KLASİK HİNT ŞİİRLERİNİN ANA KATEGORİLERİ

Yazan: Pavel Aleksandrovich Grintser

Editör L. Sh. Rozhansky. Küçük editör M. I. Novitskaya. Sanatçı G. I. Shif. Sanat editörü E. L. Erman. Teknik editör L. E. Sinenko. Düzeltici L. M. Koltsina

GİRİŞ

Bölüm I

ŞİİR TANIMI Rajasekhara ödünç alarak (harana) "ile

Upama (karşılaştırma)

Rupaka (kelimenin tam anlamıyla, "görünüm vermek")

Deepaka ("lamba")

Avritti ("tekrar")

Akshepa ("itiraz")

Arthantaranyasa ("onay", lafzen, "başka bir şeyin tanıtılması")

Vyatireka ("ayrımcılık")

Vibhavana ("açığa vuran")

Samasokti ("kısa açıklama")

Atishayokti ("abartı")

Utpreksha (lafzen, "farkı ihmal etmek")

Hetu (neden), sukshma (ince), lesha (iz)

Krama ("sıra")

Preyas ("çok hoş"), rasavat ("ırkı içeren"), urjasvi ("tutkulu")

Paryayokta ("alegori")

Samahita ("tesadüf")

Udatta ("görkemli")

Apahnuti ("olumsuzlama")

Shlishta ("bağlı")

Visheshokti ("münhasırlığın tanımı")

Tulyayogita ("eşitleme")

Virodha (çelişki)

Aprastuthaprashansa ("kastedilmeyeni övmek")

Vyajastuti ("aldatıcı övgü")

Nidarshana ("talimat")

Sahokti ("ortak açıklama"), parivritti ("değişim")

Ashiler ("kutsama")

Sansrishti ("debriyaj [alankar]")

Svabhavokti ("doğal açıklama")

Bhavika ("[şiirsel] niyeti ifşa etmek")

Anuprasa (lafzen, "takip eden", aliterasyon)

Yamaka (ünsüz)

Prahelika (bilmece) Bu bakımdan, varsayımın aksine, anlamlıdır.

ÇÖZÜM

NOTLAR İlk kez ortaya atılan dhvani kategorisi

PAGrinzer

Klasik Hint Poetikasının Ana Kategorileri

Monografi, teorik ve tarihsel-edebi yönlerde en önemli olan ve belirli bir tür edebi bilinç tarafından şartlandırılmış, bütünleyici, birbirine bağlı bir sistem olarak kabul edilen Sanskritçe poetika kategorilerini inceler. Bu, Hint şiir doktrinini Doğu ve Avrupa poetikasının tipolojik olarak ilgili sistemleriyle karşılaştırmayı ve Sanskrit teorisinin evrensel ve tarihsel poetikadaki yerini ve önemini göstermeyi mümkün kılar.

GİRİŞ

Klasik Hint kültürünün dünya medeniyetine olağanüstü katkısı genel olarak kabul edilmektedir. Genellikle bu katkı, antik çağın ve Orta Çağ'ın en dikkat çekici edebiyatlarından biri olan Hint sanatının (mimari, heykel, resim) ve edebiyatının başarısıyla ilişkilendirilir. Ancak bilim alanında, hem doğal - matematik, astronomi, tıp hem de beşeri bilimler alanında daha az önemli değildi. Çoğu zaman hala önemini koruyan beşeri bilimler ve başarılar arasında, her şeyden önce mantık, dilbilgisi ve son olarak da bu kitabın konusu olan edebiyat bilimi - şiir bilimini seçmeliyiz. MS ilk yüzyıllardan itibaren e. ve 18. yüzyıla kadar, bir buçuk bin yılı aşkın bir süre boyunca, şiir sanatı üzerine yüzlerce risale, ortak Hint edebi dili olan Sanskritçe yazılmıştır ("Sanskrit Poetika Tarihi"nde S. K. De [De, 1976\'). 7d, bu tür incelemelerin 550'den fazla başlığı ve yazarlarının en az 400 adı, ancak bu hiçbir şekilde tam bir liste değildir), Hindistan'ın edebi ve kültürel yaşamında önemli bir rol oynayan ve bir dereceye kadar hala oynamaya devam etmektedir.

Poetikanın bağımsız bir disiplin olarak oluşumu, Hint edebiyatının gelişimindeki niteliksel bir değişimden kaynaklanıyordu - edebi öz-bilincin oluşumu, özel bir tür manevi faaliyet olarak edebiyatın özerkliği. MÖ birinci binyılda Hindistan edebiyatı dediğimiz şeyde. e., Eski Doğu edebiyatlarında genel olarak olduğu gibi, bu tür bir özerkleşme henüz gerçekleşmedi. Bu edebiyatları oluşturan anıtlar arasında, edebi türleri uygun şekilde izole etmek, dini metinleri seküler metinlerden, sanatsal metinleri ticari, felsefi, yasal vb. Bu metinler gizli bir biçimde, hiçbir zaman bilinçli bir görev olarak gündeme gelmemiştir. Edebiyat olarak kendini gerçekleştiren edebiyata ilk kez Antik Yunan'da, bir süre sonra da Hindistan ve Çin'de rastlıyoruz. Ve her seferinde, bağımsız bir edebiyat teorisinin ortaya çıkışı, kurgunun senkretik edebiyattan ayrılmasının dışsal bir işareti olarak hizmet eder. Zaten erken dönem Sanskritçe poetolojik incelemelerde, kavya - "şiir" ve natya - "drama" kavramları, çeşitli kült, dini, felsefi, bilimsel, didaktik anıtlar ve vvyshana'nın tanımlanması - sanatsal kelimenin, şiirsel ve düzyazının diğer sözlü veya yazılı kullanım türlerinden "farklılıkları" poetikanın ana hedefi haline gelir.

Sanskrit poetikası tarihinin Sanskrit edebiyatı tarihinden ayrılmazlığı inkar edilemez. Risalelerin yazarlarının teorik görüşleri, açık bir şekilde, en başından beri Hint edebiyatına içkin olan, kelimenin en geniş anlamıyla poetika olan yaratıcılığın söze dökülmemiş ilkeleri tarafından belirlenir; ve bu görüşlerdeki değişiklikler, modifikasyonlar sürekli olarak değişen edebi deneyimle ilişkilendirildi. Aynı zamanda, poetikanın edebiyat üzerindeki ters etkisi de daha az açık değildir. Ashvagho-shi ve Kalidasa'nın eserlerinden başlayarak, poetolojik terminolojinin, deyim yerindeyse, Hint şiirsel kullanımına ve doğrudan şiir pratiğine girmiş olması, Kama Sutra'daki Vatsyayana'nın tasvirlerinden değerlendirilebildiği kadarıyla önemlidir ( yaklaşık III-V yüzyıllar) veya Bhojaprabandha'daki Ballala (XVI yüzyıl), şiir teorisine dayanıyordu. Bu nedenle, Sanskritçe edebiyat teorisinin doğası dikkate alınmadığında, klasik Hint edebiyatının özgüllüğünün yeterince anlaşılamayacağını ve incelenemeyeceğini iddia etmek meşrudur. Hint şiiri ile poetikası arasındaki yakın ilişki, yeni Doğu veya Batı edebiyatlarının tarihine kıyasla çok daha yakın, Sanskrit oyun yazarı ve edebiyat teorisyeni Rajasekhara (10. yüzyıl) tarafından Kavyamimansa adlı incelemesinde mitin yardımıyla ifade edildi. şiirin kişileştirilmiş ruhunun evliliği Bilgelik ve belagat tanrıçası Sarasvati'nin oğlu Kavyapurusha ile onun yarattığı Sahityavidya - şiir doktrini. Ve bu bağlantı, özellikle, poetolojik incelemelerin yazarlarının, Rajasekhara gibi, önde gelen Hintli şairler ve yazarlar olması gerçeğinde kendini gösterir; ve birçok risalenin aynı anda bir tür şiirsel metinler antolojisi olarak değerlendirilebilmesi gerçeğinde; ve sırayla, bazı şiirsel eserlerin - özellikle Sanskrit edebiyatının geç döneminde - teorik varsayımların ve kategorilerin bir tür sanatsal gösterimi olarak tasarlanması gerçeğinde.

Bununla birlikte, Sanskrit şiirinin ve poetikasının tüm içsel yakınlığı ve karşılıklı bağımlılığıyla birlikte, şiir poetikası edebiyata ait değildi, her zaman kendisini diğer bilimsel disiplinlere bitişik olarak bilimsel bir disiplin olarak oluşturdu. Bunun kanıtı, Sanskrit poetikasının kendi adlarıdır: alankara-shastra (yani "mücevher bilimi") veya sahitya-vidya ("şiir doktrini", kelimenin tam anlamıyla - "edebi bilgi"); bilimsel yazılara özgü poetolojik incelemelerin biçimi: kural olarak, şiirsel tezlerin bir düzyazı yorumuyla birleşimi; ve tabii ki her şeyden önce bu incelemelerin içeriği.

İçerik açısından, metodoloji açısından, Sanskritçe poetika edebiyat eleştirisinin en azıydı. Risalelerde az önce de söylediğimiz gibi birçok iktibas ve edebî eserlerden alıntılar vardır, ancak bu alıntılar verilir, eserler ve yazarlar onlar hakkında bilgi almak, tartışmak veya tahlil etmek için değil, sadece uğruna verilir. teorik hükümlerin açıklanması ve yorumlanması. Bu nedenle, Sanskrit şiirinden, en azından dolaylı karşılaştırmalara ve hipotezlere başvurmadan, yazarın özelliklerini, onun hakkında biyografik bilgileri, herhangi bir anıtın yaratıcı tarihini çıkarmak imkansızdır. Bu nedenle, edebiyata değer yaklaşımı bir bütün olarak Sanskrit poetikasına yabancıdır ve yalnızca ara sıra, bir Yahudi olmayanın veya başka bir teorik kategorinin yorumlanmasıyla bağlantılı olarak, bazı metinlerde kullanımının faziletleri veya dezavantajlarına işaret edilir. Bu nedenle, gelenekteki rolü, şu veya bu Hintli yazarın önemi hakkında bile, poetikadaki doğrudan ifadelerden değil, ona yapılan göndermelerin sayısı ve yerine göre sonuca varabiliriz; ve incelemelerde edebi - kesinlikle edebi ve teorik olmayan - tartışma örnekleri yoktur veya çok azdır.

Sanskrit poetikası, bireysel eser veya bireysel yazarla değil, şiir ve edebiyatla bu şekilde ilgilenir. Onun görüş alanında tarih, oluşum, kronoloji, yorum sorunları değil, metnin paradigmatiği vardır. Arzusu, özel ve somut olan her şeyden soyutlanarak, bir metni şiirsel bir metin yapan şeyin ne olduğu, nasıl ve neden işlev gördüğü, inşa ve etki kalıplarının neler olduğu sorusuna yanıt vermekti. Aksi takdirde, normatif poetikaydı, ancak zorunlu bir edebi norm oluşturduğu ve buyurduğu anlamında değil, bu normu arayıp sonra ondan yola çıktığı anlamında normatifti. Normatiflikte, bazı uzmanlar Sanskrit poetikasının zayıflığını görüyorlar, ancak normatif tutumun tarihsel koşulluluğunu aklımızda tutarsak, Sanskrit şiir teorisi için bu, bilimsel ve içsel olarak gerekli olan tek tutumdu.

Sanskritçe poetika çalışması, aslında, yalnızca 20. yüzyılda, P. Regnault'un bazı önemli poetolojik incelemelerin parçalarını içeren inceleme çalışmasının ortaya çıkmasından kısa bir süre sonra başladı [Regnault, 1884]. Onun ilk uzmanları arasında, her şeyden önce, Anandavardhana ve Rui-yaki'nin poetikasını Almancaya çeviren G. Jacobi'nin isimlerinden bahsetmek gerekir [Jacobi, 1902-1903; 1908 ¹] ve bir dizi anlamlı çalışma yayınladı [Jacobi, 1908 ²; 1910; 1928], I. Nobel [Nobel, 1911; 1925], A. Sankaran [Sankaran, 1973, ilk baskı 1928] ve özellikle P. V. Kane ve S. K. De. Visvanatha'nın “Sahityadarpana” incelemesini yayınlayan P.V. Kane, ona kapsamlı bir giriş yazdı - ana poetolojik eserlerin temalarını ayrıntılı olarak ve ustaca seçilmiş alıntılarla anlattığı “Mücevher Biliminin Tarihi”, kompleksi dikkatlice analiz etti. kronolojileri ve birbirleriyle olan ilişkileri.

DRU ^GU[Kane, 1923, ilk baskı 1910]. S. K. De, iki ciltlik Sanskrit Poetika Tarihi'nde, onun hakkında en eksiksiz bilgi koleksiyonunu sundu ve aynı zamanda ana kavramlarını ve gelişim hatlarını özetledi [De, 1976, ilk baskı - 1923]. Canet ve De'nin kitapları birçok kez yeniden basıldı ve hâlâ Hint edebiyat kuramını incelemeye yönelik herhangi bir girişim için gerekli bir temel olarak hizmet ediyor.

Ancak, XX yüzyılın ikinci yarısına kadar. Avrupalı ve belki de Hintli uzmanlar, Sanskritçe poetikaya haksız yere çok az ilgi gösterdiler. Terminolojik karmaşıklıkları, normatif yargılarla aşırı yüklenmeleri, titiz ve bilgiçlik taslama eğilimleri, ilk bakışta sonuçlarının genel estetik içeriğini daraltmaları burada rol oynamış olabilir. Durum ancak son on yıllarda değişmeye başladı. Yavaş yavaş, Sanskrit edebiyatını anlamak için sadece Sanskrit poetikasının gerekli ve önemli olduğu değil, aynı zamanda ilkelerinin son derece geniş bir bağlama sahip olduğu ve öneminin yerel veya zaman çerçeveleriyle sınırlı olmadığı da netleşir. Hint şiir geleneğinin gelişimini bir bütün olarak kapsayan yeni eserlerle birlikte [De, 1951; 1963; Dasgupta, 1962; Gardiyan, 1972; Gerow, 1977; 1978 ^;_ Krishnamurti, 1964; Raghavan, 1973; Gerow, 1971; Porsche, 1975; 1978 ve diğerleri], Hint felsefesi, mantığı, dilbilgisi ile bağlantıları [Hi-riyanna, 1954; Pandey, 1959; Braf, 1953; Renu, 1961; Kunjunni Raja, 1963 ve diğerleri] ve son olarak, hem antik hem de modern zamanların Avrupa estetik ve edebi kavramlarına ve okullarına karşı tutumu [Edgerton, 1936; Chaudhuri, 1953; Sen Gupta, 1959; Chaitanya, 1965; Yenner, 1968; Chari, 1976 vb.]

Ülkemizde, bugüne kadar büyük ölçüde önemini koruyan Sanskrit poetikasının temel doktrinlerinin ilk analitik çalışması F.I. Ancak B. A. Larin'in [Larin, 1927] makalelerinden biri dışında, yerli bilim adamlarının ve Batı'nın ilgisi ancak son 20-30 yılda yeniden canlandı (bkz. Yu. M. Alikhanova (Alikhanova, 1964; 1974; 1975; 1977], V. V. Ivanova [Ivanov, 1966; 1979], B. A. Larina [Larin, 1957], I. D. Serebryakova [Serebryakov, 1971], E. N .Temkin [Temkin, 1975], V. G. Erman [Erman, 1961; 1979] ve bu kitabın yazarı [Grintser, 1964; 1966; 1977; 1983]).

Sanskrit poetikası üzerine yapılan çalışmaların sayısı sürekli artarken, birçok yönünün hala dikkatle incelenmesi gerekiyor. Tüm önemli incelemeler Avrupa dillerine çevrilmemiştir. Dolayısıyla, Rusça'da, Dhvanyaloka'nın Anandavardhana tarafından çok değerli bir çevirisi [Anandavardhana, 1974] dışında, Bha-maha [Temkin, 1975], Vamana [Larin, 1957; PMEM, 1962] ve Abhinavagupta [PMEM, 1962; Alikhanova, 1977]. Sanskrit şiirlerinin çevirileri gerçekten de kolay bir iş olmaktan çok uzaktır. Hint şiir terminolojisini ve dolayısıyla genel estetik fikirleri Avrupa terminolojisine yaklaştırmak çok zordur. Anahtar kavramları: alankara, rasa, dhvani, guna, riti - Avrupa poetikasında tam karşılıkları yoktur. Ve bu nedenle, Sanskritçe şiir teorisini incelemenin temel sorunu yorumlama sorunudur. Kararı (neyin tanıtılacağı bu kitabın hedeflerinden biridir) hem çevirilerin başarısını hem de Hint POETICS tarihinin sunumunun yeterliliğini önceden belirler.

Ve böyle bir sunum için - ne yazık ki şimdiye kadar arka planda kalan - bir koşul daha gereklidir, yani Sanskrit poetikasının tek ve içsel olarak bağlantılı bir sistem olarak değerlendirilmesi. Bununla birlikte, oldukça sık olarak, ayrı kategorileri, doktrinleri, dönemleri diğerlerine karşıydı veya yalıtılmış olarak incelendi. Bir yazarın pozisyonuna dayanarak, diğerlerinin görüşleri reddedildi, teorinin gelişimi ana varsayımlarda bir değişiklik olarak sunuldu.

Elbette hem bakış açılarının mücadelesi hem de geleneksel kategorilerin yeniden değerlendirilmesi, yeniden düşünülmesi Sanskrit poetikasının tarihinde önemli bir rol oynadı, bunlar onun karakteristik ve göstergesidir. Bununla birlikte, aynı zamanda, yaratıcıları arasındaki tüm farklılıklara ve polemiklere rağmen, hepsi nihai olarak ve faaliyet zamanlarına bakılmaksızın ortak teorik ilkelere dayanıyordu. Kategorilerin hiyerarşisi, korelasyonları ve işlevsel önemleri değişti, ancak ana içerikleri, amaçları ve tahsis yöntemleri aynı kaldı. Sanskrit poetikası, bir kez daha tekrarlıyoruz, ayrılmaz, birbirine bağlı bir sistemdir ve böyle bir bütünlüğü ortaya çıkarmak, kanıtlamak, çalışmanın artzamanlı yönünün eşzamanlı olana tabi olduğu kitabımızın bir başka amacıdır.

Hint şiir teorisine böyle bir yaklaşım, bize öyle geliyor ki, onun diğer Doğulu ve Batılı şiirsel öğretiler ve doktrinlerle ilişkisi hakkında daha mantıklı konuşmayı mümkün kılıyor. Bahsettiğimiz ve bu sorunun ele alındığı Sanskrit bilim adamlarının eserlerinde, Hintli ve diyelim ki Avrupalı sanat teorisyenlerinin görüşlerindeki birçok benzetme ve tesadüf, ne kadar tartışılmaz görünürlerse görünsün, tesadüfi veya dışsal olduğu ortaya çıkıyor. . Yalnızca Hint ve Avrupa öğretilerinin, şu ya da bu türden edebi bilinç tarafından tanımlanan bütünleşik sistemler olarak karşılaştırılması, belirli analojiler için sağlam bir zemin bulmayı mümkün kılar. Kitabımızda, antik çağlarda ve Orta Çağ'da böyle bir zeminin, çok çeşitli edebiyatlarda ortak olan gelenekçi, normatif poetikanın ilkeleri olduğunu göstermeye çalıştık. Ve klasik Hint ve modern Batı şiir kavramları arasındaki ilk bakışta daha beklenmedik benzetmeler için bile, daha önce belirtilen "eski Hint ve modern dilbilimin ana sorunlarının konfigürasyonundaki ortak özellikleri" aklımızda tutarsak, tarihsel olarak haklı bir temel vardır. ve daha geniş anlamda eski Hint ve modern bilim." » [Toporov, 1961, s. 125]. Bu bağlamda, Sanskrit poetikası yalnızca dünya estetik düşüncesinin gelişiminde önemli bir kilometre taşı olarak değil, yalnızca teorik ve tarihsel poetikaya bir katkı olarak değil, kelimenin tam anlamıyla da ilgilidir.

Bölüm I

ŞİİR TANIMI

Şiir sanatı üzerine Sanskritçe incelemelerde ele alınan problemler dizisi sabit ve sınırlıydı. Çoğu şiirde, yazarlarının belirli teorik görüşlerinden bağımsız olarak, şiirin türlere bölünmesi, sanatsal kelimenin (vritti) işlevleri ve anlamının özellikleri (dhvani), estetik algının doğası hakkındaydı. ra-ca) 1 şiirsel değer kategorisi ₍guna), kusurlar (doshalar), stiller (riti), şiirsel figürlerin veya süslemelerin (alankar) özü ve türleri. Ancak bundan önce bile yazar, kural olarak şiirin amacı (kavya-prayojana), kaynakları (kavya-hetu veya kavya-karana) hakkındaki fikrini formüle etmeyi ve genel tanımını (kavya) vermeyi gerekli gördü. -lakiya-na). Bu formülasyonlar da oldukça basmakalıptı. Geleneğe bağlılığı olduğu gibi vurgulamayı amaçlıyorlardı ve gerçekten de Sanskrit poetikasının ilk ilkelerinin birliğine işaret ediyorlardı. Bununla birlikte, görünüşte önemsiz nüanslar, genellikle bu incelemenin yazarının özel bir konumunu ve içindeki geleneksel doktrinlerin orijinal bir yorumunu önermektedir.

Bize ulaşan en eski poetikalardan biri Bhamakhi'nin (7. yüzyılın ikinci yarısı) "Kavya-lankara" ("Şiirsel Süsler") adlı eseridir ^.dharma, artha, kama ve moksha, ׳ [çeşitli] sanatların yanı sıra zevk ve görkem” (KAB 1.2) ². Diğer incelemelerde (örneğin, KAC 1.1.5; KAR 1.4.8-13, 21; XII.1.) şu veya bu şekilde tekrarlanan bu genel kabul görmüş formülden, öncelikle Sanskrit teorisyenlerine göre şiir yararlıdır çünkü Hinduizm'de tanınan dört (veya bazen üç) yaşam amacına ulaşılmasına katkıda bulunur: dini erdem (dharma), pratik fayda (artha), duyu tatmini (kama) ve kurtuluş (moksha). ; ikincisi, bu faydanın hem okuyucuya hem de şaire uzandığı (bu, şiirin getirdiği şan - kirti'den söz edilmesiyle kanıtlanır); ve üçüncüsü, şiirin yararlılığının zevkle birleştirilmesi gerektiği - priti.

Fayda ve hazzın bir bileşiminin göstergesi, açık bir şekilde, Sanskrit poetikasını antik çağlardan kalma Avrupa şiir geleneğine (Horatian utile ve dulce) yaklaştırıyor. Aynı zamanda, tek bir şiir algılama eyleminde fayda ve zevkin ayrılmazlığını özellikle vurgulamak Sanskritçe poetikanın (en azından bazı incelemelere göre yargılanırsa) karakteristiğidir. 11. yüzyıl teorisyeni Mammata, "Kavyaprakasha" ("Şiirin Işığı") şiirinde şöyle yazar: "Şiir, şöhret, zenginlik, doğru davranış bilgisi, kötülüklerin ortadan kaldırılması ve onlardan ayrılamaz büyük zevk için [vardır]. sevgiliden yayılan zevk ve terbiye” (CP 1.2). Yazarın yorumunda (vritti) bu karşılaştırmaya açıklık getiren Mammata'ya göre şiir, "kişinin Rama ve diğerleri gibi davranması, Ravana ve diğerleri gibi değil", bir sevgili gibi, "iç güzelliğiyle cezbedici" talimatını verir. Ve onu Vedalardan başlayarak "asıl şeyin Yaradan'ın sözüne benzer Söz olduğu" kutsal kitaplardan ve Puranalardan başlayarak "asıl şeyin olduğu" öğretici çalışmalardan ayıran da tam olarak budur. Anlamdır, dost tavsiyesine benzer” (KP, s. 9-10). Şiiri ahlaki dersinin verdiği haz temelinde diğer edebiyat türlerinden (dini, didaktik) ayıran Mammata, biraz sonra göreceğimiz gibi, Sanskrit poetikasında benimsenen şiirin ana tanımına dayanır.

Hint incelemelerinin yazarlarının şiirin kaynaklarına ilişkin yargılarında da eski teorisyenlerin görüşlerine şüphesiz yakınlık bulunur. Horace, bildiğiniz gibi, “ne Tanrı'dan bir armağan olmadan çalışkanlık, ne de bir okul olmadan yetenek iyi meyve getirmez; birbirlerine tutunarak, her zaman ve her şeyde birlikteler ”(GP 409-411; M. L. Gasparov'un çevirisi); eski retorikte, doğal yetenek (φυσtς, ingenium), eğitim (επtστ⅛χη, studium) ve egzersiz (μ≡λετη, exercitatio) bir konuşmacı için eşit derecede gerekli görülüyordu. Ve aynı şekilde, Bhamahi Dandin'in bir çağdaşı "Kavyadarsha" ("Şiirin Aynası") incelemesinde "doğuştan gelen hayal gücü" (pratibha), "kapsamlı eğitim" (shru-ta) ve "amansız egzersiz" (abhiyoga) olarak adlandırır. şairin başarısının bileşenleri olarak. Aynı zamanda, öğrenme ve çalışkanlığın yetenek eksikliğini bile telafi edebileceğini ileri sürer (KD I. SW-104).

Dandin'den farklı olarak, diğer Sanskrit teorisyenlerinin çoğu, şairin doğal yeteneğini veya hayal gücünü şiir kaynakları arasında belirgin bir tercih olarak kabul eder. Bhamaha, şairin bilimleri (öncelikle dilbilgisi, sözlükbilim, aruz), çevresindeki dünyanın yasalarını ve seleflerinin eserlerini bilmesi gerektiğine inanarak, yine de tüm bu bilgilerin şair olmayan bir kişi için " fakir için cömertlik, korkak için savaş sanatı, cahil için akıl" (KAB 1.3) ile aynıdır ve şöyle devam eder: "Yeteneksizler bile, öğretmenin talimatlarının yardımıyla bilimleri kavrayabilir. ancak şiir ancak hayal gücü olan kişi tarafından bestelenebilir" (KAB 1.5). Kavyalankara Sutra'da (Şiirsel Süsler Üzerine Sutra) Vamana (c. 800), hayal gücünü "şiir tohumu" (kavitva-bija) olarak adlandırır ve eğer kişi onsuz bir şiir eseri yaratabilirse, o zaman hepsinin eşit derecede "bir şiir haline geldiğini" söyler. genel alay konusu" (CAS 1.3.16; s. 11). Vamanu, Mammata'yı Kavyaprakash'ta kelimenin tam anlamıyla tekrarlar, yalnızca "hayal gücü" (pratibha) terimini "yaratıcılık" (shakti) terimiyle değiştirir. Ve aynı şekilde “Hayal gücü” Rajasekhara'nın (X yüzyıl) “Kavyamimansa” (“Şiir Üzerine Söylem”; KM, s. 11), Vagbha-ta-senior (XII. ) "Vagbhatalankara"da ("Vagbhata'nın [şiirde] Süslemeleri"; BA, s. 5), "Kavyanu Shasana"da Hemachandra (XII yüzyıl) ("Şiirde Öğretim"; KAX 1.4), Jagannatha (XVII yüzyıl) "Rasagagadhara" ("Şiir Okyanusu"; RG, s. 4) ve bir dizi başka teorisyen. Bazıları özellikle şiir uzmanı için olduğu kadar yazar için de hayal gücünün gerekli olduğunu vurgular. Örneğin Rajasekhara, okuyucuda şaire yardımcı olan "yaratıcı" (karayitri) hayal gücü ile "şairin çabalarını ve niyetlerini yeniden yaratan" "algılama" (bhavayitri) arasında ayrım yapar (KM, s. 12). Ve Abhinavabharati'deki Keşmirli filozof ve seçkin ortaçağ Hintli estetisyen Abhina-vagupta (10. yüzyılın sonları - 11. yüzyılın başları), dramatik sanat Natyashastra üzerine eski inceleme hakkında yorum yapıyor, gerçek bir sanat uzmanının "hayal gücüyle donatılmış bir kalbe sahip olması gerektiğine" inanıyor ( ABx I, s.279).

Klasik Hint şiir teorisinin eksikliklerinden bahseden modern bilim adamları, genellikle onun yaratıcı hayal gücünün önemini hafife aldığına işaret eder. Bu nedenle, Sanskritçe şiir ve poetikanın önde gelen uzmanlarından biri olan S. K. De, bu konuda şöyle diyor: "Şiirsel bir eserde şiirsel ilhamın rolünün yanlış anlaşılması, Sanskritçe poetikanın estetiğe dönüşmesini engelleyen ciddi engellerden biriydi. kelimenin doğru anlamı... Böylece, Sanskrit poetikası görevinin en önemli kısmını, yani şairin ruhani dünyasının bireysel bir ifadesi olarak şiiri incelemeyi ihmal etti” [De, 1951, s. 88].

S. K•׳ De'nin sitemi pek adil değil. Birincisi, daha önce de söylediğimiz gibi, Sanskrit poetikası öncelikle sanatsal yaratımın genel yasalarını ve ilkelerini belirleyen normatif bir disiplindi ve edebi eserlerin belirli bir özelliği olduğunu iddia eden edebiyat eleştirisi için daha uygun taleplerde bulunulamaz. . İkincisi, en azından teorik olarak, Sanskritçe poetikanın yazarları, gördüğümüz gibi, yaratıcı süreçte başrolü hayal gücüne atadılar. Ancak onlar bu sürecin kendisiyle değil, onun edebi bir metin biçiminde gerçekleşmesiyle çok fazla ilgilendiler ve bu nedenle incelemelerinde psikolojiye ve yazarın hayal gücünün veya ilhamının bireysel özelliklerine gerçekten çok az yer ayırdılar. Sanskrit teorisyenleri, sanata öznel bir yaklaşımdan ziyade nesnel bir yaklaşımla ayırt edildiler ve nesnelerini - şiirsel bir metin ve onun özellikleri - göz önünde bulundurarak, metnin her iki işlevini de - akıl yürütmelerinin girişinde - parantez içine aldılar ( “şiirin amacı”) ve onu oluşturan faktörler (“şiirin kaynakları”). Rajasekhara'ya göre, "hayal gücü (pratibha), [şairin] kalbindeki kelime kombinasyonlarını, anlam doluluğunu, süsleme desenlerini, sunum biçimlerini ve bu türden diğer her şeyi üreten şeydir" (KM, s. 11). Sanskrit poetikası açısından, tezahürlerini inceleyerek sebebi anlamak daha kolaydır. Ve en ünlü Hintli şiir teorisyenlerinden biri olan Anandavardhana'nın (9. yüzyıl) Dhvanyaloka'da (Dhvani'nin Işığı) yazdığı gibi: “büyük şairlerin hayal gücü (pra-tibha), sıradan insanlar için alışılmadık ... kendini tatlı anlamlar yayan konuşmada gösterir. » (DL 1.6).

Hayal gücü kendisini şiirsel konuşmada gerçekleştirdiğinden, poetolojik incelemelerin Sanskritçe yazarlarının onun kavramını dilbilgisinden ödünç almaları doğaldır; burada pratibha, kişinin ifadenin genel anlamını anlamasına olanak tanıyan "anlık bir sezgi parlaması" anlamına gelir. (VP 11.347; bkz. [Braf, 1953, s. 171; Kunjunni Raja, 1963, s. 99, 225-226]). Şiirsel konuşmanın özellikleri fikrine ve buna bağlı olarak gramercilerin dilin özellikleri hakkındaki öğretilerine güven, poetika tarafından önerilen şiir tanımında açıkça hissedilir.

Kısa ve öz ifadeleri tercih eden Sanskrit teorisyenler için şiirin tanımı, yazarın estetik konumunun açığa çıktığı ve billurlaştığı bir mihenk taşıydı. Herhangi bir teorik edebiyat okulunun veya doktrinin zorunlu ve temel bir unsuru olarak kabul edildi ve buna göre, Vyaktiviveka (Vyakti Üzerine Söylev) adlı incelemenin yazarı Mahimab-hatta (XI. Bilge, şiirin doğasını anlatmak istiyorsa genel tanımını vermelidir” (VV, s. 44).

Daha fazla araştırma için bir başlangıç noktası işlevi gören şiirin tanımı Bhamaha tarafından önerildi: “Şiir, sözcük ve anlamın bir araya gelmesidir; o (şiir) iki türdür: manzum veya nesirdir ve Sanskritçe, Prakritçe veya apabhransha'da yaratılabilir” (KAB 1.16).

Tanımın ikinci kısmıyla ilgili olarak (şiir ve nesrin rolü ve kabul edilen edebi diller hakkında), Hintli teorisyenler arasında önemli bir anlaşmazlık yoktu. Özellikle, genel "şiir" - kavya kavramıyla birleşen ölçülü ve ölçülü olmayan metinlerin estetik eşdeğerliği hakkındaki tez, hiçbir zaman tartışılmadı ve Sanskritçe düzyazı romanının sanatsal uygulamasında pratik onay aldı. süsleme şiirinin teknikleri ve ilkeleri tutarlı bir şekilde aktarılmıştır.

Bhamaha formülasyonunun ilk kısmı, çok sayıda yoruma yol açan daha fazla ilgiyi hak ediyor:

ZIA, kelime ve anlamın bir araya gelmesidir” (ςabdarthau sahitau kahuat).

İlk bakışta, Bhamaha'nın şiir tanımı, kelimenin veya daha doğrusu ses formunun (shabda) ve kelimenin anlamının veya anlamının olduğu genel olarak dilin Hintli dilbilgisi ve mantıkçılarının tanımıyla örtüşür. artha) ayırt edildi [Renu, 1961, s. 106; Bhattacharya, 1962, s. 19-20; Kunjunni Raja, 1963, s. 11-13, 141-143]. Bu "sözcük" ve "anlam" ikiliği, aslında, F. de Saussure'ün3 , "ifade düzlemi" ve "anlam düzlemi" tarafından Anlamlandıran ("gösteren") ve Gösteren ("gösterilen") olarak bölünmesine tam olarak karşılık gelir. içerik” ve ^{genel olarak, bir anlam taşıyıcısından (işaret-araç) ve}anlamın kendisinden (designatum) oluşan sözlü bir göstergenin modern fikri [Weinreich, 1970, s . 166 ve devamı; Sorensen, 1970, s. 67 ve devamı] ⁵.

Bununla birlikte, Bhamaha'nın tanımı, shabda ve artha terimlerine ek olarak üçüncü bir kavramı da içerir - şiir ve dilin safça özdeşleştirilmesine karşı uyarıda bulunan sahitau ("bağlı"). Sanskrit poetikasında sahitya (kelimenin tam anlamıyla "bağlantı") terimi, "ses ve anlamın uygun birleşimi" (KM, s. 5) olarak anlaşılır ve şiirin eşanlamlılarından biri haline gelir ve sahitya-vidya (" sahitya bilgisi") veya sahitya-shastra ("sa-esitya bilimi") - bizzat poetikanın tanımı, şiir bilimi [De, 1976, II, s. 37; Raghavan, 1973, s. 282-283; Canet, 1923, s. 140-141]. 12. yüzyıl yazarı Ruyaka, eserlerinden birini "Sahityamimansa", yani "Şiir Üzerine Söylem" (bkz. Rajasekhara'nın "Kavya-mimansa") ve 14. yüzyıl teorisyeni olarak adlandırır. Visvanatha poetikası - "Sahityadarpana", yani "Şiirin Aynası" (cf. Dandin'in "Kavyadarsha").

Görünüşe göre sahitya, Sanskrit teorisyenlerinin anlayışına göre basit bir bağlantı değil, iç içe geçme, kelime ve anlamın organik birliği veya modern edebiyat eleştirisi dilinde "tözsel bir biçim"; ve eğer shabda ve artha'nın birleşimi, onların görüşüne göre, günlük iletişimin olağan dilini oluşturuyorsa, o zaman bunların birliği, bir edebi metnin şiirsel dilinin özel bir niteliğiydi. "Vakroktijivita" ("Hayat [şiir]-vakrok-ti") incelemesinin yazarı Kuntaka '(X-XI yüzyıl) şöyle yazdı: "İfade edilen ifade ile bağlantılı olduğundan, hiçbir durumda ayrılmamalıdırlar. Ama burada (şiirde) onların birliği gerçekten tanımlayıcı bir niteliktir (vishishta) ve buna sahitya denir” (VJ, s. 25). Bu nedenle şiirde, shabda veya artha'nın üstünlüğü, bunlardan birinin dışsal bir fenomen ve diğerinin içsel olması veya dilbilgisi uzmanı Bhartrihari'nin iddia ettiği gibi bir kelimenin biçiminin tek amacının söz konusu olmaması söz konusudur. sıradan dil, anlamı tezahür ettirmektir (VP 1.1; bkz. [De, 1963, s. 19 ^ו). Şiirde ikisi de eşittir.

Öte yandan, söz ve anlam birliği, kutsal ve didaktik metinlerin şiirlerini birbirinden ayırır. Mammata'nın Vedalar'daki ana şey olarak kabul ettiğini hatırlayın "(ιua6∂a) i kelimesine _benzer"Yaratıcının kelimesi" (başka bir deyişle: Vedik mantranın yanlış telaffuzu onu tüm gücünden mahrum etti), Puranas - “anlam (artha), arkadaşça tavsiyeye benzer” (başka bir deyişle: anlam, ancak başka kelimelerle değiştirilebilecek kelimeler değil, bu tür metinlerde amaçlarıdır) ve şiirden talep edilen "hem kelimenin hem de kelimenin mükemmelliği anlamı" (ςabdarthayor-gunabhava) (K∏, s. 9) ⁶.

Sözün ve anlamın birliği olarak şiirin Sanskritçe tanımı, Avrupa sanat teorilerinde benzerlikler bulur. Zaten Aristoteles için bir kelimenin güzelliği, aynı anda hem sesi hem de anlamı tarafından belirlenir (ATYAS, s. 156-157); 1. yüzyıldan kalma bir Roma incelemesinin anonim yazarı "Yüce Üzerine" (Pseudo-Longinus), edebiyatta "düşünce ve onun sözlü ifadesinin büyük ölçüde karşılıklı bağlantıda açığa çıktığını" belirtir (On Vozv., s. 54). Ancak özellikle şiir dilinin özel, özgül bir özelliği olarak süreklilik, sesin ve anlamın karşılıklı geçirgenliği fikri, 20. yüzyılın edebiyat teorisine yakındır. Bu nedenle, A. A. Richards, "biçimin anlamla yakın etkileşiminin şiirsel stilin ana sırrı olduğuna" işaret eder [Richards, 1939, s. 233]; S. R. Levin, şiirde diğer söylem biçimlerinden farklı olarak “sunuş biçimi ile anlamının daha yüksek bir bütünlük içinde kaynaştığını” tartışmasız kabul eder ve bunu şiirin “çevrilemezliğinin” sırrı olarak görür [Levin, 1962, s. . 9]; R. Yakobson, "şiirin... ses ve anlam arasındaki içsel bağlantının gizliden netleştiği, kendini en somut ve yoğun şekilde ortaya koyduğu alandır..." [Yakobson, 1975, s. 224'7d ve M. B. Hester şiirde ses ve anlam için ayrılamaz, kendi görüşüne göre özel terimler sunar: sensa ve sens [Hester, 1967, s. 87]. Amerikan semantiği W. Wimsatt ve C. Brooks'un şiirdeki ses ve anlam birliğini yorumlaması, Hintli sahitya kavramına özellikle benzer: "Son bakış açımız ... "biçim"in kucakladığı ve nüfuz ettiğidir. soyut veya bağımsız bir dekorasyondan daha derin ve daha somut bir anlam yaratacak şekilde “mesaj”. Bilimsel veya soyut, pratik veya retorik boyutlarda bir mesaj ve mesajı iletmenin araçları vardır, ancak şiirsel boyut tam da bu beklenmedik biçimde genişleyen ve biçimle birleşen anlamdır” [Wimsatt, Brooks, 1957, s. 748].

Şiirin ses ve anlamının birliğini teyit ederken, yalnızca Hintli ve Avrupalı şiir eleştirmenleri ve teorisyenlerinin değil, aynı zamanda şairlerin kendilerinin de birbirine yakın olması karakteristiktir. Bir zamanlar Alexander Pop, şiirde “sesin bir anlam yankısı gibi görünmesi gerektiğine” inanıyordu [Pop, II.365, s. 12]; Paul Valery, "şiirin değerinin ses ve anlamın ayrılmazlığında yattığını" belirtti ve şiiri bu iki kutup arasında sürekli salınan "canlı bir sarkaç" ile karşılaştırdı [Valery, 1961, s. 72]; ve B. Pasternak, şiir anlayışını ona tamamen biçimsel bir yaklaşımla karşılaştırarak, "her zaman ■ kelimenin müziğinin akustik bir fenomen olmadığına ve ünlülerin ve ünsüzlerin uyumundan oluşmadığına inandığını" yazıyor. ayrı ayrı, ama konuşmanın anlamı ve sesi oranında” [Pasternak, 1982, s. 438]. Ve benzer bir şekilde, sadece bir buçuk bin yıl önce, büyük Hintli şair Kalidasa "Rag-huvansha" ("Raghu'nun Çubuğu") şiirinin ilk kıtasında şiiri biseksüel Shiva (Ardhanarishvara) ile karşılaştırır. dişi yarı (Parvati) kelimedir (vach veya shabda) ve erkek (Parameshvara) - anlam (artha); ve "Shishupala-vadha" ("Shishupala'nın Öldürülmesi") şiirindeki Marxa (7.-8. yüzyıllar), gerçek bir şairin şiirlerinin sesini ve anlamını (shabdarthau) aynı anda ve eşit derecede önemsemesi gerektiğini belirtir (11.86).

Bhamaha tarafından verilen şiir tanımına geri dönersek, daha sonra tartışılacak olan diğer tüm tanımlar gibi onun da tek başına değil, yazarın görüşlerinin genel bağlamında değerlendirilmesi gerektiğini vurguluyoruz. Bhamakhi'nin poetikası bağlamından hareket edersek, o zaman şiirin, tüm bağımsız önemine rağmen, kelimenin birliği içindeki biçimi ve anlamı olarak tanımlanmasının tamamlanmadığı, ancak yalnızca onun hakkındaki muhakemesini açtığı açıktır. şiirsel sanat Onun bakış açısından şiirin temelini, zeminini karakterize etmek gerekir, ancak bu temel üzerinde gelişen şiirin özel bir konuşma olgusu olarak özgünlüğünü ortaya koymak için henüz yeterli değildir.

Bhamaha, tanımını sunmadan hemen önce şiirsel anlatımın vazgeçilmez bir özelliğinden - "dekorasyonundan" söz eder ^veşiirsel dilin ana özelliği olarak "dekorasyon" (alankara) kategorisini sunar.

Seleflerinden bazılarının metaforu (şimdilik şartlı olarak rupaka denilen bir alankara olarak kabul edeceğiz) ve diğer benzer figürleri süs eşyası olarak gördüklerini açıklıyor. Ancak diğerleri, yalnızca dilbilgisi ve ses figürlerinde gerçek süslemeler gördüler ve metaforu vb. Dışsal (yani şiirin özüne ait olmayan) araçlar olarak tanımladılar. Öte yandan Bhamaha, şiirsel konuşmanın kök özellikleri olarak hem kelime formunun süslenmesini (shabda-alankara) hem de anlamının ∣yκpa-şekillendirilmesini (artha-alankara) kabul eder. şiiri kelime ve anlamın bir kombinasyonu olarak tanımlıyor (KAB I. 13-16).

Dolayısıyla Bhamah'a göre kelime ve anlam şiirin gerekli temelini oluşturur ve ona göre süslemeler, süslemeler (alankriti) onun özgüllüğünü oluşturur. Bu nedenle, risale boyunca çeşitli süsleme türlerini ayrıntılı olarak sınıflandırır ve tanımlar ve risale buna göre "Şiirsel süslemeler" adını verir.

Bhamaha, olağandışılıklarını, kelimenin tam anlamıyla "eğikliği" (vakra) şiirsel süslemelerin ortak bir niteliği olarak görür. “Güneş battı, ay parlıyor, kuşlar yuvalarına uçtu – bu ve benzeri ifadelerde gerçekten şiir var mı? Bhamaha şöyle yazar: "Bunlar, olup bitenlerin basitçe raporlarıdır (varta)" (KAB 11.87). Öte yandan şiir, Bhamah'a göre, kullanımında şairin yetenek ve becerisinin tezahür ettiği her zaman "eğilmiş konuşma"dır (vakrokti) ^{7 .}Ve süslemeler olmadan vakrokti imkansızdır - alankar, herhangi bir alankara gibi, vakrokti olmadan imkansızdır (KAB 11.85). Daha sonra 11. yüzyılın teorisyeni Bhamakhi'nin görüşlerini açıklayarak. Bhoja, Shringaraprakash (Aşk Yarışının Işığı) adlı incelemesinde şöyle yazmıştır: "Bhamaha, olağandışı konuşmanın (vakratva) şiirin en yüksek dekorasyonu olduğuna inanır" (bakınız [Sankaran, 1973, s. 23]).

Bazı sonuçları özetleyelim. Bhamaha, şiiri bir kelimenin biçiminin ve anlamının özel bir şekilde iç içe geçmesi veya modern terminolojiyi kullanacak olursak "özel olarak organize edilmiş bir dil" olarak tanımlar. Aynı zamanda, incelemesinde, şiirsel dilin organizasyonunun bu "özelliğinin" tam olarak neyin tezahür ettiğini göstermeye çalışır: Bhama-hi'ye göre, taşıyıcıları belirli süslemeler, alankarlar olan dekorasyonunda. , sırasıyla biçimsel ve anlamsal olarak bölünmüştür . Bhamaha'nın özgünlüğünü ifade ederek "dekorasyon" veya "dekorasyon" kavramını şiir tanımına zaten sokmamış olması tutarsız görünebilir. Ancak, bu tesadüfi görünmüyor. Bhamaha, tanımda tüm şiirsel özelliklerin nihai ve tek kaynağına işaret etmeyi gerekli görüyor - iki bileşenindeki dil: şiirde ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olan (sahitya) kelime ve anlam. Ve şiirin özelliklerini oluşturan bu özelliklerin kendileri, ona göre dolaylı olarak şiir dilinin özünden kaynaklanır ve bu nedenle tanımda o∣ro-vorena olamazlar. Bhamaha böylece şiirsel yapının iki seviyesini birbirinden ayırır: alt (temel) ve üst (özel) ve bu ayrım sonraki tüm Sanskrit teorisyenleri tarafından kabul edilmiştir.

Bhamaha kavramının özü, kelime ve anlamı şiirin “beden” (iiarira) kavramıyla birleştiren Dandin'in “Kavyadarsha”sında açıkça ve kesin olarak ifade edilmiştir: “Onlar (uzmanlar) bedeni ve süslemeleri belirtirler. şiir Gövde, hoş bir anlamla işaretlenmiş sözcüklerin birleşiminden [oluşur]” (KD II. 10). Dandin, gördüğümüz gibi, Bhamahi'nin tanımını başka kelimelerle ifade ederek, onu yalnızca şiirin "bedenine" (temeli) atıfta bulunur ve süslemeleri şiir için gerekli bir özellik olarak görür, ancak "beden" kategorisine girmez. Aynı zamanda onun için, Bhamakhi için olduğu gibi, şiirsel konuşmaya güzellik katan, özgünlüğünü oluşturan mücevherlerdir, alankarlardır: "Şiirin güzelliğini yaratan niteliklere mücevher denir" (KD II. 1). Dandin, incelemesinin ana bölümünü (bölüm II ve III) hem anlamsal hem de sözlü olarak bireysel Alan-karların yorumuna ayırır.

Dandin'in mücevherleri yorumlamada Bhamaha'ya kıyasla yeni bir yol kat ettiğine ve şiirsel figürlere ek olarak onlara sözde atıfta bulunduğuna dair yaygın bir fikir var.

bana "değerler" (gunalar) ve bunların öncelikle edebi bir metnin mükemmelliğini sağladığına inanır [Nobel, 1925, s. 79; De, 1963, s. 25; De, 1976, II, s. 78, 83-84;. Raghavan, 1973, s. 156; Yenner, 1968, s. 17 ve diğerleri]. Guna kategorisi, efsanevi bilge Bharata'ya atfedilen dramatik sanat "Natyashastra" ("Drama Doktrini", III-IV yüzyıllar) üzerine en eski Hint incelemesinde zaten tartışılmıştır. Bharata, eserinin on altıncı bölümünden birini drama diline ayırır. İçinde on hata (doia) listeler. oyun metninde kaçınılması gereken (NS XVI.84) ve ardından eksikliklerin olmaması olarak yorumladığı on erdem, onlara zıt bir şey (NS XVI.92). Bharata'nın on gunasından Bhamaha, Kavyalankara'nın ikinci bölümünün başında sadece üçünden bahseder: "berraklık" (/grasada), "tatlılık" (mad-hurya) ve bunlar Bharata'dan farklı bir özelliktir. Bhamaha, şairler tarafından uzun bileşik kelimelerin kullanımını "güç" ile ve "açıklık" ve "tatlılık" ile bunların metinde bulunmamasını veya az miktarda olmasını ilişkilendirir, bu da Bhamaha'ya göre anlamayı kolaylaştırır ve hoş hale getirir ( KAB II.2-3) . Dandin, Bha-maha'nın aksine, Bharata'nın on erdemine geri döner, ancak her biri kendi özelliğini verir.

Dandin'e göre "yazışma" (іileіya) erdemi, "ela-byh (yani burun, pürüzsüz, yarı ünlü) seslerin [bolluğu] nedeniyle uyuşukluktan etkilenmemiş" (KD 1.43) kelimelerin kullanılmasından oluşur. . "Açıklık" (prasada) erdemi, ifadenin anlamının şeffaflığını sağlar (1.45). "Eşitliğin" (samata) asaleti, bir dizede (1.47) aynı türdeki (zayıf, güçlü veya orta) seslerin kullanılması anlamına gelir. "Tatlılığın" (madhurya) erdemi, rasa'nın (duygusal tepki) uyarılmasına katkıda bulunur, ancak yine, ifadenin içeriğinden değil, yalnızca ses biçiminden kaynaklanır (1.51). "Hassasiyetin" (sukumarata) asaleti, kaba seslerin kullanımında dikkatle ilişkilendirilir, ancak aynı zamanda "tembelliğe" dönüşmemelidir (1.69). "Anlaşılırlığın" (arthavyakti) değeri, cümleyi zihinsel olarak tamamlama ihtiyacını ortadan kaldırır (örneğin, "Büyük yaban domuzu (Vishnu) dünyayı kızıl okyanustan kaldırdı" derseniz, okyanusa neden bu adın verildiği anlaşılmaz olacaktır. kırmızı ve şunu eklemelisiniz: “yılanların kanından kırmızı” ) (1.73-74). "Asalet"in (grev) asaleti, kelime kullanımının zarafetiyle, özellikle kesin lakapların kullanılmasıyla elde edilir (1.76, 79). "Güç" (ojas) erdemi, bileşik kelimelerin bolluğuna bağlıdır (1.80). "Cazibe" (canti) haysiyeti, ifadenin anlamı yaşam deneyiminin sınırlarının ötesine geçmediğinde var olur (1.85). Ve son olarak, "eşlemin" (samadhi) asaleti, mecazi anlamda kelimelerin, yani metaforların (1.93) kullanılmasını içerir. f×'

Bu sıralamadan da görülebileceği gibi, Dandin'in gunaları münhasıran 'ѣamata, madhurya,

2 Aralık 179"'17

sukumarata, ojas) veya anlamı (prasada, arthavyakti, uda-ratva, kanti, samadhi). Bu nedenle, Dandin'in anlayışına göre, şiirin "bedenine" aittirler, "süslerine" değil ve şiirin tam da bu unsurların oluştuğu ilk bölümde onun tarafından dikkate alınması tesadüf değildir. onun "vücudu". Aynı şekilde Dandin, esas olarak anuprasuyu veya aliterasyonu şiirin "bedeninin" bir özelliği olarak görür (KD 1.54-61). Diğer poetolojik incelemelerde, anuprasa her zaman sözel süslemelerin (shabda-alankara) sayısına dahil edilmiştir. Dandin, risalenin üçüncü bölümünde sözel alankar olarak “ünsüz” (yamaka), “resim” (chitra) ve “bilmece” (prahelika) isimlerini verir, ancak birinci bölümde gunas ileia ile bağlantılı olarak anuprasadan bahseder. ve madhurya, onu - karşılaştırmalı basitlik açısından, şiirsel dilin organik özelliklerine ve onun bakış açısına göre Alankarların olması gereken belirli sanatsal ifade araçlarına değil.

On guna doktrini, Dandin'de şiirin iki yolu (margo) doktrini ile doğrudan bağlantılıdır: vaidarbha ve gauda. Voy-darbha ve gouda terimleri, Hindistan'ın iki bölgesinin adlarıyla örtüşür ve kabaca "güney" ve "doğu" kavramlarına karşılık gelir. Ünlü Sanskrit şair ve yazar Bana (7. yüzyıl) (XCh 1.7), Har-shacharita (Harsha'nın İşleri) adlı romanında Hindistan'ın kuzeyinde, batısında, güneyinde ve doğusunda yaşayan yazarların eserlerindeki bölgesel farklılıkları yazmıştır. Görünüşe göre, onun döneminde, güney (vaidarbha) tarzının daha basit ve daha zarif olarak doğu (gauda) - görkemli ve hantal olana üstünlüğü fikri, görünüşe göre güçlendirildi. Ancak Bhamaha, "Gaud tarzının da mükemmel olduğuna ve Vaidarbha'dan farklı olmadığına" inanıyor (KAB 1.35). Benzer şekilde, vaidarbha'yı tercih eden Dandin, gouda'yı çok takdir eder ve aralarındaki farkı on guna doktrini yardımıyla açıklamaya çalışır. Vaidarbha yolunun on gunanın tamamının kullanılmasıyla karakterize edildiğine inanırken, gouda bunlardan yalnızca bazılarını kullanır (“anlaşılırlık”, “konjugasyon”, özellikle “güç”), diğerlerini zıt veya en azından mükemmel niteliklere dönüştürür. ( "yazışma" yerine - "zayıflık"; "açıklık" yerine - anlamı hemen anlaşılmayan kelimelerin kullanımı; "tatlılık" yerine - çok sayıda ses tekrarı; "hassasiyet" yerine - "kaba" birikimler sesler vb.) ⁸.

Gördüğümüz gibi Dandin, şiire yaklaşımında Bhamah'a yakındır. Bhamaha gibi, özünü, özgüllüğünü, bölünme ilkelerini belirler (biçime göre: nesir, mısra ve karma biçime; dile göre: Sanskritçe, Prakritçe, Apabhransha ve karma dilde 9; türe göre: "bağlantılı bölümlerdeki bir şiire ^"" - sargabandha, bireysel kıtalar - muktaka, birkaç kıtadan oluşan şiirler - yumruk, çeşitli yazarların şiirleri koleksiyonu - kosha, tek yazarın şiirleri koleksiyonu - sanghata; nesir türleri - katha, akhyaika ve champu). Ama aynı zamanda Bhamahi şiirinin tanımını, kelimelerin biçimi ve anlamı ile birlikte "değerler" - guna ve "yollar" - marga kategorilerine atıfta bulunduğu "beden" kavramıyla netleştiriyor. Dandin'in kavramına göre şiir dilinin, şiirin iki şekilde ilerlediği veya iki türe ( ¹°) düştüğü belirli erdemlere sahip olması gerekir. Şiirin şiir olarak adlandırılması için faziletlerin ve yolun işaretlerinin varlığı başlı başına yeterlidir. Bununla birlikte, şiirin gerçek mükemmelliği, "beden" kavramının ötesine geçen özgüllüğü, Dandin için, daha önce Bhamakhi için olduğu gibi, yalnızca "süslemeler" - alankarlar oluşturur.

Guna "hassasiyet" mısralarını örnek olarak verirsek:

“Kuyruklarını halka şeklinde kabartan, boğazlarını tatlı şarkılarla dolduran yılın mevsiminde, bulut çelenkleriyle bezenmiş tavus kuşları dans eder”—

Dandin ekliyor: "Burada anlam basit, süsleme yok, ancak dörtlük bilgeler tarafından şefkatin [haysiyetinden] dolayı hatırlanıyor" (KD 1.70-71). Dandin'in bakış açısına göre, dörtlük şiirsel, dörtlük akılda kalıcı ama yine de yalnızca Alankarların şiire verdiği güzellikten yoksun.

İlk Sanskrit şiir okulunun üçüncü teorisyeni Vamana, Dandin ve Bhamaha ile aynı fikirde gibi görünüyor. "Kavylalankarasutra" adlı risalesinin ilk vecizesinde "Şiir, tezyinatla idrak edilir", sonrakinde "Dekorasyon [şiirde] güzeldir" der (KAS 1.1, 2). Ancak Vamana'nın poetika metninden de anlaşılacağı gibi, genel bir ilke olarak "süsleme" (aiatkaga) ile ayrı "süslemeler" (alamkaralar) arasında bir ayrım yapmaktadır. Dandin ve Bhamahi için ikincisi şiirin özelliklerini belirledi, ancak Vamana için böyle bir rol oynamazlar. Bu, Vamana'nın şiir tanımından çıkar: "'Şiir' kelimesi [benim tarafımdan] erdemler ve süslemelerle donatılmış biçim ve anlam anlamında kullanılır; geleneksel anlamda (bhaktya), o (şiir) ancak biçim ve anlamın [birleşimi] olarak düşünülebilir” (KAS, s. 2).

Vamana bu nedenle Bhamahi şiirinin tanımını kabul eder, ancak yalnızca "geleneksel anlamda". Kendi anlayışına göre o, "Günas ve Alanka-ras'ın bahşettiği bir kelime ve anlamdır." Ve geleneğe göre şiirin tanımı yalnızca onun temeline - "bedene" atıfta bulunduğundan, gunalar gibi şiirsel figürler, Vamana için şiir dilinin vazgeçilmez nitelikleridir ve artık şiirin özelliklerini belirlemez. Ona göre, bu özgüllük, daha sonra göreceğimiz gibi, onun şiir teorisine getirdiği yeni bir kategori olan üslupta (riti) bulunur.

Vamana, Bhamah ve Dandin'in aksine, şiirsel figürlere kıyasla "erdemlerin" üstünlüğüne de işaret ediyor. Risalesinin üçüncü bölümünün birinci vecizesinde “Şiirin güzelliğini meydana getiren nitelikler faziletlerdir” diye yazar. Ve şöyle açıklıyor: “Aslında, şiire güzellik katan kelimenin ve anlamın bu nitelikleri, haysiyetin özüdür: güç (ojas), açıklık (prasada), vb. diğer süslemeler. İkincisi kendi başlarına şiirin güzelliğini yaratmaz, ancak bu güzellik güce, netliğe ve diğer erdemlere bağlıdır. Bu güzelliğin ancak yüksek derecede kaynağı süs eşyalarıdır”(KAS, s. 31-32). Vamana, şiirin "bedenine" "süslemeler" ile birlikte ait olmalarına rağmen, bunların bir veya başka bir kombinasyonunun Vamana'nın "olarak adlandırdığı üslubu (putu) i" belirlemesi gerçeğinde "değerlerin" özel önemini görür. şiirin ruhu” (ritir atma _kavyasya- KAC 1.2.6).

Vamana'nın "üslup" kavramı, Dandin'in şiir "yolları" (marga) kavramına kadar uzanır. Dandin'e göre Vamana yalnızca iki "yol" yerine üç stil belirtir: Vaidarbha, Gaudiya ve Panchali. Açıkça bu tarzların özelliklerini, Hindistan'ın üç farklı bölgesindeki eski şairlerin sanatsal yaratıcılığıyla ilişkilendirir: Vidarbha (Bepap), Gauda (Bengal) ve Pan-chala (Keşmir), ama aynı zamanda kendi zamanında artık şairin menşei önemli değildir ve üslup adları şarta bağlıdır (CAS, s. 5). Vamana'nın bakış açısına göre en iyi stil olan Vaidarbhi, ona göre on "değerin" ^{11 hepsine sahiptir}, Gaudiya'da "güç" ve "çekicilik" hakimdir ve Panchali'de "tatlılık" ve "hassasiyet" hakimdir (KAS I. 2.11-14).

Tarz doktrinini ortaya koyan Vamana, gördüğümüz gibi, Bhamakhi ve Dandin'in poetikasında zaten zımnen karşıt olan "beden" ve "ruh" kavramlarını doğrudan şiirin karşısına koyar. Ama Bhamaha için şiirin "bedeni", ses ve anlam birliği içindeki sözcüklerden oluşuyorsa, Dandin için - gunalarla donatılmış sözcük kombinasyonlarından oluşuyorsa ve her ikisi de şiirin "ruhunu" şiirsel süslemelerde gördüyse, o zaman Vamana için Şiirin "bedeni", kelimenin ve anlamın nitelikleri olarak erdemleri ve süslemeyi de içeriyordu ve "ruh", şiirin özelliklerini belirleyen bir kategori olan üsluptu. Aynı zamanda, tıpkı Bhamaha ve Dandin için süslemeler, kökleri şiir dilinin özelliklerinden kaynaklanan ve dışarıdan getirilmeyen nitelikler olduğu gibi, Vamana için de stil, kişinin "vücuduna" bağlı nesnel bir kategoridir. şiir, yani şiirsel konuşmanın özellikleri. "Tarz" diye yazıyor Vamana, "sözcüklerin özel bir düzenlemesidir... Bu özellik gunalarda yatmaktadır" (KAS 1.2.7-8).

Alankarları şiir dilinin belirli bir özelliği olarak kabul eden gelenekten ayrılan Vamana, hâlâ yeterince tutarlı ve radikal değildi. Hem şiiri tanımlamasında hem de bir güzellik kaynağı olarak "süs" anlayışında ve son tahlilde "üslup" u özel bir kelime birleşimine indirgemesinde, geleneksel görüşlere köklü bir taviz vardı. Daha sonraki teorisyenlerin görüşlerini yansıtan Vishvanatha, Sahityadarpana incelemesinde şunları yazdı: "Vamana'nın "Biçim şiirin ruhudur" sözüne gelince, bu yanlıştır, çünkü onun söylediği gibi stil, kelimelerin özel bir düzenlemesidir. Ama kelimelerin dizilişi [vücudun] parçalarının bağlantısıdır ve ruh bundan farklı bir şeydir -“ ^{r ce ”(SD, s. 20).}Aynı zamanda, çağdaşlar ve

Vamana'nın poetikadaki en yakın halefleri, Alankar'ın rolünün azalmasına katılamadı. _״

Bhamahi teorisinin doğrudan halefi, Bhamahi'nin ׳іraktat'ı üzerine bir yorumun ve orijinal poetika "Kavyalankarasarasangraha" ("Şiirsel Süsler Koleksiyonu") üzerine bir yorum yazan Keşmirli teorisyen Udbhata (8. yüzyılın sonu-9. yüzyılın başı) idi. ), genel olarak Bhamaha'nın yorumuna bitişik şiirsel figürlerin bir yorumunu içerir. Udbhata poetikasında "üsluplardan" (riti) hiç bahsetmez, bunun yerine şiirsel konuşmanın üç "tarzından" (vritti) söz eder: kaba (paruşa), kırsal (gramya) ve kentsel (upanagarika); şu ya da bu tür ses tekrarları (anuprasa) ile ilişkilendirilir ve bileşik sözcüklerin kullanımının (uzunluğunun) doğasına bağlı olarak "değerleri" (gunalar) dikkate alır.

Bir başka tanınmış teorisyen olan Rudrata (9. yüzyıl), Bhamahi'nin "Kavyalankara" ("Şiirsel Süsler") adlı incelemesinde, ikincisinin şiir tanımını tekrarlar: "Şiir, kelime ve anlamın [kombinasyonu]" ( KAR II .1) ve Rudrata'nın yorumcusu Namisadhu (XI yüzyıl), bu tanıma göre şiirdeki kelime ve anlamın ayrılmaz ve birbirine bağlı olması gerektiğini, aksi takdirde alankaradan yoksun ve eksikliklerle dolu olacağını özellikle vurgular (KAR, s. 8-9). Riti teorisi ile ilgili olarak Rudrata, Ba-mana'nın üç stiline dördüncü - latiya'yı ekler, ancak riti'yi sözel alankaralardan (mabda-alankara), yani bileşik kelimeler kullanan alankaraya indirger. Panchali, onun bakış açısına göre, iki veya üç kelimelik karmaşık kelimelerle karakterize edilir, la-tiya - dörtten yediye, Gaudiya - daha da fazlası ve yalnızca Faydarbhi bileşik kelimelerden kaçınır (KAR II.3-6). Aynı zamanda Rudrata, aşk, keder, korku ve şaşkınlığı tasvir ederken faidarbhi ve panchali'yi ve öfkeyi tasvir ederken latiya ve gaudiya'yı (CAR XV.20), ilk kez bağlantıyı önerir! .

Şiirsel konuşmanın ana işareti, onda var olan ses ve anlam birliğinin vücut bulmuş hali olarak alankara kavramı, yeni doktrinler, dhvaniler ve rasalar poetikaya hakim olduğunda bile bazı Sanskrit teorisyenleri için önde gelen önemini korudu. Böylece, onlardan biri olan Ruyaka (XII. yüzyıl), "Alankarasarvasva" ("Mücevher Hakkında Her Şey") incelemesinde, "şiirde ana şeyin dekorasyon olduğuna inanan" "eskilerin" görüşüne katılıyor (AS, s. 7). Aynı pozisyon Jayadeva (yaklaşık 13. yüzyıl) ve Appaya Dikshita (16. yüzyıl) tarafından da tutuldu. Bununla birlikte, Alankar teorisinin sonraki destekçileri arasında en önemli ve orijinal olanı, "Vakroktijivita" incelemesi genellikle 10. yüzyılın sonu - 11. yüzyılın başına tarihlenen Kuntaka'dır.

Kuntaka'nın sunduğu şiir tanımı şu şekildedir: "Şiir, şairin beceri arzusunu belirleyen ve bilenlere zevk veren bir ifade oluşturan kelime ve anlamın birleşimidir" (VJ, s. 7). Otomatik yorumda; bu tanıma göre, ne kadar güzel olursa olsun, ne sözün ne de anlamın birbirinden soyutlanarak şiirsel olamayacağını vurgular; sadece "ikisi birlikte şiiri oluşturur" ve bunların birliği (sahitya), sıradan dili şiirsel yapan özel niteliktir (vishishta). Tüm bunlarda Kuntaka, Bhamaha'yı takip eder ve aynı Bhamaha'dan "eğik konuşma" (vakrokti) kavramını ödünç alır. "Her ikisi de (kelime ve anlam)," diye yazıyor Kuntaka, "süslenmesi gereken (alankarya) \ onları süsleyen (alankriti) vakrokti olarak adlandırılır; vakrok-ti, şairin sanatı tarafından [dile] kazandırılan alışılmadık bir ifade tarzıdır” (WJ, s. 21). Vakrokti, Kuntaka tarafından şaşırtıcı, harika bir ifade (vichitra-abhid-ha, vaichitrya, vichitrabhava) olarak anlaşılır, şiiri sıradan dilden ve bilim dilinden ayırır (VJ, s. 14, 27), o "ruh"tur. şiir ya da Kuntaki'nin incelemesinin başlığından olması gerektiği gibi, onun "hayatı" (jivita).

Bhamaha, Dandin ve onların takipçileri, bildiğimiz gibi, nişanları veya şiirsel figürleri şiirin "ruhu" olarak görüyorlardı ve Bhamaha, herhangi bir figürün temelinde "eğik konuşma" ilkesini görüyordu. Kuntaki için vakrokti sadece genel bir ilke değil, aynı zamanda tüm süs eşyaları için ortak bir isimdir (nomen kollektivum). Bununla birlikte, "dekorasyon" (alankara) terimini Bhamaha'dan çok daha geniş bir şekilde anladı, kendi zamanına kadar bu alanda otoriter hale gelen Sanskritçe poetika doktrinlerini zaten hesaba kattı. Hint mantığında kabul edilen sözlü metnin altı terimli bölümüne göre Kuntaka, altı tür vakroti ve buna bağlı olarak altı tür süsleme ayırt etti: kelimenin seslerinin süsleri (varka), kök sapı (padapurvardha), ekler (pratyaya), cümleler (vakya), pasaj (prakara-na) ve bir bütün olarak çalışma (prabandha). İlk üç türün süslemeleri genellikle erken Sanskrit poetikasının sözel alankarlarına karşılık geliyordu ve dördüncü tür, anlamsal alankarlara (ve aralarında gizli bir anlam içeren alankarlar - dhvani), beşinci ve altıncı türlerin süslemelerine (alışılmadık) karşılık geliyordu. Kuntaki'ye göre, geleneksel temanın yorumlanmasındaki değişiklikler, kahramanların tasviri , ana ve yan olay örgüsü vb.) estetik duygunun - ırkın uyarılmasına veya güçlenmesine katkıda bulunması gerekiyordu.

Ne yazık ki, vacrocti'nin dördüncü, beşinci ve altıncı türlerini ele alan "Vakrocti-jivita" incelemesinin üçüncü ve dördüncü bölümleri yalnızca parçalar halinde ve Kunta'nın Sanskrit poetikasının en zor sorununa (korelasyon) çözümüne ulaştı. Sözel yapısıyla bir bütün olarak eserin estetik işlevi) bizim için yeterince açık değil. Ancak incelemenin genel ortamı açıktır: şiirsel bir metnin biçiminin ve anlamının birbirine bağlı olması nedeniyle, Alankarların geleneksel fikrini şiirin tanımlayıcı, belirli bir özelliği olarak korurken, aynı zamanda Kuntaka, Bu fikre, kendi zamanında Anandavardhana, Abhinavagupta ve destekçileri tarafından edebiyat teorisinde formüle edilen şiirsel kelimenin özüne ve olanaklarına ilişkin yeni anlayışı dahil etmeye çalıştı.

Anandavard Khan, Dhvanyaloka'nın ilk sutrası üzerine yaptığı bir yorumda, görünüşe göre Bhamahi okuluna kadar uzanan bir şiir tanımından alıntı yapıyor: "Şiirin gövdesi (iiab-da) kelimesinden ve anlamdan (artha) oluşur ve güzelliklerin nedenleri kelimeye yükselme: aliterasyon (anuprasa) vb. ve anlama yükselme: karşılaştırma (upama) ve benzeri” (DL, s. 17). Bu tanımda, geleneğe uygun olarak, şiirin temeli - "bedeni" (shabda ve artha'nın bir kombinasyonu) ve güzelliğini yaratan belirli nitelikler ayrı ayrı karakterize edilir: Anandavardhana'nın daha fazla bahsettiği alankarlar (uygun olarak) Vamana ve Udbhata'nın görüşleri) ayrıca gunalar, vritti (görgü kuralları) ve riti (stiller). Görünüşe göre, tanımın ilk kısmı (“beden” tanımı) Anandavardhana'dan itiraz getirmiyor ve kısa süre sonra onun başka bir versiyonunu veriyor: “Şiirin bir işareti, kalpleri memnun eden kelimeler ve anlamlardan oluşmasıdır. uzmanlar” ( DL, s. 23). Ancak Anandavardhana şiirin özelliklerini artık alankarlarda, gunalarda veya ritilerde değil, dhvani'de (kelimenin tam anlamıyla "yankı", "yankı") - şiirsel metnin gizli, imalı anlamı olarak görüyor. Dhvanyaloka'nın ilk sutrasında "şiirin ruhu" (kavyasya-atma - DL 1.1) olarak ilan ettiği dhvani'dir.

Doğru, zaten incelemenin ikinci sutrasında Anandavardhana, adeta geleneğe bir taviz veriyor ve şiirin "ruhu" olarak yalnızca gizli olanı değil, aynı zamanda ifade edilen anlamı da kabul ediyor: "Uzmanlar tarafından övülen anlam ve şiirin ruhunun iki tür olduğu kabul edilir: ifade edilmiş ( vachya) ve tezahür ettirilmiş (pratiyamana)” (DL 1.2). Dhvanyaloka yorumcusu Abhi-navagupta, bu durumda Ananda-vardhana'nın şiirin özünü karakterize etmeye çalışmadığını, yalnızca ifade edilen anlamı tezahür edenden ayırmak istediğini, ancak dhvani teorisinin bir başka taraftarı olan Visvanatha'nın gördüğünü açıklamaya çalışır. burada "ruh şiiri - dhva-ni" ifadesiyle açık bir çelişki vardır ve "Dhvanyaloka"nın ikinci sutrasının hatalı olduğu kabul edilir (SD, s. 20-21).

Yine de Dhvanyaloka'nın genel içeriği ışığında burada bir hata yok gibi görünüyor. Anandavardhana, tezahür eden anlamın ifade edilene tabi olduğu veya onu ortadan kaldırdığı dhvani şiirine ek olarak, ifade edilen anlamın tezahür edenden (gunibhutavyangya-kavya) (DL III.34) daha güzel veya daha önemli olduğu ikinci bir şiir türüne de işaret eder. ve hatta üçüncü - loesia-"resim" (chitra), hiçbir gizli anlamın olmadığı (DL III.41-42). Son iki şiir türünde, özellikle chitra şiirinde, şiirsel anlam öncelikle "süslemeler" - alankarlar tarafından yaratılır. Ve Anandavard Khana, Dhvani şiirine açık bir tercih vermesine rağmen, ikincil bir anlamı olan veya hatta hiçbir anlamı olmayan eserlerin şiiri olarak tanınması, ancak Alankarlarla - ikinci kategorinin şiiri olsa da, yine de şiir - Dhvanyaloka'nın ikinci sutrasını açıklar ve kısmen Anandavardhana'yı gelenekle uzlaştırır.

Anandavardhana'nın teorisi, tüm yeniliğine rağmen, pratik olarak, seleflerinin teorisi gibi, kelimenin ve anlamının bir analizine dayalı olması gerçeğiyle gelenekle daha da bağlantılıdır. Aynı zamanda, Ananda-vardhana'nın selefleri şiirsel dilin rolünü doğrudan ifade edilen ve sanatsal olarak "süslenmiş" bir anlamın iletilmesiyle sınırladıysa, o, en yüksek amacını imalı bir anlam iletmek olarak görüyor. Anandavardhana dhvani şiirini anlatırken şöyle yazar: "Bilge türdeki şiire dhvani denir, burada anlam (artha) ve sözcük (shabda) gizli bir içeriği açığa çıkarır ve aynı zamanda kendilerini ona tabi kılar" (DL 1.13).

Bu gizli anlam, bu nedenle, şairin ve okuyucunun bilinci tarafından bir şiire veya şiire öznel olarak dahil edilen bir tür dil dışı anlam katmanı değildir. Anandavardhana'ya göre o, nesnel olarak eserin diline gömülüdür ve bağlam tarafından belirlenir. Gizli anlamın tadını çıkaran alıcı zihin, eserde herhangi bir yeni öğe yaratmaz, ancak zaten var olan bir öğeyi keşfeder, tıpkı poetikadaki popüler bir karşılaştırmaya göre, orada bulunan bir sürahinin karanlık bir odada bir lamba yandığında keşfedilmesi gibi. içine getirilir. Gizli anlam, şiirin nesnel bir gerçekliğidir ve dhvani teorisyenleri, bunun ifade edilme olasılığının kelimenin doğasına bağlı olduğunu savundular. Bu bağlamda, kelimenin Sanskrit dilbilgisinde genel olarak kabul edilen iki işlevine, yalın (abhidha) ve aktarılmış veya "taşınabilir" (lakshana), dhvani'yi uygulayan üçüncü, imalı (vyanja-na) eklediler.

Teorilerini kelime kavramlarının ve anlamının geleneksel temeli üzerine inşa eden Anandavardhana ve takipçileri, bu unsurların, şiirin ifade edilen içeriğini oluşturdukları ölçüde, şiirin "bedenini" oluşturduğuna hâlâ inanıyorlardı. Bununla birlikte, şiirin "ruhunu" süslemeler, ifade edilen anlama ait erdemler veya stiller değil, her şeyden önce şiirin imalı anlamı olarak görüyorlardı. "Şiirin ruhu", bir tür bilinemez, irrasyonel varlık olarak değil, hâlâ "bedenin" bir yayılımı olarak anlaşılıyordu. İfade edilmemiş anlam, nihayetinde dilin nesnel özelliklerine bağlıydı, ancak şiirin estetik algısında, birincil rolü oynayan ifade edilen anlam değil, bu anlamdı. Bu nedenle, Anandavardhana'nın seleflerinin şiir tanımını fiilen kabul etmesi, onlarla formülün özü üzerinde değil, yalnızca karakteri üzerinde tartışarak kabul etmesi şaşırtıcı değildir. yorumlar.

Anandavardhana, dhvani teorisi ile dilbilgisi uzmanlarının bir kelimenin anlamının kendi anlamı olmayan seslerle tezahür etmesi hakkındaki öğretileri arasındaki bağlantıya işaret ederek şöyle yazıyor: "Ve böylece, onların öğretilerini takiben, içine bakan diğer bilge insanlar şiirin gerçek özü, ifade etme ve ifade etmekten oluşan ve şiir denilen, ״dhvani” (DL, s. 141-142) kelimesinden oluşan gizli, belirtilen konuşmayı tezahür ettirme konusundaki benzer yeteneklerinden dolayı. Böylece, Anandavardhana için şiir “ifade ve ifade edilen söz”dür ve kullandığı terimler: shabda (kelime) ve artha (anlam) ile eşanlamlı olan vacaka (ifade eden) ve vachya (ifade edilen) terimleri daha da kesin olarak karşılık gelir. modern Avrupa dilbilimi ve poetikasında Signifiant ve Signifie terimlerine.

Dhvani'yi şiirin "ruhu" olarak kabul eden Anandavardhana, aynı anda rasa'nın veya estetik duygunun uyandırılmasında gizli anlamın özel rolünü vurgular. Gizli anlamın kavramsal bir içerikten (vastu - harfler, "şey") veya hatta tahmin edilen bir şiirsel figürden (alankara) oluşabileceğini kabul etse de, ona göre dhvani şiiri en yüksek amacını, bilincine götürdüğünde yerine getirir. okuyucu, dolaylı bir tezahür, öneri dışında başka türlü algılanamayan estetik bir duygu. Böylece Ananda-vardhana, ilk olarak Bharata'nın Natyashastra'sında tanımlayıcı bir estetik kategori olarak kabul edilen, ancak erken dönem poetolojik incelemelerde yeterince ilgi görmemiş olan ırk kavramını poetika sistemine sokar.

Rasa'nın tezahürü ana işlev, gizli anlamın ana amacı olduğundan, Anandavardhana rasa'da hem şiirin hem de dramanın "hayat veren ilkesini" (jivabhuta) görme eğilimindedir (DL, f. 182). Dhvani'yi şiirin "ruhu" olarak kabul ederse, o zaman ırkı dhvani'nin "özü", "özü" (anjina) olarak kabul eder; dhvani ile ilgili olarak kelime ve anlam şiirin "bedeni" ise, o zaman ırkla ilgili olarak onlar "kılıftır" (anga) (DL, s. 78). Bu bağlamda Anandavardhana, seleflerinin şiirin özellikleri hakkındaki görüşlerini eleştiriyor: üslup doktrininde olumlu bir değer görmüyor (DL, s. 231), gunaları (“tatlılık”, “güç” ve “) düşünüyor. netlik”) sadece bir ırkın nitelikleri olarak ve alankarlar - gizli bir anlama değil, ifade edilmiş bir anlama ait oldukları durumlarda - onu güçlendirmenin bir yolu olarak (ÖK II.6-19). Aynı zamanda, üsluplar, gunalar ve alankarlar, sözde ve ifade edilen anlamda gerçekleştiklerinden, Anandavardhana'ya göre yalnızca şiirin "bedeni"ne aittir.

Anandavardhana'nın konumunu mantıksal olarak geliştiren ve keskinleştiren Dhvanyaloka yorumcusu Abhinavagupta, tüm dhvani biçimlerini nihayetinde şiirin tek "ruhu" olduğunda ısrar ettiği gibi rasa önerisine indirgedi. "Rasa" diye yazıyor Abhinavagupta, "gerçekten şiirin ruhudur ve içeriğin dhvani'si (vastu-dhvani) ve şiirsel süsleme (alankara-dhvani) nihayetinde rasa ile sonuçlanır" (DLL, s. 51). Bu, onun görüşüne göre, Anan-davardhana'nın şiirin "ruhunun" dhvani olduğu yönündeki temel iddiasıyla hiçbir çelişki yoktur, çünkü Abhinavagupta'nın anlayışına göre ırk, dhvani'nin tek içeriği ve dhvani de ifade etmenin tek yolu olarak anlaşılır. ırk ve böylece her iki kavram da birleşir - rasa-dhvani. Hem Anandavardhana hem de Abhinavagupta için rasa'nın tezahürünün kökenlerinin, rasa'nın kendisi doğrudan ifade edilemese de köklerinin şiirsel dile dayandığına dikkat etmek de önemlidir. Ananda-vardhana , "Üçüncü tür [dhvani] - rasa vb.12 ", ^ifadeedilen anlamın (vachya) gücüyle tanıtılır, ancak doğrudan kelimenin eylem alanına ait değildir ve bu nedenle ifade edilen anlamdan farklıdır” (DL, s. 81). Anandavardhana ve Abhinavagupta, rasa'yı dilsel anlamlar çemberine sokar, ancak en yüksek, şiirsel aşamaları olarak, yani Bhamaha ve Dandin'in daha önce alankara kategorisiyle, Vamana rati ile ve Anandavardhana'nın kendisinin diğer dhvani türleri ile yaptıklarını yaparlar.

Dhvanyaloka'nın ortaya çıkışından sonra ve Sanskrit poetikasında rasa-dhvani doktrini kurulduktan sonra, şiirin eski tanımı gözden geçirilmediyse daha sonra rafine edildi. Agni Purana'nın şiirsel bölümünde (336-346. Gunalarla donatılmış, eksikliklerden arınmış eksiksiz bir Alankar" (AP 336.6-7). Böylece alankarlar, gunalar, faylar (∂otua\'7d) şiirin "bedenine" iliştirilir, iiabda ve artha ile doğrudan ilişkilendirilir ve ırka şiirin "ruhu", "yaşamı (jivita)" denir ( AP 336.33) Aynı zamanda Kavyamimansa'da şiiri ve Rajasekhara'yı karakterize eder: "Şiir, Gunalarla donatılmış ve Alankarlarla süslenmiş bir ifadedir" (KM, s. 24), biraz önce bir ifadenin (vakya) " belirli bir anlamı ifade eden kelimeler” (KM, s. 22).

Dhvani ve rasa kavramlarının hakim olduğu dönemde, şiirin klasik tanımı Mammata tarafından Kavyaprakash'ta verilmiştir: "O (şiir), kusurlardan arınmış, erdemlere sahip, hatta bazen süslemesiz bir kelime ve anlamdır" ( KP 1.4). Bazı araştırmacılar, bu tanımın Vamana'nınkine benzediğini belirterek, Mammata'nın liyakata öncelik veren eski doktrini - gunaları - dirilttiğine inanıyorlar (De, 1976, II, s. 217-218). Ancak öyle değil. Mammata, tanımdan hemen sonra kelimenin işlevleri sorununu ele alır, varlığına veya yokluğuna göre gizli anlamın önceliğini belirler, şiiri Anandavardhana gibi üç türe ayırır ve ardından ırk kategorisini incelemeye geçer. dhvani'nin ana içeriği olarak. Mammata, şiirin genel tanımında gunaların yanı sıra doshalar ve alankar kavramına yer vermesine rağmen, bunların rasa ve dhvanilere tabi olduğunu açıkça belirtir. Kelime ve anlam kategorilerinden sonra, tanıma göre eksikliklerin, erdemlerin vb. ancak herhangi bir niteliğin taşıyıcısının ne olduğunu öğrenerek, onda hangi niteliklerin var olduğunu ve hangilerinin olmadığını anlayabilirsiniz” (KR, s. 82).

Dolayısıyla rasa ve dhvani kavramları, Mammata'nın şiirinin tanımında yoktur, Mammata onları hafife aldığı için değil, sadece onun için, Bhamaha, Dandin, Vamana veya Anandavardhana için olduğu gibi, şiirin tanımı, vazgeçilmez olanın tanımı olduğu için yoktur. temel, "vücut". Şiirin özgüllüğü, "ruhu" temelden türemiştir ve bu bakımdan ikincildir, türemiştir. Mammata için şiirin "ruhu", şiirsel kelimenin biçimine ve anlamına ait olan stil, haysiyet veya süslemeler değil, dhvani ve rasa'dır ve bu, onu erken dönem teorisyenlerinden ayırır ve onu Anandavardhana'nın takipçisi yapar.

Mammata buna göre kusurların, ziynetlerin ve faziletlerin mahiyetini açıklar. Ona göre eksiklikler (doshalar), ırk algısına müdahale etmelerinden, ifadenin uygun biçimini ve anlamını bozmalarından kaynaklanmaktadır: “Eksiklik, ana anlamın bir kusurudur; asıl mesele ırk ve onun desteği olarak hizmet eden ifadenin kendisidir” (KP VII.49). Eksiklikler ırka müdahale ederse, o zaman takı onu güçlendirmeye yardımcı olmak için tasarlanır: “Vücutla ilişkisi olan, bazen [şiirde] ırkın mevcut olmasına yardımcı olan unsurlar, bir kolye vb. süslemeler: aliterasyon (anuprasa), benzetme (upama) ve diğerleri” (KP VIII.67). Son olarak Mammata, erdemleri (gunalar) ırkın kendisinin nitelikleri olarak nitelendirir: "Irka ait olan bu nitelikler - [şiirin] özü, tıpkı cesaret vb. biz ondan ayrılamayız - haysiyetin özü" ( K∏ VIII.66). Ve bu sutranın yorumunda Mammata bir kez daha "cesaret vb. bedenin değil ruhun özellikleri olduğu gibi, tatlılık ve diğer erdemler de ırkın özellikleridir, seslerin değil" (KP, s.463 -464).

Burada Mammata yeterince tutarlı değildir, çünkü daha önce gördüğümüz gibi, şiirin "bedeni"ne atıfta bulunarak ırkın kendisinden bahsetmeyen ve silahlardan bahsetmemesi gereken şiir tanımına gunalar kategorisini dahil etmiştir. eğer bunlar rasanın nitelikleriyse. Diğer teorisyenler bu tutarsızlığı açıklamaya ve mümkünse ortadan kaldırmaya çalıştılar. Kavyanushasana adlı incelemenin yazarı Hemachandra (12. yüzyıl), genellikle Mammata'nın şiirinin tanımını izler: "Şiir, kusurlardan yoksun, erdemler ve süslemelerle donatılmış kelime ve anlamdır" (KAH 1.11) ve ardından, süslemelerin her zaman ve herhangi bir bakış açısıyla "vücuda" aittir (KAH 1.13), böylece avantajları ve dezavantajları karakterize eder: "Onurlar ve eksiklikler, ırkın güçlenmesinin ve zayıflamasının nedenleridir, ancak bir anlamda onlar, sözcüğe aittir. ve anlamı” (KAH 1.12 ).

Başka bir deyişle, erdemler ve eksiklikler, onu doğrudan etkiledikleri için öncelikle ırkın nitelikleridir, ancak aynı zamanda, somutlaşmalarını aldıkları için, kelimenin biçiminin ve anlamının nitelikleri olarak kabul edilebilirler. kelime ve kelime kombinasyonu. Bu anlamda dile aittirler ve bu nedenle Hemachandra, şiirsel konuşmanın özelliklerini karakterize eden şiir tanımında belirtilmesi gerektiğine inanır.

Mammata tarafından verilen şiir tanımına dayanarak, Vidyanatha (13. yüzyılın sonu - 14. yüzyılın başı) tarafından “Prataparudrayashob-hushana” (“Prataparudrayashob-hushana”) incelemesinde şiirin “bedeni” ve “ruhu” arasında açık bir ayrım önerilmektedir. Zafer Kolyesi [Kral] Prataparudra”): “Şiir uzmanları şiire kelime ve anlam diyorlar, erdemler ve süslemelerle birleştirilmiş, kusurlardan yoksun, kayıtsızca - şiir veya nesir temsil ediyorlar. Söz ve anlamı [şiirin] bedeni sayılır, gizli anlamın parlaklığı ruhtur” (PYaB II.1-2).

Ve yaklaşık olarak aynısı Genç Vagbhata (XIV.Yüzyıl) tarafından Kavyanushasana'da (Şiir Öğretimi) yazılmıştır: "Kusurlardan yoksun, erdemlerle ve çoğunlukla süslemelerle donatılmış söz ve anlamına şiir denir" (KAB r _s.14). Biraz daha açıklıyor: “Kusursuz, faziletleri olan, ziynetlerle bezenmiş söz ve mânâ birleşimine şiirin gövdesi denir. Ancak şiir, cansız bir beden gibi ruhsuz olmaz. Onun için söylüyorum: Irk şiirin hayat veren ilkesidir” (KAV, s. 53).

Bununla birlikte, yavaş yavaş, Sanskrit poetikasında rasa ve dhvani doktrinlerinin artan otoritesi, inceleme yazarlarını bu kategorileri şiirin tanımına dahil etmeye zorlar, ancak bu nedenle tanım, gerekli ve yeterli olanın bir göstergesi olmaktan çıkar. şiirin temeli ve şu veya bu yazarın bakış açısından en önemli unsurlarının yalnızca bir listesi haline gelir.

¹³) incelemesinde Bhoja (11. yüzyıl), şiiri "kusurlardan yoksun, erdemlere sahip, süslemelerle süslenmiş ve ırkla donatılmış" olarak tanımlar (SK 1.2). Vagbhatalankara'daki Vagbhata Sr., şairleri "doğru ses ve anlamı birleştiren, erdemler ve süslemelerle süslenmiş, güzel üslup (riti) ve rasa ile donatılmış" (BA 1.2) şöhret uğruna şiir yaratmaya teşvik eder. Ve Ekavali'deki (İnci Dizisi) Vidyadhara (13. yüzyılın sonları - 14. yüzyılın başları), şiirde "söz ve anlamdan oluşan, erdemlere sahip olan, en önemli şeyin dhvani olduğunu" belirtir (EV 1.6).

Bhoja, Vagbhata Sr. ve Vidyadhara'nın şiirin, şimdiye kadar genel olarak kabul edilen ve onda hakim olan tüm özelliklerinin kaydedileceği bir tanım verme arzusu oldukça anlaşılır. Ancak, daha önce de söylediğimiz gibi, aynı zamanda Sanskrit poetikasının geleneksel ortamından saptılar - yalnızca birincil, türetilemez kategorileri içerecek bir formül kullanmak ve ne olursa olsun onların üzerine inşa edilmiş kategorileri değil. kendi içlerinde ne kadar önemliydiler. .

Aynı zamanda, Mammata ve takipçilerinin şiir tanımı, biçimsel bir bakış açısından belirli bir fazlalıktan muzdariptir. Sonuçta, gunalar, doii ve alankarlar şiir dilinin devredilemez özellikleri, kelimenin ve anlamın özellikleri ise, o zaman bu kategorileri tanıma sokmak gerekli midir, yeterli değil midir? Bhamaha'nın yaptığı gibi şiirde iabda ve artha arasındaki özel bağlantıya sadece gunaların ve alankarların varlığını ve dota'nın yokluğunu ima eden bu işaretle mi işaret ediyor? Her halükarda, en önde gelen Sanskrit teorisyenlerinden biri olan Visvanatha, Mammata tanımını kesinlikle bağlayıcı olmayan doğası nedeniyle reddetmeyi gerekli gördü.

Visvanatha, kelimenin özellikleri ve anlamı olan kusurların, ırkı ileten şiirin gerçek şiir olmasını her zaman engellemediğine inanıyor ve örnek olarak Bhavabhuti draması "Mahaviracharita" dan ("Acts! Great Hero") bir kıtadan alıntı yapıyor. , kasıtlı olarak gramer normunu ihlal ediyor (SD, s. 8-9). Şiire ancak büyük bir güzellik katan kelime ve anlam süslemelerinden şiirin özünü oluşturmadan bahsetmek de ona göre gereksizdir (SD, s. 14). Ve son olarak, Mammata'nın erdemleri kelime ve anlam alanına atamasının ve aynı zamanda bunların bir ırkın nitelikleri olarak nitelendirilmesinin tutarsızlığına dikkat çekiyor. Vishvanatha, eğer bunlar ırkın nitelikleriyse, o zaman neden onları ırkın kendisi hakkında hiçbir şeyin söylenmediği şiir tanımına dahil ettiklerini savunuyor; iabda ve artha'ya aitlerse, o zaman ikincisi rasa gösterebilir veya göstermeyebilir ve ikinci durumda sözlü ifadenin erdemleri şiir için çok az şey ifade eder (SD, s. 9-14).

Şiirin tanımından erdemleri, kusurları ve süslemeleri çıkardıktan sonra, Visvanatha geleneksel formüle geri dönmeliydi: "Şiir kelime ve anlamdır." Bununla birlikte, Bhamahi'nin formülü yalnızca şiirsel dilin belirli bir özelliği olarak süslemeler teziyle bağlantılı olarak geçerliydi ve bu, Sanskrit poetikası tarihinde zaten geçilmiş bir aşamaydı. Artık ırkın tezahürü, edebi bir metnin belirli bir özelliği olarak görülüyordu. Bunun ışığında, Vishvanatha şiirin geleneksel tanımını kullanır, ancak ona gerçek özü olarak ırktan söz eder: "Şiir konuşmadır (vakya, Vishvanatha'nın kendi sözleriyle iiabdarthau ifadesinin eş anlamlısıdır) י kimin ruh ırktır” (SD, s. ₂₀).

Visvanatha, şiiri hem gerekli temeli - "beden" (dil) hem de içsel özgüllüğü - "ruh" (estetik kalite) açısından karakterize ederek, şiir tanımında hala farklı düzeylerdeki kavramları birleştirmek zorunda kaldı. Bununla birlikte, yalnızca tanıma ek olarak, tüm açıklayıcı, ancak ikincil kategorilerin bu tanımını temizledi.

bölünme, anlamlarını belirterek ve hatta o zaman sadece ırkla bağlantılı olarak: “O (ırk) eksiklikleriyle zayıflar, erdemleri, süsleri ve tarzları, bildiğiniz gibi, onun güçlenmesinin sebepleridir” (SD, s. 24). -25). .

Mammata'nın şiir tanımındaki fazlalık, yalnızca Vishvanatha tarafından değil, aynı zamanda daha sonraki Sanskrit poetikasının diğer bazı yazarları tarafından da eleştirildi. Aynı zamanda, yalnızca ırk şiirini şiir olarak kabul eden ve diğer tüm poetika kategorilerini ırka bağımlı kılan Vishvanatha'nın konumu çok radikal görünüyordu: geleneksel bakış açısının aksine, Vishvanatha her ikisini de sanatın sınırlarının ötesine yerleştirdi. figüratif şiir (Alankar şiiri) ve tamamen anlamlı şiir (vastu-dhvani kategorisinde Anandavardhana tarafından sağlanmıştır). Geç Sanskrit poetikasında, bu bağlamda, şiir tanımının yeni formülasyonlarının önerildiği çeşitli sentez teorileri etkili oldu.

Vishvanatha için "şiir, ruhu rasa olan konuşmadır" ise, o zaman Chamatka-rachandrik ("Chamatkara'nın Ay Işığı") adlı incelemenin yazarı Vishveshvara (14. yüzyılın sonu) şöyle yazar: "Şiir uzmanları şiirin şuna inanır: şaşkınlık uyandıran bir kelime (vach) ve anlamıdır (artha)” (CC, s. 3), yani pratik olarak Vishvanatha'nın tanımındaki rasa kavramını chamatkara kavramıyla değiştirir. Bu, Vishweshvara'nın ırkı hafife aldığı anlamına gelmez: onun için bu, şiirin "nefesi"dir (prana) (CC, s. 1) ve ırktan yoksun şiiri, kendi karısının sevgisinden yoksun bir kişiyle karşılaştırır ( CC, s.108) . Bununla birlikte, onun için rasa, ilki olmasına rağmen, keyfin yedi "sütunundan" (alambana) yalnızca biridir; bunlar, rasa ile birlikte erdemler (guna), stiller (riti), görgü kuralları (vritti), olgunluktur (paka). ), uygunluk (iiaya). ) ve süslemeler (alankara) (bakınız [Raghavan, 1973, s. 295 ve devamı]). Ve şiirin kendisi, verdiği zevkin veya şaşkınlığın doğasına ve derecesine göre üç kategoriye ayrılır: 1) "heyecan verici şaşkınlık" (chamatkara) veya ses süslemelerinin ana rolü oynadığı şiir (shabdalankara); 2) "heyecan verici daha büyük şaşkınlık" (chamatkaritara) veya anlamsal süslemelerin baskın olduğu (arthalankara) ve gizli anlamın ifade edilene (gunibhutavyangya-dhva-ni) tabi olduğu şiir ve 3) "en yüksek hayreti heyecanlandırmak" (chamatkaritama) ), burada asıl şey - gizli anlam (dhvani). Bu şekilde, Vishveshvara, belki de rasa-dhvani'nin şiiri kadar güçlü ve dolu olmasa da, okuyucuyu memnun edebildikleri için dekoratif biçim ve doğrudan anlam şiirini yeniden canlandırır.

Birçok yönden, Vishveshvara'ya benzer bir pozisyon, Sanskrit poetikasının son seçkin temsilcisi Jagannath (XVII. Yüzyıl) tarafından tutuldu. Vishveshvara gibi, Jagannath da Rasagangadhara (Irk Okyanusu) incelemesinde ve özellikle v. sadece rasa içerenler değil, her türlü şiirsel metin. Vishveshvara gibi o da "haz" (chamatkara, ra-maniyata) ile eş anlamlı olan gerçek şiir için kapsamlı bir kategori olarak "hayret" kavramını kullandı. Jagannatha'nın tanımına göre "şiir", "hoş bir anlamı olan bir kelimedir" (RG, s. 4).

Bu tanımda esas olan, öncelikle, bir zamanlar Bhamaha tarafından vurgulanan, ancak daha sonra (belki de apaçıklık nedeniyle) daha sonraki teorisyenler tarafından bazen göz ardı edilen şiirdeki kelime ve anlamın içsel bağımlılığına bir kez daha işaret etme arzusudur. . Jagannatha'ya göre her ses biçimi şiirsel değildir, yalnızca anlamla bağlantısı içinde biçimdir. Aksi halde anlamsız mısralar şiir sayılabilir, musiki sesleri ve mimikler de bir ırkı çağrıştırabileceğinden bunlar arasında sayılabilir.

Ve ikinci olarak, Jagannath'ın "zevk" kavramına yaptığı açıklama esastır: "Bu haz, olağanın (lokottara) ötesine geçen neşe uyandıran böyle bir bilginin bir özelliğidir. Olağanüstü [sevinç] ise, neşeli olduğu için zevk olarak adlandırılabilecek özel bir durumdur. [Bu durumun] nedeni, kendi üzerine kapalı bir nesnenin uzun süreli tefekkürü sırasında ortaya çıkan o özel duygudur. Buna göre, 'Oğlunuz doğdu' veya 'Sana para vereceğim' gibi ifadelerin anlamını algılama zevkinde bir olağandışılık hali yoktur. Dolayısıyla bu tür ifadelerin şiirle hiçbir ilgisi yoktur. Demek ki şiir öyle bir anlam içeren, tefekkür nesnesi olarak haz veren bir kelimedir ”(RG, s. 4-5). Başka bir deyişle, Jagannath'a göre şiirin "keyifli anlamı", sıradan deneyime göre aşkın bir zevkten oluşur. Jagannatha'nın aşkın haz kavramı ile Kant'ın estetik hazdaki "ilgisizlik" teorisi arasındaki bağlantı, ünlü Sanskritolog G. Jacobi tarafından işaret edilmiştir [Jacobi, 1910, s. 1380-1392].

Sanskrit poetikasının genel gelişim çizgisini, edebiyatı veya kelimenin en geniş anlamıyla şiiri (kavya) neyin oluşturduğuna dair temel sorusunda izledik. İstisnasız tüm teorisyenler için ortak ve ilk tezin şu ifade olduğunu tespit ettik: şiir, kelimelerin biçiminin ve anlamının bir birleşimidir. Bhamaha'nın formülü: shabdart-hau sahitau kavyam, şu ya da bu şekilde şiirin herhangi bir tanımına hakim oldu. Aynı zamanda biçim ve anlam, şiirsel bir metnin eşit ve birbirine bağlı bileşenleri olarak kabul edildi. Hintli teorisyenler şiirsel yapının temelinde biçim ve anlam kategorilerinin yattığına işaret ederek, onu takip eden bu özel niteliği daha da tesis etmeye çalıştılar.

şiirsel konuşmadaki birliklerinden tjτ ve şiiri şiir yapar. "Sonraki Hintli eleştirmenler," diye yazıyor E. Gerow, "asıl sorundan asla kaçmadılar: edebiyatın diğer ifade biçimlerinden, özellikle bilimsel (ςastra) ve anlatıdan (itihasa veya katha) farkını (viςesa-pa) belirlemek> [Gerow , 1977, s. 219]. Aynı özlemin - doğrudan ifade edilmese de - yalnızca sonrakiler tarafından değil, aynı zamanda bizim bildiğimiz Sanskritçe POETICS'in ilk yazarları tarafından da yönlendirildiğini açıklığa kavuşturalım.

İlk okulun temsilcileri (Bhamaha, Dandin, Vamana, Udbhata, Rudrata) ve onların bazı takipçileri (Kun-taka, Ruyaka, Appaya Dixita) şiirin bu özel niteliğini konuşmanın "süslenmesinde" görüyorlar. Erken okulun çoğu temsilcisi, "dekorasyon" kategorisini çeşitli şiirsel figürlerde, Kuntaka - figürlerin yine ana rolü oynadığı "bükülmüş konuşma" kavramında ve Vamana - stil kavramında somutlaştırır. şiirsel dilin haysiyeti (gunaları) kadar figürler kadar önemli olmayan nitelendirme.

Bununla birlikte, Sanskrit poetikasının sonraki tarihinde, süslemeler, erdemler ve s ^,veya s, veya şiirsel dilin estetik olarak işaretlenmiş işaretleri olarak değil, tanım gereği orijinal, içkin özellikleri olarak görülmeye başlandı. Şiirsel konuşmanın özgül niteliği, ima ediciliği, dhvani ve ardından dhvani'nin en yüksek tezahürü, estetik duygu veya rasa olarak kabul edildi. Dhvani ve ırk teorisyenleri, Vamana tarafından önerilen şiirin "ruh" terimini üslup için kullandılar, ancak bunu üsluba değil, kendi bakış açılarından daha önemli olan bu kategorilere bağladılar. Aynı zamanda, "ruh" (dhvani ve rasa) olmadan gerçek şiir olamayacağını savunan Anandavardhena, Mammata ve onların destekçileri, dhvani ve rasa kategorilerini şiirin tanımına dahil etmeyi gerekli görmediler. Ve buradaki mesele, görünüşe göre, sadece geleneği takip etmek değil, aynı zamanda şiiri tanımlarken, onu diğer yaratıcı faaliyet türlerinden (ses ve anlam birliği içindeki dil) ayıran şeylerden bahsetmenin gerekli ve yeterli olduğu inancındadır. şiir dilinin hangi estetik özelliklere ve olanaklara sahip olduğu hakkında değil. Bununla birlikte, bu farkında olmadan paradoksal bir durum yarattı: ikincil ve hatta bazen isteğe bağlı, yeni şiirsel doktrine göre, şiir dilinin nitelikleri tanımda belirtildi (değerler, kusurların olmaması, dekorasyon) ve bundan söz edilmedi. doğal estetik işlev. Bhodzha, Vagbhata Sr., Vidyadhara ve diğerleri, farklı düzeylerde de olsa şiirin tüm işaretlerini listelemek için bir çıkış yolu arıyorlardı ve Vishvanatha, ardından Vishveshvara ve Jagannatha, şiirin temellerini içerecek bir tanım vermeye çalıştılar. kendine özgü özelliği, birlikte hareket edecekti, ancak aracı unsurlardan arındırılmış "kaldırılmış" bir biçimde. İncelemelerindeki şiir tanımı, yalnızca şiirin "bedeni" (shabda ve artha) ve "ruhu" (rasa veya chamatkara) kavramlarını içeriyordu. Ancak, diğer Sanskrit teorisyenlerinin çoğu gibi, "bedenin" mümkün olduğunca kusurlardan arınmış olması, erdemlerle donatılmış olması ve bir kural olarak süslemesi ve onu ruhsallaştırması gerektiğini ima etti (ve bu daha fazla açıklandı). o "ruh" yalnızca rasa yeteneğine sahiptir, daha doğrusu dhvani biçimindeki rasa, bu, bir şiir uzmanında esas olarak estetik zevke neden olur.

Göz önünde bulundurduğumuz şiir tanımlarından yargılayabildiğimiz kadarıyla, gölgelerdeki ve spesifik yorumlardaki tüm farklılıklara rağmen, Sanskrit teorisinde edebiyata yaklaşımın genel ilkelerinin tüm uzunluğu boyunca süreklilik ve istikrarı koruduğunu görüyoruz. Bu ilkeler arasında en önemli iki tanesini seçtik.

Birincisi nesnellik ilkesi olarak adlandırılabilir. Klasik Hint şiir teorisi, öncelikle nesnel olarak verilen edebi malzeme temelinde inşa edildi ve yaratıcı süreç, sanatsal sezginin veya hayal gücünün doğası ile ilgili hipotezlerin, varsayımların ve sonuçların bir toplamı değildi ve hatta dahası, öyle değildi. edebi süreçte oynadıkları gerçek rol ne olursa olsun, edebi olmayan gerçeklerden ve faktörlerden (tarihsel, psikolojik vb.) yola çıkar. Ana hükümlerinde, konunun - yazar veya okuyucu - özelliklerinin, uyaranlarının veya zevklerinin analizine değil, edebi bir nesneye - şiirsel bir metne - dayanıyordu. Bir eserin etkisinin doğasını veya bir eserin neden diğerinden daha iyi olduğunu değil, şiiri şiir yapan niteliği açıklamaya, edebiyatı tüm çeşitliliği ve bağlantılarıyla tanımlamamaya, her şeyden önce şiiri şiir haline getirmeye çalıştı. edebiliğin çok kriteri.

Bu, Sanskrit şiir yazarlarının, yazarın kişiliğinin veya edebi, genel kültürel arka planının rolünü hiç hesaba katmadığı anlamına gelmez. Daha önce de söylediğimiz gibi, Sanskritçe risaleler için şiirin kaynaklarına ilişkin zorunlu bölümde, gerçek bir şairin geniş bilgi birikimine, sanatında ve ilhamında sürekli egzersize veya yaratıcı hayal gücüne ihtiyacı olduğu her zaman kabul edilmiştir. Aynı zamanda, çoğu Hintli teorisyen ilhamı yaratıcı başarının ana ve vazgeçilmez koşulu olarak seçti. Bununla birlikte, şiirsel ilhamın belirleyici rolünü kabul eden Sanskrit şairleri, görevlerini bir sanat eserinin özelliklerini açıklamak için ona yapılan göndermeleri kullanmakta değil, tam tersini gördüler: şiirsel bir metnin özelliklerini ve özelliklerini, sanki sanki şiirsel bir metnin özelliklerini ve özelliklerini analiz ederek. şairin yaratıcı yeteneğinin doğasını somutlaştırmak. Elbette, bir edebi esere kapsamlı bir yaklaşımın, onun farklı bakış açılarından incelenmesinin, şiir olgusunun daha eksiksiz ve hacimli bir resmini verebileceği konusunda hemfikir olunabilir, ancak tutarlı bir şekilde nesnel (veya daha doğrusu nesnel) konum Sanskrit teorisyenlerinin araştırma yöntemlerinin titizliği inkar edilemez, içsel olarak inandırıcı ve oldukça etkilidir.

Sanskritçe şiir teorisinin ikinci, hatta daha önemli ilkesi, bu teorinin özünde bir dilbilimsel teori olduğuydu. Sanskrit poetikasında şiirin herhangi bir tanımı, "şiir, sesinin ve anlamının birliği içindeki kelimedir" ifadesiyle veya her halükarda böyle bir ifadenin ima edilmesiyle başlar. Ve bu sadece geleneğe bir övgü değildi ve apaçık gerçeğin önemsiz bir ifadesi değildi. Burada poetika yazarlarının, şiirin her şeyden önce bir dil olduğu ve tüm özelliklerinin dilden kaynaklandığı konusundaki kesin kanaati ortaya çıkmaktadır. Dilin, unsurlarının, işlevlerinin, yeteneklerinin ve kaynaklarının analizi, Hint klasik şiir teorisi için gerekli bir ön koşuldur ve şiirsel olarak kabul edilebilecek dil düzeyinin tanımlanması ve karakterize edilmesi, Sanskrit teorisyenleri için poetikanın görevi ve içeriğiydi. .

Daha önce bahsettiğimiz Sanskrit poetikasının genel ve özel kategorilerini ayırt etme kriterlerini dikkatle incelersek bu görülebilir. Bunlardan herhangi biri yalnızca şiirsel değil, temelde dilbilimsel bir kategori olarak kabul edilebilir: yalnızca dile ait olduğu ve dilin özelliklerinden türetildiği için şiirsel hale geldi.

Bhamaha'nın şiirin belirli bir özelliğini süslemelerle, başka bir deyişle şiirsel figürlerle (alankaralar) doygunluk olarak gördüğünü biliyoruz. Açıkçası, Bhama-hi için şiirsel figürler, sıradan, yaygın olarak kullanılanlardan farklı olan kelimelerin anlamlarını ve seslerini kullanmanın bu tür yollarıdır. Bhamaha, "[şairlerin] uğraştığı süs," diye yazıyor, "sözcük ve anlamın alışılmadık olduğu konuşmadır" (KAB 1.36). Ve şiirsel figürlerin dile ait olduğunu vurgulayan Bha-maha, onları "biçimsel" veya "sözlü" (shabdalanka-ra) ve "anlamsal" (arthalankara) olarak ayırır. Dandin, Vamana, Udbhata ve Rudrata bu ayrımı kabul ederler ve Bhoja üçüncü bir çeşit ekler - "karma" figürler (mishralankara) _y, yani aynı zamanda kelimenin biçimine ve anlamına bağlı olanlar. Şiirsel figürlere seleflerinden çok daha az önem atfeden dhvani ve ırk teorisyenleri, yine de şiirsel figürlerin tamamen dilbilimsel kategoriler olduğu ve ancak bu şekilde ırkın tezahürüne yardımcı olabileceği konusunda onlarla hemfikirdi. Vishvanatha şöyle yazıyor: "Güzelliğini artırabilen ve ırka vb. (SD X.1). Alankara'nın kelimenin biçiminin ve anlamının nitelikleri olarak tanımlanması, yorumlarının değişmezliğini ve istisnasız tüm Sanskrit teorisyenleri tarafından ele alınma yöntemlerini yansıtıyordu.

Bhamakhi'nin baskın olana olan inancını paylaşan Dandin: şiir için mücevherin anlamı - alankar, gunalar doktrinini - şiirsel konuşmanın on erdemi - ayrıntılı olarak geliştirdi. Alankarlar gibi Dandin de gunaları dilin nitelikleri olarak kabul eder; hem onları şiirin “bedenine” atfederek hem de onları biçim erdemleri (iiabdaguna) ve anlam erdemleri olarak ayırarak dile ait olduklarını vurgular. (arthaguna), henüz doğrudan ifade edilmedi, ancak oldukça açık. Şiirsel konuşmanın iki ana bileşenine göre erdemlerin biçimsel ve anlamsal olarak bölünmesi, Dandin'in ardından Vamana tarafından desteklendi ve haklı çıkarıldı. Bununla birlikte, Ananda-vardhana ve diğer dhvani ve ırk teorisyenlerinin çoğu erdemlerin sayısını üçe - "berraklık", "tatlılık" ve "kuvvet" - sınırladıklarında ve onları ırkın nitelikleri olarak görmeye başladıklarında görünebilir. gunaların dilbilimsel fenomenler olarak önceki yorumundan kopun. Böyle bir görüşün hatalı olduğunu ve Anandavardhana ile haleflerinin gunaların ikili doğasını hesaba kattıklarını daha önce söylemiştik. Ek olarak, seleflerinden bile daha dolaysız bir şekilde, her değeri dil materyalindeki ifadesine göre yorumladıklarını not ediyoruz. Erdemlerin bir ırkın nitelikleri olduğunu savunarak, bu niteliklerin kaynağını ırkın karakterini etkileyen dilin özelliklerinde görmüşlerdir.

"Öyleyse," diye yazıyor Mammata, "tatlılık ve diğer [erdemler], belirli seslerle kendini gösteren ırkın özellikleridir, ancak orijinal olarak bu seslerin kendilerine ait değildir" (KP, s. 465) ¹⁴.

Vamana, yeni bir kategori - stil (riti) olarak gördüğü şiirin "ruhu" kavramını Sanskritçe poetikaya sokan ilk kişiydi. Ancak bu, şiirsel konuşmanın dili, biçimi ve anlamı dışında kalan yeni bir ilke arayışına hiç de tanıklık etmedi. Vamana kavramına göre, her tarzın kelimenin erdemleri ile anlamın erdemlerinin şu veya bu kombinasyonu tarafından belirlendiğini ve nihayetinde "özel bir kelime düzenlemesine" indiğini zaten söylemiştik.

Açıktır ki, Vamana için üslup "sözlerin düzenlenmesi" olsa bile, üslubun şiirin "ruhu" olarak adlandırılma hakkını tanımayan dhvani ve ırk teorilerinin destekçileri için hepsi bu kadardır. daha çok. Bu nedenle Anandavardhana, şiirsel ifadenin biçimine ve anlamına da bağlı olan diğer şiirsel kategoriler arasında herhangi bir stil üstünlüğü görmeyi reddetti (DL', s. 551-552).

Bununla birlikte, şiirin "ruhunu" onun gizli, imalı anlamı -dhvani- olarak anlaması, hâlâ Sanskrit poetikasının aynı dilbilimsel temeline dayanmaktadır. Anandavardhana, dhvani'yi "tezahür etmiş anlam" (vyangya artha), kelimelerin bir ifadenin imalı anlamını ortaya çıkarma yeteneği olarak kabul eder, çünkü bunlar doğal olarak şiirsel dile özgü bir tezahür etme işlevine (vyanjana) sahiptir ve bu, söz konusu olduğunda yürürlüğe girer. karşılık gelen bir niyet (prayojana) şairi. Dhvani teorisinin temeli, kelimenin ve anlamının analizidir. Anandavardhana'nın daha önce verdiğimiz dhvani şiirinin genel tanımı buradan gelir. Anan-davardhana'nın gizli anlamın ancak ifade edilen anlam aracılığıyla keşfedilebileceğine dair kesin ifadesi buradan gelir: "Tıpkı ışığa ihtiyacı olan bir kişinin kaynağına - lambadaki aleve - bakması gibi, [ şair, ifade edilmemiş olana ihtiyaç duyarak ifade edilen anlama özen gösterir" (DL 1.9). Dhvani Mahimabhatta teorisinin ana muhalifinin, "Vyaktiviveka" incelemesinde bu teoriye yönelik eleştirisinde, esasen Anandavardhana doktrininin dayandığı kelimenin ima edici işlevinin olduğu gerçeğinden yola çıkması önemlidir. gramercilerin hiçbiri tarafından tanınmamış ve açıklanmamıştır. Başka bir deyişle, dhvani teorisini üzerine inşa edildiği dilbilimsel temelden mahrum etmeye çalıştı ve ancak onun varlığında otoriter hale gelebilir c. Sanskrit şiir sistemi.

Son olarak, Sanskrit şiir teorisinin en önemli kategorilerinden sonuncusu, tüm Sanskrit teorisyenlerinin oybirliğiyle görüşüne göre, başlangıçta dramatik sanat üzerine incelemelerde şiirde tamamen estetik ve psikolojik bir düzen fenomeni olarak yorumlanan rasa'dır. , bir sanat eserinin dilinde gerçekleşir ve ancak dil ve şiirsel özellikleri sayesinde algılanır. Rasa aynı zamanda onlar tarafından özel, estetik bir duygu türü, kişisel renklerden bağımsız bir zevk olarak anlaşılsa da, rasa edebi bir metinde tezahür ettirilebilir ve okuyucu bundan sadece dhvani biçiminde zevk alabilir. gizli bir anlam Aslında Rasa, Anandavardhana ve takipçilerinin bakış açısından en yüksek ifadesindeki gizli anlamdır. İkisi arasındaki fark, özellikle sonraki teorisyenlerde, aynı kavramın içeriği (rasa) ve ifadesi (dhvani) arasındaki farka indirgenir. Ve eğer öyleyse, poetika, "uyarıcılar" (vibhava), "semptomlar" (anubhava) ve toplu olarak rasa tezahür eden geçici ruh hallerinin görüntüleri (vyabhicaribhava) biçiminde ifade edilen anlamın bu terimlerini tanımlar. onu en uygun şekilde ortaya koyan sözlü kompozisyon. Ananda-vardhana özellikle, tek bir büyük metin olarak anlaşılan sesleri (varna), sözcükleri (pada), ifadeleri (vakya), sözcük kombinasyonlarını (sanghatana) ve bir bütün olarak çalışmayı (prabandha) belirtir (DL III.2). rasa tezahürleri olabilir. ). Rajasekhara, ırkın bir sanat eserinin sözlü organizasyonuna, biçim ve anlamının birliği içinde yalnızca söze ve yalnızca söze bağımlılığını vurgulayarak şöyle yazar: “Şiirde, şairin içerik değil, sözleri heyecanlandırır. ya da yarışı heyecanlandırma... Kötü bir şair, aşkı ayrılıkta [tanımlasa] bile [şiirleri] ırktan yoksun bırakabilir. Olay örgüsünde ırk olup olmaması o kadar da önemli değil: şairin konuşmasında var” (KM, s. 45-46).

Bu nedenle, Sanskrit şiir sanatının ana kategorileri, şiirsel figürler veya stiller, erdem veya kusur, dhvani veya rasa, şiirin "bedenine" veya "ruhuna" ait kabul edilsinler, nihai olarak dilbilimsel kavrama dayanmaktadır. kelimenin şekli ve anlamından ve ancak onun aracılığıyla ve onun sayesinde anlayışlarını ve açıklamalarını alırlar. Sanskrit poetikasının tarihi, bu nedenle, şiirsel olarak kabul edilebilecek ve edilmesi gereken bir dilsel anlam düzeyi bulmaya yönelik ardışık girişimler olarak görülebilir. Ve eğer Bhamaha şiirsel figürlerin kullanımında böyle bir seviye gördüyse, Vamana - erdemlerle (stil) doymuş kelimelerin bir kombinasyonunda, o zaman Anandavardhana bunun gizli anlamın algılanma seviyesi olduğuna inanıyordu - dhvani ve Abhinavagupta ve Visvanatha - gizli anlamın yalnızca ırk biçiminde algılanması. Başka bir deyişle, eski Hintli teorisyenler oybirliğiyle dilin şiirsel işlevinin özel bir konuşma iletişimi organizasyonunda tezahür ettiğine inanıyorlardı, ancak aynı zamanda Bhamaha ve Vamana kendilerini böyle bir organizasyonun kendi içinde estetik önemini kabul etmekle sınırladılar ve Ananda-vardhana, Abhinavagupta ve Visvanatha, değerini içerik, mesaj veya duygusal etkisi ile bağlantılı olarak verir. Ancak bu yaklaşım, şiiri özel bir dil biçimi olarak kabul eden Bhamaha tanımının tüm anlaşmazlıklara ve tutarsızlıklara rağmen neden hayatta kaldığını açıklar. Aynı zamanda, hemen hemen her Sanskrit poetikasının, Söz'ün, Söz'ün gücünün ve olanaklarının övülmesiyle başladığı gerçeğini de açıklar.

Mammata, risalesinin ilk vecizesinde şairin ağzındaki sözün gücünü yüceltir: "Zafer, şairin sözüdür, yaratılanları hayata çağırır, kaderin kısıtlamalarından özgürdür, zevklerle doludur, sadece kendi isteklerine bağlıdır. kendi yasaları, dokuz ırk sayesinde hoş" (KP 1.1).

Ve ondan üç asır önce Dandin şunları ilan ediyor: “Burada, bu dünyada, insanların tüm eylemleri, bilgeler tarafından sonsuza dek konulan kurallara uyarak konuşmanın lütfuyla yapılır. Zamanın başlangıcından beri Söz denilen ışık parlamamış olsaydı, tüm bu üçlü dünya kör bir karanlığa gömülürdü. Bakın: kelimelerin aynasına yansıyan eski kralların ağacı, bu kralların kendileri artık var olmasa da yok olmuyor. Bilge öğretir: Söz ustaca kullanılırsa, dileği yerine getiren inekle aynıdır; kötü kullanırsan konuşmacının inek doğasını ortaya çıkarır ”(KD 1.3-6).

Bu tür giriş dörtlüklerinde, şiir yazarlarının ilk ilkeli konumu hemen kristalleşir. Ayrıca, Sanskrit teorisyenlerinin kavramlarının gramer öğretilerine bağımlılığını kabul ettikleri, dilbilgisini kendileri için temel bir disiplin olarak gördükleri çok sayıda ifadede de bulunur. Bu nedenle, dhvani doktrinini ileri süren Ananda-vardhana, gramercilerin görüşlerine atıfta bulunur ve şunu ekler: "Gramerciler gerçekten bilim adamları arasında ilktir, çünkü gramer tüm bilimlerin temelidir" (DL, s. 138). Bhamaha ve ondan sonra Vamana, incelemelerinde gramer problemlerine ayrı bölümler ayırırlar. Ve Hemachandra, "Kavyanushasana" ("Şiirde Talimat") şiirini, kendisi tarafından yazılan gramer incelemesinin doğrudan bir devamı olarak görüyor: "[inceleme] ״Kelime Talimatı" (״Shabdanushasana")'da inceledikten sonra, doğru konuşma, şimdi şiirsel biçimini gerçeğe uygun olarak açıklayacağız” (KAH 1.2) ¹⁵.

Sanskrit teorisyenlerinin şiire özel, spe-Pythic bir dil fenomeni, kelimenin doğasında var olan yüce olasılıkların gerçekleştirilmesi olarak baktıklarına dair bundan daha belagatlı bir kanıta gerek yok.

Ustaca ve uygun bir şekilde kullanılan kelimenin kutsallığı ve gücü fikri, Hindistan'ın mit şiirsel geleneğinin derinliklerine iner. Tanrıça Vach'a adanmış Rig Veda'nın ünlü ilahisinde, kişileştirilmiş konuşmada şöyle denir:

Rudras ile, Vasus ile hareket ediyorum, Adityas ile ve Tüm Tanrılar ile hareket ediyorum.

İkisini de taşıyorum: Mitra ve Varuna. Indra ve Agni'yi [taşıdım], Ashvin'leri [taşıdım]...

Ben fedakarlığa layık olanların hanımı, haznedarı, bilgesi, ilkiyim.

Tanrılar beni pek çok yere dağıttı, pek çok sığınağım oldu, pek çok [biçime] büründüm...

Rudra'nın yayını çekiyorum ki [onun] oku duadan nefret edeni öldürsün.

İnsanlar arasında bir rekabete neden oluyorum. Cenneti ve yeri doldurdum (PB X.125. 1,3,6).

Başına. T. Ya Elizarenkova

Bu ilahinin araştırmacıları T. Ya. Elizarenkova ve V. N. Toporov, haklı olarak, “Vach, bu ilahide, benzer durumlarda oldukça sık gösterilen Vedik mitolojinin katenoteistik ilkesi nedeniyle değil, tüm tanrılara karşı üstünlük nitelikleriyle sağlanır, ancak çünkü Vach, çevrelerine ait olmasına rağmen, diğer tanrılardan gerçekten mükemmel. Vach (konuşma) tanrılardan önce gelir, onları Sözde hayata çağırır, onları seslerde yaratılan dünyayla tanıştırır, onların temeli olarak hizmet eder, onlara eşlik eder” [Elizarenkova, Toporov, 1979 1, ^s. 64]. Ve daha sonra, eski ve ortaçağ Hindistan'ının felsefi ve dini literatüründe, Söz ilk yaratılış misyonuna aittir, Brahman-mutlak ile özdeşleştirilir.

Aynı kutsallık fikri, kelimenin her şeye kadirliği sadece Hint'te değil, diğer eski geleneklerde de mevcuttur. Antik çağda bu, konuşmada gerçekleştirilen Logos, dünya zihni, kozmik düzen fikriydi (bkz. Tanınmış müjde: "Başlangıçta Söz vardı ..."). Çin'de wen - edebiyat, "ladin-bahar deseni" wen - "takımyıldız deseni", göksel desen [Lisevich, 1979, s. 15 devamı]. Arap filozoflarına göre, “her bir durumda mutlak aklın ifadesi olarak herhangi bir ses, kelime ve cümle mantıksal olarak gerekçelendirilmelidir ... Bu nedenle, dilin “dünyası” aynı zamanda “dünyanın” değişmeyen rasyonel yapısına paraleldir. "olguların ve fikirlerin içine girer ve ona katılır." [Grunebaum, 1981, s. 165-166].

Çeşitli halkların mit şiirsel temsilinde şair, Söz'ün sahibi olduğu için ilahi ve insani dünyalar arasında bir aracı görevi görür. Bu nedenle antik çağda ve Orta Çağ'da 60 ruhlu bir şair fikri yaygın olarak yayıldı - demiurge 16'nın bir tür ^hipostaz. Böyle bir fikir antik çağda şairi "ilahi bir şarkıcı" olarak gören Homeros tarafından ve şiirin Musların "ilahi armağanı" ve "... İlham Perilerinden ve oklardan" olduğu Theogony'de Hesiod tarafından tasdik edilmiştir. atıcı, Apollon - efendiler, / Dünyadaki her şey ve şarkıcılar olur ve lir-men-men "[EP, s. 106; V. Veresaev'in çevirisi]. Bna-sonuç olarak, Platon'un Phaedrus'unda şiirin ilahi kökeni teorisiyle, önce Horatius'ta (vesanus poeta) "şiirsel delilik" doktriniyle ve ardından Avrupa Orta Çağ ve Rönesans şiirinde (furor poeticus) sonuçlandı. . Benzer şekilde, Çin'de edebiyat - wen, göksel takdirin veya yolun - tao'nun bir yansıması olarak anlaşıldı ve "göksel wen ile aynı seviyeye geldi" [Lisevich, 1979, s. 191]. Hindistan'da, Vedik ilahilerin (rishis) yaratıcıları olan şairler, konuşmayı konuşmayan diğer insanlara övgüde bulunurlar:

Bilgeler Söz'ü bir tahıl elek gibi elekten geçirip düşünceyle yarattığında, O zaman dostlar kardeşliği bilecekler. Onların kutsal işareti Konuşma üzerine yazılmıştır.

Kurbanın yardımıyla Nutuk'un izini sürdüler.

Onu ilahi yazarları arasında buldular.

Getirdikten sonra [onu] birçokları arasında paylaştılar.

Yedi şarkıcı birlikte onu ağlayarak karşıladı.

Bakan biri Konuşmayı görmez, dinleyen biri onu duymaz.

Ve tutkulu bir eş gibi vücudunu verdiği birine

güzel giysiler - kocasına (RV. X.71.2-4) ¹⁷

Başına. T. Ya Elizarenkova

İlahi olarak esinlenmiş bir şair fikrinin, eski ve ortaçağ poetikasının iyi bilinen biçimciliğiyle ve özellikle, bağlantılı olarak bahsettiğimiz yaratıcı hayal gücünün hafife alınması veya en azından ona yeterince dikkat edilmemesiyle çelişmesi gerektiği anlaşılıyor. Sanskritçe poetika ile ve hem Doğu'da hem de ^Batı'daedebiyat teorisinin gelişiminin diğer erken aşamalarının daha az karakteristik özelliği olmayan . Ancak bu çelişki hayalidir. Şiir tam olarak ilahi olduğu için, kaynağı Tanrı, İlham Perisi, kozmosun güzelliği, 60-dişil Sarasvati (Hindistan'da), göksel wen (Çin'de, vb.), anlayışta odur. eskilere göre, sanki insanın dışında ve insanın üstünde varolur ve şairin görevi aslında teknolojik bir görevdir: metinde duyular üstü, ilahi vahyi somutlaştırmak. arabulucu, işlemci. Şiirsel bir kelimenin "elenmesi", "giyinmesi", "üretilmesi" (Eski Hint vacas tak§- ve Avestan vacas-tasti - "sözleri katlama", Eski Yunanca επεωv τε x τovες - "kelime kurucuları _"[Shmitt, 1967, s. 296-299; Ivanov, 1979, s. 7-8; Elizarenkova, Toporov, 1979 ¹, s. 43] Dolayısıyla, Yunan sanat tarihinde, sanat kavramları için tek ve aynı sözcük ve zanaat: τεχvη. πo[ησις ve potητης ("şiir" ve "şair") kelimelerinin kökeni, bazı Sanskritologlara göre kelimenin tam anlamıyla en eski olana karşılık gelen potεω ("Yaparım") kelimesinden gelmektedir, Hint poetikası adı - kriya-kalpa (kelimenin tam anlamıyla, “[şiir] yapma bilgisi”) [Raghavan, 1973 , With. 289-292; Gardiyan, 1972, s. 77-78]. Orta Çağ Fransa'sında bile şairlerin kendilerine daha çok şair değil, sadece rimeur, yani "uyak yapıcı", kafiyeci demeleri gösterge niteliğindedir [Patterson, 1966, s. 163].

Bir tanrı olarak kelimenin ve bir kelime olarak şiirin mit şiirsel anlayışından, antik çağın ve ardından Orta Çağ'ın teorik düşüncesindeki geçiş, kelimenin edebiyatın ve edebiyat biliminin ana kategorisi olarak onaylanmasına doğaldır. . Helenistik çağın antik edebiyat teorisinde şiiri, "Stoacı Andromenides'e göre şairlerin en çok dilin kapsamlı bir şekilde geliştirilmesine yakıştığı" sözel ifade sanatı olarak ölçülü ve ritmik konuşma olarak tanımlamak yaygındı. ” [Atkins, 1961, s. 174-176; Tatarkeviç, 1977, s. 191, 226 ve diğerleri]. Çünkü "Yüce Üzerine" adlı risalenin yazarı "güzel sözler"de "zihnin tüm ışığı ve tüm güzelliği açığa çıkar" diye yazar ve ayrıca bunun sözlü anlatım olduğunu savunur (Yükselişte, s. 54). Sözcüğün temel rolüne, şiirin özel bir konuşma türü (rafine, becerikli, seçilmiş vb.) olduğuna dair inanç, Avrupa'da Orta Çağ boyunca korunmuştur ¹⁹. "Genç Edda"nın "Şiir Dili"nde, Aegir'in şiir sanatına nelerin dahil olduğu sorusuna Bragi, "Şiir sanatını iki taraf oluşturur." Aegir sorar: "Ne?" Bragi cevap verir: “Dil ve boyut” (ME, s. 105). Neredeyse tüm ortaçağ Fransız retoriği, dil, kelime dağarcığı, kelime oluşum yasaları, fonetik, dilbilgisi vb. İle ilgili bölümlerle başlar ve ardından ölçüleri dikkate alır. Ve poetikası ortaçağ retorik geleneğine karşı çıkıyormuş gibi görünen Du Bellay bile buna rağmen istemeden bu geleneğe katılan "Fransız dilinin savunulması ve yüceltilmesi" (vurgu benim.—P.L) olarak adlandırır ²⁰.

Kelimenin şiir ve edebiyattaki baskın rolüne dair benzer bir fikir, genel olarak eski ve ortaçağ Doğu için tipiktir. Çin'de modern bir araştırmacıya göre, "edebi yaratıcılık bir ladin ağacı üzerinde çalışma sürecidir, bu nedenle Konfüçyüs şöyle dedi: "Duygulardan sadakat beklenir, kelimelerden güzellik talep edilir" [Golygina, 1971, s. 10]. Ne zaman, III.Yüzyıldan başlayarak. Çin kurmacasının sistemi şekilleniyor, tarihi ve felsefi eserlerden ayrılıyor, bu ayrımın kriteri üslubun zarafeti ve wen terimi rafine sözlü anlatımla eşanlamlı hale geliyor [Golygina, 1971, s. 14-17; Lisevich, 1979, s. 25-31]. Daha sonra, Çin Orta Çağının sonunda, 18. yüzyılda, Tongcheng edebiyat okulu çerçevesinde, bir edebi eserin birbirine bağlı üç katmanı hakkında bir doktrin oluşturuldu: kelimelerin ve deyimlerin kaba malzemesi, tanrısallığın ve ruhun ince özü ve müzikal-ritmik kalıbın ara bölgesi ׳ [Golygina, 1971, s. 70-71], bu bize Sanskrit poetikasında şiirin "bedeni" ve "ruhu" arasındaki tanıdık ilişkiyi hatırlatır.

Çin'dekinden bile daha büyük ölçüde, Japon ortaçağ şiir teorisinin ana çabaları sözlü imgelerin sınıflandırılması ve karakterizasyonu üzerinde yoğunlaştı. Zaten Tsurayuki'nin, esasen ilk Japon poetikası olan Kokinshu (905) antolojisinin önsözünde, bu teorinin iki ana kategorisi formüle edildi: kokoro - şiirin kalbi, duygusal içeriği ve kotoba - duyguları ifade etmenin bir yolu olarak kelime görüntü [Boronina , 1978, s. 23; Grigorieva, 1979, s. 166] (tek kelimeyle ırkın ifadesini varsayan ırk teorisi ile karşılaştırın).

Ortaçağ Arapçasının ve daha geniş anlamda Müslüman poetikasının ilk ve en önemli kavramları, lafz (“söz”, “ses”, “ifade”, “ses kombinasyonu”) ve ma'na (“anlam”, “düşünce) kategorileriydi. ”, “fikir”, “güdü”) [Kudelin, 1983, s. 56-׳ 58], esasen Sanskritçe shabda ve artha kategorileriyle örtüşüyor. Ve tıpkı Sanskritçe poetikada olduğu gibi, lafz ile ma'na arasındaki münasebet, münasebet ve tutarsızlık sorunu, bu münasebetin yarattığı estetik etki, Arap edebiyat tenkidinde de eserlerin hem teorik inşalarının hem de somut olarak değerlendirilmesinin temelini oluşturmuştur21 ^.Şiirin Arapça tanımı Sanskritçeye yakındı. 9. yüzyılın Arap teorisyeni I. Yu Krachkovsky'ye göre. Kudama ibn Jafar "şiire olağan (benim vurguladığım - P. G.) tanımını verir: boyutlu konuşma, kafiye, iyi bilinen bir fikre işaret etme" [Krachkovsky, 1960, s. 152] ²². Bu bağlamda, V. I. Braginsky, geç dönem Arap belagatinde belagat tanımını vermişken haklıdır: "sözün [ima edilen] anlama kapsamlı uyumu, bu karşılığı kelime kombinasyonlarına veren belirli nitelikler aracılığıyla elde edilir", eski Hint poetikasının fikirleriyle benzerlik \ '7bBraginsky, 1983, s. 190, 238]. Gerçekten de, sadece Sanskritçe terimler olan shabda ve artha değil, aynı zamanda sahitya (bağlantı, uygunluk), guna (erdemler, nitelikler) ve dhvani (ima edilen anlam) terimlerinin de Arapça karşılıkları vardır.

Bütün bu tesadüfler bize tesadüfi görünmüyor. Edebi gelişim dönemlerinin tipolojik benzerliğinden, daha doğrusu antik çağ ve Orta Çağ kültürlerinde edebiyat hakkındaki fikirlerin tipolojik benzerliğinden kaynaklanmaktadır. Bu kavramlar genellikle normatif, gelenekçi veya edebiyat teorisinin sıklıkla aldığı biçim açısından retorik olarak adlandırılır. O zamanlar -en azından Avrupa'da- şiirsellik rolünü oynayan ve büyük ölçüde şiirsel pratiği belirleyen şey, ustaca düzenlenmiş konuşma bilimi olarak retorikti. 4. yüzyılın edebi kültürlerini birleştiren S. S. Averintsev. M.Ö e.- XVIII yüzyıl. N. e. "Yansıtıcı gelenekçilik" kavramı aynı zamanda şunu belirtiyor: "Retorik ilkesi, antik çağlar ve Orta Çağlar kadar farklı dönemler için homojenliğin ana faktörü olan ortak bir payda olamaz" ve çekincelerle - Rönesans, Barok ve Klasisizm" [Averintsev, 1981, s. . 8]. Ancak gelenekçilik ya da retorik adı altında gerçekleşen bu kadar geniş bir edebiyat tarihi yelpazesinde, kanımızca, bağımsız bir dönem olarak eskiçağ ve ortaçağ edebiyatları dönemini ayırmak mümkündür. Yerel geleneklerin tüm çeşitliliği ile bu dönemin poetikasında, diğer teorik ve edebi kategoriler arasında baskın kategori, ses ve anlam bütünlüğü içinde kelimenin kategorisiydi. Ve bu nedenle, bu tür şiirselliği kelimenin şiirselliği olarak adlandırma hakkına sahibiz. Kelimenin poetikası çerçevesinde, özünde, Hint şiirsel öğretilerinin tüm gelişimi gerçekleşti.

Ortaçağ kültürünün iyi bilinen istikrarıyla bağlantılı olarak, kelimenin poetikası en azından 18. yüzyıla kadar Hint ve daha geniş anlamda Doğu edebiyatına egemen oldu. Avrupa'da Rönesans, Barok ve özellikle Klasisizm döneminde yerini türün poetikasına bırakmış ve geriye dönük olarak tür kategorilerinde önceki gelişim aşamaları da kavranmaya başlanmıştır (ayrıntılı bilgi için bkz. (Grinzer, 1984). ]) Ve yalnızca 18. yüzyılın sonunda Avrupa'da (ve 19. yüzyılda Avrupa etkisi altında ve Doğu'da), retorik varsayımlar edebiyat teorisinden ve normatif retoriğin dilbilimsel ve tür tartışma özelliğinden sıkılmaya başlıyor. Hegel, "Kelimelerin kendileri yalnızca temsillerin işaretleri olduklarına göre, şiirsel dilin gerçek kökenleri, tek tek sözcüklerin seçiminde, onları cümlelere bağlama yollarında değil" diye yazıyordu. ahenk, ritim, kafiye vb. değil, temsil biçiminde gelişmiş dönemler” [Hegel, 1971, s. 383].

Ancak, XX yüzyılda. 1920'lerden başlayarak ve özellikle ikinci yarısında, önceki dönemin poetolojik ilkelerine bir tepki olarak, edebiyat eleştirmenlerinin bir kısmı yeniden belirli araştırma yöntemlerine, metnin kendisine güvenmeye ve metnin kendisine güvenmeye başladı. genel estetik kriterler ve argümanlar üzerine. OPOYAZ ve Prag ekolünün destekçileri, İngiltere ve Amerika'daki "yeni eleştiri"nin temsilcileri, Avrupalı ve Amerikalı yapısalcılar, hangi farklı kavramlara bağlı olurlarsa olsunlar, nihayetinde bir zamanlar S. Mallarmé tarafından aforizmalı bir şekilde ifade edilen şu inançtan hareket ettiler: "Şiir" fikirler değil, ^kelimeleryazılır . Ve modern edebiyat eleştirisindeki bu nesnelci ve dilbilimsel eğilimlerin, Sanskrit poetikasının öğretileriyle belirli analojilere yol açması oldukça doğaldır.

İiabda ve artha terimlerinin dilbilimsel bir işaretin modern eklemlenmesine ve sa-chitya teriminin şiirdeki bir kelimenin sesi ve anlamının etkileşimi fikrine uygunluğu hakkında zaten yazmıştık. Daha da belirleyici olan, "özel bir şekilde düzenlenmiş bir dil" (R. Jacobson) olarak bugün çok yaygın olan eski Hint şiir anlayışıyla benzerliktir. G. O. Vinokur, "şiirsel dil" kavramını analiz ederek şöyle yazdı: "Ama" şiirsel dil "ifadesine ait bir tane daha ve dahası çok daha önemli bir anlam var. Bununla, dil ve şiir arasındaki ilişkinin kendisi, şu ya da bu türden, geleneksel ya da ifade edici bir bağlantı olarak değil, kendi meşru kimliği olarak tasavvur edildiğinde, yani dil kendi içinde şiir olduğunda ilgileniriz.zia” [Vinokur, 1959, P. 390]. Çok çeşitli modern bilim adamlarının eserlerinde dil ve şiir arasındaki ilişki bu şekilde kavranır.

Bu genel tezden, hem Sanskritçe hem de modern dilbilimsel poetikanın daha az özelliği olmayan bir başka tez çıkar, yani edebiyat teorisinin, bu haliyle, şiirsel eserlerin dilinin özelliklerinin incelenmesine dayanması gerekir. T. K. Pollock'a göre, "edebiyat" ne olursa olsun, şüphesiz dilde işleyen bir şeydir ve buna göre edebiyat teorisine iki temel gereklilik getirilir: 1) dilbilimsel fenomenler teorisine dayanmalıdır , ve 2) dilin edebiyatta ve edebiyat dışında kullanımı arasında ayrım yapmak [Pollock, 1942 ², s. 12]. A. Stender-Petersen, "Bir edebiyat teorisi veya sözlü sanat teorisi, yalnızca doğal öncülü olarak dil teorisine dayandığında mümkündür" [Stender-Petersen, 1971, s. 460]. Poetikanın, onu dilbilimsel disiplinlerden biri olarak tanımlayan modern statüsü buradan kaynaklanmaktadır [Yakobson, 1975; bkz. Toporov, 1962, s. 264].

Ve son olarak, Sanskrit poetikasında olduğu gibi, modern edebiyat teorisindeki araştırmanın ana yönü, şiirsel veya estetik olarak kabul edilebilecek dilin işlevini vurgulamaktır. G. O. Vinokur, "dil" ve "şiir" kavramlarının "meşru özdeşliği"yle ilgili az önce verdiği değerlendirmesini bitiriyor: "Burada, dilin bir araç olarak işleviyle örtüşmeyen, dilin özel şiirsel işleviyle ilgili soru zaten ortaya çıkıyor. olağanın kendine özgü karmaşıklığı” [Vinokur, 1959, s. 390]. R. Welleck ve O. Warren, "Edebiyatın doğası sorununu çözmenin en basit yöntemi, dilin işlevlerini sınırlamak ve edebiyat dilinin özelliklerini belirlemektir" diye vurguluyor [Welleck, Warren, 1978, s. . 39]. Duygusallık (Richards, Ogden), sunulabilirlik (Langer), çağrışım (Cohen), mesajın kendisi için yönelim (Jacobson), vb. şiirsel dilin özel nitelikleri olarak ayırt edilir ve ileride bunların bazılarının özellikler, şiirsel dilin Sanskrit şiirindeki rolünün anlaşılmasıyla yankılanır, ancak elbette bunlarla tamamen örtüşmezler. Bununla birlikte, kelimenin şiirdeki belirleyici önemini onaylayan ve onun şiirsel işlevinin analizini gerektiren tutumun genelliği yadsınamaz ve daha önce de söylediğimiz gibi, belirli benzerleri önceden belirler.

Bununla birlikte, Hint ve modern dilbilimsel şiir teorilerinde kelimeye yönelik tutumun aynı olmaktan uzak olduğuna dikkat edilmelidir. Sanskritçe poetikada kelime, şiirin "ruhunun" dayanması gereken bir "beden" olarak estetik etkinin bir aracı olarak görülüyorsa, o zaman modern dilbilim kelimenin edebiyattaki özerkliğini, kendi kendine yeterliliğini mümkün olan her şekilde vurgular. , kendi içinde izolasyon. Bu bakış açısını keskinleştirilmiş haliyle ifade eden Roland Barthes, klasik şiiri modern şiirle karşılaştırır (Rimbaud'dan başlayarak) ve klasik şiir dilinde kelimelerin gittikçe daha fazla yeni anlamsal niyetlerin iletkenleri olma eğiliminde olduğunu, kendilik yerine ilişkisel bir anlam taşıdığını yazar. -yeterli doğa. , "modern şiir ... dilin kendiliğinden işlevselliğini baltalar ve yalnızca sözcüksel temellerini sağlam bırakır ... İlişkilerin yalnızca boş bir kabuğu kalır ve tek bir Sözün parlaklığı ufuklarının üzerinde parlar" [Bart, 1983, s. 330].

Bu bağlamda, bir imgeye ilişkin bir biçim olarak dil kavramının, Sanskritçe poetika doktrini ile daha çok ortak noktası varmış gibi görünmektedir [Timofeev, 1955, s. 79], temel olarak doğal dil ve üstyapı olarak imge [Polyakov, 1978, s. 39, 42], vb. Ancak, bu tür temsiller pratikte genellikle kelimenin sanatsal görüntüden ayrılmasına yol açar ²⁴. Ve bu nedenle, bizim bakış açımızdan, kelimenin şiirselliğine oldukça uygun olarak, V. V. Vinogradov'un şiirsel kelime anlayışı, bu kelime "iki boyutlu" olduğundan, imgenin hem kaynağı hem de odak noktası olarak yatmaktadır: hitaben ulusal dil, ama aynı zamanda "bütün bir estetik nesne sisteminde gelişen sanatsal ve resimsel anlam artışlarıyla genişler ve zenginleşir" [Vinogradov, 1963, s. 125].

Hint klasik poetikasını, genel ilkeleri temelinde, söze dayalı poetika olarak düşünürsek, bize göre, yalnızca poetolojik kategorilerini yorumlamak için gerekli anahtarı değil, aynı zamanda şiirsel pratiğin bazı yönlerini daha doğru bir şekilde değerlendirme fırsatı da elde ederiz. Sanskrit edebiyatının, dışarıdan veya sonraki edebi deneyimden getirilen kriterlere değil, kendi temeline dayalı. Özellikle, böyle bir yaklaşım, eski Hint edebiyatındaki geleneksel ve bireysel ilkeler arasındaki ilişkinin çok karmaşık sorununu açıklığa kavuşturabilir ve bununla karşılaştırıldığında, belki bir dereceye kadar diğer antik ve Orta Çağ klasik edebiyatlarında.

Genel olarak tüm bu edebiyatların, eski yazar kültü, eski modellere yönelim, sabit bir sabit temalar, olay örgüsü, türler, karakter türleri, üslup araçları vb. İle karakterize edildiği kabul edilir. Buna göre, bu edebiyatlar, en azından en azından ilk bakışta, orijinal yaratıcılığa güvensizlik ile karakterize edilir. Konfüçyüs'ün iyi bilinen sözü: "İletiyorum ama yaratmıyorum", yalnızca eski Çin değil, aynı zamanda Doğu'nun ve hatta Batı'nın diğer geleneksel edebiyatları bağlamında yaratıcılığın özelliklerini tanımlayan olarak düşünülebilir.

Bütün bunlar, bazı araştırmacıları, bu tür literatürlerde (farklılığın aksine) asimilasyon ilkesinin baskınlığından, özellikle sözde “kimlik estetiği” [Lotman, 1970, s. . 349 ve devamı] veya temsil araçlarını birleştiren “edebi görgü kuralları”nın gereklilikleri [Likhachev, 1967, s. 84ff.\'7d. Hem "kimlik estetiği" hem de "görgü kuralları", özellikle Yu. M. Lotman ve D. S. Likhachev'in onları sınırladığı sınırlar dahilinde, haklı ve şüphesiz faydalıdır, ancak bunlara genellikle çok geniş ve koşulsuz anlam verilir.

Dolayısıyla, kimlik estetiğinin yaygın yorumlarından biri, geleneksel edebiyatların öncelikle zaten bilinen bir şeye, yeni edebiyatların ise henüz bilinmeyen bir şeye yöneldiğidir. D. S. Likhachev, "yabancılaşma arzusunun", sürprizin ortaçağ edebiyatlarına yabancı olduğuna, "yenilik arzusunun, sanatsal araçların yenilenmesi arzusunun ... yeni edebiyatta tamamen gelişmiş bir ilke olduğuna" inanıyor. Ortaçağ edebiyatlarında orijinal bir şey ortaya çıktığında, ona göre, bu her zaman kanonun üstesinden gelme eğilimi, gerçekliğin gerçekçi (yani kanonun geleneklerine aykırı) yansıması girişimi ile ilişkilidir [Likhachev, 1967, P. 97-99, 101 vb.].

Bu arada, "sürpriz" ve "yenilik" kavramları geleneksel poetika tarafından iyi bilinir, ancak bunlar kanonun kırılması anlamına gelmez ve gelmemelidir. Eski veya ortaçağ şairi - hatta büyük bir şair bile - kanunun dışında veya ona rağmen değil, kanon içinde yaratır ve kanon ona kendini ifade etmesi için yeterli fırsatlar sağlar. Dahası, kanonun kendisi, hem eski hem de modern olan herhangi bir edebiyatın varlığının yasası gibi görünen, tanıdık ve yeni, geleneksel ve beklenmedik, tanıma ve biliş kombinasyonunu öngörür. Poe'ya göre "iyilik olmadan kötülüğün var olmaması gibi" şiirde de beklenmeyenle beklenenin birbiri olmadan düşünülmesi mümkün değildir (aktaran [Jakobson, 1975, s. 211]). Bununla birlikte, kombinasyonlarının doğası, her bir bileşenin kapsamı ve özgüllüğü çağdan çağa değişir ve tarihsel perspektifte değişir. A. H. Be-selovsky, şiir olay örgüsünde gelenek ve yeni oluşumlar konusuna değinerek haklı olarak şunları yazdı: “Bu alandaki tipik şemalar sorusunu gündeme getirmeye izin veriliyor mu ... hazır gibi nesiller boyu aktarılan şemalar formüller? .. Karmaşık olay örgüsü ve gerçekliğin fotoğrafik yeniden üretimi ile modern anlatı edebiyatı, görünüşe göre böyle bir sorunun olasılığını ortadan kaldırıyor; ama gelecek nesiller için, tarihöncesinden orta çağa kadar antik çağın bizim için olduğu gibi aynı uzak perspektifte kendisini bulduğunda, zamanın sentezi, bu büyük basitleştirici, fenomenlerin karmaşıklığından geçerek onları noktaların boyutuna indirgediğinde. derine inenlerin satırları, uzak şiirsel geçmişe baktığımızda şimdi bize ifşa edilenlerle birleşecek - ve şematizm ve tekrarlama olgusu her yere yerleşecek" [Veselovsky, 1940, s. 494].

Sanskritçe'de olduğu gibi, baskın kategorinin sırasıyla ses ve anlamın ayrılmazlığındaki kelime olduğu geleneksel edebiyat poetikasında, konu veya olay örgüsünde, karakter veya türde yenilik değil, kelimenin kendisinde yenilik değerliydi. . Horace, "sözcüklerin ustalıkla bir araya getirilmesi tanıdık bir sözcüğü yeni kılacaksa" (GP, 47-48) "mükemmel söylendiğini" düşündü. Quintilian, Isocrates'e atıfta bulunarak, temaların herkese ait olduğunu ve şairin bunları yalnızca yeniden işlemesi gerektiğini ve mümkünse daha iyi olduğunu savundu (Quint X.5.5). G. E. Grunebaum'a göre Arap eleştirmenler, "kendilerini önceden var olan örnekleri daha fazla değiştirmekle sınırlayan şairlerin özgünlüğünü övme eğilimindeydiler" [Gruenebaum, 1981, s. 153]. En yetkili Japon poetikasının yazarı Fuji-wara Teika (1162-1241), aynı konudaki eski şiirden hafif bir düşünce dönüşü veya ifadesinin doğası ile ve başka bir Japon şairinden farklı olan bir şiiri orijinal olarak kabul etti. ve teorisyen Nijo Yoshimoto (1320-1388), "renga'nın (şiirsel tür) amacının eski, iyi bilinen gerçeği yeni bir şekilde ifade etmek olduğuna" işaret etti [Grigorieva, 1979, s. 167-168, 173]. Çin poetikasında, şairin kendini ifade etmesinin ana yolu huangu - eski şiirsel tema yeni kelimelerle ifade edildiğinde "omurgadaki değişim" ve totai - "yenisinin doğuşu" olarak kabul edildi. eski kelimeler yeni bir temaya uygulandı [Serebryakov, 1972, s. 172]. "9.-10. Yüzyılların İran-Tacik Şiirinin Tarzı" adlı kitabında M.-N. O. Oc-manov, tek ve aynı motifin: "bir selvi kadar ince, sevgili" - incelediği metinlerde, yani sözlü olarak her seferinde farklı şekilde tasarlanmış on beş ayrı enkarnasyon aldığını açıkça gösteriyor. Yani, başka bir sebeple bağlantılı olarak bile: "yüzü aya benziyor" - gelenek açısından orijinal olan dört yorumda ortaya çıkıyor:

Selvi mi yoksa stan mı? Ay mı yoksa yüz mü?

Bir kıvrılma mı yoksa bir chougan mı? Köstebek mi yoksa top mu?

Ay ve servi gibiydi, ama o ne aydı ne de servi: Servi kuşanmaz, ay şapka takmaz.

Onun kampı gümüş bir servi gibidir, Ama onun tepesinde parlayan bir ay vardır.

Ona bakan herkes ne diyecek? Ayın taç giydiğini, selvinin tunik giydiğini söyleyecektir.

[Osmanov, 1974, s. 69-71\'7d

Bu türden örnekler, kelimenin poetikasının egemen olduğu geleneksel edebiyatlarda, şiirde yenilik için ana kriterin, geleneksel motifin (sabit bir sözel imgenin anlamsal bir değişmezi) sözel anlatımıyla bağıntısının doğası olduğuna bizi ikna eder. . Ve bu, Sanskritçe de dahil olmak üzere bazı geleneksel şiirlerde açıklanan sözde "ödünç alma teorisi" ile doğrulanır.

Kimlik estetiğinin dar yorumuna dayanarak, antik ve ortaçağ edebiyatının intihal kavramını hiç bilmemesi gerektiği varsayılabilir. Bununla birlikte, hem Avrupa hem de Doğu klasik şiirinde, böyle bir kavram yalnızca mevcut değildi (Yunanca κλoπη, Arap, sarika, diğer Hint. harana - gerçek anlamı "hırsızlık", "hırsızlık" ve özel bir - "ödünç alma") ²⁵, ancak ödünç almak yasak, kınanması gereken ve ödünç almaya izin verildiği ve hatta tavsiye edildiği için intihal arasında oldukça net bir çizgi çizildi. Bu konuya özel bir makale ayıran G. E. Grunebaum - "Arap Teorisinde İntihal Kavramı", temaları ve olay örgüsünü ortak mülkiyet olarak gören ortaçağ Arap eleştirmenlerinin bunları işleme yöntemlerini sıkı bir şekilde takip ettiğini gösterdi. Bu tür bir işlemenin orijinal olduğu kabul edilirse, eski modelin ödünç alınması onaylandı; içinde çok az değişiklik varsa, o zaman ödünç alma olarak değil, hırsızlık olarak kabul edildi [Grunebaum, 1981, s. 127-156]. Grunebaum aynı zamanda, tüm Arap intihal teorisinin "anlam, biçim ve içeriğe değil, sözlü ifadeye dikkat" üzerine kurulu olduğuna inanıyor. Dahası, biçim kavramının kendisi, pratik olarak yalnızca belirli bir sözlü tasarımı belirtmeye başlayacak şekilde kısaltıldı” [Grunebaum, 1981, s. 145].

A. B. Kudelin, ortaçağ Arap poetikası üzerine yazdığı kitabında “şiirsel alıntılar” teorisini araştırarak, bu teorinin sadece sözlü ifadeden değil, sözlü ifadenin (lafza) şu veya bu sebeple (ma'na) korelasyonundan kaynaklandığını açıklığa kavuşturur. ) . Yani, 9. yüzyılın Arap şairi ve teorisyenine göre. İbnü'l-Mutezzu, ödünç almanın onaylanması için, "sebebin başarılı bir şekilde eklenmesi veya 60 daha anlamlı konuşma tasarımı alması veya daha net hale gelmesi ve tam olarak anlaşılması için önceki beytlerden motifleri çekmesine gerek olmaması gerekir" [Kudelin , 1983, s. . 104].

Sanskrit poetikasında ödünç alma teorisi, göreceğimiz gibi, birçok bakımdan Arapçaya yakındır. Ödünç alma sorunlarına Vamana tarafından Kavyalankarasutra'da, Anandavardhana Dhvanyaloka'da kısaca değinilmiş ve Rajasekhara tarafından Kavyami-mansa incelemesinin 11-13. Analizimizde, özellikle diğer teorisyenler tarafından genel olarak desteklendiği ve bazen onlar tarafından basitçe aktarıldığı için Rajasekhara kavramından hareket edeceğiz (Hemachand-roy in Kavyanushasana, Vagbhata Jr. aynı adlı bir incelemede ve kısmen Kshemendra tarafından " Kavikanthabharana" da),

Rajasekhara, öğretmenlerinin "(acharya) görüşlerinden alıntı yaparak, "Eski şairlerin çizdiği yolda", "onların değinmeyecekleri bir konu bulmak zordur. Bu nedenle, onu geliştirmeye çalışmanız yeterlidir” (KM, s. 62). Rajasekhara, açık veya gizli bir kaynağa dayanan eserlerin yanı sıra, kaynağı olmayan tamamen orijinal şiirlerin de olması ve bu tür şiirlerin yaratıcısının "eşitsiz" olması şartıyla bu görüşe katılıyor. Bununla birlikte, Rajasekhara'nın cintamani (kelimenin tam anlamıyla "arzuların sihirli taşı") dediği bu tür şair, rüzgarlıysa son derece nadirdir, o "bu dünyadan değildir" (alaukika) (KM, s. 64) ve bu nedenle Rajasekhara'nın kendi bakış açısından daha fazla sınıflandırdığı ve karakterize ettiği ödünç almalar şiirde kaçınılmazdır ve organik olarak onun doğasında vardır.

Rajasekhara, ödünç almayı (harana) "başkaları tarafından zaten kullanılmış olan böyle bir kelime ve anlam kombinasyonunun kullanımına" çağırır (KM, s. 56) ve buna göre alıntıları böler - tıpkı diğer Sanskrit şiir kategorilerinin bölünmesi gibi: alankarlar, gunalar, doshalar vb. - "bir kelimenin biçimini ödünç almak" (shabdaharana) ve "anlamı ödünç almak" (arthaharana). Birinci kategoriye, kaynağın hem manasını hem de lafzını koruyan alıntılara atıfta bulunur ve bunların içinde beş çeşidi belirtir: tek bir kelimenin alıntıları, ayetin bir kısmı (na∂d) y yarım satır, _dörtlükve iş bir bütün olarak. Prensip olarak, bir yarım çizginin, dörtlüğün ve eserin ödünç alınmasını reddeder ve tek tek kelime ve deyimlerin ödünç alınmasını yalnızca orijinalin belirli, bireysel bir renklendirmeye sahip olmadığı durumlarda kabul edilebilir olarak kabul eder: bir "oyun" içermez. kelimeler üzerine” (іile-ιua) t ses yazısı ₍yamaka ), karakteristik açıklama (ullekha), vb.

Başka bir deyişle, Rajasekhara'ya göre sözel formun birebir tekrarı, örneğin sabit lakaplar, karşılaştırmalar veya epik formüller gibi yaygın, genel kabul görmüş klişeler söz konusu olduğunda doğaldır ²⁶. Yani, bir metinde okursak:

"Bu sözleri söyledikten sonra, çok güzel, aklı zafere ulaşmaya odaklanmış yüce ruhlu kral, Dvai-payana'nın asil konuşmasını dinledi,"—

ve diğerinde:

"Bu sözleri söyledikten sonra, çok güzel, Rama'nın küçük erkek kardeşi sustu: davranış kurallarını bilenler, büyüklerin huzurunda kısa ve öz konuşur" (KM, s. 58),—

sonra tekrar: "Bu sözleri söylemiş olmak, en güzeli" - tam olarak "karakteristik olmayan", genel erişilebilirliği nedeniyle kınamayı hak etmiyor.

Orijinaliyle aynı anlamda, ancak yeni bir bağlamda olsa da, ödünç alınan kelimeler kullanıldığında bile, gerçek anlamda ödünç alma Rajasekhara'ya haklı görünüyor. Bir şair şöyle yazarsa:

“Bu dünyadaki her şeyden vazgeçen, cenneti sığınır; vazgeçemeyen cehenneme gider. Bir feragat eden için ulaşılamaz hiçbir şey yoktur, çünkü feragat tüm kederi ve kederi yok eder.

diğeri ise şöyle der:

"Vazgeçmek tüm acıları yok eder - bu dünyada yaşayanlar ilan eder, ama bu bir yalandır: tüm acılar benim için doğdu, güzel gözlü bir güzel benden vazgeçtiğinde" (KM, s. 58),—

o zaman burada intihal yoktur, çünkü ikinci şair kasıtlı olarak ve kendi amaçları için selefinin sözlerini kullanır (diyelim ki: alıntılar).

Rajasekhara, gördüğümüz gibi, sözlü bir biçimin ödünç alınmasına yalnızca çok dar sınırlar içinde izin verir. Bir ifadenin anlamının ödünç alınmasını ifade biçimindeki bir değişiklikle (arthakharana) çok daha geniş ve daha özgür yorumlar. Bunlar arasında dört tür ve her borçlanma türünde sekiz çeşit ayırt eder.

İlk tür ödünç almadır, “anlamın korunduğu, ancak ifadenin organizasyonunun farklı olduğu derin düşünmeye (pra-tibimbakalpa) benzer” (KM, s. 63). Rajasekhara, çeşitleri olarak "yeniden düzenleme" (vyatya-staka), "indirgeme" (khandaka), genişleme (tailabinda - harfler, "yağ damlası"), başka bir dile aktarma (natanepat-hya - harfler, "aktör kıyafeti") olarak adlandırır. , "ölçü değişikliği" (chhandovini-maya), "sebebin hareketi" (hetuvyatya), nitelik değişikliği - "aktarma" (sankrantaka), iki ifadenin bire indirgenmesi - "kupa" (samputa). Rajasekhara'ya göre tüm bu çeşitler sadece yüzey yapısını değiştirir.

4 Aralık 179 anlatım planı, yeni görsel araçların kullanılması varsayılmamaktadır. Ve bu nedenle, birinci türden borçlanmalardan mümkün olan her şekilde kaçınılması gerektiğini düşünüyor. Örneğin, iki kıtanın karşılaştırılması:

49'

“Alemlerin Rabbinin boynundan sarkan arılar gibi kara yılanlar sizi korusun; aydan akan amrita damlalarıyla sulanan, özgürce büyüyen kalakuta sürgünleri gibi parlıyorlar;

"Nila-kantha'nın boynundaki, Ganj'dan gelen su damlalarıyla sulanan kalakuta sürgünlerine benzeyen büyük kara yılanlar kazansın" (KM, s. 63),—

Rajasekhara, ne farklı ölçü ne de Shiva'nın yeni lakabı (Pashupati yerine Nilakantha) veya "ay" karşılaştırmasının "Ganga" ile değiştirilmesi prensipte mecaziliğin doğasını değiştirmediği için ikinci kıtanın özgünlüğünü reddediyor. ilk dörtlük.

İkinci tür ödünç alma - "portreye benzer" (alek-hyaprakhya), burada "tema en azından hafif bir gelişme nedeniyle değişmiş gibi görünüyor" (KM, s. 63), Rajasekhara izin verilebilir olarak kabul ediyor. Selefi Anandavardhana'nın bu tür bir ödünç almayı reddettiğini ve orijinalliğinin önemsiz olduğuna inandığını unutmayın (DL, s. 595-596), ancak Rajasekhara'ya göre burada ifade biçimi biraz da olsa değiştirilir ve sanatsal olanın özüne izin verilir. görüntü değişmez, hepsi aynı, olduğu gibi yeni bir yöne döner.

Bazen bunun için "dekorasyonu kaldırmak" (vibhusha-namosha) - karşılaştırma veya diğer şiirsel figürler yeterlidir:

"Dipte nilüfer gibi yeşilimsi, sonra yeni ayın soğanı gibi, sonra mango meyvesi gibi sarı, olgunlukla dolu, son olarak yükselen güneş gibi parlıyor, en tepesinde gri bir pus var. - lambanın alevi bu şekilde farklı renklerde parlar.”

“Tabanda açık mavi, ortada sarıya doğru genişleyen, sonra biraz beyaz, sonunda kırmızı bir şeritle parlayan, üstte gri bir pusla - bu, farklı renkler alarak aniden nüfuz eden lambanın alevidir. en yoğun alacakaranlık” (KM, s. 69) .

Bazen bir bütün olarak açıklama, tabiri caizse "uzak plan", "özel ifade" (βutueιuoκτu) - "yakın" veya "yakın plan" planı ile değiştirilir:

"Sevdikleri birinin zeki habercisi ile sohbet ederek yürekleri ve gözleri heyecanlanan kadınlar, ayın doğuşunda kibirlenmeye başlar ve kız arkadaşları, nasıl rastgele takı taktıklarına gülerler."

"Burada bir kadın beyaz sandal ağacı merhemini karnına sürüyor, muhteşem göğüslerine bir kemer takıyor, kolyeyi yuvarlak uyluğuna göre ayarlıyor: tüm düşünceleriyle çoktan sevgilisine gidiyor" (KM, s. 70) ²⁷.

Rajasekhara'ya göre, şiirdeki açıklamanın ayrıntılarından birinin kaynak olarak hizmet ettiği ve daha sonra çok yönlü bir görüntüye - bir "çelenk" (uttansa) dönüştüğü böyle bir ödünç alma uygundur:

"Gökyüzünü ışın akıntılarıyla aydınlatan, bir sandık gibi parlayan, safranlı pembe, altın bir sürahi gibi soğuk ay, Doğu Okyanusu'ndan yavaşça yükseldi."

"Geceleri, alacakaranlığın karanlık korsajını yırtarak, ayın dolu diski yavaş yavaş derinliklerden görünmeye başladı, bir kadın göğsü kadar güzel, üzerinde safran izleri kaldı" (KM, s. 70) ²⁸.

Rajasekhara ayrıca "portreye benzer" ödünç almalara da atıfta bulunur: "adım adım yürümek" (samakrama) - farklı nesnelere uygulanan aynı görüntü zinciri; söz sırasının "ihlal edilmesi" (yutkrama); "yeni elbise" (na-vanepathya) - yeni bir özel görüntünün tanıtımı; açıklama nesnelerinden birinin değiştirilmesi (ekaparikarya); "restorasyon" (pratya-patta) - şiirsel bir ifadeye daha doğal veya basit bir biçim vermek. Rajasekhara'ya göre şairler bu tür bir ödünç almayla aynı konuların yorumlanmasında "makyaj kullanan aktörler" gibi çeşitlilik elde ederler (KM, s. 71).

Rajasekhara özellikle üçüncü tür ödünç almayı önerir - "benzer bir kişiye benzeyen" (tulyadehitulya) _י, burada "ifade araçları farklıdır, ancak büyük benzerlik nedeniyle fikir farklı değildir" (KM, s. 63). Rajasekhara'nın verdiği örneklerden de anlaşılacağı gibi, ödünç alınan içeriğin bireysel, orijinal sözel işlenmesine sahip ayetlerden bahsediyoruz.

Bu türün çeşitleri, geleneksel temayı yeni görüntülerden oluşan "değerli bir çelenk" (ratnamala) yardımıyla uygulayan ödünç almayı içerir:

“Kedi, ay ışınlarını sanki sütmüş gibi bir kapta yalıyor; fil onları ağaçların arasında nilüfer sapları sanır; bir kadın, sevgi dolu kucağını açar açmaz, elbisesini çıkardığına inanarak onları yataktan kaldırmaya çalışır - bu nedenle, kendi parlaklığından sarhoş olan ay, ne yazık ki, bu dünyadaki herkesi kandırır.

“Kraliyet kazları ay ışığını süt sanarak bir kaseden içerler; güzellikler saçlarına sürerler, omuzlarının kafurla pudralanmasına sevinirler; aşk heyecanı içindeki erkekler, onu giysi sanarak onu sevdiklerinin göğsünden çıkarmaya çalışırlar; taze çiçekler için açgözlü arılar aceleyle onu nehrin su yüzeyinden yalarlar” (KM, s. 72).

Başka bir çeşit - "horoz peteği" (chulika), ödünç alınan görüntüyü "taçlandırıyormuş" gibi ek olarak oluşur:

"Avluda, ay ışığıyla dolu, dişi kraliyet kazı, gözyaşları içinde kederli bir şekilde feryat ediyor: Uyuyan kocasını, bir ay ışını pıhtısı gibi görünen bir topun içinde kıvrılmış halde bulamıyor."

BEN

"Sarayın damında, ay ışığıyla yıkanan dişi kaz, bir saf inci yığını gibi beyaz olan kocasını yalnızca hareketli halhalların çınlaması gibi melodik çığlıklarıyla ayırt eder" (KM, s. 72-73).

"Benzer bir kişiye benzemek" gibi başka bir ödünç alma türü, Rajasekhara tarafından bu şekilde adlandırılan "soğan"dır (kanda), çünkü buradaki geleneksel motif, giderek daha fazla yeni sürgünün büyüdüğü bir soğan rolünü oynar. Dolayısıyla, Rajasekhara'ya göre "ay bir sürahidir, ay ışığı onun içeriğidir" motifi, her biri orijinal olarak kabul ettiği birçok yoruma yol açabilir. Örneğin:

"Ayın kavanozundan sıçrayan ay ışığı sokakları kendisiyle doldurur, sarayların çatılarında birikir, nilüfer takımyıldızlarında parıldar."

Yal ve

"Bu gece ay kristal bir sürahi gibi, üzerindeki nokta boğazı gibi görünüyor ve oradan yavaşça ay ışığı dökülüyor, kafur tozu gibi beyaz."

Yal ve

“Bir hizmetçinin bahçeyi sulaması gibi, gece de suyla sanki ay ışığıyla gökyüzünü sular; aydan akıyor - bu kristal sürahi, uçuk sarı bir geyik işaretiyle süslenmiş.

veya ,

"Aşkın kutsanmasını gerçekleştirmek için, gece bir gece lambası doğurdu - üzerinde gizli bir nilüfer yazılı bu gümüş kavanoz, ışıltılı ışınlar saçıyordu" (KM, s. 74).

Yukarıdakilere ek olarak Rajasekhara, "küreyi değiştirmek [imgenin uygulanması]" (vsiyapa-rivartta), "bir çifti ayırmak" (dvandvavicchhitti), "değişiklik" gibi bu tür ödünç alma çeşitlerini "benzer bir kişiye benzemek" olarak adlandırır. sayı” (sankhyollekha) י olumsuzlama yerine olumlama ₍görünüm -hanapahara), birkaç temanın birleşimi veya “yakut koleksiyonu” (manikyapunja) ve bu tür ödünç almanın nitelendirilmesini övgüye değer sözlerle bitirir: “Zafer konuşma tanrıçası Saraswati! O, şairler için bir şan ve hayırseverdir. Kendi tarzlarında, bazı inci fikirlerini (artharatna) tanımlayarak bu fikri paha biçilmez kılıyorlar” (KM, s. 75) _.

Ve son olarak Rajasekhara, örneklere ve çeşitlerinin adlarına bakılırsa “yabancı bir şehre girmeye benzer” (naρanyρanpaβeιuaca∂ρutua) son anlamsal borçlanma türünü eşit derecede olumlu olarak değerlendiriyor: “sopalarla savaş” ( halayuddha ) _י"mızrak" (pratikanchuka), "temayı çıkarmak" (vastusanchara) _י"temeli zorlamak" \ dha-tuvada), "onur vermek" (satkara), "canlandırmak" (jivan-jivika), "mührü ardışıklık” (bhavamudra ) _i“muhalefet” (βuρo∂xu) _t- Orta Çağ'da hem Batı'da çok popüler olan şiirsel turnuvalar gibi şairlerin özel yarışmalarında, hatta bazen, hatta belki de modelle bilinçli bir rekabeti ima eder. ve Doğu'da ²⁹. Bu nedenle, ödünç alınan "sopalarla savaşın" özü, görünüşe göre, bir şairin diğerinin iddiasına kendi imkanlarıyla ve kendi malzemesiyle itiraz etmesidir:

"Aklını yitirmiş, vücudunu kaybetmiş, genç bakirelere oklarıyla vuran ve onlara merhamet bile etmeyen bu talihsiz Kama, bir muz ağacının yaprakları gibi narin nasıl olur da kaybetmesin!"

“Bir muz ağacı gibi bu güzel kadınlara bile çiçek oklarıyla alageyik gözleri olan kadınları bile vuran, pankartında yunuslu, anlayışlı bir yunus olan bu Madana'yı nasıl onurlandırmazsınız!” (KM, s.75) ³°.

"Canlandırıcı" ödünç almak, geleneksel görüntüye önemli ölçüde yeni bir gölge katıyor:

"Yüz ayın süsü gibiydi: gözleri, midesi, yanakları, parıldayan değerli taşları - tüm görünümüyle ay diskinin parlaklığını yansıtıyordu."

“Ay, pırıl pırıl yanaklarına, küpelerine, bileziklerine, kemerindeki birçok değerli taşa yansıdı, sanki güzele hizmet edercesine, parlak yüzünün cazibesine kapılmış” (KM, s. 77).

"Muhalefet" ödünç almak, kaynağa göre zıt anlamı olan geleneksel bir motifin kullanılmasını içerir:

“Göğsünde inci kolye; kulaklarda - fildişi kadar soluk bir zambak çiçeği; kafasına bir çelenk; vücutta liana kadar esnek, şeffaf kambrikten bir elbise; kafurlu beyaz göğüs; yüzünde - bir damla sandal ağacı; elinde ay kadar parlak, taze bir nilüfer var. Bu saf formu benimseyen sonbahar ayından değil mi güzellik?

“Koyu patiskadan giysiler; vücuttaki misk lekeleri; ellerde lacivert taşlardan yapılmış bilezikler; boyunda - bir safir kolye; siyah saç tutamları alnına sarmaşık gibi sarkıyor. Gerçekten, kasvetin kendisi, sevgilinizle bir randevu ziyafetinde böyle bir bakış attığınızda, şaşı gözlü akıl hocanızdı ”(KM, s. 77-78).

Rajasekhara'dan alınan borçların sınıflandırılmasında her şey net değil. Seçtiği çeşitlerden bazıları diğerleriyle örtüşüyor veya en azından onlardan biraz farklı görünüyor, ancak yine de bazılarını reddediyor, bazılarını onaylıyor. Bazı örneklerin yorumlanması tartışmalı görünüyor ve tamamen ikna edici değil. Bazen, başarılı bir alıntı uğruna veya sayısal bir yazışmayı sürdürmek için (dört türün her birinde sekiz tür anlamsal ödünç alma) bireysel adlandırma ve rakamların kendisi tarafından ad hoc olarak verildiği izlenimi edinilir. Bununla birlikte, Sanskrit poetikasının temel yönelimini yansıtan teorik görüşlerinin genel eğilimi şüphesizdir. Rajasekhara, özel olarak şart koşulan durumlar dışında, sözlü bir biçimin birebir ödünç alınmasının kabul edilemez olduğunu kabul ederek, geleneksel motifleri ödünç almanın doğal, kaçınılmaz ve hatta arzu edilir olduğunu düşünür. Ancak aynı zamanda şairler, bu motiflere yeni bir sözlü ifade vermek ve böylece onları diğer, hatta bazen zıt anlam tonlarıyla zenginleştirerek tamamlamak, genişletmek veya basitleştirmekle yükümlüdür. Başka bir deyişle, Rajasekhara'nın bakış açısından orijinal şiirsel imge, yeni bir temayı ima etmeyebilir, ancak her zaman yeni bir tasarımı, yeni bir kelimeyi önceden varsayar. Rajasekhara, "Konunun doğası bir şair için önemsizdir" diye yazar. Şiirin mükemmelliği veya kusurluluğu (ukty) kelimesine bağlıdır” (KM, s. 46).

Sanskritçe ödünç alma teorisi ve diğer antik ve ortaçağ poetikasındaki benzer teoriler, koşulsuz ve mümkün olan her şekilde, bu edebiyatlara uygulandığında "geleneksel" sıfatını haklı çıkarırcasına, geleneğin rolünü vurgular. Gelenek üzerine Ono-ra, şairin seleflerinden ödünç alma hakkını önerir. Rajasekhara, "Hırsız (chaura) olmayacak hiçbir şair yoktur" (KM, s. 62) ve "şairin sanatı", kendi sözleriyle, "ikisini ayırt etme yeteneğinden oluşur" diye belirtiyor. atılması gerekenlerden kullanılması gerekenler [ödünç alınanlar]” (KM, s. 78). Aynı zamanda, gördüğümüz gibi, geleneksel edebiyattaki ödünç alma teorisi şiiri güncellemek için özel bir mekanizma öngörür ³¹. Böyle bir mekanizma, ideolojik kavramın, olay örgüsünün, kahraman türünün vb. Orijinalliğine değil, öncelikle sözlü ifade kaynaklarına dayanıyordu. onu modern edebiyatlarda görmeye alıştık32 ve prensipte onu görmeye meyilli olduğumuz yerde, bundan daha az farklı ^halegelmiyor. Geleneksel şair, eskilerin yolunu izler, ancak bu yolu tekrar etmez. Rajasekhara, "Bu dünyadaki kişi büyük bir şair olarak görülmelidir" diyor, "sözde, anlamda ve sözcüklerin birleşiminde yeni bir şey keşfeden ve böylece eskiyi dönüştüren" (KM, s. 62). Ödünç alma teorisi böylece aynı anda şiirin yenilenmesi teorisi olarak görünür ve Sanskrit poetikasının geri kalan öğretileri gibi, bu poetikada benimsenen şiir tanımıyla içsel olarak bağlantılı olduğu ortaya çıkar, temel iddiadan hareket eder. edebiyatın tüm özelliklerinin ve özelliklerinin nihai kaynağının, kelimenin biçim ve anlam birliği içinde şiirsel dil olduğu.

Bölüm II

TAKI TEORİSİ (ALANKARA)

Sanskritçe poetikaya genellikle alankara-iast-roy ("süsleme doktrini") adı verilirdi ve bu tek başına alankara kategorisinin onda oynadığı rolü gösterir. Alankara teorisinin gelişimi, öncelikle 7-9. - nişanları veya en azından süsleme ilkesini, gördüğümüz gibi, şiirin özgüllüğünü, şiirsel bir metnin "ruhunu" oluşturan yazarlar. Daha sonra Ruyaka (XII.Yüzyıl) "Alankarasarvasva" incelemesinde bu aşamayı özetliyormuş gibi: "Eskiler şiirde ana şeyin dekorasyon olduğuna inanıyorlardı" (AC, s. 7). Çünkü dhvani teorisinin gelişi ve rasa-dhvani doktrininin poetikaya girmesiyle, alankar kategorisi baskın anlamını yitirdi ve Anandavardhana, alankarların "ruh"a değil, "beden"e ait olduğuna inandı. bilezikler ve diğer süs eşyaları gibi şiir (DL II.6). Anandavardhana'nın Alankarlarla ilişkisi, geç Sanskrit edebiyat teorisinde sağlam bir şekilde yerleşmiştir. Mammata'nın otoritesiyle pekiştirildi ve Hemachandra, Kavyanusasana'da şöyle yazdı: “Alankaralar bedene aittir. (Bu demektir ki] Alankarlar, ruhu ırk olan [şiirin\'7d bedenini oluşturan kelime ve anlama aittir. Irk olduğunda, bazen onun tezahürüne katkıda bulunurlar ve o olmadığında, sadece onlar söylenenlerin şekil ve anlamını ifade edebilme” (KAH, s. 17).

Bununla birlikte, önde gelen poetolojik kategorinin önemini yitirmiş olsalar bile, Alankarlar her türlü teorik yapı ve doktrinlerdeki önemli yerlerini ve etkilerini korudular. Bir yandan Alankarlar, Anandavardhana ve halefleri tarafından gizli anlam ve ırkın tezahürü için en önemli araçlardan biri olarak görüldü. Öte yandan, Mammata risalesinden başlayarak, ortaçağ ve geç ortaçağ incelemelerinin herhangi birinde, her bir nişanın yorumuna ve çizimlerine ve sonrakilerin sayısına ayrılmış bir bölüm ve bazen birkaç bölüm buluruz. sadece azalmakla kalmaz, kural olarak artar ¹. Son olarak, sonraki Hintli teorisyenler arasında, ya dhvani ve rasa doktrinleriyle bağlantılı olarak Alankar doktrinini yeniden canlandırmaya ya da en azından onun şiir anlayışındaki bağımsız ve önemli rolünü vurgulamaya çalışanlarla karşılaşıyoruz. Bu nedenle, 10. yüzyılda yaşamış olan Udbhata incelemesi üzerine yorumcu olan Pratihara (veya Pratiharenduraja), Anandavardhana'ya itiraz eder ve şiirde gizli bir anlamın ortaya çıkmasının her zaman bazı süslemelerin kullanımıyla ilişkilendirildiğini ve doğrudan buna bağlı olduğunu kanıtlar. Şankaran, 1973, İle. 85-86]. Kuntaka, vakrokti (eğik konuşma) ilkesini Alankar'ın kullanımının temeli olarak görüyor ve bu da sırayla tüm gizli anlam ve ırk alanına yayılıyor. Dhvani ve ırk kavramlarının aksine, Bhoja, Ruyaka, Jayadeva, Appaya Dikshita da ağırlıklı olarak Alankarlara ilgi gösterir. Ve daha önce de söylediğimiz gibi, Vishveshvara ve Jagannatha, her ikisini de daha genel chamatka-ra ilkesine - şiirin tüm araçlarıyla sunduğu "şaşkınlık", "zevk" e tabi kılarak Alankara ve ırkın öğretilerini uzlaştırmaya çalışırlar.

Sanskrit şiir araştırmacıları arasında mücevher teorisine yönelik tutumun, yaratıcılarından çok daha şiddetli olduğu ortaya çıktı. Sanskrit poetikasının fikirlerini popülerleştirmek için çok şey yapmış olan, daha önce bahsettiğimiz Alman Sanskritolog G. Jacobi, yine de, başlangıçta Hint ars poetica'nın kendisini tamamen teknik görevlerle sınırladığına ve rakamlara özel bir önem vererek bunlara değinmediğine inanıyordu. şiirin temel özellikleri [Jacobi, 1910, s. . 1380-1385].

Şiirsel figürlerin incelenmesine odaklanan ilk Sanskrit poetika okulunun ilgi alanlarının açıkça sınırlı olduğu inancı, diğer birçok Batılı Sanskrit bilim adamı tarafından Jacobi ile paylaşıldı (örneğin bkz. [Keith, 1953, s. 398). ve devamı; Ingalls, 1965, s. 9 ve diğerleri]), kendilerine göre modern estetikte uyum bulan dhvani ve ırk teorilerini çok daha fazla takdir edenler. Pek çok Batılı akademisyen gibi (ve belki de daha büyük ölçüde), Alankar teorisine karşı genel olarak olumsuz bir tutum, bazı modern Hintli araştırmacıların, özellikle de erken Sanskrit poetikasının "aşağılığını" bu konuda gören A. Sankaran'ın karakteristiğidir. ırk kavramını risalelerinin çevresine ittiler ve Alankarları, Gunaları veya Riti'yi şiirin yaşam ilkesi olarak gördüler [Sankaran, 1973, s. 18-19], S. N. Dasgupta, tamamen dış süslemelerin analizinin şiirsel sorunları uygun şekilde çözmek için alakasız olduğuna inanıyordu ^,[Dasgupta, De, 1962, s. 517] ve özellikle aralarında en ünlüsü - S. K. De. "Sanskrit poetikası" diye yazıyor S. K. De, "açık olduğu gibi, şiirsel figürlerin tüm alanını dikkate alan ve tüm çabalarını ilgili az çok mekanik formüller geliştirmeye yönlendiren belirli bir süsleme teorisi (alatkaga) ile başladı. teknoloji ifadeleri. Tıpkı tempera, yağlı boya, sulu boya ve pastel boyaların kullanım tekniği, insan vücudunun oranları ve perspektif kanunları hakkında bilgilerin toplamından oluşan bir resim teorisi olabileceği gibi, olabileceği varsayılmıştır. ortaya atılan konuların teorik yönlerini etkilemeden, ifade biçimleri ve yapısal mükemmellikleri, tehdit edici eksiklikleri ve içkin retorik figürleri ile ilgili bir reçeteler koleksiyonunu içeren bir şiir teorisi. S. K. De'ye göre, süsleme teorisinin sınırlamaları, birçok açıdan "tözsel, ampirik ve az ya da çok mekanik bir disiplin" olarak kalan tüm klasik Hint poetikasını etkiledi [De, 1976, II, s. 33-34].

Alankara teorisini eleştirenler, bu teorinin, bir bütün olarak tüm Sanskrit poetikası gibi, hiçbir şekilde tamamen spekülatif bir yapı olmadığını, doğrudan şiir pratiğiyle, Sanskrit edebiyatının temel özellikleriyle ilgili olduğunu görmeden edemediler. Zaten Vedik ilahilerin bestecilerinden, en büyük çağdaş araştırmacıları L. Renu'nun gözlemine göre, dindarlıktan çok imgelem, ritim, metafor kullanımı ve kelime oyunu becerisi gerekliydi [Renu, 1955, s. 18 ve diğerleri]. Çok sayıda ve çeşitli ses ve anlamsal figürler, Ashvaghosha ve Kalidasa'nın şiirlerinin karakteristiğidir; burada, örneğin ünlü "Meghaduta" ("Bulut habercisi") esas olarak ustaca seçilmiş dörtlük karşılaştırma zincirlerinden oluşur (daha fazla ayrıntı için bkz. [ Jerow, 1978, s. 120-125J). En ünlü Sanskrit destanlarından biri olan Bhatti (7. yüzyıl), şiiri Ravanavadha'nın (Ravana'nın Ölümü) çoğunu şiirsel figürlerin resimlerine adadı. Ve geç (7. yüzyılın sonundan başlayarak) Sanskritçe şiir ve nesirde süslemeciliğin baskınlığı, herhangi bir "Eski Hint Edebiyatı Tarihi" nde belirtilir.

Bu bağlamda, Sanskrit bilim adamlarının Alankara teorisi ve Hint poetikası hakkındaki iddialarının sıklıkla Sanskrit edebiyatının kendisine yönlendirilmesi şaşırtıcı değildir. Avrupalı okuyucunun onunla tanıştığı o zamandan (18. yüzyılın sonu) itibaren, haklı olarak antik çağın ve Orta Çağ'ın en önemli edebiyatlarından biri ve antik edebiyatın değerli bir rakibi olarak kabul edildi. Bununla birlikte, böyle bir değerlendirme, Sanskrit şiirinin resimsel araçlarının özelliklerinden çok, eski Hint anıtlarının şaşırtıcı sayısı, boyutu ve çeşitliliği, mit şiirsel içerikleri, dünya görüşü fikirlerinin derinliği ile ilişkilendirilir. Upanshiadas'ın Vedik ilahilerinin ve diyaloglarının yüksek değerlerine, antik epik ve ortaçağ felsefi yazılarına övgüde bulunan araştırmacılar, kural olarak, Hindistan'ın klasik şiiri, nesri ve draması hakkında çok daha çekingen davranıyorlar (belki bir istisna yapılır) bir Kalidasa için), konularının kötü şöhretli monotonluğuna ve özellikle, olağan standartları çok aşan kasıtlı üslup karmaşıklığına atıfta bulunur.

Temel "Hint Edebiyatı Tarihi" kitabının yazarı M. Winternitz, klasik Sanskrit şiirini (kafya) "saraylı ve süslü" olarak nitelendiriyor ve "ana özelliği" olarak "içerikten çok biçime daha fazla vurgu" yapmaktan pişmanlık duyuyor. Winternitz, "Kavya stilinin ilk ve en önemli özelliğinin bir metafor ve karşılaştırma yığını olduğuna inanıyor ... Süs şiirinde şairin asıl amacı, elinden geldiğince okuyucuları şaşırtmak veya çok sayıda orijinal ve rafine karşılaştırma ile dinleyiciler. Süs şiiri alanı ayrıca sonsuzca çizilmiş açıklamaları (çoğunlukla basmakalıp) içerir ... yapay iç tekerlemelerin ve ayrıntılı ölçülerin, nadir ifadelerin ve uzun bileşik kelimelerin - özellikle birden fazla anlamı olanların - kullanımı. Genel olarak, herhangi bir şeyi doğrudan söyleme ihtiyacından kaçınma ve mümkün olduğunca her şeyi örtme, başka kelimelerle ifade etme, bir bilmece şeklinde konunun özüne dair ipucu verme konusunda ısrarlı bir arzu ile karakterize edilir” [Winternitz, 1959, P. 13]. Winternitz, belirli dönemlerde bu tür "aşırılıkların" bazı Avrupa edebiyatlarının (İngiliz edebiyatının Elizabeth döneminin Helenistik, geç Latin ve Eski İzlandaca, euphuistic şiiri) karakteristik özelliği olduğunu kabul ediyor, ancak bunların yalnızca Sanskritçe'de ortaya çıktığını vurguluyor. geçici bir moda değil, klasik şiirin üslubunu belirledi.

Winternitz'in bakış açısı, yalnızca pek çok Avrupalı (McDonell, Keith ve diğerleri) tarafından değil, aynı zamanda Hintli Sanskrit bilim adamları tarafından da bir dereceye kadar paylaşılıyor. Bu nedenle, tanınmış modern tarihçi ve metin eleştirmeni D. D. Kosambi, Winternitz'den tamamen farklı metodolojik öncüllerden ilerlemesine rağmen, Sanskrit şiirinin saray doğası ve buna bağlı olarak biçimciliği ve darlığı hakkında aynı sonuçlara varıyor. Kosambi'ye göre, "sıradan bir Sanskrit şairi soylular için yazdı" ve "konuşan evcil bir kuş" gibiydi [Kosambi, 1957, s. XLVI-XLVII] ². Yetkili "Sanskrit Edebiyatı Tarihi" nin yayıncısı ve yazarlarından biri olan S. N. Dasgupta, Winternitz'in tezini çürütmeye çalıştığında, aslında itirazları çok önemli olmayan bir çekinceye iniyor: Winternitz'in aksine, "yapay şiirin başladığına" inanıyor. çok daha sonraki bir tarihten - 6. veya 7. yüzyıldan. [Dasgupta, De, 1962, s. XIV]. Böylece, Ashvaghosha ve Kalidasa'dan yapaylık ve süsleme suçlamalarını alan Dasgupta, aslında onları Amaru, Bhartrihari, Bana, Bharavi, Maghi, Bhavabhuti, ulusal gelenekte Kalidasa'dan daha az ya da her halükarda çok daha az saygı görmedi. Dasgupta onlara göre "kişinin kendi eğitimini, öğrenimini, kelimeleri manipüle etme becerisini gösterme eğilimini, laf kalabalığına ve süslemelerin kasıtlı kullanımına" [Dasgupta, De, 1962, s. XIX].

Karakteristik, klasik Hint şiirine ("süsleme", "yapaylık", "metaforların ve karşılaştırmaların yığılması") yöneltilen suçlamaların özünün ve onun teorisinin ("biçimcilik", "teknikçilik", ağırlıklı olarak "sözlü şiir"e olan ilgi) örtüşmesidir. hileler”, yani aynı mecazlara ve karşılaştırmalara). Bu tesadüf, yalnızca Sanskritçe şiir ve poetikanın gelişimini belirleyen estetik ilkelerin gerçek ve doğal ortaklığına değil, aynı zamanda bu ilkelerin araştırmacılar tarafından tek taraflı değerlendirilmesine, onlara yabancı kriterlere göre değerlendirilmesine de tanıklık ediyor: kural olarak , Avrupa edebiyatının kriterleri ve - dahası - modern zamanların ve özellikle 19. yüzyılın Avrupa edebiyatı.

Amerikalı Sanskritolog D. Ingalls haklı olarak şöyle yazıyor: "Sanskrit şiirini doğru bir şekilde anlamanın yolu, Sanskrit şiirinin kendisiyle, onun özel şiirsel araçlarını anlama ve mümkünse eski haline getirme çabasıyla başlamalıdır" [Ingalls, 1965, s. 52]. Ingalls'ın kendisi bu tür "özel yollarla" aklında esas olarak dhvani ve rasa ilkeleri vardır. Bununla birlikte, “Hint şiir sanatının yalnızca ilk sorunu değil, aynı zamanda gelenek içinde sürekli bir araştırma konusu olan figüratiflik ilkesi, “dekorasyon” onlar için daha az ve belki de daha büyük ölçüde geçerlidir. Birkaç istisna dışında rakamlar, Bhamaha'dan Jagannatha'ya kadar her teorisyen için büyük bir sorun olmuştur" (Gerow, 1971, s. 1-13]. Ve bu nedenle, bizim bakış açımıza göre, en önemli görev, Sanskrit şiirine dayanarak, Hintli Alankarların ne olduğunu, özlerinin ve sanatsal işlevlerinin ne olduğunu yeterince hayal etmektir.

Sanskrit bilim adamlarının eserlerinde, "süsleme" ilkesini antik ve ortaçağ retoriği ilkeleriyle karşılaştırmak ve hatta bazen doğrudan özdeşleştirmek için bir tür ortak yer haline geldi. Alankar Rudrata'nın incelemesiyle ilgili olarak S. K. De şöyle yazıyor: "Onun için şiirsellikten çok retoriğin ana konu olduğu açık ve bu sistemin (yani Alankar sisteminin) destekçilerinin çoğunluğu için de durum aynıydı. P. Γ .) _tşiirin tüm güzelliğini içerdiklerine inanarak kendilerini tamamen retorik kategorilerin geliştirilmesine adayanlar” [De, 1976, II, s. 66]. Alancarlara genellikle retorik figürler denir ve adlarının tam çevirisi - "süslemeler", figürler ve mecazlar - ornatus kavramlarını kapsayan en önemli Avrupa retorik kategorisi ile tamamen tutarlıdır. Aynı zamanda, Alankaralar ile ilgili olarak Sanskrit poetikasına yönelik ileri sürülen iddiaların aşağı yukarı aynılarının eski belagat risalelerinin yazarlarına karşı da dile getirilmesi gösterge niteliğindedir.

S. Melikova-Tolstaya, "Metafor ve benzeri fenomenler örneğinde," diye yazıyor, "hem Aristoteles'te hem de Theophrastus'ta ve daha sonraki teoride, eski retoriğin sınırları, üzerine asla çıkamadığı en açık şekilde görülebilir: o sadece dış biçimleri anlatır, bir olgunun derinliklerine nüfuz edemez” \'7bATYaS, s. 158]. Bizim tarafımızdan kelimenin poetikası olarak anlaşılan antik ve ortaçağ edebiyatlarının poetikasının doğası göz önüne alındığında, bu türden3 iddialar tamamen haklı değildir ^.Dahası, mekanik olarak Sanskrit poetikasına aktarılamazlar, çünkü ikincisi, kelimenin poetikası alanında bile, teorik düşüncenin özel bir fenomenidir ve benzer dilbilimsel ve üslup fenomenlerini keşfederek onlara Avrupa retoriği ile karşılaştırmalı olarak yaklaşır. farklı açı.

Eski (ve ondan sonra ortaçağ) retoriği, öncelikle hitabet bilimiydi. En eski tanımı πειftoυς δη∣!ιoυpγδς (ikna öğretmeni)'dir ve Aristoteles onun özünü "herhangi bir konuda ikna etmenin olası yollarını bulma yeteneği" olarak kabul etmiştir (AR 1.2; 1355). Daha sonra, daha yaygın olarak kullanılan bir tanım şu hale geldi: ⅛πιστημη τoυ ευ λεγεtv veya bene dicendi scientia, ars bene dicendi ("iyi konuşma bilimi"; bkz. Quintus II. 14.5; 17.37) ve bene ("iyi") kelimesi daha çok “etik ilkelere göre”, “duruma uygun”, “etkili”, “estetik açıdan mükemmel” olarak anlaşılmaktadır [Shpilner, 1974, s. 96]. Buna bağlı olarak, "konuşmacının ilk amacının ikna edici konuşmak olduğuna" (Ref. 1.31.138) ve üslup görevinin onun için yardımcı olduğuna inanılıyordu: çözümü, her şeyden önce, konuşmanın ikna ediciliğine katkıda bulunmalıydı. Aristoteles, "Bütün retorik işi şu ya da bu görüşü uyandırmaya yönelik olduğundan, üslup gerçeği içeren bir şey olarak değil, gerekli bir şey olarak ele alınmalıdır" (AP III.1; 1404a) buyurur ^..

Retoriğin beş dalından: inventio ("malzeme bulma"), dispositio ("düzenleme"), elocutio ("stil"), te-toga ("hatırlama") ve pronuntiatio ("telaffuz") - stil doktrini başlangıçta önemli, ancak yalnızca bir bölüm; ve buna karşılık, süs eşyaları (ornatus) ile ilgili bölüm, stil doktrininin yalnızca bir parçasıdır. Eski retorikçiler (ve daha sonra, daha ayrıntılı olanlar), figürlerin ve mecazların yorumlanmasına ve sınıflandırılmasına önemli bir yer ayırdılar, ancak onlara, kural olarak, belirli, retorik bir bakış açısıyla yaklaştılar ve bunları kullanarak, hatip sadece dinleyicileri "memnun etmek" ( delectare) ve "heyecanlandırmak" (movere) değil, aynı zamanda dinleyicileri "ikna etmek" (docere) (Ref. 11.121; Brutus 49.185; Quin. III.5.2; XII.2.11) veya daha doğrusu memnun etmek ve ikna etmek için onları heyecanlandırın.

Elbette, antik çağda ve ardından Avrupa Orta Çağ'da retorik ve poetiğin (ve özellikle retoriğin poetika üzerindeki) karşılıklı etkisinin yoğunlaştığı akılda tutulmalıdır. Theophrastus, pratik ve bilimsel konuşmaya karşıtlıklarında şiir ile yüce hitabet nesirini daha şimdiden birleştirmişti [ATYAS, s. 190]. Aristoteles postülalarının çoğunu hitabet ve şiire eşit şekilde uyguladı [Atkins, 1961, s. 150 ve diğerleri]. Ve hatta Aristoteles sonrası dönemde, Yunan şehir devletlerinin çöküşü ve Roma İmparatorluğu'nun kurulmasıyla eski belagat önemini yitirdikçe, sözlü konuşma sanatından gelen retorik, giderek daha fazla yazma sanatı haline geldi. edebiyat teorisi ile birleştirildi (daha fazla ayrıntı için bkz. [Grinzer, 1984 , s. 138-140]). Buna göre, Helenistik, Roma ve Ortaçağ retoriğinde ornatus bölümü giderek daha önemli hale gelmektedir: Örneğin “Herennius'a Retorik”, neredeyse tamamı figürlere ve yollara ayrılmıştır, bunların yaklaşık 70'i vardır [Gasparov, 1972, s. 23]; "Yüce Üzerine" (Pseudo-Longinus) incelemesinin yazarı, kitabının yaklaşık üçte birini onların yorumuna ayırır; Ortaçağ Fransız, Alman ve İngiliz retorikçiler, disiplinlerinin diğer bölümlerini göz ardı ederek, genellikle yalnızca bir mücevher teorisini açıklarlar [Curtius, 1948, s. 83; Yusuf, 1962, s. 4-18]. Bütün bunlara rağmen, figürler ve mecazların şiire ve hitabete eşit derecede ait olduğu düşünülse de, onlar hakkındaki yargılar şairlerden yapılan alıntılarla bolca desteklense de, teorik anlayışları prensipte retorik kaldı. Seçim ve yorum kriterleri nihai olarak hitabet pratiği tarafından belirlendi; bu nedenle, onlara sürekli bağlı olan netlik talebi, dolayısıyla kullanımlarındaki sayısız kısıtlamalar. Aristoteles, Poetics adlı eserinde "sözlü anlatımın erdeminin açık olmak, ama düşük olmamakta olduğuna" (AP XXII; 1458 a ⁾ve "[ifade tarzlarını] uygun şekilde kullanmanın çok önemli olduğuna" (7φεπ6vτως) işaret eder. χρησθaι —age., XXII; 1459a ⁾. Ve burada ve hatta daha çok Retorik'te, antik çağın tüm retorik teorisinin özelliği olan "ahlak", "uygunluk" (πpεπo∖ decorum) ilkesini figürler ve mecazlarla ilgili olarak ilan eder.

Sanskritçe şiir teorisi, Alankarları okuyucuyu ikna etmenin değil, şaşırtmanın, şiirsel dilin güzelliği, derinliği ve alışılmadıklığıyla şaşırtmanın bir yolu olarak görüyordu. Bhamaha, "Dekorasyonlar sayesinde [şiirin] içeriği alışılmadık hale geliyor (agramya)" (KAB I. 35) diye yazmıştı. Kuntaka, Alankara'nın (ve onlarla birlikte tüm şiirlerin) özgüllüğünü, "doğaüstü bir zevk" (lokottara-chamatkara) (VJ, s. 2) veren konuşmanın "harikalığında" (vaichitrya) gördü. Ruyaka, Mahimabhatta'nın Vyaktiviveka'sı üzerine yaptığı bir yorumda ([De, 1976, I, s. 231]'den sonra alıntılanmıştır) "Süsleme, kelimenin biçiminin ve anlamının olağandışı renklendirilmesinden (vicchhiti) oluşur." Buna karşılık Alankarların bu “alışılmadıklığı”, “şaşırtıcılığı”, “özel güzelliği”, içlerindeki kelime ve anlamın sofistike, “kıvrımlı” olmasından kaynaklanıyordu. Bhamaha, "Arzulanan konuşma süslemesi", "kelimenin ve anlamın büküldüğü (vakra) bir sözdür" (KAB 1.36) dedi. Ve Kuntaka, daha önce de söylediğimiz gibi, bu gerekliliği şiirin doğasında zorunlu olarak bulunan eğik konuşma (vakrokti) teorisine dönüştürdü.

Sıradan konuşmaya kıyasla şiirsel ve hitabet konuşmasının olağandışılığına olan inanç, eski retorik tarafından iyi biliniyordu ve Sanskritçe şiirsellik gibi, bu alışılmadıklığı süslemelerin kullanımıyla ilişkilendirdi - figürler ve kinayeler, Aristoteles "olağandışı", "sapkın" olarak adlandırdı. yaygın olarak kullanılan "tefsir, mecaz, uzatma vb."den (AP XXII; 1458a ⁾. Antik çağın ve Orta Çağ'ın tüm retorikçilerine göre, "mecaz, bir kelimenin veya ifadenin gerçek anlamında [özel] saygınlığı olan başka bir ifadeyle değiştirilmesidir" (Quint. VIII.6.1) ve "bir figür .. . alışılmış ve basit tarzdan [konuşma] düşünce veya ifadede kasıtlı bir sapma”, “... ustaca yenilenmiş bir konuşma biçimi” (Quint. IX.1.11, 14). Bununla birlikte, eski retorikte figürlerin ve mecazların "sıradışılığı" genel kabul görmüş konuşma normundan sapmalarıyla açıklanırsa ⁴, o zaman Sanskritçe şiirlerde alanka-ras'ın konuşma dönüşleri veya araçları olarak kabul edildiği akılda tutulmalıdır. dilin kendisinin potansiyelini, özel, güzelliğe sahip, ancak “norma karşı” olmayan yeme-kullanma olarak gerçekleştirin. Geç ortaçağ Sanskrit şairlerinden biri olan Nilakantha Dikshita (XVII yüzyıl) "Shivalilarnava" ("Shiva'nın Oyunları Okyanusu") şiirinde şöyle yazmıştır: "Telaffuz ettiğimiz kelimeler, kullandığımız anlamlar, şairler, onlara özel bir anlam vererek kullanın, insanları büyüleyin” ([Raghavan, 1973, s. 55]'ten alıntılanmıştır) ⁵.

Bhamaha, şiirsel, olağandışı konuşmanın (vakrokti) ve buna bağlı olarak tüm Alankarların temelinde, normdan sapma ilkesini değil, büyütme ilkesini, anlamın "abartısını" (atishaya) gördü: "Herhangi bir bükülmüş konuşma" abartıdır: anlamı büyütür; şair bunun için çaba harcar. Onsuz nasıl dekorasyon olabilir? (KAB 11.86). Dan-din onunla aynı fikirdedir: “Abartı içeren ve şairler tarafından yüceltilen ifadenin, geri kalan süslemeler için tek dayanak olduğuna inanılmaktadır” (KD 11.220). Abartıda şiirsel dilin güzelliğini gören, alışılmışın ötesine geçen Kuntaka (VJ. 1.27) ve abartıyı (atiiiayokti) “tüm Alan-Kars'ın ruhu” olarak kabul eden Vishveshvara da bu görüşü paylaşmaktadır (CC, CC, s.241). Anandavardhana ise şöyle diyor: “Şairin ilhamı sayesinde abartı içeren o süs, aynı zamanda yüksek bir güzelliğe sahip; diğer herhangi bir dekorasyona yalnızca [dekorasyon] denir. Ve (abartı) tüm şiirsel süslemelerin temeli olabildiğinden, bir anlamda onlarla özdeşleşerek özlerini oluşturur ”(DL, s. 500). Ve Dhvanyaloka yorumunda Ab-hinavagupta şöyle açıklıyor: "Abartı, tüm süslemelerin ortak özelliğidir" (DLL, s. 499).

Antik retorikte bir tür konuşma anomalisi olarak figürlerin anlaşılması ve Sanskritçe poetikada dilin olanaklarının özel, "gelişmiş" bir kullanımının bir yolu olarak alankar, seçim ilkelerinde önemli farklılıklar belirledi. Retorik süslemeler çoğunlukla paradigmatik veya dizimsel figürlerdir. Ya sözcüksel normu ihlal ederler, dilbilimin böyle bir üyesinin seçimini sunarlar.

normal kullanımda içine giremeyen zincirler, "doğal" kelimesini "doğal olmayan" ile değiştirir (bu, metaforla başlayan mecazları içerir); veya R. Jacobson'ın iyi bilinen formülünü kullanırsak, çeşitli ters çevirmeler, paralellikler, tekrarlar, yansıtmalar kullanarak sözdizimsel kurallardan sapmak, "seçim ekseninden kombinatorik eksenine denklik ilkesi" (şekil kendisi) (mecazlarla figürler arasındaki farka bakın [Chapman, 1973, s. 79]). Öte yandan Sanskritçe Alankarlar, çoğunlukla mantıksal figürlerdir (bkz. [Gerow, 1971, s. 20]), sözcüksel veya sözdizimsel bağlantılar üzerine inşa edilmemiştir, ancak akıllarında referans ilişkileri vardır, alışılmadık, şiirsel bir tanım sunarlar. sözün gerçek nesnesi.

Bildiğimiz Sanskritçe Alankarikas'ın ilki olan Bhamaha'nın, tezinin bölümlerinden birini (beşinci) mantık problemlerine ayırması oldukça anlamlıdır. Genel olarak bu bölümün edebi bir metindeki olası mantıksal hataların bir tanımını içerdiğine inanılıyordu ⁶. Bununla birlikte, E. N. Temkin'in Bhamaha hakkındaki kitabında ikna edici bir şekilde gösterdiği gibi, aslında, Kavyalankara'nın beşinci bölümü "iki tür sözü - bilimsel ve sanatsal - karşılaştırmaya ve geneli ve tikeli özünde ve yapısında belirlemeye" ayrılmıştır [Temkin , 1975, İle. 6-7]. Kıyas doktrininin ana hatlarını çizen Bhamaha, gerçeklik nesnelerinin bilimsel ve şiirsel betimleme yöntemlerindeki farklılıkları vurgular, ancak aynı zamanda Bhamaha'nın bakış açısından "bilimsel gibi sanatsal bir betimleme temellenir. genel düşünme yasaları, "işlendi", bilimin bağrında", mantık yasalarına" [Temkin, 1975, s. 79]. "Bilenler için" diye yazıyor Bhamaha, "o (kısım) şiirsel metinlerde [bilimsel olanlardan] farklı bir biçimde görünür, çünkü şiir duyusal dünyaya atıfta bulunur ve bilim hakikatle ilgilenir" (KAB V.33) . Bhamaha, "nilüfer gibi bir yüz" şeklindeki standart benzetmeye atıfta bulunarak, "Burada yüklem nerede? Temel nerede? (CAB V.57). Başka bir deyişle, karşılaştırma bir kıyasa indirgenirse, o zaman Hint tasımının dört teriminden sadece öznenin ve örneğin onda korunduğu ortaya ^çıkar.

Dandin'in Bhamakhi'den sonra yaşadığını varsayarsak, o zaman şu yorumu: “Kural olarak [şiirde] bir eksiklik, tezde, kanıtta veya örnekte bir hata olup olmadığına karar vermek zordur. Bunu incelemenin ne anlamı var?" (KD III.127) - Bhamakhi'nin şiirsel dili tasım açısından analiz etme arzusuna karşı yöneltilmiş polemik olarak görülebilir. Ancak genel olarak, süslü şiirsel konuşmanın karakterizasyonuna yönelik mantıksal yaklaşım da Dandin'in karakteristiğidir ve aşağıda göreceğimiz gibi, Alankarları mantıksal ilişkilere (benzerlik, zıtlık, çağrışım vb.) dayalı olarak tanımlar ve sınıflandırır. Dandin'in ardından diğer Alancarlılar, özellikle Rudrata ve Ruyak aynı yolu izlediler.

Figürlerin ve mecazların kullanımında ifade edilen şiirsel konuşmanın "alışılmadıklığı", bir stil özelliği olarak eski retoriğin temsilinde kaldı ve etik, didaktik veya başka herhangi bir anlamlı hedefe ulaşılmasına katkıda bulundu. Aynı zamanda R. Barth'ın terminolojisini kullanırsak üslup anlaşılmıştır.Bart, 1983, s. 334'7d, enstrümantal kategori (yani içeriğe tabi) ve süs (çünkü bu enstrüman dekore edilmelidir). Bununla birlikte, Sanskrit poetikasında, "konuşmanın olağandışılığı"nın sözcüleri -Alankarlar- öncelikle mantıksal figürler olduğundan, olağandışılık kavramı aynı anda bir sanat eserinin hem biçimini hem de içeriğini kucaklıyordu ve bu nedenle, bir sanat eseri olarak kabul edilmiyordu. üslubun özelliği, ancak şiirin özünü oluşturan, güzelliğini, özgüllüğünü belirledi. Antik ve Hint teorilerinde şiirsel figürlerin farklı statüsü bu yüzdendir.

Mantıksal figürler olan Sanskritçe Alankarlar (her halükarda anlamsal süslemeler - Artha-Alankarlar) tek tek kelimelere veya deyimlere değil, cümleye, bir bütün olarak şiirsel ifadeye yöneliktir; onlar ancak genel bağlamı içinde anlaşılabilirler ve karşılığında onun gerçek anlamını ifşa etmeye, ifşa etmeye çağrılırlar. Sanskritçe Alankaras'ın bu önemli özelliği, tüm Hint poetikasındaki sayısız resim ve örneklerinden açıkça bellidir ve Kuntaka tarafından Vak-roktijivita incelemesinde teorik olarak doğrulanmıştır. Kuntaka'nın "eğik konuşma" ilkesinin altı şiirsel metin düzeyinde uygulandığını hatırladığımızı hatırlıyoruz: fonemik (varna), _sözcükselveya kök (padapurvard-ha), dilbilgisel veya ekli (pratyaya), cümle (vakya). , geçiş (prakarana) ve bir bütün olarak çalışma (pra-bandha). Bütünlüklerinde anlam süsleri, dördüncü ve ana seviyeye atfedildi - teklifin seviyesi.

Cümlenin veya - şiirsel düzenlemesinde - bir kıtanın (bir beyit, dört mısra vb.), Sanskrit şiirinin ana birimi olduğu akılda tutulmalıdır [Renu, 1959, s. 1 ve devamı; Jarow, 1971, s. 71-72 ve diğerleri]. Antolojilerin didaktik ya da aşk sözlerinden (Hala, Amaru, Bhartrihari'nin şiirleri gibi) ve kapsamlı şiirlerinden bahsetmiyorum bile, klasik epik şiir (mahavya ya da sargabandha) bile aslında bağımsız dörtlüklerden oluşuyordu. olay örgüsü dizisi, ancak anlam ve sözdizimsel organizasyonlarda her zaman kendi kendine yeterlidir. Sanskrit poetikası Mahakavya'yı önde gelen tür olarak ayırsa da, pratikte Mahakavya'daki bireysel dörtlükleri, onları eşit bir temelde ve dramatik, lirik, gnomik ve diğer eserlerden alınan dörtlüklerle aynı kriterlere dayanarak analiz eder. Bu nedenle, Kavyamimansa'daki Rajasekhara, bağımsız bir dörtlük (muktaka) veya büyük bir eser (prabandha) י olmasına bağlı olarak iki tür olay örgüsü (vastu) arasında ayrım yapmasına rağmen, her ikisine de örnek olarak yalnızca izole dörtlükler verilmiştir. _türler_ Bununla birlikte, aynı zamanda, Amaru'nun bireysel kıtalarının lirik koleksiyonundan dörtlüklerle muktaka olay örgüsünü ve Kalidasa'nın "Kumarasambhava" şiirinden, "Malatimadha-va" dramasından dörtlüklerle prabandha olay örgüsünü gösteriyor. Bhavabhuti vb. (KM, s. 47-48). Sanskrit şiiri ve buna bağlı olarak poetika şiir ve poetikadır, özünde bağımsız bir dörtlüktür ⁸. Hem dörtlüğün biçimsel yapısını hem de şiirsel anlamını belirleyen alankarın temel rolü de buradan gelir.

Antik retorikte durum farklıydı. Figürlere (σχημata, figurae) ve yollara (τp6poι, tropi) genel bir "süsleme" bölümü olduğu bilinmektedir. Ve aralarındaki sınırlar oldukça değişken olmasına ve şu veya bu süslemenin hangi kategoriye ait olduğu, tüm yolları figür olarak sınıflandırmanın mümkün olup olmadığı vb. 285-308], genel olarak hakim görüş, mecazların tek tek sözcüklerde (verbis singulis'te) yer alan konuşma süsleri olduğu ve figürlerin sözcüklerin kombinasyonlarından (verbis conjunctis'te) oluştuğu yönündeydi.

Yolda, anlamı doğal olarak uygun olan bir sözcük (verbum proprium) yerine, farklı bir anlam dizisinden ama aynı fikri ifade edebilen başka bir sözcük seçilir; Quintilian'ın dediği gibi, "bir kelimenin kendine özgü bir yerden onun özelliği olmayan bir yere aktarılması" (Quint. IX. 1.4). Eski mecazlar (metafor, metonimi, sinekdoke, vurgu, abartma, antonamasia, ironi, litote, tefsir) bu nedenle, tanım gereği, bir bütün olarak ifadeyle değil, kelimelerle ilgilenir. Ve tek başına bu, Sanskrit poetikasının Alankarları arasında neden bazı eski mecazların hiçbir benzerinin bulunmadığını, diğerlerinin ise biçimsel terimlerle bireysel Alankarlara benzer görünseler de aslında daha dar bir bağlamda farklı şekilde yorumlandıklarını açıklar.

Görünüşe göre Hintli Alankarlara çok daha yakınlar. retorik figürler olmalıdır. Alankarlar gibi onlar da tek tek kelimelerle değil, bir cümleyle ve hatta bazen bir cümlenin veya bir bütün olarak pasajın anlambilimiyle bağlantılıdır; Alankarlar gibi, geleneksel olarak kelime süslemeleri (σχημatata της λεξεως, figurae elocutionis) VE DÜŞÜNCE süslemeleri olarak ikiye ayrılırlar.

(σχημata της διavo[aς, şekil cümleleri). Her ikisi de, Alancarlar gibi, "düşünce veya ifadede olağan ve basit tarzdan kasıtlı bir sapma" olarak kabul edilir (Quint. IV. 1.11); aynı zamanda ifadenin biçiminin değişmesiyle anlam değişiyorsa kelimenin biçiminden, anlam değişmiyorsa düşünce biçiminden bahsediyoruz. Bununla birlikte, tanımların iyi bilinen benzerliğine rağmen, eski figürler hem amaçları (hitabet konuşmasının etkisine - pathos ve ethos - katkıda bulunmak) hem de yapıları bakımından Hintli Alankarlardan farklıdır. Retorik kelime figürleri, daha önce de söylediğimiz gibi, Demetrius'un retoriğine göre sözdizimsel yapılarla ilgilenir, "özleri gereği bunlar bir tür bağlantıdır"

(Dem., 59), ancak yapılar mutlaka şiirsel değildir: Sanskritçe Alankarlar gibi düşünceyi vurgulamak, vurgulamak ve kendi başlarına ifade etmek için tasarlanmazlar. Anlam figürlerine gelince, eski retorikte, kural olarak, tamamen hitabet konuşmasının konusu ve bileşimi ile yakından bağlantılıdırlar (bkz. "sav" - obsecratio, "ifade özgürlüğü" - licentia, "sorgulama" gibi rakamlarla karşılaştırın) - sorgulama, " ünlem" - ünlem, "ön açıklama" - praeparatio, "onay" - tarak-datio, "söz" - söz, "özür" - tasfiye, "gözaltı" - komoratio, ara söz - degressio, vb.), ve ancak o zaman, çerçevesinin ötesine geçtiklerinde (özellikle alegori, antitez, "şüphe" - dubitatio, "örnek" - sample ve diğer bazılarında olduğu gibi), gerçekten az çok Sanskritçe Alankarlara benziyorlar.

Antik retorik ile Hint poetikasının başlangıçtaki tutumları arasındaki farktan daha önce bahsetmiştik. Birinci durumda, hitabet konuşmasına odaklanma, alaka ve inandırıcılık gereklilikleri, dinleyicileri ikna etme, onları heyecanlandıracak ve onlara zevk verecek tekniklerle kendi tarafına çekme arzusu hakimdir. İkincisinde, alışılmadık bir anlamın ve alışılmadık bir şiirsel ifade biçiminin etkileşimi ve konjugasyonu nedeniyle, bir inandırıcılık değil, güzellik kriteri olan şiirsel konuşmaya yönelik bir tutum vardır. Figürlerin rolü ve repertuarı hakkındaki görüşlerin farklılığı, tutumlardaki farklılıktan kaynaklanmaktadır. Hatipler için esas olan düşüncenin ikna ediciliği olduğuna göre, bu düşüncenin net olması gerekir; ve ilke olarak "dekorasyon" ona yabancı olmasa ve hatta yararlı olsa da, "dekorasyon" netliğe müdahale eder etmez rakamlar zararlı hale gelir. Rakamların kullanımına ilişkin çok sayıda kısıtlama ve hatta yasaklamanın nedeni budur. Theophrastus, "Rakamların tekdüze ve sürekli kullanımı, konuşmaya çocuksu ve adeta şiirsel bir karakter verir" diye yazar (ATYAS, s. 260). "Herennius'a Retorik" kitabının yazarı onunla aynı fikirde: "Sık sık üslup figürleri kullanırsak, üslup bizi çocukça eğlendiriyor gibi görünebilir" (To Geren. IV.23.32). Ve Quintilian ısrar ediyor: "Ama ustalıkla oluşturulmuş [figürler] bile oldukça tutumlu kullanılmalıdır" (Quint. III.3.101). Figürlere karşı böyle bir tutumun retorikçiler ve antik çağ şairleri arasında paylaşılması karakteristiktir. Aristoteles, "alışılmadık kelimelerin" kullanılmasını tavsiye etmesine rağmen: parlaklık, mecaz, uzatma vb. AP XXII; 1458a ⁾. Genel olarak, eski teorisyenlerin figürlere karşı tutumu, "Yüce Üzerine" adlı risalenin aforizmasında açıkça formüle edilmiştir: "En iyi figür, özünü en çok gizleyendir" (Yüce Üzerine XXVII. 1). Ve bu tutumun, alankarların şiirde "güzel" olduğu Sanskrit şiirindeki figürlerin, onun güzelliğini yaratan niteliklerin anlaşılmasıyla çok az ilgisi vardır. Bu nedenle, Sanskritçe şiirsel figürler saklanmaya değil, tam tersine metindeki varlıklarını mümkün olan her şekilde ifşa etmeye, vurgulamaya çağrılır. Bu aynı zamanda, eski retoriğe aşina olmayan yapının karmaşıklığı, Alankar'ın anlamının çok yönlülüğü, tanımlarla ve daha da büyük ölçüde incelemelerde verilen çizimleriyle kanıtlanan geniş değişkenliği ile bağlantılıdır.

Eski retorik için, daha önce de belirttiğimiz gibi, figürler ve mecazlar elocutio'nun - "sözlü ifade" veya üslubun konusudur. Aynı zamanda, üslup bilimi ağırlıklı olarak hitabettir, bu nedenle sınıflandırmalarda sözde konumsal figürler baskındır (çeşitli konumsal permütasyon türlerinin az çok doğal ve düzenli olduğu metrik değil, düzyazı bir metinde ifade eder) ve vurgulu rakamlar. Öte yandan, retorik terminolojiyi kullanacak olursak, Sanskritçe Alankarlar, esasen bir sözcenin içeriğinin şiirsel temsilini amaçlayan icatlar alemine aittir. Sanskrit teorisyenleri esas olarak her bir alanka-ra'nın anlambilimiyle, metnin anlamının, bileşenleri arasındaki mantıksal ilişkilerin onun yardımıyla nasıl inşa edildiğiyle ilgileniyorlardı. Alankar listelerinde müstehcen şahsiyetlerin baskınlığı, dolayısıyla şiirsel bütüne, tüm şiirin geniş bağlamına odaklanmaları ve çoğu eski figür ve mecazların dar, kelime veya deyimle sınırlı bağlamına değil. Başka bir deyişle, Alankarlardan bahsederken, onların eski yorumlarındaki retorik araçlarla değil, bütünleyici sanatsal imgeler olan şiirsel figürlerle uğraşıyoruz.

A. N. Veselovsky'ye kadar uzanan mecazların rolünün "şiirsel sistemin sinir düğümleri" olarak kabul edilmesi, modern edebiyat eleştirisinde yaygındır. Mecazlarda (ve hatta bunlardan birinde karşılaştırmada), "bir tür temel sanatsal düşünce modeli" görmek alışılmış bir durumdur [Palievsky, 1962, s. 75], “hayali mikroorganizmalar”, “imaj modeli” [Gachev, 1962, s. 186]. Aynı zamanda, kinayenin "tam teşekküllü", "büyük" bir görüntü değil, tam olarak bir model olduğu belirtilmektedir. P. V. Palievsky, "Mecazi düşünme" diye yazıyor, "elbette mecazlar yaratır - metaforlar, metonimler, sinekdoklar, lakaplar vb. Ancak bu, yönlerinden yalnızca biridir... Sanatsal düşünce daha büyük birimler bulabilir - sanat imgeleri... Karşılaştırma, karşılıklı düşünme, verilerle, zaten bilinen nesnelerle işler. İmge onlar için yeni bir varlık yaratır” [Palievsky, 1962, s. 79, 83].

Alankara'nın en karakteristik özelliği, tam da tek tek nesneleri yan yana getirmesi ve birleştirmesinde değil, aynı zamanda bu çekimde yeni bir şiirsel anlam yaratmasında yatmaktadır. Eski mecazlar, bağlam sayesinde anlaşılabilen, ancak bağlamın kendisinin bağlı olmadığı stilistik birimlerdir; Sanskritçe alankaralar, bağlamı belirleyen anlamlı biçim birimleridir. Mecaz, kelimenin gerçek anlamından farklı olan mecazi anlamına dayanmaktadır, alankara'nın temeli, hem mecazi hem de doğrudan anlamlar içeren, daha yüksek düzeyde bir anlam yaratan bir tür "oyun" dur. Koşullu elo-vo - mecaz zincirinde - Alankara'nın görüntüsü üçüncü halkasına aittir ve onları özel bir mecaz türü olarak görsek bile, o zaman her durumda retorik mecazlar ("transferler" sme-ela) ), ancak "dönüşüm yollarının başka bir tanımı olarak değil, "sanatsal düşünme yolları" olarak hareket edenler, estetik için, örneğin bilimsel teori için tasım veya sembolik mantık gibi metadillerden daha az önemli değildir. bilgi” (PS, s. 65] ⁹.

Hintli teorisyenlerin bakış açısından şiirsel figürler, daha geniş bir kavramın özel bir türüydü - konuşma figürleri ve ikincisinin incelenmesi, şiirin özel bir disiplin olarak ortaya çıkmasından önce bile eski dilbilgisi uzmanlarının eserlerinde başladı (Yaska). , Panini, Katyayana, Patanjali, vb.), özellikle, farklı karşılaştırma türlerini kapsamlı bir şekilde kullanan Rig Veda'nın diliyle bağlantılı olarak (bakınız [Gonda, 1949]). "Niruk-te" Yaska'da (MÖ VI-V yüzyıllar), esas olarak belirli karşılaştırma parçacık türlerinin kullanımındaki farklılıklar temelinde ve gerçek (dil dışı) ilişkilerin doğası temelinde ondan fazla karşılaştırma türü zaten ayırt edildi. karşılaştırma konusu ve nesnesi [De, 1976, I. s. 3-4]. "Ashtadhyayi" de (MÖ VI-IV yüzyıllar) Panini, karşılaştırmayı ifade etmenin dilbilgisel yollarını (ekler, bileşik sözcükler yoluyla vb.) gösterdi ve karşılaştırmanın dört "öğesini" belirledi: "karşılaştırılan" - konu karşılaştırması (upameya, veya upamita), "neyle karşılaştırılır" - karşılaştırma nesnesi (upamana), öznenin ve nesnenin "ortak özelliği" (samanya veya samanadharma) ve karşılaştırmanın gramer "işaretçisi" (dyotaka veya samanyavachana) י _veyakarşılaştırmalı (“gibi”, “sanki”, “benzer” vb.) - daha sonra tüm poetikalarda tanınır.

Bununla birlikte, ilk önce dramatik sanat üzerine en eski Hint incelemesinde - Bharata'nın Natyashastra'sında konuşma figürleri doktrininin gerçek poetolojik yorumuyla tanışıyoruz. _י

Risalenin XVI. bölümünde, dramanın (vachika-abhinaya) köknar metninin analizine ayrılan bölümde, _יBharata dört alankardan bahseder: upama (karşılaştırma), rupaka (kelimenin tam anlamıyla, "görüntü veren") , di / gsheg / (“lamba”) ve yamaku (ünsüz). Upama (karşılaştırma) beş türüne göre örneklerle gösterir; rupak (özne ve nesnenin özdeşleşmesi) ve deepak (birkaç heterojen yüklemin aynı öznesine gönderme) hakkında çok az şey söyler ve onlar için herhangi bir çeşit sağlamaz; Öte yandan yamaka, on farklı ses tekrarı ile temsil edilen yeterince ayrıntılı bir şekilde analiz edilmiştir. Alankarlarla karşılaştırıldığında Bharata, şiirin "süsleri" (vibhushana) olarak adlandırdığı lakianlara (özelliklere) çok daha fazla önem verir, yani daha sonraki teorisyenlerin Alankarları adlandırdığı gibi. Bharata, 36 tür lak-shan listeler ve bunların bazı adları (örneğin, sanshaya, drish-tanta, nidarshana, lesha, hetu) daha sonraki alankar adlarıyla örtüşür. Lakshans kategorisi, Sanskritçe poetikada kabul görmedi. Bazı teorisyenler lakshanaları dramaya özgü araçlar olarak gördüler, diğerleri onları ayrıca alankarlarla süslenmeleri gerektiğine inanarak onları şiirin "bedeni" olarak nitelendirdi ve yine de diğerleri Bharata kavramını tamamen görmezden geldi. Hintli araştırmacı V. Raghavan haklı olarak Bharata zamanında lak-shan kavramının zaten geliştirilmiş olduğuna ve alankar teorisinin henüz emekleme aşamasında olduğuna inanıyor; ikincisinin gelişmesiyle, Lakshans kategorisinin gereksiz olduğu ortaya çıktı ve bireysel Lakshans, Alankarlarla birleşti [Raghavan, 1973, s. 44-45] (Lakshans'ın özüne ilişkin ayrıntılar için, bkz. kendisininki: s. 1-52). Her halükarda, Bhamakhi'nin "Kavyalankara"sında zaten Lakiyanlardan söz edilmezken, Alan-karların listesi 39 isim içerir.

Bu listenin, Bhamakhi'ye göre "diğer [uzmanlar] tarafından tanınan" (KAB IL4) ve pratik olarak Bharata'nın dört Alankarıyla örtüşen beş figürle başlaması çok ilginçtir. Bu beş figür, Bharata tarafından yamaka, sama yamaka, rupaka, deepaka ve upama'nın bir çeşidi olarak kabul edilen anuprasa'dır (aliterasyon). Bhamaha'nın Bharata'nınkinden daha geç ve daha gelişmiş bir alankar kavramını açıkladığı varsayılabilir (De, 1976, I, s. 29-30]. -ry”, tamamlanması belki de sadece 8. yüzyıla atıfta bulunur) [Jerow, 1977, s. 227]) Hint şiirsel düşüncesinin erken bir gelişim çizgisinin değil, Bhamaha'dan farklı olarak, yani drama estetiğinin bir temsilcisi olan Bharata, Alankarlar (bir tamamen şiirsel bir konu), geleneksel listelerinden yalnızca ilk dördünden (= beş) söz ediyor.

Öyle ya da böyle, Bhamakhi'nin ve ardından (özünde listelerini Bharata'nın dört Alankarasıyla açan) Dandin'in Alankara listeleri Sanskrit poetikası için standart ve temel kabul edilebilir. Ve daha sonra figürlerin sayısı önemli ölçüde artmasına rağmen (esas olarak varyantların bağımsız süslemeler sıralamasına yükseltilmesi nedeniyle), numaralandırmalarının sırası, isimleri ve hatta kısmen özellikleri değişti, prensipte figürlerin repertuvarı, türleri ve işlevleri değişti. Bhamaha ve Dandin tarafından kurulmuş ve tanımlanmıştır (cf. (Jerov, 1971: 50)).

Alankaraların Sanskritçe şiirsel incelemelerde sınıflandırılma şekli sıklıkla eleştirilir. S. K. De, "bu sınıflandırmaların hiçbirinin kesin olarak bilimsel olarak kabul edilemeyeceğini" belirtir [De, 1976, II, s. 74] Hintli teorisyenlerin, "teorilerin sistematik hale getirilmesinde önemli bir şey başaramadıkları için, ayrıntıları dikkatli bir şekilde geliştirmeye giriştikleri" [De, 1951, s. 77]. Bir dereceye kadar, bu eleştiri haklı. Aslında, Alancar listelerinin hiçbirinin ayrıntılı olduğundan emin değiliz. Yaygın figürlerin yanı sıra, Sanskrit poetikasının her yazarı, açıkça nadir bulunan ve hatta belki de şiirsel metinlerde neredeyse hiç bulunmayan figürleri analiz eder. Kesin olarak tanımlanmış figürlerin yanı sıra, aynı risalede, aynı veya komşu bir başlıkta açıklanan diğerlerinden çok az farklı olan veya hiç farklı olmayan figürler vardır. Şu ya da bu rakamın neden bir değişken olarak ya da tam tersine bağımsız bir Alankara olarak kabul edildiği her zaman açık değildir. Muhtemelen, deneyimi klasik Hint şiirine yansıyan Sanskrit edebiyatı ile aramızda, zaman ve algının doğası açısından aşılmaz bir mesafe olmasaydı, bu tür bir kafa karışıklığının çoğu ortadan kalkardı. Ancak bazıları hala yürürlükte olabilir. Bu, bize göre, Sanskrit teorisyenlerinin en önemli görevinin, olası tüm Alankarları sistematik ve tutarlı bir şekilde tasvir etmekten çok, şiirsel konuşmanın figüratifliği ilkesini tam da bu tanımla kanıtlamak ve göstermek olduğu gerçeğiyle açıklanmaktadır. bazen seçici ve rastgele olsa bile.

Alankarların - ikincil de olsa - gizli bir anlam içerdikleri için şiire güzellik verdiğine inanan Anandavardhana, şöyle yazdı: gerçek doğaları, tıpkı ifadenin özünü tek tek kelimelerden anlamanın imkansız olması gibi. [Şiirsel] konuşma için sonsuz çeşitlilik vardır ve Alan-Kars onun çeşitleridir” (DL, s. 505). Anandavardhana'dan önce gelen teorisyenler, ondan farklı olarak Alankara'nın özelliklerine ve şiirdeki rolüne baktılar, ancak onun gibi, her şeyden önce her Alankara'nın ayrı bir yorumu için değil, onları bu şekilde sunmak için çabaladılar. ve böyle bir sayı ve nitelikte, genel özellikleri ve işlevleri ortaya çıktığında.

Bu özellikleri ve işlevleri ortaya çıkarmaya çalışırken, Alankara sistemlerinden biri olan Dandin'in "Kavyadarsha" adlı eserinde önerdiği sistemi ayrıntılı olarak tartışacağız. Seçimimiz birkaç husus tarafından belirlenir. İlk olarak, Dandin'in incelemesi, Bhamahi incelemesiyle birlikte, Sanskrit poetikasının en eskisidir ve şiirin ayırt edici bir özelliği ve belirli bir özelliği olarak ilk okulunun süslemeler hakkındaki görüşünü bütünlüğü ve kesinliği içinde ifade eder. İkincisi, "Kavya-darsha", daha önce de söylediğimiz gibi, Alankar'ın sonraki yorumunu büyük ölçüde önceden belirleyen Hint geleneğindeki en yetkili incelemelerden biridir. Üçüncüsü, Dundin'in incelemesi, mücevher teorisinin genel ilkelerini ve özellikle şiirsel figürlerin sınıflandırılmasını incelemek açısından çok temsilidir, ancak bu sınıflandırmanın teorik temeli doğrudan kendisi tarafından açıklanmamıştır.

Sunumumuza, Dandin'in Kavya-darsha'nın ikinci bölümünü ayırdığı semantik alankara (artha-alankara) ile başlayacağız. Dandin'de diğer Alankar anlamlarına karşı çıkan, aralarından ilki olan svabha-SOktu'yu ("doğal açıklama") bir süreliğine bir kenara bırakarak, onun tarafından önerilen sıra dışı bir şekilde birleşen Alankarları ele alalım. düşünce veya başka bir deyişle: Alankarlar "eğik konuşma" - vacroti.

Upama (karşılaştırma)

Karşılaştırma, Sanskrit teorisyenleri tarafından oybirliğiyle en önemli figür olarak kabul edildi. Vamana, her şeyden önce “şairlerin kendisine bağlı olduğuna” (KAS III.2.17) ve diğer tüm semantik Alankarların benzetmeye yükseldiğine (KAS, s. 48, 56) inanıyordu. Bu sadece onun görüşü değildi. Abhinavagupta (ABh II, s. 321), "Uzmanlar diyor ki, herhangi bir Alankara bir tür karşılaştırmadır" diye yazmıştı. Vishvanatha, "Anlamın süslemelerini dikkate alma zamanı geldiğinde," diyor Vishvanatha, "ana olanlar olarak, benzerliğe dayalı olanlar belirtilmelidir ve aralarından ilki, geri kalanının bağlı olduğu karşılaştırmadır" (SD, s. 651). ). Ve çoğu teorisyen (daha sonra göreceğimiz gibi Dandin dahil) şekillerin sınıflandırılmasında başka ilkeler kullansa da, alancar'ın önemi ve kullanım genişliği açısından karşılaştırma neredeyse her zaman ilk olarak kabul edildi. Appaya Dikshita, "Chitramimansa" ("(şiir] chitra üzerine Söylev") incelemesinde, karşılaştırmayı "çeşitli roller oynayan, şiirsel bir eserin sahnesinde dans eden ve uzmanların kalbini memnun eden" bir aktrise benzetiyor (ChM, s. .5).

Dandin bir karşılaştırmaya (upama), "[iki nesne arasında] var olan benzerliği şu ya da bu şekilde ortaya çıkaran" (KD II, 14) böyle bir alankara adını verir ve bunu "şu ya da bu şekilde" deşifre ederek 32 çeşit kelimeyi analiz eder. upama. Aralarında:

“karşılıklı karşılaştırma” (anyonya-upama): “Yüzün bir nilüfer gibidir ve nilüfer de senin yüzün gibidir” (KD 11.18);

"kolektif karşılaştırma" (ramucchaya-upama), yani, birine göre değil, birkaç genel niteliğe göre yapılan bir karşılaştırma: "Yalnızca güzellikle değil, aynı zamanda tazelik vermesiyle de yüzünüz taklit eder. ay” (KD 11.21 );

"harika karşılaştırma" (adbhuta-upama): "Güzel kaşları ve kurnaz gözleri olan bir lotus olsaydı, yüzünüzün güzelliğine sahip olurdu" (KD 11.24);

"karşılaştırma-şüphe" (sanshaya-upama): "Kalbim bilmiyor: İçinde arılar kaynayan bir nilüfer mi, yoksa şakacı ve parlayan gözlere sahip yüzün mü?" (KD 11.26);

^10.aya tabi olan nilüfer, ayı utandırabilecek bir parlaklığa sahip değildir, bu nedenle [nilüfer değil] sizin yüzünüzdür" (KD P. 27);

"Yargısal karşılaştırma" (ninda-upama): "Nilüfer polenle dolu, ay soluyor; yüzün ikisine de benziyor üstelik kibirli” (KD 11.30);

"Övgü karşılaştırması" (prashansa-upama): "Brahma bir nilüferden doğdu, ay Shiva'nın başında parlıyor - ikisi de yüzünüze benziyor" (KD 11.31);

“karşılaştırma-muhalefet” (virodha-upama): “Yüz yapraklı nilüfer, sonbahar ayı ve yüzünüz üç rakip” (KD II.33);

"pohpohlayıcı karşılaştırma" (chatu-upama): "Yüzün bir geyiğin gözleriyle süslenmiş, ay bu geyiğin burcu ¹¹; o (ay) sadece sana eşittir ve seni hiç aşamaz” (KD 11.35);

"başarısız karşılaştırma" (asadharana-upama): "Hem ayın hem de nilüferin güzelliğini aşan, yüzünüz yalnızca kendisine benziyor" (KD 11.37);

"gerçek olmayan karşılaştırma" (abhuta-upama): "Yüzün parlıyor, sanki dünyadaki tüm nilüferlerin güzelliği aynı anda ve tek bir yerde toplanmış gibi" (KD 11.38);

“karşılaştırma çelengi” (mala-upama): “Güneş ışığının güneşe, güneşin güne, günün gökkubbeye [parlaklık vermesi] gibi cesaret de size (kral) parlaklık verir” (KD 11.43);

"bileşik karşılaştırma" (vakyartha-upama), yani özne ile nesne arasındaki genel benzerlik kısmi benzerlikle desteklendiğinde böyle bir karşılaştırma: "Oyuncu gözleri ve aralanmış parlak dişleri olan yüzün, üzerinde koşuşturan bir nilüfer gibi parlıyor. arılar ve çıplak beyaz liflerle ”(KD S.44);

“analoji ile uygulanan karşılaştırma” (tulyayoga-upama): “Puloma'nın düşmanı (yani Indra) uyanık, gökyüzünü koruyor, sen dünyasın; Asuralar onlar tarafından ezildi, kibirli krallar sizin tarafınızdan ezildi ”(KD S. 49);

“nedensel karşılaştırma” (hetu-upama), yani ortak bir özelliğin benzerlik nedeni olarak ifade edildiği bir karşılaştırma: “Ey kral, güzelliğin sayesinde ayla, büyüklük sayesinde güneşle yarışıyorsun. cesaret sayesinde - okyanusla” (KD 11.50).

Verilen örneklerden, Dandin'in karşılaştırmalar sınıflandırmasının ilkeleri ortaya çıkıyor. Örneklerin çoğunun aynı içerik planına sahip olması karakteristiktir: “nilüfer gibi yüz”, “ay gibi yüz”, ancak çeşitlerin her birinde bu içerik özel bir ifade alır, özel bir anlam gölgesi ile kullanılır. farklı hedef ayarları. Başka bir deyişle, Dandin için "nilüfer gibi bir yüz" karşılaştırması başlı başına bir upama alankara değil, bir tür spekülatif model, alankara'nın semantik bir değişmezidir. Bu model, özne ile karşılaştırma nesnesi arasındaki bir tür mantıksal bağlantının açıklanması yoluyla belirli bir alankaraya açılır: benzerlikleri, karşıtlıkları veya özdeşleşmeleri, benzerlik hakkındaki şüpheleri ve hatta inkarları aracılığıyla onaylanır, diğerinin üstünlüğüne işaret edilir. özne ya da nesne, övgü ya da suçlama. , niteleyici niteliklerin tanıtılması vb.

Benzer bir karşılaştırma yaklaşımı (ve daha geniş anlamda diğer Alanka koçlarına) Bharata'nın Natyashastra'sında özetlenmiştir. Dandin gibi Bharata, karşılaştırma-övgü (prashansa), karşılaştırma-kınama (ninda) ve özne arasındaki benzerlik derecesinde farklılık gösteren (gerçek değil, ancak karşılaştırmada belirtilen) üç çeşidi daha seçti. nesne: tam (sadrishi), kısmi (kinchitsadrishi) ve koşullu (kalpita) karşılaştırmalar. Bharata, daha önce de söylediğimiz gibi, Dandin olmak üzere beş tür uppa betimler. alankar Dolayısıyla, "karşılıklı karşılaştırma", Bhamana, Vamana, Udbhata, Ruyaki, Mammata, vb.'deki alankara upa-meiopama ("karşılaştırılanın karşılaştırması") ile, "başarısız karşılaştırma" - alankara ananvaya ("bağlantı eksikliği") ile çakıştı. ) Vamana, Udbhata , Rudrats, Mammatas, vb.'de, Bhamaha, Vamana, Udbhata, Rudrata'daki sanshaya, san-deha, sasandeha ("şüphe") Alankaraları ile "karşılaştırma-şüphe" ve "şüpheyi çözen karşılaştırma", Mammata, Vishvanatha, vb. Bununla birlikte, karşılaştırma çeşitleri ne olursa olsun, her seferinde Sanskrit teorisyenleri, görünüşe göre, numaralandırmalarının eksiksiz olması için çok fazla çabalamadılar, daha çok Alankara Upama'nın ana özünü ve çeşitliliğini ortaya çıkarmaya çalıştılar. karşılaştırmaya dayalı şiirler yaratmak için açtığı olasılıklar.

Dandin'in Kavyadarsha'sından sonra Sanskrit poetikasında karşılaştırmaların sınıflandırılmasında biçimsel eğilimin yoğunlaştığını belirtmek gerekir. iva, yatha, va, -vat ("gibi" genel anlamı ile) karşılaştırmalılarının yardımıyla ifade edilen doğrudan karşılaştırmalar (shrauti) ve tulya, sadrςa, samana () karşılaştırmalı karşılaştırmaları ile dolaylı karşılaştırmalar (art-chi) vardı. genel anlamı "benzer", "eşit"); karşılaştırmalar tamdır (purna), karşılaştırmanın dört öğesini de içerir: özne, nesne, ortak özellik ve karşılaştırmalı ve eliptik (lupta), yani bu öğelerden bir, iki hatta üçünü atlayarak. Bununla birlikte, Dundin'in karşılaştırmanın yorumlanmasına yönelik genel mantıksal ve bağlamsal yaklaşımı yürürlükte kaldı ve - üstelik - karşılaştırma türleri ve açıklamaları daha karmaşık hale gelmeye devam etti.

Bu nedenle, bir mala-upama ("karşılaştırmalar çelengi") yerine, Dandina Rudrata'nın daha karmaşık bir versiyonunu sunar: rashana-upama ("karşılaştırmalar dizisi") - ilk karşılaştırmanın öznesinin nesne haline geldiği alankara. ikincinin konusu, üçüncünün nesnesi haline gelir ve aynı zamanda hepsi birbirini tamamlayarak bir olgunun tam bir resmini oluşturur:

“Sonbaharda berrak sular gökyüzü gibi olur, ayın neşe veren diski sular gibidir, kurnazlıkla parlayan kızların yüzleri ay diski gibidir” (CAR VIII.28).

Onunla, "bileşik karşılaştırma" (vakyartha-upama) Dandi-na'nın yerini "genel olarak ve parçalar halinde karşılaştırma" (samastavi-shaya-upama) alır:

"Baharda kadınlar sarmaşık gibidir: Bukleleri yapraklara dolanan arı bulutu gibidir, göğüsleri çiçek tomurcukları, kolları yeni sürgünler gibidir" (KAR VIII.3O).

Müstehcen karşılaştırmalar özellikle poetikada çok değerlidir ve okuyucu açısından "spekülasyon" gerektirir, ancak herhangi bir metin dışı bilgiye değil, metnin kendisine dayalı spekülasyona sahiptir. Örneğin, Vishvanatha'nın Sahityadarpana'sına göre, "parçalara göre karşılaştırma" (ekade shin)-.

"Göze benzeyen nilüferlerle, yüze benzeyen nilüferlerle, göğse benzeyen chakravak ördekleriyle güzel göller her yerde parlıyor" (SD, s. 670),—

ana karşılaştırmanın ifade edilmediği, ancak ima edildiği: göller güzel kadınlar gibidir.

Veya "nesnenin ve ortak özelliğin çıkarıldığı bir karşılaştırma" (dharmopamanalupta):

“Senin izzetin cihanı boydan boya akıtınca, bütün denizlerdeki sular süt gibi olur” (SD, s. 666).

Burada, kraliyet ihtişamının efsanevi süt okyanusuyla (karşılaştırmanın ihmal edilen nesnesi) karşılaştırılması ima edilmektedir, çünkü Hint şiirsel fikirlerine göre, zafer, süt okyanusu gibi, beyazla ilişkilendirilir ("genel mülkiyet" ihmal edilir).

Modern okuyucu için, bunu ve diğer birçok Sanskritçe karşılaştırmayı algılamanın zorluğu, elbette, gerçeklerin ve bunların arkasındaki çağrışımların alışılmadık doğasıyla, Hint klasik şiirinin çok katmanlı anlam özelliğiyle bağlantılıdır. Ama sadece bununla değil. Sıradan karşılaştırma ile şiirsel karşılaştırma arasındaki farka işaret eden - "bükülmüş konuşma" ilkesi üzerine inşa edilmesi gereken Alanka-roy upama, Bhamaha, ikincisinin "konu ile konu arasındaki yer, zaman veya eylem tarzındaki benzerliği" ifade ettiğini yazdı. nesne, diğer nitelikleriyle bağdaşmaz (detente benim. — P. G.)” (KAB II.30). Mammata aynı fikri aforist bir biçimde ifade etti: “Karşılaştırma, farklılıktaki benzerliktir” (KP X.125) ¹². Bu nedenle, Sanskrit şiirinde ve şiirinde beklenmedik karşılaştırmalar yapma arzusu ve güdünün istikrarı (bir nilüfer gibi yüz, Indra gibi kral, vb.) - onu beklenmedik bir şekilde gerçekleştirme arzusu. Önemli olan, karşılaştırmanın güvenilirliği veya doğruluğu değil, "çarpıcılığı" (vaichitrya) idi, karşılaştırma şiirsel ifadeye hizmet etmiyordu, anlamı ve amacı pratik olarak onunla özdeşleşmişti.

Karşılaştırmanın yorumlanması, Sanskrit poetikasının tutumları ile eski retoriğin tutumları arasındaki farkı açıkça göstermektedir. Hintli teorisyenler, bildiğimiz gibi, karşılaştırmayı ana dekorasyon olarak kabul ettilerse, o zaman Yunanlılar ve Romalılar arasında metafor böyleydi ve karşılaştırma genellikle türlerinden biri olarak kabul edildi (AP III.4.1407 a; ^IIIl1.1412b, 1413 ^a) . Dahası, eski retorikte tek bir karşılaştırma kavramı yoktu ve bunu belirtmek için çeşitli terimler kullanıldı: εtκωv, εiκaσta, πapaβoλη, karşılaştırma, imago, similitudo, vb. , ancak icat edildi) "o (Aşil) bir aslan gibi koştu" (AR III.4.1406b, 1407 ^a) gibi konuşmacının düşüncesini ve karşılaştırma-özümseme (εt _{κ ωv)
doğrulamak için}. Karşılaştırma-özümsemeyi "düzyazıda da yararlıdır, ancak [genel olarak] şiire atıfta bulunduğu için birkaç durumda" (AR III.4.1406b) olarak kabul etti ve aynı zamanda, metafordan farklı olarak, “daha uzun olduğu için daha az arzu edilir; 'bu budur' demez ve zihnimiz buna ihtiyaç duymaz” (AR GP 10.141 Ob) ¹³. Görünüşe göre, Aristoteles'in Poetika'sında karşılaştırmaya yer yoktu, ancak burada metafor övüldü (AP 22.1450 ^a).

Roma retoriğinde ( Cicero ve Quintilian'ın Retoric to Herennius'unda ), karşılaştırma-parabol ve karşılaştırma-benzerlik genellikle anlamsal bir figür olarak kabul edilen tek bir "asimilasyon" (similitudo) kavramında birleştirildi. Quintilian (VIII. 3.72), "delil uğruna [verilen] argümanlar arasında yer alan" (yani, konuşmacının düşüncesini destekleyen hayattan örnekler) ve "açık bir görüntü uğruna oluşturulmuş" benzetmeler arasında ayrım yaptı. (yani, stilistik: örneğin, Virgil'in dizeleri: "İşte buradayız, kurtlar gibi / Yırtıcı, kara sisin içindeyiz, aşırı dürtüler / Oburluk rahmi körü körüne ve inlerde kurt yavruları / Kuru bir boğazla) geri bekle - düşmanların arasından ve okların arasından / Kesin ölüme gidelim "(çeviren V. Ya. Bryusov). Ancak Quintilian'ın bakış açısından hem retorik hem de şiirsel benzetmeler "dünyaya ışık tuttuklarında gerçekten güzeldir. konunun özü" ve bu nedenle ısrarla, "esasimilasyonun karanlık veya az bilinmemesine özellikle dikkat etmek gerekir, çünkü konuyu açıklamak adına verilenler, anlatılan konudan daha açık olmalıdır" (Quint. VIII.3.73) Eski retorikçilerin retorik veya şiirsel bir temanın açıklayıcı bir örneği olarak karşılaştırmaya yönelik tutumunun, Sanskritçe şairlerin Alankar upama'nın yorumuyla çok az ortak noktası olduğu açıktır; şiirsel tema, ya da en azından onu gerçekleştirmenin bir yoluydu14 ^.

Karşılaştırmayla ilgili Kavyadarshi bölümünü sonlandırırken Dandin, upama'nın kullanımındaki olası hatalara, özellikle de karşılaştırma konusu ile nesnesi arasındaki dilbilgisi tutarsızlığının istenmeyenliğine dikkat çekiyor. Ancak ona göre bu tür hatalar bile her zaman kınanması gereken şeyler değildir: "Uzmanların kulakları rahatsız olmazsa, ne cinsiyet veya sayı farkı, ne de küçük ile çok büyük arasındaki karşılaştırma, karşılaştırmaya zarar vermeye yetmez" ( KD S.51). Böylece, Ramayana'dan bir dörtlükte:

"Ey Lakshmana, karımı ve büyük krallığımı kaybeden ben, yakında nehir kıyısındaki su gibi ölüm tarafından yutulacağım" (Ram. IV.28.58),—

okuyucunun "I" (Rama - m. R.) ve "shoal" (kyiat - cf. R.) kelimelerindeki cinsiyet farkına dikkat etmesi pek olası değildir. Veya aynı Ramayana'dan başka bir dörtlükte:

"Bak Sumitra, bu bahar ağaçları ne güzel, çiçek dereleri bulutlardan yağmur gibi dökülüyor" (Ram. IV.1.10),—

"akarsu" (vargapі) ve "yağmur" (toyam) kelimelerinin sayısındaki tutarsızlık üzerine.

Aslına bakılırsa, Sanskrit teorisyenleri tarafından karşılaştırmaların kullanımına herhangi bir resmi kısıtlama getirilmemiştir. Ve tıpkı poetikada olduğu gibi, teşbih klasik Hint şiirinde "süslemelerin ilkiydi", burada zarif teşbih zincirleriyle dolup taşmayacak herhangi bir önemi olan tek bir eser bile yoktu.

Rupaka (kelimenin tam anlamıyla, "görünüm vermek")

Dandin, benzerlikten yola çıkarak rupaka'yı ikinci anlamsal alankara olarak kabul eder. Bunu tanımlarken, "[özne ile nesne arasındaki] farkı ifade etmeyen bir benzetme: örneğin, asma-eller, nilüfer-eller, filiz-bacaklar" (KD 11.66) olarak adlandırır. Benzer şekilde Bhamaha, "özelliklerin benzerliği temelinde, karşılaştırma konusunun bir nesne biçimini aldığı" bir rupaka figürü olarak adlandırır (KAB 11.21). Bu nedenle Rupaka, Sanskrit teorisyenleri tarafından karşılaştırmaya yakın bir süsleme olarak kabul edilir, ancak karşılaştırmada özne ve nesne "gibi", "gibi" vb. rupaka'da özne nesne ile özdeşleştirilir (A=B). Vurgulanan benzerlik değil, deyim yerindeyse özdeşliktir: Dandin'e göre asma gibi görünen eller değil, "asma-eller".

Görünüşe göre Sanskritçe rupaka, retorik "yolların kraliçesi" ile oldukça tutarlı - bir karşılaştırma olarak da kabul edilen bir metafor, karşılaştırmayı ortadan kaldırarak kısaltılmış. Nitekim birçok uzman rupa-ke'yi bir mecaz olarak görmektedir [De, 1976, II, s. 5-6, 27, 33, vb.; Jha, 1975, s. 115-116; Gardiyan, 1972, s. 87; Jarow, 1971, s. 239-243]. Ancak bu tür bir sonuç bariz abartılara yol açmaktadır.

İlk olarak, rupak'ta yalnızca bir sözdizimsel metafor türü gerçekleştirilir - somut (eller - sarmaşıklar) ve sıfat metaforları (genel bir niteleme ile - "ellerin sarmaşıkları" gibi veya bir sıfat biçiminde - "demir irade" gibi) ve olağan metaforik fonun baskın bölümünü oluşturan sözlü ("fırtına ulumaları" gibi).

İkincisi, metaforda mecazi anlam gerçek anlamı ortadan kaldırırsa (Aristoteles'e göre, "Aşil bir aslan gibi koştu" karşılaştırması "aslan koştu" metaforuna dönüştürülür, ancak "aslan - Aşil koştu" metaforuna dönüştürülmez (AR II 1.4 .1406b), o zaman rupakada her iki anlam da yan yana kalır (cf. [Ienner, 1968, s. 68; Gerow, 1971, s. 240 ve devamı]) Rouillac bu bağlamda şunu vurgular: “Kimlik onaylandığında, ancak öznenin [gerçek anlamıyla] varlığını sürdürmesi rupakadır” (AC, s. 34) ve Vishvanatha rupaka'yı “[metinde] kalan özneye hayali bir nesnenin özelliklerinin aktarılması” olarak tanımlar. (SD, s. 676).

Üçüncüsü, rupaka, olağan metafordan çok daha karmaşıktır. Dandin'in tanımından (eller - sarmaşıklar, avuç içi - nilüferler, bacaklar - sürgünler) ayrı ayrı ve kendi başlarına alınan örnekler henüz rupaka değildir. Bunlar, tabiri caizse, rupaka modelleridir ve tıpkı günlük karşılaştırmanın bir alankara upama oluşturmaması gibi, Dundeen ve diğer teorisyenlerin şiirsel çizimlerinden de anlaşılacağı gibi, bir alankara rupaka olabilmek için basit bir özsel metafor olmalıdır. , şiirsel ifadenin tüm içeriğini alarak bütün bir dörtlük için genişletilebilir.

Dandin, rupaka'nın sınıflandırılmasına, çeşitlerinin konu ve nesnenin özdeşleşme derecesine göre tahsis edilmesiyle başlar. Özne ve nesne hem bir bütün olarak hem de parçalar halinde tanımlanmışsa, bir rupaka'yı "tam" (purna) olarak adlandırır:

“Parmaklarınız dal, tırnaklarınızın parıltısı çiçek, elleriniz sarmaşık ve hepiniz bahar güzelisiniz, gözümüze açık” (KD 11.67);

"özel" (awayawa), eğer metinde özel tanımlamalar varsa ve genel olan sadece ima ediliyorsa:

"Bunun için bir sebep olmasa da, ey kızgın, titreyen alt dudağın olduğu yüzün ter damlalarıyla kaplıydı - yaprakları inci gibi parıldıyordu" (KD 11.71) ¹⁵;

"tek üye" (ekanga), yalnızca bir parça tanımlanmışsa:

"Herkes, sarhoşluktan yanakları pembe, gözleri kızarmış - nilüferlerle yüzünüzden utanır utanmaz size aşık olur" (KD 11.75).

Son rupaka türünün en çok retorik bir metafora benzediği varsayılabilir, çünkü yalnızca belirli bir tanımlama (nilüfer gözleri) vardır, ancak aslında figür ona indirgenmemiştir, ancak diğer durumlarda olduğu gibi, tüm dörtlük. Kelimenin tam anlamıyla "kırmızıya döndü" anlamına gelen "aşık" (raga-mayah) kelimesi, güzelin "pembe" (patala) yanakları, "kızarmış" (rakta) gözleri - kırmızı nilüferler ile ilişkilendirilir ve gizli bir "ana" anlamına gelir. benzetme: âşık ve sevgilisi. Böylece, "Kavyadarsha"da başka bir örnekle gösterilen sözde "rupa-koy in rupaka" (rupakarupaka) ile uğraşıyoruz:

"Yüz lotusunuzun sahnesinde, asma-kaş dansçıları eğlenceli bir dans sergiliyor" (CA 11.93).

Bu dörtlükte iki düzeyde metafor vardır: daha somut ("yüz - nilüfer", "kaşlar - sürüngenler") ve daha soyut ("yüz - sahne", "kaşlar - dansçılar"), bunlar alankara rupağı ile bunların kesişimi ve etkileşimi.

Dandin'in rupaka sınıflandırmasının bu bölümünde, pali sınıflandırmasında olduğu gibi, öznenin ve ifadenin nesnesinin mantıksal bağlantılarının dikkate alındığı çeşitli "rupaka içinde rupaka" yer alır. "rupaka içinde rupaka"ya ek olarak, işte bir "zıtlık" \'7bβupy∂∂xa) rupaka:

"Ay yüzün gündüz nilüferlerinin yapraklarını örtmüyor ve gökyüzünde kaybolmuyor - sadece çalabiliyor! Hayatım" (KD 11.83) ¹⁶;

ve "nedensel" (hetu) rupaka:

"Derinlikle (bilgelikle) bir okyanussun, [el-sen] büyüklüğünle bir dağsın ve insanlara karşı cömertliğinle bir arzu ağacısın" (KD 11.85);

ve "ayrımcı" (vyatireka) rupaka:

“Tanrılar ayın ışınlarını içerler, ben senin yüzünün ışınlarıyım; o ay küçülüyor, seninki hep dolu” (KD 11.90);

ve rupaka, "gerçeği inkar etmek" (tattvapahnava):

“Bu bir yüz değil, bir nilüfer; bunlar gözler değil, arılar; bu sadece

organlarındaki, dişlerinin parlaklığı değil” (KD 11.94).

Dandin, rupaka sınıflandırmasını şu şekilde tamamlıyor: "Tıpkı upama gibi rupaka çeşitlerinin sonu yoktur. Bu nedenle [burada] sadece yön belirtilmiştir; bilgeler söylenenleri tamamlayabilir” (KD II.96). Dandin için, daha önce de söylediğimiz gibi, açıklamasının eksiksizliği değil, her bir Alancara'yı ayırma ilkesi önemlidir. Ve onlara yaptığı resimlerden ve açıklamalardan, bu ilke yeterince açıktır. Rupaka, iki nesnenin mecazi olarak tanımlanmasına dayanır, ancak bu tanımlama kasıtlı olarak karmaşık ve alışılmadık bir şekilde gerçekleştirilir (bir bütün olarak ve parçalar halinde, bir ipucu, karşıtlık, inkar, kelime oyunu vb. Yardımıyla) ve her biri zaman rupaka tam bir şiirsel ifadenin örgütlenme biçimi olarak ortaya çıkar ¹⁷. Rupaka'nın eski metafordan çok daha sofistike ve aynı zamanda uygulama olanakları açısından daha dar bir figür olduğu açıktır. Bu özellikle açıktır, çünkü metafor kavramı, Dandin de dahil olmak üzere Sanskrit teorisyenleri tarafından iyi bilinmektedir.

Dandin'in şiirsel dilin temelini oluşturan on guna ("erdem") arasında, incelemesinin ilk bölümünde samadhinin gunasını - "çekim" olarak adlandırdığını zaten söylemiştik. Dandin, "Kabul edilen normlara uygun olarak, bir şeyin mülkiyeti tamamen başka bir şeye devredildiğinde, bu bir çekim olarak kabul edilir" (KD 1.93). Hem Dundeen'in samadhi guna tanımı hem de aşağıda verdiği örnekler, retorik bir metafor fikriyle oldukça tutarlıdır: "Kırmızı nilüferler gözlerini kapatır, beyaz nilüferler açar." Burada, eylemin gözlerden nilüferlere aktarılması sayesinde nilüferler onlara benzetilir” (KD 1.94). Ve bir başka samadhi örneği, Dandin tarafından, birkaç niteliğin nesneden özneye aynı anda "aktarıldığı" zaman verilir:

"Dolu bir rahmin ağırlığından bıkmış, sağır edici inleyen bulutlar, bir dağ vadisinin bağrına yapıştı" (CA 1.98).

Dandin, bu kıtada bulutların hamile bir kadının davranışına atfedildiğini açıklıyor: inlemeler, yorgunluk, arkadaşının dizlerinin üzerine yatma vb. (KD 1.99) ve bu nedenle retorik terminoloji kullanırsak, bu durumda biz genişletilmiş, çok terimli bir metaforla uğraşmak.

Dandin'e göre salshdhi metaforu her türlü şiirin özelliğidir ve şairler tarafından yaygın olarak kullanılır (KD 1.100). Bununla birlikte, onu şiirsel konuşmanın özellikleri olan Alankarlara değil, onun vazgeçilmez kalıcı nitelikleri olan "şiirin gövdesi" olan gunalara atıfta bulunur. Bunda, tüm mecazi anlamlar alanını kelimenin (lakiyana) ikincil, geçişli işlevine atfeden ve günlük dil çerçevesinde her ikisini de "silinmiş" metaforlar (nirudha-lakshana) olarak kabul eden Hintli gramercilerle aynı fikirdedir. ve "kasıtlı" metaforlar (prayojanavati ₎^ Kunjunni Raja, 1963, s. 262-267]. Metaforu mecazların "en yaygın ve en güzeli" olarak kabul eden eski retorikçiler (Quint. VIII.6.4), yine de "mütevazı", "açık" olmasını, "çok fazla ödünç alınmış" kavramları bir araya getirmemesini emrettilerse ”, vb. (AR III.3.1406b; Dem. 78; Rev. III.40.162-165; Quin. VIII.6.18, vb.), o zaman salshdhi metaforu Hintli teorisyenlere "süslemelere" ait olamayacak kadar önemsiz göründü. şiir".

Ba-mana, metaforu ^vakrocti18olarak adlandırdığı Alankara mertebesine yükselten tek Sanskrit teorisyendi . Vakrocti'yi "benzerliğe dayalı anlam aktarımı" (CAS IV.3.8) olarak tanımlar ve buna bir örnek olarak Dandin'in samadhi örneğine çok benzeyen bir dize verir: "Kırmızı nilüfer gölde gözlerini açtığı an, beyaz nilüfer onları kapatır” (CAS, s. 58). Bununla birlikte, basit bir metaforun mücevher çemberine bu şekilde dahil edilmesi, Alankarları bir "beden", yani belirli bir şiir niteliği değil, sadece bir malzeme olarak gören Vamana için tipiktir ve bu nedenle, örneğin, karşılaştırma çeşitleri arasında hem “sıradan” hem de “tanımlayıcı” (tattvakhyana) karşılaştırmayı belirtmiştir (KAC _rs. 50). Vamana'nın konumu, Sanskritçe mücevherat teorisi için kabul edilemezdi; Retorik mecazlar arasında ilk sırada yer alan metafor, Alankar sayısında hiçbir zaman yer almamıştır. Ancak metaforlaştırma ilkesi, elbette, poetika yazarları tarafından göz ardı edilemezdi ve temelinde, daha sonra tartışılacak olan diğer birkaç figürle birlikte, mümkünse, mümkünse, alankara rupa-ka ortaya çıktı. Avrupa retoriğinin kriterleri, bazen bir mecaz olarak adlandırılır, o zaman, her halükarda, "fazla cesur".

Sanskrit poetikasına yabancı olan bu ölçütler yine de uzmanlar tarafından bile rupaka için sıklıkla uygulanır. Bu nedenle, özellikle Hint şiirinin önde gelen uzmanı V. Raghavan, Ramayana'nın ünlü parçalarından birinde - Kral Dasaratha'nın sürgüne giden sevgili oğlu Rama için ağıtında rupaka'nın uygunluğuna ilişkin şüphelerini dile getiriyor:

Uçsuz bucaksız keder okyanusuna kapılarak şöyle dedi: "Yazıklar olsun Rama dipsiz bir uçurumdur, Sita'dan ayrılık bir su kabarcığıdır, İç çekişler dalgaların sallanmasıdır, hıçkırıklar çamurlu köpüktür, Ellerin esnemesi balıkların sıçramasıdır. ağlamak denizin uğultusu, Karışık saçlar yosun, Kaikeyi - su altı ateşi, Gözyaşımın ırmakları kaynak, kamburun sözleri köpekbalığı, Sürgüne gitmeye zorlayan Rama'nın erdemleri güzel kıyılar. , - Ayrılığın beni içine soktuğu bu keder okyanusu

Ey Kausalya! ¹⁹

(Koç. 11.59.32—36)

Raghavan, ana tanımlamanın, "keder okyanustur", on bir özel tanımlamayla (Dandin'in terminolojisinde - "tam rupaka") belirtildiği bu karmaşık ve zarif rupaka'nın, ölmekte olan bir kralın ağzında çok görkemli göründüğüne inanıyor. ve burada gösterilen “kederli (karuna) ırk” ile uyuşmamaktadır [Raghavan, 1973, s. 83]. Bununla birlikte, Sanskrit poetikasının bakış açısından (en azından ilk aşamasında), alankarlar düşünceyi veya ruh halini iletmenin bir yolu değil, kendi içlerinde şiirde bir güzellik kaynağıdır. Eski Hindistan'da şiir bilenler için güzel bir Alanyakara bu pasajı Hz.

Ramayana, psikolojik geçerliliği ne olursa olsun şiirseldir.

Deepaka ("lamba")

Birçok uzmana göre Dandin'in üçüncü anlamsal figürü olan dipaka ile "çok yönlü bir yazışma" [Ienner, 1968, s. 96; Porsche, 1978, s. 278 ve diğerleri], zeugma'nın sözel retorik figürünü ortaya koymaktadır. Quintilian'ın tanımına göre zeugma'da "bir cümlenin birkaç üyesi bir kelimeye aittir ^"ve örnek olarak Cicero'nun konuşmalarından iki alıntı verir: "Utanmazlık - utanç, küstahlık - korku, umursamazlık - akıl" ve "Öyle değilsin Catiline , böylece utanç sizi onursuzluktan, korku tehlikeden, sebep öfkeden korur ”(Quint. IX.3.62).

Dandin de şöyle yazıyor: "Genel bir kavramı, eylemi, niteliği veya tek bir nesneyi ifade eden tek bir kelime tüm ifadeye hizmet ediyorsa, dekorasyona lamba denir" (KD 11.97) - dipaka, çünkü böyle bir kelime olduğu gibi , sunulan her şeye ışık tutuyor. Dandin'in bazı örnekleri zeugma kavramına tam olarak uyuyor gibi görünüyor:

"Güney rüzgarı ağaçların dallarından kuru bir yaprak koparır ve kadınların gururunu yatıştırır, onları eğilmeye zorlar" (AC 11.98) -

Dandin'e göre bu, "ilk deepaka"dır (adi-dipaka), çünkü "ortak kelime" - "güney rüzgarı" - kıtanın başındadır;

"Sen kulağın arkasındaki bir nilüfersin, aşk tanrısı yaydaki bir ok, aynı anda ölümün kalbini rehin verdim" (KD II.106) -

"nihai deepaka" (anta-dipaka);

"Ayın parlak yarısında, ay artar, ay - beş oklu aşk tanrısının gücü, onunla - gençlerin halsizliği ve halsizliklerinden - tutku festivalinin ışıltısı" (KD 11.106) -

"deepaka-çelengi" (mala-deepaka), çünkü sonraki her özdeyiş bir öncekiyle "iç içe" geçmiştir. Vesaire.

Biçimsel, sözdizimsel bir bakış açısından, deepaka, gördüğümüz gibi, gerçekten eski zeugmaya karşılık gelir. Ama sadece resmi. Deepaka'nın anlamsal işlevi çok daha geniştir. . Dandin'in "tüm söze hizmet ettiğini" iddia etmesi ve onu - pam ve rupaka'dan sonra - benzerliğe dayanarak Alankarlar arasına dahil etmesi tesadüf değildir. Doğru, bu doğrudan onun tarafından şart koşulmamıştır, ancak alıntıladığı deepaka çizimlerinden açıktır. İlk örnekte (“Güney rüzgarı esiyor...”), “kuru yaprak” ve “kadınların gururu” kombinasyonları aynı konumdadır ve tek bir kelimeye bağlıdır - bu nedenle anlam olarak yakınlaşırlar. İkincisinde (“Sen bir nilüfersin…”), “yatırmak” fiili üç farklı özne ve nesne çiftiyle ilişkilendirilir, ancak yine, onların sözdiziminden çok semantik bağlantısı söz konusudur. vurgulandı: açıklanan üç eylemin tümü tek bir fikirle birleşiyor - genç bir adamın kalbinde ani sevginin doğuşu. Üçüncüsünde ("Parlak yarıya...") tüm "iç içe geçmiş" kavramlar: ayın parlak yarısı, ay, aşk tanrısı, gençlerin bitkinliği, tutku şenliği -aynı —erotik—çağrışım.

Deepaka'nın karşılaştırma ile bağlantısı, amacı benzerlikleri ortaya çıkarmak, Dandin'in başka bir örneği olan iliiiita-dipaka ("birleştirici deepaka") ile açıkça gösterilmiştir:

"Tatlı kokulu, görkemli, tamala çiçekleri gibi siyah, gökyüzünde bulutlar ve yerde filler dolaşıyor" (KD 11.113).

Burada iki özne (bulutlar ve filler) aynı yüklemi (gezgin) ve ortak nitelikleri (tatlı kokulu, görkemli, siyah) paylaşır. Böylece gramer kararsızlığı, bu deepaka'nın şiirsel anlamını, bir alankara olarak gerekçelendirilmesini oluşturan bulutların fillerle karşılaştırılmasını önerir.

Dandin'in halefleri, deepaka'nın her zaman karşılaştırmalarla dolu olduğuna açıkça işaret ediyor. Udbhata, "[alankara] bir lamba olarak kabul edilir," diye yazar, "[ifadenin] başına, ortasına veya sonuna yerleştirilen ve ana nesnesini başkalarıyla birleştiren [genel] niteliğin kendi içinde bir karşılaştırmayı gizlediği" ( KASS, 1.14) .. Mammata, deepak'ta "özne ve karşılaştırma nesnesi ilişkisinde ifadenin ana ve ikincil nesnelerinin kendi aralarında olduğunu" vurgular (KP, s. 639). Ananda-vardhana (DL, s. 503), "Bir lambanın karşılaştırma içerdiği iyi bilinir" diyor. Ve deepaka'dan alıntı yapıyor:

"Ay ışınları geceyi yüceltir, nilüferler - bir gölet, çiçek demetleri - bir liana, kazlar - sonbaharın güzelliği, değerli insanlar - şiir hakkında bir konuşma" (DL, s. 281),—

bu, iki sıra karşılaştırılan nesne oluşturmanıza olanak tanır: ay ışınları - nilüferler - çiçekler - kazlar - değerli insanlar ve gece - bir gölet - liana - sonbaharın güzelliği - şiir hakkında bir konuşma. Anandavard Khana, gizli bir karşılaştırmayı ortaya çıkaran deepaka'nın dhvani'nin bir kaynağı olarak kabul edilebileceğine inanıyor - ancak alıntı yaptığı dörtlükte ifade edilen süslemenin güzelliği, yani deepaka, ifade edilmemiş olanın güzelliğini aşıyor. yani, pama'nınki ve bu nedenle, onu ikincil bir tezahürle (gunibhutavyangya) şiir sınıfına atıfta bulunur.

Avrittis ("tekrar")

Anlamsal bir figür olarak Avritti, yalnızca Dandin'de bulunur. Ve bu şaşırtıcı değil. Antik "süsleme" sisteminde sözel figürlerin neredeyse çoğu, hatip için özel bir değeri olan tekrar figürleriyse20, o zaman hitabetten çok şiirsel ^konuşmayayönelik Sanskritçe poetikada, kural olarak, benzer rakamlar yok. Dahası, anlamın herhangi bir tekrarı bir hata olarak kabul edildi (bkz. Örneğin AC, s. 16) ve Dandin'in kendisi uyarıyor: “Daha önce söylenenler aynı anlam ve aynı kelimelerle değişmeden tekrarlanırsa, bu ״ekartha" (lafzen, ״aynı anlam")" (KD III.135) olarak adlandırılan bir dezavantaj (dosha) olarak kabul edilir.

Bununla birlikte, Dandin üç tür avritti belirtir: padav-ritti - kelimenin tekrarı, ancak anlamı değil:

"Bulutlardan oluşan bir çelenk, bir tavus kuşu sürüsünün boyunlarını yukarı doğru uzatmasına neden olur (Utkanthayati) ve bir sancak üzerinde bir maka-roy olan aşk tanrısı, genç erkeklerin kalplerinin arzusuyla (Utkanthayati) zayıflar" (KD 11.118); '

arthavritti - anlamın tekrarı, ancak kelimenin değil:

"Çiçekler kadambada açar, kutaja ağaçlarında açar, prangalarda açar, kucumbada yaprakları düzeltir" (KD 11.117);

ve ubhayavritti - hem kelimenin hem de anlamın tekrarı:

"Bütün [dünyayı] fethettikten sonra, sarayınızda eşlerinizle eğlenirsiniz (viharati) ve [sizin] düşmanlarınız, 60 olmayanları vurarak, apsaralarla eğlenir (viharati)" (KD 11.119).

İlk bakışta özellikle garip olan, son çeşit gibi görünüyor, çünkü Dandin'in bir kusur olarak gördüğü tam da bu anlam ve kelime tekrarıydı. Bununla birlikte, Kavyadarsha örneklerinin dikkatli bir analizinin gösterdiği gibi, Avritti'nin özel bir Alankara olarak seçilmesinin nedeni, deepaka gibi onun da gizli bir karşılaştırmayla dolu olması, açıklanan nesnelerin benzerliğini göstermesidir: Hint şiirinde kabul edilen görüşlere göre, tavus kuşlarının boyunlarını uzattıkları yağmur mevsimi ara sıra aşkla ilişkilendirilir; ilkbaharda çiçek açan çeşitli ağaçlar birbirine benzetilir; Muzaffer kralın ve mağlup ettiği düşmanların kaderinin benzer olduğu ortaya çıktı. Bir kelime oyunu değil, düşünceye vurgulu bir vurgu değil, ama seçilen kelimelerin biçiminin veya anlamının CTBOM ile tasvir edilen fenomenlerin benzerliğinin bir göstergesi, Dandina'nın avritisini bir alankara ve semantik bir alankara yapar; eski retorikçiler arasındaki tekrar figürleri gibi sözlü olanı.

Akshepa ("itiraz")

Dandin'in anlamsal figürler serisinde bir sonraki, "[herhangi bir durumu \'7d'yi reddeden bir ifade" olarak nitelendirdiği akshepa'dır ve şöyle devam eder: "İtiraz, zamana göre (geçmiş, şimdiki veya gelecek) üç türdendir. geçerlidir. Ve olumsuzlama yolları sonsuz derecede farklı olduğu için türleri de sonsuzdur” (KD 11.120).

Dandin, benzerliğe dayanarak Akshepa'yı Alankarlar arasına yerleştirir. Gerçekten de, alıntı yaptığı akshepa çizimleri arasında birçoğu gizli bir karşılaştırma içerir ve bu daha sonra reddedilir. Bunlar, örneğin, shlishta-akshepa'dır (kelime oyununa dayanan akshepa):

“Görünüşünde güzel (veya: amrita - amrtatma ile dolu), gündüz nilüferlerine rakip (veya: düşman - dvestr), ıslak göz bebekleriyle (parlayan yıldızlarla - Snigdhataraka) yüz-ayınız olduğunda, ne işe yarar bunun, başka bir ay mı? (KD 11.159);

sanshaya-akshepa ("şüpheyle ilgili akshepa"):

“Bu nedir: bir sonbahar bulutu mu yoksa bir kaz sürüsü mü? Halhal sesleri duyuluyor. Yani bulut değil” (KD 11.163);

arthantara-aksepa ("onaylı aksepa"):

“Bütün dünyayı fethetmiş olmana rağmen, cesaretinin henüz doyurulmamış olması şaşırtıcı. Ama yanan bir ateş hiç doyurulabilir mi? (KD 11.165).

Bu örneklere bakılırsa akshepa, karşılaştırma nesnesine (ay değil, yüz; bulut değil kaz; ateş değil, cesaret) atıfta bulunan bir olumsuzlama içermeliydi. Vamana'nın sunduğu bu "dar" akshepa anlayışıdır: "Akshepa, karşılaştırma nesnesinin olumsuzlanmasıdır" (KAS IV.3.27) - ve ayrıca "karşılaştırma nesnesinin reddinin, gösterme arzusundan kaynaklandığını" açıklar. konu olunca gereksizdir" (KAS, s. 66).

Bununla birlikte, Dandin, onun için nihayetinde karşılaştırmaya geri dönse de, uygulama kapsamını büyük ölçüde genişletiyor. Onun akshepa çizimlerinin çoğu iki nesneyi değil, aynı durumun biri doğrudan, diğeri dolaylı olarak tanımlanabilecek iki yönünü karşılaştırır. Bir yön diğerini "reddettiği" için, davet ret, tasdik inkâr, izin itiraz olur. Dandin, en sevdiği tekniği kullanarak, aynı içerik düzlemine (sevgili, sevgilisinin yabancı bir ülkeye gitmesine itiraz eder) ve farklı ifade düzlemlerine sahip bir dizi dizeden alıntı yapar, bunlar akshepa çeşitleridir:

Sen gittikten sonra uzun süre acı çekmek zorunda kalmayacağım.

Ayrılmak istiyorsan ayrıl. şüphelenecek ne var ki! (KD 11.135)

("[hayali] rıza yoluyla bir itiraz" - anujna-akshepa: "kısa bir süre acı çekmek", "ölmek" anlamına gelir);

“Zengin olmaktan çok yaşamak istiyorum. Git ya da kal aşkım. [Ayrılmanıza karşı] tavrımı biliyorsunuz” (KD 11.139)

("[hayali] kayıtsızlık yoluyla bir itiraz" - anadara-akiepa: sevgili, kayıtsız gibi davranarak, aslında sevgilisinin ayrılışını protesto eder);

"Gitmek istiyorsan git güzelim. Yolculuğunuz mutlu olsun! Ve gittiğin ülkede yeni bir doğum göreyim” (KD 11.141)

("kutsama yoluyla itiraz" - aiirvachana-akiiepa: iddiaya göre sevgilisini yolculuk için kutsuyor, kız bunun onun ölümüne neden olacağını açıkça belirtiyor);

“Gerçekten gidersen, başka bir [sevgili] ara. Ve bugün ölüm, kendisi için kolay bir av arayarak beni ele geçirecek ”(KD 11.143) (“acımasız itiraz” - paruiya-akshepa: sevgilinin itirazı, burada intihar tehdidinin “acımasız” biçimine bürünmüştür. );

“Seni memnun etmek dileğiyle canım, şunu söylemek istedim: git! Ama ağzımdan kaçtı: gitme! Ne yapmalıyım?" (KD 11.147)

("zorla itiraz" - yatna-akiiepa);

"Ayrılığa katlanacağım lordum, ama bana beni görünmez yapan bir merhem ver ki, aşk tanrısı işkenceci, bulaştırdığımda beni görmesin" (KD 11.151)

(“yardım için [istek ile] bir itiraz” - upaya-akshepa);

Sevgilim, senin dudaklarından şu sözler çoktan döküldü: Gideceğim. Şimdi sen gitmesen de beni bu kadar az seven seninle nasıl olayım?” (KD 11.153)

("kızgın itiraz" - rosha-akshepa).

Akiepy'nin geniş bir anlayışı geleneğe yerleşmiştir. "Ak-shepa," diye yazıyor Vishvanatha, "[ifadeye] özel bir anlam vermek için kişinin gerçekten söylemek istediği şeyden sapması veya inkar etmesidir" (SD, s. 789). Doğal olarak, bu bağlamda, Rouillac ve diğer teorisyenler akshepa'yı benzerliğe dayalı olarak Alancarlar grubundan türetirler ve dolaylı olarak ifade edilen bir anlamla onu Alancarlar arasında sıralarlar. Anandavardhana, deepaka, samasokti, apahnuti ve diğer bazı alankarlar gibi akiiepa'nın gizli bir anlamı olan, ancak güzellikte ifade edilen anlamdan daha düşük olan şiire ait olduğuna inanır (DL, s. 108-121). Şiir üzerine bölümün yazarı ise kendi payına

Alankarik okuluna bitişik olan ve dhvani kavramını dekorasyon kavramına tabi kılan Agnipurana, tüm gizli anlam çeşitlerini dhvani'nin anlam yelpazesine, akshepa figürlerine soktu ve böylece onun için büyük önem kazandı.

Arthantaranyasa ("onay", lafzen, "başka bir şeyin tanıtılması")

Dandin arthantaranyasu, "herhangi bir durumdan bahsederken, birincisinin teyidi olabilecek başka bir durumdan söz edilen" (KD 11.169) benzer Alankarlara atıfta bulunur. Arthantaranyasa'da iki nesnenin karşılaştırıldığı karşılaştırmanın aksine, resmi olarak bağlantılı olmayan ancak "nasıl" birliği ile bağlanabilecek iki ifade karşılaştırılır. Dandin, arthantaranyasu'yu bu alankara'nın her özel durumda edindiği anlamsal tonlara göre sınıflandırır.

Yani, dörtlükteki arthantaranyasu:

“Bak, bu dünyanın gözleri olan güzel ay ve güneş bile batıyor. Kaderden kim kaçacak? (KD 11.172),—

Dandin "evrensel" (vishvavyapin) _י_{adını verir}, çünkü buradaki doğrulama evrensel bir yasa karakterine sahiptir.

Bir paradoks (virodhavat) üzerine inşa edilen Arthantaranyasa, aşağıdaki ayetlerle örneklenmiştir:

“Ay, üzerinde benekler bulunduğu halde, dünyaya saadet bahşeder; brahminlerin en iyisi, kusurları olsa bile diğer insanlara fayda sağlar ”(KD 11.175).

Şiir:

"Bu nilüfer yaprakları yatağı bedenimi yakıyor. Doğrusu, ateşe benzeyen şey, işkencecinin doğasına yakışır” (KD 11.177),—

Dandin tarafından arthantaranyasa, "bağlantıyı ortaya çıkaran" (yuktatman) olarak nitelendirilirler \\ sevgilinin vücudundaki ısıyı nilüfer yapraklarına dokunarak açıklama hakkı vardır, çünkü renkleri - sarı ve kırmızı - ateşe benzerler.

Ve ayetler:

“Gece nilüferleri bile bana eziyet ediyor; gündüzden ne beklenir Sonuçta, ayın hizmetkarları bu kadar acımasızsa, güneşin hizmetkarları nasıl uysal olacak? (KD 11.179),—

ona göre "ters çevrilmiş" (viparyaya) bir arthan-taranyas içerir, çünkü buradaki doğrulama, özünde, doğrulananın başka bir ifadesidir.

Sonraki Sanskrit teorisyenleri genellikle Dandin ile aynı arthantaranyasa anlayışına sahipti. Rud-rata ve Mammata, arthantaranyasa'da doğrulanan düşüncenin genel veya özel olabileceğine ve doğrulamanın benzerlik veya farklılığa dayandığına işaret eder (CAR VIII.79; KP X.109). Aynı görüşü paylaşan Vishvanatha, arthantaranyaları "genelin tikel veya tikel-geneli, neden-sonuç veya sonuç-nedeni, benzerlik veya farklılık temelinde onayladığı" bir alankarya olarak tanımlar (SD, s. 780). ).

Rudrata, genel fikrin benzerlikle değil, belirli bir fikirle doğrulandığı bir arthantaranyasa örneği olarak, ayetlerden alıntı yapar:

“Kalbi mutlu olan insanlar, her şey mutludur; sevgilisinden ayrılana ay bile acımasızca eziyet ediyor”(CAR VIII.84).

Bu örnek, daha önce verdiğimiz örneklerin yanı sıra, Sanskrit arthantaranyas'ın ona benzer görünen retorik figürlerden nasıl farklı olduğunu çok iyi gösteriyor: parabol, örnek (örnek) ve özdeyiş (cümle). Bir örnek, fiilen ya da olduğu iddia edilen benzer bir olaya, söylenenlerin kanıtını desteklemesi gereken az ya da çok uzun bir göndermedir (AP II.20; Quin. V.11.6). Parabol (Aristoteles'e göre, örneğin özel bir durumu), ikna edici olması için de alıntılanan bir karşılaştırma meselidir (AR 11.20; bkz. Dem. 274). Son olarak, eski retorikçilerin anlayışındaki özdeyiş, ya belirtilen fikri pekiştiren ya da ondan bir tür ahlaki sonuç olarak hizmet eden aforist olarak formüle edilmiş bir genellemedir (“Hiçbir şey insanları adalet kadar çekmez”, “Bilmek isteyen hükümdar her şeyi çok affetmek gerekir vs. - Quintus VIII.5.3).

Her üç durumda da, retorik figürlerin kullanılmasının amacı kanıttır; teyit ve teyit birbirinden açıkça ayrılmıştır ve şeklin kendisi aslında onun ikinci kısmıdır - bir mesel, bir analoji, genelleştirici bir maksim. Bununla birlikte, Sanskritçe arthantaranyasa hiçbir şeyi kanıtlamaz, kendi içinde doğrulananı ve doğrulamayı sentezler ve yalnızca bunların bağlantılarının doğası, figürün özgül içeriğini ve şiirsel işlevini belirler ²¹.

Vyatireka ("ayrımcılık")

Benzerliğe dayalı ama aynı zamanda nesneler arasındaki farkı vurgulayan figürler arasında Dandin, vyatireka'ya atıfta bulunur: "İki şey arasındaki benzerlik sözle aktarıldığında veya ima edildiğinde, ancak farklılıkları hemen belirtildiğinde, vyatireka'dan bahsediyoruz" (KD 11.180) .

Benzerliğin doğrudan ifade edildiği bir vyatireka örneği şu ayetler olabilir:

“Hem sen hem de okyanus sınırsız ve derinsin. Ama okyanus koyu is renginde ve sen altın gibi parlıyorsun" (KD 11.183),-

Dandin'in hem öznenin hem de nesnenin ayırt edici özellikleri belirtildiği için "iki taraflı (ubhaya) vyatireka" olarak gördüğü.

Doğrudan belirtmeyen, ancak benzerliği (pratiyamana) ima eden Vyatireka, Dandin dörtlüklerle gösteriyor:

“Yüzün ve nilüfer - aralarındaki fark nedir? Nilüfer sudan büyür ve yüzün sadece sana aittir” (KD 11.190),

"Ay göğün tacıdır, kaz gölün süsüdür, göğün yıldızlardan bir gerdanlığı vardır ve göl çiçek açan nilüferlerdir" (KD 11.194).

Son vyatireka'da ay ve kaz, gökyüzü ve göl dolaylı olarak karşılaştırılır, ancak benzerlik farkla kendini gösterir (ay gökyüzünü, kaz - gölü, gökyüzü yıldızlarla süslenmiştir, göl - nilüferlerle) ve karşılaştırma nesneleri (gökyüzü, göl) stanza konularının ikinci bölümünde olur.

Dandin, tıpkı daha sonra Vishvanatha (SD, s. 745) gibi, öznenin kalite olarak nesneden üstün veya ondan aşağı olmasının Vyatireka için önemsiz olduğuna inanır. Bununla birlikte, diğer teorisyenler vyatireka'nın amacının dolaylı olarak konunun üstünlüğünü belirtmek olduğunu iddia etmişlerdir (AC, s. 79; KP X.159). Bu bağlamda, Rudrata'nın vyatireka çizimlerinden biri etrafındaki tartışma gösterge niteliğindedir:

“Ay, küçülüp küçülmesine rağmen, tekrar tekrar yeniden doğar. Kendinizi alçaltın ve sevinin güzellik: gençlik gittiğinde geri dönmüyor ”(CAR VII.20).

Bu ayetlerden alıntı yapan Visvanatha, karşılaştırma nesnesinin (ay) burada özneden (gençlik) daha üstün olduğu konusunda ısrar eder (SD, s. 748); Bununla birlikte Mammata, gençliğin geçiciliğini, tersine çevrilemezliğini en yüksek değerinin bir göstergesi olarak görür ve bu nedenle "ebedi ay" ile karşılaştırmanın, gençliğin özel çekiciliğini vurgulamayı amaçladığına inanır (K∏, s. 645).

Doğal olarak, vyatireka'da karşılaştırma ima edilebildiğinden, daha sonraki teorisyenler tarafından dhvani'nin kaynaklarından biri olarak kabul edildi. Anandavardhana dörtlükten alıntı yapıyor:

"Kahramanların gözleri, sevdiklerinin göğüslerinin safrandan pembe tepelerinden, düşmanın [savaş] fillerinin alınlarına kırmızı minyum bulaşmış tümseklerden çok memnun değil" (DL, s. 286),—

ve Abhinavagupta'nın yorumuna göre, burada ifade edilen süsleme vyatireka'dır, bu sayede ifadenin gizli anlamı ortaya çıkar: bir güzelin göğsünün bir filin alnındaki iki çıkıntıyla karşılaştırılması (DLL, s. 286) ²².

Vibhavana ("açığa vuran")

Vibhavana, Sanskritçe poetikada, Dandin'e göre "[bir fenomenin] olağan nedenini olumsuzlayarak, diğer nedeninin veya gerçek doğasının ortaya çıkması" gerçeğinden oluşan gizli bir anlam içerdiği düşünülürdü (KD 11.199). . ayette:

“Kazlar hiçbir şey içmemiş olmalarına rağmen sarhoş görünüyorlar; gökyüzünde rüzgar olmasa da bulut yok; sular kimse tarafından arıtılmasa da şeffaftır. Bu dünya büyüleyici! (KD I.200),-

hayali sebepler reddedilerek, gerçek sebep - sonbahar mevsimi - öne sürülür. Başka bir örnekte:

“Gözlerin güzelim siyah, rimel olmasa da kaşların kıvrık, özetlemeseler de dudakların kıpkırmızı, boyalı olmasa da” (KD 11.201) -

Dundin'e göre ortaya çıkan sadece sebep değil, tasvirin gerçek nesnesi, yani sevgilinin öfkesidir. .

Vibhavana'nın çizimlerinde herhangi bir karşılaştırma görmek zordur, ancak Dandin onu benzerlik temelinde Alankarlar ile birlikte gruplandırır. Görünüşe göre nedeni, tek bir ayrıntı olmamasıydı (örneğin, rüzgarın yokluğunda gökyüzünün bulutsuz olması veya gözlerin siyah mürekkep olmadan siyah olması), ancak yalnızca bunların karşılaştırması, birbirleriyle korelasyonu (ve gökyüzünün bulutsuz olması, ve kazlar neşeyle kapılır ve sular şeffaftır, vb.), okuyucunun anlatılan fenomenin gerçek nedenini veya doğasını tahmin etmesine yardımcı olur. Daha sonraki Sanskrit teorisyenleri, belki de Dandin'den daha tutarlı bir şekilde, benzerliğe değil, çelişkiye, bir paradoksa dayanarak vibhavana'yı Alankarlara atfettiler (bkz. örneğin: KAR, s. 124-126).

Samasokti ("kısa açıklama")

Karşılaştırmayla daha açık bir şekilde ilgili olan, aynı zamanda gizli bir anlam - sama Sokti - içeren Dandin'in başka bir Alankarasıdır. Bu bağlantı doğrudan tanımında ifade edilir: "Bir şey akılda tutularak ona benzer başka bir şeyden söz edildiğinde, kısa olması nedeniyle böyle bir ifadeye özlü açıklama denir" (KD 11.205).

Dandin'in samasoktilerinden biri, olgun bir kadının sevgisinden zevk alma fırsatı bulan, deneyimsiz bir genç için çabalayan bir adam hakkında şunları söylüyor:

“Çiçek açan bir nilüferden istediği kadar bal içebilen bir yaban arısı, henüz koku almamış bir tomurcuğu öper” (KD 11.206).

Burada karşılaştırma nesnesinin adı verilir (bir yaban arısı, çiçek açan bir nilüfer, bir tomurcuk), ancak özne yoktur (bir erkek, olgun bir kadın, bir genç). Yine de, Dandin'e göre ikincisi "genel yüklem" - "öpücükler" tarafından "istenir".

Başka bir örnekte, karşılaştırma konusu (cömert patron) "ortak özellikler" ile ima edilmektedir:

"Uzun boylu, güçlü, birçok dalı bol, meyveleri ve çiçekleri bol olan bu ağacı bulduğum için kadere şükürler olsun" (KD 11.210).

Ve son olarak, bir kelime oyunu üstü kapalı bir karşılaştırmaya işaret edebilir:

“Yılanların varlığından arınmış, doğası gereği alanı saf olan bu okyanus, ne yazık ki! zamanla kurur” (KD 11.212).

"Yılan" (huaia) kelimesinin ikinci bir anlamı olduğu için - "kötü insan" ve "boşluk", "kap" (aςaya) aynı zamanda "kalp" anlamına da gelebileceğinden, aslında asil bir insandan bahsettiğimiz anlaşılıyor. başı dertte olmak.

Samasokti, Sanskrit şiirinde çok popüler bir Alankara idi (bakınız [Raghavan, 1973, s. 91 ve devamı]) ve Anandavard Khana, onda ifade edilen anlamın güzelliğinin tezahür eden anlama boyun eğdirdiği figürlerden birini gördü (DL, s.108-110).

Atishayokti ("abartı")

Alankara samasokti Dandin, benzerlik ilkesine dayalı olarak rakamlarla ilgili incelemesini bitiriyor. Daha sonra, abartmayı (atishaya) içeren Alankara grubunu analiz eder ve bunların ilki doğal olarak Alankara, atishayokti (kelimenin tam anlamıyla "abartılı ifade") ile ilgilidir: "[bir öznenin] bazı özelliklerini tanımlama arzusu olağanın ötesine geçer (IokasTmativartinT), alankarların en iyisi olan atishayokti'yi [doğurur]" (KD 11.214).

Bhamaha'nın karşılık gelen tanımını başka kelimelerle ifade eden bu tanıma göre ("herhangi bir nedenle sıradan olanı aşan bir ifade" - KAB 11.81), atishayokti, karşılaştırmanın aksine, özne ve nesne ilişkisini değil, özne ve onun ilişkisini ima eder. yüklem ve yüklem ( eylem veya nitelik) aracılığıyla bu özellikler özneye ve aslında onun doğasında olmadığı ölçüde özneye atfedilir.

"Beyaz yasemin çelenklerinde, vücuda sandal ağacı merhemi bulaşmış, keten bir elbise içinde kadınlar randevuya çıktıklarında, ay ışığında ayırt edilemezler" (KD 11.215) -

Dandin'e göre bu atishayokti'de kadın kahramanların elbisesinin beyazlığı "abartılı" ve sözde ay ışığının beyazlığıyla birleşiyor.

Başka bir atishayokti türü "şüphe yoluyla abartmadır (sanshaya)":

"Şüpheye kapıldım: göğsünle kalçan arasında, belin var mı tatlım, yok mu?" (KD 11.217).

Burada dolaylı olarak, hayali şüphe yoluyla, güzelin göğüslerinin ve kalçalarının ihtişamı abartılmaktadır. Dandin'e göre aynı fikir "(nirnaya) şüphesinin çözülmesi yoluyla abartma" yardımıyla ifade edilebilir:

"Sadece çünkü! Bir beline, muhteşem kalçalarına sahip olduğunu, ağır göğsün için bir tür desteğe ihtiyacın olduğunu anlayabilirsin" (KD 11.218).

Atishayokti'yi karşılaştırmadan farklı ve dahası çok özel bir figürler grubunu açığa çıkaran bir alankara olarak kabul etmek, Sanskrit poetikasının erken okulunda yaygın bir uygulamaydı: Dandin'i izleyerek, Rudrata onu aynı şekilde yorumlar. Ancak daha sonra, görünüşe göre, atishayok-ti'de bir nesneye genellikle diğerinin özellikleri atfedildiği için (Dandin'in ilk örneğinde olduğu gibi, kadınlarla birlikte - ay ışığının beyazlığı), bu alankara doğrudan veya dolaylı olarak olmaya başladı. karşılaştırma rakamlarının sayısına dahil edilmiştir.

Örneğin Mammata, atishayokti'yi böyle bir alankara olarak tanımlar; burada ya özne, tanımlandığı nesne tarafından "emilir"; veya özne gerçekten var olmayan bir nesne olarak tanımlanır; ya da karşılaştırmanın yetersizliği “eğer” sözcüğü ile vurgulanır; veya fenomenin nedeni ve etkisi tersine çevrilir (KP X.153; cf. AS, s. 65 ve devamı; SD "s. 724 ve devamı). Buna göre dört misal veriyor:

“Beyaz nilüfer - suyun olmadığı yer; bu nilüferde iki mavi nilüfer vardır; [hepsi] altın bir sarmaşığın üzerindeler, güzel ve narin. Ne mucizeler zinciri! (KP, s. 629); _M

“Güzelliği öyle değil, öyle değil - bir hareket oyunu!

Bu kadın sıradan bir Yaratıcı tarafından yaratılmadı: böyle bir görünüm yok” (KP, s. 630);

"Yüzün ancak o zaman benzerliği önemseyebilirdi.

geceleri yüzeyinde ^{1 leke}olmasaydı ” (KP, s. 632); _ι"Önce çiçek yaylı aşk tanrısı Malati'nin kalbini ele geçirdi ve ancak o zaman bakışları sana takıldı ey sevgili!" (KP, s. 633).

Bununla birlikte, Mammata'nın tüm bu örnekleri, Bhamahi ve Dandin'in atiiiiai-okti fikrine göre, "sıranın ötesine geçen" öznenin özelliklerinin bir açıklaması olarak yorumlanabilir. İlk durumda, gıyabında bir tür metafor (beyaz nilüfer yüzdür, mavi nilüfer gözlerdir, altın sarmaşık güzelliğin bedenidir) özneye nesnenin niteliklerini atfeder. İkincisinde, öznenin başka herhangi biriyle temel olarak karşılaştırılamazlığı onaylanır. Üçüncüsünde, konunun faziletleri o kadar büyük olur ki, en pohpohlayıcı benzetmelerle tatmin edilemezler. Ve son olarak, dördüncüde - neden ve sonucun yeniden düzenlenmesi (genç adama daha görmeden aşık oldular), konunun niteliklerinin münhasırlığını vurgular.

Atishayokti'nin Sanskrit teorisyenlerinin çeşitli tasniflerinde işgal ettiği yere bakılmaksızın, hepsi bu alankar'ı şiirin süsleri arasında en önemli ve çoğu zaman en belirgin olanı olarak görüyordu. Atishayokti'yi "Alankara'nın en iyisi" olarak nitelendiren Dandin, ayrıca bu figürün "şairler tarafından yüceltildiğine" ve dahası uzmanlara göre "diğer nişanların tek temeli olduğuna" atıfta bulunur (KD 11.220). Aslında, daha önce de söylediğimiz gibi, Bhamaha (KAB 11.85), Kuntaka (VJ 1.27), Ananda-vardhana (DL, s. 500) ve hatta Vishweshvara (CC, s. 241).

Antik retorikte abartıya karşı tutum farklıydı. Quintilian, karşılık gelen figürü - abartıyı Dandin'in atishayokti tanımına benzer şekilde tanımlamasına rağmen: "abartı veya yetersiz ifade yoluyla" ifade edilen "gerçek [durumdan] uygun bir sapma" olarak (Quint. VIII.6.67), kelimeyi vurguladı " uygun" ( on yıllar). Quintilian'a göre abartma "en tehlikeli" dekorasyondur ve bununla ilgili olarak "belirli bir ölçülü olunmalıdır. Çünkü her mübalağa olasılığı aşsa bile ölçüleri aşmamalıdır” (Quint. VIII.6.73). Ayrıca Aristoteles, abartmanın genellikle "çocuksu bir karakter taşıdığını" ve "yaşlı bir kişinin bunları kullanmasının uygun olmadığını" (AP III 1.1413 ^a, b); Demetrius, "abartıların üsluba en yüceliği verdiğine" ve bu nedenle "komik şairlerin özellikle bunları kullanmayı sevdiklerine" inanıyordu (Dem. 125, 126); hatip konuşmadan çok şiirsel konuşmanın ayrıntılarıyla ilgilenen PseudoLongin bile "her bir durumda abartmanın hangi sınıra kadar götürülebileceğini bilmek gerekir" diye yazdı ve "en iyisi! Abartıların tanınması gerektiği konusunda ısrar etti." hiperbollerin pek fark edilmediği durumlar gibi » (Yükselişte. 38.1, 3).

Sanskritçe ve eski incelemelerdeki abartma ve abartma tahminlerinin karşılaştırmasından daha az belirleyici olmayan, karşılık gelen örneklerin karşılaştırmasıdır. Eski retorikçilerin aktardığı mübalağa örnekleri: "güzellikte altın Afrodit ile tartışır... çalışma sanatı konusunda baykuş gözlü Athena'ya benzer" (AR III.11, 1413 a: Il . IX, ^388-) 390), "rüzgârın hızı gibidirler", "kardan daha beyaz", "berrak gökten daha net", vb. (Dem. 124, 127), "kılıçlarla ... veya yumruklarla ve dişlerle savunulur" (O vozv. 38.4); "koşar ... şimşeğin kanatlarından daha hızlı", "Kikladların uçup gittiğini düşünürsünüz" (Quint. VIII.6.69, 70: Aeneid, 5.319; 8.691), - Sanskrit teorisyenleri belki de "ifadeleri" tanırlar mübalağa içerir", ancak onları şiirsel bir alankara mertebesine yükseltmeyi reddederler. Reddederler çünkü, birincisi, retorik açısından bakıldığında, Hint şiiri için bu "cesur" abartmalar fazla açık sözlü ve basittir (bunlar figürün kendisinden çok atishayokti modelleridir) ve ikincisi, diğerleri gibi eski mecazlar, Alancar teorisinin ²³gerektirdiği gibi, sözcenin tamamını değil, sözcenin yalnızca bir parçasını oluştururlar .

Utpreksha (lafzen, "farkı ihmal etmek")

Dandin'in abartma figürlerine atıfta bulunduğu ikinci semantik alankara utpreksha'dır. Dundin, "Canlı veya cansız bir şeyin doğal doğası başka bir şeye dönüştüğünde buna utprek-shey denir" (KD 11.221) diye yazıyor.

Dandin, Sanskrit edebiyatında ilk kez Bhasa'nın iki dramasında ("Cha-rudatta", 1.19; "Balacharita" - "Childhood of Krishna" - 1.15) ve ardından "Mrichchakatika" da bulunan kıtayı ayrıntılı olarak analiz ediyor. ("The Clay Cart", 1.34) Shudraka ve - utpreksha'nın analizi ile bağlantılı olarak - birçok Sanskrit teorisyeninin (Mammata, Rudrata, Ruyaka, Jayadeva, Visvanatha, Appaya Dikshita) dokunduğu:

"Karanlık bedeni yağlıyor gibi görünüyor, gökyüzü siyah mürekkeple yağıyor gibi görünüyor, görüş bir alçağa yapılan bir iyilik gibi işe yaramaz hale geliyor" (KD 11.226).

Dandin, bu kıtada, mülklerin veya eylemlerin, açıkça ait olmadıkları ve başka nesnelerden veya fenomenlerden ödünç alınan, hayal gücü aracılığıyla "karanlık" ve "gökyüzüne" atfedildiğine dikkat çekiyor. Sanki olmayan ama ima edilen bir nesnenin özelliğinin özneye aktarıldığı sözel bir metafordan bahsediyoruz. Aynı zamanda iki kavramı değil, bu durumda “karanlık bedeni sarar” ve “siyah merhem uzuvları yağlar” şeklindeki iki cümlenin karşılaştırılmasından yola çıkarak böyle bir metafor kurulur ve sonra bunlar elenerek birleştirilir. ilk cümlenin yüklemi ve ikincinin öznesi ²⁴.

Bu nedenle bazı modern araştırmacılar, utpreksha'yı, karşılaştırma nesnesinden söz edilmeyen, "bastırılmış" [Gerow, 1971, s. 131-132; 1977, s. 241; Jenner, 1968, s. 86 vd.]. Bununla birlikte, Sanskrit şiirindeki utpreksha çizimleri, böyle bir görüşü tam olarak desteklemek için çok heterojendir.

Böylece Bhamaha, bir utpreksha örneği olarak zar zor üfleyen bir dörtlükten alıntı yapıyor:

"Kinshuka'nın çiçekleri ağaca her taraftan alev dilleriyle tırmanıyor ve ormanın hangi kısmının yandığını ve hangi kısmının yanmadığını oradan bakıyor gibi görünüyor" (KAB 11.92).

Burada kinshuka ağacının kırmızı çiçekleri atfedilir, ilk olarak ateşin (orman yangını) özellikleri ve türü ve karşılaştırma nesnesinden bahsedilir, ikinci olarak canlandırılmış bir varlığın görme ve tırmanma yeteneği; öyle ki, bu utpreksha (kinshuka çiçekleri alevler gibi ağaca tırmanır), VV Vinogradov'un başkalaşım adını verdiği metaforik ifadelere benziyor [Vinogradov, 1976, s. 410-412] ²⁵.

Ve Dandin'in utpreksha'sında karşılaştırma unsurları bulmak zaten oldukça zor:

"Öğlen sıcağından bitkin düşen fil göle dalar ve öyle görünüyor ki, güneşin gözdeleri olan nilüferleri oradan kapmak ister" (KD 11.222),—

neden olduğu ıstırabın güneşten intikam alma arzusunun şartlı olarak file atfedildiği;

veya Vishvanatha'nın utpreksha'sında:

"Güzelin göğüsleri inci bir kolyeye yer bırakmadıkları için utanarak gözlerden boşuna saklanmaya çalışır" (SD, s. 710) -

aksi takdirde: güzelin göğüsleri o kadar yüksek ki herkesin genel dikkatini çeker ve birbirine o kadar yakındır ki aralarına inci bir kolye sığmaz.

Tabii ki, bu ayetler ayrıca açık veya gizli metafor-kişileştirmeler (güneşin intikamını alan bir fil; utanmış göğüsler) içerir, ancak bu tür metaforlar, utprek-shi'nin içeriğini ve ifadenin güzelliğini tüketmekten uzaktır. Sanskritçe Alankariklerin bakış açısı bu figür tarafından yaratılmıştır. Utpreksha, metaforlaştırma ilkesini şu ya da bu şekilde kullansa da, Dandin'in tanımına göre anlamı, bazı gerçekçi olmayan varsayımlardan ibarettir. Bhamaha, utprek-sha'nın "benzerlikleri karşılaştırma yoluyla belirtmek istemeyip, bir şeye onun özelliği olmayan nitelikler ve eylemler atfettiklerinde", "abartı içeren" nitelikler olduğunda kullanıldığını açıklığa kavuşturur (KAB 11.91). Dandin'in utpreksha'yı karşılaştırmaya değil atishayokti'ye yaklaştırmasının nedeni budur.

atishayokti ile özel bir gruba - zihinsel çaba gerektiren alankar - hayal gücüne (adhyavasayagarbha) (AC, s. 55 ve devamı) bölün.

Hetu (neden), sukshma (ince), lesha (iz)

Bu üç Alankar, Sanskritçe Alankarikas incelemelerinde yoğun tartışmalara konu olmuştur. Bhamaha onları şiirsel figürler olarak sınıflandırmayı reddetti, çünkü ona göre "bükülmüş konuşma" işaretinden yoksunlar: "Hetu, sukshma ve lesha süs eşyalarına ait değil, çünkü onları içeren ifade vacroti içermiyor" (KAB 11.86) . Dandin'de de bulunan hetu örneğine ayrıca atıfta bulunarak: "Güneş battı, ay parlıyor, kuşlar yuvalarına uçtu", Bha.ma-ha şöyle diyor: "Böyle [ifadelerde] şiirsel olan nedir? ? Sadece bir mesaj (farta) olarak görülmelidirler” (KAB 11.87). Bhamaha, elbette, "mesajın" arkasında "güneş battı, ay parlıyor, kuşlar yuvalarına uçtu" - ifade edilmemiş bir anlam var: "akşam geldi", ama inanıyor bunun Alankar için yeterli olmadığı, çünkü burada ifade edilen anlamın kalıplaşmış, "silinmiş" imgeler olduğudur (bkz. [Gerow, 1971: 44-46]).

Dandin farklı bir görüşteydi. Heta, sukіima ve lesha'yı abartı rakamlarına bağladı, görünüşe göre bu alankarları kullanırken ifadenin anlamsal yükünün arttığı gerçeğinden yola çıkarak: anlamının ilk bakışta göründüğünden daha geniş ve derin olduğu ortaya çıktı.

Dandin, "Hetu, sukshma ve lesha," diye yazmıştı, "dilin en iyi süsleridir. Hetu, eylem ve bilgi ile ilişkilidir; her ikisinin de [hetus] birkaç çeşidi vardır” (KD 11.235). Eylemle ilişkili hetu çeşitleri arasında, Dandin "geliştirici" (upavrinhana) heta adını verir:

"Çiçek açan sandal ağaçlarının dallarını sallayan güney rüzgarı herkeste neşe uyandırır" (KD 11.236) - burada neşe yaratma yeteneği rüzgara atfedilir: etki, nedenden "daha güçlü" olur; "dönüştürme" (papaz) heta:

"Ormanlar yeni sürgünler veriyor, göletlerde nilüferler açıyor, ay dolunay oldu, ama gezginin gözünde aşk bütün bunları zehre çeviriyor" (AC 11.242) -

sonuç yalnızca nedenden "daha güçlü" olmakla kalmaz, aynı zamanda kabul edilen düzene de aykırıdır;

"var olmayan" (abhava) heta:

"Bu ormanlar ev değil, nehirler eş değil, alageyik kız değil ve bu benim kalbimi memnun ediyor" (KD 11.249) -׳ - neşe için olağan bir neden yok, ancak kahraman (görünüşe göre bir keşiş) seviniyor. böyle bir sebebin olmaması;

"aracılı" (durakarya) hetu:

"Aşk tanrısının muzaffer silahı - yan bakış denen şey" - diğer yöne fırlatmış olsanız da, yine de onun tarafından kalbimden yaralandım "(KD 11.255) -

sebep ("yanlara eğik bir bakış"), öyle görünüyor ki, bir sonuca ("kalpte bir yara") neden olamaz, ancak güzelliğin bakışının gücü sıradan fikirleri aşar.

Dan-din, bilgiyle ilişkili hetu'ya veya "mümkün" hetu'ya, belki de polemik nedenleriyle, daha önce bahsettiğimiz Bhamakhi'deki hetu örneğini ("Güneş battı..." - KD 11.244) atıfta bulunur. ayrıca dörtlük:

“Vücudunuz ay ışınlarıyla serinlemiyor, sandal suyu ona ferahlık vermiyor; Anlıyorum dostum: kalbin sevgi dolu” (KD 11.245).

Her bir hetu örneğinde, Dandin'in şu veya bu orijinal neden ve sonuç kombinasyonu vardır: görünürdeki çakışmamaları, çeşitlilikleri, beklenmedik etkileri vb. - ve bu ona hetu'yu şiirsel bir figür, yani bir alankara. Sonraki teorisyenlerin çoğu (Udbhata, Rudrata, Vishvanatha, vb.) Dandin'in bakış açısını kabul etti.

Hetu'ya yakın olan sukshma figüründe, Dan-din'in yazdığı gibi "anlam", "dolaylı olarak tonlama veya jest yoluyla ifade edilir" ve alankara adına göre bu anlamı "inceleştirme" (KD) verir. 11.260). Dandin, sukiima'yı şu dörtlükle gösterir:

"İnsanlar arasında ona "Ne zaman buluşacağız?" diye sormaya cesaret edemeyen sevgilisine bakan kadın, elinde tuttuğu nilüfer yapraklarını kapattı" (KD 11.261).

Ayrıca, "nilüferi kapatarak, ona geceleri bir randevuyu ima ettiğini", çünkü nilüferlerin taç yapraklarını geceleri katladığını açıklıyor; ve Dundin, tonlamanın veya jestin bu tür geniş yorumunu özel bir figür olarak görüyor.

Dandina'nın sukshma örneği daha sonra Ruyaki ve Anandavardhana'nın incelemelerinde başka kelimelerle ifade edildi:

“Bir arkadaşının yaklaşık bir saatlik bir randevu hayali kurduğunu fark eden kurnaz kız, elindeki nilüfer yapraklarını kapattı ve gülen gözleri ona hilesini anlattı” (DL, s. 270-271; AS, s. 173).

Bu dörtlükte jestin gizli anlamı doğrudan ifade edildiğinden, Anandavardhana bunu dhvani şiiri olarak sınıflandırmaz, ancak Dandin'in örneğini muhtemelen dhvani olarak orijinal biçiminde sınıflandırır.

Dandin'in açıklamasına göre Lesha, bir Alankara'dır ve büyük ölçüde Sukshma'nın tersidir: "önemsiz bir [bahane] altında tesadüfi bir durumu saklamak" (KD 11.265). Örnek olarak Dandin, sevgilisinin gözünde duygularını saklamaya çalışan genç bir adamın sözlerinden alıntı yapıyor (belki bu, Bhasa'nın “Vasavadatta Dreaming” - “Svapnavasavadatta”, IV.7 adlı oyunundan bir açıklamadır):

"Hayır, bunlar bu kızı görünce sevinç gözyaşları değil: sadece rüzgarın kaldırdığı çiçek poleni gözlerime girdi" (KD 11.267).

Aynı zamanda Dandin, bazılarının lesha'yı ince bir şekilde gizlenmiş bir övgü veya suçlama olarak gördüğünü belirtiyor. Yani, dörtlükte:

"Kalbi sevgiye değil, savaşın zevklerine adanmış, güçlü, liyakat dolu genç kral, size uygun bir eş olacaktır" (KD 11.269) -

Dış övgülerin ardında, aşkı ihmal eden bir adamla evlenmemek için bir uyarı gizlidir. Rudrata daha sonra Lesha'yı bir övgü ya da suçlama olarak yorumlar (KAR VILLOO-102). Görünüşe göre Dandina böyle bir yorumdan tamamen memnun değil, ancak onu da çürütmüyor, çünkü o zaman bile figürün ifade edilmemiş anlamı, sukshma ve heta'nın yanı sıra lesha'yı düşünmemize izin veren ifade edilenin ötesine geçiyor. abartmanın bir alankarası olarak.

Krama ("sıra")

Bir sonraki alankara, krama veya yathasankhya ("sırayla sıralama"), Dandin tarafından "daha önce bahsedilen [diğerleri] ile aynı sırayla [birkaç] kavramın paralel bir sıralaması" olarak karakterize edilir (KD 11.273). Bu nedenle, üyeleri belirli bir sırayla çiftler halinde birleştirilen birkaç numaralandırmadan oluşan bir rakamdan bahsediyoruz. Bu rakam, tanım gereği, tamamen sözdizimseldir. Uzun bir şiirsel geleneğe sahiptir ve biz onunla daha şimdiden Ramayana'da karşılaşıyoruz:

"Acele ediyorlar, su döküyorlar, kükrüyorlar, parlıyorlar, özlüyorlar, dans ediyorlar, nehirler, bulutlar, güçlü filler, ormanlar, yalnız aşıklar, tavus kuşları, kurbağalar seviniyor" (Ram. IV. 18.27).

Sözdizimsel bir figür olarak krama veya yatha-sankhya, onu bir dörtlükle resmeden Rudrata da dahil olmak üzere bazı Sanskrit şiirlerinin yazarları tarafından da algılandı:

"Bulut, kar ve altın renkleri, okyanusta, dağda ve nilüferde dinlenen bir kuş, boğa ve kazın üzerine oturmuş -

Vishnu, Shiva ve Brahma sizi kutsasın!” (ARAÇ VII.36).

Diğer Sanskrit teorisyenleri ve özellikle herhangi bir Alankara ile ilgili olarak "bükülmüş konuşma" ilkesinde ısrar eden Kuntaka, krama ve benzeri figürleri nişan olarak görmediler. Ancak Dandin, Alankarların abartılarına kramayı da dahil ederek, söz dizimine ek olarak anlamsal bir yorum vermeye çalışmıştır. Bu alankar üzerine verdiği tek örnekte:

"Gerçekten, ince gövdeli, yıkanmak için suya girdiğinde, gülüşünün, gözlerinin ve yüzünün parlaklığı beyaz nilüfer, mavi nilüfer ve pembe nilüfer tarafından çalındı" (KD 11.275),—

mitos şiiri kavramlarına göre, nilüferin gülümsemesi ve beyaz rengi, gözleri ve mavi nilüfer, yüz ve pembe nilüfer basitçe birbiriyle ilişkili değildir, aynı zamanda utpreksha ruhunda gerçekçi olmayan bir varsayım veya fantastik bir abartı içerir.

Preyas ("çok hoş"), rasavat ("ırkı içeren"), urjasvi ("tutkulu")

Bu üç Alankar, Dandin'in listesinde özel bir yere sahiptir, çünkü adlarının zaten ifade ettiği gibi, duygusal durumların tasviriyle, yani öğretilerin ilgi odağı olan sanatsal yaratıcılığın tam alanıyla ilişkilendirilirler. dramatik sanat hakkında Sanskrit poetikasına paralel olarak gelişti.

"Preyas çok hoş bir şeyin ifadesidir, rasavat ırkla bezenmiştir, urjasvi gururun ve üstünlük duygusunun bir tezahürüdür - bunlar üç Alankardır" (KD II.275), Dandin onları çok kısaca karakterize eder ve daha fazla örnek sunar her biri.

"Evime gelmenin bana getirdiği neşe, Ey Govtsnda, ancak sen tekrar geldiğinde bana geri dönecek" (KD 11.276) -

Dandin'e göre bunlar, Mahabharata Vi-dura'nın kahramanının Krishna'ya hitaben söylediği sözler, Krishna'nın gelişinden duyduğu memnuniyeti o kadar ustaca ifade ediyor ki, sınırsız görünüyor. Birine olan sevinci, sevgiyi ifade etmenin bu şekli, Dandin ve Bhamaha (KAB III.5) tarafından ayrı bir Alankara olarak kabul edilir ve neşenin yüksek derecede tezahür etmesi gerektiği vurgulanır; dolayısıyla figürün adı: preyas sadece hoş değil, aynı zamanda "çok hoş", "en hoş".

Tip olarak Alankara'ya benzer, yalnızca yüksek derecede gurur veya kibir ifade eder - Urjasvi:

“Kendi gaddarlıklarınızın bilincinden kalbinizde korku olmasın! Kılıcım, bana sırtını dönene (yani benden kaçana) vurmak istemez!” (KD 11.293).

Yine belli bir kralın benzeri görülmemiş gururu, korkak bir düşmanı hor görmesi burada bir alankara oluşturan sözlü bir biçimde ifade edilmektedir.

Ve son olarak, bu üç Dandin figürü grubunda en ilginç olanı rasawat'tır. Bunu örnekleyen Dandin, karısı Vasavadat'la -öldüğünü sandığı o prenses Avanti- ile yaptığı bir toplantıda Bhasa'nın "Svapnavasavadatta" ("Vasavadatta Rüyası") adlı oyunundan Kral Udayana'nın ladininden alıntı yapıyor:

"Öldüğünü sandığım ve ancak öldükten sonra tanışmayı hayal ettiğim Prenses Avanti nasıl oldu da onu bu hayatta buldum?" (KD 11.280).

Ve ekliyor: “Burada aşk (priti) duruma, aşkın rasasına (shringara) ulaşır; ifade biçiminin [hissetme] yoğunluğu nedeniyle bu ifade rasavattır” (KD 11.281).

Aynı şekilde öfke (krodha), Alankara aracılığıyla öfkenin rasa'sı (raudra) rasavat olur:

"Gözlerimin önünde Krishna'yı saçından yakalayıp sürükleyen o alçak Dushasana yakalandı. Bir an daha yaşayacak mı! (KD 11.282).

Cesaret (utsaha)—destansı (vira) bir yarışa dönüşür:

“Okyanusla çevrili ülkeyi fethetmeden, pek çok fedakarlık yapmadan, ihtiyacı olanlara servet dağıtmadan [gerçek] bir kral olabilir miyim!” (KD 11.284).

Keder (şok)—kederli (karuna) yarış:

"Vücudu çiçeklerin bağrında bile acı çeken, şimdi bir cenaze ateşinde yatan o nasıl güzel!" (KD 11.286).

_{ve sürpriz (adbhuta) ve korku (bhayanaka)}ırklarıyla , yani geleneksel Hint estetiği tarafından tanınan sekiz tür rasa ile Alankara rasavat'ın ilgili örneklerini verir.

Dandin'in Alankar sisteminde rasavat figürünün önemi açıktır. Bu figür sayesinde Dandin, incelemesinde drama teorisinde yetkili olan ancak poetikada henüz uygun yerini bulamayan ırk kavramını - bir sanat eserinin uyandırdığı duygusal yankılanmayı - hesaba katar. Zaten Kavyadarsha'nın ilk bölümünde, madhurya guna'ya değinen Dandin, rasa'nın tadına bakmayı bununla ilişkilendirdi, çünkü madhurya için ahenk (özellikle orta derecede aliterasyonların kullanılması) ve zarif bir tarz gerekliydi ve ahenk ve zarafet katkıda bulunuyor. görüşü, rasayı uyandırmak için (KD 1.52 -68). Dandin şimdi şöyle özetliyor: "Madhurya'nın gunasının doğasında var olan rasa, konuşmada kabalığın yokluğunda kaynağına sahipti: burada [alankara] rasavat, dilin sekiz rasa ile doygunluğu olarak anlaşılır" (KD 11.292).

Dundin, rasa'yı gelişmiş (bu durumda, temsil yoluyla) bir duygu olarak yorumlar (bkz. [De, 1976, II, s. 212; Alikhanova, 1974, s. 35-36]) ve bu, onun figürü atfetmesine izin verir. Rasavat'tan Alankarlara. abartı. Ve en önemlisi: erken Sanskritçe poetikanın ruhuna uygun olarak, şiirin duygusal yönünü ana ilkesinin - figüratifliğin tezahürlerinden ve sonuçlarından biri olarak kabul ederek, ırk doktrinini Alankar doktrinine tabi kılar.

Alankar'ın ırka karşı tavrının yorumunda, Dandin ve Bhamakhi'den sonra ilk açıklamaları getiren Udbhata oldu. Udbhata sadece rasavat değil, aynı zamanda Dandin'in diğer iki figürü olan preyas ve urjasvi ile de bağlantılıdır ve onlara dördüncü - samahita'yı (burada - "bastırılmış") ekler. Preyaların en çeşitli duygu türlerini (bhava) rasa ^26'dandaha az yüksek ve daha az evrensel olarak tezahür ettirdiğine inanıyordu , rasavat - dokuz rasadan tamamen gelişmiş biri (geleneksel sekiz rasaya, Udbhata dokuzuncu - shanta - ekler) "barış" rasa), urjasvi bu bağlamda uygun olmayan bir bhava veya rasadır, örneğin kötü adam Ravana'nın Rama'nın karısı Sita'ya olan aşkı ve samahi-ta solmakta olan, modası geçmiş, üstesinden gelinen bir duygudur (KASS IV. 1 -7). Küçük değişikliklerle, Alancar ırkının bu sınıflandırması sonraki şiirlerde (örneğin, AS, s. 185-190; SD, s. 835-838, vb.) benimsendi, ancak temel bir vurgu yeniden düzenlemesi yapıldı. Bhamaha, Dandina ve Udb-hata, Alankarlara bağlı bir kategori olarak yarışa sahipse, o zaman Anandavardhana'nın Dhvanyaloka'sından başlayarak, rasa-dhvani (yani, dhvani aracılığıyla esinlenen ırk) şeklindeki yarış, "ruh" olarak anlaşıldı. şiir" ve Alankarlar preyas, rasavat ve diğerleri, tabiri caizse, ikinci kategorinin (gunibhutavyan-gya) şiirini oluşturuyorlardı, çünkü onların söyleyişlerindeki asıl şey rasa değil, rasa'yı ifade etme biçimiydi, yani " süslemeler” konuşması. "Eğer ırklar vb.," diye yazıyor Anandavardhana, "yalnızca bir aracıysa ve ifadenin ana anlamı başka bir yerde yatıyorsa, o zaman, inandığım gibi, bu tür şiirlerde ırklar ve benzerleri bir süstür" (DL II.5) .

Paryayokta ("alegori")

Dandin paryayokta'yı "istenen anlamı doğrudan açıklamadan, mesajının hatırına farklı türde bir şeyin tanımını [kullandıkları]" (KD 11.295) olduğunda böyle bir alankara olarak adlandırır. daha sonra

Mammata aforizmalı bir şekilde Dundin'in tanımını yeniden formüle eder: "Söylenenin belirtilmediği bir söz" (KP X. 175). Dandin'in tek paryayokta örneği şu tanımlara çok iyi uyuyor:

“İşte bir mango ağacından çiçek toplayan bir guguk kuşu. Gidip onu kovalayacağım; ve sen burada istediğin kadar kal” (KD 11.296).

Dandin'in yorumundan, arkadaşını ve sevgilisini yalnız bırakmak isteyen bir kızın ayetleri okuduğu sonucu çıkıyor: gerçek anlam ("Sana engel olmamak için ayrılıyorum") burada dolaylı olarak ifade ediliyor, rastgele, kurgusal bir bahanenin yardımıyla.

Paryayokta, Dandin'in daha önce tarif ettiği alankara samasokti'yi hatırlıyor, burada ona göre "akılda bir şey varken başka bir şeyden söz edilir" (KD 11.205). Ancak samasokti söz konusu olduğunda, "benzer bir şey"den, sözcenin gerçek nesnesiyle bazı ortak özelliklere sahip olduğundan söz edilir ve bu nedenle Dandin, bu figürü üstü kapalı bir karşılaştırma içeren benzerlik Alankarları arasında sınıflandırır; paryayokta ise hiçbir karşılaştırma yapılmaz veya ima edilmez ve Dandin, görünüşe göre içindeki ifadenin gerçek anlamı ifade edildiğinden daha geniş, "daha fazla" olduğu için onu Alankarlara atıfta bulunur.

Doğal olarak, paryayokta daha sonra Sanskrit poetikasında dhvani şiirinin kaynaklarından biri olarak kabul edildi. "Dhvanyaloka"daki Anan-davardhana, paryayokta'da gizli anlam baskınsa, o zaman paryayokta'nın tamamen dhvani alanına ait olduğunu, ancak bu anlam yalnızca ifade edileni tamamlıyorsa veya güzellikte farklılık göstermiyorsa, o zaman paryayokta'nın türe ait olduğunu belirtir. tali tezahürü olan şiir veya gunibhu-tavyangya (DL, s. 117-119).Ruiyaka, paryayokta'yı Alankara grubuna zımni bir anlamla (gamyatva) sokar (AS, s. Hasta - 112) ve genç Vagbhata'yı şiirde görür. onun ve benzeri Alankaras, dhvani şiirinin özüdür (KAV, s. .37).

Bazı modern araştırmacılar, paryayoktayı retorik tefsir ( πεpiφpaσ _tς ) [Yenner, 1968, s. 71-74]. Aslında, Dandin'de değilse bile, en azından Bhamaha'da, paryayokta'nın tanımı (“olduğundan farklı olarak adlandırılan” - KAB III.8), Quintilian'daki periphrase tanımına benzer, bu tür ifadelere atıfta bulunur, “nerede birçok kelime, bir veya birkaç kişinin söylenebileceğini açıklar ”(Quint. VIII.6.59). Bununla birlikte, Bhamaha'nın tanımını izleyen paryayokta örneği ve Dandin'in daha önceki örneği, böyle bir yaklaşımı çok zayıf hale getiriyor. Bhamaha bilinmeyen bir kaynaktan bir ayet aktarır:

"Alim Brahminlerin [bizden önce] tatmayacağı yiyecekleri ne evlerde ne de yollarda yiyoruz" (KAB III.9).

Bu ayetler kendi içlerinde anlaşılır değildir ve yorum gerektirir: Görünüşe göre Krishna, düşmanı Shishupala'nın ona zehirli bir içecek getireceğinden korkarak bunları söylüyor. Açıkçası, antik çizimler, bir kelimenin veya cümlenin anlamsal olarak özdeş bir tanımla değiştirildiği (“Poseidon” yerine “Poseidon'un gücü”, “gökkuşağı” yerine “Jüpiter'in kızıl saçlı habercisi”, “ "canlar" yerine "hayat veren hava içecekleri" vb.) Sanskritçe paryayokta ile çok az ortak noktaya sahiptir.

Doğru, paryayokta'nın sınırları, tefsir benzeri cümleleri içerecek kadar geniştir. Visvanatha'nın Sahityadarpana'sı, bir paryayokta örneği olarak Menthi'nin epik şiirinden (yaklaşık 5. yüzyıl) "Hayagriva-vadha" ("Hayagriva'nın Öldürülmesi") bir dörtlük aktarır:

"Bu, savaşçılarının daha önce Sachi'nin saçını süslemek için özenle yetiştirilen Nandan'daki Parijata ağacından çiçekleri küçümseyerek topladığı kişidir" (SD, s. 778),—

burada Indra'nın Cennet Bahçesi - Nandana'yı zorla ele geçiren iblis Hayagriva'dan bahsediyoruz. Ayetler bu nedenle Hayagriva'nın adının bir tefsiri olarak kabul edilebilir. Ancak paryayokta'nın anlamı böyle bir açıklama ile sınırlı değildir: Visvanatha'nın kendisinin daha fazla açıkladığı gibi, öncelikle Hayagriva'nın büyüklüğünün ve Indra'nın aşağılanmasının dolaylı bir tanımından oluşur. Ve bu nedenle paryayokta Vishvanat-hi, prensipte Dandin ve Bhamahi'dekiyle aynı alankaradır. Bu, Visvanatha'nın ikinci örneğinden çok daha açık:

"Düşmanlarının eşlerini göğüslerine büyük inciler gibi gözyaşı damlatmaya zorladıktan sonra, [bu kolyeleri] bir arada tutan ipleri almasına rağmen, kolyeleri onlara geri verdi" (SD, s. .779).

Muzaffer kralın mücevherleri alıp yerine gözyaşından yapılmış "kolyeler" koyduğu ağlayan eşlerin tanımı, her şeyden önce onun gücünü ve düşmanlarının sefil kaderini göstermelidir.

Hem eski tefsir hem de Sanskritçe paryayokta alegorinin çeşitleri olarak yorumlanabilir. Bununla birlikte, yola yakışır şekilde birincisi, bir veya birkaç kelimenin alegorik bir ifadeyle değiştirilmesinden oluşur ve ikincisi, tüm dörtlük cümlesini kapsar; ilki, açıklanan nesnenin açık ve genel olarak anlaşılır işaretlerini içermelidir ve ikincisi, ustalıkla oluşturulmuş ilk anlamın arkasında, bir başkasını ve ana anlamı ortaya çıkarır.

Samahita ("tesadüf")

Dandin'in bir grup benzerlik figürü tanımı, gizli bir anlamı olan bir Alankara ile sona erdi - samasokti, bir benzerlik figürleri grubunun tanımı, aynı zamanda doğrudan ifade edilmemiş bir anlamı ileten bir Paryayok-toy Alankarası - içeren bir grup figür abartı. Dandin şimdi paradoks, çelişki (virodha) temelinde alankara'yı ele almaya devam ediyor. Bunlardan ilki samahita'yı - "tesadüf" olarak adlandırır: "Kader nedeniyle bir şey elde etmek isteyen birinin başına geldiğinde, böyle bir tesadüfi başarıya samahita denir" (KD 11.298). Samahita örneği olarak Dandin şu ayetleri aktarır:

"Öfkesini yatıştırmaya çalışırken, ayağına düşmek, bana yardım etmek istediğimde, kaderin iradesiyle gökten gök gürledi" (KD 11.299).

Paradoks şu ki, genç adamın duaları ve tövbesi sevgilisini onunla uzlaştıramaz ve kazara bir gök gürültüsü onu korkudan kollarında olmaya zorlar. Paradoks, ifade biçimine değil duruma atıfta bulunduğundan, Dan-din'de (ayrıca Bhamahi'de: KAB SHLO) bu alankarın biraz yapaylığı açıktır. Bu nedenle görünüşe göre Samahita adı altında tamamen farklı bir alankarayı benzerliğe dayalı olarak analiz eden Vamana ve Udbhata'da yok (KAS IV.3.29; KASS IV.7).

Ancak Mammata, Ruyaki, Vishvanatha ve diğer teorisyenlerde, görünüşe göre Bhamahi ve Dandin'in otoritesi nedeniyle yeniden ortaya çıkıyor ve Dandin'in samahita'sıyla aynı örnekle gösterilmesine rağmen Mammata ve Ruyaki tarafından samadhi olarak adlandırılıyor (KP X. 192; AS, s. 163-164).

Udatta ("görkemli")

Dandin'in bu figürü tanımlaması: "Ruhun büyüklüğü veya emsalsiz güç [Tarifi]" (KD II.300) şaşkınlığa neden olabilir, çünkü herhangi bir kralın veya kahramanın bu tür övgüsü birçok Alan-'ın idamesi için plan oluşturmuştur. kar. Ancak udatta'nın Alankar çelişki grubuna dahil edilmesi bu karışıklığı ortadan kaldırır ve kastedilenin, zahiren paradoksal bir durum üzerinden büyüklüğün tasviri olduğunu gösterir. Böylece, Rama'nın inanılmaz özveriliği ve alçakgönüllülük kapasitesi, her şeyi yok eden gücüyle birlikte Dandin tarafından verilen örnekte övülür:

"Parxy'nin soyundan gelen, babasının iradesini ihlal edemezdi - ağır yükten utanmayan o, Ravana'nın kafalarını kesti" (KD S.301).

Daha sonraki teorisyenlerde (Mammata, Ruyaki, Vishvanatha, vb.), udatta dhvani doktrininin etkisi altında dolaylı övgü olarak yorumlanır, ancak örneklerin doğası değişmez:

"Kral Bhoja bilim adamlarına hediyeler vermekten o kadar büyük zevk aldı ki, hizmetçiler evlerini süpürdü.

Bir aşk oyununda yırtılan gerdanlıklardan sabahleyin bahçeden düşen inciler; ve [avluda] ağır ağır yürüyen kızların ayaklarından kırmızı cila ile boyanmış bu inciler, nar taneleri sanarak evcil papağanları topladı ”(KP, s. 684).

Bhoja'nın cömertliği burada alışılmadık bir şekilde resmedilmiştir: inciler, mutlu tebaalarının gözünde değerlerini o kadar çok kaybetmiştir ki, bahçeden hizmetçiler tarafından süpürülür ve papağanlar tarafından engellenmeden götürülür.

Apahnuti ("olumsuzlama")

Dandin, çoğu teorisyenden farklı olarak - benzerliğe değil paradoksa dayalı bir süs olarak alankar apahnuti'yi düşünür. Apahnuti'nin "bir şeyin olumsuzlanması ve [yerinde] başka bir şeyin olumlanması" olduğunu söyler (KD 11.304). Nitekim ayrılık acısı çeken bir kızın sözleriyle:

"Sandal ağacı, ay ışığı, hoş kokulu bir güney esintisi - benim için ateşten yapılmışlar, ancak diğer insanlar için soğuk" (KD 11.305-306);

ya da çaresiz bir aşığın kopyasında:

"Sadece ay ışınlarının nektar yaydığını sanıyorlar, aslında farklı bir özleri var: zehir saçıyorlar" (KD 11.307-308),—

karşılaştırma yoktur ve Alankara'nın özelliği, bir nesneye alışılagelmiş olan yerine paradoksal bir özellik atfetmesidir. Bu açıdan, Dandin'in bakış açısına göre apahnuti, özne ve nesne benzerliğinin olumsuzlama yoluyla vurgulandığı upama ve rupaka çeşitlerinden farklıdır. Örneğin, "gerçeği onaylayan bir karşılaştırma"dan (tattvakhyana-upama): "Bu yüz bir nilüfer gibi değil, bu gözler arı değil" (KD 11.36); veya "gerçeği inkar eden" bir rupakadan (tattvapahnava) : "Bu bir yüz değil ve nilüfer; bunlar gözler değil, arılar; onlar sadece organdır, dişlerinizin parlaklığı değil” (KD 11.94).

Bununla birlikte, diğer teorisyenler (Bhamaha, Vamana, Rudrata, Mam-mata, Visvanatha, Ruiyaka) apahnuti'de karşılaştırma konusunun kasıtlı olarak nesneyle değiştirildiği bir figür gördüler ve böylece onu Dandin'in tattvapa'hnava-rupaka'sı ile özdeşleştirdiler:

"Bu, balı tatmış arıların yüksek bir vızıltısı değil, bu aşk tanrısı Kandar-pa tarafından çekilen bir yayın çınlaması" (KAB III.21); . . .. .

"Değil. cennetin kubbesi ama okyanus; yıldızlar değil, köpük parçaları; ay değil, bir halka şeklinde kıvrılmış - kral. .yılan

Shesha; karanlık bir uçurum değil, Mura'nın (Vishnu) uyuyan düşmanı” (SD, s. 701).

Görünüşe göre, Dundin'in apahnuti'de gördüğü mantıksal paradoks, çoğu poetika yazarı için önemli görünmüyordu. Aynı zamanda, Dandin'in tattvapahnava-rupaka'sı, Sanskrit şiirindeki yaygınlığı göz önüne alındığında, onu ayrı bir figür olarak düşünmenin gerekli olduğunu düşündüler ve ona Dandin tarafından başka bir Alankar için _ayrılan(apahnuti) adını verdiler (cf. [Porsche, 1978, s.91 et.]) .

Shlishta ("bağlı")

Eski Hint dilinin özellikleriyle bağlantılı olarak - çok anlamlılığı, eş sesli ve eş anlamlı sözcüklerle doygunluğu, içlerinde farklı kelime bölümlerine izin veren bileşik sözcükler - şiir ve poetikadaki en popüler alankarlardan biri, herhangi bir kelime veya ifadedeki "kombinasyon" idi. iki ve daha fazla anlamdan oluşan, bir tür "kelime oyunu". Dandin (Bhamaha gibi) "aynı [ses] biçimine ve birden fazla istenen anlama sahip bir ifade" (KD 11.310) olarak adlandırır. tez. Ancak Vamana'dan başlayarak, bu Alankara'ya shleia - "bağlantı" adı verildi.

Dandin'e veya ilesha'ya göre Shlishta iki türe ayrılır: birincisi - aynı kelime veya kelimeler farklı anlamlara sahip olduğunda (abhinnapada-shlishta) ve ikincisi - aynı bileşik kelime farklı kelimelerle farklı kelimelere bölünebildiğinde. anlamı (bhinnapada-slishta).

Birinci türden bir örnek dörtlüktür:

“Refah elde etmiş (veya: Gündoğumu Dağı'nın üzerinde yükselen), güzel (veya: parlaklıkla dolu), sadık tebaalarla çevrili (veya: kırmızı bir hale içinde) bu kral (veya: ay), kalpleri memnun ediyor. düşük vergili insanlar (veya: yumuşak ışınlı) ”(KD 11.311), -

burada udayam, kantiman, raktamandalah, raja, karaih kelimeleri çift anlamlıdır.

İkinci türden bir örnek dörtlüktür:

“Ayın (ya da: kralın) himaye ettiği, gecenin efendisi (ya da: kötülüğün kaynağı) tarafından himaye edilen bu akşam (ya da: alçak), neden yıldızların yolunda duruyor (ya da: ondan sapıyor) kshatriyaların yolu), sevgilimden mahrum olmama (veya: ona düşman olmama) rağmen bana acı vermiyor mu? (KD II 312),-

burada birkaç bileşik sözcük farklı şekillerde bölünebilir ve buna bağlı olarak farklı anlamlar kazanırlar: dosa-kaga ve dosa-akara, naksatra ve na-ksatra, arpuat ve a-rpuat. , Dandin, isimlerin veya sıfatların çift anlamlı olduğu durumlarda, her iki anlamı da karşılayan bir fiil, farklı anlamlara sahip iki fiil ve anlamları zıt olan iki fiil ile bir shlishta kurulabileceğine dikkat çekiyor. Ayrıca eğik çizgideki iki anlamın birbiriyle birleştirilebileceğine inanıyor:

"Hüküm sürdüğünüzde, dikenler (veya: kalkık tüyler) yalnızca nilüferlerin gövdelerinde (veya: kucaklayan aşıklarda) görülebilir" (KD 11.320);

veya biri diğerinin yerini alır (yani okuyucuya bir bakıma seçme hakkı verilir):

"Indra'da insanlar arasında (veya: kral) zulüm (veya: 30 arşından fazla uzunluk) yalnızca kılıçta, ikiyüzlülük (veya: eğrilik) yalnızca yayda, yapışkanlık (veya: doğruluk) yalnızca kılıçtadır. oklar” (KD 11.319).

İki değer de bağımsız olabilir:

"Kralın (veya: dağın) (a) birçok birliği (veya: yokuşları) vardı, şöhretin tadını çıkardı (veya: ihtişamla doluydu), sürekli zenginleşti (veya: tepelerle doluydu), bilgeydi (veya: geçiş için erişilebilirdi) ), tebaa için bir baba (veya: insanların koruyucusu), insanların efendisi (veya: dağlar), mızrak sahibi (veya: güçlü) ”(KD 11.321);

ve birbirine bağımlı, yani sadece birbiri bağlamında anlaşılabilir:

“Vishnu (veya: güçlü) olmasına rağmen, Vrishu'yu öldürmedi (veya: erdemden sapmaz); o bir ay olmasına rağmen (veya: kral), ancak azalmaz (veya: zayıflığı bilmez); o bir tanrı (veya: hükümdar) olmasına rağmen doğmuştur. den fani (veya: akıl hocası yok); Shiva (veya: bir hayırsever) olmasına rağmen, üzerinde yılan yoktur (veya: etrafı askılarla çevrili değildir) ”(KD 11.322) -

burada ilk anlam kendi başına anlaşılmazdır (Vishnu aslında iblis Vrishu'yu öldürdü, ay azalıyor, vb.), Ancak ikincisiyle bağlantılı olarak bir açıklama alıyor, çünkü her iki durumda da bazı güçlü armağanların kastedildiği anlaşılıyor.

Son olarak Dandin, shlishta'nın diğer Alankarlarla etkileşime girebileceğini, onların nihai anlamlarını güçlendirdiğini ve bazen tanımlayabildiğini vurgular. Bunlar örneğin shlishta-rupaka'dır:

"Senin nilüfer çiçeğin, dostum, en iyi kralları (veya: kraliyet kazlarını) memnun etmeye layık ve tatlılığıyla genç erkeklerde (veya: arılarda) şehvet uyandırıyor" (KD 11.87) ^;

veya slishta-akshepa:

“Görünüşünde güzel (veya: amrita ile dolu), gündüz nilüferlerinin rakibi (veya: düşmanı), ıslak göz bebekleriyle (veya: parlayan yıldızlarla) yüz-ayınız olduğunda - ne anlamı var? bu diğer ay? ^,(KD 11.159);

veya slishta-vyatireka:

“Cesaret (veya: soğukkanlılık), güzellik (veya: tuzluluk), cömertlik (veya: derinlik) gibi mükemmel niteliklere sahip olan sizler, gerçekten okyanusa benziyorsunuz; fark sadece dış görünüşünüzde” (KD 11.181).

Shlishta veya shleia, her zaman Sanskrit teorisyenlerinin özel ilgisini çekmiş ve farklı yorumlara neden olmuştur. Udbha-ta (KASS, s. 58-61) ve Ruyaka (AS, s. 125) bu alankarayı shabda-shlesha (“kelimeler gönderiyorum”) ve artha-shlesha (“anlam gönderiyorum”) olarak ikiye ayırdı. Shabda-shlesha'ya, bileşik bir kelimedeki (bhinnapa-da) kelime bölünmesiyle ilişkili bu türlerini atfettiler, çünkü buradaki çifte anlam tamamen dilbilgisel işlemlere bağlıdır ve shabda-shlesha'yı sözlü bir alankar (iabda) olarak sıraladılar. -alankara). Ve onların görüşüne göre, yalnızca kelimelerin ve deyimlerin çok anlamlılığıyla (abhinnapada) ilişkilendirilen çift anlamlı ifadeler artha-shlessha idi. Çift anlamlı tüm ifadeleri semantik figürlere atfeden Dandin'in aksine, sadece artha- olduğuna inanıyorlardı. shleia, Artha-Alankarlara aitti.

Shabda- ve artha-shlesha'ya bölünme, diğer poetikalarda da kabul edildi. Ancak Mammata (KP, s. 509-515, 609-611) ve Visvanatha (SD, s. 623-642, 766-768) artha-shleiya'nın kapsamını daha da sınırlandırdı. Bir kelimenin (gösteren) biçimindeki bir değişikliğin anlamın (gösterilen) değişmesine veya ortadan kalkmasına yol açması durumunda, Shabda-Alankaras'tan bahsettiğimiz genel ilkesinden yola çıktılar; buna göre, hem bileşik kelimenin bileşimine bağlı olarak shleia hem de çok anlamlılığa dayalı shlesha, onlar tarafından sözlü shlesha kategorisine atfedildi. Aynı zamanda, iki veya daha fazla anlamı olan bir ifade artha shlesha olarak kabul edilirken, her kelimenin bir anlamı vardır ve eşanlamlısı ile değiştirilebilir. Yani ayetlerde:

"Küçükten doğar, küçükten düşer... Ah, terazi ile kötü adamın mahiyeti ne kadar benzer!" (KP, s. 520),—

ilk cümle terazi ve kötü insan için eşit derecede geçerlidir ve bu nedenle iki anlamı vardır, ancak bu anlamların hiçbiri şu veya bu kelimenin biçimine bağlı değildir. Bu nedenle Mammata'ya göre bu ayetler alankara artha-slesha'yı oluşturur.

Rudrata, shabda ve artha-ileiyu'yu farklı şekilde ayırt etti. Kelimenin miğfer figüründe, ifadenin iki anlamı, inandığı gibi, paralel ve birbirinden bağımsızdır. Miğferde, anlam figüründe, aksine, anlamlar tutarlı bir şekilde benzerlik, zıtlık, abartı vb. Dörtlükte:

"Madhyadesha'yı fethettikten (veya: onu belinden kucaklayarak), Anga'ya asker göndererek (veya: vücudunu okşayarak), elinizi Kanchi'ye (veya: kemerine) koyarak, Kama-rupa'yı (veya: tanrı tanrısı) yendiniz. aşk)” (KAR X.10),—

kelimelerin ilk anlamları - Madhyadesha, Anga, Kanchi, Kamaru-pa - övülen kahraman tarafından fethedilen Hindistan bölgelerinin ve krallıklarının adı. Shlesha'nın yardımıyla kralın askeri kahramanlıkları aşklarla karşılaştırılır ve bu üstü kapalı karşılaştırma, Rudrata'ya göre artha-shlesha'nın dizelerini saymaya izin verir.

Shlesha'nın diğer Alankaralarla birleşme yeteneği, gizli anlam türlerinden birinin metne doğrudan ifade edilmeyen şiirsel bir figür sokmak olduğunu savunan dhvani teorisinin yaratıcıları tarafından fark edilmedi. Ancak Anandavardhana, slesha'nın metinde diğer bazı alankaralarla doğrudan bağlantılı olduğu durumlarda, bunun sadece alankara'nın bir kombinasyonu olduğuna, ancak henüz bir dhvani olmadığına dikkat çekti. Ve yalnızca shlesha yönlendirdiğinde, ifade edilmemiş alankar'ı "tezahür ettirdiğinde", dhvani şiiriyle uğraşıyoruz (DL, s. 251-264) ²⁷.

Dandin'in shlesha yorumu, gördüğümüz gibi, diğer Sanskrit teorisyenlerinin yorumundan farklıydı. Dandin, tüm belirsiz ifadeleri tek bir Alankara olarak değerlendirdi ve herhangi bir shlesha'nın ana özelliğinin, metnin bir ve aynı bölümünde birkaç anlamın paradoksal birleşimi olduğuna inanarak, bu Alankara'yı bir çelişki Alankarası grubu olarak sıraladı. Diğer poetolojik incelemelerde, "kelime oyunu"nun ana unsur olduğu shlesha, tüm ifadeye yeni bir anlam gölgesi veya sadece yeni bir anlam veren shlesha'dan ayrıldı. Ama öyle ya da böyle, shlesha her zaman en önemli alankara olarak saygı gördü ve gerçekten de Sanskrit şiirinin favori bir tekniğiydi, bu yüzden sadece bireysel kıtalar değil, tüm eserler kasıtlı olarak iki değerli metinler olarak yaratıldı (geç Sanskrit edebiyatının özel bir türü bile vardı - shlesha-kavya, 12. yüzyıl Madhavabhatta Ka-viraja'nın "Raghavapandavia" şiirleri ve 12. yüzyıl Dhananjaya'nın "Raghavapandavia" şiirleri, birçok şarkıda "Mahabharata" ve "" olay örgüsünü yeniden anlatıyor. Buna paralel olarak Ramayana”, Haridatta Suri'nin “Raghavanaishadhya” adlı eseri, JXVII. Yüzyıl, aynı zamanda shlesha'nın yardımıyla Rama ve Nal'ın hikayelerini anlatan; Sandhyakara Nandina'nın “Ramacharita”, 11. yüzyıl, "Ramayana"nın içeriğini ve şairin çağdaşı olan olayların açıklamasını iki değerli mısralarda birleştirir, vb.).

Retorik paronomasia ve antanaclasu bazen Sanskritçe şleshes [Jenner, 1968, s. 269-270]. Paronoma-bu, kulağa benzer kelimelerin (tek köklü ve neo-bastırılmış) tekrarı ve bunun sonucunda anlamlarının yoklamasıdır: "ölüm pahasına ölümsüzlüğü satın aldı" (Quint. IX.3.71), "yapar yargılamaz, mahkûm eder”, “bağlarınızı dal taşımayın, ağlayın” (at aμπελoi σoυ 0υ κλημata φεpoυσtv, aλλ ^,εγκλημata) [Lausberg, 1960, s. 317]. Ant-tanaklasa, aynı kelimenin farklı anlamlarda tekrarı veya eşadlılıktır: "Hayatta hayatın kendisinden daha çekici bir şeyi olmayan kişi, hayatını yiğitçe yaşayamaz" (Gerin'e. IV. 14.20), " sevginin acısından kaçınılırsa sevilmek tatlıdır” (amari jucundum est, si curetur, ne quid insit amari—Quint. XI.3.70). Önemli biçimsel farklılıklara rağmen, shlesha gerçekten de paronomasia ve antanaclas ile "kelime oyunu" genel kategorisi içinde birleştirilebilir ²⁸. Bununla birlikte, eski retorikçiler, doğruluk ve netlik çabalarıyla, bu figürlerin her ikisine de önyargılı davranırlarsa, "şakalarda bile" tatsız olduklarına inanırlar, onlar için "kurallar" olduğuna şaşırırlar (Quint. IX). .3.69); Avrupa geleneğinde kelime oyunu genellikle öncelikle ciddi şiir için uygun olmayan bir ses aracı olarak görülüyordu29, Sanskritçe şiir sanatı ve edebiyatında ^ise, shlesha, kasıtlı bir yakınsama, birleştirme, birbirini aydınlatma aracı olarak çok değerliydi. heterojen kavramlar ve olgular. Shlesha'nın yardımıyla kavramların bu tür yakınsama ve özümseme, Sanskritçe'nin belirli özelliklerinden dolayı mümkün oldu, ancak aynı zamanda eski Hint sanatının bazı temel felsefi ve estetik ilkelerine de karşılık geldi (bkz. [Gerow, 1971, s. 41-42]).

Visheshokti ("münhasırlığın tanımı")

Dandin ayrıca, "[öznenin] niteliğinin, türünün, eyleminin vb. ).

Bu tanıma göre dörtlükte:

"Çiçek yaylı bir tanrının silahı ne sağlam ne de keskindir, ama yine de onunla üç dünyayı fethetti" (KD ¹11.324),—

aşk tanrısının nitelikleri kusurlu olarak tanımlanır, ancak gücü daha da şaşırtıcı görünmektedir.

Dörtlükte:

"O bir tanrının kızı değil ve Gandharvalar arasında doğmadı, ama yine de bizzat Brahma'nın katılığını yok etme yeteneğine sahip" (KD 11.325).

Kahramanın "düşük" doğumu, yalnızca güzelliğinin gücünü vurgular. Dandin, öznenin eylemlerinin "kusurluluğu", bireysel özelliklerinin (dravya) ve son olarak "etkinin büyüklüğü" ile "sebebin kusurluluğu" (hetu-viseshokti) üzerine aynı türden örnekler verir. :

"Araba tek tekerlekli, arabacı sakat, atlar farklı eşyalardan, ama parlak güneş gökyüzünde ilerliyor" (CA 11.328)

("tek tekerlekli bir araba" güneş diskidir; "arabacı sakattır", çünkü efsaneye göre şafak, güneşin arabacısı Aruna, bacaksız veya "kalçasız" - apigi olarak doğmuştur; atlar haftanın farklı günleridir).

Bu tür Visheshokti (ve bir bütün olarak tüm Alan-Kara) ile Dandin - Vibha-Vana'nın başka bir anlamsal figürü arasındaki farkı not edelim, burada fenomenin nedeni sadece etkiye karşılık gelmez, aynı zamanda - Visheshokti'de olmayan - başka bir gizli neden ile değiştirilmelidir. Bununla birlikte, sonraki şiirlerde, vibhavana ve visheshokti'nin yakın olduğu ortaya çıktı ve eğer vibhavana, normal, sıradan bir nedenin yokluğunda bir etkinin varlığı olarak yorumlandıysa, o zaman visheshokti, aksine, bir nedenin varlığı olarak yorumlandı. doğal bir etki olmaması (KASS V.4; AC, s. 126; KP X.163; SD, s. 793). Ruyaki ve Vishva-natha'daki bir viseshokti örneği:

"Çiçek yayı olan Tanrı tek başına üç dünyayı fetheder: Shiva onu bedeninden mahrum etmesine rağmen, gücünden mahrum bırakmadı" ³⁰(AS, s. 127; SD, s. 793) -

anlam olarak, Dandin'in ilgili örneğinden (KD 11.324) çok az farklıdır, ancak farklı yorumlarlar: bir sebep vardır - aşk tanrısında bir bedenin olmaması, ancak sonuç yoktur - iktidarsızlık.

Tulyayogita ("eşitleme")

Dandin-Alankar'ın Tulyayogita yorumu da diğer poetikalarla pek örtüşmez. Dandin, "Bir şeyi övmek veya aşağılamak istendiğinde, belirtilen niteliğin en yüksek ölçüsüne sahip başka bir şeyle eşitlendiğinde, buna [alanka-ra] tulyayogita denir" (KD II.330), diye yazar Dandin ve aşağıdaki iki öneriyi sunar: örnekler:

"Yama, Kubera, Varuna, bin gözlü Indra ve ayrıca siz (kral) onların uygun unvanını taşıyorsunuz - Dünyanın Koruyucusu" (KD 11.331);

"Çilek gözlü kadınlarla çıkmak ve şimşek çakmaları, ilk başta uzun görünse de, 60 saniyeden fazla sürmez" (KD 11.332).

Dandin, bu ayetlerin anlamının sadece karşılaştırma değil (kral tanrılar gibidir, tarih şimşek çakması gibidir), karşılaştırma olduğuna inanır.

Hasta

Niteliği açıkça üstün (aslında kıyaslanamaz) olan bir bilimsel araştırma enstitüsü ve bu nedenle tulyayogita benzerlik alankarası değil, övmek veya yermek için kullanılan bir paradokstur. Poetika üzerine diğer Sanskritçe incelemelerin yazarları, kural olarak, tulyayogita'nın anlamının bu gölgesini ihmal ettiler. Udbhata <KACC, s. 64-65), Ruyaka (AS, s. 70-71), Visvanatha (SD, s. 732-734) onda yalnızca ortak bir özelliğe dayalı gizli bir karşılaştırma gördü. Ve buna göre, tulyai-ogita çizimlerinde, örneğin Udbhata'da:

“Vücudunun ne kadar hassas olduğunu görünce yasemin, ay orağı, muz meyveleri kime zor gelmez” (KASS, s. 64),—

Öznenin nesneyle "eşitleştirilmesi", Dandin'in özellikle vurguladığı alışılmadıklığını, münhasırlığını yitirmiştir.

Virodha (çelişki)

Paradoksun figürleri arasında, tüm gruba adını veren asıl figür, Dandin'in “bir fenomenin özel doğasını ifade etmek için çelişkili anlamlarının birleşimi” olarak nitelendirdiği virodha olarak düşünülmelidir (KD II. 333). Dandin ve diğer teorisyenlerin virodha örnekleri bu tanımı netleştirir:

"Yağmur bulutları yüzünden gökyüzü kararır ve insanların kalpleri kızarır (veya: tutku kalpleri ele geçirir)" (AC 11.335) -

yağmur mevsiminin "özel doğası" hakkında - Hint şiir geleneğine göre aşk özlemi zamanı;

"İnce bel ve geniş kalçalar, kırmızı dudaklar ve siyah gözler, derin göbek ve yüksek göğüsler - kadınların güzelliğinden etkilenmeyen!" (KD 11.336) —

kadın güzelliğinin belirtilerinin çarpıcı kombinasyonu hakkında;

"Ebedi var olan - sen doğdun, soğukkanlısın - düşmanları yok ettin, uyuyorsun - her zaman uyanıksın" (SD, s. 796) -.

uyumsuz nitelikler ve aynı zamanda tanrı Vishnu'nun birliği hakkında.

Zaten Dandin (Bhamaha gibi), içindeki kimlik ilkesinin ihlali olan virodha'nın tutarsızlığının kendi başına değerli olmadığını, ancak nesneyi karakterize etmenin stilistik bir yolu olduğunu belirtir. Bu, Vamana ve Ruyaki'nin virodha tanımında daha da büyük ölçüde vurgulanmaktadır: "Virodha çelişkinin görünüşüdür" (KAS IV.3.12; AC, s. 124) ve ayrıca Mammata: "Virodha bir çelişkidir" çelişkinin tutarlılık içinde verildiği ifade” (KP, s. 663). Ve "kaldırılan çelişki" ilkesine göre virodha, virodha'nın bazen ilişkilendirildiği eski antitezden farklıdır.

teslim edin, ancak bu, iki kavramın veya yargının gerçek bir karşıtlığını ima eder: "Kazanılan utanmazlık - utanç, cesaret - korku, pervasızlık - akıl", "Bu bizim yeteneklerimizle ilgili değil, sizin yardımınızla ilgili bir mesele", "Roma halkı özelden nefret ediyor lüks, ancak kamu ihtişamını onurlandırmak » (Quint. IX.3.81-82) ³¹. Bunun yerine virodha, "bir ve aynı gerçeklik nesnesine aynı anda ״bir olmak" ve ״olmamak özelliklerinin atandığı ve "çelişkinin hissedildiği ve sonra çözüldüğü" bir oksimoron'a benzetilebilir. \'7bPavlovich, 1979, s. 238, 240]. Ancak yozlaşma, elbette “yetişkin çalılıkları”, “dürüst hırsız” ve hatta şiirsel “acı çekmenin sevinci”, “güzelce hasta” vb. bütünsel görüntü

Aprastuthaprashansa ("kastedilmeyeni övmek")

Bupodxa, Dandin'in alankara paradoksu grubunu tamamladı, aprastutaprashansa anlamsal figürlerin son grubunu açar - kavramların çağrışımına, bağlantısına (samyoga) dayalı figürler. Dandin'in aprastuthaprashansa tanımı esasen sadece adını tekrar eder: "Tartışılmayan [nesneleri] övmek" (KD 11.340) ve tek bir örnek, bu alankaranın oldukça dar görünen kapsamını betimler:

"Alageyik ormanda mutlu bir şekilde yaşar, kimseye hizmet etmez ve kendi yiyeceklerini kolayca elde eder: ot ve yapraklar" (KD S.341).

Dandin'in kendi açıklamasına göre burada şiirin teması elbette geyiklerin yaşamının övülmesi değil, dolaylı olarak şikayet ettiği saray mensubunun içinde bulunduğu kötü durumdur.

Bununla birlikte, Udbhata zaten ap-rastutaprashana anlayışını büyük ölçüde genişletiyor. Bu figür örneğine bakılırsa, içinde gizlenen alegorinin övgü şeklinde çevrelenmesi gerekmez, ancak (bu durumda olduğu gibi - yalnız bir insanın hayatının kederi) ve gizli bir kişinin yardımıyla önerilebilir. yan yana:

“Ormanlar, ne kadar güzel ve meyve ve çiçeklerle dolu olursa olsun, kimsenin elinde değilse, hayatın zevklerini bilmeden yaşlanır” (KASS, s. 65).

Ve sonra, Anandavardhana'nın Dhvanyaloka'sından başlayarak, alegorinin işlevleri bu kavramın tüm kapsamı içinde aprastuaprashana'ya verildi. Anandavardhana, beş tür aprastuaprasansa ayırt etti: genel bir ifade

akılda belirli bir anlam, belirli bir ifade - genel bir ifade, bir sonuç - bir neden, bir neden - bir sonuç vardır ve son olarak, söylenen ve ima edilen, aralarındaki benzerlikten dolayı okuyucunun algısında bağlandığında ( DL, s. 74-75). Bu ayrım, Mammata (KP X.99), Vishvanatha (SD, s. 768) ve sonraki diğer poetikalar tarafından benimsenmiştir.

Vishvanatha, özellikle bir aprastutapraiiansy olarak, genel muhakemenin kişinin özel kaderini göz önünde bulundurduğu yerde, aşağıdaki örneği verir:

“Ayak altında ezilip de yükselip başına düşen toz, alçalıp da soğukkanlı duran insandan daha hayırlıdır” (SD, s. 769);

neden (kadın kahramanın güzelliğinin etkisi) yerine etkinin (doğanın ve hayvanların olağandışı görünümü) anlatıldığı aprastutapraiiansy olarak şu mısralar:

“Bak, ay kara mürekkeple kaplanmış gibiydi, geyiğin gözleri hareketsiz kaldı, mercan ağacının yapraklarındaki kırmızı renk solmuş ve altın rengi kararmış gibi, şarkı söyleyen dişi kokilin sesleri. boğuk görünüyordu, Sita'nın yanında tavus kuşlarının kuyrukları bile çirkin görünüyordu” (SD , s. 770);

benzerliğe dayalı bir aprastutapraiiansy olarak, çok sayıda ve acımasız düşmanla çevrili zayıf bir insanın çaresizliğini anlatan bir dörtlük:

“Bir güvercin - ve ona koşan yüz aç şahin. Gökyüzünde saklanacak hiçbir yer yok. Ah Hara, Hara! Tek sığınak, kaderin merhametidir!” (SD, s. 773).

Anandavardhana, Mammata, Vishvanatha ve diğer teorisyenlerin yorumunda Sanskritçe aprastutapraiianssa, Quintilian'ın tanımına göre "bir şeyi kelimelerle, diğerini anlamda ifade eden" (Quint. VIII.6.44) retorik alegoriye son derece yakındır. . Quintilian'ın, ana temanın doğrudan bir göstergesinin bulunmadığı “tam” bir alegori arasında ayrım yapması önemlidir (örneğin, Roma Cumhuriyeti'nin bir gemi, iç savaşların dalgalar, barış ve barış olarak tasvir edildiği Horace'ın kasidesinde olduğu gibi). güvenli bir liman olarak uyum: “Ah gemi, seni denize / Dalgalara geri götürecekler. Sen nesin? Bekle! Limanda çapa ... "1.14.1-4; A.P. ifade edildi (Quintilian, Cicero'dan alıntı yapıyor: "Gerçekten, Milo'nun yalnızca halk meclislerindeki huzursuzluk sırasında gök gürültülü fırtınalar ve fırtınalar tarafından tehdit edildiğine her zaman inandım", "halk meclislerinde" kelimelerinin alegoriyi eksik kıldığını belirtir - Quintus VIII.6.48). Ve Quintilian sınıflandırmasını takiben, Vishvanatha'dan alıntıladığımız üç örnekte, "tam" aprastuthaprashansa'yı da ayırt edebiliriz - SD, s. 769, 773 ve "karışık" -SD, s. 770, burada ana tema - Sita'nın güzelliği - onun varlığından bahsedilmesiyle "belirtilir".

Alegori ile aprastutaprai_ans arasındaki benzerlik tesadüfi değildir. Antik retorikte alegori, diğer birçok figürün aksine, retorik olmaktan çok şiirsel ve hatta şiirsel bir tür olarak kabul edildi. Sıklıkla, Sanskritçe alankarlar gibi, bir şiirin veya bütüncül bir pasajın sınırlarına kadar genişleyen bir tür metafor, tüm ifadeyi çizen ve hatta çoğu zaman onun ötesine geçen bir metafor olarak görülmüştür [Lausberg, 1960, s. 442]. Aynı zamanda alegoriler çok muğlak olmasın, bilmecelere dönüşmesin diye belagatlerde sayısız uyarılar buluyoruz (Dem. 102; Elev. 32.7; Quin. VIII.6.52). Sanskrit poetikasında bu tür kısıtlamalara benzer hiçbir şey yoktur. Aksine, aprastutapraiiansa özellikle değer verilen müstehcen figürlerden biriydi ve analizi, şiirin "ruhu" olarak gizli anlamı olan dhvani doktrininin ortaya çıkmasında büyük rol oynadı.

Vyajastuti ("aldatıcı övgü")

Aprastutapraiyansa ile birlikte Dandin alan-kara vyajastuti'yi dikkate alır. İlkini "dolaylı övgü" olarak yorumladıysa, o zaman (Bhamaha, Vamana ve Udbhata'nın yanı sıra) vyajastuti'si de övgü olarak anlaşıldı, ancak sitem şeklinde gizlendi (KD 11.343):

"Gurur duyacağın hiçbir şey yok: Rama bu toprakları o sadece bir münzeviyken fethetti ve sen onu bir kral olarak fethettin" (KD 11.344).

Hayali suçlamanın aksine, Rama'nın başarısıyla ilişkilendirilmek kral için o kadar gurur verici ki, bu sözleri bir övgü olarak kabul etmeli.

Aprastu-taprayansa'nın uygulama alanı genişledikçe, Rudrata'dan başlayarak Sanskritçe poetikada vyajastuti, yalnızca sitem şeklinde övgüyü değil, aynı zamanda övgü kılığına girmiş sitemi de içermeye başladı. Bu bağlamda Rudrata, vyajastuti'yi kısaca vyaja ("aldatma") olarak adlandırır ve sevgilisine az önce bir iş için gönderdiği bir sırdaşına hitaben bir kızın sözlerini örnek olarak verir:

Benim için yürüdün ve vücuduna bir yılan saldırdı. Bunun için seni hayatımla ödüllendiremem dostum!” (ARAÇ X.12). .

Gizli suçlama burada "yılan" (bhogavat) ve "ödül" (pratikriyana) kelimelerinin ikinci anlamlarıyla kanıtlanır: sırasıyla "sevgili" ve "intikam". Görünüşe göre sırdaş, hain bir sevgilinin öpücüklerinin izleriyle geri döndü ve bunu boşuna yılan ısırığı olarak göstermeye çalıştı.

Rudrata'dan sonra Hint poetikasının yazarları vyad-jastuti'nin hem olumlu hem de olumsuz anlamını kabul ederler, ancak ׳alankara'yı eski adına döndürürler (KP X.169; AS, s. 112; SD, s. 777). Böylece Visvanatha, gizli bir kınama içeren vyajastuti'yi kendi bestelediği bir dörtlükle tasvir eder:

“Ey bulut, senin faydalı suların hayatın kaynağıdır dediğim zaman, bu henüz övülmeye değer değildi. Size en büyük övgü, gezginlere saldırarak Yama'ya asistan olarak hizmet etmenizdir ”(SD, s. 777).

Yağmur mevsimini kişileştiren bulut, Hintli okuyucu için sevgilisinden ayrılıkta acı çeken bir gezginin imajıyla ilişkilendirilir. Dolayısıyla sözde bulutu övmek için Yama'dan (yalnızca adalet tanrısı değil, aynı zamanda ölüm tanrısı) söz edilmesi, aslında bu ayette kulağa bir sitem gibi geliyor.

Vyajastuti, özellikle "kişinin övgü kisvesi altında aşağılanabileceği veya kınama kisvesi altında övülebileceği" (Quint. VIII.6.55) antik "ironi" figürüne benziyor. Bununla birlikte, ironi kullanılırken, retorik incelemelere göre, ifadenin anlamı tonlama, yüz ifadeleri, jest veya hitabın genel bağlamı ile tanınır, vyajastuti'nin daha fazla açıklamaya ihtiyacı yoktur. Ulusal şiir geleneğinin çağrışımsal temelini bilen Hintli okuyucu, Alankara'nın gerçek anlamını kolayca tahmin etti32 ^.

Nidarshana ("talimat")

Sanskrit poetikasında alankara nidarshana, ikincisinin birinciden bir sonuç olarak hizmet ettiği özel ve genel iki durumun karşılaştırılması üzerine kuruludur. Dandin bunu "belirli bir [duruma] uygun - olumlu ya da olumsuz - başka bir durumu tanıtarak bir gösterge" olarak tanımlar (KD 11.348).

Dandin'in örneğinde:

"Doğan güneş nilüferlere güzellik bahşeder, esenlik meyvesini arkadaşlara teslim eder" (KD 11.349),— '

iki söz birbiriyle bağlantılıdır: "gündüz nilüferleri güneşin doğuşuyla çiçek açar" ve "koruyucu (güneşin hem doğa hem de insanlar için olduğu) arkadaşlarını zenginleştirir", ancak ikincisi görünecek şekilde bağlantılıdır ilkinin bir sonucu olarak.

Benzer - sadece buradaki sonuç negatif - Dandin'in ikinci örneği:

"Ay ışınlarıyla temastan, bir karanlık şeridi kaybolur, böylece krala (veya: aya) düşman olanların kötü sonunu gösterir" (KD 11.350).

Nidarshana, zaten bizim tarafımızdan tanımlanan başka bir Alanka-ru'ya benzer - arthantaranyasa. Ancak, arthantaranyalarda iki ifade biçimsel olarak bağımsızdır, oysa nidarshanada bunlar tek bir cümlede birleştirilir; arthantaranyasa'da gizli bir karşılaştırma oluştururlar ve nidariyana'da neden ve sonuç olarak birbirlerini "takip ederler". Bununla birlikte, daha sonraki Sanskrit şiirlerinin çoğunda, nidarishna'nın birçok örneğinde, ifadelerin yalnızca spi-taxic, ancak mantıksal alt yapısı korunmadı ve alankara bağlantı, çağrışımlar, nidarshana grubundan alankara grubuna geçti. benzerlik. Bu yüzden Ruyaka, bu Alan-kara'ya bir örnek olarak Kalidasa'nın Shakuntala'sından orman keşişlerine hayran olan Kral Dushyanta'nın sözlerini aktarır:

"Gerçekten de, orman sarmaşıkları, erdemlerinde bahçe sarmaşıklarını geride bırakıyor, çünkü manastırda yaşayanlarınki gibi güzelliği sarayın odalarında bulmak kolay değil" (AC, s. 78; Shak. 1.16).

Bu türden Nidaryanlar dolaylı bir karşılaştırma içerir; bu durumda: orman sarmaşıklı münzevi kızlar ve bahçeli saray kadınları.

Sahokti ("ortak açıklama"), parivritti ("değişim")

Dandin, alankara sahokti'yi "[ortak] niteliklere veya eylemlere sahip [birkaç] nesnenin aynı anda belirtilmesi" olarak adlandırır ve parivrtti'yi "bir nesnenin diğeriyle değiştirilmesi" olarak nitelendirir (KD 11.351). Bu Alankarlarda, iki kavram veya fenomenin bağlantısı (ancak benzerliği değil) fikri özellikle belirgindir.

Dörtlükte:

“Uzun geceler ve iç çekişlerim aynı; ayın gölgesinde, bu geceler ve bedenim solgun ”(KD 11.352),—

Dandin, sahokti niteliklerini görüyor: Heterojen kavramların (geceler, iç çekişler, vücut) tek bir iptalde kombinasyonu, ona göre, onlara ortak nitelikler (boylam, solgunluk) atfedilerek haklı çıkarılır.

Başka bir dörtlükte:

"Guguk kuşlarının (kokila) şarkı söylemesiyle güzel, orman kokularıyla dolu, büyüleyici bahar günleri insanların neşesiyle birlikte büyüyor" (KD 11.354), - bir sahokti eylemi var: bahar günleri ve insan sevinçleri "büyür" aynı zamanda.

İki heterojen şeyin ya da fikrin birliği de parivrtti'ye yol açar, ancak farklı bir ilkeye göre:

"Elinle kılıç darbeleriyle dünyevi kralları yıkarak, onlardan daha önce kazandıkları bir nilüfer gibi bembeyaz görkemi alıyorsun" (KD 11.356),—

burada bir ve aynı olay aynı anda hem kazanç hem de kayıp olarak yorumlanır ("etkilerin değiş tokuşu"): krallar "kılıç darbeleri" alırlar ve "ihtişamlarını" kaybederler.

Kavyadarsha'yı izleyen poetika incelemelerinde Alankar sahokti ve parivritti'nin karakterizasyonu esasen değişmedi, ancak diğer Dandin figürlerinde sıklıkla olduğu gibi, onlara daha ayrıntılı bir biçimsel-mantıksal sınıflandırma verildi. Bu nedenle, Rudrata, Ruyaki, Vishvanatha ve diğerleri arasında parivritti, eşitin eşitle, daha kötünün daha iyiyle veya daha iyinin daha kötüyle değiş tokuş edilmesi açısından farklılık gösteriyordu. Örneğin ayetlerde:

“Şerit gözlü, bana kurnaz bir bakış atarak kalbimi çaldı; ve ben, kalbimi kaybettim, aşk ateşim çıktı ”(CAR VII.78; AC, s. 153; SD, s. 812),—

ilk durumda, teorisyenlerin yorumlarına göre, eşit bir "değişim" var ve ikinci durumda - en kötüsü için en iyisi.

Ashiler ("kutsama")

Anlamsal Alankar sayısına "kutsama" figürünü sokan Dandin, görünüşe göre belli bir geleneğe güveniyor. Auiuc, Natya-Piastra'daki Lakyalılar listesinde Lakyalılardan biri olarak mevcuttu [Raghavan, 1973, s. 47, 50]. Alankar, listesinin sonunda aiiis ve Bhamaha'dan bahseder, ancak onun "yalnızca birkaç kişi tarafından bir süs olarak kabul edildiğini" (KAB III.54) ekler. Bununla birlikte, Bhamakha ve Dandin'den sonra, Vagbhata Jr. dışında Sanskrit teorisyenlerinin hiçbiri aiiis alankara'yı tanımadı ve olağan kutsamada mecazi bir işaret bulmadı [Belvalkar, Ruddy, 1920, s. 209].

Yine de Dandin, aiiis'i "imrenilen bir şeyin dileğini" içeren bir alankara olarak tanımlar ve bunu şiirsel bir mısrayla örneklendirir: "Duygu ve düşüncenin idrak edemediği Yüce Işık seni korusun!" (KD 11.357). Dandin'in, kutsama formüllerinin Sanskrit şiirinde işgal ettiği yer (neredeyse tüm edebi metinler onlarla açılıp biter) açısından tümleri Alankarlar arasında sınıflandırmayı gerekli gördüğü ve oldukça yapay da olsa, bunu Sanskrit şiirine atfettiği varsayılabilir. bağlantı figürleri, çünkü aiiis, nimetin muhatabı ile nimet vereni "bağlamak" için tasarlanmış gibidir.

Sansrishti ("debriyaj [alankar]")

Bağlantı figürleriyle ilgili bölümü sonlandırmak için Dandin, genel figürler listesinde (KD II.7) verdiği adla alankara sansrishti veya sankirna veya diğer bazı teorisyenlerin adlandırdığı şekliyle sankara üzerinde durur. Bir bağlantı, birkaç Alankaranın bağlantısı olduğu için onu bu bölüme yerleştirir: "Çeşitli Alankaraların bağlantısına Sansrish-ti denir" (KD 11.359).

Dandin, daha önce diğer uzmanlar tarafından tanınan bazı Alankarları dikkate almadığına dikkat çekiyor, örneğin anan-6ayu (“bağlantı eksikliği”), sasandehu (“şüphe”), upama-rupaka (“karşılaştırma-rupaka”), utprekshavayava ( "kompozit utpreksha"), çünkü onun bakış açısına göre bunlar pa we, rupaki ve utprekish çeşitleridir, kompozisyonlarına girerler ve oluşum kurallarına uyarlar. Dandin'in ne ayrı figürler ne de birer figür olarak tanımadığı virod-ha-upama, hetu-upama, vyatireka-rupaka, hetu-rupaka, shlish-ta-dipaka, shlishta-akshepa vb. için de durum aynıdır. ancak modellerine göre yapıldıkları için yalnızca upama, rupaka, deepaka, akshepa vb. çeşitleri. Bununla birlikte, Dandin'e göre, birkaç bağımsız Alankara tarafından oluşturulan ve bu nedenle onun tarafından özel, "karma" bir Alankara - Sansrishti olarak sıralanan bu tür şiirsel sözler vardır. Dandin bir örnek verir:

"Nilüferler yüzünüzün güzelliğine meydan okuyor, dikkatsizce! Tomurcuklara (veya: hazineye) ve gövdelere (veya: silahlara) sahip olanlar için ne zor olabilir? (KD 11.361).

Burada ayetin ilk yarısında mecazi bir kişileştirme olan utpreksha vardır ve ikinci yarısında shlishta (koda - hem "tomurcuk" hem de "hazine"; danda - "gövde" ve) tarafından desteklenen arthantaranyasa, "onay" vardır. "silah"). Bununla birlikte, görünen tüm bağımsızlıklarına rağmen, arthantaranyasa ve shlesha, daha önce bir utpreksha olmasaydı tam olarak anlaşılamaz (eğer nilüferler yüze "meydan okumasaydı", tomurcuklar ve gövdeler "hazine" olamazdı ve " silah"), ancak utpreksha, metinde onu takip eden rakamlarla gerekçelendirilir (nilüferlerin "meydan okumasının" nedeni, bir hazineleri ve silahları olmasıdır). Dandin'in bu tür Sansrishti anangangib-hava'yı ("ilgili kısımlarla") adlandırmasının nedeni budur.

Bununla birlikte, Alankarların zaten birbirinden tamamen bağımsız olduğu başka bir tür sansrishti - samakakshata ("dengeli") var. Dandin, ilk bölümünü daha önce bir utpreksha örneği olarak ele aldığı bir dörtlükten alıntı yapıyor:

"Karanlık bedeni yağlıyor gibi görünüyor, gökyüzü siyah mürekkeple yağıyor gibi görünüyor, görüş bir alçağa yapılan bir iyilik gibi işe yaramaz hale geliyor" (KD 11.362; karş. 11.226).

Bu kıtanın ikinci bölümünde, önceki rakam ne olursa olsun, karşılaştırma aşağılayıcıdır ("vizyon, sanki bir alçağa iyilik yapıyormuş gibi işe yaramaz hale gelir"). Ve yine de, hem utprekiya hem de upama'nın burada bir referansı vardır (geçilmez derecede karanlık gece), tek bir ifade oluştururlar ve bu nedenle birlikte yeni bir alankara - sansrishti kompleksi oluştururlar.

Svabhavokti ("doğal açıklama")

Dandin, semantik figürleri sıralayıp resimledikten sonra şunu belirtiyor: "Şiirsel konuşma iki şekilde ayrılır: svabhavokti ve vakrokti" (KD 11.363). Daha önce Dandin'in Alankarları olarak kabul edilenlerin tümü, bir işareti "çarpıcı", alışılmadık bir açıklama olan "bükülmüş konuşma" olan vacrocti'ye aittir. Svabhavokti alanına ait tek Alankara, Dandin'in semantik Alankaralar arasında önce analiz edip tanımladığı aynı isimli (veya jati - harfler, "tür", "varoluş biçimi") figürüydü. Dandin, "Svabhavokti veya jati" diye yazıyor, "nesneleri dış özelliklerinin çeşitliliğinde görsel olarak temsil eden bir alankaradır" (KD II.8). Açıklama nesnesinin genel özellikleri, eylemleri, nitelikleri veya bireysel özellikleri ile ilgili olabilir (KD 11.13).

Örneğin, svabhavokti:

“Çengelli kırmızı gagaları, narin sarı tüyleri ve boğazlarında üç çizgi bulunan bu papağanların sesleri tatlıdır” (KD S.9),—

Dandin'e göre nesnenin genel niteliklerini (jati) tanımlar.

Ve svabhavokti:

“Shiva, boğa burcunda, kara boyunlu, elinde bir kafatası, başında bir ay, şaşkınlıkla ortaya çıktı. uzun kızıl saç" (KD 11.12),—

bireysel özelliğini (dravya) içerir.

Dandin, svabhavokti'yi Alankar sistemine dahil ederken, görünüşe göre mecazdan yoksun oldukça fazla sayıda ayet olduğu gerçeğini dikkate aldı. Bununla birlikte, svabhavokti'nin Alankara tarafından tanınması, tüm süslemeler için temel ve gerekli koşul olarak kabul edilen vacroti belirtilerine açıkça sahip olmamasına rağmen, Sanskrit teorisyenleri arasında en azından uyanıklık uyandıramazdı. Aynı Dandin, svabhavokti'yi Alankar listesinin başına koymasına rağmen, özünde ona çok az dikkat ediyor ve sonuç olarak dikkatlice şöyle yazıyor: .), ancak şiirde de arzu edilir” (KD.PLZ). Bhamaha daha da temkinli.

İncelemesinde svabhavokti'nin bir örneğini vermesine rağmen: "Çığlık atarak, ağlayarak, ona önce sonra diğerini çağırarak, bir çocuk ineklerin etrafında koşar ve bir sopayla tehdit ederek onları tahıl fidelerinden uzaklaştırır" (KAB 11.94) ),—

ancak hemen şunu ekler: "bazıları svabhavokti alan-kara'yı çağırır" (KAB 11.93), buradan bazılarının onu böyle düşünmediği sonucuna varılabilir ³³. Aslında, Vamana ve ardından Kun-taka, svabhavokti'yi şiirsel süslemelerin sayısından hariç tuttu (VJ 1.11-12), diğer teorisyenler ise ya kapsamını sınırlamaya ya da bir şekilde vakrokti'nin ana ilkesiyle daha kesin bir şekilde uzlaştırmaya çalıştılar.

Böylece Udbhata, svabhavokti'yi "kendisine özgü eylemleri gerçekleştiren bir hayvanın, çocuğun vb. Duygularının bir açıklamasına" indirgedi (KASS III.5). Mamma-ta onunla dayanışma içindeydi ve svabhavokti'yi "çocukların görünüşünün veya eylemlerinin görüntüsü vb." olarak tanımlıyordu. (KP X.111). Öte yandan Ruyaka, diğer Alankarlar için zorunlu olan olağandışı konuşma ilkesini svabhavokti'ye kadar genişletmeye çalıştı. Svab-havokti'yi "bir şeyin incelikli (sukiima; vurgu benim -P.G.) özelliklerinin tanımı" olarak adlandırdı ve şöyle açıkladı: "Kendi içinde, bir şeyin gerçek doğasının tanımı bir alankara değildir; o zaman herhangi bir ifade bir alankara olurdu... Ama bir şeyin ince niteliğinin yalnızca şairin hayal gücünün erişebildiği bir tanımı svabhavokti" (AS, s. 177-178). Bunu takiben, Udbhata ve Mammata gibi svabhavokti'nin "çocukların ve hayvanların görünüşünü ve eylemlerini tasvir eden" kapsamını sınırlayan Vishvanatha, "fark edilmesi zor" bu tür görünümlerin ve bu tür eylemlerin tasvir edilmesi gerektiğini ekler. Ve sonra şöyle açıklıyor: "Fark etmek zor: bu, yalnızca şairlerin erişebileceği anlamına geliyor" (SD, s. 831-832). Bu svabhavokti anlayışına uygun olarak, Vishvanatha bunu kendi bestelediği ve kaplanın ayrıntılı bir açıklamasının verildiği dizelerle açıklamaktadır:

“Öfke dolu, yuvarlak kırmızı gözlü bir kaplan ormanda dolaşıyor; kuyruğuyla sürekli yere vurur, pençeleriyle yırtar, sonra anında büzülür ve hızla havaya süzülür, korkunç bir kükreme yayar ki, bölgedeki tüm hayvanlar korku içinde her yöne dağılır ”(SD, s. 832). ).

Svabhavokti yorumlarında onlara katılan Ruyaka, Visvanatha ve diğer bazı Hint poetikası yazarları, gördüğümüz gibi, şiirde doğrudan betimlemelerin varlığı ile "olağandışılık" için teorik gereklilik arasındaki çelişkiyi ortadan kaldırmaya çalıştılar. şiirsel konuşmanın Onlara göre doğrudan açıklamalar da sıra dışıdır, ancak kelimelerin ve anlamların özel konfigürasyonu nedeniyle değil, şiirsel vizyonun çok sıra dışı olması nedeniyle.

Svabhavokti'yi çevreleyen tartışma, Sanskrit poetikasının son derece karakteristik özelliğidir. Doğal canlılığın, hitabet ve şiirsel konuşmanın açıklığının (εvdf,γε t _{a )}büyük öneminin asla sorgulanmadığı antik retorikte böyle bir tartışma yoktu ve olamazdı . Aristoteles, metafor ve karşıtlıkla birlikte, görselleştirmeyi kişinin ilk etapta çabalaması gereken üç şeye bağladı (AP III.10.1410b). Demetrius (Dem. 209-210) ve Pseudo-Longinus (On the Exaltation XV.2), şekiller ve yollarla birlikte görselleştirmeyi yaygın olarak kullanma ihtiyacı hakkında yazdılar. Quintilian, görüntünün görünürlüğünü anlamsal bir figür (evidentia) mertebesine yükseltti. Cicero'nun kendisine yönelik konuşmasında praetor Beppeca'nın grafik bir açıklaması ("Deniz kıyısında, sandaletler içinde, Yunan mor pelerini ve ayak parmaklarına kadar tunik içinde, Roma halkının praetoru ahlaksız bir kadına yaslanarak durdu"), Quintilian'a göre, suçlarının sıralanmasından daha az etkili değil (Quint. VIII.3.64) ve şiirde tek görsel ayrıntı, bütünün resmini yeniden yaratabilir (Quint. VIII.8.70). Geç Avrupa retoriğinde "görünürlük", en önemlileri "imge" (hipotipoz), bir yerin tasvirleri (topo-graphie), zaman (chronographie), görünüş (prosopographie), karakter olmak üzere birçok betimleme şekline bölünmüştür. (ethopee), vb.

Retorikte, bu tür figürlerin takdir edilme hakkı ve hatta daha da basit bir şekilde var olma hakkı sorgusuz sualsiz kabul edildi. Şiir dilinin günlük dile karşıtlığının mihenk taşı olarak kabul edildiği Sanskritçe poetikada ise gördüğümüz gibi “doğal betimleme”nin şiirin özgül araçları arasındaki yerini savunması kolay olmamıştır. alankar.

Bhavika ("[şiirsel] niyeti ifşa etmek")

Svabhavokti, Dandin'de vakrokti terimiyle birleşen Alankara'dan farklıydı. Kavyadarsha'nın ikinci bölümünde son olarak gördüğü Bhavika, hem svabhavokti hem de vakrokti dahil olmak üzere risalenin diğer tüm semantik figürlerinden farklıydı veya en azından onlardan ayrı duruyordu. Dandin şöyle yazar: "Bhavika [tüm] işe ait olan niteliktir. Niyet (bhava) şairin amacıdır, [baştan sona] şiire nüfuz eder. İçeriğin tüm unsurlarının karşılıklı uyumu, uygunsuz özelliklerin olmaması, [eylem] yerinin [doğru] açıklaması, içeriğin derinliğinin konuşma tarzıyla tezahürü - bunların hepsi niyete bağlıdır [şairin] ve adı bhavika [—alankara, ״şiirsel niyeti ortaya koyan“] ”(KD 11.364—366).

Bhavika figürüne ilişkin böylesine geniş bir anlayış içinde Dandin, Sanskrit poetikasında yalnızdı. Doğru, Bhamaha ayrıca bhavika'yı (bhavikatva terminolojisinde) "[tüm] işe ait bir nitelik" olarak tanımlar, ancak kapsamını hemen "olmuş veya olacak olan şeylerin sanki gözlerin önündeymiş gibi sunulması" ile sınırlandırır. (KAB III .52). Ancak Udbhata, bhavika'nın tüm esere ait olduğu sözünü çoktan bir kenara bırakır ve geride yalnızca geçmişi ve geleceği şimdi olarak tasvir etme yeteneğini bırakır (CASS VI.6). Ve bhavika'nın bu yorumu (bir işlevle birlikte: olağandışı olanı sıradan olarak çizmek) onun için tüm şiirsel incelemelerde düzeltildi - Mammata (KP X.173), Ruyaki (AS, s. 178-183), Vishvanatha ( SD, s. 832-835) ve diğer teorisyenler, kullanımını gösteren aynı örnekle:

“Gözlerinde bir zamanlar olan siyah maskarayı görüyorum; Takacağın tüm o nişanları görüyorum” (K∏, s. 676; SD, s. 833, vb.).

Sanskrit teorisyenlerinin genellikle bhavika'yı sıradan bir alankara olarak görmeye çalıştıkları açıktır, bir dörtlük veya bir ifade hacmiyle sınırlıdır ve özünde doğal, görsel bir tanıma - svabhavokti'ye yakındır. Özellikle Ruyaka, bha-vika ve svabhavokti arasındaki benzerlikleri ve aralarındaki bazı farklılıkları özellikle vurguladı (AS, s. 180-181). Az önce söylediğimiz gibi svabhavokti'yi anımsatan retorik görselleştirmenin (evidentia) bhavika gibi "nesneleri kişinin kendi gözleriyle temsil etmesi" için çağrılması ve "zamanın ikame edilmesini" sağlaması da karakteristiktir. (Beşli. IX.2.40-41).

Bhavika yorumunda Dandin, tekrarlıyoruz, tek ama önemli istisnaydı. Şiirsel süslemelere ilişkin analizinde, kıtanın ötesine geçmeye ve bhavika'nın yardımıyla bir edebiyat eserini bir bütün olarak düzenleme konusuna değinmeye çalıştı. Aynı zamanda, yine de böyle bir organizasyonun ilkelerini, Alankar'ın özelliklerine ilişkin geleneksel fikrin prizmasından gördü.'ЪІ "unsurların ilişkisi" ve "uygunsuz özelliklerin olmaması" ve " içeriğin özel bir konuşma biçiminde tezahürü" - tüm bunlar herhangi bir Alankar'ın nitelikleridir, yalnızca bu durumda tüm işle ilgili. Dandin'in bhavika fikrinde, açılmış bir mecaz veya figür olarak modern çalışma konseptine benzer bir şey görmek abartılı olurdu (bkz. örneğin, [Todorov, 1973, s. 163]). Bunun yerine, kendi alankara listesine özel bir alankara - ayrı bir dörtlük değil, bir şiir - sokarak, Sanskritçe şiirsel metnin son derece karakteristik özelliği olan mikro ve makro yapılarının benzerliğini teorik olarak pekiştirmek ve doğrulamak istedi. , ne yazık ki, Hint ^şiirininyazarları .

Bununla birlikte, Dandin'in girişimi oldukça ürkekti ve bhavika'nın tek bir örneğini vermemesi tesadüf değil (en azından bazı belirli eserlere göndermeler şeklinde). Ve bu figür, onun hayal ettiği gibi, sonraki teorisyenler tarafından reddedildi, çünkü Hint poetikasının ana özlemlerinin ana akımının dışındaydı.

Dandin, daha önce de yazmış olduğumuz gibi, risalesinde semantik (artha) ile fiil (iiabda) veya ses, alankarlar arasındaki farkı doğrudan şart koşmamıştır. Bununla birlikte, bu fark, incelemesinin bileşiminden oldukça açıktır. "Kavyadarsha"nın ikinci bölümü, az önce ele aldığımız semantik Alankarlara ayrılmıştır; üçüncü bölüm alankaram içindir, kelimelerin ses kompozisyonuna dayalıdır, böylece bu kelimelerin herhangi bir eşanlamlı ile değiştirilmesi alankara'nın kendisini yok eder. Üçüncü bölümde üç ses alankarı vardır: yamaka, chitra ve prahelika. Zaten incelemenin ilk bölümünde, Dandin bir başkasına ve belki de şiirdeki en yaygın alanka-ra sesine - anuprasa'ya değiniyor.

Anuprasa (lafzen, "takip eden", aliterasyon)

Dandin'e göre, "anuprasa, [sonraki sesler] yakınlardayken, öncekilerin anılarını uyandırdığında, seslerin metrik ayaklarda (pada) veya kelimelerde tekrarlanmasıdır" (KD 1.55). Diğer bir dizi poetikada, anuprasa'nın tam olarak ünsüzlerin tekrarı olduğu vurgulanır, çünkü "ünlülerin tek başına tekrarının güzelliği yoktur ve bir süs olarak kabul edilemez" (CAR 11.18; KP, s. 495; AS, s. 16; SD, s. 608-609) ve dolayısıyla anuprasa ve Avrupa aliterasyonu kavramları tamamen aynıdır ³⁵.

Dandin, anuprasa'yı bazı gunaların - şiirsel konuşmanın "erdemleri", yani shlesha'nın guna'sı ("yazışma", "bağlantı") ve madhurya'nın guna'sı ("yeme-dokunma") ile bağlantılı olarak düşünür. Guna ileia'nın, sözde "zayıf" (ishthila) seslerin (sonantlar ve bazı tip ünsüzler) yokluğunu ima ettiğine işaret eder. Bu arada, * Gouda'nın ("Doğulu") "yolu", aliterasyonlara bağlılığından dolayı bazen bu saygınlığı ihmal eder. Dandin, bu "yolun" taraftarlarının, "üzerinde koşuşturan arılarla malati çiçeklerinden oluşan bir çelenk" fikrini ifade etmek için aliterasyonlu maZatimaZa ZoZaZikaZiZa ifadesine başvuracaklarını öne sürüyor. Vaidarbha "yolu"nun takipçileri ise herhangi bir aliterasyon olmaksızın malatTdama Iaiighitam bhramarair'i tercih ederlerdi (KD 1.43-44). Madhurya guna söz konusu olduğunda aliterasyon Dandin'e daha uygun görünüyor. Dandin'e göre bu guna "yarışın yenasını icra eden"dir ve hem ayetin içeriği hem de şekli ve özellikle ses tekrarları yarışı heyecanlandırabilir.

Ayetin çeşitli duraklarında anuprasa örneği olarak Dandin şu kıtayı aktarır:

candre ςaranniςottaιhse kundastabakavibhrame/ Wdranilanibham Iaksma Sandadhatyalinah ςriyam∕∕(KΛ I. 56)

"Safir gibi bir benek, aya, sonbahar gecesinin tacını, sevimli, yasemin çiçeği gibi, siyah bir arının güzelliğini verir."

Komşu kelimelerde anuprasa olarak - ayetler:

destan Candramasam bhTru bіt&at paςyaitadamfeare/ taptapo /nanmathakrantam nirdayamhantumudyatam∕/ (KD I.57∣

"Bak, ürkek, ayın bu güzel diski gökyüzünde yükseliyor, aşk tanrısının gücü altına düşen zihnimi acımasızca vuruyor."

Anuprasa'yı madhurya'nın katkıda bulunan bir gunası olarak kabul eden Dandin, yine de onun kullanımına kısıtlamalar getirir. Aliteratif seslerin birbirinden çok uzak olmaması gerektiğini belirtiyor (AC 1.58); bir mısradaki aliterasyonun çokluğu, düzeninin yapaylığına yol açar (KD 1.59-60); aliterasyonun kötüye kullanılması rasanın uyarılmasına bile müdahale edebilir ve Gouda şairleri buna genellikle dikkat etmez ve Vaidarbha şairleri alliterasyon kullanımını her zaman rasaya tabi kılar (KD 1.54).

Sonraki Sanskrit poetikasında anuprasa, Dandin'inkinden çok daha ayrıntılı bir şekilde ele alındı ve ünsüzlerin veya ünsüz gruplarının (cheka- ve vritti-anuprasa) bir veya daha fazla tekrarlanmasına göre birçok türe ayrıldı. ister tek tek sesler ister tüm kelimeler tekrarlansın (lata-anuprasa) tekrarlanır (upanagarika-, gramya-, napyuιa-, lalita-, madhura-, bhad-ra-, praudha-anuprasa). Tüm bunlara rağmen, anupra-sa'ya ihtiyatla yaklaşılmaya devam ediliyor ve şiirde içerik veya ırk aleyhine kullanılmaması gerektiği vurgulanıyor (CAR 11.32; DL, s. 230; SD, s. 760-770). Vishvanatha, özellikle ayetlerin yazarını "gelene aykırılık" ile suçlar:

ca⅛radhisthitatam cakr∖ gotram go∕rabhiducchritam/ vrsam υrsabhaketuςca duaacchannasya bhubhftah∕/ (SD s. 550),

"Krishna bu krala ordu üzerinde güç verir, Indra - büyük bir evlat, Shiva - erdem",

çünkü onlarda gösterişli anuprasa uğruna, onlar için alışılmadık işlevler tanrılara atfedilir.

Ancak "Kavyadarsha" dışındaki tüm poetikalarda anuprasa, sesli figürler dizisinde ilk sırayı alır. Sadece Dandin, daha önce de söylediğimiz gibi, onu Alankara'nın geri kalanından ayırır, özünde şiirin "bedeninin" bileşenlerinden biri olarak ve hatta o zaman bile Gouda'nın "yolunun" şiirini dikkate alır. büyük prestije sahip olan Vaidarbha'nın şiirinden daha. Dandin'in anuprasa yorumunda açık bir çelişki vardır. Bir yandan şiirin "bedenine" adanmış "Kavyadarshi" nin ilk bölümünde gunalar ve margotlarla bağlantılı olarak bundan bahsediyor. Öte yandan anuprasa'ya hala ankara, yani şiirin özelliklerini belirleyen nitelikler arasında sıralıyormuşçasına anuprasa diyor. Görünüşe göre, anuprasa Alankara'yı çağıran Dandin, istikrarlı bir geleneği izliyor, ancak ona göre, tek tek kelimeleri sesle bir araya getirerek, Alankara'nın en önemli özelliğinden - şiirsel bir ifade düzenlemekten - mahrum kalıyor. Diğer ses figürleri şiir pratiğinde aliterasyondan daha az yaygın olabilir, yine de ondan farklı olarak şiirsel kıtanın yapısını bir bütün olarak belirlerler. Bu nedenle Dandin'in bakış açısından Alankarlar olarak kendi değerlendirmelerini hak ediyorlar, anuprasa uygun dile aitken, gerçek anlamda bir süs değil, yine de süslenmesi gereken bir şey; şiire hizmet eder, ancak şiirin özgüllüğü ona bağlı değildir. Diğer Alankaraların yorumunda Dandin'de bulunmayan anuprasa'nın kullanımına ilişkin kısıtlamalar, onun halefleri tarafından Sanskrit poetikasında korunan kısıtlamalar bu nedenledir.

Yamaka (ünsüz)

Dandin'in anuprasaya değindiği Kavyadarsha'nın ilk bölümünün aynı bölümünde, başka bir ses figürü olan yamaka'dan bahseder: “Bir grup sesi kapsayan bir tekrara yama-koy denir. Yamaka sadece [guna] mad-hurya ile ilgili olmadığı için daha sonra tartışılacaktır” (KD 1.61). Bu nedenle, yamaka, anuprasa gibi, aynı zamanda bir ses tekrarıdır, ancak bir veya birkaçının değil, ünlüler ve ünsüzler dahil olmak üzere, genellikle bir kelimeden daha az ve bazen daha uzun olmayan bir ses grubunun (sanghata) tekrarıdır. Dandin'e göre Yamaka, şiirin anuprasadan çok daha karakteristik bir figürüdür ve bu nedenle ses alankaraları üzerine incelemenin üçüncü bölümünü anuprasa ile değil, onunla açar, ona 77 stanza ayırır ve 50'den fazla çeşidini belirtir. . Bu çeşitler, yamaka'nın kıtadaki konumuna göre belirlenir. Olağan Sanskrit kıtası dört yarım mısradan oluştuğundan \'7bna∂) ₁yamaka sürekli olabilir (yani ünsüzler birbirini takip eder): bir, birkaç veya tüm padalar içinde veya açık (yani, uyumsuz seslerle ayrılmış): iki, üç veya dört pada içinde ve her pada içinde farklı konumlarda (başında, ortasında veya sonunda).

Kıtanın ilk satırının birinci ve ikinci yarı satırlarının başındaki en basit açık yamaka örneği: madhurenadvcam manam madhurena sugandhina/ Sahakarodgamenaiva ςabdaςesaπ! karisyati∕/(CA III.20)

"Çiçek açan mango ağaçlarının tatlı kokusuyla bahar, güvercin gözlü kadınların gururunu boş bir sese çevirecek."

İlk padada, madhurena ses grubu, "bahar", "ilk bahar ayı" anlamına gelen madhur kelimesinden ve başka bir enadrςam - "gözler" kelimesinin başlangıcından oluşur; ikinci pada'da madhura, "tatlı" sıfatının araçsal durumunu oluşturur.

Bu kadar basit bir yamaka ile anuprasa arasındaki farka dikkat edelim. Mesele sadece uzunluğunda değil, yamaka için temel olan ve anuprasa için önemsiz olan ses ve anlam arasındaki tutarsızlıktır: aynı ses dizisinin (gösteren) iki padada iki farklı anlamı (gösterilen) vardır. Tüm poetikalarda, yamaka'da, çakışan seslerin her grubunun farklı bir anlamı olması gerektiği özel olarak şart koşulmuştur (KP Kh.P7; AS, s. 22; SD, s. , zaten aşina olduğumuz alankaraya yakın çıkıyor). shlishte veya force-uιe. Ama aynı zamanda shleii'den de farklıdır, birincisi, ünsüzlerin kural olarak kelimelerin sınırıyla örtüşmemesi ve ikincisi, ayette yapısını tanımlayarak kesinlikle simetrik konumlar işgal etmeleridir. Bu, özellikle daha karmaşık yamaka türlerinde açıkça görülmektedir. Örneğin, Dandin'i izleyerek birinci ve ikinci, üçüncü ve dördüncü yarı mısraların başında ikili bir sürekli-açık yamakayı ele alalım:

salatn Salambakaiikasalam salam pa Viksitum/ p'shta/іpabаkiІagsh/7 pj/TkіpTgarі// (KD III.34)

“Bu arkadaşım, etrafı salkım salkım çiçek tomurcuklarıyla çevrili sala ağacına, bakula ağaçlarına yapışan arılara, göletteki nilüferlerin çokluğuna bakamıyor.”

Burada, birinci ve ikinci yarım ağızların başında, selam ses kombinasyonu arka arkaya iki kez tekrarlanır, ilk durumda sa-alam (“bu ... olabilir”) ve sa-alam kelimelerine bölünür. [ba] (“asılı”) ve ikincisinde - salam-salam'da (“kapalı sal ağacı”); üçüncü ve dördüncü hemistiğin başında paIT kombinasyonu da tekrarlanır ve gruplara ayrılır: na-alm-ali[naj (“arıların yapışmasına değil…”) ve [bakula]n-ali-nalT[kimr ] (“. ..bakula ağaçları, arkadaş, havuzdaki nilüferler için değil”).

Ve son olarak, ünsüzler bir kıtanın dört yarım çizgisini de kaplayabilir ve ses tekrarının dışında tek bir ses birimi bırakmaz:

!<a Iapin am Carutayopayanti vrndani Iapodhaghanagamanam/ vrndani Iapodhaghanagamanam kalapinam carutayopayanti∕∕(KΛ III.56)

“Bulutların yaklaştığını haber veren çığlıklarıyla tavus kuşu sürüleri güzelce akın ediyor; ama yükselen rüzgar bulutları dağıtır dağıtmaz tavus kuşlarının çığlıkları azalır.

Yamaka'nın Dandin ve diğer Sanskrit teorisyenler tarafından yorumlanması, Hint sözlü tekrarları ile eski olanlar (anaphora, epiphora, "ring", "coverage", epanod, vb.) arasındaki temel farkı bir kez daha gösterir. Her ikisi de şu ya da bu sırayla, ses açısından ifadeyi düzenler. Ancak eski tekrarlama figürlerinin değeri öncelikle retoriktir: "Aynı kelimenin tekrarı dinleyici üzerinde daha güçlü bir etkiye sahiptir ve sanki vücudun aynı kısmına birkaç kez mızrakla vuruyormuş gibi rakibi daha acı verici bir şekilde incitir" ( K Guerin IV.28.38); bu figürler "söylediklerimizi daha keskin ve acil kılıyor, ona özel bir güç veriyor, sanki sürekli dışa doğru akan bir duygu" (Quint. IX.3.54). Sanskritçe Yamaka, Sanskritçe Alankarların geri kalanı gibi, her zaman bir dezavantaj olarak görülen her türlü anlamsal tekrardan dikkatle kaçınır (KD III.135). Sağlam bir figür olarak, aynı zamanda kesinlikle bir tür "oyun" üzerine inşa edilmiştir - ses ve anlamın karşıtlığı. Ses ve anlamın karşılıklı bağımlılığı, Sanskrit poetikasının ana ilkesidir ve bu nedenle yamaka, Hintli Alankarlar arasında onurlu bir yer tutar; Natyashastra'da ilk dört şiirsel figür listesinde ondan zaten bahsedilmiş olması tesadüf değil.

Chitra ("harika" veya "resim")

Dandin, chitra adı altında, muhtemelen özellikle karmaşık yamaka türlerinden türeyen bir dizi gelişmiş ses figürünü birleştirir. Bunlardan ilki, normal veya "zikzak" şeklinde okunabilen bir dörtlük olan gomutrik (koşullu çeviri: "zikzak") diyor; ikinci yarım satırın ilk hecesinden birincinin ikinci hecesine, ardından ikinci yarım satırın üçüncü hecesine, birincinin dördüncü hecesine vb.:

nadano madiraksiηam apangastro jayedayam/

madeno yadi tatksiηamanangayanjaliπ1 dade∕∕(KΛ III.79)

"Silahı sarhoş edici kadın gözlerinin sinsi bakışları olan aşk tanrısı kazanırsa ve suçum ortadan kalkarsa, Bedensiz'i (yani aşk tanrısını) onurlandıracağım."

Heceleri hecelere bölersek, gomutrik'in yapısı netleşir:

ta -da-no-ma-dι-ra-ksι-pa-ta-ra- hf ^fa -stro -ja -ye-da- u at ×xx××××××xxxxx ta-de-po- ya -dι-tat-ksι-na -ma-na-hga-uap -Ja - ltm-da -de

Dandin'deki bir sonraki "şaşırtıcı" figür ardhabhrama'dır ("yarım dönüş"):

manobhava tavanika∏τ nodayaya pa tapipi/ bhayadameyama ta va Vayamenomaya nata∕∕(KΛ III.81)

“Ey düşünceden doğan (yani aşk ilahı) çok muhterem! Silahınız - kibirli kadın - gerçekten, her zaman kazanır; Suçlu olsak da olmasak da, onun korkusuyla sonsuza kadar acı çekiyoruz.”

Hecelere bölünmüş bu dörtlük, ilk sütundan (yukarıdan aşağıya) son sütuna (aşağıdan yukarıya), ardından ikinci, yedinci vb.

ta - -bha-va tarafından - ta - va - pі -kat

IIIIttLI

- bha-ya—da—me—ya—ma—ma—va

IIIIIIIII va-wa - te - po - ta-wa - pa - ta I___________ו

Dandin, demonte edilen her iki figürün de şairler için "zor" (dushkara) olduğuna dikkat çekiyor. Ancak sarvatobhadra ("her yönden başarılı") özellikle zordur:

samayama taua masa tagapuauapa rama∕ uap a vagagava au a tauagata tagawata//(KD III.82)

“Güzelliği büyülü, [bize] zaaf veren, harika, görünüşüyle, ayak bileklerinin çınlaması ile aşk doğuran bu güzel kız; [bizim için] ağ açan bilezikler, bu ay gibi bana ölümü vaat ediyor.

Buradaki her satır soldan sağa ve sağdan sola ve tüm dörtlük dikey hece sütunları boyunca - yukarıdan aşağıya ve aşağıdan yukarıya okunabilir:

$a - ta-wa - ta - ta - wa - ta - sa

. I-L

ta-ha - pa - wah - wah - pa - ha - ta

-L

ia - pa - va - ga - ga-va - pa -ua

: ben _ _ ben-

ta-wa-ga-ta-ta-ga-wa-ta

Gomutrika, ardhabhrama, sarvatobhadra karmaşık palindrom türleri olarak düşünülebilir. Ancak Dandin'in verdiği son örnekte başka bir özellik daha var - şiirde sadece bir sesli harf kullanılıyor, "a" uzun. Bu nedenle, aynı zamanda Alankar chitra'nın başka bir kategorisine aittir: niyama ("sınırlayıcı"), sınırlı sayıda ünlü veya ünsüzün geçtiği dizeler. Dandin, dört, üç, iki ve son olarak yalnızca bir sesli veya ünsüz harfli dörtlük örnekleri sunar. "Sınırlayıcı" alankar'ı, yalnızca üç ünsüz -d, p ve ѵ'nin kullanıldığı başka bir dörtlükle gösterelim (orijinal Sanskritçe Devanaga-ri grafiklerinde anusvara - ip ve visarga - h harfler değil, işaretlerdir):

devanam nandano devo nodano Vedanindinah/ divam dudava nadena dane danavanandinah∕∕(KΛ III.93)

“İlahi Vishnu (bir aslan-adam kılığında), tanrıların zevki, Vedaları kötüleyeni ortadan kaldıran, iblis fili (Hiranyakasipu) parçalayan kükremesiyle gökyüzünü huşuya boğdu. ”

Dandin'in alankara chitra'sının tüm karmaşıklığına rağmen, sonraki Sanskrit şiirlerinde, Rudrata'nın Kavyalankara'sından başlayarak, daha da karmaşık hale geldi. Heceler belirli bir düzende düzenlendiğinde, maddi nesneleri ana hatlarıyla taklit eden kıvrımlı dizelerle gösterilir: bir nilüfer (padma), bir kılıç (khadga), bir disk (çakra), bir yay (dhana), bir şemsiye (chhattra), vb.

Görünüşe göre chitra figürleri, çoğunlukla poetika yazarlarının yapay bir icadıydı. Bununla birlikte, edebi uygulamada da sıklıkla kullanıldılar. Chitra'nın (niyama biçimindeki) en çarpıcı, belki de görece basit örneğini, tam olarak Dandin'in tüm bölümün, yani yedinci bölümün herhangi bir soru işareti olmadan yazıldığı "Dashakumaracharita" ("On Prensin Maceraları") romanında karşılıyoruz. tek dudaklı ses, çünkü anlatıcı Prens Mitragupta aşk dolu bir geceden sonra dudaklarını incitmiştir ³⁶. Ancak, birçok Sanskritçe metnin tanıklık ettiği gibi, en tuhaf figürlü dizeler, özel şiirsel yarışmalar sırasında, saray şairleri uzmanların huzurunda, belirli bir tema veya biçimde şiir besteleme sanatlarını gösterdiklerinde bestelendi. Bildiğiniz gibi çeşitli türde palindromlar, herhangi bir harfin kullanımına kısıtlama getirilen ayetler ve son olarak kıvrımlı ayetler (haç, üçgen, kanat, yumurta, balta vb. Şeklinde) Avrupa'da da yaygın olarak dağıtılıyordu. antik çağ ve Orta Çağ şiiri [ Curtius, 1948, s. 284-286; Patterson, 1966, s. 219] ve hatta XX yüzyılda. bireysel şairlerin (Bryusov, Khlebnikov, Apollinaire, vb.) eserlerinde onları canlandırma girişimleriyle karşılaşıyoruz.

Prahelika (gizem)

Dandin'in düşündüğü sözlü alankarların sonuncusu, hem folklor şiirinde hem de kutsal eski Hint metinlerinde (Vedik brahmodya - teolojik bilmeceler) güçlü gelenekleri olan bir bilmece veya prahelika'dır. Bununla birlikte, Dandin'in prahelik'i, gerçek anlamının deşifre edilmesi gereken şifreli bir ifade kadar soru şeklinde bir bilmece değildir. Dandin, 16 tür prahelika listeler; bazıları ayetin kendisinde bir ipucu içerir, diğer kısım metnin sınırlarının ötesine geçmeyi gerektirir: bilgelik, analoji yoluyla karşılaştırmalar vb. kelimeler üzerinde. Örneğin:

“Kamburdan zevk aldığın zaman, tanrıçaların güzelliğini aşan kadınlardan aldığın zevkten çok daha fazlasını alırsın” (KD III. 109).

Ayetin anlamını doğru bir şekilde anlamanın anahtarı, kısaltılmış bir kaπyakubja, yani "Kanauja şehrinden bir kız" olarak yorumlanabilecek "kambur" - kubja kelimesidir.

İkinci türden bilmeceler bazen metafora dayanır:

“Burada, bahçede beş filizli bir sarmaşık gördüm ve her sürgünde bir kırmızı çiçek tomurcuğu gördüm” (KD III.122) -

ipucu: beş parmaklı ve kırmızı cilalı tırnaklı bir kadın eli;

bazen bir yığın tefsir üzerine:

“Rakibin oğlunun babasının ayaklarından bitkin düşen, kuşa yenilen halk, düşmanını soğuk sökücünün içinde tutanlarla kaplı gökyüzünde sevinir” (KD III.120) -

yani insanlar, rakibi Arjuna'nın ilahi kartal Garuda tarafından mağlup edilen tanrı Indra'nın oğlu olduğu destansı kahraman Karna'nın babası olan güneş tanrısı Surya'nın ışınları tarafından eziyet görüyor; ve su içeren bulutlarla kaplı gökyüzünde sevinirler - soğuğu ortadan kaldıran ateşin düşmanı; bazen bir kelimeyi harf sayısına göre tahmin ederken:

"Ortasında bir burun sesi olan ve çevresinde, dört harfle süslenmiş, kralları sekiz harfli bir isim taşıyan belli bir şehir var" (AC III 14) -

Kanchi şehrini ve kralların Pallava hanedanını (Pal-Iavah) ifade eder. Buradaki ipucu, nasikya - "nazal" kelimesinin Deccan'da yaşayan Nasikya halkının da adı olabileceği gerçeğiyle kolaylaştırılıyor; Caturvarna - "dört harf" - ve aynı zamanda "dört varna (mülk)"; astavarna - "sekiz harf", aynı zamanda "sekiz giysi", yani "pallava" (pallava) - "tomurcuk" u örten yapraklar.

Bilmecelerin kullanımı hakkında konuşan Dandin, "uzmanlar tarafından neşeli bir toplumda eğlence için, bir insan kalabalığında yabancıların kafasını karıştırmak için gizli bir fikir alışverişinde bulunmak için kullanıldığını" belirtiyor (KD ІІІ.97). Muhtemelen şiirsel bilmecelerin değiş tokuşu, şiir toplantıları ve yarışmalar programının bir parçasıydı. Her halükarda, Vatsya-na'nın aşk sanatı üzerine ünlü eski Hint eseri "Kama Sutra"da, eğitimli bir kişi için gerekli olan 64 sanat arasında bilmecelerin bileşiminden bahsedilir [Jha, 1975, s. 38'7d. Bununla birlikte, klasik Sanskrit edebiyatında prahelika, bir şiir aracından çok bir türdü (ve o zaman bile çok dar bir uygulamayla). Ve bu nedenle, Rudrata ve ardından Dandin gibi Saraeva-tikanthabharana'daki Bhoja, Prahelika'yı hala yeterince ayrıntılı olarak düşünseler de, genel olarak, Sanskrit şiirleri onu Alankara olarak tanımadı. İncelemelerin çoğu onu tamamen görmezden gelir ve Vishvanatha şöyle der: "Prahelika ırka müdahale ettiği için, o bir Alankara değildir" (SD, s. 650).

Prahelik'te Dandin, Alankar'ın açıklamasını tamamlar. Ve bunun hiçbir şekilde bazı araştırmacıların inandığı kadar sistemsiz ve kaotik olmadığı sonucuna varma hakkımız var [örneğin, Keith, 1953, s. 379-380; Dasgupta, De, 1962, s. 537; De, 1976, II, s. 74]. Dandin, ses ve anlamsal Alankarlar arasındaki farkı belirtmese de, onları ayrı ayrı ele alır: birincisi - incelemenin birinci ve üçüncü bölümlerinde, ikincisi - ikincisinde. O da ses alankarlarını anuprasa'yı yamaka, chitra ve prahelik'ten ayırarak iki gruba ayırır. Anu-prasa, onun bakış açısına göre, dile - şiirin malzemesine ("bedeni") aittir ve "Kavyadarshi" nin ilk bölümünde şiirsel dilin "erdemleri" ve "stilleri" ile birlikte ele alınır; aynı zamanda yamaka, chitra ve prahelika onun için kelimenin tam anlamıyla Alankarlardır, çünkü kendileri şiirsel bir ifade düzenleyebilirler. Daha da büyük ölçüde, Alankar'ın şiirdeki rolüne dair böyle bir anlayış, ikinci bölümde Dandin tarafından ayrıntılı olarak ele alınan 35 anlamsal süslemeye atıfta bulunur. Burada, alışılmadık, mecazi bir konuşmaya (vakrokti) ait olan Alankara'nın ana gövdesinden ikisini ayırır: svab-havokti - ancak şairin özel bir vizyonuyla işaretlenmiş doğrudan bir açıklama ve bhavika - bir tür Büyük bir eserin kompozisyonunu belirleyen makroalankara. Kalan 33 semantik Alankars Dundin, bunu hiçbir yerde doğrudan formüle etmemiş olmasına rağmen, bizim açımızdan dört gruba dağıtır: açıklanan nesnelerin benzerliğine (9 rakam), abartıya (10 rakam), çelişkiye dayalı Alankarlar (7 rakam) ve temas halinde (7 rakam). Dandin tarafından böyle bir ayrımın, ünlü Hintli dilbilgisi uzmanı Bhartrihari'nin bir kelimenin anlamını belirleyen dört bağlamsal faktör hakkındaki öğretisine benzetilerek benimsenmiş olması mümkündür: çağrışım (samsar-ga), ayrışma (viprayoga), ilişki (sahacharya). ve muhalefet (virodhita) [Kunjunni Raja, 1963, s. 49-53\'7d. Bu faktörler, Dandin tarafından artık kelimenin anlamını değil, bir bütün olarak ifadenin anlamını belirleyen faktörlere dönüştürülür ve dört anlamsal alankar grubu, ifadenin içeriği ile biçimi arasındaki dört tür mantıksal ilişkiyi temsil eder. .

Daha önce de söylediğimiz gibi, Dandin'in Alancar sistemi sonunda sonraki tüm incelemelerde Alancar'ın yorumlanması için temel oluşturdu; aynı ölçüde, sınıflandırması sonraki sınıflandırmalar için referans oldu. Aralarında en ünlüsü Rudrata ve Ruyaki sınıflandırmalarıdır. Rudrata, Dandin gibi semantik alankarları dört kategoriye ayırdı. Bunlardan ikisi, Dandin'in ilk iki mertebesine karşılık geliyordu: Dandin, upama, rupaka, akshepa, arthantaranyas, sama-sokti gibi, aynı zamanda apahnuti, sahokti, saniiaya ve bir dizi yeni dahil olmak üzere karşılaştırmaya dayalı alankarlar (aupamaya). rakamlar; ve abartmaya (atishaya) dayalı Alankarlar: utprek-sha, hetu, virodha, vb. onlar . Vastava figürleri, svabhavokti ilkesinin ovuşturulmuş bir uygulamasıydı ve svabha-vokti veya jati ile birlikte buna hetu (Rudrata'daki bu figür, diğerleri gibi, örneğin, yτnpeκιua t aynı anda iki kategoriye aitti), sukshma, leta _,deepaka , samucchaya - "küme", anumana - "sonuç", avasara - "durum", vb.

^{19081 ]}çevirisi üzerine yaptığı yorumda yorumlandı . Dandin ve Rudra-ta'nın anlamsal veya mantıksal sınıflandırmalarının aksine, aynı anda birkaç ilkeden hareket eder. Ruiyaka alankarları benzerlik (sadrshiya), çelişki (virodha), konuyu bir nesne (gamyatva), dilbilgisi (iirinhalabandha), mantıksal bir sonuç olarak inşa edilmiş (tarkanyaya), ifade içindeki mantıksal bağlantılara (vakyanyaya) dayalı olarak ayırır. , gizli bir anlam içeren (gudhart-hapratiti) ve tezahür eden rasa (rasadayas) içeren nesnel dünyayla (lokanyaya) mantıksal bağlantılar üzerine - ses alankarlarını (iabda) ve karışık alankarları (shabdartha) tamamlayan toplamda dokuz anlamsal figür kategorisi.

Ruyaki'nin veya daha doğrusu tercümanı G. Jacobi'nin eklektik yaklaşımı, Alankar doktrininin modern araştırmacılarını bir dereceye kadar etkiledi. G. Jenner, Sanskritçe şiirsel figürleri karşılaştırmalı, imalı, gramer, sözdizimsel, mantıksal, üslup, ses, alankar "kelime oyunları", ırklar ve karışık olanlar olarak sınıflandırır [Yenner, 1968]; E. Gerow - karşılaştırma, abartma, bağlantılar, nedensel, imalı, "kelime oyunları", gramer ve sözdizimsel [Gerow, 1971, s. 55-70]; M.-K.Porsche - mantıksal (benzerlik, içerme, nedensellik, fikir oluşturma ilişkilerine göre), dilbilimsel (ses, sözdizimsel, imalı) ve çift anlam [Porsche, 1978]. Aksine, V. Parxa-van, Dandin geleneğine bitişiktir ve hatta anlamsal alankarları sınıflandırmasını biraz basitleştirir ve onları üç gruba ayırır: “1) benzerliğe dayalı olanlar - upama ve karşılaştırma öneren diğer figürler; 2) farka dayalı olanlar, virodha; ve 3) ilişkilendirme, bitişiklik vb. gibi diğer zihinsel işlemlere dayalı olanlar. [Raghavan, 1973, s. 74-75].

Alankar sınıflandırmaları (hem eski hem de yeni) her zaman tutarlı ve kapsamlı bir şekilde ikna edici değildir. Alankara'nın bir kısmı önerilen başlıklara uymuyor (dolayısıyla Yenner'ın sınıflandırmasında, onun on kategorisinin dışında yaklaşık 30 figür var), bazıları istemeden aynı anda iki kategoriye giriyor (Rudra-ta, Ruyaki ve Jero için), bazıları az çok belirgin uzantılarla şu veya bu kategoriye atanır (aynı Dandin'de gördüğümüz gibi). Bununla birlikte, Dundeen'in sınıflandırması, bizim onu yeniden kurmaya çalıştığımız şekliyle, bize erken Sanskrit poetikasının genel mantık-gramer postülalarına en açık ve en önemlisi karşılık gelen sınıflandırma gibi görünüyor. Dan-din, Alankar'ın başka tanımlarının ve başka bir gruplandırmasının olasılığının açıkça farkındadır. Anlamsal süslemeler üzerine bir bölüm başlatarak şöyle yazıyor: “Onlar (Alankarlar) artık farklı şekillerde tanımlanıyor. Onlar hakkında kim tamamen söyleyebilir? (KD II.1). Ve şu sözlerle bitirir: “İşte seçilimin bir araya getirdiği sonsuz sayıdaki Alankar'ın tarifi. Söylenenlerin ötesine geçersek değişen özelliklerini ancak uygulama gösterebilir”(KD 11.368). Aynı zamanda, daha önce de belirttiğimiz gibi, hem Dandin hem de diğer Sanskrit yazarları tarafından bireysel Alankarların belirli özelliklerinin yanı sıra sınıflandırılması da kendi içlerinde kapalı değildir, bunlar sunumun nihai amacı değildir, ancak bir Alankarların özelliklerini “şiirin güzelliğini yaratan nitelikler” (KD II.1) olarak nitelendirmek anlamına gelir.

Alankara'nın şiirin güzelliğini oluşturan nitelikler olarak anlaşılması, öncelikle 7-9. ve daha sonra etkisini korudu, ancak dhvani ve ırk doktrini Alankarların doktrinini bir kenara iterek ön plana çıktı. Bununla birlikte, Alankarların doktrinini bu doktrinlerin kusurlu bir "önsözü" olarak görmek yanlış olur. Bize göre, temel özelliklerini açıklığa kavuşturabilen, eksiksiz, bağımsız ve hatta belki de en uygun klasik Sanskrit şiiri teorisidir. Göstermeye çalıştığımız gibi Alankara, belirli bir resimsel teknik değil, kendine özgü uygulamasında çok yönlü bir görüntü ilkesidir (dolayısıyla Alancar türleri). Alankara'nın sınırları şiirsel ifadenin - kıtanın - sınırlarıyla örtüşür ve biz bir karşılaştırma, bir abartı, bir itiraz değil, bir karşılaştırma-kıta, bir abartı-dörtlük, bir itiraz-kıta vb. ile uğraşıyoruz. vb. bir dörtlük içinde. Kıta içinde, elbette, mecazlar (örneğin bir metafor) olarak adlandırılabilecek sözel dönüşler olabilir ve çoğu zaman vardı, ancak, Hint şiir yazarlarının bakış açısından, bunlar ikincil dilbilgisi alanına aitti. adlandırma (lakshana) veya şiirsel dilin (guna) "değerleri" alanı iken, Alankarlar şiirsel bütünün biçimini ve anlamını (birlikleri içinde) düzenlemenin yollarıydı. Dörtlüğün tüm bileşenlerini kapsayan, onları bir araya getiren ve karşılıklı olarak yansıtan alankara, görsel ve anlatımsal kaynaklarını kendi içinde sentezler.

Sanskrit şiiri, aynı geleneksel tema (bazen geniş: mevsim, kralın övgüsü, ayrılıkta aşk vb.) kral vb. .d.) ve her seferinde bu konu basmakalıp açıklamalarla ortaya çıkıyor. Bu tür ayetler bazen bize o kadar benzer görünüyor ki, çoğunu neredeyse epigon olarak kabul etme eğilimindeyiz. Bununla birlikte, böyle bir sonuç, Sanskrit şiirine yabancı bir bakış açısı tarafından belirlenir. Kendi kriterlerine göre, Alancar teorisine göre, aynı konu, hatta aynı motif orijinal olarak farklı araçlarla temsil edilebilir (bkz. Dandin'in "nilüfer gibi yüz", "ay gibi yüz" motiflerini farklı ifade etme biçimleri). ", bir sevgiliden kahramana yabancı bir ülkeye gitmeme istekleri vb.). Ve Avrupa'daki üslup imgesi kavramıyla özdeş olan bu tür yapıcı araçlar, Sanskritçe şiir Alankaras veya süslemelerdi.

* * *

Antik ve ortaçağ edebiyat geleneğine hakim olan kelimeye yönelik tutum göz önüne alındığında, süslemelerin Sanskrit şiir sisteminde oynadığı rol oldukça doğaldır. Bazı Sanskritçe Alankaraların Arap-Fars poetikasının figürleriyle benzerliğini bir kereden fazla belirtmiştik. Aynı zamanda, Hint poetikasının yanı sıra Arap poetikasına ilişkin incelemelerin çoğunun öncelikle poetik figürler doktrinine ayrılmış olması da önemlidir [Meren, 1853, s. 6 ve devamı; DM, s. 25] ve zaten ilklerinden biri olan "Kitab al-badi" de (IX yüzyıl), ana bölüm "konuşmanın güzelliği" olarak adlandırılır [Krachkovsky, 1960, s. 128], modern bir araştırmacıya göre "Hint poetikasıyla örtüşüyor, özü - süslemeler (alankaralar)" [Khadaya, 1984, s. 18]. Çin edebiyat teorisinde, altı ana kategorisinden üçünün - fu, bi, xing - şiirsel figürlerin kavramlarına ve diğer üçünün - feng, ya, sun - antik şarkı türleri olmalarına rağmen karşılık gelmesi önemlidir. , figürlerle ilgili olarak ikincildir: Tang alimi Kun Ind'in (574-648) sözleriyle, "birincisinin (yani görsel tekniklerin) yardımıyla, ikincisi (yani türler) oluşturulur" (bkz. [Lisevich, 1979, s. 99-100]) . Belki de daha karakteristik olarak, geleneksel Çin formülünde: Kurguyu kurgusal olmayandan ayıran ve ilk kez Cao Pi'nin Bellese Dilleri Üzerine Söylev'de (187-226) onaylanan "Şiir güzelliği arzular", "güzellik" (li) terimi aslında “süs”, “dekorasyon”, “dekorasyon” anlamına gelir [Lisevich, 1979, s. 222-225], yani, gördüğümüz gibi, sadece Sanskrit poetikası için değil, tamamen aynı anahtar kavramı içerir. III.Yüzyıldan ana hatlarıyla. Çin'in teorik düşüncesinde, "edebiyatın güzellik değerine sahip olan kısmını edebiyattan ayırma ve böylece onu tarihi ve felsefi eserlerden ayırma" arzusu, yine "zarif söz", "dış güzellik" talebi belirleyici olur [Golygina, 1971, s. . 14-15].

Son olarak, antik retorikte, özellikle poetikayla birleştiğinde, "süslemeler" (ornatus) bölümünün giderek daha büyük bir rol oynadığını hatırlayalım. Şiire pratik uygulamasında retorik, yavaş yavaş süslü konuşma bilimine dönüşür. Plutarch, "Gerçeği umursamadan," diye yazıyor, "şiir, çeşitli figürlerden ve dönüşlerden azami ölçüde yararlanır" ([ER II, s. 150]'den alıntılanmıştır). Helenistik ve Roma retoriğinde figürler ve kinayeler dikkatlice analiz edilir, sınıflandırılır ve resmedilir (Pseudo-Longinus, incelemesinin yaklaşık üçte birini onların yorumuna ayırır; Herennius'a yönelik Retorik'in neredeyse tamamı bunlara ayrılmıştır). Aynısı, ortaçağ Avrupa'sının poetolojik edebiyatının karakteristiğidir. Edda Minor'un "şiir dili" esas olarak kenning'leri ve hei-ti'yi listelemek ve açıklamaktan ibarettir. Fransa, Almanya ve İngiltere'deki pek çok retorik tez, disiplinlerinin diğer bölümlerini göz ardı ederek, yalnızca mücevherat teorisini açıklıyor [Curtius, 1948, s. 83; Yusuf, 1962, s. 4-18 ve diğerleri]. Dante, İlahi Komedya'da Virgil'i rolünde yalnızca bir şair olarak değil, aynı zamanda bir bilge olarak, "süslü konuşma" ustası olarak nitelendirir (Ia parola ornata [Dante, 1972, 2.67-69].

Antik ve ortaçağ poetikasında "süslü kelimeye" yönelik tutumun tüm benzerliğine rağmen, bu "süsleme", gördüğümüz gibi, farklı şekillerde anlaşıldı. Antik figürler ve mecaz teorisinin yorumlanmasında, retorik bir renklendirmenin her zaman korunduğunu defalarca not ettik. Onlar "zaten" Sanskritçe Alankarlardı, Arap-Fars poetikasının figürlerinin yanı sıra, ikincisinin aksine, onların üsleri ve cisimleşmesi olarak değil, şiir ve şiirsel imge için "malzeme" olarak hareket ettiler. Bu nedenle, Avrupalı okuyucuya, Hint ya da Orta Doğu klasik edebiyatının resimsel araçlarının zenginliği kural olarak aşırı ^görünür37. Öte yandan, Uzak Doğu (Çin, Japon) şiirini değerlendirirken, fazlalıktan değil, tam tersine, üslup araçlarının özlülüğünden bahsetmek gelenekseldir, çünkü resimsel kadar çağrışımsal kaynaklar kullanmaz. sanatsal kelime Ama öyle ya da böyle, herhangi bir antik ve ortaçağ şiirinde, kelimenin kategorisi baskın olmaya devam ediyor; neyi ve nasıl süslediği farklı anlaşılır, ancak doğrudan şiirsel kelimenin alışılmadıklığı fikrinden yola çıkan "dekorasyon" ilkesi, ana anlamını korur.

Modern edebiyat kuramında, daha doğrusu 20. yüzyılın edebiyat eleştirisinin bazı alanlarında, evrenselci edebiyata karşıt olarak söze, metne yönelimin belli bir tür yeniden canlanması olduğunu daha önce de söylemiştik. , 19. yüzyıl edebiyatının genel estetik kavramları. Ve doğal olarak, bu bağlamda, retoriğe ve onun "şiirsel özüne" - dekorasyon doktrini - dikkat yeniden canlandı. Geriye dönük olarak, şiirin özünü dil aracılığıyla ortaya çıkarmaya çalışan ve muğlaklığı, paradoksu, ironiyi ya da metaforu etik etkinin ana aracı olarak kabul eden Anglo-Amerikan "yeni eleştirmenlerin" birçok eseri kabul edilmeye başlandı. retorik eserler (bkz. örneğin (Levin 1957: 263-265; Lee 1966: 39-40; Eaton 1972: 14]). R. O. Yakobson'un çalışmaları ve özellikle romantik şiir ile gerçekçi nesri birbirinden ayıran ana özellikler olarak metafor ve metoniminin rolü hakkındaki düşünceleri büyük önem taşıyordu [Yakobson, 1963, s. 67 devamı]. R. Welleck ve O. Warren, duyusal-bireysel ve estetik verililiğin bir ifadesi olarak şiir anlayışının yanı sıra, başka ve daha az önemli olmayan bir yönüyle, metonimlerle işleyen "figüratif", "figüratif" bir ifade biçimi olduğunu kabul ederler. ve metaforlar dolaylı konuşma" [Welleck, Warren, 1978, s. 202-203]. Ve 1960'lardan bu yana, modern dilbilim ve poetikanın başarılarının ışığında (en önemlileri arasında) retoriğin gerçekleştirilmesine, kategorilerinin - özellikle figürler ve mecaz kategorileri - yeniden düşünülmesine ve rafine edilmesine çağrı yapan düzinelerce monografi ve makale ortaya çıktı. R. Barth [Bart, 1964; 1967], Ts. Genette, 1966] , G. Plett [Plett, 1977] tarafından düzenlenen "Retorik" koleksiyonu; Sovyet edebiyat eleştirisinde - M. Ya. Polyakov'un kitabı [Polyakov, 1978] ve Yu. M. Lotman'ın makalesi [Lotman, 1981]). Retorik analizin canlanması, genellikle modern bilimin özelliği olan, metnin "edebi" doğası için nesnel kriterleri belirleme, "şiirsel ideolektlerin çokluğunun arkasında edebiyatın üst dilini" bulma arzusuyla açıklanır. Dela, Fiyole, 1973, s. 18].

Modern retorik, geleneksel retorik gibi, "figürler olmadan şiir olmaz" [RJ, 1970, s. 27]. Ancak geleneksel figür repertuarı artık onu tatmin edemez. Bazen eski sınıflandırmaların modern terimlerle basit bir şekilde yeniden yorumlanması söz konusudur, örneğin, dahil etme, dışlama, kesişme vb. küme-teorik ilişkileri [Todorov, 1975, s. 51] veya paradigmatik ve dizimsel sapmalar [Lich, 1966, s. 142-153]. Bazen "şekil" kavramının kapsamı genişletilir: Yakobson'un gramer şekilleri [Yakobson, 1961], "eksi-şekil", yani şekil olarak rakamların olmaması [Genette, 1966, s. 208], figürlerin ekstrapolasyonu olarak türler [Todorov, 1973, s. 163; Todorov, 1975, s. 52], vb. Ancak bizim açımızdan daha önemli olan, figürleri tanımlamak ve karakterize etmek için yeni ilkeler geliştirme girişimleridir; bu, eski retorikten çok Sanskritçe poetikadaki süslemelerin özelliklerini anlamaya daha yakındır.

Bu nedenle Ts Todorov, figürleri iki sınıfa ayırır: herhangi bir dil kuralının ihlali olan anormallikler ve özel bir konuşma türü oluşturan figürlerin kendileri. Ve bu ve başka bir sınıfta, yapım yöntemine göre dört şekil kategorisi ayırır: ses ve anlam ilişkilerine göre, sözdizimi, semantik ve gösterge ve gönderge ilişkilerine göre [Todorov, 1967, s. 107-114]. Todorov'un "ironi", "ipucu", "sessizlik", "açıklama", "abartı", metaforların bir kısmı, ayrıntılı açıklama, tüm ifade düzeyinde karşılaştırma vb. , aynı zamanda özne-yüklem üzerine değil, referans bağlantıları üzerine inşa edilen imalı Sanskritçe alan-kar yorumunu anımsatıyor.

Liège grubundan Fransız bilim adamları figürleri veya terminolojilerine göre metabolleri metaplazmlar (metaplasmlar) ve metatakslar (metatakslar) olarak sınıflandırırlar - genellikle Sanskritçe Shabda-Alankarlara karşılık gelen, ancak ruhta daha kesirli olan ifade figürleri Avrupa söyleminin. 33-125]. Bir kelimenin veya deyimin anlamındaki değişiklikler olan metasemler, esasen retorik mecazlardır, metalojiler ise genellikle Sanskritçe artha-alakaramalara yakındır, çünkü bunlar ifadenin anlamına bir bütün olarak atıfta bulunurlar ve dördüncü anormallikler kategorisi gibi ve Todorov'un figürleri, işaret ve gönderge ilişkisine dayanır. Metabole ek olarak, Universal Rhetoric'in yazarları, temelde yeni bir öbek üstü düzeyde figürler sınıfı sunar - anlatım figürleri (olay örgüsü geliştirme yöntemleri, zamansal özellikler, tür özellikleri, vb.) [RJ, 1970, s. 172-199], Dandin'in alankar bhavika'sında bunun uzak bir öngörüsü (ama tabii ki zar zor ima edilen) görülebilir.

Son olarak, modern retorikte bir tür sanatsal metin ve daha geniş anlamda sanatsal bilinç modeli olarak mecaz anlayışı, alankara'nın özgün bir özellik, şiirin "ruhu" olarak yorumlanmasıyla kesişir. figürün stilistik bir araç olarak eski yorumu. Sanskrit teorisyenlerinin, belirli Alankarlar tarafından resmedilen ancak tüketilmeyen "dekorasyon" ilkesinin önemini vurguladıkları doğrudur; modern araştırmacılar daha çok tek bir figürü (metafor, metonimi, paradoks, belirsizlik, "eşleşme" - Çiftleşme [Levin, 1962]) veya bir figür kombinasyonu - yakınsama [Riffater, 1980, s. 88-91] "edebi" işaretinin taşıyıcıları olarak, ancak bu, konunun özünü değiştirmez. Ve M.Ya.Polyakov, "yollar (daha genel olarak, retorik ve onun alt sistemleri), yalnızca dünyanın üzerine binen değil, aynı zamanda onun sanatsal vizyonunu da belirleyen mecazi ızgaradır" diye yazdığında [Polyakov, 1978, s. 144] veya Yu. M. Lotman "mecazın yalnızca ifade alanına ait bir süs, bazı değişmez içeriğin süslenmesi değil, aynı zamanda içinde inşa edilmemiş bir içeriği inşa etmek için bir mekanizma olduğuna" inandığında. aynı dil ... yaratıcı bilinç mekanizması için yapısaldır” [Lotman, 1981, s. 17-18], onların konumu eski retorikten çok Sanskrit poetikasının tutumlarına daha yakındır.

Bununla birlikte, bir yandan modern retoriğe göre figürlerin yorumlanmasında, diğer yandan sadece geleneksel retoriğe göre değil, aynı zamanda Sanskrit poetikasına göre de önemli farklılıklar olduğunu belirtmek gerekir. İlk olarak, eğer geleneksel retorik öncelikle kelimenin figürleriyle ve Sanskrit poetikası şiirsel bir ifadenin konfigürasyonuyla ilgileniyorsa, o zaman "yeni retorik" hem kelimelerin hem de deyimlerin ötesine geçmeye, "söylemin retoriği" olmaya çalışır. Genette, 1966, s. 154-155] ve Ts Todorov'un sınıflandırmalarından ve "Genel Retorik" yazarlarından bahsettiğimiz yakın zamanda bahsettiğimiz tüm retorik figür sınıfları bunun kanıtıdır. E. Benveniste'nin yorumunda söylemin semantiği, bireysel işaretlerin anlamı bilimine (göstergebilim) karşı çıkar [Benveniste, 1974, s. 66 ve devamı] ve modern retorik, "metin içi ilişkileri ve bütünleyici semiyotik oluşumlar olarak metinlerin sosyal işleyişini" inceleyen metnin poetikası olarak eski retorik ve poetikadan daha geniş bir disiplin olarak kendini oluşturur [Lotman, 1981, P. 9].

İkincisi - ve bu özellikle önemlidir - Hintli Alankariki şiirsel figürlerin veya süslemelerin şiirin ilkesini somutlaştırdığına, şiirin özünü oluşturduğuna inanıyorsa, o zaman modern edebiyat deneyimine dayanan modern retorik onlarda görmez. şiirin özü değil, onun işareti. Modern retorik açısından figürsüz konuşma, bir şeyi iletmek, kendi içinde görünmez, şeffaftır (Iransparent), figürlerle konuşma, kişiyi sadece bir anlam taşıyıcısı olarak değil, böyle hissettirir ve bu nedenle opaktır. yani şiire aittir [Todorov, 1967, s. 102] (karş., dikkati mesajın kendisine odaklamak olarak, R. O. Jacobson tarafından dilin şiirsel işlevinin iyi bilinen tanımı). Figürlerin varlığı metnin edebiyata ait olduğunu düşündürür [RJ, 1970, s. 14] ³⁸epik, lirik, hitabet vb. kalitesini tasdik eder [Genette, 1966, s. 220], ancak etkinliğini henüz açıklamamaktadır. Bu nedenle, şiir incelemenin dilbilimsel yöntemlerinin en sadık taraftarları bile, poetika konusunu retorik ile tüketmezler, ancak değer, estetik etki, figürlerin ahlakı kavramlarını ortaya koyarlar, transretorik (veya "İkinci Retorik") ihtiyacını varsayarlar. amacı “şairlerin ağzında dönüşen konuşmanın etkisini ve değerini açıklamak ve her şeyden önce, dönüşümünün ne ölçüde aynı çizgide olduğunu belirlemek” olacaktır. sadece figürün doğru kullanımıyla değil, aynı zamanda estetik bilinç tarafından algılanmasıyla da” [RJ, 1970, s. 27]. Başka bir deyişle, dilbilimsel ve dilsel olmayan yapıların edebi bir eserdeki etkileşim, karşılıklı bağımlılık sorunundan bahsediyoruz. Geleneksel Avrupa retoriği çerçevesinde birbirlerinden ayrılmış, Alankarların klasik Hint poetikası doktrini çerçevesinde özdeşleşmişlerdir. Ancak Sanskrit poetikası, Alankarların doktrini ile kendisini tüketmez ve diğer doktrinlerini ve kategorilerini öne sürerek bu soruna yeni bir çözüm arar.

Bölüm III

ESTETİK ALGI TEORİSİ (RAS)

Alankariklerin tezlerinde sunulan poetolojik çalışmalarla eşzamanlı olarak ve belki de biraz daha önce, Hindistan'da özel bir poetika dalı - dramatik sanat doktrini - gelişmeye başladı. Oyuncular için ilk talimatlar (natasutralar) dilbilgisi uzmanı Panini tarafından zaten rapor edilmiştir (PA IV.3.110-111), ancak drama ve tiyatro üzerine yazılmış en eski örneklerin tümü kaybolmuştur [De, 1976, I, s. 16] ve bu disiplinle ilgili en eski inceleme, antik çağın efsanevi bilgesi ve tiyatronun kurucusu Bharata'ya atfedilen Natyashastra (Dramatik Sanat Doktrini) olarak kabul edilir.

Natyashastra'nın tarihlenmesi son derece belirsizdir. 4. yüzyıldan itibaren salınır. M.Ö e. (P. Bhandarkar) VI-VII yüzyıllara kadar. N. e. (R. Pischel). Bazı araştırmacılar, "belirli bir zamanda (örneğin, MS 2.-3. yüzyılın bazı yıllarında) ve tek yazar tarafından yaratılmış bir eser" olarak değerlendirme eğilimindedir [Alikhanova, 1975, s. 263], diğerleri heterojen ve çok zamanlı metinleri bir araya getiren bir özet olarak [De, 1976, I, s. 18-23; Gardiyan, 1972, s. 19-21 ve diğerleri]. En yaygın bakış açısı, Natyashastra'nın orijinal metninin MS birinci yüzyıllarda yaratıldığıdır. e. (zaten MÖ 2-1. 6. yüzyıllar. N. e. [Kane, 1923, s. VIII-XIII; Şankaran, 1973, s. 14; De, 1976,. ben, s. 18-23; Gardiyan, 1972, s. 19-21; Jarow, 1977, s. 245 ve diğerleri].

Natyashastra'nın hem nesir (kısa kurallar veya ifadeler şeklinde - sutralar ve bunlar hakkında bir yorum - bhashya) hem de ayetler (κapuκu) içeren metni tam olarak belirlenmemiştir (sırayla farklılık gösteren birkaç inceleme vardır) ve sayı - ₃₆, 37 veya 38 - sûreler, ayetlerin sayısı, bireysel okumalar, vb.) ve genellikle yeterince açık değildir. Natya-Piastra'yı anlamak özellikle zordur, çünkü yazarın görüşlerini (şartlı olarak Bharata) metindeki seleflerinin ve muhaliflerinin görüşlerinden ve hayatta kalan tek yorumun olduğu gerçeğinden ayırmak her zaman mümkün değildir. Natya ^Shastra'daAbhinavabharati » Abhinavagupta sadece inceleme metnini açıklamakla kalmaz, aynı zamanda seçkin Keşmirli filozofun orijinal estetik doktrinini de ortaya koyar.

Tüm bunlara rağmen, Natya Shastra'nın önemi fazla tahmin edilemez. Bu gerçekten kapsamlı bir Hint tiyatro sanatı ansiklopedisi olup, onu o kadar eksiksiz ve ayrıntılı olarak anlatmaktadır ki, Yunan da dahil olmak üzere başka hiçbir antik tiyatro geleneği bilinmemektedir. Natyashastra, tiyatronun kökeninin efsanevi tarihine (bölüm 1, 36 ve 37) ek olarak, tiyatro binalarının mimarisi (bölüm 2), tiyatro müziği (bölüm 28-34), dans ( bölüm 28-34) hakkında ayrıntılı bilgiler içerir. bölüm 4), kostümler, makyaj ve aksesuarlar (bölüm 21), yüz ifadeleri ve jest sanatı (bölüm 9-12), oyunların dili ve bunlarda kullanılan dize türleri (bölüm 13- 17), on drama türü (bölüm 18), olay örgüsünü geliştirme ve işleme yöntemleri (bölüm 19-20, 23), kahraman türleri (bölüm 22, 24), tiyatro üyelerinin nitelikleri ve görevleri topluluk (bölüm 25-26), vb., vb., antik Hindistan'daki poetolojik ve estetik fikirlerin tarihini incelemek için son derece ilginç olan çok sayıda gözlem ve sonuçtan bahsetmiyorum bile.

Bu açıdan Natyashastra, yaratıldığı her yerde, sanat üzerine en eski teorik eserlerden biri olarak bizim için önemlidir. Görünüşe göre, ilk başta Hindistan'da, manzum ve nesirde epik ve lirik eserleri ele alan poetika ve drama poetikası büyük ölçüde bağımsız disiplinlerdi. Her halükarda, ne Bhamaha, ne Dandin, ne de Vamana, özel bir bilimin - natyashastra - yetkinliği dahilinde olduklarına inanarak dramaturji meseleleriyle ilgilenmezler. Buna karşılık, Natyashastra'daki Bharata, teori ile özellikle drama pratiği ve dramatik olmayan edebiyat eserleri arasındaki herhangi bir karşılaştırmadan ve paralellikten kaçınır. Yine de Natyashastra ve Alanakarashastra birbirinden gelişemezdi. Drama sadece bir performans değil, aynı zamanda bir metindi. Ve şiirsel metnin sorunları, şiirsel konuşma, bildiğimiz gibi, şiir biliminin ana konusunu oluşturduğundan, drama çalışması Alankarikas tarafından paralel olarak geliştirilen şiirsel dil kategorilerini göz ardı edemezdi ve Bharata da içerir. Natyashastra bölümleri dramaturji dilinin "dekorasyonlarına" - alankara'ya, "erdemlere" - gunalara ve "dezavantajlara" - doshalara ayrılmıştır. Öte yandan, şiir bir dereceye kadar bir temsildi, çünkü bir uzmanın, dinleyicinin ve okuyucunun yargısına "sunulduğu" için, poetikanın şiirsel bir metnin etkisinin doğasını göz ardı etme hakkı yoktu. Bununla birlikte, dramanın özelliklerinden dolayı, tam da dramaturji teorisinde, alıcının - seyirci, izleyici - sorunu en başından beri çok önemli bir rol oynadı. Ve estetik algı teorisi, ırk teorisi formüle edildi ve bu da sırayla tüm Hint tarihi üzerinde radikal bir etkiye sahip oldu. şiirsel. Bu arada, antik Yunanistan'da estetik algı teorisinin ilk olarak drama ile bağlantılı olarak ve esas olarak dramaturjiye adanmış bir inceleme olan Aristoteles'in Poetics'inde doğrulanmasının tesadüf olmadığını belirtelim.

Rasa kelimesi Vedik literatürde de bulunur ve iki anlamda bulunur: “meyve suyu” (bitkiler başta olmak üzere soma), “sıvı” (PB IX.63.13; 65.15; AB Sh.31.10; P.26.5), ardından “yaşam” kuvvet” , "öz" (BrAr 1.3.4, 19; Chand. IV.7.4 vb.) ve "tat" (PB V.44.13; AB III.13, 15; VIII.4.10; BrAr III.24; Kath IV) .3, vb.) [Şankaran, 1973, s. 1-3; Krishnamurti, 1964, s. 74; Jarow, 1977, s. 245]. Bharata'nın Natyashastra'sından başlayarak Sanskrit şiirinde, özel bir estetik terim olarak dahil edilmiştir, ancak orijinal kullanımının belirsizliğini korumaktadır. Birincisi, rasa edebi bir eserin özel bir niteliğidir, "suyu", "özü", izleyicinin zevkinin nesnesidir (rasayate rasah - "rasa yenen şeydir"). İkincisi, rasa, estetik bir nesneyi tatma, kabul etme, keyfini çıkarma sürecidir (rasanam eva rasah - "rasa kendini tatmaktır").

Göstermeye çalışacağımız gibi, Natyashastra'da rasa esas olarak birinci anlamda kullanılır ve Bharata "ırk olmadan [dramanın] tek bir unsuru bile anlam ifade etmez" der (NSh I, s. 273-274) . Bharata dramatik performansın "vücut" (angi-ka, yani oyuncunun yüz ifadeleri, jestleri, hareketleri), konuşma (vachika), dış dekorasyon (akharya, yani makyaj, kostümler, aksesuarlar) ve duygu (sattvika) (NS VI.24). Ve risaleye yansıyan kanaate göre, tüm bu unsurlar ırka tabi olmalı, nihai amaç olarak akılda tutulmalıdır.

Nihai hedef olarak ırk fikri, bir sanat eserinin "ruhu", bildiğimiz gibi, şiir teorisinin yanı sıra müzik, mimari, heykel ve resim [Worder, 1972, s. . 32-33]. Ancak bu açıdan drama, çeşitli türlerini (şiir, müzik, dans, resim ve heykelin figüratifliği) birleştirdiği, hem estetik duygulara (işitme ve görme) hem de hitap ettiği için uzun süre bir sanat modeli olmaya devam etti. , son olarak, çünkü ırk fikri ilk kez drama ile ilgili olarak ifade edildi. Tıpkı Yunanistan'da Aristoteles'in trajediyi destandan üstün tutması gibi (AP, 1461b-1462b), Abhinavagupta dramanın en iyi şiir türü olduğunu savundu (ABh I, s. 290) ve bu inanç çoğu Hintli sanat teorisyeni tarafından paylaşıldı [Pandey, 1959 , s. . 1-2].

Risalesinin altıncı bölümünde rasa doktrinini tanıtan Bharata, "belirli özelliklere sahip nesnelerin (dharmi) iki tür olduğunu söyler: gerçek dünyanın nesneleri (lokadharmi) ve drama dünyasına ait nesneler (natyadharmi)" ( NS VI.25). Gerçek dünyanın nesnelerinin sanat dünyasının nesnelerinden ayrılması, Bharata'nın ırkın özünü, bileşenlerini ve niteliklerini anlaması için çok önemlidir ve bu nedenle, bu iki türün ilişkisini ve bağlantısını tam olarak nasıl hayal ettiğini belirlemek gerekir. fenomenlerin.

"Natyashastra" nın başlangıcında, göksel tiyatrodaki ilk dramanın yapımından - tanrıların ve asura iblislerinin mücadelesinden bahsedilir. Seyirciler arasında yer alan asuraların yenilgilerinin temsilinden rahatsız oldukları ortaya çıkınca, tanrı Brahma onlara oyunun evrensel amacını şöyle açıklamıştır: “Drama sizi veya tanrıları birbirinden ayrı tasvir etmez; drama, üç dünyadaki [ruhun] durumlarının (bhava-anukirtana) bir taklididir” (NS 1.106-107). Buradaki anahtar kelime anukirtandır. Natyashastra yorumcusu Abhinavagupta, onu "taklit" olarak değil, "ruhsal yeniden yaratma" (anuvyavasaya) olarak yorumlamak için büyük çaba sarf etti, çünkü kendi sanat anlayışı drama için her türlü taklidi dışlıyordu (ABh I, s. 36-37, 275-278). Aynı zamanda Natyashastra'dan başka bir pasaja atıfta bulundu: "Başkalarının eylemlerinin taklidi (anukarana) kahkaha yaratır" (NS VII. 16). Bununla birlikte, P. Bondopadhyay'ın gösterdiği gibi, bu durumda Bharata'nın kendisinin ifadesiyle değil, anonim bir kaynaktan yapılan bir alıntıyla ve dahası, anukarana kelimesinin anlamının "taklit" olmadığını öne süren bir bağlamda karşı karşıyayız. , ancak "anlamsız gevezelik" (asanbaddhapralapa), "kötülük" (paurobhagya), "aptalca kişisel tatmin" (maurkhya) ile birlikte kahkahalara neden olan "alaycı" [Bondopadhay, 1979, s. 235-236]. Öte yandan, Natyashastra'da Bharata'nın dramada tam olarak taklidi, gerçek dünyanın fenomenlerinin taklidini gördüğü kesin olarak birkaç kez doğrulanmıştır: "Bu drama benim tarafımdan (Brahma) bir taklit (anukara-na) olarak yaratıldı. ) insanların davranışlarının” (NS 1.113), “bu drama yedi kıtasıyla [dünyanın] bir taklidi (anukarana) olacak” (NS 1.120), vb.

Dramayı hayatın bir taklidi olarak gören Bharata, bu taklidin özelliklerine de değinir. Brahma'nın asuralara öğüt vermesinden bahsederken, bireyi (asuraların veya tanrıların işlerini) değil, evrenseli ("üç dünyadaki devletler") taklit etmekten bahseder ve bu nedenle dinleyiciler içerik ve anlam arasında bağlantı kurmamalıdır. teatral eylemin doğrudan kendilerine. Ve burada, Bharata'nın görüşlerinin Aristoteles'in mimesis teorisine bariz yakınlığına dikkat çekilemez; bu, yorumunda genellikle Abhinavagupta'yı takip ettikleri için Natyashastra'nın çoğu bilgininden kaçan bir yakınlıktır. Bharata gibi, epik ve trajik şiirin "taklit sanatlar" olduğuna işaret eden Aristoteles, aynı zamanda, bilindiği üzere, gerçekliğin tarihçi ve şair tarafından yeniden üretilmesinde önemli bir fark yaratır: gerçekte ne oldu ve ikincisi - ne olabileceği hakkında. Bu nedenle şiir, tarihten daha felsefi ve daha ciddidir: şiir genelden, tarih ise bireyden daha çok söz eder” (AP IX.1451b). Natyashastra'da elbette tarihle bir karşılaştırma yoktur: eski Hindistan tarihi bir bilim olarak değil, dramanın (ve daha geniş anlamda sanatın) bir bireyin değil bir genel taklidi olarak yorumlanmasını biliyordu. , evrensel olan, tıpkı bizim gibi. Bharata kavramının ruhu içinde görüyoruz.

Bununla birlikte, temel bir fark vardır. Aristoteles trajediyi “eylemin taklidi” olarak tanımlamış ve bu bağlamda taklit ilkesinin uygulanmasını öncelikle “trajedi'nin temeli ve adeta ruhu” olan olay örgüsünde görmüştür (AP VI.145Ob). ve sonra karakterlerde ("en kötüyü" tasvir eden komedi ve günler arasındaki fark ve "en iyi insanları" tasvir eden trajedi bu nedenle). Ancak Bharata için drama "durumların taklididir" ve her şeyden önce ruh halleri, duygular (bhava) ve dolayısıyla dramanın ana unsuru, "ruhu" rasa veya estetik duygudur.

_sekizi"kalıcı duygular" (sthayibhava veya sthayin) olmak üzere 49 zihinsel durumu adlandırır : aşk (patu) _tneşe (xaca) _üzüntü(şok), öfke (κpo∂xa) _tcesaret (yτcaxa) _tkorku (bhaya), tiksinti (ju-gupsa) ve şaşkınlık (vismaya), otuz üç - "geçici ruh halleri veya duygular" (vyabhicharibhava): kayıtsızlık (nirveda), zayıflık (glani), korku (shanka), kıskançlık (asuya) , utanç (βpu∂a) _tneşe (xapuιa) _tyansıma (chinta), gurur (garva), vb. ve sekiz "istemsiz duygu ifadesi" (sattvikabhava): sersemlik (stambha), vücut tüylerini kaldırma (romancha ), gözyaşları (aιupy) _tbayılma (pralaya), vb. (НШ VI. 17-23). Bharata'ya göre, bhavalar sıradan duygulardır, yani çalışmalarında onları ifade etmeye çalışan bir şair de dahil olmak üzere gerçek insanlarda var olan duygulardır: "[Bu] konuşma, jest, ana müzikal melodiler, sahip olan istem dışı durumların temsili. şairin adı bhava” (NSh VII.Z). Bu şekilde tasvir edilen bhavalar, şiirin (kavya-artha) anlamını oluştururlar ve birlikte, Bharata'nın açıkladığı gibi, "şiirde rasa'nın tezahürünün nedeni" (kavyarasa-abhivyakti-hetavas) ve "ırklar yükselir" olarak hizmet ederler. evrensellik niteliği nedeniyle onlardan" ( NSh I, s. 349).

Natyashastra'nın bakış açısından Bhava, tekrarlıyoruz, bir kişinin günlük yaşamındaki davranışının doğasında bulunan ve drama tarafından yeniden üretilen duygular veya durumlardır; ırklar, yalnızca bir sanat eserine özgü ve “evrensellik (samanya) niteliğinden dolayı” onda ortaya çıkan estetik duygulardır. Irkların ortaya çıkması için bir ön koşul olarak "evrensellik" hakkındaki açıklama çok önemlidir. Bir yandan, Bharata'nın dramada taklitin evrenselliği hakkındaki genel teziyle bağlantılıdır ve diğer yandan, onun sistemindeki bhavaların temel olarak kalıcı - sthayibhava ve geçici - vyabhicharibhava olarak bölünmesini varsayar. Tüm bhavalar ırkların ajitasyonuna katılsa da, yalnızca en "genel" bhavalar doğrudan bir rasaya dönüşebilir, aralarındaki başlıca sthayibhavalardır. Bharata, kalıcı duyguları krallarla ve geçici duyguları hizmetkarlarla karşılaştırır: tüm insanlar benzer olsa da, bazıları başkalarına itaat eder ve onlara hizmet eder (NSh I, s. 351). Bir kişinin ruhsal görünümünü belirleyen, ona içkin, başka hiçbir şeye indirgenemez sürekli duygulardır; geçici duygular veya ruh halleri rastgeledir, geçicidir, bağımsız bir varoluşa sahip değildir, bir değil, aynı anda birkaç zihinsel durumun özelliği olabilir (örneğin, bir gurur duygusu kendini aşkta, öfkede ve cesarette gösterebilir) , ve tiksinti içinde). Bharata tarafından sthayibhavaların vyabhicharibhavalardan ayrılmasını açıklayan Abhinavagupta şöyle yazar: "Bu adam zayıftır (glana). "Neden?" diye sormak doğaldır. Ama asla şunu sormayacaklar: "Rama neden cesur?" Çünkü cesaret onun doğuştan gelen özelliğidir" (ABH I, s. 284).

Dolayısıyla, Natyashastra'ya göre, rasalar doğrudan kalıcı duygulara, sthayibhavalara karşılık gelir. Ve her sürekli duygu bir estetik duyguya, bir rasaya karşılık gelir: aşk duygusu - sringara, neşe - hasya, üzüntü - karuna, öfke - raudra, cesaret - vira, korku - bhayanaka, tiksinti - bibhatsa, sürpriz - adbhuta (NS VI 16). Ancak Bharata, estetik duygular ile sıradan duyguların yanı sıra ana ve ikincil duyguların korelasyonunu öne sürmekle sınırlı değildir, tam olarak ırkın - tamamen estetik bir kategori, şiirsel dünyanın bir ürünü olduğu sorusuna cevap vermeye çalışır. gerçek dünyanın fenomenlerini, taklitlerini tasvir etme temelinde ortaya çıkar.

Bu sorunun cevabı, altıncı kitabın otuz üçüncü ayetinden sonra gelen ünlü Natya-piastra (Rasa-sutra) sutrasında yer almaktadır: nispattih)” (NSh I, s. 274). Sanskrit poetikasının tarihi boyunca, bu vecize birçok (çoğunlukla zıt anlamlı) yorum ve yoruma yol açmıştır. Orijinal anlamını anlamaya çalışalım.

Her şeyden önce, Bharata'nın ırkın kaynakları arasında geçici duygulara vyabhicari demesine rağmen kalıcı duygulardan - sthayibhava - bahsetmediğine dikkat çekiliyor. Natyashastra'ya göre "yalnızca sthayibha - sen bir rasa ^olabilirsin" diye bildiğimiz için, böyle bir sessizlik beklenmedik görünüyor. taklit yoluyla, bir kişinin zihinsel yapısını belirleyen ana zihinsel kompleksleri oluşturan sthayibhavalar tekrar üretilemez. Sahnede yorgun, sevinçli, umutsuz bir Rama hayal edilebilir, ancak onun sevgisi veya cesareti doğrudan tasvir edilemez. Bu nedenle Bharata'nın Rasa-sutra'sında kalıcı duygular (shayibhava) değil, bunların uyaranları (vibhava) ve semptomları (anubhava) belirtilir.

Günlük yaşamda, sürekli bir duygu her zaman, bir yandan duygunun öznesi ve nesnesinin, diğer yandan da onun ortaya çıkmasına katkıda bulunan koşulların ayırt edilebildiği belirli bir durumun sonucudur. Duyuların uyarıcıları olan vibhavalar, durumu yeniden yaratır. Örneğin, Rama ve Sita'nın aşkını temsil etmek için, sahnede Rama ve Sita'yı oynayan aktörlerin olması gerekir - onlar aşk rasasının "ana uyarıcıları"dır (alambana-vibhava). ayrıca onlara katkıda bulunanları da tanımlayın veya tasvir edin aşk koşulları: bahar, esinti, çiçek kokusu, kuşların cıvıltısı vb. - sözde "uyarıcı uyaranlar" (uddipana-vibhava). Bharata, vibhavaların sürekli duygunun "nedeni, güdüsü, temeli" (karana, nimitta, hetu) olduğunu vurgular (NSh I, s. 347), ancak gerçek hayatta bu kelimelerin tam anlamıyla neden, güdü, temel olarak hizmet ederler. ve gerçek duygular için; tiyatroda gerçek değil, taklit nesnesi oldukları için onlara özel bir ad verilir - "uyarıcılar".

Benzer şekilde, günlük yaşamda duygular, insanların görünümündeki ve davranışındaki bir değişiklikte ifade bulur: fiziksel durumlarında, yüz ifadelerinde, jestlerinde vb. Bu değişiklikler keyfi, bilinçlidir (örneğin, göz hareketleri, kaşlar, vücut duruşu) veya istemsiz, bilinçsiz (örneğin yüzde terleme, bayılma, solgunluk, konuşmada kekemelik). Her seferinde sonuçlar, duyguların sonucu oluyorlar. Ancak sahnede resmedildiklerinde, zaten ırkın belirtileri olan anubhavalar olarak görünürler ve istemsiz belirtiler tam olarak Bharata'nın daha önce 49 bhava arasına dahil ettiği sekiz sattvikadır.

Bu nedenle, Bharata'ya göre, dramada doğrudan yeniden üretilmeyen sthayibhavalar, dramada uyaranlar ve semptomlar aracılığıyla temsil edilir ve aynı zamanda kalıcı bir duyguya karşılık gelmesi gereken geçici ruh halleriyle birlikte yarışı heyecanlandırır.

Bharata, Rasa Sutra'yı, bizi rasa kelimesinin birincil anlamına döndüren bir karşılaştırmayla açıklar: "Tıpkı tat (rasa) çeşitli baharatların, şifalı otların veya diğer maddelerin birleşiminden ortaya çıktığı gibi, rasa da çeşitli bhavaların etkileşiminden doğar. Altı çeşniyi ^{2
içeren tatlıların}baharatlar, şifalı bitkiler ve diğer maddeler eklenerek pekmezden hazırlanması gibi , sthayibhavalar da çeşitli bhavalarla ilişkilendirilen rasalar haline gelir. Burada sorabilirler: “Bu ırk adı nereden geliyor?” Cevap veriyoruz: çünkü yeniyor. "Rasa'nın tadı nasıl?" Uzmanlar [yiyeceklerin] çeşitli baharatlarla pişirilen yemeklerin tadını nasıl tatıyorlarsa, seyircilerin uzmanları da çeşitli bhavaların konuşma, mimikler ve istemsiz duygu dışavurumları yoluyla sunumuyla teşvik edilen sthayibhavaları tadar ve keyif alır. Bu nedenle drama ırkları olarak adlandırılırlar” (NSh I, s. 288-290).

Ve ayrıca, aynı karşılaştırmaya başvuran Bharata, birkaç kez rasa'nın dramadaki ana, spesifik şey olduğunu ve bhavaların rasa'yı ortaya çıkardıkları ölçüde önemli olduğunu vurgular: ] temsil unsurları ırkları doğurur" (NS VI.39) ).

Bharata ırklardan genellikle çoğul olarak bahseder. Ancak teorisinin en önemli ilkesi, her bireysel eserde, bireysel dramın, duygusal merkezi olan tek ve yalnızca bir ırkın hakim olması gerektiğiydi: “Dramada bulunan birçok [ırk] arasında, biçimi olan [ırk] en güçlü olan ana ırk olarak düşünülmeli, geri kalanlar buna katkıda bulunuyor” (NS VII.181). Bhara-ta için drama hayatın bir taklidi olduğundan, tıpkı hayatta olduğu gibi, sadece sabit duyguların geçici olanlarla değil, aynı zamanda sürekli olanlarla kalıcı duyguların değişmesi doğaldır, bu nedenle her dramada birkaç ırk kaçınılmazdır, ancak, birincisi, karşılıklı olarak uyumlu olmalıdırlar ve ikincisi - estetik etkinin birliği adına - aralarından birine ve esasına tabidirler (NS VII.180-186; XXII.68). Öyleyse, dramadaki ana ırk erotik ise, onları kendine tabi kılarak kederli, kahramanca ve komik ırklarla birleştirilebilir, ancak korku ve tiksinti ırklarıyla birleştirilemez; kederli ırk, erotik, kızgın ve korkulu olanla birleştirilir, ancak komikle bağdaşmaz vb.

Ayrıca, Bharata sekiz ırk arasında dört birincil ırk ayırır: erotik, kızgın, kahramanca, tiksinti ve birincilden türetilen dört ikincil: komik (erotikten), kederli (kızgından), sürpriz (kahramanlıktan) ve korku (kötülükten). tiksinti yarışı) ( NSh VI.43-44). Bununla birlikte, ayrım yapay görünüyor ve sonraki yorumcular bunu ikna edici bir şekilde kanıtlamayı pek başaramadılar ³.

Son olarak, Bharata sekiz ırkın her birini yeterince ayrıntılı bir şekilde karakterize eder, ona özgü vibha-vas, anubhavas ve vyabhicharibhavas'a ve çalışmadaki diğer ırklarla olan ilişkisine işaret eder. Erotik ırka - aslında, Sanskrit dramasının ve daha geniş anlamda şiirin kahramanca ve biraz acıklı baskın ırkıyla birlikte - özel bir önem veriyor. Aynı zamanda, sonraki tüm teorisyenler tarafından kabul edilen erotik rasa'nın birlik içinde aşk (sambhoga-iiringara-rasa) ve ayrılık içinde aşk (vip-ralambha-sringara-rasa) olarak ikiye ayrıldığını varsayar ⁴.

Bu, Natyashastra'nın ırk hakkındaki öğretisinin ana taslağıdır. Erken dönem Alankarika Natyashastra'nın öğretilerinin aksine, görebildiğimiz gibi, sanatın duygusal içeriği onu tanımlayıcı özelliği olarak kabul eder. Bu nedenle, Platon ⁵, Aristoteles ve bazı Romalı retorikçilerin ^{6 ilgili teorileriyle birçok açıdan uyumlu bir teoriyle ve
bazı ortaçağ Doğu şiirlerinde - özellikle Japonlar 7}- edebiyatın etkisinin yorumlanmasıyla uğraşıyoruz. şiir yazarlarının ve modern zamanların edebiyat eleştirmenlerinin duygusal kavramlarını tahmin etmenin yanı sıra. Aynı zamanda, duygusal sanat teorisine çok değerli bir katkı, Bharata'nın yalnızca estetik zevkin nesnesi haline gelen kalıcı duyguları, yalnızca estetik duyguya katkıda bulunan, onu tamamlayan ve tezahür ettiren geçici duygulardan ayırmasıydı. Benzer bir şeyi Aristoteles'te buluyoruz, "Retorik"te hatibin uyandırması gereken on "tutku" (öfke, merhamet, aşk, korku, utanç, şükran, şefkat, kızgınlık, kıskançlık, rekabet) belirtiyor (AR S.1-11) ) veya trajediye özgü ana duygulanımlar olarak Poetika'da korku ve merhametin vurgulanması (AP V1.1449b) ⁸. Bununla birlikte, sanatta baskın duygulara yapılan vurgunun bir bütün olarak estetik teorinin temel ve ayrılmaz bir parçası haline geldiği ve tutarlı bir şekilde doğrulandığı yalnızca Natyashastra'daydı.

Ve son olarak, antik çağın ve Orta Çağ'ın diğer estetik teorilerinde doğrudan karşılıkları olmayan Natyashastra ırk teorisindeki en dikkat çekici anlardan biri, gündelik insan duyguları ile estetik duygular arasındaki temel farklılığın kanıtıydı. onlara benzer, ancak yalnızca bir sanat eseri tarafından gerçekleştirilen sanat. Rasalar bhavalarla ilişkilidir, ancak koşullu aşama eylemine aittirler, hayata değil ve kalıcı, genel zihinsel durumların (shayibhav) dolaylı olarak (uyarıcılar ve semptomlar yoluyla) yeniden üretilmesi ve doğrudan taklit sürecinde ortaya çıkarlar. onlara eşlik eden geçici duygular (vyabhicharib-hav). Evrensellikleri sayesinde (yani bireysel renklendirmeden yoksun), sahne performansının ana anlamını ve çekiciliğini oluşturan izleyiciye zevk verirler.

Bazı modern araştırmacıların görüşünün aksine (bkz., örneğin, [Krishnamurti, 1964, s. 62-63]), Bharata'ya göre ırklar şairin ruhunda lokalize değildir (hatırlayın ki "sahip olan duygu" şaire bhava denir” - NS VII .3), izleyicinin algısında değil (“uzmanlar zihinlerinde sthayibhanami'den zevk alır” - NS VI.36), ama oyunda. Bu nedenle, Natyashastra'da, bugün oldukça yaygın olan, ancak L. Wittgenstein, G. Osborn ve diğer bazı filozofları ve estetiği meşgul eden sorunu çözümsüz bırakan nesnel bir duygusal teoriler çeşitliliği ile uğraşıyoruz (bkz. [Chari, 1976). , s. 292 ff.]), yani bir eserin nesnel niteliğinin nasıl okuyucunun veya izleyicinin öznel bir deneyimi haline gelebileceği.

Bu, Bharata'nın izleyicinin rolünü hafife aldığı anlamına gelmez. Sevinç tasvir edildiğinde sevinen, keder görünce acı çeken, talihsizlik söz konusu olduğunda mutsuz olan (NI XXVII.52) ideal izleyiciden (prekiiaka) bahsediyor. Bharata, dramanın her zevke uygun olduğunda ısrar ederken, aynı zamanda seyirciyi tepkilerine göre gruplara ayırarak, genç erkeklerin aşk oyunlarını, savaşçıların kahramanlık dramalarını, bilgelerin ciddi kompozisyonları, çocukların neşeli, hüzünlü kompozisyonları tercih ettiğine dikkat çekiyor. üzgün olanları tercih et, kızgın olanları - kızgın vb. (NSh XXVII.58-62; II, s. 339). Daha sonra izleyiciye "yüreği sempatik" (sahridaya) biri olarak hitap edeceğini tahmin ederek, dramanın rasa ile dolu içeriğinin izleyicinin "kalbine göre" (hridaya-sanvadi) olması gerektiğine inanıyor ve ardından " duygu [onun] vücudunu ateş kurumuş ağaç gibi ele geçirir” (NSh VII.10). Bununla birlikte, öncelikle oyun yazarı, yönetmen ve oyuncu için pratik bir rehber olarak (bkz. [Pandey, 1959, s. 36; Masson, Patvardhan, 1970, I, s. I) 9 , Natyashastra bir bütün olarak teorik açıdan izleyicinin sanat algısı ^.Rasanın neden ve nasıl tadıldığı sorusu, Bharata'nın halefleri tarafından Sanskritçe poetika ve estetikte yanıtlanacaktı.

Bildiğimiz gibi, ırk kategorisi erken Alankariki tarafından göz ardı edilmedi, ancak sistemlerinde ikincil bir yer işgal etti. Bhamaha ve Dandin, "büyük şiir"in (mahakavya) tavsiye edilen diğer niteliklerinin yanı sıra, onun doygunluğunu ırklarla adlandırır (KAB 1.21; KD 1.18), ancak ırkı bir eserden çok ayrı bir kıtanın bir özelliği olarak yorumlar. Aynı zamanda, ırkın yeniden üretimi onlar için şiirsel figürlerden yalnızca birinin, yani rasavat'ın kaderi haline gelir. Bhamaha bu Alankara'dan çok kısaca bahseder ve onu "erotik ve diğer ırkları açıkça gösteren" (KAB III.6) olarak nitelendirir. Dandin onu daha ayrıntılı olarak tanımlar (KD 11.280-292) ve olağan duyguyu (Bharata sınıflandırmasına göre rati, krodha, utsaha ve diğer beş sthayibhava) olağanüstü bir güçle ortaya çıkarması ve böylece onu rasa (shringara , raudra, vira, vb.). Dandin ayrıca ırkı madhurya guna'nın ("tatlılık") bir özelliği olarak görür, ancak bu durumda onu Bharata'nın aksine çok dar bir şekilde anlar: ahenk ve hecenin zarafeti (KD 1.52-68). Dan-din'i takip eden Vamana, yarışı gunalardan birine (kanti - "cazibe") (KAS III.2.14) dahil eder ve böylece, alankara rasavatına sahip olmamasına rağmen, onu bir şekilde statüsünü yükseltir: Vamana için gunalar, Dandin'in aksine şiirin temel, "kalıcı" (nitya) niteliklerine aittir.

İlk Alankarikler arasında Udbhata en çok ırk kategorisine dikkat etti. Bir değil, dört şiirsel figürü ırkın yeniden üretimiyle ilişkilendirdi. Alankara rasavat, belirli bir ırkın tam temsilini doğrudan anma (svashabda) ¹⁰veya sthayib-hav, vyabhicharibhav, vibhav ve anubhav (KASS IV.3) aracılığıyla değerlendirdi ; alankaroy preyas—henüz rasaya dönüşmemiş duygu tasviri (KASS IV.1); alankaroy urjasvi - iblis Pa-vana'nın Sita'ya olan sevgisi (KASS IV.5) gibi uygunsuz bir duygunun (rasa) veya hissin (bhava) ana hatlarını çizmek; ve Alankaroy samahita tarafından bhava veya rasa'nın zayıflamasının, solmasının bir açıklaması (KASS IV.7). Udbhata, Bharata tarafından listelenen sekiz ırka ek olarak, daha sonraki birçok teorisyen tarafından kendisinden sonra tanınan dokuzuncu bir barış (santa) ekler. Bununla birlikte, genel olarak Udbhata, ilk olarak sanatsal yollarla geliştirilmiş bir duygu olarak ve ikinci olarak dekorasyon ilkesinin bir tezahürü olarak Alankarik okulu tarafından ırkın yorumlanmasının ötesine geçmez. Doğru, Udbhata'nın incelemesinin baskılarından birinde, ırkın "şiirin ruhu" olarak ilan edildiği bir dörtlük var, ancak el yazmalarının çoğuna ve bu kıtanın verildiği bağlama bakılırsa, bu bir ara değerlemedir. [De, 1976, II, s. 113-114] ¹¹. Görünüşe göre, Udbhata'nın incelemesine, ırk kategorisinin Sanskrit poetikasında zaten baskın hale geldiği 10. yüzyılda yaşayan Pratiharenduraja tarafından yapılan bir yorumdan dahil edildi.

Irk doktrininin drama teorisinden şiir teorisine nüfuz etmesinde belirleyici bir dönüm noktası, Anandavardhana'nın Dhvanyaloka incelemesiydi. Ancak ortaya çıkmasından önce bile, Bharata kavramının daha da geliştirildiği Natyashastra hakkında en az iki yorum yazıldı. Bhatta Lollata'nın (8. yüzyılın sonu - 9. yüzyılın başı) ve Shankuka'nın (9. yüzyılın başı) her iki yorumu da bize ulaşmadı ve yazarlarının görüşlerinin özü bizim için açıklamada biliniyor. Abhinavagupta.

Abhinavagupta'nın Natyashastra hakkındaki yorumuna göre, Lollata şunları söyledi: "Rasa bu nedenle sürekli bir duygudur, uyaranlar, semptomlar vb. tarafından yoğunlaştırılır (upachita). Sabit bir duygu yoğunlaşan duygudur. O (rasa) her ikisinde de [vardır]: her şeyden önce taklit edilen (anukarya) [kahraman]: Rama vb.'de ve [sonra] Rama'nın görünümüne nüfuz etmesi nedeniyle taklit eden (anukartri) aktördedir ve diğerleri [ !heroes]” (ABx I, s. 274). Yaklaşık olarak aynı ifade, Abhinavagupta tarafından Dhvanyaloka'ya yaptığı diğer yorumda Lollata'ya atfedilir: sahne, dramatik bir yarış [olur]” (DLL, s. 194) ¹².

Lollata'nın görüşlerinin bu özetinden aşağıdaki sonuçlar çıkarılabilir. İlk olarak Lollata, rasaların uyaranlarla (vibhava), semptomlarla (anubhava) ve geçici duygularla (vyabhicari) ilişkilendirilerek yoğunlaşan sthayibhavalar (kalıcı duygular) olduğuna inanıyordu. Bunda, gördüğümüz gibi, ilke olarak Dandin ve diğer erken dönem Alankarikas'la ve muhtemelen Bharata'nın kendisiyle de aynı fikirdedir. İkincisi, Lollata, oyuncunun kahramanı taklit ettiğine, duygularını taklit ettiğine inanıyordu. Burada da genellikle Bharata'yı takip eder, ancak Bharata'ya göre vibhavalar, anubhavalar ve vyabhicari'nin doğrudan taklit edilebileceği, ancak sthayibhavaların, kalıcı duyguların taklit edilemeyeceği nüansını kaçırır. Üçüncüsü ve bu, Lolla-ta'nın Natyashastra açısından en savunmasız tezidir, yarışın başlangıçta kahramana ve sonra yalnızca kahramanı taklit eden aktöre ait olduğunu savundu. Lollata'nın kahramanın ırkından mı yoksa sadece onun doğasında var olan sürekli duygudan mı bahsettiğinin tam olarak net olmadığı kısa bir yeniden anlatımda Abhi-navagupta'ya inanırsak, o zaman Lollata, Bharata'nın aksine, estetik duyguyu gerçekle karıştırdı. duygu, Natyashastra'nın üzerinde ısrar ettiği sanat fenomeni (natyadharmi) ile yaşam fenomeni (lokadharmi) arasında bir ayrım yapmadı. Bu bağlamda, Lollata kavramı Sanskrit şiirinde haklı olarak Natyashastra'dan ayrıldığı için eleştirilmiştir; aksi takdirde, belki de Bharata'ya sonraki tercümanlardan daha yakındı, çünkü Bharata gibi, onu algılayan seyircinin konumundan değil, yarışı somutlaştıran oyun yazarı ve aktörün görevlerinden hareket etti. Bu arada, daha sonra yorumcularının en büyük ilgisini çeken, ırk teorisinin bu yönüydü.

Bunlardan ilki Shankuka'ydı. Shankuka her şeyden önce Lollata'nın ırkın uyaranlar, semptomlar ve geçici ruh halleri tarafından yoğunlaştırılan kalıcı bir duygu olduğu iddiasını reddetti. Bir ruh halinin (örneğin, aşk) bir başkası (örneğin, gurur) sayesinde tamlığına pek ulaşamayacağı görüşünü dile getirdi. Ek olarak, kendi içinde kalıcı bir duygu (bir ırk değil), onun bakış açısından, gelişiminin en yüksek noktasında bir duygudur ve zamanın geçmesiyle birlikte durumdaki bir değişiklik, geçici duyguların eklenmesidir. , vb., sadece zayıflayabilir. Son olarak, eğer ırklar yoğunlaştırılmış sthayibhavalar olarak anlaşılırsa, o zaman bu tür ırklar ne kahramana (daha önce ifade edilen, duyguların aktıkça zayıfladığı düşüncesine göre) ne de aktöre (çünkü onlar tarafından yutulduğu için doğru yolu izleyemedi) ait olamaz. ne de seyirciye (örneğin, üzücü bir yarış durumunda sadece acı çekecek, vb.) (DLL, s. 194-195).

Shankuka, ırkın prensip olarak kahramana ait olamayacağına inanıyor: “Irk, hafızadan farklı ve tatmaya benzer bilgi biçiminde, yalnızca drama tarafından uyandırılan, aktörde yer alan sürekli bir duygu fikridir. [sözlerle ifade edilebilir:], “İşte mutlu bir Rama”; uyaranların, semptomların ve geçici duyguların birleşiminden oluşan, ilgisiz bir doğası olan kalıcı bir duyguya işaret eder” (DLL, s. 195). Bharata'nın ardından Shankuka, tasvir edilen kahramanın (Rama vb.) Gerçek bir durumu ve özelliği olarak "kalıcı duygu" ile yalnızca bir tiyatro performansının özelliği olan ve bir aktör tarafından somutlaştırılan estetik bir kavram olarak ırk arasında tutarlı bir şekilde ayrım yapar. Rasa onun bakış açısına göre dönüştürülebilir değil, taklit edilen (anukarya) sürekli bir duygudur ve taklit olduğu için özel bir terimle gösterilir. Aynı zamanda kahramanın duygusu doğrudan değil dolaylı olarak taklit edilir; aktör tarafından temsil edilen uyaranlar, semptomlar ve geçici duygular aracılığıyla bir algı nesnesi haline gelir. Sankuka'ya göre sthayibhavalardan Bharata rasasutra'da bahsedilmez, çünkü ^onlartaklit nesnesidir ve sadece onun ırkı meydana getiren araçlarından bahseder (ABh I, s. 274-275).

Şimdiye kadar Shankuka, Natyashastra'nın sorunlarının kapsamının ötesine geçmedi ve genel olarak Bharata'nın pozisyonuna sadık kaldı. Ama belki de ırkın yorumuna uygun bir estetik bakış açısıyla yaklaşan ve ırkı sahnede estetik bir nesne ve seyircinin estetik bir deneyimi olarak farklılaştıran ilk kişidir. Oyuncu tarafından taklit edilen kahramanın sürekli hissinin nasıl izleyicinin malı haline geldiğini, yarışın nasıl sadece tiyatro performansı sırasında ortaya çıkmadığını, aynı zamanda tadına bakıldığını merak ediyor. Shankuka, bu soruyu cevaplarken çıkarım teorisine (anumiti) başvurur.

Oyuncu, uyaranların, semptomların ve geçici ruh hallerinin temsili yoluyla kahramanın sürekli hissini taklit ederse ve böylece rasayı heyecanlandırırsa, o zaman seyirci aynı vibhavaların, anubhavaların ve vyabhicari'nin yardımıyla bu sürekli his hakkında bir sonuç çıkarır. veya başka bir deyişle rasanın tadına varır. İzleyicinin algısı burada çok özel bir karaktere sahip. Bu doğru bilgi değildir: "Bu mutlu adam bir aktördür", yanlış değildir: "Bu adam Rama'dır", şüphesiz: "Bu Rama mı yoksa bir aktör mü?" Bu doğrudan algı, apaçık ortadadır: "İşte mutlu Rama", resimdeki atla ilgili çıkarım gibidir: "İşte at" (ABh I, s. 275). Shankuka, izleyicinin kahramanın ruh hali hakkındaki sonucunun, yalnızca bu duyguları belirtebilen, ancak onları iletemeyen "sevinç", "keder" vb. bütünlük, ancak oyuncunun bu duygularının koşullu ve zevkli bir teatral durumda taklit edilmesi temelinde ve dolayısıyla böyle bir sonuç, izleyicinin hoş bir ruh haline dönüşüyor. İzleyicinin algısı, kahramanın sürekli hissettiği ama haz veren bir reflekstir ve bu nedenle ırk olarak adlandırılır (ABh I, s. 274-275).

Shankuka'ya göre Abhina-vagupta kendi görüşlerini özetlerken izleyici, taklit edilen kahramanın duygularını algılayarak taklitçideki rasalardan keyif alır. Ve bu duygular izleyicide özel bir durum - ırk doğurur (ABKh I, s. 293).

Shankuka'nın ırk kavramı bu nedenle hem oyuncunun hem de seyircinin ırkını içerir. Oyuncunun ırkı, eserin kahramanının hissinin dolaylı bir taklididir, seyircinin ırkı, oyuncunun taklidi temelinde yapılan bu duygu hakkında varılan sonuç ve ardından bu duyguya katılımdır. Modern araştırmacılara göre zri-gel'in Shankuka arasında gelişen ırkı "ortaya çıkardığı" ifadesi [Pandey, 1959, s. 50-58; Gardiyan, 1972, s. 36; De, 1976, II, s. 125; İvanov, 1979, s. 23], Hint mantığının etkisi altında - nyai, Sanskritçe poetikanın çoğu yazarı tarafından kabul edilmese de, görünüşe göre onların sadece estetik nesneye - bir edebiyat eserine değil, aynı zamanda estetiğe olan ilgilerini uyandırmada doğaüstü bir rol oynadı. konu - okuyucu ve izleyici.

Anandavardhana'nın Dhvanyaloka'sı, Shankuka'nın Natyashastra hakkındaki yorumundan biraz sonra ve sorduğu sorularla doğrudan bağlantısı olmamasına rağmen, onlara temelde yeni bir yaklaşımı ifade ediyor. Şiirin gizli anlamı teorisini doğrulayan bu incelemenin olağanüstü önemi tarafımızdan zaten belirtilmişti. Ancak ırkla ilgili fikirlerin geliştirilmesindeki yeri de çok önemlidir. Her şeyden önce, Anandavardhana nihayet ırk doktrinini yalnızca drama teorisinin değil, bir bütün olarak şiir teorisinin de önde gelen doktrini olarak kurdu. Buradaki zorluk, Natyashastra'daki ve yorumlarındaki ırk kavramının, metnin, dramanın dilinin yalnızca bir olduğu ve hatta oyunun en önemli unsuru olmadığı teatral performansın özellikleriyle bağlantılı olarak ortaya çıkmasıydı. ırkın tezahürü. Bu arada, bildiğimiz gibi, Sanskritçe şiir teorisi, öncelikle bir şiirsel konuşma teorisi olarak gelişti. Bu nedenle, Bhamaha, Dandin ve diğer erken dönem Alankarlılar şiirsel sistemlerine ırk kategorisini dahil etmeye çalıştıklarında, onu şiirsel (dilsel) süslemeler kategorisine tabi kıldılar. Bununla birlikte, yalnızca birkaç Alankar doğrudan ırkla ilişkilendirilebildiğinden, incelemelerinde ırk kategorisi ikincil ve hatta kısmen isteğe bağlı bir yer işgal etti. Anandavardhana'nın en önemli başarısı, dhfani kavramını kullanarak rasa'yı haklı olarak dilbilimsel anlamlar çemberine sokmasıydı (bkz. [Alikhanova, 1974, s. 37-38]). Irk, Dhvanyaloka'da bir taklit ürünü (tiyatro eleştirisi kavramı) olarak değil, şiirsel kelimenin gizli, doğrudan ifade edilmeyen anlamının ana içeriği olarak ortaya çıktı. Ve Anandavardhana, kavramsal içeriğin, "nesne" (vastu) ve "dekorasyonun" (alankara) çok gizli bir anlam olabileceğini kabul etse de, Anandavardhana için ana biçim, atya ano m dhvani, tam olarak ırktı: "Irklar ve diğer 13 ^Ana, iyi şairlerin alanıdır ve her zaman bedenlenmelerine dikkat etmelidirler. Irksız bir yapıt, bir şair için dile karşı büyük bir şiddettir; o zaman şair olmaması onun için daha iyi olur ki, başkaları onun adını anmasın” (DL, s. 401).

Şiirsel bir ifade nasıl ırk içerebilir? Anandavardhana, Shankuka ile bir duygunun yalnızca isimlendirilmesinin bir yarışı uyandıramayacağı konusunda hemfikirdir. Rasa doğrudan kelimelerle ifade edilmez, ancak kelimeler vibhavaları, anubhavaları ve vyabhicharibhavaları ifade edebilir. Ve ifade edilmemiş bir anlam olarak ifade edilen uyaranlar, semptomlar ve geçici ruh halleri temelinde, bir tür duygusal çağrışım rasa ortaya çıkar. Anandavardhana'ya göre, ırkın uyaranlar, semptomlar ve ruh hallerinin bir kombinasyonundan ortaya çıktığını söyleyen Bharata Rasa Sutra bu şekilde yorumlanabilir.

Anandavardhana, Ramayana - Ramabhyudaya (Ramanın Zaferi) olay örgüsünde Yasovarman dramasından bize ulaşmayan bir kıtadan alıntı yapıyor:

"Aşkı için ormana gittiğin canım, annen seni sahte bir öfke, gözyaşı akıntıları ve hüzünlü bakışlarla geride tutsa da, bu sevgilin," az önce beliren kara bulutlarla kaplı ufka bakıyor, sensiz kalsa da hala yaşıyor, taş kalpli! (DL, s. 333-334).

• Burada, Anandavard Khana'ya göre, bir tür erotik ırk - "ayrılıktaki aşk" "tam çiçek açmasıyla" ifade edilir, ancak geliştiricileri kahramanlar olan Rama ve gizli bir anlam olan dhvani olarak ifade edilir. Sita - ve beraberindeki koşullar - ajitatörler (vibhava) kadar bulutlu gökyüzü, semptomlar (anubhava) olarak gözyaşı akıntıları ve hüzünlü bakışlar, geçici ruh halleri (vyabhicari) olarak depresyon, anılar, ölüm düşünceleri. Doğru, bu dörtlük aynı zamanda sürekli ırk - aşk duygusundan da bahseder ("kime olan sevgisinden ..."). "Ancak," Anandavardhana'nın yazdığı gibi, "onlar (ırklar) her zaman kendi adlarıyla çağrılmazlar ve çağrıldıkları yerde bile algıları [bununla değil,] yalnızca uyaranların temsiliyle vb. koşullanır. erotik ve diğer ırkların sadece isimleriyle anıldığı, ancak nedensel etkenlerin ve diğerlerinin temsil edilmediği bir şiirsel eserde, ırka dair en ufak bir algı olmayacaktır” (DL, s. 82-84). Bu nedenle, Anandavardhana'ya göre ırklar, ifade edilen anlam (patojenlerin, semptomların ve geçici duyguların tanımları) nedeniyle şiirde bulunur, ancak kendileri doğrudan ifade edilmez ve ifadenin gizli anlamını oluşturur.

Apapdavardhana, ifade edilen ve ifade edilmeyen anlamların korelasyonunun ışığında, Alankar ve ırk arasındaki ilişkiyi yorumlar. Alankarların dhvani alemine ait olmadığı durumlarda, onlar, ifade edilmiş bir anlam olarak, ırkın tezahürüne tabi olmalı ve ona katkıda bulunmalıdır.

Anandavardhana, Kalidasa'nın Meghaduta'sından ("Bulut Habercisi") bir utprekiya ("farkı dikkate almamak") örneği verir:

Sarmaşıklarda vücudunu, 60'lık keskin ceylanın gözlerinde gözlerini, ay ışığında yanaklarının solgunluğunu, tavus kuşlarının muhteşem kuyruklarında saçlarını, nehir dalgalarının hafif çırpınışında kaşlarının oynamasını görüyorum. , ama ne yazık ki, tam olarak senin gibisin canım, hiçbir yerde!" (DL, s. 248) —

ve bu utprekіya'nın tüm inceliği ve eksiksizliği ile kendi içine kapalı olmadığına, erotik ırkın ifadesine tabi olduğuna ve bu nedenle tamamen haklı ve yetenekli olduğuna işaret ediyor. Öte yandan Anandavardhana'ya göre Menthi'nin "Hayagrivadha" ("Hayagriva'nın Öldürülmesi") şiirinden bir dörtlükte:

"׳[Vishnu] diskine bir darbe indirerek, Paxy'nin eşleri için aşk festivalinin sadece öpücüklerle sınırlı olmasını ve tutkulu kucaklamaların zevkinden mahrum bırakılmasını kesin bir şekilde emretti" (DL, s. 238) ¹⁴-

alankara paryayokta ("alegori") alışılmadıklığıyla o kadar dikkat çekiyor ki, açıklamanın asıl amacı olması gereken kahramanlık yarışını bastırıyor. Bu mısrada ırk değil, Alankara öne çıkarıldığı için, Anandavardhana bunu ikinci kategorinin şiirine bağladı - ifade edilen anlamın ifade edilmeyene hakim olduğu gunibhutavyangya. Ve seleflerinden, özellikle de Udbhata'dan farklı olarak, rasavat, preyas, urjasvi ve sama-hita gibi figürleri, farklı enkarnasyon derecelerinde ırkın tek veya ana taşıyıcıları olarak görmemekle kalmaz, aynı zamanda onlar için, yarış, ikincil bir unsur haline gelir, çünkü doğrudan bir açıklamanın içeriğini oluşturur - dekorasyon (DL, s. 201-210).

Anan-davardhana'nın ırka doğrudan bağlı olarak, Alankarikler için başka bir önemli poetika kategorisi de vardır - gunalar veya erdemler. Anandavardhana, Bhamaha gibi sadece üç gunadan bahseder: "tatlılık" (madhurya), "kuvvet" (ojas) ve "açıklık" (prasada). Ancak Bhamahi, Dandin ve diğer erken kuramcıların aksine, Anandavardhana'da gunalar şiirsel dilin içkin özellikleri değil, dile yansıyan ırkın özellikleridir. Bu nedenle, geleneksel olarak "dost yeme"nin uzun bileşik kelimelerin kullanımıyla bağdaşmadığına inanılıyordu (KAB II.3). Anandavardhana ise erotik rasa içeren herhangi bir ifadenin "tatlı" olduğunu belirtir (DL II.7); ve bu nedenle, örneğin dörtlükte olduğu gibi karmaşık kelimelerle dolu olsalar bile, aşk şiirlerinde guna "tatlılık" her zaman mevcuttur:

"Avucunuzun içine dayadığınız yüzünüze kim acımaz ki, zavallıcık, gözlerinizden akan yaşlarla boya desenleri silinip gitmiştir?" (DL, s. 340),—

tüm satırın tek bir bileşik sözcük olduğu yerde: anavarata-na-yana-jala-lava-nipatana-parimusita-pattra-lekham. Öte yandan, öfkeli ve kahramanca ırklarla ilgili sözler, daha önce inanıldığı gibi her zaman uzun bileşik sözcüklerle ilişkilendirilmeyen guna “güç” ile karakterize edilmelidir (bkz. DL, s. 219-224). Üçüncü guna - "berraklık" - Anandavardhana tarafından tüm ırklarda eşit derecede içkin olarak kabul edildi (DL 11.10).

Anandavardhana, şiirsel incelemeler geleneğine uygun olarak, Natya״ Shastra'daki Bharata dramasıyla ilgili olarak yaptığı gibi, rasa'yı yalnızca bir bütün olarak çalışma olarak değil, izole edilmiş bir şiirsel kıtanın içeriği olarak görür. Bu bağlamda, ırkların seslerle, ^{15 ayrı kelimeyle, deyimlerle ve
cümlelerle}ifade edilebileceğine dikkat çeker (DL, s. 327-336); taşıyıcılarının ekler, ekler ve önekler, sayı ve zaman kategorileri, zamirler, edatlar, birleşik sözcükler vb. olabileceği (DL, s. 379-391). Aynı zamanda Anandavardhana, "Ramayana" ve "Mahabharata" destansı şiirlerinde örneklendiği gibi, rasa'nın tezahürüne ve bir bütün olarak büyük bir çalışmaya duyulan ihtiyacı vurgular. Şöyle yazıyor: “ Uyarıcıların, duyguların, semptomların ve geçici ruh hallerinin ׳ (auchya)'sına uygun olarak güzel bir anlatım için gerçekten eski bir ^{16 veya hayali olay
örgüsünün}kullanılması ; gelenek tarafından kutsanmış olsa bile uygun olmayan bir durumun reddedilmesi ve icat edilmiş olmasına rağmen istenen ırka karşılık gelen bir hikayenin tanıtılması; sadece [Natya)shastra kurallarına uyma arzusundan değil, rasa'nın tezahürüne uygun olarak kavramaların ve kavrama parçalarının ¹⁷kullanımı ; (ırk) ihtiyaca göre ve zamanla söndürülmesi, solmaya başladığında ana ırkın eski haline döndürülmesi ve alankaranın sadece maharetle değil, ırka uygun olarak derlenmesi - bunlar tecellinin temelleridir. işte ırk ve diğer şeyler ”(DL SHLO-14). Anandavardhana, bu gereksinimler hakkında yorum yaparak, belirli bir ırkın enkarnasyonu için hangi tür kahramanların uygun olduğunu, seçilen kahraman türüne hangi eylemlerin karşılık geldiğini ayrıntılı olarak açıklar (örneğin, "yedi deniz üzerinde bir uçuşu" tasvir etmek uygun değildir) bir tanrı değil, bir insan kahraman söz konusu olduğunda), aşkın tanımında neyin uygun neyin uygunsuz olduğu, hangi durumlarda gelenekten sapmanın gerektiği, Natyashastra'nın kompozisyon kanonuna körü körüne uyulmasının vb. ırkla çatışma vb. (DL, s. 360-376). Irkın şiirsel bir eserde belirleyici faktör olarak kabul edilmesi, doğal olarak metnin diğer tüm unsurlarının ırkıyla “uyum” (auchiya) ilkesinin savunulmasına yol açar; bu ilke daha sonra Sanskritçe teoride önemli bir rol oynadı. şiir.

Ananda-vardhana, büyük bir eserde ırkın yorumlanmasıyla bağlantılı olarak, farklı ırkları birleştirmek için kurallar da koyar. Büyük bir şiirin "çok ırklı" olamayacağı gerçeğine rağmen, çok çeşitli olay ve olguları ele aldığından, belirli ırkların her biri, "tanımı gereği" onunla çelişse bile (örneğin, Anandavardhana'ya göre, kahramanın imajında somutlaşan kahramanca bir ırkla ilgili bir denemede, korku ırkını tasvir etmek mümkündür, ancak yalnızca kahramanın düşmanı ile bağlantılı olarak). Anandavardhana'ya göre, ana ırkın tüm çalışma boyunca tutarlı bir şekilde geçişi, bütünlüğünü sağlar, "ona içeriğin büyük güzelliğini ve özgünlüğünü verir" (DL, s. 570). Anandavardhana, "ilk şairin" (Valmiki) yavaş yavaş "çiçek açtığı" ¹⁸Ramayana'nın ana ırkı olarak kederli (karuna) ırkı düşünür ; "Mahabharata" nın ana ırkı, "tamamen kendini inkar", "kişinin kendi benlik duygusunun yok olması" ile karakterize edilen ve "olağanüstü ve büyük" insanların ruh durumuna karşılık gelen barış yarışıdır (santa). ruh" (DL, s. 433-434). Böylece Anandavardhana, Udbhata gibi, Bharata'ya rağmen dokuzuncu ırkı tanıyan teorilere bitişiktir. Ancak böyle bir bakış açısı genel olarak kabul edilmedi ve bu, özellikle Anandavardhana'nın geri kalanı yarışta bir tür kahramanca yarış görenlerle yaptığı polemikle belirtiliyor (DL, agy).

Anandavardhana'nın ırk doktrinine yaptığı katkının tüm önemi ve özgünlüğüne rağmen, - "Dhvanyaloka" metninden yargılanabildiği kadarıyla - hala bu teorisyenlerin (Bharata, erken Alankarikler) konumunda kaldı. okuyucunun veya izleyicinin öznel deneyimi değil, çalışmanın nesnel bir niteliği olarak yarış ¹⁹. Irkı şiirsel bir eserin muhatabına iletme mekanizmasını (gizli bir anlam, dhvani aracılığıyla) araştırdı, ancak bu ırkın muhatabı nasıl ele geçirdiği ve sonuç olarak neden onun tarafından hissedildiği sorununa değinmedi. zevk olarak, zevk. Doğru, Anandavardhana'ya göre tüm dhvani teorisi - ve özellikle rasa-dhvani - şairden uzmana giden bir "mesajlar sistemi" varsayar [Alikhanova, 1974, s. 33] ve Anandavardha-na bu uzmana sahridaya, yani "kalbi ünsüz olan" kişi diyor. Ancak uzmanın kalbinin ırkla - şiirin "ruhu" ile "rızasının" tam olarak ne olduğu, Ananda-vardhana'nın hem takipçileri hem de muhalifleri olan halefleri tarafından henüz açıklığa kavuşturulmamıştı.

Irk kavramına temelde yeni konumlardan yaklaşan dhvani teorisinin muhalifleri arasında, 9. yüzyılın sonu - 10. yüzyılın başında yaşayan Bhatta Nayaka'ya ait özel bir yer var. [De, 1976, I, s. 41]. Ne yazık ki, Abhinavagupta, Mahimabhatta ve diğer teorisyenler tarafından bahsedilen Hridayadarpana (Kalbin Aynası) adlı eseri günümüze ulaşamamıştır. Bağımsız bir çalışma mı yoksa Lollata ve Shankuka'nın incelemeleri gibi Natyashastra üzerine bir yorum mu olduğu tam olarak belli değil [De, 1976, I, s. 40-41; II, s. 180-181; Şankaran, 1973, s. 86]. Bununla birlikte, Bhatta Nayaka'nın şiirin ana hedefi olarak gördüğü ırk doktrininin güçlü bir destekçisi olduğu açıktır, ancak aynı zamanda hem Shankuka'nın çıkarım ilkesini hem de Anandavardhana'nın dhvani ilkesini eşit derecede güçlü bir şekilde reddeder. yarışı okuyucuya veya izleyiciye iletmek için bir araç olarak.

Bhatta Nayaki'nin görüşlerini eksik de olsa ortaya koyan Abhinavagupta'nın Dhvanyalokalochana ve Abhi-Navabharati'sinden yargılanabileceği kadarıyla, o öncelikle yarışın alıcı tarafından "tatılmasıyla", yani yarışın tam da bu yönüyle ilgileniyordu. selefleri tarafından çok az geliştirilen teori. Irkın bilinmediğini (pratiyate), ortaya çıkmadığını (utpadyate) ve heyecanlanmadığını (abhivyajyate) (DLL, s. 193), başka bir deyişle ırk, doğrudan algının bir nesnesi değildir, eserde mevcut olduğu gibi sonuç yoluyla gerçekleşmez ve onun gizli gücü olarak ortaya çıkmaz.

Abhina-vagupta, Bhatta Nayaka'ya göre ırk algılansaydı, o zaman ya bir başkasının duygusu olarak algılanabilirdi ve o zaman izleyici kayıtsız kalır ya da kişinin kendi duygusu olarak kalırdı, bu imkansızdır, çünkü örneğin, Rama'nın eylemleri, Sita'nın ortaya çıkışı ve Rama'nın istismarları hakkındaki şiirin tüm olayları kişisel duyguları uyandıramaz. Bununla birlikte, Rama ve Sita'yı uyaran olarak görmüyorsak, diyelim ki, izleyicide kendi deneyimlerini uyandıran, sevilen ve sevilen hakkında bazı genel fikirler, o zaman bu, birincisi, gerçek deneyimle çelişir: drama kişisel anıları uyandırmaz, ancak ikincisi, izleyici ölümlü bir kişiyken, örneğin ilahi bir kahramanı anlatırken bu tür izlenimlerin nasıl uyandırılabileceğini açıklamaz.

Bhatta Nayaka'ya göre Rasa ortaya çıkmaz ve sonuç olarak sözlü olarak açıklanan durumdan sonuç çıkar. Bu durumda, ona göre seyirci, böyle bir performansın "keder yaşamış" bir sonucu şeklinde "hüzünlü performanslara tekrar katılmayı reddederdi".

Son olarak, yarış heyecanlı değil. O zaman eserde potansiyel olarak mevcut olması ve ardından yavaş yavaş okuyucunun veya izleyicinin zihninde kendini göstermesi gerekir. Ancak. böyle kademeli bir duygu tezahürü meydana gelmez ve örneğin erotik rasa algılandıkça artmak yerine zayıflar. Ayrıca, Bhatta Nayaka ekliyor, "öncekiyle aynı itiraz var: rasa bir başkasına mı aitmiş gibi mi yoksa kişinin kendi [hissi] olarak mı görünüyor?" (DLL, s. 190-192).

Bhatta Nayaka, rasa tadı alma sorununa olumlu bir çözüm olarak şiirsel dilin üç işlevini (vyapara) ayırmayı önerir. İlk işlev, gramercilerin öğretilerine uygun olarak, şiirsel bir metnin (vachya-visaya) anlamının gerçekleştirildiği adlandırma, adlandırma (ab-hidha, abhidheyakatva) _{1
işlevini ele alır.}Bu işlev şiirde gerekli olan tek işlev olsaydı, o zaman Bhatta Nayaka'ya göre şiir dilini ritüel dilinden, shastralardan ayıran alankara, çeşitli konuşma biçimleri, uyumsuzluktan kaçınma arzusu vb. , vs., açıklanamaz olur (DLL, s. 193). Ancak alankarlar, gunalar ve diğer üslup araçları, şiirsel dilin ikinci işlevini, "ırka dokunan" (rasadi-vi-shaya) duyguyu (bhavana, 6xaβakaτβa) ₁ifade etme yeteneğini uyandırmak için kullanılır. Eylemi, uyaranların, semptomların ve geçici duyguların evrenselleştirilmesinden (sadharanatva), estetik nesnenin evrenselleştirilmesinden oluşur. Kalidasa'nın Shakuntala'sında tasvir edilen Dushyanta ve Shakuntala'nın aşkı, artık bu belirli karakterlerin veya oyuncuların aşkı olarak değil, evrensel yönüyle algılanmakta ve böylece eserin ırkını oluşturmaktadır. Ve son olarak, rasa ortaya çıktığında, üçüncü işlev devreye girer - zevk verme yeteneği (bhogaktva, bhogakritt-βa) _t"uzmanla ilgili" (sahridaya-zishaya), Rasa,

Bu işlev sayesinde okuyucunun veya izleyicinin zihnine iletilen, doğrudan algılama (anubhava), bellek (smarana) veya çıkarımdan (pratipatti) farklı, özel bir bilgi türü aracılığıyla onun tarafından tadılır. Bhatta Nayaka bu tada, araştırmacılara göre estetik teorisi ile Sankhya'nın öğretileri arasındaki bağlantıyı gösteren bhoga (zevk) adını verir [Alikhanova, 1977, s. 190-191; De, 1976, II, s. 124-125; Şankaran, 1973, s. 102-104; Hiriyanna, 1954, s. 13-15; İvanov, 1979, s. 23]. Bu öğretiye göre bilinç, genel olarak herhangi bir madde biçimi gibi üç gunadan oluşur: sattva - barış, neşe, zevk, rajas - heyecan, endişe, korku ve tamas - ilgisizlik, kayıtsızlık, eylemsizlik. Zevk, bhoga, bilinçte sattva'nın hakimiyeti ve rajas ile tamas'ı arka plana itmekle mümkündür. Ve Bhatta Nayaka, bir şiir uzmanı tarafından evrenselleştirilmiş bir estetik duygunun tadına bakılmasının, “çeşitli şekillerde rajalar ve tamalarla karıştırılmış sattvadan oluşan, kişinin kendi bilincinin gerçek özünün mutlu huzuru (nivritti-vis-ranti)” olduğuna inanır. ” (DLL, s. 193). Bu sakin, yani pratik ilgi ve arzulardan arınmış, estetik duygunun keyfi Bhatta Nayaka, "en yüksek Brahman'ı tatmakla" (parabrahma-asvada) karşılaştırır, Hint felsefesinin tüm doktrinlerine göre "Brahman'ı tatmak" gerçeğine rağmen karşılaştırır. "Mutlağın yogik tefekkürü tam bir mutluluktur (ananda), saf sattvadır, her türlü özne-nesne bağının üstesinden gelir ve estetik zevktir (bhoga), Bhatta Nayaka'ya göre sattva'nın rajas ve tamas üzerindeki hakimiyetinden başka bir şey değildir. bilinçtir ve -evrensel düzeyde de olsa- özne-nesne farklılıklarını korur.

Abhinavagupta, daha önce de söylediğimiz gibi, Bhatta Nayaka kavramını çok kısaca ortaya koyar (DLL, s. 190-193; ABh I, s. 278-279) ve bunların çoğu, öncelikle Bhatta Nayaka'nın Irkın ortaya çıkışı ve psikolojik olarak algılanma olasılığı, tabiri caizse metnin arkasında kalır. Ancak Abhinavagupta'nın selefine yönelttiği eleştirilere rağmen, selefinin görüşleri ve özellikle onun tarafından öne sürülen estetik nesnenin evrenselleştirilmesi ilkesinin Abhinavagupta'nın kendi öğretisi üzerinde çok ciddi bir etkisi olduğuna şüphe yoktur. ırk.

Abhinavagupta (10. yüzyılın sonları - 11. yüzyılın başları) Sanskrit poetikasında önemli bir figürdür. Önde gelen bir filozof, Keşmir Şaivizm okulunun bir temsilcisi (felsefi eserlerinin birçoğu korunmuştur) ²⁰ve bir şair (Şaiv ilahilerinin ve görünüşe göre birkaç Kavya şiirinin yazarı) olarak, aynı zamanda bilimsel incelemeler üzerine üç şerh yazmıştır. poetika: "Vivarana" - diğer çalışmalarında görüşlerine atıfta bulunduğu öğretmeni Bhatta Tauta'nın (Bhatta Tota) "Kavyakautuka" ("Şiir Mucizesi") incelemesine, "Lochana" - "Dhvanyaloka" Anandavardhana'ya ve "Abhinavabharati" - "Natyashastra" Bharata'ya ²¹. Son iki tefsirde, rasa doktrini (ve büyük ölçüde dhvani), sonraki poetikalara girdiği şekilde ve aynı terminolojiyle formüle edildi ve böylece onun en yetkili versiyonu haline geldi. Aynı zamanda, seleflerinin görüşlerini çürüten Abhinava-gupta, yorum yaptığı Natyashastra'daki ırk yorumundan büyük ölçüde ayrıldı.

Her şeyden önce Abhinavagupta, Bharata'nın ardından dramayı (ve genel olarak şiiri) gerçekliğin bir taklidi, bir taklidi olarak görmeyi kararlı bir şekilde reddetti. Abhinavagupta'nın Bharata'daki "taklit" (anukirtana, anukarana) terimini yaklaşık olarak "ruhsal yeniden yaratma" anlamına gelen anuvyavasaya terimiyle değiştirdiğini daha önce yazmıştık. Bharata, kahramanın "kalıcı hissinin" doğrudan yeniden üretilemeyeceğini fark etti ve onu, patojenlerin, semptomların ve geçici ruh hallerinin taklit edilmesinden kaynaklanan dolaylı taklit nesnesi olarak gördü. Ancak Abhinavagupta'nın bakış açısından, yalnızca kalıcı ruh halleri değil, aynı zamanda bunların arkasında duran her şey de taklit edilemez. Taklit etmek, bir şeyi başkasının yaptığı veya yaptığı şekilde yapmak demektir. Ancak ne Rama, ne Sita, ne de dramanın diğer kahramanları ne oyuncuya ne de izleyiciye aşinaydı. Birincisi onları nasıl taklit edebilir ve ikincisi oyununu bir taklit olarak algılayabilir? Abhinavagupta, oyuncunun belirli bir Rama'yı taklit etmediğini, ancak "büyük ruhlu bir adamın hüznünü" taklit ettiğini öne sürerse, o zaman, öncelikle, belirli bir yeteneği olmayan bir kişiyi hayal etmenin genellikle imkansız olduğunu savunuyor. , somut nitelikler ve ikincisi, kendisi üzülmeden üzüntüyü hayal edemez. Taklit aynı zamanda taklit edenin taklit edilenden farkını anladığını varsayar, ancak oyuncu, oyun metnini takip ederek karakterlerde somutlaşan duygusal durumu sunarken kahramandan farkını fark etmez. Dahası, en ustaca taklit bile ancak bir illüzyona yol açabilir. Bununla birlikte, yanıltıcı bir algıda (örneğin, parlak bir cam bir elmasla karıştırıldığında), sonraki gözlem yanılsamayı iptal ederse, izleyicinin performansın doğasına ilişkin izlenimleri değişmez ve hazırdır - aynı duygularla - tekrar izlemek için Son olarak taklit, “yabancı” özellikleri ve “yabancı” davranışı taklit ettiği için, sadece oyuncuyu değil, kendisini de kahramandan ayırmadan, kendisini dramanın aksiyonunun içinde hissederken izleyiciyi kayıtsız bırakmalıydı ( ABh I, s. 276-278). Bu nedenle estetik nesne, gerçek olmayan bir taklit meyvesi değildir, özel, şiirsel bir vizyonun ürünüdür ve fenomenlerin dışsal niteliklerini değil özünü somutlaştırır. Tam da drama dünyayı taklit etmediği için, aynı oyunda birkaç kez ve aynı ayın farklı günlerinde, örneğin dolunayı tasvir etmek caizdir ve bu hiçbir şekilde sanatın hakikatini ihlal etmez (ABX III) , s.71).

Aynı zamanda, Abhinavagupta taklit teorisini reddederken, daha sonra göreceğimiz gibi, sanat yapıtlarının içeriğinin yaşamla bağlantılandırılması ihtiyacını hiçbir şekilde reddetmedi. Bharata'daki "üreme", "taklit" kavramı üzerine yorumunu bitirirken şöyle yazar: "Bununla birlikte, [kelimesi] ״imitasyon" (anukarana) ״takip etmek" (anus-rita) gerçek anlamında kullanılıyorsa, dünyevi olaylar, burada hata yok” (ABx I, s. 38). Abhinavagupta'ya göre şiir, hayatın bir karşılığıdır, ama onun bir kopyası değildir. Buna göre ırk, sıradan bir duygunun veya ruh halinin estetik bağıntısıdır, ancak bu duygunun taklidi değildir ve hele böyle duygunun kendisi şöyle dursun. Taklit teorisine itiraz eden Abhinavagupta, Bharata'yı takip etti. estetik duygunun özel doğasının onaylanmasında - ırk, ancak ırkın yoğunlaştırılmış bir duygu, koşullu tanımı, sembolü vb.

Irkın oyuncu tarafından taklit edildiğini savunan Shankuka, aynı zamanda seyircinin de ırkı mantıklı bir sonuca dayanarak algıladığına inanıyordu. Bhatta Tauta'yı izleyen Abhinavagupta, taklit doktrinini reddederek, çıkarım doktrinini reddeder. Eğer sonuç ırksa ve uyaranlara, semptomlara ve geçici duygulara ilişkin bilgi nedense, o zaman uyaran algısı vb. sona erdiğinde bile seyircilerin zihninde kalması gerekir. Vish-vanatha, Abhinavagupta'nın düşüncesini bir karşılaştırmayla açıklıyor: Bir çömlekçi tarafından yapılmış bir kavanoz, çömlekçinin ölümünden sonra bile var olmaya devam ediyor, ancak izleyici tiyatrodan ayrıldığında veya okuyucu kitabı kapattığında, algı için rasa deneyimi ortadan kalkıyor. rasa, uyaranların, belirtilerin ve ruh hallerinin algılanmasından ayrılamaz ve aynı zamanda (SD, s. 86-87).

Ayrıca, kalıcı duyguların ve dolayısıyla ilgili ırkların bilgisi nedensel ilişkilere veya diğer doğru bilgi yollarına bağlı olsaydı, bu duygular izleyiciye yabancı bir şey olarak algılanırdı; bu arada, Abhinavagupta, ırk deneyiminin öncelikle içsel bir deneyim, ortak deneyim olduğunu vurgular. Şöyle yazar: "Bize şöyle denecek: "Aşk gibi zihinsel durumların algılanması, uyaranların vb. , çıkarımların doğası konusunda uzman: "Irk algısının yalnızca başka birinin ruh halinin algısı olduğunu gerçekten düşünüyor musunuz?" Bu kadar aldanamazsınız. Çünkü böyle bir durumda ancak olağan ruh haline ilişkin bir sonuca varılabilir. Buradaki yarış nedir? Özü dünyevî zevk olan rasanın tadılması, şiire ait uyarıcıların ve benzerlerinin tadına dayanır ve sıradan hatırlama, çıkarım ve diğer [doğru bilgi araçları] düzeyine indirgenemez. Bu arada, [bir kişi], zihni sıradan neden ve sonuçlardan, uyaranları algılamaktan vb. kalp; rasanın tadına varıldığında, doyuma ulaştığı zaman, çıkarım, hatırlama vb. yoluna girmeden, tadılan ile kendini özdeşleştirmeyi içeren [bu] tatma ile doludur” (DLL, s. 162-163).

Taklit ve çıkarım teorilerini eleştiren ve ırkı sıradan bilgiden ayıran Bhatta Nayaka'ya katılan Abhinavagupta, yine de ırkın hiç bilinmediği, algılanmadığı, ortaya çıkmadığı ve heyecanlanmadığı şeklindeki bakış açısını kararlı bir şekilde reddediyor. Abhinavagupta'ya göre yarış ortaya çıkmasaydı ve heyecanlanmasaydı, ya hiç olmayacaktı ya da sonsuza kadar var olacaktı. Ve eğer biz onu algılamadıysak, ırkın varlığından nasıl bahsedebiliriz? (ABx I, s. 279). Abhinava-1rypta, "Her açıdan," diye yazıyor, "ırkın bilinebilirliğini tanımamak imkansızdır; Bilinmeseydi o zaman pisachas22 gibi ^tartışmakonusu olamazdı.Fakat duyusal algı, çıkarım, kutsal gelenek, sezgi, yogik aydınlanma gibi her şey bilgi türleridir ve bunlardan farklıdır. birbirleri sadece biliş anlamına gelir, dolayısıyla rasa özel bir biliştir, adı tatmak, zevk almak, mutluluktur” (DLL, s. 197).

Abhinavagupta'ya göre, onu diğer biliş türlerinden ayıran böyle bir ırk biliş aracı, "tezahür"dür (vyanjana, abhivyakti), bir eserin gizli duygusal içeriği olarak tezahürü, başka bir deyişle rasa-dhvani. Tiyatroda rasa, aktörler tarafından uyaranların, semptomların ve geçici duyguların görsel sunumu ve sözlü anlatımı yoluyla kendini gösterir; şiirsel bir eserde metnin gerçek anlamını oluşturan sadece sözlü anlatımdır ve gizli bir anlam, haz veren duygusal bir yankı olarak kendini gösterir. Rasanın tadına varılması bazı dış sebeplerden kaynaklanmaz ve nesnel bir bilgi değildir (ABh I, s. 286; DLL, s. 164), dhvanana denilen “kelimenin ve anlamının bir fonksiyonudur ve, aday (abhidha ) ve diğer (yani, geçişli, metaforik - lakshana) işlevler ^1'den[dil] farklı olan, tezahürden (vyanjana) oluşur” (DLL, s. 199).

Anandavardhana'yı takiben, ırk algısını tezahür eden anlamlar aralığına sokan, ırk ve dhvani teorilerini uyumlu hale getiren Abhina-vagupta, evrenselleştirmenin (bhavakatva) işlevlerini gereksiz görüyor (özellikle gramerde veya şiirde tanınmadıkları için). ve Bhat _tarafındanönerilen zevk (bhogakatva) - That Nayaka. Metinde doğrudan ifade edilmeyen, metnin arkasında bir duygu olarak ırkın tezahürü, kendi içinde onun evrenselleşmesini ima eder ve böylesine evrenselleşmiş bir duygunun okuyucunun ve izleyicinin bilinci tarafından gerçekleştirilmesi zevke yol açar. Bu nedenle, Bhara-ta'nın çok tartışmalı rasa-sutrasında: "Rasa, uyaranların, semptomatik duyguların ve geçici ruh hallerinin bir kombinasyonundan doğar" - "ortaya çıkma" (nishpatti) terimi Abhinavagupta, özünde, "tezahür" olarak yorumlanır ( abhivyaktı).

Abhinavagupta, Kalidasa'nın Shakuntala'sının ilk perdesinde Kral Dushyanta tarafından geyiklere yapılan zulme seyircinin tepkisini anlatarak rasanın tadına bakma sürecini gösteriyor. Kral şoförüne dönerek haykırır:

“Boynunu büyüleyici bir şekilde bükerek ara sıra arabaya ürkmüş bir bakış atıyor; bir okun onu geçeceğinden korkarak sağrısını anında göğsüne çeker; yol, ağzından çiğnenmemiş, hızlı bir koşuyla açılmış çimenlerle dolu; bak: yüksek atlamalardan, yerde değil havada uçuyor gibi görünüyor ”(Shak. 1.7).

Abhinavagupta, burada, "kelimelerin gerçek anlamının algılanmasının ardından, zamansal ve diğer farklılıkların ortadan kaldırıldığı, doğrudan bilgiden oluşan başka bir ruhsal algı gelir" diyor. Bu algıda sadece geyik gerçeklikten ve somutluktan yoksun kalmaz, oyuncu da izleyicinin gözünde bireyselliğini kaybeder. Sonuç olarak Abhinavagupta devam ediyor, algı nesnesi birinin korkusu değil, zaman ve mekan belirtileriyle ilişkili olmayan bu tür korku. Bu korkunun farkındalığı, olağan algı biçimlerinden farklıdır: Korkuyorum, düşmanım korkuyor, korkuyor çünkü ikincisine tehlikeden kaçınma arzusu eşlik ediyor vb. ve neşe veya hoşnutsuzlukla ilişkilendirilir. Bir tiyatro oyununun uyandırdığı korku, tüm arzulardan ve kişisel duygulardan bağımsızdır. Bu sıradan korku değil, korku rasasıdır (bhayanaka) (ABH I, s. 280).

Böylece Abhina-vagupta, rasadan zevk almanın ilk gerekli ön koşulunun estetik nesnenin evrenselleştirilmesi olduğunu düşünür. "Shakuntala" da izleyici, tasvir edilen Kral Dushyanta'da ne doğrudan algısı nedeniyle tarihi bir kişi ne de makyaj, kostüm ve diğer özellikler nedeniyle onun tarafından şu ya da bu şekilde tanınan aktör görmez. sahne, oyuncunun gerçek bir kişiyle ve son olarak Dushyanta elbiseli bir aktörle özdeşleşmesini engeller, çünkü böyle bir bilinç, ona yönelik estetik bir tavırla değil, yalnızca bir tiyatro performansının objektif bir değerlendirmesiyle mümkündür. Buna göre oyundaki geri kalan karakterler, aksiyon sahnesi, karakterlerin replikaları, davranışları, mimikleri, mimikleri vb. ne gerçekten yaşanıyor, ne de kasıtlı ve koşullu bir oyun olarak algılanıyor.

Abhinavagupta şöyle yazıyor: "Günlük [bizim] deneyimimizde, bir yabancının [kişinin] ruh hali hakkında bir sonuca varma becerisini uygulama yoluyla, nedenleri, etkileri ve eşlik eden fenomenleri işaretler olarak gözlemleyerek ediniriz. Bu durumda (yani, bir drama sunulduğunda veya şiir okunduğunda), üzüntü, sinsi bir bakış, bayılma vb. olağan nedenler vb. karakterini yitirir ve uyaranların, semptomların ve bunlara eşlik eden olayların doğasını alır. Kalıcı bir duygunun unsurları. Ve sıra dışı doğaları nedeniyle, patojenlerin isimlerini alıyorlar, vs.” (ABx I, s. 285).

Uyaranların, semptomların ve geçici ruh hallerinin (yani oyunun karakterleri, onların davranışları, sahne vb.) gerçek yaşam fenomenleriyle olağandışı, bağlantısızlığı, onlara "ortaklaştırma" (sadharanikriti) işlevi verir. Bu nedenle, bütünlükleri içinde ifade ettikleri o sürekli duygu (shayibhava), evrensel bir duygu olarak görünür: Dushyanta ve Shakuntala'nın aşkı değil, bir aktör ve aktrisin aşkı değil, herhangi bir erkek ve kadının aşkı değil, ama evrensel yönüyle sevgi duygusu.

Abhinavagupta'ya göre rasayı tatmak için ikinci ön koşul, estetik öznenin - izleyici veya okuyucu - evrenselleştirilmesidir. İzleyici veya okuyucu, "dünya dışı" sanat dünyasıyla karşılaştığında, ona karşı pragmatik bir tavır sergilemezler, çünkü böyle bir dünyayla temas halinde "ben"leri bireyselleşmez, Abhinavagupta'ya göre "tamamen yok olmaz, ama kendi benliğinde de kendini göstermez.”(ABx I, s. 280). Estetik konum, sıradan arzu ve beklentilerin olmaması bakımından pratik olandan farklıdır; ideal tiyatro veya şiir dünyasıyla ilişkilendirilerek, alıcının kendisini, zaman ve mekanın kesinliği algısındaki yokluğu, doğruluk, yanlışlık, olup bitenler hakkında şüphe fikirlerini unutmasına neden olur. Abhinavagupta, "Tiyatroda, 'Şimdi gerçek bir şey göreceğim (paramart-hika)' diye düşünme eğilimimiz yok, ama [aksine], ' Günlük deneyimimin dışında bir şey duyacağım ve göreceğim ( lo-κotτtapa) ve _içselözü sonsuz saf neşe olan değerli bir şey; ve bu [deneyimi] tüm izleyicilerle paylaşacağım.” Kalp bir ayna gibi bulutsuz hale gelir, çünkü dünyevi her şey (samsarikabhava) tamamen unutulur ve [kişi] şarkı ve müzik duyar duymaz zevke kapılır ”(ABh I, s. 36-37). Abhinavagupta, yalnızca kendi duygularından tamamen uzaklaşmış olanların, kendi iyi ve kötülerine (nijasukha-divivasbhuta) י bağlı olanların teatral gösteriye açık _{olabileceğini}ve tiyatronun bu tür bireysellikten uzaklaşmaya katkıda bulunması gerektiğini savunuyor. izleyicinin bilinci, müzik, dans, dekor, kostümler, özel teatral tekniklerle performansın koşullu doğasını vurgular (ABx I, s. 282).

İzleyicinin bireysellikten arındırılmış bilinci, oyunun evrenselleştirilmiş duygusal içeriğiyle temasa geçtiğinde, Abhinavagupta'nın rasadan zevk almak için üçüncü gerekli koşul olarak gördüğü estetik durumun özne ve nesnesinin özdeşleşmesi gerçekleşir. Seyircinin deneyimini dramatik performansın duygusal odağıyla özdeşleştirme fikri, dramada tasvir edilen duyguların yapay ve taklit olmasına rağmen izleyicinin bunun farkında olmadığına inanan Shankuka'nın aklına geldi. tamamen emilirler (ABx I, s. 275). Abhinavagupta'ya göre öğretmeni Bhatta Tauta da "kahramanın, şairin ve dinleyicinin deneyimlerinin ortak olduğunu" savundu (DLL, s. 93). Ancak bütünüyle, sanattan zevk alma olasılığının psikolojik temeli olarak özdeşleşme kavramı Abhinava-gupta tarafından geliştirilmiştir.

Çünkü bir tiyatro performansı sırasında seyirci, bir yandan bireysellik, zaman ve mekanın tüm unsurlarından arınmış, kahramanın evrenselleştirilmiş zihinsel imgesinin etkisi altındayken, diğer yandan kendi bilinci her şeyden arınmıştır. kişisel; başka bir deyişle, hem kahraman hem de izleyici bir "evrensellik" durumuna (sadharanibhava) sahip olduklarından, estetik durumun öznesi ve nesnesi bir özdeşleşme ilişkisine (tadatmya, tanmayibhava) girebilir. Abhi-navagupta'ya göre izleyici "her şeyi kendi gözleriyle görse de, kendi bilinci tamamen kahramanın eylemlerine dalmış olsa da" oyunun tüm dünyası "kalbinde kök salıyor", onun bir parçası oluyor içsel deneyim (ABh I, s. 37). Ve şiir okurken de aynı şey: "Irkın ve diğer şeylerin anlamı," Oğlunuz doğdu "sözleriyle ortaya çıkan neşeden farklıdır (yani, kişisel duygularla hiçbir ilgisi yoktur. - P. G.) .. . Bu anlam, patojenleri ve semptomları algılama sürecinde, onu tattığında, kendisini [kahramanla] özdeşleştirdiğinde, kalbin rızası sayesinde uzmana ifşa edilir. O zaman [algının] tek özü, sıradan doğasının özelliği olan zevk belirtilerinden vb.

Abhinavagupta'nın işaret ettiği gibi, alıcının "Ben"ini bir sanat eserinin duygusal odağıyla özdeşleştirme olasılığı, okuyucunun veya izleyicinin zihninde gizli bir biçimde aynı ruhsal komplekslerin bulunması gerçeğiyle belirlenir. (cittavritti) י, bir drama veya şiirle ilgili olarak "kalıcı duygular _{" olarak adlandırılan}- sthayibhava, yani aşk, keder, öfke, cesaret, korku vb. şimdiki deneyim ve - Hint metampsikoz doktrinine uygun olarak - geçmiş doğumlarda, ancak ertelenir, akılda bir tür evrensel modeller, deneyimli duyguların "izlenimleri" (vasana) olarak "özetlenir". Eserdeki baskın duygunun uyaranlarının, semptomlarının ve geçici gölgelerinin tasviri veya tasviri, uzmanda bu "uykuda" izlenimleri uyandırır ve bunlar, her türlü somutluktan, gerçek bir şeye bağlılıktan, işaretlerden kurtulmuş bu izlenimlerdir. bir yarış tadında olan zaman ve mekan. Abhinavagupta, Bharata'nın seyircilerin "zihinleriyle" (manasa) oyunun temsil ettiği sürekli duyguların tadını çıkardığı mesajını yorumlayarak (NS VI.36), şöyle yazar: "Herhangi bir duyu organının etkisinden arınmış bir zihinde eğlenirler çünkü onlar "Ben" ve "O" nun farklı olmadığı tatlı tatlardır. Bu tat, hem her zaman bir şey elde etme arzusu vb. İle gölgelenen sıradan algıdan hem de dünyanın tatlılığına duyarsızlıktan dolayı yogilerin sert (paruşa) algısından farklıdır. Özbilincin en yüksek tatlılığıdır, çünkü daha önce deneyimlenen neşe, keder vb. izlenimlerin güzelliği (va-sana) ile doludur” (ABh I, s. 291) ²³.

Abhinavagupta, rasa'nın, edebi bir eserde tasvir edilen, kendisine izomorfik duygular tarafından uyarılan kişinin kendi bilincinin mutluluğu olduğu şeklindeki ana fikrini tekrar tekrar vurgular: "Bize göre [rasa] tatmak, saf neşeden oluşan kendini bilmektir. ... Bilincimize özgü aşk, keder ve diğer izlenim türleri, zevkin çeşitli renklerinin nedenleridir, ancak dramatik bir sunumun bileşenlerini [bu izlenimleri] hayata geçirirler ”(ABx I, s. 293) .

Dramanın işlevi, her tür şiirde olduğu gibi, zihinde uyandırıldığında eserin kalıcı duygularına göre erotik, kederli ve diğer ırklar olarak değişen evrensel duygusal bileşimleri uyandırmaktır. Ancak sürekli duygular - sthayibhavalar, bildiğimiz gibi, doğrudan ifade edilmezler, yalnızca belirtilirler, uyaranlar, semptomlar ve geçici ruh halleri yardımıyla gizli bir anlam şeklinde tezahür ederler. Ve bu nedenle, yarışın doğrudan araçları tam olarak uyaranlar, semptomlar ve ruh halleridir. Abhinavagupta, Anandavardhana'nın Ramayana'nın ilk mısrasının bestelendiğinde "şairi saran kederin rasaya dönüştüğü" şeklindeki görüşüne atıfta bulunarak şöyle yazar: "Sürekli duygunun rasa olduğu söylendiğinde, bunu karşılık gelene göre yaparlar; öz, sürekli bir keder duygusunun karakteristik uyaranları ve semptomları ile bilinen zihnin tatma halidir (cittavritti) ”(DLL, s. 91). Uyaranları ve semptomları izleyicinin veya okuyucunun duygusal izlenimlerinin tezahürleri olarak gören Abhinavagupta, "rasa yalnızca uyaranlar ve bütünlükleri içinde iletilen semptomlardır, kişinin kendi mutluluğunu tatmanın tatlılığını sunar ve bu uyaranlar ve bu semptomlarla gösterilen, sürekli bir duygu gibi davranan ruh haline karşılık gelen içsel izlenimlerle yakından bağlantılı ”(DLL, s. 196) ²⁴.

Abhinavagupta, rasanın kişinin kendi ruh halinin tadı olarak anlaşılmasından yola çıkarak, Bharata rasa-sutra'da kalıcı duygulardan söz edilmediğini yorumlar: "Bu nedenle," diye yazar, "Rasa, uyaranlardan, semptomlardan ve geçici duygular” kalıcı duygudan bahsetmiyor. Böyle bir söz bir hata olur. Sürekli duyguların rasanın özünü kazandığı ancak karşılıklılık yoluyla söylenebilir, çünkü rasa, sürekli duygunun uyaranlarına ve semptomlarına karşılık gelmeleri nedeniyle [kişinin] zihinsel durumlarının güzel bir tadı olarak ortaya çıkar; ne de olsa, [sıradan] yaşamda kalpte bir tepki uyandıran zihinsel durumlar yaşadığımızda, o zaman [dışarıdan] sürekli sevgi duygularını vb. tanımak mümkündür, bir bahçe görürseniz, tüyleri kaldırırsanız, vb.

Bu nedenle Abhinavagupta, rasa tadına varmak için iki yapının birleşimini temel alır: estetik bir nesnenin duygusal yapısı - bir sanat eseri ve estetik bir öznenin duygusal yapısı - izleyicinin veya okuyucunun kişiliği. Nesnenin duygusal yapısı, sürekli duygular tarafından belirlenir - eserin sanatsal araçlarıyla evrenselleştirilmiş kahramanın sthayibhavaları; öznenin duygusal yapısı - bireyin bilinçaltında gizli izlenimler şeklinde mevcut olan ve estetik algı sırasında uyanan aynı, aslında sürekli duygular veya zihinsel durumlar. Aynı zamanda, onları uyandırmak için araçlar sözde uyarıcılardır - vibhavalar, semptomlar - anubhavalar ve geçici ruh halleri - vyabhicari, çalışma isteminde sürekli bir kahraman hissi gösterir ve izleyicinin zihninde veya okuyucu, karşılık gelen manevi komplekslerle ilişkilendirilir. Uyaranların, semptomların ve ruh hallerinin evrensel, "evrensel" doğası ve bilinçaltı "izlenimlerin" bireysellikten arındırılmış, "evrensel" doğası, hem izleyicilerin veya okuyucuların duygusal tepkilerinin tekdüzeliğini hem de bunun olasılığını garanti eder. Tepki, onlar için ne kadar uzak ve yabancı olursa olsun, eserin kahramanıdır. Abhinavagupta, "Rama'nın ve onun gibi kahramanların yaptıklarının herkesin içten rızasını uyandıramayacağını iddia etmek son derece düşüncesizce" diyor. Ne de olsa ruh, çeşitli izlenimlerle karakterize edilir. Denir ki: ״Onlar başlangıçsızdır, çünkü arzular ebedidir; hafıza ve ruhsal izlenimler tek bir forma sahip oldukları için cinsiyet, yer ve zamana göre ayrılmış olsalar bile kesintisizdirler” (DLL, s. 198). Abhinava-gupta, rasa'nın özne-nesne ilişkisine ilişkin yorumunu desteklemek için, Bharata'nın popüler bir Sanskritçe şiirsel benzetmesinden alıntı yapar: “İçerik kalple uyuştuğunda, duygu rasa'yı doğurur; vücut, ateşten kurumuş bir ağaç gibi onunla örtülür” (НШ VII.10; DLL, s. 40).

Abhinavagupta tarafından doğrulanan estetik özne ve nesnenin özdeşleştirilmesi kavramı, daha sonra Visvanatha tarafından özetlenmiştir: "[Okuyucu veya izleyici] aşk ve diğer [duygular] izlenimlerine sahip değilse, ırkın tadı oluşmaz. Hem şimdiki hem de önceki doğumlardan gelen bu izlenimler rasanın tadına varma sebebidir... İzlenimleri olanlar tiyatrodayken rasa yaşarlar. Ve hiçbir izlenimi olmayanlar, kütükler, duvarlar veya taşlar gibidir. Şöyle diyecekler: "Sırf aşk ve bu duygular Rama'da ve diğer kahramanlarda ortaya çıktığı için seyircide aşk ve diğer [duygular] nasıl ortaya çıkıyor?" [Gerçek şu ki] uyaranların, semptomların ve ruh hallerinin "evrensel yapma" denen bir işlevi vardır. (sadharanikriti)-, bu işlev sayesinde, [bu kahramanın] okyanusu aşması olsa bile, sanat uzmanı kendisini kahramanla özdeşleştirir. Derler ki: "Sıradan bir insan, denizi geçebileceği fikrine nasıl sahip olabilir?" [Gerçek şu ki], kişinin denizi geçebileceğinin bilincinde olması veya buna benzer bir şey, evrensellik ilkesi. Aşk ve diğer [duygular] evrensellikleri nedeniyle tezahür ederler ve benzer şekilde tezahür ederler. İzleyicide yalnızca "ben" özelliği olarak görünselerdi, o zaman izleyiciler utanç, ıstırap ve diğer [duygulara] sahip olurdu; eğer - başka birinin özelliği olarak, o zaman yarışın tadına bakılmayacaktı ”(SD, s. 78-80).

Abhinavagupta ve takipçileri, rasa'yı diğer tüm bilgi türlerinden farklı, özel bir ruhsal algı olarak kabul eder: doğru ve yanlış, analoji yoluyla yargılama, çıkarım, hatırlama, dini sezgi vb. Rasa bu nedenle aşkındır (alaukika) _tbağlıdır Sanat dünyasının doğasında var olan özel nedenler (harekete geçiriciler, vb.), hem şeyleri yaratan nedenlerden (karakaheta) farklıdır, çünkü ona neden olan nedenler artık algılanmadığında ırk sona erer ve zaten var olanlardan şeyler vardır (jñapakahetu), çünkü bu nedenlerin dışında rasa yoktur. Irk bilgisi niteliksiz değildir (nirvikalpaka) _י, çünkü yine de evrenselleştirilmiş nesneler (bu durumda, hepsi aynı uyaranlar, semptomlar ve ruh halleri) hakkında bilgi gerektirir ve aynı zamanda nitel değildir (savikalpaka), çünkü rasanın gerçekleştirildiği anda bu bilgi ortadan kalkar ve rasa saf neşeden oluşur (KP, s. 94-95; SD III.23-24).

Abhinavagupta'ya göre Rasa, daha önce de söylediğimiz gibi, "kişinin kendi bilincinin mutluluğudur" (svasamvid-ananda, svasamvit-narvana - DLL, s. 50; ABh I, s. 283), değişmez, evrensel bilgi kişinin kendi "ben"inin özü, aşk, korku, sürpriz vb. duyguların algılanması, bu özün ana nitelikleri olarak bireysel ve özel renklerden arındırılmıştır ²⁵. Sıradan, "dünyevi" koşullarda, dünyevi bağlar ve tutkular, kişiye "ben" e odaklanma fırsatı vermez. Arzularından herhangi birini tatmin ederek aldığı zevk kusurludur, çünkü bir hedefe ulaşılması diğerinin kaçınılmaz olarak ortaya çıkması vb. engellerden arınmış (vighna), nesnenin evrenselleşmesine müdahale eden. Öznel ve nesnel hiçbir şey olmadığına göre,! Arzu uyandıran ne olursa olsun, algı haz veren özsel bir öz-bilgi biçimini alır. Bu zevk, yüzey seviyesinde ırk türlerine göre farklılaşır ve Bhatta Nayaka'nın işaret ettiği gibi, bilincin "çiçek açması" (vikasa), "genişlemesi" (vistara) veya "erimesi"nden (druti) oluşur. Böylece erotik bir ırk yemek çiçeklenmeye, kahramanca bir ırk genişlemeye, kederli bir ırk erimeye, komik bir ırk aynı anda çiçeklenmeye ve erimeye, kızgın bir ırk çiçeklenmeye ve genişlemeye yol açar vb. (bkz. [Alikhanov, 1977, s.185; De, 1976, II, s.261-262]) ²⁶. Ancak her durumda sattva guna'nın büyümesi bilinçte gerçekleşir, rajas ve tamas silahlarının yerini alır (SD, s. 71-72). Ve bunun nedeni, bir kişinin evrensel özünün ırkını tatma sürecindeki farkındalığının, bireysel "Ben" de mutlak "Ben" in veya saftan başka bir şey olmayan Brahman'ın ifşasına benzer olmasından kaynaklanmaktadır. sattva, ananda gibi - mutluluk.

Rasanın tadına varmanın yogik tefekkürle, "en yüksek Brahman'ı tatmakla" (parabrahma-asvada) karşılaştırılması Bhatta Nayaka'ya aittir (DLL, s. 193). Abhinavagupta bu karşılaştırmayla hemfikirdi (DLL, s. 200) ve Abhinavagupta'yı izleyen diğer birçok teorisyen (KP, s. 9; SD III.2, s. 71, 73, vb.). Abhinava Gupta'nın dinsel bağlılığına dayanarak, uzmanlar genellikle bu bağlamda onun ırk teorisini, Vedanta'nın teistik okullarının, özellikle Keşmir Shaivism'in felsefi okulunun estetik doktrinine bitişik olarak yorumlarlar [Krishnamurti, 1971, s. 162-163; Gardiyan, 1972, s. 33-34; Pandey, 1959, s. 152-155; Chaudhuri, 1953, s. 97-103; bkz. Hiriyanna, 1954, s. 1-10].

Vedanta felsefesine göre, evrensel ruh olan Brahman, Evrenin birliğini ve uyumunu temsil eder; bu uyumun bilgisi, Brahman'ın bilgisi dingin mutluluktur - ananda. Yalnızca ampirik dünyayla bağlarını koparmış, yogik kendi içine dalmanın (samadhi) bir sonucu olarak "Ben" ile "Ben-olmayan", özne ve nesne arasındaki sınırları aşan bir bilge erişebilir. Sıradan bir insan, şeylerin mevcut çeşitliliğini nihai gerçeklik olarak kabul ederek, parçalı bir bakış açısından, "cehaletten" (avidya) kurtulamaz ve mutlakla birleşemez. Ancak, Brahman'ın uyumunun dışsal sembolü olan gerçek gerçeklik olan doğadaki ve sanattaki güzellikten zevk alırsa - kısa bir süre için bile olsa - saf neşeyi tadabilir. Estetik algı ile cehalet hali devam etse de zihin, acıyı görselleştiren gündelik takıntılardan ve arzulardan uzaklaşır, derin, evrensel doğası ortaya çıkar ve hazzı yaşar. "Cehaleti" olmayan, evrenle birliğini idrak etmiş bilgenin saadeti, en üst mertebenin saadetidir. Estetik algı, temel özellikleri ilgisizlik ve bencillik olmayan en düşük seviyenin mutluluğudur.

Vedanta'nın öğretilerine göre estetik zevk, "Ishvara" gelişme aşamasında evrensel ruh tarafından dünyanın tefekkürüne karşılık gelir, yani tek ve farklılaşmamış bir Brahman'ın yaratıcı olarak hareket ettiği zamanki durumu. Ishvara, evrensel "Ben" in duygularının ve iradesinin bir yansıması ve nesneleştirilmesi olarak bir değişkenlik dünyası ve bireysel fenomenler yaratır. Ve eğer bu dünyadaki bireysel "ben", duygulara pasif ve körü körüne itaat ederek acı çekerse, o zaman evrensel ruh, bunların nesnellikten, gereklilikten veya mutlak gerçeklikten yoksun, yalnızca onun yanıltıcı yaratımları olduğunu fark ederek bu duyguların tadını çıkarabilir. Ishvara'nın yüksek zevkinin doğasında olan estetik algı ile pratik "Ben" arka plana çekilir ve tefekkür eden kişi, belirli amaç ve nedenlerinden hiçbirini dikkate almadan duyguyu bu şekilde algılar. Bu nedenle, Estetik temaşa, tıpkı Ishvara seviyesindeki dünya tefekkürü gibi, evrenselleştirilmiş bir öznenin ("Ben") evrenselleştirilmiş bir nesnenin ("bu") algılanmasıyla karakterize edilir; konu, Brahman seviyesinin aksine, hala korunmaktadır.

^ırkdoktrininde ilerlediği felsefi ve estetik doktrindir . Elbette, estetisyen Abhinavagupta ile filozof Abhinavagupta'nın görüşleri arasındaki yakın bağlantının yanı sıra, en çeşitli bilgi alanlarında Hint teorik kavramlarının yaygın olarak bilinen homomorfizmi inkar edilemez. Ancak, öncelikle, antik Hint felsefi sistemlerinin hiçbirinde estetik sorunlarının özel bir ilgi konusu olmadığını ve bu nedenle Vedanta, Sankhya ve diğer okulların estetik görüşlerinin yeniden inşasının gerçekleştirildiğini akılda tutmak gerekir. (Abhinava-guptas dahil olmak üzere) aynı poetolojik incelemelere dayanan genel değerlendirmelere ek olarak; ve ikinci olarak, Abhinavagupta'nın estetiği, doğal olarak genel olarak kabul edilen felsefi fikirlerle ilişkilendirildi, yine de oldukça kendi kendine yeterliydi, felsefe ve teolojinin bir devamı değil, daha ziyade, seleflerinin ve haleflerinin poetikadaki yazıları gibi, "bir devamıydı. Hint mantığı ve Hint teorileri anlam” [Chari, 1976, s. 287].

Bu bağlamda, iddia edilen felsefi ve dini varsayımların aksine, Abhinavagupta'nın estetik ve yoga tefekkürünü karşılaştırarak, birincisine neredeyse ikinciden daha yüksek değer vermesi önemlidir. Yogik bilginin, estetik algı kendiliğinden ve kendi kendine yeterliyken, bilginin kendisinin dışında olan - mutlakla birleşen - uzun bir çaba, bir hedef için ısrarlı çaba gerektirdiğini açıklıyor. Abhinava-gupta, Bhatta Nayaka'nın şu sözlerine atıfta bulunur: "Konuşma ineğinin buzağının arzusu üzerine yaydığı rasa, yogiler tarafından yenene benzemez" ve birincisinden farklı olarak ikincisinin bedeli olduğunu açıklar. gerginlik ve zorluklar (DLL, s. .93). Dahası, Abhinavagupta'ya göre, herhangi bir nesnellikten, herhangi bir söylemsel düşünce biçiminden, yaşam ve ölüm, iyi ve kötü arasında ayrım yapmaktan arınmış olan dini tefekkür, güzellik algısından da yoksundur, oysa estetik bilişte duygular ve gerçekler günlük yaşam mevcuttur, ancak dönüştürülmüş bir biçimde, bireysel renklerden, acı ve tutkudan arındırılmış ve bu nedenle güzeldir ve zevk verir. Abhinavagupta, rbsa'nın tadıyla karşılaştırıldığında, yogilerin algısının "dünyanın yemeğine karşı duyarsızlıkları nedeniyle" "sert (veya belki de kasvetli" - paruşa) olduğuna dikkat çeker (ABh I, s. 291).

Abhinavagupta alaukika terimini - kelimenin tam anlamıyla "aşkın" - estetik bir nesne veya estetik algı ile ilgili olarak kullandığında (ve bunu her zaman yapar), bunların doğaüstü veya deneyimsiz olduklarını değil, yalnızca aşkın olduklarını kasteder. gerçek dünyanın nesneleri, onlarla eşit olarak sınıflandırılamaz. Kelimenin olağan anlamıyla gerçek değillerdir ama zihnin saf yaratımları da değildirler; her ikisini uyumlu bir şekilde birleştirir ve bu nedenle estetik nesne, ampirik deneyimin herhangi bir nesnesinden daha yüksektir ve estetik zevk, zevklerin en eksiksiz ve bulutsuz olanıdır. Mammata, "Her şeyden önce, kaderin sınırlamalarından bağımsız, yalnızca zevkle dolu, her şeyden bağımsız, dokuz ırktan hoşlanan kreasyonlar yaratan şairin konuşmasıdır" diye yazıyor Mammata. Ve devam ediyor: “Zorunlulukla sınırlı, doğa tarafından neşe, keder ve yanılsamayla bağlanmış; maddi nedenlere, özellikle atomlara ve içsel nedenlere, özellikle de karma yasalarına bağlıdır; altı tat bahşedilmiştir ve bu nedenle sadece hoş değil - bu dünya böyledir - Brahma'nın yaratılışı. Diğeri özünde şairin konuşmasının yaratılmasıdır ve bu nedenle her şeyden öncedir ”(KP, s. 2-6).

Abhi-navagupta'ya göre estetik duygunun aşkınlığı, keder, korku ya da tiksinti rasalarını tatmanın aşk, cesaret ya da şaşkınlık rasalarını tatmaktan daha az hoş olmadığı gerçeğini açıklar. "Bütün ırklar" diye yazıyor Abhinavagupta, "özleri mutluluktur, bu da kendini bilmenin tatlılığından oluşur" (ABh I, s. 283). Gerçek hayatta, keder duygusu, öznenin kendisiyle ilgiliyse ondan kaçınma arzusuyla veya başka bir kişiyle ilgiliyse şefkat, zevk alma veya kayıtsızlıkla ilişkilendirilir. Öyle ya da böyle, gerçek keder, nihayetinde acıya (duhkha) neden olan zihnin etkinliği ile bağlantılıdır. Şiirde kederin nedenleri aşkındır, evrenseldir, kişisel çıkar veya arzuya değil, insan zihninde saklı soyut duygusal temsillere hitap eder; zihin dış nesnelere değil, kendisine odaklanır ve bu nedenle algı zevktir, iyiliktir (sukha).

Visvanatha, Abhi-navagupta kavramını şu şekilde açıklıyor: “Kederli ve diğerleri gibi ırkların, kederden oluştukları için bir ırk olarak kabul edilemeyecekleri söylenecektir. Buna cevap veriyoruz: kederli ve diğer ırklar ²⁸sadece neşe doğurur, bunun kanıtı uzmanların algısıdır... Aksi takdirde, Ramayana ve benzeri [işler] ıstıraba sebep olur... ²⁹Ama nasıl neşe, acı çekmeyle ilişkili nedenlerden mi doğar? Cevap veriyorum: Hayatta sıradan dünyaya ait oldukları için dünyevi (laukika) olarak adlandırılan keder, neşe vb. , ideal uyarıcılara (alaukika-vibhavatva) dönüşürler ve hepsinden sadece neşe mi doğar? Dünyevi yaşamda haklı olarak ıstırabın nedeni olarak kabul edilen olaylar (örneğin, ormanda sürgün vb.), Tiyatronun veya şiirin malı haline geldikten sonra, ideal uyaranların işlevini kazanırlar ve buna göre artık çağrılmamalıdırlar. "nedenler", ancak "ideal-onlar patojenlerdir." Aşk zevki sırasında ısırıklardan vb. Yani, sadece sıradan yaşamda, dünyevi üzüntü, neşe vb. sırasıyla üzüntü, neşe vb. İstisnasız kural budur” (SD, s. 76-78).

Tüm ırklar, kendini bilmenin mutluluğu, saf neşe olarak gerçekleştiğinden, Hint poetikasının bakış açısından, esasen birdirler ve teorik olarak, yarışları tatmaktan değil, yarışı tatmaktan söz edilmelidir. . Yine de Abhinava Gupta, gördüğümüz gibi, ırkların "renk çeşitliliğini" kabul ediyor. Renk farkı, eserde tasvir edilen sürekli duygulardaki farklılıkla ilişkilendirilir. Ancak her ırkın kendi gölgesi olmasına rağmen, "örneğin, kahraman ırkın bir sertlik gölgesi vardır, çünkü nesnelerin düşünülen niteliklerinden etkilenir, onları renklendirir" (ABx I, s. 283), onlar hepsi zevkten ayrılamaz ve farklı patojenlerin neden olduğu nihayetinde aynı doğaya sahiptir.

Bu bağlamda Abhinavagupta, Sanskrit poetikasının ırkın yeri hakkındaki temel sorusunu da çözüyor. Abhinavagupta'nın selefleri, rasa'yı bir çalışmanın nesnel bir niteliği olarak görüyorlardı, belki de doğrudan içinde yer almıyordu, ancak tüm yapısı tarafından harekete geçirilmiş, uyandırılmıştı. Anandavardhana bile şiirsel bir ifadenin (vakya-artha) duygusal içeriğini rasa olarak değerlendirdi ve rasa-dhvani kavramını bu temelde inşa etti. Abhinavagupta, rasa kelimesini iki anlamda kullanmasına rağmen: bir algı nesnesi (rasayate rasah) ve bir algılama süreci (rasanam rasah) olarak, kesin terminolojik anlamda rasa'nın yalnızca izleyiciye ait olduğu ve içeriği oluşturduğu konusunda ısrar etti. onun sübjektif algısı. Abhinavagupta, "'Rasa bilinir' ifadesinin, 'yulaf lapası pişiriyor' ifadesine benzediğine inanıyor, çünkü rasa bilginin kendisine aittir ve tatmak özel bir bilgi türüdür" (DLL, s. 197-198). Diğer bir deyişle, "yulaf pişiriyor" ifadesinde sonuç bir sebep olarak sunulduğu gibi (yulaf zaten pişmiş bir şeydir), "ırklar bilinir" veya "ırklar yenir" ifadesinde de ırk bir nesne olarak görünür. bilgi veya tat, aslında ondan ayrılamaz olsa da. Abhinavagupta'nın sözlerini açıklayan Visvanatha şöyle yazıyor: “Yemenin, şiirin içeriğine aşina olmaktan kaynaklanan, kişinin kendi bilincinin bir mutluluk hali olduğunu söylediklerinde, rasa'nın yemek yemekten farklı olmadığını belirtiyorlar. Ama, biz. “rasa yenir” gibi bir ifade de [rasa ile yemek arasında] hayali bir ayrım yaparak veya etki ve nedeni karıştırarak kullanırız… Tüm bu durumlarda “rasa” terimi mecazi anlamda (upacharena) kullanılır. ” (SD, s. 73-74).

Bu nedenle, Abhinavagupta'nın anlayışına göre rasa, okuyucunun veya izleyicinin öznel durumudur ve bu bağlamda rasika ("tatma") olarak anılır, duygusal deneyimi, bilincinin bir şiir veya oyundaki olaylara verdiği tepkidir. . Yarış tam olarak ona aittir, kahramana veya işin kendisine değil, ³⁰uyaranların, semptomların ve geçici ruh hallerinin yardımıyla, rasika'nın gizli duygusal kompleksleri (izlenimleri) ile uyumlu, sürekli bir duygu ortaya çıkarır. . Rasa yalnızca mecazi anlamda - evrenselleştirilmiş duygu şiiriyle algı, biliş (pratiti); tam kullanımda, kendini tanıma ile ilişkilendirildiği için her zaman bir zevk olan bu tür bir algılama sürecinin kendisidir. “O (ırk) bilinmiyor, çünkü algısı varlığından ayrılamaz. Çünkü bilinen, meselâ [lambanın aydınlattığı] testi gibi, bilinmediğinde de vardır, fakat algının dışında bir ırk yoktur” (SD, s. 86).

Abhinavagupta'nın ırkın yeri hakkındaki düşünceleri, modern estetikte şiirsel bir esere verilen duygusal tepkinin tamamen alıcıya ait olduğuna inanan öznelciler (veya dışavurumcular) ile bunu tartışan nesnelciler (veya duygusalcılar) arasındaki tartışma ışığında ilginçtir. deneyimlediğimiz duyguların zaten şiirde veya oyunda yerelleştiği, dilinin özellikleri ve durumsal bağlamı tarafından belirlendiği (bkz. [Chari, 1976: 293-295]). Abhinavagupta, ırkın okuyucunun algısının bir özelliği olduğu konusunda ısrar ederek ve yalnızca hissedebilen varlıkların deneyimleyebileceği aşk, öfke, keder, korku vb. gibi duyguları bir sanat eserine atfetmeyi reddederek birincisine katılıyor gibi görünüyor. Bununla birlikte, Abhinavagupta, herhangi bir Sanskrit şiir teorisyeni gibi, kelimenin dar anlamıyla öznelcilikten çok uzaktır. Abhinavagupta'ya göre işin içeriği, duygusal durumu ve ona verilen tepki arasında yıkılmaz bağlar var. Okuyucunun duygusal tepkisi, bu tepkinin doğası, yalnızca onun kendini estetik bir nesneyle özdeşleştirme yeteneğiyle değil, aynı zamanda eserin karakterlerinin duygularını sözlü olarak, dhvani aracılığıyla temsil etme yeteneğiyle de belirlenir. Ve bu nedenle Abhinavagupta ve haleflerinde çok sık. Örneğin, "yarışı tatma", öznenin özelliğini nesneye, etkiyi nedene aktarma (kagape kaguorasaga) sözü, sadece uygun bir metaforik araç değil, kavramsal bir anlama sahiptir.

Ve Abhinavagupta ırkın mensubiyeti hakkındaki muhakemesinde bir önemli noktaya daha değiniyor. Daha önce de söylediğimiz gibi, Natyashastra'daki Bharata, şairin kendi aşk, keder, korku vb. Anandavardhana da aynı fikirdeydi. Ramayana'nın otoritesine güvenerek ve efsaneye göre Valmiki'nin bir avcının okuyla öldürülen dişi bir krauncha kuşunu görünce istemeden dudaklarından kaçan ilk slokasından alıntı yapmak: aşkla büyülenmiş!" (Ram. 1.2.15), Anandavardhana şunları ekliyor: "Böylece, ilk şairle birlikte, [erkek] bir öksürüğün çığlıklarından doğan, öldürülen bir kız arkadaşından ayrılmanın şoku içindeki keder bir şiire dönüştü. Çünkü keder, kederli bir ırkın sürekli duygusudur” (DL, s. 89-91). Başka bir deyişle, Anandavardhana'ya göre, bazı yaşam koşullarının şairde uyandırdığı sürekli bir duygu, şiirsel bir eserin yaratılması için bir itici güç görevi görür ve yalnızca bu eserin kendisi bir yarışa dönüşür.

Abhi Navagupta, şairin yaratıcı faaliyetine farklı bakar. Anandavardhana'nın Ramayana'nın ilk slokası hakkındaki muhakemesi hakkında yorum yapan Abhinavagupta, onunla açık bir polemiğe girmez, ancak özünde temelde farklı bir bakış açısını ifade eder. "Imuni'nin (yani, "bilge adam" - Valmiki) kedere boğulduğu düşünülemez", şiirleri yarattığı durumun "acı çekerek eziyet çeken bir kişinin durumu" olduğuna inanıyor (DLL , s.88). "Erkek çığlıkları vb. Şeklindeki ilgili patojenlerin ve semptomların algılanması ve ayrıca içten rızanın yarattığı kendini tanımlama nedeniyle", ölüm nedeniyle erkek tacında ortaya çıkan sürekli keder duygusu kız arkadaşı şair için “bir tatma nesnesi haline geldi, dünyevi keder duygusundan farklı ve özünde kişinin kendi bilincinin erimesinden oluşan kederli bir ırk biçimini aldı. Ve sonra bu keder duygusu bir yarışa dönüştü Valmiki'de bir şiire döküldü, “tıpkı nem dolu bir sürahinin dökülmesi gibi” (DLL, s. 87).

Şair Abhinavagupta'nın yaratıcı durumu bu nedenle bir şiir uzmanının durumuna benzetilir. Bunu tarif ederken, estetik algı sürecini tarif ederken kullandığı aynı kavramları kullanır: uyaranlar, semptomlar, kendini tanımlama, kalp uyumu, tatma, bilinç erimesi. Uzmanın aksine şairin ırkının yalnızca kaynağı, onun ilhamıyla - pratibha - estetik bir faktöre dönüştürülen gerçek hayattaki olaylardır.

Abhinavagupta, Bhatta Tauta'nın görüşüne atıfta bulunarak şöyle yazar: "Ve o (şair) onunla (ırk) dolana kadar, onu dışarı dökmeyecektir" (DLL, s. 88). Bu nedenle, Abhinavagupta'ya göre ırk, önce şaire, sonra okuyucuya veya izleyiciye aittir ve bir sanat eseri, ırkın şairden uzmana, uzmana aktarılmasında bir tür ortam, bir aracı olarak anlaşılır. ³¹.

Bir uzman, bir uzman, Sanskritçe poetikada bir sahridaya, yani "ünsüz bir kalbe sahip olmak" olarak tanımlandı. Kalbi şairin kalbine "uygun" ve şairinki gibi "kusursuz hayal gücüyle dolu" (in imala-pr atib khana-shali) (ABh I, s. 280) olmalıydı. Ve kendi deneyimlerini, kendi duygusal "izlenimlerini" şiirsel bir eserde tasvir edilen duygularla kavrayabilme yeteneğine sahip olmalıdır. Henüz sahridaya terimini kullanmayan Bharatha, Natyashastra'da şöyle yazdı: "O, neşeyi tasvir ederken, sevinir, kederlenir, yas tutar, felaketler yaşarken, baskı altında hisseden [gerçek] bir izleyici olarak kabul edilir" (NI XXVII.62). Anandavardhana, sahridaya kelimesini "şiir uzmanı" anlamında zaten ^{yaygın olarak kullanıyor}ve Abhinavagupta ona klasik hale gelen bir tanım veriyor: çünkü kalpleri, bir ayna gibi, sürekli şiir okuma ve inceleme yoluyla temizlenir" (DLL, s. 39-40).

Abhinavagupta'ya göre Sahridaya, şair gibi, edebi bilgeliğin yanı sıra şairin yaratıcı ilhamıyla uyumlu ve onda bilinçaltı izlenimlerin varlığından dolayı estetik "duyarlılığa" sahiptir - duygusal içeriğe karşılık gelen vasana şiirsel metin. Estetik duyarlılığın bir dereceye kadar bireysel izleyicilerin yaşam deneyimlerine bağlı olduğu konusunda Bharata ile hemfikir olarak, aynı zamanda genel olarak tepkilerinin aynı olduğunu, çünkü izlenimlerinin aynı olduğunu, genelleştirilmiş, bireysel biçimden yoksun olarak gerçekleştiğini vurgular. Abhinavagupta, "İzleyicilerin [performansa] odaklanmış algısı," diyor, "hepsinde ırkın tam gelişimine yol açıyor, çünkü bilinçlerini sonsuza kadar renklendiren izlenimler benzer" (yani, her ikisi de şimdiki zamanda) ve geçmiş doğumlarda) (ABx I, s. 281).

Ancak, şiirle yeterli tanışma deneyimine sahip bir izlenim ortaklığı olsa bile, kendini işin duygusal odağıyla özdeşleştirme potansiyel yeteneği her zaman gerçekleşmez. "Bir kişi kendi zevklerine vb. duygulara dalmışsa, bilinç nasıl yabancı bir şeye kök salabilir?" diye sorar Abhinavagupta (ABH I, s. 282). Bir ahridai'den bir izleyici veya okuyucu - "ünsüz bir kalbe sahip olmayan" - kendisi neşe, ıstırap, öfke, korku vb.

Bu bağlamda, bir tiyatro performansından bahseden Abhinavagupta, izleyicinin bilincinin kendisini oyunun içeriğine kaptırmasını engelleyen, onun bireysellikten uzaklaşma ve kendini onunla özdeşleştirme sürecini karmaşıklaştıran yedi "engel"e (vighna) işaret eder. kahramanlar (ABh I, s. 281-285).

Bunlardan ilki, "olay örgüsünün olasılık dışılığı" olarak da adlandırılabilecek "empati eksikliği"dir (sambhava-naviraha). Sanskrit dramasının yüksek standardı yaygın olarak bilinir. Abhinavagupta ve diğer teorisyenler, bildiğimiz gibi, içeriğinin ideal (alaukika) karakteri üzerinde sürekli olarak ısrar ettiler. Yine de bu içeriğin izleyicinin yaşam deneyimine yabancı olmamasını, oyunun aksiyonuna katılmasını ve oyuna konsantre olmasını engellememesini de talep ettiler. Bu gereklilik, özellikle bazen günlük, sosyal (prakarana, bhana, prahasana, vithi) olarak adlandırılan ve gerçek olası olayların tasvir edildiği Sanskrit drama türleri ile ilgiliydi. Ancak inanılmaz olayların tasvirinin bile izleyicide güven uyandırması gerektiğini varsayıyordu. Bu nedenle, efsanevi bir olay örgüsüne sahip (Nataka türünden vb.) Oyunlarda, örneğin okyanusu atlayan bir kahraman veya on başlı bir iblisle bir savaş vb. bölümler gelenek tarafından kutsanmalıdır (bu nedenle destan ve Puranalardan öyküler ödünç alınması tavsiye edilir) ve bu sayede insanların hafızasında "gerçekten eski" olarak kök salacaktır ³².

Abhinavagupta'ya göre ikinci engel - "yer ve zamanın özelliklerine odaklanmak" (deshakalavishesavesha) - birincisinin kapsamını netleştiriyor gibiydi. Performans, inandırıcılığına güven vermelidir, ancak çok güvenilirse, eğer tiyatro olaylarının zamanı ve yeri tüm özelliklerinde özel olarak belirtilmişse, o zaman izleyici performansı gerçekten oluyormuş gibi alabilir ve sonra tepki verir. doğrudan ilgili bir kişi olarak ona ilgi gösterin veya kayıtsız kalın. Bu engeli ortadan kaldırmak için makyaj, kostümler, aksesuarlar, özel konuşma biçimleri, ciddi bir açılış töreni (purvaranga), teatral bir önsöz vb. Gibi koşullu sahneleme tekniklerine ihtiyaç duyulur. oyunda oluyor, yer ve zaman kesinliği.

Üçüncü engel, izleyicinin yakın zamanda deneyimlediği kişisel duygularını algılaması üzerindeki etkisi olan "kişinin kendi sevinçleri ve üzüntüleriyle meşgul olması" (nijasukhadivivashibhava)'dır. Bu engelin kaldırılması, yalnızca oyun içeriğinin dikkat dağıtıcı gücüyle değil, aynı zamanda tiyatro gösterisinin tüm atmosferiyle de kolaylaştırılmalıdır: salonun şenlikli dekorasyonu, diğer seyircilerin varlığı, enstrümantal müzik, şarkı söyleme, şiir okumak, dans etmek, yani "genellikleri nedeniyle ... seyirciyi büyüleyebilen ..." ve "algılayıcı olmayan birinin bile kalbini arındırdığı ve sempati duyabileceği" bu tür araçlar ” (ABx I, s. 283).

Dördüncü ve beşinci engeller, "sunum eksikliği" (pratityupayavaikalya) ve "netlik eksikliği" (sphu-tatvabhava), dramanın oyunculuğu, kompozisyonu ve dilini ifade eder. Onlarla ilgili eksiklikler, izleyicinin performansa tamamen teslim olmasına izin vermiyor ve bu nedenle, Na-tyashastra'da Abhinavagupta'ya dikkat çekiyor, oyuncuların yüz ifadeleri ve jestleri, sahne konuşması, performans yöntemleri için gerekliliklere çok dikkat ediliyor. bir olay örgüsü inşa etmek, kahraman türleri ve kadın kahramanlar vb.

Son olarak, altıncı ve yedinci engeller, izleyicinin ırk algısıyla doğrudan ilişkilidir. Altıncı engel - "ana şeyin seçilmemesi" (apradhanata), oyunun uyaranlarının ve semptomlarının kalıcı bir duyguya değil, geçici bir ruh haline yönelik olmasından kaynaklanır. Bu arada, izleyicilerin zihninde yalnızca gizli izlenimler biçimindeki sthayibhavalar mevcuttur ve geçici ruh halleri temelinde değil, yalnızca onların temelinde ve izleyicinin ve kahramanın duygusal özdeşleşme süreci ilerleyebilir ve, sonuç olarak, ırkın doğuşu. Yedinci engel, "şüphe varlığı" (sanshayayoga), uyaranlar, semptomlar ve geçici ruh halleri belirsiz olduğunda ve kesin olarak herhangi bir kalıcı duyguya işaret etmediğinde ortaya çıkar. Örneğin, bir rakshasa iblisinin (patojen) ortaya çıkışı öfke, korku, cesaret ve tiksintiye neden olabilir; gözyaşlarının nedeni (semptom) aşk, keder ve sadece göz hastalığı olabilir. Abhinavagupta'ya göre bu engeli kaldırmak için vibhavas, anubhavas ve vyabhicari'nin doğru, uyumlu bir kombinasyonu gereklidir. Çok yönlü yorumları karşılıklı olarak dışlayan bütünlüklerinin R'sidir, oyunda hakim olan ve ilgili ırkı çağrıştıran sürekli duyguyu belirtmeleri gerekir.

Abhinavagupta'nın estetik algının önündeki engeller ve bunları ortadan kaldırmanın yolları hakkındaki düşünceleri, adeta onun ırk kavramından çıkan pratik bir sonuçtur ve öncelikle oyun yazarına, oyunun yönetmenine ve oyunculara yöneliktir. Daha geniş bir uygulamada, sadece drama ile ilgili olarak değil, genel olarak şiirle ilgili olarak, Sanskrit poetikasında halefleri tarafından kullanıldılar ve geleneksel "kusurlar" (doia) doktrinini ırk doktrini ile ilişkilendirmek için temel olarak hizmet ettiler. şiir ve orantılılık kategorisi - biraz sonra değineceğimiz auchia.

Abhinavagupta kavramında, Natyashastra'da belirtilen geleneksel sekiz ırka dokuzuncuyu - sürekli duygunun "barış" (iiama) olduğu barış (ve / eylem) ırkını eklemesi çok önemlidir. "bağımsızlık" (nirveda), "şeylerin özüne ilişkin gerçek bilgi" (tattvajnana) tarafından üretilen bilinç; aktivatörler - Vedalar çalışmasının görüntüsü, çilecilik istismarları vb.; belirtiler - tutkuların olmaması; geçici ruh halleri - ruhun sertliği, kayıtsızlık vb. Abhinavagupta'dan önce, barış rasasından Udbhata (KASS IV.4) ve onu "susuzluğun giderilmesinden kaynaklanan tam bir mutluluk durumu" olarak nitelendiren Anandavardhana tarafından bahsedilir. hayat]" (DL, s. 430 ), kahraman ırktan farkı konusunda ısrar ediyor (görünüşe göre teorisyenlerden biri "barışı" bir tür "kahramanlık" olarak görüyordu), ihtişamı birleştiren "Mahabharata'da" olduğunu iddia ediyor piastra ve kavya ... büyük muni (Vyasa). dünyadan vazgeçme arzusunu ana arzu haline getirerek, kurtuluştan (moksha) ve barış yarışından oluşan yaşamın amacını işinin en yüksek anlamı olarak belirledi ”(DL, s. 470-471).

Ancak Abhinavagupta, barış ırkını diğer ırklar arasında üstün gören ilk kişidir. Erotik ırk, gazaplı - apτxu _{f kahramanca - artha
ve dharma *}olan kama'nın elde edilmesine katkıda bulunuyorsa , o zaman barış yarışının, yaşamın dört amacından ana olan moksha'ya yol açtığına inanıyor. Dinlenme yarışı, ona göre, büyük ölçüde, günlük yaşam fenomenlerinden, bireysel deneyimden ve bireysel duygulardan ayrılmayı somutlaştırır ve bu nedenle, olduğu gibi, diğer sekiz uzmanın üzerindeki etkinin özünü sentezler. yarışlar (ABx I, s. 339-340). Abhinavagupta, dokuzuncu ırkla ilgili konumunu güçlendirmek için Bharata'yı "düzeltir" bile. Natyashastra'nın altıncı bölümünün sekiz rasanın listelendiği 16. ayeti hakkında yorum yapan Abhinavagupta şunları ekler: "Onlar dokuzdur, ancak barış rasasını inkar edenler bu yerde 'sekiz' okurlar" (ABh I, s. 269) . 18. ayetin tefsirinde, ırklara karşılık gelen kalıcı duygulara işaret ederek, okumayı "ve merak"tan (vismayaςceti) "şaşırma ve barış"a (vismayaςamah) değiştirir. Son olarak, yorumunda Natyashastra'dan bir alıntıdan alıntı yapıyor: “Barış rasa'sı var olan her şeyin doğasında vardır ve barış kaynak (prakriti) י olarak kabul edilir ve sevgiden başlayarak duygular (bhava) onun dönüşümleridir _.(vikara)” (NI VI. 106-107), uzmanlar tarafından geç enterpolasyon olarak kabul edilen bir alıntıdır [Raghavan, 1940, s. 15 ve devamı; Krishnamurti, 1971, s. 161; Gardiyan, 1972, s. 40; De, 1976, II, s. 275].

Dinlenme yarışının ırk sayısına dahil edilmesi, görünüşe göre Abhinavagupta için gerekliydi, çünkü estetik teorisinin Hint felsefesinin en yüksek etik değerleriyle uyumlu hale getirilmesine katkıda bulundu (bkz. [Hiriyanna, 1954, s. 1). sl.]). Ama aynı zamanda, ırk teorisinin bir başka önemli yönünü açıkladığı için de önemlidir.

Genellikle rasa, bhava, sthayibhava vb. kategorileri, bir sanat eserinin uyandırdığı duygu ve heyecan kavramlarının yardımıyla yorumlanır ve böyle bir yorumun her nedeni vardır, çünkü Hintli teorisyenler arasında, her şeyden önce, onlar gerçekten duygular hakkında konuşun: aşk, öfke, korku, sürpriz vb. - ve bunların estetik modifikasyonu. Ancak, ilk olarak, Hint estetiğinde duygu kavramının prensipte fizyolojik olduğu kadar manevi anlamı da yoktur. İkincisi ve asıl mesele bu, ırkları veya bhavaları saf duygular olarak adlandırmak imkansızdır. Bu imkansızdır, çünkü rasa'yı tatma kaynağı olarak hizmet eden bhavalar arasında meditasyon (chinta), hatırlama (smriti), uyku (supta), ayrılma (nirveda), süreksizlik (chapala) vb. Buna göre, her rasa hem duygusal hem de entelektüel bir unsur içerir, bu sadece bir duygu değil, ruhsal bir durumdur (cittavritti). Ve bu özellikle shanta ırkının varlığıyla vurgulanır - barış, tarafsızlık, bilinç dengesi.

Bu nedenle, genellikle ırktan bir sanat eserine esasen duygusal bir tepki olarak söz etsek de, ırk kavramı aslında insan ruhunun tüm katmanlarını ilgilendirir ve özünde onu oluşturan unsurların bütünü içinde estetik algının eşanlamlısıdır.

Abhinavagupta'nın yorumunda ırk kavramı, Orta Çağ'ın en büyük şairlerinin ifadelerinin kanıtladığı gibi, sadece teoride değil, aynı zamanda Sanskritçe edebi uygulamada da baskın hale geldi (bkz. [Sankaran, 1973, s. 40-49] ). Bununla birlikte, bu konsepte bazı iyileştirmeler ve eklemeler yapılmaya devam edildi.

Her şeyden önce, bu yarış sayısıyla ilgilidir. Hemachandra, Sr. Vagbhata ve Jr. Vagbhata, Jagannath ve diğerleri de dahil olmak üzere çoğu teorisyen dokuz rasa tanıdı: Natyashastra'nın kanonik sekiz rasa'sı ve Udbhata, Anandavardhana ve Abhinavagupta tarafından eklenen barış rasa. Ancak, santa-rasa'dan bahsetmesine rağmen, esas olarak Natyashastra'nın hükümlerinden hareket eden Dasarupaka drama incelemesinin yazarı Dhananjaya (X yüzyıl), bunun dramatik eserlere uygulanabilirliğinden şüphe ediyor ve yorumcusu Dhanika daha da kararlı bir şekilde ısrar ediyor: shanta-rasa'ya karşılık gelen sthayibhavalar - barış (shama) ve tarafsızlık (nir-veda) yalnızca bilgelere özgüdür ve duyusal sanat dünyasıyla bağdaşmaz (AR IV.53).

Dramada sekiz rasa (KP, s. 98) ve şiirde dokuz (santa-rasa ile) (K∏, s. 117) sayan Mammata bir ara pozisyon işgal eder.

Aynı zamanda, görünüşe göre Lollata'nın ırkların sayısının sonsuz olduğu tezini takip eden ve tiyatro için en uygun oldukları için Bharata'nın bunlardan sadece sekizinden bahsettiğine inanan bir dizi başka Sanskrit teorisyeni (ABh I, s. 298), zaten bilinen yeni yarışlara eklendi. Rudrata, shanta ile birlikte "hoş" (preyas) ırkı adlandıran on ırkı belirtir; "Sa-rasvatikanthabharana"da Bhoja - on iki: sekiz kanonik ve shanta, preyas, uddatta ("yüceltilmiş") ve uddhata ("gururlu") ırklar; daha sonra Vishnuite poetikası dasya ("itaatkâr"), vatsalya ("nazik"), sakhya ("dostça"), preman ("coşkulu") ve bhakti ("sadık") ırklara atıfta bulunur ³³.

Son olarak, ırk teorisinin en önemli varsayımından başlayarak, tüm ırkların tadının nihai özünde bir olduğu, bazı yazarlar tüm ırkları bire indirgeme eğilimindedir. En büyük Sanskrit oyun yazarı Bha-vabhuti, "Uttararamacharita" adlı oyununda şöyle yazar: "Sadece bir ırk vardır - kederli: çeşitli uyaranlar ve semptomlarla bağlantıya girerek, tıpkı su gibi erotik ve diğer ırklar gibi çeşitli biçimlere çevrilir. girdap, köpük, dalga vb. şeklinde tezahür eder ve daima su kalır” (URCH III.47) ³⁴. Sahityadarpana'daki Visvanatha, herhangi bir ırkın özü olan "zevk"in (chamatkara) doğasını analiz ederek, "bu hazzın" "zihnin genişlemesinde" tezahür ettiğini ve bunun eşanlamlısının şaşkınlık (vismaya) olduğunu söylüyor. Aynı zamanda, seleflerinin, bize ulaşmamış şiir yazarlarının - "ırkların özü hayranlıkta olduğu için her ırkın sürpriz (adbhuta)" olduğuna inanan Dharmadatta'nın görüşüne atıfta bulunuyor. ve "sadece bir sürpriz yarışı olduğunu" savunan Narayana (SD, s. 72-73). Vishnuite teorisyenleri ve özellikle Rupa Gosvamin (16. yüzyıl) için rasa'nın ana ve tek türü, adanmışlık rasa'sı olan bhakti-rasa idi. Vaishnava'nın bhakti dini doktrinine uygun olarak, bu rasa'nın beş gerçekleştirme aşaması vardı: shanta (barış), dasya (teslimiyet), sakhya (samimiyet), vatsalya \'7b şefkat) ve son olarak madhurya (tatlılık). "bhakti-rasa kraliçesi" [De, 1976, II, s. 266-267; Jarow, 1977, s. 284-285; Gardiyan, 1972, s. 51].

Buna karşılık, Rupa Gosvamin'in "Ujjvanilamani" ("Aşkın Safiri") incelemesinde ifade ettiği konumu, Rudrabhatta (yaklaşık XI-XII yüzyıllar) "Shringara-tilaka" ("Aşk Tilaka") incelemesinde, Bhoja "Shringaprakash"ta ("Sevginin Işığı"), Sharatatanaya (yaklaşık XII-XIII yüzyıllar) "Bha-vaprakash"ta ("Duyguların ışığı"), " Chamatkarachand-rike"de Vishveshvara, "Rasamanjari"de ("Pa∣-sa Çiçeği") Bhanudatta (XVI. yüzyıl) ve "Rasatarangini" ("Irk Nehri"), vb. erotik bir ırkın ana hatta tek ırk olduğu fikri, anıtların çoğunun - hem küçük hem de büyük formlar, şiir ve drama - bir aşk temasına sahip olduğu Sanskrit edebiyatındaki gerçek durumla açıklanabilir. Ve bu nedenle, her şeyden önce, Sanskrit şiirinde erotik ırk ve onun rüptürü ("birlikte aşk", "ayrılıkta aşk" vb.) İle bağlantılı olarak, kahramanların ve kadın kahramanların bir sınıflandırması olan "Natyashastra" ile başlayarak yapılır, olay örgüsünün bölünmesi, şiirsel ve dramatik yazılarda standart durumların tasviri. Bu sınıflandırmalar çok bilgiçlikçi ve titiz görünüyor (48 tür kahraman-sevgili, 384 tür kadın kahraman, her erotik yarış türü için on olay örgüsü geliştirme aşaması ve her aşama için - onu karakterize eden düzinelerce tema ve motif vb. , vb.), poetikada çok yer kaplar, ancak soyut estetik doktrinin pratik somutlaşması ve uygulanması onlarda ve onlar aracılığıyla gerçekleşir.

Bu açıdan ırk doktrinine paralel olarak gelişen orantılılık, denklik (auchia) kavramı da önemlidir. Estetik öğretisini Sanskrit şiirinin geleneksel dilbilimsel temeli üzerine inşa eden Abhinavagupta, metnin gizli anlamı olan rasa ve dhvani'nin ayrılmazlığını sürekli vurgulasa da, aslında bu temelden yeterince uzağa gitti ve esas dikkati psikolojik yönlere verdi. okuyucunun algısından. Öğrenme kavramı, ırk kavramları ile metin arasındaki bağlantıyı yeniden kurdu, ikincisinin özelliklerini ırkın gerçekleşmesi için gerekli bir koşul olarak kabul etti.

Genellikle, auchiya kavramı, şiirsel incelemelerinden biri olan Auchyavi-characharcha'nın (Orantılılık Üzerine Söylem) özellikle onun açıklamasına ayrıldığı Kshemend-ra'nın adıyla ilişkilendirilir. Bununla birlikte, orantılılık doktrininin temel ilkeleri Anandavardhana ve Abhinavagupta tarafından formüle edilmiştir.

Dhvanyaloka'nın üçüncü bölümündeki Anandavardhana, şiirsel bir eserin rasa'nın gerçekleşmesi için gerekli olan niteliklerinden çok ayrıntılı olarak bahseder ve dilinin ve içeriğinin tüm bileşenlerinin karşılıklı bağımlılığını, karşılıklı ilişkisini bunlar arasında ana olarak kabul eder.

Anandavardhana, genel yazışma ilkesine dayanarak, belirli ses ve anlamsal alankaraların ırkla uyumluluğundan ayrıntılı olarak bahseder, aliterasyonların ve her türlü ünsüzün ölçüsüz kullanımının, karşılaştırmaların, antitezlerin vb. aşırı dikkatli bir şekilde bitirilmesi tehlikesine işaret eder. , yarışı boğabilir (DL , s. 230-247). Farklı rasalarla bağlantılı olarak, farklı türde ifadelerin (sanghatana) seçilmesini de önerir: Diğer Gunalar tarafından "Tatlılıkla ilişkilendirilen (bir ifade)" rasaları gösterir. Kullanımının temeli, konuşana (yani kahramanın karakterine) ve söylenene uygunluktur (auchia). Anandavardhana, bir çalışmadaki ırkların kombinasyonu (tutarlılıkları ve tamamlayıcılıkları), her ırka karşılık gelen patojenlerin ve semptomların kullanımı, baskın ırk ve taşıyıcıları ile ilgili olarak bireysel bölümlerin uygunluğu veya uygunsuzluğu için kuralları formüle eder. Ancak aynı zamanda, Anandavardhana dogmatizmden uzaktır ve şairin yeteneğinin genellikle teorik olarak uyumsuz görünen hatanın üstesinden gelebileceğine _inanır. Anandavardhana, Kalidasa'nın “Kumarasambhava” şiirindeki Shiva ve Parvati'nin (Devi) bedensel zevklerinin uzun açıklamasına atıfta bulunarak şunları belirtiyor: “Bu nedenle, yüksek tanrıların karşılıklı sevgisi imajının tutarsızlığı (anauchtiya) kaba görünmüyor ( gramyatva) yaratıcı armağanlarının büyüklüğünden dolayı en iyi şairlerde; Kumara'nın Doğuşu'nda Devi'nin aşk zevklerinin tasviri buna bir örnektir” (DL, s. 347). Auchiya ilkesinin önemine işaret eden Anandavardhana, özellikle bu ilkenin, dhvani ilkesi gibi, Sanskrit poetikasının temel kategorileri olan şiirdeki "sözcük" ve "anlam" ile rasadan alınan hazzı doğrudan ilişkilendirdiğini vurgular: ifade etmek ( vachaka) ırkın doğasına uygun (auchiya) vb. - büyük bir şairin ana görevi budur” (DL III.32). Ve özel tavsiyelerinin sonucu şu dörtlüktür: “Tutarsızlık (ana-öğrenme) dışında, ırkın yok edilmesi için başka bir neden yoktur. Yerleşik yazışmalara (auchiya) uymak, ırkın en büyük sırrıdır” (DL, s. 362).

Abhinavagupta, Dhvanyaloka hakkındaki yorumunda, Anandavardhana'nın bu fikirlerini geliştirir. "Dekorasyon" (alankara) teriminin, süslenecek bir şey (alankarya) olduğu sürece anlamlı olduğuna, rasa - "şiirin ruhu" olduğuna işaret ediyor. Ve bu nedenle takıları süslenenle eşleştirmenin en önemli kuralı: “Gerçekten, duyarsız bir ceset, üzerine küpe ve diğer takıları taksanız bile parlamaz, çünkü süslenecek hiçbir şey yoktur. Ancak bilezikler ve diğer mücevherlerdeki bir münzevi bile, süslemeler ile süslenmişler arasındaki tutarsızlık nedeniyle kahkahalara neden olur ”(DLL, s. 209).

Tam olarak aynı şekilde, Abhinavagupta'ya göre, çalışmanın diğer tüm bileşenleri ırkla ve her şeyden önce, içeriğin temelini oluşturan patojenin içeriği ve ırkın semptomları ile tutarlı olmalıdır: "Uygunluk olmadan patojenler vb., bir şair ırkı nasıl çağrıştırabilir? Bu nedenle, yalnızca uyaranların vb. uygunluğu ırka yol açar, başka hiçbir şey" (DLL, s. 366). Abhinavagupta'ya göre auchiya kavramının ana pathos'u, orijinal "ırk alanına orantılı olarak ait olma" (rasa-visayam-eva-aucityam - DLL, s. 45) onayında. Ve tıpkı şairin ırkı çağrıştırma arzusunun orantı ihtiyacını yaratması gibi, orantısızlık da ırkın ölümüne yol açar: “Ravana'nın Sita [—aşkın görünüşü]” ( DLL, s. 369).

Yakın zamanda auchiya üzerine incelemesinden bahsettiğimiz Kshemendra'nın değeri, seleflerinin - ve her şeyden önce Ananda-vardhana ve Abhinavagupta'nın - şiirdeki oranın doğasına ilişkin görüşlerini sistematik hale getirmesiydi. Sanskrit poetikasında benimsenen genel sınıflandırma ilkelerine uygun olarak, tutarlı bir şekilde ve birçok Örnekle, dildeki (ve özellikle fiilin kişisel biçimlerinin, vakaların, sayıların, cinsiyetin, parçacıkların kullanımında) oranın doğasından bahseder. , ekler vb.), cümle ve eserin tamamı; şiir içeriğinin zamana, yere, geleneğe, geleneğe, gerçek duruma vb. uygunluğu hakkında; orantılılık kavramını Alankar ve Gunas kategorilerine tabi kılar: "Alankarlar yalnızca Alankarlardır, Gunalar her zaman yalnızca Güneş'tir ve Auchtya, ırkı hedefleyen şiirin gerçek yaşamıdır" (AVCh, s. 115). Kshemendra'nın öğrenmeyle ilgili “şiirin hayatı” metaforunu kullanması gösterge niteliğindedir. Anandavardhana ve Abhinavagupta, "şiirin hayatı" ve "şiirin ruhu" ifadeleri arasında ayrım yapmadılar. Hem ırka hem de dhvani'ye ve dhvani aracılığıyla tezahür eden ırka başvurdular. Kshemendra için ırk, "şiirin ruhu" olarak kalır, ancak hem şiirin hem de ırkın hayat veren ilkesi auchtya olur. Ona göre: "Auchya, ırkın hayatı, şiirin zevkinin kaynağıdır" (AVCh, s. 115) ³⁶.

Kshemendra için auchya kategorisi neredeyse baskın hale gelirse (her ne kadar ikinci incelemesi olan "Kavikanthabharana" - "Şairin Kolyesi" adlı ikinci incelemesinde daha eksiksiz bir şekilde yansıtılan poetikasının genel sisteminde hala ırk kategorisine tabi olsa da), o zaman Abhinavagupta'nın diğer takipçileri için atanmıştır , özünde zaten uygulanmış bir roldür. Auchiya'nın ilkeleri, geleneksel Sanskritçe şiirsel dosha kavramında - "şiirin eksiklikleri" içinde çözülür. Bununla birlikte, Bhamahi ve Dandina'nın incelemelerinde önemli bir yer tutan dosha doktrini, altında kazanıyor. yeni bir görünüm öğrenme kategorisinin etkisi. "Oransızlık" gibi, eksiklikler artık şiirin şu veya bu unsurunun esas olarak ırka uygunluğunun ihlali olarak, "kelimede" ve "anlamda" tam olarak ırkla ilgili bir hata olarak anlaşılmaktadır.

Bu bakış açısından, Kavyaprakash adlı eserinin yedinci (en büyük ikinci) bölümünü eksikliklerin değerlendirilmesine ayıran Mammata'nın konumu tipiktir. Geleneğe uygun olarak Mammata, "kelimenin eksikliklerini" (uyumsuz, dilbilgisi açısından yanlış, kabul edilmeyen, anlamsız, belirsiz, anlaşılmaz, kaba vb.), "cümledeki eksiklikleri" (ölçülü, ölçülü) listeler ve gösterir. sözdizimi, ifadenin “eksikliği” veya “fazlalığı”, tekrarlar, tutarsızlıklar vb.), “anlam eksikliği” (belirsizlik, tutarsızlık, totoloji, bayağılık, belirsizlik, ikna edici olmama, rastgele çağrışımlar vb. π.). Ancak erken dönem poetikasının aksine, Kavyaprakash'ta tüm bu eksiklikler doğrudan veya dolaylı olarak ırkla ilişkilendirilir, tezahürüne müdahale eden veya onunla çelişen kusurlar olarak kabul edilir. "Bir dezavantaj," diye yazıyor Mammata, "ana anlamı yok eden şeydir. Ve asıl anlam, ırk ve onu somutlaştıran ifadenin anlamıdır. Sözcükler ve [şiirdeki] diğer her şey, sözün ırkına ve anlamına hizmet ettiği için, [ondaki] ana şey üzerinde de bir etkiye sahiptir” (KP III.49).

Dosha kategorisini auchiya kavramıyla yakından ilişkilendiren Mam-mata, başka bir eksiklik kategorisi sunar - doğrudan rasa (rasa-dosha) ile ilgili eksiklikler: vb., tekrarlanan aydınlatma, uygunsuz dikkat dağıtma veya kesinti, aşırı genişleme. ikincil unsur, ana unsurun ihmal edilmesi, karakterlerin çarpıtılması, ana unsurla hiçbir ilgisi olmayan bir şeyin tanımı - bunlar ırkla ilgili eksikliklerdir ”(KP VII.60-62 ).

Mamma-toy tarafından verilen ve öğrenme ilkesinin pratik uygulamasını açıkça gösteren bu eksikliklerin ilginç örnekleri.

Dörtlükte:

"Bak: narin yanakları büyüleyici bir allıkla süslenmiş güzel bir kızı gördükten sonra, bu çocuk henüz çocukluktan çıkmış, kıyıya vuran bir dalga gibi aşkın eşiğinde (shringara)" (KP, s. 436) ) -

Erotik ırk doğrudan adlandırılır ve Mammata'ya göre bu, ona kendisini gizli bir anlam olarak gösterme fırsatı vermez - yarışı tatmak için vazgeçilmez bir koşul olan dhvani.

Mammata'nın aktardığı başka bir dörtlükte, onun bakış açısına göre, ırkı ifade etme araçları beceriksizce seçilmiştir:

“Hayatın zevklerinden vazgeçti, aklını yitirdi, ara sıra tökezledi, yere düştü. Ne yazık ki, görünüşü korkunç mu? Ne yapmalıyız?" (KP, s. 438).

Kederli ırkın semptomları burada ana hatlarıyla belirtilmiştir ("feragat edilmiş sevinçler", "aklını kaybetmiş" vb.), ancak kayıp bir sevgiliden söz edilmesi gibi buna neden olan etkenler yoktur. Bu arada, daha önce de söylediğimiz gibi, Sanskrit şiirindeki her dörtlük, ayrı bir şiir oluşturmasa bile prensip olarak kendi kendine yeterli olmalıdır. Ve çok sayıda semptom olmasına rağmen, nedensel ajanın bir tanımının olmaması, bu kıtanın bir rasa kaynağı olmasına izin vermez.

Başka bir örnekte, hem patojenler hem de semptomlar vardır, ancak bunlar belirsiz bir şekilde özetlenmiştir:

“Akrabalar arasında olan genç bir eşin bakışları gizli sevgilisine takılınca, etrafındakilere yabancı tüm kalbiyle ormana gitmek istedi” (KP, s. 439).

Şiir erotik bir rasa sergilemelidir, ancak "her şeye yabancı bir kalp", "ormana gitme arzusu" barış rasasının geleneksel belirtileridir ^.Mammata, "Ocak için odun arama bahanesiyle ormana gitmek söylenseydi, ama [gerçekte] bir toplantı hatırına, hiçbir eksiklik olmazdı" diyor Mammata. s.439). *

Mammata, Ka-lidasa'nın Kumarasambhava'sında Shiva tarafından yakılan aşk tanrısı Kama'nın karısı Rati'nin uzun olması nedeniyle ağıtlarının "çoklu aydınlatma" hatasına örnek teşkil edebileceğine de dikkat çekiyor. , yarışın etkisini zayıflatma (KP, s. 440); Bhatta Narayana'nın (8. yüzyıl) "Venisanhara" ("Örgü") adlı dramasının ikinci perdesindeki Duryodhana ve Kraliçe Bhanumati arasındaki erotik sahnenin, genellikle kahramanların ölümünün tasvirine adandığını, "uygunsuz bir dikkat dağıtıcı" olduğunu " (KP, s. 440) ; Mahaviracharita'nın (Büyük Theroy'un İşleri) Bhavabhuti'nin ikinci perdesinde Rama'nın şu sözleri: "[Sita'nın elinden] bileziği çıkarmaya gideceğim" (düğünden sonraki onuncu gün ritüel ayin) Bhavabhuti "uygunsuz" kesinti", çünkü Rama ve Parashurama arasındaki dövüş sahnesinin çağrıştırdığı kahramanca yarış burada doruk noktasına ulaşmış olmalıydı (KP, s. 440); Mentha'nın Hayagrivavadha'sındaki Hayagriva'nın ayrıntılı tanımının "tali unsurun aşırı genişlemesi" olduğu (KP, s. 441); ve tam tersine, Harsha'nın Ratnavali'sinin sonunda kahramanı Sagarika hakkındaki ihmal, "ırkın ana unsurunu ihmal etme" (KP, s. 441) vb.

Mammata'daki bu ve benzeri eksiklik örnekleri, yalnızca Sanskrit teorisyenlerin edebi bir metinde ırkı somutlaştırmanın belirli ve "tutarlı" yolları hakkındaki fikirlerini yansıttıkları için değil, aynı zamanda klasik Hint poetikasında oldukça nadir edebi eleştiri örnekleri oldukları için ilginçtir. ve Kalidasa, Bhavabhuti, Harsha, vb. gibi yetkili ve geleneksel olarak tanınan yazarlara yönelik eleştiri.

Sonuç olarak, diğer teorisyenler gibi Mammata'nın da eksikliklerin ve orantılılık ihlallerinin yorumlanmasında her zaman oldukça esnek olduğu belirtilmelidir. Onun bakış açısına göre dezavantajlar, bir şairin yeteneği tarafından telafi edilebilir veya hatta tesadüfi değilse ve özel bir niyeti saklıyorlarsa erdemler (guna) haline gelebilir. Bu, kelimenin ve anlamın eksiklikleri ve ırkın eksiklikleri için de aynı derecede geçerlidir. Bu nedenle, _örneğinNatyashastra'dan başlayarak , birbiriyle çelişen ırkları metnin bir bölümünde birleştirmek dezavantaj olarak görülüyordu. Ancak Mammata, böyle bir kombinasyonun kasıtlı ve amaçlı olması durumunda işi süsleyebileceğine inanıyor. Anandavard Khana'yı (DL, s. 206-208, 407-414) takiben, Mammata bu nedenle Tripura şehrinin okla ölümünü anlatan ünlü şiir Amaru'da erotik ve kederli ırkları birleştirmeyi bir hata olarak görmez. Sakinleri bir aşık gibi her yerde yanan bir ateş tarafından takip edilen Shiva'nın:

"Günahlarınız, suçlu bir aşık gibi, nilüfer gözleri yaşlarla dolu Tripura kadınlarının ellerine dokunduğunda ittiği, dokunduğunda tüm güçleriyle dövdüğü Shambhu'nun okunun ateşiyle yansın. Saçlarından yakalayınca kaçtıkları elbiselerinin paçaları, şevkle ayaklarının dibine düştüğünde gözlerini kaçırdılar, kollarına kirpi atınca kayıp gittiler.

Mammata'ya göre, erotik ve kederli ırklar burada çatışmaya girmiyor, çünkü her ikisi de aynı amaca bağlı - Shiva'nın gücünün imajı (KP, s. 457-458).

Bedenleri savaş meydanında yatan ve ruhları İndra'nın cennetinde göksel perilerin sevgisinden zevk alan düşmüş kahramanları anlatan başka bir şiirde, erotik ırk ile tiksinti ırkının uyumlu olduğu görülür, çünkü üçüncü bir ırk, kahramanca olan. , aralarında aracılık eder:

“Vücutları cennet ağacı Parijata'nın taze çiçeklerinin polenleriyle kaplı, Apsaras'ın göğsüne sarıldığı ve yüzleri göksel sarmaşığın sandal ağacı suyu kokulu yapraklarının esintisiyle savrulan kahramanlar, birdenbire nasıl olduğunu görürler. ilahi bakireler, şerefsiz bir yatakta yatan, kalın tozla kaplı, açgözlü çakalları çeken, etçil kuşların kana bulanmış kanatlarının çırpmasıyla gölgelenen cesetlerine şaşkınlıkla parmaklarını doğrultuyor ”(KP, s. 451-453) .

Auchiya, rasa-dosha ve her şeyden önce rasa-dhva-ni doktrinleri, Abhinavagupta ve takipçileri tarafından, daha önce de söylediğimiz gibi, rasanın tadımını şiirsel bir çalışmanın diliyle ilişkilendirmeye ve ikincisinin özelliklerine göre kendini tatmak. Bununla birlikte, ırk teorisinin aksine, dhvani teorisi ilk başta genel olarak kabul görmedi. Ve bu nedenle, bazı teorisyenler (Dhananjaya, Mahimabhatta, Bhoja) bir sanat eseri tarafından ırkın oluşumuna ilişkin yorumlarında Shankuka, Bhatta Nayaka ve Abhinavagupta'nın diğer öncüllerinin fikirlerine geri döndüler.

Yani, "Dasharupaka"daki Dhananjaya ve özellikle 10. yüzyılın sonlarında veya 11. yüzyılda yaşamış olan yorumcusu Dhanika, Abhinavagupta'nın şiir ve dramaturjide ırkın anlamı, estetik algı üzerine görüşlerini paylaşıyor. estetik bir özne ve nesne ve ^kendinibilmenin hazzı37 olarak , yine de rasa tezahürü aracı olarak dhvani'yi reddettiler. Onlara göre rasa ile şiirsel bir metin arasındaki ilişki, ima edilen ve ima edilen arasındaki bir ilişki değil, sonuçlar ve nedenler arasındaki bir ilişkidir ve rasa, bağlamsal, “hedef” (tag-parya) ve genelleme nedeniyle dinleyicide veya izleyicide ortaya çıkar ( Bhatta Nayaka'nın evrenselleştirici (bhavakatva) işlevine karşılık gelen dilin sadharanibhava) işlevleri. Dhvani teorisinin en kararlı muhalifi, Vyaktiviveka incelemesinin yazarı Mahi-mabhatta (11. yüzyılın sonu), "ırk ve bileşenleri hakkında kimsenin anlaşmazlıkları olmadığını" savundu (VV, s. 22), ancak ırkın gerçekleştirilmesi, ona göre, bir tezahür işlevi, telkin (vyanjana) değil, Shankuka'nın daha önce inandığı gibi, bir çıkarım işlevi (anumiti) gerçekleştirildi.

Öte yandan, Visvanatha şiirin tüm anlamını rasa-dhvani'ye indirgedi. Anandavardhana'ya göre gizli anlamı içeriğin dhvani'si ya da dekorasyonun dhvani'si olan dizeler bile, onun poetikası sisteminde ancak ırkı şu ya da bu şekilde uyandırdıkları ölçüde haklıydı. Vishvanatha'nın konumu, ırk teorisinin gelişiminin bir tür doruk noktasıydı, ancak bu teoriyi gerçek edebiyat uygulamasından ve Sanskrit dilbilimsel şiir kavramının bazı temel varsayımlarından ayırma tehdidinde bulundu. Bu nedenle, estetik zevk (chamatkara, ananda, ramaniata) ve rasa kategorilerini eşitleyen Abhinavagupta'nın aksine, daha sonraki bir dizi poetikada, ilk kategori, sadece rasa tadımı yapmaktan daha geniş ve kapsamlı bir şekilde yorumlanmaya başlandı.

Chamatkarachandrika'daki Vishveshvara, estetik zevkin (chamatkara), hem büyük hem de küçük çeşitli şiir unsurları tarafından sunulabileceğine inanıyordu. Zevkin bu tür yedi unsurunu veya "sütunlarını" (alambana) listeler: süsler, erdemler, stiller, konuşma biçimleri, olgunluk, uygunluk ³⁸ve rasa. Ve rasa, rasa (rasokti) şiiri ile birlikte şiirin “nefesi” (prana) arasındaki ana destek olmasına rağmen, hem Alankar şiiri (vakrokti) hem de betimleyici şiir (svabhavokti) için var olma hakkını tanır (CC) , s.108).

Jagannatha, Vishweshvara gibi, estetik zevk kavramını yalnızca rasa-dhvani şiirine değil, aynı zamanda gizli anlamın kavramsal içerik ve süslemeler olduğu şiire ve ayrıca süslemelerin ifade edilenden çok ifade edilen alana ait olduğu şiire genişletti. gizli anlam Dahası, zaten şiir tanımında, estetik zevkin şiirsel bir metnin sözlü organizasyonuyla ayrılmazlığını vurguladı (“Şiir, zevk veren bir anlam içeren bir kelimedir” - RG, s. 4). Son olarak, ırkı şiirin ana unsuru olarak görmeye devam ederken, aynı zamanda Rasagangadhara adlı incelemesinde, yorumunda bazı yeni eğilimleri yansıttı.

Bhatta Nayaki, Abhinavagupta ve diğer Sanskrit teorisyenler genellikle estetik algıyı dini olanla, rasa'nın zevkini mutlak (brahma-ananda) י üzerinde tefekkür etme zevkiyle karşılaştırdılar ve hatta bazen ona dini olandan daha yüksek değer _verdiler. Jagannatha, yeni (Navya) yazarlara atfettiği ve görünüşe göre Shankara'nın advaita-ve-danta fikirlerinden ilham aldığı farklı bir bakış açısı sunuyor. Jagannatha'ya göre bu yazarlar, şiirin okuyucuda bağımsız bir estetik tefekkür (bhavana) durumu uyandıran özel bir düşündürücü güce (vyanjana) sahip olduğunun farkındadır. Bununla birlikte, eserde nesnel olarak sunulan duygulardan kaynaklandığı için, böyle bir tefekkürün içsel "ben" in bir işlevi olduğu konusunda hemfikir değiller. Ve Advaita Vedanta'nın bakış açısından, bu dünyadaki istisnasız tüm deneyimler cehaletten (avidya) kaynaklandığından, o zaman rasa tadımı gerçek bilgi değil, yanıltıcıdır ve hiçbir şekilde bilgiyle karşılaştırılamaz. Brahman. Koşullu karakterlerin duygularını kendi duygularınızla tanımlamanıza izin veren, zihnin özel bir yeteneğinin - hayal gücünün bir sonucu olarak görünür. Böyle bir tanımlama zevklidir, ancak nihai hakikat açısından hatalıdır (dosha). Estetik algı, rasa, yüksek bir zevk olsa da, yine de geçici ampirik dünya, samsara ile ilişkilidir ve bu nedenle dini algıyla karşılaştırılamaz39 ^.

Rasagangadhara'da açıklanan sanatla ilgili bu teolojik ve esasen şüpheci kavrama dikkat çeken K. Krishnamurti, Jagannatha'nın kendisinin de bunu paylaşmış olabileceğine inanıyor [Krishnamurti, 1971, s. 161-166]. Gerçekten de, Abhinavagupta ile karşılaştırıldığında Jagannath, rasadan keyif almanın psikolojik yönlerine değil, nesnel* öncüllere (kurgu metni) çok dikkat eder. Bununla birlikte, genel olarak, Jagannath'ın klasik şiirsel gelenekten ayrıldığına inanmak için neredeyse hiçbir neden yoktur. Ve onun için bir eserin nesnel nitelikleri (söz ve anlam), ırkın içeriği değil, yalnızca gerçekleştirme araçlarıdır. Jagannatha, Abhinavagupta'yı, bir kişinin ruhsal yapısını yalnızca bir algı koşulu olarak görerek, yarışı kalıcı bir duyguya (sthayibhava) yükselttiği için bile suçlar. Jagannatha'ya göre, en azından teorik bir bakış açısından, aksine, bir kişinin içsel "ben" i bir öznedir ve sürekli bir his, estetik deneyimin bir özelliğidir (RG, s. 22-23). G. Jacobi'nin kendi ırk teorisini tam olarak Kant'ın tarafsız estetik zevk [Jacobi] , 1910, İle. 1380-1392] ⁴⁰.

* * *

Sanskrit ırk teorisinin bir varyantı olan duygusal sanat teorisi, Platon ve Aristoteles günlerinden beri Avrupa estetiği tarihinde bilinmektedir. Bununla birlikte, romantizm çağında özellikle geniş kabul gördü. Romantizmin meziyetlerinden biri, Avrupalı okuyucuya Doğu - ve her şeyden önce Hint - klasik edebiyatını açmasıydı ve en büyük Romantik şairlerin çoğu ondan etkilenmişti. Buna karşılık, 19.-20. yüzyılların yeni bir doğu - ve yine başta Hint - şiirinin oluşumu. Avrupa romantizminin güçlü etkisi altında gerçekleşti. Görünüşe göre, bu karşılıklı "keşiflerin" ve "etkilerin" olasılığı, bağımsız olarak gelişen bazı sanatsal ilkeler topluluğundan kaynaklanıyordu. Modern okuyucunun geleneksel doğu şiirini ağırlıklı olarak romantik şiir olarak yorumlama eğiliminde olması tesadüf değildir. Ve bu nedenle, estetik fikirlerdeki analojiler de tesadüfi değildir; bu, özellikle İngiliz, Alman ve Fransız Romantiklerinin duygusal doktrini incelediğimiz ırk teorisiyle karşılaştırıldığında belirgindir.

Tıpkı Sanskrit poetikasında ırkın şiirin "ruhu" olarak ilan edilmesi gibi, Avrupa Romantizmi şairleri de, Wordsworth'ün iyi bilinen formülünü kullanırsak, "gerçek şiirin güçlü duyguların kendiliğinden taşması olduğuna" inanıyorlardı (LMZR, s. 263); ve tamamen Sanskrit teorisinin ruhuna uygun olarak Novalis, "gerçek şiirlerde manevi ruh halinin birliği dışında başka bir birlik olmadığını" savundu (LMZR, s. 95).

Genel tutumun benzerliği özel yargılardaki benzetmelerle de desteklenmiştir. Romantikler, bir sanat eserinin duygusal algısında onun kişiliksizliğini, ona karşı egoist, pragmatik bir ilginin olmadığını vurguladılar. Estetik ve dini algıları bir araya getiren Sanskrit teorisyenleri gibi, Coleridge de din ve şiirin akrabalığını şu şekilde gördü: "her ikisi de kavramları genelleştirmeye, insanların kendilerini bir ve esasen dar faaliyet alanıyla sınırlamalarına izin vermemeye, bazı kişisel durumlar" (LMZR, s. 296). Bu nedenle, şiir romantiklere "güçlü duyguların taşması" gibi görünse de, bir tutku akışına neden olması değil, aksine onları yumuşatması ve dizginlemesi gerekiyordu.

Abhinavagupta'nın seyircinin sahnede olup bitenlere kişisel olarak dahil olduğunu hissetmesini engelleyen teatral geleneklere verdiği önemden bahsettik. Benzer şekilde Wordsworth, şiirsel geleneklerin soyutlayıcı rolüne ve özellikle de boyuta işaret etti: "Böyle bir görüş ilk bakışta paradoksal görünse de, boyutun dilin uylaşımını artırma ve böylece esere bir anlam katma yeteneğinden dolayı. kararsız gerçek dışılık, hiç şüphe yok ki, bizde en büyük acıma uyandıran, yani aşırı ıstırapla ilişkilendirilen durumlar ve duygular, düzyazıdan çok şiirde, özellikle kafiyeli olanlarda daha iyi algılanır ”(LMZR, s. .273) ⁴¹.

Öte yandan, şairin duyguları, kendini özdeşleştirebildiği özel bir durumdan doğmasına rağmen42, ^dahagenel, soyut, düşünsel çağrışımlarla arındırılmalıdır. "Sonuçta, duygularımızın sürekli akışı," diye yazıyor Wordsworth, istemeden Sanskritçe vasana doktrini, bilinçaltı izlenimler ile özdeşleşen yaratıcılık süreci hakkında, "aslında duygularımızı ifade eden düşüncelerimiz tarafından değiştirilir ve yönlendirilir. daha önce deneyimli; bu genel tanımlamaların ilişkisini düşünerek, bir kişi için neyin gerçekten önemli olduğunu keşfediyoruz ”(LMZR, s. 263-264). Jean-Paul (Richter) ayrıca şairin duygularının, Abhinavagupta'ya çok yakın bir fikir olan, gündelik hayattan, tutkudan arındırılmış, estetik olarak dönüştürülmüş, eserinde görünmesi gerektiği fikrini paylaştı. Şöyle yazdı: "Şiir, doğa kitabının bir kopyası kitap olmaktan ne kadar uzaktır, bu en iyi, duyguların dilini en kötü şekilde konuşan genç erkekler örneğinde görülür, tam da bu duygular ruhlarında hüküm sürdüğünde ve hükmettiğinde, Suyun basıncı çok güçlü olan kişi yavaşlar ama şiirsel çarkları ayarlamaz... Tutkunun hararetli nabzının attığı el, şiirsel lirik fırçayı sıkıca tutamaz ve yönlendiremez” [Jean-Paul, 1981, s. 70].

Duyguları harekete geçirme ve iletme yolu olarak romantik sanat anlayışı, 20. yüzyılda sanatın estetik doktrinleri ^{üzerinde önemli
bir etkiye sahipti.}Bu doktrinler arasında, hem genel yaklaşımları hem de bazı özel sonuçları bakımından Sanskrit ırk teorisine özellikle yakın olan ikisini ayırıyoruz.

Birincisi, Edward Bellow'un 1912'de "Psişik Mesafe" adlı makalesinde bir sanat unsuru ve estetik bir ilke olarak ortaya koyduğu sözde psişik mesafe doktrini. Estetik algının öncelikle duygusal bir algı olduğuna inanan Bellou, estetik algının öznesi ile nesnesi arasında kaçınılmaz olarak psikolojik bir mesafenin ortaya çıkması nedeniyle, sıradan duygusal tepkilerle karşılaştırıldığında özgünlüğünü gördü. Bu mesafenin olumsuz, "bastırıcı" bir yönü vardır - nesneyi pratik kullanım alanından ve ona karşı pratik tavrımızdan uzaklaştırır ve olumlu - algımızın doğasını değiştirir, öznel duygularımızı biçimler olarak değil yorumlamamızı sağlar. varlığımızın değil, algının kendisinin belirli özellikleri olarak. Ballou, "Şeylere uzak bir bakış açısı" diye yazıyor, "normal bakış açımız değildir ve olamaz ... Genellikle olayların bizi doğrudan ilgilendirmeyen yönlerine tepki vermeyiz ve kural olarak pratikte, izlenimlerin, onları edinen kendi "ben"imden ayrı olarak farkında değiliz. Olaylara farklı bir açıdan beklenmedik bir bakış, genellikle gözden kaçar, bize bir vahiy olarak gelir ve böyle bir ifşa, gerçekten de sanatın bir ifşasıdır" [Ballou, 1957, s. 96]. Ve ayrıca: "Estetik algı ... kendisine veya onu koşullandıran nesneye odaklanır, ancak alıcının iç görüş alanından çıkarılan benliğe değil: algının meyvesi değil, algının kendisi amaç ... somut "Ben" e dönüş, pratik bilincin uyanışı tüm estetik mekanizmanın çalışmasını durdurur” [age., s. 118]. Bu bağlamda Bellou, "kabul edilebilir" (sıradan, mesafeli olmayan zevk) ve "güzel" (güzellik) - zihinsel bir mesafenin varlığına bağlı olan estetik bir değer - arasında ayrım yapar.

Bellow'a göre, konuyu pratik amaçlardan "temizlerken", nesnenin çıkarsız "tefekkür" olasılığını yaratırken, psişik mesafe yine de bu tür bir tefekkürün "kişiliksizliğini" ima etmez. "Kişiliksizlik", vurguladığı duygusallığıyla bağdaşmaz. Öznenin nesneyle ilişkisinin kişisel karakteri korunur, ancak tabiri caizse filtreden geçirilir, pragmatik, somut bir nitelikten arındırılır: “Bir sanat eserinin başarısı ve çekiciliği, öyle görünüyor ki, deneyimlerimizin entelektüel ve duygusal özelliklerine karşılık gelen dolulukla doğru orantılı” [age., s. 98].

Bellow'un estetik nesnenin ve öznenin bireysellikten çıkarılmasına, esansların yoğunlaşmasına ilişkin vardığı sonuçları görmek kolaydır.

alıcının zihninde entelektüel ve duygusal deneyiminin (bir tür vasana) izlenimlerinin varlığına duyulan ihtiyaç hakkındaki tetik algı, ırk teorisinin temel varsayımlarına çok benzer. Ve bu benzerlik, Bellow sanatta çok fazla ve çok az mesafenin tehlikelerinden bahsettiğinde özellikle belirgindir.

Ballou'ya göre çok az mesafe, hatta mesafe kaybı, izleyicinin veya okuyucunun bir sanat eserini doğrudan kendisiyle ilgili bir şey, kendi hayatının bir gerçeği olarak kabul etmesine ve buna göre tepki vermesine yol açar. Bu, izleyici kendi deneyimlerine fazla kapıldığında veya işin kendisi fazla doğalcı olduğunda, ilgili imalarla aşırı doygun olduğunda, gerçek hayat görünümü yarattığında olur. Ballou'ya göre, "fiziksel dönüşümün (yani yaşayan bir sanatçının performansının) mesafeyi riske atan ana faktör olduğu" dramada, mesafeyi kaybetme veya kısaltma tehlikesi özellikle büyüktür. Ballou'nun inandığı gibi, sahne performansının "genel teatral atmosfer (tiii), sahnenin görünümü ve düzeni, yapay ışıklandırma, kostümler, makyaj, aksesuarlar, hatta dil, özellikle şiirsel dil" gibi yönlerine başvurulur. yaşamla karışmaktan tiyatro" [age., s. 113], yani tam olarak Abhinavagupta'nın "zaman ve mekanın özelliklerine odaklanma" ve "kişinin kendi sevinç ve üzüntülerine kapılma" engellerini (vighna) kaldırma ihtiyacından bahsederek listelediği faktörler (bkz. daha önce, s. 113). 177).

Öte yandan Ballou, özne ile nesne arasındaki mesafenin çok fazla olmasının da tehlikeli olduğunu, özellikle alegori, felsefi kavramlar ve soyutlamalarla uğraşan "idealist sanatın" karakteristiği olduğunu öne sürer. Buradaki okuyucu veya izleyici, sunulanın olasılık dışılığını, yapaylığını, hatta saçmalığını sıklıkla hisseder ve ona kayıtsız kalır. Ballou'nun yorumunda “çok fazla mesafe”, Abhinavagupta'nın da işaret ettiği “empati eksikliği” engeline benziyor (bkz. s. 177) ve Ballou, Abhinavagupta gibi, yazarın en spekülatif ve soyut özgünlük görünümünü bile verme yeteneğini ortadan kaldırılmasının anahtarıdır.

Psişik mesafe doktrini ile ırk teorisi arasındaki diğer analojiler, daha önce verilmiş olanlardan kaynaklanmaktadır. Ballou, estetik algının ön koşulu olarak mesafe koyma ihtiyacından hareketle sanatın koşullu doğasında, asla yaşamın, doğanın vücut bulmuş hali olduğunu iddia etmediğinde ısrar eder. Bu bağlamda Ballou, Aristoteles ve Lessing'in mimesis sanat anlayışını dolaysızlığı nedeniyle eleştirir [age., s. 106-PO], tıpkı Abhinavagupta'nın selefleri arasında taklit, taklit teorisini eleştirdiği gibi.

Abhinavagupta gibi Ballou da trajik performansın izleyicide üzüntü uyandırmadığını, çünkü trajik duygunun çevredeki hayata özel bir uygulaması olmadığını, kişisel bir ilişki uyandırmadığını açıklıyor. "Trajik" diye yazıyor, "basitçe üzücü olandan mesafeli olduğu ölçüde farklıdır; ve büyük ölçüde, içinde barındırdığı benzersizliktir: trajedinin mesafesini yaratan istisnai durumlar, istisnai karakterler, istisnai kaderler ve davranışlar” [age., s. 113].

Son olarak, Bellou, Abhinavagupta ve diğer Sanskrit ırk teorisyenleri gibi, duygusal tepkiyi estetik algının temeli olarak kabul eder, ancak yine de onu yalnızca duyguya indirgemez. Onun bakış açısına göre sıradan zevk, duyguların bir tür pasif, kör tezahürüdür, estetik zevk, onların bir tür aktif ustalığı, ruhsal tefekkürüdür. Ballou, "Sanatın etkisinin duygusal, hatta şehvetli olduğu tartışılmaz bir gerçek olarak alınabilir ... Burada önemli olan nokta, sanatın tüm bu duyusal yönünün arınmış, ruhsallaştırılmış, filtrelenmiş olmasıdır" diyor. daha önce, Mesafeye göre. Açıkça kişisel unsurları ortadan kaldırıldığında, duyusal etkinin kendisi, arkasındaki maneviyat için şeffaf bir perde haline gelir” [age., s. 116].

Psişik mesafe doktrini ile Sanskrit ırk teorisi arasındaki tüm paralelliğe rağmen, aralarındaki temel farkı gözden kaçırmamak gerekir. Sanskritçe poetikada bir mesafe fikri olsa da, bu, estetik algının öznesi ile nesnesi arasında değil, evrenselleştirilmiş nesne ile gerçek olay veya kahraman arasında olduğu kadar bireysellikten arındırılmış arasındaki mesafe olarak da yorumlanır. öznenin bilinci ve pratik arzuları, iradesi, ilgi alanları. Bu nedenle, Bellou'nun görüşlerinden farklı olarak, Abhinavagupta'nın teorisinin özgünlüğü, estetik zevkin doğasını ve özellikle de ilgisizliğini mesafenin varlığıyla değil, tersine özdeşleşme süreciyle ilişkilendirmesi gerçeğinde yatmaktadır. birbirine bağımlı evrenselleşme sürecindeki özne ve nesne ⁴³. Açıkça söylemek gerekirse, zihinsel mesafe teorisi, estetik algının mekanizmalarından çok sonucunu açıklamaya odaklanır ve bu nedenle, estetik nesnenin yapısı, biçimsel, sözel, resimsel ve belirleyen diğer özellikler dahil olmak üzere sorularını bir kenara bırakır. etkisinin özellikleri, yani. Hint poetikasının yazarlarının dikkatini her şeyden önce çeken şey buydu.

Şiirin duygusal dilinin, bilimin ve gündelik iletişimin rasyonel dilinin karşıtlığı romantizme kadar gider ya da her halükarda romantizm gerçekleşmiştir. XX yüzyılın edebiyat eleştirisinde. şiir dilinin "şiir" niteliğinin taşıyıcısı olduğu anlayışıyla desteklendi.

Ve bu yaklaşımla, klasik Hint estetik teorisi ile benzerliklerin doğal olduğu açıktır.

Bu açıdan özellikle ilginç olan, A. Richards ve C. Ogden'in ilk kez 1923'te yayınlanan Anlamın Anlamı kitabı ve Richards'ın sonraki çalışmalarında açıkladığı tüm duygusal dil teorisidir.

Anlamın Anlamı'nda Richards ve Ogden, dilin beş işlevi olabileceğine işaret ediyor: bir nesneyi (referans) sembolize etmek, yani bir şey hakkında bir çıkarıma neden olmak; konuşmacının dinleyiciye karşı tutumunu ifade etmek; konuşmacının bahsettiği şeye karşı tutumunu ifade etmek; konuşmacının niyetini ifade edin ve dinleyiciyi onları takip etmeye teşvik edin; ifadeyi onaylayın veya netleştirin (bkz., örneğin: "Everest'e tırmandım" ve "Bana öyle geliyor veya Everest'e tırmandığımı hatırlıyorum") [Richards, Ogden, 1936, s. 223-227]. Daha sonraki çalışması "Pratik Eleştiri"de (1. baskı - 1929), Richards bu beş işlevi dörde indirdi: duyu (duyu), duygu (duygu), ton (ton) ve niyet (niyet) [Richards, 1939, With. 181-182], ancak özleri aynı kaldı. Bu dört (ya da beş) işlev, Richards'a göre ilke olarak dilin karakteristiğidir ve çoğu ifadede mevcuttur. Ancak karşılaştırmalı rollerine bağlı olarak, Richards dili kullanmanın iki yolunu (kullanımları) birbirinden ayırır: amacı bir şey (referans) hakkında bir yargı (referans) olan sembolik veya bilimsel ve duygusal olan ilk işlevin önceliği ile, amacı duyguları (duyguları) ve tutumları uyandırmaktır [Richards, Ogden, 1936, s. 10, 149, 158, 235, 267 vb.]. "Bir ifade," diye yazıyor Richards, "mesajın amacı olan doğru ya da yanlış, uğruna kullanılabilir. Bu dilin bilimsel kullanımıdır. Ancak duyguları ve onları tetikleyen mesajın uyandırdığı ilişkileri canlandırmak için de kullanılabilir. Bu duygusal bir kullanımdır. Fark, net bir şekilde anlaşıldığı anda açıktır. Sözcükleri ya verdiğimiz yargılar ya da onlara eşlik eden tavırlar ve duygular için kullanabiliriz. Bazı kelime kombinasyonları, eşlik eden bir yargı olmaksızın ilişkileri çağrıştırır. Müzik cümleleri gibi davranırlar. Ancak genellikle yargılar, ilişkilerin müteakip başlangıcı için bir koşul veya aşama olarak varsayılır; ancak aynı zamanda burada önemli olan yargılar değil, ilişkilerdir” [Richards, 1934, s. 267-268].

Dilin sembolik ve duygusal kullanımı arasındaki fark, Richards'a göre nesir ve şiir arasındaki farka karşılık gelir. "Bir şair," diyor, "bir şeyi ifadesinin dikkate alınması veya üzerinde düşünülmesi için değil, belirli duyguları uyandırmak için ifade eder ve bu duygular uyandırıldığında, ifadenin tüm faydası tükenir"! [Richards , 1939, s. 354]. Richards için şiir "duygusal dilin en yüksek biçimidir" [Richards, Ogden, 1936, s. 159] ve "böylece, nesir ve şiirin antitezi yerine, dilin sembolik ve duygusal kullanımının antitezini ikame edebiliriz" [age., s. 235]. Richards şiirde anlamın rolünü inkâr etmez. "Şiirlerin çoğunda" diye yazar, "anlam her şey kadar önemlidir..." Ancak anlam şiirin asıl amacı değil, "şairin diğer hedeflere ulaşmak için kullandığı ana araçtır" şair! duygularımızı kontrol etmek [Richards, 1939, s. 191].

Araştırmacılar, Richards'ın şiiri duyguların dili olarak ve şiirdeki anlamı bir duygu aracı olarak yorumlamasının, R. Carnap'ın fikirlerine benzediğini belirtti ("Şiirin amacı," ışını "kelimelerini içerir). güneş" ve "bulut" bize meteorolojik gerçekler hakkında bilgi vermek için değil, şairin bazı duygularını ifade etmek ve benzer duyguları bizde uyandırmak için") ve bir dereceye kadar P. Valery ("Dil anlatımının iki işlevi vardır: bildirmek) bir olgudur ve duygu uyandırır.Şiir bu iki işlevin uzlaşması veya belli bir oranıdır” (bkz. Cohen, 1966: 205)). Artık bunun, patojenlerin, semptomların ve geçici duyguların bir tanımı olarak hareket eden ifade edilen anlamın şiirde estetik duygunun tezahürü için bir araç, bir araç olduğu Anandavardhana ve Abhinavagupta'nın görüşleriyle yakın yazışmasını da not edebiliriz. veya doğrudan ifade edilmeyen ancak ana hedefini oluşturan ırk.

Şiirin duygusal bir dil olduğu ve şairin olgusal yargıları kendi çıkarları için değil, duygu ve ilişkiler uyandırmak adına kullandığı iddiası, doğal olarak Richards'ı hakikat ölçütünün şiir için geçerli olmadığı sonucuna götürür. Richards'a göre sembolik dilde (düzyazı), simgeleştirmenin doğruluğu ve adlandırmanın doğruluğu belirleyici bir rol oynar; duygusal dilde (şiirde) esas olan onlar değil, uyarılmış duygunun doğasıdır ve bu nedenle Bir sanat eserine uygulandığında "hakikat" kavramı yalnızca "iç gereklilik", "iç uygunluk" anlamına gelir: "Kelimeleri kullanmamızın özünde sembolik mi yoksa duygusal mı olduğunu anlamak için en iyi test şu soruyu sormaktır: "Bu doğru mu yanlış mı? olağan, kesinlikle bilimsel anlamda mı?" Bu soru uygunsa, kullanım semboliktir, açıkça uygunsuzsa, duygusal bir ifadeyle karşı karşıyayız" [Richards, Ogden, 1936, s. 150]. Ve bu durumda, genel duygusal tutum, Richards ve ırk teorisyenlerinin görüşlerinin benzerliğine yol açtı. Daha önce belirttiğimiz gibi, Sanskrit teorisyenleri rasanın tadına bakmayı özel bir bilgi türü olarak görüyorlardı: ne doğru ne yanlış, ne bir benzerlik ifadesi ne de bir şüphe ifadesi. Anandavardhana şöyle yazdı: “Şiirde, tezahür eden anlamın algısının (yani, her şeyden önce ırk. - P. G.) doğru mu yoksa yanlış mı olduğunu belirlemek anlamsızdır; bununla ilgili olarak, yalnızca diğer doğru biliş araçlarının uygulanması (yani doğrudan algı) gülmeye neden olur. , sonuç, benzetme vb.)” (DL, s. 489). Seyirci, rasa yaşarsa, sahnede önünde kimin olduğuna karar vermez: bir aktör ya da Rama ya da Rama'ya benzeyen bir kişi, vb. Doğa, ırka katkıda bulunan -katkıda bulunmadığı doğrudur- her şey atılmalıdır. Ve bu nedenle, 17. yüzyılda yaşamış yorumcu Mammata Krishnasharman, Sanskrit teorisyenlerinin sanattaki hakikat sorununa ilişkin görüşlerini özetleyerek şöyle yazmıştır: "Bu nedenle, doğru veya yanlış hakkında akıl yürütmek şiir için uygulanamaz" (KP-RP, s.253).

Bu arada, Richards'ın doğruluk ölçütünü aşırı açık bir şekilde uygulamakla eleştirildiğini not ediyoruz. Böylece, V. Wimsatt ve C. Brooks, sanatın "gerçeği" hissinin yalnızca sanat eserinin içsel uyumuna değil, aynı zamanda okuyucunun yaşam ve insan özü hakkındaki bağımsız fikirlerine de bağlı olduğuna işaret ettiler: "Hatta Ezop'un masalları, peri masalları ya da bilimkurgu dünyası, deneyimlerimizin dünyasıyla bağlarını koparmamalı" [Wimsatt, Brooks, 1957, s. 626]. Richards ve takipçilerine göre böyle bir sitem Sanskrit poetikası için geçerli değildir. Abhinavagupta, hatırladığımız gibi, eserin kendisinde yalnızca "orantılılığı" (auchya) değil, aynı zamanda rasa tadına varmanın bir koşulu olarak onun özgünlüğünü veya okuyucunun gerçek dünya hakkındaki fikirlerine uygunluğunu da dikkate alıyordu.

Şiirsel bir metinde duyguların uyarılmasının kaynaklarından bahseden Richards, bunların kelimelerin sesli görüntüsü olabileceğine dikkat çekiyor (ve burada ritim, ölçü, kafiye duygusal etkinin bir tür "yükselticileri" olarak hizmet ediyor), kelimeler doğrudan ortalama duygu (yani korku, neşe, umut vb.), duygusal sıfatlar: güzel, şanlı, çirkin vb.), mecazi ifadeler ve son olarak bağlam tarafından üretilen duygusal çağrışımlar [Ogden, Richards, 1936, s. 236-242; Richards, 1939, s. 205-221]. Bilindiği gibi Sanskrit teorisyenleri, duyguların adlandırılmasını ırkın kaynağı olarak hiç düşünmediler ve Richards tarafından çok belirsiz bir şekilde karakterize edilen duygusal çağrışımlar, metnin (dhvani) anlamını somutlaştırdı, gizli ama niyetlerine dahil edildi. yazar. Bununla birlikte, hem onlar hem de Richards için ortak olan, duygusal tepkinin hem uyaranın doğasına - metnin özelliklerine hem de algılayanın doğasına - okuyucunun ruhsal yapısına bağlı olduğu inancıydı [Richards , 1934, s. 83-87]. Vasana kavramı ruhuna uygun olarak, Richards'ın psikolojik duygusal tepkilerin, karşılık gelen kelimelerle harekete geçse de, her zaman "benzer durumlardaki geçmiş deneyimlerimiz ve şimdiki deneyimlerimiz tarafından belirlendiğine" inanması önemlidir [Ogden, Richards, 1936]. , P. 244]. Bu açıdan bakıldığında, şairi eserini yazmaya zorlayan o duygusal deneyim, o ruhsal durum (zihinsel durum), Richards'a göre ancak benzer bir deneyim yaşamışsa okuyucu tarafından doğru bir şekilde anlaşılabilir [Richards, 1934]. , P. 26; 1939, s. 204].

Sanskrit teorisyenleri gibi Richards da okuyucunun sıradan deneyimlerinin, sıradan duygularının, onun bir sanat eserine tepkisinin koşulu olmasına rağmen, yine de estetik duyguyla özdeş olmadığına işaret eder. İkincisi, "kişisel koşullardan" soyutlamayı gerektirir, "evrensellik" ile karakterize edilir [Ogden, Richards, 1936, s. 378-379]. Richards'a göre bir kurmaca eserin ritim ve kafiye gibi bazı özellikleri okuyucuyu kişisel çağrışımlardan ve alakasız tepkilerden korur; gerçek okurun, şiiri algılayarak içsel arzularını etkisiz hale getirebilen kişi olduğuna işaret eder [Richards, 1934, s. 192-193, 244-245]. Anlamlı bir şekilde, Richards böyle gerçek bir okuyucuyu "duyarlı (veya alıcı) bir kişi" (hassas kişi) olarak adlandırır; bu, anlamda Sanskritçe sahridaya terimine - "sessiz (yani sempatik) bir kalbe sahip" karşılık gelir.

Richards, estetik duygunun dikkat dağıtıcı gücünü, şiirin belirli bir yöne yönelmemesi, bunun yerine karşıt dürtülerin bir dengesini yaratması gerçeğinde görüyor, tek bir özel çıkar tarafından yönlendirildiğimiz veya zihnin başka bir şeye dönüştüğü günlük yaşam deneyiminin aksine. çelişkili dürtüler arenası: "Dar bir ilgi kanalıyla değil, aynı anda ve uyum içinde birkaç ilgi kanalıyla yanıt vermek - ve ilgisiz olmak demektir" [Richards, 1939, s. 251]. Richards'ın ilk kitabı (C. Ogden ve J. Wood ile birlikte yazılmıştır) "Fundamentals of Aesthetics"te, estetik algıdaki çok yönlü duyguların bu uyumu, Hegel'den sonra, sinestezi olarak adlandırılır. Kitabın yazarları, duygusal teori açısından çeşitli güzellik tanımlarını ele alıyor (“güzel, duyguları harekete geçiren şeydir”, “güzel, zevk uyandırandır”, “sanat tek bir duyguyu ifade eder”, “güzellik bir süreçtir. empati” vb.) ve bunları ya çok geniş ya da belirsiz buluyor. Güzellik algısında, estetik deneyimde, onların görüşüne göre, duygusal dürtüler özel bir şekilde düzenlenir, birbirleriyle etkileşime girer, sinestezi oluşturur ve bu dürtü dengesi, bölünmeyen, ancak "Ben" i zenginleştiren bir duygu yaratır. bir sanat eserine tepkimizi belirleyen ilgisizlik ve haz duygusu [Ogden, Richards, Wood, 1929, s. 77 vd.].

Sinestezi teorisi, ırk teorisinden uzaktır. İkincisi, çok yönlü duyguların dengesizliğiyle, ancak bunların saflaştırılmasıyla, bazı duygunun, tek bir ruh halinin "evrensel" yapısının yeniden yaratılmasıyla estetik algıya ilgi eksikliğini doğruladı. Bununla birlikte, Richards ve sinestezi teorisinin diğer savunucularının şiirin etkisinin sonucu olarak gördükleri şeyi, Sanskrit teorisyenleri şiirin mekanizmalarından biri olarak kabul ettiler. Onların bakış açısından şiirsel metin gerçekten de duygusal olarak belirsizdir. Ancak içinde gösterilen tüm duygular birbiriyle uyum içinde olmalıdır. Geçici duygular bir bütün olarak kalıcı olanları vurgulamalı, kalıcı olanlar koordine edilmeli ve bunlardan birine - baskın olana - tabi kılınmalıdır. Metin düzeyinde ahenk sağlanırken, izleyicinin zihninde eserin duygu içeriği tek yönlü bir kompleks olarak gerçekleştirilmiştir.

Richards'ın estetik kuramı sık sık eleştirilmiştir (örneğin bkz. [Pollock, 19421 ^;Spaulding, 1942; Schiller, 1969, vb.]). "Bilimsel" ve "duygusal" dil ayrımının çok "ilkel" olduğuna ve bu ikiliğe uymayan kurmaca da dahil olmak üzere birçok konuşma türü olduğuna dikkat çekildi; edebiyatın buna karşılık gelen "düzyazı" ve "şiir" olarak bölünmesinin daha da tatmin edici olmadığı, bunun sonucunda "bilimsel olmayan düzyazı" sorunlarına dokunulmadığı ve bunun ne tür bir dil kullanımına atfedilebileceği net olmadığı ; sadece felsefi, hiciv vb. Richards'ın teorisinin esas olarak bir cümlenin veya bir pasajın analiziyle ilgilendiğini, ancak yazarın veya şairin tüm eserin ideolojik ve duygusal birliğini nasıl elde ettiğini keşfetmediğini. Bu düşüncelerden bazıları (duygusal ve hatta entelektüel-duygusal faktörler dışındaki faktörlerin edebiyat için önemi hakkında, şiirsel bütüne daha fazla dikkat edilmesi gerekliliği hakkında) ırk teorisi ile ilgili olarak da geçerlidir ve gördüğümüz gibi , Abhinavagupta'nın bazı halefleri onları bir şekilde hesaba katmaya çalıştı. Bununla birlikte, genel olarak bakıldığında, Richards'ın kavramı, modern Batı edebiyat kuramında, eski Hint poetikasındaki ırk kavramıyla aynı temel rolü oynamasa da, şüphesiz çok önemli ve teşvik edici bir rol oynamıştır. R. Welleck ve O. Warren "Edebiyat Teorisi"nde şiirin özgünlüğünü belirleyen iki yönünden bahseder: "duygusal-bireysel, duyusal ve estetik verililiğin bir ifadesi" olarak şiir ve "figüratif", "figüratif" olarak şiir. "yol ifadeleri" [Welleck, Warren, 1978, s. 202-203]. Her durumda, modern edebiyat eleştirisinde bu yönlerden birincisinin (ve bir dereceye kadar ikincisinin) genel olarak tanınması, şüphesiz A. Richards'ın adıyla ilişkilidir.

Doğrudan Richards'ın çalışmasına dayanan Anglo-Amerikan "Yeni Eleştiri" ekolünün çalışmalarında, bilimsel ve duygusal dil arasındaki karşıtlık arka planda kaldı. Ancak bu okulun şu ya da bu temsilcisi “paradoks” [Brooks, 1947] veya “belirsizlik” [Empson, 1958] veya anlam oyunu olarak anlaşılan “jest” [Blackmoore, 1952] ilke olarak ortaya koyduğunda şiire özgü temsilin veya gerçek ve mecazi anlamların "çekiminin" [Tate, 1968] vb., ardından bu ilkelerin her birinin uygulanmasının pratik analizi, bir edebi metnin duygusal içeriğinde bir artış olduğunu gösterdi. Richards'ın bir başka takipçisi olan E.M. Tiyar, yüksek şiirin işaretinin ana temayı ifade etmenin dolaylılığı (Eğiklik) olduğuna inanıyordu ve bu tür dolaylı olarak ifade edilen ana temaları, zaten rasa-dhvani teorisinin ruhu içinde, "harika" olarak değerlendirdi. insan deneyiminin ortak yerleri" (büyük Ortak Yerler), öncelikle arketipik duygusal kompleksler: korku, neşe, melankoli vb. "Tiyar, 1945, s. 40-48].

Modern Avrupa edebiyat eleştirisindeki bir dizi yetkili çalışmada, Richards'ın dili bilimsel (sembolik) ve duygusal olarak ikiye ayırması, düzyazı ve şiire bölünmesine karşılık gelirken, diğer sınıflandırma yöntemleriyle değiştirildi: referanssal ve "heyecan verici" (anımsatıcı) ) sembolizm [Pollock, 1942 ²], kelimelerin tanımlayıcı ve duygusal işlevleri üzerine [Stevenson, 1960], bilgilendirici ve kışkırtıcı (ikna edici) konuşma türleri üzerine [Brown, Olmsted, 1962], bilişsel (temsili) üzerine ve duygusal (duygusal) işlevler [Cohen, 1966]. Ancak bu sınıflandırmaların neredeyse hiçbiri temelde Richards'ınkinden farklı değildir.

Dolayısıyla, T. Pollock, referans sembollerinde dilin insan deneyiminden alınan soyutlamalarla işlediğine inanırken, "heyecan verici" sembolizm "canlı", bireysel yönleriyle duygular, düşünceler ve tercihlerle ilgilenir. Pollock'a göre "heyecan verici" sembolizm alanı edebiyat ve sözde edebiyattır. Edebiyatta yazar, duygusal ve entelektüel deneyimini okuyucuya aktaracak şekilde ifade etmeye çalışır; sözde edebiyatta yazar okuyucuda belirli bir deneyim uyandırır (ticari, propaganda vb. amaçlarla), ancak bunu kendisi deneyimlemez [Pollock, 1942 2 , ^s. 180]. Buna uygun olarak Pollock, gerçek edebiyatın amacını "yazarın deneyiminin, nitelikli bir okuyucunun zihninde benzer olmasına rağmen kontrollü bir deneyimi uyandırabilen bir dizi konuşma simgesinin yardımıyla ifadesi" olarak görüyor. elbette yazarın deneyimiyle aynı değil" [age., s. 96]. Bir yazardan okuyucuya duygusal bir deneyimin şiirsel sembolizm kullanılarak aktarılması, gördüğümüz gibi, Sanskrit poetikasına çok yakın bir fikirdir.

J. Cohen, edebiyatın duygusal içeriği iletmenin bir yolu olduğu anlayışına dayanarak, ideal okuyucuyu Hintli teorisyenlerle aynı sembol olan "kalp" ile tanımlar. Bu okuyucudan "diğerleri gibi doğanın bir armağanı olan şiirsel bir alıcılık (intelligence poetique)" talep ediyor, tek farkı kalp denilen şeye bağlı olması" - modası geçmiş bir kelime, ama her zaman imalı veya başka türlü. : sunulan dünya resmine duygusal tepki verme yeteneği” [Cohen, 1966, s. 208]. Sanskrit şiir bilginleri gibi, Cohen de estetik ve sıradan duygular arasında zaten terminolojik düzeyde ayrım yapmaya çalışır. Şöyle yazıyor: “Şiirin uyandırdığı duygu, adını hak ediyor çünkü bu, duygusal yaşamın büyük kategorileri arasında sayılabilecek gerçek bir deneyim: neşe, üzüntü, korku, umut vb. onları günlük yaşamda deneyimlediğimiz gibi ve şiirsel duygularla, deneyimlerinde önemli bir fenomenolojik düzen farkı vardır. Asıl duygu, benim "ben"im tarafından içsel hallerinden biri olarak yaşanırken, şiirsel duygu tamamen nesneye aktarılır... Birincisi için öznel, ikincisi için nesnel diyebiliriz.” Ve Pollock birincisi için "duygu" adını bırakmayı önerir ve ikincisi için "duygu" (duygu) adını saklı tutar [age., s. 205-206]. Pollock'un (görünüşe göre "empati" teorisinin etkisi altında) estetik duygu anlayışını tamamen nesnel olarak görmezden gelirsek, o zaman onun "duygu" ve "his" arasındaki ayrımı bhava, özellikle sthayibhava ve Sanskrit poetikasında rasa.

Estetik "duygu" ile günlük "duygu" arasındaki ayrım, J. Cohen'den önce ve M. Dufrenne tarafından yaklaşık olarak aynı gerekçelerle yapılmıştır: "Hissetmek, bir duyguyu kişinin kendi hali olarak değil, bir duygu olarak deneyimlemesi demektir". bir nesnenin kalitesi” [Dufrenne, 1953, With. 544] ve D. Walley: ""Estetik" kelimesinin (Yunanca etimolojisine uygun olarak) duygu durumlarının ve süreçlerinin incelenmesi anlamına geldiğini iddia etme eğilimindeyim ... Duygu (duygu) zorunlu olarak kişiliği etkiler, duygu (duygu) - hayır " [Wally, 1953, s. 66]. Aynı zamanda, ikincisi için his, hem hafızada saklanan belirli bir genelleştirilmiş duygu imgesidir (yine Sanskritçe vasana kategorisiyle karşılaştırın) hem de onu somutlaştıran sanatsal bir imgedir (rasa ile karşılaştırın)׳. “Hissin duygusal imaja eklenen bir şey olmadığını, hissin imajın kendisi olduğunu düşünmeye meyilliyim; duygunun bellekte yaşadığı, diğer duygularla gizlice birleştiği ve onları değiştirdiği. Bu duygular gün ışığına çıkıp somutlaştıkça şiirde, resimde ya da heykelde imge niteliği kazanır” [age., s. 76].

A. Richards'ın fikirleri doğrultusunda, S. Langer'in estetik teorisi de geliştirildi ve onun tanınmış iki eserinde ortaya kondu: “Yeni Bir Anahtarda Felsefe” [Langer, 1948] ve “Sense and Form”. [Langer, 1953]. Langer, iki tür düşünmeyi ve buna bağlı olarak iki tür sembolizmi ayırt eder: içeriği doğrusal bir sırayla özümsenmiş fikirler, kavramlar olan söylemsel ve sunum - tek bir nesnenin doğrudan ve eşzamanlı sunumu. Langer, "Fikirlerin taşıyıcısı olarak yalnızca söylemsel simgeciliği kabul ettiğimiz sürece," diye yazar, "düşünme" ... yalnızca entelektüel etkinlik olarak görülmelidir. Dilde başlar ve biter... Bununla birlikte, deneyimimizin uzay-zamansal dünyasında, dilbilgisi yardımıyla ifade edilmeye uygun olmayan şeyler olduğundan eminim" [Langer, 1948, s. 71]. Söylemsel sembolizm dil ile özdeşleştirilirse ve sembolleri bir sözlük, dilbilgisi, sözdizimi ile gerçekleştirilirse, Langer'e göre temsili semboller, bir nesnenin parçalarına karşılık gelen öğelerden oluşur, bağlamları dışında sabit bir anlamı yoktur, algılanır. aynı anda ve birlikte. Langer, söylemsel sembolizmi bilimsel düşünceyle ve temsili sembolizmi sanatla özdeşleştirir.

S. Langer'in teorisi, işaretlerin C. Pierce tarafından önerilen ve ardından C. Morris tarafından desteklenen ve aralarında resimsel veya ikonik işaretlerin estetik olarak kabul edildiği indekslere, görüntülere (simgelere) ve sembollere bölünmesinden gelir. Ancak aynı zamanda, söylemsel ve sunumsal sembolizm ikiliği, aynı olmasa da, Richards'a göre dilin referanssal ve duygusal kullanımına benzer, çünkü Langer'ın sunumsal sembolizmi duyguları ifade etmeye, temsil etmeye hizmet eder. Daha sonra Langer, temsili sembolizm kavramını "ifade edici biçim" kavramıyla değiştirdi ("sunum" terimi resim için uygun, ancak örneğin müzik için daha az uygun olduğu için) ve her "sanat eserinin bir ifade olduğuna inandı. duyguyu ifade eden biçim” [Langer, 1957 , With. 15]. ׳

Langer'in teorisini ırk teorisiyle karşılaştırırsak, bir yandan, sanatın ifade işlevini dilin veya metnin olasılıklarının ötesine taşıdığı için, bir yandan, Richards ve takipçilerinin görüşlerinden çok, varsayımlarından çok daha uzaktır. Öte yandan, estetik algının nesnesi olarak kendi içinde duyguyu değil, yapısını, tabiri caizse, evrensel yönüyle duygu modeli. Langer, "Sanatın ifade ettiği şey," diye yazıyor, "gerçek bir duygu değil, bir duygu fikridir, tıpkı dilin gerçek şeyleri ve fenomenleri değil, onların fikirlerini ifade etmesi gibi" [Langer, 1953, s. 59]. Langer, bu tezi öncelikle müziğin malzemesi üzerine kanıtlıyor, ancak bunu ^{şiir de dahil olmak üzere diğer sanatlara genişletmenin mümkün
olduğunu düşünüyor}: müzikte olduğu gibi: sözlü olarak aktarılmayan, ancak yine de ifade edilemez olmayan yaşam deneyimi yasası, duygusal, duygusal bir model. olmak” [Langer, 1948, s. 209].

Langer'in teorisinin klasik Hint poetikasıyla bir başka yakınlaşma çizgisi buradan gelir. Langer'e göre sanat ve edebiyat duyguların belirtilerini göstermediğinden, evrensel yapıları, sanatsal yaratıcılıkları ve sanatsal algıları ruhsal bir süreçtir, bir biliş sürecidir. Temsili, estetik düşünme doğrudan ve sezgisel düşünmedir, ancak onu entelektüel temaşa ve zenginleştirmeden yalıtan Bergson veya Croce anlamında değil, daha çok Cassirer anlamındadır. Sanat - ve bu, Langer'in bakış açısının Sanskrit teorisyenlerin görüşleriyle benzerliğidir - bize özel bir tür bilgi, duygu bilgisi, "duyguların nasıl aktığı bilgisi" verir [Lan'ger, 1948, s. 198; 1953, s. 126]! ⁴⁴.

S. Langer'in çalışmaları ağırlıklı olarak müzik ve plastik sanatların malzemesine dayanıyordu ve bu nedenle sanatın duygusal etkisinin dilden ve özelliklerinden bağımsız olduğu iddiası, estetik algının özelliklerini düşünenler tarafından anlaşılamadı. öncelikle edebiyatla bağlantılı olarak. Richards'ın araştırmasından sonra, onun duygusal şiir anlayışını paylaşan biri için asıl sorun, şairin veya yazarın karmaşık bir duygu durumunu seçtikleri fiziksel ortama - dile tam olarak nasıl erittiğini ve buna karşılık şiirsel dilin nasıl dönüştürüldüğünü belirlemekti. okuyucuda ilgili duyguyu uyandırabilir. Irk teorisyenleri aynı problemle karşı karşıya kaldıklarından, burada da bir takım önemli benzerlikler kaydedilebilir.

Daha önce de söylediğimiz gibi “yeni retorik” çerçevesinde mecazların duygusal içeriği ve amacına dair eski fikirler yeniden canlandırılmıştır. Glossematics okuluna bağlı önde gelen modern linguo stilistlerinden biri olan A. Stender-Petersen, şiirsel dil ile günlük dil arasındaki farkın, hem ses düzeyinde hem de anlam düzeyinde seçilime tabi tutulduğu gerçeğinde yattığına inanır. Stender-Petersen buna "araçsallaştırma" diyor. Araçsallaştırma, kafiye, asonans, aliterasyon, özel tonlama, elipsler, tersine çevirmeler, karşılaştırmalar, metaforlar, alegoriler vb. bir duygu zinciri olarak görme eğiliminde olduğum bir fenomen” [Stender-Petersen, 1971, s. 463]. "Araçsallaştırmanın" bir araç olduğu "duygusallaştırma", ona göre şiir algısının özelliklerini belirler.

Stender-Petersen'in bakış açısı, Alancar teorisinin zaten ırk teorisini içerdiğine inanan geç Hintli Alancarlıların görüşleriyle karşılaştırılabilir (çünkü en azından bazı Alancarlar geleneksel olarak! önemli nüans Stender-Petersen, mecazların duygusal içeriğinin doğrudan değil, özel motivasyon, başka bir deyişle çağrışımlı anlam yardımıyla tanıtılan ek olduğu gerçeğinden yola çıkıyor. Şiirin duygusal etkisinin yan anlamın, şiirsel üslubun ise duygusal çağrışımların okuyucu üzerindeki etkisi olarak anlaşılması, modern edebiyat eleştirisinde yaygınlaştı. Ve sadece ırkla ilgili değil, aynı zamanda klasik Sanskrit poetikasının üçüncü en önemli kategorisi olan gizli anlam - dhvani hakkında da Hint fikirleriyle yankılanıyor.

Bölüm IV

GİZLİ ANLAM TEORİSİ (DHVANI)

Haklı olarak Sanskrit şiir sanatının en seçkin başarılarından biri olarak kabul edilen dhvani teorisi, ilk kez ve eşzamanlı olarak, 9. yüzyılın ortalarında veya ikinci yarısında yazılan Dhvanya-loka incelemesinde sunuldu. Bu incelemenin yaratıcısı Anandavardhana, aynı zamanda birkaç şiir ve şiir döngüsü yazan bir şair ve iki felsefi eserin yazarı olan bir filozoftu. Ancak temelde Hindistan'daki ve şimdi sınırlarının çok ötesindeki ünü, tam olarak Dhvanyaloka ile bağlantılıdır. Dhvanyaloka, genel olarak çok sayıda diğer Hint poetikası ve bilimsel incelemesi gibi, kısa mısra tezlerinden (ka-rik) ve bunlar üzerine bir düzyazı tefsirinden (vritti) oluşur. Anandavardhana'nın hem karika'nın hem de vritti'nin yazarı olup olmadığı veya sadece bir tefsir sahibi olup olmadığı ve karikaların yarım asır yaşamış anonim bir teorisyen (veya teorisyenler) tarafından mı yazıldığı sorusu üzerine geniş bir araştırma literatürü vardır. kendisinden bir asır önce (bu konudaki görüşlerin değerlendirmesi için bkz. (Alikhanov, 1974: 20-25)). Özünde bu soruna değinmeden, diğer benzer durumlarda olduğu gibi, 10. yüzyılın başından beri, yani Kariki'yi Vritti'den ayırmayan ve tanınan Dhvanyaloka'nın ortaya çıktığı andan itibaren Hint geleneğini takip edeceğiz. Anandavardhana dhvani (dhvani-kara) teorisinin tam ve tek yaratıcısı.

Bununla birlikte, Anandavardhana'nın kendisi, incelemesinin ilk karikasında, "dhvani şiirin ruhudur" diye ilan ederek, "bilgeler bunu uzun süredir tekrarladı" diyor ve Dhvanya-loka yorumcusu Abhinavagupta bu işareti doğruluyor ( DLL, s.9). Modern uzmanlar, Anandavardhana'nın öncüllerini belirlemek için büyük çaba sarf ettiler. Böylece, K. Kunjunni Raja, bu bağlamda, Rig Veda'nın X. kitabının 75. ilahisinden iyi bilinen dörtlükten bile alıntı yapıyor:

Birisi bakıyor, Konuşmayı görmüyor, Dinleyen biri duymuyor. Ve vücudunu verdiği birine, Güzel bir kıyafet içindeki tutkulu bir eş gibi - kocasına

(PB X.71.4; çev. T. Ya. Elizarenkysh), onda dhvani teorisinin temel gereksinimini görerek - "metnin kurucu kelimelerinin anlamından ziyade iç anlamını aramak" [Kunjunni Raja, 1963, P. 278-279].

Bununla birlikte, dhvani doktrininin kökenlerini erken dönem Alankarikas'ın incelemelerinde keşfetme girişimleri daha haklıdır: Bhamakhi, Dandina, Vamana ve Udbhata. Daha önce de belirttiğimiz gibi, analiz ettikleri süslemeler arasında önemli bir yer, ifade edilmemiş bir anlam veya bazı gizli figürler içeren müstehcen alankarlar tarafından işgal edilmektedir. Örneğin A. Sankaran'a göre, Vamana'nın alan-kara vakroti'si, dhvani ilkesiyle bariz bir ortaklığa sahiptir ve ifadenin ikinci bir anlamını öne sürer ve açıklanan ve ima edilen fenomenler arasındaki benzerliğe işaret eder:

“Sayısız taze tomurcuğun tüylerini diken diken eden madhavi bitkisi [insanların] gönüllerini nasıl da mest ediyor ve mis kokulu bal gibi mis kokulu kesar çiçeklerinin nefesini nasıl da sevindiriyor!” (CAS, s. 58).

Burada, Sankaran'ın yazdığı gibi, "tüyleri kaldırmak" (pulakitd) ve "nefes almak" (nihςvasitam) sözleri, tutkuya kapılmış bir kadınla bir benzetmeyi düşündürür ve ayetin ifade edilmemiş anlamını oluşturan ve onu veren bu gizli benzetmedir. şiirsel çekicilik, dhvani fikriyle oldukça tutarlıdır [Sankaran, 1963, s. 62-63].

Dhvanyaloka'dan önceki poetikadan bu türden örneklerin sayısı sonsuza kadar artırılabilir, ancak hem Vamana hem de diğer Alankarikler müstehcenliği süslü konuşmanın özelliklerinden yalnızca biri (mutlaka ana olması gerekmez) olarak anladılar ve dhvani terimi asla kullanılmadı. bununla bağlantılı olarak. ; bu nedenle, Anandavardhana'nın uzun süredir dhvani'yi "şiirin ruhu" olarak kabul eden bilgelere ve bilginlere atıfta bulunması, ya Sanskritçe yazılarda "eskilerin otoritesine" neredeyse zorunlu bir çağrı olarak veya bir tür şiir uzmanları çevrelerinde bizim bilmediğimiz sözlü tartışmalar ("Dhvanyaloka" dan önce bile dhvani üzerine bize ulaşmamış yazılı incelemeler olduğunu varsayarsak, sonraki geleneğin onlar hakkındaki tam sessizliği araya girer).

Anandavardhana'nın poetikada hemen öncelleri olup olmadığı sorusu büyük olasılıkla olumsuz olarak yanıtlanacaksa, o zaman bildiğimiz gibi birden fazla Anandavardhana'nın poetolojik görüşlerini etkileyen gramer öğretilerinde durum farklıdır. Anandavardhana, "Gramerciler" diye yazıyor, "aslında bilim adamları arasında ilk olanlardır, çünkü gramer tüm bilimlerin temelidir. Ve duyduğumuz sesler için "dhvani" kelimesini belirlerler. Aynı şekilde, şiirin özünü inceleyen diğer bilgeler, (gramercilerin) öğretilerini izleyerek, gizli [anlamı] ortaya çıkarma konusundaki benzer yeteneklerinden dolayı, "dhvani" kelimesini, ifadeyi ve ifade edileni birleştiren konuşma olarak adlandırdılar. şiir denir ”(DL, s. 138, 141-142). Abhinavagupta tarafından ayrıntılı olarak yorumlanan Anandavardhana'nın bu en önemli göstergesinin açıklaması (DLL, s. 138-142), eski Hint gramer doktrinlerine biraz ara vermeyi gerektirir.

Dhvani kelimesinin kendisi "ses", "yankı", "ton" anlamına gelir. Dilbilgisinde ilk kez Patanjali (MÖ 2. yüzyıl) tarafından kullanıldı ve dhvani'yi konuşmacının bireysel özelliklerine bağlı olarak tüm varyasyonları ve akustik farklılıklarıyla konuşma sesleri (hem izole edilmiş hem de kelimelerle bağlantılı) olarak anladı. Aynı zamanda, dhvani ile sphota'yı, kalıcı ve değişmeyen bir ses (veya sesler) modelini karşılaştırdılar ve her seferinde dinleyiciye kararsız ve değişken bir dhvani tarafından tezahür ettirdiler [Braf, 1951, s. 32-37; Kunjunni Raja, 1963, s. 100-108]. Patanjali'nin doktrini, Anandavardhana'nın esas olarak görüşlerine dayandığı anlaşılan gramer uzmanı Bhartrihari tarafından değiştirildi.

Bhartrihari, bir dilsel mesajın üç biçimsel yönünü ayırt etti. Birincisi, vaikrta-dhvani (Patanjali'nin dhvani'sine karşılık gelir), kelimenin fonetik yapısıdır, yani konuşan tarafından söylenen ve dinleyici tarafından algılanan gerçek seslerdir. İkincisi, prakrta-dhvani (Patanjali'nin sphota'sına karşılık gelir), modern terminolojiye göre artık konuşma alanına (pagoie) değil, dil alanına (langue) ait olan fonolojik bir yapı, soyut ses kalıplarıdır. . Ve son olarak, üçüncüsü, sphota, kelimenin prakrta-dhvani veya anlam taşıyıcısı olan ayrılmaz bir dilsel sembol olan fonemler tarafından tezahür ettirilen akustik görüntüsüdür. ^1.kelimenin sphota'sı , seslerini veya daha doğrusu bu seslerin "zihinsel görüntülerini" olağan sıralarında içermez, ancak onda çözülmez ve bütünsel bir birlik içinde birleşirler. Örneğin gauh (inek) kelimesini telaffuz ederken, onu oluşturan üç sesin her biri sphota'nın saptanmasına katkıda bulunur (g sesi farklı başlayan tüm kelimeleri hariç tutar, vb.), ancak yalnızca sondakinin telaffuzu h - visargi (dhvani olarak da adlandırılan kelimenin son sesi), önceki sesleri duymaktan kalan izlenimlerle birlikte, dinleyicinin zihninde bölünmez bir sfota uyandırır. Bhartrihari, sphota'yı uyandırma sürecini bir şiiri ezberlemeye benzetir: Öğrenci bunu birçok kez tekrarlar, ancak sonunda yalnızca son okumada hatırlar (VP 1.83). Başka bir dilbilgisi uzmanı Mandanamishra, farklı bir karşılaştırma kullanır - bir kuyumcunun değerli bir taşı incelemesiyle: önce taş hakkında genel bir fikir edinir, sonra özelliklerini giderek daha derinlemesine kavrar ve ancak sonuç olarak nihayet onun gerçek doğasını ve değerini belirler [Kunjunni Raja, 1963, s. 125]. Bu nedenle, konuşma sesleri kendi başlarına henüz kelimenin anlamını iletmezler, bunu yalnızca dilin zamansız, soyut birimi aracılığıyla yapabilirler - tezahürleri oldukları sphota (sphota kavramı hakkında ayrıntılar) , dhvani ile olan ilişkisi ve

Modern dilbilimsel kavramlarla aynı bağlantı için bkz. [Liblich, 1923, s. 208 ve devamı; Hyman, 1941, s. 221 ve el.; Braf, 1951, s. 27 ve devamı; Sastri, 1959; Kunjunni Raja, 1963; Chakrabarti, 1971; İvanov, 1979, s. 22 ve diğerleri]).

Anandavardhana'nın dhvani üzerine öğretisi ile gramercilerin belirtilen öğretisi arasındaki benzerlik açıktır. Tıpkı bir kelimenin seslerinin (terimin dilbilgisel anlamında dhvani) kendi başlarına, doğrudan algılarında hiçbir şey ifade etmemesi ve sphota'yı - kelimenin anlamlı biçimi, yani gerçek şiir - dhvani - tezahür ettirmeye çağrılması gibi - apaçık ve doğrudan algılanan anlamından dolayı değil, arkasında doğrudan ifade edilmeyen, gizli bir anlam olduğu için değerlidir. Vishvanatha, "Gizli anlamın ifade edilenden daha güzel olduğu en iyi şiire ״dhvani" denir, çünkü [ilki] [ikincinin] sesi (dhvanyate) tarafından taşınır" (SD, s.238).

Dolayısıyla, Anandavardhana'da dhvani teriminin ilk anlamı, şiirsel güzelliğin ana kaynağının doğrudan ifade edilmediği, tezahür eden anlamın (vyangya-artha) olduğu şiir veya şiirsel sözlerdir.

arkasında duran bir sphota ^{2 fikri temelinde inşa
edildiği açıktır.}dhvani ve dhvani aracılığıyla gerçekleştirildi . Anandavardhana'nın kendisi sphota'dan şiirdeki gizli anlamın dilbilgisel bir analoğu olarak bahsetmese de, bu yorumcusu ׳ Abhinavagupta (DLL, s. 139-140) ve Mammata tarafından şiirsellik ve dhvani kavramları arasındaki bağlantıyı açıklığa kavuşturarak yapılmıştır. dilbilgisi, şöyle yazar: ״dhvani“ kelimenin sesine eklenir, asıl özü olan sphota biçimindeki gizli biçimini ortaya çıkarır” (KP, s. 19). Bu nedenle, sphota kavramına benzetilerek, dhvani terimi poetikada sadece gizli anlamlı şiir anlamında değil, aynı zamanda şiirde gizli anlamlı anlamında da kullanılır. Dhvanyaloka'nın Rusçaya tercümanı Yu. M. Alikhanova, Anandavardhana'nın dhvani kelimesini yalnızca ilk anlamında (ve bazen de tezahür işlevi anlamında - vyanjakatva) kullandığı ve ikinci anlamın ilk kez tarafından getirildiği inancını ifade etti. Abhinavagupta, özellikle bu, dhvani doktrinine kendi yorumunu veriyor. Ancak, onun görüşüne katılmak zor. Daha önce de söylediğimiz gibi, Anandavardhana, incelemesinin ilk karikatüründe dhvani'yi "şiirin ruhu" olarak adlandırır. Sanskrit poetikasında "şiirin ruhu"nun sınıflarından veya türlerinden herhangi biri olarak adlandırılmadığı, ancak her zaman belirli özelliği, niteliği (vakrokti, riti, rasa, vb.) "şiirin" (kavya-atman) anlamı, uzmanlar tarafından ifade edilen (vachya) ve düşündüren (pratiyamana) (DL 1.2) olarak ikiye ayrılan anlamı (artha) olarak kabul edilir ve dahası, düşündürücü, gizli anlamdır. bu onun gerçek ruhunu oluşturur ( DL 1.5). Anandavardhana pratikte tezahür etse de. anlam, daha çok vyangya, pratiyamana, vb. Sanskrit poetikasında ana şiir olarak yerleşmiştir.

Anandavardhana, dhvani'yi "şiirin ruhu" olarak kabul eden bilgelere atıfta bulunarak, incelemesinin ilk karikasında ve bu doktrinin üç muhalif grubundan bahseder; , diğerleri bunun ikincil bir adlandırmayı (bhakta) [temsil ettiğini] iddia eder ve yine de diğerleri onun özünün kelimelerle ifade edilemez olduğuna inanır” (DL 1.1).

Anandavardhana'ya göre dhvani'nin varlığını genel olarak reddedenler üç pozisyon alabilirler: ya şiirde uzmanlar tarafından zaten tanımlanmış olan alan-kar, gunas, vritti ve riti dışında hiçbir şeyin olmadığı gerçeğinden hareket edin; ya da eğer başka bir şey varsa, o zaman bu ötekinin, genel kabul görmüş kategorilerin ötesine geçtiği için, açıkça şiirsel olmadığını düşünmek; veya son olarak, dhvani'de yeni bir ilke görmemek, bunun şu veya bu adla uzun süredir şiirin süslerinin tanımına dahil edildiğine inanmak. Görünüşe göre, son bakış açısı (özünde ilk ikisinden çok az farklıydı) en yetkili ve yaygın olanıydı. Dhvanyaloka'daki Anandavardhana ve takipçileri bunu uzun uzadıya tartıştılar; dhvani teorisinin muhalifleri ve Dhvanyaloka'nın doğum sonrası ortaya çıkışı tarafından savunulmaya devam edildi. Özellikle, Udbhata'nın "Kavya-lankarasarasangraha" adlı eserinin "Laghuvritti" ("Kolay [erişilebilir] yorum") yorumunda, Pratiharenduraja (10. yüzyılın ilk yarısı) bunu yeniden doğrulamaya çalıştı. Prati-harenduraja, "bazı bilginlerin farklı türden gizli anlamları, şiirin belirli bir niteliğini kapsayan dhvani adını verdiğine" işaret ederek, "Alankarlara dahil olduğu için" ne kendisinin ne de Udbhata'nın bunu kullanmadığını açıklar (KASS, s. .85) ve ayrıca Anandavardhana tarafından tanımlanan tüm dhvani türlerini ve bunun yanı sıra birçok örneğini Udbhata tarafından tanımlanan şiirsel figürlerin özel durumları olarak ele alır (KASS, s. 86-92). • ׳

Gerçekten de, Alankarikas tarafından tarif edilen süslemeler arasında, daha önce de söylediğimiz gibi, ifadenin yeni anlamını "öneren" birçok müstehcen figür vardı: paryayokta ("alegori"), vibhavana ("keşfetmek"), deepaka ("lamba") ”), akshepa (“itiraz”), shlesha (“bağlantı”), samasok-ti (“sıkıştırılmış açıklama”) vb. Ayrıca, Bhamaha ve Dandin atishayokti (“abartı”) ve Vamana - upama (“karşılaştırma”) ”) diğer tüm rakamların temeli , müstehcen abartma ve böyle bir temel olarak müstehcen karşılaştırma anlamına geliyordu. Kuşkusuz, dhvani teorisi büyük ölçüde alankar teorisine, bir dizi süslemenin semantik iki boyutlu doğasının analizine dayanıyordu. Ancak " _ײ, Dhvanyaloka'nın tüm öğretisini" stilistik araçların yeni bir sınıflandırmasına indirgemek veya "dhvanilerin aynı süs eşyaları olduğuna" inanmak kesinlikle imkansızdır (bkz [Alikhanov, 1974, s. 50]). Anandavardhana, tüm Alankara sisteminin ifade edilen anlam alanına ait olduğunu, şiirsel bir ifadede gösterenin (ses figürleri) ve gösterilenin (anlamsal figürler) özellikleri tarafından belirlendiğini, dhvani sisteminin ise bunun ötesine geçtiğini açıklar. Şöyle yazıyor: “Onun (dhvani) güzellik alanına ait olduğu, sanki bu süslemelerin çeşitlerine dahil olduğu vb. iddiasına gelince, bu doğru değil. Tezahür eden ve tezahür ettiren ile bağlantıya dayanan dhvani, ifade edilene ve ifade edene bağlı bir sisteme girebilir mi? Açıklanacağı gibi, ifade edilenin ve ifade edilenin (yani Alankarların) güzelliğinin kaynakları, onun (dhvani) kurucu parçalarıdır, oysa kendisi bir bütün olarak görünür” (DL, s. 107). Aynı zamanda sadece Alankar şiirini değil, figürsüz şiiri ve ırkın şiirini de içinde barındıran ve dolayısıyla edebî metne sentezci bir yaklaşım ilkesini bünyesinde barındıran bütünü de ekleyelim. Alankar teorisi figüratiflik türleri teorisiyse, o zaman dhvani teorisi de bütünüyle şiirsel dildeki anlam tipleri teorisiydi.

Ananda-vardhana'ya göre dhvanilerin ikinci muhalif grubu, şiirdeki gizli anlamın tezahürünü ikincil adlandırmanın dilsel işlevine dahil eden kişilerdi.

Gramercilerin, mantıkçıların (nyayaklar) ve mimamsa felsefi okulunun destekçilerinin öğretilerine göre, kelimenin iki ana işlevi (vritti, vyapara) vardı - birincil veya yalın (abhidha), doğrudan, gerçek bir anlam bildiren ve ikincil, veya transpozitif (lakshana, upacara, gauni), gerekirse mecazi, mecazi bir anlam sunan ³. Buna göre, doğrudan bir anlamı ifade eden bir kelimeye vachaka (ifade eden) ve gerçek anlamı - vachya (ifade edilen) ve mecazi bir anlamı ifade eden - lakshaka ve anlamı - lakshya adı verildi.

Bir kelime ile gerçek anlamı arasındaki ilişki, Avrupa anlam teorilerinde olduğu gibi, ya doğa (Mimansaklar arasında) ya da gelenekler (Nyaikler arasında) tarafından kurulacak şekilde anlaşıldı; ikinci durumda, anlaşma (sanket), sanki tanrılardan geliyormuş gibi orijinal olabilir veya insanlar tarafından kabul edilmiş, işe yaramış olabilir. Yalın anlam ayrıca cinsiyete (örneğin "inek"), kaliteye ("beyaz"), eyleme ("yürür") ve bireysel isme atıfta bulunabilir; geleneksel (rudha), çıkarımsal (yoga), yani etimoloji tarafından belirlenen ve geleneksel olarak çıkarımsal (yogarudha), örneğin "anlaşarak" "nilüfer" anlamına gelen paiikaja kelimesinde olduğu gibi, ancak anlaşma etimolojik anlamı: "çamurda büyüyen." Her durumda ve herhangi bir anlayışta, kelimenin aday işlevi, bağlamdan ve herhangi bir arabuluculuk mekanizmasından bağımsız olarak doğrudan göndergeye işaret eder, onu "gösterir" ve bu anlam dilbilgisinde uygun, ana anlam olarak kabul edildi. kelime (mukhya-artha).

Bununla birlikte, kelimenin yalın anlamı, ifadenin doğru bir şekilde anlaşılmasını sağlamadığında, ikincil bir işlev - geçişli - yürürlüğe girer. Sanskritçe poetika ve dilbilgisindeki geleneksel örneğe göre, "Ganj Nehri üzerindeki çoban kampı" (gangayam ghosah) ifadesi gerçek anlamıyla anlamsızdır: nehrin kendisinde park yeri olamaz, ancak taşınabilir, transpozitif nedeniyle işlevi, muhatap tarafından "Ganga kıyılarında park eden çobanlar" olarak anlaşılmaktadır. Sanskritçe şiir teorisyenleri, geçişli işlevin "doğru kullanımı" için üç koşul belirtti: 1) birincil anlamın bağlamla uyumsuzluğu, 2) gerçek (uygunsuz) ve mecazi (aranan) anlamlar arasında bir tür bağlantının varlığı kelimenin ve 3) mecazi anlamların gelenek, görenek veya konuşmacının özel niyetine göre koşulluluğu. Vishvanatha bunun hakkında şunları yazdı: "Ana anlamın saçma olduğu ortaya çıkarsa, [sözcük] mecazi işlev aracılığıyla yeni bir anlam kazanır, birincisiyle ilişkilendirilir ve geleneksel kullanım veya kasıtlı motivasyon yoluyla gerçekleştirilir" (SD II.5; CP II .9). Nominatif ve transpozitif anlamlar arasındaki bağlantı, benzerlik, çağrışım, eylem yeri, eylemin doğası, nitelik, cinsiyet vb. tarafından kurulmuştur (bakınız [Kunjunni Raja, 1963: 233-242]), ancak pratikte bir tür mecazi duruma inmiştir. ve metonimik ilişkiler. Geleneksel ve motive edilmiş aktarılmış anlamlar arasındaki farka gelince, ilk durumda, ikincil anlamın ortak olarak kabul edildiği sözde "dilsel" veya "silinmiş" metaforlar ve metonimlerle ve ikinci durumda - ile ilgileniyoruz. Üslup olarak metaforlar ve metonimi. Visvanatha, "yılmaz Ka-linga" ifadesinin geleneksel bir aktarım olduğunu açıklıyor, çünkü sakinlerinin yerine ülkenin adından söz edilmesi (dblzhno şunu anlıyor: "Kalinga'nın yılmaz sakinleri") dil geleneği tarafından kutsanıyor; öte yandan, "Ganj'daki çoban kampı" ifadesinde - aktarma motive edilmiştir, çünkü "kıyı" kelimesi burada sadece geleneğe göre değil, "çoban kampı" kavramlarını getirmek için çıkarılmıştır. ve "Ganj" daha yakın, ilkine bir dindarlık, kutsallık gölgesi veriyor (SD, s. 36). Transpozitif ifadeleri oluşum yöntemlerine göre ayıran Hintli gramercilerin ve mantıkçıların, motivasyonlarının özellikleriyle pek ilgilenmedikleri belirtilmelidir; Öte yandan şiir teorisyenleri, üçüncü bir dilsel işlev, yani düşündürücü veya tezahür etme işlevi (vyanjana) varsayımlarıyla ilişkilendirilen buna özel bir ilgi gösterdiler.

Hint dilbilgisi ve mantığında dikkate alınmayan tezahürün işlevi, ona göre gizli anlam olan dhvani olan şiirin özelliklerini açıklamak için Anandavardhana tarafından ilk kez teorik olarak doğrulanmıştır. "Öyleyse," diye yazıyor, "sözcüğün doğasında bulunan üç tür işlev vardır: ifade etme yetisi (vachakatva), ikincil belirleme yetisi (gunavritti) ve tezahür etme yetisi (vyanjakatva). Tezahür fakültesi nedeniyle, tezahür eden anlamın (vyangya) ana şey olduğu durumda, [bu] dhvani ”(DL, s. 469-470).

Müstehcen bir anlam önerilebilir, s. Sanskrit şiir teorisyenlerinin bakış açısı ve ifadenin gerçek ve mecazi anlamları. Mammata'ya göre gerçek ve müstehcen anlamlar farklıdır:

1) ifadenin genel anlamına göre. Örneğin, Amaru'nun şiirinde:

“Göğsündeki sandal ağacı merhemi tamamen silinmiş, dudaklarındaki kırmızı boya akmış, gözlerinin önünde siyah rimelden eser kalmamış, narin vücudun diken diken kıllarla kaplanmış. Ey dostunun derdini bilmek bile istemeyen arabulucu, yalan söylüyorsun: sen bu sefilin yanına gitmedin, gölete yüzmeye gittin”—

gerçek anlam, arkadaşının kendisine emanet edilen görevi yerine getirmediği iddia edilen ve gizli ve asıl olan - sırdaşına ihanet ettiği ve sevgilisiyle sandal ağacı merhemi, kırmızı boya için eğlendiği için bir sitemdir. siyah mürekkep ve vücuttaki kabarık tüyler, suda yıkanmayı değil, daha tutkulu aşk kucaklaşmalarını gösterebilir;

2) anlama anında: gizli anlam ancak lafzı anlaşıldıktan sonra gerçekleşir;

3) bir nedenden dolayı: gerçek anlam kelimelere bağlıdır ve gizli anlam kelimelere, bunların sırasına veya cümledeki kombinasyonun doğasına, eklere ve hatta tek tek seslere bağlıdır;

4) anlama biçimine göre: gerçek anlam, dil bilgisi yoluyla gerçekleştirilir ve gizli anlam, durum üzerinde derinlemesine düşünme, konuşmacının karakterini anlama vb. yoluyla gerçekleştirilir;

5) anlama olasılığına göre: herkes gerçek anlamı anlar ve yalnızca uzman gizli anlamı anlar;

6) değer sayısına göre. Örneğin, "güneş battı" cümlesinin gerçek anlamı birdir ve gizli olan keyfi olarak farklı olabilir: "düşmana saldırma zamanı" (komutan için evet); “sevgilinize gidebilirsiniz” (sabırsız bir sevgili için), “yakında gelecek” (bekleyen bir sevgili için), “işleri bitirme zamanı” (bir işçi için), “akşam fedakarlığı yap” (bir sevgili için) rahip), “köyden uzaklaşma” ( bir gezgin için), “inekleri getir” (bir çoban için), “artık o kadar sıcak olmayacak” (arkadaşların eşliğinde), “toplan mallarınız” (sokak satıcısı için), vb.;

7) muhataba. Örneğin, dörtlük:

“Sevdiğinin dudaklarının incindiğini görünce kim kızmaz ki? İtaat etmeyerek, içinde bir arı olan nilüfer kokusu aldınız. Şimdi sabırlı ol!” —

konuşmacı resmi olarak arkadaşına hitap ediyor, ama aslında (gizli bir anlamla) karısının sevgilisini öptüğü şeklindeki adil varsayımını ortadan kaldırmak için kocasına hitap ediyor (KP, s. 240-244).

Aday işlev ile imalı işlev arasındaki farkı kanıtlayan Anandavardhana, aday işlevin ("ifade yeteneği") "en başından beri kelimenin doğasında var olan kalıcı bir özellik" olduğunu vurgular; düşündürücü işlev ("tezahür etme yeteneği") "özel koşullarla (aupadhika) sınırlı olduğu için değişkendir": "yalnızca bağlam vb. tarafından belirlendiğinde gerçekleştirilir, aksi takdirde gerçekleştirilmez" (DL , s.476). Prensip olarak bu, düşündürücü işlevin yalnızca şiire değil, aynı zamanda sıradan konuşmaya da ait olduğunu gösterir. Gördüğümüz gibi, "güneş battı" ifadesinin bir değil, birkaç gizli anlamı olabilir, ancak yine de bu ifade kendi içinde şiirsel değildir. Anandavardhana, bu durumda dhvani kavramının sadece şiirsel ifadelere değil, hepsine uygulanabileceği şeklindeki olası bir itiraza yanıt vererek, bunların da gerçek anlamdan farklı bir anlamı olduğu için, sıradan ifadelerde konuşmacının niyetinin apaçık olduğunu yazar. ve bu nedenle “tezahür etme yeteneği burada ifade etme yetisinden farklı değildir. Ancak gizli anlamın tezahürü, ifadenin ana amacı olduğunda, tezahür yeteneği dhvani statüsünü hak eder ”ve gizli anlam özel bir çekicilik kazanır (DL, s. 479-480).

Sözcüğün ima edici işlevi ile aday, gizli anlam arasındaki fark - gerçek anlamdaki dhvani - Ananda-vardhana'ya oldukça açık göründüyse, o zaman tezahür eden anlamın mecazi olandan ayrılması, onun bakış açısından, özel bir hak etti. açıklama: Ne de olsa, dhvani teorisine karşı çıkanların ikinci grubu, onun yazdığı gibi, imalı işlevi transpozitifle karıştıranlardan oluşuyordu. Anandavardhana ve ardılları, rakiplerinin aldığı veya aldığı varsayılan pozisyona bağlı olarak, bu tür bir kafa karışıklığına birkaç itirazda bulunur.

Her şeyden önce, ikincil atamada gerçek anlam dönüştürülürse tamamen ortadan kaldırılırsa, o zaman öneri durumunda, yeni bir anlam tezahür ettirerek kendisinin bir dereceye kadar korunabileceğine işaret ederler (DL, s. 149, 465). Böylece, "Ganj'daki çoban kampı" ifadesinde "Ganj" anlamı, "Ganj kıyısı" anlamı tarafından tamamen ortadan kaldırılmıştır, ancak Kalidasa'nın "Kumara-sambhava" (VI.84) kıtasındaki dörtlükte:

"İlahi bilge bunu babasına söylediğinde, Parvati başını eğdi ve elinde tuttuğu nilüfer yapraklarını saydı."

doğrudan açıklama (kutsal bilge Angiras, babasına Shiva'nın çöpçatanlığı hakkında bilgi verdiğinde Parvati mevcuttur) gücünü korur, ancak aynı zamanda, ayetin farklı, gizli bir amacı ortaya çıkar - Parvati'nin utancını tasvir etmek (DL, s. 465). , 268).

Ayrıca Anandavardhana, geçişli işlevin yalnızca kelimenin doğasında olduğunu ve imalı işlevin kelimede ve kelimenin bazı kısımlarında ve hatta hiçbir anlamı olmayan tek tek seslerde içkin olduğunu belirtir. "Öyleyse" diye yazıyor, "ırk ve diğer şeylerle ilgili tezahür etme yeteneği, şarkıların seslerinde bile içseldir, ancak hiçbir şekilde ne ifade yeteneği ne de dolaylı atama yeteneği tespit edilemez" (DL, s. 468-469).

Anandavardhana'nın aktarım ve telkin işlevlerinin tanımlanmasına karşı bir başka argümanı da, tezahür eden anlamın basit bir adlandırmaya, mecazi bir anlamın herhangi bir aracılığı olmadan gerçek bir anlama dayanabileceğidir: "Bazen tezahür etme yeteneği, ifade, eğer dhvani'de ifade edilen anlam onların söylemek istediklerine bağlıysa ve bazen - dolaylı bir anlama göre, eğer dhvani'de ifade edilen anlam onların söylemek istedikleri şey değilse ... Ve tezahür etme yeteneği güvenebileceğinden ikisinin de hiçbiriyle aynı olduğu iddia edilemez” (DL, s. 468).

Ancak Anandavardhana, dhvani'nin anlamın aktarımına veya yer değiştirmesine bağlı olduğu durumlarda bile ikincil ve tezahür etmiş anlamın kimliğini tanımayı reddeder. Eğer dhvani mecazi anlamdan daha genişse, çünkü genellikle ifadenin gerçek anlamına dayanır, o zaman mecazi anlam genellikle dhvani'den daha geniştir, çünkü genellikle herhangi bir öneri içermez. Anan-davardhana, "Söylemek istedikleri şey olmayan, belirgin bir anlamı olan bir dhvani," diye yazıyor, "ikincil bir adlandırma yeteneğine dayansa da, yine de ikincil bir adlandırma değildir. Çünkü ikincil atama tezahür etme yeteneğinden yoksundur. Ve tezahür ettirme yeteneği olmadan, dediğimiz gibi [şiirde] güzelliğin kaynağı olan tezahür eden bir anlam yoktur ”(DL, s. 472-473). Anandavardhana mecaz örnekleri verir: "[bu] şevkle [bu] gençlik ateştir" ve "cazibesiyle yüzü gerçek bir aydır", burada hiçbir gizli anlam yoktur. Ve bu metaforlardaki "ortak özelliği" (samanadharma) atlayıp onları "bu genç adam ateştir", "yüzü aydır" ifadelerine indirgesek bile, böylece bir telkin unsuru (kelimeler) içerirler. "şevkten", "güzel") önermek, böyle bir öneri hiçbir şekilde dhvani'den ayrılamaz bir güzellik duygusu yaratmaz. Bu tür ifadelerin genel kullanımı, "silinmesi", yazarın içlerinde özel bir niyetin, niyetin (prayojana) olmaması nedeniyle onu yaratmazdı.

"Ganj'daki çoban kampı" ifadesine geri dönen Ananda-vardhana, burada, yukarıda belirtilen silinmiş metaforların aksine, ana anlamın mecazi bir anlama indirgenmediğini vurgular (transpozitif işlev, "kıyılarda" anlamını verdi. Ganj" ve böylece kendini tüketti). Kutsallık fikri, Ganj'da olmanın huzuru mecazi bir işlevle harekete geçirilmez, ancak konuşmacının özel niyetine dahil edilir, ifade bağlamıyla desteklenir. Bu niyet, mecazın kullanılması için bir motivasyon olarak kendini gösterir: Bu sadece anlam aktarımının dilsel bir işlemi değil, aynı zamanda nedeninin, içsel haklılığının bir açıklamasıdır. Ve bu durumda önerme işlevinin kapsamını, ifadenin gizli anlamını, güzelliğinin kaynağını oluşturan şey, tam da böyle bir niyetin ve onun nüanslarının tezahürü, keşfidir. Vishvanatha şöyle açıklıyor: "Ganj'daki çoban kampı" gibi ifadelerde, ״kıyı" anlamını vererek kendini tüketen mecazi bir işlev nasıl gizli anlam kaynağı olabilir: ״barış", ״kutsallık", vb. .? “Ganj'daki çobanların kampı” gibi ifadelerin amacı varsa (yani “barış”, “kutsallık” vb.) İkincil bir anlamı varsa, o zaman “kıyıda” anlamı çünkü birincil anlamın ortadan kaldırılması gerekirdi (çünkü ikincil, dolaylı anlam yalnızca birincil, gerçek anlamın ortadan kaldırılmasından sonra ortaya çıkar) ve bu ikincil anlamın yeni bir niyeti olmalı ve bu niyet (eğer onu ikincil bir anlam olarak düşünürsek) ) bir tane daha var - ve sonsuza kadar. Ancak "kıyıda" ikincil anlamı elbette niyet olamaz. Çünkü mesaj ile (mesajın hangi maksatla verildiği) niyetin birbirinden ayrılamaz olduğu düşünülemez” (SD, s. 299-300, 304-305). Sanskrit şiir teorisyenlerinin genel kabul görmüş bakış açısına göre, dhvani'de mecazi bir anlama (lakiya) dayalı olarak, ikincisi ifadenin ifade edilen anlamına atıfta bulunur ve telkin nedenlerinden (vyangya) yalnızca biridir. ifade edilmemiş bir anlam - gizli bir niyet veya amaç (prayojana) konuşmacısı (bkz. KP, s. 58-63).

Ve son olarak, aktarıcı ve çağrıştıran işlevler arasındaki başka bir fark, Anandavardhana ve destekçileri tarafından işaret edilmektedir. Hayranların olumlu anlamı, Sanskrit poetikasının terminolojisinde her zaman bir kavram, bir gerçeklik nesnesi, bir "nesne" (βacty) _{1 anlamına
gelir.}Müstehcen anlam sadece kavramı değil, aynı zamanda Alankarları (yani şu veya bu şiirsel figürü “önerir”) ve ırkı da içerir. Anandavardhana şöyle yazar: "İkincil belirleme yeteneğinin [eylem] alanları ile tezahür etme yeteneği arasındaki fark da oldukça açıktır. Çünkü tecellînin böyle üç alanı vardır: ırk ve bileşenleri, ziynet ve kavram, gizli bir mânâ olarak ortaya çıkar. Ama hiç kimse ırk vb. gibi gizli ziynetlerin de ikincil adlandırma yeteneğiyle algılandığını söyleyemez ve söyleyemez” (DL, s. 466).

Irk teorisinin destekçilerinin bakış açısından, düşündürücü işlevin tanınması için belirleyici olan, Anandavardhana'nın bu argümanıydı (aday gösterme işlevine de uygulanabilir). Vishvanatha, onu geliştirirken, şiirde telkin ihtiyacını açıklayan incelemesinin beşinci bölümünün tamamını oluşturur. O: dörtlükle açar: “ Adlandırma, hedefleme ve aktarma işlevleri eylemlerini durdurduktan sonra, ırkın ve diğer şeylerin tadına neden olan dördüncü işlevi ⁴tanımalıyız ” (SD V.1). Ve şu sözlerle bitiriyor: “Öyleyse dördüncü işlevi tanımamız gerektiği kanıtlandı, çünkü [şiirin] [yukarıda] açıklanan, ırk vb. bu anlam, kelimeler arasındaki bağlantı ve bağlantı eksikliği ile iletilir, çıkarım temelinde ve diğer doğru bilgi araçlarıyla anlaşılamaz ve ayrıca "adlandırma" ile başlayan [diğer] üç işlevle bilinmez. Bu işleve bilge ״tezahür "(vyanjana) denir ve bazıları buna "tat alma" (rasana) der, çünkü rasa onunla birlikte yer" (SD, s. 317-318).

Anan-davardhana'ya göre dhvani'nin üçüncü ve son muhalif grubu, dhvani var olsa bile özünün "sözlerle ifade edilemez" olduğuna, yani yeterince tanımlanamayacağına inananlardır. Anandavardhana'nın tasarladığı gibi, onun incelemesi, bu bakış açısının en iyi çürütülmesi olmalı, tüm gizli anlam çeşitlerinin kapsamlı bir tanımını ve bunun metinde uygulanmasına yönelik ana mekanizmaları ve okuyucular üzerindeki etkisini sunmalıdır.

Anandavardhana, dhvani şiirini tezahür eden anlamın doğasına (kavramsal anlam - vastu, süsleme - alankara ve rasa), geliştiricinin doğasına (ses, morfem, kelime, cümle, vb.) ve son olarak da özelliklerine göre sınıflandırır. ifade edilen ve ifade edilmeyen anlamlar arasındaki ilişki. Son sınıflandırma en önemlisidir: aslında diğer sınıflandırmaları da içerir, Sanskrit poetikasında tanınan tüm şiirsel ifade araçlarıyla ilgili olarak dhvani'nin rolünü en iyi şekilde ortaya koyar, ifade edilenden gizli anlamın ortaya çıkma sürecini açıkça gösterir ve onların karşılaştırmalı değer ⁵.

Anandavardhana, dhvani teorisiyle şiirin semantik ikiliğini onaylarken, hem gerçek, yalın anlam hem de mecazi, geçişli anlam dahil olmak üzere, ifade edilen anlamın rolünü en azından hafife alma eğilimindeydi. Anandavardhana, "Uzmanlar tarafından övgüye değer olan ve şiirin ruhu olarak kabul edilen anlamın iki çeşidi vardır, ifade edilmiş [anlam] ve tezahür etmiş [anlam] olarak adlandırılır" (DL 1.2). Daha önce de söylediğimiz gibi, Visvanatha, Ananda-vardhana'yı şiirin ruhuna yalnızca tezahür eden değil, aynı zamanda ifade edilen anlamına da atıfta bulunduğu için kınadı, iddiaya göre "dhvani şiirin ruhudur" şeklindeki kendi ifadesiyle çelişiyordu (SD, s. 20). ) Ancak Anandavardhana için - biçimsel bir çelişki olsa bile - ifade edilen anlamın asli rolünün göstergesi temel bir öneme sahipti. Yalnızca ifade edilen anlamın yardımıyla kişi gizli anlamı iletebilir ve anlayabilir. Bu nedenle: "Işığa ihtiyaç duyan bir kişinin kaynağına - lambadaki aleve - bakması gibi, (bir şair de) ifade edilen anlama, ifade edilmeyene ihtiyaç duymaya özen gösterir" (DL 1.9). Ve okuyucu gerektiği gibi: "Bir cümlenin anlamı kelimelerin anlamından anlaşıldığı gibi, ancak ifade edilen anlaşıldıktan sonra görünen anlam da anlaşılır" (DL, s. 100).

Anandavardhana, şiirde ifade edilen anlamın değerini yalnızca ifade edilmemiş olanı iletmenin bir aracı olarak vurgulamaz. İfade edilmemiş anlamı kavradıktan sonra bile, estetik algının ayrılmaz bir parçası olarak okuyucunun zihninde bir şekilde mevcuttur. Anandavardhana, yine gramercilerin bir cümle hakkında öğrettikleri ile benzetmeyi kullanarak, tıpkı hazır bir çömlek gördüğümüzde, kili unuttuğumuz gibi, bir cümle anlaşıldığında tek tek kelimelerin anlamının artık anlaşılmadığını söylüyor. yapıldı. "Ama," diye devam ediyor Anan-davardhana, "ifade edilen ve tezahür ettirilen anlamlar farklı şekilde ilişkilidir... Tıpkı bir lambanın ışığının, lamba yardımıyla çömlek görünür hale geldiğinde bile olmaya devam etmesi gibi, ifade edilenin ışığı da aynı şekilde devam eder." tezahür eden zaten bilindiğinde [kalır]” (DL, s. 461).

Ananda-vardhana, şiirdeki gerçek anlamın tüm değerine rağmen, yine de onun özgüllüğünün, güzelliğinin öncelikle doğrudan ifade edilmeyen, gizli olan anlam tarafından belirlendiği konusunda ısrar ediyor: "Bununla birlikte, büyük şairlerin eserlerinde, açık anlam bir [ifade edilenden] farklı bir şey. [Bir kadının bir bütün olarak güzelliğinin] vücudunun bazı bölümlerinin güzelliği olarak [ifadenin] bariz bileşenlerinden farklıdır” (DL 1.4). Hem Anandavardhana hem de Abhinavagupta, bu karikatürle ilgili yorumlarında, tıpkı kadın güzelliğinin vücudunun bireysel bölümlerinin güzelliğine bağlı olduğu, ancak onlara indirgenmediği ve özel bir kaliteyi temsil ettiği gibi, şiirin güzelliğinin de o kadar fazla olmadığını açıklıyor. ifade edilmemiş anlamının sırrı olduğu gibi doğrudan ifade edilir. . Anan-davardhana şu sonuca varıyor: "Güzelliğin tezahür eden anlamla ilişkilendirilmediği yerde, uzmanların kalplerine neşe getiren böyle bir şiir türü yoktur. Bilgeler bunun şiirin en yüksek sırrı olduğunu öğretir” (DL, s. 506).

Gizli anlamın kendisini belirli bir fikir (kavramsal anlam), bir süs ve bir ırk olarak tezahür ettirebileceğini bir kez daha vurgulayan Anandavardhana, her durumda ifade edilenden kökten farklı olduğunu gösteriyor.

Demek ki, ifade edilen mânâ izin, gizli olan mânâ ise yasak olabilir:

“Korkmadan yürü, saygıdeğer kişi! [Sizi korkutan] köpek, bugün Godavari'nin kıyısındaki sarmaşık vadisine yerleşen vahşi bir aslan tarafından ısırıldı" (DL, s. 52), - Hala'nın şiir koleksiyonundan bir dörtlük (III- IV yüzyıllar) "Sattasai" ("Yedi yüz kıtlık"): sevgilisine giden bir kız beklenmedik bir şekilde yürüyen bir münzevi ile karşılaşır ve sözlü olarak onu yürümeye teşvik ederken, gerçekte onu kararlaştırılan tarihten uzaklaştırmaya cüret eder.

Ya da tam tersine, ifade edilen anlam bir yasaklama, gizli anlam ise bir izin içerir:

“Gün ışığında bak gezgin: işte kayınvalide uyuyor ve işte buradayım. Geceleri hiçbir şey görünmediğinde yatağımda olmamayı dene ”(DL, s. 71),—

ayrıca Hala'nın bir şiiri: Bir kadın, kocasının yokluğunda, sözde yolcuyu uyarır, ancak aslında, kocası yanlış yatağı yaparsa ona karşı hiçbir şeyi olmayacağını açıkça belirtir.

Veya ifade edilen anlam bir muhataba, ifade edilmeyen ise bir başkasına gönderilebilir; daha önce analiz ettiğimiz dörtlüğe bakın: “Sevgilisinin dudaklarını yaralı görünce kim sinirlenmez? İtaat etmeyerek, içinde bir arı olan nilüfer kokusu aldınız. Şimdi sabırlı ol!” (DL, s. 76).

Verilen örnekler (ve benzerleri, ancak farklı anlam tonlarıyla), gizli bir fikri ortaya çıkaran dhvani'deki tezahür eden ve ifade edilen anlamlar arasındaki farkı göstermektedir. Dhvshsh-dekorasyonuna gelince, burada, Anan-davardhana'ya göre, aralarındaki fark, doğrudan metinde ifade edilen ve içinde bulunmayan ancak tahmin edilen alankara arasındaki farkla aynıdır. Ve son olarak, genel olarak ırk, gizli bir anlam dışında hareket edemez; zaten bildiğimiz gibi, kelimelerle ifade edilemez, ancak uyaranların, semptomların ve geçici ruh hallerinin tanımlanmasıyla tanıtılır.

Anandavardhana ve takipçileri, ifade edilen ve gizli anlam arasında (sayı, zaman, gramer temeli, anlama araçları, vb.) anlam esas olarak bilişsel savaşa aittir, kabul ve ifade edilmemiş - estetik, özel bir çekiciliğe sahiptir ve bilenler için tasarlanmıştır. Bu nedenle, gerçek şiir her zaman gizli anlamın şiiridir, Anandavardhana'nın şu tanımı verdiği dhvani şiiridir: "Bilge türdeki şiire dhvani denir, burada anlam ve sözcük gizli içeriği açığa çıkarır ve aynı zamanda kendilerini tabi kılar. ona” (DL 1.13).

Açıklanan ve ifade edilen anlamın oranıyla belirlenen ilk dhvani türü, "söylemek istedikleri şey olmayan ifade edilen" dhvani'dir (avivakshita-vacya). Buna karşılık, bu türün iki türü vardır: birincisi, "ifade edilenin başka bir anlama geçtiği" (arthantarasankra-mita-vacya) ve ikincisi, "ifade edilenin tamamen ortadan kaldırıldığı" (atyantatiraskrita-vacya).

Anandavardhana'ya göre birinci türden örnekler şu dörtlüklerdir:

“Gökyüzü, kalın siyah boyayla kaplı gibi, aralarında vinçlerin süzüldüğü bulutlar, yağmur damlaları püskürten rüzgar, tavus kuşlarının gürültülü çığlıkları - bulutların arkadaşları ... Her şey istediği gibi olsun! Ben Rama'yım, ruhum güçlü, her şeye dayanacağım. Ama ne yazık ki! Prenses Videhi (Sita) buna nasıl dayanabilir?

Ey hanım, kararlı ol!” (DL, s. 175-176).

“Erdemler, bilenler onları fark ettiğinde ortaya çıkar. Sadece güneş ışınlarıyla aydınlatılan nilüferler nilüfer olur” (DL, s. 178).

Rama'nın iblis Ravana tarafından kaçırılan karısı Sita için duyduğu endişeyi anlatan ilk dörtlükte, Anandavardhana'nın açıklamasına göre (DL, s. 177) "Rama" kelimesi, yalnızca belirli bir kişi anlamına gelmez (anlam ifade edilir). ), ancak bu kişinin doğasında var olan kahramanca niteliklerin toplamı özellikler: dayanıklılık, sabır, büyüklük, cesaret vb. ifade. Benzer şekilde, bir sonraki dörtlükte, ikinci konumdaki "nilüferler" kelimesi sadece nilüferler değil, genel olarak erdemlerinin tüm ihtişamıyla herhangi bir şey anlamına gelir.

Dhvani'nin ikinci türü "söylemek istedikleri şey olmayan ifade edilen" - ifade edilen anlamın tamamen ortadan kaldırıldığı dhvani, aşağıdaki ayetlerde örneklenmiştir:

“Güzelliği güneş tarafından gölgede bırakılan ve diski buz gibi bir pusla kaplanan ay, [şimdi] artık nefes almaktan kör olan bir ayna gibi parlamıyor” (DL, s. 181);

"Üç tür insan topraktan altın çiçekler koparır: kahramanlar, bir bilim adamı ve hizmet hakkında çok şey bilen biri" (DL, s. 145).

İlk stanzada, gerçek anlamıyla "kör" (andha) kelimesi uygun değildir ve bu anlam genellikle atılır, yerine "donuk", "karanlık" veya "opak" anlamı gelir ve tüm ifadeye yeni bir anlam verir. . İkincisinde, "altın çiçeklerden" (suvarna-puipa) söz edilmesi bağlamla bağdaşmaz ve bu kelimelerin gerçek anlamı gizli olana yol açar: başarı, mutluluk, zenginlik vb.

Açıkçası, genel olarak, ilk gizli anlam türü, tüm ifade bağlamında anlamlarını değiştiren ve karşılığında bu ifadeye yeni bir anlamsal çağrışım veren bir kelime veya kelimelerin bir kombinasyonu tarafından üretilir ⁶. Ayrıca, bu tip dhvani'nin, kelimenin (lakshana-mula) yer değiştirme işlevine, mecaz kullanımına dayandığı da açıktır. Örneklerden de anlaşılacağı gibi ve Anandavardhana'nın kendisinin de belirttiği gibi, "dhvani'de, "ifade edilenin kişinin söylemek istediği şey olmadığı yerde... görünüşü tezahür ettirme yeteneği ikincil atamaya dayanır" (DL, s. 468) ⁷.

İlk türündeki dhvani'nin iki türü, Hintli gramercilerin yorumunda iki tür transpozitif anlama karşılık gelir: dönüştürülmekte olan gerçek anlamın ״ tamamen ortadan kaldırılmadığı (ajahal-lakshana), örneğin: "mızraklar girer" ” (kuntah prav⅛anti) “ mızrakçılar girer” anlamında; ve tamamen atıldığı yerde (jahal-lakiyana), örneğin: "Ganj kıyısında" yerine "Ganj'ta çoban kampı" (bkz. [Kunjunni Raja, 1963, s. 249-251, 302-303) ; Alikhanova, 1974, s. 43]). Avrupa terminolojisinde, sırasıyla metonimik ve mecazi adlandırmalarla uğraşıyoruz. Bununla birlikte, ifade edilenin başka bir anlama dönüştüğü dhvani״'de metoniminin bir sembol haline geldiğini (“Rama” cesaret sembolü, “nilüferler” güzelliğin sembolü olarak) görmek kolaydır. Ve ifade edilenin tamamen ortadan kaldırıldığı dhvani'de, gizli anlam "silinmiş" metaforlarla ("çocuk ateşi" gibi) değil, ek çağrışımlara neden olan ve bu nedenle özel zevk veren metaforlarla iletilir.

Anandavardhana'nın herhangi bir tür dhvani'yi mecazi anlamda, ikincil bir adlandırmayla tanımlamaya yönelik itirazlarından daha önce bahsetmiştik. Anandavardhana'ya göre ikincil atama, sözcüksel aktarımla sınırlıdır, tezahür eden anlam ise bu aktarımın motivasyonunu içerir. Anandavardhana tarafından birinci tip dhvani'den alıntılanan şiirsel örnekler, bu farkın önemini doğrulamayı amaçlamaktadır.

Abhinavagupta, "Gökyüzü kalın siyah boyayla kaplı gibi ..." stanzadaki "Rama" kelimesini yorumlayarak, "bir hedef (prayojana) [ifade] [ifade] olarak hareket eden tezahür edenin sayısız özellik olduğuna işaret eder. Örneğin, krallıktan kovulma gibi, Rama'nın doğasında olan şeyler." (DLL, s. 177). Gerçek anlam: "Rama" böylece mecazi bir hale dönüştürülür: "Rama'nın dayanıklılığı", "Rama'nın cesareti" vb. Rama'nın, yaşadığı tüm zorluklar, aynı anda keşfettiği tüm karakter nitelikleri, okuyucunun içsel bakışının önünden anında geçer gibi görünür ve "Rama" kelimesinin ikincil anlamını motive eden onlardır. kıtanın gizli anlamı, onu dhvani şiiri yapın.

Dörtlükteki "dünyanın altın çiçeklerini koparmak" metaforu "Üç tür insan topraktan altın çiçekler koparır ..." "aktarım yoluyla anlamına gelir" diye yazıyor Abhinavagupta, "kolayca zenginlik elde etme yeteneği. Ve bu aktarımın amacı [burada] tezahür ediyor: kahramanın, bilginin ve hizmetkarın yüceltilmesi ve bu amaç, sizin tarafınızdan ifade edilemeyen, kahramanın göğsündeki fincanlar gibi gizli, [şiir!

!yüksek değer” (DLL, s. 145-146). Yine Abhinavagupta'ya göre şiirin gizli anlamını metaforun kendisi değil, uygulama amacı (bu durumda övgü) oluşturur.

Ve son olarak, en "zor" örnek (zor, çünkü burada figüratifin gizli anlamını almak en kolayı) - "Güzelliği ..." olan dörtlükteki "kör ayna" metaforu - Abhinavagupta da açıklıyor Prayoja-na kavramını kullanarak. Bu metaforun amacı, "kusurluluk, parlaklıktan yoksunluk, işe yaramazlık gibi sayısız nitelikleri tezahür ettirmektir" diyor. (DLL, s. 180); bu nitelikler aynadan kış ayına aktarılır ve dörtlüğe dhvani'nin özelliği olan çekiciliği veren metaforun doğrudan anlaşılması değil ("kör ayna", "sönük ayna" anlamına gelir) çağrışımların bolluğudur. şiir.

, ifade edilenin söylemek istedikleri ^şeyolmadığı her iki tür dhvani'de de, ikincil adlandırma işlevinin ifade biçimi bakımından tezahür işlevinden farklı olmadığına işaret ederek, bunların özündeki farklılığı ısrarla vurgular, çünkü “Tezahür eden mana, şiir bilenlerin kalplerini sevindirir ve [kendi içinde] ikincil adlandırma, belirtildiği gibi [tezahür ettirilen] algının nedeni olmadığı durumlarda bu nitelikten yoksundur ”(DL, s. .475). Başka bir deyişle, birinci tür dhvani'de gizli anlam, dilsel bir anormalliğin ortadan kaldırılmasında değil (bunun için ikincil bir adlandırma yeterli olacaktır), ancak bu anomali tarafından üretilen ek, çağrışımsal anlam tonlarında oluşur.

İkinci tür dhvani, "söylemek istedikleri şey olan ifade edilenle" veya daha doğrusu: "söylemek istedikleri, ancak bir başkasına tabi olan ifade edilenle"dir (yani ifade edilmemiş anlam). (vivakishtanyapara-vachya) - kelimenin yalın (abhidha) işlevine dayanır. Yalın, ifade edilen anlam burada korunur, ancak parlar, asıl şey tezahür eder - ifadenin müstehcen anlamı. Doğal olarak, ifade edilen anlamın anlaşılması ile yorumlanması - ifade edilmeyenlerin anlaşılması - arasında bir boşluk olmalıdır. Öneri gerçek anlama bağlıysa, Anandavardhana'nın yazdığı gibi, "gizli anlamın algılanması zorunlu olarak ifade edilen ve ifade edilenin algılanmasından bir süre sonra gerçekleşir" (DL, s. 447).

Ancak bu süre bilinçli ve bilinçsiz olabilir. Buna göre, ikinci tür dhvani'nin de iki türü vardır: "gizli bir anlamı olan, fark edilmeden tanınan" (asanlakshyakramavyangya) ve "gizli bir anlamı olan, yavaş yavaş tanınan" (sanlakshyakramavyangya').

İlk durumda, tezahür eden anlam yalnızca rasa ve onunla ilişkili duygusal durumlar - bhava olabilir. Şairin, ırkın nedensel unsurlarını, semptomlarını ve geçici duygularını doğrudan betimleyebileceğini, ancak "sözlerle ifade edilemeyen ve okuyucunun anlatılan duruma duygusal tepkisini temsil eden ırkın kendisini" betimleyemeyeceğini daha önce söylemiştik. Pa-sa bu nedenle her zaman telkinin sonucudur, ifadenin gizli anlamıdır ve uyaranlar, semptomlar ve geçici duygular onun ifade edilen anlamı ve rasa'nın tezahürleridir. Başka bir deyişle; ırkın uyaranlar, semptomlar ve ruh halleri yardımıyla tezahürü belirli bir geçici süreçtir, ancak süreç belirsizdir, Sanskrit şiirinde kabul edilen karşılaştırmaya göre, birbiri üzerine yerleştirilmiş yüzlerce nilüfer yaprağını delmeye benzer. iğne. Bir ırkın tadına bakan okuyucu, aslında bir algı diğerine yol açsa ve bu nedenle ondan önce gelse de, onun uyarıcılarının algılanma anını ırkın kendisinin algılanmasından ayırmaz.

Gizli anlamın algılanamayacak şekilde kavrandığı dhvani'de, rasa ana unsurdur, ifadenin atman'ıdır: "Dhvani alanına ait olan [sözler], burada ifade edilen ve ifade edilen şeyin güzelliği için çeşitli nedenler ikincildir. rasa ve benzeri” (DL III.4). Eğer rasa yalnızca eşlik eden, tamamlayıcı bir unsur ve en önemlisi başka bir şeyse, o zaman Anandavardhana'ya göre rasa-dhvani ile değil, yalnızca rasa'dan bir süslemeyle (rasavat ve ayrıca preyas, urjasvi, samahita) uğraşıyoruz. . Yani, Amaru'nun kıtasında zaten alıntı yaptık:

"Günahlarınız, suçlu bir aşık gibi, nilüfer gözleri yaşlarla dolu Tripura kadınlarının ellerine dokunduğunda ittiği, dokunduğunda tüm güçleriyle dövdüğü Shambhu'nun okunun ateşiyle yansın. saçlarından yakalayınca kaçtıkları, şevkle ayaklarına kapanınca gözlerini kaçırdıkları, sarılınca kayıp giden elbiselerinin etekleri, -

Anandavardhana'ya göre erotik ve hüzünlü ırklar, ifadenin ana amacına göre ikincil bir yer işgal ediyor - Shiva'nın olağanüstü gücünün yüceltilmesi ve bu nedenle rasa'nın gizli bir anlam olarak hareket ettiği dhvani şiiriyle ilgilenmiyoruz. ancak alankara rasavat ile (DL, 206-208 ile) ⁸.

Bazı dhvani teorisyenleri, cansız doğa tanımlarını rasa-dhvani'nin aslında şiiri olarak değil, rasadan gelen süslemeler olarak değerlendirme eğilimindeydiler, çünkü onların bakış açısından rasa, yalnızca canlı bir varlığa özgü duygusal bir durumdur. Ancak Anandavardhana, onları gizli anlamın (rasa) fark edilmeden kavrandığı dhvani şiirine atıfta bulunur. Bu tür betimlemelerin "ruhsal fenomenler" (ceta-navastuvritta) ile ilgili olduğu zaman, bir kişinin duygularının betimlenmesi kadar okuyucuda rasa uyandırabileceklerini ileri sürer; ve doğrulamak için Kalidasa'nın draması "Vikramorvashiya"dan ("Cesaretle [edinilen] Urvashi") Kral Pururavasa'nın nehre atıfta bulunduğu ve ona kayıp sevgilisini hatırlatan sözlerini aktarıyor:

“Kaşlarını çatarak, bir dizi çırpınan kuşun kemerinde, tutkunun sıcağında fırlatılan bir elbise gibi köpüğü sallayarak koşuyor, her eşikte tökezliyor - elbette, bu o, kıskanç bir kadın. sadece bir nehir şeklini aldı” (DL, s. .112).

Anandavardhana ve takipçileri, gizli anlamın fark edilmeden fark edildiği dhvani türünü analiz ederken, genellikle ırk ve süslerin oranına, alankar'a büyük önem verdiler. Bu, hem Alankarların şiirin ana kategorisi olarak kabul edildiği önceki Sanskrit şiir geleneğinin tamamıyla hem de doğal olarak, her türden figürün yaygın olarak kullanılması eğilimiyle Sanskritçe'deki şiirsel uygulamayla açıklanmaktadır. Bununla birlikte, daha önce Alankarlar şiirin güzelliğinin ana kaynağı olarak kabul edildiyse, o zaman dhvani teorisyenleri arasında onlar, bu güzelliğe katkıda bulunan, ırkın tezahürüne katkıda bulunan bir araç rolüne düşürülürler. Dhvani doktrini, Alankarlara yönelik bu tutumu haklı çıkarırken çok önemli bir argüman sundu: ırk, ifadenin ifade edilmemiş anlamını oluştururken, Alankarlar, kural olarak, ifade edilen anlama aittir. Anandavardhana, "Irklar" diye yazıyor, "belirli ifadeler ve onları ifade eden kelimeler tarafından öneriliyor. Ve rupaka ve diğer Alankarlar, yarışı aydınlatan özel ifadelerdir” (DL, s. 234).

Bu nedenle Alankarlar mutlak değil, ırka bağlı ve değerlerini yalnızca onunla bağlantılı olarak alan ve [metindeki] varlığı bile beklenmedik görünen göreli şiirsel değerlerdir” (DL, s. 232). Bu nedenle şairin kelime seçiminde özel çaba göstermesini gerektiren bu tür figürlerin kullanılması istenmez. Böyle bir seçim, ikincil özlemlerle değil (örneğin, kişinin becerisini veya bilgisini gösterme girişimi) ana uyaran (ırk) tarafından belirlenmelidir. Aksi takdirde şiirde esas olan gizli (rasa) değil, ifade edilen (alankara) olacak ve dhvani şiirine ait olduğunu iddia edemeyecek.

Bu bağlamda, Anandavardhana için sözel alankarların özellikle "şüpheli", bestelenmesi en zor ve ırkla en az ilgili olması doğaldır.

Aliterasyon-ash/pra-sami'nin suiistimal edilmesini tehlikeli buluyor: "Aynı [seslerin] bir dizisi olan Anuprasa, erotik ırkın herhangi bir çeşidini aydınlatmak için çaba gerektirdiğinden yetenekli değildir. ana [öğe]" (DL, s. 230). Ancak anuprasadan daha karmaşık ses figürleri bile ona özellikle zararlı görünüyor: "ünsüz" (yamaka), "resim" (chitra), kelimelerle resmi oyun (shleia)-. "Erotik rasa dhvani'nin özü olduğunda ve ifade edici ve ifade edilen onu aydınlatmayı amaçladığında, yamakalar ve çeşitleri, diğer [ses figürleri], kelimelerin teşhiri üzerine inşa edilen zor shleshalar oluşturmak, yapılsa bile sorumsuzluktur. ustaca” (DL, s. 230). Anandavardhana'nın ses alankarlarının yalnızca erotik rasa ile bağlantılı olarak kötüye kullanılmasına karşı uyarıda bulunduğu doğrudur. Görünüşe göre, örneğin öfke, tiksinti, cesaret yarışlarında anupras kullanımına izin veren ve hatta bazen onaylayan geleneği dikkate aldı. Ancak anuprasalar değilse bile, en azından yamakları, chitraları ve sözlü shleshaları (shabda-shleia) prensipte açıkça dhvani şiirinin dışında değerlendirmiştir. Alankarların ırklarla ilgili olarak yabancı unsurlar olmaması gerektiğine işaret ederek, “yama-ki ve diğer zor tekniklerin tam da böyle bir rolü olduğunu vurguluyor. Ve bazı Yamaklar ve onlar [Alankarlar] gibi diğerleri [hala] ırkla bağlantılı görünüyorsa, o zaman ırklar vb. bu durumlarda ikincildir ve Yamaklar ve diğerleri ana şeydir” (DL, s. 234). Başka bir deyişle, rasalı mısralarda bir ünsüz veya diğer karmaşık ses figürü ortaya çıkarsa, ön plana çıkanlar rasa değil, bu figürlerdir ve bu tür dizeler artık dhvani şiirine değil, gunibhutavyangya şiirine veya ikincil bir gizli anlamı olan şiir.

Ananda-vardhana, ses figürlerinden farklı olarak, anlamsal alankaraların ırkın tezahürüne katkıda bulunduğunu düşünür, ancak metinde kendi iyilikleri için değil, tam olarak ırkın iyiliği için bulunmaları halinde. Anandavardhana, erken dönem Alankariklerin ünlü iddiasını yorumlayarak, "şiirdeki güzelliğin nedeninin mücevher" olduğunu yazıyor: "Genel olarak Alankara'nın güzelliğin nedeni olduğu kabul edilir, ancak güzelliğin nedeni kendi başına değildir. .ırk, duygu vb. uğruna.” (DL, s. 208).

Alankar'ı şiirsel ifadenin ana anlamı olarak ırkla derlemek, şairin bir orantı duygusuna sahip olmasını gerektirir: "Ana şeyin erotik ırk olduğu dhvani'de, rupaka ve bu türden diğer Alankarlar, ancak eğer onlarsa amaçlarını haklı çıkarırlar. ihtiyatlı bir şekilde kullanılır” (DL 11.17). Bu da, Alankara'nın kendisine çok fazla dikkat çekmemesi, gösterişli veya aşırı süslü olmaması, ancak her seferinde ırka tabi kalması, tezahürüne odaklanması gerektiği anlamına gelir.

Anandavardhana, Amaru'nun dörtlüklerinden birini aktarır:

“Onu şefkatli ve esnek sarmaşıklardan oluşan bir halkayla sımsıkı kucakladıktan sonra, kızgın, akşam onu evin içine götürür ve arkadaşlarına ihanetinin izlerini göstererek, kesik kesik, nefessiz bir sesle şöyle der: “O yine yaptı 1!” Ve şanslı olan, ^sevgilisiyense de her şeyi reddediyor, gülüyor ve biz onu daha da çok seviyoruz” (DL, s. 247).

Bu şiirin gizli anlamı, erotik rasa çeşitlerinden biridir: Alankara rupaka da kullanılır: "nazik ve esnek eller-lianas", ancak bu rupaka göze batmaz, algılanamaz ve bu nedenle dörtlüğe ek bir gölge verir. ana içeriği olarak rasa'nın tezahürüne en azından müdahale etmez. Ancak şair, Abhinavagupta'nın belirttiği gibi, "yüzüğü çevreleme [ortak] yetenekleri açısından ellerin sarmaşıklara benzetilmesini geliştirmek isterse ve bir avcının sevgili karısına, eve hapishane ya da kafes diyecekse, bu son derece uygunsuz olur” (DLL, s. 246-247). Diğer bir deyişle, basit bir rupakayı genişletilmiş, çok terimli bir rupakaya çevirirse, okuyucunun dikkatini başka yöne çeker, rasanın tadına varmasını zorlaştırır ve şiirin ana güzelliği olan gizli anlamını algılamasını engellerdi.

Anandavardhana, destekleyici bir örnek olarak şu ayetleri aktarır:

“İnlemelerim senin gök gürültüsü gibi, gözyaşlarından sonsuz sağanaklara, ondan ayrılmanın yarattığı bir keder alevi, şimşek çakmaları gibi, içimde sevgilimin yüzünü [tutuyorum] ve sen - ay. Ortak noktamız olan her şey, bulut; Öyleyse neden bana acımasızca ve acımasızca işkence ediyorsun? (DL, s. 246).

Yağmur mevsiminde sevgilisinden ayrılmaktan acı çeken genç bir adamın monologu da burada erotik yarışı (“ayrılıktaki aşk”) heyecanlandırmayı amaçlamaktadır, ancak ayrıntılı bir karşılaştırma (upama) / sevgili bir bulut gibidir ve buna göre gök gürültüsü gibi iniltiler, sağanaklar gibi gözyaşı selleri, şimşek gibi keder alevleri, bir bulutun gizlediği bir ayın hatırasında sevilen bir kahramanın yüzü. Şiirler karşılaştırma sayesinde güzeldir, ancak gizli anlam - böyle bir karşılaştırma yarışı boğar ve bu nedenle Anandavardhana, bunların dhvani şiirine atfedilemeyeceğine inanır.

Veya ilesha (kelime oyunu) ile desteklenen alankara samasokti (“kirpi tasviri”) içeren başka bir mısra örneği:

“Yıldızların parıldadığı gecenin yüzüne (veya: gözbebeklerine) yanan bir parıltı (veya: tutku) ay dokundu ve doğuda (veya: önünde) onun ışığından nasıl olduğunu fark etmedi ( ya da: tutku) üzerinden karanlığın örtüsü tamamen kaydı ( ya da: koyu elbise)” (DL, s. 109).

Aşıkların davranışlarını ay ve geceye atfeden Alankara'nın karmaşıklığı ve karmaşıklığı nedeniyle, Anandavardhana'ya göre bu Alankara'nın ifade edilen anlamı, "her şeyden önce ve ana şey ve gizli anlam olarak algılanır ( yani erotik yarış) [sadece] ona eşlik eder "(DL, s. 110).

Genel olarak, Anandavardhana'nın bakış açısından, metinde Alankara'nın varlığı, ırkın tezahürü için hiç de gerekli değildir ve o,

ve ondan sonra Abhinavagupta Alankara'dan "saf* (iuddha) ama rasa mısralarıyla dolu örnekler verir, özellikle Yasho-varman'ın Ramayana'sının olay örgüsüyle ilgili bize ulaşmamış bir dramadan:

“Sevgisi için ormana gittiğin canım, annen seni yapmacık bir öfkeyle, gözyaşlarıyla ve hüzünlü bakışlarla geride tutsa da, bu sevgilin, az önce beliren kara bulutlarla kaplı ufka bakıyor. sensiz kaldı, hala yaşıyor, taş kalpli” (FOR, s. 334).

Gizli bir anlam olarak rasa'nın algılanamaz bir kademeli olarak ortaya çıktığı dxβaHu'da, Anan-davardhana'ya göre tezahürleri bir ses, bir morfem, bir parçacık, bir kelime, bir cümle, kelimelerin bir kombinasyonu ve bir bütün olarak bir eser olabilir. (DL III.2).

_t'yitezahür ettiren seslerden bahseden Anandavardhana şöyle yazıyor: “r ile kombinasyon halindeki ς ve s sesleri ve ayrıca dh birikimleri erotik rasayı önler; ¹[böylece], bu sesler yarışı etkiler. Ve aynı sesler, nefret ırkı ve benzeri tasvirlerde mevcut olduklarında, bu tür ırkları aydınlatır; [böylece] bu sesler yarışı etkiler” (DL III.3-4).

Irkın tezahürü olabilir ve çoğu zaman tek bir kelimedir. Anandavardhana, Udayana'nın sarayda çıkan bir yangında öldüğü iddia edilen karısı Vasavadatta'nın yasını tuttuğu popüler Kral Udayana efsanesine dayanan Matraraja'nın dramasından bir dörtlük aktarıyor:

“Titreyen, çaresizce elbisenin eteklerine dolanmış, o gözlerle etrafa ürkmüş görünüyordun; ama kendi dumanından kör olan zalim ateş seni fark etmedi ve seni bir anda acımasızca yaktı” (DL, s. 330).

Anandavardhana'nın belirttiği gibi, gizli anlamın taşıyıcısı - ırk - burada Udayana'nın ağzında pek çok duygusal çağrışıma sahip olan "o" (te) kelimesidir: çok güzel, çok saf, çok sevdiğim o gözler çok vb.

Diğer kelime kategorileri, edatlar, bağlaçlar ve bir kelime içindeki morfemler ile birlikte bir ırkı önerebilir veya pekiştirebilir.

Yani, Shakuntala'dan yeni ayrılan Kral Dushyanta'nın kopyasında (Kalidasa dramasından):

“Parmağını dudaklarına bastırmaya devam etti, reddetme sözleri geveledi, güzel, mahcup, gözlerinde uzun kirpiklerle yüzünü omzuna eğdi; sonunda onu kaldırmayı başardım... ama onu öpmedim" (DL, s. 386),—

Anandavardhana'ya ve Abhina-vagupta'nın yorumuna göre "ama" (tu) birliği, hem aşk özlemine, hem çekingenliğe hem de Dushyanta'nın gecikmiş pişmanlıklarına tanıklık ediyor.

Anandavardhana, ırkı gösteren morfemler arasında önekleri, sonekleri (küçültme, aşağılama vb.), sayı, cinsiyet, zaman, durum ve kişisel sonları belirtir. Yani, Shiva'yı öven bir dörtlükte:

"Sen, ey Tanrım, büyük münzeviler için bile anlaşılmaz olan insanların [tüm] eylemleriyle birlikte mevcutsun, onlar bilmek isterler, düşünürler, aptallar, sonuçları zihinlerine erişilebilir hale getirirler" (DL, s. 387),—

Anandavardhana'ya göre, ırkın üsleri (görünüşe göre sürpriz ırk - adbhuta), Sam-Upa-Carantam (birlikte mevcut) kelimesindeki sam-, ira- ve- önekleridir. Sam- öneki dolgunluk, yoğunluk, sırasıyla ira- ve a- ön ekleri, yakınlık ve yakınlık anlamına gelir ve bunlar sayesinde, taraftarlarının hayranlık nesnesi olan Shiva'nın her yerde bulunması, her şeyi bilmesi gölgelenir. kelimenin anlamında.

Hala'nın bir şiirinde:

"İyi ya da kötü, her yerde zorlukla ilerleyebileceğiniz yollar, yakında arzularımıza bile tamamen erişilemez hale gelecek" (DL, s. 389),—

gezginin karısından ayrılmakla ilgili şikayeti, fiilin gelecek zaman kipi nedeniyle özel bir çağrışım kazanır (göstergesi, bhavi-santi'de Sanskritçe -isya-'ya karşılık gelen Hohinti'de Prakritçe -hi- ekidir). "ayrılıktaki aşk" rasasını yoğunlaştırır. Yağmur mevsimi başladı - yollar çoktan yıkandı ve gezgin sevgilisine geri dönemez, ancak zihinsel olarak bununla henüz uzlaşmadı ve çaresizliğini geleceğe zorlamaya çalışıyor.

Geleneğe göre Anandavardhana, rasa'nın tezahürleri olarak ladin kombinasyonlarına (sanghatana) çok dikkat eder. Üç tür deyimi ayırt eder: bileşik kelimeler olmadan, orta uzunlukta bir bileşik kelime ile ve bir uzun bileşik kelimeyi temsil eder. Anandavardhana, ilke olarak, herhangi bir rasanın herhangi bir tür ifadeyle ifade edilebileceğine inanır. Yani bir aşk şiirinde uzun birleşik bir kelime bulunabilir:'

“Zavallı şey, avucunuzun içinde duran, üzerinde boya desenlerinin-sürekli-bir-gözyaşı-sel-seliyle-yıkandığı-yüzünüze kim acımaz ki? gözlerden” (DL, s. 340).

(burada bileşik bir kelime var: anavarta-nayana-jala-lava-nipatana-pari-mu$ita-pattra-lekham).

Ve tam tersine, öfkeli bir ırkla dolu Ashwattha-man'ın sözleriyle, babası Drona'nın ölümü için Pandavalar ve Panchalas'tan intikam almaya yemin ediyor (Bhatta Narayana'nın "Venisanhara" dramasından) "Mahabharata" nın arsası), neredeyse hiç bileşik kelime yok:

“Ellerinin gücüyle sarhoş olan ve Pandava ordusunda silah taşıyan herkes; herhangi bir Panchalas - o bir çocuk, olgun bir koca veya yeni gebe kaldı; Bir suça tanık olan ve savaşa girmemi engelleyen herhangi biri, Dünyaların Yok Edicisi (yani ölüm tanrısı Yama) olsa bile herkesi yok edeceğim ”(DL, s. 222-223).

Aynı zamanda Anandavardhana, lirik dizelerde ("şairin veya onun yarattığı karakterin yaşadığı yer: rasa") uzun karmaşık kelimelerin istenmeyen olduğuna ve "ayrılıktaki aşk" veya hüzünlü bir rasa söz konusu olduğunda, hatta orta uzunlukta karmaşık kelimeler. Aynı şekilde, karmaşık kelimelerin kullanımında ılımlılık, shataka türü (yüz kıtalık bir döngü) ve drama gibi bazı türlerin özelliği olmalıdır. Aynı zamanda epik şiirlerde ve özellikle nesir türlerinde bir arada. Anandavardhana açısından uzun bileşik kelimelere izin verilir.

Anandavardhana, bildiğimiz gibi, gunaları sözel bir formun değil, bir ırkın özellikleri olarak gördüğü için, geleneğin aksine, sadece gunalarla deyim türlerini tanımlamayı değil, aynı zamanda bağımlılığı kabul etmeyi bile reddediyor. cümlelerdeki gunalar. Öte yandan, belirli türdeki ifadeler belirli ırklara özgü (zorunlu olmamakla birlikte) olduğundan, bunların tezahürünün araçları olduğundan, bu ifadelerin seçimi ırkın doğası tarafından ve dolayısıyla dolaylı olarak belirlenir: onun doğasında var olan nitelikler-gunalar.

Anandavardhana, sesler, parçacıklar, morfemler ve deyimlerle birlikte, rasa-dhvani'nin tezahürünün çoğunlukla böyle bir cümle olduğunu tespit ederek (Dhvanyaloka'da verilen örneklerin çoğunluğu * tarafından kanıtlanır), Anandavardhana, bu tür Gizli anlamın fark edilmeden fark edildiği dhvani, içinde hüzünlü rasanın hakim olduğu Ramayana veya barış rasasının olduğu Mahabharata gibi büyük işlerin (praband-ha) doğasına da bağlıdır. Bu bağlamda, daha önce de yazdığımız gibi, şairin olay örgüsünün seçimine ve gelişme yöntemlerine, karakterlerin türüne, süslemelerin doğasına vb. eserde bir bütün olarak yarış (DL, s. 360-376).

Şiirsel sözlerin çeşitli geliştirici türlerine göre sınıflandırılması bir dereceye kadar koşulludur. Anandavardhana'nın önerdiği örneklerle ilgili kendi analizi bile, herhangi bir tezahürün - ister bir ses, ister bir morfem veya bir kelime olsun - yalnızca tüm sözcenin, tüm cümlenin anlamının bağlamında tezahür eden anlamın taşıyıcısı haline geldiğini gösterir. Bhartrihari'nin ve Anandavardhana'nın dayanışma içinde olduğu diğer bazı gramercilerin öğretilerine göre, tek tek kelimelerin (sesler veya morfemlerden bahsetmiyorum bile) hiçbir şekilde kendi anlamları yoktur ve bu anlamda anlam yalnızca 226 öncesine aittir.

-bütünüyle konum. Yine de Anandavardhana, gördüğümüz gibi, gerektiğinde özel geliştiricileri ayırmayı uygun buldu. Ve argümanları yeterince inandırıcı görünüyor.

İlk olarak, ifade edilen anlamın taşıyıcısı yalnızca bir cümle olabilirse, o zaman bireysel sesler bile (örneğin, duyguları uyandırma yeteneğine sahip ancak herhangi bir nesneyi belirtemeyen şarkıların sesleri) ifade edilmemiş bir anlamın taşıyıcıları olabilir. yarış durumunda. ). Ve anlamı ifade etmese de rasa gösterme özelliği tek tek sözcüklere ait olabilir. Potansiyel muhaliflerin, dhvani'nin "sözcüğün olasılıklarına bağlı olamayacağı, çünkü sözcüklerin belirleme yeteneği olmadığı, yalnızca anlamı anımsattığı" şeklindeki itirazına (yani, sözcüklerin kendileri yalnızca anlamın araçlarıdır, ki bu haliyle Anandavardhana şu yanıtı verir: "Dhvani üretme işlevini anlamı ifade etme yeteneğine atfetmek yanlış olur. Bu böyle değildir, çünkü [ona değil] tezahür etme kabiliyetine dayanır” (DL, s. 326).

İkincisi, ırk algısı, şiirsel bir ifadenin anlamının farklılaşmamış bir bütün olarak anlaşılmasından sonra ortaya çıksa da, bu, analizde bazı bileşenlerinin diğerlerinden daha önemli olduğu gerçeğiyle çelişmez. Anandavardhana şöyle yazıyor: "Şiirin güzelliğinin algısı," diye yazıyor, "insan vücudunun güzelliğinin yanı sıra, bütünün parçalarının toplamına dayansa da, [yine de] [yine de] uyum içinde veya çelişkili olan ayrı parçalarla ilişkilidir [ile] birbirlerine] ... Bu nedenle, [kendileri] kelimeler yalnızca anlamı hatırlatsa da, dhvani'nin tüm çeşitlerinde, yalnızca kelimenin harekete geçirdiği [onun] güzelliği vardır. Bir kadının güzel bir süs sayesinde [güzel olabileceği] gibi, iyi bir şairin konuşması da "dhvani" kelimesinin tezahürü sayesinde parlıyor ”(DL, s. 325-327).

Anandavardhana, bu argümanı rasa-dhvani'nin sözcük tezahürlerinden başkasına genişletir. "Tezahür etme yeteneğinin çeşitliliği (örneğin, durum sonları, vb.) hakkındaki söylemin tutarsız görünebileceğini, çünkü [daha önce] ırkların ve diğer şeylerin [yalnızca] anlamın gücüyle önerildiği söylendiğini" varsayarak, • Tek tek kelimelerin tezahür kabiliyetine ilişkin açıklamalarına atıfta bulunarak devam ediyor: “Ve ayrıca, ırklar vb. anlam özellikleri tarafından önerilmesine rağmen, bu özellikler sözel biçimlerin (yani morfemlerin) tezahür kabiliyeti olmadan var olamazlardı; bu nedenle, yapıldığı gibi, tezahür edenlerin somut doğasını bilmek yararlıdır” (DL, s. 392). Böylece, dhvani'de gizli anlam fark edilmeden açığa çıkarılsa da, bir bütün olarak ifade nihayetinde rasa'yı, yani orijinal, tabiri caizse, geliştiricinin "atlama" rolü kelimeye, onun öğelerine ve dilbilgisi göstergelerine ait olabilir.

Sanskrit poetikasının genel ilkeleri açısından, Anandavardhana'nın akıl yürütmesinde belki de daha savunmasız olan, onun "tüm yapıtı" rasa-dhvani'nin tezahürleri arasında görmesi gerçeğidir. Bu nedenle, Anandavardhana, doktrininin ana ilkesinin aksine, öyle görünüyor ki, dil dışı bir faktörden hareket ediyor ve ırkın tezahürünü tema, kompozisyon, karakter türleri ve diğer "metin üstü" oluşumlarla belirliyor. Ananda-vardhana'nın burada bir dereceye kadar uzlaşmaya zorlandığını kabul etmeliyiz. Ancak gerekçe - ve sadece biçimsel değil - teorik olarak Hint poetikasında eserin "büyük bir cümle" (mahavakya) olarak kabul edilmesi gerçeğidir (bkz. [Alikhanov, 1964, s. 30]). Bu nedenle Vishvanatha, Kalidasa'nın "büyük cümlelerini" "Ramayana", "Mahabharata" ve "Raghuvansha" ("Kin Par-hu") olarak adlandırır ve bunları birbirine bağlı cümleler-kıtaların toplamı olarak incelemeyi teklif eder. gramerci Bhartrihari'nin görüşüne göre: "Kendi anlamlarıyla tamamlanmış cümleler, parça ve bütün arasındaki bağlantı ilkesine göre birbirleriyle birleştirilirse, yine tek bir cümle niteliği kazanırlar" (SD, s. 29). Böylece, Sanskrit poetikasında baskın olan şiirin genel yasalarını göstermek için tek bir kıtayı analiz etme uygulaması ek bir gerekçe kazanır. Bununla birlikte, Hintli teorisyenler ters bağlantıya da işaret ediyor: Bir bütün olarak eserde herhangi bir ırk hakimse, o zaman yansıması, tek başına alındığında ondan mahrum kalacak olan kıtalara bile iletilir. Visvanatha şöyle yazıyor: “Edebi bir eserde yer alan ancak rasa içermeyen bazı dizelerin o zaman şiir olarak kabul edilemeyeceği [bize söylenebilir]. Eğer [böyle söylerlerse] yanılıyorlar. Çünkü hemfikir olalım ki, ırktan mahrum göknarlar nasıl ki ırkı gösteren ayetlerin tertibine girdiklerinde ayetin ırkından dolayı ırk bildirilmişse, aynı şekilde şiirlerde [ırktan yoksun] ırktan dolayı ırk tebliğ edilmiştir. tüm işin ”־ (SD, s. . 19).

Anandavardhana'ya göre, "söylemek istedikleri şey telaffuz edilen" ve bu nedenle kelimelerin aday işlevine dayanan ikinci tür dhvani, "gizli anlamın kademeli olarak ortaya çıktığı" dhvani'dir ( sanlakshyak-ramavyangya) ve sanki ifade edilenin bir "yankısı" (anuswana, anurana-na) haline gelir. İçindeki gizli anlamı anlama süreci? tip dhvani Anandavardhana ayetler örneğiyle açıklıyor:

“Yalnızca düşen çiçekleri toplayın, sabancının gelini olan shepkhalika'yı (bir tür yasemin) sallamayın. Bilekliklerinizin sesini kayınpederiniz duyarsa başınız büyük derde girer” (DL, s. 306).

Bu ayetlerin ifade edilen anlamı belli bir şeyle mi ilgilidir? durum: sevgilisiyle bahçede eğlenen arkadaşının bileziklerinin sesini duyan bir kadın, 228

kayınpederi yakında olduğu için bir uyarı ile. Bu ifade edilen anlam (uyarı) yürürlükte kalır, ancak ondan ve arkasındaki durumsal bağlamdan yola çıkarak ⁹, okuyucu, derinlemesine düşünerek, ek, açıklanmamış bir anlamı kavrar: kayınpederden kötüyü saklama arzusu bileziklerin çınlaması için "masum" bir açıklama isteyerek bir arkadaşın davranışı: gelin yasemin çalısını sallıyor. Bu ifade edilmemiş anlam, sözcenin asıl amacıdır, ona güzellik verir; ifade edilen anlam gizli olana tabidir ve bu nedenle dhvani şiiriyle uğraşıyoruz (DL, s. 306-307).

Anandavardhana, gizli anlamın yavaş yavaş idrak edildiği dhvani için iki çeşit sağlar: birincisi, gizli anlamın kelimelerin biçimine (shabdaishkti-mula) bağlı olduğu ve ikincisi, anlamlarına göre belirlendiği ( artha-shakti-mula). Kelimelerin biçimine bağlı bir varyasyonda, dhvani bir "kelime oyununa" - shlesha'ya dayanır; ifade, içinde birden fazla anlam bulunmasına izin verecek şekilde olmalıdır. Ancak aynı zamanda müstehcen anlamı oluşturan birinci veya ikinci anlam değil, gizli bir alankara olarak yorumlanan bağlantılarının biçimi, oranıdır. Anandavardhana, "Bu şiirde, gizli anlam, kelimenin gücüyle üretilir, burada sözün gücü kavramı (vastu) değil, alankara'yı gösterir" (DL, s. 251), Anandavardhana'yı vurgular.

Bu gösterge, ele alınan dhvani çeşitliliğini basit bir alankara shlesha'dan sınırlamamıza izin verir. Anandavardhana, homonimlerin, homofonların ve içinde yer alan karmaşık kelimeleri parçalamak için çeşitli seçeneklerin kullanılması sayesinde iki anlama sahip olan kıtayı açıklar: aynı anda tanrılar Vishnu ve Shiva'ya hitap eder.

İlk anlam:

“Madhava (Vishnu), her şeyin bahşedicisi, bir zamanlar arabayı (iblis Shakata) parçalara ayıran ve doğmamış, [asura] Bali'yi yenen, bir kadın yapan [kendi] bedenini yaratan seni korusun; yükselen yılanı öldüren ve seste kalarak dağı ve yeri tutan; adı ölümsüzler [rishis] arasında ayı yok edenin (iblis Paxy) kafasını kesmesiyle ünlü olan;

Andhakları iradesiyle yok eden!

Ve ikincisi:

“Bir zamanlar Kama'yı yok eden ve Bali galibinin (Vishnu) vücudunu bir ok yapan Uma'nın (Shiva) kocası sizi her zaman korusun; kibirli yılanlardan kolyeler ve bilezikler takan ve [saçında] Ganj'ı tutan; başına bir ay koyan ve ölümsüzlerin [rishis] ״Hara" diyerek yücelttiği; Andhak'ı kendi eliyle kim öldürdü!” (DL, s. 252) ¹°.

Bu stanza iki eşit ve doğrudan "kelime oyunu" anlamı ile ifade edilmiştir. Hiçbirine öncelik tanınamaz ve birbirleriyle hiçbir şekilde ilişkili değildirler (Vishnu'yu Shiva ile karşılaştırmayı veya onları tanımlamayı önermek saçma olur). Burada ek bir alankara yoktur ve bu nedenle dhvani yoktur, dörtlük sıradan bir sleshadır.

Ancak, kitabın ikinci bölümünde zaten söylediğimiz gibi, Sanskritçe ayetlerdeki shlesha çok sık olarak bazı veya bazı diğer süslemelerle ilişkilendirilir. Anandavardhana, Udbhata'nın, kural olarak, başka bir alankaranın shlesha'da "parladığı" görüşüne atıfta bulunur (DL, s. 253). O halde, kelimenin biçimine bağlı olarak dhvani ve shlesha alanları arasında nasıl ayrım yapılır? Anandavardhana, konu sadece ile-she hakkında olduğunda, ek süslemenin doğrudan metnin kendisinde ifade edildiğini ve dhvani hakkında shlesha biçiminde göründüğünde, ek yansıma yardımıyla tanıtıldığını açıklar.

Dörtlükte:

“Kolye olmadan bile (veya: kolye olmadan bile kolyeye sahipken) doğası gereği çekici olan göğüslerine kim hayran kalmaz?” (DL, s. 253),—

shleshas ile (hariηau - "büyüleyici" ve "kolyeye sahip olmak"), alankara virodha ("çelişki") birleştirilir: "kolyede kolye olmadan bile" (vinapi hareηa ... harinau), ancak bu alan-kara Abhinavagupta'ya göre (DLL, s. 253-254), metindeki varlığında telaffuz edilen "çift" (ari) kelimesi doğrudan gösterir. Shlesha burada virodha içerir, ancak onu göstermez ve bu nedenle bu dörtlük dhvani şiirine atfedilemez.

Aynı zamanda Vishnu'yu yücelten ayetler:

"Herkes için tek sığınağın önünde diz çökün, efendi, düşüncenin hükümdarı, Hari ve Krishna, dört yüzlü, hareketsiz, düşmanları yok eden, diskin sahibi!" —

shelsha aracılığıyla ikinci bir anlam kazanır:

“Sığınağı olmayan herkes için tek sığınağın önünde diz çökün; düşünce hakimi, düşünce üzerinde güçlü olmayan; Aydınlık ve karanlık; hızlı ve hareketsiz; çarkın yok edicisi ve çarkın sahibi!” (DL, s. 266).

Onlarda ikinci bir okumaya ihtiyaç olduğuna dair doğrudan bir işaret yoktur ve virodha (Vişnu'nun çelişkili sıfatlarının karşılaştırılması) hemen algılanmaz, birincinin üzerine ikinci bir anlam eklenerek ve dolayısıyla tezahür ettiği gibi algılanır. Dolayısıyla, sadece shlesha'dan değil, dhvani şiirinden bahsediyoruz. . Ve

Ve Anandavardhana'ya göre slesha-dhvani'nin sınırlarını çizen bir örnek daha. Dörtlükte:

“Ayrılan kadınlarda nem (veya: zehir), bulut-yılan kusarak baş dönmesi, halsizlik, kalp çarpıntısı, bayılma, sersemlik, zihin bulanıklığı, bedensel güçte azalma ve ölüm meydana gelir” (DL, s. 255), —

alankara rupaka var - vize kelimesinin belirsizliğine dayalı olarak "nem" ve "zehir" kavramlarının tanımlanması. Bununla birlikte, bu rupa-ka doğrudan diğerini takip eder: bulutlar - yılanlar (jalada - bhujaga) ve bu nedenle ileia'ya bağlı olmasına rağmen dhvani'ye değil, ifade edilen anlam alanına aittir.

Aynı zamanda ayetler:

"Bu arada, çiçek açan yaseminlerin beyazlığına kibirli bir şekilde gülen, çiçek mevsiminin iki ayının yerini alan, yaz adı verilen uzun bir zaman başladı,"—

ikinci bir anlamı var:

"Bu arada, ateşli denilen, yüksek kahkahası çiçek açan bir yasemin kadar beyaz olan Mahakala ağzını açtı ve iyi ve kötü zamanların birbirini izlemesiyle yugayı (dünyanın var olduğu dönem) yok etti" (DL, s. 259) ).

Burada, birkaç cümle ileiyu içerir ve her şeyden önce, "uzun bir süre" anlamına gelebilecek ve tanrının - Shiva dünyasının yok edicisi - bir sıfatı olabilen π!3hakala içerir. Bununla birlikte, iileii'nin her iki anlamı da ifade edilen anlama aitken, kıtanın ifade edilmemiş ana anlamı, her iki anlamın bağlantısıyla önerilen (ve metinde hiçbir şekilde belirtilmeyen) alankara rupaka (veya upama)'dır. kendisi), Shiva ile korkunç, kuru yazı karşılaştırıyor.

Dolayısıyla, basit ileia ile ∂xβa'ya bir yankı biçiminde olmayan ileia arasındaki fark, Anandavardhana'ya göre, ilk olarak, basit ileia ek bir kavramsal anlamı iletmeye indirgenebilirken, ileia-dhvani her zaman ortaya çıkarır alankara; ve ikinci olarak, basit ileia alankara ile desteklendiğinde bile, ikincisi ifade edilen anlama aittir, metin şu ya da bu şekilde onu işaret ederken, ileia-dhvani'de o okunduktan sonra metne dahil edilir ve iki değerli bir ifadenin kullanılması için gerçek, ancak hemen fark edilmeyen bir neden olarak hizmet eder ¹¹.

Anandavardhana, gizli anlamın kademeli olarak kavrandığı ve ifadenin biçimine veya "ifadeye" bağlı olduğu dhvani'de, bu "ifade" nin tek bir kelime veya bir cümle olabileceğine inanır.

ayette:

"Kaderin iradesiyle, dilekçe sahiplerine servet bahşedilmediyse, o zaman neden duyarsız olmadım: saf suyla dolu bir göl veya yol kenarındaki bir kuyu?" (DL, s. 320),—

Anandavardhana'ya göre dhvani'nin taşıyıcısı, ikinci anlamı "soğuk" olan jada (duyarsız) kelimesidir. Bu kelime gramer olarak "I" (aham) zamiriyle tutarlıdır - burada "duyarsız" anlamı ön plana çıkar ve "iyi" (kyra) ve "göl" (tadaga) isimleriyle - sonra ikincinin anlamı Ayetin yarısı: "Neden saf su ile dolu soğuk bir göl veya yol kenarındaki soğuk bir kuyu olmadım?" İki anlamın karşılaştırılmasından ayetlerin, ihtiyaç sahiplerine iyilik yapma fırsatından mahrum olan bir kişinin sadece ölmeyi değil, doğanın "duygusuz" bir nesnesi haline gelme arzusunu ifade ettiği anlaşılmaktadır. insanlara yardım edebilmek, susuzluklarını "soğuk" suyla gidermek. Ve en önemlisi, jada kelimesinin ikili anlamı, gizli alankar upama'yı akla getirir: asil ve cömert bir kişinin, yorgun bir gezgin için serinletici, soğuk suyla dolu bir kuyu veya göl ile karşılaştırılması.

Ananda-vardhana, "anlamlı" bir cümle örneği olarak, Bana'nın "Harshacharita" ("Harsha'nın İşleri") adlı romanından, ağabeyinin ölümünden sonra müstakbel kral Harsha'ya hitaben komutan Sinhanada'nın sözlerinden alıntı yapıyor:

"Artık bu büyük ölüm (veya: evrenin büyük yıkımı) başımıza geldiğine göre, krallığı (veya: dünyayı) sürdürmek için kaldınız (veya: siz Shesha'sınız)" (DL, s. 321).

Mahapralaya (“kalpanın sonunda dünyanın ölümü” ve “büyük ölüm”), ςesa (“kalan” ve yılan “She-shcha”), dharam (“krallık” ve “krallık” ve “büyük ölüm”) kelimelerinin çifte anlamı vardır. "dünya") ifadesinin iki farklı anlamını belirler ve bu da Harsha'nın, Hint mitolojik fikirlerine göre dünyayı ve tüm Evreni elinde tutan bin başlı yılan Shesha ile karşılaştırılmasını içerir. Yankı biçiminde idrak edilen gizli anlamın cümle biçimine bağlı olduğu dhvani, daha önce incelediğimiz gizli alankara tecellisiyle diğer örneklerin çoğunu içermektedir.

Bir kez daha belirtilmelidir ki, eğer ifade edilen anlamın hiç kastedilmediği dhvani'de gizli anlam yalnızca kavramsal olabilir ve dhvani'de ifade edilen anlam kastedilirse ve doğrudan ifade edilmemiş olanın bilgisine götürürse, ikincisi o zaman dhvani'de ifade edilen anlamın kastedildiği ve ifade temelinde gizli olanı yavaş yavaş ortaya çıkardığı bir ırktır, Anandavardhana'ya göre bu gizli anlam shleish alankara'ya (upama, rupaka, virodha, vyatipeka, vb.) bağlıdır. ) ve sadece alankara. Ancak bu görüş revize edilmiştir. Ve zaten Mammata, dhvani'de, bir yankı gibi, sadece Alankarların değil, aynı zamanda kavramların, şeylerin (vastu) ifade biçiminin, yani shlesha'nın olasılıkları nedeniyle tezahür ettiğine inanıyordu. Ayetleri aktarıyor:

“Yeryüzünün tamamı taşlarla kaplı bu köyde gezgin, sana yatak bile yok. Ama yaklaşan bulutları (veya: [benim] yüksek göğsümü) görünce burada kalmak istiyorsan, kal ”(KP, s. 133).

Bu türden birçok şiirde olduğu gibi, bir kadının bir gezgini onunla aynı yatağı paylaşmaya davet etme motifi alegorik olarak ifade edilir. Mammata, alegorinin, telkin aracının slesha (unnatapayodhara aynı zamanda "yükselen bir bulut" ve "yüksek göğüs" anlamına gelir) olduğuna inanır ve bu dizeleri, gizli anlamın kelimeler biçiminde tezahür ettiği dhvani olarak sınıflandırır. Ancak Anandavardhana, görünüşe göre, shlesha'nın ikinci anlamının ifade edilen anlama ait olduğunu düşünerek onları dhvani şiiri olarak sınıflandırmaz ya da cümlenin anlamının geliştirici ve shlesha olarak hizmet ettiği dhvani olarak sınıflandırır. sadece tezahür eden anlamı pekiştirir.

Anandavardhana'nın işaret ettiği gibi, yavaş yavaş tezahür eden gizli anlamı olan ikinci tür dhvani, içeriğin olasılıklarına bağlı olan bir dhvani'dir: yankıda, anlamın gücünden doğan denir” (DL, s. 267).

Anandavardhana, dhvani'nin bu çeşidinde, tezahür eden anlamın kavramsal (vastu) veya yine alankara olabileceğine inanır. Buna karşılık, ifade edilmemiş anlam kavramsal ise, o zaman ya bir şairin ya da kahramanın "cesur bir ifadesi" (praudhokti) ya da "kendi içinde mümkün" bir olayın tanımı (sambhavati svatah) tarafından önerilir. Görünüşe göre Anandavardhana'nın bölünmesi, diğer bazı başlıkları gibi gereksiz ve fazla skolastik. Ama kendi oldukça ciddi bir nedeni var. İlk durumda (ifade edilmiş - "kalın ifade") öznel, lirik şiirlerden, birinci şahıstaki ifadelerden bahsediyoruz, burada konuşmacının niyeti, arzusu gizli anlamı oluşturur; ikincisinde (ifade edilir - "kendi içinde olası") - üçüncü bir kişinin ifadeleri, nesnel bir durumun açıklamaları hakkında, burada gizli anlam bu durumun bir açıklaması veya onu tamamlayan bir nüanstır.

Yani ayetlerde:

"Hangi dağın zirvesinde, ne kadar süre ve nasıl bir kefaret çekti bu genç papağan, şimdi senin ağzından kıpkırmızı vişneyi gagalıyor kızım?" (DL, s. 146),—

anlatılan durum: sevgilisinin önünde bir kız papağanı ağzından kirazla besler; "cesur ifade" - kahramanın, papağanın böyle bir merhameti ancak benzeri görülmemiş münzevi becerilerle kazanabileceğine dair "fantastik" varsayımı; gizli anlam: genç bir adamın papağan yerine geçme ve sevgilisini öpme hakkına sahip olma arzusu.

Ve Hala'nın bir şiirinde:

"Kulağını tavus kuşu tüyüyle süsleyen genç karısı, inci takılarla parlayarak bir avcının diğer eşleri arasında gururla yürüyor" (DL, s. 277),—

"gerçek" durum "kendi içinde olası" olarak tanımlanır ve gizli anlamı onun açıklamasıdır: genç eş, kendisine aşık olan avcı kocanın çalışmalarını bırakmasından ve bu nedenle tavus kuşu tüyünün daha değerli olmasından gurur duyar. avlanarak para kazanmak için çok zamanı varken eski, sevilmeyen eşleri için satın aldığı inci takılardan daha.

Anandavardhana, burada, diğer dhvani çeşitlerinde olduğu gibi, ifade edilen anlamda, ifade edilmeyene doğrudan göndermelerden kaçınılması gerektiğine, ikincisinin okuyucu tarafından bir tür sürpriz olarak algılanması gerektiğine, anlaşılması gerektiğine dikkat çekiyor. ayetlere özel bir çekicilik veren çaba. Diyelim ki, alıntı yaptığımız ilk dörtlüğe şunu ekledik: "Ah, (genç bir papağanı) nasıl kıskanıyorum ..." - veya ikincisinde: "Yalnızca (tavus kuşu tüyü) ...", - okuyucuya gizli anlamı "öneren" sözcükler eklendi, onun mütevazi - mantıksal değil, aslında şiirsel - kavrayışının büyüsünü yok etti.

Anandavardhana, zaten aşina olduğumuz "bir kadın gezgini davet etme" motifini kullanarak yukarıdakilerin bir açıklamasını sunar-(Bunun böyle bir varyantını söyledi:

“Burada yaşlı annem yatıyor, işte babam, yaşadığı yıllardan beri yıpranmış, işte bir hizmetçi, bitmeyen ev işlerinden yorgun ve ben işte mutsuz, yalnızım, çünkü kocam gideli birkaç gün oldu. bir gezintide,”— böyle genç bir kadın gezginle konuşmuş, ona durumunu açıklıyormuş gibi davranmıştır” (DL, s. 273-274).

Burada, aşk daveti doğrudan formüle edilmemiş olsa da, şair "mış gibi yapıyor ..." sözleriyle bunu bildirir, okuyucuya güvenmiyormuş gibi ona işaret eder ve bu nedenle Anandavardhana bu tür dizeleri dhvani alanından dışlar. onları süslemeli şiirlere yönlendiriyor, ancak gizli anlamı yok.

Anandavard-hana, ifade edilmemiş kavramsal anlamın ifade edilen anlam aracılığıyla tezahür ettiği dhvani'ye, gizli anlamın geçici bir duygunun (vyabhicharibhava) iletilmesinden oluştuğu ayetlere de atıfta bulunur. İlk bakışta, böyle bir duygunun kavramsal anlama atanması yeterince motive edici değildir. Bununla birlikte, ilke olarak Anandavardhana'nın, diğer Sanskrit teorisyenleri gibi, yalnızca ırkı ve ona karşılık gelen kalıcı duyguları şiirde doğrudan ifade edilemez olarak kabul ettiğini hatırlayalım. Uyaranlar (vibhava) ve semptomlar (anubhava) kadar geçici duygular da doğrudan _{adlandırılabilir}veya tanımlanabilir, ifade edilen anlama aittir ve rasa onların temelinde kendini gösterir. Doğrudan tanımlanmamışlarsa ve şiirin gizli anlamını oluşturmuşlarsa, o zaman bir ırk olarak değil (yani, algılanamaz kademeli olarak tezahür ettikleri gibi değil), fikirler, kavramlar (yavaş yavaş, bir yankı şeklinde tezahür ettiler) ve , ikincil olarak, gizli anlamın gizli anlamı olarak, yarışı uyandırdı. Temsili açısından, geçici bir duygunun bir uyaran veya semptomdan hiçbir farkı yoktur ve kesin olarak bir ırktan farklıdır. Okuyucuyu estetik bir duygu olarak yakalamaz, ancak diğer işaretlerle birlikte bu duyguyu harekete geçiren bu duygunun kavramsal bir işareti olarak algılanır. Anandavardhana, kararsız bir duygunun tezahürünü gizli bir anlam biçiminde resmederek Kalidasa'nın "Kumarasambhava" şiirinden bir dörtlük aktarır:

"İlahi bilge babasına bunu söylediğinde, başını eğerek sadece elinde tuttuğu nilüferin yapraklarını saydı" (DL, s. 268).

Buradaki konuşma, zaten bildiğimiz gibi, Shiva'nın Parvati ile kur yapması hakkındadır: Shiva'nın habercisi, ilahi bilge Angiras, Parvati'nin babası Himavat'a niyetini ve Parvati'nin erotik ırkın kararsız duygularından olan utancını bildirir. , dolaylı olarak davranışının bir açıklamasıyla kendini gösterir. Dörtlüğün gizli anlamı, Parvati'nin utancıdır ve komşu dizelerin anlamı ile birlikte rasa'nın ortaya çıkmasına katkıda bulunur.

Ve bu durumda Anandavardhana, metinde adı verilmese de geçici bir duygunun doğrudan ima edildiği dizeleri dhvani şiiri olarak düşünmeye karşı uyarır. Bir öncekine benzer görünen bir dörtlükten alıntı yapıyor:

"Bir arkadaşının yaklaşık bir saatlik bir randevu hayali kurduğunu fark eden kurnaz kız, elindeki nilüfer yapraklarını kapattı ve gülen gözleri ona hilesini açıkladı" (DL״ s. 270-271).

Lotus yapraklarının kapanması, daha önce de söylediğimiz gibi, Dandin'in örneklerinden birini ele alarak, toplantının gece gerçekleşeceği anlamına gelir ve dörtlük, erotik rasa'nın geçici hissinin - "güvence" ifadesi olarak yorumlanabilir. (mat). Ama burada, Kumarasambhava'daki ayetin aksine, jestin anlamı

alıntılanmıştır (bu bir "hiledir") ve bu nedenle dörtlük dhvani şiirine ait değildir.

Anandavard Khana'nın bakış açısından, dhvani şiiri, ifade edilmemiş anlamın ifade edilenin açıklaması olarak hizmet ettiği veya ifade edilmemiş anlamın ifade edilene tabi olduğu ve daha az güzel olduğu dizeleri içermez. Yine Hala'dan alıntı yapıyor:

“Su hiç bulanmıyordu ve kazlar korkup havalanmıyordu ama [sonuçta] biri [hala] bu koca bulutu köyümüzün göletine attı” (DL, s. 304).

Anandavardhana'nın açıklığa kavuşturduğu gibi gizli anlam, saf yürekli bir köylü kızının göletteki yansımasını bir bulut sanmasıdır. Ancak bu mana, sadece ayetleri anlamak için gerekli olan bir tefsirdir. İçlerindeki en önemli şey, ifade edilmemiş olanın güzelliğini çok aşan, ifade edilen anlamın çekiciliğidir. Anandavardhana'nın sınıflandırmasına göre, bu dhvani değil, ikincil bir tezahürü olan şiirdir (gunib-hutavyangya).

Anandavardhana, yankı benzeri bir tezahürü olan başka bir tür dhvani'ye, ifade edilen anlamın gizli süslemenin anlaşılmasına yol açtığı ifadelere özel önem verir. Daha erken poetikada, semantik alankarların şiirde genellikle metne dahil edilen bir şey olarak göründüğüne, tahmin edildiğine sık sık işaret edildi. Anandavardhana, Udbhata'ya atıfta bulunarak, örneğin, karşılaştırmanın (upama), özdeşleşmenin (rupa-na), abartmanın (atshiaya) ve diğer figürlerin şüphe içinde parladığını (sasan-deha) not eder (DL, s. 279-280). Ancak Anandavardhana'nın selefleri, özünde, ifade edilen figürleri müstehcen olanlardan ayırmadıkları için, görevini, kendisine göre dhvani şiirine ait olan tam olarak müstehcen alankarların özel değerini kanıtlamakta görüyor ve tıpkı tezahür eden duygu veya tezahür eden kavramsal içerik, şiire gerçek değerini verir.

Anandavardhana, bu metinde ifade edilen alankara olmadığında bile, yalnızca gerçek, mecazi olmayan anlamı aracılığıyla, imalı bir alankaranın şiirsel bir metne dahil edilebileceğini gösterir.

Dörtlükte:

"Ormanda, yapraksız, bükülmüş bir ağaç olarak doğmak isterdim, ama insanların dünyasında verme tutkusuna takıntılı fakir bir adam olarak değil" (DL, s. 290),—

Anandavardhana'ya göre doğrudan ifade edilen, cömert olma fırsatı olmayan fakir bir adam olarak doğmaktansa eğri ve kuru bir ağaç olma arzusudur. Ancak ifade edilen anlam temelinde, art arda iki Alanka-ras görünür: önce, fakir bir kişinin yapraksız bir ağaçla "karşılaştırılması" ve ardından bir "ayırt etme" - bir vyatireka: böyle bir kişinin kaderinin iddiası insanın kaderi bir ağacın kaderinden bile beterdir.

Başka bir dörtlükte:

“Kalbimde gizli bir kıskançlık olmasına ve yüzümde hiçbir öfke görünmemesine rağmen [hala] beni yatıştırmaya çalışıyorsun. Ey kurnaz! Nitekim suçlu da olsan kendine kızamazsın”(DL, s. 289),—

özel bir durum anlatılır: kurnaz bir aşık, sevgilisinin davranışında öfke veya kızgınlık belirtileri bile görmez, her ihtimale karşı suçunu bilir, ona karşı özellikle nazik olmaya çalışır ve onun mizacını arar. Ancak bu özel açıklama, Anandavardhana'ya göre, ifadenin ana amacı olan genel bir kuralı önerir: kurnaz bir kişi, suçlu olsa bile, her zaman cezadan kaçabilecektir. Ve böylece, tezahür eden bir figür olarak, burada "onay" - arthantaranyasu'ya sahibiz, bunun özü, belirli bir düşüncenin genel veya genel - belirli bir düşünce tarafından onaylanmasıdır.

, Sanskrit şiirinin en önemli kaynaklarından biriydi12 ^.Ancak Anandavardhana özellikle başka bir tür alankara-dhvani'yi takdir ediyor: olduğu gibi, iki mecazi düzeyi olan şiirler - ifade edilmiş ve ifade edilmemiş, metinde açıkça mevcut olan süslemenin arkasında güzelliğini belirleyen tahmin edilen başka bir şey olduğunda. ifade Bu tür "durumlarda" Anandavardhana, ayetlerin le olarak ifade edilenden sonra, ancak gizli, tezahür ettirilen alankaradan sonra adlandırılması gerektiğinde ısrar eder.

Daha önce Dhvanyaloka'dan alıntıladığımız örnekte:

belirgin bir alankara "ayrımı" (vyatireka) vardır, gerçek kahramanların aşk zevkleri yerine askeri istismarlara verdiği tercih onaylanır. Ancak vyatireka öyle bir şekilde oluşturulmuştur ki, dikkatli bir okuma yapıldığında arkasında bir karşılaştırma ortaya çıkar: fillerin alınlarında minyumdan kırmızı höyükler ve güzellerin pembe safran göğüsleri. Anandavardhana'ya göre ayetlerin şiirsel güzelliği bu gizli karşılaştırmadan kaynaklanmaktadır ve bu nedenle o, kıtayı bir karşılaştırma örneği-dhvani (upama-dhvani) olarak adlandırır.

Efsaneye göre Vedaları Brahma'nın ağzından çalan iblis Hayagri-va'nın gücünü öven başka bir dörtlükte, belirgin bir abartı var - alankara atishayokti:

"Okyanusu sürahilerle ölçebilen, Hayagriva'nın doğasında var olan tüm erdemleri yalnızca o adlandırabilir" (DL, s. 287).

Bununla birlikte, abartı burada başka bir alankarı "gizler" - "itiraz" (akshepa): Hayagriva'nın erdemleri tarif edilemez ve Anandavardhana ayetleri akshepa-dhvani olarak adlandırır.

Bazen hem belirgin alankara hem de gizli dekorasyon aynı ada sahiptir, ancak yine de iki farklı figürdürler:

“Erkek okçular dehşet içinde peşinden koşmasalar da, çadırların arasında bir geyik ileri geri fırladı ve hiçbir yerde duramadı: gözlerinin güzelliği, gözlerinin oklarını şakaklara çeken kadınlar tarafından mağlup edildi. ” (DL, s. 293).

Magha'nın "Shishupalavadha" şiirindeki askeri kampın tanımından alınan bu dörtlükte, askeri kampın ortasındaki alageyiğin dehşetini şu gerçeğe değil, erkek okçular onu kovalıyorlardı, ama aslında gözleri, kampta yaşayan güzellerin dikdörtgen gözlerinden daha aşağı güzellikteydi. Ancak bu utpreksha'nın arkasında ikinci, gizli bir utpreksha vardır: güzellerin bakışları oklara benzetilir, çünkü gözleri bir yayın ipi gibi "şakaklara çekilir."

Bir "kelime oyunu" - slesha ayrıca gizli bir alankara görevi görebilir:

"Genç erkekler, bayrakların gölgesinde güzel olan ve yalnızlıklarından dolayı özellikle hoş olan üst odaların kavisli sazdan çatısı altında eşleriyle vakit geçirdiler" (DL, s. 294).

Bu ayetler, Magha'nın aynı Shishupalavadha'sındaki Dvaraka şehrinin tanımından bir alıntıdır. "Güzel", "sonbahar", "hoş", "yalnız" dilbilgisi sıfatları "odalar" kelimesiyle tutarlıdır ve ilk okuma dörtlüğe yukarıdaki anlamı verir. Ancak hafif bir sözdizimsel esnetme ile, aynı lakaplar "eşler" kelimesine atfedilebilir ve ardından kıtanın anlamı değişir:

"Genç erkekler, güzellikleriyle ünlenen ve yalnız kaldıkları için özel bir tutku uyandıran eşlerinin vücutlarının [büyüleyici] kıvrımlarıyla üst katlarda vakit geçirdiler."

Bu durumda, shlesha açık değildir ve diğer gizli süslemeler gibi, okuyucu tarafından "doğal açıklama" türlerinden biri olan alankar svabhavokti'yi içeren ayetin ifade edilen anlamını algıladıktan sonra anlaşılır.

Her türlü dhvani şiirinde gizli alankaranın ifade edilen anlamdan daha güzel olması olmazsa olmazlardandı.

ayette:

"Günden sonra şafak söküyor, gün şafaktan sonra acele ediyor ama buluşmayacaklar!" Ne yazık ki kaderin iradesi böyle ”(DL, s. 114),—

alankara akshepa, bazı durumları veya olayların doğal akışını "inkar ederek" alay eder. Ancak akshepa'dan sonra okuyucu, başka bir alankarayı tezahür etmiş bir anlam olarak tanır - Dandin'e göre özü "sıkıştırılmış bir açıklama" (samasokti), "akılda bir şey varken, ona benzer bir başkasından söz edilir. ” Bu durumda seherden ve gündüzden bahsetmişken, birleşemeyen sevgilileri kastederler. Ancak Anandavardhana'ya göre burada gizli bir süsleme olsa da güzellikteki üstünlük ifade edilen anlama aittir ve bu nedenle bu dizeler dhvani şiirine ait değildir.

, karşılaştırmanın genellikle gizlendiği Alankara "lambası" ׳ (deepaka) _יile tamamen aynıdır . Deepaka:

"Ay ışınları geceyi yüceltir, nilüferler - bir gölet, çiçek demetleri - bir liana, kazlar - sonbaharın güzelliği, değerli insanlar - şiir hakkında bir konuşma" (DL, s. 281),—

Ayın nilüferler, çiçekler vb. ile, gecenin ise bir gölet, sarmaşık vb.

Ve dahası, Anandavardhana, Alankaraların dhvanilerinin alanına ait olmadıklarında ısrar ediyor; onlar - tam tanımları gereği - bazı ek fikirleri iletseler de, ancak ana niteliklerini belirgin bir anlam biçiminde gösteriyorlar. Örneğin, çoğu poetikada "doğal bir etkinin yokluğunda bir nedenin varlığı" olarak yorumlanan ve okuyucunun bu fenomenin gerçek nedenini keşfetmesi gereken alankara viseshokti ("münhasırlığın tanımı") budur. KASS V.4; AC, s.126; KP X.163). Anandavardhana, viseshokti'nin yaygın olarak kabul edilen örneğini aktarır:

"Yoldaşları onu çağırsa da, çoktan uyanmış olmasına rağmen, rıza ile cevap veriyor ve zihinsel olarak yolda olmasına rağmen, gezgin sersemliğinden kurtulamıyor" (DL, s. 117).

Gezginin uyuşması üşümesiyle açıklanır. Ananda-vardhana haklı olarak, davranışının gerçek anlamının bilgisinde hiçbir güzellik olmadığını, "tezahürün basitçe gerçekleştiğini" ve ayetlerin zarafetinin tamamen ifade edilen anlamla ilişkili olduğunu belirtir.

Genel olarak dhvani şiirinde olduğu gibi, bir yankıya benzeyen ve içeriğin olasılıkları nedeniyle tezahür eden gizli anlam, Anandavardhana'ya göre tek bir kelimeye ve tüm cümleye dayanabilir.

Dörtlükte:

"Gelinim evde darmadağınık dolaşırken biz nasıl fildişi ve kaplan postu alabiliriz tüccar?" (DL, s. 323),—

"darmadağınık" (alakamukhl) kelimesi, avcının karısının ara sıra aşk zevklerine daldığını ima eder, bu nedenle kocasının avlanmaya vakti yoktur ve yaşlı baba, evde avlanabilecek avın olmamasından şikayet etmek zorundadır. ziyaret eden bir tüccara satıldı.

Ama Hala'nın ayetlerinde biraz önce alıntılamıştık:

"Kulağını tavus kuşu tüyüyle süsleyen genç karısı, inci takılarla parlayarak bir avcının diğer eşleri arasında gururla yürüyor" (DL, s. 277, 324),—

önceki dörtlükte olduğu gibi, fikir tüm ifadenin anlamında öne sürülüyor: hem sevgili eşin kendisini yalnızca bir "tavus kuşu tüyü" ile süslemesi hem de sevilmeyen yaşlı eşlerin "inci takılar" takması gerçeğiyle ”ve aralarında hala "gururla yürüdüğü" gerçeğiyle.

Anandavardhana'dan farklı olarak Mammata, bir yankıya benzer şekilde bir dhvani'deki kavramsal gizli anlamın yalnızca bir kelime veya cümle ile değil, aynı zamanda bir bütün olarak eserle de iletilebileceğine inanır. Örnek olarak, ölen oğullarını bir mezarlığa gömen insanlara zıt ama aynı derecede bencilce öğütler veren ünlü Kızılderili akbaba ve çakal benzetmesinden alıntı yapıyor. Akbaba diyor ki:

“Akbabalar ve çakallarla dolu, kemiklerle dolu, tüm canlılara korku uyandıran bu korkunç mezarlığı çabucak terk edin. Burada ölümün elini uzattığı hiç kimse diriltilmez, etrafı sevgi veya nefretle çevrilidir. Bütün insanların kaderi böyledir ¹!

Çakalın itiraz ettiği:

Aptallar! Güneş hala yüksek. Şimdi sevgini göster. Şimdi, tüm çabalarınızı gerektiren an: O hala diriltilebilir. Siz aptallar, akbabayı dinleyerek, henüz gençliğin rengine ulaşmamış bir çocuğun bu parlak altın parıltısını aptalca burada bırakabilir misiniz? (K∏, s. 166-167).

Bağlamdan, akbabanın, ölen kişinin cesedini öğleden sonra iyi görebildiğinde yırtmayı umarak insanlara hemen mezarlığı terk etmelerini tavsiye ettiği açıktır. Geceleri avlanan çakal, genç adamın dirilişi için onlara umut aşılayarak, gelecekteki avını akbabanın pençelerinden korumak için onları alıkoymaya çalışır. '

Çalışmadan kavramsal gizli anlamın bir tezahürü olarak bahseden Mammata, tezini sadece iki dörtlükten oluşan bir fragmanla açıklıyor. Ek olarak, bu davadaki gizli anlam, kendisi tarafından çok dar, özel olarak yorumlanır ve açıklanan durumun bağlamını açıklamaktan ibarettir. Ancak tezahürü yaymaya yönelik bu çekingen girişim bile, bazı gizli fikirlerin tüm esere iletilmesi, Sanskrit şiir teorisinde neredeyse tek girişim oldu. Yazarın ana amacı olarak eserin ideolojik anlamı kategorisinin merkezi bir yer işgal ettiği modern zamanların Avrupa şiirinden farklı olarak, Sanskrit şiirleri genel olanı sınırladı: büyük şiirsel metinlerin estetik duygu yarışına etkisi. Bir şiirin, bir dramanın, bir romanın gizli anlamını ancak bir ırk oluşturabilirdi. Gizli fikir, tıpkı saklı Alankara gibi, sadece tek bir mısranın güzelliğini belirlemiştir. Ancak bildiğimiz gibi Sanskrit poetikasında tek bir mısra, tek bir dörtlük şiirin temel estetik değeri olarak görülüyordu.

Bunlar, Anandavardhana tarafından "Dhvanya-loka" incelemesinde açıklanan ve yalnızca küçük ve önemsiz olan, ifade edilen ve gizli anlam arasındaki etkileşim biçimlerindeki farklılığa dayanan dhvani şiirinin türleri, türleri ve çeşitleridir. ilaveler, müteakip poetikalarda 13 tanınmıştır ( tabloya ^bakınız). Anandavardhana, gizli anlam kavramının şiirin gerçek güzelliğini tanımladığını doğruladı: "Şiirdeki ana şey, çeşitli ifade edilen ve ifade edilenlerin kullanım çeşitliliğiyle büyüleyen tam da bu anlamdır" (DL, s. 89) ); "Bu tatlı anlamı yayan büyük şairlerin konuşması, [şiire] günlük hayata yabancı, özel, parlak bir parlaklık verir" (DL, s. 92). Ve gizli anlamın şiiri, dhvani'nin şiiri, hem Anandavardhana hem de onun takipçileri tarafından en yüksek, en iyi şiir türü olarak saygı görüyordu: "Şiir en iyisidir, gizli anlamın ifade edilene hakim olduğu ve buna "şiir" denir. bilgeler tarafından ״dhvani” (KP 1.4).

Aynı zamanda, Anandavardhana başka bir şiir türünü çok takdir ediyor - gizli bir anlamın var olduğu, ancak şiirin aksine, dhvani'nin baskın olmadığı, ancak ikincil bir rol oynadığı bir şiir: "Başka bir şiir türü var - ikincil bir tezahürle (gunibhutavyangya) \'7d onda ifade edilen anlamın güzelliği, açıklanan anlama üstün gelir” (DL III.34).

Anandavardhana'ya göre ikincil bir tezahürü olan şiirde gizli anlam ikincildir, ifade edilenin anlaşılmasına yardımcı olur, onu tamamlar, ancak ifadenin amacını oluşturmaz. evet içinde ayetler:

"Kim o - bu ikinci güzellik nehri, zambakların aya bitişik olduğu, bir filin alın tümseklerinin çıkıntı yaptığı, nilüfer saplarının bir muzun gövdelerine bastırıldığı yer?" (DL, s. 493),—

güzelliğin nehirle karşılaştırılması - kıtanın ana içeriği -

Tip

Görüş

Çeşitlilik

tezahür etti

tezahür eden

Avivakshita-vachya (söylemek istedikleri şey bu değil) - lakshana-mula (mecazi bir anlama dayalı)

Arthantarasankrama-va-chya (başka bir anlamda ifade edilen değişiklikler)

—

Vastu (kavramsal anlam)

Pada (kelime), Vakya (cümle)

Vivakshitanyapara-va-chya (söylemek istedikleri şeyi ifade ettiler) - abhidha-mula (gerçek anlama göre)

Asanlakshyakrama-vyan-gya (gizli anlam fark edilmeden bilinir)

—

Irk (estetik duygu)

Varna (ses), Pada (kelime), Vakya (cümle), Sanghatana (cümle),

Prabandha (iş), vb.

Shabdashakti-mula (söylem biçimine bağlı olarak)

Alanya (dekorasyon)

Pada, Vakya

Sanlakshyakrama-vyangya (gizli anlam yavaş yavaş öğrenilir)

Arthashakti-mula (ifadenin anlamına bağlı olarak):

a) praudhokti (koyu ifade);

b) sambhavati svatah (kendi içinde mümkün)

Vastu, Alanya

Pada, Vakya

doğrudan ifade edilir, ancak imalı yan yana koymalarla desteklenir: zambaklar - gözlerle, aylar - yüzle, bir filin iki ön tüberkülü - göğüslerle, nilüfer sapları - kollarla, muz ağacı gövdeleri - kalçalarla.

Şiirsel bir ifadenin güzelliği onunla değil, ifade edilen anlamıyla ilişkilendirildiğinde bile gizli anlam ikincildir. Bu bağlamda Anandavardhana, ifade edilen alankara'nın (akşepa) güzellikte düşündürücü olanı (samasokti) geride bıraktığı "Günden sonra şafak söker..." (DL, s. 114) ayetlerini aktarır. Ve sonra başka bir örnek sunar:

"Evin içinde koşuşturan bir kadın, bir bambu çardaktan kanat çırpan kuşların sesini duyduğunda, kolları ve bacakları yiyip dövüyor" (DL, s. 305).

Görünüşe göre burada gizli anlam, kıtanın ana içeriği: kadın sevgilisinin çardağa geldiğini tahmin ediyor; ancak şiirin güzelliği bu anlamın anlaşılmasıyla değil, her şeyden önce onun tecelli şekliyle ve özellikle Mammata'nın tefsirine göre "kolları ve bacakları zayıflatmak" ifadesiyle bağlantılıdır (KP, s. .212).

Anandavard Khan ayrıca, doğrudan bir göstergenin, gizli bir anlama doğrudan bir imanın olduğu şiire ikincil bir tezahürü olan şiire atıfta bulunur. Mammata, "gizli anlamın ancak bir kadın memesi gibi örtüldüğünde çekicilikle dolu olduğunu" yazar ve Mahabharata'nın kahramanı Arjuna'nın zorlandığında sözleriyle gizli anlamın "aşırı açık sözlülüğünü" gösterir. matsya kralı Virata'nın sarayında hadım olarak hizmet etmek:

“Kulağıma keskin iğneler gibi düşmanlarımın alayları deliniyor, kadınların kemerlerini bağlamakla görevlendirildim. Nasıl olabilirim - şimdi yaşamayan ve hala yaşayan birine! (KP, s. 191).

Buradaki gizli anlam: "utanç verici bir şekilde yaşıyor", ancak "yaşamıyor ve hala yaşıyor" sözleriyle çok açık bir şekilde * harekete geçiriliyor ve bu nedenle dizeler dhvani şiirine ait olamaz.

Tonlama, gizli anlamın bir "ipucu" görevi de görebilir. Buna göre, ifade edilmemiş anlamın anlaşılmasının tonlamadan kaynaklandığı ayetler, Anandavardhana şiiri de ikincil bir tezahürle ele alır. Hala'nın şiirlerinin ironik tonlaması:

“Haklısın erdemli kişi: Ben bir yalancıyım ve sen kendini hiçbir şeye bulaştırmadın. Ama bir adamın karısı olarak o berbere acımıyorum! (DL, s. 409-410), "bir adamın karısının" konuşmacının muhatabı olduğunu kesinlikle belirtir.

Sonuç olarak, Anandavardhana, ikincil tezahürü olan şiiri, ikincil bir ırkla şiire atıfta bulunur, aksi takdirde - ırkın ifadenin ana anlamını değil, eşlik ettiği alankara rasafat ("bir ırk içeren") ile şiirler (bkz. “Amarushataka”: “Günahlarınız Shambhu'yu ateşlesin ... "- DL, s. 206-208). Ve Mammata, gunibhutavyangya-kavya'nın Anandavardhana değerlendirme yazısını üç çeşitle daha tamamlıyor.

Bunlar, hakkında şüphe bulunan (sandigza) ayetlerdir, onlarda açıklanmış veya açıklanmamış anlamlara öncelik verilmelidir:

"Ayın doğuşundaki okyanus gibi, soğukkanlılığı kırılan Hara (Shiva), bakışlarını kiraz dudaklı Uma'nın yüzüne çevirdi" (KP, s. 209),—

"Kumarasambhava" Kalidasa'nın üçüncü bölümünden alıntı; net değil ama Mammata'ya göre buradaki ana şey nedir: ifade edilen anlam ("gözlerin hareketi") veya ifade edilmeyen ("Shiva'nın Uma'yı öpme arzusu");

Açık ve gizli anlamların eşit öneme sahip olduğu ayetler (tulyapradhanya)-.

"Brahminlere karşı şiddet kullanmaktan vazgeçerek kendinize iyilik etmiş olacaksınız. Aksi takdirde, arkadaşları Jamadagni'nin oğlu (Parashurama) memnun olmayacak” (KP, s. 210)

(Bhavabhuti draması Mahaviracharita'dan Ravana'ya hitaben bir dörtlük; doğrudan anlamı: kendi iyiliğin için brahminlere karşı şiddeti durdurmak, gizli olan kadar önemlidir: Parasurama, kralı Ravana olan rakshasaları bir zamanlar yok ettiği gibi yok edecek. kşatriyalar) ;

ve son olarak, gizli anlamın anlaşılmasının zor olduğu ayetler (asphuta):

“Seni görmediğimde seni görmek istiyorum; görünce korkuyorum ayrılıktan. Seni görüyorum ya da görmüyorum - benim için neşe yok ”(KP, s. 208)

\'7bMammata gizli anlamın farkına varır: seni sürekli görmemi sağla ve aynı zamanda ayrılma olasılığını bile ortadan kaldır - uzmanlar için bile tam olarak açık değil).

Genel olarak, Anandavardhana, Mammata ve diğer teorisyenlerde ikincil bir tezahürü olan şiirlerin çoğu semantik alankaralardan, daha kesin olarak, alankara statüleri gereği ek anlam açığa çıkarma yeteneğine sahip olanlardan oluşur. Anandavardhana şöyle yazıyor: "rupaka, upama, tulyai-ogita (״eşit 4'), ^nidarshana(״gösterge") vb. gibi benzerliğe dayalı süslemeler, benzerlik ortaya çıkarsa daha büyük güzelliğe sahip olur . tanıtılan bir özellik olarak ve sonra hepsi çok güzel olduklarından, ikincil bir tezahürle şiir alanına aittir” (DL, s. 502). Anandavardhana, bu süslemelerin yanı sıra gunibhutavyangya ve alankar'ı samasokti *'("kısa açıklama"), akshepa ("itiraz"), paryayokta '\'7b ) olarak listeler ve genellikle gizli alankar preyas ("çok hoş"), sandeha ("şüphe") içerir ”) ve deepaka (“lamba”) - upama (karşılaştırma) ve tersine, upama - deepaka, vb. (DL, s. 502-503־). Böylece, Anandavardhana'nın seleflerinin bakış açısından şiirin özelliklerini belirleyen geniş bir semantik alankara grubu, onun tarafından ikincil bir telkinle şiire dahil edilir. Anlamsal süslemeler ondan daha yüksek bir rütbe - dhvani şiiri almaz, çünkü alankarın (ifade edilen anlam) güzelliği genellikle içlerindeki gizli anlamın güzelliğini aşar (eğer tersi olursa, gösterildiği gibi, Anandavardhana onları dikkate alır. gizli anlamı bir yankı gibi gelen dhvani şiiri). Ancak her anlamsal Alan-kara değil, ancak içinde tahmin edilen bir bileşenin bulunduğu yalnızca biri gunibhutavyangya şiirine aittir, çünkü tahmin edilen anlam, ana anlam olmasa bile ona özel bir çekicilik verir. "Böylece," diye belirtiyor Anandavardhana, "rupakadan başlayarak, eğer tezahür etmiş bir parça içeriyorlarsa, daha büyük bir güzellik kazanırlar ve hepsi tezahür etmiş bir ast ile şiir çemberine girerler" (DL, s. 503).

Ayetler genellikle imalı anlamdan yoksun olduğunda, Anan-davardhana onları en düşük şiir türü olarak kabul eder: chitra - "resim": "Öyleyse, tezahür eden anlamın ana mı yoksa ikincil [yer mi] olduğuna bağlı olarak iki tür şiir vardır. onun içinde]. Geri kalan her şey “resim” olarak adlandırılır (DL III.41). Aynı zamanda, Anandavardhana şiir olarak kabul edilme hakkını inkar etme eğilimindedir - "resimler-siz" şiirleri: yalnızca ifade ve ifade çeşitliliği temelinde oluşturulur - bu tür ayetler ∣'nin bir kopyası biçimine sahiptir. [c şiir] ve bir resim [denir]. Bu gerçek bir şiir değil, bu bir şiir taklidi” (DL, s. 525).

Anandavardhana, gizli bir anlamı olmayan şiir varsa, o zaman bir şekilde ırklarla bağlantılı hiçbir şiir yoktur, çünkü herhangi bir şiir gerçek dünyayı anlatır ve dünyadaki her şeyin ırkla ilgisi vardır, şeklindeki olası itirazı hesaba katar. tetikleyici olarak hareket edebilme. Anandavardhana böyle bir itiraza şöyle cevap verdi: “Doğru, rasayı algılama olasılığını yaratmayacak böyle bir şiir türü yoktur. Ancak ırk, duygu vb. ifade etme arzusu olmayan bir şair, sözlü ve anlamsal süslemeler yaparsa, böyle bir amaç nedeniyle eserinin içeriği ırk vb. şiirsel bir ifade, ne söylemek istediklerine bağlıdır. Ve şairin [karşılık gelen] arzusunun, ırk algısının vb. ırktan yoksun ve öne çıkan & özel bölge bir resimdir” (DL, s. 526-528).

Anandavardhana'nın bu açıklamasında, ilk olarak, sanatta sergilenen herhangi bir yaşam fenomenine estetik bir tepki olarak ırk konusundaki geniş anlayışına - ve aslında tüm Sanskrit poetikasına - ve ikinci olarak, onun öznel tutumuna verdiği öneme dikkat çekelim. şair, eserin diğer bazı potansiyel özelliklerini gerçekleştirerek nihai olarak karakterini belirler.

Ştra şiirinde, şiirsel dilin analizinin genel ilkesine uygun olarak, dhvani teorisyenleri iki tür ayırt ettiler: kelimenin biçimine, ifadeye (shabda-chitra) dayalı şiir ve ifadenin anlamına dayalı şiir. , ifade edilen (artha-chitra). ). İlk durumda, ladin-pınarın şiirinden, ses alankarlarından, ikincisinde - müstehcen bir içeriği olmayan anlamsal figürlerin şiirinden bahsediyoruz. Mammata, her iki tür için bir örnek sunar.

İlk örnek olan iabda-chitra, karmaşık aliterasyonlarla (anuprasa) dolu Sanskrit şiirine özgü bir kutsamadır.

“Mandaki-ni (Ganj) nehri sizi kısa sürede zayıflıktan kurtarsın, uzun, geniş yapraklı ağaçları ve büyük kara kurbağalarının yaşadığı geçitleri tehdit eden sürekli yükselen dalgaların gücüyle gurur duyuyor, ancak kendi özgür iradesiyle temizliyor ve sakinleşiyor. kendilerine neşe getiren günlük abdest aldıkları kıyıya yakın sığlıklar, sanrıları sularının akışıyla yıkanan büyük rishiler ”(KP, s. 22-23).

(Svacchanclocchalaclacchakacchakuharacchatetarambucc-hatarnurchanmoharnaharSiharsavihitasnanahnikahnaya vah/ bhidyadudyadudaradarduradan dlrghadaridradruma - drohodrokamahormimeduramada mandakini mandatam).

İkinci örnek olan artha-chitra, cansız bir nesneyi canlı olarak tanımlayan ancak hiçbir gizli anlamı olmayan bir alankara utprek-iiu içerir:

"İndra, diğer insanların ihtişamını yok eden Hayagriva'nın saraydan herhangi bir niyet olmaksızın ayrıldığını duyduğunda, korkudan gözlerini kapatmış gibi görünen [başkentinin kapılarındaki] sürgüleri aceleyle Amaravati'ye indirdi." (KP, s. 23) .

tarafından Hint geleneğinde çok saygı duyulan şair Menthi'nin ^1.şiiri "Hayagrivavadha"dan alınmıştır ve yine de, Anandavardhana'yı takiben, onu şiirin en alt kategorisine atıf yapmaktadır.

Visvanatha daha da radikal. Anandavard Khan ve Mammat'a atıfta bulunarak şöyle yazıyor: "Bazıları resim adı verilen üçüncü bir şiir türünü [tanımak] istiyor, çünkü י , gizli _anlamdanyoksun sözlü ve anlamsal bir resim en düşük olarak kabul ediliyor ^[bir tür şiir]“. Hayır değil. Çünkü "gizli anlamdan yoksun" sözleri, onda hiçbir gizli anlam olmadığı anlamına geliyorsa, o zaman daha önce de söylediğimiz gibi, bu şiir değildir. [Bunu kastediyorlar] içinde çok az gizli anlam varsa, o zaman nedir bu: küçük gizli anlam? Gizli anlam tadılır mı, tatılmaz mı? Eğer öyleyse, o zaman bu tür şiir önceki iki türe (dhvani ve gunibhutavyangya-kavya) girer _יdeğilse, o zaman şiir değildir” (SD, s. 291-292).

Bununla birlikte, Vishvanatha'nın ve bir dereceye kadar Ananda-vardhana ve Mammata'nın konumu, en iyi ihtimalle yorumlamada bir esnemeye ve en kötü ihtimalle çok fazla Sanskrit şiirinin kesilmesine yol açtı. Bu nedenle, Rasagan-gadhara'daki Jagannatha, şiiri dört türe ayırdı: dhvani şiirini oluşturan "en yüksek" (uttamottama), ikincil gizli anlamı olan "en yüksek" (uttama) şiir, anlambilime dayalı "orta" (madhyama) alankarlar ve "alt" (adhama) - ses alankarların şiiri ama yine de şiir (RG, s. 9-21). Vishveshvara, genel olarak, her tür şiiri meşru ve zevk ya da hayret verici buluyordu. Aynı zamanda, Jagannatha gibi, dhvani şiirini "en yüksek hayreti uyandıran" (chamatkaritama), "daha büyük hayret uyandıran" (chamatkaritara) olarak görüyordu - yalnızca ikincil bir gizli anlama sahip şiir değil, aynı zamanda semantik alankarların şiiri, ama basitçe "hayret uyandırmak "(cha-matkari) - görsel araçları sözlü veya sesli süslemelerle sınırlı olan şiir (CC, s. 73-75).

Anandavardhana, bildiğimiz gibi, semantik konusunda ve özellikle de şiirsel bir ifadenin içeriğini zenginleştirmediklerinde sözlü süslemeler konusunda çok şüpheciydi. Şöyle yazdı: “Bir eserin güzelliğini içeriğinden bağımsız olarak özel bir sözlü organizasyonda görmek şiir uzmanlarına yabancıdır. Durum böyle olsaydı, anlamlarına bakılmaksızın, ustaca ve hoş kelimelere ve ses kombinasyonlarına şiir derlerdi ”(DL, s. 582). Anandavardhana'nın en önemli sorununu şiirin içeriği ve anlamı ile ilişkilendirmesinin nedeni budur.

Doğal olarak, Anandavardhana bu sorunu öncelikle dhvani kategorisine dayanarak çözdü. Anandavardhana, şiirsel temaların sayısının kanonik sınırlamasını kabul ederek aynı zamanda şunu ileri sürdü: "Eğer [şair] hayal gücünün haysiyetine sahipse, o zaman gizli anlam ve [ifadeler] ikincil tezahürler sayesinde, şiirinin içeriği sonsuz” (DL IV.6). “Çünkü” daha önce de açıkladığı gibi, “her türlü gizli anlamla süslenmiş bir eser, eski muhtevayı miras alsa bile yenilik kazanır” (DL IV.2). Risalesinin dördüncü ve son bölümünü, esas olarak dhvani'nin geleneksel tema repertuarını güncellemedeki rolüne ayırır.

Bir kahramanı yücelten bir şiir var diyelim:

“Büyüklüğü kendi gücüne dayananı kim geçebilir? Filler, kudretli olsalar bile bir aslanı alt edebilirler mi? (DL, s. 561).

Şiirde ifade edilen anlam hakimdir ve oyla süslenmiştir. Ancak aynı tema, hatta bir tema bile değil, bir temanın belirli bir varyasyonu, dhvani'nin yardımıyla başka bir şekilde yeniden ele alınabilir:

“Birinci olan birincidir: Öldürülen fillerin sert etini yiyen aslan, orman hayvanları arasındaki aslandır. Onu kim geçebilir?" (DL, s. 561).

Burada, söylemek istedikleri şey olmayan ifade edilen dhvani, ifade edilen anlamın başka bir anlama geçtiği çeşitlilikte ortaya çıkar: ikinci konumdaki "aslan" kelimesi artık sadece bir aslan değil, somutlaştıran herhangi bir yaratık anlamına gelir. "aslan" gücü ve cesareti. Anandavardhana'nın inandığı gibi, ilk şiirin temasını ve hatta temasını ifade etme biçimini koruyan kıta, dhvani'nin yardımıyla yenilik ve özel güzellik kazanır.

Bana'nın Harshacharita'sından bize zaten aşina olan diğer satırlar:

"Artık bu büyük ölüm başımıza geldiğine göre, krallığı sürdürmek için siz kaldınız" (DL, s. 567, 321),—

daha önce de söylediğimiz gibi, muhatabın - Kral Harsha ile dünyanın desteğiyle - efsanevi yılan Shesha'nın karşılaştırılmasını ima edin, o zamandan beri. ςesa ("kalan") kelimesinin ikinci bir anlamı vardır - Shesha, mahap-gaiaua aynı anda "büyük ölüm" ve "evrenin ölümü" ve dharani - "krallık" ve "dünya" anlamına gelir. Buradaki karşılaştırma, ifade biçimiyle aktarılan gizli bir anlam oluşturur ("kelime oyunu" - shleshas).

Ancak Anandavardhana başka bir kıta verir:

“Olasılıkları anlaşılmaz, kudretli, büyük, kararlı olan Shesha, Himalayalar ve siz, bu durdurulamaz ülkeyi tutuyorsunuz” (DL, s. 567).

Burada da gizli bir anlam var ve aynı zamanda şunda da yatıyor: muhatabı (görünüşe göre kral) Shesha (ve Himalayalar) ile karşılaştırmak. Ancak artık biçim tarafından değil, ifadenin anlamı tarafından yönlendirilir ve bu, Anandavardhana'nın her iki ifadeyi de şiirsel olarak bağımsız ve orijinal olarak görmesine izin verir.

Anandavardhana, şu ya da bu gizli anlam çeşidinin kullanımının, bir çeşidin diğeriyle değiştirilmesinin, geleneksel temaların nasıl güncellendiğini ve bu süreçte o tür dhvani'ye özel bir yer atadığını, gizli anlamın fark edilmeden açığa çıktığını örneklerle daha da açıklıyor. yani rasa-dhvani. ■

Her ırkın, her kalıcı duygunun çok sayıda uyarıcısı, semptomu, geçici ruh hali vardır ve buna göre aralarındaki seçim her seferinde sözlerin yeniliğini belirler. Üstelik her ırkın kendi varyasyonları vardır (örneğin, erotik ırk için "birlikte aşk" ve "ayrılıkta aşk"), her varyasyonun kendi aşamaları vardır (örneğin, "birleşme umudu olmadan ayrılıkta aşk" için) : "arzu" , "endişe", "hatırlama", "delilik", "ateş", "uyuşukluk", "ölüm"), yükselme, düşme vb. temanın yenilenmesine neden olabilir.

Anandavardhana, resimlerden biri olarak iki şiirden alıntı yapıyor.

Anonim:

“Genç eş, uyuyormuş gibi yaparak dudaklarını sevgilisinin yüzüne yaklaştırıyor ama onu uyandırmaktan korktuğu için tutkulu arzusunu bastırarak öpmekten kaçınıyor. Ve utanç içinde yüzünü çevirdiğini anlıyor ve kendisi hareket etmese de, özlemlerini gerçekten tatmin ederek kalbi büyük bir neşeyle dolu ”(DL, s. 562).

Ve "Amarushataka"dan bir parça:

“Yatak odasının boş olduğuna ikna oldu, yatakta hafifçe doğruldu, uzun, çok uzun bir süre uyuyor numarası yapan kocasının yüzüne baktı ve onu güvenle öptü; ama yanağında tüylerin kalktığını fark ederek utançla yüzünü eğdi ve sevgili gülerek saf olanı öpmeye başladı ”(DL, s. 563).

Sadece bir ve aynı ırk yoktur (“birlikte aşk”), ancak benzer uyaranlar (saf bir kadın kahraman, sözde uyuyan bir kahraman, boş bir oda vb.), Belirtiler (sinsi bir öpücük) ile ifade edilen hemen hemen aynı durum vardır. , sevilen birinin yüzüne bakmak vb.), geçici ruh halleri (kahramanın utanması). Ve yine de, Anandavardhana'nın bakış açısından, her iki şiir de özgünlük iddiasında bulunabilir: ilkinde dikkat, kocanın tepkisini açıklamaya odaklanır ve erotik rasa, yerine getirilen bir arzu aşamasında kendini gösterir ve ikincisinde, ana karakter karısıdır ve erotik rasa büyürken sunulur.

Rasayı gerçekleştirme araçlarının çeşitliliği, Ananda-vardhana'nın şiirdeki enkarnasyonlarının sonsuzluğunu öne sürmesine izin verir: "Çünkü her seferinde [özel] uyaranlar, semptomlar ve geçici ruh halleriyle ilişkilendirilen ölçülemeyecek kadar çok rasa, duygu vb. vardır. Bu çeşitlerin her birinde, maharetli şairlerin arzularına göre tasvir ettikleri dünya fenomenleri, farklı sunularak farklı görünmektedir ”(DL, s. 564-565). Ve bu nedenle, şiiri güncellemenin, içeriğini yeniden işlemenin tüm yolları arasında Anandavardhana, şiirsel bir ifadenin gizli anlamı olarak rasa varyasyonunu tercih eder: çabaları, ırkı vb. ” (DL. s. 569-570). Rasa şiirleri, süslemeleri olmasa bile "güzelliklerle doludur". Böylece, Anandavardhana'ya göre, efsanevi bilge Agastya'nın övgüsüne şaşkınlık rasa (adbhuta) tarafından benzersiz bir parlaklık verilir:

"Zafer, Sürahiden Doğmuş, Ruhu Büyük, münzeviler arasında en iyisi, sarkıklığında ilahi Balık ve Kaplumbağayı gören Kişinin zaferidir" (DL, s. 578).

Agastya genellikle, efsaneye göre, bir zamanlar dibinde iblislerin saklandığı okyanusu içtiği için övülür. Ancak burada bu yüceltmeye beklenmedik bir dönüş yapılır: Agastya'nın okyanustan su çekerken, Vishnu'yu avucundaki bir balık ve bir kaplumbağanın "deniz" enkarnasyonlarında gördüğü iddia edilir ve bu, Anandavardhana'nın inandığı gibi, sürpriz yarışını heyecanlandırır. övgüyü özellikle güzel kılar.

Ananda-vardhana'ya göre geleneksel temaların güncellenmesinde, tüm işin baskın ırkı da büyük rol oynuyor. Diğer durumlarda olduğu gibi, Ramayana ve Mahabharata burada da bir model görevi görüyor. Anandavardhana'ya göre, Ramayana'nın kederli rasasının veya Mahabharata'nın yumuşak rasasının etkisi altında, bu şiirlerdeki sayısız savaş ve kavganın tasviri her seferinde yeni görünüyor. “Çünkü bir şiirsel eser, baskın bir ırkın vb.

Şiirin yeniliği, yalnızca çeşitli dhvani türlerinin kullanılmasıyla değil, aynı zamanda gizli bir anlamın ikincil bir unsur olarak kullanılmasıyla da sağlanır - bildiğimiz gibi birçok kategoriye sahip gunibhutavyangya. "Şiirin içeriğinin yenilenmesi," diyor Anandavardhana, "aynı zamanda üç tezahür türüne (vastu, alankara, rasa) göre [ayırt edilen] ikincil gizli anlam çeşitlerinden kaynaklanmaktadır" (DL, s. .579-580).

Son olarak, aynı konudan bahsediyor olmamıza rağmen, sadece tezahür eden değil, gerçek anlam da farklı şekillerde ifade edilebilir. “Ve ifade edilen anlam, saf haliyle - gizli olandan bağımsız olarak - doğası gereği sonsuzluğa içkindir. Çünkü ifade edilen anlamın doğası, ister canlı ister cansız fenomenlerle ilgili olsun, sonsuzdur, [her seferinde olmak üzere] durumun, yerin, zamanın ve bireysel özelliklerin özel doğası tarafından belirlenir ”(DL, s. 583-584). Aynı konu, açıklamasının seçilen yönüne bağlı olarak farklı şekillerde çözülebilir. Ve bu yönler örtüşse bile, şairin orijinal olma yeteneğini "ikiye katlayan" çeşitli alankar türlerinin kullanılmasıyla anlatımın yeniliği sağlanır. Ve Alankarların sayısı sınırsızdır, özellikle de varyantlarını ve çeşitlerini hesaba katarsak: “Ve bu, çeşitlilik nedeniyle kendi içinde sınırlı olmayan, genel olarak tanınan bir dekorasyon setidir (karşılaştırmalar, kelime oyunları ve diğerleri). ifade araçlarının daha yüzlerce çeşidi vardır” (DL , s. 591). Bu nedenle Anan-davardhana, Dandin'in çeşitli alankarların yardımıyla örnekleyerek gösterdiği geleneksel temayı yorumlama yöntemlerini hesaba katar, ancak bunları zaten daha geniş dhvani doktrini çerçevesinde şiiri güncellemenin bir yolu olarak dikkate alır. .

Anandavardhana genel olarak görevini, daha önce kabul edilmiş süsleme teorileriyle veya hatta ırkla ilgili teorilerle rekabet eden bir estetik teori değil, poetikanın ana kategorilerini birleştirecek ve her birine poetikadaki uygun yerini atayacak sentetik bir doktrin yaratmak olarak gördü. sistem. Bu sistemdeki gizli anlam şiirin özüdür (anjina) ve geri kalan kategoriler (alankara, guna, dosha vb.) dış kabuğu, alt sıralarda bağımsız bir öneme sahip olmalarına rağmen parçalarıdır (anga). şiir, öncelikle dhvani şiirine hizmet eder ve onun ışığında değerlendirilmelidir. Bhamakhi'nin "bükülmüş konuşma" (vakrok-ti) kavramıyla zaten karakteristik özelliği olan şiirsel kelimenin etkisinin çeşitli yönlerini birleştiren ortak bir ilke arayışları, mantıksal olarak Anandavardhana'da dhvani doktrininde tamamlanır. .

Dhvani doktrini hemen genel kabul görmedi. Felsefi ve dilbilim çevrelerinde, onun tarafından önerilen yeni, şimdiye kadar bilinmeyen dil işlevi itirazlara yol açtı (bkz! Alikhanova, 1974, s. 13-14]) ve bazı edebiyat teorisyenleri (Dhananjaya, Dhanika) şiirin imalı içeriğini dikkate almayı tercih ettiler. sıradan, aday (abhidha) veya kasıtlı (tatparya) işlevlerin etkisinin bir sonucu olarak [Kunjunni Raja, 1963, s. 215-216; Şankaran, 1973, s. 89-90]. Öte yandan, süs doktrininin taraftarları (Mukula, Pratiharenduraja, Bhupala ve daha sonra Bhoja, Appaya Dikshita) ya dhva-ni kategorisini tamamen görmezden geldiler ya da hala onu alankara kategorisine tabi kıldılar [De, 1976, s. 179-180]. Dhvanyaloka'nın ortaya çıkmasından kısa bir süre sonra, Anandavard Khan'ı açıkça tartışmak ve teorisini diğer ilkeler temelinde yeniden yorumlamak için birkaç girişimde bulunuldu.

Bu tür ilk girişim, dhvani teorisini ve özellikle onun rasa zevkine uygulanmasını açıkça çürütmek amacıyla Hridayadarpana incelemesini yazan, zaten bildiğimiz Bhatta Nayaka tarafından yapıldı. Bhatta Nayaka, öneriyi özel bir dil işlevi olarak kabul etmeyi reddetti. Açıklanan anlam (izin) ile gizli anlam (yasaklama) arasındaki farkı ortaya koyan Anandavard Khana örneğini yorumlayacak olursak:

“Korkmadan yürü, saygıdeğer kişi! [Seni korkutan] köpek, bugün Godavari kıyılarındaki sık sarmaşıklara yerleşen yırtıcı bir aslan tarafından öldürüldü,”—

Abhinavagupta'nın Lochana'sına göre Bhatta Nayaka, "yasağın" bu kıtanın ifade edilmemiş anlamını oluşturmadığını, ancak ifade edilene ait olduğunu belirtiyor, çünkü "yasağın anlaşılması, cesaret eksikliğinin farkına varılması nedeniyle [ortaya çıkıyor]. [bir yandan] “vahşi aslan” vb., [diğer yandan] “onurlu” vb. Buna karşılık, Bhatta Nayaka'ya göre tüm söz "korku ırkını (bhayanaka-rasa) [heyecanlandırmayı] amaçlar" (DLL, s. 67-68) ve bu rasanın tadına varmak, tezahür etme işlevi, ancak tamamen farklı iki işlevle - uyaranların, semptomların ve geçici ruh hallerinin evrenselleştirilmesi (bhavakatva) ve zevk verme yeteneği (bhogakatva). Görünüşe göre, Bhatta Nayaka ne şiirin kavramsal içeriğini (vastu) ne de alankarayı özünde değerli estetik birimler olarak kabul etmemişti. bilen ile ilgili, uzman. Kendi içinde, Sanskrit poetikasının dilbilimsel ilkesinin bu ihlali, Bhatta Nayaki'nin eleştirisinin başarısızlığını önceden belirlemiştir. Bildiğimiz gibi, eseri korunmadı bile ve sadece rakiplerinin sunumunda biliniyor.

Bhatta Nayaka'dan farklı olarak, Vakroktijivita'daki Kuntaka, ifade edilmemiş anlamın rolünü ve dhvani kategorisini inkar etmez, ancak onları daha geniş ve daha kapsamlı vakrokti ilkesine - "bükülmüş konuşma" - tabi kılar. Tüm dhvani türleri, onun vacrocti sınıflandırmasında ve her şeyden önce anlamla ilişkili kategoride yerlerini bulur: cümleler. Anandavardhana tarafından kurulmuştur. Hatta birçok örnek Kuntaka tarafından Anandavardhana'dan ödünç alınmış ve onları vakrokti'nin şu veya bu tezahürü olarak yorumlamıştır. Bu nedenle Bhamahi geleneğine dayanan vakrokti kategorisi, Kuntaka ve V'nin yerini alır. bir dereceye kadar dhvani kategorisinin yerini alır.

Dhvani doktrinini çürütmek için en ciddi ama aynı zamanda neredeyse son girişim, Vyaktiviveka incelemesinde Mahi-mabhatta tarafından yapıldı. Mahimabhatta görünüşe göre Shankuka'nın bir takipçisiydi. İkincisi, bildiğimiz gibi, rasanın tadıyla ilgili olarak çıkarım teorisine bağlı kaldı; Mahimabhatta bu teoriyi tüm gizli anlamlar alemine genişletti. Risalesinin ilk karikatüründe ana hedefini şöyle formüle eder: "her türlü dhvani'nin bir tür çıkarım olduğunu göstermek" (BB 1.1) ve ayrıca kapsamlı örnekler, sınıflandırma ve hatta terminoloji kullanarak. Anandavard Khana her seferinde ifade edilmemiş bir anlamın tezahüründen bahsettiğinde, gerçekte bu () okuyucunun ifade edilen anlam ve durumsal bağlama dayalı olarak yaptığı mantıksal bir sonuçtur.

Anandavardhana'nın aynı örneğini inceleyerek: "Korkmadan yürü, saygıdeğer ..." Mahimabhatta, bir münzevinin yürüyüşü bir köpeğin varlığından dolayı tehlikeliyse, o zaman yakınlarda vahşi bir aslan dolaştığında kesinlikle daha da tehlikeli olduğunu yazıyor. Korkan kişi, korkmak için bir neden olmadığında sakindir; bu durumda böyle bir sebep vardır: bir aslan; ve okuyucu zorunlu olarak kızın keşişin yürüyüşünü teşvik etmediği, aksine onu engellemek istediği sonucuna varır (VV, s. 112-114).

Gramerleri takiben, Mahimabhatta yalnızca iki tür anlam tanır: birincil (mukhya) ve ikincil (gauna). Birincil anlam, gerçek (yalnız) anlamdır. İkincil, hem taşınabilir (transpozitif) hem de hedeftir (kasıtlı) ve sözde müstehcendir. Mahimabhatta'nın bakış açısından herhangi bir ikincil anlam türetilebilir. birincil ve Anandavardhana'nın imalı anlam dediği şey, ya doğrudan gerçek anlamdan ya da daha önce ondan türetilen mecazi anlamdan bir sonuçtur: ] şiirsel çıkarım olarak adlandırılır” (BB, s. 22). Uygulamada, "şiirsel sonuç" - kavyanumiti terimi, Mahimabhatta'daki dhvani teriminin yerini alır.

Mahimabhatta şiirsel bir ifadenin gizli de olsa ana düşüncesini anlama sürecini mantıksal akıl yürütme süreciyle özdeşleştirir. Aynı zamanda, ifade edilen anlam (hem gerçek hem de mecazi), tasımın orta terimi (hetu, linga) ve ifade edilmemiş - daha büyük bir terim (lingin) olarak işlev görür. Şiirsel sonuç, olağan olandan farklıdır, çünkü kural olarak, tasımın beş (veya üç) üyesi de onda yoktur (daha önce değindiğimiz Bhamakhi'nin karşılık gelen düşüncelerine bakın), ancak bilgili biri için kişi, bir uzman, hiçbir şekilde gerekli değildir: yalnızca orta terim bilgisine dayanarak gerekli sonuca varır ve tam da böyle bir sonuç tutarlı bir soğuk muhakeme değil, bir varsayım, bir tür içgörü, zevk verir (VV, s. 12-13).

Mahimabhatta ve dhvani ile ilgili Anandavardhana, şiirsel bir sonucun kavramsal içerik (vastu), süsleme (alankara) ve rasa içerebileceğini savunur. Onun bakış açısına göre, ifade edilen ve ifade edilmeyen anlamın farkındalığı arasında bir zaman aralığının varlığı, içeriğin ve süslemenin tezahür etmediğini, ancak türetildiğini ifade eder. Mahimabhat-ta'nın "şairin çabalarının tacını", "şiirin ruhunu" (VV, s. 20) gördüğü yarışa gelince, o zaman, belirttiği gibi, Anandavardhana bile onun tadına varmak için "algılanamaz boşluk" sağlar. (asanlakshya-krama) ve bu, onun da çok belirsiz bir önermeyle değil, çıkarımla iletildiğini kanıtlar.

Mahimabhatta, şiirin estetik etkisini açıklayan ilk çıkarım kuramcısı değildi. Anan-davardhana, görünüşe göre, incelemesinin üçüncü bölümünde bu görüşün eleştirisine özel bir bölüm ayırdığı için, benzer bir bakış açısına zaten rastlamıştır. Dhvani doktrininin önemli koyutlarından birinin, yani gizli anlamın genellikle konuşanın niyetine bağlı olduğunun, böyle bir teori için bir temel oluşturduğunu, çünkü konuşmacının niyetinin her zaman mantıksal çıkarımın bir nesnesi olduğunu kabul eder. Bununla birlikte Anandavardhana, sözlerin iki yönü olduğuna işaret eder: sonuca varılan (anumeya) ve aktarılan (pra-tipadya).Konuşmacının niyeti gerçekten sonuca bağlanan yöne aittir, ancak -hem ifade edilen hem de gizlenen- anlam bildirilene aittir. Sözün doğası gereği, gizli anlamın konuşmacının niyetine girdiği sonucuna varılabilir, ancak bu niyetin içeriği, gerçek gizli anlam mantıksal akıl yürütmeyle çıkarsanamaz. mantıksal bir temelin (syllogism'in orta terimi) - dumanın varlığından çıkarılan ateşin varlığı hakkında tartışılamayacağı gibi, ifadelerin anlamının doğruluğu veya yanlışlığı hakkında tartışmak imkansız olacaktır. , çıkarım teorisinden hareket edersek, herhangi bir şiirsel ifadenin anlamı kesinlikle belirlenmiş ve net olmalıdır ki bu, elbette gerçekte olmaz.

Anandavardhana'nın takipçileri, argümanını geliştiriyor ve genişletiyor. Mantıksal bir sonuç için, sonucun temeli ile sonucun kendisi arasında evrensellik, zorunluluk ve koşulsuzluk ilişkilerinin olması gerekir. Bu arada, Mammata'nın belirttiği gibi, "Korkmadan yürü, saygıdeğer ..." şiirinde, makul bir kişinin aslanın dolaştığı bir yürüyüşe çıkmayacağı sonucunun temeli evrensel değildir: birinin emrini yerine getirebilir, olabilir. kör aşk vb.; gerekli değil: bir köpekten korkabilir ve bir aslandan korkmayabilir; ve koşulsuz olarak değil: Godavari kıyılarında bir aslanın dolaştığı iddiası hiçbir şey tarafından doğrulanmadı. İfadenin muhatabı ve aynı zamanda okuyucu, ifadeyi farklı şekillerde yorumlamakta özgürdür, mantıksal bir sonuca varamayan ve olmayacak olan muğlaklığını korur (KP, s. 255-256).

Visvanatha ayrıca edebi metnin mantıksal sonucu ile şiirsel anlamı arasındaki tutarsızlığa da işaret eder. Diğer örnekler arasında şu ayetleri zikrediyor:

“Ey komşu, vakit kaybetmeden evimi kolla^ Bu çocuğun babası muhtemelen tatsız kuyu suyu içmeyecektir. Keskin sürgünleri sazlık çalılıklarında vücudumu çizse bile, tamal ağaçlarının arasından hemen nehre tek başıma gitmem gerekecek! (SD, s. 312, 250).

Vishwanatha, çıkarım teorisinin destekçileri, nehre tek başına yürümenin ve vücuttaki olası çiziklere dair bir uyarının, şiirin kahramanının sevgilisiyle bir randevuya çıktığı sonucuna temel oluşturduğunu söylerdi. Ancak mantıksal bir bakış açısıyla, böyle bir öncül yetersiz ve belirsizdir: Kocasına olan sevgisinden dolayı doğruyu söylediğini ve su getirmeye gittiğini varsaymak da mümkündür. Bu nedenle, bunun gizli anlamı, bu türdeki diğer tüm şiirler gibi, mantıksal akıl yürütmenin değil, şiirsel telkinlerin sonucudur.

Visvanatha'nın rasa algısını bir çıkarıma indirgemesi özellikle kabul edilemez. Uyaranların, semptomların ve ruh hallerinin toplamından, kahramana özgü duygunun doğasını çıkarım yoluyla belirlemenin mümkün olduğunu varsaysak bile, o zaman ırkın zevki, duygunun nesnel olarak tanınmasına indirgenemez. . Okuyucunun suç ortaklığını gerektirir, zevk verir, kişinin kendi "Ben" inin etkinliğiyle bağlantılıdır ve böyle bir zevk, böyle bir kendini gösterme, herhangi bir mantıksal çıkarım teorisine uymaz (SD, s. 306-309) ¹⁴.

Sanskrit şiir yazarları için "şiirin ruhunu" oluşturan gizli anlamın mantıksal sonuçtan farklı olduğunu kanıtlamaları çok önemliydi, çünkü aksi takdirde şiir özgünlüğünü, estetik rengini kaybederdi. Tezahür, telkin "kötü söz", ırk vb. gibi estetik kategorilerdir ve sonuç, şiirsel algıyı sıradan çıkarımlar alanına indirger.

Bununla birlikte, Anandavardhana'nın çıkarım teorisini bir bütün olarak reddederken, aynı zamanda şiirsel metne yaklaşımda onunla dhvani teorisi arasında belirli bir ortaklığa işaret etmesi önemlidir. Anandavardhana, "Öyle olsa bile (yani, çıkarım teorisinin savunucularının inandığı gibi)," bundan utanmamalıyız. Mbi, ifade ve anlam aktarma işlevlerinden farklı bir konuşma işlevi, yani tezahür etme işlevi olduğundan emin olmuştur. Ve farklı bir pozisyon alsanız bile bunda bir yanlışlık yok. Bu işlevin bir tezahür mü yoksa mantıksal bir sonuç mu olarak adlandırılacağı için, her halükarda genel olarak tanınan ifade türlerinden farklıdır ve [aynı zamanda] konuşma alanına aittir - bu konuda aramızda bir anlaşmazlık yoktur ”( DL, s.485). Ananda-vardhana'nın ağzından beklenmedik gibi görünen bu söz çok önemlidir. Anandavardhana bir kez daha doktrininin temel ilkesini vurgulamaya çalışıyor - şiirin estetik işlevini dilinin nesnel bir özelliği olarak görmek. Ve rakipleri arasında bile bu ilkenin onayını istiyor.

Endolojik literatürde tekrar tekrar ve haklı olarak

dhvani - tezahür, şiirdeki gizli anlamın tezahürü - kavramının, klasik Hint felsefesindeki mutlak olan Brahman, Atman'ın tezahürü, tezahürü kavramıyla benzerliğine işaret etti [Jacobi, 1902, s. 398; Keith, 1953, s. 387; Hiriyanna, 1954, s. 7; De, 1976, I, s. 9 ve diğerleri]. Bununla birlikte, benzerlik temelinde, dhva teorisinin bir şekilde irrasyonel, mistik olduğu sonucuna varmak - çoğu zaman olduğu gibi - hiçbir şekilde mümkün değildir.Aksine, bu teoriye göre şiirde doğaüstü, bilinemez hiçbir şey yoktur; şiirin anlamı kelimelerin gerçek anlamının arkasında yatsa da, onu ifade ederler ve yine de tam olarak kelimelerle ifade ederler ¹⁵. Dhvani, dilin çağrıştıran olanakları aracılığıyla kendini gösteren ve dışarıdan gizemli, bilinemez bir şey olarak tanıtılmayan şiirin gerçek içeriğidir. Böylece, Sanskritçe poetikadaki favori bir karşılaştırmaya göre bir lamba, zaten karanlık bir odada bulunan bir sürahiyi aydınlatır ve onu yoktan yaratmaz. Nesnel tutuma ve dilbilimsel ilkeye bağlılık, ırk doktrini ile birlikte, Dhvanyaloka'nın ortaya çıkışından bu yana şüphesiz Hint poetikasına egemen olan dhvani doktrininin başarısını garantiledi.

* * *

En iyi şiir örneklerinde ima edilen bir anlamın, bir imanın, gizli bir sembolün varlığı fikri Avrupa poetikasına hiçbir zaman yabancı olmamıştır. Bir kelimeye genellikle içerdiğinden daha fazla anlam vermeyi mümkün kılan bir teknik olarak eski retorikteki vurgunun yorumlanmasına, modern zamanların sayısız şair ve eleştirmeninin ifadelerine, Avrupa sembolizminin teori ve pratiğine vb. yansıdı. 16 Ama yine de ^{o ,}klasik Hint edebiyatında olduğu gibi hiçbir zaman özel gözlemlerin ötesine geçmemiş, birleşik ve genelleştirici bir kuramsal kavram haline gelmemiştir17 ^.

20. yüzyılın başında durum kökten değişti. Avrupa edebiyat eleştirisinde şiirsel dilin anlambilimine yönelik ortak ilgi ile bağlantılı olarak. Modern edebiyat eleştirisinde kabul edilen bakış açısını ifade eden R. Welleck ve O. Warren, bilimin aksine edebiyatın "kelimenin ek tonlarının büyük rolünün hemen dikkat çektiği" bir dil kullandığını yazıyor [Welleck, Warren , 1978, s. 39-40]. 1920'lerde, Rus resmi okulu çerçevesinde, Yu N. Tynyanov, bir ayet bağlamındaki kelimelerin her seferinde anlam olarak yaklaştığı için "ayet sırasının sıkılığı" ilkesini ortaya koydu. “temel” ile etkileşime giren “dalgalı” bir anlam, yeni bir anlam yaratıyor - şiirsel: “Kelimeler kendilerini sıradan konuşmadan daha yakın ilişkiler ve bağlantılar içinde mısra sıraları ve birlikleri içinde bulur; bu bağlantı gücü, semantiğin karakteri için sonuçsuz kalmaz” [Tynyanov, 1965, s. 121]. Tynyanov'un ardından B. V. Tomashevsky, “sanatsal konuşma yaratmanın olağan yolu, bir kelimeyi alışılmadık bir çağrışımla kullanmaktır ... Kelime olduğu gibi yeni bir anlam kazanır (yeni çağrışımlara girer) ... Temeli şiirsel kelime dağarcığı, sözlü çağrışımların yenilenmesidir” [Tomashevsky, 1931, s. 13-14]. Ve son olarak, sanatsal kelimedeki anlamı artırma fikrinin en ikna edici gelişimi, G. O. Vinokur'un makalelerinde elde edilir. Vinokur, şiirsel dilin tanımlayıcı özelliğini, eserin genel içeriği, teması, amacı vb. İle bağlantılı olarak, her zaman "kelimenin doğrudan anlamlarından görünen" ek anlamların olduğu gerçeğinde görür. . Aynı zamanda - dhva-ni teorisinin ilkelerinin ruhuna tamamen uygun olarak - "şiirin etrafımızdaki gerçeklik dünyasından çıkması gibi, şiirsel kelimenin özel işlevi olarak gerçek kelimede büyüdüğüne" inanır. ve "her iki anlam türü - doğrudan ve şiirsel - arasındaki ilişkilerin kurulmasını dilsel poetikanın en önemli görevi olarak görür" [Vinokur, 1959, s. 247, 390-391].

Batı edebiyat teorisinde, anlamın genişlemesinin şiirsel dilin temel bir özelliği olarak tanınması, öncelikle A. A. Richards ve takipçilerinin çalışmalarıyla ilişkilendirilir. Daha önce de söylediğimiz gibi, Richards, dilin duygusal kullanımı üzerine yaptığı çalışmasında, bir okuyucunun veya dinleyicinin bir duyguyu anlamasının, ya onu basitçe adlandırmanın ya da duyguyu ifade eden sözcükleri kullanmanın (örneğin, sıfatlar "parlak", "şanlı", " çirkin", "güzel" vb.) veya bağlamın ürettiği anlama bağlıdır. Richards'a göre özellikle şiirin özelliği olan ikinci durumda, ifadeler (ifadeler) gerçek anlamlarında önemsizdir, ancak "duyguları ve tutumları manipüle etme ve ifade etme aracı" haline gelir [Richards, 1939, s. 186]. Daha sonraki çalışmalarında, Richards dilin sembolik ve duygusal kullanımları arasındaki doğrudan karşıtlığı terk ettiğinde, şiirsel ifadelerdeki anlamdaki kayma olan çok anlamlılığa giderek daha fazla dikkat etmeye başladı. İkincisi, anlamın "akışkanlığı" (Iluidity) ile karakterize edilir; Anlamı, onu oluşturan unsurların anlamlarının bir mozaiği tarzında inşa edilen sıradan veya bilimsel bir "ifadenin" katı "(katı) dilinden farklı olarak, şiirsel metinler, edilgenden ziyade aktif yorumlamayı, varsayımı gerektirir [Richards, 1938, s. 258, 311 ve diğerleri]. Ve buna göre, şiir "tek bir anlamı değil, bir anlam hareketini ifade etmeye çağrılır", şiirin kendi başına dilin olanaklarından kaynaklanan belirsizliği, Richards tarafından estetik etkinin en önemli aracı olarak kabul edilir [Richards, 1936, s. 40, 48].

Richards'ın düşündüğü şiirsel "anlam kayması"nın özü, "düşüncelerin etkileşimini, bağlamların kesişimini" somutlaştıran bir metafordur [Richards, 1936, s. 94]. Örnek olarak, Shakespeare'in Hamlet'in ağzına koyduğu metaforlardan birini aktarıyor: "Peki ya benim gibi yerle gök arasında sürünen insanlar?" ("Benim gibi adamlar ne yapmalı, Yerle gök arasında sürünerek?"). Richards, "sürünen" yerine "hareket eden", "yerleştirilen" vb. yerine geçersek, ifade gerçek olur; ancak metaforik "sürünme" ona şiirsel bir belirsizlik verir: hamamböcekleri, yılanlar ve ayrıca aşağılanma, beceriklilik, çirkinlik vb. (DLL, s. 180; yukarıya bakın).

A. Richards'ın sonraki çalışmaları, kendi öğrencilerinin ve her şeyden önce W. Empson'un görüşlerinden etkilenmiştir. 1930'ların başında Empson, şiirin güzelliğinin kaynağının şiirsel ifadenin belirsizliğinde yattığı görüşünü dile getirdiği Seven Types of Ambiguity'yi yayınladı. Belirsizliği, "ne kadar önemsiz olursa olsun, metnin aynı pasajına alternatif tepkiler olasılığını yaratan belirli bir sözel nüans" olarak anladı [Empson, 1958, s. 3]. Empson'un kendisi "tüm ek anlamların uygun olması gerektiğini" şart koşsa da, "onları bir arada tutan güçler" olmalı ve her durumda "belirsizlik" durumun özel gerekliliklerinden çıkmalı ve bununla gerekçelendirilmelidir" [Empson, 1958 , İle. 264-266], aslında onun muğlaklık türlerini sınıflandırması (aralarında ilgisiz anlam türleri, okuyucuyu kendi yorumunu yapmaya zorlayan çelişkili anlamlar, yazarın pozisyonunun belirsizliğini yansıtan anlamlar vb.) muğlaklığı şiirin bir aracı olarak değil, bir amaç olarak anlamak, muğlaklık ve muğlaklık için bir özür dilemek. Buna göre Empson'a göre muğlaklık, hem onlar tarafından çözülüp kavramsal birliğe yol açtığında hem de anlaşılmayıp bir sır olarak kaldığında okuyucuya haz verir [Empson, 1958, s. 67].

Empson'dan farklı olarak, hatırlayalım, dhvani teorisyenleri, şiirsel bir metinde iki anlam varsa: ifade edilen ve ifade edilmeyen, o zaman bunlardan herhangi birinin kastedildiğini veya hakim olduğunu ve bu nedenle anlamların tutarsızlığının hayali olduğunu; farklı anlamların birleşimi, nihai hedefi değil, yazarın elindeki İnternet rumentidir. Bu nedenle, belki de dhvani fikrine daha yakın olan, Richards'ın başka bir takipçisi olan E. Tiyar'ın doğrudan ve dolaylı konuşmanın doğasına ilişkin düşünceleridir.

E. Tiyar, Doğrudan ve Dolaylı Şiir kitabında, doğrudan ve dolaylı şiir arasındaki karşıtlığın yanlış olduğunu şart koşar: “her şiir az çok dolaylıdır” [Tiyar, 1945, s. 10] ve; yine de doğrudan anlatımın (doğrudan anlatımın) egemen olduğu didaktik ve betimleyici şiiri, şair özel olarak seçilmiş kelimeler, ritim, olay örgüsü vb. ... doğrudan ifade edilmeyen, ancak kendisi için çok önemli olan bir şeyi ima etmek istiyor. Tiyar'a göre duygular (korku, neşe, melankoli) şiirsel bir eserde de çok az ifade edilir, çünkü "en güçlü insan tutkularının altında yatan ve insan dilinden önce gelen şeyler hakkında doğrudan bir ifade olamaz" [Tiyar, 1945, s. 43] (krş. rasa-dhva*ni) ve insan deneyiminin "ortak yerleri" (Sıradan Yerler) (örneğin, İlyada'nın son kitabında dolaylı olarak ifade edilen, zorlu denemelerdeki insanların gönülsüz dayanışması düşüncesi) ve özel fikirler (bkz. vastu-dhvani ile). Tiyar, bu tür fikirlerin tezahüründe, Sanskrit teorisyenleri gibi, betimleyici şiirde basitçe "tanımı pekiştiren veya süsleyen" ve dolaylı şiirde "bir betimlemeden daha fazlasını, ek veya yabancı bir şeyi ima eden" mecazlara ve figürlere özel bir önem atfetti. ona” [Tiyar, 1945 , İle. 24]. Catullus'un meşhur “Yaşayalım ve sevelim Lesbia'm” (Vivamus, mea-Lesbia, atque amemus) dizesini yorumlayan Tiyart, güzelliğini “yaşamak” ve “sevmek” (sözler) kavramlarının dolaylı olarak özdeşleştirilmesinde görmektedir. ayetin kenarlarında vivamus ve amemus yer almaktadır) [Tiyar, 1945, s. 76] ve böylece üçüncü tür dhvani - alankara-dhvani - dikkatinin yörüngesine giriyor gibi görünüyor. Bununla birlikte, dhvani teorisi açısından, Tiyar'ın argümanlarında savunmasız olan şey, onun gerçek anlamı dolaylı olandan kararlı bir şekilde ayırmasıdır. Dolaylılık, Tiyart'a göre doğrudan bir ifade ile ilgisi yoktur, onunla herhangi bir bağlantısı olmadan, sezgisel olarak ve m∙γho-damar olarak kavranır. Bunun ışığında, şiirsel bir metinde tam olarak neyin kaynak olarak hizmet ettiği ve dolaylılığın tezahürü için gerekli bir koşul olduğu belirsizliğini koruyor.

Büyük ölçüde, aynı tutarsızlık, C. Stevenson'ın dilin işleyişine ilişkin görüşlerinin karakteristiğidir. Stevenson, iki tür kelime anlamı tanır - tanımlayıcı ve duygusal. Tanımlayıcı anlam alanında, bir kelimenin ne anlama geldiği ile neyi ima ettiği (önerdiği) arasında ayrım yapar. Bu işlevleri ayırmak için Stevenson sözde "dil kuralı" uygular. "John harika bir atlettir" ifadesinde, "atlet" kelimesi bu kurala göre spor yapan biri anlamına gelir ve "uzun" anlamına gelebilir veya gelmeyebilir. Buna göre yukarıdaki ibarenin lafzı vardır, ancak imalı anlamı da olabilir [Stevenson, 1960, s. 70]. Bazen, Stevenson'a göre, bir işaretin müstehcen, ima edilen içeriği, onun duygusal içeriğini etkiler (bu durumda Stevenson ikincisini "bağımlı duygusal anlam" olarak adlandırır), ancak muhakemesinin ana eğilimi - ve bunda o yakındır. Tiard - duygusal anlamın tanımlayıcı anlamdan bağımsız bir şey olması ve onunla ilişkili olmamasıdır: aynı tanımlayıcı anlama sahip kelimeler (gerçek ve ima edilen) tamamen farklı duygusal anlamlara sahip olabilir (Stevenson, 1960, s. 75 ff.). Açıklayıcı anlam alanına imalı işlev, Stevenson, aslında, onu transpozitif işlevle (Sanskrit lakshana) tanımlar ve tersine, dhvani teorisyenlerinin aksine, ifadenin duygusal içeriği, onu telkin sınırlarının ötesine taşır. .Bu yorumdaki duygusal anlam doktrini, poetikadaki bir tür duygusal göreceliliğin temeli haline gelir: duygusal anlam, tanımlayıcı, bilişsel olandan ayrıldığı için, aynı şiirsel metne karşı herhangi bir, hatta zıt duygusal tepkiler haklı ve hatta kaçınılmazdır. (bkz. [Wimsatt, 1958, s. 22 vd.]). Dhvani teorisi, Tiyar ve Stevenson'dan farklı olarak, ifade edilen anlamı ifade edilmeyenin nedeni olarak kabul etti ve bu bakış açısından, "şiirin sırrını" onun etkileşiminde gören Richards okuluna bitişik semantiklerin görüşleri. doğrudan ve gizli anlamlar, onunla uyumludur. Dolayısıyla A. Tate, şiirin ana özelliğini, geniş ve yoğun olasılıklarının "çekimi" (gerilimi) olarak görüyor. Uzatma ve niyet terimlerini ifade ve çağrışımla eşanlamlı olarak kullanır ve "[şiirden] çıkarabileceğimiz en uzak mecazi anlamın, içindeki edebi iddia alanını geçersiz kılmadığına" [Tate, 1968, P. 64]. Tate, rasyonalist şairin genellikle gerçek anlamı bir destek olarak aldığını, ancak şiirlerinin çok az ima edilen anlamı varsa veya hiç yoksa ki bu onun özlemlerinin diğer kutbunu oluşturması gerekir, şiirinin başarılı olamayacağını belirtiyor. Romantik ya da Sembolist şair ise belirsiz çağrışımlardan yola çıkar, ancak bu çağrışımlar şiirini nesnel içerikten mahrum bırakırsa, aynı zamanda hafif kalır. Tate'e göre en iyi şiir, düz anlam ve çağrışımın "çekim" içinde olduğu, birbirini koşullandırdığı ve dengelediği şiirdir.

K. Brooks, "konjugasyon" terimi yerine "paradoks" (paradoks) ve "ironi" (ironi) terimlerini kullandı ve bunlarla birlikte şiirde bağlam nedeniyle gerçek ifadeler edinen ek özellikler belirledi [Brooks, 1947] ve R. Blackmoore, şiirdeki kelimelerin "çok anlamlılığını" ifade etmek için "jest" (jest) terimini kullandı, "sözlüklerin üslubundan çıkarılamayan, ancak bağlantıları tarafından belirlenir" (Blackmoore, 1952, s. 6]. Ancak, her ne kadar gerçek ve gizli anlamların kesişiminde şiirsel dilin özelliklerini keşfetmeye çalışsalar da, gerçek ile gizli bir anlamın üretilmesinde, bu “kuşağın” mekanizması (veya mekanizmaları) özünde dikkate alınmamıştır. onlar tarafından. Bu arada, dhvani doktrininin ana içeriği, gizli anlamın tezahür mekanizmasının kapsamlı bir analiziydi.

Hintli gramercilerin ve edebiyat teorisyenlerinin bir dilsel işaretin yapısını bir "sözcük"ten, daha doğrusu bir ses imgesinden, sözcük biçiminden (shabda) ve sözcüğün anlamından (artha) oluşan "anlamdan" oluştuğunu hayal ettiklerini hatırlayın. Saussurecü terimlere Signifient ve Signifie. Dhvani doktrinine dayanarak, estetik bir işaretin yapısını hayal edersek, o zaman onda birbirine bağlı "söz" ve "anlam" veya Anandavardhana açısından "ifade" - vachaka ve "ifade edilen" - vachya, birlikte bir "geliştirici" olarak hareket edin - gizli anlamla ilgili olarak Vyanja-ka veya "tezahür eden" - vyangya, pratiyamana:

vachaka ן

BEN! vyanjaka ------ vyangya

Wachya J

Başka bir deyişle, sıradan bir dilsel göstergenin estetik bir göstergedeki "ifade edici" ve "ifade edilebilir" özellikleri birlikte "ifade edici" hale gelir veya kavramların karıştırılmasını önlemek için gizli bir anlamı "tezahür eden" Anandavardhana terimini kullanırız. Sanskrit teorisyen "ifade etme yeteneği, tezahür ettirme yeteneğinden farklıdır, çünkü ifade etme yeteneği yalnızca kelimeye aittir ve tezahür ettirme yeteneği hem kelimeye hem de anlama birlikte aittir" (DL, s. 463).

Dhvani öğretisinin tam da bu yönü, metnin modern anlambilimi açısından çok alakalıdır ve özellikle, dilbilgisi okulunun fikirlerinde doğrudan bir paralellik bulur.

L. Hjelmslev ve izleyicileri, iyi bilindiği gibi, sözlü göstergenin iki düzeyini birbirinden ayırırlar: yine Saussure'ün Belirten ve gösteren'ine karşılık gelen ifade düzlemi (B) ve içerik düzlemi (C). Her iki düzlemi de içeren işaretler, sözde düz anlam göstergebilimine veya doğrudan anlam göstergebilimine aittir.

Ancak Elmslev'e göre, "ifade planı içerik planı ve düz anlamsal göstergebilimin ifade planı tarafından belirlenen" bir çağrışımsal göstergebilim veya ek anlamın göstergebilimi vardır [Elmslev, 1963, s. 119]. Yananlamlı göstergebilimde göstergenin yapısı şu şekildedir:

den. ן yılında

1 ^tben

11 ben con. B → bağ. 1'den ^_

den. Ç ^,

L. Elmslev, çağrışımsal göstergebilimin ifade düzlemi için "çağrısal" (konnotans) ve içerik düzlemi için - "çağrışımlı" (konnotatum) adını önerir; bu, neredeyse tam anlamıyla "tezahür eden" ve "tezahür eden" anlamlara karşılık gelir. Anandavardhana. Gördüğümüz gibi, esasen Sanskrit modeliyle aynı olan düz anlam ve yan anlam göstergebilimi arasındaki ilişkilerin aynı şeması, R. Barthes tarafından Saussure'ün terminolojisinde sunulmuştur [Bart, 1964, s. 130'7d:

önemli

belirtmek

Anlamlı-Önemli

Sözlükbilim açısından bakıldığında, çağrışım sistemlerinin en önemlisi, anlatım planı, anlatım ve içerik birliği içinde doğal dil olan edebiyattır (bitiş B = den. B ^ den. C) ve içerik planı (son. C) metnin doğrudan anlamının dışındadır ve artık bir dilbilimsel olarak değil, “estetik bir mesaj” olarak çağrıştırılır [Trabant, 1970, s. 16-17] ¹⁸. Elmslev'in kendisi, özellikle şiirsel veya nesir konuşmanın, arkaik veya günlük konuşma dilinin, yüksek, düşük veya kaba üslupların, çeşitli lehçelerin, deyimlerin vb. Hjelm-solunun bazı takipçilerinin eserlerinde tefsir teorisinin yönleri incelenmiştir ve ilk ilkelerin benzerliğinden dolayı, ulaştıkları belirli sonuçların birçoğunun dhvani teorisyenlerinin görüşlerine benzer olması doğaldır. .

L. Elmslev, işaretin her iki düzeyinde de - ifade düzlemi ve içerik düzlemi - "madde" (Alt) ve "biçim" (F) kavramlarını seçti. Biçimle, belirli bir dilin konusuna dayattığı, ancak dil dışı, şekilsiz tözün soyut ilişkiler sistemini kastediyordu. Buna göre, içerik düzleminin özü, konuştuğu dil ne olursa olsun, bir kişinin doğasında bulunan tüm düşünce ve duygu kitlesidir, bir tür kavramsal alt tabakadır ve içeriğin biçimi, dilin buna yansıttığı bu kısıtlamalar, ilişkilerdir. kendi sistemini organize eden substrat; ifadenin özü, tüm sesler (sözlü konuşmada) ve harflerdir (yazılı olarak) ve ifade biçimi, belirli bir dilde sesleri ve harfleri birleştirme yasalarını ifade eden fonemler, grafikler, soyut birimlerdir. İfade ve içerik düzlemlerinin madde ve biçime bölünmesini hesaba katarsak, Hjelmslev'e göre yan anlamsal göstergebilim şeması şu şekli alır:

gün. Alt B ben

gün. GD

bir at AltB -→ kon. FV ₄, 2 hp. FS <--koh. AltS ²

! BEN

gün. FS

gün. AltS

Hjelmslev'in takipçisi S. Johansen ♦ bu şemaya dayanarak, “sıradan dilin veya ifade dilinin duyguları, zihin durumlarını ifade etmeye hizmet ettiği, çağrışımsal bir sistem olarak gördüğü edebiyatın özelliklerine ilişkin analizini oluşturur. olağanüstü ve belirsiz izlenimler - tek kelimeyle, dilin olağan, düzanlamsal işlevine dahil olmayan her şey" [Johansen, 1949, s. 291]. Edebiyat sisteminde, öncelikle basit çağrışımsal işaretleri, yani düz anlam işaretinin dört seviyesinden herhangi biri üzerine inşa edilmiş olanları seçer: ifadenin özü (den. SubV ^ = ± con. C) - kafiye, ses yazı; ifade biçimi (den. ΦB ^ → koh. C) - boyut; içeriğin biçimi (den. ΦC⅛koh. С) - sözdizimsel ^şekiller (paralellik, ikiye katlama, vb.); ve içeriğin özü (den. Cy6(⅛κ0H.C)—yazarın belirli konulara yönelik tercihi. Kendi başlarına, basit çağrışımsal işaretler estetik içeriğe sahip değildir ve her seferinde onu, aynı anda düzleme bağlı olan karmaşık bir çağrışımsal göstergeden alır. ifade ve bir bütün olarak düz anlamsal işaretin içerik düzleminde, örneğin, genellikle sembolik bir anlam atfedilen (“duyguların sembolleri olarak sesler”) ses yazısı, gerçekte yalnızca bağlamda böyle bir anlam kazanır. bir şiirin veya ondan bir pasajın genel çağrışım içeriği.

Johansen'in basit çağrışımsal işaretler sınıflandırması yeterince tutarlı değildir ve hatta glossematik teori çerçevesinde eleştirilmiştir [Trabant, 1970, s. 99 ve devamı], ancak diğer ilkelere dayanmasına rağmen, metodolojisinin birkaç yönden Anandavardhana'nınkine benzediği belirtilmelidir; ifade olanaklarından ve içeriğin olanaklarından kaynaklanan gizli bir anlamdır ve rasa-dhvani kategorisinde sese, morfemlere, parçacıklara vb. bağlı çeşitleri belirtir. Aynı zamanda, tıpkı Johansen'in inandığı gibi Basit bir çağrışımsal göstergenin özgül içeriği ancak karmaşık gösterge ışığında belirlenebilir. Anandavardhana, gizli anlamın fonemler, durum sonları, sözcükler vb. tüm kıtanın veya tüm şiirin bağlamı. Ananda-vardhana, dhvani algısıyla bağlantılı olarak "Şiirsel bir eserin güzelliği" diye yazıyor, "insan vücudunun güzelliği gibi, ayrı parçaların birleştiği bütüne bağlıdır, ancak parçalar halinde algılanır. ne ölçüde bu algıya karşılık gelirler”(DL, s. 325-326). Anandavardhana'ya göre, "Mahabharata" ve "Ramayana"nın (sırasıyla barış yarışı ve kederli ırk) genel gizli anlamı, bu şiirlerden herhangi bir parçanın anlamını etkiler. J. Trabant, Johansen'in basit ve karmaşık çağrışımsal göstergeler arasındaki ilişki hakkındaki fikirlerini geliştirirken şunları belirtiyor: "Eğer herhangi bir metni estetik bir çağrışımsal birlik, yani estetik bir göstergenin göstergesi olarak düşünürsek, o zaman bu metinde mevcut olan tüm anlamlar Bağlam, dilbilgisel bir anlam, sözcüksel bir anlam, bir cümle veya cümlenin sınırlarını aşan bir anlam olsun, bu Belirtenin işlevsel bileşenleri olarak kabul edilebilir” [Trabant, 1970, s. 223].

Anandavardhana gibi S. Johansen, karmaşık çağrışımsal işaretler alanının tek tek sözcükleri, deyimleri, pasajları, bölümleri ve bir bütün olarak çalışmayı kapsadığına işaret ediyor. Ve böyle bir işaret olarak, V. Hugo'nun "Sleeping Booz" ("Booz Endormi") adlı eserinden bir kıtayı düşündüğünde:

Rut rüya gördü ve Boaz uyudu, çimen kapkaraydı; Sürülerin çanları hafifçe titredi; Cennetin kubbesinden sonsuz iyilik indi; Dinlenme saatiydi, aslanlar sulama yerine gittiğinde—

analizi temelde Anandavardhana'nınkine yakındır. Johansen, metnin genel estetik çağrışımını - "tatlı huzur" hissini (apaisement doux) seçer ve onun ışığında belirli çağrışımları açıklar. Bu nedenle, "çim siyahtı" kelimelerinin iki çağrışımı olabilir: "sıcaktan kararmış çimen" ve "gecenin alacakaranlığında çimen" (bir tür çağrışım eş anlamlısı), ancak ana çağrışım kişiyi ikinci anlamı seçmeye zorlar. . Aynı zamanda “otlar siyahtı”, “sürülerin çanları (yani ineklerin boyunlarındaki çanlar vb.) zar zor duyulacak şekilde kanat çırpıyordu” ve “aslanlar sulama yerine gidiyor” ifadeleri bir dereceye kadar çağrışımsal eşanlamlılar olarak kabul edilir , ortak "gizli" anlamları "doğanın uykuda olan güçleri" dir ve bu da tüm dörtlüğün aktardığı "tatlı barış" duygusuyla doğrudan ilgilidir [Johansen, 1949, s. 296 ff.], Sanskrit poetikasının terminolojisinde - rasa-dhvani.

Kitabın üçüncü bölümünde, bir başka dilbilimci olan A. Stender-Petersen'in edebi dil konusundaki görüşlerine değinmiştik. İlk olarak 1958'de [Stender-Petersen, 1971] yayınlanan "On the Possibility of the Theory of Verbal Art" makalesinde, edebi dilin anlatım açısından (B sonu) özel bir seçime tabi tutulduğunu savunuyor - " ses (aliterasyon, asonans, kafiye, ölçü), sözcüksel (arkaizmler, diyalektizmler, neolojizmler), sözdizimsel (antitez, paralellik, ters çevirme, anaphora) düzeylerde ve anlam düzeyinde (mecazlar ve figürler) enstrümantalizasyon” (Enstrümantalizasyon) . İçerik açısından, araçsallaştırma, Stender-Petersen'in "duygusallaştırma" (Emotionalization) olarak adlandırdığı bir fenomene neden olur, yani okuyucuda "anlaşılması gereken her türlü duygu ve his, zevk ve hoşnutsuzluk" ile bir duygu zinciri uyandırır. , neşe ve kaygı, neşe ve depresyon, hoşlananlar ve hoşlanmayanlar, vb. [Stender-Petersen, 1971, s. 467]. Bu nedenle Stender-Petersen, şiirsel dilin çağrışımsal içeriğini yalnızca duygusal içerik olarak görür, onun bakış açısına göre mecazlar ve figürler bile, duyguyu çağrıştırdıklarında sıradan değil, yalnızca edebi dilin işaretleri haline gelir. Rasa-dhvani teorisiyle (Abhinavagupta ve Visvanatha tarafından formüle edildiği radikal biçimde) benzerlikler açıktır. Ve bu konuda Stender-Petersen'in görüşlerinde iki nokta daha dikkat çekiyor.

Birincisi, Stender-Petersen, bir edebiyat eserinin çağrışımsal duygusal içeriğinin sözde motivasyon yoluyla organize edildiğini öne sürer: "her kelime bir temayı ifade eder, kelimelerin her birleşimi daha büyük bir temayı ifade eder, her dönem, her bölüm ve her eser bir çift içerir. diğer tüm konuları kapsayan daha geniş bir tema” [Stender-Petersen, 1971, s. 468]. Stender-Petersen'deki "motivasyon" (Motivierung) ve buna bağlı olarak "motive" kavramları, dhvani teorisindeki "niyet", "hedef" (prayojana) kavramından farklı bir anlama sahiptir, ancak bunlar birbirine çok yakındır. "baskın ırk" kavramı ve Stender-Petersen Petersen, tıpkı Sanskrit şiir yazarları gibi, güdünün, ana duygusal temanın gerçek bir şairde figüratif araçlarının tüm araçlarını, yani planını önceden belirlediğini savunur. şiirini dile getirdiği için

İkinci olarak Stender-Petersen, dil-dışı, duygusal bir içeriğe sahip olan edebiyat dili için “hayali dil” adını önerir: “Artık sadece bir dil değil, yine de bir dildir. Duyguları iletmeyi amaçlar, ancak yine de kavramsal iletişim unsurlarını içerir" [Stender-Petersen, 1971, s. 466-467]. Stender-Petersen, "hayali dil" kavramıyla, pek başarılı görünmese de, bir zamanlar Sanskritçe poetika arayışının yönünü belirleyen temel paradoksu çözmeye çalışıyor: dilsel olmayanı açıklamak mümkün mü? Bir edebî metnin dil aracılığıyla ve dil içindeki özellikleri.

Şiir dilinin çok anlamlılığı fikri, şiirin belirli bir özelliği olarak, edebi bir metnin anlambilimi üzerine yapılan modern araştırmalara hakimdir ve sözlü bir işarette “birçok ifadenin varlığı” hakkındaki göstergebilimin temel hükümlerinden biriyle ilişkilidir. Morris, 1939, s. 140]. R. Jacobson, W. Empson ile dayanışma içinde şöyle diyor: “Belirsizlik, kendi kendini yöneten herhangi bir mesajın doğasında olan, devredilemez bir özelliğidir, kısacası, şiirin doğal ve temel bir özelliğidir. Empson'dan sonra tekrarlamaya hazırız: "Belirsizlikle oynamanın kökleri şiirin özündedir"" [Yakobson, 1975, s. 221]. Janusz Slavinski, "şiirsel kelimenin temel çok anlamlılığı" hakkında konuşurken, "etik mesajın özelliği, diğer herhangi bir dilsel mesajdan daha fazla kısıtlamaya tabi olması, doymuş ve çok daha fazla bilgi vermesidir" [Slavinski , 1975, s. 270]. W. Brown ve S. Olmsted, şiirdeki kelime için “polysign” (plurisigπ) terimini, çağrışımsal anlamlarla dolu olduğu için önerirken, sıradan, kavramsal dilde kullanılan ladini bir monosign olarak adlandırırlar [Brown, Olmsted, 1962, P. 70-72]. J. Cohen şiiri düzyazıdan (sonuncusu bilgilendirici, bilimsel bir dil anlamına gelir) yan anlam ve düz anlam işlevlerinin karşıtlığına göre ayırır. Aynı zamanda, düz anlam işlevini entelektüel, bilişsel, temsili olarak ve çağrışım işlevini duygusal veya duygusal olarak değerlendirerek ra-sa-dhvani doktrinini yine istemeden diriltiyor [Cohen, 1966, s. 204]. M. Riffater, gündelik dilin gönderme işlevine ek olarak edebiyat dilini karakterize eden üslup işlevini, ifade edici, duygulanımsal ve estetik çağrışımların taşıyıcısı olarak görür [Riffater, 1971, s. 145-158].

Dhvani teorisyenleri gibi Riffater'ın da şiirin çağrışımsal (veya Sanskrit poetikasının terminolojisinde "tezahür eden") anlamını yazarın niyetiyle (San. Prayojana) ilişkilendirmesi dikkate değerdir. Riffater'a göre şiirsel bir mesajın kodunun çözülmesi, okuyucunun dikkatini kendisi için konuşma zincirinin en önemli unsurlarına çekmeye çalışan şairin niyetini anlamaktan ibarettir ve bu nedenle "yan anlamların birleşimi açıkça bağlıdır. yazarın kişiliği ve niyetleri" [Riffater, 1971, s. . 34].

Dhvani teorisinde niyetin rolünü anlamaya en yakın şey, mecazların çağrışımsal anlamının J. Genette tarafından yorumlanmasıdır. Genette, ifade ile uğraştığımızda ve örneğin "yelken" (voiiie) kelimesinin yelken anlamına geldiğini yazar, bu anlam keyfi (anlaşma ile belirlendiği için), soyut (bir nesne değil, bir kavram anlamına gelir) ve benzersiz (kavramda herhangi bir belirsizlik yoktur). Ancak, "gemi" (paѵіge) anlamına gelen bir synecdoche gibi çağrışımsal olarak kullanıldığında, belirsiz, somut (belirli bir ayrıntı aracılığıyla bütünü ifade eder) ve motive edicidir (tam olarak bu ayrıntıyı seçer). Genette, "Bu motivasyon (sinekdoktaki ayrıntılar, mecazdaki benzerlikler, abartıdaki abartılar aracılığıyla) figürün ruhudur, ona vizyonun veya niyetin niteliğini gösteren başka bir çağrışım veriyor gibi görünmektedir" [Genette , 1966 , İle. 219-220].

Yan anlamı şiirsel konuşmanın özel bir özelliği olarak kabul eden modern Batı semantiğindeki tüm genel ve özel analojilerle birlikte, dhvani teorisine yabancı olan bir eğilim hakimdir. Şiirsel bir metnin belirsizliği, onun tarafından genellikle onun anlamsal belirsizliği olarak yorumlanır. C. Morris, estetik bir göstergenin birçok göndermeye sahip olmasından yola çıkarak, aynı şiirin farklı zamanlarda bir kişi tarafından ve hatta farklı insanlar veya kuşaklar tarafından farklı şekilde anlaşılabileceğine zaten inanıyordu (Morris, 1939, s. 140). Her biri eşit doğruluk hakkına sahip olan yorumların çoğulluğu, R. Barth tarafından edebiyat biliminin temel ilkelerinden biri olarak kabul edilir.Barth'a göre çağrışım belirsizliğinden dolayı her eserin anlamı, her zaman "boş" ve bu nedenle "metnin tüm anlamlarını tespit etmek imkansızdır, çünkü metin sonsuz derecede açıktır, "sonsuza kadar açıklanır" ve hiçbir okuyucu, hiçbir konu, hiçbir bilim onun semantik sürecini durduramaz. algımızdaki ifşa” [Bart, 1980, s. 308], bildiğimiz gibi, gizli anlamın gerçekten ne kadar uzak olursa olsun, her zaman sözel ve durumsal bağlam tarafından belirlendiğini ve doğru yorumlanabileceğini savundu.

E. Tiard ve C. Stevenson'ın görüşlerinden bahsederken değindiğimiz, şiirin duygulanımsal göreliliği, içindeki ifade edilen ve ifade edilmeyen anlamın uyumsuzluğu hakkındaki bu fikirler, aynı zamanda şiirin temel belirsizliği varsayımıyla da bağlantılıdır. şiirsel anlam. Onların bakış açısı, ünlü Fransız yapısalcı J. Cohen tarafından desteklendi. Cohen'in inandığı gibi şiir, düzanlamsal koda göre her zaman negatiftir ve yananlamsal koda göre pozitiftir, "düzenlemenin reddedilmesi, çağrışımın ortaya çıkması için olmazsa olmaz bir koşuldur" ve "duygusal anlam, entelektüel anlamla bağdaşmaz. " [Cohen, 1966, s. 214, 217]. Cohen bile bir eğretilemeyi ancak onun ifade edilen ve edilmeyen anlamının hiçbir ortak noktasının olmadığı durumlarda şiirsel olarak değerlendirme eğiliminde [ibid., s. 215J.

Öte yandan dhvani doktrininde, ifade edilen anlam her zaman ifade edilmemişi anlamanın aracı ve koşulu olmuştur. İfade edilen anlam “tamamen ortadan kalktığında” bile, ifade edilmeyen gerçekleştiğinde, sadece ifade edilmeyenlerin tezahürü için bir araç değil, aynı zamanda estetik algının bir bileşeniydi. Anandavardhana'nın şairleri sürekli olarak "ifade edilen anlama dikkat etmeye, ifade edilmeyene ihtiyaç duymaya" (DL 1.9) çağırdığını hatırlayın, ifade edilen anlamı, aydınlattığı görünür hale geldiğinde bile kalan bir lambanın ışığıyla karşılaştırdı (DL 1.9). , s.461) . Daha önce de söylediğimiz gibi, bir zamanlar - hem ifade edilen hem de ifade edilmeyen - her iki anlamı da "şiirin ruhu" (DL 1.2) olarak adlandırması ve "dhvani'nin kalbinde tezahür eden ve tezahür eden anlamlar arasındaki bağlantının yattığını" kabul etmesi tesadüf değildir. " (DL, s. 107), incelemesinin çoğunu bu bağlantı biçimlerinin incelenmesine ve sınıflandırılmasına ayırır. Dhvani doktrininin içeriği, şiirin ima edilen veya tezahür eden anlamının birincil rolüne işaret etmesi gerçeğiyle tüketilmekten çok uzaktı, ancak ifade edilen anlamı gizli olanın kaynağı olarak değerlendirerek, onların karşılıklı bağımlılığını haklı çıkardı ve özellikle bu bağımlılığın doğasını dikkate almıştır.

¹⁹olarak adlandırılan özelliğini keşfettiğine inanmak abartı olur . Şiirsel "anlam artışı" olgusu, eski retorik ve diğer klasik Doğu ve Batı poetikası tarafından uzun zamandır bilinmektedir. Ancak Sanskrit poetikasının şüphesiz başarısı, bu fenomeni ilk kez sistematik olarak kavraması, şiirsel eserlerin dilinin geri kalan özelliklerini örtmeye ve açıklamaya çalışan bir edebiyat teorisinin temeline oturtmasıydı. Böyle sistematik bir yaklaşım çok verimli olmaya devam ediyor ve Hint poetikasının yazarlarının - modern çalışmalarda sıklıkla olduğu gibi - hiperanlamlaştırma fenomenini belirtmekle yetinmeyerek, teorik ve pratik olarak - ve bariz bir başarıyla - denemiş olmaları değerlidir. mekanizmalarını inceler.

İşaret, Hjelmslev'e göre, her iki planın birimleri karşılıklı olarak birbirini varsaydığında "dayanışma", karşılıklı bağımlılık ilişkisini gösterir.

→ işareti, bir seviyedeki bir birimin diğerinin bir birimini ima ettiği, ancak bunun tersinin geçerli olmadığı durumlarda, seçim ilişkilerini, imayı gösterir.

ÇÖZÜM

Ortaçağ Hint dini, felsefesi, bilimi için - edebiyat bilimi dahil - belirleyici olan, kelimenin bizim anladığımız anlamıyla "tarih" kavramı değil, "gelenekler" (sampradaya) - genel kabul görmüş ve istikrarlı bir şeyin aktarımıydı. öğretmenden öğrenciye, yazardan yazara doktrin. Bununla birlikte, çalışmamızın da belirttiği gibi, her halükarda, gelişiminin birbirini izleyen birkaç aşamasını veya dönemini ayırmak için yeterli gerekçelerle klasik Sanskrit poetikasının tarihi hakkında konuşmak mümkündür.

S. K. De'nin “oluşum dönemi” (biçimlendirici) dediği ilki [De, 1976, I, s. 327] daha çok bilinçsiz poetika dönemi, poetikadan önce poetika olarak adlandırılmalıdır. Hint edebiyatının en eski aşamasına (MS 1. binyıldan önce), Vedaların ve destansı ^ ("Mahabharata" ve "Ramayana") kapsamlı kodlarının oluşturulduğu zamana denk gelir. Bu dönemde metinlerin varlığının sözlü biçimleri egemen oldu, eserler özünde anonim kaldı, kurgu henüz bağımsız bir yaratıcılık alanı haline gelmemişti. Ve yine de, bu çağdan kalma anıtlarda estetik tutum, dini, didaktik, etik-felsefi vb. ifade olanakları, becerikli seçimi ve kullanımı ihtiyacı. Rigveda'nın ilahilerinden biri (PB X.71.2), "Akıllı bilge, [sözcükleri] elekle bir tahıl gibi elekten geçirerek Konuşmayı yarattı" diyor. Ve aynı "Rig Veda" da, karmaşık sesli yazma yöntemleri birincil bir rol oynar (bkz. F. Saussure'ün "ses uyumu" hakkındaki gözlemleri, Vedik ilahilerdeki anagramlar [Saussure, 1977, s. 640], son araştırma), çeşitli sözel, anlamsal ve gramer figürleri (örneğin bkz. Ya. Gonda [Gonda, 1949; 19591; 19592; ¹⁹⁶⁰] ^veT. Ya. -68]). Brahmanlarda, Upanişadlarda ve tabii ki eski Hint destanında sanatsal tasvirin yeri daha az önemli değildir (örneğin bkz. [Sharma, 1964; Grintser, 1974; Neveleva, 1979, vb.]). Buna göre, daha önce de söylediğimiz gibi, bazı üslup araçları ve araçlar ilk Hintli gramercilerin ve yorumcuların dikkatini çekti. Ancak, tıpkı Panini'nin bahsettiği aktörler için ilk kılavuzlar olan "natasutralar" gibi, görünüşe göre estetik hedefler peşinde koşmadılar, ancak ritüel ve diğer dansları gerçekleştirmek için özel talimatlardı, aynı Panini veya Yaska'nın karşılaştırma yapısı hakkındaki muhakemesi ve sanatsal, şiirsel işlevi ne olursa olsun, dilin bu şekilde değerlendirilmesinin ötesine geçmedi. Hint edebiyatının en eski çağında edebi bir teori yoktu, ancak bu dönemin Hint geleneğinde büyük saygı gören edebi pratiğinin, daha sonra oluşan ŞİİR doktrini üzerinde şüphesiz önemli bir etkisi oldu.

Bir sonraki dönem - gerçek poetikanın, şiir teorisinin yaratılma ve ilk gelişme dönemi - MS ilk yüzyıllardan MS'e kadar uzanır. e. dokuzuncu yüzyıla kadar. Politik bir zamandı; Hindistan'ın konsolidasyonu, büyük devletlerin ve imparatorlukların (Şunglar, Satavahanlar, Guptalar, Kanauj'dan Harshalar, vb.) oluşum zamanı, Hint bilimi, sanatı ve edebiyatının olağanüstü başarılarının zamanı. Bu poetolojik dönemin ilk yarısından itibaren. Onların varlığını hem Natyashastra metninden hem de Bhamaha'nın kendisinde ve diğer bazı poetikalarda Bhamaha'nın öncüllerine (Medhavin ve diğerleri) yapılan atıflardan yargılayabilmemize rağmen, incelemeler korunmamıştır. Dönemin ikinci yarısında, edebiyat ve bilimin kazanımlarına dayanarak, iki Sanskrit poetika okulu oluşturuldu: Natyashastra okulu - Natyashastra ve onun ilk yorumlarıyla temsil edilen drama poetikası ve Alankarashastra okulu - - Bhamaha, Dandina, Vamana, Udbhata, Rudratya'nın incelemeleriyle temsil edilen Kavya poetikası İki ekolün paralel varlığı, dramanın önde gelen tür olarak kabul edildiği Hindistan klasik edebiyatındaki özel rolüyle açıklanmaktadır. gelenek: Hintli yöneticilerin mahkemelerinde tiyatro gösterileri. Dramanın şiirselliği prensipte sözel olmayan sanata yönelikti ve kendi çerçevesinde, genel bir estetik önemi olan ırkın çöpünün ortaya çıkması tesadüf değildi. Kavya poetikasının aklında yalnızca sözel sanatsal yaratıcılık vardı ve doğal olarak sözel imge doktrini, ona eşlik eden gunalar, doshalar ve riti doktrinleriyle Sanskritçe şiir teorisinin temeli haline gelen Alankar doktrini gelişti. bir bütün olarak.

Sanskrit poetikasının üçüncü, en kısa ama aynı zamanda en verimli dönemi 9.-11. yüzyıllara denk gelir. Sanskrit edebiyatının altın çağı çoktan geride kalmıştı, ancak poetikanın gelişimi - ve sadece Hindistan'da değil - bir kural olarak edebiyatla ilgili olarak "geride kalıyor" ve bu dönemde Anandavard Khana, Abhinavagupta'nın olağanüstü teorik incelemeleri ortaya çıktı. , Kuntaki, Rajasekhara oluşturuldu. , Mammaty. 9.-11. yüzyıl şiirlerinin Xa-karakteristik özelliği, Natya Shastra ve Alankarashstra'nın öğretilerinin kaynaşmasıdır. Bunun nedeni kısmen Sanskrit dramasının sahne reprodüksiyonu için tasarlanmaktan giderek daha fazla edebi bir drama haline gelmesi ve kısmen de öyle olduğunu iddia eden alankarashastra'nın artan otoritesinden kaynaklanıyordu. sanatsal yaratıcılığın tek bilimi. Anandavardhana ve Abhinavagupta rasa doktrinini natyasha-stra'dan şiir doktrinine aktardılar ve yeni doktrin dhvani ile birlikte kendisini poetolojik araştırmanın merkezinde buldular. Eski Alankarika okulunun bazı taraftarlarının yanı sıra Kuntaka ve Ma-himabhatta gibi yazarların muhalefetine rağmen, rasa-dhvani kavramı yavaş yavaş diğer doktrinleri (alankar, gun, riti) ve son olarak Sanskritçe kategoriler sistemini boyun eğdirdi. Dönemin sonunda Mammata'nın "Kavyaprakash" incelemesinde kutsanan iç bağlantıları ve hiyerarşisi ile poetika.

Sanskrit poetikasının dördüncü ve son dönemi - 11. yüzyılın sonundan 18. yüzyıla kadar - teorisyenlerin adları ve incelemelerin başlıkları açısından çok zengindir. Bununla birlikte, gerçekten orijinal olan çok az eser vardı ve poetolojik kategorilerin temel özellikleri değişmeden kaldı. Dini şarkı sözlerinin geniş çapta yayılmasıyla bağlantılı olarak - ve Sanskritçe'de çok fazla değil, ancak Yeni Hint dillerinde - bazı kavramların ve poetika kategorilerinin (özellikle ırk) yorumlanması genellikle teolojik bir çağrışım kazandı. Aynı zamanda, bazen hakim olan görüşün aksine, Sanskrit poetikasının hiçbir zaman - bu dönemde bile - teolojik poetika olmadığını tekrarlamakta fayda var. Dini ve felsefi doktrinlerle, Hint ortaçağ bilimi ve ideolojisinin birçok alanında ortak olan bazı yapısal ilkeleri paylaştı, ancak aynı zamanda: her zaman kendine özgü görevleri olan özel, bağımsız bir teorik düşünce alanı olmuştur. ve edebiyatın dini veya mistik yorumları ve etkisinin doğası genellikle ona yabancı kaldı.

Sanskrit poetikasının tarihini haklı olarak ayrı aşamalara bölen (yukarıda bahsedilen veya biraz farklı olan), bazı araştırmacılar aynı zamanda onları aşılmaz engellerle birbirinden ayırma eğilimindedir. Örneğin, J. Nobel bir keresinde şöyle yazmıştı: “Hintli şiir uzmanları tarafından yaratılan tüm kitap yığınını inceleyerek, Alan-Karashastra'nın tekdüzeliği ortaya çıkaran doktrin olmadığını görmek kolaydır. Aksine en başından günümüze kadar sürekli bir büyüme ve değişim geçirmiştir. Eski yazarların görüşleri bir kenara atıldı ve değiştirildi, bir teori diğeriyle değiştirildi ve şiir tamamen farklı bakış açılarından değerlendirildi; kısacası, tarihsel gelişim sürecinde yeni bir kılığa bürünmeyecek en az bir tema yoktu” [Nobel, 1925, s. 9]. Sanskrit poetikasındaki "büyüme ve değişimi", yazarlarının görüş ve teorilerinin "değişmesini" hiçbir şekilde sorgulamıyoruz, ancak onların şiire "tamamen farklı bakış açılarından" baktıklarını söylemek en azından haksız. Sanskritçe poetolojik kategorileri analiz ederken, tarihsel olarak şartlandırılmış evrime rağmen, Hint poetikasının ne olduğunu göstermeye çalıştık.

LUCIUS, tam olarak temel birliği, edebiyat fenomenlerine yaklaşım birliği, ilkelerin birliği ile ayırt edildi. Bize göre bu birlik, Sanskrit poetikasında bütünleyici bir sistem görmeyi sağlar. İçeriği, her zaman, onu diğer tüm edebiyat türlerinden ayıran edebiyatın özelliklerini ortaya çıkarma arzusuyla belirlendi. Buna karşılık, Sanskrit poetikası, bu özgüllüğü her zaman yalnızca şiirin doğal güzelliğine sahip olan ve yalnızca şiirin içsel zevkini veren şiirsel ifadenin anlamı ve biçimiyle ilişkilendirmiştir. Bu nedenle, Hintli teorisyenlerin araştırmalarının ana yönü, tüm özel dallanmalarıyla birlikte, şiirdeki dilsel yapıların tam olarak nasıl dönüştürüldüğünü, estetik yapılara dönüştüğünü keşfetmektir. Bu bağlamda Sanskrit poetikasını kelimenin poetikası olarak adlandırdık. Bu, onu antik çağ ve Orta Çağ edebiyatlarındaki diğer tipolojik türdeş sözcük poetikalarına yaklaştırmaktadır. Aynı zamanda, şiirsel kelimeyi günlük veya bilimsel kelimeden ayırmanın doğasında var olan dokunaklılık, bize göre, onunla edebi bir metnin anlambilimi hakkındaki modern fikirler arasındaki ilginç analojileri ortaya çıkarmaya da izin verir.

Sonuç olarak, şiirin özgüllüğünü, şiirsel sözün ve estetik algının özgüllüğünü mümkün olan her şekilde ileri sürmekle birlikte, Sanskritçe poetikanın hiçbir şekilde genel olarak doktrinler olarak adlandırılan estetik doktrinler türüne ait olmadığını vurgulamak isterim. "sanat sanat içindir" veya "edebiyat edebiyat içindir". Herhangi bir Hintli teorik disiplinin dikkate değer bir özelliği, "kendi" hakikatlerini ararken ve savunurken, hepsinin her zaman bu hakikatin hayatla nasıl ilişkili olduğunu göstermeye çalışmalarıydı. Etik, yalnızca bilgiye ulaşmayı değil, aynı zamanda bilgi ve yaşam arasındaki uyumu sağlamayı da hedef olarak belirleyen Hint felsefi ve bilimsel yapılarında öncü bir rol oynadı. Poetika burada bir istisna değildi, yorumunda şiirsel kelime kendisiyle sınırlı değildi, bir yaşam ideali bulmak için bir araç olması gerekiyordu. Sanskritçe poetika açısından şiir, eylemler ile eylemlerin sonuçları arasındaki ilişkiyi gösterir ve böylece kişiyi yüceltir. Irk teorisine göre, izleyici veya okuyucu, kahramanın karakteriyle özdeşleşme sürecinde, kahramanın yüksek ahlaki niteliklere sahip olması nedeniyle ahlaki olarak gelişir. Bununla birlikte, aynı zamanda, Hintli teorisyenler, sanatın ahlaki yöneliminin koşulsuz reçeteler, belirli bir yaşam durumu için tarifler, pratik tavsiyeler şeklinde ifade edilmediğini, ancak fark edilmeden ortaya çıktığını ve zevkle ilişkilendirildiğini sürekli olarak belirttiler. güzeli bilmek. Şiir, Mam-mata'nın sözlerini hatırlayalım, “ana şeyin Yaradan'ın sözüne benzer Söz olduğu Vedalardan başlayarak kutsal kitaplardan ve ana şeyin olduğu Puranalardan başlayarak itihalardan farklıdır. şey Anlamdır, dost tavsiyesi gibidir”, çünkü “kişinin Rama gibi davranması ve [onun] gibi davranması gerektiğini, ancak Ravana ve [onun] gibi değil, bir sevgili gibi, içsel çekiciliğiyle cezbetmesi” talimatını verir” (KP , s. 9-10).

Sanskrit poetikası, faydacı, dar anlamıyla pragmatik hedeflerden bağımsız olan, yararlı olanı güzel olarak tanımlayan şiirin, genel etik ilkelerin özümsenmesine daha da fazla katkıda bulunduğunu savundu. Sanatta etik, özel bir erdem vaazı ve bencilce yararlı olarak anlaşılmadı. Şiirsel kelimenin soyutlama gücü, tasvir edilen durumu bireysel işaretlerden, belirli bir zaman ve mekanın işaretlerinden mahrum eder ve okuyucu, genel anlamından yararlanarak, "ben" inin en iyi yönlerini fark eder. Abhinavagupta'ya göre, kişisel ilgiden bağımsız olarak, "iyilik için çabalar ve kötülükten kaçınır" (ABh I, s. 36-37). Bir sanat eserini örnek olma yeteneği olarak adlandırmayan (ancak yalnızca içsel empati nedeniyle ve yalnızca başka birinin deneyiminden öğrenmekle değil), klasik Hint poetikası, sanatın birincil önemini, insanların ruhsal ve duygusal dünyasını zenginleştirmesi olarak gördü. Adam. Bu bağlamda estetik ve etik kavramları onun için birleşti ve şiire hem insan ruhunun yüksek bir tezahürü hem de onu etkilemenin yüksek bir yolu olarak değer verdi.

İş Yasası. 179

NOTLAR

Bölüm I

¹Bhamaha poetikasının yaratılış zamanlaması tam olarak belirlenmemiştir; Özellikle E. N. Temkin, onu 7. yüzyıla değil, 5. yüzyıla atıfta bulunur. [Temkin, 1975, s. 8-22]. Aşağıda, sunumumuz için bunun gerekli olmadığı durumlarda, uzmanların çoğunluğu tarafından kabul edilen bakış açısından ilerlemenin yeterli olduğunu düşünerek, tartışmalı tarihlendirme veya bireysel anıtların atfedilmesi konularını özel olarak ele almayacağız.

²Sanskritçe ve diğer antik ve ortaçağ metinlerine yapılan tüm atıflar, bibliyografyada belirtilen baskılara göre verilmiştir.

³F. de Saussure'e göre, Sanskrit dilbilgisinde olduğu gibi, Anlam (San. iiabda'ya karşılık gelir) bir dilsel işaretin akustik görüntüsüdür ve Anlam (Sanskritçe artha'ya karşılık gelir) anlamı, kavramıdır [Saussure, 1977, s. . . 98-100].

Bölüm ⁴L. Elmslev, ifade (ifade) ve içerik (içerik) arasında dayanışma ilişkileri kurar: “İfade ve içerik birbirine bağlıdır - biri zorunlu olarak diğerini varsayar. Bir ifade, yalnızca içeriğin ifadesi olduğu için bir ifadedir ve içerik, yalnızca bir ifadenin içeriği olduğu için içeriktir” [Elmslev, 1963, s. 134].

⁵Çar. N. Chomsky: "Her dil, ses ve anlam arasındaki belirli bir ilişki olarak düşünülebilir" [Chomsky, 1972, s. 28].

⁶Şiirin kutsal, didaktik, anlatısal yazılara ayrıntılı bir karşıtlığı, görünüşe göre, Sanskrit poetikasında gelenekseldi. Özellikle Abhinavagupta, Abhinavabharati'de 9.-10. yüzyıllardan bir estetisyenin benzer bir ifadesinden alıntı yapar. Bhatta Nayaki (ABh I, s. 383), ayrıca bkz. [Raghavan, 1973, s. 17 devamı].

⁷Şiirsel konuşmanın ana özelliği olarak kaçamak, "bükülmüş" konuşma fikri, T. Ya.'ya göre veya Latince vates). Bu bağlamda, etimolojik ve tipolojik değerlendirmelere dayanarak, Vedik sıfat Rudra - vapki'nin anlamı belirlenir: "dolaylı", "ilginç", "kaçamak", bu da Apollon - Lo'nun sıfatıyla ilişkilidir. ; a;: “eğik”, “eğri”, “çarpık kehanetleri telaffuz eden” ve ayrıca eski Litvanyalı şair-rahiplerin adıyla - Krivas sıfatından Krivis Krivaitis veya Krivis-krivaitis - “eğri” [Elizaren-kova, Toporov, 1979 ², İle. 97-104].

⁸Sanskritçe şiir teorisi üzerine bazı uzmanların görüşü [De, 1976, II, s. 78-79; Gardiyan, 1972, s. 95; ve diğerleri] Dandin'in "Gauda'nın yolunu" "Vaidarbha'nın yolunun" doğrudan bir antipodu olarak sunduğu, ilk on "erdem" in yalnızca ikinciye özgü olduğu iddia edilen ilk şeyi inkar ettiği, "Kavyadarshi metninde onay bulamıyor. ”.

⁹"Karma" dil (miiira), örneğin Sanskrit draması için tipik olan bir eserde hem Sanskritçe hem de Prakritçenin kullanılmasını ima eder.

¹⁰Daha sonraki incelemelerde sayıları artan Sanskrit şiir "tipleri", ilke olarak eski retoriğin konuşma biçimleriyle (πλ⅛μata) karşılaştırılabilir. Bu nedenle, Dandin'in gouda ve vaidarbha'sı, Demetrius'un (Dem. 38-112, 128-186) "ağırbaşlı" ve "zarif" konuşma tarzına bir şekilde benzer.

¹¹Doğrusunu söylemek gerekirse, Vamana on değil yirmi “erdemi” (guna) belirtir, çünkü her “erdemin” sözel (shabda-guna) ve semantik (artha-guna) çeşitleri vardır. Vamana'daki "meziyetlerin" adları, Dandin'deki adlarıyla aynıdır, ancak her birinin belirli özellikleri önemli ölçüde farklılık gösterir.

¹²"Irk ve diğer şeyler" (rasadi) - yani ırk ve onunla şu ya da bu şekilde bağlantılı çeşitli duygular.

¹³Sarasvati - Vedik sonrası dönemde, belagat tanrıçası, bilim ve sanatın hamisi.

¹⁴Mammata'nın bu ifadesi ve diğer Hintli teorisyenlerin buna benzer ifadeleri, belirli seslerin belirli renk tonları, kokular, duygular vb. bazı eski gramerciler ve retorikçiler (Demetrius , Halikarnaslı Dionysius, vb.) tarafından söylenir ve Baudelaire ("Yazışmalar") ve Rimbaud'nun ("Ünlüler") ünlü sonelerinden sonra Avrupalı sembolistler arasında popülerdir.

¹⁵Bu arada, gramerin Arap edebiyatındaki poetika üzerindeki etkisinin de bir o kadar önemli olduğunu belirtelim [Gruenebaum, 1981, s. 172] ve eski zamanlarda retorik üzerine. Quintilian, The Education of the Orator'da dilbilgisine ikili bir işlev atfeder: "doğru dilin öğretilmesi ve şairlerin yorumlanması" (Quint. 1.4.2).

¹⁶Çar. şairin Hint-Avrupa *uet-, *uot - "üflemek" kelimesinden "esinlenmiş" olarak belirtilmesi: Eski Hint (api)-vat- Latince vatδs, Eski İrlanda inancı ile "üflemek", "ilham vermek", Eski Slav vѣtiya, vb. [Eli-zarenkova, Toporov, 1979 ¹, s. 77].

¹⁷Bu ilahi, bir dizi Hint-Avrupa geleneğinde (eski Yunan, eski Kuzey Cermen, muhtemelen eski Hint, Hitit vb.) "tanrıların dili" ve "insanların dili" karşıtlığına (ayrıntılar için bkz. (Elizarenkova, Toporov, 1979 1 ^,s. 43-53) ve daha sonra poetikanın oluşumuna destek görevi görebilir, kelimenin imkanlarına göre.

¹⁸Ünlü Arabist G. von Grünebaum'a göre Arap geleneğinde, "kendi başına hayal gücü ve kendini ifade etme edebiyatın amacı olarak kabul edilmedi" ve buna göre "Araplar güzellik kavramını hiçbir zaman edebiyat - başka bir deyişle, asla estetiği geliştirmeye çalışmadılar” [Grunebaum, 1981, s. 158, 170]. K. I. Golygina'ya göre Çin edebiyat teorisinde "deha kavramı yoktur" ve "sanatçının bireyselliği hakkında konuşma olasılığını ortadan kaldırır" [Golygina, 1971, s. 69]. E. Curtius'a göre, “Yunanlılar yaratıcı hayal gücü kavramına aşina değillerdi. Onun için hiçbir sözleri yoktu" [Kurtius, 1948, s. 101]; ve hatta diğer poetolojik eserler arasında kendi estetik düşüncesinin derinliğiyle öne çıkan Aristoteles'in Poetics'inde bile, yorumcusu D. W. Atkins'e göre, “modern bakış açımıza göre söylenmemiş ve kusurlu bir şey var, çünkü o (Aristoteles) ) tüm şiirsel faaliyetlerde hayal gücünün rolü hakkında farkındalıktan yoksun" [Atkins, 1961, s. 117].

¹⁹Çar. M. I. Steblin-Kamensky'nin ortaçağ şiirindeki "biçimin hipertrofisi", "ortaçağ yazılı edebiyatına özgü biçimcilik, sözde sözlülük", yani kelimenin tüm olanaklarını kullanma arzusu hakkında ilginç düşünceleri" [Steblin -Kamensky, 1978, s. 141, ayrıca 90-101, vb.].

²⁰Aynı şekilde Boccaccio, çağdaşlarının çoğu ve hatta selefleri gibi şiirin incelikli bir konuşma olduğuna inanır (ER, s. 26).

²¹Bu, şiirsel örneklerle, poetolojik incelemelerden alıntılarla ve ayrıca yazarın A. B. Kydelin'in "Medieval Arabic Poetics" [Kudelin, 1983] kitabındaki gözlemleriyle doğrulanabilir.

²²9. yüzyılın başka bir seçkin Arap şiir teorisyeni hakkında. Kitab al-badi poetikasının yazarı I. Yu Krachkovsky İbnü'l-Mutaz-zeh şöyle yazar: “O sadece şiirsel kelime ve onun biçimlerinin araştırmacısıdır. Öte yandan, tüm kültü söze adanmıştır; bu kelimenin arkasında bazen başka bir şey görmez bile ama tüm analitik yeteneklerini kelimeye adar ve bu sayede çok canlı ve dayanıklı bir sistem yaratır” [Krachkovsky, 1960, s. 149J.

²³A. A. Potebnya'nın iyi bilinen tanımına dikkat edin: “Şiir, kelimelerle ifade edilen belirli bir imge aracılığıyla düşüncenin dönüştürülmesidir” [Po•־ tebnya, 1976, s. 333], göründüğü gibi, Mallar-me formülüyle çelişmez, ancak genellikle şiir olgusunda farklı bir bakış açısını (kelimeden düşünceye değil, düşünceden kelimeye) gösterir. aynı şekilde. Aksine Kant, Yargı Gücünün Eleştirisi'nde temelde farklı bir konumdan hareket eder: “Ruh, estetik anlamda, ruhta hayat veren ilke anlamına gelir ... Bu ilkenin yetenekten başka bir şey olmadığını onaylıyorum. estetik fikirleri temsil etmek; Estetik fikir derken, yoğunlaştırılmış düşünceyi harekete geçiren, ancak herhangi bir belirli düşünce veya kavram için yeterli olamayan ve bu nedenle dil yardımıyla tam olarak ifade edilemeyen ve gerçekleştirilemeyen hayal gücünün temsilini kastediyorum” [Kant, 1930, s. 207-208].

²⁴Dolayısıyla, bir sanat eserinde dilin rolünü mümkün olan her şekilde vurgulayan ve vardığı sonuçların çoğunu sanatsal konuşmanın ilginç bir analizine dayandıran M. Ya. ortadan kalktığında, okuyucu ile eser arasındaki iletişim işlevini ve eserin manevi (ideolojik) içeriğini gerçekleştirme işlevini yerine getirir. Eserde yer alan dünyaya ve onun değerlerine karşı tutum, adeta kendiliğinden kaybolan işaretlerde gerçekleşir...” [Polyakov, 1978, s. 42-43]. M. B. Khrapchenko [Khrapchenko, 1983] eserlerinde dili edebiyatın "kendi kendini söndüren" bir malzemesi olarak ele almanın yasa dışı olduğuna işaret etti.

²⁵A. B. Kudelin, Arapça sarika terimini böyle tercüme ediyor ve ekliyor: “8. yüzyılın ikinci yarısından itibaren sarika. modern intihal anlayışıyla çok az ortak yönü vardır ve bu nedenle incelenen dönemde sarika'yı intihalden ayırmak uygun görünmektedir” [Kudelin, 1983, s. 108].

²⁶Aynı şekilde geleneğin ortak özelliği sayılan “ortak yerlerin” tekrarı da Arap şiirinde kınanmamıştır (bkz. [Kudelin, 1983, s. PO, 117-118]).

²⁷İlk dörtlükte “genel” bir ifade vardır: “kadınlar rastgele takı takarlar”; ikincisinde, belirli bir örnekle belirtilir.

²⁸İlk dörtlükte, yükselen ay bir kadının safranlı pembe göğüslerine benzetilir; ikincisinde, karşılaştırma ayrıntılı, "güçlendirilmiş": ay, alacakaranlığın karanlık korsajını kırar, yavaş yavaş elbise bulutlarının altından çıkar, vb.

²⁹Ortaçağ Hindistan'ındaki bu tür şiirsel rekabetin tanımları, Ballala'nın (XVI. yüzyıl) "Bhojaprabandha" ("Bhoja Tarihi") Sanskrit öyküsünde bulunur (IP, s. 308-342).

³⁰Hint mitolojisinde, Kama ya da Madana, çiçek okları olan bir yayla silahlanmış aşk tanrısıdır; ona "Cismsiz" denir, çünkü efsanelerden birine göre Shiva, onu kemer sıkmadan uzaklaştırmaya çalışırken Kama'nın vücudunu yaktı.

³¹Bu bakımdan Sanskritçeye yakın, özellikle Arapça poetika. A. B. Kudelin, ortaçağ Arap eleştirmenlerinden ödünç alma teorisinin bir incelemesini sonuçlandırarak, "tüm teorik yapılarının ortak temeli, kanonik sanatta bireysel yazar yaratıcılığının gerekli bir koşulu olarak her zaman özgünlük fikri olmuştur" [Kudelin, 1983, s. 123].

³²Ancak yeni edebiyatlarda durum her zaman böyle değildir. Gösterge, A. Blok'un Defterler'de 1917 için İntikam mısralarından birine Lermontov'un şu satırına benzeyen otomatik yorumudur: “Düşüncelerin tekrarlandığı bir yalan. Her düşünce yenidir çünkü yeni tarafından kuşatılır ve şekillendirilir. "Böylece yükseldi, ayağa kalkamadı" (benimki), "Tabuttan kalkamasın diye" (Lermontov, şimdi hatırladım) - tamamen farklı düşünceler. Hepsinin ortak noktası “içerik” ki bu da biçimsiz içeriğin kendi başına var olmadığını, ağırlığı olmadığını bir kez daha kanıtlıyor. Tanrı bir formdur, "sadece kutsal bir formla dolu olan nefes alır" [Blok, 1965, s. 378].

Bölüm II

¹Bhamaha ve Dandin'in her biri 39 şiirsel figürle, Udbhata 41 ile, Rudrata 68 ile uğraşırsa, Mammata'da 67 figür, Ruya-ki'de 75, Visvanatha'da 84, Jayadeva'da 108, Appaya Dikshita -123 figür bulunur.

²D. Kosambi'nin görüşleri ve eleştirileri hakkında daha fazla ayrıntı için bkz. [Serebryakov, 1979, s. 20-23].

³Çar. A. F. Losev'den: “Bu (retorik. - P. G.) eski teoriler için, önemli olan kendi başına sanat değil, yalnızca beceri ve aynı zamanda antik çağın tıp, siyaset, marangozluk atfettiği gerçek zanaatın becerisidir. vb. ... Eskiçağ sanat tarihi, biçimsellikleri ve yaşayan sanat yapıtlarının canlı bir analizinin olmayışı ile hayranlık uyandıran bilimsel incelemelerle doludur” [Losev, 1978, s. 6-7]; veya V.F. Shishmarev, ortaçağ retoriğinin yazarları hakkında: “Dikkatleri, imajlarının nesnesi olan malzemenin dış tarafı tarafından çekilir: şairin işini kolaylaştıran bazı arka plan bilgileri verdikleri ender durumlar dışında, onlar kendilerini biçimlerin tek bir tanımıyla sınırladılar » [Shishmarev, 1911, s. 485].

⁴Mecazlar, figürler ve daha geniş olarak, normdan bir sapma olarak genel olarak şiirsel üslup kavramı, tüm seyri boyunca Avrupa retoriği için belirleyici olmuştur. Zaten XIX yüzyılın başında. klasik retoriğin son temsilcilerinden biri olan Pierre Fontagnier şöyle yazmıştı: "Mecazlar, dilin basit ve genel kabul görmüş ifadelerden az çok saptığı ... araçlar, biçimler veya dönüşlerdir" [Fontagnier, 1968, s. 9]. Sapma teorisi (ecart, sapma) modern dilbilimsel biçembilimde çok otoriter olmaya devam ediyor ve şu ya da bu yorumda edebiyat ve edebi dil alanında birçok önde gelen araştırmacı tarafından destekleniyor (bkz. örneğin, [Spitzer, 1968, s. 11; Welleck, Warren, 1978, s. 196-198; Osgood, 1960, s. 293; Saporta, 1960, s. 91-92; Levin, 1963, s. 276 ve devamı; Cohen 1966, s. 199 vd.; Leach, 1966, s. 136 ve devamı; Genette, 1966, s. 207 ve devamı; Mukarzhovsky, 1970, s. 42 ve devamı; RZh, 1970, s. 16 ve devamı]). Aynı zamanda, kural olarak, figürler olmadan şiirsel metinler olabileceği, figürlerin her kullanımının mutlaka şiirsel olmadığı ve son olarak, en önemlisi, figürün "saptığı" iddia edilen dilsel normu belirlemek her durumda imkansızdır (bkz. örneğin, [Freeman, 1970, s. 4 ve devamı; Riffater, 1980, s. 83 ve devamı]).

⁵Şiirsel dilin olağan dilin dışında değil, içinde olduğu, yalnızca kaynaklarını özel bir şekilde kullandığı gerçeği, G. O. Vinokur bir keresinde şöyle yazmıştı: “Bu arada şiirsel sözcük, şiirin nasıl büyüdüğü özel olarak gerçek sözcükte büyür. çevremizdeki gerçeklik dünyasının", "genel olarak dil fenomeni kadar şiirsel bağlamın dışında bile bilinemeyecek böyle bir şiirsel dil olgusu yoktur" [Vinokur, 1959, s. 390, 392]. Sapma teorisini düzelten bu bakış açısı giderek daha fazla taraftar bulmaktadır (bkz. örneğin [Fowler, 1966; Todorov, 1967; Riffater, 1971; Harweg, 1980; Halliday, 1980; ve DR•])

⁶E. Gerow gibi zeki bir Sanskrit poetikası araştırmacısı bile Kavyalankara'nın beşinci bölümünün [Gerow, 1977, s. 232].

⁷Bhamaha'nın öğretisine güvendiği Budist mantıkçı Vasubandhu'ya göre, üç parçalı bir kıyas bir tezden (pratijna) oluşur, örneğin: "ateşen bir tepe"; kanıt (hetu): "çünkü o (tepe) tütüyor"; ve örnek (udaharana): "Sigara içen her şey ocak gibi ateşlidir." Böyle bir tasımda "tepe" öznedir, küçük terim (dharmin, pakt), "ateşli" yüklemdir, büyük terim (dharma, sadhya), "sigara içmek" temel, orta terimdir (hetu, sadhana) ve "ocak" bir örnektir (driitanta). Bhamahi'nin muhakemesinin ardından, "yüz bir nilüfer gibidir" karşılaştırması, "Yüz [büyüler çünkü yüz güzeldir ve güzel olan her şey] bir nilüfer gibi" gibi katlanmış bir kıyas olarak düşünülebilir. Dolayısıyla kıyaslandığında, kıyas yüklemi ("büyüleyici") ve bir temel ("güzel") yoktur, ancak bir özne ("yüz") ve bir örnek ("nilüfer gibi") vardır. Bhamakha'nın bilimsel ve sanatsal ifade türlerini karşılaştırması, eski retorikteki mantıksal ve retorik ikna yöntemlerinin, sırasıyla tasım ve kafiye - "eksik çıkarım" (AP 1.2; II.20-25) karşılaştırmasını anımsatır. evlenmek Quintilian'a göre: "Bir enthymeme, bazıları tarafından hitabet tasımı, diğerleri tarafından tasımın bir parçası olarak adlandırılır, çünkü kıyas her durumda sonucu ve ana önermeyi içerir ve tezi tüm bileşenleriyle ispatlar ve muhteva içeriktir. sadece ne kastedildiğini açıklığa kavuşturmak için. Bir tasım örneği: erdem tek iyidir, çünkü yalnızca o kadar iyidir ki kimse kötülük için kullanamaz; kimse erdemi kötülük için kullanamaz, dolayısıyla erdem iyidir. Örtü [yalnızca] sonuç göstergelerinden oluşur: erdem, kimsenin kötülük için kullanamayacağı bir nimettir ”(Quint. V. 14.25-25).

⁸Kıtanın diğer ortaçağ poetikasındaki aynı baskın rolünü ele alıyoruz. örneğin karş., klasik Arapça'da beytin rolü [Gruenebaum, 1981, s. 178; Kudelin, 1983, s. 59] ve Farsça [Prigarina, 1983, s. 89-90], ortaçağ Japon şiirinde tanka ve diğer küçük vuruş biçimlerinin rolü [Konrad, 1974, s. 42-44; Boronina, 1978, s. 11-12].

⁹Sanatsal düşüncenin temel birimi olarak mecazla ilgili geniş bir anlayış artık yaygınlaştı. Krş.: “Edebiyattaki mecazlar, yalnızca dünya kavramının ve tematik alanın gerçekleştirilmesini değil, aynı zamanda bir dereceye kadar sanatsal vizyonun (= üslup) türünü de belirleyen karşılıklı ilişkilerle örülmüş figüratif bağlardır. Bu nedenle, topoiler (mecazlar ve figürler) sadece dış yapının unsurları değil, aynı zamanda sanatsal düşüncenin, sanatsal bilginin ve edebi metinlerin varlığının araçlarıdır” [Polyakov, 1978, s. 144]; “Yollar bir dış dekorasyon değil, düşünceye dışarıdan empoze edilen bir tür aplike değil - yaratıcı düşüncenin özüdür ve kapsamları sanattan bile daha geniştir. Genel olarak yaratıcılığa aittirler” [Lotman, 1981, s. 10]. Bununla birlikte, mecazların rolüne ilişkin böyle bir anlayışın, eski ve ortaçağ retoriğinden esasen farklı olduğuna dikkat edin.

¹⁰"Aya bağlı" - çünkü ayın yükselmesiyle gece nilüferleri açılır ve gündüzler kapanır.

¹¹Aydaki nokta, Hint şiir geleneğinde bir geyik imgesi olarak açıklanır.

¹²Çar; Modern bir araştırmacıdan: “Aslında, unutulmaz bir görüntü yalnızca bariz bir benzerlik kurmakla kalmaz, aynı zamanda görünüşte farklı iki fenomen arasındaki gizli analojileri de ortaya çıkarır. Wordsworth'ün dediği gibi olur, o zaman,

Akrabalığı olmayan konulardaki benzerliği gözlemlediğimizde Uyuşuk bir zihin için...

André Breton'a göre, "iki nesnenin karakterlerinin mümkün olduğu kadar birbirinden karşılaştırılması veya başka bir şekilde elde edilen beklenmedik ve alışılmadık yakınlaşmaları, şiirin önündeki en yüksek görevdir" [Ulman, 1980, s. 232].

¹³Demetrius, "On Style" incelemesindeki "şiirsel" metafor ile "düzgün" karşılaştırma arasındaki bağlantıyı yaklaşık olarak aynı şekilde yorumlar: "Metafor çok tehlikeli görünüyorsa, onu bir karşılaştırmaya dönüştürmek kolaydır. Ne de olsa, esasen genişletilmiş bir metafor olan karşılaştırma, 60 yıl daha tanıdık geliyor” (Dem. 11.80). evlenmek modern bir araştırmacıdan: “Bu mecazların işlevinin (metaforlar ve karşılaştırmalar - P. G.) farklı olduğuna dikkat edilmelidir: metafor gösterir, karşılaştırma gösterir. Karşılaştırmanın ampirik gerçekliğe, mecaz - şiirselliğe daha yakın olduğunun göstergesidir. Bu nedenle, karşılaştırıldığında, her iki seri de göreceli özerkliği korur. Metaforda, iki satırın üçüncü bir şiirsel gerçekliğe gerekli dönüşümünü buluruz" [Polyakov, 1978, s. 150].

¹⁴Sanskritçe upama anlayışı, Arap-Fars poetikasındaki eski karşılaştırma yorumundan çok daha yakındır. Karş., örneğin, beit: "Başımızın üzerinde yükselen tozdan kılıçlarımız, gece boyunca düşen meteorlar gibi parlıyor" [Meren, 1853, s. 22] Sanskritçe bileşik karşılaştırmalı - vakyartha-upama ile. Veya koşullu bir karşılaştırma ile - adbhuta-upama figürü "tashbih-i mashrut" (Farsça'dan "koşullu karşılaştırma" olarak da çevrilir): "Ay gibi bir yüzü olsaydı, kampınız gibi ince bir ağaç olurdu. Ayın dudakları şeker gibi olsaydı yanaklarınız gibi olurdu” (DM s. 63). Genel olarak, Arapça karşılaştırmanın - "tashbih" birçok çeşidinin Sanskritçe upama'da doğrudan analojileri vardır.

¹⁵Burada kısmi özdeşleşmeler vardır: dudak bir tomurcuktur, ter damlaları taç yapraklardır, ama kastedilse de asıl olan yoktur: çiçekli bir yüz.

¹⁶"Kapatmak", "kaybolmak", "kaçırmak" fiilleri anlamsal özellikler bakımından benzerdir ve bu, bu dörtlükte yüz ve ayın şiirsel özdeşleşmesini pekiştirir.

¹⁷Arapça-Farsça poetikada, is-ti'ara figürüne genellikle bir mecaz denir, ancak bir rupakadan çok başka bir Sanskritçe Alanakara, utpreksha'ya benzer (aşağıya bakınız). Ancak "yeni" denilen bir çeşit isti'ar vardır [Heinrichs, 1977, s. 1 ve devamı], ki bu kısmen rupak'a yakındır. evlenmek İbnü'l-Mutezza'nın “Kitab al-badi” adlı risalesindeki isti'ara örneklerinden biri olan “zıt rupaka” ile: “Şanınız bir yaşında bir deve ve utancınız bir yetişkin (beş yaşında)” [Krachkovsky, 196?, s. 286].

¹⁸Vamana'daki vakrokti figürünün Bhamakhi, Dandin, Kuntaki ve diğer Alankariklerdeki vakro-kti ("eğik konuşma") kavramıyla hiçbir ortak yanı yoktur.

¹⁹Sita, kaderini onunla paylaşan Rama'nın karısıdır; Kaikeyi - Rama'nın sınır dışı edilmesinde ısrar eden Dasaratha'nın eşlerinden biri; Kai-keyi Manthara'nın hizmetkarı kambur, Rama için ölümcül tavsiyelerde bulundu; Kausalya, Dasaratha'nın ilk eşi ve Rama'nın annesidir.

²⁰Retoric to Herennius'un yazarı bu konuda şöyle yazar: "Aynı kelimenin tekrarı dinleyici üzerinde daha güçlü bir etkiye sahiptir ve sanki vücudun aynı yerine birkaç kez mızrakla vuruyormuş gibi rakibi daha acı verici bir şekilde incitir" (To Guerin.IV.28.38) . Quintilian, tekrar figürlerinin "yalnızca stil uğruna kullanılmadığına, aynı zamanda düşüncelere hem çekicilik hem de güç verdiklerine" inanıyor (Quint. IX.3.28).

²¹Diğer birçok durumda olduğu gibi burada da eski retorikten ziyade Arap-Farsça figürler Sanskritçe Alankarlara daha yakındır. Özellikle Arthantaranyas, "irsal al-masal" ve "irsal al-masalaik" - "bir atasözü getirmek" ve "bir atasözü getirmek" figürlerini anımsatır, burada doğrulama aynı zamanda gizli bir karşılaştırma içerir: "[Ne zaman] orada dudakların, neden şarap isteyeyim? Ruhla karşılaştırıldığında şarap nedir? [Ne zaman] senin yüzün var, neden aya bakayım? Han'ın önünde köle kimdir? (DM, s. 67-68).

²²Arap-Fars figürü “reçel'” çeşitleri vyatireka'ya benzer. A.E. Bertels, Vakhida Tabrizi'nin Farsça "Jam'-i Mukhtasar" şiirinin çevirisi üzerine yaptığı şerhte, vyatireki- tanımını çok anımsatan bu figürün bir tanımını verir. “Şâirin iki veya daha çok cismi bir sıfata göre mukayese etmesinden ibarettir ve buna [işarete] câmi denir” (yani toplama, karşılaştırma. - A.B.). gizliyken caizdir" (DM, s. 131). "Rem" kelimesinin kullanım örnekleri, onda kıyas konusunun her zaman nesneyi aştığını ve dolayısıyla açık veya gizli amacının muhatabı övmek olduğunu göstermektedir. (DM, s. 72-75).

²³Arapça "ifrat fi-s-sifa" ("açıklamada aşırılık") figürü, eski bir abartmadan ziyade Sanskritçe atiishyokti'ye benzer. Krş.: "O dua ettiğinde gökler ağlar ve eğildiğinde yeryüzü yardım ister..."; “Sevgilimin benzerini kim gördü? Göründüğünde aya benziyor. Bugün kendisi girer ve yarın kalçaları girer” [Krachkovsky, 1960, s. 322, 323].

²⁴Bu sıfatıyla Sanskritçe utprekiya, V. Heinrichs'in "eski" metafor olarak adlandırdığı Arapça isti'ara mecaz türlerinden birine benzer. Yani, isti'aru: "Ölüm sana pençelerini sapladığında, hiçbir muskada fayda yoktur" - iki ifadenin birleşimi olarak tasavvur edilebilir: "Ölüm geldiğinde ondan kurtulamazsın" ve "Bir yırtıcı kuş pençelerini saplar, kurban kaçamaz ", burada karşılaştırma nesnesi - bir yırtıcı kuş - elenir [Heinrichs, 1977, s. 9]. Arap belâgatının ilk Avrupalı araştırmacılarından biri olan A. Meren'in, delil için "hayal"e ihtiyaç duyan Dandin gibi, bu tür isti'arayı "fanteziye dayalı bir metafor" olarak adlandırması gösterge niteliğindedir [Meren, 1853, s. 39]. evlenmek ayrıca "Kitab al-badi" risalesindeki isti'ara örnekleri de vurgulanır: "Gece, akşamları dinlenmek için geniş kapsamlı endişeleri uzaklaştırdı", "Kader onun üzerine kanatlarını çırptı, eskimişlik ve dağılma ile tüylendi", vb. [ Krachkovsky, 1960, s. . 284-285, 290].

²⁵Çar V. V. Vinogradov'un alıntıladığı Anna Akhmatova'nın şiirlerinden metamorfozlar: "Benim mutlu beşiğimdi / Korkunç bir nehrin kıyısında karanlık bir şehir", "Yakın zamana kadar bedava bir kırlangıç / Sabah uçuşunu yaptın", "Ve gizli acısı ayrılık / Beyaz martı gibi inledi” ve diğerleri

²⁶Bhava ("duygu") teriminin anlamı için bir sonraki bölüme bakın.

²⁷İleaia ve dhvani arasındaki ilişki hakkında daha fazla ayrıntı için, kitabın dördüncü bölümüne bakın.

²⁸Arap-Fars poetikasında yer alan "tajnis" figürü de bu kategoriye aittir ve aralarından bazıları antik paronomasia ve antanaklasa'ya benzerken diğerleri Sanskritçe Ileia'ya benzemektedir (DM, s. 47-). 50). Krş., örneğin: “Tel Akik'te yürüyordum ki orada oturanlar bahar yağmurlarının azlığından şikayet ettiler. Cafer hükümdar olduklarında kuru bir pınar onlara zarar verir mi? (“Cafer”, Barmakoğullarından birinin adıdır ve aynı zamanda “nehir”, “dere” anlamına gelir) [Meren, 1853, s. 105].

²⁹20. yüzyıl Avrupa şiirinde "kelime oyununa" yönelik tutumda az çok radikal bir değişiklik göze çarpmaktadır. ve buna bağlı olarak çağdaş edebiyat eleştirisinde (örneğin, bkz. V. P. Grigoriev'in modern şiirde paroniminin rolü üzerine düşünceleri [Grigor'ev, 1977, s. 186-239]).

³⁰Bkz. not. İlk bölüme 30.

³¹Arap-Fars tadadd ("karşıt") figürü, Sanskritçe virodha'dan çok retorik antiteze benzer. Karş., örneğin, tadadd: “İzzetim ve utancım, küfrüm ve inancım, ruhum ve bedenim talan ediliyor. Gece gündüz seni beklerken yalnız ölürüm” (DM, s. 57). Aynı zamanda Virodha, başka bir Arap figürünü anımsatıyor - "mu-tabaka": "Düşmanlarına karşı nefretini dile getirdi ve onlar ister istemez geldiklerinde, onun iyiliğini arayarak onlara sevgi gösterdi"; “Güzel yüzün ve dolgun kalçanın sahibine, tasalarımın kilidi ve sevinçlerimin anahtarı de ki: Ey hurmalarda kıt, düşüncelerimde sık!” [Krachkovsky, 1960, s. 305, 308].

³²Sanskritçe vyajastuti'ye ironiden daha yakın olan Arapça retorik figür "ta'kid"dir (kınama yoluyla övgü). Krş.: "Kılıçlarında müfrezelerle yapılan savaşlardan çentikler olması dışında hiçbir eksiklikleri yok" [Krachkovsky, 196E, s. 320].

³³Bazı uzmanlar, Bhamaha'nın kendisinin svabha-vokti'yi bir alankara olarak tanımadığına inanıyor [De, 1976, II, s. 48-49; Jarow, 1971, s. 324; Şankaran, 1973, s. 22]. V. Raghavan'ın farklı bir görüşü vardır [Raghavan, 1973, s. PO-113].

³⁴Bu bağlamda bkz. S.D. Serebryany'nin Kalidasa'nın "Bulut Habercisi" şiirinin yapısının analizine ayrılan makalesi [Serebryany, 1983, s. 109-120].

³⁵Hint poetikasının sesli harflerin tekrarını, yani asonansı bir ses figürü olarak kabul etmeyi reddetmesi, görünüşe göre Sanskritçe vokalizmdeki uzun ve kısa "a" nın baskınlığıyla bağlantılıdır (dolayısıyla tekrarlarının doğallığı ve kaçınılmazlığı). Sanskritçe grafiklerin özelliklerinde olduğu gibi.

³⁶Roma-Kisti Dundeen ile poetika yazarı Dandeen'in tek ve aynı kişi olduğuna, ancak tam olarak kanıtlanmamasına rağmen, yaygın olarak inanılır.

³⁷Goethe bir zamanlar Batı-Doğu Divanı Üzerine Notlar ve Notlar adlı eserinde, üslup figürlerinin zenginliğini Ortadoğu şiirinin en karakteristik özelliği olarak göstermiştir [Goethe, 1972, s. 171-174]. Doğu'nun eski şiirinin her türden mecazla dolu olduğuna dikkat çeken P. V. Palievsky, doğudaki "her yöne uzanan karşılaştırmalı güzelliğin" "imgeyi somutlaştırma, kalınlaştırma girişimi" olduğunu belirtiyor. fantazinin” [Palievsky, 1962, s. . 84-85]. Doğu karşılaştırmalarının poetikaları açısından bir "imaj girişimi" olmadığı, ancak bu terimin tüm kapsamı içinde bir imaj olduğu açıklığa kavuşturulmalıdır: kural olarak, rastgele değiller, rastgele değiller. yan yana, ancak bütünlükleri içinde, özellikle çevreleyen gerçekliği yansıtan, bütünleyici bir resimsel ve anlamsal yapı oluşturur.

³⁸P. Valery'nin sözlerine göre, "her ifadenin pek çok anlamı vardır, bunların arasında elbette en dikkate değer olanı, ifadenin tam da nedenini gösteren anlamdır." Buna göre, pek çok edebiyat sayfası, edebiyat sayfalarından başka bir şey söylemek istemez [Valeri, 1960, s. 596].

Bölüm III

¹K. Ch. Pandey, “Natyashastra”dan önce, metninde şu ya da bu şekilde dikkate alınan dramaturji üzerine en az üç inceleme olduğuna inanıyor: “Brahmabharata”, “Sadasivabharata” ve “Adibharata” [Pandey, 1959, s. . 6]. Natyashastra'nın talimatlarına göre, diğer kaynaklardan tek tek ayetler ve hatta tüm bölümleri içerir [De, 1976, I, s. 19-23].

²Tatlı, ekşi, tuzlu, buruk, acı ve buruk tatları ifade eder.

³Böylece Dasarupaka'daki Dhananjaya, erotik ve komik rasaların zihnin "çiçeklenmesi" (vikasa), "genişlemesi" (vistara) ile kahramanlık ve sürpriz, "şok" ile tiksinti ve korku ( ksobha), kızgın ve kederli - "heyecan" (vikiiepa) (AR IV.52) ile - tamamen açık olmayan terimler ve bazen sadece belirli ırkların adlarının eşanlamlısı olarak kullanılır. Abhinavagupta, Bharata'nın aksine, ırkları neşe (sukha-svabhavatva) ve keder (duhkha-svabhavatva) içerenler olarak ayırdı (ABh I, s. 43-44).

⁴Bununla birlikte, teorisyenlerin neredeyse tek örneği olan Dhananjaya, iringara-rasa'yı ikiye değil üç türe ayırır: birlik ümidi olmayan aşk (ayoga), ayrılıktaki aşk (viprayoga) ve birlik içindeki aşk (samb-hoga) ) (DA IV.58).

⁵Bu arada Platon'un, şiirin ilk kaynağının aşk olduğu izlenimini, kendi döneminde genel kabul görmüş gibi birkaç kez dile getirdiğini ve bu konuda Euripides'in Ziyafeti'nde şunları aktardığını belirtelim: “Eros'un dokunduğu herkes, bir şair, en azından ilham perisi dahil olmadan önce” (çeviren S. A. Zhebelev) (bkz. [Atkins, 1961, s. 63]). evlenmek bununla birlikte, iiringara-rasa'nın Sanskritçe şiir teorisi ve pratiğindeki üstün konumu.

⁶Cicero, "hatibin en büyük gücünün duyulara hitap etmesinde yattığını" savundu (Ref. 1.53); Horace, şiirin hoş (dulce) olması için gerekli bir koşul olarak duygulara hitap etmeyi düşündü (GP, 99-100); Yüceliğin beş işareti arasında Pseudo-Longin, "güçlü ve ilham verici pathos" (Yüce VIII, 7) gösterdi ve "Yüce Üzerine" incelemesini takiben, "Baf Üzerine" özel bir makale yazdı. , bize ulaşmadı [Chistyakova, 1966 , İle. 99].

⁷Çar. şiirin duygusal içeriğiyle aynı olan Japon estetik kavramı "avare" ("cazibe") ve "kokoro" ("kalp") kavramı [Boronina, 1978״ s. 15-19, 23, 26, vb.; Grigorieva, 1979, s. 166, 234-235].

⁸Çar. A. S. Puşkin'den: "Gülme, acıma ve korku, hayal gücümüzün dramatik sihirle sarsılan üç telidir" [Puşkin, 1949, s. 213]. Aristotelesçi korku (dehşet) ve şefkate (acıma) Puşkin, aklında komedi de olduğu için kahkahayı ekler. Öte yandan İtalyan hümanist Francesco Patrici, "Poetics" adlı eserinde sadece dramayı değil, genel olarak şiiri de dikkate alarak, onun etkili kaynaklarından dördünü belirtir: neşe, hüzün, öfke ve neşe (ER II, s. 153-154). .

⁹"Natyashastra"nın bu amacı aynı zamanda yorumcusu Abhi-navagupta tarafından da belirtilmiştir: "Shastranın temel amacı şaire ve oyunun yönetmenine talimat vermektir" (ABh I, s. 7); "Bütün bu inceleme, şair ve oyuncunun eğitimi için tasarlanmıştır" (ABx I, s. 327), vb.

¹⁰Daha sonra Anandavardhana ve Abhinavagupta tarafından şiddetle reddedilen bir bakış açısı.

¹¹Ancak bu kıtanın gerçek olduğuna dair bir görüş vardır [Krishnamurti, 1964, s. 307]. Sadece S. K. De tarafından verilen nedenlerle değil, aynı zamanda Udbhata incelemesinin genel yönelimi açısından da ikna edici görünmüyor.

¹²Lollata'nın görüşlerinin benzer özetleri, özellikle Mammata (KP, s. 81) ve Hemachandra (KAH, s. 57) olmak üzere diğer incelemelerde bulunur. Abhinavagupta'nın Lollata eleştirisini de yeniden anlatıyor.

¹³Bu durumda "Diğer": vibhavalar, anubhavalar, vyabhicharibhavalar, yani ırklara eşlik eden şiirsel unsurlar.

¹⁴Bu, ölümsüzlük içeceği amrita içmeye çalışan iblis Paxy'nin kafasını diskiyle kesen Vishnu'nun istismarlarından birine atıfta bulunuyor. Amrita'yı yudumlayan Paxy'nin başı hayatta kaldı ama gövdesi öldü.

¹⁵Avrupa geleneğinde, şiirdeki bireysel seslerin estetik (ve her şeyden önce duygusal) renklendirilmesi ilk olarak Platon tarafından Cratylus diyalogunda tartışılır. Halikarnaslı Dionysius bu konuya çok dikkat ediyor. Özellikle 1'in tatlı olduğunu ve kulağı okşadığını ve r'nin onu rahatsız ettiğini, s'nin çirkin ve nahoş olduğunu ve sesli harflerin en ahenkli olduğunu iddia eder vb. (Dion. 76-82). Homer'dan yaptığı çizimler bu bağlamda ilginçtir. Dionysius'a göre Homer, Penelope ve diğer bazı kadın kahramanların güzelliğini anlatırken (Od. XVIII.36-37; VI.162-163; XI.281-282), sesli ünlüler, yumuşak yarı ünlüler kullanır, birbirine benzeyen harf kombinasyonlarından kaçınır. telaffuzu zor vb.; aynı zamanda korkunç, vahşi veya acıma uyandıran bir şeyi tasvir ederken (Od. VI.137; Il. XI.36-37; IV.452-453; Od. IX.289-290), gürültülü ve sesli değil ünlüler, telaffuzu zor ünsüzler, kesik heceler vb. (Dion. 97-100). Bireysel seslerin üslup-duygusal işlevine olan inanç, bilindiği gibi, bazı şairlerin eserlerine yansıdı ve bazı dilbilimcilere göre, kısmen okuyucunun algısında bile kök saldı. Dolayısıyla, S. Ulman'ın gözlemine göre, Homer, Keats, Hugo, Macar ve Fin şairlerinin okuyucularındaki yan sonant dizileri (|) genellikle yumuşak ve yumuşak bir şeyle ilişkilendirilir [Ulman, 1970, s. 266 vd.].

¹⁶"Gerçekten eski" (vritta, itivritta) elbette bizim anlayışımıza göre gerçek, tarihsel değil, geleneksel, daha doğrusu gelenek veya efsane tarafından kutsanmış anlamına gelir.

¹⁷"Debriyajlar" (sandhi) - Natyashastra'ya göre dramanın olay örgüsünü oluşturan ve sonra aktarılan beş kompozisyon öğesi ("giriş", "devam", "embriyo", "gecikme" ve "sonuç") şiir teorisi; "bağlantı parçaları" (sandhyanga), Bharata'nın her bir sandhi içinde seçtiği kompozisyon teknikleridir (ayrıntılar için bkz. [Erman, 1961, s. 48 ve devamı]).

¹⁸Bkz. [Grintser, 1974, s. 335 vd.].

¹⁹Anandavardhana için ırkın yerinin her şeyden önce bir eser bile değil, şairin kendisi olduğu yönünde bir görüş var [Krishnamurti, 1964, s. 62-63; Gnoli, 1956, s. 27-28], iddiaya göre ünlü ka-rika "Dhvanyaloka" tarafından onaylandı: "Bir çift krauncha kuşunun ayrılmasından kaynaklanan keder, ilk şairin (Valmiki) bir şiiriyle sonuçlandı" (DL 1.5) . Ancak "ayrılıktan kaynaklanan üzüntü (şok)" burada bir rasa değil, sürekli bir duygudur - sthayibhava [Anandavard-khana, Karik'e açıklar: "Keder (şok), kederli bir rasanın (karuna) sürekli hissidir" - D. L., s . 91] ve Anandavardhana, Bharata kavramına uygun olarak, sadece şairin hissinin, bu hissin etkisi altında yarattığı şiirde bir rasa haline geldiğini söyler.

²⁰Abhinavagupta'nın felsefesinin ana hatları için kitaba bakın. [Pandey, 1935].

²¹Abhinavagupta'nın Kavyakautuk hakkındaki yorumu, Bhatta Tauta'nın incelemesi gibi, bize ulaşmadı; Abhinavabharati tamamen korunmamıştır* (özellikle, Natyashastra'nın altıncıdan sonra ırk sorunlarını ele alan yedinci bölümü hakkında herhangi bir yorum yoktur) ve metni bireysel boşluklar ve yanlışlıklar nedeniyle ve ayrıca Abhinavagupta'nın dilinin karmaşıklığından dolayı anlaşılması genellikle zordur (ancak daha az ölçüde "Dhvanyalokalo-chana" metni gibi). Abhinavabharati'nin yayıncısı Ramakrishna Kavi bu bağlamda şöyle yazıyor: "Abhinavagupta cennetten inip el yazmalarını görse bile, orijinal okumayı geri getirmesi onun için kolay olmayacaktı" (ABh I, s. 11).

²²Pishachas - Hint halk inançlarına göre, doğaüstü şeytani varlıklar.

²³Vasana kavramının ana hatlarını çizen Abhinavagupta, Kalidasa'nın "Shakuntala" - Shakuntala״'yı unutan Kral Dushyanta'nın ünlü dizelerine atıfta bulunur. sarayında bir nilüfer uğruna mango çiçeğini bırakan bir arının şarkısını tesadüfen duyar ve kendisi için anlaşılmaz bir heyecana kapılarak şöyle der:

“Güzel şeyler görerek, tatlı sesler işiterek insan, mutluyken bile halsizlik yaşar; görünüşe göre, diğer doğumların kalbinde kalan sevgilerini ilk başta belirsiz de olsa ruhuyla hatırlıyor ”(Shak. V.2).

²⁴Bkz. [Alikhanova, 1977, s. 192].

²⁵Nesnesi bireysel renklerden arınmış duygular olan kendini tanıma olarak estetik algı kavramı da Avrupa estetiğine aşinadır. Hegel, sanatın amacının tutkuları yumuşatmak olduğunu savunarak şöyle belirtir: "Burada kişi, ajitasyonlarını ve eğilimlerini düşünür ve daha önce hiç düşünmeden bunlara yenik düşerken, şimdi onları kendi dışında görür ve kendini şimdiden özgürleştirmeye başlar. çünkü ona nesnel bir şey olarak karşı çıkıyorlar” [Hegel, 1968, I, s. 54-55]. B. Croce, "şiirsel idealleştirmenin boş bir dekorasyon değil, rahatsız edici duygudan tefekkürün dinginliğine geçmemizi sağlayan derin bir nüfuz olduğunu" yazdı [Croce, 1924, s. 52].

²⁶Bazı Sanskrit teorisyenlerinin rasayı tattıktan sonra bilinç değişikliğinin üç değil dört biçimini kabul ettiklerini hatırlayalım (bkz. Bölüm III'ün 3. notu).

²⁷Bu doktrin, bir dereceye kadar, ruhun estetik tefekkürde ilahi zihnin uyumunu yansıtan kendi uyumunu gerçekleştirdiği ortaçağ Avrupa estetiğinin fikirlerine benzer. Ancak, güzellik doktrinlerinde, Avrupalı skolastikler genellikle biçim kavramını (düzen, orantılılık, simetri vb.) Öne sürerlerse, Hint ırk teorisi, öncelikle estetik deneyimin doğasını ortaya çıkarmayı, onun evrensel, düşünceye dayalı olduğunu vurgulamayı amaçlar. , kişisel olmayan öz (bakınız [Chaudhuri, 1953: 82]); Hint ve Avrupa ortaçağ estetiği arasındaki ilişkinin ayrıntıları için bkz. [Kumaraswami, 1956].

²^ Visvanatha ayrıca buradaki "diğerlerinin" tiksinme ve korku ırkları olduğunu açıklıyor.

²⁹Abhinavagupta ve diğer Sanskrit şiir teorisyenlerine göre Ramayana'da kederli ırk karuna hakimdir (bkz. [Grintzer, 1974, s. 333 ve devamı]).

^{30 Bkz.
Dasarupaka'daki Dhananjaya'da: "Rasa, yemek}_yiyebilenbir uzmanın (rasa-κa) durumudur , ancak taklit nesnesi olan bir kahraman değildir ve şiirin [işinde] yer almaz" (OK IV.47) .

³¹Benzer bir fikir (her ne kadar estetik duyguyla değil, duygunun kendisi ile ilgili olsa da) antik çağlardan beri Avrupa poetikasına egemen olmuştur. Aristoteles, şairin ancak eserde somutlaştırmaya çalıştığı duyguları kendisi deneyimlediğinde ikna edici olabileceği konusunda ısrar etti: kızgın kızgın. Bu nedenle şiir, yetenekli veya ele geçirilmiş bir kişinin krallığıdır, çünkü bazıları reenkarne olabilirken, diğerleri vecde girebilir” [AP XVΠ.1455 ^a]. Aynı fikir Horace ("beni ağlatmak istiyorsan, önce kendin acı çekmelisin" - GP, 102-103) ve Quintilian (Quint. VI.2.26) tarafından ifade edilir. Modern zamanların edebiyat eleştirisinde L. N. Tolstoy'un konumu benzerdi (“Sanat nedir”).

³²Abhinavagupta'nın ilk "engel"in aşılmasına yönelik tavsiyeleri ile Aristoteles'in şeyleri "oldukları veya oldukları gibi veya söylendikleri ve düşünüldükleri gibi" tasvir etme gerekliliği arasında bariz bir benzerlik vardır (AP XXV.1460 b ^.)

³³Bu rasalardan bazıları (vatsalya, bhakti, laulya - "tutkulu") daha önce Abhinavagupta tarafından reddedilmişti (ABH I. s. 341-342).

³⁴K. Pandey, Bhavabhuti'nin ifadesinin yalnızca kendi oyunu ve hatta daha dar anlamda üçüncü perdesi için geçerli olduğuna inanıyor [Pandey, J959, s. 188-192]. Bununla birlikte, geniş uygulamasında bir desteği vardır.

kederli ırkı "örnek" şiirin - "Ramayana" nın ana ırkı olarak tanıyan bir gelenekte, diğerleri - erotik, kahramanca, kızgın vb. - onda yardımcı olarak hareket eder ve kederli olana bağlıdır.

³⁵Bkz. örneğin Vishveshvara'da: "Acıdan başlayarak tatlılığın en iyi tat olması gibi, çizgi romandan başlayarak erotik rasa da ırkların kraliçesidir" (CC, s. 107).

³⁶Sanskrit poetikasındaki "orantılılık" - öğrenme gerekliliği, eski poetikadaki "uygunluk" (πpf ~ o, decorum) gerekliliğine benzer; buna Aristoteles, "Retorik" adlı eserinde zaten çok dikkat eder ve belirleyici hale gelir. Cicero, Horace, Dionysius Halicarnassus ve Demetrius'ta.

³⁷Bkz. Dhananjaya'da: "Arjuna ve diğer kahramanların [sömürülerini] duyanlar, kil fillerle oynayan çocuklar gibi kendi cesaretlerinin tadına varırlar" (AR IV.5E). Sanskrit poetikasında popüler olan bir başka rasa tadı karşılaştırması, bir dal yardımıyla at oynayan bir çocuğun verdiği zevktir.

³⁸"Olgunluk" (paka) ve "mütekabiliyet" (iiaya) kategorileri poetikada farklı yorumlanmıştır. Vishveshvara'da paka, ifadenin anlamının netliği ve derinliği olarak, iiaya ise kelimelerin en iyi kombinasyonunun seçimi olarak anlaşıldı.

³⁹Çar. sanata "görünüşe öykünme" yaklaşımıyla ve Platon'da şiir ve felsefe karşılaştırmasıyla.

⁴⁰Estetik hazzın çıkar gözetmemesi kavramını yalnızca Kant'ın adıyla ilişkilendirmek pek de adil olmaz. Antik çağda zaten çok iyi biliniyordu: "Edebiyattan alınan zevk ancak tüm faaliyetlerden arındığında ve kendi kendini tefekkür etmekten zevk aldığında tamamen saftır" (Quint. II.18.4) - ve modern Batı edebiyat eleştirisinde geniş çapta kabul görmektedir. : “Edebiyattan alınan zevkin, edebiyata yönelen kişinin kişisel tercihleri nedeniyle diğer olası zevk türlerinden basitçe ayırt edilmediğini tekrarlamak gerekir; nesnel bir "daha yüksek zevk"tir, çünkü daha yüksek düzeyde bir faaliyetle, yani tefekkürle sağlanır, pratik fayda amaçlarının peşinden koşmaz" [Welleck, Warren, 1978, s. 48].

⁴¹Çar. aynı zamanda erken dönem Fransız romantizminin teorisyeni P. S. Ballanche'ın muhakemesi: “Talihsiz kişinin acı çekmesi, boğuk sesi bizi yalnızca onun konumuna girdiğimiz için etkiliyor; bu nedenle, şefkatli ve teselli edici olurken, her zaman acı veren, hatta çoğu zaman acı veren bir duygu yaşarız. Aksine tiyatroya geldiğimizde, illüzyonun gücüne rağmen, önümüzde sadece bir fantezi olduğuna dair belirsiz bir duyguya kapılmıyoruz - ve kendimizi istemeden yeni uyanmış bir kişinin konumunda buluyoruz. bir kabus ve sadece bir fantezi olduğu için seviniyor, uyku” (ERFR, s. 44).

⁴²Diğer romantiklerin yanı sıra Keats ve Coleridge, şiirsel yaratıcılığın ön koşulu olarak özdeşleşme yeteneği hakkında yazdılar. Coleridge kendisi hakkında şunları söyledi: "Çocukluğumdan beri, acil ilgi alanlarımın ötesine geçen her şeyden soyutlamaya, tabiri caizse gerçekliğin kabuğunu çıkarmaya ve ardından bilincin transfüzyonu ve yer değiştirmesiyle kendimi tanımlamaya alıştım. nesne ile” (alıntı yapan [Wally , 1953, s. 73]).

⁴³Bu arada, Abhinavagupta'nın özdeşleşmesi kavramının estetik "empati" teorisinden de önemli ölçüde farklı olduğunu not edelim (R. Fischer,. T. Lipps, K. Groos ve 19'un sonlarının diğer - esas olarak Alman estetiği - transfer alıcının kendi duygularını estetik bir nesneye aktarması ve birincisi öznel ve nesnel unsurların tesadüflerine kadar paralel konuşlandırılması ve çağrıştırılması sürecidir.

⁴⁴Çar. başka bir modern edebiyat teorisyeni, genellikle S. Langer, W. Wimsatt'ın görüşlerinden uzak: "Şiirde, nesnelerinde sunulan duygular ... bilgi modelleri olarak algılanır" [Wimsatt, 1958, s. 38].

Bölüm IV'

¹Bhartrihari bir kelimenin sphota'sı (pada-sphota) ile bir cümlenin sphota'sı (vakyasphota) arasında ayrım yaptı ve onun görüşüne göre yalnızca ikincisi doğrudur.

Cümlenin anlamı, içinde yer alan kelimelerin anlamlarının toplamı ile örtüşmediği için, ifadenin anlamının taşıyıcısı. Bununla birlikte, sphota ve dhvani doktrinleri arasındaki bağlantıyı vurgulamak için, Bhartrihari'nin pada a-sphota analizini dikkate almak yeterlidir.

²İlk kez G. Jacobi, dhvani'nin estetik teorisi ile sphota'nın gramer teorisinin yakınlığına dikkat çekti [Jacobi, 1902, s. 399]; o zamandan beri Sanskrit poetikası üzerine çalışmalarda sıradan hale geldi.

³Mimamsa okullarından birinde ve bazı dilbilgisi uzmanları tarafından, yalın ve yer değiştiren işlevlerin yanı sıra, üçüncü bir anlamsal işlev kabul edildi - hedef veya kasıtlı (tatparya). Bu işlevin tanınmasını destekleyenler, yalın işlevin yalnızca bir cümledeki tek tek kelimelerin anlamlarını bildirdiğini savundu; Yalıtılmış sözcükler arasındaki sözdizimsel bağlantılar, yani cümlenin genel anlamı, ifadenin "amacına" bağlıdır ve dolayısıyla özel bir işleve ihtiyaç vardır. Dhvanya-loka'daki Anandavardhana, kasıtlı işlevden bahsetmez, ancak Abhinavagupta, Mammata ve Visvanatha, bundan nominatif, transpozitif ve tezahür işlevinden önce bahseder, ancak bunun herkes tarafından anlam türlerine dahil edilmediğini şart koşar.

⁴Vishvanatha, daha önce de söylediğimiz gibi, Anandavardhana'dan farklı olarak, sözcüklerin üç değil dört işlevini tanır ve bir kasıtlı veya hedef (tatparya) ekler. Aynı zamanda, dhvani teorisinin bazı muhaliflerinin düşündürücü işlevi kasıtlı olanla özdeşleştirdiğine işaret ediyor ve örnek olarak Dhanika'dan (Dhananjaya'nın Dasarupaka incelemesinde bir yorumcu) alıntı yapıyor: "Tezahür etme yeteneği dhvani oluşturmaz, çünkü hedef yeteneğinden farklı değildir, ancak tüm [alan] üzerindeki etki [ifadenin] ölçeklerde ölçülemez” (SD, s. 296). Kendisinden önceki Abhinavagupta ve Mammata gibi Visvanatha da, nesnel işlevin cümledeki kelimelerin mantıksal bağlantısını bularak ve böylece gerçek anlamını vererek kendini tükettiği, imalı işlevin daha sonra devreye girerek ifadeyi verdiği gerekçesiyle bu görüşü reddeder. gerçek anlamdan farklı (SD, s. 296-299).

⁵Her sınıflandırma dhvani şiirinin pek çok kategorisini, türünü ve alt türünü sağladığından, Sanskrit poetikasında belirtilen çeşitlerinin toplam sayısının son derece fazla olduğunu belirtmek gerekir. Visvanatha, 5355 çeşit dhvani, Vidyanatha - 5304 ve Abhinavagupta isimleri 7420'yi listeler ve bu sayının sonlu olmadığını, çünkü bir veya başka bir dhvani türünü yeni alt türlere dallandıran alankara'nın çeşitliliğini hala hesaba katabileceğini ekler (bkz. , 1976 , II, s.159]).

⁶Anandavardhana, bu bağlamda, ifade edilenin kişinin söylemek istediği şey olmadığı dhvani'de, tezahürlerin kelime ve cümle olduğunu belirtir (DL III.1). Aşağıdaki stanzalar, bir geliştirici kelimesine örnek teşkil edebilir: "Gökyüzü, kalın siyah boyayla kaplı gibi ..." (geliştirici kelimesi: "Rama") ve "Güzelliği ..." (geliştirici kelimesi) : “kör” ). Anandavardhana, ifade edilenin başka bir anlama geçtiği dhvani biçimindeki geliştirici cümlesinin bir örneği olarak şu ayetleri aktarır:

"Bazıları için zaman zehirlidir, bazıları için amrita yayar, bazıları için zehir ve amritadan oluşur ve bazıları için ne amrita ne de zehir vardır" (DL, s. 319).

Anandavardhana, dörtlük bağlamında "zehir" ve "amrita" kelimelerinin "keder" ve "mutluluk" anlamlarını kazandığını ve tüm ifadenin anlamının da değiştiğini açıklıyor: sadece günahkarlar ve erdemli insanlar kastedilmiyor, aynı zamanda hayatın en yüksek anlamını anlayanlar veya anlamayanlar.

Ananda-vardhana'ya göre, ifade edilen anlamın tamamen ortadan kaldırıldığı başka bir dörtlük türünde kelime değil cümle geliştirici görevi görür:

“Bütün varlıklar için gece olduğunda, münzevi uyanıktır; tüm varlıklar uyandığında, gören bilge için gece çöker” (DL, s. 317).

Burada aslında geceden, gündüzden, uykudan veya uyanıklıktan değil, bilge ve sıradan insanların gerçeğe karşı tutumundan ve görünümünden bahsediyoruz. Anandavardhana'ya göre bu gizli anlam, tek tek kelimelerin değil, yalnızca tüm ifadenin doğru anlaşılması temelinde anlaşılır. Öyle ya da böyle, ifade edilenin söylemek istedikleri şey olmadığı tüm dhvani türlerinde, düşündürücü işlev, nihayetinde kelimelerin anlamlarının ve bir bütün olarak cümlenin etkileşimi yoluyla gerçekleştirilir.

⁷Bununla birlikte Mammata, dhvani'nin bir örneği olarak "tamamen ortadan kaldırılan ifade edilen", mecazi anlamdan çok doğrudan bir anlamı ifade edilen bir dörtlükten alıntı yapar:

"Evet, sana çok şey borçluyum! Ne diyebilirim: benim için çok şey yaptın. Hep aynı şekilde davran dostum ve bir yüz yıl daha mutlu ol!” (KP, s. 83).

Bu sözlerin konuşmacının hayırseverine değil, suçlusuna hitap ettiğini ve bu nedenle muhatapla uyumsuzluk nedeniyle gizli anlamlarının gerçek anlamın tersi olduğunu açıklar. Bu nedenle Mammata, söylemek istedikleri şey olmayan telaffuzlu dhva-ni'nin aday işleve (abhidha-mula) da bağlı olabileceğini kabul ediyor, ancak bu konudaki konumu bir istisna.

⁸Bu dörtlük, Anandavardhana'nın diğer pek çok örneği gibi, başka bir yoruma da uygundur: Shiva'nın yüceltilmesi, kahraman ırkı, ona tabi olan erotik ve acıklı ırklarla heyecanlandırıyor olarak görülebilir (örneğin, Mammata böyle bir yoruma eğilimlidir: KP, s. 457-458) ve ardından şiirin dhvani şiirine ait olduğu düşünülebilir. Ancak hem Anandavardhana'da hem de diğer Sanskritçe poetika yazarlarında, çizimler, belirli ayetlere yönelik akıl yürütmeden daha çok teorik akıl yürütmeye uyarlanır.

⁹Durumsal bağlamın (prakarana) rolü üzerine, gramercilerden ödünç alınan bir kavram [Kunjunni Raja, 1963, s. 49-54], - Anandavardhana, Dhvanyaloka'nın başka bir yerinde şöyle yazar: (DL, s. 466).

¹⁰Kutsama, Vishnu ve Shiva'nın ünlü istismarlarının hatıralarıyla doludur. Yu M. Alikhanova'nın [Anandavardhana, 1974, s. 235-236].

¹¹Shlesha ve ileia-dhvani arasındaki ilişkinin ayrıntıları için bkz. [Porsche, 1978, s. 370-399].

¹²Ve tabii ki sadece Sanskritçe değil, aynı zamanda şiir de. Örneğin, XIX yüzyılın Çinli yazarı. Fang Dongshu, şiirsel konuşmanın özgüllüğünü "cümlenin dışındaki bir imgenin" inşasında gördü. "Karanlığı aydınlatan uzun sözlü konuşmalar" adlı makalesinde Tang şairi U-ke'nin (9. yüzyıl) şu sözlerinden alıntı yapıyor: "Yağmuru duyuyorum, soğuk gece sona erdi. Kapıyı açıyorum - düşen yapraklardan oluşan derin bir örtü. "Burada," diyor Fang Dongshu, "düşen yaprakların sesi yağmur damlalarının sesleriyle karşılaştırılıyor" [Golygina, 1971, s. 128]. Sanskritçe poetika kategorilerinde, bu Alankara-dhvani'nin tipik bir örneğidir: yürürlükte kalan edebi içerik, gizli bir karşılaştırmayı - upama'yı ortaya çıkarır.

¹³Anandavardhana, dhvani tiplerine ilişkin sınıflandırmasının öncelikle teorik öneme sahip olduğuna dikkat çeker; pratik olarak "dhvani'nin sonsuz sayıda çeşidi vardır", çünkü çoğu ayette (onun örnek olarak verdiğiler de dahil) bir çeşit diğeriyle karıştırılır veya birleştirilir, heterojen alankarlar eşlik eder, birkaç ve farklı tezahür türleri vardır, vb. - Anandavardhana'ya göre (DL, s. 533-550), bu tür bir karışıklık ve ek bağlantılar nedeniyle şiirsel bir ifadeyi herhangi bir doğrulukla sınıflandırmak mümkün değildir.

¹⁴Irkla ilgili olarak çıkarım teorisinin yetersizliği iddiası Vishvanatha için özellikle önemlidir, çünkü o sadece ırkın tadımını dhvani'nin ana tipi olarak kabul etmekle kalmamış, aynı zamanda tezahür eden anlamın üçe bölünmesini de kabul etmemiştir. kavramsal, süsleme ve rasa ve ilk ikisi (vastu- ve alankara-dhvani) sonunda rasa-dhvani'ye indirgenmiştir. Dhvanyaloka'daki gizli kavramsal anlam örneklerinden birini incelersek:

“Gün ışığında bak gezgin: işte kayınvalide uyuyor ve işte buradayım. Geceleri hiçbir şey görünmediğinde yatağımda olmamayı dene ”(DL, s. 71),—

Visvanatha bu ayette özel bir içerikten daha fazlası olduğunu düşünür: “Burada ırkın bir yansıması olduğunu söyleyeceğiz. Aksi takdirde, "Devadatta köye gider" gibi bir ifade şiir olarak kabul edilmelidir, çünkü içinde gizli bir anlam olduğu varsayılabilir, örneğin: "bir hizmetçi eşliğinde." Ama hayır, bu şiir değil, çünkü şiirin adı sadece ırkı olana aittir” (SD, s. 17-18).

¹⁵Avrupa romantikleri arasında -tüm belirli benzetmelerle birlikte- farklı bir yaklaşım. Cp., örneğin, V. A. Zhukovsky'de: "İfade edilemez olan ifadeye tabi midir? .. Ve yalnızca sessizlik açıkça konuşur" ("İfade edilemez").

¹⁶Avrupa poetikası ve estetiğindeki dhvani teorisine paralellikler için, örneğin bkz. [Larin, 1927; Edgerton, 1936; Chaitanya, 1965 ve diğerleri].

¹⁷Doğu ortaçağ poetikasında, belki de sadece Japonca'da, dhvani rolüne benzer bir rol, yojo aracı tarafından oynanır (ipucu, yetersiz ifade, ek duygusal içerik). Bununla birlikte, yojo bile, çok önemli olmasına rağmen, Sanskrit poetikasındaki dhvani gibi, diğerlerini tek bir sistemde tabi kılan temel bir kategori değildir (bakınız [Boronina, 1978, s. 35-37; Grigorieva, 1979, s. 205—). 207]).

¹⁸Glosematik teorinin dışında, dhva-ni doktrinine yakın aynı fikir, edebi dilin sıradan olanın biçimini ve içeriğini birlikte, doğrudan ifade edilmeyen özel bir içeriği ifade etmek için bir biçim olarak kullandığı fikri, bir zamanlar tarafından ifade edilmişti. G. O. Vinokur: "Fakat sanatsal sözcüğün gerçek anlamı hiçbir zaman gerçek anlamıyla sınırlı değildir. Özel bir dilsel işlev olarak şiirsel dilin oc-new özelliği, tam da bu "daha geniş" veya "daha uzak" içeriğin kendi ayrı ses biçimine sahip olmaması, bunun yerine kelimenin tam anlamıyla anlaşılan başka bir içeriğin biçimini kullanması gerçeğinde yatmaktadır. Dolayısıyla buradaki biçim içeriktir. Ses biçiminde ifade edilen bir içerik, özel bir ses ifadesi olmayan başka bir içeriğin biçimi olarak hizmet eder” [Vinokur, 1959, s. 390].

¹⁹U. Weinreich, semantiğin kazanımlarını özetleyen bir makalede, dhvani teorisyenlerinden farklı terimlerle de olsa, edebi eserlerdeki dil hiperanlamlaştırma sürecini onlara benzer bir şekilde prensipte şöyle anlatır: “1) İşaretin ses tarafı bağımsız bir sembolik anlam kazanır (״im - izlenimci" - onomatopoeik - veya ״ekspresyonist", yani sinestetik); benzer bir gösterene (kafiye vb.) sahip işaretlere özel bir anlamsal ilişki atfedilir; kısacası, içerik ve ifade arasındaki ilkel ilişkiler aktif olarak kullanılırken, dilin "anlamsal olarak normal" kullanımlarında bu ilişkiler keyfidir (bkz. shabda kelimesinin biçimine dayalı dhvani, örn. Belirli bir metnin çerçevesi (şiir ve τ ∙. e.), bireysel işaretlere, verilen metnin dışındaki aynı işaretlerin anlamlarından daha zengin veya bunlardan bir şekilde farklı anlamlar verilir (cf. . kelimenin anlamı - artha. - P. G.). "Standart" dilde, mesajın alıcısının yalnızca kodunu çözmesi gerekiyorsa, ancak deşifre etmesi gerekmiyorsa (yani, kodu tahmin etmesi gerekmiyorsa), o zaman "hipersemantik" dilde, genel kod değişebilir. geçici ve mesajın alıcısı, mesajın kodunu doğru bir şekilde çözmek için önce kod değişiklikleri hakkında bilgi vermelidir” [Wein-reich, 1970, s. 169-170].

KAYNAKÇA

Abh.: Abhinavagupta'dan Abhinavadharati.— Sottep ile Natyasastra-

Abhinavagupta'nın hikayesi. Ed. Ьу М. R. Kape. cilt 1—3. Baroda, 1926—1954.

АВ: Atharva Veda Sanhita. Hrsg. von R. Roth ve WD Whitney. V.,

1856.

АВЧ: Ksemendra'lı Aucya-Vicara-Carca. Kavyamala Gucchaka Serisi.

cilt 1. Bombay, 1886.

AP: Agnipurana. Ed. R. Mitra tarafından. Hacim 1—3. Kalküta. 1873—1878.

AC: Rajanaka Ruyyaka'dan Alamkarasarvasva. Ed. tarafından Durgaprasad ve

K. P. Parab. Bombay, 1893.

BA: Vagbhata'nın Vagbhatalaipkara'sı. Bombay, 1985.

BB: Mahimabhatta'nın Vyaktiviveka'sı. Ed. G. Qastri tarafından. trivandrum,

1909.”

ВЖ.: Kuntaka'dan VakroktiJIvita. Ed. yazan S.K. De. Kalküta, 1923.

Başkan Yardımcısı: Bhartrihari'den VakyapadIya. Ed. G. Qastri tarafından. Benares, 1884—1887.

DL: Abhinavagup- Locana ile Anandavardhana'nın Dhvanyaloka'sı

ta. Ed. ile. J. Pathak. Varanasi, 1965.

ДЛЛ: Abhinavagupta'nın Dhvanyalokalocana'sı.— Anan'ın Dhvanyaloka'sı-

Abhinavagupta Locana ile Davardhana. Ed. J. Pathak tarafından. Varanasi, 1965.

DR: Dasarupa. Dhanamjaya'nın Hindu dramaturjisi üzerine bir inceleme.

Ed. ve transi, G. С. O. Haas. Delhi - Varanasi - Patna, 1962.

КАБ: Bhamaha'nın Kavyalamkara'sı.— Prataparudrayasobhushana'sı

Vidyanata. Ed. ile. KP Trivedi. Ek VIII. Bombay, 1909.

KAB: Vagbhata'dan Kavyanusasana. Ed. Qivadatta ve KP Parab tarafından.

. Bombay, 1894. *

KAR: Rudrata'lı Kavyalamkara. Ed. Durgaprasada ve WLS Pa-

ηashikar. Bombay, 1*909.

KAC: Vamana'dan Kavyalamkarasutrani. Bombay, 1953.

КАСС: Udbhata'nın Kavyalaipkara-sara-saipgraha'sı ile Laghuvritti'nin

Induraja. Ed. NB Banhatti tarafından. Bombay, 1925.

KAX: Hemacandra'dan Kavyanusasana. Ed. kaydeden RC Parikh cilt 1—2.

Bombay, 1938.

KD: Dandin'in Kavyadarsa'sı. Ed. kaydeden RR Shastri Poona, 1938.

KM: Rajasekhara'dan Kavyam İmamsa. Ed. CD Dalal ve RA Sast tarafından

ry. Baroda, 1934.

KP: Jhalakikar'ın BalabodhinI'si ile Mammata'nın Kavyaprakasa'sı.

Ed. kaydeden RD Karmarkar Poona, 1965.

КП—РП: Mammata'dan Kavya-prakasa ile QrIkrsna Qar-'dan Rasa-prakasa

Bu yüzden. Ed. SN Qasfri tarafından. cilt 1. Varanasi, 1973.

НШ: Abhinavagupta'nın Yorumuyla Natyasastra. Ed. ile

Bay Kane. cilt 1—3. Baroda, 1926—1954.

PA: Panini'nin AstadhyayI'si. Benares, 1937.

ПЯБ: Vidyanatha'nın Prataparudrayasobhushana'sı. Ed. yazan KP Tri-

Görmek. Bombay, 1909.

Ram.: Valmiki'nin Ramayana'sı. yayın N. Ramaratnam tarafından. Madras, 1958.

PB: Die Hymnen* des Rigveda. Hrsg. von Th. Aufrecht. Bd. 1—2. B.,

PΓ: Jagannatha'dan Rasagangadhara. Ed. Durgaprasad ve KP Pa-

rab. Bombay, 1888.

СД• Visvanatha Kaviraja'dan Sahityadarpana. Ed. tarafından К. ?astrL Varanasi.

1967. *

SK: Bhoja'dan SarasvatI-Kanthabharana. Ed. tarafından К. Durgaprasad ve

VL Pansikar. Bombay, 1925.

УРЧ: Bhavabhuti'nin Uttara-Ramacharita'sı. Bombay, 1925.

ХЧ: Banabhatta'nın Harshacarita'sı. Ed. tarafından V. Капе. Delhi-Pat-

पा — Varanasi, 1965.

ЧМ: AppadIkshita'nın ChitramImamsa'sı ve ChitramImamsa-Khan-

Jagannath Pandit'in dana'sı. Ed. Sivadatta ve KP Parab tarafından. Bombay, 1893.

ЧЧ: V⅛veςvara Kavicandra'nın Camatkaracandrika'sı. Ed. tarafından PS Mo

han. Delhi, 1972.

UIak.: Kalidasa'dan Abhijnana Qakuntalam. Ed. yazan R.? ?astri. Merath _%

1969.

EV: Vidyadhara'dan Ekavali. Ed. KP Trivedi tarafından. Bombay, 1903.

AP: Aristoteles. Şiir sanatı üzerine. Başına. V. G. Appelrot. M.,

1957.

AR: Aristoteles. retorik. Başına. N. Platonova — Eski retorik.

Genel editörlüğünde. A. A. Takho-Godi. Moskova, 1978.

ATYAS: Antik dil ve üslup teorileri. Genel editörlüğünde. O. M. Freiden-

berg. M.-L., 1936.

Brütüs: Çiçero. Brütüs. Başına. M. L. Gasparova.— Cicero M. T. Üç parça

Hitabet hakkında tata. M., 1972.

HP: Horatius. Epistula ad Pisones.—Horatius. Opera. Hrsg. von F. Klin

Ger. Lpz., 1950.

Tanıtım: Demetrius. Stil hakkında. Başına. N. A. Starostina ve O. V. Smyka.—

eski retorik. Moskova, 1978.

Dion: Halikarnaslı Dionysius. Kelimelerin bağlantısı hakkında. Başına. ML Gaspa

Rova. - Antik retorik. Moskova, 1978.

DM: Vahid Tebrizi. Cem'-i muhtasar. Poetika Üzerine İnceleme. Başına.

A. E. Bertels. M., 1959.

IP: Hint ortaçağ anlatı nesri. Başına. Sanskritçe'den

M., 1982.

C. Gerin: Ad C. Herennium de arte retorica.—M. Tullii Ciceronis, her yerde bulunması gereken bir komut dosyasıdır. cilt 1: Opera retoriği. Lpz., 1884.

Quint: Quintiliani M. Fabii Institutionis oratoriae libri XII. S. 1-2. Lpz.,

1868-1869. .

LMZR: Batı Avrupa Romantiklerinin Edebi Manifestosu. Altında

ed. A. S. Dmitrieva. M., 1980.

BEN: Küçük Edda. Başına. O. A. Smirnitskaya, ed. MI Steblin-

Kamensky. L., 1970.

Konuşmacı hakkında: Cicero. Konuşmacı hakkında. Başına. M. L. Gasparova.—Ditserok M. T.

■ Hitabet üzerine üç inceleme. M., 1972.

Yükseliş hakkında: Yüce hakkında. Başına. N. A. Chistyakova. M.-L., 1966.

PMEM: Estetiğin Tarihi. Dünya estetik düşüncesinin anıtları. 1.

> M., 1962.

Not: Şair ve söz. Sözlük deneyimi. Moskova, 1973.

RJ, 1970: Retorik genel. Örneğin μ grubu: Dubois J., Edeline F., Klin-kenberg J., Minguet P., Pire F. Trinon HP, 1970.

EP: Veresaev V. Helenik şairler. Eski Yunancadan çeviri. M.,

ER: Rönesans Estetiği. T. 2. Komp. V. P. Shestakov. M., 1981.

ERFR: Erken Fransız Romantizminin Estetiği. Zorunlu VA Mil-

rütbe. M., 1982.

Averintsev, 1981: Averintsev S.S. Antik Yunan Poetikası ve Dünya Edebiyatı.— Eski Yunan Edebiyatının Poetikası. M." 1981.

Alikhanova, 1964: Alikhanova Yu M. Eski Hint poetikasında dhvani doktriniyle ilgili bazı sorular, Doğu ülkelerinde edebiyat ve estetik sorunları. M., 1964.

Alikhanova, 1974: Alikhanova Yu. Dhvanyaloka ("Dhvani'nin Işığı"). M., 1974.

Alikhanova, 1975: Alikhanova Yu. M. Şiir teorisi. Eski Hindistan Tiyatrosu - Eski Hindistan Kültürü. M., 1975.

Alikhanova, 1977: Alikhanova Yu. M. Abhinavagupta'nın estetik deneyim hakkındaki öğretisi (Lochany'nin metnine göre). - Yazılı anıtlar, 1972. M., 1977.

Anandawardhana, 1974: Anandawardhana. Dhvanyaloka ("Dhvani'nin Işığı"), Çev. Sanskritçe'den, girdi. ve yorum yapın. Yu M. Alikhanova. M., 1974.

Atkins, 1961: Antik çağda Atkins JWH Edebiyat eleştirisi. cilt 1: Yunanca. Gloucester, Mass., 1961.

Barth, 1964: Barth R. Rhethorique de l'image.Communications, 1964, no.4.

Barth, 1967: Barth R. L ^,retoriği analiz et.—Litterature et societe. Brüksel, 1967.

Bart, 1980: Bart R. Metin analizi Yabancı dilbilimde yeni. Sorun. IX. M., 1980.

Bart, 1983: Bart R. Yazma Derecesi Sıfır, Göstergebilim. M., 1983.

Belwalkar, Ruddy, 1920: Dandin ^,s Kavyadarςa. Paricheda II. S. K. Belvalkar ve R. B. Raddi'nin yorumları ve notları, Bombay, 1920.

Benveniste, 1974: Benveniste E. Genel dil sorunları, II. P., 1974.

Blok, 1965: Blok, A. Defterler, 1901-1920. M., 1965.

Blackmur, 1952: Blackmur R. Hareket olarak dil. New York, 1952.

Bondopadhyaya, 1979: Bondopadhyaya P. Bharata'ya göre natya'nın anlamı: a note op bhavanuklrtanam.— Ludwik Sternbach Felicitation Volu-te. S. 1. Lucknow, 1979.

Boronina, 1978: Boronina I. A. Klasik Japon şiirinin şiirleri (VIII-XIII yüzyıllar). Moskova, 1978.

Braginsky, 1983: Braginsky V.I. 7-19. Yüzyılların Malay edebiyatının tarihi. M., 1983.

Brown, Olmsted, 1962: Brown WK, Olmsted SP Dil ve Edebiyat. New York, 1962.

Браф, 1951: Brough J. Sanskrit gramercilerinde genel dil bilimi teorileri.— Filoloji Derneği İşlemleri. L., 1951.

New York, 1953: Brough J. Bazı Hint anlam teorileri.— Transactions of the Philological Society. L., 1953.

Şubat 1947: Brooks C. İyi işlenmiş vazo. New York, 1947.

Бхаттачарья, 1962: Bhattacharya B. Dil ve anlam üzerine bir çalışma (Hint semantiğinin bazı yönlerinin eleştirel bir incelemesi). Kalküta, 1962.

Baskı, 1957: Ballough E. Estetik. Dersler ve denemeler. Ed. EW Wilkinson tarafından. Stanford. Kaliforniya, 1957.

Kasım 1960: Valery P. Works, II. Ia Pleiade Kütüphanesi. P., 1960.

Mayıs 1961: Valery P. Şiir sanatı. New York, 1961.

Weinreich, 1970: Weinreich W. Dilin anlamsal yapısı üzerine Dilbilimde yeni. Sorun. VM, 1970.

Veselovsky, 1940: Veselovsky A. N. Tarihsel şiirler. L., 1940.

Vinogradov, 1963: V.V. Vinogradov, Stilistik. Şiirsel konuşma teorisi.

Poetika. Moskova, 1963.

Vinogradov, 1976: Vinogradov VV Rus Edebiyatının Poetikası. M., 1976.

Vinokur, 1959: Vinokur G. O. Rus Dili Üzerine Seçilmiş Eserler. M., 1959.

Winternitz, 1959: Winternitz, M. Hint edebiyatı tarihi. cilt III, hızlı. 1. Kalküta, 1959.

Gasparov, 1972: Gasparov M. L. Cicero ve eski retorik - Cicero M. T. Hitabet üzerine üç inceleme. M., 1972.

Gachev, 1962: Gachev G. D. Edebiyatta figüratif bilincin gelişimi.— Edebiyat teorisi: Tarihsel kapsamdaki ana problemler. Görüntü, yöntem, karakter. M., 1962.

Hegel, 1968; 1971: Hegel G. W. F. Estetik. T.1.M., 1968; v.3, M., 197L

Goethe, 1972: Goethe JW West-Ostlicher Divanı. Gesamtausgabe. Lpz., 1972.

Golygina, 1971: Golygina KI 19. Yüzyılda Çin'de Güzel Edebiyat Teorisi - 20. Yüzyılın Başları. M., 1971.

Gonda, 1949: Gonda J. Sanskrit literatürüne benzetmelerle ilgili açıklamalar. Leiden, 1949, Gonda, 1959 ¹: Gonda J. Rigveda lakapları. ^,s-Gravenhage, 1959.

Gonda, 1959 ²: Gonda J. Veda'da stilistik tekrar. Amsterdam, 1959.

Gonda, 1960: Rigveda'da Gonda J. Ellipsis, brakiloji ve diğer kısalık biçimleri. Amsterdam, 1960.

Grigoriev, 1973: Grigoriev VP Giriş - Şair ve Söz. Sözlük deneyimi. Moskova, 1973.

Grigoriev, 1977: Grigoriev VP Paronimi.—Modern Rus Romanının Dil Süreçleri. Şiir. M., 1977.

Grigorieva, 1979: Grigorieva T. P. Japon sanat geleneği. Bay _r1979.

Grintzer, 1964: Grintzer P. A. Sanskrit poetikasında şiirin tanımı.— Doğu ülkelerinde edebiyat ve estetik teorisinin sorunları. M., 1964.

Grintzer, 1966: Grintzer P. A. Eski Hint poetikasında estetik algı ("ırk") teorisi.— Questions of Literature. 1966, sayı 2.

Grintzer, 1974: Grintzer P. A. Eski Hint destanı. Genesis ve tipoloji. M., 1974.

Grintser, 1977: Grintzer P. A. Sanskrit poetikasında edebi bir metnin semantiğinin sorunları.— İşaret sistemleri üzerine çalışır. IX. Tartu, 1977.

Grintzer, 1983: Grintzer P. A. Sanskritçe poetika ve eski retorik: "süslemeler" teorisi - Doğu poetikası. Sanatsal görüntünün özgüllüğü. M., 1983.

Grintzer, 1984: Grintzer P. A. Sözün Poetikası - Edebiyat Soruları, 1984, Sayı 1.

Grunebaum, 1981: Grunebaum GE fon. Arap-Müslüman kültürünün temel özellikleri. M., 1981.

Dante, 1972: Dante A. La İlahi Komedya. Cambridge, Massachusetts, 1972.

New York, Mayıs 1962: Dasgupta SN, De S.K. А Sanskrit edebiyatı tarihi.

cilt 1: Klasik dönem. Kalküta, 1962.

Де, 1951: S. К. Sanskrit poetikasının bazı sorunları. Kalküta, 1951.

Де, 1963: De S. К. Bir estetik çalışması olarak Sanskrit poetikası. Berkeley, 1963.

Де, 1976: De S. К. Sanskrit poetikasının tarihi. Hacim 1—2. Kalküta, 1976.

Дела, Фийоле, 1973: Delas D., Filliolet J. Dilbilim ve Poetika. S., 1973.

Yayınlandı, 1'971: Gerow E. А Hint mecazları sözlüğü. Lahey - Paris , 1971 .

Yayınlandı, 1977: Gerow E. Hint poetikası.—Hint edebiyatı tarihi. cilt V,. fas. 3. Wiesbaden,

Gerow, 1978: Gerow E. Indian poetics.— Dimock EC, Gerow E., et aE The Literature of India. Giriş. Chicago-Londra, 1978.

Joseph, 1962: Rahibe Miriam Joseph. Shakespeare'de retorik ^,zamanı. New York,

־.1962

Jha, 1975: Jha K., Sanskrit edebiyatında figüratif şiir. Delhi-Varanasi.-Patna, 1975.'

Dufrenne, 1953: Dufrenne M. Fenomenologie de Texperience estetique. T. IL P., 1953.

Elizarenkova, 1972: Elizarenkova T.Ya.Hint kültürünün en eski anıtı - Rig Veda. Seçilmiş ilahiler M., 1972.

Elizarenkova, Toporov, 1979. Elizarenkova T. L-, Toporov V. N. Eski Hint Poetikası ve Hint-Avrupa Kaynakları.— Edebiyat ve Kültür ⁴Eski ve Orta Çağ Hindistanı. M., 1979.

Elizarenkova, Toporov, 1979 ²: Elizarenkova TV ve Toporov VN Vedic version.— Ludwik Sternbach Tebrik cildi. PI Lucknow, 1979.

Hjelmslew, 1963: Hjelmslew L. Bir Dil teorisine giriş. Madison _r1963.

Jean-Paul, 1981: Jean-Paul (Richter). Estetik Hazırlık Okulu. Bay _r

Genett, 1966: Genett G. Rakamlar. Denemeler. S., 1966.

Ivanov, 1966: Ivanov VV Race.—Philosophical Encyclopedia. T.4.M., 1966.

Ivanov, 1979: Ivanov V.V. Eski ve Orta Çağ Hindistan'ının Estetik Mirası, Eski ve Orta Çağ Hindistan'ı Edebiyatı ve Kültürü. M., 1979.

Ingalls, 1965: Ingalls D. H. H. Genel giriş.—Sanskrit saray şiirinin bir antolojisi. Vidyakara ^sSubhasitaratnakoςa. Cambridge, Massachusetts, 1965.

Eaton, 1972: Eaton T. Teorik göstergebilim. Lahey-Paris, 1972.

Jenner, 1968: Jenner G. Die poetischen Figuren der Inder von Bhamaha bis Mammata. Eigenart im Verhaltnis zu den Figuren Teprasentativer anti־ ker Rhetoriker. 1968

Johansen, 1949: Johansen S. La notion de signe dans Ia glossematique et dans Testhetique.Travaux du Cercle Linguistique de Copenhagen, 1949.

Kane, 1923: Kane PV The Sahityadarpana of Viςvanatha and History of alah־ kara edebiyat. Bombay, 1923.'

Kant, 1930: Kant Jmmanuel. Kritik der Urteilskraft. Lpz., 1930.

Keith, 1953: Keith AB Sanskrit edebiyatı tarihi. L., 1953.

Konrad, 1974: Konrad H. I. Japon Edebiyatı. Kojiki'den Toku-tomi'ye. M., 1974.

Kosambi, 1957: Kosambi DD Giriş.—Subhasitaratnakoςa, Vidyakara. Ed. DD Kosambi, VV Gokhale tarafından. Cambridge, Massachusetts, 1957.

Cohen, 1966: Cohen J. Structure du Language poetique. S., 1966.

Krachkovsky, 1960: Krachkovsky I. Yu Seçilmiş eserler. T.VI. M. - L., 1960.

Krishnamurti, 1964: Krishnamoorthy K. Sanskrit eleştirisinde denemeler. Dharwar, 1964.

Krishnamurti, 1971: Krishnamoorthy KA Vedantik bir estetik deneyim fikri: Jagannatha'nın bir açıklaması.—The Aryan Path. 1971, cilt. XII, No.4.

Croce, 1924: Croce B. 19. yüzyılda Avrupa edebiyatı. New York, 1924.

Kudelin, 1983: Kudelin A. B. Ortaçağ Arap poetikası (8.-9. yüzyılların ikinci yarısı). M., 1983.

Coomaraswamy, 1956: Coomaraswamy AK Hristiyan ve Oryantal sanat felsefesi. New York, 1956.

Kunjunni Raja, 1963: Kunjunni Raja K. Hint anlam teorileri. Madras, 1963.

Gurtius, 1948: Gurtius ER Europaische Literatur und Iateinisches Mittelalter. Bern, 1948.

Langer, 1948: Yeni bir anahtarda Langer S. Felsefe. Akıl, ayin ve sanatın sembolizmi üzerine bir çalışma. L., 1948.

Langer, 1953: Langer S. Duygu ve biçim. Felsefeden yeni bir anahtarda geliştirilen bir sanat teorisi. L., 1953.

Langer, 1957: Langer S. Sanatın sorunları. New York, 1957.

Larin, 1927: Larin B. A. Hint poetikasındaki sembollerin incelenmesi.—Poetics. Kn. 2. L., 1927.

Larin, 1957: Larin B. A. Eski Hint şiirinin incelenmesi ve çevirileri üzerine.—Romano-Germen filolojisi. Doygunluk. Acad onuruna makaleler. V. F. Shishmareva, L., 1957.

Ocak 1969: Lausberg H. Edebi Retorik El Kitabı. Bd. 1. Mini,

Левин, 1957: Levin SR Eleştiri Bağlamları. Cambridge, Massachusetts, 1957.

Левин, 1962: Levin SR Şiirde dilsel yapılar. Lahey, 1962.

Левин, 1963: Levin SR Sapma — İstatistik ve Belirleme — Şiirsel Dilde. — Lingua,

Ли, 1966: Lee B. The New Criticism and the Language of Poetry.— Essays on Style and Language. Edebi Biçeme Dilbilim ve Eleştirel Yaklaşımlar. Ed. Fowler tarafından. L., 1966.

Либлих, 1923: Lieblich B. Sphota üzerine.— Journal of the German Morning-Indian Gesellschaft 1923, Bd. 77.'

Lisevich, 1979: Lisevich I. S. Antik Çağ ve Orta Çağ'ın başında Çin'in edebi düşüncesi. M., 1979.

Likhachev, 1967: Likhachev D.S. Eski Rus Edebiyatının Şiirleri. L., 1967.

Leech, 1966: Leech GN Linguistics and the Figures of Retoric.-Essays on Sty-

Yani ve dil. Edebi üsluba dilbilim ve eleştirel yaklaşımlar. 1966 . _{_}

Losev, 1978: Losev A. F. Tarihsel ve estetik anlamlarıyla ilgili antik üslup teorileri - Antik retorik. Moskova, 1978.

Lotman, 1970: Yu. M. Lotman Edebi bir metnin yapısı. M., 1970.

Lotman, 1981: Lotman Yu. M. Retorik - İşaret sistemleri üzerine çalışır. 12. Tartu, 1981.

Masson, Patwardhan, 1970: Masson JL, Patwardhan M. N. Estetik coşku. Natyacastra'nın Rasadhyaya'sı. cilt ben: metin; cilt II: Notlar. Poona, 1970.

Mehren, 1853: Mehren AF Die Rhetorik der Araber nach der Wichtigsten Quel-Ien dargestellt. Kopenhag-Viyana, 1853.

Morris, 1939: Morris Ch. Estetik ve işaretler teorisi.—The Journal of Unified Science, 1939, cilt. VIII, No. 1-3.

Mukarzhovsky, 1970: Mukarovsky J. Standart dil ve şiirsel dil.— Dil bilimi ve edebiyat tarzı. Ed. DC Freeman tarafından. NY, 1970.

Neveleva, 1979: Neveleva S. L. Eski Hint destanının poetikasıyla ilgili sorular. sıfat ve karşılaştırma. M., 1979.

Nobel, 1911: Nobel J. Beitrage zur alteren Geschichte des Ala1pkaraςastra. B., 1911.

Nobel, 1925: Nobel J. Hint şiirinin temelleri ve tarihsel gelişimi. Kalküta, 1925.

Gnoli, 1956: Gnoli R. Abhinavagupta'ya göre estetik deneyim. Roma, 1956.

Ogden, Richards, Wood, 1929: Ogden CK, Richards JA, Wood J. Estetiğin temelleri. New York, 1929.

Osgood, 1960: Osgood Ch. E. Motivasyonun kodlama stili üzerindeki bazı etkileri.—Dilde Stil. Ed. tarafından Th L. Sebeok. Cambridge. Kitle, 1960.

Osmanov, 1974: Osmanov M.-N. 9-10. Yüzyılların Fars-Tacik şiirinin tarzı. M., 1974.

Pavlovich, 1979: Pavlovich N. V. Oksimoronun anlambilimi - Dilbilim ve şiir bilimi. M., 1979.

Palievskiy, 1962: Palievskiy P.V. Görüntünün iç yapısı.— Edebiyat Teorisi. Tarihsel kapsama alanındaki temel sorunlar. Görüntü, yöntem, karakter. M., 1962.

Pandey, 1935: Pandey K. Ch. Abhinavagupta. Tarihsel ve felsefi bir çalışma. Benares, 1935.

Pandey, 1959: Pandey K. Ch. Karşılaştırmalı estetik. cilt 1: Hint estetiği. Varanasi, 1959.

Pasternak, 1982: Pasternak, B. Airways. Farklı yılların nesri. M., 1982.

Patterson, 1966: Patterson WF Üç asırlık Fransız şiir teorisi. New York, 1966.

Plett, 1977: Retorik. Hrsg. cilt HP Piett. Münih, 1977.

Pollock, 1942 ¹: Pollock T. S. Analiz edilen bir anlam teorisi. I. A. Richards'ın ¹dil ve edebiyat teorisinin eleştirisi. —General Semantic Monographs. Şikago, 1942, No.3.

Pollock, 1942 ²: Pollock T. S. Edebiyatın doğası. Bilim, dil ve insan deneyimi ile ilişkisi. Princeton, 1942.

Polyakov, 1978: Polyakov M. Poetika ve sanatsal semantikle ilgili sorular. Moskova, 1978.

Pop: Pope A. Eleştiri üzerine bir deneme. Ed. yazan F. Ryland., L., [19—].

Porsche, 1975: Porcher M.-S. Remarque sur une partition theorique du dhvani.—Journal Asiatique. 1975, t. CCLXIII, fas. 3-4.

Porsche, 1978: Porcher M.-C. Sanskritçe'de figürler de stil. Teoriler des alain-karaςastra. P., 1978.

Potebnya, 1976: Potebnya A. A. Estetik ve poetika. M., 1976.

Prigarina, 1983: Prigarina N. I. Farsça şiirde beytin mecazi içeriği - Eastern Poetics. Sanatsal görüntünün özgüllüğü. M., 1983.

? Puşkin, 1949: Puşkin A. S. 10 ciltlik tam eserler. T. 7. M-L., 1949.

Yeni Delhi, 1940: Raghavan V. Rasa sayısı. Madras, 1940.

Yeni Delhi, 1973: Raghavan V. Alarnkara ςastra~ Madras'ın bazı kavramları üzerine çalışmalar,

Рену, 1955: Renou L. Vedic ve Paninian Studies. T.1.P.,

Рену, 1959: Renou L. Kavya'nın Ia yapısı üzerine.— Asian Journal, 1959.. t. CCXLVII.

Рену, 1961: Renou L. Sanskritçe Dilbilgisi ve Poetika.— Vedic Studies and. paniennes. T. 8. S.,

Реньо, '1884: Regnaud P. Sanskrit Retoriği. S., 1884.

Aralık 1934: Richards IA Edebi Eleştirinin İlkeleri. New York, 1934.

Londra, 1936: Richards IA Retorik felsefesi. New York, 1936.

Londra, 1938: Öğretimde Richards IA Yorumu. L., 1938.

Richards, 1939: Richards IA Pratik eleştiri. Edebi yargı üzerine bir çalışma..

L., 1939.

Richards, Ogden, 1936: Richards IA, Ogden CK Anlamın anlamı. Dilin düşünce üzerindeki etkisinin ve sembolizm Biliminin incelenmesi. L., 1936.

Riffater, 1971: Riffaterre M. Essais de Stylistique structure. P., 1971.

Riffater, 1980: Stilistik analiz için Riffater M. Criteria. New in. yabancı dilbilim. Sorun. IX. M., 1980.

Sankaran, 1973: Sankaran A, Sanskritçe edebi eleştirinin bazı yönleri. Delhi, 1973.

Saporta, 1960: Saporta S. Dilbilimin şiirsel dil çalışmasına uygulanması.—Dilde Stil. Ed. tarafından Th L. Sebeok. Cambridge, MA 1960.

Sastri, 1959: Sastri G. Kelime ve anlam felsefesi. Kalküta, 1959.

Sen Gupta, 1959: Sen Gupta SC Bir hayal gücü teorisine doğru. Oxf., 1959.

Serebryakov, 1971: Serebryakov I. D. Eski Hint edebiyatı üzerine yazılar, M., 1971.

Serebryakov, 1979: Serebryakov I. D. Hindistan'da edebi süreç (VII-XII yüzyıllar). M., 1979.

Serebryakov, 1972: Serebryakov E. A. "Jiangsi Şiir Okulu" ve edebiyat üzerine görüşleri - Doğunun Klasik Edebiyatı. M., 1972.

Serebryany, 1983: Serebryany S.D. Sanskritçe kava şiirinin analizine! (Kalidasa "Cloud Messenger" malzemesine dayanarak) - Eastern Poetics. Sanatsal görüntünün özgüllüğü. M., 1983.

Sorensen, 1970: Sorensen HS Anlamı ve referansı.- İşaret. dil. Kültür. Lahey-Paris, 1970.

Slavinskiy, 1975: Slavinskiy Ya. Şiirsel dil teorisine.— Yapısalcılık: “lehinde” ve “karşı”. M., 1975.

Saussure, 1977: Saussure F.de. Dil bilimi üzerine çalışır. M., 1977.

Spaulding, 1942: Spaulding JG Elementalizmi: Örtülü kimlik varsayımının IA Richards'ın şiirsel değer teorisi üzerindeki etkisi.—General Semantics Monographs. 3 numara. Şikago, 1942.

Steblin-Kamensky, 1978: Steblin-Kamensky M. I. Tarihsel poetika.

L., 1978. ,

Stender-Petersen, 1971: Stender-Petersen A. Zur Moglichkeit einer Worts-kunsttheorie.— Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspectiven. Frankfurt a∕M., 1971, Bd. II∕2.

Stevenson, 1960: Stevenson Ch. L. Etik ve Uluslararası. New Haven, 1960.

Tatarkevich, 1977: Tatarkevich V. Antik Estetik. M., 1977.

Tate, 1968: Tate A. Şiirde gerilim. Kırk yılın denemeleri. Şikago, 1968.

Temkin, 1975: Temkin, EN Bhamahi'nin dünya görüşü ve "Kavyalankara" adlı eserinin tarihlenmesi. M., 1975.

Timofeev, 1955: Timofeev L. I. Edebiyat teorisinin sorunları. M., 1955..

Tiart, 1945: Tillyard E. M. W. Şiir doğrudan ve dolaylı. L., 1945.

Todorov, 1967: Todorov Tz. Edebiyat ve Anlamlandırma. S., 1967.

Todorov, 1973: Todorov Tz. Yapısalcılık ve Yineleme, poetikaya yaklaşımlar. Ed. S. Chatman tarafından. NY—L., 1973.

Todorov, 1975: Todorov Ts Poetika - Yapısalcılık: "lehinde" ve "karşı". M., 1975.

Todorov, 1983: Todorov Ts.Edebiyatın Göstergebilimi - Göstergebilim. Zorunlu Yu S. Stepanov. M., 1983.

Tomashevsky, 1931: Tomashevsky B. Edebiyat Teorisi. Poetika. M.-JI., 1931.

Toporov, 1961: Toporov V.N. Eski Hint gramercilerinin eserlerinde modern dilbilimin sorunlarına ve yöntemlerine ilişkin bazı analojiler hakkında - Asya Halkları Enstitüsü'nün kısa raporları. M., 1961, v. LVII.

Toporov, 1962: Toporov V. N. [Rec. şurada:] Roman Jacobson. Dilbilim ve poetika Yapısal ve tipolojik çalışmalar. Makalelerin özeti. M., 1962.

Trabant, 1970: Trabant L Zur Semiologie des Iiterarischen Kunstwerks. Gloss-sematik und Literaturtheorie. Minchen, 1970.

Tynyanov, 1965: Tynyanov Yu.N. Şiir dilinin sorunları. M., 1965.

Wimsatt, 1958: Wimsatt W. K - Sözlü simge. Şiirde anlam çalışmaları. New York, 1958.

Wimsatt, Brooks, 1957: Wimsatt WK, Brooks C. Edebiyat eleştirisi. Kısa bir tarih. New York, 1957.

Ulman, 1970: Ulman S. Semantik evrenseller Dilbilimde yeni. Sorun. VM, 1970.

Ulman, 1982: Ulman S. Stilistik ve anlambilim Yabancı dilbilimde yeni. Sorun. IX. M., 1980.

Warder, 1972: Warder A. K. Hint Kavya Edebiyatı. cilt 1: Edebiyat eleştirisi.

Delhi-Patna-Varanasi, 1972.

Welleck, Warren, 1978: Welleck P., Warren O. Edebiyat Teorisi. Moskova, 1978.

Whalley, 1953: Wttalley G. Şiirsel süreç. Poetika üzerine bir deneme. L., 1953.

Fowler, 1966: Fowler R. Dil kuramı ve edebiyat çalışması.— Biçem ve dil üzerine denemeler. L., 1966.

Fontanier, 1968: Fontanier P. Les Figures du Disours. P., 1968.

*Freeman, 1970: Freeman DC Edebiyata dilsel yaklaşımlar.— Dilbilim ve edebi tarz. Ed. DC Freeman tarafından. NY, 1970.

Hadaya, 1984: Hadaya E.A.-NI. Ortaçağ Arap poetikasının terminolojisinin oluşumu ve gelişimi. Soyut samimi dis. M., 1984.

Hyman, 1941: Heimann B. Sphota ve Artha.— Indology tarafından sunulan bir cilt çalışma. PV Kave'ye. Poona, 1941.

Heinrichs, 1977: Heinrichs W. Kuzey rüzgarının eli. Arap poetikasında metap-hor ve isti'ara'nın ilk anlamı üzerine görüşler.—Abhandlungen fur die Kunde des Morgenlandes. bd. XLIV. ağırlık. 2. Wiesbaden, 1977.

Harveg, 1980: Harveg P. Metnin üslubu ve grameri Yabancı dilbilimde yeni. Sorun. IX. M., 1980.

Hester, 1967: Hester M. W. Şiirsel metaforun anlamı. Lahey-Paris, 1967.

Hiriyanna, 1954: Hiriyanna M. Sanat deneyimi. Mysore, 1954.

Chomsky, 1972: Chomsky N. Dil ve düşünme. M., 1972.

Khrapchenko, 1983: Khrapchenko M. Kurgu Dili.— Yeni Dünya. 1983, Sayı 9-10.

Halliday, 1980: Halliday M. A. Dilsel işlev ve edebi stil Yabancı dilbilimde yeni. Sorun. IX. M., 1980.

Chaitanya, 1965: Chaitanya K. Sanskritçe poetika. Eleştirel ve karşılaştırmalı bir çalışma. L., 1965.

Chakrabarti, 1971: Chakrabarti T. Indian Estheties and Science of Language. Kalküta, 1971.

Chari, 1976: Chari VK Şiirsel duygular ve şiirsel anlamlar.—The Journal of Aestheties and Art Criticism. Baltimore, 1976, cilt. XXXIV, No.3.

Chaudhury, 1953: Chaudhury P. Karşılaştırmalı estetiklerde çalışmalar. Santiniketan, 1953.

Chistyakova, 1966: Chistyakova NA "Yüce Üzerine" İncelemesi, yazarı, zamanı ve içeriği.—Yüce Üzerine. M.-L., 1966.

³Chapman, 1973: Chapman R. Dilbilim ve edebiyat. Lite gaga stilistiklerine giriş. New Jersey, 1973.

Sharma, 1964: Sharma RK Mahabharata'da şiir unsurları. Berke-Iey-Los Angeles, 1964.

Schiller, 1969: Schiller JPI A. Richards'ın Yineleme teorisi. New Haven-Londra, 1969.

Shishmarev, 1911: Shishmarev VF Sözleri ve geç Orta Çağ sözleri. Fransa ve Provence tarihi üzerine denemeler. Paris, 1911.

Schmitt, 1967: Schmitt R. Dichtung und Dichtersprache indogermanischer Zeit. Wiesbaden'da, 1967.

Spielner, 1974: Spillner B. Linguistik und Literaturwissenschaft: Stillforschung _rRhetorik, Textlinguistik. Stuttgart, 1974.

Spitzer, 1968: Spitzer L. Dilbilim ve edebiyat tarihi. New York, 1968.

Shcherbatskaya, 1902: Shcherbatskoy F.I. Hindistan'da şiir teorisi - Halk Eğitim Bakanlığı Dergisi, 1902, bölüm 341.

Edgerton, 1936: Edgerton F. Şiirde dolaylı telkin: Bir Hindu edebiyat estetiği teorisi.—Proceedings of the American Philosophical Society. 1936, cilt. 76.

Empson, 1958: Empson W. Yedi tür belirsizlik. New York, 1958.

Erman, 1961: Eski Hint Yazılı Edebiyatında Erman V. G. Drama Teorisi. — Dramaturji ve Hindistan Tiyatrosu. Moskova, 1961.

Erman, 1979: Erman V. G. Sanskrit drama teorisindeki bazı terimlerin anlamı üzerine.— Sanskritçe ve eski Hint kültürü. II. M., 1979.

Jacobi, 1902-1903: Jacobi H. Anandavardhana ¹S Dhvanyaloka.— Zeitschrift der Deutschen Morgenlandischen GesellschaR. Lpz., 1902, Bd. 56; 1903, bd. 57.

Jacobi, 1908 ¹: Jacobi H. Ruyyaka'nın AlaiTikarasarvasva.—Zeitschrift der Deut-schen Morgenlandischen Gesellschaft. Lpz., 1908, Bd. 62.

Jacobi, 1908 ²: Jacobi H. Ober Begriff und Wesen der poetischen Figuren in der indischen Poetik.— Nachrichten von der Kgl. Gesellschaft der Wissenschaften zu Gottingen. Phil.-hist. Kl., 1908.

Jacobi, 1910: Jacobi H. Die Poetik und Asthetik der Inder.—Internationale Wochenschift B., 1910, Bd. IV.

Jacobi, 1928: Jacobi H. Zur Friihgeschichte der indischen Poetik. B., 1928.

Jacobson, 1961: Jacobson P. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry.— Poetics.

Şair. Poetika. Varzava, 1961.

Jacobson, 1963: Jacobson R. Genel Dil Denemesi. S., 1963.

Jacobson, 1975: Jacobson R. Dilbilim ve poetika.— Yapısalcılık: "lehinde" ve "karşı". M., 1975.

İSİM DİZİNİ

Abhinavagupta 7, 11, 23, 25, 26, 37, 63, 72, 90, 141, 143, 144, 146, 151-153, 158, 160-180,

293

Averintsev SS 42, 289

Alikhanova Yu.M.6, 7, 101, 141, 154, 158, 160, 170, 203, 206, 208, 218, 228, 251, 283, 286, 290

Amaru (Atagi) 59, 65, 66, 1&6, 220, 222

Anandavardhana 5, 6, 12, 23-27, 30, 32, 35-37, 48, 50, 56, 57, 63, 71, 83, 86, 91, 93, 97, 101, 102, 109, 113, 114 , 151, 154-158, 160, 163, 167, 173, 175, 176, 178, 180, 182, 183, 186, 187, 195, 203-209, 211-241, 243-255, 258 261-264, 267, 270, 271, 281, 282, 285, 286, 288, 290, 296

Andromenidler 40

Appayya Di⅛ita 21, 32, 57, 72, 94, 251, 277

Apollinaire G.130

Aristoteles 14, 60-63, 67, 76, 78, 88, 93, 122, 143-145, 148, 149, 180, 192, 275, 283, 284, 289

Atkins DW 40, 61, 275, 281, 290

Akhmatova A. A. 280

Ashvaghosha (Aςvaghosa) 4, 58, 59

Balala 4, 276

Ballanche PS 284 ׳

Bana (Vapa veya Banabhatta) 18, 59, OQO ODO* OQQ '' '

Bart R.44, 65, 137, 262, 267, 290

Belwalkar SK 119, 290

Benveniste E.139, 290

Bergson A.202

Bertels AE 279

Blok A. A. 276, 290

Blackmoore R.198, 260, 290

Baudelaire S.275

Boccaccio J.275

Bondopadhyay S. 144, 299

Boronina I. A. 41, 278, 281, 287, 290

Braginsky VI 41, 290

Kahverengi W. 190, 266.290

Braf D.6, 12, 205, 206, 290

Breton A.278

Brooks K.14, 196, 198, 260, 290, 295•

Bryusov V.Ya.76, 130

Bhavabhuti 29, 59, 66,.

180, 185, 186, 244, 283, 289

Bhamaha 6, 7, 9, 10, 12, 13, 15-22, 27, 29, 31, 32, 34, 37, 56, 60, 62-64, 70, 71, 74, 75, 77, 91, 93 , 95-97, 99, 101-106, 112, 115, 118, 120, 123, 142, 150, 154, 156, 184, 204, 207, 251-253, 270, 274, 277-280, 288, 292 , 294

Bhandarkar S. 141

Bhanudatta 181

Bharavi 59

Bharata 17, 25, 69, 70, 74״ 141-154, 156, 158, 166-163, 166-168, 175, 176, 179, 180, 281, 282

Bhartrhari (gramer) 13, 132, 205, 226, 228, 284, 285, 288,

Bhartrhari (şair) 59, 65

Bhasa 94, 98, 100

Bhatta Lollata 15L 152.158.180.282 ”

Bhatta Narayana 185, 225"*

Bhatta Nayaka 158-160, 163, 170, 17I, 187, 188, 251, 252, 274

Bhatta Tauta (veya To-ta) 160, 162, 167; 175, 222, 283

Bhattacharya B.13, 290

Bhatti 58

Bhoja (Bhoja) 16, 28, 32, 34, 57,.

132, 180, 181, 187, 251, 289

Bhupala 251

Feryat E.191 - 193, 290

(Vagbhata) 28, 48,. 102.118.180.288*

Vagbhata Kıdemli (Vagbhata) 11, 28, 32, 180, 288'

Valerie S. 14, 195, 281, 290

Valmiki 157, 175, 282, 288

Vamana 7, 10, 11, 19, 21, 23, 26, 32, 34, 35, 37, 48, 56, 72,

74, 81, 85, 104-106, 112, 115, 121, 142, 150, 204, 207, 270, 275, 279, 288

Vasubandhu 277

Vatsyayana 4, 132

Vahid Tebrizi 279, 289

Weinreich K. 13, 287, 290

Virgil 76, 136

Veresaev VV 39, 289

Veselovsky A. N. 45, 46, 68, 290

Vidyadhara 28, 32, 289

Vidyanata 28, 285, 288

Vinogradov VV 44, 95, 280, 290

Vinokur G. Ö. 43, 257, 277, 287, 290

Winternitz M.58, 59, 290

■ Wittgenstein L.149

Vhjvanatha 5, 13, 20, 23, 29, 30, 34, 37, 72, 74, 75, 78, 86, 88, 89, 94-96, 103-105, 108, 111, 112, 114, 116, 118 , 121, 123, 125, 132, 162, 168, 172, 174, 181, 187.206, 209, 213, 214, 228, 246, 247, 254, 255, 265, 277, 283, 287. 289, 292

Vishveshvara (Viςveςvara) 30-32, 57, 63, 181, 188, 247, 284, 289

Wordsworth W.189, 190, 278

Ahşap D.197, 293

Vyasa 179

Gasparov M. L. 10, 62, 290

Gachev GD 68, 290

Hegel GWF 42, 197, 283, 291

Hesiod 39

Goethe JW 280, 291

Golygina K. I. 40, 41, 136, 275, 286, 291

Homeros 39, 282

Gonda I.69, 269, 291

Horace 10, 39, 46, 114, 281, 283, 284, 289

Grigoriev VP 280, 291

Grigorieva T. P. 41, 46, 281, 287, 291

Grnnzer PA 6, 42, 62, 269, 282, 283, 291

Groos K.284

Grunebaum GE 39, 46, 47, 275, 278, 291

Hugo V.264, 282

Dandin 10, 13, 16-20, 22, 26, 27, 32, 34, 35, 37, 56, 63, 64, 70-85, 87-113, 115-120, 122-135, 138, 142, 150 , 151, 154, 156, 184, 204, 207, 235, 239, 270, 274, 275, 277, 279, 280, 288, 290, 292

Dante A.136, 291

Dasgupta SN 6, 57, 58, 133, 291

De S.K.3, 5, 6, I, 13, 17, 57, 58, 60, 62, 70, 71, 78, 133, 141, 151, 153, 158, 160, 170, 179, 251, 256 , 269, 274, 280, 281, 285, 291

Demetrius (Falersky) 66, 93, 122, 274, 275, 278, 284, 289

Vakalar D. 137, 291

Jagannatha 11, 30-32, 57, 60, 180, 188, 189, 247, 289

Jayadeva 21, 57, 94, 277

Jarow A.6, 32, 58, 66, 64, 65, 70, 95, 96, NR, 133, 134, 141, 143, 181, 277, 280, 291

Yusuf 62, 136, 291

Jha K. 78, 132, 291

Halikarnaslı Dionysius 275, 282, 284, 289

Dhananjaya, Dasharupaki'nin yazarı 180, 187, 251, 281, 283-285, 288

Dhananjaya, Raghavapandaviya 109'un yazarı

Danika (Dhanika) 180, 187, 251, 285

Dharmadatta (Dharmadatta) 181

Du Belle J. 40

Dufresne M. 200, 291

Euripides 281

Elizarenkova T. evet 38, 39, 203, 269, 274, 275, 291

Yelmslev L. 261-263, 274, 291

Jean-Paul (IPF Richter) 190, 291

Zhebelev S. A. 281

Genette J.122, 137-139, 266, 277, 291

Zhukovsky VA 287

İbnü'l-Mu'tezz 47, 275, 279

Ivanov VV 6, 40, 153, 160, 206, 292

Ingalls D.57, 60, 292

İsokratlar 46

Eaton T.137, 292

Jenner G.6, 17, 78, 82, 95, 102, NO, 133,134, 292

Johansen S.263, 264, 292

Kaviraja 109

Kalidasa 4, 15, 58, 59, 66, 117, 155, 159, 164, 182, 185, 186, 211, 220, 224, 228, 235, 244, 280, 282 289

Kane P. B.5, 6, 13, 141, 292

Kant I. 31, 189, 276, 284, 292

Carnap R.195

Cassier E.202

Catullus 259

Katyayana 69

Quintilian 46, 66, 67, 76, 82, 93, 102, 114, 122, 275, 278, 279, 283, 289

57, 58, 133, 256, 292

Keats D.282, 284

Coleridge ST 190, 284

Konrad NI 278, 292

Konfüçyüs 40, 45

Coggmby DD 59, 277, 292'

Cohen J.44, 195, 199, 200, 266, 267, 277, 292

Krachkovsky I. Yu.41, 135, 275, 276, 279, 280, 292

Krishnamurti K. 6, 143, 149, 170, 179, 189, 281, 282, 292

Krişnaşarman 196

202, 283, 292

Kudama ibn Cafer 41

Kudelin AB 41, 47, 275, 276, 278, 292

Coomaraswamy AK 283, 292

Kunjunni Raja K. 6, 12, 13, 80, 132, 203-206, 209, 218, 251, 286, 292

Kun Inda 135

Kuntaka 13, 21-23, 32, 57, 62, 63, 65, 93, 99, 121, 252, 270, 271, 279 288

Kypmiyc E. R. 62, 130, 136, 275, 292

Ksemendra 48, 182-184, 288

Langer S.44, 202-202, 284, 292

Larin BA 6, 7, 287, 292

Lausberg G.66, 110, 115, 292

Levin SR 137, 138, 277, 292

Lermontov M.Yu.276

Lessing GE 192

Lee B.137, 292

Lieblich B.206, 292

Lippe T.284

Lisevich I. S. 38, 39, 41, 135, 136, 292

Likhachev DS 45, 292

Liç G.137, 277, 292

Losev AF 277, 293

Lotman Yu.M.45, 137, 139, 278, 293

Marxa (Mağa) 15, 59, 238

Mallarme S.43, 276

McDonell A. A. 59

Memeliler 10, 11, 13, 26-30, 32, 35, .56, 74, 75, 83, 88, 89, 92-94, 102, 104, 105, 108, 109, 112, 114, 121 , 123, 172! 180, 184-186, 196, 206, 210, 233, 240, 243, 244, 246, 247, 254, 270-272, 275, 282, 285, 286, 288

Mandanamisra (Maqdanamiςra) 205 Masson D. L. 150, 293 Matraraja (Matraraja) 224 Mahimabhatta (Mahimabhatta) 12, 36, 62, 158, 187, 252-254, 27 I, 288

Medhavin 270 Melikova-Tolstaya S. 60 Mentha 103, 155, 186, 246 Meren A.F. 135, 279, 280, 293 Morris Ch. 201, 265, 276, 293 Mukarzhovsky Ya. 277, 293 Mukula 251

Namisadhu 21

Narayana 181

Neveleva SL 269, 293

Nijo Yoşimoto 46

Nilakantha Dikshita (Nilakantha _ben

Dikta 63

Nobel I.5, 17, 217, 293

Novalis F.190

Gnoli R.6, 282, 293

Ogden CK 44, 194-197, 293, 294

Olmsted SP 199, 266, 290

Osborne G.149

Osgood CE 277, 293

Osmanov M.-N. 46, 47, 293

Pavlovich NV 113, 293

Palievskiy P. V. 68, 280, 293

Pandey K. Bölüm 6, 143, 150, 153, 170״ 281_283 293

Panini 69, 141, 269, 270, 288.

Pasternak BL 14, 15, 293

Patanjali 69, 205

Pathwardhan MN 150

Patrici F.281

Patterson WF 40, 130, 293

Pischel R.141

Pierce Bölüm 201

Platon 39, 148, 189, 281, 282, 284•

Plett GF 137, 293

Plutarch 136

Πg E.45

Pollock TK 43, 198-200, 293

Polyakov LV Ya.44, 137, 139, 276, 278,. 293

14, 293

Porsche MK 6, 82, 106, 133, 134, 286, 293

Potebnya A.A.276, 293

Pratihara veya Pratiharenduraja 57, 151, 207, 251

Prigarina NI 278, 293

Sözde Longinus 14, 62, 93, 122, 136,. 281

Puşkin A. S. 281, 293

Raghavan V. 6, 13, 17, 30, 40, 63, 70, 81, 91, 118, 134, 179, 274, 280, 294

Ruddy RB 118

Rajasekhara 4, 11 -

13, 26, 36, 48-55, 65, 270, 288

Ramakrishna Kavi 282

Rimbaud A.275

Renu L.6, 13, 58, 294

Regnault S. 5, 294

Riffater M.138, 266, 277, 294

Richards A. A. 14, 44, 194-202, 257,. 258, 260, 293, 294, 296

Rudrabhatta 181

Rudrata 21, 32, 34, 56, 60, 64, 74, 88, 89, 94, 97, 98, 105, 109, 115, 116, 118, 130, 132-134, 180, 270, 277, 288

Ruyyaka 5, 13, 21, 32, 56, 57, 62, 64, 74, 78, 86, 94, 95, 97, 102, 104, 105, 108, 111, 112, 117, 118, 121, 123, 133 , 134, 277, 288, 296

Pyna Gosvamin 181

Sandhyakara Nandin 109

Şankaran A.5, 16, 57, 141, 143, 158, 160, 180, 204, 251, 280, 294

Saporta S.277, 294

Sastry G.206, 294

Semenov-Tyan-Shansky AP 114

Sen Gupta S.6, 294

Serebryakov E.A.46

Serebryakov kimliği 6, 277, 294

Gümüş SD 280, 294

Sørensen X.13, 294

Slavinsky Ya.266, 294

Saussure F. de 13, 269, 274, 294

Spaulding D.198, 294

Steblin-Kamensky MI 275, 294

Stender-Petersen A.43, 202, 264, 265, 294

Stevenson C.199, 259, 260, 267, 294

Tatarkeviç V.40, 294

198, 260, 294

Temkin E. N. 6, 7, 64, 274, 294

Timofeev L.I.44, 294

Tiyar E. M. 199, 258, 259, 267, 294

Todorov Ts.123, 137-139, 277, 294, 295

Tolstoy L. N. 283

Tomashevsky BV 256, 257, 295

Toporov V. N. 8, 38, 40, 43, 274, 275, 291 295

Trabant J.262-264, 295

Tynyanov Yu.N.256, 295

Udbhata 21 23 32 34 56 57 74 83 97 101 104 108 112 113 115 121 123 150 151 158 178 180 204 207, 230, 236, 270, 277, 281, 288

Wimsat W.14, 196, 260, 284, 295

Wu-ke 286

Ulman S.278, 282, 295

Gardiyan AC 6, 40, 78, 141, 143, 153, 170, 179, 181, 274, 295

43, 44, 137, 198, 256, 277, 284 295

Welleck R.43, 44, 137, 198, 256, 277, 284 295

Wally D.200, 284, 295

Diş Dongshu 286

Fowler R.277, 295

Teofrastus 60, 61, 67

Fiyole J.137, 291

Balıkçı R.284

Fontagnier S. 122, 277, 295

Freeman D.277, 295

Fujiwara Teika 46

Hadaya E.A.-M. 135, 295

Hala 65, 216, 225, 234, 236, 240 243

Hyman B.206, 295

Henry'nin K. 279, 295

Harweg R.277, 295

Haridatta Suri 109

Harsa veya Harshavardhana 186, 270

Hemacandra 11, 27, 28, 37, 48, 56, 180, 282, 288

Hester MB 14, 295

Hiriyanna M.6, 160, 170, 179, 256, 295

Khlebnikov V.130

Chomsky N.274, 295

Khrapchenko M. B. 276, 295

Halliday M. A. 277, 295

Cao Pi 136

Çiçero 76, 82, 114, 122, 281, 284, 289, 290

Tsurayuki 41

Chaitanya K. 6, 287, 295

Chakrabarty T. 206, 295

Chari W. K. 6, 171, 174, 295

Chaudhuri P. 6, 170, 283, 295

Chistyakova N. A. 281, 295

Chapman R. 64, 137, 296

Şankara (Kahkara) 188

Qankuka 151-154, 158" 162, 165, 187, 252

Sharadatanaya (Qaradatanaya) 181

Sharma R. K. 269, 296

Shakespeare Ü. 258, 291

Schiller DP 198, 296

Shishmarev VR 277, 296

Schmitt R.40, 296

Spielner B.61, 296

Spitzer L.277, 296

Şudraka 94

Shcherbatskoy F.I.6, 296

Edgerton F.6, 287, 296

Empson W.198, 258, 265, 296

Erman V. G. 6, 282, 296

Jacobi G.5, 31, 57, 133, 189, 256, 285, 296

Jacobson R.14, 43-45, 64, 137, 138, 140, 265, 266, 295, 296

Yaş 69, 270

Yatjovarman 155, 224

SANSCRİT ESERLERİ DİZİNİ

Abhijnanaśa-kuntala 117, 159, 164, 283, 288

AbhinavabharatI 11, 72, 141, 143, 144, 146, 151, 153, 158, 160-167, 169, 172, 173, 176, 177, 179, 180, 273, 274, 281-283, 288 _

Agnipurana 26, 87, 288

Adibharata 281

Alankarasarvasva (Alarnkarasarvas-ѵa) 21, 56, 78, 84, 89, 90, 96, 97, 101, 102, 104, 108, 111, 112, 116— 118, 121, 123, 124, 127, 133, 288, 296

Amarushataka (Amarusataka) 249

Atharvaveda 143, 288

Aucityavicara-sagsa 182-184, 288

AstadhyayI 69, 288

Balacarita 94

Brahmabharata 281 Brihadaranyaka Upanişad 143

Bhavaprakaşa 4, 276

Bhojaprabandha 4, 276

Vagbhatalamkara 11,28,288*'

Vakroktijivita (VakroktijIvita) 13, 21, 22, 62, 63, 65, 93, 121, 252, 288

Vakyapadiya 13, 205 Venisanhara (VenI-Samhara) 185, 225 Vivarna - bkz. Kavyakautukavivarna Vikramorvaςlya 220 Vyaktiviveka 12, 36, 62, 187, 252-254, 288

Dhvanyaloka 6. 12, 23-26, 35-37, 48, 50, 56, 63, 71, 83, 86, 89, 91, 93, 97, 101, 102, 109, 113-115, 125, 151, 154 -158, 175, 179, 182, 183, 186, 195, 203, 204, 206-208, 210-241, 243-251, 253, 255, 261, 264, 267, 268, 282, 285- 288, 290 , 296

Dhvanyalokalochana (Dhvanvalokalo-sapa) 26, 63, 90, 151, 152, 158-160, 163, 167-171, 173, 175, 176, 183, 203, 205, 206, 218, 219, 223, 224, 230, 252, 258, 282, 288, 290

Dashakumaracharita (Daςakumaracari-ta) 130

Damarupaka (Daςarupaka) 180, 187

281, 283-285, 288

Kavikanthabharana (Kavikanthabha-rana) 48, 184

Kavyadarsha (Kavyadarςa) 10, 13,

16—19, 37, 63, 64, 71—74, 76—80, 82—102, 104—108, 110—113, 115—120, 122, 124—130, 132, 135, 150, 274, 288, 290 _

Kavyakautuka (Kavyakautuka) 160, 282

Kavyakautukavyvarna (Kavyakautuka-ѵіѵагпа) 160

Kavyalaipkara Bha-maha 9, 10, 12, 15-18, 34, 62-64, 70, 75, 77, 91, 93, 95, 96, 99, 102, 104, 105, 118, 121, 123 , 150, 156, 277, 288, 294 _

Kavyalankara (Kavyalamkara) Rudra-tyChP, 75, 88—90, 98, 99, 109, 115, 118, 124, 125, 130, 288 _

Kavyalankarasarasamgraha (Kavya-Iamkarasarasamgraha) 21, 83, 101, 104, 108, 111 — 113, 121, 123, 150, 178, 207, 239, 288

Kavyalankarasutra [־vritti] (Kavya-Iamkarasutra-Vrtti) 9, 11, 19, 20, 48, 72, * 81, 85, 104, 112, 150, 178, 207, 239, 288 _

Kavyamimansa (KavyamImaipsa) 4, 11-13, 26, 36, 48-55, 65, 288

Kavyanushasana (Kavyanuςasana)

Waghaty Jr. 28, 48, 102, 288

Kavyanuςasana Xe-machandra 11, 27, 38, 48, 56, 282

254, 271, 273, 282, 286, 288

Kamasutra 4, 132

Kathaka-upanishad (Kathaka-Upani-sad) 143 _

Kumarasambhava 66, 182, 185, 211, 235, 244

Laghuvrtti 207, 288 Locana - bkz. Dhvanyalocalocana

Malatimadhava (MalatImadhava) 66

Mahabharata (Mahabharata) 99, 109, 157, 179, 225, 226, 228, 243, 250, 264, 269, 296 _

Mahaviracarita (MahavIracarita) 29 185, 244

Meghadiita 58, 155, 280, 294

Mricchakatika (Mfcchakatika) 94

Natyaśastra 11, 17, 25, 69, 70, 74, I18, 128, 141 — 154, 156—158, 161, 166, 168, 175, 176, 178—181, 186, 270, 281, 282, 288, 293

Nirukta 69

Prataparudrayasobhushana (Pratapa-rudrayacobhii^ana) 28, 288

Ravanavadha (Ravanavadha) 58

Raghavanaisad-hiya' (Raghavanaisad-hiya) 109 *

Raghavapandavia (Raghavapanda-viua) Dhananjai 109

Raghavapandaviya (RaghavapandavI-

ya) Kaviraji 109

Raghuvansha (Raghuvaιnςa) 15, 228

Ramabhyudaya 155

Ramacarita 109

Ramayana 77, 81, 98, 109, HO, 157, 167, 173, 175, 224, 226, 228, 250, 264, 269. 282, 284, 288

Irk! angadhara (Rasagahgadhara) 11, 30, 31, 188, 189, 247, 289

Rasamanjari (RasamanjarI) 181

Rasatarangini (RasatarahginI) 181

Ratnavali 186

Rig Veda 38, 39, 69, 143,203, 269, 274, 289, 291

Sadaśivabharata> 281

SarasvatI-kanthabharana 28, 132, 180, 289

Sattasai (SattasaI) 216

Sahityadarpana (Sahityadarpana) 5, 13, 20, 23, 29, 30, 34, 72, 75, 78, 86, 88—90, 95, 101, 103, 106, 108, 111 — 113, 116, 118, 123— 125, 127, 133, 162, 169, 170, 173, 174, 181, 206, 209, 213, 214, 228, 247, 255, 285, 287, 289, 292 _

SahityamTmainsa 13-Svapnavasavadatta 98, 100

Ujjvalanilama (Ujjvalanilama-pi) 181

Uttararamacarita (Uttararamacarita)

180, 181, 289

Harshacarita (Harsacarita) 18, 232,. 248, 289'

Hayagrivadha (HayagrIvavadha) 103,. 155, 186, 246

Hridayadarpana (Hfdayadarpana) 158,. 251*

Carudatta 94

Chamatkaracandrika (Camatkaracand-gika) 30, 63, 93, 181, 188, 247, 284,. 288

Chitramimansa (CitramImamsa) 72, 288 *

Çandogya Upanişad 143

Shabdanushasana (Qabdanuςasana) 38

Shakuntala - bkz. Abhijnanashakun-tala

Shivalilarnava 63

Shishupalavadha (Q⅛upalavadha) 15,. 238

Sringaraprakash (Qfhgaraprakaςa) 16, 181

Shringaratilaka (Qfhgaratilaka) 18L

Ekavali 28, 288

TERMİNOLOJİK DİZİN

■abhidha - bkz. vritti

Abhiyoga 10, 33

akhyayika 18

Alambana 30, 188

alankara (аіаткага) 30, 188

vritti (vrtti) 188,30־

gün 30, 188

paka (kanser) 30, 188, 284

ırk (rasa) 30, 188

riti (r1ti) 30, 188

Shaya (ςayya) 30, 188, 284

.alankara (аіаткага) 7, 9, 15, 16, 18—

,58-56 ,50 ,48 ,37 ,36־ ,34-32 ,30

60, 62, 63-74, 77, 79-84, 86, 89, 90-107, 109, PO, 112, DAN, 115-126, 128, 131, -136, 139, 140, 142, 154-157 , 159, 183, 188, 202, 204,

,232-229 ,224-221 ,213 ,208 ,207־ ,251 ,245-243 ,241 ,239-236 ,234

252, 270, 271, 279, 280, 285, 286

Avasara 133

avritti (avrtti) 83, 84

Artha (artha) 84

84 numara

uhaya 84

aksepa (aksepa) 84-87, 119, 133;

207, 238; 239, 243, 245

anadolu 86

anujna 86

arthantara (arthantara) 85 ashirvachana (aςirvacana) 86 parusa (parusa) 86

gül 86

Sanshaya (samςaya) 85

upaya (irahua) 86'

shishta (ςlista) 85, 108, 119

yatnaj 86

■ananvaya (apapvaua) 74, 119

anumana (apitapa) 133

anuprasa (anuprasa) 18, 21, 23, 27

' 246 ,222 י 22 ,132 ,127—124 ,70

bhadra 125

vritti (vrtti) 125

gramya 125

lalita (Ialita) 125 ׳

lata (iata) 125

madhura' (madhura) 125

paruşa (paruşa) 125

praudha 125

upanagarika 125 çeka 125

apahnuti (apahnuti) 86, 105, 106, 133

aprastutaprashansa (aprastutapra-ςamsa) 113-115

artha-alankarlar (arthalamkaralar) 15, 22, 30, 34, 58, 65, 72, 108, 124, 133, 134, 138, 182, 208, 222, 236, 243, 245-247

arthantaranyasa 87, 88, 117, 119, 133, 237, 248 viparyaya 87 virodhavat 87

^,vishvavyapin (v⅛vavyapin) 87

yuktatman 87

atishayokti (atiςayokti) veya ati-shay (at⅛aya) 63.91-96, 133.207, 236, 237, 279

nirnaya (pіgpaua) 92

Sanshaya (samςaya) 92

ashis (aςis) 118־

bhavika (bhavika) veya bhavikatva (bhavikatva) 122—124, 132, 138

vakrokti (vakrokti) 81, 204, 279

vibhavana (vibhavana) 90, 111, 207

virodha (virodha) 104, 112, IZ, 133, 230, 232, 280

vysheshokti (viςesokti) PO, 111, 239 hetu (hetu) 11І

vyajastuti veya vyaja 115, 116, 245, 280

vyatireka (vyatireka) 88—90, 232, 237, 279 _

pratlyamana 89

uhaya (ubhaya) 89

liste (ςlista) 108

dipaka (dipaka) 69, 70, 82—84, 86, 119, 133, 207, 239, 245

adidipaka (adidipaka) 82 antadipaka (antadipaka) 82 mala (mala) 82

shishta (ςlista) 83, 109

krama (kgata) veya yathasankhya (yathasaipkhya) 98, 99

lesha (leςa) 96, 98, 133

Misra-Alankarlar (miςralamkaras) 34, 134'

nidarşana 116, 117, 244

parivrtti (parivrtti) 117, 118 paryayokta (paryayokta) 101-103, 156, 207, 245

prahelika 18, 124, 131, 132

99, 101, 150, 156, 220, 246

rasavat (rasavat) 99, 100, 101, 150, 156, 220, 243

rupaka (gyraka) 15, 69, 70, 77-82, 105, 119, 133, 221-223, 231, 232, 236, 244, 245, 279

avayava (аѵауаѵа) 78

viruddha 79

vyatireka 79

purna (rygpa) 78

rupaka (giraka) 79

tattvapahnava 79, 105, 106

hetu (hetu) 79, 119

Shlishta (Qlista) 107

Ekanga 78

samasokti (samasokti) 86, 90, 91,

102, 133, 207, 223, 239, 243, 244 samahita 101, 103, 150, 156, 220

Samuçaya 133

sansrishti (saπ1systi), sankara

(samkara) veya sankirna (samkir-pa) 119, 120

angahgibhava 119

samakaksata 119 samςaya veya sandeha

(sandeha) veya sasandeha (sasan-deha) 74, 119, 133, 236, 245

sahokti 117, 118, 133 svabhavokti veya jati 72, 120-123, 132, 133, 188, 238, 280

sukshma (suksma) 96-98, 133

tulyayogita 111, 112, 244

udatta 104

upama (irata) 20, 23, 27, 69, 70, 72-77, 79, 82, 83, 105, 119, 120, 133, 207, 223, 232, 236, 237, 239, 244, 245, 248, 250, 277, 278, 286 abhuta 73

adbuta 72, 279

anyonya (apuopua) 72, 74

Arti (arth1) 74

asadharana (asadharaηa) 73, 74 vakyartha (vakyartha) *73, 75, 275, virodha (virodha) 73, 119 vyatireka (vyatireka) 119

Iupta 74

Mala (mala) 73, 74

73, 74

nirnaya (pіgpaua) 72

Prashansa (praςaιpsa) 73, 74

purna (rygpa) 74

Raşana (raςana) 74

sadrishi (sadrςl) 74

samastavisaya 75

samuccaya 75

Sanshaya (samςaya) 72, 74

tattvakhyana 81,.

105

tulyayoga 73

hetu (hetu) 73, 119

sohbet (catu) 73

shrauti (ςrauti) 74

ekadeshin (ekadeςin) 75

upamarupaka (iratagiraka) 119

upameyopama (Upameyopama) 74 urjasvi (Orjasvin) 99, 101, 150,.

156, 220

utpreksha 94, 95, 99, 119, 120, 133, 155, 238, 246, 279, 280

utprekshavayava (utprekshavayava\'7d 119)

hetu (hetu) 96-98, 133

abhava (abha_va) 96

papaz (vikagua) 96

durakaria (yigacagua) 97

upavrinhana (upavrιnhaηa) 96 citra (citra) 18, 122, 128, 130, 132,

221, 222

ardhabhrama (ardhabhrama) 129״ 130

gomutrika (gomutrika) 128, 130 niyama (puata) 130

Sarvatobhadra (Sarvatobhadra)

129, 130

Shabda-Alankars (ςabdalamkaras)

15, 18, 21, 22, 30, 34, 58, 108, 124,

126, 133, 134, 138, 182, 208, 221, 222, 245-247

shlesha (ςlesa) veya shlishta (ςlista) 48, 106-110, 119, 127, 131, I'33,. 207, 221-223, 229-233, 238, 248, 250, 280, 286, 287

Abhinnapada 106״ 108

artha (artha) 108, 109

Bhinnapada 106, 108

şebda (ςabda) 108, 109, 222

yamaka (wataka) 18, 20, 48, 69, 70

122, 126—128, 132, 221, 222

alankara-dhvani — bkz. dhvani

alankara-sastra (alamkaraςastra) 4,.

56, 142, 270

alancarya (aiaircagua) 22, 183

alankrti (alemkrti) 15, 22

alaukika (aiaikik'a) 46, 169, 172, 177 ananda (ananda) 169, 170/ 173, 18& anucitya (anaucitya) 182, 183 angika (angika) 143

.anubhava (aπubhava) 36, 147, 148, 150—156, 157, 159, 161—169, 174, 175, 178, 181—185, 195, 216, 219, 220, 235, 249, 252, 255, 282

anuvyavasaya (anuvyavasaya) 141, 161

•anukarana (apikagapa), anukirtana (anukirtana) 144, 161, 162

.anumana (apitapa), anumiti (apiti-ti) 153, 162, 187, 252-255, 286, ltha (artha) - "anlam", "anlam" 13-15, 19, 21-31, 33, 34, 36, 41, 43, 184, 189, 206, 216, 261, 274, 287 , 248, 250, 252, 254, 261, 267, 268, 285, 286 _φ

vyangya veya pratiyamana 210-217, 219, 221, 226, 227, 229, 231, 234-236, 241, 244-246, 248, 250, 252-255, 261, 262, 266-268

lakshya (Iaksya) 209-214, 218, 219, 253'

auchitya (aucitya) 157, 178, 181-184, 187, 196,~284

aharya 143

brahmodya 131

bhava 101, 145, 147-150, 157, 179, 200, 219, 222, 245, 249, 281 -175, 178-180,

179, 181

jugupsa (jugupsa) 145, 146 krodha (krodha) 100, 145, 146, 150, 166,- 178, 179

rati (rati) veya priti (prTti) 100, 145, 146, 150, 155, 162, 166, 167, 169, 175, 178, 179

utsaha 100, 145, 146, 150, 166, 178

hasa (hasa) 145, 146

shama (ςama) veya nirveda (nig-veda) 178-180

şok (ςoka) 100, 145, 146, 166, 167, 175, 178, 282

Vyabhicaribhava 36, 145—149, 151—155, 157, 159, 161 — 163, 165, 167—169, 174, 178, 184, 195, 198, 216, 219, 220, 235, 249, 252, 255 , 282 asuya (asuya) 145 vrida (vrida) 145

garva (garva) 145

glani (glani) veya glana (glana) 145

anne (anne) 235

nirveda (nirveda) 145, 180

smrti'ye (smrti) 180

şupta (supta) 180

serta (harsa) 145

şapala (saray) 180

Cinta (cinta) 145, 180

Shanka (ςanka) 145

sattvikabhava (Sattvikabhava) 143, 145, 147

aşru (aςru) 145

pralaya (rgaiaua) 145

romantizm (gotapsa) 145

145

bhavana, bhavakatva - bkz. vyapara bhana (bhaηa) 177

bhasya (bhasya) 141

bhoga (bhoga) 160

bhogakatva, bhogakrittva - bkz. vya-para

vaikrta-dhvani (vaikrta-dhvani) 205 vaicitrya (vaicitrya), vichitra (mağdur-

ha) 22, 62, 76' _

vakra, vakrata 15, 16, 62

vakrokti (vakrokti) 16, 22, 32, 57, 62, 63, 65, 72, 99, 120—122, 132, 188, 206, 251, 252, 255, 274, 279 vakya (ѵakua) 22, 65, 252 varna (ѵagpa) 22, 65 padapurvardha (padapiirvardha) 22,

65 .

prabandha (prabandha) 22, 65

prakarana (rgakagapa) 22, 65 pratyaya (pratyaya) '22, 65

vakya (ѵakua) 29, 36, 224, 226, 227, 231, 232, 239, 240, 242

varna (varηa) 36, 224, 226, 227

vasana (vasana) 166-169, 174, 176, 178, 190, 192, 196, 200, 282

Vastu (vastu) 65

vastu-dhvani — bkz. dhvani.

vach (ѵас) 15, 30

vachaka (ѵasaka) 25, 183, 208, 220— 222, 231, 241, 261

vachika (ѵasika) 69, 143

vachya - bkz. artha

vibhava 36, 147, 148, 150-155, 157, 159, 161-169, 173-175, 178, 181-185, 195, 216, 219, 220, 235, 245, 249, 252, 255, 282 alambana (alambana) 145 uddipana (uddlpana) 147

Viğne 169, 176, 192

apradhanata 178

nijasukhadivivashibhava (nija-sukhadivivaςibhava) 165, 177, 192

deshakalavisheshavesha (deςakalavi-ςesaveςa) 177, 192

pratityupaya-vaikalya 178

sambhavanaviraha (Sambhavanavi-raha) 177, 192

sanshayayoga (saιpςayayoga) 178

sphutatvabhava (Sphutatvabhava)

178*

Vikasa 170, 281

viksepa 281

Vistara (vistra) 170, 281

merhaba (vlth1) 177

vritti (vrtti)—yorum 10, 203 vritti (vrtti)—konuşma biçimi 21, 23, 207 *

Büyükanne 21

paruşa (paruşa) 21

Upanagarika 21

vritti (vrtti), vyapara (huaraga) - 9, 159, 208 kelimesinin işlevi

abhidha (abhidha) veya abhideya-katva (abhideyakatva), vacakatva (vacakatva), mukhya (mukhya) 286 bhavana veya bhavakatva 159, 163, 187, 188, 252

bhogakatva (bhogakatva) veya bho-gakrittva (bhogakrttva) 159, 163, 252'

vyanjana (vyanjana) veya vyanjakatva (vyanjakatva), abhivyakti (abhivyakti), dhvanana (dhva-dad) 24, 35, 163, 164, 187, 188, 206, 209-214, 219, 227, 252, 255, 285, 286

laksana (Iaksana) veya bhakti (bhakti), upacara (irasaga), gauna (gauna), guna (guna) 24, 80, 135, 207-213, 217-219, 242, 253, 255, 260, 285

Tatparya 187, 214, 251, 253, 285

vyabhicaribhava - bhava'ya bakın

Vyanjaka 208, 250, 261 - 263

vyanjana - bkz. vritti

vyapara - bkz. vritti

guna (guna) 7, 9, 17-21, 23, 25-30, 32, 33, 35-37, 41, 48, 57, 80, 124, 126, 133, 135, 142, 150, 156, 159, 182, 183, 186, 207, 226, 251, 270, 271, 275

artha-gunas (arthagunas) 8, 35, 275 arthavyakti (arthavyakti) 17, 18 kanti (kanti) 17, 18, 20, 150 , 150, 156

ojalar (ojalar) 17, 18, 20, 25, 35, 156

prasada (prasada) 17, 18, 20, 25, 35,. 156

samadhi (samadhi) 17, 18, 80, 81 samata (samata) 17

sukumarata (sukumarata) 17-20 udaratva (udaratva) 17, 18 shabda gunas (ςabdagunas) 17, 35,.

275'

shlesha (ςlesa) 17, 18, 106, 124 gunibhutavyangya [־kavya] (guηibhuta-

vyangya-kavya) 23, 30, 83, 101, 102, 156, 222, 236, 241, 243—245, 247, 250

dosa (dosa) 9, 17, 21, 26-30, 33, 36, 48, 84, '142, 178, 184, 186, 251, 270 ■ ekartha (ekartha) 84

druti (druti) 170, 175

dhvani (dhvani) 7, 9, 21—28, 30, 32—37, 41, 56, 57, 60, 87, 89, 97, 98, 101, 102, 104, 109, 115, 135, 154, 155, 158, 161, 163, 174, 182, 183, 185, 187, 196, 202—208, 210—214, 216— 218, 220—223, 226—239, 241, 243, 245, 247, 248, 250— 256, 258—268, 271, 280, 285—287 avivaksitavacya

212, 216—219, 232, 242,* 248, 285, 286

arthantarasankramita (arthanta-rasamkramita) 216—218, 242, 248, 258, 285

atyantati-raskrta 216—218, 242, 285, 286 alamkara-dhvani

25, 154, 187, 188, 214—216, 229, 282, 233, 236—239, 241, 242, 250, 253, 259, 286

vastu-dhvani (vastu-dhvani) 25, 30 _r154, 187, 188, 214—216, 232, 233, 235, 240—242, 250, 253, 259, 286 vivakshitanyaparavacya (vivaksita-puaragavasua) 219, 228, 242 ' asanlakshyakramavyangya (asam*

ksyakramavyahgya) 219—221, 224, 226, 227, 232, 235, 242, 254

samlak-Syakramavyahgya (samlak-Syakramavyahgya) 219, 228, 229, 231—233, 235, 236, 239, 240, 242, 245

rasa-dhvani (rasa-dhvani) 25, 26, 30, 56, 101, 154, 158, 163, 173, 183, 187, 188, 199, 214—216, 220, 224, 226—228, 232, 241, 242, 248, 250, 253, 259, 263—266, 271, 286

dyotaka veya Samanyavacana 69

״ggihasa (itihasa) 3, 32, 272

gkavya (kavya) 3, 12, 13, 31, 59, 160, 179, 270

kavyatman 20, 22-29, 32, 34, 36, 41, 56, 101, 139, 143, 151, 183, 189, 203, 204, 206, 207, 214, 253, 255

kavyajivita 22, 26, 183

kavya-karana (kavakagapa) veya kavya-hetu (kavyahetu) 9*

kavya-lakshana (kavyalaksaηa) 9 kavya-prayojana (kavyaprayojana) 9 kavya-prana (kahuargapa) 30 kavya-sarira (kavyaςarira) 16, 18-20, 23-29, 34, 36, 41, 56, 70, 125, 126 , 133

karika (kagika) 141, 203, 206, 207, 215, 252, 282

katha 18, 32

koşa (koςa) 18

kriya-kalpa (kіua-kaira) 40

yumruk (kiiaka) 18 ksobha (ksobha) 281

lgkshaka (Iaksaka) 208 laksana—bkz. vritti .lakshana (Iaksana) — "işaret" (şiir) 69, 70, 1І8 ashis (aςis) 118 drstanta (drstanta) 70 lesha (leςa) 70 nidarshana (nidarςana) 70 sanshaya (samςaya) 70 hetu (hetu) 70־

-lokadharmi (Iokadharmin) 143, 152 √ιoκoττapa (Iokottara) 31, 62, 165, 189, bkz. alaukika

tlarga (marga) 18-20, 124, 126, 274 274

vaidarbha 18, 124-126, 274 •

gauda (gauda) 18, 124, 125, 274 ־mahakavya (mahakavy׳a) 65, 150 muktaka (muktaka) 18, 65

Nataka 3, 177

натасутра (natasιitra) 14, 270 натья (natya) 3

नात्याधारमी (Iiatyadharmin) 143, 152 नत्यशास्त्र (natyacastra) 142, 270, 271'

निरुधा-लक्षाना (nirιidhalaksana) 80, 213, 218 ' '

пада (pada) [полустишие] 48, 126, 127 пада (pada) [слово] 36, 224, 227, 231, 232, 239, 240, 242

prabandha (prabandha) 35, 65, 66, 224, 226, 228, 240—242

प्रायोजाना (prayojana) 35, 209, 212, 213, 218, 219, 254, 265, 266

prakarana (rgakagapa) [род драмы]

177

prakarana (rgakagapa) [durumsal bağlam] 229, 253, 286

prakrta-dhvani 205 pratibha 1175 33 12-0 prahasana 177

purana (rigapa) 3, 10, 14, 177, 272 purvaranga (piirvaranga) 177 ramaniyata (ramaniyata) 31, 188 rasa (rasa) 7, 9.37-25

56, 57, 66, 99-101, 124, 125, 133-135, 141-176, 178-189, 191-193, 195-198, 200, 202, 206, 213, 214, 219-228, 232, 235, 241, 243, 245, 246, 249-252, 254-256, 265, 271, 272, 275, 281-284, 286, 287 adbhuta 100, 146, 148,

172, 181, 225, 250, 281

bibhatsa 100, 146, 178

172, 186, 222, 224, 281, 283

bhakti 180, 181, 283 bhayanaka 100, 146, 148,

157, 164, 172, 252, 281, 283 vatsalya (vatsalya) 180, 181, 283 vira (vira) 100, 146, 148, 150, 156,

157, 170, 172, 173, 179, 185, 186, 222, 281, 284, 286

dasya 180, 181

karuna (kağıpa) 80, 100, 146, 148,

,175 ,173 ,172 ,170 ,167־ ,157 ,152

,264 ,250 ,226 ,220 ,186 ,185 ,181

281-284, 286

283

madhurya 181

saygılar 180

preman (rgetap) 180

Raudra 100, 146, 148, 150, 156, 179, 222, 225, 281, 284

sakhya 180, 181

ud verisi (ud verisi) 180

udhata 180

hasya (hasya) 100, 146, 148, 170, 281, 284

Shanta (ςanta) 101, 151, 157, 158, 178-181, 185, 226, 250, 264

shringara (ςrngara) 100, 146-148,

,172 ,170 ,167 ,159 ,56־1 ,155 ,150

.235 .224—220 .186 .185 .181 .179

249, 281, 284, 286

ayoga 281

viprayoga 148, 155, 181, 223, 225, 226, 249, 281

148, 181, 249, 281

rasa-dosha (rasa-dosa) 184-186, 187 rasana (rasana) 143, 173, 214

rasa-sutra (rasa-sutra) 146, 147, 153, 154, 163, 167

Rasika 174, 283

рйты (riti) 7, 9, 19—21, 23, 26—28, 30, 32, 35—37, 57, 206, 207, 270, 271 вайдарбхй (vaidarbhl) 20, 21 गुद्या (gaudlya 2) 20, 20, 271

Latiya (Iatiya) 21

панчалий (рапсаии) 20, 21

садхарана (sadharana), садхаранйкрй-тй (SadharanIkrti) 145, 159, 165, 166, 169, 187 _ *

samanya (samanya) veya samanadhar-ma (Samanadharma) 6, 212

Sanghata (samghata) 18

Sanghatana (Samghatana) 36, 182, 224—226, 242

Sandi (sandhi) 157, 282

संध्यांगा (Sandhyanga) 157, 282

sargabandha (Sargabandha) 18, 65, см. महाकाव्या

саттвыка — см. भावा

sahitya 13, 14, 16, 22, 41

sahitya-vidya 4, 13

sahitya-shastra 13 sahrdaya 150, 158, 159,

176, 197, 252*

smrti 3

sfota (sf*ota) 205, 206, 285

vakya 284

pada (pada) 205, 284, 285

sutra (sιitra) 19, 23, 24, 27, 37, 141 sthayibhava, sthayin - bkz. bhava

tatparya - bkz. vritty

ulleha 48

upamana 69

upameya (yrateua) 69

harana (haraza) 47

Alekhyaprakhya 50 Vibhisanamosa

50 ...

vysheshokty (v⅛esokti) 50 vyutkrama (vyutkrama) 51 navanepathya (navanepathya) 51 pratyapatti (pratyapatti) 51 samakrama (Samakrama) 51 uttansa (uttar∏sa) 51 ekaparikarya (ekaragikagua) 51

arthaharana (arthaharaηa) 48, 49 parapurapraveshasadrysha (r.agary-raprave9asadr9a) 53

bhavamudra (bhavamudra) 53

vatsusamcara 5$ virodhl 53 jivahjivaka 53 dhatuvada 53 pratikancuka 53 satkara 53 halayuddha 53

pratibimbakalpa (pratibimbakal-ra) 49

Vyatyastaka (Vyatyastaka) 49 Khandaka (khaηdaka) 49 natanepathya (natanepathya) 51 samputa (samputa) 49 sankrantaka (Samkrantaka) 49 tailabindu (tailabindu) 49 hetuvyatyaya (hetuvyatyaya) 49 chhandovynimaya (Chandovinimaya) 49

tulyadehitulya 51 Vidhanapahara

visyaparivartta (visyaparivart-ta) 53

dvandvavicchitti (dvandvavicchit-ti) 53

kanda (kanda) 52

manikyapunja (manikyapunja)' 53

fare adı (sıçan adı) 51

Samkhyollekha (Samkhyollekha) 51

chulyka (syііka) 52

shabdaharana (ςabdaharaηa) 48 chamatkara (camatkara) 30, *31, 33, 57, 62, 181, 188, 247

camatkarin 30, 247 camatkaritara 30.247 camatkaritama 30, 247

kampüs (satry) 18

citra-kavya (citra-kavya) 23. 72, 245, 246

arthacitra (arthacitra) 246, 247 shabdachitra (ςabdacitra) 246, 247 cittavrtti (cittavrtti) 166, 167, 180 •

şebda (ςabda) 13-15, 19, 21-31, 33, 34, 36, 41, 43, 184, 189, 216, 261, 274, 287

shakty (ςakti) 11, bkz. pratibha piastra (ςastra) 4, 32, 120, 179, 281 shataka (ςataka) 226 shlesha-dhvani (ςlesa-dhvani) 229—

231, 286

shlesha-kavya (ςlesa-kavya) 109

shruta (ςruta) 10, 33

shruti (ςruti) 3

ÖZET

P.A. Grintser'in «Sınıf!-cal Indian Poetics'in Ana Kategorileri» adlı monografisi, Bharata, Bhamaha, Dandin, Anandavardhana, Abhinavagupta x Rajaςekhara ^,_Mammata, Viςvanatha, Jagannatha ve diğer seçkin teorisyenler (alamkarikas). Bu monografide, Sanskrit poetikasının temel kategorileri analiz edilmektedir: alairikara (şiirsel süsleme), rasa (estetik duygu) ve dhvani (önerilen anlam), ayrıca vakrokti ("çarpık konuşma"), guna'nın ilgili ve Tamamlayıcı kategorileri. (kalite), dosa (kusur), riti (stil), vrtti (tarz), aucitya (uygunluk), harana (ödünç alma) vs. hiyerarşik ilişkilerinde; yani (varlığının bir buçuk bin yılı boyunca doğal evrimine rağmen) Sanskrit poetikasını belirli genel teorik ilkelere dayanan bütünleyici bir sistem olarak sunmak. Sanskrit poetikasının diğer poetolojik teorilerle karşılaştırılabilmesi, ancak belirli bir tür sanatsal Bilincin koşullandırdığı bütünsel bir sistem olarak açıklanır ve anlaşılırsa mümkündür. Aksi takdirde her zaman tesadüfi ve Yüzeysel Karşılaştırmalar yapma riskiyle karşı karşıya kalırız.

Dolayısıyla monografın ilk bölümü, Sanskrit poetikasında şiirin tanımıyla ilgilidir. İlk kez böyle bir tanım Bhamaha tarafından «Kavyalam-kara» adlı incelemesinde ortaya atılmıştır: «Şiir, sözcük ve anlamın bir araya gelmesidir». "Kelime" (ςabda) ve "anlam" (artha) ikiliği, modern terimlerle, "gösteren" ve "gösteren" ikiliğine ve tanımdaki üçüncü kavram olan "bir araya gelme" (sahitya) kavramına karşılık gelir. ), şiirin kendine özgü bir özelliği olan böyle bir etkileşimi, ses ve anlamın iç içe geçmesini ima eder (bkz. «anlamlı biçim» kavramı). Bhamaha'nın tanımı ^,sonraki tüm kısmi değişikliklere rağmen, Sanskrit poetikasında sağlam bir şekilde durmuştur ve bu gerçek kendi başına Sanskrit poetikası teorisini önce nesnel, ikinci olarak dilbilimsel olarak karakterize eder.

Sanskrit şiir teorisi, Yaratıcı süreç, sanatsal sezgi, hayal gücü vb. hakkında bir tahminler ve hipotezler kompleksi olarak değil, nesnel edebi gerçeklerin temelinde geliştirildi. Bazı genel estetik kriterlerden değil, şiirsel metinden yola çıktı. Ve şiirsel bir metin her şeyden önce dilden oluştuğu için, şiirsel dilin, işlevlerinin, niteliklerinin ve olanaklarının analizi, Hintli teorisyenler için herhangi bir edebiyat doktrininin tartışılmaz bir önkoşuluydu. Bu nedenle, her şeyden önce, mükemmel bir şekilde şiirsel kabul edilebilecek dil düzeyini tanımlamaya ve tanımlamaya çabaladılar. Bazı teorisyenler bu düzeyin (şiirin "bedeninden" farklı "ruhu") alemkaras düzeyi olduğunu iddia ederken, diğerleri için bu düzey üslup düzeyi (rfti) veya dhvani düzeyi veya düzeydir. dhvani aracılığıyla gerçekleştirilen rasa'nın, ama şu ya da bu şekilde, bir edebiyat eserinin yorumuna nesnel ve linguistik bir yaklaşım her zaman Sanskrit poetikasında egemen oldu.

Monografinin ikinci bölümünde alem-kara kategorisi incelenmektedir. Bu kategori, Sanskrit şiirinin özgül doğasını en uygun şekilde yansıtıyor gibi görünse de, modern bilim adamları tarafından genellikle hafife alınır. Bu bölümde, Dandin'in ≪Kavyadarςa>> adlı eserinde sayılan otuz dokuz hem ses hem de anlam süslemeleri (ςabda-Iamkaras ve arthalamkaras) tek tek ve uygun şiirsel örneklerle incelenmiştir; tanımlarının ve Sınıflandırmalarının ilkeleri açıklanmıştır (örneğin, arthalamkaralar söz konusu olduğunda, bunlar Benzerliğin Mantıksal-Semantik Özellikleridir - sadrςya, abartı - atiςaya, Çelişki - virodha ve çağrışım - nesnelerin samyogasıdır); her alamkaranın ve süsleme ilkesinin kendisinin şiirdeki rolü gösterilir.

Sanskritçe alamkara, retorik mecaz gibi kısmi bir sanatsal araç değil, somut gerçekleştirmelerinde çok yönlü (dolayısıyla birçok alamkara türü) sanatsal temsilin bütün bir ilkesidir. Bir alamkaranın en belirgin özelliği, sadece karşılaştırma, farklı nesneleri birbirine bağlama yeteneği değil, aynı zamanda bu bağlantı yoluyla yeni bir şiirsel anlam üretme yeteneğidir. Retorik mecazlar, bağlamları nedeniyle bu şekilde tanınan Biçemsel birimlerden başka bir şey değildir. Sanskritçe alamkaralar önemli bir formun birimleridir, bağlamı kendileri tanımlarlar. Alam-karalar bir bakıma mantıksal figürlerdir; ayrı kelimelere veya kelime gruplarına değil, bir bütün olarak şiirsel bir sözceye yöneliktirler; temsili ve ifade edici kaynaklarını kendi içlerinde sentezlerler. Bir sonuç tasavvur edersek: bir kelime - bir kinaye - bir imge, o zaman alamkaralar üçüncü konuma ait olur. Sanatsal imgeler için bir "malzeme" değil, sanatsal imgelerin kendileridir.

Monografinin üçüncü bölümü, ilk olarak Bharata tarafından drama teorisi üzerine bir inceleme olan «Natya-ςastra>>'da geliştirilen rasa kategorisine ayrılmıştır. Daha sonra, Anandavardhana ve Abhinavagupta zamanında, rasa şiir teorisinde ana kategori haline geldi. Bharata, rasa'yı dramadaki gerçekliğin taklidinin bir ürünü, ortak duyguların dolaylı temsil sürecinde (uyarıcılar, semptomlar ve geçici zihin halleri aracılığıyla) ortaya çıkan ve edebi bir eserin ari nesnel niteliği olan belirli bir estetik duygu olarak gördü. . Daha sonra rasa yorumu genel olarak kabul edilen Abhinavagupta, orijinal Bharata kavramını birçok yönden geliştirdi. Abhinava-gupta dramayı (ve genel olarak şiiri) gerçekliğin bir taklidi olarak yorumlamayı reddetti. "Taklit" (anukarana, anukirtana) anlamına gelen Bharata terimi ^,yerini "ruhsal yeniden yaratma" (anuvyavasaya) kavramına bıraktı. Buna göre, Abhinavagupta için rasa, bir duygunun veya psişik durumun estetik bir Karşılığıdır, ancak bunların bir taklidi değildir ve tabii ki bir duygunun kendisi değildir. Abhi-navagupta'ya göre ^,kelimenin katı terminolojik anlamıyla rasa, bir okuyucunun ^,izleyicinin veya izleyicinin içeriği ^,algısı, "kişinin mutluluğu ^,kendi bilinci", Değiştirilemez duygusallığın gerçekleşmesidir. şu ya da bu duygunun bireysel ve somut renklerinden arınmış, kişinin kendi "egosu"nun ^özü. Abhinavagupta ^,rasa kategorisini yorumlarken ^{, bir}okuyucunun algısının Psikolojik yönlerini vurguladı: estetik öznenin ve nesnenin evrenselleştirilmesi ve daha sonra bunların tanımlanması, okuyucunun bilinçaltı duygusal komplekslerinin (vasana) duygusal merkeziyle örtüşmesi. Bununla birlikte, doktrinini Sanskrit şiirlerinin geleneksel dilbilimsel temeli üzerine inşa etme kaygısı taşıyan Abhinavagupta, rasayı tatmanın tek yolunun şiirsel bir metnin gizli anlamı olan dhvani algısı olduğunu defalarca vurguladı.

İlk olarak Anandavardhana tarafından «Dhvanyaloka» adlı eserinde ortaya atılan ve tam olarak analiz edilen dhvani kategorisi, monografın dördüncü bölümünde inceleniyor. Anandavardhana, dhvani'yi Hint dil teorileri tarafından tanınan çeşitli dilsel anlamlar listesine uygun şiirsel bir anlam olarak ekledi. Dhvani şiirini, tezahür eden anlamının doğasına (vastu-dhvani, yani kavramsal anlamın dhvani'si, alamkara-dhvani ve rasa-dhvani), tezahür eden failin karakterine (bir ses, bir morfem, bir kelime) göre sınıflandırdı. , bir grup kelime, bir cümle ve bir bütün olarak bir eser) ve ifade edilen ve ifade edilmeyen anlam arasındaki bağlantının özelliklerine. İkinci Sınıflandırma ilkesi Anan-davardhana için özellikle önemliydi ve monografide en büyük ilgiyi ona gösteriyor. Anandavardhana'nın doktrininin bu bölümüne yaptığı vurgu, kuramcının şiirde iki anlamsal düzeyin gerekliliği üzerinde ısrar ederken, ifade edilen (hem gerçek hem de mecazi) anlamın rolünü hiçbir şekilde küçümseme eğiliminde olmadığını ve onu anlamaya çalıştığını göstermektedir. Açıklanmış olandan tezahür etmiş anlamı üreten mekanizmaları açıklar. Böylece, dhvani teorisinin organik olarak kendi içinde bütünleştirmeye çalıştığı Sanskrit şiirlerinin diğer doktrinleri gibi, bu teori de her şeyden önce dilsel yapıların şiirde nasıl değiştiğini, İran'ın kendilerini estetik yapılara dönüştürdüğünü bulmayı amaçlıyordu.

Monografi, Sanskritçe şiirlerin "söz şiirleri" olarak adlandırılabilecek edebiyat teorileri türüne ait olduğunu göstermektedir. Bu şekilde Sanskritçe şiirler, şiirsel sözün olanakları ve işlevleriyle de ilgilenen Antik Dünya ve Orta Çağ'ın diğer poetolojik sistemleriyle karşılaştırılabilir. Örneğin monografide, Sanskritçe alamkara kategorisi, klasik, ortaçağ Avrupa, Arap-Fars ve Çin şiir sistemleri için temel öneme sahip olan "süsleme" (ornatus) kategorisiyle karşılaştırılır. Çeşitli sistemlerdeki belirli figürlerin yorumlarındaki benzerlikler ve farklılıklar ayrıntılı olarak incelenir (yorum genellikle Doğu'da daha kapsamlı ve Avrupa retoriğinde daha dardır).

Edebiyata yaklaşımlardaki nesnel ve dilbilimsel eğilimler, XX. yüzyıl edebiyat eleştirisinin bazı okullarında göze çarpmaktadır. Monografta gösterildiği gibi, bu, Sanskrit poetikası ile modern şiir teorileri arasında bazı paralellikler doğurmuştur. Dolayısıyla, Fransız Yapısalcılarının edebi retoriği yeniden canlandırma girişimlerinde alamkara kategorisiyle bazı paralellikler izlenebilir; E. Ballough tarafından geliştirilen "psişik mesafe" doktrini ve IA Richards ve onun takipçileri tarafından Anglo-Amerikan "Yeni Eleştiri"de öne sürülen duygusal şiirsel dil teorisindeki rasa kategorisiyle bazı paralellikler; dhvani teorisine bazı paralellikler - şiirsel metnin hiperanlamlaştırılması ve bir ifade çağrışımları sistemi olarak şiir hakkında yaygın olarak yayılmış güncel edebi fikirlerde. Bu şekilde, klasik Hint poetikası yalnızca dünya estetik düşüncesinin gelişiminde önemli bir dönüm noktası olduğunu kanıtlamakla kalmaz, aynı zamanda modern düşünceye de önemli bir Katkı olabilir.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Bu Blogda Ara

İsmail Hakkı Altuntaş

KLASİK HİNT ŞİİRLERİNİN ANA KATEGORİLERİ

Benzer Yazılar

Yorumlar

Arşivleme