
becerilerin geliştirilmesi konusundaki ısrarlı ve yorulmak bilmez çalışması,
The Parisienne'de sonuç verdi. Burada, teknik ilk kez o kadar mükemmelliğe
ulaştı ki artık fark edilmiyordu (bu arada, o zamanın başka hiçbir Amerikan
filmi hakkında söylenemez). Resimde tek bir çıplak teknik yoktu, her şey
şaşırtıcı derecede doğal ve canlı görünüyordu. Film, uyumlu bir içerik ve biçim
birliği ile ayırt edildi: dramatik olay örgüsünün resimsel çözümündeki
neredeyse münzevi basitlik, hiciv yorumunun ideolojik konseptiyle tam olarak
uyumluydu.
Chaplin'in yönetmenlik ve
dramaturjik yeteneği The Parisienne'de özel bir güçle kendini gösterdi.
Abartmadan, o yılların tüm sessiz sinema kültürünü özümsemiş olan bu filmin,
dünya sinemasının gelişimindeki en önemli kilometre taşlarından biri olduğunu
söyleyebiliriz. Dünyanın tüm ülkelerinin film ders kitaplarına sıkıca girmesine
şaşmamalı, bu kadar çok literatüre yol açtı.
Chaplin'in kendi yaratıcılığının
gelişimi için "Parisli" olağanüstü bir öneme sahipti - aslında o bir
dönüm noktasıydı. Hem dramatik hem de yönetmenlik film yapımında ve sanatsal
görüntülerin yapısında (karakterlerin tamamen özgürleşmesinden başlayarak)
aralarındaki farkın derinliğini hayal etmek için önceki filmleri ve sonraki ilk
film olan Altına Hücum'u karşılaştırmak yeterlidir. uzun takma bıyık ve
sakallardan, büyük burunlara ve şişman karınlara, palyaço soytarılığının ve
doğal olmayan davranışların reddine kadar). Kristalleşen ve hiciv draması
"The Parisienne"in temelini oluşturan sanatsal ilkeler, doğal olarak
komedi türünün gerekliliklerine ve yasalarına uygun olarak bireysel
değişikliklere uğrayan Chaplin'in sonraki tüm çalışmalarında uygulama
bulacaktır.
GERÇEKÇİLİK OKULU
Oynarken gözyaşlarımla
gülüyorum ve çok çalışıyorum.
François Vilon
Chaplin'in sanatsal
yöntemindeki yenilik, oyunculuğa yeni bir yaklaşım olmadan, bir oyuncunun
sinemadaki rolüne ilişkin yeni bir değerlendirme olmaksızın imkansız olurdu.
Sinemanın fotoğraflanmış bir
tiyatrodan bağımsız bir sanata dönüşmesi başladığında her şeyden önce oyunculuk
tekniği değişti. Daha sonraki bir makale olan The Future of Silent Cinema'da
Chaplin bu konuda şöyle yazmıştı: "Pandomim sanatı en yüksek
mükemmelliğine sessiz sinemada ulaştı. Bu, oyuncunun performansını ekranda daha
net bir şekilde gözlemlemeyi mümkün kılan sinemanın olanaklarıyla
kolaylaştırıldı. Gerçekten de, neredeyse her mimik hareketini yakalamak için
bir mikroskop kullanılır - yakın çekimler ve orta planlar, mimiklerin en ufak
tonlarını vurgular ... Teatral oyunculuk ve sinematografi birbirinden
farklıdır. Sahne pantomimden vazgeçebilir veya en azından onu küçük bir ölçüde
kullanabilir, ancak ekran onsuz yapamaz.
Ancak oyunculuk tekniğindeki
farkı tanımak, sinematik bir oyunculuk okulu yaratmaya yönelik yalnızca ilk
adımdı. Film aktörünün yaratıcı aralığının zorunlu olarak sınırlandırıldığına
dair yanlış bir teori, gelişiminin önünde durdu. Film kamerasının artan
"hassasiyeti", herhangi bir yanlışlığı anında algılaması, tiyatro
makyajını ve oyuncuyu dönüştürmeye yardımcı olan diğer araçları kullanmayı
zorlaştırdı. Bu zorluklar, sinemada reenkarnasyonunun imkansızlığına olan
inancı doğurdu, oyuncunun neredeyse şeyle aynı seviyede basit bir çekim
nesnesine dönüşmesine yol açtı. Hemen hemen tüm filmlerde, oyuncular
kendilerini oynadılar, herhangi bir rolde aynı kaldılar (özellikle o yılların
Amerikan sinemasındaki görüntü yelpazesi melodramatik yönelimi nedeniyle son
derece daraltılmış olduğundan). Hollywood yapım işçileri, genç sanatın
büyümesinin zorluklarını bile işlerinin çıkarları için kullandılar: bir film
yıldızları kültü yarattılar. Senaryolar, roller, yalnızca harici, fiziksel
verilerle belirlenen bir veya başka bir oyuncunun türüne göre yazılmıştır.
Oyuncu dar bir rolde "korundu", bunun ötesine geçme girişimleri
kararlı bir şekilde bastırıldı: izleyicinin en sevdiği kişiyle yalnızca belirli
bir kılıkta ("Külkedisi" Mary Pickford, "kovboy" William
Hart, vb.) Buluşmaya alışması gerekiyordu. .).
Parisienne, oyuncunun tipografi
kullanımına ciddi bir darbe indirdi. Filmin kahramanlarının karmaşık
görüntüleri, eksiklikleri zamanın kendisi, sosyal çevre tarafından üretildi ve
yalnızca yazarın öznel görüşleri veya sanatçıların dış verileri ve yetenekleri
tarafından belirlenmedi. Burada oyuncuya biçilen ve "giyilen" rol
değil, karaktere girmesi, kendisini kahramanın iç dünyasını ve karakter
gelişiminin mantığını ortaya çıkarma görevine tabi kılmasıdır.
Bununla birlikte, Chaplin
birdenbire bir aktörün sinemadaki rolünün bu kadar ilerici, gerçekten gerçekçi
bir yorumuna gelmedi.
The Parisienne'den önce,
yalnızca komedi sanatıyla uğraşıyordu; komedinin özel yasaları, özellikle kısa
filmler, genellikle renklerin abartılmasını ve kalınlaştırılmasını
gerektiriyordu. Erken bir yönetmen olarak başlayan Chaplin, ilk başta bir
dereceye kadar Mac Sennett'in çalışmalarının halefiydi.
Essenay, Mutual ve First
National firmalarında Chaplin her seferinde yeni ekiplerle çalıştı; Edna
Purvience dahil çok az sanatçıyı yanına aldı. Bu çeşitli ekipler arasında iyi
bir akrobat ve palyaço olan şaşı Ben Turpin; gergin ve çevik Leo White;
genellikle donuk bir dupe (Fred Karno'nun aynı grubunun yerlisi) rolünü oynayan
ince ve uzun Albert Austin ve diğerleri. Son birkaç kısa filmde, kardeşinin
rehberliğinde bir içki arkadaşı ve bir esnafın (Day of Pay, Pilgrim)
karakteristik figürlerini yaratan Amerika'ya taşınan Sydney Chaplin rol aldı.
Küçük Charlie'nin antipodu olan devasa Goliath rolünü oynayan oyunculardan
yukarıda bahsedilmişti.
Böylece Chaplin, Mack
Sennett'ten ayrıldıktan sonra bile komedi karakterlerine en uygun tiplerin
seçimine özel bir önem vermeye devam etti. Ancak bununla birlikte, ortakların
başrol oyuncusu olarak onunla sadece "birlikte oynamamalarını", aynı
zamanda yaratıcı sürecin tam katılımcıları, orijinal oyunculuk görüntülerinin
yaratıcıları olmalarını sağlama arzusu giderek daha belirgin hale geldi.
Aynı zamanda, Amerikan çizgi
roman filminin standart rollerinin ötesine giderek daha kararlı bir şekilde
geçti. Yani Pilgrim'deki nazik ve zeki şerif artık sıradan polis kuklaları gibi
görünmüyordu. Ancak en çarpıcı örnek, Charlie'nin kendisinin trajikomik
imajıydı - ince mizahtan, lirik dokunaklılıktan ve acı ironiden örülmüş
karmaşık ve sembolik bir imaj. Chaplin'in sinemada yeni bir "tip"
yarattığı genel olarak kabul edilir. Bununla birlikte, kapitalist dünyanın tüm
küçük insanlarının en küçüğü olan lümpen bir proleter olan evsiz serseri, tipik
değişmezliğiyle birlikte, yavaş yavaş yalnızca bu resmin kahramanına özgü
bireysel özellikler kazandı. The Police'deki evsiz gezgin ve The Kid'deki işsiz
camcı, The Adventurer ve The Pilgrim'deki kaçak hükümlüler, iç içeriklerinin
tüm ortaklığına ve ana plastik temasına rağmen, şimdiden birçok yönden
birbirinden farklı insan karakterleri temsil ediyor. . Birkaç yıl sonra
Chaplin, “İlham” adlı makalesinde bu konuyla ilgili olarak şunları söyledi:
“... bu imajı yaratırken, hala bazen karakter ve sembol arasında bir köprü
kuruyorum. Her zaman kesinlikle tutarlı değilim."
Bu "köprü", uzun
metrajlı komedilerdeki "Parisli" den sonra önemli ölçüde genişleyecek
ve güçlenecektir. Maskesini resimden resme aktaran Chaplin, onu her seferinde
yeni, benzersiz insani özelliklerle zenginleştirecek.
Ancak, Chaplin'in hem bir aktör
hem de bir yönetmen olarak küçük komedilerinde bile ısrarla ve kasıtlı olarak
yeni oyunculuk ilkelerini kristalize ettiği belirtilmelidir. Sanatçıların,
birçoğunun film yapımının temelini gördüğü çıplak teknikçiliğe düşmesine izin
vermedi. Ucuz komediye karşı mücadeleye öncülük etti ve oyuncunun oyunculuğunun
her şeyden önce tamamen görünmez olmasını, "iç teknoloji" üzerine
inşa edilmesini sağlamaya çalıştı.
Bir yönetmen olarak Chaplin'den
bu, sanatçılarla çalışma konusunda özel bir beceri, onların bireysel
özelliklerini ve yeteneklerini belirleme ve ortaya çıkarma becerisi
gerektiriyordu. Bu konudaki tartışılmaz başarısı, özellikle, daha önce hiç
oyuncu olmayan, kısa komedilerde ya basit bir köylü kadını ya da laik bir
hanımefendi ya da tutkulu bir Carmen ya da şiirsel eğilimli bir kızı ya da bir
kızı oynayan Edna Purviens'ti. mütevazı bir sekreter veya gururlu bir Amazon.
İlk başta göze çarpmayan, güzel bir sarışın, Charlie'nin partneri, belli bir
yaratıcı yüzü ve bireysel oyunculuk tarzıyla komedi ve dramatik bir sanatçı
oldu. Bununla birlikte, Pervience'ın yetenekleri ancak Chaplin ile ortaya
çıkarılabilirdi: The Parisienne'den sonra diğer yönetmenlerin filmlerinde iki
kez filmlerde oynama girişimi başarıya götürmedi.
Chaplin'in bir aktörle çalışma
yeteneğinin eşit derecede güzel bir örneği de genç Jackie Coogan'dı. Aslında,
sinemada çocuklarla çalışma okulunu başlatan Chaplin'di. Tanınmış Sovyet
eleştirmeni ve tiyatro tarihçisi Konstantin Derzhavin, Jackie Coogan hakkında
1926'da yayınlanan kitabında haklı olarak, çoğu durumda film yönetmenlerinin
çocuğa yalnızca ilginç bir dekoratif nokta, aksiyonun eğlenceli bir aksesuarı
olarak davrandıklarını belirtti. . Bu arada çocuk, sinema ve özellikle sessiz
olan için son derece minnettar bir malzemedir. Bir çocuk için hareket,
derzhavin'e göre, “onun varlığının tamamen kesin, doğal bir unsurudur. Ona göre
hareketin dili oldukça gerçektir, tıpkı hayvanlar için kokuların dilinin
oldukça gerçek olması gibi. Çocuk “hareket halinde yaşar, onunla düşünür, bu
sayede etrafındaki dünyaya ve kendisine karşı tutumunu kavrar ... Bir
yetişkinin hareketi çoğunlukla otomatiktir. Alışkanlık ve gündelik hayatın
geliştirdiği bir çok kas klişesi içeriyor… Çocuk yaratıcı bir şekilde hareket
ediyor… Bir yetişkinde yüz ifadesinin özgürce gelişmesini engelleyen hiçbir mimik
klişesi yok.”
Chaplin, çocuklarla çalışmanın
tüm özelliklerini ve olasılıklarının kapsamını mükemmel bir şekilde dikkate
aldı. Dört yaşındaki Jackie Coogan'ı önce "Fun Day" filmindeki
epizodik bir rolde denedikten sonra, Jackie'ye ikinci ana rolün atandığı ünlü
"Bebek" i yaratır. Yönetmen burada, oyundaki çocuksu
kendiliğindenliğin ve tazeliğin tam bir ifşasını, herhangi bir iddia ve
şekerleme olmadan başardı. Bebeğin imajını filmin ideolojik konseptine tabi
kıldı, ancak aynı zamanda çocukların dünya görüşünün doğallığını ve özgünlüğünü
de korudu. Genç sanatçının çalma tekniği seyrek ve etkileyiciydi.
Komedilerde şekillenen
oyuncuyla çalışma ilkeleri, son ifadesini The Parisienne'de almış ve ardından
birçok yönden tüm gerçekçi sinema için bir model görevi görmüştür. Chaplin,
buradaki oyunculara gerçek hayatı arattı, onlara doğal ve samimi olma arzusu
aşıladı, karakterlerin derinliğini ve karmaşıklığını, psikolojisini ve
canlandırılan karakterlerin içsel özünü anlamalarına yardımcı oldu. Oyunculara,
belirli bir durumda karakter için organik olan ve bu nedenle önemli ve derin
içsel anlamlarla dolu ekonomik bir jest veya yüz ifadeleri yardımıyla en ince
psikolojik nüansları ve duyguları aktarma yeteneğini aşıladı. Chaplin, The
Parisienne'in provaları sırasında tüm rolleri önceden oynamış olsa da, bu,
oyuncuların yaratıcı hayal gücünü ve bireyselliğini bastırdığı anlamına
gelmiyordu. Bilakis onların renklerinden, tecrübelerinden, eğilimlerinden ve
mizaçlarından sonuna kadar yararlanmıştır. Kısacası, Chaplin, V. I.
Nemirovich-Danchenko'nun hakkında çok iyi konuştuğu ideal yönetmen olarak
ortaya çıktı:
“Yönetmen üç yüzlü bir yaratık.
1) Yönetmen bir tercümandır;
nasıl oynanacağını gösteriyor; yönetmen-oyuncu veya yönetmen-öğretmen olarak
adlandırılabilmesi için;
2) yönetmen, oyuncunun bireysel
niteliklerini yansıtan bir aynadır ve
3) yönetmen, tüm performansın
organizatörüdür.
"The Parisienne" de
Marie St. Clair'in rolünün Edna Purviens'in kariyerine layık bir övgü olması
tesadüf değil.
Daha da aydınlatıcı olan, bu filmde
Pierre Revel rolünü oynayan yıldız Adolphe Menjou'nun yükselişi. Sıradan bir
figüran olarak Hollywood'da on yıl geçiren Menjou, yanlışlıkla sokakta
buluştuğunda, Pierre'in amaçladığı görünüme karşılık gelen züppe fizyonomisiyle
Chaplin'in dikkatini çekti. Uygun bir tip arayışından endişe duyan Chaplin, onu
filmde oynaması için davet etti - ve birden çok kez pişman oldu: Menjou'nun
sıradanlığı, daha az ısrarcı ve yetenekli yönetmenin pes etmesine neden
olabilir. Bu arada, "The Parisienne" in ekranlarda yayınlanmasının
ardından Menjou, "The Kid" in yayınlanmasından sonra genç Jackie
Coogan'ın yanı sıra o dönemin Amerika'nın en ünlü sanatçıları arasında yer
aldı.
Sadece keşfedilmemiş, aynı
zamanda Chaplin tarafından "yapılmış" olan bu iki oyuncunun akıbeti
merak ediliyor.
Kutan'ın katılımıyla diğer
yönetmenler tarafından birçok film çekildi (“Flemish Boy”, “Rag Man”, “Oliver
Twist”, “Circus Child” vb.). Hollywood yönetmenleri, kural olarak, Jackie için
Chaplin'in onunla birlikte çalıştığı aynı olay örgüsünü aradılar - ebeveynleri
tarafından kaybedilen ve sonunda mutluluğunu yeniden kazanan evsiz bir çocuğun
rolü. Ancak reşit olmayan bir sanatçının bu filmlerdeki performansı şimdiden
yeni karakteristik özellikler aldı. The Kid'de Coogan, baş karakter Charlie
için endişe kaynağıydı; onun aracılığıyla, ikincisinin yakın zamanda edinilen
bir özelliği - hayati aktivite - ortaya çıktı. Evet ve kendisi de aynı kaliteye
uygun ölçüde sahipti. Coogan'ın katıldığı sonraki filmlerde Hollywood
yönetmenleri bu önemli noktayı atladılar. Sadece bu sayede, Coogan'ın
performansındaki çocuğun imajı daha basitleştirilmiş, tükenmiş bir renk aldı ve
bu da yarattığı imajı bir bütün olarak pasif olarak görmek için sebep verdi.
Aynı Konstantin Derzhavin, "Bu küçük bir adamın görüntüsü," diye
yazdı, "sanki ona yol veriyormuş gibi her zaman kaderin darbelerini
saptırıyor. "En iyi savunma saldırıdır" ilkesini bilmiyor. Onun için
savunma, tehlikeden bir adım geri çekilmek ya da daha iyisi tehlikeden bir adım
uzaklaşmak demektir."
Yeni içeriğe uygun olarak
Coogan tarafından oluşturulan görüntünün yeni bir grafik tasarımı yavaş yavaş
şekillendi. Her şeyden önce yürüyüşü temkinli. Eleştirmen,
"Koştuğunda," diyor, "bacakları ihtiyatlı bir şekilde zeminin
engebeline uygulanmış gibi görünüyor, kendi başlarına olası engelleri
atlıyorlar ... Jackie'nin elleri bacaklarından bile daha dikkatli ... Bu
bakımdan , Jackie'nin senaryolarında aktif şeyler yok ... Onun şeyi Jackie'nin
elinde görünüyorsa, görünüşe göre Jackie ona sahip olmaktan çok ona tutunuyor.
Coogan'ın yarattığı görüntünün
bu çizimi, The Kid'de bir parçası olduğu Charlie'nin görüntüsüne artık
benzemiyordu. Gerçekleşen değişiklikler, görüntünün ideolojik içeriğindeki
değişikliklerle tamamen tutarlıydı.
Chaplin'in The Parisienne'de
Adolphe Menjou'nun yardımıyla şekillendirdiği aktör imajının kaderi de aynı
derecede önemli. Hayatı boyunca Pierre Revel rolünün gelecekteki
varyasyonlarında oynadı; başka bir şey yaratma girişimleri başarı ile
taçlandırılmadı - bu sıradanlık artık Chaplin'in dehası tarafından
aydınlatılmıyordu.
The Parisienne'de Revel-Menjou,
bütüncül bir eleştirel-gerçekçi resmin yalnızca bir parçasıydı. Filmde olaylar
karakterler aracılığıyla ortaya çıkarılmış ve karakterler çevre tarafından
şekillendirilmiştir. Bu nedenle, bazı büyüleyici insani niteliklerine rağmen,
kahramanın imajı tüm olumsuz sosyal ve sosyal özüyle belirdi. Adolphe
Menjou'nun katıldığı sonraki tüm filmlerde, sosyal çevre yalnızca genel bir
arka plan ve Revel imajının belirli dış çekici özellikleri rolünü oynadı -
yalnızca gelecekte korunmakla kalmadı, aynı zamanda sanatçı ve onun tarafından
her zaman vurgulandı. yönetmenler - ana önemi kazandı. Sonuç olarak, Menjou'nun
filmlerinin ideolojik yönelimi, The Parisienne'i ve karakterlerini yaşamsal
özlerle dolduran şeyin tam tersi çıktı: burjuva toplumunun ahlaksızlıklarının
hicivli bir teşhiri ve eleştirisi değil, onların üzerini örtme, yumuşatma,
tersine çevirme. erdemlere dönüşüyor, onlara hayranlık duyuyor, en iyi
ihtimalle - onlara iyi huylu gülüyor.
Revel - Menjou'nun hadım
edilmiş imajı, başka bir "tipe", Hollywood sinemasının başka bir
statik maskesine ve ayrıca bir tür Amerikan "zamanımızın kahramanına"
dönüştü. Yavaş yavaş halesini kaybeden romantik Douglas Fairbanks'in yerini
alan, seküler bir aslan rolündeki, salon zina komedilerinin ve melodramların
züppe bir kahramanı olan Menjou'ydu. Menjou, başta Ernst Lubitsch ("The
Marriage Circle", 1924), David Griffith ("Sorrow of Satan",
1926) ve diğerleri olmak üzere birçok Hollywood ünlüsü tarafından büyük talep
görmesi için davet edildi.
Chaplin'in yenilikçi sanatı,
kıyaslanamayacak kadar derin ve doğru bir şekilde, Amerikan sinemasının yeni,
radikal bir grup ustası tarafından algılandı. Görünüşü, ülkedeki değişen genel
durumla yakından bağlantılıydı. Birinci Dünya Savaşı ve onu takip eden irtica
taarruzu ABD'nin sosyal ve siyasi hayatını güçlü bir şekilde etkiledi.
Emperyalizm, Lenin'in deyimiyle "canavar", "mali oligarşinin
canavarca egemenliğine ilişkin gerçekler", muhalefetin ruh halini keskin
bir şekilde artırdı. Rusya'daki Büyük Ekim Sosyalist Devrimi, Amerikan halkı
üzerinde güçlü bir etki yarattı. Amerikan kültüründe tarihsel önemini hemen
fark etmeyen kişiler bile, yine de kapitalist toplumun hiçbir şekilde sarsılmaz
olmadığını, adaletsiz temellerinin baltalandığını ve bunun zamanın bir işareti
olduğunu anlamaya başladılar.
Bir zamanlar, "nazik
gerçekçilik" okuluna, inancını şu sözlerle ifade eden Frank Norris
liderliğindeki bir grup demokratik yazar karşı çıktı: "Halkın yaşama hakkı
olduğu gibi gerçeğe de hakkı vardır. , özgürlük, mutluluk arayışı." Şimdi
Amerika'da daha da fazla sayıda ilerici kültürel figür galaksisi oluştu. Savaş
sonrası ilk on yılda edebiyatın gelişimi, eleştirel gerçekçiliğin (Theodore
Dreiser, Upton Sinclair, Ernst Hemingway, Sinclair Lewis) işareti altında
şekillendi. Tekeller tarafından "örtülmüş" Hollywood'da değişimler
olmaya başladı. Chaplin'in sinematografide yükselttiği gerçek gerçekçilik
bayrağı olan burjuva toplumunun adaletsizliklerine karşı mücadelesi, keskin ve
tuhaf hiciv filmi Greed'i çıkaran yönetmen Erich Stroheim ve The filmlerinin
yaratıcısı yönetmen King Vidor tarafından ele geçirildi. Büyük Geçit Töreni ve
Kalabalık. Buster Keaton'ın en iyi parodi komedileri, Hollywood mitlerini (Üç
Çağ, Misafirperverliğimiz, General) esprili bir şekilde yok ederek ortaya
çıktı. Gerçekçi ve demokratik etkiler, Joseph Sternberg'in erken dramalarına ve
diğer bazı ustaların filmlerine de yansıdı.
Amerikan sinemasında hakim olan
klişeleri reddeden yeni akımın bu temsilcileri, gerçekliğin idealleştirilmesine
karşı mücadele etmişler, filmlerinde “kahraman olmayan” kahramanı, sıradan,
basit bir insanı olumlamışlar ve onu kapitalist toplumla karşılaştırmışlardır.
Chaplin'e paralel olarak veya ondan sonra, sanatsal ifade, yönetmenlik ve oyunculuğun
yeni, ilerici ilkelerini geliştirdiler.
Chaplin'in gerçekçi okulunun
Amerikan (aynı zamanda Avrupa) sinemasının gelişimi için önemi, genç Sovyet
sinemasının çok geçmeden sahip olduğu muazzam etkiden sonra ikinci sıradaydı.
Eisenstein'ın "Potemkin Zırhlısı", Pudovkin'in "Annesi" ve
"Cengiz Han'ın Torunu", Dovzhenko'nun "Arsenal" ve
"Dünya" filmleri, onlardan önce "Parisli" çalışıldığı gibi,
tüm sinema ustaları tarafından dikkatle incelendi. Eisenstein ve Pudovkin'in
özel bir sinema dili biçimi, düşünceleri ifade etme aracı olarak geliştirdiği
montaj teori ve pratiği neredeyse koşulsuz kabul edildi. Bununla birlikte,
Hollywood yönetmenlerinin çoğu, Sovyet filmlerindeki ana şeyi "fark
etmemeyi" tercih etti: yalnızca muazzam devrimci dokunaklılıkları değil,
aynı zamanda her şeyi kapsayan gerçekçilikleri. Sinemadaki her yeni kelimenin
böylesine iğdiş edilmiş bir algısı, Amerikan sinemasının göstergesidir.
Ama yine de "resmi"
Hollywood, Avrupa'nın ardından, en azından sinematografik beceri, resimsel
çözüm açısından Sovyet filmlerinin yeniliğini kabul etmeye zorlandıysa, o zaman
Chaplin ile bunu bile inkar etmeye çalıştı. Hollywood ustaları, her şeyden
önce, ilerici eğilimlerin içeriden, kendi çevrelerinden yayılmasından
korkuyorlardı - sonuçta, Sovyet filmlerine "propaganda" etiketini
yapıştırmak Amerikan filmlerine göre daha kolaydı. Chaplin'in komünizm
"suçlaması" pek etkili olmadı. Şimdilik tek bir yol vardı: Chaplin'in
resimlerinin önemini olabildiğince küçümsemek, sanatsal yeniliklerini bile
inkar etmek.
Aynı zamanda, hiç kimse
Chaplin'in fikirlerinin ve ifade araçlarının Amerikan sinemasının en çeşitli
ustaları tarafından doğrudan ödünç alındığı için utanmadı. Komedyenler elbette
Chaplin'den çok şey ödünç aldılar. Bazen, yıllar ve hatta on yıllar sonra, Chaplin'in
uzun süredir devam eden ama parlak bir fikri veya bazı bireysel cihazları
aniden ekranda yeniden canlandı. Böylece, Chaplin'in 1914 tarihli kısa filmi
"His Prehistoric Past", Griffith'in draması "The Descent of
Man"in küçük bir parodisi değildi, Buster Keaton'a 1923'te uzun metrajlı
filmi "Three"yi yaratması için başlangıç fikrini verdi. Çağlar",
aynı Griffith'in başka bir dramasının parodisi - "Hoşgörüsüzlük".
"Üç Çağ"ın sonu, Chaplin'in "Bir Köpeğin Hayatı"nın
finaline çok yakındır. "A Dog's Life" dan bir başka sahne,
Charlie'nin soyguncularla mücadelesidir, onlardan birini sersemleterek perdenin
arkasından ellerini koltuk altlarının altına koyar ve jestlerin yardımıyla
diğer soyguncuyu çalınanları hemen paylaşmaya davet eder ( Charlie'nin kendisinden)
para, daha sonra onunla da ilgilenir ve cüzdanın tüm içeriğini kendisine iade
eder - bazı değişikliklerle 1925'te Harold Lloyd tarafından "The
Beginner" filminde tekrarlandı. (Çok daha sonra, 1940'ta, Fools in
Oxford'da Stan Laurel ve Oliver Hardy ile benzer bir sahne ortaya çıkacaktı.)
Aynı Lloyd, biraz değiştirilmiş bir biçimde, Grandma's Favorite komedisinde,
Chaplin'in Boşta sınıfında kokteyl sallama numarasını kullandı. "
Chaplin'in çalışmalarının
etkisinin belirli örnekleri, bu etkinin neredeyse her resminde izini sürerek
devam ettirilebilir. Chaplin'in "Omzunda!" filmindeki keskin hiciv ve
samimi dokunaklılık, yaratıcı çalışanlar arasında büyük bir yankı uyandırdı ve
King Vidor'un "Big Parade" filminde doğrudan ondan aktarılan bir
sahne vardı (ön tarafa gelen posta ile). The Kid, The Pilgrim ve tabii ki The
Parisienne'den ayrı dramatik, yönetmenlik ve oyunculuk teknikleri geniş bir
dağıtım kazandı. Zamanında alıntılanan örneklere ek olarak, Lubitsch'in
“Evlilik Çemberi”, başka bir bağlantıda bahsedilen, maddi ayrıntılar üzerine
tipik bir Chaplinci oyunla başladı: kocanın eski, yırtık çorabını ve yeni,
düzgünce katlanmış karısının çoraplarıyla dolu bir kutuyu gösteriyordu. The
Parisienne'den sonra insanları iletmek için aynı kanonlaştırılmış cihaz, şeyler
aracılığıyla ilişkiler. Griffith bile Chaplin'in sanatının etkisinden kaçamadı.
Ancak ikincisinin yeteneği daha da büyük bir ihtişamla ortaya çıkarken,
Amerikan sinemasının duygusal romantizm ve şovenizm (Amerika, 1924) konumlarına
kayan ideolojik olarak istikrarsız "babasının" yeteneği solmaya ve
kurumaya başladı.
Ve Chaplin'in Amerika Birleşik
Devletleri'ndeki sanatının tüm yenilikçi önemi inatla bastırıldı veya
reddedildi. Ona karşı taraflı, haksız tavır, Amerikan basınının ve
eleştirisinin tuhaf bir geleneğine dönüşmeye başladı. The Parisienne'in Charles
Chaplin'in yaşadığı ve çalıştığı Amerika'da tanınmaması, resmin bazı
eyaletlerde suçlayıcı sesi nedeniyle yasaklanması, doğal olarak, sanatçının
ahlaki olarak daha sonraki yaratıcı planlarını etkileyemezdi. Filmin diğer
ülkelerdeki olağanüstü başarısı finansal olarak desteklenmiştir. 1925'te bir
Motion Picture Magazine muhabirine verdiği bir röportajda, bu bağlamda The
Parisienne'in Amerika'da umutsuzluk havası nedeniyle, gerçek hayata yakınlığı
nedeniyle başarılı olmadığını belirtti.
- Halk, kahramanın intihar
etmemesini, kahramanın kendisine geri dönmesini ve hayatın onlara gelecekte
sadece mutluluk vaat etmesini istiyor.
Resmin Avrupa'da büyük bir
başarı yakaladığını kaydeden Chaplin, şunları ekledi:
- Örneğin Rusya'da filmlerim
muhtemelen başka herhangi bir yerden daha iyi karşılanıyor; sadece komik
olduğumu düşünmüyorlar... Beni gerçek hayatın sanatçısı olarak görüyorlar.
Bölüm VI. YANLIŞLARIN ÖLÜMÜ
SON HİKAYE ("Altına Hücum")
... Çağımızın ruhu, hızı, tüm
kabilelerin ve sınıfların para peşinde koşması, şiddetli ve kendine özgü
romantik bir varoluş mücadelesi ...
Robert Louis Stevenson
The Parisienne'in Amerika'daki
yarı başarısızlığı yine de Chaplin'i drama yapımını uzun süre terk etmeye zorladı.
Ardından lirik, sonsuz derecede zarif ve sanatsal olarak tamamlanmış komedi The
Gold Rush (1925) ve çok komik ama çok komik olmayan komedi The Circus'u (1928)
yayınladı.
Chaplin'in kendisinin de işaret
ettiği gibi, Altına Hücum'un başlangıç noktası gerçek bir olaydı: Alaska'da
yiyecekleri biten altın arayıcıları, ayakkabı derisi yiyecek kadar ileri
gittiler. Chaplin'in kendi dünya görüşü vardır; "şanlı geçmişten"
dramatik bir olay örgüsünü Amerikan edebiyatı ve sineması için bir klişe olan
lirik-komik bir romana dönüştürdü.
Altına Hücum'un kahramanının
Jack London, Bret Garth veya James Curwood'un sayfalarından geldiği söylenemez.
Daha da az ölçüde, altın avcıları hakkındaki sayısız Hollywood aksiyon
filmindeki karakterlere benziyor. Hepsi için para "muhteşem bir hazine,
Kutsal Kâse, arzuların mavi çiçeği"dir (Bela Balash). Chaplin'in resmi,
para peşinde koşmanın her türlü yüceltilmesinden, "altına hücum"
bulaşmış insanlara yönelik açık veya gizli sempatiden tamamen bağımsızdır.
Dahası, yırtıcı altın kazma romantizminin perdelerini zekice ve ustaca yırtarak
ona karşı ironik bir tavır uyandırır. Böylece resim parodi unsurları içerir.
Bu elbette Chaplin'in filminin
kendisinin romantik özelliklerden yoksun olduğu anlamına gelmez. Dikkate değer
Rus romantik yazar Alexander Grin, kendisi hakkında "alçak binaların çöp
ve molozlarının üzerinde her zaman bulutlu bir manzara gördüğünü" yazdı.
Chaplin, belirli bir anlamda romantik olarak da adlandırılabilir. Daha önce
insanları Charlie'nin paçavralarının ardındaki yüce insan ruhunu görmeye
zorlayan sanatçı, iyileştirme çağrısıyla kalplerini karıştırdıysa, o zaman
Altına Hücum'da bunu açıkça acil hedefi olarak belirledi. Ve filmdeki aksiyon,
modern bir kapitalist şehrin varoşlarından 19. yüzyılın Alaska'sının karlı
enginliklerine aktarılsa da, burada beklenmedik bir şekilde özellikle heyecan
verici bir gelişme gösteren geleneksel Chaplinyen tema - küçük adam teması - .
Aynı zamanda sanatçı, ifşasının doğası gereği kendine sadık kaldı. Charlie'nin
maruz kaldığı sınavlar -açlık, soğuk, her türlü zorluk- kahraman, değişmez
yasalarla, toplumun temelleriyle çatışmadan önce arka plana çekilir.
Kardeşlerinin çoğunu suçlulara, fanatiklere ve altın buzağı kurbanlarına
çevirenler onlardır.
Basit bir insanın ruhunun
güzelliğini söyleyen sanatçı, burada gerçek acılar elde etti. Küçük Charlie,
etrafındaki acımasız ortamla karşılaşmalarından galip çıkar; denemeler, ruhunun
gizli gücünü, göze çarpmayan cesaretini, yok edilemez yaşam sevgisini ortaya
çıkarır. Şans eseri servet kazandığı için galip gelmiyor - altın kazma ile
ilgili tüm hikaye sadece en parodik ve hatta grotesk. Zaferi, Chaplin
tarafından öncelikle ahlaki terimlerle değerlendirildi, insanlığın burjuva
toplumunun hayvani yasalarına karşı zafer kazandığı her sahnede, her bölümde.
Zaferi, kalbini ilk olarak kendine güvenen yakışıklı altın avcısı Jack
Cameron'a vermiş olan sevgili kızının fethinde de ifadesini bulur. Son
karelerde milyoner olan Charlie'nin eski, sefil paçavralar giymesi ve şimdiden
eski görünümünde mutluluğu bulması tesadüf değil. Lirik motif diğerlerini
bastırır ve büyük ölçüde, filmin kahramanının dışsal komikliğine rağmen şiirsel
bir imaj yaratılmasına katkıda bulunur.
Altına Hücum komedisinde
Chaplin, The Parisienne dramasında başlayan karakterleri derinlemesine
geliştirmeye devam etti. Filmin vizyona girmesinden kısa bir süre sonra Motion
Picture Magazine'de yayınlanan bir röportajda sinemanın artık anlatı türüne,
karakter incelemesine yöneldiğini belirtti. Altına Hücum'u bu kadar özel yapan
şeyin bu olduğunu söylüyor, "kendini Alaska'da bulan ve mutlak bir
yalnızlık içinde elinden gelenin en iyisini yapmaya çalışan zavallı, küçük bir
'adam' hakkında basit bir hikaye."
"Altına Hücum",
"Parisli" gibi, organik bütünlük, kovalanmış form, gerçekten mücevher
kaplaması, son derece kesin, özlü ve etkileyici sinema dili ile ayırt edilir.
Bir cimri ayrıntı, küçük bir dokunuş - ve seyirci bütün bir olaya sahip olur,
psikolojik bir portrenin parlak bir özelliği. Genel hareket akışı, istisnasız
tüm komedi hileleri, karakterleri ve her şeyden önce kahramanın karakterini
ortaya çıkarma ana görevine tabidir. Bu, filmin arsa çarpışmalarıyla
kanıtlanmaktadır.
... Alaska'nın sert, sınırsız
genişlikleri. Büyük bir altın avcısı grubu dağlardaki geçide doğru yürüyor.
Charlie ağır adımlarla ilerliyor. Ne kalın kıyafetleri ne de silahları var,
sadece omuzlarında bir çeşit balya asılı. Aynı melon şapkayı, kısa ceketi,
büyük ayakkabıları giyiyor. Pervasız adam! Zor şartlara ve yaklaşan mücadeleye
karşı bariz acizliği komik bir abartı olarak algılansa da kahkaha kadar sempati
de uyandırıyor. Her adımda tehlike onu bekliyor - dipsiz uçurumlar, vahşi
hayvanlar. Bir kar fırtınasında Charlie, sahibi altın avcısı Black Larsen'in
(sanatçı Tom Murray) onunla çok düşmanca tanıştığı ıssız bir kulübede kaçar.
Başka bir altın arayıcısı olan Big Jimmy (Mac Swain) kabinde belirdiğinde, Kara
Larsen davetsiz misafirleri kapıdan çıkarmaya çalışır. Charlie, Koca Jimmy ile
savaşırken hayranlıkla izler. O daha güçlü ve Siyah'ı beklenmedik uzaylıların varlığıyla
yüzleşmeye zorluyor.
Açlık, rastgele birlikte
yaşayanları bir çıkış yolu aramaya zorlar. Erzak aramaya kimin gitmesi
gerektiği konusunda kura çekildi. Kara Larsen yolda. Kısa süre sonra
diğerlerine eziyet eden açlık sancıları dayanılmaz hale gelir. Charlie
ayakkabılarından birini demir bir ocakta bir tencerede pişiriyor. Koca Jimmy
deri sayayı alır ve Charlie çivili sert tabanları alır. En kötü kaderiyle
sabırlı bir şekilde hesaplaşıyor ve tırnakları sanki tavuk kemiğiymiş gibi
eşsiz bir doğallıkla emiyor.
Açlık sancıları daha da
şiddetlenir ve Koca Jimmy halüsinasyon görmeye başlar: Charlie ona iri, şişman
bir tavuk gibi görünür. Aydınlanma anlarında, neredeyse onu öldürdüğü için
Charlie'den af diliyor. Ancak halüsinasyonlar tekrar geri döner ve korkuyla
oradan oraya koşan talihsiz Charlie'yi silahla kovalar.
Sergei Yutkevich, 1935'te
All-Union Sovyet Görüntü Yönetmenleri Yaratıcı Konferansı'ndaki konuşmasında bu
ünlü sahne hakkında şunları söyledi: “Altına Hücum'a hayran kaldım. Açlık
sahnesiyle Chaplin. Ahşap duvarların arka planına karşı bir masa ve iki
sandalye duruyordu ve küstahça teatral bir şekilde izleyiciye dönüktüler. Tüm
sahne, tüm bölüm boyunca iki oyuncunun münhasıran çıplak grotesk oyunu üzerine
inşa edilmiştir. Charlie, düşmanın gözünde bir tavuğa dönüştüğünde, o zaman,
bir akında bile, kabaca sahte bir doldurulmuş tavuk giymiş ve Chaplinvari bir
yürüyüşle kaçıyor. Korkuluğa rağmen buna inanmanız o kadar komik ki, onu güçlü
bir sinema geleneği olarak algılıyorsunuz. Chaplin'in filmlerinde hemen hemen
her bölümde benzer gelenekler bulunur; vidalı top türüne benzerler ve hiçbir
şekilde onun gerçekçi temelini yok etmezler.
Kulübenin yanında bir ayının
ortaya çıkması ve başarılı bir av, Charlie'yi korkunç bir ölümden ve Koca
Jimmy'yi suç ve delilikten kurtarır. Etleri doyasıya stoklarlar ve fırtına
durduktan sonra farklı yönlere dağılarak kulübeden ayrılırlar.
Alaska'nın en zengin altın
madenini keşfeden Koca Jimmy, şantiyesine gider. Orada, daha önce iki kolluk
kuvvetini öldürüp soyan ve şimdi Jimmy'nin mülküne el koyma niyetinde olan
Black Larsen'i bulur. Black, Jimmy'nin kafasına kürekle sert bir darbe indirir
ve onu öldürdüğünü düşünerek kaçmak için acele eder. Yolda haydut uçuruma
düşerek ölür. Karla yarı kaplı Koca Jimmy kendine gelir, ancak bulunduğu yeri
tanımaz. Darbeden dolayı hafızasını kaybetmiş, altınını aramak için ıssız çölde
dolaşıyor.
Bu sırada Charlie küçük bir
kasabaya varır. Utangaç figürü, geniş bir ahşap barın kapısında belirir.
Charlie'nin elinde bir baston var ama sağ ayağında yenmiş bir ayakkabı yerine
bir tür paçavra yarası var. "Uygar" bir yaşamın tüm faydalarını
gördükten sonra, bir kez daha halkın arasında donup kalır. Gözlerinde derin bir
hüzün ifadesi dondu: Burada insanlar eğleniyor, müzik çalıyor, altınlar çınlıyor,
içkiler nehir gibi akıyor. Ve ebedi kaybeden, korkunç gezintilerinden
eskisinden daha perişan ve fakir döndü.
Sıradan, bakımsız bir şekilde
döşenmiş bar kısa süre sonra Charlie'ye yalnızca arzulanan vaat edilmiş
toprakların kişileştirilmesi değil, aynı zamanda dünyanın neredeyse en iyi
cenneti gibi görünmeye başlar: Yerel "yıldızın" (sanatçı Georgia
Hale) eşsiz güzelliği onu büyüler. . Güzel bir kız, evrensel idol olan
yakışıklı altın arayıcısı Jack Cameron'a (Malcolm White) aşıktır ve görünüşe
göre onun rüzgarlılığından çok muzdariptir. Dönek sevgilisine bir ders vermek
için, onu bir dans daha reddeder ve eline ilk geleni davet eder. Bu şanslı
kişinin Charlie olduğu ortaya çıkar.
Kolunu rüyasının beline doluyor
ve sürekli düşen iğrenç pantolonuna rağmen dikkatli ve eğlenceli bir şekilde
dışarı çıkarak onunla dans ediyor. Dans beklenmedik bir şekilde sona erer:
Birinin kediyi kovalayan büyük köpeği Charlie'nin ayaklarını yerden keser ve o,
partnerini serbest bırakarak utanç içinde yere düşer.
Jack Cameron, Georgia'nın onun
yerine zavallı ve gülünç bir serseriyi seçmesini affedemez. Onun peşine düşer
ama küçük Charlie, hanımını cesurca savunur. Güçlü adam Jack, küçük şövalyeyle
alay ederek melon şapkasını gözlerine geçirir. Talihsiz adam buna bile katlanamayacak
kadar çok aşağılanmaya katlanmıştır. Tüm gücüyle - beklediği gibi, kötü adam
Jack'e körü körüne vurur, ama aslında direğe vurur. Jack bir adım geri çekilir
ve sonra kaderin kendisi kırgın Charlie'nin intikamını alır: duvardan suçlunun
tam kafasına bir saat düşer ve bilincini kaybeder. Charlie melon şapkayı
gözlerinden çeker ve Jack'in yerde yattığını görür. Doğal olarak, bu kadar iri
yarı bir adamı ezenin yumruğu olduğundan emindir. Charlie omuzlarını
dikleştirir, gururlu bir duruş alır ve muzaffer bir ifadeyle etrafına bakar.
Bu sahnede, oyuncu Chaplin,
önceki filmlerde başlayan psikolojik zıtlıklar oyununu ustaca sürdürdü. Charlie
olağanüstü bir şey yaptığını düşündüğünde, aslında gülünç bir durumda.
Gerçekten cesur ve asil olduğunda bunu fark etmez bile, davranışlarını gayet
doğal karşılar.
Charlie, yerel bir sakinin
evinde geçici bir sığınak bulur. Georgia bir gün arkadaşlarıyla kartopu
oynarken kendini Charlie'nin yeni evinin yakınında bulur. Gürültü ve kahkahadan
etkilenerek kapıyı açar ve gözüne Gürcistan'a yönelik bir kartopu saplar. Kız
af diliyor, ama küçük adam hiçbir şey duymak istemiyor: sevgilisine değil,
kartopunun ona çarpmasına seviniyor. Charlie, ısınmak için arkadaşlarını odaya
davet eder. Georgia, yanlışlıkla yastığının altına gizlenmiş bir fotoğrafının
olduğunu keşfeder. Beklenmedik bir keşif onu düşündürür. Kızlar ayrılmadan önce
Charlie herkesi yılbaşı yemeği için evine davet eder. Kıkırdayanlar daveti
kabul ederler, ancak ayrıldıktan sonra hemen unuturlar.
Yalnız bırakılan Charlie neşe
için dans eder, takla atar, yastıkları havaya fırlatır. Odada akıl almaz bir
kaos hüküm sürüyor, havada tüyler ve tüyler uçuşuyor ve Charlie'nin kendisi
yere oturuyor, tepeden tırnağa onlara serpilmiş. O anda kapıda Georgia belirir
- unutulan eldivenler için geri döner. Sunulan gösteri kızın kafasını
karıştırırken, Charlie'nin sevincinin yerini umutsuzluk alır: Yapmak istediği
son şey, sevgilisinin gözünde kendini alçaltmaktı.
Chaplin, makalelerinden birinde
sinemanın özelliklerinden ve ifade olanaklarının çeşitliliğinden bahsederek tam
da bu bölümü örnek olarak gösterdi: "Altına Hücum" filminde bir
yastığı paramparça ettiğim bir sahne var ve beyaz tüylerin karanlık bir arka
planda dans ettiği ekran. Tiyatroda bu düzende bir izlenim elde edilememiştir.
Ayrıca, kelimeler bu sahnenin hüznüne nasıl katkıda bulunabilir? Çaresizim ve
filmin beklenmedik bir şekilde hızlanmasının yardımıyla seyirci üzerinde yoğun,
canlı, yaratıcı bir etki yaratmaya çalışıyorum. Bu dans parçaları çaresizliğin
ritmik bir ifadesi, bir tür görsel müzik." Bu sözlerle Chaplin, Altına
Hücum'da kendisine koyduğu ana görevi bir kez daha vurguluyor: portrelerin
psikolojik derinliği açısından komediyi drama düzeyine yükseltmek.
Charlie doğası gereği
iyimserdir ve güzel Georgia ile karşılıklılık sağlama umudundan vazgeçmez. Karı
temizleyerek biraz para kazandıktan sonra yılbaşı gecesi masayı olabildiğince
zarif bir şekilde dekore eder, davetli kızlara hediyeler hazırlar. Ama saat
ilerliyor ve kimse geçmiyor. Yorgun Charlie, yanan mumların yanındaki masada
oturarak uykuya dalar. Rüyasında bütün misafirlerinin toplandığını, eğlendiğini
ve sahibinin ilgisinden etkilendiğini görür. Charlie herkesi şakalarla
eğlendirir ve lezzetli bir çörek dansı yapar: iki çatal üzerine küçük bir somun
diktikten sonra, onların yardımıyla çeşitli dansları ustaca taklit eder.
Topuzlu çatallar, çeşitli pürüzsüz ve mizaçlı adımlar yazan bir dansçının ince
bacakları gibi görünüyor; Charlie'nin yüzü tutarlı bir şekilde
"dansçının" karmaşık yüz ifadelerini yansıtıyor: burada ve coquetry,
sahte alçakgönüllülük ve melankolik üzüntü.
Sessiz filmlerde pandomim
sanatının klasik bir örneği haline gelen çöreklerin dansı gerçekten eşsiz bir
seyirliktir. Hareket ve taklit tekniğinin mükemmelliği açısından - canlı bir
kelime gibi anlamlı ve müzik gibi etkileyici - Chaplin'in The Pilgrim'den David
ve Goliath hakkındaki pantomimik hikayesini geride bırakıyor.
Uyanıp güzel rüyalardan gerçeğe
dönen Charlie, üzgün ve cesareti kırılmış bir halde gecenin karanlığına dalar.
Bardan müzik, şarkı, kahkaha sesleri geliyor. Bu sırada Georgia, Charlie'nin
davetini hatırlar ve arkadaşları ve Jack Cameron ile ona gider. Evde kimse yok
ama Charlie'nin hazırlıkları kendini gösteriyor. Gürcistan dokundu; Jack'e
yönelik kaba şakalar ve taciz ona dayanılmaz gelir, çünkü ısrarla suratına bir
tokat yer.
Tüm şirket bara geri döner.
Yakında ortaya çıkıyor ve üzgün Charlie. Georgia, Jack'e onu affetmesini
isteyen bir not gönderir ve ona olan aşkını itiraf eder, ancak yüzüne tokatın
intikamını almak için kızla alay eder ve notu içeri giren Charlie'ye gönderir.
Onu alan ve masum bir şekilde hepsini kişisel olarak alan dirilen Charlie,
Georgia'yı arıyor. Tam o sırada Koca Jimmy bara girer. Charlie'yi görünce
fırtınalı bir neşe gösteriyor: Sonuçta, küçük adam onu haydut Kara Larsen'in
kulübesine götürebilecek ve orada kayıp altın madenini bulması kolay olacak.
Yardım için Charlie'yi milyoner yapacağına söz verir. Ama o tamamen aşkının
gücündedir ve altına ihtiyacı yoktur. Ancak Koca Jimmy onu zorla yanına alır.
Charlie, anlayışsız bir Georgia'ya onu sevdiğini, zengin olduğunda ona geri
döneceğini haykırmayı başarır.
Ve Charlie milyoner olur. Şık
giyimli bir Jimmy ile birlikte, bir vapurla büyük dünyaya gidiyor - görünüşe
göre, döndüğünde, artık kasabada Georgia'yı bulamıyor. Charlie'nin hikayesi her
yerde bulunan gazetecilerin ilgisini çekiyor, ondan fotoğrafının çekilmesini
istiyorlar ama yeni bir takım elbise içinde değil, eski paçavralarla.
Charlie kıyafetlerini
değiştirir, kameraya poz verir, aniden tökezler ve üçüncü sınıf yolcular için
merdivenlerden alt güverteye kayar. Burada üzgün Georgia, nihayet yakışıklı
Jack ile hayal kırıklığına uğramış olan eşyalarının üzerinde oturuyor. Kız,
sadık sevgisi, alçakgönüllülüğü, dikkati, saygılı ve coşkulu şefkatini takdir
edebildiği Charlie'nin aniden ortaya çıkması karşısında şaşırmış ve
sevinmiştir. Gemi çalışanları, aniden ortaya çıkan paçavralar içindeki küçük
serseriyi bir kaçak yolcu zannetti. Kız da onun hakkında aynı şeyi düşünür ve
onun ücretini ödemek için aceleyle çantasından para çıkarır. Charlie'nin
gözleri mutlulukla parlıyor. Muhabirler yanlış anlaşılmayı çalışanlara
açıklamak için zamanında geldi. Özellikle Charlie onu herkese gelini olarak
tanıttığı için Georgia'nın kafası karışmış ve kafası karışmıştır.
Filmin mutlu sonu pekala bir
parodi sayılabilir. Ancak Altına Hücum parodik bir niyetle yaratılmışsa, o
zaman tamamen farklı bir şekilde algılanır - tıpkı keyifli bir lirik komedi
gibi. Parodik başlangıç her zaman (özellikle bir süre sonra) izleyiciye ulaşmaz;
o zaman sanatçı için yalnızca gizli "ilk dürtü" işlevinde, onu bu
yapıtı yaratmaya iten dolaysız nedende kalır.
Filmin sonu hiçbir şekilde
standart mutlu sonla -bir Hollywood prodüksiyonunun olağan mutlu sonuyla- bir
tutulamaz. Mutlaka bir aldatmaca, gerçekliğin idealleştirilmesini taşır. Altına
Hücum, bu sahte geleneği kesin bir şekilde polemikleştiriyor. Para değil -
tesadüfen elde edilirler - kahramana mutluluk getirir, ama onunla birlikte
kızın aşkı. Yüksek manevi nitelikleri tarafından fethedildi.
Amerikan sinemasının, mutlu
sonun kahramanın olağanüstü erdemleri tarafından belirlendiği pek çok vaka
bildiği söylenebilir (Douglas Fairbanks, William Hart, vb. ile filmler). Ancak
bu erdemler her zaman ve kesinlikle idealist "güçlü kişilik" kültüyle,
mantıksız ve romantikleştirilmiş "% 100 Amerikalı" imajının
yüceltilmesiyle ilişkilendirilmiştir. Altına Hücum kesinlikle bundan
bağımsızdır. Charlie mutluluğunu olağanüstü beceriler, olağanüstü güç, el
becerisi veya cesaretle kazanmaz. Aksine bir çizgi roman karakteri olarak bu
konuda küçümseniyor bile. Yalnızca insani nitelikleri nedeniyle galip gelir.
Gelenekselliğe, karikatüre rağmen, Chaplin'in kahramanı aynı zamanda şaşırtıcı
bir şekilde insandır.
Chaplin, duygularının
tezahüründe ölçülü kaldı ve bir kez bile duygusal olmasına izin vermedi. Altına
Hücum'daki dramatik ve lirik sahneler, yumuşak ve esprili bir mizahla, komik
sahnelerle dönüşümlü olarak iç içe geçiyor. Sanatçı, burada komedi türünün
gerçekten tükenmez olanaklarını zekice kullandı ve komedinin, "ciddi"
türler kadar asil duyguları uyandırma, izleyiciyi eğitme ve yükseltme
yeteneğine sahip olduğunu kanıtladı. Chaplin'in anlattığı şiirsel masal, insan
ruhunun en güzel tellerini seslendirmişti. Ve güzelliği burada yatıyor.
"Gold Rush", bu kez Amerika'da tüm dünya ekranlarında büyük bir
başarı elde etti. ABD'li film eleştirmenleri arasında yapılan bir anketin
sonucunda, Film Daily'nin yılın en iyi on Amerikan filmi listesinde birinci
sırada yer alan Chaplin'in tek filmiydi - filmlerinin geri kalanı böyle bir
resmi onuru "onurlandırmadı". [Daha 1958'de Belçika Sinematek
tarafından Brüksel'deki Dünya Sergisi ile bağlantılı olarak 26 ülkeden 117 önde
gelen film tarihçisi ve film eleştirmeni arasında sinema tarihi boyunca
gösterime giren en iyi on iki film hakkında yapılan bir anketin sonuçları
ilginçtir. dünyanın tüm ülkeleri. Eisenstein'ın Potemkin Zırhlısı oyların ezici
çoğunluğunu aldı; Hemen ardından Chaplin'in "Altına Hücum"u geldi.].
GOLIATH VURUŞLARI ("Sirk")
Gittiğimiz tiyatro bir sirk.
Biz ordayız
palyaçolara bak
kağıdı kıran jumperlarda,
bir çember üzerine gerilmiş;
Hepsi
zanaatlarını yapmak
ve görevlerini yapmak; Aslında,
yeteneği olan tek aktörler
onlar
inkar edilemez, matematik kadar
mutlak,
veya daha da iyisi, takla
atarak ölümlü olarak.
Edmond ve Jules Goncourt
Chaplin'in Altına Hücum'dan üç
yıl sonra vizyona giren bir sonraki filmi The Circus'ın havası şimdiden çok
farklıydı.
Sanatçının kendi deyimiyle
"geçmişe bir bakış" olan "Sirk", eski günlerin
palyaçolarıyla pek çok ortak noktaya sahipti. Hem konusu, hem oyunculuk tarzı
hem de dramaturjinin iyi bilinen mozaik doğası açısından bu film gerçekten
geçmişe bir bakıştı.
Chaplin, filmin vizyona
girmesinden kısa bir süre sonra İlham adlı bir makalesinde "Sirk'e
başladık," diye yazmıştı, "yalnızca bir tel üzerinde yürüme
numarasıyla. Kendi kendimize şöyle dedik: "Bu iyi bir fikir, zengin komedi
olanakları var." Tel üzerindeyim - çok komik olacağını biliyorduk. Maymun
kullanma fikri iş başladıktan sonra geldi ve kemerle ilgili numara daha sonra
geldi. Bu zor bir durum, gerilim ve kahkaha için her şeye aynı anda sahip.
Çeşitli geçişler sağlayan bir durum yaratırsanız, o zaman birçok olumlu sonuç
vaat eder. Kendi mekanizmasıyla hareket ediyor.”
Akrobatik beceriye sahip
Charlie'nin, kendisini soyup acımasızca ısıran kötü küçük maymunların
saldırısına uğrayan bir ip cambazı olarak göründüğü sahnenin yanı sıra, filmde
doğası gereği önceki kısa komedileri anımsatan başka hileler ve bölümler de var
( temizlik yaparken, Charlie balıkları akvaryumdan çıkarır, bir bezle siler ve
tekrar suya indirir, vb.). Polisin vazgeçilmez katılımıyla yüzlerin lekelenmesi
ve bitmek bilmeyen kovalamacalar da var. Ancak eski usuldeki darbeler ve
düşmeler neredeyse sürekli olarak değişse de, aynı zamanda birçok tekniğin kullanımında
bir fark vardır. Bu nedenle, geleneksel dirgen, daha önce olduğu gibi,
genellikle Charlie'nin elindedir, ancak artık ortaklarının kıçını
sıkıştırmıyorlar. Kahramanın binici kıza (sanatçı Myrna Kennedy) sirk müdürünün
(Allan Garcia) önünde yaptığı şefaat, her zamanki gibi ağır bir tekmeyle sona
erer. Charlie, basit eşyalarıyla birlikte tam anlamıyla sirkten uçar. Bununla
birlikte, suçlu artık boşuna değil: gözü sağlam bir çürükle süslenmiş.
Komedinin birçok bölümü,
psikolojik detayların düşünceli gelişimi ile ayırt edildi. Bir kız, Charlie ile
ilk tanıştığında, onun tek ekmeğini aldığında, ilk başta öfkelenir. Ancak sirk
müdürü üvey babası tarafından zorbalığa uğrayan ve aç bırakılan kahramanın
çektiği acıyı öğrendikten sonra öfkesi acımaya, kabalık sempatiye dönüşür.
Her namuslu insanın uzlaşmaz
bir kişisel düşmanı olmalıdır. Charlie için bu, sürekli peşine düşen inatçı bir
katırdır. Her nasılsa, bir katırdan kaçan Charlie, yanlışlıkla bir aslanın
kafesine uçar ve kendini orada kilitli bulur. Charlie'yi korku sarar. Bir
sonraki kafese geçmek ister ama bir kaplana rastlar. Aslan huzur içinde uyur
ama uyandığında Charlie'ye aldırış etmez. Yoldan geçen bir kız, Charlie'yi
kafesten çıkarmak için kapıyı açar. Kendisini tehlikeden uzak hissederek
kibirlenir ve gelişigüzel bir şekilde canavara yaklaşır. Ama sonra aslan başını
ona doğru çevirir, hafifçe homurdanır ve Charlie kurşun gibi kafesten dışarı
uçar.
The Circus'tan bir dizi sahne
sembolik bir düzeye yükseltildi. Panayır alanında polisin zulmünden kaçan
Charlie, bir tür çekim alanına girer. Solda, sağda, önde, arkada - her yerde ve
her yerde sadece aynalar var. Charlie'nin ikişer üçer kaçan görüntüsü... Bir
sürü ufak tefek insan var ve bir polis hepsini kovalıyor. Sonra sembolik
görüntü değişir. Yönetmen Charlie'yi merkezde gösteriyor ve çevresinde çok ama
çok sayıda polis var. Hepsi yalnız küçük bir adamın peşinde.
Kahramanın sirk kariyerinin
gösterildiği sahnelerin özel bir anlamı vardı. Polisten kaçan Charlie, sirk
çadırının bulunduğu arenaya girer. Son derece sıkıcı bir gösteri devam ediyor.
Seyirciler ya uyukluyor, gazete okuyor ya da çenelerini yerinden çıkarma
tehdidiyle esniyor. Seyirci yanlışlıkla Charlie'yi yeni bir komedyen sanmış ve
onu sevinçle alkışlamıştır. O sadece takipçiden uzaklaşmaya çalışıyor ve
seyirci onun doğal "oyununa" neşeyle gülüyor.
Sirkin sahibi Charlie'yi
palyaço rolüne davet eder. "Geleneksel" sayıların provalarında tam
bir yeteneksizlik gösteriyor. Hayal kırıklığına uğramış bir patron, onu sahne
malzemesi konumuna indirger. Devasa bir görevli - kısa komedilerden Goliath'ın
yeni bir enkarnasyonu - küçük bir asistanı iterek elinin her hareketinden korku
içinde titremesine neden olur.
Ancak Charlie yine istemeden
arenaya girer. İğrenç katır, elleri sirk malzemeleriyle doluyken peşinden
koştu. Katırdan kaçan, tabakları düşüren, düşüp tekrar ayağa fırlayan
Charlie'nin halkın karşısına çıkması, dizginsiz kahkahalara neden olur. Kafası
karışan Charlie, bir yanlış anlaşılma nedeniyle illüzyonistin tüm tuzaklarını
mahvedip hilelerini açığa çıkardığında yoğunlaşır. Gelecekte Charlie, yalnızca
yerleşik klişelere aykırı numaralar yaptığı durumlarda seyirciyi gözyaşlarına
boğacak. Sirkin "yıldızı" olur.
Filmin ana hikayesi,
Charlie'nin binici kıza duyduğu özverili sevginin basit ve hüzünlü hikayesiyle
bağlantılıdır. Kendini bu duyguya verir, ancak karşılığında yalnızca
minnettarlık, sempati ve dostluk alır. Altına Hücum'da anlatılan güzel peri
masallarının henüz başlamamış olan zamanı sona ermiştir: binici, yakışıklı ip
cambazı Rex'e (sanatçı Harry Crocker) düşkündür. Aşıkların mutluluğu
Charlie'nin kendisi tarafından ayarlanmaktadır. Hatta kız arkadaşını takması
için Rex'e bir nişan yüzüğü bile verir.
Resim, gezici sirkin
ayrılmasıyla sona eriyor. Yeni evliler de minibüslerden birinde. Charlie,
yıkılan umutlarının olduğu yerde yalnız kalır. Yere dağılmış talaşa ve bir
zamanlar bir çembere gerilmiş yırtık büyük kağıt yıldıza - aşk, yanılsama ve
rüya günlerinin tek ve acı hatırası - ne yazık ki bakıyor. Kahkaha maskesi
artık kalbin donuk acısını ve ruhun ıstırabını örtmüyor. Sarkık küçük figür
yavaşça uzaklaşıyor. Ama şimdi Charlie kendini silkeliyor, üzücü anıları
uzaklaştırıyor ve yeni ve bilinmeyen bir geleceğe doğru yine yoğun bir şekilde
ilerliyor.
Bununla birlikte, The Circus'un
(ve bir sonraki film olan City Lights'ın) Chaplin dönemi, trajik bir gerçeklik
algısıyla karakterize edilir. Bu ruh hali uzun sürmeyecek. Chaplin, kahramanı
gibi, umutsuzluğun zehiri olan acının kanını zehirlemesine izin vermeyecektir.
İnsana olan iyimser inanç, gelecekte zafer kazanacaktır. Sadece kahramanının
gülümsemesinde asla dikkatsizlik görünmeyecek. Anlık bir ruh haline bağlı
olmayan gizli üzüntü, belirli bir kalıcı karakter niteliğinin, genel bir tavrın
ifadesi haline gelecektir. Bu hüzün, kahramanın iç görünümünün özgünlüğünü
artıracak ve onu, içinde yaşamaya ve acı çekmeye zorlandığı yabancı dünyaya
daha da karşı koyacaktır.
The Circus'ta çalışmaya
başlayan Chaplin, The Gold Rush ile aynı lirik ve neşeli komediyi yaratmak
istedi. Röportajlarından birinde şunları söyledi:
“Binbir Gece Masallarını birçok
kez okudum. Bu kitaptan filmimin ana fikrini aldım. Talihsiz bir Amerikalı yarı
serseri tesadüfen bir sirk sanatçısı olur ve yeni bir hayat onu büyüler.
Ancak resmin çekim sürecinde,
Chaplin, basın ve her türden ikiyüzlü tarafından kendisine karşı başlatılan
yeni ve daha da dizginsiz bir zulüm kampanyası nedeniyle, işini birkaç aylığına
kesintiye uğratmak zorunda kaldı. Bir arkadaşına yazdığı gibi, bu aylar onu
yirmi yıl yaşlandırdı. Ve bu sadece bir cümle değil. The Circus'un ilk kareleri
ile son sahnelerindeki Chaplin'i karşılaştırdığınızda, meydana gelen
değişikliklere istemsizce şaşırıyorsunuz.
Sanatçıya yönelik çılgınca
zulmün tam da bu zamanda ortaya çıkması tesadüf değildi. Yirmiler, Hollywood
için birçok yönden önemliydi. Bir grup radikal yönetmen ve sanatçı, hakları ve
yaratıcı bağımsızlıkları için giderek daha kararlı bir şekilde mücadeleye
girdiler, inatla yaşam hakkında doğruyu söyleme özgürlüğünü savundular.
Gerçekçilik, demokrasi, eserlerinin yüksek sanatsal değeri, halkın giderek daha
fazla tanınmasını sağladı, ana içeriği seks "sorunları", ucuz
sansasyon, işçilere yönelik saldırılar olan üretimin geri kalanının sahteliğini
vurguladı.
1922'de, Hollywood üzerinde
yeni trendlerin gelişmesinden endişe duyan tekeller tarafından Hollywood
üzerindeki kontrolünü güçlendirmek için, sinemada "otosansür"
uygulamak üzere tasarlanan Amerika Film Yapımcıları ve Film Dağıtımcıları
Derneği kuruldu [ Bu derneğin bir parçası olarak (1946'da Amerikan Filmleri
Birliği olarak yeniden adlandırıldı), tekelleştirilmiş film dağıtım sistemi
sayesinde dolaylı olarak kontrol edebileceği bazı "bağımsız"
yapımcıları (Chaplin dahil) içermiyordu.]. Derneğin başına Cumhuriyetçi
Parti'nin önde gelen isimlerinden ve Batı Yarımküre Katoliklerinin laik lideri
William Hayes getirildi. Bir tür kuşa benzeyen bu çirkin ve zayıf, Hollywood'un
taçsız kralı, korkudan değil, vicdandan efendilerinin çıkarlarını gözetiyordu.
Derneğin kurulması sırasında resmi olarak ilan edilen sinematografiyi "geliştirme"
hedeflerine gelince, konu yalnızca Wall Street'in işine gelen olaylarla
sınırlıydı: zalim olan her şeyi sinemadan kovma sloganı altında Hayatta meydana
gelen ve kaba olan Hayes, "eğlence" filmlerinin ve özellikle kapitalist
sistemi idealize edilmiş bir ışıkta - "mutlu ve güzel bir dünya"
olarak resmeden filmlerin gösterime girmesinde daha da fazla artış talep etti.
1920'lerin sonunda film
endüstrisinin testleri sona erdi. Egzotik Kaliforniya güzelliğinin ve
Hollywood'un romantik görünümünün ardında, o zaman bile, herhangi bir Detroit
veya Pittsburgh'dan pek de farklı olmayan, sıradan bir kapitalist şehrin
çelişkileri gizlenmişti. Onlar gibi, Hollywood da lüks ve yoksulluğun
kutuplaşmasına, sömürücü atölyelere, kitlesel işsizliğe ve grevlere, patlamalara,
krizlere ve bunalımlara aşinadır.
Hollywood'un ideolojik
temellerini baltalayan ilerici film yapımcılarının gerçekçi sanat mücadelesi,
isteseler de istemeseler de kaçınılmaz olarak keskin bir politik karakter
kazandı. Amerikan sinemasının sol kanadı nispeten küçüktü, ancak etkisi
güçlüydü, çünkü esas olarak en yetenekli ve ünlü yönetmenler ve oyunculardan
oluşuyordu. Halk arasındaki popülariteleri, Amerikan tepkisinin ekrana
gelmesini engelleyemeyecek kadar büyüktü. Bu nedenle, onlarla tek tek ilgilenmek
için her fırsatı değerlendirdi. Chaplin ona en tehlikelisi gibi göründü ve
bildiğimiz gibi ilk saldırılar on yıl önce ona yöneltildi. Sanatçının
"Hacı" ve "Parisli", bağımsız bir konum ve
"kışkırtıcı" ifadelerinin ortaya çıkması tepkileri çileden çıkardı.
Sanatçıyı ezmek, eserlerini ekrandan sonsuza dek kovmak için zamanını
bekliyordu.
The Circus'taki çalışması
sırasında Chaplin'e yeni bir saldırı gerçekleştirildi. Kampanyanın ilk
tetikleyicisi, ikinci eşi aktris Lita Grey'den boşanmasıydı. Elbette ahlaksızlık
konusunda kötü bir ün kazanmış olan Hollywood için basit bir boşanma parlak bir
sebep değil. Ayrıca asıl suçlu, davacı Lita Gray'in kendisiydi. Ama başka bir
sebep olmadığı için bundan faydalanmak zorunda kaldım. Gazetelerde, radyoda ve
hatta kitaplarda geniş çapta yayılan müstehcen kurgu ve iftira, Chaplin'in
itibarını lekeleyecek ve daha geniş bir zulmü başlatacaktı. Bunun hemen
ardından kafasına yine fantastik siyasi suçlamaların yağması tesadüf değil.
Resimleri "ahlaksız" olduğu gerekçesiyle altı eyalette yasaklandı.
Ardından, danışmanlardan oluşan
bir maiyetle çevrili - deneyimli avukatlar, Lita Gray mahkemede boşanma davası
açtı, Chaplin'in evi ve stüdyosu icra memurları tarafından mühürlendi.
Hollywood'da öyle bir durum yaratıldı ki, sanatçı geçici olarak New York'a
taşınmak zorunda kaldı. Sözde Ahlak Birliği, "aile ocağını terk
ettiği" için ona karşı silaha sarıldı. Akıl hastası olduğuna dair
söylentiler bile vardı. Neredeyse eşzamanlı olarak, Chaplin'in filmlerinin
yaygın bir şekilde boykot edilmesi için kampanyalar yürütüldü ve annesini
yabancı olduğu ve (göçmenlik yasasına göre) kişisel bir geçim kaynağı olmadığı
gerekçesiyle Amerika'dan kovmak için girişimlerde bulunuldu. Bir "deneme
balonu" olarak, aynı Ahlak Birliği, Amerikan vatandaşı olmak istemeyen
sanatçının sınır dışı edilmesini talep etmek için ilham aldı.
Ancak zulmü düzenleyenler,
kamuoyunun güçlerini hesaba katmadı. Geniş Amerikan halkı, ilerici sanatçıyı
resimlerinin sergilenmesinde büyük alkışlarla destekledi ve Avrupa'dan öfkeli
protestolar giderek daha yüksek sesle duyulmaya başladı. Örneğin Fransa'da
Louis Aragon, Rene Clair ve diğer önde gelen kültürel figürler, Chaplin'i
savunmak için aktif olarak konuştular. Amerikan basını, sansasyonel manşetlerin
tonunu kademeli olarak azaltmak zorunda kaldı ve ardından Chaplin'in adı
gazetelerin ön sayfalarından tamamen kayboldu.
Chaplin olan her şey için son
derece acı vericiydi, hatta bir süre insanlardan kaçınmaya, bütün günlerini
stüdyosunda geçirmeye ve neredeyse kimseyi kabul etmemeye başladı.
İkiyüzlü ve intikamcı burjuva
toplumu, onun inatçı ruhunu kırmak için her yolu kullandı. Bu Goliath'a karşı
mücadelede, kahramanı Charlie'nin filmlerde sık sık yaptığı gibi, geçici olarak
savunma pozisyonları almaya, kendini tek bir savunmayla sınırlamaya zorlandı.
Ancak bir ders vermeyi, "kafirleri" dizginlemeyi başardıklarını ümit
edenler derinden yanılıyorlardı. Çok yakında, büyük film yapımcısı en zorlu
silahı olan hiciv sapanını kullanarak karşı saldırıya geçecek.
Chaplin'in düşmanları ve mali
durumunu kökten baltalama girişimi yardımcı olmadı. Boşanmak için Leta Grey'e
büyük bir meblağ ödedikten kısa bir süre sonra, devlet hazinesi ondan neredeyse
bir yıl önceden vergi toplamak için acele etti. Bununla birlikte,
"Sirk" in başarısı, ona bir sonraki resim olan "Şehir
Işıkları" nı sahnelemek için gerekli parayı sağladı.
KAHRAMANIN GÖRÜŞÜ ("Şehir Işıkları")
Komedilerde ruh halimizin de
hüzün ve zevk karışımından başka bir şey olmadığını bilmiyor musunuz...
Sokrates
Chaplin'in kişisel deneyimleri
ve ruh halleri, elbette hem The Circus'un son çekimlerinde hem de City Lights
(1931) filminde iyi bilinen bir yansıma buldu. Ancak ikincisinin teması,
ideolojik yönelimi hiçbir şekilde onlar tarafından belirlenmedi. Sanatçı,
Birinci Dünya Savaşı yıllarında olduğu gibi şimdi de çağımızın olaylarına daha
yakın olmaya çalıştı. Dünya ekonomik krizinin başlaması ve emekçilere getirdiği
tüm felaketler, şaşkın Chaplin'in anında tepki vermesine neden oldu. Planlanan
"Şehir Işıkları" filminin planında ciddi değişiklikler yaptı ve bir
sonraki filmi olan "Modern Zamanlar"ı tamamen kriz temasına adadı.
Chaplin, krizi yalnızca iş faaliyetlerinde başka bir "gerileme",
aşağı doğru bir ekonomik eğri olarak algılamadı. Sanatçının keskin gözü, arkasında
kıyaslanamayacak kadar büyük bir şey gördü - dönemin bir işareti, kapitalist
sistemin ana tipik özelliklerinden birinin tezahürü.
"Şehir Işıkları",
ikiyüzlü bir şekilde "Barış ve Refah" olarak adlandırılan anıtın
görkemli açılışıyla başlar. Açılış törenine Chaplin tarafından grotesk-hiciv
tarzında karar verildi ve bu, olanlara karşı tavrına hemen ışık tutuyor.
Görkemli ama tatsız anıtın perdesi kaldırıldığında, ön planda Güç ve Yasayı
kişileştiren iki büyük figür olduğu ortaya çıkıyor; merkezi heykelin - Refah -
dizlerinin üzerinde küçük ve acınası bir işsiz Charlie uyuyor. Kutlama için
toplananlardan kaçmak istiyor ve iyi beslenmiş şişman adamlar ve sıska
ikiyüzlülerin "inceliksiz" görünümüne kızıyor. Kürsüdeki yakışıklı
beyefendiler ve olgun hanımlar özellikle kol geziyor ve onlarla birlikte
polisin vazgeçilmezi. Charlie onları sakinleştirmek için melon şapkasını doğru
bir şekilde kaldırıyor: şimdi çıkacak, endişelenmenize gerek yok beyler. Aşağı
iner, ancak aşağıdaki figürlerden birinin devasa kılıcına rastlar. Kılıç geniş
pantolonun içinden geçiyor ve Charlie kılıcın kabzasına kadar kayıyor.
Kalabalığın öfkesi artıyor. Charlie sıkıntılı; çaresizce bocalayarak beyefendi
melon şapkasını çıkarır ve kibarca eğilir.
Orkestra, kalabalığı, polisi ve
Charlie'yi donduran marşı çalar. Dengesini korumak için inanılmaz bir çaba
harcayan Charlie melon şapkasını çıkarıyor, saygıyla göğsüne getiriyor ve
çorabının ucuyla kaideye yaslanarak kıpırdamadan donup kalıyor. Bir lanet!
Çorap kayar ve Charlie tekrar bocalamaya başlar.
Marş bitti. Hemen yerini bir
kükreme ve tehditkar çığlıklar alır. Charlie sonunda kılıçtan kurtulmayı
başarır. Hasar görmüş pantolonunu hissediyor. Onarılmaz hasar! Ve sonra
ayakkabının üzerindeki bağ çözüldü. Bağlamak için Charlie figürün yüzüne
oturur. Saygın kamuoyu neden daha çok öfkeleniyor? Bir çeşit düşüncesizlik mi
yapmıştı? Charlie bir beyefendinin melon şapkasını kaldırıyor ve af diliyor.
Ayağa kalkar, eğilir ve ayağını başka bir figürün bükülmüş dizine koyar. Burnu,
Kanun'un kaldırdığı sağ eline çok yakındır. Uzaklaşmadan, birkaç saniye boyunca
geniş açık parmakları dikkatlice inceler, böylece seyirciye "uzun bir
burun" gösterir ... Hayır, Charlie bir çocuk değildir ve şakaları
düşünmez. Ancak özür dilemeye hazır.
Kalabalığın çılgınlığı doruk
noktasına ulaşır. Charlie botunun bağcıklarını bağladı ve artık emekli
olabilir. Ama şehrin belediye başkanı ve iki polis - zaten iki tane var! -
Meydanda bu kadar sabırsızlıkla onu beklemeleri boşuna. Charlie diğer yolu
tercih ediyor. Yavaş yavaş anıtın arkasına girer, parmaklıkların üzerinden
atlar ve gözden kaybolur...
Filmin hicivli başlangıcı, daha
sonraki olaylarla olay örgüsüne bağlı değildir. Ancak yapay, gereksiz
görünmüyor, çünkü seyirciler tarafından o zamanlar ortaya çıkan uyumlu ve basit
- Chaplin'e çok özgü - lirik-komik dramanın belirli bir algısını belirliyor.
Burada bir milyoner imajıyla ilgili sahnelerde hiciv çizgisi devam edecek ve
ilk karelerin derin sosyal alt metni, işsiz bir serserinin dokunaklı aşkının
tüm hikayeyi renklendiren hüzünlü ruh halini haklı çıkaracak. güzel kör çiçek
kız. Resimdeki komedi durumlarının bolluğuna rağmen, salonda nadiren kaygısız
kahkahalar meydana gelebilir. Chaplin'in talip olduğu buydu: Sonuçta, ekranda
bir parçasını gösterdiği hayat neşeli olmaktan uzaktır ve yalnızca acı ve hüzün
dolu kahkahalara neden olabilir.
Önsözün ardından, kahramanın
imajının bir açıklaması verilir. Chaplin gereksiz olan her şeyden kaçınır, son
derece ekonomik olmaya çalışır. Oyunculuk ve yönetmenlik becerileri o kadar
mükemmel hale geldi ki, seyircinin kahramanın ruh halini hemen yargılayabilmesi
için ekranda görünmesi yeterli. Bir yürüyüş, rastgele bir bakış, bastonla bir
oyun, kısa bir sahne - ve Charlie'yi daha önce hiçbir filmde görmemiş bir kişi,
onun iç dünyasına, karakterine, ilgi ve özlem çemberine girdi.
…Büyük bir şehrin gürültülü bir
kavşağı. Köşede çevik gazeteci çocuklar var. Charlie yanından geçiyor. Duruşu
ve tavrı özellikle sert ve ağırbaşlı ve her zamanki kostümü bu sefer
eldivenlerle tamamlanıyor. Küçük erkek fatmaların, bu işsiz adamın ancak
varlıklı bir beyefendinin eşleşebileceği iddialarla giyinmesi ve taşınmasında
eğlenceli bir şeyler bildikleri açık. Ona gülüyorlar; Charlie yanıt olarak
onlara parmağını sallar. Çilli çocuk onu bu parmağından tutuyor ve ...
eldivenin parmağı elinde kalıyor. Charlie bahtsız parmağı geri alıyor, bir
diğerini çıkarıyor, arsız şakacının burnunun önünde kibirli bir şekilde tıkırtı
yapıyor, yırtık eldivenin parçalarını geri koyuyor ve bastonunu sallayarak
hızla oradan ayrılıyor.
Yakındaki bir dükkânın
vitrininde gözüne çıplak bir kadının bronz heykeli takılır. Charlie ilk başta
görünüşü karşısında şok olur ve ona utangaç bir şekilde gözlerinin ucuyla
bakarak merakını dizginler. Yine de keskin bir heykelin önünde durmak uygunsuz.
Bununla birlikte, bir çıkış yolu var: Sonuçta, bu bir sanat eseri ve kendisi
bir uzman, gerçek güzelliğin bir uzmanı olarak oynayabilir. Charlie yine
pencereye yaklaşıyor, sonra geri çekiliyor, konsantre olarak gözlerini kısıyor,
eliyle gözlerini ışıktan koruyor, tekrar yaklaşıyor, inceliyor,
değerlendiriyor. Heykelin baştan çıkarıcı biçimlerine hayran kalarak, tekrar
kaldırıma doğru geri çekilir ... ve kapağı işçi tarafından indirilen kargo
ambarının açık boşluğuna neredeyse düşer. Charlie kaldırıma çıkar çıkmaz açık
ambar kapısına öfkeyle bağırır, ardından yerden yarı kalkmış bir adamla ağız
dalaşına girer. Ama şimdi kapak kalkıyor, üzerinde duran adam üst katta ve
devasa figürü küçük serseri üzerinde bir dağ gibi yükseliyor. Korkmuş Charlie,
bir an önce geri çekilmenin en iyisi olduğunu düşünüyor ...
Şehir Işıkları ekranlara
vurduğunda, Amerika Birleşik Devletleri ve Avrupa'daki on milyonlarca işsiz,
önsözden Charlie'de kendilerini kolayca tanıyabilir, onun ne zorluklara
katlanmak zorunda kaldığını anlayabilir. Yazar, gazeteci çocuklarla ve bir
vitrinde kısa bir eskizde, kahramanın denemelere rağmen neşesini, şakaya
hazırlığını, çocukça numarasını koruduğuna tanıklık eden karakter özelliklerini
kasıtlı olarak vurguladı. Böyle bir anlatım, izleyiciye önceki filmlerden
Charlie'yi hatırlatmakla kalmadı, aynı zamanda filmin ilk ve son karelerinde
kahramanın ruh halleri arasında özellikle çarpıcı, gerçekten trajik bir zıtlık
yarattı.
Önsözün hicivli renkleri,
sonraki sahnenin iyi huylu ironik sesi, daha da dramatik olanlarla değişen ana
olay örgüsünün lirik motifleriyle değiştirildi.
Chaplin bu filmde ilk kez
anlatım araçlarının çeşitliliğini müzikal bir paletle de
zenginleştirebilmiştir. "Şehir Işıkları" kelimenin tam anlamıyla
sesli bir resim değildi - insan konuşması henüz ses çıkarmamıştı - ama ona
müzik eşlik ediyordu ve partisyonu Chaplin kendisi yazdı. Müziğin kendi
deyimiyle filmde "aksiyonun ruhu gibi" olması, oyunculukla aynı önemi
kazanması amaçlanmıştı.
Gerçekten de buradaki görsel ve
müzikal efektler birbirini tamamlayarak olay örgüsü konumlarının ve
karakterlerin birleşik ve organik özelliklerini yaratıyor. Chaplin müziği esas
olarak duygusal bir güçlendirici olarak kullandı, ancak bazen ona dramatik
işlevler de yükledi. Bazen açıklayıcı başlıkların yerini alan ve değişen
leitmotifler, paralel düzenleme sırasında geçişleri kolaylaştırdı. Bazı
durumlarda, sağlam sanatsal görüntüler görsel olanlardan önce gelir. Böylece,
filmin giriş yazıtlarıyla eşzamanlı olarak, kaynayan bir kapitalist şehrin
temel gücünü ve bir kişiye yönelik fırtınalı saldırısını ifade eden keskin,
aceleci, mekanik eğlenceli motiflerle dolu sesler. Reklamların ışıkları ve
araba farları ile aydınlatılan, jeneriğin arkasında beliren hareketli trafiğin
arka plan görüntüleri, yalnızca müzikteki temanın bir gösterimi olarak hizmet
ediyor. En başta yaratılan büyük şehrin bu müzikal görüntüsü, kahramanın
kendisine düşman unsurlarla çarpışmasının tüm durumlarında defalarca
tekrarlanır.
Önsözde sesin önemi özellikle
büyüktür. Onun yardımıyla, şehrin "babalarının" ve
"hamilerinin" görüntülerinin parodisi ortaya çıkıyor: Chaplin,
grotesk karakterlerini podyumdan anlamsız bir şekilde, ses kaydıyla kasıtlı
olarak bozulmuş, ancak tonlarında tutulan bir sesle konuşmaya zorladı. ciddi
duruma uygun tüm görkemli tonlamaları "konuşma". Bu yüzeysel azamet
ile içeriğin tamamen anlamsızlığı (anlamlı jestler ve yüz ifadeleriyle
vurgulanan) arasındaki sonik karşıtlık, bölümün hicivli sesinin, olup
bitenlerin yanlışlığını ortaya çıkarmanın anahtarıdır [Böylesine çeşitli (sınırlı
da olsa). "Şehir Işıkları"nda ses kullanımı ilk bakışta Chaplin'in
sinematografideki bu en önemli yeniliğe karşı iyi bilinen olumsuz tavrıyla
çelişiyor gibi görünebilir. Aslında burada bir çelişki yoktu: Filmlerde müziğe
ve ses efektlerine karşı değildi, ona göre "büyük dilsiz" in güçlükle
yaratılan pandomim sanatını kaçınılmaz olarak yok eden "konuşan"
karakterlere karşıydı. O zamanlar tüm ülke sinemasının önde gelen isimleri
tarafından paylaşılan bu tür görüşler, ilk sesli filmlerin ilkelliği ve
filmleri uluslararası karakterinden yoksun bırakan dil engellerinin ortaya
çıkmasıyla açıklandı. Bu itirazlar, perdeden konuşmanın sessiz sinemaya
yalnızca teknik bir katkı olmaktan çıkıp organik ve son derece güçlü bir
sanatsal ifade aracı haline gelmesiyle ve ayrıca altyazının tanıtılmasından ve
dil engellerini aşan dublaj tekniklerinin geliştirilmesinden sonra ortadan
kalktı. ].
Önsözde, ana karakterin
imajının çocuklarla birlikte sahnede ve vitrinde sergilenmesinin yanı sıra,
devam edecek ve geliştirilecek olan Charlie imajının müzikal leitmotifi ilk kez
duyuluyor. film boyunca
Resme, kadın kahramanın
imajıyla birlikte yeni bir leitmotif eklenir. Bu neredeyse bir şarkı motifi,
lirik ve hatırlaması kolay [Ünlü vals "Violet Saleswoman"a
dayanıyordu. Chaplin, doğrudan kendi bestelediği müzikal temalara ek olarak,
filmin müziklerine (gözden geçirilmiş bir biçimde) birkaç popüler şarkı ve
danstan küçük alıntılar ve ayrıca klasik eserler (Rimsky-Korsakov'un
Şehrazat'ı, vb.) dahil etti.] . Müzik tonlarının yumuşaklığı ve biraz düşünceli
hüznü, görüntünün görünür renklerine tam olarak karşılık gelir.
…Çiçekler! Muhteşem beyaz
çiçekler! Çerçevelerinde, bir kızın belirsiz ve sakin bir yüzü belirir
(Virginia Cherrill [Chaplin genellikle şöhretle şımarık Hollywood ünlülerini
değil, sıradan aktörleri ve hatta bu durumda olduğu gibi genel olarak
profesyonel olmayanları davet ederdi.]). Bahçe çardağının yanında oturuyor,
ayaklarının dibinde güzel çiçeklerle dolu bir sepet var. Ancak sarışın
pazarlamacı boşuna alıcıları bekliyor - krizin zor günlerinde malları talep
edilmiyor.
Kaldırımın yanında, ondan pek
de uzak olmayan birinin lüks limuzini duruyor. Yanında aniden bir "trafik
sıkışıklığı" oluşuyor - birçok araba sabırsızca kalabalık, caddeyi
kapatıyor. Aralarında kaldırımda koşuşturmaca Charlie. Neredeyse motosiklet
üzerinde oturan bir polisle çarpışıyor. Charlie, ondan kaçınmak için ihtiyatlı
bir şekilde boş bir limuzinin arka kapısını açar ve içeri girer. Kaldırımın
diğer tarafından çıkıp kapıyı çarptı ve ona çiçek uzatan gülümseyen bir kız
gördü.
Pazarlamacı kadının
güzelliğinden etkilenen Charlie durur. Sonra ceplerinde bozuk para arar, bulur
ve kıza verir. Dikkatsiz bir hareketle, istemeden çiçeği elinden düşürür. Kız
diz çöker ve eliyle asfaltta el yordamıyla ilerler, aşağıya değil dümdüz
ileriye bakar ve "beyefendinin" eskimiş ayakkabılarına aldırış etmez.
Charlie kaldırımdan bir çiçek almıştır ve kızı hayretle izlemektedir. Başını
çevirir ve gözleri artık Charlie'nin ellerine sabitlenmiş olmasına rağmen,
"Çiçeği aldınız mı, efendim?" diye sorar. Charlie sessizce onu
uzatır. Ama sorusuna bir cevap beklemeye devam ediyor. Aniden ona korkunç bir
gerçek ortaya çıkar: o kördür!
Charlie çiçeği kızın eline
getirir, kız ayağa kalkar ve çiçeği ceketinin iliğine iğneler. Charlie saygıyla
ve düşünceli bir şekilde onun yerine oturmasına yardım ediyor. Kızın
talihsizliği karşısında şok olmuş, gözlerini ondan ayırmadan geri adım
atmıştır. Silindir şapkalı bir beyefendi geçer ve bir limuzine biner. Kapı
çarpıyor, araba hareket ediyor. Kör bir pazarlamacı, hareket eden bir limuzine
doğru uzanır ve arkasından bağırır: "Değişmelisiniz, efendim!"
Bu kadar! Charlie'yi bir araba
sahibi, belki de karşılık vermeye alışkın olmayan bir milyoner sanmıştı! Ve
Charlie sessizce, sessizce, nefesini tutarak, dikkatli bir şekilde daha da
uzaklaşıyor. Tamamen ayrılamaz, sessizce aynı çitin üzerine, çeşmenin yanına
oturur, güzel kör çiçekçi kıza hüzünle bakmaya devam eder ...
Bu bölümün tamamı drama ve
lirizmle dolu, tüm uzunluğu boyunca seyirciye gülmek için hiçbir zaman bir
sebep verilmedi. Duygusal açıdan farklı sahneleri değiştirme ilkesine bağlı
olarak, Chaplin burada kısa ve komik bir kesinti yaptı: Kız çeşmeye yaklaşır,
küçük bir kovayı çalkalar ve Charlie'nin varlığından habersiz, tam yüzüne su
sıçratır.
Sanatçının
"Parisli"de detaylarla çalışarak artan becerisi bu kesintiye bile
yansıdı. Yalnızca acil hedeflerine hizmet etmekle kalmaz, aynı zamanda
kahramanın trajikomik imajı için de çalışır: her zamanki gibi, nezaketinden,
insanlığından dolayı cezalandırılır. Bu açıdan film karakterlerinin ilk
buluşması, onların son buluşmasının yankısı olacaktır. Ve ne burada ne de kız
eylemlerinden suçlu değil. Charlie bunu anlıyor ve seyirci de bunu anladı.
Çevreleyen dünya, kör kadını şehrin sokaklarında açlıktan kurtulmaya zorladı.
Aynı dünya, ona insan onuru hakkında yanlış fikirler, yanıltıcı mutluluk
hayalleri ve ayrılmaz bir şekilde zenginlikle bağlantılı ilham verdi. Ve
Charlie'nin daha önce hayalinde canlandırdığı gibi zarif bir beyefendi yerine
dilenci bir serseri görerek net bir şekilde görmeye başladıktan sonra, derin
hayal kırıklığını, istemsiz dehşetini ve aşağılayıcı acıma duygularını bile
gizleyemeyecektir.
Charlie'nin resmin başka bir
kahramanı olan milyoner (sanatçı Harry Meyers) ile ilk buluşması incelikle
çözüldü. Küçük işsiz adamın gece için barınağı yok. Setin taş levhaları boyunca
yorgun bir şekilde kıyıyor ve suyun yanında soğuk bir banka oturuyor. Elinde
hala kör bir kızdan aldığı bir çiçek var. Geç saate rağmen, Charlie sette
saygın giyimli birinin varlığını fark eder ve çiçeği yüzüne kaldırarak gece
yürüyüşünde rüya gören bir sevgili şeklini alır.
Ancak bu beyefendi ne yapacak,
boynuna bir ilmik atıp şimdi de ipin diğer ucunu ayağının dibinde yatan bir
taşın etrafına dolayacak?.. Charlie, yaptıklarını korkmuş gözlerle takip
ediyor. Yabancı bir taş alıp sendeleyerek onunla suya doğru yürüdüğünde, çiçeği
bankın üzerine koyar ve havalanır. Kendini boğmak üzere olan pervasız bir
insanın yolunu kapatan Charlie, ilhamla hayatın güzelliklerinden bahsetmeye başlar.
Beyefendi dehşet içinde yüzünü elleriyle kapatıyor - aslında, neredeyse ne
kadar telafisi mümkün olmayan bir aptallık yapıyordu! Attığı taş kurtarıcının
ayağına düşer. İyi niyetinden dolayı bir kez daha cezalandırılan talihsiz
Charlie, yaralıyı kollarının arasına alarak tek ayak üzerinde yerinde zıplar.
Kendini acıyı unutmaya zorlayarak, hayatın sonsuz büyük ve küçük sevinçlerinden
bahsetmeye devam ediyor - o, bu en önemsiz parya, evsiz ve işsiz, dünyadaki bir
insanın kaybedebileceği her şeyden mahrum! Ve varoluşun muhteşem mutluluğuna
kimi ikna ediyor? Dünyadaki her şeye erişimi olan zengin bir adam! ..
İkincisinin aptal, sarhoş
yüzünde hiçbir ifade okunamaz. Artık hiçbir şey duymuyor gibi görünüyor. Aniden
arkasını dönerek ilmiği tekrar kapar, kendi boynuna ve aynı anda arkasında
duran Charlie'nin boynuna fark etmeden fırlatır. İntihar yük için eğilir, ilmik
başından kayar. Yükü zorla fırlatır ... ve taşın ardından hayatı çok tutkulu
seven küçük bir serseri suya uçar.
Milyonerin Charlie'yi iki kez
sudan çıkardığı ve iki kez kendisinin içine düştüğü sonraki çekimler komik
paralelliğe dayanıyor. Sonunda, iliklerine kadar sırılsıklam olan ve
kucaklaşarak kurtarılan kurtarıcı setten ayrılır. Aniden ortaya çıkan bir polis
onlara şüpheli bir bakışla eşlik eder, ancak Charlie bankta bırakılan çiçeği
hatırlar ve onun için geri döner. Kendisine sonsuz dostluğa yemin eden
milyoner, onu lüks evine götürür. Eşikte, görkemli bir uşak tarafından
karşılanırlar. "Yeni ne var, James?" sahibi sorar. "Karınız
eşyalarını gönderdi, efendim." "Harika," özlü cevaptır.
Bu kısa diyalog ve milyonerin
çöpe attığı genç bir kadının fotoğrafı, izleyiciye onun neden intihar etmeye
çalıştığını açıklıyor. Evdeki ve özellikle yeni "arkadaşların"
takılmaya gittiği ve serseri Charlie'nin kendisini alışılmadık moda bir
toplumda bulduğu gece restoranında sonraki sahneler, kelimenin tam anlamıyla
komik buluntular ve numaralarla parlıyor. "Arkadaşlar", ancak şafak
vakti, çılgın bir fokstrotun ritmiyle sarsılarak seğirerek restoran salonunu
terk eder. Son sayının üstü açık bir arabasında oturan sarhoş bir milyoner
direksiyona geçer. Güçlü bir araba ıssız sokaklarda korkunç döngüler çiziyor,
kaldırımlara çarpıyor, köşeleri kesiyor ve bir felaketten kıl payı kurtuluyor.
Korkmuş Charlie yalvarır: "Daha dikkatli yönetmeye çalış!" Milyoner,
direksiyonu tamamen kaderin insafına bırakarak ona döner ve şaşkınlıkla sorar:
"Araba kullanıyor muyum?" Sonra Charlie aceleyle direksiyonu kapar,
bir milyonerin yerine geçer ve arabayı kendisi sürer.
Kriz yıllarında bu olay,
kapitalistlerin devlet makinesini yönetememesine dair açık bir ima olarak
algılandı. Amerikan basınının filme karşı düşmanca tavrını her şeyden önce
belirleyen, sanatçının sosyo-ekonomik sisteme yönelik bu tür saldırısıydı.
Milyonerle ilgili tüm
sahnelerin derin sosyal alt metni, Chaplin tarafından müzikte yankılanan büyük
şehir temasıyla vurgulanıyor. Tek bir leitmotif, adeta bu çeşitli görüntüleri
tanımlar. Sürekli tekrarı nedeniyle, izleyici, Amerika'nın kaderinin
hakemlerinden biri olarak bir milyoner imajına genelleştirici bir anlam veren
anlık çağrışımlara sahip. Ve sadece milyonerin kendisi değil, bazen sarhoş,
bazen ayık, ama bazen görünüşte önemsiz, rastgele eylemleri sembolik anlam
kazanıyor. Onlarda, ya sadece ölümlü Charlie'ye bahşedilen kaderin ender ve
aldatıcı gülümsemesini ya da her fırsatta kahramanı bekleyen talihsiz
talihsizliğin çirkin yüzünü tahmin edebilirsiniz.
İşte Charlie'ye muhteşem
arabasını ve biraz para veren sarhoş bir milyoner. Charlie kör bir çiçekçi
kızdan bütün bir sepet çiçek alır ve kızı arabasıyla eve götürür. Ancak döndüğü
milyonerin malikanesinde onu beklenmedik bir üzüntü beklemektedir: uyuyakalmış
ve ayılmış zengin bir "arkadaş" önceki gecenin tüm olaylarını unutur
ve Charlie'yi bile tanımaz. Uşağa onu içeri almamasını emreder ve ardından
kendisine bağışlanan arabada oradan ayrılır.
O akşam milyoner tekrar sarhoş
olunca tekrar buluşurlar. Charlie'nin davranışları ve komik numaralarıyla
seyirciyi eğlendirdiği bir ziyafet düzenlenir. Sabah bir milyonerin yatağında
uyanır. Ayıldıktan sonra, dünün "arkadaşına" şaşkınlık ve tiksinti
ile bakar, uşak onu evden atmasını emreder.
Üzülen Charlie, kızın ilk kez
çiçeklerle çevrili bir şekilde ona gülümsediği yere gider. Onu bulamaz ve
endişelenerek aceleyle evine gider.
Pencereden bir doktor ve
yatakta yatan bir kızı gören Charlie, hastaya yardım etmeye karar verir. Önüne
çıkan ilk işi alır - sokaklardan bir kanalizasyon temizleyicisi. Ancak kısa
süre sonra Charlie bu iğrenç mesleği kaybeder: Hastayı yiyecek ve ikramlarla bir
kez daha ziyaret ettikten sonra, öğle tatilinden geç kalır ve dışarı atılır.
Kahramana çeşitli yaşam değişimlerinde eşlik eden (rolün bir tür alt metni
olarak), belirli müzikal temalar, her seferinde onun duygu ve düşüncelerine
daha derinlemesine nüfuz etmesine yardımcı oldu. Flaner Charlie'nin imajı,
yürüyüşünün kıyma ritmini aktaran, alçak perdelerde girift ve komik bir melodi
ile müzikte ve önsözün hicivli karelerinde ve milyonerle bazı sahnelerde ortaya
çıkarılmışsa, imajı şu şekilde ifade edilmiştir: hızlı, esprili bir motif, o
zaman lirik sahnelerde kahramanın ruh hali kesinlikle imkansızdır, kör kızın
ana motifinin yumuşaklığını ve dalgın hüznünü daha iyi karakterize eder. Hasta
çiçekçi kıza yaptığı ziyaretler sırasında Charlie, özenli, dokunaklı ve son
derece saygılı bir şövalye olduğunu kanıtlar. Ve bir gün yanında, ziyarete
gelen Viyanalı bir doktorun körlüğü başarıyla tedavi ettiğini bildiren bir
gazete getirir. "İnanılmaz. O zaman seni görebilirim," diyor kız.
Charlie sessizce iç çekiyor: bu durumda, tüm gerçeği bilecek ve onu kaybedecek.
Ama yine de bu bir engel olmamalı. Ama bu kadar büyük parayı nereden
bulabilirim? Ne de olsa, odanın bir sonraki ödemesini ödeyecek birkaç dolar
bile yok - ev sahibi ertesi sabah kızı sokaktan çıkarmakla tehdit ediyor.
Nereye gitmeli,
"refah" çağında nerede iş bulmalı - nerede, nerede? Ringde bile
şansını dener ama tabii ki yenilir. Yavaş bir yürüyüşle, tamamen umutsuzluk
içinde, büyük bir şehrin gürültülü ve parlak bir şekilde aydınlatılmış gece
sokağında, dikkatsiz, şık giyimli insanlardan oluşan bir kalabalığın içinde
dolaşıyor. Ve bir anda kendini Avrupa gezisinden dönen bir milyonerin
kollarında bulur. Bu saatte, elbette, paramparça sarhoş. Kaderin ardı arkası
kesilmeyen iniş çıkışlarından bunalmış halde Charlie'yi de yanına alır.
Milyoner, Charlie'ye kızı
tedavi etmesi için bin dolar verir. Ancak hırsızlar evinde pusudadır.
Milyonerin kafasına muştayla vurdular ve bilincini kaybetti. Charlie ellerinden
kaçmayı başarır ve polisi arar. Soyguncular kaçar; bir uşak ve bir polis
belirir ve cebinde bin dolar buldukları Charlie'nin suçtan şüphelenir. Milyoner
aklını başına topladığında, mutlu Charlie umutla ona koşar, ancak kafasına
aldığı bir darbe milyonerin tüm şerbetçiotlarını yere serer. Acı içinde yüzünü buruşturarak
Charlie'ye pişmanlık duymayan gözlerle bakar. "Bu adam kim?" uşak
sorar.
Kafası karışan ve sinirlenen
Charlie, bir polisin elinde kıvranır. Kanıt olarak elinde tuttuğu bir tomar
paraya üzgün üzgün bakar. Beklenmedik bir şekilde ustaca bir manevrayla polisin
elinden kurtulmayı başarır. Parayı elinden alarak hızla kaçar.
Kızın tanıdık odası. Charlie bu
kadar zorluk ve tehlikelerle elde ettiği tüm parayı kör adama verir. Elini
öpüyor! .. Charlie buradan sonsuza kadar ayrılacak - kanun kaçınılmaz olarak
onu geçecek ve şövalyeliği için acımasızca ödemek zorunda kalacak. Ama sonra
kız görüşünü geri kazanabilecek. Doğru, o zaman perişan ve sefil bir dilenci
olan o, sonunda onun aşkından umudunu kesmek zorunda kalacak. Bundan ne haber?
Ama görecek! Ve bu ana şey!
Charlie veda ediyor: “Yakında
döneceğim…” İzleyici, onun üzgün yüzü ve hafifçe bükülmüş figürüyle tüm
karmaşık deneyim yelpazesini okuyor. Kız kıpırdamadan donup kalıyor,
minnettarlığını ifade edecek kelime bulamıyor, duygularından bunalmış durumda
ve kendini kapının eşiğinden geçmeye zorluyor.
... Cıvıl cıvıl çocukların
gazete sattığı sokağın köşesi. Charlie'nin yaklaştığını görürler ve ona başka
bir oyun oynamaya niyetlenirler, ancak zamanları yoktur: iki uzun boylu
dedektif ona yaklaşır ve ellerini kelepçeler. Hapishanenin kasvetli devasa
kapılarına girmeden önce, Charlie, özgürlüğe bir veda işareti olarak, kaderin
iniş çıkışlarını ve günlük zorlukları küçümseyen bir jestle - tipik bir Londra
Cockney jesti - omzunun üzerinden bir sigara izmariti atar ve çizmesinin
tabanıyla ustalıkla arkasına fırlatır.
Sayfalar birbiri ardına
takvimden uçar. Bir sürü yaprak. Hüzünlü sonbahar. Kız bir sepet beyaz çiçek
önünde. Panelde, bahçe çitinde değil, büyük camlı bir mağazada oturuyor.
Çiçekçi kız eşyalarını dikkatlice yerleştirir, aynanın önünde kendini düzeltir
- artık kör değildir. Mağazanın önünde muhteşem bir araba durur ve içinden ince
bir züppe çıkar. Çiçek sipariş eder; kız onu yakından inceler ve ardından ona
uzun bir bakış ve iç çekişle eşlik eder. Büyükannesine "O olduğunu
düşündüm" diyor.
Tanıdık bir köşede, çiçekçinin
çok yakınında, Charlie belirir. Mağaza vitrinlerinin önünden kayıtsızca
geçiyor, bir zamanlar yaşayan gözleri boştu. Küçük figürü daha da küçülmüş gibi
görünüyor ve sıradan kostümü paramparça oldu. İlk kez, Chaplin'e göre haysiyet
duygusunun bir sembolü olarak hizmet eden bir bastonu bile yok. Charlie'nin
elleri soğuktan ceplerinin derinliklerine sıkışmış durumda. Yorgun bir şekilde
ayaklarını sürüyerek eski tanıdıklarının - gazete satıcılarının yanından geçer.
Gözle görülür şekilde uzanmayı ve genç erkeklere dönüşmeyi başardılar.
Yaramazlıkçılar, Charlie'nin gelişini kendi yöntemleriyle karşılar ve onu bir
bezelye bombardımanıyla karşılar. Ama artık onların önünde gösteriş yapmaya ve onlarla
şakalaşmaya meyilli değil.
Aniden, Charlie kaldırımda
yatan beyaz bir çiçek görür. Ne çok şeyi hatırlatıyor!.. Charlie onu almak için
eğiliyor. Arkada, bol pantolonundaki bir delikten kirli bir gömleğin ucu dışarı
çıkıyor. Çilli çocuk ayağa fırlar, ona yapışır ve kuvvetle çeker. Charlie
neredeyse düşüyor ama kumaş parçası iğrenç çocuğun elinde kalıyor. Öfkeli bir
Charlie onun peşine düşer, kaçar ve kopan parçayı fırlatır. Charlie onu alır,
onunla burnunu siler ve mendil yerine yan cebine tıkar.
Kız pencereden tüm sahneyi
görür ve neşeyle güler. Charlie arkası dönük duruyor ama sonra dönüp onun
gözleriyle buluşuyor. Tabii ki onu hemen tanır! Nazik ve sempatik bir şekilde
gülümsüyor. Bakışlarına şaşırdı ve gülerek asistanına fırlattı: "Kazanmış
gibiyim."
Kızın bakışı Charlie'ye
hayattan memnun olduğunu, neşeli olduğunu, güzel giyindiğini ve en önemlisi
gördüğünü anlatıyor. Onu tanımaması iyi! Charlie, kaldırımdan aldığı ufalanan
bir çiçekle pencerenin önünde duruyor.
Kız bu komik paçavra için
üzgün. Buketten güzel bir çiçek alır ve onu dükkana davet ederek Charlie'ye
verir. Hala duruyor, gözlerini ondan ayırmadan. Kız tahmin ediyor: Bir çiçeğe
değil, daha önemli başka bir şeye ihtiyacı var. Yazar kasadan bir madeni para
alır, eşiğe gider ve çiçekle aynı anda parayı uzatır.
Ona para teklif ediyor! Dehşete
kapılır, geri adım atar. Hayır, hayır, bu sadakayı kabul etmeyecek!
Yine de Charlie bu ayartmaya
karşı koyamaz ve temkinli bir şekilde yaklaşarak çiçeği alır. Sesinden
tanınmamak için tek kelime etmiyor. Kız zorla eline bozuk para verir.
Bu nedir? Bu el ona neden bu
kadar tanıdık geliyordu? Ona dikkatlice dokunuyor. Evet, bu bir zamanlar şükran
duygusuyla öptüğü elin aynısı. Yanlışlıkla yapılan bir dokunuş ona her şeyi
açıklıyor. Şimdi bu serserinin garip davranışlarını, bakışlarını anlıyor. Demek
bu onun yakışıklı prensi, daha kör ve dilenciyken onu kendi arabasıyla götüren
cömert bir hayırsever!
Charlie, kızın onu tanıdığını
fark eder. Ama yine de tek kelime etmiyor. Sadece üzgün, çok üzgün
gülümsemeler. Anlamlı bakışında hüzün ve neşe birbirine karışıyor. Dişlerinin
arasında bir çiçek tutuyor ve sıktığı dudaklarında bir parmak sessizlik için
yalvarıyor gibi görünüyor. Sürekli Charlie'ye bakıyor; hala aynı kafa
karışıklığı, derin umutsuzluk ve gönül yarası ifadesine sahip.
"Sen...?" Başını hafifçe ona doğru salladı.
Onu görmek için gözlerini
iyileştirmek istedi! Gülümsemeye çalışır, ürkekçe gözlerinin içine bakar ve
sonunda "Şimdi görüyor musun?" der.
Kız gözyaşlarını tutmakta
zorlanıyor. "Evet, şimdi görüyorum." Charlie'nin yüzünde bir
gülümseme var. Gözyaşlarından ölçülemeyecek kadar daha acı veren bir
gülümseme...
Sonu gerçekten dramatik. Olay
örgüsü tamamlanmadı - seyirci son son hakkında tahminde bulunmaya bırakıldı.
Bununla birlikte, bunun için özel bir fantezi gerekli değildir - kahramanların
sonraki eylemleri, anlatılan tüm basit ve üzücü hikayeye nüfuz eden aynı
acımasız yaşam gerçeği tarafından belirlenmelidir. Resmin teması tükendi ve
sanatçının şu anda buna bir son vermesi gerçeği, olay örgüsünün kendisi için
değil, alt metinde gizli olan fikrin onun için öneminden bahsediyor.
"Şehir Işıkları",
Chaplin'in yaratıcılığının iki ana hattının bir tür senteziydi. Kapitalist
toplumun sosyal ahlaksızlıklarının eleştirel gerçekçi bir şekilde kınanması
açısından bu, The Life of a Dog, The Pilgrim ve The Parisienne'den sonra yeni
bir adımdı ve açıkça hicivli Modern Times broşürünün eşiğiydi. Lirik ve
dramatik motiflerin komik gelişimi açısından film, The Wanderer, The Kid, The
Gold Rush ve The Circus'u içeren döngüyü tamamladı. Belki de bu sentezin
sanatçı tarafından emsalsiz olan organik doğası sayesinde, "Şehir
Işıkları" onun en iyi yaratımıydı.
Bu filmden yirmi yıl sonra,
Chaplin'in sanatının lirik akımı dinmeyecek: ekonomik krizin felaketleri ve
İkinci Dünya Savaşı'nın trajedileri kaynağını kurutacak. Sadece "Ramp
Lights" da sanatçı, insan hissinin hayat veren sıcaklığını yaşlı
palyaçonun harap olmuş ruhuna ısıtmak için ona tekrar dönecektir.
"Şehir Işıkları"nda
izleyici, sıradan insanlarda gizlenen alışılmadık derecede saf güzellikteki bir
atmosfere kapılır. Chaplin'in kahramanında o kadar çok manevi zenginlik,
sağlıklı duygular, yaşamla mücadelede gerçek cesaret var, insanlık onuru
konusunda o kadar gelişmiş bir bilinci var ki, başkalarına karşı görevi, o kadar
güçlü ki mutluluk arzusu, öncelikle bunu yapımında gördü. diğerleri, imajının
zaten belirli bir ahlaki insan ideali olduğu için mutlu. Ve böylece kaderi,
deneyimleri, seçtiği - ve gelecekte seçebileceği - yaşam yolları evrensel bir
anlam kazandı.
"Şehir Işıkları" nda
Chaplin nihayet kahramanının sanatsal imajının oluşumunu tamamladı. Bu görüntü
basit değil; önemi, öncelikle, burjuva toplumunun gelişmesinde bütün bir çağın
ürünü olması olgusuyla belirlenir. Küçük kaderi, büyük Chaplin temasını yansıtıyor
- sıradan insanın yoksulluk ve baskıdan özgürlüğü teması, insan mutluluğu için
mücadele teması. Bu tema zaten birçok kısa filmin içeriğini belirlemiştir,
ancak yalnızca "Şehir Işıkları" nda o kadar derinden ortaya çıkmıştır
ki, izleyiciyi kahramanın kaderi hakkında ciddi bir şekilde düşünmeye ve
kendilerine şu soruyu sormaya zorlamıştır: hayatın hangi yolları olmalı?
seçiyor mu?
Chaplin burada bu soruya bir
cevap vermedi, ama belli ki buna acil ihtiyacı kendisi hissetti. Her halükarda,
sonraki iki resminde bunu yapmaya çalışacak.
Charlie dipten bir adam ve
Chaplin'in komedi sanatında olumlu bir başlangıcı temsil ediyor. Elbette kaderi
ve trajikomik talihsizliklerinin tarihi, Amerika Birleşik Devletleri
kitlelerinin yaşamını ve mücadelesini tam olarak yansıtamadı. Sanatçı bunu
iddia etmedi. Ancak Chaplin'in karakteri, bir dereceye kadar ortalama bir
Amerikalıya özgü, hem olumlu hem de olumsuz bazı temel özelliklerde ifadesini
buldu. Bu özellikler büyük ölçüde kahramanın gelecekteki yolunu
belirleyecektir.
"Şehir Işıkları"nda,
modern olayların rüzgarı Charlie'nin hayatının kararsız bir köşesine çoktan
esmiştir, ancak henüz bilincini uyandırmamıştır. Sanatçı, kahramanının sosyal
ve politik düzenin en temel gerçeklerini anlamaktan uzak olduğunu gösterdi. Kaderinin
karşı karşıya geldiği sosyal merdivenin en tepesindeki ve en altındaki
insanları doğru bir şekilde değerlendiremez ve buna göre ilişki kuramaz.
Ebedi düşmanı olan milyoner
Charlie'de, anlaşılır ihtiyatlılığına rağmen, hepsini sadece sarhoşken iyi ve
kibar bir adam olarak gördü ve karısının ihanetini yaşayan bu "talihsiz
arkadaş" ayıldıktan sonra içtenlikle şaşırdı ve üzüldü. yukarı,
tiksintiyle onu kendimden uzaklaştırdım.
Aynı zamanda Charlie, kendisi
gibi fakir insanlara karşı küçümseme, hatta gaddarlık gösterme yeteneğine
sahiptir. Filmde, kahramanın karakter gelişiminin tüm mantığıyla görünüşteki
uyumsuzluğu nedeniyle meşru bir şaşkınlığa neden olabilecek bir bölüm var:
Sarhoş bir milyoner tarafından kendisine verilen lüks bir arabayı terk eden
Charlie, sefil bir dilenciyi devirdi ve götürdü. kaldırımdan bir sigara
izmariti aldı.
Chaplin'in olgun sanatında,
şans unsuru, kötü tasavvur neredeyse tamamen dışlanmıştı. Charlie'nin erken
dönem "şiddetli" kısa komedi tekniklerini anımsatan acımasız
eyleminin arkasında belirli bir psikolojik anlam vardı. Charlie sürekli olarak
çevreden etkilenmiştir ve eylemi, bu etkinin sonucudur, zamana istemsiz bir
övgüdür. Son derece semptomatiktir ve daha sonraki gelişimlerinde kahramanı,
çevredeki gerçekliğe uyum sağlamak için hakim ahlakın kurt yasalarını kabul
etmeye yönlendirebilecek özellikler içerir. Charlie'nin "Şehir
Işıkları" filminden imajını geliştirmenin olası yollarından biri, mantıklı
ve trajik sonucunu Charles Chaplin'in sonraki çalışmasında alacak.
Başka bir olası yol, kahramanı
taban tabana zıt bir yöne götürdü. Varlığını tuhaf işlerle destekleyen işsiz
Charlie'nin özelliği tam bir ilgisizlikti; bunda, Amerikalı emekçilerin
çoğundan farklıydı, ancak çoğu, ideolojik olarak, kendilerinin yürüttüğü sınıf
mücadelesini henüz anlamamıştı. Örgütlü işçilerin aksine, Charlie genellikle
herhangi bir mücadelenin dışında durdu. Kolektif duygusundan yoksun bir
bireycidir. Charlie, hayatın kendisine sürekli olarak dayattığı haksızlıkları
ve darbeleri kaçınılmaz bir şey olarak kabul etmişti. Başını eğmedi ama kendini
tek başına savundu ve bu nedenle yenilgi üstüne yenilgi yaşadı.
City Lights'ta anlatılan
Charlie'nin hikayesi, aslında tüm ve çeşitli illüzyonların ölümünün
hikayesidir. Charlie safça nezakete, insan ilişkilerinin çıkar gözetmemesine,
arkadaşlığa ve aşka inanıyordu. Ancak kader onu ölümden kurtardığı milyoner bir
iş adamına karşı itince, nezaketin, minnettarlığın ve dostluğun bu dünyada
aldatıcı, gerçek dışı olduğuna ikna oldu. Bir milyoner ancak sarhoşken insana
benzer; olağan, ayık durumda, bu sadece soğuk bir iş adamı. Paranın aynı
görünmez ama güçlü gücü nedeniyle, Charlie'nin kişisel mutluluğa yönelik
mütevazı, söylenmemiş umutları, son yanılsamalarının çöküşü de çöktü. Chaplin,
filmde sadece kadın kahramana değil, aynı zamanda kahramana da bakış açısı
kazandırdı. Bu yüzden finalde sanatçının inanılmaz derecede anlamlı gözlerinin
veda bakışı son derece hüzünlü ve trajiktir.
Charlie'nin zavallı bir çiçekçi
kıza karşı özverili ve asil aşkının hikayesi, filmin olay örgüsünden biriydi;
ayyaş milyonerle "arkadaşlığının" hikayesi ikinci taslaktır. Ancak
ikisi de birbiriyle iç içe geçmişti ve aynı amaca hizmet ediyorlardı:
kahramanın sınıf eşitsizliği üzerine kurulu bir toplum hakkındaki demokratik
yanılsamalarını ve idealist fikirlerini çürüttüler. Resmin sonunda Charlie
birçok üzücü gerçeği fark etmeye başladı; hayattan aldığı yenilgiler, eski kör
varlığını, amaçsız serseriliğini tamamen düşünülemez hale getirdi.
Bir sonraki film, "Yeni
Zamanlar", protesto yoluna ilk kez giren küçük bir adamın kaderi
hakkındaki hikayenin doğal ve mantıklı bir devamı olacak. Ve bu film geleneksel
komedi araçlarıyla çözülecek olsa da, Chaplin yine de kahramanı için tam olarak
protesto yolunu onayladı ve daha sonra Mösyö Verdu'da kapitalist gerçekliğe
uyum sağlama yolunu çürüttü. Bu gerçek, elbette sanatçının ilerici bakış
açısını anlamak için büyük önem taşıyor.
Bölüm VII. SAVAŞMAK!
HİVİ HİVİ ("Yeni Zamanlar")
Benim şaka yolum doğruyu
söylemektir.
Bernard Show
Charlie'nin "City Lights"
finalinden, içinde yaşadığı dünya hakkındaki yanılsamalarından ayrılan hüzünlü
görüntüsü, artık Chaplin'in o zamanki görünümüne hiçbir şekilde benzemiyordu.
Son zamanlarda sanatçının başına gelen denemeler onu sertleştirdi, düşmanlara
karşı mücadeleye hazırladı.
1930'da Chaplin, Şehir
Işıkları'ndaki çalışmasını bitirirken, Sovyet film yapımcıları S. Eisenstein,
G. Alexandrov ve E. Tisse, Hollywood'a geldi. Anıları bizim için Chaplin'in
portresinin en önemli özelliklerini yeniden yaratıyor. Eduard Tisse, büyük
sanatçının 50. yıl dönümüyle bağlantılı olarak "Kino" gazetesinde
yayınlanan "Chaplin ile Buluşmalar" makalesinde özellikle şunları
yazdı:
“Altı ay boyunca neredeyse her
gün yapılan toplantılar. Hararetli tartışmalar ve ortak yürüyüşler zamanı.
Charlie'nin cazibesiyle ısınan bu günler, ömür boyu hatırlanacak...
Chaplin'i ekranda göründüğü
gibi tanıyorduk - melankolik, küçük, rahat bir yürüyüşe sahip, bol bir adam ...
Ama kısa boylu, ancak atletik yapılı, sağlık dolu bir adam gördük. Chaplin'in
hareketleri alışılmadık derecede iyi koordine edilmiştir; hızlı bir figürü,
elastik, elastik bir yürüyüşü var.
Gözleri parlarken, sanatçının
tutkulu, meraklı gözleri haline geldiğinde Chaplin ile tartışmaya değerdi.
Charlie bir dizi anı ve analojiyle yanıt verdiğinden, ilginç bir konuya
değinmek yeterliydi. Sadece iş Chaplin'in işine geldiğinde sessiz kalmaya
çalıştı.
Sinematografik sanatla ilgili
tartışmalar özellikle canlıydı. Chaplin'in yargıları paradoksaldı ve her zaman
espriliydi... Chaplin'in ülkemize ilgisi çok büyük. En azından bir dereceye
kadar bir Sovyet insanının hayatını karakterize eden en küçük ayrıntılarla
ilgilenmekten yorulmadı.
Şehir Işıkları'nın piyasaya
sürülmesinden sonra, yeni bir meydan okumayla yüzleşmek ve güçlü Goliath'a
karşı hicivli eserlerde saldırıya geçme fırsatı elde etmek Chaplin'in tüm
enerjisini, tüm cesaretini aldı.
Sanatçıya yönelik bir diğer
saldırı da United Artists film dağıtım şirketi tarafından yapıldı. Bu şirketin
hisselerinin önemli bir kısmının Chaplin'e ait olmasına rağmen,
"konuşmayan" resmin olmayacağı bahanesiyle "City Lights" ı
yurtdışında ve hatta New York eyaletinde dağıtmayı açıkça reddetti. halkla
başarılı. Chaplin, elindeki neredeyse tüm fonları filme yatırdı ve United
Artists'in yönetimi bunu çok iyi biliyordu. Filmin dağıtımını reddetmek,
sanatçı için gerçek bir tam yıkım tehdidi anlamına geliyordu. Chaplin'in
sanatının başyapıtı, kendi stüdyosunun duvarlarından çıkan neredeyse son eseri
oldu. Yalnızca dünyanın hemen hemen tüm ülkelerinden izleyicilerin oybirliğiyle
desteği, yaratıcı bağımsızlığını korumasına yardımcı oldu.
Chaplin, film için mücadeleye
New York'a yaptığı bir geziyle başladı ve ardından filmi orada satmaya çalışmak
için Avrupa'ya gitti. İngiltere, ünlü sanatçı için on yıl öncesinden çok daha
ciddi bir buluşma ayarladı. Ancak Chaplin, öncelikle filmin kaderiyle
ilgileniyordu. Sanatçının eski sekreteri Karl Robinson, "Sabırsızlığı ve
gerginliği her geçen gün artıyordu. Prömiyerden iki gün önce durumu beni
korkutmaya başladı. Ciddi bir şekilde hastalanmasından korktum.”
City Lights'ın prömiyeri
Londra'da gerçek bir zaferle yapıldı. Kısa süre sonra Chaplin Hollanda'ya ve
oradan da Almanya'ya gitti. Yolunun her yerinde ekonomik krizin sonuçlarının
korkunç bir resmi vardı. Berlin'de bulunduğu sırada ünlü Alman fizikçi Albert
Einstein'ı ziyaret etti. Onunla birlikte, sert bir ifadeyle bir İngiliz, bir
bilim adamının Potsdam villasına geldi. Sanatçı onu arkadaşı olarak tanıttı.
Yemek masasında, Chaplin her zamanki gibi mutsuzdu - Kanalın her iki yakasında
gördüğü yoksulluk ve işsizlik sahnelerinden etkilenmişti.
"Kapitalist sistem
düzelmez" dedi. "Kendisinde ciddi değişiklikler yapmaya yönelik her
türlü girişime hâlâ direniyor!"
Chaplin bu konuda uzun ve
tutkulu bir şekilde konuştu. Konuğunu bu kasvetli ruh halinden çıkarmak isteyen
Einstein şöyle dedi:
Tüm teorileri bir kenara
bırakarak, bana güç verseler ne yapacağımı anlatacağım: Gezegende dolaşan tüm
parayı bir yığın halinde toplar ve yakardım!
Chaplin gülümsedi, sonra
çılgınca gülmeye başladı ve Einstein onu tekrarladı. Bu sahnenin bir tanığı,
"Daha önce hiç," diye yazmıştı, "bu çiftin yaptığı kadar gür ve
aynı zamanda çocuksu saf bir kahkaha duydum." Her zaman sessizce masada
oturan Chaplin'in arkadaşı aniden ayağa kalktı ve sert bir şekilde eğilerek ayrıldı.
Orada bulunanların şaşkınlığını fark eden Chaplin, şunları açıkladı:
- Londra'dan Sir Philip
Sassoon. Onu benimle sana götürmemi istedi. Britanya İmparatorluğu'nun en
zengin adamlarından biri. Barones Aline de Rothschild'in oğlu. Bombay'da rıhtım
sahibi, Afrika'da altın madenleri, İskoçya'da kömür madenleri...
- Pekala! Einstein anlayışla
başını salladı.
- Pekala! Chaplin ona ses
tonuyla cevap verdi. Ve bu sahnenin son akoru yeni bir kahkaha patlaması oldu.
Chaplin'in henüz Londra'dayken
ve Bernard Shaw ve eski İngiltere Başbakanı Lloyd George gibi insanlarla
tanışırken, onlarla konuşmasını işsizlik, ücretler vb. sorunlarına yöneltmesi
karakteristiktir. İşçi Partisi Milletvekili Ellen Wilkinson'a göre, bilgi ve
ilgi gölgede kaldı, "büyük belagat ustası Lloyd George."
Sanatçı Almanya'dan
Avusturya'ya, ardından İtalya, Fransa ve diğer ülkelere gitti. Bu geziler
sırasında seyircinin yeni filmini ne kadar coşkulu karşıladığını kendi
gözleriyle görebildi. "Şehir Işıkları"nın Avrupa'daki başarısından
emin olan ve New York'taki boykot perdesini araladıklarını bir telgraftan
öğrenen Chaplin, Orta ve Uzak Doğu'da bir yolculuğa çıkar. Afrika, Hindistan,
Endonezya ve son olarak faşist Kara Ejder askeri örgütünün üyeleri tarafından
öldürülme tehlikesiyle karşı karşıya olduğu söylenen Japonya'ya gitti. 1932
baharında, bir yıl dört ay sonra, Chaplin Hollywood'a döndü. Geldikten hemen
sonra sosyal konularda bir dizi makale dikte etmeye başladı, ancak onları
bıraktı ve "Modern Zamanlar" adını verdiği bir film çekmeye başladı.
Filmin galasının arifesinde,
Şubat 1936'da Chaplin, Amerikalı muhabirlere, kapitalizmin tipik ve ayrılmaz
yönlerinden biri olan aşırı üretim kriziyle yakından bağlantılı planını kısmen
açıkladığı bir röportaj verdi: “Ne zaman Beş yıl önce dünya turundan Amerika
Birleşik Devletleri'ne döndüm ve ardından insanları saran aşırı bir kafa
karışıklığıyla karşılaştım. Ben de kafam karıştı. Bir zamanlar inandığımız pek
çok şey boş ve gerçek dışı çıktı ve kimsenin ne yapacağına dair bir fikri yoktu
... Ürettiklerimizle artık baş edemiyoruz; var etmeye çağırdığımız ruhlarla baş
edemeyiz. Gerekli olan her şeyi muazzam miktarlarda üretme yeteneğimiz
yoksulluğa yol açtı ... Yeni zamanlar hakkında bir hiciv vermek gerekiyordu ...
bu yeni zamanları sembolize etmek için ... ”Ve Chaplin'in yeni filminde
gerçekçi bir gerçeklik resmi yükseldi. felsefi olarak düşünülmüş bir sembole.
"Şehir Işıkları"nda birkaç tanesi sembolikse, esas olarak üzerinde
işsiz bir insan figürü bulunan ve gelişen trajikomik olay örgüsünün genel arka
planı olarak hizmet eden "Barış ve Refah" anıtını gösteren ilk
kareler, "Yeni Zamanlar"da neredeyse her bölüm semboliktir. Ancak
sembolik sanatsal imgelerin kullanımı, düşünmenin sembolizmine dönüşmedi,
tikelin soyut bütün tarafından özümsenmesine, şematik bir temsile yol açmadı.
Şu veya bu sahnenin genelleştirilmiş anlamı, Chaplin tarafından yalnızca
bireysel, benzersiz bir kaderle kırılan somut-mecazi bir yaşam ilkesi
aracılığıyla algılandı. Sanatsal bir görüntüye sembolik bir ses vermek,
gerçekçi sanatın ilkeleriyle hiçbir şekilde çelişmez. Aksine, bu teknik,
Chaplin'in, Amerikan sinemasının henüz bilmediği genişlik ve derinliği olan
gerçeklik fenomeninin sosyal özünü maksimum kısalık ve ifade ile ortaya
çıkarmasına izin verdi. Sanatçı, sıradan bir uzun metrajlı filmin çerçevesine,
Charlie'nin talihsizliklerini anlatan ve aynı zamanda bir spot ışığı gibi,
baskın sosyo-kültürün ahlaksızlıklarının iç içe geçmişini aydınlatan canlı
resimler ve olaylardan oluşan bir kaleydoskopu sığdırmayı başardı. ekonomik
sistem.
Chaplin, New Times'da artık
sınıflandırılmamış bir unsur olan hain Charlie'nin kaderi hakkında değil,
toplumun "tam" bir üyesi, onun birçok çarkından biri olan işçi
Charlie'nin kaderi hakkında konuştu. Şehir Işıkları'nda gösterilen Chaplin'in kahramanının
dar dünyasının çerçevesi birbirinden ayrıldı ve izleyici onu hayatın
yoğunluğunda - fabrika işçileri arasında, bir işsizler kalabalığında, bir
göstericiler sütununda gördü. Yalnızlığı sona erdi ve dolaşırken bile sadık bir
kız arkadaş buldu.
Resmin tam da alt başlığı olan
"Üretim, Bireysel Girişim ve Mutluluk Arayışındaki İnsanlığın
Hikayesi", ona gerçekliğe dair genelleyici ve suçlayıcı bir yorum
karakteri veriyordu. Chaplin, bu üç ana temayı bir alt başlıkta kasıtlı bir
sırayla ele aldı.
İlk tema - kapitalist üretim
teması - büyük bir modern sanayi kuruluşu imajının yardımıyla çözüldü. Bu
görüntü birçok detaydan ustaca örülmüştür; Bunların en önemlisi, sömürünün
terhane sistemini kişileştiren konveyördü.
...Tulumlu Charlie, sürekli
hareket eden taşıma bandının yanında duruyor. Hareketleri mekanik ve ilkel:
bant boyunca geçen parçalardaki somunları bir anahtarla sıkıyor. Hızla
yanlarından geçerler ve bir sonraki işçi onlara bir çekiçle vurur. İnsan
ellerinin olağan hareketleri yapmak için zar zor zamanı vardır. Konveyör,
işçilerin sinir bozucu sineği yüzden uzaklaştırması veya sadece kaşıması için
saniyenin bir kısmını bile bırakmaz.
Bir kişi özgünlüğünü,
bütünlüğünü kaybeder ve parçalara ayrılır - kollar, gövde, kafa. Tüm uzun
çalışma saatleri, ayrı ayrı var gibi görünüyor. Ve montaj hattından çıktıktan
sonra bile, bunları hemen monte etmek her zaman mümkün olmuyor ve parçaların
her biri kendi başına yaşamaya devam ediyor.
Bu devasa işletmede her şey
makineleşmiştir. Burada büyük televizyon ekranında yönetmenin (sanatçı Allan
Garcia) görüntüsü beliriyor. Yetkili sesi konveyörün hareketini hızlandırır.
Charlie'nin temposu düşüktür ve diğerlerine yetişmekte güçlük çeker. Ustabaşı,
ona tuvalete gitme fırsatı vermek için onun yerini alır. Arabadan uzaklaşan
Charlie, sanki bir tik içindeymiş gibi sarsıcı bir şekilde seğirir ve ancak
birkaç dakika sonra vücudunu ele geçirir. Tuvalete girmeden önce saate saati
not ediyor. Ama bir sigara yakacak vakit bulur bulmaz, burada bile kurulan
televizyon ekranı birdenbire canlanır ve aynı buyurgan ses onu tekrar işine
götürür. Charlie tuvaletten fırlar ve zaman çizelgesini tekrar işaretleyerek
konveyöre geri döner.
Her kare çığlık atıyor, burada
ayaklar altına alınmış insanlık onuru hakkında bağırıyor. Ancak her şeyin
apotheosis'i, işçilerin mekanik beslenmesi için yeni bir makineyi test etme
sahnesidir - kar peşinde koşan mal sahipleri, onları kısa bir öğle yemeği
molasından bile mahrum etmeye hazırdır.
Bir mucit, elinde bir yemleme
makinesi maketi ile işletmenin müdürüne gelir. Tek kelime etmeden gramofonda
bir plağa başlar. Harika bir aparatın erdemlerini yoğun bir şekilde sıralayan
tarafsız bir ses duyulur. Otomatik satış elemanı, rekabet avantajı elde etme
ihtiyacını hatırlamamız için bizi teşvik eder ve işgücü verimliliğinde sürekli
bir artış vaat eder.
Tesisin müdürü, mucitle
birlikte, makinenin çalışmasını bir işçi üzerinde test etmek için atölyeye
gider. Seçim Charlie'ye düşüyor. Tulumlu küçük bir adam aparata kayışlarla
bağlanır ve mekanizma ona çorba, et, haşlanmış mısır verir, kağıt ağırlığına
benzeyen özel bir ped ile ağzını dikkatlice siler. Ancak, tüm karmaşık
mekanizma aniden ters gittiğinden ve aşırı bir hız geliştirdiğinden,
Charlie'nin doymak için zamanı yoktur. Sonra tabaktan Charlie'nin yüzüne sıcak
çorba dökülür, et parçaları ve fındıklar acımasızca ağzına tıkılır, bir mısır
koçanı burnunu acıtır ve bir silme bezi talihsiz adamın dudaklarını ve
yanaklarını kırbaçlar. "Besleme makinesi", yeni kriz zamanlarını,
kapitalist üretimin asi güçlerini simgeleyen korkunç bir işkence ve açlık
makinesine dönüşür.
Başarısız bir deneyden sonra
yönetmen, çalışma hızını artırma emri verir. Charlie'nin önünde koşan somunları
sıkmaya vakti yok ve hareketli kayış onu konveyörün rahmine çekiyor ...
Chaplin tarafından yaratılan
modern (o yılların standartlarına göre) bir işletme imajında, her ayrıntının
genelleştirici bir sese yükseltildiği ortaya çıktı. Konveyör, işçiyi yalnızca
makinenin bir uzantısına dönüştürür. Teknolojinin ve rasyonalizasyonun en
yüksek başarıları, insanın yararına değil, zararına kullanılıyor ve monoton,
mekanik çalışma sonunda Charlie'yi delirtiyor. Makinenin rahminden çıkarıldığı
için, ona bir şekilde bir deliyi hatırlatan bir şeyin yanından artık sakince
geçemez. Ona her yerde görünüyor ve anahtarıyla bir kadının elbisesinin
üzerindeki insan burunlarını veya düğmelerini bile "mahvetmeye"
hazır. Başka bir kurbanın peşinde fabrika kapısından atlayan ve onlarla tekrar
karşılaşan çılgın Charlie, ancak zaman çizelgesine zamanı not etmeyi unutmaz.
Bir faun gibi dans ederek ve cilveli bir şekilde bir yağ tenekesiyle oynayarak
konveyörü durdurur, ustabaşıların, ustabaşıların yüzlerine makine yağı döker,
santraldeki şalterleri açıp kapatır ve sonunda bir patlama başlatır. Eylemleri
kahkahalara neden olur, ancak nedenleri derin düşünmeye iter, çünkü bu,
makinelere veya daha doğrusu kapitalist kullanımına karşı, bir kişiyi insan
görünümünden mahrum bırakan gerçek (komik yollarla gösterilmiş olsa da) bir
isyandır. Gerçekten de, konveyör ona ne bırakıyor? Aklını yitirdikten sonra
bile karneyi işaretleyen bir kölenin edindiği otomatik hareketler ve
alışkanlıklarının toplamı.
Filmde kapitalist üretim teması
bu şekilde sunuluyor.
İkinci tema - "bireysel
girişim" teması - Chaplin tarafından aynı derecede hicivli ve daha az
etkileyici bir güçle çözülür.
Aklı karışmış bir Charlie
fabrikadan hastaneye gönderilir. İyileşti ama işsiz çıktı - birçok işletme
kapandı. Krizin ekmekten ve başlarını sokacak bir çatıdan mahrum bıraktığı
insan ordusunu dolduran Charlie, şehrin sokaklarında amaçsızca dolaşıyor.
Panolarla yüklü yoldan geçen bir kamyondan bir sinyal kırmızı bayrağı düşüyor.
Her zaman hizmet etmeye hazır olan Charlie, kaldırılmış bir bayrak sallayarak
kamyonun peşinden koşar. Ancak araba uzakta kaybolur ve yorgun Charlie
yavaşlar. Şu anda, bir yan sokaktan bir gösterici sütunu çıkıyor; taşıdıkları
pankartlarda en çok "Özgürlük" yazısı görülüyor. Bir bayrak sallayan
Charlie, kendisini bu işsizler sütununun başında bulur. Ve polis göstericilere
saldırdığında, onu lider sanıp hapse atıyor.
Charlie'nin girdiği
hapishanenin içi, bir zamanlar sanatçı tarafından incelenen Sing Sing'i
anımsatıyor. Her halükarda, filmdeki hapishane görüntüsü neredeyse tamamen, onu
da ziyaret eden I. Ilf ve E. Petrov'un One-Story America'da verdiği Sing-Sing
açıklamasına tekabül ediyor: “... altı katlı hücreler , dar, buharlı gemi
kamaraları gibi, yan yana tek başına duran ve kapı yerine aslan
parmaklıklarıyla donatılmış. Her kat boyunca, aynı metal merdivenlerle
birbirine bağlanan iç metal galeriler vardır. En azından konut, hatta hapishane
gibi görünüyor. Binanın kullanışlılığı ona fabrika görünümü veriyor.”
Chaplin'in keskin gözü de bu önemli benzerliği fark etti ve filmde bir dizi
farklı ayrıntı, genel bir atmosfer, bir kişiyi hareket eden bir otomat haline
getiren zamanın aynı sınırlayıcı düzenlemesi ile vurgulanıyor. İzleyici
istemeden de olsa "özgür" insanların çalıştığı fabrikadaki yaşam
biçiminin aslında hapishanedeki yaşam biçiminden pek de farklı olmadığı
sonucuna varıyor. Hem burada hem de orada, insan kişiliğinin köleleştirilmesi
aynı ölçüde gerçekleşir.
Charlie'nin hücre arkadaşının,
bir suçlu fizyonomisine sahip iriyarı bir adam olduğu ortaya çıkar. Mahkum
düşmanca küçük adamla tanışır. Ama düdük akşam yemeğini duyurur. Düdük çaldığında
mahkûmlar hücreden çıkarlar, düdük çaldığında koridorda sıralanırlar, düdük
çaldığında yemek odasına girerler, düdük çaldığında uzun masalara otururlar.
İki polis ajanı kokain arıyor. Solgun, hasta görünüşlü bir mahkûm kokaini bir
parça kağıttan tuzluk içine sessizce döker ve tekrar yerine koyar. Charlie, tuz
olduğunu düşünerek kötü yiyeceklere ve siyah ekmeğe kokain serpiyor. Akşam
yemeğinden sonra, bir uyuşturucunun etkisi altındayken, bir mahkum sütununun
arkasına düşer, istemeden yanlış kapıdan çıkar, tatbikat bahçesindeki bir
ağacın etrafından dolanır ve ancak o zaman koridoruna girer.
Burada, bir hücre arkadaşı
tarafından yönetilen bir grup mahkum, gardiyanları etkisiz hale getirdi ve onu
demir parmaklıkların arkasına kilitledi. Charlie'nin beklenmedik görünümü
onları şaşırtır ve onu vururlar. Ancak kokainle heyecanlanan Charlie, cesurca
kendini savunur ve karşılığında her kaçağı metal bir kapıyla sersemletir. Sonra
hücrenin kilidini açar ve gardiyanları oradan serbest bırakır.
Charlie'nin eylemi ihanet
olarak algılanmaz. Her şeyden önce, kaçışı başlatan suçlular sempati
uyandırmadığı için; ayrıca önce ona saldırdılar. Ama asıl mesele bu bile değil:
izleyicinin zihni uyuşturulduğu için Charlie'yi suçlamaya hakkı yok. İşçi,
gardiyanlarının, düşmanlarının tarafını ancak bilinçsizce tutabilir - tüm bu
bölümün gizli alt metni budur.
Charlie'ye cezaevinde yapılan
hizmetin ardından yetkililer onu rahat bir hücreye nakleder. Artık yumuşak bir
yatakta uzanmış, krizin sonuçlarıyla ilgili endişe verici haberlerle dolu
gazeteleri dikkatsizce okuyabiliyor. Ancak bu hapishane cenneti kısa ömürlü
olur: Kendisine "neşeli" af haberi verilir. Tekrar dışarı çıkmak
istemiyor ve kalmasına izin verilmesini istiyor. Ama özgürlüğün
"faydalarına" duyduğu dehşeti kim anlayabilir?
Yeni gezintilerde filmin
kahramanıyla (aktris Paulette Goddard) tanışır. Bu, iki küçük kız kardeşini
beslemek için muz çalmaya ve onları soğuktan kurtarmak için kaldırımda cips
toplamaya zorlanan, sahilin bir çocuğu olan genç bir kız. İşsizlerle polis arasında
çıkan çatışmalardan birinde anneleri öldü, babaları öldürüldü. Açlıktan
kıvranan kız bir çörek çalar ve bir polisin eline düşer. Bu sahneye tanık olan
Charlie ona acır ve suçu üzerine alır. Ancak, rastgele bir görgü tanığı onun
asil yalanını ortaya çıkarır.
Hiçbir yerde iş bulamayınca,
Charlie, özgür bir havayla bir kafeye girer ve tezgâhtan çeşitli yemekler alır,
zar zor iki tepsiye yerleştirir. Açlığını giderdikten sonra, yoldan geçen bir
polisi kendisi arar ve yedikleri için ödeyecek hiçbir şeyi olmadığını duyurur.
Polis, iki kat mutlu olan Charlie'yi alıp götürür: az önce lezzetli bir öğle
yemeği yedi ve şimdi, yiyecek ve geceyi geçirecek yeri düşünmesi gerekmediği
hapishaneye geri dönecek.
Charlie bir polis arabasına
bindirilir ve kurtarmaya çalıştığı kız da oraya konur. Keskin dönüşlerden
birinde kız, Charlie ve polis arka kapıdan kaldırıma düşüyor. Charlie polisin
kafasına sopasıyla vurur: artık hapse giremez ama kıza bakması gerekir. Onunla
birlikte kaçar ve yine nafile bir iş aramak için şehrin sokaklarında
dolaşırlar. Aniden "şans" gelir: mağazanın gece bekçisi bacağını
kırar ve bunu diğerlerinden önce öğrenen Charlie boş bir yer alır. Bir bekçinin
basit görevleriyle tanıştırılır ve dükkan kapandıktan sonra sokakta bekleyen
bir kız arkadaşını içeri alır. Çeşit çeşit leziz şeylerle ziyafet çekiyorlar,
katları arşınlıyorlar, her adımda harika keşifler yapıyorlar, oyuncak reyonunda
tarifsiz bir zevke kapılıyorlar. Charlie ve kız, bolluğun masalsı dünyasında
mutludurlar ve bir an için bu dünyanın kendilerine ait olmadığını, sadece onun
hizmetkarları ve koruyucuları olduklarını unuturlar. Charlie patenlerini takar
ve paten becerilerini gösterir. Hatta gözlerini bağlar ve kırılan bariyeri fark
etmeden ve mucizevi bir şekilde dördüncü kattan düşmekten kendini koruyarak
karmaşık adımlar yazmaya devam eder. Uçurumun kenarındaki bu gözleri bağlı
yolculuk, olduğu gibi, diğer insanların servet dünyasında küçük bir kişinin
tesadüfi refahının ve mutluluğunun kırılganlığını, geçici doğasını vurguluyor.
Kız, Charlie'yi kırık
bariyerden çekmeye çalışır. Kesin ölümden kurtuluş onu gerçeğe geri getirir.
Kızı mobilya bölümündeki lüks bir yatağa yatırır, ona bir kaktüs manto giydirir
ve dükkânı dolaşmak için oradan ayrılır. Zemin katta oraya tırmanan hırsızlar
tarafından saldırıya uğrar. Beklenmedik bir şekilde, içlerinden biri Charlie'yi
fabrikadaki işçi arkadaşı olarak tanır. “Biz hırsız değiliz, açlık bizi buraya
getirdi” diyor. Neşeli bir toplantı, makul miktarda içki ile işaretlenir. Sabah
sarhoş ve uykuda olan Charlie tezgahın üzerinde bir kumaş yığınının altında
bulunur ve hapse gönderilir.
Filmdeki ikinci “bireysel
girişim” teması bu şekilde geliştirildi. Fabrikada, hastanede, sokakta,
hapishanede, yine iş, yine sokakta, yine hapishanede konveyörde ağır ve anlamsız
emek - işte sömürü üzerine inşa edilmiş bir toplumda bir kişinin
"özgürlük" ve "inisiyatif" kısır döngüsü budur. sosyal
eşitsizlik ve hak eksikliği.
Bu çemberin girdabında dönen
kişi, oradan çıkıp mutluluğun kıyısına inmeye çalışır. Ama canavarca bir girdap
olduğu sürece bu kıyıya erişilemeyeceğini, bunun sadece bir serap, aldatıcı,
yanıltıcı bir hayalet olduğunu kim anlamıyor? Ya da daha doğrusu, daha önce,
hapishanede iyiliğini bulduğunda ve oradan ayrılmak istemediğinde. Bu karelerin
öfkeli yergisi, daha sonra küçük burjuva mutluluk kavramının sınırlamaları
üzerine nükteli ve acı bir ironiye dönüşür. Charlie'nin en çılgın hayalleri,
basma perdelerle dekore edilmiş kendi rahat evinden öteye gitmez.
Bir mağazada toplanan
başkalarının servetinin koruyucusu olarak başarısız bir çıkış yaptıktan sonra,
Charlie'nin hayalleri gerçek olur. Hapishanede yattıktan sonra serbest
bırakılır ve orada bir kızla tanışır. Hepsi neşeyle parlıyor ve ona şöyle
diyor: "Sana bir sürprizim var - bir evimiz var." Kız, Charlie'yi,
tavan kirişlerinin bir paspasla desteklendiği ve kafasına düştüğü, masanın
parçalandığı, sandalyenin bacaklarının yerdeki yarıklara düştüğü terk edilmiş
ve harap bir tahta kulübesine götürür. duvarlar ilk dokunuşta yıkılmakla tehdit
ediyor. Burada her şey aldatıcıdır ve yakınlarda akan nehir bile sığ bir su
birikintisine dönüşür - İçine dalmak isteyen Charlie acı bir şekilde dibe
vurur.
Filmde birbiri ardına temalar
sürekli olarak ortaya çıkıyor, birbiriyle iç içe geçiyor ve kahramanın
gerçeklikle ilişkisinin bütünlüğünü acımasız bir doğrulukla gözler önüne
seriyor. Charlie burada "Şehir Işıkları"nda olduğu gibi kapitalist
sistemin bireysel temsilcileriyle değil, doğrudan sistemin kendisiyle, onun
yarattığı fabrikalar, hapishaneler, işsizler barakaları ile karşı karşıyadır.
Bir milyonerin uşağı tarafından değil, Dreiser'ın yerinde bir şekilde deli
dediği kapitalist üretimin katı yasası tarafından sokağa atılır. Tragic
America'da "Daha çılgın bir ekonomik sistem hayal edebiliyor
musunuz?" diye yazmıştı. Ülkede çok fazla yiyecek olduğu için insanlar
açlıktan ölmeli!”
Film boyunca Chaplin tarafından
çok ustaca ortaya konan üç tema, tek bir akışta finale doğru ilerliyor.
Başlıca gazete manşetleri,
Charlie'yi işletmelerde çalışmanın yeniden başlaması hakkında bilgilendirir.
“Artık ev konforuna kavuşacağız!” - kız arkadaşına mutlu bir şekilde der ve onu
kulübede idare etmesi için bırakarak hızla kaçar. Fabrikalardan birinde tamirci
yardımcısı olarak iş bulmayı başarır.
Ve işte yine ekranda araba.
İçlerinden en ürkütücü görünüme sahip olan tamirci (sanatçı Chester Conklin) ve
küçük asistanı hiçbir şekilde baş edemiyor. Olay, tamircinin arabanın içine
girmesi ve oradan çıkamaması ile son bulur. Dönen çarkların dişlerinin altından
ya bacakları ya da kafası görünür. Öğle yemeği molası gelir ve tüm arabalar
durur. Tamircinin çıkıntılı kafası, Charlie tarafından huni yerine kızarmış
tavuk kullanılarak beslenir ve sulanır. Tamamen soytarılık ve pandomim üzerine
kurgulanan bu sahnede trajik durum en yaygın şaka bahanesi olarak kullanılır.
İnsan talihsizliğinin bir kahkaha nesnesi olarak hizmet edebileceği gerçeği, bu
eksantrikliği dünyanın saçma düzeninin gerçekçi ve korkunç bir sembolüne
dönüştürür.
Charlie tam tamirciyi arabadan
çıkarmayı başarırken, onlara grevin başladığı bilgisi verilir. Fabrika
kapısında grevciler coplu polisler tarafından karşılandı. İçlerinden biri
kabaca Charlie'yi iter. Öfkeli, uzaklaşır ve yerde, uzak ucunda bir tuğla
bulunan bir tahta fark etmez. Charlie'nin ayağı tahtaya bastığında, tuğla bir
mancınık gibi polisin kafasına doğru uçar. Tabii ki, Charlie hemen hapse
atılır.
Yine yalnız kalan kız bir
restoranda iş bulur. Sahibini (sanatçı Henry Bergman) Charlie'yi de kabul
etmeye ikna eder ve hapishaneden çıktıktan sonra, önce garson, ardından şarkıcı
ve dansçı olarak elini dener. Bu rolde halk nezdinde büyük başarı elde eder,
ancak ortaya çıkan polis ajanları kızı serserilikten tutuklamak ister.
Charlie'nin zekası ve el becerisi, onun ve kız arkadaşının kaçmasına yardım
eder.
Son çekimlerde, küçük bir adam
- uzun ekran hayatında ilk kez - uzaklara, önündeki büyük dünyaya tek başına
değil, kız arkadaşıyla birlikte giriyor. Aynı zamanda, Chaplin önceki sahneyle
geleneksel sonun yeni sesini daha da geliştirir. Charlie ve kız, yükselen
güneşin ilk ışınlarıyla aydınlanan yolun kenarında oturuyorlar; kız başını
eğiyor ve ağlıyor ve arkadaşı ciddiyetle tüm komediyi bir kenara bırakarak ona
güvence veriyor: “Neşelen! yaşayacağız!" Yazar, Charlie ile geleceğe giden
geniş bir yolda ayrılmadan önce ağzına, kısalığına rağmen basit bir insanın en
önemli karakter özelliğini ortaya çıkaran bir açıklama koyar: canlılığı,
kendine olan inancı, gücü , iyimserlik, kaderle yüz yüze görüşmeye hazır olma.
Yeni kriz ve anarşi zamanları,
Chaplin'in sözleriyle "mutlak bir yalnızlık içinde elinden gelen her şeyi
yapmaya" çalıştığında, Charlie'nin yalıtılmış, yalıtılmış varoluşunu
kökten değiştirdi. Charlie'nin kişisel kaderi artık milyonlarca insanın trajik
kaderiyle yakından bağlantılı.
Sanatçı, filmde kahramanının bu
tipik kaderini mümkün olan her şekilde vurguladı. Daha en başında, montaj
sanatını kullanarak, çerçeveleri karşılaştırarak, olağan görüntüyü mecazi bir
genellemeye, bir metafor inşa etmeye yükseltti. Resim, mezbahaya götürülen ve
tüm ekranı dolduran bir koyun görüntüsüyle başlar. Onların yerini, önce metroya
dökülen ve ardından Charlie'nin konveyörde çalıştığı fabrikanın kapılarına
koşan büyük bir insan kalabalığı alıyor. Bir mezbaha sığırlar için ne kadar
zararlıysa, bu bitki de insanlar için o kadar zararlıdır. Böyle bir sinemasal
metafor, dönüştüğü şeyin görünür ve genelleştirici bir görüntüsünü oluşturmak
için tasarlanmıştır, işçileri kapitalist bir işletmeye dönüştürmeye çalışır.
Önsöz, izleyicide böyle bir yaşam düzenlemesine karşı içsel bir protesto duygusu
uyandırır; "ayıplanacak bir niyet yok." Böylece, önsöz burada
("Şehir Işıkları" nda olduğu gibi) önemli bir işlevi yerine getirir:
resmin daha fazla algılanmasını derinleştirir, ilk karelerden itibaren
kahramanın kaderinin diğer insanların kaderiyle ortaklığını ortaya çıkarır.
Aynı zamanda “Yeni Zamanlar”ın
ayırt edici ve en önemli özelliklerinden biri de filmin sadece bu trajik
topluluğu öne sürmekle sınırlı kalmamasıdır. Chaplin burada kahramanın imajını
simgelemek için çok daha ileri gidiyor. Hayattaki trajik, genellikle
kahramanlıkla iç içe geçmiştir. Yeni kriz zamanları, yalnızca Amerikan işçi
sınıfı için sayısız sorunla değil, aynı zamanda anti-kapitalist duyguların
büyümesi, grevler, gıda isyanları, gösteriler, polisle çatışmalarla da
belirlendi. Ve şimdi Charlie tüm bu performanslarda yer alıyor. Elbette
bilinçli bir savaşçı değil, ama hayatı bir hapishaneye ve hapishaneyi işçiler
için vaat edilmiş bir cennete dönüştüren sosyo-ekonomik sistemin
ahlaksızlıklarına karşı içgüdüsel bir protestonun sözcüsü.
Bu protesto, ilk bakışta -
sadece ilk bakışta olmasına rağmen, esas olarak Charlie'nin eylemleriyle ortaya
çıktı! - onlar sadece iyi geliştirilmiş ve kanıtlanmış komedi numaralarının ve
tekniklerinin bir cephaneliğiydi.
Gerçek şu ki, New Times'da
Chaplin, yeteneğini tam olarak yansıtmayan ve Charlie'nin maskesinden
Charlie'nin imajına geçerken önceki kasetlerde kademeli olarak azaltmaya
başladığı eski şaka uçsuz bucaksızlığını azami ölçüde sınırladı. Komedi türünün
bir başka ustası olan film yönetmeni Frank Capra'nın yazdığı gibi, insan
"kahkahası basit bir anakronizmden, eksantriklikten, aptal bir berduş
şapkasından daha derin ve daha ciddi bir şeydir." Bu sözler özellikle
Chaplin için geçerli değildi - genellikle hem anakronizme hem de aptal
şapkasına yabancıydı ve eksantrikliği büyük harfle yazılmıştı. Yine de
Capra'nın yargısında bazı gerçekler var.
Yukarıdakiler, New Times'da
şakaların hiçbir şekilde ortadan kalktığı anlamına gelmez. Aksine, anlamsal bir
alt metin edinerek daha fazla parlaklık kazandılar. Kahramanın imajının
içeriğini ve filmin yeni ideolojik yönünü onların yardımıyla ortaya çıkarma
ihtiyacı (sansür koşullarına ek olarak) komedi türünün gereksinimleri
tarafından belirlendi. Chaplin, kahramanın dünya görüşünde ve karakterinde
meydana gelen değişiklikleri, bu amaçla absürtlük, şans vb. onun ellerinde;
yanlışlıkla bir polisin kafasına tuğlayla vurur; tesadüfen sadık bir hayat
arkadaşı bulur vb. Ama bildiğiniz gibi şans, zorunluluğun yalnızca bir tezahürü
ve eklenmesidir. "Yeni Zamanların" kazaları, olayların gelişiminin iç
mantığından ve kahramanın karakterinden, nesnel kanunlardan kaynaklanmaktadır;
bu tesadüfler aracılığıyla, son derece temel ve tipik sosyal olgular açıkça
ortaya çıktı.
Durumun böyle olduğu en iyi
Amerikan tekel çevrelerinin filme verdiği tepkiyle kanıtlandı. Hearst basını
şunları yazdı: “Chaplin, hiç bu kadar sert ve inatçı olmadığı için suçlanıyor.
Mevcut siyasi eğiliminin komünizme çok yakın olduğunu görüyorlar. Kendisini her
zamankinden daha açık bir şekilde büyük sanayicilerin ve polisin düşmanı ilan
ettiği için affedilmiyor.
Daha da aydınlatıcı olanı,
faşist ülkelerde New Times'ın yasaklanmasıdır. Goebbels, Fransa'daki
yandaşlarının yardımıyla Chaplin'e karşı yasal işlem başlatmaya bile çalıştı ve
onu ... intihalle suçladı: sanki New Times, Rene Clair'in "Bize
Özgürlük!" adlı tablosunun yeniden yapımıymış gibi. Ancak Fransız
yönetmen, Nazilerin adını iftira amacıyla kullanma yönündeki çirkin girişimini
öfkeyle reddetti ve öğretmenine herhangi bir şekilde gerçekten yardımcı
olabilirse gurur duyacağını açıkladı.
Hayes başkanlığındaki Amerika
Sinema Filmi Yapımcıları ve Dağıtımcıları Derneği, filmdeki en keskin köşeleri
yumuşatmak için her türlü çabayı gösterdi. Talebi üzerine, özellikle
göstericiler ile polis arasındaki "fazla gerçekçi" çatışma ve
hapishanedeki rahibin "hayırsever" faaliyetleriyle alay edilen tüm
parçalar kesildi. (Dernek sadece yeni filmlere değil, aynı zamanda eski Chaplin
filmlerine de öfkeliydi: vizyona girdikten bir yıl sonra - yirmi yıl sonra! -
Özgürlük Anıtı'nın olduğu gibi yeniden vizyona giren Göçmen'den kareler
kesilecek. vardı, meşalesiyle göçmenlik yetkililerinin Amerika'ya gelen fakir
insan kalabalığı üzerindeki katliamını aydınlatıyor.)
"Yeni Zamanlar"ın
kesik de olsa ekranda görünmesi tek bir şeyle açıklanıyordu: Kriz sırasında
güçlü bir dernek bile sınıf çelişkilerini ve sınıf mücadelesini etkileyen
resimlerin ortaya çıkmasını engelleyemedi. . Farklı bir ortamda, Chaplin'in
filmi ölçülemeyecek kadar kötü bir kaderle karşılaşacaktı.
On yıllık kriz ve bunalım
boyunca, ekonomik anarşinin sonuçları hakkında bu kadar açık sözlülükle
konuşan, kapitalist sistem hakkında canlı bir hiciv veren neredeyse tek film
New Times'dı. Chaplin'in filminin ötesinde, yalnızca sendika fonlarıyla
üretilmiş yarı belgesel filmler geldi. Elbette son derece sınırlı bir dağıtıma
sahip olan "Biz milyonlarız" gibi filmler, işsizlerin krizin
nedenlerine dair farkındalığını gösterdi ve örgütlü eylemin, sınıf mücadelesinin
gereğinden bahsetti.
İlk kriz yıllarının seri
Hollywood yapımına gelince, Amerika'da refahın hüküm sürdüğü düşünülebilir.
Filmlerde işsizlerin açlığı ve çilesi yerine bolluk ve dingin eğlence, kapalı
fabrikalar, dansçıların çıplak bacakları, polis copları ve kurşun düdükleri
yerine caz ezgileri ve mantar atışları gösterildi. şampanya şişeleri duyuldu.
Metro-Goldwyn-Meyer şirketinin liderlerinden biri olan Artur Loev, Amerikan
film endüstrisinin ustalarının tavrını şu sözlerle ifade etti: sinemadaki
insanlar, onları hayaller ve illüzyonlar dünyasına sürüklüyor.
Ancak kriz devam edip
derinleştikçe, çeşitli "Sarışın Venüsler" veya "Elbisesini
Kaybeden Madam" ile sözde-tarihsel ve gangster resimleri halkın artan
taleplerini karşılayamaz hale geldi. Sosyal, ekonomik ve politik sorunlar
giderek daha güncel hale geldi. Kârlarda keskin bir düşüş (yalnızca 1933'te
kapanan ameliyathanelerin yaklaşık üçte biri) Hollywood'u kameralarını gerçeğe
çevirmeye zorladı. Ancak krize ilişkin ideolojik yorumu çoğunlukla yüzeysel ve
gerçek dışıydı. Filmler, depresyonun doğal olarak refahla değişmesi gerektiğini
("Kazananlar"), felaketten bireysel "kirli politikacıların"
sorumlu olduğunu ("Dünya Çıldırdı", "Washington Carousel"),
yalnızca faşist tipte bir diktatörlüğün yapabileceğini savundu. ordu, donanma
ve havacılıktaki işsizleri seferber ederek ("Beyaz Saray Üzerindeki
Başmelek Cebrail") tüm sorunları çözer. Birçok Hollywood ustası
karamsarlığın sözcüsü oldu. Çalışmaları, derin kadercilik, umutsuzluk ve bir
kıyamet duygusu ile ayırt edildi.
New Deal'ın Roosevelt hükümeti
tarafından krizin tüm dertlerine çare olarak tanıtılması, bürokratik
iyimserlikle dolu coşkulu bir film akışına neden oldu ("Ayağa kalk ve
cesaret al!" filmi gibi). King Vidor'un gerçekçi ve toplumsal olarak doygun
filmi Our Daily Bread bile burjuva reformizminin ütopik fikirlerinden belirgin
şekilde etkilenmiştir.
Charles Chaplin, Amerikan
sinemasında New Deal'ın gerçek özünü anlayan ve onu idealize etmeyen birkaç
figürden biriydi. "Yeni Zamanlar" filmi, sanatçının "Yeni Anlaşma"
nın reformist tantanasına bir tür polemik tepkisiydi. Gerçekten de gazete
manşetlerinin işletmelerin açıldığını duyurmasının ardından hayatın girdabında
Chaplin'in kahramanı için ne değişti? Kesinlikle hiçbir şey: yine kısa süreli
bir iş, yine bir hapishane, yine bir sokak...
"Modern Zamanlar"
Amerikan demokrat izleyicileri tarafından gerektiği gibi takdir edildi (filmin
Avrupa'daki ve özellikle Sovyetler Birliği'ndeki başarısı bir yana). Bu
izleyicinin bakış açısını ifade eden American National Board of Review
Magazine, Mart 1936'da Chaplin hakkında şunları yazdı: ölümlü gözler ölümsüz
bir şey görüyor... Bir zamanlar sadece kahkaha patlamalarına neden olan
şiddetin tezahürü, şimdi bu kahkahanın bir yerinde rahatsız edici imalar
uyandırıyor bu hiç komik değil. Fazla gerçek... Chaplin'in fantastik evreninde
bir şeyler mayalanıyor, bildiklerimize çok yakın bir şeyler... Zaman ve uyanan
bilinç değişiklikler yaptı... Chaplin'in komedi sanatına daha önce sahip
olmadığı bir önem kazandırdı. Pek çok izleyici için, hayata sürekli gücenmiş bu
küçük adam Charlie'nin görüntüsü ve onu çevreleyen gerçekliğin görüntüsü,
gözyaşlarına çok elverişli bir duygu uyandırır. Duygusal gözyaşlarına ve boş ve
üçüncü taraf acıma gözyaşlarına değil, en azından belirsiz sorulara ve öfkeye
yol açabilecek daha tuzlu gözyaşlarına. Yeni Zamanlar filmi yeni şeyleri yeni
insanlara anlatıyor… Aradığınız hemen hemen her şeyi bulabilirsiniz.”
Film tarihçisi L. Jacobs
tarafından yayınlanmasından üç yıl sonra verilen resmin ideolojik ve sanatsal
değerlerinin değerlendirilmesi de daha az gösterge niteliğinde değil. İçinde
neyin esas olduğunu pek anlayamasa da, yine de şunu kabul etmek zorunda kaldı:
"Chaplin her zaman toplumun sosyal resmi, insan ruhuna nüfuz etmesi,
oyunculuk becerileri, bölümün parlak gelişimi, bir ruh hali yaratma yeteneği
... "Yeni Zamanlar", savaş öncesi dönemde insanların dehşetini diğer
tüm filmlerden daha parlak gösterdi. Dünya yüksek hızların, işsizliğin,
açlığın, isyanların, zulmün yeri haline geldi.”
Chaplin'in kendisi, Modern
Zamanların "en iyi sonuçları elde edebileceği" resim türü olduğuna
inanıyordu. Bu filmde kapitalizmi kınamanın derinliği, çok yönlülüğü ve
gücünün, yalnızca Chaplin'in kendi çalışmalarında değil, tüm Batı uzun metrajlı
filmlerinde gerçekten bir emsali yoktu. Resimde gerçekçi sembolizm, kapitalist
sistemin ahlaksızlıklarını acımasızca ezen grotesk ve abartı gibi hicivin dövüş
araçlarının ustaca kullanımıyla birleştirilmiştir. Chaplin'in "Modern
Zamanlar" filmiyle sinema sanatında yeni bir tür yarattığını rahatlıkla
söyleyebiliriz - bir broşür komedisi. (Chaplin'in bir sonraki filmi Büyük
Diktatör ve sonraki filmi New York'taki Kral bu türde çözülecek.)
Geniş tematik aralığa rağmen,
"Yeni Zamanlar" tek bir sanatsal bütündü. Chaplin bunu yalnızca kahramanın
imajıyla pekiştirilen olay örgüsünün ustaca inşası sayesinde değil, aynı
zamanda stil birliği sayesinde de başardı. Bu fikre bağlı ender lirik bölümler
ve komedi hileleri bile burada hiciv imalarından muaf değil. Chaplin, en yüksek
sanatsal bütünlüğü ve etkileyici etkiyi elde etmek için sesi de kullandı.
"Şehir Işıkları"
gibi, "Yeni Zamanlar" da diyalogdan yoksundur ve karakterler
birbirleriyle esas olarak jestlerle iletişim kurar. Filmde yalnızca aparatlar
konuşur (bir fabrikadaki radyo donanımlı bir televizyon ekranı, mama
makinesinin mucidinin gramofonu, hapishanedeki bir radyo alıcısı). Bu aynı
zamanda semboliktir, özellikle de tüm resim boyunca ya çalışan makinelerin
takırtısı ya da fabrika kornalarının uğultusu ya da araba sirenlerinin uğultusu
ya da polisin tiz düdükleri ya da silah sesleri ya da donuk kükreme
duyulabildiğinden, kalabalığın Ancak bazen, bütünleşik bir ses görüntüsü
oluşturan bu karakteristik ses efektlerinin yerini zararsız bir su sıçraması,
havlayan bir köpek veya restoran ziyaretçilerinin alkışları alır.
Chaplin tarafından yazılan bir
tablonun müzik notasına gelince, içinde en sık iç içe geçmiş iki tema ses
çıkarır: Charlie'nin şakacı veya lirik ana motifi ve eski bir Amerikan işçi
militan devrimci şarkısının melodisi. Filmin ana ideolojik çatışmasını yansıtan
bu müzikal temalar, söz konusu ses efektleriyle sürekli kesintiye uğrar.
New Times'da seyirci ilk olarak
Chaplin'in sesini duydu ama o konuşmadı ve bir restoranda popüler Fransız pop
şarkısı "Titins" in melodisine göre bir şarkı söyledi. Charlie onun
sözlerini hatırlamıyor gibi görünüyor. Kız bir çıkış yolu bulur: onları önceden
manşetine yazar. Ancak salona çıkıp, kendisini alkışlarla karşılayan
seyircilere coşkuyla eğilerek ve kollarını sallayarak Charlie, istemeden her iki
kelepçesini de kaybeder. Eksantrik bir dans sırasında onları aramak boşuna
olur. Şarkının sözlerini hatırlamayan Charlie doğaçlama yapmak zorunda kalır ve
metni dünyanın çeşitli dillerini taklit eden anlamsız bir ses değişimiyle
değiştirir. Şişman ve bıyıklı bir züppenin saf bir kızı sahte yüzükle nasıl
baştan çıkardığının anlatıldığı şarkının içeriği, sanatçı tarafından yalnızca
pandomim sanatı yardımıyla aktarılmıştır. Tonal anlatım, bu harika pandomim
şarkısına yalnızca daha fazla duygusal renk kattı.
Böylece Chaplin, Modern
Zamanlarda sesi hala sınırlı işlevlerde kullandı. Diyaloğu reddetmeye devam
etti ve bunun için defalarca kendisinin işaret ettiği kendi nedenleri vardı.
Filmin popüler Intersine dergisindeki galasından kısa bir süre önce yayınlanan
bir röportajda özellikle şunları söyledi:
- Rolümde kaldığım sürece
konuşamam. Konuşmaya başlarsam yürüyüşüm tamamen değişmek zorunda kalacaktı.
İlk kelimemde, olağan görünüşüm, Amerika'da, Avrupa'da veya Etiyopya'da
herhangi bir yerde olsun, dünyanın her yerinden izleyiciler için çok anlaşılır
olan o genelleştirici figür - neşe ve sıkıntının vücut bulmuş hali - olmaktan
çıkacak ... Ben sadece konuşamıyorum her zamanki rolümde Bu, imaj üzerindeki
yirmi yıllık çalışmamı öldürür ... "Konuşan" bir rol oynamak
istersem, yarattığım imajın değiştirilmesi gerekecek.
Aslında, Charlie imajı büyük
ölçüde geleneksel ve stilize olduğundan, Chaplin onda doğal ve stilize olmayan
konuşamıyordu. Var olmayan, koşullu bir dilde şarkı söyleyebilirdi ve bu
nedenle kayıp manşetlerle ilgili bir numara icat edildi.
Resimdeki karakterlerin zorla
susturulması, sanatçıyı bazı önemli sinema kısıtlamalarına, özellikle de daha
önce komik veya dramatik vurgu için çok ustaca kullanılan yakın çekimlerin
neredeyse tamamen reddedilmesine yol açtı. Sessiz filmler birkaç yıldır
ekranlarda görünmüyordu ve seyirci konuşan birini görünce onu duymaya da
alışmıştı. Sadece karakterleri tam büyüme halinde gösteren genel planlarda,
ağız hareketleri o kadar belirgin değildi ve kulağa hoş gelen bir kelimenin
olmaması, bir tür can sıkıcı teknik arıza fikri yaratmadı.
Bu tür kısıtlamalar kaçınılmaz
olarak Modern Times'ı biraz "eski moda" bir resim haline getirdi (bu,
Amerika'daki nispeten mütevazı gişe başarısını kısmen açıklayabilir). Hayatın
kendisi, Chaplin'e kalıcı maskesini bırakma ihtiyacını dikte etti. Ancak
yaptığı işin genel çizgisinin gelişmesi, yarattığı imajın toplumsal ve
psikolojik olarak derinleşmesi sanatçıyı aynı yöne itmiştir. "Modern
Zamanlar", Charlie'nin maskesinin sanatçıyı utandırmaya başladığını
gösterdi. Burada eski görünümünün tüm özelliklerinde daha az görünmesi tesadüf
değil: ayakkabılar eskisi kadar büyük değil ve tufan öncesi yetersiz ceket
genellikle işçinin tamamen modern tulumlarının yerini alıyor.
Ancak sanatçı, Charlie'den nihayet
ayrılmadan önce son kez "The Great Dictator" filmindeki bu görüntüde
yer alacak. Ve burada konuşacak. İnsanları savaşmaya çağırmak için konuşacak.
HİTLER'E KARŞI CHARLIE ("Büyük
Diktatör")
Kahkaha aynı zamanda zulme
karşı insanlığın elinde bir kılıçtır.
Frank Capra
Siyasi sesiyle "Büyük
Diktatör" (1940) resmi, hiç şüphesiz Chaplin'in çalışmasında "Yeni
Zamanlar"dan daha önemli bir kilometre taşıdır. Orada sanatçı, sıradan
insanı işsizlik, sömürü ve yoksulluktan kurtulma haklarından mahrum bırakarak kapitalizmi
kınadıysa, o zaman yeni filmde artık kendisini bir eleştirmen ve hicivci
rolüyle sınırlamadı. Hayatında ilk kez ekrandan konuşan Chaplin, resmin sonunda
bir tribün haline geldi ve insanları özgürlüklerini kazanmaya, bunun için
savaşmaya çağırdı.
İlk İngiliz Marksist edebiyat
eleştirmenlerinden biri olan Ralph Fox, The Novel and the People'da oldukça
haklı olarak "fabrikadaki seri üretim rejiminin dehşetine karşı direniş
eninde sonunda fabrikanın ötesine geçmelidir - ve bu gerçekleşir -. En yüksek
biçimiyle savaşa, faşizme, her türden siyasi gericiliğe karşı bir muhalefet
haline gelir, insan kültürünün bilinçli bir savunucusu olur, büyük kahramanca
halk hareketlerini hayata geçirir ve kahramanlar, yeni erkek ve kadın türleri
yaratır. Kapitalist toplumun yaşamını gerçekten yansıtan Chaplin'in sanatı da
benzer bir doğal evrim geçirdi.
1930'ların ikinci yarısı, genel
olarak Amerikan sinemasında, uzun süren bir ekonomik kriz, depresyon ve
Avrupa'da faşizmin müthiş yükselişinden kaynaklanan ilerici eğilimlerde gözle
görülür bir artışla karakterize edildi. Doğru, Hollywood kendine sadık kaldı ve
olağan temalarını ve türlerini geliştirmeye devam etti. Ancak aynı zamanda,
Amerikan sinemasında daha dürüst filmler çıkarmak için sürekli mücadele eden
ustaların safları büyüyordu. Bu mücadele kolay değildi; aşamaları, krizin
zirvesinde Hollywood'da düzenlenen ilk büyük grev ve ardından film işçilerinin
profesyonel sendikalarda sendikalaşması ve ayrıca 1933'te Anti-Faşist Hollywood
Birliği'nin ve 1937'de bağımsız örgüt For For'un kurulmasıydı. Demokratik
Filmler. Yönetmenler Mervyn Le Roy, William Dieterle, John Ford, William Wyler
ve diğerlerinin en iyi sosyal çalışmaları gibi, ancak bu yorulmak bilmeyen
mücadele ve seyircinin artan talepleri sayesinde, önemli ideolojik yönelim ve
sanatsal değere sahip bu tür filmler ekranlarda görünebildi.
Elbette Amerikan
sinematografisinin bu "altın çağında" ilerici ustalar görüşlerini
yüksek sesle dile getiremezlerdi. Film şirketlerinin sahiplerinin dikkatli
kontrolü ve sansür nedeniyle, genellikle düşünceleri alt metinde gizlemeye veya
tarihsel analojilerin yardımıyla (örneğin, William Dieterle'nin birçok filmi)
ifşa etmeye zorlandılar. Anti-faşist temaya gelince, pratikte tabuydu. İspanyol
halkının faşizmin birleşik güçlerine karşı kahramanca mücadelesi bile,
ihtiyatlı da olsa doğru bir yansımasını yalnızca Dieterl'in
"Abluka"sında ve Hollywood dışında çekilen birkaç yarı belgesel
filmde (Joris Ivens'in İspanyol Toprakları) Hemingway ve diğerleri tarafından
yazılan metin). A. Litvak'ın yönettiği ve onlardan sonra vizyona giren ve
Amerika Birleşik Devletleri'ndeki faşist bir çetenin yargılanmasından elde
edilen materyallere dayanan Confessions of a Nazi Spy filmi gibi, bu filmler de
gerici basın tarafından saldırıya uğradı. Anti-faşist filmler ancak Japonya'nın
Amerika Birleşik Devletleri'ne saldırması ve Aralık 1941'de savaşa girmesinden
sonra Amerikan ekranında görünmeye başladı.
Böylece, Chaplin'in 1940'ta
tamamladığı, savaş öncesi Almanya'sının karakteristik özelliklerinin birçoğunun
hiciv ve risale sanatı aracılığıyla billurlaştırıldığı ve Hitler ve Mussolini
tarafından açıkça alay konusu edildiği Büyük Diktatör, Amerikan anti-faşist ilk
uzun metrajlı filmlerinden biriydi. filmler.
Resmin yayınlanmasından çok
önce, çekildiğini öğrenen gerici basın, sanatçıya karşı yeni bir zulüm
kampanyası başlattı ve Amerika Birleşik Devletleri'ndeki çok sayıda faşist
yanlısı örgüt, onu reddetmediği takdirde kanlı misillemelerle tehdit eden
isimsiz mektuplarla bombardımana tuttu. sahneye Ancak mektupların yazarları
Chaplin'i iyi tanımıyorlardı - tehditlerine yanıt olarak sadece güvenlik
görevlisi tuttu. Ardından Washington'daki Alman büyükelçiliği, çekim yasağı
talep ederek diplomatik bir sınırlama yaptı. United Artists şirketi, maddi
sıkıntılar yaşayan sanatçıya doğrudan ekonomik baskı yaptı. Son olarak, aslen
Amerika Birleşik Devletleri'ndeki faşist örgütlere karşı savaşmak için kurulmuş
olan Kongre'nin Amerikan Karşıtı Faaliyetleri Soruşturma Komisyonu müdahale
etti. Chaplin, çekimleri geçici olarak durdurmak zorunda kaldı, ancak kısa süre
sonra çekimlere yeniden başladı.
Resmin yayınlanmasının ardından
komisyon, Chaplin'i Nazi koalisyonuna karşı "ABD'yi bir savaşa sokmaya
çalışmakla" suçlayarak ona karşı bir soruşturma başlattı. Bununla birlikte,
Chaplin'in zaten ülke tarihindeki en gerici mahkemeyi temsil eden komisyonun
"tanık" kürsüsüne oturması gereken gün, Japon uçakları Pearl
Harbor'daki Amerikan deniz üssüne baskın düzenledi ve Amerika Birleşik
Devletleri dünya savaşına girdi.
Chaplin'e göre senaryonun her
kelimesini kendisinin yazdığı, her sahneyi kendisinin kurguladığı, dekoru
kendisinin icat ettiği ve çekimler sırasında her aparatın çalışmasını bizzat
kontrol ettiği bu tür zorluklarla vizyona giren film, Amerikalılar tarafından
coşkuyla karşılandı. izleyiciler Komünist gazete The Daily Worker, prömiyerden
kısa bir süre sonra şöyle yazdı: "Charles Chaplin, sinemanın en büyük
ustasıdır ve onun uzun zamandır beklenen filmi The Great Dictator, savaş
hicivinin bir şaheseridir, beceri ve zeka açısından tüm hicivlerden inkar
edilemez derecede üstündür." filmler. Chaplin, Amerika için hayret verici
bir film yaptı, emperyalist savaşa ve faşizme karşı gerçek bir halk nefreti
filmi. Chaplin hayatında ilk kez doğrudan insanlara hitap ediyor. Konuşuyor ve
konuşması ateşli bir tutkuyla dolu ... Amerikan halkı, daha fazla mücadele için
filmden yeni bir güç alacak.
Chaplin daha sonra "Ancak
basın incelemeleri çok farklıydı" diye hatırladı. Eleştirmenlerin çoğu
filmin sonundaki konuşmamdan rahatsız oldu. New York Daily News, seyirciyi
"komünist parmağımla" dürttüğümü yazdı. Ancak eleştirmenlerin çoğu,
kahramanın karakterine uymadığını öne sürerek konuşmayı protesto etse de,
seyirciler bunu beğendi ve birçok içten tebrik mektubu aldım ... "Diktatör"
Amerikalı izleyiciler arasında büyük bir başarıydı. , ama kesinlikle içimdeki
gizli düşmanlığı körükledi ... Hava değişti ve gazetelerde her türlü ima yer
almaya başladı.
Gösterinin ilk iki ayında,
resim, Margaret Mitchell'in aynı adlı romanından uyarlanan Fleming'in
sansasyonel aksiyon filmi Rüzgar Gibi Geçti'nin aynı dönemde rekorunu çok aşan
bir koleksiyon verdi. Progresif filmleri sık sık eleştiren haftalık Variety
bile, "Gişe kuyruğunda bekleyen ve The Great Dictator'ın bir sonraki
gösterimine gitmek isteyen pek çok kişinin, filmin geniş kitleler tarafından
oybirliğiyle onaylandığını gösterdiğini" kabul etmek zorunda kaldı.
Amerika kitleleri" .
Chaplin'in resmi, elbette,
Almanya'da (Hitler iktidara geldikten sonraki tüm eski filmleri gibi) ve
İtalya'da hemen yasaklandı. Bu çifte yasağı öğrenen sanatçı şunları söyledi:
“Diktatörler bu filmin komünist
olduğunu düşünüyor gibi görünüyor. Bu tamamen doğru değil... Büyük Diktatör'de
aynı eski karakterim gösteriliyor ama 1936 şartlarında... Ben komünist değilim,
sadece ülkesinde gerçek demokrasiyi ve özgürlüğü görmek isteyen bir insanım.
tüm dünyaya yayılan şeytani "yeni düzen"den.
Chaplin'in Büyük Diktatör'de
aynı eski karakterin gösterildiğini, ancak 1936 koşullarında söylediği sözleri,
yazarın niyetini anlamak için anahtar görevi görür. Nitekim burada sadece
uyruğunu ve mesleğini değiştiren kahramanın imajının gelişimi açısından Büyük
Diktatör mantıklı bir şekilde New Times'ın çizgisini sürdürüyor.
Kahramanın görünümü burada
değişmedi. Bununla birlikte, ana özellikleri, Charlie'nin ilk kısa komedilerde
ortaya çıkmasından sonra geçen ve bir zamanlar belirsiz İngiliz komedyen olan
yaratıcısını dünyanın en popüler sinema oyuncusu haline getiren yıllar boyunca
neredeyse hiç değişmedi. Ama komik maske çok az değiştiyse, o zaman kahramanın
iç görünüşü, gördüğümüz gibi, çok büyük ve son derece semptomatik
değişikliklere uğradı. Ekrandaki son görünümünde, Charlie sadece içsel olarak
büyümekle kalmadı, olgunlaşmakla kalmadı, hayat onun bilincini değiştirdi, ona
kocaman bir kalp verdi ve içinde güçlü bir karakter yetiştirdi. Kısacası, Büyük
Diktatör'de, bu çizgi roman karakterinin bir kahraman imajına bile
dönüşebileceğini düşündüren özellikler edinmiştir.
Sanatçı, Charlie'den sonsuza
dek ayrılmadan önce, gerçekleşen bu evrimi açıkça göstermek istedi. Büyük
Diktatör'ün olay örgüsünü o kadar ustaca inşa etti ki, kahramanın ekrandaki
varlığının çeyrek asırdan fazla bir süredir kat ettiği tüm yolu tek bir filmde
kısaca gösteriyor gibiydi.
Filmin anlatımı izleyiciyi
Birinci Dünya Savaşı sırasında alıyor. İlk çekimlerde, Chaplin'in kahramanıyla
tanışırlar - asker üniforması giymiş küçük bir kuaför. Burada hala eski kısa
film "Shoulder!"dan Charlie'nin neredeyse tam bir kopyası.
Doğru, aralarında bir fark var.
Ana karakter sadece bu sefer cephenin diğer tarafında değil, aynı zamanda ilk
kez (çok az da olsa) geleneksel bir dilde değil, sıradan bir dilde konuşuyor.
Bu, görüntüyü bozmaz çünkü kahraman daha az komiktir ve neredeyse stilize
edilmiş özelliklerden yoksundur. Tüm komik soytarılık, düşmanına verilir - bir
dublör.
Spikerin sesi seyirciye
olayların gidişatını anlatıyor: “Dünya Savaşı'nın başında Tomanya halkı [Film,
gerçek isimlerle uyumlu hayali devlet isimleri ve tek tek karakter isimleri
kullanıyor. Bu nedenle, ülkenin bu adının (Tomania) arkasında, Osterlich -
Avusturya'nın (Almanca - Osterreich) arkasındaki Almanya'yı tanımamak
imkansızdır, tıpkı diktatör Adenoid Hinkel'in adının Adolf Hitler için şeffaf
bir takma ad görevi görmesi gibi, adı Napoloni, Mussolini'nin takma adıdır,
vb.] düşmanıyla başarılı bir şekilde savaştı, ancak şimdi, dört yıllık zorlu
mücadelenin ardından Tomania bitkin düştü. Başkentinde devrimci bir ayaklanma
gerçekleşti. Kralı tahttan çekildi ve diplomatları barış için çaresiz."
Savaş resimleri, Chaplin'in eski
soytarılığın en iyi örneklerini sergilediği komik sahnelerle sürekli kesintiye
uğrar. Eylem sırasında küçük bir asker, havacı Schultz'u (sanatçı Reginald
Gardiner) ölümden kurtarır ve komutana önemli bir rapor vermek için onunla
birlikte bir uçakta uçar. Ancak uçak düşer ve içindeki yolcular ancak bir
mucize eseri kurtulur.
Sonra Chaplin zaman atlaması
yapar. Kahraman, bir uçak kazasından kaynaklanan beyin sarsıntısı nedeniyle
hafızasını tamamen kaybeder ve hastaneye kaldırılır. Yaklaşık yirmi yıl sonra
eve döndüğünde orada büyük değişiklikler bulur. "Felaket ve yenilgiden
Adenoid Hynkel adında bir adam yükseldi. Bir barda bir masada siyaset
felsefesini ilan etti. Tomania'nın diktatörü olduktan sonra, özgürlüğü derhal
sürgüne gönderdi.
Diktatör Hinkel'in konuşması
ekrandan salona taşınıyor. Manyak bir konuşmacının histerisi ve takıntısı, bir
dizi anlamsız ses, yürek burkan çığlıklar ve çığlıklarla aktarılır. Bu anlamsız
sözler, City Lights'daki anıtın açılışındaki konuşmaları ve Modern Zamanlardan
Charlie'nin beyitlerini akla getiriyor. Ancak şimdi Alman diline fonetik bir
benzerlik verildi. Spiker, bireysel ifadelerin çevirisini veriyor:
"Tomania yeniden savaşmak için ayağa kalktı ... Demokrasi saçmalık ...
İfade özgürlüğü kabul edilemez ..."
Konuşma bittikten sonra herkes
giden diktatörü selamlıyor. Venüs de Milo'nun heykeli ve eğilmiş
"Düşünür" Rodin bile faşist bir selam için ellerini kaldırdı.
Diktatöre eşlik eden İçişleri
ve Propaganda Bakanı Garbich (şovmen Henry Daniel) yol boyunca ona şunları söylüyor:
"Bence Yahudilere yapılan gönderme biraz daha sert olabilirdi ... Yahudi
nefreti, insanların düşüncelerini boş midelerden uzaklaştırabilir. ." Bu
sözler adeta filmin hikayesinin temelini oluşturuyor. Yakıcı grotesk ve
karikatüre dayalı sahneler, getto hayatından günlük ayrıntılarla dikkatlice
çizilmiş ve doyurulmuş resimlerle değiştirilir.
Getto karanlıkla dolu - fırtına
askerleri burayı kasıp kavuruyor. Diktatör kürsüde çılgınca savaşırken, tüm
insanlığa savaş ilan ederken, nefretin tükürüklerini saçarken, radyo
tehditlerini ve büyülerini tüm dünyaya taşırken, burada bir başka pogromun
ardından, herhangi bir haykırıştan daha korkunç olan sessizlik hüküm sürdü.
çaresizlik. Bu baskıcı sessizlikte, fırtına askerlerinin atışları, kırık
camların sesi, insan şeklindeki hayvanların kibirli ve muzaffer kahkahaları
özellikle yüksek.
Bu tür zıt tonlarda, filmde
askeri geçit törenlerinden ve ölümcül korkudan, histerik nefretten ve korkunç
beklentiden, uğursuz çağrılardan ve gizli düşüncelerden perişan halde, Tomania'nın
başkentinin atmosferi yaratılıyor. İki yaşlı adam arasındaki konuşma,
insanların faşist "yeni düzen" altında çektikleri genel tabloya yeni
bir dokunuş katıyor:
"Mann. Günaydın Bay
Jackel!
Çakal. Bu sabahın nesi iyi?
Mann. Şey, hayat daha da kötü olabilir.
Çakal. Böyle düşünmek için
zengin bir hayal gücüne sahip olmanız gerekir...
Mann. Herkesin başı dertte gibi
görünüyor.
Çakal. Herkesin var. Hanna'ya
bak. Zavallı kız! Çalışkan ama iş bulamıyor. Babası savaşta öldü, annesi geçen
yıl öldü. Odanın parasını ödeyecek kadar bile kazanamıyor. Benden ne yapmami
istersiniz? Onu evden atamam..."
Genç Hannah'nın (oyuncu
Paulette Godtzart) ortaya çıkışı bu konuşmayı böler. Yıkamak için komşularından
aldığı kıyafetleri taşıyor. Kız, az önce bir pogrom işleyen fırtına
askerleriyle tanıştıkları getto sakinlerinin itaatine öfkelenir.
Ve şimdi filmin kahramanı,
meydana gelen olaylar hakkında hiçbir şey bilmeden bu eve geliyor. Hafıza
kaybından dolayı, sadece birkaç haftadır hasta olduğunu düşünüyor. Evin zemin
katında bir zamanlar kendi erkek kuaförü vardı. Terk edilmiş, yıllar içinde
örümcek ağlarıyla büyümüş ve kalın bir toz tabakasıyla kaplanmıştır. Küçük
adam, basit evini düzene sokmakla meşgul bir şekilde başlar. Çizgi pencere
camına ulaşır ve dış kısımda büyük beyaz harflerle yazılmış "Yahudi"
kelimesini siler. Caddeden geçen bir fırtına askeri, böylesine duyulmamış bir
küstahlık için onu cezalandırmak için acele eder. Küçük kuaför kendisi için
herhangi bir suç bilmiyor ve hiçbir şekilde mırıldanmadan dayaklara katlanmayacak.
Ancak ikincisi hemen ilk saldırı uçağının yardımına gelir. Hanna bu çaresiz
mücadeleyi görür ve kısa ceketli ufak tefek bir adamın cesaretine kapılır. Bir
kızartma tavasıyla donanmış, iri adamlara saldırır ve mutfak aletiyle onları
birer birer sersemletir. Muzaffer, düşmüş düşmanlarına bakar ve kuaföre şöyle
der: "Bu onlara küçük bir ders verecektir. Vay canına, ne kadar beğendim!
Harikaydın! Bu gerçek! Onlara böyle davranmalısın! Karşı koymak için!.. Tek tek
savaşamayız. Ama birlikte onları yeneceğiz! Oldukça iyi iş çıkardık, değil mi?”
Fırtına birliklerine yapılan
saldırı yaygın olarak bilinir hale geliyor. Tüm müfrezeler asi bir kuaför
aramak için gönderilir. Onu yakalarlar ve başkalarına bir uyarı olarak onu bir
elektrik direğine asmaya hazırlanırlar. Savaş sırasında havacı olan saldırı
uçağının beklenmedik bir şekilde ortaya çıkan kaptanı Schultz, kurtarıcısını
son anda tanır. Berberi koruması altına alır ve fırtına askerlerine ona bir
daha asla dokunmamalarını emreder. Schultz, eski tanıdığının diktatör Hynkel
ile olan inanılmaz benzerliğine ilk dikkat çeken kişidir.
Filmin tüm bu sahnelerinde ve
sonraki birkaç sahnede, Chaplin'in kahramanının iç görünüşü hala bazen The Gold
Rush, The Circus ve City Lights filmlerindeki Charlie'nin görünüşüne benziyor.
Çocuksu ve aynı zamanda hayatta bilge, saf ve aynı zamanda kurnaz, çaresiz ve
hünerli, coşkulu ve makul, çekingen ve küstah, nazik ve kinci, hafif ve ticari,
acınası ve gururlu, hala ördek yürüyüşüyle geziniyor insan ormanının tehlikeli
yolları. Ancak resmin sonuna yaklaştıkça, karakterinin grotesk, tamamen palyaço
tutarsızlığı o kadar silinir: "Göçmen" ve "Çocuk" ta
başlayan süreç, en çok son karelerde gelişmiştir. Şehir Işıkları" ve
"Yeni Zamanlar", Büyük Diktatör'de sona erecek.
Bir kuaför rolüne ek olarak,
Chaplin aynı anda filmde diktatör Hynkel'i canlandırdı. Olay örgüsünün iniş
çıkışları büyük ölçüde bu iki çok farklı karakterin dışsal benzerliğine
dayanıyordu. Çiftlere sahip hikaye, yazarın hiciv ve komedi-lirik bölümleri
birleştirmek ve karşılaştırmak için herhangi bir özel olay örgüsü numarası
olmadan bir satırdan diğerine geçmesine izin verdi. Ek olarak, bu teknik,
ustaca kullanılan komik ve dramatik durumlar için birçok fırsat yarattı.
Hinkel'in imajıyla
ilişkilendirilen tüm hikaye, aklı delilikten ayıran o ince çizgiden geçti. Bir
aktör olarak Chaplin, dış çiziminin grotesk, neredeyse aşırı derecede
karikatürize keskinleştirilmesinin yardımıyla görüntünün korkunç özünü ortaya
çıkardı. Ve küçük yaşam makullüğünü aramaya gerek yok: hicivinde, grotesk,
olayların ve insanların özüne nüfuz eden, Charles Chaplin'in ifadelerinde her
zaman vurguladığı ihtiyaç olan büyük bir yaşam ve sanatsal gerçek var.
Chaplin'in canlandırdığı
havalı, aptal ve gaddar inek Hinkel, izleyicide sadece kahkaha değil, aynı
zamanda alay, sadece hor görme değil, aynı zamanda bir tiksinti duygusu da
uyandırdı. Diktatörün davranışının grotesk olasılık dışılığı, karikatürize
edilmiş münhasırlığı, faşizm denen sosyo-politik olgunun fantastik çirkinliğini
keskin bir şekilde ortaya çıkardı. Hinkel'in filmdeki çizgisine en azından
kısaca bakıldığında, Chaplin'in grotesk ve karikatürünün arkasında ne kadar
korkunç bir gerçekçi içeriğin yattığı anlaşılabilir.
... Khinkel'in devasa ofisinde,
ülkenin silahlanmasına yönelik planlar yoğun bir şekilde geliştiriliyor.
Odalardan birinde, Savaş Bakanı Mareşal Herring (Billy Gilbert), ipek kadar
hafif bir malzemeden yapılmış kurşun geçirmez bir üniformanın mucidini
diktatöre takdim eder. Kontrol etmek için Hinkel, bu üniformayı giyen mucidi
hemen vuruyor. Düşüyor, vuruluyor; Hinkel sakince ofisine döner ve burada
Garbic bazı evraklarla onu bekler.
"Hinkel. Bu ne anlama
geliyor? Silahlar için her kuruşa ihtiyaç varken toplama kamplarının inşası
için yirmi beş milyon mu?
Garbich. Birkaç tutuklama
yapmak zorunda kaldık.
Hinkel. "Bazı?" Ve ne
kadar?
Garbich. Biraz. Beş ya da on
bin...
Hinkel. A…
Garbich (devam ediyor) ... bir
gün.
Hinkel. "Bir günde"?
Garbich. Merak etme. Bunlar
sadece propagandacı.
Hinkel. Ne umurlarında?
Garbich. İş gününde bir artış,
ücretlerde bir düşüş, ancak esas olarak sentetik gıda, ekmeğin talaş kalitesi.
Hinkel. Ne lazım? Bunlar en iyi
ağaçtan talaş ... Osterlich'i işgal etme zamanı! Hazırlıkla daha ne kadar
uğraşabilirsin? Hemen harekete geçmeliyiz!
Garbich. O zaman yabancı
sermayeye ihtiyacımız var.
Hinkel. Hadi borç verelim!
Garbich. Tüm bankacılar
reddetti. Ama bekleyin… bize borç verebilecek bir kişi var, o da Epstein.
Hinkel. Epstein'ı mı? O Yahudi,
değil mi?
Garbich. Evet.
Hinkel. Peki, utanmayalım.
Epstein'dan borç para alalım.
Garbich. Halkına karşı tavrımız
göz önüne alındığında zor olacak.
Hinkel. Ne olmuş! Halkına karşı
politikamızı değiştireceğiz! Yüzbaşı Schultz'a gelecekte tüm Yahudi karşıtı
konuşmaların durdurulması gerektiğini söyle ... en azından bir süreliğine - biz
Epstein ile bir borç üzerinde anlaşana kadar.
Ve gettoda sakin günler gelir.
Ev hanımları korkusuzca bakkala gider, bir kuaför kendi işyerini açar. Ama boş
- tüm erkekler toplama kamplarında. Ardından Jackel, kuaföre kadın saç stiline
geçmesini tavsiye eder ve Hannah'nın saçı üzerinde pratik yapmayı teklif eder.
Bu derslerde, küçük bir çamaşırcı kadın ile küçük bir kuaför arasında dokunaklı
bir aşk gelişir.
Gettodaki geçici sükunet,
Tomanya'nın başkentinde hakim olan genel atmosferi değiştirmiyor - hala savaş
hazırlıklarıyla dolu. Ringa, basit bir şapka gibi kafasına takılan dünyanın en
küçük paraşütünün mucidini diktatörle tanıştırır. Hinkel bu paraşütü çalışırken
görmek istiyor. Mucit pencereye gider, selam verir ve aşağı atlar. Pencereden
dışarı sarkan Hinkel ve Herring, onun atlayışını izliyor. Ringa suçlu suçlu
omuz silkiyor. Hinkel ona döndü. "Neden benim zamanımı harcıyorsun?"
Gizli görevdeki bir ajan, bir
mühimmat fabrikasındaki grev liderlerinin fotoğraflarını diktatöre teslim eder.
Hinkel, bu fabrikadaki üç bin işçinin hepsinin vurulmasını emreder, ancak
Garbich onu caydırır: bunlar deneyimli işçiler, başkalarını eğitene kadar
beklemeliyiz ve sonra onları vurmak mümkün olacak.
“Garbich (fotoğraflara
bakarak). Tuhaf... Bu grev liderlerinin hepsi esmer. Hiçbiri sarışın değil...
Hinkel. Saf bir Aryan ırkı
olmadıkça barış olmayacak. Ne güzel: Tomania mavi gözlü ve sarışınların ülkesi!
Garbich. Ve neden tüm Avrupa
sarışın olmasın? Sarışın Asya, Sarışın Amerika!
Kinkel. Beyaz evren!
Garbich. Ve esmer diktatör!
Hinckel (cilveli ve cilveli).
Hayır hayır! Beni kışkırtma!.. Tüm dünyanın diktatörü!
Garbich. Bu senin kaderin. Tüm
Yahudileri yok edeceğiz ... esmerleri yeryüzünden silip süpüreceğiz ve sonra
saf bir Aryan ırkı hayalimiz gerçek olacak.
Hinckel (esriklik içinde).
Güzel sarışın Aryanlar ...
Garbich. Seni nasıl sevecekler!
Sana bayılacaklar! Sana bir tanrı gibi tapacaklar!
HINCKEL (maymun ustalığıyla
perdeden tavana kadar tırmanarak). Hayır hayır! Böyle söyleme! Beni kendimden
korkutuyorsun!
Garbich. Osterlich'i ele
geçirerek başlayacağız. Bundan sonra kavga etmemize gerek kalmayacak. Herkesi
aldatacağız. Ulus üstüne ulus bize teslim oluyor.
İki yıl sonra parmağınızın bir
sallayışına tüm dünya itaat edecek.
Hinkel. Beni bırak! Yalnız kalmak
istiyorum!"
Yalnız bırakıldığında, büyük
bir küreye yaklaşır ve trans halindeymiş gibi onu okşar. Ekrandan dökülen
Lohengrin'in melodisi, tüm grotesk-parodi sahnesine tuhaf bir duygusal renk
katıyor. Hynkel küreyi alır ve havaya fırlatır. Küre, bir balon gibi havada
süzülüyor ve yavaş yavaş diktatörün eline düşüyor. Diğer eliyle fırlatıp tekrar
yakalıyor. Şimdi dünyayı yönetiyor gibi görünüyor - ve onu ayağıyla zorla
tekmeliyor. Kocaman bir aynada kendi görüntüsünü görür, heybetli bir poz verir.
Eliyle bir hareket yapar ve küre itaatkar bir şekilde ona doğru iner. Yukarı
fırlatır, zıplar, küreyi havada tutar ve onunla birlikte yere düşer. Sonra onu
başıyla iter, masanın üzerine atlar, yüz üstü yatar ve küreyi geri fırlatır,
sonra yere çöker. Hareketi tekrarlar, küçümseyici bir bakışla dünyaya eşlik
eder. Oyun küre patlayana kadar devam eder. Hynkel ölümcül bir korku içinde
çığlık atıyor.
Chaplin'in bu ünlü bölümdeki
bir aktör olarak sanatı, yalnızca The Pilgrim'deki David ve Goliath hakkındaki
pandomim vaazı, The Gold Rush'taki çöreklerin dansı veya Modern Times'daki
beyitlerle olağanüstü ifadesiyle karşılaştırılabilir. Tüm bu sahneler ekran
için ve yalnızca onun için yaratılmıştır - kağıt üzerindeki hiçbir hikaye,
uygulama becerileri hakkında uzaktan bir fikir bile veremez.
Filmde faşizmin özü ortaya
çıktıkça, sanatçı grotesk olana giderek daha fazla başvuruyor. Osterlich'e
saldırı hazırlıklarının ortasında, aniden diktatörün Bacteria olduğu haberi
gelir [Bu hayali isimle, bilindiği gibi, faşizm mikroplarının ilk büyüdüğü
İtalya kastedilmektedir]. Napoloni ayrıca Österlich'i işgal etmeye hazırlanıyor
ve birliklerini çoktan sınırın yakınına yerleştirdi. Öfkelenen Hinkel, önüne
geçmeye cesaret eden Napoloni'ye savaş ilan etmekle tehdit eder. Ancak Garbic'in
tavsiyesi üzerine rakibini telefonla Tomania'ya davet eder. Garbic bir plan
yapar: Napoloni geçit törenleri ve resepsiyonlarla meşgulken, kendi birlikleri
Osterlich sınırına çekilecek ve orada dikkatlice saklanacak. Hinckel, konuğun
şüphelerini gidermek için görünüşte avlanmaya - ördekleri vurmaya gidecek, ama
aslında orduya gidecek, komutayı alacak ve belirlenen saatte Osterlich'e karşı
bir saldırı başlatacak.
Benzino Napoloni (sanatçı Jack
Oakie) herhangi bir numaradan şüphelenmez ve Tomania'ya gelir. Bu şişman,
gürültülü diktatör, üzerinde zarlar olan siyah püsküllü bir şapka içinde, aynı
zamanda dünyanın hükümdarı olmayı hayal ediyor, ama "esmerlerin, kara
gözlü ve huysuz esmerlerin dünyası, bu narin sarışınların değil." İki
diktatörün buluşmasının tüm sahneleri düpedüz soytarılıkla doludur - Hinkel ve
Napoloni "kim daha yükseğe oturur" oyununu oynar ve hatta spagetti ve
çeşitli tabaklarla tabaklar fırlatarak birbirlerini tehdit eder.
İki çakal arasındaki çekişmeye
ancak Garbich'in soğukkanlılığı ve diplomasisi son verdi.
Hinkel ve yandaşlarının geniş
kapsamlı planlarını gerçekleştirme yolunda küçük bir kuaför ayağa kalkar.
Bankacı Egaptein, bir ortaçağ
manyağıyla hiçbir ilgisi olmasını istemediği için Khinkel'e kredi vermeyi
reddettikten sonra, diktatör, fırtına askerlerinin kaptanı Shulyg'e gettoda
"küçük bir ortaçağ gösterisi" düzenlemesini emreder. Schultz masum
insanlar için ayağa kalkmaya çalışıyordu ama bunun için rezil oluyor ve bir
toplama kampına atılıyor.
Ve gettoda, güzel bir
çamaşırcıya aşık olan küçük bir kuaför, onu ilk kez yürüyüşe davet ediyor. Kız
heyecanlı: giyecek hiçbir şeyi yok. Şefkatli komşular kurtarmaya gelir. Ancak
mutlu çift sokağa çıktığında hoparlörlerden Hynkel'in pogrom konuşması
yükselir. Anında her şey boşalır, tüccarlar dükkanları kapatmak için acele
eder, yoldan geçenler evlere saklanır.
Toplama kampından kaçan Schultz
kuaföre gelir. Çeşitli araziler çizdiği bodrumda saklanmıştır. Ama nerede
olduğu öğreniliyor. Fırtına askerleri, komik numaralarla dolu uzun bir
kovalamacanın ardından hem eski patronlarını hem de küçük berberi tutuklar.
Hanna ve Jaeckel ailesi Tomania'dan ayrılır ve Osterlich'e sığınır.
Kuaförle birlikte Shulyg,
toplama kampından tekrar kaçmayı başarır. Subay üniformalarını giyerek sınıra
doğru ilerliyorlar. Bu sınırın yakınında, sakin bir nehirde Hinkel, saldırı
saatini tahmin ederek ördek avlıyor. Av tüfeğiyle ateş edildikten sonra
omzundaki geri tepme nedeniyle suya alabora olur. Islak ve sefil Hinckel,
karaya çıkmakta zorlanır. Orada hemen kaçakların peşine düşen fırtına
askerlerinin eline geçer.
Dış benzerlik onları yanıltıyor
ve diktatörü kuaför sanarak bilinçsizce dövüyorlar.
Birliklerin birikmesi, toplama
kampından kaçanların işini zorlaştırıyor. Sonunda, bir grup fırtına askeriyle
karşılaşırlar, ancak onlara saldırmazlar, ancak askeri üniforma giymiş bir
kuaförü diktatör sanarak karşılaştıklarında ciddiyetle selam verirler. Öte
yandan Schultz, yeniden gözden düşmüş bir adam olarak görülüyor.
Bu arada, yakındaki bir tarla
aniden canlanır ve silah namlularıyla tehditkar bir şekilde kabarır: sayısız
samanlıkta gizlenmiş tanklar dışarı çıkar. Toman ordusu Osterlich sınırını
geçiyor. Köylerden birinde askerler Jaeckel ve Hannah'ya işkence yapar.
Hayali diktatör ve Schultz,
araba ile işgal altındaki başkent Osterlich'e götürülür. Orada, ana meydanda
muzaffer birlikler dizildi ve ciddi konuşmalar için bir tribün hazırlandı. İlk
söz alan Garbiç, faşist inancın ana hatlarını çiziyor: "Bugün 'özgürlük,
demokrasi ve eşitlik' sözcükleri ancak halkı aldatmak için var. Hiçbir millet
bu tür fikirlere inanarak var olamaz... Biz bunları açıkça
reddediyoruz..."
Tesadüfen diktatörün yerini
alan küçük kuaförle konuşma sırası. Çekingenliği ve korkuyu yenerek kürsüye
çıkar ve faşist akideye cevabını verir. Chaplin'in kahramanı, imajının
gelişimini özellikle yakından takip etmeyen birçok kişi için beklenmedik bir
şekilde, burada komik özelliklerini tamamen kaybederek yeni, kahramanca
özellikler kazanıyor. Kalabalıklar ve asker safları önünde, sözlerini tüm
dünyaya taşıyan radyo mikrofonları önünde bir konuşma yapıyor. Yaklaşan bir
infaz onu bekliyor ama bunu düşünmüyor bile. Emperyalizmin tanrılarını -savaş,
baskı, talan, cehalet- cesaretle kınıyor; askerleri, kendilerine verilen silahı
yeryüzündeki tüm sıradan insanların ortak düşmanı olan faşizme karşı çevirmeye
çağırıyor.
“…Mümkünse herkese yardım etmek
isterdim… Hepimiz, medeni insanlar, birbirimize yardım etmeye çalışıyoruz.
Ortak mutsuzluğumuz için değil, ortak mutluluğumuz için yaşamak istiyoruz...
Hayat yolu güzel olabilir ama biz yoldan çıkmışız... Şu anda sesim her yerde
duyuluyor. Beni duyabilen herkese söylüyorum: umutsuzluğa kapılmayın! Toplumun
ilerlemesiyle birlikte insan düşmanlığı dünyadan kalkacak, diktatörler
devrilecek ve gasp ettikleri güç halkın eline geçecektir. İnsanlar özgürlük
için ölmeye hazır oldukları sürece ölmeyecektir. Askerler! Bu hayvanlara boyun
eğmeyin! Sana sığır gibi davranıyorlar, seni yem yapıyorlar... Makine değilsin,
sığır değilsin! Kalbinizde yaşayan nefret değil, insanlık sevgisidir! İnsanların
esareti için değil, kurtuluşları için savaşın!.. Halk sizsiniz, özgür ve güzel
bir hayat yaratmak sizin elinizde. Parlak neşe dolu bir hayat. Bu gücü
demokrasi adına kullanalım, birleşelim! Yeni bir dünya için savaşacağız -
herkese çalışma fırsatı verecek, gençlere bir gelecek sağlayacak ve yaşlılığı
yoksulluktan koruyacak şanlı bir dünya için ... Tüm bu faydaları vaat eden
canavarlar yollarına çıktılar. iktidara. Ama yalan söylediler! Sözlerini
tutmadılar ve asla da tutmayacaklar... Dünyayı özgürleştirmek için savaşalım!..
Adil bir dünya için, aydınlık bir dünya için, herkesi mutluluğa götürecek
ilerleme için savaşalım. Demokrasi adına birleşelim!
Ve harap olmuş köyde bir
yerlerde Hannah yerde ağlıyor. Radyoda tanıdık bir ses duyar. İçine işleyen sözler
başını kaldırmasına neden oldu. Yüzü hala yaşlarla dolu ama gözlerinde bir ışık
var. Ayağa kalkar, gözyaşlarının arasından umutla gülümser...
Hayatı onaylayan Chaplin, bu
kadar iyimser bir şekilde, Hitlerizmin en yüksek zaferinin olduğu günlerde
vizyona giren filmini tamamladı.
Gerici vandalizme karşı bu
çarpıcı iddianamede, doğrudan nesne kötülüktür - daha önce hiç olmadığı kadar
kötülük! - Chaplin'in yergisi Hitler ve onun kurmakta olduğu "yeni
düzen"di. Tüm film, gerçekten popüler olan faşizm nefretiyle doludur. Aynı
zamanda Chaplin, Hitler'i yalnızca evrensel alay konusu yapmakla kalmadı, aynı
zamanda inanılmaz bir içgörüyle, dünyayla hokkabazlık yaptığı alegorik bir
sahnede onun kaçınılmaz sonunu tahmin etti; kabarcık. Gerçekten de, gerçek
sanatta varsayım bile, hatta fantazi bile gerçek tarafından yönetilir!
Chaplin'in hinkeli, etten ve
kandan yoksun bir tür soyut karikatüre dönüştürülmedi, ancak içsel
inandırıcılığını, gerçek bir karakterin mantığını korudu. Mümkün olan her
yerde, Chaplin dış benzerliğe bağlı kalmaya çalıştı. Bu, görüntüye daha da
somutluk ve dolayısıyla güvenilirlik kazandırdı.
Sadece Chaplin'in hicivinin tüm
gücünün öncelikle Hitler'in kişiliğine yönelik olması ve onu besleyen güçleri
bağışlaması garip gelebilir. Ne de olsa Chaplin'in kendisi yaptığı
açıklamalarda faşist diktatörleri sanayicilerin ve finansörlerin elindeki
kuklalar olarak teşhir etti. Dahası, Chaplin'in yıllardır tasarladığı Napolyon
hakkındaki filmin yerine getirilmemiş planında bile, Fransız imparatorunu
"onu yakışıksız amaçları için kullanmaya" çalışan "kuru ve
talepkar danışmanlarla" çevrelemeyi amaçlıyordu.
Doğru, Büyük Diktatör'de bu tür
danışmanlardan biri gösteriliyor - bu İçişleri Bakanı ve Propaganda Garbich.
Hinkel'in tüm yakın çevresinden tek kişi, karikatür özelliklerinden yoksun.
Sadece adı bir alaycılığı gizler ("garbich", "çürüyen çöp",
"sakatat", "çöp kutusu" anlamına gelen İngilizce
"çöp" kelimesiyle uyumludur). Kuru ve sert bir ifadeye sahip bu adam,
çılgın aptal diktatörün tüm zayıflıklarını ustaca oynuyor ve her şeyden önce
sınırsız kibrini kullanıyor. Hinkel ancak onunla yalnız kalır, ondan korktuğu
bile açıktır. Diğer herkese karşı kaba, kibirli davranır ve bir öfke nöbeti
içinde, basit bir onbaşıdanmış gibi Field Marshal Herring'den gelen tüm emirleri
soyar.
Ancak kimin uşağı Garbich
olduğu filmde gösterilmiyor. Hitlerizmin ortaya çıkışından doğrudan sorumlu
olan güçlerin temsilcilerini ortaya çıkaran sanatçı, hicivine daha da derin bir
sosyo-politik ses verirdi. Yemleme makinesinin olanaklarından umudunu kesen ve
insanları yürüyen robotlara dönüştürmeye karar veren New Times'dan bir sanayici
figürü burada fazlasıyla uygun olacaktır.
Böyle bir ihmal, açıkça,
Chaplin'in kendisi için belirlediği somut ideolojik ve sanatsal görevlerle
açıklanmalıdır.
Daha önce, her şeyden önce,
kapitalist sistemin ve onun toplumsal kurumlarının toplumsal ahlaksızlıklarını
kınadı. Chaplin'in resimlerinde sıradan insanın düşmanları sırasıyla mal
sahibi, polis, rahip, milyoner ve sanayi patronuydu.
Yabancı eleştiride, Modern
Zamanlar'da sinemada burjuva toplumundaki bir kişinin sosyal ve duygusal
yabancılaşması temasını olağanüstü bir güçle ortaya çıkaran ilk kişinin Chaplin
olduğu görüşü ifade edildi. Eğer bu doğruysa, o zaman vurgulanmalıdır ki,
yabancılaşma fikirlerinin birçok modern savunucusunun aksine, Chaplin sıradan
insana olan inancını kaybetmedi ve çevrenin alojizmlerine karşı mücadelede
kendisini yalnızca bu özdeyişler, ama aynı zamanda gerçek ahlaki değerleri de
doğruladı. Ve bir erkeğin erkek olma hakkı için verdiği mücadele, onda -
koşullu olarak komik durumlarda - sonuçsuz rüyalar veya kahramanın kendini
aşağılaması alanında değil, gerçek sosyal ilişkilerin dramatik ortamında
gerçekleşti. Üstelik Charlie mesafeliliğine kapılmadı ve her zaman olduğu gibi
yardımına ihtiyacı olan başka birine destek oldu.
Büyük Diktatör'de Chaplin
sosyal meselelerden politik meselelere geçti. İtalya'da faşizm, İspanya'da
Frankoculuk, Almanya'da Hitlerizm - tüm bunlar, emperyalizmin kurtuluşu
terörist bir rejimde aradığına tanıklık ediyordu. Hitler figürü, Chaplin için,
o yıllarda emperyalizmin gelişimindeki bu genel eğilimlerin yalnızca en çarpıcı
kişileştirmesiydi. Chaplin, Hitler'i kahkaha silahıyla ezerek, aynı zamanda
terörist rejimi doğuran tüm topluma da bir darbe indirdiğine şüphesiz
inanıyordu.
Faşizm, filmde insani olan her
şeye yabancılaşmış, şiddet ve zulüm yardımıyla kendini olumlayan bir tür
psikolojik ve ahlaki, daha doğrusu ahlaksız bir durum olarak ortaya çıktı. Bu
siyasi bir tipleştirmedir, bir genellemedir. Yani film gerçekten sadece ve çok
da Hitler hakkında değil, aynı zamanda sistem hakkındaydı. Üstelik ilk
bölümlerde hiç Hinkel yoktu ama zaten delilik vardı - Birinci Dünya Savaşı
başlamıştı. Ölümcül çılgınlığın ve saçmalığın mecazi ifadesi için, onu en iyi şekilde
somutlaştıran bir tipe ihtiyaç vardır. 1930'larda bu Adolf Hitler'di.
Filmi üzerinde çalışırken bile,
Chaplin dünyayı dolaşan sözler söyledi:
Diktatörler komiktir.
İnsanların onlara gülmesini istiyorum.
Resim, İkinci Dünya Savaşı'nın
en acımasız trajedileri insanlığı şok etmeden önce tamamlandı. Aksi takdirde,
histerik Hynkel, hiç şüphesiz, kanlı bir katilin daha belirgin yüz hatlarını
alırdı. Chaplin, otobiyografisinde genel olarak onun böyle bir film üzerinde
çalışmasının olasılığını sorguladı: "Tabii ki, o zamanlar Alman toplama
kamplarının gerçek dehşetini bilseydim, Diktatör'ü yapamazdım, Gülemezdim.
Naziler, canavarca yıkım çılgınlıklarında ". Ancak Nazizm hakkında fazla
bir şey bilmese de Chaplin, Büyük Diktatör'deki karikatürü ve groteski öfkeyle
renklendirdi: faşizm, Chaplin için tesadüfi bir olay değil, bir mesele olan
emperyalizmin ahlaksızlıklarının ve suçlarının özüdür. ömür. Kötülüğün gerçek
vücut bulmuş hali olan Hitler, filmde tüm çıplaklığıyla, kötülüğüyle,
gaddarlığıyla, fiziksel ve ahlaki rezaletiyle ve tarihsel saçmalığıyla
karşımıza çıkıyor. Bu sayede kötülük burada son derece aşağılanır ve aşağılanır
ve bu, iyiliğin, özgürlüğün ve adaletin eşzamanlı ahlaki zaferi anlamına gelir.
Üstelik bu kötülük, filmde kişileştirilmesine rağmen, genel olarak iğrenç bir
tepkinin tezahürü olarak genişletilmiş, genelleştirilmiş bir şekilde kolayca
algılanıyor.
Chaplin'in Büyük Diktatör'den
önceki yapıtında Charlie, çoğunlukla sadece kahkaha ve hatta bazen gözyaşı
uyandıran bir araç değildi. Aynı filmde Chaplin'in kahramanı, ekran hayatında
kendisine biçilen rolün sınırlarının ötesine geçer. (Burada önce kısmen, sonra
tamamen suskunluğunu bırakabilmesi tesadüf değildir.) Ve filmin kendisi, bir
komedi sicilinden diğerine geçerek, kahkahanın neredeyse tüm tonlarından
geçerek, oditoryumda kahkahalar çoktan azalmaya başladığında çekimler. Hayatın
köşelerinde uzun süre dolaştıktan sonra kahramanını nihayet, üzerinde büyük
harflerle kutsal "Özgürlük" kelimesinin yazılı olduğu halka açık
platforma getiren Chaplin'di. Böylece Chaplin'in New Times galasının arifesinde
söylediği şu sözler gerçek oldu:
- Halka olup bitenlerle
bağlantılı olarak ne yapması gerektiğini anlatmaya çalışsam, bunu bir film
yardımıyla eğlenceli bir şekilde yapabileceğimden şüpheliyim. Bunu hitabetten
ciddiye almalıydım.
Büyük Diktatör'ün son
konuşmasında Chaplin aslında kendi içinden konuşur. Bu altı dakikalık
propaganda konuşması, filmi sıradan bir sanat eserinin sınırlarının ötesine
taşıyor, film yapımcısının yurttaşlık bilincinin doruğuna tanıklık ediyor.
Resmin galasından sonra, New York World Telegram gazetesi şöyle yazdı:
"Büyüleyici bir komedyen yerine, yeni bir Chaplin, Chaplin - ciddi bir
propagandacı görüyoruz." Aynı gazetenin bir muhabiriyle yaptığı konuşmada
Chaplin, onu bunu yapmaya iten nedenleri şöyle açıkladı:
"Elimde değildi,"
dedi, "yapamadım. İçimde kaynayan şeyi başka türlü ifade edemezdim.
Şakaları bırakmam gereken bir zaman geldi. Herkes gülüyordu zaten. Ve gerçekten
komik miydi? Ben de burada insanlara kendimi dinletmek istedim.
Bu filmde Chaplin, kahramanına
yeni bir kalp bahşeder ve sanatçının sapanı gerçekten kahkahalarla değil,
İnsan'ın eziyet çeken ruhunun öfkesi ve iradesiyle kontrol edilir.
Küçük adam, büyük adam oldu -
emperyalizmin modern devlerine karşı bir savaşçı.
Bölüm VIII. CHARLIE VE CHAPLIN
KAHKEME VE ÖFKE DESTANI
Oyunculuk mesleğini bir tür
sosyal aktivite olarak görüyorum.
Arkady Raikin
Chaplin'in altın çağındaki
komedi sanatı, sivil mizacın gücü, düşünce derinliği, yaratıcı cesaret ve
yenilikçilik, yeteneğin cömertliği ile ayırt edildi. Chaplin'in uzun metrajlı
komedileri, genel olarak, yalnızca son derece geniş değil, aynı zamanda Batı
medeniyetinin sert bir kroniği, kapitalist sistemin her türünden hastalıkların
bir ansiklopedisiydi.
K. S. Stanislavsky, "her
iyi komedide veya dedikleri gibi harika bir komedide her zaman bir hiciv unsuru
vardır" dedi. Chaplin'in büyük komedisi, küçük biçimli ilk eserlerin
doğasında var olan özellikleri mantıksal bir sekansla geliştirdi ve
derinleştirdi. Ancak böyle bir gelişme, Chaplin'in kahkahasına tekdüze bir ses
vermedi, aksine onu yeni tonlarla zenginleştirdi. İyi şakası, daha önce olduğu
gibi, bulaşıcı eğlenceye, lirik mizaha - nazik bir gülümsemeye, hayırsever
parodiye - bilge bir gülümsemeye, esprili karikatüre ve karikatüre - açık alay
konusuna karşılık geliyordu. Buna daha sonra kırbaçlayıcı ve öfkeli alaycı ve
yakıcı alaylı politik grotesk içeren bir savaş broşürü eklendi. Ve tüm bu
kahkaha çağlayanı, her zaman farklı şekillerde dağıldı, flaşları parlaklık ve
güç açısından sonsuz bir şekilde değişiyordu. Dakikalarca süren çocukça
eğlenceler birdenbire hüzünlü ruh halleriyle doldu, derin ruhsal deneyimlerin
yaşandığı anlar acı bir ironi ile renklendi. Sanatsal betimleme gazetecilikle,
mizah acımayla, soytarılık gerçekçi simgelerle, hiciv şiirle birleştirildi.
Bütün bunlar tek bir amaca hizmet etti - karmaşık, çelişkili bir yaşamın gerçek
bir yansıması.
Sanatçının yaşam fenomeninin
özüne ilişkin değerlendirmesinin kendine özgü bir biçimi olarak komedi
sanatının birçok yönü vardır ve Chaplin bu çeşitliliği gerçekten virtüöz bir
beceriyle kullandı. Bununla birlikte, Chaplin'in kahkahasında, iki ana nesne
açıkça ayırt edildi; bunlardan biri, ana karakter Charlie'nin görüntüsü, aşktan
doğan kahkaha ile karakterize edilirken, diğeri, çevreleyen gerçekliğin bir
görüntüsü, nefretten doğan kahkahadır.
Bu görüntülerin her ikisi de
doğrudan ve yakın bir karşılıklı bağımlılık içindeydi. Sosyal bir olgu olarak
kahraman imgesinin iç içeriği, onun çevreyle olan ilişkisi aracılığıyla ortaya
çıktı ve ikincisinin genelleştirici imgesi, kahramanı etkilemede sosyo-politik
ve ahlaki özünü gösterdi. Bu, genel olarak gerçekçi sanatın en önemli ayırt
edici özelliğidir, çünkü nesnel gerçeklikteki diyalektik ilişki böyledir:
tikel, ayrı, genele götüren bağlantının dışında var olmaz, genel, bu tikel
aracılığıyla ortaya çıkar, ayrı olan. .
Her tarihsel dönem, insan ve
toplum arasındaki etkileşimin özel bir karakteri ile karakterize edilir ve
büyük sanatta, sanatçının iradesinden bağımsız olarak - şu ya da bu şekilde -
kesinlikle kendini gösterecektir. Sınıflı bir toplumda, bu etkileşim öncelikle
şiddetli sosyal çatışmalarda, uzlaşmaz ideallerin, inançların ve ahlaki
ilkelerin mücadelesinde ifade edilir. Bu nedenle, tüm türler arasında, tarihsel
gelişimin bireysel aşamalarının en eksiksiz felsefi genellemesi, zamanın
ruhunun en derin yansıması, neredeyse her zaman trajedi tarafından verilir.
Belinsky'nin ona şiirin zirvesi demesine şaşmamalı.
Bununla birlikte, Marksist
estetik, yalnızca yeni, ortaya çıkan, ilerici bir fenomenin ölümünün yanı sıra,
sosyo-tarihsel misyonunu henüz tam olarak yerine getirmemiş eski bir fenomenin
ölümünün gerçekten trajik olduğunu öğretir. Eskimiş sistem, daha çok hiciv ve
kahkaha için bir nesnedir. Karl Marx'ın, tarihin akışının kendisinin köhne bir
yaşam biçimini bir komediye dönüştürdüğünü, insanlığın gülerek geçmişinden
ayrıldığını yazarken işaret ettiği model buydu. Böylece Marx, hiciv sanatının
yalnızca Lucian (doğrudan kendisine atıfta bulunduğu) tarafından değil, aynı
zamanda Swift, Voltaire vb.
Kapitalist sistem bu anlamda
bir istisna değildir. Ahlaki temelleri çoktan yozlaşmış, dünyanın geri
kalanındaki insanlara bulaşan ahlaksızlıklara dönüşmüş ve bir kez demokratik
sloganlar eski önemini yitirmiştir. Modern burjuva hayatı artık sanatçıya yüce
idealler ilham edemez.
Bu, elbette, modası geçmiş,
eski olan her şeyin sadece komik olduğu anlamına gelmez. Maksim Gorki bir
keresinde emperyalist dünyanın kendisine canavarca bir trajikomedi gibi
göründüğünü yerinde bir şekilde belirtmişti - bu dünyadaki trajik, insanlara
getirdiği ıstırapla bağlantılıdır. Gerici rejimler yerleştirir, kanlı bir terör
politikası izler, savaşları serbest bırakır.
Her büyük sanatçı gibi Chaplin
de yaşadığı dönemin özelliklerini yansıtmaya çalıştı.
"Büyük insan
trajedilerinden başlayarak çizgi roman sistemimi yarattım" dedi.
Komik ve trajik, yüce ve alçak,
güzel ve çirkin, eserlerinde yalnızca karşıt değil, aynı zamanda binlerce
iplikle iç içe geçmiş estetik kategoriler olarak işlemiştir. Aynı zamanda,
komik her zaman neşeli anlamına gelmiyordu ve kahkahalar genellikle gözyaşları
veya öfkeyle geliyordu.
Chaplin farklı bir tarihsel
çağda çalışmış olsaydı, belki de her şeye rağmen "saf" trajediye olan
sevgisini tatmin edebilirdi. Çevredeki gerçeklik ona güzellik ideallerini ilham
edemediğinden, Chaplin trajik bir toga hayallerini terk etmek zorunda kaldı ve
onu bir komedyen melon şapkası ve hicivli bir sapanla değiştirdi. Küçük ve
komik palyaço Charlie, adam Charlie'nin dramatik figürüne dönüşürken, dönemin
trajikomik imajı, Charlie'nin arkasından giderek daha belirgin bir şekilde
ayağa kalktı. Uzun bir komedi dizisinde - Chapliniada olarak adlandırılabilecek
tam bir destan - sanatçı, bu imajı Batı'nın diğer birçok ilerici sanatçısından
daha doğru bir şekilde yaratmayı başardı, çünkü sadece daha yetenekli değil,
aynı zamanda özü de bu. görüntü, diğerlerinden daha komik bir çözüm
gerektiriyordu.
Tüm farklı eksantriklerin en
derin anlamı, Charlie imajının ve etrafındaki dünyanın karşıtlığıydı. Hicivin
etkinliği, en azından yaratıcısının hangi idealden geldiğini size hissettirme
gücüne bağlıdır. Gerçekçi komedi şu ya da bu ideali ifade eder, ancak diğer
türlerin aksine bunu doğrudan değil, alay konusu olgunun antitezi aracılığıyla
yapar. Bu fenomeni reddeden, kınayan yüksek komedi, yeni, gelişmiş bir şeyi,
hiciv nesnesine karşı çıkan ve dönemin doğası, sanatçının dünya görüşü ve
belirli ideolojik ve sanatsal görevleri tarafından belirlenen belirli bir
insani, politik ve ahlaki ideali onaylar. iş. Gülerek, yazar tarafından
doğrudan ilan edilip formüle edilmese de bu idealin farkındayız.
Saltykov-Shchedrin bu vesileyle şunları söyledi: “Okuyucu, yazardan olası tüm
erdemleri birleştiren ideal insanların tasvirini talep ettiğimizi düşünmesin;
hayır, ondan hiç de ideal insanlar talep etmiyoruz, ama bir ideal talep
ediyoruz. Örneğin The Inspector General'da hiç kimse ideal insanları aramaya
kalkışmaz; yine de kimse bu komedide idealin varlığını inkar etmeyecektir.
Chaplin, yalnızca kahkahayı
olumlu bir kahraman olarak gören, zamanımızın eleştirel gerçekçiliğinin birçok
temsilcisinden daha ileri gitti. Paradoksal olarak, komik, parodik ve
geleneksel karakter - küçük adam Charlie - sanatçıya yalnızca gerçekliği
kınamak için değil, aynı zamanda bazı yüksek insan ideallerini ifade etmek için
bir araç olarak hizmet etti. Bu, Chaplin'in filmlerini daha da anlamlı kılıyor.
Charlie, özellikle kendisini
yabancı bir ortamda bulduğunda (örneğin, City Lights'daki şık bir restorandaki
sahne) sık sık komik şeyler yapardı, ancak bu, karakter komedisi değil, durum
komedisi alanına aittir. Charlie, bir komedi karakterinin herhangi bir
geleneksel özelliğiyle öne çıkmadı: O bir ikiyüzlü değil, palavracı değil,
cimri değil, ahmak değil, tembel değil, dolandırıcı değil, korkak değil, obur
değil, değil. şehvet düşkünü, ayyaş değil. Chaplin, onda yalnızca bilincin
sınırlılığını ve rüyaların yoksulluğunu vurguladı.
Sanatçı bunda iki amaç
gütmüştür. Birincisi, kahramanın gülünç görünümünün yarattığı izlenimi
pekiştirmek, onu burjuva toplumunun en ezilmiş paryaları arasına yerleştirmek
ve salondaki herhangi bir seyirciyi ilk başta ondan üstün hissetmeye, ona
küçümseyici davranmaya zorlamak ve bu nedenle, sempatik olarak. Chaplin'in
kendisi, Charlie'ye sempatinin sosyo-psikolojik kaynağına - en zayıflara
sempati - "Halkın Güldüğü" makalesinde işaret etti. Ancak Chaplin
duygusal acıma aramadı: küçük adamın tüm şaşırtıcı bütünlüğü ve manevi
zenginliği ortaya çıktığında, izleyici istemeden onun asil etkisi altına girdi.
Chaplin'in çizgi roman sinemasının bu özelliği, eğitici değerinin en önemli
yönlerinden biridir.
İkincisi, sanatçı için olumlu
bir kahramanın bilincinin yoksulluğunu vurgulamak, etrafındaki dünyaya kızgın
bir suçlama sunmak, bir kişiyi benzer bir duruma düşürmek, tüm düşüncelerini bugünün
ihtiyaçlarıyla sınırlamak için gerekliydi. Chaplin'in dinleyicilere söyleyeceği
gibi, toplumsal eşitsizlik ve baskı var olduğu sürece, bir kişi yoksulluktan,
yasallaştırılmış zulümden ve korkudan kurtulduğu sürece, onun için mutluluk
düşünülemez ve kaderi birdir: günlük ve acımasız bir mücadele varoluş için,
ondan tüm fiziksel ve ahlaki gücü talep ediyor, onu hayal kurma yeteneğinden
bile mahrum bırakıyor.
Küçük adamı bağlayan,
çirkinleştiren dünyanın suçu teması, elbette Charlie'nin imajına damgasını
vurdu. Çok sayıda Batılı akademisyen, Chaplin'in çalışmasının muazzam
sosyo-politik anlamını bu temelde küçümsemeye çalıştı. Kahramanını,
dezavantajlı ve ezilenlerin duygusal duygularını etkileyen, aşağılık, hayata
adapte olmayan bir serseri olarak görüyorlardı. Ancak bu araştırmacıların çoğu,
Charlie'nin palyaço maskesinin, insanların mutluluğu için insanlık onuru için
eşitsiz ama yorulmak bilmeyen bir mücadeleye öncülük eden bir şövalyenin hafif
görünümünü gizlediğini fark ederek kendi teorilerini geçersiz kıldılar. Ek
olarak, teorilerinin tutarsızlığı da aşikar hale geliyor çünkü hayata uyum
sağlayamama formülü, ona uyum sağlama ihtiyacının kabul edilmesini ima ediyor,
oysa Chaplin'in çalışmaları tam tersini söylüyordu: onlarda çizilen temel insan
haklarının ihlali resmi. haklar o kadar korkunç görünüyordu ki hiç kimsenin
gerçekten normal, aklı başında insanların bu dünyaya uyum sağlama olasılığı söz
konusu bile değildi.
Gerçekten de komik palyaço
maskesini bir kenara bırakırsak, Chaplin'in kahramanını en çok komik yapan şey
neydi? En sıradan, normal bir hareket veya hatta zararsız bir jest. Ancak bu
sıradan eylem, bu jest, kabul edilen davranış normlarının dışına çıktı,
yerleşik yaşam rutinini ihlal etti. Ve böylece her şeyde - önemsizden, her gün,
yüce, kahramanca. Charlie the New Times işçisi sadece kendini kaşımak istedi,
ama saçma görünüyordu, çünkü bu, çılgınca çalışma ritminin kaybolmasına ve
montaj hattında düzensizliğe yol açtı. The Great Dictator'daki kuaför sadece
müessesesini temizledi, ancak fırtına askerlerinin geride bıraktıkları
penceredeki beyaz boyayı sildikten sonra bir asi ve bir suçlu olduğu ortaya
çıktı. Vesaire.
Charlie'nin eksantrikliği,
toplumda hüküm süren davranış normlarını sürekli ihlal etmesi, yavaş yavaş daha
derin bir anlam kazandı. Kahramanın eylemlerinin, onu "normal"
burjuva yaşam tarzıyla çatışmaya sokan hayali özdeyiş, sanatçının bu yaşam
biçiminin gerçek anlamsızlığını ve anormalliğini, gerçek özdeyişini, yani
kusursuz makineleri son derece grotesk bir biçimde ortaya çıkarmasına olanak
sağladı. , bir kişiyi sıkı çalışmadan kurtarmak, onu kölesi yapmak için
tasarlanmıştır ("Yeni zaman"); bir kişinin kaderi niteliklerine
değil, bir banka hesabına bağlıdır (“Şehir Işıkları”); kanlı manyaklar
insanların kaderine karar verir ve ikincisinin zihni, asaleti, insanlığı bir
acı kaynağı haline gelir ("Büyük Diktatör").
Kapitalizm, her şeyin
"tamamen tersi" olduğu bir dünyadır, dedi Bernard Shaw. İngiliz
hicivcinin iğneleyici sözleri, Chaplin'deki çizgi romanın gerçek özünü
anlamanın anahtarı olabilir. Bu çizgi roman genellikle alt metne girdi ve
resimlerdeki bir karakterden - Adam - başka bir karaktere - Topluma fark
edilmeden geçti. Öte yandan, hayattaki kötüyü ve komikliği ortaya çıkaran çizgi
roman, zaten trajedinin eşiğindedir - gerçekliğin aynı uzlaşmaz çelişkilerinden
beslenirler.
Olumlu kahramanın düşünceleri
ve duyguları ile yerleşik davranış normları arasındaki tutarsızlık, Charlie'yi
yalnızca kendilerini eski fikirlerden henüz kurtarmamış insanlar için komik
hale getirdi. İlerici bir dünya görüşüne sahip insanlar, bu görüntünün
benzersiz özgünlüğünü ve önemini hemen anlayıp takdir edebildiler. Ve çoğu
zaman komik numaralar şeklinde ifade edilen davranışı komik ve eğlenceli
görünebiliyorsa, o zaman eylemlerinin rasyonalitesi, hatta uygunluğu bile
herhangi bir şüpheye konu değildi. Charlie'nin imajının komik karakteri aslında
tamamen dışsaldı, içsel içeriği ise güzellik kavramı tarafından belirlendi. Bu
hümanist şövalyede, bir kişinin en iyi nitelikleri kasıtlı olarak abartılır ve
keskinleştirilir: ruhun güzelliği, asalet, kendini feda etme yeteneği ve
hazırlığı, dürüstlük, tüm tiranlığa karşı protesto, yılmaz bir özgürlük arzusu.
Ancak, Chaplin'in dediği gibi,
burjuva sosyo-politik kurumlarının ve davranış normlarının boyunduruğu altında
kahramanının talihsizliklerini filmden filme gösteren, mutluluk, refah, kariyer
ve aile hakkındaki fikirlerin bu yüksek nitelikleri alışılmadık görünüyor ,
"anormal", gereksiz, gereksiz, komik. Her şeyin kendisine düşman
olduğu bir dünyada insanın manevi zenginliği yok olur. Çevreleyen dünyanın bu
düşmanlığı komik yollarla açığa çıkarıldı, ancak genellikle Chaplin'in
kahkahalarına acımasız notlar ekledi (Charlie'nin The Circus'ta maymunlar
tarafından işkence gördüğü, New Times'da onu bir besleme makinesiyle dövdüğü
sahneler).
Böyle bir komedi neşeden
uzaktır - trajediye benzer. Charlie'nin imajının iç içeriğini ortaya çıkaran
Chaplin, komik maskesini çıkardığında, izleyici bir adamın yüzünü gördü,
kahkahalarla değil, acı ve ıstırapla çarpıtılmıştı. Sanatçının kahramanına
genelleştirici bir anlam vermesine yardımcı olan şey, komik ve trajik olanın
aynı görüntü içinde (yalnızca aynı sahne veya durumda değil) birleşimiydi.
Fransız eleştirmen Poulaille
20'lerde "Charlie maskesinin altında, bir serseri, çırak, işçi kılığında,
Chaplin bize en yaygın tipinde bir adam gösterdi" diye yazmıştı. Gerçekten
de, Charlie hangi sosyal konumu işgal ederse etsin, imajında hangi değişikliğe
uğrarsa uğrasın, Chaplin'in kahramanı aynı kaldı, yalnızca ideolojik ve sanatsal
ifade gücü değişti. Bu kahraman sıradan, basit bir adam, burjuva toplumunun
üvey oğlu; onun adı lejyon. (Bazı filmlerde, özellikle Büyük Diktatör'de
yazarın ona bir isim bile vermemesi tesadüf değildir.)
Chaplin'in karakterinde belirli
özelliklerin keskinleştirilmiş ve abartılmış olması, yalnızca sanatçının
imgenin gerçekçi içeriğiyle çelişmeyen yaratıcı bir tekniği olarak kabul
edilebilir. Münhasırlık, geleneksellik, bilinçli abartma, görüntünün
keskinleştirilmesi sadece onun tipikliğini dışlamakla kalmadı, aynı zamanda onu
daha eksiksiz, daha anlamlı bir şekilde ortaya çıkardı. Gorky, "Herkül,
Prometheus, Don Kişotlar, Faustlar "fantazinin meyveleri" değil,
"gerçek gerçeklerin tamamen doğal ve gerekli şiirsel abartılarıdır"
dedi.
Ebedi ve değişmeyen kaybeden
Charlie'nin kaderi, kapitalist toplumdaki insanın haklarından mahrum bırakılmış
konumunun çok çıplak özüdür. Chaplin'in kahramanı, (Balzac'ın Stendhal'in
Kırmızı ve Siyah'ındaki kahramanla ilgili ifadesini kullanacak olursak) bir
karaktere, bir tipe dönüşmüş bir fikirdir. Onu zengin bir soyağacıyla
ödüllendirmeyi, çeşitli zamanların ve halkların sanat ve edebiyatında var olan
ölümsüz tiplerle aynı seviyeye getirmeyi mümkün kılan bu büyük genelleştirici
sanatsal değerdir. Bu ölümsüz türlerin yaratıcıları, yalnızca dönemin renkli
bir resmini çizmekle kalmadı, aynı zamanda fikirlerini de ifade ederek
eserlerini "sesli, ışıltılı bir çekiciliğe" dönüştürdü. Kapitalizmin
bölünmez egemenliği döneminde, Balzac, Leo Tolstoy ve genç Gorki böyle düşünce
ustalarıydı.
Tarihteki ilk sosyalist
devletin -Chaplin'in sözleriyle "hayatın yeni bir evresi"- ortaya
çıkışıyla birlikte, dünyada edebiyat ve sanatın gelişimi iki ayrı yol izledi.
Batı'da,
"sıradanlığın", "kahraman olmayan kahramanın" kaderi, geçen
yüzyılın edebiyatının tutkulu, idealist ve cesur kahramanlarının gerçekten
trajik kaderinin yerini aldı. Önümüzdeki yirminci yüzyılın edebiyatının
"küçük adamına" tek bir kader verilmiştir - acı çekmek ve erken
ölmek. "Benim düşüncem şu: Bu dünyadaki herkes Mesih'tir ve herkes çarmıha
gerilecektir." Sherwood Anderson (Winesburg, Ohio), Birinci Dünya
Savaşı'ndan sonra kapitalist toplumun küçük adamının şehitliği, iktidarsızlığı
ve kıyametine bir anıtı böyle dikmeye çalıştı. Birçok sinematografi eseri,
özellikle Amerikan sinematografisi benzer duyguları besledi. King Vidor'un
yazdığı The Crowd (1928) veya The Little Man, Sırada Ne Var? Frank Borzage,
Hans Fallada'nın (1934) romanından uyarlanmıştır; burada "küçük, sefil bir
adam ... çığlık atıyor, kürek çekiyor ve hayattaki yerini korumak için
dirsekleriyle çalışıyor", burada "yoksulluk sadece bir talihsizlik
değil, aynı zamanda yoksulluktur. ayıptır, yoksulluk şüphelidir."
Chaplin'in teması, bu küçük
adam temasının genel istikametinde ilerlese de, yine de, neredeyse en başından
beri, önemli bir dal oluşturdu. Küçük zavallı Charlie'nin de kahramanca olmayan
bir imajı temsil etmesine izin verin. Ama yine de, etrafındaki dünyanın sürekli
olarak ona getirdiği talihsizliklerden daha güçlü olduğu ortaya çıktı.
Aynı zamanda, sayısız sıkıntı,
Chaplin'in kahramanı tarafından insan varoluşunun normu olarak algılanıyordu.
Ve Charlie'nin hayatın adaletsizliklerine ve acımasızlıklarına doğal bir şeymiş
gibi davranması, kendisine ve en önemlisi onu sakat bırakan gerçeklere karşı
bir protesto duygusuna neden oldu. Eleştirel bir tavırla, kahramanının
zaaflarını gösteren Chaplin, seyircilerde bir protesto duygusu uyandırdı. Daha
sonra bu duygu, hayatın bu kadar uzun süredir meşgul olduğu köşesini mücadele
yoluna bırakan kahramanın kendisinde uyanır. Ancak Charlie bu yola girmeden
önce bile kaderin önünde uysalca boyun eğmedi. Pasif değildi, becerikliliğini
ve cesaretini kaybetmedi, tam da kendini savunma için yumruklarını kullanması
gerektiği anda uysalca ellerini düşürme eğilimi göstermedi. Ekran hayatının
şafağında bile, Charlie suçluya saygıyla elini sıkmak yerine ağır bir darbe
indirmeye hazırdı. 1917-1918'in "cüretkar" filmlerinden başlayarak ve
hatta daha önce, darbelere karşılık verdi, aşağılanmasına izin vermedi, pes
etmedi, her zamanki el becerisi ve becerikliliğiyle, kendini beğenmiş ve önemli
bir polis veya bir polis memuru bıraktı. soğukta şişman ve açgözlü mal sahibi,
aynı zamanda kendisi gibi fakirlerin alçakgönüllülüğü ve çekingenliğiyle alay
ediyor ("Tefecinin dükkanı").
Tabii ki, Charlie, etrafındaki
dünyanın hatası nedeniyle, parlak ve dolu yaşama fırsatından mahrum kaldı,
ancak şefkat uyandırarak aynı zamanda izleyicinin siyasi faaliyetine de hitap
etti. Ve "Yeni Zamanlar" ve "Büyük Diktatör" de olumlu
başlangıç, aşağılanmış ve alay konusu kötülüğe karşı zaten açık bir ahlaki
zafer kazandı.
Chaplin'in kahramanı, korkuları
ve aşağılık duygularıyla, 1920'ler ve 1930'ların Batı edebiyatı ve sanatının
geleneksel küçük adamına belli bir açıdan karşı çıktı. Ruh olarak Charlie,
Dreiser tarafından ana hatları çizilen John Paradiso imajına yakındır. New
York'un yoksul, terk edilmiş kenar mahallelerinde yaşayan bu ortalama
Amerikalı, Amerikan yaşam tarzına olan inancını kaybetmiş, alarm veriyor:
"Çok fazla insan yanılsamaların esaretinde", bu nedenle "kaba
kuvvet mor renkte oturuyor ve kıpkırmızı" ve "cehalet, canavarca ve
neredeyse yok edilemez, zincirlerini yalar ve onları saygıyla göğsüne bastırır.
Chaplin'in kahramanı,
beyazperdedeki varlığının çeyrek asrı boyunca karmaşık ve son derece önemli bir
evrim geçirdi. Komik maskenin "insanlaştırılmasını", insan
karakterinin ve sosyal içeriğin kademeli bir evrimi izledi. Charlie imajının
ana özelliklerindeki evrimi, Amerika'nın "küçük adamının" evrimine
karşılık geldi. İlk olarak, Göçmen filmindeki aciz protesto, Omuz filmindeki
acı ve burukluk! ve belki de en karakteristik özellik - "neredeyse yok
edilemez" saflık. Chaplin'in kendisi 1928'de bundan bahsetti: “... en
sevdiğim“ parça ”,“ Pilgrim ”in sonu. Bu, şerifin benden kaçmamı istediği ve
sürekli geri geldiğim sınırdaki olay. Görüntünün saflığını büyüleyici bir
şekilde aktarıyor.
Bu saflık ve iyi bilinen komik
çocukçuluk daha sonra da devam etti, ancak çok daha az ölçüde. Tüm
yanılsamaların kademeli olarak ölümü, Charlie'yi giderek daha az saf, daha
ciddi, canlı ve aktif hale getirdi. "Mutlu bir rüyadan" uyandıktan
sonra, günlük yaşamın bir sembolü olan sıradanlıktan neredeyse kahramanca -
artık küçük değil, büyük - bir adama yükseltildi.
Gerçek bir sanatçı ve sanatı
insanlarla birlikte gelişir, onlar onun tarihsel yaşamının birer parçasıdır.
Chaplin'in yaratıcı biyografisi ve kahramanının biyografisi, tam da bütün bir
halkın tarihsel gelişiminin sonucu oldukları için özel bir önem kazandı.
Lenin'in yansıma teorisine göre, başka hiçbir şey bir sanatçının milliyeti için
bundan daha iyi bir kriter olamaz. Chaplin, iki dünya savaşı arasındaki dönemde
Amerikan halkının geniş kitlelerinin yaşamının temel yönlerinden bazılarını
yakalamayı başardı. Bu kitlelerin görüş ayrılıklarını, güçlerini ve zayıflıklarını
gösterdi, yalnızca büyük sanatçılarda var olan özel bir parlaklıkla dönemin
ruhunu ifade etti. Eleştirmenlerin daha 1930'ların ortalarında Chaplin'den
"profesörlerin derslerini dinlemekten daha fazlasını"
öğrenebileceğini belirtmeleri boşuna değil (Lorenzo Turrent Rozas, Meksika).
Chaplin'in trajikomik ama
nihayetinde iyimser ve yaşamı onaylayan sanatının tarihsel önemi, eskinin
reddedilmesinden ve eşit derecede yeninin onaylanmasından oluşuyordu.
Charles Chaplin bir Marksist
değildi; kendisi çoğunlukla kendisine bireyci diyordu. Chaplin, ilerici
Amerikalı yayıncı Cedric Belfrage ile yaptığı bir sohbette bireyciliğinin
kökenlerine işaret etti. Burjuva toplumunda sadece kendi akılları ve
yetenekleri sayesinde konum ve şöhret elde eden birçok kişi gibi, daha sinema
kariyerinin başında, bir kişinin bireysel yeteneklerinin olağanüstü önemi
hakkında bir sonuca vardı. Chaplin şöyle hatırladı: “... yalnız ve çekingen bir
göçmen - aniden bir başarı atmosferine daldım ve bu, şimdiye kadar yaşadığım en
büyük olaydı. İlk filmlerimin gösterime girmesinden sonra ilk olarak 1916'da
Hollywood-New York Ekspresi'nde bazı değişiklikler fark ettim ... Chicago'da
hayran kalabalığından kaçmak için arabanın tavanına tırmanmak zorunda kaldım.
New York'ta huzursuzluktan korkulmuştu, bu yüzden polis benim için geldi ve
beni arabalarıyla şehre götürdü. Gazeteler sekiz sütunluk manşetlerle çıktı:
"Geldi!" Başarım sayesinde hayata daha yakından baktım ve dünyayı
yöneten insanların kibrini yayın konuşmaları sayesinde anladım. İnsanlar, özü
benim için tamamen bilinmeyen konulardaki fikrimle giderek daha fazla
ilgileniyorlardı ... Aynı zamanda, Rockefeller ve Vanderbilt ziyaretleriyle
beni onurlandırdılar ... Sonra bir kişinin yalnızca kendisine bağlı olduğunu
öğrendim. . Sadece kendinize inanabilirsiniz ve kendiniz için belirlediğiniz
hedeflere ulaşmak için savaşmanız gerekir.”
Bu bireycilikte, sinematografi
klasikleri, onun trajedisini görme geleneğine çoktan girmiştir.
"Hangi hayvanı seviyorsun?
- Kurt, - duraklamadan cevap.
Ve gri gözleri, gri kaşları ve saçları bir kurda benziyor ...
Kurt.
Sürü halinde yaşamak zorunda.
Ve her zaman yalnız kal. Chaplin'e ne kadar benziyor! Sürüsüyle sonsuza dek
düşmanlık içinde. Herkes herkese düşman ve herkese düşmandır.
Eisenstein'ın Chaplin'le yaptığı
konuşmalara dair yetersiz anılarından alınan bu pasaj, sanatçının trajedisinin
mecazi bir ifadesi olarak hizmet ediyor.
Bırak olsun. Ancak aynı
zamanda, asıl şeyi unutmamak gerekir - çalışmasında bireysel dünya görüşünün
sınırlamalarının üstesinden gelmeyi başardı. Sanatçının kendisinin, bazı
çevreler tarafından arayan ve düşünen insanları yanıltmak için başkaları
tarafından devekuşu gibi bir kendini kandırma politikası olarak kullanılan
idealist ve farisi bireycilik sloganlarının anlamını tam olarak anlamamış
olması mümkündür. Belki de bu büyük hayırsever ve özgürlük aşığı, bireyin kötü
şöhretli “bağımsızlık” beyanının uzun zaman önce bireyciliğin değişmezliği
adına bireyin ölüm ilanına dönüştüğünü henüz tam olarak anlamamıştır - tam da
bireycilik, Bunun en çarpıcı örneği, herkesin kendisi ve avı için savaştığı,
yalnızca güçlünün zafer kazandığı ve her zaman zayıf olanı boğazından
yakalamaya hazır olduğu ormandır. Bununla birlikte, eserlerinin gerçekçiliğinin
demir mantığı, -yazarın iradesi ne olursa olsun- bu sonuçlara götürür.
İstese de istemese de, Modern
Zamanlar ve Büyük Diktatör filmleri, bireyci yanılsamaların reddini işaret
ediyordu. Ve yine de idealist önyargıların ve önyargılı fikirlerin üstesinden
gelindiği için, yalnızca ve hatta çok fazla değil, sanatçının trajedisinden
değil, onun büyüklüğünden de bahsetmeliyiz.
Gerçekten de Chaplin'in sanatı,
gerçekçilik için bir başka inandırıcı zafer değil midir?
Bu nedenle en iyi eserleri,
yalnızca dünya sanat sineması tarihinin bozulmaz belgeleri değil, aynı zamanda
dönemin sanatsal belgeleridir.
Sadece Chaplin'in eserlerinde
burjuva bireyciliğinin sınırlarını aşması, gözlerine siyasi bir uyanıklık
kazandırmış, eserlerini dünyayı sarsan büyük devrimci dönüşümlerin
yansımalarıyla aydınlatmasına fırsat vermiştir.
Bu yansımalar, burjuva
toplumunun kınanmasının doğasında - "Parisli" de ve etrafındaki dünya
hakkında idealist fikirlerin çöküşünde - "Şehir Işıkları" nda ve
kapitalist sistemin acil olana muhalefetinde kolayca tespit edilebilir. insanların
ihtiyaçları - "Yeni Zamanlar" da ve güzel, özgür bir yaşamın parlak
rüyasında, yeni bir dünya için, adil ve aydınlanmış bir dünya için savaşmaya
yönelik tutkulu bir çağrıda - Büyük Diktatör'de.
Amerika'nın emekçi halkının bir
kısmının kapitalizme olan entelektüel bağımlılıklarının henüz üstesinden
gelmediği ve Chaplin de dahil olmak üzere bir dizi Amerikan ilerici kültürel
şahsiyetin siyasi inançlarının, halkın yaşadığı geçiş döneminin genel
karakterinden kaynaklandığı doğrudur. Amerika Birleşik Devletleri geçiyor. Bu,
ufuklarını önemli ölçüde daraltarak doğru savaşma yollarını bulmalarını çok
zorlaştırır. Ancak Chaplin'in kapitalist topluma, onun halk sanatına,
demokratik ve hümanist sanatına ilişkin sanatsal vizyonu, hâlâ 20. yüzyılda
dünyada meydana gelen devrimci değişimlerin doğrudan bir ürünüdür. Chaplin'in
çalışmalarının bize özel yakınlığı buradan gelir.
Yazarın "kapitalist
sistemin iflah olmazlığı" hakkındaki sonucunu yansıtan Chaplin'in
filmlerinde, sanatçının sosyal ideali doğrudan formüle edilmedi, mecazi biçimde
ifade edilmedi. Bir dereceye kadar, yalnızca "Büyük Diktatör" ün son
konuşmasında ilan edildi. Soyutluğuna, belirsizliğine rağmen bu ideal,
insanların acil ve makul - maddi ve manevi - ihtiyaçlarını karşılamak için
koşulların yaratıldığı uyumlu bir toplum hayali olarak algılanıyordu.
Sanatçı, halka açık
konuşmalarında kendisinden her türlü siyasetten uzak bir kişi olarak bahsetti.
Komünizme sempati duyduğuna dair aralıksız "suçlamalara" yanıt
verirken, genellikle şu yanıtı verirdi:
- Ben komünist değilim, hiç
politikacı değilim, tutkulu bir özgürlük destekçisiyim.
Gerici çevrelerin Chaplin'e
yönelik zulmünün yoğunlaşmasından sonra bu tür açıklamalar daha sık hale geldi.
Sansürü ve doğru kamptan en gayretli müstehcenleri yatıştırmak için,
çalışmalarının herhangi bir ideolojik içeriğini tamamen çürütmek,
"eğlenceli", "anlamsız" hedeflerini vurgulamak zorunda
kaldı. Böylece, "Yeni Zamanlar" filminin galasından birkaç gün önce
basına şunları söyledi:
- Pek çok insan, resmin bir tür
propaganda içerdiğini düşünüyor, ancak bu, hepimizin muzdarip olduğu genel kafa
karışıklığının (ekonomik kriz anlamına geliyor. - A.K.) yalnızca alay konusu.
Chaplin, halka açık
konuşmalarında ısrarla ve birden çok kez buna geri döndü.
Aynı New Times ile bağlantılı
olarak "İşlerimde her zaman sosyal anlam arayan insanlar var" dedi.
Ona sahip değil. Bu tür konuları öğretim üyelerine bırakıyorum. İlk arzum
eğlendirmek... Bu filmde anlatmaya çalıştıklarım herkese çok yakın. Tuvalete
çok giden işçilerin kovulduğu bir fabrika biliyorum... Sen de bilirsin böyle
şeyleri. O yüzden ekranda gösterip dalga geçtim diye itiraz etmeyin.
Aynı "yatıştırıcı"
tonda, "Büyük Diktatör" filmi hakkında birçok açıklama yaptı:
- Tek arzum eğlendirmekti...
Oyuncu olarak siyasi bir hedefim yok.
İstemeden, Chaplin'in bazı
resimlerine adanmış önceki konuşmaları, ideolojik niyetlerini, sosyal, politik
ve hatta devrimci ("Omuzda!") Açıkça ortaya çıkardığında akla
geliyor. Aynı zamanda, ideolojik sınırlamalarının farkına vararak bazen işinden
bir memnuniyetsizlik duygusu bile dile getirdi. Örneğin, 1921'de Avrupa'ya
yaptığı ilk geziden döndükten sonra acı bir şekilde hatırladı: “Düşündüm ve
yaptığım her şeyi gözden geçirdim: Tanrı bilir ne değildi. Elbette,
"Shoulder!" iyi bir film ... Ama basit bir sinema oyuncusu yüzünden
bu kadar yaygara! .. En azından, örneğin sorunu çözmeye yardımcı olmak için
dikkate değer bir başarı yaparak onlara teşekkür edebilseydim.
işsizlik..."
Chaplin'in apolitik olduğuna
dair güvencelerinin gerçek nedenleri hakkında iki görüş olamaz. Bu nedenler,
filmlerini değerlendirirken bizi belirli bir düzeltme yapmaya zorluyor,
Chaplin'in imge sisteminin özgünlüğünü, sanatsal ifade araçlarını açıklarken
bunu unutmamaya, bu da onun düşüncelerini alt metnin derinliklerine saklamasına
izin veriyor. Ünlü Amerikalı film yapımcısı John Lawson, Films in the Struggle
of Ideas adlı kitabında, "Chaplin'in dünya çapındaki ünü ve kendi film
stüdyosunun olması gerçeği ona önemli bir yaratıcı özgürlük vermiş olsa da,
yine de Hollywood'un genel koşullarında yarattı" dedi. sinematografi hem
stüdyosunun çalışmaları açısından hem de büyük iş dünyasının resimlerinin
gösterimi üzerindeki kontrolü açısından.
Chaplin'in yaratıcı girişiminin
büyük ölçüde kısıtlı olduğu ortaya çıktı. Batılı araştırmacılar, kural olarak, bu
konuda sessiz kaldılar, Chaplin'in dünya görüşünün neredeyse eksiksiz kimliğine
ve ekranda yarattığı kahramanın dünya görüşüne dair yanlış fikri kasıtlı olarak
kullandılar. Aynı zamanda, Chaplin'in dünya görüşünün, hem kahramanın
etrafındaki dünyaya karşı tutumu aracılığıyla Charlie'nin görüntüsünde hem de
daha az olmamak üzere, sanatçının tavrıyla bu dünyanın görüntüsünde ortaya
çıktığını "unuttular". kendisine karşı - filmlerin alt metninin
derinliklerinde saklı bir tavır.
Chaplin, filmlerinin iki ana görüntüsünü
karşılaştırarak, özellikle "küçük adamı" çirkinleştiren toplumun
suçunu ortaya çıkardı. Tek başına bu nedenle, Chaplin'in karakteri yalnızca
sanatçının "kendini ifade etmesi" olarak değerlendirilemez. Manevi
görünümünün tüm yüksek hümanizmi ile Charlie, yaratıcısının seviyesine
yükselmedi. Ancak Büyük Diktatör'ün sonunda büyük bir adam olduğunda başarılı
oldu - Chaplin'in ikinci kişiliği oldu. Charlie'nin son konuşmasının çoğu
izleyici tarafından bu görüntünün yaratıcısının duygu ve düşüncelerinin bir
ifadesi olarak algılanması elbette tesadüf değil. 1942'de Lev Kassil şunları
yazdı: “Charlie konuşmasına başlıyor. Ekranda yüzünü yakından görüyoruz. O
yaşlandı, bizim Charlie'miz. Şapkasını çıkardı, neredeyse makyajsız. Rüzgar gri
saçları dalgalandırıyor, göz çevresinde kırışıklıklar, boyunda bir kırışıklık
görüyoruz. Bu diktatör Hinkel değil, küçük kuaför de değil. Önümüzde Charlie
Chaplin var - harika bir sinema oyuncusu, güçlü bir sinema sanatçısı. Bizimle
konuşuyor, tüm insanlık adına konuşuyor, harika bir konuşma yapıyor."
YETENEĞİN ZİRVESİNDE
Kendisi dünyayı vaktinden önce
terk etti. Henüz kaderi tarafından hakim olması gereken hazinelere hakim olacak
kadar ruhsal olarak yeterince güçlü değil.
Hans Christian Andersen
Charlie'nin imajı, dünyanın her
yerinden izleyicilerin sevgisini kazandı. Bu aşk, sanatçının komedilerini
yumuşak lirik, sıcak, derinden samimi ve aynı zamanda majör tonlarda
renklendiren insanlara duyduğu büyük sevgiye bir yanıttı. Keskin hicivli
broşürlerde bile kahkaha ve sevginin birliği, zalim ve aynı zamanda kötülüğün
komik güçlerine karşı zafer kazandı ve neredeyse her insan kalbinde parlak ve
silinmez bir iz bıraktı.
Farklı yılların resimlerini
karşılaştırarak, komik olanın doğasının, Chaplin'in çizgi roman cihazlarının
teknolojisinin neredeyse değişmediği sonucuna varmak mümkün değil. Ayrıca uzun
metrajlı filmlerde kısa komedilerden tanıdık gelen birçok eski numara, bireysel
keşif ve komik durumlar vardı. Bunun sayısız örneği var, bu yüzden kendimizi
sadece birkaçıyla sınırlayacağız.
City Lights'ta sarhoş bir
milyonerin eğik bir şişeden Charlie'nin geniş pantolonuna döktüğü viski, The
Cure'da şapkaya dökülen suya benziyordu. New Times'da Garson Charlie'nin diğer
garsonların ayaklarını yerden kesmek için kullandığı kapılı oyun, küçük
değişikliklerle aynı oyunu Rink'te tekrarladı. The Great Dictator'daki berber,
müvekkilinin kel kafasını peçeteyle ovuşturuyordu, The Kid'deki Charlie genç
öğrencisinin boynunu bir bezle sildi. Chaplin-Hinkel'in tüm tutunma tarzı, özel
bir yürüyüşü, jestleri birçok açıdan "Carmen" parodi resmindeki
Chaplin-Jose'a benziyordu.
Bununla birlikte, bu tür favori
hareketlerin, hilelerin, pozisyonların veya sahnelerin önemli bir kısmına
yalnızca nispeten tekrar denilebilir, çünkü neredeyse her seferinde girişleri
yeni içerikle dolu yeni bir anlamsal durumla gerekçelendirildi.
Kısa filmlerdeki birincil
"gelişme", Chapliniada'nın genel bağlamında, bir tür boş kalem olarak
bir kalem testi olarak düşünülebilir.
Charlie'nin bir mağazada
(Modern Zamanlar) paten kayması, Rink'teki ana sahnelerden birini akla getirdi.
Ancak, silindirlerdeki tüm akrobasi varsa, ek komik efektler yaratmaktan başka
bir amaç peşinde koşmadıysa, o zaman burada bu sahne, bildiğimiz gibi, küçük
bir kişinin kırılganlığı, hayali refahı fikrini içeriyordu. zenginlik dünyası.
Filistinli mutluluk fikrinin sınırlamaları hakkında gizli bir düşünce,
"The Tramp" veya "Sunny Side" dan sahneyi biraz ayrıntılı
olarak tekrarlayan bir ineğin olduğu bir sahne de dahil olmak üzere "ideal
kulübedeki" ironik bir şekilde grotesk bölümün tamamına nüfuz etti.
". Taşıyıcı kolu oynatmak, "Ekranın Kamera Arkası" filmindeki
kapağı açmak için kolu oynatmaya benziyordu, ama artık Charlie'nin deli olduğu
ve önemli sosyal önemi olan bölümün ayrılmaz bir parçasıydı. Garson Charlie ile
daha önce bahsedilen sahnede, dans eden kalabalık onu dolu tepsiyle birlikte
kelimenin tam anlamıyla içine çekti, bu da onun eğlencesinin anlamsızlığını
sersemleten mekanikliği vurguladı.
Chaplin'in düşüncesinin tüm
derinliği, her zaman filmlerin alt metninde, ana görüntülerinin ve olay
örgüsünün alt metninde ifade edildi. Bu nedenle, erken komedilerin aksine,
Davut ve Golyat arasındaki doğrudan karşıtlık, görünür görüntülerde giderek
daha az korunmaya başladı ve daha çok alt metne girdi. Büyük bir polis zaten
epizodik bir figür, birçok düşmandan sadece biri. Ancak ana düşman - bir
milyoner veya bir çelik şirketinin başkanı - görünüşte oldukça normal ve son
derece gerçekçidir (yalnızca Büyük Diktatör'ün kızgın hicivinde Hinkel'in
imajının karikatürle keskinleştirilmesi gerekiyordu). Ana ve ikincil
karakterlerin oyunculuk performansının stilistik karşıtlığı, birçok filmde,
Charlie'nin geleneksel figürünün dışa dönük komikliğini vurgulayan bilinçli bir
sanatsal araç olarak hizmet etti. Charlie'yi çevreleyen gerçekçi ortam gibi, bu
karşıtlık da Chaplin'in yarattığı görüntünün felsefi özünü ortaya çıkarmasına
yardımcı oldu.
Aynı amaç, Chaplin'in
performans becerilerinde meydana gelen önemli değişiklikleri de belirledi. Eski
palyaço maskesinin korunmasına rağmen, Chaplin'in oyununda, psikolojik dönüşüm
yeteneği sayesinde özellikle net hatlar kazanan gerçekçi sanatın özellikleri
giderek daha belirgin hale geldi.
Chaplin'in filmlerinin alt
metni, her türlü dramaturji, yönetmenlik ve oyunculuk yoluyla ortaya çıktı:
kural olarak, küçük şeylerde - ayrıntılarda, komik numaralarda mevcuttu.
Yazarın kahkahasını Charlie'den çevresine fark edilmeden aktaran, hayali
alogizmini ona yönlendiren oydu.
Chaplin, ciddi olanı komik
olandan ayırma sanatını alışılmadık bir şekilde geliştirdi. Ve belki de
yukarıda belirtilen tekrarlar, becerisinin gelişimini en iyi şekilde gösterir.
Çünkü kısa komedilerde gördüğümüz gibi başlayan ve The Kid, The Pilgrim, The
Gold Rush ve The Circus'ta devam eden bu evrim, neredeyse tüm çizgi romanlarda
anlamlı bir içeriğe ve amaçlı bir motivasyona yol açmıştır. Komik ifadenin özel
araçlarından biri olan Chaplin'in hileleri, bu film için alt metin yönünde
tekdüze ve organik, uyumlu bir sisteme dönüştü. New Times'da ağırlıklı olarak
sosyal bir ses elde ettiler.
"Şehir Işıkları" nda
vurgulanması gereken daha çok oyunların psikolojik rengidir. Örneğin,
Charlie'nin çıplak bir kadın heykelini görünce utanma oyunu (“His New Job”,
“Escape in a Car”, “Job”, “Controller of Bir Büyük Mağaza", "Tefeci
Dükkanı") aynı zamanda burada görev yaptı ve kahramanın dünya görüşünü ve
ruh halini ortaya çıkardı. Aynı şekilde, örneğin, ringde bir kavga, bir
zamanlar "Şampiyon" da birincilik olduğu gibi, bir dans girişi değil,
Charlie için önemli bir ahlaki sınavdı.
Sanatçının bu film üzerindeki
çalışması sırasında meydana gelen ve film yönetmeni G. V. Aleksandrov
tarafından 1944'te Moskova'da Chaplin'in ellinci doğum gününe adanmış ciddi bir
toplantıda yaptığı konuşmada hatırlatılan olay gösterge niteliğindeydi. G. V. Aleksandrov,
"Hollywood'da City Lights filminin setinde bulunacak ve Chaplin'in bu film
için çok komik bir sahne çekmesini izleyecek kadar şanslıydım" dedi. Para
kazandıktan sonra serseri Charlie kör sevgilisinin yanına gider. Yolda basit,
sıradan değil, tuhaf, mekanize bir dilenci olan bir dilenciye rastlar. Nikel
kaplı bir yazarkasayla kaldırımda oturuyor ve her sadaka aldığında, bir çek
yazıp verene veriyor. Serseri bu prosedürle ilgilenir ve kasanın gürültüsüne,
çınlamasına ve çatırtısına kapılarak dilenciye arka arkaya bozuk para verir, ta
ki elleri çeklerle dolu parasız kalana kadar. Çekimler sırasında çevredeki
herkes sahneyi çok beğendi. İzleme odasında, Chaplin görüntüleri aldığında,
herkes de parçanın zekasına ve parlaklığına hayran kaldı. Ama "Şehir
Işıkları" filmi hazır olduğunda bu sahne filmde yoktu. "Bu tür
sahneler," diye açıkladı bana Chaplin, "başka resimlerde var olma
hakkı var, ama ben başka bir şey için can atıyorum. Bu sahnenin etkisi mekanik
bir hileye dayanıyor ve benim için sanatta asıl olan insan.
Bununla birlikte, daha anlamlı
ve amaçlı hale gelen Chaplin'in hileleri, genellikle erken dönem kısa komedi
tekniklerini tekrarlayarak, yalnızca eski kahkaha yükünü kaybetmemekle kalmadı,
aksine, eskisinden daha komik görünüyordu. Charlie'nin trajikomik maceraları ve
eğlenceli, ancak dahili olarak mantıklı eylemleri neredeyse her zaman tek bir
olay örgüsüne uygundu, onu ileriye taşıdı, hem kahramanın hem de diğer
karakterlerin karakterizasyonunu zenginleştirdi, yazarın tasvir edilen olaylara
karşı tutumunu ortaya çıkardı.
Elbette tüm bunlar, Chaplin'in
komedilerinin "sadece komik" ayrıntılara sahip olmadığı anlamına
gelmez - aksi takdirde şüphesiz çok şey kaybederlerdi. Chaplin, sürpriz
efektleri yaratmaktan kapsamlı bir şekilde yararlandı (Modern Zamanlar'da
Charlie, dinlenmek için yolun hendeğine oturur, şapkasını kafasından çıkarır ve
şapkasını yelpazelemeye başlar ... çıplak ayağıyla), zıtlıklar ( tamamen dışsal
bir karşıtlık üzerine, küçük Hinkel ve kilolu Napoloni'nin tüm çizgisi), komik eylemler
ve durumların tekrarı, paralelliği (sadece Charlie ve milyonerin suya düşme
sahnesi değil, aynı zamanda ringdeki kavga ve sahne) Milyonerin Charlie'nin
pantolonuna viski dökmesi "Şehir Işıkları"nda bu prensibe
dayanmaktadır, vb.) d.). Pratik olarak, aktör tarafından komik abartı veya
yetersiz ifade kullanılmadan tek bir bölüm tamamlanmadı.
Ancak, diğer komik ayrıntılarla
birlikte, yani bölümün genel bağlamında, görünüşte "sadece komik"
hileler ve püf noktaları bile, genellikle belirli bir anlamsal anlam ve yön
kazandı. Ustalıkla tanıtılan önemsiz şeyler tüm resmi tamamladı, izleyiciyi
buna göre ayarladı, onda gerekli duyguları ve sonuçları uyandırdı.
Bu yüzden, City Lights'daki
ringdeki kavgadan hemen önceki sahnede, Charlie gizlice, neredeyse kulağına,
rakibine bir şey sorar ve o da başını sallayarak yönü belirtir. İzleyiciler,
Charlie'nin tuvaletin yeri ile ilgilendiğinden emindir. Ancak su deposuna
gider, sakince içer ve geri döner. Kesin olarak hesaplanmış bu sürpriz,
kahkahalara neden olur, ancak anlamlı kahkahalar. Zira Charlie'nin benzer
nitelikteki diğer eylemleri arasında (kara bir boksörün tılsımını kullanmak,
düşmana yaltaklanmak, cilveli cilveleşmek, pantolonunu çıkarmadan önce onu
perdenin arkasındaki kahramandan saklanmaya zorlamak vb.) hile onun imajı için
çalıştı. Kahramanın abartılı, aptalca davranışı seyirciye iç durumunu açıkladı,
alışılmadık bir ortamda açıkça rahatsız olduğunu, kafasının karıştığını,
korktuğunu anlamasını sağladı.
Böylesine düşünceli bir
psikolojik ayrıntı seçimi sayesinde, Chaplin'in yarattığı imajı tam olarak
somutlaştırmak mümkün oldu.
Yalnızca son derece nadir
durumlarda, karakteristik bir ayrıntı, ona bağımsız bir anlam verdiği için
yanlış hizalanması nedeniyle ondaki etki gücünü kaybetti. Ayrı, belirli bir
bütün planın boyun eğdirilmesinin böyle bir ihlali, her zaman intikamını alır.
Bu türden birkaç örnek arasında Şehir Işıkları'ndaki yutkunma sahneleri (film
tarihindeki ilk sesli şaka!) ve Modern Zamanlar'daki mide hırıltısı sahneleri
yer alır. Hem bir sahne hem de diğeri, Charlie'nin bir milyonerin lüks evinin
uzaylı ortamında ortaya çıkmasının veya bir baş rahibin karısıyla birlikte
kalmasının rastgeleliğini, düzensizliğini vurgulamayı amaçlıyordu. Ancak
mantıksız bir şekilde uzatıldıkları, gereksiz çağrışımlar ve yeni, dikkat
dağıtıcı ayrıntılarla yüklendiği ortaya çıktı: işte bir taksi şoförü ve bir
sürü köpek, işte dayanılmaz bir kucak köpeği ve hazımsızlıkla ilgili bir radyo
programı vb. yukarıda bahsedilen sahnelerin anlamsal küllerini kaybetmesine ve
komedilerinin bir şekilde solmasına neden oldu.
Bu tür küçük yanlış
hesaplamalar, tekrar ediyorum, son derece nadirdi ve bu nedenle tipik değildi.
Ayrıntı ile çalışmanın karmaşıklığına tanıklık ederek, bu sanatın Chaplin ile
ulaştığı yüksek noktayı, münhasırlıkları ile vurguluyorlar.
Sinemada sesin ortaya
çıkmasıyla birlikte detayların oranı kaçınılmaz olarak daha mütevazı hale gelse
de, yine de onlara büyük önem verildi. Bazen durum ve işler bağımsız ve
genelleştirici bir sanatsal imaja ("besleme makinesi", konveyör)
yükseldi. Ancak daha sık olarak, daha önce olduğu gibi destekleyici bir rol
oynadılar. Bu konuda ilginç bir örnek Büyük Diktatör tarafından verildi:
Hinkel'in ofisinde, hatta masanın üzerinde, Napoloni'nin çok küçümsediği, hatta
onun hakkında kibrit yaktığı kendi büstü vardı. Buradaki aynı ayrıntı, diktatör
Tomania'nın boş, kendini beğenmiş karakterini ve ikinci "dostu"
diktatör Bacteria'ya karşı gerçek tavrını ortaya çıkarmaya yardımcı oldu. (Bir
karşılaştırma, aynı zamanda iki karakterin - Pierre Revel ve Fifi -
karakterizasyonu olarak da hizmet eden Le Parisienne'deki saksafonun
çalınmasıyla kendini gösterir.)
Sanatçı, şeylerle oynarken
pandomim sanatını yaygın olarak kullandı. Klasik bir örnek, Hynkel'in parlak
bir parodi ve korkunç bir sembol haline gelen basit bir palyaço numarası olan
küre ile oyunudur. Chaplin 1936'da "Pantomim..." diye yazmıştı,
"farstan dokunaklıya ve komediden trajediye geçişi daha eşit ve kademeli
hale getiriyor...". (Bu bakımdan pandomimin daha sonraki filmlerde de baş
köşesini koruduğunu belirtmek gerekir. Diyelim ki "Şehir Işıkları"
finalinde sanatçı tek bir çiçek yardımıyla salonu ağlatabiliyorsa, o zaman
" Lamplights" var olmayan pire yardımıyla onu güldürecek.)
Chaplin'de elde edilen en
zengin ve en güzel yüz ifadeleri, diğer herhangi bir aktörün ses tonlaması
kadar önemlidir. Şubat 1931'de Amerikan dergisi Harrisons Reports,
"Kaşların en ufak bir hareketiyle, halkta kontrol edilemez kahkahalara
neden olabilir ve aynı kolaylıkla izleyicinin gözyaşı dökmesine neden olabilir"
diye yazmıştı. Chaplin, pandomim sahnelerinde basit açıklayıcı, açıklayıcı
jestlere başvurmaktan korkmuyordu. City Lights'ta Charlie, hasta bir çiçekçi
kıza dükkandan satın aldığı bir ördek getirir; aristokrasisinin mitini
sürdürerek avlanırken bir kuşu öldürdüğünü açıklıyor. Bunu esas olarak, ateş
eden bir avcıyı anlamlı bir şekilde taklit eden jestlerin yardımıyla açıklıyor.
Chaplin burada açıkçası, bir sirk tarzında izleyici üzerinde oynuyor - sonuçta
kız kör. Tiyatroda veya The Parisienne gibi filmlerde düşünülemeyecek olan bu
tür oyunculuk özgürlükleri, gelenekleri hiçe sayma, çılgın komedide oldukça
kabul edilebilir.
Ancak bununla birlikte, bir
aktör olarak Chaplin, izleyiciye sinemanın tüm geleneklerini unutturmak,
talihsizliğinin kahramanıyla empati kurmasını sağlamak için en yüksek yeteneğe
sahipti. Sanatçının performans becerileri, oynadığı görüntünün genel
karakterine uygun olarak, çıplak bir sirk tekniği ile büyük dramatik aktörlerin
doğasında bulunan harika bir içsel ifşa tekniği kombinasyonuna dayanıyordu.
Yıllar önce eleştirmenler, Chaplin'in gözlerindeki olağanüstü ifadeye hayran
kaldılar. Örneğin, erken dönem kısa komedisi Carmen'de, ölmekte olan José'nin
(Hozieri) görünüşü gerçekten trajikti. Gelecekte, ustaca ve düşünceli bir
şekilde yakın çekimle vurgulanan, bazen uzun monologların yerini alan gözlerin
belagati, tüm açıklayıcı sahneleri gereksiz kıldı - izleyici, kahramanın
deneyimlerine ve duygularına onlarsız girdi. “Şehir Işıkları”nın sonunu burada
tekrar hatırlamamak mümkün değil: dayanılmaz ıstırap ve neşe, dayanılmaz utanç
ve özlem, ürkek kararsızlık ve kalbin gizli dürtüsü – sanatçı tüm bunları bir
bakışta aktarmayı başardı. Ve hüzünlü bir gülümsemenin hafifçe dokunduğu
dudaklardaki çiçek ve kaşların trajik kırılması, neredeyse bir hafta boyunca
Chaplin'in ruhunun bu aynası için değerli bir çerçeve görevi gördü.]. Chaplin
hakkındaki zengin literatürde, gözlerinin ifadesiyle ilgili sık sık aforizmalı
zevklerin olması boşuna değildir, örneğin: “... oyununun gücü tekniklerde veya
yüz ifadelerinde değil, mükemmel kendileri, ama gözlerinin parlaklığı ve
belagatiyle; bir çiftte yüz gözü var" - veya: "... Chaplin'in kocaman
kederli gözleri komedi çevresini açığa çıkarıyor. Chaplin'deki komikliğe
güvenmemeye başlarlar. Onlar aracılığıyla bu komik şeyin ne kadar korkutucu
olduğunu anlıyorsunuz.
Oyuncunun dramatik tekniği,
sirk tekniklerinin geliştiğinden çok daha fazla zenginleştirildi. Chaplin artık
kısa filmlerde olduğu gibi sadece trajik veya lirik anlarda değil, aynı zamanda
komik sahnelerde de ona dönmeye başladı. Muhteşem dramatik oyunculuk, filmlerin
dublör-eksantrik dokusuna psikolojik bir renk kattı, eski hileleri yeni bir
şekilde seslendirdi.
Chaplin, ilk filmlerinde bile,
örneğin, pandomim ifadesinin en etkili araçlarından biri olarak, sürekli bir
ritim değişimini ustalıkla kullandı. Uzun metrajlı komedilerde, bu ritim
değişikliği, yalnızca oyuncunun hareketlerinin dış plastik modelinde ifade
bulmakla kalmadı, aynı zamanda rolün veya durumun alt metnine bağlı olarak,
genellikle görüntünün yaşamının çeşitli iç ritimlerine dönüştü. Burada,
"Şehir Işıkları"nda muzaffer bir Charlie, kör bir çiçekçi kıza tedavi
için bir milyonerden güçlükle elde ettiği parayı verir. Minnettarlık içinde
olan bir kız elini öptüğünde, sanatçı komik bir şekilde utanç oynar. Sakladığı
son kredi kartını çıkaran Charlie, onu da uzatır. Bu jest, kahramanın asaletini
ortaya çıkarır ama aynı zamanda onun saf kurnazlığını ortaya çıkardığı için
kahkahalara neden olur. Diğer birçok durumda olduğu gibi, yüce olanı gülünç
aracılığıyla aktarmayı başaran aktör, parmaklarını havada şıklatarak kaygısız
bir şekilde vurguladı ve kendine güvenen bir yüz oluşturdu: derler ki, bu para
ne anlama geliyor - eğer Charlie istiyorsa ve istediği kadar para olacak! Ve
işte burada, Chaplin'in oyununda beklenmedik bir metamorfoz başladı,
oditoryumdaki kahkahaları dondurdu. Charlie'nin en yaygın jestlerinin ve
hareketlerinin zar zor algılanabilen yavaşlığı, kahramanın gerçek ruh halini
ele veren gözlerinin ifadesindeki bir değişikliğin yanı sıra, tüm çizgi roman
bölümünün üzerine ince bir hüzün perdesi attı. Chaplin, izleyiciyi
karakterlerin ayrılmasının yaklaşan sahnesi için duygusal olarak hazırladı ve
ona dramatik bir final önsezisiyle ilham verdi.
Burada, oyuncunun kararının
inanılmaz basitliği - Chaplin'in sanatının ortak bir özelliği olarak kalan
basitlik - tekrar tekrar vuruldu. Sanatçı son derece anlaşılır ve anlaşılır
olmaya çalıştı. Ancak resimlerinin sadeliğinin sadeleştirme ile hiçbir ilgisi
yoktu, aksine alışılmadık derecede yüksek ve mükemmel bir teknikle - oyunculuk,
senaryo yazımı, yönetmenlik, kamera çalışması vb.
Egon Erwin Kisch, bir zamanlar
Chaplin'in ustalığının zirvesindeyken bile filmlerinin en yüksek netliğini ve
görünürdeki basitliğini bazen elde etmesinin zorluğundan canlı ve inandırıcı
bir şekilde bahsetmişti. Daha önce bahsedilen kitabı Egon Erwin Kisch Size Bir
Amerikan Cenneti Sunmak Onuruna Sahiptir, Chaplin'in stüdyosunda City Lights'ın
başlangıcının taslak bir versiyonunun izlenmesiyle bağlantılı olarak ilginç anılar
içerir. Gösterimden sonra salonda ışıklar yandığında Chaplin şu soruyla Kish'e
döndü: "Aslında ekranda ne gördüğünü bana söyleyebilir misin?" Kiş
cevap verdi:
"- Kesinlikle. Çok
isteyerek. Yani kız sokakta çiçek satıyor. Bu sırada Charlie gelir... Kız ona
teklif eder...
"Bekle, bekle, bir şeyi
kaçırdın.
Chaplin bana ve Sinclair'e
delici bir bakışla bakıyor - korkuyla, neredeyse bir yalvarışla...
Ama hayır, neyi kaçırdığımızı
hatırlayamayız.
"Şu anda bir araba
yaklaşıyor!"
Evet, elbette, bir araba yaklaşıyor,
bir beyefendi ondan iniyor, her zamanki gibi ona boyun eğen Charlie'nin
yanından geçiyor.
Arabada bundan sonra ne olacak?
"Bilmiyorum," diye
yanıtlıyorum. Elton Sinclair diyor ki:
"Sanırım araba hareket
ediyor.
- Cehenneme, cehenneme! Chaplin
mırıldanıyor. - Her şey mahvoldu.
Yardımcıları da depresif bir
ruh halinde.
Olanlar hakkında daha fazla
konuşmaya devam ediyorum. Kız Charlie'ye bir çiçek verir, çiçek yere düşer...
Sonra kızın kör olduğunu fark eder... Alır ve gider... Sonra sessizce,
çoraplarının ucunda geri gelir... Çiçeği tekrar alır. Kız ona bir çiçek
iğnelemek ister ve o sırada ona daha önce sattığı çiçeği iliğinde hisseder. Bu
adamın buraya onun iyiliği için döndüğü anlaşılıyor ...
- …Ve…
- …aşık oldu…
- Kimin içinde?
— Charlie.
- Cehenneme! Cehenneme!
Tam bir çaresizlik içinde,
Chaplin elleriyle yüzünü kapatıyor ... Sorun nedir? Yanlışlıkla içeri bakan bir
yabancının onun şakasını, icatlarını anlayamamasının nesi var?!
Ah, bu bir şakadan daha fazlası
... Sokak zarif sokaklardan biri, beyefendi ilk alıcı ve hanımı adeta bu
zarafetin sembolleri. Çiçekçi arabadan inen beyefendiyi çiçeği ondan alan
beyefendinin yerine alıp bir kez daha onun için geri dönmüştür. Araba bunca
zaman - hiç fark etmedik - köşede duruyordu.
Kör pazarlamacı, Charlie'nin
isteği üzerine ona ikinci bir çiçek iğnelediğinde, beyefendi geri döner ve
arabaya biner. Ona göre, arabası olan bu zengin adama göre, kızda aşk uyanır.
Charlie bu hatayı fark etmeli ve tüm resim boyunca zengin bir hayran rolünü
oynamalı ...
Ama halk bu trajik yanlış
anlaşılmayı anlayamazsa... o zaman tablo bir başarısızlıktır.
Her şeyi yeniden çevirmeliyiz.
Ve artık ciddi, meşakkatli,
meşakkatli iş başlıyor... Bu aramalar neredeyse sekiz gün devam etti..."
Yönetmen, kabul edilen ve
reddedilen birçok yeni seçenek arasından bir tanesinde karar kıldı: kör kız
kahramana ikinci çiçeği uzattığı anda, zarif beyefendinin önünde arabanın
kapısını açar. Çiçekçi kız kapıya çarpar ve Charlie'nin kendi arabasına
bindiğini düşünür.
"Harika harika! -
Chaplin'e bağırır ... ama aniden ayağa fırlar ... - Hayır, bu imkansız! Ne de
olsa, bir dakika önce bir kızın körlüğü karşısında şok olduğumda ve bir kıza
aşık olduğumda bir uşağı canlandıramam.
Chaplin bu sahneyi uzun süre
elden geçirdi ve prova etti, ta ki sonunda her izleyici için son derece net
hale gelene kadar - bizim için filmden bilindiği gibi.
Görsel araçların kullanımındaki
münzevi sadelik ve kendine hakimiyet, Chaplin'in filmlerinin değişmez yasasının
sonucuydu: İçlerindeki hiçbir şey izleyiciyi asıl şeyden uzaklaştırmamalıdır.
Bu nedenle, montajın görünürdeki ilkelliği, Chaplin'in onu esas olarak tematik
- en net - çekimler dizisi üzerine inşa etmesiyle açıklandı. Bir bölümden
diğerine geçiş, çoğunlukla belirli bir tematik ve olay örgüsünü geliştiren
ayrıntıların yardımıyla gerçekleştirildi.
Chaplin'in değişmez sadelik
arzusu, yalnızca karmaşık düzenlemenin veya herhangi bir kameranın, optik
efektin tamamen reddedilmesinde değil, aynı zamanda kahramanın kendisi dışında
Chapliniad'daki tüm karakterlerin görüntülerinin bilinçli
"yoksullaştırılmasında", basitleştirilmesinde de yansıdı. Charlie'nin
sevgilisi, talihsiz yoldaşı ya da düşmanı olsun, hepsine üç boyutlu değil, tek
bir çizgi verildi. Yalnızca dünyayı çevreleyen kahramanın genel bir resmini
oluşturmak ve olay örgüsü için gerekli olduğu ölçüde özetlendiler; kaderleri
izleyiciyi doğrudan ilgilendirmemeliydi. Sadece Charlie'nin imajıyla
etkileşimde olduğu gibi, ona karşı çıkan tüm imaj sisteminin tek taraflılığı
ortadan kalktı. İzleyicinin ekranda meydana gelen olaylara karşı bitmeyen
empatisi, yani aktif, yaratıcı algıları sayesinde de azımsanmayacak şekilde
filme alındı. İzleyici bilinçaltında hikayeyi tamamladı ve karakterlerin
karakterlerini tahmin etti. Charlie imgesi, Chaplin'in eserlerinde, komedinin
tüm yapısındaki önemi kadar içeriğiyle de çok önemliydi. Bu görüntü, Chaplin'e
görünen potansiyel olasılıkları tükettiğinde, onun için yeni bir tür arama
ihtiyacı anlamına geliyordu.
Bölüm IX. ZOR YILLAR
YENİ BİR TÜR ARAŞTIRMAK ("Mösyö
Verdoux")
Ben sadece kalbi büyük olan
birine kahraman derim.
Romain Rolland
İkinci Dünya Savaşı ve
olayların müteakip gelişimi, Chaplin'in 30'larda New Times ve The Great
Dictator'da The Kid'in lirik-dramatik komedisi The Gold Rush'a üstün gelen bu
hiciv çizgisinin daha da gelişmesine yol açtı. Sirk", "Şehir
Işıkları". Charles Chaplin'in savaştan sonra piyasaya sürdüğü dört filmden
ikisi - "Mösyö Verdoux" ve "New York'taki Kral" - çağdaş
gerçekliğe keskin bir hicivdi.
Zamanla Chaplin, felsefi
genellemeler yapma arzusunu giderek daha fazla gösterdi. Mösyö Verdou,
kapitalist toplumun temelleri üzerine felsefi bir yorum olarak düşünülmüştü.
Filmde yaratılan bu toplumun imajı son derece tuhaf. Filmin alt başlığı
"Bir Cinayet Komedisi" idi. Ve film trajik olaylar hakkında olmasına
rağmen bu aslında bir komedi. Eserin tür özelliği, yazarın niyeti, kahramanın
imajının özellikleri ve oyuncunun onu yorumlamasıyla belirlendi.
Görünüşte, Chaplin'in yeni
kahramanı saygın ve zarif, ağlayan bir beyefendidir. Charlie'nin şartlı ve
deforme olmuş görünümünden geriye çok az şey kalmıştır, ancak Verdu'nun
bilincinin deforme olduğu ortaya çıkmıştır. Kelimenin tam anlamıyla Charlie'nin
antipodu haline gelmedi. O aynı zamanda kapitalist dünyanın "küçük
adamı"dır. Ancak Charlie'nin aksine Verdu, yasalarına göre yaşamak için
etrafındaki dünyaya uyum sağlamaya çalıştı. Borsada bir oyuna liderlik eden
enerjik, hünerli ve ihtiyatlı bir iş adamı olarak göründü. Mali işlemler için
fonlar ona suç işledi: yaşlı ve varlıklı kadınlarla evlendi (veya evlenmiş gibi
yaptı) ve sonra onları öldürdü ve soydu.
Hafifçe söylemek gerekirse,
Henri Verdu'nun "abartılı" işinin aksine, yükselişinin ve düşüşünün
hikayesi birçok açıdan tipiktir. Kökenleri, iki epizodik karakter arasındaki
kısa bir konuşmayla ortaya çıktı:
Değirmenler. Verdu benim eski
meslektaşım. Bankamızda kasiyer yardımcısı olarak görev yaptı... İyi adam. Ama
onun için şans yok. Bizimle yirmi beş yıl, hatta daha fazla çalıştı.
Lavigne. Ve sonra ne oldu?
Değirmenler. Yirmi dokuzuncu
yılda banka patladı. Ve Verdu ilklerden biri kovuldu.
Lavigne. Ne domuz! Yirmi beş
yıllık hizmetten sonra!"
Dünyanın suçu teması filmde
sürekli ve eskisinden daha güçlü bir şekilde yankılanıyor. Verdu, "Dünya
acımasız ve içinde yaşamak için zalim ve kötü olmalısınız" diyor. Korkunç
"işinin" diğer herhangi bir işten daha kötü olmadığını içtenlikle
düşünüyor ve Verdu'nun bu samimiyeti, Chaplin'in insan ruhlarını yozlaştıran
kapitalist yaşam tarzını kınamasını somutlaştırıyor.
Bu anlamda Chaplin, Mösyö
Verdou'daki Chaplinade'nin tematik çizgilerini farklı bir şekilde sürdürdü.
Yeni filminin fikrini açıklarken, "Alman general von Clausewitz için
savaş, siyasetin başka yollarla devam etmesiydi ve Verdu için suç, işin başka
yollarla devamıdır." Burada Chaplin, büyük bir felsefi genellemeye yükselen
modern burjuva ilişkilerinin özünü ortaya çıkardı.
Basın toplantılarından birinde
Chaplin amacını açıkladı. "Mösyö Verdoux," dedi, "bir toplu
katliamcı. Örnek olarak bu özel psikolojik vakayla, modern uygarlığımızın
hepimizi toplu katillere dönüştürmeye hazır olduğunu göstermeye çalıştım.
Georges Sadoul, haklı olarak,
Verdu'nun özel "girişiminin" sanatçıya "Modern Zamanlar ve Büyük
Diktatör'de zaten ifşa edilmiş, toplumun dehşet ve saçmalıklarının küçültülmüş
bir modeli" gibi göründüğünü belirtti. Ancak sonuçta "modeller"
farklı seçilebilir. Her halükarda, parodik görev de Chaplin'in seçiminde önemli
bir rol oynadı. Bu, yalnızca filmin alt başlığı olan "Cinayetlerin
Komedisi" ile değil, aynı zamanda tarzının bazı özellikleriyle de doğrulanır.
Görünüşe göre parodik biçim,
ustanın yeni sanatsal yaşam anlayışı yolları arayışıyla bağlantılı olarak
yaşadığı zorluklardan belli bir çıkış yolu açtı. Aynı zamanda, parodi görevi,
daha sonra tartışılacak olan Amerika'nın o yıllardaki ruhani yaşamının belirli
nesnel fenomenlerine doğrudan bir yanıttı. Özellikle Chaplin, Hollywood'un
cinayetleri yüceltmesine derinlemesine bir sosyal analizle karşılık vermek,
suçların dikkatlice gizlenmiş nedenlerini ve gerçek faillerini ortaya çıkarmak
istedi. Planın paradoksu, sıradan bir katili kapitalist sistemin sıradan bir
kurbanı olarak ortaya çıkarmak ve bir kişiyi fiziksel olarak infaz ederek,
toplumu ahlaki olarak infaz etmekti.
Ve sosyo-felsefi alt metnin
parodi ilkesini büyük ölçüde arka plana ittiğine dikkat edilmelidir.
Chaplin'in "Cinayetler
Komedisi"nin en önemli tür özelliği, tüm filme nüfuz eden indirgeme komedi
unsurudur. Katilin kurbanı için korku veya endişe yaratabilecek olayların
sergilenmesinde dramaya yer bırakmaz. İzleyici, Verdu'nun kurbanlarına herhangi
bir sempati duymuyor, bu onların itici insan doğasından değil, cinayetlerinin
işin genel komedi dokusuna organik olarak dahil olan bir olay örgüsü geleneği
olarak algılanmasından kaynaklanıyor. Bu, izleyicinin filmin doğası gereği
trajik bölümlerine ve durumlarına sık sık gülmesini sağlayan şeydir.
Chaplin'in önceki filmlerinde
aynı kahkaha, Charlie'nin polis, mal sahibi, "besleme makinesi"
tarafından dövülmesi ve işkence edilmesinden veya "Omuzda!" Filminde
not alan Charlie'nin kendisinin acımasız soğukkanlılığından kaynaklanıyordu.
karatahtaya tebeşirle öldürdüğü her düşmanı. "Mösyö Verdoux" filminde
durum çok daha karmaşıktı. Benzer bir algı elde etmek için, ancak tek tek
bölümler için değil, tüm olay örgüsü materyali için, sanatçının ince bir orantı
duygusu göstermesi gerekiyordu. Yalnızca şu veya bu ayrıntı, ayrı bir cümle ve
bazı durumlarda müzik, izleyicinin dikkatini gösterilen olayların trajik özüne
odakladı. Bahçede tüten yakma fırını, Verdu'nun kurbanlarından biri olan Selma
Kuve'nin cesedinin nasıl yok edildiğini tahmin etmeyi mümkün kıldı. Makbuz
üzerine Selma yerine Verdu'nun makbuzu, onun cinayetiyle ilgili varsayımı
doğruladı.
Tüm bu sahnelerde, ima sanatı
Chaplin tarafından virtüözlüğe getirilir. Film, patolojiden bahsetmeye bile
gerek yok, her türlü natüralist ayrıntıdan tamamen kurtulmuştur. Ve bu, diyelim
ki tam tersine, Voltaire'in Candide'indeki dehşetin doğrudan betimlenmesinden
daha az sanatsal gerekliliği ifade etmiyordu. Voltaire'in felsefi öyküsündeki
savaş, cinayetler, ortaçağ işkencesi ve infazların tasviri, yazarın
düşüncesinin gelişimindeki argümanlardan biri oldu. Büyük Fransız hümanisti,
okuyucuya öfkesini bulaştırmak için, insanların ölümünü anlatırken ironik
tekerlemeler kullanmayı reddetti ve kasıtlı olarak ayrıntılara başvurdu. “Burada
sakat yaşlı adamlar, yaralı eşlerinin çocuklarını kanlı göğüslerine bastırarak
ölmesini izlediler; orada, birkaç kahramanın doğal ihtiyaçlarını doyuran
kesilmiş kızlar son nefeslerini verdiler; başka bir yerde, yarı yanmış olanın
bitirilmesi için yalvardı. Beyinler, kopmuş kol ve bacakların yanında yere
sıçramıştı…”.
Voltaire'den farklı olarak,
Chaplin sürekli olarak bu tür ayrıntıları ortadan kaldırdı. Bunun tek nedeni,
en dikkatli gösterimi doğalcı hale getirebilen sinema perdesinin etkileyici
gücünü hesaba katmış olması değil; ve sadece sanatçının birçok Hollywood
filminin acımasız natüralizmini kabul etmemesi ve kendine özel tür görevleri
belirlemesi nedeniyle değil. Asıl mesele, Verdu'nun "faaliyetini"
daha az dikkatli ve hassas bir şekilde sergilemenin, Chaplin'in mecazi
düşüncesini doğru bir şekilde algılamayı imkansız kılacağıydı. Yazarın
niyetiyle bir başka açıdan da çelişecektir: Tasvir edilen olayların trajik
anlamı ile kasıtlı dış rutini, münhasır olmayışı, hatta stilize edilmiş
komikliği karşılaştırıldığında, kapitalist yaşam tarzının doğal olmaması mecazi
olarak ifade edilir.
Filmde yetersiz ifadenin tuhaf
kullanımı, her şeyden önce, ana olay örgüsüne koşulluluk kazandırdı. İronik,
parodik bir şekilde sunulan dramatik malzemenin gelenekselliği, oyuncu
Chaplin'in oyununa organik olarak komedi ve grotesk unsurları dahil etmesine
izin verdi. Eski Charlie maskesinin terk edilmesine rağmen, Chaplin, resmin
çoğu boyunca, görüntünün dış tasarımını oluşturmak için ustaca eksantrik
araçlar kullandı ve hatta bu sefer zarif de olsa geleneksel bir bıyıkla
süsledi. Eksantriklik, oyunculuk tarzına derinlemesine ve özgürce nüfuz etti.
Verdu imajının komik gelenekselliğini vurgulamak için, aktör Chaplin genellikle
her zamanki komik numaralarının, jestlerinin ve hareketlerinin yardımına
başvurdu. Yani, filmde, saklanan kişi ara sıra takipçiye rastladığında, yanlış
anlaşılan bir bakışla veya komik bir şekilde ortalıkta dolaşan oyunun birden
fazla kez kullanıldığını bulabilirsiniz.
Doğası gereği trajik sahnelerde
bile var olan eksantriklik, filme stilistik bir bütünlük kazandırdı. Bu
bakımdan Chaplin, Mösyö Verdu'da önceki filmlerden daha az tutarlılık
göstermedi. Sanatçı, yalnızca ikinci plandaki karakterlerin tasvirinde, daha
büyük bir dış inandırıcılığı sürdürmesine izin verdi (örneğin, karakoldaki
sahneler böyledir). Ama sonuçta, önceki filmlerinde komedi geleneklerinden
tamamen yoksun bölümler vardı. "Modern Zamanlar" filminde işsizlerin
- kahramanın babası - öldürülmesi bölümü sadece özünde değil, aynı zamanda
biçimiyle de dramatiktir. Mösyö Verdou'da Chaplin, bariz nedenlerle bu tür
aşırı çözümlerden kaçındı. Chaplin'in kahramanı Charlie, Modern Zamanlar'ın
başlıklı bölümünde yoktu ve nefret edilen polisler cinayetin failleriydi.
"Mösyö Verdoux" da, kahramanın kendisi katildi ve bu nedenle,
katılımıyla en az bir bölümde ihlal edilen komik ve trajik oranı,
gelenekselliğin ölçüsünü değiştirecek ve bu da tüm kumaşın kopmasına yol
açacaktır. anlatının. Dahası -ve burada yazarın niyetinin çok önemli başka bir
yönüne geliyoruz- Henri Verdoux'nun seyircilerde hiçbir şekilde nefret
duyguları uyandırmaması gerekiyordu.
Chaplin, filmin galasından
sonra gazetecilere, "Bana öyle geliyor ki, film acıma bilmeyen zamanımıza
az çok uyuyor. Dayanılmaz şartlara konan insanlığa şefkat uyandırmak istedim.
Ama bir acıma duygusu yaratmak için bir korku duygusu yaratmam gerekiyordu.
Film, ekranda görünen en canavarca görüntüyü tasvir ediyor ve aynı zamanda
fevkalade insan.
Chaplin, filmini modern
açgözlülük ve savaş psikozu çağı üzerine bir hiciv ve acı, harap ve nihayetinde
umutsuzca karamsar bir kişi olan Verdu imajını sosyal bir krizin ölümcül
sonuçlarının bir ifadesi olarak tanımladı. Aynı zamanda Verdu'nun hiçbir
şekilde anormal, patolojik bir konu olmadığını vurguladı.
Gerçekten de, doğası gereği
Verdu iğrenç bir suçlu değildir. Aksine, "işini" ilgilendirmeyen her
şeyde, son derece ahlaki bir özneydi, savunmasız herhangi bir varlığı
gücendiremezdi. Verda'yı gerçek ailesinin çevresinde tasvir eden sahneler,
sakat dişbudak ağacına ve sadece "ormandaki savaştan sonra birlikte
dinlendiği" beş yaşındaki oğluna olan dokunaklı ve şefkatli sevgisini
vurguladı. Verdu, oğluna bir hayvan sevgisi getirir, karısının ciddi bir
hastalıktan çektiği acıyı en azından ahlaki olarak hafifletmek için mümkün olan
her şekilde çabalar. Verdu misafirperver ve eski dostları görmekten her zaman
memnun. Şiirsel, hatta bazen duygusal, zengin bir hayal gücü ve sanatsal zevkle
donatılmış.
Ancak onu çevreleyen
gerçeklikte her şey aldatıcı ve belirsizdir. Verdu'nun görünüşü de aile
dünyasından ayrılır ayrılmaz ikiye bölündü.
Chaplin, kahramanına yalnızca
görüntüyü canlandırmak, "insanileştirmek" için değil, aynı zamanda
seyircide ona karşı bir sempati payı uyandırmak için - iğrenç ve çekici -
çelişkili özellikler bahşetti: asıl suçlu o değil, kapitalist sistem. Ancak
yazar, Verda'yı profesyonel bir katil yaparak, herhangi bir sempati olasılığını
ortadan kaldırdı. İmajı ne kadar komik olursa olsun ve "mesleğini"
seçtiği için kimi suçlayacak olursa olsun, kötü niyetli bir katile sempati
duymak imkansızdır. Ve Verdu'nun "insanlığı", yalnızca onun insan
karşıtı faaliyetiyle çelişen bir karakter özelliği olarak algılanıyor.
Önceki filmlerde işler
farklıydı: Polis, mal sahibi vb. gücü tam olarak derin ve gerçek insanlığında
yatıyordu. (Charlie'nin bir tür "iş" başlattığı nadir durumlarda bile
- örneğin "Altına Hücum" da - her zaman saf kaldı, diğerlerinin
üzerinde, asla para için katil olmadı, sapkınlık yapan inatçı bir güce boyun
eğmedi. Etrafındaki insanlar doğar.) Diktatör'de sanatçı kanlı manyak Khinkel'i
canlandırdı. Ama aynı zamanda antipodunu da oynadı - küçük bir kuaför.
"Mösyö Verdu" da Chaplin, olumsuz bir karaktere kimseye ve hiçbir
şeye karşı çıkmadı. Olumsuz ve olumlu arasında gerçek bir mücadelenin olmaması,
filmi "bir ışık huzmesi" nden mahrum bırakmaya başladı. Bu ancak
savaş sonrası ilk yıllarda Amerika Birleşik Devletleri'nin hayatındaki sosyal
ve politik olayların Amerikan aydınları arasında uyandırdığı karamsarlık ve
umutsuzluk havasıyla açıklanabilir.
Herhangi bir ideal olmadan
sanatçı, Balzac'ın sözleriyle "kaçınılmaz olarak kalpleri fetheden o
evrensel duygulardan birini" gösteremez, "sesli, ışıltılı bir
çekicilik" yaratamaz. Yani, bu Balzac'ta, Chaplin'in resminin bireysel
Amerikalı eleştirmenler tarafından karşılaştırıldığı Faust gibi eserlerin
haysiyetini haklı olarak gördü.
“Elbette Goethe'nin
Mephistopheles'i zayıf bir dramatik karakter; Balzac, Edebiyat, Tiyatro ve
Sanat Üzerine Mektuplar'ında, Fransız Komedyası sahnesindeki herhangi bir
hizmetkarın bu hayali şeytandan daha canlı ve esprili olacağını, daha büyük bir
mantık ve içgörüyle hareket edeceğini belirtti. - Rolünü iyi çalış! O sadece
zavallı. Eh, herkes korkularına, şüphelerine ve imgelerine bir isim vermek için
bunu kullandı. Bütün dünya ona bu ismi veren şairin yanına geldi ve
Mephistopheles, özellikle Faust ile birlikte yaşamaya başladı.
Mephistopheles'in ruhu, Chaplin'in resminde her zaman mevcuttur, ancak
"kör arayışında yine de doğru yolun nerede olduğunu kesin olarak
anlayan" Faust'un gölgesi yoktur. Chaplin'in filminin kahramanı, belli
belirsiz bir korkuya sahip olsa da, itaatkar bir şekilde Sarı Şeytan'ın gücüne
teslim oldu ve safça sonunda kendisini tekrar ondan kurtarmayı umdu. Saf, çünkü
banknotlar ve hisse senetleri varlığının anlamı haline geldi, insan doğasını
değiştirdi. Verdu, Sarı Şeytan'ın bazı hizmetkarlarının - komisyoncular,
noterler - yardımını kullandı; diğer hizmetkarlarıyla - polisler, dedektifler -
kavga etmek zorunda kaldı. Tavşanlar gibi, Şeytan'ın aptal kurbanlarını boğdu,
zehirledi, yaktı - cahil dar görüşlülükleriyle efendilerine tütsü tüten ve
böylece milyonlarca insanı soymasına yardım eden küçük mülk sahipleri ...
Verdu yalnızca bir kez
başarısız oldu - tüm "gelinleri" ve "eşleri" arasında en
aptal, kendini beğenmiş ve kaba olan Anabella Boner ile hikayede. Onunla olan
sahneler, filmin en grotesk sahneleridir ve Chaplin, bir oyun yazarı olarak,
tükenmez bir zekayla ve bir aktör olarak, eksantrik bir komedyenin performans
becerileriyle parlar. Kahramanının katlandığı fiyasko son derece anlamlı ve
hatta semboliktir. Anabella'ya kurduğu tüm tuzaklarda, her zaman kendisi de
düşüyor. Anabella, olduğu gibi, burjuva toplumunu kişileştiriyor.
Ancak Verdu, bu toplumu
adaletsiz sosyal temellerini değiştirmek ve tüm insanların iyiliği adına değil,
kendi iyiliği için yenmeye çalışırken, yüzde yüz bireyci davrandı ve sonunda
anlamsız bir şekilde öldü (Chaplin) filmine sahte bir mutlu son eklemedi). Acı
ironinin, gölgelerinin ve renklerinin tüm zenginliğiyle burada eski şiddetli
eğlencenin yerini tamamen alması tesadüf değil.
Bununla birlikte, büyük felsefi
genellemelere yükselen Chaplin, gerçek trajik acımalara ulaşamadı. Verdu'nun
imajı sempati uyandırmadıysa, komedyen Chaplin ve aktör Chaplin'in çabalarıyla
da nefret uyandırmadı. Sadece Verdu'yla değil, aynı zamanda onu doğuran
sistemle de ilgili olarak film, Büyük Diktatör'ün yergisi arasındaki dikkate
değer farkı oluşturan o yıpratıcı insan öfkesini ve hor görmesini taşımıyordu.
Ve bu tesadüf değil. Bir nefret duygusu uyandırmak için - Chaplin'in sözlerini
başka kelimelerle ifade edersek - bir sevgi duygusu uyandırmak gerekir. Ve
burada sevecek kimse yok. Filmin sonunda gerçek karısını ve çocuğunu kaybetmiş
olan Verdu, yaşadığı "korkunç rüyadan" uyanarak gönüllü olarak polisin
eline teslim olur.
Chaplin'in tutuklanma,
yargılanma ve idam öncesi sahnelerindeki performansı muhteşem. Kahramanı adeta
sürekli bir iç monolog yürütür, gelişen olayları dışarıdan bir gözlemci
merakıyla takip eder. Hatta şaka yapıyor. Savcı, yönünü işaret ederek,
"Jürinin beyleri, önünüzde gerçek bir canavar, zalim ve alaycı bir canavar
var!" Verdu, söz konusu kişiyi arıyormuş gibi arkasını döner. Bir
muhabirin önüne paradokslar döker, kendisini Tanrı ile barıştırmaya gelen
rahiple alay eder ve giyotine çıkmadan önce bir bardak rom içmeyi reddetmez:
“Romu hiç denemedim” ... Verdu'nun erkekliği kendi ölümünün yüzü, yeni
keşfedilen iç huzurundan bahsediyordu. Gözyaşı dökmedi; ancak gözyaşları
kimseyi pişman etmezdi.
Verdu'nun suçu büyüktü.
Adaletsiz bir sisteme karşı mücadelede diğer milyonlarca insanla birleşeceğine,
kendi itirafıyla, güneşteki yeri adına İnsanla çatışmaya girdi. Bu, imajının
sosyal anlamıdır. İç mücadelenin bir sonucu olarak, "Faust ruhu" onda
üstünlük kazanırsa, suçunu kefaret edebilirdi. Başka bir durumda, yazar onu
burjuva hukukunun giyotiniyle değil de halkın öfkesinin cızırtılı ateşiyle
infaz etmiş olsaydı, öğretici bir cezaya maruz kalacaktı. Ancak Chaplin'in
filminde bunların hiçbiri olmadı. Sanatçının kınadığı şeye karşı çıkan pozitif
ilkenin gerçek bir düzenlemesini bulamadı. Ve bu, daha önce de belirtildiği
gibi, eser kavramının eksikliğidir. Chaplin otobiyografisinde önemli bir
itirafta bulundu: En başından beri "Mösyö Verdoux'nun senaryosu benim için
zordu - kahramanın eylemleri için psikolojik bir motivasyon sağlamak benim için
çok zordu."
Sanatçının yaptığı bir başka
hesap hatası da ciddi. Chaplin tek bir planla sınırlı değildi ve Verda'ya büyük
ölçekli suçlulara - savaşları alevlendiren tekelciler ve politikacılar - karşı
çıkmaya çalıştı. Kendisini acımasız katliamlar yapmakla suçlayan savcıya
mahkemede yanıt veren Verdu, şunları söyledi:
“- “Toplu katliamlara” gelince,
her türlü toplu imha silahını hazırlamıyor muyuz? Kesin bilimsel yöntemlerle
paramparça edilen hiçbir şeyden habersiz kadınlarımız ve çocuklarımız yok mu?
Bu profesyonellere kıyasla ben neyim? Zavallı bir amatör, başka bir şey değil.
Verdu kendini savunmaya
çalışmadı - savunacak hiçbir şeyi yoktu - sadece modern çağda hiçbir şekilde
"model bir kötü adam" olmadığını kanıtlamak istedi. Duruşmadan sonra
bir muhabirle yaptığı konuşmada aynı fikri geliştirdi. "Küçük çapta"
bir suçlu olmanın karlı olmadığını kabul eden Verdu, başkalarının hırsızlık ve
cinayetten iş yapmadığı şeklindeki itiraza yanıt olarak alaycı bir şekilde
şunları söyledi:
"- Öyle mi? Birçok büyük
işletmenin hikayesini bilmiyorsunuz. Bir cinayet bir adamı cani yapar,
milyonlarca cinayet ise onu bir kahraman yapar. Ölçek her şeyi haklı çıkarır.
Filmin dar olay örgüsüne
rağmen, içinde dönemin imajı oldukça net bir şekilde yaratılmıştır:
karakterlerin "umutsuz ve kasvetli" zaman, milyonlarca aç ve işsiz
hakkında konuşmalarından doğmuştur; rahatsız edici gazete manşetlerinden;
ateşli ve ardından korkunç bir paniği gösteren kısa sahnelerden, bir kalabalığın
kasıp kavurduğu, mahvolmuş insanların kendilerini pencerelerden vurup attıkları
borsa ... Ne kadar uzaksa, dönemin bu görüntüsü o kadar çok yönlü hale geldi.
Ekmek ya da bir bardak kahve için sıraların gösterildiği sahnelerin yerini
yürüyen asker alayları olan Hitler ve Mussolini'nin görüntüleri aldı.
Bu nedenle, Verdu'nun suçlayıcı
konuşmalarında çok özel bir anlam gömülü olduğu ortaya çıktı. Yine de,
insanların kitlesel olarak yok edilmesinde "uzmanların" teşhir
edilmesi sekme niteliğindeydi, çünkü film bu korkunç dünyayı yöneten
"gerçek", büyük şirketin imajını ortaya çıkarmadı. Finalde duyulan
yeni tema, resmin tüm içeriği tarafından hazırlanmadı. Sanık "küçük"
katili büyük katillerin suçlayıcısına dönüştürme girişimi zaten tamamen haksızdır
- bu rol için uygun değildi.
"Mösyö Verdoux"
filmine nüfuz eden ruh hali, sanatçının zihnindeki tarihsel perspektifin iyi
bilinen kararmasına tanıklık etti. Aynı zamanda eserin kasvetli renklerinde,
kendi hayatında tam da o dönemde yaşanan olayların Chaplin'de bırakmaya mahkûm
olduğu o burukluk duygusu da kendini gösteriyordu.
"İş dünyasının cani
doğasını gösteren ustaca hiciv, Jonathan Swift'in eserlerinin yanında yerini
almayı hak ediyor" diye yazan Amerikan komünist gazetesi The Daily Worker
bile, aynı zamanda filmin karamsarlıktan muzdarip olduğunu kaydetti. toplumsal
çirkinlikle mücadele etmenin imkansızlığı iddiası ve bu “Büyük Diktatör'deki
son giriş konuşmasından sonra bir adım geri idi.
Mösyö Verdu'yu her yönden
karalayan (zaten son derece semptomatik olan) neredeyse tüm Amerikan burjuva
basınının aksine, liberal PM gazetesi kendi payına, filmde "özenle
geliştirilmiş hicivli bir girişimcilik teorisinin" varlığını gördü. harika
bir sanat eseri".
Sansür sapanlarını aşmak için
(hala başarısız oldu) Chaplin, tablonun aksiyonunu Amerika'dan Fransa'ya taşıdı
ve II. Ancak filmin üzerine atılan "tarihsel geçmiş" perdesi
şeffaftı. Evet, hiç önemli değildi. Chaplin'in yergisi, belirtilen yanlış
hesaplamalara rağmen, burjuva toplumunun dikkatle korunan "ahlaki
değerleri" ile alay etti, sadece krizleri, suçları ve savaşları değil,
aynı zamanda onları üreten sosyal sistemi de damgaladı.
SAVAŞ HOLLYWOOD'U!
Büyük insanlar, toplumun
bataklık rutinini tehdit etmedikleri sürece çok affedilir.
George Gordon Byron
Bluebeard'ın yeni bir
versiyonu... Chaplin neden kapitalist toplumdaki insan ilişkilerine böylesine
bir "büyüteç" aracılığıyla bakmayı seçti ve bunun canice özünü
gösterdi? Ona rüşvet veren şeyin komplonun dışsal eğlencesi olmadığı oldukça
açık. (Bu arada, Chaplin'in kendisi tarafından icat edilmedi, ancak ona Yurttaş
Kane filminin yönetmeni Orson Welles tarafından önerildi.) Bildiğimiz gibi,
Chaplin hiçbir zaman dış eğlence peşinde koşmadı - tam tersine, fikirleri her
zaman sadelikle ayırt edildi ve netlik.
İkinci Dünya Savaşı ana
aşamasında adil, anti-faşist bir karaktere sahip olmasına rağmen, Amerika
Birleşik Devletleri'nin iç siyasi yaşamını çeyrek asır öncesine, Birinci Dünya
Savaşı'ndan sonra şiddetli gericiliğin zamanlarına geri attı. . Her yerde
ilerici güçlerin büyümesinden korkan zenginleşmiş Amerikan tekelleri, açıkça
halkın en temel özgürlüklerini tasfiye etmeye giriştiler. Gericiliğin
saldırısı, savaşın bitiminden hemen sonra başladı - tıpkı Chaplin'in savaş
sonrası ilk filminin senaryosu üzerinde çalışmaya başlaması gibi. Ve 1947'de
Amerikan Yazarlar Birliği Konseyi, Amerika Birleşik Devletleri'nde sansürün
"aşırı, kontrolsüz ve son derece zararlı ... büyük ölçüde adaletsiz,
temelde -demokratik ve son derece Amerikan karşıtı", "insan
yaratıcılığının hem geçmiş hem de gelecekteki tüm meyvelerinin" yok
olmasına yol açıyor.
Yakışıksız bir
"uluslararası jandarma" rolünü üstlenen ve yeni bir karlı savaş
umuduyla, Amerikan gerici çevreleri, elbette atomik psikozu ve insan düşmanı
hayvani içgüdüleri ateşlemeye başladı. Hollywood hemen o yıllarda ellerindeki
en güçlü propaganda aracı haline geldi. Militarist, milliyetçi, gangster
filmleri ve "süper-korku filmleri" bir taşıma bandından inercesine
ekranlara yağdı. Hollywood'un seri üretimi, Amerikalıları ve her şeyden önce
genç nesli vahşet ve şiddet ruhu içinde eğitmeye çalıştı, gençlerdeki tüm
insani duyguları köreltti, onları ölüm düşüncesine, sakin ve kayıtsız bir
algıya alıştırdı. iğrenç suçlar Tanınmış Amerikalı psikiyatr Frederick
Wortham'a göre, "Tarihte gençler hiç bu kadar şiddete bu kadar yakın
olmamıştı."
Charles Chaplin, sanatçının
kalbi için değerli olan sıradan insanın varlığını tehdit eden bu yeni
tehlikeye, bir sonraki kanlı katliam için psikolojik hazırlık işlevi gören
"komşunu öldür" şeklindeki misantropik vaazlara karşı karar verdi.
yükselmek
Bir "cinayet
komedisi" fikri ona özellikle zamanında gelmiş olabilir, çünkü film
şirketleri itaatkar bir şekilde tekelleri memnun eden bir yol izleyen
Hollywood'a meydan okumayı mümkün kıldı.
Savaşın sona ermesinden sonra
Amerika Birleşik Devletleri ve diğer birçok ülkenin siyasi ve kamusal
yaşamındaki derin hayal kırıklığı yaratan olaylar, Mösyö Verdoux filmindeki
karamsarlık ve umutsuzluk havasına da katkıda bulundu. Ayrıca resmin kasvetli
renklerinde elbette Büyük Diktatör'ün vizyona girmesinden sonra kendi hayatında
meydana gelen dramatik olayların Chaplin'i terk etmeye mahkum olduğu o acı
duygusu da kendini gösteriyordu.
Amerika Birleşik Devletleri'nin
her türden gerici çevreleri, bu filmin sanatçısını ve "toplumun temel
direklerinin" - sanayicilerin - alay konusu olduğu önceki resim
"Modern Zamanlar" ı affetmedi. Onun sayısız kamuya açık görünüşü ve
açıklamalarına eşit derecede, hatta daha fazla öfkelendiler. Faşist tehlike
yıllarında, Chaplin kamusal yaşamda aktif rol almaya başladı ve en acil ve akut
siyasi meseleler hakkındaki görüşünü açıkça ifade etti. Nazi Almanyası'nın
Sovyetler Birliği'ne saldırmasının ardından San Francisco'da düzenlenen on bin
kişilik bir mitingde Amerikan halkını mümkün olan her şekilde SSCB'yi
desteklemeye çağırdığı bir konuşma yaptı. Heyecanlı sözlerle Sovyet halkına
seslenen Chaplin, şunları söyledi:
— Yoldaşlar! Evet, size yoldaş
diyorum ve siz Rus müttefiklerimizi yoldaş olarak selamlıyorum... Özgürlük
adına yürüttüğünüz görkemli mücadele için sizi, Sovyetler Birliği'ni
selamlıyorum. Sizi selamlıyorum, Sovyet halkı, insanlık tarihindeki en cüretkar
deneyi gerçekleştirirken gösterdiğiniz cesareti selamlıyorum - davanızı
karalayan iftiralara rağmen, engellere rağmen parlak bir başarıya ulaştığınız
bir insan deneyi. Güçlendin ve özgürleştin. Tüm sıradan insanlar için ilham
verici bir örnek! İyi güç, halkınızın eylemlerinin arkasında gizlidir, bu güç
iyilik arzusudur ... Seni selamlıyorum, Rusya, çünkü hiçbir şey seni ilerleme
yolunda durduramaz, hiçbir şey - tüm hayvani zulmü ile faşizm bile, tüm devasa
askeri gücüyle, - seni yenemez!
Aralık 1941'de Chaplin, Sovyet
halkına kısmen şunları söyleyen bir telgraf gönderdi: “Dünyadaki tüm halkların
özgürlük ve haklarının bir destekçisi olarak, Sovyetler Birliği'ne karşı parlak
mücadeleleri için SSCB vatandaşlarına teşekkür etmek istiyorum. tüm insanlığı
köleleştirmeye çalışan zalimler. Rusların gösterdiği cesaret, kahramanlık ve
fedakarlık, insanlığı yücelten vatanseverliğin en yüksek ifadesidir.”
Gelecekte Chaplin, ikinci bir
cephenin derhal açılması talepleriyle defalarca konuştu. Chaplin'in kendisi o
sırada New York'ta olmamasına rağmen, 22 Temmuz 1942'de Madison Square
Garden'da düzenlenen en büyük mitingde büyük sanatçının tutkulu inançla dolu sesi
duyuldu. Hollywood'dan özel olarak yapılan uzun mesafeli bir telefon
konuşmasında, vatandaşlarına şu sert ve kararlı sözlerle hitap etti:
- Rusya'daki savaş
meydanlarında, demokrasinin yaşamı ve ölümü sorununa karar veriliyor. Müttefik
ulusların kaderi komünistlerin elindedir. Rusya yenilirse dünyanın en büyük ve
en zengin kıtası olan Asya kıtası Nazilerin egemenliğine girecek... Rusya
yenilirse kendimizi umutsuz bir durumda bulacağız. Rusya son safta savaşıyor
ama müttefiklerin en güvenilir kalesi. Libya'yı savunduk ve kaybettik. Girit'i
savundu ve kaybetti. Filipinler'i ve diğer Pasifik adalarını savundu ve onları
kaybetti. Ama demokrasinin son savunma hattı olan Rusya'yı kaybetmeyi göze
alamayız... Ruslar Kafkasya'yı kaybederse, bu Müttefiklerin davası için büyük
bir felaket olur. O zaman "pasifistler" (yani Amerikalı
izolasyoncular - A.K.) deliklerinden dışarı çıkacaklar. Muzaffer Hitler ile
barış yapılmasını talep edecekler. Hitler'le bir anlaşma yapabilecekken neden
Amerikalıların hayatını feda edelim ki? Bu Nazi tuzağına dikkat! Nazi kurtları
her zaman koyun postu giymeye hazırdır. Bize uygun barış şartlarını sunacaklar
ve aklımıza gelmeye zaman bulamadan kendimizi onların ideolojisinin esaretinde
bulacağız. O zaman köle olacağız ... Gestapo dünyaya hükmedecek ... İnsanlığın
ilerlemesi askıya alınacak. Ulusal azınlıkların hakları, emekçilerin hakları,
yurttaşların hakları yok edilecek... Öncelikle acilen ikinci bir cephe
açmalıyız...
Bilindiği üzere, Amerika
Birleşik Devletleri ve diğer müttefik ülkelerdeki geniş demokratik çevrelerin
ikinci bir cephenin hızla açılması talebi uzun süre sonuçsuz kalmış ve Nazi
Almanyası'nın birleşik kuvvetlerine karşı tek başına Sovyet Ordusu kanlı bir
mücadele yürütmüştür. ve müttefikleri.
Stalingrad'daki zaferden sonra
Chaplin, Carnegie Hall'da performans sergilemek üzere New York'a gelme daveti
aldı. Bu mitinge Pearl Buck, Rockwell Kent, Orson Welles ve diğer birçok
kültürel figür katıldı.
"Önümde," diye
hatırladı Chaplin daha sonra, "Orson Welles konuştu ... Konuşması tuzsuz
yulaf lapasıydı ve yalnızca tüm gerçeği söyleme kararlılığımı güçlendirdi. Beni
bu savaşa komuta etmek istemekle suçlayan bir gazeteciden söz ederek başladım.
"Bu gazetecinin bana
saldırdığı öfkeye bakılırsa," dedim, "kendisi komuta etmek istediği için
onun sadece kıskanç olduğunu düşünebiliriz. Tüm üzüntü, strateji meselelerinde
aynı fikirde olmamamız - şu anda ikinci bir cephe açmak istemiyor ama ben
istiyorum.
Daily Worker, "Bu mitingde
Charlie ve dinleyicileri arasında sevgi dolu bir anlaşma vardı" diye
yazdı. Ama mitingden sonra, belli belirsiz ruhumdaydım. Tabii ki tatmin
hissettim ama aynı zamanda endişeli önsezilerle eziyet çekiyordum ...
İkinci bir cephenin açılması
için yaptığım konuşmalar sonucunda laik hayatım yavaş yavaş boşa gitmeye başladı.
Artık cumartesi ve pazarları zengin kır evlerinde geçirmeye davet edilmiyordum.
Chaplin'in konuşmaları Amerikan
halkının çoğunluğunun ruh halini yansıtıyordu. Bununla birlikte, en gerici
gazeteler onu "Bolşevizm" ve "vatanseverlik karşıtlığı" ile
suçlama girişiminde bulundu. Onu bir canavar ilan ettiler, Sovyetler Birliği
uğruna yüzbinlerce genç Amerikalının hayatını feda etmeye hazırlar, Amerikalı
anneleri yürek burkan bir şekilde faşizme karşı bir savaşçı maskesinin arkasına
saklanan “dünya palyaçosunu” aforoz etmeye çağırdılar. , ama gerçekte Amerika
Birleşik Devletleri'nde sosyalizmi kurma hayalleri kuruyor.
O dönemin koşullarında bu tür
"suçlamalar", elbette, popüler film yapımcısına karşı yeni bir zulüm
kampanyası başlatmak için yeterli değildi. Belki de gerici çevreler onu
şimdilik rahat bırakacak, daha uygun bir saat bekleyeceklerdi. Ancak sanatçının
devam eden siyasi faaliyeti, onları "acil durum önlemleri" almaya
sevk etti. Bu önlemler özgünlükle parlamadı: Aralık 1942'nin sonlarında hükümet
yetkilileri, Chaplin'i vergi ödemede "dolandırıcılık" yapmakla
suçlayarak ona karşı bir dava başlattı. Duruşmada, Chaplin'in tüm mali
yükümlülüklerini yerine getirmekle kalmayıp, kendisinden ödenmesi gereken 25
bin doları aşan vergi ödediği reddedilemez bir şekilde kanıtlandı! Sonra birkaç
ay sonra, 1943 yazında, gazeteler aniden, küstah tacizleri ve tehditleriyle
Chaplin'i yardım için polise başvurmaya zorlayan, bilinmeyen genç aktris Joan
Berry'ye artan bir ilgi gösterdi. Gerici basın, olağanüstü bir gürültüyle,
Chaplin'in "genç ve saf bir yaratık" yozlaşmasıyla sansasyonel bir
"teşhirine" başladı. Etrafı "danışmanlarla" çevrili Berry,
Chaplin'i gayri meşru çocuğunun babası olarak resmen tanıdığı iddialarıyla öne
çıkar. Uzmanlar tarafından yapılan basit bir kan grubu karşılaştırması,
Chaplin'in "babalığının" başka bir iftiradan başka bir şey olmadığını
ortaya koyuyor. Bu tür tartışılmaz kanıtlara rağmen, bir süre sonra, yine de
Los Angeles'ta uzun bir duruşma başladı ve büyük sanatçı, neredeyse tüm ölümcül
günahlarla suçlanarak rıhtımda kaldı. Savcı, "Amerika için ahlaki ve
siyasi tehdit" oluşturan bir kişinin ağır şekilde cezalandırılmasını talep
etti.
Chaplin, elbette, darbenin
hangi taraftan vurulduğunu hemen anladı.
“İkinci cepheyle ilgili
konuşmamdan sonra” dedi, “tüm basının yüzde doksanı bana karşı çıktı.
Bu basının güçlü ustaları,
büyük oyuncunun adını itibarsızlaştırmak için her türlü çabayı sarf ettiler.
1944 baharında Nazi ordularına karşı şiddetli çatışmaların yaşandığı günlerde,
en yaygın tirajlı New York gazetesi Daily News, Batı Müttefiklerinin Roma'ya
saldırısının başlangıcından çok Chaplin'in yargılanmasına daha fazla yer
ayırdı. Gazeteler sanatçıya çamur ve yalanlar yağdırdı, aylarca hayali
"ayrıntıların" tadını çıkardılar. "Suçlunun" parmak izi
alma prosedürünü gösteren fotoğraflar yayınladılar; çelik kelepçeler onunla
güzel bir mahallede gösteriş yaptı ...
Sanık cezasını vermeden önce
son söz hakkını kullandı. Tüm denemelere rağmen korku duygusuna yenik düşmedi.
En az kendisinden ve düşmanlarının elinde kör bir alet olarak hizmet eden genç
kadından bahsetti. Konuşmasını Amerika'nın ve halkının kaderine adadı; hayatın
insanlara keder ve gözyaşı için verilmediğini söyledi. Sıradan insanlar için
savaş, yoksunluk ve ölüm, zenginler için ise ek kâr demektir. Savaşı bitirmek
için faşizme son vermeliyiz. Bu tam olarak Sovyet Ordusunun şu anda yaptığı
şeydir ve Birleşik Devletler ve İngiltere orduları da aynısını yapıyor
olmalıdır. Amerikalı kadınlar oğullarının ve kocalarının ölmesini istiyor mu?
Tabii ki değil! O, Chaplin de bunu istemiyor.
Sanıklardan Charles Chaplin
suçlayıcı oldu. Konuşması elbette gazetelerde yayınlanmadı. Hapis cezasına
çarptırılma tehlikesinden kıl payı kurtuldu - bunun için jürinin yeterli oyu
yoktu.
Fikrin mahkeme nezdinde başarısızlığa
uğramasından sonra, gerici Amerikan gazeteleri uzun bir süre havalarını bozmaya
devam ettiler ve Chaplin'in ya sınır dışı edilmesini, ardından ağır çalışmaya
sürülmesini, ardından da onu sivil idama ve ebedi unutulmaya mahkum edilmesini
talep ettiler. Şiddetli zulüm, sanatçının iradesini kırmadı, onu hiçbir
görüşünden ve sempatisinden vazgeçmeye zorlamadı. Bu, özellikle zulmün
zirvesinde, Eylül 1944'te Sovyet gençliğine özel bir selam göndermesine
yansıdı. Şöyle dedi: “Sovyetler Birliği gençliğini selamlıyorum, dünyamızın
değerli yaşlılar ve gençler için yaratıldığından emin olarak, çünkü gençlik ve
yaşlılık birbirinden ayrılamaz ve sanat alanında parlak bir geleceğin sizi
beklediğinden emin olarak. , muhteşem başarılarla, güzelliklerle ve heyecan
verici arayışlarla dolu.
Ancak Chaplin'in yaşadığı
zulüm, ruhunda hala gözle görülür bir iz bıraktı. Bazılarına göre, Hollywood'un
geniş, güneşli bulvarlarında yürümeyi, egzotik Hawaii ve Filipin kulüplerini
ziyaret etmeyi seven bu neşeli ve girişken adam, 20'li yıllarda olduğu gibi,
gönüllü olarak kendini oraya hapsederek villasından çıkmaktan neredeyse
vazgeçti.
Bu kez (sonraki çalışmalarına
bakılırsa) birkaç yıl önce dile getirdiği rüyaya veda etmek zorunda kaldı:
"Ülkemde gerçek demokrasiyi görmek istiyorum."
Bu koşullarda Chaplin,
"Mösyö Verdoux" filmini yaratmaya başladı. Gericiliğin kampında,
tablo, "serbest girişim" teorisiyle alay etmesi, burjuva sisteminin
ahlaksızlıklarına yönelik keskin eleştirisiyle yeni bir öfke dalgasına neden oldu.
Chaplin'in düşmanları, filmin
hicivinin kime yönelik olduğu konusunda en ufak bir şüpheye sahip değildi.
Bunların arasında öne çıkanlar, faşist yanlısı Amerikan Lejyonu ve 1933'te
Amerika Birleşik Devletleri'nde kurulan ve filmlere fiilen sansür uygulayan
güçlü bir gerici Katolik örgüt olan sözde Ulusal Ahlak Lejyonu idi. Her iki
lejyon da en güçlü araçlara başvurmaya karar verdi - Chaplin'in filmini boykot
etmek. İnatçı sinema sahiplerini kara listeye almak için açık baskı, gözcülük
ve tehditler kullanarak, Mösyö Verdoux'nun Amerikan ekranında gösterimini
keskin bir şekilde sınırlamayı başardılar - Chaplin'in önceki filmlerine
kıyasla, en az altı kat daha az sinema tarafından gösterildi; bazı büyük
şehirlerde tamamen yasaklandı. Charles Chaplin mali çöküşten ancak United
Artists film şirketindeki çoğunluk hissesinin satışıyla kurtuldu.
Bu arada, gazetelerde sanatçıya
karşı sürdürülen şiddetli kampanya yeniden yoğunlaştı ve giderek çetin bir
siyasi karakter kazandı. Sık sık gazete saldırıları gürültüsü, ilk kez Kongre
kürsüsünden gelen demagojik suçlamaların yaylım ateşiyle desteklendi. Mösyö
Verdoux'nun galasından iki ay sonra, gerici ve ırkçı Temsilci John Rankin,
Chaplin'in ABD'den sınır dışı edilmesi çağrısında bulundu. "Onu
gönderirsek," dedi, "korkunç filmlerini Amerikan ekranının dışında
tutabiliriz ve artık gençlerimize gösterilmeyecekler." Rankine'in
konuşmasına yanıt olarak Chaplin şunları söyledi:
- Bu, sinemada ifade
özgürlüğünü ve düşüncelerin özgürce ifade edilmesini bastırmayı amaçlayan
yaygın bir faşist tekniktir.
Chaplin, kendisine yönelik yeni
zulmün, "cadı avı" olarak adlandırılan, gerici çevreler tarafından
uzun ve özenle hazırlanmış bir sahnenin ilk perdelerinden yalnızca biri
olduğunu henüz bilmiyordu. Hollywood film yapımcılarının ilerici kesimini alt
etme görevi, 1940'ta "Büyük Diktatör" filminin yaratıcısını adalete
teslim etmeyi amaçlayan aynı komisyon olan Amerikan karşıtı faaliyetlerle
ilgili kötü şöhretli soruşturma komisyonuna emanet edildi. Rankine'in
konuşmasından sadece birkaç gün önce, yeni başkanı J. Parnell Thomas
başkanlığındaki bu komisyon, "komünistlere karşı mücadele" sloganıyla
Hollywood'da bir soruşturma başlattı. Birkaç istikrarsız sanatçı, yönetmen ve
senaristin gözünü korkutan komisyon, onlardan yüzlerce kişinin daha sonra kara listeye
alınmasına dayanarak yanlış tanıklık aldı. Diğer isimlerin yanı sıra, yalancı
şahitler yaltakçı bir şekilde Chaplin'in adını çağırdılar.
Amerikan Karşıtı Faaliyetler
Komisyonu toplantıları, Ekim 1947'nin sonunda Washington'da yapıldı ve kısa bir
süre sonra on film yapımcısının (senarist Albert Maltz, John Howard Lawson,
Dolton Trumbo, yönetmen Herbert Biberman ve diğerleri dahil) mahkum edilmesiyle
sona erdi. Film şirketlerinin sahipleri, Hollywood'un renginin çoğunluğunu
oluşturmalarına rağmen, neredeyse tüm ilerici fikirli film yapımcılarını
dağıtmak için "yıkıcı unsurların" çığlıklarını kullandılar. Bu,
kaçınılmaz olarak ve hemen, o yılların Amerikan sinematografisinin daha da
büyük bir ideolojik ve sanatsal bozulmasına yol açtı. Geriye kalan yönetmenler,
senaristler, oyuncular birbirinden koptu ve ihbarlar, soruşturmalar, işsizlik
tehdidiyle terörize edildi. Korkudan felç olan "selüloit taşıyıcı", o
yıllarda neredeyse hiçbir müdahale olmaksızın anti-demokratik ve askeri
propagandaya çevrilebilirdi.
Bu zor zamanlarda Charles
Chaplin, gerçekten özgürlüğü seven ve cesur bir insan olduğunu bir kez daha
kanıtladı.
7 Aralık 1947'de, haftalık
İngiliz Reynolds News gazetesinde "Hollywood'dan bıktım" başlıklı bir
makale yayınladı ve "Hollywood'a ve sakinlerine kesin olarak savaş ilan
etmeye kararlıyım ... Criers bana komünist ve Amerikan karşıtı deyin. Ve bu
sadece onlar gibi düşünemediğim ve düşünmek istemediğim için ... O yüzden ben,
Charlie Chaplin, Hollywood ölüyor diyorum ... Kim uyum sağlamayı reddeder, kim
kendi yoluna gider ve dünyayı ihmal etmeye cesaret eder? büyük iş dünyasının
reçetelerine göre, sinema dünyasında hiçbir durumda başarılı olamayacak ...
Şimdi Hollywood son savaşını veriyor ve filmlerin standartlaştırılmasından
kesin olarak vazgeçmeye karar vermediği sürece bunu kaybedecek. Sanat eseri,
fabrikadaki traktörler gibi konveyörlü bir şekilde yapılamaz. Sanırım şunu
söylediğimde nesnel olduğumu düşünüyorum: yeni bir yol seçmenin zamanı geldi -
böylece para, çürüyen herhangi bir toplumda olduğu gibi, sonunda tek idol
olmaktan çıkacak.
Chaplin, makalesinin 8.'sinde,
Hollywood'la ve onun arkasında duran tekellerle yıllardır sürdürdüğü düşmanca
ilişkilerini adeta özetlemişti. Tabii ki, "Hollywood" kavramının
kendisi hiçbir şekilde homojen değildir ve Amerikan sineması tarihi kitabında
en büyük, en yetenekli ve dürüst yönetmenlerin, senaristlerin ve oyuncuların
çalışmalarıyla bağlantılı birçok parlak sayfa yazılmıştır. . Hollywood'u
markalaştıran Chaplin'in aklında kitlesel, sözde ticari prodüksiyon vardı.
Neredeyse ilk filmlerinden itibaren ideolojik bir savaşın, acımasız ve eşitsiz
bir savaşın merkezinde yer aldı ve onlarca yıldır onun çalışmaları, diğer
ilerici ustaların filmleriyle birlikte bu standart üretime karşı çıktı.
Tekellerin toplumsal görevini
yerine getiren Hollywood, mümkün olduğu kadar, gerçek bir yaşam görüntüsünden,
kitlelerin varlık koşullarından, sınıf çelişkilerinden ve sınıf mücadelesinden
kaçındıysa, burjuva toplumunu idealize etti ve emekçi kitleleri uzlaştırmaya
çalıştı. kahramanlarını, çevrelerini ve çevrelerini atipik, anormal olan her
şeyden yola çıkarak seçmiş, yani sinemayı, seyirci-hastayı her türlü sosyal ve
politik faaliyetten iyileştiren bir “psikanalitik klinik” olarak görmüş,
ardından Chaplin sinemayı dikkate almıştır. bir yaşam okulu, büyük bir
yurttaşlık ve yaratıcı cesaretle burjuva toplumunun perdelerini kaldırdı,
ahlakının ikiyüzlülüğünü açığa çıkardı, modern burjuva demokrasisi, özgürlük ve
eşitlik mitini çürüttü, kapitalizmin kaçınılmaz yoldaşlarını - yoksulluğu ve
haklardan yoksunluğu - gösterdi. birçoğu, işsizlik, ekonomik krizler - tipik
kahramanlar ve tipik yaşam koşulları ortaya çıktı. John Howard Lawson, Films in
the Struggle of Ideas'da haklı olarak şunları kaydetti: "Chaplin'in tüm
filmlerinde ... her sanatçının sürekli ve dikkatli bir şekilde incelemesi
gereken gerçekçi bir sosyal güçler ve sınıf ilişkileri anlayışıyla birleşen bir
hayal zenginliği görüyoruz."
Tekellerin siyasi görevini
yerine getiren Hollywood, kitlelerin bilincini zehirlediyse, savaşların ölümcül
kaçınılmazlığını, "doğallığını" vaaz ettiyse, romantikleştirdi ve
özlerini maceralı ve heyecan verici entrikaların arkasına sakladıysa, o zaman
Chaplin onların canavarca zulmünü, doğal olmayanlığını ve anlamsızlığını ortaya
çıkardı. , sıradan insanlar için ölümcül sonuçlarını gösterdi.
Hollywood seyirciyi
gerçekleştirilemez rüyaların tatlı uyuşturucusuyla uyuttuysa ve onları
illüzyonlar alemine götürdüyse, o zaman Chaplin onları tehlikeli bir uykudan
uyandırdı, rüyaların film fabrikasıyla alay etti. İlk bağımsız kısa filmlerinin
Hollywood aksiyon filmlerinin parodileri olması son derece semptomatiktir:
"Yeni eseri" - boş
sosyete resimlerinin sahte lüksü üzerine; "Carmen" - Cecil DeMille'in
aynı adlı filmi gibi melodramlar için şablonlarda; "Kadın" -
"vamp" Theda Bara'nın katılımıyla sefil dramalarda, "Sunny
Side" - kırsal yaşamın idealize edilmiş görüntüsünde; suç-macera resimleri
için "Tramp" ve "Wanderer"dan bazı çekimler;
"Omuzda!" - Griffith'in "Dünyanın Kalpleri" ve savaş
yıllarının çok sayıda şovenist filminde; The Moneylender's Shop, Quiet Street
ve A Dog's Life'ın karikatürize edilmiş mutlu sonları - Viktorya dönemi
romanlarından modaya uygun tatlı-duygusal olay örgüleri ve o yıllarda
bürokratik iyimserliğin ve burjuva sakinliğinin vazgeçilmez bir ifadesi,
bireysel şans kültü haline gelen mutlu sonlar üzerine . Bildiğiniz gibi parodi
hicivin anasıdır, onun ilk aşamasıdır ve Chaplin daha sonra Hollywood
mitlerinin parodi yoluyla çürütülmesinden çok daha keskin suçlayıcı hicivlere
geçti. Ancak bildiğimiz gibi parodik anlar da neredeyse tüm uzun metrajlı
filmlerinde yer aldı.
Nadir durumlarda kitlelerin
yoksulluğunu ve haklarından yoksun olduğunu gösteren Hollywood, bu sorunların
çözümünü her zaman kapitalistlere emanet ettiyse, emekçilerin herhangi bir
mücadelesinin umutsuzluğu fikrini her şekilde vaaz ettiyse, mahrum bırakmaya
çalıştıysa. onları kendi yeteneklerine ve güçlerine olan inançlarından sonra
Chaplin bir mücadele çağrısında bulundu, sıradan insanı şiddetli sosyal ve
kişisel çatışmalara soktu, kaderinin tam görüntüsü tarafından kurtarıcı bir yol
önerdi - bilincin uyanışı ve büyümesi, kölece itaati kınadı kadere, pasifliğe
ve karamsarlığa karşı çıktılar ("Mösyö Verdoux" filmi hariç), yaşamı
onaylayan iyimserlik ve geleceğe inanç.
Kapitalist ilişkilerin
adaletsizliğini haklı çıkarmaya çalışan Hollywood, izleyiciye bir kişinin
doğası gereği gaddar ve saldırgan olduğu konusunda ilham verdiyse, Chaplin bir
kişiyi savundu, en iyi taraflarını ortaya çıkardı ve eksikliklerinden baskın
sosyal ve sosyal sistemi sorumlu tuttu.
Chaplin, birçok Hollywood çizgi
romanının yaptığı gibi sıradan insanla alay etmedi, onu büyüttü, fakirlerin
haysiyetine saygı gösterilmesini talep etti. Öte yandan, Sadoul'un haklı olarak
belirttiği gibi, "saygın kişileri" sistematik olarak küçük düşürdü:
şişman, iyi giyimli hanımlar, silindir şapkalı şiş göbekli beyler, polisler,
yargıçlar, ikiyüzlü rahipler, memurlar, dükkan sahipleri, toprak sahipleri,
sanayi kodamanları, faşist. liderler. Onları ahlaki olarak yok ederek sıradan
insanı yüceltti.
Hayatın sosyal ve kamusal
yönlerini izleyicilerden saklayan Hollywood, kahramanlarını bireysel özlemlerin
ve samimi deneyimlerin dar dünyasına kapattıysa, o zaman kahramanı Charlie'yi
gerçeklikle yüzleştiren Chaplin, ona gerçek insani duygulardan oluşan geniş bir
dünya açtı. ve evrensel idealler.
Hollywood ahlak ve ahlaksızlık
arasındaki farkın önemini inkâr ettiyse, misantropi, gangsterizm, tadına
varılan kanlı suçlar ve patoloji fikirlerini vaaz ettiyse, toplumun ahlaki
temellerini yok ettiyse, o zaman Chaplin iyiyi kötüyle, güzeli çirkinle,
hümanizmi barbarlıkla açıkça karşılaştırdı.
Hollywood mistisizmi ve
rahipliği vaaz ediyorsa, o zaman Chaplin dini bağnazlığı teşhir etti; onun için
din, insanları bir baskı ve aldatma biçiminden başka bir şey değildi.
Hollywood uzun süre ırkçılığa
saplanmışsa, o zaman Chaplin için ırk sorunu hiç yoktu, tıpkı modern medeni bir
insan için putperestlik saçmalığı olmadığı gibi. Ancak Hitler, milyonlarca
masum insanın kanını dökmek için ırkçı fikirleri kullandığında, Chaplin
anti-faşist filmi The Great Dictator'ın güzelliklerini Yahudi gettosundan
seçmeye karar verdi.
Hollywood sık sık ve kasıtlı
olarak ahlaki çürüme ektiyse, aşkın güzelliğini pornografi ve sapkın
cinsellikle değiştirdiyse, o zaman Chaplin'in aşkı her zaman alışılmadık
derecede saf ve yüceydi.
Hollywood bir kadında her
şeyden önce şehvetli doğayı, zekasının "ilkelliğini" vurguladıysa,
Chaplin ona karşı tavrını insanlık ve yoldaşlık güdülerine dayandırdı.
Hollywood, hayatın önemli
fenomenlerini ortaya çıkaran gerçek komedi kahkahasının yerini tamamen
eğlenceli ve boş kahkahalarla değiştirdiyse, "hafif komedi" türünü
geliştirdiyse, o zaman Chaplin, hiciv sanatını istikrarlı bir şekilde
geliştirerek, şimdiki zamanda geçmişle alay ederken aynı zamanda çekici.
geleceğe, eşsiz bir "yüksek komedi" ustası oldu.
Charles Chaplin'in adının, 20.
yüzyılın büyük bir bölümünde hümanizm mücadelesi ve sosyal ilerleme ile
yakından ilişkili olduğu ortaya çıktı. Kapitalist toplumu hümanist dünya görüşü
ve gerçekçi yaratıcı yöntemi açısından acımasızca teşhir eden Chaplin, böylece
Hollywood seri üretiminin idealist felsefesinin ve estetiğinin tüm
tezahürlerine karşı savaştı.
Batı sinemasının ilk
ustalarından birini sömüren sınıfların değil sömürülenlerin hizmetinde olan
sanat mücadelesinin bayrağını yükselterek, bu bayrağı hayatı boyunca
yükseklerde taşıdı. Sanatçı, "Milyonlarca kişi tarafından anlaşılmak için,
onların düşündüğü gibi düşünmek gerekir" diye defalarca tekrarladı.
Chaplin'in sanatının yönü - kökenleri kadar - onun derin milliyetinden
bahseder.
Chaplin, Hollywood'a savaş ilan
ettiğini dünyaya duyurarak, Amerika Birleşik Devletleri'nin en güçlü
efendilerine meydan okudu. Kimse onu açıkça kaldırmaya cesaret edemedi; sadece
gerici basın öfkeyle hırlamaya devam etti. Ancak, bu meydan okuma sonunda
Chaplin'i istenmeyen adama dönüştürdü. Beş yıl sonra, bir süreliğine Avrupa'ya
giden sanatçının arkasından bir engel kalkacaktır: Amerika'da kalması çok
tehlikeli görünüyordu. Ancak gerici çevreler, huzursuz aktörden kurtulmak için
beklenmedik bir fırsat yakalamadan önce, onun iradesini kırmak için kararlı bir
girişim daha yapacaklardır.
Chaplin, "Yeterince
Hollywood" makalesinin yayınlanmasıyla neredeyse aynı anda, ünlü Alman
besteci ve anti-faşist Hans Eisler'in Amerika Birleşik Devletleri'ndeki zulmü
ile bağlantılı olarak Fransız sanatçı Pablo Picasso'ya bir telgraf gönderdi.
Telgrafında "Paris'teki Amerikan büyükelçiliğine Hans Eisler'i tehdit eden
cezai sınır dışı etme olayını protesto etmek için Fransız sanatçılardan oluşan
bir komite kurmasını" ve ardından doğrudan Amerika'da eylem için bu
protestonun bir kopyasını göndermesini istedi. Chaplin'in çağrısı, Fransa'da
hemen sempatik bir yanıt buldu ve Fransız kültürünün birçok önemli figürü,
Eisler'in sınır dışı edilmesine karşı protestoya imza attı. Ancak Chaplin için
asil inisiyatif cezasız kalmadı: sayısız düşmanı, zulmü yoğunlaştırmak için
bunu hemen bir bahane olarak değerlendirdi.
Sanatçının Hollywood'a yaptığı
halka açık meydan okumadan birkaç gün sonra, bu fırsat Hearst gazetesi tröstü
tarafından kullanıldı. Liderlerinden biri olan Westbrook Pegler, Chaplin'e
öfkeyle yazdığı bir makaleyle saldırdı: "Topraklarımızda otuz beş yıldır
yaşayan bir yabancının Amerikan içişlerine müdahalesi... Komünistler, tahammül
edilemez.” Kongre duvarlarında Chaplin'in adı yeniden yankılandı. Cumhuriyetçi
Senatör Harry Kane, onlara Picasso'nun telgrafını göndermeyi ihanetle
sınırlanan bir eylem olarak nitelendirdi ve onun ülkeden derhal sınır dışı
edilmesini talep etti.
Chaplin'in "davası",
Amerikan Aleyhindeki Faaliyetleri Araştırma Komisyonu'nda anlaşmaya vardı.
Kelimenin tam anlamıyla her şey için sanatçıyı suçladı (ona karşı yapılan
suçlamaların hacmi dört yüz sayfayı buldu!), ancak ikinci cephede savaş sırasında
yaptığı ünlü konuşmasına özel bir vurgu yaptı.
- Chaplin, Amerikalı yayıncı
Cedric Belfrage ile yaptığı bir röportajda, savaş sonrası "cadı
avı"nı hatırladı, "hemen Amerikan karşıtı faaliyetleri araştırmak
üzere komisyona çağrıldım ve burada yaptıklarımın hesabını vermem gerekti.
siyasi inançlarım ve ahlaki ilkelerim. Belki de komisyon, suçlayıcılarımla
dalga geçme niyetimin farkına vardığı ve onların karşısına Charlie'nin
kostümüyle - melon şapka, baston ve uzun çirkin ayakkabılarla - çıktığım için
celp iptal edildi. Yine de, bana karşı aleni saldırılar giderek daha sık hale
geldi ve FBI ajanları bana her zaman aynı soruyu sorarak soruşturmalarına devam
ettiler: "Yoldaşlar, siz de öyle mi dediniz? Onlara komünist olmadığımı,
asla komünist olmadığımı, komünizm hakkında hiçbir şey bilmediğimi ve hakkında
hiçbir şey bilmediğim bir şeyden nefret edemeyeceğimi söyledim. Avukatlarım
bana sinsice basit bir anti-komünist deklarasyonla sorunu çözme olasılığını
önerdiler. Reddettim.
Sanatçının gösterdiği cesaret,
bu kez tepkileri geri çekilmeye zorladı. Geçici bir mühlet aldı ve en sevdiği
işine geri dönebildi. Chaplin'in Mösyö Verdou'dan sonra yeni eserini neye
adayacağını dünyanın her ülkesindeki izleyiciler ilgiyle bekledi.
Neredeyse tüm hayatı boyunca,
onun için tek bir seçenek vardı: ya yeniden sıradan insanı övmek ya da
düşmanlarını yeniden kahkahalarla damgalamak. Chaplin için daha yakın bir tema
yoktu ve sanatını ona tabi kıldı, ancak gerektiğinde onu değiştirdi. Chaplin'in
kendisi, "Gelecekteki filmimin teması aşk teması olacaktı - Mösyö
Verdou'nun alaycı karamsarlığının tamamen zıttı bir şeydi."
Bölüm X. BÜYÜK AŞK
İNSAN ŞARKICI ("Lamba Işıkları")
Sevenlere sevmeyi emreden aşk.
Dante
Bir sonraki filminde Chaplin,
Chaplinade'nin ana temasından sapmadan, onu her zamankinden tamamen farklı bir
şekilde çözdü.
Üç yıldan fazla bir süre
"Ramp Lights" (1952) filminin senaryosu üzerinde çalıştı. Orijinal
haliyle, bu senaryo yedi yüz elli sayfa uzunluğundaydı ve ana karakterlerin
çocukluklarından kalma biyografileri de dahil olmak üzere olay örgüsünün çok
ötesine geçen materyalleri kapsıyordu. Doğrudan filmde yer almayan tüm bu
materyaller, içeriğini oluşturan dramatik hikayenin somutlaştırılması ve en
önemlisi dramanın kahramanı olan eski sanatçının imajını ortaya çıkarmak için
gerekli olduğu ortaya çıktı. Calvero. Chaplin bu rolü yerine getirirken sadece
kahramanını her an göstermekle kalmadı, aynı zamanda deneyimlerinin ardında
karakterin neredeyse tüm tarihini ortaya çıkardı.
Calvero'nun imajını tamamlayan
ve zenginleştiren, kendisi tarafından kurtarılan genç balerin Terry'nin (aktris
Claire Bloom) imajı filmden geçti. Kaderi, sanatçı Calvero'nun görünümünün
arkasındaki adam olan Chaplin'in özelliklerini birçok yönden ayırt etmesine
yardımcı oldu. Limelight için büyük ölçüde otobiyografik bir filmdi. Doğrudan
olay örgüsünün temelini oluşturan gerçeklere göre değil, içinde ses çıkaran
kahramanın güdülerine ve karakterine göre (filmde genç Chaplin'in tiyatro
kariyerinde önemli bir rol oynayan Postent gösterilmesine rağmen) kendi adı
altında).
Resimdeki olaylar, Londra'nın
en fakir bölgelerinden birinde Birinci Dünya Savaşı'nın arifesinde ve en
başında gerçekleşti. Bu gri evlerde - aynı umutsuzluk trajedileri, aynı
hastalıklar ve intiharlar, dar ve gürültülü sokaklarda - çalışan insanların
aynı endişeli yüzleri ve değişmez organ öğütücünün etrafında dönen aynı
çocuklar; burada Chaplin'in çocukluk günlerinde duyduğu şarkının aynısı geliyor
- basit melodisi filmin müzikal ana motifi haline geliyor. Calvero'nun odasında
asılı olan fotoğraflar, tüm dünyada tanınan genç Chaplin'in portreleridir. Ve
sanatçı ilk kez filmdeki rolünü herhangi bir dış dönüşüm olmadan
gerçekleştirdi. Performansına, oyuncunun ve kahramanın içsel ilişkisinden,
ruhani dünyalarının yakınlığından bahseden o özel saflık ve heyecanlı ilgi
damgasını vurdu.
Bununla birlikte, Calvero'nun
kaderi, sanatçının biyografisinden bir tür oyuncu kadrosu değildi. Chaplin bunu
hem anlamlı ayrıntılarla (örneğin, Calvero'nun pop maskesi ile Charlie'nin
maskesi arasındaki fark) hem de yaşam gerçeklerinin doğrudan karşıtlığıyla
vurguladı. Kahramanın kaderi, mührü Chaplin'in kaderini belirleyen herhangi bir
münhasırlıktan kurtulmuştur. Chaplin gibi, Calvero da sosyal tabakalardan
geliyordu, ancak diğer binlerce yetenekli insan gibi, sonunda toplum hayatından
atıldı. Calvero imajının gücü ve önemi tam olarak tipikliğinde yatmaktadır.
Aynı zamanda, kahramanın imajı, sıradan ve derinlemesine bireysel özelliklerden
örülmüş olmasına rağmen, günlük yaşamda değil, en iyi Chaplin filmlerinde gerçekliğin
her zaman yeniden yaratıldığı o genelleştirilmiş planda çözülür.
Calvero'nun imajının anahtarı,
filmin kahramanı Terry'nin söylediği sözler olabilir: "Komik olmak
zorundayken ne kadar üzücü!" Calvero trajik bir şekilde yalnız bir
adamdır, "talihsizliğine alışmıştır. "Hayat artık bana komik
gelmiyor, artık beni güldüremiyor" diye itiraf ediyor. Onu saran hüzün
duygusu onun için ölümcül oldu: Yakın zamana kadar Londra'nın idolü olan
komedyenin halkla bağını kaybetmesine yol açtı, onda bir alkol alışkanlığı
yarattı. Ancak Calvero'nun kalbi kötüdür ve doktor ona içki içmesini yasaklar.
“Ve benim aklımı düşünmüyor mu? Calvero, Terry ile yaptığı bir konuşmada acı
bir şekilde haykırıyor. "Belki de hayatımın geri kalanını gecelerini
köprünün altında geçiren kır saçlı perilerle yaşama olasılığının tadını
çıkarabilmem için açık ve uyanık tutmalıyım?"
Chaplin, insanlara olan
alışılmadık derecede parlak ve şiirsel sevgisinin tüm gücünü filme üflemeyi
başardı. Yaşlı bir palyaçonun acı çekmesi ve ölümünün hikayesi, yaşamı olumlama
ve erkeklik ile doludur. Onu iyimser yapan bu özelliklerdir ve ana motifi şu
sözler olmalıdır: “İnanmalısın! Hayata inanmalıyız, insana inanmalıyız - ne
olursa olsun! Ölümün kendisi korkunç değildir, çünkü gidenlerin yerine
başkaları gelir!”
Chaplin, yeni çalışmasında, bir
zamanlar The Parisian'da olduğu gibi, "trajedi dağ havasını" soludu.
Bu trajedi, komediye, önceki birçok komedinin dramalara ve trajedilere yakın
olduğu gibi yaklaştı.
Örneğin, komik formda, ancak
içerik olarak lirik-dramatik, "Bebek" ve "Şehir Işıkları"
resimlerinde Chaplin, basit bir insanın ruhunun güzelliğini, görevinin
doğasında var olan bilincini, başkalarına karşı sorumluluğunu söyledi.
Chaplin'in yeni kahramanı Calvero, gerçek bir hayırseverlik başarısı elde etti:
Resmin çoğu, intihar etmeye karar veren genç bir balerini kurtarmak için
verdiği mücadeleye adanmıştır. Kendi fiziksel hastalığı ve ahlaki ıstırabı,
Terry'nin ruhuna güç aşılamasına ve onun yaşama isteğini yavaş yavaş
canlandırmasına engel olmadı. Terri, intihar girişiminin nedenlerinden biri
olan bacak hastalığının onu çok sevdiği mesleğinden sonsuza kadar mahrum
bıraktığına kendini ikna etti. Ve böylece Calvero yavaş yavaş kendine olan
inancını geri kazanır, onu yataktan kalkmaya zorlar, sonra ona küçük bir çocuk
gibi yürümeyi öğretir ve sonunda onu yeniden dans ettirir.
Calvero ve Terry'nin
görüntülerinde iki farklı dünya görüşü çarpıştı. Calvero kıza hastalığın onu
ölümcül bir adıma itip itmediğini sorar ve Terry şöyle düşünerek yanıt verir:
"Bu ... Ah, her şeyin aşırı yararsızlığı ... Çiçeklerde bile görüyorum ...
Bunu duyuyorum. müzik ... Hayat amaçsız ... anlamsız ... "
Calvero, kızın karamsarlığına
iyimser bir yaşam felsefesiyle, "mutluluk için savaşmanın harika
olduğu" inancıyla karşılık verdi.
Savaşmak sadece var olmak değil
(Terry buna isyan etti), ama umutsuzluğa teslim olmamak, hayatın amacını ve
anlamını aramaktır - kendilerinin ve Dünya'da yaşayan diğer tüm sıradan
insanların hak ettiği hayat. Calvero ve Terry arasındaki çatışma, filmde evrensel
bir sese yükseltilir.
Chaplin, bir kişinin kişisel,
bencil mutluluğu için verdiği mücadele ile yalnızca kendisinin değil, diğer
insanların da mutluluğu için verdiği mücadele arasında keskin bir çizgi çizdi.
Sanatçı, Mösyö Verdu'da bile, yaşam hakkında bireysel fikirlerle enfekte olmuş
bir kişinin özlemlerinin ahlaksızlığını gösterdi. Ve anti-kahramanını kasıtlı
olarak alaycı bir karamsarlıkla ödüllendirdi. Eski sanatçı Calvero, Verd gibi
diğer insanları öldürmedi ve Terry gibi kendini öldürmeye çalışmadı, ancak
kızla tanışmadan önce de sürekli yuvarlandı ve tamamen sarhoş olduktan sonra
yine de "gri ile birlikte" olacaktı. gecelerini köprünün altında
geçiren saçlı periler. Sadece başka bir insan için endişe, iyilik yapma
fırsatı, hayatını yeniden içerikle doldurdu ve onu dönüştürdü. Kıza bağlılık,
ona bakmak, yaşlı Calvero'nun kalbini mutlulukla doldurdu, hayattan
korkmamasını, hayatta bir amaç bulmasını ve gücüne olan inancını yeniden
kazanmasını sağladı.
Ancak kazandığı coşkuya rağmen
yaratma yeteneği hâlâ kısıtlıydı. Yeteneğini çok uzun süre özgürlük olarak
değil, kölelik olarak hissetti. Ve köhne bir banliyö tiyatrosunda sahte bir
isim altında oynamak için büyük zorluklarla nişanlanan sanatçı, daha ilk akşam
tam ve ezici bir başarısızlık yaşadı.
Calvero asla hayata tutunmadı.
Karakteristik bilge sırıtışıyla, doğa kanunlarına karşı çıkmaya çalışan sefil
bir yaşlılıkla ilk alay eden o olacaktı. Ancak her şeyi sanata veren, ona karşı
tutkulu bir sevgiyi ve yaratıcı çalışma iradesini koruyan sanatçı için, yenilgisinin
bilinci trajik olabilirdi. Daha önce, yaşlılıkla ilgili rahatlatıcı ve sonuçsuz
düşüncelerle inatla mücadele etti, ancak ancak şimdi sonuna kadar yaratma
konusundaki yetersizliğini açıkça hissetti. Henüz hayattayken, hayatına anlam
ve güzellik katan her şeyden vazgeçmek zorunda kalmıştır.
Oyunculuk renklerinin
zenginliği, oyunun en ince nüansları, Calvero'nun duygularının derinliğini
herhangi bir kelimeden daha inandırıcı bir şekilde ortaya koydu. Oyuncu
Chaplin, seyircide sadece kahramanına karşı bir şefkat duygusu uyandırmayı
değil, aynı zamanda talihsizliklerinden sorumlu olan topluma karşı bir protesto
da uyandırmayı başardı. Calvero, kalbinin derinliklerinde bir yerde,
yeteneğinin geri dönüşü olmayan bir şekilde kaybolduğuna inanmıyordu. Terry
buna ve onunla birlikte izleyiciye inanmadı: yaşlı palyaço, pek çok gerçek
sanatı, harcanmamış manevi gücü, iç zenginliği ve gençlik coşkusunu korudu.
Secdesi uzun süremedi. Ve kısa
sürede kendine gelir, çünkü hayatı yeni anlamlarla doludur.
... İyileşen Terry bale grubuna
girer. Calvero, arzusunu yerine getirmek için, takıntılı tiyatro korkusuna
rağmen, genç bir balerinin Columbine dansı yapması gereken pandomim
"Harlequinade" de bir palyaço rolünü oynamayı kabul eder. Terri'nin
seçmeleri sırasında, onu ilk kez bir tütü ve sivri ayakkabılarla görür. Calvero
şaşırır. Bu basit ve belirsiz kızda, gerçek, harika bir aktrisin yeteneği
gizlidir.
Beklenmedik keşif, Calvero'da
karmaşık duygular uyandırdı ve aktör Chaplin tarafından alışılmadık bir
incelikle aktarıldı. Calvero uzun, pervasız ve kendi itirafına göre günahkâr
bir sanat hayatı yaşadı. Tiyatro onun için tek tapınaktı. Ve şimdi ruhunda,
sesinin başka birinin başarısına yönelik bencil kıskançlıkla hiçbir ilgisi
olmayan, aynı zamanda kendi yenilgisinin acısını yumuşatan yeni ipler buluyor.
Yeryüzünde yaratıcılıktan bile daha az neşe vermeyen bir şey olduğu ortaya
çıktı - bu, bir kişinin diğerine olan sevgisidir.
Terry Calvero, yalnızca bir
zafer anında genç kızın onun için kim olduğunu anladı. Bu sertleşmiş, cesur
yaşlı adam belki de tüm bilinçli yaşamı boyunca ikinci kez ağlıyor. Ancak ilk
durumda, sanat kariyerinin cenazesinde dayanılmaz derecede acı gözyaşları
döktüyse, şimdi bunlar yeni bir yeteneğin doğuşunun mutlu gözyaşlarıdır.
Muhtemelen, bu tür gözyaşları sadece annelere benziyor. Calvero'nun artık
hakkında felsefi bir soğukkanlılıkla konuşabileceği o tatminsizliği silip
süpürdüler: “Hepimiz amatörüz; daha fazlası olacak kadar uzun
yaşamıyoruz." Evet insan ölümlüdür ama yarattığı iyilik ölmez, sanatçının
kendini adadığı sanat bakidir. Sanatçının ruhu yeniden ısınır: Ölümden sonra
bile, onun bir parçası, becerisinde Terry'de yaşayacak.
Terry, hayatta ihtiyaç duyduğu
desteği Calvero'da bulursa, Calvero onda olduğu gibi onun devamını - sanat
zamanlarının kalıcı bağlantısını - görür.
Calvero'nun yeni bulduğu huzur,
ona tiyatrodan bile tiksinti uyandıran bir hayatla uzlaşmak değildir.
"Benim yaşımdaki bir adam için," dedi Terry'ye, "önemli olan tek
bir şey var: gerçek. Doğru ... Bana sadece bu kaldı. Gerçekten... tek istediğim
bu... ve mümkünse, birazcık haysiyet!" İzleyici, Calvero'nun tüm
biyografisini bilmemekle birlikte, çevredeki insanlık dışı gerçeklikte bu
insanlık onurunu korumanın onun için ne kadar zor olduğunu anladı. Muhtemelen
Terri'nin bilmeden onun için hazırladığı yeni sınavdan galip çıkmaktan daha az
zor değil.
Zafer gününde Calvero'ya aşkını
itiraf etti ve ondan kendisiyle evlenmesini istedi. Bu güzel ve yetenekli kız
gözyaşları içinde dizlerinin üzerine çökerek Calvero'dan kocası olmasını istedi.
Ancak, yalnızca yeryüzünde elde edebileceği en büyük mutluluk uğruna bile olsa
vicdanından taviz vermek istemiyordu. Calvero gülerek ona onun yaşlı bir adam
olduğunu, onun için gençliğini mahvetmek istediğini söyledi.
Ancak Terry, Calvero ile evlenme
niyetini değiştirmedi ve ona aşık olan genç besteci Nevil'in hiçbir iknasına
boyun eğmedi (Chaplin'in oğlu Sydney bu rolde rol aldı). Sonra Calvero, sancılı
bir iç mücadelenin ardından, özellikle tiyatro yönetimi onun Harlequinade'deki
performansından memnun olmadığı için Terry'nin hayatını sonsuza kadar terk
etmeye karar verir. Gizlice evden ayrılır ve sefil gezici müzisyenlerden oluşan
bir gruba katılır. Terry'nin onu bulmak için uzun süre çaresiz bırakma
girişimleri herhangi bir sonuç vermez. Tüm bu zor deneyimlerden ciddi şekilde
hastalanır.
Yaşlı sanatçı, onun için
dünyada var olan en iyi şeyi somutlaştırdı. Calvero'nun nezaketi ve zekası,
tükenmez yaşam sevgisi ve doğanın şiirsel inceliği, zarif ironisi ve
doğru-doborizmi, bir kadının kalbinde gerçekten bir aşk duygusu uyandırabilir.
Kar beyazı gri saçları, yalnızca genç zarafetini ve sanatsal zarafetini ortaya
koyuyor. Ama yine de ona âşık olan Neville ona daha çok yakışıyordu ve bu
konuda her türlü illüzyondan nefret eden ve onu hor gören Calvero yanılmasına
izin vermiyordu.
"Gerçekten... tüm
istediğim bu... ve mümkünse, biraz onur..." Calvero'nun genellikle
Terry'ye baktığı düşünceli ve şefkat dolu bakış bazen sonsuz bir üzüntü ve
gizli acının ifadesini gösteriyordu - yalnızca sanatçının gözleri izleyiciye
kahramanın fedakarlığının büyüklüğünü, duygularının gücünü anlatıyordu. .
Duygular, belki de aşktan daha fazla, çünkü karşılığında hiçbir şey talep
etmeden her şeyi verdi. Ve eski sanatçının figüründe olağanüstü hiçbir şey
olmamasına rağmen, böyle anlarda izleyicinin kendisi onu yüksek bir insanlık
kaidesine yükseltti.
Denis Diderot bir keresinde
sahne sanatının en büyük etkisine dudaklarda gülümsemeye ve gözlerde yaşlara
neden olduğunda ulaştığını belirtmişti. Chaplin'in Calvero rolündeki performansı,
filmin lirik sahnelerini yumuşak mizah ve ölçülü duygularla renklendirdi. Ancak
resmin finali zaten duyguların en yüksek yoğunluğundaydı.
... Paris, Moskova ve Roma'da
başarılı bir turun ardından Londra'ya dönen Terry, yanlışlıkla Calvero'yu
bulur. Geri dönmesi için ona yalvarır, ancak o kararlıdır. Sadece mutlu bir
düşünce, kızın amacına ulaşmasına yardımcı olur: Tiyatro yönetmeninin onuruna
özel bir performans düzenlemek istediğini söyler. Calvero aynı fikirde: Onlara
henüz bitmiş bir adam olmadığını kanıtlama fırsatını kaçırmak mümkün mü?
Terry'nin yüzü neşeyle parlıyor.
O, baş balerin, tiyatro
yönetmenini vaat edilen performansı düzenlemeye kolayca ikna etmeyi başardı.
Calvero'nun başka bir başarısızlıktan sonra hayatta kalamayacağına kesin olarak
inandığı için, yalnızca ikincisinin sonucuyla ilgileniyor. Yani Terry
gevezeleri işe alıyor.
... Kraliyet Tiyatrosu'nun
girişinde büyük bir afiş var: "Calvero'nun ciddi yardım performansı."
Tatil müzik sesleri. Calvero, her biri her zaman büyük bir başarı olan bir dizi
komik numarayla oynuyor.
Zarif bir terbiyeci kostümü
içinde "pire eğitir", bir serserinin paçavraları içinde neşeli
beyitler söyler, dans eder, eğlenceli bir şekilde zıplar ve kolayca karmaşık
taklalar yapar; başka bir palyaço ile birlikte (Buster Keaton tarafından
canlandırılıyor), ifade gücüyle dikkat çekici olan taklit sanatını sergileyen
şanssız bir müzisyen olarak hareket ediyor.
Claire Bloom şunları hatırladı:
“Piyanist olarak Keaton ve ekran süresinin son birkaç dakikasında harika bir müzikhol
skeçini çalan kemancı Chaplin sayesinde, şimdiye kadar gördüğüm en çekici ve en
komik filmlerden biriydi. Müzik enstrümanları aniden kırıldı ve sonra aniden
tekrar çalmaya başladı ve ancak ilk bakışta böyle bir sonuç bir saçmalık gibi
göründü. Bu nedenle filmin sonu, Chaplin'in yarattığı her şey gibi hem komik
hem de hüzünlüydü.
... Son piruetin ardından,
Calvero planlandığı gibi doğrudan orkestranın içine düşer ve kemanını çalmayı
bırakmaz, hatta kocaman bir davulun içine düşer. Bu sırada yaşlı sanatçı kalp
krizi geçirir. Göğsünde korkunç bir ağrıyla, coşkulu bir seyirci tarafından
çağrıldığı sahneye davulla birlikte götürülmekte ısrar ediyor. Sahne
çalışanları onun isteğini yerine getirir ve tüm sanatçılar onu endişeyle izler.
Calvero gülümser, izleyicilere teşekkür eder, hatta şakalar yapar. Perde
nihayet indiğinde doktor onu dinler. Calvero'nun yüzündeki makyaj zaten
temizlendi, gözlerinin altında yalnızca çok az fark edilen koyu lekeler kaldı.
Terry, gözyaşlarını saklayarak ona gülümsemeye çalışır.
Calvero. Nasıl güldüklerini
duydun mu?
Konuşamayan Terry olumlu
anlamda başını salladı.
Calvero. Çatlaklardan
bahsetmiyorum.
Terry. İnanılmaz.
Calvero. Önceden böyleydim...
ve hep böyle kalacağım."
Filmin samimiyeti ve siyasetten
uzaklığı, sanatçının Hollywood ile olan savaşında hiçbir pozisyondan vazgeçtiği
anlamına gelmiyordu. Aksine, bir insan şarkıcı olarak Chaplin, kendilerini
ölümün ve patolojik korkuların şarkıcıları olarak kabul ettiren Hollywood film
yapımcılarına da meydan okudu. 40'lı yılların sonlarında Amerikan sinemasında
hakimiyet kazanan sözde "siyah dizi", açık ve agresif bir şekilde
hümanizm ve ahlaksızlık ilan etti. Zulüm ve ölüm, "siyah" filmlerde
eylemin nesnesi ve konusuydu; suçu, insan avını sıradan bir şey olarak, herkes
için erişilebilir bir iş olarak, para, sevgi, başkalarının hayranlığını
getirerek tasvir ettiler. Charles Chaplin, "Lamplights" da
gelişmemişse, Amerikan sinemasındaki gerçekçilik geleneklerini hala onurlu bir
şekilde desteklemiştir. İnsana ve hayata duyulan büyük aşk hakkında tekrar
tekrar şarkı söyledi.
DÜNYA YAKICI
Birçok hakaret onu bekliyor,
Ama kalbiyle her şeyi
fethedecek.
Robert yanıyor
Ünlü Alman anti-faşist yazar
Becher şöyle yazdı: "Bize hayatı sevmeyi öğreten bir şair, bize hayatı
korumayı ve aynı zamanda barışı korumayı da öğretir." Charles Chaplin,
zamanımızın en büyük hareketi olan Barış Hareketi'nde en başından beri aktif
bir rol aldı. 1949'da ABD Barışı Savunma Bilim ve Kültür İşçileri Kongresi'nin
New York'ta toplanmasını başlatanlardan biriydi. Aynı yılın Nisan ayında
Paris'te düzenlenen Dünya Barış Kongresi'ne katıldı. İki yıl önce olduğu gibi,
Amerikan karşıtı faaliyetleri araştırmak üzere komisyona çağrılacağı
öğrenildiğinde, başkanı J. Parnell Thomas'a bir telgraf gönderdi ve metni hemen
Amerika'nın çok ötesinde tanındı. : “Bu soruyu verdiğiniz tanıtım sayesinde,
Eylül 1949'da beni komisyonunuza çağırma niyetinizi öğrendim. Gazeteler bana
komünist olup olmadığımı soracaksınız diyor... Siz beni mahkemeye celp etmek
için celp yazdırırken ben size kendimle ilgili bir fikir vermek istiyorum...
Ben komünist değilim , Ben sadece dünyanın kundakçısıyım.
Faşist kongre üyeleri McCarthy
ve Thomas liderliğindeki "cadı avcıları" bu kez geniş kapsamlı
niyetlerini tam olarak gerçekleştiremediler - kamuoyu çok güçlüydü, sanatçının
konumu cesurdu. Öte yandan, gerici çevreler diğer yönde daha başarılı
işleyebilirdi ve Chaplin'in filmlerinin Amerika Birleşik Devletleri'ndeki
dağıtımı ile işleri daha da kötüye gitti. Amerika'da kendisini bekleyen kader
ve yeni tablosu Limblights hakkında özel bir yanılsama besleyemezdi. 1931'de
yaptığı gibi, önce İngiltere ve Fransa'da dağıtımını sağlamak için filmi
Avrupa'ya götürme kararı aldı. Chaplin yaklaşan gezisini Mart 1952'de
Paris'teki Lettre Francaise dergisinin muhabiri Robert Shaw ile yaptığı bir
röportajda duyurdu. Bu röportajda son yıllarda ilk kez özel hayatından da biraz
bahsetti:
“Otuz yıldan fazla bir süredir
gerçekten bir akvaryum balığı tankında yaşadım. Tüm hayatım göz önündeydi, her
yönden baskı altındaydım. Ama kişisel inançlarım ne olursa olsun, bunların her
zaman dürüst inançlar olduğu konusunda ısrar ediyorum. Onlara bağlıyım ve
onları değiştirmek için yeterince iyi bir sebep görene kadar onlara bağlı
kalacağım.
Chaplin, 1943'te (altı yıldır
karısı olan Paulette Goddard'dan boşandıktan sonra) evlendiği ünlü Amerikalı
oyun yazarı Eugene O'Neill'in kızı olan eşi Una'dan özel bir sıcaklıkla
bahsetti.
Dört sevimli çocuğumuz var.
Kendimi aile hayatı için yaratılmış hissediyorum. Eskiden sinirlerim o kadar
gergindi ki, bir kibrit kutusunun yere düşmesi, yerimden fırlayıp öfkeyle
bağırmam için yeterliydi. Şimdi, yoğun bir çalışma gününden sonra eve
döndüğümde ve çocukların gürültülü yaygarasını, bebeğin ağlamasını, büyüklerin
kahkahalarını ve koşuşturmalarını, karımın yüreklendirici sesini duyduğumda,
sadece şunu söylüyorum: kendim: Tanrıya şükür, işte yine evdeyim.
Chaplin, "Lamplights"
kurulumunu bitirmeden önce, özellikle bir dönüş vizesi almak üzere, önümüzdeki
altı aylık Avrupa gezisi için gerekli belgeleri almak için resmi adımlar attı.
Belgeleri göçmenlik servisi aracılığıyla işleme prosedürü (Chaplin Amerikan
vatandaşlığı almadı ve İngilizceyi korudu) üç ay sürdü. Eylül 1952'de Chaplin,
karısı ve çocuklarıyla birlikte nihayet yola çıkabildi. New York'a vardığında,
Limelights'ın özel bir gösterimini ayarladı. Resim büyük bir başarıydı, ancak
Chaplin'in beklediği gibi, McCarthycilerden korkan dağıtımcılar filmi çekmeyi
reddettiler. Faşist örgüt American Legion, filmin ülkede gösterilmesini
yasaklamak için erken bir kampanya başlattı. Chaplin'in Avrupa'ya seyahat etme
ihtiyacı konusunda herhangi bir şüphesi varsa, şimdi tamamen dağıldılar.
Chaplin beklenmedik bir haber
öğrendiğinde, transatlantik vapurunda iki gün bile geçmemişti: "yıkıcı
faaliyetleri" hakkındaki soruşturma yeniden başlatıldı. Spesifik
suçlamaların sıralanması, özellikle, Alman besteci Eisler'in Amerika Birleşik
Devletleri'nden sınır dışı edilme tehdidiyle bağlantılı olarak Picasso'ya
gönderdiği bir telgrafa işaret ediyordu. Daha sonra radyoda ek bir mesaj
yayınlandı: “Başsavcı Bay James P. McGranery, Göçmenlik Bürosu tarafından, ünlü
aktör Amerika Birleşik Devletleri'ne dönmeye karar verirse stajyerlik yapmaları
talimatı verildiğini belirtti. O gece Washington'dan, Charles Chaplin'in New
York'a dönmeye karar vermesi halinde, tüm göçmenler gibi, sonraki kaderi
hakkında bir karar verilinceye kadar Ellis Adası'nda hapsedileceği bildirildi.
Ancak resmi çevreler, hükümetin soruşturma sonuçlanıncaya kadar geçici olarak
serbest bırakılmasına izin verebileceğini açıkça belirtti…”. Son cümle açıkça
halka yönelikti.
Adalet Bakanlığı'nın basının
"McGranery bombası" olarak adlandırdığı açıklamasının ardından,
gerici gazeteler, sanki önceden haber almış gibi, Chaplin'e karşı yeni bir
karalama kampanyası başlatarak, sinema oyuncusunun "McGanery
bombası"nı baltaladığını iddia ederek, sel gibi suistimaller yaydı.
Amerika'nın temelleri” ve Hollywood film stüdyosunun kapılarının kendisine
kapatılmasını talep ediyor. New York Journal ve American, onun "vahşetlerinin"
uzun bir listesini yayınladı. "Kırmızı" Chaplin neyle suçlanmadı!
1946'da Sovyet filmi "Ayı" yı izlemiş ve ünlü Çehov'un vodvilinin bu
sahnelenmesi hakkında onaylayarak yanıt vermeye cesaret etmiş olsa bile ...
Chaplin'in Amerikan yaşamının
ayırt edici özelliklerinden biri olarak filmlerinde alay ettiği bu ikiyüzlülük,
yönetmenin kaderini etkiledi.
"Belki," dedi Chaplin
1947'de, "Amerika'nın varlığımı istenmeyen olarak değerlendireceği zaman
gelecek; benim için bu sadece artık bir demokraside yaşamadığımızın kanıtı
olarak hizmet edecek.
Chaplin'in bu sözlerinin
kehanet niteliğinde olduğu kanıtlandı. Ancak Amerikan gericiliği, yeteneği ve
ünüyle yıllarca Birleşik Devletler kültürünü aydınlatan adamı sınır dışı
ederek, kendi aciz kötülüğünün ve hakikat korkusunun imzasını attı. Bu gerçek
Pirus zaferi her yerde yalnızca ironik kahkahalara neden oldu ve hatta İngiliz
muhafazakar gazetesi The News Chronicle bile 22 Eylül 1952'de şunları yazdı:
“Mr. Deha oldukça ender bulunan bir metadır, özellikle Hollywood'da... Orada yaşayarak
Amerika Birleşik Devletleri'ne büyük bir onur kazandırdı; burada yaşarsa bizi
daha az onurlandırmaz ... Aptallıkta bile iyilik olduğunu söyledikleri doğru.
İngiliz halkı, Chaplin'i
alışılmadık derecede sıcak ve neşeli bir şekilde karşıladı. Ünlü sanatçı,
anavatanında kısa bir süre kaldıktan sonra gittiği hem Fransa'da hem de
İtalya'da büyük bir törenle karşılandı. "Ramp Lights" ın önce
Londra'da, ardından Paris ve Roma'daki prömiyeri Chaplin'e yeni defneler
getirdi.
Roma'da İtalyan Yeni-Gerçekçiliğinin
önde gelen isimleriyle bir araya geldi. Chaplin, Deneysel Sinema Merkezi'ni
ziyaret ettiğinde, Cesare Zavattini ona İtalyan sinemasının en önde gelen
temsilcileri tarafından imzalanmış, insanlığa yaptığı yüksek hizmetleri not
eden bir adres sundu. Ayrıca, yabancıların birincisi olan Chaplin, genellikle
yılın en iyi İtalyan filmi için verilen bir ödül olan fahri Mavi Kurdele ile
ödüllendirildi.
Amerika'nın demokrat çevreleri
ise, bir zamanlar gurur duydukları sanatçıya karşı hükümetin polis operasyonuna
derinden kızmışlardı. Seyircinin kitlesel talepleri, 1953'ün başında Amerika
Birleşik Devletleri ekranlarında "Lamplights" görünmesine yol açtı.
John Howard Lawson, Amerikan izleyicisinin "Lamplights"a gösterdiği
ilgiyle bağlantılı olarak şunları yazdı: "Halk, Chaplin'in sanatını tam da
doğruluğu ve dürüstlüğü nedeniyle seviyor. Amerikan sinemasında Chaplin,
gericiliğin tüm gücüyle ortadan kaldırmaya çalıştığı hümanizmin ve yüksek
sanatın bir sembolü haline geldi ... Şimdi korkudan felç olan Hollywood'da Chaplin'e
artık yer yok.
Sanatçı, iklimsel nedenlerle
kalıcı olarak İsviçre'de, Lozan yakınlarındaki küçük Vevey kasabasında, Cenevre
Gölü kıyısında, diğer tarafında Dan du Midi Dağı'nın gümüşi başlığını
görebileceğiniz bir yere yerleşti. Onun için en ciddi hayal kırıklığı, kendi
film stüdyosunu ve deneyimli, uzun süreli çalışanlarını kaybetmesiydi. Ocak -
Şubat 1953'te Chaplin'in karısı, mülkü tasfiye etmek, Hollywood evini ve
stüdyosunu satmak ve ayrıca çalışanlara veda ederken ödeme yapmak ve ödüllendirmek
için Amerika Birleşik Devletleri'ne gitti.
Chaplin daha sonra kendisi gibi
Amerika'dan kovulmuş gazeteci Belfrage'a, "Uzun yıllardır ailemizin bir
parçası olan bu kadın ve erkeklerle geçirdiği o birkaç saat," dedi,
"geri dönmek zorunda kaldığı günün arifesinde Una'nın üzüntüsünü
dağıttı." Doğduğu ülke ile sonsuza dek ayrılmak. Bana yönelik ahlaksız
davranış ve komünizm suçlamalarını herhangi bir şekilde desteklemeye çalışan
FBI ajanlarının tekrar tekrar ziyaret ettiği söylendi ... tüm bunlardan o kadar
tiksindi ki, artık Amerika ile hiçbir ilgisi olmadığını anladı. Ve bu ülkeyi
sonsuza dek terk etmesi onun için daha kolay hale geldi.
Chaplin'in karısı, kocasının
tüm arşivlerini Avrupa'ya götürdü. Ayrıca, zorluk çekmeden bankadan para
biriktirmeyi de başardı, bu olmadan Chaplin'in başka birinin kredisine bağımlı
hale gelmeden film çekmeye devam etmesi imkansız olurdu.
Finansal özgürlüğün korunması,
Charles Chaplin'in 1956'nın başlarında Attica Film Company adlı kendi şirketini
yeniden kurmasına izin verdi. Önceki şirketin aksine, yenisinin kendi stüdyosu
yoktu ve Chaplin, çekimler için İngiliz film yapım şirketlerinden biriyle
(Shepperton) işbirliği yapmak zorunda kaldı.
Attica Film Company'nin New
York'ta vizyona giren ilk filmi The King in New York, hırçın ve açık hiciviyle
Modern Zamanların ve The Great Dictator'ın en iyi geleneklerini yeniden
canlandırdı. Bu, elbette, son derece önemli bir gerçektir. O, sanatçının
Amerika'daki çalışmalarını, özellikle savaş sonrası dönemde güçlü bir şekilde
etkileyen sürekli korkuların, zorunlu kısıtlamaların ve ihmallerin ciddiyetine
her şeyden daha iyi tanıklık etti. 1959'un sonunda onu İsviçre'de ziyaret eden
Chaplin, Amerikan dergisi Newsweek'in muhabirine açıkça şunları söyledi:
— Açıkçası ABD'de yaşamadığım
için mutluyum. Burada çok daha fazla özgürlüğe sahibim.
Amerika Birleşik
Devletleri'ndeki yaşamının son iki veya üç yılında, Chaplin tüm kamuya
çıkışları büyük ölçüde sınırlamak zorunda kaldı. Amerikan entelijansiyasının
yaşam tarzı ve işinin doğası, onun dar profesyonel çevresi dışındaki insanlarla
iletişimine hiçbir şekilde katkıda bulunmaz; O dönemde ilerici eğilimli
kişiler, halktan neredeyse tamamen izole edilmiş ve kamusal faaliyetten
uzaklaştırılmıştır. Amerika'dan ayrıldığından beri, Charles Chaplin'in Hollywood'da
mahkûm olduğu zorunlu yalnızlık ve inziva son bulmuştur. Özellikle dünyada
meydana gelen olaylara ilişkin görüşleri hakkında yeterince konuşabildi, bir
sanatçı, bir kişi, bir vatandaş, bir halk figürü olarak inancını ortaya
koyabildi. Chaplin'in Avrupa'da yaşadığı yıllar boyunca yaptığı konuşmalar da
birçok yönden "The King in New York" filminin fikrini doğru bir
şekilde anlamaya ve değerlendirmeye yardımcı oluyor.
Chaplin'in en önemli ve
kapsamlı açıklaması, Mayıs 1954'te Dünya Barış Konseyi tarafından "halklar
arasında barış ve dostluk davasına olağanüstü yaratıcı katkı" nedeniyle
kendisine verilen Uluslararası Barış Ödülü'nü aldığında yaptığı ünlü
beyanatıydı. Dünya Barış Konseyi temsilcilerinin halkların büyük sevgi, saygı
ve minnettarlığının bu onursal nişanını şükranla kabul eden Charles Chaplin,
yanıtında şunları söyledi:
— Barış arzusu evrenseldir.
İster Doğu'da ister Batı'da olsun, bir barış talebi formüle etmek bence doğru
yönde atılmış bir adımdır. Ödül almaktan onur duyuyorum ve çok mutluyum.
Dünyayı tehdit eden sorunların cevaplarını biliyormuş gibi davranmıyorum, ancak
ulusların bu sorunları nefret ve güvensizlik atmosferinde asla çözemeyeceğini
biliyorum, atom bombası atma tehdidi çok daha az ... Atom çağımızda bilim,
uluslar farklılıklarını çözmek için şiddet kullanmaktan daha az modası geçmiş
ve daha yapıcı şeyler düşünmek zorunda kalacaklardı. Halkları, getirdiği tüm
dehşetle birlikte, hidrojen bombasının kullanılmasıyla savaşın kaçınılmazlığı
fikrine alıştırmak için yapılan acınası çabalar, insan ruhuna karşı bir suç
oluşturur ve genel çılgınlığın tohumlarını eker ...
Chaplin aldığı parayı
Avusturya, Fransa ve İngiltere Barış Hareketi'ne bağışladı. Avusturya Barış
Konseyi, alınan fonlardan "Charlie Chaplin Barış Vakfı" nı kurdu.
Ödülü Fransa ve İngiltere'de dağıtmak için Chaplin, Paris ve Londra'ya özel bir
gezi yaptı. London Borough of London'da konuşma
Chaplin, doğduğu yer olan
Lambeth'te dünyayı koruma olasılığına olan güçlü inancını dile getirdi.
"Barışa inanıyorum"
dedi, "barış, hidrojen bombası kullanılarak değil, silahsızlanma yoluyla
sağlandı.
Hümanist fikirleri tutarlı ve
kendinden emin bir şekilde savunan Charles Chaplin, konuşmalarında kötü
şöhretli güç siyasetinde canlı bir ifade bulan misantropik militarizm
ideolojisini teşhir etti. In Defence of Peace ile 1954'te yaptığı ünlü bir
röportajda şunları söyledi:
“Soğuk Savaş süresiz olarak
devam edebilir… Birbirinden nefret etmesi öğretilen milyonlarca insanın
bilincinin her gün sistematik olarak zehirlenmesi, onlara yapay olarak her
türlü korkuyu aşılaması ne çılgınlık, ne canavarca alçaklıktır! Bu çılgınca
eylemlerin önüne geçmeliyiz, bu çirkin soğuk savaşı durdurmalıyız!.. Ben
siyasetçi değilim. Herhangi bir siyasetin içinde değilim. <...>
Ama çok iyi biliyorum ki, bazı insanların dünyayı tersine çevirme niyeti tam
bir delilik, çünkü bu ancak genel bir savaşa ve insan ruhunun tamamen
yozlaşmasına yol açabilir. Onarılamaz bir felaketin önüne geçmek istiyorsak,
ülkeler arasında farklılıklara neden olan sorunların özünü anlamak ve müzakere
yoluyla ortadan kaldırmak için birlikte çalışmalı; her insanın kendi
alışkanlıklarına ve isteklerine göre yaşamasını sağlayacak ve her insana kendi
türüyle bir haysiyet ve dayanışma duygusu kazandıracak bir anlaşmaya varmak
gerekiyor.
Chaplin'in bu tür açıklamaları,
Amerikan gazetelerinden şiddetli bir tepki uyandırmaktan başka bir şey
yapamazdı. Sanatçının Uluslararası Barış Ödülü ile ödüllendirilmesi, beyanı ve
diğer kamuoyu açıklamaları Amerikan tepkisini çileden çıkardı. New York Times,
5 Haziran 1954'te "Elveda Küçük Adam!" başlıklı özel bir başyazı bile
yayınladı. Sanatçıya iftiralar yağdıran gazete, ender ikiyüzlülükle yazdı:
Yıllardır affedilmesi gereken hiçbir şey bulamıyoruz. Yaklaşık kırk yıl önce
California, Venedik'teki bir araba yarışında beklenmedik bir şekilde komik bir
takım elbiseyle ortaya çıkan Chaplin'e dönüyoruz; Chaplin'in Serserilerine;
Chaplin'in "Wanderer"ına; Amerika'nın I. Dünya Savaşı'ndaki zaferine
katkıda bulunan Omuz! filminden Chaplin'e; Chaplin'in "Bebeği"; Altına
Hücum'un Chaplin'ine, olumsuz koşullar altında kaynaklı bir ayakkabının
tabanındaki tırnakları emmeye zorlandı. O bir dahiydi ve toplumumuzun mizahi
eleştirisi için bizi günlük endişelerden kurtaran getirdiği sevinçler için,
çoğumuz ona her zaman kalbimizin derinliklerinden minnettar olacağız.
Gazete, ilişkiyi hatırlamayan
İvan gibi davranarak, Birinci Dünya Savaşı sırasında "zafere
katkısını" yapan sanatçıyı örtmek için kullanılan uzun süredir devam eden
"beyaz utanç tüyleri" hakkında burada utangaç bir şekilde sessiz
kaldı. Amerika"; ve Amerikan Karşıtı Faaliyetler Komisyonu tarafından
"affedilecek hiçbir şey" bulamadıkları "sevilen dehaya"
yönelik zulüm yılları; ve görünüşe göre ona "yüreğinin
derinliklerinden" minnettarlıkla "klasik Chaplin" in arkasından
patlayan en son "McGranery bombası" hakkında.
New York Times, "Sola,
Moskova'ya doğru eğildi," diye yakınıyordu, "belki nereye gittiğini
bile anlamadan, muhtemelen kendisine komünist ya da komünist bir gezgin
demeden, ama oraya gidiyor ve sırtını seğiriyor, ceketinin kuyrukları,
kulaklarına kadar inen melon şapkası ve dönen bastonunun hüzünlü hatıraları
bizi adeta ağlatıyor.
Bu gözyaşlarının gerçek bedeli
çok geçmeden ortaya çıktı. Amerika Birleşik Devletleri'nde genel olarak
Chaplin'in tüm filmlerinin gösterilmesi yasaktı; onun adı uzun süre tabuydu.
(Yalnızca birkaç yıl sonra, 1959'da Chaplin'in Altına Hücum, Şehir Işıkları,
Modern Zamanlar ve diğer eski komedi filmleri gerçek bir zaferle ABD
ekranlarına geri döndü.)
Ancak McCarthyciliğin ortasında
bile hiçbir sivil infaz, Amerika'nın sıradan insanlarına en sevdikleri
sanatçıyı unutturmadı. Avrupa'ya taşındıktan birkaç yıl sonra Chaplin, dürüst
Amerikalılardan sayısız dostça mektup ve karşılama telgrafı aldı. Paul
Robeson'dan bir mektup geldiğinde, özellikle şunları söyledi: “... bir zamanlar
Naziler, anti-faşist filminiz Diktatör için sizden nefret ediyordu ... Hitler
ve kliği ortadan kayboldu, ancak Chaplin ve sanatı devam ediyor. canlı. Ve
adın, McCarthy ve onun gibiler unutulduktan sonra burada, Amerika'da yıllarca
onurlandırılacak."
Amerika Birleşik Devletleri
basınında çıkan Chaplin karşıtı histerinin ortasında, sanatçının karısı
Amerikan vatandaşlığından vazgeçip İngiliz vatandaşlığı almaya karar verdi.
Chaplin'in kendisi sakin ve ağırbaşlı bir açıklama yaptı:
“Bu mücadeleden bağımsız olarak
kendi yoluma gitmeye devam edeceğim.
Sanatçı, Vevey'deki yeni
konutunda ilk günden itibaren farklı ülkelerden gazeteciler, yazarlar, film
yönetmenleri ve oyuncular, devlet adamları gibi birçok farklı kişi tarafından
ziyaret edildi. Chaplin ile yayınlanan kişisel sohbetler arasında ünlü Hintli
yazar ve film yönetmeni A. Abbas'ın notları öne çıkıyor. Ayrıca bir portrenin
eskizlerini de içerirler. İşte Abbas'ın 1955'te yayınlanan notlarından bazı
alıntılar:
“Charlie Chaplin ile tanışmak,
Mısır piramitlerini ilk kez görmek gibi ya da ay ışığında Hindistan'ın Tac
Mahal mezarını görmek gibi… Gerçekten bir şey görmek istediğinizde, piramitler
ya da
Tac Mahal, yakınlardaki
manzaralara bakarak hayal kırıklığı riskiyle karşı karşıyasınız.
... Herkes onun artık genç
olmadığını biliyor ve elbette onu ünlü bir serseri bol pantolon ve sarkık bir
melon şapka içinde görmeyi bekleyemezdi. Yine de, İngiliz tarzı düz lacivert
ceket ve gri flanel pantolon giyen bu kısa, tıknaz, tamamen gri saçlı adamın
gerçekten Chaplin olduğuna inanmak biraz zaman aldı.
... Verandada oturup batan
güneşin altın rengi ışıltısıyla aydınlanan çimenlere hayranlıkla bakarken, onun
canlı, esnek zihninde hiçbirimiz yaşlılığın en ufak bir belirtisini fark etmedik.
Aksine, Chaplin parlak bir muhatap olarak olağanüstü yeteneğiyle bizi etkiledi.
Genç bir şevkle, tutkuyla konuşuyordu. Bazı yorgun aydınların ve sanatçıların
hayatlarının sonunda üstlerine almayı çok sevdikleri o yakıcı kinizmden eser
yoktu onun sözlerinde. Chaplin bize pek çok şeyden bahsetti: barış ve özgürlük
sorunlarından, ilerici sanatçıların görevinden, yeni filmlerinden, Hindistan,
Çin ve Sovyetler Birliği'ne seyahat etme niyetinden.
Kırk yıllık yaratıcı çalışmanın
ve eşsiz başarının ardından Chaplin'in geriye değil ileriye baktığı açıktı.
Kendine ve insanlara inançla, güvenle ve umutla bakar.
… Kaçınılmaz olarak, konuşma
bugünün Amerika'sına döndü.
Amerika'da Chaplin'in ilk
filmlerinin bile gösterilmesinin yasak olduğu eyaletler var. Kahkahanın
Amerikan karşıtı bir fenomen olarak kabul edildiğini ve "Tanrı'nın ta
kendisi" ülkesinden kovulduğunu düşünebilirsiniz. Ancak Chaplin,
Amerika'yı nasıl terk etmesi gerektiğinden bahsettiğinde, sözlerinde hiçbir
kötülük yoktu.
“Hayatımın kırk yılını Amerika'da
kaybettiğim için üzgünüm. Hayır," diye hemen düzeltti, "O yılları
boşa harcadığımı söylemek istemedim. Sonuçta çok şey yaptım. Bana yardım eden
birçok arkadaşım oldu. Ama şunu söylemek istiyorum ki, bir gün Amerika'yı terk
etmek zorunda kalacağımı bilseydim, başka bir ülkeye yerleşirdim. Belki kendi
ülkesinde de vardır” diye ekledi üzüntüyle.
Çocukluğunda Londra
sokaklarında gazete satan Chaplin, eski vatanını unutmadı...
Chaplin'in dikkat çekici bir
özelliği daha var - konuşması asla dogmatik değil. Sesli düşünüyormuş gibi
konuşuyor. Farklı düşünceleri ifade ederek, onları test ediyormuş gibi analiz
eder ve çoğu zaman bazılarını hemen reddeder. Ayrıca, gerçekten harika
insanların doğasında bulunan cömertliğe de sahiptir.
Amerika'yı terk etmek zorunda kaldığı
koşullara dönerek, "Ben komünist değilim," dedi. “Aslında siyaset
yapmıyorum. Ama komünizmden nefret etmemi istediler. Mesele şu ki, komünizmden
nefret edemem. Neden ondan nefret edeyim? Kim bilir belki de komünizm dünyadaki
birçok sorunu çözebilir! Ne de olsa Sovyetler Birliği'nde pek çok harika şey
yapıldı...
Chaplin, proleter kökeninden
açıkça gurur duyarak, "Büyükbabam bir kunduracıydı," dedi. - Ayakkabı
yaptı. Çok iyi ayakkabılar, seni temin ederim. Büyükbaba, iyi bir çift dikmeyi
başardığında gurur duydu. Değerli bir şey yapmış olduğunun farkına varmak ona
bir tatmin duygusu verdi. Ford fabrikasında makinenin bir uzantısına dönüşen
işçi, bu duyguyu hiçbir zaman tatmayacaktır. Büyükbabamın basit bir kunduracı
olmasına izin verin, ama insanlık onuru vardı ... "
Charles Dickens'ın 143. doğum
yıldönümü münasebetiyle 7 Şubat 1955'te yaptığı bir konuşmada, "Dickens
şimdi yaşasaydı, modern çağın eleştirmeni olacağını söyleme cüretinde
bulunuyorum. o, benim naçizane görüşüme göre, hiçbir şekilde ikiyüzlülük ve
ikiyüzlülükten yoksun olmayan, barıştan bahsetmişken aynı zamanda silahlanma
yarışını yoğunlaştıran Batı demokrasimizin bir eleştirmeni olurdu ... soğuk
Savaş.
Chaplin, "Amerikan yaşam
tarzını" alenen ve sert bir şekilde eleştirdi çünkü onda sürekli olarak
ayrımcılığın ve hoşgörüsüzlüğün bir tezahürü gördü.
Uzun yıllar ABD Dışişleri
Bakanlığı Paul Robeson'u ülkeden serbest bırakmadı. Chaplin, barış için ateşli
bir savaşçı olan bu en popüler zenci şarkıcı ve sanatçıyı savunmak için adil
sesini verdi: "Paul Robeson gibi büyük bir sanatçının yeteneğini tüm
dünyaya verme hakkını inkar etmek, dünyamızın temelini yok etmektir. kültürümüz
ve medeniyetimiz. Demokrasi ve özgürlüğün tüm ilkelerini reddetmek ve
zorbalığın en beter yolunu izlemek demektir."
Ünlü ilerici Amerikalı sanatçı
Rockwell Kent, Robson ile neredeyse aynı dönemde yurtdışına çıkma fırsatından
mahrum kaldı. Chaplin yine güçlü bir itirazda bulundu:
“Her özgür insanın seyahat etme
doğal hakkı, pasaportların utanmazca reddedilmesiyle giderek daha fazla ihlal
ediliyor. Mevcut durum büyük endişe yaratıyor. Bugün her Amerikalı, farkında
olsun ya da olmasın, aslında ayakları zincirlenmiş bir mahkumdur. Şu anda
iktidarda olan politikacılarla ters düşmeye cesaret ettiği anda her an geri
çekilebilir.
… Sanatı Amerika'nın ihtişamı
olan ve Amerika ile Avrupa arasında karşılıklı anlayışı destekleyen Paul
Robeson ve Rockwell Kent gibi dünyaca ünlü sanatçılar, elleri ve ayakları kötü
niyetli ve tehlikeli siyasetin zincirleriyle bağlı.
... Yalnızca zincire vurulmuş
Amerikalı sanatçıları ve sanatçıları savunmak için değil, aynı zamanda temel
siyasi hakları acil tehdit altında olan her Amerikalıyı savunmak için
konuşuyorum.”
Chaplin'in bu sözleri, diğer
siyasi konuşmaları gibi çok yerindeydi. O zamanlar ünlü olan Luk gibi gerici
bir Amerikan dergisi bile Nisan 1956'da Amerika Birleşik Devletleri'nin şu anda
"haklarda, siyasette ve ahlakta derin bir kriz" yaşamakta olduğunu
kabul etmek zorunda kaldı.
Chaplin görüşlerini, Amerikan
kültürünün bu önde gelen temsilcisinin 1956'da hapsedilen edebi ve
sosyo-politik faaliyetinin 40. yıldönümü ile bağlantılı olarak John Howard
Lawson'a gönderdiği selamlarında geliştirdi. Chaplin, "Bu tahrik edilmiş
histeri günlerinde," diye yazmıştı, "ABD'yi muhbirlerle dolu bir
devlete dönüştürmekle tehdit eden bir polis sisteminin kurulmasını talep eden
siyasi güçlere karşı bilim ve sanat insanlarının birleşmesi elzemdir." ”
YENİDEN SAVAŞA! ("New York'ta Kral")
Gülmek, modası geçmiş her şeye
karşı en güçlü silahlardan biridir.
AI Herzen
Chaplin'in yukarıda belirtilen
ifadeleri dikkate alındığında, bir sonraki filmi A King in New York (1957)
fikrini tesadüfi olarak değerlendirmek hiçbir şekilde mümkün değildir.
Komedyenin düşmanları resmi
sosyo-politik önemini azaltmak için görmeye çalıştıklarından, hiçbir şekilde
yalnızca kişisel şikayetlerden, önyargılı "Amerikancılık
karşıtlığından" ilham almıyordu. Chaplin'in sanatı için bu, hem biçim hem
de içerik açısından son derece mantıklı ve organik bir filmdi. Chapliniade
geleneklerini kendi eksantrik komedi-broşür türüyle, bu türün doğasında bulunan
geleneksel gerçekçilik, grotesk ve sembolizmle sürdürdü. Film, açık hiciviyle
Chaplin'in destanının en etkileyici özelliklerini yeniden canlandırdı.
Chaplin'in yeni filmi için
hiciv konusu seçimi tamamen savaş sonrası Amerika'daki gelişmeler tarafından
yönlendirildi. İngiliz yazar J.-B. Priestley, 28 Temmuz 1957'de The Sunday
Dispatch'te şöyle yazdı: "New York'ta Bir Kral", "Modern
Zamanlar" ve "Büyük Diktatör" ile aynı seviyede. Bu resim daha
az önemli değil ve neredeyse üçlemenin üçüncü bölümünü temsil ediyor. Chaplin
bu kez eleştiri ve hiciv için kötü şöhretli Amerikan yaşam tarzının en saçma
yönlerini seçti ... Filmini sosyal bir hiciv haline getirdi ve aynı zamanda
insanları güldürme konusundaki inanılmaz yeteneğini kaybetmeden filmine
eleştiri ile nüfuz etti. .
Nitekim eserin
"kahramanı", öncelikle Amerikan emperyalizminin son dönemlerinde
ortaya çıktı. Filmin ana kahramanı aslında bir dış gözlemci rolüne atanmıştır.
Shadov yabancı adını (İngilizce "gölge" - "gölge",
"hayalet" kelimesinden türetilmiştir) ve kendisine uygun olmayan kral
unvanını taşır. Var olmayan Estrovia ülkesinden kaçıyor, halkın gazabından
kaçan bir tiran gibi değil, atom enerjisini barışçıl amaçlara çevirme
konusundaki hayırsever niyetine karşı çıkan bakanların kötü niyetli
entrikalarının kurbanı gibi değil. Chaplin, buraya stilize bir maskeye dönmemiş
olsa da (kral kusursuz bir şekilde dikilmiş modern bir takım elbise giymiş ve
sadece kafasındaki astrakhan şapka onun yabancı uyruğundan bahsediyor), yine de
tüm imgelerinin en gelenekselini yarattı.
Belki de kahramanın kraliyet
unvanı kolayca başka herhangi bir unvanla değiştirilebilir, çünkü yalnızca olay
örgüsünü daha komik hale getirmek için icat edilmiştir. Zaten filmin ilk karelerinde
izleyici, ana karakterin imajına karşı kararsız bir tavır sergiledi. Kralın
Amerika'ya kaçışının nedenleri çok çelişkili bir şekilde anlatılıyor.
Gelecekte, kahramana karşı kararsız tutum, izleyici bu "hükümdarda"
sadece bir kişiyi - çocukça deneyimsiz ve hayata adapte olmamış, büyüleyici bir
insan - görmeye başlayana kadar, onun sosyal konumu ile insan karakteri
arasındaki zıt bir tutarsızlıkla desteklendi. zihnin kendiliğindenliği ve
masumiyeti, büyük sevgiye, şefkate, dostluğa, özveriye muktedir. Tek kelimeyle,
bir tür "küçük adam" Charlie.
Yazar, karakterinin
"kraliyet" haysiyetini komik bir şekilde ele aldı. Amerikan
gerçekliği, onun insanlık onurunu dramatik bir şekilde ele aldı. Bu dramanın
önsözü, "özgür ve iyi kalpli" bir Amerika'ya içtenlikle inanan kralın
parmak izlerinin alınması sahnesiydi. Kahraman, kapitalizmin bu kalesinin
çehresini gerçekten tanımak için modern cehennemin birkaç çemberinden geçmek
zorunda kaldı.
İlk çevre olan siyasi rejim
hakkında, Amerikan topraklarına ayak basar basmaz bir fikir edinebiliyordu. Bu
çember ancak tablonun sonunda, Amerikan karşıtı faaliyetleri araştırma
komisyonu krala karşı silaha sarıldığında kapanacaktır. En önemlisi, bu daire
anlatıyı çerçeveledi ve ona bütünlük sağladı.
Kahraman, New York'ta dolaşmaya
gittiğinde ikinci çevre - kültür - ile tanıştı.
...Broadway. Bir gökdelen, bin
gözlü bir dikdörtgen gibi yukarı doğru yönlendirilir. Atlar, kör eder, reklamı
sağır eder. İnsanlar, kovandaki arılar gibi, konsantre, gülümsemeyen yüzlerle
sokaklarda koşturuyor. Gürültü, polis arabalarının tiz sirenleri ve akşam
koşuşturmacasında hoparlörlerden gelen müzik arasında şarkının sözleri
duyuluyor: “Bir milyon doları düşündüğümde gözlerimden yaşlar geliyor…”
Şaşkına dönen kral, sinemada
sokağın karmaşasından kurtulmaya çalışmaktadır. Ama caz oradaki sahnede çok
yaygın. Tüm koridorlar rock and roll dans eden gençlerle dolu.
Bir yer göstericinin
yardımıyla, korkmuş kral hâlâ sandalyesine sıkışmayı başarıyor. Ekranda yeni
çıkacak filmlerin reklamları çıkıyor. Yatakta bir kadın var; geniş ekranın
diğer ucunda, paravanın arkasından zarif bir adam çıkıyor ve kadına tabancayla
üç el ateş ediyor. Kadın muzaffer bir edayla "Kaçırıldı!" diye
bağırır. Kredi rulosu: “Kaçırdı! Ama günümüzün yürek burkan dramı The Noble
Assassin'i kaçırmayın. Onu seveceksin, o senin kalbini kazanacak! Bütün aileni
yanında getir!”
Bunu, sarışının erkek sesiyle
ve sevgilisinin kadın sesiyle konuştuğu bir "psikolojik drama"
reklamı izler. Sonra başka bir reklam: iki kovboy dönüşümlü olarak birbirlerine
sekiz kurşun sıkarlar. Kral ve refakatçisi Büyükelçi Jome, her seferinde
oybirliğiyle başlarını silah seslerinin geldiği yöne, sonra sağa, sonra sola
çevirirler. Hepsine dayanamayarak sinemadan kaçarlar.
Kral ve Jome, göreceli
sessizliğin olduğu bir restorana girerler. Baş garson onları sahnenin yanında
piyanistin piyanonun başına oturduğu boş bir masaya götürür. Kral menüyü
incelerken, mekanize sahne sessizce dönüyor, yalnız bir piyanist yerine koca
bir caz orkestrası beliriyor ve davulcunun zilleri, hiçbir şeyden habersiz
kralın tam başının üzerinde tehditkar bir şekilde yükseliyor. Orkestra şefinin
elinin bir dalgası - ve orkestranın tüm korkunç kükremesi aniden, ölümcül bir
korku içinde masaya doğru eğilen talihsiz kralın üzerine düşer. Biraz toparlandıktan
sonra, yaklaşan garsona emrini haykırmaya çalışır, ancak tüm girişimleri
boşunadır ...
Tüm bu sahneler Chaplin
tarafından karakteristik keskin parodisiyle sahnelendi. Ama New York'ta Bir
Kral, New Times gibi, sadece hicivli bir buff komedisi değil. Sanatçı hala
meydan okuyan, fırtınalı komedi, lirizm ve trajik ironi ile karakterizedir.
Ancak film, sanatçının
çalışmalarında ve her şeyden önce oyunculuğunda bazı yeni özellikler ortaya
çıkardı. Kahramanın New York'ta akşam "yürüyüşünü" izleyen bölümleri
en açık şekilde not ettiler.
... Aşk hakkında şarkı söyleyen
güzel bir kadın sesi, oteldeki dairesinde bulunan krala ulaşır. Kral, banyosunu
bir sonrakine bağlayan kapıya parmaklarının ucuna basar ve anahtar deliğinden
bakmak için eğilir. Beklenmedik bir şekilde Büyükelçi Jome girer; kral hızla
düzelir ama sonra onu işaretlerle yanına çağırır. Jome, banyoda oturan genç bir
kadının güzel yüzünü gördüğü anahtar deliğine tutunur. Jome pozisyonundan
ayrılmak için acele etmiyor ve kral sabırsızca omzuna dokunuyor. Yer
değiştirirler; kolaylık sağlamak için kral kendisine bir sandalye çeker. Şarkı
kesiliyor, kral ayağa kalkıyor ve kafasından başka bir şey göremediğini
mimiklerle gösteriyor. Aniden düşen suyun sesi duyulur - belli ki duş
açılmıştır! Kral ve Jome aynı anda anahtar deliğine koşarlar, ancak öfkeli kral
unutulmuş konusunu düzeltir. Kral yine hayal kırıklığına uğrar: sadece perdeyi
çeken çıplak bir kadın eli görür. Tekrar ayağa kalkar ve Joum'a kapının
arkasında olanları işaret eder. Perdenin tekrar aralanma sesi, ikisinin de
anahtar deliğine koşmasına neden olur.
Bitişikteki banyoda genç bir
kadın omuzlarına kadar suda oturuyor. Kapıya bakar, suyu sertçe tokatlar ve
"Yardım edin!" diye bağırır. Bu çığlığı duyan kral ve Jome
şaşkınlıkla birbirlerine bakarlar. Kral tereddütle kapıyı çalar. Genç kadın
gülümseyerek kapıya doğru bakar ve ikinci kez bağırır. Kral kolu alır: kapı
kilitli değildir ve girer. Kadın bir çarşafla örtünüyor: "Defol
buradan!" Kral uysal bir şekilde ayrılmaya hazırlanır, ancak yine bir
yardım çağrısı duyar. Kral, centilmen alçakgönüllülüğünü kanıtlamak ve kurbanı
utandırmamak için başına bir havlu atar. Dokunarak banyoya yaklaşır, ancak
hesap yapmadan, bacaklarını yukarı kaldırarak doğrudan suya atlar. Debeleniyor
ve küvetten çıkmaya çalışıyor. Küvetin kenarına oturmayı başarır ama sonra
tekrar devrilir. Sonunda ayağa kalkarak havluyu başından çeker.
Bu yüzden kralın filmin
kahramanı Ann Kay (aktris Dawn Adams) ile abartılı bir tanışması var. Aynı
akşam büyük bir televizyon şirketinin sahibi olan Bayan Cromwell adında bir
sosyal resepsiyonda bir toplantı ayarlarlar. Ann kendini bir çarşafa sardıktan
ve "bükülmüş" bacağını unutup aceleyle odasına kaçtıktan sonra,
neşeyle heyecanlanan kral ortalıkta dolaşmaya ve dans etmeye başlar. Birkaç piruet
yaptıktan sonra ceketini çıkarır ve daha fazla soyunmadan banyoya koşar.
Bu sahnede, aktör Chaplin bir
dizi gösterişli poz ve hareket sergiledi. Oyununda, ilerlemiş yaşına rağmen
büyüleyici bir hafiflik korunmuştur; daha önce olduğu gibi, en eksantrik
pandomimi doğal ve doğal bir şekilde gerçekleştirebildi. Ama şimdi sanatçı
oyununu esas olarak ayrı parçalar halinde inşa etti. Performansıyla, bu tür her
komik parçaya, görevin doğası tarafından belirlenen özel bir taslak verdi:
yukarıdaki bölümde olduğu gibi, kralın imajının zıt özellikleri olan
çocuksuluğu, canlılığı ve kendiliğindenliği vurgulamak gerekiyordu. ; Bayan
Cromwell'in (Anne Kay'in banyodaki tuhaf davranışının nedenlerinin ortaya
çıktığı) sonraki akşam yemeği sahnesinde olduğu gibi, dış saf saflık ve
şaşkınlığın ardında, kahramanın iç haysiyetini, protesto duygusunu ve içinde
yükselen öfke. Oyuncunun performans modelinin çeşitliliği, amansız yeni
beceriler arayışından söz ediyordu. Aynı zamanda, ana karaktere modern Amerikan
toplumunun yaşamının basit bir gözlemcisi rolünün verildiği ve bu nedenle
imajını ifşa etme yükünün kendisine verildiği filmin dramatik yapısı tarafından
belirlendi. oyunculuk performansına daha önce olduğundan daha büyük ölçüde
aktarıldı.
Filmin yapısının tuhaflıkları, bir
yönetmen olarak Chaplin'den, tüm aktörler topluluğunu tek bir sahnede
birleştirmek için önemli çabalar gerektirdi, böylece tek bir sahne, hatta küçük
bir rolün tek bir yorumu bile eklektizmi damgalamadı. fotoğraf. Filmin
galasından sonra Chaplin'le çalışma izlenimlerini muhabirlerle paylaşan aktris
Dawn Adams'ın, onu bir orkestra şefine benzetmesi boşuna değil. Sette
Chaplin'in tüm skoru sürekli olarak hafızasında tuttuğunu ve her seferinde uyum
problemini çözüyormuş gibi göründüğünü söyledi. Ana müzik temasının bir saniye
bile kaybolmamasını sağladı. Bazen Chaplin, oyuncuya doğru tonu vermek için şu
ya da bu rolü kendi başına oynama arzusuna kapıldı. Adams, "Hiçbir
yönetmen benimle onun kadar uğraşmadı," diye itiraf etti.
Chaplin'in her yeni filminde
"Yeni Zamanlar" dan sonra, genel olarak tanınan bir yeteneğe sahip
bir sanatçı olan sadece kendisinin değil, diğer oyunculardan birinin de zaferi
kutlaması şaşırtıcı değil. Ve hem genç hem de yaşlı oyuncular oldukça
deneyimli. New York'taki aynı King'de, eski neslin popüler İngiliz tiyatro
komedyeni Dawn Adams'a ek olarak, Chaplin ile çalışmanın kendisine değerli bir
ders olarak hizmet ettiğini basında belirten Oliver Johnston ve rolünü
başarıyla oynadı. Büyükelçi Jome, uzun oyunculuk kariyerindeki en büyük başarıydı.
Bir önceki film olan Lime Lights'ta Chaplin, çoğu yıllardır işsiz olan eski,
neredeyse "baskısı tükenmiş" sanatçıların çoğunu (Buster Keaton
dahil) istihdam etmeyi başardı. Ancak genç İngiliz aktris Claire Bloom da ön
plana çıktı.
Yine de Chaplin'in
sinemasındaki ana figür, bir aktör olarak Chaplin'in kendisi olarak kaldı. The
King in New York'ta, yüksek tekniği ve becerisi, daha önce olduğu gibi, sadece
çizgi romanda değil, aynı zamanda lirik ve dramatik sahnelerde de kendini
gösterdi. Bu açıdan gösterge, kralın yine New York'a uçan karısıyla
görüşmesinin bölümüdür. Dostane ve açık sözlü konuşuyorlar: evlilikleri tamamen
devlet meselesiydi ve tahtın kaybından sonra hiçbir şey boşanmaya engel olamaz.
Çift mutlu değildi: gençliğinde kraliçe bir başkasına delice aşıktı ve kral onu
sevdi ve yıldan yıla onunla neşesiz bir hayat sürmesinden acı çekti. Bu
açıklamanın tüm bölümü çok kısa ama Chaplin onu harika bir içerikle doldurmayı
başardı. Kahramanının kalbinin gizli hüznünü, saflığını ve berraklığını mükemmel
bir şekilde aktardı.
Bu sahne sadece nispeten
lirik-dramatik olarak adlandırılabilir. Oyuncunun performansının üslup
birliğini koruyan Chaplin, duygularını ifade etmede çok kısıtlıdır ve elinden
geldiğince onları bir soytarılık maskesi, eksantrik davranışlı peçelerle örter.
Dolaylı söz yöntemi, bir
Amerikalı çocuğun trajik kaderiyle bağlantılı olarak filmin ikinci yarısında
daha az açık bir şekilde ortaya çıkmadı. Bu açıdan "A King in New
York", "The Kid", "Gold Rush" ve "City
Lights"taki doğrudan ve eksantrik sözlerin bir kombinasyonundan giderek
daha organik hale gelen Chaplin'in komedi sanatının gelişiminde bir başka adımı
temsil ediyordu. ve "Modern Zamanlar" aracılığıyla - "Büyük
Diktatör" ve "Mösyö Verdou"daki ifadelerinin bütünsel yöntemi.
Daha önce belirtildiği gibi,
ana karakterin imajının ifşası, esas olarak tamamen komik ve lirik-dramatik
sahnelerde oyunculuk araçlarıyla gerçekleştirildi. Bu sahneler, kralın
"cehennem çemberleri" boyunca yaptığı gezintilerdeki talihsizlikleri
oluşturan ana olay örgüsünün taslağıyla dramatik bir şekilde iç içe geçmişti.
Bir televizyon şirketi için
zeki bir reklam ajanı olduğu ortaya çıkan Ann Kay ile alışılmadık bir
karşılaşma, onu Amerikan toplumunun adetleri ve Amerikan yaşamının bazı
yönleriyle yakından tanımaya yöneltti.
... Kral, Bayan Cromwell'in
"sosyal" gecesinde onur konuğu. Ve iri yarı hostesin kendisi,
sevimsiz kocası ve sayısız misafirleri, son derece kaba, kültürsüz, çıplak
pratiklikle enfekte olmuş, zihinlerini ve duygularını değiştiriyorlar. Kral tüm
dikkatini güzel Ann'e verir. Kendini rahat tutuyor, izleyiciyi eğlendiriyor,
Ann'in isteği üzerine Hamlet'in "Olmak ya da olmamak ..." monologunu
okumayı kabul ediyor. Çok geç, tüm bu akşam yemeği partisinin reklamını yapmak
için gizlice bir TV programına konulduğunu dehşet ve öfkeyle öğreniyor ... yeni
bir ter ürünü ve yeni bir diş macunu!
Sinsi Ann'in sunduğu televizyon
yayını çılgın bir başarıydı. Doların rahipleri - Amerikalı işadamları -
mallarının reklamını yapmak için kralı kullanmanın karlılığını hemen takdir
ettiler. Çeşitli firmalardan gelen tekliflerle bombardımana tutuldu, ancak ilk
başta gururla reddetti. Yalnızca, "zeki bir dolandırıcı olmanın fakir bir
hükümdardan daha iyi olduğu" hayatın amansız kurt yasaları onu kabul etmeye
zorladı: beklendiği gibi kralın yanında getirdiği atom enerjisinin barışçıl
kullanımına yönelik projeler yaptı. bir kuruş getirme. Ve kral isteksizce
kraliyet haysiyetinden kazanmaya başladı: elli bin dolara kamera merceğinin
önünde "Royal Crown" adlı iğrenç viski içti, reklamı yapılan
hormonlar ... Fizyonomisi devasa posterlerden bakmaya başladı. New York
sokaklarında. Kralın yardımıyla, reklam müşterileri "yeni bir Amerikan
patlaması" sahneledi ve Ann Kay onun metresi oldu.
Kraldan sadece onur ve akıl
değil, kendi yüzü de alındığında grotesk hikaye doruk noktasına ulaştı.
Yaşlanma karşıtı hormonların erdemlerini övmek için estetik ameliyat geçirdi -
gözlerinin altındaki kırışıklıkları düzeltti, çenesini sıkılaştırdı, burnunu ve
üst dudağını kısalttı. Kral cerrahtan döndüğünde, otel resepsiyonisti onu
tanımadı bile, Anne korkuyla ciyakladı ve Jome koşarak odadan çıktı. Kafa
karışıklığı içinde heyecanlı ve mutsuz olan Anne, onu üzücü düşüncelerden
uzaklaştırmak için boş bir umutla kralı bir gece restoranına sürükledi. Kral
geveleyerek ona şikayet etti: "Ne 'ol' ne de 'ben' diye telaffuz
edemiyorum. Bu korkunç". Restoranın sahnesindeki iki komedyen, ilk çizgi
roman filmlerinin ruhuna uygun olarak reklam panosu ve macunla ıslatma ile bir
pandomim oynadı. Sayılarına bakan restoran ziyaretçileri, kontrol edilemeyen
kahkahalara boğuldu. Ancak kral hareketsiz bir maske tuttu, sadece bazı
hıçkırık sesleri çıkardı: doktor, kulaklarının arkasındaki dikişler açılmasın
diye gülmesini yasakladı. Ancak sonunda dayanamadı ve yüksek sesle güldü.
Kendini toparlayarak elleriyle yüzünü kapattı ama artık çok geçti: dikişler
açıldı ...
Bu sahnenin tüm etkisinin bir
tür kontrpuan üzerine inşa edildiği ortaya çıktı: seyirci komik performansa
değil, kralın kahkahalarla mücadele eden ve onu tam anlamıyla boğan trajik
görünümüne güldü. Gece restoranındaki sahne, Chaplin'in hilelerini
zenginleştirdiği ve güncellediği sanatın bir örneği oldu. Hem yeni hem de eski
benzer numaralar tüm filmi doldurdu. Chaplin, bunda geleneksel tarzına sadık
kaldı.
Kahramanın çekici bir genç
kadınla tanışması onun "kraliyet" onurunu, zihnini, yüzünü
kaybetmesine neden olduysa, o zaman on yaşında bir çocukla görünüşte tamamen
zararsız bir görüşme daha da ölümcül sonuçlar doğuracaktır - onu almaya
çalışacaklar. ruhu ve insanlık onuru.
Kralın "iş
kariyerinin" en başında, eğitimin "ilerici ilkelere" dayandığı,
ulusal gurur kaynağı olan bir okulu ziyaret etmeye davet edildi. Okul müdürü
krala, burada her çocuğun bireyselliğini geliştirmeye, ona her konuda,
duygularının, arzularının, yeteneklerinin tezahüründe tam özgürlük vermeye
çalıştıklarını açıkladı. Kralın okulla doğrudan tanışması, onu başka bir
"cehennem çemberi" ile tanıştırdı - sinemayı ziyaret ederken zaten
temas kurma fırsatı bulduğu gençlerin eğitimi.
...Geniş okul lobisi. Bölmenin
arkasından çocuklar kralı bezelyelerle bombalıyor. Resim dersinde küçük bir
çocuk elinde bir resimle kralın yanına gelir. Kral ondan bir kağıt alır ve
resme bakar. Kralın yüzündeki gülümseme kaybolur, şaşkınlıktan konuşmasını
kaybeder: Görünüşe göre genç beyefendi son derece müstehcen bir şey tasvir
etmiş. Yönetmen çizimi alır, buruşturur ve çocuğu iterek kraldan özür diler.
Kralın kafasındaki bezelye ile iyi niyetli yeni bir vuruş, lobiden sınıfa giden
sevimli yaramaz insanların dostça gülmesine neden olur. Kral, çıplak bir adam
heykelinin yanında durur. Genç heykeltıraş eserinin üzerine bir incir yaprağı
vururken, yönetmen gururla açıklamasına devam ediyor: "Samimiyet,
dürüstlük, çekingenlik - biz bunu teşvik ediyoruz!" Standın arkasına saklanan
çocuklar, kralı ve yönetmeni bezelye bombardımanına tutmaya devam ediyor. Kral
pasta yapan küçük şekerciye yaklaşır ve "Ah bahar, aşk zamanı ..."
şarkısının ezgisini söyler. Burnunu karıştıran şekerci, aynı parmağıyla pastada
bir delik açarak içine bir kiraz koyar. Şaşkına dönen kral, fırından çıkarılan
bitmiş pastayı tatmayı reddediyor.
Yönetmen, krala zayıf ve
alışılmadık derecede ciddi bir çocuk olan Rupert'ı sunar (rolünü Chaplin'in
oğlu Michael oynadı). Aralarındaki konuşmadan ve sonraki çekimlerden
anlaşıldığına göre, çocuğun ailesi yakın geçmişte komünistti ve şimdi bunun
için ciddi şekilde zulüm görüyor. Açıkçası, çocuğun "Amerikan yaşam
tarzı" hakkındaki sert suçlayıcı ifadelerinin kaynağı olarak hizmet eden
aileydi, ancak tartışılmaz ve yaygın ifadeler, hiçbir şekilde yalnızca
komünistlerin - herhangi bir dürüst ve aklı başında Amerikalının - mülkü olarak
hizmet etmiyor. onlara abone olacak. Rupert'ın karışık anarşik ve bireyci
formülasyonlarına gelince, bunlar Amerikan entelijensiyasının geniş
çevrelerinin çok karakteristik özelliğiydi. Kocaman ama hiçbir şeyi ve kimseyi
görmeyen bir çocuk, başını kaldırmadan krala baktığında ve ele geçirilmiş bir
adam gibi, aklına erişilemeyen siyasi akıl yürütme dalgaları boyunca
koştuğunda, herkes onun sadece olduğunu anlar. dersini birkaç, bazen çelişkili
kitaplarla sağlamlaştıran bir okul çocuğu gibi, diğer insanların düşüncelerini
ve sözlerini mekanik bir şekilde tekrarlamak.
Kralın anarşist fikirli
"harika çocuk" ile konuşması bir bölümde net ve net, diğerinde
belirsiz, hatta muğlak. Film eleştirmenleri adına, her yerde pek çok
yargılamaya, adil ve yanlışa ve hatta daha fazlasına - şaşkınlığa neden oldu.
Bu açıdan karakteristik olan, 1957 sonbaharında İngiliz dergisi Site and
Sound'da yayınlanan bir makaledir. Bu makalenin yazarı özellikle şunu sordu:
“Sohbette ifade edilen görüşler, Chaplin'in kendi bakış açısının bir ifadesi
olarak kabul edilmeli mi? Yazarın sözcüsü olarak kim algılanmalıdır - talihsiz
bir çocuk mu yoksa girişimci bir sürgün mü? Ve bu belirsizlik, filmin
konseptindeki bazı beklenmedik yanlışlıkların nedenlerini açıklamıyor mu?
Sorunun böyle bir
formülasyonunun yanlışlığı açıktır. Chaplin'i perdede yarattığı imajla
özdeşleştirme yönündeki yaygın arzudan kaynaklanmaktadır. Bu arada sanatçı,
Işıklardan Calvero'nun imajının kendisine olan ruhsal yakınlığı dışında,
kahramanlarında asla kendini kişileştirmedi. Hem Charlie hem Verdu hem de Shads
Kralı komik, grotesk bir şekilde sivri uçlu karakterlerdir ve eleştiren
Chaplin, onları çevreleyen gerçekliğe ve aynı zamanda - farklı bir ölçüde de
olsa - kendilerine güler.
Elbette Chaplin'in kendisi yine
de Rupert'ın dudaklarından çıkan pek çok, en azından eleştirel yargıyı
paylaştı. Ama hepsinden uzak, aksi takdirde sahne bir bütün olarak ikili bir
izlenim yaratmaz ve en başından itibaren çocuğun imajı bir sempati duygusu
uyandırırdı. Bu arada, çocuksu saflığıyla o kadar tutarsız olan
doktrinciliğiyle ilk başta kazanmadı ve kral ona sebepsiz yere Küçük Fare takma
adını verdi. Gelecekte, kahramanın ve seyircinin Rupert'a karşı tutumu kökten
değişti - çocuk, korkunç bir siyasi provokasyonun birçok kurbanından biriydi.
Onun ardından kral kendini uçurumun kenarında buldu. Sonraki tüm gelişmeler
dikkate alınmadan, sanatçının bu filmde ifade edilen siyasi görüşlerini doğru
bir şekilde anlamak imkansızdır.
... "İlerici" okulu
ziyaret ettikten kısa bir süre sonra, kral yanlışlıkla karla kaplı bir sokakta
aç ve soğuktan titreyen Rupert ile tekrar karşılaşır. İyi kalpli kral, çocuğa
"dayanılmaz velet" demesine rağmen, yine de onu bir otele götürür,
burada ılık bir banyo yapar, pijamasını ve bornozunu verir ve öğle yemeğini
yedirir. Yol boyunca, Rupert'ın okuldan kaçtığını öğrenir: Onu,
"damarlarında kan akan herhangi bir Amerikalının yapacağı gibi, anayasa
tarafından verilen haklarını savunan" tutuklanan ebeveynleri hakkında
sorguya çekeceklerdi.
Bu sohbette bulunan Jome
dehşete kapılır. Federal Soruşturma Bürosu'nun genel korkusundan etkilenerek,
odada gizli ses kayıt cihazları aramaya başlar ve krala tehlikeli misafirden
derhal kurtulmasını tavsiye eder. Ancak argümanlarının boşuna olduğu ortaya
çıktı: Çocuğun ebeveynleri komünistse, bu onun, kralın onu donmasına izin
vermek için ıslak giysilerle sokağa atması gerektiği anlamına gelmez.
Acil bir işe giden kral ve
Jome, yolda dükkana uğrar ve çocuğa yeni giysiler alır. Bu arada, yalnız kalan
Rupert, Washington'dan kralın dairesine gelen atom komisyonunun üç üyesini
"kabul eder". Kraliyet yeğeni kılığına giren Rupert, her zamanki
tavrıyla, önemli ve abartılı yetkililere görüşlerini ağzından kaçırır.
Özellikle "insanların beynini delen, düşüncelerini kontrol eden, boykota
tabi tutan, işsiz bırakan" çeşitli komisyonlara saldırıyor. Geri dönen
kral, konuşmasını yarıda keser ve ürkmüş ziyaretçilerden özür diler.
Atom enerjisinin barışçıl
kullanımına yönelik projeleri kabul etmeyi reddeden Washington yetkililerinin
başarısız bir ziyaretinin ardından, kral ve Rupert, Amerikan karşıtı
faaliyetleri araştırmak üzere bir komisyon toplantısı hakkında bir televizyon
yayını izlerler. TV ekranında orta yaşlı bir adamın erkeksi, açık yüzü belirir.
Bu, Makeby'nin okul öğretmeni, Rupert'ın babası. Tanıdığı ABD Komünist Partisi
üyeleri hakkında bilgi vermesi isteniyor. Makeby muhbir olmayı reddediyor ve
komisyon onu yetkiye saygısızlıkla suçluyor. İki polis onu mahkeme salonundan
çıkarır, ancak o arkasını döner ve öfkeyle bağırır: "Ve bu komisyonu soğuk
bir iç savaş, nefret ve..." kışkırtmakla suçluyorum.
Rupert, tüm programı gergin,
taşlaşmış bir yüzle dinler, yalnızca acı, tamamen açık gözlerde okunur.
İletimin bitiminden sonra acı bir şekilde ağlar. Kral ona sempatiyle bakar, onu
teselli eder. Aniden bir mübaşir gelir ve çocuğu yanına alır. Kral üzgün bir
ifadeyle gözyaşlarını silmesi için Rupert'a verdiği mendili cebine koyar...
En son haberler TV'de
yayınlanıyor. Spiker, Rupert Makeby adlı çocuğun tutuklanmasıyla bağlantılı
olarak, şimdiye kadar duyulmuş en hırslı uluslararası atom casusları örgütünün
ortaya çıkarıldığını bildiriyor. Bu örgütle yakından ilişkili olan,
komünistlerin maaş bordrosunda olan tahttan indirilmiş bir hükümdardır. Gizli
polis ajanları yabancı komplocuların peşinde ve er ya da geç adaletle
yüzleşecekler.
Şaşıran kral iletimi kapatır ve
Jome titreyen eliyle çaydanlığa uzanır, ancak kendine biraz çay koyamaz. Kral
onu histerik olmakla suçlar ve kendisi için çay doldurmaya çalışır, ancak aynı
başarı ile. Kapının çalınması Jouma'nın ayağa fırlamasına neden olur ve kral
şekeri döker. Kapı açılır, garson girer, masaya sıcak su koyar, çıkar ve ancak
o zaman korkudan kekeleyen Jome, sonunda gecikmiş bir şekilde
"Girin!"
Kral ve Jome bir avukattan
yardım almaya karar verirler. Kral, odadan çıkarken, zararsız bir sevgiliyi bir
casus zanneder ve ondan otelin etrafında koşar, ya koridorda, lobide ya da
döner kapıların çıkışında sürekli onunla çarpışır.
Avukatın kralı mahkemeden
koruma çabaları başarısız olur ve Amerikan karşıtı faaliyetleri araştırmak
üzere bir komisyon huzuruna çıkması gerekir. Komisyona giden kral, yanlışlıkla
sağ elinin işaret parmağını asansördeki hortuma sokar. Elini kurtarmaya
çalışırken, duvardaki tüm sarılı yangın hortumunu çeker ve umutsuzca içine
dolanır. Asansör operatörünün, yolculardan birinin ve bir avukatın araya
girmesi durumu daha da kötüleştirir. Komisyon toplantısına geç kalmak üzücü sonuçlarla
doludur ve kendisini hortumdan kurtarma girişimlerinde çaresiz olan kral,
hortumun uzun ucunu arkasından sürükleyerek onunla birlikte koşar.
Kralın toplantı odasında
görünmesi halkta kahkahalara neden olur. Yine de ifade vermeye hazırdır ve
"gerçeği, tüm gerçeği ve yalnızca gerçeği" söyleyeceğine yemin ederek
eliyle hortumu kaldırır. Figürü, New York limanında duran Özgürlük Anıtı'na
benziyor. Bu sırada hortumun ucunun lobide yerde sürüklendiğini gören itfaiye,
alarm vererek hortumu başka bir hortuma bağlayarak su vermeye başlar. Hortum
aniden kralın parmağından kopar ve hortumdan güçlü bir su fışkırır. Kibirli
komisyon üyelerini, önemli sekreterleri, seyircileri zorla giydiriyor,
kaçanları peşine takıyor, herkesi çöp gibi dağıtıp yıkıyor...
Böylece Chaplin dramatik durumu
bir saçmalığa dönüştürdü ve olanların gerçek anlamını ortaya çıkardı.
Diğer olaylar hızla bir sonuca
taşındı. Kraldan gülünç komünizm suçlaması kaldırılmış olmasına rağmen, tüm
"cehennem çevrelerinden" geçtikten sonra, artık tek bir şey istiyordu
- Amerika'yı sonsuza dek terk etmek. Ayrılmadan önce Ann Kay yanına geldi ve
kararında onu sarsmaya çalıştı. "Şu anda olanlarla bizi
yargılamayın," dedi. "Bu sadece bir geçiş zamanı. Her şey çok yakında
sona erecek." Ancak kral yine de Avrupa'da "geçiş dönemini"
beklemeyi tercih etti.
Havaalanına giderken Rupert'ın
okuduğu okulda durdu. Talihsiz çocuk, polisi ilgilendiren tüm bilgileri
dolandırıcılık yoluyla öğrendi. Farkında olmadan dolandırıcı olduğu ortaya
çıktı. Okul müdürü onu bir "kahraman ve vatansever" olarak görüyordu.
Ancak ne yaptığını anlayan Rupert dehşete kapılır. İnsanlara olan inancı
kirlenmiş, ruhu polis topukları tarafından ayaklar altına alınmıştır. Kral
ağlayan çocuğa sarıldı ve her zamanki iyimserliğiyle ayrılarak şöyle dedi:
"Umarım bu zorluklar yakında biter ... Bu kadar üzülmeye gerek yok!"
Hayalet kralın hayali özgürlük
ve mutluluk diyarına yaptığı hac yolculuğu, seyircilerin hafızasında uzun süre
hicivli ama gerçekçi bir "Amerikan yaşam tarzı" resmi bıraktı.
Chaplin ve "New York'taki Kral" filmi, onun dünya ilerici
sinematografisinin ön saflarında yer aldığını kanıtladı.
Filmin galasından sonra İngiliz
The Observer gazetesine verdiği röportajda Chaplin, "The King in New
York" benim en asi filmim olduğunu söyledi. Bu ölmekte olan medeniyetin
bir parçası olmayı reddediyorum!”
Yazarın isyankarlığı, filmin
kavgacı reklamcılığıyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılıydı (ancak bu, figüratif
sistemi arka plana itmedi). Savaş, atom bombası, siyasi, sosyal ve medeni
haklar ana karakterlerin konuşmalarında sıklıkla yer alır. Ve Rupert'ın
"cadı avcılarının" genç kurbanının hikayesi, Amerikan yetkililerinin
Julius ve Ethel Rosenberg'in çocuklarıyla ilgili eşi benzeri görülmemiş
eylemleriyle ilgili olaylara dayanıyordu (saçma ve kışkırtıcı atom casusluğu
suçlamalarıyla idam edildi). Son olarak, kralın bile tüm önyargıları ve
alışkanlıklarıyla Amerika için fazla "solcu" ve insancıl olduğu
gerçeği üzerine inşa edilen filmin tamamından hicivli bir paradoks geçti.
Chaplin'in karakteri
"ölmekte olan bu medeniyetin bir parçası olmayı reddetti";
Amerika'dan kaçışı umutların başarısızlığına işaret etti, ancak ruhun
yenilgisine değil. "Kral" için bu elbette oldukça yeterli. Bununla
birlikte, Chaplin'in kendisi için basit bir ret, utanç verici bir şeydir.
Gerici Amerika'yı suçlarken, onun karşısına başka bir Amerika'yı, mücadele eden
bir Amerika'yı çıkarmadı. Birincisine karşı savaşa girerken, ikincisiyle
ittifaka girmedi.
Rupert'ın "The King in New
York" ta vaaz ettiği bireyci "idealleri" bir başkasının sesinden
hatırlayarak, elbette bunların zaten Chaplin tarafından "Mösyö
Verdoux" filminde oldukça ikna edici bir şekilde çürütüldüğünü unutmamak
gerekir. Ve "sınırsız ve tam özgürlük"ün teşvik edildiği
"ilerici" okulun hicivli tasvirinde, çocuğun anarşist laflarına açık
bir sitem vardı. Ve son çekimlerdeki görünümünde artık ötücü bir horozun
gölgesi yoktu: ahlaki olarak ezilmiş, korunmaya ve rehberliğe muhtaç bir himaye
arıyordu.
Chaplin'in siyasi görüşleri,
sempatileri ve antipatileri "The King in New York" ta yeterince
bütünlükle ortaya çıktı. Ve çalışmalarında ne kadar tutarsızlık ve tutarsızlık
ortaya çıkarsa çıksın, Chaplin yine ünlü Gorki sorusuna açık ve kategorik bir
cevap verdi: "Kiminlesin, kültür ustaları?" En yetenekli film sanatçısı,
Man şarkıcısı, barış için savaşçı, kapitalizmi, gericiliği ve militarizmi
öfkeli bir şekilde kınayan Charles Spencer Chaplin, tüm ilerici insanlıkla
ayrılmaz bağlarla bağlıydı. Dünyanın her yerindeki sıradan insanlar, onun
hayatını ve yaratıcı başarısını çok takdir ettiler, sevgisine evrensel bir
tanınma ve daha az derin olmayan bir sevgi ile karşılık verdiler.
Pravda muhabiri, "Reklam
reklamı değil, satılık olmayan gerçek sanatın sevinci - bazıları için
kahkahaları ezmenin gücünün korkusu - diğerleri için Batı basını tüm sayfaları
bu filme ayırmak zorunda kaldı" dedi. gazete 24 Eylül 1957'de Paris'ten
bildirdi. Fransız basını, yirmi yıl önce Modern Times'a gösterdiği ilgiyi The
King in New York'a da verdi. İngiliz basını bu çalışmayı "parlak"
(Daily Herald), "Chaplin'in en büyük filmlerinden biri" (News
Chronicle), "muhteşem, ölümcül bir hiciv" (Daily Mirror) olarak
adlandırdı. İtalyan komünist Unita gazetesi bunun hakkında "güncel, en
modern bir film ... büyük bir ustanın harika bir eseri" olduğunu yazdı.
Chaplin'in filmi, Amerika
Birleşik Devletleri ve Batı Avrupa ülkelerindeki gerici çevrelerin gösterimini
olabildiğince sınırlama çabalarına rağmen, kamuoyunda büyük bir tepki gördü.
"A King in New York" ABD ekranlarına hiç ulaşmadı. Dahası, birçok
Batı Avrupa kiralama şirketine okyanus ötesinden bir ültimatom verildi: ya
filmi reddedecekler ya da Amerikan pazarı onlara kapanacaktı. Bu tür bir
baskının sonucu olarak, İngiltere de dahil olmak üzere birçok ülkede, çok
mütevazı yeteneklere sahip küçük bağımsız şirketler filmi dağıtmayı kabul etti.
Yine de New York'ta The King'i
gösteren sinema sayısındaki azalma, seyirciyle olan başarısını engelleyemedi.
Sonra Batı Avrupa'nın gerici Amerikan ve Amerikan yanlısı basını, Chaplin'in
resmine saldırdı ve onu her şekilde itibarsızlaştırmaya çalıştı.
Filme yönelik saldırılar esas
olarak iki yönde gerçekleştirildi. Her şeyden önce, sanatçı taraflı olmakla ve
Amerika'ya karşı nefreti kışkırtmakla suçlandı. Bu tür iddiaları şiddetle
reddeden Chaplin, Londra'da düzenlediği basın toplantısında şunları söyledi:
"Benim resmimde ABD'ye değil, sadece kötülük yapan küçük bir azınlığa
saldırıyorum... "Cadı avcılarının" yarattığı sağlıksız atmosferin
etkili olduğunu düşünmüyorum. ” Amerika'yı derinden ve tamamen zehirledi. Benim
filmim hiçbir şekilde Amerika'ya en ufak bir zarar veremez. Aksine, ona iyi
hizmet edebilir.”
Birkaç gün sonra, Paris'teki
bir basın toplantısında Chaplin, "New York'taki Kral" Amerika'yı
nasıl eleştirirse eleştirsin, her saygın Amerikalının kendisini savunacağını
belirtti. "İngiltere'de izledim," diye ekledi, "filmi izleyen
kaç Amerikalı denizci ve asker en yüksek sesle güldü."
Gerici basının başka bir kısmı,
Chaplin'in bu filmdeki beceri "kaybına" dair kanıt arayarak filmi
sanatsal açıdan itibarsızlaştırmaya çalıştı. Kasım 1957'de New York'ta The
King'in ayrıntılı bir incelemesini yayınlayan Fransız Cinema dergisi, yalnızca
sahiplerine yaranmak için yakışıksız bir arzu tarafından dikte edilen bu tür
argümanları dolaylı olarak çürütmeyi gerekli gördü.
Cinema dergisi özellikle,
Chaplin'in bu resimde “altmış yaşından büyük bir adam için çok çekici olan aynı
inanılmaz fiziksel hareketliliği, neredeyse akrobasi” gösterdiğini vurguladı.
Yüz ifadeleri şaşırtıcı derecede çeşitli, oyuncunun hareketleri kusursuz bir
şekilde doğru ... Numaraları eskisinden daha ölçülü ama yine de etkili ...
Filmdeki aksiyonun gelişimi doğal, en güçlü vurguları finale koyuyor. dramatik
yasalar ... ". Dergi, Chaplin'in hâlâ "filmdeki bir aktörün en iyi
imajını" temsil ettiğini düşünüyordu. Ve yine de, bazı Batılı
eleştirmenler ustaya "öfkeyle geriye bakmasını" (İngiliz The Observer
gazetesi) tavsiye etseler bile, "Chaplin artık yok" (Site and Sound
dergisi, "son derece etkili bir Amerikalı köşe yazarı ”), o zaman gerçekte
sanatçıya yönelik saldırılarını yüksek sesle söyledikleri değil, özenle
sustukları şeyler dikte ediyordu. Yani, Chaplin'in yaratıcılığının yüzyılımızın
kültüründeki gerçek rolü.
Bölüm XI. SON
NOSTALJİYE HAYIR
Sanatçının, gerçekliğe hakim
olmak için ihtiyaç duyduğu tüm araçları kullanma hakkını kabul etmeliyiz.
Bertolt Brecht
"New York'ta Bir
Kral" filminden sonra Chaplin altı yıl boyunca anılar yazdı. Hacimli
kitabı Benim Biyografim 1964'te yayınlandı ve hemen çeşitli dillere çevrilmeye
başlandı. Büyük bir okuyucu talebi vardı ve bir baskı diğerini takip etti.
Chaplin, otobiyografisinde,
isimleri tüm dünyada bilinen bir dizi kültürel figür, bilim insanı, politikacı
hakkında hatırladı. Neredeyse hiçbiri hayatta değildi - ünlü çağdaşlarının
çoğunu geride bıraktı.
Ama sadece bu yüzden değil,
içinde çok komik olmasına rağmen kitabının üzücü olduğu ortaya çıktı.
Şaşırtıcı, benzeri görülmemiş bir sanatsal başarıdan söz etti, ancak zayıf bir
çocukluğun tasvirleri, güç ve ifade açısından Charles Dickens'ın sayfalarını
anımsatıyordu.
Chaplin, kitabının
yayınlanmasından kısa bir süre sonra verdiği bir röportajda, "Nostaljiyi
itiraf etmeliyim," dedi. — Neden bilmiyorum... Nostaljiye meylediyor
gibiyim. Yani birdenbire köşede bir çeşit aroma hissedeceksin ... Aynı acıları,
talihsizlikleri tekrar yaşamak istemezdim ama farklı yaşamak da istemezdim.
Nostalji… İlk kez Hanwell'deki okula dönmek, margarin veya tereyağı kokusu
almak ne güzel olurdu, ne olduğunu hatırlamıyorum, büyük olasılıkla margarin ve
talaş. Sadece düşüncesi gözyaşı getirir.
Glory, Chaplin'e para, kendi
stüdyosu ve en önemlisi (şimdilik) göreli bağımsızlık getirdi. Bununla
birlikte, en yüksek zafer yıllarını bile ayrıntılı olarak yeniden
canlandırmasında, büyük sanatçının Amerika Birleşik Devletleri'nde kaldığı kırk
yılın neredeyse tamamı boyunca içinde yaşadığı manevi yalnızlık açıkça
hissedilebilir. Ve sonuncusunun hikayesi acı ve acıyla dolu.
Fransız film yönetmeni François
Truffaut haklı olarak, "Kitabında çarpıcı olan, ünlü olur olmaz içine
mahkum olduğu yalnızlık duygusudur" dedi.
Chaplin'in kitabı bir yaşam
biyografisidir ama yaratıcılığın bir biyografisi değildir. Yüksek sosyete
olaylarına, seçkin insanlarla toplantılara, gala film galalarına birçok
referans içeriyor ... Ve sanat hakkında, kendi işi hakkında çok az düşünce - daha
önce makalelerini ve röportajlarını sık sık adadığı her şey.
Bununla birlikte, burada sadece
Chaplin'in sanat üzerine görüşlerinin eskizlerini bulmak mümkün değil, hatta
gerçek biyografik materyalin kalınlığında bile ortaya çıkıyor, aynı zamanda
onda duygusal motifleri, daha sonra karakteristik hale gelen insan
özelliklerini fark etmek de mümkün. ustanın yaratıcı kişiliği.
... Burada, hasta olan küçük
Charlie, annesinin yüksek sesle okuduğu bazı müjde hikayelerini profesyonel
oyunuyla nasıl örneklediğini izliyor. Oğlan ağlıyor ve küçük, sefil bir odada
kasvetli ve rahatsız olmasına rağmen ruhu "edebiyat ve tiyatroya en büyük
ve en verimli temaları veren o nezaket ışığıyla: sevgi, merhamet ve
insanlık" ile yanıyor.
Otobiyografiden yukarıdaki
sözler çok önemli bir şeyden bahsediyor. Daha sonra Chaplin'in neredeyse tüm
filmlerinde geçen bu temalar değil miydi? Hikayenin dramatik doğası, çevre,
Chaplin'in sanatının hümanist temasının gelecekte ortaya çıkması için
muhtemelen ilk dürtülerden biri olarak rol oynadı.
Veya başka bir örnek. Chaplin,
otobiyografisinde yine çocukluğundan koyunların mezbahaya götürüldüğü bir olayı
hatırladı. Sürüden bir koyun kaçtı ve insanlardan kaçarak koşturmaya başladı.
Bu sahnenin tanıkları güldü. Aralarında Charlie de vardı ama koyun yakalanıp
onu neyin beklediğini anlayınca çocuk gözyaşlarına boğuldu. Chaplin,
"Bazen düşünüyorum da," diye yazmıştı, "belki bu bölüm, trajik
ile çizgi romanı birleştiren gelecekteki filmlerimin doğasını bir dereceye
kadar önceden belirlemiştir."
Beğenin ya da beğenmeyin ama
bir koyun sürüsünün mezbahaya götürüldüğü sahne "Modern Zamanlar"
tablosunu açtı. Doğru, hayattan bu "alıntıya" yalnızca bir metafor
olarak ihtiyaç duyuldu: Bunu, yorucu bir işe ihtiyaç duyan insan kalabalığının
olduğu bir sahne izledi. Ama sanatın gücü, hayatın gerçeklerini, sanatçı
tarafından yaratılan yeni gerçekliğin genelleştirilmiş ve tipik imgelerine
dönüştürmesidir.
“Benim karakterim, diğer
komedyenlerin imajlarından farklıydı ve hem Amerikalılar hem de benim için sıra
dışıydı. Ama "onun" takımını giyer giymez bunun gerçek, yaşayan bir
insan olduğunu hissettim. Sadece takım elbise giydiğimde ve bir serseri makyajı
yaptığımda aklıma gelen en beklenmedik fikirlerle bana ilham verdi.
Elbette sadece "onun"
kostümü (yani sadece dış maskesi değil) eserlerinin fikirlerini doğurmadı. Ve
Chaplin'in kendisi buna tanıklık etti. Otobiyografisinin başka bir yerinde
şunları kaydetti: “Bana sık sık şu veya bu film fikrinin nasıl ortaya çıktığı
soruldu. Şimdi bile bu soruya kapsamlı bir cevap veremem. Yıllar geçtikçe,
fikirlerin onları tutkuyla aradığınızda, bilinç hassas bir aygıta dönüştüğünde,
fanteziyi uyandıran her türlü itişi düzeltmeye hazır olduğunda geldiğini fark
ettim - o zaman hem müzik hem de gün batımı bir fikir önerebilir.
Chaplin, “gevşekliği, tam
özgürlüğü ile belirlenen bir oyuncuyu oynama sanatı hakkında biraz daha
ayrıntılı yazdı. Bu temel ilke tüm sanatlar için geçerlidir, ancak oyuncunun
özellikle kendini kontrol edebilmesi, içsel olarak kendini dizginleyebilmesi
gerekir... Dıştan bakıldığında oyuncu çok heyecanlı olabilir ama oyuncunun
içindeki usta tamamen kendisine hakimdir ve bu yalnızca tam bir özgürleşme
yoluyla elde edilebilir.
Her oyunculuk okulunun kendi
değerleri vardır, diye devam etti. "Örneğin Stanislavsky, anladığım
kadarıyla "onu oynamak" yerine "o olmak" anlamına gelen
"içsel hakikat" için çabaladı. Bu da görüntünün içine girmeyi
gerektirir: Oyuncu bir aslan veya kartalın derisine bürünmüş olmalı, görüntünün
ruhunu hissetme yeteneğine sahip olmalı ve herhangi bir özel duruma nasıl tepki
vermesi gerektiğini tam olarak bilmelidir. öğretemezsin."
Son ifade dışında söylenenlerin
hepsine itiraz edecek bir şey yok. Her şey öğretilebilir, sadece yetenek
öğretilemez - bir kişi onunla doğar.
Chaplin, balerin Anna Pavlova'nın
yeteneğine hayran kaldı. "Benim için sanatta mükemmelliğin trajedisini
kişileştirdi." Ama sanatta mükemmellik, yani güzellik Chaplin'e neden
trajik göründü? Dolaylı olarak, bu sorunun cevabı kitabın bağlamında yer
alıyordu: Chaplin'in etrafındaki dünya, bol miktarda boş gelin teli, bayağılık,
ikiyüzlülük, adaletsizlik, ıstırap ve insan onurunun sürekli aşağılanmasıyla
ayırt ediliyordu. Hollywood'a sermaye kodamanları, işadamları ve yandaşları ve
ekranda - süper adamlar hakim oldu.
Chaplin, "Süper aksiyon
filmleri," dedi, "oyunculardan ve yönetmenlerden neredeyse hiç hayal
gücü veya yetenek gerektirmez. Tek ihtiyacınız olan on milyon dolar, çok sayıda
figüran, kostüm, karmaşık enstalasyon ve manzara. Yapıştırıcı ve tuvalin gücünü
öne sürerek, uyuşuk Kleopatra'nın Nil boyunca akmasına, Kızıldeniz'e yirmi bin
figüran sürmesine ve bir trompet sesiyle Eriha'nın duvarlarını yıkmasına izin
vermenin hiçbir maliyeti yoktur - tüm bunlar yalnızca beceriye inecektir.
inşaatçıların ve dekoratörlerin ... Bu gösterilerin ana teması süpermen.
Kahraman, herkesten kıyaslanamayacak kadar daha iyi zıplar, ateş eder, savaşır
ve sever. Ve bu, biri dışında tüm nitelikleri için geçerlidir: düşünme
yeteneği.
Evet, yetenek nadirdir. Ve
sadece bu da değil: aynı zamanda genellikle hakim normlara karşı bir düşmandır.
(Üstün film yapımcılarının isimlerini özel olarak belirlenmiş bir kaldırımda
bronz harflerle ölümsüzleştiren Hollywood'un, en büyüklerini “ünlü gezinti
yoluna” layık olanlar arasında sıralamaması tesadüf değildir.) sanatta yetenek
Chaplin'e trajik göründü. Kendi komedilerinin çoğu da trajedilerle damgalandı.
Birkaç istisna arasında,
Chaplin'in İngiltere'nin en büyük stüdyosu Pinewood'da çekilen en son filmi The
Countess from Hong Kong (1967) vardı. Bu filmin yaratılışı kısmen komedyende
ortaya çıkan aynı nostalji tutkusundan kaynaklanıyordu.
Gerçek şu ki, yetmiş sekiz
yaşındaki Chaplin, özellikle Paulette Goddard için yazılmış, 1930'ların
sonundaki senaryosunu canlandırmak için yola çıktı. Dünya Savaşı'nın patlak
vermesi onu bu plandan vazgeçmeye ve "Büyük Diktatör" olmaya zorladı.
Ve sonra Goddard'ın kendi sanatsal ve aile kaderi vardı.
Hong Konglu Kontes'in konusu
son derece basitti. Her şey sorunsuz ve plana göre başladı. Yüksek bir
diplomatik göreve atanma beklentisiyle içinde bir multimilyonerin seyahat
ettiği lüks bir okyanus gemisi, Hong Kong'un egzotik limanının yerine sorunsuz
bir şekilde sallandı. Ve bu yolculuğun ölçülü günleri kesinlikle plana göre
aktı, kendine ve geleceğine kesinlikle güvenen bir adam olan Bay Ogden Mears
için kolaydı.
Sonra güvenli bir yolculuğun
yüzeyinde hafif bir kargaşa oldu. Bay Ogden kamarasında, Hong Kong'dan
ayrılışının arifesinde bir restoranda akşam yemeği yediği ve tek bildiğinin,
onun mahvolmuş Rus aristokratlarının - göçmen ve kazanılmış - kızı olduğu, pek
tanımadığı genç bir kadın buldu. danslarda denizcilerle dans etmek için sefil
kuruşlar. Bay Ogden, itibarı tehlikede olmasaydı, Amerika'ya bu kadar
alışılmadık bir şekilde gitmek isteyen bu fakir Kontes Natasha'yı kabin
kapısından çıkarmakta tereddüt etmezdi. Ve ne olursa olsun, kaçağı başlıklı şık
süitinde saklamaya zorlanır. Kapının her vuruşu kabinde inanılmaz bir kargaşaya
neden oldu ve şans eseri neredeyse her dakika kapıyı çaldılar. Yol boyunca sık
sık Ogden'e çarpan Natasha, yabancılar tarafından görülmemek için dolaba veya
banyoya doğru koştu. Çok sakin ve dingin başlayan yolculuk, giderek daha
heyecanlı hale geldi. Sayısız görevliyi, meraklı yolcuyu, muhabiri, gelen helal
eşi ve dünya camiasını idare etmek lâzımdır. Ancak tüm saklanma ve kılık
değiştirmeler sona ermiş gibi görünmeden önce, Bay Ogden kendini Kontes
Natasha'ya aşık buldu ve ona ne pahasına olursa olsun - yüksek makam veya
boşanma - onunla evlenmeye hazır buldu. Güzelliğiyle göz kamaştıran Külkedisi,
zengin ve cömert prensini kabul etti. Göz kamaştırıcı Hawaii'de gemiden
ayrıldılar ve artık mutlu hayatları sorunsuz ve plana göre akacak. Bu, Chaplin
tarafından kendi eksantriklerinin tarzından ziyade daha önce kendisine yabancı
olan salon-vodvil, eğlenceli komediler ruhuyla gerçekleştirilen, herhangi bir
gerçek sorundan azami ölçüde kurtulmuş bu biraz komik hikayenin sonuydu.
"Hacı", "Sirk", "Şehir Işıkları", "Modern
Zamanlar" gibi pek çok kısa filmin "açık uçları" hakkında
rahatsız edici bir belirsizlik söz konusu bile değildi burada. Hollywood için
basmakalıp bir mutlu son, yalnızca geleneklerine göre yapılmış bir komediyi
taçlandırması gerekiyordu. Bu muhteşem filmdeki başka hiçbir şey, birkaç
parıldayan şaka veya bazen tanınabilir jestler dışında, Chaplin'in resimlerini
ayıran insanları güldürme ve seyirciyi büyüleme sanatına benzemiyordu.
Bir zamanlar Edna Purviens için
yaratılan The Parisian'da olduğu gibi, Chaplin'in kendisi The Countess from
Hong Kong'da oynamadı ve ayrıca yalnızca kısa bir bölümde (deniz tutmasından
muzdarip eski bir kahya rolü) yer aldı. Ancak "Parisli", sanatsal ve
ideolojik açıdan temelde yenilikçi bir resimdi, "Kontes ..." temelde
böyle değildi.
Chaplin, The Countess'i
çekerken Times muhabirine "Tabii ki gençliğinde risk alıyorsun, deneyler
yapıyorsun ve gelecekte kesinlikle oyunculuk yapmak istiyorsun," dedi ....
The Times ile yaptığı
röportajda Chaplin, nostaljik seçiminin gerçek nedenlerinden birinin üzerindeki
perdeyi kaldırdı (bu sıfattan tırnak içinde bahsetmeye gerek yok - söylendiği
gibi, nostaljinin kendisi şüphesiz sebep olarak hizmet etti). Ancak yönetmeni
gerileme yıllarında birçok açıdan Chapliniade'ye yabancı bir eser yaratmaya
zorlayan başka ve çok önemli bir teşvik nedeni daha vardı: İlk kez kendi uzun
metrajlı film yapımcısı olmaktan çıktı - filmin finansmanı Kontes ... güçlü
Hollywood şirketi Universal tarafından gerçekleştirildi. Ve burada irade ve
deney için zaman yok - özellikle asi Chaplin için kabul edilemez. Eğlenceli bir
senaryo altında şirket, yakın zamana kadar Amerika Birleşik Devletleri'nde
istenmeyen adam olan bir kişiye yarım düzine milyon doları isteyerek dağıttı.
Ancak ne bu milyonlar, ne de Chaplin'in ilk kez kullandığı renkli film, eski
konumlarından zorla taviz verilmesi sonucu kaybedilenleri telafi edemezdi. Bu,
kapitalist bir toplumda bir sanatçının gerçek trajedisi değil mi?
İstemeden, Chaplin'in 1961'de
söylediği gururlu sözleri hatırlanıyor:
“Sanattan asla taviz vermedim.
Her zaman tam olarak bunu, tam olarak bunu ve tam olarak istediğim kadar, niyet
ettiğim gibi söyledim. Sanatta sonuna kadar konuşulamaz. Ve param olduğu
gerçeği bunu yapmama izin verdi. Parayı dünyamızdan bir korunma şekli, kendime
olan güvenimi ve ondaki bağımsızlığımı koruma olarak görüyorum. Çünkü sanattan
taviz vermedim ve insanlar bundan hoşlanabilirdi.
Bu arada, Chaplin'in daha önce
olduğu gibi aynı zamanda siyasi görüşlerini alenen ifade etmeye devam ettiğini
not ediyoruz. Böylece, ilk insanın uzaya uçuşuyla bağlantılı olarak Sovyet
halkına şu selamı gönderdi: “Tebrikler. Bu muhteşem ve ilham verici başarı,
insanlar arasındaki ilişkilerin yenilenmesine, insan aklının ilerlemesine yol
açmalıdır. Bu başarı, modern dünya için modası geçmiş savaşların ve şiddetin
karanlık zamanlarını sona erdirmeli! Bilimin, insanlığın ilerlemesi adına
ilerlemesine izin verin. Ve asla yıkım amaçlarına hizmet etmesin. Dünya barışı
için verilen mücadelede her zaman yanınızda. Charles chaplin.
Böylece, Hong Kong'lu
Kontes'teki Chaplin, yalnızca karakteri Charlie'yi ve sonraki değişikliklerini
değil, aynı zamanda kendisini de kaçırdı. Bu özellikle hayal kırıklığı
yaratıyor.
1914'teki ilk kısa film,
"Yaşamak", kahramanı maceracı Johnny'nin Charlie'nin tam tersi olması
nedeniyle Chapliniade'ye yabancıydı (suç, yazar ve yönetmen Henry Lerman'dı).
Diğer birkaç kısa saçmalıkta, Charlie toplumun "tepesinden" bir
beyefendi olarak sunuldu, ancak görünüşü, varlığını zaten haklı çıkaran Chaplin
sanatıyla doluydu. The Parisian'da aktör Chaplin yoktu, ancak film yönetmen ve
yapımcı Chaplin tarafından tasarlandı ve yaratıldı - hiciv ruhuna, dış dünyanın
reddine doymuş olması tesadüf değil. Ne burada ne de diğer durumlarda,
Chaplin'in düşmanları dışında hiç kimse onun gerçekliğin sanatsal gelişimi için
herhangi bir aracı kullanma hakkını sorgulamadı.
The Countess from Hong Kong'un
eski senaryosunun Universal'ı memnun etmek için ne ölçüde elden geçirildiği
bilinmiyor (sadece yeniden yapıldığı biliniyor), ancak bu film yüksek
hedeflerden çok uzak. Dahası, yönetmen Chaplin ("Parisli" de olduğu
gibi) içinde "oyuncu olarak ölemez". Bununla ilgili bir röportajda
kendisinin ifade ettiği şey:
- "Hong Kong'dan
Kontes" filmi benim için gerçek bir maceraydı çünkü ondan önce ekranın
"yıldızlarını" yönetme şansım yoktu. Ben kendi
"yıldızım"dım ve kendi takdirime göre kendime sahip olabilirdim.
Ancak Marlon Brando ve Sophia Loren'i memnun etmek için çok uğraştığımı fark
ettim ... Bana öyle geliyor ki ne Brando ne de Sophia bu senaryoyu tam olarak
değerlendiremedi.
Böyle bir tanıma, Chaplin'in
yalnızca doğruluğuna değil, aynı zamanda filmi beğendiğini defalarca
tekrarladığı için belirli bir cesarete de tanıklık etti. Yine de Chaplin
gerçekle yüzleşmekten kendini alamadı. Üstelik resmin çekimleri sırasında eski
arkadaşları ve meslektaşları tarafından görüldü. Bu nedenle, Pinewood
stüdyosunda Chaplin'i ziyaret eden sessiz filmlerin "yıldızı" Gloria
Swenson, kendi sözleriyle "kendini şöyle düşünürken yakaladı: The
Hong'daki ana rollerin oyuncuları Sophia Loren ve Marlon Brando ne kadar
deneyimli, mükemmel aktörler. Kong Kontesi. Bundan önce Chaplin, bölümün
"puanını" her birine en küçük ayrıntısına kadar iki kez oynadı.
İşleri kendi yöntemleriyle yapmalarını sağlamaya çalışmaktan yorulmak bilmezdi.
Ve bence bu, The Countess from Hong Kong'un izleyiciler tarafından soğuk
karşılanmasının en ciddi nedenlerinden biri. Bir sanatçının, Chaplin'in muazzam
yeteneğine sahip olsa bile, meslektaşlarının yeteneklerinin tüm yönlerini
insanlara her zaman açıklayamayacağını vurgulamak için bundan bu kadar uzun
bahsediyorum.
Büyük ustaya tam bir saygı
duyan zeki ve narin Marlon Brando, kendisine yalnızca bir kez belirsiz bir
tirad yaptı: "Chaplin'in filmdeki tüm rolleri kendisinin oynayamaması ne
yazık!" Ve Chaplin'e övgülerinde ölçülemeyecek kadar cömert olan Sophia
Loren, yine de bir Newsweek muhabirine şunları söyledi: “Bu filme ihtiyacı yok.
Tüm itibarını riske atmasına gerek yok."
Şüphesiz Chaplin'in böyle bir
filme ihtiyacı yoktu. Ancak, elbette, tüm itibarını riske atmadı - arkasında
Chapliniada'nın eşsiz kütlesi yükseliyordu. Kontes'in Hong Kong'dan serbest bırakılmasının
ardından birdenbire farklı ülkelerden yağan gecikmiş (şans eseri mi?) onurların
ağırlığına bile dayandı. İlk olarak Fransa, Chaplin'e dünya
sinematografisindeki üstün hizmetlerinden dolayı Legion of Honor Nişanı
Komutanı unvanını verdi. Sonra Hollywood, Chaplin'in Amerikan topraklarına asla
ayak basmama yeminine rağmen yine de kasıtlı olarak ABD'ye uçtuğu bir fahri
Oscar verdi (ondan önce, bu ödül sadece "Circus" filmine verildi -
1928'de). İngiltere Kraliçesi, ona İngiliz İmparatorluğu Nişanı Komutanı
unvanını verdi. Kanada'da, esas olarak önceki kasetlerden alıntıların bir
montajı olan "Dünyanın En Komik Adamı" filmi yayınlandı. Nihayet,
Chaplin'in ölümünden birkaç ay önce, 25 Aralık 1977'de, Hollywood film
yapımcılarının dört yıllık bir mücadelenin ardından onun hayatı ve çalışmaları
hakkında ilginç bir film olan The Gentleman Tramp'ı yayınlamalarına izin
verildi.
Chaplin, son yıllarını yeni
senaryoların farklı derecelerde hazır olma derecelerinde (toplam sayısı
neredeyse iki düzineye ulaştı) üzerinde çalışmaya, 1974'te yayınlanan My Life
in Films albümünü derlemeye ve tam uzunlukta dublaj yapmaya adadı. sessiz
filmler..
Seksen sekiz yaşındaki
sanatçının ölümünden kısa bir süre sonra onu doğrudan etkileyen iki olay
meydana geldi. Kişi, içinde yaşadığı toplum için doğası gereği iğrenç ve utanç
vericidir; diğeri ise sanatının milyonlarca hayranı için eğlenceli ve eğitici.
İlki ile başlayalım. ABD'den
İngiltere'ye 1900 sayfalık kapsamlı bir dosya geldi ve bu, Federal Soruşturma
Bürosu'nu Chaplin'e götürdü. 1985'te İngiltere'de kamuoyuna açıklanan
materyallerin bir kısmından, FBI'ın 1922'den beri Chaplin'i (Ernest Hemingway,
Albert Einstein, Paul Robeson'un yanı sıra) sürekli olarak izlediği öğrenildi.
"Yıkıcı komünist faaliyet" suçlamaları, Hollywood'da ABD Komünist
Partisi liderlerinden biri olan William Foster onuruna verilen bir resepsiyonda
yaptığı, sinemadaki sansüre ilişkin onaylamayan sözlerinin kınanmasıyla
başladı. Bunu, Chaplin'in Amerikan Komünist Partisi fonuna anonim olarak
yaptığı bin dolarlık katkı hakkında bir rapor izledi. Önümüzdeki otuz yıl
boyunca FBI, sanatçının sola yaptığı parasal bağışlarla ilgili raporlarla
periyodik olarak büyüyen ciltlere döndü. Bu cilt, ajan Hedda Hopper'ın
Chaplin'in ABD Komünist Partisi'ne 25 bin dolar transfer ettiğine dair bir
suçlamasıyla taçlandı.
Özellikle İkinci Dünya Savaşı
ve barış dönemindeki siyasi açıklamaları ve bağlantılarıyla ilgili belgeler öne
çıktı. Sanatçı, halka açık konuşmalarda yalnızca "Kızıllara sempati
duymakla" değil, aynı zamanda 1943'te Sovyet film yönetmeni Mikhail
Kalatozov'un ve 1946'da yazar Konstantin Simonov'un resepsiyonu, limandaki bir
Sovyet gemisini ziyareti ve orada Amerikan gümrük memurları hakkında
"Gestapo'dan insanlar" olarak yapılan açıklama.
FBI, Charles Chaplin'i Sovyet
filmi "Baltık Milletvekili" izlediği ve D. Shostakovich'in konserine
katıldığı için bile suçladı! Kişisel hayatını kazmak, otel odalarında gizli
aramalara geldi.
Ancak FBI kendisini tüm
bunlarla sınırlamadı - büyük komedyene zulmetmek için kampanyalar düzenledi,
onu karalamak için kasıtlı olarak iftira niteliğinde söylentiler yaydı. FBI
ayrıca, Chaplin'in 1952'de İngiltere'ye gittikten sonra ABD'ye dönmesini
engellemeye çalışmakla doğrudan ilgilendi. Sanki zaten geri gelmek istese de
engelleyebilirlermiş gibi! Dosya belgelerinden birinin şunu kabul etmesi
tesadüf değil: "... onu tutuklarsak, tüm FBI'ın mutlu olmayacağı görkemli
bir skandal patlak verecek."
ABD Gizli Servisi'nin sırları
kamu malı haline geldi. Hiçbir zaman onurlandırılmamış bu Amerikan hizmetine
yönelik küçümsemeyi artırdılar ve hassas bir vicdana ve gelişmiş bir görev
duygusuna sahip ilerici sanatçıya saygıyı daha da artırdılar. Kaybının acısı
belki daha da şiddetlendi.
Üstelik tüm bunlardan iki yıl
önce, tamamen farklı türden önemli bir olay daha yaşandı. İngiltere'de vizyona
giren üç bölümlük televizyon filmi The Unknown Chaplin, bu kez komedyen
hayranlarının nostaljisine benzersiz bir saygı duruşunda bulundu.
Orijinal olarak görüntü
yönetmenleri Kevin Brownlow ve David Gill tarafından tanınmış bir İngiliz
hakkında bir belgesel olarak tasarlanan bu film bir keşifti: Oona Chaplin
yazarlara ve yönetmenlere yakın zamanda ölen kocasının arşivini sağladı. Ve bu
arşivin gerçek bir hazine olduğu ortaya çıktı.
Sessiz sinema yıllarında çekilen
filmlerin çalışma malzemeleri acımasızca yakılırdı - stüdyoda veya evde
fazladan yanıcı bir film bulundurmak tehlikeliydi. Ayrıca, Hollywood'da film
negatiflerinin depolanmasına yüksek bir vergi uygulandı. Ancak yıkımdan
kaçınacak kadar şanslı olan malzemeler bile genellikle zamanla bozuldu ve
görüntülenemedi bile. Tüm bunlar, Chaplin'in yöntemlerinin yaygın olarak
bilinmemesinin nedenlerinden biriydi. Ek olarak, ilk komedilerini her zaman
ciddiye almadı ve teknik durumlarını ve değişen kaderlerini takip etmedi.
Ve arşivde, farklı yıllara ait
filmlerden, hiçbir zaman geniş ekrana ulaşmayan ve şimdi Chaplin'in yaratıcı
laboratuvarına bir göz atmaya izin veren oldukça çok sayıda harika çekim
keşfedildi. Bunlar, şu veya bu resmin son versiyonuna dahil olmayan kopyalardı
ve hatta bütün parçalardı ve talepkar ustada çok sayıda vardı. İki bölümden
oluşan Göçmen filminin çekimleri sırasında, kurgulanan filmde yer alandan 25
kat daha fazla film harcadığını söylemekle yetinelim. (Yaratma süreci The
Unknown Chaplin'de de gösterilen kısa film The Treatment için aşağı yukarı
aynısı geçerlidir.) Televizyon filminin yazarları, ellerine geçen birkaç
başlangıç bölümünü ve karesini ustaca oluşturdular. Chaplin'in ilk başta komedi
için ne bir başlığı ne de konusu ve yönü bir yana, konusu hakkında hiçbir fikri
yoktu. TV izleyicileri, gülünç bir takım elbise içinde belirsiz mesleklerden
sadece küçük bir adam gördü. Nasıl davranacağını bile bilmediği köhne bir
restoranda oturuyordu ve garsonlar ona on sent ödemediği için bir müşteriyi
ciddi şekilde dövdüler. Tüm orijinal "fikir", Chaplin'in çocukluk
günlerinden ve yarı aç gençlik günlerinden kalan garsonlardan hoşlanmamasıydı.
Gösterilen ilk bölümlerde herkes tarafından iyi bilinen Charlie'nin maskesi
neredeyse hiç işe yaramadı, sosyal anlam ve içerik taşıyıcısından çok eğlenceli
bir aksesuardı. Ve sonra yavaş yavaş, seyircinin gözleri önünde bir yaratıcılık
mucizesi gerçekleşti: bir şey atıldı, bir şey değişti, diğer oyuncular ortaya
çıktı ve yan masadaki kahramana aşina olmayan kız da fakir bir göçmen oldu ve
yakınlaştı. arkadaş Restoranın kendisi bile sanatsal bir kafeye dönüştü. Oraya
giden ressam kızın güzelliğinden büyülenir ve onun portresini yapması için
Charlie'ye peşin para verir. Ayrıca tüm sahne filmin ikinci bölümüne taşındı ve
ilk bölüm göçmenlerin gemideki yaşamlarına ve New York'a gelişlerine adandı.
Ne yazık ki, yeni ilk bölümden
reddedilen çok az malzeme var ve bunun sonucunda en önemli sahneler düştü.
Charlie'nin, göçmenlik yetkililerinin kabalığının onun ve haklarından mahrum
bırakılmış diğer yoksulların içindeki bir "Amerikan cenneti"
yanılsamasını hemen ortadan kaldırmaya başlamasının ardından, Özgürlük
Heykeli'ne anlamlı bir şekilde baktığı gibi. Doğru, TV filmindeki tamamlanmış
versiyondan en azından bazı kareleri uygun spikerin açıklamasıyla (diğer
durumlarda yazarlar tarafından uygulandı) dahil etmek mümkündü, ancak bu
yapılmadı. Talihsiz bir boşluk, özellikle de Göçmen'in Chaplin'in ilk
"yüksek" komedilerinden biri olduğu düşünülürse. Uzun süredir hayranı
olan biri, yoldaki bir bavula değer verildiği gibi, onun hilelerine değer
verdiğini zekice belirtti; ancak, bir bavul uğruna seyahate çıkıyorlar ...
Chaplin için, Göçmen zamanından beri komik numaralar, kural olarak, bir amaç
değil, yalnızca önemli bir düşünceyi ortaya çıkarmanın bir yolu haline geldi. o
dönemin diğer komedyenlerinden zaten çarpıcı bir şekilde farklıydı.
Bununla birlikte,
"Bilinmeyen Chaplin" dizisinde, Charlie'nin maske-imgesinin dönüşümü,
ilk kısa filmlerdeki saçma ve grotesk başlangıcın taşıyıcısından ("Bir
büyük mağazanın Kontrolörü" gibi, sıradan bir yürüyen merdivenin eşit
derecede hareket ettiği) noktalandı. "Ana karakter"), "Büyük
Diktatör "ün ezici hicivine ve acı veren üzüntüyle yumuşak ironiye" sahne
ışığının ışıkları. Chaplin'in yarattığı ana görüntünün içeriğindeki
farklılıklar ve duygusal nüanslar, yorumcularının kendilerine belirledikleri
acil görevler ne olursa olsun, televizyon dizisinde kullanılan malzemenin
dokusunda hissedildi.
Ve bu görevler açıktı ve esas
olarak hayatta kalan filmlerin doğası tarafından belirlendi.
Her şeyden önce, Chaplin'in
setteki çalışma yöntemlerini göstermek gerekliydi - ancak, yalnızca "Şehir
Işıkları" da dahil olmak üzere, en genel hususlar dışında, henüz bir
senaryosu olmadığı ve kelimenin tam anlamıyla beste yaptığı zaman. bir film
kamerasının cıvıltısına benziyor (örneğin, Charlie'nin kör çiçekçi kızla ilk
karşılaşmasının bir bölümünü çekmek için 83 gün harcandı). Bununla birlikte,
bir doğaçlamacı olarak efsanevi yeteneği, bir virtüöz oyun yazarı, aktör,
yönetmen, editör, dansçı ve koreograf, çok yönlü müzisyen-icracı ve besteci
olarak tükenmez yaratıcılığı ve ilham kaynağı daha hacimli, daha canlı bir
şekilde ön plana çıktı ... Ve daha önce "yaklaşık" görünebilecek her
şey, The Unknown Chaplin'de görünür, oldukça somut biçimler aldı.
Yine bir başka görev de,
Chaplin'in resimlerinin her birinin yaratılmasına kattığı devasa emeği ilk
elden göstermektir. Kamera asistanının klaket tahtası, gücü, zamanı veya
maliyeti ne olursa olsun hemen hemen her sahnede çektiği, bazen yüze ulaşan
çekim sayısını kaydetti. Böylece Altına Hücum üzerinde çalışmaya başlayan
Chaplin, büyük bir film ekibiyle birlikte Kaliforniya'nın karlı dağlık
bölgelerinden birine gitti ve burada bütün bir köyün manzarasını inşa etti - ve
bunların hepsi kurgudan sonra kalan iki küçük parça uğruna fotoğraf.
Chaplin'in yaratıcılığının
doğrudan süreci, esas olarak ilk iki diziye yansıdı. Üçüncü seride, Chaplin'in
reddettiği fragmanlara daha fazla vurgu yapılır. Kesinlikle kendi içlerinde
ilginçler ve kendi yollarıyla çalışma yöntemini de ortaya koyuyorlar, aynı
zamanda yönetmenin ince sanatsal zevki ve katı kendine hakimiyeti hakkındaki
gerçeği doğruluyorlar. Tanıdık hikayelerin varyasyonları yerine, burada tamamen
bilinmeyen ve bitmiş filmlerde tamamen yer almayan bölümler zaten sunuluyor.
Öyleyse, "Şehir Işıkları"nın, üzerinde uyuyan işsiz Charlie'nin
olduğu "Barış ve Refah" anıtının açılışıyla değil, minimum yöntemle -
bir çipin sıkıştığı yedi dakikalık komik bir sahneyle başlaması gerektiği ortaya
çıktı. bir sokak giderinin ızgarasında ve kahramanın elinde bir baston -
Chaplin küçük bir çizgi roman şaheseri yarattı. Filme tematik olarak yabancı
olduğu ve önsözün dinamiklerini yavaşlattığı için kesildiği ortaya çıktı.
Chaplin'in Charlie'nin maskesinden
ilk uzaklaşma girişimi de alışılmadık derecede merak uyandırıcıdır. 1919'a
kadar uzanır ve üçüncü seride, tamamlanmamış komedi The Professor'den hayatta
kalan bir parça ile temsil edilir. Limblight gibi, bu komedi de zor bir zamanda
bir barakada uyumaya zorlanan bir müzikhol komedyeni ("pire
terbiyecisi") hakkında olacaktı.
Genel olarak, "Bilinmeyen
Chaplin" filmi, dünya ekranının en önemli sanatsal ve belgesel
anıtlarından biri olarak kabul edilebilir.
ŞAPİNAT FENOMENİ
son geldiğinde
size yemin ederim arkadaşlar
Başka bir formda ne var
dünyaya döneceğim.
Charles chaplin
(Limelights'tan Calvero olarak)
Çeşitli boyutlarda ve
parlaklıkta pek çok "yıldız" sinematik semada yollarını çiziyor.
Bazıları yanıp söner ve hızla söner, diğerleri uzun bir ışık bırakır. Ancak bu
gökkubbe sınırsız değildir. Sınırlara sahip olduğu gibi, mecazi olarak
mitolojik değil, oldukça gerçek "karyatidler" olan destek noktaları
da vardır. Bu tür sanat bakanlarının şöhreti ve popülaritesi, insanların
edebiyat klasiklerine olan sevgisine veya bilimin aydınlarına saygı duymasına
benzer. Yabancı film yapımcıları arasında hiç kimse, bir kahkaha ve
hayırseverlik şövalyesi, parlak rüyalar ve öfkeli hiciv sanatçısı Charles
Spencer Chaplin kadar özel bir muameleyi kesinlikle hak etmiyordu.
Gerçek bir şair, büyük sinema
sanatının ilk klasiği olan Chaplin, bir paralı askerin zincirlerinden kurtulmak
için neredeyse tüm hayatı boyunca özverili bir şekilde savaştı. Elbette
buradaki tek kişi o değildi. Bununla birlikte, benzersizliğini, yarattığı
destanın - Chapliniada'nın doğası ve ayrıca bir yazar-yapımcı olarak sinemanın
tarihini ve evrimini aynı anda birleştirerek çalışmasına dahil etmesi
gerçeğiyle belirledi. saf sessiz kısa filmlerden eleştirel gerçekçiliğin en
büyük başarısına kadar Batı'daki gelişiminin ana aşamaları. Ve sadece emilmekle
kalmadı, aynı zamanda birçok açıdan bu gelişimin yolunu etkiledi.
Chapliniada fenomeni hakkında
önceki bölümlerde söylenenleri özetleyerek ve bir dereceye kadar sonuç olarak
tamamlayarak, onu karakterize eden bazı temel noktaları ayırmak gerekir.
Chaplin'in çalışmasından önce
geldi ve bu çalışmaya dünya yüksek hiciv geleneği eşlik etti. Tabii ki, ilk
başta doğrudan sinemada örnekleri yoktu - bebeklik döneminde büyük başarılar
elde edemedi. Ortaya çıkan sinema, çocukça bir doyumsuzlukla, ilgili sanatlarda
uzun süredir var olan temaları ve teknikleri keşfederek daha fazla yeni örneğe
koştu. Edebiyat deneyimini kullanarak olay örgüsünü ustaca bükebileceğiniz ve
bir dizi macera komedisinin uzadığı ortaya çıktı. Pop soytarılığını sinemaya
aktarmaya çalıştılar, film dublörleri eklediler - sahnede olduğundan daha komik
çıktı.
Chaplin henüz buna katılmadı.
William Dickson'ın 15 metre uzunluğundaki ilk filmi, 1889'da onunla birlikte
doğdu. The Sprinkled Sprinkler da dahil olmak üzere Lumiere kardeşlerin ilk
filmleri, Chaplin altı yaşındayken halk tarafından izlendi. Gerçekten sinemayla
doğup büyümüş. Ve bebeklik yılları akıp giderken ikisi de - hem Charlie hem de
film - içlerinde yüksek sanat taşıdıklarından şüphelenmeden çocukça oyunlarını
oynadılar. Uzun metrajlı filmlerin ortaya çıkmasına neden olan şey hayatın
gerçekleri, hayatın ihtiyaçları değil, dergi karikatürleri, anekdotlar,
feuilletonlar, hikayeler, komik kovalamacalar ve dayaklar içeren fars entre
çeşitleriydi.
Sinematik hiciv henüz doğmadı.
Ancak Fred Karno'nun İngiliz müzik salonu grubu zaten Amerikan şehirlerini
geziyordu ve ana komedyeni yirmi dört yaşındaki Charlie Chaplin Hollywood'da
kaldı, sinemayla birleşti - kısa paralel varlıkları sona erdi.
Filmden filme, "çatlaklar
komedisinin" olağan aksesuarları, tek boyutlu bir maskenin maceraları
aracılığıyla, Charlie'nin imajının gerçek özünün, geleneksel sirk biçiminin
yavaş yavaş yolunu nasıl değiştirdiğini izlemek büyüleyiciydi. varyete eylemleri
bir kenara bırakıldı, komedi uğruna komedi ortadan kayboldu ve hiciv sesi A
Dog's Life ile başlayarak.
Chaplin bakarken, komik önemsiz
şeylere gülmeye alışmış seyirci, eski film şakalarından eski tanıdıklarından
biri olarak ekranda yeni çevik küçük adamla ilk başta tanıştı. Sadece bunun
diğerlerinden daha komik olduğu hemen anlaşıldı. Neden? Belki daha fazla hayal
gücü, daha saçma kıyafetleri, daha yaratıcı numaraları vardır.
Yeni çizgi roman karakterinin
farklı yasalara göre yaratıldığı hemen keşfedilmedi. Fıkralardan değil,
hayattandı.
Chaplin'in komedilerinde
bahsettiği kişiler, kendi deneyimlerinden gelir, hayal gücüyle dönüştürülür ve
çok nadiren sahnenin depolarından gelir. Sezgisel veya bilinçli olarak, ancak
çok geçmeden kopyalara değil, canlı insanlara ve neşeli sanat türlerinden
damgalanmış görüntülere değil, birincil kaynaklara dönmeye başladı. Her yeni
filmde, gülünç hatıralar giderek daha az yaygındı. Giderek artan bir şekilde,
bir insanı adaletsizce düzenlenmiş bir dünyaya sokan saçmalıkların hicivli bir
analizi yoluyla hayatın gerçeği kavranıyordu.
Neredeyse orijinal olarak kabul
edilen "Serseri Charlie" ifadesi yanlıştır, ancak Chaplin'in kendisi
birkaç röportajda ve The Tramp ve The Drifter adlı iki filminin başlığında buna
yol açmıştır.
Ama o nasıl bir serseriydi? Her
evsiz ve işsiz insan serseri değildir! Serserilik, her şeyden önce, böyle bir
eğlenceye eğilimi, istikrarlı insani değerleri reddeden bir tür yaşam
felsefesini varsayar (bunu Batı'daki son çağdaşların dünya görüşünden biliyoruz
- beatnikler, hippiler, vb.). Chaplin'de ise tam tersine, neredeyse her film
her zaman kahramanın iş aramasıyla başlardı.
O ebedi bir serseri değildi,
milyonlarca dezavantajlı insanın çektiği acının vücut bulmuş hali ve ebedi
empatisiydi. Sosyal hayatın temel sorunlarını kavrama eğiliminde olan Chaplin,
böyle bir imaj kararında dönemin tipik trajedilerinden birini tahmin etti.
Sosyal adalet için can atan herkesten kahramanına sempati duydu.
Tüm insanların yokluktan
kurtulma hakkı ve insan onuru hakkındaki düşünceler sanatçının vicdanını
harekete geçirdiğinde, ister doğrudan ister dolaylı olarak bunlardan söz etsin,
sanatı kaçınılmaz olarak dönüşüme uğrar. Farklı bir ışıkta, bir çizgi filmde
olağan karşıtlıklar ortaya çıktı - güçlü zulümler ve zayıf zulüm, zengin adam
ve dilenci, güzellik ve çirkin sözde züppe. Charlie ister suçlulara kremalı
pastalar atıyor ister tekmeler dağıtıyor olsun, hiciv hedefleri giderek daha
kesin hale geliyordu. Onun tarafından korunan insan onurunun değeri gittikçe
arttı ve bu, kahraman imajının gelişmesi için itici bir kaynaktır. Dahası,
küçük kaybeden Charlie'nin özverili bir şekilde koruduğu haysiyet (görüntünün
doğasıyla çelişmeden şanslı olamazdı), seyirciler tarafından evrensel insan
gururu ve her birinin kişisel onuru olarak algılandı. Yeteneğe hizmet eden
insani bir fikrin mucizevi gücü işte böyledir!
Kişi istemeden Max Linder'i ve
kahramanının benzer bir karakter özelliğini hatırlar - kişinin haysiyeti için
endişe duyması. Ama sosyete züppesi Max onu neyden ve ne adına korudu? Seçilmiş
bir toplumun bir kişisinin, içinde kabul edilen kurallara uyması beklenir.
Konumunun kölesidir, modanın kölesidir, yaşamanın, düşünmenin, arzulamanın bir
yoludur.
Max, darkafalı idealiyle parlak
eşleşmesiyle darkafalıyı memnun etti. Charlie, bu idealin sınırlamaları, genel
kabul görmüş birçok kavramın göreliliği, "boş zaman sınıfının"
adetleri ve ahlakı hakkında düşündürdü.
Chaplin seyirciyi nasıl
güldüreceğini çok iyi biliyordu. Ama gülmek farklıdır. Madeni para gibi, farklı
mezhepleri vardır.
Palyaçolar her zaman
birbirlerine vurmuşlardır. İlkeldi ve kahkaha uyandırdıysa da tamamen
fizyolojikti (ki bu The Circus'ta tasdik edilmiştir). Chaplin böyle dişsiz bir
palyaçoyu hiciv haline getirmeyi bile başardı: Charlie bir polisin kafasına
kendi copuyla vurur ve bilincini kaybettiğinde, ebedi düşmanını belli belirsiz
kel kafasına vurur. Ekranda birinin yüzüne kremalı pasta yapışırsa da kahkaha
garantidir. Kimin kim olduğu önemli değil. Bir pasta birinin yüzüne çarpar -
seyirci bir refleks gibi kaçınılmaz olarak güler. Kahkaha kaçınılmazsa, yüzleri
seçmeye değer miydi? Chaplin genellikle seçerdi. Perde Arkası filminde kremalı
ürünler sadece ana sahne ustası Goliath'a değil, aynı zamanda kralı, kraliçeyi
oynayan oyunculara ve muhteşem tarihi prodüksiyonun yönetmenine de uçtu. Önemli
isabetler!
Hicivcinin sanatsal yeteneği,
Chaplin'i, büyükten gülünç olana yalnızca bir adım olduğu şeklindeki iyi
bilinen gerçeğin pratik keşfine götürdü. Aralarında pek çok ara formun olduğu
trajik ve komik iki kutup yakınlarda - doğrusal olmayan başka bir boyutta.
Birbirlerinin içine akabilirler, üstelik birbirlerinden geçerek
gerçekleştirilebilirler. Ve sonra kahkaha gözyaşlarıyla doğar. Komedinin
trajedisi ve trajik olanın komikliği ortaya çıkar. Trajikomedi, bu tür
zıtlıkların diyalektik birliği üzerine kuruludur.
Chaplin çok geçmeden
"tamamen" bir çizgi film çerçevesi içinde sıkışıp kaldı. Hareketsiz
dünya sarsılmaz bir barış için çabalar; onu tıkırtılarla ve tekmelerle
sallayamazsınız. Goliath'ın dar kafalı ahlakına, zararsız mizahın keskinliğiyle
vurulamaz.
Ve Goliath'ı inancının en
kutsal kutsallarına - dünyada kurulan düzenin rasyonelliği fikrine soktu.
Chaplin, Mülkiyet'in bu tanrılaştırılmış bileşenleri olan şeylerin otoritesini
baltaladı.
Goliath, şeylerin gücünü
insanlara dayatır. Charlie başka değerlere inanıyordu. Şeyler insanın hayatını
işgal eder, onu kölesi yapar. Charlie, canlı varlıklarmış gibi şeylerle dalga
geçerdi. Sürekli şeylerin gerçek değerini sorguladı, itibarsızlaştırdı. Banka
kasası kapitalist refahın somut örneğidir, altını, hisse senetlerini,
banknotları saklar ve Charlie süpürgesini, boş bir kovayı ve bir hademe
ceketini şifreli kilitler altında saklar. Ya da kocaman bir zarf, bir
bankacının iş mektubu - bu kutsal bir şey değil mi? Ancak posta kutusunun açıklığına
sığmıyor ve Charlie, zarfı dikkatlice birkaç parçaya ayırarak her bir parçayı
dikkatlice kutuya bıraktı. Veya gümüş kapaklı bir tabak - restoranın zengin
ziyaretçilerine pahalı lezzetler servis edilir. Garson Charlie, önemli
beyefendilere bir miktar sabun ve bulaşıkları yıkamak için bir bez parçası
verdi.
Şeylere karşı böyle bir tutum
Charlie'de hemen belirlenmedi - onlarla oynamaktan, nesnelere direnmenin komik
etkisinden büyüdü. Oyun ilk resimlerle başladı. Hamur itaat etmedi, piyano
kaydı ve düştü, manken Charlie'nin ayaklarını yerden kesti, kapı ve hatta yatak
çarptı, tezgah devrildi ...
Şeylerle mücadele eden,
anlamlarını ve ruhlarını kavrayan Chaplin, komik koşullara girerse her birinin
komik hale gelebileceğini gösterdi. Her insan gibi. O da bir şeydir. Aksine,
hayat onu bir şeye dönüştürmeye çalışır. Herkes bunun için gitmez, çoğu
direnir.
İnsanlar komik mi? Komik,
zavallı, işe yaramaz insan yoktur. Kendini -bir an ya da ömür boyu- gülünç,
acınası, insanlık dışı, aşağılayıcı koşullarda bulan insanlar var.
Chaplin'in yorumuyla parodi
filmi "Carmen", küçük burjuva romantizminin alay konusuydu.
Muhtemelen aşk tamamen farklı bir şeydir, tiyatro sahnelerinde veya cahil
apartmanlarında gösterilen bir şey değildir.
Charlie aşkı arıyordu. Ve ne
kadar çok aradım!
İlk kısa komedilerindeki şablon
karakterlerin ve durumların ardında, acıların gölgeleri belirmeye başladı.
Charlie sadece eğlenip flört etmekle kalmadı, aynı zamanda aşktan da acı çekti.
Seçtikleri ile kendisi arasında bir engel olduğunu ve bu engelin onun
yoksulluğu olduğunu anlamaya başladı.
"The Tramp" filminde
(bu arada, aşk ilk kez bir karikatür değildir), Charlie'nin karakterinin yeni
bir özelliği ortaya çıktı. Artık o, çalkantılı bir akıntıdaki bir çip değil,
darbelerine boyun eğerek katlandığı kaderin elinde bir oyuncak değil. Artık
kukla olmak istemiyordu. Bakışları yakınlaştı, etrafındaki dünyaya olan ilgisi
keskinleşti. Toplum merdiveninin ne kadar alt basamağında durduğunu, haklardan
ne ölçüde mahrum kaldığını anladı.
Onunla etrafındaki güçlülerin
dünyası arasında soytarı olmayan gerçek bir çatışma başladı.
Ama bu kahraman ne istedi, ne
hayal etti?
İşe ek olarak, hayattaki
yerleri - bir ev, bir toprak parçası, aile mutluluğu ...
Mütevazı rüyalar. Charlie'nin
hayal gücüne musallat olan altın dağları değildi. Rüyalarında zengin bir
tüccar, başarılı bir imalatçı olarak görünmüyordu. Fantezilerinde saraylar
görünmüyordu. Altına Hücum'un sonunda bile, bulunamayan milyonlar ona güzel
Georgia ile mutluluk getirdi.
Sanatçının ruhunun kişisel özellikleri
olan lirik, dokunaklı, rüya gibi, ruhani ve romantik başlangıç, trajikomedinin
temelini sağlamlaştırarak ilk palyaço eserlerinde giderek daha organik bir
şekilde kendini gösterdi.
Bu temel, yaratıcı deneyimde,
ustanın olgunlaştığı çevredeki düşmanlarla mücadelede ve onunla birlikte
kahramanıyla güçlendirildi. Chaplin'in sanatının zararsız bir şakadan hicve
dönüşmesi "cüretkar" filmlerde gerçekleşti. Artık çimdik yok, tekme
yok, bireysel hiciv okları yok - saldırı başladı.
Evsiz ve aç bir Charlie'nin
görüntüsü, Birinci Dünya Savaşı'nın arifesinde doğdu. Ortasında bir hiciv akışı
patladı. Giderek daha dolu ve kontrol edilemez hale geldi. Bir palyaço
maskesinin altında bir filozofun bilge gözleri tahmin ediliyordu.
Yetenek hassas bir
barometredir. O zamanlar adam Chaplin, sanatçı Chaplin'in neyi önceden
gördüğünü, yaratıcı sezgisinin onu ne yapmaya sevk ettiğini her zaman
bilmiyordu.
Yeni keşfedilen bağımsızlık,
becerisinin olgunluğunun farkındalığı ve buna karşı artan sorumluluk duygusu,
şiddet dünyasına hicivli bir saldırının kendinden emin bir teması, Charles
Chaplin'in çalışmasında yeni bir dönemi tanımladı. Onun için geleneksel olan en
sıradan numaralar, derin bir insani içerikle zenginleştirildi. Hicivli bir
çubuğa asılmış, dokunan acı ve insan gururu, düşmeler, tekmeler ve tokatlar
bile sembolik bir renk aldı.
Ekrandaki Charlie, izleyiciyi
insan kaderine dahil hissettirdi, onları ruhun en samimi insanının
derinliklerine daldırdı.
Daha önce belirtildiği gibi,
Chaplin'in çalışmasında bir dönüm noktası için dış itici güç, Birinci Dünya
Savaşı tarafından verildi. Chaplin'in savaşa olan nefreti, biyografisinin
birçok parlak sayfasına ilham verdi. Biyografim'in yazarı "sorunları"
ne kadar reddetse de, 1917-1947'deki yaratıcı tutumlarını ve yurttaşlık inançlarını
açıklayan en azından birkaç satırı burada alıntılamamak mümkün değil.
“İnsanlara... savaşın
demokrasiyi savunmak adına yürütüldüğü söylendi. Ve bazılarının bu anlamda
savunacak bir şeyleri olsa da, diğerlerinin yoktu, öldürülenlerin sayısı gerçekten
"demokratik" idi. Başka bir yerde "Savaş giderek daha acımasız
hale geldi" diye devam etti. "Avrupa'da vahşi bir katliam ve yıkım
yaşandı... Histeri tüm sınırları aştı."
Chaplin'in hayatı boyunca
savaşa karşı kesin bir tavrı vardı: kategorik olarak reddedilmesi ve kınanması.
Dine karşı tutum da karmaşık
değildi. Doğuştan bir Protestan olarak aklına "Protestan" kelimesinin
gerçek anlamını getirdi. 1928'de İsa Mesih'i oynayacaktı. Alçakgönüllü bir
tutku sahibi değil, "insan hiçbir şeyin yabancı olmadığı" bir adam
gösterin - sözlerle değil, eylemlerle. Bu, en kutsal çevrelerde bir kargaşa
olurdu!
Uzun süredir sorunlu din
bağnazları var. Küçük Charlie sürekli olarak İncil'deki emirlerden birini ihlal
etti ve omuzlarını silkti: hayat böyle! Zaten Tramp'ta Charlie, açık kutsal
İncil'e çürük bir tavuk yumurtası yerleştirdi. Ve "Pilgrim" de ne
yapmadı!
Paradoksal bir şekilde, önde
gelen Fransız film eleştirmeni André Bazin bile Charlie'nin "aziz
duygusuna" sahip olmadığını, çünkü kendisinin "azizin tam merkezinde"
olduğunu ve "dışarıda" olmadığını açıklamaya çalıştı. Gül kendi
kokusunu alabilir mi?
Dolayısıyla, özünde, Chaplin'in
hicivinin toplumsal önemini azaltmak için bir girişimde bulunuldu:
trajikomizmin kaynağı "dışarıda" değil, yalnızca "içte"
bulundu. Bir komedyenin ruhu, dış nedenlere bağlı olmayan kendi trajedisini
döker.
Ayrıca gerçek "Ben" i
için tutkulu arayışlar ve onu boş dünyadan tamamen kopmuş olarak bulmak da
vardı. Charlie mütevazi bir münzevi mi? Bunu da kanıtladılar...
Ayrıca Charlie'nin yalnızlığını
(ve Chaplin'in yalnızlığını) süperegoizm, benmerkezcilik olarak açıklamaya
yönelik sık sık girişimlerde bulunulmuştur.
Egoizm herkes için açıktır.
Aksi takdirde, Chaplin gibi parası ve zekası olan bir adam neden yalnızlık
içinde çürüsün? Chaplin'in onu abartılı bir benmerkezci olarak gören düşmanları
ve inatçılığı ve sosyallik eksikliğinden dolayı yas tutan hayali arkadaşları,
onun dünya sanatındaki rolünü mümkün olan her şekilde küçümseyen burjuva
eleştirisine eşit derecede katkıda bulundu.
Bu aşağılayıcı, son derece
öznel eleştiri, birkaç teoriye indirgendi. Çoğu zaman, Chaplin'in çalışması,
sanatçının kişisel hayatındaki olaylarla bağlantılı olarak kendini ifadesinin
bir sonucu olarak sunuldu, yani nesnel tarihsel koşullarla değil, bir kişinin karakteriyle
açıklandı. Bu tür eleştiriler, sanatçının ruhundaki iyiyle kötü arasındaki
mücadele, Charlie ve Anti-Charlie, Chaplin ve Super Chaplin hakkında önemli
argümanlardan yoksun değildi. O, bilinçsiz içsel çabaların ve mücadelelerin
kendiliğinden akan bir kabı olarak sunuldu. Dünyayı yöneten tesadüflerin
şarkıcısı gibi.
Başka bir teori, çalışmalarını
yalnızca küçük düşürücü bir çocukluk ve zor bir gençlik için topluma yapılan
ödemeler olarak tasvir eden psikanalitik girişimlerden gelişti. Her filmde, doğrulayıcı
paralellikler arandı.
Ya da tam tersine, onun
sanatsal yöntemini bu şekilde incelediler, teknikleri ve hileleri
sınıflandırdılar, yaşadığı ve çalıştığı koşulları tamamen görmezden gelerek
sözde "Chaplin'in dilini" aradılar.
Chaplin'in çalışmalarını
"düzelten", doğası gereği "dostane" bir eleştiri de vardı.
Muhtemelen parlak bir sanatçının, Zeus'un kafasından Athena gibi, hatasız bir
şekilde ilerici bir dünya görüşü ile kesin olarak çözülmüş olarak hemen hazır
göründüğü hipotezinden yola çıktı. Bu sanatçı bazen bir nedenden dolayı
yanılıyor ve sonra çizgisini yapay olarak "düzeltmeniz" gerekiyor.
İtalyan eleştirmen Umberto
Barbaro, "Chaplin Neden Bizimdir" adlı makalesinde, Chaplin'in daha
iyi bir gelecek için ideal bir savaşçıya dönüşmesine haklı olarak karşı çıktı.
Hayranlık duymak ve sevmek için onu tahrif etmeye ve “düzeltmeye” gerek yoktur.
Barbaro, “Bir sanatçının dünya hakkında yanlış bir fikri olsa bile, bu,
eserinde gerçekçi, yani bir sanat eseri olması durumunda, doğru ve doğru
görüşlerin ortaya çıkmasına engel değildir. Gerçekçi sanatın ana avantajı budur
... Charlie'nin dünyasında olmasalar da Chaplin'in görüşlerinde iyimserlik ve
insan dayanışması vardır.
Amerika Birleşik Devletleri'nde
de sanatının nesnel, materyalist bir değerlendirmesi için çabalayan
eleştirmenler vardı.
Parker Tyler,
"Zamanımızda," diye yazmıştı, "zengin sınıfın, para standardına
ve maddi rahatlık standardına verdiği zorunlu tavizlerle, kaba saba beceriksiz
kültürü, Charlie'nin imajında kişileştirilmiş insan tipi için hayatı
zorlaştırıyor. , mizah anlayışı ve doğrudan yaşam algısı olan basit bir adam,
sadece para kazanmak için yaşayamaz.
Harry A. Grace, ilginç
çalışması Chaplin's Films and Models of American Culture'da, Chaplin'in
filmlerinin yapıldıkları dönemi yansıttığı varsayımından yola çıkarak tematik
bir analiz yapmıştır. Grace, o yıllarda Amerikan kültürünün tarihini mükemmel
bir şekilde yansıttığına inanıyordu.
Aslında filmleri hızla uçup
giden bir hayatın hicivli bir ansiklopedisi gibidir. Toplum hastalıklarının
kronolojisi. Kültürün iniş aşamaları.
Grace, Chaplin'in ilk elli yedi
komedisinin, insanlık deneyiminin geniş bir alanını kapsadığını ve Amerika'nın
Birinci Dünya Savaşı'na girişinin arifesindeki "çılgın yıllar"daki
Amerikan emperyalizminin doğasını ortaya koyduğunu yazdı. "Tedavi" ve
"Sessiz Sokak"ta "ahlakçılık" dönemi hicivli bir şekilde
sergileniyor. Yetkilileri kanunsuzlukla suçlayan "göçmen", kendisini
"yeni Amerikalıların" akut sorununa adadı. "Omuz!" Birinci
Dünya Savaşı ile zekice ve kıyaslanamaz bir şekilde alay etti.
Grace, "Altına
Hücum"da 20'lerin Amerikan "coşkusu" üzerine bir hiciv
sergileyen Chaplin'in değerine işaret etti. Sistemin temelleriyle alay eden,
onu hümanizm fikirleriyle bağdaşmayan bulan Chaplin, toplumsal bilincin
uyanmasına katkıda bulundu. Depresyon yılları geldi - ve "Şehir
Işıkları", "Yeni Zamanlar" ortaya çıktı. Gaspçılar iktidara
geldi ve onları Büyük Diktatör'de damgaladı. Emperyalizm, İkinci Dünya
Savaşı'nda yüzünü gösterdi - ve Mösyö Verdoux, "dünya bir ormandır"
ilkesiyle, işi cinayetler üzerine kurulu olarak çıktı.
Grace şu sonuca vardı: Chaplin
çağıyla yakından bağlantılıydı, kendi tarzında burjuva uygarlığının krizinin
bir resmini yarattı ve çoğu zaman dönemin temel sorunlarını çağdaşlarından önce
yakaladı.
Ama Grace'i bırakalım.
"Altına Hücum" ve onu takip eden filmlerden önce "Parisli"
tablosu da vardı.
İçinde anlatılan hikayenin dışa
dönük sıradanlığı, karakterlerin basit isimleriyle vurgulandı: Marie, Jean,
Pierre. Olay örgüsünde de münhasırlık yoktu - sevgi dolu bir çift, inatçı
ebeveynler, zengin bir baştan çıkarıcı. Hayatları, iyi bilinen önyargıların,
geleneklerin ve kurumların aşınmış yolunda akıyordu. Ancak Chaplin'in sanatsal
keşiflerinin yeniliği tam da malzemenin sıradanlığı üzerine inşa edildi.
Rus hümanizminin sonraki tüm
büyük edebiyatının Gogol'ün Palto'sundan çıkması gibi, gerçekçi
sinematografinin de Batı'da The Parisienne ile başladığını ve ardından en
önemli başarılarını verdiğini söylemek abartı olmaz. Genç, hâlâ sessiz olan
sinematografisinde, Parisienne, sanatsal gerçek ile zanaatkâr yalanları
arasında net bir çizgi çizdi (sonuçta, sanatsal yalan yoktur).
Chaplin bunu, hem küçük hem de
büyük şeylerde hayatın gerçeğini takip ederek başardı ve bu gerçek uygunsuz,
nahoş olsa bile zanaatın yerleşik kanonlarında değil. Hollywood'un pastoral
olay örgüsü geleneği aşıldı ve kırıldı.
Film yapımının tüm kurallarına
göre aşkı için savaşmak ve kazanmak zorunda olan genç, aşık Jean, istemeden ona
ihanet eder ve ölür. Bu yüzden Marie, sevilen fakir ve zengin baştan çıkarıcı
arasındaki geleneksel seçimde ikincisini tercih etti, çünkü gelenek ve
görenekler böyledir.
Ve Pierre'in hassas kasetlerin
ölümcül ayartıcılarıyla hiçbir ortak yanı yoktu. O zengin ve bu nedenle sakin.
Marie'nin onunla yaşamaya zorlandığını biliyordu. Aşk? Bağlılık? EK? Onlardan
söz edilmiyor. Pierre, Marie'yi en sevdiği çikolatalar kadar alışkanlıkla ve
düşüncesizce kullandı, daha fazlası değil. Ve tatlıları paylaştığı için bunu
Jean ile paylaşmaya hazırdı.
Bu filme iki unsur - dramatik
ve hiciv - hakim oldu. İçinde çizgi romanın neredeyse hiçbir unsuru yoktu ve
figüratif yapı ve olay örgüsü açısından hiçbir şekilde önceki Chaplin
resimlerine benzemiyordu. Yalnızca fikrin ana kaynağı aynıdır: Toplumda gelişen
küçük-burjuva ahlak normları olan darkafalı önyargıların gücü, kişiliği
bastırır, sakatlar ve öldürür. Jean öldü, bir çamur girdabı Marie'yi sürükledi.
Hiciv başlangıcı, özellikle
ayrı bölümlerde parlak bir şekilde gösterildi. Zengin adam Pierre, çürümüş
oyunu severdi - sadece kendi tokluğunun değil, aynı zamanda çürümüş bir yaşam
tarzının da bir ipucu. Zenginliğiyle genç yakışıklı erkekleri satın alan iğrenç
yaşlı bir kadının görüntüsü onun hakkında tanıklık etti. Marie'nin arkadaşı onu
telefonla "düzgün insanlarla oturması" için aradı ve seyirci bu
"düzgün" insanları sarhoş bir seks partisinin ortasında gördü.
Ressamın stüdyosundaki bu
parıldayan bacchanalia çekimi, otuz beş yıl sonra Federico Fellini'nin La Dolce
Vita'sında fantazmagorik bir şekilde gözler önüne serilecek. Sadece Dolce Vita'daki
ahlaksız kiniklerin striptize bakan bitkin bakışları, artık çıplak bir kızın
sarıldığı uzun bir madde şeridini zarif bir şekilde açan Parisli neofillerin
coşkulu gözleri değildi. Ve son karelerde, Pierre'in tabağındaki çürük
çulluklar gibi kokmayacak, şaşkınlıkla cam gibi bir gözle kıyıda çürümüş bir
deniz canavarının kokusu olacak.
Burada küçük bir inceleme
yapalım. Bir görgü filmi olarak Parisienne, yalnızca Fellini tarafından değil,
diğer büyük ustalar tarafından da sesli ve renkli sinemada "örtüldü".
Altmış yıldan fazla bir süre sonra birdenbire yeniden ekranlarda görünse
seyirciler tarafından şimdi görülür müydü? Muhtemelen sadece eğitim amaçlı -
tarihin sanatsal bir belgesi olarak. The Parisienne'in galasından hemen sonra,
Chaplin, sanki böyle bir konuşmayı bekliyormuş gibi, makalelerinden birinde
şöyle yazdı: "Filmler performanslardan çok daha uzun sürebilir, ancak yüz
yıl sonra kimsenin filmini hatırlamayacağı anlaşılmalıdır. Bugün. On yıl önce
yapılmış filmlere gülüyoruz. Zihinsel olarak bir on yıl daha ekleyin ve
"yirmi yıl sonra" birisinin bugün "eski çöp" olarak kabul
ettiğimiz şey ile bugün üzerinde çalıştığımız şey arasında önemli bir fark
bulup bulmayacağını söyleyin, böylece iki veya üç ay içinde bunu halka açıklayın.
?
Sadece The Parisienne değil,
aynı zamanda Mack Sennett'in ruhuna uygun bazı erken dönem kısa komediler,
muhtemelen zamanımızda birçok kişiye arkaik görünecektir. Bununla birlikte,
Chaplin'in kendisi, onlar üzerinde çalıştığı yıllar boyunca bile onları
gerçekten takdir etmedi. Bu, yaratıcı ile yarattıkları arasında içsel, ruhsal
bir ilişkinin olmadığına tanıklık ediyordu. Biraz sonra, bu kitapta (doğal
olarak) daha sık bahsedilen en iyi kısa filmlerde geldi. Onları harika küçük
"cüretkar" filmler izledi. ve Chapliniada'nın temelini oluşturan uzun
metrajlı komediler.
Ancak bu filmler,
prömiyerlerinin uzak yıllarında göründükleri gibi şimdi de aynı görünüyor mu?
Görünüşe göre Chaplin'in kendisi, alıntılanan sözlerle bu soruya kapsamlı ve
sert bir yanıt verdi. Elbette adiller ama biraz soyutlar. Sonuçta, tüm filmleri
eşitlemek ve belirli bir genel yasa altında, tek bir payda altında toplamak
imkansızdır. Üstelik böylesine karmaşık bir konuda genel bir yasa olamaz -
eserlerin doğası farklı, konusu farklı, izleyicinin üslubu, sanatsal düzeyi ve
bireysel zevkleri ...
Eskime kavramı çok görecelidir.
Bununla birlikte, bunun yanı sıra farklı eserler için tamamen farklı dereceleri
göz önünde bulundurulduğunda bile, ilke olarak, göreli eskime gerçeğinin hala
kabul edilmesi gerekir.
Doğru, bu gerçeği çürütmek için
girişimlerde bulunuldu. Böylece, ünlü Fransız şair ve film yönetmeni Jean
Cocteau, yaşamının sonunda şöyle demişti: “... bir dehanın, bilimi ilerlemeye,
yani dönemsel aşırılığa bağımlı kılan bilimden kaçması gerekir. bir keşfin bir
başkası tarafından yok edilmesi. HAYIR. O hareketsiz titreşimden, kimsenin
birbirini geçmediği o kraliyet yolundan bahsediyorum; en tutarsız eserlerin
ışığında putların öldüğünü gördüğü o kara güneş hakkında.
Cocteau'nun yorgun ruhu,
gençliği için değerli olan değerlerin "kimsenin birbirini geçmediği
kraliyet yolunda" dokunulmamasını istedi. Psikolojik olarak, Cocteau
anlaşılabilir. Ancak sanatın bilime ve toplumsal ilerlemeye katılmaması
nedeniyle kalıcılığı hakkındaki yanlış tezde, açık yozlaşmış notlar var. Yorgun
ama yine de güçlü ve varlıklı bir sınıfın temsilcileri, sanatı her zaman
gerçeklikten koparmaya çalıştılar, bu nedenle onu yalnızca sanatçının kendini
ifadesi olarak değerlendirdiler. Yansıma teorisini "hareketsiz
titreşim" teorisiyle, yani bir tür mutlak bağımsızlık ve zamanı
işaretlemeyle değiştirmeleri onlar için çok daha uygundur: bırakın hayat her
zamanki gibi devam etsin ve sanat kendi yolunda ilerlesin, onların yasaları
farklıdır ve birincisi ikincisinin kaynağı değildir. Ve herkes neyin
"kraliyet yolu" üzerinde olduğunu ve neyin "tutarsız işler"
olduğunu düşünmekte özgürdür.
Bununla birlikte, keyfi
öznelcilik yöntemleri, Cocteau için en az bir nesnel faktör olan zamanı tamamen
gizleyemedi. Ama ona ne kadar kasvetli geldi! Kara güneş, dünün putlarını
acımasızca yakarken, bugünün sıradanlığını esirgedi.
Bu doğru değil. Ve bilgili Jean
Cocteau, şüphesiz, zamanın gerçek sanatsal değerleri yakmadığını, yalnızca
algılarının doğasını ve evrensel önem kriterlerini değiştirdiğini, çünkü dün
bugünün ihtiyaçlarını tam olarak karşılayamadığı için diğerlerinden daha iyi
biliyordu.
Sinematografi, tarihçesini
yalnızca onlarca yıldır koruyor. Pek çok izleyicinin çocukluk yıllarına duyduğu
sevgide dokunaklı bir şey var. Bu aşk saygılı ama aynı zamanda biraz alaycı ve
patronluk taslıyor. Charlie Chaplin'in kısa filmleri ekrandayken bile. Buradaki
"sinema kompleksi", aralarındaki zaman aralığı yüzyıllar olarak
hesaplansa da, örneğin ortaçağ masallarını (mizahi hikayeler) okurken neredeyse
eski çağların duygusu kadar güçlüdür.
Bu ne Chaplin'in ne de
"büyük dilsiz" in diğer aydınlarının hatası değil. Fransız yönetmen
Jean-Pierre Fey'in mecazi karşılaştırmasına göre, sinemanın alfabesini
oluşturan binlerce hiyerogliften sadece üç yüz tanesi keşfedilmiş durumda. O
zamanlar kaç tane onlarca hatta birim biliniyordu?
Yine de, büyükbabanın
zamanlarının çizgi romanı torunlara benziyor. Hatta bir başarısı bile var - her
halükarda, D. Griffith'in "Hoşgörüsüzlük" gibi sessiz filmler için
dönüm noktası niteliğindeki bazı filmlerinden daha fazla. Hatta takipçileri var
(örneğin, "Deli, Deli, Deli, Deli Dünyası" ile Stanley Kramer veya
"Büyük Yarışları" ile Blake Edwards şahsında).
Pekala, belki Jean Cocteau, en
azından kısmen haklıdır ve geçmişin seçilmiş idolleri, K. Marx'ın vurguladığı
gibi, yalnızca belirli bir anlamda değil, her bakımdan "bir norm ve
ulaşılamaz bir model değerini koruyor"? Ve "sinema kompleksi"
hiç yok ve önyargı, önyargı tarafından mı üretiliyor?
Hayır değil. Ve Chaplin tam da
bu "karmaşık"tan söz ederek, üzücü bir ironiyle "eski
saçmalıklar" ile "yirmi yıl sonra" vizyona giren filmler
arasında bir paralellik kurdu. Haklıydı, ancak gereksiz yere kategorikti
(istemeden, çalışmanızın sonuçlarının gelecekteki kaderini düşündüğünüzde muhtemelen
böyle olacaksınız!). Gereksiz yere kategorik, çünkü "sinema
kompleksi" bu soruna ve diğer sorunlara somut bir tarihsel yaklaşımı
hiçbir şekilde dışlamaz.
Herhangi bir sanat eseri,
yaratıldığı ilk yılda "hizmet eder". Sonra zaman, gücünü test eder.
Tamamen bırakmalar çok büyük olabilir; kullanımda kalan filmler lakaplara yol
açar - "kısmen işe yaramış", modası geçmiş, eski. Hepsinin arasında
dikkate değer bir fark var. Bu nedenle, eski bir film, yaratıldığı zamana
kadar, hiçbir şekilde estetik değerlerini kaybetmiş değildir - eğer gerçeklerse
ve içeriğin ve ifade biçimlerinin zamansız canlılığını koruyorlarsa.
Bu bileşenlerin her ikisinin de
değeri en azından eşdeğerdir. Aslında, ilk başta sadece zayıf değil, aynı
zamanda sansasyonel olan kaç film, çok geçmeden kendilerini modası geçmiş
olanlar kategorisinde buldu! Burada, kural olarak, konuda fırsatçılığa
bağlılık, bazı yönler ve akımlar şeklinde zararlı bir rol oynadı.
Chaplin, bu tür filmlerin
yaratıcılarının mutlak düşmanıydı. Hatta kendisini (ve oldukça haklı olarak),
çağdaşlarından defalarca suçlamaları hak ettiği zamanının, moda
gereksinimlerinin dar çerçevesinin dışında durduğunu bile düşündü.
Otobiyografisinde "Bazı eleştirmenlerin çekim tekniğimin eski moda olduğu,
çağa ayak uyduramadığım yönündeki açıklamalarına şaşırdım" diye yazmıştı.
- Ne zaman? Tekniğim, düşüncem, mantığım ve belirli bir işe yaklaşımım
tarafından üretilir; Başkalarından ödünç almıyorum. Sanatçı zamana ayak
uydurmak zorunda olsaydı, o zaman Rembrandt, Van Gogh'a kıyasla modası geçmiş
olurdu.”
Amerikan sinemasının bir başka
aydını olan David Wark Griffith'in aksine, Chaplin asla bir biçim devrimcisi
olmadı ve öyle olmayı arzulamadı. Aksine, olay örgüsünün dramatik yapımında her
zaman klasik ilkelere sıkı sıkıya bağlı kaldı ve filmlerinin her birinin
geleneksel bir olay örgüsü, doruk noktası, sonu vardı. Genel (olay örgüsü) aynı
zamanda özel olanı da belirledi - inşası çalışmalarında olduğu kadar kanonik
olan bölüm. Şu ya da bu durumu bitiren Chaplin'in bölümü, pürüzsüz bir dramatik
eylemi tanımlayan yeni bir eşiği yarattı. Pürüzsüz, çünkü Chaplin, filmin
izleyici tarafından algılanmasını zorlaştırabilecek veya dikkatini
dağıtabilecek sofistike senaryo yazma tekniklerinin, zaman ve mekandaki
sıçramaların kararlı bir rakibiydi. Sanatçı için öncelikle eserin içeriği,
konusu, fikri önemliydi. Aynı zamanda bölüm, kahramanın diğer karakterlerle
olan ilişkisinde bir karakterizasyonu işlevi gördü ve böylece dramatik karşı
tepkinin ana işlevini yerine getirdi. Asıl olan, böyle bir muhalefet yoluyla
olduğu için, kahraman - toplum ve toplum - sanatçı arasındaki çatışmaların özü
ortaya çıktı.
Yukarıdakiler, Chaplin'in
dramatik biçimi ihmal ettiği anlamına gelmez. Tam tersi. Bildiğimiz gibi, her
sahneyi parlattı. Eylemin hızını duruma göre dikkatlice ayarladı, anlatının en
büyük yoğunluğu için çeşitli üslup figürleri kullandı, ister bir elips olsun
(yani, izleyicinin tahmin edebileceği arsa parçalarının ihmal edilmesi)
olayların daha da geliştirilmesi) veya synecdoche ve diğer metonimi türleri
(bütün yerine bir parçayı gösteren yöntemi kullanarak veya tersine, bazı
eylemleri doğrudan değil, birincisiyle nedensel bir ilişki içinde olan başka
bir eylem aracılığıyla belirleme yöntemini kullanarak). Dramatik tarzın bu ana
figürlerinden bazılarını sinemada ilk kez kullanan Chaplin'di.
Charles Chaplin belki de
yüzyılımızın sanatındaki hiç kimsenin yapmadığı kadar, eseriyle klasik dramanın
kalıcı canlılığına tanıklık edebildi. Ancak, tamamen resmi reçete
damgalarından, yaratıcı arayışlara olan ihtiyaçtan kaçınmanın mümkün olduğunu
da ikna edici bir şekilde kanıtladı. Dünya sinemasının öncülerinden biri olan
Chaplin, tasvir edilen olayların ve karakterlerin izlenimini artırmak için
tasarlanmış tiyatro, müzik salonu, sirk için geleneksel teknikleri ve püf
noktalarını ustaca aktardı; eylemin ortamını, karakterlerin ve çevrelerinin
psikolojik özellikleri için şeylerin kendilerini kasıtlı olarak kullandı. Tüm
bunlar, diğerleri gibi, artık temel gerçekleri temsil eden sanatsal araçlar,
bir zamanlar sadece film komedisinin değil, aynı zamanda "ciddi"
türlerin de gelişmesine katkıda bulundu. Chaplin, kurgu sorunlarına çok dikkat
etti.
Bununla birlikte, Chaplin hangi
sanatsal ifade aracını kullanırsa kullansın, onları kendi başlarına bir amaç
olarak görmedi, onlara bağımsız bir değer atfetmedi. İçerik ve biçim dengesi,
en çok kendi deyimiyle "zevk vermeyi" ve ciddi sorunları gündeme
getirmemeyi aradığı filmlerde bozuldu. İronik bir şekilde, ama daha ziyade,
sanatın öğretici mantığına göre, daha önce ve şimdi nispeten daha az zevk veren
tam da onun bu tür filmleriydi.
Bu, öncelikle büyük komedyenin
kişisel temasını ifade etmemeleri veya neredeyse ifade etmemeleri ile
açıklandı. Sonuçta, Chaplin'in kahramanıyla gerçek suç ortaklığı, beceriyi
fikre bağlılıkla, vatandaşlıkla, ruhun doğruluğuyla, her şeyi tüketen
duygularla ve ona özgü deneyimlerle birleştirerek oluşturuldu.
Chaplin'in sanatının kişisel
çoksesliliği, yalnızca tarihte bir ilkin değil, aynı zamanda yazarın derinliği
ve bütünlüğü açısından henüz kimse tarafından aşılamayan sinematografisinin de
ortaya çıkmasına yol açtı.
Bu tek başına Chapliniade'yi
Zaman'ın üzerindeki olağan baskısından kurtarır. Ve insani ve medeni anlamını,
hümanist haysiyeti koruma ve onu ezmeye çalışan Moloch'u kınama genel temasının
- kahramanın ve trajikomik ama hayati değişimlerin geleneksel olarak
genelleştirilmiş imajında somutlaşan bir tema olduğunu hesaba katarsak kaderi,
ayrılmaz bir dünyaydı, parçalara ayrıldı, en basit atomlar, o zaman geri
bildirim doğal olarak ortaya çıkıyor: izleyicinin bu sanatsal kültür olgusuna
kişisel ilgisi.
Belirli fenomenlerin sosyal
önemi kendi özelliklerine sahiptir. Bazen, bu durumda olduğu gibi, bu, genel
gelişimin en önemli eğilimini ifade etmesine, kendi kaynaklarına, sonuçlarına
ve kendi modeline sahip olmasına, yani kendi kalıbına sahip olmasına engel
olmayan kuralın bir istisnasıdır. kitlelerin belirli ihtiyaçlarını yansıtan çok
görünüm. Chaplin'in başarısının sırrı, yeteneğe ek olarak, yalnızca kendini
ifade etmede değil, aynı zamanda, görünüşe göre, tam da bu tür bir kendini
ifade etmede kişinin ahlaki ve estetik ihtiyaçları için sosyal açıdan önemli
bir nesneye sahip olmasında yatıyordu. Chapliniada'nın doğası ve özgünlüğü,
toplumsal ve kişisel ilkelerin karmaşık etkileşiminde yatar. Seyirci üzerindeki
manevi etkisinin gücü, öncelikle hayatın derinliklerinin yansımasının gerçeği
olan nesnel pathos ile açıklanır. Üstelik Chaplin, Charlie'nin davranışının
eksantrik bir şekilde koşullu olması gerçeğiyle genellemeler ve
keskinleştirmeler elde etti.
Gerçeğin gerçek olmayanla iç
içe geçmesi, sempatik ironi ile renklendirilmesi ve ana karakterin umutlarının
çöküşünün acısı, eski zamanlarda bir başka asil çizgi roman kahramanı Don
Kişot'un imajının temelini oluşturdu.
Büyük ve solmayan romanındaki
Cervantes gibi, Chaplin de filmlerinde aynı zamanda kendi dünyasının ruhunu ve
ruhunun dünyasını ortaya çıkardı. Yarattığı eserlerde toplum bilinci ile
sürekli bir diyalog yürütmüştür. Çalışmalarının samimi ve kişisel özelliği,
Chapliniada'nın alanına giren her şeyin özel önemini, olasılığını ve hatta
çoklu görüntüleme ihtiyacını belirleyen izleyicinin katılımını güçlendirdi. En
iyi filmleri birçok insana yakınlaştı. Ve içlerinde yetiştirilen ev
aksesuarlarının, karakterlerin profillerinin, hatta şehirlerin görünüşlerinin
bile son yıllarda belirli değişikliklere uğramasında özel bir talihsizlik yok.
Bu, izleyici tarafından tam olarak arka planın eskimesinin kaçınılmazlığı
olarak kabul edilen ve bu nedenle belirleyici bir rol oynamayan zamana
kesinlikle kaçınılmaz bir övgüdür. Hemen hemen her izleyici aynı zamanda bir
okurdur ve edebiyatta hep aynı şey olur.
Yazar Chingiz Aitmatov bir
keresinde şöyle demişti: “Görünüşe göre, ebedi ile anlık arasındaki bağlantı
ilk bakışta göründüğünden daha incelikli bir mekanizma ... Dünya kültürü, yüksek
bir ruhsal gerilim alanı gibidir. Evrensel bir ölçeğin edebî niteliğini
kavrayan okur, kendini bilir; çoktan geçip gitmiş bir hayatın bile gerçeğini
kavrayarak, zamanının farkındadır.
Edebiyat ve sinema, modern
kültürün bu iki ana katmanı, müzikle birlikte, büyük ölçüde en yeni katmanı -
televizyonu ve bugün bir diğeri - sinemaya bile yaygın bir yerel statü
kazandıran ve dolaplara yerleştirilen video sistemlerini besler. kitabın. Bu
sayede filmler algıda rastgele ve kaygan değil, insanların sürekli yoldaşları
haline geldi. Ve dünyada bir kamuoyu araştırması yapılsa, hangi yönetmenin veya
oyuncunun film koleksiyonunun evde olması en çok tercih edilirse, o zaman pek
çok kişinin Chaplin adını vereceğine şüphe yok. Bu, kâra duyarlı Batılı video
şirketlerinin her şeyden önce "All Chaplin" adlı bir dizi kaset
yayınlamasıyla doğrudan doğrulanıyor.
Adı uzun zamandır ve bugüne
kadar bir ev adı olmaktan çıkmıyor. Bir sinema (Küba), bir sinema kulübü
(İtalya), bir film dergisi (İsveç), tüm çocukların Chaplin tarzında komedi
oynamayı öğrendiği bir tiyatro okulu (Japonya) yalnızca o ve başka hiçbir
sinema adı yok ... Evet ve ülkemizde Moskova Tiyatrosu 1980'de elbette
Chaplin'e adanmış "Komedi Kralının Kahkahası ve Gözyaşları" oyununu
taklit ediyor ve jestler yapıyor.
1983'te, nükleer silahlanma
yarışını protesto eden Avustralyalı aktör Franco Princi, ülke çapında 1250
millik bir Charlie kıyafeti içinde 115 günde yürüyüş yaptı. Protestosu için
neden bu görüntüyü seçtiği sorulduğunda Princi, Charlie'nin bugün de aynısını yapacağını
söyledi. Sinema karakteri ile yaratıcısının toplum bilincinde özdeşleşmesi
burada sınırına ulaşmıştır.
Chap-liniad, ahlaki idealler
açısından da olumlu bir yük taşıyordu. Aynı "Parisli" de, Chaplin'in
karşıtlarını alt üst ederek iddia ettiği en yüksek insan iletişimi, haysiyet ve
adalet standartları açıktı. Bu şekilde de ahlaki ideal onaylanır. Gülünç
açgözlülük, bencillik fikrinin doğrulanmasıdır. Hukuksuzluğun dibine kadar
teşhir edilmesi, adalet fikrinin tasdik edilmesidir.
"Parisli", Chaplin'in
ilk uzun metrajlı filmiydi (altı bölümlük "Bebek" hariç). Yavaş,
ayrıntılı bir yaşam analizi ile psikolojik bir dram. Charlie'nin orada yapacak
bir şeyi yoktu.
Bundan on yıl önce, her yıl ve
defalarca ekranda göründü. Ve şimdi iki buçuk yıllık bir ara. Charlie ile uzun
metrajlı bir film yayınlamak, ancak anlamına karşılık gelen geniş, tam
uzunlukta bir nefes olay örgüsü bularak mümkündü. Kısa romanlar sonsuza kadar
geçmişte kaldı ve onlarda Charlie evindeydi.
Artık olgunlaştı, ilk düşman
saldırılarına dayandı, daha çok yönlü ve insancıl hale geldi, özveriliğe ve
nezakete hazır hale geldi.
Kısa ömürlü askeri üzüntülerin
çoktan unutulduğu, muzaffer tantanaların söndüğü, servet atlıkarıncasının
meşhur bir şekilde döndüğü, şık villaların mantar gibi büyüdüğü, milyonerlerin
servetinin satıcılara göründüğü ve hisse fiyatlarının yükseldiği müreffeh bir
ülkede yaşıyordu. Borsa.
20'li yaşların ortalarıydı.
Hayat sarsılmaz bir temel üzerine kurulmuş gibiydi. Altın en yüksek değeri,
teşviki ve hedefidir.
Chaplin aksini düşündü. Ona
göre ülke tehlikeli bir şekilde hasta. Altına hücum teşhisi konuldu. Hastalık
bulaşıcıdır, Charlie gibi basit fikirli bir yaratık bile ona bulaşabilir.
"Altına Hücum"
filminde sadece yer yer trajik ve hicivli imalar duyuluyor. Yazar, dizginlenemez
bir neşeye kapılmış gibiydi - açlığın kabuslarında bile, perişan haldeki Jimmy,
Charlie yerine şişman bir tavuk görüp onun peşinden koştuğunda. Ya da
Charlie'nin kaynamış bir ayakkabının tabanındaki tırnakları kemik gibi emdiği
zaman.
"Gül", izleyiciyi
davet ediyor gibiydi, katil Larsen, av için bir mücadelede, Koca Jimmy'nin
kafasına korkunç bir darbe indirdi. - Gülün, çok eğlenceli! Larsen'in kendisi
düşerek öldü... "Komik değil mi? Kulübemiz buzlu bir uçuruma düşmek
üzere!" ... "Çok komik: Huzursuz Jimmy milyoner oldu. Ben de! Bak
şimdi ne kadar giyindim!”…
Ve seyirci güldü. 1929 krizinin
başlamasıyla biraz sonra düşünecek.
Chaplin'in düşünce sunumundaki
sadeliği, onunla Albert Einstein arasındaki şakacı yazışmaların sebebiydi.
Einstein: "Altına Hücum'unuz
dünyadaki herkes tarafından anlaşılıyor ve kesinlikle harika bir insan
olacaksınız."
Chaplin: "Sana daha çok
hayranım. Dünyadaki hiç kimse sizin görelilik teorinizi anlamıyor ve yine de
büyük bir adam oldunuz.”
Bu basit filmin hicivli
tonlarından biri de şuydu: standart Hollywood kahramanının gizli bir alay
konusu, bir tür yüzde yüz beyaz dişli ve kaslı süpermen, şöhretin, paranın ve
aşkın fatihi. Kural olarak, buz tümsekleri dağıtan, altın damarları bulan ve
büyüleyici bir güzellikle evlenen oydu. O ve bu filmdeki gibi ahmak Charlie
değil.
Aynı yıllarda Hollywood'da son
derece sakin bir kariyeri gelişen böylesine ideal bir kahraman imajının
yaratıcısı, Chaplin'in United Artists arkadaşı ve daha önce bahsettiğimiz
arkadaşı Douglas Fairbanks'ti. Doug'ın romantik dublör komedilerindeki başarısı
basit bir psikolojik önermeye dayanıyordu: herkes güçlü ve beyaz dişli,
korkusuz ve asil olmak, aynı güzel bebeklerle evlenmek ve tüm felaketlerden ve
kavgalardan bu büyüleyici adam gibi yara almadan çıkmak istiyordu. Ama - hiciv
yok, gizli trajedi yok. Sadece her cesur, güçlü ve ısrarcıyı kesinlikle
bekleyen iyi şansın yüceltilmesi. Filmlerinden birinin adı "Amerikan
Majesteleri" idi.
Fairbanks'in resimleri hem
imalatçıları hem de ayakkabı boyacılarını büyüledi. Fairbanks evrensel bir idol
haline gelirken, Chaplin büyük güçlerin nefretini uyandırdı. Hiciv ne yapmaz!
Zaman onları yargıladı.
Fairbanks'i geçmişte bıraktı, Chaplin'e ölümsüzlük verdi.
Bu sadece yeteneğin boyutuyla
ilgili değil. İsteseler de istemeseler de sanatta zıt özlemlerle yaşadılar.
Biri burjuva toplumunda tanınan değerleri yüceltti, diğeri onları alt üst etti
ve hümanist idealleri onayladı.
Başka bir paralel. Sessiz
filmlerde Chaplin'in rakibi Harold Lloyd'du. Kendi imajını bulana kadar
Chaplin'i taklit ederek başladığını not etmek gereksiz değil. İlk başta Chaplin
bıyığı, melon şapkası, komik kısa dar pantolonu vardı ve adı Lonely Luke idi.
Sonra "gözlüklü adam" oldu. Eksantrik maskesini atan Lloyd, ona göre
insanların kendilerini ve komşularını tanıyacağı bu tür komediler oynamaya
başladı.
Fairbanks, izleyicide onun gibi
olma arzusunu uyandırdı ve Harold Lloyd, sadece ortalama bir izleyici gibiydi.
Tanıma, kimlik etkisi, izleyicinin gözlüklü bu basit adama sempati duymasını
sağladı.
Sıradan bir adam, aptal değil
ama gökten yeterince yıldız yoktu. Orta derecede mütevazı, orta derecede
kalıcı. Kibar, dikkatli. Biraz romantik. Tek slogan: "Kaybolma -
çantada!" Bu, güven ve taklit etme arzusu aşıladı. Bu kadar sıradan bir
adam, hiç de bir kahraman olmadığından, sonunda yalnızca kaybolmadığı için
başarılı oldu, o zaman ben, sıradan bir izleyici, sadece devam etmeliyim - ve o
da çantada olacak!
Hepsi, Chaplin'in
meslektaşları, ünlü sessiz film komedyenleri (hatta Buster Keaton), sesli
sinema tarafından reddedildi. Ve sadece sesin gelişinin daha gerçekçi bir çalma
tarzı, hayata daha yakın bir yaklaşım gerektirdiği için değil, aynı zamanda -
gerçek anlamda - "büyük dilsiz" konuştuğunda söyleyecek hiçbir
şeyleri olmadığı için.
Chaplin'in sessiz sinemanın en
iyi fetihlerine - pantomimik ifade ve etkililik - sadakati, fikirlerin görsel
ifade sanatında sesin rolünü hemen nesnel olarak değerlendirmesini engelledi
(gerçi gerçek bir vizyoner olarak, sesli filmlerin ortaya çıkmasından çok önce,
özellikle sessiz komedileri için müzik besteledi ve kaydetti). Bununla
birlikte, Chaplin'in hayata sadakati, çalışmalarının sivil yönelimi, arkasında
ünlü çağdaşlarının çoğunun kaldığı ses bariyerini aşmasına yardımcı oldu.
Ama Chaplin'in seçtiği ilk
sesler nelerdi? Seyirci bunları City Lights'ın önsözünde duydu: kasaba halkının
kükrediği, polisin düdükleri, Refah'ı yücelten demagogların anlamsız gümbürtüsü
ve mırıltısı. Ciddi marş, meydana gelen olayların devlet karakterini vurguladı.
Hayır, Chaplin'in yaptığı her
şey pek rastgele görünmüyordu!
"Şehir Işıkları"
sadece sesli bir filmdi - Chaplin, Charlie'nin yerleşik stilini ve imajını yok
etmekten korktuğu için şimdiye kadar konuşan sinemaya direndi. İzleyici,
sesinin tınısını yalnızca New Times'da duydu. Tını iken, konuşma değil. Büyük
Diktatör'de Chaplin'in sözü ilk duyuldu.
City Lights'ın çıktığı 1931
yılı, ekonomik kriz dönemiydi. Aylaklık deneyi, kapitalizmin patolojisinin
klinik bir araştırmasına dönüştürüldü. Şunu tespit etti: Bir kapitalist kendini
kötü hissettiğinde kendini boğmaya hazırdır, ama onun yerine başka bir
zavallıyı boğar. İlmiği sanki kendi üzerine atıyor ama aslında işsizin boynuna
doluyor.
Chaplin'in bu ve diğer ipuçları
şeffaftı, karikatürdeki kapitalizmin nesnel portresi mükemmeldi.
Bir milyonerle boşuna temas
kurmaya çalışan fakir bir adamın talihsizlikleri, yalnızca filmin ana
hikayesini - Charlie ve kör bir kızın hüzünlü lirik hikayesi - kesti. Ancak, bu
sahnelerin ifşa gücünün konsantrasyonu son derece yüksekti. Chaplin burada
lirik ve dramatik, hiciv ve trajik, drama ile fars, ironi ile alay, trajedi ile
şiir oranında - hayatın yasalarına göre ve "saf" dogmalarına göre
değil, burada her yerden daha fazla uyum sağladı. " türler.
Farklı bir şekilde, ama yine
Chaplin New Times'da insan ve toplum temasına döndü.
Üretimin makineleşmesine değil,
ruhların makineleşmesine karşı isyan etti. Onun için ilerleyen yeni zamanlar,
toplum hayatında tek bir makineye dönüşen, insanları kişiliksizleştiren, onları
sayılara, mekanizmalara eklentilere, çarklara dönüştüren kritik bir dönem
anlamına geliyordu.
Yoksul robotların yardımıyla
makine üreten bir fabrikanın ruhsuz mekanizmasında insanın yaşayan sesine yer
yoktur. Burada da Chaplin, sesli sinemaya duyduğu hoşnutsuzluğu şu fikrin
hizmetine sundu: insanlar işitilmiyor ve arabalar sadece müzikte gümbürdemekle
kalmıyor, aynı zamanda insan sesleriyle de konuşuyor. Gözetleyen ve kulak
misafiri olan televizyon ekranı, savaş sonrası Amerikan adetlerinin kehanet
niteliğinde bir öngörüsü olan Charlie'ye bağırıyor. "Yemleme makinesi"
erdemlerinin reklamını yapıyor - tüm dünya sinemasında eşi benzeri olmayan,
inanılmaz bir gücün grotesk hali.
Chaplin, Rusizm bayrağı altında
makinelere isyan etmedi. Bir adam bir makinenin kölesi olmamalı, bir adam bir
makineye dönüştürülmemeli - bu onun inancı, onun çağrısı.
Aynı temaya daha sonra Fransız
senarist, yönetmen ve oyuncu Jacques Tati'nin çalışmasında da değinildi. Sırık
sıska, açıkta yürüyen, kısa geniş bir yağmurluk ve kanarya rengi çoraplarını
gizlemeyen kısa pantolonlu, koltuğunun altında şemsiyeli, eski moda bir şapkalı
ve dişlerinde ayrılmaz bir pipo olan, sıska bir adam. eksantrik ve dalgın iyi
huylu adam - Bay Hulot'un yarattığı kahramanın imajı böyledir. İlk çıkışını
sessiz filmlerde yapan Jacques Tati, sesli filmlerde kahramanına sadık kaldı.
Chaplin gibi, çok az diyalogları var, metnin yerini sürekli bir komik oyun
sahneleri zinciri alıyor. Tati, "Kelimelerle oynamaktansa nesnelerle
oynamayı tercih ederim" dedi. Çalışmasının acıklılığını şu sözlerle ifade
etti: "Zor bir bedel karşılığında kahkahayı, haysiyetini korumayı
başarıyorum ... Her zaman insan kişiliğini, insanların bireyselliğini korumaya
çalıştım."
"Amcam" filminde
Tati, Chaplin stilinde ilginç bir değişiklik yaptı. Ancak melankolik Tati,
makine krallığını ezmeye meyilli değildi. Taşralı ahmak Mösyö Hulot'ya mekanik
hileler ve hilelerle eşitsiz mücadelesinde sadece alay etti. Veya araba ile
birlikte otomatik olarak açılan bir garaj tarafından yutulan bir iş adamı gibi
mekanik servisin ateşli hayranları. Tati'nin modernize edilmiş bir düzen yerine
eski güzel konforu, elektrikli süpürgesiz, tatlı şiirsel umursamazlığı tercih
ettiği her şeyden görülebilir.
Chaplin'den daha hoşgörülüydü.
Ve nedeni anlaşılabilir: kahramanlarının bolluk dünyasına kalıcı geçişleri
vardı. Ve Modern Zamanlar'daki Charlie ve kız arkadaşı, bolluk dünyasında
sadece seyirciydiler. Başkasının malına bakınca doymazsın, ısınmazsın. Charlie
için hapishane bile başka birinin iyi olduğu dünyadan daha arzu edilir. En
azından cezaevinde yiyecek buluyorlar.
Bir Zamanlar İngiliz filminin
kahramanı Dave Cooper, Charlie'yi planlanandan önce serbest bırakmaya karar
verdiklerinde onu örnek aldı. Daha da büyük bir azim gösterdi: “Yedi yıl hapis
yattım, onlara hizmet edeceğim, bu benim hakkım, hukuk benden yana!” Pazarlık:
"En azından bir hafta daha!"
Yine de sürgünde, eliyle
hücresinin duvarına dokunarak ayrıldı.
Chaplin'in gelenekleri tuhaf
bir şekilde devam etti, deneyimlerinden yararlanıldı. Halef sayısı sayılamaz.
Arkady Raikin Tiyatrosu kendisini Chaplin'in öğrencisi olarak görüyordu. En
büyük İtalyan oyun yazarlarından ve tiyatro yönetmenlerinden biri olan Eduardo
De Filippo, büyük komedyenin üzerindeki etkisini gizlemedi. Fellini'nin uzun
süredir ortağı olan aktris Juliet Masina, tıpkı Amerikalı Shirley MacLaine gibi,
"Etekli Chaplin" olarak adlandırılıyordu. Fellini ve Mazin'in harika
tablosu "Cabiria'nın Geceleri"nin trajikomik finali açıkça
Chaplin'den ödünç alınmıştır: "açık uç" ve serseri kadın kahramanın
hüzünlü ayrılık bakışı... Rene Clair haklı olarak İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin
en büyük temsilcisi olarak kabul edilir Vittorio De Sica "Charlie
Chaplin'in en sadık takipçisi" . Bir sinematografi mucidi olan Chaplin,
sanatçılar için bir sanatçı, yönetmenler için bir yönetmen oldu - herkes bu
beceriyi ondan öğrendi. Onun basit bir taklidi bir mesleğe dönüştü: taklitçi
Billy Ricci'den sonra, dünyanın dört bir yanındaki sirkleri, müzik salonlarını
ve sinema ekranlarını dolduran, bazen sadece Chaplin maskesini değil, adını da
kendine mal eden sayısız sahte Charlie Chaplin ortaya çıktı.
Chaplin'in sanatı başka
türlerde, başka tarzlarda, estetik sistemlerde devam eder.
Ve 1967'de vizyona giren filmde
Jacques Tati, Chaplin'in yüksek hicivli suçlama geleneklerine oldukça yaklaştı.
"Eğlence Zamanı" - bu filmin adı buydu, belki de Tati'nin en iyisi.
Neredeyse dokuz yıl boyunca üzerinde çalıştı ve her bölümü bitirdi. Film, ultra
modern mimarinin, teknolojinin ve hizmetin zaferini gösterdi. Her yer cam,
beton, plastik, yüksek hızlı asansörler, arabaların uğultusu, neon reklamlar,
turistler, hayatın standartlaşması, insanı yutan şeylerin bolluğu. Ve tüm
bunlarla birlikte - kurguların zaferi, hayali güzellikler ve anlamlar. Soğuk,
modern bir iç mekanı süsleyen Yunan tarzı bir Dor sütunu, sadece bir çöp
kutusuna dönüşüyor. Ve romantik çiçekçi kız, çiçek satmaktan çok, aralıksız
çekilen fotoğraf karşısında şaşkına dönmüş, ziyarete gelen yabancıların önünde
poz veriyor. Birisi, cam bir kapının arkasında duran bir adamdan bir sigara
yakmaya çalışıyor. Bir başkası cam zannedip boş açıklıktan geçmeye cesaret
edemez ve cam kırıkları olduğu için yolu kapatmasa da kapıcının kapıyı açmasını
bekler. Gözlük - bu dünyada çoğu var - sinsi ve karşı konulamaz. Betona gömülü,
insanlar arasında görünmez engeller haline geldiler. Her insan sanki bir
kafeste gibidir, diğerinden görünmez bir duvarla ayrılır.
Ekranda Paris'in
görüntülendiğini tahmin edebilirsiniz çünkü şehirlere bir yüz veren beton ve
cam yığınlarının arasında Notre Dame Katedrali kimsesizce saklanıyordu. Buradan
sıyrılmak için ultra modern ofislerin beton ve cam labirentinde birini arayan
Mösyö Hulot'nun yıkılmaz saf inancına ihtiyacınız var.
Jacques Tati'yi endişelendiren,
rasyonel meskenler ve itaatkâr makinelerle dolu bir geleceğin dünyasında insana
ne olacağıydı. İnsanlar bir robot toplumuna mı dönüşecek? Bu soruyu tipik bir
Fransız sırıtışıyla yanıtladı: belki de insanlar hala makinelerle başa
çıkabiliyor, çünkü durmuş bir asansörü tamir etmek için her zaman elinde bir
tornavida olan biri gerekir.
Bir gülümseme, ama anlamsızlık
değil. Tati izleyiciyi eğlendirdi ama aynı zamanda onu düşünmeye davet etti.
Filmin sonunda kırmızı sinyalin endişe verici bir şekilde yanıp sönmesine
şaşmamalı - bir tehlike işareti.
Bununla birlikte, Tati'nin en
iyi resmi New Times ile karşılaştırıldığında, bunların sanatsal ölçülemezliği
açıkça görülebilir. Yerinde ama yüzeysel gözlemler, birinin belirsiz sonuçları
ve diğerinin yaşamının geniş kapsamı. Tati'nin çevresindeki insanlara karşı
iyiliksever bir tavırla biraz seyreltilmiş zarif şüpheciliği ve Chaplin'in
şiddetli duygu ve düşünce doluluğu, evrensel acısı.
Chaplin'in dünyasıyla çatışması
bir karakter trajedisi değil, özgür bir aklın çağının ötesinde, günümüzün
düzenini savunan kasaba halkıyla mücadelesinin kaçınılmaz trajedisidir. Böyle
filmlerde mutlu son olmaz.
Elbette, en karmaşık karşılıklı
etki sorununu basitleştirmek, herhangi bir şekilde seviyelendirmek imkansızdır.
Chaplin'in yaratıcılığına ek olarak, aynı İtalyan yeni gerçekçilik okulu ve
Batı ve Doğu'nun hemen hemen tüm diğer ülkelerindeki ilgili savaş sonrası
eğilimler, sosyalist gerçekçilik ruhuyla aşılanmış filmler üzerinde daha az
güçlü bir etkiye sahip değildi. Bu, İtalyan sinemasının hemen hemen tüm
figürleri tarafından kabul edilmektedir.
Bu tür itiraflar dünya sinema
tarihinde diğer yıllarda da rahatlıkla bulunabilir. Evet, Charles Chaplin'in
1920'ler ve 1950'lerdeki çalışmaları - Sovyet sinematografisinin yeniliği
olmasaydı, yeni konu alanlarına ve görsel çözümlere girmeseydi nasıl olurdu? ..
Ne kadar yakın olduğu iyi biliniyor. Dikkat Chaplin, Sovyet sinematografisinin
gelişimini her zaman takip etti ve her başarısını ne kadar canlı bir ilgi ve
sevinçle karşıladı.
Hayır, en parlak yetenek bile
sadece kendi suyunu yiyerek gelişebilir. Erken Chaplin'in komedi hüneri,
İngiliz halk pandomimi ve mizah geleneklerinin yanı sıra, sınırlı bir ölçüde de
olsa, Amerikan çizgi film geleneklerinde verimli bir zemindi. Yaratıcı
olgunluğunun neredeyse kırk yılını aynı Hollywood'da geçirdikten sonra, artık
onun yasalarına göre değil, onlara aykırı filmler yarattı. Chaplin'in eksantrik
komedisinin sosyal ve politik içerikle en büyük dolgusu, Sovyet sinemasının
altın çağına denk geldi. "Yeni Zamanlar" ve "Büyük
Diktatör" filmleri, yüzyılın ilerici ruh hallerinin sanatçısı üzerindeki etki
gücüne, zamanımızın en önemli sorunlarından açıkça söz eden Sovyet
sinematografisi örneğinin gücüne güzel bir şekilde tanıklık etti. en iyi
filmlerde
Kapitalist Batı'nın (ve
edebiyatın) belirli aşamalardaki gerici ve niceliksel olarak baskın
sinematografisine, en iyi ideallerin gerçekleştirilmesi için verdiği şiddetli
mücadelede insanlığa ilham veren az ya da çok ilerici güçler her zaman karşı
çıktı. Charles Chaplin, Batı'daki tüm sanatların en kitleselinin, yarım yüzyıl
boyunca sosyal adalet mücadelesinin bayrağı olan gerçekçiliğin bayrağını onurla
taşıyan az sayıdaki ustadan biriydi.
Diğer birçok çağdaş eleştirel
gerçekçi gibi, Chaplin de genel demokratik bir bakış açısından konuştu.
Demokrasi ve özgürlük sorununu sınıf mücadelesinin ışığında değil, soyut olarak
ele aldı. Bu bakımdan en iyi filmlerinin objektif sonuçlarından bile
uzaklaşmıştır. Chaplin'in kendisi değilse kim, bir kişi siyasi baskı altında ve
Demokles'in işsizlik kılıcı altında yaşarken herhangi bir gerçek demokrasiden
söz edilemeyeceğini ikna edici bir şekilde kanıtladı? Temel özgürlük,
ihtiyaçtan kurtulma özgürlüğü kazanılmadan gerçek özgürlüğün söz konusu
olamayacağını Chaplin'in kendisi değilse kim gösterdi?
"Genel olarak"
demokrasi, "herkes için özgürlük" şekilsiz, yanıltıcı kavramlardır:
eğer bunlar sömürenler için varsa, o zaman sömürülenler bunlara sahip değildir
ve bunun tersi de geçerlidir. Bireysel özgürlüğün temeli özgür emektir ve
(çoğunluğu oluşturan) emekçilerin toplumdaki konumu toplumsal ilişkilerin
insanlık derecesini belirler.
Çağımızda gerçek demokrasi ve
gerçek özgürlük artık sadece teorik bir sorun olmaktan çıkmıştır. Sosyalizm
pratiği onlara yolu gösterdi. Romain Rolland bir keresinde günlüğüne şöyle
yazmıştı: “Burjuva sanatı bunak çocukçuluktan etkilenir ve bu onun gelişiminin
sonudur. Şimdiye kadar sanatın yok olmaya mahkum olduğunu düşündüm. Hayır, bir
sanat sönecek ve diğeri tutuşacak.
Gerçek bir sanatçının misyonu,
yarını yakınlaştıran, bugünün gerçeklerini ortaya çıkaran ve sürekli yenilenen
ve her zaman genç bir dünyada çürümüş kütükleri kökünden söken bir devrimcinin
misyonuna benzer.
Bir dahi bu yolda (genellikle
bilinçsizce) ölçülü bir hesaplamayla, sağduyuyla değil, yaratıcı aygıtının özel
bir yapısıyla - diğerlerinden daha keskin bir göz, dünyayla daha keskin bir
bağlantı duygusu, daha savunmasız bir kalp tarafından yönlendirilir. . Aygıt
elbette bozulabilir, yıpranabilir ama çalıştığı ve hayatın tüm algılarını
biriktirdiği sürece, sanatçıyı buyurgan bir şekilde yaratıcılığa sevk eder, ona
yol gösterici bir ip verir. Sanatçının fikrini dönüştürür, eseri yazarın
mantıksal planına göre değil, hayatın diyalektiğinin yasalarına göre inşa eder,
çünkü bu aparat, kaprisli bir denetleyici gibi sürekli çalışan bir düzeltme
mekanizmasına sahiptir.
Burada metafizik yoktur. Ne de
olsa bu aygıt, ustanın dışında değil, kendi içindedir. Kalp gibi, beyin gibi
onun bir parçasıdır.
Chaplin'in bazı fikirlerinin
dönüşümleri ilginçtir. Hamlet rolünü hayal etti ama palyaço Calvero'yu oynadı.
İmparator Napolyon yerine - diktatör Adenoid Hynkel, İsa Mesih yerine - katil
Mösyö Verdu.
Sanatçı, toplumsal hastalığın
belirtilerini yansıttı. Chaplin'in sanatının en yüksek sonuçlarının verildiği
dönem, "Şehir Işıkları", "Modern Zamanlar" ve "Büyük
Diktatör" yıllarıydı. Ustalık gelişiminin iki aşaması tarafından hazırlandılar.
İlk - 1917-1918'in dönüm
noktasından önce. Buna neyin sebep olduğu zaten söylendi. Modernitenin
gelişigüzel ve farklı özelliklerinin birikmesi, modernitenin daha
genelleştirilmiş özelliklerinin -önce Quiet Street'te, ardından daha açık bir
şekilde A Dog's Life'da- kristalleşmesine yol açacak şekilde birikmesi için
düzinelerce kısa film, üç yıllık bir çalışma gerekti.
İkinci aşama, 1925'te The Gold
Rush'ın piyasaya sürülmesiyle sona erdi. İlki, bazen tesadüfi ve kendiliğinden
olan maddi ve sezgisel eleştirinin birikim aşaması olarak adlandırılabilirse,
sonraki aşama toplum yaşamının bilinçli bir analizidir.
Kırgın sakinlerin protesto
saldırıları, sanatçının muhalefeti, güçlenen dünya görüşü, sentez aşamasının
başlangıcını hızlandırdı. Sonuçların zamanı geldi. Daha önce yapılan gerçeklik
analizi, sanatçının dikkatini yüzyılın iki temel sorununa, moderniteden doğan
bireyin özgürlüğüne yönelik iki ana tehdide odaklamayı mümkün kıldı.
Kapitalist şehrin ışıkları,
haklarından mahrum edilmiş sakinlerinin karanlık, insanlık dışı yaşam
koşullarını aydınlattı. Yeni zamanlar, eşi benzeri görülmemiş bir sermaye
yoğunlaşması, makineler, iki kutuplu toplum grubunun tabakalaşmasıdır. Birinin
gücü var, diğeri onun tarafından bastırılıyor. Amaçları zıttır. Gelecekte -
yönetici seçkinlerin başında olduğu otomatik bir karınca yuvası.
Diktatörler, sermaye
kodamanlarının ve onların siyasi yandaşlarının artan güç yoğunlaşmasının tüm
insanlık için şimdiden tehdit edici bir sonucudur. Dünyayı, Hitler'in bir tür
enkarnasyonunun hezeyanının somutlaşmış haline dönüştürebilir. Chaplin'in
ateşli, sempatik kalbi, aralarında yaşadığı insanların kaderi için tüm endişe
ve sorumluluğu emmiş gibi görünüyordu ve onların inançları ve korkularıyla
atıyordu.
"Şehir Işıkları",
"Yeni Zamanlar" ve "Büyük Diktatör", insanları kendilerini
tehdit eden tehlikelere işaret etti. Yakında kaçınılmaz olan gerçekleşecek -
sanatçı sakinleşecek. Ne de olsa deha tehlikelidir. Özellikle bayrağında Gerçek
yazıyorsa.
Chaplin beceri zirvesine
ulaştı. En riskli ipuçları, izleyiciyi çağrışımlara en ince davetler, hayatın
beklenmedik dönüşlerinde Charlie'nin eylemlerinin kusursuz makul mantığına ve
sırasına dayanmaktadır. Eylemin önceki mantıksızlığı, Charlie'nin beklenen
tepkisi ile gerçek eylemi arasındaki komik çelişki, kısa komedilerde çok yaygın
olan sanatsal bir araç olarak anlaşıldı ve sanatçının olgunluk döneminde
neredeyse ortadan kayboldu. Eylemin mantıksızlığı, insan emirlerinin
mantıksızlığına dönüştü. Ve hakim normların beklenmedik bir ihlalinin eksantrik
teması, kapitalizm altında insan ilişkilerinin mantıksızlığı derin bir felsefi
anlam kazandı.
Fransız yazar A. Vercors,
“İnsanlar mı Hayvanlar mı?” adlı felsefi romanının sonsözünde, insanların bazen
hazır gerçekleri empoze etmeden ve herkese vermeksizin, dudaklarında bir
gülümsemeyle kendilerine anlatılan sorunları en ciddi şekilde düşündüklerine
dikkat çekmiştir. her şeyi tartma hakkı "artıları ve eksileri".
"Böylece, Voltaire'in öyküsündeki Candide, Fransızları
filozof-ansiklopedistlerin tüm bilgili eserlerinden daha güçlü
düşündürdü."
Charles Chaplin, 1965'te
Hollanda'da Rotterdam Erasmus Ödülü'nü aldığında, büyük görüntü yönetmeni şöyle
demişti:
“Kendi adına ödülün bir
palyaçoya verildiğini öğrenirse çok eğleneceğini düşünüyorum. Ne de olsa Erasmus
bir filozof ve hümanistti.
Palyaçolar felsefi konulardan
hiçbir zaman çekinmediler. Ancak bunlardan birinin böyle resmi olarak tanınması
ilk kez oldu.
Chaplin'in felsefi ve sanatsal
başlangıçları birbiriyle bir arada bulunmadı, olgun filmlerinde tek bir organizma
olarak yaşadı. Birbirlerini zenginleştirdiler ve aynı zamanda izleyiciyi de
zenginleştirdiler. Chaplin'in sanatı büyük genellemeler taşıyordu, önemli olan
olay örgüsünün doğrudan seyri değil, yazarın düşüncesinin ifade edildiği bu
çağrışımlar, "yan pasajlar" idi.
Aynı zamanda, tutarsızlıkların,
tutarsızlıkların ve zıtlıkların tüm komik teknikleri, resmin ana fikrini ortaya
çıkarmaya hizmet etti. Ve Stanislavsky'nin terminolojisine göre, Charlie'nin
hayatı, belirli bir kişinin belirli koşullarda doğal, tek olası davranışı
olarak inşa edilmeye başlandı.
Chaplin, muhtemelen
Stanislavsky'nin şu sözlerini de ilgiyle okurdu: “Zalim hiciv, insan
kabalığıyla daha kötü bir şekilde alay etmek için onun ölümüne, öldürülmesine
ve kahramanlık derecesinde yüceltilmesine izin verir. İnsanların bu psikolojik,
içsel kabalığını çok güçlü ve net bir şekilde vurgulamak gerekiyor. Bu korkunç
bir trajik grotesk ... "
Bu sözler, Chapliniade'nin
yeni, dördüncü aşamasına başlayacak olan Chaplin'in "cinayet
komedisi" - "Mösyö Verdoux" ya doğrudan atıfta bulunuyor
gibiydi. Acı sahne!
Chaplin'in bazı ifadeleri, onun
sözde temsil okulunun bir parçası olduğunu gösteriyor gibi görünüyor. Örneğin:
"Bir usta her zaman bir aktörde yaşamalı, sakin kalabilmeli, herhangi bir
gerilimden uzak kalmalıdır - tutku oyununu yönetir ve yönetir."
Ama ekranda görüyorsunuz.
Oyuncu Chaplin, Charlie'siyle alay ettiklerinde, oyuncunun kalbi hızlı atmadı
mı? Bakışlardaki insan acısı, sakin bir oyunculuk hesabının sonucu mu? HAYIR.
Son kısa filmler döneminin
Charlie'sine, Chaplin-Hinkel'e, Chaplin-Verdu'ya, Chaplin-Calvero'ya
bakıyorsunuz ve sanki sanatçının tamamen başka bir kişiye dönüşmesi mucizesinde
oradaymışsınız gibi.
Chaplin'in akıl ve duygunun
uyumu hakkındaki sözlerini hatırlıyorum. Ve Stanislavsky'nin, gerçeğin her
zaman olasılıkla ve inancın olasılıkla değiştiğine dair sözleri. Ve yine
Chaplin'in düşüncesi: her hakikatte bir parça yalan vardır.
Ve sonra, sanatçının
bireyselliğinin kendi benzersiz izini bıraktığı, tek tip hakikat yasalarına sahip
geniş bir sanat alanının nasıl olduğunu anlıyorsunuz. Sanatın canlı öğesinde
yalnızca hakikat yasaları, yaşam yasaları vardır.
Ama Charlie'ye geri dönelim.
Artık uzun süredir eski dövüşçü gibi görünmese de, başarısızlıklar peşinden
koştu. Her zaman çalışmak için istekli. Dürüst, asil, alçakgönüllü. İçtenlikle
ve tüm gücüyle emir ve kodlara göre yaşamaya çalıştı. Her şeyde dünyevi
standartları takip etmeye çalıştı. Açıklanamaz: herkes gibi olmak istiyordu,
ama nedense tam bir istisna gibi görünüyordu.
Charlie mutluluğu aramak için
koşturdu, tüm gücüyle Adalet'e gitti ve ona sırtını döndü. Harika!
Chaplin bu illüzyonun
anahtarını biliyordu ama onu Charlie'den sakladı. İzleyiciye saflaştırılmış bir
biçimde değil ortaya koydu. Cevap basit olmasına rağmen. Tarifin elmalı turta
olduğu ortaya çıktığı için, tarifin böyle olduğu ve havalı bir kek beklemek
boşuna olduğu anlamına gelir. Emirlere ve dünyevî ölçülere göre vaatler
gerçekleşmediğine göre, bu vaatler batıl demektir. Ve yine de biri başarılı
olursa, bu, bu kodlara göre değil, resmi olarak bildirilmeyen ve vaazlarda
bahsedilmeyen diğer bazı kodlara göre yaşadığı anlamına gelir. Charlie için
böyle bir keşif büyük bir darbe olur.
Charlie'nin dünyayı hayal etme
biçimi ile dünyanın gerçekte ne olduğu arasındaki trajik tutarsızlık -
Chaplin'in sanatının toplumsal temeli - Charlie'yi sürekli olarak gülünç bir
konuma getirdi. Saf Charlie, sanki etraftaki herkes (elbette bariz haydutlar ve
sert sarhoşlar dışında) aynı derecede saf, dürüst ve asilmiş gibi yaşadı.
Chaplin, fark edilmeden ve
dikkat çekmeden, izleyiciyi yanlış gerekçelerle toplumun kötü organize olduğu
fikrine yönlendirdi. Ruh bahçesini yetiştirmek, kendini geliştirmek ve toplumun
bireysel üyelerinin ahlakını düzeltmekle meşgul olmak elbette fena değil ama bu
çok verimli değil.
İnsanların yaşamları, herhangi
bir adaletsizlik, insanlık onurunun aşağılanması olasılığını ortadan kaldıracak
şekilde düzenlenmelidir. Bu ana şey.
New Times'da, bu derin alt
metin kulağa daha önce hiç olmadığı kadar net geliyordu. Son karede, Charlie
her zamanki gibi yol boyunca geleceğe doğru gitti ve ufukta kayboldu. Bu sefer
- kız arkadaşıyla birlikte, kendisi kadar muhtaç. İnsan onuru için birlikte
mücadele edecekler. Nereye gelecekler? Birlikte - "Büyük Diktatör" e.
Elbette, Hitler'in yozlaşmış,
normal insan niteliklerinden fantastik bir şekilde yoksun, tarihte bir tür
saçma kaza olduğu ve böyle bir canavar olsaydı faşizmin dehşetinin
gerçekleşmeyebileceği düşüncesiyle teselli bulmak en kolayı. manik rüyalar
tesadüfen doğmamıştı.
Her türden Hirodes, Caligulas,
Neron ve diğer tiranlardan insanlar arasındaki görünümün bir model değil,
kuralın talihsiz bir istisnası olduğunu düşünüyorsanız, yaşamak daha kolaydır.
Başka bir diktatörün devrilmesinden sonra insanların hayatlarında bir daha asla
böyle bir barbarlığın olmayacağını varsaymak cazip geliyor.
Romalılar bile biliyordu:
tiranı devirmek yeterli değil, yenisinin iktidarı gasp etmemesi için bu tür
koşullar da yaratılmalıdır. Ancak Roma'da ve diğer imparatorluklarda irili
ufaklı gaspçılar birbiri ardına halklarının boynuna oturdular. Ve bugüne kadar,
insanlar kendi kaderlerini belirleme ve kendi (genellikle "özgürce
seçilmiş") güçlerini kontrol etme hakkından mahrum bırakılırken, yeni
Neron'lar istikrarlı bir düzenlilikle ortaya çıkıyor.
Faşizm sadece ve çok fazla
Hitler değildir. Bunlar, paranın insanlar üzerinde gücünü geliştiren, dünyanın
perde arkasındaki yöneticileridir. Bunlar hala Hitler'in konuşmalarının
binlerce hevesli dinleyicisi, bunlar yabancı ülkelerdeki katiller ve yağmacılar.
Onlar cezai emirlerin pasif uygulayıcılarıdır. Faşizm, yalanlarla uyuşturulmuş
sıradan insanların önemli bir parçasıdır. Kralın saraylılar tarafından
canlandırıldığı bir tiyatroda olduğu gibi.
Yetkililer sürekli olarak
Neandertal düşünce düzeyini, Pithecanthropes zevklerini, darkafalı sıradanlıkla
hizalamayı empoze ettiğinde; hayvani içgüdüler alevlendiğinde, başkalarının
pahasına kendi teniyle, başkalarının pahasına doygunluk ve kârla ilgili
endişeler; ırksal, şovenist veya kast kimeraları ortaya çıktığında; ruhun
militarizasyonu elbette yüceltildiğinde, cahil bir faşist kitlenin ve aynı
derecede cahil bir yönetici elitin ortaya çıkması için zemin kesinlikle
yükselecektir.
Chaplin'in oynanmamış
rollerinden. Chaplin Napolyon gibi giyinmiş
Chaplin'in Büyük Diktatör'ünde
cellat ve kurbanının insan topluluğu en dolaysız şekilde ifade edilmiştir:
ikisi de birbirine benzeyen iki damla su gibidir.
Bir oyuncu tamamen farklı iki
kişiyi oynadı. Ve filmin sonunda zavallı berber bir diktatör rolüne dönüştüğünde
ve Hinkel bir kurban haline geldiğinde, Chaplin insan topluluğu fikrini farklı
bir ışık altında aydınlattı: sadece hayvan içgüdüleri hayat bulamayabilir. Bir
kişi. Küçük, sıradan bir kuaför, her insanda olduğu gibi o an için kendisinde
de uykuda olan ve tüm insanlar için ölümcül bir tehlike anında uyanan insan
ruhunun doruklarını keşfetti.
O bir erkek, her şey onun
içinde ama asıl mesele Prometheus'un onun içinde yaşıyor olmasıdır. Prometheus
herkesin içinde yaşar, en azından ateşinin bir parçası ve bu nedenle ne olursa
olsun insanlığa inanılmalıdır!
Ve şiddet dünyasına, Chaplin
cesur, tutkulu sözler attı. Bir hedefleri vardı - demokrasiye, bilime ve
ilerlemeye dayalı özgür insanların kardeşliği.
Yeterince açık program yok mu?
Hedefe ulaşmanın yolları gösterilmiyor mu, toplumun sınıfsal doğası göz ardı mı
ediliyor? Evet, Chaplin bir komünist değil, dünyayı toplumsal olarak nasıl
dönüştüreceğini bilmiyordu. Büyük bir hedefe nasıl ulaşılır - tüm insanları bu
sorunu çözmeye çağırdı, ancak kararları dikte etme hakkına sahip olduğunu
düşünmedi.
Ama sıradan vatandaş birçok
kişinin hayalini dile getirdi. Bu altı dakikalık konuşma, tüm dünya sineması
tarihinde cesaretiyle benzersiz bir sinema aracıdır.
Sadece dahi bir
sanatçı-vatandaş bunun için gidebilirdi. Aslında, başka türlü yapamazdı!
Bir filmde Chaplin'in iki rolü
- bir dış maskeye sahip olan, iyilik ve kötülük savaşında çiftlerin tek bir
dövüşü olarak.
The Great Dictator'da
Chaplin'in sanatsal mükemmelliği hakkında çok şey yazıldı. Örneğin Jean-Louis
Barrault, yangın mahallinden hayranlıkla söz etti. Bir kuaför evinin yanmasını
seyreder. Hareketsizdir, seyirci sadece sırtını görür ama sanki umutsuzluğunun
tüm aşamalarını ayırt ediyormuş gibi bir kişinin şokunu hissederler. Barro,
"Chaplin pandomim sanatının zirvesine, hareketsizlikteki yaşamın
doluluğuna ulaştı," diye yazmıştı.
"Büyük diktatör"
sadece Nazileri kınamadı. Filmde sanatçının Hitler karşıtı acımasızlığı
görünseydi, o zaman belki de ABD'de filme bu kadar sert bir tepki gelmezdi ve
Chaplin'e yönelik en yorucu zulüm ondan başlamazdı.
Daha önce de belirtildiği gibi,
Chaplin - neredeyse 1920'den beri - Napolyon hakkında bir film yapmayı hayal
etti ve bir fikirden diğerine geçti. Son, beşinci versiyonda, Napolyon, kendini
aşan bir fikrin herhangi bir taşıyıcısı gibi, tarihin çarkını durdurmak için
sosyal gelişme yasalarıyla da tartışmaya çalıştı. İlk başta şanslı çünkü adı
hala geçmiş yılların eylemleriyle ilişkilendiriliyor. Ancak siyasi veya askeri
başarı için bu çok sallantılı ve kısa ömürlü bir temeldir. Ve ortadan kaybolur
kaybolmaz (diktatörün ölümüyle ilgili hatalı haberler nedeniyle Chaplin'in
planına göre), inşa edilen tüm tarih karşıtı bina, inşaatçının ölümünden sadece
kısa bir süre önce kaçınılmaz olarak çöker.
Chaplin'in Fransız diktatörün
kaderine ilişkin yorumu, doğası gereği yalnızca tarihsel değil, aynı zamanda
gerçek bir felsefi sese de sahipti. Aslında, geçmişin derslerinde Chaplin,
modern tarihin kendisini endişelendiren sorunlarının en belirgin (ve sansür
açısından kabul edilebilir) ifadeleri için yalnızca tarihsel paralellikler ve
analojiler arıyordu. Napolyon'un imajı tam olarak neden tam olarak on beş yıl
boyunca Chaplin'in hayal gücünü bu kadar inatla işgal etti - bu sorunun cevabı,
sanatçıyı çevreleyen gerçeklikte, Amerikan sosyal yaşamının ayırt edici
özelliklerinde aranmalıdır.
Bu özelliklerden biri Dreiser
tarafından Trajik Amerika adlı eserinde işaret edilmiştir: “Kitleler için daha
fazla para ve daha az özgürlük, daha fazla despotizm ve daha az eğitim! Böyle
bir ideoloji, her zaman bir azınlığın halkın çoğunluğu üzerinde mutlak gücünü
ileri süren bir rejime eşlik eder. Oligarşi! .. Amerika Birleşik Devletleri'nin
devlet yapısının orijinal fikri boş bir ifadeye dönüştü ... "
Gerici bir terör
diktatörlüğünün kurulmasından her zaman, emekçi kitlelerin demokratik hak ve
özgürlüklerine yönelik bir saldırı, devlet aygıtının tekellere boyun
eğdirilmesi, geniş bir faşist örgütler ağının yaratılması ve doğrudan
bastırma—ordu, polis, mahkemeler ve istihbarat. Bu eğilimlerin tümü, dış
anayasal hükümet biçimlerinin ısrarına rağmen, Birinci Dünya Savaşı'ndan bu
yana Amerika Birleşik Devletleri'nde gelişti. Amerikan Current History dergisi
Eylül 1931'de şunları yazdı: “Bazı etkili unsurlar, güçlüklerimizin üstesinden
gelmek için bir tür ekonomik ve siyasi diktatörlüğün kurulması gerektiği
fikriyle uzun süredir oynuyorlar. Etkili kişilerin New York ve Chicago'da ruh
hallerinin açıklığa kavuşturulduğu ve eylem olasılıklarının tartışıldığı
toplantılarının çoktan yapıldığı biliniyor. Ve yedi yıl sonra Ulusal
Sanayiciler Derneği başkanı H.-V. Prentice samimi bir şekilde, "Amerikan
kapitalizmi kendisini bir tür gizli faşist diktatörlüğe başvurmak zorunda
bulabilir" dedi.
Elbette Amerika Birleşik
Devletleri'nde, Eugene Dennis'in 1948'de McCarthyciliğin zirvesinde işaret
ettiği gibi, faşizme doğru hareket İtalya'da Mussolini'nin veya Almanya'da
Hitler'in belirlediği modeli takip etmiyor. Ancak ne olursa olsun,
"Amerikan tekelci sermayesi, burjuva-demokratik yöntemleri etkili bir
şekilde yönetme yeteneğine olan inancını kaybediyor."
Amerikan burjuva demokrasisinin
yeniden doğuşu Charles Chaplin için de bir sır değildi - Göçmen ile başlayan
kendi çalışması bunun ikna edici kanıtı oldu. Chaplin her zaman alışılmadık
derecede keskin bir modernite vizyonuyla ayırt edilmiştir: en büyük burjuva
devlet adamlarının çoğunun önünde, hangi geçici olay katmanlarını ve geçici
değişiklikleri gizlerse gizlesin, şu veya bu sosyal olgunun özünü gördüğü
yerde. Ekonomik krizin korkunç özünü, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki ilk belirtilerinde,
Başkan Hoover'ın hâlâ "sonsuz refah"tan söz etmeye çalıştığı sırada
anladı. (Chaplin'in "Şehir Işıkları"nın önsöz görüntülerinde alay
ettiği şey bu "prosperiti" idi.) 1931'de başbakanlar ve Batılı
diplomatlar Mussolini'nin tütsünü içip onun devlet adamlığı
"bilgeliğini" kendilerine model aldıklarında, Charles Chaplin şunları
söyledi:
“Modern diktatörler,
sanayiciler ve finansörler tarafından iplerle çekilen palyaçolardır.
1933'te, Naziler Almanya'da
iktidarı ele geçirir geçirmez, Chaplin alarm verdi ve ardından Hitler hakkında
bir hiciv yapmaya karar verdi - hayatı boyunca kahkahanın ölümcül gücüne
inandı.
Yeni Zamanlar üzerine çalışmak,
o yıllarda fikrin gerçekleşmesine izin vermedi, ancak gecikme onu mahvetmedi
(diğer planlarda olduğu gibi - Mesih, Hamlet veya cesur asker Schweik
hakkında). Yok edemedi: Chaplin, Hitlerizmin canavarca özünün tamamen
farkındaydı. Tam tersine geçen beş yıl, filmin fikrini ve içeriğini kavramayı
ve netleştirmeyi mümkün kıldı.
Modern bir diktatör imajı,
Chaplin'in çalışmalarındaki Napolyon imajını bir kenara itti. Bunun nedenleri
açıktır: Bonapartizm yalnızca, modern tarihin olaylarının ışığında, kaderi
boyun eğmez, özgürlüğü seven Chaplin'e öğretici görünen geçmişin bir
fenomeniydi. Öte yandan Hitler, kötülüğün gerçek, yaşayan bir düzenlemesiydi ve
daha da büyük ölçüde yazarın niyetine tekabül ediyordu. Ancak Fransız
imparatoru hakkındaki film onun tarafından trajedi açısından tasarlandıysa, o
zaman Büyük Diktatör'e tamamen farklı bir şekilde karar verildi: kapitalist
gericiliğin bir ürünü olarak faşizm, doğrudan bir hiciv nesnesiydi. Aynı
zamanda Chaplin, geçmiş yüzyılların tüm tür kanunlarının üstesinden gelmeyi
başardı. "Büyük Diktatör" aynı zamanda insanlığa hitaben bir
soytarılık, bir trajedi, bir komedi, bir siyasi monologdur. Bir sanat eseri,
düşüncelerin hakimi ve şekiller âleminin mertebesine yükselebilir. Chaplin
sadece sinemada değil, edebiyatta, resimde ve müzikte de ders verdi.
Büyük Diktatör serbest
bırakıldığında, birçok kişi, özgürlüğün tüm boğucularını ve sosyal yalanların
ve adaletsizliğin habercilerini hedef alan merminin gücünü hemen takdir etti.
Amerika henüz Nazi Almanya'sına
savaş ilan etmemişti. Yakında bu saat de vurdu. Sonra Hitler'e karşı zafer
geldi. Ve şiddet insanların hayatından kaybolmadı.
Amerikalı yazar Joseph Heller,
hiciv romanı Catch-22'de, dünya görüşlerine göre faşist liderlerden çok da uzak
olmayan Amerikalı generalleri tasvir etti. Savaş yıllarında kendi askerlerinin
anti-faşist inançlarına karşı da savaştılar ve hatta içlerinden biri “Amerikan
karşıtı faaliyetlere karşı Almanya'da bu kadar başarılı bir şekilde savaşan
Adolf Hitler hakkında kötü konuştuğu için!”
"Büyük Diktatör"
filmi, insan düşmanlığını açıkça savunan herkesi damgaladı. Sözde özgürlük ve
eşitlik için ayağa kalkan, ancak gerçekte derilerini ve sermayelerini koruyan,
yüksek mevkilere yapışan, gerçek eşitlik ve adalet koşullarında özgür
demokrasiden korkunç derecede korkanlara daha az güçle bir darbe indirildi. .
Başta Amerika olmak üzere
dünyanın her yerindeki gericiler, Chaplin'in sanatsal konumunun bu tehlikeli
yönlerini tam olarak sezdiler. Ve doğru anladılar.
Chaplin bir sonraki filmini
insan-canavar hakkında yaptı. Erkek erkeğe bir kurttur. Mösyö Verdou, bu üzücü
gerçeği mecazi anlamda değil, kelimenin tam anlamıyla davaya uyguladı. Refahın
başkalarının pahasına elde edildiği fikrini mantıklı sonucuna taşıdı ve
diğerlerini öldürdü.
Mösyö Verdoux'nun bakımlı bir
bıyığı var, belli belirsiz Hitler'inkine benziyorlardı. Hitler'i unutamazsınız.
Konu bıyık değil.
Hitler sadık bir vejeteryandı.
Köpekleri sevdim. Miniklerin yanaklarını hafifçe okşadı. Lohengrin'i dinlerken
endişelendim. Ayrıca Almanları vicdanın değersiz kuruntularından kurtardığını
da duyurdu.
Mösyö Verdoux kendini bu
kuruntudan kategorik olarak kurtardı. Paraya ihtiyacı var - öldürdü ve parayı
aldı. Chaplin'in filminde acımasız mizah, acı hiciv ve herkesi toplu katillere
dönüştürmeye hazır bir toplumsal düzen eleştirisi olduğunu söyledi.
Film birkaç yıldır yapım
aşamasında. Senaryonun ilk sayfaları, savaşın en kritik döneminde, 1942 yazında
yazıldı. Her yıl faşizmin yüzü daha da net bir şekilde ortaya çıktı ve bunlar
Mösyö Verdoux'nun doğduğu yıllardı.
Ama artık savaş bitti. Nürnberg
Mahkemesi, Nazi suikastçılarını yargıladı. Auschwitz mahkumlarının küllerini
dünya gördü. İnsan derisinden yapılmış abajurlar ve cilalı kafataslarından
yapılmış kül tablaları mahkeme salonuna getirildi. Patolojik yozlaşmışlar
tarafından değil, Mars'tan gelen canavarlar tarafından değil, hükümetleri
tarafından "vicdan kuruntularından" kurtulmuş Dünya'dan insanlar
tarafından yapıldılar.
Bütün bunlar senaryo yazımına
ve Mösyö Verdoux'nun çekimlerine eşlik etti.
Yıllar boyunca Chaplin'e karşı
açılan davalardaki bu şantaja, basındaki aralıksız zulmü, Katolik Lejyonunun
göstericilerini "Chaplin Komünistlerin bir uşağıdır!",
"Chaplin'i Rusya'ya gönder!"
Ekleyelim - savaştan sonra
aldatılmış demokrasi umutları, Amerikan karşıtı faaliyetleri araştırmak için
komisyonun etkinleştirilmesi, Churchill'in Fulton'daki konuşması ve ardından
yeni bir savaş hazırlıkları açıkça kokuyordu.
1930'larda ve 1940'larda
iyimser ve güreşçi olan Charlie'nin, Khinkel'i mağlup etmesine rağmen, yine de
mağlup olarak bir başka Khinkel soyundan Mösyö Verdou'ya yol vermesi
anlaşılabilir.
Filmin tarihsel arka planı
belgeseldi, Verdu figürü (ve olay örgüsü) trajikomediye özgü koşullu bir
şekilde sunuldu. Ancak, Hynkel'den farklı olarak, Verdu'nun imajı daha az
parodiktir, daha çok felsefidir. Taşıyıcısını yaptığı felsefe, sanatsal mantık
veya eksantrik alojizmin iç yasaları açısından kusursuz değildir, ancak
çevreleyen dünyanın tasviri, kronik ekler olmadan bile son derece gerçekçidir.
Ancak Chaplin, yalnızca
resimdeki korkunç gerçeklikten bahsetmedi. Daha da korkunç bir gelecek
olasılığı hakkında. Kurt toplumunun mantığını izlerseniz, hayvani geçmişe
dönmek için dönüşmeniz gereken şey budur. "İnsan insanın dostudur"
diye bir yasa yoksa ve herhangi bir şekilde refaha ulaşmak önemliyse, o zaman
ölümcül düşmanlık ortadan kaldırılamaz ve savaşlar ebedidir.
Zulüm karşısında şok olan
sanatçı, adeta uyardı: “Dur! Her türlü kişisel şiddeti yasaklayın! Her türlü!
Chaplin'in oynanmamış
rollerinden. Kahraman, "Şehir Işıkları" ndaki kör bir kızın
rüyasıdır.
Ne yazık ki, ilerleme
istediğimiz kadar hızlı ilerlemiyor. Ve bazılarında sabırsızlık umutsuzluğa yol
açar. Kaplumbağa gibi ilerleme adımlarına bir açıklama arayan insanlar, o zaman
sıkıntıların nedenini kendi kusurlarında bulurlar ve bir umutsuzluk, çabaların
amaçsızlığı, kötülüğün yenilmezliği duygusuna kapılırlar.
Ama çok daha asil olan, insan
cesaretinin, sevgisinin, göreve ve fikrine bağlılığın örneklerini zikretme,
kahramanlık örneklerini olumlama görevidir. Charlie bu boyutlara ulaştı. Bu
nedenle, Büyük Diktatör'de Chapliniada'nın zirvesi haline gelen oydu, nihilist
modifikasyonu Verdu değil.
"Mösyö Verdu" nun
tonunu ve bir sonraki film olan "Lamba Işıkları" nı
karşılaştırırsanız, karamsarlığın yerini bilge bir sakinliğin aldığına ikna
olursunuz.
Artık Chaplin biliyordu: hayat
bir insana karşı acımasız ve adaletsiz olabilir, ama bu onun hatası değil, onu
böyle yapan insanların kendileri. Umudun enerjisi, savaşma arzusu, görünüşteki
umutsuzluğun üstesinden gelmeye yardımcı olur. Sirk sanatçılarının sanatı da bu
mücadelede bir silahtır.
Chaplin'in filmlerinin teması
insanlıktır. Calvero'nun şarkılarının temaları pire ve sardalyadır.
Chaplin ilk kez kahramanının
yaşını vurguladı - daha önce hiç önemli olmamıştı. Ve burada önemli bir faktör:
insan yaşlandıkça sanatı da yaşlanır.
Calvero ilhamını mı kaybetti
yoksa sanatı mı ezildi? Seyirci değişti, zaman değişti ve sanat tamamen aynı
kalamaz. İlham, hayata kayıtsızlığın, inançsızlığın yerleştiği ruhta ender bir
misafirdir.
Ancak hayat, Calvero'ya
bilgeliğiyle ilgili bir ders verdi: komşusunun acılarına olan kazanılmış bir
çıkar, kendi varlığını değiştirdi. Sanat, ancak insanların acılarına ve
sevinçlerine yakın olan bir insandan geldiğinde insanlara arzu edilir.
Ve sonra ilham sanatçıya gelir.
Bazen çok geç...
"Ramp Lights" da
önceki filmlerden tanıdık gelen çok şey vardı, ancak bir filozofun gözünden
yeniden okuyun. Sirkte olduğu gibi, burada da Chaplin'in kahramanı, kendisi
yalnızlığıyla baş başa kalırken iki aşığın mutluluğunu ayarladı. Sirk sonunda,
sevgili genç ip cambazı ile ayrılıp yalnız kalınca, saf ve saf eksantriğin kırılan
umutlarının acısını seyirciler hissetti. Hayat onu yine aldatmıştır.
"Lamplights"ta Calvero ölüyordu, ama ölümü kulağa hayatın bir marşı
gibi geliyordu, çünkü sanata hizmeti genç Terry'de de devam ediyordu. Hiçbir
deneme, Calvero'yu bulduğu hayatın anlamından - başka birinin mutluluğu için
yaşamaktan - mahrum edemezdi.
Film, modern gerçekliğin
özelliklerinden ayrı mı? Suçlama haklı görünüyor. Ama öyle görünüyor. Chaplin
ilk kez değil, bugünün doğrudan analizini dünün gösterimiyle değiştirdi ve
hatta eylemi Amerikan topraklarından uzaklaştırdı. "Parisli" -
Fransa'da. Çeşitli nedenlerle zamanı bir kenara bırakan Chaplin, bugün neyin
geçerli ve alakalı olduğunu dün gösterdi.
Bu film hem palyaçonun
yüceltilmesi hem de ona vedadır. Ama palyaço her zaman geri gelir. Chaplin'in
sayısız öğrencilerinden biri olan ünlü pandomim ustası Marcel Marceau bir
keresinde şöyle demişti: "Çağının gözlemcisi ve tanığı olan mim, zaman
kadar ebedidir... Bu neşe, heyecan, mücadele kaynaklarını bizzat insanlar
geliştirmeye devam edecektir. , umut, hayat." Pierrot maskesindeki
palyaçolar yüzyıllarca yaşarlar (sonuncularından biri Yuri Nikulin'dir).
Kırmızı yanaklı neşeli palyaçoların bakış açısından, Pierrot savunmasızdı ve
melankolisinden kurtulmak için yanaklarından dövülmesi gerekiyordu. Ancak
Pierrot'nun yüzü, kalın toz tabakasının altında yalnızca neşesizce güldü.
Pierrot, her yüzyılda çağdaşlarıyla birlikte değişti, ancak doğasını ve
ilkelerini değiştirmedi. Giderek daha fazla şaka icat etti ve bir kez şapkasını
çıkarıp melon şapka taktıktan sonra sirk arenasını tiyatroya, sahneden ekrana
terk etti ve kadere isyan etti: zeki ve bazen beceriksiz, komik ve üzücü,
dürüst ve nazik ... Chaplin seyirciye onu tanımayı öğretti ve özelliklerini
değiştirdi.
Charlie asla geri dönmeyecek, o
eşsiz. Debureau, Laurel, Grock gibi geri dönmediler ... Ama her biri farklı bir
şekilde yeniden doğdu. Charlie bir gün böyle yeniden doğacaktır. Ama artık
Chaplin değil...
Ve Calvero olmadan bile,
Chaplin'in kişisel deneyimi ve sezgisi onun aydınlanmış bilgeliğinde eridi.
Ancak yanardağ sönmedi. Her
sanatçı gibi onu yaratıcılığa iten iki tutku vardı: aşk ve nefret. Sadece
çoğundan daha net. Yoğunlukta daha güçlü.
Dolayısıyla sanatçının çok
renkliliği doğal ve kaçınılmazdır. Çalışmasının tek, sabit, baskın temasıyla
çelişmiyordu. Tema dünya görüşünden. Temayı aydınlatan canlı ve çeşitli ışıklar
- ruhtan, mizaçtan.
İnsanlık, Chaplin'in tüm
filmlerinin süper temasıdır. Bu defalarca vurgulanmıştır. Ama kaç tane renk -
alaydan trajediye! Hayatın en karanlık yönlerinden bahsetse de, perde arkasında
hala iyiliğin nefesi hissedilebiliyordu. Sevinci paylaştı ve üzerinde
kaçınılmaz ama aynı zamanda geçici olan yakın bir kederin yansıması vardı.
Chaplinada'nın son filmi
"New York'taki Kral" da, Amerikan gerçekliğine ve aslında (ve Chaplin
bunu basın toplantılarından birinde kendisi söyledi) - tüm "uygar
dünya" ya öfkesini paylaştı. "özgürlük" ve "demokrasi"
kelimeleri sözlü bir destek haline geldi.
Filmin yurttaşlık acıması, en
acil sorunlardan, çoğu insanın yurttaşlık vicdanını en çok heyecanlandıran
şeylerden yola çıktı. Chaplin haklı olarak kendisini bir dünya vatandaşı olarak
adlandırdı - tüm insanlarla birlikte insanlığın mutluluğundan sorumlu olan tam
teşekküllü bir yaşam ustası duygusu, Dünyanın oğullarından birinin acısı ve
inancı tüm kalplerde yankılanıyor.
Her zaman doğrudan kararlardan
kaçınan, dolaylı etki yasasını kullanan sanatçı, daha fazla ikna kabiliyeti
elde etti. Ciddi olana komik olanla nüfuz ederek, ciddi olanın anlamını zıt bir
şekilde güçlendirdi.
King Shed bir akşam yemeğinde
Shakespeare'in şu sözlerini okuyor: "Olmak ya da olmamak..."
Ve seyirci komik: Bu soruyu
duyan alkolik Bill'in şarabını nasıl boğduğunu gördüler.
"Canım istemiyor musun?
Ölmek, uykuya dalmak..." dedi Şedov ve eliyle dondurma tabağına vurdu. -
"... Ve belki rüya görmek için? .." - dondurmayı evin metresinin tam
karşısında parmaklarından sallayarak düşündü. “Yüzyılın kırbaçlarını,
alaylarını kim indirirdi…” “Güçlülerin zulmü, mağrurların alayı…” diye devam
etti perde arkasından ve seyirciler ekranda koltukta mışıl mışıl uyuyan
kraliyet elçisini gördüler. .
Seyirci komikti. Ama sadece ilk
başta. Garip bir şey - daha sonra Hamlet - Shedov'un kaderine dahil olduğumuzu
hissettik, hayatının kritik bir anında onunla empati kurduk. Shakespeare'in
acısı içimizde yaşıyor. Ve Chaplin bizi ele geçirir geçirmez, bölümü şakacı bir
şekilde bitirerek felsefenin doruklarından kusurlu bir dünyaya döndü:
"Düşünmek bizi korkak yapar!" - diyordu Shedov, iki uşak birbiriyle
çarpışırken, gümbürtüyle tepsilerini yere düşürürken ve oditoryumda kahkahalar
uyandırırken.
Ancak filmin son karelerinde
mizahın gölgesi bile yoktu. Düşünceli atmosfer, Rupert çocuğunun hüznü, kralın
hüzünlü gözleri, o zamana kadar Charles Chaplin'in uzun süredir veda ettiği
rüyalar ve illüzyonlarla ayrılan ...
Vsevolod Pudovkin, Chaplin'i
dünyanın diğer film yönetmenlerinden ayıran yalnızca olağanüstü incelik ve
orijinalliğin değil, aynı zamanda tekniklerin profesyonelliğinin de olduğunu
vurgularken haklıydı: “İnsana, insan aklının ve adaletinin zaferinin
kaçınılmazlığına minnettar inanç - hayat budur. -yapıtlarının üzerinde doğup
büyüdüğü toprağı vermek. Büyük sanatçının çalışmasında, olay örgüsünün
anlamından ve kahramanın imajından önce her şey arka plana çekildi.
Ve bu olay örgüsü ve bu görüntü
- küçük değil, basit değil, ama böyle bir kişi - kesinlikle Engels'in
(Kautskaya'ya bir mektuptan) iyi bilinen sözlerinin anlamı ile ilişkilidir;
gerçek ilişkileri tasvir etmek ... burjuva dünyasının iyimserliğini sarsıyor,
yazar bu durumda kesin bir çözüm önermemiş ve hatta bazen açıkça taraf tutmamış
olsa bile, var olanın temellerinin değişmezliği konusunda şüphe uyandırıyor.
Chaplin'in kahramanı bazen
"olmadıysa", o zaman yaratıcısı aktif olarak dünyayı savunanların,
baskıya ve sosyal adaletsizliğe karşı savaşanların yanındaydı.
Dönemin en önemli sosyo-politik
çatışmalarını yansıtan, burjuva ideolojisine ve burjuva kamu kurumlarına
yönelik olumsuz tutumu şiddetlendiren, bilinçli ya da bilinçsiz olarak geniş
demokratik kitlelerin protestosunu dile getiren eleştirel gerçekçiliğin
temsilcileri, eleştirel gerçekçiliğin temsilcileri, bu oluşuma büyük destek
sağlamış ve sağlamaya devam etmektedir. Halkların barış ve sosyal adalet için
verdikleri mücadelede. Bu anlamda, Chaplin alışılmadık derecede geniş bir
isimdir. Chaplin derken, insanlığı, sanatın hümanizmini, sanatçının
yurttaşlığını, onun her türlü tepkiye tahammülsüzlüğünü kastediyoruz. Söyleyen
- Chaplin, aklımızda yaratıcılığın milliyeti ve canlılığı, yeteneğin parlak
özgünlüğü var.
Kapitalist dünyada birbirine
zıt iki kültürü anlatan V. I. Lenin, tutarsızlığına ve tutarsızlığına rağmen,
yöneliminde sadece sosyalist değil, aynı zamanda demokratik kültüre de atıfta
bulundu.
Chapliniada'nın önemli bir
farkı - bu açıdan da - inanılmaz kararlılığıydı. Dünyayı sarsan devrimci
dönüşümlerin yansımaları, hem Chaplin'in burjuva toplumunu kınamasının
doğasında hem de çevre koşullarında asosyal romantizmin çöküşünü göstermesinde
(örneğin, "Şehir Işıkları" nda) ve egemen sisteme karşıtlığında
bulundu. insanların acil ihtiyaçlarıyla ("Yeni Zamanlar") ve güzel,
özgür bir yaşam rüyasında, yeni bir dünya için, adil ve aydınlanmış bir dünya
için ("Büyük Diktatör") savaşma çağrısında.
Pratik olarak, bir komedyen
olarak Chaplin için komikliğin olanaklarının sınırı yoktu. Dahası,
Chapliniada'nın komedilerinde hangi sorunlara değinildiyse -toplumsal,
ekonomik, politik- bunlardan her zaman eksantriklerin diliyle söz ediliyordu
(bu da onları biçim açısından da sağlamlaştırıyordu). Eksantriklik, zıtlıkların
abartılmasından, genellikle uyumsuz şeylerin veya durumların çarpışmasından,
sıradan olanın inanılmaz kombinasyonundan, uyumsuz olanın bağlantısından,
normal dizinin içsel (ve sadece olay örgüsü değil) yer değiştirmesinden ve
fenomenlerin bağlantısından kaynaklanır. Sadece bir eksantrikte, Chaplin'in
saçmalık ve trajedinin, soytarılık ve şarkı sözlerinin tuhaf ama son derece
hayati iç içe geçmesiyle benzersiz bir şekilde orijinal destanı
somutlaştırılabilirdi. Eksantrik gerekli bir biçimdi ve yazarın düşüncesinin sanatsal
ifadesinin gücü, eksantrik giysiler giymiş olmasıyla hiçbir şekilde azalmadı.
Chaplin'in sanatının kaynağı,
tuhaflığı V. I. Lenin'i Londra'da kaldığı süre boyunca etkileyen çok yaygın bir
soytarılığa sahipti. Maxim Gorky'ye göre, Lenin'in eksantrikliği özel bir sanat
biçimi olarak değerlendirmesi şu sözlerle yapıldı: “Genel kabul görmüş olana
karşı bir tür hicivli veya şüpheci tavır var, onu tersyüz etme, çarpıtma arzusu
var. biraz, sıradan olanın özdeyişini göster. Karmaşık ama ilginç!”
Chaplin'de eksantriklik,
kahramanın imajı ile eserin temasının diyalektik birliğinden doğdu. Bu nedenle
filmlerin olay örgüsü polemik ya da parodikti.
Örneğin bir vakada, Charlie'nin
bir milyonerle arkadaşlığı, kendi bilincinden kopukken mümkündü ve Charlie'nin
bir kıza olan sevgisi, kız körken mümkündü. Normal sosyal mantık kendine gelir
gelmez her şey değişti. Charlie'nin imajında \u200b\u200bsomutlaşan insan
ilkesinin uyumsuzluğu fikri ve sosyal normlar, basitçe - onların yüzleşmesiyle
gerçekleştirildi.
Başka bir olayda, Chaplin kendi
zamanının kendi "hilelerini" -rasyonelleştirme, işsizlik, krizler-
üzerlerine bir protesto bayrağı çekerek kullandı ve görünüşe göre Charlie bunu
sokakta tesadüfen bulmuştu. Ve yine, kahraman, basit bir numarayla, insanlık sınavının
ölçüsü oldu. Bir model değil, ölçü birimi.
Üçüncü durumda, Charlie
kendisini aşırı koşullarda buldu: savaşa ve Nazilere. Filmin başında Hinkel
yoktu ama savaş psikozu daha şimdiden insanları sakat bırakıyor ve öldürüyordu.
Tek başına bu, filmin yalnızca Alman Nazizmini değil, genel olarak militarizmi
ve gericiliği vurmayı amaçladığını gösteriyordu. Ve ikincisini kınama acısı,
burada hümanizmin özellikle yüksek acısı aracılığıyla elde edildi. Charlie ve
kız arkadaşının enerji, cesaret ve kadere karşı çıkmaya hazır olmaları
doğaldır.
Charles Chaplin,
eksantrikliğinin merkezinin nerede olduğunu biliyordu. Ve bunu herkesin
anlayabileceği şekilde nasıl açıklayacağını biliyordu (gerçekte bu araçların
basitliğini elde etmenin ne kadar zor olduğunu biliyoruz). Mantıksız dünyanın
yöneticileri, güçlerini ve büyüklüklerini oluşturan bu nitelikleri alçaltmak,
alay etmek için "uğursuz niyetleri" nedeniyle ona nefretle ödeme
yaptılar. Ne de olsa Chapliniada, diğer şeylerin yanı sıra, bireysel başarının
kötü şöhretli reklamı olan burjuva pragmatizmiyle de açık bir çelişki
içindeydi.
Chaplin sihirli bir şekilde her
türlü sosyal saçmalığı ve kanunsuzluğu absürt bir saplantıya dönüştürdü. Ve
sadece başyapıtlarında değil, çoğunun yaratılmasından çok önce. Gerçekten de,
insan kaderi için yaşamın en önemli fenomenini bir eksantrikte somutlaştırmanın
en yüksek sanatında ustalaşmadan önce, Chaplin ilkel, tamamen dışsal bir
eksantrik adımlarından geçmek zorunda kaldı. (Belki de ikincisinin en bariz
örneği, güçlü bir adamın seyircinin zevkine göre tiyatro sahnesinde neredeyse
hiç büyük ağırlıklar kaldırdığı ve ondan sonra soğukkanlılıkla ortaya çıkan
çelimsiz Charlie'nin seçildiği The Props bölümüdür. hepsini kaldırır ve kulise
götürür.)
Chaplin, böyle bir eksantrikle
genetik bağlarını koparmadan, biçimsel taraflarının üstesinden geldi (hile
uğruna bir numara), yavaş yavaş insan ilişkilerinde alojizmlerin ifşasına
giderek daha fazla dikkat etmeye başladı. The Kid, The Circus, The Gold
Rush'ta, eksantrik araçların yardımıyla, bir kişinin karakterine ustaca ve
heyecan verici bir psikolojik ve sosyal nüfuz etmeyi çoktan başardı. Rene
Clair'in 1929'da şu sonuca varabilmesi tesadüf değil: “Chaplin hakkında yanlış
ve banal olacak hiçbir şey söylenemez, ama bu arada onun hakkında söylenen her
şey yeterli olmaktan uzak ... Chaplin zamanımızın en büyük oyun yazarı, en
büyük romancısı. Chaplin'in oyunculuk yeteneği, halk için yazma dehasını
gölgede bıraktı ... Ama diğer büyük ustalar bazen onunla bir aktör olarak
kıyaslanabilirse, o zaman kimse bir filmin yazarı olarak onunla kıyaslanamaz: o
tek kişi.
Chaplin'in oynanmamış
rollerinden. "İş dünyasının imajı" konulu doğaçlamalardan biri
Bu sözlerde en ufak bir abartı
yoktu. Çoğu zaman doğrudan sette kendini gösteren inanılmaz dramatik bir
yetenek olmasaydı, küçük romantik bir kişinin, oldukça gerçekçi bir şekilde
yeniden yaratılmış ve bu nedenle özellikle uğursuz olan devasa ve güçlü bir
Sisteme karşı çıkması imkansız olurdu. (Uzun yıllar sonra, 1962'de Oxford
Üniversitesi'nin Chaplin'e fahri Filoloji Doktoru derecesi verdiğini
unutmayın.)
Herhangi bir kişileştirme gibi,
kahramanın imajı da koşulluydu, sivriydi. Charlie, tüm yoksul ve acı çeken
insanlığı somutlaştırdı - o milyonlarca insanla aynıydı ve aynı zamanda hiç
kimseye benzemiyordu. Palyaço maskesi, imajının soyutluğunu ve sembolizmini
vurgulamak, onu çevreleyen tüm gerçeklerden farklı kılmak için tasarlandı.
Geçen yüzyılda Gogol ve hatta Balzac'ın yapıtları gibi Chapliniada, gerçekliği
eleştirme aracı olarak romantizmin en yüksek zaferiydi. Yüzyılımızda,
kapitalist toplumun, onun varlığının içkin özellikleri haline gelen suçlarının
ve ahlaksızlıklarının kınanması için romantik bir model haline geldi.
Bir zamanlar materyalist
filozof Ludwig Feuerbach şunu vurguladı: "Duygu, özel bir şeyin
nesnelerinin ve ihtiyaçlarla olan bağlantının üzerine çıktığı yerde, bağımsız
bir teorik anlam ve saygınlığa yükselir: evrensel duygu akıldır, evrensel
duyarlılık maneviyattır." Bu sözler, Chapliniada'nın yalnızca sanatsal ve
pratik bir gerçeklik anlayışı değil, bağımsız bir teorik seviyeye yükseltilmiş
tüm felsefesinin anahtarını içerir. Aklın bakış açısından, bu gerçekliğin özgül
karakterini test etti; maneviyat, ona karşı çıkan sembolik ve dolayısıyla
insan-evrensel karakterle donatılmıştı. (Daha önce ve hatta şimdi bile yanlış
bir şekilde bir tür melodram veya duygusallık olarak yorumlanan tam da bu tür
bir maneviyattır.)
Elbette, insan karakterinin
"evrensel duyarlılığı" olarak anlaşılan maneviyat, hiçbir şekilde her
zaman entelektüellik, manevi ihtiyaçlar ve özlemler zenginliği ile eşanlamlı
değildir. Charlie onlara sahip olamazdı çünkü bu, hayatın hakikatine ve
görüntünün hakikatine aykırı olurdu. Chaplin, çocukçuluğu ve bilincin ilkelliği
ile Charlie'yi idealleştirmedi. Aksine, bunu karakterinin zıt bir özelliği
olarak kullanan Chaplin, aynı zamanda onların korunmasından sorumlu toplumu
eleştirdi. Hayranlık değil, acılık ve sempatik kahkaha, kahramanın bu kadar
aşağılanmasına neden oldu. Ancak manevi nitelikler, Charlie'yi etrafındaki
herkes için ulaşılamaz bir yüksekliğe yükseltti. Sanat, öncelikle duyguya hitap
eder ve onu insanlara bulaştırır. Bu özelliği sayesinde Charlie imajı,
emperyalizm tarihinde koca bir dönemin evrensel sembolü haline gelebilmiştir.
Bilindiği gibi sanat
yapıtlarının fikirleri, eleştirel realistler için kendi inançları veya
gerçeklik algılarının doğası için her zaman yeterli değildir. Bu bağlamda aynı
Gogol veya Balzac'ı hatırlayalım. Engels, ikincisinin eseri örneğinde,
sanatçının yöntemi ile dünya görüşü arasındaki çelişkiler hakkındaki ünlü
formülünü çıkardı.
Elbette, Chaplin'in kendisinin
görüşlerini bütünlüklü ve eksiksiz bir şey olarak formüle etmek kolay değildir.
İnsanlığın belirli sarsılmaz ahlaki temelleri olduğuna inanmak istedi. Bu
inancın, sosyal kaos ve siyasi felaketler dünyasında işini kolaylaştırması,
hakikat ve adalet için savaşmasına yardımcı olması mümkündür. Calvero'nun
"Lamba Işıkları" nda hayatın özü, insan ruhunun yüce güzelliği ve
onun korunması için savaşma ihtiyacı temasına bu kadar sık geri dönmesi boşuna
değildir. Chaplin'in, son konuşmalarından birinde şunları söyleyen Thomas
Mann'ın kanaatine yakın olması muhtemeldir: "Yeni bir insan topluluğu
duygusunun tam olarak geçiş dönemimizin acı ve kederlerinde olduğunu düşünüyor
ve umuyorum. doğmak. Böylesine yeni bir hümanizmin kademeli olarak ruhsal
oluşumu, insanlığa yeni bir sosyal olgunluk aşamasına yükselme gibi zor ve
zorlu görevde yardımcı olacaktır.
Chaplin'in hayatı ve yaratıcı
yolu çok geçmeden onu ilerici-demokratik görüşlere götürdü. Oyunculuk ve
yönetmenlik mesleğini haklı olarak bir tür sosyal faaliyet olarak
değerlendirdi.
Bununla birlikte, genel olarak,
Chaplin'in çalışması belirli bir tutarsızlıkla karakterize edildi ve ideolojik
içerik açısından ve bazen ruh hali ve duygusal renklendirme açısından düz bir
yükseliş değil, kırık bir çizgiydi. Bu anlamda, sosyo-politik sesin
keskinliğinde güçlenme ve karşılaştırmalı azalmanın değişmesiyle belirlenen
farklı bir iç bölünme vardı. Yani ilk aşamalardaydı: tamamen dublör, eğlenceli
komediler hicivli suçlayıcı olanlarla serpiştirildi (“On the Shoulder!” Üç
bölümlük film bunların zirvesiydi). Chaplin'in karakteristiği olan bu
sıçramalar -aslında diğer birçok eleştirel gerçekçilik yönetmeninin (Rene
Clair, John Ford, William Wyler ve diğerleri) olduğu gibi- daha sonra
tekrarlandı. Örneğin, burjuva toplumunun davranış ve yaşam tarzlarının tutarlı,
psikolojik olarak derinlemesine bir tanımını veren klasik sessiz film draması
The Parisienne'den ve altın arama romantizminin parodisini yapan lirik-komedi
Gold Rush'tan sonra. ve zenginleştirme, eski zamanların palyaçolarıyla pek çok
ortak noktası olan Sirk filmi yayınlandı. Daha az gösterge, vodvil çarpışmaları
ve portre galerisi hiciv yükü taşımayan Hong Kong'lu The Countess sitcomunun
The King in New York'tan sonraki görünümüdür.
Böyle bir değişimin gerçeği
anlamlıdır: tema ve olay örgüsü arayışındaki yaratıcı zorluklara tanıklık etti.
Chaplin'in hayal gücü üç eğilimle besleniyordu: anımsamak, analiz etmek ve
grotesk. Bununla birlikte, liberal ideolojik konumların sınırlamaları göz önüne
alındığında, hayatın gerçekçi bir yansımasının her durumda elde edilemeyeceği
ortaya çıktı. Dolayısıyla, yaratıcı evrimin eşitsizliği, zorlukla elde edilen
yüksekliklerden geri çekilme. Ve bu yolun ana aşamaları dikkate alınmadan
Batı'nın ilerici sinema sanatının en önde gelen figürünün yaratıcı yolunun
nesnel, eksiksiz bir değerlendirmesi mümkün değildir. Chaplin, kural olarak, on
yılda iki ve hatta bazen bir uzun metrajlı film yayınladığından, neredeyse her
biri belirli bir aşamayı işaretledi (bu, her biri kendi yolunda özel olan
kronolojik dönemlere gruplandırmalarını dışlamaz) . ).
Bir başka son derece önemli
durum, "kırık" yaratıcı çizgi gerçeğiyle kanıtlandı - bizim
bildiğimiz kırık yaratıcı biyografi. İngiliz komünist film eleştirmeni Ivor
Montagu, kendisinin "sinema ile etrafımızdaki gerçeklik arasındaki
ilişkinin incelenmesi" olarak tanımladığı The World of Film adlı kitabında
Batı sineması hakkında acı bir şekilde ve Chaplin hakkında gururla şunları
yazdı: sinema tarihinde gerçekten bağımsız tek bir sanatçı vardır. Bu Charles
Chaplin'dir. Konumunu neredeyse kölece bir çıraklık yaparak elde etti ve şimdi
elde ettiği bağımsızlığı sürdürme arzusu, yaratıcı doğasının içsel bir
ihtiyacı. Sonunda özgür! Finansal olarak ücretsiz! Kırpılmış kanatlarla
yaratma!”
Ancak kısa süre sonra, daha
önce de belirtildiği gibi, Charles Chaplin'in bile bağımsız konumu değişti.
Evet ve Chaplin'in eski bağımsızlığı göreceli bir kavramdı. Çok yönlü ve
kurnazca organize edilmiş sansürün aralıksız müdahaleleri, Chaplin'in en parlak
döneminde bile "kanatlarını kesemedi". Çalışmalarına bu sansür
müdahalesi daha 1914'te başladı (bazı ülkelerde "Mabel'in Evli
Hayatı" filmi yasaklandı). Chapliniada'nın toplamda yirmi kaseti farklı
zamanlarda sansürlendi. Doğru, on sekizi daha sonra "rehabilite
edildi" ve son ikisi - en geç 1970'te.
Chaplin'in sanatının toplumsal
misyonunu nadiren vurgulaması tesadüf değildir elbette. Aksine, görevinin sözde
sadece halkı eğlendirmek olduğunu çok daha sık tekrarladı. Bununla birlikte, sanatçının
dünya görüşü, kaçınılmaz olarak Chapliniade'nin içeriğinde ortaya çıktı.
Hümanizm ve sosyal adaletin parlak idealleri, insanın mutluluk hakkı için
verilen mücadele, Chaplin'in uzun yıllara dayanan sanatsal ve yönetmenlik
faaliyetinin gerçek anlamıydı. Gerçekçi içerikle bazen muhteşem ve çoğu zaman
romantik olan mizahı aşıladı. Ondan önce kimsenin olmadığı ve şimdiye kadar
ondan sonra kimsenin olmadığı gibi.
Gorky, Romain Rolland'a ithaf
ettiği birkaç ama içten dizelerde, dünyaya ve insana olan sevgilerindeki
dayanıklılıklarıyla hayrete düşüren ve onların ruhuna, kapitalist gerçekliğin
yaratıcılığına karşı çıkan insanları övdü. Gorki, bu kadar çok zihnin yok
etmenin yollarını bulmaya çalıştığı günümüzde yorulmadan kültürel değerler
yaratan insanların yaşamlarının ve çalışmalarının benim için acı verici bir
şekilde değerli olduğunu vurguladı.
Bu yaklaşık altmış yıl önce
yazılmış. O zamandan beri, dünyada kapsamları ve tarihsel önemi bakımından
muazzam birçok değişiklik meydana geldi. Ancak bu değişiklikler, Gorki'nin
sözlerini daha da alakalı hale getiriyor, onlara özellikle derin bir anlam
veriyor. Yeni koşullar altında, dürüst Batılı sanatçılardan bazen ölçülemeyecek
kadar daha fazla cesaret ve yüce ideallere bağlılık, eskisinden çok daha fazla
insan sevgisi gerekiyor. Özgürlük sevgisi, hümanizm, yetenek ve modern
gerçeklik arasındaki çatışma, bu tür koşullarda genellikle acımasız bir sınav
karakterini üstlenir ve yaşamı onaylayan, ilerici yaratıcılık, dürüst bir
sanatçının hayatı, bizim için yüksek bir başarı örneğidir. zaman.
Yüksek başarıya sahip
sanatçılar arasında, Charles Spencer Chaplin'in adı ilklerden birine
atfedilmelidir.
Burjuva dünyasından bir adamın
bu macerası olan Chapliniad'ın trajikomik destanı, 20. yüzyılın gerçek bir
"İnsanlık Komedisi" haline geldi. Yüzyılımızda hiçbir şey onunla
kıyaslanamaz.
CHAPLIN KENDİSİ HAKKINDA…
... İnsanları güldürmek için
herhangi bir özel sır bilmenize gerek yok. Bütün sırrım, çalıştığım ve
çalıştığımdır, çünkü bu olmadan hiçbir şey başaramazdım.
1918
... Komedi gerçekçi olmalı ve
hayatı doğru bir şekilde yansıtmalıdır.
1921
... İnsanlar gerçeği istiyor
... Onlara gerçeği komedide anlatmalısın.
1921
...Sinemanın amacı bizi
güzellikler alemine götürmektir. Gerçeklerden uzaklaşırsak bu hedefe
ulaşılamaz. Halkı ancak gerçekçilik ikna edebilir.
1923
… Materyalist için sanat,
gerçeğin gerçeğini ifade eden bir şeydir, bu gerçek ne olursa olsun… Sadece
sanatta gerçek sonsuza kadar yaşar.
1924
…Ekranda oynadığım karakteri
karakter olarak görmüyorum. Benim için o daha çok bir sembol. Bana her zaman
Dickens'tan çok Shakespeare gibi gelmiştir... Oynadığım karakter değişti. Daha
trajik ve üzgün, biraz daha organize oldu. Soytarılığını kaybetti, daha
mantıklı hale geldi. Birisi dedi ki: maske olmaktan çıkıp daha çok insan oldu.
1928
…Bir film yapmak için, filme
yatırılan fikirlerin tamamen mantıklı bir şekilde gelişeceği koca bir dünya
yaratmalıyım. Sahnedeki her ayrıntı, eylemdeki her ayrıntı, diyaloglardaki her
kelime, arka plan veya ayrı bir vuruş olarak verilen her müzik eşliği, uyumlu
bir şekilde birleştirilmeli ve uygun bir atmosfer, fikrimin ve benim fikrimin
yer aldığı özel bir dünya yaratmalıdır. görüşler özgürce, doğal ve mantıklı bir
şekilde ifade edilebilir.
1954
...Benim gibi bir adamın
yapabileceği tek şey, modern hayatın karmaşık sorunlarını çözme görevini daha
fazla yetenekli olanlara vererek kötülüğü ortaya çıkarmaktır.
1957
…Fikirler nereden geliyor?
Sadece saplantı sınırındaki ısrarlı bir aramadan. Bunu yapmak için, kişinin acı
çekme yeteneğine sahip olması ve tutkusunu uzun süre kaybetmemesi gerekir. Bazı
insanlar için diğerlerinden daha kolay olabilir, ancak ben bundan oldukça
şüpheliyim.
1964
... Zamana değer verme
yeteneği, sinema sanatının hâlâ en büyük avantajı. Hem Eisenstein hem de
Griffith bunu anladı. Hızlı kesmeler ve kesmeler, filmin dinamiklerinin
temelini oluşturur.
1964
... Hiç oyunculuk eğitimi
almadım ama büyük oyuncular çağında yaşadığım için şanslıydım ve çocukken
onları gördüm ve onların beceri ve deneyimlerinin bir kısmını özümsedim. Provalarda
oldukça yetenekli olmama rağmen, kendi şaşkınlığımla, hala gösteri sanatları
tekniğini öğrenmem gerektiğine ikna olmuştum. Her acemiye, hatta en yetenekli
acemiye bile, becerimizin tekniği öğretilmelidir: yeteneği ne olursa olsun, onu
kullanmayı öğrenmesi gerekir.
1964
... Hayata anlam veren tek şey
işti - geri kalan her şey boştu.
1964
…Ve böylece maceramın sonuna
geldim. Zamanın ve koşulların benden yana olduğunu anlıyorum. Tüm dünyanın
gözdesi olmak bana düştü, sevildim ve nefret edildim.
1964
... Şimdi çoğu kişi basitlik
için çabalıyor, ancak herkes bunu başaramıyor ... Sanatta hiçbir şey basitçe
verilmez. Hatta bazen bana komedyen dediklerini duyduğumda kayboluyorum -
aslında oldukça ciddi bir insanım. Sinemada hafifliği ve sadeliği yakalayabilmek
için çok ve uzun süre çalışmak gerekiyor.
1969
…Hedefim her zaman bir sanatçı
olmak, geniş kitleler için sanat yaratmak olmuştur.
1971
FİLMOGRAFİ
I. KİLİT TAŞI FİLMLERİ, IDNDALE FİLM STÜDYOSU,
HOLLYWOOD (ABD) (OCAK-ARALIK 1914)
1. HAYAT İÇİN KAZANMAK. Hayatını
kazanmak. (Ayrıca Yakalanmış Johnny, Sorunlar, Elinden Gelenin En İyisini
Yapıyor olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 2 Şubat 1914
Yönetmen Henry Lerman'dır.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(Johnny), Henry Lerman (muhabir), Virginia Kirtley (muhabirin nişanlısı), Alice
Davenport (annesi), Chester Conklin (polis ve yoldan geçen), Minta Durfe
(resepsiyonist), Charles Insley (editör).
Sayfa 34, 36, 239'a bakın
2. VENEDİK'TE ÇOCUK YARIŞI.
Venedik'te Çocuk Otomobil Yarışları. Yarım.
Sayı 7 Şubat 1914
Yönetmen Henry Lerman'dır.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(yoldan geçen meraklı), Henry Lerman (yönetmen), Billy Jacobs, Thelma Salter,
Gordon Griffith.
Bkz. sayfa 35, 36
3. MABEL ALAĞANÜSTÜ BİR ŞEKİLDE
ZOR. Mabel'in Garip Durumu. ("Otel Karması" olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 9 Şubat 1914
Yönetmen Henry Lerman ve Mac
Sennett.
Oyuncular: Charlie Chaplin,
Mabel Norman, Harry McCoy, Alice Davenport, Hank Man, Chester Conklin, Al St.
John.
Bkz. sayfa 35
4. İKİ DUŞ ARASINDA. Duşlar
Arasında. ("Flörtler", "Charlie ve Şemsiye",
"Yanlış" olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 28 Şubat 1914
Yönetmen Henry Lerman'dır.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(erkek arkadaş), Ford Sterling (rakibi), Chester Conklin (polis), Emma Clifton
(kız).
Bkz. sayfa 35, 94
5. FİLMLERDE JOHNNY. Bir Johnny
Filmi. ("Movie Nut", "Milyon Dolarlık İş" olarak da
bilinir.)
1 bölümde. 2 Mart 1914 tarihli
sayı
Mack Sennett gözetiminde
çekilmiş.
Sanatçılar: Charlie Chaplin,
Virginia Kirtley, Roscoe Arbuckle (Fatty), Minta Derfi, Mabel Norman, Ford
Sterling, Mack Sennett.
6. TANGO KARIŞIKLIĞI. Tango
Karışıklıkları. ("Charlie's Recreation", "Music Hall"
olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 9 Mart 1914
Mack Sennett gözetiminde
çekilmiş.
Sanatçılar: Charlie Chaplin,
Ford Sterling, Roscoe Arbuckle (Fatty), Chester Conklin, Minta Durfee.
7. EN SEVDİĞİ ZAMAN. Favori
Eğlencesi. ("Kemikkafa" olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 16 Mart 1914
Yönetmen George Nichols.
Oyuncular: Charlie Chaplin,
Peggy Pierce, Roscoe Arbekle (Yağlı).
8. Acımasız, acımasız aşk.
Acımasız, Acımasız Aşk. ("Lord Helpus" olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 26 Mart 1914
Mack Sennett gözetiminde
çekilmiş.
Oyuncular: Charlie Chaplin,
Chester Conklin, Alice Davenport, Minta Durfee.
9. EN İYİ SAKİN. Yıldız Yatılı.
("Hash-House Kahramanı" olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 4 Nisan 1914
Mack Sennett gözetiminde
çekilmiş.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(kiracı), Gordon Griffith (erkek), Minta Derphy (ev sahibesi), Edgar Kennedy
(kocası).
10 Mabel araba kullanıyor.
Mabel Direksiyonda. ("Onun Daredevil Kraliçesi", "Hot
Finish" olarak da bilinir.)
2 parça halinde. Sayı 18 Nisan
1914
Yönetmen Mac Sennett ve Mabel
Norman.
Oyuncular: Charlie Chaplin,
Mabel Norman, Chester Conklin, Harry McCoy, Mac Sennett, Fred Mays, Al St.
John, Mac Swain (Ambroise).
Bkz. sayfa 36
11. YİRMİ DAKİKA SEVGİ. Yirmi
dakikalık aşk. (Onu Sevmedim, Polisler ve Saatler, Aşk Arkadaşı olarak da
bilinir.)
1 bölümde. Sayı 20 Nisan 1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi. Mack Sennett gözetiminde çekilmiş.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(serseri), Edgar Kennedy (parktaki yaşlı adam), Chester Conklin (hırsız), Minta
Durfe (sevgilisi).
Bkz. sayfa 36
12. BİR KABARETTE
YAKALANMIŞTIR. Bir kabarede yakalandı. ("Garson", "Caz
Garsonu", "Toplumla Numara Yapmak" olarak da bilinir.)
2 parça halinde. Sayı 27 Nisan
1914
Charles S. Chaplin ve Mabel
Norman tarafından yazıldı ve yönetildi. Mack Sennett gözetiminde çekilmiş.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(garson), Mabel Norman (sosyete kızı), Harry McCoy (sevgilisi), Alice Davenport
(annesi), Mac Swain (holigan), Edgar Kennedy (kabare sahibi), Chester Conklin
(garson), Minta Derphy (dansçı), Alice Howell (hizmetçi).
Bkz. sayfa 36, 42
13. YAĞMUR ALTINDA YAKALANMAK.
Yağmura yakalanmak. ("Yine At It", "Kim Soktu",
"Parkta" olarak da bilinir.
1 bölümde. Sayı 4 Mayıs 1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(erkek arkadaş), Mac Swain (Ambroise), Alice Davenport (eşi).
14. İŞ GÜNÜ. Yoğun gün.
("Militan Suffragette" olarak da bilinir.)
Yarım. Sayı 7 Mayıs 1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Sanatçılar: Mac Swain
(Ambroise), Charlie Chaplin (eşi), Phyllis Allen.
Bkz. sayfa 37
15. ÖLÜMCÜL ÇEKİÇ. Ölümcül
Mallet. ("Kazık Sürücüsü" olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 1 Haziran 1914
Senaryo Mac Sennett'e ait.
Yönetmen Mac Sennett ve Charles S. Chaplin. Sanatçılar: Charlie Chaplin, Mabel
Norman, Mack Sennett, Mack Swain. Bkz. sayfa 37
16. ARKADAŞI HAYDUTU. Arkadaşı
Haydut. (Mabel'in flörtü olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 4 Haziran 1914
Yönetmen Charles S. Chaplin ve
Mabel Norman.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(haydut), Charles Murray (kont), Mabel Norman (evin hanımı).
17. nakavt. Nakavt.
("Sayıldı", "Boksör" olarak da bilinir.)
2 parça halinde. Sayı 11
Haziran 1914
Mack Sennett gözetiminde
çekilmiş.
Oyuncular: Roscoe Arbuckle
(boksör Fatty), Edgar Kennedy (ikinci boksör), Charlie Chaplin (hakem), Hank
Man, Charlie Chase, McSwain, Minta Durfey, Al St. John, Spim Somerville,
Mac Sennett, Alice Howell, Fred
Mays.
18. İŞ GÜNÜ MABEL. Mabel'in
Meşgul Günü. ("Charlie ve Sosisler", "Aşk ve Öğle Yemeği",
"Sosisli Sandviçler" olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 13 Haziran 1914
Yönetmen Charles S. Chaplin ve
Mabel Norman.
Oyuncular: Charlie Chaplin,
Mabel Norman, Chester Conklin, Harry McCoy, Spim Somerville.
19. MABEL'İN EVLİ HAYATI.
Mabel'in Evli Hayatı. ("Evlenince", "Karekafa" olarak da
bilinir.)
1 bölümde. Sayı 20 Haziran 1914
Yönetmen Charles S. Chaplin ve
Mabel Norman.
Oyuncular: Charlie Chaplin,
Mabel Norman, McSwain, Charles Murray, Hank Man, Harry McCoy, Alice Howell, Wallace
McDonald.
sayfa 271'e bakın
20. GÜLME GAZI. Gülen Gaz.
("Fildişilerini Ayarlamak", "Diş Hekimi", "Aşağı ve
Dışarı" olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 9 Temmuz 1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(dişçi asistanı), Fritz Schade (diş hekimi), Alice Howell (eşi), Spim
Somerville, Mac Swain, Joseph Swickard.
21. ÖZELLİKLER. Mülkiyet Adamı.
("Ceketini Almak", "The Roustabout" olarak da bilinir.)
2 parça halinde. Sayı 1 Ağustos
1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(aksesuar), Fritz Schade (güçlü adam), Mack Sennett (salondaki seyirci),
Phyllis Allen, Charles Bennett.
Sayfa 40, 51, 269'a bakın
22. BARIN ZEMİNİNDEKİ YÜZ. Bar
Odası Katındaki Yüz. ("Ham Sanatçı" olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 10 Ağustos 1914
Burlesque, Hugues Antoine
d'Arcy'nin şiirinden uyarlanmıştır. Yönetmen: Charles S. Chaplin.
Sanatçılar: Charlie Chaplin
(sanatçı), Chester Conklin, Cecile Arnold, Fritz Schade.
23. TATİL. yeniden yaratma.
("Bahar Ateşi" olarak da bilinir.)
Yarım. Sayı 18 Ağustos 1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Oyuncular: Charlie Chaplin,
Mabel Norman.
24. MASKELİ MASKE. Maskeli
Balo. (Ayrıca Birini Üstüne Koymak, Kadın Taklitçisi, Piknik olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 27 Ağustos 1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Oyuncular: Charlie Chaplin,
Roscoe Arbeckle (Fatty), Charles Murray, Fritz Schade, Charlie Chase, Harry
McCoy, Minta Durfi, Cecile Arnold.
25. YENİ MESLEĞİ. Yeni Mesleği.
("Hiçbir Şeye Yaramayan", "Kendine Yardım Eden" olarak da
bilinir.)
1 bölümde. Sayı 31 Ağustos 1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Oyuncular: Charlie Chaplin,
Charlie Chase, Harry McCoy, Minta Durfee.
26. MENZİLLER. Yuvarlayıcılar.
(Revelry, Two of a Kind, Oh, What a Night olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 7 Eylül 1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(eğlence düşkünü), Phyllis Allen (eşi), Roscoe Arbuckle (Fatty), Minta Derfi
(eşi), Al St. John, Charlie Chase, Fritz Schade, Wallace McDonald.
27. YENİ GATEkeeper. Yeni
Kapıcı. ("The New Porter", "The Blundering Boob" olarak da
bilinir.)
1 bölümde. Sayı 24 Eylül 1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Oyuncular: Charlie Chaplin, Al
St. John, Jack Dillon, Minta Derfi, Fritz Schade.
Bkz. sayfa 40.
28. BU SEVGİ KAYGILARI. Aşk
Acıları. ("Rakip Eziciler", "Busted Hearts" olarak da
bilinir.)
1 bölümde. Sayı 10 Ekim 1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Oyuncular: Charlie Chaplin,
Chester Conklin, Edgar Kennedy, Harry McCoy, Cecile Arnold.
79. sayfaya bakın.
29. HAMUR VE DİNAMİT. Hamur ve
Dinamit. ("Donut Tasarımcısı", "Aşçı" olarak da bilinir.)
2 parça halinde. Sayı 26 Ekim
1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Sanatçılar: Charlie Chaplin
(fırıncı), Chester Conklin (bıyıklı fırıncı), Fritz Schade (sunucu), Wallace
McDonald (ziyaretçi), Leo White (grev lideri), Slim Somerville, Charley Chase
(grev), Vivienne Edwards (kasiyer), Norma Nichols, Phyllis Allen (garson),
Cecile Arnold (kız).
30. BİR MÜHÜR BEYİ. Sinir
Beyefendisi. ("Biraz Sinir" olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 29 Ekim 1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Oyuncular: Charlie Chaplin (Mr.
Wow-Wow), Mabel Norman, Chester Conklin, Mac Swain (Ambroise), Charlie Chase,
Phyllis Allen, Edgar Kennedy.
31. MÜZİK KARİYERİ. Müzik
Kariyeri. ("Piyano Taşıyıcılar", "Müzikal Serseriler"
olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 7 Kasım 1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Sanatçılar: Charlie Chaplin,
Mac Swain (piyano taşıyıcısı), Fritz Schade (Bay Rich), Alice Howell (Bayan
Rich), Joe Bordeaux (Bay Puer), Norma Nichols (Bayan Puer).
Bkz. sayfa 42.
32. TARİHİ. Deneme Yeri. (Aile
Evi olarak da bilinir.)
2 parça halinde. Sayı 9 Kasım
1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(babası), Mabel Norman (eşi), Mac Swain, Phyllis Allen (eşi).
33. TILLY'NİN KESİNTİLEN
ROMAN'I. Tillie'nin Delinmiş Romantizmi.
6 parça halinde. Sayı 14 Kasım
1914
Edgar Smith'in müzikal komedisi
Tilly's Nightmares'a dayanan Hampton Del Ruth'un senaryosu.
Yönetmen Mac Sennett. Görüntü
yönetmeni Frank Williams.
Oyuncular: Mary Dressler
(Tillie), Charlie Chaplin (maceracı), Mabel Norman (sevgilisi), Mac Swain (Tillie'nin
babası), Charles Bennet (Tillie'nin zengin amcası), Slim Somerville, Al St.
John (polis), Wallace McDonald, Charlie Chase, Charles Murray, Edgar Kennedy,
Minta Durfey, Gordon Griffith, Phyllis Allen, Alice Davenport, Harry McCoy.
Bkz. sayfa 39. 46.
34. TANIŞMA OLDU. Tanışmış.
("Adil Bir Değişim" olarak da bilinir.)
1 bölümde. Sayı 5 Aralık 1914
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Oyuncular: Charlie Chaplin (Mr.
Spuz), Phyllis Allen (eşi), Mac Swain (Ambroise), Mabel Norman (eşi), Edgar
Kennedy, Harry McCoy, Cecile Arnold.
35. TARİH ÖNCESİ GEÇMİŞİ. Tarih
Öncesi Geçmişi. ("Bir Rüya" olarak da bilinir.)
2 parça halinde. Sayı 7 Aralık
1914 cilt.
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(serseri), Mac Swain (kral), Fritz Schade (rahip), Jean Murch (kralın karısı).
Sayfa 39, 42, 114'e bakın
II. FİLM STÜDYOSU "LOCKSTONE",
CHICAGO'NUN "ESSENAY" FİRMASININ FİLMLERİ; NILES, SAN FRANCISCO;
BREDBURY VE MAJESTIC, HOLLYWOOD (ABD) (OCAK 1915-MART 1916)
Charles S. Chaplin'in yazıp
yönettiği tüm filmler. Kameraman Roland (Rolly) Tothero.
36. YENİ İŞİ. Yeni İşi.
Lockstone Stüdyolarında çekildi.
2 parça halinde. Sayı 1 Şubat
1915
Oyuncular: Charlie Chaplin
(sahne donanımı), Ben Turpin (ikinci sahne donanımı), Charles Insley (stüdyo
yönetmeni), Leo White (yönetmen sekreteri ve sinema oyuncusu), Frank J. Coleman
(film yönetmeni), Charlotte Mino, Gloria Swanson, Agnes Ayres (sinema
aktrisleri).
Bkz. sayfa 28, 29, 47, 48, 52,
186, 206
37. TÜM GECE BOYUNCA. Bir gece.
Niles Stüdyolarında çekildi.
2 parça halinde. Sayı 15 Şubat
1915
Oyuncular: Charlie Chaplin
(eğlence düşkünü), Ben Turpin (arkadaş), Leo White (Fransız), Bud Jamieson (baş
garson), Edna Purviens (eşi), Fred Goodwins (resepsiyonist).
Bkz. sayfa 48, 78
38. ŞAMPİYON. Şampiyon.
(Şampiyon Charlie olarak da bilinir.) Niles Stüdyolarında çekildi.
2 parça halinde. Sayı 11 Mart
1915
Sanatçılar: Charlie Chaplin
(serseri), Bud Jamieson (boksör), Lloyd Bacon (yüzük ustası), Edna Purviens
(kızı), Ben Turpin (pazar), Leo White.
Bkz. sayfa 186
39. PARKTA. Parkta. Niles
Stüdyolarında çekildi.
1 bölümde. Sayı 18 Mart 1915
Oyuncular: Charlie Chaplin
(serseri), Edna Purviens (kız), Leo White (silindir şapkalı beyefendi), Lloyd
Bacon (ikinci serseri), Billy Armstrong (hırsız), Ernest van Pelt (polis).
sayfa 48'e bakın
40. BİR ARABADA ÇALIŞTIRIN.
Jitney Kaçışı. Niles Stüdyolarında çekildi.
2 parça halinde. Sayı 1 Nisan
1915
Oyuncular: Charlie Chaplin
(serseri), Edna Purviens (kız), Lloyd Bacon (babası), Leo White (Earl), Paddy
McGuire (polis ve uşak), Fred Goodwins (polis).
Sayfa 48, 78, 186'ya bakın
41. SÜRPRİZ. Trump. Niles
Stüdyolarında çekildi.
2 parça halinde. Sayı 11 Nisan
1915
Oyuncular: Charlie Chaplin
(serseri), Fred Goodwins (çiftçi), Edna Purviens (kızı), Lloyd Bacon (nişanlısı),
Paddy McGuire (çiftlik işçisi), Leo White, Ernest van Pelt (hırsızlar).
Bkz. sayfa 54, 55, 78, 94, 185,
206, 221, 244, 246, 247
42. DENİZ KENARINDA. Deniz
yoluyla. Bradbury Stüdyolarında çekildi.
1 bölümde. Sayı 29 Nisan 1915
Oyuncular: Charlie Chaplin,
Edna Purvience, Billy Armstrong, Bud Jamieson.
sayfa 48'e bakın
43. ÇALIŞIN. iş. (The
Paperhanger olarak da bilinir.) Bradbury Stüdyolarında çekildi.
2 parça halinde. Sayı 21
Haziran 1915
Oyuncular: Charlie Chaplin
(ressamın asistanı), Charles Insley (ressam), Billy Armstrong (evin efendisi),
Martha Golden (hostes), Leo White (sevgilisi), Edna Purviance (hizmetçi), Paddy
McGuire (ressamın arkadaşı).
Sayfa 52, 186'ya bakın
44. KADIN. Bir kadın.
("Mükemmel Leydi", "Kusursuz Charlie" olarak da bilinir.)
Majestic Stüdyolarında çekildi.
2 parça halinde. Sayı 12 Temmuz
1915
Oyuncular: Charlie Chaplin
(erkek arkadaşı), Edna Purvience (sevgilisi), Charles Insley (babası), Martha
Golden (annesi), Billy Armstrong (babanın arkadaşı), Murge Rager (parktaki
kız), Leo White (beyefendi) silindir şapka).
Bkz. sayfa 48, 206
45. BANKA. Banka. (Bankadaki
Charlie olarak da bilinir.) Majestic Stüdyolarında çekildi.
2 parça halinde. Sayı 9 Ağustos
1915
Sanatçılar: Charlie Chaplin
(banka görevlisi), Edna Purvience (daktilo), Charles Inslee (müdür), Carl
Stockdale (kasiyer), Billy Armstrong (ikinci kapıcı), Leo White, Paddy McGuire,
John Rend, Frank J. Coleman, Lloyd Bacon , Wesley Ruggles.
Bkz. sayfa 24, 52, 54, 55, 81,
82
46. İŞE ALINDI. Şangay.
Majestic Stüdyolarında çekildi.
2 parça halinde. Sayı 4 Ekim
1915
Oyuncular: Charlie Chaplin (işe
alınmış denizci), Wesley Ruggles (gemi sahibi), Edna Purviens (kızı), John
Rand, Billy Armstrong, Leo White, Fred Goodwins, Paddy McGuire.
Bkz. sayfa 52
47. MÜZİK SALONUNDA AKŞAM.
Gösteride Bir Gece. (Şovda Charlie olarak da bilinir.)
Majestic Stüdyolarında çekildi.
2 parça halinde. Sayı 20 Kasım
1915
Oyuncular: Charlie Chaplin (Mr
Pest and Drunk Rhodey), Leo White (Zenci galeride ve Fransız parterde), Edna
Purvience (lady in the parterre), Dee Lampton (şişman adam), Mae White, John
Rend, Bud Jamieson , Paddy McGuire, James T. Kelly.
sayfa 48'e bakın
48. CARMEN. Carmen. Majestic
Stüdyolarında çekildi.
2 parça halinde. Sayı 18 Aralık
1915
Filmin 4 bölüme çıkarılan
ikinci versiyonu 22 Nisan 1916'da gösterime girdi.
Oyuncular: Charlie Chaplin (Don
Hozieri), Edna Purviens (Carmen), Ben Turpin (Remendado), Jack Henderson
(Lilias Pastia), Leo White (memur), John Rand (Escamillo), Mae White
(Frasquita), Bud Jamison (asker) ) ), Wesley Ruggles, Stanley Sanford
(kaçakçılar).
Sayfa 185, 188, 206, 246'ya
bakın
49. POLİS. polis. Majestic
Stüdyolarında çekildi.
2 parça halinde. Sayı 27 Mart
1916
Oyuncular: Charlie Chaplin
(serseri), Leo White (kayıphane sahibi, meyve satıcısı ve polis), Edna Purviens
(kahya), Wesley Ruggles (birinci ve ikinci vaiz), James T. Kelly (ayyaş ve
serseri), John Rand (polis) , Bud Jamieson.
Bkz. sayfa 47, 52, 94, 110
ÜÇLÜ ENDİŞE. Üçlü Sorun.
"Polis", "İş" filmlerinin ve bitmemiş "Hayat"
tablosunun parçalarından monte edilmiştir. Bazı bölümler Leo White tarafından
çekildi. 2 parça halinde. Sayı 11 Ağustos 1918
Sanatçılar: Charlie Chaplin,
Edna Purvience, Leo White, Billy Armstrong, James T. Kelly, Bud Jamison, Wesley
Ruggles.
CHAPLIN'İN ESSENAY ŞİRKETİNDEKİ
YARATICILIĞININ İNCELENMESİ. The Essanay—Chaplin Revue of 1916. The Tramp, His
New Job, All Night Long ve daha fazlasından alıntılardan derlenmiştir.
5 parça halinde. Sayı 23 Eylül
1916
Oyuncular: Charlie Chaplin,
Edna Purvience, Ben Turpin, Leo White, Billy Armstrong, Bud Jamieson, Charlotte
Mino.
III. MUCHWELL FİLMLERİ LONE STAR FİLM STÜDYOSU,
HOLLYWOOD (ABD) (MAYIS 1916-EKİM 1917)
Charles S. Chaplin'in yazıp
yönettiği tüm filmler. Roland (Rolly) Tothero (No. 50-53 - görüntü yönetmeni
Frank Williams ile).
50. MAĞAZA DENETLEYİCİSİ. Floorwalker.
2 parça halinde. Sayı 15 Mayıs 1916
Oyuncular: Charlie Chaplin
(mağaza memuru), Eric Campbell (mağaza müdürü), Edna Purvience (sekreter),
Lloyd Bacon (bölüm müdürü), Albert Austin (katip), James T. Kelly (sakallı
ulak), Stanley Sanford (temizlikçi), Henry Bergman (alıcı), Leo White (alıcı ve
hırsız), Charlotte Mino (dedektif).
Bkz. sayfa 52, 72, 186, 242
51. YANGIN. İtfaiyeci. 2 parça
halinde. Sayı 12 Haziran 1916
Oyuncular: Charlie Chaplin
(damat), Eric Campbell (itfaiyeci), Edna Purviens (nişanlısı), Lloyd Bacon
(babası), Leo White (yanmış evin sahibi), John Rend, Frank J. Coleman, James T.
Kelly , Albert Austin (itfaiyeciler).
Bkz. sayfa 48, 71
52. Gezgin. Serseri. 2 parça
halinde. Sayı 10 Temmuz 1916
Oyuncular: Charlie Chaplin
(kemancı), Edna Perviance (kız), Charlotte Mino (anne), Eric Campbell
(çingene), Leo White (müzisyen ve yaşlı çingene), Lloyd Bacon (sanatçı), John
Rand, Albert Austin, Frank J. Coleman, James T. Kelly (müzisyen).
Smt. P. 24, 52, 86, 140, 206,
221, 244
53. B CHAS GECESİ. Bir A. M.
2 kısımda B. 7 Ağustos 1916'da
yayınlandı.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(Sarhoş Beyefendi), Albert Austin (Taksi Şoförü).
Smt. P. 48, 49, 73
54. SAY. Sayım.
2 parça halinde. Sayı 4 Eylül
1916
Oyuncular: Charlie Chaplin
(çırak terzi), Eric Campbell (terzi), Edna Purvience (zengin varis), Charlotte
Mino (Bayan Moneybags), Leo White (Earl), James T. Kelly (uşak), Albert Austin
(uzun boylu beyefendi ve polis ), Frank J. Coleman (polis), John Rand (sakallı
beyefendi), Stanley Sanford, Loyle Underwood, Mae White (misafir), Eva Fetcher
(aşçı).
Sayfa 50, 51, 73, 78, 94'e
bakın
55. ALICININ MAĞAZASI. Rehinci.
2 parça halinde. Sayı 2 Ekim 1916
Oyuncular: Charlie Chaplin
(Tefecinin tezgâhtarı), Henry Bergman (Tefeci), Edna Purviens (kızı), John Rand
(ikinci katip), Frank J. Coleman (Polis), Eric Campbell (Swindler), Albert
Austin (Tefeci saatli) ), James T. Kelly (yoldan geçen ve akvaryumlu kadın).
Bkz. sayfa 52, 54, 78, 86, 181,
186, 206
56. EKRAN ARKASI. Ekranın
arkasında. 2 parça halinde. Sayı 13 Kasım 1916
Oyuncular: Charlie Chaplin
(aksesuar), Eric Campbell (kıdemli sahne), Edna Purviens (işsiz kız), Wesley
Ruggles (aktör), Henry Bergman (tarihi drama yönetmeni), Lloyd Bacon (komedi
yönetmeni), Albert Austin, Leo White, John Rand (işçi grevciler), Frank J.
Coleman (yönetmen yardımcısı), Charlotte Mino (sinema oyuncusu), James T. Kelly
(kameraman).
Bkz. sayfa 29, 47, 86, 185, 245
57. PİST. Yüzük.
2 parça halinde. Sayı 4 Aralık
1916
Oyuncular: Charlie Chaplin
(garson), Edna Purvience (kız), James T. Kelly (babası), Eric Campbell (Mr.
Stout), Henry Bergman (Bayan Stout), John Rand (ikinci garson), Albert Austin
(aşçı) ve patenci), Charlotte Mino (Edna'nın arkadaşı), Lloyd Bacon (restoran
ziyaretçisi).
Bkz. sayfa 48, 49, 52, 78, 81,
185
58. SESSİZ SOKAK. Kolay cadde.
2 parça halinde. Sayı 22 Ocak 1917
Oyuncular: Charlie Chaplin
(polis), Edna Purvience (misyon görevlisi), Eric Campbell (haydut), Charlotte
Mino (eşi), Albert Austin (vaiz ve polis), John Reinde, Leo White, Frank J.
Coleman (polisler), Loyle Underwood (baba).
Bkz. sayfa 55, 75, 78, 79, 85,
86, 206, 248, 259
59. TEDAVİ. Kür.
2 parça halinde. Sayı 16 Nisan
1917
Oyuncular: Charlie Chaplin
(tatil köyü), Edna Purviance (kız), Eric Campbell (bacağı ağrıyan tesis), Henry
Bergman (masör), John Rand (banytsik ve resepsiyonist), James T. Kelly (sakallı
ulak), Frank J. Coleman (spanın kurucusu), Albert Austin (hizmetçi).
Sayfa 49, 72, 185, 242, 248'e
bakın
60. GÖÇMEN. Göçmen. 2 parça
halinde. Sayı 17 Haziran 1917
Oyuncular: Charlie Chaplin
(göçmen), Edna Purviens (göçmen kız), Albert Austin (sakallı göçmen ve restoran
patronu), Henry Bergman (şişman göçmen kadın ve sanatçı), Stanley Sanford
(sharp), Eric Campbell (baş garson), John Rend (restoran müdavimi), Frank J.
Coleman (restoran sahibi).
Sayfa 24, 55, 58, 59, 63, 78,
79, 86, 165, 181, 242, 248, 263'e bakın
61. MACERA ARAYICI. Maceracı. 2
parça halinde. Sayı 22 Ekim 1917
Oyuncular: Charlie Chaplin
(kaçak mahkum), Henry Bergman (gardiyan), Edna Purviens (kızı), Eric Campbell
(Signor Spaghetti, nişanlısı), Loyle Underwood, John Rend, May White (misafir),
Albert Austin (uşak) , Frank J. Coleman, Monta Bell. Sayfa 94, 110'a bakın
IV. FIRST ULUSAL FİLMLER CHAPLIN FİLM STÜDYOSU,
HOLLYWOOD (ABD) (MART 1918-ARALIK 1922)
Charles S. Chaplin'in yazıp
yönettiği tüm filmler. Kameraman Roland (Rolly) Tothero.
62. KÖPEK HAYATI. Bir Köpeğin
Hayatı. 3 parça halinde. Sayı 14 Nisan 1918
Oyuncular: Charlie Chaplin
(serseri), Edna Purviens (şarkıcı), Tom Wilson (polis), Henry Bergman (kafedeki
şişman kadın ve işsiz), Sydney Chaplin (sosis tüccarı), Charles Reisner (katip
ve satıcı), Billy White ( kafe sahibi), Albert Austin, Bud Jamieson
(hırsızlar), James T. Kelly (saldırıya uğrayan görgü tanığı).
Sayfa 24, 55, 56, 63, 82, 86,
93, 114, 140, 206, 244'e bakın
63. BAĞ. Bağ. Yarım. Sayı 16
Aralık 1918
Oyuncular: Charlie Chaplin
(Charlie), Edna Purviens (nişanlısı ve Özgürlük Heykeli), Sydney Chaplin
(Kaiser).
Bkz. sayfa 66
64. OMUZDA! Omuz Kolları.
3 parça halinde. Sayı 20 Ekim
1918
Oyuncular: Charlie Chaplin
(çaylak), Albert Austin (uzun boylu asker, karargahta sakallı nöbetçi ve
Kaiser'in şoförü), Tom Wilson (Amerikalı tatbikat çavuşu ve baltalı Alman
askeri), Jack Wilson (Amerikan askeri ve veliaht prens), Park Jones, John Rand
(Amerikan askerleri), Sydney Chaplin (keşif telgraf operatörü ve Kaiser
Wilhelm), Edna Purviens (Fransız kız), Henry Bergman (barmen, Alman çavuş ve
Hindenburg), Loyle Underwood (Alman subayı).
Bkz. sayfalar 42, 55, 58-61,
63, 78, 86, 100, 108, 114, 163, 181, 183, 193, 206, 221, 248, 270
65. GÜNEŞLİ TARAF. Güneşli
taraf. 3 parça halinde. Sayı 15 Haziran 1919
Oyuncular: Charlie Chaplin
(çiftçi), Tom Wilson (çiftçi), Henry Bergman (dükkan sahibi), Edna Purviens
(kızı), Loyle Underwood (eski çiftçi), Park Jones, Albert Austin.
Bkz. sayfa 52, 78, 185, 206
66. BİR EĞLENCE GÜNÜ. Bir
Günlük Keyif. 2 parça halinde. Sayı 15 Aralık 1919
Oyuncular: Charlie Chaplin
(baba), Edna Purviens (eşi), Bob Kelly (en büyük oğulları), Jackie Coogan (en
küçük oğulları), Tom Wilson (yolcu), Henry Bergman (silindir ustası, polis ve
vapur kaptanı) Albert Austin, Loyle Underwood.
Sayfa 48, 111'e bakın
67. BEBEK. Çocuk.
6 parça halinde. Sayı 6 Şubat
1921
Oyuncular: Charlie Chaplin
(işsiz camcı), Jackie Coogan (bebek), Edna Purviens (sanatçı), Carl Miller
(sanatçı), Tom Wilson (polis), Charles Reisner (haydut), Henry Bergman
(yönetici, sokaktaki tıraşsız adam, havari Peter in Paradise ve pansiyonun
sahibi), Sydney Chaplin (Sokak Çocuklarını Koruma Derneği ajanı), Lita Gray
(melek), Albert Austin (hırsız), Coogan Sr. (şeytan ve oda sakini) ev).
Sayfa 24, 70, 82, 83, 86, 87,
88, 94, 96, 110, 111, 112, 114, 140, 165, 185, 186, 192, 211, 221, 227, 254,
269
68. BOŞ SINIF. Boşta Sınıf. 2
parça halinde. Sayı 25 Eylül 1921
Oyuncular: Charlie Chaplin
(serseri ve aristokrat), Edna Purviens (aristokratın karısı), Mac Swain
(babası), Henry Bergman (konuklardan biri ve uyuyan serseri), Rex Story
(konuklardan biri), Allan Garcia, John Rend (golf oyuncuları), Loyle Underwood
(küçük beyefendi), Lita Gray (uşak).
70, 74, 78, 79, 94, 114.
sayfalara bakın
69. ÖDEME GÜNÜ. ödeme günü 2
parça halinde. Sayı 2 Nisan 1922
Oyuncular: Charlie Chaplin
(mason), Phyllis Allen (eşi), Mac Swain (müteahhit), Edna Purvience (kızı),
Sydney Chaplin (Charlie'nin içki arkadaşı ve sosis dükkanı sahibi), Henry
Bergman, Allan Garcia (Charlie'nin içki arkadaşları) , Albert Austin , John
Rend, Loyle Underwood (masonlar).
70, 73, 81, 110. sayfalara
bakın
70. HACI. Hacı.
4 parça halinde. Sayı 26 Şubat
1923
Oyuncular: Charlie Chaplin
(kaçak mahkum), Mac Swain (dini lider), Kitty Bradbury (Bayan Black), Edna
Purviens (kızı), Charles Reisner (Bobby Dynamite), Dinky Dean Reisner (erkek),
Mae Wills (annesi) ) ), Sydney Chaplin (damat, demiryolu kondüktörü ve ailenin
babası), Tom Murray (şerif), Loyle Underwood (yaşlı), Monta Bell (polis), Henry
Bergman (istasyonda yolcu ve trende şerif), Raymond Lee, Edith Bostwick,
Florence Latimer, Marion Davis.
Bkz. sayfalar 24, 67, 70, 78,
82, 89-94, 96, 110, 114, 123, 128, 140, 170, 181, 186, 238, 244, 247
V. FİLMS TARAFINDAN CHARLES S. CHAPLIN FİLM
CORPORATION (UNTED ARTISTS TARAFINDAN KİRALIK). CHAPLIN STÜDYOSU, HOLLYWOOD
(ABD) (1923-1952)
71. PARİSLİ. Parisli Bir Kadın.
8 parça halinde. Sayı 1 Ekim 1923
Peggy Hopkins Joyce'un
materyallerine dayanan Charles S. Chaplin'in senaryosu. Yönetmen: Charles S.
Chaplin. Yardımcı yönetmenler Edward Sutherland, Jean de Limour, Henry
d'Abbadie d'Arra. Sanatçı Arthur Stibolt. Görüntü yönetmeni Roland Tothero.
Monta Bella'nın kurulumu. Oyuncular: Edna Purvience (Marie St. Clair), Adolphe
Menjou (Pierre Revel), Carl Miller (Jean Millet), Lydia Nott (annesi), Charles
French (babası), Clarence Gelder (Marie'nin babası), Betty Morrisey (Fifi) ),
Malvina Polo (Poletta), Nellie Bly Baker (masöz), Henry Bergman (baş garson),
George Williams (şef), Charlie Chaplin (istasyonda bekçi).
Bkz. sayfalar 24, 70, 83,
96-109, 110-116, 118, 119, 128, 140, 182, 187, 188, 211, 239, 249, 250, 254,
266, 270
72. ALTINA HAREKET. Altına
Hücum. 9 parça halinde. Sayı 26 Haziran 1925
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi. Yönetmen yardımcısı Charles Reisner ve Henry d'Abbadie
d'Arra. Sanatçı Charles D. Hall. Görüntü yönetmeni Roland Tothero.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(para avcısı), Mac Swain (Big Jimmy McKee), Tom Murray (Black Larsen), Georgia
Hale (kız), Malcolm White (Jack Cameron), Betty Morrisey (Georgia'nın
arkadaşı), Henry Bergman (Hank Curtis) , Stanley Sanford (barmen).
Bkz. sayfalar 24, 42, 72, 108,
109, 118-124, 127, 140,165,170,186, 192, 196, 221, 227, 242, 246, 248, 249,
254, 259, 269, 270
73. SİRK. Sirk.
7 parça halinde. Sayı 6 Ocak
1928
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi. Yönetmen yardımcısı Harry Crocker. Sanatçı Charles D.
Hall. Görüntü yönetmeni Roland Tothero.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(serseri), Allan Garcia (sirk yöneticisi), Myrna Kennedy (binici, evlatlık kızı),
Harry Crocker (Rex, ip cambazı), Stanley Sanford (kıdemli dekor), John Rand
(yardımcı sahne dekoru), George Davis ( illüzyonist), Betty Morrisey
(asistanı), Henry Bergman (eski palyaço), Steve Murphy (yankesici), Doc Stone
(boksör).
Bkz. sayfalar 24, 94, 118,
124-129, 165, 179, 186, 192, 238, 240, 245, 266, 269, 270
74. BÜYÜK ŞEHRİN IŞIKLARI.
şehir ışıkları 9 parça halinde. Sayı 30 Ocak 1931
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı, yönetildi ve düzenlendi. Yardımcı yönetmenler Harry Crocker, Henry
Bergman ve Albert Austin. Sanatçı Charles D. Hall. Görüntü yönetmeni Roland
Tothero. Besteci Charles S. Chaplin. Görüntü yönetmeni Alfred Reeves.
Sanatçılar: Charlie Chaplin
(işsiz), Virginia Cherrill (kör kız), Florence Lee (büyükannesi), Harry Myers
(milyoner), Allan Garcia (uşağı), Hank Man (boksör), Tom Dempsey (boksör),
Henry Bergman ( belediye başkanı ve hademe), Robert Parish (gazeteci), Eddie
Baker (hakem), Albert Austin (sokakları süpüren ve soyguncu), James Donnelly
(sokakları süpüren), John Rand (yaşlı dilenci).
Bkz. s. 24, 78, 86, 87, 98,
108, 126, 129-141, 144-147, 153, 155, 158, 165, 178, 179, 182, 185-190, 192,
211, 221, 227 , 238, 242, 243, 248, 255, 256, 259, 263, 267
75. YENİ ZAMANLAR. Modern
Zamanlar. 9 parça halinde. Sayı 5 Şubat 1936
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı, yönetildi ve düzenlendi. Yardımcı yönetmenler Carter de Haven ve Henry
Bergman. Sanatçı Charles D. Hall. Kameraman Roland Tothero ve Ira Morgan.
Besteci Charles S. Chaplin. Görüntü yönetmeni Alfred Reeves.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(işçi), Paulette Goddard (kız), Harry Meyers (babası), Chester Conklin
(tamirci), Henry Bergman (kafe sahibi), Allan Garcia (Steel Corporation
başkanı), Lloyd Ingram (hapishane müdürü) , Edward Campbell (makinenin mucidi),
Walter James, Hank Man, Gainey Conklin, John Rand (montaj işçileri), Wilfred
Lucas (hapishane rahibi), Louis Nato (kokain bağımlısı).
Bkz. s. 24, 42, 87, 94, 98,
140, 144-160, 162, 163, 165, 170, 172, 174, 179, 181-183, 185, 186, 192-194,
201, 221, 224 , 225, 227, 233, 238, 248, 255, 256, 258, 259, 261, 264, 268
76. BÜYÜK DİKTATÖR. Büyük
Diktatör. 11 parçada. Sayı 15 Ekim 1940
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi. (Konu Rumen yazar Conrad Bercovici'den alınmıştır.)
Kıdemli yönetmen yardımcısı Henry Bergman, yardımcılar Dan James, Wheeler
Dryden, Robert Meltzer. Sanatçı J. Russell Spencer. Görüntü yönetmenleri Karl
Struss ve Roland Tothero. Besteci Charles S. Chaplin. Willard Nico'nun
düzenlemesi.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(getto berberi ve diktatör Adenoid Hinkel), Paulette Goddard (Hannah), Jack
Oakie (Napaloni), Reginald Gardiner (Schultz), Henry Daniel (Garbich), Billy
Gilbert (Herring), Grace Hale (Signora Napaloni), Carter de Haven (Bakteri
Elçisi), Maurice Moszkowicz (Jackel), Emma Dunn (eşi), Bernard Gorcey (Mann),
Paul Weigel (Agar), Chester Conklin (berber ziyaretçisi), Hank Man, Eddie
Gribbon (fırtına askerleri), Leo White (kuaför), Lucien Prival (memur), Esther
Michelson, Florence Wright, Robert O'David, Eddie Dani, Peter Lin, Nita Pike
(getto sakinleri).
Sayfa 24, 42, 78, 87, 98, 157,
160-174, 179, 181-187, 192, 193, 196, 198, 201, 204, 219, 221, 224, 227, 242,
249, 256, 258, 259, 261, 262, 264, 268
77. Mösyö Verdou. Mösyö
Verdoux. 11 parçada. Sayı 11 Nisan 1947
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi. (Orson Welles'in hikayesi). Yardımcı yönetmen Robert
Floret ve Wheeler Dryden. Sanatçı John Beckman. Kameramanlar Kurt Courant,
Roland Tothero. Besteci Charles S. Chaplin. Willard Nico'nun düzenlemesi.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(Henri Verdoux), Maidy Corell (Mona, eşi), Allison Rodin (oğulları), Robert
Lewis (Maurice Botello, eczacı), Audrey Betz (Martha, eşi), Martha Rey
(Anabella Boehner), Ada May (Annette, uşağı), Isobel Elsom (Marie Gronay),
Helen Hay (arkadaşı), Marjorie Bennet (hizmetçi), Margaret Hoffmann (Lydia
Floret), Marylene Nash (Rene), Irving Bacon (Pierre Couvet), Edwin Mills (Jean
Couvet), Virginia Brissac (Charlotte Couvet), Almira Sessions (Lena Couvet),
Oila Morgan (Phoebe Couvet), Bernard J. Nedell (Polis Komiseri), Charles Ivens (Dedektif
Morrow), William Frawley (Polis Müfettişi), Wheeler Dryden (komisyoncu),
Barbara Slater (çiçekçi kız), Tom Wilson, Pierre Watkin, Berry Norton, Fritz
Lieber, Vera Marsh, John Harmon, Christine Ell (minyatür rollerde).
Bkz. sayfa 98, 142, 192–201, 204,
206, 208, 212, 227, 232, 249, 260, 265
78. RAMPA LAMBALARI. ilgi
odağı.
12 parça halinde. Sayı 23 Ekim
1952
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi. Yönetmen yardımcısı Robert Aldrich. Sanatçı Aigen Lurie.
Görüntü yönetmenleri Karl Struss ve Roland Tothero. Besteci Charles S. Chaplin.
Joseph Ingel'in düzenlemesi.
Oyuncular: Charlie Chaplin
(Calvero, palyaço), Claire Bloom (Terry, balet), Sydney Chaplin Jr. (Neville,
besteci), Buster Keaton (palyaço), Charlie Chaplin Jr. (balet), Wheeler Dryden
(doktor ve palyaço) balede), André Eglevsky (Harlequin), Melissa Hayden
(Columbine), Marjorie Bennet (Alsop, ev sahibesi), Nigel Bruce (Postent,
tiyatro yönetmeni), Norman Lloyd (Bodalink, yönetmen), Geraldine Chaplin,
Josephine Chaplin, Michael Chaplin ( sokaktaki çocuklar), Oona O'Neill Chaplin
(bir kamera hücresi rolünde).
Bkz. sayfalar 24, 98, 140,
210-219, 242, 243, 265, 266, 270
VI. FİLM TARAFINDAN ATTİKA FİLM ŞİRKETİ
SHEPPERTON FİLM STÜDYOSU (ARCHWAY KİRALAMA) (İngiltere)
79. NEW YORK'TA KRAL. New York'ta
bir Kral.
12 parça halinde. Yayın 12
Eylül 1957
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi. Yönetmen yardımcısı René Dupont. Sanatçı Alan Harris.
Görüntü yönetmeni George Perinal. Besteci Charles S. Chaplin. John Seaborn'un
düzenlemesi.
Sanatçılar: Charlie Chaplin
(King of the Shads), Dawn Adams (Anne Kaye, TV Muhabiri), Michael Chaplin
(Rupert Macbeby), Maxine Audley (Kraliçe), Jerry Desmond (Başbakan Woodell),
Oliver Johnston (Büyükelçi Jome), Sidney James (Johnson, televizyon reklamcısı),
Joan Ingrams (Bayan Cromwell), Robert Arden (asansör operatörü), Allan Gifford
(müdür), Robert Caudron (polis şefi), George Woodridge, Clifford Backton ve
Vincent Lawson (atom komisyonu üyeleri) ), Harry Green, John McLaren, Phil
Brown, Shani Wallis, Joy Nichols, Lauri Lupino Lane, George Truzzi (minyatür
rollerde).
98, 157, 192, 219, 220,
223–233, 236, 266, 270 s.
VII. FİLM BY UNIVERSLE PICTURES LIMITED
PINEWOOD FİLM STÜDYOSU (İngiltere)
80. HONG KONG'DAN KONTES. Hong
Kong Kontesi.
13 parça halinde. Sayı 2 Ocak
1967
Charles S. Chaplin tarafından
yazıldı ve yönetildi. Yönetmen yardımcısı Jack Kensey. Sanatçı Robert
Cartwright. Görüntü yönetmeni Arthur Aibbetson. Besteci Charles S. Chaplin.
Gordon Hales'in düzenlemesi. Tek renkli renk.
Oyuncular: Marlon Brando (Ogden
Mears), Sophia Loren (Kontes Natasha), Sydney Chaplin Jr. (Harvey Crothers),
Patrick Caryl (Hudson), Tippi Headrin (Martha Mears), Oliver Johnston (Clark),
John Felix (Michael Meadwin) , John Paul (kaptan), Angela Scoular (yüksek
sosyete kızı), Margaret Rutherford (Bayan Galswell), Peter Bartlet (kâhya),
Angela Princhl (Barones), Jenny Bridges (Kontes), Balbina (Fransız hizmetçi),
Geraldine Chaplin (kız) dansta), Josephine ve Victoria Chaplin (bir otelde iki
kız), Charles Chaplin (eski kâhya).
Sayfa 238, 270'e bakın
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar