Charlie Chaplin

 

Alexander Viktorovich Kukarkin

"Charlie Chaplin": Sanat; Moskova; 1988

dipnot

Kitap, 20. yüzyılın en büyük aktörlerinden ve film yönetmenlerinden biri olan ve ülkemizde pek çok tanınmış filmde Charlie'nin ölümsüz görüntüsünün yaratıcısı olan Charles Chaplin'in yaratıcı biyografisidir: Pilgrim, The Kid, City Lights, Circus , Modern Zamanlar , "Rampa Işıkları" ve "New York'ta Kral". Yazar, Chaplin'in sanatını İngiltere ve ABD'deki sosyal ve kültürel yaşamın geniş bir arka planına karşı inceliyor.

A.V. KUKARKIN

"Charlie Chaplin"

İkinci baskı, gözden geçirilmiş ve genişletilmiş

 

Çalışmalarım son derece stilize olmasına rağmen, her zaman insanlıkla iç içe olmuştur. Saf bir saçmalık olarak başladı ve ardından neredeyse normal bir insan karakterinin yaratılmasıyla sonuçlandı.

Charles chaplin

 

CHAPLIN HAKKINDA...

...Chaplin gelmiş geçmiş en büyük aktördür.

İlk Chaplin filmlerinin yönetmeni Mac Sennett.

... Chaplin gerçek bir mizahçı, kahkahanın özünü inceledi, ender bir beceriyle kahkahalara neden olacağını biliyor.

Fransız komedyen Max Linder. 1917

... Sadece Charlie Chaplin sinemada içsel anlam arar ve arayışında her zaman ısrar ederek, aynı ilhamla komik olanı absürde ve trajediye getirir.

Fransız yazar Louis Aragon. 1918

... Charlie Chaplin ... komedisi basit, tatlı ve kendiliğinden. Yine de bunun arkasında derin bir hüzün olduğunu hep hissedersiniz.

İngiliz yazar Somerset Maugham. 1921

... Sinematografi denen eğlencenin sanata dönüşmesinden ilk sorumlu sinema çağımızda Chaplin'di.

Fransız yönetmen, senarist, sinema kuramcısı Louis Delluc. 1921

...Charlie Chaplin bizim ilk öğretmenimiz. Müreffeh ve güçlü olması, Chaplin'in yetenekli bir insan olduğu için sezgisel olarak tahmin ettiği çizgimizin doğruluğunun en iyi kanıtı ... Ve bu nedenle hepimiz Chaplin'i seviyoruz çünkü o yakın, anlaşılır ve bizim için sevgili

Sovyet film yönetmeni Lev Kuleshov. 1922

...Charlie Chaplin bize bu sanata en layık filmleri veren adamdır.

Fransız film yönetmeni René Clair. 1924

... Charlie Chaplin bir mucizedir. Bireyselliği her şeye galip gelir ... Ama şüphesiz, izleyicinin maskesinde binlerce duygusal ton gördüğü kamera merceği olmasaydı evrensel hayranlık uyandıramazdı.

Fransız sanat eleştirmeni Leon Moussinac. 1924

... Chaplin sadece parlak bir sanatçı değil, harika bir insan olarak olağanüstü bir insan.

Amerikalı film yönetmeni Ernst Lubitsch. 1928

... Charlie Chaplin sinemadaki tek dahidir.

İngiliz yazar ve oyun yazarı Bernard Shaw. 1931

... Chaplin, unutulmuş kahkaha kıtasını keşfetti. Ama onu bu yüzden mi seviyoruz? Hayır, sadece değil! Kahkahasıyla, kapitalizmin hâlâ güçlü olan binasına, onun içinde yaşayan adaletsiz topluma mermiler yağdırdı. Chaplin kahkahaları bombalara dönüştürdü.

Meksikalı film eleştirmeni Lorenzo Turrent Rozas. 1934

... Chaplin bir şaheserdir: hem ağlarsınız hem de gülersiniz ... O zayıf, acı.

Sovyet yazar Vsevolod Vishnevsky. 1936

... Chaplin hakkında konuşmak, sinema hakkında konuşmak demektir. Amerikan sinema tarihinde Charlie Chaplin kadar dünyaya sevgili olacak kimse yoktur... O gülünce milletler ve ülkeler onunla güler; üzgün olduğunda, dünyanın her yerindeki izleyicileri üzüntü kaplar. Chaplin'in en ufak bir hareketi, insan duygularını o kadar kolay uyandırıyor ki, ona gerçekten bir film sihirbazı denilebilir.

Amerikalı film tarihçisi Lewis Jacobs. 1939

... Chaplin, "kalplerin hükümdarı" olan sanatçıların sayısına aittir.

Sovyet film yönetmeni Vsevolod Pudovkin. 1944

... İki savaş arasında Avrupa'nın Charlot'u Charlie insanları güldürmekle kalmadı, onları korudu. Evet, Batı'nın yüksek kurumları, filozofları ve bilgeleri değil, komedyen adamı savundu. Onu bir palyaço sanmışlar. O bir şövalyeydi.

Sovyet yazar Ilya Ehrenburg. 1944

... Chaplin, harika senaryoların gerçekten harika bir yaratıcısıydı, filmlerinde saçma bir serseri imajının arkasında derin bir felsefi anlam vardı.

Danimarkalı aktris Asta Nielsen. 1945

... Biyografisi boyunca, sanatının tüm gelenekleri, Chaplin, demokratik bir izleyici kitlesiyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıydı ... Chaplin, komik olanın olasılıklarının sınırlarını yok etti ... Küçük Charlie, başına gelen büyük talihsizlikten her zaman daha güçlüdür onun üzerine. Daha güçlü çünkü ona gülüyor. Ve onunla gülerek seyirci güçleniyor ... Chaplin'in yarattığı küçük adamın temel özelliği mutluluk arzusudur ve onun için mutluluk iyilikle ilişkilendirilir.

Sovyet film yönetmeni Grigory Kozintsev. 1945

... Chaplin ve gerçekliğin kendisi, "bir çift için" birlikte, önümüzde sonsuz bir sirk dizisi oynuyor. Gerçek, ciddi bir "beyaz" palyaço gibidir. Akıllı, mantıklı görünüyor. İhtiyatlı ve ihtiyatlı. Ve sonunda, kandırılan ve alay konusu olan odur. Basit, çocuksu ortağı Chaplin kazanır. Dikkatsizce gülüyor ... onu kahkahalarla infaz ediyor ... Bu sayede Chaplin, Karanlıkla Hiciv'in asırlık mücadelesinin en büyük ustalarından biri haline geliyor - Atina'dan Aristoteles, Rotterdam'dan Erasmus, Meudon'dan François Rabelais, Dublin'den Jonathan Swift, Ferney'den François Marie Arouet de Voltaire. Ve hatta, belki de, Goliath'ın faşist anlamsızlık, alçaklık ve müstehcenliğin ölçeğini hesaba katarsak, bir kahkaha sapanıyla ezen ... Hollywood'dan Charles Spencer Chaplin.

Sovyet film yönetmeni Sergei Eisenstein. 1945

... Beceri ve içgörü derinliği açısından hiçbir komedyen onunla kıyaslanamaz. Aynı zamanda insanı ve çevresini en iyi o anlar. Küçük Serseri, Hamlet gibi tüm çok yönlülüğü ve gizemiyle insanlığı temsil eder ve dansçılardan veya sanatçılardan herhangi birinin hareketlerin ifadesi, çeşitliliği ve parlaklığı açısından onu geçmesi pek olası değildir. Chaplin'in sanatında son derece etkileyici bir pandomim, en derin drama ve en zengin şiir vardır.

Amerikalı senarist ve eleştirmen James Edgey. 1947

... Filmleri, haksızlığın hüküm sürdüğü, basit, iyi, dürüst insanların sürekli ayaklar altına alındığı aşağılık bir dünya olan zenginlerin dünyasıyla dezavantajlıların destansı bir mücadelesidir. Chaplin, gerçek bir şairin yeteneğiyle bu gerçek gerçeği perdede yeniden yaratır.

İtalyan senarist Cesare Zavattini. 1954

... Chaplin'in tüm yaratımları, insanın zulmüne karşı sürekli bir protestodur ... Eleştirisiyle yalnızca yok edilmesi gerekeni yok eder: öfke ve nefret kokusu aldığında serttir, acımasızdır, çünkü modernin aşağılık yönleri gerçeklik onlara karşı acımasız bir tavır gerektirir .

İtalyan film yönetmeni Luchino Visconti. 1954

...Ne sanatçı! Chaplin muhtemelen tanışabileceğiniz en yaratıcı insandır.

Amerikalı sinema oyuncusu Gloria Swenson. 1966

...Charlie Chaplin, sinemanın olduğu her yerde biliniyor ve seviliyordu. Chaplin'in sanatı kelimenin tam anlamıyla uluslararasıydı.

Sovyet film yönetmeni Grigory Alexandrov. 1976

CHARLES SPENCER CHAPLIN'İN YARATICI YOLU

 

 

 

Bölüm I. İLK SAYFALAR

KÜÇÜK KOKNEY

Mizah ağırlıklı olarak popüler bir olgudur...

Kahkaha özünde demokratiktir. Mizah, insan eğilimlerinin en demokratikidir.

Karel Çapek

Bu 15 Nisan 1889'da oldu. Aynı yılın 11 Mayıs'ında Londra'daki tiyatro gazetesi The Magnet'in bildirdiği tam olarak buydu: “Geçen ayın on beşinde, Bay Charles Chaplin'in (kızlık soyadı Bayan Lily Harley) eşi bir erkek çocuk doğurdu. sevimli bir çocuk Anne ve oğlunun durumu iyi."

20. yüzyılın dünya kültüründe özgünlük ve önem açısından benzersiz bir yere ait olacak bir kişinin kesin doğum tarihine dair bu tür tartışılmaz kanıtlar ancak zamanımızda bulundu. Chaplin'in kendisi doğum gününü her zaman 16 Nisan'da kutlardı.

Önemsiz de olsa, ancak yine de böyle bir hatanın açıklaması, açıkça, Charlie Chaplin'in hayatının ilk yıllarında pek çok çoğunlukla kederli olayın meydana gelmesi gerçeğinde aranmalıdır: ebeveynlerinin yakında boşanması, onların gezintileri çeşitli operet ve pop toplulukları, akıl hastalığı ve sanatsal kariyerinin sonu anne, Hannah Hill (sahne adı Lily Harley'di), kenar mahallelerde ve barınaklarda çetin sınavlar, alkolizm ve ardından babasının erken ölümü, büyük babasının ayrılışı İngiltere'den Sidney erkek kardeşi bir gemide kamaracı olarak çalışacak ... Tüm bu aile dramaları ve iniş çıkışları, çeşitli yanlış anlamaların ve belirsizliklerin ortaya çıkmasına katkıda bulunmaktan başka bir şey yapamazdı. Olan oldu ve bu sadece tarih için değil, aynı zamanda Charlie'nin gerçek doğum yeri için de geçerli - Doğu Londra'da, Doğu Yakası - annenin uyruğu, hem kendisinin hem de babasının doğum yılları, değil daha uzak akrabalardan bahsedin.

Bununla birlikte, birçok varsayım, hatta efsaneler, Charles Spencer Chaplin'in tüm yetişkin yaşamına eşlik etti. Ancak kökenleri tamamen farklı nedenlerle yatıyordu. Gördüğünüz gibi Chaplin, dedikodu severlerin, vicdansız gazetecilerin ve aleyhtarların acımasızca ürettikleri yığınla dezenformasyonu görmezden gelmeye çalıştı. Dahası, Chaplin'in kendisi farkında olmadan çeşitli gizemlerin ve söylentilerin uzun ömürlü olmasına katkıda bulunmuştur. Yetmiş beş yaşında yayınladığı "Biyografim" kitabında bile, örneğin kırk yıl önceki başarısız evliliğini ve o zamanki skandal boşanmanın gerçek nedenlerini neredeyse tamamen sessizce geçiştirdi ( en büyük iki oğlu Charles ve Spencer'ın annesi olan sinema oyuncusu Lita Gray ile ciddi bir sinir depresyonuna neden oldu).

Bunun için, diğer durumlarda olduğu gibi, Chaplin'in muhtemelen kendi nedenleri vardı. Ve elbette, onları hesaba katmalı, böylesine açık bir şekilde ifade edilmiş bir iradeye saygılı davranmalısınız.

Tekrarladığım bir başka şey de çocukluk ve gençlik yılları. Chaplin, 1921 "Yurt Dışı Seyahatim" makalelerinde ve seyahat izlenimlerinde onlar hakkında yazmış, gerileme yıllarında otobiyografisinde bunları hatırlamaya çalışmıştır. Dahası, hayatının tam da ilk dönemi eserlerinde baskın bir yansıma bulmuştur. Chaplin'in filmlerinde, Londra'daki yaşamın ve orada verimli bir şekilde başlayan sahne çalışmasının harekete geçirdiği motifler ve temalar sıklıkla ses çıkardı ve kullanıldı. Bu gerçekler, çocukluk ve ergenliğin Chaplin'in bir kişi ve bir komedyen olarak oluşumu üzerindeki istisnai etkisini vurgulamaktadır. Bu nedenle, burada onlara biraz dikkat edilmelidir.

... İki yüzyılın başında İngiltere.

Viktorya dönemi olarak adlandırılan dönem, saltanatı altmış yıldan fazla süren kraliçenin adından sonra gidiyordu. Bu saltanatın sonu, Britanya İmparatorluğu'nun vücudunun eskimesinin başlangıcıydı ve zamanın belirtileri, ülke yaşamının tüm yönlerini etkiledi. Sıradan bir İngiliz, onları her fırsatta, tek bir adım bile atmadan, yemek tabağının içindekilerle kolayca tespit edebilirdi.

Çağdaşların notları, gazete ve dergiler, fotoğraflar ve diğer belgeler o yıllarda Londra'nın yaşamını yeniden canlandırıyor.

Ülkenin durumu ne kadar gerginleşirse, başkentinin nabzı da o kadar hararetli atıyor. Londra sokaklarındaki olağanüstü gürültü, arabaların koşuşturmacası ve iş ve alışveriş bölgelerini dolduran yayaların koşuşturması her ziyaretçiyi hayrete düşürdü. Sokak hayatının artan tonu, şehrin yeşil çerçevesi içinde sıcacık dış görünümüyle, sarayların donmuş sakinliğiyle, St. Paul Katedrali'nin veya Westminster'ın ihtişamıyla uyumlu değildi.

Ancak mimari anıtlar ve pitoresk parklar bulamayacağınız merkezden uzakta, tamamen farklı türden resimler beni şaşırttı.

Kötü şöhretli East End'de veya Londra'nın başka bir proleter kesiminde, Poppler gibi daha da sefil, aynı tip ve kasvetli, alçak kapıları ve miyop pencereleri kilometrelerce uzanıyordu. Karanlık, eğri büğrü sokakların labirentlerinde, insanların ayakları kalın bir çürüyen, kokuşmuş çöp tabakasına basıyordu ve solgun yüzler, yoğun sis bulutlarını zar zor kırarak çamurlu güneş ışınlarına boşuna uzanıyordu. Burada güneş bile muhtaç görünüyordu: dar ve kasvetli kuytu köşelere ve yarıklara nüfuz edemiyordu, orada sıkıca yerleşmiş olan rutubeti meskenlerden dışarı atamıyordu. Soğuk, yağmurlu ve rüzgarlı günlerde - ve bir yılda fazlasıyla var - kaçmanın tek yolu şöminenin yanıydı ve kömür bazen ekmekten daha acil bir ihtiyaçtı.

Vazgeçilmez şömine, Chaplin ailesinin tavan arasında ucuz "karlı" bir evin çatısı altında kiraladığı dolapta ev konforunun tek simgesiydi.

Ağabey Sidney şöyle anımsıyordu: "Sefilce küçük bir odada ve çoğunlukla açlıktan ölüyorduk. Ne benim ne de Charlie'nin ayakkabıları vardı. Annemin ayakkabılarını nasıl çıkardığını ve tüm gün boyunca tek yemeğimiz olan fakirler için bedava güveç yemeye giden birimize verdiğini hatırlıyorum ... ".

Kader, biri diğerinden daha şiddetli olan Chaplin denemelerini getirdi. Charles Chaplin o zamanlar hakkında "Annem evde çalışmaya başladı" diye yazmıştı. “Dikiş makinesine gece gündüz bir şeyler karalıyordu… Kazandığı zar zor geçiniyordu. Daire için ödeme yapmak neredeydi! Bir kereden fazla iki şilte, üç hasır sandalye ve sefil eşyalarımızla birlikte sıska bohçaları bir arabaya yükledik ve yeni konut aramaya başladık ... ".

Kısa süre sonra, yoksulluk ve ciddi hastalık eski sanatçı Hannah Chaplin'i kırdı. Onu hastaneye gönderdikten sonra çocuklar dolaştı. Pazarın yakınındaki hendeklerden topladıkları sakatatları yediler ve açık havada parktaki banklarda uyudular. Birkaç ay sonra, Londra banliyölerinden sokak çocuklarının getirildiği Hanwell yetimhanesine gönderildiler. Sydney kısa süre sonra servetini yabancı bir ülkede aramaya gitti. Charlie, annesi hastaneden ayrılana kadar bir buçuk yıl sığınakta kaldı. Yarı aç yaşam, tavan arasındaki yan dolapta yeniden başladı.

Londra'nın varoşlarında yaşayan pek çok kişi gibi, küçük Charlie'nin de ilk okulu sokaktı. Mağaza tabelaları, berberler ve küçük rehinci balolarıyla bezeli alışveriş bölgeleri; fabrikalar ve mezbahalar; kara ve denizin tüm kokularına doymuş çarşılar; Londra'nın ana caddesi boyunca uzanan büyük rıhtımlar, Thames Nehri, geniş rıhtımları ve uzun, hapishane benzeri ambarları, düzensiz geniş çorak arazileri ile sabahın erken saatlerinden akşama kadar basit ama karmaşık bir hayatla dolup taşıyordu. “Nehir kıyılarının çirkin konturları manzarayı bozdu. Chaplin, "Çocukluğumun yarısı bu isli çorak arazilerin cüruf ve molozları arasında geçti" diye hatırlıyordu.

Şehirde ne kadar çeşitli kişiler, karakterler, meslekler bulunabilirdi! Güçlü esnaf ve zayıf memurlar, dar ve uzun fraklarla gösteriş yaptılar. Kısa, yıpranmış ceketler giymiş bir zanaatkar, liman işçisi, fabrika işçisi kalabalığı arasında boğuldular. Birçoğunun başı, hafif kıvrık kenarlı küçük melonlarla süslenmişti. Ziyaretçiler göze çarpıyordu - renkli pelüş pantolonlu geniş omuzlu köylüler, yorgun yüzleri olan gezgin müzisyenler, gürültücü hurdacılar, kabadayı arabacılar, ressamlar, camcılar. Evsiz serseriler ve dilenciler, fantastik paçavralarından kolayca tanınıyordu. İşsizler onlardan pek farklı değildi: Biri dirseklerinden yırtık bir ceket giymiş ve çıplak vücudunun üzerine giymişti, diğeri bir tür yamalı kadın ceketi giymişti. İş ararken, uzun zaman önce kendilerine kibarca gülümsemeyi öğretmişlerdi, ancak şimdi çoğu bu gülümsemeleri kaybetti - kalabalığın arasından ender bulunan bir yere ilk giren olmak için omuzlarını ve yumruklarını kudretli ve esaslı kullanmak zorunda kaldılar. iş veren. Kronik işsizlikten bitkin düşen bu insanlar, zaman zaman gösterici sütunlarında birleşiyorlardı. Kasvetli ve kederli şarkıları, katlandıkları şikayetleri, zorlukları ve ıstırabı ve kasvetli yüzlerinin hatlarında ve odaklanmış bakışlarında - artan bir protesto duygusu - yansıtıyordu. İşsizlerin alayı ve emekçilerin grevleri sıklaştı ve Doğu Yakası'nın bir semtinde işçiler yerel yönetimde çoğunluğu kazandı - İngiltere tarihinde ilk kez!

Londra caddesinin hayatı çeşitli ve öğreticiydi. Küçük Charlie, elbette çevresinde olup bitenlerin çoğunu anlayamıyordu, ancak çocukluğundaki insanların hayatı, gelenekleri, türleri ve karakterleri sonsuza kadar hafızasında kaldı ve şu ya da bu şekilde kısmen somutlaştı. yarattığı filmler.

Chaplin'in kendisinin de kabul ettiği gibi, Londra sokaklarında gözlemlediği sahneler, trajik ile komik olanı birleştiren gelecekteki filmlerinin doğasını önceden belirledi. Çünkü orada sadece dramlar oynanmıyordu ve Chaplin, ondaki mizah duygusunun erken gelişimini de büyük ölçüde aynı sokağa borçluydu.

Bu duygu, İngiliz ulusal karakterinin dikkat çekici özelliklerinden biridir. İyi niyetli ve keskin bir kelimenin özel ustaları, Londra'nın yerlileri olan "alttan" Londralılar. Hayatın acımasızlığı bile İngiliz halktan şaka sevgisini söküp atamadı, sadece hafif bir hüzünle renklendirdi. Yüzyıllar boyunca, Cockney'ler her nesilde güncellenen ve zenginleşen kendi kelime dağarcığını, başka bir deyişle jargonunu geliştirdiler. Londra'nın proleter varoşları dışında dünyanın başka hiçbir yerinde duymayacağınız kendi favori kelimeleri, deyimleri ve ifadeleri var. Canlı ve zeki kokneyler arasında sırasıyla sokak satıcıları göze çarpıyordu - meslek onları yorulmaz zeka olmaya zorladı. Tepsileri ve mangalları panoya yerleştirerek, sadece alıcıların dikkatini çekmek için tüm şakaları kullandılar. Mizahları genellikle kabaydı, ancak her zaman anlaşılır ve kurgu açısından zengindi. Çağdaşlar, bizim için o zamanların en eksantrik reklam örneklerini korudu. İşte onlardan biri:

Bana güvenmeyin beyler! Tüm dünyada daha büyük bir düzenbazla karşılaşmayacaksın! Bu kusura çocukluğumdan beri sahibim. Yalan söylemeyi her unuttuğumda annem yüzüme bir tokatla ödüllendiriyor, babam da bana tekme atıyordu. Beni dinleme - seni yine de kandıracağım, bunun yerine ürünüme bak. Çok ucuz, çünkü satmak için ödünç alıyorum ve asla borç ödemem, bu benim alışkanlığım...

Yalnızca bu monologdan, eksantrikliğin Londralılar arasında büyük saygı gördüğü açıktır. Ve muhtemelen, yüzyılımızın başında ünlü filozof ve yazar George Santayana'nın bu özelliği İngiliz ulusal karakterini tanımlayan diğer özelliklerin arasına koyması tesadüf değildir: İngiltere “bireycilik, eksantriklik, sapkınlık, mizah ve tuhaflıklar ülkesidir. ”

Akşamları, ara sıra gaz lambaları loşluğa karşı mücadele ettiğinde, şakalar ve kahkahalar sokaktan meyhanelere (bar olarak kısaltılır) - barlara ve ucuz kafelere - taşındı, ancak bunlar özellikle çok sayıda müzikholde gelişti. O yılların İngiliz müzik salonunun programı, sirk sanatına yönelik çok daha büyük bir önyargıyla modern pop konserlerinden farklıydı: eskiz sanatçıları, dansçılar, şarkıcılar, müzisyenler, pandomimciler, eksantrik komedyenler, hokkabazlar, taklitçiler, hokkabazlar, akrobatlar, palyaçolar, illüzyonistler, hatta hayvan eğitmenleri.

1990'larda ve 1900'lerde, Viktorya dönemi İngiltere'sinde moda olan duygusallığa hâlâ saygı duruşunda bulunan tiyatroda - özel bir kahkaha türü olsa da - kahkahalar geliyordu. İşçilerin ve ailelerinin, denizcilerin ve askerlerin uğrak yeri olan sözde Halk Tiyatrosu bile, iyinin ve iyinin her zaman mutluluk bulduğu, kötünün ve kötünün cezalandırıldığı "hassas" oyunları büyük bir isteyerek sahneledi. Kilise genellikle sahnede aşağılanan ve kırılanlar için bir aracı görevi gördü. Tiyatroda hüküm süren ikiyüzlülük ve küçük burjuva durgunluğu, daha ilk oyunlarında İngiliz halk mizahının zenginliğini sahneye aktarmayı başaran Bernard Shaw tarafından kırıldı. Shaw'ın hiciv dramaları, burjuvazinin ahlaksızlıklarını açığa çıkardı, gerçek yüzünü gösterdi, burjuvazinin aptallığı ve kayıtsızlığıyla alay etti.

Tiyatroda ortaya çıkan değişimler şu ya da bu şekilde çeşitli varyete gösterilerini etkiledi. Müzikhollerdeki zararsız bir şakanın yanı sıra, hayır-hayır evet ve ısıran bir paradoks vardı; Topluma hakim olan örf ve adetlere yönelik yerginin iğnesi daha şiddetli hale geldi.

Öyle oldu ki, o yıllarda tiyatrolar, müzikholler ve diğer eğlence mekanları sahnelerinde meydana gelen olaylar, doğrudan olmasa da, her halükarda genç Charlie ile çok yakın bir ilişki kurmaya başladı.

YOLUN BAŞLANGIÇ

Palyaço hediyesi bence bir oyuncunun en değerli niteliği, en yüksek sanatın işaretidir.

Federico Fellini

Her şey, Londra caddesinin ona her gün sunduğu sürprizlerden biriyle başladı:

“Kennington Cross'ta ilk kez müzikle tanıştım, orada o zamandan beri beni takip eden ve bana güç veren paha biçilmez bir güzellik keşfettim. Bir akşam oldu... Çocuktum ve müzik bana tatlı bir gizem gibi göründü. Henüz anlamadan onu hissettim ve kalbimi ve aşkımı kazandı.

Klarnet ve mızıkayla çalınan basit bir melodiydi ama Charlie için gerçek bir keşifti. Başka bir sefer, bir sokak koşucusu bir bebeğe dans ettirip takla atarak onun dans etme yeteneğini uyandırdı. Sokakta ilk şarkı repertuarını oluşturdu. Yoksulların diğer birçok çocuğunun örneğini izleyerek, neredeyse dört yaşından itibaren, popüler şarkıcıları komik bir şekilde taklit ederek ve ardından şapkayla seyircilerin arasında dolaşarak taverna ve barların kapılarında şarkı söyledi.

Annesi, Charlie'nin doğal yeteneklerini geliştirmek için çok şey yaptı, özellikle zor taklit sanatında.

“Kendime sık sık soruyorum: pandomimdeki başarımı annemin bana verdiği hediyeye borçlu değil miyim? Olağanüstü bir pandomimciydi. Kardeşim Sid ve ben daha çocukken ve Londra'nın Kennington Yolu yakınlarındaki bloklarından birinde bir çıkmaz sokakta yaşarken, sık sık pencerenin önünde saatlerce durur, sokağa bakar ve jestleri, gözleri, ifadeleri ile taklit ederdi. yoldan geçenler arasında olan her şey onun yüzünden.

Annemi izleyerek sadece el hareketleri ve yüz ifadeleriyle duyguları ifade etmeyi değil, aynı zamanda bir kişinin içsel özünü de anlamayı öğrendim. Gözlem gücü olağanüstüydü... İnsanları gözlemleyebilmek annemin bana öğrettiği en büyük ve en değerli şeydi; İnsanların tüm küçük komik özelliklerini hevesle fark etmeye başladım ve onları taklit ederek insanları güldürdüm.

Charlie'nin East End'in kirli kaldırımlarında sefil kuruşlar getiren "performansları" birkaç yıl devam etti. Ancak Charlie, çok kısa bir süre okuduğu okulda ilk kez "şöhretin tadına baktı". Annesinin bir dükkânın vitrinine yazdığı, ilk olarak sınıfında okuduğu basit ve komik bir kafiye tüm çocukları güldürdü. Chaplin, "Yeteneğimin ünü tüm okula yayıldı," diye anımsıyordu, "ve ertesi gün her sınıfta, erkek ve kızların önünde konuşmaya zorlandım."

Dokuz yaşındaki Charlie'nin okul öğretmeni Jackson tarafından düzenlenen bir çocuk saat dansı topluluğuna nasıl dahil olduğuna dair çelişkili açıklamalar var. Her ne olursa olsun, önce sahneye çıktı ve Eight Lancashire Boys adlı bu dans topluluğunun bir parçası olarak iki yıl boyunca İngiliz eyaletlerini dolaştı. Dans kostümü dantel yakalı beyaz keten bir bluz, kısa kadife pantolon, çorap ve tahta tabanlı kırmızı ayakkabılardan oluşuyordu. Bu kıyafetler oğlan için en şık olanıydı.

Astım nedeniyle Charlie amatör topluluktan ayrılmak zorunda kaldı. İyileştikten sonra, zaman zaman diğer küçük varyete gruplarına katılmayı başardı. Bir gazete satıcısının, bir kuryenin, özel bir evde bir hizmetçinin, matbaada bir matbaanın, bir çırakın, hatta bir dans hocasının, bir oduncunun ve bir camcının nesir uğraşlarıyla dönüşümlü olarak şarkı, dans, parodi içeren çeşitli performanslar. üfleyici Tesadüfi kazançlar tiyatrodaki cihaza son verdi.

Charlie, Jackson için çalışmadan önce bile, oğlunun eğilimlerini fark eden çocuğun annesi, onu eğitim için sirke göndermek istedi.

“İlk olarak sekiz yaşındayken sirke gittim. Benim için palyaço Lapin'den daha güzel bir şey yoktu. İtiraf ediyorum, onun gibi olmak istiyordum. Onu nasıl sevdim ve hayran kaldım! ... Tüm program yalnızca ona bağlıydı. Mükemmel bir hokkabaz, binicilik, akrobat, pandomimciydi ve aynı ölçüde ... Onu taklit etmekten başka arzum yoktu.

Küçük Charlie akrobasi yapmaya başladı, ancak talihsiz bir düşüş ve ayak parmağındaki yaralanma onu "talaştan bir dünya" hayalinden uzaklaştırdı. Ancak sirk sanatından tamamen kopmadı. Çocukların genellikle okula gittiği bir yaşta, hayatını kazanan ve giderek daha çeşitli mesleklerde ustalaşan Charlie, palyaço Lapin'den hayran olduğu hemen hemen her şeyi müzik salonlarının sahnesinde kendisi oynadı. Çok yönlü performans etkinlikleri onu mükemmel bir şekilde eğitti ve gelecekte sanatsal tekniklerini zenginleştirdi. En önemlisi, ona tiyatroda başarılı bir başlangıç sağlayan oydu.

“Sonunda tiyatro grubuna girmeyi başardım ... Soruya karar verildi: ben olmak ya da olmamak. Yönetmen benden hoşlanmazsa ikimizin de - annem ve ben - tekrar aç kalacağımızı biliyordum. Başarılı olursam günde en az bir tas sıcak çorbaya paramız yeter.

Sahnede tam bir acemi değildim. Daha önce Eight Lancashire Boys dans kumpanyasında performans sergiledim. Ama şimdi gerçek rolü oynamak zorundaydım. Ben konuştum, seyirciler beni dinledi ve bir nişan aldım.

Bunu takip eden her oyuncu için köhne tiyatrolarda çalışma dönemi kaçınılmazdır. Farklı gruplarla tüm ülkeyi dolaştım. Annem ve ben artık aç kalmak zorunda değildik."

Birkaç yıl boyunca, kısa aralarla, Charlie çok çeşitli rollerde oynadı. "Jim, Cockney Love" adlı oyunda, Scotland Yard'dan bir dedektife karşı küstah davranan ve halkın sempatisini uyandıran bir gazeteci çocuk rolünü oynadı. Conan Doyle'a dayanan "Sherlock Holmes" oyununda, akıllı ve kurnaz küçük bir çocuk olan damat Billy'yi başarıyla oynadı. "Eksiklerimden sadece birini düzeltmek zorunda kaldım: Konuştuğum zaman başımı salladım ve çok fazla surat yaptım."

Farklı kasaba ve köylerde tiyatro turu sırasında Charlie, yakınlarının yanında olmamasından dolayı çok endişeliydi. “Tanıdık olmayan şehirlerde tek başıma dolaştım, yabancı odalarda uyudum, akşam gösterilerine kadar kimseyi görmedim ... Yavaş yavaş melankoli hakim oldu. Pazar akşamı yeni yere vardık ve kuzey şehrin ışıksız ana caddesinde aceleyle yürürken ve çanların donuk çınlamasını dinlerken yalnızlığımı özellikle keskin bir şekilde hissettim.

 

Genç Chaplin'in tiyatro rolleri

 

Ancak Sydney, dünyadaki ikincil gezintilerinden anavatanına döndükten ve ona Sherlock Holmes'ta küçük bir rol kazandırdıktan sonra, Charlie erkek kardeşiyle birlikte bir sonraki tura çıkabildi.

Ancak kısa süre sonra yönetmen Postant, Charlie'yi modaya uygun Westend Theatre'da aynı damat Billy'yi oynaması için davet etti. Londra'ya dönen ve ünlü tiyatro sahnesinde görünen Chaplin, "ikinci doğumunu" arayacak - profesyonel bir tiyatro oyuncusu olarak tanındı.

Bu, tüm zorlukların sonunun geldiği anlamına gelmez. "Sherlock Holmes" oyununun repertuardan çıkarılmasının ardından Charlie yaklaşık bir yıl işsiz kaldı. “Sonunda Casey Circus topluluğunda bir iş bulmayı başardım. Orada "asil soyguncu" Dick Turpin'i ve şarlatan "Doktor" Wilford Wodi'yi canlandıran iki eskizde oynadım. Vody'm biraz başarılı oldu, çünkü artık sadece bir gülünçlük değil, bilgili bir profesör tipini tasvir etme girişimiydi. Ayrıca iyi bir makyaj yaptım ... Bu çalışma bir komedyen olarak açılmama yardımcı oldu.

Turdan dönen Sydney, kısa süre sonra gezici komedyen topluluklarından birine girmeyi başardı. Chaplin, "Hepsi sadece pandomim sahnelediler," diye hatırladı. "Ama onların "çatlak komedileri" mükemmel bale müziği eşliğinde icra edildi ve büyük bir başarı elde etti. Aralarında en iyisi, geniş bir komedi repertuarına sahip Fred Karno topluluğuydu.

O yılların İngiliz müzikholünün "krallarından" biri olan Fred Karno'nun pandomim grubunda Sydney, bir komedyen olarak yetenekleri nedeniyle ilerledi.

Fred Carno anılarında "Bir gün Camberwell'deki stüdyoma geldi" diye yazmıştı.

"Efendim," dedi, "küçük kardeşim Charlie için yapabileceğiniz bir şey var mı?" Hala bir erkek olmasına rağmen benden daha yetenekli. "Eight Lancashire Lads" grubunda sahne aldı.

"Kardeşini getir" dedim, "ona bir bakayım."

Sonra bir şekilde Sid, yanında zayıf, solgun ve üzgün bir genç adamla geldi. İtiraf etmeliyim ki ilk başta bana bir aktör olamayacak kadar çekingen göründü, özellikle de benim uzmanlık alanım olan bir soytarılık aktörü.

Ancak bir veya iki hafta sonra ona "Futbol Oyunu" pandomiminde bir rol vermeye karar verdim. Charlie, kaleciyi kovalayan ve maçtan önce onu sarhoş etmeye çalışan kötü bir adam rolünü oynadı. Yarı dramatik bir roldü ve Charlie'nin sadece ortalıkta dolanıp duramayacağına, aynı zamanda ciddi bir şekilde oynayabileceğine ikna olmuştum.

Charlie, Carnot şirketine katıldığında on sekiz yaşındaydı. İçinde yaklaşık yedi yıl kaldı ve bu yıllarda özünde yeteneğinin oluşumu gerçekleşti. O zaman, başarılı bir şekilde bulunan bazı ayrı ve derinlemesine bireysel oyunculuk yöntemleri kristalleşmeye başladı, o zaman, kısmen korunan ve daha sonra Chaplin tarafından ünlüye aktarılan, oyuncunun yüz ifadelerinin ve hareketlerinin karakteristik modeli oluşturulmaya başlandı. ekrandan bildiğimiz maske (maske kavramını yalnızca makyaj ve kostümle sınırlamamak gerekirse, bu bir sirk palyaçosu için bile doğru değildir). Böyle bir model arayışı, sıkı çalışma, akrobatik hareketler tekniğinin sürekli iyileştirilmesi ile ilişkilendirildi ve neredeyse grafik netliğe getirildi. Chaplin'in kendisine göre, yaşlı bir sarhoş damatla çocukken dikizlediği şaşırtıcı "ördek" yürüyüşü, çizmelerinin ayak parmaklarının kesinlikle farklı göründüğünden emin olurken, üç saatlik düzenli eğitimle uzun süre çalıştı. talimatlar.

Abartılı ama takip edilen, dikkatle ayarlanmış hareketler; yüz kaslarının mükemmel kontrolü; kesin olarak hesaplanmış oyun tekrarları ve aksanlar; bir ruh halinden diğerine ani değişiklikler; eylemi duraklamalarla kesmek; tempo ve ritimdeki sürekli değişiklikler - tüm bu etkileyici yüz ifadeleri ve hareketler yelpazesi, yüksek plastik kültür, pandomim aktörünün ustalığının temelini oluşturdu. İzleyiciler üzerindeki etki, kural olarak, melankolik ironi veya acı kahkahalarla tatlandırılmış birkaç tamamen palyaço diyalogu dışında, kelimeler olmadan sağlandı.

Chaplin daha sonra "Sessiz Sinemanın Geleceği" adlı makalesinde "Bir kişinin duygularını ve bilincini tezahür ettirmesinin en basit biçimi olan pantomim aynı zamanda en karmaşık olanı" dedi. “Kaşların hareketi, ne kadar hafif olursa olsun, yüzlerce kelimeden fazlasını aktarabilir ve Çin dramatik sembolleri gibi duruma göre farklı bir anlamı olacaktır ... Dans, dans-drama, bale - bunların hepsi koreografik sanat türleri pandomim kullanır."

 

Oliver Twist'te Fagin rolünde Charlie Chaplin

Herhangi bir eksantrik komedi ve sirk soytarılığı gibi, Carnot'nun pandomim prodüksiyonları da büyük ölçüde nesnelerle oynamaya dayanıyordu ve yüzyıllar boyunca cilalanmış bir dizi komedi numarasıyla parıldadı. Pandomimlerin olay örgüsüne gelince, bunlar genellikle sanatçıların karmaşık ve eğlenceli kalıpları oyunculuklarıyla işlemelerine ve sahne yönetmeninin çeşitli sayıları ustaca bir sekansta birbirine tutturmasına olanak tanıyan basit bir tuvaldi. Bu açıdan tipik bir örnek, "İngiliz Müzik Salonunda Bir Akşam" oyunuydu. Gösterinin dekoru, tiyatro sahnesinin bir parçası ve birkaç kutunun bulunduğu oditoryumun bir köşesiydi. Salondaki ve kutulardaki koltukları dolduran seyirciler arasında - aktörler tarafından da oynanıyorlardı - bir başkasının omzundan bir kartvizit giymiş zayıf bir beyefendi göründü (bu rol genellikle genç Chaplin tarafından oynandı). Çok sarhoş olduğu için eksantrik davranışlarıyla diğer seyircileri eğlendirdi ve alkışlayarak neredeyse kutudan düşüyordu. Tüm olaylar burada şarkıcıların, dansçıların, güreşçilerin, akrobatların, patencilerin sahne performanslarıyla eşzamanlı olarak gelişti. Sayıların sonuncusu, biraz sarhoş ama kaçamak bir beyefendinin, kocaman bir güreşçiyle birlikte kutudan çıkıp sahneye çıkan komik bir kavgasıyla sona erdi.

 

Chaplin, menajeri Alfred Reeves için keman çalıyor.

Carnot'un pandomimlerinde "The Bottom of London", "The Sausage Thief", "The Bilardo Player", "Rink", "Boks Dersleri", "Cumartesiden Pazartesiye", "Postane" gibi günlük temalara sıklıkla rastlanırdı. ", "Smokinli Hırsızlar ”, "Londra Kulübünde Akşam". Bu saçmalıkların ayrılmaz unsurları tokatlar, tekmeler, yüze uçan kremalı pastalardı. Diğer ülkelerdeki benzer performanslardan öncelikle inanılmaz tempoları ve kompozisyon bütünlükleri ile ayırt edildiler. Ana teknik, normal şeyler ve fenomenler fikri ile sahnede aldıkları olağandışı ışıklandırma arasındaki komik karşıtlıktı. Parodik karakterlerin vurgulanan balgam ve sakinliği, abartılı beceriksizlik ve uyuşukluk ile birleştirildi. Gece hırsızı mutlaka gürültü yapacak, mobilyaları devirecek, bir polise çarpacaktı; piyanistin her zaman elinin altında parçalanan bir piyanosu vardı; ağırlıklar sporcunun ellerinden kaydı ve partnerin ayaklarının üzerine düştü.

Grotesk karakter, mimik ifade zenginliği ve plastik netlik, İngiliz pandomimini 16-17. Yüzyılların ünlü İtalyan maske komedisi (commedia dell'arte) ile ilgili hale getirdi. Fernand Leger, "Kadimler Maskeyi icat ettiler, çünkü şaşırtmak ve şaşırtmak için" bir sahne icat etmeniz ", salona karşı çıkmanız gerektiğini anladılar" diye yazdı.

Her ne olursa olsun, ikisi de bir panayırda, bir standda, belki de ana yolun kenarındaki bir tavernada ortaya çıktı. Ancak, İtalyan maske komedisi bazen, kilisenin halkı boyun eğdirmeye çalıştığı korkusuyla o ölümü dans etmeye zorladıysa, o yıllarda İngiliz pandomimi, tabaklarla, müzik aletleriyle, eşyalarla insanların oyunundan memnundu. hayvan derileri, bisikletler, boks eldivenleri, bilardo topları ve ıstakalar, halılar, sandalyeler, masalar. Doğru, bazen melankolik kahkahasını drama ve güncellikle nasıl renklendireceğini biliyordu. Bu, olay örgüsü yapılarıyla değil (pandomimin kendi Bernard Shaw'u yoktu), ancak her zaman ve her şeyde - kıyafetlerde, tavırlarda, etraflarındaki dünyaya tepki olarak - seyircinin çağdaşı olarak kalan aktörlerin oyunuyla başarıldı. . Bazı soyut, "genelde" şanssız çizgi roman karakterlerini değil, oldukça spesifik ve gerçek, yakından tanıdık ve herkes tarafından iyi anlaşılan, maddi dünyayla mücadelelerinde yenilgi üstüne yenilgiye uğrayan tasvir ettiler. Birçok izleyici kendilerini onlarda tanıyabilir.

Doğru, sahnede kasıtlı olarak koşullu bir şeyin tasvir edildiği istisnalar vardı, örneğin "Vay-Vay" taslağı (adını abartılı kahramandan alıyor). Bu tür performanslar da başarılı olsa da, Chaplin'in kendisi onlardan hoşlanmadı, tamamen saçmalıkları, hayattan kopmaları nedeniyle onları sıkıcı buldu.

Pandomim İngiltere'de her zaman popüler olmuştur. 19. yüzyılın başında, İngiliz pandomimi, ziyarete gelen İtalyan palyaço ve akrobat Grimaldi'nin sanatıyla büyük ölçüde zenginleştirildi - bu Jüpiter bir şaka, Michelangelo soytarılık, Garrick palyaçoluk olarak adlandırılıyordu. Daha sonra Ganlon Lee kardeşler olan Radish ve Lawrence'ın eksantrik palyaçolarına dönüştü. Yüzyılın sonunda pandomim yeni ortaya çıkan müzikhollerin sahnesine girdi ve birkaç yıl içinde çeşitli programlarında sağlam bir yer kazandı. Bunu özellikle yetenekli Dan Leno'ya veya "Galler Prensi'nden daha iyi tanınan" Little Teach'e, eski püskü bir takım elbise, silindir şapka ve büyük ayakkabılar giymiş küçük bir adama ve diğer komedyenlere borçluydu. grubun sanatçıları Fred Karno. Bazı araştırmacılara göre, halk komedisi ve soytarılığın en iyi geleneklerini koruyan bu topluluk, performanslarında hem akrobatik hem de dramatik pandomim sanatının gerçek klasiklerini gösterdi.

Carnot grubunun Chaplin'in hayatında ve sanatının gelişiminde oynadığı önemli rol hakkında kendisi birden fazla kez konuştu:

– İşlerimin en iyisini Fred Karno grubunda aldığım okula borçluyum diyebilirim... Tüm repertuarını, tekniğinin saflığını ve anlamlılığını inceledim.

Ve ilerisi:

- Diğer birçok sinema oyuncusu gibi sinemaya edebi dramadan gelmedim. "Sherlock Holmes" oyununda Londra tiyatrosu sahnesinde bir ayakçı olarak oynadığım birkaç performans dışında, sinemaya getirdiğim tüm becerilerimi, tüm oyunculuk "eğitimimi" yıllar boyunca kazandım. Fred Karno şirketi ile çalışın.

Londra'nın en fakir bölgeleri, Chaplin'e ezilen insanların hayatı hakkında bilgi ve anlayış kazandırdı, ona sevgi ve saygı aşıladı. Eksantrik bir komedyen olma becerisini İngiliz pandomimine borçluydu. Bu pandomim, hangi maskeyi takarsa taksın gerçek palyaçoluk sanatını her zaman besleyen aynı tükenmez popüler mizah kaynağından güç ve şiir alıyordu - geleneksel Harlequin, Pierrot ve Punch ve hatta kırmızı burunlu ayyaş. Carnot'un özellikle sık ve muhteşem olan pandomimi (dublörü Stan Laurel'e göre) Charles Chaplin tarafından canlandırıldı.

Genç Chaplin'in sanatsal faaliyeti ve hayatı hakkında çok sayıda şiirsel ve sansasyonel, felsefi ve naif-yüzeysel, esprili ve duygusal-tatlı makaleler ve kitaplar yazıldı, birçok peri masalı ve makul masal bestelendi. Özgünlükleri hakkında herhangi bir şüphe uyandırmayan çok daha az sayfamız var. Ama onlar daha değerli. Aslında, örneğin genç Chaplin'in karakterini ve dünya görüşünü tanımlamak için ne kadar çok girişimde bulunulursa bulunulsun, ancak hiçbir varsayım bizim için aşağıdaki satırlardan birkaçının yerini alamaz:

Chaplin, 1921'deki ilk aşkının güzel ve hüzünlü günlerini hatırlayarak, "Parkları çok sıkıcı buluyorum," diye yazmıştı, "yalnızlık soluyorlar ... Ve her türlü yalnızlık çok üzücü. Benim için park bir hüznün simgesi. Yine de Kennington Park beni büyülüyor: Orada yalnız olmayı umursamıyorum ...

Hetty ile ilk randevum buradaydı. Gömme ceketimle, şapkayla, bastonla ne kadar züppeydim! Bir peçe gibi davrandım ama dört saat boyunca tüm tramvayları izledim, Hetty'nin yakında görünüp bana gülümseyeceğini umarak ... Evet, kendimi böyle hatırlıyorum - on dokuz yaşında bir genç, bekliyor Senin mutluluğunla kol kola sokaklarda yürüdüğü an...

Bugün bile bir tramvay durağa yaklaşırken heyecandan ağlıyorum ve bana öyle geliyor ki zeki, gülümseyen bir Hetty görmek üzereyim.

Tramvay durur. İki adam, çocuklar, yaşlı bir kadın inerler. Ama Hetty değil. Hetty sonsuza dek gitti. Bastonlu, gömme ceketli hayranı yok ... "

Bu kısa otoportre, bir dereceye kadar Carnot grubunun üyelerinden biri olan Bert Williams'ın anılarıyla destekleniyor. Nisan 1910'da grubun sanatçıları Chaplin'in doğum gününü kutladılar.

Bert Williams şöyle yazıyor: "Birisi piyanonun başına oturdu ve Charles Chaplin için parke zemini sağladık. Dans etti, zıpladı, o kadar komik antreler ve kalkışlar yaptı ki, kelimenin tam anlamıyla kahkahalarla yuvarlandık. Sahneden bize çok tanıdık gelen yürüyüşü bile bizde kontrol edilemez kahkahalara neden oldu ...

Yüksek sesle bağırdık: "Daha çok, daha çok!" - ve aniden - bu hızlı ruh hali değişimleri bizi hep şaşırttı - ciddileşti. Kemanını kapıp çalmaya başladı. Sihirli parmaklarının altında heyecan verici, çok basit bir melodi doğdu, herkese ocağı, sevgili kadını, aşkın tatlı sırrını hatırlattı ... Çalmayı ancak şafak vakti bıraktı.

Chaplin'in eski yoldaşı, burada sanatçının karakterinin çarpıcı özelliklerinden birini fark etti: eğlenceye, şakaya olan sevgisi, gençliğinde şiirsel ve lirik ruh halleri, hüzün ve düşünceli anlarla çoktan serpiştirilmişti.

Bütün bunlara eklenecek bir şey var mı? Chaplin'in yıllar sonra yaptığı ve gizli emelleriyle ilgili yaptığı çok güzel bir itiraf dışında:

- Gerçeği söylemek gerekirse, o zaman ruhumun derinliklerinde komedyen olmayı değil, büyük bir trajedi olmayı çok istiyordum.

 

Bölüm II. YENİ İŞİ

 

 

HOLLYWOOD'DA İLK KEZ

Umutsuzluk bana inanç veriyor.

François Viyon.

Trajedi?

Evet ve bunu anlamak kolay: genç Chaplin'e bu özel tiyatro sanatı türü hayatın gerçeğini en iyi şekilde yansıtıyormuş gibi görünebilirdi. Onu büyüten gerçek acı, acı ve hayal kırıklığıyla doluydu; hayatının tüm ilk sayfaları onlarla doluydu. Ayrıca trajedi her zaman en "asil" tür olarak görülmüştür. Komedi, şarkı sözleri ve hatta drama, kahramanlarının ihtişamı ve parlaklığıyla onunla karşılaştırılamaz: eski zamanlardan beri, insanlık talihsizliği en ustaca ifade etmeyi öğrendi. Trajedi, özel bir güçle iyiyi kötülüğe, görev duyguya, insanın gururlu ve huzursuz ruhunu toplumun önyargılarına ve adaletsizliklerine nasıl karşı koyacağını ve bu çatışmalar aracılığıyla zihnin, kalbin, başarının gücünü ve güzelliğini ortaya çıkarmayı biliyordu.

Trajik türe olan eğilimlerini haklı çıkaran Charles Chaplin, The Parisienne adlı film dramasının yapımından sonra Motion Picture Magazine muhabirine şunları söyledi:

— Trajediyi seviyorum; özünde her zaman güzel bir şey vardır. Orada bu güzel şeyi bulursanız, komedi ile uğraşmaya değer ... Ama bu çok zor!

Programın tamamı burada. Ama burada meşru bir soru var: Chaplin neden trajediye böylesine bir sevgiyle neredeyse tüm hayatını komedi sanatına adadı?

Çocukluğundan müzikhol sahnesinde ustalığa yetiştirildiği için mi? Ancak bu beceri, gelecekteki oyunculuk rolünde bir değişikliğe engel teşkil edemezdi. Aksine, sadece herhangi birini zenginleştirebilirdi.

O zaman, belki de en basit engel, Chaplin'in yeteneklerinin "sınırı" mıydı? Ancak tarih, neredeyse yetmiş yıllık sanatsal faaliyetinde gösterdiği gibi, bu kadar çeşitli yeteneklere sahip bir kişide daha mutlu bir kombinasyona sahip birkaç örnek biliyor. Ve bazı filmlerinde, komedi doğalarına rağmen (son dönem draması "Lamplights" dan bahsetmiyorum bile), olağanüstü dramatik ve bazen trajik yeteneğe sahip bir aktör olarak seyirciye sık sık açıldı. Eleştirmenler tarafından tüm dünya sinema tarihinin en iyi finali olarak kabul edilen "City Lights" ın en az bir finalinin değeri nedir! Ve erken dönem kısa filmi "The Drifter"ın lirik hüznü ya da ilk uzun metrajlı filmin tüm olay örgüsü durumu - "Bebek"! Evet ve diğer birçok filmde Chaplin komik durumu trajik bir durumla çözdü ve seyirciden dramatik bir tepki aldıktan sonra bunu hemen bir komedi planına aktardı (“Banka”, “Göçmen”, “Köpeğin Hayatı”, "Hacı", "Sirk", "Altın humma", "Yeni Zamanlar", "Büyük Diktatör"). Ünlü Alman palyaço Grock, 1931'de City Lights'ın yayınlanmasından sonra Chaplin'in "komedyenler arasında ve trajedi yazarları arasında en iyisi" olduğunu yazmıştı.

Evrenselliğine rağmen, Chaplin yine de kendini neredeyse tamamen komedi sanatına adadı ve neredeyse tüm hayatı boyunca komedi ile "dalga geçmeyi" tercih etti. Bu, açıkça, komedi türüne başvurmanın onun için yaşayan bir ihtiyaç, hatta çağın, nesnel yaşam koşullarının ve yaratıcılığın dikte ettiği bir zorunluluk olduğu gerçeğiyle açıklandı. Bu koşullar, belki de (elbette, bu tuhaf komedi yeteneği üzerinde silinmez izler bırakan) öznel eğilimlere aykırı olarak, yalnızca yaratıcı amaç ve hedefleri, rol seçimini değil, aynı zamanda sanatın tarzını, karakterini de belirledi. her zamankinden daha fazla hiciv keskinliği ve yazarın düşüncesini alt metinde gizlemenize olanak tanıyan, eksantrik bir görüntü aracılığıyla ciddi gerçek içeriği ortaya çıkaran koşullu bir biçim.

Ek olarak, fiziksel veriler muhtemelen iyi bilinen bir rol oynadı - birden fazla komedyeni çok sık dramatik roller oynama arzusundan alıkoydular. Küçük boy, Fransız selefi Coquelin Sr. için "tüm rüzgarlara açık" ünlü kalkık burun kadar Chaplin için bir engel görevi görebilir. Oyuncunun görünüşünün tüm özelliklerini vurgulayan Chaplin'in tiyatrodan sinemaya geçişi bu engeli yalnızca artırdı.

Chaplin'in kaderinde meydana gelen ve sinemadaki çalışmalarının başlamasıyla ilişkilendirilen radikal değişiklik, görünüşte tesadüf olmasına rağmen, tamamen doğaldı. Genç, taze, oyunculuk yeteneği arayan Chaplin, doğası gereği, eski günlerde sinema demeyi sevdikleri "büyük dilsiz" sanatına yakındı. Buna karşılık, hızla büyüyen ve gelişen organizmasını besleyebilecek hayat veren sıvıları arayan bu "dilsiz", kaçınılmaz olarak muhteşem İngiliz çizgi roman pandomim oyununa kapılmak zorunda kaldı.

Chaplin'in sinema ile ilk tanışmasının ne zaman gerçekleştiği tam olarak bilinmiyor. Bunun 1909'da, Carnot grubunun bir parçası olarak Paris turnesine çıktığı sırada olması çok olası. Fransız başkenti o zamanlar Max Linder tarafından fethedildi.

“Ekranın ilk kralı” Linder'in şan zamanı, sinemanın çocukluk yıllarıdır. Bu büyüleyici ve çapkın playboy maskesini yalnızca Paris doğurabilirdi. Zarif giyimli, silindir şapkalı, sosyete peçesi tavırlarıyla, bir kadın fatihinin büyüleyici gülümsemesiyle, huzursuz faaliyet alanı olarak salonları ve misafir odalarını seçti. Max onların içinde tasasız anlar geçirdi: Yapabildiği zaman sevimliydi, kendi numaralarına neşeyle güldü, alışılmadık bir ustalıkla düştü. Ölçüsüz ve ihtiyaç duymadan düştü ve bu onu rahatsız ettiğinde, hiçbir şekilde salon olmayan bir kıç tekmesinin yardımına başvurarak başkalarını düşmeye zorladı ...

Birkaç yıl sonra, kısa bir süre için Hollywood'a gelen "ekranın kralı" ile kişisel bir görüşme sırasında Charles Chaplin, Linder'in komedileriyle tanışmasının sinemaya olan ilgisini uyandırdığını söyleyecektir.

Linder, "Chaplin bana, filmlerimin ona sinematografiye başlaması için ilham verdiği konusunda güvence verdi. Bana öğretmenim diyor ama ben ondan bir şeyler öğrenmekten son derece memnun olurum.

Chaplin, Linder'in komedilerini elbette sadece Paris'te değil, aynı zamanda memleketi Londra'da ve hatta Alfred Reeves başkanlığındaki Carnot sanatçı gruplarından birinin bir parçası olarak turneye çıktığı Amerika Birleşik Devletleri'nde de görebilirdi. 1910-1911'de: o zamanlar popüler olan Fransız komedyen, dünyanın tüm ekranlarından insanları güldürdü.

1912 yazında, iki yurt dışı gezisi arasında kısa bir süre evde kaldığı sırada Chaplin, haber filmi operatörleri tarafından filme alınan bir travesti yarışmasına katıldı. Orada çekim süreciyle ilgili ilk izlenimlerini edindi.

Aynı yılın Ekim ayında, aralarında Chaplin'in de bulunduğu ve aynı Alfred Reeves liderliğindeki bir grup sanatçı, Fred Karno tarafından ikincil ve daha uzun bir Amerikan şehirleri turuna gönderildi. “Bu kez turneye keman ve çello aldım. On altı yaşımdan itibaren her gün dört hatta altı saat oyun oynadım. Haftada bir kez tiyatro şefimizden ya da onun tavsiyesi üzerine bir başkasından ders alıyordum... Her zaman olduğu gibi yalnız yaşıyordum. Bana kendi kendini eğitme fırsatı verdiği için bunun avantajları vardı ... Dünyada tutkuyla bilgi için çabalayan bir tür kardeşlik var. Ve ben onlardan biriydim."

Amerika'nın diğer turistik yerlerinin yanı sıra, İngiliz aktörler en son nikelodeon programlarıyla da tanıştı [O zamanlar ucuz sinemaların adı buydu - pazar meydanlarındaki basit çadırların yerini alan küçük ahşap yapılar (nikel, beş sentlik küçük bir madeni paradır) bir oturuma giriş olarak çekilmiş)], hayatlarını yaşayan ve yerini gerçek sinemalara bırakan. O zamanlar en ünlüsü, film yönetmeni David Wark Griffith'in kariyerine başladığı New York stüdyosu Biograph'ın tek bölümlük filmleriydi ve onun liderliğinde Amerikan ekranının neredeyse tüm ilk "yıldızları" ve birçok yönetmen dahil Chaplin'in gelecekteki öğretmeni Mac Sennett. O zamanki tekniğin kusurlu olması ve sinema sanatının düşük seviyesiyle, o yılların kısa filmleri hala birçok yönden film üzerine çekilmiş saf bir tiyatro performansıydı. Chaplin'in, Linder'in komedileriyle tanıştığında bile, Carnot'un sahnelediği pandomim performanslarını aynı, hatta daha büyük bir başarıyla beyaz perdeye aktarma olasılığı hakkında belirsiz bir fikri vardı. Takım lideri Alfred Reeves şunları söyledi:

“New York'ta oynarken, Charlie tiyatrodan boş zamanını sinematik komediler çekmek için kullanmayı düşündü ... Charlie ve ben bir kamera almak için her birimize bin dolar vermeye karar verdik. Pandomimlerimizde olduğu gibi sadece kamera önünde ama bu kez açık havada oynamamız gerektiğini ve sonucun sahnedekiyle aynı olacağını varsaydık... genel ve büyük planlar hakkında onları birbirine bağlayan pek çok plan ortaya çıkmadı bile ... Projemizi ciddi bir şekilde düşündük, ancak koşullar bizi yakında New York'tan ayrılmaya zorladı.

Bununla birlikte, bir süre sonra tamamen film işine geçme fırsatı doğduğunda, Chaplin hemen bir karar vermedi.

Carnot grubunun sanatçıları Amerika Birleşik Devletleri turnesine dönmeden altı ay önce, Amerikalı film yapımcıları Kessel ve Bauman, Keystone adında yeni bir şirket kurdular ve Los Angeles'ın bir banliyösü olan Hollywood'da stüdyolarını ilk açanlar arasında yer aldılar. Sahipler, yönetimini kendilerine Biograph'tan gelen yönetmen Mack Sennett'e emanet etti. Komedilerin yayınlanmasında uzmanlaşmış stüdyo; ilk başta en büyük sanatçısı, Amerika Birleşik Devletleri'nin bir karikatürü olan "Sam Amca" yı anımsatan keçi sakalıyla Ford Sterling'di.

Aralık 1912'de Keystone'un ortak sahibi Adam Kessel, New York'ta Carnot Company'nin bir performansıyla karşılaştı. Topluluğun bir aksiyon filmi vardı - Charles Chaplin'in taçlandıran rolünü - bir ayyaşı oynadığı bir pandomim "Londra Kulübünde Bir Akşam". Bu rolde genç sanatçı, İngiltere'de gelişen ve Amerika'da neredeyse bilinmeyen pandomim sanatının gücünü tam olarak ortaya koydu. Ve oyunun sanatsız ama aksiyon dolu içeriği, kendisi bir kısa film istiyor gibiydi. Çağdaşların kayıtlarından genel hatlarıyla şu şekilde görünmektedir.

... Kulübün kalabalık salonunda sarhoş ziyaretçiler sallanarak ve tökezleyerek koşuştururlar. Birbirlerine çarpıyorlar, kavga ediyorlar, garsonları deviriyorlar, masa ve sandalyeleri deviriyorlar, pantolonlarını kaybediyorlar. Çabuk ama hassas bir şekilde hesaplanmış bir ritimle kırılan tabakların sesi, tokat sesleri ve düşen vücutların kükremesi ile dönüşümlü olarak gelir. Manik bir tutkuya sahip iriyarı bir genç adam herkesi kremalı pastalarla bombalıyor. Ve aniden, bu gerçeküstü, sarhoş dünyada, tamamen yabancı, kesinlikle normal bir figür belirir - fraklı, silindir şapkalı, beyaz eldivenli, parıldayan ayakkabılar giymiş zarif bir beyefendi. Bu beyefendi, ağırbaşlı bir şekilde, genel ritmin dışına çıkarak, sırtı seyirciye dönük olarak sahne boyunca hareket eder. Durur, bir dakika yerinde donar ve aniden keskin bir şekilde döner. Halktan neşeli bir kahkaha patlaması - küçük beyefendi etrafındakilerden bile daha sarhoş. Bu, kocaman bir kırmızı burun ve yüz ifadesi ile kanıtlanır. Duruşun asaleti, dışa dönük sakinlik, ölçülü hareketler, aslında bir sarhoşun sağlam kalma, "zirvede" olma insanlık dışı çabalarının bir tezahürü olarak ortaya çıkıyor. Zarif bir takım elbise ve tek gözlük, tüm görünümünün komik izlenimini yalnızca güçlendirir. Düşmanı korkutmak için bir tür tartışmaya karıştıktan sonra, sanki bir kavgaya hazırlanıyormuş gibi omuzlarından frakını fırlatır. Ve sonra pardesü doğrudan çıplak vücudun üzerine giyildiği ve kar beyazı gömlek önünün ipler yardımıyla göğüste tutulduğu ortaya çıktı ...

Amerikalı bir iş adamı, yetenekli bir İngiliz komedyenle ilgilenmeye başladı. Onu Keystone komedilerinde oynaması için davet etti ve onu nispeten uygun koşullarla cezbetti.

Chaplin'in hayali gerçekleşmek üzereydi. Ancak deneyim ona dikkatli olmayı öğretti. Carnot varyete şovunda, sıkı çalışmayla kazanılan güçlü bir konuma sahipti ve yeni bir alanda ve hatta yabancı bir ülkede onu belirsizlik ve risk bekliyordu. Hayalet bir ekrandaki başarısızlık, hayattaki böylesine tanıdık bir yoksulluğun korkunç bir gerçekliğine dönüşebilir.

Kısa süre sonra, Chaplin ile de tanışan Mack Sennett'in isteği üzerine Keystone'dan teklif yeniden yapıldı. Sanatçı, ancak bundan sonra ve sözleşme koşullarının iyileştirilmesinden sonra Carnot'tan ayrılmaya karar verdi. 1913'ün sonunda film şirketiyle 1914'ün tamamı için bir sözleşme imzaladı. Grup yoldaşlarıyla vedalaşarak Los Angeles'a gitti. Chaplin, 1922'de Fransız yayıncı ve film yapımcısı Robert Floret ile yaptığı bir röportajda oraya ilk kez katıldığını hatırladı:

“Los Angeles'ta kimseyi tanımıyordum ve Hollywood o zamanlar ölü bir delik olduğu için Sennett'in stüdyosunu büyük zorluklarla buldum.

Sabah stüdyoya geldim ama içinde Sennett'i bulamadım ... O sırada Ford Sterling çekim yapıyordu ve müstakbel partnerimin yaptığı çok sayıda jest ve yüz buruşturma beni son derece şaşırttı ...

Sennett'i bir saatten fazla bekledim ve ayrıldım. Yemekten sonra da patron bulamadım. Onu ilk sorduğum ofiste stüdyoda olduğunu söylediler. Ben stüdyoya gittim ama o çoktan oradan ofise gitmişti. Ofise geri döndüm - tüm grupla bir yerden ayrıldı. "Pekala," diye düşündüm, "yarın tekrar geleceğim." Ama aynı akşam, Sennett'in çalışanlarından biriyle küçük bir müzik salonunda bir gösterideydim. Birden bana dedi ki:

- Müşteri arkanızda oturuyor, ona kendinizi tanıtın.

arkamı döndüm Gerçekten de Mac Sennett arkamdaydı. İki sayı arasındaki molada ona yaklaştım ...

Ertesi gün stüdyoya çok erken geldim ve bir patron için oldukça uzun bir süre bekledim.

- Ne yapabilirsin? geldiğinde bana sordu.

- İstediğin herhangi bir şey.

- İyi! Şimdi seni yönetmene emanet edeceğim.

Ancak yeni bir zorluk ortaya çıktı. İki hafta yönetmen bulamadım çünkü kimse beni yönetmek istemedi. Herkes oybirliğiyle sinemada konulan kanunları yıktığımı ve onların istek ve görüşlerine uymazsam beni sözleşmeyi feshetmeye zorlayacaklarını iddia etti.

Görünüşe göre Chaplin'in en büyük korkuları gerçek oluyordu. Hollywood'a uzaylı bir unsur olarak geldi. O dönemde sinemaya hakim olan ilkelliği bir şekilde zenginleştirebilecek olan Carnot'tan edindiği deneyimi kullanma girişimleri hemen düşmanlıkla karşılandı. Ortaya çıkan sürtüşmeler ve arızalar yarın için kaygı uyandırdı, zaten zor olan morali daha da kötüleştirdi.

Ancak, yavaş yavaş gerçek ve her şeyi tüketen bir tutkuya dönüşen sinemaya olan derin ilgi ve sevgi, Chaplin'in kendini aşmasına ve Hollywood'da kalmasına neden oldu. Ayrıca, elbette, tüm eksikliklerine rağmen, Sennett'in stüdyosunun o zamanlar gelecek vadeden bir çizgi film sanatçısı için neredeyse tek değerli sinema okulu olduğunu anlamıştı.

 

Yeni işi

 

Ama Hollywood'daki her şey, sahnenin kendisi bile Chaplin'e düşmandı. Keystone'dan ayrıldıktan hemen sonra vizyona giren ve "Yeni Eseri" adlı ilk filminde izlenimlerini ve gözlemlerini parodik bir dille anlatacak. Bu filmde kendisini sıradan bir işsiz haline getirdikten sonra bir film stüdyosunda çalışmaya başlar. Sıradan bir ölümlü için oradaki en mütevazı yeri bile elde etmenin o kadar kolay olmadığı ortaya çıktı. Müdürün resepsiyon ofisinde sabırla beklemeye zorlanır, ardından yoluna başka bir işsiz adam çıkar ve kahramanı bir kenara itmek için etrafta dolaşmaya çalışır. Ancak kendisi saldırgan niyetlerle doludur ve onunla çaresiz bir mücadeleye girer. Eksantrik numaralara rağmen, filmin tüm ilk karelerinin adandığı bu mücadelenin anlamı son derece açıktır.

Dreiser'ın "Trajik Amerika" adlı kitabında Chaplin'e, o yıllardaki dünya görüşüne atfedilebilecek sözler var: "Dünyanın fırtınalı, coşkulu, zalim, neşeli, umut verici ve yıkıcı olduğunu anlamaya başladım bile. kurnaz ve hünerli olanların kaderinde kazananlar vardır ve zayıf ve açık sözlü, cahil ve aptalların kaderinde kıskanılmayacak bir kader vardır ... ".

Chaplin'in kahramanı, zamanın ruhuna ve gereksinimlerine göre hareket eder. Daha fazla el becerisi, kurnazlık ve zulüm göstererek kazanır ve mağlup olmuş bir rakibin vücudunu kelimenin tam anlamıyla yönetmenin ofisine teslim eder. Görünüşe göre, bu kişinin sanatla herhangi bir ilgisi olduğu hiçbir şekilde önerilemez - daha çok bir eczacıya veya yaşlı bir seyyar satıcıya benziyor. Üstelik umutsuzca sağır.

Ondan sahne yardımcısı olarak çalışmak için neredeyse hiç randevu almamış olan kahraman, stüdyoya gider. Sosyete hayatından bazı fotoğrafların çekimi var. Aniden bir oyuncunun yokluğu ortaya çıkıyor ve yerine kahramanımız alınıyor. Asil bir bayanla kol kola, o zaten ön sahte merdiveni aceleyle çıkıyor - başka birinin omzundan lüks bir süvari dolmanında, yanında oyuncak bir kılıç ve kafasında tüylü bir şapka var. Sahne yardımcısının ilk sevgiliye dönüşmesindeki olağanüstü kolaylık, oyuncuların yüzünü buruşturması, aşırı abartılı jestleri ve hareketleri (Chaplin'i Ford Sterling ile ilk tanıştığında etkiledi) - bunların hepsi film stüdyolarındaki ilkel oyunculuğun alay konusu. , oyuncuların gerçek pandomim sanatına tamamen aşina olmaması. Bu alay konusu, sahnenin beceriksiz sefaleti ve sanatçıları kostümlü karikatürlere dönüştüren kostümlerin kötü tadı üzerine oynanan oyun, resmi hiçbir şekilde parlak olmayan Hollywood gerçekliğinin canlı bir parodisine dönüştürdü.

Genel karikatürize çizime rağmen Chaplin, "Yeni Çalışması" filminde ve daha sonraki bir film olan "Ekranın Kamera Arkası" filminde o dönemin stüdyosunun yaşamını birçok ayrıntıda ve genel olarak doğru bir şekilde gösterdi: gerekli sahne malzemelerini hemen çekiç sesine göre hazırlayan işçilerin çatışmaları; yönetmenin küfürleri, her yeni bölümün hazırlıklarına eşlik eden gürültü ve yaygara; komşu atışlara müdahale; genel acele, sinirlilik ve tam bir kafa karışıklığı atmosferi. Ve bu koşullar altında, yalnızca görüntüleri düşünen operatör tarafından döndürülen kameranın acımasız, soğuk gözü, oyuncunun en çeşitli deneyimlerden oluşan bir gamı \u200b\u200b"vermesini" gerektirir - neredeyse aynı anda neşe tezahürleri ve keder, aşk ve nefret...

Evet, film stüdyosunda çalışmak, Chaplin'in aşina olduğu tiyatro ortamından birçok yönden farklıydı. Burada tozlu tiyatro sahnelerinin, telaşsız provaların, rampanın arkasında karanlıkta boğulan ve yaratıcılığı harekete geçiren ve numaranın çıplak tekniğini romantikleştiren görünmez ama faydalı akımları yayan gizemli ve özenli bir oditoryumun tanıdık kokusu yoktu.

Chaplin'in depresif morali, elbette, yalnızca yeni çalışmanın alışılmadık ve zor koşullarıyla açıklanmıyordu. Yabancı bir ülkede, yabancılar arasında, yalnızlığını özellikle şiddetli bir şekilde hissetti.

Hollywood'un gerçek hayattan ve onun sorunlarından uzak dünyası, sıradan insanların arasında büyümüş biri için yapmacık, yapmacık görünebilir. Bu inanç, genç İngiliz sanatçı buna alıştıkça, o yılların Amerikan sinemasının özüne ve özelliklerine giderek daha fazla aşina hale geldikçe güçlendi.

Chaplin, gelişiminin şafağında Amerikan sinemasına geldi. Bununla birlikte, bu sinemanın yerleşik klişeleri ve klişeleri, yazılı olmayan ama değişmez yasaları zaten vardı. Bu damgalar ve yasalar, çeşitli faktörlerin etkisi altında oluşturulmuş, ancak derin bir sosyal ve politik temele sahiptir.

Sinematografinin doğuşu ve gelişimi, Amerika Birleşik Devletleri'nin emperyalist gelişme aşamasına girmesiyle aynı zamana denk geldi. Tekelci çevrelerin çıkarları ve talepleri, Amerikan sinemasının ana karakterini neredeyse varlığının en başından beri belirledi: 1898'de vizyona giren ilk uzun metrajlı filmlerden biri, ABD'nin Küba için İspanya ile sömürge savaşına adanmıştı ve adı " Kahrolsun İspanyol bayrağı!” . Bununla birlikte, resimlerin üretimi ilk başta doğası gereği zanaatkârdı. Teknoloji açısından filmler uzun süre ilkel kaldı, “canlı fotoğrafçılık” seviyesinin üzerine çıkmadı. İçlerindeki eylem, çocuk kitaplarındaki veya dergi çizgi romanlarındaki resimlerle hemen hemen aynı şekilde, yalnızca yazıtlar için bir örnek işlevi gördü. Ve halk sinemaya basit bir saçmalık cazibesi olarak davrandı.

Amerikan sineması için dönüm noktası 1908-1914, yani Chaplin'in Hollywood'a gelişinin hemen öncesiydi.

Şu anda, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki endüstriyel üretimin hızlı büyümesi durdu. İşçilerin ve çiftçilerin durumu önemli ölçüde kötüleşti ve sınıf mücadelesi keskin bir şekilde yoğunlaştı. Birinci Dünya Savaşı'na giden yıllarda Amerika fiilen kendisini ekonomik ve siyasi bir krizin eşiğinde buldu. Bütün bunlar, olgunlaşmamış sinematografi de dahil olmak üzere ülkenin kültürel yaşamının çeşitli yönlerini bir dereceye kadar etkileyemezdi. Filmler didaktik bir ruhla, vaaz verme arzusuyla doluydu. İzleyicilere, İncil'in belirli hükümlerini ve Viktorya dönemi erdem ideallerini ("Dürüstlük kendi ödülüdür" vb.) Yaymak için zengin ve kötü olmaktansa fakir ve kibar olmanın daha iyi olduğu konusunda ilham vermeye başladılar. Ülke için kritik bir dönemde nüfusun küçük mülk sahibi ve küçük burjuva tabakalarının ruh halini yansıtan sinema, toplumsal önemini ilk kez gösterdi.

Bu zamana kadar sinematografinin meyveleri nihayet olgunlaşmıştı. Sadece yapısının özelliklerini, içeriğinin harika zenginliğini anlamak gerekiyordu. Amerika Birleşik Devletleri'nde yönetmen Griffith bu yönde diğerlerinden daha fazlasını yaptı. 1908'de tiyatrodan sinemaya geçerek, birkaç yıllık pratik faaliyet boyunca, genç sanatın o zamanlar bilinen sanatsal ifade araçlarını yeniden değerlendirmeyi başardı. Kesişme veya bir karakter seçimi yardımıyla olayların paralel gelişiminden önce, yakın çekim yapan bir nesne sadece tesadüfi bir numaraysa, Griffith bunları sabit ve anlamlı bir araç olarak kullandı. Çekim tekniğini yeniden inşa etti (hareket eden kamera, çerçevenin teatral statik doğasını aştı); sinemanın "sözdizimini" ve "noktalama işaretlerini" geliştirdi (karartmalar, akışlar, çift pozlamalar ve hareketin yeri ve zamanı bakımından farklı çekimleri başlıklar olmadan birbirine bağlamayı mümkün kılan diğer karmaşık kombinasyonlar); daha karmaşık film kompozisyonu için yeni bir yöntemde ustalaştı; tüm bunlar sayesinde, tamamen sinematografik bir eylem yürütme yöntemi buldu. İkincisi, yazıtlar için basit bir örnek olmaktan çıktı ve artık açıklama gerektirmiyor - kendi içinde bir düşünce taşıyordu, yani mecazi bir gücü vardı. Günümüzde tüm bunlar temel film alfabesidir, ancak o zamanlar için bir vahiydi.

Amerikan sinemasında yeni ifade yöntemlerini onaylayan (bazıları Avrupa'da, özellikle Rus sinematografisinde zaten biliniyordu), Griffith bunların uygulanmasında her zaman tutarlı kalmadı, kendisi de bunların öneminin tam olarak farkında değildi. Yine de filmlerinde sinema kendine özgü sanatsal dilini kazanmış, fotoğraflanmış bir tiyatrodan bağımsız bir sanata dönüşmeye başlamıştır. Amerikan sinemasının tarihöncesi sona eriyor, tarihi başlıyordu.

Büyük sermayenin sinemaya ilgi duymaya başlamasıyla bu önemli dönüm noktası henüz aşılmamıştı. Önünde geniş ve depresyondan etkilenmeyen bir faaliyet alanı açıldı; ayrıca yeni sanatın toplumsal işlevleri ve propaganda olanakları şimdiden gün ışığına çıkmıştır. Amerikan sinematografisini tekelleştirmeye yönelik ilk girişim, ülkedeki tüm film yapım ve dağıtımını boyunduruk altına almaya çalışan sinema ekipmanı patentlerinin sahipleri tarafından yağmacı Motion Picture Patents Company'nin (MPPC) kurulmasıydı. Bu güvenin zalim gücünden kaçan ve kendilerine birer birer "bağımsızlar" diyen küçük sinemacılar, New York ve Chicago'dan ayrılarak uzak Kaliforniya'ya taşınarak Los Angeles'ın varoşlarında Hollywood sinema merkezlerini kurarlar. Son derece elverişli iklim koşullarından bahsetmiyorum bile, yeni konum kişisel güvenlik açısından onlara uygun: Meksika sınırının yakınlığı, film patentleri şirketinden takipçilerden zamanında saklanmayı mümkün kıldı. stüdyonun yok edilmesi, negatiflerin yok edilmesi gibi "etki araçları" nda bile durmadı , rakipleri yenmek vb.

Yaratıcı işçilerin sempatisi "bağımsızların" tarafındaydı. Bu sempatiler, ICPC'nin uzun metrajlı filmlere geçişe (Avrupa sineması örneğini izleyerek) kararlı bir şekilde isyan etmesinden sonra ölçülemeyecek kadar arttı: güven için kısa filmler karlı bir maldı ve her türlü deney israf gibi görünüyordu. 1912-1913'te en önde gelen aktörlerin ve yönetmenlerin (Griffith dahil) New York ve Chicago stüdyolarından Hollywood'a ayrılmasından sonra, MPPC davası fiilen kaybedildi.

Ama "bağımsız" film girişimcileri, o Hollywood Argonotları, hızla kendileri de güçlü sanayiciler haline geldi. Sert rekabetin eşlik ettiği firmaların konsolidasyonu, film şirketlerinin sahiplerinin - eski hazır giyim tüccarları (Karl Lemle), kürkçüler (Adolf Zukor), kasaplar (Warner kardeşler) arasında yeni ama daha az sert olmayan bir diktatörlüğe yol açtı. ve sinemayı yalnızca yeni ve karlı bir iş olarak gören diğer zeki iş adamları. Elton Sinclair, My Name is Carpenter adlı kitabında, film girişimcilerinin "parıldayan film yıldızlarının parlaklıklarını aldıkları o devasa gök cisimleri, o görünmez sessiz ışıklar" olduğunu ironik bir şekilde yazdı. Doların parlaklığı gerçekten de tüm Hollywood yapımlarına damgasını vurdu. Oyuncuların ve yönetmenlerin girişimcilere bağımlılığı zahmetli hale geldi. Kendilerini MPPC'nin prangalarından kurtaran yaratıcı çalışanlar, çok geçmeden kendilerini daha az zor olmayan koşullarda buldular.

Amerikan sinemasının yıllıkları, önde gelen yönetmenlerin ve sanatçıların kendilerini büyük şirketlerden izole etmeye yönelik beyhude girişimleriyle ilgili hikayelerle doludur. Aslında bu hikayelerden biriyle başladı. Ancak bunun sonucu, yalnızca eski moda ve daha az çevik MPPC'nin yerini alacak bir Hollywood film yapımcıları hanedanının (daha sonra "Büyük Babürler" olarak anılacaktır) doğuşuydu.

Bireylerin tüm sisteme karşı özverili mücadelesi kaçınılmaz olarak yenilgiye mahkumdu. Yine de, her şeyden önce, Amerikan sinemasını ilerleten oydu. Hollywood'un varoluşunun ilk, geçiş yıllarına bir dizi büyük başarı damgasını vurdu: prodüksiyonun ve modası geçmiş dağıtım sisteminin yeniden düzenlenmesi, Avrupa sinematografisinde değerli deneyimlerin geliştirilmesi, geniş bir teknik ve yaratıcı deneyler cephesi ve Hollywood'un katılımı. tiyatrolardan en iyi sanatsal ve yönetmenlik güçleri. Sadece film konusunda, yeni sahipleri en başından beri daha az uzlaşmacıydı. Aksine onların da onayıyla sinemaya sansür getirildi.

Hollywood'a hakim olan ruha uygun olarak, resimler yavaş yavaş girişimcilik, "işadamlığı" için bir özürle aşılandı. Amerikan sinematografisinin değişmeyen temalarından birinin - bireysel girişimin yüceltilmesi, inisiyatif, "Amerikan yaşam tarzının" idealleştirilmesi - ipliği buradan esnetildi. Hollywood'un ilk yıllarında, Amerikan sinemasının son derece önemli bir başka çizgisi daha başladı - işçilere ve sendikalara yönelik saldırgan saldırıları. Örgütlü işçi hareketinin tüm biçimleri “mafya şiddeti” olarak tasvir edildi, bu hareketin liderleri yalnızca kişisel hedeflerin peşinden koşan hainler ve kurnazlar olarak ve onları dinleyenler kendilerine çukur kazan aptallar olarak tasvir edildi (örneğin, “filmi” Grev bir alçak değildir” ).

Böylece Amerikan sineması o yıllarda zaten sanayicilerin ve bankacıların çıkarlarına hizmet ediyordu. Elbette, geçiş yıllarında biraz daha özgür olan yaratıcı işçilerin inisiyatifi sayesinde, ana akımın dışında kalan sınırlı sayıda film çekildi. Ancak Hollywood'un çehresini tanımlamadılar.

BİR MASKENİN DOĞUŞU

Kafama çekiçle vurulmasını seviyorum. Durduğunda öyle bir zevk alıyorsun ki!

Grock

Doların parlaklığı, Charles Chaplin'in çekimlere başladığı geçiş döneminde, Amerikan filmlerine özel bir "Hollywood" rengi verdi. Yalnızca komedi uzun süre nispeten daha az eğilimli kaldı. Bu, film dramasının birincil kaynağının tiyatro olduğu ve film komedisinin bir saçmalık olduğu gerçeğiyle açıklandı: ilki evrensel olarak daha hızlı tanınmayı başardı ve yeni moda sinemaların programlarını neredeyse tamamen doldurdu, ikincisi ise hala on veya on beş sente alabileceğiniz basit ve "temel" bir eğlence olarak görülüyordu.

İlk başta, Amerika'da komedi, Avrupa'da olduğu gibi, daha mütevazı bir çizgi roman adı taşıyordu. Hayatın fantastik ve çılgınca bir parodisi, çılgın bir hızla içinden geçti; karakterleri yorulmadan savaştı, düştü, zıpladı, koştu. Özünde çizgi roman, müzikhol soytarılığının filme alınmış yeni bir baskısıydı.

Chaplin yıllar sonra daha önce bahsedilen "Sessiz Sinemanın Geleceği" adlı makalesinde "Komedi-fars" diye yazmıştı, "ilki mizahı gerekli mantıksal gerekçe olmadan sunarken, ikincisi için bu gerekçe gereklidir. Görünüşe göre bazı Fransız filozoflar, şakanın diğer insanların başına gelen bir trajediden başka bir şey olmadığını söylemiş. Belki de bu söz komedi-fars için de geçerlidir, çünkü sağlam bir fars, diğer insanların hayatlarında yanlış zamanda meydana gelen bir dizi küçük trajedidir. Elbette, anlayışsız bir kişinin trajik bir duruma düşmesi özellikle komiktir ... Tıpkı sarsılmaz olduğu iddia edilen herhangi bir büyüklüğün düşüşünü memnuniyetle karşıladığımız gibi, bir polisin talihsiz maceralarını izlemekten özel bir zevk alıyoruz.

Sinema doğduğunda trajedi, drama, operet, sahne ve sirkten tüm sahne maskelerini ve geleneksel rolleri özümsedi ve mekanik olarak beyaz perdeye aktardı. İlk komedyenlerin film maskeleri genellikle palyaço maskelerine benziyordu. Çizgi roman, daha da geliştirilmesinde yavaş yavaş kendi standart tür galerisini geliştirdi. Karakterleri, izleyicinin aşina olduğu sokak karakterlerini karikatürize etti. Esnaf, kahya, polis, seyyar satıcı, ayyaş, somurtkan hanımefendi, beceriksiz züppe sanki bir kaleydoskopta birbirini izliyordu. Hepsi, herhangi bir saçma durumda ve kafa karışıklığında statikti, herhangi bir psikoloji ipucundan yoksundu, hareket eden mankenler gibi grotesk mekaniklikle ayırt edildiler. Belirli bir mesleğe veya sosyal çizgiye atanan tek bir karakteristik özellik ile donatılmış, tek vuruşla yaratılmışlardır. Her çizgi roman karakteri, belirli ahlaksızlıklara sahip aptal bir kişinin simgesiydi. Seyirciyi güldürmek için çağrılan, kaderin bitmeyen darbelerine, sayısız tekme ve tokatlara karşı duyarsızdı.

Çizgi romanın önemli bir özelliği, çılgın hızın ve kovalamacanın fetişleştirilmesiydi, ama özellikle filmden filme geçen sürekli bir kahramanın varlığıydı. Tüm başarısı popülaritesine dayanıyordu. Maske, tüm zamanların hem halk hem de profesyonel sanatının özelliği olan özel bir tipleştirme yöntemidir. Ancak komik filmdeki maske başlı başına bir amaçtı, herhangi bir fikri ifade etme aracı olarak hizmet etmiyordu. Tanıdık ve tanıdık bir maskenin yalnızca görünümü, izleyicide koşullu bir kahkaha refleksi, tamamen fizyolojik bir eğlence saldırısı uyandırmış olmalıydı. Komik etki neredeyse tamamen saf soytarılık üzerine inşa edildi ve basit ahlaki şuydu: hünerli olmalısın. Herkesi ustaca kandırmalı, sokakta atlı arabaların ve arabaların arasında ustaca manevra yapmalı, işleri ustaca halletmeli. Çünkü çizgi romanda etraftaki her şey kahramana düşmandı. Ama o bir savaşçı değildi ve kendi aşağılığının bilinciyle "yersiz" yaşamak için kaderiyle uzlaştı. Önüne çıkan engelleri aştıysa, bu sadece şans eseriydi ve kesinlikle başkalarının pahasınaydı [Komik, elbette, bir tür komedi türüydü. Zamanımızda, karakteristik özellikleri belki de çizgi romanlarda ve bazı Amerikan ve Batı Avrupa çizgi filmlerinde en iyi şekilde korunmuştur].

Karakterlerinin çoğu ve olay örgüsünün neredeyse tamamı - veya daha doğrusu, kavga ve kovalamaca nedenleri - sokaktan toplanan ilk çizgi roman olmasına rağmen, demokratik doğası her zaman tutarlı değildi. Bu tür filmlerde neredeyse düzenli olarak "alınan" tek kişi polistir. (Amerika'da, polisler bakır miğferler taktıkları için "sor" - "bakır" kelimesinden gelen argo "polis" kelimesiyle çağrılıyorlardı.) Chaplin daha sonra çizgi romanın popülaritesini öncelikle bu durumla açıklayacaktı:

“Çizgi roman filmleri hemen bu kadar başarılı oldu çünkü çoğu polislerin ya kanalizasyona ya da kireç fıçılarına düşmesini, arabalardan düşmesini, kısacası her türlü belayı yaşamasını tasvir ediyor. Böylece, gücün prestijini somutlaştıran, genellikle bu bilinçle iliklerine kadar aşılanmış insanlar, gülünç bir biçimde sunulur ve kahkahalara neden olur ve talihsizliklerine halk, aynı sıkıntılara sahip olduğundan çok daha fazla güler. sıradan ölümlülerin çoğuna düştü.

Amerikan çizgi romanı Mac Sennett ile zirveye ulaştı. Geçmişte, bir tiyatro komedyeni ve dansçı olan Mac Sennett, 1908'den 1912'ye kadar - önce bir aktör (Max Linder'in taklitçisi) ve ardından yönetmen yardımcısı - Griffith'in sinema mükemmellik okulu olarak geçti. Biograph stüdyosundan ayrıldıktan ve Keystone stüdyosunda bağımsız bir yönetici olduktan sonra, kendisini yalnızca çizgi romanların yayınlanmasına adadı.

Keystone'un Chaplin'le birlikte çıkardığı ilk filmin adı Making a Living'di (yönetmen Henry Lerman). İlk kez sahneye çıkan kişiye, içindeki kahramanın rolü verildi - Johnny. Güzel bir kıza aşık olan Johnny, kendisi de aynı kızla evlenme hayali kuran gazeteci arkadaşından ona bir hediye almak için borç para alır. Gazetecinin öfkesine rağmen Johnny gelini geri alma niyetinden vazgeçmez. Bir kıza yüzük almak için, arkadaşından sansasyonel bir felaketin resimleriyle birlikte bir kamera çalar ve onları gazeteye satmaya çalışır. Film, komik bir “Keystone” kovalamacasıyla sona erer.

 

Hayatını kazanmak

Sennett'le ilk rolündeki telaşlı, el kol hareketleri yapan genç sanatçı, Carnot'nun komik pandomimlerindeki soğukkanlı karakterlere pek benzemiyordu. Büyük, sarkık bir bıyık ve favoriler, tek gözlük ve silindir şapka, uzun bir frak ve rugan ayakkabılar, onu Chaplin'in gelecekteki değişmez kahramanının neredeyse antipodu yaptı. Ve sadece görünüşte değil, içeriğinde de: Johnny kibirli ve kurnaz, para kazanmak için en yakışıksız yollara başvuruyor.

"Yaşamak" tablosu nasıl başarılı olacağını bilmiyordu. Chaplin başarısızlığın nedenini anladı ve bir dahaki sefere kendisi için farklı bir kahraman imajı seçmeye ve her durumda ona dayatılan uzaylı oyun tarzını değiştirmeye karar verdi. Koşullar bir dereceye kadar niyetini destekledi. Mac Sennet, aynı yönetmen Lerman'ı Kaliforniya'nın küçük tatil beldesi Venedik'te düzenlenen çocuk araba yarışlarını komik doğaçlama için kullanması için görevlendirdi. Oraya sanatçılar ve çift ekipman setiyle gelen Lerman, olay örgüsünü doğrudan bu yarışmaları filme alma sürecine dayandırdı. İlk kez bir buçuk yıl önce travesti yarışmasının çekildiği haber filmlerini kendisinin de ne kadar merakla izlediğini hatırlayan Chaplin, tesadüfi bir görgü tanığı rolünü oynamayı teklif etti, meraklı ve inatçı, hem kameramanlara hem de yarış organizatörlerine müdahale ediyor . Sanatçı bu rol için duruma uygun bir takım elbise giydi: Johnny'nin redingotunu dar ve eski moda bir ceketle, silindir şapkayı küçük bir melon şapkayla, rugan ayakkabılarını kırık ayakkabılarla değiştirdi. Chaplin'in karakterinin görünümü, fırça benzeri bir bıyıkla tamamlandı. Müsabakaların yapıldığı cadde boyunca bağımsız bir havayla yürüyen bu adam, düzeni bozmuş ve akıl almaz yüzler yaparken sürekli bir kameranın merceğine bakmaya çalışmıştır. Chaplin filmdeki rolünü bir anda yarattı; sirkteki basit bir halıcı rolünden pek farklı değildi. Ancak sanatçı, bireysel jestleri ve yüz ifadelerini anlamlı bir şekilde vurgulamak için yavaş hareket etmeye çalıştı. Performansı, resimdeki diğer katılımcıların hızlı hareketleriyle belirgin bir tezat oluşturuyordu.

Sinemanın şafağında, sessizliğe mahkum oyuncular, sahnede geliştirilen ve uzaktaki bir izleyici için tasarlanan yüz ifadelerini ve jestleri daha da abartmaya çalıştılar. Sürekli olarak belirli kavramları, duyguları aktarması gereken saf ve kabaca koşullu hareketlerin yardımına başvurdular: eli kalbe bastırmak aşk, yumruklarla tehdit etmek ve gözleri çevirmek - öfke, kafayı kaşımak - şaşkınlık, eller ve gözler gökyüzüne yükseldi - umutsuzluk vb.Bu arada, oyuncuyu izleyiciye yaklaştıran kamera, daha az dışa dönük ifade, daha fazla kısıtlama ve hassasiyet talep etti. Griffith'in dramatik oyuncularını izleyen Sennett'in çizgi roman sanatçıları bunu fark etmeye başladılar, ancak tiyatro ve sirkten farklı bir sinematik pandomim okulunun yaratılması uzun zaman alacaktı. Chaplin'in "Children's Racing in Venice" filmindeki alışılmadık, İngiliz tarzı ölçülü oyunu, bu gelecekteki okulun ilkelerinin habercisi oldu.

 

Venedik'te çocuklar için araba yarışı

Stüdyo yöneticilerini şaşırtacak şekilde Venedik'te düzenlenen Children's Car Racing seyirciler tarafından çok beğenildi.

Üçüncü ve dördüncü filmlerde - "Mabel'in Olağanüstü Durumu" ve "İki Sağanak Arasında" - İngiliz komedyen, bulduğu belirli bir mesleği olmayan - ya işsiz ya da sadece bir serseri - bulduğu imaja karşılık gelen roller oynadı. Melon şapkalı gülünç, ufak tefek bir adam çarpık ayaklarla ekranda tekrar koştu.

"İki Sağanak Arasında" filminde ilk olarak ünlü baston ve komik ördek yürüyüşü ortaya çıktı. Ford Sterling, Chaplin ile birlikte rol aldı. Mack Sennett hakkındaki Peder Goose kitabının yazarı Gene Fowler, filmin yapımı hakkında şunları yazdı: “Yönetmen oyunculara son talimatları verdi ve çekimler başladı. Charlie Chaplin özellikle düşünceli çalıştı. Sterling klişelerine körü körüne bağlı kaldı. İki tarz çarpıştı. Sterling... tüm güçlerini Chaplin'i "boğmak" için kullandı. Bu Goliath, kazanmak için umutsuz bir saldırıya ilk koşan kişiydi. David, sakin, bağımsız ve biraz üzgün, sebat etti. Bastonun dönüşü, kaşların ve antenlerin hafif hareketi, melon şapkanın kibarca kaldırılması ve arkaya yapılan ustaca darbe - bunlar mütevazıydı, ancak devi devirmek için öldürücü araçlar olduğu ortaya çıktı. Resmin sonunda basit bir maceranın ardından küçük adam yol boyunca polisten kaçıyordu.

Böylece, seyircinin Charlie'nin sevgi dolu adını (Fransa'da - Charlot, İspanya'da - Carlito, Almanya'da - Karlschen, vb.) çağırmaya alışacağı gelecekteki Chaplin'in kahramanı imajı doğdu.

Chaplin, diğer stüdyo oyuncuları gibi, neredeyse her hafta komik bir filmde oynamaya başladı. Film bir gün içinde "sarıldı" ve kural olarak 150-300 metreyi geçmedi. Yönetmen ve olay örgüsünün yazarı (geliştirilen senaryo o sırada mevcut değildi ve çekimler sırasında doğaçlama yaptı), çoğu zaman doğrudan bir aktör olarak rol aldı. Mack Sennett'in kendisi genellikle yönetmen değildi ve geride yalnızca genel sanatsal yönü bıraktı. Kendisine sunulan komedinin olay örgüsünü onayladı veya düzeltti, oyuncuları kendi kostümlerini ve makyajlarını seçmeye bıraktı.

İlk başta Chaplin, "Venedik'te Çocukların Otomobil Yarışı" filminde yarattığı bir film maskesinin taslağında durmadı ve kıyafetlerini, ayakkabılarını, şapkalarını, takma bıyıklarını ve hatta sakalını değiştirerek aramaya devam etti. Chaplin, son seçimini ilk filmdeki (Making a Living) Johnny'ye çok benzeyen onuncu film Mabel Driving'e kadar yapmadı.

İlk on filmin hepsinde Chaplin sadece oyuncu olarak yer aldı. Bunların yaklaşık yarısı, Mac Sennett'in doğrudan katılımıyla filme alındı. Ama zaten on birinci filmi Chaplin'in kendisinin yönetmesi için emanet etti. İlk kez sahneye çıkan yönetmenin henüz bir fikri bile yoktu. Yine de, üç gün içinde geldi ve "Twenty Minutes of Love" adını verdiği tek bölümlük bir komedi planı çizdi ve ardından birkaç saat içinde çekti. Filmin konusu kendisi için konuşuyor.

...Bahar aşkı ateşi, parktaki bankları kucaklaşan ve öpüşen çiftlerle doldurdu. Her beyefendi flörtü başarılı olmaz. Burada bir kız arkadaşından kendisine bir saat vermesini ister ve bu isteğini yerine getirmek için güneşte uyuyakalmış yaşlı bir adamdan çalar. Aşık beyefendinin saati, melon şapkalı yoldan geçen küçük bir serseri tarafından hemen çalınır. "Edinimi" sayesinde kızın iyiliğini kazanır. Yirmi dakikalık aşk (bir çizgi film tarafından yorumlandığında), serseriye ek olarak katıldıkları bir kavgayla sona erer. şanssız beyefendi, uyanmış saat sahibi ve her yerde bulunan polis.

Film, Keystone'un olağan basit yapımlarından neredeyse hiç farklı değildi - Chaplin henüz deney yapmak için gerekli deneyime sahip değildi. Bununla birlikte, birçok açıdan olgunlaşmamış olan bu resim, esas olarak Chaplin'in Amerikan seyircisinin giderek daha fazla sevdiği oyunculuk tarzı nedeniyle seyirciler arasında bir başarıydı.

Twenty Minutes of Love'dan sonra Chaplin, tek başına veya yardımcı yönetmen olarak bir ve iki bölümlük geniş bir film serisini yönetir. Birçoğunda sanatçı kendi seçtiği bir takım elbise ve makyajla karşımıza çıktı. Bu filmlerin en iyi bölümlerinde eski moda ve yırtık pırtık bir takım elbise giymiş komik bir adam imgesi, daha sonra seyircilerden böylesine derin bir sempati kazanmayı başaracak olan ebedi bir kaybedenin o psikolojik imgesinin tohumlarını taşıyordu. Caught in a Cabaret komedisinde, ucuz bir kabareden küçük bir garson, zengin ve güzel bir kızı zorbadan kurtarır. Kıskanılacak mesleğini ona itiraf etmek istemeyen, bir yabancı gibi davranır. Ancak kızın nişanlısı, kabare sahibinin yardımıyla onu çabucak ifşa eder ve sevgilisinin karşısına en çirkin ışıkta çıkar.

 

"İki duş arası"

Seyirciler arasında Chaplin'in katılımıyla çekilen filmlerin başarısı, Keystone'daki konumunu sağlamlaştırdı ve kısa sürede şirketin başrol oyuncusu, "yıldızı" nı öne çıkardı. Şişman ve neşeli Fatty maskesinin yaratıcısı sanatçı Roscoe Arbackle ile birlikte başka bir şirkete taşınan Ford Sterling'in yerini aldı. Başlangıçta "sinemada konulan yasaları yıktığı" için onunla çalışmayı reddeden yönetmenler ve oyuncular, onun üstünlüğünü kabul etmek zorunda kaldılar.

Bununla birlikte, yeni yoldaşları tarafından Chaplin'e yöneltilen suçlamalar açıkça abartılmıştı. Mac Sennet stüdyoyu diktatörce yönetiyordu. Bazen Chaplin'e oyuncunun rolü yorumlaması ve yönetmenlik konusunda biraz özgürlük tanıyarak, çoğu durumda onu hakim şablonlara boyun eğmeye zorladı. Bunun kanıtı, örneğin Sennett'in senaryosunu yazdığı "Fatal Hammer" filmi olabilir. Chaplin, bulduğu maske modelini yok eden sadece bir haydut, bir kötü adam, sinsi bir baştan çıkarıcı rolünü oynamakla kalmadı, hatta bazen ondan tamamen ayrıldı - tek gözlükle veya hatta bir kadınla biraz züppe oynamak için ("İş Günü" ).

Chaplin ancak Keystone'dan ayrıldıktan sonra deney yapmaya başlayabildi. Bununla birlikte, bazı Keystone komedilerine getirmeyi başardığı nispeten az şey bile - öncelikle ekran karakterinin orijinal görünümü ve oyunculuğun orijinalliği - Amerikan halkı için taze ve alışılmadık görünüyordu. Stüdyo ortaklarına gelince, onlar için tüm bunlar yabancı bir özgünlüktü. Mack Sennett daha sonra oyuncuların "kendisiyle iletişim kurarken yeteneklerini daha canlı gösterdiklerini" itiraf etse de İngiliz komedyen Keystone'da sevilmedi ve anlaşılmadı.

 

bir kabarede yakalandı

Chaplin ise stüdyoda kaldığı sürenin yükünü taşıyordu. Sadece imzalanan sözleşme ve ne pahasına olursa olsun onun için yeni sinema tekniğinde ustalaşma arzusu onu orada kalmaya zorladı. (“Filmlerin nasıl yapıldığı hakkında daha fazla bilgi edinmek için her fırsatı değerlendirdim ve sürekli olarak karanlık odaya, ardından filmin film parçalarından nasıl birleştirildiğini izlediğim kurgu odasına gittim.”)

Genç sinema oyuncusu patronundan gerçekten çok şey öğrenebilirdi. Mack Sennett çizgi romanı Griffith'in en önemli yenilikleriyle zenginleştirdi, ek komik efektler (hızlı, yavaş ve ters film çekme, kamerayı durdurma vb.) yaratmak için film kamerasının teknik yeteneklerini ustaca kullandı. Aslında, önünde sadece bir soytarılık fotoğrafı olan Amerikan çizgi romanını sinematik bir çalışma düzeyine yükseltti.

Sennett'te, bir komik numara veya şaka yapma sanatı özellikle geliştirildi - olay örgüsü yapıları bile çoğunlukla onu mümkün olduğunca kullanma göreviyle belirlendi. Sinema tekniğinin gelişmesiyle birlikte, herhangi bir halk ve profesyonel komedinin bu ayrılmaz unsuru olan hile, giderek anlamsal bir kaymaya, alojizme, gerçeğin fantaziye, normalin absürde dönüşümüne dayanmaya başladı. Bu konuda bir ders kitabı örneği, eğlenirken bir yün yumağı yutan bir kedinin olduğu bölümdür: kısa süre sonra içinde görünen yavruların düzgün süveterler giydiği ortaya çıktı. Sennett'in komik kasetleri, aşıkların sıcak kucaklamalarından buzların eridiği, bir karakterin diğerinin karnına atladığı, yıkananların Kuzey Kutbu'nda uyumlu kostümlerle göründüğü, ancak kürkle süslenmiş, bir motosikletin tramvayın üzerinden atladığı sahnelerle doluydu. bir top mermisi bir adamdan sonra ara sokağa dönüştü, duvar saatinin ibreleri, hırsızların saldırısına uğrayan meyhane müdavimlerinin elleriyle aynı anda yükseldi vb.

Unutulmaz komedi ustası Buster Keaton, bir keresinde çizgi romanın kısa bir tarihini ironik bir şekilde yeniden yarattı ve bunu ana hobilerinin tutarlı görünümüne indirgedi. 1. Ekranın en çok patlayan evleri, bombaları ve fitilleri gösterdiği patlama dönemi. 2. Oyuncuların her türlü nesneyle, kremalı keklerle, hamurla ve özellikle sık sık - beyaz peynirle birbirlerini vazgeçilmez bombardımanıyla damgasını vuran "beyaz peynir" dönemi. 3. Polisi "dövme" dönemi. 4. Araba kullanımının arttığı dönem. 5. Pek çok genç, iyi yapılı kızın mayo stokladığı, Los Angeles'a tren bileti aldığı ve şimdiden kendilerini film yıldızı olarak gördüğü "güzel yıkananlar" dönemi. 6. Sonunda sanatın tamamen farklı bir şey, yani mizah gerektirdiğini fark ettikleri, gerçek komediye kademeli bir geçiş dönemi.

Bu dönemin başlangıcı Charlie Chaplin tarafından atıldı - 1914'ün sonunda Amerika'nın en popüler komedyeni haline gelmesi tesadüf değil [Belki de Chaplin'in olağanüstü şöhretinin en ikna edici kanıtlarından biri, rakip şirket Universal ... ünlü Chaplin "arması" - giyim özellikleri, baston, bıyık - yardımıyla sinema salonlarına ek izleyici çekmeyi umarak aktörü Billy Ritchie'yi taklitçisi olmaya zorladı. Gelecekte, Chaplin'in yeni taklitçileri, Amerika Birleşik Devletleri'nde ve Çin dahil dünyanın hemen hemen tüm diğer ülkelerinde çok sayıda ortaya çıkacak. Bu taklitçiler arasında Amerikan sinemasının "yıldızı" Gloria Swanson (1952 yapımı "Sunset Bulwer" filminde)] gibi birçok önemli aktör ve aktris olacaktır.

İlk çizgi roman filmleri herhangi bir düşünce ile beslenmemiş ve izleyici üzerinde bir gıdıklanma etkisi yaratmış olsa da, tüm boşluklarına ve saflıklarına rağmen, yine de bazı olumlu yönler bulmak mümkündür. Sennett, büyük talep gören çok sayıda kısa film çekti (kendisinin sayısı yüzlerce idi). Bu, seyircinin komediye olan sevgisinin yanı sıra sinematik yeniliklerle ve oyuncu kadrosunun dikkatli bir şekilde seçilmesiyle açıklanabilir. Mac Sennet, Griffith'ten sonra kendi okulunu kurdu. Bazı oyuncularda inanılmaz bir performans kolaylığı getirmeyi başardı ve bu, en iyi komedilerinin gerçekten komik olmasına büyük ölçüde katkıda bulundu. Sennett'in çizgi roman türündeki yirmi yıllık çalışmasında Chaplin, Ford Sterling, Roscoe Arbuckle (Fatty), Mabel Norman, Mac Swain (Ambroise), Ben Turpin, Buster Keaton, Harry Langdon, Gloria Swenson, Chester Conklin ve birçoğu onun okulundan çıktı; yönetmenlerden Frank Capra'yı öncelikle belirtmek gerekir. Chaplin, Mack Sennett'in çalışmasının bu yönünden özel övgülerle söz etti. "Nasıl Başardım" adlı ilk makalelerinden birinde, "En ünlü Amerikan "film yıldızlarının" elli altmışının bu türden bir okuldan geçmiş olması, onun ne kadar olağanüstü önemli olduğunu gösteriyor. Gerçeği söylemek gerekirse, daha fazla başarılarını Sennett ekolüne borçlu olan bazı büyük "yıldızlar", onlara ilerleme fırsatı veren adama hakkını vermiyorlar, ama ironik bir şekilde, hepsinin, kendini seve seve kabul ettiğini ekledi. birinci sınıf yetenekleri belirlemede inanılmaz bir koku alma duyusuna sahip olduğu ortaya çıktı."

Tüm bunlarla birlikte, Mack Sennett'in resimleri kaba sirk performansına son derece yakın kaldı. Çağdaşları gibi Sennett'in de kovalamacalar, zıplamalar, düşmeler ve kremalı pastalar olmadan seyirciyi güldürmesi imkansız görünüyordu. E. Smith'in Chaplin ve stüdyonun diğer birçok önde gelen sanatçısının katılımıyla hazırladığı müzikal komedisinin olay örgüsüne dayanan çok bölümlü Tilly's Interrupted Affair filmi bile tamamen dış dinamikler üzerine inşa edildi ve aslında bir yığın komik numaraya indirgendi. . İçinde polisler bile palyaçodan başka bir şey değildi ve aşıklar öpüşmekten çok tekmeliyordu. Resimdeki en ufak bir sempati uyandıran tek karakter, zengin bir dağcı amcaydı ve onun yanlış ölüm haberi hem yeğeni aptal yaşlı hizmetçi Tilly'nin hem de nişanlısının en kötü içgüdülerini uyandırdı (Chaplin bu rolü oynadı). aylak ve başkalarının mirasının sevgilisi) ve ikincisinin sevgilisi Mabel'e sahiptir.

 

"Ekranın arkasında"

Keystone'da çalıştığı yıl boyunca, İngiliz sanatçı toplam otuz beş filmde rol aldı. Bunların neredeyse üçte ikisi, kendi senaryolarına göre veya işbirliği içinde kendisi tarafından yapılmıştır, ancak onlar bile (son film - "His Prehistorik Geçmişi" dışında) artık esas olarak araştırmacının ilgisini çekmektedir. Sennett ile Chaplin, yeni sanatı yalnızca pratik bir şekilde "denedi", tiyatro pandomimlerinde geleneksel komik oyunculuk yöntemlerini sinemanın belirli ifade araçlarıyla birleştirme ilkelerini aradı.

Aynı zamanda, olay örgüsünü icat etmede önemli zorluklar yaşayarak, hala Fred Karno grubunun repertuarının bir parçası olan bazı temaları kullanmaya başvurmak zorunda kaldı. Genel olarak, Chaplin'in filmleri Keystone'un diğer yapımlarından farklıydı, oyunculuktaki daha büyük ustalıklarına ek olarak, aynı zamanda bir dizi komedi tekniğinin özgünlüğü de vardı. Yavaş yavaş yüz ifadelerinin, jestlerin, hareketlerin ve yürüyüşün ifade gücü giderek daha net ve sinematik olarak ustalıkla kullanıldı. Maskenin genel deseninin ayrılmaz bir parçası olarak, bastonun anlamlı canlılığı, melon şapka ile selamlama, döndürülmüş ayaklar üzerinde komik koşu ve dönerken tek ayak üzerinde yavaşlama ileri sürüldü. Ama bununla birlikte - aynı sonsuz ve anlamsız darbeler, düşmeler, suyla ıslatma, tekmeler, un serpme, akrobatik zıplamalar vb., yani çizgi romanın ve kukla kahramanlarının tüm geleneksel numaraları.

O zaman bile Chaplin düşünceli ve talepkar bir sanatçıydı. Bu tür şablonlarla yetinemezdi. “Komedi filmlerime başka bir boyut kazandırma fikrinin ilk ne zaman ortaya çıktığını ancak söyleyebilirim. "Yeni Bekçi" filminde, sahibinin beni işten attığı bir bölüm vardı. Ona acıması için yalvararak, küçük ya da küçük bir sürü çocuğum olduğunu jestlerle göstermeye başladım. Bu aptalca çaresizlik sahnesini canlandırıyordum ve tam orada, eski aktrisimiz Dorothy Davenport kenarda durmuş bize bakıyordu. Tesadüfen ona baktım ve onu gözyaşları içinde görünce şaşırdım.

"Bunun seni güldürmesi gerektiğini biliyorum," dedi, "ama sana bakıp ağlıyorum.

Uzun zamandır hissettiğim şeyi doğruladı: Sadece kahkahalara değil, aynı zamanda gözyaşlarına da neden olma yeteneğim vardı.

 

Tilly'nin yarıda kalan romantizmi

Yine de dört yıl sonra “Halk Neye Gülüyor” yazısında şunları not edecek: “İlk filmlerimden pek hoşlanmıyorum çünkü onlarda kendimi dizginlemek benim için kolay olmadı. Bir veya iki kremalı kek yüze uçtuğunda komik olabilir ama tüm komedi sadece bunun üzerine kurulduğunda, film kısa sürede monoton ve sıkıcı hale gelir. Belki her zaman planlarımı gerçekleştirmeyi başaramıyorum, ama esprili bir durumla, kabalık ve bayağılıktan bin kat daha fazla kahkaha uyandırmayı seviyorum.

Hala Sennett için çalışırken Chaplin, Amerikan komedisinde gelişen klişeden uzaklaşmak için birkaç girişimde bulundu. İçeriğinde Keystone'un kavga ve yıkım varyasyonlarının dışına çıkmayan "The Proper" filminde zaten bir düşünce, bir alay var. Sıradan bir müzik salonunun görevlisi (rolünü Chaplin oynadı), perdeyi kaldırıp indirme ve performans gösteren oyuncular için zamanında sahne hazırlama gibi basit görevlerini ihmal ederek, onlardan birinin karısıyla flört etmeye başladı. İşi, yaşlılığında halkı eğlendirmek için utanmadan her şeyi karıştıran zayıf asistanına verdi. Bu, kahramanın öfkesine neden olur ve yaşlı adama bir dizi tekme ve darbe indirir. Onunla ve kur yapmayla ilgili her şey yolunda gitmiyor. Sonra dekor ustası, masum bir koca için kötü şeyler ayarlar ve artık "faaliyet" alanını kulisle sınırlamaz, tam sahnede oyunlar oynamaya başlayarak performansı bozar. Bununla birlikte, öfkeli küçük adam orada ne kadar kirli numara yaparsa yapsın, bu öfkeye neden olmaz, seyircilerden sadece daha fazla kahkahaya neden olur. Sahne görevlisi sanatçılara bir hortumdan su püskürttüğünde, onların aptalca eğlencesi doruk noktasına ulaşır. Ancak hortum aniden salona doğru döner. Ancak o zaman halkın fırtınalı eğlencesi, diğer insanların dertlerine gülme durur ve yerini hemen öfke alır.

Keystone'da Chaplin çok çeşitli roller oynadı ve içerik açısından karakteri genellikle hala çok çekici olmayan bir yaratığı temsil ediyordu: kurnaz, gaddar, anlamsız, tembel - Keystone'un o zamanlar sanatçının sahip olmadığı tüm "ideallerine" uyacak şekilde kararlı bir şekilde savaşma fırsatı. Görünen fiziksel zayıflığına rağmen, Chaplin'in karakteri delice hırçındı ve genellikle başkalarına ilk saldıran kişiydi.

Oyuncunun seçtiği maskenin karakteriyle uyumsuz olan palyaço ve aynı zamanda acımasız yıkım oyunu, komedi sanatının özü hakkında Hollywood'da hüküm süren sapkın fikirler tarafından belirlendi. Öncelikle gaddardılar çünkü bu sanatın hayatın gerçek çelişkilerini yansıttığı öncülünden değil, gülmenin toplumsal doğasını göz ardı eden fizyolojik temelleri hakkındaki fikirlerden kaynaklanıyorlardı.

Ancak başka bir bakış açısı daha var.

Leonid Trauberg ilginç kitabı The World Inside Out'ta "Sennet saklanmadan absürt bir film yaptı" diye yazmıştı. “Fantezi yok. Her şey tamamen gerçekçi. Ve gerçekte her şey tamamen imkansızdır.

Sadece - neden imkansız?

Gerçekte saçmalık yok muydu?

Düzinelerce teorisyen, Sennett'in çizgi romanlarına "delilik" adını verdi. Elbette, eğer cesetlerin katledilmeleri düzense, sağduyunun incisiyse, o zaman Sennett'in şakaları bir delinin hezeyanı gibi bir şeydir.

"Sennett kasetleri sadece aptalcaydı. Ancak bölümün masum saçmalığının altında (büyük harflerle) büyük bir halk aptallığı yatıyordu.

... Psikoloji, "Keystone" filmlerine şiddetle karşı çıktı ve yine de bu saçmalık konusunu hiçbir şekilde küçümseme olarak yorumlamaya değer.

“Yaptıkları şeyin gizli anlamını kendileri anladılar mı? Belki de Sennett'in çizgi romanının tüm özgünlüğü, içinde çarpıcı hiçbir şeyin olmamasıdır - pekala, tartışırlar, uzlaşırlar, biraz içerler, bir rakibe bir tabanca nişan alırlar, yere bastırılmış "polisleri" uçururlar, yapışkan turtalar yüzlerine uçar, kim - kıçından birini verdi. Ancak! Gerçekten çılgın arabalar, mekanize tepkiler, günlük hayatın aptallığına otomatik boyun eğme ekleyelim (bir kişi sizi memnun etmedi - kafasına bir çekiç veya tuğla ile!). Ve netleşecek: bir akıl hastanesi. Sonuçta, bir deli bile normal olduğuna inanıyor. Keystone'un filmleri, örneğin ekonomi politiğin açıkladığı gibi, dönemin özünü ve açıklamasını oluşturan en önemli şeyi içermez. Ama bundan önce bir adım kaldı (elbette bilimsel değil, dönüşmüş, sanatsal bir tezahürde).

 

Tarih öncesi geçmişi

“Zaten bekledim; Açlık, yalnızlık, "polis" korkusu, misyonuyla şaşkına dönmüş Sennett dünyasına çoktan girmeye başlamıştı - Keystone kasetlerinin yalnızca özetlediği her şey, dehşeti oluşturan her şey, dünyanın küçük adamının olası olmayan çaresiz günlük hayatı. Ve çok da uzak olmayan bir insan karşıtı savaşta ("Omuzda!"), Bir chistogan'ı kovalamanın kabusu ("Altına Hücum"), esaret koşullarında aklını kaybetmiş emek ("Yeni Zamanlar") çoktan belirmişti. ), gericiliğin karanlığı ("Büyük Diktatör") ".

Bu yazarın muhakemesinin mantığı reddedilemez. Ancak! Komedinin saçmalıktan, aptallıktan dünyanın sanatsal gelişimine geçişi için bir adım değil, büyük bir tarihsel sıçrama gerekiyordu. Ve bu en iyi, Sennett kasetlerine değil, Charlie Chaplin'in çok daha sonraki şaheserlerine inandırıcı bir gönderme yaparak kanıtlanır. Bununla birlikte, adalet içinde, L. Trauberg'in kendisinin de aynı şeyi kabul ettiğini ve Keystone ovaları olarak adlandırdığını not ediyoruz. Ama sonra vardığı sonuçların mantığı hemen tersyüz oldu. Kanıt voleybolu başlangıçta boştu.

Her durumda, Hollywood film yapımcılarının pratiği, Keystone döneminin genç komedyeninin tüm görüşlerine ve estetik ideallerine, sanatın amaçlarına ve içindeki güzelliğin özüne ilişkin fikirlerine, o güzelliğin kendisine aykırıydı. sözleri, "komedi ile uğraşmaya değer."

Yaşam ve oyunculuk okulu, Chaplin'e mizahın özü hakkında Hollywood'dakinden farklı fikirler geliştirmeyi öğretti ve İngiliz pandomiminin en iyi gelenekleri, doğuştan gelen komedi yeteneği ve zevki, ona başka estetik kriterler önerdi. Bu nedenle Chaplin, büyük ölçüde Mack Sennett'i taklit eden ilk filmlerini beğenmedi. 1920'lerin başında “sinemanın amacı bizi güzellikler alemine götürmek” derken, hemen ekledi: “Gerçeklerden uzaklaşırsak bu hedefe ulaşılamaz. Halkı ancak gerçekçilik ikna edebilir."

Sanatın doğruluğu, hiçbir suret ile, insanların aptal ve ruhsuz kuklalarla ikame edilmesiyle bağdaşmaz, hayatın yansıması olmadan düşünülemez. Bu yansıma, sanatsal görüntünün gerçeğe yakınlaştırılması, hiçbir şekilde zorunlu değildir, elbette, tam bir dış benzerliğe bir yaklaşım eşlik etmelidir - Chaplin'in daha sonraki komedi çalışması bunun ikna edici bir örneği olacaktır. Ancak izin verilen sapmanın sınırı, gerçekçi sanatta kesinlikle kesin bir kriterle belirlenir: tasvir edilen olgunun dış görünüşünün içsel özünü, karşılıklı yazışmalarını ortaya çıkarma yeteneği.

Gerçek bir sanatçı içgüdüsüyle Chaplin, mizahın yaşamsal temelinin istisnai öneminin giderek daha net bir şekilde farkına vardı. Ve hala Keystone'da çalışırken, Mack Sennett'in diktatör gücüne rağmen, resimlerine en azından bir parça gerçeklik katmaya çalıştı. Bahsi geçen Kabarede Yakalanmış adlı filminde, fakir kahramanının sefil varoluşu ile zenginlerin lüks yaşamını karşılaştırdı. Başka bir tablosu olan "Müzik Kariyeri"nde zorunlu çalıştırmanın ciddiyetini göstermiştir. Ancak bu anlamda özellikle dikkate değer olan, Chaplin'in son Keystone filmi His Prehistoric Past'tır.

... Şişman bir kralın sayısız karısı ve tebaası üzerinde üstün hüküm sürdüğü (harem, gücünün ve refahının kanıtı olarak hizmet eder) ilkel insanlardan oluşan bir kabilede, bir yabancı belirir. Omzunun üzerinden rastgele bir hayvan derisi atılır; kafasında bir melon şapka, elinde bir baston ve dişlerinde bir pipo, onun "züppeliğinden" ve anlamsızlığından bahsediyor. Şehvetle doludur ve haince kralın güvenini kazanarak onu uçurumdan denize doğru iter. Muzaffer bir bakışla, yeni hükümdarın önünde secdeye varan kadınların bedenlerinde dolaşıyor. Ama aniden ölümden kaçan bir kral belirir. Kötü adamı copuyla dövmeye başlar ... Ve sonra Chaplin'in kahramanı uyanır - tüm bu hikayeyi bir rüyada gördü. Tek başına cop darbeleri gerçekti - geceyi bir parkta bankta geçirmeye cesaret eden evsiz bir serseriyi uyandıran bir polis. Ayağa fırlayan serseri kibarca özür diler. Chaplin'in kahramanı, tıpkı bir baston gibi, tamamen “modern” kostümünün artık yalnızca fakirleşmiş sefaletini vurgulayan melon şapkasını kaldırıp kocaman hüzünlü gözlerle seyirciye veda bakışı atarak, gülünç ve acınası yürüyüşüyle aceleyle uzaklaşıyor. .

Böylece, son Keystone filminde, Chaplin'in karakterinin fantastik rüyalardan gerçeğe sembolik bir uyanışı vardı.

 

Bölüm III. YALNIZ YILDIZ

 

 

 

KONUYA YAKLAŞIMLAR HAKKINDA

Eksantrik olmak için önce merkezin nerede olduğunu bilmek gerekir.

Ellen Terry

Chaplin'in kahramanının gerçeğe ilk uyanışı, henüz sanatçının sanatının gerçek hayatla hemen ve tam olarak tanışması anlamına gelmiyordu. Komik filmi "yüksek" komediye dönüştürmenin büyük erdemi Chaplin'e aitti, ancak onun "Keystone" komedi klişelerinin hemen, kolay ve hızlı bir şekilde üstesinden gelmesi beklenemezdi. 1915-1919 yıllarını kapsayan ve Chaplin'in yaratıcılığının gelişiminde belirleyici bir öneme sahip olan sonraki dönem, öncelikle yoğun ideolojik ve sanatsal arayışlarla işaretlendi.

Ancak yapımcı hayatı boyunca bu arayıştan vazgeçmedi. Keystone Chaplin'de neredeyse her hafta yeni bir komedide rol aldıysa (tek istisna, sahnelenmesi on dört hafta süren Tilly's Interrupted Romance idi), o zaman tam da bu ve kendisine yönelik artan taleplerdir. daha sonra ayda bir film çekti ve 1918'den 1922'ye kadar olan beş yıl boyunca, çoğu iki ve üç bölümlük filmler olmak üzere yalnızca dokuz film yayınladı. Her uzun metrajlı resimde bir ila beş yıl arasında çalışacak.

Keystone'da var olan terhane, Chaplin'i acı dolu anılarla bıraktı. Hollywood'daki diğer birçok oyuncu ve yönetmen gibi, becerilerini özgürce geliştirmek için gerekli koşulları elde etmeye çalıştı. Bu arzusu ilk etapta ve daha sonra bir şirketten diğerine geçişine neden oldu. Filmlerin mali başarısı böyle bir seçim için fırsat sağladı - en büyük şirketler bu "altın madenini" ele geçirmeye çalıştı.

Mack Sennett'ten ayrıldıktan sonra Chaplin, Essenay ile bir sözleşme imzaladı. Yılda on dört resim çıkararak bu sözleşme kapsamındaki yükümlülüklerini vicdanlı bir şekilde yerine getirdi. Aynı şey şirketin sahipleri için söylenemezdi: Bu söze rağmen, yine de onun yaratıcı faaliyetine müdahale ettiler ve hatta onlardan elde edilen gelir çoğu kez en çılgın olanı aşmasına rağmen, bireysel filmlerin yapımına aşırı harcama yapmakla ilgili saçma suçlamalarda bulundular. beklentiler.

Ve şaşırtıcı değildi. Chaplin otobiyografisinde "Sonraki her resimle popülaritem arttı" diye hatırlıyordu. “Gişedeki uzun kuyruklar bana Los Angeles'ta büyük bir hit olduğumu söylüyordu ama başka yerlerdeki popülaritemin ne kadar büyük olduğunun farkında değildim. Örneğin New York'ta tüm mağazalar ve hatta eczaneler beni bir serseri olarak tasvir eden oyuncaklar ve figürinler sattı. Ziegfeld Follis revüsindeki kızlar bir Chaplin numarası gösterdiler: kendilerini bıyıklar, silindir şapkalar, kocaman ayakkabılar ve bol pantolonlarla çirkinleştirerek "Ah, şu Charlie Chaplin bacakları!" şarkısını söylediler.

Chaplin'in New York'a yaptığı iş gezisi sırasında tren istasyonlarında kalabalıklar tarafından karşılandı. “Basitçe ve tüm kalbimle sevinmek istedim, ama dünyanın çıldırdığı düşüncesi beni terk etmedi! Birkaç "tokat komedisi" bu kadar heyecan uyandırabiliyorsa, bu ihtişamda bir sahtelik olabilir mi? Bana her zaman halkın tanınmasından mutlu olacağım gibi göründü ve işte burada ve paradoksal bir şekilde kendimi herkesten kopuk ve eskisinden daha yalnız hissediyorum.

Bu tür düşüncelerin bir sonucu olarak, Chaplin'in girişimi, henüz Essenay firmasında iken, muhtemelen Londra gecekondu mahallelerinin kendisine önerdiği motiflerin hakim olduğu gerçekçi bir komedi "Hayat" çekmekti. Ancak şirket sahipleri, sanatçının bu suçlayıcı sosyal komediyi çekmesine izin vermedi. Ekranı hiç görmedi; Chaplin, işsizler için bir pansiyonu tasvir eden ondan sadece birkaç kare, Essenee'nin son filmi "Polis" i kullanmayı başardı ve sanatçı ayrıldıktan sonra Esseney tarafından keyfi olarak yayınlandı.].

Sözleşme süresinin sona ermesinden hemen sonra, 1916'nın başlarında bu şirketten ayrıldı ve bir şirketin ayrılması sonucu kayıplarının boyutunu hızla anlayan Keystone Kessel ve Bowman'ın sahipleri tarafından kontrol edilen Mutual'a taşındı. yetenekli komedyen Bu sefer Chaplin'e ayrı bir stüdyonun bağımsız yönetimini verdiler ve orada bir buçuk yılda piyasaya sürdüğü film sayısı bir düzine ile sınırlıydı.

1917 yazında Chaplin, Amerikan sinemalarının önemli bir bölümünün kontrolünü ele geçiren ve kendi stüdyosunu kuran ilk Hollywood oyuncusu olan yeni kurulan büyük First National şirketiyle yeni bir anlaşma imzaladı. Yönetmenin otuz beş yıl çalışacağı bu stüdyo, kırmızı çatılı küçük bir grup evden oluşuyordu; Girişin önündeki küçük bir metal plakanın üzerine şu sözler kazınmıştı: "Chaplin'in Stüdyosu." Önümüzdeki on yıllarda, görünümü neredeyse değişmeden kalacak. İnşaattan kısa bir süre sonra, bu stüdyo, kafes kapıları olan ve cephelerde gösterişli reklamlarla süslenmiş devasa binalar alacak olan Hollywood film stüdyolarının geri kalanından keskin bir şekilde sıyrılacak. Dünyanın en ünlü film stüdyosu, Hollywood'un en mütevazı stüdyosu olmaya devam edecek.

İleriye bakıldığında, beş yıl sonra, 1922'de sanatçının, neredeyse tüm uzun metrajlı resimlerini yayınlayacak olan Charles Chaplin Film Corporation adlı kendi yapım şirketini kuracağı belirtilmelidir. Kendi film şirketinin organizasyonu, Chaplin'in yapıtını Hollywood film yapımcılarının gücünden bağımsız kılmak için verdiği uzun mücadelenin sonu olacaktır.

Chaplin'in Sennett'ten ayrıldıktan sonra yönettiği ilk filmi Yeni Eseri'nden çoktan bahsedilmişti. Burada hala sık sık düşüyor ve kavga ediyor, ortaklarının arkalarını kesmeye çalışıyor ve palyaço çizmeleriyle onları yorulmadan tekmeliyor. Ancak bu filmin bir parodi olduğu son derece açıklayıcı. Chaplin'in kahramanı, komedi etkinliğiyle, burada oyunun şablonlarını ve "yüksek sosyete" resimlerinin sahte lüksünü yok etti. (Başka bir parodi, "Kamera Arkası", çizgi roman filmlerinin klişe hileleriyle alay ediyordu: kremalı pastalar, devasa aksesuarcı Goliath'ın fizyonomisinde kontrolsüz bir şekilde uçuşuyor, yardımcısı Charlie ile alay ediyor ve aynı zamanda bu filmi oynayan sanatçıların yüzlerinde de dalga geçiyordu. Piskoposun, kralın ve maiyetinin rolleri, çılgın fanteziye belirli bir sosyal anlam veriyor.)

"Yeni Çalışması", Chaplin'in erken dönem komedisine bir örnek teşkil edebilir. Aynı zamanda, çalışmalarının araştırmacıları, burada yalnızca bir sanatçı olarak değil, aynı zamanda bir yönetmen olarak da gösterdiği beceriye dikkat çekti - eserin bütünsel sesi, kompozisyon uyumu ve güzelliği için endişe. Bu nedenle, örneğin, Fransız film eleştirmeni Pierre Leproon, bu filmin yalnızca nesnelerin ustaca kullanımıyla ayırt edilmediğini yazdı - oyuncunun sağır yönetmenin işitsel tüpünün etrafına bin komedi bulgusu yerleştirmesine izin veren inanılmaz bir sihir, ön atölyedeki kapı ve perdeler - ama aynı zamanda oyuncu tiplerinin karşıtlığı ve ayrıca kreşendo tarafından inşa edilen koşullu ölçeğe göre eylemin gelişimi. “En başından beri, birkaç ustaca tekrar, ardından gerçek bir müzik bestesi, ritmi hızlanarak son savaşta bale hareketine ulaşır ... O zamanlar, kompozisyonun önemini anlayan tek yönetmen Chaplin'di. görüntüde, en azından istenen sonuçları elde edebilen tek yönetmen ... Sonraki her kasette becerisi artacak.

Pandomim okulunun geleneklerini yaratıcı bir şekilde geliştiren Chaplin, Mac Sennett'ten daha düşünceli bir şekilde müzik bestesinin özelliklerini film çalışmasına getirdi. Bazen, örneğin daha sonraki kısa filmi "Fun Day" de olduğu gibi, yazarın ana fikrinin ifşası bile, onun tarafından, eylemin gelişim ritimlerinin ve oyuncuların hareketlerinin zıt bir karşıtlığı aracılığıyla gerçekleştirilir. sanatında çarpıcı - bazen görkemli bir şekilde yavaşladı, bazen mekanik olarak dörtnala, bazen telaşlı bir şekilde hızlandı. . Chaplin her konuda olduğu gibi bu konuda da sayısız takipçi kazanacaktır. Bunlardan biri, önde gelen Amerikalı yönetmen King Vidor, müzik sanatı yasalarının sinema tarafından azami ölçüde kullanılmasını vazgeçilmez bir gereklilik olarak kabul edecektir.

"Yeni Eseri" adlı resimden başlayarak Chaplin, bir sanatçı olarak inancını, estetik ilkelerini giderek daha fazla ortaya koydu. Hollywood sinematografisinde özel bir şekilde yürüdü. Amerikalı ustaların ona verebileceğinin en iyisini alan Chaplin, komedi sanatı için yeni temellerin oluşumuna müdahale eden gereksiz her şeyi yavaş yavaş bir kenara attı. Yolu hem yaratıcı inişlere hem de çıkışlara yol açan şüpheler, düşünceler ve deneylerle dolu dikenli ve zordu.

Keystone'un eğilimleri, yayınladığı, basit soytarılık ve düpedüz maskaralık düzeyinde duran (Bütün Gece Uzun, Parkta, Arabadan Kaçış, Deniz Kenarında, Kadın, İtfaiyeci) ) naif ve telaşlı filmlerinin birçoğuna da yansıdı. . Sonuçsuz kovalamacalar ve kavgalar, bir dörtnala ritmiyle içlerinde değişiyordu; burada, daha önce olduğu gibi, basitleştirilmiş olay örgüsünün tutulduğu tüm basit mekanik komedi hileleri ve dış efektler kullanıldı. Chaplin, "Halk Neyi Seviyor?" Adlı makalesinde, "Beni çok destekleyen seyirciyi memnun etmek için tek bir arzum vardı" diye hatırladı. Bunu yapmak için, onlara, bildiğim gibi, açıkça hareket eden her şeyi, eylemin gidişatıyla bağlantılı olmasalar bile, kaçınılmaz olarak sınırsız kahkahalara neden olan tüm bu etkileri vermek yeterliydi.

 

Kadın

Bu filmlerden birinin galasından sonra Chaplin, bilinmeyen bir hayrandan halkın kölesi haline geldiğine dair bir sitem içeren bir mektup aldı. Sanatçıya göre bu mektup, onu "gerçek bir buzlu duş" ile ıslattı ve ona önemli bir hizmet verdi: işine daha eleştirel yaklaşmaya başladı. "Halkı memnun etme arzusu," diye bitiriyor, "kesinlikle fanteziyi engelliyor, orijinal yaratıcılığın gelişmesine izin vermiyor ...".

Kısa filmlerin bir başka bölümü de ("An Evening in the Music Hall", "Rink", "At A.M."), Carnot'un eski pandomimlerinin sinematik bir varyasyonuydu. Diğer birçok filmle birlikte, pozisyonlar, aksesuarlar ve dekor üzerine parlak bir oyundan öteye gitmediler. Ancak tüm iddiasızlıklarına rağmen, oyuncunun yüksek tekniğinin ilginç bir örneğini oluşturdular. "Gecenin Birinde" filminde Chaplin, ekranı yirmi dakika boyunca tamamen tek başına, ortakları ve ekstraları olmadan işgal ediyor, plastikte, komedi efektleri yaratmada ve çeşitli ev mobilyalarını kullanmada tükenmez bir ustalık gösteriyor. Bir panter ve bir kaplanın derileriyle, bir oyuncak ayıyla, asi bir askıyla ve bir halıyla, sinsi bir merdivenle ve dairesel bir duşla, “çılgın” bir yatakla ve bir duvar saati sarkacıyla savaşır. Pelerinini yuvarlak bir döner masanın karanfiline yapışarak, her adımda kendisinden akan bir şişe viski ve bir sifon sodayı yakalamaya çalışırken, her şeyin canlandığı yanılsamasını yaratır. Tek bir başlığı olmayan ve herhangi bir olay örgüsünden yoksun iki bölümlük bir komedi - tüm talihsizlikler, gece geç saatlerde eve dönen çok sarhoş bir beyefendinin başına gelir - pandomim sanatının gücünü açıkça gösterdi.

 

Pist

Chaplin'in performans becerileri evrenseldi. O sadece sinema tarihinde eşsiz bir çizgi roman oyuncusu değil, aynı zamanda harika bir akrobat, dansçı, boksör, yüzücü, tenisçi, atıcı, patenci, patenci; piyano, çello, keman, org, akordeon, gitar, mızıka çaldı. Filmlerde tüm yeteneklerini kullanmadı ama bahsedilen kısa komedilerde birçoğu heyecan verici bir oyunun müstakil unsurları olarak rol aldı. Aynı zamanda Chaplin, aksesuarlarla oynamanın yanı sıra özellikle sık sık ve ustalıkla akrobatik dansı kullandı. Bazı resimlerinin arkasında ("Tedavi", "Rink" ve diğerleri), bale filmlerinin adı sebepsiz yere kurulmamıştır. Bununla birlikte sanatçı, bireysel gerçeklik fenomenlerinin eleştirisinin ve hicivsel teşhirinin zaten mevcut olduğu daha önemli kısa komedilerinde jest, hareket ve yürüyüşün doğal geçişini dansa yaygın bir şekilde kullandı.

 

Tedavi

Yukarıda bahsedilen Chaplin resimlerinde, insanları güldürme arzusu dışında bir amaç bulmak nadiren mümkün olmuştur. Komedi dehalarına, neşeli eğlencelerine ve gençlik yaramazlıklarına, cömert mizahlarına hayran kalmamak mümkün değil. Ancak burada, Keystone filmlerinde olduğu gibi, sosyal zıtlıklar yoktu ve filmlerdeki tüm karakterler eşit derecede komik. Bu küçük komedilerin kahramanı hiçbir şeye ve hiç kimseye, kendisine bile sempati duymuyordu. Henüz sosyal aktivite kazanmamış olduğundan, kendi başarısızlıklarını ve hayal kırıklıklarını düşünmeden, şartlı bir ortamda ve ortamda oyunlar oynayarak, genellikle hayatı kayıtsızlık ve kayıtsızlıkla geçirdi.

Daha o yıllarda daha derin içeriğe sahip resimlerle dönüşümlü olarak değişen bu tür filmler, yine de Chaplin'in genel yaratıcılık temasını seçmedeki tereddütüne tanıklık ediyordu. Değerleri, performans ve yönetmenlik becerilerini bileyen deneyim birikimi ile sınırlıydı. Bu anlamda, Chaplin'in kendisi tarafından en çok takdir edilen The Count (1916) komedisi özellikle belirleyicidir. Kısaca içeriği şu şekildedir.

Charlie bir terzinin yanında çırak olarak çalışmaktadır. Müşteriden ölçü alır ve kendinden emin hızlı hareketlerle - sanki gerekliymiş gibi - kulaklarının, ağzının ve küçük parmağının uzunluğunu ölçer. Daha sonra kuyruk kaplamasının ütülenmesine başlayan şanssız çırak, onu hemen yakmayı başarır. Sahibinin sabrı tükenir ve Charlie'yi kovar. Zengin bir evde aşçı olan sevgilisiyle sakince bir randevuya çıkar. Aşçı ona peynir ikram eder. Peynir çok kötü koksa da aç Charlie eliyle burnunu kapatarak yer.

Bir sonraki sahne, ortak bir edebi motifin detaylandırılmasıdır. Uşağın yaklaşan adımlarını duyan aşçı, Charlie'yi çamaşır sepetine saklar ve yarısı yenmiş peyniri oraya atar. Charlie peynirden yayılan korkunç kokuya dayanamaz ve varlığını riske atarak onu dışarı atar. Aşçı peyniri yerden alır ve ihtiyatlı bir şekilde sepete geri atar. Neyse ki uşak bir yere çağrılır ve Charlie boğucu sığınağından çıkmayı başarır. Ama sonra kırık aşçının başka bir sevgilisi gelir - bir polis. Korkan Charlie kendini mutfak asansörünün çekmecesine sıkıştırır ve uşağın yeni dönüşü, polisi sepetteki boş yeri almaya zorlar. Vale tekrar gidiyor. Polis gün ışığına çıkar; Onun tarafından keşfedilmekten korkan Charlie, onu üst kata çıkaran asansörün düğmesine basar.

Charlie kendisini tehdit eden belalardan kaçarken terzinin atölyesinde olaylar her zamanki gibi gelişir. Asistanı kovduktan sonra hüsrana uğrayan terzi, yanmış pardösüyü incelemeye başlar. Cebinde, bir konta hitaben yazılmış bir balo davetiyesi bulur. İlginç bir akşam geçirmenin cazibesi, terziyi başka birinin davetinden yararlanmaya teşvik eder. Değiştirdikten sonra bilette belirtilen adrese gider. Topun Charlie'nin bulunduğu evde tutulduğu ortaya çıktı. Hayali sayım serbestçe yukarı çıkar ve mutfak asansörü sayesinde oraya gelen eski çırağıyla yüz yüze gelir. Terzi, açığa çıkmamak için Charlie'yi sekreteri kılığında odalara birlikte davet eder. Charlie kabul eder, ancak terzi kendisini sahiplerine tanıtmak üzereyken, onun önündedir ve kendisini say olarak, ikincisini de sekreteri olarak gösterir. Sıradan kıyafeti şüphe uyandırmaz ve balo kostümlü olduğu için kimseyi şok etmez.

Misafirler akşam yemeğine oturduğunda komik durum doruğa ulaşır. Psödograf açıkça masada nasıl duracağını bilmiyor ve her hareketinde kendisine ihanet ediyor. Ama dünyadaki her şeyin bir sonu var, akşam yemeği de öyle. Gerçek kont aniden ortaya çıktığında Charlie ve hanımefendi dans ediyor. Sahtekarın varlığını öğrenince polisi arar. Polisin kaçamak Charlie'yi takip etmesi, her zamanki gibi sonuçsuz kalıyor: Onları tekmeleyip tokatladıktan, baş aşağı durup yakındaki düşmana botlarla vurduktan sonra, güvenli bir şekilde kaçıyor.

"Kont" resmi, her şeyden önce, Chaplin'in erken dönem çalışmalarının gelişimindeki belirli bir aşamanın bir yansıması olarak gösterge niteliğindedir. Ne sanatçının komedi tekniklerinin çeşitliliğini ne de bireysel, özellikle koreografik bölümlerin şiirini aktarmayan içeriğinin basit bir şekilde yeniden anlatılması bile, Chaplin'in sanatında çok iyi bilinen bir evrimden bahsediyor. bir buçuk yıl. "Keystone" zamanının filmleri - en azından aynı "Özellikler" - kural olarak, akrobatik gösterilerin tamamen mekanik bir kombinasyonu üzerine inşa edilmişse, o zaman "The Count" da zaten belirli bir olay örgüsü vardır (olmasa da) Yine de dramatik bir şekilde tamamlanmıştır), geleneksel düşmeler, çatlaklar ve zıplama, bir palyaçonun antresi gibi kendi başına bir son değildir, doğrudan eylemin seyri tarafından belirlenir.

Tüm yeteneklerine rağmen yine de önemsiz eskizler olarak kalan bu tür filmlerin yanı sıra, 1915-1919'da bir hile değil, bir fikrin hakim olduğu, aksesuar ve dekorun değil, sosyal bir ortam ve atmosferin, göz oyununun olmadığı resimler ortaya çıktı. , yüzler ve beden, ancak kahramanın içsel deneyimlerinin, kalbinin ve ruhunun hareketlerinin bir ifadesi. Bu filmlerin teması ve ruh hali, Chaplin'in "açlığın ve yarının korkusunun pençesinde" olduğu kendi çocukluk ve gençlik anılarından esinlenerek, burjuva toplumunun en yoksul kesimlerinin yaşamıyla yakından tanışmasından doğdu. Düşüncesiz erkek dövüşçünün yerini yavaş yavaş dokunaklı, sonsuza dek mutsuz ve asla umutsuzluğa kapılmayan, hayata ve güzel olan her şeye aşık, evsiz bir gezgin aldı. Geleneksel kremalı kekler ve palyaço kulüplerinin yerini şiirsel keman, yavan temizlikçinin süpürgesi veya ressamın fırçası aldı.

Bir dizi resimde ("Polis", "Gezgin" ve diğerleri), Chaplin aç yaşamdan ve işsizlerin ayaklar altına alınmış insanlık onurundan bahsetti. Sokakta bir kemik için ağız dalaşına giren bir köpek sürüsü, ona insan varlığının cisimleşmiş hali gibi geldi. "Yeni İşi" filmiyle karşılaştırıldığında, Chaplin'in karakteri burada daha çekici özellikler kazanmıştır. Bazı komedilerde asil bir kahraman olarak karşımıza çıktı. Ancak diğer filmlerde, büyüleyici bir serserinin talihsizliklerinin hikayesi seyirciden sempatik bir yanıt bulamamıştı. Aynı zamanda, kendini beğenmişliğinden dolayı onu isteyerek affettiler, çünkü artık çevik palyaçonun ayakkabılarından muzdarip olanlar esas olarak polislerin, rahiplerin ve şiş göbekli sahiplerin kafaları ve arkalarıydı. Ayrıca onu affettiler çünkü aksi takdirde Charlie gerçekten kötü zamanlar geçirecekti ve şimdiden tüm sempatilerini kazanmayı başarmıştı ve sempati onun tarafındaydı.

Chaplin, kısa komedilerinde kendisini bir serserinin ve işsiz bir adamın hayatını tasvir etmekle sınırlamadı - aksi takdirde kahramanın imajı, o zaman bile gücünü ve genelleştirici özelliklerini büyük ölçüde kaybederdi. Sanatçı, soytarılık ve soytarılığın genel arka planına karşı sosyal ortamı renkli vuruşlarla genişletti, bir işçinin ("İş"), küçük bir çalışanın ("Banka", "Tefeci Dükkanı"), bir denizcinin kasvetli hayatını resmetti. ("İşe Alındı"), bir çiftlikte işçi ("Sunny Side "). Aksiyon ortamının görüntüsü giderek daha inandırıcı hale geldi - kentsel kenar mahalleler ve arka yollar, polis karakolları ve tavernalar, yoksulların odaları ve zengin malikaneleri, istihdam büroları ve bankalar, çiftlikler ve boks ringleri, mağazalar ve büyük mağazalar, tatil köyleri ve restoranlar. Doğaüstü güç sayesinde çeşitli insanların hayatlarının en gizli köşelerine bakabilen Le Sage'in "The Lame Demon" kahramanı gibi, Chaplin'in Charlie'si de yorulmadan film yolculuğunu yaptı, her yerde ve her yerde arızalar keşfetti. düzensizlik. Vaizin sıradan bir dolandırıcı ("Polis") olduğu ortaya çıktı, mağaza müdürünün bir hırsız olduğu ("bir mağazanın Kontrolörü"), "pastoral" bir çiftçinin acımasız bir sömürücü olduğu ortaya çıktı ("Güneşli Taraf") ”). Sanatçı, etrafındaki dünyayı sarsarak ve abartarak bazen seyirciyi kendisine en farklı konumlarda bulunan insanların gözünden bakmaya zorladı. Charlie sadece evsiz bir serseri değil, aynı zamanda ailenin babası, sadece kaçak bir mahkum değil, aynı zamanda bir polis rolünde de yer aldı.

Tür özellikleri ve kahramanın imajının doğası tarafından belirlenen tüm bu filmlerde korunan önemli miktarda eksantriklik, öncelikle Charlie'nin eylemlerinde kendini gösterdi. Neredeyse her komedide yeni bir mesleğin peşinde koşan Chaplin'in kahramanı, her zaman profesyonel olarak bilgili bir kişi olarak kendini inşa etti - inşa etti, ancak öyle değildi. Bir eksper ("Tefeci Dükkanı") veya bir garsonun ("Rink") dışsal modelini mutlak bir hassasiyetle takip eden Charlie, saati oyuncağının içindekileri öğrenmek isteyen bir çocuk gibi idare etti; kokteyli salladı, yere sıçrattı vs.

Tüm bunlarla birlikte, Chaplin'in filmleri çok daha sık olarak, az çok net bir şekilde ifade edilen belirli bir düşünceyi taşımaya başladı. Bazı durumlarda, komedi kahramanının ve onun komik eylemlerinin gölgesinde saklandı. Bir tür dış çerçeve görevi gören ve sanatçının niyetini, sosyal protestosunun filizlerini aydınlatan genel eksantrik numaralar zincirinden yalnızca bir bölüm öne çıktı. Charlie'nin ve onunla birlikte Chaplin'in herhangi bir "sapkın" niyetin farkında olmayan basit bir palyaço pozunda kalmasına izin veren böyle bir tekniğe bir örnek, Tefecinin Dükkanı (1916) olabilir.

Bu küçük ve dokunaklı film, Leproon'un belirttiği gibi, Dickens karakterlerini hatırlatan öncül, ustaca alt metin, dinamik ilerleme hızı ve etkileyici karakterizasyonda mükemmeldir. Bir yanda kavgacı tefeci, diğer yanda sevimli, meçhul kız, müşteri fazla hünerli ve müşteri fazla saf yürekli, "Charlie'nin aralarında hareket ettiği, kiminle kurnazlık yaptığı, kiminle pohpohladığı, her zaman canlı bir şekilde kazandığı sosyal figürlerdir. eğlence ve özgürlük onun hakkı.

 

tefeci dükkanı

Filmin ana bölümü, zavallı tefecinin Charlie'nin katibinden çalar saatle güvence altına alınmış bir borç istediği ünlü sahnedir. Gelmeden hemen önce Charlie'yi beş dolara kadar ustaca dolandıran bir haydut tarafından kandırıldı ve yeni bir müşteriyi telafi etmeye karar verdi. Charlie soğukkanlı bir bakışla getirdiği saate uzun uzun bakar, elinde çevirir, hafifçe vurur, steteskopla dinler, bıçakla açar ve sistemli bir şekilde, gülünç çalınan tüm parçaları birer birer çekip çıkarır. mekanizmanın. Bu operasyondan sonra metal çöp yığınına dönüşen çalar saati sakince sahibine iade eder. Ve sonra izleyicinin şaşırma hakkı var: zavallı adam neden tefeci dükkanında kendisine yapılan rezalete katlandı? ..

Gerçek sanatın geneli özelde, büyük olanı önemsizde ortaya koyduğu sık sık söylenir. Chaplin'in sorduğu sorunun yanıtı, toplumsal eşitsizliğe dayalı bir toplumdaki yaşam koşullarına aşina olan herkes tarafından verilebilir. Özellikle Tragic America'da Dreiser tarafından ifade edildi: “Modern Amerika'da, bir kişi, elbette, bu dünyanın güçlüleri kategorisine ait olmadığı sürece, pratikte çaresizdir. Ortalama bir Amerikalı sürekli olarak şiddete ve tacize katlanır... çaresiz, sonsuz korku altında yaşayan “küçük adam” katlanır ve sessizdir: ne mahkemede, ne poliste ne de diğer resmi kurumlarda kendisinin olmadığının gayet iyi farkındadır. bedelini ödeyemezse koruma ve adalet bulacaktır."

 

serseri

Geleneksel komik film teknikleriyle yeni, ciddi bir temelin tuhaf bir birleşimi, Chaplin'in bu dönemdeki diğer resimlerinden bazılarını ayırt etti. Onlarda, sanatçı artık etrafındaki gerçekliğin yanından geçmedi, onu kınadı, sadece gülmeye değil, alay etmeye de çalıştı. İşinin merkezine insanı koydu; Rastgele gibi görünen bir olayın ardında, tipik ve doğal bir olayı ortaya çıkardı. Seyircide tasvir edilen yaşam fenomenlerine karşı net bir duygusal tutum uyandırarak, aynı zamanda sanatıyla düşünceyi uyandırdı, belirli genellemelere yol açtı. Genç Chaplin, genç kahramanıyla birlikte yeni ufuklara giden yolu açtı.

Tefeci Dükkanı bu açıdan ilk film değildi - onun doğasında var olan ideolojik ve sanatsal özellikler, daha da eski birkaç filmde ortaya çıktı. En iyileri arasında, bir dizi sahnenin sembolik bir ses kazandığı 1915 komedileri The Tramp ve The Bank vardı.

...Charlie, bir serseri kılığında tozlu bir köy yolunda dolaşıyor. Elinde küçük bir demet var. Aniden, bir haydutun tek başına yürüyen güzel bir kızı nasıl soyduğunu görür. Gerçek bir şövalye gibi, Charlie imdada yetişir. Ağır bir taş olduğu ortaya çıkan bohçasıyla hırsızın kafasına vurur. Charlie çalınan parayı kıza iade eder ve kız onu çiftliğe babasının yanına götürür. Minnettar bir çiftçi, Charlie'ye hemen kabul ettiği bir iş teklif eder. Bir çiftçinin tarlasındaki fırtınalı "etkinlik" Charlie, komik numaralar ve komik bulgularla doludur. Tembel ve her zaman esneyen ikinci çiftçiyi hareket ettirmek için, yorulmadan kıçına bir dirgen saplıyor. Ahırın çatı katından un çuvalları sadece ırgatın değil, mal sahibinin de başına düşüyor. Doğru, Charlie onları kötülük ya da kahkaha uğruna sersemletmiyor - zaten Keystone zamanlarının bu çirkin insani niteliklerine veda etti - ama sadece beceriksizliği, beceri eksikliği yüzünden. Ancak kendisi de anlıyor - kafasına ağır çantalar da yırtılıyor.

Bu sırada haydut, iki kafadarla birlikte geri döner. Bacağından bir kurşun bile yemiş olan Charlie'nin becerikliliği ve cesareti sayesinde çiftliği soyma girişimleri engellenir. Tüm ev yaralılarla ilgilenir ve basit yürekli Charlie, sonunda mutluluğa ulaşıp bir aile ocağı yaratabileceğini hayal etmeye başlar. Ancak kızın zengin nişanlısı gelir ve kendi yüreğinden taviz vermek istemeyen üzgün Charlie, gönül yarası ile misafirperver evden ayrılır. Ne yazık ki yol boyunca uzaklaşıyor, ama çok geçmeden omuzlarını, tüm vücudunu sanki özleminden vazgeçiyormuş gibi ürperiyor ve şimdiden neşeyle gelecekle yeni buluşmalara doğru ilerliyor ...

Zaten tam bir keşif vardı: Geleneksel Hollywood mutlu sonu - mutlu son - veya Keystone'un çılgın kovalamacası yerine, bir "açık uç" kullanıldı - açık uç. Bu ve diğer sanatsal yenilikler, Chaplin'in bağımsızlığının şafağında çekilen komedi "The Tramp" ı gerçekten dönüm noktası niteliğinde bir komedi olarak görmeyi mümkün kılıyor. Başka bir film olan The Bank, bir bankada kapıcı olan Charlie'nin ustaca kilitlerle donatılmış büyük bir metal kasanın devasa kapılarını açmasıyla başladı. Kasanın içindekiler... eski bir iş ceketi, boş bir kova ve bir süpürge. Yazarın buradaki ipucu açıktır: banka kasalarının gerçek içeriği (hisse senetleri, çeşitli sözde "menkul kıymetler") Charlie için olduğu gibi aynı koşullu değeri temsil eder - sefil bir kapıcı mesleğinin nitelikleri. Güzel ama erişilemez daktiloya olan sevgisinden daha fazla bahseden Chaplin, zavallı adamın mutluluk hayallerinin tüm asılsızlığını, yanıltıcı doğasını bir kez daha gösterdi. Sadece bir rüyada hayallerinin gerçekleşmesini sağladı. Yeniden uyanışı onu kasvetli gerçekliğe geri getirir ve kollarında sevgilisi yerine kirli bir süpürge görür. Bu realitede güzellik yoktur, adalet yoktur, insanlık yoktur. Bu yüzden Charlie'nin kocaman gözleri şaşkınlık ve iç acıyla dolu solgun yüzü, kararsız, utanmış bir gülümsemeyle, sanki daha iyi bir kader için aptalca umutlar için af diliyormuş gibi, finalde çok üzücü.

"The Tramp" ve "The Bank" filmleri, Chaplin'in daha sonra olgun çalışmasında çok güçlü bir ses bulan dramatik ve trajik notaların açıkça kendini hissettirdiği ilk komedileriydi.

"CESUR" FİLMLERİ ("Bir Köpeğin Hayatı", "Göçmen", "Omuzda!")

Mizah, her zaman diğerlerinden daha cesurca, daha cesurca, gerçek insanın krallığına giren o fatihtir.

Thomas Mann

Chaplin, 1915-1919 yılları arasındaki diğer kısa komedilerinde de burjuva toplumuna saldırdı. Böylece, Sessiz Sokak'ta (1917), fakirlerin alçakgönüllülüğünün yanı sıra cahillerin dini ikiyüzlülüğüyle de yeniden alay etti. Ancak iş bulma bürosunda meydana gelen olayları sanatçının kendi sözleriyle ortaya koyduğu "Köpeğin Hayatı" (1918) tablosu, çalışmalarında özel bir yer tuttu.

... Çıplak zemindeki çitin yanında, açık havada, işsiz Charlie uyur. Tek arkadaşı ve yoldaşı olan küçük köpek Scrapps bile büyük bir rahatlıkla kovaya yerleşti. Soğuk, Charlie'yi uyandırır ve "cereyan" dan kaçmak için bir mendille çitteki bir deliği tıkar. Ancak kısa süre sonra tekrar uyanır - bu sefer açlıktan büyümüştür. Ağzı açık bir seyyar satıcının mangalından bedava bir sosis alma girişimi başarısızlıkla sonuçlanır: kanunun uyanık koruyucuları, kutsal özel mülkiyet ilkesinin böylesine acımasız bir ihlaline karşı ayaklanır. Ancak Charlie bir hırsız değildir, sadece işsizlik onu acı bir serseri hayatı sürmeye zorlar. Polisten kaçtıktan sonra iş bulma bürosuna gider. Daha güçlü ve daha kararsız insanlar onu kuyruğun dışına iter ve sonunda pencereden geçmeyi başardığında, işçi alımı çoktan sona ermiştir. Sinirli, dışarı çıkıyor. Artıklar da aç; kaldırımda kemirilmiş bir kemik bulur, ancak diğer sokak köpekleri avını almak için hemen üzerine atlar. Charlie, bir arkadaşını kurtarmak için acele eder ve hayvanların dişlerinden ciddi şekilde acı çekerek onu kurtarır.

Charlie'nin hayatı zor ve kasvetlidir; Görünüşünün dışa dönük komik çizimine ve doğasında var olan neşesine rağmen, film genellikle hüzünle renklendirilir. Daha fazla görüntü, Charlie'nin güzel ama şanssız bir kabare şarkıcısına olan sevgisini, Scraps tarafından bulunan bir cüzdan sayesinde beklenmedik bir zenginleşmeyi, hırsızlarla virtüöz bir mücadeleyi ve son olarak, kahramandan çiftçiye dönüşen bir adamın evliliğini anlatıyor. Bununla birlikte, mutlu son, Chaplin'in tüm resim boyunca sadık kaldığı yaşam ve sanatsal gerçekle çelişiyordu ve duygusal idil, sanki sihirle Hollywood melodramlarının bir parodisine dönüşüyor: kahramanın sonuncusu olan çocuğun beşiğinde. Bakışları o kadar belirsiz ki, Scraps köpeği yavrularıyla yatıyor...

 

köpek hayatı

"Bir Köpeğin Hayatı" filmi, ince gözlemlerle, ustaca ruh hali geçişleriyle dolu, kahkahanın yerini düşünceliliğe, alaycılığın yerini üzüntüye bırakıyor. Amaçsız şakalarını ve numaralarını bırakan Chaplin, komedideki güzelliği keşfetmeye başladı, uğruna sadece "onunla uğraşmaya değer" - basit bir insanın şarkıcısı oldu. Tamamen fizyolojik kahkahalar yerine anlamlı kahkahalar uyandırmayı öğrendi, kahkahalar yerine sempati dolu bir gülümseme.

"Bir Köpeğin Hayatı", Chaplin'in büyük tuvallerinden hemen önce gelen kısa resimleri kategorisine giriyor. En iyilerinde ucuz zevklere ve dış etkilere düşkünlüğü reddeden sanatçı, Georges Sadoul'un sözleriyle yeteneği dehadan ayıran çizgiyi geçmeyi başardı.

Çok sayıda zorluk ve engele rağmen Chaplin, kendi film şirketini kurmadan önce, özellikle konu seçiminde, olay örgüsünde ve bunların yorumlanmasında göreceli yaratıcı bağımsızlık kazanmayı başardı. Hollywood'da bu kadar ender ayrıcalıklı bir konuma ulaşmadaki cesaretine ve azmine ek olarak, bu, öncelikle eleştirmenlerden birinin mecazi ifadesiyle, bir kartopu yuvarlanan bir kartopu gibi büyüyen seyirciler arasındaki olağanüstü popülaritesi nedeniyle mümkün oldu. dağ. Terry Ramsey, Amerikan sineması tarihinde A Million and One Nights'ta şunları yazdı: “Filmlerinin inanılmaz başarısı hakkında bir fikir, sinemalardan birinin programı - mütevazı, küçük bir "Kristal Salon" olabilir. , New York'ta 14. Cadde'de yer almaktadır. Keystone komedilerinin vizyona girdiği andan, sinemanın yanıp kül olduğu 1923 yılına kadar, Chaplin'in filmleri programında sadece bir hafta yoktu. Sinemanın geliri bu hafta tam yarı yarıya düştü.

Chaplin'in o yıllardaki ana rakibi Harold Lloyd'un anıları daha az anlamlı değil: “Başarısı o kadar büyüktü ki, saçma bir kostüm giymeyen ve tavırlarını taklit etmeyen hiç kimse çizgi roman oyuncusu sayılamazdı. Chaplin'in filmlerini alamayan tiyatro sahipleri taklit talep ettiler ve oyuncular Chaplin'in tarzını taklit etmek için ellerinden geleni yaptılar. Douglas Fairbanks'ın ("Eksantrik") filmlerinden birinde, abartılı bir züppe, tamamen evsiz çocuklara yardım etme planlarına dalmış güzel bir kızın kalbini kazanmak için bir yardım gecesi düzenler. Bu akşam kahraman, konukları eğlendirmek için kılık değiştirme sanatını sergiliyor: Napolyon, Lincoln, General Grant dahil olmak üzere dünya ve Amerikan tarihinin en ünlü insanlarının kıyafetleri ve makyajlarıyla geniş bir ekranın arkasından görünüyor. Kendini kaptıran kahraman dikkatsiz bir hareket yapar, ekran düşer ve sonra "reenkarnasyonların" bir aldatmaca olduğu ortaya çıkar: mankenler ünlü kıyafetleri giymişti. Maskeli baloya katılanlar arasında Charlie Chaplin gibi giyinmiş bir adam da görülebilir.

Daha sonra, Chaplin birkaç kez diğer yönetmenlerle birlikte Hollywood'un hayatından olaylara dayanan filmlerde oynamayı kabul etmeye zorlandı: ekranda, makyajlı veya makyajsız olarak en az bir dakika görünmesi büyük ölçüde sağlayabilirdi. resmin başarısı Bu tür filmler, örneğin King Vidor'un "Aktörler" filmini içeriyordu. Bu arada, çeşitli kişilerin (Chaplin'in arkadaşlarından bile) çeşitli yönetmenlerin bir dizi filmine katılımıyla ilgili versiyonları yaydığına dikkat edilmelidir. Daha sonra hiçbiri Chaplin tarafından onaylanmayan bu tür her bir versiyonun doğuşu, yalnızca ucuz bir sansasyon olarak hesaplandı, çünkü gerçeğe karşılık gelse bile, o zaman bile Chaplin'in yaratıcı biyografisinde dikkate değer bir olayı temsil etmeyecekti. . Böylece, Robert Floret, Douglas Fairbanks (1925) üzerine yaptığı çalışmasında, Chaplin'in aynı film "The Eccentric" de yoldan geçen birinin epizodik rolünde rol aldığını iddia etti. Yoldan geçen kişi bir pelerinle sarıldığı ve seyirciye sadece sırtını gösterdiği için kimse bunun gerçekliğini doğrulayamadı. Chaplin'in adının, bazılarını bu tür versiyonları yaymaya zorlayan büyülü gücüne şaşırmaya devam ederken, diğerleri onları inanarak alır ve onlar için ciddi bir açıklama bulmaya çalışır (G. A. Avenarius'un Chaplin hakkında 1959'da yayınlanan kitabında yaptığı gibi). ).].

1917'de rakip film şirketlerinden biri Chaplin Max Linder'e karşı çıkmaya çalıştı ve Fransız komedyeni Hollywood'a davet etti. Ancak, birkaç başarısız girişimin ardından, umutsuz rekabeti terk etmek zorunda kaldı.

Chaplin, sanatını hayatın gerçeğinin hizmetine sunan ilk büyük film sanatçılarından biriydi. Çalışmalarının o zamanlar için ne kadar sıra dışı ve ilerici olduğunu anlamak için, düşüncesiz eğlence için suçlanamayacak olan Griffith okulunun bile ideolojik oportünizmle ayırt edildiğini hesaba katmak gerekir. 1915'te Griffith'in Ku Klux Klan'ın gerçek müjdesi haline gelen ünlü ırkçı filmi The Birth of a Nation çıktı. Büyük yenilikçi sanatsal değeri olan başka bir film olan Hoşgörüsüzlük'te (1916), Griffith felsefi ve ahlaki temaları gündeme getirmeye çalıştı. Bununla birlikte, gerçekliğin gerçek çelişkilerinin yerini, tüm çağların ve insanların ana kötülüğü - insan hoşgörüsüzlüğü ve bir tür soyut "evrensel aşk" çağrıları hakkındaki saf ve kafası karışmış fikirler aldı. Filmde en büyük önemi emek ve sermaye arasındaki mücadeleyi gösteren modern Amerika'nın hayatından bir bölüm aldı. Ancak toplumsal önemi, genel soyut ve belirsiz bir kavramla karartılırken, bölümün mutlu sonu, alt metninde sınıf hoşgörüsü ve sınıf barışı fikrini taşıdığı için görünüşte muhteşem ve özünde yanlıştı.

O yıllarda Hollywood'un seri üretimine gelince - sayısız aşk veya kovboy draması ve komedi - içeriği aynı derecede küçük ve önemsizdi. 1915-1916'da zekice savaşı teşvik eden şovenist filmler vizyona girmeye başladı. ABD'nin İtilaf ülkelerine resmen katıldığı andan itibaren ekranlar militarist militanlarla doldu.

Tekelin Amerikan sinemasının ideolojik yönelimi üzerindeki kontrolü, filmlerin üretimi ve dağıtımının giderek daha fazla tek elde yoğunlaşması gerçeğiyle büyük ölçüde kolaylaştırıldı. Küçük firmalar kaybolmaya başladı; Onların pahasına, şiddetli rekabet ve mübadele mücadelesinin bir sonucu olarak, film endüstrisinin ilk balinaları "bağımsız" şirketlerden çıktı. Bankaların ve sanayi kuruluşlarının mali desteğiyle rakiplerini yendiler. Biraz zaman geçecek ve yönetmenlerin ve oyuncuların seçimini takiben filmlerin ideolojik ve tematik yönünü belirleyerek, ikincisinin temsilcileri genellikle film şirketlerinin yönetmenleri ve müfettişleri olarak atanacak. Dev örümcekler gibi, tekeller Hollywood'u ekonomik ve politik etki ağlarıyla karıştırdılar.

Bu koşullar altında, Chaplin'in tüm komik "kılıklarına" rağmen en dokunaklı hiciv filmlerini piyasaya sürmesi, Amerika'nın ustalarına bir meydan okuma olarak görülmeliydi. Bu tür "cüretkar" filmler, "A Dog's Life" a ek olarak, ondan önce ve neredeyse hemen ardından yaratılan "Göçmen" filmini - "Omzunda!" Filmini içeriyordu.

Göçmen (1917), Amerika Birleşik Devletleri'nin Birinci Dünya Savaşı'na girmesinden birkaç hafta sonra serbest bırakıldı. Bu filmden önce sanatçı, kapitalist toplumun yaşamının belirli yönleriyle, ancak tam adresi belirtmeden "genel olarak" toplumla alay etti. Ne sahne (müzikholün sahne arkası, park, sokak, ev, çiftlik), ne olay örgüsü ne de aksesuarlar eleştiri ve hiciv nesnesini belirlemedi. Chaplin, "Hangi ortalama insan olursa olsun, yaşı yirmi beş ila elli, hangi ülke olursa olsun, insanlık onuru için çabalayan bir insanı canlandırmak istiyorum" diye yazmıştı. Bazı durumlarda bu, Chaplin'i sıkıntılardan ve sansür ve basının doğrudan saldırılarından kurtarmış olabilir, ancak filmlerinin toplumsal eleştirisinin etkinliğini azalttı.

Sanatçının, ima taktiklerini terk etmesine izin veren yeteneklerine ve gerekli medeni cesarete güvenmesi iki yıldan fazla bağımsız çalışmasını gerektirmedi. Göçmen'de Charlie Avrupa'dan Amerika'ya gelir. Tek başına değil, kendisiyle aynı fakirlerden oluşan kalabalıklarla birlikte, "Amerikan Cenneti" efsanelerine ve kolay para masallarına aldanarak gelir. Vapur Amerikan kıyılarına, göçmenlerin bitkin yüzlerinin büyük bir umutla döndüğü Özgürlük Anıtı'na yanaştığında, gemideki Amerikalı yetkililer, yeniden numaralandırılan insanları kaba ve kaba bir şekilde sığırlar gibi bir yığın halinde güderler. birinci sınıfın zengin yolcularından iple ayırarak. . Charlie arkasını döner, Özgürlük Heykeli'ni arar ve anlamlı anlamlı bakar. Bu sembolik bölümün parlaklığı ve figüratif gücü o kadar büyük ki, savaş sırasında Amerika'daki sıradan insanların yaşam koşullarını gösteren filmin sonraki tüm kareleri onun izlenimi altında görünüyor.

 

Göçmen

Chaplin'in önceki resimlerinde gerçeklik fenomeninin etik değerlendirmesi açıkça sosyo-politik değerlendirmeye üstün geldiyse, burada ilk kez durum tam tersidir. Chaplin'in, Göçmen'in yayınlanmasından sonra gerici basın tarafından eziyet görmeye başlaması tesadüf değildir. Ve dört yıl sonra, muhabirler ve foto muhabirleri, filmin ünlü bölümünü açıkça hatırlayarak, kısa bir süre Avrupa'ya yelken açan Chaplin'den Özgürlük Heykeli'ne bir öpücük göndermesini talep edecekler. Her türlü ikiyüzlülükten nefret eden Chaplin, muhabirlerin talebini yerine getirmeyi reddedecek ve ertesi gün gazeteler ona yeni bir öfke nöbeti içinde saldırarak onu "Amerika'ya düşmanca tavır almakla" suçlayacak.

A Dog's Life'tan önce çıkan Göçmen, Chaplin'in Amerikan gerçekliği üzerine hicivinin geliştirilmiş silahlarından ilk atıştı. Büyük ve dürüst bir sanatçı olarak Chaplin, sanatıyla hayatı giderek daha aktif bir şekilde işgal ederek zamanımızın sorunlarına cevap vermeye başladı. Dahası, burjuva sinemasının kurallarını ve resmi olarak izin verilenlerin sınırlarını yıkan Chaplin, sinematografide bir dizi önemli temanın öncüsü oldu ve kapitalist dünyanın birçok kusurunu eleştirmede öncü oldu.

"Göçmen", militan emperyalizmin derin gerisindeki sıradan insanların sefil ve haklarından mahrum edilmiş yaşamını gösterdiyse, o zaman "Omuzda!" (1918), Chaplin'in Dünya Savaşı'na doğrudan tepkisiydi.

Bu filmde, ayrıntılar ve yaşam gözlemleri açısından özenle yazılmış gerçekçi sahneler, parodi ve düpedüz soytarılıkla serpiştirilmiştir. ("Zararsız" eksantrik komedinin biçimi, yalnızca resmin ekranda ve o zaman bile kısaltılmış bir biçimde görünmesini sağladı.) Ancak, sanatçının becerisi sayesinde en dizginsiz soytarılık olduğu ortaya çıktı. burada gerçekçi bir planla organik birlik içinde, çünkü tüm trajikomik eksantriklik son derece doğru bir psikolojik temele dayanıyordu.

... Askere alınan Charlie, herhangi bir asker gibi eğitim sırasında hatalar ve hatalar yapar. Bunu sular altında kalan siperler ve yıkılan evler takip eder, askerlerin vatan hasreti ve evlerinden mektup almanın sevinci gösterilir. Sadece yalnız Charlie mektup almaz, ancak yoldaşlarıyla anılarını, şefkatlerini, gülümsemelerini, üzüntülerini paylaşır. Günlük hayatın gerçekçiliğinin yerini aşkın romantizmi alır - Charlie dokunaklı bir şekilde Fransız bir mülteci kızla ilgilenir. Ve tüm bunlar içten kahkahalarla değişiyor: Charlie, etrafında uçan mermilerin yardımıyla şişenin boynunu dövüyor ve aynı mermilere bir sigara yakıyor; keşfe çıkarken kendini bir "ağaç" kılığına sokar; biri tüm bir düşman müfrezesini ele geçirir ve sonunda Kaiser Wilhelm'in kendisini, veliaht prens General Hindenburg'u yakalar ve savaşı kazanır! (Filmin tasarlanmış ama gerçekleştirilmemiş bir versiyonunda, muzaffer ülkelerin hükümdarları Charlie onuruna bir ziyafet düzenlerler; İngiliz kralı V. George iyi şans getirmesi için iliğinden bir çiçek alır, Charlie üzerindeki tüm düğmeleri keser ve Fransa Cumhurbaşkanı Poincaré ve pantolonlarını kaybederler.)

Soytarı sahnelerinin bolluğuna rağmen filmde tek bir yanlış not yok. Charlie, inanılmaz başarılarını bir çadırda uyurken sergiledi, bu sayede seyirci onları "ciddiye" almadı, ancak bir şaka olarak, Hollywood askeri "gerilim filmlerinin" bir parodisi, kurgusal karakterlerin ve onların mantıksız istismarlarının esprili bir alayı olarak.

Filmin sanatsal bütünlüğü, yazarın Charlie'sine ve eylemlerine karşı gerçek tavrını ortaya çıkaran, oraya buraya atılan ince bir ima, hafif bir alay ile de kolaylaştırıldı. Bazı dokunuşlar görüntünün psikolojik derinliğini ortaya çıkardı. Böylece Charlie, büyük bir isteksizlikle ve kendisini tehdit eden ölümcül tehlikenin bilinciyle keşfe çıkar - savaşta sık sık olduğu gibi, istemeden bir kahraman olur. Düşman siperlerine ateş ederek, sanki sıradan bir atış poligonundaymış gibi sakince tahtaya tebeşirle işaretler, öldürülen her Alman. Charlie'nin yanlışlıkla ölü zannettiği düşmanlardan biri ona karşılık mermisi gönderince sakince tahtadaki son işareti siler. Ancak Charlie'nin kalpsiz olduğundan şüphelenilemez: Onun bilinçsiz zulmü, savaşın korkunç ürünlerinden sadece biridir ...

 

 

Omuzda!

"Omuzda!" sinema tarihindeki ilk gerçek savaş karşıtı uzun metrajlı filmdi.

Chaplin, 1929'da Çekoslovak yazar Egon Erwin Kigpem ile yaptığı bir konuşmada, "Bu resimle çok gurur duyuyorum," dedi, "en çılgın askeri psikozun ortasında ortaya çıktı. Savaşın tüm vahşetini ve dehşetini kınar. Bu devrimci bir tablodur, pasifist değil, ortaya çıktığı anda devrimci bir tablodur.

"Omuzda!" Filmi çağdaşları üzerinde büyük bir etki bıraktı. Ekranlarda yayınlandıktan sonra İngiliz askerleri, popüler "Tipper-ri" melodisine Charlie hakkında bir şarkı besteledi - bu şarkı ülkedeki tüm şehirlerin sokaklarında ve müzikhollerin sahnesinden duyulabiliyordu. Londra 1919'da barışı kutladığında, pek çok erkek çocuk Charlie gibi giyinmişti. Fransa'da en moda ürünlere, çocuk oyuncaklarına ve hatta erkek tasmalarına "Charlot" (Chaplin'in kahramanının Fransızca adı) adı verildi.

Amerika'ya gelince, bazı eleştirmenlere göre "Shoulder!" Barbusse'nin romanı "Ateş" Avrupa için neyse onun için de oydu - siperlerden gelen bir öfke çığlığı; groteskin cesareti için, resim onlar tarafından Shakespeare'in eserleriyle eşitlendi. Bu tür değerlendirmelere katılmak veya abartılı olduğunu düşünmek mümkündür, ancak gerçek şu ki, bu üç bölümlük komedi uzun bir süre - Kral Vidor'un gerçekçi draması The Big Parade'in ortaya çıktığı 1925 yılına kadar - dünya sinemasının savaş hakkında eşsiz bir eseriydi. 1914-1918.

"Omuzda!" ve diğer "cüretkar" filmler, Chaplin'in dünya görüşünü ve inançlarını tam olarak ortaya koydu. Komedyeni tüm dünya ülkelerinin en ileri ve cesur ilerici görüntü yönetmenleri saflarına yükselttiler. Chaplin bu resimlerden sonra başka bir şey yaratmamış olsaydı, adı yine de dünya sinema tarihine büyük harflerle yazılacaktı.

MASKENİN EVRİMİ

Küçük deniz kızı dans etmeye ve dans etmeye devam etti, ancak ayakları yere her değdiğinde keskin bıçaklara basıyormuş gibi çok acı çekiyordu.

Hans Christian Andersen

Chaplin'in Mack Sennett'ten ayrıldıktan sonra bağımsız çalışmasının ilk yılları, maskesinin geçmeye başladığı evrim açısından özellikle önemlidir. Keystone'da ana hatları çizilmiş olmasına rağmen, çoğu zaman sadece sağlam temellere dayanan komik bir görünümdü. Artık yage sanatçısı, bir beyefendi gibi görünmek için tüm gücüyle çabalayarak, zavallı adamı kişileştirmek için giderek daha amaçlı hale geldi. Acınası kostümü, varlıklı insanları taklit eden bir tavırla karikatürize bir tezat oluşturmak için kasıtlı olarak kullanılmaya başlandı. Bu karşıtlık sayesinde Chaplin, kendi toplumu tarafından denize atılan bir kaybedenin psikolojisini komedi araçlarıyla çok daha net bir şekilde ifade etme yeteneği kazandı.

Charlie'nin kostümünün abartılı detayları - çok dar ve kısa bir ceket, yırtık bir yelek, düşmek üzere olan çok geniş ve uzun şalvar, vücuduna aşırı büyük gelen yırtık ayakkabılar - Chaplin tarafından doğrudan perdeye aktarıldı. Keystone zamanında müzikhol. Bu, Chaplin'in maskesinde güçlü bir geleneksellik, stilizasyon izi bıraktı, ancak şimdi bu ayrıntılar yavaş yavaş anlaşıldı ve genelleştirici, sembolik özellikleri ifade etmek için kullanıldı. Chaplin'in kendisi bu özellikler hakkında şunları söyledi:

"Bıyığı gururunun simgesi. Şekilsiz pantolonu, gülünç yüz hatlarımızın, beceriksizliğimizin alay konusu ... Belki de en mutlu bulduğum şey bir bastondu, çünkü kısa süre sonra beni bu bastondan tanımaya başladılar ve ben de onu mümkün olan her şekilde kullandım. kendisi komik hale geldi. Çoğu zaman birinin bacağına taktım ya da omzuna astım ve bu hareketle halk arasında kahkahalara neden oldu, nedenini hala tam olarak anlamadım. İlk başta milyonlarca izleyici için bir bastonun bir kişiyi "züppe" olarak suçladığının tam olarak farkında olduğumu sanmıyorum. Bastonumu ellerimde taşıyarak bahçede paytak paytak yürüdüğümde, aslında amacım olan özgüvenini korumaya çalışan bir insan izlenimi verdim.

Çeyrek asrı aşkın bir süredir sadık kaldığı Chaplin tarafından yaratılan maske tesadüfi olmaktan uzaktı ve "yukarıdan gelen bir etki" değildi.

Chaplin 1918'de "Birçok insan bana şu soruyu soruyor," diye yazmıştı, "türümü nasıl bulduğumu. Verebileceğim tek cevap, "tipimin" Londra'daki yaşamım boyunca görmek zorunda kaldığım çok sayıda İngiliz'in bir sentezi olduğudur ... Küçük siyah bıyıklı, dar takım elbiseli ve bambu bastonlu insanları hatırladım. çok sık gördüğüm el ve onları model olarak almaya karar verdim.

İngiliz halkının ortasından kendisi çıkan Chaplin, kahramanını oradan aldı. Ama yarattığı maskenin kapitalist dünyanın “küçük adamını” kişileştiren bir imgeye dönüşmesi için yine de hayata üflenmesi gerekiyordu.

Louis Delluc'un Photogenia'da çok yerinde bir şekilde belirttiği gibi, sinemada "bir maske boyanamaz, yontulmalıdır." Ve Chaplin, en sevdiği komedi tekniklerinden vazgeçmeden, kısmen Carnot'un pandomimlerinde çalıştı ve kahramanının grotesk görünümünden, hayatın ve karakterin gerçeğini ifade etmesine, en ince nüansları aktarmasına izin verecek kesici dişler ve malzeme arıyordu. gerçek insan deneyimleri. Bu arayışlarda, sanatçının üslubunun özellikleri gelişti ve bunlar daha sonraki uzun metrajlı resimlerinde de korundu: şartlı ile gerçek, karikatür ve grotesk ile günlük yaşam, palyaço ve fars ile gerçek dramanın bir kombinasyonu. Sanatçı, eksantrik komedinin esprili biçimi ile ciddi içeriğin organik bir birliğini sağladı ve bu da belirgin bir suçlayıcı ses kazandı. Chaplin oyununda karikatürden vazgeçmedi, ona sosyal bir keskinlik verdi ve grotesk kahramanı yeni özellikler kazandı.

"Göçmen", "Bir Köpeğin Hayatı" ve "Omuz!" sanatçı, maskesinin ana dış özelliklerini korurken, yine de içeriğini birden çok kez değiştirdi. İlk dönem kısa filmlerinden oluşan uzun bir dizide, Chaplin aslında, aylak aylak ve tasasız tatil müdavimi de dahil olmak üzere çeşitli türlerde bir galeri ortaya çıkardı. Cesur Filmler, bu arayışın sonunu ve Charlie'nin maskesinin ardındaki "küçük adam"ın derinliğine ve bütünlüğüne yönelik başka bir arayışın başlangıcını işaret ediyordu.

Genellikle filmler hızla eskir, ancak Chaplin'in en iyi kısa filmleri zamanımızda düşünce uyandırabilir, asil duygular uyandırabilir. Göreceli teknik geri kalmışlık bile onları sinema tarihinin soğuk belgeleri haline getirmez. Sanatsal renklerini, sosyal ve estetik seslerini büyük ölçüde günümüze kadar koruyorlar. Gerçek sanatın ölümsüz gücü budur.

Chaplin bu sanatın inşasını boş bir yere dikmedi - geçmişin en iyi gelenekleri olan zengin deneyimi genelleştirdi ve yaratıcı bir şekilde geliştirdi. Film tarihi literatüründe, Chaplin ile 19. yüzyılın en büyük eksantriklik ve pandomim ustaları olan selefleri arasında birçok kez paralellikler kurulmuştur. Daha önce bahsedilen Grimaldi'ye ek olarak, Chaplin özellikle sık sık, zamanının en büyük tiyatro eleştirmeni Jules Janin'in The Theatre of Four Sous adlı kitabında çok canlı bir tanım verdiği büyük Fransız komedyen-mime Gaspard Debureau ile karşılaştırıldı:

“Debureau nedir, cevap veremeyeceğim. Gerçek şu ki, sanatında bir devrim yaptı. Tüm çeşitlerin çoktan tükenmiş olduğuna inanılırken, gerçekten yeni bir Pagliac çeşidi yarattı. Gürültünün yerini soğukkanlılık, coşkunun yerini sağduyu aldı; artık amaçsız ve anlamsızca her yöne koşan, haykıran bir Pajc değil; bu kendini toparlamış bir Stoacı… Bu çok düşünen, okuyan, umut eden, acı çeken bir adam. Bu halktan bir aktör, halk dostu, geveze, gurme, aylak, sefil, devrimci.

Yukarıdaki açıklama neredeyse tamamen Chaplin'e atfedilebilir. Film aktörünün o zamanlar dünyanın tüm halkları arasında zaten kazanmış olduğu muazzam popülerlik, öncelikle - elbette eşsiz oyunculuk becerilerinden bahsetmiyorum bile - sanatının yıldan itibaren derinleşen demokratik doğası ve gerçekçi içeriği ile açıklanıyor. yıla kadar.

Chaplin'in en iyi kısa komedilerinin gerçekçi yönelimi, demokrasisi ve hümanizmi konularına çoktan yansımıştı. Sanatçı, kapitalist toplumun korkunç ve düşmanca ormanındaki basit, küçük bir adamın talihsizliklerini giderek daha ciddi bir şekilde gösterdi. Aynı zamanda olay örgüsü şeması son derece basit kaldı. Yalnız ve evsiz Charlie, sonsuz bir geçim aracı arayışı içinde koşuşturur, bir an için bir iş bulur, bazen göreceli refah, hatta ara sıra, öyle görünüyor ki, sevgi ve sempati bulur, ancak sonra her şeyini tekrar kaybeder. Bu yalnız, haklarından mahrum edilmiş parya, varoluşu için savaşarak çaresizce ve gülünç bir şekilde hayatın dalgalarında yuvarlanmaya zorlanır. Ve kahraman komik bir maske takmasına ve olay örgüsü çizgileri komik bir biçimde geliştirilmiş olmasına rağmen, şakacı Charlie'nin arkasından, adam Charlie'nin trajik figürü giderek büyüdü. 1919'da Fransız eleştirmen Boissière, Chaplin'in kahramanı hakkında şunları yazdı: “Hayır, Charlie bir soytarı değil, derin ve incelikli bir insan imajı. Bu cücenin hareketlerini ağlayarak takip ettiğimizde, bu gözyaşlarının gülmekten mi kaynaklandığını her zaman bilemeyiz.

Chaplin'in ilk başta değişmez bir maske yaratması, yalnızca eski sirk ve tiyatro geleneğine karşılık geliyordu. Bu gelenek, özellikle önemli kısa biçim sorununu başarıyla çözdüğü için, çizgi filmlerde geniş çapta geliştirilmiştir. İzleyiciyi her seferinde kahramanı yeniden tanıma, yeni sergiler için zaman, görsel malzeme ve fon harcama ihtiyacından kurtaran kalıcı bir maskenin varlığı. Ama artık maskenin değişmezliği Chaplin tarafından daha önemli amaçlar için kullanılmaya başlandı. İlk olarak, Charlie'nin alışılmış dış merkezliliği, çok tanıdık bıyığı, kıyafeti, yürüyüşü, daha önce de belirtildiği gibi, içsel özüyle psikolojik zıtlığı artırma amacına hizmet etmeye başladı. Bu öz, giderek genelleştirici, sembolik bir sese sahip oldu ve kahramanın dış görünüşünün değişmezliği bunu vurguladı. İkincisi, maske, Chaplin'in hayatın çeşitli fenomenlerine tek bir sabit ölçüyle yaklaşmasını mümkün kıldı.

Chaplin'in maskesinin yeni işlevleri onu zenginleştirdi ve derinleştirdi, doğasını değiştirdi. Sanatçının çok yönlü gerçekliği "küçük adam" dünya görüşünün prizmasından yansıtma ve böylece kendi psikolojisini, iç dünyasını daha eksiksiz ortaya çıkarma arzusuna cevap verdiler. Bütün bunlar, Chaplin maskesinin stilize, koşullu ama gerçekçi bir görüntüye dönüşmesine büyük ölçüde katkıda bulundu.

Maskesini yavaş yavaş bir görüntüye dönüştüren Chaplin, tüm film komedi sanatını dönüştürme yoluna girdi. Sadece Amerikan çizgi roman filmi Mac Sennett'in ustası değil, aynı zamanda Harold Lloyd gibi yetenekli komedyenler, Harry Langdon gibi küçük sanatçıları saymazsak, sanatsal bir imaj yaratma, yaşayan bir insan yaratma arzusuna yabancıydılar. yapay maske, kahramanları.

Chaplin'in olgun kısa komedilerinin ortaya çıkışından sonra, pek çok stilize, abartılı palyaço maskesini ilk kez deneyen neredeyse tüm Amerikalı komedyenler, onları terk etmeye ve kendilerini kahramanlarının görünüşünün herhangi bir unutulmaz özelliğini vurgulamakla sınırlamaya zorlandılar. Keaton'da böylesine ayırt edici bir dış özellik - bir tür kartvizit - bir gülümsemenin gölgesini bile dışlayan ve düştüğü komik durumlarla tezat oluşturan duygusuzluktu. Lloyd'da boynuz çerçeveli gözlükler aynı işlevi görmeye başladı ve bu da seyircilerde "romantik bir sempati" uyandırmasına yardımcı oldu. Lloyd ve Keaton örneğini diğer komedyenler izledi. Melon şapkalı, gülünç bir ceketli, bol pantolonlu ve yırtık ayakkabılı stilize bir palyaço figürü ekranda neredeyse bölünmemiş bir şekilde hüküm sürüyor ve ördek benzeri yürüyüşüyle çoğu rakibinin yolunu kesiyordu.

Belki de en kolay yol, Chaplin'in böylesine "ölümcül" bir etkisini, kahramanıyla herhangi bir rekabeti düşünülemez kılan, kazandığı olağanüstü popülerlikle açıklamaktır. Ama bence bu, meselenin sadece bir yönü ve diğer taraf da Chaplin'in stilizasyonunun doğasında yatıyor. Sinemada ilk kez, Chaplin stilizasyon tekniğini sadece insan görünümünün gülünç, tamamen palyaço gibi bir deformasyonu için değil, aynı zamanda en spesifik ve dışbükey genelleştirici imajı yaratmak için kullandı, yani teknik ifadenin hizmetine verildi. onun ideolojisi.

Bu tür bir stilizasyon, gerçekçilikle hiçbir şekilde çelişmez; hem resimde (örneğin, Palekh'imiz) hem de klasik edebiyatta (Puşkin'in peri masalları, Lermontov'un Tüccar Kalaşnikof hakkındaki Şarkısı, vb.) Genellikle bulunur. Chaplin'in stilizasyonu, sinemadaki diğer stilize figürlerin boşluğunu hemen ortaya çıkardı. Eski palyaço geleneğinin sinema için yeni bir yorumunda onunla rekabet edebilecek hiçbir yetenek yoktu.

Georges Sadoul, "Chaplin dünya çapında tanındı," diye yazdı, "yalnızca bir komedyen olmayı bıraktığında, alay etmeye ve inkar etmeye değer fenomenlerin saçmalığını gösterdiğinde, trajediye yükseldiğinde, insanlığın çoğuna olan sevgisini açıkça ilan ettiğinde. Onun dehası, gerçekten popüler, Hollywood'dan etkilenmiş, fakir yerleşimcilerin, banliyö sakinlerinin, zanaatkarların, işsizlerin ve işçilerin kahkaha silahlarıyla her türden ileri gelenleri kınadığı ve yok ettiği görülebildiği bir alan yarattı. Dünya tarafından desteklenen ve komik masumiyetiyle korunan film üstüne film yayınlayan Chaplin, silah cephaneliğini servete, hayali Amerikan demokrasisine, her şeye gücü yeten polise, dinsel ikiyüzlülüğe, şehirli ve kırsal burjuvaziye ve nihayet teşekkürlere karşı çeviriyor. onun sınırsız cesaretine - hatta savaşa, savaşın dehşetine ve doğurduğu şovenizme karşı. O zamanlar sinemada kimsenin sesi bu kadar yüksek çıkmamış, bu kadar uzağa taşımamış, kimsenin bu kadar geniş bir izleyici kitlesi olmamıştı.

Chaplin'in dönüştürülmüş sanatının, gülünç gösterileri gündelik komedi unsurlarıyla büyük ölçüde serpiştirmeye başlayan eski öğretmeni Mac Sennett üzerinde bile belirli bir etkisi oldu. Ancak bu unsurlar ondan önemli bir gelişme görmedi. Hollywood'un komedi ustaları, eserlerinde herhangi bir hiciv yöneliminden dikkatle kaçındılar ve herkese gülerken kimseyi kırmamaya çalıştılar. Mack Sennett'in sloganı: "İzleyicinin gülmesi önemlidir, o zaman düşünmez" - onların gerçek sloganı oldu. Sennett enstalasyonu, izleyiciyi hayatın sorunlarından uzaklaştırmak için tasarlanan Hollywood seri üretiminin resmi eğlence hedeflerini tam olarak karşıladı.

Chaplin'in kapitalist sistemin ahlaksızlıklarını yansıtma arzusu, onu kaçınılmaz olarak iktidardakilerle çatışmaya sürükledi. Genel kabul görmüş görüşlere, yönetici sınıfın yaşamının temellerine meydan okumaya cesaret eden bir yalnız kişinin mücadelesinin yükünü yaşamak zorunda kaldı. 1916-1917'de Mutual şirketinde çalışırken Chaplin, yönettiği stüdyoya "Lone Star" - "Lone Star" adını verdi. Bu ismin sembolik olduğu ortaya çıktı.

Chaplin'in komik pandomim oyununun yasalarını sessiz sinema sanatıyla ilgili olarak geliştirmesi, bu yasaların gerçekçi bir temele aktarılması, o yılların oyunculuk sinema oyununun kapsamını genişletti ve ifade gücünü derinleştirdi, yeni biçimler ve araçlar açtı. figüratif etki. Griffith haklı olarak artık "oyuncular kollarını gittikçe daha az sallıyor ve gözleriyle giderek daha çok konuşuyor" diyebiliyorsa, Chaplin'in de bunda küçük bir değeri yoktu. Her türden Hollywood ustası, ondan fiziksel eylemlerin netliğini ve özlülüğünü öğrendi, her eylemin yanı sıra her ayrıntıyı, mizanseni, anlamsal bir yük vermeyi öğrendi. Bununla birlikte, Chaplin'in oyunculuk ve yönetmenlik alanındaki bu ve diğer başarıları Hollywood'da yaygın olarak kullanılıyorsa, o zaman kimse onun yenilikçi sinematografisinin eleştirel-gerçekçi tarzını uzun süre sürdürmeye cesaret edemedi ve ancak 20'li yıllarda sahip oldu. Bu konuda da takipçiler.

Hatta Chaplin, Keystone'dan ayrıldıktan sonraki ilk bağımsız yapımlardan itibaren yaptığı işin cüretkarlığıyla sansürü ve film şirketi sahiplerini alarma geçirdi. Gerici basın ise yılan gibi bir tıslamayla dostane övgü korosunu kırmaya, sanatçının halk arasında hızla artan popülaritesine karşı savaşmaya çalıştı. Daha 1919'da (!) Chaplin'in yaratıcılığının "tükendiğini", "Chaplin bitiyor" vb. Ve biraz daha önce, savaş günlerinde basın, Chaplin'e isimsiz kişiler tarafından zarflar içinde gönderilen ilham verici "beyaz tüyler" kampanyasında aktif rol aldı - bu kalemler, İngiliz geleneğine göre, onu askerlik görevini yerine getirmeyi reddeden bir korkak olarak damgalaması gerekiyordu. Bu arada, İngiliz vatandaşlığını koruyan Chaplin, sağlık kuruluna zamanında geldi ve kısa boylu olması nedeniyle askerlik hizmetine uygun olmadığı ilan edildi. Bu iyi biliniyordu, ama gizli ve güçlü düşmanları bu kadar "önemsiz" bir durumu ne umursardı! Sanatçıya gölge düşürmeye, kamuoyunda onu bir şekilde itibarsızlaştırmaya çalıştılar.

Bununla birlikte, 1918'de hükümet üçüncü sözde "özgürlük kredisi"ni verdiğinde ve en popüler Hollywood yıldızları bu kredinin halk arasında desteklenmesine dahil olduğunda, "beyaz tüyler" Chaplin'in davet edilmesini engellemedi: iş iştir, ve o her şeyden önce. Bu davetin reddedilmesi, muhtemelen Amerika'dan kendi stüdyosundan atılmasına varan ciddi sonuçlarla tehdit etti. Ve sanatçı haftalarca ülkeyi dolaşarak her yerde Başkan Woodrow Wilson'dan daha büyük kalabalıklar topladı. Bir şehirde Chaplin, başkanın damadı Bakan William McAdoo ile birlikte oldu. "Kaba sinema oyuncusu" ile birlikte podyuma çıkmak istemedi. Konuşmalar ayrı ayrı yapıldı ve Chaplin kırk bin dolarlık tahvil dağıttı ve havalı bakan - sadece dört yüz. Chaplin'in benzer başarısı ve kısa süre sonra kısa film "Bond" un bir sonraki dördüncü "özgürlük kredisi" ile bağlantılı olarak serbest bırakılması, "beyaz tüyler" kampanyasının sanki azalmaya başlamasına neden oldu. büyü ...

Bir yıl sonra, aynı McAdoo, küstahlığını unutarak Chaplin'i yeni, zaten özel bir işe çekti. Arkalarında güçlü finansal destek olan (Dupont de Nemours tekel aileleri) bir grup iş adamı, United Artists Film'i organize etmek için zamanın Dört Büyük Hollywood'unun (Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford ve Griffith) popülaritesini kullanmaya karar verdi. Güven. Dördün her bir üyesi kendi başına film koyabilirdi ve tröst kiralama ve gösterimle uğraşmak zorundaydı. Ancak kısa süre sonra McAdoo, daha güçlü Morgan hanedanı X. Abrams'ın bir temsilcisi tarafından liderlikten uzaklaştırıldı.

Chaplin'in bu yeni şirkete katılımı [Hala "First National" ile bir anlaşmaya bağlı olan "United Artists" Chaplin'e pratik katılım, 1923'te kendi yapım film şirketini kurduktan sonra başladı.], bu ona bazı avantajlar sağladı. , konumlarını hiçbir şekilde etkilemedi. İnançlarına bağlılığının bedelini çok geçmeden yeniden ödemek zorunda kaldı: 1923'te yeni çıkan "Pilgrim" bir dizi eyalette yasaklanacak ve hatta Katolik çevreler ona karşı dava açmaya bile çalışacaktı, tıpkı zamanında aleyhine olduğu gibi. Molière'in "Tartuffe"si. Ama büyük bir sanatçıyı hiçbir şey bozamaz.

Chaplin'in o yıllardaki ruh halini ve gerçek politik sempatisini anlamak için (tabii ki bu, film maskesinin evrimini belirledi), 1921'de New York'ta kısa kaldığı süre boyunca gerçekleşen bir toplantıyı tanımlaması hiç de azımsanmayacak bir öneme sahip. .

Chaplin, "[20. yüzyılın başında Amerika Birleşik Devletleri'ndeki en büyük ilerici sendika örgütü olan] Dünya Sanayi İşçileri'nin eski sekreteri George ile tanıştırıldım" diye yazmıştı. Onun da bir soyadı olduğu varsayılmalıdır ama kimse bunu bilmiyor ve George ile tanışanlar için önemli değil. Onun hakkında gerçekten söyleyebilirsin - bu parlak bir kişilik. Gözlerinde hiç kimsede görmediğim bir ışık var, ruhtan geliyormuş gibi görünen bir ışık. Davasının doğruluğuna inanan ve inançlarını itiraf etmekten korkmayan bir adam izlenimi veriyor. Ve böyle insanlar nadirdir.

George'un yirmi yıl hapis cezasına çarptırıldığını, zaten iki yıl yattığını ve şimdi sağlık nedenleriyle geçici olarak serbest bırakıldığını öğrendim. Ne suç işlediğini sormadım. Benim için önemli değildi.

Bir hayalperest ve bir şair, bu harika neşeli akşamda akraba ruhlar arasında bir tür neşeli ruhtu.

Hapishaneye dönecekti... ve yine de alışılmadık derecede neşeliydi. Ne ıstırap! Benim için işkence olurdu ama onun için değil. Fikirleri ideallere dönüşen bir kişi...

Harika hayatının en iyi on sekiz yılını daha hapiste geçirmeli!

Bu fikirle uzlaşmam mümkün değil. Bahçeye çıkıp yıldızlara bakıyorum. Ay ışığının aydınlattığı harika bir gece. George'a nasıl yardım edebilirim diye düşünüyorum...

George bana katıldı. O üzgün ve düşünceli. Aya bakar, yıldızlara. Bu partinin - herhangi bir partinin - böylesine harika bir gecenin güzelliğiyle karşılaştırıldığında ne kadar aptalca olduğunu söylüyor. Sessizlik evrensel bir hediyedir, ancak ne kadar az insan bundan zevk alır! Belki de paranın satın alamadığı içindir. Zengin insanlar koşuşturmayı satın alırlar. Ve zengin ruhlar sessiz doğanın tadını çıkarır.

George'un geleceğinden bahsediyoruz. Geçmişi hakkında değil, işlediği suç hakkında da değil. Kurtulmak için bazı önlemler alınması gerektiğine onu ikna etmeye çalışıyorum. Kefaletin ardından ona kefil olmak istiyorum.

O gülüyor:

"Benim için endişelenme Charlie. Senin kendi işin var. İnsanlara sağlıklı bir kahkaha atmaya devam edin. Önünüzde büyük ve asil bir görev var. Benim için endişelenme.

biz sessiziz Gözyaşları beni boğuyor. Acı verici derecede çaresiz hissediyorum."

Bu konuşma, ülkedeki vahşi komünizm karşıtı histerinin henüz yatışmaya vakti olmadığı bir zamanda yapılıyor. Amerikan tekelleri için Dünya Savaşı, ABD'yi büyük bir emperyalist güce dönüştürmenin bir yoluydu. Milyonlarca ölü insanın kanıyla, birçok ülkenin yok edilmesi ve yoksullaştırılması üzerine, Amerikan silah tüccarları devasa ve iğrenç işlerini yaptılar: Amerika Birleşik Devletleri savaş sırasında ulusal serveti neredeyse ikiye katladı. Bununla birlikte, Amerika'nın efendileri peşinde oldukları diğer hedefe - ülke içinde büyüyen işçi hareketini bastırmaya - ulaşamadılar. Savaştan sonra bu hareket yeni bir güçle alevlendi ve 1920-1921 krizi onun büyük bir dalgasını yükseltti. Tekeller ve gerici siyasi çevreler, kitleleri ekonomik mücadeleden uzaklaştırmak ve sendika örgütlerini boyunduruk altına almak için "komünist tehlike" ve "kızıl komplo" yalanlarıyla kanlı bir terör başlattılar. Yetkililer, her türlü propaganda aracıyla kasıtlı olarak siyasi ve ırksal hoşgörüsüzlük, casusluk çılgınlığı, nefret ve korku tohumları ekerek, büyük çaplı polis baskınları düzenledi, binlerce masum insanı hapse attı ve insanlık dışı işkencelere maruz bıraktı.

Gericiliğin başladığı yıllarda Chaplin, "komünistler" listelerinde listelenen ilk sanatçılardan biriydi. Tüm asılsız suçlamalara ve zulme rağmen ilkelerinden sapmadı, onurunu elden bırakmadı. Bu açıdan gösterge, aynı New York'ta başına gelen olaydır. Bir gazete muhabirinin Bolşevik olup olmadığına dair kışkırtıcı bir soruya yanıt olarak Chaplin, şunu söylemekten çekinmedi:

- Ben bir sanatçıyım. Hayatla ilgileniyorum. Bolşevizm hayatın yeni bir evresini temsil ediyor. Onunla ilgilenmeliyim.

 

Bölüm IV. BECERİ OLGUNLUĞU

 

 

 

YARATICI LABORATUVARDA

Sağırlar beni duyacak ve anlayacak.

François Vilon

Chaplin'in becerisinin oluşumu, Birinci Dünya Savaşı'nın çalkantılı yıllarına denk geldi; yeteneğinin altın çağı, iki savaş arasındaki olaylı dönemde geldi.

Chaplin'in savaş sonrası ilk önemli çalışması altı bölümlük The Kid filmiydi. Onu takiben, son iki küçük komedi ("Boşta Sınıf" ve "Ücretli Gün") ve ardından dört bölümlük "Hacı" resmi yayınlandı ve ardından sanatçı yalnızca uzun metrajlı filmlerin yayınlanmasına geçti.

Chaplin'in büyük biçimli eserlere yönelmesi, zanaatkarlığın gerçek olgunluğunun tanıklıklarından biriydi. Ve çok parçalı resimlerine geçmeden önce, bu becerinin özellikleri, Chaplin'in yaratıcılığının temel ilke ve yöntemleri üzerinde durmak gerekir.

Diğerlerinden önce Max Linder bu konudaki bazı gözlem ve düşüncelerinden bahsetti. 1917'de stüdyosunu ziyaret ettikten sonra şöyle yazmıştı: "Charlie Chaplin filmlerini izlerken, onlara yatırılan emeğin tamamını anlamak kolay. Yine de bu konuda en anlayışlı insan bile Charlie Chaplin'in işinin ne kadar inatçı ve bilgece olduğunu tahmin bile edemez... Bütün sahneleri onu tatmin edene kadar tekrar eder... ve onu tatmin etmek en acımasız eleştirmenden çok daha zordur. izleyicinin... Her sahne yaklaşık yirmi kez filme alınır. Ve bu, tekrarlar, örneklemeler ve açıklamalarla birlikte elli prova yapar ... Özel bir sırrı yoktur, özel icatları yoktur ama çok akıllıdır, çok metodiktir, çok vicdanlıdır.

Linder'den sonra düzinelerce kişi Chaplin'in muazzam çalışma yeteneği ve kendine karşı katı titizliği hakkında yazdı. Böylece, Parisli Kadın'ın çekiminde bulunan Robert Floret, "Chaplin için zaman ve paranın hiçbir şey olmadığı, sanatsal gerçeğin her şey olduğu" sonucuna vardı. Böyle bir sonuca varmak için her türlü nedeni vardı: Chaplin, 3.000 metre uzunluğundaki bir tabloya 125.000 metre film harcadı! Tüm görüntüleri art arda bir kez izlemek için yaklaşık üç gün harcamak gerekir!

Chaplin'in o zamanki çalışma yöntemleri hakkında en eksiksiz bilgi, sekreteri Elsie Godd'ın anılarında yer almaktadır.

…Stüdyonun hareketli hayatı her zaman sabahın erken saatlerinde başlardı. Saat tam dokuzda çekimler için tüm hazırlıklar tamamlanacaktı.

Stüdyoya varır varmaz Chaplin, sanatçıları ve yardımcılarını topladı. Çekilmekte olan filmin bir sonraki sahnesini onlara ayrıntılı olarak anlattı, her sanatçıya rolünü açıkladı. Bununla yetinmeyen Chaplin, niyetini olabildiğince iyi anlamaları için topluluk üyelerinin önünde dönüşümlü olarak tüm rolleri - erkek ve kadın - oynadı. Bundan sonra, her oyuncunun performansını dikkatlice gözlemleyerek ve ona çok sayıda açıklama ve ek talimatla eşlik ederek provaya geçti. Negatif oyuncuya şöyle dedi:

“Bir 'kötü adam'ın her zamanki film tasvirine ihtiyacım yok. Özünde kötü bir insan olmayan, ancak kesinlikle herhangi bir ahlaki kuraldan yoksun bir adam olduğunuzu iyi anlamaya çalışın. Kasıtlı olarak itici bir görünüme bürünmeyin ve en önemlisi oynamayın!

Derin nüfuz gerektiren ve oyuncunun karakterine alışan yönetmen, oyunun samimiyetini ve inandırıcılığını yakalamaya çalıştı. Oyuncuları "eğitti", oyunlarını doğal doğrulukla cilaladı. Gerekirse, Chaplin sabırla, hiç zaman ayırmadan, bütün günlerini küçük bir bölümün provasına adadı. Çoğu zaman aynı zamanda aklına yeni bir düşünce geldi ve sonra zaten gerekli değişiklikleri yaptı, başkalarının fikirlerini sordu, karşılaştırdı, tartıştı, eleştirdi. Mümkün olan her şeyin yapıldığı sonucuna vardıktan sonra kostümleri ve makyajı dikkatlice kontrol ettikten sonra çekime geçti. O anda, onda tam bir değişiklik oldu: tüm eski endişe, verimlilik ortadan kalktı ve herkese, sanki şaka yapıyormuş gibi, doğaçlama yapıyormuş gibi ilginç, komik numaralar yaratan kaygısız, neşeli bir adam gibi görünüyordu. Yavaş yavaş diğer tüm oyunculara ruh halini bulaştırdı. Ve Chaplin'den daha talepkar bir lider bulmak zor olsa da, başka birinin çalışanları bu şekilde kazanabilmesi ve onlara amaca daha büyük bir bağlılıkla ilham vermesi pek olası değildir. Yaşlı ve deneyimli bir sanatçı - grubun kalıcı bir üyesi değil, ancak bir sonraki çekimde rastgele bir katılımcı - Chaplin'in stüdyosundan şu sözlerle ayrıldı: "O çok sabırlı, çok hoşgörülü ve her şeyden önce - diğerlerinden çok farklı ... "

Chaplin, tüm ekibin yaratıcı coşkusunu nasıl sürdüreceğini biliyordu, bu olmadan filmlerinden herhangi birinin yaratılması düşünülemezdi. Gerçekten de, onsuz tüm sonsuz provalar, yeniden çekimler ve zaten tamamen bitmiş sahnelerin değiştirilmesinin maliyeti ne olurdu? 600-900 metrelik filme alınan seçeneklerden sadece biri seçildiğinde, aynı bölümü tekrar tekrar tekrarlamak için onsuz ne tür bir sabır yeterli olabilirdi, onlarca metre uzunluğunda? ..

Chaplin'in bitmiş filmi, Los Angeles'ta bir sinemada önceden haber verilmeksizin ilk kez gösterildi. Bu ona, hazırlıksız bir halk üzerinde resmin yarattığı izlenimi test etme fırsatı verdi. Bu tür görüşler, kelimenin tam anlamıyla zekaydı. Chaplin, seyircilerin nasıl tepki verdiğini yakından izledi ve kendisi için uygun sonuçlar çıkardı. Stüdyoya döndüğünde son derece üzgündü - filmin bir parçası beklenen etkiyi vermedi. "Çocuklar gülmedi," dedi ve bölümü yeniden düzenlemeye koyuldu.

Elsie Godd'a göre Chaplin dinlenmeye izin verdiği saatlerde neşeli, hatta çocuksu oluyordu. Sosyaldi, insanları severdi, onlara, özellikle de fakirlere yardım etmeye her zaman hazırdı. Bir yürüyüşte sık sık çocuklarla çevrili olarak karşılandı. Ancak Chaplin fazla dinlenmedi. Sabahtan akşama kadar çekim yapıyordu ve çekim yapmıyorsa yazıyordu. Elinde her zaman bir kalem vardı - geceleri bile yanında yatıyordu. Yeni bir film için bir fikir veya olay örgüsü ortaya çıkar çıkmaz, Chaplin bunu hemen yazdı (hiçbir zaman kısa komediler için senaryo yazmadı). Defteri, kendisinden başka kimsenin çözemediği karalanmış simgelerle dolu.

Ancak yapıcı fikirler her zaman kolay ve zamanında akla gelmiyordu. Ardından arama dönemi başladı. Eğer uzayıp giderse ve bir şeyler ters giderse, Chaplin günlerce düşünerek ve geceleri dayanılmaz uykusuzluk içinde geçirerek emekli oluyordu. Bazen şehir dışına, birkaç gün yaşadığı Catalina Adası'na balık tutarak ve düşüncelerine teslim olarak giderdi.

Biraz sonra "İlham" makalesinde "İlhamın ne zaman geleceğini tahmin edemezsiniz" diyor. - Sanki duvara bastırılmışsınız ve savaşmaya zorlanıyormuşsunuz gibi, onun yolunu yumruklamak gerekiyor. Her şeyden önce yaratıcı yanmayı deneyimlemek gerektiğini düşünüyorum.

Chaplin'in filmle ilgili ilk fikri genellikle günlük izlenimlerden geliyordu. Bu yüzden, itirafına göre, alarm sinyaliyle çalkalanan itfaiyenin görüntüsü ona komik resim "İtfaiyeci" fikrini verdi. Büyük bir mağazada hareket eden bir yürüyen merdiven, "Department Store Controller" filmine ilham verdi.

Chaplin genellikle en küçük yaşam olaylarını bile bireysel sahneler ve bölümler için temel olarak kullandı. Makalelerinden birinde şu durumu hatırladı. Bir keresinde bir restoranda otururken, kendisinden çok da uzak olmayan bir adam fark etti ve hiçbir sebep yokken aniden ona gülümsemeye ve hoş geldiniz işaretleri yapmaya başladı. Chaplin, onun sadece ona iyi davranmaya çalıştığını düşündü ve kibar bir gülümsemeyle karşılık verdi. Ancak hoşnutsuz bir ifadeyle durumu netleştiren yabancıyı yanlış anladığı ortaya çıktı. Bir dakika sonra, kendi yönüne bakarak tekrar gülümsedi. Chaplin ona nazik bir şekilde eğildiğinde aniden kaşlarını çattı. Bu oldukça uzun bir süre devam etti ve Chaplin onun neden gülümsediğini, sonra da kaşlarını çattığını anlayamadı. Sonunda arkasını döndü ve ancak o zaman yabancının hemen arkasında oturan güzel bir kızla flört ettiğini gördü. Bu hata onu güldürdü. Ve birkaç ay sonra benzer bir sahneyi Tedavi'ye dahil etme fırsatı kendisine sunulduğunda, Chaplin bunu başarıyla yaptı. (Daha sonra, daha büyük bir başarıyla, benzer bir durumu Altına Hücum filminde kullandı.)

Ancak hayat, en gözlemci sanatçıya bile her zaman hazır, olgun meyveler sunmaz. Chaplin, çalışmalarında elbette sadece onlara güvenmiyordu. Dünyaya, eserlerinin parıldadığı binlerce farklı komik bulguyu vermek için gerçekten tükenmez bir yaratıcı hayal gücü ve fantezi zenginliği göstermesi gerekiyordu.

Ancak fantezisinde hayattan hiç kopmadı.

Bir keresinde yöntemini "Hayattan bazı ciddi hikayeler alıyorum ve bulabildiğim tüm komik efektleri ondan alıyorum" dedi. — Mesela Paderewski'nin çaldığı bir konsere gidiyorum. Piyano, ciddi buluşma, maestronun çıktığı, oturduğu, oturduğu psikolojik anın büyüklüğü başlamak üzere...

Aniden, ilk akorlardan önceki derin sessizlikte, (hayalimde) taburenin çöktüğünü ve maestronun en utanç verici şekilde düştüğünü görüyorum. Film için olayın çıkış noktası burasıdır. Sonra işlenmesi gelir ... Diyelim ki ben Paderewski'yim. Dışarı çıkıyorum, seyircilerin önünde görkemli bir şekilde eğiliyorum ama aniden kayarak kendimi piyanonun önünde zar zor tutuyorum. En acınası kısmı yapmaya başladığım anda tabure çöküyor. Bana kalın kitaplar yığdıkları bir çocuk sandalyesi verdiler. Paderewski'nin ilham dolu bakışını üzerime alıyorum ve klavyeye o kadar sert vuruyorum ki havaya uçuyorlar...

"Hayattan ciddi bir hikaye alıyorum ve tüm komik efektleri ondan çıkarıyorum ...". Bu sözler, Chaplin'in tüm komedi hileleri ve hileleri teknolojisinin anahtarını elinde tutuyor. 1918'de yazdığı ve yaratıcı laboratuvarının kapısını hafifçe aralayan “Halk Neye Gülüyor” makalesinde ayrıntılı olarak deşifre etti. Bu makale ile Chaplin, çizgi roman teorisinin gelişimine büyük bir katkı yaptı ve bu nedenle özel ilgi görüyor.

Yazarın dramaturji ve yönetmenlik konularına sadece dolaylı olarak değinmesi karakteristiktir. Bu oldukça anlaşılır: Kısa bir çizgi film için belirleyici değillerdi. Ayrıntılı bir olay örgüsünden yoksun olan kısa film, neredeyse tamamen oyuncuya dayanıyordu. Chaplin'in oyunculuk becerilerinin ana tekniklerini burada ayrıntılı olarak anlatması tesadüf değildir.

Birinci. “Öncelikle seyirci karşısına zor durumda biri olarak çıkmaya çalışıyorum. Rüzgâr tarafından savrulan bir şapkanın görüntüsü kendi başına komik değildir. Bir başka komik şey de sahibinin saçlarını rüzgarda savurarak ve elbiselerinin kuyruklarıyla peşinden koştuğunu görmek. Bu nedenle, sokakta yürüyen bir kişinin kahkahalara neden olabilmesi için onu alışılmadık bir konuma getirmek gerekir. Her komik durum bunun üzerine kuruludur.

Başka bir deyişle, komik bir etki yaratmak için Chaplin, gerçek hayatın yalnızca beklenmedik bir şekilde sunulan, normların dışına çıkan ve dolayısıyla gülünç bir haber olan basit fenomenlerini kullandı. Komik etkiyi arttırmak için, kural olarak, olağan normun bu ihlalini vurgulayarak hiperbolizasyon kullandı. Tüm zamanların ve tüm insanların eksantriklerinin yaptığı ve yapmakta olduğu şey budur. Ancak Chaplin, bunda bile, yüksek becerisiyle ayırt edildi.

Kont'taki akşam yemeği sahnesi bu bağlamda hatırlanabilir. Hayali Kont Charlie kendini orada zor bir durumda buldu. Önüne büyük bir karpuz parçası konulduğunda bilmeden bıçaksız ve çatalsız saldırdı. Tahmin edebileceğiniz gibi, karpuzun etini çiğnemek kısa sürede rahatsızlık vermeye başladı. Kabuğun keskin ve sert kenarları kulaklara bile tırmandı. Bundan kaçınmak için Charlie yanaklarını bir peçeteyle bağladı. Bu eylem zaten saçma - sonuçta bir karpuz parçasını kesmek veya kırmak çok daha kolaydı. Ama aynı zamanda ikincil bir komik etkisi de vardı: kafasına bir peçete bağlanan Charlie, diş ağrısı çeken bir adam görünümüne büründü.

Kendini ilk kez "laik" bir toplumda bulan ve sofrada nasıl davranacağını bilemeyen bir terzi çırağı, komik buluntular için zengin malzemeyle dolu bir durumdur. Komedyen Mac Sennett'in aktörü buraya bir yığın kırık tabak yığar, odayı çorbayla doldurur ve tüm resmi arkadaşlarının bir çift kırık kafatasıyla taçlandırırdı. Chaplin için, seyircilerde çok daha yoğun ve en önemlisi anlamlı kahkahalar uyandırmak için sadece bir peçete yeterliydi. Artık Keystone ve diğer taklit filmlerde oynadığı gibi "yıkım"ı oynamayan Chaplin, dublörlerini dikkatle düşünülmüş eylemler üzerine inşa etmeye başladı. Bu eylemlerin psikolojik ve genellikle sosyal bir temeli vardı.

Saniye. “Gülünç bir duruma düşen, ancak bunu kabul etmeyi reddeden ve inatla onurunu korumaya çalışan bir kişi bize daha da komik geliyor. Bunun en güzel örneği, hem konuşmasını hem de yürüyüşünü ele veren, ama herkesi tamamen ayık olduğuna inandırmaya çalışan sarhoş öznedir. Durumunu hiç gizlemeyen ve başkalarının onu fark edip etmeyeceği konusunda çok az endişe duyan bir adamdan çok daha komik. Sarhoş bir kişinin sahnede tasviri, onun haysiyet duygusunu sürdürme girişimleriyle birlikte özellikle başarılıdır ve yönetmenler bu tür girişimlerin komikliğini uzun zamandır anlamışlardır.

Bu yüzden tüm filmlerim, kendimi sürekli en gülünç durumlarda bulmam ve aynı zamanda çaresiz bir ciddiyetle en sıradan küçük beyefendi olarak karşımıza çıkmaya çalışmam üzerine kurulu. Bu yüzden, hangi gülünç durumda olursam olayım, ilk işim yerden bir baston almak, melon şapka takmak ve mesela düşerek kafamı fena çarpsam bile kravatımı düzeltmek oluyor. . Bu tekniğin benim için etkinliği o kadar tartışılmaz ki sadece kendime değil diğer oyunculara da uyguluyorum.

The Count'taki akşam yemeği sahnesi, oyuncunun kullandığı komedi araçlarının alçakgönüllülüğüne rağmen komik abartı üzerine kuruluysa, o zaman Chaplin'in burada bahsettiği cihaz komik yetersiz ifade olarak adlandırılabilir. Bu cihazın Chaplin'in oyunculuk tekniğindeki önemi, aslında "At One in the Night" filminin tamamının bunun üzerine inşa edilmiş olmasıyla kanıtlanıyor. Oyuncu, ayık bir kişinin tavırlarını korumaya çalışırken, sürekli olarak en sıradan şeylerle bir savaşa girmesine rağmen, karakterinin sarhoşluğunun derecesini dışa doğru küçümsemeye çalışmasıyla durumun komikliğini yarattı.

Daha sonraki bir kısa film olan Pay Day mükemmel bir örnektir. Chaplin, içinde yoldaşlarıyla zor kazanılan parayı içen bir işçinin kasvetli hayatını gösterdi. Buradaki komik durumların ve hilelerin önemli bir kısmı, sarhoş bir Charlie'nin eve dönüşü ile bağlantılıdır. Elbette, özellikle evde katı bir eş onu beklediği için "zirvede" kalmaya çalışıyor. Ancak, onurunu korumak için yapılan tüm girişimlere rağmen, o ve içki arkadaşları her fırsatta kendilerini ele verirler. Sağanak yağmurda şemsiye olarak kullanılan bir baston ve Charlie'nin tramvay sandığı bir sosis kamyoneti var: Rahat bir havayla içine atlıyor ve bir kemere tutunur gibi ipe asılı bir sosisi kapıyor. tramvay. Sonunda eve vardığında çekingen ve temkinli adımlar atıyor ama bu onu kurtarmıyor. Charlie, uyanmış karısından banyoda saklanır. Islanmış çarşafın olduğu küvete bir yastık koyarak yatar ve ısınmak için sıcak su ile musluğu açar...

 

ödeme günü

Diğer filmlerde, ayık bir Charlie, bu olası dünyaların en iyisinde her şeyin yolunda olduğunu iddia etmek için boşuna uğraştı. The Idle Class'ta aristokrat bir evden kovuldu ve burada bir yanlış anlaşılma yaşadı; sonra cebinden bir saat çıkarır, bakar ve acelesi olan bir iş edasıyla oradan ayrılırdı. İyi yetiştirilmiş bir beyefendi gibi Charlie, en uygunsuz koşullarda bile kısıtlamasını, haysiyetini ve doğruluğunu korumaya ve göstermeye çalıştı. Bazen beline bir tekme bile nezaketini unutturmuyordu. Ustalıkla darbeye karşılık verdi ve topuklarının üzerine çökmeye hazırlanırken, alışılmış bir hareketle veda etmek için melon şapkayı kaldırdı.

Komik abartı veya yetersiz ifade üzerine inşa edilen tüm inanılmaz ve paradoksal pozisyonlarda, Chaplin taklit edilemez bir ciddiyetle oynadı. Charlie'nin bir parça karpuzla dövüşürken ya da banyoda yatağa girerken gösterdiği zahmetsiz doğallık, bu tür komik sahnelerin etkisinin özel gücünü gizler.

 

boş sınıf

Üçüncü. “Her zaman ekonomik olmaya çalışıyorum. Bununla demek istediğim, herhangi bir eylem iki ayrı kahkaha patlamasına neden olabiliyorsa, aynı sonuca götüren iki ayrı eylemden çok daha değerlidir. "Maceracı" filminde bunu başardım mesela... Genç bir kızla balkonda oturmuş dondurma yiyorum. Aşağıda bir katta tombul, saygın, iyi giyimli bir hanım oturuyor. Ve böylece, dondurma yerken, bir kaşık dolusu aniden pantolonuma düşüyor, üzerinden kayıyor ve yukarıdan hanımın boynuna yuvarlanıyor. İlk kahkaha patlaması benim beceriksizliğimden kaynaklanıyor; ikincisi ve çok daha güçlüsü, zıplayan ve yüksek sesle çığlık atmaya başlayan hanımın boynuna düşen dondurmanın sonucudur. Tek bir hareket iki kişiyi gülünç bir duruma soktu ve iki kahkaha patlamasına neden oldu.

Artan etkiye yol açan malzemeden tasarruf, genellikle Chaplin tarafından ve komik pozisyonların tekrarı ilkesinin kullanılmasıyla sağlandı. Daha sonra filmde ayrı sahneler, bölümler, eylemler iki veya üç kez oynandı ve etkileri her seferinde komik paralelliklerle yoğunlaştı.

"Cesur" filmlerden hemen önce yaratılan hicivli komedi Quiet Street'te, işsiz Charlie evin duvarına, çıplak zemine çömelmiş çömelmiştir. Evin içinden koro şarkı söyleyerek uyanır. Merdivenleri tırmanır ve bir Kurtuluş Ordusu dua toplantısına girer. Bir komşunun kollarında yatan bir bebeğin gözlerine yardımcı bir şekilde getirdiği bir dua kitabı ona itilir. Charlie, namazı bitirdikten sonra bir görevde görev yapan güzel bir genç kız görür. Herkes dağılır, sadece yeni gelen Charlie'ye doğruluk yolunda talimat vermeye başlayan rahip ve kız kalır. Kızın güzelliği işini yapıyor: Charlie bir iş bulacağına söz veriyor ve hatta geniş pantolonundan bir şekilde çıkarmayı başardığı bağışların olduğu bir kupa çıkarıyor.

Charlie sözünü tutmak için polisle bile işe gitmeyi kabul eder. Chaplin, komedi sahnesini İngiltere'ye taşıdı, çünkü nefret edilen "polis" rolündeki görünümü Charlie'yi Amerikan demokrat izleyicisinin sempatisinden mahrum edebilir. Bir "bobby" üniforması (bir İngiliz polisinin takma adı) giymiş Charlie, Quiet Street'te düzeni sağlamak için gönderilir. Adı, gerçekte orada olanlarla hiç uyuşmuyor. Bir haydut çetesinin kol gezdiği polis-bebek kenar mahallelerini alaycı bir kader hazırlamıştır. Bu çete az önce bir düzine polisi öldürdü. Ganimet bölüşülürken, lideri - boyut ve güç bakımından gerçek bir Goliath - tüm suç ortaklarını dağıttı. Evlerin ve kapıların köşelerinin arkasından, önce sağda, sonra solda, liderlerini yenme umudundan vazgeçmeyen çömelmiş insanlar dönüşümlü olarak belirir. Ama arkasını döner dönmez herkes korku içinde kaybolur. Bu birkaç kez tekrarlanır ve seyirci, ortasında güçlü bir adamın müthiş ve muzaffer bir figürünün bulunduğu, sıradan, sefil bir sokağı hatırlar.

Charlie'nin gittiği yer burası. Yolda, bazı küstahlar onunla alay etmeye cesaret eder. Ufak tefek polis, coptan gelen ustaca bir darbeyle onu yere serer. Yere vardığında bir haydutla yüz yüze gelir. Charlie dikkatini şahsından uzaklaştırır ve arkadan var gücüyle aynı sopayla kafasına vurur. Ancak haydut yanıt olarak kulağını tembelce kaşıyor ve ardından yeni polisin önünde gücünü göstermeye başlıyor. Bir gaz lambasının demir sütununu kolaylıkla büküyor. Zavallı Charlie korkar ama aklını kaybetmez. Devin omuzlarına atlayarak başını fenerin içine sokar ve gaz vanasını açar. Hafif gazdan sarhoş olan Goliath bilinçsizce yere yığılır.

Charlie gururla sokakta yürüyor. Evlerin ve kapıların köşelerinin arkasından insanlar yeniden ortaya çıkıyor ve şimdi Charlie'nin en ufak bir tehdit edici hareketinde korku içinde kayboluyor. Çerçevede aynı resim izleyiciye tanıdık geliyor, tek bir değişiklikle: sokağın ortasında güçlü adam yerine Charlie duruyor. Buradaki küçük muzaffer figür kendi içinde gülünç; önceki sahneyle komik paralelliği nedeniyle iki kat komik.

Kısa süre sonra tekrar uyanan haydut, polisin başını bir hayli belaya sokar. Bundan sadece Charlie değil, aynı zamanda aşık olduğu misyondaki sarışın kız da acı çekiyor. Kovalamacalar ve kavgalar çılgın bir hızla değişiyor ve sonunda kurnaz Charlie, ikinci kattan kafasına bir dökme demir sobayı vurarak düşmanını nihayet yener. Finalde, sakinlerinin görkemli "bobby" nin yanından geçtiği tanıdık bir sokak yeniden gösteriliyor. Goliath alayı kapatır: herkes gibi o da Charlie'yi saygıyla selamlar ve alçakgönüllü bir havayla karısıyla birlikte mescide gider. Dini ve cahil ikiyüzlülükle alay eden sonun ironisi, sahnenin tekrarı ile vurgulanıyor. Nitekim ekranda yeniden gözlerinin önüne gelen izleyicilerin aşina olduğu gecekondu mahallelerinde hiçbir değişiklik olmadı. Ve güzel bir kızla kol kola bir polis rolündeki sakinleştirilmiş zorba ve Charlie burada kahkahalara neden oluyor çünkü alay konusu dışında algılanamazlar. L. Trauberg'in daha önce bahsedilen "The World Inside Out" kitabında haklı olarak belirttiği gibi, Mack Sennett'in tek bir filmi "sessiz sokakların" kesinlikle tüm günlük yaşamının böylesine acımasız bir alayını içermiyordu.

 

Sessiz sokak

Sahnelerin, pozisyonların ve hatta görüntülerin tekrar tekrar tekrarı (polis ve vaiz rollerini sadece farklı kıyafetler giymiş aynı aktörler oynuyordu) bu filmde sadece malzemeden tasarruf etmek ve komik efektleri geliştirmekle kalmadı, aynı zamanda sanatçının ortaya çıkarmasına da yardımcı oldu. hiciv niyeti.

Dördüncü. “Çoğu zaman halkın zıtlık sevgisinden yararlanırım ... İnsanların iyiyle kötünün, zenginle fakirin, şanslıyla şanssızın mücadelesini sevdiği, aynı anda hem gülmeyi hem de ağlamayı sevdiği iyi bilinir. Zıtlık seyircinin ilgisini çekiyor ve bu yüzden sürekli ona başvuruyorum. Diyelim ki bir polis beni takip ediyorsa, o her zaman beceriksiz ve beceriksiz çıkıyor, ben ise bacaklarının arasından kayarak hafif ve çevik görünüyorum ... Şunun veya bunun komikliği arasında bir kontrast yaratmayı da asla unutmam. olay ve davranışlarımın değişmez ciddiyeti".

Zıtlığın algılanması en çok Chaplin'e özgüdür. Sahne, aksesuarlar, mizansenler, ışıklandırma, çekim noktalarının seçimi genellikle ona bağlıdır. Ayrıca ikinci erkek ve bazen kadın rolleri için obez aktörlerin seçimini büyük ölçüde belirledi (aktörler Mac Swain (Ambroise), Roscoe Arbekle (Fatty), Bud Jamison, Charlotte Mino, Eric Campbell, Henry Bergman, Tom Wilson ve diğerleri ). Filmlerdeki tüm küçük karakterler, karakterizasyonun karmaşıklığı açısından farklılık göstermedi, dış verileri çoğunlukla Chaplin'in sabit antipodu imajının yaratılmasına katkıda bulunmayı amaçlıyordu - ona kıyasla gerçek bir Goliath, kahramana düşman bir toplumu kişileştiriyor ve bir polis, bir usta, bir boksör, bir kötü adam veya bir çiftçi kılığına giriyor. Aynı karşıtlık görevi, filmlerde gösterilen gerçekliğin çirkinliğini, pisliğini ve acımasızlığını vurgulayan belirli bir güzellik, saflık ve nezaket idealinin yaşayan bir somutlaşmış hali olan bir kadın kahramanın seçilmesiyle de yerine getirildi. (1915'ten 1923'e kadar, kadın kahramanın rolü her zaman aktris Edna Purviens tarafından oynandı.)

Chaplin'in en sevdiği teknik, zıtlık, bir nesnenin amacı ile kullanımı arasındaki tutarsızlık üzerine komik bir oyundu. Charlie ayakkabılarını diş macunuyla temizliyordu ("Bütün Gece Uzun"); uyuyan bir işçiyi çekiç darbesiyle uyandırdı ve ağaçları küçük bir sulama kabından suladı (“Vagabond”); tırnaklarını bir bastonun ucuyla temizledi ("Say"); çalar saati bir teneke kutu gibi açtı ("Tefeci Dükkanı"); ayakkabılarının iç tabanlarını ısırmak ve bir gramofon iğnesiyle dişlerini karıştırmak ("Omuzda!"); hastanın ağzına termometre ("Sunny Side") yerine bir saat koyun, vb.

Chaplin, dışsal, görünür karşıtlıkların yanı sıra, ahlaki ve psikolojik karşıtlıkları giderek daha fazla kullandı. En önemli karakterin sanatsal dokusuna nüfuz ettiler, izleyici üzerindeki etkisinin ayırt edici araçlarından biri haline geldiler. Örneğin, "Sunny Side" da işçi Charlie, Toreador'un bravura aryasını sevgilisinin önünde söyledi, ancak kızın babası ortaya çıkar çıkmaz korku içinde geri çekildi. "Quiet Street" te, bir polis memuru olan Charlie, yasayı koruması için çağrıldı ve fakir bir kadın için bir tüccardan yiyecek çaldı. Bu tür zıtlıklar, Chaplin'in oynadığı karakterin karakterini derinleştirmesine büyük ölçüde yardımcı oldu.

Biraz daha az sıklıkla, kahramanın gerçek özü ile filmde oynadığı olay örgüsü rolü arasındaki zıt karşıtlığa başvurdu. "Kahraman sanıldığı kişi değildir" teatral komedinin geleneksel bir aracıdır; Tartuffe, Molière'in The Imaginary Sick'i veya Gogol'ün Inspector General'indeki komik etkileri hatırlamak yeterlidir. Kapitalist dünyanın küçük adamını kişileştiren Charlie'nin maskesinin içeriğinde hiçbir temel değişikliğin olmadığı en iyi kısa komedilerde, Chaplin bu verimli temanın varyasyonlarını seçerken kendini sınırlamak zorunda kaldı. Ancak bunu üstlendiğinde, dünya sanatındaki en çekici aldatıcı türlerinden birini, özgür veya istemsiz bir sahtekar yarattı ("Escape in a Car", "Rink", "Count" ve sonraki filmlerden - "Idle Class") ” ve “ Hacı"; aynı tekniğin diğer varyasyonları "Şehir Işıkları" ve "Büyük Diktatör" adlı uzun metrajlı filmlerde yer alacaktır).

Yukarıdaki örnekler, Chaplin'in çalışmasında karşıtlık kullanımının işgal ettiği yerden zaten bahsediyor. Bazen, örneğin aynı Sessiz Sokak gibi, bütün resimler bile üzerlerine inşa edildi: dev bir haydut ve küçük bir polisin çizgisi; sarışın bir kıza olan sevgisiyle ilişkilendirilen kahramanın kasvetli gerçekliği ile parlak rüyasının zıtlığı; şehirli yoksulların sefil, sefil hayatı ve dini bağnazlık vb.

Beşinci. “Beklenmedik olana karşıtlık kadar önem veririm. Filmin olay örgüsünü sürprizler üzerine kurmuyorum ama bu etkiyi bireysel eylemlerle sağlamaya çalışıyorum ... Örneğin, seyirci benden yürüyerek gitmemi bekliyorsa, o zaman aniden arabaya atlarım . Birinin dikkatini çekmek istersem, ona seslenmek ya da omzuna şaplak atmak yerine bastonu koltuğunun altına sokup kibarca onu kendime çekerim. Seyircinin bu durumda benden ne beklediğini hayal etmek ve bu beklentileri aldatmak bana ayrı bir zevk veriyor. Filmlerimden biri, Göçmen, geminin yan tarafına eğilmemle başlıyor, seyirciler sadece sırtımı ve kasılarak seğiren omuzlarımı görüyor. Doğal olarak, deniz tutması krizi geçiriyorum gibi görünüyor. Seyircinin bu varsayımı doğrulansaydı, o zaman büyük bir hata yapmış olurdum. Ama onlar benim tarafımdan yanlış yönlendirildiler. Doğruluyorum, balığı dışarı çekiyorum ve seyirci deniz tutmadığımı anlıyor, ama ben sadece balık tutmaktan zevk alıyorum. Bu iyi hazırlanmış sürpriz yüksek sesli kahkahalara neden olur.

Chaplin kontrast tekniğini kullandığı kadar sürpriz efektini de kullanmıştır. Sahne Arkasında sahne donanımı yöneticisi Charlie sandalyeleri sürüklüyordu; onları sırtları koluna dayayarak ve bacaklarını yukarı doğru çevirerek bir anda kirpi gibi oldu. Quiet Street'te onu kovalayan bir hayduttan kaçtı ama her zaman beklenmedik bir şekilde onunla karşılaştı. Boşta Sınıfta Chaplin, Göçmen'de kullanılan tekniği bazı değişikliklerle tekrarladı: Charlie, seyirciye sırtı dönük durdu ve omuzları sanki hıçkırıklardanmış gibi sarsılarak sarsıldı, ama sonra kahraman arkasını döndü - ve ortaya çıktı ki o sadece bir kokteyl sallamak. Olağan veya beklenen olay sırasını bozan ve bu nedenle kahkahalara neden olan bu tür eksantrik eylemler, Chaplin'in tüm tablolarıyla doludur.

Bazen sürprizin etkisi, neredeyse gelmeye hazır olan bölümün sonu tekrar tekrar geri itildiğinde, durumu giderek daha fazla kızıştırdığında, eylemin yapay olarak uzatılmasıyla güçlendirildi. Sonunda işler seyircinin beklediği gibi gitmedi. İlk filmi "Aşkın Acıları"nda bile, Charlie'nin rakiplerinden biri onu suya iterek eğlenmiş, ama son anda onu geri çekmişti; bu birkaç kez tekrarlandı, aniden Charlie'nin ustaca hareketi sayesinde suçlunun kendisi suya uçtu. Aynı tekniğin çok daha çarpıcı bir örneğini ise “Göçmen” filmi vermiştir. Amerika'ya gelen ve cebinde tek kuruş olmayan Charlie, dayanılmaz açlığını gidermenin bir yolunu aramaktadır. Aniden kaldırımda bir bozuk para bulur. Memnun olan Charlie onu cebine koyar ve oradan hemen delikten dışarı kayar. Charlie bunu fark etmeden bir restorana girer ve yemek siparişi verir. Atlantik'i geçerken bir vapurda baktığı bir kızı tek başına otururken görüyor. Charlie onu masasına davet eder ve kahvaltısını da ısmarlar. Onlar yemek yerken iri yarı garsonlar hesabı ödeyemeyen müdavimlerden birini restorandan dışarı atarlar. Korkan Charlie elini cebine atar ve madeni parasının kayıp olduğunu keşfeder. Seyirci, şanssız ziyaretçiden daha kötüsünü yapmak zorunda kalacağını bekliyor - iki kişi için ödeme yapması gerekiyor ve kızın da bir kuruş yok. Kahramanın yardımına mutlu bir kaza gelir: Garson, yaşlı bir serseriden aldığı bir madeni parayı yere düşürür ve bu para Charlie'nin ayağına kadar yuvarlanır. Kahraman ayağıyla kurtarma çemberine basar ve doğru anı seçerek onu yükseltir. Müstakil bir eda ile garsona parayı veriyor. Uzun bir süredir Charlie'ye şüpheyle bakıyordu. Bu nedenle, her şeyden önce parayı dişleriyle dener. Bu doğru, bu sahte! Öfkeli garson, acımasız bir misillemeye hazırlanırken birdenbire bir ressam Charlie'nin masasına oturup yeni tablosu için bakıcılar arar. Sanatçının sağlamlığı, garsonun Charlie'yi şimdilik rahat bırakmasına neden olur. İş görüşmelerinin sona ermesinin ardından sanatçı, Charlie'nin faturasını ödeyecek, ancak özgüveni onun hemen kabul etmesine izin vermiyor. Sanatçı çok çabuk ikna olur ve yalnızca kendisi için ödeme yapar. Bu sefer talihsiz kahramanın durumu tamamen umutsuz. Korkunç bir garson, yüzünde tehditkar bir ifadeyle ona yaklaşır. Ve son anda Charlie'nin korkmuş ve kafası karışmış bakışı sanatçının garsona bahşiş olarak masaya bıraktığı madeni paraya düşer. Bu jeton ödemek için yeterli. Charlie ve kız, restorandan sağ salim ayrılırlar.

Altıncı. “Her zaman komik bir şekilde aşırıya kaçma tehlikesi vardır. Seyirci bazı filmleri ve oyunları izlerken o kadar içten ve içten gülüyor ki sonunda bitkin düşüyorlar. Seyirciyi kahkahalarla öldürmek, birçok oyuncunun nihai hayalidir. Tabiri caizse kahkahaları salonun etrafına dağıtmayı tercih ederim. Bu, kesintisiz bir eğlence akışından çok daha iyi... En çok dikkat ettiğim şey, abartıya kaçmamak veya herhangi bir konuyu fazla zorlamamak. Gülmeyi öldürmenin en kolay yolu abartmaktır. Diyelim ki yürüyüşümle çok oynarsam, partnerimi çok aniden ters çevirirsem veya hatta herhangi bir aşırılığa izin verirsem, o zaman film bundan hiçbir şey kazanamaz.

Chaplin'in komedyen için bahsettiği her iki tehlike de aynı değerli nitelikle, orantı duygusuyla yakından bağlantılı. Chaplin'in resimlerinin neredeyse tamamı, belirli tekniklerin tam oranlarında, ritimlerin, ruh hallerinin ve duygusal renklerin ustaca değiştirilmesiyle dikkat çekiciydi. Yavaş yavaş, komik sahneleri lirik, dramatik ve hatta trajik olanlarla değiştirmek onun için yasa haline geldi. Tabii ki, böyle bir kombinasyonun ana amacı ölçülemeyecek kadar derindi - ve zamanı gelince tartışılacak - ama bazen duygusal olarak farklı renkli sahnelerin, bölümlerin değişmesine tam da "komikte aşırıya kaçmama" endişesi neden oluyordu. , "abartı ile gülmeyi öldürmemek" .

Chaplin'in çizgi roman oyununun ilkeleri, teknikleri alışılmadık derecede çeşitlidir ve elbette "Halkın Güldüğü Şeyler" adlı makalesinde seçtiği tekniklerle sınırlı değildir. Kahkahaya neden olmanın tüm klasik yollarından özü çıkarmayı başardığı en çok söylenen kişi Chaplin'dir. Ancak burada tüm çeşitlilikleriyle daha ayrıntılı bir tanışma gerekli değildir. En azından genel anlamda, bu yöntemlerin geçirdiği evrimin doğasının izini sürmek daha önemlidir.

Chaplin, en az üç yaratıcı rol üstlenmiş bir kişidir. Keystone'un ve daha sonraki bazı kısa komedilerinde, hem oyuncu, senarist hem de yönetmen olarak, kendi sözleriyle, komik olanı ciddiyetten ayırmaya çalıştı. Bu, Chaplin'in komedi sanatının yalnızca başlangıcı, ilk aşamasıydı. İdeolojik bir içerik taşıyan gerçek eksantrikliğin yerini hâlâ basit palyaçoluk dolduruyordu. Filmler, çizgi roman Mack Sennett'te çok yaygın olan şemalara göre inşa edildi. Oyunun teknikleri kendi içinde bir amaçtı ve geri kalan her şey onların gösterisini motive etmek için tasarlandı. Ve Chaplin'in ne kadar komik koştuğunu, düştüğünü ve beklenmedik numaralar fırlattığını görünce gülmemek imkansız olsa da, böyle bir kahkahadan sonra izleyicinin ruhunda hiçbir şey kalmadı. Henüz gerçek komedi sanatı değil, eşiğiydi.

Daha önce gördüğümüz gibi, Chaplin düşüncesiz soytarılık ile gerçek eksantriklik sanatı arasındaki temel farkı çabucak anladı. En iyi kısa komedilerde, özellikle "cüretkar" filmlerde, bir senarist olarak, ciddi içeriği giderek daha cesurca en eksantrik biçime sokar. Bu, kaçınılmaz olarak oyunculuk performansında değişiklikler gerektirdi. Daha önce çizgi romanı dışsal bir jestle sınırlıysa, daha sonra jest, bir tür psikolojik fikirle daha da yakın bir bağlantı kurarak ikincil bir rol oynamaya başladı. Alexei Tolstoy'un bir kişiyi anlamanın, ona girmenin anahtarı dediği jest oldu.

Bir oyun yazarı olarak Chaplin, komik olandan ciddi olanı ayırma görevini üstlenirken, bir oyuncu ve yönetmen olarak Chaplin, tüm yöntemlerine ve bireysel hilelerine belirli bir yön vermeye çalıştı. Bu yönelimin ne olduğu hakkında, komedi becerisinin sosyal temelleri hakkında yazdığı “Halkın neye güldüğü” aynı makalesinde kendisi belirtti:

“Sıradan halk - ve her şeyden önce bu gerçek öğrenilmelidir - zenginlerin başına her türlü bela geldiğinde özellikle memnun olur. Diyelim ki zavallı bir hizmetçinin boynuna dondurma düşürdüysem, bu kahkahalara değil, ona sempatiye neden olur ... Ve dondurma zengin bir hanımın boynuna düştüğünde halk bunun böyle olduğunu düşünür. sözde ihtiyacı var.

Chaplin bu konudaki düşüncelerini stüdyosunu ziyaret eden insanlarla yaptığı sohbetlerde defalarca geliştirdi. Egon Erwin Kisch, aşağıdaki dikkat çekici satırlarla sizi bir Amerikan Cenneti ile tanıştırmaktan onur duyar:

“Chaplin'le tüm konuşmalar hep aynı şey etrafında dönüyordu: filmdeki estetik ve sosyal anların birleşimi. Oyununda böyle bir bileşimi bünyesinde barındıran, radikalizmi ve “Bolşevizmi” nedeniyle toplum tarafından neredeyse reddedilen, belki tartışma konusu olarak, belki de ziyaretçilerinden yeni argümanlar duyma arzusuyla bu konudaki şüphelerini sürekli dile getiriyor. Bu fikrin lehine, belki de Hollywood'un atmosferinden etkilendi.

“Keşke her şey istediğimiz kadar basit olsaydı!” En sevdiğim yazar Po'yu alın! Ne kadar tutkuyla ararsam arayayım onda yoksullar için sevginin gölgesini bile bulamadım!

Estetik ve sosyal anların birleşimi kaçınılmaz olarak Chaplin'in sinematografisine damgasını vurdu. Tekniklerin teknolojisi kural olarak aynı kalırsa, yönleri farklı hale geldi. Oyunculuk ve yönetmenlik teknikleri, yalnızca komik bir etki yaratmak gibi doğrudan bir amaca değil, aynı zamanda bu etkinin gizli anlamını ortaya çıkarma görevine de hizmet etmeye başladı.

Genel olarak sessiz sinemanın ve özel olarak Chaplin'in komedilerinin vazgeçilmez ve aktif bir katılımcısı olan şey, her zamankinden daha büyük bir anlam yükü kazandı. Ve "Banka" filminde ilk karelerde kasayla, son bölümde süpürgeyle şeyin anlamı bir sembole yükseltildi. Doğru, bir yıl sonra yayınlanan "Rink" resminde, Chaplin sahneyi yine kıyafet döşeyerek yendi - bu sefer kasada değil, fırında fırında (Charlie burada bir restoranda garson olarak rol aldı). Bu bölüm ayrıca kahkahalara neden oldu ama hepsi bu, çünkü herhangi bir alt metin taşımadı.

Bu tür vakalar münferit değildir ve sanatçının sanatını bulduğu üstesinden gelmenin zorluklarından bahseder. Chaplin'in genel olarak aynı teknikleri ve hileleri çeşitli filmlerde oldukça geniş ve korkusuzca tekrarladığına dikkat edilmelidir, jestlerden bahsetmeye bile gerek yok. Her seferinde yeni bir ışık altında hizmet ettiler, birkaç istisna dışında ("Rink" tablosundaki durum gibi), tekrarlarını yeni anlamla, edindikleri yönle tamamen haklı çıkardılar.

Ayrıntılara gösterilen özene rağmen, Chaplin'in önemsiz ve özeli ana konuyu gizlemedi. Nihayetinde, araçlarından herhangi biri - komik abartma veya komik yetersizlik, zıtlıklar üzerinde oynama veya şeylerle oynama - kahramanın imajını ve onu çevreleyen gerçekliğin imajını yaratmanın araçlarından biri olarak hizmet etti. Dahası, Chaplin'in eserlerinin bu iki ana imgesi de her zaman birbirine zıttı. Örneğin, "Day of Pay" filminde, sürpriz etkisi yaratan basit bir tekniğin kullanılması, aynı zamanda kahramanın karakterine nüfuz etmeye ve ikincisini gerçeğe karşı koymaya yardımcı olur. Ve tüm bunlara yalnızca bir çiçeğin yardımıyla izin verilir: Charlie işe geç kaldı, müteahhit sert bir bakışla onu bekliyordu; izleyici, suçlu Charlie'nin mümkün olan her şekilde özür dileyip kendini haklı çıkaracağından emindir, ancak beklenmedik bir şekilde ve en hayırsever zararla patronuna beyaz bir zambak sunar. Chaplin, azami tasarrufla, burada çevreleyen gerçekliğin kahramanının karakterinin ve davranışının kendiliğindenliğini, saflığını ve davranışını karşılaştırmayı başardı.

Bu küçük örnek, Chaplin'in sanatının bilgeliğine, basitliğine ve canlılığına (ekrandaki Munchausen'in tamamen dublör komedisi Mack Sennett'ten çok farklı) ve sanatçının olağanüstü gözlem gücüne bir kez daha tanıklık ediyor.

İKİ FİNAL ("Çocuk", "Hacı")

Tüm kahkahalar insanın parlak doğasından kaynaklanır.

N. V. Gogol

Chaplin'in olgun sanatının mükemmel bir örneği, ilk çok bölümlü filmi The Kid (1921) film öyküsüdür. Bu film, Chaplin'e yeteneğinin birçok tekniğini kullanma fırsatı veren ve bu nedenle oyunculuğunu ve kahramanının karakterini daha da zenginleştiren, halihazırda geliştirilmiş bir olay örgüsüne sahiptir.

Filmin açılış jeneriğinden biri: "Tek günahı annelikti" - zaten burjuva toplumunda hüküm süren önyargılara ve adaletsizliğe çarptı. Birkaç bölümde Chaplin, eserin bu dramatik temelini ortaya koyuyor. Genç ve fakir bir kadın, kucağında gayri meşru bir bebekle Londra sokaklarında dolaşıyor. Payının ciddiyeti, çarmıhını Golgotha'ya taşıyan Mesih figürünün görüntüsü ile aktarılır. Kilisenin önünden geçerken kendini güzel bir genç kızın zengin bir yaşlı adamla olan düğününe tanık olurken bulur. Masumiyetin sembolü olan yeni evli bir kadının elinden düşen zambak, kendini beğenmiş ve muzaffer yaşlı bir kocanın ayakkabısı altında ezilir. Kendine farklı bir yol seçen ve görünüşe göre sevgiyi hesap yerine tercih eden talihsiz anne, yine de -kendisi değilse de çocuğu yüzünden- bu dünyayı yöneten kudretli güç önünde boyun eğmek zorunda kalır. Oğlunun geleceğini bir şekilde güvence altına almak için onu sonsuza dek terk etmeye karar verir ve onu birinin lüks arabasına atar. İronik bir şekilde, bu araba hırsızlar tarafından çalınır ve tövbe eden anne çocuk için geri döndüğünde artık hiçbir iz bulamaz ...

Bu nitelikteki bağlar, daha önce herhangi bir komedi bilmiyordu. Ancak Chaplin, kısa filmlerinin çoğuyla karma bir komedi-drama türü yaratma iddiasında bulundu. Aslında sinemada bağımsız çalıştığı tüm yıllar boyunca, Alexander Blok'un ifadesini kullanarak "trajedi dağ havasını solumak" için durmadı. Chaplin'in kendisinin bu kadar sık gözyaşı ve kahkaha arasındaki ilişki hakkında, "trajedi ve komedinin aslında ayrılmaz olduğu" gerçeği hakkında konuşmasına ve yazmasına şaşmamalı. Bazı kısa filmlerin derin trajik alt metni (aynı "Banka" veya "A Dog's Life" ı hatırlayın) onlara kaçınılmaz olarak uygun tonlamayı, rengi verdi. Bu tür filmler sadece nispeten komik olarak adlandırılabilir, daha ziyade küçük trajikomedilerdi. Bireysel bölümlerde kahkaha ve palyaço, ikincisinin komik ifadesi, ana dramatik ana motifin sesini boğmadı, son finalin önemini azaltmadı.

The Kid'de Chaplin, uzun süredir devam eden iddialarını eskisinden daha cesurca - belki biraz daha doğrudan olsa da - geliştirir. Resim üzerinde çalışırken ironi ve yergiyi komik ve esprili bölümlerin arkasına saklayacak ve şefkat uyandıracak ciddi bir şey yapmak istediğini söyledi. Daha sonra göreceğimiz gibi, bu amacına tamamen ulaştı, ancak bir orantı duygusu sayesinde yine de bir komediyi melodrama dönüştürme tehlikesinden kaçındı.

Komedi başlangıcı, Chaplin'in kahramanının ortaya çıkışının ilk karelerinden itibaren filme giriyor. Charlie, sıradan olmayan bir sokakta dolaşıyor. Daha önce olduğu gibi, tasasız, kayıtsız ve aldatıcı umutlarının büyüsüne kapılmış durumda. Üst katlardan kafasına çöpler dökülüyor. Charlie tozunu alıyor ve acınası paçavralarıyla komik bir tezat oluşturan ağırbaşlı bir duruş sergiliyor. Oditoryumdaki ilk kahkaha patlamasının ardından bir ikincisi gelir: Chaplin yine en sevdiği kontrast cihazına (bu kez nesnenin amacı ile kullanımı arasında) başvurarak cebinden bir "sigara kutusu" çıkarır ve bir sardalya teneke kutu olduğu ortaya çıktı ve bağımsız bir beyefendi gibi görünerek, kaldırımda bir yerden aldığı sefil bir sigara izmariti yakar.

Böylece Chaplin, filmin dramatik olay örgüsünü komedi-grotesk bir plana çeviriyor ve sadece birkaç kare boyunca ustaca bir duygusal karşıtlık yaratıyor. Aynı zamanda, Charlie ile ilk bölümün tamamı, izleyiciyi kahramanın hayatının atmosferine sokan ve onu karakteriyle tanıştıran bir sergi görevi görüyor.

Bir çocuğun ağlaması Charlie'nin dikkatini çeker. Çöp kutusunun yanında lüks bir araba çalan hırsızların geride bıraktığı bir kimsesiz görür. Charlie bebeği alır ve başarısız bir şekilde onu başka birinin çocuk arabasına yerleştirmeye çalışır. Buluntuyu ne yapacağını bilemeden onu tekrar çöp kutusunun yanına koymaya karar verir, ancak ortaya çıkan polis şüpheli gözlerini ondan ayırmaz. Yetkililerin temsilcileriyle yapılan açıklamalardan daha tehlikeli bir şey yoktur; bu yüzden Charlie iki kötülükten daha azını seçer - bulunan çocuğu yanına alır ve onu tavan arasındaki dolabına taşır. Orada bezin dört ucuna ipler bağlar ve bu tuhaf beşiği alçak tavana asar. Yan tarafa emzik yerine içi su dolu bir cezve takılır. Charlie bir dadıya dönüşür ve komik eksantrik hareketleriyle şefkatli ve beceriksiz erkek şefkati parlar.

... Birkaç yıl geçti. Çocuk, camcı olan üvey babasının para kazanmasına yardım ediyor: Köşeden pencerelere taş atıp uçup gidiyor ve peşinden gelen Charlie kendine bir iş buluyor. Yoldan geçen bir polis çocuğun maskaralıklarını görür, ancak o ve Charlie sağ salim kaçmayı başarır.

Evde bir tür aile konforu yaratmışlar. Sırayla basit ev işlerini yerine getirirler. Charlie'nin yatakta güneşlendiği ve bebeğin kek kızarttığı sahnenin komik doğası, bir öncekine paralel anlamsal paralelliklerle güçlendirilir. Çocuğu yürüyüşe çıkarmadan önce üvey babası, ellerinin ve başının temizliğini kontrol eder, ayakkabı parlatıcısının kadife ile parlaması gibi hareketlerde boynunu bir bezle siler.

Ünlü aktrisin lüks daireleri, Charlie'nin sefil çatı katıyla tezat oluşturarak ekranda beliriyor. Bir zamanlar bilinmeyen ve fakir olan genç kadın - bebeğin annesi - şöhret, zenginlik ve evrensel tapınma elde etti. Büyük bir sanatçı haline gelen eski sevgilisiyle tanıştığı baloya gider. Kalbinde yeniden aşk alevlenir, ancak af dilemek için boşuna uğraşır. Bu sahnede Chaplin yine alegoriye başvurur: Ekranda aniden üzerinde büyük harflerle "Geçmiş" kelimesinin yazılı olduğu bir kitap görüntüsü belirir. Görünmez bir el kitabı çevirir ve "Pişmanlık" yazılı sayfayı açar.

Senarist ve yönetmen Chaplin'in bu tür teknikleri yalnızca dramatik sahnelerde ve Charlie'nin katılmadığı sahnelerde kullanması önemlidir. Görünüşe göre Griffith'in etkisinden ilham almışlardı - örneğin, bir tarihsel bölümden diğerine geçişler sırasında "Hoşgörüsüzlük" te aktris Lillian Gish tarafından sallanan "insanlığın beşiği" hatırlanabilir. Kullanımları, sanatçının kendisi için yeni olan ve o günlerde Griffith drama okulunun yasa koyucu olarak kaldığı bir alandaki belirsizliği tarafından da şartlandırılmıştı. Chaplin'in kredisine göre, gelecekte her türlü taklitten dikkatlice kaçınacağına ve özellikle koşullu alegoriyi kesin olarak terk edeceğine dikkat edilmelidir. En iyi komedilerinde olduğu gibi, Mack Sennett'in klişelerini tamamen aşmayı başardığı gibi, ilk “saf” draması The Parisienne'de de Griffith'in etkisinin tüm izlerinden kurtulacak, bağımsız sanatsal arayışlar ve kararlar yoluna girecek. , yenilik yolunda. The Kid'e gelince, taklit teknikleri, kıtlıklarına rağmen, yine de ona talihsiz bir çeşitlilik unsuru kattı. Çalışmalarının yabancılığı, eylemin daha ileri, tipik Chaplinci gelişimiyle vurgulanır.

 

 

Bebek

Bu açıdan karakteristik, yeni yürümeye başlayan bir çocuk ile oyuncağını elinden alan kıskanç bir çocuk arasındaki kavga sahnesidir. Çocuk, kışkırtıcının neredeyse yarısı kadar olmasına rağmen yine de kazanıyor. Çatışmayı çevreleyen kalabalığın içinde, savaşın iniş çıkışlarını şiddetle deneyimleyen Charlie de var. Aniden, dövülen çocuğun ağabeyi olan uzun boylu bir adam yanına gelir ve çocukların tekrar savaşması gerektiğini söyler. Çocuk tekrar kazanırsa güçlü olan Charlie'yi bunun için yenecek. Çocuk yine kavgayı devralır ve kızgın çocuk Charlie'ye koşar. Ustalıkla kaçar ve korkunç bir yumruk taş duvara düşer. Duvar parçalanıyor. (Bu bölüm, sonraki bölüm gibi, aynı Goliath'ın "Silent Street"teki eşit derecede abartılı güç gösterisini anımsatıyor.) Diktatör, Charlie'nin peşine düşmeye devam ediyor, ancak yine ıskalayıp karton gibi bükülen bir elektrik direğine çarpıyor. Çatışmayı uzlaştırmaya çalışıyorlar ama şimdi Charlie savaşmaya can atıyor ve düşmanı kafasına bir tuğla ile vuruyor. Filmdeki diğer birçok sahne gibi, erkeklerin kavgası ve yetişkinlerin kavgası da komik bir paralellik üzerine kuruludur.

Charlie'nin, bebeği yetimhaneye götürmek isteyen Evsiz Çocukları Koruma Derneği'nin bir temsilcisiyle mücadele ettiği sahne de aynı derecede belirleyicidir. Böylesine bariz bir adaletsizlikle yüzleşmek istemeyen Charlie, arabanın tam çatılarına koşar, yukarıdan arabaya atlar ve düşmanı dışarı atar. Araba barınak binasında durur. Sürücü arkasını döner ve Charlie'nin mutlu bir şekilde bebeği kucakladığını ve öptüğünü görür. Gözleri buluşuyor. Seyirci, kahramanın her zamanki gibi şimdi çocukla kaçmak için acele etmesini bekliyor. Ama bilinç kaybından, şoför belirir, son hızla koşar ve Charlie arkasından yuhalar. Bu bölüm, Charlie'nin edindiği yeni özellikleri ortaya koyuyor. Aynı zamanda yarattığı sürpriz etkisinden dolayı kahkahalara neden olur.

Sonunda bebek, uzun süre oğlu için yoğun bir arayışa öncülük eden annesine ulaşır. Pansiyon sahibinin çocuğu kendisinden çaldığı Charlie, şehrin her yerinde boşuna onu arar. Kalbi kırılmış ve bitkin halde eve döner ve hemen kapının önünde uyuyakalır. Cenneti hayal ediyor. Aynı gecekondu mahalleleri, aynı polisler, aynı korkunç diktatör... Sadece her zamanki elbisenin üzerine, herkes arkada kanatlı beyaz khitonlar giyiyor - sonuçta meleklere güveniyorlar. Hayatta olduğu gibi cennette de polis talihsiz Charlie'nin peşindedir. Ama artık bacaklarının arasından kaymıyor, uçuyor ve polis kendini Charlie'nin bacaklarının arasında buluyor. Bu hiciv sahnesinde Chaplin, aksiyonun tekrarını ve paralelliğini kullanarak sadece komik değil, aynı zamanda dramatik bir etki de elde eder. Kahramanı hayal kurma yeteneğinden bile mahrum bırakan gerçek ne kadar canavarca! Tüm düşünceleri, ebedi düşmanına karşı zafer kazanma, onu küçük adamla en az bir kez yer değiştirmeye zorlama arzusuyla sınırlıdır ...

Charlie'nin rüyaları aynı polis tarafından kesintiye uğrar. Onu, Charlie'nin bebekle tanıştığı ve kapanış jeneriğinde okunduğu gibi "sonunda mutluluğunu bulduğu" sanatçının evine götürür.

Sonu açıkçası melodramatik. Bununla birlikte, filmin muazzam önemi hafife alınamaz. En azından, Chaplin'in burjuva toplumunun üvey çocukları hakkındaki ilk büyük öyküsünde onların mutlulukları için savaşmalarının gerekliliğini doğrulamasından ibarettir. Buradaki kahramanı, bebeği için, insan ilişkilerinde adalet için sayısız düşmana karşı cesurca savaşır. Charlie henüz sosyal aktivite kazanmadı, ancak hayatla karşılaşmaktan ve mutluluğu için mücadele etmekten çekinmiyor. Ve Chaplin, kahramanın gerçeklikle çarpışmasının acımasız sonuçlarını doğru bir şekilde gösteriyor, bu da eserin komedi dokusundaki dramatik imaları koruyarak ona iyi bilinen bir üslup birliği veriyor.

Belki de başka hiçbir Chaplin filmi The Kid kadar otobiyografik olamaz. Kısa komedilerde, sanatçının biyografisi, çocukluğu ve gençliği ile ilişkilendirilen birçok karakter ve olay da vardı. Örneğin, "Silent Street" veya "A Dog's Life" gecekondu mahalleleri ve sakinleri, Londra'nın Doğu Yakası'nın atmosferini neredeyse fotoğrafik bir doğrulukla yeniden üretti. Bununla birlikte, "The Kid" de ölçülemeyecek kadar doğrudan yaşanan ve çekilen acı vardır. Eski bir jarse, askılı bol pantolon ve siperliği kırık kocaman bir şapka içindeki çocuğun görüntüsü, bizim için küçük Charlie'nin, bir Londralının, marketin çöplerini yiyip bir parkta bankta uyuyan görüntüsünü yeniden yaratıyor. Filmde bebeğin rolünü, daha sonra dünyanın en popüler film ünlülerinden biri haline gelen beş yaşındaki Jackie Coogan canlandırdı. Coogan her şeyde yetişkin Charlie'yi taklit eder - jestlerini ve tavırlarını kopyalar, numaralarını tekrarlar - bu daha da fazla füzyon izlenimi yaratır, iki görüntünün içsel birliği: O, adeta minyatür Charlie'nin kendisidir.

Bir apartmanın ya da perişan bir pansiyonun tavan arasının durumu, hayatı, genel atmosferi, aynı uzak çocukluktan başka resimleri ve imgeleri canlandırıyor: Chaplin ailesinin yaşadığı Lambeth'teki çatı katı ve Chester Caddesi'ndeki pansiyon. anneleri hastanedeyken, serserilik günlerinde Charlie ve erkek kardeşi Sydney'e birçok kez sert, kirli bir yatak sağladı. Bebeğin bir yetimhaneye gönderilmek üzere Charlie'den götürüldüğü sahnede, yazar kendi çocukluğundan başka bir olayı yeniden canlandırıyor: küçük Chaplin kardeşlerin, çocuk suçlular için bir hapishaneyi andıran korkunç Hanwell yetimhanesine gönderilmesi. Sanatçının bu ayrılık sahnesinde özellikle yüksek bir dramatik gerilim yakalaması tesadüf değil.

Baskın lirik-dramatik başlangıç, The Kid'i Chaplin'in sanatının gelişiminde önemli bir kilometre taşı yapar. Dahası, onda derin bir iyimserlikle birleştirildi. Bu iyimserlik, öncelikle kahramanın canlılığı, kapasitesi ve enerjisi tarafından yaratılır.

Mutlu melodramatik son, filmin genel iyimser sesini güçlendirmeyi amaçlıyordu. Ancak nesnel olarak, Charlie'nin hayatla çarpışmasının acımasız sonuçlarının ortaya çıktığı açılış sahnelerinin ve tüm dramatik sahnelerin anlamıyla çelişen yanlış olduğu ortaya çıktı.

The Pawnbroker's Shop, Screen Behind the Screen, Quiet Street, Life of a Dog, Shoulder! Evsiz Charlie'nin kasvetli ve yağmurlu bir günde dilenci bir kızla evlendiği Göçmen'in finaline pek mutlu denilemezdi - içinde daha çok hüzün vardı. Diğer kısa komedilerden The Wanderer (1916), konusu, draması ve şiiri açısından The Kid ile ve bazı ayrıntılarda daha sonraki City Lights resmiyle pek çok ortak noktası olan mutlu bir sona sahipti.

The Wanderer'da Chaplin, çocukken ailesinden çalınan savunmasız bir kızı kötü bir çingeneden kurtaran kemancı bir serserinin dokunaklı bir görüntüsünü yarattı. Onunla ilgileniyor ama kız onu güzel bir sanatçı olarak tercih ediyor. Charlie'nin aşk acısı, kıskançlığı ve hayal kırıklığının acısı, komedinin birçok karesine dramatik bir renk katıyor. Sanatçının çizdiği kızın portresine göre, zengin bir hanımefendi uzun süredir kayıp olan kızını tanıyor. Onun için gelir ve onu arabaya götürür. Charlie, yine yalnız, hasretle onlara bakar. Aniden araba geri döner ve kız neşeden perişan halde Charlie'yi arabaya oturtur.

"Gezgin" ve "Çocuk" un beyazperdeye çıkışı arasında geçen süre boyunca Chaplin, burjuva toplumunun temellerini, adetlerini ve ahlakını daha tavizsiz bir şekilde eleştiren ve alay eden çok sayıda eser yayınladı. Yine de buna rağmen, her iki film de mutlu sonlarıyla, o yıllarda Chaplin'in bazı illüzyonlardan henüz tamamen ayrılmadığının kanıtıydı. Chaplin'in çalışmalarının gelişimindeki iyi bilinen tutarsızlığı açıklamanın en iyi yolu budur.

30'ların önemli olayları, film yapımcısını etrafındaki dünyaya gözlerini tamamen açmaya zorlayacak. İşinin başyapıtlarının (“Şehir Işıkları”, “Yeni Zamanlar”, “Büyük Diktatör”) o zamanlar yaratılmış olması tesadüf değildir - komedyenin o zamana kadar zirveye ulaşmış olan sanatsal becerisi, bir sosyoloğun, politikacının, filozofun anlayışlı düşüncesiyle birleştirilmelidir.

Ancak Chaplin bazı illüzyonlarını daha erken kaybedecektir. The Kid'i savaş sonrası Avrupa gezisinden önce filme aldı: Ağustos 1921'de sanatçı, stüdyo personeli için beklenmedik bir şekilde bir geziye çıktı. Döndüğünde bunu Yurtdışı Yolculuğum adlı küçük bir kitapta anlattı. İlk sayfalarında, Chaplin acı bir şekilde, yalnızca yakın arkadaşlarının "yedi yıllık aralıksız sinir harabiyetinin ne anlama geldiğini bildiğini", dinlenmeye ne kadar ihtiyacı olduğunu anladığını belirtiyor.

Chaplin'in Avrupa'ya gitmesinden hemen önce, Amerikalı gazeteciler onun "Bolşevik" inançlarıyla yoğun bir şekilde ilgilendiler. Sanatçının cevabının tam saygınlığı, sağcı basında onu "itiraf edilmiş bir komünist" ilan eden gerçek bir öfke fırtınasına neden oldu.

İngiltere'ye vardıklarında, Avrupalı muhabirler Chaplin'i yeni bir soru yağmuruna tuttu. Ve aralarında - tekrar:

Bolşevik misin?

— Lenin hakkında ne düşünüyorsun?

Ve Chaplin cevap verir:

- Bu kesinlikle harika bir insan, gerçekten yeni bir fikrin havarisi.

Rus devrimine ve geleceğine inanıyor musunuz?

Size zaten söyledim: Ben siyaset yapmıyorum.

Bu "tutkuyla sorgulama"nın bu işkenceleri için Chaplin, Londralılar tarafından kendisine verilen yüz kat coşkulu karşılama ile ödüllendirildi.

“... Burası İngiltere ve ben onun her bir parçasına aşığım... İstasyonu dolduran kalabalığın içinde zar zor hareket edebiliyorum... Her yerden hoş geldin sesleri geliyor... Sanki benmişim gibi hissediyorum. gerçekten, tutkuyla seviliyorum. Ne yaptım? Bu sevginin bir kısmını bile hak ediyor muyum?

Chaplin lüks bir otelden sessizce kaçtı ve memleketi Kennington'a gitti. Yoksul ve alelade Doğu Yakası boyunca yorulmadan yürüdü, kasvetli gri ve kırmızı evlere baktı, eski dostlar gibi hüzünlü gülümsemesiyle onlara gülümsedi.

"Tanrım! Köprüdeki bu kim? Yaşlı kör bir dilenci!.. Daha beş yaşında bir çocukken onu burada görmüştüm. Ve sonra aynı şekilde durdu - sırtı kirli, yağlı suyun aktığı duvara dönük.

Üzerinde aynı eski giysiler vardı, ancak zamanla daha da yıpranmıştı, görmeyen gözlerinde çocukken beni korkutan ifade aynıydı. Her şey aynı, sadece her şey daha da harap ve perişan görünüyor...

Her şey ne kadar üzücü! Bu yaşlı adam, yoksulluğun en kötü halidir; tüm umutlar kaybolduğunda ortaya çıkan tam bir ilgisizliğe düştü. Ne kadar üzücü...

Sokaklarda birçok boyalı kadın var; birçoğu beyefendilerle kol kola, diğerleri beyefendi arayışında. Bazı erkeklerin bir kolu eksik; birçoğunun göğüslerinde çeşitli askeri nişanlar var. Bu gençler, tüm sonuçlarıyla birlikte savaşın belagatlı kanıtlarıdır. Burada serserilere ve zayıf dilencilere rastlıyoruz. Bütün bunlar üzerimde iç karartıcı bir izlenim bırakıyor. Londra ne kadar üzücü bir tablo sunuyor! Dört yıllık bir savaşın ardından yorgun, bitkin yüzlerle her yerde insanlar!

... Londra'da kaldığım ilk üç günde 73 bin mektup aldım ... Sadece Charlie Chaplin'e, "Kral Charlie", "Kahkaha Kralı"; bazıları eski püskü bir melon şapkayla boyanmıştı; diğerleri ayakkabılarımı ve bastonumu gösteriyor; bazıları beyaz bir kalem uzatıp savaş sırasında ne yaptığımı sordu ... Yazarlarına getirdiğim neşe için minnettarlıklarını ifade ettikleri mektuplar da vardı. Kelimenin tam anlamıyla bunlardan binlercesini aldım. Genç bir asker bana Dünya Savaşı'nda aldığı dört madalya gönderdi. Hiçbir zaman gerektiği gibi ödüllendirilmediğim için onları bana gönderdiğini açıkladı. Kendi rolü o kadar önemsizdi ve benimki o kadar büyüktü ki, onlar üzerinde daha fazla hakkım olduğu için bana askeri haçını, alay ve diğer nişanlarını göndermeye karar verdi.

Chaplin, İngiltere'de kaldığı süre boyunca bir dizi ilginç insanla, özellikle de Sovyet Rusya gezisi ve V. I. Lenin ile görüşmesi hakkında ayrıntılı olarak sorduğu yazar Herbert Wells ile bir araya geldi.

Chaplin, İngiltere'den Fransa'ya gitti. Savaş sonrası Paris'in hayatı, bu "şaheser şehir", onun için kilisenin basamaklarında oturan ve acısını bir gülümsemenin arkasına saklayan yaşlı bir dilenci kadının imajında somutlaştı.

Almanya'ya yaptığı bir gezi onda derin düşünceler uyandırdı.

"Almanya harika. Savaşı çürütmeye çalışıyor. Her yerde insanlar tarlaları dolduruyor, saban sürüyor, hararetle çalışıyor. Kadın, erkek, çocuk hepsi iş başında. Önlerinde büyük bir restorasyon ve yeniden inşa görevi var. Kimse tarafından yoldan çıkarılan büyük bir halk, kim olduğunu kimse bilmiyor, kimse nedenini bilmiyor.

... Geceleri sokaklar karanlık ve kasvetli, savaşın ve yenilginin sonuçları özellikle geceleri hissediliyor ... Şehrin tam ortasında suratları asık, kederli birçok sakatla karşılaşıyoruz. Bir şey için çok para ödemişler ve karşılığında hiçbir şey alamamış gibi görünüyorlar.”

Chaplin, Avrupa'nın savaşın harap ettiği yollarında çok, çok fazla keder ve talihsizlik gördü. İnsanlar, Avrupa başkentlerinin evleri ve sokakları, bu acımasız dünyanın barbarca kalpsizliği, onun tam bir siyasi ve sosyal düzensizliği hakkında haykırıyor gibiydi. Ve sanatçının seyahat günlüğünü tamamlayan notlar, ruh halleri açısından The Kid'in kendini beğenmiş finaliyle çok az benzerlik gösteriyor. Ancak en son satırlara neşe ve yaratıcı yanma nüfuz etti:

“Yolculuğuma zihinsel olarak baktığımda, onu çok değerli buluyorum ve önümdeki iş de çok değerli görünüyor. Vatandaşlarımın yorgun yüzlerini gülümsetebilirsem, karşılaştığım tüm o basit insanları ilgilendiren ve onlara eziyet eden her şeyi anlayıp özümseyebilirsem, tanıştığım o ilginç yüzlerden bir damla ilham alabilirsem - o zaman benim yolculuk mükemmel sonuçlar verecek ve ben bunu geri ödemek için bir an önce işe dönme arzusuyla yanıyorum.

Hiç şüphe yok ki, dünyanın her ülkesindeki sıradan insanlar - minnettar izleyicileri - en sevdikleri sanatçıya asil davasında tam başarılar dilediler.

Bununla birlikte, Amerika Birleşik Devletleri'ne döndüğünde, Chaplin hemen Hollywood'a gitmedi, ancak kısa bir süre New York'ta kaldı ve ünlü New York Eyalet Hapishanesi Sing Sing'i ziyaret etmek için izin aldı. Dünyanın her köşesinde bu hapishane kötü bir üne sahip ve Chaplin onu kişisel olarak tanımaya karar verdi. Burjuva dünyasının arka yüzünü inceliyorsanız, bunu sonuna kadar yapın!

Gerçek, en karanlık beklentilerini bile aştı. Heyecanlı notlar bundan bahsediyor:

“Kocaman gri taş hapishane binası bana tüm modern uygarlığımızın yüz karası gibi görünüyor. Bin açgözlü gözü olan dev bir gri canavar... Gri gömlekli mahkumlar... Herkes yaşlı insanlara benziyor - çocuklar, dullar, anneler. Yüzlerinden gençlik silinmiş, acılar silinmez izlerini bırakmıştır üzerlerinde.

... Tutukluların tutulduğu hücreler eski tip; bir canavar ya da deli tarafından yapılmışlardı. Hiçbir mimar, insanlar için böyle odalar yapamaz. Nefret, cehalet ve aptallık bu korkunç odaların duvarlarını ördü. Onlarla çıldırırdım.

...Doktor bana sadece bazılarının gerçek suçlu olduğunu söyledi. Çoğu, çeşitli yaşam koşulları nedeniyle suçlu oldu.

...Ölüm odası. İğrenç… Daha fazla dayanamıyorum, buradan biraz temiz hava alın!”

Hapishaneyi ziyaret ettikten sonra eve dönen Chaplin, elbette, pitoresk Sunset Bulvarı yakınlarındaki La Brea Bulvarı'ndaki kendi film stüdyosunun yakında kendisi için gönüllü bir hapis yeri haline geleceğini, hatta zorla tutulacağını hayal bile edemezdi. ondan kaçmak, genel olarak ondan kaçmak, Hollywood ve New York'ta saklanmak.

Sanatçının başının üzerinde asılı duran bir fırtınanın ilk çanları savaş yıllarında çoktan gürlemiş olsa da, ağır önseziler, Hollywood'a döndüğünde tanıdık ufku karartmadı. Dahası, Pasifik Okyanusu'nun uçsuz bucaksız masmavi genişliği, karlı dağ zirvelerinin dinginliği ve ihtişamı, güneybatıya doğru uzanan büyük bozkırların serbest genişlikleri, herhangi bir benzetme veya karşılaştırmayı imkansız kılıyordu. Evet ve okaliptüs ve palmiye sokakları, renkli ama neşeli villaları ve güneşin parlak ışınları altında parıldayan dev film fabrikalarının cam çatılarıyla film başkentinin kendisi, Sing Sing'in korkunç cehenneminin doğrudan bir antipodu gibi görünüyordu. Sadece birkaç yıl sonra Chaplin, Hollywood'un çekici görünümünün ne kadar aldatıcı olduğunu, subtropikal iklimiyle hangi zehirli dumanların doymuş olduğunu - kazamatların rutubetinden daha az tehlikeli olmadığını tam olarak öğrenir. Chaplin buna ikna olacaktır - aslında diğerleri gibi. Bu arada, yaratıcı planlarla dolu, enerjisi iki kat artarak stüdyosunda en sevdiği işe koyuldu.

Dönüşten sonra yapılan ilk Yaga filmlerinden biri olan Pilgrim (1923), Charlie'yi Sing Sing'den kaçan bir mahkum olarak gösterdi. Küçük burjuva ve sofu Amerika'ya yönelik bu öfkeli suçlama, sanatsal becerisi ve gerçekçi sesiyle Chaplin'in daha önce yarattığı her şeyi geride bırakıyor.

The Pilgrim'in hiciv keskinliği, o dönemde Hollywood sinemasına hakim olan trendlerle keskin bir tezat oluşturuyordu. Savaşın sona ermesinden sonra, 1918'de, orada dini ikiyüzlülükle birleşen eğlence temaları büyüdü ve izleyicilere insan hayatının tek anlamını görmenin öğretildiği paranın gücüne hayranlık yoğunlaştı. Hollywood, "Amerikancılık" propagandasına, "güçlü kişiliğin" - "kendi kendini yetiştirmiş adam"ın ("kendini yaratan adam") yüceltilmesiyle özel bir güçle meşgul oldu. "Özgür, demokratik" Amerika'da her "güçlü adamın milyoner olabileceği", "her çocuğun geleceğin başkanı olabileceği" yalanı her şekilde popüler hale getirildi.

"% 100 Amerikan" ın reklam ve poster görüntüsü ve "uyumlu Amerika" nın naif yapraklı görüntüsü, Hollywood tarafından 19. yüzyılın sonlarında "belirsiz" olarak adlandırılan Amerikan edebi hareketinin cephaneliklerinden ödünç alındı. gerçekçilik” okulu. Bazı gerçekçi ve hatta temkinli eleştirel eğilimlerin varlığında, bu okul, gerçeği çarpıtarak, "müreffeh" bir Amerika'yı tasvir etmekle, kendi yolunun münhasırlığı hakkında akıl yürütmekle, "Amerikalıların hakimiyet için en uygun olduğu" hakkında ırkçı teoriler yaymakla meşguldü. "gücün" estetik hayranlığı, ikiyüzlü hayırseverlik ve burjuva duygusallığı ile ayırt edildi. Tüm bu fikirlerin kompleksi Hollywood'a ilham verdi. Burjuva toplumunu idealleştiren filmlerinin mutlu sonlarının dokunulmazlığını da "karanlık gerçekçilik"ten benimsedi.

Hollywood, ideolojik temelleri “yüzde 100 Amerikalı” imajıyla bu kadar yakından bağlantılı olan “yok edilemez Amerikan iyimserliği” propagandasında da aynı kaynaklardan beslendi. Bu konuda en popüler film sembollerinden biri, Griffith ekolünün yerlisi, çekici, güler yüzlü, hırslı ve saldırgan Douglas Fairbanks'in yarattığı imajdı. Yumruğunun gücüne, kılıcına ve servetine sarsılmaz bir şekilde inanarak, aklını hiçbir koşulda kaybetmedi. Fairbanks, İngiliz Robin Hood, Fransız D'Artagnan, Meksikalı Zorro veya Bağdat hırsızı rollerini oynadığında bile, yabancı bir kralın sarayında her zaman aynı ideal Yankee olarak kaldı.

 

hacı

 

Burjuva dünyasının kuytu köşelerine gün ışığından gizlenerek bakan Charles Chaplin, Pilgrim'de belki de hiç düşünmeden bambaşka bir "yüzde yüz Amerikalı" yarattı. Kahramanının şüphesiz avantajı, roman sayfalarından inmemesi ve ortaçağ ya da eşit derecede romantik modern efsanelerden çıkmamasıydı. Pilgrim'den Charlie'nin imajı, basit bir Amerikalının bazı temel ve tipik özelliklerini özümsemiştir. Eksantrik dış maskesi ve bazen komik eylemleri bu özellikleri küçümsemez, psikolojik bir zıtlık görevi görür, onları vurgular. Kahramanın sosyal yüzüne gelince, hayatın onu Sing Sing'e getirmesi bu basit Amerikalının suçu değil.

Ancak Chaplin'in kahramanı kaderine katlanmayacaktır. Film onun hapishaneden kaçışıyla başlar. Charlie bir papazın kıyafetlerini giyer, yıkanan bir din adamından çalar ve uzak bir taşra kasabasına doğru yola çıkar. Sadece vaizin gelişini bekliyorlar ve kaçak mahkum onunla karıştırılıyor. Chaplin'in bu resimdeki kahramanı ilk kez (bu arada ve son olarak) yetkililerin bir temsilcisi olan şerif tarafından bile karşılanıyor. Chance, Charlie'ye gülümsedi, ancak bu o kadar nadiren oluyor ki, uzun süre şansa inanamıyor. Hayali papaz, vaaz vermesi için kiliseye götürülür. Talihsiz bir komplikasyon, ancak Charlie hemen bir konu buluyor. Bu konu özellikle ona yakın, bir kaybeden ve bir dönek: zayıfın güçlüye karşı mücadelesi, Davut'un Goliath ile mücadelesi, küçük, basit bir adamın güçlü bir toplumla eşitsiz mücadelesi. Charlie, yüz ifadelerinin tüm belagatini ve jestlerinin tüm anlamlılığını kullanarak onu dramatik bir ifadeyle canlandırıyor. En püriten mezheplerden biri olan Pilgrims'e mensup dini cemaatin saygıdeğer üyeleri, "papaz"ın garip vaazı karşısında şaşkına dönüyorlar; sadece bazı çocuklar onu takdir eder ve Charlie'yi alkışla ödüllendirir, bu bir vaazdan sonra çok uygunsuzdur. Minnettar bir Charlie teatral bir şekilde eğilir, cemaate öpücükler gönderir ve ayrılmadan önce ücret olarak bir kilise kupası almaya çalışır. Neredeyse iradesi dışında, sahiplerinin ona geleneksel çay, kek ve bir geceleme teklif ettiği bir Püriten evini ziyaret eder.

 

Çeşitli komik durumların eşlik ettiği çay keyfi, nihayet misafirlerin ayrılmasıyla sona erer. Ama Charlie kötü hissediyor ve bunun iyi bir nedeni var. Sokakta bile hapishanede yanında oturan bir hırsız tarafından tanındı. Koşullardan yararlanmaya karar veren haydut, küstahça eve girer ve kendisini hostese "papaz" ın eski bir arkadaşı olarak tanıtır. Charlie niyetini tahmin eder; Misafirperverliğine minnettar olan ve ustanın kızının güzelliğinden büyülenen, soygunu engellemeye kararlıdır ve hırsızla kavgaya girer, ancak yine de evdeki tüm parayı çalmayı başarır. Charlie genç kıza, "Onları sana geri getireceğim," der ve hainin peşinden koşar. Yokluğunda, telgrafla kaçak bir hükümlünün işaretlerini alan şerif gelir. Charlie geri döndüğünde ve muzaffer bir şekilde hırsızdan aldığı parayı kıza verdiğinde şerif onu tutuklar. Charlie'yi Meksika sınırına götürür. Öte yandan, Amerikan kanunları güçlü değildir, ancak Charlie, bu tüm olasılığa rağmen, kurtarma çizgisini geçmeyi bilmemektedir. Sonra iyi şerif onu Meksika topraklarında çiçek toplamaya gönderir ve o da at sırtında geri döner. Ancak Charlie, bazı suistimallerden hüküm giymesine rağmen onurlu bir adamdır. Ve çiçeklerle geri gelir, biniciye yetişir. Sinirlenen şerif, ona ağır bir tekme atar ve ayrılır. Charlie ancak o zaman neler olduğunu anlamaya başlar. Sınırı geçiyor ama Meksika tarafında korkunç bir çatışma var. Charlie koşar ve yavaş yavaş figürü uzakta, ufkun yakınında kaybolur. Bir ayağı sınırın bir tarafında, diğeri diğer tarafında olacak şekilde sınır çizgisi boyunca koşar. Bir yanda - burjuva hukuk düzeni, diğer yanda - o zamanlar katılımcıları bazen kendilerini bir tür haydut kılığında Amerika'nın "küçük adamına" sunan devrim [1924 Sovyet komedisini hatırlayabilirsiniz Bu yönde özel çaba sarf eden Propaganda Bey'in Olağanüstü Maceraları.].

Sergei Eisenstein, Chaplin'in çalışmasına adanmış bir makalesinde, "Her zaman olduğu gibi," diye yazmıştı, "filmlerdeki en dikkat çekici ayrıntı, bölüm veya sahne, diğer şeylerin yanı sıra, yazarın yönteminin bir görüntüsü veya simgesi olarak hizmet eden, tuhaflıklardan kaynaklanan ayrıntılardır." yazarın bireyselliğinin deposu.

İşte burada... Pilgrim'in son karesi adeta kahramanın içsel karakterinin bir diyagramı; tüm filmlerindeki tüm çatışmaların aynı duruma indirgenmiş kesişen bir şeması: inanılmaz efektlerini elde ettiği yöntemin bir grafiği.

Diyaframa kaçmak adeta bir umutsuzluk simgesi… Hele bu dramı daha geniş anlamda, modern toplum koşullarında bir “küçük adam” dramı olarak okuduğumuz için.”

Resim, "küçük adamı" umutsuzluğa sürükleyen toplumu damgaladı. Bu toplum onu önce bir kabahatten, belki de A Dog's Life'daki aynı çalınan sosis için, belki de muhtaçlığın çaresizliğinden, açlık sancılarından hapse attı. (Charlie'nin bir haydut olmadığı, doğrudan görevinden vazgeçen ve onu serbest bırakan şerif için bile açıktır.) Haksız yere hapsedildiği hapishaneden kaçan Charlie, avlanan bir tavşana dönüştü. Derin nüfuza sahip yazar, ruhunun ajite ve travmatize durumunu ortaya koyuyor. Charlie, amansız kanun muhafızlarının peşinde koştuğu bir mahkum olduğunu bir an bile unutmaz. Tren bileti gişesinin parmaklıkları, bir hapishane hücresinin parmaklıklarının hatıralarını çağrıştırıyor; bir tren bileti satın alarak, alışkanlıkla arabanın altına tırmanır; Şerifi selamlayarak, sanki kelepçe takıyormuş gibi iki elini de ona doğru uzatıyor; kilisede vaazına başlamadan önce, mahkemede yapıldığı gibi, yemin ederek önce elini kaldırır; vaaz sırasında kürsüde oturan, koroda şarkı söyleyen dini cemaat üyelerini sayar - tam olarak on iki kişi vardır ve Charlie'ye jüri olarak görünürler ...

Chaplin, burjuva toplumu eleştirisinde burada durmaz. Mütevazi bir ikiyüzlülükle insanların hayatını felç ederken, Allah'tan bahsetmekten geri kalmıyor. Sanatçı, epizodik doğalarına rağmen, taşranın küflü küçük dünyasından doğrudan ekrana aktarılmış gibi görünen unutulmaz portrelerden oluşan bir galeri yaratıyor. Etraftaki herkese ikiyüzlülük bulaşmış; sadece Charlie bir ateisttir ve kilise vaazlarına bir tür tiyatro oyunu gibi davranır. Bu ateizm onu hemen çevresindekilerden çok daha yüksek bir konuma getirir. Ayrıca, Charlie'nin "kutsal" bir papaza dönüşmesi gerçeği, çok açık bir paralelliktir. Komedinin ilk olarak "Papaz" olarak adlandırılması karakteristiktir - bu, suçlu ile din adamı arasındaki çizgiyi daha da büyük ölçüde bulanıklaştırdı.

Filmde pek çok parodik çekim vardı (örneğin, Charlie'nin bir barda haydutlarla dövüş sanatları sahnesinde gangster "militanları" ile alay edildi) ve gizli hiciv anlamı ancak tam olarak anlaşılabilecek ayrıntılar dağılmıştı. Amerika Birleşik Devletleri'nin yaşamına ve geleneklerine aşina olan izleyiciler tarafından. Böylece hayali papaz Charlie'nin vaazının kürsünün bir tür tiyatro sahnesine dönüştüğü bölümünde, aynı zamanda kiliselerde cemaatçileri cezbetmek için ücretsiz revü düzenleyen "yenilik" alay konusu oldu. Chaplin'in kahramanının, taze pişmiş bir kekin içine yıldızlar ve çizgiler içeren küçük bir bayrak yapıştırmaya boşuna çabaladığı sahne, her zaman kahkahalara neden olur. Girişimi boşuna çıkıyor, çünkü kalın bir krema tabakasının altında, mutfağa giren şakacı bir çocuğun pastayı örttüğü melon bir erkek şapkası var. Charlie melon şapka hakkında hiçbir şey bilmiyor ama seyirci biliyor ve bayrağın uğursuzluğunu görünce gülüyor. Ancak numaranın içeriği bununla sınırlı değil - anlamsal bir çağrışımı var. Sıradan bir Amerikalı, neredeyse beşikten ABD ulusal bayrağına özel bir saygıyla büyütülür. Bu nedenle, Charlie'nin ev yapımı bir mutfak ürününü bile bir bayrakla süsleme arzusuna karşı iyi huylu kahkahalar, yakıcı bir alaycılıkla doludur. (Chaplin'in komedilerinde daha önce benzer bir motifle karşılaşılmıştı; örneğin "Fun Day"de, hasta beyaz Amerikalılar ve acı çekmekten bitkin siyahlar, yıldızlar ve çizgili uzun pankartların arka planında gösterildi - Keyifli bir deniz yürüyüşü yapan bir vapurun güvertesi.)

The Pilgrim'den önce Amerikan sineması, sosyal ve politik saldırıların cüretkarlığında, sanat formunun ve komedi oyununun mükemmelliğinde hiçbir zaman eşit bir şey görmemişti. Gerici çevreler kelimenin tam anlamıyla öfkeyle uludu, ancak basın ne kadar çok öfkelenirse, sanatçının değerlerinin genel halk tarafından tanınması o kadar büyük oldu.

The Pilgrim'in finalinde Chaplin, kahramanının komedi imajının trajik özünün en canlı ifşasını başardı. S. Eisenstein'ın haklı olarak burjuva toplumu koşullarında küçük bir adamın umutsuzluğunun bir draması olarak gördüğü bu son, The Kid'in sonundan çok daha fazlasıdır, sanatçının 1920'lerin başındaki dünya görüşüne karşılık gelir. Ancak New Times'da, on beş yıl sonra, ilk kez kahramanında umutsuzluğun dramını bilmeyen bir asinin özelliklerini keşfetti. Ancak, Amerika'nın küçük adamı o zamana kadar farklı olacaktır.

The Tramp filminde The Pilgrim'den çok önce, Chaplin'in olduğu gibi, çalışmalarında en istikrarlı olduğu ortaya çıkan belirli bir film türünün temelini atmış olması önemlidir. "Serseri" nin sonunu hatırlayalım: Yalnız Charlie sonsuz yolda uzaklaşır, ancak üzüntü ve hayal kırıklığının kalbini uzun süre ele geçirmesine izin vermez. Bir zamanlar Chaplin tarafından "İki Sağanak Arasında" filminde - ilk Keystone filmlerinden birinde - tesadüfen bulunan son, burada bilinçli ve sembolik bir araç olarak kullanıldı. Sanatçı, kısa ve ardından uzun resimlerinin çoğunu bu şekilde bitirmeye başladı. Tramp'ı Police, Count, Adventurer, Idle Class ve Pilgrim, ardından da Circus ve Modern Times izledi. Tüm bu komediler, bir "açık uç", bir açık uç, kahramanın bilinmeyen bir mesafeye gidişiyle sona erdi - Chaplin için geleneksel hale gelen bir ayrılma. Ve bu türden neredeyse her son, yalnızca gelecekteki filme bir tür geçiş değildi, yazarın Charlie'nin gezintilerinin öyküsünü sürdürme sözü, aynı zamanda sanatçının kahramanın imajının özünü ortaya çıkarmasına büyük ölçüde yardımcı oldu. Küçük adamın yaşam için söndürülemez sevgisi, geleceğe olan inancı, sonunda hala yolunu bulacağının garantisi oldu.

 

Bölüm V. YÖNTEMİN YENİLENMESİ

 

 

 

DRAMATİK HİVİ ("Parisli")

Gerçek içeriği ifade etmek için, onu olabildiğince basit bir şekilde ifade etmeye çalışmak faydalıdır. Ve sonra böyle bir içerik varsa, gerçek anlamıyla ortaya çıkacaktır; değilse, boşluğu kaplayan sisten görülebilir.

Akademisyen A. D. Aleksandrov

Lirik-dramatik planlı komedi The Kid ve hicivli komedi The Pilgrim, adeta sadece Chaplin'in değil, tüm sinema dünyasının en büyük eserlerinden birinin yaratılışına giden yolda aşamalardı - The Parisienne (1923). Bu uzun metrajlı filmin piyasaya sürülmesi, artan beceriye ek olarak, sanatçının hayatını ve yaratıcı deneyimini genelleştirme ihtiyacına da tanıklık etti. Ve bu deneyimi genelleştirmek için dramatik hiciv seçmesinde, "ciddi" bir türe olan arzusunun bir başka canlı tezahürü bulundu.

The Parisienne'in çekimleri sırasında New York World muhabiriyle yaptığı konuşmada Chaplin şunları söyledi:

“Son iki yıldır bıkıp usanmadan yeni film sahneleme yöntemleri, beni tatmin edecek ve seyirciyi memnun edecek yöntemler aradım. Kendime gündelik hayatı dramatik bir biçimde ortaya koyma ve halkı hilelerle değil, sıradan gerçekliğin tasviriyle ilgilenme görevini belirledim. Sonuçta, hayat nihayetinde sıradandır, ancak günlük yaşamda sonsuz önemi olan her şey, ölümsüz olan her şey, harika olan her şey de tezahür eder. Onu açıp ekranda göstermek benim hedefim. %100 erdemi veya %100 kötülüğü temsil eden resimleri yayınlamayı bırakmanın zamanı geldi. Ekranda, kötü ve iyi hayatın içinde olduğu gibi iç içe olmalıdır, aksi takdirde artık neredeyse tüm film dizilerinde gördüğümüz yapmacıklıktan kaçınamayız.

The Parisienne'de Chaplin, burjuva toplumunun adetlerinin ve yaşam tarzının bütünsel, psikolojik olarak derinlemesine bir tanımlamasını vermeye karar verdi. Filmin konusu basit ve iddiasız, hatta basmakalıp: Klasik edebiyatta iyi bilinen, satın alınmış ve mahvolmuş bir kadının hayatının hikayesi.

Parisli demi-monde Marie Saint-Clair'in hanımına ek olarak, eşit derecede geleneksel zengin ev sahibi Pierre Revel ve fakir aşık sanatçı Jean Millet burada faaliyet gösteriyor. Pierre Revel'in talihi, Parlamento'nun kapılarını ve Fransız başkentinin gece meyhanelerini ona açtı. Hayatta sadece üç şeyi takdir eder: iyi bir akşam yemeği, mis kokulu bir puro ve güzel bir kadın. Sanatçı Jean Millet'nin yoksulluğu, cesaret eksikliği ve çevrenin geleneklerine karşı koyamama, sevdiği için verdiği mücadelede onu yenilgiye uğrattı. İçsel olarak yalnız, çaresiz ve güçsüz, etrafındaki dünyanın sahteliğiyle eziyet içinde ve en iyi duygularla gücenmiş olarak intihar eder.

Kahraman Marie St. Clair'e gelince, genç sanatçıyı içtenlikle sevdi, ancak toplumun tüm kesimlerine nüfuz eden karşılıklı güvensizlik, küçük kazaların ve önyargıların ölümcül iç içe geçmesi nişanlısını elinden aldı. Ve paranın zararlı gücü, onu kaçınılmaz olarak içsel boşluğa yol açan sağlıklı ahlak ilkelerinden mahrum etti. Sonuç olarak, bir zamanlar kendi ailesinin ve evrensel saygının hayalini kuran Marie, iyi bir akşam yemeği ve güzel kokulu bir purodan daha değerli olmayan bir kokot haline gelir.

Parisienne, bir sonsöz ve bir önsözle bile gerçek bir film romanıdır. Aynı zamanda, alışılmadık derecede ince, zeki ve sosyal açıdan doğru bir film romanı. Burjuva film dramasının tüm ilkelerini, tüm kanonlarını ve her şeyden önce Amerikan okulunun geleneklerini yıktı. The Parisienne'den önce, Amerikan sineması, doğası gereği karakterleri abartması, görüntülerin ve olayların doğal olmayan bir şekilde yoğunlaştırılmış duygusal renklendirmesi ile melodramın üzerine çıkmamıştı.

Yazarın halka bir mesajı niteliğinde olan The Parisienne'in açılış başlığında şöyle diyor: "İnsanlık kahramanlardan ve hainlerden değil, sıradan erkeklerden ve kadınlardan oluşur." Ve Batı sinematografisinde ilk kez filmin karakterleri iyinin ve kötünün soyut ifadeleri olmaktan çıktı. Aslında, resimde tanıdık bir "kahraman" ve "kötü adam" figürü yoktu, ama en sıradan insanlar oynadı ve yaşadı.

Kahraman Marie, yalnızca geleneksel erdeme sahip olmakla kalmaz, aynı zamanda basit tutulan bir kadın rolüne de iner. Ne Lillian Geet, ne Mary Pickford, ne de Amerikan ekranının diğer kahramanları böyle bir şeyin en ufak bir ipucunu bile kabul edemezler. Üstelik Marie St. Clair, kendisiyle evlenmeye hazır eski zavallı sevgilisi ile başka biriyle evlenecek ve onu sadece metresi olarak bırakacak olan zengin ev sahibi arasında seçim yapmak zorunda kalınca tereddüt eder ve sonunda ikincisini tercih eder: en azından korkak değil.

Zengin adam Pierre Revel sadece tembel, şişman, alaycı, playboy değil, aynı zamanda esprili, bazen cömert, her zaman kendine hakim, çok cesur, bir kadını büyüleyebilen bir adamdır. İçgörüsü, hayat bilgisi, doğruluğu ve melankolik ironisi ile bazı sahnelerde seyircinin sempatisini bile uyandırıyor. Kahramanın böyle bir "kötü adama" karşı herhangi bir nefret beslememesi oldukça doğaldır.

Olumlu kahraman Jean Millet ise herhangi bir geleneksel "kahramanca" özelliğe sahip değil: o sadece fakir değil, aynı zamanda çok zeki ve yetenekli değil, sadece mütevazı değil, aynı zamanda beceriksiz, sadece büyüleyici değil, bazen acınası . Filmin sonunda - yine Batı sinemasının tüm kanonlarının aksine - "kahraman" kurban olur ve "kötü adam" galip gelir. Yerlerini değiştiren ya da daha doğrusu ikisini de ölümlüler düzeyine indiren Chaplin, hicivli bir dramada - bir komedide yaptığı gibi - kuklaları değil, yaşayan insanları ortaya çıkardı. Bu konudaki yeniliğinden bahseden Fransız film yönetmeni René Clair, "Parisli" de ilk kez film dramasının karakterlerinin eğitimli palyaçolar değil insanlar olduğunu kaydetti ... Bu, sanatta gerçek bir devrim ... ".

Ve The Parisienne'in tüm kahramanları olağanüstü, sıradan insanlar olsalar da, aynı zamanda alışılmadık derecede parlak sosyal tiplerdir. En eksiksiz ve derin açıklamaları için Chaplin kasıtlı olarak oyuncu sayısını sınırladı: üç ana rol (Marie Sainte-Clair, Pierre Revel ve Jean Millet), üç ikincil rol (Jean'in annesi ve Marie'nin iki arkadaşı), birkaç epizodik karakter; ek olarak, sadece iki figüran var - bir restoranda dans etmek ve Latin Mahallesi'nde bir parti. Chaplin'in kendisi The Parisienne'de oynamıyor: Filmin doğası onu, o sırada hazır olmadığı grotesk, stilize edilmiş maskesinden ayrılmaya zorlardı. Chaplin burada bir taşra istasyonundaki bıyıklı bir hamalın epizodik rolünde kısa bir süre görünür.

Filmdeki karakterler, en temel özelliklerinde ortaya çıkan bireysel ve akılda kalıcı karakterlerle donatıldıkları için daha inandırıcı ve gerçekçi görünüyorlar. Kişisel duygu ve düşünceleri ise genel sosyal arka planın daha çok yönlü bir kapsamı için kullanılır. Her görüntü, tüm topluluğun ayrılmaz bir parçasıdır ve bu olmadan, ahlakın pitoresk resmi tamamlanmayacaktır.

Chaplin, hoşlandığı ya da hoşlanmadığı şeyleri ifade etmekten bile, mümkün olan her şekilde herhangi bir ahlaki değer biçmekten kaçınır. Herhangi bir bireysel kader, onun tarafından öncelikle sosyal bütünün genel resminin bir yansıması olarak kabul edilir. Bu nedenle, bu tür her kaderde, oyuncuyu olduğu şeye dönüştüren sosyal koşulları görebilir veya tahmin edebilirsiniz.

Jean Millet'nin trajik sonundan ne eski nişanlısı Marie, ne annesi, ne de zengin rakibi Pierre Revel sorumlu tutulamaz. Kahramanların başına gelen her şey, sistemin kendisinin, yaşam tarzının, düzensizliğinin, önyargılarının ve zulmünün sorumlusudur. Gizli ama gerçek dramatik çatışma burada karakterler arasında değil, onlar ve çevreleri arasında gerçekleşir. Sanatçı, bu ortamın hicivsel teşhirinde öyle bir ölçek ve derinliğe ulaştı ki, oda draması trajedinin doruklarına yükseldi.

Chaplin, The Parisian'da bir senarist ve yönetmenin yeteneğini gösterdi, sadece burjuva dünyasının korkunç adaletsizliğini ve bayağılığını keskin bir şekilde hissetmekle kalmadı, aynı zamanda suçlayıcı gücü ancak onunla karşılaştırılabilecek büyük bir planın sanatsal ve felsefi genellemelerini yapabildi. eleştirel gerçekçiliğin en iyi klasik eserleri. "Parisienne" adlı film romanı, Chaplin'in birlikte 20. yüzyılın bir tür "İnsan Komedyası"nı oluşturan suçlayıcı tuvallerine değerli bir başlangıç yaptı - "Şehir Işıkları", "Modern Zamanlar", "Büyük Diktatör", "Mösyö Verdu", "Rampa Işıkları" ve "New York'ta Kral".

Doğru, Chaplin'in kendisi harika filminin etkisini biraz azalttı. Resmin eylemini Fransa'ya aktardı, ideolojik kavramı ortaya çıkaran orijinal başlığı olan "Kamuoyu", daha samimi ve sansür ve basın için kabul edilebilir - "Parisli" olarak değiştirdi. Komedi "Life" ile yaşadığı acı deneyimi açıkça hatırlayarak, filme pastoral bir son da "ekledi". (Ancak bu, The Parisienne'in Amerika'nın on beş eyaletinde yasaklanmasını engellemedi.)

Sanatçının bazı zorunlu tavizlerine rağmen, resmin muazzam sosyal ve kamusal sesi hala inkar edilemez. O yılların Fransız eleştirmenlerinin (Le Chronicle du Jour, Aralık 1926) doğru bir şekilde belirttiği gibi, The Parisienne Chaplin'de "insanın bayağılığından ve aptallığından hiçbir şeyi esirgemedi. Burada her şey açığa çıkıyor. Bu toplumun suratına atılan en büyük tokattır.”

Ancak "Parisli" nin anlamı sadece bunda değil. Yayınlanmadan kısa bir süre önce Chaplin şöyle yazdı: "The Parisienne" tüm çalışmalarım arasında en dikkat çekici olanı olacak. Bu türde ben bir yenilikçiyim. Resmimi ne bekliyorsa - başarı ya da başarısızlık, yine de hem oyunculuk tarzında hem de eylemin gelişiminde orijinal olacağına inanıyorum ... Karmaşık etkileri olmayacak, yalnızca insan ıstırabının bir tezahürü olacak ve neşe ve hatta bir mizah duygusu ".

Chaplin, The Parisienne'in orijinalliği ve yeniliği hakkında haklı olarak konuştu. Filmin teması, ahlakın derinlemesine karakterizasyonu, gerçek hayatın bir resmini yeniden yaratma arzusu, yeni sanatsal ifade araçları gerektiriyordu. İnsan duygularının ve özlemlerinin herhangi bir melodramatik etkisinden yoksun olağan olanı göstermek için, sırasıyla basit ve aynı zamanda etkileyici araçlara ihtiyaç vardı.

Sayısız girişime rağmen, o günlerde bir kişinin iç dünyası çoğu zaman sinematografiye kapalı kaldı. O zamanlar bilinen sinematik ifade araçları, maceralı-macera, aşk-macera, aşk-duygusal veya sahnelenmiş tarihi melodramın gereksinimlerini tatmin edici bir şekilde karşıladı. Merkezinde bir olay örgüsü ya da dış çatışma değil, tüm karmaşık deneyimlerine sahip bir kişinin olacağı gerçek bir psikolojik drama yaratmak için tamamen yetersizdiler.

Aslında sinema, o yıllarda karakterlerin duygusal deneyimlerini aktarmanın tek etkili yolunu biliyordu - bu, yakın planlarda bir taklit oyunudur. Ama bu elbette yeterli değildi. Griffith ve takipçileri yeni teknik olanaklar ve sanatsal teknikler bulmaya çalıştılar. Belirli sınırlar içinde, çizgi roman oyuncularının deneyimleriyle zenginleştirildiler.

Sessiz film draması, en güçlü ifade araçlarından mahrum bırakıldı - tüm sınırsız tonlama zenginliğiyle canlı, kulağa hoş gelen insan konuşması. Bu nedenle, görüntüyü ortaya çıkarmak, karakterlerin düşüncelerini ve duygularını iletmek için, yavaş yavaş nesneler ve nesnelerle oyunu, karakterleri karakterize eden hareketlerin ana motifini, jestlerin önemini giderek daha yaygın ve düşünceli bir şekilde kullanmaya başladı. trajik ve komik olanın zıtlıkları vb. Sessiz film draması büyük ölçüde oyun tekniğine ve pandomim sanatında uzun süredir bilinen tekniklere dayanıyordu ve ardından Chaplin tarafından özellikle başarılı bir şekilde bir çizgi roman filmine aktarıldı. İkincisi, yanlışlıkla "yaratıcılık, ifade ve sinema becerisi laboratuvarı" olarak adlandırılmadı.

Bununla birlikte, ne Griffith ne de takipçilerinden herhangi biri, çizgi film deneyimini gerçekten kullanamadı. Bireysel başarılar (gerçekten gerçekçi detaylar), o dönemde hakim olan melodramatik klişenin genel karakterini değiştirmedi. Griffith'in en iyi dramatik oyuncusu Lillian Gish, hayatın gerçeklerini ekranda yeniden yaratma arzusuyla, bazen kendisine dayatılan yapay ve soyut şemaların ötesine geçti. Ancak bu, inanılmaz çabalar pahasına elde edildi ve hiçbir şekilde sinemaya özgü değil. Amerikalı film tarihçisi Albert Payne, Lillian Gish üzerine yazdığı kitabında, onun Broken Shoots (1919) filmindeki performansına atıfta bulunarak bu konuda açıklayıcı bir örnek verir:

Doruk, ünlü dolap sahnesiydi, Lucy'nin babasının kendi kızını öldürmek için dolaba girdiği korkunç sahne. Provalarda kimse Lillian'ın yerini tutamazdı. Neredeyse hiç uyumadan üç gün üç gece prova yaptı. Bu nedenle, çocuğun yüzüne yansıyan histerik dehşetin oyunculuk becerilerinden çok gerçek deneyimlerin sonucu olması şaşırtıcı değildir. Bu bölüm çekildiğinde stüdyonun önünde toplanan kalabalığın Lillian'ın çığlıklarını sessizce, korkuyla dinlediği söyleniyor. Griffith tüm çekim boyunca tek kelime etmeden şok içinde oturdu.

Doğallık arzusu, hakikat sevgisi ve sinematografik eylemin ikna ediciliği, bazı yönetmenleri, oyuncuyu gerekli psikolojik duruma getirecek, onda uygun tepkileri uyandıracak çalışma koşullarına bilinçli olarak sokmaya zorladı. Örneğin, Erich Stroheim, Avarice'in (1923) son sahnelerini gerçek bir çölde filme aldı, oyuncularını sıcaktan ve susuzluktan gerçek işkencelere maruz bıraktı ve neredeyse bazılarını öldürüyordu. Bu tür "doğalcı" yöntemler, yalnızca, sinemada insan deneyimlerine ve duygularına sanatsal bir eşdeğer verebilecek hiçbir özel mecazi aracın bulunmadığı gerçeğine tanıklık ediyordu.

Bu yeni ortamların çoğu, Charles Chaplin'in ilk ustası olduğu komedi filmi "Yaratıcılık ve İfade Laboratuvarı"ndan geldi. Aforizma tutkunlarından Fransız ressam Fernand Léger'in, "İcat sanatı Chaplin'e, taklit sanatı diğerleridir" demesine şaşmamalı.

The Parisienne'de gösterilen, sinema dramasında yeni olan ifade araçlarının tesadüfi, beklenmedik bir keşif olduğuna inanmak son derece hatalı olur. Chaplin'in dramatik türdeki yeniliği, biçiminin tüm ifade edici gelenekselliğine rağmen, komedi alanında önceki dokuz yıllık çalışmanın tümü tarafından hazırlandı. Kural olarak, alışılmış yollardan kaçınan, her zaman yeni oyunculuk, senaryo yazımı ve film yönetmenliği yöntemleri arayışı içinde olan Chaplin, neredeyse her filminde sinematografiyi zenginleştirdi ve geliştirdi. Chaplin'in yönetmenlik yeniliğinin en ilginç örneklerinden biri "Shoulder!" Macar yazar ve film teorisyeni Béla Balázs'ın The Art of Cinema adlı kitabında alıntı yaptığı gibi:

“... Chaplin, dünya savaşının bir askeri olarak. Diğerleriyle birlikte siperde duruyor ve ilerleme emrini bekliyor.

Korkudan titreyerek beceriksizce sakin, kasıtlı bir duruş görüntüsü vermeye çalışır. Ajitasyonda bir cep aynasını kırar ve batıl inançlı yoldaşları ondan uzaklaşır: Görünüşe göre üzerinde bir bela mührü var. Dar siperlerde ondan yeterince uzaklaşamazlar, sadece iki veya üç adım. Ancak cihaz bu mesafeyi o kadar yavaş bir panorama ile alıyor ki, onu sonsuza çeviriyor. Chaplin ürkek bir yarım hareketle yoldaşlarına uzanır, ancak görünüşe göre çok uzaktalar, çünkü bu hareket uzun sürer - ta ki cihaz, Chaplin'in bakışını takip ederek yoldaşlarına geçene kadar. Chaplin bu mesafede öyle bir mesafe hissediyor ki... "İnsan bu dünyada gerçekten bu kadar yalnız mı?" diyor yavaş bakışları. Daha önce sinemada gördük, diye bitiriyor Balazları, engin çölleri, fotoğraflanmış sonsuzluğu. Ama küçük bir alanda hiç kimse bu kadar yalnız kalmamıştı. Charlie'nin etrafındaki bu üç basamaklı boşluk, kocaman bir çöle dönüştü.

Yukarıdaki örnek, Chaplin'in kısa komedilerinde, büyük ölçüde müzikhol soytarılığından kurtulamamış, kahramanın derin duygularına gerekli sanatsal eşdeğeri yaratan araçları nasıl aradığını ve başarılı bir şekilde bulduğunu, bu deneyimleri görünür bir şekilde ortaya koyduğunu göstermektedir.

Chaplin'in getirdiği yeni sanatsal araçlar, doğası gereği sinemasaldı; ne tiyatro ne de edebiyat ona bunları öneremezdi. Sanatının doğası, ciddi içeriği komedinin eksantrik biçimine sokma arzusu onu bunları aramaya zorladı. "Omuzda!" Filminde gösterin. Charlie'nin doğrudan, "alnında", örneğin yakın plan bir mimik oyunuyla yaşadığı deneyimler, yalnızca ek hantal mecazi çağrışımlar veya metaforlar gerektirmekle kalmaz, aynı zamanda tüm sahnenin ifade gücü büyük ölçüde kaybolur ve Chaplin bir komedi sanatçısını melodram haline getiriyor. Oyuncu Chaplin'in bu filmde ve her zaman gelecekte oynadığı kahramanın imajının trajik özünü ortaya çıkarmak için karşılayabileceği maksimum şey, özlü bir jest, kısacık bir hareket, anlamlı bir bakış. Ve sonra, eksantrik komedyen rolüne yeniden "geri döner" ve seyirciye palyaço kahkahasının acı tonlarını getirme görevini senarist veya yönetmen Chaplin'e bırakır.

Elbette, hiciv draması The Parisienne'i yaratırken, sanatçı daha önce kullanmadığı bazı yeni figüratif ifade araçlarına başvurdu (örneğin, eylemin yansıtılmış gösterimi yöntemi). Ancak dramatik ve yönetmenlik tekniklerinin çoğu kısa komedilerde bulundu.

Bu teknikleri anlamaya çalışırsanız, filmin neredeyse tamamen oyuncuların oyunculuğunu vurgulayan ve derinleştiren detayların ustaca kullanımı ve ayrıca en ince, dikkatlice hesaplanmış zıtlıklar ve paralellikler üzerine inşa edildiği ortaya çıkıyor.

Chaplin'in filmlerinin sentetik polifonisinde, ayrıntı kullanımının rolü her zaman büyük olmuştur - bir numara, bir şey, bir jest vb. Bu kullanım, psikoloji bilgisine, bir kişinin ince bir anlayışına ve onunla olan ilişkisine dayanıyordu. Çevre. Ancak detayın anlamı bir komedi eseri için gelenekseldir. Stendhal, “genel önermelerin yardımıyla insan kahkaha uyandıramaz; komik olmak, güldürmek için ayrıntılara ihtiyacınız var. Komik olanın tüm sırlarına nüfuz eden, kural olarak alışılmış yollardan kaçınan Chaplin, kısa filmleriyle sinematografiyi genellikle zenginleştirdi ve geliştirdi.

Chaplin'de ve her şeyden önce ayrıntıların rolü, Karel Capek tarafından 1925'te çok güzel tarif edilmişti: “Chaplin'in mizahı, bir üniversite profesörünün argümanı gibi metodiktir; bilimsel bir inceleme gibi ayrıntılı; fiziksel bir deneyim gibi doğru ve doğrulanmış. Mizahı da elbette anarşiden ve şanssızlıktan kaynaklanıyor; ve Chaplin'de, diyelim ki, rüzgar bir melon şapkayı kafasından uçurabilir, ama onun için bu atmosferik fenomende, çizgi romanın yalnızca biçimlenmemiş bir tohumu vardır, tüm tuzu yoktur; sadece melon şapkaya ve kafası düşen kişiye tam olarak ne olduğunu tam olarak belirlemek için bir bahane. Ve burada Chaplin, bir kaşifin inanılmaz doğruluğuyla, bu olayın tüm psikolojik ve fiziksel zenginliğini ortaya koyuyor, mantıksal gidişatını ve ölümcül olasılıklarını anlıyor ... Chaplin, ölü şeylere hayat soluyabilen büyücülerden biri değil. O çok daha güçlü bir sihirbaz, çünkü şeylere maddeselliği üfleyebiliyor... Chaplin'in elinde, şeyler sembolik, soyut ya da başka bir deyişle geleneksel hallerini yitiriyor, çıplak ve şaşırtıcı bir gerçeklik haline geliyorlar. Bu, dünyanın gerçekçi keşfidir."

Fransız eyaleti sakinlerinin hayatını anlatan resmin önsözünün ilk karelerinde, kadın kahraman Marie, sert ve inatçı babasıyla çatışır. Chaplin, Marie rolünü oynayan aktris Edna Purviens'i melodramatik coşkudan kurtardı. Lillian Gish gibi, kadın kahramanın deneyimlerini ifade etmek için kendisini insanlık dışı bir eziyete maruz bırakmasına gerek yok. Yazar, kızı ve babayı yüz yüze getirmez, ancak ilişkilerini neredeyse yalnızca ayrıntıların yardımıyla, çevre aracılığıyla, aksiyonun tüm atmosferi boyunca aktarır.

... Alacakaranlık, arka sokak. Eski ve kasvetli bir ev karanlığa gömüldü. Çatı katının pencerelerinden birinde bir kadın figürü net olarak görülmemektedir. Cihaz evin içine giriyor. Mütevazı bir şekilde döşenmiş oda. Yatağın üzerinde açık bir bavul yatıyor ve her şey düzensiz bir şekilde dağılıyor. Marie merdivenlerin sahanlığına gider, orada yanan bir gaz ocağından bir kıymık yakar ve ardından onun yardımıyla odasındaki gazı tutuşturur. Belli ki genç kadın, evin reisinin cimriliği yüzünden ya da bir şeyin cezası olarak, gerekli olan her şeyden, kibritlerden bile mahrum bırakılıyor. Burada açıklamaya gerek yok, izleyici, kahramanın yaşadığı baskıcı atmosferi zaten hissediyor. Bu duygu, merdiven sahanlığının duvarında kasvetli bir gölge belirdiğinde yoğunlaşır. Sabahlık giymiş kasvetli yaşlı bir adam yukarı çıkıyor. Kızının odasına düşmanca bir bakış atarak kapısına gider. Bavulunu toplayan Marie, onun ayak seslerini duyar ve kıpırdamadan donar. Baba da dinler. Sessizlik onu sakinleştiriyor gibi görünüyor. Yaşlı bir el, kilidin dışından çıkıntı yapan bir anahtara uzanır ve onu döndürür. Bundan sonra baba yavaş yavaş ayrılır. Marie heyecanla kapıya koşar, açmaya çalışır ama kilitlidir.

Sahne, gizli dramasıyla güçlü bir izlenim bırakıyor. En küçük ayrıntılar, görünüşte önemsiz eylemler, izleyicilerde karakterlerin deneyimlerine, psikolojilerine ve niyetlerine nüfuz etmelerini sağlayan belirli duygular uyandırır. Onların yardımıyla yazarın düşüncesi, herhangi bir açıklama olmaksızın somut ifadesini alır.

Marie hala esaretten kaçmayı başarır. Sokakta onu bekleyen Jean Millet'nin yanına pencereden dışarı çıkar ve oradan ayrılırlar. Kapının önünde çömelmiş olan baba bunu duyar. Tekrar yukarı çıkar, kızının odasının penceresini kilitler, sonra geri döner ve yanında yas krepine sarınmış bir kadının portresinin asılı olduğu ön kapıyı da kilitler. Yaşlı adam çerçeveyi terk eder ve üç kez, daha büyük ve daha büyük akışlarda aynı portre verilir. Açıkçası, bu Marie'nin annesi. Portrenin bir yas çerçevesinde ısrarla sergilenmesi, ailede uyumun bozulmasına, baba ve kızın farklı karakterlerinin çatışmasına neden olan şeyin onun ölümü olduğunu düşündürüyor.

Geri dönen Marie ve Jean eve yaklaşır. İzleyiciler, konuşmalarından Paris'e gideceklerini ve orada evleneceklerini öğreniyorlar. Kapı çalınınca dışarı çıkan yaşlı adam, kızını içeri almayı reddediyor. "Arkadaşınız size bu gece için bir yatak verecek" diye aşağılayıcı sözler söylüyor. Böylece, Jean'in bu ailede bozulan ilişkilerin doğrudan nedeni olduğu ortaya çıktı. Gelinine kızan genç adam onu kendi evine götürür. Ancak babası da aşklarına karşıdır. Jean'in "bu kadını" hemen evden çıkarmasını talep eder. Jean, babasıyla tartışır, Marie'ye tren istasyonuna kadar eşlik eder ve ardından eşyalarını almak ve annesine veda etmek için geri döner.

Jean eşyalarını toplarken annesi babasının öfkesini yatıştırmaya çalışır. Odasında bir pipoyla oynuyor, borudaki külleri şömineye atıyor. "Birbirlerini seviyorlar, neden anlaşamıyorlar?" - Makul bir şekilde anneye sorar. Baba tamamen boruyla meşgulmüş gibi davranır. Karısına bakmadan "Onu görmek istemiyorum" diyor. Yaşlı adam kararlıdır, ancak doğası gereği kibar bir insan olduğu için oğlu için para transfer eder.

Jean, evden çıkmadan önce annesinin isteği üzerine babasına veda etmeye gider. Şöminenin yanındaki koltukta hareketsiz oturduğunu görür. Bir kolu cansız bir şekilde aşağı sarkıyor ve yanındaki halının üzerinde bir pipo tütüyor. Jean sandalyeye gelir, telefonu alır ve babasına bakar. Gözleri korkuyla büyüyor. "Acele edin doktor!" Jean telefona koşar. Doktoru arayarak annesine güven vermeye başlar. Ama sonra Marie onu istasyonda sabırsızlıkla bekleyerek arar. Jean'in sesini duyar, hâlâ evde olmasına şaşırır çünkü tren gelmek üzeredir. Belirsiz korkular ve endişeler kalbine sızar. Jean duraksayarak ona ayrılışın ertelenmesi gerektiğini söyler, ancak nedenini açıklayacak zamanı yoktur: o anda doktor gelir. Jean, Marie'yi atar: "Bir dakika", telefondan uzaklaşır ve onunla buluşmaya gider. Marie hiçbir şey anlamaz, Jean'e ne olduğunu, neden gidemediğini sorar ama cevap vermez. Sinirli, derin düşünceler içinde telefonu kapatır.

Jean telefona geri döndüğünde görüşme kesilir. İstasyonun peronunda kalan Marie, yanlışlıkla Jean'in babasının iknasına teslim olduğunu ve onu terk ettiğini varsayar. Yaklaşan bir trenin ışıklı pencerelerinden yansıyan yansımalar, vücudunda titreşiyordu. Trenin gelişi gösterilmez—kalkışını göstermeye gerek yoktur. İzleyici zaten hissediyor, biliyor: Marie bu trenle gidecek. Böylece, ustaca bir ipucuyla, yönetmen burada etkileyici etkiyi korurken ve hatta geliştirirken ifade araçlarının kullanımında tasarruf sağlar. Bu sahnedeki en önemli şey, kahramanın deneyimleridir ve diğer her şey ikincil öneme sahiptir.

Filmin önsözü tamamlandı. Chaplin, Jean ve Marie'nin ebeveynlerinin neden evliliklerine karşı çıktıklarını açıklamadı. Sebep herhangi biri olabilir, yine de yazarın tavrını değiştirmez. Sanatçı için taşra burjuva dünyasının, dar görüşlülüğü, hoşgörüsüzlüğü, önyargıları, küçük çıkarları, bilinçsiz zulmü ve körü körüne egoizmiyle insanların duygularını ve kaderlerini nasıl ortaya koyduğunu göstermesi önemliydi. Hareketsiz sosyal düzenin gücü o kadar büyük ki, kasaba halkı tereddüt etmeden çocuklarını ve hatta kendilerini onun zaferi adına feda etmeye hazır.

Filmin ana aksiyonu, "Bir yıl sonra büyülü başkent - Paris'te" başlığıyla başlıyor. Bu yıl boyunca kadın kahramana ne olduğunu izleyenler, aşağıdaki karelerden kendileri için tahminde bulunuyorlar.

Şık giyimli Marie ve zarif Pierre Revel şık restorana girer. Bir masada oturan Pierre, genç bir adamın yanında oturan yaşlı bir bayana selam verir. Bayan ona cevap verir. Delikanlı sorar: "Bu kim, kime boyun eğdin?" Yaşlı kadın, "Paris'in en zengin bekârı" der. Genç adam saygıyla Revel'e bakıyor. Tam olarak aynı konuşma, ikincisinin masasında gerçekleşir. Marie ona sorar: "Bu bayan kim?" "Paris'in en zengin yaşlı hizmetçilerinden biri." "Bu adam kim?" Mari tekrar soruyor. Pierre cevap vermek yerine belirsiz bir şekilde gülümsüyor.

Yaşlı kadına Pierre'i soran genç adam, ona Marie'nin kim olduğu sorusunu, onun kendisiyle ilgili olarak yaptığı gibi sormadı. Sohbetin paralelliği eksik halkayı ortaya çıkarıyor ve bu soruyu izleyicinin kendisi soruyor. Hemen bir cevap bulamaz. Ancak Pierre'in genç bir adam tarafından işgal edilen bir jigolonun sefil konumunu aynı paralellik ilkesiyle açıklayan sırıtışı, insana en kötüsünü düşündürüyor.

Restorandaki müteakip sahnenin tamamı, Marie'nin kendini içinde bulduğu yeni sosyal ortamın imajını ve yeni kahraman Pierre Revel'in imajını ortaya koyuyor. Bu sahnede pek çok hiciv sahnesi var, özellikle yorgun Pierre için bir incelik görevi gören çürük oyunun olduğu bölüm. Ancak bu hiciv, önsözün dramıyla aynı ölçülü tonlarda verilir. Resimsel tarzın ve sanatsal araçların sadeliği, alt metnin psikolojik derinliğine duygusal bir zıtlık görevi görür, onu vurgular.

Aynı basitlik, çatışmanın başlangıcını ayırt eder. Sabah, Pierre sekreteriyle konuşuyor, yatakta uzanıyor ve bir derginin son sayısını karıştırıyor. Dergi, zengin bir genç kadınla nişanlandığına dair bir duyuru yayınladı. Marie'yi telefonla arayan Pierre, bildirimi henüz görmediğinden emindir. Ancak Marie'nin kıskanç arkadaşları Fifi ve Paulette gözlerini açmak için acele ederler ve Pierre'in telefon konuşmasının hemen ardından ona bir dergi getirirler.

Akşam Pierre, Marie'yi birlikte yemeğe gitmeye çağırır. Doğruca oturma odasına gider, büfeden bir şişe şarap alır. Yanından bir hizmetçi geçer, şaşırdığını belli etmeden onu selamlar. Her şey onun burada içeriden biri olduğunu, üstelik efendi olduğunu gösteriyor. Pierre biraz şarap içtikten sonra ceplerinde mendil arar ama bulamaz. Sonra Marie'nin yatak odasına gider, gardırobun çekmecesini açar ve içinden temiz bir erkek mendili çıkarır. Sonra oturma odasına döner ve kanepede hareketsiz oturan ve tamamen üzücü düşüncelere teslim olan Marie'ye sorarcasına bakar. Bu sırada Pierre masanın üzerinde duran bir dergi fark eder. O gülüyor. "Bu bizi hiç incitmez, harika zaman geçirebiliriz." Mari ona bakar. "Bunu nasıl söylersin! Sence benim kalbim yok mu?" Hoş olmayan açıklamalardan kaçınan Pierre, ayrılmak için acele eder. "Yarın daha iyi bir ruh halinde olduğunda seni ziyaret edeceğim."

Bu sahnede aynı şey - bir dergi sayısı - karakterleri daha fazla ortaya çıkarmaya yardımcı olur ve aynı zamanda olay örgüsünü geliştirmeye hizmet eder. Başlangıçta dergi, Pierre ile sekreter arasındaki konuşma için bir konu verir. Bu konuşma, zengin ev sahibinin Marie ile gerçek ilişkisini ortaya çıkarır. Sonra, onun yardımıyla, Marie'nin arkadaşlarının ikiyüzlülüğü gösterilir (bu arada, içlerinden biri o akşam Pierre'i ağlarına çekmeye çalışacak). Burada dergi, çatışmanın başlangıcı olarak hizmet ediyor: onun sayesinde Marie, Pierre'in nişanını öğreniyor. Arkadaşlarının önünde dergiyi umursamaz bir hareketle elinden fırlatması nefsine hakim olduğunu gösteriyordu. Yabancılar gittikten sonra onu tekrar yakaladığı telaş ve gerginlik, duygularının keskinliğini ele veriyordu. Sonunda aynı dergi Pierre'e nişanının artık Marie için bir sır olmadığını söyledi ve ona kötü ruh halinin nedenini açıkladı.

Kahramanın umutlarına ölümcül bir darbe indirilir, kırılgan sağlığı tehdit altındadır. Yine istasyonda olduğu gibi, kendini hayatın bir dönüm noktasında bulur. Büyük bir kapitalist şehir, bir kişiye taşradaki vahşi doğadan daha az düşman değildir. Buradaki yaşam tarzı görünüşte tamamen farklı, ancak bu onu daha az korkutucu yapmıyor. Küçük burjuva dar görüşlülüğü yerine, hoşgörüsüzlük, atalet, önyargı, "laik" ahlaksızlık ve kinizm yerine, sakinlerin küçük dünyasının kıtlığı yerine - bilinçsiz zulüm yerine zenginlerin kapsamı - bilinçli zulüm hüküm sürsün. , kör egoizmin çirkin yüz buruşturması yerine - ikiyüzlülüğün ve yalanların aldatıcı bir gülümsemesi - bir iyilikseverlik ve gönül rahatlığı perdesiyle kaplı. Burjuva toplumunun özü olan hayatın iğrenç yapısı, bu toplum hangi kıyafeti giyerse giysin değişmez. Chaplin'in kahramanı, hayatın tuzağından bir çıkış yolu bulmayı umarak onun pençesinde mücadele eder.

Oyun yazarı, önceki sahnenin tamamıyla, Marie ve Jean arasında yeni bir buluşma için psikolojik anı hazırladı. Marie, arkadaşı Fifi'den bir telefon alır ve onu Latin Mahallesi'ndeki bir sanatçının stüdyosuna davet eder. "Küçük, sessiz bir toplum... Düzgün insanlar... Buraya gelin," diyor Fifi telefona. Ve bu sırada kamera, bu sözlerle ironik bir tezat oluşturarak onun yüzünden kopar ve tüm odayı gösterir. Aslında, cümbüş yapan sanatçılar orada gerçek bir bedlam sahnelediler. Erkeklerin ata binen kızlar birbirlerini yastıklarla dövdüler. Daha sonra uzun bir duvağa sarılı bir kadın masaya konur ve onunla yavaş yavaş bu duvağı çözmeye başlarlar. Chaplin burada yine trenin geliş sahnesinde olduğu gibi, eylemin yansıtılmış bir gösterimi tekniğine başvurdu. Seyirci soyunma sürecini görmez - çevredeki erkeklerde neden olduğu izlenimiyle onu takip eder.

The Parisienne'den önce, yansıtılan eylem tekniği İsveç, Alman ve Fransız filmlerinde nadiren görülüyordu, ancak klasik bir cisimleşmesi yalnızca Chaplin'de oldu. The Parisienne'den sonra bu teknik, durumların daha derinlemesine betimlenmesi ve psikolojik güdülerin daha incelikli gelişimi için sessiz sinemada son derece yaygın bir şekilde kullanılmaya başlandı. Sesli filmlerde de yansımalı gösterim önemini kaybetmeyecektir. Özellikle ilk Amerikan gerçekçi sesli filmlerinden biri olan Batı Cephesinde Her Şey Sessiz (1930) filminde kullanılacaktır. Ve Sovyet filmi "Onüç"te (1936), yansıyan bir ekranın kullanılması, yönetmen Mikhail Romm'un en unutulmaz sahnelerden birini basit ve aynı zamanda ikna edici bir şekilde çözmesine olanak tanıyacak: kahramanın sıcaktan çektiği tüm acılar, susuzluk ve yorgunluk burada kumdaki ayak izleriyle gösterilecektir. Bu izler ve yolda bırakılan çeşitli nesneler o kadar anlamlı ve anlamlı olacak ki, seyircinin hayal gücü, en yetenekli oyuncunun yaratabileceğinden çok daha korkunç bir tablo çizecek.

Ama Paris'e geri dönelim. Marie, bir şekilde dağılmak ve yalnızlıktan kaçmak için Fifi'nin partiye gelme davetini kabul eder. Bir stüdyo ararken kapıyı özler ve kendisini babasının ölümünden sonra annesiyle birlikte Paris'e taşınan Jean'in dairesinde bulur. Düşünceli psikolojik ayrıntılar, beklenmedik bir toplantıdan kaynaklanan genel kafa karışıklığını, mal sahiplerinin yoksulluğundan kaynaklanan durumun garipliğini ortaya koyuyor. Bu yoksulluk Jean'de dayanılmaz bir utanca neden olur. Eski nişanlısına evli olup olmadığını ve maddi güvenceyi nasıl sağladığını sormayı bile unutur. Jean'in kendisini tamamen resme adadığını öğrenen Marie, portresini ondan ısmarlar ve ertesi gün kendisine geleceğini kabul eder.

Üç karakteri ilk kez bir araya getiren Marie'nin dairesindeki sahne, özellikle incelikli ve orijinal bir şekilde kurgulanmıştır.

Marie, portre için bir elbise seçmesi için Jean'e yatak odasında gardırobunu gösterir. Bu gardırobun zenginliği, dairenin tüm mobilyaları Jean'de bazı şüphelere neden oluyor. Hizmetçinin açtığı şifonyerden yanlışlıkla düşen bir erkek yakasını görünce güvene dönüşürler.

Marie'de ruh halinde keskin bir değişiklik olur. İlk başta portre fikri konusunda tutkulu. Jean'in kolundaki yas krepi, Jean'in geçmişe dönmesini sağlıyor. Sonunda unutulmaz bir gecede karakola gelmesini engelleyen sebebi öğrenir.

Pierre oturma odasına girer. Hizmetçi, ona Jean'in varlığından haberdar eder. Metresi aramasını ister ve kendisi bir kutu çikolata açar ve tek tek yemeye başlar. Marie girer; ona şeker ikram eder ve reddedince gelişigüzel bir şekilde onu ziyaret eden beyefendiyi sorar. Cevap alamayınca ziyafetine devam eder, ardından kutuyu hizmetçiye verir: "Yan odadaki beyefendiye davranın." Marie gergin bir şekilde omuz silkiyor, "Neden açıklıyorsun... Hâlâ anlamayacaksın." Pierre yanıt olarak sadece gülüyor. Ayrılmaya hazırlanırken sakince "Dikkatli ol..." diyor.

Jean, evde Marie'nin bir portresi üzerinde çalışıyor. Zaman gençleri yeniden bir araya getiriyor. Portre hazır olduğunda, "her şeye rağmen" onu hala sevdiğini ve onunla evlenmek istediğini itiraf eder.

Durumun draması doruk noktasına ulaşır. Marie, Jean'i ona herhangi bir cevap vermeden terk eder: Önce her şeyi, özellikle de kendisini anlaması gerekir. Ve bu, Pierre ile kesin bir açıklama gerektirir.

Marie'nin oturma odasında geçen sonraki sahnenin iç içeriği, bir sanatsal ayrıntıyla aydınlatılıyor - Pierre'in saksafon çalıyor. Gerçek bir açıklama yoktu ya da daha doğrusu Marie'nin tek taraflı şikayetleri şeklini aldı. Ve Pierre'in aşağılayıcı kayıtsızlığı, kahramanın gözlerini ona karşı gerçek tavrına açar.

Sonunda Pierre alaycı bir gülümsemeyle sorduğunda: "Neyin eksik?" - Marie acı bir şekilde cevap verir: "Seni sevdim ama bana ne verdin? .. Hiçbir şey." Pierre cevap vermek yerine elini Marie'nin boynunda asılı duran bir dizi inciye uzatır. Parmaklarıyla incileri sıralıyor, takdir ediyormuş gibi onlara bakıyor. Marie öfkeyle onu çılgınca göğsüne dövmeye başlar. Aşağılanma, çaresizliğinin bilinci, Pierre'in alaycı haklılığının istemsiz olarak tanınması - her şey bu darbe yağmuruyla sonuçlandı. Ve bunu doğal bir hareket izler: boynundaki incileri koparıp açık pencereden zorla fırlatır. Pierre'e küçümseyen bir bakış atan genç kadın ondan uzaklaşır.

Gülümsemesini güçlükle tutan Pierre soğukkanlı bir şekilde tekrar saksafonuna geri döner. Marie pencereden sokağa bakar. Bir dilenci kaldırımda duran bir inciyi fark eder, onu alır ve yoluna devam eder. Mari bunu görüyor. Değerli incilerinin bir serseri tarafından nasıl götürüldüğüne kayıtsız kalmak, gücünün ötesinde. Hayır, o trajedinin kahramanı değil ve bu rolü reddetmek için acele ediyor. Pencereden Pierre'e koşar, heyecanla ona olanları anlatır, acele eder ama yine de sakince saksafon çalar. Marie odanın içinde koşturur, sonra çaresizlik içinde dışarı çıkar. Ancak o zaman Pierre ayağa kalkar ve tüm hikayeden açıkça eğlenerek pencerede gözlemci bir pozisyon alır. Marie girişten atlar ve dilencinin peşinden caddede koşar. Birinin komik küçük köpeği peşinden koşuyor. Marie dilenciyi yakalar ve ondan incileri çalar. Ağır aksak topallayarak koşar; yolda ayakkabısının topuğu kırılır.

Gülmekten bitkin düşen Pierre, kanepeye yığılır. Marie kapıda belirir, Pierre'e bakar, sonra sarkan topuğunu koparır ve topallayarak yatak odasına girer. Modern yaşam, trajik yükseklikleri, ruhun samimi hareketlerini ve hatta ender acıklı anlarda bile ironik kahkaha seslerini tanımıyor. Gerçekten de, daha saçma, daha komik ne olabilir: gururlu ve haklı insan öfkesinin tek sonucu olarak yırtık bir topuk? Yenilgi daha aşağılayıcı ve eksiksiz olabilir mi?

Yalnızca hayatın kendisi, yüce ile alçağın, trajik ile komikin iç içe geçmesiyle, sanatçının çevreleyen dünyanın özüne derinlemesine nüfuz etmesiyle, bu doruğa ulaşan sahneye böylesine gerçekçi bir çözüm belirleyebilirdi.

Sonra filmin aksiyonu hızla sona doğru ilerliyor. Marie, Jean'e gider, ancak stüdyonun kapısında annesinin oğlunu "böyle bir kadınla" evlenmekten caydırdığını duyar. Jean sonunda annesinin iknasına teslim olur ve bir zayıflık anında evlenme teklif ettiğini söyler. Sonra Marie varlığını ortaya çıkarır ve acı bir şekilde haklı olduğunu kabul eder: bu gerçekten anlık bir zayıflıktı. Geri gelir ve Pierre ile barışır. Jean, sevgili kadınını bir kez daha, şimdi sonsuza dek kaybettiğini fark eder. Tüm zayıf iradeli insanlar gibi, bir aşırı ruh halinden diğerine gider. Çaresizlikten doğan bir kararlılık bulan Marie ile görüşmeye çalışır, ancak Marie onu kabul etmez. Uzun süre pencerelerinin önünde dolaşır ve ancak gece geç saatlerde eve döner.

Ertesi gün Marie, akşamı bir restoranda geçirmek için Pierre ile anlaşır. Fifi ve Pauletta onu görmeye gelir. Marie'nin bir masözü var ama arkadaşlarının coşkuyla dedikoduya ve dedikoduya dalmasına engel olmuyor.

 

Film kamerası yüzlerini nadiren gösterir; çok daha sık, sanki yaşlı bir masözün donmuş yüzü gibi hareketsiz durur. Ve bu yüzün en şiddetli hareketsizliğinde, burada hüküm süren aylaklık, boş kibir ve ikiyüzlülük çalışanının belagatlı kınaması okunabilir. Chaplin, sanatsal kaynakları koruma ilkesine sadık kalarak, bu sahnede aynı saksafonu başka bir karakterin karakterini daha da ortaya çıkarmaya hizmet ediyor: Uçarı Fifi, tereddüt etmeden onu kül tablası yerine kullanıyor.

Akşam Jean, Marie ve Pierre'in yemek yedikleri bir restorana gelir. Kendini Marie'ye açıklamaya yönelik yeni ve başarısız bir girişimin ardından Jean kendini vurur.

Cenazesi eve getirilir. Annenin kederinin derinliği, yaşadığı deneyimin gösterilmesiyle değil, eylemleriyle ortaya çıkar. Oğlunun kendisini vurduğu tabancayı alır ve intikam almaya gider, ancak Marie'yi evde bulamayınca geri döner. Kapıyı açtığında, Marie'nin eski nişanlısının cesedi üzerinde teselli edilemez bir şekilde ağladığını görür. Anne tabancayla elini uzatır ve genç kadına dikkatle bakar. Çektiği ıstırabın samimiyeti inkar edilemez ve tabanca yavaşça inerek, seyirciye annenin ruhunda meydana gelen dönüm noktasını anlatır. Oğlunun cansız bedeninde Marie ile barışır.

Kısa bir sonsözde, özellikle filmin tüm karakteri ve havasıyla uyumsuz olan Jean'in annesi ve Marie, Paris'ten ayrılırlar ve mutluluk olmasa da en azından teselli bulurlar ve kendilerini kırsalda çocuk yetiştirmeye adarlar. Ancak bu yanlış son, resmin genel olarak sosyal olarak suçlayıcı sesini azaltmadan, onun yüksek sanatsal değerleri üzerinde belirleyici bir etkiye sahip olamazdı.

 

Filmin kompozisyon yapısı, her şeyin ana temaya tabi olduğu klasik bir çalışmanın titizliği ve eksiksizliği ile ayırt edilir. Burada her karenin etkisi, her detay özenle düşünülmüş. Senaryo ve yönetmenlik kusursuz; aksiyon, genellikle daha sık kesintiler ve paralel kurgu ile yaratılan herhangi bir yapay gerilim olmaksızın, alışılmadık şekilde mantıklı ve özgürce gelişir. Filmin ritmi çok iyi seçilmiş - ölçülü, sakin, günlük hayatın kendisi gibi ve aynı zamanda sonunda patlak veren çalkantılı alt akıntılarla çok keskin bir tezat oluşturuyor.

Chaplin, resimdeki herhangi bir dış etkiden titizlikle kaçınır. Tarzın sadeliğine olan arzusu, işin kesinlikle tüm bileşenlerine uzanıyor. Film, kamera çalışmasının "güzelliği" ile etkilemiyor; manzara, gerçekçi bir ortam yaratmadaki önemine rağmen, resmin atmosferi, kendi kendine yeten bir değere sahip değildir. Buradaki hiçbir şey müdahale etmez, asıl şeyden - insan görüntülerinin ifşa edilmesinden - rahatsız etmez. Eylemle ayrılmaz bir bütün oluşturan kredilerdeki yazıtları ve özlü, sanatsız diyalogları bile korumak, yalnızca olay örgüsünün gelişimini ilerletmekle kalmaz, aynı zamanda karakterlerin yaratılmasına da yardımcı olur.

Bu bağlamda, Chaplin'in tüm çalışmalarında çok önemli bir rol oynayan psikolojik ve maddi detayları kullanma ilkesi - bu tekrar vurgulanmalıdır - özel bir öneme sahiptir. Kısa komedilerde olduğu gibi, The Parisienne'de de zeki bir gözlemci ve parlak bir detay ustası olarak kendini gösterdi. Ancak burada, yönetmenin tüm tükenmez icatları zaten yalnızca ana hedefe ulaşmayı hedefliyor; avantajlı olsalar bile tüm ikincil etkiler ona feda edilir. Amaçlılık ve soğukkanlılık açısından, sonraki filmlerinin hiçbiri bile, Altına Hücum ve Şehir Işıkları da dahil olmak üzere, dramaturji ve yönetmenlik becerisi açısından belki de en eksiksiz resimler olan The Parisian ile kıyaslanamaz.

Chaplin'deki ayrıntıların oyunu, karakterlerin eylemlerinin ve deneyimlerinin yerini almaz, ancak ikincil, yardımcı bir işlevi yerine getirir. Aynı zamanda, The Parisienne'den önce, sinemadaki detay kavramı neredeyse her zaman yakın çekimlerle ilişkilendirilirdi. Dahası, ikincisi de o zaman eylemin yalnızca bir ayrıntısıydı: yönetmen, genel resimden bazı önemli ayrıntıları kaptı ve seyircinin tüm dikkatini üzerinde yoğunlaştırdı. The Parisienne'de ayrıntı, diğer yönetmenlerin çoğunun filmlerinden kıyaslanamayacak kadar sık kullanılır, ancak Chaplin bunu asla izole etmez ve her zaman onu, onunla organik bir bağlantı içinde olan ve çağrışımsal bir yük taşıyan genel eylemin bir öğesi olarak sunar ( halının üzerindeki pipo sahibinin ölümünden bahsediyordu vs.). Chaplin'deki detay dramatik bir rol oynar ve yönetmenin çalışmalarının basit bir özelliği değildir. Çerçevenin zekice kurgulanması ve mizansen düzeni sayesinde, o anda anlam yükü taşıyan her detay, bazen yakın çekimde vurgulanmadan izleyici tarafından görülür ve algılanır.

Diğer yönetmenlerle karşılaştırıldığında, Chaplin nadiren yakın çekimlere başvurdu. "Paris" te de pek kullanılmaz. Burada neredeyse hiç yok ve bunun tersi - uzak plan. Film, esas olarak orta ve ilk planlar üzerine inşa edilmiş, bir kişiyi dizlerine ve beline kadar gösteriyor. Daha az yaygın olan, görüntüyü tam büyümede veren genel plandır. Planların böylesine bilinçli bir şekilde sınırlandırılması, öncelikle dramanın oda karakteri, psikolojik yakınlığı tarafından belirlenir. Ama sadece bu değil.

Chaplin, elbette, en az ortodokstur ve yakın çekim oyunculuğu göstermenin "ilkeli" bir rakibi değildi: hem The Parisienne'den önce hem de ondan sonra, sinemanın bu güçlü araçlarını ustaca kullandı. Ancak bunu asla kötüye kullanmadı ve yalnızca avantajlarını değil, eksikliklerini ve sınırlamalarını da fark eden ilk yönetmen oldu. Pek çok yönetmenin yakın çekimlere olan hayranlığı, yüzlerin, ellerin veya nesnelerin etraflarındaki her şeyden çok sık yalıtılması, parçanın bütünden ayrılmasına, durağana, oyunculuğun parçalanmasına yol açtı. Diyelim ki bu oyunun yalnızca gözlerin ifadesine indirgenmesi, oyunu kaçınılmaz olarak basitleştirdi ve yoksullaştırdı. Chaplin, kameramanlarından tüm figürünü çekmesini isteyerek şunları söyledi:

- Benim için kolların veya bacakların "ifadesi" yüzden daha az önemli değil.

Genel olarak, Chaplin duyguları fotoğraflamak, sabitlemek yerine onları hareket halinde göstermeyi tercih etti ve yalnızca sinemaya çok özgü olan bu ilkeyle çelişmediği durumlarda yakın çekimlere başvurdu. Kısa komedilerde de benzer bir eğilim vardı: Bela Balash'ın dikkat çektiği “Omuzda!” Filminin aynı canlı bölümünü hatırlayalım.

Chaplin'in sinematografik becerilerin geliştirilmesi konusundaki ısrarlı ve yorulmak bilmez çalışması, The Parisienne'de sonuç verdi. Burada, teknik ilk kez o kadar mükemmelliğe ulaştı ki artık fark edilmiyordu (bu arada, o zamanın başka hiçbir Amerikan filmi hakkında söylenemez). Resimde tek bir çıplak teknik yoktu, her şey şaşırtıcı derecede doğal ve canlı görünüyordu. Film, uyumlu bir içerik ve biçim birliği ile ayırt edildi: dramatik olay örgüsünün resimsel çözümündeki neredeyse münzevi basitlik, hiciv yorumunun ideolojik konseptiyle tam olarak uyumluydu.

Chaplin'in yönetmenlik ve dramaturjik yeteneği The Parisienne'de özel bir güçle kendini gösterdi. Abartmadan, o yılların tüm sessiz sinema kültürünü özümsemiş olan bu filmin, dünya sinemasının gelişimindeki en önemli kilometre taşlarından biri olduğunu söyleyebiliriz. Dünyanın tüm ülkelerinin film ders kitaplarına sıkıca girmesine şaşmamalı, bu kadar çok literatüre yol açtı.

Chaplin'in kendi yaratıcılığının gelişimi için "Parisli" olağanüstü bir öneme sahipti - aslında o bir dönüm noktasıydı. Hem dramatik hem de yönetmenlik film yapımında ve sanatsal görüntülerin yapısında (karakterlerin tamamen özgürleşmesinden başlayarak) aralarındaki farkın derinliğini hayal etmek için önceki filmleri ve sonraki ilk film olan Altına Hücum'u karşılaştırmak yeterlidir. uzun takma bıyık ve sakallardan, büyük burunlara ve şişman karınlara, palyaço soytarılığının ve doğal olmayan davranışların reddine kadar). Kristalleşen ve hiciv draması "The Parisienne"in temelini oluşturan sanatsal ilkeler, doğal olarak komedi türünün gerekliliklerine ve yasalarına uygun olarak bireysel değişikliklere uğrayan Chaplin'in sonraki tüm çalışmalarında uygulama bulacaktır.

GERÇEKÇİLİK OKULU

Oynarken gözyaşlarımla gülüyorum ve çok çalışıyorum.

François Vilon

Chaplin'in sanatsal yöntemindeki yenilik, oyunculuğa yeni bir yaklaşım olmadan, bir oyuncunun sinemadaki rolüne ilişkin yeni bir değerlendirme olmaksızın imkansız olurdu.

Sinemanın fotoğraflanmış bir tiyatrodan bağımsız bir sanata dönüşmesi başladığında her şeyden önce oyunculuk tekniği değişti. Daha sonraki bir makale olan The Future of Silent Cinema'da Chaplin bu konuda şöyle yazmıştı: "Pandomim sanatı en yüksek mükemmelliğine sessiz sinemada ulaştı. Bu, oyuncunun performansını ekranda daha net bir şekilde gözlemlemeyi mümkün kılan sinemanın olanaklarıyla kolaylaştırıldı. Gerçekten de, neredeyse her mimik hareketini yakalamak için bir mikroskop kullanılır - yakın çekimler ve orta planlar, mimiklerin en ufak tonlarını vurgular ... Teatral oyunculuk ve sinematografi birbirinden farklıdır. Sahne pantomimden vazgeçebilir veya en azından onu küçük bir ölçüde kullanabilir, ancak ekran onsuz yapamaz.

Ancak oyunculuk tekniğindeki farkı tanımak, sinematik bir oyunculuk okulu yaratmaya yönelik yalnızca ilk adımdı. Film aktörünün yaratıcı aralığının zorunlu olarak sınırlandırıldığına dair yanlış bir teori, gelişiminin önünde durdu. Film kamerasının artan "hassasiyeti", herhangi bir yanlışlığı anında algılaması, tiyatro makyajını ve oyuncuyu dönüştürmeye yardımcı olan diğer araçları kullanmayı zorlaştırdı. Bu zorluklar, sinemada reenkarnasyonunun imkansızlığına olan inancı doğurdu, oyuncunun neredeyse şeyle aynı seviyede basit bir çekim nesnesine dönüşmesine yol açtı. Hemen hemen tüm filmlerde, oyuncular kendilerini oynadılar, herhangi bir rolde aynı kaldılar (özellikle o yılların Amerikan sinemasındaki görüntü yelpazesi melodramatik yönelimi nedeniyle son derece daraltılmış olduğundan). Hollywood yapım işçileri, genç sanatın büyümesinin zorluklarını bile işlerinin çıkarları için kullandılar: bir film yıldızları kültü yarattılar. Senaryolar, roller, yalnızca harici, fiziksel verilerle belirlenen bir veya başka bir oyuncunun türüne göre yazılmıştır. Oyuncu dar bir rolde "korundu", bunun ötesine geçme girişimleri kararlı bir şekilde bastırıldı: izleyicinin en sevdiği kişiyle yalnızca belirli bir kılıkta ("Külkedisi" Mary Pickford, "kovboy" William Hart, vb.) Buluşmaya alışması gerekiyordu. .).

Parisienne, oyuncunun tipografi kullanımına ciddi bir darbe indirdi. Filmin kahramanlarının karmaşık görüntüleri, eksiklikleri zamanın kendisi, sosyal çevre tarafından üretildi ve yalnızca yazarın öznel görüşleri veya sanatçıların dış verileri ve yetenekleri tarafından belirlenmedi. Burada oyuncuya biçilen ve "giyilen" rol değil, karaktere girmesi, kendisini kahramanın iç dünyasını ve karakter gelişiminin mantığını ortaya çıkarma görevine tabi kılmasıdır.

Bununla birlikte, Chaplin birdenbire bir aktörün sinemadaki rolünün bu kadar ilerici, gerçekten gerçekçi bir yorumuna gelmedi.

The Parisienne'den önce, yalnızca komedi sanatıyla uğraşıyordu; komedinin özel yasaları, özellikle kısa filmler, genellikle renklerin abartılmasını ve kalınlaştırılmasını gerektiriyordu. Erken bir yönetmen olarak başlayan Chaplin, ilk başta bir dereceye kadar Mac Sennett'in çalışmalarının halefiydi.

Essenay, Mutual ve First National firmalarında Chaplin her seferinde yeni ekiplerle çalıştı; Edna Purvience dahil çok az sanatçıyı yanına aldı. Bu çeşitli ekipler arasında iyi bir akrobat ve palyaço olan şaşı Ben Turpin; gergin ve çevik Leo White; genellikle donuk bir dupe (Fred Karno'nun aynı grubunun yerlisi) rolünü oynayan ince ve uzun Albert Austin ve diğerleri. Son birkaç kısa filmde, kardeşinin rehberliğinde bir içki arkadaşı ve bir esnafın (Day of Pay, Pilgrim) karakteristik figürlerini yaratan Amerika'ya taşınan Sydney Chaplin rol aldı. Küçük Charlie'nin antipodu olan devasa Goliath rolünü oynayan oyunculardan yukarıda bahsedilmişti.

Böylece Chaplin, Mack Sennett'ten ayrıldıktan sonra bile komedi karakterlerine en uygun tiplerin seçimine özel bir önem vermeye devam etti. Ancak bununla birlikte, ortakların başrol oyuncusu olarak onunla sadece "birlikte oynamamalarını", aynı zamanda yaratıcı sürecin tam katılımcıları, orijinal oyunculuk görüntülerinin yaratıcıları olmalarını sağlama arzusu giderek daha belirgin hale geldi.

Aynı zamanda, Amerikan çizgi roman filminin standart rollerinin ötesine giderek daha kararlı bir şekilde geçti. Yani Pilgrim'deki nazik ve zeki şerif artık sıradan polis kuklaları gibi görünmüyordu. Ancak en çarpıcı örnek, Charlie'nin kendisinin trajikomik imajıydı - ince mizahtan, lirik dokunaklılıktan ve acı ironiden örülmüş karmaşık ve sembolik bir imaj. Chaplin'in sinemada yeni bir "tip" yarattığı genel olarak kabul edilir. Bununla birlikte, kapitalist dünyanın tüm küçük insanlarının en küçüğü olan lümpen bir proleter olan evsiz serseri, tipik değişmezliğiyle birlikte, yavaş yavaş yalnızca bu resmin kahramanına özgü bireysel özellikler kazandı. The Police'deki evsiz gezgin ve The Kid'deki işsiz camcı, The Adventurer ve The Pilgrim'deki kaçak hükümlüler, iç içeriklerinin tüm ortaklığına ve ana plastik temasına rağmen, şimdiden birçok yönden birbirinden farklı insan karakterleri temsil ediyor. . Birkaç yıl sonra Chaplin, “İlham” adlı makalesinde bu konuyla ilgili olarak şunları söyledi: “... bu imajı yaratırken, hala bazen karakter ve sembol arasında bir köprü kuruyorum. Her zaman kesinlikle tutarlı değilim."

Bu "köprü", uzun metrajlı komedilerdeki "Parisli" den sonra önemli ölçüde genişleyecek ve güçlenecektir. Maskesini resimden resme aktaran Chaplin, onu her seferinde yeni, benzersiz insani özelliklerle zenginleştirecek.

Ancak, Chaplin'in hem bir aktör hem de bir yönetmen olarak küçük komedilerinde bile ısrarla ve kasıtlı olarak yeni oyunculuk ilkelerini kristalize ettiği belirtilmelidir. Sanatçıların, birçoğunun film yapımının temelini gördüğü çıplak teknikçiliğe düşmesine izin vermedi. Ucuz komediye karşı mücadeleye öncülük etti ve oyuncunun oyunculuğunun her şeyden önce tamamen görünmez olmasını, "iç teknoloji" üzerine inşa edilmesini sağlamaya çalıştı.

Bir yönetmen olarak Chaplin'den bu, sanatçılarla çalışma konusunda özel bir beceri, onların bireysel özelliklerini ve yeteneklerini belirleme ve ortaya çıkarma becerisi gerektiriyordu. Bu konudaki tartışılmaz başarısı, özellikle, daha önce hiç oyuncu olmayan, kısa komedilerde ya basit bir köylü kadını ya da laik bir hanımefendi ya da tutkulu bir Carmen ya da şiirsel eğilimli bir kızı ya da bir kızı oynayan Edna Purviens'ti. mütevazı bir sekreter veya gururlu bir Amazon. İlk başta göze çarpmayan, güzel bir sarışın, Charlie'nin partneri, belli bir yaratıcı yüzü ve bireysel oyunculuk tarzıyla komedi ve dramatik bir sanatçı oldu. Bununla birlikte, Pervience'ın yetenekleri ancak Chaplin ile ortaya çıkarılabilirdi: The Parisienne'den sonra diğer yönetmenlerin filmlerinde iki kez filmlerde oynama girişimi başarıya götürmedi.

Chaplin'in bir aktörle çalışma yeteneğinin eşit derecede güzel bir örneği de genç Jackie Coogan'dı. Aslında, sinemada çocuklarla çalışma okulunu başlatan Chaplin'di. Tanınmış Sovyet eleştirmeni ve tiyatro tarihçisi Konstantin Derzhavin, Jackie Coogan hakkında 1926'da yayınlanan kitabında haklı olarak, çoğu durumda film yönetmenlerinin çocuğa yalnızca ilginç bir dekoratif nokta, aksiyonun eğlenceli bir aksesuarı olarak davrandıklarını belirtti. . Bu arada çocuk, sinema ve özellikle sessiz olan için son derece minnettar bir malzemedir. Bir çocuk için hareket, derzhavin'e göre, “onun varlığının tamamen kesin, doğal bir unsurudur. Ona göre hareketin dili oldukça gerçektir, tıpkı hayvanlar için kokuların dilinin oldukça gerçek olması gibi. Çocuk “hareket halinde yaşar, onunla düşünür, bu sayede etrafındaki dünyaya ve kendisine karşı tutumunu kavrar ... Bir yetişkinin hareketi çoğunlukla otomatiktir. Alışkanlık ve gündelik hayatın geliştirdiği bir çok kas klişesi içeriyor… Çocuk yaratıcı bir şekilde hareket ediyor… Bir yetişkinde yüz ifadesinin özgürce gelişmesini engelleyen hiçbir mimik klişesi yok.”

Chaplin, çocuklarla çalışmanın tüm özelliklerini ve olasılıklarının kapsamını mükemmel bir şekilde dikkate aldı. Dört yaşındaki Jackie Coogan'ı önce "Fun Day" filmindeki epizodik bir rolde denedikten sonra, Jackie'ye ikinci ana rolün atandığı ünlü "Bebek" i yaratır. Yönetmen burada, oyundaki çocuksu kendiliğindenliğin ve tazeliğin tam bir ifşasını, herhangi bir iddia ve şekerleme olmadan başardı. Bebeğin imajını filmin ideolojik konseptine tabi kıldı, ancak aynı zamanda çocukların dünya görüşünün doğallığını ve özgünlüğünü de korudu. Genç sanatçının çalma tekniği seyrek ve etkileyiciydi.

Komedilerde şekillenen oyuncuyla çalışma ilkeleri, son ifadesini The Parisienne'de almış ve ardından birçok yönden tüm gerçekçi sinema için bir model görevi görmüştür. Chaplin, buradaki oyunculara gerçek hayatı arattı, onlara doğal ve samimi olma arzusu aşıladı, karakterlerin derinliğini ve karmaşıklığını, psikolojisini ve canlandırılan karakterlerin içsel özünü anlamalarına yardımcı oldu. Oyunculara, belirli bir durumda karakter için organik olan ve bu nedenle önemli ve derin içsel anlamlarla dolu ekonomik bir jest veya yüz ifadeleri yardımıyla en ince psikolojik nüansları ve duyguları aktarma yeteneğini aşıladı. Chaplin, The Parisienne'in provaları sırasında tüm rolleri önceden oynamış olsa da, bu, oyuncuların yaratıcı hayal gücünü ve bireyselliğini bastırdığı anlamına gelmiyordu. Bilakis onların renklerinden, tecrübelerinden, eğilimlerinden ve mizaçlarından sonuna kadar yararlanmıştır. Kısacası, Chaplin, V. I. Nemirovich-Danchenko'nun hakkında çok iyi konuştuğu ideal yönetmen olarak ortaya çıktı:

“Yönetmen üç yüzlü bir yaratık.

1) Yönetmen bir tercümandır; nasıl oynanacağını gösteriyor; yönetmen-oyuncu veya yönetmen-öğretmen olarak adlandırılabilmesi için;

2) yönetmen, oyuncunun bireysel niteliklerini yansıtan bir aynadır ve

3) yönetmen, tüm performansın organizatörüdür.

"The Parisienne" de Marie St. Clair'in rolünün Edna Purviens'in kariyerine layık bir övgü olması tesadüf değil.

Daha da aydınlatıcı olan, bu filmde Pierre Revel rolünü oynayan yıldız Adolphe Menjou'nun yükselişi. Sıradan bir figüran olarak Hollywood'da on yıl geçiren Menjou, yanlışlıkla sokakta buluştuğunda, Pierre'in amaçladığı görünüme karşılık gelen züppe fizyonomisiyle Chaplin'in dikkatini çekti. Uygun bir tip arayışından endişe duyan Chaplin, onu filmde oynaması için davet etti - ve birden çok kez pişman oldu: Menjou'nun sıradanlığı, daha az ısrarcı ve yetenekli yönetmenin pes etmesine neden olabilir. Bu arada, "The Parisienne" in ekranlarda yayınlanmasının ardından Menjou, "The Kid" in yayınlanmasından sonra genç Jackie Coogan'ın yanı sıra o dönemin Amerika'nın en ünlü sanatçıları arasında yer aldı.

Sadece keşfedilmemiş, aynı zamanda Chaplin tarafından "yapılmış" olan bu iki oyuncunun akıbeti merak ediliyor.

Kutan'ın katılımıyla diğer yönetmenler tarafından birçok film çekildi (“Flemish Boy”, “Rag Man”, “Oliver Twist”, “Circus Child” vb.). Hollywood yönetmenleri, kural olarak, Jackie için Chaplin'in onunla birlikte çalıştığı aynı olay örgüsünü aradılar - ebeveynleri tarafından kaybedilen ve sonunda mutluluğunu yeniden kazanan evsiz bir çocuğun rolü. Ancak reşit olmayan bir sanatçının bu filmlerdeki performansı şimdiden yeni karakteristik özellikler aldı. The Kid'de Coogan, baş karakter Charlie için endişe kaynağıydı; onun aracılığıyla, ikincisinin yakın zamanda edinilen bir özelliği - hayati aktivite - ortaya çıktı. Evet ve kendisi de aynı kaliteye uygun ölçüde sahipti. Coogan'ın katıldığı sonraki filmlerde Hollywood yönetmenleri bu önemli noktayı atladılar. Sadece bu sayede, Coogan'ın performansındaki çocuğun imajı daha basitleştirilmiş, tükenmiş bir renk aldı ve bu da yarattığı imajı bir bütün olarak pasif olarak görmek için sebep verdi. Aynı Konstantin Derzhavin, "Bu küçük bir adamın görüntüsü," diye yazdı, "sanki ona yol veriyormuş gibi her zaman kaderin darbelerini saptırıyor. "En iyi savunma saldırıdır" ilkesini bilmiyor. Onun için savunma, tehlikeden bir adım geri çekilmek ya da daha iyisi tehlikeden bir adım uzaklaşmak demektir."

Yeni içeriğe uygun olarak Coogan tarafından oluşturulan görüntünün yeni bir grafik tasarımı yavaş yavaş şekillendi. Her şeyden önce yürüyüşü temkinli. Eleştirmen, "Koştuğunda," diyor, "bacakları ihtiyatlı bir şekilde zeminin engebeline uygulanmış gibi görünüyor, kendi başlarına olası engelleri atlıyorlar ... Jackie'nin elleri bacaklarından bile daha dikkatli ... Bu bakımdan , Jackie'nin senaryolarında aktif şeyler yok ... Onun şeyi Jackie'nin elinde görünüyorsa, görünüşe göre Jackie ona sahip olmaktan çok ona tutunuyor.

Coogan'ın yarattığı görüntünün bu çizimi, The Kid'de bir parçası olduğu Charlie'nin görüntüsüne artık benzemiyordu. Gerçekleşen değişiklikler, görüntünün ideolojik içeriğindeki değişikliklerle tamamen tutarlıydı.

Chaplin'in The Parisienne'de Adolphe Menjou'nun yardımıyla şekillendirdiği aktör imajının kaderi de aynı derecede önemli. Hayatı boyunca Pierre Revel rolünün gelecekteki varyasyonlarında oynadı; başka bir şey yaratma girişimleri başarı ile taçlandırılmadı - bu sıradanlık artık Chaplin'in dehası tarafından aydınlatılmıyordu.

The Parisienne'de Revel-Menjou, bütüncül bir eleştirel-gerçekçi resmin yalnızca bir parçasıydı. Filmde olaylar karakterler aracılığıyla ortaya çıkarılmış ve karakterler çevre tarafından şekillendirilmiştir. Bu nedenle, bazı büyüleyici insani niteliklerine rağmen, kahramanın imajı tüm olumsuz sosyal ve sosyal özüyle belirdi. Adolphe Menjou'nun katıldığı sonraki tüm filmlerde, sosyal çevre yalnızca genel bir arka plan ve Revel imajının belirli dış çekici özellikleri rolünü oynadı - yalnızca gelecekte korunmakla kalmadı, aynı zamanda sanatçı ve onun tarafından her zaman vurgulandı. yönetmenler - ana önemi kazandı. Sonuç olarak, Menjou'nun filmlerinin ideolojik yönelimi, The Parisienne'i ve karakterlerini yaşamsal özlerle dolduran şeyin tam tersi çıktı: burjuva toplumunun ahlaksızlıklarının hicivli bir teşhiri ve eleştirisi değil, onların üzerini örtme, yumuşatma, tersine çevirme. erdemlere dönüşüyor, onlara hayranlık duyuyor, en iyi ihtimalle - onlara iyi huylu gülüyor.

 

Revel - Menjou'nun hadım edilmiş imajı, başka bir "tipe", Hollywood sinemasının başka bir statik maskesine ve ayrıca bir tür Amerikan "zamanımızın kahramanına" dönüştü. Yavaş yavaş halesini kaybeden romantik Douglas Fairbanks'in yerini alan, seküler bir aslan rolündeki, salon zina komedilerinin ve melodramların züppe bir kahramanı olan Menjou'ydu. Menjou, başta Ernst Lubitsch ("The Marriage Circle", 1924), David Griffith ("Sorrow of Satan", 1926) ve diğerleri olmak üzere birçok Hollywood ünlüsü tarafından büyük talep görmesi için davet edildi.

Chaplin'in yenilikçi sanatı, kıyaslanamayacak kadar derin ve doğru bir şekilde, Amerikan sinemasının yeni, radikal bir grup ustası tarafından algılandı. Görünüşü, ülkedeki değişen genel durumla yakından bağlantılıydı. Birinci Dünya Savaşı ve onu takip eden irtica taarruzu ABD'nin sosyal ve siyasi hayatını güçlü bir şekilde etkiledi. Emperyalizm, Lenin'in deyimiyle "canavar", "mali oligarşinin canavarca egemenliğine ilişkin gerçekler", muhalefetin ruh halini keskin bir şekilde artırdı. Rusya'daki Büyük Ekim Sosyalist Devrimi, Amerikan halkı üzerinde güçlü bir etki yarattı. Amerikan kültüründe tarihsel önemini hemen fark etmeyen kişiler bile, yine de kapitalist toplumun hiçbir şekilde sarsılmaz olmadığını, adaletsiz temellerinin baltalandığını ve bunun zamanın bir işareti olduğunu anlamaya başladılar.

Bir zamanlar, "nazik gerçekçilik" okuluna, inancını şu sözlerle ifade eden Frank Norris liderliğindeki bir grup demokratik yazar karşı çıktı: "Halkın yaşama hakkı olduğu gibi gerçeğe de hakkı vardır. , özgürlük, mutluluk arayışı." Şimdi Amerika'da daha da fazla sayıda ilerici kültürel figür galaksisi oluştu. Savaş sonrası ilk on yılda edebiyatın gelişimi, eleştirel gerçekçiliğin (Theodore Dreiser, Upton Sinclair, Ernst Hemingway, Sinclair Lewis) işareti altında şekillendi. Tekeller tarafından "örtülmüş" Hollywood'da değişimler olmaya başladı. Chaplin'in sinematografide yükselttiği gerçek gerçekçilik bayrağı olan burjuva toplumunun adaletsizliklerine karşı mücadelesi, keskin ve tuhaf hiciv filmi Greed'i çıkaran yönetmen Erich Stroheim ve The filmlerinin yaratıcısı yönetmen King Vidor tarafından ele geçirildi. Büyük Geçit Töreni ve Kalabalık. Buster Keaton'ın en iyi parodi komedileri, Hollywood mitlerini (Üç Çağ, Misafirperverliğimiz, General) esprili bir şekilde yok ederek ortaya çıktı. Gerçekçi ve demokratik etkiler, Joseph Sternberg'in erken dramalarına ve diğer bazı ustaların filmlerine de yansıdı.

Amerikan sinemasında hakim olan klişeleri reddeden yeni akımın bu temsilcileri, gerçekliğin idealleştirilmesine karşı mücadele etmişler, filmlerinde “kahraman olmayan” kahramanı, sıradan, basit bir insanı olumlamışlar ve onu kapitalist toplumla karşılaştırmışlardır. Chaplin'e paralel olarak veya ondan sonra, sanatsal ifade, yönetmenlik ve oyunculuğun yeni, ilerici ilkelerini geliştirdiler.

Chaplin'in gerçekçi okulunun Amerikan (aynı zamanda Avrupa) sinemasının gelişimi için önemi, genç Sovyet sinemasının çok geçmeden sahip olduğu muazzam etkiden sonra ikinci sıradaydı. Eisenstein'ın "Potemkin Zırhlısı", Pudovkin'in "Annesi" ve "Cengiz Han'ın Torunu", Dovzhenko'nun "Arsenal" ve "Dünya" filmleri, onlardan önce "Parisli" çalışıldığı gibi, tüm sinema ustaları tarafından dikkatle incelendi. Eisenstein ve Pudovkin'in özel bir sinema dili biçimi, düşünceleri ifade etme aracı olarak geliştirdiği montaj teori ve pratiği neredeyse koşulsuz kabul edildi. Bununla birlikte, Hollywood yönetmenlerinin çoğu, Sovyet filmlerindeki ana şeyi "fark etmemeyi" tercih etti: yalnızca muazzam devrimci dokunaklılıkları değil, aynı zamanda her şeyi kapsayan gerçekçilikleri. Sinemadaki her yeni kelimenin böylesine iğdiş edilmiş bir algısı, Amerikan sinemasının göstergesidir.

Ama yine de "resmi" Hollywood, Avrupa'nın ardından, en azından sinematografik beceri, resimsel çözüm açısından Sovyet filmlerinin yeniliğini kabul etmeye zorlandıysa, o zaman Chaplin ile bunu bile inkar etmeye çalıştı. Hollywood ustaları, her şeyden önce, ilerici eğilimlerin içeriden, kendi çevrelerinden yayılmasından korkuyorlardı - sonuçta, Sovyet filmlerine "propaganda" etiketini yapıştırmak Amerikan filmlerine göre daha kolaydı. Chaplin'in komünizm "suçlaması" pek etkili olmadı. Şimdilik tek bir yol vardı: Chaplin'in resimlerinin önemini olabildiğince küçümsemek, sanatsal yeniliklerini bile inkar etmek.

Aynı zamanda, hiç kimse Chaplin'in fikirlerinin ve ifade araçlarının Amerikan sinemasının en çeşitli ustaları tarafından doğrudan ödünç alındığı için utanmadı. Komedyenler elbette Chaplin'den çok şey ödünç aldılar. Bazen, yıllar ve hatta on yıllar sonra, Chaplin'in uzun süredir devam eden ama parlak bir fikri veya bazı bireysel cihazları aniden ekranda yeniden canlandı. Böylece, Chaplin'in 1914 tarihli kısa filmi "His Prehistoric Past", Griffith'in draması "The Descent of Man"in küçük bir parodisi değildi, Buster Keaton'a 1923'te uzun metrajlı filmi "Three"yi yaratması için başlangıç fikrini verdi. Çağlar", aynı Griffith'in başka bir dramasının parodisi - "Hoşgörüsüzlük". "Üç Çağ"ın sonu, Chaplin'in "Bir Köpeğin Hayatı"nın finaline çok yakındır. "A Dog's Life" dan bir başka sahne, Charlie'nin soyguncularla mücadelesidir, onlardan birini sersemleterek perdenin arkasından ellerini koltuk altlarının altına koyar ve jestlerin yardımıyla diğer soyguncuyu çalınanları hemen paylaşmaya davet eder ( Charlie'nin kendisinden) para, daha sonra onunla da ilgilenir ve cüzdanın tüm içeriğini kendisine iade eder - bazı değişikliklerle 1925'te Harold Lloyd tarafından "The Beginner" filminde tekrarlandı. (Çok daha sonra, 1940'ta, Fools in Oxford'da Stan Laurel ve Oliver Hardy ile benzer bir sahne ortaya çıkacaktı.) Aynı Lloyd, biraz değiştirilmiş bir biçimde, Grandma's Favorite komedisinde, Chaplin'in Boşta sınıfında kokteyl sallama numarasını kullandı. "

Chaplin'in çalışmalarının etkisinin belirli örnekleri, bu etkinin neredeyse her resminde izini sürerek devam ettirilebilir. Chaplin'in "Omzunda!" filmindeki keskin hiciv ve samimi dokunaklılık, yaratıcı çalışanlar arasında büyük bir yankı uyandırdı ve King Vidor'un "Big Parade" filminde doğrudan ondan aktarılan bir sahne vardı (ön tarafa gelen posta ile). The Kid, The Pilgrim ve tabii ki The Parisienne'den ayrı dramatik, yönetmenlik ve oyunculuk teknikleri geniş bir dağıtım kazandı. Zamanında alıntılanan örneklere ek olarak, Lubitsch'in “Evlilik Çemberi”, başka bir bağlantıda bahsedilen, maddi ayrıntılar üzerine tipik bir Chaplinci oyunla başladı: kocanın eski, yırtık çorabını ve yeni, düzgünce katlanmış karısının çoraplarıyla dolu bir kutuyu gösteriyordu. The Parisienne'den sonra insanları iletmek için aynı kanonlaştırılmış cihaz, şeyler aracılığıyla ilişkiler. Griffith bile Chaplin'in sanatının etkisinden kaçamadı. Ancak ikincisinin yeteneği daha da büyük bir ihtişamla ortaya çıkarken, Amerikan sinemasının duygusal romantizm ve şovenizm (Amerika, 1924) konumlarına kayan ideolojik olarak istikrarsız "babasının" yeteneği solmaya ve kurumaya başladı.

Ve Chaplin'in Amerika Birleşik Devletleri'ndeki sanatının tüm yenilikçi önemi inatla bastırıldı veya reddedildi. Ona karşı taraflı, haksız tavır, Amerikan basınının ve eleştirisinin tuhaf bir geleneğine dönüşmeye başladı. The Parisienne'in Charles Chaplin'in yaşadığı ve çalıştığı Amerika'da tanınmaması, resmin bazı eyaletlerde suçlayıcı sesi nedeniyle yasaklanması, doğal olarak, sanatçının ahlaki olarak daha sonraki yaratıcı planlarını etkileyemezdi. Filmin diğer ülkelerdeki olağanüstü başarısı finansal olarak desteklenmiştir. 1925'te bir Motion Picture Magazine muhabirine verdiği bir röportajda, bu bağlamda The Parisienne'in Amerika'da umutsuzluk havası nedeniyle, gerçek hayata yakınlığı nedeniyle başarılı olmadığını belirtti.

- Halk, kahramanın intihar etmemesini, kahramanın kendisine geri dönmesini ve hayatın onlara gelecekte sadece mutluluk vaat etmesini istiyor.

Resmin Avrupa'da büyük bir başarı yakaladığını kaydeden Chaplin, şunları ekledi:

- Örneğin Rusya'da filmlerim muhtemelen başka herhangi bir yerden daha iyi karşılanıyor; sadece komik olduğumu düşünmüyorlar... Beni gerçek hayatın sanatçısı olarak görüyorlar.

 

Bölüm VI. YANLIŞLARIN ÖLÜMÜ

 

 

 

SON HİKAYE ("Altına Hücum")

... Çağımızın ruhu, hızı, tüm kabilelerin ve sınıfların para peşinde koşması, şiddetli ve kendine özgü romantik bir varoluş mücadelesi ...

Robert Louis Stevenson

The Parisienne'in Amerika'daki yarı başarısızlığı yine de Chaplin'i drama yapımını uzun süre terk etmeye zorladı. Ardından lirik, sonsuz derecede zarif ve sanatsal olarak tamamlanmış komedi The Gold Rush (1925) ve çok komik ama çok komik olmayan komedi The Circus'u (1928) yayınladı.

Chaplin'in kendisinin de işaret ettiği gibi, Altına Hücum'un başlangıç noktası gerçek bir olaydı: Alaska'da yiyecekleri biten altın arayıcıları, ayakkabı derisi yiyecek kadar ileri gittiler. Chaplin'in kendi dünya görüşü vardır; "şanlı geçmişten" dramatik bir olay örgüsünü Amerikan edebiyatı ve sineması için bir klişe olan lirik-komik bir romana dönüştürdü.

Altına Hücum'un kahramanının Jack London, Bret Garth veya James Curwood'un sayfalarından geldiği söylenemez. Daha da az ölçüde, altın avcıları hakkındaki sayısız Hollywood aksiyon filmindeki karakterlere benziyor. Hepsi için para "muhteşem bir hazine, Kutsal Kâse, arzuların mavi çiçeği"dir (Bela Balash). Chaplin'in resmi, para peşinde koşmanın her türlü yüceltilmesinden, "altına hücum" bulaşmış insanlara yönelik açık veya gizli sempatiden tamamen bağımsızdır. Dahası, yırtıcı altın kazma romantizminin perdelerini zekice ve ustaca yırtarak ona karşı ironik bir tavır uyandırır. Böylece resim parodi unsurları içerir.

Bu elbette Chaplin'in filminin kendisinin romantik özelliklerden yoksun olduğu anlamına gelmez. Dikkate değer Rus romantik yazar Alexander Grin, kendisi hakkında "alçak binaların çöp ve molozlarının üzerinde her zaman bulutlu bir manzara gördüğünü" yazdı. Chaplin, belirli bir anlamda romantik olarak da adlandırılabilir. Daha önce insanları Charlie'nin paçavralarının ardındaki yüce insan ruhunu görmeye zorlayan sanatçı, iyileştirme çağrısıyla kalplerini karıştırdıysa, o zaman Altına Hücum'da bunu açıkça acil hedefi olarak belirledi. Ve filmdeki aksiyon, modern bir kapitalist şehrin varoşlarından 19. yüzyılın Alaska'sının karlı enginliklerine aktarılsa da, burada beklenmedik bir şekilde özellikle heyecan verici bir gelişme gösteren geleneksel Chaplinyen tema - küçük adam teması - . Aynı zamanda sanatçı, ifşasının doğası gereği kendine sadık kaldı. Charlie'nin maruz kaldığı sınavlar -açlık, soğuk, her türlü zorluk- kahraman, değişmez yasalarla, toplumun temelleriyle çatışmadan önce arka plana çekilir. Kardeşlerinin çoğunu suçlulara, fanatiklere ve altın buzağı kurbanlarına çevirenler onlardır.

Basit bir insanın ruhunun güzelliğini söyleyen sanatçı, burada gerçek acılar elde etti. Küçük Charlie, etrafındaki acımasız ortamla karşılaşmalarından galip çıkar; denemeler, ruhunun gizli gücünü, göze çarpmayan cesaretini, yok edilemez yaşam sevgisini ortaya çıkarır. Şans eseri servet kazandığı için galip gelmiyor - altın kazma ile ilgili tüm hikaye sadece en parodik ve hatta grotesk. Zaferi, Chaplin tarafından öncelikle ahlaki terimlerle değerlendirildi, insanlığın burjuva toplumunun hayvani yasalarına karşı zafer kazandığı her sahnede, her bölümde. Zaferi, kalbini ilk olarak kendine güvenen yakışıklı altın avcısı Jack Cameron'a vermiş olan sevgili kızının fethinde de ifadesini bulur. Son karelerde milyoner olan Charlie'nin eski, sefil paçavralar giymesi ve şimdiden eski görünümünde mutluluğu bulması tesadüf değil. Lirik motif diğerlerini bastırır ve büyük ölçüde, filmin kahramanının dışsal komikliğine rağmen şiirsel bir imaj yaratılmasına katkıda bulunur.

Altına Hücum komedisinde Chaplin, The Parisienne dramasında başlayan karakterleri derinlemesine geliştirmeye devam etti. Filmin vizyona girmesinden kısa bir süre sonra Motion Picture Magazine'de yayınlanan bir röportajda sinemanın artık anlatı türüne, karakter incelemesine yöneldiğini belirtti. Altına Hücum'u bu kadar özel yapan şeyin bu olduğunu söylüyor, "kendini Alaska'da bulan ve mutlak bir yalnızlık içinde elinden gelenin en iyisini yapmaya çalışan zavallı, küçük bir 'adam' hakkında basit bir hikaye."

"Altına Hücum", "Parisli" gibi, organik bütünlük, kovalanmış form, gerçekten mücevher kaplaması, son derece kesin, özlü ve etkileyici sinema dili ile ayırt edilir. Bir cimri ayrıntı, küçük bir dokunuş - ve seyirci bütün bir olaya sahip olur, psikolojik bir portrenin parlak bir özelliği. Genel hareket akışı, istisnasız tüm komedi hileleri, karakterleri ve her şeyden önce kahramanın karakterini ortaya çıkarma ana görevine tabidir. Bu, filmin arsa çarpışmalarıyla kanıtlanmaktadır.

... Alaska'nın sert, sınırsız genişlikleri. Büyük bir altın avcısı grubu dağlardaki geçide doğru yürüyor. Charlie ağır adımlarla ilerliyor. Ne kalın kıyafetleri ne de silahları var, sadece omuzlarında bir çeşit balya asılı. Aynı melon şapkayı, kısa ceketi, büyük ayakkabıları giyiyor. Pervasız adam! Zor şartlara ve yaklaşan mücadeleye karşı bariz acizliği komik bir abartı olarak algılansa da kahkaha kadar sempati de uyandırıyor. Her adımda tehlike onu bekliyor - dipsiz uçurumlar, vahşi hayvanlar. Bir kar fırtınasında Charlie, sahibi altın avcısı Black Larsen'in (sanatçı Tom Murray) onunla çok düşmanca tanıştığı ıssız bir kulübede kaçar. Başka bir altın arayıcısı olan Big Jimmy (Mac Swain) kabinde belirdiğinde, Kara Larsen davetsiz misafirleri kapıdan çıkarmaya çalışır. Charlie, Koca Jimmy ile savaşırken hayranlıkla izler. O daha güçlü ve Siyah'ı beklenmedik uzaylıların varlığıyla yüzleşmeye zorluyor.

Açlık, rastgele birlikte yaşayanları bir çıkış yolu aramaya zorlar. Erzak aramaya kimin gitmesi gerektiği konusunda kura çekildi. Kara Larsen yolda. Kısa süre sonra diğerlerine eziyet eden açlık sancıları dayanılmaz hale gelir. Charlie ayakkabılarından birini demir bir ocakta bir tencerede pişiriyor. Koca Jimmy deri sayayı alır ve Charlie çivili sert tabanları alır. En kötü kaderiyle sabırlı bir şekilde hesaplaşıyor ve tırnakları sanki tavuk kemiğiymiş gibi eşsiz bir doğallıkla emiyor.

Açlık sancıları daha da şiddetlenir ve Koca Jimmy halüsinasyon görmeye başlar: Charlie ona iri, şişman bir tavuk gibi görünür. Aydınlanma anlarında, neredeyse onu öldürdüğü için Charlie'den af diliyor. Ancak halüsinasyonlar tekrar geri döner ve korkuyla oradan oraya koşan talihsiz Charlie'yi silahla kovalar.

Sergei Yutkevich, 1935'te All-Union Sovyet Görüntü Yönetmenleri Yaratıcı Konferansı'ndaki konuşmasında bu ünlü sahne hakkında şunları söyledi: “Altına Hücum'a hayran kaldım. Açlık sahnesiyle Chaplin. Ahşap duvarların arka planına karşı bir masa ve iki sandalye duruyordu ve küstahça teatral bir şekilde izleyiciye dönüktüler. Tüm sahne, tüm bölüm boyunca iki oyuncunun münhasıran çıplak grotesk oyunu üzerine inşa edilmiştir. Charlie, düşmanın gözünde bir tavuğa dönüştüğünde, o zaman, bir akında bile, kabaca sahte bir doldurulmuş tavuk giymiş ve Chaplinvari bir yürüyüşle kaçıyor. Korkuluğa rağmen buna inanmanız o kadar komik ki, onu güçlü bir sinema geleneği olarak algılıyorsunuz. Chaplin'in filmlerinde hemen hemen her bölümde benzer gelenekler bulunur; vidalı top türüne benzerler ve hiçbir şekilde onun gerçekçi temelini yok etmezler.

 

Kulübenin yanında bir ayının ortaya çıkması ve başarılı bir av, Charlie'yi korkunç bir ölümden ve Koca Jimmy'yi suç ve delilikten kurtarır. Etleri doyasıya stoklarlar ve fırtına durduktan sonra farklı yönlere dağılarak kulübeden ayrılırlar.

Alaska'nın en zengin altın madenini keşfeden Koca Jimmy, şantiyesine gider. Orada, daha önce iki kolluk kuvvetini öldürüp soyan ve şimdi Jimmy'nin mülküne el koyma niyetinde olan Black Larsen'i bulur. Black, Jimmy'nin kafasına kürekle sert bir darbe indirir ve onu öldürdüğünü düşünerek kaçmak için acele eder. Yolda haydut uçuruma düşerek ölür. Karla yarı kaplı Koca Jimmy kendine gelir, ancak bulunduğu yeri tanımaz. Darbeden dolayı hafızasını kaybetmiş, altınını aramak için ıssız çölde dolaşıyor.

 

 

Bu sırada Charlie küçük bir kasabaya varır. Utangaç figürü, geniş bir ahşap barın kapısında belirir. Charlie'nin elinde bir baston var ama sağ ayağında yenmiş bir ayakkabı yerine bir tür paçavra yarası var. "Uygar" bir yaşamın tüm faydalarını gördükten sonra, bir kez daha halkın arasında donup kalır. Gözlerinde derin bir hüzün ifadesi dondu: Burada insanlar eğleniyor, müzik çalıyor, altınlar çınlıyor, içkiler nehir gibi akıyor. Ve ebedi kaybeden, korkunç gezintilerinden eskisinden daha perişan ve fakir döndü.

Sıradan, bakımsız bir şekilde döşenmiş bar kısa süre sonra Charlie'ye yalnızca arzulanan vaat edilmiş toprakların kişileştirilmesi değil, aynı zamanda dünyanın neredeyse en iyi cenneti gibi görünmeye başlar: Yerel "yıldızın" (sanatçı Georgia Hale) eşsiz güzelliği onu büyüler. . Güzel bir kız, evrensel idol olan yakışıklı altın arayıcısı Jack Cameron'a (Malcolm White) aşıktır ve görünüşe göre onun rüzgarlılığından çok muzdariptir. Dönek sevgilisine bir ders vermek için, onu bir dans daha reddeder ve eline ilk geleni davet eder. Bu şanslı kişinin Charlie olduğu ortaya çıkar.

 

Kolunu rüyasının beline doluyor ve sürekli düşen iğrenç pantolonuna rağmen dikkatli ve eğlenceli bir şekilde dışarı çıkarak onunla dans ediyor. Dans beklenmedik bir şekilde sona erer: Birinin kediyi kovalayan büyük köpeği Charlie'nin ayaklarını yerden keser ve o, partnerini serbest bırakarak utanç içinde yere düşer.

Jack Cameron, Georgia'nın onun yerine zavallı ve gülünç bir serseriyi seçmesini affedemez. Onun peşine düşer ama küçük Charlie, hanımını cesurca savunur. Güçlü adam Jack, küçük şövalyeyle alay ederek melon şapkasını gözlerine geçirir. Talihsiz adam buna bile katlanamayacak kadar çok aşağılanmaya katlanmıştır. Tüm gücüyle - beklediği gibi, kötü adam Jack'e körü körüne vurur, ama aslında direğe vurur. Jack bir adım geri çekilir ve sonra kaderin kendisi kırgın Charlie'nin intikamını alır: duvardan suçlunun tam kafasına bir saat düşer ve bilincini kaybeder. Charlie melon şapkayı gözlerinden çeker ve Jack'in yerde yattığını görür. Doğal olarak, bu kadar iri yarı bir adamı ezenin yumruğu olduğundan emindir. Charlie omuzlarını dikleştirir, gururlu bir duruş alır ve muzaffer bir ifadeyle etrafına bakar.

 

Bu sahnede, oyuncu Chaplin, önceki filmlerde başlayan psikolojik zıtlıklar oyununu ustaca sürdürdü. Charlie olağanüstü bir şey yaptığını düşündüğünde, aslında gülünç bir durumda. Gerçekten cesur ve asil olduğunda bunu fark etmez bile, davranışlarını gayet doğal karşılar.

Charlie, yerel bir sakinin evinde geçici bir sığınak bulur. Georgia bir gün arkadaşlarıyla kartopu oynarken kendini Charlie'nin yeni evinin yakınında bulur. Gürültü ve kahkahadan etkilenerek kapıyı açar ve gözüne Gürcistan'a yönelik bir kartopu saplar. Kız af diliyor, ama küçük adam hiçbir şey duymak istemiyor: sevgilisine değil, kartopunun ona çarpmasına seviniyor. Charlie, ısınmak için arkadaşlarını odaya davet eder. Georgia, yanlışlıkla yastığının altına gizlenmiş bir fotoğrafının olduğunu keşfeder. Beklenmedik bir keşif onu düşündürür. Kızlar ayrılmadan önce Charlie herkesi yılbaşı yemeği için evine davet eder. Kıkırdayanlar daveti kabul ederler, ancak ayrıldıktan sonra hemen unuturlar.

Yalnız bırakılan Charlie neşe için dans eder, takla atar, yastıkları havaya fırlatır. Odada akıl almaz bir kaos hüküm sürüyor, havada tüyler ve tüyler uçuşuyor ve Charlie'nin kendisi yere oturuyor, tepeden tırnağa onlara serpilmiş. O anda kapıda Georgia belirir - unutulan eldivenler için geri döner. Sunulan gösteri kızın kafasını karıştırırken, Charlie'nin sevincinin yerini umutsuzluk alır: Yapmak istediği son şey, sevgilisinin gözünde kendini alçaltmaktı.

Chaplin, makalelerinden birinde sinemanın özelliklerinden ve ifade olanaklarının çeşitliliğinden bahsederek tam da bu bölümü örnek olarak gösterdi: "Altına Hücum" filminde bir yastığı paramparça ettiğim bir sahne var ve beyaz tüylerin karanlık bir arka planda dans ettiği ekran. Tiyatroda bu düzende bir izlenim elde edilememiştir. Ayrıca, kelimeler bu sahnenin hüznüne nasıl katkıda bulunabilir? Çaresizim ve filmin beklenmedik bir şekilde hızlanmasının yardımıyla seyirci üzerinde yoğun, canlı, yaratıcı bir etki yaratmaya çalışıyorum. Bu dans parçaları çaresizliğin ritmik bir ifadesi, bir tür görsel müzik." Bu sözlerle Chaplin, Altına Hücum'da kendisine koyduğu ana görevi bir kez daha vurguluyor: portrelerin psikolojik derinliği açısından komediyi drama düzeyine yükseltmek.

Charlie doğası gereği iyimserdir ve güzel Georgia ile karşılıklılık sağlama umudundan vazgeçmez. Karı temizleyerek biraz para kazandıktan sonra yılbaşı gecesi masayı olabildiğince zarif bir şekilde dekore eder, davetli kızlara hediyeler hazırlar. Ama saat ilerliyor ve kimse geçmiyor. Yorgun Charlie, yanan mumların yanındaki masada oturarak uykuya dalar. Rüyasında bütün misafirlerinin toplandığını, eğlendiğini ve sahibinin ilgisinden etkilendiğini görür. Charlie herkesi şakalarla eğlendirir ve lezzetli bir çörek dansı yapar: iki çatal üzerine küçük bir somun diktikten sonra, onların yardımıyla çeşitli dansları ustaca taklit eder. Topuzlu çatallar, çeşitli pürüzsüz ve mizaçlı adımlar yazan bir dansçının ince bacakları gibi görünüyor; Charlie'nin yüzü tutarlı bir şekilde "dansçının" karmaşık yüz ifadelerini yansıtıyor: burada ve coquetry, sahte alçakgönüllülük ve melankolik üzüntü.

Sessiz filmlerde pandomim sanatının klasik bir örneği haline gelen çöreklerin dansı gerçekten eşsiz bir seyirliktir. Hareket ve taklit tekniğinin mükemmelliği açısından - canlı bir kelime gibi anlamlı ve müzik gibi etkileyici - Chaplin'in The Pilgrim'den David ve Goliath hakkındaki pantomimik hikayesini geride bırakıyor.

Uyanıp güzel rüyalardan gerçeğe dönen Charlie, üzgün ve cesareti kırılmış bir halde gecenin karanlığına dalar. Bardan müzik, şarkı, kahkaha sesleri geliyor. Bu sırada Georgia, Charlie'nin davetini hatırlar ve arkadaşları ve Jack Cameron ile ona gider. Evde kimse yok ama Charlie'nin hazırlıkları kendini gösteriyor. Gürcistan dokundu; Jack'e yönelik kaba şakalar ve taciz ona dayanılmaz gelir, çünkü ısrarla suratına bir tokat yer.

Tüm şirket bara geri döner. Yakında ortaya çıkıyor ve üzgün Charlie. Georgia, Jack'e onu affetmesini isteyen bir not gönderir ve ona olan aşkını itiraf eder, ancak yüzüne tokatın intikamını almak için kızla alay eder ve notu içeri giren Charlie'ye gönderir. Onu alan ve masum bir şekilde hepsini kişisel olarak alan dirilen Charlie, Georgia'yı arıyor. Tam o sırada Koca Jimmy bara girer. Charlie'yi görünce fırtınalı bir neşe gösteriyor: Sonuçta, küçük adam onu haydut Kara Larsen'in kulübesine götürebilecek ve orada kayıp altın madenini bulması kolay olacak. Yardım için Charlie'yi milyoner yapacağına söz verir. Ama o tamamen aşkının gücündedir ve altına ihtiyacı yoktur. Ancak Koca Jimmy onu zorla yanına alır. Charlie, anlayışsız bir Georgia'ya onu sevdiğini, zengin olduğunda ona geri döneceğini haykırmayı başarır.

Ve Charlie milyoner olur. Şık giyimli bir Jimmy ile birlikte, bir vapurla büyük dünyaya gidiyor - görünüşe göre, döndüğünde, artık kasabada Georgia'yı bulamıyor. Charlie'nin hikayesi her yerde bulunan gazetecilerin ilgisini çekiyor, ondan fotoğrafının çekilmesini istiyorlar ama yeni bir takım elbise içinde değil, eski paçavralarla.

Charlie kıyafetlerini değiştirir, kameraya poz verir, aniden tökezler ve üçüncü sınıf yolcular için merdivenlerden alt güverteye kayar. Burada üzgün Georgia, nihayet yakışıklı Jack ile hayal kırıklığına uğramış olan eşyalarının üzerinde oturuyor. Kız, sadık sevgisi, alçakgönüllülüğü, dikkati, saygılı ve coşkulu şefkatini takdir edebildiği Charlie'nin aniden ortaya çıkması karşısında şaşırmış ve sevinmiştir. Gemi çalışanları, aniden ortaya çıkan paçavralar içindeki küçük serseriyi bir kaçak yolcu zannetti. Kız da onun hakkında aynı şeyi düşünür ve onun ücretini ödemek için aceleyle çantasından para çıkarır. Charlie'nin gözleri mutlulukla parlıyor. Muhabirler yanlış anlaşılmayı çalışanlara açıklamak için zamanında geldi. Özellikle Charlie onu herkese gelini olarak tanıttığı için Georgia'nın kafası karışmış ve kafası karışmıştır.

Filmin mutlu sonu pekala bir parodi sayılabilir. Ancak Altına Hücum parodik bir niyetle yaratılmışsa, o zaman tamamen farklı bir şekilde algılanır - tıpkı keyifli bir lirik komedi gibi. Parodik başlangıç her zaman (özellikle bir süre sonra) izleyiciye ulaşmaz; o zaman sanatçı için yalnızca gizli "ilk dürtü" işlevinde, onu bu yapıtı yaratmaya iten dolaysız nedende kalır.

Filmin sonu hiçbir şekilde standart mutlu sonla -bir Hollywood prodüksiyonunun olağan mutlu sonuyla- bir tutulamaz. Mutlaka bir aldatmaca, gerçekliğin idealleştirilmesini taşır. Altına Hücum, bu sahte geleneği kesin bir şekilde polemikleştiriyor. Para değil - tesadüfen elde edilirler - kahramana mutluluk getirir, ama onunla birlikte kızın aşkı. Yüksek manevi nitelikleri tarafından fethedildi.

Amerikan sinemasının, mutlu sonun kahramanın olağanüstü erdemleri tarafından belirlendiği pek çok vaka bildiği söylenebilir (Douglas Fairbanks, William Hart, vb. ile filmler). Ancak bu erdemler her zaman ve kesinlikle idealist "güçlü kişilik" kültüyle, mantıksız ve romantikleştirilmiş "% 100 Amerikalı" imajının yüceltilmesiyle ilişkilendirilmiştir. Altına Hücum kesinlikle bundan bağımsızdır. Charlie mutluluğunu olağanüstü beceriler, olağanüstü güç, el becerisi veya cesaretle kazanmaz. Aksine bir çizgi roman karakteri olarak bu konuda küçümseniyor bile. Yalnızca insani nitelikleri nedeniyle galip gelir. Gelenekselliğe, karikatüre rağmen, Chaplin'in kahramanı aynı zamanda şaşırtıcı bir şekilde insandır.

Chaplin, duygularının tezahüründe ölçülü kaldı ve bir kez bile duygusal olmasına izin vermedi. Altına Hücum'daki dramatik ve lirik sahneler, yumuşak ve esprili bir mizahla, komik sahnelerle dönüşümlü olarak iç içe geçiyor. Sanatçı, burada komedi türünün gerçekten tükenmez olanaklarını zekice kullandı ve komedinin, "ciddi" türler kadar asil duyguları uyandırma, izleyiciyi eğitme ve yükseltme yeteneğine sahip olduğunu kanıtladı. Chaplin'in anlattığı şiirsel masal, insan ruhunun en güzel tellerini seslendirmişti. Ve güzelliği burada yatıyor. "Gold Rush", bu kez Amerika'da tüm dünya ekranlarında büyük bir başarı elde etti. ABD'li film eleştirmenleri arasında yapılan bir anketin sonucunda, Film Daily'nin yılın en iyi on Amerikan filmi listesinde birinci sırada yer alan Chaplin'in tek filmiydi - filmlerinin geri kalanı böyle bir resmi onuru "onurlandırmadı". [Daha 1958'de Belçika Sinematek tarafından Brüksel'deki Dünya Sergisi ile bağlantılı olarak 26 ülkeden 117 önde gelen film tarihçisi ve film eleştirmeni arasında sinema tarihi boyunca gösterime giren en iyi on iki film hakkında yapılan bir anketin sonuçları ilginçtir. dünyanın tüm ülkeleri. Eisenstein'ın Potemkin Zırhlısı oyların ezici çoğunluğunu aldı; Hemen ardından Chaplin'in "Altına Hücum"u geldi.].

GOLIATH VURUŞLARI ("Sirk")

Gittiğimiz tiyatro bir sirk. Biz ordayız

palyaçolara bak

kağıdı kıran jumperlarda,

bir çember üzerine gerilmiş; Hepsi

zanaatlarını yapmak

ve görevlerini yapmak; Aslında,

yeteneği olan tek aktörler onlar

inkar edilemez, matematik kadar mutlak,

veya daha da iyisi, takla atarak ölümlü olarak.

Edmond ve Jules Goncourt

 

Chaplin'in Altına Hücum'dan üç yıl sonra vizyona giren bir sonraki filmi The Circus'ın havası şimdiden çok farklıydı.

Sanatçının kendi deyimiyle "geçmişe bir bakış" olan "Sirk", eski günlerin palyaçolarıyla pek çok ortak noktaya sahipti. Hem konusu, hem oyunculuk tarzı hem de dramaturjinin iyi bilinen mozaik doğası açısından bu film gerçekten geçmişe bir bakıştı.

Chaplin, filmin vizyona girmesinden kısa bir süre sonra İlham adlı bir makalesinde "Sirk'e başladık," diye yazmıştı, "yalnızca bir tel üzerinde yürüme numarasıyla. Kendi kendimize şöyle dedik: "Bu iyi bir fikir, zengin komedi olanakları var." Tel üzerindeyim - çok komik olacağını biliyorduk. Maymun kullanma fikri iş başladıktan sonra geldi ve kemerle ilgili numara daha sonra geldi. Bu zor bir durum, gerilim ve kahkaha için her şeye aynı anda sahip. Çeşitli geçişler sağlayan bir durum yaratırsanız, o zaman birçok olumlu sonuç vaat eder. Kendi mekanizmasıyla hareket ediyor.”

 

Akrobatik beceriye sahip Charlie'nin, kendisini soyup acımasızca ısıran kötü küçük maymunların saldırısına uğrayan bir ip cambazı olarak göründüğü sahnenin yanı sıra, filmde doğası gereği önceki kısa komedileri anımsatan başka hileler ve bölümler de var ( temizlik yaparken, Charlie balıkları akvaryumdan çıkarır, bir bezle siler ve tekrar suya indirir, vb.). Polisin vazgeçilmez katılımıyla yüzlerin lekelenmesi ve bitmek bilmeyen kovalamacalar da var. Ancak eski usuldeki darbeler ve düşmeler neredeyse sürekli olarak değişse de, aynı zamanda birçok tekniğin kullanımında bir fark vardır. Bu nedenle, geleneksel dirgen, daha önce olduğu gibi, genellikle Charlie'nin elindedir, ancak artık ortaklarının kıçını sıkıştırmıyorlar. Kahramanın binici kıza (sanatçı Myrna Kennedy) sirk müdürünün (Allan Garcia) önünde yaptığı şefaat, her zamanki gibi ağır bir tekmeyle sona erer. Charlie, basit eşyalarıyla birlikte tam anlamıyla sirkten uçar. Bununla birlikte, suçlu artık boşuna değil: gözü sağlam bir çürükle süslenmiş.

Komedinin birçok bölümü, psikolojik detayların düşünceli gelişimi ile ayırt edildi. Bir kız, Charlie ile ilk tanıştığında, onun tek ekmeğini aldığında, ilk başta öfkelenir. Ancak sirk müdürü üvey babası tarafından zorbalığa uğrayan ve aç bırakılan kahramanın çektiği acıyı öğrendikten sonra öfkesi acımaya, kabalık sempatiye dönüşür.

Her namuslu insanın uzlaşmaz bir kişisel düşmanı olmalıdır. Charlie için bu, sürekli peşine düşen inatçı bir katırdır. Her nasılsa, bir katırdan kaçan Charlie, yanlışlıkla bir aslanın kafesine uçar ve kendini orada kilitli bulur. Charlie'yi korku sarar. Bir sonraki kafese geçmek ister ama bir kaplana rastlar. Aslan huzur içinde uyur ama uyandığında Charlie'ye aldırış etmez. Yoldan geçen bir kız, Charlie'yi kafesten çıkarmak için kapıyı açar. Kendisini tehlikeden uzak hissederek kibirlenir ve gelişigüzel bir şekilde canavara yaklaşır. Ama sonra aslan başını ona doğru çevirir, hafifçe homurdanır ve Charlie kurşun gibi kafesten dışarı uçar.

The Circus'tan bir dizi sahne sembolik bir düzeye yükseltildi. Panayır alanında polisin zulmünden kaçan Charlie, bir tür çekim alanına girer. Solda, sağda, önde, arkada - her yerde ve her yerde sadece aynalar var. Charlie'nin ikişer üçer kaçan görüntüsü... Bir sürü ufak tefek insan var ve bir polis hepsini kovalıyor. Sonra sembolik görüntü değişir. Yönetmen Charlie'yi merkezde gösteriyor ve çevresinde çok ama çok sayıda polis var. Hepsi yalnız küçük bir adamın peşinde.

Kahramanın sirk kariyerinin gösterildiği sahnelerin özel bir anlamı vardı. Polisten kaçan Charlie, sirk çadırının bulunduğu arenaya girer. Son derece sıkıcı bir gösteri devam ediyor. Seyirciler ya uyukluyor, gazete okuyor ya da çenelerini yerinden çıkarma tehdidiyle esniyor. Seyirci yanlışlıkla Charlie'yi yeni bir komedyen sanmış ve onu sevinçle alkışlamıştır. O sadece takipçiden uzaklaşmaya çalışıyor ve seyirci onun doğal "oyununa" neşeyle gülüyor.

Sirkin sahibi Charlie'yi palyaço rolüne davet eder. "Geleneksel" sayıların provalarında tam bir yeteneksizlik gösteriyor. Hayal kırıklığına uğramış bir patron, onu sahne malzemesi konumuna indirger. Devasa bir görevli - kısa komedilerden Goliath'ın yeni bir enkarnasyonu - küçük bir asistanı iterek elinin her hareketinden korku içinde titremesine neden olur.

Ancak Charlie yine istemeden arenaya girer. İğrenç katır, elleri sirk malzemeleriyle doluyken peşinden koştu. Katırdan kaçan, tabakları düşüren, düşüp tekrar ayağa fırlayan Charlie'nin halkın karşısına çıkması, dizginsiz kahkahalara neden olur. Kafası karışan Charlie, bir yanlış anlaşılma nedeniyle illüzyonistin tüm tuzaklarını mahvedip hilelerini açığa çıkardığında yoğunlaşır. Gelecekte Charlie, yalnızca yerleşik klişelere aykırı numaralar yaptığı durumlarda seyirciyi gözyaşlarına boğacak. Sirkin "yıldızı" olur.

Filmin ana hikayesi, Charlie'nin binici kıza duyduğu özverili sevginin basit ve hüzünlü hikayesiyle bağlantılıdır. Kendini bu duyguya verir, ancak karşılığında yalnızca minnettarlık, sempati ve dostluk alır. Altına Hücum'da anlatılan güzel peri masallarının henüz başlamamış olan zamanı sona ermiştir: binici, yakışıklı ip cambazı Rex'e (sanatçı Harry Crocker) düşkündür. Aşıkların mutluluğu Charlie'nin kendisi tarafından ayarlanmaktadır. Hatta kız arkadaşını takması için Rex'e bir nişan yüzüğü bile verir.

Resim, gezici sirkin ayrılmasıyla sona eriyor. Yeni evliler de minibüslerden birinde. Charlie, yıkılan umutlarının olduğu yerde yalnız kalır. Yere dağılmış talaşa ve bir zamanlar bir çembere gerilmiş yırtık büyük kağıt yıldıza - aşk, yanılsama ve rüya günlerinin tek ve acı hatırası - ne yazık ki bakıyor. Kahkaha maskesi artık kalbin donuk acısını ve ruhun ıstırabını örtmüyor. Sarkık küçük figür yavaşça uzaklaşıyor. Ama şimdi Charlie kendini silkeliyor, üzücü anıları uzaklaştırıyor ve yeni ve bilinmeyen bir geleceğe doğru yine yoğun bir şekilde ilerliyor.

Bununla birlikte, The Circus'un (ve bir sonraki film olan City Lights'ın) Chaplin dönemi, trajik bir gerçeklik algısıyla karakterize edilir. Bu ruh hali uzun sürmeyecek. Chaplin, kahramanı gibi, umutsuzluğun zehiri olan acının kanını zehirlemesine izin vermeyecektir. İnsana olan iyimser inanç, gelecekte zafer kazanacaktır. Sadece kahramanının gülümsemesinde asla dikkatsizlik görünmeyecek. Anlık bir ruh haline bağlı olmayan gizli üzüntü, belirli bir kalıcı karakter niteliğinin, genel bir tavrın ifadesi haline gelecektir. Bu hüzün, kahramanın iç görünümünün özgünlüğünü artıracak ve onu, içinde yaşamaya ve acı çekmeye zorlandığı yabancı dünyaya daha da karşı koyacaktır.

 

The Circus'ta çalışmaya başlayan Chaplin, The Gold Rush ile aynı lirik ve neşeli komediyi yaratmak istedi. Röportajlarından birinde şunları söyledi:

“Binbir Gece Masallarını birçok kez okudum. Bu kitaptan filmimin ana fikrini aldım. Talihsiz bir Amerikalı yarı serseri tesadüfen bir sirk sanatçısı olur ve yeni bir hayat onu büyüler.

Ancak resmin çekim sürecinde, Chaplin, basın ve her türden ikiyüzlü tarafından kendisine karşı başlatılan yeni ve daha da dizginsiz bir zulüm kampanyası nedeniyle, işini birkaç aylığına kesintiye uğratmak zorunda kaldı. Bir arkadaşına yazdığı gibi, bu aylar onu yirmi yıl yaşlandırdı. Ve bu sadece bir cümle değil. The Circus'un ilk kareleri ile son sahnelerindeki Chaplin'i karşılaştırdığınızda, meydana gelen değişikliklere istemsizce şaşırıyorsunuz.

 

Sanatçıya yönelik çılgınca zulmün tam da bu zamanda ortaya çıkması tesadüf değildi. Yirmiler, Hollywood için birçok yönden önemliydi. Bir grup radikal yönetmen ve sanatçı, hakları ve yaratıcı bağımsızlıkları için giderek daha kararlı bir şekilde mücadeleye girdiler, inatla yaşam hakkında doğruyu söyleme özgürlüğünü savundular. Gerçekçilik, demokrasi, eserlerinin yüksek sanatsal değeri, halkın giderek daha fazla tanınmasını sağladı, ana içeriği seks "sorunları", ucuz sansasyon, işçilere yönelik saldırılar olan üretimin geri kalanının sahteliğini vurguladı.

1922'de, Hollywood üzerinde yeni trendlerin gelişmesinden endişe duyan tekeller tarafından Hollywood üzerindeki kontrolünü güçlendirmek için, sinemada "otosansür" uygulamak üzere tasarlanan Amerika Film Yapımcıları ve Film Dağıtımcıları Derneği kuruldu [ Bu derneğin bir parçası olarak (1946'da Amerikan Filmleri Birliği olarak yeniden adlandırıldı), tekelleştirilmiş film dağıtım sistemi sayesinde dolaylı olarak kontrol edebileceği bazı "bağımsız" yapımcıları (Chaplin dahil) içermiyordu.]. Derneğin başına Cumhuriyetçi Parti'nin önde gelen isimlerinden ve Batı Yarımküre Katoliklerinin laik lideri William Hayes getirildi. Bir tür kuşa benzeyen bu çirkin ve zayıf, Hollywood'un taçsız kralı, korkudan değil, vicdandan efendilerinin çıkarlarını gözetiyordu. Derneğin kurulması sırasında resmi olarak ilan edilen sinematografiyi "geliştirme" hedeflerine gelince, konu yalnızca Wall Street'in işine gelen olaylarla sınırlıydı: zalim olan her şeyi sinemadan kovma sloganı altında Hayatta meydana gelen ve kaba olan Hayes, "eğlence" filmlerinin ve özellikle kapitalist sistemi idealize edilmiş bir ışıkta - "mutlu ve güzel bir dünya" olarak resmeden filmlerin gösterime girmesinde daha da fazla artış talep etti.

1920'lerin sonunda film endüstrisinin testleri sona erdi. Egzotik Kaliforniya güzelliğinin ve Hollywood'un romantik görünümünün ardında, o zaman bile, herhangi bir Detroit veya Pittsburgh'dan pek de farklı olmayan, sıradan bir kapitalist şehrin çelişkileri gizlenmişti. Onlar gibi, Hollywood da lüks ve yoksulluğun kutuplaşmasına, sömürücü atölyelere, kitlesel işsizliğe ve grevlere, patlamalara, krizlere ve bunalımlara aşinadır.

Hollywood'un ideolojik temellerini baltalayan ilerici film yapımcılarının gerçekçi sanat mücadelesi, isteseler de istemeseler de kaçınılmaz olarak keskin bir politik karakter kazandı. Amerikan sinemasının sol kanadı nispeten küçüktü, ancak etkisi güçlüydü, çünkü esas olarak en yetenekli ve ünlü yönetmenler ve oyunculardan oluşuyordu. Halk arasındaki popülariteleri, Amerikan tepkisinin ekrana gelmesini engelleyemeyecek kadar büyüktü. Bu nedenle, onlarla tek tek ilgilenmek için her fırsatı değerlendirdi. Chaplin ona en tehlikelisi gibi göründü ve bildiğimiz gibi ilk saldırılar on yıl önce ona yöneltildi. Sanatçının "Hacı" ve "Parisli", bağımsız bir konum ve "kışkırtıcı" ifadelerinin ortaya çıkması tepkileri çileden çıkardı. Sanatçıyı ezmek, eserlerini ekrandan sonsuza dek kovmak için zamanını bekliyordu.

The Circus'taki çalışması sırasında Chaplin'e yeni bir saldırı gerçekleştirildi. Kampanyanın ilk tetikleyicisi, ikinci eşi aktris Lita Grey'den boşanmasıydı. Elbette ahlaksızlık konusunda kötü bir ün kazanmış olan Hollywood için basit bir boşanma parlak bir sebep değil. Ayrıca asıl suçlu, davacı Lita Gray'in kendisiydi. Ama başka bir sebep olmadığı için bundan faydalanmak zorunda kaldım. Gazetelerde, radyoda ve hatta kitaplarda geniş çapta yayılan müstehcen kurgu ve iftira, Chaplin'in itibarını lekeleyecek ve daha geniş bir zulmü başlatacaktı. Bunun hemen ardından kafasına yine fantastik siyasi suçlamaların yağması tesadüf değil. Resimleri "ahlaksız" olduğu gerekçesiyle altı eyalette yasaklandı.

Ardından, danışmanlardan oluşan bir maiyetle çevrili - deneyimli avukatlar, Lita Gray mahkemede boşanma davası açtı, Chaplin'in evi ve stüdyosu icra memurları tarafından mühürlendi. Hollywood'da öyle bir durum yaratıldı ki, sanatçı geçici olarak New York'a taşınmak zorunda kaldı. Sözde Ahlak Birliği, "aile ocağını terk ettiği" için ona karşı silaha sarıldı. Akıl hastası olduğuna dair söylentiler bile vardı. Neredeyse eşzamanlı olarak, Chaplin'in filmlerinin yaygın bir şekilde boykot edilmesi için kampanyalar yürütüldü ve annesini yabancı olduğu ve (göçmenlik yasasına göre) kişisel bir geçim kaynağı olmadığı gerekçesiyle Amerika'dan kovmak için girişimlerde bulunuldu. Bir "deneme balonu" olarak, aynı Ahlak Birliği, Amerikan vatandaşı olmak istemeyen sanatçının sınır dışı edilmesini talep etmek için ilham aldı.

Ancak zulmü düzenleyenler, kamuoyunun güçlerini hesaba katmadı. Geniş Amerikan halkı, ilerici sanatçıyı resimlerinin sergilenmesinde büyük alkışlarla destekledi ve Avrupa'dan öfkeli protestolar giderek daha yüksek sesle duyulmaya başladı. Örneğin Fransa'da Louis Aragon, Rene Clair ve diğer önde gelen kültürel figürler, Chaplin'i savunmak için aktif olarak konuştular. Amerikan basını, sansasyonel manşetlerin tonunu kademeli olarak azaltmak zorunda kaldı ve ardından Chaplin'in adı gazetelerin ön sayfalarından tamamen kayboldu.

Chaplin olan her şey için son derece acı vericiydi, hatta bir süre insanlardan kaçınmaya, bütün günlerini stüdyosunda geçirmeye ve neredeyse kimseyi kabul etmemeye başladı.

İkiyüzlü ve intikamcı burjuva toplumu, onun inatçı ruhunu kırmak için her yolu kullandı. Bu Goliath'a karşı mücadelede, kahramanı Charlie'nin filmlerde sık sık yaptığı gibi, geçici olarak savunma pozisyonları almaya, kendini tek bir savunmayla sınırlamaya zorlandı. Ancak bir ders vermeyi, "kafirleri" dizginlemeyi başardıklarını ümit edenler derinden yanılıyorlardı. Çok yakında, büyük film yapımcısı en zorlu silahı olan hiciv sapanını kullanarak karşı saldırıya geçecek.

Chaplin'in düşmanları ve mali durumunu kökten baltalama girişimi yardımcı olmadı. Boşanmak için Leta Grey'e büyük bir meblağ ödedikten kısa bir süre sonra, devlet hazinesi ondan neredeyse bir yıl önceden vergi toplamak için acele etti. Bununla birlikte, "Sirk" in başarısı, ona bir sonraki resim olan "Şehir Işıkları" nı sahnelemek için gerekli parayı sağladı.

KAHRAMANIN GÖRÜŞÜ ("Şehir Işıkları")

Komedilerde ruh halimizin de hüzün ve zevk karışımından başka bir şey olmadığını bilmiyor musunuz...

Sokrates

Chaplin'in kişisel deneyimleri ve ruh halleri, elbette hem The Circus'un son çekimlerinde hem de City Lights (1931) filminde iyi bilinen bir yansıma buldu. Ancak ikincisinin teması, ideolojik yönelimi hiçbir şekilde onlar tarafından belirlenmedi. Sanatçı, Birinci Dünya Savaşı yıllarında olduğu gibi şimdi de çağımızın olaylarına daha yakın olmaya çalıştı. Dünya ekonomik krizinin başlaması ve emekçilere getirdiği tüm felaketler, şaşkın Chaplin'in anında tepki vermesine neden oldu. Planlanan "Şehir Işıkları" filminin planında ciddi değişiklikler yaptı ve bir sonraki filmi olan "Modern Zamanlar"ı tamamen kriz temasına adadı. Chaplin, krizi yalnızca iş faaliyetlerinde başka bir "gerileme", aşağı doğru bir ekonomik eğri olarak algılamadı. Sanatçının keskin gözü, arkasında kıyaslanamayacak kadar büyük bir şey gördü - dönemin bir işareti, kapitalist sistemin ana tipik özelliklerinden birinin tezahürü.

 

"Şehir Işıkları", ikiyüzlü bir şekilde "Barış ve Refah" olarak adlandırılan anıtın görkemli açılışıyla başlar. Açılış törenine Chaplin tarafından grotesk-hiciv tarzında karar verildi ve bu, olanlara karşı tavrına hemen ışık tutuyor. Görkemli ama tatsız anıtın perdesi kaldırıldığında, ön planda Güç ve Yasayı kişileştiren iki büyük figür olduğu ortaya çıkıyor; merkezi heykelin - Refah - dizlerinin üzerinde küçük ve acınası bir işsiz Charlie uyuyor. Kutlama için toplananlardan kaçmak istiyor ve iyi beslenmiş şişman adamlar ve sıska ikiyüzlülerin "inceliksiz" görünümüne kızıyor. Kürsüdeki yakışıklı beyefendiler ve olgun hanımlar özellikle kol geziyor ve onlarla birlikte polisin vazgeçilmezi. Charlie onları sakinleştirmek için melon şapkasını doğru bir şekilde kaldırıyor: şimdi çıkacak, endişelenmenize gerek yok beyler. Aşağı iner, ancak aşağıdaki figürlerden birinin devasa kılıcına rastlar. Kılıç geniş pantolonun içinden geçiyor ve Charlie kılıcın kabzasına kadar kayıyor. Kalabalığın öfkesi artıyor. Charlie sıkıntılı; çaresizce bocalayarak beyefendi melon şapkasını çıkarır ve kibarca eğilir.

Orkestra, kalabalığı, polisi ve Charlie'yi donduran marşı çalar. Dengesini korumak için inanılmaz bir çaba harcayan Charlie melon şapkasını çıkarıyor, saygıyla göğsüne getiriyor ve çorabının ucuyla kaideye yaslanarak kıpırdamadan donup kalıyor. Bir lanet! Çorap kayar ve Charlie tekrar bocalamaya başlar.

Marş bitti. Hemen yerini bir kükreme ve tehditkar çığlıklar alır. Charlie sonunda kılıçtan kurtulmayı başarır. Hasar görmüş pantolonunu hissediyor. Onarılmaz hasar! Ve sonra ayakkabının üzerindeki bağ çözüldü. Bağlamak için Charlie figürün yüzüne oturur. Saygın kamuoyu neden daha çok öfkeleniyor? Bir çeşit düşüncesizlik mi yapmıştı? Charlie bir beyefendinin melon şapkasını kaldırıyor ve af diliyor. Ayağa kalkar, eğilir ve ayağını başka bir figürün bükülmüş dizine koyar. Burnu, Kanun'un kaldırdığı sağ eline çok yakındır. Uzaklaşmadan, birkaç saniye boyunca geniş açık parmakları dikkatlice inceler, böylece seyirciye "uzun bir burun" gösterir ... Hayır, Charlie bir çocuk değildir ve şakaları düşünmez. Ancak özür dilemeye hazır.

Kalabalığın çılgınlığı doruk noktasına ulaşır. Charlie botunun bağcıklarını bağladı ve artık emekli olabilir. Ama şehrin belediye başkanı ve iki polis - zaten iki tane var! - Meydanda bu kadar sabırsızlıkla onu beklemeleri boşuna. Charlie diğer yolu tercih ediyor. Yavaş yavaş anıtın arkasına girer, parmaklıkların üzerinden atlar ve gözden kaybolur...

Filmin hicivli başlangıcı, daha sonraki olaylarla olay örgüsüne bağlı değildir. Ancak yapay, gereksiz görünmüyor, çünkü seyirciler tarafından o zamanlar ortaya çıkan uyumlu ve basit - Chaplin'e çok özgü - lirik-komik dramanın belirli bir algısını belirliyor. Burada bir milyoner imajıyla ilgili sahnelerde hiciv çizgisi devam edecek ve ilk karelerin derin sosyal alt metni, işsiz bir serserinin dokunaklı aşkının tüm hikayeyi renklendiren hüzünlü ruh halini haklı çıkaracak. güzel kör çiçek kız. Resimdeki komedi durumlarının bolluğuna rağmen, salonda nadiren kaygısız kahkahalar meydana gelebilir. Chaplin'in talip olduğu buydu: Sonuçta, ekranda bir parçasını gösterdiği hayat neşeli olmaktan uzaktır ve yalnızca acı ve hüzün dolu kahkahalara neden olabilir.

Önsözün ardından, kahramanın imajının bir açıklaması verilir. Chaplin gereksiz olan her şeyden kaçınır, son derece ekonomik olmaya çalışır. Oyunculuk ve yönetmenlik becerileri o kadar mükemmel hale geldi ki, seyircinin kahramanın ruh halini hemen yargılayabilmesi için ekranda görünmesi yeterli. Bir yürüyüş, rastgele bir bakış, bastonla bir oyun, kısa bir sahne - ve Charlie'yi daha önce hiçbir filmde görmemiş bir kişi, onun iç dünyasına, karakterine, ilgi ve özlem çemberine girdi.

…Büyük bir şehrin gürültülü bir kavşağı. Köşede çevik gazeteci çocuklar var. Charlie yanından geçiyor. Duruşu ve tavrı özellikle sert ve ağırbaşlı ve her zamanki kostümü bu sefer eldivenlerle tamamlanıyor. Küçük erkek fatmaların, bu işsiz adamın ancak varlıklı bir beyefendinin eşleşebileceği iddialarla giyinmesi ve taşınmasında eğlenceli bir şeyler bildikleri açık. Ona gülüyorlar; Charlie yanıt olarak onlara parmağını sallar. Çilli çocuk onu bu parmağından tutuyor ve ... eldivenin parmağı elinde kalıyor. Charlie bahtsız parmağı geri alıyor, bir diğerini çıkarıyor, arsız şakacının burnunun önünde kibirli bir şekilde tıkırtı yapıyor, yırtık eldivenin parçalarını geri koyuyor ve bastonunu sallayarak hızla oradan ayrılıyor.

Yakındaki bir dükkânın vitrininde gözüne çıplak bir kadının bronz heykeli takılır. Charlie ilk başta görünüşü karşısında şok olur ve ona utangaç bir şekilde gözlerinin ucuyla bakarak merakını dizginler. Yine de keskin bir heykelin önünde durmak uygunsuz. Bununla birlikte, bir çıkış yolu var: Sonuçta, bu bir sanat eseri ve kendisi bir uzman, gerçek güzelliğin bir uzmanı olarak oynayabilir. Charlie yine pencereye yaklaşıyor, sonra geri çekiliyor, konsantre olarak gözlerini kısıyor, eliyle gözlerini ışıktan koruyor, tekrar yaklaşıyor, inceliyor, değerlendiriyor. Heykelin baştan çıkarıcı biçimlerine hayran kalarak, tekrar kaldırıma doğru geri çekilir ... ve kapağı işçi tarafından indirilen kargo ambarının açık boşluğuna neredeyse düşer. Charlie kaldırıma çıkar çıkmaz açık ambar kapısına öfkeyle bağırır, ardından yerden yarı kalkmış bir adamla ağız dalaşına girer. Ama şimdi kapak kalkıyor, üzerinde duran adam üst katta ve devasa figürü küçük serseri üzerinde bir dağ gibi yükseliyor. Korkmuş Charlie, bir an önce geri çekilmenin en iyisi olduğunu düşünüyor ...

Şehir Işıkları ekranlara vurduğunda, Amerika Birleşik Devletleri ve Avrupa'daki on milyonlarca işsiz, önsözden Charlie'de kendilerini kolayca tanıyabilir, onun ne zorluklara katlanmak zorunda kaldığını anlayabilir. Yazar, gazeteci çocuklarla ve bir vitrinde kısa bir eskizde, kahramanın denemelere rağmen neşesini, şakaya hazırlığını, çocukça numarasını koruduğuna tanıklık eden karakter özelliklerini kasıtlı olarak vurguladı. Böyle bir anlatım, izleyiciye önceki filmlerden Charlie'yi hatırlatmakla kalmadı, aynı zamanda filmin ilk ve son karelerinde kahramanın ruh halleri arasında özellikle çarpıcı, gerçekten trajik bir zıtlık yarattı.

 

Önsözün hicivli renkleri, sonraki sahnenin iyi huylu ironik sesi, daha da dramatik olanlarla değişen ana olay örgüsünün lirik motifleriyle değiştirildi.

Chaplin bu filmde ilk kez anlatım araçlarının çeşitliliğini müzikal bir paletle de zenginleştirebilmiştir. "Şehir Işıkları" kelimenin tam anlamıyla sesli bir resim değildi - insan konuşması henüz ses çıkarmamıştı - ama ona müzik eşlik ediyordu ve partisyonu Chaplin kendisi yazdı. Müziğin kendi deyimiyle filmde "aksiyonun ruhu gibi" olması, oyunculukla aynı önemi kazanması amaçlanmıştı.

 

Gerçekten de buradaki görsel ve müzikal efektler birbirini tamamlayarak olay örgüsü konumlarının ve karakterlerin birleşik ve organik özelliklerini yaratıyor. Chaplin müziği esas olarak duygusal bir güçlendirici olarak kullandı, ancak bazen ona dramatik işlevler de yükledi. Bazen açıklayıcı başlıkların yerini alan ve değişen leitmotifler, paralel düzenleme sırasında geçişleri kolaylaştırdı. Bazı durumlarda, sağlam sanatsal görüntüler görsel olanlardan önce gelir. Böylece, filmin giriş yazıtlarıyla eşzamanlı olarak, kaynayan bir kapitalist şehrin temel gücünü ve bir kişiye yönelik fırtınalı saldırısını ifade eden keskin, aceleci, mekanik eğlenceli motiflerle dolu sesler. Reklamların ışıkları ve araba farları ile aydınlatılan, jeneriğin arkasında beliren hareketli trafiğin arka plan görüntüleri, yalnızca müzikteki temanın bir gösterimi olarak hizmet ediyor. En başta yaratılan büyük şehrin bu müzikal görüntüsü, kahramanın kendisine düşman unsurlarla çarpışmasının tüm durumlarında defalarca tekrarlanır.

Önsözde sesin önemi özellikle büyüktür. Onun yardımıyla, şehrin "babalarının" ve "hamilerinin" görüntülerinin parodisi ortaya çıkıyor: Chaplin, grotesk karakterlerini podyumdan anlamsız bir şekilde, ses kaydıyla kasıtlı olarak bozulmuş, ancak tonlarında tutulan bir sesle konuşmaya zorladı. ciddi duruma uygun tüm görkemli tonlamaları "konuşma". Bu yüzeysel azamet ile içeriğin tamamen anlamsızlığı (anlamlı jestler ve yüz ifadeleriyle vurgulanan) arasındaki sonik karşıtlık, bölümün hicivli sesinin, olup bitenlerin yanlışlığını ortaya çıkarmanın anahtarıdır [Böylesine çeşitli (sınırlı da olsa). "Şehir Işıkları"nda ses kullanımı ilk bakışta Chaplin'in sinematografideki bu en önemli yeniliğe karşı iyi bilinen olumsuz tavrıyla çelişiyor gibi görünebilir. Aslında burada bir çelişki yoktu: Filmlerde müziğe ve ses efektlerine karşı değildi, ona göre "büyük dilsiz" in güçlükle yaratılan pandomim sanatını kaçınılmaz olarak yok eden "konuşan" karakterlere karşıydı. O zamanlar tüm ülke sinemasının önde gelen isimleri tarafından paylaşılan bu tür görüşler, ilk sesli filmlerin ilkelliği ve filmleri uluslararası karakterinden yoksun bırakan dil engellerinin ortaya çıkmasıyla açıklandı. Bu itirazlar, perdeden konuşmanın sessiz sinemaya yalnızca teknik bir katkı olmaktan çıkıp organik ve son derece güçlü bir sanatsal ifade aracı haline gelmesiyle ve ayrıca altyazının tanıtılmasından ve dil engellerini aşan dublaj tekniklerinin geliştirilmesinden sonra ortadan kalktı. ].

Önsözde, ana karakterin imajının çocuklarla birlikte sahnede ve vitrinde sergilenmesinin yanı sıra, devam edecek ve geliştirilecek olan Charlie imajının müzikal leitmotifi ilk kez duyuluyor. film boyunca

Resme, kadın kahramanın imajıyla birlikte yeni bir leitmotif eklenir. Bu neredeyse bir şarkı motifi, lirik ve hatırlaması kolay [Ünlü vals "Violet Saleswoman"a dayanıyordu. Chaplin, doğrudan kendi bestelediği müzikal temalara ek olarak, filmin müziklerine (gözden geçirilmiş bir biçimde) birkaç popüler şarkı ve danstan küçük alıntılar ve ayrıca klasik eserler (Rimsky-Korsakov'un Şehrazat'ı, vb.) dahil etti.] . Müzik tonlarının yumuşaklığı ve biraz düşünceli hüznü, görüntünün görünür renklerine tam olarak karşılık gelir.

…Çiçekler! Muhteşem beyaz çiçekler! Çerçevelerinde, bir kızın belirsiz ve sakin bir yüzü belirir (Virginia Cherrill [Chaplin genellikle şöhretle şımarık Hollywood ünlülerini değil, sıradan aktörleri ve hatta bu durumda olduğu gibi genel olarak profesyonel olmayanları davet ederdi.]). Bahçe çardağının yanında oturuyor, ayaklarının dibinde güzel çiçeklerle dolu bir sepet var. Ancak sarışın pazarlamacı boşuna alıcıları bekliyor - krizin zor günlerinde malları talep edilmiyor.

Kaldırımın yanında, ondan pek de uzak olmayan birinin lüks limuzini duruyor. Yanında aniden bir "trafik sıkışıklığı" oluşuyor - birçok araba sabırsızca kalabalık, caddeyi kapatıyor. Aralarında kaldırımda koşuşturmaca Charlie. Neredeyse motosiklet üzerinde oturan bir polisle çarpışıyor. Charlie, ondan kaçınmak için ihtiyatlı bir şekilde boş bir limuzinin arka kapısını açar ve içeri girer. Kaldırımın diğer tarafından çıkıp kapıyı çarptı ve ona çiçek uzatan gülümseyen bir kız gördü.

Pazarlamacı kadının güzelliğinden etkilenen Charlie durur. Sonra ceplerinde bozuk para arar, bulur ve kıza verir. Dikkatsiz bir hareketle, istemeden çiçeği elinden düşürür. Kız diz çöker ve eliyle asfaltta el yordamıyla ilerler, aşağıya değil dümdüz ileriye bakar ve "beyefendinin" eskimiş ayakkabılarına aldırış etmez. Charlie kaldırımdan bir çiçek almıştır ve kızı hayretle izlemektedir. Başını çevirir ve gözleri artık Charlie'nin ellerine sabitlenmiş olmasına rağmen, "Çiçeği aldınız mı, efendim?" diye sorar. Charlie sessizce onu uzatır. Ama sorusuna bir cevap beklemeye devam ediyor. Aniden ona korkunç bir gerçek ortaya çıkar: o kördür!

Charlie çiçeği kızın eline getirir, kız ayağa kalkar ve çiçeği ceketinin iliğine iğneler. Charlie saygıyla ve düşünceli bir şekilde onun yerine oturmasına yardım ediyor. Kızın talihsizliği karşısında şok olmuş, gözlerini ondan ayırmadan geri adım atmıştır. Silindir şapkalı bir beyefendi geçer ve bir limuzine biner. Kapı çarpıyor, araba hareket ediyor. Kör bir pazarlamacı, hareket eden bir limuzine doğru uzanır ve arkasından bağırır: "Değişmelisiniz, efendim!"

Bu kadar! Charlie'yi bir araba sahibi, belki de karşılık vermeye alışkın olmayan bir milyoner sanmıştı! Ve Charlie sessizce, sessizce, nefesini tutarak, dikkatli bir şekilde daha da uzaklaşıyor. Tamamen ayrılamaz, sessizce aynı çitin üzerine, çeşmenin yanına oturur, güzel kör çiçekçi kıza hüzünle bakmaya devam eder ...

Bu bölümün tamamı drama ve lirizmle dolu, tüm uzunluğu boyunca seyirciye gülmek için hiçbir zaman bir sebep verilmedi. Duygusal açıdan farklı sahneleri değiştirme ilkesine bağlı olarak, Chaplin burada kısa ve komik bir kesinti yaptı: Kız çeşmeye yaklaşır, küçük bir kovayı çalkalar ve Charlie'nin varlığından habersiz, tam yüzüne su sıçratır.

Sanatçının "Parisli"de detaylarla çalışarak artan becerisi bu kesintiye bile yansıdı. Yalnızca acil hedeflerine hizmet etmekle kalmaz, aynı zamanda kahramanın trajikomik imajı için de çalışır: her zamanki gibi, nezaketinden, insanlığından dolayı cezalandırılır. Bu açıdan film karakterlerinin ilk buluşması, onların son buluşmasının yankısı olacaktır. Ve ne burada ne de kız eylemlerinden suçlu değil. Charlie bunu anlıyor ve seyirci de bunu anladı. Çevreleyen dünya, kör kadını şehrin sokaklarında açlıktan kurtulmaya zorladı. Aynı dünya, ona insan onuru hakkında yanlış fikirler, yanıltıcı mutluluk hayalleri ve ayrılmaz bir şekilde zenginlikle bağlantılı ilham verdi. Ve Charlie'nin daha önce hayalinde canlandırdığı gibi zarif bir beyefendi yerine dilenci bir serseri görerek net bir şekilde görmeye başladıktan sonra, derin hayal kırıklığını, istemsiz dehşetini ve aşağılayıcı acıma duygularını bile gizleyemeyecektir.

Charlie'nin resmin başka bir kahramanı olan milyoner (sanatçı Harry Meyers) ile ilk buluşması incelikle çözüldü. Küçük işsiz adamın gece için barınağı yok. Setin taş levhaları boyunca yorgun bir şekilde kıyıyor ve suyun yanında soğuk bir banka oturuyor. Elinde hala kör bir kızdan aldığı bir çiçek var. Geç saate rağmen, Charlie sette saygın giyimli birinin varlığını fark eder ve çiçeği yüzüne kaldırarak gece yürüyüşünde rüya gören bir sevgili şeklini alır.

Ancak bu beyefendi ne yapacak, boynuna bir ilmik atıp şimdi de ipin diğer ucunu ayağının dibinde yatan bir taşın etrafına dolayacak?.. Charlie, yaptıklarını korkmuş gözlerle takip ediyor. Yabancı bir taş alıp sendeleyerek onunla suya doğru yürüdüğünde, çiçeği bankın üzerine koyar ve havalanır. Kendini boğmak üzere olan pervasız bir insanın yolunu kapatan Charlie, ilhamla hayatın güzelliklerinden bahsetmeye başlar. Beyefendi dehşet içinde yüzünü elleriyle kapatıyor - aslında, neredeyse ne kadar telafisi mümkün olmayan bir aptallık yapıyordu! Attığı taş kurtarıcının ayağına düşer. İyi niyetinden dolayı bir kez daha cezalandırılan talihsiz Charlie, yaralıyı kollarının arasına alarak tek ayak üzerinde yerinde zıplar. Kendini acıyı unutmaya zorlayarak, hayatın sonsuz büyük ve küçük sevinçlerinden bahsetmeye devam ediyor - o, bu en önemsiz parya, evsiz ve işsiz, dünyadaki bir insanın kaybedebileceği her şeyden mahrum! Ve varoluşun muhteşem mutluluğuna kimi ikna ediyor? Dünyadaki her şeye erişimi olan zengin bir adam! ..

İkincisinin aptal, sarhoş yüzünde hiçbir ifade okunamaz. Artık hiçbir şey duymuyor gibi görünüyor. Aniden arkasını dönerek ilmiği tekrar kapar, kendi boynuna ve aynı anda arkasında duran Charlie'nin boynuna fark etmeden fırlatır. İntihar yük için eğilir, ilmik başından kayar. Yükü zorla fırlatır ... ve taşın ardından hayatı çok tutkulu seven küçük bir serseri suya uçar.

Milyonerin Charlie'yi iki kez sudan çıkardığı ve iki kez kendisinin içine düştüğü sonraki çekimler komik paralelliğe dayanıyor. Sonunda, iliklerine kadar sırılsıklam olan ve kucaklaşarak kurtarılan kurtarıcı setten ayrılır. Aniden ortaya çıkan bir polis onlara şüpheli bir bakışla eşlik eder, ancak Charlie bankta bırakılan çiçeği hatırlar ve onun için geri döner. Kendisine sonsuz dostluğa yemin eden milyoner, onu lüks evine götürür. Eşikte, görkemli bir uşak tarafından karşılanırlar. "Yeni ne var, James?" sahibi sorar. "Karınız eşyalarını gönderdi, efendim." "Harika," özlü cevaptır.

Bu kısa diyalog ve milyonerin çöpe attığı genç bir kadının fotoğrafı, izleyiciye onun neden intihar etmeye çalıştığını açıklıyor. Evdeki ve özellikle yeni "arkadaşların" takılmaya gittiği ve serseri Charlie'nin kendisini alışılmadık moda bir toplumda bulduğu gece restoranında sonraki sahneler, kelimenin tam anlamıyla komik buluntular ve numaralarla parlıyor. "Arkadaşlar", ancak şafak vakti, çılgın bir fokstrotun ritmiyle sarsılarak seğirerek restoran salonunu terk eder. Son sayının üstü açık bir arabasında oturan sarhoş bir milyoner direksiyona geçer. Güçlü bir araba ıssız sokaklarda korkunç döngüler çiziyor, kaldırımlara çarpıyor, köşeleri kesiyor ve bir felaketten kıl payı kurtuluyor. Korkmuş Charlie yalvarır: "Daha dikkatli yönetmeye çalış!" Milyoner, direksiyonu tamamen kaderin insafına bırakarak ona döner ve şaşkınlıkla sorar: "Araba kullanıyor muyum?" Sonra Charlie aceleyle direksiyonu kapar, bir milyonerin yerine geçer ve arabayı kendisi sürer.

Kriz yıllarında bu olay, kapitalistlerin devlet makinesini yönetememesine dair açık bir ima olarak algılandı. Amerikan basınının filme karşı düşmanca tavrını her şeyden önce belirleyen, sanatçının sosyo-ekonomik sisteme yönelik bu tür saldırısıydı.

Milyonerle ilgili tüm sahnelerin derin sosyal alt metni, Chaplin tarafından müzikte yankılanan büyük şehir temasıyla vurgulanıyor. Tek bir leitmotif, adeta bu çeşitli görüntüleri tanımlar. Sürekli tekrarı nedeniyle, izleyici, Amerika'nın kaderinin hakemlerinden biri olarak bir milyoner imajına genelleştirici bir anlam veren anlık çağrışımlara sahip. Ve sadece milyonerin kendisi değil, bazen sarhoş, bazen ayık, ama bazen görünüşte önemsiz, rastgele eylemleri sembolik anlam kazanıyor. Onlarda, ya sadece ölümlü Charlie'ye bahşedilen kaderin ender ve aldatıcı gülümsemesini ya da her fırsatta kahramanı bekleyen talihsiz talihsizliğin çirkin yüzünü tahmin edebilirsiniz.

İşte Charlie'ye muhteşem arabasını ve biraz para veren sarhoş bir milyoner. Charlie kör bir çiçekçi kızdan bütün bir sepet çiçek alır ve kızı arabasıyla eve götürür. Ancak döndüğü milyonerin malikanesinde onu beklenmedik bir üzüntü beklemektedir: uyuyakalmış ve ayılmış zengin bir "arkadaş" önceki gecenin tüm olaylarını unutur ve Charlie'yi bile tanımaz. Uşağa onu içeri almamasını emreder ve ardından kendisine bağışlanan arabada oradan ayrılır.

O akşam milyoner tekrar sarhoş olunca tekrar buluşurlar. Charlie'nin davranışları ve komik numaralarıyla seyirciyi eğlendirdiği bir ziyafet düzenlenir. Sabah bir milyonerin yatağında uyanır. Ayıldıktan sonra, dünün "arkadaşına" şaşkınlık ve tiksinti ile bakar, uşak onu evden atmasını emreder.

Üzülen Charlie, kızın ilk kez çiçeklerle çevrili bir şekilde ona gülümsediği yere gider. Onu bulamaz ve endişelenerek aceleyle evine gider.

Pencereden bir doktor ve yatakta yatan bir kızı gören Charlie, hastaya yardım etmeye karar verir. Önüne çıkan ilk işi alır - sokaklardan bir kanalizasyon temizleyicisi. Ancak kısa süre sonra Charlie bu iğrenç mesleği kaybeder: Hastayı yiyecek ve ikramlarla bir kez daha ziyaret ettikten sonra, öğle tatilinden geç kalır ve dışarı atılır. Kahramana çeşitli yaşam değişimlerinde eşlik eden (rolün bir tür alt metni olarak), belirli müzikal temalar, her seferinde onun duygu ve düşüncelerine daha derinlemesine nüfuz etmesine yardımcı oldu. Flaner Charlie'nin imajı, yürüyüşünün kıyma ritmini aktaran, alçak perdelerde girift ve komik bir melodi ile müzikte ve önsözün hicivli karelerinde ve milyonerle bazı sahnelerde ortaya çıkarılmışsa, imajı şu şekilde ifade edilmiştir: hızlı, esprili bir motif, o zaman lirik sahnelerde kahramanın ruh hali kesinlikle imkansızdır, kör kızın ana motifinin yumuşaklığını ve dalgın hüznünü daha iyi karakterize eder. Hasta çiçekçi kıza yaptığı ziyaretler sırasında Charlie, özenli, dokunaklı ve son derece saygılı bir şövalye olduğunu kanıtlar. Ve bir gün yanında, ziyarete gelen Viyanalı bir doktorun körlüğü başarıyla tedavi ettiğini bildiren bir gazete getirir. "İnanılmaz. O zaman seni görebilirim," diyor kız. Charlie sessizce iç çekiyor: bu durumda, tüm gerçeği bilecek ve onu kaybedecek. Ama yine de bu bir engel olmamalı. Ama bu kadar büyük parayı nereden bulabilirim? Ne de olsa, odanın bir sonraki ödemesini ödeyecek birkaç dolar bile yok - ev sahibi ertesi sabah kızı sokaktan çıkarmakla tehdit ediyor.

 

 

Nereye gitmeli, "refah" çağında nerede iş bulmalı - nerede, nerede? Ringde bile şansını dener ama tabii ki yenilir. Yavaş bir yürüyüşle, tamamen umutsuzluk içinde, büyük bir şehrin gürültülü ve parlak bir şekilde aydınlatılmış gece sokağında, dikkatsiz, şık giyimli insanlardan oluşan bir kalabalığın içinde dolaşıyor. Ve bir anda kendini Avrupa gezisinden dönen bir milyonerin kollarında bulur. Bu saatte, elbette, paramparça sarhoş. Kaderin ardı arkası kesilmeyen iniş çıkışlarından bunalmış halde Charlie'yi de yanına alır.

Milyoner, Charlie'ye kızı tedavi etmesi için bin dolar verir. Ancak hırsızlar evinde pusudadır. Milyonerin kafasına muştayla vurdular ve bilincini kaybetti. Charlie ellerinden kaçmayı başarır ve polisi arar. Soyguncular kaçar; bir uşak ve bir polis belirir ve cebinde bin dolar buldukları Charlie'nin suçtan şüphelenir. Milyoner aklını başına topladığında, mutlu Charlie umutla ona koşar, ancak kafasına aldığı bir darbe milyonerin tüm şerbetçiotlarını yere serer. Acı içinde yüzünü buruşturarak Charlie'ye pişmanlık duymayan gözlerle bakar. "Bu adam kim?" uşak sorar.

Kafası karışan ve sinirlenen Charlie, bir polisin elinde kıvranır. Kanıt olarak elinde tuttuğu bir tomar paraya üzgün üzgün bakar. Beklenmedik bir şekilde ustaca bir manevrayla polisin elinden kurtulmayı başarır. Parayı elinden alarak hızla kaçar.

Kızın tanıdık odası. Charlie bu kadar zorluk ve tehlikelerle elde ettiği tüm parayı kör adama verir. Elini öpüyor! .. Charlie buradan sonsuza kadar ayrılacak - kanun kaçınılmaz olarak onu geçecek ve şövalyeliği için acımasızca ödemek zorunda kalacak. Ama sonra kız görüşünü geri kazanabilecek. Doğru, o zaman perişan ve sefil bir dilenci olan o, sonunda onun aşkından umudunu kesmek zorunda kalacak. Bundan ne haber? Ama görecek! Ve bu ana şey!

Charlie veda ediyor: “Yakında döneceğim…” İzleyici, onun üzgün yüzü ve hafifçe bükülmüş figürüyle tüm karmaşık deneyim yelpazesini okuyor. Kız kıpırdamadan donup kalıyor, minnettarlığını ifade edecek kelime bulamıyor, duygularından bunalmış durumda ve kendini kapının eşiğinden geçmeye zorluyor.

... Cıvıl cıvıl çocukların gazete sattığı sokağın köşesi. Charlie'nin yaklaştığını görürler ve ona başka bir oyun oynamaya niyetlenirler, ancak zamanları yoktur: iki uzun boylu dedektif ona yaklaşır ve ellerini kelepçeler. Hapishanenin kasvetli devasa kapılarına girmeden önce, Charlie, özgürlüğe bir veda işareti olarak, kaderin iniş çıkışlarını ve günlük zorlukları küçümseyen bir jestle - tipik bir Londra Cockney jesti - omzunun üzerinden bir sigara izmariti atar ve çizmesinin tabanıyla ustalıkla arkasına fırlatır.

Sayfalar birbiri ardına takvimden uçar. Bir sürü yaprak. Hüzünlü sonbahar. Kız bir sepet beyaz çiçek önünde. Panelde, bahçe çitinde değil, büyük camlı bir mağazada oturuyor. Çiçekçi kız eşyalarını dikkatlice yerleştirir, aynanın önünde kendini düzeltir - artık kör değildir. Mağazanın önünde muhteşem bir araba durur ve içinden ince bir züppe çıkar. Çiçek sipariş eder; kız onu yakından inceler ve ardından ona uzun bir bakış ve iç çekişle eşlik eder. Büyükannesine "O olduğunu düşündüm" diyor.

Tanıdık bir köşede, çiçekçinin çok yakınında, Charlie belirir. Mağaza vitrinlerinin önünden kayıtsızca geçiyor, bir zamanlar yaşayan gözleri boştu. Küçük figürü daha da küçülmüş gibi görünüyor ve sıradan kostümü paramparça oldu. İlk kez, Chaplin'e göre haysiyet duygusunun bir sembolü olarak hizmet eden bir bastonu bile yok. Charlie'nin elleri soğuktan ceplerinin derinliklerine sıkışmış durumda. Yorgun bir şekilde ayaklarını sürüyerek eski tanıdıklarının - gazete satıcılarının yanından geçer. Gözle görülür şekilde uzanmayı ve genç erkeklere dönüşmeyi başardılar. Yaramazlıkçılar, Charlie'nin gelişini kendi yöntemleriyle karşılar ve onu bir bezelye bombardımanıyla karşılar. Ama artık onların önünde gösteriş yapmaya ve onlarla şakalaşmaya meyilli değil.

Aniden, Charlie kaldırımda yatan beyaz bir çiçek görür. Ne çok şeyi hatırlatıyor!.. Charlie onu almak için eğiliyor. Arkada, bol pantolonundaki bir delikten kirli bir gömleğin ucu dışarı çıkıyor. Çilli çocuk ayağa fırlar, ona yapışır ve kuvvetle çeker. Charlie neredeyse düşüyor ama kumaş parçası iğrenç çocuğun elinde kalıyor. Öfkeli bir Charlie onun peşine düşer, kaçar ve kopan parçayı fırlatır. Charlie onu alır, onunla burnunu siler ve mendil yerine yan cebine tıkar.

Kız pencereden tüm sahneyi görür ve neşeyle güler. Charlie arkası dönük duruyor ama sonra dönüp onun gözleriyle buluşuyor. Tabii ki onu hemen tanır! Nazik ve sempatik bir şekilde gülümsüyor. Bakışlarına şaşırdı ve gülerek asistanına fırlattı: "Kazanmış gibiyim."

Kızın bakışı Charlie'ye hayattan memnun olduğunu, neşeli olduğunu, güzel giyindiğini ve en önemlisi gördüğünü anlatıyor. Onu tanımaması iyi! Charlie, kaldırımdan aldığı ufalanan bir çiçekle pencerenin önünde duruyor.

Kız bu komik paçavra için üzgün. Buketten güzel bir çiçek alır ve onu dükkana davet ederek Charlie'ye verir. Hala duruyor, gözlerini ondan ayırmadan. Kız tahmin ediyor: Bir çiçeğe değil, daha önemli başka bir şeye ihtiyacı var. Yazar kasadan bir madeni para alır, eşiğe gider ve çiçekle aynı anda parayı uzatır.

 

Ona para teklif ediyor! Dehşete kapılır, geri adım atar. Hayır, hayır, bu sadakayı kabul etmeyecek!

Yine de Charlie bu ayartmaya karşı koyamaz ve temkinli bir şekilde yaklaşarak çiçeği alır. Sesinden tanınmamak için tek kelime etmiyor. Kız zorla eline bozuk para verir.

Bu nedir? Bu el ona neden bu kadar tanıdık geliyordu? Ona dikkatlice dokunuyor. Evet, bu bir zamanlar şükran duygusuyla öptüğü elin aynısı. Yanlışlıkla yapılan bir dokunuş ona her şeyi açıklıyor. Şimdi bu serserinin garip davranışlarını, bakışlarını anlıyor. Demek bu onun yakışıklı prensi, daha kör ve dilenciyken onu kendi arabasıyla götüren cömert bir hayırsever!

 

Charlie, kızın onu tanıdığını fark eder. Ama yine de tek kelime etmiyor. Sadece üzgün, çok üzgün gülümsemeler. Anlamlı bakışında hüzün ve neşe birbirine karışıyor. Dişlerinin arasında bir çiçek tutuyor ve sıktığı dudaklarında bir parmak sessizlik için yalvarıyor gibi görünüyor. Sürekli Charlie'ye bakıyor; hala aynı kafa karışıklığı, derin umutsuzluk ve gönül yarası ifadesine sahip. "Sen...?" Başını hafifçe ona doğru salladı.

Onu görmek için gözlerini iyileştirmek istedi! Gülümsemeye çalışır, ürkekçe gözlerinin içine bakar ve sonunda "Şimdi görüyor musun?" der.

Kız gözyaşlarını tutmakta zorlanıyor. "Evet, şimdi görüyorum." Charlie'nin yüzünde bir gülümseme var. Gözyaşlarından ölçülemeyecek kadar daha acı veren bir gülümseme...

Sonu gerçekten dramatik. Olay örgüsü tamamlanmadı - seyirci son son hakkında tahminde bulunmaya bırakıldı. Bununla birlikte, bunun için özel bir fantezi gerekli değildir - kahramanların sonraki eylemleri, anlatılan tüm basit ve üzücü hikayeye nüfuz eden aynı acımasız yaşam gerçeği tarafından belirlenmelidir. Resmin teması tükendi ve sanatçının şu anda buna bir son vermesi gerçeği, olay örgüsünün kendisi için değil, alt metinde gizli olan fikrin onun için öneminden bahsediyor.

"Şehir Işıkları", Chaplin'in yaratıcılığının iki ana hattının bir tür senteziydi. Kapitalist toplumun sosyal ahlaksızlıklarının eleştirel gerçekçi bir şekilde kınanması açısından bu, The Life of a Dog, The Pilgrim ve The Parisienne'den sonra yeni bir adımdı ve açıkça hicivli Modern Times broşürünün eşiğiydi. Lirik ve dramatik motiflerin komik gelişimi açısından film, The Wanderer, The Kid, The Gold Rush ve The Circus'u içeren döngüyü tamamladı. Belki de bu sentezin sanatçı tarafından emsalsiz olan organik doğası sayesinde, "Şehir Işıkları" onun en iyi yaratımıydı.

Bu filmden yirmi yıl sonra, Chaplin'in sanatının lirik akımı dinmeyecek: ekonomik krizin felaketleri ve İkinci Dünya Savaşı'nın trajedileri kaynağını kurutacak. Sadece "Ramp Lights" da sanatçı, insan hissinin hayat veren sıcaklığını yaşlı palyaçonun harap olmuş ruhuna ısıtmak için ona tekrar dönecektir.

"Şehir Işıkları"nda izleyici, sıradan insanlarda gizlenen alışılmadık derecede saf güzellikteki bir atmosfere kapılır. Chaplin'in kahramanında o kadar çok manevi zenginlik, sağlıklı duygular, yaşamla mücadelede gerçek cesaret var, insanlık onuru konusunda o kadar gelişmiş bir bilinci var ki, başkalarına karşı görevi, o kadar güçlü ki mutluluk arzusu, öncelikle bunu yapımında gördü. diğerleri, imajının zaten belirli bir ahlaki insan ideali olduğu için mutlu. Ve böylece kaderi, deneyimleri, seçtiği - ve gelecekte seçebileceği - yaşam yolları evrensel bir anlam kazandı.

"Şehir Işıkları" nda Chaplin nihayet kahramanının sanatsal imajının oluşumunu tamamladı. Bu görüntü basit değil; önemi, öncelikle, burjuva toplumunun gelişmesinde bütün bir çağın ürünü olması olgusuyla belirlenir. Küçük kaderi, büyük Chaplin temasını yansıtıyor - sıradan insanın yoksulluk ve baskıdan özgürlüğü teması, insan mutluluğu için mücadele teması. Bu tema zaten birçok kısa filmin içeriğini belirlemiştir, ancak yalnızca "Şehir Işıkları" nda o kadar derinden ortaya çıkmıştır ki, izleyiciyi kahramanın kaderi hakkında ciddi bir şekilde düşünmeye ve kendilerine şu soruyu sormaya zorlamıştır: hayatın hangi yolları olmalı? seçiyor mu?

Chaplin burada bu soruya bir cevap vermedi, ama belli ki buna acil ihtiyacı kendisi hissetti. Her halükarda, sonraki iki resminde bunu yapmaya çalışacak.

Charlie dipten bir adam ve Chaplin'in komedi sanatında olumlu bir başlangıcı temsil ediyor. Elbette kaderi ve trajikomik talihsizliklerinin tarihi, Amerika Birleşik Devletleri kitlelerinin yaşamını ve mücadelesini tam olarak yansıtamadı. Sanatçı bunu iddia etmedi. Ancak Chaplin'in karakteri, bir dereceye kadar ortalama bir Amerikalıya özgü, hem olumlu hem de olumsuz bazı temel özelliklerde ifadesini buldu. Bu özellikler büyük ölçüde kahramanın gelecekteki yolunu belirleyecektir.

"Şehir Işıkları"nda, modern olayların rüzgarı Charlie'nin hayatının kararsız bir köşesine çoktan esmiştir, ancak henüz bilincini uyandırmamıştır. Sanatçı, kahramanının sosyal ve politik düzenin en temel gerçeklerini anlamaktan uzak olduğunu gösterdi. Kaderinin karşı karşıya geldiği sosyal merdivenin en tepesindeki ve en altındaki insanları doğru bir şekilde değerlendiremez ve buna göre ilişki kuramaz.

Ebedi düşmanı olan milyoner Charlie'de, anlaşılır ihtiyatlılığına rağmen, hepsini sadece sarhoşken iyi ve kibar bir adam olarak gördü ve karısının ihanetini yaşayan bu "talihsiz arkadaş" ayıldıktan sonra içtenlikle şaşırdı ve üzüldü. yukarı, tiksintiyle onu kendimden uzaklaştırdım.

Aynı zamanda Charlie, kendisi gibi fakir insanlara karşı küçümseme, hatta gaddarlık gösterme yeteneğine sahiptir. Filmde, kahramanın karakter gelişiminin tüm mantığıyla görünüşteki uyumsuzluğu nedeniyle meşru bir şaşkınlığa neden olabilecek bir bölüm var: Sarhoş bir milyoner tarafından kendisine verilen lüks bir arabayı terk eden Charlie, sefil bir dilenciyi devirdi ve götürdü. kaldırımdan bir sigara izmariti aldı.

Chaplin'in olgun sanatında, şans unsuru, kötü tasavvur neredeyse tamamen dışlanmıştı. Charlie'nin erken dönem "şiddetli" kısa komedi tekniklerini anımsatan acımasız eyleminin arkasında belirli bir psikolojik anlam vardı. Charlie sürekli olarak çevreden etkilenmiştir ve eylemi, bu etkinin sonucudur, zamana istemsiz bir övgüdür. Son derece semptomatiktir ve daha sonraki gelişimlerinde kahramanı, çevredeki gerçekliğe uyum sağlamak için hakim ahlakın kurt yasalarını kabul etmeye yönlendirebilecek özellikler içerir. Charlie'nin "Şehir Işıkları" filminden imajını geliştirmenin olası yollarından biri, mantıklı ve trajik sonucunu Charles Chaplin'in sonraki çalışmasında alacak.

Başka bir olası yol, kahramanı taban tabana zıt bir yöne götürdü. Varlığını tuhaf işlerle destekleyen işsiz Charlie'nin özelliği tam bir ilgisizlikti; bunda, Amerikalı emekçilerin çoğundan farklıydı, ancak çoğu, ideolojik olarak, kendilerinin yürüttüğü sınıf mücadelesini henüz anlamamıştı. Örgütlü işçilerin aksine, Charlie genellikle herhangi bir mücadelenin dışında durdu. Kolektif duygusundan yoksun bir bireycidir. Charlie, hayatın kendisine sürekli olarak dayattığı haksızlıkları ve darbeleri kaçınılmaz bir şey olarak kabul etmişti. Başını eğmedi ama kendini tek başına savundu ve bu nedenle yenilgi üstüne yenilgi yaşadı.

City Lights'ta anlatılan Charlie'nin hikayesi, aslında tüm ve çeşitli illüzyonların ölümünün hikayesidir. Charlie safça nezakete, insan ilişkilerinin çıkar gözetmemesine, arkadaşlığa ve aşka inanıyordu. Ancak kader onu ölümden kurtardığı milyoner bir iş adamına karşı itince, nezaketin, minnettarlığın ve dostluğun bu dünyada aldatıcı, gerçek dışı olduğuna ikna oldu. Bir milyoner ancak sarhoşken insana benzer; olağan, ayık durumda, bu sadece soğuk bir iş adamı. Paranın aynı görünmez ama güçlü gücü nedeniyle, Charlie'nin kişisel mutluluğa yönelik mütevazı, söylenmemiş umutları, son yanılsamalarının çöküşü de çöktü. Chaplin, filmde sadece kadın kahramana değil, aynı zamanda kahramana da bakış açısı kazandırdı. Bu yüzden finalde sanatçının inanılmaz derecede anlamlı gözlerinin veda bakışı son derece hüzünlü ve trajiktir.

Charlie'nin zavallı bir çiçekçi kıza karşı özverili ve asil aşkının hikayesi, filmin olay örgüsünden biriydi; ayyaş milyonerle "arkadaşlığının" hikayesi ikinci taslaktır. Ancak ikisi de birbiriyle iç içe geçmişti ve aynı amaca hizmet ediyorlardı: kahramanın sınıf eşitsizliği üzerine kurulu bir toplum hakkındaki demokratik yanılsamalarını ve idealist fikirlerini çürüttüler. Resmin sonunda Charlie birçok üzücü gerçeği fark etmeye başladı; hayattan aldığı yenilgiler, eski kör varlığını, amaçsız serseriliğini tamamen düşünülemez hale getirdi.

Bir sonraki film, "Yeni Zamanlar", protesto yoluna ilk kez giren küçük bir adamın kaderi hakkındaki hikayenin doğal ve mantıklı bir devamı olacak. Ve bu film geleneksel komedi araçlarıyla çözülecek olsa da, Chaplin yine de kahramanı için tam olarak protesto yolunu onayladı ve daha sonra Mösyö Verdu'da kapitalist gerçekliğe uyum sağlama yolunu çürüttü. Bu gerçek, elbette sanatçının ilerici bakış açısını anlamak için büyük önem taşıyor.

 

Bölüm VII. SAVAŞMAK!

 

 

 

HİVİ HİVİ ("Yeni Zamanlar")

Benim şaka yolum doğruyu söylemektir.

Bernard Show

Charlie'nin "City Lights" finalinden, içinde yaşadığı dünya hakkındaki yanılsamalarından ayrılan hüzünlü görüntüsü, artık Chaplin'in o zamanki görünümüne hiçbir şekilde benzemiyordu. Son zamanlarda sanatçının başına gelen denemeler onu sertleştirdi, düşmanlara karşı mücadeleye hazırladı.

1930'da Chaplin, Şehir Işıkları'ndaki çalışmasını bitirirken, Sovyet film yapımcıları S. Eisenstein, G. Alexandrov ve E. Tisse, Hollywood'a geldi. Anıları bizim için Chaplin'in portresinin en önemli özelliklerini yeniden yaratıyor. Eduard Tisse, büyük sanatçının 50. yıl dönümüyle bağlantılı olarak "Kino" gazetesinde yayınlanan "Chaplin ile Buluşmalar" makalesinde özellikle şunları yazdı:

“Altı ay boyunca neredeyse her gün yapılan toplantılar. Hararetli tartışmalar ve ortak yürüyüşler zamanı. Charlie'nin cazibesiyle ısınan bu günler, ömür boyu hatırlanacak...

Chaplin'i ekranda göründüğü gibi tanıyorduk - melankolik, küçük, rahat bir yürüyüşe sahip, bol bir adam ... Ama kısa boylu, ancak atletik yapılı, sağlık dolu bir adam gördük. Chaplin'in hareketleri alışılmadık derecede iyi koordine edilmiştir; hızlı bir figürü, elastik, elastik bir yürüyüşü var.

Gözleri parlarken, sanatçının tutkulu, meraklı gözleri haline geldiğinde Chaplin ile tartışmaya değerdi. Charlie bir dizi anı ve analojiyle yanıt verdiğinden, ilginç bir konuya değinmek yeterliydi. Sadece iş Chaplin'in işine geldiğinde sessiz kalmaya çalıştı.

Sinematografik sanatla ilgili tartışmalar özellikle canlıydı. Chaplin'in yargıları paradoksaldı ve her zaman espriliydi... Chaplin'in ülkemize ilgisi çok büyük. En azından bir dereceye kadar bir Sovyet insanının hayatını karakterize eden en küçük ayrıntılarla ilgilenmekten yorulmadı.

Şehir Işıkları'nın piyasaya sürülmesinden sonra, yeni bir meydan okumayla yüzleşmek ve güçlü Goliath'a karşı hicivli eserlerde saldırıya geçme fırsatı elde etmek Chaplin'in tüm enerjisini, tüm cesaretini aldı.

Sanatçıya yönelik bir diğer saldırı da United Artists film dağıtım şirketi tarafından yapıldı. Bu şirketin hisselerinin önemli bir kısmının Chaplin'e ait olmasına rağmen, "konuşmayan" resmin olmayacağı bahanesiyle "City Lights" ı yurtdışında ve hatta New York eyaletinde dağıtmayı açıkça reddetti. halkla başarılı. Chaplin, elindeki neredeyse tüm fonları filme yatırdı ve United Artists'in yönetimi bunu çok iyi biliyordu. Filmin dağıtımını reddetmek, sanatçı için gerçek bir tam yıkım tehdidi anlamına geliyordu. Chaplin'in sanatının başyapıtı, kendi stüdyosunun duvarlarından çıkan neredeyse son eseri oldu. Yalnızca dünyanın hemen hemen tüm ülkelerinden izleyicilerin oybirliğiyle desteği, yaratıcı bağımsızlığını korumasına yardımcı oldu.

Chaplin, film için mücadeleye New York'a yaptığı bir geziyle başladı ve ardından filmi orada satmaya çalışmak için Avrupa'ya gitti. İngiltere, ünlü sanatçı için on yıl öncesinden çok daha ciddi bir buluşma ayarladı. Ancak Chaplin, öncelikle filmin kaderiyle ilgileniyordu. Sanatçının eski sekreteri Karl Robinson, "Sabırsızlığı ve gerginliği her geçen gün artıyordu. Prömiyerden iki gün önce durumu beni korkutmaya başladı. Ciddi bir şekilde hastalanmasından korktum.”

City Lights'ın prömiyeri Londra'da gerçek bir zaferle yapıldı. Kısa süre sonra Chaplin Hollanda'ya ve oradan da Almanya'ya gitti. Yolunun her yerinde ekonomik krizin sonuçlarının korkunç bir resmi vardı. Berlin'de bulunduğu sırada ünlü Alman fizikçi Albert Einstein'ı ziyaret etti. Onunla birlikte, sert bir ifadeyle bir İngiliz, bir bilim adamının Potsdam villasına geldi. Sanatçı onu arkadaşı olarak tanıttı. Yemek masasında, Chaplin her zamanki gibi mutsuzdu - Kanalın her iki yakasında gördüğü yoksulluk ve işsizlik sahnelerinden etkilenmişti.

"Kapitalist sistem düzelmez" dedi. "Kendisinde ciddi değişiklikler yapmaya yönelik her türlü girişime hâlâ direniyor!"

Chaplin bu konuda uzun ve tutkulu bir şekilde konuştu. Konuğunu bu kasvetli ruh halinden çıkarmak isteyen Einstein şöyle dedi:

Tüm teorileri bir kenara bırakarak, bana güç verseler ne yapacağımı anlatacağım: Gezegende dolaşan tüm parayı bir yığın halinde toplar ve yakardım!

Chaplin gülümsedi, sonra çılgınca gülmeye başladı ve Einstein onu tekrarladı. Bu sahnenin bir tanığı, "Daha önce hiç," diye yazmıştı, "bu çiftin yaptığı kadar gür ve aynı zamanda çocuksu saf bir kahkaha duydum." Her zaman sessizce masada oturan Chaplin'in arkadaşı aniden ayağa kalktı ve sert bir şekilde eğilerek ayrıldı. Orada bulunanların şaşkınlığını fark eden Chaplin, şunları açıkladı:

- Londra'dan Sir Philip Sassoon. Onu benimle sana götürmemi istedi. Britanya İmparatorluğu'nun en zengin adamlarından biri. Barones Aline de Rothschild'in oğlu. Bombay'da rıhtım sahibi, Afrika'da altın madenleri, İskoçya'da kömür madenleri...

- Pekala! Einstein anlayışla başını salladı.

- Pekala! Chaplin ona ses tonuyla cevap verdi. Ve bu sahnenin son akoru yeni bir kahkaha patlaması oldu.

Chaplin'in henüz Londra'dayken ve Bernard Shaw ve eski İngiltere Başbakanı Lloyd George gibi insanlarla tanışırken, onlarla konuşmasını işsizlik, ücretler vb. sorunlarına yöneltmesi karakteristiktir. İşçi Partisi Milletvekili Ellen Wilkinson'a göre, bilgi ve ilgi gölgede kaldı, "büyük belagat ustası Lloyd George."

Sanatçı Almanya'dan Avusturya'ya, ardından İtalya, Fransa ve diğer ülkelere gitti. Bu geziler sırasında seyircinin yeni filmini ne kadar coşkulu karşıladığını kendi gözleriyle görebildi. "Şehir Işıkları"nın Avrupa'daki başarısından emin olan ve New York'taki boykot perdesini araladıklarını bir telgraftan öğrenen Chaplin, Orta ve Uzak Doğu'da bir yolculuğa çıkar. Afrika, Hindistan, Endonezya ve son olarak faşist Kara Ejder askeri örgütünün üyeleri tarafından öldürülme tehlikesiyle karşı karşıya olduğu söylenen Japonya'ya gitti. 1932 baharında, bir yıl dört ay sonra, Chaplin Hollywood'a döndü. Geldikten hemen sonra sosyal konularda bir dizi makale dikte etmeye başladı, ancak onları bıraktı ve "Modern Zamanlar" adını verdiği bir film çekmeye başladı.

Filmin galasının arifesinde, Şubat 1936'da Chaplin, Amerikalı muhabirlere, kapitalizmin tipik ve ayrılmaz yönlerinden biri olan aşırı üretim kriziyle yakından bağlantılı planını kısmen açıkladığı bir röportaj verdi: “Ne zaman Beş yıl önce dünya turundan Amerika Birleşik Devletleri'ne döndüm ve ardından insanları saran aşırı bir kafa karışıklığıyla karşılaştım. Ben de kafam karıştı. Bir zamanlar inandığımız pek çok şey boş ve gerçek dışı çıktı ve kimsenin ne yapacağına dair bir fikri yoktu ... Ürettiklerimizle artık baş edemiyoruz; var etmeye çağırdığımız ruhlarla baş edemeyiz. Gerekli olan her şeyi muazzam miktarlarda üretme yeteneğimiz yoksulluğa yol açtı ... Yeni zamanlar hakkında bir hiciv vermek gerekiyordu ... bu yeni zamanları sembolize etmek için ... ”Ve Chaplin'in yeni filminde gerçekçi bir gerçeklik resmi yükseldi. felsefi olarak düşünülmüş bir sembole. "Şehir Işıkları"nda birkaç tanesi sembolikse, esas olarak üzerinde işsiz bir insan figürü bulunan ve gelişen trajikomik olay örgüsünün genel arka planı olarak hizmet eden "Barış ve Refah" anıtını gösteren ilk kareler, "Yeni Zamanlar"da neredeyse her bölüm semboliktir. Ancak sembolik sanatsal imgelerin kullanımı, düşünmenin sembolizmine dönüşmedi, tikelin soyut bütün tarafından özümsenmesine, şematik bir temsile yol açmadı. Şu veya bu sahnenin genelleştirilmiş anlamı, Chaplin tarafından yalnızca bireysel, benzersiz bir kaderle kırılan somut-mecazi bir yaşam ilkesi aracılığıyla algılandı. Sanatsal bir görüntüye sembolik bir ses vermek, gerçekçi sanatın ilkeleriyle hiçbir şekilde çelişmez. Aksine, bu teknik, Chaplin'in, Amerikan sinemasının henüz bilmediği genişlik ve derinliği olan gerçeklik fenomeninin sosyal özünü maksimum kısalık ve ifade ile ortaya çıkarmasına izin verdi. Sanatçı, sıradan bir uzun metrajlı filmin çerçevesine, Charlie'nin talihsizliklerini anlatan ve aynı zamanda bir spot ışığı gibi, baskın sosyo-kültürün ahlaksızlıklarının iç içe geçmişini aydınlatan canlı resimler ve olaylardan oluşan bir kaleydoskopu sığdırmayı başardı. ekonomik sistem.

Chaplin, New Times'da artık sınıflandırılmamış bir unsur olan hain Charlie'nin kaderi hakkında değil, toplumun "tam" bir üyesi, onun birçok çarkından biri olan işçi Charlie'nin kaderi hakkında konuştu. Şehir Işıkları'nda gösterilen Chaplin'in kahramanının dar dünyasının çerçevesi birbirinden ayrıldı ve izleyici onu hayatın yoğunluğunda - fabrika işçileri arasında, bir işsizler kalabalığında, bir göstericiler sütununda gördü. Yalnızlığı sona erdi ve dolaşırken bile sadık bir kız arkadaş buldu.

 

Resmin tam da alt başlığı olan "Üretim, Bireysel Girişim ve Mutluluk Arayışındaki İnsanlığın Hikayesi", ona gerçekliğe dair genelleyici ve suçlayıcı bir yorum karakteri veriyordu. Chaplin, bu üç ana temayı bir alt başlıkta kasıtlı bir sırayla ele aldı.

İlk tema - kapitalist üretim teması - büyük bir modern sanayi kuruluşu imajının yardımıyla çözüldü. Bu görüntü birçok detaydan ustaca örülmüştür; Bunların en önemlisi, sömürünün terhane sistemini kişileştiren konveyördü.

...Tulumlu Charlie, sürekli hareket eden taşıma bandının yanında duruyor. Hareketleri mekanik ve ilkel: bant boyunca geçen parçalardaki somunları bir anahtarla sıkıyor. Hızla yanlarından geçerler ve bir sonraki işçi onlara bir çekiçle vurur. İnsan ellerinin olağan hareketleri yapmak için zar zor zamanı vardır. Konveyör, işçilerin sinir bozucu sineği yüzden uzaklaştırması veya sadece kaşıması için saniyenin bir kısmını bile bırakmaz.

Bir kişi özgünlüğünü, bütünlüğünü kaybeder ve parçalara ayrılır - kollar, gövde, kafa. Tüm uzun çalışma saatleri, ayrı ayrı var gibi görünüyor. Ve montaj hattından çıktıktan sonra bile, bunları hemen monte etmek her zaman mümkün olmuyor ve parçaların her biri kendi başına yaşamaya devam ediyor.

Bu devasa işletmede her şey makineleşmiştir. Burada büyük televizyon ekranında yönetmenin (sanatçı Allan Garcia) görüntüsü beliriyor. Yetkili sesi konveyörün hareketini hızlandırır. Charlie'nin temposu düşüktür ve diğerlerine yetişmekte güçlük çeker. Ustabaşı, ona tuvalete gitme fırsatı vermek için onun yerini alır. Arabadan uzaklaşan Charlie, sanki bir tik içindeymiş gibi sarsıcı bir şekilde seğirir ve ancak birkaç dakika sonra vücudunu ele geçirir. Tuvalete girmeden önce saate saati not ediyor. Ama bir sigara yakacak vakit bulur bulmaz, burada bile kurulan televizyon ekranı birdenbire canlanır ve aynı buyurgan ses onu tekrar işine götürür. Charlie tuvaletten fırlar ve zaman çizelgesini tekrar işaretleyerek konveyöre geri döner.

 

Her kare çığlık atıyor, burada ayaklar altına alınmış insanlık onuru hakkında bağırıyor. Ancak her şeyin apotheosis'i, işçilerin mekanik beslenmesi için yeni bir makineyi test etme sahnesidir - kar peşinde koşan mal sahipleri, onları kısa bir öğle yemeği molasından bile mahrum etmeye hazırdır.

Bir mucit, elinde bir yemleme makinesi maketi ile işletmenin müdürüne gelir. Tek kelime etmeden gramofonda bir plağa başlar. Harika bir aparatın erdemlerini yoğun bir şekilde sıralayan tarafsız bir ses duyulur. Otomatik satış elemanı, rekabet avantajı elde etme ihtiyacını hatırlamamız için bizi teşvik eder ve işgücü verimliliğinde sürekli bir artış vaat eder.

Tesisin müdürü, mucitle birlikte, makinenin çalışmasını bir işçi üzerinde test etmek için atölyeye gider. Seçim Charlie'ye düşüyor. Tulumlu küçük bir adam aparata kayışlarla bağlanır ve mekanizma ona çorba, et, haşlanmış mısır verir, kağıt ağırlığına benzeyen özel bir ped ile ağzını dikkatlice siler. Ancak, tüm karmaşık mekanizma aniden ters gittiğinden ve aşırı bir hız geliştirdiğinden, Charlie'nin doymak için zamanı yoktur. Sonra tabaktan Charlie'nin yüzüne sıcak çorba dökülür, et parçaları ve fındıklar acımasızca ağzına tıkılır, bir mısır koçanı burnunu acıtır ve bir silme bezi talihsiz adamın dudaklarını ve yanaklarını kırbaçlar. "Besleme makinesi", yeni kriz zamanlarını, kapitalist üretimin asi güçlerini simgeleyen korkunç bir işkence ve açlık makinesine dönüşür.

Başarısız bir deneyden sonra yönetmen, çalışma hızını artırma emri verir. Charlie'nin önünde koşan somunları sıkmaya vakti yok ve hareketli kayış onu konveyörün rahmine çekiyor ...

Chaplin tarafından yaratılan modern (o yılların standartlarına göre) bir işletme imajında, her ayrıntının genelleştirici bir sese yükseltildiği ortaya çıktı. Konveyör, işçiyi yalnızca makinenin bir uzantısına dönüştürür. Teknolojinin ve rasyonalizasyonun en yüksek başarıları, insanın yararına değil, zararına kullanılıyor ve monoton, mekanik çalışma sonunda Charlie'yi delirtiyor. Makinenin rahminden çıkarıldığı için, ona bir şekilde bir deliyi hatırlatan bir şeyin yanından artık sakince geçemez. Ona her yerde görünüyor ve anahtarıyla bir kadının elbisesinin üzerindeki insan burunlarını veya düğmelerini bile "mahvetmeye" hazır. Başka bir kurbanın peşinde fabrika kapısından atlayan ve onlarla tekrar karşılaşan çılgın Charlie, ancak zaman çizelgesine zamanı not etmeyi unutmaz. Bir faun gibi dans ederek ve cilveli bir şekilde bir yağ tenekesiyle oynayarak konveyörü durdurur, ustabaşıların, ustabaşıların yüzlerine makine yağı döker, santraldeki şalterleri açıp kapatır ve sonunda bir patlama başlatır. Eylemleri kahkahalara neden olur, ancak nedenleri derin düşünmeye iter, çünkü bu, makinelere veya daha doğrusu kapitalist kullanımına karşı, bir kişiyi insan görünümünden mahrum bırakan gerçek (komik yollarla gösterilmiş olsa da) bir isyandır. Gerçekten de, konveyör ona ne bırakıyor? Aklını yitirdikten sonra bile karneyi işaretleyen bir kölenin edindiği otomatik hareketler ve alışkanlıklarının toplamı.

 

Filmde kapitalist üretim teması bu şekilde sunuluyor.

İkinci tema - "bireysel girişim" teması - Chaplin tarafından aynı derecede hicivli ve daha az etkileyici bir güçle çözülür.

Aklı karışmış bir Charlie fabrikadan hastaneye gönderilir. İyileşti ama işsiz çıktı - birçok işletme kapandı. Krizin ekmekten ve başlarını sokacak bir çatıdan mahrum bıraktığı insan ordusunu dolduran Charlie, şehrin sokaklarında amaçsızca dolaşıyor. Panolarla yüklü yoldan geçen bir kamyondan bir sinyal kırmızı bayrağı düşüyor. Her zaman hizmet etmeye hazır olan Charlie, kaldırılmış bir bayrak sallayarak kamyonun peşinden koşar. Ancak araba uzakta kaybolur ve yorgun Charlie yavaşlar. Şu anda, bir yan sokaktan bir gösterici sütunu çıkıyor; taşıdıkları pankartlarda en çok "Özgürlük" yazısı görülüyor. Bir bayrak sallayan Charlie, kendisini bu işsizler sütununun başında bulur. Ve polis göstericilere saldırdığında, onu lider sanıp hapse atıyor.

 

Charlie'nin girdiği hapishanenin içi, bir zamanlar sanatçı tarafından incelenen Sing Sing'i anımsatıyor. Her halükarda, filmdeki hapishane görüntüsü neredeyse tamamen, onu da ziyaret eden I. Ilf ve E. Petrov'un One-Story America'da verdiği Sing-Sing açıklamasına tekabül ediyor: “... altı katlı hücreler , dar, buharlı gemi kamaraları gibi, yan yana tek başına duran ve kapı yerine aslan parmaklıklarıyla donatılmış. Her kat boyunca, aynı metal merdivenlerle birbirine bağlanan iç metal galeriler vardır. En azından konut, hatta hapishane gibi görünüyor. Binanın kullanışlılığı ona fabrika görünümü veriyor.” Chaplin'in keskin gözü de bu önemli benzerliği fark etti ve filmde bir dizi farklı ayrıntı, genel bir atmosfer, bir kişiyi hareket eden bir otomat haline getiren zamanın aynı sınırlayıcı düzenlemesi ile vurgulanıyor. İzleyici istemeden de olsa "özgür" insanların çalıştığı fabrikadaki yaşam biçiminin aslında hapishanedeki yaşam biçiminden pek de farklı olmadığı sonucuna varıyor. Hem burada hem de orada, insan kişiliğinin köleleştirilmesi aynı ölçüde gerçekleşir.

Charlie'nin hücre arkadaşının, bir suçlu fizyonomisine sahip iriyarı bir adam olduğu ortaya çıkar. Mahkum düşmanca küçük adamla tanışır. Ama düdük akşam yemeğini duyurur. Düdük çaldığında mahkûmlar hücreden çıkarlar, düdük çaldığında koridorda sıralanırlar, düdük çaldığında yemek odasına girerler, düdük çaldığında uzun masalara otururlar. İki polis ajanı kokain arıyor. Solgun, hasta görünüşlü bir mahkûm kokaini bir parça kağıttan tuzluk içine sessizce döker ve tekrar yerine koyar. Charlie, tuz olduğunu düşünerek kötü yiyeceklere ve siyah ekmeğe kokain serpiyor. Akşam yemeğinden sonra, bir uyuşturucunun etkisi altındayken, bir mahkum sütununun arkasına düşer, istemeden yanlış kapıdan çıkar, tatbikat bahçesindeki bir ağacın etrafından dolanır ve ancak o zaman koridoruna girer.

Burada, bir hücre arkadaşı tarafından yönetilen bir grup mahkum, gardiyanları etkisiz hale getirdi ve onu demir parmaklıkların arkasına kilitledi. Charlie'nin beklenmedik görünümü onları şaşırtır ve onu vururlar. Ancak kokainle heyecanlanan Charlie, cesurca kendini savunur ve karşılığında her kaçağı metal bir kapıyla sersemletir. Sonra hücrenin kilidini açar ve gardiyanları oradan serbest bırakır.

Charlie'nin eylemi ihanet olarak algılanmaz. Her şeyden önce, kaçışı başlatan suçlular sempati uyandırmadığı için; ayrıca önce ona saldırdılar. Ama asıl mesele bu bile değil: izleyicinin zihni uyuşturulduğu için Charlie'yi suçlamaya hakkı yok. İşçi, gardiyanlarının, düşmanlarının tarafını ancak bilinçsizce tutabilir - tüm bu bölümün gizli alt metni budur.

Charlie'ye cezaevinde yapılan hizmetin ardından yetkililer onu rahat bir hücreye nakleder. Artık yumuşak bir yatakta uzanmış, krizin sonuçlarıyla ilgili endişe verici haberlerle dolu gazeteleri dikkatsizce okuyabiliyor. Ancak bu hapishane cenneti kısa ömürlü olur: Kendisine "neşeli" af haberi verilir. Tekrar dışarı çıkmak istemiyor ve kalmasına izin verilmesini istiyor. Ama özgürlüğün "faydalarına" duyduğu dehşeti kim anlayabilir?

 

Yeni gezintilerde filmin kahramanıyla (aktris Paulette Goddard) tanışır. Bu, iki küçük kız kardeşini beslemek için muz çalmaya ve onları soğuktan kurtarmak için kaldırımda cips toplamaya zorlanan, sahilin bir çocuğu olan genç bir kız. İşsizlerle polis arasında çıkan çatışmalardan birinde anneleri öldü, babaları öldürüldü. Açlıktan kıvranan kız bir çörek çalar ve bir polisin eline düşer. Bu sahneye tanık olan Charlie ona acır ve suçu üzerine alır. Ancak, rastgele bir görgü tanığı onun asil yalanını ortaya çıkarır.

Hiçbir yerde iş bulamayınca, Charlie, özgür bir havayla bir kafeye girer ve tezgâhtan çeşitli yemekler alır, zar zor iki tepsiye yerleştirir. Açlığını giderdikten sonra, yoldan geçen bir polisi kendisi arar ve yedikleri için ödeyecek hiçbir şeyi olmadığını duyurur. Polis, iki kat mutlu olan Charlie'yi alıp götürür: az önce lezzetli bir öğle yemeği yedi ve şimdi, yiyecek ve geceyi geçirecek yeri düşünmesi gerekmediği hapishaneye geri dönecek.

Charlie bir polis arabasına bindirilir ve kurtarmaya çalıştığı kız da oraya konur. Keskin dönüşlerden birinde kız, Charlie ve polis arka kapıdan kaldırıma düşüyor. Charlie polisin kafasına sopasıyla vurur: artık hapse giremez ama kıza bakması gerekir. Onunla birlikte kaçar ve yine nafile bir iş aramak için şehrin sokaklarında dolaşırlar. Aniden "şans" gelir: mağazanın gece bekçisi bacağını kırar ve bunu diğerlerinden önce öğrenen Charlie boş bir yer alır. Bir bekçinin basit görevleriyle tanıştırılır ve dükkan kapandıktan sonra sokakta bekleyen bir kız arkadaşını içeri alır. Çeşit çeşit leziz şeylerle ziyafet çekiyorlar, katları arşınlıyorlar, her adımda harika keşifler yapıyorlar, oyuncak reyonunda tarifsiz bir zevke kapılıyorlar. Charlie ve kız, bolluğun masalsı dünyasında mutludurlar ve bir an için bu dünyanın kendilerine ait olmadığını, sadece onun hizmetkarları ve koruyucuları olduklarını unuturlar. Charlie patenlerini takar ve paten becerilerini gösterir. Hatta gözlerini bağlar ve kırılan bariyeri fark etmeden ve mucizevi bir şekilde dördüncü kattan düşmekten kendini koruyarak karmaşık adımlar yazmaya devam eder. Uçurumun kenarındaki bu gözleri bağlı yolculuk, olduğu gibi, diğer insanların servet dünyasında küçük bir kişinin tesadüfi refahının ve mutluluğunun kırılganlığını, geçici doğasını vurguluyor.

Kız, Charlie'yi kırık bariyerden çekmeye çalışır. Kesin ölümden kurtuluş onu gerçeğe geri getirir. Kızı mobilya bölümündeki lüks bir yatağa yatırır, ona bir kaktüs manto giydirir ve dükkânı dolaşmak için oradan ayrılır. Zemin katta oraya tırmanan hırsızlar tarafından saldırıya uğrar. Beklenmedik bir şekilde, içlerinden biri Charlie'yi fabrikadaki işçi arkadaşı olarak tanır. “Biz hırsız değiliz, açlık bizi buraya getirdi” diyor. Neşeli bir toplantı, makul miktarda içki ile işaretlenir. Sabah sarhoş ve uykuda olan Charlie tezgahın üzerinde bir kumaş yığınının altında bulunur ve hapse gönderilir.

Filmdeki ikinci “bireysel girişim” teması bu şekilde geliştirildi. Fabrikada, hastanede, sokakta, hapishanede, yine iş, yine sokakta, yine hapishanede konveyörde ağır ve anlamsız emek - işte sömürü üzerine inşa edilmiş bir toplumda bir kişinin "özgürlük" ve "inisiyatif" kısır döngüsü budur. sosyal eşitsizlik ve hak eksikliği.

Bu çemberin girdabında dönen kişi, oradan çıkıp mutluluğun kıyısına inmeye çalışır. Ama canavarca bir girdap olduğu sürece bu kıyıya erişilemeyeceğini, bunun sadece bir serap, aldatıcı, yanıltıcı bir hayalet olduğunu kim anlamıyor? Ya da daha doğrusu, daha önce, hapishanede iyiliğini bulduğunda ve oradan ayrılmak istemediğinde. Bu karelerin öfkeli yergisi, daha sonra küçük burjuva mutluluk kavramının sınırlamaları üzerine nükteli ve acı bir ironiye dönüşür. Charlie'nin en çılgın hayalleri, basma perdelerle dekore edilmiş kendi rahat evinden öteye gitmez.

Bir mağazada toplanan başkalarının servetinin koruyucusu olarak başarısız bir çıkış yaptıktan sonra, Charlie'nin hayalleri gerçek olur. Hapishanede yattıktan sonra serbest bırakılır ve orada bir kızla tanışır. Hepsi neşeyle parlıyor ve ona şöyle diyor: "Sana bir sürprizim var - bir evimiz var." Kız, Charlie'yi, tavan kirişlerinin bir paspasla desteklendiği ve kafasına düştüğü, masanın parçalandığı, sandalyenin bacaklarının yerdeki yarıklara düştüğü terk edilmiş ve harap bir tahta kulübesine götürür. duvarlar ilk dokunuşta yıkılmakla tehdit ediyor. Burada her şey aldatıcıdır ve yakınlarda akan nehir bile sığ bir su birikintisine dönüşür - İçine dalmak isteyen Charlie acı bir şekilde dibe vurur.

Filmde birbiri ardına temalar sürekli olarak ortaya çıkıyor, birbiriyle iç içe geçiyor ve kahramanın gerçeklikle ilişkisinin bütünlüğünü acımasız bir doğrulukla gözler önüne seriyor. Charlie burada "Şehir Işıkları"nda olduğu gibi kapitalist sistemin bireysel temsilcileriyle değil, doğrudan sistemin kendisiyle, onun yarattığı fabrikalar, hapishaneler, işsizler barakaları ile karşı karşıyadır. Bir milyonerin uşağı tarafından değil, Dreiser'ın yerinde bir şekilde deli dediği kapitalist üretimin katı yasası tarafından sokağa atılır. Tragic America'da "Daha çılgın bir ekonomik sistem hayal edebiliyor musunuz?" diye yazmıştı. Ülkede çok fazla yiyecek olduğu için insanlar açlıktan ölmeli!”

 

 

Film boyunca Chaplin tarafından çok ustaca ortaya konan üç tema, tek bir akışta finale doğru ilerliyor.

Başlıca gazete manşetleri, Charlie'yi işletmelerde çalışmanın yeniden başlaması hakkında bilgilendirir. “Artık ev konforuna kavuşacağız!” - kız arkadaşına mutlu bir şekilde der ve onu kulübede idare etmesi için bırakarak hızla kaçar. Fabrikalardan birinde tamirci yardımcısı olarak iş bulmayı başarır.

Ve işte yine ekranda araba. İçlerinden en ürkütücü görünüme sahip olan tamirci (sanatçı Chester Conklin) ve küçük asistanı hiçbir şekilde baş edemiyor. Olay, tamircinin arabanın içine girmesi ve oradan çıkamaması ile son bulur. Dönen çarkların dişlerinin altından ya bacakları ya da kafası görünür. Öğle yemeği molası gelir ve tüm arabalar durur. Tamircinin çıkıntılı kafası, Charlie tarafından huni yerine kızarmış tavuk kullanılarak beslenir ve sulanır. Tamamen soytarılık ve pandomim üzerine kurgulanan bu sahnede trajik durum en yaygın şaka bahanesi olarak kullanılır. İnsan talihsizliğinin bir kahkaha nesnesi olarak hizmet edebileceği gerçeği, bu eksantrikliği dünyanın saçma düzeninin gerçekçi ve korkunç bir sembolüne dönüştürür.

Charlie tam tamirciyi arabadan çıkarmayı başarırken, onlara grevin başladığı bilgisi verilir. Fabrika kapısında grevciler coplu polisler tarafından karşılandı. İçlerinden biri kabaca Charlie'yi iter. Öfkeli, uzaklaşır ve yerde, uzak ucunda bir tuğla bulunan bir tahta fark etmez. Charlie'nin ayağı tahtaya bastığında, tuğla bir mancınık gibi polisin kafasına doğru uçar. Tabii ki, Charlie hemen hapse atılır.

Yine yalnız kalan kız bir restoranda iş bulur. Sahibini (sanatçı Henry Bergman) Charlie'yi de kabul etmeye ikna eder ve hapishaneden çıktıktan sonra, önce garson, ardından şarkıcı ve dansçı olarak elini dener. Bu rolde halk nezdinde büyük başarı elde eder, ancak ortaya çıkan polis ajanları kızı serserilikten tutuklamak ister. Charlie'nin zekası ve el becerisi, onun ve kız arkadaşının kaçmasına yardım eder.

Son çekimlerde, küçük bir adam - uzun ekran hayatında ilk kez - uzaklara, önündeki büyük dünyaya tek başına değil, kız arkadaşıyla birlikte giriyor. Aynı zamanda, Chaplin önceki sahneyle geleneksel sonun yeni sesini daha da geliştirir. Charlie ve kız, yükselen güneşin ilk ışınlarıyla aydınlanan yolun kenarında oturuyorlar; kız başını eğiyor ve ağlıyor ve arkadaşı ciddiyetle tüm komediyi bir kenara bırakarak ona güvence veriyor: “Neşelen! yaşayacağız!" Yazar, Charlie ile geleceğe giden geniş bir yolda ayrılmadan önce ağzına, kısalığına rağmen basit bir insanın en önemli karakter özelliğini ortaya çıkaran bir açıklama koyar: canlılığı, kendine olan inancı, gücü , iyimserlik, kaderle yüz yüze görüşmeye hazır olma.

Yeni kriz ve anarşi zamanları, Chaplin'in sözleriyle "mutlak bir yalnızlık içinde elinden gelen her şeyi yapmaya" çalıştığında, Charlie'nin yalıtılmış, yalıtılmış varoluşunu kökten değiştirdi. Charlie'nin kişisel kaderi artık milyonlarca insanın trajik kaderiyle yakından bağlantılı.

Sanatçı, filmde kahramanının bu tipik kaderini mümkün olan her şekilde vurguladı. Daha en başında, montaj sanatını kullanarak, çerçeveleri karşılaştırarak, olağan görüntüyü mecazi bir genellemeye, bir metafor inşa etmeye yükseltti. Resim, mezbahaya götürülen ve tüm ekranı dolduran bir koyun görüntüsüyle başlar. Onların yerini, önce metroya dökülen ve ardından Charlie'nin konveyörde çalıştığı fabrikanın kapılarına koşan büyük bir insan kalabalığı alıyor. Bir mezbaha sığırlar için ne kadar zararlıysa, bu bitki de insanlar için o kadar zararlıdır. Böyle bir sinemasal metafor, dönüştüğü şeyin görünür ve genelleştirici bir görüntüsünü oluşturmak için tasarlanmıştır, işçileri kapitalist bir işletmeye dönüştürmeye çalışır. Önsöz, izleyicide böyle bir yaşam düzenlemesine karşı içsel bir protesto duygusu uyandırır; "ayıplanacak bir niyet yok." Böylece, önsöz burada ("Şehir Işıkları" nda olduğu gibi) önemli bir işlevi yerine getirir: resmin daha fazla algılanmasını derinleştirir, ilk karelerden itibaren kahramanın kaderinin diğer insanların kaderiyle ortaklığını ortaya çıkarır.

 

Aynı zamanda “Yeni Zamanlar”ın ayırt edici ve en önemli özelliklerinden biri de filmin sadece bu trajik topluluğu öne sürmekle sınırlı kalmamasıdır. Chaplin burada kahramanın imajını simgelemek için çok daha ileri gidiyor. Hayattaki trajik, genellikle kahramanlıkla iç içe geçmiştir. Yeni kriz zamanları, yalnızca Amerikan işçi sınıfı için sayısız sorunla değil, aynı zamanda anti-kapitalist duyguların büyümesi, grevler, gıda isyanları, gösteriler, polisle çatışmalarla da belirlendi. Ve şimdi Charlie tüm bu performanslarda yer alıyor. Elbette bilinçli bir savaşçı değil, ama hayatı bir hapishaneye ve hapishaneyi işçiler için vaat edilmiş bir cennete dönüştüren sosyo-ekonomik sistemin ahlaksızlıklarına karşı içgüdüsel bir protestonun sözcüsü.

Bu protesto, ilk bakışta - sadece ilk bakışta olmasına rağmen, esas olarak Charlie'nin eylemleriyle ortaya çıktı! - onlar sadece iyi geliştirilmiş ve kanıtlanmış komedi numaralarının ve tekniklerinin bir cephaneliğiydi.

Gerçek şu ki, New Times'da Chaplin, yeteneğini tam olarak yansıtmayan ve Charlie'nin maskesinden Charlie'nin imajına geçerken önceki kasetlerde kademeli olarak azaltmaya başladığı eski şaka uçsuz bucaksızlığını azami ölçüde sınırladı. Komedi türünün bir başka ustası olan film yönetmeni Frank Capra'nın yazdığı gibi, insan "kahkahası basit bir anakronizmden, eksantriklikten, aptal bir berduş şapkasından daha derin ve daha ciddi bir şeydir." Bu sözler özellikle Chaplin için geçerli değildi - genellikle hem anakronizme hem de aptal şapkasına yabancıydı ve eksantrikliği büyük harfle yazılmıştı. Yine de Capra'nın yargısında bazı gerçekler var.

Yukarıdakiler, New Times'da şakaların hiçbir şekilde ortadan kalktığı anlamına gelmez. Aksine, anlamsal bir alt metin edinerek daha fazla parlaklık kazandılar. Kahramanın imajının içeriğini ve filmin yeni ideolojik yönünü onların yardımıyla ortaya çıkarma ihtiyacı (sansür koşullarına ek olarak) komedi türünün gereksinimleri tarafından belirlendi. Chaplin, kahramanın dünya görüşünde ve karakterinde meydana gelen değişiklikleri, bu amaçla absürtlük, şans vb. onun ellerinde; yanlışlıkla bir polisin kafasına tuğlayla vurur; tesadüfen sadık bir hayat arkadaşı bulur vb. Ama bildiğiniz gibi şans, zorunluluğun yalnızca bir tezahürü ve eklenmesidir. "Yeni Zamanların" kazaları, olayların gelişiminin iç mantığından ve kahramanın karakterinden, nesnel kanunlardan kaynaklanmaktadır; bu tesadüfler aracılığıyla, son derece temel ve tipik sosyal olgular açıkça ortaya çıktı.

Durumun böyle olduğu en iyi Amerikan tekel çevrelerinin filme verdiği tepkiyle kanıtlandı. Hearst basını şunları yazdı: “Chaplin, hiç bu kadar sert ve inatçı olmadığı için suçlanıyor. Mevcut siyasi eğiliminin komünizme çok yakın olduğunu görüyorlar. Kendisini her zamankinden daha açık bir şekilde büyük sanayicilerin ve polisin düşmanı ilan ettiği için affedilmiyor.

Daha da aydınlatıcı olanı, faşist ülkelerde New Times'ın yasaklanmasıdır. Goebbels, Fransa'daki yandaşlarının yardımıyla Chaplin'e karşı yasal işlem başlatmaya bile çalıştı ve onu ... intihalle suçladı: sanki New Times, Rene Clair'in "Bize Özgürlük!" adlı tablosunun yeniden yapımıymış gibi. Ancak Fransız yönetmen, Nazilerin adını iftira amacıyla kullanma yönündeki çirkin girişimini öfkeyle reddetti ve öğretmenine herhangi bir şekilde gerçekten yardımcı olabilirse gurur duyacağını açıkladı.

Hayes başkanlığındaki Amerika Sinema Filmi Yapımcıları ve Dağıtımcıları Derneği, filmdeki en keskin köşeleri yumuşatmak için her türlü çabayı gösterdi. Talebi üzerine, özellikle göstericiler ile polis arasındaki "fazla gerçekçi" çatışma ve hapishanedeki rahibin "hayırsever" faaliyetleriyle alay edilen tüm parçalar kesildi. (Dernek sadece yeni filmlere değil, aynı zamanda eski Chaplin filmlerine de öfkeliydi: vizyona girdikten bir yıl sonra - yirmi yıl sonra! - Özgürlük Anıtı'nın olduğu gibi yeniden vizyona giren Göçmen'den kareler kesilecek. vardı, meşalesiyle göçmenlik yetkililerinin Amerika'ya gelen fakir insan kalabalığı üzerindeki katliamını aydınlatıyor.)

"Yeni Zamanlar"ın kesik de olsa ekranda görünmesi tek bir şeyle açıklanıyordu: Kriz sırasında güçlü bir dernek bile sınıf çelişkilerini ve sınıf mücadelesini etkileyen resimlerin ortaya çıkmasını engelleyemedi. . Farklı bir ortamda, Chaplin'in filmi ölçülemeyecek kadar kötü bir kaderle karşılaşacaktı.

On yıllık kriz ve bunalım boyunca, ekonomik anarşinin sonuçları hakkında bu kadar açık sözlülükle konuşan, kapitalist sistem hakkında canlı bir hiciv veren neredeyse tek film New Times'dı. Chaplin'in filminin ötesinde, yalnızca sendika fonlarıyla üretilmiş yarı belgesel filmler geldi. Elbette son derece sınırlı bir dağıtıma sahip olan "Biz milyonlarız" gibi filmler, işsizlerin krizin nedenlerine dair farkındalığını gösterdi ve örgütlü eylemin, sınıf mücadelesinin gereğinden bahsetti.

İlk kriz yıllarının seri Hollywood yapımına gelince, Amerika'da refahın hüküm sürdüğü düşünülebilir. Filmlerde işsizlerin açlığı ve çilesi yerine bolluk ve dingin eğlence, kapalı fabrikalar, dansçıların çıplak bacakları, polis copları ve kurşun düdükleri yerine caz ezgileri ve mantar atışları gösterildi. şampanya şişeleri duyuldu. Metro-Goldwyn-Meyer şirketinin liderlerinden biri olan Artur Loev, Amerikan film endüstrisinin ustalarının tavrını şu sözlerle ifade etti: sinemadaki insanlar, onları hayaller ve illüzyonlar dünyasına sürüklüyor.

Ancak kriz devam edip derinleştikçe, çeşitli "Sarışın Venüsler" veya "Elbisesini Kaybeden Madam" ile sözde-tarihsel ve gangster resimleri halkın artan taleplerini karşılayamaz hale geldi. Sosyal, ekonomik ve politik sorunlar giderek daha güncel hale geldi. Kârlarda keskin bir düşüş (yalnızca 1933'te kapanan ameliyathanelerin yaklaşık üçte biri) Hollywood'u kameralarını gerçeğe çevirmeye zorladı. Ancak krize ilişkin ideolojik yorumu çoğunlukla yüzeysel ve gerçek dışıydı. Filmler, depresyonun doğal olarak refahla değişmesi gerektiğini ("Kazananlar"), felaketten bireysel "kirli politikacıların" sorumlu olduğunu ("Dünya Çıldırdı", "Washington Carousel"), yalnızca faşist tipte bir diktatörlüğün yapabileceğini savundu. ordu, donanma ve havacılıktaki işsizleri seferber ederek ("Beyaz Saray Üzerindeki Başmelek Cebrail") tüm sorunları çözer. Birçok Hollywood ustası karamsarlığın sözcüsü oldu. Çalışmaları, derin kadercilik, umutsuzluk ve bir kıyamet duygusu ile ayırt edildi.

New Deal'ın Roosevelt hükümeti tarafından krizin tüm dertlerine çare olarak tanıtılması, bürokratik iyimserlikle dolu coşkulu bir film akışına neden oldu ("Ayağa kalk ve cesaret al!" filmi gibi). King Vidor'un gerçekçi ve toplumsal olarak doygun filmi Our Daily Bread bile burjuva reformizminin ütopik fikirlerinden belirgin şekilde etkilenmiştir.

Charles Chaplin, Amerikan sinemasında New Deal'ın gerçek özünü anlayan ve onu idealize etmeyen birkaç figürden biriydi. "Yeni Zamanlar" filmi, sanatçının "Yeni Anlaşma" nın reformist tantanasına bir tür polemik tepkisiydi. Gerçekten de gazete manşetlerinin işletmelerin açıldığını duyurmasının ardından hayatın girdabında Chaplin'in kahramanı için ne değişti? Kesinlikle hiçbir şey: yine kısa süreli bir iş, yine bir hapishane, yine bir sokak...

"Modern Zamanlar" Amerikan demokrat izleyicileri tarafından gerektiği gibi takdir edildi (filmin Avrupa'daki ve özellikle Sovyetler Birliği'ndeki başarısı bir yana). Bu izleyicinin bakış açısını ifade eden American National Board of Review Magazine, Mart 1936'da Chaplin hakkında şunları yazdı: ölümlü gözler ölümsüz bir şey görüyor... Bir zamanlar sadece kahkaha patlamalarına neden olan şiddetin tezahürü, şimdi bu kahkahanın bir yerinde rahatsız edici imalar uyandırıyor bu hiç komik değil. Fazla gerçek... Chaplin'in fantastik evreninde bir şeyler mayalanıyor, bildiklerimize çok yakın bir şeyler... Zaman ve uyanan bilinç değişiklikler yaptı... Chaplin'in komedi sanatına daha önce sahip olmadığı bir önem kazandırdı. Pek çok izleyici için, hayata sürekli gücenmiş bu küçük adam Charlie'nin görüntüsü ve onu çevreleyen gerçekliğin görüntüsü, gözyaşlarına çok elverişli bir duygu uyandırır. Duygusal gözyaşlarına ve boş ve üçüncü taraf acıma gözyaşlarına değil, en azından belirsiz sorulara ve öfkeye yol açabilecek daha tuzlu gözyaşlarına. Yeni Zamanlar filmi yeni şeyleri yeni insanlara anlatıyor… Aradığınız hemen hemen her şeyi bulabilirsiniz.”

Film tarihçisi L. Jacobs tarafından yayınlanmasından üç yıl sonra verilen resmin ideolojik ve sanatsal değerlerinin değerlendirilmesi de daha az gösterge niteliğinde değil. İçinde neyin esas olduğunu pek anlayamasa da, yine de şunu kabul etmek zorunda kaldı: "Chaplin her zaman toplumun sosyal resmi, insan ruhuna nüfuz etmesi, oyunculuk becerileri, bölümün parlak gelişimi, bir ruh hali yaratma yeteneği ... "Yeni Zamanlar", savaş öncesi dönemde insanların dehşetini diğer tüm filmlerden daha parlak gösterdi. Dünya yüksek hızların, işsizliğin, açlığın, isyanların, zulmün yeri haline geldi.”

Chaplin'in kendisi, Modern Zamanların "en iyi sonuçları elde edebileceği" resim türü olduğuna inanıyordu. Bu filmde kapitalizmi kınamanın derinliği, çok yönlülüğü ve gücünün, yalnızca Chaplin'in kendi çalışmalarında değil, tüm Batı uzun metrajlı filmlerinde gerçekten bir emsali yoktu. Resimde gerçekçi sembolizm, kapitalist sistemin ahlaksızlıklarını acımasızca ezen grotesk ve abartı gibi hicivin dövüş araçlarının ustaca kullanımıyla birleştirilmiştir. Chaplin'in "Modern Zamanlar" filmiyle sinema sanatında yeni bir tür yarattığını rahatlıkla söyleyebiliriz - bir broşür komedisi. (Chaplin'in bir sonraki filmi Büyük Diktatör ve sonraki filmi New York'taki Kral bu türde çözülecek.)

Geniş tematik aralığa rağmen, "Yeni Zamanlar" tek bir sanatsal bütündü. Chaplin bunu yalnızca kahramanın imajıyla pekiştirilen olay örgüsünün ustaca inşası sayesinde değil, aynı zamanda stil birliği sayesinde de başardı. Bu fikre bağlı ender lirik bölümler ve komedi hileleri bile burada hiciv imalarından muaf değil. Chaplin, en yüksek sanatsal bütünlüğü ve etkileyici etkiyi elde etmek için sesi de kullandı.

 

"Şehir Işıkları" gibi, "Yeni Zamanlar" da diyalogdan yoksundur ve karakterler birbirleriyle esas olarak jestlerle iletişim kurar. Filmde yalnızca aparatlar konuşur (bir fabrikadaki radyo donanımlı bir televizyon ekranı, mama makinesinin mucidinin gramofonu, hapishanedeki bir radyo alıcısı). Bu aynı zamanda semboliktir, özellikle de tüm resim boyunca ya çalışan makinelerin takırtısı ya da fabrika kornalarının uğultusu ya da araba sirenlerinin uğultusu ya da polisin tiz düdükleri ya da silah sesleri ya da donuk kükreme duyulabildiğinden, kalabalığın Ancak bazen, bütünleşik bir ses görüntüsü oluşturan bu karakteristik ses efektlerinin yerini zararsız bir su sıçraması, havlayan bir köpek veya restoran ziyaretçilerinin alkışları alır.

Chaplin tarafından yazılan bir tablonun müzik notasına gelince, içinde en sık iç içe geçmiş iki tema ses çıkarır: Charlie'nin şakacı veya lirik ana motifi ve eski bir Amerikan işçi militan devrimci şarkısının melodisi. Filmin ana ideolojik çatışmasını yansıtan bu müzikal temalar, söz konusu ses efektleriyle sürekli kesintiye uğrar.

 

New Times'da seyirci ilk olarak Chaplin'in sesini duydu ama o konuşmadı ve bir restoranda popüler Fransız pop şarkısı "Titins" in melodisine göre bir şarkı söyledi. Charlie onun sözlerini hatırlamıyor gibi görünüyor. Kız bir çıkış yolu bulur: onları önceden manşetine yazar. Ancak salona çıkıp, kendisini alkışlarla karşılayan seyircilere coşkuyla eğilerek ve kollarını sallayarak Charlie, istemeden her iki kelepçesini de kaybeder. Eksantrik bir dans sırasında onları aramak boşuna olur. Şarkının sözlerini hatırlamayan Charlie doğaçlama yapmak zorunda kalır ve metni dünyanın çeşitli dillerini taklit eden anlamsız bir ses değişimiyle değiştirir. Şişman ve bıyıklı bir züppenin saf bir kızı sahte yüzükle nasıl baştan çıkardığının anlatıldığı şarkının içeriği, sanatçı tarafından yalnızca pandomim sanatı yardımıyla aktarılmıştır. Tonal anlatım, bu harika pandomim şarkısına yalnızca daha fazla duygusal renk kattı.

Böylece Chaplin, Modern Zamanlarda sesi hala sınırlı işlevlerde kullandı. Diyaloğu reddetmeye devam etti ve bunun için defalarca kendisinin işaret ettiği kendi nedenleri vardı. Filmin popüler Intersine dergisindeki galasından kısa bir süre önce yayınlanan bir röportajda özellikle şunları söyledi:

- Rolümde kaldığım sürece konuşamam. Konuşmaya başlarsam yürüyüşüm tamamen değişmek zorunda kalacaktı. İlk kelimemde, olağan görünüşüm, Amerika'da, Avrupa'da veya Etiyopya'da herhangi bir yerde olsun, dünyanın her yerinden izleyiciler için çok anlaşılır olan o genelleştirici figür - neşe ve sıkıntının vücut bulmuş hali - olmaktan çıkacak ... Ben sadece konuşamıyorum her zamanki rolümde Bu, imaj üzerindeki yirmi yıllık çalışmamı öldürür ... "Konuşan" bir rol oynamak istersem, yarattığım imajın değiştirilmesi gerekecek.

Aslında, Charlie imajı büyük ölçüde geleneksel ve stilize olduğundan, Chaplin onda doğal ve stilize olmayan konuşamıyordu. Var olmayan, koşullu bir dilde şarkı söyleyebilirdi ve bu nedenle kayıp manşetlerle ilgili bir numara icat edildi.

Resimdeki karakterlerin zorla susturulması, sanatçıyı bazı önemli sinema kısıtlamalarına, özellikle de daha önce komik veya dramatik vurgu için çok ustaca kullanılan yakın çekimlerin neredeyse tamamen reddedilmesine yol açtı. Sessiz filmler birkaç yıldır ekranlarda görünmüyordu ve seyirci konuşan birini görünce onu duymaya da alışmıştı. Sadece karakterleri tam büyüme halinde gösteren genel planlarda, ağız hareketleri o kadar belirgin değildi ve kulağa hoş gelen bir kelimenin olmaması, bir tür can sıkıcı teknik arıza fikri yaratmadı.

Bu tür kısıtlamalar kaçınılmaz olarak Modern Times'ı biraz "eski moda" bir resim haline getirdi (bu, Amerika'daki nispeten mütevazı gişe başarısını kısmen açıklayabilir). Hayatın kendisi, Chaplin'e kalıcı maskesini bırakma ihtiyacını dikte etti. Ancak yaptığı işin genel çizgisinin gelişmesi, yarattığı imajın toplumsal ve psikolojik olarak derinleşmesi sanatçıyı aynı yöne itmiştir. "Modern Zamanlar", Charlie'nin maskesinin sanatçıyı utandırmaya başladığını gösterdi. Burada eski görünümünün tüm özelliklerinde daha az görünmesi tesadüf değil: ayakkabılar eskisi kadar büyük değil ve tufan öncesi yetersiz ceket genellikle işçinin tamamen modern tulumlarının yerini alıyor.

Ancak sanatçı, Charlie'den nihayet ayrılmadan önce son kez "The Great Dictator" filmindeki bu görüntüde yer alacak. Ve burada konuşacak. İnsanları savaşmaya çağırmak için konuşacak.

HİTLER'E KARŞI CHARLIE ("Büyük Diktatör")

Kahkaha aynı zamanda zulme karşı insanlığın elinde bir kılıçtır.

Frank Capra

Siyasi sesiyle "Büyük Diktatör" (1940) resmi, hiç şüphesiz Chaplin'in çalışmasında "Yeni Zamanlar"dan daha önemli bir kilometre taşıdır. Orada sanatçı, sıradan insanı işsizlik, sömürü ve yoksulluktan kurtulma haklarından mahrum bırakarak kapitalizmi kınadıysa, o zaman yeni filmde artık kendisini bir eleştirmen ve hicivci rolüyle sınırlamadı. Hayatında ilk kez ekrandan konuşan Chaplin, resmin sonunda bir tribün haline geldi ve insanları özgürlüklerini kazanmaya, bunun için savaşmaya çağırdı.

İlk İngiliz Marksist edebiyat eleştirmenlerinden biri olan Ralph Fox, The Novel and the People'da oldukça haklı olarak "fabrikadaki seri üretim rejiminin dehşetine karşı direniş eninde sonunda fabrikanın ötesine geçmelidir - ve bu gerçekleşir -. En yüksek biçimiyle savaşa, faşizme, her türden siyasi gericiliğe karşı bir muhalefet haline gelir, insan kültürünün bilinçli bir savunucusu olur, büyük kahramanca halk hareketlerini hayata geçirir ve kahramanlar, yeni erkek ve kadın türleri yaratır. Kapitalist toplumun yaşamını gerçekten yansıtan Chaplin'in sanatı da benzer bir doğal evrim geçirdi.

1930'ların ikinci yarısı, genel olarak Amerikan sinemasında, uzun süren bir ekonomik kriz, depresyon ve Avrupa'da faşizmin müthiş yükselişinden kaynaklanan ilerici eğilimlerde gözle görülür bir artışla karakterize edildi. Doğru, Hollywood kendine sadık kaldı ve olağan temalarını ve türlerini geliştirmeye devam etti. Ancak aynı zamanda, Amerikan sinemasında daha dürüst filmler çıkarmak için sürekli mücadele eden ustaların safları büyüyordu. Bu mücadele kolay değildi; aşamaları, krizin zirvesinde Hollywood'da düzenlenen ilk büyük grev ve ardından film işçilerinin profesyonel sendikalarda sendikalaşması ve ayrıca 1933'te Anti-Faşist Hollywood Birliği'nin ve 1937'de bağımsız örgüt For For'un kurulmasıydı. Demokratik Filmler. Yönetmenler Mervyn Le Roy, William Dieterle, John Ford, William Wyler ve diğerlerinin en iyi sosyal çalışmaları gibi, ancak bu yorulmak bilmeyen mücadele ve seyircinin artan talepleri sayesinde, önemli ideolojik yönelim ve sanatsal değere sahip bu tür filmler ekranlarda görünebildi.

Elbette Amerikan sinematografisinin bu "altın çağında" ilerici ustalar görüşlerini yüksek sesle dile getiremezlerdi. Film şirketlerinin sahiplerinin dikkatli kontrolü ve sansür nedeniyle, genellikle düşünceleri alt metinde gizlemeye veya tarihsel analojilerin yardımıyla (örneğin, William Dieterle'nin birçok filmi) ifşa etmeye zorlandılar. Anti-faşist temaya gelince, pratikte tabuydu. İspanyol halkının faşizmin birleşik güçlerine karşı kahramanca mücadelesi bile, ihtiyatlı da olsa doğru bir yansımasını yalnızca Dieterl'in "Abluka"sında ve Hollywood dışında çekilen birkaç yarı belgesel filmde (Joris Ivens'in İspanyol Toprakları) Hemingway ve diğerleri tarafından yazılan metin). A. Litvak'ın yönettiği ve onlardan sonra vizyona giren ve Amerika Birleşik Devletleri'ndeki faşist bir çetenin yargılanmasından elde edilen materyallere dayanan Confessions of a Nazi Spy filmi gibi, bu filmler de gerici basın tarafından saldırıya uğradı. Anti-faşist filmler ancak Japonya'nın Amerika Birleşik Devletleri'ne saldırması ve Aralık 1941'de savaşa girmesinden sonra Amerikan ekranında görünmeye başladı.

Böylece, Chaplin'in 1940'ta tamamladığı, savaş öncesi Almanya'sının karakteristik özelliklerinin birçoğunun hiciv ve risale sanatı aracılığıyla billurlaştırıldığı ve Hitler ve Mussolini tarafından açıkça alay konusu edildiği Büyük Diktatör, Amerikan anti-faşist ilk uzun metrajlı filmlerinden biriydi. filmler.

Resmin yayınlanmasından çok önce, çekildiğini öğrenen gerici basın, sanatçıya karşı yeni bir zulüm kampanyası başlattı ve Amerika Birleşik Devletleri'ndeki çok sayıda faşist yanlısı örgüt, onu reddetmediği takdirde kanlı misillemelerle tehdit eden isimsiz mektuplarla bombardımana tuttu. sahneye Ancak mektupların yazarları Chaplin'i iyi tanımıyorlardı - tehditlerine yanıt olarak sadece güvenlik görevlisi tuttu. Ardından Washington'daki Alman büyükelçiliği, çekim yasağı talep ederek diplomatik bir sınırlama yaptı. United Artists şirketi, maddi sıkıntılar yaşayan sanatçıya doğrudan ekonomik baskı yaptı. Son olarak, aslen Amerika Birleşik Devletleri'ndeki faşist örgütlere karşı savaşmak için kurulmuş olan Kongre'nin Amerikan Karşıtı Faaliyetleri Soruşturma Komisyonu müdahale etti. Chaplin, çekimleri geçici olarak durdurmak zorunda kaldı, ancak kısa süre sonra çekimlere yeniden başladı.

Resmin yayınlanmasının ardından komisyon, Chaplin'i Nazi koalisyonuna karşı "ABD'yi bir savaşa sokmaya çalışmakla" suçlayarak ona karşı bir soruşturma başlattı. Bununla birlikte, Chaplin'in zaten ülke tarihindeki en gerici mahkemeyi temsil eden komisyonun "tanık" kürsüsüne oturması gereken gün, Japon uçakları Pearl Harbor'daki Amerikan deniz üssüne baskın düzenledi ve Amerika Birleşik Devletleri dünya savaşına girdi.

Chaplin'e göre senaryonun her kelimesini kendisinin yazdığı, her sahneyi kendisinin kurguladığı, dekoru kendisinin icat ettiği ve çekimler sırasında her aparatın çalışmasını bizzat kontrol ettiği bu tür zorluklarla vizyona giren film, Amerikalılar tarafından coşkuyla karşılandı. izleyiciler Komünist gazete The Daily Worker, prömiyerden kısa bir süre sonra şöyle yazdı: "Charles Chaplin, sinemanın en büyük ustasıdır ve onun uzun zamandır beklenen filmi The Great Dictator, savaş hicivinin bir şaheseridir, beceri ve zeka açısından tüm hicivlerden inkar edilemez derecede üstündür." filmler. Chaplin, Amerika için hayret verici bir film yaptı, emperyalist savaşa ve faşizme karşı gerçek bir halk nefreti filmi. Chaplin hayatında ilk kez doğrudan insanlara hitap ediyor. Konuşuyor ve konuşması ateşli bir tutkuyla dolu ... Amerikan halkı, daha fazla mücadele için filmden yeni bir güç alacak.

Chaplin daha sonra "Ancak basın incelemeleri çok farklıydı" diye hatırladı. Eleştirmenlerin çoğu filmin sonundaki konuşmamdan rahatsız oldu. New York Daily News, seyirciyi "komünist parmağımla" dürttüğümü yazdı. Ancak eleştirmenlerin çoğu, kahramanın karakterine uymadığını öne sürerek konuşmayı protesto etse de, seyirciler bunu beğendi ve birçok içten tebrik mektubu aldım ... "Diktatör" Amerikalı izleyiciler arasında büyük bir başarıydı. , ama kesinlikle içimdeki gizli düşmanlığı körükledi ... Hava değişti ve gazetelerde her türlü ima yer almaya başladı.

Gösterinin ilk iki ayında, resim, Margaret Mitchell'in aynı adlı romanından uyarlanan Fleming'in sansasyonel aksiyon filmi Rüzgar Gibi Geçti'nin aynı dönemde rekorunu çok aşan bir koleksiyon verdi. Progresif filmleri sık sık eleştiren haftalık Variety bile, "Gişe kuyruğunda bekleyen ve The Great Dictator'ın bir sonraki gösterimine gitmek isteyen pek çok kişinin, filmin geniş kitleler tarafından oybirliğiyle onaylandığını gösterdiğini" kabul etmek zorunda kaldı. Amerika kitleleri" .

Chaplin'in resmi, elbette, Almanya'da (Hitler iktidara geldikten sonraki tüm eski filmleri gibi) ve İtalya'da hemen yasaklandı. Bu çifte yasağı öğrenen sanatçı şunları söyledi:

“Diktatörler bu filmin komünist olduğunu düşünüyor gibi görünüyor. Bu tamamen doğru değil... Büyük Diktatör'de aynı eski karakterim gösteriliyor ama 1936 şartlarında... Ben komünist değilim, sadece ülkesinde gerçek demokrasiyi ve özgürlüğü görmek isteyen bir insanım. tüm dünyaya yayılan şeytani "yeni düzen"den.

Chaplin'in Büyük Diktatör'de aynı eski karakterin gösterildiğini, ancak 1936 koşullarında söylediği sözleri, yazarın niyetini anlamak için anahtar görevi görür. Nitekim burada sadece uyruğunu ve mesleğini değiştiren kahramanın imajının gelişimi açısından Büyük Diktatör mantıklı bir şekilde New Times'ın çizgisini sürdürüyor.

Kahramanın görünümü burada değişmedi. Bununla birlikte, ana özellikleri, Charlie'nin ilk kısa komedilerde ortaya çıkmasından sonra geçen ve bir zamanlar belirsiz İngiliz komedyen olan yaratıcısını dünyanın en popüler sinema oyuncusu haline getiren yıllar boyunca neredeyse hiç değişmedi. Ama komik maske çok az değiştiyse, o zaman kahramanın iç görünüşü, gördüğümüz gibi, çok büyük ve son derece semptomatik değişikliklere uğradı. Ekrandaki son görünümünde, Charlie sadece içsel olarak büyümekle kalmadı, olgunlaşmakla kalmadı, hayat onun bilincini değiştirdi, ona kocaman bir kalp verdi ve içinde güçlü bir karakter yetiştirdi. Kısacası, Büyük Diktatör'de, bu çizgi roman karakterinin bir kahraman imajına bile dönüşebileceğini düşündüren özellikler edinmiştir.

Sanatçı, Charlie'den sonsuza dek ayrılmadan önce, gerçekleşen bu evrimi açıkça göstermek istedi. Büyük Diktatör'ün olay örgüsünü o kadar ustaca inşa etti ki, kahramanın ekrandaki varlığının çeyrek asırdan fazla bir süredir kat ettiği tüm yolu tek bir filmde kısaca gösteriyor gibiydi.

Filmin anlatımı izleyiciyi Birinci Dünya Savaşı sırasında alıyor. İlk çekimlerde, Chaplin'in kahramanıyla tanışırlar - asker üniforması giymiş küçük bir kuaför. Burada hala eski kısa film "Shoulder!"dan Charlie'nin neredeyse tam bir kopyası.

Doğru, aralarında bir fark var. Ana karakter sadece bu sefer cephenin diğer tarafında değil, aynı zamanda ilk kez (çok az da olsa) geleneksel bir dilde değil, sıradan bir dilde konuşuyor. Bu, görüntüyü bozmaz çünkü kahraman daha az komiktir ve neredeyse stilize edilmiş özelliklerden yoksundur. Tüm komik soytarılık, düşmanına verilir - bir dublör.

Spikerin sesi seyirciye olayların gidişatını anlatıyor: “Dünya Savaşı'nın başında Tomanya halkı [Film, gerçek isimlerle uyumlu hayali devlet isimleri ve tek tek karakter isimleri kullanıyor. Bu nedenle, ülkenin bu adının (Tomania) arkasında, Osterlich - Avusturya'nın (Almanca - Osterreich) arkasındaki Almanya'yı tanımamak imkansızdır, tıpkı diktatör Adenoid Hinkel'in adının Adolf Hitler için şeffaf bir takma ad görevi görmesi gibi, adı Napoloni, Mussolini'nin takma adıdır, vb.] düşmanıyla başarılı bir şekilde savaştı, ancak şimdi, dört yıllık zorlu mücadelenin ardından Tomania bitkin düştü. Başkentinde devrimci bir ayaklanma gerçekleşti. Kralı tahttan çekildi ve diplomatları barış için çaresiz."

Savaş resimleri, Chaplin'in eski soytarılığın en iyi örneklerini sergilediği komik sahnelerle sürekli kesintiye uğrar. Eylem sırasında küçük bir asker, havacı Schultz'u (sanatçı Reginald Gardiner) ölümden kurtarır ve komutana önemli bir rapor vermek için onunla birlikte bir uçakta uçar. Ancak uçak düşer ve içindeki yolcular ancak bir mucize eseri kurtulur.

Sonra Chaplin zaman atlaması yapar. Kahraman, bir uçak kazasından kaynaklanan beyin sarsıntısı nedeniyle hafızasını tamamen kaybeder ve hastaneye kaldırılır. Yaklaşık yirmi yıl sonra eve döndüğünde orada büyük değişiklikler bulur. "Felaket ve yenilgiden Adenoid Hynkel adında bir adam yükseldi. Bir barda bir masada siyaset felsefesini ilan etti. Tomania'nın diktatörü olduktan sonra, özgürlüğü derhal sürgüne gönderdi.

Diktatör Hinkel'in konuşması ekrandan salona taşınıyor. Manyak bir konuşmacının histerisi ve takıntısı, bir dizi anlamsız ses, yürek burkan çığlıklar ve çığlıklarla aktarılır. Bu anlamsız sözler, City Lights'daki anıtın açılışındaki konuşmaları ve Modern Zamanlardan Charlie'nin beyitlerini akla getiriyor. Ancak şimdi Alman diline fonetik bir benzerlik verildi. Spiker, bireysel ifadelerin çevirisini veriyor: "Tomania yeniden savaşmak için ayağa kalktı ... Demokrasi saçmalık ... İfade özgürlüğü kabul edilemez ..."

Konuşma bittikten sonra herkes giden diktatörü selamlıyor. Venüs de Milo'nun heykeli ve eğilmiş "Düşünür" Rodin bile faşist bir selam için ellerini kaldırdı.

Diktatöre eşlik eden İçişleri ve Propaganda Bakanı Garbich (şovmen Henry Daniel) yol boyunca ona şunları söylüyor: "Bence Yahudilere yapılan gönderme biraz daha sert olabilirdi ... Yahudi nefreti, insanların düşüncelerini boş midelerden uzaklaştırabilir. ." Bu sözler adeta filmin hikayesinin temelini oluşturuyor. Yakıcı grotesk ve karikatüre dayalı sahneler, getto hayatından günlük ayrıntılarla dikkatlice çizilmiş ve doyurulmuş resimlerle değiştirilir.

Getto karanlıkla dolu - fırtına askerleri burayı kasıp kavuruyor. Diktatör kürsüde çılgınca savaşırken, tüm insanlığa savaş ilan ederken, nefretin tükürüklerini saçarken, radyo tehditlerini ve büyülerini tüm dünyaya taşırken, burada bir başka pogromun ardından, herhangi bir haykırıştan daha korkunç olan sessizlik hüküm sürdü. çaresizlik. Bu baskıcı sessizlikte, fırtına askerlerinin atışları, kırık camların sesi, insan şeklindeki hayvanların kibirli ve muzaffer kahkahaları özellikle yüksek.

 

Bu tür zıt tonlarda, filmde askeri geçit törenlerinden ve ölümcül korkudan, histerik nefretten ve korkunç beklentiden, uğursuz çağrılardan ve gizli düşüncelerden perişan halde, Tomania'nın başkentinin atmosferi yaratılıyor. İki yaşlı adam arasındaki konuşma, insanların faşist "yeni düzen" altında çektikleri genel tabloya yeni bir dokunuş katıyor:

"Mann. Günaydın Bay Jackel!

Çakal. Bu sabahın nesi iyi?

Mann. Şey, hayat daha da kötü olabilir.

Çakal. Böyle düşünmek için zengin bir hayal gücüne sahip olmanız gerekir...

Mann. Herkesin başı dertte gibi görünüyor.

Çakal. Herkesin var. Hanna'ya bak. Zavallı kız! Çalışkan ama iş bulamıyor. Babası savaşta öldü, annesi geçen yıl öldü. Odanın parasını ödeyecek kadar bile kazanamıyor. Benden ne yapmami istersiniz? Onu evden atamam..."

Genç Hannah'nın (oyuncu Paulette Godtzart) ortaya çıkışı bu konuşmayı böler. Yıkamak için komşularından aldığı kıyafetleri taşıyor. Kız, az önce bir pogrom işleyen fırtına askerleriyle tanıştıkları getto sakinlerinin itaatine öfkelenir.

Ve şimdi filmin kahramanı, meydana gelen olaylar hakkında hiçbir şey bilmeden bu eve geliyor. Hafıza kaybından dolayı, sadece birkaç haftadır hasta olduğunu düşünüyor. Evin zemin katında bir zamanlar kendi erkek kuaförü vardı. Terk edilmiş, yıllar içinde örümcek ağlarıyla büyümüş ve kalın bir toz tabakasıyla kaplanmıştır. Küçük adam, basit evini düzene sokmakla meşgul bir şekilde başlar. Çizgi pencere camına ulaşır ve dış kısımda büyük beyaz harflerle yazılmış "Yahudi" kelimesini siler. Caddeden geçen bir fırtına askeri, böylesine duyulmamış bir küstahlık için onu cezalandırmak için acele eder. Küçük kuaför kendisi için herhangi bir suç bilmiyor ve hiçbir şekilde mırıldanmadan dayaklara katlanmayacak. Ancak ikincisi hemen ilk saldırı uçağının yardımına gelir. Hanna bu çaresiz mücadeleyi görür ve kısa ceketli ufak tefek bir adamın cesaretine kapılır. Bir kızartma tavasıyla donanmış, iri adamlara saldırır ve mutfak aletiyle onları birer birer sersemletir. Muzaffer, düşmüş düşmanlarına bakar ve kuaföre şöyle der: "Bu onlara küçük bir ders verecektir. Vay canına, ne kadar beğendim! Harikaydın! Bu gerçek! Onlara böyle davranmalısın! Karşı koymak için!.. Tek tek savaşamayız. Ama birlikte onları yeneceğiz! Oldukça iyi iş çıkardık, değil mi?”

Fırtına birliklerine yapılan saldırı yaygın olarak bilinir hale geliyor. Tüm müfrezeler asi bir kuaför aramak için gönderilir. Onu yakalarlar ve başkalarına bir uyarı olarak onu bir elektrik direğine asmaya hazırlanırlar. Savaş sırasında havacı olan saldırı uçağının beklenmedik bir şekilde ortaya çıkan kaptanı Schultz, kurtarıcısını son anda tanır. Berberi koruması altına alır ve fırtına askerlerine ona bir daha asla dokunmamalarını emreder. Schultz, eski tanıdığının diktatör Hynkel ile olan inanılmaz benzerliğine ilk dikkat çeken kişidir.

Filmin tüm bu sahnelerinde ve sonraki birkaç sahnede, Chaplin'in kahramanının iç görünüşü hala bazen The Gold Rush, The Circus ve City Lights filmlerindeki Charlie'nin görünüşüne benziyor. Çocuksu ve aynı zamanda hayatta bilge, saf ve aynı zamanda kurnaz, çaresiz ve hünerli, coşkulu ve makul, çekingen ve küstah, nazik ve kinci, hafif ve ticari, acınası ve gururlu, hala ördek yürüyüşüyle geziniyor insan ormanının tehlikeli yolları. Ancak resmin sonuna yaklaştıkça, karakterinin grotesk, tamamen palyaço tutarsızlığı o kadar silinir: "Göçmen" ve "Çocuk" ta başlayan süreç, en çok son karelerde gelişmiştir. Şehir Işıkları" ve "Yeni Zamanlar", Büyük Diktatör'de sona erecek.

Bir kuaför rolüne ek olarak, Chaplin aynı anda filmde diktatör Hynkel'i canlandırdı. Olay örgüsünün iniş çıkışları büyük ölçüde bu iki çok farklı karakterin dışsal benzerliğine dayanıyordu. Çiftlere sahip hikaye, yazarın hiciv ve komedi-lirik bölümleri birleştirmek ve karşılaştırmak için herhangi bir özel olay örgüsü numarası olmadan bir satırdan diğerine geçmesine izin verdi. Ek olarak, bu teknik, ustaca kullanılan komik ve dramatik durumlar için birçok fırsat yarattı.

 

Hinkel'in imajıyla ilişkilendirilen tüm hikaye, aklı delilikten ayıran o ince çizgiden geçti. Bir aktör olarak Chaplin, dış çiziminin grotesk, neredeyse aşırı derecede karikatürize keskinleştirilmesinin yardımıyla görüntünün korkunç özünü ortaya çıkardı. Ve küçük yaşam makullüğünü aramaya gerek yok: hicivinde, grotesk, olayların ve insanların özüne nüfuz eden, Charles Chaplin'in ifadelerinde her zaman vurguladığı ihtiyaç olan büyük bir yaşam ve sanatsal gerçek var.

Chaplin'in canlandırdığı havalı, aptal ve gaddar inek Hinkel, izleyicide sadece kahkaha değil, aynı zamanda alay, sadece hor görme değil, aynı zamanda bir tiksinti duygusu da uyandırdı. Diktatörün davranışının grotesk olasılık dışılığı, karikatürize edilmiş münhasırlığı, faşizm denen sosyo-politik olgunun fantastik çirkinliğini keskin bir şekilde ortaya çıkardı. Hinkel'in filmdeki çizgisine en azından kısaca bakıldığında, Chaplin'in grotesk ve karikatürünün arkasında ne kadar korkunç bir gerçekçi içeriğin yattığı anlaşılabilir.

... Khinkel'in devasa ofisinde, ülkenin silahlanmasına yönelik planlar yoğun bir şekilde geliştiriliyor. Odalardan birinde, Savaş Bakanı Mareşal Herring (Billy Gilbert), ipek kadar hafif bir malzemeden yapılmış kurşun geçirmez bir üniformanın mucidini diktatöre takdim eder. Kontrol etmek için Hinkel, bu üniformayı giyen mucidi hemen vuruyor. Düşüyor, vuruluyor; Hinkel sakince ofisine döner ve burada Garbic bazı evraklarla onu bekler.

 

 

"Hinkel. Bu ne anlama geliyor? Silahlar için her kuruşa ihtiyaç varken toplama kamplarının inşası için yirmi beş milyon mu?

Garbich. Birkaç tutuklama yapmak zorunda kaldık.

Hinkel. "Bazı?" Ve ne kadar?

Garbich. Biraz. Beş ya da on bin...

Hinkel. A…

Garbich (devam ediyor) ... bir gün.

Hinkel. "Bir günde"?

Garbich. Merak etme. Bunlar sadece propagandacı.

Hinkel. Ne umurlarında?

Garbich. İş gününde bir artış, ücretlerde bir düşüş, ancak esas olarak sentetik gıda, ekmeğin talaş kalitesi.

Hinkel. Ne lazım? Bunlar en iyi ağaçtan talaş ... Osterlich'i işgal etme zamanı! Hazırlıkla daha ne kadar uğraşabilirsin? Hemen harekete geçmeliyiz!

Garbich. O zaman yabancı sermayeye ihtiyacımız var.

Hinkel. Hadi borç verelim!

Garbich. Tüm bankacılar reddetti. Ama bekleyin… bize borç verebilecek bir kişi var, o da Epstein.

Hinkel. Epstein'ı mı? O Yahudi, değil mi?

Garbich. Evet.

Hinkel. Peki, utanmayalım. Epstein'dan borç para alalım.

Garbich. Halkına karşı tavrımız göz önüne alındığında zor olacak.

Hinkel. Ne olmuş! Halkına karşı politikamızı değiştireceğiz! Yüzbaşı Schultz'a gelecekte tüm Yahudi karşıtı konuşmaların durdurulması gerektiğini söyle ... en azından bir süreliğine - biz Epstein ile bir borç üzerinde anlaşana kadar.

Ve gettoda sakin günler gelir. Ev hanımları korkusuzca bakkala gider, bir kuaför kendi işyerini açar. Ama boş - tüm erkekler toplama kamplarında. Ardından Jackel, kuaföre kadın saç stiline geçmesini tavsiye eder ve Hannah'nın saçı üzerinde pratik yapmayı teklif eder. Bu derslerde, küçük bir çamaşırcı kadın ile küçük bir kuaför arasında dokunaklı bir aşk gelişir.

 

Gettodaki geçici sükunet, Tomanya'nın başkentinde hakim olan genel atmosferi değiştirmiyor - hala savaş hazırlıklarıyla dolu. Ringa, basit bir şapka gibi kafasına takılan dünyanın en küçük paraşütünün mucidini diktatörle tanıştırır. Hinkel bu paraşütü çalışırken görmek istiyor. Mucit pencereye gider, selam verir ve aşağı atlar. Pencereden dışarı sarkan Hinkel ve Herring, onun atlayışını izliyor. Ringa suçlu suçlu omuz silkiyor. Hinkel ona döndü. "Neden benim zamanımı harcıyorsun?"

Gizli görevdeki bir ajan, bir mühimmat fabrikasındaki grev liderlerinin fotoğraflarını diktatöre teslim eder. Hinkel, bu fabrikadaki üç bin işçinin hepsinin vurulmasını emreder, ancak Garbich onu caydırır: bunlar deneyimli işçiler, başkalarını eğitene kadar beklemeliyiz ve sonra onları vurmak mümkün olacak.

“Garbich (fotoğraflara bakarak). Tuhaf... Bu grev liderlerinin hepsi esmer. Hiçbiri sarışın değil...

Hinkel. Saf bir Aryan ırkı olmadıkça barış olmayacak. Ne güzel: Tomania mavi gözlü ve sarışınların ülkesi!

Garbich. Ve neden tüm Avrupa sarışın olmasın? Sarışın Asya, Sarışın Amerika!

Kinkel. Beyaz evren!

Garbich. Ve esmer diktatör!

Hinckel (cilveli ve cilveli). Hayır hayır! Beni kışkırtma!.. Tüm dünyanın diktatörü!

Garbich. Bu senin kaderin. Tüm Yahudileri yok edeceğiz ... esmerleri yeryüzünden silip süpüreceğiz ve sonra saf bir Aryan ırkı hayalimiz gerçek olacak.

Hinckel (esriklik içinde). Güzel sarışın Aryanlar ...

Garbich. Seni nasıl sevecekler! Sana bayılacaklar! Sana bir tanrı gibi tapacaklar!

HINCKEL (maymun ustalığıyla perdeden tavana kadar tırmanarak). Hayır hayır! Böyle söyleme! Beni kendimden korkutuyorsun!

Garbich. Osterlich'i ele geçirerek başlayacağız. Bundan sonra kavga etmemize gerek kalmayacak. Herkesi aldatacağız. Ulus üstüne ulus bize teslim oluyor.

İki yıl sonra parmağınızın bir sallayışına tüm dünya itaat edecek.

Hinkel. Beni bırak! Yalnız kalmak istiyorum!"

 

Yalnız bırakıldığında, büyük bir küreye yaklaşır ve trans halindeymiş gibi onu okşar. Ekrandan dökülen Lohengrin'in melodisi, tüm grotesk-parodi sahnesine tuhaf bir duygusal renk katıyor. Hynkel küreyi alır ve havaya fırlatır. Küre, bir balon gibi havada süzülüyor ve yavaş yavaş diktatörün eline düşüyor. Diğer eliyle fırlatıp tekrar yakalıyor. Şimdi dünyayı yönetiyor gibi görünüyor - ve onu ayağıyla zorla tekmeliyor. Kocaman bir aynada kendi görüntüsünü görür, heybetli bir poz verir. Eliyle bir hareket yapar ve küre itaatkar bir şekilde ona doğru iner. Yukarı fırlatır, zıplar, küreyi havada tutar ve onunla birlikte yere düşer. Sonra onu başıyla iter, masanın üzerine atlar, yüz üstü yatar ve küreyi geri fırlatır, sonra yere çöker. Hareketi tekrarlar, küçümseyici bir bakışla dünyaya eşlik eder. Oyun küre patlayana kadar devam eder. Hynkel ölümcül bir korku içinde çığlık atıyor.

Chaplin'in bu ünlü bölümdeki bir aktör olarak sanatı, yalnızca The Pilgrim'deki David ve Goliath hakkındaki pandomim vaazı, The Gold Rush'taki çöreklerin dansı veya Modern Times'daki beyitlerle olağanüstü ifadesiyle karşılaştırılabilir. Tüm bu sahneler ekran için ve yalnızca onun için yaratılmıştır - kağıt üzerindeki hiçbir hikaye, uygulama becerileri hakkında uzaktan bir fikir bile veremez.

Filmde faşizmin özü ortaya çıktıkça, sanatçı grotesk olana giderek daha fazla başvuruyor. Osterlich'e saldırı hazırlıklarının ortasında, aniden diktatörün Bacteria olduğu haberi gelir [Bu hayali isimle, bilindiği gibi, faşizm mikroplarının ilk büyüdüğü İtalya kastedilmektedir]. Napoloni ayrıca Österlich'i işgal etmeye hazırlanıyor ve birliklerini çoktan sınırın yakınına yerleştirdi. Öfkelenen Hinkel, önüne geçmeye cesaret eden Napoloni'ye savaş ilan etmekle tehdit eder. Ancak Garbic'in tavsiyesi üzerine rakibini telefonla Tomania'ya davet eder. Garbic bir plan yapar: Napoloni geçit törenleri ve resepsiyonlarla meşgulken, kendi birlikleri Osterlich sınırına çekilecek ve orada dikkatlice saklanacak. Hinckel, konuğun şüphelerini gidermek için görünüşte avlanmaya - ördekleri vurmaya gidecek, ama aslında orduya gidecek, komutayı alacak ve belirlenen saatte Osterlich'e karşı bir saldırı başlatacak.

Benzino Napoloni (sanatçı Jack Oakie) herhangi bir numaradan şüphelenmez ve Tomania'ya gelir. Bu şişman, gürültülü diktatör, üzerinde zarlar olan siyah püsküllü bir şapka içinde, aynı zamanda dünyanın hükümdarı olmayı hayal ediyor, ama "esmerlerin, kara gözlü ve huysuz esmerlerin dünyası, bu narin sarışınların değil." İki diktatörün buluşmasının tüm sahneleri düpedüz soytarılıkla doludur - Hinkel ve Napoloni "kim daha yükseğe oturur" oyununu oynar ve hatta spagetti ve çeşitli tabaklarla tabaklar fırlatarak birbirlerini tehdit eder.

İki çakal arasındaki çekişmeye ancak Garbich'in soğukkanlılığı ve diplomasisi son verdi.

Hinkel ve yandaşlarının geniş kapsamlı planlarını gerçekleştirme yolunda küçük bir kuaför ayağa kalkar.

Bankacı Egaptein, bir ortaçağ manyağıyla hiçbir ilgisi olmasını istemediği için Khinkel'e kredi vermeyi reddettikten sonra, diktatör, fırtına askerlerinin kaptanı Shulyg'e gettoda "küçük bir ortaçağ gösterisi" düzenlemesini emreder. Schultz masum insanlar için ayağa kalkmaya çalışıyordu ama bunun için rezil oluyor ve bir toplama kampına atılıyor.

Ve gettoda, güzel bir çamaşırcıya aşık olan küçük bir kuaför, onu ilk kez yürüyüşe davet ediyor. Kız heyecanlı: giyecek hiçbir şeyi yok. Şefkatli komşular kurtarmaya gelir. Ancak mutlu çift sokağa çıktığında hoparlörlerden Hynkel'in pogrom konuşması yükselir. Anında her şey boşalır, tüccarlar dükkanları kapatmak için acele eder, yoldan geçenler evlere saklanır.

Toplama kampından kaçan Schultz kuaföre gelir. Çeşitli araziler çizdiği bodrumda saklanmıştır. Ama nerede olduğu öğreniliyor. Fırtına askerleri, komik numaralarla dolu uzun bir kovalamacanın ardından hem eski patronlarını hem de küçük berberi tutuklar. Hanna ve Jaeckel ailesi Tomania'dan ayrılır ve Osterlich'e sığınır.

Kuaförle birlikte Shulyg, toplama kampından tekrar kaçmayı başarır. Subay üniformalarını giyerek sınıra doğru ilerliyorlar. Bu sınırın yakınında, sakin bir nehirde Hinkel, saldırı saatini tahmin ederek ördek avlıyor. Av tüfeğiyle ateş edildikten sonra omzundaki geri tepme nedeniyle suya alabora olur. Islak ve sefil Hinckel, karaya çıkmakta zorlanır. Orada hemen kaçakların peşine düşen fırtına askerlerinin eline geçer.

Dış benzerlik onları yanıltıyor ve diktatörü kuaför sanarak bilinçsizce dövüyorlar.

Birliklerin birikmesi, toplama kampından kaçanların işini zorlaştırıyor. Sonunda, bir grup fırtına askeriyle karşılaşırlar, ancak onlara saldırmazlar, ancak askeri üniforma giymiş bir kuaförü diktatör sanarak karşılaştıklarında ciddiyetle selam verirler. Öte yandan Schultz, yeniden gözden düşmüş bir adam olarak görülüyor.

Bu arada, yakındaki bir tarla aniden canlanır ve silah namlularıyla tehditkar bir şekilde kabarır: sayısız samanlıkta gizlenmiş tanklar dışarı çıkar. Toman ordusu Osterlich sınırını geçiyor. Köylerden birinde askerler Jaeckel ve Hannah'ya işkence yapar.

Hayali diktatör ve Schultz, araba ile işgal altındaki başkent Osterlich'e götürülür. Orada, ana meydanda muzaffer birlikler dizildi ve ciddi konuşmalar için bir tribün hazırlandı. İlk söz alan Garbiç, faşist inancın ana hatlarını çiziyor: "Bugün 'özgürlük, demokrasi ve eşitlik' sözcükleri ancak halkı aldatmak için var. Hiçbir millet bu tür fikirlere inanarak var olamaz... Biz bunları açıkça reddediyoruz..."

Tesadüfen diktatörün yerini alan küçük kuaförle konuşma sırası. Çekingenliği ve korkuyu yenerek kürsüye çıkar ve faşist akideye cevabını verir. Chaplin'in kahramanı, imajının gelişimini özellikle yakından takip etmeyen birçok kişi için beklenmedik bir şekilde, burada komik özelliklerini tamamen kaybederek yeni, kahramanca özellikler kazanıyor. Kalabalıklar ve asker safları önünde, sözlerini tüm dünyaya taşıyan radyo mikrofonları önünde bir konuşma yapıyor. Yaklaşan bir infaz onu bekliyor ama bunu düşünmüyor bile. Emperyalizmin tanrılarını -savaş, baskı, talan, cehalet- cesaretle kınıyor; askerleri, kendilerine verilen silahı yeryüzündeki tüm sıradan insanların ortak düşmanı olan faşizme karşı çevirmeye çağırıyor.

“…Mümkünse herkese yardım etmek isterdim… Hepimiz, medeni insanlar, birbirimize yardım etmeye çalışıyoruz. Ortak mutsuzluğumuz için değil, ortak mutluluğumuz için yaşamak istiyoruz... Hayat yolu güzel olabilir ama biz yoldan çıkmışız... Şu anda sesim her yerde duyuluyor. Beni duyabilen herkese söylüyorum: umutsuzluğa kapılmayın! Toplumun ilerlemesiyle birlikte insan düşmanlığı dünyadan kalkacak, diktatörler devrilecek ve gasp ettikleri güç halkın eline geçecektir. İnsanlar özgürlük için ölmeye hazır oldukları sürece ölmeyecektir. Askerler! Bu hayvanlara boyun eğmeyin! Sana sığır gibi davranıyorlar, seni yem yapıyorlar... Makine değilsin, sığır değilsin! Kalbinizde yaşayan nefret değil, insanlık sevgisidir! İnsanların esareti için değil, kurtuluşları için savaşın!.. Halk sizsiniz, özgür ve güzel bir hayat yaratmak sizin elinizde. Parlak neşe dolu bir hayat. Bu gücü demokrasi adına kullanalım, birleşelim! Yeni bir dünya için savaşacağız - herkese çalışma fırsatı verecek, gençlere bir gelecek sağlayacak ve yaşlılığı yoksulluktan koruyacak şanlı bir dünya için ... Tüm bu faydaları vaat eden canavarlar yollarına çıktılar. iktidara. Ama yalan söylediler! Sözlerini tutmadılar ve asla da tutmayacaklar... Dünyayı özgürleştirmek için savaşalım!.. Adil bir dünya için, aydınlık bir dünya için, herkesi mutluluğa götürecek ilerleme için savaşalım. Demokrasi adına birleşelim!

Ve harap olmuş köyde bir yerlerde Hannah yerde ağlıyor. Radyoda tanıdık bir ses duyar. İçine işleyen sözler başını kaldırmasına neden oldu. Yüzü hala yaşlarla dolu ama gözlerinde bir ışık var. Ayağa kalkar, gözyaşlarının arasından umutla gülümser...

Hayatı onaylayan Chaplin, bu kadar iyimser bir şekilde, Hitlerizmin en yüksek zaferinin olduğu günlerde vizyona giren filmini tamamladı.

Gerici vandalizme karşı bu çarpıcı iddianamede, doğrudan nesne kötülüktür - daha önce hiç olmadığı kadar kötülük! - Chaplin'in yergisi Hitler ve onun kurmakta olduğu "yeni düzen"di. Tüm film, gerçekten popüler olan faşizm nefretiyle doludur. Aynı zamanda Chaplin, Hitler'i yalnızca evrensel alay konusu yapmakla kalmadı, aynı zamanda inanılmaz bir içgörüyle, dünyayla hokkabazlık yaptığı alegorik bir sahnede onun kaçınılmaz sonunu tahmin etti; kabarcık. Gerçekten de, gerçek sanatta varsayım bile, hatta fantazi bile gerçek tarafından yönetilir!

Chaplin'in hinkeli, etten ve kandan yoksun bir tür soyut karikatüre dönüştürülmedi, ancak içsel inandırıcılığını, gerçek bir karakterin mantığını korudu. Mümkün olan her yerde, Chaplin dış benzerliğe bağlı kalmaya çalıştı. Bu, görüntüye daha da somutluk ve dolayısıyla güvenilirlik kazandırdı.

Sadece Chaplin'in hicivinin tüm gücünün öncelikle Hitler'in kişiliğine yönelik olması ve onu besleyen güçleri bağışlaması garip gelebilir. Ne de olsa Chaplin'in kendisi yaptığı açıklamalarda faşist diktatörleri sanayicilerin ve finansörlerin elindeki kuklalar olarak teşhir etti. Dahası, Chaplin'in yıllardır tasarladığı Napolyon hakkındaki filmin yerine getirilmemiş planında bile, Fransız imparatorunu "onu yakışıksız amaçları için kullanmaya" çalışan "kuru ve talepkar danışmanlarla" çevrelemeyi amaçlıyordu.

Doğru, Büyük Diktatör'de bu tür danışmanlardan biri gösteriliyor - bu İçişleri Bakanı ve Propaganda Garbich. Hinkel'in tüm yakın çevresinden tek kişi, karikatür özelliklerinden yoksun. Sadece adı bir alaycılığı gizler ("garbich", "çürüyen çöp", "sakatat", "çöp kutusu" anlamına gelen İngilizce "çöp" kelimesiyle uyumludur). Kuru ve sert bir ifadeye sahip bu adam, çılgın aptal diktatörün tüm zayıflıklarını ustaca oynuyor ve her şeyden önce sınırsız kibrini kullanıyor. Hinkel ancak onunla yalnız kalır, ondan korktuğu bile açıktır. Diğer herkese karşı kaba, kibirli davranır ve bir öfke nöbeti içinde, basit bir onbaşıdanmış gibi Field Marshal Herring'den gelen tüm emirleri soyar.

Ancak kimin uşağı Garbich olduğu filmde gösterilmiyor. Hitlerizmin ortaya çıkışından doğrudan sorumlu olan güçlerin temsilcilerini ortaya çıkaran sanatçı, hicivine daha da derin bir sosyo-politik ses verirdi. Yemleme makinesinin olanaklarından umudunu kesen ve insanları yürüyen robotlara dönüştürmeye karar veren New Times'dan bir sanayici figürü burada fazlasıyla uygun olacaktır.

Böyle bir ihmal, açıkça, Chaplin'in kendisi için belirlediği somut ideolojik ve sanatsal görevlerle açıklanmalıdır.

Daha önce, her şeyden önce, kapitalist sistemin ve onun toplumsal kurumlarının toplumsal ahlaksızlıklarını kınadı. Chaplin'in resimlerinde sıradan insanın düşmanları sırasıyla mal sahibi, polis, rahip, milyoner ve sanayi patronuydu.

Yabancı eleştiride, Modern Zamanlar'da sinemada burjuva toplumundaki bir kişinin sosyal ve duygusal yabancılaşması temasını olağanüstü bir güçle ortaya çıkaran ilk kişinin Chaplin olduğu görüşü ifade edildi. Eğer bu doğruysa, o zaman vurgulanmalıdır ki, yabancılaşma fikirlerinin birçok modern savunucusunun aksine, Chaplin sıradan insana olan inancını kaybetmedi ve çevrenin alojizmlerine karşı mücadelede kendisini yalnızca bu özdeyişler, ama aynı zamanda gerçek ahlaki değerleri de doğruladı. Ve bir erkeğin erkek olma hakkı için verdiği mücadele, onda - koşullu olarak komik durumlarda - sonuçsuz rüyalar veya kahramanın kendini aşağılaması alanında değil, gerçek sosyal ilişkilerin dramatik ortamında gerçekleşti. Üstelik Charlie mesafeliliğine kapılmadı ve her zaman olduğu gibi yardımına ihtiyacı olan başka birine destek oldu.

 

Büyük Diktatör'de Chaplin sosyal meselelerden politik meselelere geçti. İtalya'da faşizm, İspanya'da Frankoculuk, Almanya'da Hitlerizm - tüm bunlar, emperyalizmin kurtuluşu terörist bir rejimde aradığına tanıklık ediyordu. Hitler figürü, Chaplin için, o yıllarda emperyalizmin gelişimindeki bu genel eğilimlerin yalnızca en çarpıcı kişileştirmesiydi. Chaplin, Hitler'i kahkaha silahıyla ezerek, aynı zamanda terörist rejimi doğuran tüm topluma da bir darbe indirdiğine şüphesiz inanıyordu.

Faşizm, filmde insani olan her şeye yabancılaşmış, şiddet ve zulüm yardımıyla kendini olumlayan bir tür psikolojik ve ahlaki, daha doğrusu ahlaksız bir durum olarak ortaya çıktı. Bu siyasi bir tipleştirmedir, bir genellemedir. Yani film gerçekten sadece ve çok da Hitler hakkında değil, aynı zamanda sistem hakkındaydı. Üstelik ilk bölümlerde hiç Hinkel yoktu ama zaten delilik vardı - Birinci Dünya Savaşı başlamıştı. Ölümcül çılgınlığın ve saçmalığın mecazi ifadesi için, onu en iyi şekilde somutlaştıran bir tipe ihtiyaç vardır. 1930'larda bu Adolf Hitler'di.

Filmi üzerinde çalışırken bile, Chaplin dünyayı dolaşan sözler söyledi:

Diktatörler komiktir. İnsanların onlara gülmesini istiyorum.

Resim, İkinci Dünya Savaşı'nın en acımasız trajedileri insanlığı şok etmeden önce tamamlandı. Aksi takdirde, histerik Hynkel, hiç şüphesiz, kanlı bir katilin daha belirgin yüz hatlarını alırdı. Chaplin, otobiyografisinde genel olarak onun böyle bir film üzerinde çalışmasının olasılığını sorguladı: "Tabii ki, o zamanlar Alman toplama kamplarının gerçek dehşetini bilseydim, Diktatör'ü yapamazdım, Gülemezdim. Naziler, canavarca yıkım çılgınlıklarında ". Ancak Nazizm hakkında fazla bir şey bilmese de Chaplin, Büyük Diktatör'deki karikatürü ve groteski öfkeyle renklendirdi: faşizm, Chaplin için tesadüfi bir olay değil, bir mesele olan emperyalizmin ahlaksızlıklarının ve suçlarının özüdür. ömür. Kötülüğün gerçek vücut bulmuş hali olan Hitler, filmde tüm çıplaklığıyla, kötülüğüyle, gaddarlığıyla, fiziksel ve ahlaki rezaletiyle ve tarihsel saçmalığıyla karşımıza çıkıyor. Bu sayede kötülük burada son derece aşağılanır ve aşağılanır ve bu, iyiliğin, özgürlüğün ve adaletin eşzamanlı ahlaki zaferi anlamına gelir. Üstelik bu kötülük, filmde kişileştirilmesine rağmen, genel olarak iğrenç bir tepkinin tezahürü olarak genişletilmiş, genelleştirilmiş bir şekilde kolayca algılanıyor.

Chaplin'in Büyük Diktatör'den önceki yapıtında Charlie, çoğunlukla sadece kahkaha ve hatta bazen gözyaşı uyandıran bir araç değildi. Aynı filmde Chaplin'in kahramanı, ekran hayatında kendisine biçilen rolün sınırlarının ötesine geçer. (Burada önce kısmen, sonra tamamen suskunluğunu bırakabilmesi tesadüf değildir.) Ve filmin kendisi, bir komedi sicilinden diğerine geçerek, kahkahanın neredeyse tüm tonlarından geçerek, oditoryumda kahkahalar çoktan azalmaya başladığında çekimler. Hayatın köşelerinde uzun süre dolaştıktan sonra kahramanını nihayet, üzerinde büyük harflerle kutsal "Özgürlük" kelimesinin yazılı olduğu halka açık platforma getiren Chaplin'di. Böylece Chaplin'in New Times galasının arifesinde söylediği şu sözler gerçek oldu:

- Halka olup bitenlerle bağlantılı olarak ne yapması gerektiğini anlatmaya çalışsam, bunu bir film yardımıyla eğlenceli bir şekilde yapabileceğimden şüpheliyim. Bunu hitabetten ciddiye almalıydım.

Büyük Diktatör'ün son konuşmasında Chaplin aslında kendi içinden konuşur. Bu altı dakikalık propaganda konuşması, filmi sıradan bir sanat eserinin sınırlarının ötesine taşıyor, film yapımcısının yurttaşlık bilincinin doruğuna tanıklık ediyor. Resmin galasından sonra, New York World Telegram gazetesi şöyle yazdı: "Büyüleyici bir komedyen yerine, yeni bir Chaplin, Chaplin - ciddi bir propagandacı görüyoruz." Aynı gazetenin bir muhabiriyle yaptığı konuşmada Chaplin, onu bunu yapmaya iten nedenleri şöyle açıkladı:

"Elimde değildi," dedi, "yapamadım. İçimde kaynayan şeyi başka türlü ifade edemezdim. Şakaları bırakmam gereken bir zaman geldi. Herkes gülüyordu zaten. Ve gerçekten komik miydi? Ben de burada insanlara kendimi dinletmek istedim.

Bu filmde Chaplin, kahramanına yeni bir kalp bahşeder ve sanatçının sapanı gerçekten kahkahalarla değil, İnsan'ın eziyet çeken ruhunun öfkesi ve iradesiyle kontrol edilir.

Küçük adam, büyük adam oldu - emperyalizmin modern devlerine karşı bir savaşçı.

 

Bölüm VIII. CHARLIE VE CHAPLIN

 

 

 

KAHKEME VE ÖFKE DESTANI

Oyunculuk mesleğini bir tür sosyal aktivite olarak görüyorum.

Arkady Raikin

Chaplin'in altın çağındaki komedi sanatı, sivil mizacın gücü, düşünce derinliği, yaratıcı cesaret ve yenilikçilik, yeteneğin cömertliği ile ayırt edildi. Chaplin'in uzun metrajlı komedileri, genel olarak, yalnızca son derece geniş değil, aynı zamanda Batı medeniyetinin sert bir kroniği, kapitalist sistemin her türünden hastalıkların bir ansiklopedisiydi.

K. S. Stanislavsky, "her iyi komedide veya dedikleri gibi harika bir komedide her zaman bir hiciv unsuru vardır" dedi. Chaplin'in büyük komedisi, küçük biçimli ilk eserlerin doğasında var olan özellikleri mantıksal bir sekansla geliştirdi ve derinleştirdi. Ancak böyle bir gelişme, Chaplin'in kahkahasına tekdüze bir ses vermedi, aksine onu yeni tonlarla zenginleştirdi. İyi şakası, daha önce olduğu gibi, bulaşıcı eğlenceye, lirik mizaha - nazik bir gülümsemeye, hayırsever parodiye - bilge bir gülümsemeye, esprili karikatüre ve karikatüre - açık alay konusuna karşılık geliyordu. Buna daha sonra kırbaçlayıcı ve öfkeli alaycı ve yakıcı alaylı politik grotesk içeren bir savaş broşürü eklendi. Ve tüm bu kahkaha çağlayanı, her zaman farklı şekillerde dağıldı, flaşları parlaklık ve güç açısından sonsuz bir şekilde değişiyordu. Dakikalarca süren çocukça eğlenceler birdenbire hüzünlü ruh halleriyle doldu, derin ruhsal deneyimlerin yaşandığı anlar acı bir ironi ile renklendi. Sanatsal betimleme gazetecilikle, mizah acımayla, soytarılık gerçekçi simgelerle, hiciv şiirle birleştirildi. Bütün bunlar tek bir amaca hizmet etti - karmaşık, çelişkili bir yaşamın gerçek bir yansıması.

Sanatçının yaşam fenomeninin özüne ilişkin değerlendirmesinin kendine özgü bir biçimi olarak komedi sanatının birçok yönü vardır ve Chaplin bu çeşitliliği gerçekten virtüöz bir beceriyle kullandı. Bununla birlikte, Chaplin'in kahkahasında, iki ana nesne açıkça ayırt edildi; bunlardan biri, ana karakter Charlie'nin görüntüsü, aşktan doğan kahkaha ile karakterize edilirken, diğeri, çevreleyen gerçekliğin bir görüntüsü, nefretten doğan kahkahadır.

Bu görüntülerin her ikisi de doğrudan ve yakın bir karşılıklı bağımlılık içindeydi. Sosyal bir olgu olarak kahraman imgesinin iç içeriği, onun çevreyle olan ilişkisi aracılığıyla ortaya çıktı ve ikincisinin genelleştirici imgesi, kahramanı etkilemede sosyo-politik ve ahlaki özünü gösterdi. Bu, genel olarak gerçekçi sanatın en önemli ayırt edici özelliğidir, çünkü nesnel gerçeklikteki diyalektik ilişki böyledir: tikel, ayrı, genele götüren bağlantının dışında var olmaz, genel, bu tikel aracılığıyla ortaya çıkar, ayrı olan. .

Her tarihsel dönem, insan ve toplum arasındaki etkileşimin özel bir karakteri ile karakterize edilir ve büyük sanatta, sanatçının iradesinden bağımsız olarak - şu ya da bu şekilde - kesinlikle kendini gösterecektir. Sınıflı bir toplumda, bu etkileşim öncelikle şiddetli sosyal çatışmalarda, uzlaşmaz ideallerin, inançların ve ahlaki ilkelerin mücadelesinde ifade edilir. Bu nedenle, tüm türler arasında, tarihsel gelişimin bireysel aşamalarının en eksiksiz felsefi genellemesi, zamanın ruhunun en derin yansıması, neredeyse her zaman trajedi tarafından verilir. Belinsky'nin ona şiirin zirvesi demesine şaşmamalı.

Bununla birlikte, Marksist estetik, yalnızca yeni, ortaya çıkan, ilerici bir fenomenin ölümünün yanı sıra, sosyo-tarihsel misyonunu henüz tam olarak yerine getirmemiş eski bir fenomenin ölümünün gerçekten trajik olduğunu öğretir. Eskimiş sistem, daha çok hiciv ve kahkaha için bir nesnedir. Karl Marx'ın, tarihin akışının kendisinin köhne bir yaşam biçimini bir komediye dönüştürdüğünü, insanlığın gülerek geçmişinden ayrıldığını yazarken işaret ettiği model buydu. Böylece Marx, hiciv sanatının yalnızca Lucian (doğrudan kendisine atıfta bulunduğu) tarafından değil, aynı zamanda Swift, Voltaire vb.

Kapitalist sistem bu anlamda bir istisna değildir. Ahlaki temelleri çoktan yozlaşmış, dünyanın geri kalanındaki insanlara bulaşan ahlaksızlıklara dönüşmüş ve bir kez demokratik sloganlar eski önemini yitirmiştir. Modern burjuva hayatı artık sanatçıya yüce idealler ilham edemez.

Bu, elbette, modası geçmiş, eski olan her şeyin sadece komik olduğu anlamına gelmez. Maksim Gorki bir keresinde emperyalist dünyanın kendisine canavarca bir trajikomedi gibi göründüğünü yerinde bir şekilde belirtmişti - bu dünyadaki trajik, insanlara getirdiği ıstırapla bağlantılıdır. Gerici rejimler yerleştirir, kanlı bir terör politikası izler, savaşları serbest bırakır.

Her büyük sanatçı gibi Chaplin de yaşadığı dönemin özelliklerini yansıtmaya çalıştı.

"Büyük insan trajedilerinden başlayarak çizgi roman sistemimi yarattım" dedi.

Komik ve trajik, yüce ve alçak, güzel ve çirkin, eserlerinde yalnızca karşıt değil, aynı zamanda binlerce iplikle iç içe geçmiş estetik kategoriler olarak işlemiştir. Aynı zamanda, komik her zaman neşeli anlamına gelmiyordu ve kahkahalar genellikle gözyaşları veya öfkeyle geliyordu.

Chaplin farklı bir tarihsel çağda çalışmış olsaydı, belki de her şeye rağmen "saf" trajediye olan sevgisini tatmin edebilirdi. Çevredeki gerçeklik ona güzellik ideallerini ilham edemediğinden, Chaplin trajik bir toga hayallerini terk etmek zorunda kaldı ve onu bir komedyen melon şapkası ve hicivli bir sapanla değiştirdi. Küçük ve komik palyaço Charlie, adam Charlie'nin dramatik figürüne dönüşürken, dönemin trajikomik imajı, Charlie'nin arkasından giderek daha belirgin bir şekilde ayağa kalktı. Uzun bir komedi dizisinde - Chapliniada olarak adlandırılabilecek tam bir destan - sanatçı, bu imajı Batı'nın diğer birçok ilerici sanatçısından daha doğru bir şekilde yaratmayı başardı, çünkü sadece daha yetenekli değil, aynı zamanda özü de bu. görüntü, diğerlerinden daha komik bir çözüm gerektiriyordu.

Tüm farklı eksantriklerin en derin anlamı, Charlie imajının ve etrafındaki dünyanın karşıtlığıydı. Hicivin etkinliği, en azından yaratıcısının hangi idealden geldiğini size hissettirme gücüne bağlıdır. Gerçekçi komedi şu ya da bu ideali ifade eder, ancak diğer türlerin aksine bunu doğrudan değil, alay konusu olgunun antitezi aracılığıyla yapar. Bu fenomeni reddeden, kınayan yüksek komedi, yeni, gelişmiş bir şeyi, hiciv nesnesine karşı çıkan ve dönemin doğası, sanatçının dünya görüşü ve belirli ideolojik ve sanatsal görevleri tarafından belirlenen belirli bir insani, politik ve ahlaki ideali onaylar. iş. Gülerek, yazar tarafından doğrudan ilan edilip formüle edilmese de bu idealin farkındayız. Saltykov-Shchedrin bu vesileyle şunları söyledi: “Okuyucu, yazardan olası tüm erdemleri birleştiren ideal insanların tasvirini talep ettiğimizi düşünmesin; hayır, ondan hiç de ideal insanlar talep etmiyoruz, ama bir ideal talep ediyoruz. Örneğin The Inspector General'da hiç kimse ideal insanları aramaya kalkışmaz; yine de kimse bu komedide idealin varlığını inkar etmeyecektir.

Chaplin, yalnızca kahkahayı olumlu bir kahraman olarak gören, zamanımızın eleştirel gerçekçiliğinin birçok temsilcisinden daha ileri gitti. Paradoksal olarak, komik, parodik ve geleneksel karakter - küçük adam Charlie - sanatçıya yalnızca gerçekliği kınamak için değil, aynı zamanda bazı yüksek insan ideallerini ifade etmek için bir araç olarak hizmet etti. Bu, Chaplin'in filmlerini daha da anlamlı kılıyor.

Charlie, özellikle kendisini yabancı bir ortamda bulduğunda (örneğin, City Lights'daki şık bir restorandaki sahne) sık sık komik şeyler yapardı, ancak bu, karakter komedisi değil, durum komedisi alanına aittir. Charlie, bir komedi karakterinin herhangi bir geleneksel özelliğiyle öne çıkmadı: O bir ikiyüzlü değil, palavracı değil, cimri değil, ahmak değil, tembel değil, dolandırıcı değil, korkak değil, obur değil, değil. şehvet düşkünü, ayyaş değil. Chaplin, onda yalnızca bilincin sınırlılığını ve rüyaların yoksulluğunu vurguladı.

Sanatçı bunda iki amaç gütmüştür. Birincisi, kahramanın gülünç görünümünün yarattığı izlenimi pekiştirmek, onu burjuva toplumunun en ezilmiş paryaları arasına yerleştirmek ve salondaki herhangi bir seyirciyi ilk başta ondan üstün hissetmeye, ona küçümseyici davranmaya zorlamak ve bu nedenle, sempatik olarak. Chaplin'in kendisi, Charlie'ye sempatinin sosyo-psikolojik kaynağına - en zayıflara sempati - "Halkın Güldüğü" makalesinde işaret etti. Ancak Chaplin duygusal acıma aramadı: küçük adamın tüm şaşırtıcı bütünlüğü ve manevi zenginliği ortaya çıktığında, izleyici istemeden onun asil etkisi altına girdi. Chaplin'in çizgi roman sinemasının bu özelliği, eğitici değerinin en önemli yönlerinden biridir.

İkincisi, sanatçı için olumlu bir kahramanın bilincinin yoksulluğunu vurgulamak, etrafındaki dünyaya kızgın bir suçlama sunmak, bir kişiyi benzer bir duruma düşürmek, tüm düşüncelerini bugünün ihtiyaçlarıyla sınırlamak için gerekliydi. Chaplin'in dinleyicilere söyleyeceği gibi, toplumsal eşitsizlik ve baskı var olduğu sürece, bir kişi yoksulluktan, yasallaştırılmış zulümden ve korkudan kurtulduğu sürece, onun için mutluluk düşünülemez ve kaderi birdir: günlük ve acımasız bir mücadele varoluş için, ondan tüm fiziksel ve ahlaki gücü talep ediyor, onu hayal kurma yeteneğinden bile mahrum bırakıyor.

Küçük adamı bağlayan, çirkinleştiren dünyanın suçu teması, elbette Charlie'nin imajına damgasını vurdu. Çok sayıda Batılı akademisyen, Chaplin'in çalışmasının muazzam sosyo-politik anlamını bu temelde küçümsemeye çalıştı. Kahramanını, dezavantajlı ve ezilenlerin duygusal duygularını etkileyen, aşağılık, hayata adapte olmayan bir serseri olarak görüyorlardı. Ancak bu araştırmacıların çoğu, Charlie'nin palyaço maskesinin, insanların mutluluğu için insanlık onuru için eşitsiz ama yorulmak bilmeyen bir mücadeleye öncülük eden bir şövalyenin hafif görünümünü gizlediğini fark ederek kendi teorilerini geçersiz kıldılar. Ek olarak, teorilerinin tutarsızlığı da aşikar hale geliyor çünkü hayata uyum sağlayamama formülü, ona uyum sağlama ihtiyacının kabul edilmesini ima ediyor, oysa Chaplin'in çalışmaları tam tersini söylüyordu: onlarda çizilen temel insan haklarının ihlali resmi. haklar o kadar korkunç görünüyordu ki hiç kimsenin gerçekten normal, aklı başında insanların bu dünyaya uyum sağlama olasılığı söz konusu bile değildi.

Gerçekten de komik palyaço maskesini bir kenara bırakırsak, Chaplin'in kahramanını en çok komik yapan şey neydi? En sıradan, normal bir hareket veya hatta zararsız bir jest. Ancak bu sıradan eylem, bu jest, kabul edilen davranış normlarının dışına çıktı, yerleşik yaşam rutinini ihlal etti. Ve böylece her şeyde - önemsizden, her gün, yüce, kahramanca. Charlie the New Times işçisi sadece kendini kaşımak istedi, ama saçma görünüyordu, çünkü bu, çılgınca çalışma ritminin kaybolmasına ve montaj hattında düzensizliğe yol açtı. The Great Dictator'daki kuaför sadece müessesesini temizledi, ancak fırtına askerlerinin geride bıraktıkları penceredeki beyaz boyayı sildikten sonra bir asi ve bir suçlu olduğu ortaya çıktı. Vesaire.

Charlie'nin eksantrikliği, toplumda hüküm süren davranış normlarını sürekli ihlal etmesi, yavaş yavaş daha derin bir anlam kazandı. Kahramanın eylemlerinin, onu "normal" burjuva yaşam tarzıyla çatışmaya sokan hayali özdeyiş, sanatçının bu yaşam biçiminin gerçek anlamsızlığını ve anormalliğini, gerçek özdeyişini, yani kusursuz makineleri son derece grotesk bir biçimde ortaya çıkarmasına olanak sağladı. , bir kişiyi sıkı çalışmadan kurtarmak, onu kölesi yapmak için tasarlanmıştır ("Yeni zaman"); bir kişinin kaderi niteliklerine değil, bir banka hesabına bağlıdır (“Şehir Işıkları”); kanlı manyaklar insanların kaderine karar verir ve ikincisinin zihni, asaleti, insanlığı bir acı kaynağı haline gelir ("Büyük Diktatör").

Kapitalizm, her şeyin "tamamen tersi" olduğu bir dünyadır, dedi Bernard Shaw. İngiliz hicivcinin iğneleyici sözleri, Chaplin'deki çizgi romanın gerçek özünü anlamanın anahtarı olabilir. Bu çizgi roman genellikle alt metne girdi ve resimlerdeki bir karakterden - Adam - başka bir karaktere - Topluma fark edilmeden geçti. Öte yandan, hayattaki kötüyü ve komikliği ortaya çıkaran çizgi roman, zaten trajedinin eşiğindedir - gerçekliğin aynı uzlaşmaz çelişkilerinden beslenirler.

Olumlu kahramanın düşünceleri ve duyguları ile yerleşik davranış normları arasındaki tutarsızlık, Charlie'yi yalnızca kendilerini eski fikirlerden henüz kurtarmamış insanlar için komik hale getirdi. İlerici bir dünya görüşüne sahip insanlar, bu görüntünün benzersiz özgünlüğünü ve önemini hemen anlayıp takdir edebildiler. Ve çoğu zaman komik numaralar şeklinde ifade edilen davranışı komik ve eğlenceli görünebiliyorsa, o zaman eylemlerinin rasyonalitesi, hatta uygunluğu bile herhangi bir şüpheye konu değildi. Charlie'nin imajının komik karakteri aslında tamamen dışsaldı, içsel içeriği ise güzellik kavramı tarafından belirlendi. Bu hümanist şövalyede, bir kişinin en iyi nitelikleri kasıtlı olarak abartılır ve keskinleştirilir: ruhun güzelliği, asalet, kendini feda etme yeteneği ve hazırlığı, dürüstlük, tüm tiranlığa karşı protesto, yılmaz bir özgürlük arzusu.

Ancak, Chaplin'in dediği gibi, burjuva sosyo-politik kurumlarının ve davranış normlarının boyunduruğu altında kahramanının talihsizliklerini filmden filme gösteren, mutluluk, refah, kariyer ve aile hakkındaki fikirlerin bu yüksek nitelikleri alışılmadık görünüyor , "anormal", gereksiz, gereksiz, komik. Her şeyin kendisine düşman olduğu bir dünyada insanın manevi zenginliği yok olur. Çevreleyen dünyanın bu düşmanlığı komik yollarla açığa çıkarıldı, ancak genellikle Chaplin'in kahkahalarına acımasız notlar ekledi (Charlie'nin The Circus'ta maymunlar tarafından işkence gördüğü, New Times'da onu bir besleme makinesiyle dövdüğü sahneler).

Böyle bir komedi neşeden uzaktır - trajediye benzer. Charlie'nin imajının iç içeriğini ortaya çıkaran Chaplin, komik maskesini çıkardığında, izleyici bir adamın yüzünü gördü, kahkahalarla değil, acı ve ıstırapla çarpıtılmıştı. Sanatçının kahramanına genelleştirici bir anlam vermesine yardımcı olan şey, komik ve trajik olanın aynı görüntü içinde (yalnızca aynı sahne veya durumda değil) birleşimiydi.

Fransız eleştirmen Poulaille 20'lerde "Charlie maskesinin altında, bir serseri, çırak, işçi kılığında, Chaplin bize en yaygın tipinde bir adam gösterdi" diye yazmıştı. Gerçekten de, Charlie hangi sosyal konumu işgal ederse etsin, imajında hangi değişikliğe uğrarsa uğrasın, Chaplin'in kahramanı aynı kaldı, yalnızca ideolojik ve sanatsal ifade gücü değişti. Bu kahraman sıradan, basit bir adam, burjuva toplumunun üvey oğlu; onun adı lejyon. (Bazı filmlerde, özellikle Büyük Diktatör'de yazarın ona bir isim bile vermemesi tesadüf değildir.)

Chaplin'in karakterinde belirli özelliklerin keskinleştirilmiş ve abartılmış olması, yalnızca sanatçının imgenin gerçekçi içeriğiyle çelişmeyen yaratıcı bir tekniği olarak kabul edilebilir. Münhasırlık, geleneksellik, bilinçli abartma, görüntünün keskinleştirilmesi sadece onun tipikliğini dışlamakla kalmadı, aynı zamanda onu daha eksiksiz, daha anlamlı bir şekilde ortaya çıkardı. Gorky, "Herkül, Prometheus, Don Kişotlar, Faustlar "fantazinin meyveleri" değil, "gerçek gerçeklerin tamamen doğal ve gerekli şiirsel abartılarıdır" dedi.

Ebedi ve değişmeyen kaybeden Charlie'nin kaderi, kapitalist toplumdaki insanın haklarından mahrum bırakılmış konumunun çok çıplak özüdür. Chaplin'in kahramanı, (Balzac'ın Stendhal'in Kırmızı ve Siyah'ındaki kahramanla ilgili ifadesini kullanacak olursak) bir karaktere, bir tipe dönüşmüş bir fikirdir. Onu zengin bir soyağacıyla ödüllendirmeyi, çeşitli zamanların ve halkların sanat ve edebiyatında var olan ölümsüz tiplerle aynı seviyeye getirmeyi mümkün kılan bu büyük genelleştirici sanatsal değerdir. Bu ölümsüz türlerin yaratıcıları, yalnızca dönemin renkli bir resmini çizmekle kalmadı, aynı zamanda fikirlerini de ifade ederek eserlerini "sesli, ışıltılı bir çekiciliğe" dönüştürdü. Kapitalizmin bölünmez egemenliği döneminde, Balzac, Leo Tolstoy ve genç Gorki böyle düşünce ustalarıydı.

Tarihteki ilk sosyalist devletin -Chaplin'in sözleriyle "hayatın yeni bir evresi"- ortaya çıkışıyla birlikte, dünyada edebiyat ve sanatın gelişimi iki ayrı yol izledi.

Batı'da, "sıradanlığın", "kahraman olmayan kahramanın" kaderi, geçen yüzyılın edebiyatının tutkulu, idealist ve cesur kahramanlarının gerçekten trajik kaderinin yerini aldı. Önümüzdeki yirminci yüzyılın edebiyatının "küçük adamına" tek bir kader verilmiştir - acı çekmek ve erken ölmek. "Benim düşüncem şu: Bu dünyadaki herkes Mesih'tir ve herkes çarmıha gerilecektir." Sherwood Anderson (Winesburg, Ohio), Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra kapitalist toplumun küçük adamının şehitliği, iktidarsızlığı ve kıyametine bir anıtı böyle dikmeye çalıştı. Birçok sinematografi eseri, özellikle Amerikan sinematografisi benzer duyguları besledi. King Vidor'un yazdığı The Crowd (1928) veya The Little Man, Sırada Ne Var? Frank Borzage, Hans Fallada'nın (1934) romanından uyarlanmıştır; burada "küçük, sefil bir adam ... çığlık atıyor, kürek çekiyor ve hayattaki yerini korumak için dirsekleriyle çalışıyor", burada "yoksulluk sadece bir talihsizlik değil, aynı zamanda yoksulluktur. ayıptır, yoksulluk şüphelidir."

Chaplin'in teması, bu küçük adam temasının genel istikametinde ilerlese de, yine de, neredeyse en başından beri, önemli bir dal oluşturdu. Küçük zavallı Charlie'nin de kahramanca olmayan bir imajı temsil etmesine izin verin. Ama yine de, etrafındaki dünyanın sürekli olarak ona getirdiği talihsizliklerden daha güçlü olduğu ortaya çıktı.

Aynı zamanda, sayısız sıkıntı, Chaplin'in kahramanı tarafından insan varoluşunun normu olarak algılanıyordu. Ve Charlie'nin hayatın adaletsizliklerine ve acımasızlıklarına doğal bir şeymiş gibi davranması, kendisine ve en önemlisi onu sakat bırakan gerçeklere karşı bir protesto duygusuna neden oldu. Eleştirel bir tavırla, kahramanının zaaflarını gösteren Chaplin, seyircilerde bir protesto duygusu uyandırdı. Daha sonra bu duygu, hayatın bu kadar uzun süredir meşgul olduğu köşesini mücadele yoluna bırakan kahramanın kendisinde uyanır. Ancak Charlie bu yola girmeden önce bile kaderin önünde uysalca boyun eğmedi. Pasif değildi, becerikliliğini ve cesaretini kaybetmedi, tam da kendini savunma için yumruklarını kullanması gerektiği anda uysalca ellerini düşürme eğilimi göstermedi. Ekran hayatının şafağında bile, Charlie suçluya saygıyla elini sıkmak yerine ağır bir darbe indirmeye hazırdı. 1917-1918'in "cüretkar" filmlerinden başlayarak ve hatta daha önce, darbelere karşılık verdi, aşağılanmasına izin vermedi, pes etmedi, her zamanki el becerisi ve becerikliliğiyle, kendini beğenmiş ve önemli bir polis veya bir polis memuru bıraktı. soğukta şişman ve açgözlü mal sahibi, aynı zamanda kendisi gibi fakirlerin alçakgönüllülüğü ve çekingenliğiyle alay ediyor ("Tefecinin dükkanı").

Tabii ki, Charlie, etrafındaki dünyanın hatası nedeniyle, parlak ve dolu yaşama fırsatından mahrum kaldı, ancak şefkat uyandırarak aynı zamanda izleyicinin siyasi faaliyetine de hitap etti. Ve "Yeni Zamanlar" ve "Büyük Diktatör" de olumlu başlangıç, aşağılanmış ve alay konusu kötülüğe karşı zaten açık bir ahlaki zafer kazandı.

Chaplin'in kahramanı, korkuları ve aşağılık duygularıyla, 1920'ler ve 1930'ların Batı edebiyatı ve sanatının geleneksel küçük adamına belli bir açıdan karşı çıktı. Ruh olarak Charlie, Dreiser tarafından ana hatları çizilen John Paradiso imajına yakındır. New York'un yoksul, terk edilmiş kenar mahallelerinde yaşayan bu ortalama Amerikalı, Amerikan yaşam tarzına olan inancını kaybetmiş, alarm veriyor: "Çok fazla insan yanılsamaların esaretinde", bu nedenle "kaba kuvvet mor renkte oturuyor ve kıpkırmızı" ve "cehalet, canavarca ve neredeyse yok edilemez, zincirlerini yalar ve onları saygıyla göğsüne bastırır.

Chaplin'in kahramanı, beyazperdedeki varlığının çeyrek asrı boyunca karmaşık ve son derece önemli bir evrim geçirdi. Komik maskenin "insanlaştırılmasını", insan karakterinin ve sosyal içeriğin kademeli bir evrimi izledi. Charlie imajının ana özelliklerindeki evrimi, Amerika'nın "küçük adamının" evrimine karşılık geldi. İlk olarak, Göçmen filmindeki aciz protesto, Omuz filmindeki acı ve burukluk! ve belki de en karakteristik özellik - "neredeyse yok edilemez" saflık. Chaplin'in kendisi 1928'de bundan bahsetti: “... en sevdiğim“ parça ”,“ Pilgrim ”in sonu. Bu, şerifin benden kaçmamı istediği ve sürekli geri geldiğim sınırdaki olay. Görüntünün saflığını büyüleyici bir şekilde aktarıyor.

Bu saflık ve iyi bilinen komik çocukçuluk daha sonra da devam etti, ancak çok daha az ölçüde. Tüm yanılsamaların kademeli olarak ölümü, Charlie'yi giderek daha az saf, daha ciddi, canlı ve aktif hale getirdi. "Mutlu bir rüyadan" uyandıktan sonra, günlük yaşamın bir sembolü olan sıradanlıktan neredeyse kahramanca - artık küçük değil, büyük - bir adama yükseltildi.

Gerçek bir sanatçı ve sanatı insanlarla birlikte gelişir, onlar onun tarihsel yaşamının birer parçasıdır. Chaplin'in yaratıcı biyografisi ve kahramanının biyografisi, tam da bütün bir halkın tarihsel gelişiminin sonucu oldukları için özel bir önem kazandı. Lenin'in yansıma teorisine göre, başka hiçbir şey bir sanatçının milliyeti için bundan daha iyi bir kriter olamaz. Chaplin, iki dünya savaşı arasındaki dönemde Amerikan halkının geniş kitlelerinin yaşamının temel yönlerinden bazılarını yakalamayı başardı. Bu kitlelerin görüş ayrılıklarını, güçlerini ve zayıflıklarını gösterdi, yalnızca büyük sanatçılarda var olan özel bir parlaklıkla dönemin ruhunu ifade etti. Eleştirmenlerin daha 1930'ların ortalarında Chaplin'den "profesörlerin derslerini dinlemekten daha fazlasını" öğrenebileceğini belirtmeleri boşuna değil (Lorenzo Turrent Rozas, Meksika).

Chaplin'in trajikomik ama nihayetinde iyimser ve yaşamı onaylayan sanatının tarihsel önemi, eskinin reddedilmesinden ve eşit derecede yeninin onaylanmasından oluşuyordu.

Charles Chaplin bir Marksist değildi; kendisi çoğunlukla kendisine bireyci diyordu. Chaplin, ilerici Amerikalı yayıncı Cedric Belfrage ile yaptığı bir sohbette bireyciliğinin kökenlerine işaret etti. Burjuva toplumunda sadece kendi akılları ve yetenekleri sayesinde konum ve şöhret elde eden birçok kişi gibi, daha sinema kariyerinin başında, bir kişinin bireysel yeteneklerinin olağanüstü önemi hakkında bir sonuca vardı. Chaplin şöyle hatırladı: “... yalnız ve çekingen bir göçmen - aniden bir başarı atmosferine daldım ve bu, şimdiye kadar yaşadığım en büyük olaydı. İlk filmlerimin gösterime girmesinden sonra ilk olarak 1916'da Hollywood-New York Ekspresi'nde bazı değişiklikler fark ettim ... Chicago'da hayran kalabalığından kaçmak için arabanın tavanına tırmanmak zorunda kaldım. New York'ta huzursuzluktan korkulmuştu, bu yüzden polis benim için geldi ve beni arabalarıyla şehre götürdü. Gazeteler sekiz sütunluk manşetlerle çıktı: "Geldi!" Başarım sayesinde hayata daha yakından baktım ve dünyayı yöneten insanların kibrini yayın konuşmaları sayesinde anladım. İnsanlar, özü benim için tamamen bilinmeyen konulardaki fikrimle giderek daha fazla ilgileniyorlardı ... Aynı zamanda, Rockefeller ve Vanderbilt ziyaretleriyle beni onurlandırdılar ... Sonra bir kişinin yalnızca kendisine bağlı olduğunu öğrendim. . Sadece kendinize inanabilirsiniz ve kendiniz için belirlediğiniz hedeflere ulaşmak için savaşmanız gerekir.”

Bu bireycilikte, sinematografi klasikleri, onun trajedisini görme geleneğine çoktan girmiştir.

"Hangi hayvanı seviyorsun?

- Kurt, - duraklamadan cevap. Ve gri gözleri, gri kaşları ve saçları bir kurda benziyor ...

Kurt.

Sürü halinde yaşamak zorunda. Ve her zaman yalnız kal. Chaplin'e ne kadar benziyor! Sürüsüyle sonsuza dek düşmanlık içinde. Herkes herkese düşman ve herkese düşmandır.

Eisenstein'ın Chaplin'le yaptığı konuşmalara dair yetersiz anılarından alınan bu pasaj, sanatçının trajedisinin mecazi bir ifadesi olarak hizmet ediyor.

Bırak olsun. Ancak aynı zamanda, asıl şeyi unutmamak gerekir - çalışmasında bireysel dünya görüşünün sınırlamalarının üstesinden gelmeyi başardı. Sanatçının kendisinin, bazı çevreler tarafından arayan ve düşünen insanları yanıltmak için başkaları tarafından devekuşu gibi bir kendini kandırma politikası olarak kullanılan idealist ve farisi bireycilik sloganlarının anlamını tam olarak anlamamış olması mümkündür. Belki de bu büyük hayırsever ve özgürlük aşığı, bireyin kötü şöhretli “bağımsızlık” beyanının uzun zaman önce bireyciliğin değişmezliği adına bireyin ölüm ilanına dönüştüğünü henüz tam olarak anlamamıştır - tam da bireycilik, Bunun en çarpıcı örneği, herkesin kendisi ve avı için savaştığı, yalnızca güçlünün zafer kazandığı ve her zaman zayıf olanı boğazından yakalamaya hazır olduğu ormandır. Bununla birlikte, eserlerinin gerçekçiliğinin demir mantığı, -yazarın iradesi ne olursa olsun- bu sonuçlara götürür.

İstese de istemese de, Modern Zamanlar ve Büyük Diktatör filmleri, bireyci yanılsamaların reddini işaret ediyordu. Ve yine de idealist önyargıların ve önyargılı fikirlerin üstesinden gelindiği için, yalnızca ve hatta çok fazla değil, sanatçının trajedisinden değil, onun büyüklüğünden de bahsetmeliyiz.

Gerçekten de Chaplin'in sanatı, gerçekçilik için bir başka inandırıcı zafer değil midir?

Bu nedenle en iyi eserleri, yalnızca dünya sanat sineması tarihinin bozulmaz belgeleri değil, aynı zamanda dönemin sanatsal belgeleridir.

Sadece Chaplin'in eserlerinde burjuva bireyciliğinin sınırlarını aşması, gözlerine siyasi bir uyanıklık kazandırmış, eserlerini dünyayı sarsan büyük devrimci dönüşümlerin yansımalarıyla aydınlatmasına fırsat vermiştir.

Bu yansımalar, burjuva toplumunun kınanmasının doğasında - "Parisli" de ve etrafındaki dünya hakkında idealist fikirlerin çöküşünde - "Şehir Işıkları" nda ve kapitalist sistemin acil olana muhalefetinde kolayca tespit edilebilir. insanların ihtiyaçları - "Yeni Zamanlar" da ve güzel, özgür bir yaşamın parlak rüyasında, yeni bir dünya için, adil ve aydınlanmış bir dünya için savaşmaya yönelik tutkulu bir çağrıda - Büyük Diktatör'de.

Amerika'nın emekçi halkının bir kısmının kapitalizme olan entelektüel bağımlılıklarının henüz üstesinden gelmediği ve Chaplin de dahil olmak üzere bir dizi Amerikan ilerici kültürel şahsiyetin siyasi inançlarının, halkın yaşadığı geçiş döneminin genel karakterinden kaynaklandığı doğrudur. Amerika Birleşik Devletleri geçiyor. Bu, ufuklarını önemli ölçüde daraltarak doğru savaşma yollarını bulmalarını çok zorlaştırır. Ancak Chaplin'in kapitalist topluma, onun halk sanatına, demokratik ve hümanist sanatına ilişkin sanatsal vizyonu, hâlâ 20. yüzyılda dünyada meydana gelen devrimci değişimlerin doğrudan bir ürünüdür. Chaplin'in çalışmalarının bize özel yakınlığı buradan gelir.

Yazarın "kapitalist sistemin iflah olmazlığı" hakkındaki sonucunu yansıtan Chaplin'in filmlerinde, sanatçının sosyal ideali doğrudan formüle edilmedi, mecazi biçimde ifade edilmedi. Bir dereceye kadar, yalnızca "Büyük Diktatör" ün son konuşmasında ilan edildi. Soyutluğuna, belirsizliğine rağmen bu ideal, insanların acil ve makul - maddi ve manevi - ihtiyaçlarını karşılamak için koşulların yaratıldığı uyumlu bir toplum hayali olarak algılanıyordu.

Sanatçı, halka açık konuşmalarında kendisinden her türlü siyasetten uzak bir kişi olarak bahsetti. Komünizme sempati duyduğuna dair aralıksız "suçlamalara" yanıt verirken, genellikle şu yanıtı verirdi:

- Ben komünist değilim, hiç politikacı değilim, tutkulu bir özgürlük destekçisiyim.

Gerici çevrelerin Chaplin'e yönelik zulmünün yoğunlaşmasından sonra bu tür açıklamalar daha sık hale geldi. Sansürü ve doğru kamptan en gayretli müstehcenleri yatıştırmak için, çalışmalarının herhangi bir ideolojik içeriğini tamamen çürütmek, "eğlenceli", "anlamsız" hedeflerini vurgulamak zorunda kaldı. Böylece, "Yeni Zamanlar" filminin galasından birkaç gün önce basına şunları söyledi:

- Pek çok insan, resmin bir tür propaganda içerdiğini düşünüyor, ancak bu, hepimizin muzdarip olduğu genel kafa karışıklığının (ekonomik kriz anlamına geliyor. - A.K.) yalnızca alay konusu.

Chaplin, halka açık konuşmalarında ısrarla ve birden çok kez buna geri döndü.

Aynı New Times ile bağlantılı olarak "İşlerimde her zaman sosyal anlam arayan insanlar var" dedi. Ona sahip değil. Bu tür konuları öğretim üyelerine bırakıyorum. İlk arzum eğlendirmek... Bu filmde anlatmaya çalıştıklarım herkese çok yakın. Tuvalete çok giden işçilerin kovulduğu bir fabrika biliyorum... Sen de bilirsin böyle şeyleri. O yüzden ekranda gösterip dalga geçtim diye itiraz etmeyin.

Aynı "yatıştırıcı" tonda, "Büyük Diktatör" filmi hakkında birçok açıklama yaptı:

- Tek arzum eğlendirmekti... Oyuncu olarak siyasi bir hedefim yok.

İstemeden, Chaplin'in bazı resimlerine adanmış önceki konuşmaları, ideolojik niyetlerini, sosyal, politik ve hatta devrimci ("Omuzda!") Açıkça ortaya çıkardığında akla geliyor. Aynı zamanda, ideolojik sınırlamalarının farkına vararak bazen işinden bir memnuniyetsizlik duygusu bile dile getirdi. Örneğin, 1921'de Avrupa'ya yaptığı ilk geziden döndükten sonra acı bir şekilde hatırladı: “Düşündüm ve yaptığım her şeyi gözden geçirdim: Tanrı bilir ne değildi. Elbette, "Shoulder!" iyi bir film ... Ama basit bir sinema oyuncusu yüzünden bu kadar yaygara! .. En azından, örneğin sorunu çözmeye yardımcı olmak için dikkate değer bir başarı yaparak onlara teşekkür edebilseydim. işsizlik..."

Chaplin'in apolitik olduğuna dair güvencelerinin gerçek nedenleri hakkında iki görüş olamaz. Bu nedenler, filmlerini değerlendirirken bizi belirli bir düzeltme yapmaya zorluyor, Chaplin'in imge sisteminin özgünlüğünü, sanatsal ifade araçlarını açıklarken bunu unutmamaya, bu da onun düşüncelerini alt metnin derinliklerine saklamasına izin veriyor. Ünlü Amerikalı film yapımcısı John Lawson, Films in the Struggle of Ideas adlı kitabında, "Chaplin'in dünya çapındaki ünü ve kendi film stüdyosunun olması gerçeği ona önemli bir yaratıcı özgürlük vermiş olsa da, yine de Hollywood'un genel koşullarında yarattı" dedi. sinematografi hem stüdyosunun çalışmaları açısından hem de büyük iş dünyasının resimlerinin gösterimi üzerindeki kontrolü açısından.

Chaplin'in yaratıcı girişiminin büyük ölçüde kısıtlı olduğu ortaya çıktı. Batılı araştırmacılar, kural olarak, bu konuda sessiz kaldılar, Chaplin'in dünya görüşünün neredeyse eksiksiz kimliğine ve ekranda yarattığı kahramanın dünya görüşüne dair yanlış fikri kasıtlı olarak kullandılar. Aynı zamanda, Chaplin'in dünya görüşünün, hem kahramanın etrafındaki dünyaya karşı tutumu aracılığıyla Charlie'nin görüntüsünde hem de daha az olmamak üzere, sanatçının tavrıyla bu dünyanın görüntüsünde ortaya çıktığını "unuttular". kendisine karşı - filmlerin alt metninin derinliklerinde saklı bir tavır.

Chaplin, filmlerinin iki ana görüntüsünü karşılaştırarak, özellikle "küçük adamı" çirkinleştiren toplumun suçunu ortaya çıkardı. Tek başına bu nedenle, Chaplin'in karakteri yalnızca sanatçının "kendini ifade etmesi" olarak değerlendirilemez. Manevi görünümünün tüm yüksek hümanizmi ile Charlie, yaratıcısının seviyesine yükselmedi. Ancak Büyük Diktatör'ün sonunda büyük bir adam olduğunda başarılı oldu - Chaplin'in ikinci kişiliği oldu. Charlie'nin son konuşmasının çoğu izleyici tarafından bu görüntünün yaratıcısının duygu ve düşüncelerinin bir ifadesi olarak algılanması elbette tesadüf değil. 1942'de Lev Kassil şunları yazdı: “Charlie konuşmasına başlıyor. Ekranda yüzünü yakından görüyoruz. O yaşlandı, bizim Charlie'miz. Şapkasını çıkardı, neredeyse makyajsız. Rüzgar gri saçları dalgalandırıyor, göz çevresinde kırışıklıklar, boyunda bir kırışıklık görüyoruz. Bu diktatör Hinkel değil, küçük kuaför de değil. Önümüzde Charlie Chaplin var - harika bir sinema oyuncusu, güçlü bir sinema sanatçısı. Bizimle konuşuyor, tüm insanlık adına konuşuyor, harika bir konuşma yapıyor."

YETENEĞİN ZİRVESİNDE

Kendisi dünyayı vaktinden önce terk etti. Henüz kaderi tarafından hakim olması gereken hazinelere hakim olacak kadar ruhsal olarak yeterince güçlü değil.

Hans Christian Andersen

Charlie'nin imajı, dünyanın her yerinden izleyicilerin sevgisini kazandı. Bu aşk, sanatçının komedilerini yumuşak lirik, sıcak, derinden samimi ve aynı zamanda majör tonlarda renklendiren insanlara duyduğu büyük sevgiye bir yanıttı. Keskin hicivli broşürlerde bile kahkaha ve sevginin birliği, zalim ve aynı zamanda kötülüğün komik güçlerine karşı zafer kazandı ve neredeyse her insan kalbinde parlak ve silinmez bir iz bıraktı.

Farklı yılların resimlerini karşılaştırarak, komik olanın doğasının, Chaplin'in çizgi roman cihazlarının teknolojisinin neredeyse değişmediği sonucuna varmak mümkün değil. Ayrıca uzun metrajlı filmlerde kısa komedilerden tanıdık gelen birçok eski numara, bireysel keşif ve komik durumlar vardı. Bunun sayısız örneği var, bu yüzden kendimizi sadece birkaçıyla sınırlayacağız.

City Lights'ta sarhoş bir milyonerin eğik bir şişeden Charlie'nin geniş pantolonuna döktüğü viski, The Cure'da şapkaya dökülen suya benziyordu. New Times'da Garson Charlie'nin diğer garsonların ayaklarını yerden kesmek için kullandığı kapılı oyun, küçük değişikliklerle aynı oyunu Rink'te tekrarladı. The Great Dictator'daki berber, müvekkilinin kel kafasını peçeteyle ovuşturuyordu, The Kid'deki Charlie genç öğrencisinin boynunu bir bezle sildi. Chaplin-Hinkel'in tüm tutunma tarzı, özel bir yürüyüşü, jestleri birçok açıdan "Carmen" parodi resmindeki Chaplin-Jose'a benziyordu.

Bununla birlikte, bu tür favori hareketlerin, hilelerin, pozisyonların veya sahnelerin önemli bir kısmına yalnızca nispeten tekrar denilebilir, çünkü neredeyse her seferinde girişleri yeni içerikle dolu yeni bir anlamsal durumla gerekçelendirildi.

Kısa filmlerdeki birincil "gelişme", Chapliniada'nın genel bağlamında, bir tür boş kalem olarak bir kalem testi olarak düşünülebilir.

Charlie'nin bir mağazada (Modern Zamanlar) paten kayması, Rink'teki ana sahnelerden birini akla getirdi. Ancak, silindirlerdeki tüm akrobasi varsa, ek komik efektler yaratmaktan başka bir amaç peşinde koşmadıysa, o zaman burada bu sahne, bildiğimiz gibi, küçük bir kişinin kırılganlığı, hayali refahı fikrini içeriyordu. zenginlik dünyası. Filistinli mutluluk fikrinin sınırlamaları hakkında gizli bir düşünce, "The Tramp" veya "Sunny Side" dan sahneyi biraz ayrıntılı olarak tekrarlayan bir ineğin olduğu bir sahne de dahil olmak üzere "ideal kulübedeki" ironik bir şekilde grotesk bölümün tamamına nüfuz etti. ". Taşıyıcı kolu oynatmak, "Ekranın Kamera Arkası" filmindeki kapağı açmak için kolu oynatmaya benziyordu, ama artık Charlie'nin deli olduğu ve önemli sosyal önemi olan bölümün ayrılmaz bir parçasıydı. Garson Charlie ile daha önce bahsedilen sahnede, dans eden kalabalık onu dolu tepsiyle birlikte kelimenin tam anlamıyla içine çekti, bu da onun eğlencesinin anlamsızlığını sersemleten mekanikliği vurguladı.

Chaplin'in düşüncesinin tüm derinliği, her zaman filmlerin alt metninde, ana görüntülerinin ve olay örgüsünün alt metninde ifade edildi. Bu nedenle, erken komedilerin aksine, Davut ve Golyat arasındaki doğrudan karşıtlık, görünür görüntülerde giderek daha az korunmaya başladı ve daha çok alt metne girdi. Büyük bir polis zaten epizodik bir figür, birçok düşmandan sadece biri. Ancak ana düşman - bir milyoner veya bir çelik şirketinin başkanı - görünüşte oldukça normal ve son derece gerçekçidir (yalnızca Büyük Diktatör'ün kızgın hicivinde Hinkel'in imajının karikatürle keskinleştirilmesi gerekiyordu). Ana ve ikincil karakterlerin oyunculuk performansının stilistik karşıtlığı, birçok filmde, Charlie'nin geleneksel figürünün dışa dönük komikliğini vurgulayan bilinçli bir sanatsal araç olarak hizmet etti. Charlie'yi çevreleyen gerçekçi ortam gibi, bu karşıtlık da Chaplin'in yarattığı görüntünün felsefi özünü ortaya çıkarmasına yardımcı oldu.

Aynı amaç, Chaplin'in performans becerilerinde meydana gelen önemli değişiklikleri de belirledi. Eski palyaço maskesinin korunmasına rağmen, Chaplin'in oyununda, psikolojik dönüşüm yeteneği sayesinde özellikle net hatlar kazanan gerçekçi sanatın özellikleri giderek daha belirgin hale geldi.

Chaplin'in filmlerinin alt metni, her türlü dramaturji, yönetmenlik ve oyunculuk yoluyla ortaya çıktı: kural olarak, küçük şeylerde - ayrıntılarda, komik numaralarda mevcuttu. Yazarın kahkahasını Charlie'den çevresine fark edilmeden aktaran, hayali alogizmini ona yönlendiren oydu.

Chaplin, ciddi olanı komik olandan ayırma sanatını alışılmadık bir şekilde geliştirdi. Ve belki de yukarıda belirtilen tekrarlar, becerisinin gelişimini en iyi şekilde gösterir. Çünkü kısa komedilerde gördüğümüz gibi başlayan ve The Kid, The Pilgrim, The Gold Rush ve The Circus'ta devam eden bu evrim, neredeyse tüm çizgi romanlarda anlamlı bir içeriğe ve amaçlı bir motivasyona yol açmıştır. Komik ifadenin özel araçlarından biri olan Chaplin'in hileleri, bu film için alt metin yönünde tekdüze ve organik, uyumlu bir sisteme dönüştü. New Times'da ağırlıklı olarak sosyal bir ses elde ettiler.

"Şehir Işıkları" nda vurgulanması gereken daha çok oyunların psikolojik rengidir. Örneğin, Charlie'nin çıplak bir kadın heykelini görünce utanma oyunu (“His New Job”, “Escape in a Car”, “Job”, “Controller of Bir Büyük Mağaza", "Tefeci Dükkanı") aynı zamanda burada görev yaptı ve kahramanın dünya görüşünü ve ruh halini ortaya çıkardı. Aynı şekilde, örneğin, ringde bir kavga, bir zamanlar "Şampiyon" da birincilik olduğu gibi, bir dans girişi değil, Charlie için önemli bir ahlaki sınavdı.

Sanatçının bu film üzerindeki çalışması sırasında meydana gelen ve film yönetmeni G. V. Aleksandrov tarafından 1944'te Moskova'da Chaplin'in ellinci doğum gününe adanmış ciddi bir toplantıda yaptığı konuşmada hatırlatılan olay gösterge niteliğindeydi. G. V. Aleksandrov, "Hollywood'da City Lights filminin setinde bulunacak ve Chaplin'in bu film için çok komik bir sahne çekmesini izleyecek kadar şanslıydım" dedi. Para kazandıktan sonra serseri Charlie kör sevgilisinin yanına gider. Yolda basit, sıradan değil, tuhaf, mekanize bir dilenci olan bir dilenciye rastlar. Nikel kaplı bir yazarkasayla kaldırımda oturuyor ve her sadaka aldığında, bir çek yazıp verene veriyor. Serseri bu prosedürle ilgilenir ve kasanın gürültüsüne, çınlamasına ve çatırtısına kapılarak dilenciye arka arkaya bozuk para verir, ta ki elleri çeklerle dolu parasız kalana kadar. Çekimler sırasında çevredeki herkes sahneyi çok beğendi. İzleme odasında, Chaplin görüntüleri aldığında, herkes de parçanın zekasına ve parlaklığına hayran kaldı. Ama "Şehir Işıkları" filmi hazır olduğunda bu sahne filmde yoktu. "Bu tür sahneler," diye açıkladı bana Chaplin, "başka resimlerde var olma hakkı var, ama ben başka bir şey için can atıyorum. Bu sahnenin etkisi mekanik bir hileye dayanıyor ve benim için sanatta asıl olan insan.

Bununla birlikte, daha anlamlı ve amaçlı hale gelen Chaplin'in hileleri, genellikle erken dönem kısa komedi tekniklerini tekrarlayarak, yalnızca eski kahkaha yükünü kaybetmemekle kalmadı, aksine, eskisinden daha komik görünüyordu. Charlie'nin trajikomik maceraları ve eğlenceli, ancak dahili olarak mantıklı eylemleri neredeyse her zaman tek bir olay örgüsüne uygundu, onu ileriye taşıdı, hem kahramanın hem de diğer karakterlerin karakterizasyonunu zenginleştirdi, yazarın tasvir edilen olaylara karşı tutumunu ortaya çıkardı.

Elbette tüm bunlar, Chaplin'in komedilerinin "sadece komik" ayrıntılara sahip olmadığı anlamına gelmez - aksi takdirde şüphesiz çok şey kaybederlerdi. Chaplin, sürpriz efektleri yaratmaktan kapsamlı bir şekilde yararlandı (Modern Zamanlar'da Charlie, dinlenmek için yolun hendeğine oturur, şapkasını kafasından çıkarır ve şapkasını yelpazelemeye başlar ... çıplak ayağıyla), zıtlıklar ( tamamen dışsal bir karşıtlık üzerine, küçük Hinkel ve kilolu Napoloni'nin tüm çizgisi), komik eylemler ve durumların tekrarı, paralelliği (sadece Charlie ve milyonerin suya düşme sahnesi değil, aynı zamanda ringdeki kavga ve sahne) Milyonerin Charlie'nin pantolonuna viski dökmesi "Şehir Işıkları"nda bu prensibe dayanmaktadır, vb.) d.). Pratik olarak, aktör tarafından komik abartı veya yetersiz ifade kullanılmadan tek bir bölüm tamamlanmadı.

Ancak, diğer komik ayrıntılarla birlikte, yani bölümün genel bağlamında, görünüşte "sadece komik" hileler ve püf noktaları bile, genellikle belirli bir anlamsal anlam ve yön kazandı. Ustalıkla tanıtılan önemsiz şeyler tüm resmi tamamladı, izleyiciyi buna göre ayarladı, onda gerekli duyguları ve sonuçları uyandırdı.

Bu yüzden, City Lights'daki ringdeki kavgadan hemen önceki sahnede, Charlie gizlice, neredeyse kulağına, rakibine bir şey sorar ve o da başını sallayarak yönü belirtir. İzleyiciler, Charlie'nin tuvaletin yeri ile ilgilendiğinden emindir. Ancak su deposuna gider, sakince içer ve geri döner. Kesin olarak hesaplanmış bu sürpriz, kahkahalara neden olur, ancak anlamlı kahkahalar. Zira Charlie'nin benzer nitelikteki diğer eylemleri arasında (kara bir boksörün tılsımını kullanmak, düşmana yaltaklanmak, cilveli cilveleşmek, pantolonunu çıkarmadan önce onu perdenin arkasındaki kahramandan saklanmaya zorlamak vb.) hile onun imajı için çalıştı. Kahramanın abartılı, aptalca davranışı seyirciye iç durumunu açıkladı, alışılmadık bir ortamda açıkça rahatsız olduğunu, kafasının karıştığını, korktuğunu anlamasını sağladı.

Böylesine düşünceli bir psikolojik ayrıntı seçimi sayesinde, Chaplin'in yarattığı imajı tam olarak somutlaştırmak mümkün oldu.

Yalnızca son derece nadir durumlarda, karakteristik bir ayrıntı, ona bağımsız bir anlam verdiği için yanlış hizalanması nedeniyle ondaki etki gücünü kaybetti. Ayrı, belirli bir bütün planın boyun eğdirilmesinin böyle bir ihlali, her zaman intikamını alır. Bu türden birkaç örnek arasında Şehir Işıkları'ndaki yutkunma sahneleri (film tarihindeki ilk sesli şaka!) ve Modern Zamanlar'daki mide hırıltısı sahneleri yer alır. Hem bir sahne hem de diğeri, Charlie'nin bir milyonerin lüks evinin uzaylı ortamında ortaya çıkmasının veya bir baş rahibin karısıyla birlikte kalmasının rastgeleliğini, düzensizliğini vurgulamayı amaçlıyordu. Ancak mantıksız bir şekilde uzatıldıkları, gereksiz çağrışımlar ve yeni, dikkat dağıtıcı ayrıntılarla yüklendiği ortaya çıktı: işte bir taksi şoförü ve bir sürü köpek, işte dayanılmaz bir kucak köpeği ve hazımsızlıkla ilgili bir radyo programı vb. yukarıda bahsedilen sahnelerin anlamsal küllerini kaybetmesine ve komedilerinin bir şekilde solmasına neden oldu.

Bu tür küçük yanlış hesaplamalar, tekrar ediyorum, son derece nadirdi ve bu nedenle tipik değildi. Ayrıntı ile çalışmanın karmaşıklığına tanıklık ederek, bu sanatın Chaplin ile ulaştığı yüksek noktayı, münhasırlıkları ile vurguluyorlar.

Sinemada sesin ortaya çıkmasıyla birlikte detayların oranı kaçınılmaz olarak daha mütevazı hale gelse de, yine de onlara büyük önem verildi. Bazen durum ve işler bağımsız ve genelleştirici bir sanatsal imaja ("besleme makinesi", konveyör) yükseldi. Ancak daha sık olarak, daha önce olduğu gibi destekleyici bir rol oynadılar. Bu konuda ilginç bir örnek Büyük Diktatör tarafından verildi: Hinkel'in ofisinde, hatta masanın üzerinde, Napoloni'nin çok küçümsediği, hatta onun hakkında kibrit yaktığı kendi büstü vardı. Buradaki aynı ayrıntı, diktatör Tomania'nın boş, kendini beğenmiş karakterini ve ikinci "dostu" diktatör Bacteria'ya karşı gerçek tavrını ortaya çıkarmaya yardımcı oldu. (Bir karşılaştırma, aynı zamanda iki karakterin - Pierre Revel ve Fifi - karakterizasyonu olarak da hizmet eden Le Parisienne'deki saksafonun çalınmasıyla kendini gösterir.)

Sanatçı, şeylerle oynarken pandomim sanatını yaygın olarak kullandı. Klasik bir örnek, Hynkel'in parlak bir parodi ve korkunç bir sembol haline gelen basit bir palyaço numarası olan küre ile oyunudur. Chaplin 1936'da "Pantomim..." diye yazmıştı, "farstan dokunaklıya ve komediden trajediye geçişi daha eşit ve kademeli hale getiriyor...". (Bu bakımdan pandomimin daha sonraki filmlerde de baş köşesini koruduğunu belirtmek gerekir. Diyelim ki "Şehir Işıkları" finalinde sanatçı tek bir çiçek yardımıyla salonu ağlatabiliyorsa, o zaman " Lamplights" var olmayan pire yardımıyla onu güldürecek.)

Chaplin'de elde edilen en zengin ve en güzel yüz ifadeleri, diğer herhangi bir aktörün ses tonlaması kadar önemlidir. Şubat 1931'de Amerikan dergisi Harrisons Reports, "Kaşların en ufak bir hareketiyle, halkta kontrol edilemez kahkahalara neden olabilir ve aynı kolaylıkla izleyicinin gözyaşı dökmesine neden olabilir" diye yazmıştı. Chaplin, pandomim sahnelerinde basit açıklayıcı, açıklayıcı jestlere başvurmaktan korkmuyordu. City Lights'ta Charlie, hasta bir çiçekçi kıza dükkandan satın aldığı bir ördek getirir; aristokrasisinin mitini sürdürerek avlanırken bir kuşu öldürdüğünü açıklıyor. Bunu esas olarak, ateş eden bir avcıyı anlamlı bir şekilde taklit eden jestlerin yardımıyla açıklıyor. Chaplin burada açıkçası, bir sirk tarzında izleyici üzerinde oynuyor - sonuçta kız kör. Tiyatroda veya The Parisienne gibi filmlerde düşünülemeyecek olan bu tür oyunculuk özgürlükleri, gelenekleri hiçe sayma, çılgın komedide oldukça kabul edilebilir.

Ancak bununla birlikte, bir aktör olarak Chaplin, izleyiciye sinemanın tüm geleneklerini unutturmak, talihsizliğinin kahramanıyla empati kurmasını sağlamak için en yüksek yeteneğe sahipti. Sanatçının performans becerileri, oynadığı görüntünün genel karakterine uygun olarak, çıplak bir sirk tekniği ile büyük dramatik aktörlerin doğasında bulunan harika bir içsel ifşa tekniği kombinasyonuna dayanıyordu. Yıllar önce eleştirmenler, Chaplin'in gözlerindeki olağanüstü ifadeye hayran kaldılar. Örneğin, erken dönem kısa komedisi Carmen'de, ölmekte olan José'nin (Hozieri) görünüşü gerçekten trajikti. Gelecekte, ustaca ve düşünceli bir şekilde yakın çekimle vurgulanan, bazen uzun monologların yerini alan gözlerin belagati, tüm açıklayıcı sahneleri gereksiz kıldı - izleyici, kahramanın deneyimlerine ve duygularına onlarsız girdi. “Şehir Işıkları”nın sonunu burada tekrar hatırlamamak mümkün değil: dayanılmaz ıstırap ve neşe, dayanılmaz utanç ve özlem, ürkek kararsızlık ve kalbin gizli dürtüsü – sanatçı tüm bunları bir bakışta aktarmayı başardı. Ve hüzünlü bir gülümsemenin hafifçe dokunduğu dudaklardaki çiçek ve kaşların trajik kırılması, neredeyse bir hafta boyunca Chaplin'in ruhunun bu aynası için değerli bir çerçeve görevi gördü.]. Chaplin hakkındaki zengin literatürde, gözlerinin ifadesiyle ilgili sık sık aforizmalı zevklerin olması boşuna değildir, örneğin: “... oyununun gücü tekniklerde veya yüz ifadelerinde değil, mükemmel kendileri, ama gözlerinin parlaklığı ve belagatiyle; bir çiftte yüz gözü var" - veya: "... Chaplin'in kocaman kederli gözleri komedi çevresini açığa çıkarıyor. Chaplin'deki komikliğe güvenmemeye başlarlar. Onlar aracılığıyla bu komik şeyin ne kadar korkutucu olduğunu anlıyorsunuz.

Oyuncunun dramatik tekniği, sirk tekniklerinin geliştiğinden çok daha fazla zenginleştirildi. Chaplin artık kısa filmlerde olduğu gibi sadece trajik veya lirik anlarda değil, aynı zamanda komik sahnelerde de ona dönmeye başladı. Muhteşem dramatik oyunculuk, filmlerin dublör-eksantrik dokusuna psikolojik bir renk kattı, eski hileleri yeni bir şekilde seslendirdi.

Chaplin, ilk filmlerinde bile, örneğin, pandomim ifadesinin en etkili araçlarından biri olarak, sürekli bir ritim değişimini ustalıkla kullandı. Uzun metrajlı komedilerde, bu ritim değişikliği, yalnızca oyuncunun hareketlerinin dış plastik modelinde ifade bulmakla kalmadı, aynı zamanda rolün veya durumun alt metnine bağlı olarak, genellikle görüntünün yaşamının çeşitli iç ritimlerine dönüştü. Burada, "Şehir Işıkları"nda muzaffer bir Charlie, kör bir çiçekçi kıza tedavi için bir milyonerden güçlükle elde ettiği parayı verir. Minnettarlık içinde olan bir kız elini öptüğünde, sanatçı komik bir şekilde utanç oynar. Sakladığı son kredi kartını çıkaran Charlie, onu da uzatır. Bu jest, kahramanın asaletini ortaya çıkarır ama aynı zamanda onun saf kurnazlığını ortaya çıkardığı için kahkahalara neden olur. Diğer birçok durumda olduğu gibi, yüce olanı gülünç aracılığıyla aktarmayı başaran aktör, parmaklarını havada şıklatarak kaygısız bir şekilde vurguladı ve kendine güvenen bir yüz oluşturdu: derler ki, bu para ne anlama geliyor - eğer Charlie istiyorsa ve istediği kadar para olacak! Ve işte burada, Chaplin'in oyununda beklenmedik bir metamorfoz başladı, oditoryumdaki kahkahaları dondurdu. Charlie'nin en yaygın jestlerinin ve hareketlerinin zar zor algılanabilen yavaşlığı, kahramanın gerçek ruh halini ele veren gözlerinin ifadesindeki bir değişikliğin yanı sıra, tüm çizgi roman bölümünün üzerine ince bir hüzün perdesi attı. Chaplin, izleyiciyi karakterlerin ayrılmasının yaklaşan sahnesi için duygusal olarak hazırladı ve ona dramatik bir final önsezisiyle ilham verdi.

Burada, oyuncunun kararının inanılmaz basitliği - Chaplin'in sanatının ortak bir özelliği olarak kalan basitlik - tekrar tekrar vuruldu. Sanatçı son derece anlaşılır ve anlaşılır olmaya çalıştı. Ancak resimlerinin sadeliğinin sadeleştirme ile hiçbir ilgisi yoktu, aksine alışılmadık derecede yüksek ve mükemmel bir teknikle - oyunculuk, senaryo yazımı, yönetmenlik, kamera çalışması vb.

Egon Erwin Kisch, bir zamanlar Chaplin'in ustalığının zirvesindeyken bile filmlerinin en yüksek netliğini ve görünürdeki basitliğini bazen elde etmesinin zorluğundan canlı ve inandırıcı bir şekilde bahsetmişti. Daha önce bahsedilen kitabı Egon Erwin Kisch Size Bir Amerikan Cenneti Sunmak Onuruna Sahiptir, Chaplin'in stüdyosunda City Lights'ın başlangıcının taslak bir versiyonunun izlenmesiyle bağlantılı olarak ilginç anılar içerir. Gösterimden sonra salonda ışıklar yandığında Chaplin şu soruyla Kish'e döndü: "Aslında ekranda ne gördüğünü bana söyleyebilir misin?" Kiş cevap verdi:

"- Kesinlikle. Çok isteyerek. Yani kız sokakta çiçek satıyor. Bu sırada Charlie gelir... Kız ona teklif eder...

"Bekle, bekle, bir şeyi kaçırdın.

Chaplin bana ve Sinclair'e delici bir bakışla bakıyor - korkuyla, neredeyse bir yalvarışla...

Ama hayır, neyi kaçırdığımızı hatırlayamayız.

"Şu anda bir araba yaklaşıyor!"

Evet, elbette, bir araba yaklaşıyor, bir beyefendi ondan iniyor, her zamanki gibi ona boyun eğen Charlie'nin yanından geçiyor.

Arabada bundan sonra ne olacak?

"Bilmiyorum," diye yanıtlıyorum. Elton Sinclair diyor ki:

"Sanırım araba hareket ediyor.

- Cehenneme, cehenneme! Chaplin mırıldanıyor. - Her şey mahvoldu.

Yardımcıları da depresif bir ruh halinde.

Olanlar hakkında daha fazla konuşmaya devam ediyorum. Kız Charlie'ye bir çiçek verir, çiçek yere düşer... Sonra kızın kör olduğunu fark eder... Alır ve gider... Sonra sessizce, çoraplarının ucunda geri gelir... Çiçeği tekrar alır. Kız ona bir çiçek iğnelemek ister ve o sırada ona daha önce sattığı çiçeği iliğinde hisseder. Bu adamın buraya onun iyiliği için döndüğü anlaşılıyor ...

- …Ve…

- …aşık oldu…

- Kimin içinde?

— Charlie.

- Cehenneme! Cehenneme!

Tam bir çaresizlik içinde, Chaplin elleriyle yüzünü kapatıyor ... Sorun nedir? Yanlışlıkla içeri bakan bir yabancının onun şakasını, icatlarını anlayamamasının nesi var?!

Ah, bu bir şakadan daha fazlası ... Sokak zarif sokaklardan biri, beyefendi ilk alıcı ve hanımı adeta bu zarafetin sembolleri. Çiçekçi arabadan inen beyefendiyi çiçeği ondan alan beyefendinin yerine alıp bir kez daha onun için geri dönmüştür. Araba bunca zaman - hiç fark etmedik - köşede duruyordu.

Kör pazarlamacı, Charlie'nin isteği üzerine ona ikinci bir çiçek iğnelediğinde, beyefendi geri döner ve arabaya biner. Ona göre, arabası olan bu zengin adama göre, kızda aşk uyanır. Charlie bu hatayı fark etmeli ve tüm resim boyunca zengin bir hayran rolünü oynamalı ...

Ama halk bu trajik yanlış anlaşılmayı anlayamazsa... o zaman tablo bir başarısızlıktır.

Her şeyi yeniden çevirmeliyiz.

Ve artık ciddi, meşakkatli, meşakkatli iş başlıyor... Bu aramalar neredeyse sekiz gün devam etti..."

Yönetmen, kabul edilen ve reddedilen birçok yeni seçenek arasından bir tanesinde karar kıldı: kör kız kahramana ikinci çiçeği uzattığı anda, zarif beyefendinin önünde arabanın kapısını açar. Çiçekçi kız kapıya çarpar ve Charlie'nin kendi arabasına bindiğini düşünür.

"Harika harika! - Chaplin'e bağırır ... ama aniden ayağa fırlar ... - Hayır, bu imkansız! Ne de olsa, bir dakika önce bir kızın körlüğü karşısında şok olduğumda ve bir kıza aşık olduğumda bir uşağı canlandıramam.

Chaplin bu sahneyi uzun süre elden geçirdi ve prova etti, ta ki sonunda her izleyici için son derece net hale gelene kadar - bizim için filmden bilindiği gibi.

Görsel araçların kullanımındaki münzevi sadelik ve kendine hakimiyet, Chaplin'in filmlerinin değişmez yasasının sonucuydu: İçlerindeki hiçbir şey izleyiciyi asıl şeyden uzaklaştırmamalıdır. Bu nedenle, montajın görünürdeki ilkelliği, Chaplin'in onu esas olarak tematik - en net - çekimler dizisi üzerine inşa etmesiyle açıklandı. Bir bölümden diğerine geçiş, çoğunlukla belirli bir tematik ve olay örgüsünü geliştiren ayrıntıların yardımıyla gerçekleştirildi.

Chaplin'in değişmez sadelik arzusu, yalnızca karmaşık düzenlemenin veya herhangi bir kameranın, optik efektin tamamen reddedilmesinde değil, aynı zamanda kahramanın kendisi dışında Chapliniad'daki tüm karakterlerin görüntülerinin bilinçli "yoksullaştırılmasında", basitleştirilmesinde de yansıdı. Charlie'nin sevgilisi, talihsiz yoldaşı ya da düşmanı olsun, hepsine üç boyutlu değil, tek bir çizgi verildi. Yalnızca dünyayı çevreleyen kahramanın genel bir resmini oluşturmak ve olay örgüsü için gerekli olduğu ölçüde özetlendiler; kaderleri izleyiciyi doğrudan ilgilendirmemeliydi. Sadece Charlie'nin imajıyla etkileşimde olduğu gibi, ona karşı çıkan tüm imaj sisteminin tek taraflılığı ortadan kalktı. İzleyicinin ekranda meydana gelen olaylara karşı bitmeyen empatisi, yani aktif, yaratıcı algıları sayesinde de azımsanmayacak şekilde filme alındı. İzleyici bilinçaltında hikayeyi tamamladı ve karakterlerin karakterlerini tahmin etti. Charlie imgesi, Chaplin'in eserlerinde, komedinin tüm yapısındaki önemi kadar içeriğiyle de çok önemliydi. Bu görüntü, Chaplin'e görünen potansiyel olasılıkları tükettiğinde, onun için yeni bir tür arama ihtiyacı anlamına geliyordu.

 

Bölüm IX. ZOR YILLAR

 

 

 

YENİ BİR TÜR ARAŞTIRMAK ("Mösyö Verdoux")

Ben sadece kalbi büyük olan birine kahraman derim.

Romain Rolland

İkinci Dünya Savaşı ve olayların müteakip gelişimi, Chaplin'in 30'larda New Times ve The Great Dictator'da The Kid'in lirik-dramatik komedisi The Gold Rush'a üstün gelen bu hiciv çizgisinin daha da gelişmesine yol açtı. Sirk", "Şehir Işıkları". Charles Chaplin'in savaştan sonra piyasaya sürdüğü dört filmden ikisi - "Mösyö Verdoux" ve "New York'taki Kral" - çağdaş gerçekliğe keskin bir hicivdi.

Zamanla Chaplin, felsefi genellemeler yapma arzusunu giderek daha fazla gösterdi. Mösyö Verdou, kapitalist toplumun temelleri üzerine felsefi bir yorum olarak düşünülmüştü. Filmde yaratılan bu toplumun imajı son derece tuhaf. Filmin alt başlığı "Bir Cinayet Komedisi" idi. Ve film trajik olaylar hakkında olmasına rağmen bu aslında bir komedi. Eserin tür özelliği, yazarın niyeti, kahramanın imajının özellikleri ve oyuncunun onu yorumlamasıyla belirlendi.

Görünüşte, Chaplin'in yeni kahramanı saygın ve zarif, ağlayan bir beyefendidir. Charlie'nin şartlı ve deforme olmuş görünümünden geriye çok az şey kalmıştır, ancak Verdu'nun bilincinin deforme olduğu ortaya çıkmıştır. Kelimenin tam anlamıyla Charlie'nin antipodu haline gelmedi. O aynı zamanda kapitalist dünyanın "küçük adamı"dır. Ancak Charlie'nin aksine Verdu, yasalarına göre yaşamak için etrafındaki dünyaya uyum sağlamaya çalıştı. Borsada bir oyuna liderlik eden enerjik, hünerli ve ihtiyatlı bir iş adamı olarak göründü. Mali işlemler için fonlar ona suç işledi: yaşlı ve varlıklı kadınlarla evlendi (veya evlenmiş gibi yaptı) ve sonra onları öldürdü ve soydu.

Hafifçe söylemek gerekirse, Henri Verdu'nun "abartılı" işinin aksine, yükselişinin ve düşüşünün hikayesi birçok açıdan tipiktir. Kökenleri, iki epizodik karakter arasındaki kısa bir konuşmayla ortaya çıktı:

Değirmenler. Verdu benim eski meslektaşım. Bankamızda kasiyer yardımcısı olarak görev yaptı... İyi adam. Ama onun için şans yok. Bizimle yirmi beş yıl, hatta daha fazla çalıştı.

Lavigne. Ve sonra ne oldu?

Değirmenler. Yirmi dokuzuncu yılda banka patladı. Ve Verdu ilklerden biri kovuldu.

Lavigne. Ne domuz! Yirmi beş yıllık hizmetten sonra!"

Dünyanın suçu teması filmde sürekli ve eskisinden daha güçlü bir şekilde yankılanıyor. Verdu, "Dünya acımasız ve içinde yaşamak için zalim ve kötü olmalısınız" diyor. Korkunç "işinin" diğer herhangi bir işten daha kötü olmadığını içtenlikle düşünüyor ve Verdu'nun bu samimiyeti, Chaplin'in insan ruhlarını yozlaştıran kapitalist yaşam tarzını kınamasını somutlaştırıyor.

Bu anlamda Chaplin, Mösyö Verdou'daki Chaplinade'nin tematik çizgilerini farklı bir şekilde sürdürdü. Yeni filminin fikrini açıklarken, "Alman general von Clausewitz için savaş, siyasetin başka yollarla devam etmesiydi ve Verdu için suç, işin başka yollarla devamıdır." Burada Chaplin, büyük bir felsefi genellemeye yükselen modern burjuva ilişkilerinin özünü ortaya çıkardı.

Basın toplantılarından birinde Chaplin amacını açıkladı. "Mösyö Verdoux," dedi, "bir toplu katliamcı. Örnek olarak bu özel psikolojik vakayla, modern uygarlığımızın hepimizi toplu katillere dönüştürmeye hazır olduğunu göstermeye çalıştım.

Georges Sadoul, haklı olarak, Verdu'nun özel "girişiminin" sanatçıya "Modern Zamanlar ve Büyük Diktatör'de zaten ifşa edilmiş, toplumun dehşet ve saçmalıklarının küçültülmüş bir modeli" gibi göründüğünü belirtti. Ancak sonuçta "modeller" farklı seçilebilir. Her halükarda, parodik görev de Chaplin'in seçiminde önemli bir rol oynadı. Bu, yalnızca filmin alt başlığı olan "Cinayetlerin Komedisi" ile değil, aynı zamanda tarzının bazı özellikleriyle de doğrulanır.

Görünüşe göre parodik biçim, ustanın yeni sanatsal yaşam anlayışı yolları arayışıyla bağlantılı olarak yaşadığı zorluklardan belli bir çıkış yolu açtı. Aynı zamanda, parodi görevi, daha sonra tartışılacak olan Amerika'nın o yıllardaki ruhani yaşamının belirli nesnel fenomenlerine doğrudan bir yanıttı. Özellikle Chaplin, Hollywood'un cinayetleri yüceltmesine derinlemesine bir sosyal analizle karşılık vermek, suçların dikkatlice gizlenmiş nedenlerini ve gerçek faillerini ortaya çıkarmak istedi. Planın paradoksu, sıradan bir katili kapitalist sistemin sıradan bir kurbanı olarak ortaya çıkarmak ve bir kişiyi fiziksel olarak infaz ederek, toplumu ahlaki olarak infaz etmekti.

Ve sosyo-felsefi alt metnin parodi ilkesini büyük ölçüde arka plana ittiğine dikkat edilmelidir.

Chaplin'in "Cinayetler Komedisi"nin en önemli tür özelliği, tüm filme nüfuz eden indirgeme komedi unsurudur. Katilin kurbanı için korku veya endişe yaratabilecek olayların sergilenmesinde dramaya yer bırakmaz. İzleyici, Verdu'nun kurbanlarına herhangi bir sempati duymuyor, bu onların itici insan doğasından değil, cinayetlerinin işin genel komedi dokusuna organik olarak dahil olan bir olay örgüsü geleneği olarak algılanmasından kaynaklanıyor. Bu, izleyicinin filmin doğası gereği trajik bölümlerine ve durumlarına sık sık gülmesini sağlayan şeydir.

Chaplin'in önceki filmlerinde aynı kahkaha, Charlie'nin polis, mal sahibi, "besleme makinesi" tarafından dövülmesi ve işkence edilmesinden veya "Omuzda!" Filminde not alan Charlie'nin kendisinin acımasız soğukkanlılığından kaynaklanıyordu. karatahtaya tebeşirle öldürdüğü her düşmanı. "Mösyö Verdoux" filminde durum çok daha karmaşıktı. Benzer bir algı elde etmek için, ancak tek tek bölümler için değil, tüm olay örgüsü materyali için, sanatçının ince bir orantı duygusu göstermesi gerekiyordu. Yalnızca şu veya bu ayrıntı, ayrı bir cümle ve bazı durumlarda müzik, izleyicinin dikkatini gösterilen olayların trajik özüne odakladı. Bahçede tüten yakma fırını, Verdu'nun kurbanlarından biri olan Selma Kuve'nin cesedinin nasıl yok edildiğini tahmin etmeyi mümkün kıldı. Makbuz üzerine Selma yerine Verdu'nun makbuzu, onun cinayetiyle ilgili varsayımı doğruladı.

Tüm bu sahnelerde, ima sanatı Chaplin tarafından virtüözlüğe getirilir. Film, patolojiden bahsetmeye bile gerek yok, her türlü natüralist ayrıntıdan tamamen kurtulmuştur. Ve bu, diyelim ki tam tersine, Voltaire'in Candide'indeki dehşetin doğrudan betimlenmesinden daha az sanatsal gerekliliği ifade etmiyordu. Voltaire'in felsefi öyküsündeki savaş, cinayetler, ortaçağ işkencesi ve infazların tasviri, yazarın düşüncesinin gelişimindeki argümanlardan biri oldu. Büyük Fransız hümanisti, okuyucuya öfkesini bulaştırmak için, insanların ölümünü anlatırken ironik tekerlemeler kullanmayı reddetti ve kasıtlı olarak ayrıntılara başvurdu. “Burada sakat yaşlı adamlar, yaralı eşlerinin çocuklarını kanlı göğüslerine bastırarak ölmesini izlediler; orada, birkaç kahramanın doğal ihtiyaçlarını doyuran kesilmiş kızlar son nefeslerini verdiler; başka bir yerde, yarı yanmış olanın bitirilmesi için yalvardı. Beyinler, kopmuş kol ve bacakların yanında yere sıçramıştı…”.

 

Voltaire'den farklı olarak, Chaplin sürekli olarak bu tür ayrıntıları ortadan kaldırdı. Bunun tek nedeni, en dikkatli gösterimi doğalcı hale getirebilen sinema perdesinin etkileyici gücünü hesaba katmış olması değil; ve sadece sanatçının birçok Hollywood filminin acımasız natüralizmini kabul etmemesi ve kendine özel tür görevleri belirlemesi nedeniyle değil. Asıl mesele, Verdu'nun "faaliyetini" daha az dikkatli ve hassas bir şekilde sergilemenin, Chaplin'in mecazi düşüncesini doğru bir şekilde algılamayı imkansız kılacağıydı. Yazarın niyetiyle bir başka açıdan da çelişecektir: Tasvir edilen olayların trajik anlamı ile kasıtlı dış rutini, münhasır olmayışı, hatta stilize edilmiş komikliği karşılaştırıldığında, kapitalist yaşam tarzının doğal olmaması mecazi olarak ifade edilir.

Filmde yetersiz ifadenin tuhaf kullanımı, her şeyden önce, ana olay örgüsüne koşulluluk kazandırdı. İronik, parodik bir şekilde sunulan dramatik malzemenin gelenekselliği, oyuncu Chaplin'in oyununa organik olarak komedi ve grotesk unsurları dahil etmesine izin verdi. Eski Charlie maskesinin terk edilmesine rağmen, Chaplin, resmin çoğu boyunca, görüntünün dış tasarımını oluşturmak için ustaca eksantrik araçlar kullandı ve hatta bu sefer zarif de olsa geleneksel bir bıyıkla süsledi. Eksantriklik, oyunculuk tarzına derinlemesine ve özgürce nüfuz etti. Verdu imajının komik gelenekselliğini vurgulamak için, aktör Chaplin genellikle her zamanki komik numaralarının, jestlerinin ve hareketlerinin yardımına başvurdu. Yani, filmde, saklanan kişi ara sıra takipçiye rastladığında, yanlış anlaşılan bir bakışla veya komik bir şekilde ortalıkta dolaşan oyunun birden fazla kez kullanıldığını bulabilirsiniz.

Doğası gereği trajik sahnelerde bile var olan eksantriklik, filme stilistik bir bütünlük kazandırdı. Bu bakımdan Chaplin, Mösyö Verdu'da önceki filmlerden daha az tutarlılık göstermedi. Sanatçı, yalnızca ikinci plandaki karakterlerin tasvirinde, daha büyük bir dış inandırıcılığı sürdürmesine izin verdi (örneğin, karakoldaki sahneler böyledir). Ama sonuçta, önceki filmlerinde komedi geleneklerinden tamamen yoksun bölümler vardı. "Modern Zamanlar" filminde işsizlerin - kahramanın babası - öldürülmesi bölümü sadece özünde değil, aynı zamanda biçimiyle de dramatiktir. Mösyö Verdou'da Chaplin, bariz nedenlerle bu tür aşırı çözümlerden kaçındı. Chaplin'in kahramanı Charlie, Modern Zamanlar'ın başlıklı bölümünde yoktu ve nefret edilen polisler cinayetin failleriydi. "Mösyö Verdoux" da, kahramanın kendisi katildi ve bu nedenle, katılımıyla en az bir bölümde ihlal edilen komik ve trajik oranı, gelenekselliğin ölçüsünü değiştirecek ve bu da tüm kumaşın kopmasına yol açacaktır. anlatının. Dahası -ve burada yazarın niyetinin çok önemli başka bir yönüne geliyoruz- Henri Verdoux'nun seyircilerde hiçbir şekilde nefret duyguları uyandırmaması gerekiyordu.

Chaplin, filmin galasından sonra gazetecilere, "Bana öyle geliyor ki, film acıma bilmeyen zamanımıza az çok uyuyor. Dayanılmaz şartlara konan insanlığa şefkat uyandırmak istedim. Ama bir acıma duygusu yaratmak için bir korku duygusu yaratmam gerekiyordu. Film, ekranda görünen en canavarca görüntüyü tasvir ediyor ve aynı zamanda fevkalade insan.

Chaplin, filmini modern açgözlülük ve savaş psikozu çağı üzerine bir hiciv ve acı, harap ve nihayetinde umutsuzca karamsar bir kişi olan Verdu imajını sosyal bir krizin ölümcül sonuçlarının bir ifadesi olarak tanımladı. Aynı zamanda Verdu'nun hiçbir şekilde anormal, patolojik bir konu olmadığını vurguladı.

Gerçekten de, doğası gereği Verdu iğrenç bir suçlu değildir. Aksine, "işini" ilgilendirmeyen her şeyde, son derece ahlaki bir özneydi, savunmasız herhangi bir varlığı gücendiremezdi. Verda'yı gerçek ailesinin çevresinde tasvir eden sahneler, sakat dişbudak ağacına ve sadece "ormandaki savaştan sonra birlikte dinlendiği" beş yaşındaki oğluna olan dokunaklı ve şefkatli sevgisini vurguladı. Verdu, oğluna bir hayvan sevgisi getirir, karısının ciddi bir hastalıktan çektiği acıyı en azından ahlaki olarak hafifletmek için mümkün olan her şekilde çabalar. Verdu misafirperver ve eski dostları görmekten her zaman memnun. Şiirsel, hatta bazen duygusal, zengin bir hayal gücü ve sanatsal zevkle donatılmış.

Ancak onu çevreleyen gerçeklikte her şey aldatıcı ve belirsizdir. Verdu'nun görünüşü de aile dünyasından ayrılır ayrılmaz ikiye bölündü.

Chaplin, kahramanına yalnızca görüntüyü canlandırmak, "insanileştirmek" için değil, aynı zamanda seyircide ona karşı bir sempati payı uyandırmak için - iğrenç ve çekici - çelişkili özellikler bahşetti: asıl suçlu o değil, kapitalist sistem. Ancak yazar, Verda'yı profesyonel bir katil yaparak, herhangi bir sempati olasılığını ortadan kaldırdı. İmajı ne kadar komik olursa olsun ve "mesleğini" seçtiği için kimi suçlayacak olursa olsun, kötü niyetli bir katile sempati duymak imkansızdır. Ve Verdu'nun "insanlığı", yalnızca onun insan karşıtı faaliyetiyle çelişen bir karakter özelliği olarak algılanıyor.

 

Önceki filmlerde işler farklıydı: Polis, mal sahibi vb. gücü tam olarak derin ve gerçek insanlığında yatıyordu. (Charlie'nin bir tür "iş" başlattığı nadir durumlarda bile - örneğin "Altına Hücum" da - her zaman saf kaldı, diğerlerinin üzerinde, asla para için katil olmadı, sapkınlık yapan inatçı bir güce boyun eğmedi. Etrafındaki insanlar doğar.) Diktatör'de sanatçı kanlı manyak Khinkel'i canlandırdı. Ama aynı zamanda antipodunu da oynadı - küçük bir kuaför. "Mösyö Verdu" da Chaplin, olumsuz bir karaktere kimseye ve hiçbir şeye karşı çıkmadı. Olumsuz ve olumlu arasında gerçek bir mücadelenin olmaması, filmi "bir ışık huzmesi" nden mahrum bırakmaya başladı. Bu ancak savaş sonrası ilk yıllarda Amerika Birleşik Devletleri'nin hayatındaki sosyal ve politik olayların Amerikan aydınları arasında uyandırdığı karamsarlık ve umutsuzluk havasıyla açıklanabilir.

Herhangi bir ideal olmadan sanatçı, Balzac'ın sözleriyle "kaçınılmaz olarak kalpleri fetheden o evrensel duygulardan birini" gösteremez, "sesli, ışıltılı bir çekicilik" yaratamaz. Yani, bu Balzac'ta, Chaplin'in resminin bireysel Amerikalı eleştirmenler tarafından karşılaştırıldığı Faust gibi eserlerin haysiyetini haklı olarak gördü.

“Elbette Goethe'nin Mephistopheles'i zayıf bir dramatik karakter; Balzac, Edebiyat, Tiyatro ve Sanat Üzerine Mektuplar'ında, Fransız Komedyası sahnesindeki herhangi bir hizmetkarın bu hayali şeytandan daha canlı ve esprili olacağını, daha büyük bir mantık ve içgörüyle hareket edeceğini belirtti. - Rolünü iyi çalış! O sadece zavallı. Eh, herkes korkularına, şüphelerine ve imgelerine bir isim vermek için bunu kullandı. Bütün dünya ona bu ismi veren şairin yanına geldi ve Mephistopheles, özellikle Faust ile birlikte yaşamaya başladı. Mephistopheles'in ruhu, Chaplin'in resminde her zaman mevcuttur, ancak "kör arayışında yine de doğru yolun nerede olduğunu kesin olarak anlayan" Faust'un gölgesi yoktur. Chaplin'in filminin kahramanı, belli belirsiz bir korkuya sahip olsa da, itaatkar bir şekilde Sarı Şeytan'ın gücüne teslim oldu ve safça sonunda kendisini tekrar ondan kurtarmayı umdu. Saf, çünkü banknotlar ve hisse senetleri varlığının anlamı haline geldi, insan doğasını değiştirdi. Verdu, Sarı Şeytan'ın bazı hizmetkarlarının - komisyoncular, noterler - yardımını kullandı; diğer hizmetkarlarıyla - polisler, dedektifler - kavga etmek zorunda kaldı. Tavşanlar gibi, Şeytan'ın aptal kurbanlarını boğdu, zehirledi, yaktı - cahil dar görüşlülükleriyle efendilerine tütsü tüten ve böylece milyonlarca insanı soymasına yardım eden küçük mülk sahipleri ...

 

 

Verdu yalnızca bir kez başarısız oldu - tüm "gelinleri" ve "eşleri" arasında en aptal, kendini beğenmiş ve kaba olan Anabella Boner ile hikayede. Onunla olan sahneler, filmin en grotesk sahneleridir ve Chaplin, bir oyun yazarı olarak, tükenmez bir zekayla ve bir aktör olarak, eksantrik bir komedyenin performans becerileriyle parlar. Kahramanının katlandığı fiyasko son derece anlamlı ve hatta semboliktir. Anabella'ya kurduğu tüm tuzaklarda, her zaman kendisi de düşüyor. Anabella, olduğu gibi, burjuva toplumunu kişileştiriyor.

 

Ancak Verdu, bu toplumu adaletsiz sosyal temellerini değiştirmek ve tüm insanların iyiliği adına değil, kendi iyiliği için yenmeye çalışırken, yüzde yüz bireyci davrandı ve sonunda anlamsız bir şekilde öldü (Chaplin) filmine sahte bir mutlu son eklemedi). Acı ironinin, gölgelerinin ve renklerinin tüm zenginliğiyle burada eski şiddetli eğlencenin yerini tamamen alması tesadüf değil.

Bununla birlikte, büyük felsefi genellemelere yükselen Chaplin, gerçek trajik acımalara ulaşamadı. Verdu'nun imajı sempati uyandırmadıysa, komedyen Chaplin ve aktör Chaplin'in çabalarıyla da nefret uyandırmadı. Sadece Verdu'yla değil, aynı zamanda onu doğuran sistemle de ilgili olarak film, Büyük Diktatör'ün yergisi arasındaki dikkate değer farkı oluşturan o yıpratıcı insan öfkesini ve hor görmesini taşımıyordu. Ve bu tesadüf değil. Bir nefret duygusu uyandırmak için - Chaplin'in sözlerini başka kelimelerle ifade edersek - bir sevgi duygusu uyandırmak gerekir. Ve burada sevecek kimse yok. Filmin sonunda gerçek karısını ve çocuğunu kaybetmiş olan Verdu, yaşadığı "korkunç rüyadan" uyanarak gönüllü olarak polisin eline teslim olur.

Chaplin'in tutuklanma, yargılanma ve idam öncesi sahnelerindeki performansı muhteşem. Kahramanı adeta sürekli bir iç monolog yürütür, gelişen olayları dışarıdan bir gözlemci merakıyla takip eder. Hatta şaka yapıyor. Savcı, yönünü işaret ederek, "Jürinin beyleri, önünüzde gerçek bir canavar, zalim ve alaycı bir canavar var!" Verdu, söz konusu kişiyi arıyormuş gibi arkasını döner. Bir muhabirin önüne paradokslar döker, kendisini Tanrı ile barıştırmaya gelen rahiple alay eder ve giyotine çıkmadan önce bir bardak rom içmeyi reddetmez: “Romu hiç denemedim” ... Verdu'nun erkekliği kendi ölümünün yüzü, yeni keşfedilen iç huzurundan bahsediyordu. Gözyaşı dökmedi; ancak gözyaşları kimseyi pişman etmezdi.

Verdu'nun suçu büyüktü. Adaletsiz bir sisteme karşı mücadelede diğer milyonlarca insanla birleşeceğine, kendi itirafıyla, güneşteki yeri adına İnsanla çatışmaya girdi. Bu, imajının sosyal anlamıdır. İç mücadelenin bir sonucu olarak, "Faust ruhu" onda üstünlük kazanırsa, suçunu kefaret edebilirdi. Başka bir durumda, yazar onu burjuva hukukunun giyotiniyle değil de halkın öfkesinin cızırtılı ateşiyle infaz etmiş olsaydı, öğretici bir cezaya maruz kalacaktı. Ancak Chaplin'in filminde bunların hiçbiri olmadı. Sanatçının kınadığı şeye karşı çıkan pozitif ilkenin gerçek bir düzenlemesini bulamadı. Ve bu, daha önce de belirtildiği gibi, eser kavramının eksikliğidir. Chaplin otobiyografisinde önemli bir itirafta bulundu: En başından beri "Mösyö Verdoux'nun senaryosu benim için zordu - kahramanın eylemleri için psikolojik bir motivasyon sağlamak benim için çok zordu."

Sanatçının yaptığı bir başka hesap hatası da ciddi. Chaplin tek bir planla sınırlı değildi ve Verda'ya büyük ölçekli suçlulara - savaşları alevlendiren tekelciler ve politikacılar - karşı çıkmaya çalıştı. Kendisini acımasız katliamlar yapmakla suçlayan savcıya mahkemede yanıt veren Verdu, şunları söyledi:

“- “Toplu katliamlara” gelince, her türlü toplu imha silahını hazırlamıyor muyuz? Kesin bilimsel yöntemlerle paramparça edilen hiçbir şeyden habersiz kadınlarımız ve çocuklarımız yok mu? Bu profesyonellere kıyasla ben neyim? Zavallı bir amatör, başka bir şey değil.

Verdu kendini savunmaya çalışmadı - savunacak hiçbir şeyi yoktu - sadece modern çağda hiçbir şekilde "model bir kötü adam" olmadığını kanıtlamak istedi. Duruşmadan sonra bir muhabirle yaptığı konuşmada aynı fikri geliştirdi. "Küçük çapta" bir suçlu olmanın karlı olmadığını kabul eden Verdu, başkalarının hırsızlık ve cinayetten iş yapmadığı şeklindeki itiraza yanıt olarak alaycı bir şekilde şunları söyledi:

"- Öyle mi? Birçok büyük işletmenin hikayesini bilmiyorsunuz. Bir cinayet bir adamı cani yapar, milyonlarca cinayet ise onu bir kahraman yapar. Ölçek her şeyi haklı çıkarır.

Filmin dar olay örgüsüne rağmen, içinde dönemin imajı oldukça net bir şekilde yaratılmıştır: karakterlerin "umutsuz ve kasvetli" zaman, milyonlarca aç ve işsiz hakkında konuşmalarından doğmuştur; rahatsız edici gazete manşetlerinden; ateşli ve ardından korkunç bir paniği gösteren kısa sahnelerden, bir kalabalığın kasıp kavurduğu, mahvolmuş insanların kendilerini pencerelerden vurup attıkları borsa ... Ne kadar uzaksa, dönemin bu görüntüsü o kadar çok yönlü hale geldi. Ekmek ya da bir bardak kahve için sıraların gösterildiği sahnelerin yerini yürüyen asker alayları olan Hitler ve Mussolini'nin görüntüleri aldı.

Bu nedenle, Verdu'nun suçlayıcı konuşmalarında çok özel bir anlam gömülü olduğu ortaya çıktı. Yine de, insanların kitlesel olarak yok edilmesinde "uzmanların" teşhir edilmesi sekme niteliğindeydi, çünkü film bu korkunç dünyayı yöneten "gerçek", büyük şirketin imajını ortaya çıkarmadı. Finalde duyulan yeni tema, resmin tüm içeriği tarafından hazırlanmadı. Sanık "küçük" katili büyük katillerin suçlayıcısına dönüştürme girişimi zaten tamamen haksızdır - bu rol için uygun değildi.

"Mösyö Verdoux" filmine nüfuz eden ruh hali, sanatçının zihnindeki tarihsel perspektifin iyi bilinen kararmasına tanıklık etti. Aynı zamanda eserin kasvetli renklerinde, kendi hayatında tam da o dönemde yaşanan olayların Chaplin'de bırakmaya mahkûm olduğu o burukluk duygusu da kendini gösteriyordu.

"İş dünyasının cani doğasını gösteren ustaca hiciv, Jonathan Swift'in eserlerinin yanında yerini almayı hak ediyor" diye yazan Amerikan komünist gazetesi The Daily Worker bile, aynı zamanda filmin karamsarlıktan muzdarip olduğunu kaydetti. toplumsal çirkinlikle mücadele etmenin imkansızlığı iddiası ve bu “Büyük Diktatör'deki son giriş konuşmasından sonra bir adım geri idi.

Mösyö Verdu'yu her yönden karalayan (zaten son derece semptomatik olan) neredeyse tüm Amerikan burjuva basınının aksine, liberal PM gazetesi kendi payına, filmde "özenle geliştirilmiş hicivli bir girişimcilik teorisinin" varlığını gördü. harika bir sanat eseri".

Sansür sapanlarını aşmak için (hala başarısız oldu) Chaplin, tablonun aksiyonunu Amerika'dan Fransa'ya taşıdı ve II. Ancak filmin üzerine atılan "tarihsel geçmiş" perdesi şeffaftı. Evet, hiç önemli değildi. Chaplin'in yergisi, belirtilen yanlış hesaplamalara rağmen, burjuva toplumunun dikkatle korunan "ahlaki değerleri" ile alay etti, sadece krizleri, suçları ve savaşları değil, aynı zamanda onları üreten sosyal sistemi de damgaladı.

SAVAŞ HOLLYWOOD'U!

Büyük insanlar, toplumun bataklık rutinini tehdit etmedikleri sürece çok affedilir.

George Gordon Byron

Bluebeard'ın yeni bir versiyonu... Chaplin neden kapitalist toplumdaki insan ilişkilerine böylesine bir "büyüteç" aracılığıyla bakmayı seçti ve bunun canice özünü gösterdi? Ona rüşvet veren şeyin komplonun dışsal eğlencesi olmadığı oldukça açık. (Bu arada, Chaplin'in kendisi tarafından icat edilmedi, ancak ona Yurttaş Kane filminin yönetmeni Orson Welles tarafından önerildi.) Bildiğimiz gibi, Chaplin hiçbir zaman dış eğlence peşinde koşmadı - tam tersine, fikirleri her zaman sadelikle ayırt edildi ve netlik.

İkinci Dünya Savaşı ana aşamasında adil, anti-faşist bir karaktere sahip olmasına rağmen, Amerika Birleşik Devletleri'nin iç siyasi yaşamını çeyrek asır öncesine, Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra şiddetli gericiliğin zamanlarına geri attı. . Her yerde ilerici güçlerin büyümesinden korkan zenginleşmiş Amerikan tekelleri, açıkça halkın en temel özgürlüklerini tasfiye etmeye giriştiler. Gericiliğin saldırısı, savaşın bitiminden hemen sonra başladı - tıpkı Chaplin'in savaş sonrası ilk filminin senaryosu üzerinde çalışmaya başlaması gibi. Ve 1947'de Amerikan Yazarlar Birliği Konseyi, Amerika Birleşik Devletleri'nde sansürün "aşırı, kontrolsüz ve son derece zararlı ... büyük ölçüde adaletsiz, temelde -demokratik ve son derece Amerikan karşıtı", "insan yaratıcılığının hem geçmiş hem de gelecekteki tüm meyvelerinin" yok olmasına yol açıyor.

Yakışıksız bir "uluslararası jandarma" rolünü üstlenen ve yeni bir karlı savaş umuduyla, Amerikan gerici çevreleri, elbette atomik psikozu ve insan düşmanı hayvani içgüdüleri ateşlemeye başladı. Hollywood hemen o yıllarda ellerindeki en güçlü propaganda aracı haline geldi. Militarist, milliyetçi, gangster filmleri ve "süper-korku filmleri" bir taşıma bandından inercesine ekranlara yağdı. Hollywood'un seri üretimi, Amerikalıları ve her şeyden önce genç nesli vahşet ve şiddet ruhu içinde eğitmeye çalıştı, gençlerdeki tüm insani duyguları köreltti, onları ölüm düşüncesine, sakin ve kayıtsız bir algıya alıştırdı. iğrenç suçlar Tanınmış Amerikalı psikiyatr Frederick Wortham'a göre, "Tarihte gençler hiç bu kadar şiddete bu kadar yakın olmamıştı."

Charles Chaplin, sanatçının kalbi için değerli olan sıradan insanın varlığını tehdit eden bu yeni tehlikeye, bir sonraki kanlı katliam için psikolojik hazırlık işlevi gören "komşunu öldür" şeklindeki misantropik vaazlara karşı karar verdi. yükselmek

Bir "cinayet komedisi" fikri ona özellikle zamanında gelmiş olabilir, çünkü film şirketleri itaatkar bir şekilde tekelleri memnun eden bir yol izleyen Hollywood'a meydan okumayı mümkün kıldı.

Savaşın sona ermesinden sonra Amerika Birleşik Devletleri ve diğer birçok ülkenin siyasi ve kamusal yaşamındaki derin hayal kırıklığı yaratan olaylar, Mösyö Verdoux filmindeki karamsarlık ve umutsuzluk havasına da katkıda bulundu. Ayrıca resmin kasvetli renklerinde elbette Büyük Diktatör'ün vizyona girmesinden sonra kendi hayatında meydana gelen dramatik olayların Chaplin'i terk etmeye mahkum olduğu o acı duygusu da kendini gösteriyordu.

Amerika Birleşik Devletleri'nin her türden gerici çevreleri, bu filmin sanatçısını ve "toplumun temel direklerinin" - sanayicilerin - alay konusu olduğu önceki resim "Modern Zamanlar" ı affetmedi. Onun sayısız kamuya açık görünüşü ve açıklamalarına eşit derecede, hatta daha fazla öfkelendiler. Faşist tehlike yıllarında, Chaplin kamusal yaşamda aktif rol almaya başladı ve en acil ve akut siyasi meseleler hakkındaki görüşünü açıkça ifade etti. Nazi Almanyası'nın Sovyetler Birliği'ne saldırmasının ardından San Francisco'da düzenlenen on bin kişilik bir mitingde Amerikan halkını mümkün olan her şekilde SSCB'yi desteklemeye çağırdığı bir konuşma yaptı. Heyecanlı sözlerle Sovyet halkına seslenen Chaplin, şunları söyledi:

— Yoldaşlar! Evet, size yoldaş diyorum ve siz Rus müttefiklerimizi yoldaş olarak selamlıyorum... Özgürlük adına yürüttüğünüz görkemli mücadele için sizi, Sovyetler Birliği'ni selamlıyorum. Sizi selamlıyorum, Sovyet halkı, insanlık tarihindeki en cüretkar deneyi gerçekleştirirken gösterdiğiniz cesareti selamlıyorum - davanızı karalayan iftiralara rağmen, engellere rağmen parlak bir başarıya ulaştığınız bir insan deneyi. Güçlendin ve özgürleştin. Tüm sıradan insanlar için ilham verici bir örnek! İyi güç, halkınızın eylemlerinin arkasında gizlidir, bu güç iyilik arzusudur ... Seni selamlıyorum, Rusya, çünkü hiçbir şey seni ilerleme yolunda durduramaz, hiçbir şey - tüm hayvani zulmü ile faşizm bile, tüm devasa askeri gücüyle, - seni yenemez!

Aralık 1941'de Chaplin, Sovyet halkına kısmen şunları söyleyen bir telgraf gönderdi: “Dünyadaki tüm halkların özgürlük ve haklarının bir destekçisi olarak, Sovyetler Birliği'ne karşı parlak mücadeleleri için SSCB vatandaşlarına teşekkür etmek istiyorum. tüm insanlığı köleleştirmeye çalışan zalimler. Rusların gösterdiği cesaret, kahramanlık ve fedakarlık, insanlığı yücelten vatanseverliğin en yüksek ifadesidir.”

Gelecekte Chaplin, ikinci bir cephenin derhal açılması talepleriyle defalarca konuştu. Chaplin'in kendisi o sırada New York'ta olmamasına rağmen, 22 Temmuz 1942'de Madison Square Garden'da düzenlenen en büyük mitingde büyük sanatçının tutkulu inançla dolu sesi duyuldu. Hollywood'dan özel olarak yapılan uzun mesafeli bir telefon konuşmasında, vatandaşlarına şu sert ve kararlı sözlerle hitap etti:

- Rusya'daki savaş meydanlarında, demokrasinin yaşamı ve ölümü sorununa karar veriliyor. Müttefik ulusların kaderi komünistlerin elindedir. Rusya yenilirse dünyanın en büyük ve en zengin kıtası olan Asya kıtası Nazilerin egemenliğine girecek... Rusya yenilirse kendimizi umutsuz bir durumda bulacağız. Rusya son safta savaşıyor ama müttefiklerin en güvenilir kalesi. Libya'yı savunduk ve kaybettik. Girit'i savundu ve kaybetti. Filipinler'i ve diğer Pasifik adalarını savundu ve onları kaybetti. Ama demokrasinin son savunma hattı olan Rusya'yı kaybetmeyi göze alamayız... Ruslar Kafkasya'yı kaybederse, bu Müttefiklerin davası için büyük bir felaket olur. O zaman "pasifistler" (yani Amerikalı izolasyoncular - A.K.) deliklerinden dışarı çıkacaklar. Muzaffer Hitler ile barış yapılmasını talep edecekler. Hitler'le bir anlaşma yapabilecekken neden Amerikalıların hayatını feda edelim ki? Bu Nazi tuzağına dikkat! Nazi kurtları her zaman koyun postu giymeye hazırdır. Bize uygun barış şartlarını sunacaklar ve aklımıza gelmeye zaman bulamadan kendimizi onların ideolojisinin esaretinde bulacağız. O zaman köle olacağız ... Gestapo dünyaya hükmedecek ... İnsanlığın ilerlemesi askıya alınacak. Ulusal azınlıkların hakları, emekçilerin hakları, yurttaşların hakları yok edilecek... Öncelikle acilen ikinci bir cephe açmalıyız...

Bilindiği üzere, Amerika Birleşik Devletleri ve diğer müttefik ülkelerdeki geniş demokratik çevrelerin ikinci bir cephenin hızla açılması talebi uzun süre sonuçsuz kalmış ve Nazi Almanyası'nın birleşik kuvvetlerine karşı tek başına Sovyet Ordusu kanlı bir mücadele yürütmüştür. ve müttefikleri.

Stalingrad'daki zaferden sonra Chaplin, Carnegie Hall'da performans sergilemek üzere New York'a gelme daveti aldı. Bu mitinge Pearl Buck, Rockwell Kent, Orson Welles ve diğer birçok kültürel figür katıldı.

"Önümde," diye hatırladı Chaplin daha sonra, "Orson Welles konuştu ... Konuşması tuzsuz yulaf lapasıydı ve yalnızca tüm gerçeği söyleme kararlılığımı güçlendirdi. Beni bu savaşa komuta etmek istemekle suçlayan bir gazeteciden söz ederek başladım.

"Bu gazetecinin bana saldırdığı öfkeye bakılırsa," dedim, "kendisi komuta etmek istediği için onun sadece kıskanç olduğunu düşünebiliriz. Tüm üzüntü, strateji meselelerinde aynı fikirde olmamamız - şu anda ikinci bir cephe açmak istemiyor ama ben istiyorum.

Daily Worker, "Bu mitingde Charlie ve dinleyicileri arasında sevgi dolu bir anlaşma vardı" diye yazdı. Ama mitingden sonra, belli belirsiz ruhumdaydım. Tabii ki tatmin hissettim ama aynı zamanda endişeli önsezilerle eziyet çekiyordum ...

İkinci bir cephenin açılması için yaptığım konuşmalar sonucunda laik hayatım yavaş yavaş boşa gitmeye başladı. Artık cumartesi ve pazarları zengin kır evlerinde geçirmeye davet edilmiyordum.

Chaplin'in konuşmaları Amerikan halkının çoğunluğunun ruh halini yansıtıyordu. Bununla birlikte, en gerici gazeteler onu "Bolşevizm" ve "vatanseverlik karşıtlığı" ile suçlama girişiminde bulundu. Onu bir canavar ilan ettiler, Sovyetler Birliği uğruna yüzbinlerce genç Amerikalının hayatını feda etmeye hazırlar, Amerikalı anneleri yürek burkan bir şekilde faşizme karşı bir savaşçı maskesinin arkasına saklanan “dünya palyaçosunu” aforoz etmeye çağırdılar. , ama gerçekte Amerika Birleşik Devletleri'nde sosyalizmi kurma hayalleri kuruyor.

O dönemin koşullarında bu tür "suçlamalar", elbette, popüler film yapımcısına karşı yeni bir zulüm kampanyası başlatmak için yeterli değildi. Belki de gerici çevreler onu şimdilik rahat bırakacak, daha uygun bir saat bekleyeceklerdi. Ancak sanatçının devam eden siyasi faaliyeti, onları "acil durum önlemleri" almaya sevk etti. Bu önlemler özgünlükle parlamadı: Aralık 1942'nin sonlarında hükümet yetkilileri, Chaplin'i vergi ödemede "dolandırıcılık" yapmakla suçlayarak ona karşı bir dava başlattı. Duruşmada, Chaplin'in tüm mali yükümlülüklerini yerine getirmekle kalmayıp, kendisinden ödenmesi gereken 25 bin doları aşan vergi ödediği reddedilemez bir şekilde kanıtlandı! Sonra birkaç ay sonra, 1943 yazında, gazeteler aniden, küstah tacizleri ve tehditleriyle Chaplin'i yardım için polise başvurmaya zorlayan, bilinmeyen genç aktris Joan Berry'ye artan bir ilgi gösterdi. Gerici basın, olağanüstü bir gürültüyle, Chaplin'in "genç ve saf bir yaratık" yozlaşmasıyla sansasyonel bir "teşhirine" başladı. Etrafı "danışmanlarla" çevrili Berry, Chaplin'i gayri meşru çocuğunun babası olarak resmen tanıdığı iddialarıyla öne çıkar. Uzmanlar tarafından yapılan basit bir kan grubu karşılaştırması, Chaplin'in "babalığının" başka bir iftiradan başka bir şey olmadığını ortaya koyuyor. Bu tür tartışılmaz kanıtlara rağmen, bir süre sonra, yine de Los Angeles'ta uzun bir duruşma başladı ve büyük sanatçı, neredeyse tüm ölümcül günahlarla suçlanarak rıhtımda kaldı. Savcı, "Amerika için ahlaki ve siyasi tehdit" oluşturan bir kişinin ağır şekilde cezalandırılmasını talep etti.

Chaplin, elbette, darbenin hangi taraftan vurulduğunu hemen anladı.

“İkinci cepheyle ilgili konuşmamdan sonra” dedi, “tüm basının yüzde doksanı bana karşı çıktı.

Bu basının güçlü ustaları, büyük oyuncunun adını itibarsızlaştırmak için her türlü çabayı sarf ettiler. 1944 baharında Nazi ordularına karşı şiddetli çatışmaların yaşandığı günlerde, en yaygın tirajlı New York gazetesi Daily News, Batı Müttefiklerinin Roma'ya saldırısının başlangıcından çok Chaplin'in yargılanmasına daha fazla yer ayırdı. Gazeteler sanatçıya çamur ve yalanlar yağdırdı, aylarca hayali "ayrıntıların" tadını çıkardılar. "Suçlunun" parmak izi alma prosedürünü gösteren fotoğraflar yayınladılar; çelik kelepçeler onunla güzel bir mahallede gösteriş yaptı ...

Sanık cezasını vermeden önce son söz hakkını kullandı. Tüm denemelere rağmen korku duygusuna yenik düşmedi. En az kendisinden ve düşmanlarının elinde kör bir alet olarak hizmet eden genç kadından bahsetti. Konuşmasını Amerika'nın ve halkının kaderine adadı; hayatın insanlara keder ve gözyaşı için verilmediğini söyledi. Sıradan insanlar için savaş, yoksunluk ve ölüm, zenginler için ise ek kâr demektir. Savaşı bitirmek için faşizme son vermeliyiz. Bu tam olarak Sovyet Ordusunun şu anda yaptığı şeydir ve Birleşik Devletler ve İngiltere orduları da aynısını yapıyor olmalıdır. Amerikalı kadınlar oğullarının ve kocalarının ölmesini istiyor mu? Tabii ki değil! O, Chaplin de bunu istemiyor.

Sanıklardan Charles Chaplin suçlayıcı oldu. Konuşması elbette gazetelerde yayınlanmadı. Hapis cezasına çarptırılma tehlikesinden kıl payı kurtuldu - bunun için jürinin yeterli oyu yoktu.

Fikrin mahkeme nezdinde başarısızlığa uğramasından sonra, gerici Amerikan gazeteleri uzun bir süre havalarını bozmaya devam ettiler ve Chaplin'in ya sınır dışı edilmesini, ardından ağır çalışmaya sürülmesini, ardından da onu sivil idama ve ebedi unutulmaya mahkum edilmesini talep ettiler. Şiddetli zulüm, sanatçının iradesini kırmadı, onu hiçbir görüşünden ve sempatisinden vazgeçmeye zorlamadı. Bu, özellikle zulmün zirvesinde, Eylül 1944'te Sovyet gençliğine özel bir selam göndermesine yansıdı. Şöyle dedi: “Sovyetler Birliği gençliğini selamlıyorum, dünyamızın değerli yaşlılar ve gençler için yaratıldığından emin olarak, çünkü gençlik ve yaşlılık birbirinden ayrılamaz ve sanat alanında parlak bir geleceğin sizi beklediğinden emin olarak. , muhteşem başarılarla, güzelliklerle ve heyecan verici arayışlarla dolu.

Ancak Chaplin'in yaşadığı zulüm, ruhunda hala gözle görülür bir iz bıraktı. Bazılarına göre, Hollywood'un geniş, güneşli bulvarlarında yürümeyi, egzotik Hawaii ve Filipin kulüplerini ziyaret etmeyi seven bu neşeli ve girişken adam, 20'li yıllarda olduğu gibi, gönüllü olarak kendini oraya hapsederek villasından çıkmaktan neredeyse vazgeçti.

Bu kez (sonraki çalışmalarına bakılırsa) birkaç yıl önce dile getirdiği rüyaya veda etmek zorunda kaldı: "Ülkemde gerçek demokrasiyi görmek istiyorum."

Bu koşullarda Chaplin, "Mösyö Verdoux" filmini yaratmaya başladı. Gericiliğin kampında, tablo, "serbest girişim" teorisiyle alay etmesi, burjuva sisteminin ahlaksızlıklarına yönelik keskin eleştirisiyle yeni bir öfke dalgasına neden oldu.

Chaplin'in düşmanları, filmin hicivinin kime yönelik olduğu konusunda en ufak bir şüpheye sahip değildi. Bunların arasında öne çıkanlar, faşist yanlısı Amerikan Lejyonu ve 1933'te Amerika Birleşik Devletleri'nde kurulan ve filmlere fiilen sansür uygulayan güçlü bir gerici Katolik örgüt olan sözde Ulusal Ahlak Lejyonu idi. Her iki lejyon da en güçlü araçlara başvurmaya karar verdi - Chaplin'in filmini boykot etmek. İnatçı sinema sahiplerini kara listeye almak için açık baskı, gözcülük ve tehditler kullanarak, Mösyö Verdoux'nun Amerikan ekranında gösterimini keskin bir şekilde sınırlamayı başardılar - Chaplin'in önceki filmlerine kıyasla, en az altı kat daha az sinema tarafından gösterildi; bazı büyük şehirlerde tamamen yasaklandı. Charles Chaplin mali çöküşten ancak United Artists film şirketindeki çoğunluk hissesinin satışıyla kurtuldu.

Bu arada, gazetelerde sanatçıya karşı sürdürülen şiddetli kampanya yeniden yoğunlaştı ve giderek çetin bir siyasi karakter kazandı. Sık sık gazete saldırıları gürültüsü, ilk kez Kongre kürsüsünden gelen demagojik suçlamaların yaylım ateşiyle desteklendi. Mösyö Verdoux'nun galasından iki ay sonra, gerici ve ırkçı Temsilci John Rankin, Chaplin'in ABD'den sınır dışı edilmesi çağrısında bulundu. "Onu gönderirsek," dedi, "korkunç filmlerini Amerikan ekranının dışında tutabiliriz ve artık gençlerimize gösterilmeyecekler." Rankine'in konuşmasına yanıt olarak Chaplin şunları söyledi:

- Bu, sinemada ifade özgürlüğünü ve düşüncelerin özgürce ifade edilmesini bastırmayı amaçlayan yaygın bir faşist tekniktir.

Chaplin, kendisine yönelik yeni zulmün, "cadı avı" olarak adlandırılan, gerici çevreler tarafından uzun ve özenle hazırlanmış bir sahnenin ilk perdelerinden yalnızca biri olduğunu henüz bilmiyordu. Hollywood film yapımcılarının ilerici kesimini alt etme görevi, 1940'ta "Büyük Diktatör" filminin yaratıcısını adalete teslim etmeyi amaçlayan aynı komisyon olan Amerikan karşıtı faaliyetlerle ilgili kötü şöhretli soruşturma komisyonuna emanet edildi. Rankine'in konuşmasından sadece birkaç gün önce, yeni başkanı J. Parnell Thomas başkanlığındaki bu komisyon, "komünistlere karşı mücadele" sloganıyla Hollywood'da bir soruşturma başlattı. Birkaç istikrarsız sanatçı, yönetmen ve senaristin gözünü korkutan komisyon, onlardan yüzlerce kişinin daha sonra kara listeye alınmasına dayanarak yanlış tanıklık aldı. Diğer isimlerin yanı sıra, yalancı şahitler yaltakçı bir şekilde Chaplin'in adını çağırdılar.

Amerikan Karşıtı Faaliyetler Komisyonu toplantıları, Ekim 1947'nin sonunda Washington'da yapıldı ve kısa bir süre sonra on film yapımcısının (senarist Albert Maltz, John Howard Lawson, Dolton Trumbo, yönetmen Herbert Biberman ve diğerleri dahil) mahkum edilmesiyle sona erdi. Film şirketlerinin sahipleri, Hollywood'un renginin çoğunluğunu oluşturmalarına rağmen, neredeyse tüm ilerici fikirli film yapımcılarını dağıtmak için "yıkıcı unsurların" çığlıklarını kullandılar. Bu, kaçınılmaz olarak ve hemen, o yılların Amerikan sinematografisinin daha da büyük bir ideolojik ve sanatsal bozulmasına yol açtı. Geriye kalan yönetmenler, senaristler, oyuncular birbirinden koptu ve ihbarlar, soruşturmalar, işsizlik tehdidiyle terörize edildi. Korkudan felç olan "selüloit taşıyıcı", o yıllarda neredeyse hiçbir müdahale olmaksızın anti-demokratik ve askeri propagandaya çevrilebilirdi.

Bu zor zamanlarda Charles Chaplin, gerçekten özgürlüğü seven ve cesur bir insan olduğunu bir kez daha kanıtladı.

7 Aralık 1947'de, haftalık İngiliz Reynolds News gazetesinde "Hollywood'dan bıktım" başlıklı bir makale yayınladı ve "Hollywood'a ve sakinlerine kesin olarak savaş ilan etmeye kararlıyım ... Criers bana komünist ve Amerikan karşıtı deyin. Ve bu sadece onlar gibi düşünemediğim ve düşünmek istemediğim için ... O yüzden ben, Charlie Chaplin, Hollywood ölüyor diyorum ... Kim uyum sağlamayı reddeder, kim kendi yoluna gider ve dünyayı ihmal etmeye cesaret eder? büyük iş dünyasının reçetelerine göre, sinema dünyasında hiçbir durumda başarılı olamayacak ... Şimdi Hollywood son savaşını veriyor ve filmlerin standartlaştırılmasından kesin olarak vazgeçmeye karar vermediği sürece bunu kaybedecek. Sanat eseri, fabrikadaki traktörler gibi konveyörlü bir şekilde yapılamaz. Sanırım şunu söylediğimde nesnel olduğumu düşünüyorum: yeni bir yol seçmenin zamanı geldi - böylece para, çürüyen herhangi bir toplumda olduğu gibi, sonunda tek idol olmaktan çıkacak.

Chaplin, makalesinin 8.'sinde, Hollywood'la ve onun arkasında duran tekellerle yıllardır sürdürdüğü düşmanca ilişkilerini adeta özetlemişti. Tabii ki, "Hollywood" kavramının kendisi hiçbir şekilde homojen değildir ve Amerikan sineması tarihi kitabında en büyük, en yetenekli ve dürüst yönetmenlerin, senaristlerin ve oyuncuların çalışmalarıyla bağlantılı birçok parlak sayfa yazılmıştır. . Hollywood'u markalaştıran Chaplin'in aklında kitlesel, sözde ticari prodüksiyon vardı. Neredeyse ilk filmlerinden itibaren ideolojik bir savaşın, acımasız ve eşitsiz bir savaşın merkezinde yer aldı ve onlarca yıldır onun çalışmaları, diğer ilerici ustaların filmleriyle birlikte bu standart üretime karşı çıktı.

Tekellerin toplumsal görevini yerine getiren Hollywood, mümkün olduğu kadar, gerçek bir yaşam görüntüsünden, kitlelerin varlık koşullarından, sınıf çelişkilerinden ve sınıf mücadelesinden kaçındıysa, burjuva toplumunu idealize etti ve emekçi kitleleri uzlaştırmaya çalıştı. kahramanlarını, çevrelerini ve çevrelerini atipik, anormal olan her şeyden yola çıkarak seçmiş, yani sinemayı, seyirci-hastayı her türlü sosyal ve politik faaliyetten iyileştiren bir “psikanalitik klinik” olarak görmüş, ardından Chaplin sinemayı dikkate almıştır. bir yaşam okulu, büyük bir yurttaşlık ve yaratıcı cesaretle burjuva toplumunun perdelerini kaldırdı, ahlakının ikiyüzlülüğünü açığa çıkardı, modern burjuva demokrasisi, özgürlük ve eşitlik mitini çürüttü, kapitalizmin kaçınılmaz yoldaşlarını - yoksulluğu ve haklardan yoksunluğu - gösterdi. birçoğu, işsizlik, ekonomik krizler - tipik kahramanlar ve tipik yaşam koşulları ortaya çıktı. John Howard Lawson, Films in the Struggle of Ideas'da haklı olarak şunları kaydetti: "Chaplin'in tüm filmlerinde ... her sanatçının sürekli ve dikkatli bir şekilde incelemesi gereken gerçekçi bir sosyal güçler ve sınıf ilişkileri anlayışıyla birleşen bir hayal zenginliği görüyoruz."

Tekellerin siyasi görevini yerine getiren Hollywood, kitlelerin bilincini zehirlediyse, savaşların ölümcül kaçınılmazlığını, "doğallığını" vaaz ettiyse, romantikleştirdi ve özlerini maceralı ve heyecan verici entrikaların arkasına sakladıysa, o zaman Chaplin onların canavarca zulmünü, doğal olmayanlığını ve anlamsızlığını ortaya çıkardı. , sıradan insanlar için ölümcül sonuçlarını gösterdi.

Hollywood seyirciyi gerçekleştirilemez rüyaların tatlı uyuşturucusuyla uyuttuysa ve onları illüzyonlar alemine götürdüyse, o zaman Chaplin onları tehlikeli bir uykudan uyandırdı, rüyaların film fabrikasıyla alay etti. İlk bağımsız kısa filmlerinin Hollywood aksiyon filmlerinin parodileri olması son derece semptomatiktir:

"Yeni eseri" - boş sosyete resimlerinin sahte lüksü üzerine; "Carmen" - Cecil DeMille'in aynı adlı filmi gibi melodramlar için şablonlarda; "Kadın" - "vamp" Theda Bara'nın katılımıyla sefil dramalarda, "Sunny Side" - kırsal yaşamın idealize edilmiş görüntüsünde; suç-macera resimleri için "Tramp" ve "Wanderer"dan bazı çekimler; "Omuzda!" - Griffith'in "Dünyanın Kalpleri" ve savaş yıllarının çok sayıda şovenist filminde; The Moneylender's Shop, Quiet Street ve A Dog's Life'ın karikatürize edilmiş mutlu sonları - Viktorya dönemi romanlarından modaya uygun tatlı-duygusal olay örgüleri ve o yıllarda bürokratik iyimserliğin ve burjuva sakinliğinin vazgeçilmez bir ifadesi, bireysel şans kültü haline gelen mutlu sonlar üzerine . Bildiğiniz gibi parodi hicivin anasıdır, onun ilk aşamasıdır ve Chaplin daha sonra Hollywood mitlerinin parodi yoluyla çürütülmesinden çok daha keskin suçlayıcı hicivlere geçti. Ancak bildiğimiz gibi parodik anlar da neredeyse tüm uzun metrajlı filmlerinde yer aldı.

Nadir durumlarda kitlelerin yoksulluğunu ve haklarından yoksun olduğunu gösteren Hollywood, bu sorunların çözümünü her zaman kapitalistlere emanet ettiyse, emekçilerin herhangi bir mücadelesinin umutsuzluğu fikrini her şekilde vaaz ettiyse, mahrum bırakmaya çalıştıysa. onları kendi yeteneklerine ve güçlerine olan inançlarından sonra Chaplin bir mücadele çağrısında bulundu, sıradan insanı şiddetli sosyal ve kişisel çatışmalara soktu, kaderinin tam görüntüsü tarafından kurtarıcı bir yol önerdi - bilincin uyanışı ve büyümesi, kölece itaati kınadı kadere, pasifliğe ve karamsarlığa karşı çıktılar ("Mösyö Verdoux" filmi hariç), yaşamı onaylayan iyimserlik ve geleceğe inanç.

Kapitalist ilişkilerin adaletsizliğini haklı çıkarmaya çalışan Hollywood, izleyiciye bir kişinin doğası gereği gaddar ve saldırgan olduğu konusunda ilham verdiyse, Chaplin bir kişiyi savundu, en iyi taraflarını ortaya çıkardı ve eksikliklerinden baskın sosyal ve sosyal sistemi sorumlu tuttu.

Chaplin, birçok Hollywood çizgi romanının yaptığı gibi sıradan insanla alay etmedi, onu büyüttü, fakirlerin haysiyetine saygı gösterilmesini talep etti. Öte yandan, Sadoul'un haklı olarak belirttiği gibi, "saygın kişileri" sistematik olarak küçük düşürdü: şişman, iyi giyimli hanımlar, silindir şapkalı şiş göbekli beyler, polisler, yargıçlar, ikiyüzlü rahipler, memurlar, dükkan sahipleri, toprak sahipleri, sanayi kodamanları, faşist. liderler. Onları ahlaki olarak yok ederek sıradan insanı yüceltti.

Hayatın sosyal ve kamusal yönlerini izleyicilerden saklayan Hollywood, kahramanlarını bireysel özlemlerin ve samimi deneyimlerin dar dünyasına kapattıysa, o zaman kahramanı Charlie'yi gerçeklikle yüzleştiren Chaplin, ona gerçek insani duygulardan oluşan geniş bir dünya açtı. ve evrensel idealler.

Hollywood ahlak ve ahlaksızlık arasındaki farkın önemini inkâr ettiyse, misantropi, gangsterizm, tadına varılan kanlı suçlar ve patoloji fikirlerini vaaz ettiyse, toplumun ahlaki temellerini yok ettiyse, o zaman Chaplin iyiyi kötüyle, güzeli çirkinle, hümanizmi barbarlıkla açıkça karşılaştırdı.

Hollywood mistisizmi ve rahipliği vaaz ediyorsa, o zaman Chaplin dini bağnazlığı teşhir etti; onun için din, insanları bir baskı ve aldatma biçiminden başka bir şey değildi.

Hollywood uzun süre ırkçılığa saplanmışsa, o zaman Chaplin için ırk sorunu hiç yoktu, tıpkı modern medeni bir insan için putperestlik saçmalığı olmadığı gibi. Ancak Hitler, milyonlarca masum insanın kanını dökmek için ırkçı fikirleri kullandığında, Chaplin anti-faşist filmi The Great Dictator'ın güzelliklerini Yahudi gettosundan seçmeye karar verdi.

Hollywood sık sık ve kasıtlı olarak ahlaki çürüme ektiyse, aşkın güzelliğini pornografi ve sapkın cinsellikle değiştirdiyse, o zaman Chaplin'in aşkı her zaman alışılmadık derecede saf ve yüceydi.

Hollywood bir kadında her şeyden önce şehvetli doğayı, zekasının "ilkelliğini" vurguladıysa, Chaplin ona karşı tavrını insanlık ve yoldaşlık güdülerine dayandırdı.

Hollywood, hayatın önemli fenomenlerini ortaya çıkaran gerçek komedi kahkahasının yerini tamamen eğlenceli ve boş kahkahalarla değiştirdiyse, "hafif komedi" türünü geliştirdiyse, o zaman Chaplin, hiciv sanatını istikrarlı bir şekilde geliştirerek, şimdiki zamanda geçmişle alay ederken aynı zamanda çekici. geleceğe, eşsiz bir "yüksek komedi" ustası oldu.

Charles Chaplin'in adının, 20. yüzyılın büyük bir bölümünde hümanizm mücadelesi ve sosyal ilerleme ile yakından ilişkili olduğu ortaya çıktı. Kapitalist toplumu hümanist dünya görüşü ve gerçekçi yaratıcı yöntemi açısından acımasızca teşhir eden Chaplin, böylece Hollywood seri üretiminin idealist felsefesinin ve estetiğinin tüm tezahürlerine karşı savaştı.

Batı sinemasının ilk ustalarından birini sömüren sınıfların değil sömürülenlerin hizmetinde olan sanat mücadelesinin bayrağını yükselterek, bu bayrağı hayatı boyunca yükseklerde taşıdı. Sanatçı, "Milyonlarca kişi tarafından anlaşılmak için, onların düşündüğü gibi düşünmek gerekir" diye defalarca tekrarladı. Chaplin'in sanatının yönü - kökenleri kadar - onun derin milliyetinden bahseder.

Chaplin, Hollywood'a savaş ilan ettiğini dünyaya duyurarak, Amerika Birleşik Devletleri'nin en güçlü efendilerine meydan okudu. Kimse onu açıkça kaldırmaya cesaret edemedi; sadece gerici basın öfkeyle hırlamaya devam etti. Ancak, bu meydan okuma sonunda Chaplin'i istenmeyen adama dönüştürdü. Beş yıl sonra, bir süreliğine Avrupa'ya giden sanatçının arkasından bir engel kalkacaktır: Amerika'da kalması çok tehlikeli görünüyordu. Ancak gerici çevreler, huzursuz aktörden kurtulmak için beklenmedik bir fırsat yakalamadan önce, onun iradesini kırmak için kararlı bir girişim daha yapacaklardır.

Chaplin, "Yeterince Hollywood" makalesinin yayınlanmasıyla neredeyse aynı anda, ünlü Alman besteci ve anti-faşist Hans Eisler'in Amerika Birleşik Devletleri'ndeki zulmü ile bağlantılı olarak Fransız sanatçı Pablo Picasso'ya bir telgraf gönderdi. Telgrafında "Paris'teki Amerikan büyükelçiliğine Hans Eisler'i tehdit eden cezai sınır dışı etme olayını protesto etmek için Fransız sanatçılardan oluşan bir komite kurmasını" ve ardından doğrudan Amerika'da eylem için bu protestonun bir kopyasını göndermesini istedi. Chaplin'in çağrısı, Fransa'da hemen sempatik bir yanıt buldu ve Fransız kültürünün birçok önemli figürü, Eisler'in sınır dışı edilmesine karşı protestoya imza attı. Ancak Chaplin için asil inisiyatif cezasız kalmadı: sayısız düşmanı, zulmü yoğunlaştırmak için bunu hemen bir bahane olarak değerlendirdi.

Sanatçının Hollywood'a yaptığı halka açık meydan okumadan birkaç gün sonra, bu fırsat Hearst gazetesi tröstü tarafından kullanıldı. Liderlerinden biri olan Westbrook Pegler, Chaplin'e öfkeyle yazdığı bir makaleyle saldırdı: "Topraklarımızda otuz beş yıldır yaşayan bir yabancının Amerikan içişlerine müdahalesi... Komünistler, tahammül edilemez.” Kongre duvarlarında Chaplin'in adı yeniden yankılandı. Cumhuriyetçi Senatör Harry Kane, onlara Picasso'nun telgrafını göndermeyi ihanetle sınırlanan bir eylem olarak nitelendirdi ve onun ülkeden derhal sınır dışı edilmesini talep etti.

Chaplin'in "davası", Amerikan Aleyhindeki Faaliyetleri Araştırma Komisyonu'nda anlaşmaya vardı. Kelimenin tam anlamıyla her şey için sanatçıyı suçladı (ona karşı yapılan suçlamaların hacmi dört yüz sayfayı buldu!), ancak ikinci cephede savaş sırasında yaptığı ünlü konuşmasına özel bir vurgu yaptı.

- Chaplin, Amerikalı yayıncı Cedric Belfrage ile yaptığı bir röportajda, savaş sonrası "cadı avı"nı hatırladı, "hemen Amerikan karşıtı faaliyetleri araştırmak üzere komisyona çağrıldım ve burada yaptıklarımın hesabını vermem gerekti. siyasi inançlarım ve ahlaki ilkelerim. Belki de komisyon, suçlayıcılarımla dalga geçme niyetimin farkına vardığı ve onların karşısına Charlie'nin kostümüyle - melon şapka, baston ve uzun çirkin ayakkabılarla - çıktığım için celp iptal edildi. Yine de, bana karşı aleni saldırılar giderek daha sık hale geldi ve FBI ajanları bana her zaman aynı soruyu sorarak soruşturmalarına devam ettiler: "Yoldaşlar, siz de öyle mi dediniz? Onlara komünist olmadığımı, asla komünist olmadığımı, komünizm hakkında hiçbir şey bilmediğimi ve hakkında hiçbir şey bilmediğim bir şeyden nefret edemeyeceğimi söyledim. Avukatlarım bana sinsice basit bir anti-komünist deklarasyonla sorunu çözme olasılığını önerdiler. Reddettim.

Sanatçının gösterdiği cesaret, bu kez tepkileri geri çekilmeye zorladı. Geçici bir mühlet aldı ve en sevdiği işine geri dönebildi. Chaplin'in Mösyö Verdou'dan sonra yeni eserini neye adayacağını dünyanın her ülkesindeki izleyiciler ilgiyle bekledi.

Neredeyse tüm hayatı boyunca, onun için tek bir seçenek vardı: ya yeniden sıradan insanı övmek ya da düşmanlarını yeniden kahkahalarla damgalamak. Chaplin için daha yakın bir tema yoktu ve sanatını ona tabi kıldı, ancak gerektiğinde onu değiştirdi. Chaplin'in kendisi, "Gelecekteki filmimin teması aşk teması olacaktı - Mösyö Verdou'nun alaycı karamsarlığının tamamen zıttı bir şeydi."

 

Bölüm X. BÜYÜK AŞK

 

 

 

İNSAN ŞARKICI ("Lamba Işıkları")

Sevenlere sevmeyi emreden aşk.

Dante

Bir sonraki filminde Chaplin, Chaplinade'nin ana temasından sapmadan, onu her zamankinden tamamen farklı bir şekilde çözdü.

Üç yıldan fazla bir süre "Ramp Lights" (1952) filminin senaryosu üzerinde çalıştı. Orijinal haliyle, bu senaryo yedi yüz elli sayfa uzunluğundaydı ve ana karakterlerin çocukluklarından kalma biyografileri de dahil olmak üzere olay örgüsünün çok ötesine geçen materyalleri kapsıyordu. Doğrudan filmde yer almayan tüm bu materyaller, içeriğini oluşturan dramatik hikayenin somutlaştırılması ve en önemlisi dramanın kahramanı olan eski sanatçının imajını ortaya çıkarmak için gerekli olduğu ortaya çıktı. Calvero. Chaplin bu rolü yerine getirirken sadece kahramanını her an göstermekle kalmadı, aynı zamanda deneyimlerinin ardında karakterin neredeyse tüm tarihini ortaya çıkardı.

Calvero'nun imajını tamamlayan ve zenginleştiren, kendisi tarafından kurtarılan genç balerin Terry'nin (aktris Claire Bloom) imajı filmden geçti. Kaderi, sanatçı Calvero'nun görünümünün arkasındaki adam olan Chaplin'in özelliklerini birçok yönden ayırt etmesine yardımcı oldu. Limelight için büyük ölçüde otobiyografik bir filmdi. Doğrudan olay örgüsünün temelini oluşturan gerçeklere göre değil, içinde ses çıkaran kahramanın güdülerine ve karakterine göre (filmde genç Chaplin'in tiyatro kariyerinde önemli bir rol oynayan Postent gösterilmesine rağmen) kendi adı altında).

Resimdeki olaylar, Londra'nın en fakir bölgelerinden birinde Birinci Dünya Savaşı'nın arifesinde ve en başında gerçekleşti. Bu gri evlerde - aynı umutsuzluk trajedileri, aynı hastalıklar ve intiharlar, dar ve gürültülü sokaklarda - çalışan insanların aynı endişeli yüzleri ve değişmez organ öğütücünün etrafında dönen aynı çocuklar; burada Chaplin'in çocukluk günlerinde duyduğu şarkının aynısı geliyor - basit melodisi filmin müzikal ana motifi haline geliyor. Calvero'nun odasında asılı olan fotoğraflar, tüm dünyada tanınan genç Chaplin'in portreleridir. Ve sanatçı ilk kez filmdeki rolünü herhangi bir dış dönüşüm olmadan gerçekleştirdi. Performansına, oyuncunun ve kahramanın içsel ilişkisinden, ruhani dünyalarının yakınlığından bahseden o özel saflık ve heyecanlı ilgi damgasını vurdu.

Bununla birlikte, Calvero'nun kaderi, sanatçının biyografisinden bir tür oyuncu kadrosu değildi. Chaplin bunu hem anlamlı ayrıntılarla (örneğin, Calvero'nun pop maskesi ile Charlie'nin maskesi arasındaki fark) hem de yaşam gerçeklerinin doğrudan karşıtlığıyla vurguladı. Kahramanın kaderi, mührü Chaplin'in kaderini belirleyen herhangi bir münhasırlıktan kurtulmuştur. Chaplin gibi, Calvero da sosyal tabakalardan geliyordu, ancak diğer binlerce yetenekli insan gibi, sonunda toplum hayatından atıldı. Calvero imajının gücü ve önemi tam olarak tipikliğinde yatmaktadır. Aynı zamanda, kahramanın imajı, sıradan ve derinlemesine bireysel özelliklerden örülmüş olmasına rağmen, günlük yaşamda değil, en iyi Chaplin filmlerinde gerçekliğin her zaman yeniden yaratıldığı o genelleştirilmiş planda çözülür.

Calvero'nun imajının anahtarı, filmin kahramanı Terry'nin söylediği sözler olabilir: "Komik olmak zorundayken ne kadar üzücü!" Calvero trajik bir şekilde yalnız bir adamdır, "talihsizliğine alışmıştır. "Hayat artık bana komik gelmiyor, artık beni güldüremiyor" diye itiraf ediyor. Onu saran hüzün duygusu onun için ölümcül oldu: Yakın zamana kadar Londra'nın idolü olan komedyenin halkla bağını kaybetmesine yol açtı, onda bir alkol alışkanlığı yarattı. Ancak Calvero'nun kalbi kötüdür ve doktor ona içki içmesini yasaklar. “Ve benim aklımı düşünmüyor mu? Calvero, Terry ile yaptığı bir konuşmada acı bir şekilde haykırıyor. "Belki de hayatımın geri kalanını gecelerini köprünün altında geçiren kır saçlı perilerle yaşama olasılığının tadını çıkarabilmem için açık ve uyanık tutmalıyım?"

Chaplin, insanlara olan alışılmadık derecede parlak ve şiirsel sevgisinin tüm gücünü filme üflemeyi başardı. Yaşlı bir palyaçonun acı çekmesi ve ölümünün hikayesi, yaşamı olumlama ve erkeklik ile doludur. Onu iyimser yapan bu özelliklerdir ve ana motifi şu sözler olmalıdır: “İnanmalısın! Hayata inanmalıyız, insana inanmalıyız - ne olursa olsun! Ölümün kendisi korkunç değildir, çünkü gidenlerin yerine başkaları gelir!”

Chaplin, yeni çalışmasında, bir zamanlar The Parisian'da olduğu gibi, "trajedi dağ havasını" soludu. Bu trajedi, komediye, önceki birçok komedinin dramalara ve trajedilere yakın olduğu gibi yaklaştı.

 

Örneğin, komik formda, ancak içerik olarak lirik-dramatik, "Bebek" ve "Şehir Işıkları" resimlerinde Chaplin, basit bir insanın ruhunun güzelliğini, görevinin doğasında var olan bilincini, başkalarına karşı sorumluluğunu söyledi. Chaplin'in yeni kahramanı Calvero, gerçek bir hayırseverlik başarısı elde etti: Resmin çoğu, intihar etmeye karar veren genç bir balerini kurtarmak için verdiği mücadeleye adanmıştır. Kendi fiziksel hastalığı ve ahlaki ıstırabı, Terry'nin ruhuna güç aşılamasına ve onun yaşama isteğini yavaş yavaş canlandırmasına engel olmadı. Terri, intihar girişiminin nedenlerinden biri olan bacak hastalığının onu çok sevdiği mesleğinden sonsuza kadar mahrum bıraktığına kendini ikna etti. Ve böylece Calvero yavaş yavaş kendine olan inancını geri kazanır, onu yataktan kalkmaya zorlar, sonra ona küçük bir çocuk gibi yürümeyi öğretir ve sonunda onu yeniden dans ettirir.

Calvero ve Terry'nin görüntülerinde iki farklı dünya görüşü çarpıştı. Calvero kıza hastalığın onu ölümcül bir adıma itip itmediğini sorar ve Terry şöyle düşünerek yanıt verir: "Bu ... Ah, her şeyin aşırı yararsızlığı ... Çiçeklerde bile görüyorum ... Bunu duyuyorum. müzik ... Hayat amaçsız ... anlamsız ... "

Calvero, kızın karamsarlığına iyimser bir yaşam felsefesiyle, "mutluluk için savaşmanın harika olduğu" inancıyla karşılık verdi.

Savaşmak sadece var olmak değil (Terry buna isyan etti), ama umutsuzluğa teslim olmamak, hayatın amacını ve anlamını aramaktır - kendilerinin ve Dünya'da yaşayan diğer tüm sıradan insanların hak ettiği hayat. Calvero ve Terry arasındaki çatışma, filmde evrensel bir sese yükseltilir.

Chaplin, bir kişinin kişisel, bencil mutluluğu için verdiği mücadele ile yalnızca kendisinin değil, diğer insanların da mutluluğu için verdiği mücadele arasında keskin bir çizgi çizdi. Sanatçı, Mösyö Verdu'da bile, yaşam hakkında bireysel fikirlerle enfekte olmuş bir kişinin özlemlerinin ahlaksızlığını gösterdi. Ve anti-kahramanını kasıtlı olarak alaycı bir karamsarlıkla ödüllendirdi. Eski sanatçı Calvero, Verd gibi diğer insanları öldürmedi ve Terry gibi kendini öldürmeye çalışmadı, ancak kızla tanışmadan önce de sürekli yuvarlandı ve tamamen sarhoş olduktan sonra yine de "gri ile birlikte" olacaktı. gecelerini köprünün altında geçiren saçlı periler. Sadece başka bir insan için endişe, iyilik yapma fırsatı, hayatını yeniden içerikle doldurdu ve onu dönüştürdü. Kıza bağlılık, ona bakmak, yaşlı Calvero'nun kalbini mutlulukla doldurdu, hayattan korkmamasını, hayatta bir amaç bulmasını ve gücüne olan inancını yeniden kazanmasını sağladı.

 

Ancak kazandığı coşkuya rağmen yaratma yeteneği hâlâ kısıtlıydı. Yeteneğini çok uzun süre özgürlük olarak değil, kölelik olarak hissetti. Ve köhne bir banliyö tiyatrosunda sahte bir isim altında oynamak için büyük zorluklarla nişanlanan sanatçı, daha ilk akşam tam ve ezici bir başarısızlık yaşadı.

Calvero asla hayata tutunmadı. Karakteristik bilge sırıtışıyla, doğa kanunlarına karşı çıkmaya çalışan sefil bir yaşlılıkla ilk alay eden o olacaktı. Ancak her şeyi sanata veren, ona karşı tutkulu bir sevgiyi ve yaratıcı çalışma iradesini koruyan sanatçı için, yenilgisinin bilinci trajik olabilirdi. Daha önce, yaşlılıkla ilgili rahatlatıcı ve sonuçsuz düşüncelerle inatla mücadele etti, ancak ancak şimdi sonuna kadar yaratma konusundaki yetersizliğini açıkça hissetti. Henüz hayattayken, hayatına anlam ve güzellik katan her şeyden vazgeçmek zorunda kalmıştır.

Oyunculuk renklerinin zenginliği, oyunun en ince nüansları, Calvero'nun duygularının derinliğini herhangi bir kelimeden daha inandırıcı bir şekilde ortaya koydu. Oyuncu Chaplin, seyircide sadece kahramanına karşı bir şefkat duygusu uyandırmayı değil, aynı zamanda talihsizliklerinden sorumlu olan topluma karşı bir protesto da uyandırmayı başardı. Calvero, kalbinin derinliklerinde bir yerde, yeteneğinin geri dönüşü olmayan bir şekilde kaybolduğuna inanmıyordu. Terry buna ve onunla birlikte izleyiciye inanmadı: yaşlı palyaço, pek çok gerçek sanatı, harcanmamış manevi gücü, iç zenginliği ve gençlik coşkusunu korudu.

Secdesi uzun süremedi. Ve kısa sürede kendine gelir, çünkü hayatı yeni anlamlarla doludur.

... İyileşen Terry bale grubuna girer. Calvero, arzusunu yerine getirmek için, takıntılı tiyatro korkusuna rağmen, genç bir balerinin Columbine dansı yapması gereken pandomim "Harlequinade" de bir palyaço rolünü oynamayı kabul eder. Terri'nin seçmeleri sırasında, onu ilk kez bir tütü ve sivri ayakkabılarla görür. Calvero şaşırır. Bu basit ve belirsiz kızda, gerçek, harika bir aktrisin yeteneği gizlidir.

Beklenmedik keşif, Calvero'da karmaşık duygular uyandırdı ve aktör Chaplin tarafından alışılmadık bir incelikle aktarıldı. Calvero uzun, pervasız ve kendi itirafına göre günahkâr bir sanat hayatı yaşadı. Tiyatro onun için tek tapınaktı. Ve şimdi ruhunda, sesinin başka birinin başarısına yönelik bencil kıskançlıkla hiçbir ilgisi olmayan, aynı zamanda kendi yenilgisinin acısını yumuşatan yeni ipler buluyor. Yeryüzünde yaratıcılıktan bile daha az neşe vermeyen bir şey olduğu ortaya çıktı - bu, bir kişinin diğerine olan sevgisidir.

Terry Calvero, yalnızca bir zafer anında genç kızın onun için kim olduğunu anladı. Bu sertleşmiş, cesur yaşlı adam belki de tüm bilinçli yaşamı boyunca ikinci kez ağlıyor. Ancak ilk durumda, sanat kariyerinin cenazesinde dayanılmaz derecede acı gözyaşları döktüyse, şimdi bunlar yeni bir yeteneğin doğuşunun mutlu gözyaşlarıdır. Muhtemelen, bu tür gözyaşları sadece annelere benziyor. Calvero'nun artık hakkında felsefi bir soğukkanlılıkla konuşabileceği o tatminsizliği silip süpürdüler: “Hepimiz amatörüz; daha fazlası olacak kadar uzun yaşamıyoruz." Evet insan ölümlüdür ama yarattığı iyilik ölmez, sanatçının kendini adadığı sanat bakidir. Sanatçının ruhu yeniden ısınır: Ölümden sonra bile, onun bir parçası, becerisinde Terry'de yaşayacak.

Terry, hayatta ihtiyaç duyduğu desteği Calvero'da bulursa, Calvero onda olduğu gibi onun devamını - sanat zamanlarının kalıcı bağlantısını - görür.

Calvero'nun yeni bulduğu huzur, ona tiyatrodan bile tiksinti uyandıran bir hayatla uzlaşmak değildir. "Benim yaşımdaki bir adam için," dedi Terry'ye, "önemli olan tek bir şey var: gerçek. Doğru ... Bana sadece bu kaldı. Gerçekten... tek istediğim bu... ve mümkünse, birazcık haysiyet!" İzleyici, Calvero'nun tüm biyografisini bilmemekle birlikte, çevredeki insanlık dışı gerçeklikte bu insanlık onurunu korumanın onun için ne kadar zor olduğunu anladı. Muhtemelen Terri'nin bilmeden onun için hazırladığı yeni sınavdan galip çıkmaktan daha az zor değil.

Zafer gününde Calvero'ya aşkını itiraf etti ve ondan kendisiyle evlenmesini istedi. Bu güzel ve yetenekli kız gözyaşları içinde dizlerinin üzerine çökerek Calvero'dan kocası olmasını istedi. Ancak, yalnızca yeryüzünde elde edebileceği en büyük mutluluk uğruna bile olsa vicdanından taviz vermek istemiyordu. Calvero gülerek ona onun yaşlı bir adam olduğunu, onun için gençliğini mahvetmek istediğini söyledi.

Ancak Terry, Calvero ile evlenme niyetini değiştirmedi ve ona aşık olan genç besteci Nevil'in hiçbir iknasına boyun eğmedi (Chaplin'in oğlu Sydney bu rolde rol aldı). Sonra Calvero, sancılı bir iç mücadelenin ardından, özellikle tiyatro yönetimi onun Harlequinade'deki performansından memnun olmadığı için Terry'nin hayatını sonsuza kadar terk etmeye karar verir. Gizlice evden ayrılır ve sefil gezici müzisyenlerden oluşan bir gruba katılır. Terry'nin onu bulmak için uzun süre çaresiz bırakma girişimleri herhangi bir sonuç vermez. Tüm bu zor deneyimlerden ciddi şekilde hastalanır.

 

 

Yaşlı sanatçı, onun için dünyada var olan en iyi şeyi somutlaştırdı. Calvero'nun nezaketi ve zekası, tükenmez yaşam sevgisi ve doğanın şiirsel inceliği, zarif ironisi ve doğru-doborizmi, bir kadının kalbinde gerçekten bir aşk duygusu uyandırabilir. Kar beyazı gri saçları, yalnızca genç zarafetini ve sanatsal zarafetini ortaya koyuyor. Ama yine de ona âşık olan Neville ona daha çok yakışıyordu ve bu konuda her türlü illüzyondan nefret eden ve onu hor gören Calvero yanılmasına izin vermiyordu.

"Gerçekten... tüm istediğim bu... ve mümkünse, biraz onur..." Calvero'nun genellikle Terry'ye baktığı düşünceli ve şefkat dolu bakış bazen sonsuz bir üzüntü ve gizli acının ifadesini gösteriyordu - yalnızca sanatçının gözleri izleyiciye kahramanın fedakarlığının büyüklüğünü, duygularının gücünü anlatıyordu. . Duygular, belki de aşktan daha fazla, çünkü karşılığında hiçbir şey talep etmeden her şeyi verdi. Ve eski sanatçının figüründe olağanüstü hiçbir şey olmamasına rağmen, böyle anlarda izleyicinin kendisi onu yüksek bir insanlık kaidesine yükseltti.

Denis Diderot bir keresinde sahne sanatının en büyük etkisine dudaklarda gülümsemeye ve gözlerde yaşlara neden olduğunda ulaştığını belirtmişti. Chaplin'in Calvero rolündeki performansı, filmin lirik sahnelerini yumuşak mizah ve ölçülü duygularla renklendirdi. Ancak resmin finali zaten duyguların en yüksek yoğunluğundaydı.

... Paris, Moskova ve Roma'da başarılı bir turun ardından Londra'ya dönen Terry, yanlışlıkla Calvero'yu bulur. Geri dönmesi için ona yalvarır, ancak o kararlıdır. Sadece mutlu bir düşünce, kızın amacına ulaşmasına yardımcı olur: Tiyatro yönetmeninin onuruna özel bir performans düzenlemek istediğini söyler. Calvero aynı fikirde: Onlara henüz bitmiş bir adam olmadığını kanıtlama fırsatını kaçırmak mümkün mü? Terry'nin yüzü neşeyle parlıyor.

O, baş balerin, tiyatro yönetmenini vaat edilen performansı düzenlemeye kolayca ikna etmeyi başardı. Calvero'nun başka bir başarısızlıktan sonra hayatta kalamayacağına kesin olarak inandığı için, yalnızca ikincisinin sonucuyla ilgileniyor. Yani Terry gevezeleri işe alıyor.

... Kraliyet Tiyatrosu'nun girişinde büyük bir afiş var: "Calvero'nun ciddi yardım performansı." Tatil müzik sesleri. Calvero, her biri her zaman büyük bir başarı olan bir dizi komik numarayla oynuyor.

Zarif bir terbiyeci kostümü içinde "pire eğitir", bir serserinin paçavraları içinde neşeli beyitler söyler, dans eder, eğlenceli bir şekilde zıplar ve kolayca karmaşık taklalar yapar; başka bir palyaço ile birlikte (Buster Keaton tarafından canlandırılıyor), ifade gücüyle dikkat çekici olan taklit sanatını sergileyen şanssız bir müzisyen olarak hareket ediyor.

Claire Bloom şunları hatırladı: “Piyanist olarak Keaton ve ekran süresinin son birkaç dakikasında harika bir müzikhol skeçini çalan kemancı Chaplin sayesinde, şimdiye kadar gördüğüm en çekici ve en komik filmlerden biriydi. Müzik enstrümanları aniden kırıldı ve sonra aniden tekrar çalmaya başladı ve ancak ilk bakışta böyle bir sonuç bir saçmalık gibi göründü. Bu nedenle filmin sonu, Chaplin'in yarattığı her şey gibi hem komik hem de hüzünlüydü.

... Son piruetin ardından, Calvero planlandığı gibi doğrudan orkestranın içine düşer ve kemanını çalmayı bırakmaz, hatta kocaman bir davulun içine düşer. Bu sırada yaşlı sanatçı kalp krizi geçirir. Göğsünde korkunç bir ağrıyla, coşkulu bir seyirci tarafından çağrıldığı sahneye davulla birlikte götürülmekte ısrar ediyor. Sahne çalışanları onun isteğini yerine getirir ve tüm sanatçılar onu endişeyle izler. Calvero gülümser, izleyicilere teşekkür eder, hatta şakalar yapar. Perde nihayet indiğinde doktor onu dinler. Calvero'nun yüzündeki makyaj zaten temizlendi, gözlerinin altında yalnızca çok az fark edilen koyu lekeler kaldı. Terry, gözyaşlarını saklayarak ona gülümsemeye çalışır.

Calvero. Nasıl güldüklerini duydun mu?

Konuşamayan Terry olumlu anlamda başını salladı.

Calvero. Çatlaklardan bahsetmiyorum.

Terry. İnanılmaz.

Calvero. Önceden böyleydim... ve hep böyle kalacağım."

Filmin samimiyeti ve siyasetten uzaklığı, sanatçının Hollywood ile olan savaşında hiçbir pozisyondan vazgeçtiği anlamına gelmiyordu. Aksine, bir insan şarkıcı olarak Chaplin, kendilerini ölümün ve patolojik korkuların şarkıcıları olarak kabul ettiren Hollywood film yapımcılarına da meydan okudu. 40'lı yılların sonlarında Amerikan sinemasında hakimiyet kazanan sözde "siyah dizi", açık ve agresif bir şekilde hümanizm ve ahlaksızlık ilan etti. Zulüm ve ölüm, "siyah" filmlerde eylemin nesnesi ve konusuydu; suçu, insan avını sıradan bir şey olarak, herkes için erişilebilir bir iş olarak, para, sevgi, başkalarının hayranlığını getirerek tasvir ettiler. Charles Chaplin, "Lamplights" da gelişmemişse, Amerikan sinemasındaki gerçekçilik geleneklerini hala onurlu bir şekilde desteklemiştir. İnsana ve hayata duyulan büyük aşk hakkında tekrar tekrar şarkı söyledi.

DÜNYA YAKICI

Birçok hakaret onu bekliyor,

Ama kalbiyle her şeyi fethedecek.

Robert yanıyor

Ünlü Alman anti-faşist yazar Becher şöyle yazdı: "Bize hayatı sevmeyi öğreten bir şair, bize hayatı korumayı ve aynı zamanda barışı korumayı da öğretir." Charles Chaplin, zamanımızın en büyük hareketi olan Barış Hareketi'nde en başından beri aktif bir rol aldı. 1949'da ABD Barışı Savunma Bilim ve Kültür İşçileri Kongresi'nin New York'ta toplanmasını başlatanlardan biriydi. Aynı yılın Nisan ayında Paris'te düzenlenen Dünya Barış Kongresi'ne katıldı. İki yıl önce olduğu gibi, Amerikan karşıtı faaliyetleri araştırmak üzere komisyona çağrılacağı öğrenildiğinde, başkanı J. Parnell Thomas'a bir telgraf gönderdi ve metni hemen Amerika'nın çok ötesinde tanındı. : “Bu soruyu verdiğiniz tanıtım sayesinde, Eylül 1949'da beni komisyonunuza çağırma niyetinizi öğrendim. Gazeteler bana komünist olup olmadığımı soracaksınız diyor... Siz beni mahkemeye celp etmek için celp yazdırırken ben size kendimle ilgili bir fikir vermek istiyorum... Ben komünist değilim , Ben sadece dünyanın kundakçısıyım.

Faşist kongre üyeleri McCarthy ve Thomas liderliğindeki "cadı avcıları" bu kez geniş kapsamlı niyetlerini tam olarak gerçekleştiremediler - kamuoyu çok güçlüydü, sanatçının konumu cesurdu. Öte yandan, gerici çevreler diğer yönde daha başarılı işleyebilirdi ve Chaplin'in filmlerinin Amerika Birleşik Devletleri'ndeki dağıtımı ile işleri daha da kötüye gitti. Amerika'da kendisini bekleyen kader ve yeni tablosu Limblights hakkında özel bir yanılsama besleyemezdi. 1931'de yaptığı gibi, önce İngiltere ve Fransa'da dağıtımını sağlamak için filmi Avrupa'ya götürme kararı aldı. Chaplin yaklaşan gezisini Mart 1952'de Paris'teki Lettre Francaise dergisinin muhabiri Robert Shaw ile yaptığı bir röportajda duyurdu. Bu röportajda son yıllarda ilk kez özel hayatından da biraz bahsetti:

“Otuz yıldan fazla bir süredir gerçekten bir akvaryum balığı tankında yaşadım. Tüm hayatım göz önündeydi, her yönden baskı altındaydım. Ama kişisel inançlarım ne olursa olsun, bunların her zaman dürüst inançlar olduğu konusunda ısrar ediyorum. Onlara bağlıyım ve onları değiştirmek için yeterince iyi bir sebep görene kadar onlara bağlı kalacağım.

Chaplin, 1943'te (altı yıldır karısı olan Paulette Goddard'dan boşandıktan sonra) evlendiği ünlü Amerikalı oyun yazarı Eugene O'Neill'in kızı olan eşi Una'dan özel bir sıcaklıkla bahsetti.

Dört sevimli çocuğumuz var. Kendimi aile hayatı için yaratılmış hissediyorum. Eskiden sinirlerim o kadar gergindi ki, bir kibrit kutusunun yere düşmesi, yerimden fırlayıp öfkeyle bağırmam için yeterliydi. Şimdi, yoğun bir çalışma gününden sonra eve döndüğümde ve çocukların gürültülü yaygarasını, bebeğin ağlamasını, büyüklerin kahkahalarını ve koşuşturmalarını, karımın yüreklendirici sesini duyduğumda, sadece şunu söylüyorum: kendim: Tanrıya şükür, işte yine evdeyim.

Chaplin, "Lamplights" kurulumunu bitirmeden önce, özellikle bir dönüş vizesi almak üzere, önümüzdeki altı aylık Avrupa gezisi için gerekli belgeleri almak için resmi adımlar attı. Belgeleri göçmenlik servisi aracılığıyla işleme prosedürü (Chaplin Amerikan vatandaşlığı almadı ve İngilizceyi korudu) üç ay sürdü. Eylül 1952'de Chaplin, karısı ve çocuklarıyla birlikte nihayet yola çıkabildi. New York'a vardığında, Limelights'ın özel bir gösterimini ayarladı. Resim büyük bir başarıydı, ancak Chaplin'in beklediği gibi, McCarthycilerden korkan dağıtımcılar filmi çekmeyi reddettiler. Faşist örgüt American Legion, filmin ülkede gösterilmesini yasaklamak için erken bir kampanya başlattı. Chaplin'in Avrupa'ya seyahat etme ihtiyacı konusunda herhangi bir şüphesi varsa, şimdi tamamen dağıldılar.

Chaplin beklenmedik bir haber öğrendiğinde, transatlantik vapurunda iki gün bile geçmemişti: "yıkıcı faaliyetleri" hakkındaki soruşturma yeniden başlatıldı. Spesifik suçlamaların sıralanması, özellikle, Alman besteci Eisler'in Amerika Birleşik Devletleri'nden sınır dışı edilme tehdidiyle bağlantılı olarak Picasso'ya gönderdiği bir telgrafa işaret ediyordu. Daha sonra radyoda ek bir mesaj yayınlandı: “Başsavcı Bay James P. McGranery, Göçmenlik Bürosu tarafından, ünlü aktör Amerika Birleşik Devletleri'ne dönmeye karar verirse stajyerlik yapmaları talimatı verildiğini belirtti. O gece Washington'dan, Charles Chaplin'in New York'a dönmeye karar vermesi halinde, tüm göçmenler gibi, sonraki kaderi hakkında bir karar verilinceye kadar Ellis Adası'nda hapsedileceği bildirildi. Ancak resmi çevreler, hükümetin soruşturma sonuçlanıncaya kadar geçici olarak serbest bırakılmasına izin verebileceğini açıkça belirtti…”. Son cümle açıkça halka yönelikti.

Adalet Bakanlığı'nın basının "McGranery bombası" olarak adlandırdığı açıklamasının ardından, gerici gazeteler, sanki önceden haber almış gibi, Chaplin'e karşı yeni bir karalama kampanyası başlatarak, sinema oyuncusunun "McGanery bombası"nı baltaladığını iddia ederek, sel gibi suistimaller yaydı. Amerika'nın temelleri” ve Hollywood film stüdyosunun kapılarının kendisine kapatılmasını talep ediyor. New York Journal ve American, onun "vahşetlerinin" uzun bir listesini yayınladı. "Kırmızı" Chaplin neyle suçlanmadı! 1946'da Sovyet filmi "Ayı" yı izlemiş ve ünlü Çehov'un vodvilinin bu sahnelenmesi hakkında onaylayarak yanıt vermeye cesaret etmiş olsa bile ...

Chaplin'in Amerikan yaşamının ayırt edici özelliklerinden biri olarak filmlerinde alay ettiği bu ikiyüzlülük, yönetmenin kaderini etkiledi.

"Belki," dedi Chaplin 1947'de, "Amerika'nın varlığımı istenmeyen olarak değerlendireceği zaman gelecek; benim için bu sadece artık bir demokraside yaşamadığımızın kanıtı olarak hizmet edecek.

Chaplin'in bu sözlerinin kehanet niteliğinde olduğu kanıtlandı. Ancak Amerikan gericiliği, yeteneği ve ünüyle yıllarca Birleşik Devletler kültürünü aydınlatan adamı sınır dışı ederek, kendi aciz kötülüğünün ve hakikat korkusunun imzasını attı. Bu gerçek Pirus zaferi her yerde yalnızca ironik kahkahalara neden oldu ve hatta İngiliz muhafazakar gazetesi The News Chronicle bile 22 Eylül 1952'de şunları yazdı: “Mr. Deha oldukça ender bulunan bir metadır, özellikle Hollywood'da... Orada yaşayarak Amerika Birleşik Devletleri'ne büyük bir onur kazandırdı; burada yaşarsa bizi daha az onurlandırmaz ... Aptallıkta bile iyilik olduğunu söyledikleri doğru.

İngiliz halkı, Chaplin'i alışılmadık derecede sıcak ve neşeli bir şekilde karşıladı. Ünlü sanatçı, anavatanında kısa bir süre kaldıktan sonra gittiği hem Fransa'da hem de İtalya'da büyük bir törenle karşılandı. "Ramp Lights" ın önce Londra'da, ardından Paris ve Roma'daki prömiyeri Chaplin'e yeni defneler getirdi.

Roma'da İtalyan Yeni-Gerçekçiliğinin önde gelen isimleriyle bir araya geldi. Chaplin, Deneysel Sinema Merkezi'ni ziyaret ettiğinde, Cesare Zavattini ona İtalyan sinemasının en önde gelen temsilcileri tarafından imzalanmış, insanlığa yaptığı yüksek hizmetleri not eden bir adres sundu. Ayrıca, yabancıların birincisi olan Chaplin, genellikle yılın en iyi İtalyan filmi için verilen bir ödül olan fahri Mavi Kurdele ile ödüllendirildi.

Amerika'nın demokrat çevreleri ise, bir zamanlar gurur duydukları sanatçıya karşı hükümetin polis operasyonuna derinden kızmışlardı. Seyircinin kitlesel talepleri, 1953'ün başında Amerika Birleşik Devletleri ekranlarında "Lamplights" görünmesine yol açtı. John Howard Lawson, Amerikan izleyicisinin "Lamplights"a gösterdiği ilgiyle bağlantılı olarak şunları yazdı: "Halk, Chaplin'in sanatını tam da doğruluğu ve dürüstlüğü nedeniyle seviyor. Amerikan sinemasında Chaplin, gericiliğin tüm gücüyle ortadan kaldırmaya çalıştığı hümanizmin ve yüksek sanatın bir sembolü haline geldi ... Şimdi korkudan felç olan Hollywood'da Chaplin'e artık yer yok.

Sanatçı, iklimsel nedenlerle kalıcı olarak İsviçre'de, Lozan yakınlarındaki küçük Vevey kasabasında, Cenevre Gölü kıyısında, diğer tarafında Dan du Midi Dağı'nın gümüşi başlığını görebileceğiniz bir yere yerleşti. Onun için en ciddi hayal kırıklığı, kendi film stüdyosunu ve deneyimli, uzun süreli çalışanlarını kaybetmesiydi. Ocak - Şubat 1953'te Chaplin'in karısı, mülkü tasfiye etmek, Hollywood evini ve stüdyosunu satmak ve ayrıca çalışanlara veda ederken ödeme yapmak ve ödüllendirmek için Amerika Birleşik Devletleri'ne gitti.

Chaplin daha sonra kendisi gibi Amerika'dan kovulmuş gazeteci Belfrage'a, "Uzun yıllardır ailemizin bir parçası olan bu kadın ve erkeklerle geçirdiği o birkaç saat," dedi, "geri dönmek zorunda kaldığı günün arifesinde Una'nın üzüntüsünü dağıttı." Doğduğu ülke ile sonsuza dek ayrılmak. Bana yönelik ahlaksız davranış ve komünizm suçlamalarını herhangi bir şekilde desteklemeye çalışan FBI ajanlarının tekrar tekrar ziyaret ettiği söylendi ... tüm bunlardan o kadar tiksindi ki, artık Amerika ile hiçbir ilgisi olmadığını anladı. Ve bu ülkeyi sonsuza dek terk etmesi onun için daha kolay hale geldi.

Chaplin'in karısı, kocasının tüm arşivlerini Avrupa'ya götürdü. Ayrıca, zorluk çekmeden bankadan para biriktirmeyi de başardı, bu olmadan Chaplin'in başka birinin kredisine bağımlı hale gelmeden film çekmeye devam etmesi imkansız olurdu.

Finansal özgürlüğün korunması, Charles Chaplin'in 1956'nın başlarında Attica Film Company adlı kendi şirketini yeniden kurmasına izin verdi. Önceki şirketin aksine, yenisinin kendi stüdyosu yoktu ve Chaplin, çekimler için İngiliz film yapım şirketlerinden biriyle (Shepperton) işbirliği yapmak zorunda kaldı.

Attica Film Company'nin New York'ta vizyona giren ilk filmi The King in New York, hırçın ve açık hiciviyle Modern Zamanların ve The Great Dictator'ın en iyi geleneklerini yeniden canlandırdı. Bu, elbette, son derece önemli bir gerçektir. O, sanatçının Amerika'daki çalışmalarını, özellikle savaş sonrası dönemde güçlü bir şekilde etkileyen sürekli korkuların, zorunlu kısıtlamaların ve ihmallerin ciddiyetine her şeyden daha iyi tanıklık etti. 1959'un sonunda onu İsviçre'de ziyaret eden Chaplin, Amerikan dergisi Newsweek'in muhabirine açıkça şunları söyledi:

— Açıkçası ABD'de yaşamadığım için mutluyum. Burada çok daha fazla özgürlüğe sahibim.

Amerika Birleşik Devletleri'ndeki yaşamının son iki veya üç yılında, Chaplin tüm kamuya çıkışları büyük ölçüde sınırlamak zorunda kaldı. Amerikan entelijansiyasının yaşam tarzı ve işinin doğası, onun dar profesyonel çevresi dışındaki insanlarla iletişimine hiçbir şekilde katkıda bulunmaz; O dönemde ilerici eğilimli kişiler, halktan neredeyse tamamen izole edilmiş ve kamusal faaliyetten uzaklaştırılmıştır. Amerika'dan ayrıldığından beri, Charles Chaplin'in Hollywood'da mahkûm olduğu zorunlu yalnızlık ve inziva son bulmuştur. Özellikle dünyada meydana gelen olaylara ilişkin görüşleri hakkında yeterince konuşabildi, bir sanatçı, bir kişi, bir vatandaş, bir halk figürü olarak inancını ortaya koyabildi. Chaplin'in Avrupa'da yaşadığı yıllar boyunca yaptığı konuşmalar da birçok yönden "The King in New York" filminin fikrini doğru bir şekilde anlamaya ve değerlendirmeye yardımcı oluyor.

Chaplin'in en önemli ve kapsamlı açıklaması, Mayıs 1954'te Dünya Barış Konseyi tarafından "halklar arasında barış ve dostluk davasına olağanüstü yaratıcı katkı" nedeniyle kendisine verilen Uluslararası Barış Ödülü'nü aldığında yaptığı ünlü beyanatıydı. Dünya Barış Konseyi temsilcilerinin halkların büyük sevgi, saygı ve minnettarlığının bu onursal nişanını şükranla kabul eden Charles Chaplin, yanıtında şunları söyledi:

— Barış arzusu evrenseldir. İster Doğu'da ister Batı'da olsun, bir barış talebi formüle etmek bence doğru yönde atılmış bir adımdır. Ödül almaktan onur duyuyorum ve çok mutluyum. Dünyayı tehdit eden sorunların cevaplarını biliyormuş gibi davranmıyorum, ancak ulusların bu sorunları nefret ve güvensizlik atmosferinde asla çözemeyeceğini biliyorum, atom bombası atma tehdidi çok daha az ... Atom çağımızda bilim, uluslar farklılıklarını çözmek için şiddet kullanmaktan daha az modası geçmiş ve daha yapıcı şeyler düşünmek zorunda kalacaklardı. Halkları, getirdiği tüm dehşetle birlikte, hidrojen bombasının kullanılmasıyla savaşın kaçınılmazlığı fikrine alıştırmak için yapılan acınası çabalar, insan ruhuna karşı bir suç oluşturur ve genel çılgınlığın tohumlarını eker ...

Chaplin aldığı parayı Avusturya, Fransa ve İngiltere Barış Hareketi'ne bağışladı. Avusturya Barış Konseyi, alınan fonlardan "Charlie Chaplin Barış Vakfı" nı kurdu. Ödülü Fransa ve İngiltere'de dağıtmak için Chaplin, Paris ve Londra'ya özel bir gezi yaptı. London Borough of London'da konuşma

Chaplin, doğduğu yer olan Lambeth'te dünyayı koruma olasılığına olan güçlü inancını dile getirdi.

"Barışa inanıyorum" dedi, "barış, hidrojen bombası kullanılarak değil, silahsızlanma yoluyla sağlandı.

Hümanist fikirleri tutarlı ve kendinden emin bir şekilde savunan Charles Chaplin, konuşmalarında kötü şöhretli güç siyasetinde canlı bir ifade bulan misantropik militarizm ideolojisini teşhir etti. In Defence of Peace ile 1954'te yaptığı ünlü bir röportajda şunları söyledi:

“Soğuk Savaş süresiz olarak devam edebilir… Birbirinden nefret etmesi öğretilen milyonlarca insanın bilincinin her gün sistematik olarak zehirlenmesi, onlara yapay olarak her türlü korkuyu aşılaması ne çılgınlık, ne canavarca alçaklıktır! Bu çılgınca eylemlerin önüne geçmeliyiz, bu çirkin soğuk savaşı durdurmalıyız!.. Ben siyasetçi değilim. Herhangi bir siyasetin içinde değilim. <...> Ama çok iyi biliyorum ki, bazı insanların dünyayı tersine çevirme niyeti tam bir delilik, çünkü bu ancak genel bir savaşa ve insan ruhunun tamamen yozlaşmasına yol açabilir. Onarılamaz bir felaketin önüne geçmek istiyorsak, ülkeler arasında farklılıklara neden olan sorunların özünü anlamak ve müzakere yoluyla ortadan kaldırmak için birlikte çalışmalı; her insanın kendi alışkanlıklarına ve isteklerine göre yaşamasını sağlayacak ve her insana kendi türüyle bir haysiyet ve dayanışma duygusu kazandıracak bir anlaşmaya varmak gerekiyor.

Chaplin'in bu tür açıklamaları, Amerikan gazetelerinden şiddetli bir tepki uyandırmaktan başka bir şey yapamazdı. Sanatçının Uluslararası Barış Ödülü ile ödüllendirilmesi, beyanı ve diğer kamuoyu açıklamaları Amerikan tepkisini çileden çıkardı. New York Times, 5 Haziran 1954'te "Elveda Küçük Adam!" başlıklı özel bir başyazı bile yayınladı. Sanatçıya iftiralar yağdıran gazete, ender ikiyüzlülükle yazdı: Yıllardır affedilmesi gereken hiçbir şey bulamıyoruz. Yaklaşık kırk yıl önce California, Venedik'teki bir araba yarışında beklenmedik bir şekilde komik bir takım elbiseyle ortaya çıkan Chaplin'e dönüyoruz; Chaplin'in Serserilerine; Chaplin'in "Wanderer"ına; Amerika'nın I. Dünya Savaşı'ndaki zaferine katkıda bulunan Omuz! filminden Chaplin'e; Chaplin'in "Bebeği"; Altına Hücum'un Chaplin'ine, olumsuz koşullar altında kaynaklı bir ayakkabının tabanındaki tırnakları emmeye zorlandı. O bir dahiydi ve toplumumuzun mizahi eleştirisi için bizi günlük endişelerden kurtaran getirdiği sevinçler için, çoğumuz ona her zaman kalbimizin derinliklerinden minnettar olacağız.

Gazete, ilişkiyi hatırlamayan İvan gibi davranarak, Birinci Dünya Savaşı sırasında "zafere katkısını" yapan sanatçıyı örtmek için kullanılan uzun süredir devam eden "beyaz utanç tüyleri" hakkında burada utangaç bir şekilde sessiz kaldı. Amerika"; ve Amerikan Karşıtı Faaliyetler Komisyonu tarafından "affedilecek hiçbir şey" bulamadıkları "sevilen dehaya" yönelik zulüm yılları; ve görünüşe göre ona "yüreğinin derinliklerinden" minnettarlıkla "klasik Chaplin" in arkasından patlayan en son "McGranery bombası" hakkında.

New York Times, "Sola, Moskova'ya doğru eğildi," diye yakınıyordu, "belki nereye gittiğini bile anlamadan, muhtemelen kendisine komünist ya da komünist bir gezgin demeden, ama oraya gidiyor ve sırtını seğiriyor, ceketinin kuyrukları, kulaklarına kadar inen melon şapkası ve dönen bastonunun hüzünlü hatıraları bizi adeta ağlatıyor.

Bu gözyaşlarının gerçek bedeli çok geçmeden ortaya çıktı. Amerika Birleşik Devletleri'nde genel olarak Chaplin'in tüm filmlerinin gösterilmesi yasaktı; onun adı uzun süre tabuydu. (Yalnızca birkaç yıl sonra, 1959'da Chaplin'in Altına Hücum, Şehir Işıkları, Modern Zamanlar ve diğer eski komedi filmleri gerçek bir zaferle ABD ekranlarına geri döndü.)

Ancak McCarthyciliğin ortasında bile hiçbir sivil infaz, Amerika'nın sıradan insanlarına en sevdikleri sanatçıyı unutturmadı. Avrupa'ya taşındıktan birkaç yıl sonra Chaplin, dürüst Amerikalılardan sayısız dostça mektup ve karşılama telgrafı aldı. Paul Robeson'dan bir mektup geldiğinde, özellikle şunları söyledi: “... bir zamanlar Naziler, anti-faşist filminiz Diktatör için sizden nefret ediyordu ... Hitler ve kliği ortadan kayboldu, ancak Chaplin ve sanatı devam ediyor. canlı. Ve adın, McCarthy ve onun gibiler unutulduktan sonra burada, Amerika'da yıllarca onurlandırılacak."

Amerika Birleşik Devletleri basınında çıkan Chaplin karşıtı histerinin ortasında, sanatçının karısı Amerikan vatandaşlığından vazgeçip İngiliz vatandaşlığı almaya karar verdi. Chaplin'in kendisi sakin ve ağırbaşlı bir açıklama yaptı:

“Bu mücadeleden bağımsız olarak kendi yoluma gitmeye devam edeceğim.

Sanatçı, Vevey'deki yeni konutunda ilk günden itibaren farklı ülkelerden gazeteciler, yazarlar, film yönetmenleri ve oyuncular, devlet adamları gibi birçok farklı kişi tarafından ziyaret edildi. Chaplin ile yayınlanan kişisel sohbetler arasında ünlü Hintli yazar ve film yönetmeni A. Abbas'ın notları öne çıkıyor. Ayrıca bir portrenin eskizlerini de içerirler. İşte Abbas'ın 1955'te yayınlanan notlarından bazı alıntılar:

“Charlie Chaplin ile tanışmak, Mısır piramitlerini ilk kez görmek gibi ya da ay ışığında Hindistan'ın Tac Mahal mezarını görmek gibi… Gerçekten bir şey görmek istediğinizde, piramitler ya da

Tac Mahal, yakınlardaki manzaralara bakarak hayal kırıklığı riskiyle karşı karşıyasınız.

... Herkes onun artık genç olmadığını biliyor ve elbette onu ünlü bir serseri bol pantolon ve sarkık bir melon şapka içinde görmeyi bekleyemezdi. Yine de, İngiliz tarzı düz lacivert ceket ve gri flanel pantolon giyen bu kısa, tıknaz, tamamen gri saçlı adamın gerçekten Chaplin olduğuna inanmak biraz zaman aldı.

... Verandada oturup batan güneşin altın rengi ışıltısıyla aydınlanan çimenlere hayranlıkla bakarken, onun canlı, esnek zihninde hiçbirimiz yaşlılığın en ufak bir belirtisini fark etmedik. Aksine, Chaplin parlak bir muhatap olarak olağanüstü yeteneğiyle bizi etkiledi. Genç bir şevkle, tutkuyla konuşuyordu. Bazı yorgun aydınların ve sanatçıların hayatlarının sonunda üstlerine almayı çok sevdikleri o yakıcı kinizmden eser yoktu onun sözlerinde. Chaplin bize pek çok şeyden bahsetti: barış ve özgürlük sorunlarından, ilerici sanatçıların görevinden, yeni filmlerinden, Hindistan, Çin ve Sovyetler Birliği'ne seyahat etme niyetinden.

Kırk yıllık yaratıcı çalışmanın ve eşsiz başarının ardından Chaplin'in geriye değil ileriye baktığı açıktı. Kendine ve insanlara inançla, güvenle ve umutla bakar.

… Kaçınılmaz olarak, konuşma bugünün Amerika'sına döndü.

Amerika'da Chaplin'in ilk filmlerinin bile gösterilmesinin yasak olduğu eyaletler var. Kahkahanın Amerikan karşıtı bir fenomen olarak kabul edildiğini ve "Tanrı'nın ta kendisi" ülkesinden kovulduğunu düşünebilirsiniz. Ancak Chaplin, Amerika'yı nasıl terk etmesi gerektiğinden bahsettiğinde, sözlerinde hiçbir kötülük yoktu.

“Hayatımın kırk yılını Amerika'da kaybettiğim için üzgünüm. Hayır," diye hemen düzeltti, "O yılları boşa harcadığımı söylemek istemedim. Sonuçta çok şey yaptım. Bana yardım eden birçok arkadaşım oldu. Ama şunu söylemek istiyorum ki, bir gün Amerika'yı terk etmek zorunda kalacağımı bilseydim, başka bir ülkeye yerleşirdim. Belki kendi ülkesinde de vardır” diye ekledi üzüntüyle.

Çocukluğunda Londra sokaklarında gazete satan Chaplin, eski vatanını unutmadı...

Chaplin'in dikkat çekici bir özelliği daha var - konuşması asla dogmatik değil. Sesli düşünüyormuş gibi konuşuyor. Farklı düşünceleri ifade ederek, onları test ediyormuş gibi analiz eder ve çoğu zaman bazılarını hemen reddeder. Ayrıca, gerçekten harika insanların doğasında bulunan cömertliğe de sahiptir.

Amerika'yı terk etmek zorunda kaldığı koşullara dönerek, "Ben komünist değilim," dedi. “Aslında siyaset yapmıyorum. Ama komünizmden nefret etmemi istediler. Mesele şu ki, komünizmden nefret edemem. Neden ondan nefret edeyim? Kim bilir belki de komünizm dünyadaki birçok sorunu çözebilir! Ne de olsa Sovyetler Birliği'nde pek çok harika şey yapıldı...

Chaplin, proleter kökeninden açıkça gurur duyarak, "Büyükbabam bir kunduracıydı," dedi. - Ayakkabı yaptı. Çok iyi ayakkabılar, seni temin ederim. Büyükbaba, iyi bir çift dikmeyi başardığında gurur duydu. Değerli bir şey yapmış olduğunun farkına varmak ona bir tatmin duygusu verdi. Ford fabrikasında makinenin bir uzantısına dönüşen işçi, bu duyguyu hiçbir zaman tatmayacaktır. Büyükbabamın basit bir kunduracı olmasına izin verin, ama insanlık onuru vardı ... "

Charles Dickens'ın 143. doğum yıldönümü münasebetiyle 7 Şubat 1955'te yaptığı bir konuşmada, "Dickens şimdi yaşasaydı, modern çağın eleştirmeni olacağını söyleme cüretinde bulunuyorum. o, benim naçizane görüşüme göre, hiçbir şekilde ikiyüzlülük ve ikiyüzlülükten yoksun olmayan, barıştan bahsetmişken aynı zamanda silahlanma yarışını yoğunlaştıran Batı demokrasimizin bir eleştirmeni olurdu ... soğuk Savaş.

Chaplin, "Amerikan yaşam tarzını" alenen ve sert bir şekilde eleştirdi çünkü onda sürekli olarak ayrımcılığın ve hoşgörüsüzlüğün bir tezahürü gördü.

Uzun yıllar ABD Dışişleri Bakanlığı Paul Robeson'u ülkeden serbest bırakmadı. Chaplin, barış için ateşli bir savaşçı olan bu en popüler zenci şarkıcı ve sanatçıyı savunmak için adil sesini verdi: "Paul Robeson gibi büyük bir sanatçının yeteneğini tüm dünyaya verme hakkını inkar etmek, dünyamızın temelini yok etmektir. kültürümüz ve medeniyetimiz. Demokrasi ve özgürlüğün tüm ilkelerini reddetmek ve zorbalığın en beter yolunu izlemek demektir."

Ünlü ilerici Amerikalı sanatçı Rockwell Kent, Robson ile neredeyse aynı dönemde yurtdışına çıkma fırsatından mahrum kaldı. Chaplin yine güçlü bir itirazda bulundu:

“Her özgür insanın seyahat etme doğal hakkı, pasaportların utanmazca reddedilmesiyle giderek daha fazla ihlal ediliyor. Mevcut durum büyük endişe yaratıyor. Bugün her Amerikalı, farkında olsun ya da olmasın, aslında ayakları zincirlenmiş bir mahkumdur. Şu anda iktidarda olan politikacılarla ters düşmeye cesaret ettiği anda her an geri çekilebilir.

… Sanatı Amerika'nın ihtişamı olan ve Amerika ile Avrupa arasında karşılıklı anlayışı destekleyen Paul Robeson ve Rockwell Kent gibi dünyaca ünlü sanatçılar, elleri ve ayakları kötü niyetli ve tehlikeli siyasetin zincirleriyle bağlı.

... Yalnızca zincire vurulmuş Amerikalı sanatçıları ve sanatçıları savunmak için değil, aynı zamanda temel siyasi hakları acil tehdit altında olan her Amerikalıyı savunmak için konuşuyorum.”

Chaplin'in bu sözleri, diğer siyasi konuşmaları gibi çok yerindeydi. O zamanlar ünlü olan Luk gibi gerici bir Amerikan dergisi bile Nisan 1956'da Amerika Birleşik Devletleri'nin şu anda "haklarda, siyasette ve ahlakta derin bir kriz" yaşamakta olduğunu kabul etmek zorunda kaldı.

Chaplin görüşlerini, Amerikan kültürünün bu önde gelen temsilcisinin 1956'da hapsedilen edebi ve sosyo-politik faaliyetinin 40. yıldönümü ile bağlantılı olarak John Howard Lawson'a gönderdiği selamlarında geliştirdi. Chaplin, "Bu tahrik edilmiş histeri günlerinde," diye yazmıştı, "ABD'yi muhbirlerle dolu bir devlete dönüştürmekle tehdit eden bir polis sisteminin kurulmasını talep eden siyasi güçlere karşı bilim ve sanat insanlarının birleşmesi elzemdir." ”

YENİDEN SAVAŞA! ("New York'ta Kral")

Gülmek, modası geçmiş her şeye karşı en güçlü silahlardan biridir.

AI Herzen

Chaplin'in yukarıda belirtilen ifadeleri dikkate alındığında, bir sonraki filmi A King in New York (1957) fikrini tesadüfi olarak değerlendirmek hiçbir şekilde mümkün değildir.

Komedyenin düşmanları resmi sosyo-politik önemini azaltmak için görmeye çalıştıklarından, hiçbir şekilde yalnızca kişisel şikayetlerden, önyargılı "Amerikancılık karşıtlığından" ilham almıyordu. Chaplin'in sanatı için bu, hem biçim hem de içerik açısından son derece mantıklı ve organik bir filmdi. Chapliniade geleneklerini kendi eksantrik komedi-broşür türüyle, bu türün doğasında bulunan geleneksel gerçekçilik, grotesk ve sembolizmle sürdürdü. Film, açık hiciviyle Chaplin'in destanının en etkileyici özelliklerini yeniden canlandırdı.

Chaplin'in yeni filmi için hiciv konusu seçimi tamamen savaş sonrası Amerika'daki gelişmeler tarafından yönlendirildi. İngiliz yazar J.-B. Priestley, 28 Temmuz 1957'de The Sunday Dispatch'te şöyle yazdı: "New York'ta Bir Kral", "Modern Zamanlar" ve "Büyük Diktatör" ile aynı seviyede. Bu resim daha az önemli değil ve neredeyse üçlemenin üçüncü bölümünü temsil ediyor. Chaplin bu kez eleştiri ve hiciv için kötü şöhretli Amerikan yaşam tarzının en saçma yönlerini seçti ... Filmini sosyal bir hiciv haline getirdi ve aynı zamanda insanları güldürme konusundaki inanılmaz yeteneğini kaybetmeden filmine eleştiri ile nüfuz etti. .

Nitekim eserin "kahramanı", öncelikle Amerikan emperyalizminin son dönemlerinde ortaya çıktı. Filmin ana kahramanı aslında bir dış gözlemci rolüne atanmıştır. Shadov yabancı adını (İngilizce "gölge" - "gölge", "hayalet" kelimesinden türetilmiştir) ve kendisine uygun olmayan kral unvanını taşır. Var olmayan Estrovia ülkesinden kaçıyor, halkın gazabından kaçan bir tiran gibi değil, atom enerjisini barışçıl amaçlara çevirme konusundaki hayırsever niyetine karşı çıkan bakanların kötü niyetli entrikalarının kurbanı gibi değil. Chaplin, buraya stilize bir maskeye dönmemiş olsa da (kral kusursuz bir şekilde dikilmiş modern bir takım elbise giymiş ve sadece kafasındaki astrakhan şapka onun yabancı uyruğundan bahsediyor), yine de tüm imgelerinin en gelenekselini yarattı.

Belki de kahramanın kraliyet unvanı kolayca başka herhangi bir unvanla değiştirilebilir, çünkü yalnızca olay örgüsünü daha komik hale getirmek için icat edilmiştir. Zaten filmin ilk karelerinde izleyici, ana karakterin imajına karşı kararsız bir tavır sergiledi. Kralın Amerika'ya kaçışının nedenleri çok çelişkili bir şekilde anlatılıyor. Gelecekte, kahramana karşı kararsız tutum, izleyici bu "hükümdarda" sadece bir kişiyi - çocukça deneyimsiz ve hayata adapte olmamış, büyüleyici bir insan - görmeye başlayana kadar, onun sosyal konumu ile insan karakteri arasındaki zıt bir tutarsızlıkla desteklendi. zihnin kendiliğindenliği ve masumiyeti, büyük sevgiye, şefkate, dostluğa, özveriye muktedir. Tek kelimeyle, bir tür "küçük adam" Charlie.

Yazar, karakterinin "kraliyet" haysiyetini komik bir şekilde ele aldı. Amerikan gerçekliği, onun insanlık onurunu dramatik bir şekilde ele aldı. Bu dramanın önsözü, "özgür ve iyi kalpli" bir Amerika'ya içtenlikle inanan kralın parmak izlerinin alınması sahnesiydi. Kahraman, kapitalizmin bu kalesinin çehresini gerçekten tanımak için modern cehennemin birkaç çemberinden geçmek zorunda kaldı.

İlk çevre olan siyasi rejim hakkında, Amerikan topraklarına ayak basar basmaz bir fikir edinebiliyordu. Bu çember ancak tablonun sonunda, Amerikan karşıtı faaliyetleri araştırma komisyonu krala karşı silaha sarıldığında kapanacaktır. En önemlisi, bu daire anlatıyı çerçeveledi ve ona bütünlük sağladı.

Kahraman, New York'ta dolaşmaya gittiğinde ikinci çevre - kültür - ile tanıştı.

...Broadway. Bir gökdelen, bin gözlü bir dikdörtgen gibi yukarı doğru yönlendirilir. Atlar, kör eder, reklamı sağır eder. İnsanlar, kovandaki arılar gibi, konsantre, gülümsemeyen yüzlerle sokaklarda koşturuyor. Gürültü, polis arabalarının tiz sirenleri ve akşam koşuşturmacasında hoparlörlerden gelen müzik arasında şarkının sözleri duyuluyor: “Bir milyon doları düşündüğümde gözlerimden yaşlar geliyor…”

Şaşkına dönen kral, sinemada sokağın karmaşasından kurtulmaya çalışmaktadır. Ama caz oradaki sahnede çok yaygın. Tüm koridorlar rock and roll dans eden gençlerle dolu.

Bir yer göstericinin yardımıyla, korkmuş kral hâlâ sandalyesine sıkışmayı başarıyor. Ekranda yeni çıkacak filmlerin reklamları çıkıyor. Yatakta bir kadın var; geniş ekranın diğer ucunda, paravanın arkasından zarif bir adam çıkıyor ve kadına tabancayla üç el ateş ediyor. Kadın muzaffer bir edayla "Kaçırıldı!" diye bağırır. Kredi rulosu: “Kaçırdı! Ama günümüzün yürek burkan dramı The Noble Assassin'i kaçırmayın. Onu seveceksin, o senin kalbini kazanacak! Bütün aileni yanında getir!”

Bunu, sarışının erkek sesiyle ve sevgilisinin kadın sesiyle konuştuğu bir "psikolojik drama" reklamı izler. Sonra başka bir reklam: iki kovboy dönüşümlü olarak birbirlerine sekiz kurşun sıkarlar. Kral ve refakatçisi Büyükelçi Jome, her seferinde oybirliğiyle başlarını silah seslerinin geldiği yöne, sonra sağa, sonra sola çevirirler. Hepsine dayanamayarak sinemadan kaçarlar.

Kral ve Jome, göreceli sessizliğin olduğu bir restorana girerler. Baş garson onları sahnenin yanında piyanistin piyanonun başına oturduğu boş bir masaya götürür. Kral menüyü incelerken, mekanize sahne sessizce dönüyor, yalnız bir piyanist yerine koca bir caz orkestrası beliriyor ve davulcunun zilleri, hiçbir şeyden habersiz kralın tam başının üzerinde tehditkar bir şekilde yükseliyor. Orkestra şefinin elinin bir dalgası - ve orkestranın tüm korkunç kükremesi aniden, ölümcül bir korku içinde masaya doğru eğilen talihsiz kralın üzerine düşer. Biraz toparlandıktan sonra, yaklaşan garsona emrini haykırmaya çalışır, ancak tüm girişimleri boşunadır ...

Tüm bu sahneler Chaplin tarafından karakteristik keskin parodisiyle sahnelendi. Ama New York'ta Bir Kral, New Times gibi, sadece hicivli bir buff komedisi değil. Sanatçı hala meydan okuyan, fırtınalı komedi, lirizm ve trajik ironi ile karakterizedir.

Ancak film, sanatçının çalışmalarında ve her şeyden önce oyunculuğunda bazı yeni özellikler ortaya çıkardı. Kahramanın New York'ta akşam "yürüyüşünü" izleyen bölümleri en açık şekilde not ettiler.

... Aşk hakkında şarkı söyleyen güzel bir kadın sesi, oteldeki dairesinde bulunan krala ulaşır. Kral, banyosunu bir sonrakine bağlayan kapıya parmaklarının ucuna basar ve anahtar deliğinden bakmak için eğilir. Beklenmedik bir şekilde Büyükelçi Jome girer; kral hızla düzelir ama sonra onu işaretlerle yanına çağırır. Jome, banyoda oturan genç bir kadının güzel yüzünü gördüğü anahtar deliğine tutunur. Jome pozisyonundan ayrılmak için acele etmiyor ve kral sabırsızca omzuna dokunuyor. Yer değiştirirler; kolaylık sağlamak için kral kendisine bir sandalye çeker. Şarkı kesiliyor, kral ayağa kalkıyor ve kafasından başka bir şey göremediğini mimiklerle gösteriyor. Aniden düşen suyun sesi duyulur - belli ki duş açılmıştır! Kral ve Jome aynı anda anahtar deliğine koşarlar, ancak öfkeli kral unutulmuş konusunu düzeltir. Kral yine hayal kırıklığına uğrar: sadece perdeyi çeken çıplak bir kadın eli görür. Tekrar ayağa kalkar ve Joum'a kapının arkasında olanları işaret eder. Perdenin tekrar aralanma sesi, ikisinin de anahtar deliğine koşmasına neden olur.

Bitişikteki banyoda genç bir kadın omuzlarına kadar suda oturuyor. Kapıya bakar, suyu sertçe tokatlar ve "Yardım edin!" diye bağırır. Bu çığlığı duyan kral ve Jome şaşkınlıkla birbirlerine bakarlar. Kral tereddütle kapıyı çalar. Genç kadın gülümseyerek kapıya doğru bakar ve ikinci kez bağırır. Kral kolu alır: kapı kilitli değildir ve girer. Kadın bir çarşafla örtünüyor: "Defol buradan!" Kral uysal bir şekilde ayrılmaya hazırlanır, ancak yine bir yardım çağrısı duyar. Kral, centilmen alçakgönüllülüğünü kanıtlamak ve kurbanı utandırmamak için başına bir havlu atar. Dokunarak banyoya yaklaşır, ancak hesap yapmadan, bacaklarını yukarı kaldırarak doğrudan suya atlar. Debeleniyor ve küvetten çıkmaya çalışıyor. Küvetin kenarına oturmayı başarır ama sonra tekrar devrilir. Sonunda ayağa kalkarak havluyu başından çeker.

 

Bu yüzden kralın filmin kahramanı Ann Kay (aktris Dawn Adams) ile abartılı bir tanışması var. Aynı akşam büyük bir televizyon şirketinin sahibi olan Bayan Cromwell adında bir sosyal resepsiyonda bir toplantı ayarlarlar. Ann kendini bir çarşafa sardıktan ve "bükülmüş" bacağını unutup aceleyle odasına kaçtıktan sonra, neşeyle heyecanlanan kral ortalıkta dolaşmaya ve dans etmeye başlar. Birkaç piruet yaptıktan sonra ceketini çıkarır ve daha fazla soyunmadan banyoya koşar.

Bu sahnede, aktör Chaplin bir dizi gösterişli poz ve hareket sergiledi. Oyununda, ilerlemiş yaşına rağmen büyüleyici bir hafiflik korunmuştur; daha önce olduğu gibi, en eksantrik pandomimi doğal ve doğal bir şekilde gerçekleştirebildi. Ama şimdi sanatçı oyununu esas olarak ayrı parçalar halinde inşa etti. Performansıyla, bu tür her komik parçaya, görevin doğası tarafından belirlenen özel bir taslak verdi: yukarıdaki bölümde olduğu gibi, kralın imajının zıt özellikleri olan çocuksuluğu, canlılığı ve kendiliğindenliği vurgulamak gerekiyordu. ; Bayan Cromwell'in (Anne Kay'in banyodaki tuhaf davranışının nedenlerinin ortaya çıktığı) sonraki akşam yemeği sahnesinde olduğu gibi, dış saf saflık ve şaşkınlığın ardında, kahramanın iç haysiyetini, protesto duygusunu ve içinde yükselen öfke. Oyuncunun performans modelinin çeşitliliği, amansız yeni beceriler arayışından söz ediyordu. Aynı zamanda, ana karaktere modern Amerikan toplumunun yaşamının basit bir gözlemcisi rolünün verildiği ve bu nedenle imajını ifşa etme yükünün kendisine verildiği filmin dramatik yapısı tarafından belirlendi. oyunculuk performansına daha önce olduğundan daha büyük ölçüde aktarıldı.

Filmin yapısının tuhaflıkları, bir yönetmen olarak Chaplin'den, tüm aktörler topluluğunu tek bir sahnede birleştirmek için önemli çabalar gerektirdi, böylece tek bir sahne, hatta küçük bir rolün tek bir yorumu bile eklektizmi damgalamadı. fotoğraf. Filmin galasından sonra Chaplin'le çalışma izlenimlerini muhabirlerle paylaşan aktris Dawn Adams'ın, onu bir orkestra şefine benzetmesi boşuna değil. Sette Chaplin'in tüm skoru sürekli olarak hafızasında tuttuğunu ve her seferinde uyum problemini çözüyormuş gibi göründüğünü söyledi. Ana müzik temasının bir saniye bile kaybolmamasını sağladı. Bazen Chaplin, oyuncuya doğru tonu vermek için şu ya da bu rolü kendi başına oynama arzusuna kapıldı. Adams, "Hiçbir yönetmen benimle onun kadar uğraşmadı," diye itiraf etti.

Chaplin'in her yeni filminde "Yeni Zamanlar" dan sonra, genel olarak tanınan bir yeteneğe sahip bir sanatçı olan sadece kendisinin değil, diğer oyunculardan birinin de zaferi kutlaması şaşırtıcı değil. Ve hem genç hem de yaşlı oyuncular oldukça deneyimli. New York'taki aynı King'de, eski neslin popüler İngiliz tiyatro komedyeni Dawn Adams'a ek olarak, Chaplin ile çalışmanın kendisine değerli bir ders olarak hizmet ettiğini basında belirten Oliver Johnston ve rolünü başarıyla oynadı. Büyükelçi Jome, uzun oyunculuk kariyerindeki en büyük başarıydı. Bir önceki film olan Lime Lights'ta Chaplin, çoğu yıllardır işsiz olan eski, neredeyse "baskısı tükenmiş" sanatçıların çoğunu (Buster Keaton dahil) istihdam etmeyi başardı. Ancak genç İngiliz aktris Claire Bloom da ön plana çıktı.

Yine de Chaplin'in sinemasındaki ana figür, bir aktör olarak Chaplin'in kendisi olarak kaldı. The King in New York'ta, yüksek tekniği ve becerisi, daha önce olduğu gibi, sadece çizgi romanda değil, aynı zamanda lirik ve dramatik sahnelerde de kendini gösterdi. Bu açıdan gösterge, kralın yine New York'a uçan karısıyla görüşmesinin bölümüdür. Dostane ve açık sözlü konuşuyorlar: evlilikleri tamamen devlet meselesiydi ve tahtın kaybından sonra hiçbir şey boşanmaya engel olamaz. Çift mutlu değildi: gençliğinde kraliçe bir başkasına delice aşıktı ve kral onu sevdi ve yıldan yıla onunla neşesiz bir hayat sürmesinden acı çekti. Bu açıklamanın tüm bölümü çok kısa ama Chaplin onu harika bir içerikle doldurmayı başardı. Kahramanının kalbinin gizli hüznünü, saflığını ve berraklığını mükemmel bir şekilde aktardı.

Bu sahne sadece nispeten lirik-dramatik olarak adlandırılabilir. Oyuncunun performansının üslup birliğini koruyan Chaplin, duygularını ifade etmede çok kısıtlıdır ve elinden geldiğince onları bir soytarılık maskesi, eksantrik davranışlı peçelerle örter.

Dolaylı söz yöntemi, bir Amerikalı çocuğun trajik kaderiyle bağlantılı olarak filmin ikinci yarısında daha az açık bir şekilde ortaya çıkmadı. Bu açıdan "A King in New York", "The Kid", "Gold Rush" ve "City Lights"taki doğrudan ve eksantrik sözlerin bir kombinasyonundan giderek daha organik hale gelen Chaplin'in komedi sanatının gelişiminde bir başka adımı temsil ediyordu. ve "Modern Zamanlar" aracılığıyla - "Büyük Diktatör" ve "Mösyö Verdou"daki ifadelerinin bütünsel yöntemi.

Daha önce belirtildiği gibi, ana karakterin imajının ifşası, esas olarak tamamen komik ve lirik-dramatik sahnelerde oyunculuk araçlarıyla gerçekleştirildi. Bu sahneler, kralın "cehennem çemberleri" boyunca yaptığı gezintilerdeki talihsizlikleri oluşturan ana olay örgüsünün taslağıyla dramatik bir şekilde iç içe geçmişti.

Bir televizyon şirketi için zeki bir reklam ajanı olduğu ortaya çıkan Ann Kay ile alışılmadık bir karşılaşma, onu Amerikan toplumunun adetleri ve Amerikan yaşamının bazı yönleriyle yakından tanımaya yöneltti.

... Kral, Bayan Cromwell'in "sosyal" gecesinde onur konuğu. Ve iri yarı hostesin kendisi, sevimsiz kocası ve sayısız misafirleri, son derece kaba, kültürsüz, çıplak pratiklikle enfekte olmuş, zihinlerini ve duygularını değiştiriyorlar. Kral tüm dikkatini güzel Ann'e verir. Kendini rahat tutuyor, izleyiciyi eğlendiriyor, Ann'in isteği üzerine Hamlet'in "Olmak ya da olmamak ..." monologunu okumayı kabul ediyor. Çok geç, tüm bu akşam yemeği partisinin reklamını yapmak için gizlice bir TV programına konulduğunu dehşet ve öfkeyle öğreniyor ... yeni bir ter ürünü ve yeni bir diş macunu!

Sinsi Ann'in sunduğu televizyon yayını çılgın bir başarıydı. Doların rahipleri - Amerikalı işadamları - mallarının reklamını yapmak için kralı kullanmanın karlılığını hemen takdir ettiler. Çeşitli firmalardan gelen tekliflerle bombardımana tutuldu, ancak ilk başta gururla reddetti. Yalnızca, "zeki bir dolandırıcı olmanın fakir bir hükümdardan daha iyi olduğu" hayatın amansız kurt yasaları onu kabul etmeye zorladı: beklendiği gibi kralın yanında getirdiği atom enerjisinin barışçıl kullanımına yönelik projeler yaptı. bir kuruş getirme. Ve kral isteksizce kraliyet haysiyetinden kazanmaya başladı: elli bin dolara kamera merceğinin önünde "Royal Crown" adlı iğrenç viski içti, reklamı yapılan hormonlar ... Fizyonomisi devasa posterlerden bakmaya başladı. New York sokaklarında. Kralın yardımıyla, reklam müşterileri "yeni bir Amerikan patlaması" sahneledi ve Ann Kay onun metresi oldu.

 

Kraldan sadece onur ve akıl değil, kendi yüzü de alındığında grotesk hikaye doruk noktasına ulaştı. Yaşlanma karşıtı hormonların erdemlerini övmek için estetik ameliyat geçirdi - gözlerinin altındaki kırışıklıkları düzeltti, çenesini sıkılaştırdı, burnunu ve üst dudağını kısalttı. Kral cerrahtan döndüğünde, otel resepsiyonisti onu tanımadı bile, Anne korkuyla ciyakladı ve Jome koşarak odadan çıktı. Kafa karışıklığı içinde heyecanlı ve mutsuz olan Anne, onu üzücü düşüncelerden uzaklaştırmak için boş bir umutla kralı bir gece restoranına sürükledi. Kral geveleyerek ona şikayet etti: "Ne 'ol' ne de 'ben' diye telaffuz edemiyorum. Bu korkunç". Restoranın sahnesindeki iki komedyen, ilk çizgi roman filmlerinin ruhuna uygun olarak reklam panosu ve macunla ıslatma ile bir pandomim oynadı. Sayılarına bakan restoran ziyaretçileri, kontrol edilemeyen kahkahalara boğuldu. Ancak kral hareketsiz bir maske tuttu, sadece bazı hıçkırık sesleri çıkardı: doktor, kulaklarının arkasındaki dikişler açılmasın diye gülmesini yasakladı. Ancak sonunda dayanamadı ve yüksek sesle güldü. Kendini toparlayarak elleriyle yüzünü kapattı ama artık çok geçti: dikişler açıldı ...

Bu sahnenin tüm etkisinin bir tür kontrpuan üzerine inşa edildiği ortaya çıktı: seyirci komik performansa değil, kralın kahkahalarla mücadele eden ve onu tam anlamıyla boğan trajik görünümüne güldü. Gece restoranındaki sahne, Chaplin'in hilelerini zenginleştirdiği ve güncellediği sanatın bir örneği oldu. Hem yeni hem de eski benzer numaralar tüm filmi doldurdu. Chaplin, bunda geleneksel tarzına sadık kaldı.

Kahramanın çekici bir genç kadınla tanışması onun "kraliyet" onurunu, zihnini, yüzünü kaybetmesine neden olduysa, o zaman on yaşında bir çocukla görünüşte tamamen zararsız bir görüşme daha da ölümcül sonuçlar doğuracaktır - onu almaya çalışacaklar. ruhu ve insanlık onuru.

Kralın "iş kariyerinin" en başında, eğitimin "ilerici ilkelere" dayandığı, ulusal gurur kaynağı olan bir okulu ziyaret etmeye davet edildi. Okul müdürü krala, burada her çocuğun bireyselliğini geliştirmeye, ona her konuda, duygularının, arzularının, yeteneklerinin tezahüründe tam özgürlük vermeye çalıştıklarını açıkladı. Kralın okulla doğrudan tanışması, onu başka bir "cehennem çemberi" ile tanıştırdı - sinemayı ziyaret ederken zaten temas kurma fırsatı bulduğu gençlerin eğitimi.

...Geniş okul lobisi. Bölmenin arkasından çocuklar kralı bezelyelerle bombalıyor. Resim dersinde küçük bir çocuk elinde bir resimle kralın yanına gelir. Kral ondan bir kağıt alır ve resme bakar. Kralın yüzündeki gülümseme kaybolur, şaşkınlıktan konuşmasını kaybeder: Görünüşe göre genç beyefendi son derece müstehcen bir şey tasvir etmiş. Yönetmen çizimi alır, buruşturur ve çocuğu iterek kraldan özür diler. Kralın kafasındaki bezelye ile iyi niyetli yeni bir vuruş, lobiden sınıfa giden sevimli yaramaz insanların dostça gülmesine neden olur. Kral, çıplak bir adam heykelinin yanında durur. Genç heykeltıraş eserinin üzerine bir incir yaprağı vururken, yönetmen gururla açıklamasına devam ediyor: "Samimiyet, dürüstlük, çekingenlik - biz bunu teşvik ediyoruz!" Standın arkasına saklanan çocuklar, kralı ve yönetmeni bezelye bombardımanına tutmaya devam ediyor. Kral pasta yapan küçük şekerciye yaklaşır ve "Ah bahar, aşk zamanı ..." şarkısının ezgisini söyler. Burnunu karıştıran şekerci, aynı parmağıyla pastada bir delik açarak içine bir kiraz koyar. Şaşkına dönen kral, fırından çıkarılan bitmiş pastayı tatmayı reddediyor.

Yönetmen, krala zayıf ve alışılmadık derecede ciddi bir çocuk olan Rupert'ı sunar (rolünü Chaplin'in oğlu Michael oynadı). Aralarındaki konuşmadan ve sonraki çekimlerden anlaşıldığına göre, çocuğun ailesi yakın geçmişte komünistti ve şimdi bunun için ciddi şekilde zulüm görüyor. Açıkçası, çocuğun "Amerikan yaşam tarzı" hakkındaki sert suçlayıcı ifadelerinin kaynağı olarak hizmet eden aileydi, ancak tartışılmaz ve yaygın ifadeler, hiçbir şekilde yalnızca komünistlerin - herhangi bir dürüst ve aklı başında Amerikalının - mülkü olarak hizmet etmiyor. onlara abone olacak. Rupert'ın karışık anarşik ve bireyci formülasyonlarına gelince, bunlar Amerikan entelijensiyasının geniş çevrelerinin çok karakteristik özelliğiydi. Kocaman ama hiçbir şeyi ve kimseyi görmeyen bir çocuk, başını kaldırmadan krala baktığında ve ele geçirilmiş bir adam gibi, aklına erişilemeyen siyasi akıl yürütme dalgaları boyunca koştuğunda, herkes onun sadece olduğunu anlar. dersini birkaç, bazen çelişkili kitaplarla sağlamlaştıran bir okul çocuğu gibi, diğer insanların düşüncelerini ve sözlerini mekanik bir şekilde tekrarlamak.

 

Kralın anarşist fikirli "harika çocuk" ile konuşması bir bölümde net ve net, diğerinde belirsiz, hatta muğlak. Film eleştirmenleri adına, her yerde pek çok yargılamaya, adil ve yanlışa ve hatta daha fazlasına - şaşkınlığa neden oldu. Bu açıdan karakteristik olan, 1957 sonbaharında İngiliz dergisi Site and Sound'da yayınlanan bir makaledir. Bu makalenin yazarı özellikle şunu sordu: “Sohbette ifade edilen görüşler, Chaplin'in kendi bakış açısının bir ifadesi olarak kabul edilmeli mi? Yazarın sözcüsü olarak kim algılanmalıdır - talihsiz bir çocuk mu yoksa girişimci bir sürgün mü? Ve bu belirsizlik, filmin konseptindeki bazı beklenmedik yanlışlıkların nedenlerini açıklamıyor mu?

Sorunun böyle bir formülasyonunun yanlışlığı açıktır. Chaplin'i perdede yarattığı imajla özdeşleştirme yönündeki yaygın arzudan kaynaklanmaktadır. Bu arada sanatçı, Işıklardan Calvero'nun imajının kendisine olan ruhsal yakınlığı dışında, kahramanlarında asla kendini kişileştirmedi. Hem Charlie hem Verdu hem de Shads Kralı komik, grotesk bir şekilde sivri uçlu karakterlerdir ve eleştiren Chaplin, onları çevreleyen gerçekliğe ve aynı zamanda - farklı bir ölçüde de olsa - kendilerine güler.

Elbette Chaplin'in kendisi yine de Rupert'ın dudaklarından çıkan pek çok, en azından eleştirel yargıyı paylaştı. Ama hepsinden uzak, aksi takdirde sahne bir bütün olarak ikili bir izlenim yaratmaz ve en başından itibaren çocuğun imajı bir sempati duygusu uyandırırdı. Bu arada, çocuksu saflığıyla o kadar tutarsız olan doktrinciliğiyle ilk başta kazanmadı ve kral ona sebepsiz yere Küçük Fare takma adını verdi. Gelecekte, kahramanın ve seyircinin Rupert'a karşı tutumu kökten değişti - çocuk, korkunç bir siyasi provokasyonun birçok kurbanından biriydi. Onun ardından kral kendini uçurumun kenarında buldu. Sonraki tüm gelişmeler dikkate alınmadan, sanatçının bu filmde ifade edilen siyasi görüşlerini doğru bir şekilde anlamak imkansızdır.

... "İlerici" okulu ziyaret ettikten kısa bir süre sonra, kral yanlışlıkla karla kaplı bir sokakta aç ve soğuktan titreyen Rupert ile tekrar karşılaşır. İyi kalpli kral, çocuğa "dayanılmaz velet" demesine rağmen, yine de onu bir otele götürür, burada ılık bir banyo yapar, pijamasını ve bornozunu verir ve öğle yemeğini yedirir. Yol boyunca, Rupert'ın okuldan kaçtığını öğrenir: Onu, "damarlarında kan akan herhangi bir Amerikalının yapacağı gibi, anayasa tarafından verilen haklarını savunan" tutuklanan ebeveynleri hakkında sorguya çekeceklerdi.

Bu sohbette bulunan Jome dehşete kapılır. Federal Soruşturma Bürosu'nun genel korkusundan etkilenerek, odada gizli ses kayıt cihazları aramaya başlar ve krala tehlikeli misafirden derhal kurtulmasını tavsiye eder. Ancak argümanlarının boşuna olduğu ortaya çıktı: Çocuğun ebeveynleri komünistse, bu onun, kralın onu donmasına izin vermek için ıslak giysilerle sokağa atması gerektiği anlamına gelmez.

Acil bir işe giden kral ve Jome, yolda dükkana uğrar ve çocuğa yeni giysiler alır. Bu arada, yalnız kalan Rupert, Washington'dan kralın dairesine gelen atom komisyonunun üç üyesini "kabul eder". Kraliyet yeğeni kılığına giren Rupert, her zamanki tavrıyla, önemli ve abartılı yetkililere görüşlerini ağzından kaçırır. Özellikle "insanların beynini delen, düşüncelerini kontrol eden, boykota tabi tutan, işsiz bırakan" çeşitli komisyonlara saldırıyor. Geri dönen kral, konuşmasını yarıda keser ve ürkmüş ziyaretçilerden özür diler.

Atom enerjisinin barışçıl kullanımına yönelik projeleri kabul etmeyi reddeden Washington yetkililerinin başarısız bir ziyaretinin ardından, kral ve Rupert, Amerikan karşıtı faaliyetleri araştırmak üzere bir komisyon toplantısı hakkında bir televizyon yayını izlerler. TV ekranında orta yaşlı bir adamın erkeksi, açık yüzü belirir. Bu, Makeby'nin okul öğretmeni, Rupert'ın babası. Tanıdığı ABD Komünist Partisi üyeleri hakkında bilgi vermesi isteniyor. Makeby muhbir olmayı reddediyor ve komisyon onu yetkiye saygısızlıkla suçluyor. İki polis onu mahkeme salonundan çıkarır, ancak o arkasını döner ve öfkeyle bağırır: "Ve bu komisyonu soğuk bir iç savaş, nefret ve..." kışkırtmakla suçluyorum.

Rupert, tüm programı gergin, taşlaşmış bir yüzle dinler, yalnızca acı, tamamen açık gözlerde okunur. İletimin bitiminden sonra acı bir şekilde ağlar. Kral ona sempatiyle bakar, onu teselli eder. Aniden bir mübaşir gelir ve çocuğu yanına alır. Kral üzgün bir ifadeyle gözyaşlarını silmesi için Rupert'a verdiği mendili cebine koyar...

En son haberler TV'de yayınlanıyor. Spiker, Rupert Makeby adlı çocuğun tutuklanmasıyla bağlantılı olarak, şimdiye kadar duyulmuş en hırslı uluslararası atom casusları örgütünün ortaya çıkarıldığını bildiriyor. Bu örgütle yakından ilişkili olan, komünistlerin maaş bordrosunda olan tahttan indirilmiş bir hükümdardır. Gizli polis ajanları yabancı komplocuların peşinde ve er ya da geç adaletle yüzleşecekler.

 

Şaşıran kral iletimi kapatır ve Jome titreyen eliyle çaydanlığa uzanır, ancak kendine biraz çay koyamaz. Kral onu histerik olmakla suçlar ve kendisi için çay doldurmaya çalışır, ancak aynı başarı ile. Kapının çalınması Jouma'nın ayağa fırlamasına neden olur ve kral şekeri döker. Kapı açılır, garson girer, masaya sıcak su koyar, çıkar ve ancak o zaman korkudan kekeleyen Jome, sonunda gecikmiş bir şekilde "Girin!"

Kral ve Jome bir avukattan yardım almaya karar verirler. Kral, odadan çıkarken, zararsız bir sevgiliyi bir casus zanneder ve ondan otelin etrafında koşar, ya koridorda, lobide ya da döner kapıların çıkışında sürekli onunla çarpışır.

 

Avukatın kralı mahkemeden koruma çabaları başarısız olur ve Amerikan karşıtı faaliyetleri araştırmak üzere bir komisyon huzuruna çıkması gerekir. Komisyona giden kral, yanlışlıkla sağ elinin işaret parmağını asansördeki hortuma sokar. Elini kurtarmaya çalışırken, duvardaki tüm sarılı yangın hortumunu çeker ve umutsuzca içine dolanır. Asansör operatörünün, yolculardan birinin ve bir avukatın araya girmesi durumu daha da kötüleştirir. Komisyon toplantısına geç kalmak üzücü sonuçlarla doludur ve kendisini hortumdan kurtarma girişimlerinde çaresiz olan kral, hortumun uzun ucunu arkasından sürükleyerek onunla birlikte koşar.

Kralın toplantı odasında görünmesi halkta kahkahalara neden olur. Yine de ifade vermeye hazırdır ve "gerçeği, tüm gerçeği ve yalnızca gerçeği" söyleyeceğine yemin ederek eliyle hortumu kaldırır. Figürü, New York limanında duran Özgürlük Anıtı'na benziyor. Bu sırada hortumun ucunun lobide yerde sürüklendiğini gören itfaiye, alarm vererek hortumu başka bir hortuma bağlayarak su vermeye başlar. Hortum aniden kralın parmağından kopar ve hortumdan güçlü bir su fışkırır. Kibirli komisyon üyelerini, önemli sekreterleri, seyircileri zorla giydiriyor, kaçanları peşine takıyor, herkesi çöp gibi dağıtıp yıkıyor...

Böylece Chaplin dramatik durumu bir saçmalığa dönüştürdü ve olanların gerçek anlamını ortaya çıkardı.

Diğer olaylar hızla bir sonuca taşındı. Kraldan gülünç komünizm suçlaması kaldırılmış olmasına rağmen, tüm "cehennem çevrelerinden" geçtikten sonra, artık tek bir şey istiyordu - Amerika'yı sonsuza dek terk etmek. Ayrılmadan önce Ann Kay yanına geldi ve kararında onu sarsmaya çalıştı. "Şu anda olanlarla bizi yargılamayın," dedi. "Bu sadece bir geçiş zamanı. Her şey çok yakında sona erecek." Ancak kral yine de Avrupa'da "geçiş dönemini" beklemeyi tercih etti.

Havaalanına giderken Rupert'ın okuduğu okulda durdu. Talihsiz çocuk, polisi ilgilendiren tüm bilgileri dolandırıcılık yoluyla öğrendi. Farkında olmadan dolandırıcı olduğu ortaya çıktı. Okul müdürü onu bir "kahraman ve vatansever" olarak görüyordu. Ancak ne yaptığını anlayan Rupert dehşete kapılır. İnsanlara olan inancı kirlenmiş, ruhu polis topukları tarafından ayaklar altına alınmıştır. Kral ağlayan çocuğa sarıldı ve her zamanki iyimserliğiyle ayrılarak şöyle dedi: "Umarım bu zorluklar yakında biter ... Bu kadar üzülmeye gerek yok!"

Hayalet kralın hayali özgürlük ve mutluluk diyarına yaptığı hac yolculuğu, seyircilerin hafızasında uzun süre hicivli ama gerçekçi bir "Amerikan yaşam tarzı" resmi bıraktı. Chaplin ve "New York'taki Kral" filmi, onun dünya ilerici sinematografisinin ön saflarında yer aldığını kanıtladı.

Filmin galasından sonra İngiliz The Observer gazetesine verdiği röportajda Chaplin, "The King in New York" benim en asi filmim olduğunu söyledi. Bu ölmekte olan medeniyetin bir parçası olmayı reddediyorum!”

Yazarın isyankarlığı, filmin kavgacı reklamcılığıyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılıydı (ancak bu, figüratif sistemi arka plana itmedi). Savaş, atom bombası, siyasi, sosyal ve medeni haklar ana karakterlerin konuşmalarında sıklıkla yer alır. Ve Rupert'ın "cadı avcılarının" genç kurbanının hikayesi, Amerikan yetkililerinin Julius ve Ethel Rosenberg'in çocuklarıyla ilgili eşi benzeri görülmemiş eylemleriyle ilgili olaylara dayanıyordu (saçma ve kışkırtıcı atom casusluğu suçlamalarıyla idam edildi). Son olarak, kralın bile tüm önyargıları ve alışkanlıklarıyla Amerika için fazla "solcu" ve insancıl olduğu gerçeği üzerine inşa edilen filmin tamamından hicivli bir paradoks geçti.

Chaplin'in karakteri "ölmekte olan bu medeniyetin bir parçası olmayı reddetti"; Amerika'dan kaçışı umutların başarısızlığına işaret etti, ancak ruhun yenilgisine değil. "Kral" için bu elbette oldukça yeterli. Bununla birlikte, Chaplin'in kendisi için basit bir ret, utanç verici bir şeydir. Gerici Amerika'yı suçlarken, onun karşısına başka bir Amerika'yı, mücadele eden bir Amerika'yı çıkarmadı. Birincisine karşı savaşa girerken, ikincisiyle ittifaka girmedi.

Rupert'ın "The King in New York" ta vaaz ettiği bireyci "idealleri" bir başkasının sesinden hatırlayarak, elbette bunların zaten Chaplin tarafından "Mösyö Verdoux" filminde oldukça ikna edici bir şekilde çürütüldüğünü unutmamak gerekir. Ve "sınırsız ve tam özgürlük"ün teşvik edildiği "ilerici" okulun hicivli tasvirinde, çocuğun anarşist laflarına açık bir sitem vardı. Ve son çekimlerdeki görünümünde artık ötücü bir horozun gölgesi yoktu: ahlaki olarak ezilmiş, korunmaya ve rehberliğe muhtaç bir himaye arıyordu.

Chaplin'in siyasi görüşleri, sempatileri ve antipatileri "The King in New York" ta yeterince bütünlükle ortaya çıktı. Ve çalışmalarında ne kadar tutarsızlık ve tutarsızlık ortaya çıkarsa çıksın, Chaplin yine ünlü Gorki sorusuna açık ve kategorik bir cevap verdi: "Kiminlesin, kültür ustaları?" En yetenekli film sanatçısı, Man şarkıcısı, barış için savaşçı, kapitalizmi, gericiliği ve militarizmi öfkeli bir şekilde kınayan Charles Spencer Chaplin, tüm ilerici insanlıkla ayrılmaz bağlarla bağlıydı. Dünyanın her yerindeki sıradan insanlar, onun hayatını ve yaratıcı başarısını çok takdir ettiler, sevgisine evrensel bir tanınma ve daha az derin olmayan bir sevgi ile karşılık verdiler.

Pravda muhabiri, "Reklam reklamı değil, satılık olmayan gerçek sanatın sevinci - bazıları için kahkahaları ezmenin gücünün korkusu - diğerleri için Batı basını tüm sayfaları bu filme ayırmak zorunda kaldı" dedi. gazete 24 Eylül 1957'de Paris'ten bildirdi. Fransız basını, yirmi yıl önce Modern Times'a gösterdiği ilgiyi The King in New York'a da verdi. İngiliz basını bu çalışmayı "parlak" (Daily Herald), "Chaplin'in en büyük filmlerinden biri" (News Chronicle), "muhteşem, ölümcül bir hiciv" (Daily Mirror) olarak adlandırdı. İtalyan komünist Unita gazetesi bunun hakkında "güncel, en modern bir film ... büyük bir ustanın harika bir eseri" olduğunu yazdı.

Chaplin'in filmi, Amerika Birleşik Devletleri ve Batı Avrupa ülkelerindeki gerici çevrelerin gösterimini olabildiğince sınırlama çabalarına rağmen, kamuoyunda büyük bir tepki gördü. "A King in New York" ABD ekranlarına hiç ulaşmadı. Dahası, birçok Batı Avrupa kiralama şirketine okyanus ötesinden bir ültimatom verildi: ya filmi reddedecekler ya da Amerikan pazarı onlara kapanacaktı. Bu tür bir baskının sonucu olarak, İngiltere de dahil olmak üzere birçok ülkede, çok mütevazı yeteneklere sahip küçük bağımsız şirketler filmi dağıtmayı kabul etti.

Yine de New York'ta The King'i gösteren sinema sayısındaki azalma, seyirciyle olan başarısını engelleyemedi. Sonra Batı Avrupa'nın gerici Amerikan ve Amerikan yanlısı basını, Chaplin'in resmine saldırdı ve onu her şekilde itibarsızlaştırmaya çalıştı.

Filme yönelik saldırılar esas olarak iki yönde gerçekleştirildi. Her şeyden önce, sanatçı taraflı olmakla ve Amerika'ya karşı nefreti kışkırtmakla suçlandı. Bu tür iddiaları şiddetle reddeden Chaplin, Londra'da düzenlediği basın toplantısında şunları söyledi: "Benim resmimde ABD'ye değil, sadece kötülük yapan küçük bir azınlığa saldırıyorum... "Cadı avcılarının" yarattığı sağlıksız atmosferin etkili olduğunu düşünmüyorum. ” Amerika'yı derinden ve tamamen zehirledi. Benim filmim hiçbir şekilde Amerika'ya en ufak bir zarar veremez. Aksine, ona iyi hizmet edebilir.”

Birkaç gün sonra, Paris'teki bir basın toplantısında Chaplin, "New York'taki Kral" Amerika'yı nasıl eleştirirse eleştirsin, her saygın Amerikalının kendisini savunacağını belirtti. "İngiltere'de izledim," diye ekledi, "filmi izleyen kaç Amerikalı denizci ve asker en yüksek sesle güldü."

Gerici basının başka bir kısmı, Chaplin'in bu filmdeki beceri "kaybına" dair kanıt arayarak filmi sanatsal açıdan itibarsızlaştırmaya çalıştı. Kasım 1957'de New York'ta The King'in ayrıntılı bir incelemesini yayınlayan Fransız Cinema dergisi, yalnızca sahiplerine yaranmak için yakışıksız bir arzu tarafından dikte edilen bu tür argümanları dolaylı olarak çürütmeyi gerekli gördü.

Cinema dergisi özellikle, Chaplin'in bu resimde “altmış yaşından büyük bir adam için çok çekici olan aynı inanılmaz fiziksel hareketliliği, neredeyse akrobasi” gösterdiğini vurguladı. Yüz ifadeleri şaşırtıcı derecede çeşitli, oyuncunun hareketleri kusursuz bir şekilde doğru ... Numaraları eskisinden daha ölçülü ama yine de etkili ... Filmdeki aksiyonun gelişimi doğal, en güçlü vurguları finale koyuyor. dramatik yasalar ... ". Dergi, Chaplin'in hâlâ "filmdeki bir aktörün en iyi imajını" temsil ettiğini düşünüyordu. Ve yine de, bazı Batılı eleştirmenler ustaya "öfkeyle geriye bakmasını" (İngiliz The Observer gazetesi) tavsiye etseler bile, "Chaplin artık yok" (Site and Sound dergisi, "son derece etkili bir Amerikalı köşe yazarı ”), o zaman gerçekte sanatçıya yönelik saldırılarını yüksek sesle söyledikleri değil, özenle sustukları şeyler dikte ediyordu. Yani, Chaplin'in yaratıcılığının yüzyılımızın kültüründeki gerçek rolü.

 

Bölüm XI. SON

 

 

 

NOSTALJİYE HAYIR

Sanatçının, gerçekliğe hakim olmak için ihtiyaç duyduğu tüm araçları kullanma hakkını kabul etmeliyiz.

Bertolt Brecht

"New York'ta Bir Kral" filminden sonra Chaplin altı yıl boyunca anılar yazdı. Hacimli kitabı Benim Biyografim 1964'te yayınlandı ve hemen çeşitli dillere çevrilmeye başlandı. Büyük bir okuyucu talebi vardı ve bir baskı diğerini takip etti.

Chaplin, otobiyografisinde, isimleri tüm dünyada bilinen bir dizi kültürel figür, bilim insanı, politikacı hakkında hatırladı. Neredeyse hiçbiri hayatta değildi - ünlü çağdaşlarının çoğunu geride bıraktı.

Ama sadece bu yüzden değil, içinde çok komik olmasına rağmen kitabının üzücü olduğu ortaya çıktı. Şaşırtıcı, benzeri görülmemiş bir sanatsal başarıdan söz etti, ancak zayıf bir çocukluğun tasvirleri, güç ve ifade açısından Charles Dickens'ın sayfalarını anımsatıyordu.

Chaplin, kitabının yayınlanmasından kısa bir süre sonra verdiği bir röportajda, "Nostaljiyi itiraf etmeliyim," dedi. — Neden bilmiyorum... Nostaljiye meylediyor gibiyim. Yani birdenbire köşede bir çeşit aroma hissedeceksin ... Aynı acıları, talihsizlikleri tekrar yaşamak istemezdim ama farklı yaşamak da istemezdim. Nostalji… İlk kez Hanwell'deki okula dönmek, margarin veya tereyağı kokusu almak ne güzel olurdu, ne olduğunu hatırlamıyorum, büyük olasılıkla margarin ve talaş. Sadece düşüncesi gözyaşı getirir.

Glory, Chaplin'e para, kendi stüdyosu ve en önemlisi (şimdilik) göreli bağımsızlık getirdi. Bununla birlikte, en yüksek zafer yıllarını bile ayrıntılı olarak yeniden canlandırmasında, büyük sanatçının Amerika Birleşik Devletleri'nde kaldığı kırk yılın neredeyse tamamı boyunca içinde yaşadığı manevi yalnızlık açıkça hissedilebilir. Ve sonuncusunun hikayesi acı ve acıyla dolu.

Fransız film yönetmeni François Truffaut haklı olarak, "Kitabında çarpıcı olan, ünlü olur olmaz içine mahkum olduğu yalnızlık duygusudur" dedi.

Chaplin'in kitabı bir yaşam biyografisidir ama yaratıcılığın bir biyografisi değildir. Yüksek sosyete olaylarına, seçkin insanlarla toplantılara, gala film galalarına birçok referans içeriyor ... Ve sanat hakkında, kendi işi hakkında çok az düşünce - daha önce makalelerini ve röportajlarını sık sık adadığı her şey.

Bununla birlikte, burada sadece Chaplin'in sanat üzerine görüşlerinin eskizlerini bulmak mümkün değil, hatta gerçek biyografik materyalin kalınlığında bile ortaya çıkıyor, aynı zamanda onda duygusal motifleri, daha sonra karakteristik hale gelen insan özelliklerini fark etmek de mümkün. ustanın yaratıcı kişiliği.

... Burada, hasta olan küçük Charlie, annesinin yüksek sesle okuduğu bazı müjde hikayelerini profesyonel oyunuyla nasıl örneklediğini izliyor. Oğlan ağlıyor ve küçük, sefil bir odada kasvetli ve rahatsız olmasına rağmen ruhu "edebiyat ve tiyatroya en büyük ve en verimli temaları veren o nezaket ışığıyla: sevgi, merhamet ve insanlık" ile yanıyor.

Otobiyografiden yukarıdaki sözler çok önemli bir şeyden bahsediyor. Daha sonra Chaplin'in neredeyse tüm filmlerinde geçen bu temalar değil miydi? Hikayenin dramatik doğası, çevre, Chaplin'in sanatının hümanist temasının gelecekte ortaya çıkması için muhtemelen ilk dürtülerden biri olarak rol oynadı.

Veya başka bir örnek. Chaplin, otobiyografisinde yine çocukluğundan koyunların mezbahaya götürüldüğü bir olayı hatırladı. Sürüden bir koyun kaçtı ve insanlardan kaçarak koşturmaya başladı. Bu sahnenin tanıkları güldü. Aralarında Charlie de vardı ama koyun yakalanıp onu neyin beklediğini anlayınca çocuk gözyaşlarına boğuldu. Chaplin, "Bazen düşünüyorum da," diye yazmıştı, "belki bu bölüm, trajik ile çizgi romanı birleştiren gelecekteki filmlerimin doğasını bir dereceye kadar önceden belirlemiştir."

Beğenin ya da beğenmeyin ama bir koyun sürüsünün mezbahaya götürüldüğü sahne "Modern Zamanlar" tablosunu açtı. Doğru, hayattan bu "alıntıya" yalnızca bir metafor olarak ihtiyaç duyuldu: Bunu, yorucu bir işe ihtiyaç duyan insan kalabalığının olduğu bir sahne izledi. Ama sanatın gücü, hayatın gerçeklerini, sanatçı tarafından yaratılan yeni gerçekliğin genelleştirilmiş ve tipik imgelerine dönüştürmesidir.

“Benim karakterim, diğer komedyenlerin imajlarından farklıydı ve hem Amerikalılar hem de benim için sıra dışıydı. Ama "onun" takımını giyer giymez bunun gerçek, yaşayan bir insan olduğunu hissettim. Sadece takım elbise giydiğimde ve bir serseri makyajı yaptığımda aklıma gelen en beklenmedik fikirlerle bana ilham verdi.

Elbette sadece "onun" kostümü (yani sadece dış maskesi değil) eserlerinin fikirlerini doğurmadı. Ve Chaplin'in kendisi buna tanıklık etti. Otobiyografisinin başka bir yerinde şunları kaydetti: “Bana sık sık şu veya bu film fikrinin nasıl ortaya çıktığı soruldu. Şimdi bile bu soruya kapsamlı bir cevap veremem. Yıllar geçtikçe, fikirlerin onları tutkuyla aradığınızda, bilinç hassas bir aygıta dönüştüğünde, fanteziyi uyandıran her türlü itişi düzeltmeye hazır olduğunda geldiğini fark ettim - o zaman hem müzik hem de gün batımı bir fikir önerebilir.

Chaplin, “gevşekliği, tam özgürlüğü ile belirlenen bir oyuncuyu oynama sanatı hakkında biraz daha ayrıntılı yazdı. Bu temel ilke tüm sanatlar için geçerlidir, ancak oyuncunun özellikle kendini kontrol edebilmesi, içsel olarak kendini dizginleyebilmesi gerekir... Dıştan bakıldığında oyuncu çok heyecanlı olabilir ama oyuncunun içindeki usta tamamen kendisine hakimdir ve bu yalnızca tam bir özgürleşme yoluyla elde edilebilir.

Her oyunculuk okulunun kendi değerleri vardır, diye devam etti. "Örneğin Stanislavsky, anladığım kadarıyla "onu oynamak" yerine "o olmak" anlamına gelen "içsel hakikat" için çabaladı. Bu da görüntünün içine girmeyi gerektirir: Oyuncu bir aslan veya kartalın derisine bürünmüş olmalı, görüntünün ruhunu hissetme yeteneğine sahip olmalı ve herhangi bir özel duruma nasıl tepki vermesi gerektiğini tam olarak bilmelidir. öğretemezsin."

Son ifade dışında söylenenlerin hepsine itiraz edecek bir şey yok. Her şey öğretilebilir, sadece yetenek öğretilemez - bir kişi onunla doğar.

Chaplin, balerin Anna Pavlova'nın yeteneğine hayran kaldı. "Benim için sanatta mükemmelliğin trajedisini kişileştirdi." Ama sanatta mükemmellik, yani güzellik Chaplin'e neden trajik göründü? Dolaylı olarak, bu sorunun cevabı kitabın bağlamında yer alıyordu: Chaplin'in etrafındaki dünya, bol miktarda boş gelin teli, bayağılık, ikiyüzlülük, adaletsizlik, ıstırap ve insan onurunun sürekli aşağılanmasıyla ayırt ediliyordu. Hollywood'a sermaye kodamanları, işadamları ve yandaşları ve ekranda - süper adamlar hakim oldu.

Chaplin, "Süper aksiyon filmleri," dedi, "oyunculardan ve yönetmenlerden neredeyse hiç hayal gücü veya yetenek gerektirmez. Tek ihtiyacınız olan on milyon dolar, çok sayıda figüran, kostüm, karmaşık enstalasyon ve manzara. Yapıştırıcı ve tuvalin gücünü öne sürerek, uyuşuk Kleopatra'nın Nil boyunca akmasına, Kızıldeniz'e yirmi bin figüran sürmesine ve bir trompet sesiyle Eriha'nın duvarlarını yıkmasına izin vermenin hiçbir maliyeti yoktur - tüm bunlar yalnızca beceriye inecektir. inşaatçıların ve dekoratörlerin ... Bu gösterilerin ana teması süpermen. Kahraman, herkesten kıyaslanamayacak kadar daha iyi zıplar, ateş eder, savaşır ve sever. Ve bu, biri dışında tüm nitelikleri için geçerlidir: düşünme yeteneği.

Evet, yetenek nadirdir. Ve sadece bu da değil: aynı zamanda genellikle hakim normlara karşı bir düşmandır. (Üstün film yapımcılarının isimlerini özel olarak belirlenmiş bir kaldırımda bronz harflerle ölümsüzleştiren Hollywood'un, en büyüklerini “ünlü gezinti yoluna” layık olanlar arasında sıralamaması tesadüf değildir.) sanatta yetenek Chaplin'e trajik göründü. Kendi komedilerinin çoğu da trajedilerle damgalandı.

Birkaç istisna arasında, Chaplin'in İngiltere'nin en büyük stüdyosu Pinewood'da çekilen en son filmi The Countess from Hong Kong (1967) vardı. Bu filmin yaratılışı kısmen komedyende ortaya çıkan aynı nostalji tutkusundan kaynaklanıyordu.

Gerçek şu ki, yetmiş sekiz yaşındaki Chaplin, özellikle Paulette Goddard için yazılmış, 1930'ların sonundaki senaryosunu canlandırmak için yola çıktı. Dünya Savaşı'nın patlak vermesi onu bu plandan vazgeçmeye ve "Büyük Diktatör" olmaya zorladı. Ve sonra Goddard'ın kendi sanatsal ve aile kaderi vardı.

Hong Konglu Kontes'in konusu son derece basitti. Her şey sorunsuz ve plana göre başladı. Yüksek bir diplomatik göreve atanma beklentisiyle içinde bir multimilyonerin seyahat ettiği lüks bir okyanus gemisi, Hong Kong'un egzotik limanının yerine sorunsuz bir şekilde sallandı. Ve bu yolculuğun ölçülü günleri kesinlikle plana göre aktı, kendine ve geleceğine kesinlikle güvenen bir adam olan Bay Ogden Mears için kolaydı.

Sonra güvenli bir yolculuğun yüzeyinde hafif bir kargaşa oldu. Bay Ogden kamarasında, Hong Kong'dan ayrılışının arifesinde bir restoranda akşam yemeği yediği ve tek bildiğinin, onun mahvolmuş Rus aristokratlarının - göçmen ve kazanılmış - kızı olduğu, pek tanımadığı genç bir kadın buldu. danslarda denizcilerle dans etmek için sefil kuruşlar. Bay Ogden, itibarı tehlikede olmasaydı, Amerika'ya bu kadar alışılmadık bir şekilde gitmek isteyen bu fakir Kontes Natasha'yı kabin kapısından çıkarmakta tereddüt etmezdi. Ve ne olursa olsun, kaçağı başlıklı şık süitinde saklamaya zorlanır. Kapının her vuruşu kabinde inanılmaz bir kargaşaya neden oldu ve şans eseri neredeyse her dakika kapıyı çaldılar. Yol boyunca sık sık Ogden'e çarpan Natasha, yabancılar tarafından görülmemek için dolaba veya banyoya doğru koştu. Çok sakin ve dingin başlayan yolculuk, giderek daha heyecanlı hale geldi. Sayısız görevliyi, meraklı yolcuyu, muhabiri, gelen helal eşi ve dünya camiasını idare etmek lâzımdır. Ancak tüm saklanma ve kılık değiştirmeler sona ermiş gibi görünmeden önce, Bay Ogden kendini Kontes Natasha'ya aşık buldu ve ona ne pahasına olursa olsun - yüksek makam veya boşanma - onunla evlenmeye hazır buldu. Güzelliğiyle göz kamaştıran Külkedisi, zengin ve cömert prensini kabul etti. Göz kamaştırıcı Hawaii'de gemiden ayrıldılar ve artık mutlu hayatları sorunsuz ve plana göre akacak. Bu, Chaplin tarafından kendi eksantriklerinin tarzından ziyade daha önce kendisine yabancı olan salon-vodvil, eğlenceli komediler ruhuyla gerçekleştirilen, herhangi bir gerçek sorundan azami ölçüde kurtulmuş bu biraz komik hikayenin sonuydu. "Hacı", "Sirk", "Şehir Işıkları", "Modern Zamanlar" gibi pek çok kısa filmin "açık uçları" hakkında rahatsız edici bir belirsizlik söz konusu bile değildi burada. Hollywood için basmakalıp bir mutlu son, yalnızca geleneklerine göre yapılmış bir komediyi taçlandırması gerekiyordu. Bu muhteşem filmdeki başka hiçbir şey, birkaç parıldayan şaka veya bazen tanınabilir jestler dışında, Chaplin'in resimlerini ayıran insanları güldürme ve seyirciyi büyüleme sanatına benzemiyordu.

Bir zamanlar Edna Purviens için yaratılan The Parisian'da olduğu gibi, Chaplin'in kendisi The Countess from Hong Kong'da oynamadı ve ayrıca yalnızca kısa bir bölümde (deniz tutmasından muzdarip eski bir kahya rolü) yer aldı. Ancak "Parisli", sanatsal ve ideolojik açıdan temelde yenilikçi bir resimdi, "Kontes ..." temelde böyle değildi.

Chaplin, The Countess'i çekerken Times muhabirine "Tabii ki gençliğinde risk alıyorsun, deneyler yapıyorsun ve gelecekte kesinlikle oyunculuk yapmak istiyorsun," dedi ....

The Times ile yaptığı röportajda Chaplin, nostaljik seçiminin gerçek nedenlerinden birinin üzerindeki perdeyi kaldırdı (bu sıfattan tırnak içinde bahsetmeye gerek yok - söylendiği gibi, nostaljinin kendisi şüphesiz sebep olarak hizmet etti). Ancak yönetmeni gerileme yıllarında birçok açıdan Chapliniade'ye yabancı bir eser yaratmaya zorlayan başka ve çok önemli bir teşvik nedeni daha vardı: İlk kez kendi uzun metrajlı film yapımcısı olmaktan çıktı - filmin finansmanı Kontes ... güçlü Hollywood şirketi Universal tarafından gerçekleştirildi. Ve burada irade ve deney için zaman yok - özellikle asi Chaplin için kabul edilemez. Eğlenceli bir senaryo altında şirket, yakın zamana kadar Amerika Birleşik Devletleri'nde istenmeyen adam olan bir kişiye yarım düzine milyon doları isteyerek dağıttı. Ancak ne bu milyonlar, ne de Chaplin'in ilk kez kullandığı renkli film, eski konumlarından zorla taviz verilmesi sonucu kaybedilenleri telafi edemezdi. Bu, kapitalist bir toplumda bir sanatçının gerçek trajedisi değil mi?

İstemeden, Chaplin'in 1961'de söylediği gururlu sözleri hatırlanıyor:

“Sanattan asla taviz vermedim. Her zaman tam olarak bunu, tam olarak bunu ve tam olarak istediğim kadar, niyet ettiğim gibi söyledim. Sanatta sonuna kadar konuşulamaz. Ve param olduğu gerçeği bunu yapmama izin verdi. Parayı dünyamızdan bir korunma şekli, kendime olan güvenimi ve ondaki bağımsızlığımı koruma olarak görüyorum. Çünkü sanattan taviz vermedim ve insanlar bundan hoşlanabilirdi.

Bu arada, Chaplin'in daha önce olduğu gibi aynı zamanda siyasi görüşlerini alenen ifade etmeye devam ettiğini not ediyoruz. Böylece, ilk insanın uzaya uçuşuyla bağlantılı olarak Sovyet halkına şu selamı gönderdi: “Tebrikler. Bu muhteşem ve ilham verici başarı, insanlar arasındaki ilişkilerin yenilenmesine, insan aklının ilerlemesine yol açmalıdır. Bu başarı, modern dünya için modası geçmiş savaşların ve şiddetin karanlık zamanlarını sona erdirmeli! Bilimin, insanlığın ilerlemesi adına ilerlemesine izin verin. Ve asla yıkım amaçlarına hizmet etmesin. Dünya barışı için verilen mücadelede her zaman yanınızda. Charles chaplin.

Böylece, Hong Kong'lu Kontes'teki Chaplin, yalnızca karakteri Charlie'yi ve sonraki değişikliklerini değil, aynı zamanda kendisini de kaçırdı. Bu özellikle hayal kırıklığı yaratıyor.

1914'teki ilk kısa film, "Yaşamak", kahramanı maceracı Johnny'nin Charlie'nin tam tersi olması nedeniyle Chapliniade'ye yabancıydı (suç, yazar ve yönetmen Henry Lerman'dı). Diğer birkaç kısa saçmalıkta, Charlie toplumun "tepesinden" bir beyefendi olarak sunuldu, ancak görünüşü, varlığını zaten haklı çıkaran Chaplin sanatıyla doluydu. The Parisian'da aktör Chaplin yoktu, ancak film yönetmen ve yapımcı Chaplin tarafından tasarlandı ve yaratıldı - hiciv ruhuna, dış dünyanın reddine doymuş olması tesadüf değil. Ne burada ne de diğer durumlarda, Chaplin'in düşmanları dışında hiç kimse onun gerçekliğin sanatsal gelişimi için herhangi bir aracı kullanma hakkını sorgulamadı.

The Countess from Hong Kong'un eski senaryosunun Universal'ı memnun etmek için ne ölçüde elden geçirildiği bilinmiyor (sadece yeniden yapıldığı biliniyor), ancak bu film yüksek hedeflerden çok uzak. Dahası, yönetmen Chaplin ("Parisli" de olduğu gibi) içinde "oyuncu olarak ölemez". Bununla ilgili bir röportajda kendisinin ifade ettiği şey:

- "Hong Kong'dan Kontes" filmi benim için gerçek bir maceraydı çünkü ondan önce ekranın "yıldızlarını" yönetme şansım yoktu. Ben kendi "yıldızım"dım ve kendi takdirime göre kendime sahip olabilirdim. Ancak Marlon Brando ve Sophia Loren'i memnun etmek için çok uğraştığımı fark ettim ... Bana öyle geliyor ki ne Brando ne de Sophia bu senaryoyu tam olarak değerlendiremedi.

Böyle bir tanıma, Chaplin'in yalnızca doğruluğuna değil, aynı zamanda filmi beğendiğini defalarca tekrarladığı için belirli bir cesarete de tanıklık etti. Yine de Chaplin gerçekle yüzleşmekten kendini alamadı. Üstelik resmin çekimleri sırasında eski arkadaşları ve meslektaşları tarafından görüldü. Bu nedenle, Pinewood stüdyosunda Chaplin'i ziyaret eden sessiz filmlerin "yıldızı" Gloria Swenson, kendi sözleriyle "kendini şöyle düşünürken yakaladı: The Hong'daki ana rollerin oyuncuları Sophia Loren ve Marlon Brando ne kadar deneyimli, mükemmel aktörler. Kong Kontesi. Bundan önce Chaplin, bölümün "puanını" her birine en küçük ayrıntısına kadar iki kez oynadı. İşleri kendi yöntemleriyle yapmalarını sağlamaya çalışmaktan yorulmak bilmezdi. Ve bence bu, The Countess from Hong Kong'un izleyiciler tarafından soğuk karşılanmasının en ciddi nedenlerinden biri. Bir sanatçının, Chaplin'in muazzam yeteneğine sahip olsa bile, meslektaşlarının yeteneklerinin tüm yönlerini insanlara her zaman açıklayamayacağını vurgulamak için bundan bu kadar uzun bahsediyorum.

Büyük ustaya tam bir saygı duyan zeki ve narin Marlon Brando, kendisine yalnızca bir kez belirsiz bir tirad yaptı: "Chaplin'in filmdeki tüm rolleri kendisinin oynayamaması ne yazık!" Ve Chaplin'e övgülerinde ölçülemeyecek kadar cömert olan Sophia Loren, yine de bir Newsweek muhabirine şunları söyledi: “Bu filme ihtiyacı yok. Tüm itibarını riske atmasına gerek yok."

Şüphesiz Chaplin'in böyle bir filme ihtiyacı yoktu. Ancak, elbette, tüm itibarını riske atmadı - arkasında Chapliniada'nın eşsiz kütlesi yükseliyordu. Kontes'in Hong Kong'dan serbest bırakılmasının ardından birdenbire farklı ülkelerden yağan gecikmiş (şans eseri mi?) onurların ağırlığına bile dayandı. İlk olarak Fransa, Chaplin'e dünya sinematografisindeki üstün hizmetlerinden dolayı Legion of Honor Nişanı Komutanı unvanını verdi. Sonra Hollywood, Chaplin'in Amerikan topraklarına asla ayak basmama yeminine rağmen yine de kasıtlı olarak ABD'ye uçtuğu bir fahri Oscar verdi (ondan önce, bu ödül sadece "Circus" filmine verildi - 1928'de). İngiltere Kraliçesi, ona İngiliz İmparatorluğu Nişanı Komutanı unvanını verdi. Kanada'da, esas olarak önceki kasetlerden alıntıların bir montajı olan "Dünyanın En Komik Adamı" filmi yayınlandı. Nihayet, Chaplin'in ölümünden birkaç ay önce, 25 Aralık 1977'de, Hollywood film yapımcılarının dört yıllık bir mücadelenin ardından onun hayatı ve çalışmaları hakkında ilginç bir film olan The Gentleman Tramp'ı yayınlamalarına izin verildi.

Chaplin, son yıllarını yeni senaryoların farklı derecelerde hazır olma derecelerinde (toplam sayısı neredeyse iki düzineye ulaştı) üzerinde çalışmaya, 1974'te yayınlanan My Life in Films albümünü derlemeye ve tam uzunlukta dublaj yapmaya adadı. sessiz filmler..

Seksen sekiz yaşındaki sanatçının ölümünden kısa bir süre sonra onu doğrudan etkileyen iki olay meydana geldi. Kişi, içinde yaşadığı toplum için doğası gereği iğrenç ve utanç vericidir; diğeri ise sanatının milyonlarca hayranı için eğlenceli ve eğitici.

İlki ile başlayalım. ABD'den İngiltere'ye 1900 sayfalık kapsamlı bir dosya geldi ve bu, Federal Soruşturma Bürosu'nu Chaplin'e götürdü. 1985'te İngiltere'de kamuoyuna açıklanan materyallerin bir kısmından, FBI'ın 1922'den beri Chaplin'i (Ernest Hemingway, Albert Einstein, Paul Robeson'un yanı sıra) sürekli olarak izlediği öğrenildi. "Yıkıcı komünist faaliyet" suçlamaları, Hollywood'da ABD Komünist Partisi liderlerinden biri olan William Foster onuruna verilen bir resepsiyonda yaptığı, sinemadaki sansüre ilişkin onaylamayan sözlerinin kınanmasıyla başladı. Bunu, Chaplin'in Amerikan Komünist Partisi fonuna anonim olarak yaptığı bin dolarlık katkı hakkında bir rapor izledi. Önümüzdeki otuz yıl boyunca FBI, sanatçının sola yaptığı parasal bağışlarla ilgili raporlarla periyodik olarak büyüyen ciltlere döndü. Bu cilt, ajan Hedda Hopper'ın Chaplin'in ABD Komünist Partisi'ne 25 bin dolar transfer ettiğine dair bir suçlamasıyla taçlandı.

Özellikle İkinci Dünya Savaşı ve barış dönemindeki siyasi açıklamaları ve bağlantılarıyla ilgili belgeler öne çıktı. Sanatçı, halka açık konuşmalarda yalnızca "Kızıllara sempati duymakla" değil, aynı zamanda 1943'te Sovyet film yönetmeni Mikhail Kalatozov'un ve 1946'da yazar Konstantin Simonov'un resepsiyonu, limandaki bir Sovyet gemisini ziyareti ve orada Amerikan gümrük memurları hakkında "Gestapo'dan insanlar" olarak yapılan açıklama.

FBI, Charles Chaplin'i Sovyet filmi "Baltık Milletvekili" izlediği ve D. Shostakovich'in konserine katıldığı için bile suçladı! Kişisel hayatını kazmak, otel odalarında gizli aramalara geldi.

Ancak FBI kendisini tüm bunlarla sınırlamadı - büyük komedyene zulmetmek için kampanyalar düzenledi, onu karalamak için kasıtlı olarak iftira niteliğinde söylentiler yaydı. FBI ayrıca, Chaplin'in 1952'de İngiltere'ye gittikten sonra ABD'ye dönmesini engellemeye çalışmakla doğrudan ilgilendi. Sanki zaten geri gelmek istese de engelleyebilirlermiş gibi! Dosya belgelerinden birinin şunu kabul etmesi tesadüf değil: "... onu tutuklarsak, tüm FBI'ın mutlu olmayacağı görkemli bir skandal patlak verecek."

ABD Gizli Servisi'nin sırları kamu malı haline geldi. Hiçbir zaman onurlandırılmamış bu Amerikan hizmetine yönelik küçümsemeyi artırdılar ve hassas bir vicdana ve gelişmiş bir görev duygusuna sahip ilerici sanatçıya saygıyı daha da artırdılar. Kaybının acısı belki daha da şiddetlendi.

Üstelik tüm bunlardan iki yıl önce, tamamen farklı türden önemli bir olay daha yaşandı. İngiltere'de vizyona giren üç bölümlük televizyon filmi The Unknown Chaplin, bu kez komedyen hayranlarının nostaljisine benzersiz bir saygı duruşunda bulundu.

Orijinal olarak görüntü yönetmenleri Kevin Brownlow ve David Gill tarafından tanınmış bir İngiliz hakkında bir belgesel olarak tasarlanan bu film bir keşifti: Oona Chaplin yazarlara ve yönetmenlere yakın zamanda ölen kocasının arşivini sağladı. Ve bu arşivin gerçek bir hazine olduğu ortaya çıktı.

Sessiz sinema yıllarında çekilen filmlerin çalışma malzemeleri acımasızca yakılırdı - stüdyoda veya evde fazladan yanıcı bir film bulundurmak tehlikeliydi. Ayrıca, Hollywood'da film negatiflerinin depolanmasına yüksek bir vergi uygulandı. Ancak yıkımdan kaçınacak kadar şanslı olan malzemeler bile genellikle zamanla bozuldu ve görüntülenemedi bile. Tüm bunlar, Chaplin'in yöntemlerinin yaygın olarak bilinmemesinin nedenlerinden biriydi. Ek olarak, ilk komedilerini her zaman ciddiye almadı ve teknik durumlarını ve değişen kaderlerini takip etmedi.

Ve arşivde, farklı yıllara ait filmlerden, hiçbir zaman geniş ekrana ulaşmayan ve şimdi Chaplin'in yaratıcı laboratuvarına bir göz atmaya izin veren oldukça çok sayıda harika çekim keşfedildi. Bunlar, şu veya bu resmin son versiyonuna dahil olmayan kopyalardı ve hatta bütün parçalardı ve talepkar ustada çok sayıda vardı. İki bölümden oluşan Göçmen filminin çekimleri sırasında, kurgulanan filmde yer alandan 25 kat daha fazla film harcadığını söylemekle yetinelim. (Yaratma süreci The Unknown Chaplin'de de gösterilen kısa film The Treatment için aşağı yukarı aynısı geçerlidir.) Televizyon filminin yazarları, ellerine geçen birkaç başlangıç bölümünü ve karesini ustaca oluşturdular. Chaplin'in ilk başta komedi için ne bir başlığı ne de konusu ve yönü bir yana, konusu hakkında hiçbir fikri yoktu. TV izleyicileri, gülünç bir takım elbise içinde belirsiz mesleklerden sadece küçük bir adam gördü. Nasıl davranacağını bile bilmediği köhne bir restoranda oturuyordu ve garsonlar ona on sent ödemediği için bir müşteriyi ciddi şekilde dövdüler. Tüm orijinal "fikir", Chaplin'in çocukluk günlerinden ve yarı aç gençlik günlerinden kalan garsonlardan hoşlanmamasıydı. Gösterilen ilk bölümlerde herkes tarafından iyi bilinen Charlie'nin maskesi neredeyse hiç işe yaramadı, sosyal anlam ve içerik taşıyıcısından çok eğlenceli bir aksesuardı. Ve sonra yavaş yavaş, seyircinin gözleri önünde bir yaratıcılık mucizesi gerçekleşti: bir şey atıldı, bir şey değişti, diğer oyuncular ortaya çıktı ve yan masadaki kahramana aşina olmayan kız da fakir bir göçmen oldu ve yakınlaştı. arkadaş Restoranın kendisi bile sanatsal bir kafeye dönüştü. Oraya giden ressam kızın güzelliğinden büyülenir ve onun portresini yapması için Charlie'ye peşin para verir. Ayrıca tüm sahne filmin ikinci bölümüne taşındı ve ilk bölüm göçmenlerin gemideki yaşamlarına ve New York'a gelişlerine adandı.

Ne yazık ki, yeni ilk bölümden reddedilen çok az malzeme var ve bunun sonucunda en önemli sahneler düştü. Charlie'nin, göçmenlik yetkililerinin kabalığının onun ve haklarından mahrum bırakılmış diğer yoksulların içindeki bir "Amerikan cenneti" yanılsamasını hemen ortadan kaldırmaya başlamasının ardından, Özgürlük Heykeli'ne anlamlı bir şekilde baktığı gibi. Doğru, TV filmindeki tamamlanmış versiyondan en azından bazı kareleri uygun spikerin açıklamasıyla (diğer durumlarda yazarlar tarafından uygulandı) dahil etmek mümkündü, ancak bu yapılmadı. Talihsiz bir boşluk, özellikle de Göçmen'in Chaplin'in ilk "yüksek" komedilerinden biri olduğu düşünülürse. Uzun süredir hayranı olan biri, yoldaki bir bavula değer verildiği gibi, onun hilelerine değer verdiğini zekice belirtti; ancak, bir bavul uğruna seyahate çıkıyorlar ... Chaplin için, Göçmen zamanından beri komik numaralar, kural olarak, bir amaç değil, yalnızca önemli bir düşünceyi ortaya çıkarmanın bir yolu haline geldi. o dönemin diğer komedyenlerinden zaten çarpıcı bir şekilde farklıydı.

Bununla birlikte, "Bilinmeyen Chaplin" dizisinde, Charlie'nin maske-imgesinin dönüşümü, ilk kısa filmlerdeki saçma ve grotesk başlangıcın taşıyıcısından ("Bir büyük mağazanın Kontrolörü" gibi, sıradan bir yürüyen merdivenin eşit derecede hareket ettiği) noktalandı. "Ana karakter"), "Büyük Diktatör "ün ezici hicivine ve acı veren üzüntüyle yumuşak ironiye" sahne ışığının ışıkları. Chaplin'in yarattığı ana görüntünün içeriğindeki farklılıklar ve duygusal nüanslar, yorumcularının kendilerine belirledikleri acil görevler ne olursa olsun, televizyon dizisinde kullanılan malzemenin dokusunda hissedildi.

Ve bu görevler açıktı ve esas olarak hayatta kalan filmlerin doğası tarafından belirlendi.

Her şeyden önce, Chaplin'in setteki çalışma yöntemlerini göstermek gerekliydi - ancak, yalnızca "Şehir Işıkları" da dahil olmak üzere, en genel hususlar dışında, henüz bir senaryosu olmadığı ve kelimenin tam anlamıyla beste yaptığı zaman. bir film kamerasının cıvıltısına benziyor (örneğin, Charlie'nin kör çiçekçi kızla ilk karşılaşmasının bir bölümünü çekmek için 83 gün harcandı). Bununla birlikte, bir doğaçlamacı olarak efsanevi yeteneği, bir virtüöz oyun yazarı, aktör, yönetmen, editör, dansçı ve koreograf, çok yönlü müzisyen-icracı ve besteci olarak tükenmez yaratıcılığı ve ilham kaynağı daha hacimli, daha canlı bir şekilde ön plana çıktı ... Ve daha önce "yaklaşık" görünebilecek her şey, The Unknown Chaplin'de görünür, oldukça somut biçimler aldı.

Yine bir başka görev de, Chaplin'in resimlerinin her birinin yaratılmasına kattığı devasa emeği ilk elden göstermektir. Kamera asistanının klaket tahtası, gücü, zamanı veya maliyeti ne olursa olsun hemen hemen her sahnede çektiği, bazen yüze ulaşan çekim sayısını kaydetti. Böylece Altına Hücum üzerinde çalışmaya başlayan Chaplin, büyük bir film ekibiyle birlikte Kaliforniya'nın karlı dağlık bölgelerinden birine gitti ve burada bütün bir köyün manzarasını inşa etti - ve bunların hepsi kurgudan sonra kalan iki küçük parça uğruna fotoğraf.

Chaplin'in yaratıcılığının doğrudan süreci, esas olarak ilk iki diziye yansıdı. Üçüncü seride, Chaplin'in reddettiği fragmanlara daha fazla vurgu yapılır. Kesinlikle kendi içlerinde ilginçler ve kendi yollarıyla çalışma yöntemini de ortaya koyuyorlar, aynı zamanda yönetmenin ince sanatsal zevki ve katı kendine hakimiyeti hakkındaki gerçeği doğruluyorlar. Tanıdık hikayelerin varyasyonları yerine, burada tamamen bilinmeyen ve bitmiş filmlerde tamamen yer almayan bölümler zaten sunuluyor. Öyleyse, "Şehir Işıkları"nın, üzerinde uyuyan işsiz Charlie'nin olduğu "Barış ve Refah" anıtının açılışıyla değil, minimum yöntemle - bir çipin sıkıştığı yedi dakikalık komik bir sahneyle başlaması gerektiği ortaya çıktı. bir sokak giderinin ızgarasında ve kahramanın elinde bir baston - Chaplin küçük bir çizgi roman şaheseri yarattı. Filme tematik olarak yabancı olduğu ve önsözün dinamiklerini yavaşlattığı için kesildiği ortaya çıktı.

Chaplin'in Charlie'nin maskesinden ilk uzaklaşma girişimi de alışılmadık derecede merak uyandırıcıdır. 1919'a kadar uzanır ve üçüncü seride, tamamlanmamış komedi The Professor'den hayatta kalan bir parça ile temsil edilir. Limblight gibi, bu komedi de zor bir zamanda bir barakada uyumaya zorlanan bir müzikhol komedyeni ("pire terbiyecisi") hakkında olacaktı.

Genel olarak, "Bilinmeyen Chaplin" filmi, dünya ekranının en önemli sanatsal ve belgesel anıtlarından biri olarak kabul edilebilir.

ŞAPİNAT FENOMENİ

 

son geldiğinde

size yemin ederim arkadaşlar

Başka bir formda ne var

dünyaya döneceğim.

Charles chaplin

(Limelights'tan Calvero olarak)

Çeşitli boyutlarda ve parlaklıkta pek çok "yıldız" sinematik semada yollarını çiziyor. Bazıları yanıp söner ve hızla söner, diğerleri uzun bir ışık bırakır. Ancak bu gökkubbe sınırsız değildir. Sınırlara sahip olduğu gibi, mecazi olarak mitolojik değil, oldukça gerçek "karyatidler" olan destek noktaları da vardır. Bu tür sanat bakanlarının şöhreti ve popülaritesi, insanların edebiyat klasiklerine olan sevgisine veya bilimin aydınlarına saygı duymasına benzer. Yabancı film yapımcıları arasında hiç kimse, bir kahkaha ve hayırseverlik şövalyesi, parlak rüyalar ve öfkeli hiciv sanatçısı Charles Spencer Chaplin kadar özel bir muameleyi kesinlikle hak etmiyordu.

Gerçek bir şair, büyük sinema sanatının ilk klasiği olan Chaplin, bir paralı askerin zincirlerinden kurtulmak için neredeyse tüm hayatı boyunca özverili bir şekilde savaştı. Elbette buradaki tek kişi o değildi. Bununla birlikte, benzersizliğini, yarattığı destanın - Chapliniada'nın doğası ve ayrıca bir yazar-yapımcı olarak sinemanın tarihini ve evrimini aynı anda birleştirerek çalışmasına dahil etmesi gerçeğiyle belirledi. saf sessiz kısa filmlerden eleştirel gerçekçiliğin en büyük başarısına kadar Batı'daki gelişiminin ana aşamaları. Ve sadece emilmekle kalmadı, aynı zamanda birçok açıdan bu gelişimin yolunu etkiledi.

Chapliniada fenomeni hakkında önceki bölümlerde söylenenleri özetleyerek ve bir dereceye kadar sonuç olarak tamamlayarak, onu karakterize eden bazı temel noktaları ayırmak gerekir.

Chaplin'in çalışmasından önce geldi ve bu çalışmaya dünya yüksek hiciv geleneği eşlik etti. Tabii ki, ilk başta doğrudan sinemada örnekleri yoktu - bebeklik döneminde büyük başarılar elde edemedi. Ortaya çıkan sinema, çocukça bir doyumsuzlukla, ilgili sanatlarda uzun süredir var olan temaları ve teknikleri keşfederek daha fazla yeni örneğe koştu. Edebiyat deneyimini kullanarak olay örgüsünü ustaca bükebileceğiniz ve bir dizi macera komedisinin uzadığı ortaya çıktı. Pop soytarılığını sinemaya aktarmaya çalıştılar, film dublörleri eklediler - sahnede olduğundan daha komik çıktı.

Chaplin henüz buna katılmadı. William Dickson'ın 15 metre uzunluğundaki ilk filmi, 1889'da onunla birlikte doğdu. The Sprinkled Sprinkler da dahil olmak üzere Lumiere kardeşlerin ilk filmleri, Chaplin altı yaşındayken halk tarafından izlendi. Gerçekten sinemayla doğup büyümüş. Ve bebeklik yılları akıp giderken ikisi de - hem Charlie hem de film - içlerinde yüksek sanat taşıdıklarından şüphelenmeden çocukça oyunlarını oynadılar. Uzun metrajlı filmlerin ortaya çıkmasına neden olan şey hayatın gerçekleri, hayatın ihtiyaçları değil, dergi karikatürleri, anekdotlar, feuilletonlar, hikayeler, komik kovalamacalar ve dayaklar içeren fars entre çeşitleriydi.

Sinematik hiciv henüz doğmadı. Ancak Fred Karno'nun İngiliz müzik salonu grubu zaten Amerikan şehirlerini geziyordu ve ana komedyeni yirmi dört yaşındaki Charlie Chaplin Hollywood'da kaldı, sinemayla birleşti - kısa paralel varlıkları sona erdi.

Filmden filme, "çatlaklar komedisinin" olağan aksesuarları, tek boyutlu bir maskenin maceraları aracılığıyla, Charlie'nin imajının gerçek özünün, geleneksel sirk biçiminin yavaş yavaş yolunu nasıl değiştirdiğini izlemek büyüleyiciydi. varyete eylemleri bir kenara bırakıldı, komedi uğruna komedi ortadan kayboldu ve hiciv sesi A Dog's Life ile başlayarak.

Chaplin bakarken, komik önemsiz şeylere gülmeye alışmış seyirci, eski film şakalarından eski tanıdıklarından biri olarak ekranda yeni çevik küçük adamla ilk başta tanıştı. Sadece bunun diğerlerinden daha komik olduğu hemen anlaşıldı. Neden? Belki daha fazla hayal gücü, daha saçma kıyafetleri, daha yaratıcı numaraları vardır.

Yeni çizgi roman karakterinin farklı yasalara göre yaratıldığı hemen keşfedilmedi. Fıkralardan değil, hayattandı.

Chaplin'in komedilerinde bahsettiği kişiler, kendi deneyimlerinden gelir, hayal gücüyle dönüştürülür ve çok nadiren sahnenin depolarından gelir. Sezgisel veya bilinçli olarak, ancak çok geçmeden kopyalara değil, canlı insanlara ve neşeli sanat türlerinden damgalanmış görüntülere değil, birincil kaynaklara dönmeye başladı. Her yeni filmde, gülünç hatıralar giderek daha az yaygındı. Giderek artan bir şekilde, bir insanı adaletsizce düzenlenmiş bir dünyaya sokan saçmalıkların hicivli bir analizi yoluyla hayatın gerçeği kavranıyordu.

Neredeyse orijinal olarak kabul edilen "Serseri Charlie" ifadesi yanlıştır, ancak Chaplin'in kendisi birkaç röportajda ve The Tramp ve The Drifter adlı iki filminin başlığında buna yol açmıştır.

Ama o nasıl bir serseriydi? Her evsiz ve işsiz insan serseri değildir! Serserilik, her şeyden önce, böyle bir eğlenceye eğilimi, istikrarlı insani değerleri reddeden bir tür yaşam felsefesini varsayar (bunu Batı'daki son çağdaşların dünya görüşünden biliyoruz - beatnikler, hippiler, vb.). Chaplin'de ise tam tersine, neredeyse her film her zaman kahramanın iş aramasıyla başlardı.

O ebedi bir serseri değildi, milyonlarca dezavantajlı insanın çektiği acının vücut bulmuş hali ve ebedi empatisiydi. Sosyal hayatın temel sorunlarını kavrama eğiliminde olan Chaplin, böyle bir imaj kararında dönemin tipik trajedilerinden birini tahmin etti. Sosyal adalet için can atan herkesten kahramanına sempati duydu.

Tüm insanların yokluktan kurtulma hakkı ve insan onuru hakkındaki düşünceler sanatçının vicdanını harekete geçirdiğinde, ister doğrudan ister dolaylı olarak bunlardan söz etsin, sanatı kaçınılmaz olarak dönüşüme uğrar. Farklı bir ışıkta, bir çizgi filmde olağan karşıtlıklar ortaya çıktı - güçlü zulümler ve zayıf zulüm, zengin adam ve dilenci, güzellik ve çirkin sözde züppe. Charlie ister suçlulara kremalı pastalar atıyor ister tekmeler dağıtıyor olsun, hiciv hedefleri giderek daha kesin hale geliyordu. Onun tarafından korunan insan onurunun değeri gittikçe arttı ve bu, kahraman imajının gelişmesi için itici bir kaynaktır. Dahası, küçük kaybeden Charlie'nin özverili bir şekilde koruduğu haysiyet (görüntünün doğasıyla çelişmeden şanslı olamazdı), seyirciler tarafından evrensel insan gururu ve her birinin kişisel onuru olarak algılandı. Yeteneğe hizmet eden insani bir fikrin mucizevi gücü işte böyledir!

Kişi istemeden Max Linder'i ve kahramanının benzer bir karakter özelliğini hatırlar - kişinin haysiyeti için endişe duyması. Ama sosyete züppesi Max onu neyden ve ne adına korudu? Seçilmiş bir toplumun bir kişisinin, içinde kabul edilen kurallara uyması beklenir. Konumunun kölesidir, modanın kölesidir, yaşamanın, düşünmenin, arzulamanın bir yoludur.

Max, darkafalı idealiyle parlak eşleşmesiyle darkafalıyı memnun etti. Charlie, bu idealin sınırlamaları, genel kabul görmüş birçok kavramın göreliliği, "boş zaman sınıfının" adetleri ve ahlakı hakkında düşündürdü.

Chaplin seyirciyi nasıl güldüreceğini çok iyi biliyordu. Ama gülmek farklıdır. Madeni para gibi, farklı mezhepleri vardır.

Palyaçolar her zaman birbirlerine vurmuşlardır. İlkeldi ve kahkaha uyandırdıysa da tamamen fizyolojikti (ki bu The Circus'ta tasdik edilmiştir). Chaplin böyle dişsiz bir palyaçoyu hiciv haline getirmeyi bile başardı: Charlie bir polisin kafasına kendi copuyla vurur ve bilincini kaybettiğinde, ebedi düşmanını belli belirsiz kel kafasına vurur. Ekranda birinin yüzüne kremalı pasta yapışırsa da kahkaha garantidir. Kimin kim olduğu önemli değil. Bir pasta birinin yüzüne çarpar - seyirci bir refleks gibi kaçınılmaz olarak güler. Kahkaha kaçınılmazsa, yüzleri seçmeye değer miydi? Chaplin genellikle seçerdi. Perde Arkası filminde kremalı ürünler sadece ana sahne ustası Goliath'a değil, aynı zamanda kralı, kraliçeyi oynayan oyunculara ve muhteşem tarihi prodüksiyonun yönetmenine de uçtu. Önemli isabetler!

Hicivcinin sanatsal yeteneği, Chaplin'i, büyükten gülünç olana yalnızca bir adım olduğu şeklindeki iyi bilinen gerçeğin pratik keşfine götürdü. Aralarında pek çok ara formun olduğu trajik ve komik iki kutup yakınlarda - doğrusal olmayan başka bir boyutta. Birbirlerinin içine akabilirler, üstelik birbirlerinden geçerek gerçekleştirilebilirler. Ve sonra kahkaha gözyaşlarıyla doğar. Komedinin trajedisi ve trajik olanın komikliği ortaya çıkar. Trajikomedi, bu tür zıtlıkların diyalektik birliği üzerine kuruludur.

Chaplin çok geçmeden "tamamen" bir çizgi film çerçevesi içinde sıkışıp kaldı. Hareketsiz dünya sarsılmaz bir barış için çabalar; onu tıkırtılarla ve tekmelerle sallayamazsınız. Goliath'ın dar kafalı ahlakına, zararsız mizahın keskinliğiyle vurulamaz.

Ve Goliath'ı inancının en kutsal kutsallarına - dünyada kurulan düzenin rasyonelliği fikrine soktu. Chaplin, Mülkiyet'in bu tanrılaştırılmış bileşenleri olan şeylerin otoritesini baltaladı.

Goliath, şeylerin gücünü insanlara dayatır. Charlie başka değerlere inanıyordu. Şeyler insanın hayatını işgal eder, onu kölesi yapar. Charlie, canlı varlıklarmış gibi şeylerle dalga geçerdi. Sürekli şeylerin gerçek değerini sorguladı, itibarsızlaştırdı. Banka kasası kapitalist refahın somut örneğidir, altını, hisse senetlerini, banknotları saklar ve Charlie süpürgesini, boş bir kovayı ve bir hademe ceketini şifreli kilitler altında saklar. Ya da kocaman bir zarf, bir bankacının iş mektubu - bu kutsal bir şey değil mi? Ancak posta kutusunun açıklığına sığmıyor ve Charlie, zarfı dikkatlice birkaç parçaya ayırarak her bir parçayı dikkatlice kutuya bıraktı. Veya gümüş kapaklı bir tabak - restoranın zengin ziyaretçilerine pahalı lezzetler servis edilir. Garson Charlie, önemli beyefendilere bir miktar sabun ve bulaşıkları yıkamak için bir bez parçası verdi.

Şeylere karşı böyle bir tutum Charlie'de hemen belirlenmedi - onlarla oynamaktan, nesnelere direnmenin komik etkisinden büyüdü. Oyun ilk resimlerle başladı. Hamur itaat etmedi, piyano kaydı ve düştü, manken Charlie'nin ayaklarını yerden kesti, kapı ve hatta yatak çarptı, tezgah devrildi ...

Şeylerle mücadele eden, anlamlarını ve ruhlarını kavrayan Chaplin, komik koşullara girerse her birinin komik hale gelebileceğini gösterdi. Her insan gibi. O da bir şeydir. Aksine, hayat onu bir şeye dönüştürmeye çalışır. Herkes bunun için gitmez, çoğu direnir.

İnsanlar komik mi? Komik, zavallı, işe yaramaz insan yoktur. Kendini -bir an ya da ömür boyu- gülünç, acınası, insanlık dışı, aşağılayıcı koşullarda bulan insanlar var.

Chaplin'in yorumuyla parodi filmi "Carmen", küçük burjuva romantizminin alay konusuydu. Muhtemelen aşk tamamen farklı bir şeydir, tiyatro sahnelerinde veya cahil apartmanlarında gösterilen bir şey değildir.

Charlie aşkı arıyordu. Ve ne kadar çok aradım!

İlk kısa komedilerindeki şablon karakterlerin ve durumların ardında, acıların gölgeleri belirmeye başladı. Charlie sadece eğlenip flört etmekle kalmadı, aynı zamanda aşktan da acı çekti. Seçtikleri ile kendisi arasında bir engel olduğunu ve bu engelin onun yoksulluğu olduğunu anlamaya başladı.

"The Tramp" filminde (bu arada, aşk ilk kez bir karikatür değildir), Charlie'nin karakterinin yeni bir özelliği ortaya çıktı. Artık o, çalkantılı bir akıntıdaki bir çip değil, darbelerine boyun eğerek katlandığı kaderin elinde bir oyuncak değil. Artık kukla olmak istemiyordu. Bakışları yakınlaştı, etrafındaki dünyaya olan ilgisi keskinleşti. Toplum merdiveninin ne kadar alt basamağında durduğunu, haklardan ne ölçüde mahrum kaldığını anladı.

Onunla etrafındaki güçlülerin dünyası arasında soytarı olmayan gerçek bir çatışma başladı.

Ama bu kahraman ne istedi, ne hayal etti?

İşe ek olarak, hayattaki yerleri - bir ev, bir toprak parçası, aile mutluluğu ...

Mütevazı rüyalar. Charlie'nin hayal gücüne musallat olan altın dağları değildi. Rüyalarında zengin bir tüccar, başarılı bir imalatçı olarak görünmüyordu. Fantezilerinde saraylar görünmüyordu. Altına Hücum'un sonunda bile, bulunamayan milyonlar ona güzel Georgia ile mutluluk getirdi.

Sanatçının ruhunun kişisel özellikleri olan lirik, dokunaklı, rüya gibi, ruhani ve romantik başlangıç, trajikomedinin temelini sağlamlaştırarak ilk palyaço eserlerinde giderek daha organik bir şekilde kendini gösterdi.

Bu temel, yaratıcı deneyimde, ustanın olgunlaştığı çevredeki düşmanlarla mücadelede ve onunla birlikte kahramanıyla güçlendirildi. Chaplin'in sanatının zararsız bir şakadan hicve dönüşmesi "cüretkar" filmlerde gerçekleşti. Artık çimdik yok, tekme yok, bireysel hiciv okları yok - saldırı başladı.

Evsiz ve aç bir Charlie'nin görüntüsü, Birinci Dünya Savaşı'nın arifesinde doğdu. Ortasında bir hiciv akışı patladı. Giderek daha dolu ve kontrol edilemez hale geldi. Bir palyaço maskesinin altında bir filozofun bilge gözleri tahmin ediliyordu.

Yetenek hassas bir barometredir. O zamanlar adam Chaplin, sanatçı Chaplin'in neyi önceden gördüğünü, yaratıcı sezgisinin onu ne yapmaya sevk ettiğini her zaman bilmiyordu.

Yeni keşfedilen bağımsızlık, becerisinin olgunluğunun farkındalığı ve buna karşı artan sorumluluk duygusu, şiddet dünyasına hicivli bir saldırının kendinden emin bir teması, Charles Chaplin'in çalışmasında yeni bir dönemi tanımladı. Onun için geleneksel olan en sıradan numaralar, derin bir insani içerikle zenginleştirildi. Hicivli bir çubuğa asılmış, dokunan acı ve insan gururu, düşmeler, tekmeler ve tokatlar bile sembolik bir renk aldı.

Ekrandaki Charlie, izleyiciyi insan kaderine dahil hissettirdi, onları ruhun en samimi insanının derinliklerine daldırdı.

Daha önce belirtildiği gibi, Chaplin'in çalışmasında bir dönüm noktası için dış itici güç, Birinci Dünya Savaşı tarafından verildi. Chaplin'in savaşa olan nefreti, biyografisinin birçok parlak sayfasına ilham verdi. Biyografim'in yazarı "sorunları" ne kadar reddetse de, 1917-1947'deki yaratıcı tutumlarını ve yurttaşlık inançlarını açıklayan en azından birkaç satırı burada alıntılamamak mümkün değil.

“İnsanlara... savaşın demokrasiyi savunmak adına yürütüldüğü söylendi. Ve bazılarının bu anlamda savunacak bir şeyleri olsa da, diğerlerinin yoktu, öldürülenlerin sayısı gerçekten "demokratik" idi. Başka bir yerde "Savaş giderek daha acımasız hale geldi" diye devam etti. "Avrupa'da vahşi bir katliam ve yıkım yaşandı... Histeri tüm sınırları aştı."

Chaplin'in hayatı boyunca savaşa karşı kesin bir tavrı vardı: kategorik olarak reddedilmesi ve kınanması.

Dine karşı tutum da karmaşık değildi. Doğuştan bir Protestan olarak aklına "Protestan" kelimesinin gerçek anlamını getirdi. 1928'de İsa Mesih'i oynayacaktı. Alçakgönüllü bir tutku sahibi değil, "insan hiçbir şeyin yabancı olmadığı" bir adam gösterin - sözlerle değil, eylemlerle. Bu, en kutsal çevrelerde bir kargaşa olurdu!

Uzun süredir sorunlu din bağnazları var. Küçük Charlie sürekli olarak İncil'deki emirlerden birini ihlal etti ve omuzlarını silkti: hayat böyle! Zaten Tramp'ta Charlie, açık kutsal İncil'e çürük bir tavuk yumurtası yerleştirdi. Ve "Pilgrim" de ne yapmadı!

Paradoksal bir şekilde, önde gelen Fransız film eleştirmeni André Bazin bile Charlie'nin "aziz duygusuna" sahip olmadığını, çünkü kendisinin "azizin tam merkezinde" olduğunu ve "dışarıda" olmadığını açıklamaya çalıştı. Gül kendi kokusunu alabilir mi?

Dolayısıyla, özünde, Chaplin'in hicivinin toplumsal önemini azaltmak için bir girişimde bulunuldu: trajikomizmin kaynağı "dışarıda" değil, yalnızca "içte" bulundu. Bir komedyenin ruhu, dış nedenlere bağlı olmayan kendi trajedisini döker.

Ayrıca gerçek "Ben" i için tutkulu arayışlar ve onu boş dünyadan tamamen kopmuş olarak bulmak da vardı. Charlie mütevazi bir münzevi mi? Bunu da kanıtladılar...

Ayrıca Charlie'nin yalnızlığını (ve Chaplin'in yalnızlığını) süperegoizm, benmerkezcilik olarak açıklamaya yönelik sık sık girişimlerde bulunulmuştur.

Egoizm herkes için açıktır. Aksi takdirde, Chaplin gibi parası ve zekası olan bir adam neden yalnızlık içinde çürüsün? Chaplin'in onu abartılı bir benmerkezci olarak gören düşmanları ve inatçılığı ve sosyallik eksikliğinden dolayı yas tutan hayali arkadaşları, onun dünya sanatındaki rolünü mümkün olan her şekilde küçümseyen burjuva eleştirisine eşit derecede katkıda bulundu.

Bu aşağılayıcı, son derece öznel eleştiri, birkaç teoriye indirgendi. Çoğu zaman, Chaplin'in çalışması, sanatçının kişisel hayatındaki olaylarla bağlantılı olarak kendini ifadesinin bir sonucu olarak sunuldu, yani nesnel tarihsel koşullarla değil, bir kişinin karakteriyle açıklandı. Bu tür eleştiriler, sanatçının ruhundaki iyiyle kötü arasındaki mücadele, Charlie ve Anti-Charlie, Chaplin ve Super Chaplin hakkında önemli argümanlardan yoksun değildi. O, bilinçsiz içsel çabaların ve mücadelelerin kendiliğinden akan bir kabı olarak sunuldu. Dünyayı yöneten tesadüflerin şarkıcısı gibi.

Başka bir teori, çalışmalarını yalnızca küçük düşürücü bir çocukluk ve zor bir gençlik için topluma yapılan ödemeler olarak tasvir eden psikanalitik girişimlerden gelişti. Her filmde, doğrulayıcı paralellikler arandı.

Ya da tam tersine, onun sanatsal yöntemini bu şekilde incelediler, teknikleri ve hileleri sınıflandırdılar, yaşadığı ve çalıştığı koşulları tamamen görmezden gelerek sözde "Chaplin'in dilini" aradılar.

Chaplin'in çalışmalarını "düzelten", doğası gereği "dostane" bir eleştiri de vardı. Muhtemelen parlak bir sanatçının, Zeus'un kafasından Athena gibi, hatasız bir şekilde ilerici bir dünya görüşü ile kesin olarak çözülmüş olarak hemen hazır göründüğü hipotezinden yola çıktı. Bu sanatçı bazen bir nedenden dolayı yanılıyor ve sonra çizgisini yapay olarak "düzeltmeniz" gerekiyor.

İtalyan eleştirmen Umberto Barbaro, "Chaplin Neden Bizimdir" adlı makalesinde, Chaplin'in daha iyi bir gelecek için ideal bir savaşçıya dönüşmesine haklı olarak karşı çıktı. Hayranlık duymak ve sevmek için onu tahrif etmeye ve “düzeltmeye” gerek yoktur. Barbaro, “Bir sanatçının dünya hakkında yanlış bir fikri olsa bile, bu, eserinde gerçekçi, yani bir sanat eseri olması durumunda, doğru ve doğru görüşlerin ortaya çıkmasına engel değildir. Gerçekçi sanatın ana avantajı budur ... Charlie'nin dünyasında olmasalar da Chaplin'in görüşlerinde iyimserlik ve insan dayanışması vardır.

Amerika Birleşik Devletleri'nde de sanatının nesnel, materyalist bir değerlendirmesi için çabalayan eleştirmenler vardı.

Parker Tyler, "Zamanımızda," diye yazmıştı, "zengin sınıfın, para standardına ve maddi rahatlık standardına verdiği zorunlu tavizlerle, kaba saba beceriksiz kültürü, Charlie'nin imajında kişileştirilmiş insan tipi için hayatı zorlaştırıyor. , mizah anlayışı ve doğrudan yaşam algısı olan basit bir adam, sadece para kazanmak için yaşayamaz.

Harry A. Grace, ilginç çalışması Chaplin's Films and Models of American Culture'da, Chaplin'in filmlerinin yapıldıkları dönemi yansıttığı varsayımından yola çıkarak tematik bir analiz yapmıştır. Grace, o yıllarda Amerikan kültürünün tarihini mükemmel bir şekilde yansıttığına inanıyordu.

Aslında filmleri hızla uçup giden bir hayatın hicivli bir ansiklopedisi gibidir. Toplum hastalıklarının kronolojisi. Kültürün iniş aşamaları.

Grace, Chaplin'in ilk elli yedi komedisinin, insanlık deneyiminin geniş bir alanını kapsadığını ve Amerika'nın Birinci Dünya Savaşı'na girişinin arifesindeki "çılgın yıllar"daki Amerikan emperyalizminin doğasını ortaya koyduğunu yazdı. "Tedavi" ve "Sessiz Sokak"ta "ahlakçılık" dönemi hicivli bir şekilde sergileniyor. Yetkilileri kanunsuzlukla suçlayan "göçmen", kendisini "yeni Amerikalıların" akut sorununa adadı. "Omuz!" Birinci Dünya Savaşı ile zekice ve kıyaslanamaz bir şekilde alay etti.

Grace, "Altına Hücum"da 20'lerin Amerikan "coşkusu" üzerine bir hiciv sergileyen Chaplin'in değerine işaret etti. Sistemin temelleriyle alay eden, onu hümanizm fikirleriyle bağdaşmayan bulan Chaplin, toplumsal bilincin uyanmasına katkıda bulundu. Depresyon yılları geldi - ve "Şehir Işıkları", "Yeni Zamanlar" ortaya çıktı. Gaspçılar iktidara geldi ve onları Büyük Diktatör'de damgaladı. Emperyalizm, İkinci Dünya Savaşı'nda yüzünü gösterdi - ve Mösyö Verdoux, "dünya bir ormandır" ilkesiyle, işi cinayetler üzerine kurulu olarak çıktı.

Grace şu sonuca vardı: Chaplin çağıyla yakından bağlantılıydı, kendi tarzında burjuva uygarlığının krizinin bir resmini yarattı ve çoğu zaman dönemin temel sorunlarını çağdaşlarından önce yakaladı.

Ama Grace'i bırakalım. "Altına Hücum" ve onu takip eden filmlerden önce "Parisli" tablosu da vardı.

İçinde anlatılan hikayenin dışa dönük sıradanlığı, karakterlerin basit isimleriyle vurgulandı: Marie, Jean, Pierre. Olay örgüsünde de münhasırlık yoktu - sevgi dolu bir çift, inatçı ebeveynler, zengin bir baştan çıkarıcı. Hayatları, iyi bilinen önyargıların, geleneklerin ve kurumların aşınmış yolunda akıyordu. Ancak Chaplin'in sanatsal keşiflerinin yeniliği tam da malzemenin sıradanlığı üzerine inşa edildi.

Rus hümanizminin sonraki tüm büyük edebiyatının Gogol'ün Palto'sundan çıkması gibi, gerçekçi sinematografinin de Batı'da The Parisienne ile başladığını ve ardından en önemli başarılarını verdiğini söylemek abartı olmaz. Genç, hâlâ sessiz olan sinematografisinde, Parisienne, sanatsal gerçek ile zanaatkâr yalanları arasında net bir çizgi çizdi (sonuçta, sanatsal yalan yoktur).

Chaplin bunu, hem küçük hem de büyük şeylerde hayatın gerçeğini takip ederek başardı ve bu gerçek uygunsuz, nahoş olsa bile zanaatın yerleşik kanonlarında değil. Hollywood'un pastoral olay örgüsü geleneği aşıldı ve kırıldı.

Film yapımının tüm kurallarına göre aşkı için savaşmak ve kazanmak zorunda olan genç, aşık Jean, istemeden ona ihanet eder ve ölür. Bu yüzden Marie, sevilen fakir ve zengin baştan çıkarıcı arasındaki geleneksel seçimde ikincisini tercih etti, çünkü gelenek ve görenekler böyledir.

Ve Pierre'in hassas kasetlerin ölümcül ayartıcılarıyla hiçbir ortak yanı yoktu. O zengin ve bu nedenle sakin. Marie'nin onunla yaşamaya zorlandığını biliyordu. Aşk? Bağlılık? EK? Onlardan söz edilmiyor. Pierre, Marie'yi en sevdiği çikolatalar kadar alışkanlıkla ve düşüncesizce kullandı, daha fazlası değil. Ve tatlıları paylaştığı için bunu Jean ile paylaşmaya hazırdı.

Bu filme iki unsur - dramatik ve hiciv - hakim oldu. İçinde çizgi romanın neredeyse hiçbir unsuru yoktu ve figüratif yapı ve olay örgüsü açısından hiçbir şekilde önceki Chaplin resimlerine benzemiyordu. Yalnızca fikrin ana kaynağı aynıdır: Toplumda gelişen küçük-burjuva ahlak normları olan darkafalı önyargıların gücü, kişiliği bastırır, sakatlar ve öldürür. Jean öldü, bir çamur girdabı Marie'yi sürükledi.

Hiciv başlangıcı, özellikle ayrı bölümlerde parlak bir şekilde gösterildi. Zengin adam Pierre, çürümüş oyunu severdi - sadece kendi tokluğunun değil, aynı zamanda çürümüş bir yaşam tarzının da bir ipucu. Zenginliğiyle genç yakışıklı erkekleri satın alan iğrenç yaşlı bir kadının görüntüsü onun hakkında tanıklık etti. Marie'nin arkadaşı onu telefonla "düzgün insanlarla oturması" için aradı ve seyirci bu "düzgün" insanları sarhoş bir seks partisinin ortasında gördü.

Ressamın stüdyosundaki bu parıldayan bacchanalia çekimi, otuz beş yıl sonra Federico Fellini'nin La Dolce Vita'sında fantazmagorik bir şekilde gözler önüne serilecek. Sadece Dolce Vita'daki ahlaksız kiniklerin striptize bakan bitkin bakışları, artık çıplak bir kızın sarıldığı uzun bir madde şeridini zarif bir şekilde açan Parisli neofillerin coşkulu gözleri değildi. Ve son karelerde, Pierre'in tabağındaki çürük çulluklar gibi kokmayacak, şaşkınlıkla cam gibi bir gözle kıyıda çürümüş bir deniz canavarının kokusu olacak.

Burada küçük bir inceleme yapalım. Bir görgü filmi olarak Parisienne, yalnızca Fellini tarafından değil, diğer büyük ustalar tarafından da sesli ve renkli sinemada "örtüldü". Altmış yıldan fazla bir süre sonra birdenbire yeniden ekranlarda görünse seyirciler tarafından şimdi görülür müydü? Muhtemelen sadece eğitim amaçlı - tarihin sanatsal bir belgesi olarak. The Parisienne'in galasından hemen sonra, Chaplin, sanki böyle bir konuşmayı bekliyormuş gibi, makalelerinden birinde şöyle yazdı: "Filmler performanslardan çok daha uzun sürebilir, ancak yüz yıl sonra kimsenin filmini hatırlamayacağı anlaşılmalıdır. Bugün. On yıl önce yapılmış filmlere gülüyoruz. Zihinsel olarak bir on yıl daha ekleyin ve "yirmi yıl sonra" birisinin bugün "eski çöp" olarak kabul ettiğimiz şey ile bugün üzerinde çalıştığımız şey arasında önemli bir fark bulup bulmayacağını söyleyin, böylece iki veya üç ay içinde bunu halka açıklayın. ?

Sadece The Parisienne değil, aynı zamanda Mack Sennett'in ruhuna uygun bazı erken dönem kısa komediler, muhtemelen zamanımızda birçok kişiye arkaik görünecektir. Bununla birlikte, Chaplin'in kendisi, onlar üzerinde çalıştığı yıllar boyunca bile onları gerçekten takdir etmedi. Bu, yaratıcı ile yarattıkları arasında içsel, ruhsal bir ilişkinin olmadığına tanıklık ediyordu. Biraz sonra, bu kitapta (doğal olarak) daha sık bahsedilen en iyi kısa filmlerde geldi. Onları harika küçük "cüretkar" filmler izledi. ve Chapliniada'nın temelini oluşturan uzun metrajlı komediler.

Ancak bu filmler, prömiyerlerinin uzak yıllarında göründükleri gibi şimdi de aynı görünüyor mu? Görünüşe göre Chaplin'in kendisi, alıntılanan sözlerle bu soruya kapsamlı ve sert bir yanıt verdi. Elbette adiller ama biraz soyutlar. Sonuçta, tüm filmleri eşitlemek ve belirli bir genel yasa altında, tek bir payda altında toplamak imkansızdır. Üstelik böylesine karmaşık bir konuda genel bir yasa olamaz - eserlerin doğası farklı, konusu farklı, izleyicinin üslubu, sanatsal düzeyi ve bireysel zevkleri ...

Eskime kavramı çok görecelidir. Bununla birlikte, bunun yanı sıra farklı eserler için tamamen farklı dereceleri göz önünde bulundurulduğunda bile, ilke olarak, göreli eskime gerçeğinin hala kabul edilmesi gerekir.

Doğru, bu gerçeği çürütmek için girişimlerde bulunuldu. Böylece, ünlü Fransız şair ve film yönetmeni Jean Cocteau, yaşamının sonunda şöyle demişti: “... bir dehanın, bilimi ilerlemeye, yani dönemsel aşırılığa bağımlı kılan bilimden kaçması gerekir. bir keşfin bir başkası tarafından yok edilmesi. HAYIR. O hareketsiz titreşimden, kimsenin birbirini geçmediği o kraliyet yolundan bahsediyorum; en tutarsız eserlerin ışığında putların öldüğünü gördüğü o kara güneş hakkında.

Cocteau'nun yorgun ruhu, gençliği için değerli olan değerlerin "kimsenin birbirini geçmediği kraliyet yolunda" dokunulmamasını istedi. Psikolojik olarak, Cocteau anlaşılabilir. Ancak sanatın bilime ve toplumsal ilerlemeye katılmaması nedeniyle kalıcılığı hakkındaki yanlış tezde, açık yozlaşmış notlar var. Yorgun ama yine de güçlü ve varlıklı bir sınıfın temsilcileri, sanatı her zaman gerçeklikten koparmaya çalıştılar, bu nedenle onu yalnızca sanatçının kendini ifadesi olarak değerlendirdiler. Yansıma teorisini "hareketsiz titreşim" teorisiyle, yani bir tür mutlak bağımsızlık ve zamanı işaretlemeyle değiştirmeleri onlar için çok daha uygundur: bırakın hayat her zamanki gibi devam etsin ve sanat kendi yolunda ilerlesin, onların yasaları farklıdır ve birincisi ikincisinin kaynağı değildir. Ve herkes neyin "kraliyet yolu" üzerinde olduğunu ve neyin "tutarsız işler" olduğunu düşünmekte özgürdür.

Bununla birlikte, keyfi öznelcilik yöntemleri, Cocteau için en az bir nesnel faktör olan zamanı tamamen gizleyemedi. Ama ona ne kadar kasvetli geldi! Kara güneş, dünün putlarını acımasızca yakarken, bugünün sıradanlığını esirgedi.

Bu doğru değil. Ve bilgili Jean Cocteau, şüphesiz, zamanın gerçek sanatsal değerleri yakmadığını, yalnızca algılarının doğasını ve evrensel önem kriterlerini değiştirdiğini, çünkü dün bugünün ihtiyaçlarını tam olarak karşılayamadığı için diğerlerinden daha iyi biliyordu.

Sinematografi, tarihçesini yalnızca onlarca yıldır koruyor. Pek çok izleyicinin çocukluk yıllarına duyduğu sevgide dokunaklı bir şey var. Bu aşk saygılı ama aynı zamanda biraz alaycı ve patronluk taslıyor. Charlie Chaplin'in kısa filmleri ekrandayken bile. Buradaki "sinema kompleksi", aralarındaki zaman aralığı yüzyıllar olarak hesaplansa da, örneğin ortaçağ masallarını (mizahi hikayeler) okurken neredeyse eski çağların duygusu kadar güçlüdür.

Bu ne Chaplin'in ne de "büyük dilsiz" in diğer aydınlarının hatası değil. Fransız yönetmen Jean-Pierre Fey'in mecazi karşılaştırmasına göre, sinemanın alfabesini oluşturan binlerce hiyerogliften sadece üç yüz tanesi keşfedilmiş durumda. O zamanlar kaç tane onlarca hatta birim biliniyordu?

Yine de, büyükbabanın zamanlarının çizgi romanı torunlara benziyor. Hatta bir başarısı bile var - her halükarda, D. Griffith'in "Hoşgörüsüzlük" gibi sessiz filmler için dönüm noktası niteliğindeki bazı filmlerinden daha fazla. Hatta takipçileri var (örneğin, "Deli, Deli, Deli, Deli Dünyası" ile Stanley Kramer veya "Büyük Yarışları" ile Blake Edwards şahsında).

Pekala, belki Jean Cocteau, en azından kısmen haklıdır ve geçmişin seçilmiş idolleri, K. Marx'ın vurguladığı gibi, yalnızca belirli bir anlamda değil, her bakımdan "bir norm ve ulaşılamaz bir model değerini koruyor"? Ve "sinema kompleksi" hiç yok ve önyargı, önyargı tarafından mı üretiliyor?

Hayır değil. Ve Chaplin tam da bu "karmaşık"tan söz ederek, üzücü bir ironiyle "eski saçmalıklar" ile "yirmi yıl sonra" vizyona giren filmler arasında bir paralellik kurdu. Haklıydı, ancak gereksiz yere kategorikti (istemeden, çalışmanızın sonuçlarının gelecekteki kaderini düşündüğünüzde muhtemelen böyle olacaksınız!). Gereksiz yere kategorik, çünkü "sinema kompleksi" bu soruna ve diğer sorunlara somut bir tarihsel yaklaşımı hiçbir şekilde dışlamaz.

Herhangi bir sanat eseri, yaratıldığı ilk yılda "hizmet eder". Sonra zaman, gücünü test eder. Tamamen bırakmalar çok büyük olabilir; kullanımda kalan filmler lakaplara yol açar - "kısmen işe yaramış", modası geçmiş, eski. Hepsinin arasında dikkate değer bir fark var. Bu nedenle, eski bir film, yaratıldığı zamana kadar, hiçbir şekilde estetik değerlerini kaybetmiş değildir - eğer gerçeklerse ve içeriğin ve ifade biçimlerinin zamansız canlılığını koruyorlarsa.

Bu bileşenlerin her ikisinin de değeri en azından eşdeğerdir. Aslında, ilk başta sadece zayıf değil, aynı zamanda sansasyonel olan kaç film, çok geçmeden kendilerini modası geçmiş olanlar kategorisinde buldu! Burada, kural olarak, konuda fırsatçılığa bağlılık, bazı yönler ve akımlar şeklinde zararlı bir rol oynadı.

Chaplin, bu tür filmlerin yaratıcılarının mutlak düşmanıydı. Hatta kendisini (ve oldukça haklı olarak), çağdaşlarından defalarca suçlamaları hak ettiği zamanının, moda gereksinimlerinin dar çerçevesinin dışında durduğunu bile düşündü. Otobiyografisinde "Bazı eleştirmenlerin çekim tekniğimin eski moda olduğu, çağa ayak uyduramadığım yönündeki açıklamalarına şaşırdım" diye yazmıştı. - Ne zaman? Tekniğim, düşüncem, mantığım ve belirli bir işe yaklaşımım tarafından üretilir; Başkalarından ödünç almıyorum. Sanatçı zamana ayak uydurmak zorunda olsaydı, o zaman Rembrandt, Van Gogh'a kıyasla modası geçmiş olurdu.”

Amerikan sinemasının bir başka aydını olan David Wark Griffith'in aksine, Chaplin asla bir biçim devrimcisi olmadı ve öyle olmayı arzulamadı. Aksine, olay örgüsünün dramatik yapımında her zaman klasik ilkelere sıkı sıkıya bağlı kaldı ve filmlerinin her birinin geleneksel bir olay örgüsü, doruk noktası, sonu vardı. Genel (olay örgüsü) aynı zamanda özel olanı da belirledi - inşası çalışmalarında olduğu kadar kanonik olan bölüm. Şu ya da bu durumu bitiren Chaplin'in bölümü, pürüzsüz bir dramatik eylemi tanımlayan yeni bir eşiği yarattı. Pürüzsüz, çünkü Chaplin, filmin izleyici tarafından algılanmasını zorlaştırabilecek veya dikkatini dağıtabilecek sofistike senaryo yazma tekniklerinin, zaman ve mekandaki sıçramaların kararlı bir rakibiydi. Sanatçı için öncelikle eserin içeriği, konusu, fikri önemliydi. Aynı zamanda bölüm, kahramanın diğer karakterlerle olan ilişkisinde bir karakterizasyonu işlevi gördü ve böylece dramatik karşı tepkinin ana işlevini yerine getirdi. Asıl olan, böyle bir muhalefet yoluyla olduğu için, kahraman - toplum ve toplum - sanatçı arasındaki çatışmaların özü ortaya çıktı.

Yukarıdakiler, Chaplin'in dramatik biçimi ihmal ettiği anlamına gelmez. Tam tersi. Bildiğimiz gibi, her sahneyi parlattı. Eylemin hızını duruma göre dikkatlice ayarladı, anlatının en büyük yoğunluğu için çeşitli üslup figürleri kullandı, ister bir elips olsun (yani, izleyicinin tahmin edebileceği arsa parçalarının ihmal edilmesi) olayların daha da geliştirilmesi) veya synecdoche ve diğer metonimi türleri (bütün yerine bir parçayı gösteren yöntemi kullanarak veya tersine, bazı eylemleri doğrudan değil, birincisiyle nedensel bir ilişki içinde olan başka bir eylem aracılığıyla belirleme yöntemini kullanarak). Dramatik tarzın bu ana figürlerinden bazılarını sinemada ilk kez kullanan Chaplin'di.

Charles Chaplin belki de yüzyılımızın sanatındaki hiç kimsenin yapmadığı kadar, eseriyle klasik dramanın kalıcı canlılığına tanıklık edebildi. Ancak, tamamen resmi reçete damgalarından, yaratıcı arayışlara olan ihtiyaçtan kaçınmanın mümkün olduğunu da ikna edici bir şekilde kanıtladı. Dünya sinemasının öncülerinden biri olan Chaplin, tasvir edilen olayların ve karakterlerin izlenimini artırmak için tasarlanmış tiyatro, müzik salonu, sirk için geleneksel teknikleri ve püf noktalarını ustaca aktardı; eylemin ortamını, karakterlerin ve çevrelerinin psikolojik özellikleri için şeylerin kendilerini kasıtlı olarak kullandı. Tüm bunlar, diğerleri gibi, artık temel gerçekleri temsil eden sanatsal araçlar, bir zamanlar sadece film komedisinin değil, aynı zamanda "ciddi" türlerin de gelişmesine katkıda bulundu. Chaplin, kurgu sorunlarına çok dikkat etti.

Bununla birlikte, Chaplin hangi sanatsal ifade aracını kullanırsa kullansın, onları kendi başlarına bir amaç olarak görmedi, onlara bağımsız bir değer atfetmedi. İçerik ve biçim dengesi, en çok kendi deyimiyle "zevk vermeyi" ve ciddi sorunları gündeme getirmemeyi aradığı filmlerde bozuldu. İronik bir şekilde, ama daha ziyade, sanatın öğretici mantığına göre, daha önce ve şimdi nispeten daha az zevk veren tam da onun bu tür filmleriydi.

Bu, öncelikle büyük komedyenin kişisel temasını ifade etmemeleri veya neredeyse ifade etmemeleri ile açıklandı. Sonuçta, Chaplin'in kahramanıyla gerçek suç ortaklığı, beceriyi fikre bağlılıkla, vatandaşlıkla, ruhun doğruluğuyla, her şeyi tüketen duygularla ve ona özgü deneyimlerle birleştirerek oluşturuldu.

Chaplin'in sanatının kişisel çoksesliliği, yalnızca tarihte bir ilkin değil, aynı zamanda yazarın derinliği ve bütünlüğü açısından henüz kimse tarafından aşılamayan sinematografisinin de ortaya çıkmasına yol açtı.

Bu tek başına Chapliniade'yi Zaman'ın üzerindeki olağan baskısından kurtarır. Ve insani ve medeni anlamını, hümanist haysiyeti koruma ve onu ezmeye çalışan Moloch'u kınama genel temasının - kahramanın ve trajikomik ama hayati değişimlerin geleneksel olarak genelleştirilmiş imajında somutlaşan bir tema olduğunu hesaba katarsak kaderi, ayrılmaz bir dünyaydı, parçalara ayrıldı, en basit atomlar, o zaman geri bildirim doğal olarak ortaya çıkıyor: izleyicinin bu sanatsal kültür olgusuna kişisel ilgisi.

Belirli fenomenlerin sosyal önemi kendi özelliklerine sahiptir. Bazen, bu durumda olduğu gibi, bu, genel gelişimin en önemli eğilimini ifade etmesine, kendi kaynaklarına, sonuçlarına ve kendi modeline sahip olmasına, yani kendi kalıbına sahip olmasına engel olmayan kuralın bir istisnasıdır. kitlelerin belirli ihtiyaçlarını yansıtan çok görünüm. Chaplin'in başarısının sırrı, yeteneğe ek olarak, yalnızca kendini ifade etmede değil, aynı zamanda, görünüşe göre, tam da bu tür bir kendini ifade etmede kişinin ahlaki ve estetik ihtiyaçları için sosyal açıdan önemli bir nesneye sahip olmasında yatıyordu. Chapliniada'nın doğası ve özgünlüğü, toplumsal ve kişisel ilkelerin karmaşık etkileşiminde yatar. Seyirci üzerindeki manevi etkisinin gücü, öncelikle hayatın derinliklerinin yansımasının gerçeği olan nesnel pathos ile açıklanır. Üstelik Chaplin, Charlie'nin davranışının eksantrik bir şekilde koşullu olması gerçeğiyle genellemeler ve keskinleştirmeler elde etti.

Gerçeğin gerçek olmayanla iç içe geçmesi, sempatik ironi ile renklendirilmesi ve ana karakterin umutlarının çöküşünün acısı, eski zamanlarda bir başka asil çizgi roman kahramanı Don Kişot'un imajının temelini oluşturdu.

Büyük ve solmayan romanındaki Cervantes gibi, Chaplin de filmlerinde aynı zamanda kendi dünyasının ruhunu ve ruhunun dünyasını ortaya çıkardı. Yarattığı eserlerde toplum bilinci ile sürekli bir diyalog yürütmüştür. Çalışmalarının samimi ve kişisel özelliği, Chapliniada'nın alanına giren her şeyin özel önemini, olasılığını ve hatta çoklu görüntüleme ihtiyacını belirleyen izleyicinin katılımını güçlendirdi. En iyi filmleri birçok insana yakınlaştı. Ve içlerinde yetiştirilen ev aksesuarlarının, karakterlerin profillerinin, hatta şehirlerin görünüşlerinin bile son yıllarda belirli değişikliklere uğramasında özel bir talihsizlik yok. Bu, izleyici tarafından tam olarak arka planın eskimesinin kaçınılmazlığı olarak kabul edilen ve bu nedenle belirleyici bir rol oynamayan zamana kesinlikle kaçınılmaz bir övgüdür. Hemen hemen her izleyici aynı zamanda bir okurdur ve edebiyatta hep aynı şey olur.

Yazar Chingiz Aitmatov bir keresinde şöyle demişti: “Görünüşe göre, ebedi ile anlık arasındaki bağlantı ilk bakışta göründüğünden daha incelikli bir mekanizma ... Dünya kültürü, yüksek bir ruhsal gerilim alanı gibidir. Evrensel bir ölçeğin edebî niteliğini kavrayan okur, kendini bilir; çoktan geçip gitmiş bir hayatın bile gerçeğini kavrayarak, zamanının farkındadır.

Edebiyat ve sinema, modern kültürün bu iki ana katmanı, müzikle birlikte, büyük ölçüde en yeni katmanı - televizyonu ve bugün bir diğeri - sinemaya bile yaygın bir yerel statü kazandıran ve dolaplara yerleştirilen video sistemlerini besler. kitabın. Bu sayede filmler algıda rastgele ve kaygan değil, insanların sürekli yoldaşları haline geldi. Ve dünyada bir kamuoyu araştırması yapılsa, hangi yönetmenin veya oyuncunun film koleksiyonunun evde olması en çok tercih edilirse, o zaman pek çok kişinin Chaplin adını vereceğine şüphe yok. Bu, kâra duyarlı Batılı video şirketlerinin her şeyden önce "All Chaplin" adlı bir dizi kaset yayınlamasıyla doğrudan doğrulanıyor.

Adı uzun zamandır ve bugüne kadar bir ev adı olmaktan çıkmıyor. Bir sinema (Küba), bir sinema kulübü (İtalya), bir film dergisi (İsveç), tüm çocukların Chaplin tarzında komedi oynamayı öğrendiği bir tiyatro okulu (Japonya) yalnızca o ve başka hiçbir sinema adı yok ... Evet ve ülkemizde Moskova Tiyatrosu 1980'de elbette Chaplin'e adanmış "Komedi Kralının Kahkahası ve Gözyaşları" oyununu taklit ediyor ve jestler yapıyor.

1983'te, nükleer silahlanma yarışını protesto eden Avustralyalı aktör Franco Princi, ülke çapında 1250 millik bir Charlie kıyafeti içinde 115 günde yürüyüş yaptı. Protestosu için neden bu görüntüyü seçtiği sorulduğunda Princi, Charlie'nin bugün de aynısını yapacağını söyledi. Sinema karakteri ile yaratıcısının toplum bilincinde özdeşleşmesi burada sınırına ulaşmıştır.

Chap-liniad, ahlaki idealler açısından da olumlu bir yük taşıyordu. Aynı "Parisli" de, Chaplin'in karşıtlarını alt üst ederek iddia ettiği en yüksek insan iletişimi, haysiyet ve adalet standartları açıktı. Bu şekilde de ahlaki ideal onaylanır. Gülünç açgözlülük, bencillik fikrinin doğrulanmasıdır. Hukuksuzluğun dibine kadar teşhir edilmesi, adalet fikrinin tasdik edilmesidir.

"Parisli", Chaplin'in ilk uzun metrajlı filmiydi (altı bölümlük "Bebek" hariç). Yavaş, ayrıntılı bir yaşam analizi ile psikolojik bir dram. Charlie'nin orada yapacak bir şeyi yoktu.

Bundan on yıl önce, her yıl ve defalarca ekranda göründü. Ve şimdi iki buçuk yıllık bir ara. Charlie ile uzun metrajlı bir film yayınlamak, ancak anlamına karşılık gelen geniş, tam uzunlukta bir nefes olay örgüsü bularak mümkündü. Kısa romanlar sonsuza kadar geçmişte kaldı ve onlarda Charlie evindeydi.

Artık olgunlaştı, ilk düşman saldırılarına dayandı, daha çok yönlü ve insancıl hale geldi, özveriliğe ve nezakete hazır hale geldi.

Kısa ömürlü askeri üzüntülerin çoktan unutulduğu, muzaffer tantanaların söndüğü, servet atlıkarıncasının meşhur bir şekilde döndüğü, şık villaların mantar gibi büyüdüğü, milyonerlerin servetinin satıcılara göründüğü ve hisse fiyatlarının yükseldiği müreffeh bir ülkede yaşıyordu. Borsa.

20'li yaşların ortalarıydı. Hayat sarsılmaz bir temel üzerine kurulmuş gibiydi. Altın en yüksek değeri, teşviki ve hedefidir.

Chaplin aksini düşündü. Ona göre ülke tehlikeli bir şekilde hasta. Altına hücum teşhisi konuldu. Hastalık bulaşıcıdır, Charlie gibi basit fikirli bir yaratık bile ona bulaşabilir.

"Altına Hücum" filminde sadece yer yer trajik ve hicivli imalar duyuluyor. Yazar, dizginlenemez bir neşeye kapılmış gibiydi - açlığın kabuslarında bile, perişan haldeki Jimmy, Charlie yerine şişman bir tavuk görüp onun peşinden koştuğunda. Ya da Charlie'nin kaynamış bir ayakkabının tabanındaki tırnakları kemik gibi emdiği zaman.

"Gül", izleyiciyi davet ediyor gibiydi, katil Larsen, av için bir mücadelede, Koca Jimmy'nin kafasına korkunç bir darbe indirdi. - Gülün, çok eğlenceli! Larsen'in kendisi düşerek öldü... "Komik değil mi? Kulübemiz buzlu bir uçuruma düşmek üzere!" ... "Çok komik: Huzursuz Jimmy milyoner oldu. Ben de! Bak şimdi ne kadar giyindim!”…

Ve seyirci güldü. 1929 krizinin başlamasıyla biraz sonra düşünecek.

Chaplin'in düşünce sunumundaki sadeliği, onunla Albert Einstein arasındaki şakacı yazışmaların sebebiydi.

Einstein: "Altına Hücum'unuz dünyadaki herkes tarafından anlaşılıyor ve kesinlikle harika bir insan olacaksınız."

Chaplin: "Sana daha çok hayranım. Dünyadaki hiç kimse sizin görelilik teorinizi anlamıyor ve yine de büyük bir adam oldunuz.”

Bu basit filmin hicivli tonlarından biri de şuydu: standart Hollywood kahramanının gizli bir alay konusu, bir tür yüzde yüz beyaz dişli ve kaslı süpermen, şöhretin, paranın ve aşkın fatihi. Kural olarak, buz tümsekleri dağıtan, altın damarları bulan ve büyüleyici bir güzellikle evlenen oydu. O ve bu filmdeki gibi ahmak Charlie değil.

Aynı yıllarda Hollywood'da son derece sakin bir kariyeri gelişen böylesine ideal bir kahraman imajının yaratıcısı, Chaplin'in United Artists arkadaşı ve daha önce bahsettiğimiz arkadaşı Douglas Fairbanks'ti. Doug'ın romantik dublör komedilerindeki başarısı basit bir psikolojik önermeye dayanıyordu: herkes güçlü ve beyaz dişli, korkusuz ve asil olmak, aynı güzel bebeklerle evlenmek ve tüm felaketlerden ve kavgalardan bu büyüleyici adam gibi yara almadan çıkmak istiyordu. Ama - hiciv yok, gizli trajedi yok. Sadece her cesur, güçlü ve ısrarcıyı kesinlikle bekleyen iyi şansın yüceltilmesi. Filmlerinden birinin adı "Amerikan Majesteleri" idi.

Fairbanks'in resimleri hem imalatçıları hem de ayakkabı boyacılarını büyüledi. Fairbanks evrensel bir idol haline gelirken, Chaplin büyük güçlerin nefretini uyandırdı. Hiciv ne yapmaz!

Zaman onları yargıladı. Fairbanks'i geçmişte bıraktı, Chaplin'e ölümsüzlük verdi.

Bu sadece yeteneğin boyutuyla ilgili değil. İsteseler de istemeseler de sanatta zıt özlemlerle yaşadılar. Biri burjuva toplumunda tanınan değerleri yüceltti, diğeri onları alt üst etti ve hümanist idealleri onayladı.

Başka bir paralel. Sessiz filmlerde Chaplin'in rakibi Harold Lloyd'du. Kendi imajını bulana kadar Chaplin'i taklit ederek başladığını not etmek gereksiz değil. İlk başta Chaplin bıyığı, melon şapkası, komik kısa dar pantolonu vardı ve adı Lonely Luke idi. Sonra "gözlüklü adam" oldu. Eksantrik maskesini atan Lloyd, ona göre insanların kendilerini ve komşularını tanıyacağı bu tür komediler oynamaya başladı.

Fairbanks, izleyicide onun gibi olma arzusunu uyandırdı ve Harold Lloyd, sadece ortalama bir izleyici gibiydi. Tanıma, kimlik etkisi, izleyicinin gözlüklü bu basit adama sempati duymasını sağladı.

Sıradan bir adam, aptal değil ama gökten yeterince yıldız yoktu. Orta derecede mütevazı, orta derecede kalıcı. Kibar, dikkatli. Biraz romantik. Tek slogan: "Kaybolma - çantada!" Bu, güven ve taklit etme arzusu aşıladı. Bu kadar sıradan bir adam, hiç de bir kahraman olmadığından, sonunda yalnızca kaybolmadığı için başarılı oldu, o zaman ben, sıradan bir izleyici, sadece devam etmeliyim - ve o da çantada olacak!

Hepsi, Chaplin'in meslektaşları, ünlü sessiz film komedyenleri (hatta Buster Keaton), sesli sinema tarafından reddedildi. Ve sadece sesin gelişinin daha gerçekçi bir çalma tarzı, hayata daha yakın bir yaklaşım gerektirdiği için değil, aynı zamanda - gerçek anlamda - "büyük dilsiz" konuştuğunda söyleyecek hiçbir şeyleri olmadığı için.

Chaplin'in sessiz sinemanın en iyi fetihlerine - pantomimik ifade ve etkililik - sadakati, fikirlerin görsel ifade sanatında sesin rolünü hemen nesnel olarak değerlendirmesini engelledi (gerçi gerçek bir vizyoner olarak, sesli filmlerin ortaya çıkmasından çok önce, özellikle sessiz komedileri için müzik besteledi ve kaydetti). Bununla birlikte, Chaplin'in hayata sadakati, çalışmalarının sivil yönelimi, arkasında ünlü çağdaşlarının çoğunun kaldığı ses bariyerini aşmasına yardımcı oldu.

Ama Chaplin'in seçtiği ilk sesler nelerdi? Seyirci bunları City Lights'ın önsözünde duydu: kasaba halkının kükrediği, polisin düdükleri, Refah'ı yücelten demagogların anlamsız gümbürtüsü ve mırıltısı. Ciddi marş, meydana gelen olayların devlet karakterini vurguladı.

Hayır, Chaplin'in yaptığı her şey pek rastgele görünmüyordu!

"Şehir Işıkları" sadece sesli bir filmdi - Chaplin, Charlie'nin yerleşik stilini ve imajını yok etmekten korktuğu için şimdiye kadar konuşan sinemaya direndi. İzleyici, sesinin tınısını yalnızca New Times'da duydu. Tını iken, konuşma değil. Büyük Diktatör'de Chaplin'in sözü ilk duyuldu.

City Lights'ın çıktığı 1931 yılı, ekonomik kriz dönemiydi. Aylaklık deneyi, kapitalizmin patolojisinin klinik bir araştırmasına dönüştürüldü. Şunu tespit etti: Bir kapitalist kendini kötü hissettiğinde kendini boğmaya hazırdır, ama onun yerine başka bir zavallıyı boğar. İlmiği sanki kendi üzerine atıyor ama aslında işsizin boynuna doluyor.

Chaplin'in bu ve diğer ipuçları şeffaftı, karikatürdeki kapitalizmin nesnel portresi mükemmeldi.

Bir milyonerle boşuna temas kurmaya çalışan fakir bir adamın talihsizlikleri, yalnızca filmin ana hikayesini - Charlie ve kör bir kızın hüzünlü lirik hikayesi - kesti. Ancak, bu sahnelerin ifşa gücünün konsantrasyonu son derece yüksekti. Chaplin burada lirik ve dramatik, hiciv ve trajik, drama ile fars, ironi ile alay, trajedi ile şiir oranında - hayatın yasalarına göre ve "saf" dogmalarına göre değil, burada her yerden daha fazla uyum sağladı. " türler.

Farklı bir şekilde, ama yine Chaplin New Times'da insan ve toplum temasına döndü.

Üretimin makineleşmesine değil, ruhların makineleşmesine karşı isyan etti. Onun için ilerleyen yeni zamanlar, toplum hayatında tek bir makineye dönüşen, insanları kişiliksizleştiren, onları sayılara, mekanizmalara eklentilere, çarklara dönüştüren kritik bir dönem anlamına geliyordu.

Yoksul robotların yardımıyla makine üreten bir fabrikanın ruhsuz mekanizmasında insanın yaşayan sesine yer yoktur. Burada da Chaplin, sesli sinemaya duyduğu hoşnutsuzluğu şu fikrin hizmetine sundu: insanlar işitilmiyor ve arabalar sadece müzikte gümbürdemekle kalmıyor, aynı zamanda insan sesleriyle de konuşuyor. Gözetleyen ve kulak misafiri olan televizyon ekranı, savaş sonrası Amerikan adetlerinin kehanet niteliğinde bir öngörüsü olan Charlie'ye bağırıyor. "Yemleme makinesi" erdemlerinin reklamını yapıyor - tüm dünya sinemasında eşi benzeri olmayan, inanılmaz bir gücün grotesk hali.

Chaplin, Rusizm bayrağı altında makinelere isyan etmedi. Bir adam bir makinenin kölesi olmamalı, bir adam bir makineye dönüştürülmemeli - bu onun inancı, onun çağrısı.

Aynı temaya daha sonra Fransız senarist, yönetmen ve oyuncu Jacques Tati'nin çalışmasında da değinildi. Sırık sıska, açıkta yürüyen, kısa geniş bir yağmurluk ve kanarya rengi çoraplarını gizlemeyen kısa pantolonlu, koltuğunun altında şemsiyeli, eski moda bir şapkalı ve dişlerinde ayrılmaz bir pipo olan, sıska bir adam. eksantrik ve dalgın iyi huylu adam - Bay Hulot'un yarattığı kahramanın imajı böyledir. İlk çıkışını sessiz filmlerde yapan Jacques Tati, sesli filmlerde kahramanına sadık kaldı. Chaplin gibi, çok az diyalogları var, metnin yerini sürekli bir komik oyun sahneleri zinciri alıyor. Tati, "Kelimelerle oynamaktansa nesnelerle oynamayı tercih ederim" dedi. Çalışmasının acıklılığını şu sözlerle ifade etti: "Zor bir bedel karşılığında kahkahayı, haysiyetini korumayı başarıyorum ... Her zaman insan kişiliğini, insanların bireyselliğini korumaya çalıştım."

"Amcam" filminde Tati, Chaplin stilinde ilginç bir değişiklik yaptı. Ancak melankolik Tati, makine krallığını ezmeye meyilli değildi. Taşralı ahmak Mösyö Hulot'ya mekanik hileler ve hilelerle eşitsiz mücadelesinde sadece alay etti. Veya araba ile birlikte otomatik olarak açılan bir garaj tarafından yutulan bir iş adamı gibi mekanik servisin ateşli hayranları. Tati'nin modernize edilmiş bir düzen yerine eski güzel konforu, elektrikli süpürgesiz, tatlı şiirsel umursamazlığı tercih ettiği her şeyden görülebilir.

Chaplin'den daha hoşgörülüydü. Ve nedeni anlaşılabilir: kahramanlarının bolluk dünyasına kalıcı geçişleri vardı. Ve Modern Zamanlar'daki Charlie ve kız arkadaşı, bolluk dünyasında sadece seyirciydiler. Başkasının malına bakınca doymazsın, ısınmazsın. Charlie için hapishane bile başka birinin iyi olduğu dünyadan daha arzu edilir. En azından cezaevinde yiyecek buluyorlar.

Bir Zamanlar İngiliz filminin kahramanı Dave Cooper, Charlie'yi planlanandan önce serbest bırakmaya karar verdiklerinde onu örnek aldı. Daha da büyük bir azim gösterdi: “Yedi yıl hapis yattım, onlara hizmet edeceğim, bu benim hakkım, hukuk benden yana!” Pazarlık: "En azından bir hafta daha!"

Yine de sürgünde, eliyle hücresinin duvarına dokunarak ayrıldı.

Chaplin'in gelenekleri tuhaf bir şekilde devam etti, deneyimlerinden yararlanıldı. Halef sayısı sayılamaz. Arkady Raikin Tiyatrosu kendisini Chaplin'in öğrencisi olarak görüyordu. En büyük İtalyan oyun yazarlarından ve tiyatro yönetmenlerinden biri olan Eduardo De Filippo, büyük komedyenin üzerindeki etkisini gizlemedi. Fellini'nin uzun süredir ortağı olan aktris Juliet Masina, tıpkı Amerikalı Shirley MacLaine gibi, "Etekli Chaplin" olarak adlandırılıyordu. Fellini ve Mazin'in harika tablosu "Cabiria'nın Geceleri"nin trajikomik finali açıkça Chaplin'den ödünç alınmıştır: "açık uç" ve serseri kadın kahramanın hüzünlü ayrılık bakışı... Rene Clair haklı olarak İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin en büyük temsilcisi olarak kabul edilir Vittorio De Sica "Charlie Chaplin'in en sadık takipçisi" . Bir sinematografi mucidi olan Chaplin, sanatçılar için bir sanatçı, yönetmenler için bir yönetmen oldu - herkes bu beceriyi ondan öğrendi. Onun basit bir taklidi bir mesleğe dönüştü: taklitçi Billy Ricci'den sonra, dünyanın dört bir yanındaki sirkleri, müzik salonlarını ve sinema ekranlarını dolduran, bazen sadece Chaplin maskesini değil, adını da kendine mal eden sayısız sahte Charlie Chaplin ortaya çıktı.

Chaplin'in sanatı başka türlerde, başka tarzlarda, estetik sistemlerde devam eder.

Ve 1967'de vizyona giren filmde Jacques Tati, Chaplin'in yüksek hicivli suçlama geleneklerine oldukça yaklaştı. "Eğlence Zamanı" - bu filmin adı buydu, belki de Tati'nin en iyisi. Neredeyse dokuz yıl boyunca üzerinde çalıştı ve her bölümü bitirdi. Film, ultra modern mimarinin, teknolojinin ve hizmetin zaferini gösterdi. Her yer cam, beton, plastik, yüksek hızlı asansörler, arabaların uğultusu, neon reklamlar, turistler, hayatın standartlaşması, insanı yutan şeylerin bolluğu. Ve tüm bunlarla birlikte - kurguların zaferi, hayali güzellikler ve anlamlar. Soğuk, modern bir iç mekanı süsleyen Yunan tarzı bir Dor sütunu, sadece bir çöp kutusuna dönüşüyor. Ve romantik çiçekçi kız, çiçek satmaktan çok, aralıksız çekilen fotoğraf karşısında şaşkına dönmüş, ziyarete gelen yabancıların önünde poz veriyor. Birisi, cam bir kapının arkasında duran bir adamdan bir sigara yakmaya çalışıyor. Bir başkası cam zannedip boş açıklıktan geçmeye cesaret edemez ve cam kırıkları olduğu için yolu kapatmasa da kapıcının kapıyı açmasını bekler. Gözlük - bu dünyada çoğu var - sinsi ve karşı konulamaz. Betona gömülü, insanlar arasında görünmez engeller haline geldiler. Her insan sanki bir kafeste gibidir, diğerinden görünmez bir duvarla ayrılır.

Ekranda Paris'in görüntülendiğini tahmin edebilirsiniz çünkü şehirlere bir yüz veren beton ve cam yığınlarının arasında Notre Dame Katedrali kimsesizce saklanıyordu. Buradan sıyrılmak için ultra modern ofislerin beton ve cam labirentinde birini arayan Mösyö Hulot'nun yıkılmaz saf inancına ihtiyacınız var.

Jacques Tati'yi endişelendiren, rasyonel meskenler ve itaatkâr makinelerle dolu bir geleceğin dünyasında insana ne olacağıydı. İnsanlar bir robot toplumuna mı dönüşecek? Bu soruyu tipik bir Fransız sırıtışıyla yanıtladı: belki de insanlar hala makinelerle başa çıkabiliyor, çünkü durmuş bir asansörü tamir etmek için her zaman elinde bir tornavida olan biri gerekir.

Bir gülümseme, ama anlamsızlık değil. Tati izleyiciyi eğlendirdi ama aynı zamanda onu düşünmeye davet etti. Filmin sonunda kırmızı sinyalin endişe verici bir şekilde yanıp sönmesine şaşmamalı - bir tehlike işareti.

Bununla birlikte, Tati'nin en iyi resmi New Times ile karşılaştırıldığında, bunların sanatsal ölçülemezliği açıkça görülebilir. Yerinde ama yüzeysel gözlemler, birinin belirsiz sonuçları ve diğerinin yaşamının geniş kapsamı. Tati'nin çevresindeki insanlara karşı iyiliksever bir tavırla biraz seyreltilmiş zarif şüpheciliği ve Chaplin'in şiddetli duygu ve düşünce doluluğu, evrensel acısı.

Chaplin'in dünyasıyla çatışması bir karakter trajedisi değil, özgür bir aklın çağının ötesinde, günümüzün düzenini savunan kasaba halkıyla mücadelesinin kaçınılmaz trajedisidir. Böyle filmlerde mutlu son olmaz.

Elbette, en karmaşık karşılıklı etki sorununu basitleştirmek, herhangi bir şekilde seviyelendirmek imkansızdır. Chaplin'in yaratıcılığına ek olarak, aynı İtalyan yeni gerçekçilik okulu ve Batı ve Doğu'nun hemen hemen tüm diğer ülkelerindeki ilgili savaş sonrası eğilimler, sosyalist gerçekçilik ruhuyla aşılanmış filmler üzerinde daha az güçlü bir etkiye sahip değildi. Bu, İtalyan sinemasının hemen hemen tüm figürleri tarafından kabul edilmektedir.

Bu tür itiraflar dünya sinema tarihinde diğer yıllarda da rahatlıkla bulunabilir. Evet, Charles Chaplin'in 1920'ler ve 1950'lerdeki çalışmaları - Sovyet sinematografisinin yeniliği olmasaydı, yeni konu alanlarına ve görsel çözümlere girmeseydi nasıl olurdu? .. Ne kadar yakın olduğu iyi biliniyor. Dikkat Chaplin, Sovyet sinematografisinin gelişimini her zaman takip etti ve her başarısını ne kadar canlı bir ilgi ve sevinçle karşıladı.

Hayır, en parlak yetenek bile sadece kendi suyunu yiyerek gelişebilir. Erken Chaplin'in komedi hüneri, İngiliz halk pandomimi ve mizah geleneklerinin yanı sıra, sınırlı bir ölçüde de olsa, Amerikan çizgi film geleneklerinde verimli bir zemindi. Yaratıcı olgunluğunun neredeyse kırk yılını aynı Hollywood'da geçirdikten sonra, artık onun yasalarına göre değil, onlara aykırı filmler yarattı. Chaplin'in eksantrik komedisinin sosyal ve politik içerikle en büyük dolgusu, Sovyet sinemasının altın çağına denk geldi. "Yeni Zamanlar" ve "Büyük Diktatör" filmleri, yüzyılın ilerici ruh hallerinin sanatçısı üzerindeki etki gücüne, zamanımızın en önemli sorunlarından açıkça söz eden Sovyet sinematografisi örneğinin gücüne güzel bir şekilde tanıklık etti. en iyi filmlerde

Kapitalist Batı'nın (ve edebiyatın) belirli aşamalardaki gerici ve niceliksel olarak baskın sinematografisine, en iyi ideallerin gerçekleştirilmesi için verdiği şiddetli mücadelede insanlığa ilham veren az ya da çok ilerici güçler her zaman karşı çıktı. Charles Chaplin, Batı'daki tüm sanatların en kitleselinin, yarım yüzyıl boyunca sosyal adalet mücadelesinin bayrağı olan gerçekçiliğin bayrağını onurla taşıyan az sayıdaki ustadan biriydi.

Diğer birçok çağdaş eleştirel gerçekçi gibi, Chaplin de genel demokratik bir bakış açısından konuştu. Demokrasi ve özgürlük sorununu sınıf mücadelesinin ışığında değil, soyut olarak ele aldı. Bu bakımdan en iyi filmlerinin objektif sonuçlarından bile uzaklaşmıştır. Chaplin'in kendisi değilse kim, bir kişi siyasi baskı altında ve Demokles'in işsizlik kılıcı altında yaşarken herhangi bir gerçek demokrasiden söz edilemeyeceğini ikna edici bir şekilde kanıtladı? Temel özgürlük, ihtiyaçtan kurtulma özgürlüğü kazanılmadan gerçek özgürlüğün söz konusu olamayacağını Chaplin'in kendisi değilse kim gösterdi?

"Genel olarak" demokrasi, "herkes için özgürlük" şekilsiz, yanıltıcı kavramlardır: eğer bunlar sömürenler için varsa, o zaman sömürülenler bunlara sahip değildir ve bunun tersi de geçerlidir. Bireysel özgürlüğün temeli özgür emektir ve (çoğunluğu oluşturan) emekçilerin toplumdaki konumu toplumsal ilişkilerin insanlık derecesini belirler.

Çağımızda gerçek demokrasi ve gerçek özgürlük artık sadece teorik bir sorun olmaktan çıkmıştır. Sosyalizm pratiği onlara yolu gösterdi. Romain Rolland bir keresinde günlüğüne şöyle yazmıştı: “Burjuva sanatı bunak çocukçuluktan etkilenir ve bu onun gelişiminin sonudur. Şimdiye kadar sanatın yok olmaya mahkum olduğunu düşündüm. Hayır, bir sanat sönecek ve diğeri tutuşacak.

Gerçek bir sanatçının misyonu, yarını yakınlaştıran, bugünün gerçeklerini ortaya çıkaran ve sürekli yenilenen ve her zaman genç bir dünyada çürümüş kütükleri kökünden söken bir devrimcinin misyonuna benzer.

Bir dahi bu yolda (genellikle bilinçsizce) ölçülü bir hesaplamayla, sağduyuyla değil, yaratıcı aygıtının özel bir yapısıyla - diğerlerinden daha keskin bir göz, dünyayla daha keskin bir bağlantı duygusu, daha savunmasız bir kalp tarafından yönlendirilir. . Aygıt elbette bozulabilir, yıpranabilir ama çalıştığı ve hayatın tüm algılarını biriktirdiği sürece, sanatçıyı buyurgan bir şekilde yaratıcılığa sevk eder, ona yol gösterici bir ip verir. Sanatçının fikrini dönüştürür, eseri yazarın mantıksal planına göre değil, hayatın diyalektiğinin yasalarına göre inşa eder, çünkü bu aparat, kaprisli bir denetleyici gibi sürekli çalışan bir düzeltme mekanizmasına sahiptir.

Burada metafizik yoktur. Ne de olsa bu aygıt, ustanın dışında değil, kendi içindedir. Kalp gibi, beyin gibi onun bir parçasıdır.

Chaplin'in bazı fikirlerinin dönüşümleri ilginçtir. Hamlet rolünü hayal etti ama palyaço Calvero'yu oynadı. İmparator Napolyon yerine - diktatör Adenoid Hynkel, İsa Mesih yerine - katil Mösyö Verdu.

Sanatçı, toplumsal hastalığın belirtilerini yansıttı. Chaplin'in sanatının en yüksek sonuçlarının verildiği dönem, "Şehir Işıkları", "Modern Zamanlar" ve "Büyük Diktatör" yıllarıydı. Ustalık gelişiminin iki aşaması tarafından hazırlandılar.

İlk - 1917-1918'in dönüm noktasından önce. Buna neyin sebep olduğu zaten söylendi. Modernitenin gelişigüzel ve farklı özelliklerinin birikmesi, modernitenin daha genelleştirilmiş özelliklerinin -önce Quiet Street'te, ardından daha açık bir şekilde A Dog's Life'da- kristalleşmesine yol açacak şekilde birikmesi için düzinelerce kısa film, üç yıllık bir çalışma gerekti.

İkinci aşama, 1925'te The Gold Rush'ın piyasaya sürülmesiyle sona erdi. İlki, bazen tesadüfi ve kendiliğinden olan maddi ve sezgisel eleştirinin birikim aşaması olarak adlandırılabilirse, sonraki aşama toplum yaşamının bilinçli bir analizidir.

Kırgın sakinlerin protesto saldırıları, sanatçının muhalefeti, güçlenen dünya görüşü, sentez aşamasının başlangıcını hızlandırdı. Sonuçların zamanı geldi. Daha önce yapılan gerçeklik analizi, sanatçının dikkatini yüzyılın iki temel sorununa, moderniteden doğan bireyin özgürlüğüne yönelik iki ana tehdide odaklamayı mümkün kıldı.

Kapitalist şehrin ışıkları, haklarından mahrum edilmiş sakinlerinin karanlık, insanlık dışı yaşam koşullarını aydınlattı. Yeni zamanlar, eşi benzeri görülmemiş bir sermaye yoğunlaşması, makineler, iki kutuplu toplum grubunun tabakalaşmasıdır. Birinin gücü var, diğeri onun tarafından bastırılıyor. Amaçları zıttır. Gelecekte - yönetici seçkinlerin başında olduğu otomatik bir karınca yuvası.

Diktatörler, sermaye kodamanlarının ve onların siyasi yandaşlarının artan güç yoğunlaşmasının tüm insanlık için şimdiden tehdit edici bir sonucudur. Dünyayı, Hitler'in bir tür enkarnasyonunun hezeyanının somutlaşmış haline dönüştürebilir. Chaplin'in ateşli, sempatik kalbi, aralarında yaşadığı insanların kaderi için tüm endişe ve sorumluluğu emmiş gibi görünüyordu ve onların inançları ve korkularıyla atıyordu.

"Şehir Işıkları", "Yeni Zamanlar" ve "Büyük Diktatör", insanları kendilerini tehdit eden tehlikelere işaret etti. Yakında kaçınılmaz olan gerçekleşecek - sanatçı sakinleşecek. Ne de olsa deha tehlikelidir. Özellikle bayrağında Gerçek yazıyorsa.

Chaplin beceri zirvesine ulaştı. En riskli ipuçları, izleyiciyi çağrışımlara en ince davetler, hayatın beklenmedik dönüşlerinde Charlie'nin eylemlerinin kusursuz makul mantığına ve sırasına dayanmaktadır. Eylemin önceki mantıksızlığı, Charlie'nin beklenen tepkisi ile gerçek eylemi arasındaki komik çelişki, kısa komedilerde çok yaygın olan sanatsal bir araç olarak anlaşıldı ve sanatçının olgunluk döneminde neredeyse ortadan kayboldu. Eylemin mantıksızlığı, insan emirlerinin mantıksızlığına dönüştü. Ve hakim normların beklenmedik bir ihlalinin eksantrik teması, kapitalizm altında insan ilişkilerinin mantıksızlığı derin bir felsefi anlam kazandı.

Fransız yazar A. Vercors, “İnsanlar mı Hayvanlar mı?” adlı felsefi romanının sonsözünde, insanların bazen hazır gerçekleri empoze etmeden ve herkese vermeksizin, dudaklarında bir gülümsemeyle kendilerine anlatılan sorunları en ciddi şekilde düşündüklerine dikkat çekmiştir. her şeyi tartma hakkı "artıları ve eksileri". "Böylece, Voltaire'in öyküsündeki Candide, Fransızları filozof-ansiklopedistlerin tüm bilgili eserlerinden daha güçlü düşündürdü."

Charles Chaplin, 1965'te Hollanda'da Rotterdam Erasmus Ödülü'nü aldığında, büyük görüntü yönetmeni şöyle demişti:

“Kendi adına ödülün bir palyaçoya verildiğini öğrenirse çok eğleneceğini düşünüyorum. Ne de olsa Erasmus bir filozof ve hümanistti.

Palyaçolar felsefi konulardan hiçbir zaman çekinmediler. Ancak bunlardan birinin böyle resmi olarak tanınması ilk kez oldu.

Chaplin'in felsefi ve sanatsal başlangıçları birbiriyle bir arada bulunmadı, olgun filmlerinde tek bir organizma olarak yaşadı. Birbirlerini zenginleştirdiler ve aynı zamanda izleyiciyi de zenginleştirdiler. Chaplin'in sanatı büyük genellemeler taşıyordu, önemli olan olay örgüsünün doğrudan seyri değil, yazarın düşüncesinin ifade edildiği bu çağrışımlar, "yan pasajlar" idi.

Aynı zamanda, tutarsızlıkların, tutarsızlıkların ve zıtlıkların tüm komik teknikleri, resmin ana fikrini ortaya çıkarmaya hizmet etti. Ve Stanislavsky'nin terminolojisine göre, Charlie'nin hayatı, belirli bir kişinin belirli koşullarda doğal, tek olası davranışı olarak inşa edilmeye başlandı.

Chaplin, muhtemelen Stanislavsky'nin şu sözlerini de ilgiyle okurdu: “Zalim hiciv, insan kabalığıyla daha kötü bir şekilde alay etmek için onun ölümüne, öldürülmesine ve kahramanlık derecesinde yüceltilmesine izin verir. İnsanların bu psikolojik, içsel kabalığını çok güçlü ve net bir şekilde vurgulamak gerekiyor. Bu korkunç bir trajik grotesk ... "

Bu sözler, Chapliniade'nin yeni, dördüncü aşamasına başlayacak olan Chaplin'in "cinayet komedisi" - "Mösyö Verdoux" ya doğrudan atıfta bulunuyor gibiydi. Acı sahne!

Chaplin'in bazı ifadeleri, onun sözde temsil okulunun bir parçası olduğunu gösteriyor gibi görünüyor. Örneğin: "Bir usta her zaman bir aktörde yaşamalı, sakin kalabilmeli, herhangi bir gerilimden uzak kalmalıdır - tutku oyununu yönetir ve yönetir."

Ama ekranda görüyorsunuz. Oyuncu Chaplin, Charlie'siyle alay ettiklerinde, oyuncunun kalbi hızlı atmadı mı? Bakışlardaki insan acısı, sakin bir oyunculuk hesabının sonucu mu? HAYIR.

Son kısa filmler döneminin Charlie'sine, Chaplin-Hinkel'e, Chaplin-Verdu'ya, Chaplin-Calvero'ya bakıyorsunuz ve sanki sanatçının tamamen başka bir kişiye dönüşmesi mucizesinde oradaymışsınız gibi.

Chaplin'in akıl ve duygunun uyumu hakkındaki sözlerini hatırlıyorum. Ve Stanislavsky'nin, gerçeğin her zaman olasılıkla ve inancın olasılıkla değiştiğine dair sözleri. Ve yine Chaplin'in düşüncesi: her hakikatte bir parça yalan vardır.

Ve sonra, sanatçının bireyselliğinin kendi benzersiz izini bıraktığı, tek tip hakikat yasalarına sahip geniş bir sanat alanının nasıl olduğunu anlıyorsunuz. Sanatın canlı öğesinde yalnızca hakikat yasaları, yaşam yasaları vardır.

Ama Charlie'ye geri dönelim. Artık uzun süredir eski dövüşçü gibi görünmese de, başarısızlıklar peşinden koştu. Her zaman çalışmak için istekli. Dürüst, asil, alçakgönüllü. İçtenlikle ve tüm gücüyle emir ve kodlara göre yaşamaya çalıştı. Her şeyde dünyevi standartları takip etmeye çalıştı. Açıklanamaz: herkes gibi olmak istiyordu, ama nedense tam bir istisna gibi görünüyordu.

Charlie mutluluğu aramak için koşturdu, tüm gücüyle Adalet'e gitti ve ona sırtını döndü. Harika!

Chaplin bu illüzyonun anahtarını biliyordu ama onu Charlie'den sakladı. İzleyiciye saflaştırılmış bir biçimde değil ortaya koydu. Cevap basit olmasına rağmen. Tarifin elmalı turta olduğu ortaya çıktığı için, tarifin böyle olduğu ve havalı bir kek beklemek boşuna olduğu anlamına gelir. Emirlere ve dünyevî ölçülere göre vaatler gerçekleşmediğine göre, bu vaatler batıl demektir. Ve yine de biri başarılı olursa, bu, bu kodlara göre değil, resmi olarak bildirilmeyen ve vaazlarda bahsedilmeyen diğer bazı kodlara göre yaşadığı anlamına gelir. Charlie için böyle bir keşif büyük bir darbe olur.

Charlie'nin dünyayı hayal etme biçimi ile dünyanın gerçekte ne olduğu arasındaki trajik tutarsızlık - Chaplin'in sanatının toplumsal temeli - Charlie'yi sürekli olarak gülünç bir konuma getirdi. Saf Charlie, sanki etraftaki herkes (elbette bariz haydutlar ve sert sarhoşlar dışında) aynı derecede saf, dürüst ve asilmiş gibi yaşadı.

Chaplin, fark edilmeden ve dikkat çekmeden, izleyiciyi yanlış gerekçelerle toplumun kötü organize olduğu fikrine yönlendirdi. Ruh bahçesini yetiştirmek, kendini geliştirmek ve toplumun bireysel üyelerinin ahlakını düzeltmekle meşgul olmak elbette fena değil ama bu çok verimli değil.

İnsanların yaşamları, herhangi bir adaletsizlik, insanlık onurunun aşağılanması olasılığını ortadan kaldıracak şekilde düzenlenmelidir. Bu ana şey.

New Times'da, bu derin alt metin kulağa daha önce hiç olmadığı kadar net geliyordu. Son karede, Charlie her zamanki gibi yol boyunca geleceğe doğru gitti ve ufukta kayboldu. Bu sefer - kız arkadaşıyla birlikte, kendisi kadar muhtaç. İnsan onuru için birlikte mücadele edecekler. Nereye gelecekler? Birlikte - "Büyük Diktatör" e.

Elbette, Hitler'in yozlaşmış, normal insan niteliklerinden fantastik bir şekilde yoksun, tarihte bir tür saçma kaza olduğu ve böyle bir canavar olsaydı faşizmin dehşetinin gerçekleşmeyebileceği düşüncesiyle teselli bulmak en kolayı. manik rüyalar tesadüfen doğmamıştı.

Her türden Hirodes, Caligulas, Neron ve diğer tiranlardan insanlar arasındaki görünümün bir model değil, kuralın talihsiz bir istisnası olduğunu düşünüyorsanız, yaşamak daha kolaydır. Başka bir diktatörün devrilmesinden sonra insanların hayatlarında bir daha asla böyle bir barbarlığın olmayacağını varsaymak cazip geliyor.

Romalılar bile biliyordu: tiranı devirmek yeterli değil, yenisinin iktidarı gasp etmemesi için bu tür koşullar da yaratılmalıdır. Ancak Roma'da ve diğer imparatorluklarda irili ufaklı gaspçılar birbiri ardına halklarının boynuna oturdular. Ve bugüne kadar, insanlar kendi kaderlerini belirleme ve kendi (genellikle "özgürce seçilmiş") güçlerini kontrol etme hakkından mahrum bırakılırken, yeni Neron'lar istikrarlı bir düzenlilikle ortaya çıkıyor.

Faşizm sadece ve çok fazla Hitler değildir. Bunlar, paranın insanlar üzerinde gücünü geliştiren, dünyanın perde arkasındaki yöneticileridir. Bunlar hala Hitler'in konuşmalarının binlerce hevesli dinleyicisi, bunlar yabancı ülkelerdeki katiller ve yağmacılar. Onlar cezai emirlerin pasif uygulayıcılarıdır. Faşizm, yalanlarla uyuşturulmuş sıradan insanların önemli bir parçasıdır. Kralın saraylılar tarafından canlandırıldığı bir tiyatroda olduğu gibi.

Yetkililer sürekli olarak Neandertal düşünce düzeyini, Pithecanthropes zevklerini, darkafalı sıradanlıkla hizalamayı empoze ettiğinde; hayvani içgüdüler alevlendiğinde, başkalarının pahasına kendi teniyle, başkalarının pahasına doygunluk ve kârla ilgili endişeler; ırksal, şovenist veya kast kimeraları ortaya çıktığında; ruhun militarizasyonu elbette yüceltildiğinde, cahil bir faşist kitlenin ve aynı derecede cahil bir yönetici elitin ortaya çıkması için zemin kesinlikle yükselecektir.

 

Chaplin'in oynanmamış rollerinden. Chaplin Napolyon gibi giyinmiş

Chaplin'in Büyük Diktatör'ünde cellat ve kurbanının insan topluluğu en dolaysız şekilde ifade edilmiştir: ikisi de birbirine benzeyen iki damla su gibidir.

Bir oyuncu tamamen farklı iki kişiyi oynadı. Ve filmin sonunda zavallı berber bir diktatör rolüne dönüştüğünde ve Hinkel bir kurban haline geldiğinde, Chaplin insan topluluğu fikrini farklı bir ışık altında aydınlattı: sadece hayvan içgüdüleri hayat bulamayabilir. Bir kişi. Küçük, sıradan bir kuaför, her insanda olduğu gibi o an için kendisinde de uykuda olan ve tüm insanlar için ölümcül bir tehlike anında uyanan insan ruhunun doruklarını keşfetti.

O bir erkek, her şey onun içinde ama asıl mesele Prometheus'un onun içinde yaşıyor olmasıdır. Prometheus herkesin içinde yaşar, en azından ateşinin bir parçası ve bu nedenle ne olursa olsun insanlığa inanılmalıdır!

Ve şiddet dünyasına, Chaplin cesur, tutkulu sözler attı. Bir hedefleri vardı - demokrasiye, bilime ve ilerlemeye dayalı özgür insanların kardeşliği.

Yeterince açık program yok mu? Hedefe ulaşmanın yolları gösterilmiyor mu, toplumun sınıfsal doğası göz ardı mı ediliyor? Evet, Chaplin bir komünist değil, dünyayı toplumsal olarak nasıl dönüştüreceğini bilmiyordu. Büyük bir hedefe nasıl ulaşılır - tüm insanları bu sorunu çözmeye çağırdı, ancak kararları dikte etme hakkına sahip olduğunu düşünmedi.

Ama sıradan vatandaş birçok kişinin hayalini dile getirdi. Bu altı dakikalık konuşma, tüm dünya sineması tarihinde cesaretiyle benzersiz bir sinema aracıdır.

Sadece dahi bir sanatçı-vatandaş bunun için gidebilirdi. Aslında, başka türlü yapamazdı!

Bir filmde Chaplin'in iki rolü - bir dış maskeye sahip olan, iyilik ve kötülük savaşında çiftlerin tek bir dövüşü olarak.

The Great Dictator'da Chaplin'in sanatsal mükemmelliği hakkında çok şey yazıldı. Örneğin Jean-Louis Barrault, yangın mahallinden hayranlıkla söz etti. Bir kuaför evinin yanmasını seyreder. Hareketsizdir, seyirci sadece sırtını görür ama sanki umutsuzluğunun tüm aşamalarını ayırt ediyormuş gibi bir kişinin şokunu hissederler. Barro, "Chaplin pandomim sanatının zirvesine, hareketsizlikteki yaşamın doluluğuna ulaştı," diye yazmıştı.

"Büyük diktatör" sadece Nazileri kınamadı. Filmde sanatçının Hitler karşıtı acımasızlığı görünseydi, o zaman belki de ABD'de filme bu kadar sert bir tepki gelmezdi ve Chaplin'e yönelik en yorucu zulüm ondan başlamazdı.

Daha önce de belirtildiği gibi, Chaplin - neredeyse 1920'den beri - Napolyon hakkında bir film yapmayı hayal etti ve bir fikirden diğerine geçti. Son, beşinci versiyonda, Napolyon, kendini aşan bir fikrin herhangi bir taşıyıcısı gibi, tarihin çarkını durdurmak için sosyal gelişme yasalarıyla da tartışmaya çalıştı. İlk başta şanslı çünkü adı hala geçmiş yılların eylemleriyle ilişkilendiriliyor. Ancak siyasi veya askeri başarı için bu çok sallantılı ve kısa ömürlü bir temeldir. Ve ortadan kaybolur kaybolmaz (diktatörün ölümüyle ilgili hatalı haberler nedeniyle Chaplin'in planına göre), inşa edilen tüm tarih karşıtı bina, inşaatçının ölümünden sadece kısa bir süre önce kaçınılmaz olarak çöker.

Chaplin'in Fransız diktatörün kaderine ilişkin yorumu, doğası gereği yalnızca tarihsel değil, aynı zamanda gerçek bir felsefi sese de sahipti. Aslında, geçmişin derslerinde Chaplin, modern tarihin kendisini endişelendiren sorunlarının en belirgin (ve sansür açısından kabul edilebilir) ifadeleri için yalnızca tarihsel paralellikler ve analojiler arıyordu. Napolyon'un imajı tam olarak neden tam olarak on beş yıl boyunca Chaplin'in hayal gücünü bu kadar inatla işgal etti - bu sorunun cevabı, sanatçıyı çevreleyen gerçeklikte, Amerikan sosyal yaşamının ayırt edici özelliklerinde aranmalıdır.

Bu özelliklerden biri Dreiser tarafından Trajik Amerika adlı eserinde işaret edilmiştir: “Kitleler için daha fazla para ve daha az özgürlük, daha fazla despotizm ve daha az eğitim! Böyle bir ideoloji, her zaman bir azınlığın halkın çoğunluğu üzerinde mutlak gücünü ileri süren bir rejime eşlik eder. Oligarşi! .. Amerika Birleşik Devletleri'nin devlet yapısının orijinal fikri boş bir ifadeye dönüştü ... "

Gerici bir terör diktatörlüğünün kurulmasından her zaman, emekçi kitlelerin demokratik hak ve özgürlüklerine yönelik bir saldırı, devlet aygıtının tekellere boyun eğdirilmesi, geniş bir faşist örgütler ağının yaratılması ve doğrudan bastırma—ordu, polis, mahkemeler ve istihbarat. Bu eğilimlerin tümü, dış anayasal hükümet biçimlerinin ısrarına rağmen, Birinci Dünya Savaşı'ndan bu yana Amerika Birleşik Devletleri'nde gelişti. Amerikan Current History dergisi Eylül 1931'de şunları yazdı: “Bazı etkili unsurlar, güçlüklerimizin üstesinden gelmek için bir tür ekonomik ve siyasi diktatörlüğün kurulması gerektiği fikriyle uzun süredir oynuyorlar. Etkili kişilerin New York ve Chicago'da ruh hallerinin açıklığa kavuşturulduğu ve eylem olasılıklarının tartışıldığı toplantılarının çoktan yapıldığı biliniyor. Ve yedi yıl sonra Ulusal Sanayiciler Derneği başkanı H.-V. Prentice samimi bir şekilde, "Amerikan kapitalizmi kendisini bir tür gizli faşist diktatörlüğe başvurmak zorunda bulabilir" dedi.

Elbette Amerika Birleşik Devletleri'nde, Eugene Dennis'in 1948'de McCarthyciliğin zirvesinde işaret ettiği gibi, faşizme doğru hareket İtalya'da Mussolini'nin veya Almanya'da Hitler'in belirlediği modeli takip etmiyor. Ancak ne olursa olsun, "Amerikan tekelci sermayesi, burjuva-demokratik yöntemleri etkili bir şekilde yönetme yeteneğine olan inancını kaybediyor."

Amerikan burjuva demokrasisinin yeniden doğuşu Charles Chaplin için de bir sır değildi - Göçmen ile başlayan kendi çalışması bunun ikna edici kanıtı oldu. Chaplin her zaman alışılmadık derecede keskin bir modernite vizyonuyla ayırt edilmiştir: en büyük burjuva devlet adamlarının çoğunun önünde, hangi geçici olay katmanlarını ve geçici değişiklikleri gizlerse gizlesin, şu veya bu sosyal olgunun özünü gördüğü yerde. Ekonomik krizin korkunç özünü, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki ilk belirtilerinde, Başkan Hoover'ın hâlâ "sonsuz refah"tan söz etmeye çalıştığı sırada anladı. (Chaplin'in "Şehir Işıkları"nın önsöz görüntülerinde alay ettiği şey bu "prosperiti" idi.) 1931'de başbakanlar ve Batılı diplomatlar Mussolini'nin tütsünü içip onun devlet adamlığı "bilgeliğini" kendilerine model aldıklarında, Charles Chaplin şunları söyledi:

“Modern diktatörler, sanayiciler ve finansörler tarafından iplerle çekilen palyaçolardır.

1933'te, Naziler Almanya'da iktidarı ele geçirir geçirmez, Chaplin alarm verdi ve ardından Hitler hakkında bir hiciv yapmaya karar verdi - hayatı boyunca kahkahanın ölümcül gücüne inandı.

Yeni Zamanlar üzerine çalışmak, o yıllarda fikrin gerçekleşmesine izin vermedi, ancak gecikme onu mahvetmedi (diğer planlarda olduğu gibi - Mesih, Hamlet veya cesur asker Schweik hakkında). Yok edemedi: Chaplin, Hitlerizmin canavarca özünün tamamen farkındaydı. Tam tersine geçen beş yıl, filmin fikrini ve içeriğini kavramayı ve netleştirmeyi mümkün kıldı.

Modern bir diktatör imajı, Chaplin'in çalışmalarındaki Napolyon imajını bir kenara itti. Bunun nedenleri açıktır: Bonapartizm yalnızca, modern tarihin olaylarının ışığında, kaderi boyun eğmez, özgürlüğü seven Chaplin'e öğretici görünen geçmişin bir fenomeniydi. Öte yandan Hitler, kötülüğün gerçek, yaşayan bir düzenlemesiydi ve daha da büyük ölçüde yazarın niyetine tekabül ediyordu. Ancak Fransız imparatoru hakkındaki film onun tarafından trajedi açısından tasarlandıysa, o zaman Büyük Diktatör'e tamamen farklı bir şekilde karar verildi: kapitalist gericiliğin bir ürünü olarak faşizm, doğrudan bir hiciv nesnesiydi. Aynı zamanda Chaplin, geçmiş yüzyılların tüm tür kanunlarının üstesinden gelmeyi başardı. "Büyük Diktatör" aynı zamanda insanlığa hitaben bir soytarılık, bir trajedi, bir komedi, bir siyasi monologdur. Bir sanat eseri, düşüncelerin hakimi ve şekiller âleminin mertebesine yükselebilir. Chaplin sadece sinemada değil, edebiyatta, resimde ve müzikte de ders verdi.

Büyük Diktatör serbest bırakıldığında, birçok kişi, özgürlüğün tüm boğucularını ve sosyal yalanların ve adaletsizliğin habercilerini hedef alan merminin gücünü hemen takdir etti.

Amerika henüz Nazi Almanya'sına savaş ilan etmemişti. Yakında bu saat de vurdu. Sonra Hitler'e karşı zafer geldi. Ve şiddet insanların hayatından kaybolmadı.

Amerikalı yazar Joseph Heller, hiciv romanı Catch-22'de, dünya görüşlerine göre faşist liderlerden çok da uzak olmayan Amerikalı generalleri tasvir etti. Savaş yıllarında kendi askerlerinin anti-faşist inançlarına karşı da savaştılar ve hatta içlerinden biri “Amerikan karşıtı faaliyetlere karşı Almanya'da bu kadar başarılı bir şekilde savaşan Adolf Hitler hakkında kötü konuştuğu için!”

"Büyük Diktatör" filmi, insan düşmanlığını açıkça savunan herkesi damgaladı. Sözde özgürlük ve eşitlik için ayağa kalkan, ancak gerçekte derilerini ve sermayelerini koruyan, yüksek mevkilere yapışan, gerçek eşitlik ve adalet koşullarında özgür demokrasiden korkunç derecede korkanlara daha az güçle bir darbe indirildi. .

Başta Amerika olmak üzere dünyanın her yerindeki gericiler, Chaplin'in sanatsal konumunun bu tehlikeli yönlerini tam olarak sezdiler. Ve doğru anladılar.

Chaplin bir sonraki filmini insan-canavar hakkında yaptı. Erkek erkeğe bir kurttur. Mösyö Verdou, bu üzücü gerçeği mecazi anlamda değil, kelimenin tam anlamıyla davaya uyguladı. Refahın başkalarının pahasına elde edildiği fikrini mantıklı sonucuna taşıdı ve diğerlerini öldürdü.

Mösyö Verdoux'nun bakımlı bir bıyığı var, belli belirsiz Hitler'inkine benziyorlardı. Hitler'i unutamazsınız. Konu bıyık değil.

Hitler sadık bir vejeteryandı. Köpekleri sevdim. Miniklerin yanaklarını hafifçe okşadı. Lohengrin'i dinlerken endişelendim. Ayrıca Almanları vicdanın değersiz kuruntularından kurtardığını da duyurdu.

Mösyö Verdoux kendini bu kuruntudan kategorik olarak kurtardı. Paraya ihtiyacı var - öldürdü ve parayı aldı. Chaplin'in filminde acımasız mizah, acı hiciv ve herkesi toplu katillere dönüştürmeye hazır bir toplumsal düzen eleştirisi olduğunu söyledi.

Film birkaç yıldır yapım aşamasında. Senaryonun ilk sayfaları, savaşın en kritik döneminde, 1942 yazında yazıldı. Her yıl faşizmin yüzü daha da net bir şekilde ortaya çıktı ve bunlar Mösyö Verdoux'nun doğduğu yıllardı.

Ama artık savaş bitti. Nürnberg Mahkemesi, Nazi suikastçılarını yargıladı. Auschwitz mahkumlarının küllerini dünya gördü. İnsan derisinden yapılmış abajurlar ve cilalı kafataslarından yapılmış kül tablaları mahkeme salonuna getirildi. Patolojik yozlaşmışlar tarafından değil, Mars'tan gelen canavarlar tarafından değil, hükümetleri tarafından "vicdan kuruntularından" kurtulmuş Dünya'dan insanlar tarafından yapıldılar.

Bütün bunlar senaryo yazımına ve Mösyö Verdoux'nun çekimlerine eşlik etti.

Yıllar boyunca Chaplin'e karşı açılan davalardaki bu şantaja, basındaki aralıksız zulmü, Katolik Lejyonunun göstericilerini "Chaplin Komünistlerin bir uşağıdır!", "Chaplin'i Rusya'ya gönder!"

Ekleyelim - savaştan sonra aldatılmış demokrasi umutları, Amerikan karşıtı faaliyetleri araştırmak için komisyonun etkinleştirilmesi, Churchill'in Fulton'daki konuşması ve ardından yeni bir savaş hazırlıkları açıkça kokuyordu.

1930'larda ve 1940'larda iyimser ve güreşçi olan Charlie'nin, Khinkel'i mağlup etmesine rağmen, yine de mağlup olarak bir başka Khinkel soyundan Mösyö Verdou'ya yol vermesi anlaşılabilir.

Filmin tarihsel arka planı belgeseldi, Verdu figürü (ve olay örgüsü) trajikomediye özgü koşullu bir şekilde sunuldu. Ancak, Hynkel'den farklı olarak, Verdu'nun imajı daha az parodiktir, daha çok felsefidir. Taşıyıcısını yaptığı felsefe, sanatsal mantık veya eksantrik alojizmin iç yasaları açısından kusursuz değildir, ancak çevreleyen dünyanın tasviri, kronik ekler olmadan bile son derece gerçekçidir.

Ancak Chaplin, yalnızca resimdeki korkunç gerçeklikten bahsetmedi. Daha da korkunç bir gelecek olasılığı hakkında. Kurt toplumunun mantığını izlerseniz, hayvani geçmişe dönmek için dönüşmeniz gereken şey budur. "İnsan insanın dostudur" diye bir yasa yoksa ve herhangi bir şekilde refaha ulaşmak önemliyse, o zaman ölümcül düşmanlık ortadan kaldırılamaz ve savaşlar ebedidir.

Zulüm karşısında şok olan sanatçı, adeta uyardı: “Dur! Her türlü kişisel şiddeti yasaklayın! Her türlü!

 

Chaplin'in oynanmamış rollerinden. Kahraman, "Şehir Işıkları" ndaki kör bir kızın rüyasıdır.

Ne yazık ki, ilerleme istediğimiz kadar hızlı ilerlemiyor. Ve bazılarında sabırsızlık umutsuzluğa yol açar. Kaplumbağa gibi ilerleme adımlarına bir açıklama arayan insanlar, o zaman sıkıntıların nedenini kendi kusurlarında bulurlar ve bir umutsuzluk, çabaların amaçsızlığı, kötülüğün yenilmezliği duygusuna kapılırlar.

Ama çok daha asil olan, insan cesaretinin, sevgisinin, göreve ve fikrine bağlılığın örneklerini zikretme, kahramanlık örneklerini olumlama görevidir. Charlie bu boyutlara ulaştı. Bu nedenle, Büyük Diktatör'de Chapliniada'nın zirvesi haline gelen oydu, nihilist modifikasyonu Verdu değil.

"Mösyö Verdu" nun tonunu ve bir sonraki film olan "Lamba Işıkları" nı karşılaştırırsanız, karamsarlığın yerini bilge bir sakinliğin aldığına ikna olursunuz.

Artık Chaplin biliyordu: hayat bir insana karşı acımasız ve adaletsiz olabilir, ama bu onun hatası değil, onu böyle yapan insanların kendileri. Umudun enerjisi, savaşma arzusu, görünüşteki umutsuzluğun üstesinden gelmeye yardımcı olur. Sirk sanatçılarının sanatı da bu mücadelede bir silahtır.

Chaplin'in filmlerinin teması insanlıktır. Calvero'nun şarkılarının temaları pire ve sardalyadır.

Chaplin ilk kez kahramanının yaşını vurguladı - daha önce hiç önemli olmamıştı. Ve burada önemli bir faktör: insan yaşlandıkça sanatı da yaşlanır.

Calvero ilhamını mı kaybetti yoksa sanatı mı ezildi? Seyirci değişti, zaman değişti ve sanat tamamen aynı kalamaz. İlham, hayata kayıtsızlığın, inançsızlığın yerleştiği ruhta ender bir misafirdir.

Ancak hayat, Calvero'ya bilgeliğiyle ilgili bir ders verdi: komşusunun acılarına olan kazanılmış bir çıkar, kendi varlığını değiştirdi. Sanat, ancak insanların acılarına ve sevinçlerine yakın olan bir insandan geldiğinde insanlara arzu edilir.

Ve sonra ilham sanatçıya gelir. Bazen çok geç...

"Ramp Lights" da önceki filmlerden tanıdık gelen çok şey vardı, ancak bir filozofun gözünden yeniden okuyun. Sirkte olduğu gibi, burada da Chaplin'in kahramanı, kendisi yalnızlığıyla baş başa kalırken iki aşığın mutluluğunu ayarladı. Sirk sonunda, sevgili genç ip cambazı ile ayrılıp yalnız kalınca, saf ve saf eksantriğin kırılan umutlarının acısını seyirciler hissetti. Hayat onu yine aldatmıştır. "Lamplights"ta Calvero ölüyordu, ama ölümü kulağa hayatın bir marşı gibi geliyordu, çünkü sanata hizmeti genç Terry'de de devam ediyordu. Hiçbir deneme, Calvero'yu bulduğu hayatın anlamından - başka birinin mutluluğu için yaşamaktan - mahrum edemezdi.

Film, modern gerçekliğin özelliklerinden ayrı mı? Suçlama haklı görünüyor. Ama öyle görünüyor. Chaplin ilk kez değil, bugünün doğrudan analizini dünün gösterimiyle değiştirdi ve hatta eylemi Amerikan topraklarından uzaklaştırdı. "Parisli" - Fransa'da. Çeşitli nedenlerle zamanı bir kenara bırakan Chaplin, bugün neyin geçerli ve alakalı olduğunu dün gösterdi.

Bu film hem palyaçonun yüceltilmesi hem de ona vedadır. Ama palyaço her zaman geri gelir. Chaplin'in sayısız öğrencilerinden biri olan ünlü pandomim ustası Marcel Marceau bir keresinde şöyle demişti: "Çağının gözlemcisi ve tanığı olan mim, zaman kadar ebedidir... Bu neşe, heyecan, mücadele kaynaklarını bizzat insanlar geliştirmeye devam edecektir. , umut, hayat." Pierrot maskesindeki palyaçolar yüzyıllarca yaşarlar (sonuncularından biri Yuri Nikulin'dir). Kırmızı yanaklı neşeli palyaçoların bakış açısından, Pierrot savunmasızdı ve melankolisinden kurtulmak için yanaklarından dövülmesi gerekiyordu. Ancak Pierrot'nun yüzü, kalın toz tabakasının altında yalnızca neşesizce güldü. Pierrot, her yüzyılda çağdaşlarıyla birlikte değişti, ancak doğasını ve ilkelerini değiştirmedi. Giderek daha fazla şaka icat etti ve bir kez şapkasını çıkarıp melon şapka taktıktan sonra sirk arenasını tiyatroya, sahneden ekrana terk etti ve kadere isyan etti: zeki ve bazen beceriksiz, komik ve üzücü, dürüst ve nazik ... Chaplin seyirciye onu tanımayı öğretti ve özelliklerini değiştirdi.

Charlie asla geri dönmeyecek, o eşsiz. Debureau, Laurel, Grock gibi geri dönmediler ... Ama her biri farklı bir şekilde yeniden doğdu. Charlie bir gün böyle yeniden doğacaktır. Ama artık Chaplin değil...

Ve Calvero olmadan bile, Chaplin'in kişisel deneyimi ve sezgisi onun aydınlanmış bilgeliğinde eridi.

Ancak yanardağ sönmedi. Her sanatçı gibi onu yaratıcılığa iten iki tutku vardı: aşk ve nefret. Sadece çoğundan daha net. Yoğunlukta daha güçlü.

Dolayısıyla sanatçının çok renkliliği doğal ve kaçınılmazdır. Çalışmasının tek, sabit, baskın temasıyla çelişmiyordu. Tema dünya görüşünden. Temayı aydınlatan canlı ve çeşitli ışıklar - ruhtan, mizaçtan.

İnsanlık, Chaplin'in tüm filmlerinin süper temasıdır. Bu defalarca vurgulanmıştır. Ama kaç tane renk - alaydan trajediye! Hayatın en karanlık yönlerinden bahsetse de, perde arkasında hala iyiliğin nefesi hissedilebiliyordu. Sevinci paylaştı ve üzerinde kaçınılmaz ama aynı zamanda geçici olan yakın bir kederin yansıması vardı.

Chaplinada'nın son filmi "New York'taki Kral" da, Amerikan gerçekliğine ve aslında (ve Chaplin bunu basın toplantılarından birinde kendisi söyledi) - tüm "uygar dünya" ya öfkesini paylaştı. "özgürlük" ve "demokrasi" kelimeleri sözlü bir destek haline geldi.

Filmin yurttaşlık acıması, en acil sorunlardan, çoğu insanın yurttaşlık vicdanını en çok heyecanlandıran şeylerden yola çıktı. Chaplin haklı olarak kendisini bir dünya vatandaşı olarak adlandırdı - tüm insanlarla birlikte insanlığın mutluluğundan sorumlu olan tam teşekküllü bir yaşam ustası duygusu, Dünyanın oğullarından birinin acısı ve inancı tüm kalplerde yankılanıyor.

Her zaman doğrudan kararlardan kaçınan, dolaylı etki yasasını kullanan sanatçı, daha fazla ikna kabiliyeti elde etti. Ciddi olana komik olanla nüfuz ederek, ciddi olanın anlamını zıt bir şekilde güçlendirdi.

King Shed bir akşam yemeğinde Shakespeare'in şu sözlerini okuyor: "Olmak ya da olmamak..."

Ve seyirci komik: Bu soruyu duyan alkolik Bill'in şarabını nasıl boğduğunu gördüler.

"Canım istemiyor musun? Ölmek, uykuya dalmak..." dedi Şedov ve eliyle dondurma tabağına vurdu. - "... Ve belki rüya görmek için? .." - dondurmayı evin metresinin tam karşısında parmaklarından sallayarak düşündü. “Yüzyılın kırbaçlarını, alaylarını kim indirirdi…” “Güçlülerin zulmü, mağrurların alayı…” diye devam etti perde arkasından ve seyirciler ekranda koltukta mışıl mışıl uyuyan kraliyet elçisini gördüler. .

Seyirci komikti. Ama sadece ilk başta. Garip bir şey - daha sonra Hamlet - Shedov'un kaderine dahil olduğumuzu hissettik, hayatının kritik bir anında onunla empati kurduk. Shakespeare'in acısı içimizde yaşıyor. Ve Chaplin bizi ele geçirir geçirmez, bölümü şakacı bir şekilde bitirerek felsefenin doruklarından kusurlu bir dünyaya döndü: "Düşünmek bizi korkak yapar!" - diyordu Shedov, iki uşak birbiriyle çarpışırken, gümbürtüyle tepsilerini yere düşürürken ve oditoryumda kahkahalar uyandırırken.

Ancak filmin son karelerinde mizahın gölgesi bile yoktu. Düşünceli atmosfer, Rupert çocuğunun hüznü, kralın hüzünlü gözleri, o zamana kadar Charles Chaplin'in uzun süredir veda ettiği rüyalar ve illüzyonlarla ayrılan ...

Vsevolod Pudovkin, Chaplin'i dünyanın diğer film yönetmenlerinden ayıran yalnızca olağanüstü incelik ve orijinalliğin değil, aynı zamanda tekniklerin profesyonelliğinin de olduğunu vurgularken haklıydı: “İnsana, insan aklının ve adaletinin zaferinin kaçınılmazlığına minnettar inanç - hayat budur. -yapıtlarının üzerinde doğup büyüdüğü toprağı vermek. Büyük sanatçının çalışmasında, olay örgüsünün anlamından ve kahramanın imajından önce her şey arka plana çekildi.

Ve bu olay örgüsü ve bu görüntü - küçük değil, basit değil, ama böyle bir kişi - kesinlikle Engels'in (Kautskaya'ya bir mektuptan) iyi bilinen sözlerinin anlamı ile ilişkilidir; gerçek ilişkileri tasvir etmek ... burjuva dünyasının iyimserliğini sarsıyor, yazar bu durumda kesin bir çözüm önermemiş ve hatta bazen açıkça taraf tutmamış olsa bile, var olanın temellerinin değişmezliği konusunda şüphe uyandırıyor.

Chaplin'in kahramanı bazen "olmadıysa", o zaman yaratıcısı aktif olarak dünyayı savunanların, baskıya ve sosyal adaletsizliğe karşı savaşanların yanındaydı.

Dönemin en önemli sosyo-politik çatışmalarını yansıtan, burjuva ideolojisine ve burjuva kamu kurumlarına yönelik olumsuz tutumu şiddetlendiren, bilinçli ya da bilinçsiz olarak geniş demokratik kitlelerin protestosunu dile getiren eleştirel gerçekçiliğin temsilcileri, eleştirel gerçekçiliğin temsilcileri, bu oluşuma büyük destek sağlamış ve sağlamaya devam etmektedir. Halkların barış ve sosyal adalet için verdikleri mücadelede. Bu anlamda, Chaplin alışılmadık derecede geniş bir isimdir. Chaplin derken, insanlığı, sanatın hümanizmini, sanatçının yurttaşlığını, onun her türlü tepkiye tahammülsüzlüğünü kastediyoruz. Söyleyen - Chaplin, aklımızda yaratıcılığın milliyeti ve canlılığı, yeteneğin parlak özgünlüğü var.

Kapitalist dünyada birbirine zıt iki kültürü anlatan V. I. Lenin, tutarsızlığına ve tutarsızlığına rağmen, yöneliminde sadece sosyalist değil, aynı zamanda demokratik kültüre de atıfta bulundu.

Chapliniada'nın önemli bir farkı - bu açıdan da - inanılmaz kararlılığıydı. Dünyayı sarsan devrimci dönüşümlerin yansımaları, hem Chaplin'in burjuva toplumunu kınamasının doğasında hem de çevre koşullarında asosyal romantizmin çöküşünü göstermesinde (örneğin, "Şehir Işıkları" nda) ve egemen sisteme karşıtlığında bulundu. insanların acil ihtiyaçlarıyla ("Yeni Zamanlar") ve güzel, özgür bir yaşam rüyasında, yeni bir dünya için, adil ve aydınlanmış bir dünya için ("Büyük Diktatör") savaşma çağrısında.

Pratik olarak, bir komedyen olarak Chaplin için komikliğin olanaklarının sınırı yoktu. Dahası, Chapliniada'nın komedilerinde hangi sorunlara değinildiyse -toplumsal, ekonomik, politik- bunlardan her zaman eksantriklerin diliyle söz ediliyordu (bu da onları biçim açısından da sağlamlaştırıyordu). Eksantriklik, zıtlıkların abartılmasından, genellikle uyumsuz şeylerin veya durumların çarpışmasından, sıradan olanın inanılmaz kombinasyonundan, uyumsuz olanın bağlantısından, normal dizinin içsel (ve sadece olay örgüsü değil) yer değiştirmesinden ve fenomenlerin bağlantısından kaynaklanır. Sadece bir eksantrikte, Chaplin'in saçmalık ve trajedinin, soytarılık ve şarkı sözlerinin tuhaf ama son derece hayati iç içe geçmesiyle benzersiz bir şekilde orijinal destanı somutlaştırılabilirdi. Eksantrik gerekli bir biçimdi ve yazarın düşüncesinin sanatsal ifadesinin gücü, eksantrik giysiler giymiş olmasıyla hiçbir şekilde azalmadı.

Chaplin'in sanatının kaynağı, tuhaflığı V. I. Lenin'i Londra'da kaldığı süre boyunca etkileyen çok yaygın bir soytarılığa sahipti. Maxim Gorky'ye göre, Lenin'in eksantrikliği özel bir sanat biçimi olarak değerlendirmesi şu sözlerle yapıldı: “Genel kabul görmüş olana karşı bir tür hicivli veya şüpheci tavır var, onu tersyüz etme, çarpıtma arzusu var. biraz, sıradan olanın özdeyişini göster. Karmaşık ama ilginç!”

Chaplin'de eksantriklik, kahramanın imajı ile eserin temasının diyalektik birliğinden doğdu. Bu nedenle filmlerin olay örgüsü polemik ya da parodikti.

Örneğin bir vakada, Charlie'nin bir milyonerle arkadaşlığı, kendi bilincinden kopukken mümkündü ve Charlie'nin bir kıza olan sevgisi, kız körken mümkündü. Normal sosyal mantık kendine gelir gelmez her şey değişti. Charlie'nin imajında \u200b\u200bsomutlaşan insan ilkesinin uyumsuzluğu fikri ve sosyal normlar, basitçe - onların yüzleşmesiyle gerçekleştirildi.

Başka bir olayda, Chaplin kendi zamanının kendi "hilelerini" -rasyonelleştirme, işsizlik, krizler- üzerlerine bir protesto bayrağı çekerek kullandı ve görünüşe göre Charlie bunu sokakta tesadüfen bulmuştu. Ve yine, kahraman, basit bir numarayla, insanlık sınavının ölçüsü oldu. Bir model değil, ölçü birimi.

Üçüncü durumda, Charlie kendisini aşırı koşullarda buldu: savaşa ve Nazilere. Filmin başında Hinkel yoktu ama savaş psikozu daha şimdiden insanları sakat bırakıyor ve öldürüyordu. Tek başına bu, filmin yalnızca Alman Nazizmini değil, genel olarak militarizmi ve gericiliği vurmayı amaçladığını gösteriyordu. Ve ikincisini kınama acısı, burada hümanizmin özellikle yüksek acısı aracılığıyla elde edildi. Charlie ve kız arkadaşının enerji, cesaret ve kadere karşı çıkmaya hazır olmaları doğaldır.

Charles Chaplin, eksantrikliğinin merkezinin nerede olduğunu biliyordu. Ve bunu herkesin anlayabileceği şekilde nasıl açıklayacağını biliyordu (gerçekte bu araçların basitliğini elde etmenin ne kadar zor olduğunu biliyoruz). Mantıksız dünyanın yöneticileri, güçlerini ve büyüklüklerini oluşturan bu nitelikleri alçaltmak, alay etmek için "uğursuz niyetleri" nedeniyle ona nefretle ödeme yaptılar. Ne de olsa Chapliniada, diğer şeylerin yanı sıra, bireysel başarının kötü şöhretli reklamı olan burjuva pragmatizmiyle de açık bir çelişki içindeydi.

Chaplin sihirli bir şekilde her türlü sosyal saçmalığı ve kanunsuzluğu absürt bir saplantıya dönüştürdü. Ve sadece başyapıtlarında değil, çoğunun yaratılmasından çok önce. Gerçekten de, insan kaderi için yaşamın en önemli fenomenini bir eksantrikte somutlaştırmanın en yüksek sanatında ustalaşmadan önce, Chaplin ilkel, tamamen dışsal bir eksantrik adımlarından geçmek zorunda kaldı. (Belki de ikincisinin en bariz örneği, güçlü bir adamın seyircinin zevkine göre tiyatro sahnesinde neredeyse hiç büyük ağırlıklar kaldırdığı ve ondan sonra soğukkanlılıkla ortaya çıkan çelimsiz Charlie'nin seçildiği The Props bölümüdür. hepsini kaldırır ve kulise götürür.)

Chaplin, böyle bir eksantrikle genetik bağlarını koparmadan, biçimsel taraflarının üstesinden geldi (hile uğruna bir numara), yavaş yavaş insan ilişkilerinde alojizmlerin ifşasına giderek daha fazla dikkat etmeye başladı. The Kid, The Circus, The Gold Rush'ta, eksantrik araçların yardımıyla, bir kişinin karakterine ustaca ve heyecan verici bir psikolojik ve sosyal nüfuz etmeyi çoktan başardı. Rene Clair'in 1929'da şu sonuca varabilmesi tesadüf değil: “Chaplin hakkında yanlış ve banal olacak hiçbir şey söylenemez, ama bu arada onun hakkında söylenen her şey yeterli olmaktan uzak ... Chaplin zamanımızın en büyük oyun yazarı, en büyük romancısı. Chaplin'in oyunculuk yeteneği, halk için yazma dehasını gölgede bıraktı ... Ama diğer büyük ustalar bazen onunla bir aktör olarak kıyaslanabilirse, o zaman kimse bir filmin yazarı olarak onunla kıyaslanamaz: o tek kişi.

 

Chaplin'in oynanmamış rollerinden. "İş dünyasının imajı" konulu doğaçlamalardan biri

Bu sözlerde en ufak bir abartı yoktu. Çoğu zaman doğrudan sette kendini gösteren inanılmaz dramatik bir yetenek olmasaydı, küçük romantik bir kişinin, oldukça gerçekçi bir şekilde yeniden yaratılmış ve bu nedenle özellikle uğursuz olan devasa ve güçlü bir Sisteme karşı çıkması imkansız olurdu. (Uzun yıllar sonra, 1962'de Oxford Üniversitesi'nin Chaplin'e fahri Filoloji Doktoru derecesi verdiğini unutmayın.)

Herhangi bir kişileştirme gibi, kahramanın imajı da koşulluydu, sivriydi. Charlie, tüm yoksul ve acı çeken insanlığı somutlaştırdı - o milyonlarca insanla aynıydı ve aynı zamanda hiç kimseye benzemiyordu. Palyaço maskesi, imajının soyutluğunu ve sembolizmini vurgulamak, onu çevreleyen tüm gerçeklerden farklı kılmak için tasarlandı. Geçen yüzyılda Gogol ve hatta Balzac'ın yapıtları gibi Chapliniada, gerçekliği eleştirme aracı olarak romantizmin en yüksek zaferiydi. Yüzyılımızda, kapitalist toplumun, onun varlığının içkin özellikleri haline gelen suçlarının ve ahlaksızlıklarının kınanması için romantik bir model haline geldi.

Bir zamanlar materyalist filozof Ludwig Feuerbach şunu vurguladı: "Duygu, özel bir şeyin nesnelerinin ve ihtiyaçlarla olan bağlantının üzerine çıktığı yerde, bağımsız bir teorik anlam ve saygınlığa yükselir: evrensel duygu akıldır, evrensel duyarlılık maneviyattır." Bu sözler, Chapliniada'nın yalnızca sanatsal ve pratik bir gerçeklik anlayışı değil, bağımsız bir teorik seviyeye yükseltilmiş tüm felsefesinin anahtarını içerir. Aklın bakış açısından, bu gerçekliğin özgül karakterini test etti; maneviyat, ona karşı çıkan sembolik ve dolayısıyla insan-evrensel karakterle donatılmıştı. (Daha önce ve hatta şimdi bile yanlış bir şekilde bir tür melodram veya duygusallık olarak yorumlanan tam da bu tür bir maneviyattır.)

Elbette, insan karakterinin "evrensel duyarlılığı" olarak anlaşılan maneviyat, hiçbir şekilde her zaman entelektüellik, manevi ihtiyaçlar ve özlemler zenginliği ile eşanlamlı değildir. Charlie onlara sahip olamazdı çünkü bu, hayatın hakikatine ve görüntünün hakikatine aykırı olurdu. Chaplin, çocukçuluğu ve bilincin ilkelliği ile Charlie'yi idealleştirmedi. Aksine, bunu karakterinin zıt bir özelliği olarak kullanan Chaplin, aynı zamanda onların korunmasından sorumlu toplumu eleştirdi. Hayranlık değil, acılık ve sempatik kahkaha, kahramanın bu kadar aşağılanmasına neden oldu. Ancak manevi nitelikler, Charlie'yi etrafındaki herkes için ulaşılamaz bir yüksekliğe yükseltti. Sanat, öncelikle duyguya hitap eder ve onu insanlara bulaştırır. Bu özelliği sayesinde Charlie imajı, emperyalizm tarihinde koca bir dönemin evrensel sembolü haline gelebilmiştir.

Bilindiği gibi sanat yapıtlarının fikirleri, eleştirel realistler için kendi inançları veya gerçeklik algılarının doğası için her zaman yeterli değildir. Bu bağlamda aynı Gogol veya Balzac'ı hatırlayalım. Engels, ikincisinin eseri örneğinde, sanatçının yöntemi ile dünya görüşü arasındaki çelişkiler hakkındaki ünlü formülünü çıkardı.

Elbette, Chaplin'in kendisinin görüşlerini bütünlüklü ve eksiksiz bir şey olarak formüle etmek kolay değildir. İnsanlığın belirli sarsılmaz ahlaki temelleri olduğuna inanmak istedi. Bu inancın, sosyal kaos ve siyasi felaketler dünyasında işini kolaylaştırması, hakikat ve adalet için savaşmasına yardımcı olması mümkündür. Calvero'nun "Lamba Işıkları" nda hayatın özü, insan ruhunun yüce güzelliği ve onun korunması için savaşma ihtiyacı temasına bu kadar sık geri dönmesi boşuna değildir. Chaplin'in, son konuşmalarından birinde şunları söyleyen Thomas Mann'ın kanaatine yakın olması muhtemeldir: "Yeni bir insan topluluğu duygusunun tam olarak geçiş dönemimizin acı ve kederlerinde olduğunu düşünüyor ve umuyorum. doğmak. Böylesine yeni bir hümanizmin kademeli olarak ruhsal oluşumu, insanlığa yeni bir sosyal olgunluk aşamasına yükselme gibi zor ve zorlu görevde yardımcı olacaktır.

Chaplin'in hayatı ve yaratıcı yolu çok geçmeden onu ilerici-demokratik görüşlere götürdü. Oyunculuk ve yönetmenlik mesleğini haklı olarak bir tür sosyal faaliyet olarak değerlendirdi.

Bununla birlikte, genel olarak, Chaplin'in çalışması belirli bir tutarsızlıkla karakterize edildi ve ideolojik içerik açısından ve bazen ruh hali ve duygusal renklendirme açısından düz bir yükseliş değil, kırık bir çizgiydi. Bu anlamda, sosyo-politik sesin keskinliğinde güçlenme ve karşılaştırmalı azalmanın değişmesiyle belirlenen farklı bir iç bölünme vardı. Yani ilk aşamalardaydı: tamamen dublör, eğlenceli komediler hicivli suçlayıcı olanlarla serpiştirildi (“On the Shoulder!” Üç bölümlük film bunların zirvesiydi). Chaplin'in karakteristiği olan bu sıçramalar -aslında diğer birçok eleştirel gerçekçilik yönetmeninin (Rene Clair, John Ford, William Wyler ve diğerleri) olduğu gibi- daha sonra tekrarlandı. Örneğin, burjuva toplumunun davranış ve yaşam tarzlarının tutarlı, psikolojik olarak derinlemesine bir tanımını veren klasik sessiz film draması The Parisienne'den ve altın arama romantizminin parodisini yapan lirik-komedi Gold Rush'tan sonra. ve zenginleştirme, eski zamanların palyaçolarıyla pek çok ortak noktası olan Sirk filmi yayınlandı. Daha az gösterge, vodvil çarpışmaları ve portre galerisi hiciv yükü taşımayan Hong Kong'lu The Countess sitcomunun The King in New York'tan sonraki görünümüdür.

Böyle bir değişimin gerçeği anlamlıdır: tema ve olay örgüsü arayışındaki yaratıcı zorluklara tanıklık etti. Chaplin'in hayal gücü üç eğilimle besleniyordu: anımsamak, analiz etmek ve grotesk. Bununla birlikte, liberal ideolojik konumların sınırlamaları göz önüne alındığında, hayatın gerçekçi bir yansımasının her durumda elde edilemeyeceği ortaya çıktı. Dolayısıyla, yaratıcı evrimin eşitsizliği, zorlukla elde edilen yüksekliklerden geri çekilme. Ve bu yolun ana aşamaları dikkate alınmadan Batı'nın ilerici sinema sanatının en önde gelen figürünün yaratıcı yolunun nesnel, eksiksiz bir değerlendirmesi mümkün değildir. Chaplin, kural olarak, on yılda iki ve hatta bazen bir uzun metrajlı film yayınladığından, neredeyse her biri belirli bir aşamayı işaretledi (bu, her biri kendi yolunda özel olan kronolojik dönemlere gruplandırmalarını dışlamaz) . ).

Bir başka son derece önemli durum, "kırık" yaratıcı çizgi gerçeğiyle kanıtlandı - bizim bildiğimiz kırık yaratıcı biyografi. İngiliz komünist film eleştirmeni Ivor Montagu, kendisinin "sinema ile etrafımızdaki gerçeklik arasındaki ilişkinin incelenmesi" olarak tanımladığı The World of Film adlı kitabında Batı sineması hakkında acı bir şekilde ve Chaplin hakkında gururla şunları yazdı: sinema tarihinde gerçekten bağımsız tek bir sanatçı vardır. Bu Charles Chaplin'dir. Konumunu neredeyse kölece bir çıraklık yaparak elde etti ve şimdi elde ettiği bağımsızlığı sürdürme arzusu, yaratıcı doğasının içsel bir ihtiyacı. Sonunda özgür! Finansal olarak ücretsiz! Kırpılmış kanatlarla yaratma!”

Ancak kısa süre sonra, daha önce de belirtildiği gibi, Charles Chaplin'in bile bağımsız konumu değişti. Evet ve Chaplin'in eski bağımsızlığı göreceli bir kavramdı. Çok yönlü ve kurnazca organize edilmiş sansürün aralıksız müdahaleleri, Chaplin'in en parlak döneminde bile "kanatlarını kesemedi". Çalışmalarına bu sansür müdahalesi daha 1914'te başladı (bazı ülkelerde "Mabel'in Evli Hayatı" filmi yasaklandı). Chapliniada'nın toplamda yirmi kaseti farklı zamanlarda sansürlendi. Doğru, on sekizi daha sonra "rehabilite edildi" ve son ikisi - en geç 1970'te.

Chaplin'in sanatının toplumsal misyonunu nadiren vurgulaması tesadüf değildir elbette. Aksine, görevinin sözde sadece halkı eğlendirmek olduğunu çok daha sık tekrarladı. Bununla birlikte, sanatçının dünya görüşü, kaçınılmaz olarak Chapliniade'nin içeriğinde ortaya çıktı. Hümanizm ve sosyal adaletin parlak idealleri, insanın mutluluk hakkı için verilen mücadele, Chaplin'in uzun yıllara dayanan sanatsal ve yönetmenlik faaliyetinin gerçek anlamıydı. Gerçekçi içerikle bazen muhteşem ve çoğu zaman romantik olan mizahı aşıladı. Ondan önce kimsenin olmadığı ve şimdiye kadar ondan sonra kimsenin olmadığı gibi.

Gorky, Romain Rolland'a ithaf ettiği birkaç ama içten dizelerde, dünyaya ve insana olan sevgilerindeki dayanıklılıklarıyla hayrete düşüren ve onların ruhuna, kapitalist gerçekliğin yaratıcılığına karşı çıkan insanları övdü. Gorki, bu kadar çok zihnin yok etmenin yollarını bulmaya çalıştığı günümüzde yorulmadan kültürel değerler yaratan insanların yaşamlarının ve çalışmalarının benim için acı verici bir şekilde değerli olduğunu vurguladı.

Bu yaklaşık altmış yıl önce yazılmış. O zamandan beri, dünyada kapsamları ve tarihsel önemi bakımından muazzam birçok değişiklik meydana geldi. Ancak bu değişiklikler, Gorki'nin sözlerini daha da alakalı hale getiriyor, onlara özellikle derin bir anlam veriyor. Yeni koşullar altında, dürüst Batılı sanatçılardan bazen ölçülemeyecek kadar daha fazla cesaret ve yüce ideallere bağlılık, eskisinden çok daha fazla insan sevgisi gerekiyor. Özgürlük sevgisi, hümanizm, yetenek ve modern gerçeklik arasındaki çatışma, bu tür koşullarda genellikle acımasız bir sınav karakterini üstlenir ve yaşamı onaylayan, ilerici yaratıcılık, dürüst bir sanatçının hayatı, bizim için yüksek bir başarı örneğidir. zaman.

Yüksek başarıya sahip sanatçılar arasında, Charles Spencer Chaplin'in adı ilklerden birine atfedilmelidir.

Burjuva dünyasından bir adamın bu macerası olan Chapliniad'ın trajikomik destanı, 20. yüzyılın gerçek bir "İnsanlık Komedisi" haline geldi. Yüzyılımızda hiçbir şey onunla kıyaslanamaz.

 

CHAPLIN KENDİSİ HAKKINDA…

... İnsanları güldürmek için herhangi bir özel sır bilmenize gerek yok. Bütün sırrım, çalıştığım ve çalıştığımdır, çünkü bu olmadan hiçbir şey başaramazdım.

1918

... Komedi gerçekçi olmalı ve hayatı doğru bir şekilde yansıtmalıdır.

1921

... İnsanlar gerçeği istiyor ... Onlara gerçeği komedide anlatmalısın.

1921

...Sinemanın amacı bizi güzellikler alemine götürmektir. Gerçeklerden uzaklaşırsak bu hedefe ulaşılamaz. Halkı ancak gerçekçilik ikna edebilir.

1923

… Materyalist için sanat, gerçeğin gerçeğini ifade eden bir şeydir, bu gerçek ne olursa olsun… Sadece sanatta gerçek sonsuza kadar yaşar.

1924

…Ekranda oynadığım karakteri karakter olarak görmüyorum. Benim için o daha çok bir sembol. Bana her zaman Dickens'tan çok Shakespeare gibi gelmiştir... Oynadığım karakter değişti. Daha trajik ve üzgün, biraz daha organize oldu. Soytarılığını kaybetti, daha mantıklı hale geldi. Birisi dedi ki: maske olmaktan çıkıp daha çok insan oldu.

1928

…Bir film yapmak için, filme yatırılan fikirlerin tamamen mantıklı bir şekilde gelişeceği koca bir dünya yaratmalıyım. Sahnedeki her ayrıntı, eylemdeki her ayrıntı, diyaloglardaki her kelime, arka plan veya ayrı bir vuruş olarak verilen her müzik eşliği, uyumlu bir şekilde birleştirilmeli ve uygun bir atmosfer, fikrimin ve benim fikrimin yer aldığı özel bir dünya yaratmalıdır. görüşler özgürce, doğal ve mantıklı bir şekilde ifade edilebilir.

1954

...Benim gibi bir adamın yapabileceği tek şey, modern hayatın karmaşık sorunlarını çözme görevini daha fazla yetenekli olanlara vererek kötülüğü ortaya çıkarmaktır.

1957

…Fikirler nereden geliyor? Sadece saplantı sınırındaki ısrarlı bir aramadan. Bunu yapmak için, kişinin acı çekme yeteneğine sahip olması ve tutkusunu uzun süre kaybetmemesi gerekir. Bazı insanlar için diğerlerinden daha kolay olabilir, ancak ben bundan oldukça şüpheliyim.

1964

... Zamana değer verme yeteneği, sinema sanatının hâlâ en büyük avantajı. Hem Eisenstein hem de Griffith bunu anladı. Hızlı kesmeler ve kesmeler, filmin dinamiklerinin temelini oluşturur.

1964

... Hiç oyunculuk eğitimi almadım ama büyük oyuncular çağında yaşadığım için şanslıydım ve çocukken onları gördüm ve onların beceri ve deneyimlerinin bir kısmını özümsedim. Provalarda oldukça yetenekli olmama rağmen, kendi şaşkınlığımla, hala gösteri sanatları tekniğini öğrenmem gerektiğine ikna olmuştum. Her acemiye, hatta en yetenekli acemiye bile, becerimizin tekniği öğretilmelidir: yeteneği ne olursa olsun, onu kullanmayı öğrenmesi gerekir.

1964

... Hayata anlam veren tek şey işti - geri kalan her şey boştu.

1964

…Ve böylece maceramın sonuna geldim. Zamanın ve koşulların benden yana olduğunu anlıyorum. Tüm dünyanın gözdesi olmak bana düştü, sevildim ve nefret edildim.

1964

... Şimdi çoğu kişi basitlik için çabalıyor, ancak herkes bunu başaramıyor ... Sanatta hiçbir şey basitçe verilmez. Hatta bazen bana komedyen dediklerini duyduğumda kayboluyorum - aslında oldukça ciddi bir insanım. Sinemada hafifliği ve sadeliği yakalayabilmek için çok ve uzun süre çalışmak gerekiyor.

1969

…Hedefim her zaman bir sanatçı olmak, geniş kitleler için sanat yaratmak olmuştur.

1971

FİLMOGRAFİ

I. KİLİT TAŞI FİLMLERİ, IDNDALE FİLM STÜDYOSU, HOLLYWOOD (ABD) (OCAK-ARALIK 1914)

1. HAYAT İÇİN KAZANMAK. Hayatını kazanmak. (Ayrıca Yakalanmış Johnny, Sorunlar, Elinden Gelenin En İyisini Yapıyor olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 2 Şubat 1914

Yönetmen Henry Lerman'dır.

Oyuncular: Charlie Chaplin (Johnny), Henry Lerman (muhabir), Virginia Kirtley (muhabirin nişanlısı), Alice Davenport (annesi), Chester Conklin (polis ve yoldan geçen), Minta Durfe (resepsiyonist), Charles Insley (editör).

Sayfa 34, 36, 239'a bakın

2. VENEDİK'TE ÇOCUK YARIŞI. Venedik'te Çocuk Otomobil Yarışları. Yarım.

Sayı 7 Şubat 1914

Yönetmen Henry Lerman'dır.

Oyuncular: Charlie Chaplin (yoldan geçen meraklı), Henry Lerman (yönetmen), Billy Jacobs, Thelma Salter, Gordon Griffith.

Bkz. sayfa 35, 36

3. MABEL ALAĞANÜSTÜ BİR ŞEKİLDE ZOR. Mabel'in Garip Durumu. ("Otel Karması" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 9 Şubat 1914

Yönetmen Henry Lerman ve Mac Sennett.

Oyuncular: Charlie Chaplin, Mabel Norman, Harry McCoy, Alice Davenport, Hank Man, Chester Conklin, Al St. John.

Bkz. sayfa 35

4. İKİ DUŞ ARASINDA. Duşlar Arasında. ("Flörtler", "Charlie ve Şemsiye", "Yanlış" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 28 Şubat 1914

Yönetmen Henry Lerman'dır.

Oyuncular: Charlie Chaplin (erkek arkadaş), Ford Sterling (rakibi), Chester Conklin (polis), Emma Clifton (kız).

Bkz. sayfa 35, 94

5. FİLMLERDE JOHNNY. Bir Johnny Filmi. ("Movie Nut", "Milyon Dolarlık İş" olarak da bilinir.)

1 bölümde. 2 Mart 1914 tarihli sayı

Mack Sennett gözetiminde çekilmiş.

Sanatçılar: Charlie Chaplin, Virginia Kirtley, Roscoe Arbuckle (Fatty), Minta Derfi, Mabel Norman, Ford Sterling, Mack Sennett.

6. TANGO KARIŞIKLIĞI. Tango Karışıklıkları. ("Charlie's Recreation", "Music Hall" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 9 Mart 1914

Mack Sennett gözetiminde çekilmiş.

Sanatçılar: Charlie Chaplin, Ford Sterling, Roscoe Arbuckle (Fatty), Chester Conklin, Minta Durfee.

7. EN SEVDİĞİ ZAMAN. Favori Eğlencesi. ("Kemikkafa" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 16 Mart 1914

Yönetmen George Nichols.

Oyuncular: Charlie Chaplin, Peggy Pierce, Roscoe Arbekle (Yağlı).

8. Acımasız, acımasız aşk. Acımasız, Acımasız Aşk. ("Lord Helpus" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 26 Mart 1914

Mack Sennett gözetiminde çekilmiş.

Oyuncular: Charlie Chaplin, Chester Conklin, Alice Davenport, Minta Durfee.

9. EN İYİ SAKİN. Yıldız Yatılı. ("Hash-House Kahramanı" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 4 Nisan 1914

Mack Sennett gözetiminde çekilmiş.

Oyuncular: Charlie Chaplin (kiracı), Gordon Griffith (erkek), Minta Derphy (ev sahibesi), Edgar Kennedy (kocası).

10 Mabel araba kullanıyor. Mabel Direksiyonda. ("Onun Daredevil Kraliçesi", "Hot Finish" olarak da bilinir.)

2 parça halinde. Sayı 18 Nisan 1914

Yönetmen Mac Sennett ve Mabel Norman.

Oyuncular: Charlie Chaplin, Mabel Norman, Chester Conklin, Harry McCoy, Mac Sennett, Fred Mays, Al St. John, Mac Swain (Ambroise).

Bkz. sayfa 36

11. YİRMİ DAKİKA SEVGİ. Yirmi dakikalık aşk. (Onu Sevmedim, Polisler ve Saatler, Aşk Arkadaşı olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 20 Nisan 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi. Mack Sennett gözetiminde çekilmiş.

Oyuncular: Charlie Chaplin (serseri), Edgar Kennedy (parktaki yaşlı adam), Chester Conklin (hırsız), Minta Durfe (sevgilisi).

Bkz. sayfa 36

12. BİR KABARETTE YAKALANMIŞTIR. Bir kabarede yakalandı. ("Garson", "Caz Garsonu", "Toplumla Numara Yapmak" olarak da bilinir.)

2 parça halinde. Sayı 27 Nisan 1914

Charles S. Chaplin ve Mabel Norman tarafından yazıldı ve yönetildi. Mack Sennett gözetiminde çekilmiş.

Oyuncular: Charlie Chaplin (garson), Mabel Norman (sosyete kızı), Harry McCoy (sevgilisi), Alice Davenport (annesi), Mac Swain (holigan), Edgar Kennedy (kabare sahibi), Chester Conklin (garson), Minta Derphy (dansçı), Alice Howell (hizmetçi).

Bkz. sayfa 36, 42

13. YAĞMUR ALTINDA YAKALANMAK. Yağmura yakalanmak. ("Yine At It", "Kim Soktu", "Parkta" olarak da bilinir.

1 bölümde. Sayı 4 Mayıs 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Oyuncular: Charlie Chaplin (erkek arkadaş), Mac Swain (Ambroise), Alice Davenport (eşi).

14. İŞ GÜNÜ. Yoğun gün. ("Militan Suffragette" olarak da bilinir.)

Yarım. Sayı 7 Mayıs 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Sanatçılar: Mac Swain (Ambroise), Charlie Chaplin (eşi), Phyllis Allen.

Bkz. sayfa 37

15. ÖLÜMCÜL ÇEKİÇ. Ölümcül Mallet. ("Kazık Sürücüsü" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 1 Haziran 1914

Senaryo Mac Sennett'e ait. Yönetmen Mac Sennett ve Charles S. Chaplin. Sanatçılar: Charlie Chaplin, Mabel Norman, Mack Sennett, Mack Swain. Bkz. sayfa 37

16. ARKADAŞI HAYDUTU. Arkadaşı Haydut. (Mabel'in flörtü olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 4 Haziran 1914

Yönetmen Charles S. Chaplin ve Mabel Norman.

Oyuncular: Charlie Chaplin (haydut), Charles Murray (kont), Mabel Norman (evin hanımı).

17. nakavt. Nakavt. ("Sayıldı", "Boksör" olarak da bilinir.)

2 parça halinde. Sayı 11 Haziran 1914

Mack Sennett gözetiminde çekilmiş.

Oyuncular: Roscoe Arbuckle (boksör Fatty), Edgar Kennedy (ikinci boksör), Charlie Chaplin (hakem), Hank Man, Charlie Chase, McSwain, Minta Durfey, Al St. John, Spim Somerville,

Mac Sennett, Alice Howell, Fred Mays.

18. İŞ GÜNÜ MABEL. Mabel'in Meşgul Günü. ("Charlie ve Sosisler", "Aşk ve Öğle Yemeği", "Sosisli Sandviçler" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 13 Haziran 1914

Yönetmen Charles S. Chaplin ve Mabel Norman.

Oyuncular: Charlie Chaplin, Mabel Norman, Chester Conklin, Harry McCoy, Spim Somerville.

19. MABEL'İN EVLİ HAYATI. Mabel'in Evli Hayatı. ("Evlenince", "Karekafa" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 20 Haziran 1914

Yönetmen Charles S. Chaplin ve Mabel Norman.

Oyuncular: Charlie Chaplin, Mabel Norman, McSwain, Charles Murray, Hank Man, Harry McCoy, Alice Howell, Wallace McDonald.

sayfa 271'e bakın

20. GÜLME GAZI. Gülen Gaz. ("Fildişilerini Ayarlamak", "Diş Hekimi", "Aşağı ve Dışarı" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 9 Temmuz 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Oyuncular: Charlie Chaplin (dişçi asistanı), Fritz Schade (diş hekimi), Alice Howell (eşi), Spim Somerville, Mac Swain, Joseph Swickard.

21. ÖZELLİKLER. Mülkiyet Adamı. ("Ceketini Almak", "The Roustabout" olarak da bilinir.)

2 parça halinde. Sayı 1 Ağustos 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Oyuncular: Charlie Chaplin (aksesuar), Fritz Schade (güçlü adam), Mack Sennett (salondaki seyirci), Phyllis Allen, Charles Bennett.

Sayfa 40, 51, 269'a bakın

22. BARIN ZEMİNİNDEKİ YÜZ. Bar Odası Katındaki Yüz. ("Ham Sanatçı" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 10 Ağustos 1914

Burlesque, Hugues Antoine d'Arcy'nin şiirinden uyarlanmıştır. Yönetmen: Charles S. Chaplin.

Sanatçılar: Charlie Chaplin (sanatçı), Chester Conklin, Cecile Arnold, Fritz Schade.

23. TATİL. yeniden yaratma. ("Bahar Ateşi" olarak da bilinir.)

Yarım. Sayı 18 Ağustos 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Oyuncular: Charlie Chaplin, Mabel Norman.

24. MASKELİ MASKE. Maskeli Balo. (Ayrıca Birini Üstüne Koymak, Kadın Taklitçisi, Piknik olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 27 Ağustos 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Oyuncular: Charlie Chaplin, Roscoe Arbeckle (Fatty), Charles Murray, Fritz Schade, Charlie Chase, Harry McCoy, Minta Durfi, Cecile Arnold.

25. YENİ MESLEĞİ. Yeni Mesleği. ("Hiçbir Şeye Yaramayan", "Kendine Yardım Eden" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 31 Ağustos 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Oyuncular: Charlie Chaplin, Charlie Chase, Harry McCoy, Minta Durfee.

26. MENZİLLER. Yuvarlayıcılar. (Revelry, Two of a Kind, Oh, What a Night olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 7 Eylül 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Oyuncular: Charlie Chaplin (eğlence düşkünü), Phyllis Allen (eşi), Roscoe Arbuckle (Fatty), Minta Derfi (eşi), Al St. John, Charlie Chase, Fritz Schade, Wallace McDonald.

27. YENİ GATEkeeper. Yeni Kapıcı. ("The New Porter", "The Blundering Boob" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 24 Eylül 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Oyuncular: Charlie Chaplin, Al St. John, Jack Dillon, Minta Derfi, Fritz Schade.

Bkz. sayfa 40.

28. BU SEVGİ KAYGILARI. Aşk Acıları. ("Rakip Eziciler", "Busted Hearts" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 10 Ekim 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Oyuncular: Charlie Chaplin, Chester Conklin, Edgar Kennedy, Harry McCoy, Cecile Arnold.

79. sayfaya bakın.

29. HAMUR VE DİNAMİT. Hamur ve Dinamit. ("Donut Tasarımcısı", "Aşçı" olarak da bilinir.)

2 parça halinde. Sayı 26 Ekim 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Sanatçılar: Charlie Chaplin (fırıncı), Chester Conklin (bıyıklı fırıncı), Fritz Schade (sunucu), Wallace McDonald (ziyaretçi), Leo White (grev lideri), Slim Somerville, Charley Chase (grev), Vivienne Edwards (kasiyer), Norma Nichols, Phyllis Allen (garson), Cecile Arnold (kız).

30. BİR MÜHÜR BEYİ. Sinir Beyefendisi. ("Biraz Sinir" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 29 Ekim 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Oyuncular: Charlie Chaplin (Mr. Wow-Wow), Mabel Norman, Chester Conklin, Mac Swain (Ambroise), Charlie Chase, Phyllis Allen, Edgar Kennedy.

31. MÜZİK KARİYERİ. Müzik Kariyeri. ("Piyano Taşıyıcılar", "Müzikal Serseriler" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 7 Kasım 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Sanatçılar: Charlie Chaplin, Mac Swain (piyano taşıyıcısı), Fritz Schade (Bay Rich), Alice Howell (Bayan Rich), Joe Bordeaux (Bay Puer), Norma Nichols (Bayan Puer).

Bkz. sayfa 42.

32. TARİHİ. Deneme Yeri. (Aile Evi olarak da bilinir.)

2 parça halinde. Sayı 9 Kasım 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Oyuncular: Charlie Chaplin (babası), Mabel Norman (eşi), Mac Swain, Phyllis Allen (eşi).

33. TILLY'NİN KESİNTİLEN ROMAN'I. Tillie'nin Delinmiş Romantizmi.

6 parça halinde. Sayı 14 Kasım 1914

Edgar Smith'in müzikal komedisi Tilly's Nightmares'a dayanan Hampton Del Ruth'un senaryosu.

Yönetmen Mac Sennett. Görüntü yönetmeni Frank Williams.

Oyuncular: Mary Dressler (Tillie), Charlie Chaplin (maceracı), Mabel Norman (sevgilisi), Mac Swain (Tillie'nin babası), Charles Bennet (Tillie'nin zengin amcası), Slim Somerville, Al St. John (polis), Wallace McDonald, Charlie Chase, Charles Murray, Edgar Kennedy, Minta Durfey, Gordon Griffith, Phyllis Allen, Alice Davenport, Harry McCoy.

Bkz. sayfa 39. 46.

34. TANIŞMA OLDU. Tanışmış. ("Adil Bir Değişim" olarak da bilinir.)

1 bölümde. Sayı 5 Aralık 1914

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Oyuncular: Charlie Chaplin (Mr. Spuz), Phyllis Allen (eşi), Mac Swain (Ambroise), Mabel Norman (eşi), Edgar Kennedy, Harry McCoy, Cecile Arnold.

35. TARİH ÖNCESİ GEÇMİŞİ. Tarih Öncesi Geçmişi. ("Bir Rüya" olarak da bilinir.)

2 parça halinde. Sayı 7 Aralık 1914 cilt.

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi.

Oyuncular: Charlie Chaplin (serseri), Mac Swain (kral), Fritz Schade (rahip), Jean Murch (kralın karısı).

Sayfa 39, 42, 114'e bakın

II. FİLM STÜDYOSU "LOCKSTONE", CHICAGO'NUN "ESSENAY" FİRMASININ FİLMLERİ; NILES, SAN FRANCISCO; BREDBURY VE MAJESTIC, HOLLYWOOD (ABD) (OCAK 1915-MART 1916)

Charles S. Chaplin'in yazıp yönettiği tüm filmler. Kameraman Roland (Rolly) Tothero.

36. YENİ İŞİ. Yeni İşi. Lockstone Stüdyolarında çekildi.

2 parça halinde. Sayı 1 Şubat 1915

Oyuncular: Charlie Chaplin (sahne donanımı), Ben Turpin (ikinci sahne donanımı), Charles Insley (stüdyo yönetmeni), Leo White (yönetmen sekreteri ve sinema oyuncusu), Frank J. Coleman (film yönetmeni), Charlotte Mino, Gloria Swanson, Agnes Ayres (sinema aktrisleri).

Bkz. sayfa 28, 29, 47, 48, 52, 186, 206

37. TÜM GECE BOYUNCA. Bir gece. Niles Stüdyolarında çekildi.

2 parça halinde. Sayı 15 Şubat 1915

Oyuncular: Charlie Chaplin (eğlence düşkünü), Ben Turpin (arkadaş), Leo White (Fransız), Bud Jamieson (baş garson), Edna Purviens (eşi), Fred Goodwins (resepsiyonist).

Bkz. sayfa 48, 78

38. ŞAMPİYON. Şampiyon. (Şampiyon Charlie olarak da bilinir.) Niles Stüdyolarında çekildi.

2 parça halinde. Sayı 11 Mart 1915

Sanatçılar: Charlie Chaplin (serseri), Bud Jamieson (boksör), Lloyd Bacon (yüzük ustası), Edna Purviens (kızı), Ben Turpin (pazar), Leo White.

Bkz. sayfa 186

39. PARKTA. Parkta. Niles Stüdyolarında çekildi.

1 bölümde. Sayı 18 Mart 1915

Oyuncular: Charlie Chaplin (serseri), Edna Purviens (kız), Leo White (silindir şapkalı beyefendi), Lloyd Bacon (ikinci serseri), Billy Armstrong (hırsız), Ernest van Pelt (polis).

sayfa 48'e bakın

40. BİR ARABADA ÇALIŞTIRIN. Jitney Kaçışı. Niles Stüdyolarında çekildi.

2 parça halinde. Sayı 1 Nisan 1915

Oyuncular: Charlie Chaplin (serseri), Edna Purviens (kız), Lloyd Bacon (babası), Leo White (Earl), Paddy McGuire (polis ve uşak), Fred Goodwins (polis).

Sayfa 48, 78, 186'ya bakın

41. SÜRPRİZ. Trump. Niles Stüdyolarında çekildi.

2 parça halinde. Sayı 11 Nisan 1915

Oyuncular: Charlie Chaplin (serseri), Fred Goodwins (çiftçi), Edna Purviens (kızı), Lloyd Bacon (nişanlısı), Paddy McGuire (çiftlik işçisi), Leo White, Ernest van Pelt (hırsızlar).

Bkz. sayfa 54, 55, 78, 94, 185, 206, 221, 244, 246, 247

42. DENİZ KENARINDA. Deniz yoluyla. Bradbury Stüdyolarında çekildi.

1 bölümde. Sayı 29 Nisan 1915

Oyuncular: Charlie Chaplin, Edna Purvience, Billy Armstrong, Bud Jamieson.

sayfa 48'e bakın

43. ÇALIŞIN. iş. (The Paperhanger olarak da bilinir.) Bradbury Stüdyolarında çekildi.

2 parça halinde. Sayı 21 Haziran 1915

Oyuncular: Charlie Chaplin (ressamın asistanı), Charles Insley (ressam), Billy Armstrong (evin efendisi), Martha Golden (hostes), Leo White (sevgilisi), Edna Purviance (hizmetçi), Paddy McGuire (ressamın arkadaşı).

Sayfa 52, 186'ya bakın

44. KADIN. Bir kadın. ("Mükemmel Leydi", "Kusursuz Charlie" olarak da bilinir.)

Majestic Stüdyolarında çekildi.

2 parça halinde. Sayı 12 Temmuz 1915

Oyuncular: Charlie Chaplin (erkek arkadaşı), Edna Purvience (sevgilisi), Charles Insley (babası), Martha Golden (annesi), Billy Armstrong (babanın arkadaşı), Murge Rager (parktaki kız), Leo White (beyefendi) silindir şapka).

Bkz. sayfa 48, 206

45. BANKA. Banka. (Bankadaki Charlie olarak da bilinir.) Majestic Stüdyolarında çekildi.

2 parça halinde. Sayı 9 Ağustos 1915

Sanatçılar: Charlie Chaplin (banka görevlisi), Edna Purvience (daktilo), Charles Inslee (müdür), Carl Stockdale (kasiyer), Billy Armstrong (ikinci kapıcı), Leo White, Paddy McGuire, John Rend, Frank J. Coleman, Lloyd Bacon , Wesley Ruggles.

Bkz. sayfa 24, 52, 54, 55, 81, 82

46. İŞE ALINDI. Şangay. Majestic Stüdyolarında çekildi.

2 parça halinde. Sayı 4 Ekim 1915

Oyuncular: Charlie Chaplin (işe alınmış denizci), Wesley Ruggles (gemi sahibi), Edna Purviens (kızı), John Rand, Billy Armstrong, Leo White, Fred Goodwins, Paddy McGuire.

Bkz. sayfa 52

47. MÜZİK SALONUNDA AKŞAM. Gösteride Bir Gece. (Şovda Charlie olarak da bilinir.)

Majestic Stüdyolarında çekildi.

2 parça halinde. Sayı 20 Kasım 1915

Oyuncular: Charlie Chaplin (Mr Pest and Drunk Rhodey), Leo White (Zenci galeride ve Fransız parterde), Edna Purvience (lady in the parterre), Dee Lampton (şişman adam), Mae White, John Rend, Bud Jamieson , Paddy McGuire, James T. Kelly.

sayfa 48'e bakın

48. CARMEN. Carmen. Majestic Stüdyolarında çekildi.

2 parça halinde. Sayı 18 Aralık 1915

Filmin 4 bölüme çıkarılan ikinci versiyonu 22 Nisan 1916'da gösterime girdi.

Oyuncular: Charlie Chaplin (Don Hozieri), Edna Purviens (Carmen), Ben Turpin (Remendado), Jack Henderson (Lilias Pastia), Leo White (memur), John Rand (Escamillo), Mae White (Frasquita), Bud Jamison (asker) ) ), Wesley Ruggles, Stanley Sanford (kaçakçılar).

Sayfa 185, 188, 206, 246'ya bakın

49. POLİS. polis. Majestic Stüdyolarında çekildi.

2 parça halinde. Sayı 27 Mart 1916

Oyuncular: Charlie Chaplin (serseri), Leo White (kayıphane sahibi, meyve satıcısı ve polis), Edna Purviens (kahya), Wesley Ruggles (birinci ve ikinci vaiz), James T. Kelly (ayyaş ve serseri), John Rand (polis) , Bud Jamieson.

Bkz. sayfa 47, 52, 94, 110

ÜÇLÜ ENDİŞE. Üçlü Sorun. "Polis", "İş" filmlerinin ve bitmemiş "Hayat" tablosunun parçalarından monte edilmiştir. Bazı bölümler Leo White tarafından çekildi. 2 parça halinde. Sayı 11 Ağustos 1918

Sanatçılar: Charlie Chaplin, Edna Purvience, Leo White, Billy Armstrong, James T. Kelly, Bud Jamison, Wesley Ruggles.

CHAPLIN'İN ESSENAY ŞİRKETİNDEKİ YARATICILIĞININ İNCELENMESİ. The Essanay—Chaplin Revue of 1916. The Tramp, His New Job, All Night Long ve daha fazlasından alıntılardan derlenmiştir.

5 parça halinde. Sayı 23 Eylül 1916

Oyuncular: Charlie Chaplin, Edna Purvience, Ben Turpin, Leo White, Billy Armstrong, Bud Jamieson, Charlotte Mino.

III. MUCHWELL FİLMLERİ LONE STAR FİLM STÜDYOSU, HOLLYWOOD (ABD) (MAYIS 1916-EKİM 1917)

Charles S. Chaplin'in yazıp yönettiği tüm filmler. Roland (Rolly) Tothero (No. 50-53 - görüntü yönetmeni Frank Williams ile).

50. MAĞAZA DENETLEYİCİSİ. Floorwalker. 2 parça halinde. Sayı 15 Mayıs 1916

Oyuncular: Charlie Chaplin (mağaza memuru), Eric Campbell (mağaza müdürü), Edna Purvience (sekreter), Lloyd Bacon (bölüm müdürü), Albert Austin (katip), James T. Kelly (sakallı ulak), Stanley Sanford (temizlikçi), Henry Bergman (alıcı), Leo White (alıcı ve hırsız), Charlotte Mino (dedektif).

Bkz. sayfa 52, 72, 186, 242

51. YANGIN. İtfaiyeci. 2 parça halinde. Sayı 12 Haziran 1916

Oyuncular: Charlie Chaplin (damat), Eric Campbell (itfaiyeci), Edna Purviens (nişanlısı), Lloyd Bacon (babası), Leo White (yanmış evin sahibi), John Rend, Frank J. Coleman, James T. Kelly , Albert Austin (itfaiyeciler).

Bkz. sayfa 48, 71

52. Gezgin. Serseri. 2 parça halinde. Sayı 10 Temmuz 1916

Oyuncular: Charlie Chaplin (kemancı), Edna Perviance (kız), Charlotte Mino (anne), Eric Campbell (çingene), Leo White (müzisyen ve yaşlı çingene), Lloyd Bacon (sanatçı), John Rand, Albert Austin, Frank J. Coleman, James T. Kelly (müzisyen).

Smt. P. 24, 52, 86, 140, 206, 221, 244

53. B CHAS GECESİ. Bir A. M.

2 kısımda B. 7 Ağustos 1916'da yayınlandı.

Oyuncular: Charlie Chaplin (Sarhoş Beyefendi), Albert Austin (Taksi Şoförü).

Smt. P. 48, 49, 73

54. SAY. Sayım.

2 parça halinde. Sayı 4 Eylül 1916

Oyuncular: Charlie Chaplin (çırak terzi), Eric Campbell (terzi), Edna Purvience (zengin varis), Charlotte Mino (Bayan Moneybags), Leo White (Earl), James T. Kelly (uşak), Albert Austin (uzun boylu beyefendi ve polis ), Frank J. Coleman (polis), John Rand (sakallı beyefendi), Stanley Sanford, Loyle Underwood, Mae White (misafir), Eva Fetcher (aşçı).

Sayfa 50, 51, 73, 78, 94'e bakın

55. ALICININ MAĞAZASI. Rehinci. 2 parça halinde. Sayı 2 Ekim 1916

Oyuncular: Charlie Chaplin (Tefecinin tezgâhtarı), Henry Bergman (Tefeci), Edna Purviens (kızı), John Rand (ikinci katip), Frank J. Coleman (Polis), Eric Campbell (Swindler), Albert Austin (Tefeci saatli) ), James T. Kelly (yoldan geçen ve akvaryumlu kadın).

Bkz. sayfa 52, 54, 78, 86, 181, 186, 206

56. EKRAN ARKASI. Ekranın arkasında. 2 parça halinde. Sayı 13 Kasım 1916

Oyuncular: Charlie Chaplin (aksesuar), Eric Campbell (kıdemli sahne), Edna Purviens (işsiz kız), Wesley Ruggles (aktör), Henry Bergman (tarihi drama yönetmeni), Lloyd Bacon (komedi yönetmeni), Albert Austin, Leo White, John Rand (işçi grevciler), Frank J. Coleman (yönetmen yardımcısı), Charlotte Mino (sinema oyuncusu), James T. Kelly (kameraman).

Bkz. sayfa 29, 47, 86, 185, 245

57. PİST. Yüzük.

2 parça halinde. Sayı 4 Aralık 1916

Oyuncular: Charlie Chaplin (garson), Edna Purvience (kız), James T. Kelly (babası), Eric Campbell (Mr. Stout), Henry Bergman (Bayan Stout), John Rand (ikinci garson), Albert Austin (aşçı) ve patenci), Charlotte Mino (Edna'nın arkadaşı), Lloyd Bacon (restoran ziyaretçisi).

Bkz. sayfa 48, 49, 52, 78, 81, 185

58. SESSİZ SOKAK. Kolay cadde. 2 parça halinde. Sayı 22 Ocak 1917

Oyuncular: Charlie Chaplin (polis), Edna Purvience (misyon görevlisi), Eric Campbell (haydut), Charlotte Mino (eşi), Albert Austin (vaiz ve polis), John Reinde, Leo White, Frank J. Coleman (polisler), Loyle Underwood (baba).

Bkz. sayfa 55, 75, 78, 79, 85, 86, 206, 248, 259

59. TEDAVİ. Kür.

2 parça halinde. Sayı 16 Nisan 1917

Oyuncular: Charlie Chaplin (tatil köyü), Edna Purviance (kız), Eric Campbell (bacağı ağrıyan tesis), Henry Bergman (masör), John Rand (banytsik ve resepsiyonist), James T. Kelly (sakallı ulak), Frank J. Coleman (spanın kurucusu), Albert Austin (hizmetçi).

Sayfa 49, 72, 185, 242, 248'e bakın

60. GÖÇMEN. Göçmen. 2 parça halinde. Sayı 17 Haziran 1917

Oyuncular: Charlie Chaplin (göçmen), Edna Purviens (göçmen kız), Albert Austin (sakallı göçmen ve restoran patronu), Henry Bergman (şişman göçmen kadın ve sanatçı), Stanley Sanford (sharp), Eric Campbell (baş garson), John Rend (restoran müdavimi), Frank J. Coleman (restoran sahibi).

Sayfa 24, 55, 58, 59, 63, 78, 79, 86, 165, 181, 242, 248, 263'e bakın

61. MACERA ARAYICI. Maceracı. 2 parça halinde. Sayı 22 Ekim 1917

Oyuncular: Charlie Chaplin (kaçak mahkum), Henry Bergman (gardiyan), Edna Purviens (kızı), Eric Campbell (Signor Spaghetti, nişanlısı), Loyle Underwood, John Rend, May White (misafir), Albert Austin (uşak) , Frank J. Coleman, Monta Bell. Sayfa 94, 110'a bakın

IV. FIRST ULUSAL FİLMLER CHAPLIN FİLM STÜDYOSU, HOLLYWOOD (ABD) (MART 1918-ARALIK 1922)

Charles S. Chaplin'in yazıp yönettiği tüm filmler. Kameraman Roland (Rolly) Tothero.

62. KÖPEK HAYATI. Bir Köpeğin Hayatı. 3 parça halinde. Sayı 14 Nisan 1918

Oyuncular: Charlie Chaplin (serseri), Edna Purviens (şarkıcı), Tom Wilson (polis), Henry Bergman (kafedeki şişman kadın ve işsiz), Sydney Chaplin (sosis tüccarı), Charles Reisner (katip ve satıcı), Billy White ( kafe sahibi), Albert Austin, Bud Jamieson (hırsızlar), James T. Kelly (saldırıya uğrayan görgü tanığı).

Sayfa 24, 55, 56, 63, 82, 86, 93, 114, 140, 206, 244'e bakın

63. BAĞ. Bağ. Yarım. Sayı 16 Aralık 1918

Oyuncular: Charlie Chaplin (Charlie), Edna Purviens (nişanlısı ve Özgürlük Heykeli), Sydney Chaplin (Kaiser).

Bkz. sayfa 66

64. OMUZDA! Omuz Kolları.

3 parça halinde. Sayı 20 Ekim 1918

Oyuncular: Charlie Chaplin (çaylak), Albert Austin (uzun boylu asker, karargahta sakallı nöbetçi ve Kaiser'in şoförü), Tom Wilson (Amerikalı tatbikat çavuşu ve baltalı Alman askeri), Jack Wilson (Amerikan askeri ve veliaht prens), Park Jones, John Rand (Amerikan askerleri), Sydney Chaplin (keşif telgraf operatörü ve Kaiser Wilhelm), Edna Purviens (Fransız kız), Henry Bergman (barmen, Alman çavuş ve Hindenburg), Loyle Underwood (Alman subayı).

Bkz. sayfalar 42, 55, 58-61, 63, 78, 86, 100, 108, 114, 163, 181, 183, 193, 206, 221, 248, 270

65. GÜNEŞLİ TARAF. Güneşli taraf. 3 parça halinde. Sayı 15 Haziran 1919

Oyuncular: Charlie Chaplin (çiftçi), Tom Wilson (çiftçi), Henry Bergman (dükkan sahibi), Edna Purviens (kızı), Loyle Underwood (eski çiftçi), Park Jones, Albert Austin.

Bkz. sayfa 52, 78, 185, 206

66. BİR EĞLENCE GÜNÜ. Bir Günlük Keyif. 2 parça halinde. Sayı 15 Aralık 1919

Oyuncular: Charlie Chaplin (baba), Edna Purviens (eşi), Bob Kelly (en büyük oğulları), Jackie Coogan (en küçük oğulları), Tom Wilson (yolcu), Henry Bergman (silindir ustası, polis ve vapur kaptanı) Albert Austin, Loyle Underwood.

Sayfa 48, 111'e bakın

67. BEBEK. Çocuk.

6 parça halinde. Sayı 6 Şubat 1921

Oyuncular: Charlie Chaplin (işsiz camcı), Jackie Coogan (bebek), Edna Purviens (sanatçı), Carl Miller (sanatçı), Tom Wilson (polis), Charles Reisner (haydut), Henry Bergman (yönetici, sokaktaki tıraşsız adam, havari Peter in Paradise ve pansiyonun sahibi), Sydney Chaplin (Sokak Çocuklarını Koruma Derneği ajanı), Lita Gray (melek), Albert Austin (hırsız), Coogan Sr. (şeytan ve oda sakini) ev).

Sayfa 24, 70, 82, 83, 86, 87, 88, 94, 96, 110, 111, 112, 114, 140, 165, 185, 186, 192, 211, 221, 227, 254, 269

68. BOŞ SINIF. Boşta Sınıf. 2 parça halinde. Sayı 25 Eylül 1921

Oyuncular: Charlie Chaplin (serseri ve aristokrat), Edna Purviens (aristokratın karısı), Mac Swain (babası), Henry Bergman (konuklardan biri ve uyuyan serseri), Rex Story (konuklardan biri), Allan Garcia, John Rend (golf oyuncuları), Loyle Underwood (küçük beyefendi), Lita Gray (uşak).

70, 74, 78, 79, 94, 114. sayfalara bakın

69. ÖDEME GÜNÜ. ödeme günü 2 parça halinde. Sayı 2 Nisan 1922

Oyuncular: Charlie Chaplin (mason), Phyllis Allen (eşi), Mac Swain (müteahhit), Edna Purvience (kızı), Sydney Chaplin (Charlie'nin içki arkadaşı ve sosis dükkanı sahibi), Henry Bergman, Allan Garcia (Charlie'nin içki arkadaşları) , Albert Austin , John Rend, Loyle Underwood (masonlar).

70, 73, 81, 110. sayfalara bakın

70. HACI. Hacı.

4 parça halinde. Sayı 26 Şubat 1923

Oyuncular: Charlie Chaplin (kaçak mahkum), Mac Swain (dini lider), Kitty Bradbury (Bayan Black), Edna Purviens (kızı), Charles Reisner (Bobby Dynamite), Dinky Dean Reisner (erkek), Mae Wills (annesi) ) ), Sydney Chaplin (damat, demiryolu kondüktörü ve ailenin babası), Tom Murray (şerif), Loyle Underwood (yaşlı), Monta Bell (polis), Henry Bergman (istasyonda yolcu ve trende şerif), Raymond Lee, Edith Bostwick, Florence Latimer, Marion Davis.

Bkz. sayfalar 24, 67, 70, 78, 82, 89-94, 96, 110, 114, 123, 128, 140, 170, 181, 186, 238, 244, 247

V. FİLMS TARAFINDAN CHARLES S. CHAPLIN FİLM CORPORATION (UNTED ARTISTS TARAFINDAN KİRALIK). CHAPLIN STÜDYOSU, HOLLYWOOD (ABD) (1923-1952)

71. PARİSLİ. Parisli Bir Kadın. 8 parça halinde. Sayı 1 Ekim 1923

Peggy Hopkins Joyce'un materyallerine dayanan Charles S. Chaplin'in senaryosu. Yönetmen: Charles S. Chaplin. Yardımcı yönetmenler Edward Sutherland, Jean de Limour, Henry d'Abbadie d'Arra. Sanatçı Arthur Stibolt. Görüntü yönetmeni Roland Tothero. Monta Bella'nın kurulumu. Oyuncular: Edna Purvience (Marie St. Clair), Adolphe Menjou (Pierre Revel), Carl Miller (Jean Millet), Lydia Nott (annesi), Charles French (babası), Clarence Gelder (Marie'nin babası), Betty Morrisey (Fifi) ), Malvina Polo (Poletta), Nellie Bly Baker (masöz), Henry Bergman (baş garson), George Williams (şef), Charlie Chaplin (istasyonda bekçi).

Bkz. sayfalar 24, 70, 83, 96-109, 110-116, 118, 119, 128, 140, 182, 187, 188, 211, 239, 249, 250, 254, 266, 270

72. ALTINA HAREKET. Altına Hücum. 9 parça halinde. Sayı 26 Haziran 1925

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi. Yönetmen yardımcısı Charles Reisner ve Henry d'Abbadie d'Arra. Sanatçı Charles D. Hall. Görüntü yönetmeni Roland Tothero.

Oyuncular: Charlie Chaplin (para avcısı), Mac Swain (Big Jimmy McKee), Tom Murray (Black Larsen), Georgia Hale (kız), Malcolm White (Jack Cameron), Betty Morrisey (Georgia'nın arkadaşı), Henry Bergman (Hank Curtis) , Stanley Sanford (barmen).

Bkz. sayfalar 24, 42, 72, 108, 109, 118-124, 127, 140,165,170,186, 192, 196, 221, 227, 242, 246, 248, 249, 254, 259, 269, 270

73. SİRK. Sirk.

7 parça halinde. Sayı 6 Ocak 1928

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi. Yönetmen yardımcısı Harry Crocker. Sanatçı Charles D. Hall. Görüntü yönetmeni Roland Tothero.

Oyuncular: Charlie Chaplin (serseri), Allan Garcia (sirk yöneticisi), Myrna Kennedy (binici, evlatlık kızı), Harry Crocker (Rex, ip cambazı), Stanley Sanford (kıdemli dekor), John Rand (yardımcı sahne dekoru), George Davis ( illüzyonist), Betty Morrisey (asistanı), Henry Bergman (eski palyaço), Steve Murphy (yankesici), Doc Stone (boksör).

Bkz. sayfalar 24, 94, 118, 124-129, 165, 179, 186, 192, 238, 240, 245, 266, 269, 270

74. BÜYÜK ŞEHRİN IŞIKLARI. şehir ışıkları 9 parça halinde. Sayı 30 Ocak 1931

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı, yönetildi ve düzenlendi. Yardımcı yönetmenler Harry Crocker, Henry Bergman ve Albert Austin. Sanatçı Charles D. Hall. Görüntü yönetmeni Roland Tothero. Besteci Charles S. Chaplin. Görüntü yönetmeni Alfred Reeves.

Sanatçılar: Charlie Chaplin (işsiz), Virginia Cherrill (kör kız), Florence Lee (büyükannesi), Harry Myers (milyoner), Allan Garcia (uşağı), Hank Man (boksör), Tom Dempsey (boksör), Henry Bergman ( belediye başkanı ve hademe), Robert Parish (gazeteci), Eddie Baker (hakem), Albert Austin (sokakları süpüren ve soyguncu), James Donnelly (sokakları süpüren), John Rand (yaşlı dilenci).

Bkz. s. 24, 78, 86, 87, 98, 108, 126, 129-141, 144-147, 153, 155, 158, 165, 178, 179, 182, 185-190, 192, 211, 221, 227 , 238, 242, 243, 248, 255, 256, 259, 263, 267

75. YENİ ZAMANLAR. Modern Zamanlar. 9 parça halinde. Sayı 5 Şubat 1936

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı, yönetildi ve düzenlendi. Yardımcı yönetmenler Carter de Haven ve Henry Bergman. Sanatçı Charles D. Hall. Kameraman Roland Tothero ve Ira Morgan. Besteci Charles S. Chaplin. Görüntü yönetmeni Alfred Reeves.

Oyuncular: Charlie Chaplin (işçi), Paulette Goddard (kız), Harry Meyers (babası), Chester Conklin (tamirci), Henry Bergman (kafe sahibi), Allan Garcia (Steel Corporation başkanı), Lloyd Ingram (hapishane müdürü) , Edward Campbell (makinenin mucidi), Walter James, Hank Man, Gainey Conklin, John Rand (montaj işçileri), Wilfred Lucas (hapishane rahibi), Louis Nato (kokain bağımlısı).

Bkz. s. 24, 42, 87, 94, 98, 140, 144-160, 162, 163, 165, 170, 172, 174, 179, 181-183, 185, 186, 192-194, 201, 221, 224 , 225, 227, 233, 238, 248, 255, 256, 258, 259, 261, 264, 268

76. BÜYÜK DİKTATÖR. Büyük Diktatör. 11 parçada. Sayı 15 Ekim 1940

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi. (Konu Rumen yazar Conrad Bercovici'den alınmıştır.) Kıdemli yönetmen yardımcısı Henry Bergman, yardımcılar Dan James, Wheeler Dryden, Robert Meltzer. Sanatçı J. Russell Spencer. Görüntü yönetmenleri Karl Struss ve Roland Tothero. Besteci Charles S. Chaplin. Willard Nico'nun düzenlemesi.

Oyuncular: Charlie Chaplin (getto berberi ve diktatör Adenoid Hinkel), Paulette Goddard (Hannah), Jack Oakie (Napaloni), Reginald Gardiner (Schultz), Henry Daniel (Garbich), Billy Gilbert (Herring), Grace Hale (Signora Napaloni), Carter de Haven (Bakteri Elçisi), Maurice Moszkowicz (Jackel), Emma Dunn (eşi), Bernard Gorcey (Mann), Paul Weigel (Agar), Chester Conklin (berber ziyaretçisi), Hank Man, Eddie Gribbon (fırtına askerleri), Leo White (kuaför), Lucien Prival (memur), Esther Michelson, Florence Wright, Robert O'David, Eddie Dani, Peter Lin, Nita Pike (getto sakinleri).

Sayfa 24, 42, 78, 87, 98, 157, 160-174, 179, 181-187, 192, 193, 196, 198, 201, 204, 219, 221, 224, 227, 242, 249, 256, 258, 259, 261, 262, 264, 268

77. Mösyö Verdou. Mösyö Verdoux. 11 parçada. Sayı 11 Nisan 1947

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi. (Orson Welles'in hikayesi). Yardımcı yönetmen Robert Floret ve Wheeler Dryden. Sanatçı John Beckman. Kameramanlar Kurt Courant, Roland Tothero. Besteci Charles S. Chaplin. Willard Nico'nun düzenlemesi.

Oyuncular: Charlie Chaplin (Henri Verdoux), Maidy Corell (Mona, eşi), Allison Rodin (oğulları), Robert Lewis (Maurice Botello, eczacı), Audrey Betz (Martha, eşi), Martha Rey (Anabella Boehner), Ada May (Annette, uşağı), Isobel Elsom (Marie Gronay), Helen Hay (arkadaşı), Marjorie Bennet (hizmetçi), Margaret Hoffmann (Lydia Floret), Marylene Nash (Rene), Irving Bacon (Pierre Couvet), Edwin Mills (Jean Couvet), Virginia Brissac (Charlotte Couvet), Almira Sessions (Lena Couvet), Oila Morgan (Phoebe Couvet), Bernard J. Nedell (Polis Komiseri), Charles Ivens (Dedektif Morrow), William Frawley (Polis Müfettişi), Wheeler Dryden (komisyoncu), Barbara Slater (çiçekçi kız), Tom Wilson, Pierre Watkin, Berry Norton, Fritz Lieber, Vera Marsh, John Harmon, Christine Ell (minyatür rollerde).

Bkz. sayfa 98, 142, 192–201, 204, 206, 208, 212, 227, 232, 249, 260, 265

78. RAMPA LAMBALARI. ilgi odağı.

12 parça halinde. Sayı 23 Ekim 1952

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi. Yönetmen yardımcısı Robert Aldrich. Sanatçı Aigen Lurie. Görüntü yönetmenleri Karl Struss ve Roland Tothero. Besteci Charles S. Chaplin. Joseph Ingel'in düzenlemesi.

Oyuncular: Charlie Chaplin (Calvero, palyaço), Claire Bloom (Terry, balet), Sydney Chaplin Jr. (Neville, besteci), Buster Keaton (palyaço), Charlie Chaplin Jr. (balet), Wheeler Dryden (doktor ve palyaço) balede), André Eglevsky (Harlequin), Melissa Hayden (Columbine), Marjorie Bennet (Alsop, ev sahibesi), Nigel Bruce (Postent, tiyatro yönetmeni), Norman Lloyd (Bodalink, yönetmen), Geraldine Chaplin, Josephine Chaplin, Michael Chaplin ( sokaktaki çocuklar), Oona O'Neill Chaplin (bir kamera hücresi rolünde).

Bkz. sayfalar 24, 98, 140, 210-219, 242, 243, 265, 266, 270

VI. FİLM TARAFINDAN ATTİKA FİLM ŞİRKETİ SHEPPERTON FİLM STÜDYOSU (ARCHWAY KİRALAMA) (İngiltere)

79. NEW YORK'TA KRAL. New York'ta bir Kral.

12 parça halinde. Yayın 12 Eylül 1957

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi. Yönetmen yardımcısı René Dupont. Sanatçı Alan Harris. Görüntü yönetmeni George Perinal. Besteci Charles S. Chaplin. John Seaborn'un düzenlemesi.

Sanatçılar: Charlie Chaplin (King of the Shads), Dawn Adams (Anne Kaye, TV Muhabiri), Michael Chaplin (Rupert Macbeby), Maxine Audley (Kraliçe), Jerry Desmond (Başbakan Woodell), Oliver Johnston (Büyükelçi Jome), Sidney James (Johnson, televizyon reklamcısı), Joan Ingrams (Bayan Cromwell), Robert Arden (asansör operatörü), Allan Gifford (müdür), Robert Caudron (polis şefi), George Woodridge, Clifford Backton ve Vincent Lawson (atom komisyonu üyeleri) ), Harry Green, John McLaren, Phil Brown, Shani Wallis, Joy Nichols, Lauri Lupino Lane, George Truzzi (minyatür rollerde).

98, 157, 192, 219, 220, 223–233, 236, 266, 270 s.

VII. FİLM BY UNIVERSLE PICTURES LIMITED PINEWOOD FİLM STÜDYOSU (İngiltere)

80. HONG KONG'DAN KONTES. Hong Kong Kontesi.

13 parça halinde. Sayı 2 Ocak 1967

Charles S. Chaplin tarafından yazıldı ve yönetildi. Yönetmen yardımcısı Jack Kensey. Sanatçı Robert Cartwright. Görüntü yönetmeni Arthur Aibbetson. Besteci Charles S. Chaplin. Gordon Hales'in düzenlemesi. Tek renkli renk.

Oyuncular: Marlon Brando (Ogden Mears), Sophia Loren (Kontes Natasha), Sydney Chaplin Jr. (Harvey Crothers), Patrick Caryl (Hudson), Tippi Headrin (Martha Mears), Oliver Johnston (Clark), John Felix (Michael Meadwin) , John Paul (kaptan), Angela Scoular (yüksek sosyete kızı), Margaret Rutherford (Bayan Galswell), Peter Bartlet (kâhya), Angela Princhl (Barones), Jenny Bridges (Kontes), Balbina (Fransız hizmetçi), Geraldine Chaplin (kız) dansta), Josephine ve Victoria Chaplin (bir otelde iki kız), Charles Chaplin (eski kâhya).

Sayfa 238, 270'e bakın

 

 

 

 

 

 

 

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar