Çeviri
KLASİK HİNT ŞİİRLERİNİN ANA KATEGORİLERİ
Yazan:
Pavel Aleksandrovich Grintser
Editör L. Sh. Rozhansky. Küçük editör M. I. Novitskaya.
Sanatçı G. I. Shif. Sanat editörü E. L. Erman. Teknik editör L. E. Sinenko.
Düzeltici L. M. Koltsina
GİRİŞ
Bölüm I
ŞİİR TANIMI Rajasekhara ödünç alarak (harana) "ile
Ve
Ve
Ve
Upama (karşılaştırma)
Rupaka (kelimenin tam anlamıyla, "görünüm vermek")
Deepaka ("lamba")
Avritti ("tekrar")
Akshepa ("itiraz")
Arthantaranyasa ("onay", lafzen, "başka bir
şeyin tanıtılması")
Vyatireka ("ayrımcılık")
Ve
Vibhavana ("açığa vuran")
Samasokti ("kısa açıklama")
Atishayokti ("abartı")
Utpreksha (lafzen, "farkı ihmal etmek")
Hetu (neden), sukshma (ince), lesha (iz)
Krama ("sıra")
Preyas ("çok hoş"), rasavat ("ırkı
içeren"), urjasvi ("tutkulu")
Paryayokta ("alegori")
Samahita ("tesadüf")
Udatta ("görkemli")
Apahnuti ("olumsuzlama")
Shlishta ("bağlı")
Visheshokti ("münhasırlığın tanımı")
Tulyayogita ("eşitleme")
Virodha (çelişki)
Aprastuthaprashansa ("kastedilmeyeni övmek")
Vyajastuti ("aldatıcı övgü")
Nidarshana ("talimat")
Sahokti ("ortak açıklama"), parivritti
("değişim")
Ashiler ("kutsama")
Sansrishti ("debriyaj [alankar]")
Svabhavokti ("doğal açıklama")
Bhavika ("[şiirsel] niyeti ifşa etmek")
Anuprasa (lafzen, "takip eden", aliterasyon)
Yamaka (ünsüz)
Prahelika (bilmece) Bu bakımdan, varsayımın aksine,
anlamlıdır.
ÇÖZÜM
NOTLAR İlk kez ortaya atılan dhvani kategorisi
PAGrinzer
Klasik Hint Poetikasının Ana Kategorileri
Monografi, teorik ve tarihsel-edebi yönlerde en önemli olan
ve belirli bir tür edebi bilinç tarafından şartlandırılmış, bütünleyici,
birbirine bağlı bir sistem olarak kabul edilen Sanskritçe poetika
kategorilerini inceler. Bu, Hint şiir doktrinini Doğu ve Avrupa poetikasının
tipolojik olarak ilgili sistemleriyle karşılaştırmayı ve Sanskrit teorisinin
evrensel ve tarihsel poetikadaki yerini ve önemini göstermeyi mümkün kılar.
GİRİŞ
Klasik Hint kültürünün dünya medeniyetine olağanüstü katkısı
genel olarak kabul edilmektedir. Genellikle bu katkı, antik çağın ve Orta
Çağ'ın en dikkat çekici edebiyatlarından biri olan Hint sanatının (mimari,
heykel, resim) ve edebiyatının başarısıyla ilişkilendirilir. Ancak bilim
alanında, hem doğal - matematik, astronomi, tıp hem de beşeri bilimler alanında
daha az önemli değildi. Çoğu zaman hala önemini koruyan beşeri bilimler ve
başarılar arasında, her şeyden önce mantık, dilbilgisi ve son olarak da bu
kitabın konusu olan edebiyat bilimi - şiir bilimini seçmeliyiz. MS ilk
yüzyıllardan itibaren e. ve 18. yüzyıla kadar, bir buçuk bin yılı aşkın bir
süre boyunca, şiir sanatı üzerine yüzlerce risale, ortak Hint edebi dili olan Sanskritçe
yazılmıştır ("Sanskrit Poetika Tarihi"nde S. K. De [De, 1976\'). 7d,
bu tür incelemelerin 550'den fazla başlığı ve yazarlarının en az 400 adı, ancak
bu hiçbir şekilde tam bir liste değildir), Hindistan'ın edebi ve kültürel
yaşamında önemli bir rol oynayan ve bir dereceye kadar hala oynamaya devam
etmektedir.
Poetikanın bağımsız bir disiplin olarak oluşumu, Hint
edebiyatının gelişimindeki niteliksel bir değişimden kaynaklanıyordu - edebi
öz-bilincin oluşumu, özel bir tür manevi faaliyet olarak edebiyatın özerkliği.
MÖ birinci binyılda Hindistan edebiyatı dediğimiz şeyde. e., Eski Doğu
edebiyatlarında genel olarak olduğu gibi, bu tür bir özerkleşme henüz
gerçekleşmedi. Bu edebiyatları oluşturan anıtlar arasında, edebi türleri uygun
şekilde izole etmek, dini metinleri seküler metinlerden, sanatsal metinleri
ticari, felsefi, yasal vb. Bu metinler gizli bir biçimde, hiçbir zaman bilinçli
bir görev olarak gündeme gelmemiştir. Edebiyat olarak kendini gerçekleştiren
edebiyata ilk kez Antik Yunan'da, bir süre sonra da Hindistan ve Çin'de
rastlıyoruz. Ve her seferinde, bağımsız bir edebiyat teorisinin ortaya çıkışı,
kurgunun senkretik edebiyattan ayrılmasının dışsal bir işareti olarak hizmet
eder. Zaten erken dönem Sanskritçe poetolojik incelemelerde, kavya -
"şiir" ve natya - "drama" kavramları, çeşitli kült, dini,
felsefi, bilimsel, didaktik anıtlar ve vvyshana'nın tanımlanması - sanatsal
kelimenin, şiirsel ve düzyazının diğer sözlü veya yazılı kullanım türlerinden
"farklılıkları" poetikanın ana hedefi haline gelir.
Sanskrit poetikası tarihinin Sanskrit edebiyatı tarihinden
ayrılmazlığı inkar edilemez. Risalelerin yazarlarının teorik görüşleri, açık
bir şekilde, en başından beri Hint edebiyatına içkin olan, kelimenin en geniş
anlamıyla poetika olan yaratıcılığın söze dökülmemiş ilkeleri tarafından
belirlenir; ve bu görüşlerdeki değişiklikler, modifikasyonlar sürekli olarak
değişen edebi deneyimle ilişkilendirildi. Aynı zamanda, poetikanın edebiyat
üzerindeki ters etkisi de daha az açık değildir. Ashvagho-shi ve Kalidasa'nın
eserlerinden başlayarak, poetolojik terminolojinin, deyim yerindeyse, Hint
şiirsel kullanımına ve doğrudan şiir pratiğine girmiş olması, Kama Sutra'daki
Vatsyayana'nın tasvirlerinden değerlendirilebildiği kadarıyla önemlidir (
yaklaşık III-V yüzyıllar) veya Bhojaprabandha'daki Ballala (XVI yüzyıl), şiir
teorisine dayanıyordu. Bu nedenle, Sanskritçe edebiyat teorisinin doğası
dikkate alınmadığında, klasik Hint edebiyatının özgüllüğünün yeterince
anlaşılamayacağını ve incelenemeyeceğini iddia etmek meşrudur. Hint şiiri ile
poetikası arasındaki yakın ilişki, yeni Doğu veya Batı edebiyatlarının tarihine
kıyasla çok daha yakın, Sanskrit oyun yazarı ve edebiyat teorisyeni Rajasekhara
(10. yüzyıl) tarafından Kavyamimansa adlı incelemesinde mitin yardımıyla ifade
edildi. şiirin kişileştirilmiş ruhunun evliliği Bilgelik ve belagat tanrıçası
Sarasvati'nin oğlu Kavyapurusha ile onun yarattığı Sahityavidya - şiir
doktrini. Ve bu bağlantı, özellikle, poetolojik incelemelerin yazarlarının,
Rajasekhara gibi, önde gelen Hintli şairler ve yazarlar olması gerçeğinde
kendini gösterir; ve birçok risalenin aynı anda bir tür şiirsel metinler
antolojisi olarak değerlendirilebilmesi gerçeğinde; ve sırayla, bazı şiirsel
eserlerin - özellikle Sanskrit edebiyatının geç döneminde - teorik
varsayımların ve kategorilerin bir tür sanatsal gösterimi olarak tasarlanması
gerçeğinde.
Bununla birlikte, Sanskrit şiirinin ve poetikasının tüm
içsel yakınlığı ve karşılıklı bağımlılığıyla birlikte, şiir poetikası edebiyata
ait değildi, her zaman kendisini diğer bilimsel disiplinlere bitişik olarak
bilimsel bir disiplin olarak oluşturdu. Bunun kanıtı, Sanskrit poetikasının
kendi adlarıdır: alankara-shastra (yani "mücevher bilimi") veya
sahitya-vidya ("şiir doktrini", kelimenin tam anlamıyla - "edebi
bilgi"); bilimsel yazılara özgü poetolojik incelemelerin biçimi: kural
olarak, şiirsel tezlerin bir düzyazı yorumuyla birleşimi; ve tabii ki her
şeyden önce bu incelemelerin içeriği.
İçerik açısından, metodoloji açısından, Sanskritçe poetika
edebiyat eleştirisinin en azıydı. Risalelerde az önce de söylediğimiz gibi
birçok iktibas ve edebî eserlerden alıntılar vardır, ancak bu alıntılar
verilir, eserler ve yazarlar onlar hakkında bilgi almak, tartışmak veya tahlil
etmek için değil, sadece uğruna verilir. teorik hükümlerin açıklanması ve
yorumlanması. Bu nedenle, Sanskrit şiirinden, en azından dolaylı
karşılaştırmalara ve hipotezlere başvurmadan, yazarın özelliklerini, onun
hakkında biyografik bilgileri, herhangi bir anıtın yaratıcı tarihini çıkarmak
imkansızdır. Bu nedenle, edebiyata değer yaklaşımı bir bütün olarak Sanskrit
poetikasına yabancıdır ve yalnızca ara sıra, bir Yahudi olmayanın veya başka
bir teorik kategorinin yorumlanmasıyla bağlantılı olarak, bazı metinlerde
kullanımının faziletleri veya dezavantajlarına işaret edilir. Bu nedenle,
gelenekteki rolü, şu veya bu Hintli yazarın önemi hakkında bile, poetikadaki
doğrudan ifadelerden değil, ona yapılan göndermelerin sayısı ve yerine göre
sonuca varabiliriz; ve incelemelerde edebi - kesinlikle edebi ve teorik olmayan
- tartışma örnekleri yoktur veya çok azdır.
Sanskrit poetikası, bireysel eser veya bireysel yazarla
değil, şiir ve edebiyatla bu şekilde ilgilenir. Onun görüş alanında tarih,
oluşum, kronoloji, yorum sorunları değil, metnin paradigmatiği vardır. Arzusu,
özel ve somut olan her şeyden soyutlanarak, bir metni şiirsel bir metin yapan
şeyin ne olduğu, nasıl ve neden işlev gördüğü, inşa ve etki kalıplarının neler
olduğu sorusuna yanıt vermekti. Aksi takdirde, normatif poetikaydı, ancak zorunlu
bir edebi norm oluşturduğu ve buyurduğu anlamında değil, bu normu arayıp sonra
ondan yola çıktığı anlamında normatifti. Normatiflikte, bazı uzmanlar Sanskrit
poetikasının zayıflığını görüyorlar, ancak normatif tutumun tarihsel
koşulluluğunu aklımızda tutarsak, Sanskrit şiir teorisi için bu, bilimsel ve
içsel olarak gerekli olan tek tutumdu.
Sanskritçe poetika çalışması, aslında, yalnızca 20.
yüzyılda, P. Regnault'un bazı önemli poetolojik incelemelerin parçalarını
içeren inceleme çalışmasının ortaya çıkmasından kısa bir süre sonra başladı
[Regnault, 1884]. Onun ilk uzmanları arasında, her şeyden önce, Anandavardhana
ve Rui-yaki'nin poetikasını Almancaya çeviren G. Jacobi'nin isimlerinden
bahsetmek gerekir [Jacobi, 1902-1903; 1908 1 ] ve bir dizi anlamlı
çalışma yayınladı [Jacobi, 1908 2 ; 1910; 1928], I. Nobel [Nobel,
1911; 1925], A. Sankaran [Sankaran, 1973, ilk baskı 1928] ve özellikle P. V.
Kane ve S. K. De. Visvanatha'nın “Sahityadarpana” incelemesini yayınlayan P.V.
Kane, ona kapsamlı bir giriş yazdı - ana poetolojik eserlerin temalarını
ayrıntılı olarak ve ustaca seçilmiş alıntılarla anlattığı “Mücevher Biliminin
Tarihi”, kompleksi dikkatlice analiz etti. kronolojileri ve birbirleriyle olan
ilişkileri.
DRU GU [Kane, 1923, ilk baskı 1910]. S. K. De,
iki ciltlik Sanskrit Poetika Tarihi'nde, onun hakkında en eksiksiz bilgi
koleksiyonunu sundu ve aynı zamanda ana kavramlarını ve gelişim hatlarını
özetledi [De, 1976, ilk baskı - 1923]. Canet ve De'nin kitapları birçok kez
yeniden basıldı ve hâlâ Hint edebiyat kuramını incelemeye yönelik herhangi bir
girişim için gerekli bir temel olarak hizmet ediyor.
Ancak, XX yüzyılın ikinci yarısına kadar. Avrupalı ve belki
de Hintli uzmanlar, Sanskritçe poetikaya haksız yere çok az ilgi gösterdiler.
Terminolojik karmaşıklıkları, normatif yargılarla aşırı yüklenmeleri, titiz ve
bilgiçlik taslama eğilimleri, ilk bakışta sonuçlarının genel estetik içeriğini
daraltmaları burada rol oynamış olabilir. Durum ancak son on yıllarda değişmeye
başladı. Yavaş yavaş, Sanskrit edebiyatını anlamak için sadece Sanskrit
poetikasının gerekli ve önemli olduğu değil, aynı zamanda ilkelerinin son
derece geniş bir bağlama sahip olduğu ve öneminin yerel veya zaman
çerçeveleriyle sınırlı olmadığı da netleşir. Hint şiir geleneğinin gelişimini bir
bütün olarak kapsayan yeni eserlerle birlikte [De, 1951; 1963; Dasgupta, 1962;
Gardiyan, 1972; Gerow, 1977; 1978 ; _ Krishnamurti, 1964; Raghavan,
1973; Gerow, 1971; Porsche, 1975; 1978 ve diğerleri], Hint felsefesi, mantığı,
dilbilgisi ile bağlantıları [Hi-riyanna, 1954; Pandey, 1959; Braf, 1953; Renu,
1961; Kunjunni Raja, 1963 ve diğerleri] ve son olarak, hem antik hem de modern
zamanların Avrupa estetik ve edebi kavramlarına ve okullarına karşı tutumu
[Edgerton, 1936; Chaudhuri, 1953; Sen Gupta, 1959; Chaitanya, 1965; Yenner,
1968; Chari, 1976 vb.]
Ülkemizde, bugüne kadar büyük ölçüde önemini koruyan
Sanskrit poetikasının temel doktrinlerinin ilk analitik çalışması F.I. Ancak B.
A. Larin'in [Larin, 1927] makalelerinden biri dışında, yerli bilim adamlarının
ve Batı'nın ilgisi ancak son 20-30 yılda yeniden canlandı (bkz. Yu. M.
Alikhanova (Alikhanova, 1964; 1974; 1975; 1977], V. V. Ivanova [Ivanov, 1966;
1979], B. A. Larina [Larin, 1957], I. D. Serebryakova [Serebryakov, 1971], E. N
.Temkin [Temkin, 1975], V. G. Erman [Erman, 1961; 1979] ve bu kitabın yazarı
[Grintser, 1964; 1966; 1977; 1983]).
Sanskrit poetikası üzerine yapılan çalışmaların sayısı
sürekli artarken, birçok yönünün hala dikkatle incelenmesi gerekiyor. Tüm
önemli incelemeler Avrupa dillerine çevrilmemiştir. Dolayısıyla, Rusça'da,
Dhvanyaloka'nın Anandavardhana tarafından çok değerli bir çevirisi
[Anandavardhana, 1974] dışında, Bha-maha [Temkin, 1975], Vamana [Larin, 1957;
PMEM, 1962] ve Abhinavagupta [PMEM, 1962; Alikhanova, 1977]. Sanskrit şiirlerinin
çevirileri gerçekten de kolay bir iş olmaktan çok uzaktır. Hint şiir
terminolojisini ve dolayısıyla genel estetik fikirleri Avrupa terminolojisine
yaklaştırmak çok zordur. Anahtar kavramları: alankara, rasa, dhvani, guna, riti
- Avrupa poetikasında tam karşılıkları yoktur. Ve bu nedenle, Sanskritçe şiir
teorisini incelemenin temel sorunu yorumlama sorunudur. Kararı (neyin
tanıtılacağı bu kitabın hedeflerinden biridir) hem çevirilerin başarısını hem
de Hint POETICS tarihinin sunumunun yeterliliğini önceden belirler.
Ve böyle bir sunum için - ne yazık ki şimdiye kadar arka
planda kalan - bir koşul daha gereklidir, yani Sanskrit poetikasının tek ve
içsel olarak bağlantılı bir sistem olarak değerlendirilmesi. Bununla birlikte,
oldukça sık olarak, ayrı kategorileri, doktrinleri, dönemleri diğerlerine
karşıydı veya yalıtılmış olarak incelendi. Bir yazarın pozisyonuna dayanarak,
diğerlerinin görüşleri reddedildi, teorinin gelişimi ana varsayımlarda bir
değişiklik olarak sunuldu.
Elbette hem bakış açılarının mücadelesi hem de geleneksel
kategorilerin yeniden değerlendirilmesi, yeniden düşünülmesi Sanskrit
poetikasının tarihinde önemli bir rol oynadı, bunlar onun karakteristik ve
göstergesidir. Bununla birlikte, aynı zamanda, yaratıcıları arasındaki tüm farklılıklara
ve polemiklere rağmen, hepsi nihai olarak ve faaliyet zamanlarına bakılmaksızın
ortak teorik ilkelere dayanıyordu. Kategorilerin hiyerarşisi, korelasyonları ve
işlevsel önemleri değişti, ancak ana içerikleri, amaçları ve tahsis yöntemleri
aynı kaldı. Sanskrit poetikası, bir kez daha tekrarlıyoruz, ayrılmaz, birbirine
bağlı bir sistemdir ve böyle bir bütünlüğü ortaya çıkarmak, kanıtlamak,
çalışmanın artzamanlı yönünün eşzamanlı olana tabi olduğu kitabımızın bir başka
amacıdır.
Hint şiir teorisine böyle bir yaklaşım, bize öyle geliyor
ki, onun diğer Doğulu ve Batılı şiirsel öğretiler ve doktrinlerle ilişkisi
hakkında daha mantıklı konuşmayı mümkün kılıyor. Bahsettiğimiz ve bu sorunun
ele alındığı Sanskrit bilim adamlarının eserlerinde, Hintli ve diyelim ki
Avrupalı sanat teorisyenlerinin görüşlerindeki birçok benzetme ve tesadüf, ne
kadar tartışılmaz görünürlerse görünsün, tesadüfi veya dışsal olduğu ortaya
çıkıyor. . Yalnızca Hint ve Avrupa öğretilerinin, şu ya da bu türden edebi
bilinç tarafından tanımlanan bütünleşik sistemler olarak karşılaştırılması,
belirli analojiler için sağlam bir zemin bulmayı mümkün kılar. Kitabımızda,
antik çağlarda ve Orta Çağ'da böyle bir zeminin, çok çeşitli edebiyatlarda
ortak olan gelenekçi, normatif poetikanın ilkeleri olduğunu göstermeye
çalıştık. Ve klasik Hint ve modern Batı şiir kavramları arasındaki ilk bakışta
daha beklenmedik benzetmeler için bile, daha önce belirtilen "eski Hint ve
modern dilbilimin ana sorunlarının konfigürasyonundaki ortak özellikleri"
aklımızda tutarsak, tarihsel olarak haklı bir temel vardır. ve daha geniş
anlamda eski Hint ve modern bilim." » [Toporov, 1961, s. 125]. Bu
bağlamda, Sanskrit poetikası yalnızca dünya estetik düşüncesinin gelişiminde
önemli bir kilometre taşı olarak değil, yalnızca teorik ve tarihsel poetikaya
bir katkı olarak değil, kelimenin tam anlamıyla da ilgilidir.
Bölüm I
ŞİİR TANIMI
Şiir sanatı üzerine Sanskritçe incelemelerde ele alınan
problemler dizisi sabit ve sınırlıydı. Çoğu şiirde, yazarlarının belirli teorik
görüşlerinden bağımsız olarak, şiirin türlere bölünmesi, sanatsal kelimenin
(vritti) işlevleri ve anlamının özellikleri (dhvani), estetik algının doğası
hakkındaydı. ra-ca) 1 şiirsel değer kategorisi ( guna), kusurlar
(doshalar), stiller (riti), şiirsel figürlerin veya süslemelerin (alankar) özü
ve türleri. Ancak bundan önce bile yazar, kural olarak şiirin amacı
(kavya-prayojana), kaynakları (kavya-hetu veya kavya-karana) hakkındaki fikrini
formüle etmeyi ve genel tanımını (kavya) vermeyi gerekli gördü. -lakiya-na). Bu
formülasyonlar da oldukça basmakalıptı. Geleneğe bağlılığı olduğu gibi
vurgulamayı amaçlıyorlardı ve gerçekten de Sanskrit poetikasının ilk
ilkelerinin birliğine işaret ediyorlardı. Bununla birlikte, görünüşte önemsiz
nüanslar, genellikle bu incelemenin yazarının özel bir konumunu ve içindeki
geleneksel doktrinlerin orijinal bir yorumunu önermektedir.
Bize ulaşan en eski poetikalardan biri Bhamakhi'nin (7.
yüzyılın ikinci yarısı) "Kavya-lankara" ("Şiirsel Süsler")
adlı eseridir . dharma, artha, kama ve moksha, ׳ [çeşitli]
sanatların yanı sıra zevk ve görkem” (KAB 1.2) 2 . Diğer
incelemelerde (örneğin, KAC 1.1.5; KAR 1.4.8-13, 21; XII.1.) şu veya bu şekilde
tekrarlanan bu genel kabul görmüş formülden, öncelikle Sanskrit teorisyenlerine
göre şiir yararlıdır çünkü Hinduizm'de tanınan dört (veya bazen üç) yaşam
amacına ulaşılmasına katkıda bulunur: dini erdem (dharma), pratik fayda
(artha), duyu tatmini (kama) ve kurtuluş (moksha). ; ikincisi, bu faydanın hem
okuyucuya hem de şaire uzandığı (bu, şiirin getirdiği şan - kirti'den söz
edilmesiyle kanıtlanır); ve üçüncüsü, şiirin yararlılığının zevkle
birleştirilmesi gerektiği - priti.
Fayda ve hazzın bir bileşiminin göstergesi, açık bir
şekilde, Sanskrit poetikasını antik çağlardan kalma Avrupa şiir geleneğine
(Horatian utile ve dulce) yaklaştırıyor. Aynı zamanda, tek bir şiir algılama
eyleminde fayda ve zevkin ayrılmazlığını özellikle vurgulamak Sanskritçe
poetikanın (en azından bazı incelemelere göre yargılanırsa) karakteristiğidir.
11. yüzyıl teorisyeni Mammata, "Kavyaprakasha" ("Şiirin
Işığı") şiirinde şöyle yazar: "Şiir, şöhret, zenginlik, doğru
davranış bilgisi, kötülüklerin ortadan kaldırılması ve onlardan ayrılamaz büyük
zevk için [vardır]. sevgiliden yayılan zevk ve terbiye” (CP 1.2). Yazarın
yorumunda (vritti) bu karşılaştırmaya açıklık getiren Mammata'ya göre şiir,
"kişinin Rama ve diğerleri gibi davranması, Ravana ve diğerleri gibi
değil", bir sevgili gibi, "iç güzelliğiyle cezbedici" talimatını
verir. Ve onu Vedalardan başlayarak "asıl şeyin Yaradan'ın sözüne benzer
Söz olduğu" kutsal kitaplardan ve Puranalardan başlayarak "asıl şeyin
olduğu" öğretici çalışmalardan ayıran da tam olarak budur. Anlamdır, dost
tavsiyesine benzer” (KP, s. 9-10). Şiiri ahlaki dersinin verdiği haz temelinde
diğer edebiyat türlerinden (dini, didaktik) ayıran Mammata, biraz sonra
göreceğimiz gibi, Sanskrit poetikasında benimsenen şiirin ana tanımına dayanır.
Hint incelemelerinin yazarlarının şiirin kaynaklarına
ilişkin yargılarında da eski teorisyenlerin görüşlerine şüphesiz yakınlık
bulunur. Horace, bildiğiniz gibi, “ne Tanrı'dan bir armağan olmadan
çalışkanlık, ne de bir okul olmadan yetenek iyi meyve getirmez; birbirlerine
tutunarak, her zaman ve her şeyde birlikteler ”(GP 409-411; M. L. Gasparov'un
çevirisi); eski retorikte, doğal yetenek (φυσtς, ingenium), eğitim (επtστ⅛χη,
studium) ve egzersiz (μ≡λετη, exercitatio) bir konuşmacı için eşit derecede
gerekli görülüyordu. Ve aynı şekilde, Bhamahi Dandin'in bir çağdaşı
"Kavyadarsha" ("Şiirin Aynası") incelemesinde
"doğuştan gelen hayal gücü" (pratibha), "kapsamlı eğitim"
(shru-ta) ve "amansız egzersiz" (abhiyoga) olarak adlandırır. şairin
başarısının bileşenleri olarak. Aynı zamanda, öğrenme ve çalışkanlığın yetenek
eksikliğini bile telafi edebileceğini ileri sürer (KD I. SW-104).
Dandin'den farklı olarak, diğer Sanskrit teorisyenlerinin
çoğu, şairin doğal yeteneğini veya hayal gücünü şiir kaynakları arasında
belirgin bir tercih olarak kabul eder. Bhamaha, şairin bilimleri (öncelikle
dilbilgisi, sözlükbilim, aruz), çevresindeki dünyanın yasalarını ve
seleflerinin eserlerini bilmesi gerektiğine inanarak, yine de tüm bu bilgilerin
şair olmayan bir kişi için " fakir için cömertlik, korkak için savaş
sanatı, cahil için akıl" (KAB 1.3) ile aynıdır ve şöyle devam eder:
"Yeteneksizler bile, öğretmenin talimatlarının yardımıyla bilimleri
kavrayabilir. ancak şiir ancak hayal gücü olan kişi tarafından
bestelenebilir" (KAB 1.5). Kavyalankara Sutra'da (Şiirsel Süsler Üzerine
Sutra) Vamana (c. 800), hayal gücünü "şiir tohumu" (kavitva-bija)
olarak adlandırır ve eğer kişi onsuz bir şiir eseri yaratabilirse, o zaman
hepsinin eşit derecede "bir şiir haline geldiğini" söyler. genel alay
konusu" (CAS 1.3.16; s. 11). Vamanu, Mammata'yı Kavyaprakash'ta kelimenin
tam anlamıyla tekrarlar, yalnızca "hayal gücü" (pratibha) terimini
"yaratıcılık" (shakti) terimiyle değiştirir. Ve aynı şekilde “Hayal
gücü” Rajasekhara'nın (X yüzyıl) “Kavyamimansa” (“Şiir Üzerine Söylem”; KM, s.
11), Vagbha-ta-senior (XII. ) "Vagbhatalankara"da ("Vagbhata'nın
[şiirde] Süslemeleri"; BA, s. 5), "Kavyanu Shasana"da
Hemachandra (XII yüzyıl) ("Şiirde Öğretim"; KAX 1.4), Jagannatha
(XVII yüzyıl) "Rasagagadhara" ("Şiir Okyanusu"; RG, s. 4)
ve bir dizi başka teorisyen. Bazıları özellikle şiir uzmanı için olduğu kadar
yazar için de hayal gücünün gerekli olduğunu vurgular. Örneğin Rajasekhara,
okuyucuda şaire yardımcı olan "yaratıcı" (karayitri) hayal gücü ile
"şairin çabalarını ve niyetlerini yeniden yaratan"
"algılama" (bhavayitri) arasında ayrım yapar (KM, s. 12). Ve Abhinavabharati'deki
Keşmirli filozof ve seçkin ortaçağ Hintli estetisyen Abhina-vagupta (10.
yüzyılın sonları - 11. yüzyılın başları), dramatik sanat Natyashastra üzerine
eski inceleme hakkında yorum yapıyor, gerçek bir sanat uzmanının "hayal
gücüyle donatılmış bir kalbe sahip olması gerektiğine" inanıyor ( ABx I,
s.279).
Klasik Hint şiir teorisinin eksikliklerinden bahseden modern
bilim adamları, genellikle onun yaratıcı hayal gücünün önemini hafife aldığına
işaret eder. Bu nedenle, Sanskritçe şiir ve poetikanın önde gelen uzmanlarından
biri olan S. K. De, bu konuda şöyle diyor: "Şiirsel bir eserde şiirsel
ilhamın rolünün yanlış anlaşılması, Sanskritçe poetikanın estetiğe dönüşmesini
engelleyen ciddi engellerden biriydi. kelimenin doğru anlamı... Böylece, Sanskrit
poetikası görevinin en önemli kısmını, yani şairin ruhani dünyasının bireysel
bir ifadesi olarak şiiri incelemeyi ihmal etti” [De, 1951, s. 88].
S. K•׳ De'nin
sitemi pek adil değil. Birincisi, daha önce de söylediğimiz gibi, Sanskrit
poetikası öncelikle sanatsal yaratımın genel yasalarını ve ilkelerini
belirleyen normatif bir disiplindi ve edebi eserlerin belirli bir özelliği
olduğunu iddia eden edebiyat eleştirisi için daha uygun taleplerde bulunulamaz.
. İkincisi, en azından teorik olarak, Sanskritçe poetikanın yazarları,
gördüğümüz gibi, yaratıcı süreçte başrolü hayal gücüne atadılar. Ancak onlar bu
sürecin kendisiyle değil, onun edebi bir metin biçiminde gerçekleşmesiyle çok
fazla ilgilendiler ve bu nedenle incelemelerinde psikolojiye ve yazarın hayal
gücünün veya ilhamının bireysel özelliklerine gerçekten çok az yer ayırdılar.
Sanskrit teorisyenleri, sanata öznel bir yaklaşımdan ziyade nesnel bir
yaklaşımla ayırt edildiler ve nesnelerini - şiirsel bir metin ve onun
özellikleri - göz önünde bulundurarak, metnin her iki işlevini de - akıl
yürütmelerinin girişinde - parantez içine aldılar ( “şiirin amacı”) ve onu
oluşturan faktörler (“şiirin kaynakları”). Rajasekhara'ya göre, "hayal
gücü (pratibha), [şairin] kalbindeki kelime kombinasyonlarını, anlam doluluğunu,
süsleme desenlerini, sunum biçimlerini ve bu türden diğer her şeyi üreten
şeydir" (KM, s. 11). Sanskrit poetikası açısından, tezahürlerini
inceleyerek sebebi anlamak daha kolaydır. Ve en ünlü Hintli şiir
teorisyenlerinden biri olan Anandavardhana'nın (9. yüzyıl) Dhvanyaloka'da
(Dhvani'nin Işığı) yazdığı gibi: “büyük şairlerin hayal gücü (pra-tibha),
sıradan insanlar için alışılmadık ... kendini tatlı anlamlar yayan konuşmada
gösterir. » (DL 1.6).
Hayal gücü kendisini şiirsel konuşmada gerçekleştirdiğinden,
poetolojik incelemelerin Sanskritçe yazarlarının onun kavramını dilbilgisinden
ödünç almaları doğaldır; burada pratibha, kişinin ifadenin genel anlamını
anlamasına olanak tanıyan "anlık bir sezgi parlaması" anlamına gelir.
(VP 11.347; bkz. [Braf, 1953, s. 171; Kunjunni Raja, 1963, s. 99, 225-226]).
Şiirsel konuşmanın özellikleri fikrine ve buna bağlı olarak gramercilerin dilin
özellikleri hakkındaki öğretilerine güven, poetika tarafından önerilen şiir
tanımında açıkça hissedilir.
Kısa ve öz ifadeleri tercih eden Sanskrit teorisyenler için
şiirin tanımı, yazarın estetik konumunun açığa çıktığı ve billurlaştığı bir
mihenk taşıydı. Herhangi bir teorik edebiyat okulunun veya doktrinin zorunlu ve
temel bir unsuru olarak kabul edildi ve buna göre, Vyaktiviveka (Vyakti Üzerine
Söylev) adlı incelemenin yazarı Mahimab-hatta (XI. Bilge, şiirin doğasını
anlatmak istiyorsa genel tanımını vermelidir” (VV, s. 44).
Daha fazla araştırma için bir başlangıç noktası işlevi gören
şiirin tanımı Bhamaha tarafından önerildi: “Şiir, sözcük ve anlamın bir araya
gelmesidir; o (şiir) iki türdür: manzum veya nesirdir ve Sanskritçe, Prakritçe
veya apabhransha'da yaratılabilir” (KAB 1.16).
Tanımın ikinci kısmıyla ilgili olarak (şiir ve nesrin rolü
ve kabul edilen edebi diller hakkında), Hintli teorisyenler arasında önemli bir
anlaşmazlık yoktu. Özellikle, genel "şiir" - kavya kavramıyla
birleşen ölçülü ve ölçülü olmayan metinlerin estetik eşdeğerliği hakkındaki
tez, hiçbir zaman tartışılmadı ve Sanskritçe düzyazı romanının sanatsal
uygulamasında pratik onay aldı. süsleme şiirinin teknikleri ve ilkeleri tutarlı
bir şekilde aktarılmıştır.
Bhamaha formülasyonunun ilk kısmı, çok sayıda yoruma yol
açan daha fazla ilgiyi hak ediyor:
ZIA, kelime ve anlamın bir araya gelmesidir” (ςabdarthau
sahitau kahuat).
İlk bakışta, Bhamaha'nın şiir tanımı, kelimenin veya daha
doğrusu ses formunun (shabda) ve kelimenin anlamının veya anlamının olduğu
genel olarak dilin Hintli dilbilgisi ve mantıkçılarının tanımıyla örtüşür.
artha) ayırt edildi [Renu, 1961, s. 106; Bhattacharya, 1962, s. 19-20; Kunjunni
Raja, 1963, s. 11-13, 141-143]. Bu "sözcük" ve "anlam"
ikiliği, aslında, F. de Saussure'ün3 , "ifade düzlemi" ve "anlam
düzlemi" tarafından Anlamlandıran ("gösteren") ve Gösteren
("gösterilen") olarak bölünmesine tam olarak karşılık gelir. içerik”
ve genel olarak, bir anlam taşıyıcısından (işaret-araç) ve anlamın
kendisinden (designatum) oluşan sözlü bir göstergenin modern fikri [Weinreich,
1970, s . 166 ve devamı; Sorensen, 1970, s. 67 ve devamı] 5 .
Bununla birlikte, Bhamaha'nın tanımı, shabda ve artha
terimlerine ek olarak üçüncü bir kavramı da içerir - şiir ve dilin safça
özdeşleştirilmesine karşı uyarıda bulunan sahitau ("bağlı"). Sanskrit
poetikasında sahitya (kelimenin tam anlamıyla "bağlantı") terimi,
"ses ve anlamın uygun birleşimi" (KM, s. 5) olarak anlaşılır ve
şiirin eşanlamlılarından biri haline gelir ve sahitya-vidya (" sahitya
bilgisi") veya sahitya-shastra ("sa-esitya bilimi") - bizzat
poetikanın tanımı, şiir bilimi [De, 1976, II, s. 37; Raghavan, 1973, s.
282-283; Canet, 1923, s. 140-141]. 12. yüzyıl yazarı Ruyaka, eserlerinden
birini "Sahityamimansa", yani "Şiir Üzerine Söylem" (bkz.
Rajasekhara'nın "Kavya-mimansa") ve 14. yüzyıl teorisyeni olarak
adlandırır. Visvanatha poetikası - "Sahityadarpana", yani
"Şiirin Aynası" (cf. Dandin'in "Kavyadarsha").
Görünüşe göre sahitya, Sanskrit teorisyenlerinin anlayışına
göre basit bir bağlantı değil, iç içe geçme, kelime ve anlamın organik birliği
veya modern edebiyat eleştirisi dilinde "tözsel bir biçim"; ve eğer
shabda ve artha'nın birleşimi, onların görüşüne göre, günlük iletişimin olağan
dilini oluşturuyorsa, o zaman bunların birliği, bir edebi metnin şiirsel
dilinin özel bir niteliğiydi. "Vakroktijivita" ("Hayat
[şiir]-vakrok-ti") incelemesinin yazarı Kuntaka '(X-XI yüzyıl) şöyle
yazdı: "İfade edilen ifade ile bağlantılı olduğundan, hiçbir durumda
ayrılmamalıdırlar. Ama burada (şiirde) onların birliği gerçekten tanımlayıcı
bir niteliktir (vishishta) ve buna sahitya denir” (VJ, s. 25). Bu nedenle şiirde,
shabda veya artha'nın üstünlüğü, bunlardan birinin dışsal bir fenomen ve
diğerinin içsel olması veya dilbilgisi uzmanı Bhartrihari'nin iddia ettiği gibi
bir kelimenin biçiminin tek amacının söz konusu olmaması söz konusudur. sıradan
dil, anlamı tezahür ettirmektir (VP 1.1; bkz. [De, 1963, s. 19 ו ). Şiirde ikisi de
eşittir.
Öte yandan, söz ve anlam birliği, kutsal ve didaktik
metinlerin şiirlerini birbirinden ayırır. Mammata'nın Vedalar'daki ana şey
olarak kabul ettiğini hatırlayın "(ιua6∂a) i kelimesine benzer "Yaratıcının
kelimesi" (başka bir deyişle: Vedik mantranın yanlış telaffuzu onu tüm
gücünden mahrum etti), Puranas - “anlam (artha), arkadaşça tavsiyeye benzer”
(başka bir deyişle: anlam, ancak başka kelimelerle değiştirilebilecek kelimeler
değil, bu tür metinlerde amaçlarıdır) ve şiirden talep edilen "hem
kelimenin hem de kelimenin mükemmelliği anlamı" (ςabdarthayor-gunabhava)
(K∏, s. 9) 6 .
Sözün ve anlamın birliği olarak şiirin Sanskritçe tanımı,
Avrupa sanat teorilerinde benzerlikler bulur. Zaten Aristoteles için bir
kelimenin güzelliği, aynı anda hem sesi hem de anlamı tarafından belirlenir
(ATYAS, s. 156-157); 1. yüzyıldan kalma bir Roma incelemesinin anonim yazarı
"Yüce Üzerine" (Pseudo-Longinus), edebiyatta "düşünce ve onun sözlü
ifadesinin büyük ölçüde karşılıklı bağlantıda açığa çıktığını" belirtir
(On Vozv., s. 54). Ancak özellikle şiir dilinin özel, özgül bir özelliği olarak
süreklilik, sesin ve anlamın karşılıklı geçirgenliği fikri, 20. yüzyılın
edebiyat teorisine yakındır. Bu nedenle, A. A. Richards, "biçimin anlamla
yakın etkileşiminin şiirsel stilin ana sırrı olduğuna" işaret eder
[Richards, 1939, s. 233]; S. R. Levin, şiirde diğer söylem biçimlerinden farklı
olarak “sunuş biçimi ile anlamının daha yüksek bir bütünlük içinde kaynaştığını”
tartışmasız kabul eder ve bunu şiirin “çevrilemezliğinin” sırrı olarak görür
[Levin, 1962, s. . 9]; R. Yakobson, "şiirin... ses ve anlam arasındaki
içsel bağlantının gizliden netleştiği, kendini en somut ve yoğun şekilde ortaya
koyduğu alandır..." [Yakobson, 1975, s. 224'7d ve M. B. Hester şiirde ses
ve anlam için ayrılamaz, kendi görüşüne göre özel terimler sunar: sensa ve sens
[Hester, 1967, s. 87]. Amerikan semantiği W. Wimsatt ve C. Brooks'un şiirdeki
ses ve anlam birliğini yorumlaması, Hintli sahitya kavramına özellikle benzer:
"Son bakış açımız ... "biçim"in kucakladığı ve nüfuz ettiğidir.
soyut veya bağımsız bir dekorasyondan daha derin ve daha somut bir anlam
yaratacak şekilde “mesaj”. Bilimsel veya soyut, pratik veya retorik boyutlarda
bir mesaj ve mesajı iletmenin araçları vardır, ancak şiirsel boyut tam da bu
beklenmedik biçimde genişleyen ve biçimle birleşen anlamdır” [Wimsatt, Brooks,
1957, s. 748].
Şiirin ses ve anlamının birliğini teyit ederken, yalnızca
Hintli ve Avrupalı şiir eleştirmenleri ve teorisyenlerinin değil, aynı zamanda
şairlerin kendilerinin de birbirine yakın olması karakteristiktir. Bir zamanlar
Alexander Pop, şiirde “sesin bir anlam yankısı gibi görünmesi gerektiğine”
inanıyordu [Pop, II.365, s. 12]; Paul Valery, "şiirin değerinin ses ve
anlamın ayrılmazlığında yattığını" belirtti ve şiiri bu iki kutup arasında
sürekli salınan "canlı bir sarkaç" ile karşılaştırdı [Valery, 1961,
s. 72]; ve B. Pasternak, şiir anlayışını ona tamamen biçimsel bir yaklaşımla
karşılaştırarak, "her zaman ■ kelimenin müziğinin akustik bir fenomen
olmadığına ve ünlülerin ve ünsüzlerin uyumundan oluşmadığına inandığını"
yazıyor. ayrı ayrı, ama konuşmanın anlamı ve sesi oranında” [Pasternak, 1982,
s. 438]. Ve benzer bir şekilde, sadece bir buçuk bin yıl önce, büyük Hintli
şair Kalidasa "Rag-huvansha" ("Raghu'nun Çubuğu") şiirinin
ilk kıtasında şiiri biseksüel Shiva (Ardhanarishvara) ile karşılaştırır. dişi
yarı (Parvati) kelimedir (vach veya shabda) ve erkek (Parameshvara) - anlam
(artha); ve "Shishupala-vadha" ("Shishupala'nın
Öldürülmesi") şiirindeki Marxa (7.-8. yüzyıllar), gerçek bir şairin
şiirlerinin sesini ve anlamını (shabdarthau) aynı anda ve eşit derecede
önemsemesi gerektiğini belirtir (11.86).
Bhamaha tarafından verilen şiir tanımına geri dönersek, daha
sonra tartışılacak olan diğer tüm tanımlar gibi onun da tek başına değil,
yazarın görüşlerinin genel bağlamında değerlendirilmesi gerektiğini
vurguluyoruz. Bhamakhi'nin poetikası bağlamından hareket edersek, o zaman
şiirin, tüm bağımsız önemine rağmen, kelimenin birliği içindeki biçimi ve
anlamı olarak tanımlanmasının tamamlanmadığı, ancak yalnızca onun hakkındaki
muhakemesini açtığı açıktır. şiirsel sanat Onun bakış açısından şiirin
temelini, zeminini karakterize etmek gerekir, ancak bu temel üzerinde gelişen
şiirin özel bir konuşma olgusu olarak özgünlüğünü ortaya koymak için henüz
yeterli değildir.
Bhamaha, tanımını sunmadan hemen önce şiirsel anlatımın
vazgeçilmez bir özelliğinden - "dekorasyonundan" söz eder ve şiirsel
dilin ana özelliği olarak "dekorasyon" (alankara) kategorisini sunar.
Seleflerinden bazılarının metaforu (şimdilik şartlı olarak
rupaka denilen bir alankara olarak kabul edeceğiz) ve diğer benzer figürleri
süs eşyası olarak gördüklerini açıklıyor. Ancak diğerleri, yalnızca dilbilgisi
ve ses figürlerinde gerçek süslemeler gördüler ve metaforu vb. Dışsal (yani
şiirin özüne ait olmayan) araçlar olarak tanımladılar. Öte yandan Bhamaha,
şiirsel konuşmanın kök özellikleri olarak hem kelime formunun süslenmesini
(shabda-alankara) hem de anlamının ∣yκpa-şekillendirilmesini (artha-alankara)
kabul eder. şiiri kelime ve anlamın bir kombinasyonu olarak tanımlıyor (KAB I.
13-16).
Dolayısıyla Bhamah'a göre kelime ve anlam şiirin gerekli
temelini oluşturur ve ona göre süslemeler, süslemeler (alankriti) onun
özgüllüğünü oluşturur. Bu nedenle, risale boyunca çeşitli süsleme türlerini
ayrıntılı olarak sınıflandırır ve tanımlar ve risale buna göre "Şiirsel
süslemeler" adını verir.
Bhamaha, olağandışılıklarını, kelimenin tam anlamıyla
"eğikliği" (vakra) şiirsel süslemelerin ortak bir niteliği olarak
görür. “Güneş battı, ay parlıyor, kuşlar yuvalarına uçtu – bu ve benzeri
ifadelerde gerçekten şiir var mı? Bhamaha şöyle yazar: "Bunlar, olup
bitenlerin basitçe raporlarıdır (varta)" (KAB 11.87). Öte yandan şiir,
Bhamah'a göre, kullanımında şairin yetenek ve becerisinin tezahür ettiği her
zaman "eğilmiş konuşma"dır (vakrokti) 7 . Ve süslemeler
olmadan vakrokti imkansızdır - alankar, herhangi bir alankara gibi, vakrokti
olmadan imkansızdır (KAB 11.85). Daha sonra 11. yüzyılın teorisyeni
Bhamakhi'nin görüşlerini açıklayarak. Bhoja, Shringaraprakash (Aşk Yarışının
Işığı) adlı incelemesinde şöyle yazmıştır: "Bhamaha, olağandışı konuşmanın
(vakratva) şiirin en yüksek dekorasyonu olduğuna inanır" (bakınız [Sankaran,
1973, s. 23]).
Bazı sonuçları özetleyelim. Bhamaha, şiiri bir kelimenin
biçiminin ve anlamının özel bir şekilde iç içe geçmesi veya modern
terminolojiyi kullanacak olursak "özel olarak organize edilmiş bir
dil" olarak tanımlar. Aynı zamanda, incelemesinde, şiirsel dilin
organizasyonunun bu "özelliğinin" tam olarak neyin tezahür ettiğini
göstermeye çalışır: Bhama-hi'ye göre, taşıyıcıları belirli süslemeler,
alankarlar olan dekorasyonunda. , sırasıyla biçimsel ve anlamsal olarak
bölünmüştür . Bhamaha'nın özgünlüğünü ifade ederek "dekorasyon" veya
"dekorasyon" kavramını şiir tanımına zaten sokmamış olması tutarsız
görünebilir. Ancak, bu tesadüfi görünmüyor. Bhamaha, tanımda tüm şiirsel
özelliklerin nihai ve tek kaynağına işaret etmeyi gerekli görüyor - iki bileşenindeki
dil: şiirde ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olan (sahitya) kelime ve anlam. Ve
şiirin özelliklerini oluşturan bu özelliklerin kendileri, ona göre dolaylı
olarak şiir dilinin özünden kaynaklanır ve bu nedenle tanımda o∣ro-vorena
olamazlar. Bhamaha böylece şiirsel yapının iki seviyesini birbirinden ayırır:
alt (temel) ve üst (özel) ve bu ayrım sonraki tüm Sanskrit teorisyenleri
tarafından kabul edilmiştir.
Bhamaha kavramının özü, kelime ve anlamı şiirin “beden”
(iiarira) kavramıyla birleştiren Dandin'in “Kavyadarsha”sında açıkça ve kesin
olarak ifade edilmiştir: “Onlar (uzmanlar) bedeni ve süslemeleri belirtirler.
şiir Gövde, hoş bir anlamla işaretlenmiş sözcüklerin birleşiminden [oluşur]”
(KD II. 10). Dandin, gördüğümüz gibi, Bhamahi'nin tanımını başka kelimelerle
ifade ederek, onu yalnızca şiirin "bedenine" (temeli) atıfta bulunur
ve süslemeleri şiir için gerekli bir özellik olarak görür, ancak
"beden" kategorisine girmez. Aynı zamanda onun için, Bhamakhi için
olduğu gibi, şiirsel konuşmaya güzellik katan, özgünlüğünü oluşturan
mücevherlerdir, alankarlardır: "Şiirin güzelliğini yaratan niteliklere
mücevher denir" (KD II. 1). Dandin, incelemesinin ana bölümünü (bölüm II
ve III) hem anlamsal hem de sözlü olarak bireysel Alan-karların yorumuna
ayırır.
Dandin'in mücevherleri yorumlamada Bhamaha'ya kıyasla yeni
bir yol kat ettiğine ve şiirsel figürlere ek olarak onlara sözde atıfta
bulunduğuna dair yaygın bir fikir var.
bana "değerler" (gunalar) ve bunların öncelikle
edebi bir metnin mükemmelliğini sağladığına inanır [Nobel, 1925, s. 79; De,
1963, s. 25; De, 1976, II, s. 78, 83-84;. Raghavan, 1973, s. 156; Yenner, 1968,
s. 17 ve diğerleri]. Guna kategorisi, efsanevi bilge Bharata'ya atfedilen
dramatik sanat "Natyashastra" ("Drama Doktrini", III-IV
yüzyıllar) üzerine en eski Hint incelemesinde zaten tartışılmıştır. Bharata,
eserinin on altıncı bölümünden birini drama diline ayırır. İçinde on hata
(doia) listeler. oyun metninde kaçınılması gereken (NS XVI.84) ve ardından
eksikliklerin olmaması olarak yorumladığı on erdem, onlara zıt bir şey (NS
XVI.92). Bharata'nın on gunasından Bhamaha, Kavyalankara'nın ikinci bölümünün
başında sadece üçünden bahseder: "berraklık" (/grasada),
"tatlılık" (mad-hurya) ve bunlar Bharata'dan farklı bir özelliktir.
Bhamaha, şairler tarafından uzun bileşik kelimelerin kullanımını
"güç" ile ve "açıklık" ve "tatlılık" ile bunların
metinde bulunmamasını veya az miktarda olmasını ilişkilendirir, bu da
Bhamaha'ya göre anlamayı kolaylaştırır ve hoş hale getirir ( KAB II.2-3) .
Dandin, Bha-maha'nın aksine, Bharata'nın on erdemine geri döner, ancak her biri
kendi özelliğini verir.
Dandin'e göre "yazışma" (іileіya) erdemi,
"ela-byh (yani burun, pürüzsüz, yarı ünlü) seslerin [bolluğu] nedeniyle
uyuşukluktan etkilenmemiş" (KD 1.43) kelimelerin kullanılmasından oluşur.
. "Açıklık" (prasada) erdemi, ifadenin anlamının şeffaflığını sağlar
(1.45). "Eşitliğin" (samata) asaleti, bir dizede (1.47) aynı türdeki
(zayıf, güçlü veya orta) seslerin kullanılması anlamına gelir. "Tatlılığın"
(madhurya) erdemi, rasa'nın (duygusal tepki) uyarılmasına katkıda bulunur,
ancak yine, ifadenin içeriğinden değil, yalnızca ses biçiminden kaynaklanır
(1.51). "Hassasiyetin" (sukumarata) asaleti, kaba seslerin
kullanımında dikkatle ilişkilendirilir, ancak aynı zamanda "tembelliğe"
dönüşmemelidir (1.69). "Anlaşılırlığın" (arthavyakti) değeri, cümleyi
zihinsel olarak tamamlama ihtiyacını ortadan kaldırır (örneğin, "Büyük
yaban domuzu (Vishnu) dünyayı kızıl okyanustan kaldırdı" derseniz,
okyanusa neden bu adın verildiği anlaşılmaz olacaktır. kırmızı ve şunu
eklemelisiniz: “yılanların kanından kırmızı” ) (1.73-74). "Asalet"in
(grev) asaleti, kelime kullanımının zarafetiyle, özellikle kesin lakapların
kullanılmasıyla elde edilir (1.76, 79). "Güç" (ojas) erdemi, bileşik
kelimelerin bolluğuna bağlıdır (1.80). "Cazibe" (canti) haysiyeti,
ifadenin anlamı yaşam deneyiminin sınırlarının ötesine geçmediğinde var olur
(1.85). Ve son olarak, "eşlemin" (samadhi) asaleti, mecazi anlamda
kelimelerin, yani metaforların (1.93) kullanılmasını içerir. f×'
Bu sıralamadan da görülebileceği gibi, Dandin'in gunaları
münhasıran 'ѣamata, madhurya,
2 Aralık 179"'17
sukumarata, ojas) veya anlamı (prasada, arthavyakti,
uda-ratva, kanti, samadhi). Bu nedenle, Dandin'in anlayışına göre, şiirin
"bedenine" aittirler, "süslerine" değil ve şiirin tam da bu
unsurların oluştuğu ilk bölümde onun tarafından dikkate alınması tesadüf
değildir. onun "vücudu". Aynı şekilde Dandin, esas olarak anuprasuyu
veya aliterasyonu şiirin "bedeninin" bir özelliği olarak görür (KD
1.54-61). Diğer poetolojik incelemelerde, anuprasa her zaman sözel süslemelerin
(shabda-alankara) sayısına dahil edilmiştir. Dandin, risalenin üçüncü bölümünde
sözel alankar olarak “ünsüz” (yamaka), “resim” (chitra) ve “bilmece”
(prahelika) isimlerini verir, ancak birinci bölümde gunas ileia ile bağlantılı
olarak anuprasadan bahseder. ve madhurya, onu - karşılaştırmalı basitlik
açısından, şiirsel dilin organik özelliklerine ve onun bakış açısına göre
Alankarların olması gereken belirli sanatsal ifade araçlarına değil.
On guna doktrini, Dandin'de şiirin iki yolu (margo) doktrini
ile doğrudan bağlantılıdır: vaidarbha ve gauda. Voy-darbha ve gouda terimleri,
Hindistan'ın iki bölgesinin adlarıyla örtüşür ve kabaca "güney" ve
"doğu" kavramlarına karşılık gelir. Ünlü Sanskrit şair ve yazar Bana
(7. yüzyıl) (XCh 1.7), Har-shacharita (Harsha'nın İşleri) adlı romanında
Hindistan'ın kuzeyinde, batısında, güneyinde ve doğusunda yaşayan yazarların
eserlerindeki bölgesel farklılıkları yazmıştır. Görünüşe göre, onun döneminde,
güney (vaidarbha) tarzının daha basit ve daha zarif olarak doğu (gauda) -
görkemli ve hantal olana üstünlüğü fikri, görünüşe göre güçlendirildi. Ancak
Bhamaha, "Gaud tarzının da mükemmel olduğuna ve Vaidarbha'dan farklı
olmadığına" inanıyor (KAB 1.35). Benzer şekilde, vaidarbha'yı tercih eden
Dandin, gouda'yı çok takdir eder ve aralarındaki farkı on guna doktrini
yardımıyla açıklamaya çalışır. Vaidarbha yolunun on gunanın tamamının
kullanılmasıyla karakterize edildiğine inanırken, gouda bunlardan yalnızca bazılarını
kullanır (“anlaşılırlık”, “konjugasyon”, özellikle “güç”), diğerlerini zıt veya
en azından mükemmel niteliklere dönüştürür. ( "yazışma" yerine -
"zayıflık"; "açıklık" yerine - anlamı hemen anlaşılmayan
kelimelerin kullanımı; "tatlılık" yerine - çok sayıda ses tekrarı;
"hassasiyet" yerine - "kaba" birikimler sesler vb.) 8 .
Gördüğümüz gibi Dandin, şiire yaklaşımında Bhamah'a
yakındır. Bhamaha gibi, özünü, özgüllüğünü, bölünme ilkelerini belirler (biçime
göre: nesir, mısra ve karma biçime; dile göre: Sanskritçe, Prakritçe,
Apabhransha ve karma dilde 9; türe göre: "bağlantılı bölümlerdeki bir
şiire " " - sargabandha, bireysel kıtalar - muktaka,
birkaç kıtadan oluşan şiirler - yumruk, çeşitli yazarların şiirleri koleksiyonu
- kosha, tek yazarın şiirleri koleksiyonu - sanghata; nesir türleri - katha,
akhyaika ve champu). Ama aynı zamanda Bhamahi şiirinin tanımını, kelimelerin
biçimi ve anlamı ile birlikte "değerler" - guna ve "yollar"
- marga kategorilerine atıfta bulunduğu "beden" kavramıyla netleştiriyor.
Dandin'in kavramına göre şiir dilinin, şiirin iki şekilde ilerlediği veya iki
türe ( 1 °) düştüğü belirli erdemlere sahip olması gerekir. Şiirin
şiir olarak adlandırılması için faziletlerin ve yolun işaretlerinin varlığı
başlı başına yeterlidir. Bununla birlikte, şiirin gerçek mükemmelliği,
"beden" kavramının ötesine geçen özgüllüğü, Dandin için, daha önce
Bhamakhi için olduğu gibi, yalnızca "süslemeler" - alankarlar
oluşturur.
Guna "hassasiyet" mısralarını örnek olarak
verirsek:
“Kuyruklarını halka şeklinde kabartan, boğazlarını tatlı
şarkılarla dolduran yılın mevsiminde, bulut çelenkleriyle bezenmiş tavus
kuşları dans eder”—
Dandin ekliyor: "Burada anlam basit, süsleme yok, ancak
dörtlük bilgeler tarafından şefkatin [haysiyetinden] dolayı hatırlanıyor"
(KD 1.70-71). Dandin'in bakış açısına göre, dörtlük şiirsel, dörtlük akılda
kalıcı ama yine de yalnızca Alankarların şiire verdiği güzellikten yoksun.
İlk Sanskrit şiir okulunun üçüncü teorisyeni Vamana, Dandin
ve Bhamaha ile aynı fikirde gibi görünüyor. "Kavylalankarasutra" adlı
risalesinin ilk vecizesinde "Şiir, tezyinatla idrak edilir",
sonrakinde "Dekorasyon [şiirde] güzeldir" der (KAS 1.1, 2). Ancak
Vamana'nın poetika metninden de anlaşılacağı gibi, genel bir ilke olarak
"süsleme" (aiatkaga) ile ayrı "süslemeler" (alamkaralar)
arasında bir ayrım yapmaktadır. Dandin ve Bhamahi için ikincisi şiirin
özelliklerini belirledi, ancak Vamana için böyle bir rol oynamazlar. Bu,
Vamana'nın şiir tanımından çıkar: "'Şiir' kelimesi [benim tarafımdan]
erdemler ve süslemelerle donatılmış biçim ve anlam anlamında kullanılır;
geleneksel anlamda (bhaktya), o (şiir) ancak biçim ve anlamın [birleşimi]
olarak düşünülebilir” (KAS, s. 2).
Vamana bu nedenle Bhamahi şiirinin tanımını kabul eder,
ancak yalnızca "geleneksel anlamda". Kendi anlayışına göre o,
"Günas ve Alanka-ras'ın bahşettiği bir kelime ve anlamdır." Ve
geleneğe göre şiirin tanımı yalnızca onun temeline - "bedene" atıfta
bulunduğundan, gunalar gibi şiirsel figürler, Vamana için şiir dilinin
vazgeçilmez nitelikleridir ve artık şiirin özelliklerini belirlemez. Ona göre,
bu özgüllük, daha sonra göreceğimiz gibi, onun şiir teorisine getirdiği yeni
bir kategori olan üslupta (riti) bulunur.
Vamana, Bhamah ve Dandin'in aksine, şiirsel figürlere
kıyasla "erdemlerin" üstünlüğüne de işaret ediyor. Risalesinin üçüncü
bölümünün birinci vecizesinde “Şiirin güzelliğini meydana getiren nitelikler
faziletlerdir” diye yazar. Ve şöyle açıklıyor: “Aslında, şiire güzellik katan
kelimenin ve anlamın bu nitelikleri, haysiyetin özüdür: güç (ojas), açıklık
(prasada), vb. diğer süslemeler. İkincisi kendi başlarına şiirin güzelliğini
yaratmaz, ancak bu güzellik güce, netliğe ve diğer erdemlere bağlıdır. Bu
güzelliğin ancak yüksek derecede kaynağı süs eşyalarıdır”(KAS, s. 31-32).
Vamana, şiirin "bedenine" "süslemeler" ile birlikte ait
olmalarına rağmen, bunların bir veya başka bir kombinasyonunun Vamana'nın
"olarak adlandırdığı üslubu (putu) i" belirlemesi gerçeğinde
"değerlerin" özel önemini görür. şiirin ruhu” (ritir atma kavyasya
- KAC 1.2.6).
Vamana'nın "üslup" kavramı, Dandin'in şiir
"yolları" (marga) kavramına kadar uzanır. Dandin'e göre Vamana
yalnızca iki "yol" yerine üç stil belirtir: Vaidarbha, Gaudiya ve
Panchali. Açıkça bu tarzların özelliklerini, Hindistan'ın üç farklı
bölgesindeki eski şairlerin sanatsal yaratıcılığıyla ilişkilendirir: Vidarbha
(Bepap), Gauda (Bengal) ve Pan-chala (Keşmir), ama aynı zamanda kendi zamanında
artık şairin menşei önemli değildir ve üslup adları şarta bağlıdır (CAS, s. 5).
Vamana'nın bakış açısına göre en iyi stil olan Vaidarbhi, ona göre on
"değerin" 11 hepsine sahiptir , Gaudiya'da "güç"
ve "çekicilik" hakimdir ve Panchali'de "tatlılık" ve
"hassasiyet" hakimdir (KAS I. 2.11-14).
Tarz doktrinini ortaya koyan Vamana, gördüğümüz gibi,
Bhamakhi ve Dandin'in poetikasında zaten zımnen karşıt olan "beden"
ve "ruh" kavramlarını doğrudan şiirin karşısına koyar. Ama Bhamaha
için şiirin "bedeni", ses ve anlam birliği içindeki sözcüklerden
oluşuyorsa, Dandin için - gunalarla donatılmış sözcük kombinasyonlarından oluşuyorsa
ve her ikisi de şiirin "ruhunu" şiirsel süslemelerde gördüyse, o
zaman Vamana için Şiirin "bedeni", kelimenin ve anlamın nitelikleri
olarak erdemleri ve süslemeyi de içeriyordu ve "ruh", şiirin
özelliklerini belirleyen bir kategori olan üsluptu. Aynı zamanda, tıpkı Bhamaha
ve Dandin için süslemeler, kökleri şiir dilinin özelliklerinden kaynaklanan ve
dışarıdan getirilmeyen nitelikler olduğu gibi, Vamana için de stil, kişinin
"vücuduna" bağlı nesnel bir kategoridir. şiir, yani şiirsel konuşmanın
özellikleri. "Tarz" diye yazıyor Vamana, "sözcüklerin özel bir
düzenlemesidir... Bu özellik gunalarda yatmaktadır" (KAS 1.2.7-8).
Alankarları şiir dilinin belirli bir özelliği olarak kabul
eden gelenekten ayrılan Vamana, hâlâ yeterince tutarlı ve radikal değildi. Hem
şiiri tanımlamasında hem de bir güzellik kaynağı olarak "süs"
anlayışında ve son tahlilde "üslup" u özel bir kelime birleşimine
indirgemesinde, geleneksel görüşlere köklü bir taviz vardı. Daha sonraki
teorisyenlerin görüşlerini yansıtan Vishvanatha, Sahityadarpana incelemesinde
şunları yazdı: "Vamana'nın "Biçim şiirin ruhudur" sözüne
gelince, bu yanlıştır, çünkü onun söylediği gibi stil, kelimelerin özel bir
düzenlemesidir. Ama kelimelerin dizilişi [vücudun] parçalarının bağlantısıdır
ve ruh bundan farklı bir şeydir -“ r ce ”(SD, s. 20). Aynı zamanda,
çağdaşlar ve
Vamana'nın poetikadaki en yakın halefleri, Alankar'ın
rolünün azalmasına katılamadı. ״
Bhamahi teorisinin doğrudan halefi, Bhamahi'nin ׳іraktat'ı üzerine bir yorumun ve
orijinal poetika "Kavyalankarasarasangraha" ("Şiirsel Süsler
Koleksiyonu") üzerine bir yorum yazan Keşmirli teorisyen Udbhata (8.
yüzyılın sonu-9. yüzyılın başı) idi. ), genel olarak Bhamaha'nın yorumuna
bitişik şiirsel figürlerin bir yorumunu içerir. Udbhata poetikasında "üsluplardan"
(riti) hiç bahsetmez, bunun yerine şiirsel konuşmanın üç "tarzından"
(vritti) söz eder: kaba (paruşa), kırsal (gramya) ve kentsel (upanagarika); şu
ya da bu tür ses tekrarları (anuprasa) ile ilişkilendirilir ve bileşik
sözcüklerin kullanımının (uzunluğunun) doğasına bağlı olarak
"değerleri" (gunalar) dikkate alır.
Bir başka tanınmış teorisyen olan Rudrata (9. yüzyıl),
Bhamahi'nin "Kavyalankara" ("Şiirsel Süsler") adlı
incelemesinde, ikincisinin şiir tanımını tekrarlar: "Şiir, kelime ve
anlamın [kombinasyonu]" ( KAR II .1) ve Rudrata'nın yorumcusu Namisadhu
(XI yüzyıl), bu tanıma göre şiirdeki kelime ve anlamın ayrılmaz ve birbirine
bağlı olması gerektiğini, aksi takdirde alankaradan yoksun ve eksikliklerle
dolu olacağını özellikle vurgular (KAR, s. 8-9). Riti teorisi ile ilgili olarak
Rudrata, Ba-mana'nın üç stiline dördüncü - latiya'yı ekler, ancak riti'yi sözel
alankaralardan (mabda-alankara), yani bileşik kelimeler kullanan alankaraya
indirger. Panchali, onun bakış açısına göre, iki veya üç kelimelik karmaşık
kelimelerle karakterize edilir, la-tiya - dörtten yediye, Gaudiya - daha da
fazlası ve yalnızca Faydarbhi bileşik kelimelerden kaçınır (KAR II.3-6). Aynı
zamanda Rudrata, aşk, keder, korku ve şaşkınlığı tasvir ederken faidarbhi ve
panchali'yi ve öfkeyi tasvir ederken latiya ve gaudiya'yı (CAR XV.20), ilk kez
bağlantıyı önerir! .
Şiirsel konuşmanın ana işareti, onda var olan ses ve anlam
birliğinin vücut bulmuş hali olarak alankara kavramı, yeni doktrinler,
dhvaniler ve rasalar poetikaya hakim olduğunda bile bazı Sanskrit teorisyenleri
için önde gelen önemini korudu. Böylece, onlardan biri olan Ruyaka (XII.
yüzyıl), "Alankarasarvasva" ("Mücevher Hakkında Her Şey")
incelemesinde, "şiirde ana şeyin dekorasyon olduğuna inanan"
"eskilerin" görüşüne katılıyor (AS, s. 7). Aynı pozisyon Jayadeva
(yaklaşık 13. yüzyıl) ve Appaya Dikshita (16. yüzyıl) tarafından da tutuldu.
Bununla birlikte, Alankar teorisinin sonraki destekçileri arasında en önemli ve
orijinal olanı, "Vakroktijivita" incelemesi genellikle 10. yüzyılın
sonu - 11. yüzyılın başına tarihlenen Kuntaka'dır.
Kuntaka'nın sunduğu şiir tanımı şu şekildedir: "Şiir,
şairin beceri arzusunu belirleyen ve bilenlere zevk veren bir ifade oluşturan
kelime ve anlamın birleşimidir" (VJ, s. 7). Otomatik yorumda; bu tanıma
göre, ne kadar güzel olursa olsun, ne sözün ne de anlamın birbirinden
soyutlanarak şiirsel olamayacağını vurgular; sadece "ikisi birlikte şiiri
oluşturur" ve bunların birliği (sahitya), sıradan dili şiirsel yapan özel
niteliktir (vishishta). Tüm bunlarda Kuntaka, Bhamaha'yı takip eder ve aynı
Bhamaha'dan "eğik konuşma" (vakrokti) kavramını ödünç alır. "Her
ikisi de (kelime ve anlam)," diye yazıyor Kuntaka, "süslenmesi
gereken (alankarya) \ onları süsleyen (alankriti) vakrokti olarak adlandırılır;
vakrok-ti, şairin sanatı tarafından [dile] kazandırılan alışılmadık bir ifade
tarzıdır” (WJ, s. 21). Vakrokti, Kuntaka tarafından şaşırtıcı, harika bir ifade
(vichitra-abhid-ha, vaichitrya, vichitrabhava) olarak anlaşılır, şiiri sıradan
dilden ve bilim dilinden ayırır (VJ, s. 14, 27), o "ruh"tur. şiir ya
da Kuntaki'nin incelemesinin başlığından olması gerektiği gibi, onun
"hayatı" (jivita).
Bhamaha, Dandin ve onların takipçileri, bildiğimiz gibi,
nişanları veya şiirsel figürleri şiirin "ruhu" olarak görüyorlardı ve
Bhamaha, herhangi bir figürün temelinde "eğik konuşma" ilkesini
görüyordu. Kuntaki için vakrokti sadece genel bir ilke değil, aynı zamanda tüm
süs eşyaları için ortak bir isimdir (nomen kollektivum). Bununla birlikte,
"dekorasyon" (alankara) terimini Bhamaha'dan çok daha geniş bir
şekilde anladı, kendi zamanına kadar bu alanda otoriter hale gelen Sanskritçe
poetika doktrinlerini zaten hesaba kattı. Hint mantığında kabul edilen sözlü
metnin altı terimli bölümüne göre Kuntaka, altı tür vakroti ve buna bağlı
olarak altı tür süsleme ayırt etti: kelimenin seslerinin süsleri (varka), kök
sapı (padapurvardha), ekler (pratyaya), cümleler (vakya), pasaj (prakara-na) ve
bir bütün olarak çalışma (prabandha). İlk üç türün süslemeleri genellikle erken
Sanskrit poetikasının sözel alankarlarına karşılık geliyordu ve dördüncü tür,
anlamsal alankarlara (ve aralarında gizli bir anlam içeren alankarlar -
dhvani), beşinci ve altıncı türlerin süslemelerine (alışılmadık) karşılık
geliyordu. Kuntaki'ye göre, geleneksel temanın yorumlanmasındaki değişiklikler,
kahramanların tasviri , ana ve yan olay örgüsü vb.) estetik duygunun - ırkın
uyarılmasına veya güçlenmesine katkıda bulunması gerekiyordu.
Ne yazık ki, vacrocti'nin dördüncü, beşinci ve altıncı
türlerini ele alan "Vakrocti-jivita" incelemesinin üçüncü ve dördüncü
bölümleri yalnızca parçalar halinde ve Kunta'nın Sanskrit poetikasının en zor
sorununa (korelasyon) çözümüne ulaştı. Sözel yapısıyla bir bütün olarak eserin
estetik işlevi) bizim için yeterince açık değil. Ancak incelemenin genel ortamı
açıktır: şiirsel bir metnin biçiminin ve anlamının birbirine bağlı olması
nedeniyle, Alankarların geleneksel fikrini şiirin tanımlayıcı, belirli bir
özelliği olarak korurken, aynı zamanda Kuntaka, Bu fikre, kendi zamanında Anandavardhana,
Abhinavagupta ve destekçileri tarafından edebiyat teorisinde formüle edilen
şiirsel kelimenin özüne ve olanaklarına ilişkin yeni anlayışı dahil etmeye
çalıştı.
Anandavard Khan, Dhvanyaloka'nın ilk sutrası üzerine yaptığı
bir yorumda, görünüşe göre Bhamahi okuluna kadar uzanan bir şiir tanımından
alıntı yapıyor: "Şiirin gövdesi (iiab-da) kelimesinden ve anlamdan (artha)
oluşur ve güzelliklerin nedenleri kelimeye yükselme: aliterasyon (anuprasa) vb.
ve anlama yükselme: karşılaştırma (upama) ve benzeri” (DL, s. 17). Bu tanımda,
geleneğe uygun olarak, şiirin temeli - "bedeni" (shabda ve artha'nın
bir kombinasyonu) ve güzelliğini yaratan belirli nitelikler ayrı ayrı
karakterize edilir: Anandavardhana'nın daha fazla bahsettiği alankarlar (uygun
olarak) Vamana ve Udbhata'nın görüşleri) ayrıca gunalar, vritti (görgü
kuralları) ve riti (stiller). Görünüşe göre, tanımın ilk kısmı (“beden” tanımı)
Anandavardhana'dan itiraz getirmiyor ve kısa süre sonra onun başka bir
versiyonunu veriyor: “Şiirin bir işareti, kalpleri memnun eden kelimeler ve
anlamlardan oluşmasıdır. uzmanlar” ( DL, s. 23). Ancak Anandavardhana şiirin
özelliklerini artık alankarlarda, gunalarda veya ritilerde değil, dhvani'de
(kelimenin tam anlamıyla "yankı", "yankı") - şiirsel metnin
gizli, imalı anlamı olarak görüyor. Dhvanyaloka'nın ilk sutrasında "şiirin
ruhu" (kavyasya-atma - DL 1.1) olarak ilan ettiği dhvani'dir.
Doğru, zaten incelemenin ikinci sutrasında Anandavardhana,
adeta geleneğe bir taviz veriyor ve şiirin "ruhu" olarak yalnızca gizli
olanı değil, aynı zamanda ifade edilen anlamı da kabul ediyor: "Uzmanlar
tarafından övülen anlam ve şiirin ruhunun iki tür olduğu kabul edilir: ifade
edilmiş ( vachya) ve tezahür ettirilmiş (pratiyamana)” (DL 1.2). Dhvanyaloka
yorumcusu Abhi-navagupta, bu durumda Ananda-vardhana'nın şiirin özünü
karakterize etmeye çalışmadığını, yalnızca ifade edilen anlamı tezahür edenden
ayırmak istediğini, ancak dhvani teorisinin bir başka taraftarı olan
Visvanatha'nın gördüğünü açıklamaya çalışır. burada "ruh şiiri -
dhva-ni" ifadesiyle açık bir çelişki vardır ve "Dhvanyaloka"nın
ikinci sutrasının hatalı olduğu kabul edilir (SD, s. 20-21).
Yine de Dhvanyaloka'nın genel içeriği ışığında burada bir
hata yok gibi görünüyor. Anandavardhana, tezahür eden anlamın ifade edilene
tabi olduğu veya onu ortadan kaldırdığı dhvani şiirine ek olarak, ifade edilen
anlamın tezahür edenden (gunibhutavyangya-kavya) (DL III.34) daha güzel veya
daha önemli olduğu ikinci bir şiir türüne de işaret eder. ve hatta üçüncü -
loesia-"resim" (chitra), hiçbir gizli anlamın olmadığı (DL
III.41-42). Son iki şiir türünde, özellikle chitra şiirinde, şiirsel anlam
öncelikle "süslemeler" - alankarlar tarafından yaratılır. Ve
Anandavard Khana, Dhvani şiirine açık bir tercih vermesine rağmen, ikincil bir
anlamı olan veya hatta hiçbir anlamı olmayan eserlerin şiiri olarak tanınması,
ancak Alankarlarla - ikinci kategorinin şiiri olsa da, yine de şiir -
Dhvanyaloka'nın ikinci sutrasını açıklar ve kısmen Anandavardhana'yı gelenekle
uzlaştırır.
Anandavardhana'nın teorisi, tüm yeniliğine rağmen, pratik
olarak, seleflerinin teorisi gibi, kelimenin ve anlamının bir analizine dayalı
olması gerçeğiyle gelenekle daha da bağlantılıdır. Aynı zamanda,
Ananda-vardhana'nın selefleri şiirsel dilin rolünü doğrudan ifade edilen ve
sanatsal olarak "süslenmiş" bir anlamın iletilmesiyle sınırladıysa,
o, en yüksek amacını imalı bir anlam iletmek olarak görüyor. Anandavardhana
dhvani şiirini anlatırken şöyle yazar: "Bilge türdeki şiire dhvani denir,
burada anlam (artha) ve sözcük (shabda) gizli bir içeriği açığa çıkarır ve aynı
zamanda kendilerini ona tabi kılar" (DL 1.13).
Bu gizli anlam, bu nedenle, şairin ve okuyucunun bilinci
tarafından bir şiire veya şiire öznel olarak dahil edilen bir tür dil dışı
anlam katmanı değildir. Anandavardhana'ya göre o, nesnel olarak eserin diline
gömülüdür ve bağlam tarafından belirlenir. Gizli anlamın tadını çıkaran alıcı
zihin, eserde herhangi bir yeni öğe yaratmaz, ancak zaten var olan bir öğeyi
keşfeder, tıpkı poetikadaki popüler bir karşılaştırmaya göre, orada bulunan bir
sürahinin karanlık bir odada bir lamba yandığında keşfedilmesi gibi. içine
getirilir. Gizli anlam, şiirin nesnel bir gerçekliğidir ve dhvani
teorisyenleri, bunun ifade edilme olasılığının kelimenin doğasına bağlı
olduğunu savundular. Bu bağlamda, kelimenin Sanskrit dilbilgisinde genel olarak
kabul edilen iki işlevine, yalın (abhidha) ve aktarılmış veya
"taşınabilir" (lakshana), dhvani'yi uygulayan üçüncü, imalı
(vyanja-na) eklediler.
Teorilerini kelime kavramlarının ve anlamının geleneksel
temeli üzerine inşa eden Anandavardhana ve takipçileri, bu unsurların, şiirin
ifade edilen içeriğini oluşturdukları ölçüde, şiirin "bedenini"
oluşturduğuna hâlâ inanıyorlardı. Bununla birlikte, şiirin "ruhunu"
süslemeler, ifade edilen anlama ait erdemler veya stiller değil, her şeyden
önce şiirin imalı anlamı olarak görüyorlardı. "Şiirin ruhu", bir tür
bilinemez, irrasyonel varlık olarak değil, hâlâ "bedenin" bir
yayılımı olarak anlaşılıyordu. İfade edilmemiş anlam, nihayetinde dilin nesnel
özelliklerine bağlıydı, ancak şiirin estetik algısında, birincil rolü oynayan
ifade edilen anlam değil, bu anlamdı. Bu nedenle, Anandavardhana'nın
seleflerinin şiir tanımını fiilen kabul etmesi, onlarla formülün özü üzerinde
değil, yalnızca karakteri üzerinde tartışarak kabul etmesi şaşırtıcı değildir.
yorumlar.
Anandavardhana, dhvani teorisi ile dilbilgisi uzmanlarının
bir kelimenin anlamının kendi anlamı olmayan seslerle tezahür etmesi hakkındaki
öğretileri arasındaki bağlantıya işaret ederek şöyle yazıyor: "Ve böylece,
onların öğretilerini takiben, içine bakan diğer bilge insanlar şiirin gerçek
özü, ifade etme ve ifade etmekten oluşan ve şiir denilen, ״dhvani” (DL, s. 141-142)
kelimesinden oluşan gizli, belirtilen konuşmayı tezahür ettirme konusundaki
benzer yeteneklerinden dolayı. Böylece, Anandavardhana için şiir “ifade ve
ifade edilen söz”dür ve kullandığı terimler: shabda (kelime) ve artha (anlam)
ile eşanlamlı olan vacaka (ifade eden) ve vachya (ifade edilen) terimleri daha
da kesin olarak karşılık gelir. modern Avrupa dilbilimi ve poetikasında
Signifiant ve Signifie terimlerine.
Dhvani'yi şiirin "ruhu" olarak kabul eden
Anandavardhana, aynı anda rasa'nın veya estetik duygunun uyandırılmasında gizli
anlamın özel rolünü vurgular. Gizli anlamın kavramsal bir içerikten (vastu -
harfler, "şey") veya hatta tahmin edilen bir şiirsel figürden
(alankara) oluşabileceğini kabul etse de, ona göre dhvani şiiri en yüksek
amacını, bilincine götürdüğünde yerine getirir. okuyucu, dolaylı bir tezahür,
öneri dışında başka türlü algılanamayan estetik bir duygu. Böylece
Ananda-vardhana, ilk olarak Bharata'nın Natyashastra'sında tanımlayıcı bir
estetik kategori olarak kabul edilen, ancak erken dönem poetolojik
incelemelerde yeterince ilgi görmemiş olan ırk kavramını poetika sistemine
sokar.
Rasa'nın tezahürü ana işlev, gizli anlamın ana amacı
olduğundan, Anandavardhana rasa'da hem şiirin hem de dramanın "hayat veren
ilkesini" (jivabhuta) görme eğilimindedir (DL, f. 182). Dhvani'yi şiirin
"ruhu" olarak kabul ederse, o zaman ırkı dhvani'nin "özü",
"özü" (anjina) olarak kabul eder; dhvani ile ilgili olarak kelime ve
anlam şiirin "bedeni" ise, o zaman ırkla ilgili olarak onlar
"kılıftır" (anga) (DL, s. 78). Bu bağlamda Anandavardhana, seleflerinin
şiirin özellikleri hakkındaki görüşlerini eleştiriyor: üslup doktrininde olumlu
bir değer görmüyor (DL, s. 231), gunaları (“tatlılık”, “güç” ve “) düşünüyor.
netlik”) sadece bir ırkın nitelikleri olarak ve alankarlar - gizli bir anlama
değil, ifade edilmiş bir anlama ait oldukları durumlarda - onu güçlendirmenin
bir yolu olarak (ÖK II.6-19). Aynı zamanda, üsluplar, gunalar ve alankarlar,
sözde ve ifade edilen anlamda gerçekleştiklerinden, Anandavardhana'ya göre
yalnızca şiirin "bedeni"ne aittir.
Anandavardhana'nın konumunu mantıksal olarak geliştiren ve
keskinleştiren Dhvanyaloka yorumcusu Abhinavagupta, tüm dhvani biçimlerini
nihayetinde şiirin tek "ruhu" olduğunda ısrar ettiği gibi rasa
önerisine indirgedi. "Rasa" diye yazıyor Abhinavagupta,
"gerçekten şiirin ruhudur ve içeriğin dhvani'si (vastu-dhvani) ve şiirsel
süsleme (alankara-dhvani) nihayetinde rasa ile sonuçlanır" (DLL, s. 51).
Bu, onun görüşüne göre, Anan-davardhana'nın şiirin "ruhunun" dhvani
olduğu yönündeki temel iddiasıyla hiçbir çelişki yoktur, çünkü Abhinavagupta'nın
anlayışına göre ırk, dhvani'nin tek içeriği ve dhvani de ifade etmenin tek yolu
olarak anlaşılır. ırk ve böylece her iki kavram da birleşir - rasa-dhvani. Hem
Anandavardhana hem de Abhinavagupta için rasa'nın tezahürünün kökenlerinin,
rasa'nın kendisi doğrudan ifade edilemese de köklerinin şiirsel dile
dayandığına dikkat etmek de önemlidir. Ananda-vardhana , "Üçüncü tür
[dhvani] - rasa vb.12 ", ifade edilen anlamın (vachya) gücüyle
tanıtılır, ancak doğrudan kelimenin eylem alanına ait değildir ve bu nedenle
ifade edilen anlamdan farklıdır” (DL, s. 81). Anandavardhana ve Abhinavagupta,
rasa'yı dilsel anlamlar çemberine sokar, ancak en yüksek, şiirsel aşamaları
olarak, yani Bhamaha ve Dandin'in daha önce alankara kategorisiyle, Vamana rati
ile ve Anandavardhana'nın kendisinin diğer dhvani türleri ile yaptıklarını
yaparlar.
Dhvanyaloka'nın ortaya çıkışından sonra ve Sanskrit
poetikasında rasa-dhvani doktrini kurulduktan sonra, şiirin eski tanımı gözden
geçirilmediyse daha sonra rafine edildi. Agni Purana'nın şiirsel bölümünde
(336-346. Gunalarla donatılmış, eksikliklerden arınmış eksiksiz bir
Alankar" (AP 336.6-7). Böylece alankarlar, gunalar, faylar (∂otua\'7d)
şiirin "bedenine" iliştirilir, iiabda ve artha ile doğrudan
ilişkilendirilir ve ırka şiirin "ruhu", "yaşamı (jivita)"
denir ( AP 336.33) Aynı zamanda Kavyamimansa'da şiiri ve Rajasekhara'yı
karakterize eder: "Şiir, Gunalarla donatılmış ve Alankarlarla süslenmiş
bir ifadedir" (KM, s. 24), biraz önce bir ifadenin (vakya) " belirli
bir anlamı ifade eden kelimeler” (KM, s. 22).
Dhvani ve rasa kavramlarının hakim olduğu dönemde, şiirin
klasik tanımı Mammata tarafından Kavyaprakash'ta verilmiştir: "O (şiir),
kusurlardan arınmış, erdemlere sahip, hatta bazen süslemesiz bir kelime ve
anlamdır" ( KP 1.4). Bazı araştırmacılar, bu tanımın Vamana'nınkine
benzediğini belirterek, Mammata'nın liyakata öncelik veren eski doktrini -
gunaları - dirilttiğine inanıyorlar (De, 1976, II, s. 217-218). Ancak öyle
değil. Mammata, tanımdan hemen sonra kelimenin işlevleri sorununu ele alır, varlığına
veya yokluğuna göre gizli anlamın önceliğini belirler, şiiri Anandavardhana
gibi üç türe ayırır ve ardından ırk kategorisini incelemeye geçer. dhvani'nin
ana içeriği olarak. Mammata, şiirin genel tanımında gunaların yanı sıra
doshalar ve alankar kavramına yer vermesine rağmen, bunların rasa ve dhvanilere
tabi olduğunu açıkça belirtir. Kelime ve anlam kategorilerinden sonra, tanıma
göre eksikliklerin, erdemlerin vb. ancak herhangi bir niteliğin taşıyıcısının
ne olduğunu öğrenerek, onda hangi niteliklerin var olduğunu ve hangilerinin
olmadığını anlayabilirsiniz” (KR, s. 82).
Dolayısıyla rasa ve dhvani kavramları, Mammata'nın şiirinin
tanımında yoktur, Mammata onları hafife aldığı için değil, sadece onun için,
Bhamaha, Dandin, Vamana veya Anandavardhana için olduğu gibi, şiirin tanımı,
vazgeçilmez olanın tanımı olduğu için yoktur. temel, "vücut". Şiirin
özgüllüğü, "ruhu" temelden türemiştir ve bu bakımdan ikincildir,
türemiştir. Mammata için şiirin "ruhu", şiirsel kelimenin biçimine ve
anlamına ait olan stil, haysiyet veya süslemeler değil, dhvani ve rasa'dır ve
bu, onu erken dönem teorisyenlerinden ayırır ve onu Anandavardhana'nın
takipçisi yapar.
Mammata buna göre kusurların, ziynetlerin ve faziletlerin
mahiyetini açıklar. Ona göre eksiklikler (doshalar), ırk algısına müdahale
etmelerinden, ifadenin uygun biçimini ve anlamını bozmalarından
kaynaklanmaktadır: “Eksiklik, ana anlamın bir kusurudur; asıl mesele ırk ve
onun desteği olarak hizmet eden ifadenin kendisidir” (KP VII.49). Eksiklikler
ırka müdahale ederse, o zaman takı onu güçlendirmeye yardımcı olmak için
tasarlanır: “Vücutla ilişkisi olan, bazen [şiirde] ırkın mevcut olmasına
yardımcı olan unsurlar, bir kolye vb. süslemeler: aliterasyon (anuprasa),
benzetme (upama) ve diğerleri” (KP VIII.67). Son olarak Mammata, erdemleri
(gunalar) ırkın kendisinin nitelikleri olarak nitelendirir: "Irka ait olan
bu nitelikler - [şiirin] özü, tıpkı cesaret vb. biz ondan ayrılamayız -
haysiyetin özü" ( K∏ VIII.66). Ve bu sutranın yorumunda Mammata bir kez daha
"cesaret vb. bedenin değil ruhun özellikleri olduğu gibi, tatlılık ve
diğer erdemler de ırkın özellikleridir, seslerin değil" (KP, s.463 -464).
Burada Mammata yeterince tutarlı değildir, çünkü daha önce
gördüğümüz gibi, şiirin "bedeni"ne atıfta bulunarak ırkın kendisinden
bahsetmeyen ve silahlardan bahsetmemesi gereken şiir tanımına gunalar
kategorisini dahil etmiştir. eğer bunlar rasanın nitelikleriyse. Diğer
teorisyenler bu tutarsızlığı açıklamaya ve mümkünse ortadan kaldırmaya
çalıştılar. Kavyanushasana adlı incelemenin yazarı Hemachandra (12. yüzyıl),
genellikle Mammata'nın şiirinin tanımını izler: "Şiir, kusurlardan yoksun,
erdemler ve süslemelerle donatılmış kelime ve anlamdır" (KAH 1.11) ve
ardından, süslemelerin her zaman ve herhangi bir bakış açısıyla "vücuda"
aittir (KAH 1.13), böylece avantajları ve dezavantajları karakterize eder:
"Onurlar ve eksiklikler, ırkın güçlenmesinin ve zayıflamasının
nedenleridir, ancak bir anlamda onlar, sözcüğe aittir. ve anlamı” (KAH 1.12 ).
Başka bir deyişle, erdemler ve eksiklikler, onu doğrudan
etkiledikleri için öncelikle ırkın nitelikleridir, ancak aynı zamanda,
somutlaşmalarını aldıkları için, kelimenin biçiminin ve anlamının nitelikleri
olarak kabul edilebilirler. kelime ve kelime kombinasyonu. Bu anlamda dile
aittirler ve bu nedenle Hemachandra, şiirsel konuşmanın özelliklerini
karakterize eden şiir tanımında belirtilmesi gerektiğine inanır.
Mammata tarafından verilen şiir tanımına dayanarak,
Vidyanatha (13. yüzyılın sonu - 14. yüzyılın başı) tarafından “Prataparudrayashob-hushana”
(“Prataparudrayashob-hushana”) incelemesinde şiirin “bedeni” ve “ruhu” arasında
açık bir ayrım önerilmektedir. Zafer Kolyesi [Kral] Prataparudra”): “Şiir
uzmanları şiire kelime ve anlam diyorlar, erdemler ve süslemelerle
birleştirilmiş, kusurlardan yoksun, kayıtsızca - şiir veya nesir temsil
ediyorlar. Söz ve anlamı [şiirin] bedeni sayılır, gizli anlamın parlaklığı
ruhtur” (PYaB II.1-2).
Ve yaklaşık olarak aynısı Genç Vagbhata (XIV.Yüzyıl)
tarafından Kavyanushasana'da (Şiir Öğretimi) yazılmıştır: "Kusurlardan
yoksun, erdemlerle ve çoğunlukla süslemelerle donatılmış söz ve anlamına şiir
denir" (KAB r s.14 ). Biraz daha açıklıyor: “Kusursuz,
faziletleri olan, ziynetlerle bezenmiş söz ve mânâ birleşimine şiirin gövdesi
denir. Ancak şiir, cansız bir beden gibi ruhsuz olmaz. Onun için söylüyorum:
Irk şiirin hayat veren ilkesidir” (KAV, s. 53).
Bununla birlikte, yavaş yavaş, Sanskrit poetikasında rasa ve
dhvani doktrinlerinin artan otoritesi, inceleme yazarlarını bu kategorileri
şiirin tanımına dahil etmeye zorlar, ancak bu nedenle tanım, gerekli ve yeterli
olanın bir göstergesi olmaktan çıkar. şiirin temeli ve şu veya bu yazarın bakış
açısından en önemli unsurlarının yalnızca bir listesi haline gelir.
13 ) incelemesinde Bhoja (11. yüzyıl), şiiri "kusurlardan
yoksun, erdemlere sahip, süslemelerle süslenmiş ve ırkla donatılmış"
olarak tanımlar (SK 1.2). Vagbhatalankara'daki Vagbhata Sr., şairleri
"doğru ses ve anlamı birleştiren, erdemler ve süslemelerle süslenmiş,
güzel üslup (riti) ve rasa ile donatılmış" (BA 1.2) şöhret uğruna şiir
yaratmaya teşvik eder. Ve Ekavali'deki (İnci Dizisi) Vidyadhara (13. yüzyılın
sonları - 14. yüzyılın başları), şiirde "söz ve anlamdan oluşan, erdemlere
sahip olan, en önemli şeyin dhvani olduğunu" belirtir (EV 1.6).
Bhoja, Vagbhata Sr. ve Vidyadhara'nın şiirin, şimdiye kadar
genel olarak kabul edilen ve onda hakim olan tüm özelliklerinin kaydedileceği
bir tanım verme arzusu oldukça anlaşılır. Ancak, daha önce de söylediğimiz
gibi, aynı zamanda Sanskrit poetikasının geleneksel ortamından saptılar -
yalnızca birincil, türetilemez kategorileri içerecek bir formül kullanmak ve ne
olursa olsun onların üzerine inşa edilmiş kategorileri değil. kendi içlerinde
ne kadar önemliydiler. .
Aynı zamanda, Mammata ve takipçilerinin şiir tanımı,
biçimsel bir bakış açısından belirli bir fazlalıktan muzdariptir. Sonuçta,
gunalar, doii ve alankarlar şiir dilinin devredilemez özellikleri, kelimenin ve
anlamın özellikleri ise, o zaman bu kategorileri tanıma sokmak gerekli midir,
yeterli değil midir? Bhamaha'nın yaptığı gibi şiirde iabda ve artha arasındaki
özel bağlantıya sadece gunaların ve alankarların varlığını ve dota'nın
yokluğunu ima eden bu işaretle mi işaret ediyor? Her halükarda, en önde gelen
Sanskrit teorisyenlerinden biri olan Visvanatha, Mammata tanımını kesinlikle
bağlayıcı olmayan doğası nedeniyle reddetmeyi gerekli gördü.
Visvanatha, kelimenin özellikleri ve anlamı olan kusurların,
ırkı ileten şiirin gerçek şiir olmasını her zaman engellemediğine inanıyor ve
örnek olarak Bhavabhuti draması "Mahaviracharita" dan ("Acts!
Great Hero") bir kıtadan alıntı yapıyor. , kasıtlı olarak gramer normunu
ihlal ediyor (SD, s. 8-9). Şiire ancak büyük bir güzellik katan kelime ve anlam
süslemelerinden şiirin özünü oluşturmadan bahsetmek de ona göre gereksizdir
(SD, s. 14). Ve son olarak, Mammata'nın erdemleri kelime ve anlam alanına
atamasının ve aynı zamanda bunların bir ırkın nitelikleri olarak
nitelendirilmesinin tutarsızlığına dikkat çekiyor. Vishvanatha, eğer bunlar
ırkın nitelikleriyse, o zaman neden onları ırkın kendisi hakkında hiçbir şeyin
söylenmediği şiir tanımına dahil ettiklerini savunuyor; iabda ve artha'ya
aitlerse, o zaman ikincisi rasa gösterebilir veya göstermeyebilir ve ikinci
durumda sözlü ifadenin erdemleri şiir için çok az şey ifade eder (SD, s. 9-14).
Şiirin tanımından erdemleri, kusurları ve süslemeleri
çıkardıktan sonra, Visvanatha geleneksel formüle geri dönmeliydi: "Şiir
kelime ve anlamdır." Bununla birlikte, Bhamahi'nin formülü yalnızca
şiirsel dilin belirli bir özelliği olarak süslemeler teziyle bağlantılı olarak
geçerliydi ve bu, Sanskrit poetikası tarihinde zaten geçilmiş bir aşamaydı.
Artık ırkın tezahürü, edebi bir metnin belirli bir özelliği olarak görülüyordu.
Bunun ışığında, Vishvanatha şiirin geleneksel tanımını kullanır, ancak ona
gerçek özü olarak ırktan söz eder: "Şiir konuşmadır (vakya,
Vishvanatha'nın kendi sözleriyle iiabdarthau ifadesinin eş anlamlısıdır) י kimin ruh ırktır” (SD, s. 20 ).
Visvanatha, şiiri hem gerekli temeli - "beden"
(dil) hem de içsel özgüllüğü - "ruh" (estetik kalite) açısından
karakterize ederek, şiir tanımında hala farklı düzeylerdeki kavramları
birleştirmek zorunda kaldı. Bununla birlikte, yalnızca tanıma ek olarak, tüm
açıklayıcı, ancak ikincil kategorilerin bu tanımını temizledi.
bölünme, anlamlarını belirterek ve hatta o zaman sadece
ırkla bağlantılı olarak: “O (ırk) eksiklikleriyle zayıflar, erdemleri, süsleri
ve tarzları, bildiğiniz gibi, onun güçlenmesinin sebepleridir” (SD, s. 24).
-25). .
Mammata'nın şiir tanımındaki fazlalık, yalnızca Vishvanatha
tarafından değil, aynı zamanda daha sonraki Sanskrit poetikasının diğer bazı
yazarları tarafından da eleştirildi. Aynı zamanda, yalnızca ırk şiirini şiir
olarak kabul eden ve diğer tüm poetika kategorilerini ırka bağımlı kılan
Vishvanatha'nın konumu çok radikal görünüyordu: geleneksel bakış açısının
aksine, Vishvanatha her ikisini de sanatın sınırlarının ötesine yerleştirdi.
figüratif şiir (Alankar şiiri) ve tamamen anlamlı şiir (vastu-dhvani
kategorisinde Anandavardhana tarafından sağlanmıştır). Geç Sanskrit
poetikasında, bu bağlamda, şiir tanımının yeni formülasyonlarının önerildiği
çeşitli sentez teorileri etkili oldu.
Vishvanatha için "şiir, ruhu rasa olan konuşmadır"
ise, o zaman Chamatka-rachandrik ("Chamatkara'nın Ay Işığı") adlı
incelemenin yazarı Vishveshvara (14. yüzyılın sonu) şöyle yazar: "Şiir
uzmanları şiirin şuna inanır: şaşkınlık uyandıran bir kelime (vach) ve
anlamıdır (artha)” (CC, s. 3), yani pratik olarak Vishvanatha'nın tanımındaki
rasa kavramını chamatkara kavramıyla değiştirir. Bu, Vishweshvara'nın ırkı
hafife aldığı anlamına gelmez: onun için bu, şiirin "nefesi"dir
(prana) (CC, s. 1) ve ırktan yoksun şiiri, kendi karısının sevgisinden yoksun
bir kişiyle karşılaştırır ( CC, s.108) . Bununla birlikte, onun için rasa, ilki
olmasına rağmen, keyfin yedi "sütunundan" (alambana) yalnızca
biridir; bunlar, rasa ile birlikte erdemler (guna), stiller (riti), görgü
kuralları (vritti), olgunluktur (paka). ), uygunluk (iiaya). ) ve süslemeler
(alankara) (bakınız [Raghavan, 1973, s. 295 ve devamı]). Ve şiirin kendisi,
verdiği zevkin veya şaşkınlığın doğasına ve derecesine göre üç kategoriye
ayrılır: 1) "heyecan verici şaşkınlık" (chamatkara) veya ses
süslemelerinin ana rolü oynadığı şiir (shabdalankara); 2) "heyecan verici
daha büyük şaşkınlık" (chamatkaritara) veya anlamsal süslemelerin baskın
olduğu (arthalankara) ve gizli anlamın ifade edilene (gunibhutavyangya-dhva-ni)
tabi olduğu şiir ve 3) "en yüksek hayreti heyecanlandırmak"
(chamatkaritama) ), burada asıl şey - gizli anlam (dhvani). Bu şekilde,
Vishveshvara, belki de rasa-dhvani'nin şiiri kadar güçlü ve dolu olmasa da,
okuyucuyu memnun edebildikleri için dekoratif biçim ve doğrudan anlam şiirini
yeniden canlandırır.
Birçok yönden, Vishveshvara'ya benzer bir pozisyon, Sanskrit
poetikasının son seçkin temsilcisi Jagannath (XVII. Yüzyıl) tarafından tutuldu.
Vishveshvara gibi, Jagannath da Rasagangadhara (Irk Okyanusu) incelemesinde ve
özellikle v. sadece rasa içerenler değil, her türlü şiirsel metin. Vishveshvara
gibi o da "haz" (chamatkara, ra-maniyata) ile eş anlamlı olan gerçek
şiir için kapsamlı bir kategori olarak "hayret" kavramını kullandı.
Jagannatha'nın tanımına göre "şiir", "hoş bir anlamı olan bir
kelimedir" (RG, s. 4).
Bu tanımda esas olan, öncelikle, bir zamanlar Bhamaha
tarafından vurgulanan, ancak daha sonra (belki de apaçıklık nedeniyle) daha
sonraki teorisyenler tarafından bazen göz ardı edilen şiirdeki kelime ve
anlamın içsel bağımlılığına bir kez daha işaret etme arzusudur. . Jagannatha'ya
göre her ses biçimi şiirsel değildir, yalnızca anlamla bağlantısı içinde
biçimdir. Aksi halde anlamsız mısralar şiir sayılabilir, musiki sesleri ve
mimikler de bir ırkı çağrıştırabileceğinden bunlar arasında sayılabilir.
Ve ikinci olarak, Jagannath'ın "zevk" kavramına
yaptığı açıklama esastır: "Bu haz, olağanın (lokottara) ötesine geçen neşe
uyandıran böyle bir bilginin bir özelliğidir. Olağanüstü [sevinç] ise, neşeli
olduğu için zevk olarak adlandırılabilecek özel bir durumdur. [Bu durumun]
nedeni, kendi üzerine kapalı bir nesnenin uzun süreli tefekkürü sırasında
ortaya çıkan o özel duygudur. Buna göre, 'Oğlunuz doğdu' veya 'Sana para
vereceğim' gibi ifadelerin anlamını algılama zevkinde bir olağandışılık hali
yoktur. Dolayısıyla bu tür ifadelerin şiirle hiçbir ilgisi yoktur. Demek ki şiir
öyle bir anlam içeren, tefekkür nesnesi olarak haz veren bir kelimedir ”(RG, s.
4-5). Başka bir deyişle, Jagannath'a göre şiirin "keyifli anlamı",
sıradan deneyime göre aşkın bir zevkten oluşur. Jagannatha'nın aşkın haz
kavramı ile Kant'ın estetik hazdaki "ilgisizlik" teorisi arasındaki
bağlantı, ünlü Sanskritolog G. Jacobi tarafından işaret edilmiştir [Jacobi,
1910, s. 1380-1392].
Sanskrit poetikasının genel gelişim çizgisini, edebiyatı
veya kelimenin en geniş anlamıyla şiiri (kavya) neyin oluşturduğuna dair temel
sorusunda izledik. İstisnasız tüm teorisyenler için ortak ve ilk tezin şu ifade
olduğunu tespit ettik: şiir, kelimelerin biçiminin ve anlamının bir
birleşimidir. Bhamaha'nın formülü: shabdart-hau sahitau kavyam, şu ya da bu
şekilde şiirin herhangi bir tanımına hakim oldu. Aynı zamanda biçim ve anlam,
şiirsel bir metnin eşit ve birbirine bağlı bileşenleri olarak kabul edildi.
Hintli teorisyenler şiirsel yapının temelinde biçim ve anlam kategorilerinin
yattığına işaret ederek, onu takip eden bu özel niteliği daha da tesis etmeye
çalıştılar.
şiirsel konuşmadaki birliklerinden tjτ ve şiiri şiir yapar.
"Sonraki Hintli eleştirmenler," diye yazıyor E. Gerow, "asıl
sorundan asla kaçmadılar: edebiyatın diğer ifade biçimlerinden, özellikle
bilimsel (ςastra) ve anlatıdan (itihasa veya katha) farkını (viςesa-pa)
belirlemek> [Gerow , 1977, s. 219]. Aynı özlemin - doğrudan ifade edilmese
de - yalnızca sonrakiler tarafından değil, aynı zamanda bizim bildiğimiz
Sanskritçe POETICS'in ilk yazarları tarafından da yönlendirildiğini açıklığa
kavuşturalım.
İlk okulun temsilcileri (Bhamaha, Dandin, Vamana, Udbhata,
Rudrata) ve onların bazı takipçileri (Kun-taka, Ruyaka, Appaya Dixita) şiirin
bu özel niteliğini konuşmanın "süslenmesinde" görüyorlar. Erken
okulun çoğu temsilcisi, "dekorasyon" kategorisini çeşitli şiirsel
figürlerde, Kuntaka - figürlerin yine ana rolü oynadığı "bükülmüş
konuşma" kavramında ve Vamana - stil kavramında somutlaştırır. şiirsel
dilin haysiyeti (gunaları) kadar figürler kadar önemli olmayan nitelendirme.
Bununla birlikte, Sanskrit poetikasının sonraki tarihinde,
süslemeler, erdemler ve s , veya s, veya şiirsel dilin estetik
olarak işaretlenmiş işaretleri olarak değil, tanım gereği orijinal, içkin
özellikleri olarak görülmeye başlandı. Şiirsel konuşmanın özgül niteliği, ima
ediciliği, dhvani ve ardından dhvani'nin en yüksek tezahürü, estetik duygu veya
rasa olarak kabul edildi. Dhvani ve ırk teorisyenleri, Vamana tarafından
önerilen şiirin "ruh" terimini üslup için kullandılar, ancak bunu üsluba
değil, kendi bakış açılarından daha önemli olan bu kategorilere bağladılar.
Aynı zamanda, "ruh" (dhvani ve rasa) olmadan gerçek şiir
olamayacağını savunan Anandavardhena, Mammata ve onların destekçileri, dhvani
ve rasa kategorilerini şiirin tanımına dahil etmeyi gerekli görmediler. Ve
buradaki mesele, görünüşe göre, sadece geleneği takip etmek değil, aynı zamanda
şiiri tanımlarken, onu diğer yaratıcı faaliyet türlerinden (ses ve anlam
birliği içindeki dil) ayıran şeylerden bahsetmenin gerekli ve yeterli olduğu inancındadır.
şiir dilinin hangi estetik özelliklere ve olanaklara sahip olduğu hakkında
değil. Bununla birlikte, bu farkında olmadan paradoksal bir durum yarattı:
ikincil ve hatta bazen isteğe bağlı, yeni şiirsel doktrine göre, şiir dilinin
nitelikleri tanımda belirtildi (değerler, kusurların olmaması, dekorasyon) ve
bundan söz edilmedi. doğal estetik işlev. Bhodzha, Vagbhata Sr., Vidyadhara ve
diğerleri, farklı düzeylerde de olsa şiirin tüm işaretlerini listelemek için
bir çıkış yolu arıyorlardı ve Vishvanatha, ardından Vishveshvara ve Jagannatha,
şiirin temellerini içerecek bir tanım vermeye çalıştılar. kendine özgü
özelliği, birlikte hareket edecekti, ancak aracı unsurlardan arındırılmış
"kaldırılmış" bir biçimde. İncelemelerindeki şiir tanımı, yalnızca
şiirin "bedeni" (shabda ve artha) ve "ruhu" (rasa veya
chamatkara) kavramlarını içeriyordu. Ancak, diğer Sanskrit teorisyenlerinin
çoğu gibi, "bedenin" mümkün olduğunca kusurlardan arınmış olması,
erdemlerle donatılmış olması ve bir kural olarak süslemesi ve onu
ruhsallaştırması gerektiğini ima etti (ve bu daha fazla açıklandı). o
"ruh" yalnızca rasa yeteneğine sahiptir, daha doğrusu dhvani
biçimindeki rasa, bu, bir şiir uzmanında esas olarak estetik zevke neden olur.
Göz önünde bulundurduğumuz şiir tanımlarından
yargılayabildiğimiz kadarıyla, gölgelerdeki ve spesifik yorumlardaki tüm
farklılıklara rağmen, Sanskrit teorisinde edebiyata yaklaşımın genel
ilkelerinin tüm uzunluğu boyunca süreklilik ve istikrarı koruduğunu görüyoruz.
Bu ilkeler arasında en önemli iki tanesini seçtik.
Birincisi nesnellik ilkesi olarak adlandırılabilir. Klasik
Hint şiir teorisi, öncelikle nesnel olarak verilen edebi malzeme temelinde inşa
edildi ve yaratıcı süreç, sanatsal sezginin veya hayal gücünün doğası ile
ilgili hipotezlerin, varsayımların ve sonuçların bir toplamı değildi ve hatta
dahası, öyle değildi. edebi süreçte oynadıkları gerçek rol ne olursa olsun,
edebi olmayan gerçeklerden ve faktörlerden (tarihsel, psikolojik vb.) yola
çıkar. Ana hükümlerinde, konunun - yazar veya okuyucu - özelliklerinin,
uyaranlarının veya zevklerinin analizine değil, edebi bir nesneye - şiirsel bir
metne - dayanıyordu. Bir eserin etkisinin doğasını veya bir eserin neden
diğerinden daha iyi olduğunu değil, şiiri şiir yapan niteliği açıklamaya, edebiyatı
tüm çeşitliliği ve bağlantılarıyla tanımlamamaya, her şeyden önce şiiri şiir
haline getirmeye çalıştı. edebiliğin çok kriteri.
Bu, Sanskrit şiir yazarlarının, yazarın kişiliğinin veya
edebi, genel kültürel arka planının rolünü hiç hesaba katmadığı anlamına
gelmez. Daha önce de söylediğimiz gibi, Sanskritçe risaleler için şiirin
kaynaklarına ilişkin zorunlu bölümde, gerçek bir şairin geniş bilgi birikimine,
sanatında ve ilhamında sürekli egzersize veya yaratıcı hayal gücüne ihtiyacı
olduğu her zaman kabul edilmiştir. Aynı zamanda, çoğu Hintli teorisyen ilhamı
yaratıcı başarının ana ve vazgeçilmez koşulu olarak seçti. Bununla birlikte,
şiirsel ilhamın belirleyici rolünü kabul eden Sanskrit şairleri, görevlerini
bir sanat eserinin özelliklerini açıklamak için ona yapılan göndermeleri
kullanmakta değil, tam tersini gördüler: şiirsel bir metnin özelliklerini ve
özelliklerini, sanki sanki şiirsel bir metnin özelliklerini ve özelliklerini
analiz ederek. şairin yaratıcı yeteneğinin doğasını somutlaştırmak. Elbette,
bir edebi esere kapsamlı bir yaklaşımın, onun farklı bakış açılarından
incelenmesinin, şiir olgusunun daha eksiksiz ve hacimli bir resmini
verebileceği konusunda hemfikir olunabilir, ancak tutarlı bir şekilde nesnel
(veya daha doğrusu nesnel) konum Sanskrit teorisyenlerinin araştırma
yöntemlerinin titizliği inkar edilemez, içsel olarak inandırıcı ve oldukça
etkilidir.
Sanskritçe şiir teorisinin ikinci, hatta daha önemli ilkesi,
bu teorinin özünde bir dilbilimsel teori olduğuydu. Sanskrit poetikasında şiirin
herhangi bir tanımı, "şiir, sesinin ve anlamının birliği içindeki
kelimedir" ifadesiyle veya her halükarda böyle bir ifadenin ima
edilmesiyle başlar. Ve bu sadece geleneğe bir övgü değildi ve apaçık gerçeğin
önemsiz bir ifadesi değildi. Burada poetika yazarlarının, şiirin her şeyden
önce bir dil olduğu ve tüm özelliklerinin dilden kaynaklandığı konusundaki
kesin kanaati ortaya çıkmaktadır. Dilin, unsurlarının, işlevlerinin,
yeteneklerinin ve kaynaklarının analizi, Hint klasik şiir teorisi için gerekli bir
ön koşuldur ve şiirsel olarak kabul edilebilecek dil düzeyinin tanımlanması ve
karakterize edilmesi, Sanskrit teorisyenleri için poetikanın görevi ve
içeriğiydi. .
Daha önce bahsettiğimiz Sanskrit poetikasının genel ve özel
kategorilerini ayırt etme kriterlerini dikkatle incelersek bu görülebilir.
Bunlardan herhangi biri yalnızca şiirsel değil, temelde dilbilimsel bir
kategori olarak kabul edilebilir: yalnızca dile ait olduğu ve dilin
özelliklerinden türetildiği için şiirsel hale geldi.
Bhamaha'nın şiirin belirli bir özelliğini süslemelerle,
başka bir deyişle şiirsel figürlerle (alankaralar) doygunluk olarak gördüğünü
biliyoruz. Açıkçası, Bhama-hi için şiirsel figürler, sıradan, yaygın olarak
kullanılanlardan farklı olan kelimelerin anlamlarını ve seslerini kullanmanın
bu tür yollarıdır. Bhamaha, "[şairlerin] uğraştığı süs," diye
yazıyor, "sözcük ve anlamın alışılmadık olduğu konuşmadır" (KAB
1.36). Ve şiirsel figürlerin dile ait olduğunu vurgulayan Bha-maha, onları
"biçimsel" veya "sözlü" (shabdalanka-ra) ve
"anlamsal" (arthalankara) olarak ayırır. Dandin, Vamana, Udbhata ve
Rudrata bu ayrımı kabul ederler ve Bhoja üçüncü bir çeşit ekler -
"karma" figürler (mishralankara) y , yani aynı zamanda
kelimenin biçimine ve anlamına bağlı olanlar. Şiirsel figürlere seleflerinden
çok daha az önem atfeden dhvani ve ırk teorisyenleri, yine de şiirsel
figürlerin tamamen dilbilimsel kategoriler olduğu ve ancak bu şekilde ırkın
tezahürüne yardımcı olabileceği konusunda onlarla hemfikirdi. Vishvanatha şöyle
yazıyor: "Güzelliğini artırabilen ve ırka vb. (SD X.1). Alankara'nın
kelimenin biçiminin ve anlamının nitelikleri olarak tanımlanması, yorumlarının
değişmezliğini ve istisnasız tüm Sanskrit teorisyenleri tarafından ele alınma
yöntemlerini yansıtıyordu.
Bhamakhi'nin baskın olana olan inancını paylaşan Dandin:
şiir için mücevherin anlamı - alankar, gunalar doktrinini - şiirsel konuşmanın
on erdemi - ayrıntılı olarak geliştirdi. Alankarlar gibi Dandin de gunaları
dilin nitelikleri olarak kabul eder; hem onları şiirin “bedenine” atfederek hem
de onları biçim erdemleri (iiabdaguna) ve anlam erdemleri olarak ayırarak dile
ait olduklarını vurgular. (arthaguna), henüz doğrudan ifade edilmedi, ancak
oldukça açık. Şiirsel konuşmanın iki ana bileşenine göre erdemlerin biçimsel ve
anlamsal olarak bölünmesi, Dandin'in ardından Vamana tarafından desteklendi ve
haklı çıkarıldı. Bununla birlikte, Ananda-vardhana ve diğer dhvani ve ırk
teorisyenlerinin çoğu erdemlerin sayısını üçe - "berraklık",
"tatlılık" ve "kuvvet" - sınırladıklarında ve onları ırkın
nitelikleri olarak görmeye başladıklarında görünebilir. gunaların dilbilimsel
fenomenler olarak önceki yorumundan kopun. Böyle bir görüşün hatalı olduğunu ve
Anandavardhana ile haleflerinin gunaların ikili doğasını hesaba kattıklarını
daha önce söylemiştik. Ek olarak, seleflerinden bile daha dolaysız bir şekilde,
her değeri dil materyalindeki ifadesine göre yorumladıklarını not ediyoruz.
Erdemlerin bir ırkın nitelikleri olduğunu savunarak, bu niteliklerin kaynağını
ırkın karakterini etkileyen dilin özelliklerinde görmüşlerdir.
"Öyleyse," diye yazıyor Mammata, "tatlılık ve
diğer [erdemler], belirli seslerle kendini gösteren ırkın özellikleridir, ancak
orijinal olarak bu seslerin kendilerine ait değildir" (KP, s. 465) 14
.
Vamana, yeni bir kategori - stil (riti) olarak gördüğü
şiirin "ruhu" kavramını Sanskritçe poetikaya sokan ilk kişiydi. Ancak
bu, şiirsel konuşmanın dili, biçimi ve anlamı dışında kalan yeni bir ilke
arayışına hiç de tanıklık etmedi. Vamana kavramına göre, her tarzın kelimenin
erdemleri ile anlamın erdemlerinin şu veya bu kombinasyonu tarafından
belirlendiğini ve nihayetinde "özel bir kelime düzenlemesine"
indiğini zaten söylemiştik.
Açıktır ki, Vamana için üslup "sözlerin
düzenlenmesi" olsa bile, üslubun şiirin "ruhu" olarak adlandırılma
hakkını tanımayan dhvani ve ırk teorilerinin destekçileri için hepsi bu
kadardır. daha çok. Bu nedenle Anandavardhana, şiirsel ifadenin biçimine ve
anlamına da bağlı olan diğer şiirsel kategoriler arasında herhangi bir stil
üstünlüğü görmeyi reddetti (DL', s. 551-552).
Bununla birlikte, şiirin "ruhunu" onun gizli,
imalı anlamı -dhvani- olarak anlaması, hâlâ Sanskrit poetikasının aynı
dilbilimsel temeline dayanmaktadır. Anandavardhana, dhvani'yi "tezahür
etmiş anlam" (vyangya artha), kelimelerin bir ifadenin imalı anlamını
ortaya çıkarma yeteneği olarak kabul eder, çünkü bunlar doğal olarak şiirsel
dile özgü bir tezahür etme işlevine (vyanjana) sahiptir ve bu, söz konusu
olduğunda yürürlüğe girer. karşılık gelen bir niyet (prayojana) şairi. Dhvani teorisinin
temeli, kelimenin ve anlamının analizidir. Anandavardhana'nın daha önce
verdiğimiz dhvani şiirinin genel tanımı buradan gelir. Anan-davardhana'nın
gizli anlamın ancak ifade edilen anlam aracılığıyla keşfedilebileceğine dair
kesin ifadesi buradan gelir: "Tıpkı ışığa ihtiyacı olan bir kişinin
kaynağına - lambadaki aleve - bakması gibi, [ şair, ifade edilmemiş olana
ihtiyaç duyarak ifade edilen anlama özen gösterir" (DL 1.9). Dhvani
Mahimabhatta teorisinin ana muhalifinin, "Vyaktiviveka" incelemesinde
bu teoriye yönelik eleştirisinde, esasen Anandavardhana doktrininin dayandığı
kelimenin ima edici işlevinin olduğu gerçeğinden yola çıkması önemlidir.
gramercilerin hiçbiri tarafından tanınmamış ve açıklanmamıştır. Başka bir
deyişle, dhvani teorisini üzerine inşa edildiği dilbilimsel temelden mahrum
etmeye çalıştı ve ancak onun varlığında otoriter hale gelebilir c. Sanskrit
şiir sistemi.
Son olarak, Sanskrit şiir teorisinin en önemli
kategorilerinden sonuncusu, tüm Sanskrit teorisyenlerinin oybirliğiyle görüşüne
göre, başlangıçta dramatik sanat üzerine incelemelerde şiirde tamamen estetik
ve psikolojik bir düzen fenomeni olarak yorumlanan rasa'dır. , bir sanat
eserinin dilinde gerçekleşir ve ancak dil ve şiirsel özellikleri sayesinde
algılanır. Rasa aynı zamanda onlar tarafından özel, estetik bir duygu türü,
kişisel renklerden bağımsız bir zevk olarak anlaşılsa da, rasa edebi bir
metinde tezahür ettirilebilir ve okuyucu bundan sadece dhvani biçiminde zevk
alabilir. gizli bir anlam Aslında Rasa, Anandavardhana ve takipçilerinin bakış
açısından en yüksek ifadesindeki gizli anlamdır. İkisi arasındaki fark,
özellikle sonraki teorisyenlerde, aynı kavramın içeriği (rasa) ve ifadesi
(dhvani) arasındaki farka indirgenir. Ve eğer öyleyse, poetika,
"uyarıcılar" (vibhava), "semptomlar" (anubhava) ve toplu
olarak rasa tezahür eden geçici ruh hallerinin görüntüleri (vyabhicaribhava)
biçiminde ifade edilen anlamın bu terimlerini tanımlar. onu en uygun şekilde
ortaya koyan sözlü kompozisyon. Ananda-vardhana özellikle, tek bir büyük metin
olarak anlaşılan sesleri (varna), sözcükleri (pada), ifadeleri (vakya), sözcük
kombinasyonlarını (sanghatana) ve bir bütün olarak çalışmayı (prabandha)
belirtir (DL III.2). rasa tezahürleri olabilir. ). Rajasekhara, ırkın bir sanat
eserinin sözlü organizasyonuna, biçim ve anlamının birliği içinde yalnızca söze
ve yalnızca söze bağımlılığını vurgulayarak şöyle yazar: “Şiirde, şairin içerik
değil, sözleri heyecanlandırır. ya da yarışı heyecanlandırma... Kötü bir şair,
aşkı ayrılıkta [tanımlasa] bile [şiirleri] ırktan yoksun bırakabilir. Olay
örgüsünde ırk olup olmaması o kadar da önemli değil: şairin konuşmasında var”
(KM, s. 45-46).
Bu nedenle, Sanskrit şiir sanatının ana kategorileri,
şiirsel figürler veya stiller, erdem veya kusur, dhvani veya rasa, şiirin
"bedenine" veya "ruhuna" ait kabul edilsinler, nihai olarak
dilbilimsel kavrama dayanmaktadır. kelimenin şekli ve anlamından ve ancak onun
aracılığıyla ve onun sayesinde anlayışlarını ve açıklamalarını alırlar.
Sanskrit poetikasının tarihi, bu nedenle, şiirsel olarak kabul edilebilecek ve
edilmesi gereken bir dilsel anlam düzeyi bulmaya yönelik ardışık girişimler
olarak görülebilir. Ve eğer Bhamaha şiirsel figürlerin kullanımında böyle bir
seviye gördüyse, Vamana - erdemlerle (stil) doymuş kelimelerin bir
kombinasyonunda, o zaman Anandavardhana bunun gizli anlamın algılanma seviyesi
olduğuna inanıyordu - dhvani ve Abhinavagupta ve Visvanatha - gizli anlamın
yalnızca ırk biçiminde algılanması. Başka bir deyişle, eski Hintli teorisyenler
oybirliğiyle dilin şiirsel işlevinin özel bir konuşma iletişimi
organizasyonunda tezahür ettiğine inanıyorlardı, ancak aynı zamanda Bhamaha ve
Vamana kendilerini böyle bir organizasyonun kendi içinde estetik önemini kabul
etmekle sınırladılar ve Ananda-vardhana, Abhinavagupta ve Visvanatha, değerini
içerik, mesaj veya duygusal etkisi ile bağlantılı olarak verir. Ancak bu
yaklaşım, şiiri özel bir dil biçimi olarak kabul eden Bhamaha tanımının tüm
anlaşmazlıklara ve tutarsızlıklara rağmen neden hayatta kaldığını açıklar. Aynı
zamanda, hemen hemen her Sanskrit poetikasının, Söz'ün, Söz'ün gücünün ve
olanaklarının övülmesiyle başladığı gerçeğini de açıklar.
Mammata, risalesinin ilk vecizesinde şairin ağzındaki sözün
gücünü yüceltir: "Zafer, şairin sözüdür, yaratılanları hayata çağırır,
kaderin kısıtlamalarından özgürdür, zevklerle doludur, sadece kendi isteklerine
bağlıdır. kendi yasaları, dokuz ırk sayesinde hoş" (KP 1.1).
Ve ondan üç asır önce Dandin şunları ilan ediyor: “Burada,
bu dünyada, insanların tüm eylemleri, bilgeler tarafından sonsuza dek konulan
kurallara uyarak konuşmanın lütfuyla yapılır. Zamanın başlangıcından beri Söz
denilen ışık parlamamış olsaydı, tüm bu üçlü dünya kör bir karanlığa gömülürdü.
Bakın: kelimelerin aynasına yansıyan eski kralların ağacı, bu kralların
kendileri artık var olmasa da yok olmuyor. Bilge öğretir: Söz ustaca
kullanılırsa, dileği yerine getiren inekle aynıdır; kötü kullanırsan
konuşmacının inek doğasını ortaya çıkarır ”(KD 1.3-6).
Bu tür giriş dörtlüklerinde, şiir yazarlarının ilk ilkeli
konumu hemen kristalleşir. Ayrıca, Sanskrit teorisyenlerinin kavramlarının
gramer öğretilerine bağımlılığını kabul ettikleri, dilbilgisini kendileri için
temel bir disiplin olarak gördükleri çok sayıda ifadede de bulunur. Bu nedenle,
dhvani doktrinini ileri süren Ananda-vardhana, gramercilerin görüşlerine atıfta
bulunur ve şunu ekler: "Gramerciler gerçekten bilim adamları arasında
ilktir, çünkü gramer tüm bilimlerin temelidir" (DL, s. 138). Bhamaha ve
ondan sonra Vamana, incelemelerinde gramer problemlerine ayrı bölümler
ayırırlar. Ve Hemachandra, "Kavyanushasana" ("Şiirde
Talimat") şiirini, kendisi tarafından yazılan gramer incelemesinin
doğrudan bir devamı olarak görüyor: "[inceleme] ״Kelime Talimatı" (״Shabdanushasana")'da
inceledikten sonra, doğru konuşma, şimdi şiirsel biçimini gerçeğe uygun olarak
açıklayacağız” (KAH 1.2) 15 .
Sanskrit teorisyenlerinin şiire özel, spe-Pythic bir dil
fenomeni, kelimenin doğasında var olan yüce olasılıkların gerçekleştirilmesi
olarak baktıklarına dair bundan daha belagatlı bir kanıta gerek yok.
Ustaca ve uygun bir şekilde kullanılan kelimenin kutsallığı
ve gücü fikri, Hindistan'ın mit şiirsel geleneğinin derinliklerine iner.
Tanrıça Vach'a adanmış Rig Veda'nın ünlü ilahisinde, kişileştirilmiş konuşmada
şöyle denir:
Rudras ile, Vasus ile hareket ediyorum, Adityas ile ve Tüm
Tanrılar ile hareket ediyorum.
İkisini de taşıyorum: Mitra ve Varuna. Indra ve Agni'yi
[taşıdım], Ashvin'leri [taşıdım]...
Ben fedakarlığa layık olanların hanımı, haznedarı, bilgesi,
ilkiyim.
Tanrılar beni pek çok yere dağıttı, pek çok sığınağım oldu,
pek çok [biçime] büründüm...
Rudra'nın yayını çekiyorum ki [onun] oku duadan nefret edeni
öldürsün.
İnsanlar arasında bir rekabete neden oluyorum. Cenneti ve
yeri doldurdum (PB X.125. 1,3,6).
Başına. T. Ya Elizarenkova
Bu ilahinin araştırmacıları T. Ya. Elizarenkova ve V. N.
Toporov, haklı olarak, “Vach, bu ilahide, benzer durumlarda oldukça sık
gösterilen Vedik mitolojinin katenoteistik ilkesi nedeniyle değil, tüm
tanrılara karşı üstünlük nitelikleriyle sağlanır, ancak çünkü Vach, çevrelerine
ait olmasına rağmen, diğer tanrılardan gerçekten mükemmel. Vach (konuşma)
tanrılardan önce gelir, onları Sözde hayata çağırır, onları seslerde yaratılan
dünyayla tanıştırır, onların temeli olarak hizmet eder, onlara eşlik eder”
[Elizarenkova, Toporov, 1979 1, s . 64]. Ve daha sonra, eski ve
ortaçağ Hindistan'ının felsefi ve dini literatüründe, Söz ilk yaratılış
misyonuna aittir, Brahman-mutlak ile özdeşleştirilir.
Aynı kutsallık fikri, kelimenin her şeye kadirliği sadece
Hint'te değil, diğer eski geleneklerde de mevcuttur. Antik çağda bu, konuşmada
gerçekleştirilen Logos, dünya zihni, kozmik düzen fikriydi (bkz. Tanınmış
müjde: "Başlangıçta Söz vardı ..."). Çin'de wen - edebiyat,
"ladin-bahar deseni" wen - "takımyıldız deseni", göksel
desen [Lisevich, 1979, s. 15 devamı]. Arap filozoflarına göre, “her bir durumda
mutlak aklın ifadesi olarak herhangi bir ses, kelime ve cümle mantıksal olarak
gerekçelendirilmelidir ... Bu nedenle, dilin “dünyası” aynı zamanda “dünyanın”
değişmeyen rasyonel yapısına paraleldir. "olguların ve fikirlerin içine
girer ve ona katılır." [Grunebaum, 1981, s. 165-166].
Çeşitli halkların mit şiirsel temsilinde şair, Söz'ün sahibi
olduğu için ilahi ve insani dünyalar arasında bir aracı görevi görür. Bu
nedenle antik çağda ve Orta Çağ'da 60 ruhlu bir şair fikri yaygın olarak
yayıldı - demiurge 16'nın bir tür hipostaz . Böyle bir fikir antik
çağda şairi "ilahi bir şarkıcı" olarak gören Homeros tarafından ve
şiirin Musların "ilahi armağanı" ve "... İlham Perilerinden ve
oklardan" olduğu Theogony'de Hesiod tarafından tasdik edilmiştir. atıcı,
Apollon - efendiler, / Dünyadaki her şey ve şarkıcılar olur ve lir-men-men
"[EP, s. 106; V. Veresaev'in çevirisi]. Bna-sonuç olarak, Platon'un
Phaedrus'unda şiirin ilahi kökeni teorisiyle, önce Horatius'ta (vesanus poeta)
"şiirsel delilik" doktriniyle ve ardından Avrupa Orta Çağ ve Rönesans
şiirinde (furor poeticus) sonuçlandı. . Benzer şekilde, Çin'de edebiyat - wen,
göksel takdirin veya yolun - tao'nun bir yansıması olarak anlaşıldı ve
"göksel wen ile aynı seviyeye geldi" [Lisevich, 1979, s. 191].
Hindistan'da, Vedik ilahilerin (rishis) yaratıcıları olan şairler, konuşmayı
konuşmayan diğer insanlara övgüde bulunurlar:
Bilgeler Söz'ü bir tahıl elek gibi elekten geçirip
düşünceyle yarattığında, O zaman dostlar kardeşliği bilecekler. Onların kutsal
işareti Konuşma üzerine yazılmıştır.
Kurbanın yardımıyla Nutuk'un izini sürdüler.
Onu ilahi yazarları arasında buldular.
Getirdikten sonra [onu] birçokları arasında paylaştılar.
Yedi şarkıcı birlikte onu ağlayarak karşıladı.
Bakan biri Konuşmayı görmez, dinleyen biri onu duymaz.
Ve tutkulu bir eş gibi vücudunu verdiği birine
güzel giysiler - kocasına (RV. X.71.2-4) 17
Başına. T. Ya Elizarenkova
İlahi olarak esinlenmiş bir şair fikrinin, eski ve ortaçağ
poetikasının iyi bilinen biçimciliğiyle ve özellikle, bağlantılı olarak
bahsettiğimiz yaratıcı hayal gücünün hafife alınması veya en azından ona
yeterince dikkat edilmemesiyle çelişmesi gerektiği anlaşılıyor. Sanskritçe
poetika ile ve hem Doğu'da hem de Batı'da edebiyat teorisinin
gelişiminin diğer erken aşamalarının daha az karakteristik özelliği olmayan .
Ancak bu çelişki hayalidir. Şiir tam olarak ilahi olduğu için, kaynağı Tanrı,
İlham Perisi, kozmosun güzelliği, 60-dişil Sarasvati (Hindistan'da), göksel wen
(Çin'de, vb.), anlayışta odur. eskilere göre, sanki insanın dışında ve insanın
üstünde varolur ve şairin görevi aslında teknolojik bir görevdir: metinde
duyular üstü, ilahi vahyi somutlaştırmak. arabulucu, işlemci. Şiirsel bir
kelimenin "elenmesi", "giyinmesi", "üretilmesi"
(Eski Hint vacas tak§- ve Avestan vacas-tasti - "sözleri katlama",
Eski Yunanca επεωv τε x τovες - "kelime kurucuları " [Shmitt,
1967, s. 296-299; Ivanov, 1979, s. 7-8; Elizarenkova, Toporov, 1979 1 ,
s. 43] Dolayısıyla, Yunan sanat tarihinde, sanat kavramları için tek ve aynı
sözcük ve zanaat: τεχvη. πo[ησις ve potητης ("şiir" ve
"şair") kelimelerinin kökeni, bazı Sanskritologlara göre kelimenin
tam anlamıyla en eski olana karşılık gelen potεω ("Yaparım")
kelimesinden gelmektedir, Hint poetikası adı - kriya-kalpa (kelimenin tam
anlamıyla, “[şiir] yapma bilgisi”) [Raghavan, 1973 , With. 289-292; Gardiyan,
1972, s. 77-78]. Orta Çağ Fransa'sında bile şairlerin kendilerine daha çok şair
değil, sadece rimeur, yani "uyak yapıcı", kafiyeci demeleri gösterge
niteliğindedir [Patterson, 1966, s. 163].
Bir tanrı olarak kelimenin ve bir kelime olarak şiirin mit
şiirsel anlayışından, antik çağın ve ardından Orta Çağ'ın teorik düşüncesindeki
geçiş, kelimenin edebiyatın ve edebiyat biliminin ana kategorisi olarak
onaylanmasına doğaldır. . Helenistik çağın antik edebiyat teorisinde şiiri,
"Stoacı Andromenides'e göre şairlerin en çok dilin kapsamlı bir şekilde
geliştirilmesine yakıştığı" sözel ifade sanatı olarak ölçülü ve ritmik
konuşma olarak tanımlamak yaygındı. ” [Atkins, 1961, s. 174-176; Tatarkeviç,
1977, s. 191, 226 ve diğerleri]. Çünkü "Yüce Üzerine" adlı risalenin
yazarı "güzel sözler"de "zihnin tüm ışığı ve tüm güzelliği açığa
çıkar" diye yazar ve ayrıca bunun sözlü anlatım olduğunu savunur
(Yükselişte, s. 54). Sözcüğün temel rolüne, şiirin özel bir konuşma türü
(rafine, becerikli, seçilmiş vb.) olduğuna dair inanç, Avrupa'da Orta Çağ
boyunca korunmuştur 19 . "Genç Edda"nın "Şiir
Dili"nde, Aegir'in şiir sanatına nelerin dahil olduğu sorusuna Bragi,
"Şiir sanatını iki taraf oluşturur." Aegir sorar: "Ne?"
Bragi cevap verir: “Dil ve boyut” (ME, s. 105). Neredeyse tüm ortaçağ Fransız
retoriği, dil, kelime dağarcığı, kelime oluşum yasaları, fonetik, dilbilgisi
vb. İle ilgili bölümlerle başlar ve ardından ölçüleri dikkate alır. Ve
poetikası ortaçağ retorik geleneğine karşı çıkıyormuş gibi görünen Du Bellay
bile buna rağmen istemeden bu geleneğe katılan "Fransız dilinin
savunulması ve yüceltilmesi" (vurgu benim.—P.L) olarak adlandırır 20 .
Kelimenin şiir ve edebiyattaki baskın rolüne dair benzer bir
fikir, genel olarak eski ve ortaçağ Doğu için tipiktir. Çin'de modern bir
araştırmacıya göre, "edebi yaratıcılık bir ladin ağacı üzerinde çalışma
sürecidir, bu nedenle Konfüçyüs şöyle dedi: "Duygulardan sadakat beklenir,
kelimelerden güzellik talep edilir" [Golygina, 1971, s. 10]. Ne zaman,
III.Yüzyıldan başlayarak. Çin kurmacasının sistemi şekilleniyor, tarihi ve
felsefi eserlerden ayrılıyor, bu ayrımın kriteri üslubun zarafeti ve wen terimi
rafine sözlü anlatımla eşanlamlı hale geliyor [Golygina, 1971, s. 14-17;
Lisevich, 1979, s. 25-31]. Daha sonra, Çin Orta Çağının sonunda, 18. yüzyılda,
Tongcheng edebiyat okulu çerçevesinde, bir edebi eserin birbirine bağlı üç
katmanı hakkında bir doktrin oluşturuldu: kelimelerin ve deyimlerin kaba
malzemesi, tanrısallığın ve ruhun ince özü ve müzikal-ritmik kalıbın ara
bölgesi ׳ [Golygina,
1971, s. 70-71], bu bize Sanskrit poetikasında şiirin "bedeni" ve
"ruhu" arasındaki tanıdık ilişkiyi hatırlatır.
Çin'dekinden bile daha büyük ölçüde, Japon ortaçağ şiir
teorisinin ana çabaları sözlü imgelerin sınıflandırılması ve karakterizasyonu
üzerinde yoğunlaştı. Zaten Tsurayuki'nin, esasen ilk Japon poetikası olan
Kokinshu (905) antolojisinin önsözünde, bu teorinin iki ana kategorisi formüle
edildi: kokoro - şiirin kalbi, duygusal içeriği ve kotoba - duyguları ifade
etmenin bir yolu olarak kelime görüntü [Boronina , 1978, s. 23; Grigorieva,
1979, s. 166] (tek kelimeyle ırkın ifadesini varsayan ırk teorisi ile
karşılaştırın).
Ortaçağ Arapçasının ve daha geniş anlamda Müslüman
poetikasının ilk ve en önemli kavramları, lafz (“söz”, “ses”, “ifade”, “ses
kombinasyonu”) ve ma'na (“anlam”, “düşünce) kategorileriydi. ”, “fikir”,
“güdü”) [Kudelin, 1983, s. 56-׳ 58],
esasen Sanskritçe shabda ve artha kategorileriyle örtüşüyor. Ve tıpkı
Sanskritçe poetikada olduğu gibi, lafz ile ma'na arasındaki münasebet,
münasebet ve tutarsızlık sorunu, bu münasebetin yarattığı estetik etki, Arap
edebiyat tenkidinde de eserlerin hem teorik inşalarının hem de somut olarak
değerlendirilmesinin temelini oluşturmuştur21 . Şiirin Arapça tanımı
Sanskritçeye yakındı. 9. yüzyılın Arap teorisyeni I. Yu Krachkovsky'ye göre.
Kudama ibn Jafar "şiire olağan (benim vurguladığım - P. G.) tanımını verir:
boyutlu konuşma, kafiye, iyi bilinen bir fikre işaret etme" [Krachkovsky,
1960, s. 152] 22 . Bu bağlamda, V. I. Braginsky, geç dönem Arap
belagatinde belagat tanımını vermişken haklıdır: "sözün [ima edilen]
anlama kapsamlı uyumu, bu karşılığı kelime kombinasyonlarına veren belirli
nitelikler aracılığıyla elde edilir", eski Hint poetikasının fikirleriyle
benzerlik \ '7bBraginsky, 1983, s. 190, 238]. Gerçekten de, sadece Sanskritçe
terimler olan shabda ve artha değil, aynı zamanda sahitya (bağlantı, uygunluk),
guna (erdemler, nitelikler) ve dhvani (ima edilen anlam) terimlerinin de Arapça
karşılıkları vardır.
Bütün bu tesadüfler bize tesadüfi görünmüyor. Edebi gelişim
dönemlerinin tipolojik benzerliğinden, daha doğrusu antik çağ ve Orta Çağ
kültürlerinde edebiyat hakkındaki fikirlerin tipolojik benzerliğinden
kaynaklanmaktadır. Bu kavramlar genellikle normatif, gelenekçi veya edebiyat
teorisinin sıklıkla aldığı biçim açısından retorik olarak adlandırılır. O
zamanlar -en azından Avrupa'da- şiirsellik rolünü oynayan ve büyük ölçüde
şiirsel pratiği belirleyen şey, ustaca düzenlenmiş konuşma bilimi olarak
retorikti. 4. yüzyılın edebi kültürlerini birleştiren S. S. Averintsev. M.Ö e.-
XVIII yüzyıl. N. e. "Yansıtıcı gelenekçilik" kavramı aynı zamanda şunu
belirtiyor: "Retorik ilkesi, antik çağlar ve Orta Çağlar kadar farklı
dönemler için homojenliğin ana faktörü olan ortak bir payda olamaz" ve
çekincelerle - Rönesans, Barok ve Klasisizm" [Averintsev, 1981, s. . 8].
Ancak gelenekçilik ya da retorik adı altında gerçekleşen bu kadar geniş bir
edebiyat tarihi yelpazesinde, kanımızca, bağımsız bir dönem olarak eskiçağ ve
ortaçağ edebiyatları dönemini ayırmak mümkündür. Yerel geleneklerin tüm
çeşitliliği ile bu dönemin poetikasında, diğer teorik ve edebi kategoriler arasında
baskın kategori, ses ve anlam bütünlüğü içinde kelimenin kategorisiydi. Ve bu
nedenle, bu tür şiirselliği kelimenin şiirselliği olarak adlandırma hakkına
sahibiz. Kelimenin poetikası çerçevesinde, özünde, Hint şiirsel öğretilerinin
tüm gelişimi gerçekleşti.
Ortaçağ kültürünün iyi bilinen istikrarıyla bağlantılı
olarak, kelimenin poetikası en azından 18. yüzyıla kadar Hint ve daha geniş
anlamda Doğu edebiyatına egemen oldu. Avrupa'da Rönesans, Barok ve özellikle
Klasisizm döneminde yerini türün poetikasına bırakmış ve geriye dönük olarak
tür kategorilerinde önceki gelişim aşamaları da kavranmaya başlanmıştır
(ayrıntılı bilgi için bkz. (Grinzer, 1984). ]) Ve yalnızca 18. yüzyılın sonunda
Avrupa'da (ve 19. yüzyılda Avrupa etkisi altında ve Doğu'da), retorik
varsayımlar edebiyat teorisinden ve normatif retoriğin dilbilimsel ve tür
tartışma özelliğinden sıkılmaya başlıyor. Hegel, "Kelimelerin kendileri
yalnızca temsillerin işaretleri olduklarına göre, şiirsel dilin gerçek
kökenleri, tek tek sözcüklerin seçiminde, onları cümlelere bağlama yollarında
değil" diye yazıyordu. ahenk, ritim, kafiye vb. değil, temsil biçiminde
gelişmiş dönemler” [Hegel, 1971, s. 383].
Ancak, XX yüzyılda. 1920'lerden başlayarak ve özellikle
ikinci yarısında, önceki dönemin poetolojik ilkelerine bir tepki olarak,
edebiyat eleştirmenlerinin bir kısmı yeniden belirli araştırma yöntemlerine,
metnin kendisine güvenmeye ve metnin kendisine güvenmeye başladı. genel estetik
kriterler ve argümanlar üzerine. OPOYAZ ve Prag ekolünün destekçileri, İngiltere
ve Amerika'daki "yeni eleştiri"nin temsilcileri, Avrupalı ve
Amerikalı yapısalcılar, hangi farklı kavramlara bağlı olurlarsa olsunlar,
nihayetinde bir zamanlar S. Mallarmé tarafından aforizmalı bir şekilde ifade
edilen şu inançtan hareket ettiler: "Şiir" fikirler değil, kelimeler
yazılır . Ve modern edebiyat eleştirisindeki bu nesnelci ve dilbilimsel
eğilimlerin, Sanskrit poetikasının öğretileriyle belirli analojilere yol açması
oldukça doğaldır.
İiabda ve artha terimlerinin dilbilimsel bir işaretin modern
eklemlenmesine ve sa-chitya teriminin şiirdeki bir kelimenin sesi ve anlamının
etkileşimi fikrine uygunluğu hakkında zaten yazmıştık. Daha da belirleyici
olan, "özel bir şekilde düzenlenmiş bir dil" (R. Jacobson) olarak
bugün çok yaygın olan eski Hint şiir anlayışıyla benzerliktir. G. O. Vinokur,
"şiirsel dil" kavramını analiz ederek şöyle yazdı: "Ama"
şiirsel dil "ifadesine ait bir tane daha ve dahası çok daha önemli bir
anlam var. Bununla, dil ve şiir arasındaki ilişkinin kendisi, şu ya da bu türden,
geleneksel ya da ifade edici bir bağlantı olarak değil, kendi meşru kimliği
olarak tasavvur edildiğinde, yani dil kendi içinde şiir olduğunda
ilgileniriz.zia” [Vinokur, 1959, P. 390]. Çok çeşitli modern bilim adamlarının
eserlerinde dil ve şiir arasındaki ilişki bu şekilde kavranır.
Bu genel tezden, hem Sanskritçe hem de modern dilbilimsel
poetikanın daha az özelliği olmayan bir başka tez çıkar, yani edebiyat
teorisinin, bu haliyle, şiirsel eserlerin dilinin özelliklerinin incelenmesine
dayanması gerekir. T. K. Pollock'a göre, "edebiyat" ne olursa olsun,
şüphesiz dilde işleyen bir şeydir ve buna göre edebiyat teorisine iki temel
gereklilik getirilir: 1) dilbilimsel fenomenler teorisine dayanmalıdır , ve 2)
dilin edebiyatta ve edebiyat dışında kullanımı arasında ayrım yapmak [Pollock,
1942 2 , s. 12]. A. Stender-Petersen, "Bir edebiyat teorisi
veya sözlü sanat teorisi, yalnızca doğal öncülü olarak dil teorisine
dayandığında mümkündür" [Stender-Petersen, 1971, s. 460]. Poetikanın, onu
dilbilimsel disiplinlerden biri olarak tanımlayan modern statüsü buradan
kaynaklanmaktadır [Yakobson, 1975; bkz. Toporov, 1962, s. 264].
Ve son olarak, Sanskrit poetikasında olduğu gibi, modern
edebiyat teorisindeki araştırmanın ana yönü, şiirsel veya estetik olarak kabul
edilebilecek dilin işlevini vurgulamaktır. G. O. Vinokur, "dil" ve
"şiir" kavramlarının "meşru özdeşliği"yle ilgili az önce
verdiği değerlendirmesini bitiriyor: "Burada, dilin bir araç olarak
işleviyle örtüşmeyen, dilin özel şiirsel işleviyle ilgili soru zaten ortaya
çıkıyor. olağanın kendine özgü karmaşıklığı” [Vinokur, 1959, s. 390]. R.
Welleck ve O. Warren, "Edebiyatın doğası sorununu çözmenin en basit
yöntemi, dilin işlevlerini sınırlamak ve edebiyat dilinin özelliklerini
belirlemektir" diye vurguluyor [Welleck, Warren, 1978, s. . 39].
Duygusallık (Richards, Ogden), sunulabilirlik (Langer), çağrışım (Cohen),
mesajın kendisi için yönelim (Jacobson), vb. şiirsel dilin özel nitelikleri
olarak ayırt edilir ve ileride bunların bazılarının özellikler, şiirsel dilin
Sanskrit şiirindeki rolünün anlaşılmasıyla yankılanır, ancak elbette bunlarla
tamamen örtüşmezler. Bununla birlikte, kelimenin şiirdeki belirleyici önemini
onaylayan ve onun şiirsel işlevinin analizini gerektiren tutumun genelliği
yadsınamaz ve daha önce de söylediğimiz gibi, belirli benzerleri önceden
belirler.
Bununla birlikte, Hint ve modern dilbilimsel şiir
teorilerinde kelimeye yönelik tutumun aynı olmaktan uzak olduğuna dikkat
edilmelidir. Sanskritçe poetikada kelime, şiirin "ruhunun" dayanması
gereken bir "beden" olarak estetik etkinin bir aracı olarak
görülüyorsa, o zaman modern dilbilim kelimenin edebiyattaki özerkliğini, kendi
kendine yeterliliğini mümkün olan her şekilde vurgular. , kendi içinde
izolasyon. Bu bakış açısını keskinleştirilmiş haliyle ifade eden Roland
Barthes, klasik şiiri modern şiirle karşılaştırır (Rimbaud'dan başlayarak) ve
klasik şiir dilinde kelimelerin gittikçe daha fazla yeni anlamsal niyetlerin
iletkenleri olma eğiliminde olduğunu, kendilik yerine ilişkisel bir anlam taşıdığını
yazar. -yeterli doğa. , "modern şiir ... dilin kendiliğinden
işlevselliğini baltalar ve yalnızca sözcüksel temellerini sağlam bırakır ...
İlişkilerin yalnızca boş bir kabuğu kalır ve tek bir Sözün parlaklığı
ufuklarının üzerinde parlar" [Bart, 1983, s. 330].
Bu bağlamda, bir imgeye ilişkin bir biçim olarak dil
kavramının, Sanskritçe poetika doktrini ile daha çok ortak noktası varmış gibi
görünmektedir [Timofeev, 1955, s. 79], temel olarak doğal dil ve üstyapı olarak
imge [Polyakov, 1978, s. 39, 42], vb. Ancak, bu tür temsiller pratikte
genellikle kelimenin sanatsal görüntüden ayrılmasına yol açar 24 .
Ve bu nedenle, bizim bakış açımızdan, kelimenin şiirselliğine oldukça uygun
olarak, V. V. Vinogradov'un şiirsel kelime anlayışı, bu kelime "iki
boyutlu" olduğundan, imgenin hem kaynağı hem de odak noktası olarak
yatmaktadır: hitaben ulusal dil, ama aynı zamanda "bütün bir estetik nesne
sisteminde gelişen sanatsal ve resimsel anlam artışlarıyla genişler ve
zenginleşir" [Vinogradov, 1963, s. 125].
Hint klasik poetikasını, genel ilkeleri temelinde, söze
dayalı poetika olarak düşünürsek, bize göre, yalnızca poetolojik kategorilerini
yorumlamak için gerekli anahtarı değil, aynı zamanda şiirsel pratiğin bazı
yönlerini daha doğru bir şekilde değerlendirme fırsatı da elde ederiz. Sanskrit
edebiyatının, dışarıdan veya sonraki edebi deneyimden getirilen kriterlere
değil, kendi temeline dayalı. Özellikle, böyle bir yaklaşım, eski Hint
edebiyatındaki geleneksel ve bireysel ilkeler arasındaki ilişkinin çok karmaşık
sorununu açıklığa kavuşturabilir ve bununla karşılaştırıldığında, belki bir
dereceye kadar diğer antik ve Orta Çağ klasik edebiyatlarında.
Genel olarak tüm bu edebiyatların, eski yazar kültü, eski
modellere yönelim, sabit bir sabit temalar, olay örgüsü, türler, karakter
türleri, üslup araçları vb. İle karakterize edildiği kabul edilir. Buna göre,
bu edebiyatlar, en azından en azından ilk bakışta, orijinal yaratıcılığa
güvensizlik ile karakterize edilir. Konfüçyüs'ün iyi bilinen sözü:
"İletiyorum ama yaratmıyorum", yalnızca eski Çin değil, aynı zamanda
Doğu'nun ve hatta Batı'nın diğer geleneksel edebiyatları bağlamında
yaratıcılığın özelliklerini tanımlayan olarak düşünülebilir.
Bütün bunlar, bazı araştırmacıları, bu tür literatürlerde
(farklılığın aksine) asimilasyon ilkesinin baskınlığından, özellikle sözde
“kimlik estetiği” [Lotman, 1970, s. . 349 ve devamı] veya temsil araçlarını
birleştiren “edebi görgü kuralları”nın gereklilikleri [Likhachev, 1967, s.
84ff.\'7d. Hem "kimlik estetiği" hem de "görgü kuralları",
özellikle Yu. M. Lotman ve D. S. Likhachev'in onları sınırladığı sınırlar
dahilinde, haklı ve şüphesiz faydalıdır, ancak bunlara genellikle çok geniş ve
koşulsuz anlam verilir.
Dolayısıyla, kimlik estetiğinin yaygın yorumlarından biri,
geleneksel edebiyatların öncelikle zaten bilinen bir şeye, yeni edebiyatların
ise henüz bilinmeyen bir şeye yöneldiğidir. D. S. Likhachev, "yabancılaşma
arzusunun", sürprizin ortaçağ edebiyatlarına yabancı olduğuna,
"yenilik arzusunun, sanatsal araçların yenilenmesi arzusunun ... yeni
edebiyatta tamamen gelişmiş bir ilke olduğuna" inanıyor. Ortaçağ
edebiyatlarında orijinal bir şey ortaya çıktığında, ona göre, bu her zaman
kanonun üstesinden gelme eğilimi, gerçekliğin gerçekçi (yani kanonun
geleneklerine aykırı) yansıması girişimi ile ilişkilidir [Likhachev, 1967, P.
97-99, 101 vb.].
Bu arada, "sürpriz" ve "yenilik"
kavramları geleneksel poetika tarafından iyi bilinir, ancak bunlar kanonun
kırılması anlamına gelmez ve gelmemelidir. Eski veya ortaçağ şairi - hatta
büyük bir şair bile - kanunun dışında veya ona rağmen değil, kanon içinde
yaratır ve kanon ona kendini ifade etmesi için yeterli fırsatlar sağlar.
Dahası, kanonun kendisi, hem eski hem de modern olan herhangi bir edebiyatın
varlığının yasası gibi görünen, tanıdık ve yeni, geleneksel ve beklenmedik,
tanıma ve biliş kombinasyonunu öngörür. Poe'ya göre "iyilik olmadan
kötülüğün var olmaması gibi" şiirde de beklenmeyenle beklenenin birbiri
olmadan düşünülmesi mümkün değildir (aktaran [Jakobson, 1975, s. 211]). Bununla
birlikte, kombinasyonlarının doğası, her bir bileşenin kapsamı ve özgüllüğü
çağdan çağa değişir ve tarihsel perspektifte değişir. A. H. Be-selovsky, şiir
olay örgüsünde gelenek ve yeni oluşumlar konusuna değinerek haklı olarak
şunları yazdı: “Bu alandaki tipik şemalar sorusunu gündeme getirmeye izin
veriliyor mu ... hazır gibi nesiller boyu aktarılan şemalar formüller? ..
Karmaşık olay örgüsü ve gerçekliğin fotoğrafik yeniden üretimi ile modern
anlatı edebiyatı, görünüşe göre böyle bir sorunun olasılığını ortadan
kaldırıyor; ama gelecek nesiller için, tarihöncesinden orta çağa kadar antik
çağın bizim için olduğu gibi aynı uzak perspektifte kendisini bulduğunda,
zamanın sentezi, bu büyük basitleştirici, fenomenlerin karmaşıklığından geçerek
onları noktaların boyutuna indirgediğinde. derine inenlerin satırları, uzak
şiirsel geçmişe baktığımızda şimdi bize ifşa edilenlerle birleşecek - ve
şematizm ve tekrarlama olgusu her yere yerleşecek" [Veselovsky, 1940, s.
494].
Sanskritçe'de olduğu gibi, baskın kategorinin sırasıyla ses
ve anlamın ayrılmazlığındaki kelime olduğu geleneksel edebiyat poetikasında,
konu veya olay örgüsünde, karakter veya türde yenilik değil, kelimenin
kendisinde yenilik değerliydi. . Horace, "sözcüklerin ustalıkla bir araya
getirilmesi tanıdık bir sözcüğü yeni kılacaksa" (GP, 47-48) "mükemmel
söylendiğini" düşündü. Quintilian, Isocrates'e atıfta bulunarak, temaların
herkese ait olduğunu ve şairin bunları yalnızca yeniden işlemesi gerektiğini ve
mümkünse daha iyi olduğunu savundu (Quint X.5.5). G. E. Grunebaum'a göre Arap
eleştirmenler, "kendilerini önceden var olan örnekleri daha fazla
değiştirmekle sınırlayan şairlerin özgünlüğünü övme eğilimindeydiler"
[Gruenebaum, 1981, s. 153]. En yetkili Japon poetikasının yazarı Fuji-wara
Teika (1162-1241), aynı konudaki eski şiirden hafif bir düşünce dönüşü veya
ifadesinin doğası ile ve başka bir Japon şairinden farklı olan bir şiiri
orijinal olarak kabul etti. ve teorisyen Nijo Yoshimoto (1320-1388),
"renga'nın (şiirsel tür) amacının eski, iyi bilinen gerçeği yeni bir
şekilde ifade etmek olduğuna" işaret etti [Grigorieva, 1979, s. 167-168,
173]. Çin poetikasında, şairin kendini ifade etmesinin ana yolu huangu - eski
şiirsel tema yeni kelimelerle ifade edildiğinde "omurgadaki değişim"
ve totai - "yenisinin doğuşu" olarak kabul edildi. eski kelimeler
yeni bir temaya uygulandı [Serebryakov, 1972, s. 172]. "9.-10. Yüzyılların
İran-Tacik Şiirinin Tarzı" adlı kitabında M.-N. O. Oc-manov, tek ve aynı
motifin: "bir selvi kadar ince, sevgili" - incelediği metinlerde,
yani sözlü olarak her seferinde farklı şekilde tasarlanmış on beş ayrı
enkarnasyon aldığını açıkça gösteriyor. Yani, başka bir sebeple bağlantılı
olarak bile: "yüzü aya benziyor" - gelenek açısından orijinal olan
dört yorumda ortaya çıkıyor:
Selvi mi yoksa stan mı? Ay mı yoksa yüz mü?
Bir kıvrılma mı yoksa bir chougan mı? Köstebek mi yoksa top
mu?
Ay ve servi gibiydi, ama o ne aydı ne de servi: Servi
kuşanmaz, ay şapka takmaz.
Onun kampı gümüş bir servi gibidir, Ama onun tepesinde
parlayan bir ay vardır.
Ona bakan herkes ne diyecek? Ayın taç giydiğini, selvinin
tunik giydiğini söyleyecektir.
[Osmanov, 1974, s. 69-71\'7d
Bu türden örnekler, kelimenin poetikasının egemen olduğu
geleneksel edebiyatlarda, şiirde yenilik için ana kriterin, geleneksel motifin
(sabit bir sözel imgenin anlamsal bir değişmezi) sözel anlatımıyla bağıntısının
doğası olduğuna bizi ikna eder. . Ve bu, Sanskritçe de dahil olmak üzere bazı
geleneksel şiirlerde açıklanan sözde "ödünç alma teorisi" ile
doğrulanır.
Kimlik estetiğinin dar yorumuna dayanarak, antik ve ortaçağ
edebiyatının intihal kavramını hiç bilmemesi gerektiği varsayılabilir. Bununla
birlikte, hem Avrupa hem de Doğu klasik şiirinde, böyle bir kavram yalnızca
mevcut değildi (Yunanca κλoπη, Arap, sarika, diğer Hint. harana - gerçek anlamı
"hırsızlık", "hırsızlık" ve özel bir - "ödünç
alma") 25 , ancak ödünç almak yasak, kınanması gereken ve ödünç
almaya izin verildiği ve hatta tavsiye edildiği için intihal arasında oldukça
net bir çizgi çizildi. Bu konuya özel bir makale ayıran G. E. Grunebaum -
"Arap Teorisinde İntihal Kavramı", temaları ve olay örgüsünü ortak
mülkiyet olarak gören ortaçağ Arap eleştirmenlerinin bunları işleme
yöntemlerini sıkı bir şekilde takip ettiğini gösterdi. Bu tür bir işlemenin
orijinal olduğu kabul edilirse, eski modelin ödünç alınması onaylandı; içinde
çok az değişiklik varsa, o zaman ödünç alma olarak değil, hırsızlık olarak
kabul edildi [Grunebaum, 1981, s. 127-156]. Grunebaum aynı zamanda, tüm Arap
intihal teorisinin "anlam, biçim ve içeriğe değil, sözlü ifadeye
dikkat" üzerine kurulu olduğuna inanıyor. Dahası, biçim kavramının
kendisi, pratik olarak yalnızca belirli bir sözlü tasarımı belirtmeye
başlayacak şekilde kısaltıldı” [Grunebaum, 1981, s. 145].
A. B. Kudelin, ortaçağ Arap poetikası üzerine yazdığı kitabında
“şiirsel alıntılar” teorisini araştırarak, bu teorinin sadece sözlü ifadeden
değil, sözlü ifadenin (lafza) şu veya bu sebeple (ma'na) korelasyonundan
kaynaklandığını açıklığa kavuşturur. ) . Yani, 9. yüzyılın Arap şairi ve
teorisyenine göre. İbnü'l-Mutezzu, ödünç almanın onaylanması için,
"sebebin başarılı bir şekilde eklenmesi veya 60 daha anlamlı konuşma
tasarımı alması veya daha net hale gelmesi ve tam olarak anlaşılması için
önceki beytlerden motifleri çekmesine gerek olmaması gerekir" [Kudelin ,
1983, s. . 104].
Sanskrit poetikasında ödünç alma teorisi, göreceğimiz gibi,
birçok bakımdan Arapçaya yakındır. Ödünç alma sorunlarına Vamana tarafından
Kavyalankarasutra'da, Anandavardhana Dhvanyaloka'da kısaca değinilmiş ve
Rajasekhara tarafından Kavyami-mansa incelemesinin 11-13. Analizimizde,
özellikle diğer teorisyenler tarafından genel olarak desteklendiği ve bazen
onlar tarafından basitçe aktarıldığı için Rajasekhara kavramından hareket
edeceğiz (Hemachand-roy in Kavyanushasana, Vagbhata Jr. aynı adlı bir
incelemede ve kısmen Kshemendra tarafından " Kavikanthabharana" da),
Rajasekhara, öğretmenlerinin "(acharya) görüşlerinden
alıntı yaparak, "Eski şairlerin çizdiği yolda", "onların
değinmeyecekleri bir konu bulmak zordur. Bu nedenle, onu geliştirmeye
çalışmanız yeterlidir” (KM, s. 62). Rajasekhara, açık veya gizli bir kaynağa
dayanan eserlerin yanı sıra, kaynağı olmayan tamamen orijinal şiirlerin de
olması ve bu tür şiirlerin yaratıcısının "eşitsiz" olması şartıyla bu
görüşe katılıyor. Bununla birlikte, Rajasekhara'nın cintamani (kelimenin tam
anlamıyla "arzuların sihirli taşı") dediği bu tür şair, rüzgarlıysa
son derece nadirdir, o "bu dünyadan değildir" (alaukika) (KM, s. 64)
ve bu nedenle Rajasekhara'nın kendi bakış açısından daha fazla sınıflandırdığı
ve karakterize ettiği ödünç almalar şiirde kaçınılmazdır ve organik olarak onun
doğasında vardır.
Rajasekhara, ödünç almayı (harana) "başkaları
tarafından zaten kullanılmış olan böyle bir kelime ve anlam kombinasyonunun
kullanımına" çağırır (KM, s. 56) ve buna göre alıntıları böler - tıpkı
diğer Sanskrit şiir kategorilerinin bölünmesi gibi: alankarlar, gunalar,
doshalar vb. - "bir kelimenin biçimini ödünç almak" (shabdaharana) ve
"anlamı ödünç almak" (arthaharana). Birinci kategoriye, kaynağın hem
manasını hem de lafzını koruyan alıntılara atıfta bulunur ve bunların içinde
beş çeşidi belirtir: tek bir kelimenin alıntıları, ayetin bir kısmı (na∂d) y
yarım satır, dörtlük ve iş bir bütün olarak. Prensip olarak, bir
yarım çizginin, dörtlüğün ve eserin ödünç alınmasını reddeder ve tek tek kelime
ve deyimlerin ödünç alınmasını yalnızca orijinalin belirli, bireysel bir
renklendirmeye sahip olmadığı durumlarda kabul edilebilir olarak kabul eder:
bir "oyun" içermez. kelimeler üzerine” (іile-ιua) t ses yazısı (
yamaka ), karakteristik açıklama (ullekha), vb.
Başka bir deyişle, Rajasekhara'ya göre sözel formun birebir
tekrarı, örneğin sabit lakaplar, karşılaştırmalar veya epik formüller gibi
yaygın, genel kabul görmüş klişeler söz konusu olduğunda doğaldır 26 .
Yani, bir metinde okursak:
"Bu sözleri söyledikten sonra, çok güzel, aklı zafere
ulaşmaya odaklanmış yüce ruhlu kral, Dvai-payana'nın asil konuşmasını
dinledi,"—
ve diğerinde:
"Bu sözleri söyledikten sonra, çok güzel, Rama'nın
küçük erkek kardeşi sustu: davranış kurallarını bilenler, büyüklerin huzurunda
kısa ve öz konuşur" (KM, s. 58),—
sonra tekrar: "Bu sözleri söylemiş olmak, en
güzeli" - tam olarak "karakteristik olmayan", genel
erişilebilirliği nedeniyle kınamayı hak etmiyor.
Orijinaliyle aynı anlamda, ancak yeni bir bağlamda olsa da,
ödünç alınan kelimeler kullanıldığında bile, gerçek anlamda ödünç alma
Rajasekhara'ya haklı görünüyor. Bir şair şöyle yazarsa:
“Bu dünyadaki her şeyden vazgeçen, cenneti sığınır;
vazgeçemeyen cehenneme gider. Bir feragat eden için ulaşılamaz hiçbir şey
yoktur, çünkü feragat tüm kederi ve kederi yok eder.
diğeri ise şöyle der:
"Vazgeçmek tüm acıları yok eder - bu dünyada yaşayanlar
ilan eder, ama bu bir yalandır: tüm acılar benim için doğdu, güzel gözlü bir
güzel benden vazgeçtiğinde" (KM, s. 58),—
o zaman burada intihal yoktur, çünkü ikinci şair kasıtlı
olarak ve kendi amaçları için selefinin sözlerini kullanır (diyelim ki:
alıntılar).
Rajasekhara, gördüğümüz gibi, sözlü bir biçimin ödünç
alınmasına yalnızca çok dar sınırlar içinde izin verir. Bir ifadenin anlamının
ödünç alınmasını ifade biçimindeki bir değişiklikle (arthakharana) çok daha
geniş ve daha özgür yorumlar. Bunlar arasında dört tür ve her borçlanma türünde
sekiz çeşit ayırt eder.
İlk tür ödünç almadır, “anlamın korunduğu, ancak ifadenin
organizasyonunun farklı olduğu derin düşünmeye (pra-tibimbakalpa) benzer” (KM,
s. 63). Rajasekhara, çeşitleri olarak "yeniden düzenleme"
(vyatya-staka), "indirgeme" (khandaka), genişleme (tailabinda -
harfler, "yağ damlası"), başka bir dile aktarma (natanepat-hya -
harfler, "aktör kıyafeti") olarak adlandırır. , "ölçü
değişikliği" (chhandovini-maya), "sebebin hareketi"
(hetuvyatya), nitelik değişikliği - "aktarma" (sankrantaka), iki
ifadenin bire indirgenmesi - "kupa" (samputa). Rajasekhara'ya göre
tüm bu çeşitler sadece yüzey yapısını değiştirir.
4 Aralık 179 anlatım planı, yeni görsel araçların
kullanılması varsayılmamaktadır. Ve bu nedenle, birinci türden borçlanmalardan
mümkün olan her şekilde kaçınılması gerektiğini düşünüyor. Örneğin, iki kıtanın
karşılaştırılması:
49'
“Alemlerin Rabbinin boynundan sarkan arılar gibi kara
yılanlar sizi korusun; aydan akan amrita damlalarıyla sulanan, özgürce büyüyen
kalakuta sürgünleri gibi parlıyorlar;
Ve
"Nila-kantha'nın boynundaki, Ganj'dan gelen su
damlalarıyla sulanan kalakuta sürgünlerine benzeyen büyük kara yılanlar
kazansın" (KM, s. 63),—
Rajasekhara, ne farklı ölçü ne de Shiva'nın yeni lakabı
(Pashupati yerine Nilakantha) veya "ay" karşılaştırmasının
"Ganga" ile değiştirilmesi prensipte mecaziliğin doğasını
değiştirmediği için ikinci kıtanın özgünlüğünü reddediyor. ilk dörtlük.
İkinci tür ödünç alma - "portreye benzer"
(alek-hyaprakhya), burada "tema en azından hafif bir gelişme nedeniyle
değişmiş gibi görünüyor" (KM, s. 63), Rajasekhara izin verilebilir olarak
kabul ediyor. Selefi Anandavardhana'nın bu tür bir ödünç almayı reddettiğini ve
orijinalliğinin önemsiz olduğuna inandığını unutmayın (DL, s. 595-596), ancak
Rajasekhara'ya göre burada ifade biçimi biraz da olsa değiştirilir ve sanatsal
olanın özüne izin verilir. görüntü değişmez, hepsi aynı, olduğu gibi yeni bir
yöne döner.
Bazen bunun için "dekorasyonu kaldırmak"
(vibhusha-namosha) - karşılaştırma veya diğer şiirsel figürler yeterlidir:
"Dipte nilüfer gibi yeşilimsi, sonra yeni ayın soğanı
gibi, sonra mango meyvesi gibi sarı, olgunlukla dolu, son olarak yükselen güneş
gibi parlıyor, en tepesinde gri bir pus var. - lambanın alevi bu şekilde farklı
renklerde parlar.”
Ve
“Tabanda açık mavi, ortada sarıya doğru genişleyen, sonra
biraz beyaz, sonunda kırmızı bir şeritle parlayan, üstte gri bir pusla - bu,
farklı renkler alarak aniden nüfuz eden lambanın alevidir. en yoğun
alacakaranlık” (KM, s. 69) .
Bazen bir bütün olarak açıklama, tabiri caizse "uzak
plan", "özel ifade" (βutueιuoκτu) - "yakın" veya
"yakın plan" planı ile değiştirilir:
"Sevdikleri birinin zeki habercisi ile sohbet ederek
yürekleri ve gözleri heyecanlanan kadınlar, ayın doğuşunda kibirlenmeye başlar
ve kız arkadaşları, nasıl rastgele takı taktıklarına gülerler."
Ve
"Burada bir kadın beyaz sandal ağacı merhemini karnına
sürüyor, muhteşem göğüslerine bir kemer takıyor, kolyeyi yuvarlak uyluğuna göre
ayarlıyor: tüm düşünceleriyle çoktan sevgilisine gidiyor" (KM, s. 70) 27
.
Rajasekhara'ya göre, şiirdeki açıklamanın ayrıntılarından
birinin kaynak olarak hizmet ettiği ve daha sonra çok yönlü bir görüntüye - bir
"çelenk" (uttansa) dönüştüğü böyle bir ödünç alma uygundur:
"Gökyüzünü ışın akıntılarıyla aydınlatan, bir sandık
gibi parlayan, safranlı pembe, altın bir sürahi gibi soğuk ay, Doğu
Okyanusu'ndan yavaşça yükseldi."
Ve
"Geceleri, alacakaranlığın karanlık korsajını yırtarak,
ayın dolu diski yavaş yavaş derinliklerden görünmeye başladı, bir kadın göğsü
kadar güzel, üzerinde safran izleri kaldı" (KM, s. 70) 28 .
Rajasekhara ayrıca "portreye benzer" ödünç
almalara da atıfta bulunur: "adım adım yürümek" (samakrama) - farklı
nesnelere uygulanan aynı görüntü zinciri; söz sırasının "ihlal
edilmesi" (yutkrama); "yeni elbise" (na-vanepathya) - yeni bir
özel görüntünün tanıtımı; açıklama nesnelerinden birinin değiştirilmesi
(ekaparikarya); "restorasyon" (pratya-patta) - şiirsel bir ifadeye
daha doğal veya basit bir biçim vermek. Rajasekhara'ya göre şairler bu tür bir
ödünç almayla aynı konuların yorumlanmasında "makyaj kullanan
aktörler" gibi çeşitlilik elde ederler (KM, s. 71).
Rajasekhara özellikle üçüncü tür ödünç almayı önerir -
"benzer bir kişiye benzeyen" (tulyadehitulya) י , burada
"ifade araçları farklıdır, ancak büyük benzerlik nedeniyle fikir farklı
değildir" (KM, s. 63). Rajasekhara'nın verdiği örneklerden de anlaşılacağı
gibi, ödünç alınan içeriğin bireysel, orijinal sözel işlenmesine sahip
ayetlerden bahsediyoruz.
Bu türün çeşitleri, geleneksel temayı yeni görüntülerden
oluşan "değerli bir çelenk" (ratnamala) yardımıyla uygulayan ödünç
almayı içerir:
“Kedi, ay ışınlarını sanki sütmüş gibi bir kapta yalıyor;
fil onları ağaçların arasında nilüfer sapları sanır; bir kadın, sevgi dolu
kucağını açar açmaz, elbisesini çıkardığına inanarak onları yataktan kaldırmaya
çalışır - bu nedenle, kendi parlaklığından sarhoş olan ay, ne yazık ki, bu
dünyadaki herkesi kandırır.
VE
“Kraliyet kazları ay ışığını süt sanarak bir kaseden
içerler; güzellikler saçlarına sürerler, omuzlarının kafurla pudralanmasına
sevinirler; aşk heyecanı içindeki erkekler, onu giysi sanarak onu sevdiklerinin
göğsünden çıkarmaya çalışırlar; taze çiçekler için açgözlü arılar aceleyle onu
nehrin su yüzeyinden yalarlar” (KM, s. 72).
Başka bir çeşit - "horoz peteği" (chulika), ödünç
alınan görüntüyü "taçlandırıyormuş" gibi ek olarak oluşur:
"Avluda, ay ışığıyla dolu, dişi kraliyet kazı,
gözyaşları içinde kederli bir şekilde feryat ediyor: Uyuyan kocasını, bir ay
ışını pıhtısı gibi görünen bir topun içinde kıvrılmış halde bulamıyor."
BEN
"Sarayın damında, ay ışığıyla yıkanan dişi kaz, bir saf
inci yığını gibi beyaz olan kocasını yalnızca hareketli halhalların çınlaması
gibi melodik çığlıklarıyla ayırt eder" (KM, s. 72-73).
"Benzer bir kişiye benzemek" gibi başka bir ödünç
alma türü, Rajasekhara tarafından bu şekilde adlandırılan "soğan"dır
(kanda), çünkü buradaki geleneksel motif, giderek daha fazla yeni sürgünün
büyüdüğü bir soğan rolünü oynar. Dolayısıyla, Rajasekhara'ya göre "ay bir
sürahidir, ay ışığı onun içeriğidir" motifi, her biri orijinal olarak
kabul ettiği birçok yoruma yol açabilir. Örneğin:
"Ayın kavanozundan sıçrayan ay ışığı sokakları
kendisiyle doldurur, sarayların çatılarında birikir, nilüfer takımyıldızlarında
parıldar."
Yal ve
"Bu gece ay kristal bir sürahi gibi, üzerindeki nokta
boğazı gibi görünüyor ve oradan yavaşça ay ışığı dökülüyor, kafur tozu gibi
beyaz."
Yal ve
“Bir hizmetçinin bahçeyi sulaması gibi, gece de suyla sanki
ay ışığıyla gökyüzünü sular; aydan akıyor - bu kristal sürahi, uçuk sarı bir
geyik işaretiyle süslenmiş.
veya ,
"Aşkın kutsanmasını gerçekleştirmek için, gece bir gece
lambası doğurdu - üzerinde gizli bir nilüfer yazılı bu gümüş kavanoz, ışıltılı
ışınlar saçıyordu" (KM, s. 74).
Yukarıdakilere ek olarak Rajasekhara, "küreyi
değiştirmek [imgenin uygulanması]" (vsiyapa-rivartta), "bir çifti
ayırmak" (dvandvavicchhitti), "değişiklik" gibi bu tür ödünç
alma çeşitlerini "benzer bir kişiye benzemek" olarak adlandırır.
sayı” (sankhyollekha) י olumsuzlama yerine olumlama ( görünüm
-hanapahara), birkaç temanın birleşimi veya “yakut koleksiyonu” (manikyapunja)
ve bu tür ödünç almanın nitelendirilmesini övgüye değer sözlerle bitirir:
“Zafer konuşma tanrıçası Saraswati! O, şairler için bir şan ve hayırseverdir.
Kendi tarzlarında, bazı inci fikirlerini (artharatna) tanımlayarak bu fikri
paha biçilmez kılıyorlar” (KM, s. 75) .
Ve son olarak Rajasekhara, örneklere ve çeşitlerinin
adlarına bakılırsa “yabancı bir şehre girmeye benzer”
(naρanyρanpaβeιuaca∂ρutua) son anlamsal borçlanma türünü eşit derecede olumlu
olarak değerlendiriyor: “sopalarla savaş” ( halayuddha ) י "mızrak"
(pratikanchuka), "temayı çıkarmak" (vastusanchara) י "temeli
zorlamak" \ dha-tuvada), "onur vermek" (satkara),
"canlandırmak" (jivan-jivika), "mührü ardışıklık” (bhavamudra ) i
“muhalefet” (βuρo∂xu) t - Orta Çağ'da hem Batı'da çok popüler
olan şiirsel turnuvalar gibi şairlerin özel yarışmalarında, hatta bazen, hatta
belki de modelle bilinçli bir rekabeti ima eder. ve Doğu'da 29 . Bu
nedenle, ödünç alınan "sopalarla savaşın" özü, görünüşe göre, bir
şairin diğerinin iddiasına kendi imkanlarıyla ve kendi malzemesiyle itiraz
etmesidir:
"Aklını yitirmiş, vücudunu kaybetmiş, genç bakirelere
oklarıyla vuran ve onlara merhamet bile etmeyen bu talihsiz Kama, bir muz
ağacının yaprakları gibi narin nasıl olur da kaybetmesin!"
Ve
“Bir muz ağacı gibi bu güzel kadınlara bile çiçek oklarıyla
alageyik gözleri olan kadınları bile vuran, pankartında yunuslu, anlayışlı bir
yunus olan bu Madana'yı nasıl onurlandırmazsınız!” (KM, s.75) 3 °.
"Canlandırıcı" ödünç almak, geleneksel görüntüye
önemli ölçüde yeni bir gölge katıyor:
"Yüz ayın süsü gibiydi: gözleri, midesi, yanakları,
parıldayan değerli taşları - tüm görünümüyle ay diskinin parlaklığını
yansıtıyordu."
“Ay, pırıl pırıl yanaklarına, küpelerine, bileziklerine,
kemerindeki birçok değerli taşa yansıdı, sanki güzele hizmet edercesine, parlak
yüzünün cazibesine kapılmış” (KM, s. 77).
"Muhalefet" ödünç almak, kaynağa göre zıt anlamı
olan geleneksel bir motifin kullanılmasını içerir:
“Göğsünde inci kolye; kulaklarda - fildişi kadar soluk bir
zambak çiçeği; kafasına bir çelenk; vücutta liana kadar esnek, şeffaf
kambrikten bir elbise; kafurlu beyaz göğüs; yüzünde - bir damla sandal ağacı;
elinde ay kadar parlak, taze bir nilüfer var. Bu saf formu benimseyen sonbahar
ayından değil mi güzellik?
Ve
“Koyu patiskadan giysiler; vücuttaki misk lekeleri; ellerde
lacivert taşlardan yapılmış bilezikler; boyunda - bir safir kolye; siyah saç
tutamları alnına sarmaşık gibi sarkıyor. Gerçekten, kasvetin kendisi,
sevgilinizle bir randevu ziyafetinde böyle bir bakış attığınızda, şaşı gözlü
akıl hocanızdı ”(KM, s. 77-78).
Rajasekhara'dan alınan borçların sınıflandırılmasında her
şey net değil. Seçtiği çeşitlerden bazıları diğerleriyle örtüşüyor veya en
azından onlardan biraz farklı görünüyor, ancak yine de bazılarını reddediyor,
bazılarını onaylıyor. Bazı örneklerin yorumlanması tartışmalı görünüyor ve
tamamen ikna edici değil. Bazen, başarılı bir alıntı uğruna veya sayısal bir
yazışmayı sürdürmek için (dört türün her birinde sekiz tür anlamsal ödünç alma)
bireysel adlandırma ve rakamların kendisi tarafından ad hoc olarak verildiği
izlenimi edinilir. Bununla birlikte, Sanskrit poetikasının temel yönelimini
yansıtan teorik görüşlerinin genel eğilimi şüphesizdir. Rajasekhara, özel
olarak şart koşulan durumlar dışında, sözlü bir biçimin birebir ödünç
alınmasının kabul edilemez olduğunu kabul ederek, geleneksel motifleri ödünç
almanın doğal, kaçınılmaz ve hatta arzu edilir olduğunu düşünür. Ancak aynı
zamanda şairler, bu motiflere yeni bir sözlü ifade vermek ve böylece onları
diğer, hatta bazen zıt anlam tonlarıyla zenginleştirerek tamamlamak,
genişletmek veya basitleştirmekle yükümlüdür. Başka bir deyişle,
Rajasekhara'nın bakış açısından orijinal şiirsel imge, yeni bir temayı ima
etmeyebilir, ancak her zaman yeni bir tasarımı, yeni bir kelimeyi önceden
varsayar. Rajasekhara, "Konunun doğası bir şair için önemsizdir" diye
yazar. Şiirin mükemmelliği veya kusurluluğu (ukty) kelimesine bağlıdır” (KM, s.
46).
Sanskritçe ödünç alma teorisi ve diğer antik ve ortaçağ
poetikasındaki benzer teoriler, koşulsuz ve mümkün olan her şekilde, bu
edebiyatlara uygulandığında "geleneksel" sıfatını haklı
çıkarırcasına, geleneğin rolünü vurgular. Gelenek üzerine Ono-ra, şairin
seleflerinden ödünç alma hakkını önerir. Rajasekhara, "Hırsız (chaura)
olmayacak hiçbir şair yoktur" (KM, s. 62) ve "şairin sanatı",
kendi sözleriyle, "ikisini ayırt etme yeteneğinden oluşur" diye
belirtiyor. atılması gerekenlerden kullanılması gerekenler [ödünç alınanlar]”
(KM, s. 78). Aynı zamanda, gördüğümüz gibi, geleneksel edebiyattaki ödünç alma
teorisi şiiri güncellemek için özel bir mekanizma öngörür 31 . Böyle
bir mekanizma, ideolojik kavramın, olay örgüsünün, kahraman türünün vb.
Orijinalliğine değil, öncelikle sözlü ifade kaynaklarına dayanıyordu. onu
modern edebiyatlarda görmeye alıştık32 ve prensipte onu görmeye meyilli
olduğumuz yerde, bundan daha az farklı hale gelmiyor. Geleneksel
şair, eskilerin yolunu izler, ancak bu yolu tekrar etmez. Rajasekhara, "Bu
dünyadaki kişi büyük bir şair olarak görülmelidir" diyor, "sözde,
anlamda ve sözcüklerin birleşiminde yeni bir şey keşfeden ve böylece eskiyi
dönüştüren" (KM, s. 62). Ödünç alma teorisi böylece aynı anda şiirin
yenilenmesi teorisi olarak görünür ve Sanskrit poetikasının geri kalan
öğretileri gibi, bu poetikada benimsenen şiir tanımıyla içsel olarak bağlantılı
olduğu ortaya çıkar, temel iddiadan hareket eder. edebiyatın tüm özelliklerinin
ve özelliklerinin nihai kaynağının, kelimenin biçim ve anlam birliği içinde
şiirsel dil olduğu.
Bölüm II
TAKI TEORİSİ (ALANKARA)
Sanskritçe poetikaya genellikle alankara-iast-roy
("süsleme doktrini") adı verilirdi ve bu tek başına alankara
kategorisinin onda oynadığı rolü gösterir. Alankara teorisinin gelişimi,
öncelikle 7-9. - nişanları veya en azından süsleme ilkesini, gördüğümüz gibi,
şiirin özgüllüğünü, şiirsel bir metnin "ruhunu" oluşturan yazarlar.
Daha sonra Ruyaka (XII.Yüzyıl) "Alankarasarvasva" incelemesinde bu
aşamayı özetliyormuş gibi: "Eskiler şiirde ana şeyin dekorasyon olduğuna
inanıyorlardı" (AC, s. 7). Çünkü dhvani teorisinin gelişi ve rasa-dhvani
doktrininin poetikaya girmesiyle, alankar kategorisi baskın anlamını yitirdi ve
Anandavardhana, alankarların "ruh"a değil, "beden"e ait
olduğuna inandı. bilezikler ve diğer süs eşyaları gibi şiir (DL II.6).
Anandavardhana'nın Alankarlarla ilişkisi, geç Sanskrit edebiyat teorisinde
sağlam bir şekilde yerleşmiştir. Mammata'nın otoritesiyle pekiştirildi ve
Hemachandra, Kavyanusasana'da şöyle yazdı: “Alankaralar bedene aittir. (Bu
demektir ki] Alankarlar, ruhu ırk olan [şiirin\'7d bedenini oluşturan kelime ve
anlama aittir. Irk olduğunda, bazen onun tezahürüne katkıda bulunurlar ve o
olmadığında, sadece onlar söylenenlerin şekil ve anlamını ifade edebilme” (KAH,
s. 17).
Bununla birlikte, önde gelen poetolojik kategorinin önemini yitirmiş
olsalar bile, Alankarlar her türlü teorik yapı ve doktrinlerdeki önemli
yerlerini ve etkilerini korudular. Bir yandan Alankarlar, Anandavardhana ve
halefleri tarafından gizli anlam ve ırkın tezahürü için en önemli araçlardan
biri olarak görüldü. Öte yandan, Mammata risalesinden başlayarak, ortaçağ ve
geç ortaçağ incelemelerinin herhangi birinde, her bir nişanın yorumuna ve
çizimlerine ve sonrakilerin sayısına ayrılmış bir bölüm ve bazen birkaç bölüm
buluruz. sadece azalmakla kalmaz, kural olarak artar 1 . Son olarak,
sonraki Hintli teorisyenler arasında, ya dhvani ve rasa doktrinleriyle
bağlantılı olarak Alankar doktrinini yeniden canlandırmaya ya da en azından
onun şiir anlayışındaki bağımsız ve önemli rolünü vurgulamaya çalışanlarla
karşılaşıyoruz. Bu nedenle, 10. yüzyılda yaşamış olan Udbhata incelemesi
üzerine yorumcu olan Pratihara (veya Pratiharenduraja), Anandavardhana'ya
itiraz eder ve şiirde gizli bir anlamın ortaya çıkmasının her zaman bazı
süslemelerin kullanımıyla ilişkilendirildiğini ve doğrudan buna bağlı olduğunu
kanıtlar. Şankaran, 1973, İle. 85-86]. Kuntaka, vakrokti (eğik konuşma)
ilkesini Alankar'ın kullanımının temeli olarak görüyor ve bu da sırayla tüm
gizli anlam ve ırk alanına yayılıyor. Dhvani ve ırk kavramlarının aksine, Bhoja,
Ruyaka, Jayadeva, Appaya Dikshita da ağırlıklı olarak Alankarlara ilgi
gösterir. Ve daha önce de söylediğimiz gibi, Vishveshvara ve Jagannatha, her
ikisini de daha genel chamatka-ra ilkesine - şiirin tüm araçlarıyla sunduğu
"şaşkınlık", "zevk" e tabi kılarak Alankara ve ırkın
öğretilerini uzlaştırmaya çalışırlar.
Sanskrit şiir araştırmacıları arasında mücevher teorisine
yönelik tutumun, yaratıcılarından çok daha şiddetli olduğu ortaya çıktı.
Sanskrit poetikasının fikirlerini popülerleştirmek için çok şey yapmış olan,
daha önce bahsettiğimiz Alman Sanskritolog G. Jacobi, yine de, başlangıçta Hint
ars poetica'nın kendisini tamamen teknik görevlerle sınırladığına ve rakamlara
özel bir önem vererek bunlara değinmediğine inanıyordu. şiirin temel
özellikleri [Jacobi, 1910, s. . 1380-1385].
Şiirsel figürlerin incelenmesine odaklanan ilk Sanskrit
poetika okulunun ilgi alanlarının açıkça sınırlı olduğu inancı, diğer birçok
Batılı Sanskrit bilim adamı tarafından Jacobi ile paylaşıldı (örneğin bkz.
[Keith, 1953, s. 398). ve devamı; Ingalls, 1965, s. 9 ve diğerleri]),
kendilerine göre modern estetikte uyum bulan dhvani ve ırk teorilerini çok daha
fazla takdir edenler. Pek çok Batılı akademisyen gibi (ve belki de daha büyük
ölçüde), Alankar teorisine karşı genel olarak olumsuz bir tutum, bazı modern
Hintli araştırmacıların, özellikle de erken Sanskrit poetikasının
"aşağılığını" bu konuda gören A. Sankaran'ın karakteristiğidir. ırk
kavramını risalelerinin çevresine ittiler ve Alankarları, Gunaları veya Riti'yi
şiirin yaşam ilkesi olarak gördüler [Sankaran, 1973, s. 18-19], S. N. Dasgupta,
tamamen dış süslemelerin analizinin şiirsel sorunları uygun şekilde çözmek için
alakasız olduğuna inanıyordu , [Dasgupta, De, 1962, s. 517] ve
özellikle aralarında en ünlüsü - S. K. De. "Sanskrit poetikası" diye
yazıyor S. K. De, "açık olduğu gibi, şiirsel figürlerin tüm alanını
dikkate alan ve tüm çabalarını ilgili az çok mekanik formüller geliştirmeye
yönlendiren belirli bir süsleme teorisi (alatkaga) ile başladı. teknoloji ifadeleri.
Tıpkı tempera, yağlı boya, sulu boya ve pastel boyaların kullanım tekniği,
insan vücudunun oranları ve perspektif kanunları hakkında bilgilerin
toplamından oluşan bir resim teorisi olabileceği gibi, olabileceği
varsayılmıştır. ortaya atılan konuların teorik yönlerini etkilemeden, ifade
biçimleri ve yapısal mükemmellikleri, tehdit edici eksiklikleri ve içkin
retorik figürleri ile ilgili bir reçeteler koleksiyonunu içeren bir şiir
teorisi. S. K. De'ye göre, süsleme teorisinin sınırlamaları, birçok açıdan "tözsel,
ampirik ve az ya da çok mekanik bir disiplin" olarak kalan tüm klasik Hint
poetikasını etkiledi [De, 1976, II, s. 33-34].
Alankara teorisini eleştirenler, bu teorinin, bir bütün
olarak tüm Sanskrit poetikası gibi, hiçbir şekilde tamamen spekülatif bir yapı
olmadığını, doğrudan şiir pratiğiyle, Sanskrit edebiyatının temel
özellikleriyle ilgili olduğunu görmeden edemediler. Zaten Vedik ilahilerin
bestecilerinden, en büyük çağdaş araştırmacıları L. Renu'nun gözlemine göre,
dindarlıktan çok imgelem, ritim, metafor kullanımı ve kelime oyunu becerisi
gerekliydi [Renu, 1955, s. 18 ve diğerleri]. Çok sayıda ve çeşitli ses ve
anlamsal figürler, Ashvaghosha ve Kalidasa'nın şiirlerinin karakteristiğidir;
burada, örneğin ünlü "Meghaduta" ("Bulut habercisi") esas
olarak ustaca seçilmiş dörtlük karşılaştırma zincirlerinden oluşur (daha fazla
ayrıntı için bkz. [ Jerow, 1978, s. 120-125J). En ünlü Sanskrit destanlarından
biri olan Bhatti (7. yüzyıl), şiiri Ravanavadha'nın (Ravana'nın Ölümü) çoğunu
şiirsel figürlerin resimlerine adadı. Ve geç (7. yüzyılın sonundan başlayarak)
Sanskritçe şiir ve nesirde süslemeciliğin baskınlığı, herhangi bir "Eski
Hint Edebiyatı Tarihi" nde belirtilir.
Bu bağlamda, Sanskrit bilim adamlarının Alankara teorisi ve
Hint poetikası hakkındaki iddialarının sıklıkla Sanskrit edebiyatının kendisine
yönlendirilmesi şaşırtıcı değildir. Avrupalı okuyucunun onunla tanıştığı o
zamandan (18. yüzyılın sonu) itibaren, haklı olarak antik çağın ve Orta Çağ'ın
en önemli edebiyatlarından biri ve antik edebiyatın değerli bir rakibi olarak
kabul edildi. Bununla birlikte, böyle bir değerlendirme, Sanskrit şiirinin
resimsel araçlarının özelliklerinden çok, eski Hint anıtlarının şaşırtıcı
sayısı, boyutu ve çeşitliliği, mit şiirsel içerikleri, dünya görüşü fikirlerinin
derinliği ile ilişkilendirilir. Upanshiadas'ın Vedik ilahilerinin ve
diyaloglarının yüksek değerlerine, antik epik ve ortaçağ felsefi yazılarına
övgüde bulunan araştırmacılar, kural olarak, Hindistan'ın klasik şiiri, nesri
ve draması hakkında çok daha çekingen davranıyorlar (belki bir istisna yapılır)
bir Kalidasa için), konularının kötü şöhretli monotonluğuna ve özellikle,
olağan standartları çok aşan kasıtlı üslup karmaşıklığına atıfta bulunur.
Temel "Hint Edebiyatı Tarihi" kitabının yazarı M.
Winternitz, klasik Sanskrit şiirini (kafya) "saraylı ve süslü" olarak
nitelendiriyor ve "ana özelliği" olarak "içerikten çok biçime
daha fazla vurgu" yapmaktan pişmanlık duyuyor. Winternitz, "Kavya
stilinin ilk ve en önemli özelliğinin bir metafor ve karşılaştırma yığını
olduğuna inanıyor ... Süs şiirinde şairin asıl amacı, elinden geldiğince
okuyucuları şaşırtmak veya çok sayıda orijinal ve rafine karşılaştırma ile
dinleyiciler. Süs şiiri alanı ayrıca sonsuzca çizilmiş açıklamaları (çoğunlukla
basmakalıp) içerir ... yapay iç tekerlemelerin ve ayrıntılı ölçülerin, nadir
ifadelerin ve uzun bileşik kelimelerin - özellikle birden fazla anlamı
olanların - kullanımı. Genel olarak, herhangi bir şeyi doğrudan söyleme
ihtiyacından kaçınma ve mümkün olduğunca her şeyi örtme, başka kelimelerle
ifade etme, bir bilmece şeklinde konunun özüne dair ipucu verme konusunda
ısrarlı bir arzu ile karakterize edilir” [Winternitz, 1959, P. 13]. Winternitz,
belirli dönemlerde bu tür "aşırılıkların" bazı Avrupa edebiyatlarının
(İngiliz edebiyatının Elizabeth döneminin Helenistik, geç Latin ve Eski
İzlandaca, euphuistic şiiri) karakteristik özelliği olduğunu kabul ediyor,
ancak bunların yalnızca Sanskritçe'de ortaya çıktığını vurguluyor. geçici bir
moda değil, klasik şiirin üslubunu belirledi.
Winternitz'in bakış açısı, yalnızca pek çok Avrupalı
(McDonell, Keith ve diğerleri) tarafından değil, aynı zamanda Hintli Sanskrit
bilim adamları tarafından da bir dereceye kadar paylaşılıyor. Bu nedenle,
tanınmış modern tarihçi ve metin eleştirmeni D. D. Kosambi, Winternitz'den
tamamen farklı metodolojik öncüllerden ilerlemesine rağmen, Sanskrit şiirinin
saray doğası ve buna bağlı olarak biçimciliği ve darlığı hakkında aynı
sonuçlara varıyor. Kosambi'ye göre, "sıradan bir Sanskrit şairi soylular
için yazdı" ve "konuşan evcil bir kuş" gibiydi [Kosambi, 1957,
s. XLVI-XLVII] 2 . Yetkili "Sanskrit Edebiyatı Tarihi" nin
yayıncısı ve yazarlarından biri olan S. N. Dasgupta, Winternitz'in tezini
çürütmeye çalıştığında, aslında itirazları çok önemli olmayan bir çekinceye
iniyor: Winternitz'in aksine, "yapay şiirin başladığına" inanıyor.
çok daha sonraki bir tarihten - 6. veya 7. yüzyıldan. [Dasgupta, De, 1962, s.
XIV]. Böylece, Ashvaghosha ve Kalidasa'dan yapaylık ve süsleme suçlamalarını
alan Dasgupta, aslında onları Amaru, Bhartrihari, Bana, Bharavi, Maghi,
Bhavabhuti, ulusal gelenekte Kalidasa'dan daha az ya da her halükarda çok daha
az saygı görmedi. Dasgupta onlara göre "kişinin kendi eğitimini,
öğrenimini, kelimeleri manipüle etme becerisini gösterme eğilimini, laf
kalabalığına ve süslemelerin kasıtlı kullanımına" [Dasgupta, De, 1962, s.
XIX].
Karakteristik, klasik Hint şiirine ("süsleme",
"yapaylık", "metaforların ve karşılaştırmaların yığılması")
yöneltilen suçlamaların özünün ve onun teorisinin ("biçimcilik",
"teknikçilik", ağırlıklı olarak "sözlü şiir"e olan ilgi)
örtüşmesidir. hileler”, yani aynı mecazlara ve karşılaştırmalara). Bu tesadüf,
yalnızca Sanskritçe şiir ve poetikanın gelişimini belirleyen estetik ilkelerin
gerçek ve doğal ortaklığına değil, aynı zamanda bu ilkelerin araştırmacılar
tarafından tek taraflı değerlendirilmesine, onlara yabancı kriterlere göre
değerlendirilmesine de tanıklık ediyor: kural olarak , Avrupa edebiyatının
kriterleri ve - dahası - modern zamanların ve özellikle 19. yüzyılın Avrupa
edebiyatı.
Amerikalı Sanskritolog D. Ingalls haklı olarak şöyle
yazıyor: "Sanskrit şiirini doğru bir şekilde anlamanın yolu, Sanskrit
şiirinin kendisiyle, onun özel şiirsel araçlarını anlama ve mümkünse eski
haline getirme çabasıyla başlamalıdır" [Ingalls, 1965, s. 52]. Ingalls'ın
kendisi bu tür "özel yollarla" aklında esas olarak dhvani ve rasa
ilkeleri vardır. Bununla birlikte, “Hint şiir sanatının yalnızca ilk sorunu
değil, aynı zamanda gelenek içinde sürekli bir araştırma konusu olan figüratiflik
ilkesi, “dekorasyon” onlar için daha az ve belki de daha büyük ölçüde
geçerlidir. Birkaç istisna dışında rakamlar, Bhamaha'dan Jagannatha'ya kadar
her teorisyen için büyük bir sorun olmuştur" (Gerow, 1971, s. 1-13]. Ve bu
nedenle, bizim bakış açımıza göre, en önemli görev, Sanskrit şiirine dayanarak,
Hintli Alankarların ne olduğunu, özlerinin ve sanatsal işlevlerinin ne olduğunu
yeterince hayal etmektir.
Sanskrit bilim adamlarının eserlerinde, "süsleme"
ilkesini antik ve ortaçağ retoriği ilkeleriyle karşılaştırmak ve hatta bazen
doğrudan özdeşleştirmek için bir tür ortak yer haline geldi. Alankar
Rudrata'nın incelemesiyle ilgili olarak S. K. De şöyle yazıyor: "Onun için
şiirsellikten çok retoriğin ana konu olduğu açık ve bu sistemin (yani Alankar
sisteminin) destekçilerinin çoğunluğu için de durum aynıydı. P. Γ .) t şiirin
tüm güzelliğini içerdiklerine inanarak kendilerini tamamen retorik
kategorilerin geliştirilmesine adayanlar” [De, 1976, II, s. 66]. Alancarlara
genellikle retorik figürler denir ve adlarının tam çevirisi -
"süslemeler", figürler ve mecazlar - ornatus kavramlarını kapsayan en
önemli Avrupa retorik kategorisi ile tamamen tutarlıdır. Aynı zamanda,
Alankaralar ile ilgili olarak Sanskrit poetikasına yönelik ileri sürülen
iddiaların aşağı yukarı aynılarının eski belagat risalelerinin yazarlarına
karşı da dile getirilmesi gösterge niteliğindedir.
S. Melikova-Tolstaya, "Metafor ve benzeri fenomenler
örneğinde," diye yazıyor, "hem Aristoteles'te hem de Theophrastus'ta
ve daha sonraki teoride, eski retoriğin sınırları, üzerine asla çıkamadığı en
açık şekilde görülebilir: o sadece dış biçimleri anlatır, bir olgunun
derinliklerine nüfuz edemez” \'7bATYaS, s. 158]. Bizim tarafımızdan kelimenin
poetikası olarak anlaşılan antik ve ortaçağ edebiyatlarının poetikasının doğası
göz önüne alındığında, bu türden3 iddialar tamamen haklı değildir . Dahası,
mekanik olarak Sanskrit poetikasına aktarılamazlar, çünkü ikincisi, kelimenin
poetikası alanında bile, teorik düşüncenin özel bir fenomenidir ve benzer
dilbilimsel ve üslup fenomenlerini keşfederek onlara Avrupa retoriği ile
karşılaştırmalı olarak yaklaşır. farklı açı.
Eski (ve ondan sonra ortaçağ) retoriği, öncelikle hitabet
bilimiydi. En eski tanımı πειftoυς δη∣!ιoυpγδς (ikna öğretmeni)'dir ve
Aristoteles onun özünü "herhangi bir konuda ikna etmenin olası yollarını
bulma yeteneği" olarak kabul etmiştir (AR 1.2; 1355). Daha sonra, daha
yaygın olarak kullanılan bir tanım şu hale geldi: ⅛πιστημη τoυ ευ λεγεtv veya
bene dicendi scientia, ars bene dicendi ("iyi konuşma bilimi"; bkz.
Quintus II. 14.5; 17.37) ve bene ("iyi") kelimesi daha çok “etik
ilkelere göre”, “duruma uygun”, “etkili”, “estetik açıdan mükemmel” olarak
anlaşılmaktadır [Shpilner, 1974, s. 96]. Buna bağlı olarak, "konuşmacının
ilk amacının ikna edici konuşmak olduğuna" (Ref. 1.31.138) ve üslup
görevinin onun için yardımcı olduğuna inanılıyordu: çözümü, her şeyden önce,
konuşmanın ikna ediciliğine katkıda bulunmalıydı. Aristoteles, "Bütün
retorik işi şu ya da bu görüşü uyandırmaya yönelik olduğundan, üslup gerçeği
içeren bir şey olarak değil, gerekli bir şey olarak ele alınmalıdır" (AP
III.1; 1404a) buyurur . .
Retoriğin beş dalından: inventio ("malzeme
bulma"), dispositio ("düzenleme"), elocutio ("stil"),
te-toga ("hatırlama") ve pronuntiatio ("telaffuz") - stil
doktrini başlangıçta önemli, ancak yalnızca bir bölüm; ve buna karşılık, süs
eşyaları (ornatus) ile ilgili bölüm, stil doktrininin yalnızca bir parçasıdır.
Eski retorikçiler (ve daha sonra, daha ayrıntılı olanlar), figürlerin ve
mecazların yorumlanmasına ve sınıflandırılmasına önemli bir yer ayırdılar,
ancak onlara, kural olarak, belirli, retorik bir bakış açısıyla yaklaştılar ve
bunları kullanarak, hatip sadece dinleyicileri "memnun etmek" (
delectare) ve "heyecanlandırmak" (movere) değil, aynı zamanda
dinleyicileri "ikna etmek" (docere) (Ref. 11.121; Brutus 49.185;
Quin. III.5.2; XII.2.11) veya daha doğrusu memnun etmek ve ikna etmek için
onları heyecanlandırın.
Elbette, antik çağda ve ardından Avrupa Orta Çağ'da retorik
ve poetiğin (ve özellikle retoriğin poetika üzerindeki) karşılıklı etkisinin
yoğunlaştığı akılda tutulmalıdır. Theophrastus, pratik ve bilimsel konuşmaya
karşıtlıklarında şiir ile yüce hitabet nesirini daha şimdiden birleştirmişti
[ATYAS, s. 190]. Aristoteles postülalarının çoğunu hitabet ve şiire eşit
şekilde uyguladı [Atkins, 1961, s. 150 ve diğerleri]. Ve hatta Aristoteles
sonrası dönemde, Yunan şehir devletlerinin çöküşü ve Roma İmparatorluğu'nun
kurulmasıyla eski belagat önemini yitirdikçe, sözlü konuşma sanatından gelen
retorik, giderek daha fazla yazma sanatı haline geldi. edebiyat teorisi ile
birleştirildi (daha fazla ayrıntı için bkz. [Grinzer, 1984 , s. 138-140]). Buna
göre, Helenistik, Roma ve Ortaçağ retoriğinde ornatus bölümü giderek daha
önemli hale gelmektedir: Örneğin “Herennius'a Retorik”, neredeyse tamamı
figürlere ve yollara ayrılmıştır, bunların yaklaşık 70'i vardır [Gasparov,
1972, s. 23]; "Yüce Üzerine" (Pseudo-Longinus) incelemesinin yazarı,
kitabının yaklaşık üçte birini onların yorumuna ayırır; Ortaçağ Fransız, Alman
ve İngiliz retorikçiler, disiplinlerinin diğer bölümlerini göz ardı ederek,
genellikle yalnızca bir mücevher teorisini açıklarlar [Curtius, 1948, s. 83;
Yusuf, 1962, s. 4-18]. Bütün bunlara rağmen, figürler ve mecazların şiire ve
hitabete eşit derecede ait olduğu düşünülse de, onlar hakkındaki yargılar
şairlerden yapılan alıntılarla bolca desteklense de, teorik anlayışları
prensipte retorik kaldı. Seçim ve yorum kriterleri nihai olarak hitabet pratiği
tarafından belirlendi; bu nedenle, onlara sürekli bağlı olan netlik talebi,
dolayısıyla kullanımlarındaki sayısız kısıtlamalar. Aristoteles, Poetics adlı
eserinde "sözlü anlatımın erdeminin açık olmak, ama düşük olmamakta
olduğuna" (AP XXII; 1458 a ) ve "[ifade tarzlarını] uygun
şekilde kullanmanın çok önemli olduğuna" (7φεπ6vτως) işaret eder. χρησθaι
—age., XXII; 1459a ) . Ve burada ve hatta daha çok Retorik'te, antik
çağın tüm retorik teorisinin özelliği olan "ahlak",
"uygunluk" (πpεπo∖ decorum) ilkesini figürler ve mecazlarla ilgili
olarak ilan eder.
Sanskritçe şiir teorisi, Alankarları okuyucuyu ikna etmenin
değil, şaşırtmanın, şiirsel dilin güzelliği, derinliği ve alışılmadıklığıyla
şaşırtmanın bir yolu olarak görüyordu. Bhamaha, "Dekorasyonlar sayesinde
[şiirin] içeriği alışılmadık hale geliyor (agramya)" (KAB I. 35) diye
yazmıştı. Kuntaka, Alankara'nın (ve onlarla birlikte tüm şiirlerin)
özgüllüğünü, "doğaüstü bir zevk" (lokottara-chamatkara) (VJ, s. 2)
veren konuşmanın "harikalığında" (vaichitrya) gördü. Ruyaka,
Mahimabhatta'nın Vyaktiviveka'sı üzerine yaptığı bir yorumda ([De, 1976, I, s.
231]'den sonra alıntılanmıştır) "Süsleme, kelimenin biçiminin ve anlamının
olağandışı renklendirilmesinden (vicchhiti) oluşur." Buna karşılık
Alankarların bu “alışılmadıklığı”, “şaşırtıcılığı”, “özel güzelliği”, içlerindeki
kelime ve anlamın sofistike, “kıvrımlı” olmasından kaynaklanıyordu. Bhamaha,
"Arzulanan konuşma süslemesi", "kelimenin ve anlamın büküldüğü
(vakra) bir sözdür" (KAB 1.36) dedi. Ve Kuntaka, daha önce de söylediğimiz
gibi, bu gerekliliği şiirin doğasında zorunlu olarak bulunan eğik konuşma
(vakrokti) teorisine dönüştürdü.
Sıradan konuşmaya kıyasla şiirsel ve hitabet konuşmasının
olağandışılığına olan inanç, eski retorik tarafından iyi biliniyordu ve
Sanskritçe şiirsellik gibi, bu alışılmadıklığı süslemelerin kullanımıyla
ilişkilendirdi - figürler ve kinayeler, Aristoteles "olağandışı",
"sapkın" olarak adlandırdı. yaygın olarak kullanılan "tefsir,
mecaz, uzatma vb."den (AP XXII; 1458a ) . Antik çağın ve Orta
Çağ'ın tüm retorikçilerine göre, "mecaz, bir kelimenin veya ifadenin
gerçek anlamında [özel] saygınlığı olan başka bir ifadeyle
değiştirilmesidir" (Quint. VIII.6.1) ve "bir figür .. . alışılmış ve
basit tarzdan [konuşma] düşünce veya ifadede kasıtlı bir sapma”, “... ustaca
yenilenmiş bir konuşma biçimi” (Quint. IX.1.11, 14). Bununla birlikte, eski
retorikte figürlerin ve mecazların "sıradışılığı" genel kabul görmüş
konuşma normundan sapmalarıyla açıklanırsa 4 , o zaman Sanskritçe
şiirlerde alanka-ras'ın konuşma dönüşleri veya araçları olarak kabul edildiği
akılda tutulmalıdır. dilin kendisinin potansiyelini, özel, güzelliğe sahip,
ancak “norma karşı” olmayan yeme-kullanma olarak gerçekleştirin. Geç ortaçağ
Sanskrit şairlerinden biri olan Nilakantha Dikshita (XVII yüzyıl)
"Shivalilarnava" ("Shiva'nın Oyunları Okyanusu") şiirinde
şöyle yazmıştır: "Telaffuz ettiğimiz kelimeler, kullandığımız anlamlar,
şairler, onlara özel bir anlam vererek kullanın, insanları büyüleyin”
([Raghavan, 1973, s. 55]'ten alıntılanmıştır) 5 .
Bhamaha, şiirsel, olağandışı konuşmanın (vakrokti) ve buna
bağlı olarak tüm Alankarların temelinde, normdan sapma ilkesini değil, büyütme
ilkesini, anlamın "abartısını" (atishaya) gördü: "Herhangi bir
bükülmüş konuşma" abartıdır: anlamı büyütür; şair bunun için çaba harcar.
Onsuz nasıl dekorasyon olabilir? (KAB 11.86). Dan-din onunla aynı fikirdedir:
“Abartı içeren ve şairler tarafından yüceltilen ifadenin, geri kalan süslemeler
için tek dayanak olduğuna inanılmaktadır” (KD 11.220). Abartıda şiirsel dilin
güzelliğini gören, alışılmışın ötesine geçen Kuntaka (VJ. 1.27) ve abartıyı
(atiiiayokti) “tüm Alan-Kars'ın ruhu” olarak kabul eden Vishveshvara da bu
görüşü paylaşmaktadır (CC, CC, s.241). Anandavardhana ise şöyle diyor: “Şairin
ilhamı sayesinde abartı içeren o süs, aynı zamanda yüksek bir güzelliğe sahip;
diğer herhangi bir dekorasyona yalnızca [dekorasyon] denir. Ve (abartı) tüm
şiirsel süslemelerin temeli olabildiğinden, bir anlamda onlarla özdeşleşerek
özlerini oluşturur ”(DL, s. 500). Ve Dhvanyaloka yorumunda Ab-hinavagupta şöyle
açıklıyor: "Abartı, tüm süslemelerin ortak özelliğidir" (DLL, s.
499).
Antik retorikte bir tür konuşma anomalisi olarak figürlerin
anlaşılması ve Sanskritçe poetikada dilin olanaklarının özel,
"gelişmiş" bir kullanımının bir yolu olarak alankar, seçim
ilkelerinde önemli farklılıklar belirledi. Retorik süslemeler çoğunlukla
paradigmatik veya dizimsel figürlerdir. Ya sözcüksel normu ihlal ederler,
dilbilimin böyle bir üyesinin seçimini sunarlar.
normal kullanımda içine giremeyen zincirler,
"doğal" kelimesini "doğal olmayan" ile değiştirir (bu,
metaforla başlayan mecazları içerir); veya R. Jacobson'ın iyi bilinen formülünü
kullanırsak, çeşitli ters çevirmeler, paralellikler, tekrarlar, yansıtmalar
kullanarak sözdizimsel kurallardan sapmak, "seçim ekseninden kombinatorik eksenine
denklik ilkesi" (şekil kendisi) (mecazlarla figürler arasındaki farka
bakın [Chapman, 1973, s. 79]). Öte yandan Sanskritçe Alankarlar, çoğunlukla
mantıksal figürlerdir (bkz. [Gerow, 1971, s. 20]), sözcüksel veya sözdizimsel
bağlantılar üzerine inşa edilmemiştir, ancak akıllarında referans ilişkileri
vardır, alışılmadık, şiirsel bir tanım sunarlar. sözün gerçek nesnesi.
Bildiğimiz Sanskritçe Alankarikas'ın ilki olan Bhamaha'nın,
tezinin bölümlerinden birini (beşinci) mantık problemlerine ayırması oldukça
anlamlıdır. Genel olarak bu bölümün edebi bir metindeki olası mantıksal
hataların bir tanımını içerdiğine inanılıyordu 6 . Bununla birlikte,
E. N. Temkin'in Bhamaha hakkındaki kitabında ikna edici bir şekilde gösterdiği
gibi, aslında, Kavyalankara'nın beşinci bölümü "iki tür sözü - bilimsel ve
sanatsal - karşılaştırmaya ve geneli ve tikeli özünde ve yapısında
belirlemeye" ayrılmıştır [Temkin , 1975, İle. 6-7]. Kıyas doktrininin ana
hatlarını çizen Bhamaha, gerçeklik nesnelerinin bilimsel ve şiirsel betimleme
yöntemlerindeki farklılıkları vurgular, ancak aynı zamanda Bhamaha'nın bakış
açısından "bilimsel gibi sanatsal bir betimleme temellenir. genel düşünme
yasaları, "işlendi", bilimin bağrında", mantık yasalarına"
[Temkin, 1975, s. 79]. "Bilenler için" diye yazıyor Bhamaha, "o
(kısım) şiirsel metinlerde [bilimsel olanlardan] farklı bir biçimde görünür,
çünkü şiir duyusal dünyaya atıfta bulunur ve bilim hakikatle ilgilenir"
(KAB V.33) . Bhamaha, "nilüfer gibi bir yüz" şeklindeki standart
benzetmeye atıfta bulunarak, "Burada yüklem nerede? Temel nerede? (CAB
V.57). Başka bir deyişle, karşılaştırma bir kıyasa indirgenirse, o zaman Hint
tasımının dört teriminden sadece öznenin ve örneğin onda korunduğu ortaya çıkar
.
Dandin'in Bhamakhi'den sonra yaşadığını varsayarsak, o zaman
şu yorumu: “Kural olarak [şiirde] bir eksiklik, tezde, kanıtta veya örnekte bir
hata olup olmadığına karar vermek zordur. Bunu incelemenin ne anlamı var?"
(KD III.127) - Bhamakhi'nin şiirsel dili tasım açısından analiz etme arzusuna
karşı yöneltilmiş polemik olarak görülebilir. Ancak genel olarak, süslü şiirsel
konuşmanın karakterizasyonuna yönelik mantıksal yaklaşım da Dandin'in
karakteristiğidir ve aşağıda göreceğimiz gibi, Alankarları mantıksal ilişkilere
(benzerlik, zıtlık, çağrışım vb.) dayalı olarak tanımlar ve sınıflandırır.
Dandin'in ardından diğer Alancarlılar, özellikle Rudrata ve Ruyak aynı yolu
izlediler.
Figürlerin ve mecazların kullanımında ifade edilen şiirsel
konuşmanın "alışılmadıklığı", bir stil özelliği olarak eski retoriğin
temsilinde kaldı ve etik, didaktik veya başka herhangi bir anlamlı hedefe
ulaşılmasına katkıda bulundu. Aynı zamanda R. Barth'ın terminolojisini
kullanırsak üslup anlaşılmıştır.Bart, 1983, s. 334'7d, enstrümantal kategori
(yani içeriğe tabi) ve süs (çünkü bu enstrüman dekore edilmelidir). Bununla
birlikte, Sanskrit poetikasında, "konuşmanın olağandışılığı"nın
sözcüleri -Alankarlar- öncelikle mantıksal figürler olduğundan, olağandışılık
kavramı aynı anda bir sanat eserinin hem biçimini hem de içeriğini kucaklıyordu
ve bu nedenle, bir sanat eseri olarak kabul edilmiyordu. üslubun özelliği,
ancak şiirin özünü oluşturan, güzelliğini, özgüllüğünü belirledi. Antik ve Hint
teorilerinde şiirsel figürlerin farklı statüsü bu yüzdendir.
Mantıksal figürler olan Sanskritçe Alankarlar (her halükarda
anlamsal süslemeler - Artha-Alankarlar) tek tek kelimelere veya deyimlere
değil, cümleye, bir bütün olarak şiirsel ifadeye yöneliktir; onlar ancak genel
bağlamı içinde anlaşılabilirler ve karşılığında onun gerçek anlamını ifşa
etmeye, ifşa etmeye çağrılırlar. Sanskritçe Alankaras'ın bu önemli özelliği,
tüm Hint poetikasındaki sayısız resim ve örneklerinden açıkça bellidir ve
Kuntaka tarafından Vak-roktijivita incelemesinde teorik olarak doğrulanmıştır.
Kuntaka'nın "eğik konuşma" ilkesinin altı şiirsel metin düzeyinde
uygulandığını hatırladığımızı hatırlıyoruz: fonemik (varna), sözcüksel veya
kök (padapurvard-ha), dilbilgisel veya ekli (pratyaya), cümle (vakya). , geçiş
(prakarana) ve bir bütün olarak çalışma (pra-bandha). Bütünlüklerinde anlam
süsleri, dördüncü ve ana seviyeye atfedildi - teklifin seviyesi.
Cümlenin veya - şiirsel düzenlemesinde - bir kıtanın (bir
beyit, dört mısra vb.), Sanskrit şiirinin ana birimi olduğu akılda tutulmalıdır
[Renu, 1959, s. 1 ve devamı; Jarow, 1971, s. 71-72 ve diğerleri]. Antolojilerin
didaktik ya da aşk sözlerinden (Hala, Amaru, Bhartrihari'nin şiirleri gibi) ve
kapsamlı şiirlerinden bahsetmiyorum bile, klasik epik şiir (mahavya ya da
sargabandha) bile aslında bağımsız dörtlüklerden oluşuyordu. olay örgüsü
dizisi, ancak anlam ve sözdizimsel organizasyonlarda her zaman kendi kendine
yeterlidir. Sanskrit poetikası Mahakavya'yı önde gelen tür olarak ayırsa da,
pratikte Mahakavya'daki bireysel dörtlükleri, onları eşit bir temelde ve
dramatik, lirik, gnomik ve diğer eserlerden alınan dörtlüklerle aynı kriterlere
dayanarak analiz eder. Bu nedenle, Kavyamimansa'daki Rajasekhara, bağımsız bir
dörtlük (muktaka) veya büyük bir eser (prabandha) י olmasına bağlı olarak iki tür olay
örgüsü (vastu) arasında ayrım yapmasına rağmen, her ikisine de örnek olarak
yalnızca izole dörtlükler verilmiştir. türler _ Bununla birlikte,
aynı zamanda, Amaru'nun bireysel kıtalarının lirik koleksiyonundan dörtlüklerle
muktaka olay örgüsünü ve Kalidasa'nın "Kumarasambhava" şiirinden,
"Malatimadha-va" dramasından dörtlüklerle prabandha olay örgüsünü
gösteriyor. Bhavabhuti vb. (KM, s. 47-48). Sanskrit şiiri ve buna bağlı olarak
poetika şiir ve poetikadır, özünde bağımsız bir dörtlüktür 8 . Hem
dörtlüğün biçimsel yapısını hem de şiirsel anlamını belirleyen alankarın temel
rolü de buradan gelir.
Antik retorikte durum farklıydı. Figürlere (σχημata,
figurae) ve yollara (τp6poι, tropi) genel bir "süsleme" bölümü olduğu
bilinmektedir. Ve aralarındaki sınırlar oldukça değişken olmasına ve şu veya bu
süslemenin hangi kategoriye ait olduğu, tüm yolları figür olarak
sınıflandırmanın mümkün olup olmadığı vb. 285-308], genel olarak hakim görüş,
mecazların tek tek sözcüklerde (verbis singulis'te) yer alan konuşma süsleri
olduğu ve figürlerin sözcüklerin kombinasyonlarından (verbis conjunctis'te)
oluştuğu yönündeydi.
Yolda, anlamı doğal olarak uygun olan bir sözcük (verbum
proprium) yerine, farklı bir anlam dizisinden ama aynı fikri ifade edebilen
başka bir sözcük seçilir; Quintilian'ın dediği gibi, "bir kelimenin
kendine özgü bir yerden onun özelliği olmayan bir yere aktarılması"
(Quint. IX. 1.4). Eski mecazlar (metafor, metonimi, sinekdoke, vurgu, abartma,
antonamasia, ironi, litote, tefsir) bu nedenle, tanım gereği, bir bütün olarak
ifadeyle değil, kelimelerle ilgilenir. Ve tek başına bu, Sanskrit poetikasının
Alankarları arasında neden bazı eski mecazların hiçbir benzerinin
bulunmadığını, diğerlerinin ise biçimsel terimlerle bireysel Alankarlara benzer
görünseler de aslında daha dar bir bağlamda farklı şekilde yorumlandıklarını
açıklar.
Görünüşe göre Hintli Alankarlara çok daha yakınlar. retorik
figürler olmalıdır. Alankarlar gibi onlar da tek tek kelimelerle değil, bir
cümleyle ve hatta bazen bir cümlenin veya bir bütün olarak pasajın anlambilimiyle
bağlantılıdır; Alankarlar gibi, geleneksel olarak kelime süslemeleri (σχημatata
της λεξεως, figurae elocutionis) VE DÜŞÜNCE süslemeleri olarak ikiye
ayrılırlar.
(σχημata της διavo[aς, şekil cümleleri). Her ikisi de,
Alancarlar gibi, "düşünce veya ifadede olağan ve basit tarzdan kasıtlı bir
sapma" olarak kabul edilir (Quint. IV. 1.11); aynı zamanda ifadenin
biçiminin değişmesiyle anlam değişiyorsa kelimenin biçiminden, anlam
değişmiyorsa düşünce biçiminden bahsediyoruz. Bununla birlikte, tanımların iyi
bilinen benzerliğine rağmen, eski figürler hem amaçları (hitabet konuşmasının
etkisine - pathos ve ethos - katkıda bulunmak) hem de yapıları bakımından
Hintli Alankarlardan farklıdır. Retorik kelime figürleri, daha önce de
söylediğimiz gibi, Demetrius'un retoriğine göre sözdizimsel yapılarla
ilgilenir, "özleri gereği bunlar bir tür bağlantıdır"
(Dem., 59), ancak yapılar mutlaka şiirsel değildir:
Sanskritçe Alankarlar gibi düşünceyi vurgulamak, vurgulamak ve kendi başlarına
ifade etmek için tasarlanmazlar. Anlam figürlerine gelince, eski retorikte,
kural olarak, tamamen hitabet konuşmasının konusu ve bileşimi ile yakından
bağlantılıdırlar (bkz. "sav" - obsecratio, "ifade
özgürlüğü" - licentia, "sorgulama" gibi rakamlarla karşılaştırın)
- sorgulama, " ünlem" - ünlem, "ön açıklama" - praeparatio,
"onay" - tarak-datio, "söz" - söz, "özür" -
tasfiye, "gözaltı" - komoratio, ara söz - degressio, vb.), ve ancak o
zaman, çerçevesinin ötesine geçtiklerinde (özellikle alegori, antitez,
"şüphe" - dubitatio, "örnek" - sample ve diğer bazılarında
olduğu gibi), gerçekten az çok Sanskritçe Alankarlara benziyorlar.
Antik retorik ile Hint poetikasının başlangıçtaki tutumları
arasındaki farktan daha önce bahsetmiştik. Birinci durumda, hitabet konuşmasına
odaklanma, alaka ve inandırıcılık gereklilikleri, dinleyicileri ikna etme,
onları heyecanlandıracak ve onlara zevk verecek tekniklerle kendi tarafına
çekme arzusu hakimdir. İkincisinde, alışılmadık bir anlamın ve alışılmadık bir
şiirsel ifade biçiminin etkileşimi ve konjugasyonu nedeniyle, bir inandırıcılık
değil, güzellik kriteri olan şiirsel konuşmaya yönelik bir tutum vardır.
Figürlerin rolü ve repertuarı hakkındaki görüşlerin farklılığı, tutumlardaki
farklılıktan kaynaklanmaktadır. Hatipler için esas olan düşüncenin ikna ediciliği
olduğuna göre, bu düşüncenin net olması gerekir; ve ilke olarak
"dekorasyon" ona yabancı olmasa ve hatta yararlı olsa da,
"dekorasyon" netliğe müdahale eder etmez rakamlar zararlı hale gelir.
Rakamların kullanımına ilişkin çok sayıda kısıtlama ve hatta yasaklamanın
nedeni budur. Theophrastus, "Rakamların tekdüze ve sürekli kullanımı,
konuşmaya çocuksu ve adeta şiirsel bir karakter verir" diye yazar (ATYAS,
s. 260). "Herennius'a Retorik" kitabının yazarı onunla aynı fikirde: "Sık
sık üslup figürleri kullanırsak, üslup bizi çocukça eğlendiriyor gibi
görünebilir" (To Geren. IV.23.32). Ve Quintilian ısrar ediyor: "Ama
ustalıkla oluşturulmuş [figürler] bile oldukça tutumlu kullanılmalıdır"
(Quint. III.3.101). Figürlere karşı böyle bir tutumun retorikçiler ve antik çağ
şairleri arasında paylaşılması karakteristiktir. Aristoteles, "alışılmadık
kelimelerin" kullanılmasını tavsiye etmesine rağmen: parlaklık, mecaz,
uzatma vb. AP XXII; 1458a ) . Genel olarak, eski teorisyenlerin
figürlere karşı tutumu, "Yüce Üzerine" adlı risalenin aforizmasında
açıkça formüle edilmiştir: "En iyi figür, özünü en çok gizleyendir"
(Yüce Üzerine XXVII. 1). Ve bu tutumun, alankarların şiirde "güzel"
olduğu Sanskrit şiirindeki figürlerin, onun güzelliğini yaratan niteliklerin
anlaşılmasıyla çok az ilgisi vardır. Bu nedenle, Sanskritçe şiirsel figürler
saklanmaya değil, tam tersine metindeki varlıklarını mümkün olan her şekilde
ifşa etmeye, vurgulamaya çağrılır. Bu aynı zamanda, eski retoriğe aşina olmayan
yapının karmaşıklığı, Alankar'ın anlamının çok yönlülüğü, tanımlarla ve daha da
büyük ölçüde incelemelerde verilen çizimleriyle kanıtlanan geniş değişkenliği
ile bağlantılıdır.
Eski retorik için, daha önce de belirttiğimiz gibi, figürler
ve mecazlar elocutio'nun - "sözlü ifade" veya üslubun konusudur. Aynı
zamanda, üslup bilimi ağırlıklı olarak hitabettir, bu nedenle
sınıflandırmalarda sözde konumsal figürler baskındır (çeşitli konumsal
permütasyon türlerinin az çok doğal ve düzenli olduğu metrik değil, düzyazı bir
metinde ifade eder) ve vurgulu rakamlar. Öte yandan, retorik terminolojiyi
kullanacak olursak, Sanskritçe Alankarlar, esasen bir sözcenin içeriğinin
şiirsel temsilini amaçlayan icatlar alemine aittir. Sanskrit teorisyenleri esas
olarak her bir alanka-ra'nın anlambilimiyle, metnin anlamının, bileşenleri
arasındaki mantıksal ilişkilerin onun yardımıyla nasıl inşa edildiğiyle
ilgileniyorlardı. Alankar listelerinde müstehcen şahsiyetlerin baskınlığı,
dolayısıyla şiirsel bütüne, tüm şiirin geniş bağlamına odaklanmaları ve çoğu eski
figür ve mecazların dar, kelime veya deyimle sınırlı bağlamına değil. Başka bir
deyişle, Alankarlardan bahsederken, onların eski yorumlarındaki retorik
araçlarla değil, bütünleyici sanatsal imgeler olan şiirsel figürlerle
uğraşıyoruz.
A. N. Veselovsky'ye kadar uzanan mecazların rolünün
"şiirsel sistemin sinir düğümleri" olarak kabul edilmesi, modern
edebiyat eleştirisinde yaygındır. Mecazlarda (ve hatta bunlardan birinde
karşılaştırmada), "bir tür temel sanatsal düşünce modeli" görmek
alışılmış bir durumdur [Palievsky, 1962, s. 75], “hayali mikroorganizmalar”,
“imaj modeli” [Gachev, 1962, s. 186]. Aynı zamanda, kinayenin "tam
teşekküllü", "büyük" bir görüntü değil, tam olarak bir model
olduğu belirtilmektedir. P. V. Palievsky, "Mecazi düşünme" diye
yazıyor, "elbette mecazlar yaratır - metaforlar, metonimler, sinekdoklar,
lakaplar vb. Ancak bu, yönlerinden yalnızca biridir... Sanatsal düşünce daha
büyük birimler bulabilir - sanat imgeleri... Karşılaştırma, karşılıklı düşünme,
verilerle, zaten bilinen nesnelerle işler. İmge onlar için yeni bir varlık
yaratır” [Palievsky, 1962, s. 79, 83].
Alankara'nın en karakteristik özelliği, tam da tek tek
nesneleri yan yana getirmesi ve birleştirmesinde değil, aynı zamanda bu çekimde
yeni bir şiirsel anlam yaratmasında yatmaktadır. Eski mecazlar, bağlam
sayesinde anlaşılabilen, ancak bağlamın kendisinin bağlı olmadığı stilistik
birimlerdir; Sanskritçe alankaralar, bağlamı belirleyen anlamlı biçim
birimleridir. Mecaz, kelimenin gerçek anlamından farklı olan mecazi anlamına dayanmaktadır,
alankara'nın temeli, hem mecazi hem de doğrudan anlamlar içeren, daha yüksek
düzeyde bir anlam yaratan bir tür "oyun" dur. Koşullu elo-vo - mecaz
zincirinde - Alankara'nın görüntüsü üçüncü halkasına aittir ve onları özel bir
mecaz türü olarak görsek bile, o zaman her durumda retorik mecazlar
("transferler" sme-ela) ), ancak "dönüşüm yollarının başka bir
tanımı olarak değil, "sanatsal düşünme yolları" olarak hareket
edenler, estetik için, örneğin bilimsel teori için tasım veya sembolik mantık gibi
metadillerden daha az önemli değildir. bilgi” (PS, s. 65] 9 .
Hintli teorisyenlerin bakış açısından şiirsel figürler, daha
geniş bir kavramın özel bir türüydü - konuşma figürleri ve ikincisinin
incelenmesi, şiirin özel bir disiplin olarak ortaya çıkmasından önce bile eski
dilbilgisi uzmanlarının eserlerinde başladı (Yaska). , Panini, Katyayana,
Patanjali, vb.), özellikle, farklı karşılaştırma türlerini kapsamlı bir şekilde
kullanan Rig Veda'nın diliyle bağlantılı olarak (bakınız [Gonda, 1949]). "Niruk-te"
Yaska'da (MÖ VI-V yüzyıllar), esas olarak belirli karşılaştırma parçacık
türlerinin kullanımındaki farklılıklar temelinde ve gerçek (dil dışı)
ilişkilerin doğası temelinde ondan fazla karşılaştırma türü zaten ayırt edildi.
karşılaştırma konusu ve nesnesi [De, 1976, I. s. 3-4]. "Ashtadhyayi"
de (MÖ VI-IV yüzyıllar) Panini, karşılaştırmayı ifade etmenin dilbilgisel
yollarını (ekler, bileşik sözcükler yoluyla vb.) gösterdi ve karşılaştırmanın
dört "öğesini" belirledi: "karşılaştırılan" - konu
karşılaştırması (upameya, veya upamita), "neyle karşılaştırılır" -
karşılaştırma nesnesi (upamana), öznenin ve nesnenin "ortak özelliği"
(samanya veya samanadharma) ve karşılaştırmanın gramer "işaretçisi"
(dyotaka veya samanyavachana) י veya karşılaştırmalı (“gibi”, “sanki”,
“benzer” vb.) - daha sonra tüm poetikalarda tanınır.
Bununla birlikte, ilk önce dramatik sanat üzerine en eski
Hint incelemesinde - Bharata'nın Natyashastra'sında konuşma figürleri
doktrininin gerçek poetolojik yorumuyla tanışıyoruz. י
Risalenin XVI. bölümünde, dramanın (vachika-abhinaya) köknar
metninin analizine ayrılan bölümde, י Bharata dört alankardan bahseder:
upama (karşılaştırma), rupaka (kelimenin tam anlamıyla, "görüntü
veren") , di / gsheg / (“lamba”) ve yamaku (ünsüz). Upama (karşılaştırma)
beş türüne göre örneklerle gösterir; rupak (özne ve nesnenin özdeşleşmesi) ve
deepak (birkaç heterojen yüklemin aynı öznesine gönderme) hakkında çok az şey
söyler ve onlar için herhangi bir çeşit sağlamaz; Öte yandan yamaka, on farklı
ses tekrarı ile temsil edilen yeterince ayrıntılı bir şekilde analiz
edilmiştir. Alankarlarla karşılaştırıldığında Bharata, şiirin
"süsleri" (vibhushana) olarak adlandırdığı lakianlara (özelliklere)
çok daha fazla önem verir, yani daha sonraki teorisyenlerin Alankarları adlandırdığı
gibi. Bharata, 36 tür lak-shan listeler ve bunların bazı adları (örneğin,
sanshaya, drish-tanta, nidarshana, lesha, hetu) daha sonraki alankar adlarıyla
örtüşür. Lakshans kategorisi, Sanskritçe poetikada kabul görmedi. Bazı
teorisyenler lakshanaları dramaya özgü araçlar olarak gördüler, diğerleri
onları ayrıca alankarlarla süslenmeleri gerektiğine inanarak onları şiirin
"bedeni" olarak nitelendirdi ve yine de diğerleri Bharata kavramını
tamamen görmezden geldi. Hintli araştırmacı V. Raghavan haklı olarak Bharata
zamanında lak-shan kavramının zaten geliştirilmiş olduğuna ve alankar
teorisinin henüz emekleme aşamasında olduğuna inanıyor; ikincisinin
gelişmesiyle, Lakshans kategorisinin gereksiz olduğu ortaya çıktı ve bireysel
Lakshans, Alankarlarla birleşti [Raghavan, 1973, s. 44-45] (Lakshans'ın özüne
ilişkin ayrıntılar için, bkz. kendisininki: s. 1-52). Her halükarda,
Bhamakhi'nin "Kavyalankara"sında zaten Lakiyanlardan söz edilmezken,
Alan-karların listesi 39 isim içerir.
Bu listenin, Bhamakhi'ye göre "diğer [uzmanlar]
tarafından tanınan" (KAB IL4) ve pratik olarak Bharata'nın dört
Alankarıyla örtüşen beş figürle başlaması çok ilginçtir. Bu beş figür, Bharata
tarafından yamaka, sama yamaka, rupaka, deepaka ve upama'nın bir çeşidi olarak
kabul edilen anuprasa'dır (aliterasyon). Bhamaha'nın Bharata'nınkinden daha geç
ve daha gelişmiş bir alankar kavramını açıkladığı varsayılabilir (De, 1976, I,
s. 29-30]. -ry”, tamamlanması belki de sadece 8. yüzyıla atıfta bulunur)
[Jerow, 1977, s. 227]) Hint şiirsel düşüncesinin erken bir gelişim çizgisinin
değil, Bhamaha'dan farklı olarak, yani drama estetiğinin bir temsilcisi olan
Bharata, Alankarlar (bir tamamen şiirsel bir konu), geleneksel listelerinden
yalnızca ilk dördünden (= beş) söz ediyor.
Öyle ya da böyle, Bhamakhi'nin ve ardından (özünde
listelerini Bharata'nın dört Alankarasıyla açan) Dandin'in Alankara listeleri
Sanskrit poetikası için standart ve temel kabul edilebilir. Ve daha sonra
figürlerin sayısı önemli ölçüde artmasına rağmen (esas olarak varyantların
bağımsız süslemeler sıralamasına yükseltilmesi nedeniyle),
numaralandırmalarının sırası, isimleri ve hatta kısmen özellikleri değişti,
prensipte figürlerin repertuvarı, türleri ve işlevleri değişti. Bhamaha ve
Dandin tarafından kurulmuş ve tanımlanmıştır (cf. (Jerov, 1971: 50)).
Alankaraların Sanskritçe şiirsel incelemelerde
sınıflandırılma şekli sıklıkla eleştirilir. S. K. De, "bu
sınıflandırmaların hiçbirinin kesin olarak bilimsel olarak kabul
edilemeyeceğini" belirtir [De, 1976, II, s. 74] Hintli teorisyenlerin,
"teorilerin sistematik hale getirilmesinde önemli bir şey başaramadıkları
için, ayrıntıları dikkatli bir şekilde geliştirmeye giriştikleri" [De,
1951, s. 77]. Bir dereceye kadar, bu eleştiri haklı. Aslında, Alancar
listelerinin hiçbirinin ayrıntılı olduğundan emin değiliz. Yaygın figürlerin
yanı sıra, Sanskrit poetikasının her yazarı, açıkça nadir bulunan ve hatta
belki de şiirsel metinlerde neredeyse hiç bulunmayan figürleri analiz eder.
Kesin olarak tanımlanmış figürlerin yanı sıra, aynı risalede, aynı veya komşu
bir başlıkta açıklanan diğerlerinden çok az farklı olan veya hiç farklı olmayan
figürler vardır. Şu ya da bu rakamın neden bir değişken olarak ya da tam
tersine bağımsız bir Alankara olarak kabul edildiği her zaman açık değildir. Muhtemelen,
deneyimi klasik Hint şiirine yansıyan Sanskrit edebiyatı ile aramızda, zaman ve
algının doğası açısından aşılmaz bir mesafe olmasaydı, bu tür bir kafa
karışıklığının çoğu ortadan kalkardı. Ancak bazıları hala yürürlükte olabilir.
Bu, bize göre, Sanskrit teorisyenlerinin en önemli görevinin, olası tüm
Alankarları sistematik ve tutarlı bir şekilde tasvir etmekten çok, şiirsel
konuşmanın figüratifliği ilkesini tam da bu tanımla kanıtlamak ve göstermek
olduğu gerçeğiyle açıklanmaktadır. bazen seçici ve rastgele olsa bile.
Alankarların - ikincil de olsa - gizli bir anlam içerdikleri
için şiire güzellik verdiğine inanan Anandavardhana, şöyle yazdı: gerçek
doğaları, tıpkı ifadenin özünü tek tek kelimelerden anlamanın imkansız olması
gibi. [Şiirsel] konuşma için sonsuz çeşitlilik vardır ve Alan-Kars onun
çeşitleridir” (DL, s. 505). Anandavardhana'dan önce gelen teorisyenler, ondan
farklı olarak Alankara'nın özelliklerine ve şiirdeki rolüne baktılar, ancak
onun gibi, her şeyden önce her Alankara'nın ayrı bir yorumu için değil, onları
bu şekilde sunmak için çabaladılar. ve böyle bir sayı ve nitelikte, genel
özellikleri ve işlevleri ortaya çıktığında.
Bu özellikleri ve işlevleri ortaya çıkarmaya çalışırken,
Alankara sistemlerinden biri olan Dandin'in "Kavyadarsha" adlı
eserinde önerdiği sistemi ayrıntılı olarak tartışacağız. Seçimimiz birkaç husus
tarafından belirlenir. İlk olarak, Dandin'in incelemesi, Bhamahi incelemesiyle
birlikte, Sanskrit poetikasının en eskisidir ve şiirin ayırt edici bir özelliği
ve belirli bir özelliği olarak ilk okulunun süslemeler hakkındaki görüşünü
bütünlüğü ve kesinliği içinde ifade eder. İkincisi, "Kavya-darsha",
daha önce de söylediğimiz gibi, Alankar'ın sonraki yorumunu büyük ölçüde
önceden belirleyen Hint geleneğindeki en yetkili incelemelerden biridir.
Üçüncüsü, Dundin'in incelemesi, mücevher teorisinin genel ilkelerini ve
özellikle şiirsel figürlerin sınıflandırılmasını incelemek açısından çok
temsilidir, ancak bu sınıflandırmanın teorik temeli doğrudan kendisi tarafından
açıklanmamıştır.
Sunumumuza, Dandin'in Kavya-darsha'nın ikinci bölümünü
ayırdığı semantik alankara (artha-alankara) ile başlayacağız. Dandin'de diğer
Alankar anlamlarına karşı çıkan, aralarından ilki olan svabha-SOktu'yu
("doğal açıklama") bir süreliğine bir kenara bırakarak, onun
tarafından önerilen sıra dışı bir şekilde birleşen Alankarları ele alalım.
düşünce veya başka bir deyişle: Alankarlar "eğik konuşma" - vacroti.
Upama (karşılaştırma)
Karşılaştırma, Sanskrit teorisyenleri tarafından
oybirliğiyle en önemli figür olarak kabul edildi. Vamana, her şeyden önce
“şairlerin kendisine bağlı olduğuna” (KAS III.2.17) ve diğer tüm semantik
Alankarların benzetmeye yükseldiğine (KAS, s. 48, 56) inanıyordu. Bu sadece
onun görüşü değildi. Abhinavagupta (ABh II, s. 321), "Uzmanlar diyor ki,
herhangi bir Alankara bir tür karşılaştırmadır" diye yazmıştı.
Vishvanatha, "Anlamın süslemelerini dikkate alma zamanı geldiğinde,"
diyor Vishvanatha, "ana olanlar olarak, benzerliğe dayalı olanlar belirtilmelidir
ve aralarından ilki, geri kalanının bağlı olduğu karşılaştırmadır" (SD, s.
651). ). Ve çoğu teorisyen (daha sonra göreceğimiz gibi Dandin dahil)
şekillerin sınıflandırılmasında başka ilkeler kullansa da, alancar'ın önemi ve
kullanım genişliği açısından karşılaştırma neredeyse her zaman ilk olarak kabul
edildi. Appaya Dikshita, "Chitramimansa" ("(şiir] chitra üzerine
Söylev") incelemesinde, karşılaştırmayı "çeşitli roller oynayan,
şiirsel bir eserin sahnesinde dans eden ve uzmanların kalbini memnun eden"
bir aktrise benzetiyor (ChM, s. .5).
Dandin bir karşılaştırmaya (upama), "[iki nesne
arasında] var olan benzerliği şu ya da bu şekilde ortaya çıkaran" (KD II,
14) böyle bir alankara adını verir ve bunu "şu ya da bu şekilde"
deşifre ederek 32 çeşit kelimeyi analiz eder. upama. Aralarında:
“karşılıklı karşılaştırma” (anyonya-upama): “Yüzün bir
nilüfer gibidir ve nilüfer de senin yüzün gibidir” (KD 11.18);
"kolektif karşılaştırma" (ramucchaya-upama), yani,
birine göre değil, birkaç genel niteliğe göre yapılan bir karşılaştırma:
"Yalnızca güzellikle değil, aynı zamanda tazelik vermesiyle de yüzünüz
taklit eder. ay” (KD 11.21 );
"harika karşılaştırma" (adbhuta-upama):
"Güzel kaşları ve kurnaz gözleri olan bir lotus olsaydı, yüzünüzün
güzelliğine sahip olurdu" (KD 11.24);
"karşılaştırma-şüphe" (sanshaya-upama):
"Kalbim bilmiyor: İçinde arılar kaynayan bir nilüfer mi, yoksa şakacı ve
parlayan gözlere sahip yüzün mü?" (KD 11.26);
10. aya tabi olan nilüfer, ayı utandırabilecek bir parlaklığa
sahip değildir, bu nedenle [nilüfer değil] sizin yüzünüzdür" (KD P. 27);
"Yargısal karşılaştırma" (ninda-upama):
"Nilüfer polenle dolu, ay soluyor; yüzün ikisine de benziyor üstelik
kibirli” (KD 11.30);
"Övgü karşılaştırması" (prashansa-upama):
"Brahma bir nilüferden doğdu, ay Shiva'nın başında parlıyor - ikisi de
yüzünüze benziyor" (KD 11.31);
“karşılaştırma-muhalefet” (virodha-upama): “Yüz yapraklı
nilüfer, sonbahar ayı ve yüzünüz üç rakip” (KD II.33);
"pohpohlayıcı karşılaştırma" (chatu-upama):
"Yüzün bir geyiğin gözleriyle süslenmiş, ay bu geyiğin burcu 11 ;
o (ay) sadece sana eşittir ve seni hiç aşamaz” (KD 11.35);
"başarısız karşılaştırma" (asadharana-upama):
"Hem ayın hem de nilüferin güzelliğini aşan, yüzünüz yalnızca kendisine
benziyor" (KD 11.37);
"gerçek olmayan karşılaştırma" (abhuta-upama): "Yüzün
parlıyor, sanki dünyadaki tüm nilüferlerin güzelliği aynı anda ve tek bir yerde
toplanmış gibi" (KD 11.38);
“karşılaştırma çelengi” (mala-upama): “Güneş ışığının
güneşe, güneşin güne, günün gökkubbeye [parlaklık vermesi] gibi cesaret de size
(kral) parlaklık verir” (KD 11.43);
"bileşik karşılaştırma" (vakyartha-upama), yani
özne ile nesne arasındaki genel benzerlik kısmi benzerlikle desteklendiğinde
böyle bir karşılaştırma: "Oyuncu gözleri ve aralanmış parlak dişleri olan
yüzün, üzerinde koşuşturan bir nilüfer gibi parlıyor. arılar ve çıplak beyaz
liflerle ”(KD S.44);
“analoji ile uygulanan karşılaştırma” (tulyayoga-upama):
“Puloma'nın düşmanı (yani Indra) uyanık, gökyüzünü koruyor, sen dünyasın;
Asuralar onlar tarafından ezildi, kibirli krallar sizin tarafınızdan ezildi
”(KD S. 49);
“nedensel karşılaştırma” (hetu-upama), yani ortak bir
özelliğin benzerlik nedeni olarak ifade edildiği bir karşılaştırma: “Ey kral,
güzelliğin sayesinde ayla, büyüklük sayesinde güneşle yarışıyorsun. cesaret
sayesinde - okyanusla” (KD 11.50).
Verilen örneklerden, Dandin'in karşılaştırmalar
sınıflandırmasının ilkeleri ortaya çıkıyor. Örneklerin çoğunun aynı içerik
planına sahip olması karakteristiktir: “nilüfer gibi yüz”, “ay gibi yüz”, ancak
çeşitlerin her birinde bu içerik özel bir ifade alır, özel bir anlam gölgesi
ile kullanılır. farklı hedef ayarları. Başka bir deyişle, Dandin için
"nilüfer gibi bir yüz" karşılaştırması başlı başına bir upama
alankara değil, bir tür spekülatif model, alankara'nın semantik bir değişmezidir.
Bu model, özne ile karşılaştırma nesnesi arasındaki bir tür mantıksal
bağlantının açıklanması yoluyla belirli bir alankaraya açılır: benzerlikleri,
karşıtlıkları veya özdeşleşmeleri, benzerlik hakkındaki şüpheleri ve hatta
inkarları aracılığıyla onaylanır, diğerinin üstünlüğüne işaret edilir. özne ya
da nesne, övgü ya da suçlama. , niteleyici niteliklerin tanıtılması vb.
Benzer bir karşılaştırma yaklaşımı (ve daha geniş anlamda
diğer Alanka koçlarına) Bharata'nın Natyashastra'sında özetlenmiştir. Dandin gibi
Bharata, karşılaştırma-övgü (prashansa), karşılaştırma-kınama (ninda) ve özne
arasındaki benzerlik derecesinde farklılık gösteren (gerçek değil, ancak
karşılaştırmada belirtilen) üç çeşidi daha seçti. nesne: tam (sadrishi), kısmi
(kinchitsadrishi) ve koşullu (kalpita) karşılaştırmalar. Bharata, daha önce de
söylediğimiz gibi, Dandin olmak üzere beş tür uppa betimler. alankar
Dolayısıyla, "karşılıklı karşılaştırma", Bhamana, Vamana, Udbhata,
Ruyaki, Mammata, vb.'deki alankara upa-meiopama ("karşılaştırılanın
karşılaştırması") ile, "başarısız karşılaştırma" - alankara
ananvaya ("bağlantı eksikliği") ile çakıştı. ) Vamana, Udbhata ,
Rudrats, Mammatas, vb.'de, Bhamaha, Vamana, Udbhata, Rudrata'daki sanshaya,
san-deha, sasandeha ("şüphe") Alankaraları ile "karşılaştırma-şüphe"
ve "şüpheyi çözen karşılaştırma", Mammata, Vishvanatha, vb. Bununla
birlikte, karşılaştırma çeşitleri ne olursa olsun, her seferinde Sanskrit
teorisyenleri, görünüşe göre, numaralandırmalarının eksiksiz olması için çok fazla
çabalamadılar, daha çok Alankara Upama'nın ana özünü ve çeşitliliğini ortaya
çıkarmaya çalıştılar. karşılaştırmaya dayalı şiirler yaratmak için açtığı
olasılıklar.
Dandin'in Kavyadarsha'sından sonra Sanskrit poetikasında
karşılaştırmaların sınıflandırılmasında biçimsel eğilimin yoğunlaştığını
belirtmek gerekir. iva, yatha, va, -vat ("gibi" genel anlamı ile)
karşılaştırmalılarının yardımıyla ifade edilen doğrudan karşılaştırmalar
(shrauti) ve tulya, sadrςa, samana () karşılaştırmalı karşılaştırmaları ile dolaylı
karşılaştırmalar (art-chi) vardı. genel anlamı "benzer",
"eşit"); karşılaştırmalar tamdır (purna), karşılaştırmanın dört
öğesini de içerir: özne, nesne, ortak özellik ve karşılaştırmalı ve eliptik
(lupta), yani bu öğelerden bir, iki hatta üçünü atlayarak. Bununla birlikte,
Dundin'in karşılaştırmanın yorumlanmasına yönelik genel mantıksal ve bağlamsal
yaklaşımı yürürlükte kaldı ve - üstelik - karşılaştırma türleri ve açıklamaları
daha karmaşık hale gelmeye devam etti.
Bu nedenle, bir mala-upama ("karşılaştırmalar çelengi")
yerine, Dandina Rudrata'nın daha karmaşık bir versiyonunu sunar: rashana-upama
("karşılaştırmalar dizisi") - ilk karşılaştırmanın öznesinin nesne
haline geldiği alankara. ikincinin konusu, üçüncünün nesnesi haline gelir ve
aynı zamanda hepsi birbirini tamamlayarak bir olgunun tam bir resmini
oluşturur:
“Sonbaharda berrak sular gökyüzü gibi olur, ayın neşe veren
diski sular gibidir, kurnazlıkla parlayan kızların yüzleri ay diski gibidir”
(CAR VIII.28).
Onunla, "bileşik karşılaştırma" (vakyartha-upama)
Dandi-na'nın yerini "genel olarak ve parçalar halinde karşılaştırma"
(samastavi-shaya-upama) alır:
"Baharda kadınlar sarmaşık gibidir: Bukleleri
yapraklara dolanan arı bulutu gibidir, göğüsleri çiçek tomurcukları, kolları
yeni sürgünler gibidir" (KAR VIII.3O).
Müstehcen karşılaştırmalar özellikle poetikada çok
değerlidir ve okuyucu açısından "spekülasyon" gerektirir, ancak
herhangi bir metin dışı bilgiye değil, metnin kendisine dayalı spekülasyona
sahiptir. Örneğin, Vishvanatha'nın Sahityadarpana'sına göre, "parçalara
göre karşılaştırma" (ekade shin)-.
"Göze benzeyen nilüferlerle, yüze benzeyen
nilüferlerle, göğse benzeyen chakravak ördekleriyle güzel göller her yerde
parlıyor" (SD, s. 670),—
ana karşılaştırmanın ifade edilmediği, ancak ima edildiği:
göller güzel kadınlar gibidir.
Veya "nesnenin ve ortak özelliğin çıkarıldığı bir
karşılaştırma" (dharmopamanalupta):
“Senin izzetin cihanı boydan boya akıtınca, bütün
denizlerdeki sular süt gibi olur” (SD, s. 666).
Burada, kraliyet ihtişamının efsanevi süt okyanusuyla
(karşılaştırmanın ihmal edilen nesnesi) karşılaştırılması ima edilmektedir,
çünkü Hint şiirsel fikirlerine göre, zafer, süt okyanusu gibi, beyazla
ilişkilendirilir ("genel mülkiyet" ihmal edilir).
Modern okuyucu için, bunu ve diğer birçok Sanskritçe
karşılaştırmayı algılamanın zorluğu, elbette, gerçeklerin ve bunların
arkasındaki çağrışımların alışılmadık doğasıyla, Hint klasik şiirinin çok
katmanlı anlam özelliğiyle bağlantılıdır. Ama sadece bununla değil. Sıradan
karşılaştırma ile şiirsel karşılaştırma arasındaki farka işaret eden -
"bükülmüş konuşma" ilkesi üzerine inşa edilmesi gereken Alanka-roy
upama, Bhamaha, ikincisinin "konu ile konu arasındaki yer, zaman veya
eylem tarzındaki benzerliği" ifade ettiğini yazdı. nesne, diğer
nitelikleriyle bağdaşmaz (detente benim. — P. G.)” (KAB II.30). Mammata aynı
fikri aforist bir biçimde ifade etti: “Karşılaştırma, farklılıktaki
benzerliktir” (KP X.125) 12 . Bu nedenle, Sanskrit şiirinde ve
şiirinde beklenmedik karşılaştırmalar yapma arzusu ve güdünün istikrarı (bir
nilüfer gibi yüz, Indra gibi kral, vb.) - onu beklenmedik bir şekilde
gerçekleştirme arzusu. Önemli olan, karşılaştırmanın güvenilirliği veya
doğruluğu değil, "çarpıcılığı" (vaichitrya) idi, karşılaştırma
şiirsel ifadeye hizmet etmiyordu, anlamı ve amacı pratik olarak onunla
özdeşleşmişti.
Karşılaştırmanın yorumlanması, Sanskrit poetikasının
tutumları ile eski retoriğin tutumları arasındaki farkı açıkça göstermektedir.
Hintli teorisyenler, bildiğimiz gibi, karşılaştırmayı ana dekorasyon olarak kabul
ettilerse, o zaman Yunanlılar ve Romalılar arasında metafor böyleydi ve
karşılaştırma genellikle türlerinden biri olarak kabul edildi (AP III.4.1407 a;
IIIl 1.1412b, 1413 a ) . Dahası, eski retorikte tek bir
karşılaştırma kavramı yoktu ve bunu belirtmek için çeşitli terimler kullanıldı:
εtκωv, εiκaσta, πapaβoλη, karşılaştırma, imago, similitudo, vb. , ancak icat
edildi) "o (Aşil) bir aslan gibi koştu" (AR III.4.1406b, 1407 a )
gibi konuşmacının düşüncesini ve karşılaştırma-özümseme (εt κ ωv)
doğrulamak için . Karşılaştırma-özümsemeyi "düzyazıda da yararlıdır,
ancak [genel olarak] şiire atıfta bulunduğu için birkaç durumda" (AR
III.4.1406b) olarak kabul etti ve aynı zamanda, metafordan farklı olarak, “daha
uzun olduğu için daha az arzu edilir; 'bu budur' demez ve zihnimiz buna ihtiyaç
duymaz” (AR GP 10.141 Ob) 13 . Görünüşe göre, Aristoteles'in
Poetika'sında karşılaştırmaya yer yoktu, ancak burada metafor övüldü (AP
22.1450 a ).
Roma retoriğinde ( Cicero ve Quintilian'ın Retoric to
Herennius'unda ), karşılaştırma-parabol ve karşılaştırma-benzerlik genellikle
anlamsal bir figür olarak kabul edilen tek bir "asimilasyon"
(similitudo) kavramında birleştirildi. Quintilian (VIII. 3.72), "delil
uğruna [verilen] argümanlar arasında yer alan" (yani, konuşmacının düşüncesini
destekleyen hayattan örnekler) ve "açık bir görüntü uğruna
oluşturulmuş" benzetmeler arasında ayrım yaptı. (yani, stilistik: örneğin,
Virgil'in dizeleri: "İşte buradayız, kurtlar gibi / Yırtıcı, kara sisin
içindeyiz, aşırı dürtüler / Oburluk rahmi körü körüne ve inlerde kurt yavruları
/ Kuru bir boğazla) geri bekle - düşmanların arasından ve okların arasından /
Kesin ölüme gidelim "(çeviren V. Ya. Bryusov). Ancak Quintilian'ın bakış
açısından hem retorik hem de şiirsel benzetmeler "dünyaya ışık tuttuklarında
gerçekten güzeldir. konunun özü" ve bu nedenle ısrarla,
"esasimilasyonun karanlık veya az bilinmemesine özellikle dikkat etmek
gerekir, çünkü konuyu açıklamak adına verilenler, anlatılan konudan daha açık
olmalıdır" (Quint. VIII.3.73) Eski retorikçilerin retorik veya şiirsel bir
temanın açıklayıcı bir örneği olarak karşılaştırmaya yönelik tutumunun,
Sanskritçe şairlerin Alankar upama'nın yorumuyla çok az ortak noktası olduğu
açıktır; şiirsel tema, ya da en azından onu gerçekleştirmenin bir yoluydu14 .
Karşılaştırmayla ilgili Kavyadarshi bölümünü sonlandırırken
Dandin, upama'nın kullanımındaki olası hatalara, özellikle de karşılaştırma
konusu ile nesnesi arasındaki dilbilgisi tutarsızlığının istenmeyenliğine
dikkat çekiyor. Ancak ona göre bu tür hatalar bile her zaman kınanması gereken
şeyler değildir: "Uzmanların kulakları rahatsız olmazsa, ne cinsiyet veya
sayı farkı, ne de küçük ile çok büyük arasındaki karşılaştırma, karşılaştırmaya
zarar vermeye yetmez" ( KD S.51). Böylece, Ramayana'dan bir dörtlükte:
"Ey Lakshmana, karımı ve büyük krallığımı kaybeden ben,
yakında nehir kıyısındaki su gibi ölüm tarafından yutulacağım" (Ram.
IV.28.58),—
okuyucunun "I" (Rama - m. R.) ve "shoal"
(kyiat - cf. R.) kelimelerindeki cinsiyet farkına dikkat etmesi pek olası
değildir. Veya aynı Ramayana'dan başka bir dörtlükte:
"Bak Sumitra, bu bahar ağaçları ne güzel, çiçek
dereleri bulutlardan yağmur gibi dökülüyor" (Ram. IV.1.10),—
"akarsu" (vargapі) ve "yağmur" (toyam)
kelimelerinin sayısındaki tutarsızlık üzerine.
Aslına bakılırsa, Sanskrit teorisyenleri tarafından
karşılaştırmaların kullanımına herhangi bir resmi kısıtlama getirilmemiştir. Ve
tıpkı poetikada olduğu gibi, teşbih klasik Hint şiirinde "süslemelerin
ilkiydi", burada zarif teşbih zincirleriyle dolup taşmayacak herhangi bir
önemi olan tek bir eser bile yoktu.
Rupaka (kelimenin tam anlamıyla, "görünüm vermek")
Dandin, benzerlikten yola çıkarak rupaka'yı ikinci anlamsal
alankara olarak kabul eder. Bunu tanımlarken, "[özne ile nesne arasındaki]
farkı ifade etmeyen bir benzetme: örneğin, asma-eller, nilüfer-eller,
filiz-bacaklar" (KD 11.66) olarak adlandırır. Benzer şekilde Bhamaha,
"özelliklerin benzerliği temelinde, karşılaştırma konusunun bir nesne
biçimini aldığı" bir rupaka figürü olarak adlandırır (KAB 11.21). Bu
nedenle Rupaka, Sanskrit teorisyenleri tarafından karşılaştırmaya yakın bir
süsleme olarak kabul edilir, ancak karşılaştırmada özne ve nesne
"gibi", "gibi" vb. rupaka'da özne nesne ile özdeşleştirilir
(A=B). Vurgulanan benzerlik değil, deyim yerindeyse özdeşliktir: Dandin'e göre
asma gibi görünen eller değil, "asma-eller".
Görünüşe göre Sanskritçe rupaka, retorik "yolların
kraliçesi" ile oldukça tutarlı - bir karşılaştırma olarak da kabul edilen
bir metafor, karşılaştırmayı ortadan kaldırarak kısaltılmış. Nitekim birçok
uzman rupa-ke'yi bir mecaz olarak görmektedir [De, 1976, II, s. 5-6, 27, 33,
vb.; Jha, 1975, s. 115-116; Gardiyan, 1972, s. 87; Jarow, 1971, s. 239-243].
Ancak bu tür bir sonuç bariz abartılara yol açmaktadır.
İlk olarak, rupak'ta yalnızca bir sözdizimsel metafor türü
gerçekleştirilir - somut (eller - sarmaşıklar) ve sıfat metaforları (genel bir
niteleme ile - "ellerin sarmaşıkları" gibi veya bir sıfat biçiminde -
"demir irade" gibi) ve olağan metaforik fonun baskın bölümünü oluşturan
sözlü ("fırtına ulumaları" gibi).
İkincisi, metaforda mecazi anlam gerçek anlamı ortadan
kaldırırsa (Aristoteles'e göre, "Aşil bir aslan gibi koştu"
karşılaştırması "aslan koştu" metaforuna dönüştürülür, ancak
"aslan - Aşil koştu" metaforuna dönüştürülmez (AR II 1.4 .1406b), o
zaman rupakada her iki anlam da yan yana kalır (cf. [Ienner, 1968, s. 68;
Gerow, 1971, s. 240 ve devamı]) Rouillac bu bağlamda şunu vurgular: “Kimlik
onaylandığında, ancak öznenin [gerçek anlamıyla] varlığını sürdürmesi rupakadır”
(AC, s. 34) ve Vishvanatha rupaka'yı “[metinde] kalan özneye hayali bir
nesnenin özelliklerinin aktarılması” olarak tanımlar. (SD, s. 676).
Üçüncüsü, rupaka, olağan metafordan çok daha karmaşıktır.
Dandin'in tanımından (eller - sarmaşıklar, avuç içi - nilüferler, bacaklar -
sürgünler) ayrı ayrı ve kendi başlarına alınan örnekler henüz rupaka değildir.
Bunlar, tabiri caizse, rupaka modelleridir ve tıpkı günlük karşılaştırmanın bir
alankara upama oluşturmaması gibi, Dundeen ve diğer teorisyenlerin şiirsel
çizimlerinden de anlaşılacağı gibi, bir alankara rupaka olabilmek için basit
bir özsel metafor olmalıdır. , şiirsel ifadenin tüm içeriğini alarak bütün bir
dörtlük için genişletilebilir.
Dandin, rupaka'nın sınıflandırılmasına, çeşitlerinin konu ve
nesnenin özdeşleşme derecesine göre tahsis edilmesiyle başlar. Özne ve nesne
hem bir bütün olarak hem de parçalar halinde tanımlanmışsa, bir rupaka'yı
"tam" (purna) olarak adlandırır:
“Parmaklarınız dal, tırnaklarınızın parıltısı çiçek,
elleriniz sarmaşık ve hepiniz bahar güzelisiniz, gözümüze açık” (KD 11.67);
"özel" (awayawa), eğer metinde özel tanımlamalar
varsa ve genel olan sadece ima ediliyorsa:
"Bunun için bir sebep olmasa da, ey kızgın, titreyen
alt dudağın olduğu yüzün ter damlalarıyla kaplıydı - yaprakları inci gibi
parıldıyordu" (KD 11.71) 15 ;
"tek üye" (ekanga), yalnızca bir parça
tanımlanmışsa:
"Herkes, sarhoşluktan yanakları pembe, gözleri kızarmış
- nilüferlerle yüzünüzden utanır utanmaz size aşık olur" (KD 11.75).
Son rupaka türünün en çok retorik bir metafora benzediği
varsayılabilir, çünkü yalnızca belirli bir tanımlama (nilüfer gözleri) vardır,
ancak aslında figür ona indirgenmemiştir, ancak diğer durumlarda olduğu gibi,
tüm dörtlük. Kelimenin tam anlamıyla "kırmızıya döndü" anlamına gelen
"aşık" (raga-mayah) kelimesi, güzelin "pembe" (patala)
yanakları, "kızarmış" (rakta) gözleri - kırmızı nilüferler ile
ilişkilendirilir ve gizli bir "ana" anlamına gelir. benzetme: âşık ve
sevgilisi. Böylece, "Kavyadarsha"da başka bir örnekle gösterilen
sözde "rupa-koy in rupaka" (rupakarupaka) ile uğraşıyoruz:
"Yüz lotusunuzun sahnesinde, asma-kaş dansçıları
eğlenceli bir dans sergiliyor" (CA 11.93).
Bu dörtlükte iki düzeyde metafor vardır: daha somut
("yüz - nilüfer", "kaşlar - sürüngenler") ve daha soyut
("yüz - sahne", "kaşlar - dansçılar"), bunlar alankara
rupağı ile bunların kesişimi ve etkileşimi.
Dandin'in rupaka sınıflandırmasının bu bölümünde, pali
sınıflandırmasında olduğu gibi, öznenin ve ifadenin nesnesinin mantıksal
bağlantılarının dikkate alındığı çeşitli "rupaka içinde rupaka" yer
alır. "rupaka içinde rupaka"ya ek olarak, işte bir "zıtlık"
\'7bβupy∂∂xa) rupaka:
"Ay yüzün gündüz nilüferlerinin yapraklarını örtmüyor
ve gökyüzünde kaybolmuyor - sadece çalabiliyor! Hayatım" (KD 11.83) 16
;
ve "nedensel" (hetu) rupaka:
"Derinlikle (bilgelikle) bir okyanussun, [el-sen]
büyüklüğünle bir dağsın ve insanlara karşı cömertliğinle bir arzu
ağacısın" (KD 11.85);
ve "ayrımcı" (vyatireka) rupaka:
“Tanrılar ayın ışınlarını içerler, ben senin yüzünün
ışınlarıyım; o ay küçülüyor, seninki hep dolu” (KD 11.90);
ve rupaka, "gerçeği inkar etmek" (tattvapahnava):
“Bu bir yüz değil, bir nilüfer; bunlar gözler değil, arılar;
bu sadece
organlarındaki, dişlerinin parlaklığı değil” (KD 11.94).
Dandin, rupaka sınıflandırmasını şu şekilde tamamlıyor:
"Tıpkı upama gibi rupaka çeşitlerinin sonu yoktur. Bu nedenle [burada]
sadece yön belirtilmiştir; bilgeler söylenenleri tamamlayabilir” (KD II.96).
Dandin için, daha önce de söylediğimiz gibi, açıklamasının eksiksizliği değil,
her bir Alancara'yı ayırma ilkesi önemlidir. Ve onlara yaptığı resimlerden ve
açıklamalardan, bu ilke yeterince açıktır. Rupaka, iki nesnenin mecazi olarak
tanımlanmasına dayanır, ancak bu tanımlama kasıtlı olarak karmaşık ve
alışılmadık bir şekilde gerçekleştirilir (bir bütün olarak ve parçalar halinde,
bir ipucu, karşıtlık, inkar, kelime oyunu vb. Yardımıyla) ve her biri zaman
rupaka tam bir şiirsel ifadenin örgütlenme biçimi olarak ortaya çıkar 17 .
Rupaka'nın eski metafordan çok daha sofistike ve aynı zamanda uygulama
olanakları açısından daha dar bir figür olduğu açıktır. Bu özellikle açıktır,
çünkü metafor kavramı, Dandin de dahil olmak üzere Sanskrit teorisyenleri
tarafından iyi bilinmektedir.
Dandin'in şiirsel dilin temelini oluşturan on guna
("erdem") arasında, incelemesinin ilk bölümünde samadhinin gunasını -
"çekim" olarak adlandırdığını zaten söylemiştik. Dandin, "Kabul
edilen normlara uygun olarak, bir şeyin mülkiyeti tamamen başka bir şeye
devredildiğinde, bu bir çekim olarak kabul edilir" (KD 1.93). Hem
Dundeen'in samadhi guna tanımı hem de aşağıda verdiği örnekler, retorik bir
metafor fikriyle oldukça tutarlıdır: "Kırmızı nilüferler gözlerini
kapatır, beyaz nilüferler açar." Burada, eylemin gözlerden nilüferlere
aktarılması sayesinde nilüferler onlara benzetilir” (KD 1.94). Ve bir başka
samadhi örneği, Dandin tarafından, birkaç niteliğin nesneden özneye aynı anda
"aktarıldığı" zaman verilir:
"Dolu bir rahmin ağırlığından bıkmış, sağır edici
inleyen bulutlar, bir dağ vadisinin bağrına yapıştı" (CA 1.98).
Dandin, bu kıtada bulutların hamile bir kadının davranışına
atfedildiğini açıklıyor: inlemeler, yorgunluk, arkadaşının dizlerinin üzerine
yatma vb. (KD 1.99) ve bu nedenle retorik terminoloji kullanırsak, bu durumda
biz genişletilmiş, çok terimli bir metaforla uğraşmak.
Dandin'e göre salshdhi metaforu her türlü şiirin özelliğidir
ve şairler tarafından yaygın olarak kullanılır (KD 1.100). Bununla birlikte,
onu şiirsel konuşmanın özellikleri olan Alankarlara değil, onun vazgeçilmez
kalıcı nitelikleri olan "şiirin gövdesi" olan gunalara atıfta
bulunur. Bunda, tüm mecazi anlamlar alanını kelimenin (lakiyana) ikincil,
geçişli işlevine atfeden ve günlük dil çerçevesinde her ikisini de
"silinmiş" metaforlar (nirudha-lakshana) olarak kabul eden Hintli
gramercilerle aynı fikirdedir. ve "kasıtlı" metaforlar (prayojanavati
) ^ Kunjunni Raja, 1963, s. 262-267]. Metaforu mecazların "en
yaygın ve en güzeli" olarak kabul eden eski retorikçiler (Quint.
VIII.6.4), yine de "mütevazı", "açık" olmasını, "çok
fazla ödünç alınmış" kavramları bir araya getirmemesini emrettilerse ”,
vb. (AR III.3.1406b; Dem. 78; Rev. III.40.162-165; Quin. VIII.6.18, vb.), o
zaman salshdhi metaforu Hintli teorisyenlere "süslemelere" ait
olamayacak kadar önemsiz göründü. şiir".
Ba-mana, metaforu vakrocti18 olarak adlandırdığı
Alankara mertebesine yükselten tek Sanskrit teorisyendi . Vakrocti'yi
"benzerliğe dayalı anlam aktarımı" (CAS IV.3.8) olarak tanımlar ve
buna bir örnek olarak Dandin'in samadhi örneğine çok benzeyen bir dize verir:
"Kırmızı nilüfer gölde gözlerini açtığı an, beyaz nilüfer onları kapatır”
(CAS, s. 58). Bununla birlikte, basit bir metaforun mücevher çemberine bu
şekilde dahil edilmesi, Alankarları bir "beden", yani belirli bir
şiir niteliği değil, sadece bir malzeme olarak gören Vamana için tipiktir ve bu
nedenle, örneğin, karşılaştırma çeşitleri arasında hem “sıradan” hem de
“tanımlayıcı” (tattvakhyana) karşılaştırmayı belirtmiştir (KAC r s.
50). Vamana'nın konumu, Sanskritçe mücevherat teorisi için kabul edilemezdi;
Retorik mecazlar arasında ilk sırada yer alan metafor, Alankar sayısında hiçbir
zaman yer almamıştır. Ancak metaforlaştırma ilkesi, elbette, poetika yazarları
tarafından göz ardı edilemezdi ve temelinde, daha sonra tartışılacak olan diğer
birkaç figürle birlikte, mümkünse, mümkünse, alankara rupa-ka ortaya çıktı.
Avrupa retoriğinin kriterleri, bazen bir mecaz olarak adlandırılır, o zaman,
her halükarda, "fazla cesur".
Sanskrit poetikasına yabancı olan bu ölçütler yine de
uzmanlar tarafından bile rupaka için sıklıkla uygulanır. Bu nedenle, özellikle
Hint şiirinin önde gelen uzmanı V. Raghavan, Ramayana'nın ünlü parçalarından
birinde - Kral Dasaratha'nın sürgüne giden sevgili oğlu Rama için ağıtında
rupaka'nın uygunluğuna ilişkin şüphelerini dile getiriyor:
Uçsuz bucaksız keder okyanusuna kapılarak şöyle dedi:
"Yazıklar olsun Rama dipsiz bir uçurumdur, Sita'dan ayrılık bir su
kabarcığıdır, İç çekişler dalgaların sallanmasıdır, hıçkırıklar çamurlu
köpüktür, Ellerin esnemesi balıkların sıçramasıdır. ağlamak denizin uğultusu,
Karışık saçlar yosun, Kaikeyi - su altı ateşi, Gözyaşımın ırmakları kaynak,
kamburun sözleri köpekbalığı, Sürgüne gitmeye zorlayan Rama'nın erdemleri güzel
kıyılar. , - Ayrılığın beni içine soktuğu bu keder okyanusu
Ey Kausalya! 19
(Koç. 11.59.32—36)
Raghavan, ana tanımlamanın, "keder okyanustur", on
bir özel tanımlamayla (Dandin'in terminolojisinde - "tam rupaka")
belirtildiği bu karmaşık ve zarif rupaka'nın, ölmekte olan bir kralın ağzında
çok görkemli göründüğüne inanıyor. ve burada gösterilen “kederli (karuna) ırk”
ile uyuşmamaktadır [Raghavan, 1973, s. 83]. Bununla birlikte, Sanskrit
poetikasının bakış açısından (en azından ilk aşamasında), alankarlar düşünceyi
veya ruh halini iletmenin bir yolu değil, kendi içlerinde şiirde bir güzellik
kaynağıdır. Eski Hindistan'da şiir bilenler için güzel bir Alanyakara bu pasajı
Hz.
Ramayana, psikolojik geçerliliği ne olursa olsun şiirseldir.
Deepaka ("lamba")
Birçok uzmana göre Dandin'in üçüncü anlamsal figürü olan
dipaka ile "çok yönlü bir yazışma" [Ienner, 1968, s. 96; Porsche,
1978, s. 278 ve diğerleri], zeugma'nın sözel retorik figürünü ortaya
koymaktadır. Quintilian'ın tanımına göre zeugma'da "bir cümlenin birkaç
üyesi bir kelimeye aittir " ve örnek olarak Cicero'nun
konuşmalarından iki alıntı verir: "Utanmazlık - utanç, küstahlık - korku,
umursamazlık - akıl" ve "Öyle değilsin Catiline , böylece utanç sizi
onursuzluktan, korku tehlikeden, sebep öfkeden korur ”(Quint. IX.3.62).
Dandin de şöyle yazıyor: "Genel bir kavramı, eylemi,
niteliği veya tek bir nesneyi ifade eden tek bir kelime tüm ifadeye hizmet
ediyorsa, dekorasyona lamba denir" (KD 11.97) - dipaka, çünkü böyle bir
kelime olduğu gibi , sunulan her şeye ışık tutuyor. Dandin'in bazı örnekleri
zeugma kavramına tam olarak uyuyor gibi görünüyor:
"Güney rüzgarı ağaçların dallarından kuru bir yaprak
koparır ve kadınların gururunu yatıştırır, onları eğilmeye zorlar" (AC
11.98) -
Dandin'e göre bu, "ilk deepaka"dır (adi-dipaka),
çünkü "ortak kelime" - "güney rüzgarı" - kıtanın
başındadır;
"Sen kulağın arkasındaki bir nilüfersin, aşk tanrısı
yaydaki bir ok, aynı anda ölümün kalbini rehin verdim" (KD II.106) -
"nihai deepaka" (anta-dipaka);
"Ayın parlak yarısında, ay artar, ay - beş oklu aşk
tanrısının gücü, onunla - gençlerin halsizliği ve halsizliklerinden - tutku festivalinin
ışıltısı" (KD 11.106) -
"deepaka-çelengi" (mala-deepaka), çünkü sonraki
her özdeyiş bir öncekiyle "iç içe" geçmiştir. Vesaire.
Biçimsel, sözdizimsel bir bakış açısından, deepaka,
gördüğümüz gibi, gerçekten eski zeugmaya karşılık gelir. Ama sadece resmi.
Deepaka'nın anlamsal işlevi çok daha geniştir. . Dandin'in "tüm söze
hizmet ettiğini" iddia etmesi ve onu - pam ve rupaka'dan sonra -
benzerliğe dayanarak Alankarlar arasına dahil etmesi tesadüf değildir. Doğru,
bu doğrudan onun tarafından şart koşulmamıştır, ancak alıntıladığı deepaka
çizimlerinden açıktır. İlk örnekte (“Güney rüzgarı esiyor...”), “kuru yaprak”
ve “kadınların gururu” kombinasyonları aynı konumdadır ve tek bir kelimeye
bağlıdır - bu nedenle anlam olarak yakınlaşırlar. İkincisinde (“Sen bir
nilüfersin…”), “yatırmak” fiili üç farklı özne ve nesne çiftiyle
ilişkilendirilir, ancak yine, onların sözdiziminden çok semantik bağlantısı söz
konusudur. vurgulandı: açıklanan üç eylemin tümü tek bir fikirle birleşiyor -
genç bir adamın kalbinde ani sevginin doğuşu. Üçüncüsünde ("Parlak
yarıya...") tüm "iç içe geçmiş" kavramlar: ayın parlak yarısı,
ay, aşk tanrısı, gençlerin bitkinliği, tutku şenliği -aynı —erotik—çağrışım.
Deepaka'nın karşılaştırma ile bağlantısı, amacı
benzerlikleri ortaya çıkarmak, Dandin'in başka bir örneği olan iliiiita-dipaka
("birleştirici deepaka") ile açıkça gösterilmiştir:
"Tatlı kokulu, görkemli, tamala çiçekleri gibi siyah,
gökyüzünde bulutlar ve yerde filler dolaşıyor" (KD 11.113).
Burada iki özne (bulutlar ve filler) aynı yüklemi (gezgin)
ve ortak nitelikleri (tatlı kokulu, görkemli, siyah) paylaşır. Böylece gramer
kararsızlığı, bu deepaka'nın şiirsel anlamını, bir alankara olarak
gerekçelendirilmesini oluşturan bulutların fillerle karşılaştırılmasını önerir.
Dandin'in halefleri, deepaka'nın her zaman
karşılaştırmalarla dolu olduğuna açıkça işaret ediyor. Udbhata,
"[alankara] bir lamba olarak kabul edilir," diye yazar,
"[ifadenin] başına, ortasına veya sonuna yerleştirilen ve ana nesnesini
başkalarıyla birleştiren [genel] niteliğin kendi içinde bir karşılaştırmayı
gizlediği" ( KASS, 1.14) .. Mammata, deepak'ta "özne ve karşılaştırma
nesnesi ilişkisinde ifadenin ana ve ikincil nesnelerinin kendi aralarında
olduğunu" vurgular (KP, s. 639). Ananda-vardhana (DL, s. 503), "Bir
lambanın karşılaştırma içerdiği iyi bilinir" diyor. Ve deepaka'dan alıntı
yapıyor:
"Ay ışınları geceyi yüceltir, nilüferler - bir gölet,
çiçek demetleri - bir liana, kazlar - sonbaharın güzelliği, değerli insanlar -
şiir hakkında bir konuşma" (DL, s. 281),—
bu, iki sıra karşılaştırılan nesne oluşturmanıza olanak
tanır: ay ışınları - nilüferler - çiçekler - kazlar - değerli insanlar ve gece
- bir gölet - liana - sonbaharın güzelliği - şiir hakkında bir konuşma.
Anandavard Khana, gizli bir karşılaştırmayı ortaya çıkaran deepaka'nın
dhvani'nin bir kaynağı olarak kabul edilebileceğine inanıyor - ancak alıntı
yaptığı dörtlükte ifade edilen süslemenin güzelliği, yani deepaka, ifade
edilmemiş olanın güzelliğini aşıyor. yani, pama'nınki ve bu nedenle, onu ikincil
bir tezahürle (gunibhutavyangya) şiir sınıfına atıfta bulunur.
Avrittis ("tekrar")
Anlamsal bir figür olarak Avritti, yalnızca Dandin'de
bulunur. Ve bu şaşırtıcı değil. Antik "süsleme" sisteminde sözel
figürlerin neredeyse çoğu, hatip için özel bir değeri olan tekrar
figürleriyse20, o zaman hitabetten çok şiirsel konuşmaya yönelik
Sanskritçe poetikada, kural olarak, benzer rakamlar yok. Dahası, anlamın
herhangi bir tekrarı bir hata olarak kabul edildi (bkz. Örneğin AC, s. 16) ve
Dandin'in kendisi uyarıyor: “Daha önce söylenenler aynı anlam ve aynı
kelimelerle değişmeden tekrarlanırsa, bu ״ekartha" (lafzen, ״aynı anlam")" (KD III.135)
olarak adlandırılan bir dezavantaj (dosha) olarak kabul edilir.
Bununla birlikte, Dandin üç tür avritti belirtir: padav-ritti
- kelimenin tekrarı, ancak anlamı değil:
"Bulutlardan oluşan bir çelenk, bir tavus kuşu
sürüsünün boyunlarını yukarı doğru uzatmasına neden olur (Utkanthayati) ve bir
sancak üzerinde bir maka-roy olan aşk tanrısı, genç erkeklerin kalplerinin
arzusuyla (Utkanthayati) zayıflar" (KD 11.118); '
arthavritti - anlamın tekrarı, ancak kelimenin değil:
"Çiçekler kadambada açar, kutaja ağaçlarında açar,
prangalarda açar, kucumbada yaprakları düzeltir" (KD 11.117);
ve ubhayavritti - hem kelimenin hem de anlamın tekrarı:
"Bütün [dünyayı] fethettikten sonra, sarayınızda
eşlerinizle eğlenirsiniz (viharati) ve [sizin] düşmanlarınız, 60 olmayanları
vurarak, apsaralarla eğlenir (viharati)" (KD 11.119).
İlk bakışta özellikle garip olan, son çeşit gibi görünüyor,
çünkü Dandin'in bir kusur olarak gördüğü tam da bu anlam ve kelime tekrarıydı.
Bununla birlikte, Kavyadarsha örneklerinin dikkatli bir analizinin gösterdiği
gibi, Avritti'nin özel bir Alankara olarak seçilmesinin nedeni, deepaka gibi
onun da gizli bir karşılaştırmayla dolu olması, açıklanan nesnelerin
benzerliğini göstermesidir: Hint şiirinde kabul edilen görüşlere göre, tavus
kuşlarının boyunlarını uzattıkları yağmur mevsimi ara sıra aşkla
ilişkilendirilir; ilkbaharda çiçek açan çeşitli ağaçlar birbirine benzetilir;
Muzaffer kralın ve mağlup ettiği düşmanların kaderinin benzer olduğu ortaya
çıktı. Bir kelime oyunu değil, düşünceye vurgulu bir vurgu değil, ama seçilen
kelimelerin biçiminin veya anlamının CTBOM ile tasvir edilen fenomenlerin
benzerliğinin bir göstergesi, Dandina'nın avritisini bir alankara ve semantik
bir alankara yapar; eski retorikçiler arasındaki tekrar figürleri gibi sözlü
olanı.
Akshepa ("itiraz")
Dandin'in anlamsal figürler serisinde bir sonraki,
"[herhangi bir durumu \'7d'yi reddeden bir ifade" olarak
nitelendirdiği akshepa'dır ve şöyle devam eder: "İtiraz, zamana göre
(geçmiş, şimdiki veya gelecek) üç türdendir. geçerlidir. Ve olumsuzlama yolları
sonsuz derecede farklı olduğu için türleri de sonsuzdur” (KD 11.120).
Dandin, benzerliğe dayanarak Akshepa'yı Alankarlar arasına
yerleştirir. Gerçekten de, alıntı yaptığı akshepa çizimleri arasında birçoğu
gizli bir karşılaştırma içerir ve bu daha sonra reddedilir. Bunlar, örneğin,
shlishta-akshepa'dır (kelime oyununa dayanan akshepa):
“Görünüşünde güzel (veya: amrita - amrtatma ile dolu),
gündüz nilüferlerine rakip (veya: düşman - dvestr), ıslak göz bebekleriyle
(parlayan yıldızlarla - Snigdhataraka) yüz-ayınız olduğunda, ne işe yarar
bunun, başka bir ay mı? (KD 11.159);
sanshaya-akshepa ("şüpheyle ilgili akshepa"):
“Bu nedir: bir sonbahar bulutu mu yoksa bir kaz sürüsü mü?
Halhal sesleri duyuluyor. Yani bulut değil” (KD 11.163);
arthantara-aksepa ("onaylı aksepa"):
“Bütün dünyayı fethetmiş olmana rağmen, cesaretinin henüz
doyurulmamış olması şaşırtıcı. Ama yanan bir ateş hiç doyurulabilir mi? (KD
11.165).
Bu örneklere bakılırsa akshepa, karşılaştırma nesnesine (ay
değil, yüz; bulut değil kaz; ateş değil, cesaret) atıfta bulunan bir
olumsuzlama içermeliydi. Vamana'nın sunduğu bu "dar" akshepa anlayışıdır:
"Akshepa, karşılaştırma nesnesinin olumsuzlanmasıdır" (KAS IV.3.27) -
ve ayrıca "karşılaştırma nesnesinin reddinin, gösterme arzusundan
kaynaklandığını" açıklar. konu olunca gereksizdir" (KAS, s. 66).
Bununla birlikte, Dandin, onun için nihayetinde
karşılaştırmaya geri dönse de, uygulama kapsamını büyük ölçüde genişletiyor.
Onun akshepa çizimlerinin çoğu iki nesneyi değil, aynı durumun biri doğrudan,
diğeri dolaylı olarak tanımlanabilecek iki yönünü karşılaştırır. Bir yön
diğerini "reddettiği" için, davet ret, tasdik inkâr, izin itiraz
olur. Dandin, en sevdiği tekniği kullanarak, aynı içerik düzlemine (sevgili,
sevgilisinin yabancı bir ülkeye gitmesine itiraz eder) ve farklı ifade
düzlemlerine sahip bir dizi dizeden alıntı yapar, bunlar akshepa çeşitleridir:
Sen gittikten sonra uzun süre acı çekmek zorunda
kalmayacağım.
Ayrılmak istiyorsan ayrıl. şüphelenecek ne var ki! (KD
11.135)
("[hayali] rıza yoluyla bir itiraz" -
anujna-akshepa: "kısa bir süre acı çekmek", "ölmek"
anlamına gelir);
“Zengin olmaktan çok yaşamak istiyorum. Git ya da kal aşkım.
[Ayrılmanıza karşı] tavrımı biliyorsunuz” (KD 11.139)
("[hayali] kayıtsızlık yoluyla bir itiraz" -
anadara-akiepa: sevgili, kayıtsız gibi davranarak, aslında sevgilisinin
ayrılışını protesto eder);
"Gitmek istiyorsan git güzelim. Yolculuğunuz mutlu
olsun! Ve gittiğin ülkede yeni bir doğum göreyim” (KD 11.141)
("kutsama yoluyla itiraz" - aiirvachana-akiiepa:
iddiaya göre sevgilisini yolculuk için kutsuyor, kız bunun onun ölümüne neden
olacağını açıkça belirtiyor);
“Gerçekten gidersen, başka bir [sevgili] ara. Ve bugün ölüm,
kendisi için kolay bir av arayarak beni ele geçirecek ”(KD 11.143) (“acımasız
itiraz” - paruiya-akshepa: sevgilinin itirazı, burada intihar tehdidinin
“acımasız” biçimine bürünmüştür. );
“Seni memnun etmek dileğiyle canım, şunu söylemek istedim:
git! Ama ağzımdan kaçtı: gitme! Ne yapmalıyım?" (KD 11.147)
("zorla itiraz" - yatna-akiiepa);
"Ayrılığa katlanacağım lordum, ama bana beni görünmez
yapan bir merhem ver ki, aşk tanrısı işkenceci, bulaştırdığımda beni
görmesin" (KD 11.151)
(“yardım için [istek ile] bir itiraz” - upaya-akshepa);
Sevgilim, senin dudaklarından şu sözler çoktan döküldü:
Gideceğim. Şimdi sen gitmesen de beni bu kadar az seven seninle nasıl olayım?”
(KD 11.153)
("kızgın itiraz" - rosha-akshepa).
Akiepy'nin geniş bir anlayışı geleneğe yerleşmiştir.
"Ak-shepa," diye yazıyor Vishvanatha, "[ifadeye] özel bir anlam
vermek için kişinin gerçekten söylemek istediği şeyden sapması veya inkar
etmesidir" (SD, s. 789). Doğal olarak, bu bağlamda, Rouillac ve diğer
teorisyenler akshepa'yı benzerliğe dayalı olarak Alancarlar grubundan
türetirler ve dolaylı olarak ifade edilen bir anlamla onu Alancarlar arasında
sıralarlar. Anandavardhana, deepaka, samasokti, apahnuti ve diğer bazı alankarlar
gibi akiiepa'nın gizli bir anlamı olan, ancak güzellikte ifade edilen anlamdan
daha düşük olan şiire ait olduğuna inanır (DL, s. 108-121). Şiir üzerine
bölümün yazarı ise kendi payına
Alankarik okuluna bitişik olan ve dhvani kavramını
dekorasyon kavramına tabi kılan Agnipurana, tüm gizli anlam çeşitlerini
dhvani'nin anlam yelpazesine, akshepa figürlerine soktu ve böylece onun için
büyük önem kazandı.
Arthantaranyasa ("onay", lafzen, "başka bir şeyin
tanıtılması")
Dandin arthantaranyasu, "herhangi bir durumdan
bahsederken, birincisinin teyidi olabilecek başka bir durumdan söz edilen"
(KD 11.169) benzer Alankarlara atıfta bulunur. Arthantaranyasa'da iki nesnenin
karşılaştırıldığı karşılaştırmanın aksine, resmi olarak bağlantılı olmayan
ancak "nasıl" birliği ile bağlanabilecek iki ifade karşılaştırılır.
Dandin, arthantaranyasu'yu bu alankara'nın her özel durumda edindiği anlamsal
tonlara göre sınıflandırır.
Yani, dörtlükteki arthantaranyasu:
“Bak, bu dünyanın gözleri olan güzel ay ve güneş bile
batıyor. Kaderden kim kaçacak? (KD 11.172),—
Dandin "evrensel" (vishvavyapin) י adını verir , çünkü buradaki doğrulama evrensel
bir yasa karakterine sahiptir.
Bir paradoks (virodhavat) üzerine inşa edilen
Arthantaranyasa, aşağıdaki ayetlerle örneklenmiştir:
“Ay, üzerinde benekler bulunduğu halde, dünyaya saadet
bahşeder; brahminlerin en iyisi, kusurları olsa bile diğer insanlara fayda
sağlar ”(KD 11.175).
Şiir:
"Bu nilüfer yaprakları yatağı bedenimi yakıyor.
Doğrusu, ateşe benzeyen şey, işkencecinin doğasına yakışır” (KD 11.177),—
Dandin tarafından arthantaranyasa, "bağlantıyı ortaya
çıkaran" (yuktatman) olarak nitelendirilirler \\ sevgilinin vücudundaki
ısıyı nilüfer yapraklarına dokunarak açıklama hakkı vardır, çünkü renkleri -
sarı ve kırmızı - ateşe benzerler.
Ve ayetler:
“Gece nilüferleri bile bana eziyet ediyor; gündüzden ne
beklenir Sonuçta, ayın hizmetkarları bu kadar acımasızsa, güneşin hizmetkarları
nasıl uysal olacak? (KD 11.179),—
ona göre "ters çevrilmiş" (viparyaya) bir
arthan-taranyas içerir, çünkü buradaki doğrulama, özünde, doğrulananın başka
bir ifadesidir.
Sonraki Sanskrit teorisyenleri genellikle Dandin ile aynı
arthantaranyasa anlayışına sahipti. Rud-rata ve Mammata, arthantaranyasa'da
doğrulanan düşüncenin genel veya özel olabileceğine ve doğrulamanın benzerlik
veya farklılığa dayandığına işaret eder (CAR VIII.79; KP X.109). Aynı görüşü
paylaşan Vishvanatha, arthantaranyaları "genelin tikel veya tikel-geneli,
neden-sonuç veya sonuç-nedeni, benzerlik veya farklılık temelinde
onayladığı" bir alankarya olarak tanımlar (SD, s. 780). ).
Rudrata, genel fikrin benzerlikle değil, belirli bir fikirle
doğrulandığı bir arthantaranyasa örneği olarak, ayetlerden alıntı yapar:
“Kalbi mutlu olan insanlar, her şey mutludur; sevgilisinden
ayrılana ay bile acımasızca eziyet ediyor”(CAR VIII.84).
Bu örnek, daha önce verdiğimiz örneklerin yanı sıra,
Sanskrit arthantaranyas'ın ona benzer görünen retorik figürlerden nasıl farklı
olduğunu çok iyi gösteriyor: parabol, örnek (örnek) ve özdeyiş (cümle). Bir
örnek, fiilen ya da olduğu iddia edilen benzer bir olaya, söylenenlerin
kanıtını desteklemesi gereken az ya da çok uzun bir göndermedir (AP II.20;
Quin. V.11.6). Parabol (Aristoteles'e göre, örneğin özel bir durumu), ikna
edici olması için de alıntılanan bir karşılaştırma meselidir (AR 11.20; bkz.
Dem. 274). Son olarak, eski retorikçilerin anlayışındaki özdeyiş, ya belirtilen
fikri pekiştiren ya da ondan bir tür ahlaki sonuç olarak hizmet eden aforist
olarak formüle edilmiş bir genellemedir (“Hiçbir şey insanları adalet kadar
çekmez”, “Bilmek isteyen hükümdar her şeyi çok affetmek gerekir vs. - Quintus
VIII.5.3).
Her üç durumda da, retorik figürlerin kullanılmasının amacı
kanıttır; teyit ve teyit birbirinden açıkça ayrılmıştır ve şeklin kendisi
aslında onun ikinci kısmıdır - bir mesel, bir analoji, genelleştirici bir
maksim. Bununla birlikte, Sanskritçe arthantaranyasa hiçbir şeyi kanıtlamaz,
kendi içinde doğrulananı ve doğrulamayı sentezler ve yalnızca bunların
bağlantılarının doğası, figürün özgül içeriğini ve şiirsel işlevini belirler 21
.
Vyatireka ("ayrımcılık")
Benzerliğe dayalı ama aynı zamanda nesneler arasındaki farkı
vurgulayan figürler arasında Dandin, vyatireka'ya atıfta bulunur: "İki şey
arasındaki benzerlik sözle aktarıldığında veya ima edildiğinde, ancak farklılıkları
hemen belirtildiğinde, vyatireka'dan bahsediyoruz" (KD 11.180) .
Benzerliğin doğrudan ifade edildiği bir vyatireka örneği şu
ayetler olabilir:
“Hem sen hem de okyanus sınırsız ve derinsin. Ama okyanus
koyu is renginde ve sen altın gibi parlıyorsun" (KD 11.183),-
Dandin'in hem öznenin hem de nesnenin ayırt edici
özellikleri belirtildiği için "iki taraflı (ubhaya) vyatireka" olarak
gördüğü.
Doğrudan belirtmeyen, ancak benzerliği (pratiyamana) ima
eden Vyatireka, Dandin dörtlüklerle gösteriyor:
“Yüzün ve nilüfer - aralarındaki fark nedir? Nilüfer sudan
büyür ve yüzün sadece sana aittir” (KD 11.190),
Ve
"Ay göğün tacıdır, kaz gölün süsüdür, göğün
yıldızlardan bir gerdanlığı vardır ve göl çiçek açan nilüferlerdir" (KD
11.194).
Son vyatireka'da ay ve kaz, gökyüzü ve göl dolaylı olarak
karşılaştırılır, ancak benzerlik farkla kendini gösterir (ay gökyüzünü, kaz -
gölü, gökyüzü yıldızlarla süslenmiştir, göl - nilüferlerle) ve karşılaştırma
nesneleri (gökyüzü, göl) stanza konularının ikinci bölümünde olur.
Dandin, tıpkı daha sonra Vishvanatha (SD, s. 745) gibi,
öznenin kalite olarak nesneden üstün veya ondan aşağı olmasının Vyatireka için
önemsiz olduğuna inanır. Bununla birlikte, diğer teorisyenler vyatireka'nın
amacının dolaylı olarak konunun üstünlüğünü belirtmek olduğunu iddia
etmişlerdir (AC, s. 79; KP X.159). Bu bağlamda, Rudrata'nın vyatireka
çizimlerinden biri etrafındaki tartışma gösterge niteliğindedir:
“Ay, küçülüp küçülmesine rağmen, tekrar tekrar yeniden
doğar. Kendinizi alçaltın ve sevinin güzellik: gençlik gittiğinde geri dönmüyor
”(CAR VII.20).
Bu ayetlerden alıntı yapan Visvanatha, karşılaştırma
nesnesinin (ay) burada özneden (gençlik) daha üstün olduğu konusunda ısrar eder
(SD, s. 748); Bununla birlikte Mammata, gençliğin geçiciliğini, tersine
çevrilemezliğini en yüksek değerinin bir göstergesi olarak görür ve bu nedenle
"ebedi ay" ile karşılaştırmanın, gençliğin özel çekiciliğini
vurgulamayı amaçladığına inanır (K∏, s. 645).
Doğal olarak, vyatireka'da karşılaştırma ima
edilebildiğinden, daha sonraki teorisyenler tarafından dhvani'nin
kaynaklarından biri olarak kabul edildi. Anandavardhana dörtlükten alıntı
yapıyor:
"Kahramanların gözleri, sevdiklerinin göğüslerinin
safrandan pembe tepelerinden, düşmanın [savaş] fillerinin alınlarına kırmızı
minyum bulaşmış tümseklerden çok memnun değil" (DL, s. 286),—
ve Abhinavagupta'nın yorumuna göre, burada ifade edilen
süsleme vyatireka'dır, bu sayede ifadenin gizli anlamı ortaya çıkar: bir
güzelin göğsünün bir filin alnındaki iki çıkıntıyla karşılaştırılması (DLL, s.
286) 22 .
Vibhavana ("açığa vuran")
Vibhavana, Sanskritçe poetikada, Dandin'e göre "[bir
fenomenin] olağan nedenini olumsuzlayarak, diğer nedeninin veya gerçek
doğasının ortaya çıkması" gerçeğinden oluşan gizli bir anlam içerdiği düşünülürdü
(KD 11.199). . ayette:
“Kazlar hiçbir şey içmemiş olmalarına rağmen sarhoş
görünüyorlar; gökyüzünde rüzgar olmasa da bulut yok; sular kimse tarafından
arıtılmasa da şeffaftır. Bu dünya büyüleyici! (KD I.200),-
hayali sebepler reddedilerek, gerçek sebep - sonbahar
mevsimi - öne sürülür. Başka bir örnekte:
“Gözlerin güzelim siyah, rimel olmasa da kaşların kıvrık,
özetlemeseler de dudakların kıpkırmızı, boyalı olmasa da” (KD 11.201) -
Dundin'e göre ortaya çıkan sadece sebep değil, tasvirin
gerçek nesnesi, yani sevgilinin öfkesidir. .
Vibhavana'nın çizimlerinde herhangi bir karşılaştırma görmek
zordur, ancak Dandin onu benzerlik temelinde Alankarlar ile birlikte
gruplandırır. Görünüşe göre nedeni, tek bir ayrıntı olmamasıydı (örneğin,
rüzgarın yokluğunda gökyüzünün bulutsuz olması veya gözlerin siyah mürekkep
olmadan siyah olması), ancak yalnızca bunların karşılaştırması, birbirleriyle
korelasyonu (ve gökyüzünün bulutsuz olması, ve kazlar neşeyle kapılır ve sular
şeffaftır, vb.), okuyucunun anlatılan fenomenin gerçek nedenini veya doğasını
tahmin etmesine yardımcı olur. Daha sonraki Sanskrit teorisyenleri, belki de
Dandin'den daha tutarlı bir şekilde, benzerliğe değil, çelişkiye, bir paradoksa
dayanarak vibhavana'yı Alankarlara atfettiler (bkz. örneğin: KAR, s. 124-126).
Samasokti ("kısa açıklama")
Karşılaştırmayla daha açık bir şekilde ilgili olan, aynı
zamanda gizli bir anlam - sama Sokti - içeren Dandin'in başka bir
Alankarasıdır. Bu bağlantı doğrudan tanımında ifade edilir: "Bir şey
akılda tutularak ona benzer başka bir şeyden söz edildiğinde, kısa olması
nedeniyle böyle bir ifadeye özlü açıklama denir" (KD 11.205).
Dandin'in samasoktilerinden biri, olgun bir kadının
sevgisinden zevk alma fırsatı bulan, deneyimsiz bir genç için çabalayan bir
adam hakkında şunları söylüyor:
“Çiçek açan bir nilüferden istediği kadar bal içebilen bir
yaban arısı, henüz koku almamış bir tomurcuğu öper” (KD 11.206).
Burada karşılaştırma nesnesinin adı verilir (bir yaban
arısı, çiçek açan bir nilüfer, bir tomurcuk), ancak özne yoktur (bir erkek,
olgun bir kadın, bir genç). Yine de, Dandin'e göre ikincisi "genel
yüklem" - "öpücükler" tarafından "istenir".
Başka bir örnekte, karşılaştırma konusu (cömert patron)
"ortak özellikler" ile ima edilmektedir:
"Uzun boylu, güçlü, birçok dalı bol, meyveleri ve
çiçekleri bol olan bu ağacı bulduğum için kadere şükürler olsun" (KD
11.210).
Ve son olarak, bir kelime oyunu üstü kapalı bir
karşılaştırmaya işaret edebilir:
“Yılanların varlığından arınmış, doğası gereği alanı saf
olan bu okyanus, ne yazık ki! zamanla kurur” (KD 11.212).
"Yılan" (huaia) kelimesinin ikinci bir anlamı
olduğu için - "kötü insan" ve "boşluk", "kap"
(aςaya) aynı zamanda "kalp" anlamına da gelebileceğinden, aslında
asil bir insandan bahsettiğimiz anlaşılıyor. başı dertte olmak.
Samasokti, Sanskrit şiirinde çok popüler bir Alankara idi
(bakınız [Raghavan, 1973, s. 91 ve devamı]) ve Anandavard Khana, onda ifade
edilen anlamın güzelliğinin tezahür eden anlama boyun eğdirdiği figürlerden
birini gördü (DL, s.108-110).
Atishayokti ("abartı")
Alankara samasokti Dandin, benzerlik ilkesine dayalı olarak
rakamlarla ilgili incelemesini bitiriyor. Daha sonra, abartmayı (atishaya)
içeren Alankara grubunu analiz eder ve bunların ilki doğal olarak Alankara,
atishayokti (kelimenin tam anlamıyla "abartılı ifade") ile ilgilidir:
"[bir öznenin] bazı özelliklerini tanımlama arzusu olağanın ötesine geçer
(IokasTmativartinT), alankarların en iyisi olan atishayokti'yi [doğurur]"
(KD 11.214).
Bhamaha'nın karşılık gelen tanımını başka kelimelerle ifade
eden bu tanıma göre ("herhangi bir nedenle sıradan olanı aşan bir
ifade" - KAB 11.81), atishayokti, karşılaştırmanın aksine, özne ve nesne
ilişkisini değil, özne ve onun ilişkisini ima eder. yüklem ve yüklem ( eylem
veya nitelik) aracılığıyla bu özellikler özneye ve aslında onun doğasında
olmadığı ölçüde özneye atfedilir.
"Beyaz yasemin çelenklerinde, vücuda sandal ağacı
merhemi bulaşmış, keten bir elbise içinde kadınlar randevuya çıktıklarında, ay
ışığında ayırt edilemezler" (KD 11.215) -
Dandin'e göre bu atishayokti'de kadın kahramanların
elbisesinin beyazlığı "abartılı" ve sözde ay ışığının beyazlığıyla
birleşiyor.
Başka bir atishayokti türü "şüphe yoluyla abartmadır
(sanshaya)":
"Şüpheye kapıldım: göğsünle kalçan arasında, belin var
mı tatlım, yok mu?" (KD 11.217).
Burada dolaylı olarak, hayali şüphe yoluyla, güzelin
göğüslerinin ve kalçalarının ihtişamı abartılmaktadır. Dandin'e göre aynı fikir
"(nirnaya) şüphesinin çözülmesi yoluyla abartma" yardımıyla ifade
edilebilir:
"Sadece çünkü! Bir beline, muhteşem kalçalarına sahip
olduğunu, ağır göğsün için bir tür desteğe ihtiyacın olduğunu
anlayabilirsin" (KD 11.218).
Atishayokti'yi karşılaştırmadan farklı ve dahası çok özel
bir figürler grubunu açığa çıkaran bir alankara olarak kabul etmek, Sanskrit
poetikasının erken okulunda yaygın bir uygulamaydı: Dandin'i izleyerek, Rudrata
onu aynı şekilde yorumlar. Ancak daha sonra, görünüşe göre, atishayok-ti'de bir
nesneye genellikle diğerinin özellikleri atfedildiği için (Dandin'in ilk
örneğinde olduğu gibi, kadınlarla birlikte - ay ışığının beyazlığı), bu
alankara doğrudan veya dolaylı olarak olmaya başladı. karşılaştırma
rakamlarının sayısına dahil edilmiştir.
Örneğin Mammata, atishayokti'yi böyle bir alankara olarak
tanımlar; burada ya özne, tanımlandığı nesne tarafından "emilir";
veya özne gerçekten var olmayan bir nesne olarak tanımlanır; ya da
karşılaştırmanın yetersizliği “eğer” sözcüğü ile vurgulanır; veya fenomenin
nedeni ve etkisi tersine çevrilir (KP X.153; cf. AS, s. 65 ve devamı; SD
"s. 724 ve devamı). Buna göre dört misal veriyor:
“Beyaz nilüfer - suyun olmadığı yer; bu nilüferde iki mavi
nilüfer vardır; [hepsi] altın bir sarmaşığın üzerindeler, güzel ve narin. Ne
mucizeler zinciri! (KP, s. 629); M
“Güzelliği öyle değil, öyle değil - bir hareket oyunu!
Bu kadın sıradan bir Yaratıcı tarafından yaratılmadı: böyle
bir görünüm yok” (KP, s. 630);
"Yüzün ancak o zaman benzerliği önemseyebilirdi.
geceleri yüzeyinde 1 leke olmasaydı ” (KP, s.
632); ι "Önce çiçek yaylı aşk tanrısı Malati'nin kalbini ele
geçirdi ve ancak o zaman bakışları sana takıldı ey sevgili!" (KP, s. 633).
Bununla birlikte, Mammata'nın tüm bu örnekleri, Bhamahi ve
Dandin'in atiiiiai-okti fikrine göre, "sıranın ötesine geçen" öznenin
özelliklerinin bir açıklaması olarak yorumlanabilir. İlk durumda, gıyabında bir
tür metafor (beyaz nilüfer yüzdür, mavi nilüfer gözlerdir, altın sarmaşık
güzelliğin bedenidir) özneye nesnenin niteliklerini atfeder. İkincisinde,
öznenin başka herhangi biriyle temel olarak karşılaştırılamazlığı onaylanır. Üçüncüsünde,
konunun faziletleri o kadar büyük olur ki, en pohpohlayıcı benzetmelerle tatmin
edilemezler. Ve son olarak, dördüncüde - neden ve sonucun yeniden düzenlenmesi
(genç adama daha görmeden aşık oldular), konunun niteliklerinin münhasırlığını
vurgular.
Atishayokti'nin Sanskrit teorisyenlerinin çeşitli
tasniflerinde işgal ettiği yere bakılmaksızın, hepsi bu alankar'ı şiirin
süsleri arasında en önemli ve çoğu zaman en belirgin olanı olarak görüyordu.
Atishayokti'yi "Alankara'nın en iyisi" olarak nitelendiren Dandin,
ayrıca bu figürün "şairler tarafından yüceltildiğine" ve dahası
uzmanlara göre "diğer nişanların tek temeli olduğuna" atıfta bulunur
(KD 11.220). Aslında, daha önce de söylediğimiz gibi, Bhamaha (KAB 11.85),
Kuntaka (VJ 1.27), Ananda-vardhana (DL, s. 500) ve hatta Vishweshvara (CC, s.
241).
Antik retorikte abartıya karşı tutum farklıydı. Quintilian,
karşılık gelen figürü - abartıyı Dandin'in atishayokti tanımına benzer şekilde
tanımlamasına rağmen: "abartı veya yetersiz ifade yoluyla" ifade edilen
"gerçek [durumdan] uygun bir sapma" olarak (Quint. VIII.6.67),
kelimeyi vurguladı " uygun" ( on yıllar). Quintilian'a göre abartma
"en tehlikeli" dekorasyondur ve bununla ilgili olarak "belirli
bir ölçülü olunmalıdır. Çünkü her mübalağa olasılığı aşsa bile ölçüleri
aşmamalıdır” (Quint. VIII.6.73). Ayrıca Aristoteles, abartmanın genellikle
"çocuksu bir karakter taşıdığını" ve "yaşlı bir kişinin bunları
kullanmasının uygun olmadığını" (AP III 1.1413 a , b);
Demetrius, "abartıların üsluba en yüceliği verdiğine" ve bu nedenle
"komik şairlerin özellikle bunları kullanmayı sevdiklerine"
inanıyordu (Dem. 125, 126); hatip konuşmadan çok şiirsel konuşmanın
ayrıntılarıyla ilgilenen PseudoLongin bile "her bir durumda abartmanın
hangi sınıra kadar götürülebileceğini bilmek gerekir" diye yazdı ve
"en iyisi! Abartıların tanınması gerektiği konusunda ısrar etti."
hiperbollerin pek fark edilmediği durumlar gibi » (Yükselişte. 38.1, 3).
Sanskritçe ve eski incelemelerdeki abartma ve abartma
tahminlerinin karşılaştırmasından daha az belirleyici olmayan, karşılık gelen
örneklerin karşılaştırmasıdır. Eski retorikçilerin aktardığı mübalağa
örnekleri: "güzellikte altın Afrodit ile tartışır... çalışma sanatı
konusunda baykuş gözlü Athena'ya benzer" (AR III.11, 1413 a: Il . IX, 388-
) 390), "rüzgârın hızı gibidirler", "kardan daha
beyaz", "berrak gökten daha net", vb. (Dem. 124, 127),
"kılıçlarla ... veya yumruklarla ve dişlerle savunulur" (O vozv.
38.4); "koşar ... şimşeğin kanatlarından daha hızlı",
"Kikladların uçup gittiğini düşünürsünüz" (Quint. VIII.6.69, 70:
Aeneid, 5.319; 8.691), - Sanskrit teorisyenleri belki de "ifadeleri"
tanırlar mübalağa içerir", ancak onları şiirsel bir alankara mertebesine
yükseltmeyi reddederler. Reddederler çünkü, birincisi, retorik açısından bakıldığında,
Hint şiiri için bu "cesur" abartmalar fazla açık sözlü ve basittir
(bunlar figürün kendisinden çok atishayokti modelleridir) ve ikincisi,
diğerleri gibi eski mecazlar, Alancar teorisinin 23 gerektirdiği
gibi, sözcenin tamamını değil, sözcenin yalnızca bir parçasını oluştururlar .
Utpreksha (lafzen, "farkı ihmal etmek")
Dandin'in abartma figürlerine atıfta bulunduğu ikinci
semantik alankara utpreksha'dır. Dundin, "Canlı veya cansız bir şeyin
doğal doğası başka bir şeye dönüştüğünde buna utprek-shey denir" (KD
11.221) diye yazıyor.
Dandin, Sanskrit edebiyatında ilk kez Bhasa'nın iki
dramasında ("Cha-rudatta", 1.19; "Balacharita" -
"Childhood of Krishna" - 1.15) ve ardından "Mrichchakatika"
da bulunan kıtayı ayrıntılı olarak analiz ediyor. ("The Clay Cart",
1.34) Shudraka ve - utpreksha'nın analizi ile bağlantılı olarak - birçok
Sanskrit teorisyeninin (Mammata, Rudrata, Ruyaka, Jayadeva, Visvanatha, Appaya
Dikshita) dokunduğu:
"Karanlık bedeni yağlıyor gibi görünüyor, gökyüzü siyah
mürekkeple yağıyor gibi görünüyor, görüş bir alçağa yapılan bir iyilik gibi işe
yaramaz hale geliyor" (KD 11.226).
Dandin, bu kıtada, mülklerin veya eylemlerin, açıkça ait
olmadıkları ve başka nesnelerden veya fenomenlerden ödünç alınan, hayal gücü
aracılığıyla "karanlık" ve "gökyüzüne" atfedildiğine dikkat
çekiyor. Sanki olmayan ama ima edilen bir nesnenin özelliğinin özneye
aktarıldığı sözel bir metafordan bahsediyoruz. Aynı zamanda iki kavramı değil,
bu durumda “karanlık bedeni sarar” ve “siyah merhem uzuvları yağlar” şeklindeki
iki cümlenin karşılaştırılmasından yola çıkarak böyle bir metafor kurulur ve
sonra bunlar elenerek birleştirilir. ilk cümlenin yüklemi ve ikincinin öznesi 24
.
Bu nedenle bazı modern araştırmacılar, utpreksha'yı,
karşılaştırma nesnesinden söz edilmeyen, "bastırılmış" [Gerow, 1971,
s. 131-132; 1977, s. 241; Jenner, 1968, s. 86 vd.]. Bununla birlikte, Sanskrit
şiirindeki utpreksha çizimleri, böyle bir görüşü tam olarak desteklemek için
çok heterojendir.
Böylece Bhamaha, bir utpreksha örneği olarak zar zor üfleyen
bir dörtlükten alıntı yapıyor:
"Kinshuka'nın çiçekleri ağaca her taraftan alev
dilleriyle tırmanıyor ve ormanın hangi kısmının yandığını ve hangi kısmının
yanmadığını oradan bakıyor gibi görünüyor" (KAB 11.92).
Burada kinshuka ağacının kırmızı çiçekleri atfedilir, ilk
olarak ateşin (orman yangını) özellikleri ve türü ve karşılaştırma nesnesinden
bahsedilir, ikinci olarak canlandırılmış bir varlığın görme ve tırmanma
yeteneği; öyle ki, bu utpreksha (kinshuka çiçekleri alevler gibi ağaca tırmanır),
VV Vinogradov'un başkalaşım adını verdiği metaforik ifadelere benziyor
[Vinogradov, 1976, s. 410-412] 25 .
Ve Dandin'in utpreksha'sında karşılaştırma unsurları bulmak
zaten oldukça zor:
"Öğlen sıcağından bitkin düşen fil göle dalar ve öyle
görünüyor ki, güneşin gözdeleri olan nilüferleri oradan kapmak ister" (KD
11.222),—
neden olduğu ıstırabın güneşten intikam alma arzusunun
şartlı olarak file atfedildiği;
veya Vishvanatha'nın utpreksha'sında:
"Güzelin göğüsleri inci bir kolyeye yer bırakmadıkları
için utanarak gözlerden boşuna saklanmaya çalışır" (SD, s. 710) -
aksi takdirde: güzelin göğüsleri o kadar yüksek ki herkesin
genel dikkatini çeker ve birbirine o kadar yakındır ki aralarına inci bir kolye
sığmaz.
Tabii ki, bu ayetler ayrıca açık veya gizli
metafor-kişileştirmeler (güneşin intikamını alan bir fil; utanmış göğüsler)
içerir, ancak bu tür metaforlar, utprek-shi'nin içeriğini ve ifadenin
güzelliğini tüketmekten uzaktır. Sanskritçe Alankariklerin bakış açısı bu figür
tarafından yaratılmıştır. Utpreksha, metaforlaştırma ilkesini şu ya da bu
şekilde kullansa da, Dandin'in tanımına göre anlamı, bazı gerçekçi olmayan
varsayımlardan ibarettir. Bhamaha, utprek-sha'nın "benzerlikleri
karşılaştırma yoluyla belirtmek istemeyip, bir şeye onun özelliği olmayan
nitelikler ve eylemler atfettiklerinde", "abartı içeren"
nitelikler olduğunda kullanıldığını açıklığa kavuşturur (KAB 11.91). Dandin'in
utpreksha'yı karşılaştırmaya değil atishayokti'ye yaklaştırmasının nedeni
budur.
atishayokti ile özel bir gruba - zihinsel çaba gerektiren
alankar - hayal gücüne (adhyavasayagarbha) (AC, s. 55 ve devamı) bölün.
Hetu (neden), sukshma (ince), lesha (iz)
Bu üç Alankar, Sanskritçe Alankarikas incelemelerinde yoğun
tartışmalara konu olmuştur. Bhamaha onları şiirsel figürler olarak
sınıflandırmayı reddetti, çünkü ona göre "bükülmüş konuşma"
işaretinden yoksunlar: "Hetu, sukshma ve lesha süs eşyalarına ait değil,
çünkü onları içeren ifade vacroti içermiyor" (KAB 11.86) . Dandin'de de
bulunan hetu örneğine ayrıca atıfta bulunarak: "Güneş battı, ay parlıyor,
kuşlar yuvalarına uçtu", Bha.ma-ha şöyle diyor: "Böyle [ifadelerde]
şiirsel olan nedir? ? Sadece bir mesaj (farta) olarak görülmelidirler” (KAB
11.87). Bhamaha, elbette, "mesajın" arkasında "güneş battı, ay
parlıyor, kuşlar yuvalarına uçtu" - ifade edilmemiş bir anlam var:
"akşam geldi", ama inanıyor bunun Alankar için yeterli olmadığı,
çünkü burada ifade edilen anlamın kalıplaşmış, "silinmiş" imgeler
olduğudur (bkz. [Gerow, 1971: 44-46]).
Dandin farklı bir görüşteydi. Heta, sukіima ve lesha'yı
abartı rakamlarına bağladı, görünüşe göre bu alankarları kullanırken ifadenin
anlamsal yükünün arttığı gerçeğinden yola çıkarak: anlamının ilk bakışta
göründüğünden daha geniş ve derin olduğu ortaya çıktı.
Dandin, "Hetu, sukshma ve lesha," diye yazmıştı,
"dilin en iyi süsleridir. Hetu, eylem ve bilgi ile ilişkilidir; her
ikisinin de [hetus] birkaç çeşidi vardır” (KD 11.235). Eylemle ilişkili hetu
çeşitleri arasında, Dandin "geliştirici" (upavrinhana) heta adını verir:
"Çiçek açan sandal ağaçlarının dallarını sallayan güney
rüzgarı herkeste neşe uyandırır" (KD 11.236) - burada neşe yaratma
yeteneği rüzgara atfedilir: etki, nedenden "daha güçlü" olur;
"dönüştürme" (papaz) heta:
"Ormanlar yeni sürgünler veriyor, göletlerde nilüferler
açıyor, ay dolunay oldu, ama gezginin gözünde aşk bütün bunları zehre
çeviriyor" (AC 11.242) -
sonuç yalnızca nedenden "daha güçlü" olmakla
kalmaz, aynı zamanda kabul edilen düzene de aykırıdır;
"var olmayan" (abhava) heta:
"Bu ormanlar ev değil, nehirler eş değil, alageyik kız
değil ve bu benim kalbimi memnun ediyor" (KD 11.249) -׳
-
neşe için olağan bir neden yok, ancak kahraman (görünüşe göre bir keşiş)
seviniyor. böyle bir sebebin olmaması;
"aracılı" (durakarya) hetu:
"Aşk tanrısının muzaffer silahı - yan bakış denen
şey" - diğer yöne fırlatmış olsanız da, yine de onun tarafından kalbimden
yaralandım "(KD 11.255) -
sebep ("yanlara eğik bir bakış"), öyle görünüyor
ki, bir sonuca ("kalpte bir yara") neden olamaz, ancak güzelliğin
bakışının gücü sıradan fikirleri aşar.
Dan-din, bilgiyle ilişkili hetu'ya veya "mümkün"
hetu'ya, belki de polemik nedenleriyle, daha önce bahsettiğimiz Bhamakhi'deki
hetu örneğini ("Güneş battı..." - KD 11.244) atıfta bulunur. ayrıca
dörtlük:
“Vücudunuz ay ışınlarıyla serinlemiyor, sandal suyu ona
ferahlık vermiyor; Anlıyorum dostum: kalbin sevgi dolu” (KD 11.245).
Her bir hetu örneğinde, Dandin'in şu veya bu orijinal neden
ve sonuç kombinasyonu vardır: görünürdeki çakışmamaları, çeşitlilikleri,
beklenmedik etkileri vb. - ve bu ona hetu'yu şiirsel bir figür, yani bir
alankara. Sonraki teorisyenlerin çoğu (Udbhata, Rudrata, Vishvanatha, vb.)
Dandin'in bakış açısını kabul etti.
Hetu'ya yakın olan sukshma figüründe, Dan-din'in yazdığı
gibi "anlam", "dolaylı olarak tonlama veya jest yoluyla ifade
edilir" ve alankara adına göre bu anlamı "inceleştirme" (KD)
verir. 11.260). Dandin, sukiima'yı şu dörtlükle gösterir:
"İnsanlar arasında ona "Ne zaman
buluşacağız?" diye sormaya cesaret edemeyen sevgilisine bakan kadın,
elinde tuttuğu nilüfer yapraklarını kapattı" (KD 11.261).
Ayrıca, "nilüferi kapatarak, ona geceleri bir randevuyu
ima ettiğini", çünkü nilüferlerin taç yapraklarını geceleri katladığını
açıklıyor; ve Dundin, tonlamanın veya jestin bu tür geniş yorumunu özel bir
figür olarak görüyor.
Dandina'nın sukshma örneği daha sonra Ruyaki ve
Anandavardhana'nın incelemelerinde başka kelimelerle ifade edildi:
“Bir arkadaşının yaklaşık bir saatlik bir randevu hayali
kurduğunu fark eden kurnaz kız, elindeki nilüfer yapraklarını kapattı ve gülen
gözleri ona hilesini anlattı” (DL, s. 270-271; AS, s. 173).
Bu dörtlükte jestin gizli anlamı doğrudan ifade
edildiğinden, Anandavardhana bunu dhvani şiiri olarak sınıflandırmaz, ancak
Dandin'in örneğini muhtemelen dhvani olarak orijinal biçiminde sınıflandırır.
Dandin'in açıklamasına göre Lesha, bir Alankara'dır ve büyük
ölçüde Sukshma'nın tersidir: "önemsiz bir [bahane] altında tesadüfi bir
durumu saklamak" (KD 11.265). Örnek olarak Dandin, sevgilisinin gözünde
duygularını saklamaya çalışan genç bir adamın sözlerinden alıntı yapıyor (belki
bu, Bhasa'nın “Vasavadatta Dreaming” - “Svapnavasavadatta”, IV.7 adlı oyunundan
bir açıklamadır):
"Hayır, bunlar bu kızı görünce sevinç gözyaşları değil:
sadece rüzgarın kaldırdığı çiçek poleni gözlerime girdi" (KD 11.267).
Aynı zamanda Dandin, bazılarının lesha'yı ince bir şekilde
gizlenmiş bir övgü veya suçlama olarak gördüğünü belirtiyor. Yani, dörtlükte:
"Kalbi sevgiye değil, savaşın zevklerine adanmış,
güçlü, liyakat dolu genç kral, size uygun bir eş olacaktır" (KD 11.269) -
Dış övgülerin ardında, aşkı ihmal eden bir adamla evlenmemek
için bir uyarı gizlidir. Rudrata daha sonra Lesha'yı bir övgü ya da suçlama
olarak yorumlar (KAR VILLOO-102). Görünüşe göre Dandina böyle bir yorumdan
tamamen memnun değil, ancak onu da çürütmüyor, çünkü o zaman bile figürün ifade
edilmemiş anlamı, sukshma ve heta'nın yanı sıra lesha'yı düşünmemize izin veren
ifade edilenin ötesine geçiyor. abartmanın bir alankarası olarak.
Krama ("sıra")
Bir sonraki alankara, krama veya yathasankhya ("sırayla
sıralama"), Dandin tarafından "daha önce bahsedilen [diğerleri] ile
aynı sırayla [birkaç] kavramın paralel bir sıralaması" olarak karakterize
edilir (KD 11.273). Bu nedenle, üyeleri belirli bir sırayla çiftler halinde
birleştirilen birkaç numaralandırmadan oluşan bir rakamdan bahsediyoruz. Bu
rakam, tanım gereği, tamamen sözdizimseldir. Uzun bir şiirsel geleneğe sahiptir
ve biz onunla daha şimdiden Ramayana'da karşılaşıyoruz:
"Acele ediyorlar, su döküyorlar, kükrüyorlar,
parlıyorlar, özlüyorlar, dans ediyorlar, nehirler, bulutlar, güçlü filler,
ormanlar, yalnız aşıklar, tavus kuşları, kurbağalar seviniyor" (Ram. IV.
18.27).
Sözdizimsel bir figür olarak krama veya yatha-sankhya, onu
bir dörtlükle resmeden Rudrata da dahil olmak üzere bazı Sanskrit şiirlerinin
yazarları tarafından da algılandı:
"Bulut, kar ve altın renkleri, okyanusta, dağda ve
nilüferde dinlenen bir kuş, boğa ve kazın üzerine oturmuş -
Vishnu, Shiva ve Brahma sizi kutsasın!” (ARAÇ VII.36).
Diğer Sanskrit teorisyenleri ve özellikle herhangi bir
Alankara ile ilgili olarak "bükülmüş konuşma" ilkesinde ısrar eden
Kuntaka, krama ve benzeri figürleri nişan olarak görmediler. Ancak Dandin,
Alankarların abartılarına kramayı da dahil ederek, söz dizimine ek olarak
anlamsal bir yorum vermeye çalışmıştır. Bu alankar üzerine verdiği tek örnekte:
"Gerçekten, ince gövdeli, yıkanmak için suya
girdiğinde, gülüşünün, gözlerinin ve yüzünün parlaklığı beyaz nilüfer, mavi
nilüfer ve pembe nilüfer tarafından çalındı" (KD 11.275),—
mitos şiiri kavramlarına göre, nilüferin gülümsemesi ve
beyaz rengi, gözleri ve mavi nilüfer, yüz ve pembe nilüfer basitçe birbiriyle
ilişkili değildir, aynı zamanda utpreksha ruhunda gerçekçi olmayan bir varsayım
veya fantastik bir abartı içerir.
Preyas ("çok hoş"), rasavat ("ırkı içeren"),
urjasvi ("tutkulu")
Bu üç Alankar, Dandin'in listesinde özel bir yere sahiptir,
çünkü adlarının zaten ifade ettiği gibi, duygusal durumların tasviriyle, yani
öğretilerin ilgi odağı olan sanatsal yaratıcılığın tam alanıyla
ilişkilendirilirler. dramatik sanat hakkında Sanskrit poetikasına paralel
olarak gelişti.
"Preyas çok hoş bir şeyin ifadesidir, rasavat ırkla
bezenmiştir, urjasvi gururun ve üstünlük duygusunun bir tezahürüdür - bunlar üç
Alankardır" (KD II.275), Dandin onları çok kısaca karakterize eder ve daha
fazla örnek sunar her biri.
"Evime gelmenin bana getirdiği neşe, Ey Govtsnda, ancak
sen tekrar geldiğinde bana geri dönecek" (KD 11.276) -
Dandin'e göre bunlar, Mahabharata Vi-dura'nın kahramanının
Krishna'ya hitaben söylediği sözler, Krishna'nın gelişinden duyduğu memnuniyeti
o kadar ustaca ifade ediyor ki, sınırsız görünüyor. Birine olan sevinci,
sevgiyi ifade etmenin bu şekli, Dandin ve Bhamaha (KAB III.5) tarafından ayrı
bir Alankara olarak kabul edilir ve neşenin yüksek derecede tezahür etmesi
gerektiği vurgulanır; dolayısıyla figürün adı: preyas sadece hoş değil, aynı
zamanda "çok hoş", "en hoş".
Tip olarak Alankara'ya benzer, yalnızca yüksek derecede
gurur veya kibir ifade eder - Urjasvi:
“Kendi gaddarlıklarınızın bilincinden kalbinizde korku
olmasın! Kılıcım, bana sırtını dönene (yani benden kaçana) vurmak istemez!” (KD
11.293).
Yine belli bir kralın benzeri görülmemiş gururu, korkak bir
düşmanı hor görmesi burada bir alankara oluşturan sözlü bir biçimde ifade
edilmektedir.
Ve son olarak, bu üç Dandin figürü grubunda en ilginç olanı
rasawat'tır. Bunu örnekleyen Dandin, karısı Vasavadat'la -öldüğünü sandığı o
prenses Avanti- ile yaptığı bir toplantıda Bhasa'nın
"Svapnavasavadatta" ("Vasavadatta Rüyası") adlı oyunundan
Kral Udayana'nın ladininden alıntı yapıyor:
"Öldüğünü sandığım ve ancak öldükten sonra tanışmayı
hayal ettiğim Prenses Avanti nasıl oldu da onu bu hayatta buldum?" (KD
11.280).
Ve ekliyor: “Burada aşk (priti) duruma, aşkın rasasına
(shringara) ulaşır; ifade biçiminin [hissetme] yoğunluğu nedeniyle bu ifade
rasavattır” (KD 11.281).
Aynı şekilde öfke (krodha), Alankara aracılığıyla öfkenin
rasa'sı (raudra) rasavat olur:
"Gözlerimin önünde Krishna'yı saçından yakalayıp
sürükleyen o alçak Dushasana yakalandı. Bir an daha yaşayacak mı! (KD 11.282).
Cesaret (utsaha)—destansı (vira) bir yarışa dönüşür:
“Okyanusla çevrili ülkeyi fethetmeden, pek çok fedakarlık
yapmadan, ihtiyacı olanlara servet dağıtmadan [gerçek] bir kral olabilir
miyim!” (KD 11.284).
Keder (şok)—kederli (karuna) yarış:
"Vücudu çiçeklerin bağrında bile acı çeken, şimdi bir
cenaze ateşinde yatan o nasıl güzel!" (KD 11.286).
ve sürpriz (adbhuta) ve korku (bhayanaka) ırklarıyla , yani geleneksel Hint
estetiği tarafından tanınan sekiz tür rasa ile Alankara rasavat'ın ilgili
örneklerini verir.
Dandin'in Alankar sisteminde rasavat figürünün önemi
açıktır. Bu figür sayesinde Dandin, incelemesinde drama teorisinde yetkili olan
ancak poetikada henüz uygun yerini bulamayan ırk kavramını - bir sanat eserinin
uyandırdığı duygusal yankılanmayı - hesaba katar. Zaten Kavyadarsha'nın ilk
bölümünde, madhurya guna'ya değinen Dandin, rasa'nın tadına bakmayı bununla
ilişkilendirdi, çünkü madhurya için ahenk (özellikle orta derecede
aliterasyonların kullanılması) ve zarif bir tarz gerekliydi ve ahenk ve zarafet
katkıda bulunuyor. görüşü, rasayı uyandırmak için (KD 1.52 -68). Dandin şimdi
şöyle özetliyor: "Madhurya'nın gunasının doğasında var olan rasa,
konuşmada kabalığın yokluğunda kaynağına sahipti: burada [alankara] rasavat, dilin
sekiz rasa ile doygunluğu olarak anlaşılır" (KD 11.292).
Dundin, rasa'yı gelişmiş (bu durumda, temsil yoluyla) bir
duygu olarak yorumlar (bkz. [De, 1976, II, s. 212; Alikhanova, 1974, s. 35-36])
ve bu, onun figürü atfetmesine izin verir. Rasavat'tan Alankarlara. abartı. Ve
en önemlisi: erken Sanskritçe poetikanın ruhuna uygun olarak, şiirin duygusal
yönünü ana ilkesinin - figüratifliğin tezahürlerinden ve sonuçlarından biri
olarak kabul ederek, ırk doktrinini Alankar doktrinine tabi kılar.
Alankar'ın ırka karşı tavrının yorumunda, Dandin ve
Bhamakhi'den sonra ilk açıklamaları getiren Udbhata oldu. Udbhata sadece
rasavat değil, aynı zamanda Dandin'in diğer iki figürü olan preyas ve urjasvi
ile de bağlantılıdır ve onlara dördüncü - samahita'yı (burada - "bastırılmış")
ekler. Preyaların en çeşitli duygu türlerini (bhava) rasa 26'dan daha
az yüksek ve daha az evrensel olarak tezahür ettirdiğine inanıyordu , rasavat -
dokuz rasadan tamamen gelişmiş biri (geleneksel sekiz rasaya, Udbhata dokuzuncu
- shanta - ekler) "barış" rasa), urjasvi bu bağlamda uygun olmayan
bir bhava veya rasadır, örneğin kötü adam Ravana'nın Rama'nın karısı Sita'ya
olan aşkı ve samahi-ta solmakta olan, modası geçmiş, üstesinden gelinen bir
duygudur (KASS IV. 1 -7). Küçük değişikliklerle, Alancar ırkının bu
sınıflandırması sonraki şiirlerde (örneğin, AS, s. 185-190; SD, s. 835-838,
vb.) benimsendi, ancak temel bir vurgu yeniden düzenlemesi yapıldı. Bhamaha,
Dandina ve Udb-hata, Alankarlara bağlı bir kategori olarak yarışa sahipse, o
zaman Anandavardhana'nın Dhvanyaloka'sından başlayarak, rasa-dhvani (yani,
dhvani aracılığıyla esinlenen ırk) şeklindeki yarış, "ruh" olarak
anlaşıldı. şiir" ve Alankarlar preyas, rasavat ve diğerleri, tabiri
caizse, ikinci kategorinin (gunibhutavyan-gya) şiirini oluşturuyorlardı, çünkü
onların söyleyişlerindeki asıl şey rasa değil, rasa'yı ifade etme biçimiydi,
yani " süslemeler” konuşması. "Eğer ırklar vb.," diye yazıyor
Anandavardhana, "yalnızca bir aracıysa ve ifadenin ana anlamı başka bir
yerde yatıyorsa, o zaman, inandığım gibi, bu tür şiirlerde ırklar ve benzerleri
bir süstür" (DL II.5) .
Paryayokta ("alegori")
Dandin paryayokta'yı "istenen anlamı doğrudan
açıklamadan, mesajının hatırına farklı türde bir şeyin tanımını
[kullandıkları]" (KD 11.295) olduğunda böyle bir alankara olarak
adlandırır. daha sonra
Mammata aforizmalı bir şekilde Dundin'in tanımını yeniden
formüle eder: "Söylenenin belirtilmediği bir söz" (KP X. 175).
Dandin'in tek paryayokta örneği şu tanımlara çok iyi uyuyor:
“İşte bir mango ağacından çiçek toplayan bir guguk kuşu.
Gidip onu kovalayacağım; ve sen burada istediğin kadar kal” (KD 11.296).
Dandin'in yorumundan, arkadaşını ve sevgilisini yalnız
bırakmak isteyen bir kızın ayetleri okuduğu sonucu çıkıyor: gerçek anlam
("Sana engel olmamak için ayrılıyorum") burada dolaylı olarak ifade
ediliyor, rastgele, kurgusal bir bahanenin yardımıyla.
Paryayokta, Dandin'in daha önce tarif ettiği alankara
samasokti'yi hatırlıyor, burada ona göre "akılda bir şey varken başka bir
şeyden söz edilir" (KD 11.205). Ancak samasokti söz konusu olduğunda,
"benzer bir şey"den, sözcenin gerçek nesnesiyle bazı ortak
özelliklere sahip olduğundan söz edilir ve bu nedenle Dandin, bu figürü üstü
kapalı bir karşılaştırma içeren benzerlik Alankarları arasında sınıflandırır; paryayokta
ise hiçbir karşılaştırma yapılmaz veya ima edilmez ve Dandin, görünüşe göre
içindeki ifadenin gerçek anlamı ifade edildiğinden daha geniş, "daha
fazla" olduğu için onu Alankarlara atıfta bulunur.
Doğal olarak, paryayokta daha sonra Sanskrit poetikasında
dhvani şiirinin kaynaklarından biri olarak kabul edildi.
"Dhvanyaloka"daki Anan-davardhana, paryayokta'da gizli anlam
baskınsa, o zaman paryayokta'nın tamamen dhvani alanına ait olduğunu, ancak bu
anlam yalnızca ifade edileni tamamlıyorsa veya güzellikte farklılık
göstermiyorsa, o zaman paryayokta'nın türe ait olduğunu belirtir. tali tezahürü
olan şiir veya gunibhu-tavyangya (DL, s. 117-119).Ruiyaka, paryayokta'yı
Alankara grubuna zımni bir anlamla (gamyatva) sokar (AS, s. Hasta - 112) ve
genç Vagbhata'yı şiirde görür. onun ve benzeri Alankaras, dhvani şiirinin
özüdür (KAV, s. .37).
Bazı modern araştırmacılar, paryayoktayı retorik tefsir (
πεpiφpaσ t ς ) [Yenner, 1968, s. 71-74]. Aslında, Dandin'de değilse
bile, en azından Bhamaha'da, paryayokta'nın tanımı (“olduğundan farklı olarak
adlandırılan” - KAB III.8), Quintilian'daki periphrase tanımına benzer, bu tür
ifadelere atıfta bulunur, “nerede birçok kelime, bir veya birkaç kişinin
söylenebileceğini açıklar ”(Quint. VIII.6.59). Bununla birlikte, Bhamaha'nın
tanımını izleyen paryayokta örneği ve Dandin'in daha önceki örneği, böyle bir
yaklaşımı çok zayıf hale getiriyor. Bhamaha bilinmeyen bir kaynaktan bir ayet
aktarır:
"Alim Brahminlerin [bizden önce] tatmayacağı
yiyecekleri ne evlerde ne de yollarda yiyoruz" (KAB III.9).
Bu ayetler kendi içlerinde anlaşılır değildir ve yorum
gerektirir: Görünüşe göre Krishna, düşmanı Shishupala'nın ona zehirli bir
içecek getireceğinden korkarak bunları söylüyor. Açıkçası, antik çizimler, bir
kelimenin veya cümlenin anlamsal olarak özdeş bir tanımla değiştirildiği
(“Poseidon” yerine “Poseidon'un gücü”, “gökkuşağı” yerine “Jüpiter'in kızıl
saçlı habercisi”, “ "canlar" yerine "hayat veren hava
içecekleri" vb.) Sanskritçe paryayokta ile çok az ortak noktaya sahiptir.
Doğru, paryayokta'nın sınırları, tefsir benzeri cümleleri
içerecek kadar geniştir. Visvanatha'nın Sahityadarpana'sı, bir paryayokta
örneği olarak Menthi'nin epik şiirinden (yaklaşık 5. yüzyıl)
"Hayagriva-vadha" ("Hayagriva'nın Öldürülmesi") bir dörtlük
aktarır:
"Bu, savaşçılarının daha önce Sachi'nin saçını süslemek
için özenle yetiştirilen Nandan'daki Parijata ağacından çiçekleri küçümseyerek
topladığı kişidir" (SD, s. 778),—
burada Indra'nın Cennet Bahçesi - Nandana'yı zorla ele
geçiren iblis Hayagriva'dan bahsediyoruz. Ayetler bu nedenle Hayagriva'nın
adının bir tefsiri olarak kabul edilebilir. Ancak paryayokta'nın anlamı böyle
bir açıklama ile sınırlı değildir: Visvanatha'nın kendisinin daha fazla
açıkladığı gibi, öncelikle Hayagriva'nın büyüklüğünün ve Indra'nın
aşağılanmasının dolaylı bir tanımından oluşur. Ve bu nedenle paryayokta
Vishvanat-hi, prensipte Dandin ve Bhamahi'dekiyle aynı alankaradır. Bu,
Visvanatha'nın ikinci örneğinden çok daha açık:
"Düşmanlarının eşlerini göğüslerine büyük inciler gibi
gözyaşı damlatmaya zorladıktan sonra, [bu kolyeleri] bir arada tutan ipleri
almasına rağmen, kolyeleri onlara geri verdi" (SD, s. .779).
Muzaffer kralın mücevherleri alıp yerine gözyaşından
yapılmış "kolyeler" koyduğu ağlayan eşlerin tanımı, her şeyden önce
onun gücünü ve düşmanlarının sefil kaderini göstermelidir.
Hem eski tefsir hem de Sanskritçe paryayokta alegorinin
çeşitleri olarak yorumlanabilir. Bununla birlikte, yola yakışır şekilde
birincisi, bir veya birkaç kelimenin alegorik bir ifadeyle değiştirilmesinden
oluşur ve ikincisi, tüm dörtlük cümlesini kapsar; ilki, açıklanan nesnenin açık
ve genel olarak anlaşılır işaretlerini içermelidir ve ikincisi, ustalıkla
oluşturulmuş ilk anlamın arkasında, bir başkasını ve ana anlamı ortaya çıkarır.
Samahita ("tesadüf")
Dandin'in bir grup benzerlik figürü tanımı, gizli bir anlamı
olan bir Alankara ile sona erdi - samasokti, bir benzerlik figürleri grubunun
tanımı, aynı zamanda doğrudan ifade edilmemiş bir anlamı ileten bir
Paryayok-toy Alankarası - içeren bir grup figür abartı. Dandin şimdi paradoks,
çelişki (virodha) temelinde alankara'yı ele almaya devam ediyor. Bunlardan ilki
samahita'yı - "tesadüf" olarak adlandırır: "Kader nedeniyle bir
şey elde etmek isteyen birinin başına geldiğinde, böyle bir tesadüfi başarıya
samahita denir" (KD 11.298). Samahita örneği olarak Dandin şu ayetleri
aktarır:
"Öfkesini yatıştırmaya çalışırken, ayağına düşmek, bana
yardım etmek istediğimde, kaderin iradesiyle gökten gök gürledi" (KD
11.299).
Paradoks şu ki, genç adamın duaları ve tövbesi sevgilisini
onunla uzlaştıramaz ve kazara bir gök gürültüsü onu korkudan kollarında olmaya
zorlar. Paradoks, ifade biçimine değil duruma atıfta bulunduğundan, Dan-din'de
(ayrıca Bhamahi'de: KAB SHLO) bu alankarın biraz yapaylığı açıktır. Bu nedenle
görünüşe göre Samahita adı altında tamamen farklı bir alankarayı benzerliğe
dayalı olarak analiz eden Vamana ve Udbhata'da yok (KAS IV.3.29; KASS IV.7).
Ancak Mammata, Ruyaki, Vishvanatha ve diğer teorisyenlerde,
görünüşe göre Bhamahi ve Dandin'in otoritesi nedeniyle yeniden ortaya çıkıyor
ve Dandin'in samahita'sıyla aynı örnekle gösterilmesine rağmen Mammata ve
Ruyaki tarafından samadhi olarak adlandırılıyor (KP X. 192; AS, s. 163-164).
Udatta ("görkemli")
Dandin'in bu figürü tanımlaması: "Ruhun büyüklüğü veya
emsalsiz güç [Tarifi]" (KD II.300) şaşkınlığa neden olabilir, çünkü
herhangi bir kralın veya kahramanın bu tür övgüsü birçok Alan-'ın idamesi için
plan oluşturmuştur. kar. Ancak udatta'nın Alankar çelişki grubuna dahil
edilmesi bu karışıklığı ortadan kaldırır ve kastedilenin, zahiren paradoksal
bir durum üzerinden büyüklüğün tasviri olduğunu gösterir. Böylece, Rama'nın
inanılmaz özveriliği ve alçakgönüllülük kapasitesi, her şeyi yok eden gücüyle
birlikte Dandin tarafından verilen örnekte övülür:
"Parxy'nin soyundan gelen, babasının iradesini ihlal
edemezdi - ağır yükten utanmayan o, Ravana'nın kafalarını kesti" (KD
S.301).
Daha sonraki teorisyenlerde (Mammata, Ruyaki, Vishvanatha,
vb.), udatta dhvani doktrininin etkisi altında dolaylı övgü olarak yorumlanır,
ancak örneklerin doğası değişmez:
"Kral Bhoja bilim adamlarına hediyeler vermekten o
kadar büyük zevk aldı ki, hizmetçiler evlerini süpürdü.
Bir aşk oyununda yırtılan gerdanlıklardan sabahleyin
bahçeden düşen inciler; ve [avluda] ağır ağır yürüyen kızların ayaklarından
kırmızı cila ile boyanmış bu inciler, nar taneleri sanarak evcil papağanları
topladı ”(KP, s. 684).
Bhoja'nın cömertliği burada alışılmadık bir şekilde
resmedilmiştir: inciler, mutlu tebaalarının gözünde değerlerini o kadar çok
kaybetmiştir ki, bahçeden hizmetçiler tarafından süpürülür ve papağanlar
tarafından engellenmeden götürülür.
Apahnuti ("olumsuzlama")
Dandin, çoğu teorisyenden farklı olarak - benzerliğe değil
paradoksa dayalı bir süs olarak alankar apahnuti'yi düşünür. Apahnuti'nin
"bir şeyin olumsuzlanması ve [yerinde] başka bir şeyin olumlanması"
olduğunu söyler (KD 11.304). Nitekim ayrılık acısı çeken bir kızın sözleriyle:
"Sandal ağacı, ay ışığı, hoş kokulu bir güney esintisi
- benim için ateşten yapılmışlar, ancak diğer insanlar için soğuk" (KD
11.305-306);
ya da çaresiz bir aşığın kopyasında:
"Sadece ay ışınlarının nektar yaydığını sanıyorlar,
aslında farklı bir özleri var: zehir saçıyorlar" (KD 11.307-308),—
karşılaştırma yoktur ve Alankara'nın özelliği, bir nesneye
alışılagelmiş olan yerine paradoksal bir özellik atfetmesidir. Bu açıdan,
Dandin'in bakış açısına göre apahnuti, özne ve nesne benzerliğinin olumsuzlama
yoluyla vurgulandığı upama ve rupaka çeşitlerinden farklıdır. Örneğin,
"gerçeği onaylayan bir karşılaştırma"dan (tattvakhyana-upama):
"Bu yüz bir nilüfer gibi değil, bu gözler arı değil" (KD 11.36); veya
"gerçeği inkar eden" bir rupakadan (tattvapahnava) : "Bu bir yüz
değil ve nilüfer; bunlar gözler değil, arılar; onlar sadece organdır,
dişlerinizin parlaklığı değil” (KD 11.94).
Bununla birlikte, diğer teorisyenler (Bhamaha, Vamana,
Rudrata, Mam-mata, Visvanatha, Ruiyaka) apahnuti'de karşılaştırma konusunun
kasıtlı olarak nesneyle değiştirildiği bir figür gördüler ve böylece onu
Dandin'in tattvapa'hnava-rupaka'sı ile özdeşleştirdiler:
"Bu, balı tatmış arıların yüksek bir vızıltısı değil,
bu aşk tanrısı Kandar-pa tarafından çekilen bir yayın çınlaması" (KAB
III.21); . . .. .
"Değil. cennetin kubbesi ama okyanus; yıldızlar değil,
köpük parçaları; ay değil, bir halka şeklinde kıvrılmış - kral. .yılan
Shesha; karanlık bir uçurum değil, Mura'nın (Vishnu) uyuyan
düşmanı” (SD, s. 701).
Görünüşe göre, Dundin'in apahnuti'de gördüğü mantıksal
paradoks, çoğu poetika yazarı için önemli görünmüyordu. Aynı zamanda, Dandin'in
tattvapahnava-rupaka'sı, Sanskrit şiirindeki yaygınlığı göz önüne alındığında,
onu ayrı bir figür olarak düşünmenin gerekli olduğunu düşündüler ve ona Dandin
tarafından başka bir Alankar için ayrılan (apahnuti) adını verdiler
(cf. [Porsche, 1978, s.91 et.]) .
Shlishta ("bağlı")
Eski Hint dilinin özellikleriyle bağlantılı olarak - çok
anlamlılığı, eş sesli ve eş anlamlı sözcüklerle doygunluğu, içlerinde farklı
kelime bölümlerine izin veren bileşik sözcükler - şiir ve poetikadaki en
popüler alankarlardan biri, herhangi bir kelime veya ifadedeki
"kombinasyon" idi. iki ve daha fazla anlamdan oluşan, bir tür
"kelime oyunu". Dandin (Bhamaha gibi) "aynı [ses] biçimine ve
birden fazla istenen anlama sahip bir ifade" (KD 11.310) olarak
adlandırır. tez. Ancak Vamana'dan başlayarak, bu Alankara'ya shleia -
"bağlantı" adı verildi.
Dandin'e veya ilesha'ya göre Shlishta iki türe ayrılır:
birincisi - aynı kelime veya kelimeler farklı anlamlara sahip olduğunda
(abhinnapada-shlishta) ve ikincisi - aynı bileşik kelime farklı kelimelerle
farklı kelimelere bölünebildiğinde. anlamı (bhinnapada-slishta).
Birinci türden bir örnek dörtlüktür:
“Refah elde etmiş (veya: Gündoğumu Dağı'nın üzerinde
yükselen), güzel (veya: parlaklıkla dolu), sadık tebaalarla çevrili (veya:
kırmızı bir hale içinde) bu kral (veya: ay), kalpleri memnun ediyor. düşük
vergili insanlar (veya: yumuşak ışınlı) ”(KD 11.311), -
burada udayam, kantiman, raktamandalah, raja, karaih
kelimeleri çift anlamlıdır.
İkinci türden bir örnek dörtlüktür:
“Ayın (ya da: kralın) himaye ettiği, gecenin efendisi (ya
da: kötülüğün kaynağı) tarafından himaye edilen bu akşam (ya da: alçak), neden
yıldızların yolunda duruyor (ya da: ondan sapıyor) kshatriyaların yolu),
sevgilimden mahrum olmama (veya: ona düşman olmama) rağmen bana acı vermiyor
mu? (KD II 312),-
burada birkaç bileşik sözcük farklı şekillerde bölünebilir
ve buna bağlı olarak farklı anlamlar kazanırlar: dosa-kaga ve dosa-akara,
naksatra ve na-ksatra, arpuat ve a-rpuat. , Dandin, isimlerin veya sıfatların
çift anlamlı olduğu durumlarda, her iki anlamı da karşılayan bir fiil, farklı
anlamlara sahip iki fiil ve anlamları zıt olan iki fiil ile bir shlishta
kurulabileceğine dikkat çekiyor. Ayrıca eğik çizgideki iki anlamın birbiriyle
birleştirilebileceğine inanıyor:
"Hüküm sürdüğünüzde, dikenler (veya: kalkık tüyler)
yalnızca nilüferlerin gövdelerinde (veya: kucaklayan aşıklarda)
görülebilir" (KD 11.320);
veya biri diğerinin yerini alır (yani okuyucuya bir bakıma
seçme hakkı verilir):
"Indra'da insanlar arasında (veya: kral) zulüm (veya:
30 arşından fazla uzunluk) yalnızca kılıçta, ikiyüzlülük (veya: eğrilik)
yalnızca yayda, yapışkanlık (veya: doğruluk) yalnızca kılıçtadır. oklar” (KD
11.319).
İki değer de bağımsız olabilir:
"Kralın (veya: dağın) (a) birçok birliği (veya:
yokuşları) vardı, şöhretin tadını çıkardı (veya: ihtişamla doluydu), sürekli
zenginleşti (veya: tepelerle doluydu), bilgeydi (veya: geçiş için
erişilebilirdi) ), tebaa için bir baba (veya: insanların koruyucusu),
insanların efendisi (veya: dağlar), mızrak sahibi (veya: güçlü) ”(KD 11.321);
ve birbirine bağımlı, yani sadece birbiri bağlamında
anlaşılabilir:
“Vishnu (veya: güçlü) olmasına rağmen, Vrishu'yu öldürmedi
(veya: erdemden sapmaz); o bir ay olmasına rağmen (veya: kral), ancak azalmaz
(veya: zayıflığı bilmez); o bir tanrı (veya: hükümdar) olmasına rağmen
doğmuştur. den fani (veya: akıl hocası yok); Shiva (veya: bir hayırsever)
olmasına rağmen, üzerinde yılan yoktur (veya: etrafı askılarla çevrili
değildir) ”(KD 11.322) -
burada ilk anlam kendi başına anlaşılmazdır (Vishnu aslında
iblis Vrishu'yu öldürdü, ay azalıyor, vb.), Ancak ikincisiyle bağlantılı olarak
bir açıklama alıyor, çünkü her iki durumda da bazı güçlü armağanların
kastedildiği anlaşılıyor.
Son olarak Dandin, shlishta'nın diğer Alankarlarla
etkileşime girebileceğini, onların nihai anlamlarını güçlendirdiğini ve bazen
tanımlayabildiğini vurgular. Bunlar örneğin shlishta-rupaka'dır:
"Senin nilüfer çiçeğin, dostum, en iyi kralları (veya:
kraliyet kazlarını) memnun etmeye layık ve tatlılığıyla genç erkeklerde (veya:
arılarda) şehvet uyandırıyor" (KD 11.87) ;
veya slishta-akshepa:
“Görünüşünde güzel (veya: amrita ile dolu), gündüz
nilüferlerinin rakibi (veya: düşmanı), ıslak göz bebekleriyle (veya: parlayan
yıldızlarla) yüz-ayınız olduğunda - ne anlamı var? bu diğer ay? , (KD
11.159);
veya slishta-vyatireka:
“Cesaret (veya: soğukkanlılık), güzellik (veya: tuzluluk),
cömertlik (veya: derinlik) gibi mükemmel niteliklere sahip olan sizler,
gerçekten okyanusa benziyorsunuz; fark sadece dış görünüşünüzde” (KD 11.181).
Shlishta veya shleia, her zaman Sanskrit teorisyenlerinin
özel ilgisini çekmiş ve farklı yorumlara neden olmuştur. Udbha-ta (KASS, s.
58-61) ve Ruyaka (AS, s. 125) bu alankarayı shabda-shlesha (“kelimeler
gönderiyorum”) ve artha-shlesha (“anlam gönderiyorum”) olarak ikiye ayırdı.
Shabda-shlesha'ya, bileşik bir kelimedeki (bhinnapa-da) kelime bölünmesiyle
ilişkili bu türlerini atfettiler, çünkü buradaki çifte anlam tamamen
dilbilgisel işlemlere bağlıdır ve shabda-shlesha'yı sözlü bir alankar (iabda)
olarak sıraladılar. -alankara). Ve onların görüşüne göre, yalnızca kelimelerin
ve deyimlerin çok anlamlılığıyla (abhinnapada) ilişkilendirilen çift anlamlı
ifadeler artha-shlessha idi. Çift anlamlı tüm ifadeleri semantik figürlere
atfeden Dandin'in aksine, sadece artha- olduğuna inanıyorlardı. shleia,
Artha-Alankarlara aitti.
Shabda- ve artha-shlesha'ya bölünme, diğer poetikalarda da
kabul edildi. Ancak Mammata (KP, s. 509-515, 609-611) ve Visvanatha (SD, s.
623-642, 766-768) artha-shleiya'nın kapsamını daha da sınırlandırdı. Bir
kelimenin (gösteren) biçimindeki bir değişikliğin anlamın (gösterilen)
değişmesine veya ortadan kalkmasına yol açması durumunda, Shabda-Alankaras'tan
bahsettiğimiz genel ilkesinden yola çıktılar; buna göre, hem bileşik kelimenin
bileşimine bağlı olarak shleia hem de çok anlamlılığa dayalı shlesha, onlar
tarafından sözlü shlesha kategorisine atfedildi. Aynı zamanda, iki veya daha
fazla anlamı olan bir ifade artha shlesha olarak kabul edilirken, her kelimenin
bir anlamı vardır ve eşanlamlısı ile değiştirilebilir. Yani ayetlerde:
"Küçükten doğar, küçükten düşer... Ah, terazi ile kötü
adamın mahiyeti ne kadar benzer!" (KP, s. 520),—
ilk cümle terazi ve kötü insan için eşit derecede geçerlidir
ve bu nedenle iki anlamı vardır, ancak bu anlamların hiçbiri şu veya bu
kelimenin biçimine bağlı değildir. Bu nedenle Mammata'ya göre bu ayetler
alankara artha-slesha'yı oluşturur.
Rudrata, shabda ve artha-ileiyu'yu farklı şekilde ayırt
etti. Kelimenin miğfer figüründe, ifadenin iki anlamı, inandığı gibi, paralel
ve birbirinden bağımsızdır. Miğferde, anlam figüründe, aksine, anlamlar tutarlı
bir şekilde benzerlik, zıtlık, abartı vb. Dörtlükte:
"Madhyadesha'yı fethettikten (veya: onu belinden
kucaklayarak), Anga'ya asker göndererek (veya: vücudunu okşayarak), elinizi
Kanchi'ye (veya: kemerine) koyarak, Kama-rupa'yı (veya: tanrı tanrısı)
yendiniz. aşk)” (KAR X.10),—
kelimelerin ilk anlamları - Madhyadesha, Anga, Kanchi,
Kamaru-pa - övülen kahraman tarafından fethedilen Hindistan bölgelerinin ve
krallıklarının adı. Shlesha'nın yardımıyla kralın askeri kahramanlıkları
aşklarla karşılaştırılır ve bu üstü kapalı karşılaştırma, Rudrata'ya göre
artha-shlesha'nın dizelerini saymaya izin verir.
Shlesha'nın diğer Alankaralarla birleşme yeteneği, gizli
anlam türlerinden birinin metne doğrudan ifade edilmeyen şiirsel bir figür
sokmak olduğunu savunan dhvani teorisinin yaratıcıları tarafından fark
edilmedi. Ancak Anandavardhana, slesha'nın metinde diğer bazı alankaralarla
doğrudan bağlantılı olduğu durumlarda, bunun sadece alankara'nın bir
kombinasyonu olduğuna, ancak henüz bir dhvani olmadığına dikkat çekti. Ve
yalnızca shlesha yönlendirdiğinde, ifade edilmemiş alankar'ı "tezahür
ettirdiğinde", dhvani şiiriyle uğraşıyoruz (DL, s. 251-264) 27 .
Dandin'in shlesha yorumu, gördüğümüz gibi, diğer Sanskrit
teorisyenlerinin yorumundan farklıydı. Dandin, tüm belirsiz ifadeleri tek bir
Alankara olarak değerlendirdi ve herhangi bir shlesha'nın ana özelliğinin,
metnin bir ve aynı bölümünde birkaç anlamın paradoksal birleşimi olduğuna
inanarak, bu Alankara'yı bir çelişki Alankarası grubu olarak sıraladı. Diğer
poetolojik incelemelerde, "kelime oyunu"nun ana unsur olduğu shlesha,
tüm ifadeye yeni bir anlam gölgesi veya sadece yeni bir anlam veren shlesha'dan
ayrıldı. Ama öyle ya da böyle, shlesha her zaman en önemli alankara olarak
saygı gördü ve gerçekten de Sanskrit şiirinin favori bir tekniğiydi, bu yüzden
sadece bireysel kıtalar değil, tüm eserler kasıtlı olarak iki değerli metinler
olarak yaratıldı (geç Sanskrit edebiyatının özel bir türü bile vardı -
shlesha-kavya, 12. yüzyıl Madhavabhatta Ka-viraja'nın
"Raghavapandavia" şiirleri ve 12. yüzyıl Dhananjaya'nın
"Raghavapandavia" şiirleri, birçok şarkıda "Mahabharata" ve
"" olay örgüsünü yeniden anlatıyor. Buna paralel olarak Ramayana”,
Haridatta Suri'nin “Raghavanaishadhya” adlı eseri, JXVII. Yüzyıl, aynı zamanda
shlesha'nın yardımıyla Rama ve Nal'ın hikayelerini anlatan; Sandhyakara
Nandina'nın “Ramacharita”, 11. yüzyıl, "Ramayana"nın içeriğini ve
şairin çağdaşı olan olayların açıklamasını iki değerli mısralarda birleştirir,
vb.).
Retorik paronomasia ve antanaclasu bazen Sanskritçe şleshes
[Jenner, 1968, s. 269-270]. Paronoma-bu, kulağa benzer kelimelerin (tek köklü
ve neo-bastırılmış) tekrarı ve bunun sonucunda anlamlarının yoklamasıdır:
"ölüm pahasına ölümsüzlüğü satın aldı" (Quint. IX.3.71), "yapar
yargılamaz, mahkûm eder”, “bağlarınızı dal taşımayın, ağlayın” (at aμπελoi σoυ
0υ κλημata φεpoυσtv, aλλ , εγκλημata) [Lausberg, 1960, s. 317].
Ant-tanaklasa, aynı kelimenin farklı anlamlarda tekrarı veya eşadlılıktır:
"Hayatta hayatın kendisinden daha çekici bir şeyi olmayan kişi, hayatını
yiğitçe yaşayamaz" (Gerin'e. IV. 14.20), " sevginin acısından
kaçınılırsa sevilmek tatlıdır” (amari jucundum est, si curetur, ne quid insit
amari—Quint. XI.3.70). Önemli biçimsel farklılıklara rağmen, shlesha gerçekten
de paronomasia ve antanaclas ile "kelime oyunu" genel kategorisi
içinde birleştirilebilir 28 . Bununla birlikte, eski retorikçiler,
doğruluk ve netlik çabalarıyla, bu figürlerin her ikisine de önyargılı
davranırlarsa, "şakalarda bile" tatsız olduklarına inanırlar, onlar
için "kurallar" olduğuna şaşırırlar (Quint. IX). .3.69); Avrupa
geleneğinde kelime oyunu genellikle öncelikle ciddi şiir için uygun olmayan bir
ses aracı olarak görülüyordu29, Sanskritçe şiir sanatı ve edebiyatında ise
, shlesha, kasıtlı bir yakınsama, birleştirme, birbirini aydınlatma aracı
olarak çok değerliydi. heterojen kavramlar ve olgular. Shlesha'nın yardımıyla
kavramların bu tür yakınsama ve özümseme, Sanskritçe'nin belirli
özelliklerinden dolayı mümkün oldu, ancak aynı zamanda eski Hint sanatının bazı
temel felsefi ve estetik ilkelerine de karşılık geldi (bkz. [Gerow, 1971, s.
41-42]).
Visheshokti ("münhasırlığın tanımı")
Dandin ayrıca, "[öznenin] niteliğinin, türünün,
eyleminin vb. ).
Bu tanıma göre dörtlükte:
"Çiçek yaylı bir tanrının silahı ne sağlam ne de
keskindir, ama yine de onunla üç dünyayı fethetti" (KD 1 11.324),—
aşk tanrısının nitelikleri kusurlu olarak tanımlanır, ancak
gücü daha da şaşırtıcı görünmektedir.
Dörtlükte:
"O bir tanrının kızı değil ve Gandharvalar arasında
doğmadı, ama yine de bizzat Brahma'nın katılığını yok etme yeteneğine
sahip" (KD 11.325).
Kahramanın "düşük" doğumu, yalnızca güzelliğinin
gücünü vurgular. Dandin, öznenin eylemlerinin "kusurluluğu", bireysel
özelliklerinin (dravya) ve son olarak "etkinin büyüklüğü" ile
"sebebin kusurluluğu" (hetu-viseshokti) üzerine aynı türden örnekler
verir. :
"Araba tek tekerlekli, arabacı sakat, atlar farklı
eşyalardan, ama parlak güneş gökyüzünde ilerliyor" (CA 11.328)
("tek tekerlekli bir araba" güneş diskidir;
"arabacı sakattır", çünkü efsaneye göre şafak, güneşin arabacısı
Aruna, bacaksız veya "kalçasız" - apigi olarak doğmuştur; atlar
haftanın farklı günleridir).
Bu tür Visheshokti (ve bir bütün olarak tüm Alan-Kara) ile
Dandin - Vibha-Vana'nın başka bir anlamsal figürü arasındaki farkı not edelim,
burada fenomenin nedeni sadece etkiye karşılık gelmez, aynı zamanda -
Visheshokti'de olmayan - başka bir gizli neden ile değiştirilmelidir. Bununla
birlikte, sonraki şiirlerde, vibhavana ve visheshokti'nin yakın olduğu ortaya
çıktı ve eğer vibhavana, normal, sıradan bir nedenin yokluğunda bir etkinin
varlığı olarak yorumlandıysa, o zaman visheshokti, aksine, bir nedenin varlığı
olarak yorumlandı. doğal bir etki olmaması (KASS V.4; AC, s. 126; KP X.163; SD,
s. 793). Ruyaki ve Vishva-natha'daki bir viseshokti örneği:
"Çiçek yayı olan Tanrı tek başına üç dünyayı fetheder:
Shiva onu bedeninden mahrum etmesine rağmen, gücünden mahrum bırakmadı" 30
(AS, s. 127; SD, s. 793) -
anlam olarak, Dandin'in ilgili örneğinden (KD 11.324) çok az
farklıdır, ancak farklı yorumlarlar: bir sebep vardır - aşk tanrısında bir
bedenin olmaması, ancak sonuç yoktur - iktidarsızlık.
Tulyayogita ("eşitleme")
Dandin-Alankar'ın Tulyayogita yorumu da diğer poetikalarla
pek örtüşmez. Dandin, "Bir şeyi övmek veya aşağılamak istendiğinde,
belirtilen niteliğin en yüksek ölçüsüne sahip başka bir şeyle eşitlendiğinde,
buna [alanka-ra] tulyayogita denir" (KD II.330), diye yazar Dandin ve
aşağıdaki iki öneriyi sunar: örnekler:
"Yama, Kubera, Varuna, bin gözlü Indra ve ayrıca siz
(kral) onların uygun unvanını taşıyorsunuz - Dünyanın Koruyucusu" (KD
11.331);
"Çilek gözlü kadınlarla çıkmak ve şimşek çakmaları, ilk
başta uzun görünse de, 60 saniyeden fazla sürmez" (KD 11.332).
Dandin, bu ayetlerin anlamının sadece karşılaştırma değil
(kral tanrılar gibidir, tarih şimşek çakması gibidir), karşılaştırma olduğuna
inanır.
Hasta
Niteliği açıkça üstün (aslında kıyaslanamaz) olan bir bilimsel
araştırma enstitüsü ve bu nedenle tulyayogita benzerlik alankarası değil, övmek
veya yermek için kullanılan bir paradokstur. Poetika üzerine diğer Sanskritçe
incelemelerin yazarları, kural olarak, tulyayogita'nın anlamının bu gölgesini
ihmal ettiler. Udbhata <KACC, s. 64-65), Ruyaka (AS, s. 70-71), Visvanatha
(SD, s. 732-734) onda yalnızca ortak bir özelliğe dayalı gizli bir
karşılaştırma gördü. Ve buna göre, tulyai-ogita çizimlerinde, örneğin
Udbhata'da:
“Vücudunun ne kadar hassas olduğunu görünce yasemin, ay
orağı, muz meyveleri kime zor gelmez” (KASS, s. 64),—
Öznenin nesneyle "eşitleştirilmesi", Dandin'in
özellikle vurguladığı alışılmadıklığını, münhasırlığını yitirmiştir.
Virodha (çelişki)
Paradoksun figürleri arasında, tüm gruba adını veren asıl
figür, Dandin'in “bir fenomenin özel doğasını ifade etmek için çelişkili
anlamlarının birleşimi” olarak nitelendirdiği virodha olarak düşünülmelidir (KD
II. 333). Dandin ve diğer teorisyenlerin virodha örnekleri bu tanımı
netleştirir:
"Yağmur bulutları yüzünden gökyüzü kararır ve
insanların kalpleri kızarır (veya: tutku kalpleri ele geçirir)" (AC
11.335) -
yağmur mevsiminin "özel doğası" hakkında - Hint
şiir geleneğine göre aşk özlemi zamanı;
"İnce bel ve geniş kalçalar, kırmızı dudaklar ve siyah
gözler, derin göbek ve yüksek göğüsler - kadınların güzelliğinden
etkilenmeyen!" (KD 11.336) —
kadın güzelliğinin belirtilerinin çarpıcı kombinasyonu
hakkında;
"Ebedi var olan - sen doğdun, soğukkanlısın -
düşmanları yok ettin, uyuyorsun - her zaman uyanıksın" (SD, s. 796) -.
uyumsuz nitelikler ve aynı zamanda tanrı Vishnu'nun birliği
hakkında.
Zaten Dandin (Bhamaha gibi), içindeki kimlik ilkesinin
ihlali olan virodha'nın tutarsızlığının kendi başına değerli olmadığını, ancak
nesneyi karakterize etmenin stilistik bir yolu olduğunu belirtir. Bu, Vamana ve
Ruyaki'nin virodha tanımında daha da büyük ölçüde vurgulanmaktadır:
"Virodha çelişkinin görünüşüdür" (KAS IV.3.12; AC, s. 124) ve ayrıca
Mammata: "Virodha bir çelişkidir" çelişkinin tutarlılık içinde
verildiği ifade” (KP, s. 663). Ve "kaldırılan çelişki" ilkesine göre
virodha, virodha'nın bazen ilişkilendirildiği eski antitezden farklıdır.
teslim edin, ancak bu, iki kavramın veya yargının gerçek bir
karşıtlığını ima eder: "Kazanılan utanmazlık - utanç, cesaret - korku,
pervasızlık - akıl", "Bu bizim yeteneklerimizle ilgili değil, sizin
yardımınızla ilgili bir mesele", "Roma halkı özelden nefret ediyor
lüks, ancak kamu ihtişamını onurlandırmak » (Quint. IX.3.81-82) 31 .
Bunun yerine virodha, "bir ve aynı gerçeklik nesnesine aynı anda ״bir olmak" ve ״olmamak özelliklerinin atandığı ve
"çelişkinin hissedildiği ve sonra çözüldüğü" bir oksimoron'a
benzetilebilir. \'7bPavlovich, 1979, s. 238, 240]. Ancak yozlaşma, elbette
“yetişkin çalılıkları”, “dürüst hırsız” ve hatta şiirsel “acı çekmenin
sevinci”, “güzelce hasta” vb. bütünsel görüntü
Aprastuthaprashansa ("kastedilmeyeni övmek")
Bupodxa, Dandin'in alankara paradoksu grubunu tamamladı,
aprastutaprashansa anlamsal figürlerin son grubunu açar - kavramların çağrışımına,
bağlantısına (samyoga) dayalı figürler. Dandin'in aprastuthaprashansa tanımı
esasen sadece adını tekrar eder: "Tartışılmayan [nesneleri] övmek"
(KD 11.340) ve tek bir örnek, bu alankaranın oldukça dar görünen kapsamını
betimler:
"Alageyik ormanda mutlu bir şekilde yaşar, kimseye
hizmet etmez ve kendi yiyeceklerini kolayca elde eder: ot ve yapraklar"
(KD S.341).
Dandin'in kendi açıklamasına göre burada şiirin teması
elbette geyiklerin yaşamının övülmesi değil, dolaylı olarak şikayet ettiği
saray mensubunun içinde bulunduğu kötü durumdur.
Bununla birlikte, Udbhata zaten ap-rastutaprashana
anlayışını büyük ölçüde genişletiyor. Bu figür örneğine bakılırsa, içinde
gizlenen alegorinin övgü şeklinde çevrelenmesi gerekmez, ancak (bu durumda
olduğu gibi - yalnız bir insanın hayatının kederi) ve gizli bir kişinin
yardımıyla önerilebilir. yan yana:
“Ormanlar, ne kadar güzel ve meyve ve çiçeklerle dolu olursa
olsun, kimsenin elinde değilse, hayatın zevklerini bilmeden yaşlanır” (KASS, s.
65).
Ve sonra, Anandavardhana'nın Dhvanyaloka'sından başlayarak,
alegorinin işlevleri bu kavramın tüm kapsamı içinde aprastuaprashana'ya
verildi. Anandavardhana, beş tür aprastuaprasansa ayırt etti: genel bir ifade
akılda belirli bir anlam, belirli bir ifade - genel bir
ifade, bir sonuç - bir neden, bir neden - bir sonuç vardır ve son olarak,
söylenen ve ima edilen, aralarındaki benzerlikten dolayı okuyucunun algısında
bağlandığında ( DL, s. 74-75). Bu ayrım, Mammata (KP X.99), Vishvanatha (SD, s.
768) ve sonraki diğer poetikalar tarafından benimsenmiştir.
Vishvanatha, özellikle bir aprastutapraiiansy olarak, genel
muhakemenin kişinin özel kaderini göz önünde bulundurduğu yerde, aşağıdaki
örneği verir:
“Ayak altında ezilip de yükselip başına düşen toz, alçalıp
da soğukkanlı duran insandan daha hayırlıdır” (SD, s. 769);
neden (kadın kahramanın güzelliğinin etkisi) yerine etkinin
(doğanın ve hayvanların olağandışı görünümü) anlatıldığı aprastutapraiiansy
olarak şu mısralar:
“Bak, ay kara mürekkeple kaplanmış gibiydi, geyiğin gözleri
hareketsiz kaldı, mercan ağacının yapraklarındaki kırmızı renk solmuş ve altın
rengi kararmış gibi, şarkı söyleyen dişi kokilin sesleri. boğuk görünüyordu,
Sita'nın yanında tavus kuşlarının kuyrukları bile çirkin görünüyordu” (SD , s.
770);
benzerliğe dayalı bir aprastutapraiiansy olarak, çok sayıda
ve acımasız düşmanla çevrili zayıf bir insanın çaresizliğini anlatan bir
dörtlük:
“Bir güvercin - ve ona koşan yüz aç şahin. Gökyüzünde
saklanacak hiçbir yer yok. Ah Hara, Hara! Tek sığınak, kaderin merhametidir!”
(SD, s. 773).
Anandavardhana, Mammata, Vishvanatha ve diğer teorisyenlerin
yorumunda Sanskritçe aprastutapraiianssa, Quintilian'ın tanımına göre "bir
şeyi kelimelerle, diğerini anlamda ifade eden" (Quint. VIII.6.44) retorik
alegoriye son derece yakındır. . Quintilian'ın, ana temanın doğrudan bir
göstergesinin bulunmadığı “tam” bir alegori arasında ayrım yapması önemlidir
(örneğin, Roma Cumhuriyeti'nin bir gemi, iç savaşların dalgalar, barış ve barış
olarak tasvir edildiği Horace'ın kasidesinde olduğu gibi). güvenli bir liman
olarak uyum: “Ah gemi, seni denize / Dalgalara geri götürecekler. Sen nesin?
Bekle! Limanda çapa ... "1.14.1-4; A.P. ifade edildi (Quintilian,
Cicero'dan alıntı yapıyor: "Gerçekten, Milo'nun yalnızca halk
meclislerindeki huzursuzluk sırasında gök gürültülü fırtınalar ve fırtınalar
tarafından tehdit edildiğine her zaman inandım", "halk
meclislerinde" kelimelerinin alegoriyi eksik kıldığını belirtir - Quintus
VIII.6.48). Ve Quintilian sınıflandırmasını takiben, Vishvanatha'dan
alıntıladığımız üç örnekte, "tam" aprastuthaprashansa'yı da ayırt
edebiliriz - SD, s. 769, 773 ve "karışık" -SD, s. 770, burada ana
tema - Sita'nın güzelliği - onun varlığından bahsedilmesiyle
"belirtilir".
Alegori ile aprastutaprai_ans arasındaki benzerlik tesadüfi
değildir. Antik retorikte alegori, diğer birçok figürün aksine, retorik
olmaktan çok şiirsel ve hatta şiirsel bir tür olarak kabul edildi. Sıklıkla,
Sanskritçe alankarlar gibi, bir şiirin veya bütüncül bir pasajın sınırlarına
kadar genişleyen bir tür metafor, tüm ifadeyi çizen ve hatta çoğu zaman onun
ötesine geçen bir metafor olarak görülmüştür [Lausberg, 1960, s. 442]. Aynı
zamanda alegoriler çok muğlak olmasın, bilmecelere dönüşmesin diye belagatlerde
sayısız uyarılar buluyoruz (Dem. 102; Elev. 32.7; Quin. VIII.6.52). Sanskrit
poetikasında bu tür kısıtlamalara benzer hiçbir şey yoktur. Aksine,
aprastutapraiiansa özellikle değer verilen müstehcen figürlerden biriydi ve
analizi, şiirin "ruhu" olarak gizli anlamı olan dhvani doktrininin
ortaya çıkmasında büyük rol oynadı.
Vyajastuti ("aldatıcı övgü")
Aprastutapraiyansa ile birlikte Dandin alan-kara
vyajastuti'yi dikkate alır. İlkini "dolaylı övgü" olarak
yorumladıysa, o zaman (Bhamaha, Vamana ve Udbhata'nın yanı sıra) vyajastuti'si
de övgü olarak anlaşıldı, ancak sitem şeklinde gizlendi (KD 11.343):
"Gurur duyacağın hiçbir şey yok: Rama bu toprakları o
sadece bir münzeviyken fethetti ve sen onu bir kral olarak fethettin" (KD
11.344).
Hayali suçlamanın aksine, Rama'nın başarısıyla
ilişkilendirilmek kral için o kadar gurur verici ki, bu sözleri bir övgü olarak
kabul etmeli.
Aprastu-taprayansa'nın uygulama alanı genişledikçe,
Rudrata'dan başlayarak Sanskritçe poetikada vyajastuti, yalnızca sitem şeklinde
övgüyü değil, aynı zamanda övgü kılığına girmiş sitemi de içermeye başladı. Bu
bağlamda Rudrata, vyajastuti'yi kısaca vyaja ("aldatma") olarak
adlandırır ve sevgilisine az önce bir iş için gönderdiği bir sırdaşına hitaben
bir kızın sözlerini örnek olarak verir:
Benim için yürüdün ve vücuduna bir yılan saldırdı. Bunun
için seni hayatımla ödüllendiremem dostum!” (ARAÇ X.12). .
Gizli suçlama burada "yılan" (bhogavat) ve
"ödül" (pratikriyana) kelimelerinin ikinci anlamlarıyla kanıtlanır:
sırasıyla "sevgili" ve "intikam". Görünüşe göre sırdaş,
hain bir sevgilinin öpücüklerinin izleriyle geri döndü ve bunu boşuna yılan
ısırığı olarak göstermeye çalıştı.
Rudrata'dan sonra Hint poetikasının yazarları
vyad-jastuti'nin hem olumlu hem de olumsuz anlamını kabul ederler, ancak ׳alankara'yı eski adına döndürürler
(KP X.169; AS, s. 112; SD, s. 777). Böylece Visvanatha, gizli bir kınama içeren
vyajastuti'yi kendi bestelediği bir dörtlükle tasvir eder:
“Ey bulut, senin faydalı suların hayatın kaynağıdır dediğim
zaman, bu henüz övülmeye değer değildi. Size en büyük övgü, gezginlere saldırarak
Yama'ya asistan olarak hizmet etmenizdir ”(SD, s. 777).
Yağmur mevsimini kişileştiren bulut, Hintli okuyucu için
sevgilisinden ayrılıkta acı çeken bir gezginin imajıyla ilişkilendirilir.
Dolayısıyla sözde bulutu övmek için Yama'dan (yalnızca adalet tanrısı değil,
aynı zamanda ölüm tanrısı) söz edilmesi, aslında bu ayette kulağa bir sitem
gibi geliyor.
Vyajastuti, özellikle "kişinin övgü kisvesi altında
aşağılanabileceği veya kınama kisvesi altında övülebileceği" (Quint.
VIII.6.55) antik "ironi" figürüne benziyor. Bununla birlikte, ironi
kullanılırken, retorik incelemelere göre, ifadenin anlamı tonlama, yüz
ifadeleri, jest veya hitabın genel bağlamı ile tanınır, vyajastuti'nin daha
fazla açıklamaya ihtiyacı yoktur. Ulusal şiir geleneğinin çağrışımsal temelini
bilen Hintli okuyucu, Alankara'nın gerçek anlamını kolayca tahmin etti32 .
Nidarshana ("talimat")
Sanskrit poetikasında alankara nidarshana, ikincisinin
birinciden bir sonuç olarak hizmet ettiği özel ve genel iki durumun
karşılaştırılması üzerine kuruludur. Dandin bunu "belirli bir [duruma]
uygun - olumlu ya da olumsuz - başka bir durumu tanıtarak bir gösterge"
olarak tanımlar (KD 11.348).
Dandin'in örneğinde:
"Doğan güneş nilüferlere güzellik bahşeder, esenlik
meyvesini arkadaşlara teslim eder" (KD 11.349),— '
iki söz birbiriyle bağlantılıdır: "gündüz nilüferleri
güneşin doğuşuyla çiçek açar" ve "koruyucu (güneşin hem doğa hem de
insanlar için olduğu) arkadaşlarını zenginleştirir", ancak ikincisi
görünecek şekilde bağlantılıdır ilkinin bir sonucu olarak.
Benzer - sadece buradaki sonuç negatif - Dandin'in ikinci
örneği:
"Ay ışınlarıyla temastan, bir karanlık şeridi kaybolur,
böylece krala (veya: aya) düşman olanların kötü sonunu gösterir" (KD
11.350).
Nidarshana, zaten bizim tarafımızdan tanımlanan başka bir
Alanka-ru'ya benzer - arthantaranyasa. Ancak, arthantaranyalarda iki ifade
biçimsel olarak bağımsızdır, oysa nidarshanada bunlar tek bir cümlede
birleştirilir; arthantaranyasa'da gizli bir karşılaştırma oluştururlar ve
nidariyana'da neden ve sonuç olarak birbirlerini "takip ederler".
Bununla birlikte, daha sonraki Sanskrit şiirlerinin çoğunda, nidarishna'nın
birçok örneğinde, ifadelerin yalnızca spi-taxic, ancak mantıksal alt yapısı
korunmadı ve alankara bağlantı, çağrışımlar, nidarshana grubundan alankara
grubuna geçti. benzerlik. Bu yüzden Ruyaka, bu Alan-kara'ya bir örnek olarak
Kalidasa'nın Shakuntala'sından orman keşişlerine hayran olan Kral Dushyanta'nın
sözlerini aktarır:
"Gerçekten de, orman sarmaşıkları, erdemlerinde bahçe
sarmaşıklarını geride bırakıyor, çünkü manastırda yaşayanlarınki gibi güzelliği
sarayın odalarında bulmak kolay değil" (AC, s. 78; Shak. 1.16).
Bu türden Nidaryanlar dolaylı bir karşılaştırma içerir; bu
durumda: orman sarmaşıklı münzevi kızlar ve bahçeli saray kadınları.
Sahokti ("ortak açıklama"), parivritti ("değişim")
Dandin, alankara sahokti'yi "[ortak] niteliklere veya
eylemlere sahip [birkaç] nesnenin aynı anda belirtilmesi" olarak
adlandırır ve parivrtti'yi "bir nesnenin diğeriyle değiştirilmesi"
olarak nitelendirir (KD 11.351). Bu Alankarlarda, iki kavram veya fenomenin
bağlantısı (ancak benzerliği değil) fikri özellikle belirgindir.
Dörtlükte:
“Uzun geceler ve iç çekişlerim aynı; ayın gölgesinde, bu
geceler ve bedenim solgun ”(KD 11.352),—
Dandin, sahokti niteliklerini görüyor: Heterojen kavramların
(geceler, iç çekişler, vücut) tek bir iptalde kombinasyonu, ona göre, onlara
ortak nitelikler (boylam, solgunluk) atfedilerek haklı çıkarılır.
Başka bir dörtlükte:
"Guguk kuşlarının (kokila) şarkı söylemesiyle güzel,
orman kokularıyla dolu, büyüleyici bahar günleri insanların neşesiyle birlikte
büyüyor" (KD 11.354), - bir sahokti eylemi var: bahar günleri ve insan
sevinçleri "büyür" aynı zamanda.
İki heterojen şeyin ya da fikrin birliği de parivrtti'ye yol
açar, ancak farklı bir ilkeye göre:
"Elinle kılıç darbeleriyle dünyevi kralları yıkarak,
onlardan daha önce kazandıkları bir nilüfer gibi bembeyaz görkemi
alıyorsun" (KD 11.356),—
burada bir ve aynı olay aynı anda hem kazanç hem de kayıp
olarak yorumlanır ("etkilerin değiş tokuşu"): krallar "kılıç
darbeleri" alırlar ve "ihtişamlarını" kaybederler.
Kavyadarsha'yı izleyen poetika incelemelerinde Alankar
sahokti ve parivritti'nin karakterizasyonu esasen değişmedi, ancak diğer Dandin
figürlerinde sıklıkla olduğu gibi, onlara daha ayrıntılı bir biçimsel-mantıksal
sınıflandırma verildi. Bu nedenle, Rudrata, Ruyaki, Vishvanatha ve diğerleri
arasında parivritti, eşitin eşitle, daha kötünün daha iyiyle veya daha iyinin
daha kötüyle değiş tokuş edilmesi açısından farklılık gösteriyordu. Örneğin
ayetlerde:
“Şerit gözlü, bana kurnaz bir bakış atarak kalbimi çaldı; ve
ben, kalbimi kaybettim, aşk ateşim çıktı ”(CAR VII.78; AC, s. 153; SD, s.
812),—
ilk durumda, teorisyenlerin yorumlarına göre, eşit bir
"değişim" var ve ikinci durumda - en kötüsü için en iyisi.
Ashiler ("kutsama")
Anlamsal Alankar sayısına "kutsama" figürünü sokan
Dandin, görünüşe göre belli bir geleneğe güveniyor. Auiuc, Natya-Piastra'daki
Lakyalılar listesinde Lakyalılardan biri olarak mevcuttu [Raghavan, 1973, s.
47, 50]. Alankar, listesinin sonunda aiiis ve Bhamaha'dan bahseder, ancak onun
"yalnızca birkaç kişi tarafından bir süs olarak kabul edildiğini"
(KAB III.54) ekler. Bununla birlikte, Bhamakha ve Dandin'den sonra, Vagbhata
Jr. dışında Sanskrit teorisyenlerinin hiçbiri aiiis alankara'yı tanımadı ve
olağan kutsamada mecazi bir işaret bulmadı [Belvalkar, Ruddy, 1920, s. 209].
Yine de Dandin, aiiis'i "imrenilen bir şeyin
dileğini" içeren bir alankara olarak tanımlar ve bunu şiirsel bir mısrayla
örneklendirir: "Duygu ve düşüncenin idrak edemediği Yüce Işık seni
korusun!" (KD 11.357). Dandin'in, kutsama formüllerinin Sanskrit şiirinde
işgal ettiği yer (neredeyse tüm edebi metinler onlarla açılıp biter) açısından
tümleri Alankarlar arasında sınıflandırmayı gerekli gördüğü ve oldukça yapay da
olsa, bunu Sanskrit şiirine atfettiği varsayılabilir. bağlantı figürleri, çünkü
aiiis, nimetin muhatabı ile nimet vereni "bağlamak" için tasarlanmış
gibidir.
Sansrishti ("debriyaj [alankar]")
Bağlantı figürleriyle ilgili bölümü sonlandırmak için
Dandin, genel figürler listesinde (KD II.7) verdiği adla alankara sansrishti
veya sankirna veya diğer bazı teorisyenlerin adlandırdığı şekliyle sankara
üzerinde durur. Bir bağlantı, birkaç Alankaranın bağlantısı olduğu için onu bu
bölüme yerleştirir: "Çeşitli Alankaraların bağlantısına Sansrish-ti
denir" (KD 11.359).
Dandin, daha önce diğer uzmanlar tarafından tanınan bazı
Alankarları dikkate almadığına dikkat çekiyor, örneğin anan-6ayu (“bağlantı
eksikliği”), sasandehu (“şüphe”), upama-rupaka (“karşılaştırma-rupaka”),
utprekshavayava ( "kompozit utpreksha"), çünkü onun bakış açısına
göre bunlar pa we, rupaki ve utprekish çeşitleridir, kompozisyonlarına girerler
ve oluşum kurallarına uyarlar. Dandin'in ne ayrı figürler ne de birer figür
olarak tanımadığı virod-ha-upama, hetu-upama, vyatireka-rupaka, hetu-rupaka,
shlish-ta-dipaka, shlishta-akshepa vb. için de durum aynıdır. ancak modellerine
göre yapıldıkları için yalnızca upama, rupaka, deepaka, akshepa vb. çeşitleri.
Bununla birlikte, Dandin'e göre, birkaç bağımsız Alankara tarafından
oluşturulan ve bu nedenle onun tarafından özel, "karma" bir Alankara
- Sansrishti olarak sıralanan bu tür şiirsel sözler vardır. Dandin bir örnek
verir:
"Nilüferler yüzünüzün güzelliğine meydan okuyor,
dikkatsizce! Tomurcuklara (veya: hazineye) ve gövdelere (veya: silahlara) sahip
olanlar için ne zor olabilir? (KD 11.361).
Burada ayetin ilk yarısında mecazi bir kişileştirme olan
utpreksha vardır ve ikinci yarısında shlishta (koda - hem "tomurcuk"
hem de "hazine"; danda - "gövde" ve) tarafından desteklenen
arthantaranyasa, "onay" vardır. "silah"). Bununla birlikte,
görünen tüm bağımsızlıklarına rağmen, arthantaranyasa ve shlesha, daha önce bir
utpreksha olmasaydı tam olarak anlaşılamaz (eğer nilüferler yüze "meydan
okumasaydı", tomurcuklar ve gövdeler "hazine" olamazdı ve "
silah"), ancak utpreksha, metinde onu takip eden rakamlarla
gerekçelendirilir (nilüferlerin "meydan okumasının" nedeni, bir
hazineleri ve silahları olmasıdır). Dandin'in bu tür Sansrishti
anangangib-hava'yı ("ilgili kısımlarla") adlandırmasının nedeni
budur.
Bununla birlikte, Alankarların zaten birbirinden tamamen
bağımsız olduğu başka bir tür sansrishti - samakakshata ("dengeli")
var. Dandin, ilk bölümünü daha önce bir utpreksha örneği olarak ele aldığı bir
dörtlükten alıntı yapıyor:
"Karanlık bedeni yağlıyor gibi görünüyor, gökyüzü siyah
mürekkeple yağıyor gibi görünüyor, görüş bir alçağa yapılan bir iyilik gibi işe
yaramaz hale geliyor" (KD 11.362; karş. 11.226).
Bu kıtanın ikinci bölümünde, önceki rakam ne olursa olsun,
karşılaştırma aşağılayıcıdır ("vizyon, sanki bir alçağa iyilik yapıyormuş
gibi işe yaramaz hale gelir"). Ve yine de, hem utprekiya hem de upama'nın
burada bir referansı vardır (geçilmez derecede karanlık gece), tek bir ifade
oluştururlar ve bu nedenle birlikte yeni bir alankara - sansrishti kompleksi
oluştururlar.
Svabhavokti ("doğal açıklama")
Dandin, semantik figürleri sıralayıp resimledikten sonra
şunu belirtiyor: "Şiirsel konuşma iki şekilde ayrılır: svabhavokti ve
vakrokti" (KD 11.363). Daha önce Dandin'in Alankarları olarak kabul
edilenlerin tümü, bir işareti "çarpıcı", alışılmadık bir açıklama
olan "bükülmüş konuşma" olan vacrocti'ye aittir. Svabhavokti alanına
ait tek Alankara, Dandin'in semantik Alankaralar arasında önce analiz edip
tanımladığı aynı isimli (veya jati - harfler, "tür", "varoluş
biçimi") figürüydü. Dandin, "Svabhavokti veya jati" diye
yazıyor, "nesneleri dış özelliklerinin çeşitliliğinde görsel olarak temsil
eden bir alankaradır" (KD II.8). Açıklama nesnesinin genel özellikleri,
eylemleri, nitelikleri veya bireysel özellikleri ile ilgili olabilir (KD
11.13).
Örneğin, svabhavokti:
“Çengelli kırmızı gagaları, narin sarı tüyleri ve
boğazlarında üç çizgi bulunan bu papağanların sesleri tatlıdır” (KD S.9),—
Dandin'e göre nesnenin genel niteliklerini (jati) tanımlar.
Ve svabhavokti:
“Shiva, boğa burcunda, kara boyunlu, elinde bir kafatası,
başında bir ay, şaşkınlıkla ortaya çıktı. uzun kızıl saç" (KD 11.12),—
bireysel özelliğini (dravya) içerir.
Dandin, svabhavokti'yi Alankar sistemine dahil ederken,
görünüşe göre mecazdan yoksun oldukça fazla sayıda ayet olduğu gerçeğini
dikkate aldı. Bununla birlikte, svabhavokti'nin Alankara tarafından tanınması,
tüm süslemeler için temel ve gerekli koşul olarak kabul edilen vacroti
belirtilerine açıkça sahip olmamasına rağmen, Sanskrit teorisyenleri arasında
en azından uyanıklık uyandıramazdı. Aynı Dandin, svabhavokti'yi Alankar
listesinin başına koymasına rağmen, özünde ona çok az dikkat ediyor ve sonuç olarak
dikkatlice şöyle yazıyor: .), ancak şiirde de arzu edilir” (KD.PLZ). Bhamaha
daha da temkinli.
İncelemesinde svabhavokti'nin bir örneğini vermesine rağmen:
"Çığlık atarak, ağlayarak, ona önce sonra diğerini çağırarak, bir çocuk
ineklerin etrafında koşar ve bir sopayla tehdit ederek onları tahıl
fidelerinden uzaklaştırır" (KAB 11.94) ),—
ancak hemen şunu ekler: "bazıları svabhavokti
alan-kara'yı çağırır" (KAB 11.93), buradan bazılarının onu böyle
düşünmediği sonucuna varılabilir 33 . Aslında, Vamana ve ardından
Kun-taka, svabhavokti'yi şiirsel süslemelerin sayısından hariç tuttu (VJ
1.11-12), diğer teorisyenler ise ya kapsamını sınırlamaya ya da bir şekilde
vakrokti'nin ana ilkesiyle daha kesin bir şekilde uzlaştırmaya çalıştılar.
Böylece Udbhata, svabhavokti'yi "kendisine özgü
eylemleri gerçekleştiren bir hayvanın, çocuğun vb. Duygularının bir
açıklamasına" indirgedi (KASS III.5). Mamma-ta onunla dayanışma içindeydi
ve svabhavokti'yi "çocukların görünüşünün veya eylemlerinin görüntüsü vb."
olarak tanımlıyordu. (KP X.111). Öte yandan Ruyaka, diğer Alankarlar için
zorunlu olan olağandışı konuşma ilkesini svabhavokti'ye kadar genişletmeye
çalıştı. Svab-havokti'yi "bir şeyin incelikli (sukiima; vurgu benim -P.G.)
özelliklerinin tanımı" olarak adlandırdı ve şöyle açıkladı: "Kendi
içinde, bir şeyin gerçek doğasının tanımı bir alankara değildir; o zaman
herhangi bir ifade bir alankara olurdu... Ama bir şeyin ince niteliğinin
yalnızca şairin hayal gücünün erişebildiği bir tanımı svabhavokti" (AS, s.
177-178). Bunu takiben, Udbhata ve Mammata gibi svabhavokti'nin
"çocukların ve hayvanların görünüşünü ve eylemlerini tasvir eden"
kapsamını sınırlayan Vishvanatha, "fark edilmesi zor" bu tür
görünümlerin ve bu tür eylemlerin tasvir edilmesi gerektiğini ekler. Ve sonra şöyle
açıklıyor: "Fark etmek zor: bu, yalnızca şairlerin erişebileceği anlamına
geliyor" (SD, s. 831-832). Bu svabhavokti anlayışına uygun olarak,
Vishvanatha bunu kendi bestelediği ve kaplanın ayrıntılı bir açıklamasının
verildiği dizelerle açıklamaktadır:
“Öfke dolu, yuvarlak kırmızı gözlü bir kaplan ormanda
dolaşıyor; kuyruğuyla sürekli yere vurur, pençeleriyle yırtar, sonra anında
büzülür ve hızla havaya süzülür, korkunç bir kükreme yayar ki, bölgedeki tüm
hayvanlar korku içinde her yöne dağılır ”(SD, s. 832). ).
Svabhavokti yorumlarında onlara katılan Ruyaka, Visvanatha
ve diğer bazı Hint poetikası yazarları, gördüğümüz gibi, şiirde doğrudan
betimlemelerin varlığı ile "olağandışılık" için teorik gereklilik
arasındaki çelişkiyi ortadan kaldırmaya çalıştılar. şiirsel konuşmanın Onlara
göre doğrudan açıklamalar da sıra dışıdır, ancak kelimelerin ve anlamların özel
konfigürasyonu nedeniyle değil, şiirsel vizyonun çok sıra dışı olması
nedeniyle.
Svabhavokti'yi çevreleyen tartışma, Sanskrit poetikasının
son derece karakteristik özelliğidir. Doğal canlılığın, hitabet ve şiirsel
konuşmanın açıklığının (εvdf,γε t a ) büyük öneminin asla
sorgulanmadığı antik retorikte böyle bir tartışma yoktu ve olamazdı .
Aristoteles, metafor ve karşıtlıkla birlikte, görselleştirmeyi kişinin ilk
etapta çabalaması gereken üç şeye bağladı (AP III.10.1410b). Demetrius (Dem.
209-210) ve Pseudo-Longinus (On the Exaltation XV.2), şekiller ve yollarla
birlikte görselleştirmeyi yaygın olarak kullanma ihtiyacı hakkında yazdılar.
Quintilian, görüntünün görünürlüğünü anlamsal bir figür (evidentia) mertebesine
yükseltti. Cicero'nun kendisine yönelik konuşmasında praetor Beppeca'nın grafik
bir açıklaması ("Deniz kıyısında, sandaletler içinde, Yunan mor pelerini
ve ayak parmaklarına kadar tunik içinde, Roma halkının praetoru ahlaksız bir
kadına yaslanarak durdu"), Quintilian'a göre, suçlarının sıralanmasından
daha az etkili değil (Quint. VIII.3.64) ve şiirde tek görsel ayrıntı, bütünün
resmini yeniden yaratabilir (Quint. VIII.8.70). Geç Avrupa retoriğinde
"görünürlük", en önemlileri "imge" (hipotipoz), bir yerin
tasvirleri (topo-graphie), zaman (chronographie), görünüş (prosopographie),
karakter olmak üzere birçok betimleme şekline bölünmüştür. (ethopee), vb.
Retorikte, bu tür figürlerin takdir edilme hakkı ve hatta
daha da basit bir şekilde var olma hakkı sorgusuz sualsiz kabul edildi. Şiir
dilinin günlük dile karşıtlığının mihenk taşı olarak kabul edildiği Sanskritçe
poetikada ise gördüğümüz gibi “doğal betimleme”nin şiirin özgül araçları
arasındaki yerini savunması kolay olmamıştır. alankar.
Bhavika ("[şiirsel] niyeti ifşa etmek")
Svabhavokti, Dandin'de vakrokti terimiyle birleşen
Alankara'dan farklıydı. Kavyadarsha'nın ikinci bölümünde son olarak gördüğü
Bhavika, hem svabhavokti hem de vakrokti dahil olmak üzere risalenin diğer tüm
semantik figürlerinden farklıydı veya en azından onlardan ayrı duruyordu.
Dandin şöyle yazar: "Bhavika [tüm] işe ait olan niteliktir. Niyet (bhava)
şairin amacıdır, [baştan sona] şiire nüfuz eder. İçeriğin tüm unsurlarının
karşılıklı uyumu, uygunsuz özelliklerin olmaması, [eylem] yerinin [doğru]
açıklaması, içeriğin derinliğinin konuşma tarzıyla tezahürü - bunların hepsi
niyete bağlıdır [şairin] ve adı bhavika [—alankara, ״şiirsel niyeti ortaya koyan“] ”(KD
11.364—366).
Bhavika figürüne ilişkin böylesine geniş bir anlayış içinde
Dandin, Sanskrit poetikasında yalnızdı. Doğru, Bhamaha ayrıca bhavika'yı
(bhavikatva terminolojisinde) "[tüm] işe ait bir nitelik" olarak
tanımlar, ancak kapsamını hemen "olmuş veya olacak olan şeylerin sanki
gözlerin önündeymiş gibi sunulması" ile sınırlandırır. (KAB III .52).
Ancak Udbhata, bhavika'nın tüm esere ait olduğu sözünü çoktan bir kenara
bırakır ve geride yalnızca geçmişi ve geleceği şimdi olarak tasvir etme
yeteneğini bırakır (CASS VI.6). Ve bhavika'nın bu yorumu (bir işlevle birlikte:
olağandışı olanı sıradan olarak çizmek) onun için tüm şiirsel incelemelerde
düzeltildi - Mammata (KP X.173), Ruyaki (AS, s. 178-183), Vishvanatha ( SD, s.
832-835) ve diğer teorisyenler, kullanımını gösteren aynı örnekle:
“Gözlerinde bir zamanlar olan siyah maskarayı görüyorum;
Takacağın tüm o nişanları görüyorum” (K∏, s. 676; SD, s. 833, vb.).
Sanskrit teorisyenlerinin genellikle bhavika'yı sıradan bir
alankara olarak görmeye çalıştıkları açıktır, bir dörtlük veya bir ifade
hacmiyle sınırlıdır ve özünde doğal, görsel bir tanıma - svabhavokti'ye
yakındır. Özellikle Ruyaka, bha-vika ve svabhavokti arasındaki benzerlikleri ve
aralarındaki bazı farklılıkları özellikle vurguladı (AS, s. 180-181). Az önce söylediğimiz
gibi svabhavokti'yi anımsatan retorik görselleştirmenin (evidentia) bhavika
gibi "nesneleri kişinin kendi gözleriyle temsil etmesi" için
çağrılması ve "zamanın ikame edilmesini" sağlaması da
karakteristiktir. (Beşli. IX.2.40-41).
Bhavika yorumunda Dandin, tekrarlıyoruz, tek ama önemli
istisnaydı. Şiirsel süslemelere ilişkin analizinde, kıtanın ötesine geçmeye ve
bhavika'nın yardımıyla bir edebiyat eserini bir bütün olarak düzenleme konusuna
değinmeye çalıştı. Aynı zamanda, yine de böyle bir organizasyonun ilkelerini,
Alankar'ın özelliklerine ilişkin geleneksel fikrin prizmasından gördü.'ЪІ
"unsurların ilişkisi" ve "uygunsuz özelliklerin olmaması"
ve " içeriğin özel bir konuşma biçiminde tezahürü" - tüm bunlar herhangi
bir Alankar'ın nitelikleridir, yalnızca bu durumda tüm işle ilgili. Dandin'in
bhavika fikrinde, açılmış bir mecaz veya figür olarak modern çalışma konseptine
benzer bir şey görmek abartılı olurdu (bkz. örneğin, [Todorov, 1973, s. 163]).
Bunun yerine, kendi alankara listesine özel bir alankara - ayrı bir dörtlük
değil, bir şiir - sokarak, Sanskritçe şiirsel metnin son derece karakteristik
özelliği olan mikro ve makro yapılarının benzerliğini teorik olarak pekiştirmek
ve doğrulamak istedi. , ne yazık ki, Hint şiirinin yazarları .
Bununla birlikte, Dandin'in girişimi oldukça ürkekti ve
bhavika'nın tek bir örneğini vermemesi tesadüf değil (en azından bazı belirli
eserlere göndermeler şeklinde). Ve bu figür, onun hayal ettiği gibi, sonraki
teorisyenler tarafından reddedildi, çünkü Hint poetikasının ana özlemlerinin
ana akımının dışındaydı.
Dandin, daha önce de yazmış olduğumuz gibi, risalesinde
semantik (artha) ile fiil (iiabda) veya ses, alankarlar arasındaki farkı
doğrudan şart koşmamıştır. Bununla birlikte, bu fark, incelemesinin bileşiminden
oldukça açıktır. "Kavyadarsha"nın ikinci bölümü, az önce ele
aldığımız semantik Alankarlara ayrılmıştır; üçüncü bölüm alankaram içindir,
kelimelerin ses kompozisyonuna dayalıdır, böylece bu kelimelerin herhangi bir
eşanlamlı ile değiştirilmesi alankara'nın kendisini yok eder. Üçüncü bölümde üç
ses alankarı vardır: yamaka, chitra ve prahelika. Zaten incelemenin ilk
bölümünde, Dandin bir başkasına ve belki de şiirdeki en yaygın alanka-ra sesine
- anuprasa'ya değiniyor.
Anuprasa (lafzen, "takip eden", aliterasyon)
Dandin'e göre, "anuprasa, [sonraki sesler]
yakınlardayken, öncekilerin anılarını uyandırdığında, seslerin metrik ayaklarda
(pada) veya kelimelerde tekrarlanmasıdır" (KD 1.55). Diğer bir dizi
poetikada, anuprasa'nın tam olarak ünsüzlerin tekrarı olduğu vurgulanır, çünkü
"ünlülerin tek başına tekrarının güzelliği yoktur ve bir süs olarak kabul
edilemez" (CAR 11.18; KP, s. 495; AS, s. 16; SD, s. 608-609) ve
dolayısıyla anuprasa ve Avrupa aliterasyonu kavramları tamamen aynıdır 35 .
Dandin, anuprasa'yı bazı gunaların - şiirsel konuşmanın
"erdemleri", yani shlesha'nın guna'sı ("yazışma",
"bağlantı") ve madhurya'nın guna'sı ("yeme-dokunma") ile
bağlantılı olarak düşünür. Guna ileia'nın, sözde "zayıf" (ishthila)
seslerin (sonantlar ve bazı tip ünsüzler) yokluğunu ima ettiğine işaret eder.
Bu arada, * Gouda'nın ("Doğulu") "yolu", aliterasyonlara
bağlılığından dolayı bazen bu saygınlığı ihmal eder. Dandin, bu
"yolun" taraftarlarının, "üzerinde koşuşturan arılarla malati
çiçeklerinden oluşan bir çelenk" fikrini ifade etmek için aliterasyonlu
maZatimaZa ZoZaZikaZiZa ifadesine başvuracaklarını öne sürüyor. Vaidarbha
"yolu"nun takipçileri ise herhangi bir aliterasyon olmaksızın
malatTdama Iaiighitam bhramarair'i tercih ederlerdi (KD 1.43-44). Madhurya guna
söz konusu olduğunda aliterasyon Dandin'e daha uygun görünüyor. Dandin'e göre
bu guna "yarışın yenasını icra eden"dir ve hem ayetin içeriği hem de
şekli ve özellikle ses tekrarları yarışı heyecanlandırabilir.
Ayetin çeşitli duraklarında anuprasa örneği olarak Dandin şu
kıtayı aktarır:
candre ςaranniςottaιhse kundastabakavibhrame/ Wdranilanibham
Iaksma Sandadhatyalinah ςriyam∕∕(KΛ I. 56)
"Safir gibi bir benek, aya, sonbahar gecesinin tacını,
sevimli, yasemin çiçeği gibi, siyah bir arının güzelliğini verir."
Komşu kelimelerde anuprasa olarak - ayetler:
destan Candramasam bhTru bіt&at paςyaitadamfeare/
taptapo /nanmathakrantam nirdayamhantumudyatam∕/ (KD I.57∣
"Bak, ürkek, ayın bu güzel diski gökyüzünde yükseliyor,
aşk tanrısının gücü altına düşen zihnimi acımasızca vuruyor."
Anuprasa'yı madhurya'nın katkıda bulunan bir gunası olarak
kabul eden Dandin, yine de onun kullanımına kısıtlamalar getirir. Aliteratif
seslerin birbirinden çok uzak olmaması gerektiğini belirtiyor (AC 1.58); bir
mısradaki aliterasyonun çokluğu, düzeninin yapaylığına yol açar (KD 1.59-60);
aliterasyonun kötüye kullanılması rasanın uyarılmasına bile müdahale edebilir
ve Gouda şairleri buna genellikle dikkat etmez ve Vaidarbha şairleri
alliterasyon kullanımını her zaman rasaya tabi kılar (KD 1.54).
Sonraki Sanskrit poetikasında anuprasa, Dandin'inkinden çok
daha ayrıntılı bir şekilde ele alındı ve ünsüzlerin veya ünsüz gruplarının
(cheka- ve vritti-anuprasa) bir veya daha fazla tekrarlanmasına göre birçok
türe ayrıldı. ister tek tek sesler ister tüm kelimeler tekrarlansın
(lata-anuprasa) tekrarlanır (upanagarika-, gramya-, napyuιa-, lalita-,
madhura-, bhad-ra-, praudha-anuprasa). Tüm bunlara rağmen, anupra-sa'ya
ihtiyatla yaklaşılmaya devam ediliyor ve şiirde içerik veya ırk aleyhine
kullanılmaması gerektiği vurgulanıyor (CAR 11.32; DL, s. 230; SD, s. 760-770).
Vishvanatha, özellikle ayetlerin yazarını "gelene aykırılık" ile
suçlar:
ca⅛radhisthitatam cakr∖ gotram go∕rabhiducchritam/ vrsam
υrsabhaketuςca duaacchannasya bhubhftah∕/ (SD s. 550),
"Krishna bu krala ordu üzerinde güç verir, Indra -
büyük bir evlat, Shiva - erdem",
çünkü onlarda gösterişli anuprasa uğruna, onlar için
alışılmadık işlevler tanrılara atfedilir.
Ancak "Kavyadarsha" dışındaki tüm poetikalarda
anuprasa, sesli figürler dizisinde ilk sırayı alır. Sadece Dandin, daha önce de
söylediğimiz gibi, onu Alankara'nın geri kalanından ayırır, özünde şiirin
"bedeninin" bileşenlerinden biri olarak ve hatta o zaman bile
Gouda'nın "yolunun" şiirini dikkate alır. büyük prestije sahip olan
Vaidarbha'nın şiirinden daha. Dandin'in anuprasa yorumunda açık bir çelişki
vardır. Bir yandan şiirin "bedenine" adanmış "Kavyadarshi"
nin ilk bölümünde gunalar ve margotlarla bağlantılı olarak bundan bahsediyor.
Öte yandan anuprasa'ya hala ankara, yani şiirin özelliklerini belirleyen
nitelikler arasında sıralıyormuşçasına anuprasa diyor. Görünüşe göre, anuprasa
Alankara'yı çağıran Dandin, istikrarlı bir geleneği izliyor, ancak ona göre,
tek tek kelimeleri sesle bir araya getirerek, Alankara'nın en önemli özelliğinden
- şiirsel bir ifade düzenlemekten - mahrum kalıyor. Diğer ses figürleri şiir
pratiğinde aliterasyondan daha az yaygın olabilir, yine de ondan farklı olarak
şiirsel kıtanın yapısını bir bütün olarak belirlerler. Bu nedenle Dandin'in
bakış açısından Alankarlar olarak kendi değerlendirmelerini hak ediyorlar,
anuprasa uygun dile aitken, gerçek anlamda bir süs değil, yine de süslenmesi
gereken bir şey; şiire hizmet eder, ancak şiirin özgüllüğü ona bağlı değildir.
Diğer Alankaraların yorumunda Dandin'de bulunmayan anuprasa'nın kullanımına
ilişkin kısıtlamalar, onun halefleri tarafından Sanskrit poetikasında korunan
kısıtlamalar bu nedenledir.
Yamaka (ünsüz)
Dandin'in anuprasaya değindiği Kavyadarsha'nın ilk bölümünün
aynı bölümünde, başka bir ses figürü olan yamaka'dan bahseder: “Bir grup sesi
kapsayan bir tekrara yama-koy denir. Yamaka sadece [guna] mad-hurya ile ilgili
olmadığı için daha sonra tartışılacaktır” (KD 1.61). Bu nedenle, yamaka,
anuprasa gibi, aynı zamanda bir ses tekrarıdır, ancak bir veya birkaçının
değil, ünlüler ve ünsüzler dahil olmak üzere, genellikle bir kelimeden daha az
ve bazen daha uzun olmayan bir ses grubunun (sanghata) tekrarıdır. Dandin'e
göre Yamaka, şiirin anuprasadan çok daha karakteristik bir figürüdür ve bu
nedenle ses alankaraları üzerine incelemenin üçüncü bölümünü anuprasa ile
değil, onunla açar, ona 77 stanza ayırır ve 50'den fazla çeşidini belirtir. .
Bu çeşitler, yamaka'nın kıtadaki konumuna göre belirlenir. Olağan Sanskrit
kıtası dört yarım mısradan oluştuğundan \'7bna∂) 1 yamaka sürekli
olabilir (yani ünsüzler birbirini takip eder): bir, birkaç veya tüm padalar
içinde veya açık (yani, uyumsuz seslerle ayrılmış): iki, üç veya dört pada
içinde ve her pada içinde farklı konumlarda (başında, ortasında veya sonunda).
Kıtanın ilk satırının birinci ve ikinci yarı satırlarının
başındaki en basit açık yamaka örneği: madhurenadvcam manam madhurena
sugandhina/ Sahakarodgamenaiva ςabdaςesaπ! karisyati∕/(CA III.20)
"Çiçek açan mango ağaçlarının tatlı kokusuyla bahar,
güvercin gözlü kadınların gururunu boş bir sese çevirecek."
İlk padada, madhurena ses grubu, "bahar",
"ilk bahar ayı" anlamına gelen madhur kelimesinden ve başka bir
enadrςam - "gözler" kelimesinin başlangıcından oluşur; ikinci pada'da
madhura, "tatlı" sıfatının araçsal durumunu oluşturur.
Bu kadar basit bir yamaka ile anuprasa arasındaki farka
dikkat edelim. Mesele sadece uzunluğunda değil, yamaka için temel olan ve
anuprasa için önemsiz olan ses ve anlam arasındaki tutarsızlıktır: aynı ses
dizisinin (gösteren) iki padada iki farklı anlamı (gösterilen) vardır. Tüm
poetikalarda, yamaka'da, çakışan seslerin her grubunun farklı bir anlamı olması
gerektiği özel olarak şart koşulmuştur (KP Kh.P7; AS, s. 22; SD, s. , zaten
aşina olduğumuz alankaraya yakın çıkıyor). shlishte veya force-uιe. Ama aynı
zamanda shleii'den de farklıdır, birincisi, ünsüzlerin kural olarak kelimelerin
sınırıyla örtüşmemesi ve ikincisi, ayette yapısını tanımlayarak kesinlikle
simetrik konumlar işgal etmeleridir. Bu, özellikle daha karmaşık yamaka türlerinde
açıkça görülmektedir. Örneğin, Dandin'i izleyerek birinci ve ikinci, üçüncü ve
dördüncü yarı mısraların başında ikili bir sürekli-açık yamakayı ele alalım:
salatn Salambakaiikasalam salam pa Viksitum/
p'shta/іpabаkiІagsh/7 pj/TkіpTgarі// (KD III.34)
“Bu arkadaşım, etrafı salkım salkım çiçek tomurcuklarıyla
çevrili sala ağacına, bakula ağaçlarına yapışan arılara, göletteki nilüferlerin
çokluğuna bakamıyor.”
Burada, birinci ve ikinci yarım ağızların başında, selam ses
kombinasyonu arka arkaya iki kez tekrarlanır, ilk durumda sa-alam (“bu ...
olabilir”) ve sa-alam kelimelerine bölünür. [ba] (“asılı”) ve ikincisinde -
salam-salam'da (“kapalı sal ağacı”); üçüncü ve dördüncü hemistiğin başında paIT
kombinasyonu da tekrarlanır ve gruplara ayrılır: na-alm-ali[naj (“arıların
yapışmasına değil…”) ve [bakula]n-ali-nalT[kimr ] (“. ..bakula ağaçları,
arkadaş, havuzdaki nilüferler için değil”).
Ve son olarak, ünsüzler bir kıtanın dört yarım çizgisini de
kaplayabilir ve ses tekrarının dışında tek bir ses birimi bırakmaz:
!<a Iapin am Carutayopayanti vrndani Iapodhaghanagamanam/
vrndani Iapodhaghanagamanam kalapinam carutayopayanti∕∕(KΛ III.56)
“Bulutların yaklaştığını haber veren çığlıklarıyla tavus
kuşu sürüleri güzelce akın ediyor; ama yükselen rüzgar bulutları dağıtır
dağıtmaz tavus kuşlarının çığlıkları azalır.
Yamaka'nın Dandin ve diğer Sanskrit teorisyenler tarafından
yorumlanması, Hint sözlü tekrarları ile eski olanlar (anaphora, epiphora,
"ring", "coverage", epanod, vb.) arasındaki temel farkı bir
kez daha gösterir. Her ikisi de şu ya da bu sırayla, ses açısından ifadeyi
düzenler. Ancak eski tekrarlama figürlerinin değeri öncelikle retoriktir:
"Aynı kelimenin tekrarı dinleyici üzerinde daha güçlü bir etkiye sahiptir
ve sanki vücudun aynı kısmına birkaç kez mızrakla vuruyormuş gibi rakibi daha
acı verici bir şekilde incitir" ( K Guerin IV.28.38); bu figürler
"söylediklerimizi daha keskin ve acil kılıyor, ona özel bir güç veriyor,
sanki sürekli dışa doğru akan bir duygu" (Quint. IX.3.54). Sanskritçe
Yamaka, Sanskritçe Alankarların geri kalanı gibi, her zaman bir dezavantaj
olarak görülen her türlü anlamsal tekrardan dikkatle kaçınır (KD III.135).
Sağlam bir figür olarak, aynı zamanda kesinlikle bir tür "oyun"
üzerine inşa edilmiştir - ses ve anlamın karşıtlığı. Ses ve anlamın karşılıklı
bağımlılığı, Sanskrit poetikasının ana ilkesidir ve bu nedenle yamaka, Hintli
Alankarlar arasında onurlu bir yer tutar; Natyashastra'da ilk dört şiirsel
figür listesinde ondan zaten bahsedilmiş olması tesadüf değil.
Chitra ("harika" veya "resim")
Dandin, chitra adı altında, muhtemelen özellikle karmaşık
yamaka türlerinden türeyen bir dizi gelişmiş ses figürünü birleştirir.
Bunlardan ilki, normal veya "zikzak" şeklinde okunabilen bir dörtlük
olan gomutrik (koşullu çeviri: "zikzak") diyor; ikinci yarım satırın
ilk hecesinden birincinin ikinci hecesine, ardından ikinci yarım satırın üçüncü
hecesine, birincinin dördüncü hecesine vb.:
nadano madiraksiηam apangastro jayedayam/
madeno yadi tatksiηamanangayanjaliπ1 dade∕∕(KΛ III.79)
"Silahı sarhoş edici kadın gözlerinin sinsi bakışları
olan aşk tanrısı kazanırsa ve suçum ortadan kalkarsa, Bedensiz'i (yani aşk
tanrısını) onurlandıracağım."
Heceleri hecelere bölersek, gomutrik'in yapısı netleşir:
ta -da-no-ma-dι-ra-ksι-pa-ta-ra- hf f a -stro -ja
-ye-da- u at ×xx××××××xxxxx ta-de-po- ya -dι-tat-ksι-na -ma-na-hga-uap -Ja -
ltm-da -de
Dandin'deki bir sonraki "şaşırtıcı" figür
ardhabhrama'dır ("yarım dönüş"):
manobhava tavanika∏τ nodayaya pa tapipi/ bhayadameyama ta va
Vayamenomaya nata∕∕(KΛ III.81)
“Ey düşünceden doğan (yani aşk ilahı) çok muhterem!
Silahınız - kibirli kadın - gerçekten, her zaman kazanır; Suçlu olsak da
olmasak da, onun korkusuyla sonsuza kadar acı çekiyoruz.”
Hecelere bölünmüş bu dörtlük, ilk sütundan (yukarıdan
aşağıya) son sütuna (aşağıdan yukarıya), ardından ikinci, yedinci vb.
ta - -bha-va tarafından - ta - va - pі -kat
IIIIttLI
- bha-ya—da—me—ya—ma—ma—va
IIIIIIIII va-wa - te - po - ta-wa - pa - ta I___________ו
Dandin, demonte edilen her iki figürün de şairler için
"zor" (dushkara) olduğuna dikkat çekiyor. Ancak sarvatobhadra
("her yönden başarılı") özellikle zordur:
samayama taua masa tagapuauapa rama∕ uap a vagagava au a
tauagata tagawata//(KD III.82)
“Güzelliği büyülü, [bize] zaaf veren, harika, görünüşüyle,
ayak bileklerinin çınlaması ile aşk doğuran bu güzel kız; [bizim için] ağ açan
bilezikler, bu ay gibi bana ölümü vaat ediyor.
Buradaki her satır soldan sağa ve sağdan sola ve tüm dörtlük
dikey hece sütunları boyunca - yukarıdan aşağıya ve aşağıdan yukarıya
okunabilir:
$a - ta-wa - ta - ta - wa - ta - sa
. I-L
ta-ha - pa - wah - wah - pa - ha - ta
-L
ia - pa - va - ga - ga-va - pa -ua
: ben _ _ ben-
ta-wa-ga-ta-ta-ga-wa-ta
Gomutrika, ardhabhrama, sarvatobhadra karmaşık palindrom
türleri olarak düşünülebilir. Ancak Dandin'in verdiği son örnekte başka bir
özellik daha var - şiirde sadece bir sesli harf kullanılıyor, "a"
uzun. Bu nedenle, aynı zamanda Alankar chitra'nın başka bir kategorisine
aittir: niyama ("sınırlayıcı"), sınırlı sayıda ünlü veya ünsüzün
geçtiği dizeler. Dandin, dört, üç, iki ve son olarak yalnızca bir sesli veya
ünsüz harfli dörtlük örnekleri sunar. "Sınırlayıcı" alankar'ı,
yalnızca üç ünsüz -d, p ve ѵ'nin kullanıldığı başka bir dörtlükle gösterelim
(orijinal Sanskritçe Devanaga-ri grafiklerinde anusvara - ip ve visarga - h
harfler değil, işaretlerdir):
devanam nandano devo nodano Vedanindinah/ divam dudava
nadena dane danavanandinah∕∕(KΛ III.93)
“İlahi Vishnu (bir aslan-adam kılığında), tanrıların zevki,
Vedaları kötüleyeni ortadan kaldıran, iblis fili (Hiranyakasipu) parçalayan
kükremesiyle gökyüzünü huşuya boğdu. ”
Dandin'in alankara chitra'sının tüm karmaşıklığına rağmen,
sonraki Sanskrit şiirlerinde, Rudrata'nın Kavyalankara'sından başlayarak, daha
da karmaşık hale geldi. Heceler belirli bir düzende düzenlendiğinde, maddi
nesneleri ana hatlarıyla taklit eden kıvrımlı dizelerle gösterilir: bir nilüfer
(padma), bir kılıç (khadga), bir disk (çakra), bir yay (dhana), bir şemsiye
(chhattra), vb.
Görünüşe göre chitra figürleri, çoğunlukla poetika
yazarlarının yapay bir icadıydı. Bununla birlikte, edebi uygulamada da sıklıkla
kullanıldılar. Chitra'nın (niyama biçimindeki) en çarpıcı, belki de görece
basit örneğini, tam olarak Dandin'in tüm bölümün, yani yedinci bölümün herhangi
bir soru işareti olmadan yazıldığı "Dashakumaracharita" ("On
Prensin Maceraları") romanında karşılıyoruz. tek dudaklı ses, çünkü
anlatıcı Prens Mitragupta aşk dolu bir geceden sonra dudaklarını incitmiştir 36
. Ancak, birçok Sanskritçe metnin tanıklık ettiği gibi, en tuhaf figürlü
dizeler, özel şiirsel yarışmalar sırasında, saray şairleri uzmanların
huzurunda, belirli bir tema veya biçimde şiir besteleme sanatlarını
gösterdiklerinde bestelendi. Bildiğiniz gibi çeşitli türde palindromlar,
herhangi bir harfin kullanımına kısıtlama getirilen ayetler ve son olarak
kıvrımlı ayetler (haç, üçgen, kanat, yumurta, balta vb. Şeklinde) Avrupa'da da
yaygın olarak dağıtılıyordu. antik çağ ve Orta Çağ şiiri [ Curtius, 1948, s.
284-286; Patterson, 1966, s. 219] ve hatta XX yüzyılda. bireysel şairlerin (Bryusov,
Khlebnikov, Apollinaire, vb.) eserlerinde onları canlandırma girişimleriyle
karşılaşıyoruz.
Prahelika (gizem)
Dandin'in düşündüğü sözlü alankarların sonuncusu, hem
folklor şiirinde hem de kutsal eski Hint metinlerinde (Vedik brahmodya -
teolojik bilmeceler) güçlü gelenekleri olan bir bilmece veya prahelika'dır.
Bununla birlikte, Dandin'in prahelik'i, gerçek anlamının deşifre edilmesi
gereken şifreli bir ifade kadar soru şeklinde bir bilmece değildir. Dandin, 16
tür prahelika listeler; bazıları ayetin kendisinde bir ipucu içerir, diğer
kısım metnin sınırlarının ötesine geçmeyi gerektirir: bilgelik, analoji yoluyla
karşılaştırmalar vb. kelimeler üzerinde. Örneğin:
“Kamburdan zevk aldığın zaman, tanrıçaların güzelliğini aşan
kadınlardan aldığın zevkten çok daha fazlasını alırsın” (KD III. 109).
Ayetin anlamını doğru bir şekilde anlamanın anahtarı,
kısaltılmış bir kaπyakubja, yani "Kanauja şehrinden bir kız" olarak
yorumlanabilecek "kambur" - kubja kelimesidir.
İkinci türden bilmeceler bazen metafora dayanır:
“Burada, bahçede beş filizli bir sarmaşık gördüm ve her
sürgünde bir kırmızı çiçek tomurcuğu gördüm” (KD III.122) -
ipucu: beş parmaklı ve kırmızı cilalı tırnaklı bir kadın
eli;
bazen bir yığın tefsir üzerine:
“Rakibin oğlunun babasının ayaklarından bitkin düşen, kuşa
yenilen halk, düşmanını soğuk sökücünün içinde tutanlarla kaplı gökyüzünde
sevinir” (KD III.120) -
yani insanlar, rakibi Arjuna'nın ilahi kartal Garuda
tarafından mağlup edilen tanrı Indra'nın oğlu olduğu destansı kahraman
Karna'nın babası olan güneş tanrısı Surya'nın ışınları tarafından eziyet
görüyor; ve su içeren bulutlarla kaplı gökyüzünde sevinirler - soğuğu ortadan
kaldıran ateşin düşmanı; bazen bir kelimeyi harf sayısına göre tahmin ederken:
"Ortasında bir burun sesi olan ve çevresinde, dört
harfle süslenmiş, kralları sekiz harfli bir isim taşıyan belli bir şehir
var" (AC III 14) -
Kanchi şehrini ve kralların Pallava hanedanını (Pal-Iavah)
ifade eder. Buradaki ipucu, nasikya - "nazal" kelimesinin Deccan'da
yaşayan Nasikya halkının da adı olabileceği gerçeğiyle kolaylaştırılıyor;
Caturvarna - "dört harf" - ve aynı zamanda "dört varna
(mülk)"; astavarna - "sekiz harf", aynı zamanda "sekiz
giysi", yani "pallava" (pallava) - "tomurcuk" u örten
yapraklar.
Bilmecelerin kullanımı hakkında konuşan Dandin,
"uzmanlar tarafından neşeli bir toplumda eğlence için, bir insan
kalabalığında yabancıların kafasını karıştırmak için gizli bir fikir
alışverişinde bulunmak için kullanıldığını" belirtiyor (KD ІІІ.97).
Muhtemelen şiirsel bilmecelerin değiş tokuşu, şiir toplantıları ve yarışmalar
programının bir parçasıydı. Her halükarda, Vatsya-na'nın aşk sanatı üzerine
ünlü eski Hint eseri "Kama Sutra"da, eğitimli bir kişi için gerekli
olan 64 sanat arasında bilmecelerin bileşiminden bahsedilir [Jha, 1975, s.
38'7d. Bununla birlikte, klasik Sanskrit edebiyatında prahelika, bir şiir
aracından çok bir türdü (ve o zaman bile çok dar bir uygulamayla). Ve bu
nedenle, Rudrata ve ardından Dandin gibi Saraeva-tikanthabharana'daki Bhoja,
Prahelika'yı hala yeterince ayrıntılı olarak düşünseler de, genel olarak,
Sanskrit şiirleri onu Alankara olarak tanımadı. İncelemelerin çoğu onu tamamen
görmezden gelir ve Vishvanatha şöyle der: "Prahelika ırka müdahale ettiği
için, o bir Alankara değildir" (SD, s. 650).
Prahelik'te Dandin, Alankar'ın açıklamasını tamamlar. Ve
bunun hiçbir şekilde bazı araştırmacıların inandığı kadar sistemsiz ve kaotik
olmadığı sonucuna varma hakkımız var [örneğin, Keith, 1953, s. 379-380;
Dasgupta, De, 1962, s. 537; De, 1976, II, s. 74]. Dandin, ses ve anlamsal
Alankarlar arasındaki farkı belirtmese de, onları ayrı ayrı ele alır: birincisi
- incelemenin birinci ve üçüncü bölümlerinde, ikincisi - ikincisinde. O da ses
alankarlarını anuprasa'yı yamaka, chitra ve prahelik'ten ayırarak iki gruba
ayırır. Anu-prasa, onun bakış açısına göre, dile - şiirin malzemesine
("bedeni") aittir ve "Kavyadarshi" nin ilk bölümünde
şiirsel dilin "erdemleri" ve "stilleri" ile birlikte ele
alınır; aynı zamanda yamaka, chitra ve prahelika onun için kelimenin tam
anlamıyla Alankarlardır, çünkü kendileri şiirsel bir ifade düzenleyebilirler.
Daha da büyük ölçüde, Alankar'ın şiirdeki rolüne dair böyle bir anlayış, ikinci
bölümde Dandin tarafından ayrıntılı olarak ele alınan 35 anlamsal süslemeye
atıfta bulunur. Burada, alışılmadık, mecazi bir konuşmaya (vakrokti) ait olan
Alankara'nın ana gövdesinden ikisini ayırır: svab-havokti - ancak şairin özel
bir vizyonuyla işaretlenmiş doğrudan bir açıklama ve bhavika - bir tür Büyük
bir eserin kompozisyonunu belirleyen makroalankara. Kalan 33 semantik Alankars
Dundin, bunu hiçbir yerde doğrudan formüle etmemiş olmasına rağmen, bizim
açımızdan dört gruba dağıtır: açıklanan nesnelerin benzerliğine (9 rakam),
abartıya (10 rakam), çelişkiye dayalı Alankarlar (7 rakam) ve temas halinde (7
rakam). Dandin tarafından böyle bir ayrımın, ünlü Hintli dilbilgisi uzmanı
Bhartrihari'nin bir kelimenin anlamını belirleyen dört bağlamsal faktör
hakkındaki öğretisine benzetilerek benimsenmiş olması mümkündür: çağrışım
(samsar-ga), ayrışma (viprayoga), ilişki (sahacharya). ve muhalefet (virodhita)
[Kunjunni Raja, 1963, s. 49-53\'7d. Bu faktörler, Dandin tarafından artık
kelimenin anlamını değil, bir bütün olarak ifadenin anlamını belirleyen
faktörlere dönüştürülür ve dört anlamsal alankar grubu, ifadenin içeriği ile
biçimi arasındaki dört tür mantıksal ilişkiyi temsil eder. .
Daha önce de söylediğimiz gibi, Dandin'in Alancar sistemi
sonunda sonraki tüm incelemelerde Alancar'ın yorumlanması için temel oluşturdu;
aynı ölçüde, sınıflandırması sonraki sınıflandırmalar için referans oldu.
Aralarında en ünlüsü Rudrata ve Ruyaki sınıflandırmalarıdır. Rudrata, Dandin
gibi semantik alankarları dört kategoriye ayırdı. Bunlardan ikisi, Dandin'in
ilk iki mertebesine karşılık geliyordu: Dandin, upama, rupaka, akshepa, arthantaranyas,
sama-sokti gibi, aynı zamanda apahnuti, sahokti, saniiaya ve bir dizi yeni
dahil olmak üzere karşılaştırmaya dayalı alankarlar (aupamaya). rakamlar; ve
abartmaya (atishaya) dayalı Alankarlar: utprek-sha, hetu, virodha, vb. onlar .
Vastava figürleri, svabhavokti ilkesinin ovuşturulmuş bir uygulamasıydı ve
svabha-vokti veya jati ile birlikte buna hetu (Rudrata'daki bu figür, diğerleri
gibi, örneğin, yτnpeκιua t aynı anda iki kategoriye aitti), sukshma, leta ,
deepaka , samucchaya - "küme", anumana - "sonuç",
avasara - "durum", vb.
19081 ] çevirisi üzerine yaptığı yorumda yorumlandı . Dandin ve
Rudra-ta'nın anlamsal veya mantıksal sınıflandırmalarının aksine, aynı anda
birkaç ilkeden hareket eder. Ruiyaka alankarları benzerlik (sadrshiya), çelişki
(virodha), konuyu bir nesne (gamyatva), dilbilgisi (iirinhalabandha), mantıksal
bir sonuç olarak inşa edilmiş (tarkanyaya), ifade içindeki mantıksal
bağlantılara (vakyanyaya) dayalı olarak ayırır. , gizli bir anlam içeren
(gudhart-hapratiti) ve tezahür eden rasa (rasadayas) içeren nesnel dünyayla
(lokanyaya) mantıksal bağlantılar üzerine - ses alankarlarını (iabda) ve
karışık alankarları (shabdartha) tamamlayan toplamda dokuz anlamsal figür
kategorisi.
Ruyaki'nin veya daha doğrusu tercümanı G. Jacobi'nin eklektik
yaklaşımı, Alankar doktrininin modern araştırmacılarını bir dereceye kadar
etkiledi. G. Jenner, Sanskritçe şiirsel figürleri karşılaştırmalı, imalı,
gramer, sözdizimsel, mantıksal, üslup, ses, alankar "kelime
oyunları", ırklar ve karışık olanlar olarak sınıflandırır [Yenner, 1968];
E. Gerow - karşılaştırma, abartma, bağlantılar, nedensel, imalı, "kelime
oyunları", gramer ve sözdizimsel [Gerow, 1971, s. 55-70]; M.-K.Porsche -
mantıksal (benzerlik, içerme, nedensellik, fikir oluşturma ilişkilerine göre),
dilbilimsel (ses, sözdizimsel, imalı) ve çift anlam [Porsche, 1978]. Aksine, V.
Parxa-van, Dandin geleneğine bitişiktir ve hatta anlamsal alankarları
sınıflandırmasını biraz basitleştirir ve onları üç gruba ayırır: “1) benzerliğe
dayalı olanlar - upama ve karşılaştırma öneren diğer figürler; 2) farka dayalı
olanlar, virodha; ve 3) ilişkilendirme, bitişiklik vb. gibi diğer zihinsel
işlemlere dayalı olanlar. [Raghavan, 1973, s. 74-75].
Alankar sınıflandırmaları (hem eski hem de yeni) her zaman
tutarlı ve kapsamlı bir şekilde ikna edici değildir. Alankara'nın bir kısmı
önerilen başlıklara uymuyor (dolayısıyla Yenner'ın sınıflandırmasında, onun on
kategorisinin dışında yaklaşık 30 figür var), bazıları istemeden aynı anda iki
kategoriye giriyor (Rudra-ta, Ruyaki ve Jero için), bazıları az çok belirgin
uzantılarla şu veya bu kategoriye atanır (aynı Dandin'de gördüğümüz gibi).
Bununla birlikte, Dundeen'in sınıflandırması, bizim onu yeniden kurmaya
çalıştığımız şekliyle, bize erken Sanskrit poetikasının genel mantık-gramer
postülalarına en açık ve en önemlisi karşılık gelen sınıflandırma gibi
görünüyor. Dan-din, Alankar'ın başka tanımlarının ve başka bir
gruplandırmasının olasılığının açıkça farkındadır. Anlamsal süslemeler üzerine
bir bölüm başlatarak şöyle yazıyor: “Onlar (Alankarlar) artık farklı şekillerde
tanımlanıyor. Onlar hakkında kim tamamen söyleyebilir? (KD II.1). Ve şu
sözlerle bitirir: “İşte seçilimin bir araya getirdiği sonsuz sayıdaki
Alankar'ın tarifi. Söylenenlerin ötesine geçersek değişen özelliklerini ancak
uygulama gösterebilir”(KD 11.368). Aynı zamanda, daha önce de belirttiğimiz
gibi, hem Dandin hem de diğer Sanskrit yazarları tarafından bireysel
Alankarların belirli özelliklerinin yanı sıra sınıflandırılması da kendi
içlerinde kapalı değildir, bunlar sunumun nihai amacı değildir, ancak bir
Alankarların özelliklerini “şiirin güzelliğini yaratan nitelikler” (KD II.1)
olarak nitelendirmek anlamına gelir.
Alankara'nın şiirin güzelliğini oluşturan nitelikler olarak
anlaşılması, öncelikle 7-9. ve daha sonra etkisini korudu, ancak dhvani ve ırk
doktrini Alankarların doktrinini bir kenara iterek ön plana çıktı. Bununla
birlikte, Alankarların doktrinini bu doktrinlerin kusurlu bir
"önsözü" olarak görmek yanlış olur. Bize göre, temel özelliklerini
açıklığa kavuşturabilen, eksiksiz, bağımsız ve hatta belki de en uygun klasik
Sanskrit şiiri teorisidir. Göstermeye çalıştığımız gibi Alankara, belirli bir
resimsel teknik değil, kendine özgü uygulamasında çok yönlü bir görüntü
ilkesidir (dolayısıyla Alancar türleri). Alankara'nın sınırları şiirsel
ifadenin - kıtanın - sınırlarıyla örtüşür ve biz bir karşılaştırma, bir abartı,
bir itiraz değil, bir karşılaştırma-kıta, bir abartı-dörtlük, bir itiraz-kıta
vb. ile uğraşıyoruz. vb. bir dörtlük içinde. Kıta içinde, elbette, mecazlar
(örneğin bir metafor) olarak adlandırılabilecek sözel dönüşler olabilir ve çoğu
zaman vardı, ancak, Hint şiir yazarlarının bakış açısından, bunlar ikincil
dilbilgisi alanına aitti. adlandırma (lakshana) veya şiirsel dilin (guna)
"değerleri" alanı iken, Alankarlar şiirsel bütünün biçimini ve
anlamını (birlikleri içinde) düzenlemenin yollarıydı. Dörtlüğün tüm
bileşenlerini kapsayan, onları bir araya getiren ve karşılıklı olarak yansıtan
alankara, görsel ve anlatımsal kaynaklarını kendi içinde sentezler.
Sanskrit şiiri, aynı geleneksel tema (bazen geniş: mevsim,
kralın övgüsü, ayrılıkta aşk vb.) kral vb. .d.) ve her seferinde bu konu
basmakalıp açıklamalarla ortaya çıkıyor. Bu tür ayetler bazen bize o kadar
benzer görünüyor ki, çoğunu neredeyse epigon olarak kabul etme eğilimindeyiz.
Bununla birlikte, böyle bir sonuç, Sanskrit şiirine yabancı bir bakış açısı
tarafından belirlenir. Kendi kriterlerine göre, Alancar teorisine göre, aynı
konu, hatta aynı motif orijinal olarak farklı araçlarla temsil edilebilir (bkz.
Dandin'in "nilüfer gibi yüz", "ay gibi yüz" motiflerini
farklı ifade etme biçimleri). ", bir sevgiliden kahramana yabancı bir
ülkeye gitmeme istekleri vb.). Ve Avrupa'daki üslup imgesi kavramıyla özdeş
olan bu tür yapıcı araçlar, Sanskritçe şiir Alankaras veya süslemelerdi.
* * *
Antik ve ortaçağ edebiyat geleneğine hakim olan kelimeye
yönelik tutum göz önüne alındığında, süslemelerin Sanskrit şiir sisteminde
oynadığı rol oldukça doğaldır. Bazı Sanskritçe Alankaraların Arap-Fars
poetikasının figürleriyle benzerliğini bir kereden fazla belirtmiştik. Aynı
zamanda, Hint poetikasının yanı sıra Arap poetikasına ilişkin incelemelerin
çoğunun öncelikle poetik figürler doktrinine ayrılmış olması da önemlidir
[Meren, 1853, s. 6 ve devamı; DM, s. 25] ve zaten ilklerinden biri olan
"Kitab al-badi" de (IX yüzyıl), ana bölüm "konuşmanın
güzelliği" olarak adlandırılır [Krachkovsky, 1960, s. 128], modern bir
araştırmacıya göre "Hint poetikasıyla örtüşüyor, özü - süslemeler
(alankaralar)" [Khadaya, 1984, s. 18]. Çin edebiyat teorisinde, altı ana
kategorisinden üçünün - fu, bi, xing - şiirsel figürlerin kavramlarına ve diğer
üçünün - feng, ya, sun - antik şarkı türleri olmalarına rağmen karşılık gelmesi
önemlidir. , figürlerle ilgili olarak ikincildir: Tang alimi Kun Ind'in
(574-648) sözleriyle, "birincisinin (yani görsel tekniklerin) yardımıyla,
ikincisi (yani türler) oluşturulur" (bkz. [Lisevich, 1979, s. 99-100]) .
Belki de daha karakteristik olarak, geleneksel Çin formülünde: Kurguyu kurgusal
olmayandan ayıran ve ilk kez Cao Pi'nin Bellese Dilleri Üzerine Söylev'de
(187-226) onaylanan "Şiir güzelliği arzular", "güzellik"
(li) terimi aslında “süs”, “dekorasyon”, “dekorasyon” anlamına gelir [Lisevich,
1979, s. 222-225], yani, gördüğümüz gibi, sadece Sanskrit poetikası için değil,
tamamen aynı anahtar kavramı içerir. III.Yüzyıldan ana hatlarıyla. Çin'in
teorik düşüncesinde, "edebiyatın güzellik değerine sahip olan kısmını
edebiyattan ayırma ve böylece onu tarihi ve felsefi eserlerden ayırma"
arzusu, yine "zarif söz", "dış güzellik" talebi belirleyici
olur [Golygina, 1971, s. . 14-15].
Son olarak, antik retorikte, özellikle poetikayla
birleştiğinde, "süslemeler" (ornatus) bölümünün giderek daha büyük
bir rol oynadığını hatırlayalım. Şiire pratik uygulamasında retorik, yavaş
yavaş süslü konuşma bilimine dönüşür. Plutarch, "Gerçeği
umursamadan," diye yazıyor, "şiir, çeşitli figürlerden ve dönüşlerden
azami ölçüde yararlanır" ([ER II, s. 150]'den alıntılanmıştır). Helenistik
ve Roma retoriğinde figürler ve kinayeler dikkatlice analiz edilir,
sınıflandırılır ve resmedilir (Pseudo-Longinus, incelemesinin yaklaşık üçte
birini onların yorumuna ayırır; Herennius'a yönelik Retorik'in neredeyse tamamı
bunlara ayrılmıştır). Aynısı, ortaçağ Avrupa'sının poetolojik edebiyatının karakteristiğidir.
Edda Minor'un "şiir dili" esas olarak kenning'leri ve hei-ti'yi
listelemek ve açıklamaktan ibarettir. Fransa, Almanya ve İngiltere'deki pek çok
retorik tez, disiplinlerinin diğer bölümlerini göz ardı ederek, yalnızca
mücevherat teorisini açıklıyor [Curtius, 1948, s. 83; Yusuf, 1962, s. 4-18 ve
diğerleri]. Dante, İlahi Komedya'da Virgil'i rolünde yalnızca bir şair olarak
değil, aynı zamanda bir bilge olarak, "süslü konuşma" ustası olarak
nitelendirir (Ia parola ornata [Dante, 1972, 2.67-69].
Antik ve ortaçağ poetikasında "süslü kelimeye"
yönelik tutumun tüm benzerliğine rağmen, bu "süsleme", gördüğümüz
gibi, farklı şekillerde anlaşıldı. Antik figürler ve mecaz teorisinin
yorumlanmasında, retorik bir renklendirmenin her zaman korunduğunu defalarca
not ettik. Onlar "zaten" Sanskritçe Alankarlardı, Arap-Fars
poetikasının figürlerinin yanı sıra, ikincisinin aksine, onların üsleri ve
cisimleşmesi olarak değil, şiir ve şiirsel imge için "malzeme" olarak
hareket ettiler. Bu nedenle, Avrupalı okuyucuya, Hint ya da Orta Doğu klasik
edebiyatının resimsel araçlarının zenginliği kural olarak aşırı görünür37 .
Öte yandan, Uzak Doğu (Çin, Japon) şiirini değerlendirirken, fazlalıktan değil,
tam tersine, üslup araçlarının özlülüğünden bahsetmek gelenekseldir, çünkü
resimsel kadar çağrışımsal kaynaklar kullanmaz. sanatsal kelime Ama öyle ya da
böyle, herhangi bir antik ve ortaçağ şiirinde, kelimenin kategorisi baskın
olmaya devam ediyor; neyi ve nasıl süslediği farklı anlaşılır, ancak doğrudan
şiirsel kelimenin alışılmadıklığı fikrinden yola çıkan "dekorasyon"
ilkesi, ana anlamını korur.
Modern edebiyat kuramında, daha doğrusu 20. yüzyılın
edebiyat eleştirisinin bazı alanlarında, evrenselci edebiyata karşıt olarak
söze, metne yönelimin belli bir tür yeniden canlanması olduğunu daha önce de
söylemiştik. , 19. yüzyıl edebiyatının genel estetik kavramları. Ve doğal
olarak, bu bağlamda, retoriğe ve onun "şiirsel özüne" - dekorasyon
doktrini - dikkat yeniden canlandı. Geriye dönük olarak, şiirin özünü dil aracılığıyla
ortaya çıkarmaya çalışan ve muğlaklığı, paradoksu, ironiyi ya da metaforu etik
etkinin ana aracı olarak kabul eden Anglo-Amerikan "yeni
eleştirmenlerin" birçok eseri kabul edilmeye başlandı. retorik eserler
(bkz. örneğin (Levin 1957: 263-265; Lee 1966: 39-40; Eaton 1972: 14]). R. O.
Yakobson'un çalışmaları ve özellikle romantik şiir ile gerçekçi nesri
birbirinden ayıran ana özellikler olarak metafor ve metoniminin rolü hakkındaki
düşünceleri büyük önem taşıyordu [Yakobson, 1963, s. 67 devamı]. R. Welleck ve
O. Warren, duyusal-bireysel ve estetik verililiğin bir ifadesi olarak şiir
anlayışının yanı sıra, başka ve daha az önemli olmayan bir yönüyle,
metonimlerle işleyen "figüratif", "figüratif" bir ifade
biçimi olduğunu kabul ederler. ve metaforlar dolaylı konuşma" [Welleck,
Warren, 1978, s. 202-203]. Ve 1960'lardan bu yana, modern dilbilim ve
poetikanın başarılarının ışığında (en önemlileri arasında) retoriğin
gerçekleştirilmesine, kategorilerinin - özellikle figürler ve mecaz
kategorileri - yeniden düşünülmesine ve rafine edilmesine çağrı yapan
düzinelerce monografi ve makale ortaya çıktı. R. Barth [Bart, 1964; 1967], Ts.
Genette, 1966] , G. Plett [Plett, 1977] tarafından düzenlenen
"Retorik" koleksiyonu; Sovyet edebiyat eleştirisinde - M. Ya. Polyakov'un
kitabı [Polyakov, 1978] ve Yu. M. Lotman'ın makalesi [Lotman, 1981]). Retorik
analizin canlanması, genellikle modern bilimin özelliği olan, metnin
"edebi" doğası için nesnel kriterleri belirleme, "şiirsel
ideolektlerin çokluğunun arkasında edebiyatın üst dilini" bulma arzusuyla
açıklanır. Dela, Fiyole, 1973, s. 18].
Modern retorik, geleneksel retorik gibi, "figürler
olmadan şiir olmaz" [RJ, 1970, s. 27]. Ancak geleneksel figür repertuarı
artık onu tatmin edemez. Bazen eski sınıflandırmaların modern terimlerle basit
bir şekilde yeniden yorumlanması söz konusudur, örneğin, dahil etme, dışlama,
kesişme vb. küme-teorik ilişkileri [Todorov, 1975, s. 51] veya paradigmatik ve
dizimsel sapmalar [Lich, 1966, s. 142-153]. Bazen "şekil" kavramının
kapsamı genişletilir: Yakobson'un gramer şekilleri [Yakobson, 1961],
"eksi-şekil", yani şekil olarak rakamların olmaması [Genette, 1966,
s. 208], figürlerin ekstrapolasyonu olarak türler [Todorov, 1973, s. 163;
Todorov, 1975, s. 52], vb. Ancak bizim açımızdan daha önemli olan, figürleri
tanımlamak ve karakterize etmek için yeni ilkeler geliştirme girişimleridir;
bu, eski retorikten çok Sanskritçe poetikadaki süslemelerin özelliklerini
anlamaya daha yakındır.
Bu nedenle Ts Todorov, figürleri iki sınıfa ayırır: herhangi
bir dil kuralının ihlali olan anormallikler ve özel bir konuşma türü oluşturan
figürlerin kendileri. Ve bu ve başka bir sınıfta, yapım yöntemine göre dört
şekil kategorisi ayırır: ses ve anlam ilişkilerine göre, sözdizimi, semantik ve
gösterge ve gönderge ilişkilerine göre [Todorov, 1967, s. 107-114]. Todorov'un
"ironi", "ipucu", "sessizlik",
"açıklama", "abartı", metaforların bir kısmı, ayrıntılı
açıklama, tüm ifade düzeyinde karşılaştırma vb. , aynı zamanda özne-yüklem
üzerine değil, referans bağlantıları üzerine inşa edilen imalı Sanskritçe
alan-kar yorumunu anımsatıyor.
Liège grubundan Fransız bilim adamları figürleri veya
terminolojilerine göre metabolleri metaplazmlar (metaplasmlar) ve metatakslar
(metatakslar) olarak sınıflandırırlar - genellikle Sanskritçe Shabda-Alankarlara
karşılık gelen, ancak ruhta daha kesirli olan ifade figürleri Avrupa
söyleminin. 33-125]. Bir kelimenin veya deyimin anlamındaki değişiklikler olan
metasemler, esasen retorik mecazlardır, metalojiler ise genellikle Sanskritçe
artha-alakaramalara yakındır, çünkü bunlar ifadenin anlamına bir bütün olarak
atıfta bulunurlar ve dördüncü anormallikler kategorisi gibi ve Todorov'un
figürleri, işaret ve gönderge ilişkisine dayanır. Metabole ek olarak, Universal
Rhetoric'in yazarları, temelde yeni bir öbek üstü düzeyde figürler sınıfı sunar
- anlatım figürleri (olay örgüsü geliştirme yöntemleri, zamansal özellikler,
tür özellikleri, vb.) [RJ, 1970, s. 172-199], Dandin'in alankar bhavika'sında
bunun uzak bir öngörüsü (ama tabii ki zar zor ima edilen) görülebilir.
Son olarak, modern retorikte bir tür sanatsal metin ve daha
geniş anlamda sanatsal bilinç modeli olarak mecaz anlayışı, alankara'nın özgün
bir özellik, şiirin "ruhu" olarak yorumlanmasıyla kesişir. figürün
stilistik bir araç olarak eski yorumu. Sanskrit teorisyenlerinin, belirli
Alankarlar tarafından resmedilen ancak tüketilmeyen "dekorasyon"
ilkesinin önemini vurguladıkları doğrudur; modern araştırmacılar daha çok tek
bir figürü (metafor, metonimi, paradoks, belirsizlik, "eşleşme" -
Çiftleşme [Levin, 1962]) veya bir figür kombinasyonu - yakınsama [Riffater,
1980, s. 88-91] "edebi" işaretinin taşıyıcıları olarak, ancak bu,
konunun özünü değiştirmez. Ve M.Ya.Polyakov, "yollar (daha genel olarak,
retorik ve onun alt sistemleri), yalnızca dünyanın üzerine binen değil, aynı
zamanda onun sanatsal vizyonunu da belirleyen mecazi ızgaradır" diye
yazdığında [Polyakov, 1978, s. 144] veya Yu. M. Lotman "mecazın yalnızca
ifade alanına ait bir süs, bazı değişmez içeriğin süslenmesi değil, aynı
zamanda içinde inşa edilmemiş bir içeriği inşa etmek için bir mekanizma
olduğuna" inandığında. aynı dil ... yaratıcı bilinç mekanizması için
yapısaldır” [Lotman, 1981, s. 17-18], onların konumu eski retorikten çok
Sanskrit poetikasının tutumlarına daha yakındır.
Bununla birlikte, bir yandan modern retoriğe göre figürlerin
yorumlanmasında, diğer yandan sadece geleneksel retoriğe göre değil, aynı
zamanda Sanskrit poetikasına göre de önemli farklılıklar olduğunu belirtmek
gerekir. İlk olarak, eğer geleneksel retorik öncelikle kelimenin figürleriyle
ve Sanskrit poetikası şiirsel bir ifadenin konfigürasyonuyla ilgileniyorsa, o
zaman "yeni retorik" hem kelimelerin hem de deyimlerin ötesine
geçmeye, "söylemin retoriği" olmaya çalışır. Genette, 1966, s.
154-155] ve Ts Todorov'un sınıflandırmalarından ve "Genel Retorik"
yazarlarından bahsettiğimiz yakın zamanda bahsettiğimiz tüm retorik figür
sınıfları bunun kanıtıdır. E. Benveniste'nin yorumunda söylemin semantiği,
bireysel işaretlerin anlamı bilimine (göstergebilim) karşı çıkar [Benveniste,
1974, s. 66 ve devamı] ve modern retorik, "metin içi ilişkileri ve
bütünleyici semiyotik oluşumlar olarak metinlerin sosyal işleyişini"
inceleyen metnin poetikası olarak eski retorik ve poetikadan daha geniş bir
disiplin olarak kendini oluşturur [Lotman, 1981, P. 9].
İkincisi - ve bu özellikle önemlidir - Hintli Alankariki
şiirsel figürlerin veya süslemelerin şiirin ilkesini somutlaştırdığına, şiirin
özünü oluşturduğuna inanıyorsa, o zaman modern edebiyat deneyimine dayanan
modern retorik onlarda görmez. şiirin özü değil, onun işareti. Modern retorik
açısından figürsüz konuşma, bir şeyi iletmek, kendi içinde görünmez, şeffaftır
(Iransparent), figürlerle konuşma, kişiyi sadece bir anlam taşıyıcısı olarak
değil, böyle hissettirir ve bu nedenle opaktır. yani şiire aittir [Todorov,
1967, s. 102] (karş., dikkati mesajın kendisine odaklamak olarak, R. O.
Jacobson tarafından dilin şiirsel işlevinin iyi bilinen tanımı). Figürlerin
varlığı metnin edebiyata ait olduğunu düşündürür [RJ, 1970, s. 14] 38 epik,
lirik, hitabet vb. kalitesini tasdik eder [Genette, 1966, s. 220], ancak
etkinliğini henüz açıklamamaktadır. Bu nedenle, şiir incelemenin dilbilimsel
yöntemlerinin en sadık taraftarları bile, poetika konusunu retorik ile
tüketmezler, ancak değer, estetik etki, figürlerin ahlakı kavramlarını ortaya
koyarlar, transretorik (veya "İkinci Retorik") ihtiyacını
varsayarlar. amacı “şairlerin ağzında dönüşen konuşmanın etkisini ve değerini
açıklamak ve her şeyden önce, dönüşümünün ne ölçüde aynı çizgide olduğunu
belirlemek” olacaktır. sadece figürün doğru kullanımıyla değil, aynı zamanda
estetik bilinç tarafından algılanmasıyla da” [RJ, 1970, s. 27]. Başka bir
deyişle, dilbilimsel ve dilsel olmayan yapıların edebi bir eserdeki etkileşim,
karşılıklı bağımlılık sorunundan bahsediyoruz. Geleneksel Avrupa retoriği
çerçevesinde birbirlerinden ayrılmış, Alankarların klasik Hint poetikası
doktrini çerçevesinde özdeşleşmişlerdir. Ancak Sanskrit poetikası, Alankarların
doktrini ile kendisini tüketmez ve diğer doktrinlerini ve kategorilerini öne
sürerek bu soruna yeni bir çözüm arar.
Bölüm III
ESTETİK ALGI TEORİSİ (RAS)
Alankariklerin tezlerinde sunulan poetolojik çalışmalarla
eşzamanlı olarak ve belki de biraz daha önce, Hindistan'da özel bir poetika
dalı - dramatik sanat doktrini - gelişmeye başladı. Oyuncular için ilk
talimatlar (natasutralar) dilbilgisi uzmanı Panini tarafından zaten rapor
edilmiştir (PA IV.3.110-111), ancak drama ve tiyatro üzerine yazılmış en eski
örneklerin tümü kaybolmuştur [De, 1976, I, s. 16] ve bu disiplinle ilgili en
eski inceleme, antik çağın efsanevi bilgesi ve tiyatronun kurucusu Bharata'ya
atfedilen Natyashastra (Dramatik Sanat Doktrini) olarak kabul edilir.
Natyashastra'nın tarihlenmesi son derece belirsizdir. 4.
yüzyıldan itibaren salınır. M.Ö e. (P. Bhandarkar) VI-VII yüzyıllara kadar. N.
e. (R. Pischel). Bazı araştırmacılar, "belirli bir zamanda (örneğin, MS
2.-3. yüzyılın bazı yıllarında) ve tek yazar tarafından yaratılmış bir
eser" olarak değerlendirme eğilimindedir [Alikhanova, 1975, s. 263], diğerleri
heterojen ve çok zamanlı metinleri bir araya getiren bir özet olarak [De, 1976,
I, s. 18-23; Gardiyan, 1972, s. 19-21 ve diğerleri]. En yaygın bakış açısı,
Natyashastra'nın orijinal metninin MS birinci yüzyıllarda yaratıldığıdır. e.
(zaten MÖ 2-1. 6. yüzyıllar. N. e. [Kane, 1923, s. VIII-XIII; Şankaran, 1973,
s. 14; De, 1976,. ben, s. 18-23; Gardiyan, 1972, s. 19-21; Jarow, 1977, s. 245
ve diğerleri].
Natyashastra'nın hem nesir (kısa kurallar veya ifadeler
şeklinde - sutralar ve bunlar hakkında bir yorum - bhashya) hem de ayetler
(κapuκu) içeren metni tam olarak belirlenmemiştir (sırayla farklılık gösteren
birkaç inceleme vardır) ve sayı - 36 , 37 veya 38 - sûreler,
ayetlerin sayısı, bireysel okumalar, vb.) ve genellikle yeterince açık
değildir. Natya-Piastra'yı anlamak özellikle zordur, çünkü yazarın görüşlerini
(şartlı olarak Bharata) metindeki seleflerinin ve muhaliflerinin görüşlerinden
ve hayatta kalan tek yorumun olduğu gerçeğinden ayırmak her zaman mümkün
değildir. Natya Shastra'da Abhinavabharati » Abhinavagupta sadece
inceleme metnini açıklamakla kalmaz, aynı zamanda seçkin Keşmirli filozofun
orijinal estetik doktrinini de ortaya koyar.
Tüm bunlara rağmen, Natya Shastra'nın önemi fazla tahmin
edilemez. Bu gerçekten kapsamlı bir Hint tiyatro sanatı ansiklopedisi olup, onu
o kadar eksiksiz ve ayrıntılı olarak anlatmaktadır ki, Yunan da dahil olmak
üzere başka hiçbir antik tiyatro geleneği bilinmemektedir. Natyashastra,
tiyatronun kökeninin efsanevi tarihine (bölüm 1, 36 ve 37) ek olarak, tiyatro binalarının
mimarisi (bölüm 2), tiyatro müziği (bölüm 28-34), dans ( bölüm 28-34) hakkında
ayrıntılı bilgiler içerir. bölüm 4), kostümler, makyaj ve aksesuarlar (bölüm
21), yüz ifadeleri ve jest sanatı (bölüm 9-12), oyunların dili ve bunlarda
kullanılan dize türleri (bölüm 13- 17), on drama türü (bölüm 18), olay örgüsünü
geliştirme ve işleme yöntemleri (bölüm 19-20, 23), kahraman türleri (bölüm 22,
24), tiyatro üyelerinin nitelikleri ve görevleri topluluk (bölüm 25-26), vb.,
vb., antik Hindistan'daki poetolojik ve estetik fikirlerin tarihini incelemek
için son derece ilginç olan çok sayıda gözlem ve sonuçtan bahsetmiyorum bile.
Bu açıdan Natyashastra, yaratıldığı her yerde, sanat üzerine
en eski teorik eserlerden biri olarak bizim için önemlidir. Görünüşe göre, ilk
başta Hindistan'da, manzum ve nesirde epik ve lirik eserleri ele alan poetika
ve drama poetikası büyük ölçüde bağımsız disiplinlerdi. Her halükarda, ne
Bhamaha, ne Dandin, ne de Vamana, özel bir bilimin - natyashastra - yetkinliği
dahilinde olduklarına inanarak dramaturji meseleleriyle ilgilenmezler. Buna
karşılık, Natyashastra'daki Bharata, teori ile özellikle drama pratiği ve
dramatik olmayan edebiyat eserleri arasındaki herhangi bir karşılaştırmadan ve
paralellikten kaçınır. Yine de Natyashastra ve Alanakarashastra birbirinden
gelişemezdi. Drama sadece bir performans değil, aynı zamanda bir metindi. Ve
şiirsel metnin sorunları, şiirsel konuşma, bildiğimiz gibi, şiir biliminin ana
konusunu oluşturduğundan, drama çalışması Alankarikas tarafından paralel olarak
geliştirilen şiirsel dil kategorilerini göz ardı edemezdi ve Bharata da içerir.
Natyashastra bölümleri dramaturji dilinin "dekorasyonlarına" -
alankara'ya, "erdemlere" - gunalara ve "dezavantajlara" -
doshalara ayrılmıştır. Öte yandan, şiir bir dereceye kadar bir temsildi, çünkü
bir uzmanın, dinleyicinin ve okuyucunun yargısına "sunulduğu" için,
poetikanın şiirsel bir metnin etkisinin doğasını göz ardı etme hakkı yoktu.
Bununla birlikte, dramanın özelliklerinden dolayı, tam da dramaturji teorisinde,
alıcının - seyirci, izleyici - sorunu en başından beri çok önemli bir rol
oynadı. Ve estetik algı teorisi, ırk teorisi formüle edildi ve bu da sırayla
tüm Hint tarihi üzerinde radikal bir etkiye sahip oldu. şiirsel. Bu arada,
antik Yunanistan'da estetik algı teorisinin ilk olarak drama ile bağlantılı
olarak ve esas olarak dramaturjiye adanmış bir inceleme olan Aristoteles'in
Poetics'inde doğrulanmasının tesadüf olmadığını belirtelim.
Rasa kelimesi Vedik literatürde de bulunur ve iki anlamda
bulunur: “meyve suyu” (bitkiler başta olmak üzere soma), “sıvı” (PB IX.63.13;
65.15; AB Sh.31.10; P.26.5), ardından “yaşam” kuvvet” , "öz" (BrAr
1.3.4, 19; Chand. IV.7.4 vb.) ve "tat" (PB V.44.13; AB III.13, 15;
VIII.4.10; BrAr III.24; Kath IV) .3, vb.) [Şankaran, 1973, s. 1-3;
Krishnamurti, 1964, s. 74; Jarow, 1977, s. 245]. Bharata'nın
Natyashastra'sından başlayarak Sanskrit şiirinde, özel bir estetik terim olarak
dahil edilmiştir, ancak orijinal kullanımının belirsizliğini korumaktadır.
Birincisi, rasa edebi bir eserin özel bir niteliğidir, "suyu",
"özü", izleyicinin zevkinin nesnesidir (rasayate rasah - "rasa
yenen şeydir"). İkincisi, rasa, estetik bir nesneyi tatma, kabul etme,
keyfini çıkarma sürecidir (rasanam eva rasah - "rasa kendini
tatmaktır").
Göstermeye çalışacağımız gibi, Natyashastra'da rasa esas
olarak birinci anlamda kullanılır ve Bharata "ırk olmadan [dramanın] tek
bir unsuru bile anlam ifade etmez" der (NSh I, s. 273-274) . Bharata
dramatik performansın "vücut" (angi-ka, yani oyuncunun yüz ifadeleri,
jestleri, hareketleri), konuşma (vachika), dış dekorasyon (akharya, yani
makyaj, kostümler, aksesuarlar) ve duygu (sattvika) (NS VI.24). Ve risaleye
yansıyan kanaate göre, tüm bu unsurlar ırka tabi olmalı, nihai amaç olarak
akılda tutulmalıdır.
Nihai hedef olarak ırk fikri, bir sanat eserinin
"ruhu", bildiğimiz gibi, şiir teorisinin yanı sıra müzik, mimari,
heykel ve resim [Worder, 1972, s. . 32-33]. Ancak bu açıdan drama, çeşitli
türlerini (şiir, müzik, dans, resim ve heykelin figüratifliği) birleştirdiği,
hem estetik duygulara (işitme ve görme) hem de hitap ettiği için uzun süre bir
sanat modeli olmaya devam etti. , son olarak, çünkü ırk fikri ilk kez drama ile
ilgili olarak ifade edildi. Tıpkı Yunanistan'da Aristoteles'in trajediyi
destandan üstün tutması gibi (AP, 1461b-1462b), Abhinavagupta dramanın en iyi
şiir türü olduğunu savundu (ABh I, s. 290) ve bu inanç çoğu Hintli sanat
teorisyeni tarafından paylaşıldı [Pandey, 1959 , s. . 1-2].
Risalesinin altıncı bölümünde rasa doktrinini tanıtan
Bharata, "belirli özelliklere sahip nesnelerin (dharmi) iki tür olduğunu
söyler: gerçek dünyanın nesneleri (lokadharmi) ve drama dünyasına ait nesneler
(natyadharmi)" ( NS VI.25). Gerçek dünyanın nesnelerinin sanat dünyasının
nesnelerinden ayrılması, Bharata'nın ırkın özünü, bileşenlerini ve
niteliklerini anlaması için çok önemlidir ve bu nedenle, bu iki türün
ilişkisini ve bağlantısını tam olarak nasıl hayal ettiğini belirlemek gerekir.
fenomenlerin.
"Natyashastra" nın başlangıcında, göksel
tiyatrodaki ilk dramanın yapımından - tanrıların ve asura iblislerinin
mücadelesinden bahsedilir. Seyirciler arasında yer alan asuraların
yenilgilerinin temsilinden rahatsız oldukları ortaya çıkınca, tanrı Brahma
onlara oyunun evrensel amacını şöyle açıklamıştır: “Drama sizi veya tanrıları
birbirinden ayrı tasvir etmez; drama, üç dünyadaki [ruhun] durumlarının
(bhava-anukirtana) bir taklididir” (NS 1.106-107). Buradaki anahtar kelime
anukirtandır. Natyashastra yorumcusu Abhinavagupta, onu "taklit"
olarak değil, "ruhsal yeniden yaratma" (anuvyavasaya) olarak
yorumlamak için büyük çaba sarf etti, çünkü kendi sanat anlayışı drama için her
türlü taklidi dışlıyordu (ABh I, s. 36-37, 275-278). Aynı zamanda
Natyashastra'dan başka bir pasaja atıfta bulundu: "Başkalarının
eylemlerinin taklidi (anukarana) kahkaha yaratır" (NS VII. 16). Bununla
birlikte, P. Bondopadhyay'ın gösterdiği gibi, bu durumda Bharata'nın kendisinin
ifadesiyle değil, anonim bir kaynaktan yapılan bir alıntıyla ve dahası,
anukarana kelimesinin anlamının "taklit" olmadığını öne süren bir
bağlamda karşı karşıyayız. , ancak "anlamsız gevezelik"
(asanbaddhapralapa), "kötülük" (paurobhagya), "aptalca kişisel
tatmin" (maurkhya) ile birlikte kahkahalara neden olan "alaycı"
[Bondopadhay, 1979, s. 235-236]. Öte yandan, Natyashastra'da Bharata'nın
dramada tam olarak taklidi, gerçek dünyanın fenomenlerinin taklidini gördüğü
kesin olarak birkaç kez doğrulanmıştır: "Bu drama benim tarafımdan
(Brahma) bir taklit (anukara-na) olarak yaratıldı. ) insanların
davranışlarının” (NS 1.113), “bu drama yedi kıtasıyla [dünyanın] bir taklidi
(anukarana) olacak” (NS 1.120), vb.
Dramayı hayatın bir taklidi olarak gören Bharata, bu
taklidin özelliklerine de değinir. Brahma'nın asuralara öğüt vermesinden
bahsederken, bireyi (asuraların veya tanrıların işlerini) değil, evrenseli
("üç dünyadaki devletler") taklit etmekten bahseder ve bu nedenle
dinleyiciler içerik ve anlam arasında bağlantı kurmamalıdır. teatral eylemin
doğrudan kendilerine. Ve burada, Bharata'nın görüşlerinin Aristoteles'in
mimesis teorisine bariz yakınlığına dikkat çekilemez; bu, yorumunda genellikle
Abhinavagupta'yı takip ettikleri için Natyashastra'nın çoğu bilgininden kaçan
bir yakınlıktır. Bharata gibi, epik ve trajik şiirin "taklit
sanatlar" olduğuna işaret eden Aristoteles, aynı zamanda, bilindiği üzere,
gerçekliğin tarihçi ve şair tarafından yeniden üretilmesinde önemli bir fark
yaratır: gerçekte ne oldu ve ikincisi - ne olabileceği hakkında. Bu nedenle
şiir, tarihten daha felsefi ve daha ciddidir: şiir genelden, tarih ise bireyden
daha çok söz eder” (AP IX.1451b). Natyashastra'da elbette tarihle bir
karşılaştırma yoktur: eski Hindistan tarihi bir bilim olarak değil, dramanın
(ve daha geniş anlamda sanatın) bir bireyin değil bir genel taklidi olarak
yorumlanmasını biliyordu. , evrensel olan, tıpkı bizim gibi. Bharata kavramının
ruhu içinde görüyoruz.
Bununla birlikte, temel bir fark vardır. Aristoteles
trajediyi “eylemin taklidi” olarak tanımlamış ve bu bağlamda taklit ilkesinin
uygulanmasını öncelikle “trajedi'nin temeli ve adeta ruhu” olan olay örgüsünde
görmüştür (AP VI.145Ob). ve sonra karakterlerde ("en kötüyü" tasvir
eden komedi ve günler arasındaki fark ve "en iyi insanları" tasvir
eden trajedi bu nedenle). Ancak Bharata için drama "durumların
taklididir" ve her şeyden önce ruh halleri, duygular (bhava) ve
dolayısıyla dramanın ana unsuru, "ruhu" rasa veya estetik duygudur.
sekizi "kalıcı duygular" (sthayibhava veya sthayin) olmak
üzere 49 zihinsel durumu adlandırır : aşk (patu) t neşe (xaca) üzüntü
(şok), öfke (κpo∂xa) t cesaret (yτcaxa) t korku
(bhaya), tiksinti (ju-gupsa) ve şaşkınlık (vismaya), otuz üç - "geçici ruh
halleri veya duygular" (vyabhicharibhava): kayıtsızlık (nirveda), zayıflık
(glani), korku (shanka), kıskançlık (asuya) , utanç (βpu∂a) t neşe
(xapuιa) t yansıma (chinta), gurur (garva), vb. ve sekiz
"istemsiz duygu ifadesi" (sattvikabhava): sersemlik (stambha), vücut
tüylerini kaldırma (romancha ), gözyaşları (aιupy) t bayılma
(pralaya), vb. (НШ VI. 17-23). Bharata'ya göre, bhavalar sıradan duygulardır,
yani çalışmalarında onları ifade etmeye çalışan bir şair de dahil olmak üzere
gerçek insanlarda var olan duygulardır: "[Bu] konuşma, jest, ana müzikal
melodiler, sahip olan istem dışı durumların temsili. şairin adı bhava” (NSh
VII.Z). Bu şekilde tasvir edilen bhavalar, şiirin (kavya-artha) anlamını
oluştururlar ve birlikte, Bharata'nın açıkladığı gibi, "şiirde rasa'nın
tezahürünün nedeni" (kavyarasa-abhivyakti-hetavas) ve "ırklar
yükselir" olarak hizmet ederler. evrensellik niteliği nedeniyle onlardan"
( NSh I, s. 349).
Natyashastra'nın bakış açısından Bhava, tekrarlıyoruz, bir
kişinin günlük yaşamındaki davranışının doğasında bulunan ve drama tarafından
yeniden üretilen duygular veya durumlardır; ırklar, yalnızca bir sanat eserine
özgü ve “evrensellik (samanya) niteliğinden dolayı” onda ortaya çıkan estetik
duygulardır. Irkların ortaya çıkması için bir ön koşul olarak
"evrensellik" hakkındaki açıklama çok önemlidir. Bir yandan,
Bharata'nın dramada taklitin evrenselliği hakkındaki genel teziyle
bağlantılıdır ve diğer yandan, onun sistemindeki bhavaların temel olarak kalıcı
- sthayibhava ve geçici - vyabhicharibhava olarak bölünmesini varsayar. Tüm
bhavalar ırkların ajitasyonuna katılsa da, yalnızca en "genel"
bhavalar doğrudan bir rasaya dönüşebilir, aralarındaki başlıca sthayibhavalardır.
Bharata, kalıcı duyguları krallarla ve geçici duyguları hizmetkarlarla
karşılaştırır: tüm insanlar benzer olsa da, bazıları başkalarına itaat eder ve
onlara hizmet eder (NSh I, s. 351). Bir kişinin ruhsal görünümünü belirleyen,
ona içkin, başka hiçbir şeye indirgenemez sürekli duygulardır; geçici duygular
veya ruh halleri rastgeledir, geçicidir, bağımsız bir varoluşa sahip değildir,
bir değil, aynı anda birkaç zihinsel durumun özelliği olabilir (örneğin, bir
gurur duygusu kendini aşkta, öfkede ve cesarette gösterebilir) , ve tiksinti
içinde). Bharata tarafından sthayibhavaların vyabhicharibhavalardan ayrılmasını
açıklayan Abhinavagupta şöyle yazar: "Bu adam zayıftır (glana).
"Neden?" diye sormak doğaldır. Ama asla şunu sormayacaklar:
"Rama neden cesur?" Çünkü cesaret onun doğuştan gelen
özelliğidir" (ABH I, s. 284).
Dolayısıyla, Natyashastra'ya göre, rasalar doğrudan kalıcı
duygulara, sthayibhavalara karşılık gelir. Ve her sürekli duygu bir estetik
duyguya, bir rasaya karşılık gelir: aşk duygusu - sringara, neşe - hasya,
üzüntü - karuna, öfke - raudra, cesaret - vira, korku - bhayanaka, tiksinti -
bibhatsa, sürpriz - adbhuta (NS VI 16). Ancak Bharata, estetik duygular ile
sıradan duyguların yanı sıra ana ve ikincil duyguların korelasyonunu öne sürmekle
sınırlı değildir, tam olarak ırkın - tamamen estetik bir kategori, şiirsel
dünyanın bir ürünü olduğu sorusuna cevap vermeye çalışır. gerçek dünyanın
fenomenlerini, taklitlerini tasvir etme temelinde ortaya çıkar.
Bu sorunun cevabı, altıncı kitabın otuz üçüncü ayetinden
sonra gelen ünlü Natya-piastra (Rasa-sutra) sutrasında yer almaktadır:
nispattih)” (NSh I, s. 274). Sanskrit poetikasının tarihi boyunca, bu vecize
birçok (çoğunlukla zıt anlamlı) yorum ve yoruma yol açmıştır. Orijinal anlamını
anlamaya çalışalım.
Her şeyden önce, Bharata'nın ırkın kaynakları arasında
geçici duygulara vyabhicari demesine rağmen kalıcı duygulardan - sthayibhava -
bahsetmediğine dikkat çekiliyor. Natyashastra'ya göre "yalnızca sthayibha
- sen bir rasa olabilirsin " diye bildiğimiz için, böyle bir
sessizlik beklenmedik görünüyor. taklit yoluyla, bir kişinin zihinsel yapısını
belirleyen ana zihinsel kompleksleri oluşturan sthayibhavalar tekrar
üretilemez. Sahnede yorgun, sevinçli, umutsuz bir Rama hayal edilebilir, ancak
onun sevgisi veya cesareti doğrudan tasvir edilemez. Bu nedenle Bharata'nın
Rasa-sutra'sında kalıcı duygular (shayibhava) değil, bunların uyaranları
(vibhava) ve semptomları (anubhava) belirtilir.
Günlük yaşamda, sürekli bir duygu her zaman, bir yandan
duygunun öznesi ve nesnesinin, diğer yandan da onun ortaya çıkmasına katkıda
bulunan koşulların ayırt edilebildiği belirli bir durumun sonucudur. Duyuların
uyarıcıları olan vibhavalar, durumu yeniden yaratır. Örneğin, Rama ve Sita'nın
aşkını temsil etmek için, sahnede Rama ve Sita'yı oynayan aktörlerin olması
gerekir - onlar aşk rasasının "ana uyarıcıları"dır
(alambana-vibhava). ayrıca onlara katkıda bulunanları da tanımlayın veya tasvir
edin aşk koşulları: bahar, esinti, çiçek kokusu, kuşların cıvıltısı vb. - sözde
"uyarıcı uyaranlar" (uddipana-vibhava). Bharata, vibhavaların sürekli
duygunun "nedeni, güdüsü, temeli" (karana, nimitta, hetu) olduğunu
vurgular (NSh I, s. 347), ancak gerçek hayatta bu kelimelerin tam anlamıyla
neden, güdü, temel olarak hizmet ederler. ve gerçek duygular için; tiyatroda
gerçek değil, taklit nesnesi oldukları için onlara özel bir ad verilir -
"uyarıcılar".
Benzer şekilde, günlük yaşamda duygular, insanların
görünümündeki ve davranışındaki bir değişiklikte ifade bulur: fiziksel
durumlarında, yüz ifadelerinde, jestlerinde vb. Bu değişiklikler keyfi,
bilinçlidir (örneğin, göz hareketleri, kaşlar, vücut duruşu) veya istemsiz,
bilinçsiz (örneğin yüzde terleme, bayılma, solgunluk, konuşmada kekemelik). Her
seferinde sonuçlar, duyguların sonucu oluyorlar. Ancak sahnede
resmedildiklerinde, zaten ırkın belirtileri olan anubhavalar olarak görünürler
ve istemsiz belirtiler tam olarak Bharata'nın daha önce 49 bhava arasına dahil
ettiği sekiz sattvikadır.
Bu nedenle, Bharata'ya göre, dramada doğrudan yeniden
üretilmeyen sthayibhavalar, dramada uyaranlar ve semptomlar aracılığıyla temsil
edilir ve aynı zamanda kalıcı bir duyguya karşılık gelmesi gereken geçici ruh
halleriyle birlikte yarışı heyecanlandırır.
Bharata, Rasa Sutra'yı, bizi rasa kelimesinin birincil
anlamına döndüren bir karşılaştırmayla açıklar: "Tıpkı tat (rasa) çeşitli
baharatların, şifalı otların veya diğer maddelerin birleşiminden ortaya çıktığı
gibi, rasa da çeşitli bhavaların etkileşiminden doğar. Altı çeşniyi 2
içeren tatlıların baharatlar, şifalı bitkiler ve diğer maddeler eklenerek
pekmezden hazırlanması gibi , sthayibhavalar da çeşitli bhavalarla
ilişkilendirilen rasalar haline gelir. Burada sorabilirler: “Bu ırk adı nereden
geliyor?” Cevap veriyoruz: çünkü yeniyor. "Rasa'nın tadı nasıl?"
Uzmanlar [yiyeceklerin] çeşitli baharatlarla pişirilen yemeklerin tadını nasıl
tatıyorlarsa, seyircilerin uzmanları da çeşitli bhavaların konuşma, mimikler ve
istemsiz duygu dışavurumları yoluyla sunumuyla teşvik edilen sthayibhavaları
tadar ve keyif alır. Bu nedenle drama ırkları olarak adlandırılırlar” (NSh I,
s. 288-290).
Ve ayrıca, aynı karşılaştırmaya başvuran Bharata, birkaç kez
rasa'nın dramadaki ana, spesifik şey olduğunu ve bhavaların rasa'yı ortaya
çıkardıkları ölçüde önemli olduğunu vurgular: ] temsil unsurları ırkları
doğurur" (NS VI.39) ).
Bharata ırklardan genellikle çoğul olarak bahseder. Ancak
teorisinin en önemli ilkesi, her bireysel eserde, bireysel dramın, duygusal
merkezi olan tek ve yalnızca bir ırkın hakim olması gerektiğiydi: “Dramada
bulunan birçok [ırk] arasında, biçimi olan [ırk] en güçlü olan ana ırk olarak
düşünülmeli, geri kalanlar buna katkıda bulunuyor” (NS VII.181). Bhara-ta için
drama hayatın bir taklidi olduğundan, tıpkı hayatta olduğu gibi, sadece sabit
duyguların geçici olanlarla değil, aynı zamanda sürekli olanlarla kalıcı
duyguların değişmesi doğaldır, bu nedenle her dramada birkaç ırk kaçınılmazdır,
ancak, birincisi, karşılıklı olarak uyumlu olmalıdırlar ve ikincisi - estetik
etkinin birliği adına - aralarından birine ve esasına tabidirler (NS
VII.180-186; XXII.68). Öyleyse, dramadaki ana ırk erotik ise, onları kendine
tabi kılarak kederli, kahramanca ve komik ırklarla birleştirilebilir, ancak
korku ve tiksinti ırklarıyla birleştirilemez; kederli ırk, erotik, kızgın ve
korkulu olanla birleştirilir, ancak komikle bağdaşmaz vb.
Ayrıca, Bharata sekiz ırk arasında dört birincil ırk ayırır:
erotik, kızgın, kahramanca, tiksinti ve birincilden türetilen dört ikincil:
komik (erotikten), kederli (kızgından), sürpriz (kahramanlıktan) ve korku
(kötülükten). tiksinti yarışı) ( NSh VI.43-44). Bununla birlikte, ayrım yapay
görünüyor ve sonraki yorumcular bunu ikna edici bir şekilde kanıtlamayı pek
başaramadılar 3 .
Son olarak, Bharata sekiz ırkın her birini yeterince
ayrıntılı bir şekilde karakterize eder, ona özgü vibha-vas, anubhavas ve
vyabhicharibhavas'a ve çalışmadaki diğer ırklarla olan ilişkisine işaret eder.
Erotik ırka - aslında, Sanskrit dramasının ve daha geniş anlamda şiirin
kahramanca ve biraz acıklı baskın ırkıyla birlikte - özel bir önem veriyor.
Aynı zamanda, sonraki tüm teorisyenler tarafından kabul edilen erotik rasa'nın
birlik içinde aşk (sambhoga-iiringara-rasa) ve ayrılık içinde aşk
(vip-ralambha-sringara-rasa) olarak ikiye ayrıldığını varsayar 4 .
Bu, Natyashastra'nın ırk hakkındaki öğretisinin ana
taslağıdır. Erken dönem Alankarika Natyashastra'nın öğretilerinin aksine,
görebildiğimiz gibi, sanatın duygusal içeriği onu tanımlayıcı özelliği olarak
kabul eder. Bu nedenle, Platon 5 , Aristoteles ve bazı Romalı
retorikçilerin 6 ilgili teorileriyle birçok açıdan uyumlu bir teoriyle ve
bazı ortaçağ Doğu şiirlerinde - özellikle Japonlar 7 - edebiyatın
etkisinin yorumlanmasıyla uğraşıyoruz. şiir yazarlarının ve modern zamanların
edebiyat eleştirmenlerinin duygusal kavramlarını tahmin etmenin yanı sıra. Aynı
zamanda, duygusal sanat teorisine çok değerli bir katkı, Bharata'nın yalnızca
estetik zevkin nesnesi haline gelen kalıcı duyguları, yalnızca estetik duyguya
katkıda bulunan, onu tamamlayan ve tezahür ettiren geçici duygulardan
ayırmasıydı. Benzer bir şeyi Aristoteles'te buluyoruz, "Retorik"te
hatibin uyandırması gereken on "tutku" (öfke, merhamet, aşk, korku,
utanç, şükran, şefkat, kızgınlık, kıskançlık, rekabet) belirtiyor (AR S.1-11) )
veya trajediye özgü ana duygulanımlar olarak Poetika'da korku ve merhametin
vurgulanması (AP V1.1449b) 8 . Bununla birlikte, sanatta baskın
duygulara yapılan vurgunun bir bütün olarak estetik teorinin temel ve ayrılmaz
bir parçası haline geldiği ve tutarlı bir şekilde doğrulandığı yalnızca Natyashastra'daydı.
Ve son olarak, antik çağın ve Orta Çağ'ın diğer estetik
teorilerinde doğrudan karşılıkları olmayan Natyashastra ırk teorisindeki en
dikkat çekici anlardan biri, gündelik insan duyguları ile estetik duygular
arasındaki temel farklılığın kanıtıydı. onlara benzer, ancak yalnızca bir sanat
eseri tarafından gerçekleştirilen sanat. Rasalar bhavalarla ilişkilidir, ancak
koşullu aşama eylemine aittirler, hayata değil ve kalıcı, genel zihinsel
durumların (shayibhav) dolaylı olarak (uyarıcılar ve semptomlar yoluyla)
yeniden üretilmesi ve doğrudan taklit sürecinde ortaya çıkarlar. onlara eşlik
eden geçici duygular (vyabhicharib-hav). Evrensellikleri sayesinde (yani
bireysel renklendirmeden yoksun), sahne performansının ana anlamını ve
çekiciliğini oluşturan izleyiciye zevk verirler.
Bazı modern araştırmacıların görüşünün aksine (bkz.,
örneğin, [Krishnamurti, 1964, s. 62-63]), Bharata'ya göre ırklar şairin ruhunda
lokalize değildir (hatırlayın ki "sahip olan duygu" şaire bhava
denir” - NS VII .3), izleyicinin algısında değil (“uzmanlar zihinlerinde
sthayibhanami'den zevk alır” - NS VI.36), ama oyunda. Bu nedenle,
Natyashastra'da, bugün oldukça yaygın olan, ancak L. Wittgenstein, G. Osborn ve
diğer bazı filozofları ve estetiği meşgul eden sorunu çözümsüz bırakan nesnel
bir duygusal teoriler çeşitliliği ile uğraşıyoruz (bkz. [Chari, 1976). , s. 292
ff.]), yani bir eserin nesnel niteliğinin nasıl okuyucunun veya izleyicinin
öznel bir deneyimi haline gelebileceği.
Bu, Bharata'nın izleyicinin rolünü hafife aldığı anlamına
gelmez. Sevinç tasvir edildiğinde sevinen, keder görünce acı çeken, talihsizlik
söz konusu olduğunda mutsuz olan (NI XXVII.52) ideal izleyiciden (prekiiaka)
bahsediyor. Bharata, dramanın her zevke uygun olduğunda ısrar ederken, aynı
zamanda seyirciyi tepkilerine göre gruplara ayırarak, genç erkeklerin aşk
oyunlarını, savaşçıların kahramanlık dramalarını, bilgelerin ciddi
kompozisyonları, çocukların neşeli, hüzünlü kompozisyonları tercih ettiğine
dikkat çekiyor. üzgün olanları tercih et, kızgın olanları - kızgın vb. (NSh
XXVII.58-62; II, s. 339). Daha sonra izleyiciye "yüreği sempatik"
(sahridaya) biri olarak hitap edeceğini tahmin ederek, dramanın rasa ile dolu
içeriğinin izleyicinin "kalbine göre" (hridaya-sanvadi) olması
gerektiğine inanıyor ve ardından " duygu [onun] vücudunu ateş kurumuş ağaç
gibi ele geçirir” (NSh VII.10). Bununla birlikte, öncelikle oyun yazarı,
yönetmen ve oyuncu için pratik bir rehber olarak (bkz. [Pandey, 1959, s. 36;
Masson, Patvardhan, 1970, I, s. I) 9 , Natyashastra bir bütün olarak teorik
açıdan izleyicinin sanat algısı . Rasanın neden ve nasıl tadıldığı
sorusu, Bharata'nın halefleri tarafından Sanskritçe poetika ve estetikte
yanıtlanacaktı.
Bildiğimiz gibi, ırk kategorisi erken Alankariki tarafından
göz ardı edilmedi, ancak sistemlerinde ikincil bir yer işgal etti. Bhamaha ve
Dandin, "büyük şiir"in (mahakavya) tavsiye edilen diğer
niteliklerinin yanı sıra, onun doygunluğunu ırklarla adlandırır (KAB 1.21; KD
1.18), ancak ırkı bir eserden çok ayrı bir kıtanın bir özelliği olarak
yorumlar. Aynı zamanda, ırkın yeniden üretimi onlar için şiirsel figürlerden
yalnızca birinin, yani rasavat'ın kaderi haline gelir. Bhamaha bu Alankara'dan
çok kısaca bahseder ve onu "erotik ve diğer ırkları açıkça gösteren"
(KAB III.6) olarak nitelendirir. Dandin onu daha ayrıntılı olarak tanımlar (KD
11.280-292) ve olağan duyguyu (Bharata sınıflandırmasına göre rati, krodha,
utsaha ve diğer beş sthayibhava) olağanüstü bir güçle ortaya çıkarması ve
böylece onu rasa (shringara , raudra, vira, vb.). Dandin ayrıca ırkı madhurya
guna'nın ("tatlılık") bir özelliği olarak görür, ancak bu durumda onu
Bharata'nın aksine çok dar bir şekilde anlar: ahenk ve hecenin zarafeti (KD
1.52-68). Dan-din'i takip eden Vamana, yarışı gunalardan birine (kanti -
"cazibe") (KAS III.2.14) dahil eder ve böylece, alankara rasavatına
sahip olmamasına rağmen, onu bir şekilde statüsünü yükseltir: Vamana için
gunalar, Dandin'in aksine şiirin temel, "kalıcı" (nitya)
niteliklerine aittir.
İlk Alankarikler arasında Udbhata en çok ırk kategorisine
dikkat etti. Bir değil, dört şiirsel figürü ırkın yeniden üretimiyle
ilişkilendirdi. Alankara rasavat, belirli bir ırkın tam temsilini doğrudan anma
(svashabda) 10 veya sthayib-hav, vyabhicharibhav, vibhav ve anubhav
(KASS IV.3) aracılığıyla değerlendirdi ; alankaroy preyas—henüz rasaya
dönüşmemiş duygu tasviri (KASS IV.1); alankaroy urjasvi - iblis Pa-vana'nın
Sita'ya olan sevgisi (KASS IV.5) gibi uygunsuz bir duygunun (rasa) veya hissin
(bhava) ana hatlarını çizmek; ve Alankaroy samahita tarafından bhava veya
rasa'nın zayıflamasının, solmasının bir açıklaması (KASS IV.7). Udbhata,
Bharata tarafından listelenen sekiz ırka ek olarak, daha sonraki birçok
teorisyen tarafından kendisinden sonra tanınan dokuzuncu bir barış (santa)
ekler. Bununla birlikte, genel olarak Udbhata, ilk olarak sanatsal yollarla
geliştirilmiş bir duygu olarak ve ikinci olarak dekorasyon ilkesinin bir
tezahürü olarak Alankarik okulu tarafından ırkın yorumlanmasının ötesine
geçmez. Doğru, Udbhata'nın incelemesinin baskılarından birinde, ırkın
"şiirin ruhu" olarak ilan edildiği bir dörtlük var, ancak el
yazmalarının çoğuna ve bu kıtanın verildiği bağlama bakılırsa, bu bir ara
değerlemedir. [De, 1976, II, s. 113-114] 11 . Görünüşe göre,
Udbhata'nın incelemesine, ırk kategorisinin Sanskrit poetikasında zaten baskın
hale geldiği 10. yüzyılda yaşayan Pratiharenduraja tarafından yapılan bir
yorumdan dahil edildi.
Irk doktrininin drama teorisinden şiir teorisine nüfuz
etmesinde belirleyici bir dönüm noktası, Anandavardhana'nın Dhvanyaloka
incelemesiydi. Ancak ortaya çıkmasından önce bile, Bharata kavramının daha da
geliştirildiği Natyashastra hakkında en az iki yorum yazıldı. Bhatta
Lollata'nın (8. yüzyılın sonu - 9. yüzyılın başı) ve Shankuka'nın (9. yüzyılın
başı) her iki yorumu da bize ulaşmadı ve yazarlarının görüşlerinin özü bizim
için açıklamada biliniyor. Abhinavagupta.
Abhinavagupta'nın Natyashastra hakkındaki yorumuna göre,
Lollata şunları söyledi: "Rasa bu nedenle sürekli bir duygudur, uyaranlar,
semptomlar vb. tarafından yoğunlaştırılır (upachita). Sabit bir duygu
yoğunlaşan duygudur. O (rasa) her ikisinde de [vardır]: her şeyden önce taklit
edilen (anukarya) [kahraman]: Rama vb.'de ve [sonra] Rama'nın görünümüne nüfuz
etmesi nedeniyle taklit eden (anukartri) aktördedir ve diğerleri [ !heroes]”
(ABx I, s. 274). Yaklaşık olarak aynı ifade, Abhinavagupta tarafından
Dhvanyaloka'ya yaptığı diğer yorumda Lollata'ya atfedilir: sahne, dramatik bir
yarış [olur]” (DLL, s. 194) 12 .
Lollata'nın görüşlerinin bu özetinden aşağıdaki sonuçlar
çıkarılabilir. İlk olarak Lollata, rasaların uyaranlarla (vibhava),
semptomlarla (anubhava) ve geçici duygularla (vyabhicari) ilişkilendirilerek
yoğunlaşan sthayibhavalar (kalıcı duygular) olduğuna inanıyordu. Bunda,
gördüğümüz gibi, ilke olarak Dandin ve diğer erken dönem Alankarikas'la ve
muhtemelen Bharata'nın kendisiyle de aynı fikirdedir. İkincisi, Lollata,
oyuncunun kahramanı taklit ettiğine, duygularını taklit ettiğine inanıyordu.
Burada da genellikle Bharata'yı takip eder, ancak Bharata'ya göre vibhavalar,
anubhavalar ve vyabhicari'nin doğrudan taklit edilebileceği, ancak
sthayibhavaların, kalıcı duyguların taklit edilemeyeceği nüansını kaçırır.
Üçüncüsü ve bu, Lolla-ta'nın Natyashastra açısından en savunmasız tezidir,
yarışın başlangıçta kahramana ve sonra yalnızca kahramanı taklit eden aktöre
ait olduğunu savundu. Lollata'nın kahramanın ırkından mı yoksa sadece onun
doğasında var olan sürekli duygudan mı bahsettiğinin tam olarak net olmadığı
kısa bir yeniden anlatımda Abhi-navagupta'ya inanırsak, o zaman Lollata,
Bharata'nın aksine, estetik duyguyu gerçekle karıştırdı. duygu,
Natyashastra'nın üzerinde ısrar ettiği sanat fenomeni (natyadharmi) ile yaşam
fenomeni (lokadharmi) arasında bir ayrım yapmadı. Bu bağlamda, Lollata kavramı
Sanskrit şiirinde haklı olarak Natyashastra'dan ayrıldığı için eleştirilmiştir;
aksi takdirde, belki de Bharata'ya sonraki tercümanlardan daha yakındı, çünkü
Bharata gibi, onu algılayan seyircinin konumundan değil, yarışı somutlaştıran
oyun yazarı ve aktörün görevlerinden hareket etti. Bu arada, daha sonra
yorumcularının en büyük ilgisini çeken, ırk teorisinin bu yönüydü.
Bunlardan ilki Shankuka'ydı. Shankuka her şeyden önce
Lollata'nın ırkın uyaranlar, semptomlar ve geçici ruh halleri tarafından
yoğunlaştırılan kalıcı bir duygu olduğu iddiasını reddetti. Bir ruh halinin
(örneğin, aşk) bir başkası (örneğin, gurur) sayesinde tamlığına pek
ulaşamayacağı görüşünü dile getirdi. Ek olarak, kendi içinde kalıcı bir duygu
(bir ırk değil), onun bakış açısından, gelişiminin en yüksek noktasında bir
duygudur ve zamanın geçmesiyle birlikte durumdaki bir değişiklik, geçici
duyguların eklenmesidir. , vb., sadece zayıflayabilir. Son olarak, eğer ırklar
yoğunlaştırılmış sthayibhavalar olarak anlaşılırsa, o zaman bu tür ırklar ne
kahramana (daha önce ifade edilen, duyguların aktıkça zayıfladığı düşüncesine
göre) ne de aktöre (çünkü onlar tarafından yutulduğu için doğru yolu
izleyemedi) ait olamaz. ne de seyirciye (örneğin, üzücü bir yarış durumunda
sadece acı çekecek, vb.) (DLL, s. 194-195).
Shankuka, ırkın prensip olarak kahramana ait olamayacağına
inanıyor: “Irk, hafızadan farklı ve tatmaya benzer bilgi biçiminde, yalnızca
drama tarafından uyandırılan, aktörde yer alan sürekli bir duygu fikridir.
[sözlerle ifade edilebilir:], “İşte mutlu bir Rama”; uyaranların, semptomların
ve geçici duyguların birleşiminden oluşan, ilgisiz bir doğası olan kalıcı bir
duyguya işaret eder” (DLL, s. 195). Bharata'nın ardından Shankuka, tasvir
edilen kahramanın (Rama vb.) Gerçek bir durumu ve özelliği olarak "kalıcı
duygu" ile yalnızca bir tiyatro performansının özelliği olan ve bir aktör
tarafından somutlaştırılan estetik bir kavram olarak ırk arasında tutarlı bir
şekilde ayrım yapar. Rasa onun bakış açısına göre dönüştürülebilir değil,
taklit edilen (anukarya) sürekli bir duygudur ve taklit olduğu için özel bir
terimle gösterilir. Aynı zamanda kahramanın duygusu doğrudan değil dolaylı
olarak taklit edilir; aktör tarafından temsil edilen uyaranlar, semptomlar ve
geçici duygular aracılığıyla bir algı nesnesi haline gelir. Sankuka'ya göre
sthayibhavalardan Bharata rasasutra'da bahsedilmez, çünkü onlar taklit
nesnesidir ve sadece onun ırkı meydana getiren araçlarından bahseder (ABh I, s.
274-275).
Şimdiye kadar Shankuka, Natyashastra'nın sorunlarının
kapsamının ötesine geçmedi ve genel olarak Bharata'nın pozisyonuna sadık kaldı.
Ama belki de ırkın yorumuna uygun bir estetik bakış açısıyla yaklaşan ve ırkı
sahnede estetik bir nesne ve seyircinin estetik bir deneyimi olarak
farklılaştıran ilk kişidir. Oyuncu tarafından taklit edilen kahramanın sürekli
hissinin nasıl izleyicinin malı haline geldiğini, yarışın nasıl sadece tiyatro
performansı sırasında ortaya çıkmadığını, aynı zamanda tadına bakıldığını merak
ediyor. Shankuka, bu soruyu cevaplarken çıkarım teorisine (anumiti) başvurur.
Oyuncu, uyaranların, semptomların ve geçici ruh hallerinin
temsili yoluyla kahramanın sürekli hissini taklit ederse ve böylece rasayı
heyecanlandırırsa, o zaman seyirci aynı vibhavaların, anubhavaların ve
vyabhicari'nin yardımıyla bu sürekli his hakkında bir sonuç çıkarır. veya başka
bir deyişle rasanın tadına varır. İzleyicinin algısı burada çok özel bir
karaktere sahip. Bu doğru bilgi değildir: "Bu mutlu adam bir
aktördür", yanlış değildir: "Bu adam Rama'dır", şüphesiz:
"Bu Rama mı yoksa bir aktör mü?" Bu doğrudan algı, apaçık ortadadır:
"İşte mutlu Rama", resimdeki atla ilgili çıkarım gibidir: "İşte
at" (ABh I, s. 275). Shankuka, izleyicinin kahramanın ruh hali hakkındaki
sonucunun, yalnızca bu duyguları belirtebilen, ancak onları iletemeyen
"sevinç", "keder" vb. bütünlük, ancak oyuncunun bu
duygularının koşullu ve zevkli bir teatral durumda taklit edilmesi temelinde ve
dolayısıyla böyle bir sonuç, izleyicinin hoş bir ruh haline dönüşüyor.
İzleyicinin algısı, kahramanın sürekli hissettiği ama haz veren bir reflekstir
ve bu nedenle ırk olarak adlandırılır (ABh I, s. 274-275).
Shankuka'ya göre Abhina-vagupta kendi görüşlerini özetlerken
izleyici, taklit edilen kahramanın duygularını algılayarak taklitçideki
rasalardan keyif alır. Ve bu duygular izleyicide özel bir durum - ırk doğurur
(ABKh I, s. 293).
Shankuka'nın ırk kavramı bu nedenle hem oyuncunun hem de
seyircinin ırkını içerir. Oyuncunun ırkı, eserin kahramanının hissinin dolaylı
bir taklididir, seyircinin ırkı, oyuncunun taklidi temelinde yapılan bu duygu
hakkında varılan sonuç ve ardından bu duyguya katılımdır. Modern
araştırmacılara göre zri-gel'in Shankuka arasında gelişen ırkı "ortaya
çıkardığı" ifadesi [Pandey, 1959, s. 50-58; Gardiyan, 1972, s. 36; De,
1976, II, s. 125; İvanov, 1979, s. 23], Hint mantığının etkisi altında - nyai,
Sanskritçe poetikanın çoğu yazarı tarafından kabul edilmese de, görünüşe göre
onların sadece estetik nesneye - bir edebiyat eserine değil, aynı zamanda
estetiğe olan ilgilerini uyandırmada doğaüstü bir rol oynadı. konu - okuyucu ve
izleyici.
Anandavardhana'nın Dhvanyaloka'sı, Shankuka'nın Natyashastra
hakkındaki yorumundan biraz sonra ve sorduğu sorularla doğrudan bağlantısı
olmamasına rağmen, onlara temelde yeni bir yaklaşımı ifade ediyor. Şiirin gizli
anlamı teorisini doğrulayan bu incelemenin olağanüstü önemi tarafımızdan zaten
belirtilmişti. Ancak ırkla ilgili fikirlerin geliştirilmesindeki yeri de çok
önemlidir. Her şeyden önce, Anandavardhana nihayet ırk doktrinini yalnızca
drama teorisinin değil, bir bütün olarak şiir teorisinin de önde gelen doktrini
olarak kurdu. Buradaki zorluk, Natyashastra'daki ve yorumlarındaki ırk
kavramının, metnin, dramanın dilinin yalnızca bir olduğu ve hatta oyunun en
önemli unsuru olmadığı teatral performansın özellikleriyle bağlantılı olarak
ortaya çıkmasıydı. ırkın tezahürü. Bu arada, bildiğimiz gibi, Sanskritçe şiir
teorisi, öncelikle bir şiirsel konuşma teorisi olarak gelişti. Bu nedenle,
Bhamaha, Dandin ve diğer erken dönem Alankarlılar şiirsel sistemlerine ırk
kategorisini dahil etmeye çalıştıklarında, onu şiirsel (dilsel) süslemeler
kategorisine tabi kıldılar. Bununla birlikte, yalnızca birkaç Alankar doğrudan
ırkla ilişkilendirilebildiğinden, incelemelerinde ırk kategorisi ikincil ve
hatta kısmen isteğe bağlı bir yer işgal etti. Anandavardhana'nın en önemli
başarısı, dhfani kavramını kullanarak rasa'yı haklı olarak dilbilimsel anlamlar
çemberine sokmasıydı (bkz. [Alikhanova, 1974, s. 37-38]). Irk, Dhvanyaloka'da
bir taklit ürünü (tiyatro eleştirisi kavramı) olarak değil, şiirsel kelimenin
gizli, doğrudan ifade edilmeyen anlamının ana içeriği olarak ortaya çıktı. Ve
Anandavardhana, kavramsal içeriğin, "nesne" (vastu) ve
"dekorasyonun" (alankara) çok gizli bir anlam olabileceğini kabul
etse de, Anandavardhana için ana biçim, atya ano m dhvani, tam olarak ırktı:
"Irklar ve diğer 13 Ana , iyi şairlerin alanıdır ve her zaman
bedenlenmelerine dikkat etmelidirler. Irksız bir yapıt, bir şair için dile
karşı büyük bir şiddettir; o zaman şair olmaması onun için daha iyi olur ki,
başkaları onun adını anmasın” (DL, s. 401).
Şiirsel bir ifade nasıl ırk içerebilir? Anandavardhana,
Shankuka ile bir duygunun yalnızca isimlendirilmesinin bir yarışı
uyandıramayacağı konusunda hemfikirdir. Rasa doğrudan kelimelerle ifade
edilmez, ancak kelimeler vibhavaları, anubhavaları ve vyabhicharibhavaları
ifade edebilir. Ve ifade edilmemiş bir anlam olarak ifade edilen uyaranlar,
semptomlar ve geçici ruh halleri temelinde, bir tür duygusal çağrışım rasa
ortaya çıkar. Anandavardhana'ya göre, ırkın uyaranlar, semptomlar ve ruh
hallerinin bir kombinasyonundan ortaya çıktığını söyleyen Bharata Rasa Sutra bu
şekilde yorumlanabilir.
Anandavardhana, Ramayana - Ramabhyudaya (Ramanın Zaferi)
olay örgüsünde Yasovarman dramasından bize ulaşmayan bir kıtadan alıntı yapıyor:
"Aşkı için ormana gittiğin canım, annen seni sahte bir
öfke, gözyaşı akıntıları ve hüzünlü bakışlarla geride tutsa da, bu
sevgilin," az önce beliren kara bulutlarla kaplı ufka bakıyor, sensiz
kalsa da hala yaşıyor, taş kalpli! (DL, s. 333-334).
• Burada, Anandavard Khana'ya göre, bir tür erotik ırk -
"ayrılıktaki aşk" "tam çiçek açmasıyla" ifade edilir, ancak
geliştiricileri kahramanlar olan Rama ve gizli bir anlam olan dhvani olarak
ifade edilir. Sita - ve beraberindeki koşullar - ajitatörler (vibhava) kadar
bulutlu gökyüzü, semptomlar (anubhava) olarak gözyaşı akıntıları ve hüzünlü
bakışlar, geçici ruh halleri (vyabhicari) olarak depresyon, anılar, ölüm
düşünceleri. Doğru, bu dörtlük aynı zamanda sürekli ırk - aşk duygusundan da
bahseder ("kime olan sevgisinden ..."). "Ancak,"
Anandavardhana'nın yazdığı gibi, "onlar (ırklar) her zaman kendi adlarıyla
çağrılmazlar ve çağrıldıkları yerde bile algıları [bununla değil,] yalnızca
uyaranların temsiliyle vb. koşullanır. erotik ve diğer ırkların sadece isimleriyle
anıldığı, ancak nedensel etkenlerin ve diğerlerinin temsil edilmediği bir
şiirsel eserde, ırka dair en ufak bir algı olmayacaktır” (DL, s. 82-84). Bu
nedenle, Anandavardhana'ya göre ırklar, ifade edilen anlam (patojenlerin,
semptomların ve geçici duyguların tanımları) nedeniyle şiirde bulunur, ancak
kendileri doğrudan ifade edilmez ve ifadenin gizli anlamını oluşturur.
Apapdavardhana, ifade edilen ve ifade edilmeyen anlamların
korelasyonunun ışığında, Alankar ve ırk arasındaki ilişkiyi yorumlar. Alankarların
dhvani alemine ait olmadığı durumlarda, onlar, ifade edilmiş bir anlam olarak,
ırkın tezahürüne tabi olmalı ve ona katkıda bulunmalıdır.
Anandavardhana, Kalidasa'nın Meghaduta'sından ("Bulut
Habercisi") bir utprekiya ("farkı dikkate almamak") örneği
verir:
Sarmaşıklarda vücudunu, 60'lık keskin ceylanın gözlerinde
gözlerini, ay ışığında yanaklarının solgunluğunu, tavus kuşlarının muhteşem
kuyruklarında saçlarını, nehir dalgalarının hafif çırpınışında kaşlarının
oynamasını görüyorum. , ama ne yazık ki, tam olarak senin gibisin canım, hiçbir
yerde!" (DL, s. 248) —
ve bu utprekіya'nın tüm inceliği ve eksiksizliği ile kendi
içine kapalı olmadığına, erotik ırkın ifadesine tabi olduğuna ve bu nedenle
tamamen haklı ve yetenekli olduğuna işaret ediyor. Öte yandan Anandavardhana'ya
göre Menthi'nin "Hayagrivadha" ("Hayagriva'nın
Öldürülmesi") şiirinden bir dörtlükte:
"׳[Vishnu]
diskine bir darbe indirerek, Paxy'nin eşleri için aşk festivalinin sadece
öpücüklerle sınırlı olmasını ve tutkulu kucaklamaların zevkinden mahrum
bırakılmasını kesin bir şekilde emretti" (DL, s. 238) 14 -
alankara paryayokta ("alegori") alışılmadıklığıyla
o kadar dikkat çekiyor ki, açıklamanın asıl amacı olması gereken kahramanlık
yarışını bastırıyor. Bu mısrada ırk değil, Alankara öne çıkarıldığı için,
Anandavardhana bunu ikinci kategorinin şiirine bağladı - ifade edilen anlamın
ifade edilmeyene hakim olduğu gunibhutavyangya. Ve seleflerinden, özellikle de
Udbhata'dan farklı olarak, rasavat, preyas, urjasvi ve sama-hita gibi
figürleri, farklı enkarnasyon derecelerinde ırkın tek veya ana taşıyıcıları
olarak görmemekle kalmaz, aynı zamanda onlar için, yarış, ikincil bir unsur
haline gelir, çünkü doğrudan bir açıklamanın içeriğini oluşturur - dekorasyon
(DL, s. 201-210).
Anan-davardhana'nın ırka doğrudan bağlı olarak, Alankarikler
için başka bir önemli poetika kategorisi de vardır - gunalar veya erdemler.
Anandavardhana, Bhamaha gibi sadece üç gunadan bahseder: "tatlılık"
(madhurya), "kuvvet" (ojas) ve "açıklık" (prasada). Ancak
Bhamahi, Dandin ve diğer erken kuramcıların aksine, Anandavardhana'da gunalar
şiirsel dilin içkin özellikleri değil, dile yansıyan ırkın özellikleridir. Bu
nedenle, geleneksel olarak "dost yeme"nin uzun bileşik kelimelerin
kullanımıyla bağdaşmadığına inanılıyordu (KAB II.3). Anandavardhana ise erotik
rasa içeren herhangi bir ifadenin "tatlı" olduğunu belirtir (DL
II.7); ve bu nedenle, örneğin dörtlükte olduğu gibi karmaşık kelimelerle dolu
olsalar bile, aşk şiirlerinde guna "tatlılık" her zaman mevcuttur:
"Avucunuzun içine dayadığınız yüzünüze kim acımaz ki,
zavallıcık, gözlerinizden akan yaşlarla boya desenleri silinip gitmiştir?"
(DL, s. 340),—
tüm satırın tek bir bileşik sözcük olduğu yerde:
anavarata-na-yana-jala-lava-nipatana-parimusita-pattra-lekham. Öte yandan, öfkeli
ve kahramanca ırklarla ilgili sözler, daha önce inanıldığı gibi her zaman uzun
bileşik sözcüklerle ilişkilendirilmeyen guna “güç” ile karakterize edilmelidir
(bkz. DL, s. 219-224). Üçüncü guna - "berraklık" - Anandavardhana
tarafından tüm ırklarda eşit derecede içkin olarak kabul edildi (DL 11.10).
Anandavardhana, şiirsel incelemeler geleneğine uygun olarak,
Natya״ Shastra'daki
Bharata dramasıyla ilgili olarak yaptığı gibi, rasa'yı yalnızca bir bütün
olarak çalışma olarak değil, izole edilmiş bir şiirsel kıtanın içeriği olarak
görür. Bu bağlamda, ırkların seslerle, 15 ayrı kelimeyle, deyimlerle ve
cümlelerle ifade edilebileceğine dikkat çeker (DL, s. 327-336);
taşıyıcılarının ekler, ekler ve önekler, sayı ve zaman kategorileri, zamirler,
edatlar, birleşik sözcükler vb. olabileceği (DL, s. 379-391). Aynı zamanda
Anandavardhana, "Ramayana" ve "Mahabharata" destansı
şiirlerinde örneklendiği gibi, rasa'nın tezahürüne ve bir bütün olarak büyük
bir çalışmaya duyulan ihtiyacı vurgular. Şöyle yazıyor: “ Uyarıcıların,
duyguların, semptomların ve geçici ruh hallerinin ׳ (auchya)'sına
uygun olarak güzel bir anlatım için gerçekten eski bir 16 veya hayali olay
örgüsünün kullanılması ; gelenek tarafından kutsanmış olsa bile uygun
olmayan bir durumun reddedilmesi ve icat edilmiş olmasına rağmen istenen ırka
karşılık gelen bir hikayenin tanıtılması; sadece [Natya)shastra kurallarına
uyma arzusundan değil, rasa'nın tezahürüne uygun olarak kavramaların ve kavrama
parçalarının 17 kullanımı ; (ırk) ihtiyaca göre ve zamanla söndürülmesi,
solmaya başladığında ana ırkın eski haline döndürülmesi ve alankaranın sadece
maharetle değil, ırka uygun olarak derlenmesi - bunlar tecellinin temelleridir.
işte ırk ve diğer şeyler ”(DL SHLO-14). Anandavardhana, bu gereksinimler
hakkında yorum yaparak, belirli bir ırkın enkarnasyonu için hangi tür
kahramanların uygun olduğunu, seçilen kahraman türüne hangi eylemlerin karşılık
geldiğini ayrıntılı olarak açıklar (örneğin, "yedi deniz üzerinde bir
uçuşu" tasvir etmek uygun değildir) bir tanrı değil, bir insan kahraman
söz konusu olduğunda), aşkın tanımında neyin uygun neyin uygunsuz olduğu, hangi
durumlarda gelenekten sapmanın gerektiği, Natyashastra'nın kompozisyon kanonuna
körü körüne uyulmasının vb. ırkla çatışma vb. (DL, s. 360-376). Irkın şiirsel
bir eserde belirleyici faktör olarak kabul edilmesi, doğal olarak metnin diğer
tüm unsurlarının ırkıyla “uyum” (auchiya) ilkesinin savunulmasına yol açar; bu
ilke daha sonra Sanskritçe teoride önemli bir rol oynadı. şiir.
Ananda-vardhana, büyük bir eserde ırkın yorumlanmasıyla
bağlantılı olarak, farklı ırkları birleştirmek için kurallar da koyar. Büyük
bir şiirin "çok ırklı" olamayacağı gerçeğine rağmen, çok çeşitli olay
ve olguları ele aldığından, belirli ırkların her biri, "tanımı gereği"
onunla çelişse bile (örneğin, Anandavardhana'ya göre, kahramanın imajında
somutlaşan kahramanca bir ırkla ilgili bir denemede, korku ırkını tasvir etmek
mümkündür, ancak yalnızca kahramanın düşmanı ile bağlantılı olarak).
Anandavardhana'ya göre, ana ırkın tüm çalışma boyunca tutarlı bir şekilde
geçişi, bütünlüğünü sağlar, "ona içeriğin büyük güzelliğini ve özgünlüğünü
verir" (DL, s. 570). Anandavardhana, "ilk şairin" (Valmiki)
yavaş yavaş "çiçek açtığı" 18 Ramayana'nın ana ırkı olarak
kederli (karuna) ırkı düşünür ; "Mahabharata" nın ana ırkı,
"tamamen kendini inkar", "kişinin kendi benlik duygusunun yok
olması" ile karakterize edilen ve "olağanüstü ve büyük"
insanların ruh durumuna karşılık gelen barış yarışıdır (santa). ruh" (DL,
s. 433-434). Böylece Anandavardhana, Udbhata gibi, Bharata'ya rağmen dokuzuncu
ırkı tanıyan teorilere bitişiktir. Ancak böyle bir bakış açısı genel olarak
kabul edilmedi ve bu, özellikle Anandavardhana'nın geri kalanı yarışta bir tür
kahramanca yarış görenlerle yaptığı polemikle belirtiliyor (DL, agy).
Anandavardhana'nın ırk doktrinine yaptığı katkının tüm önemi
ve özgünlüğüne rağmen, - "Dhvanyaloka" metninden yargılanabildiği
kadarıyla - hala bu teorisyenlerin (Bharata, erken Alankarikler) konumunda
kaldı. okuyucunun veya izleyicinin öznel deneyimi değil, çalışmanın nesnel bir
niteliği olarak yarış 19 . Irkı şiirsel bir eserin muhatabına iletme
mekanizmasını (gizli bir anlam, dhvani aracılığıyla) araştırdı, ancak bu ırkın
muhatabı nasıl ele geçirdiği ve sonuç olarak neden onun tarafından hissedildiği
sorununa değinmedi. zevk olarak, zevk. Doğru, Anandavardhana'ya göre tüm dhvani
teorisi - ve özellikle rasa-dhvani - şairden uzmana giden bir "mesajlar
sistemi" varsayar [Alikhanova, 1974, s. 33] ve Anandavardha-na bu uzmana
sahridaya, yani "kalbi ünsüz olan" kişi diyor. Ancak uzmanın kalbinin
ırkla - şiirin "ruhu" ile "rızasının" tam olarak ne olduğu,
Ananda-vardhana'nın hem takipçileri hem de muhalifleri olan halefleri
tarafından henüz açıklığa kavuşturulmamıştı.
Irk kavramına temelde yeni konumlardan yaklaşan dhvani
teorisinin muhalifleri arasında, 9. yüzyılın sonu - 10. yüzyılın başında
yaşayan Bhatta Nayaka'ya ait özel bir yer var. [De, 1976, I, s. 41]. Ne yazık
ki, Abhinavagupta, Mahimabhatta ve diğer teorisyenler tarafından bahsedilen
Hridayadarpana (Kalbin Aynası) adlı eseri günümüze ulaşamamıştır. Bağımsız bir
çalışma mı yoksa Lollata ve Shankuka'nın incelemeleri gibi Natyashastra üzerine
bir yorum mu olduğu tam olarak belli değil [De, 1976, I, s. 40-41; II, s.
180-181; Şankaran, 1973, s. 86]. Bununla birlikte, Bhatta Nayaka'nın şiirin ana
hedefi olarak gördüğü ırk doktrininin güçlü bir destekçisi olduğu açıktır,
ancak aynı zamanda hem Shankuka'nın çıkarım ilkesini hem de Anandavardhana'nın
dhvani ilkesini eşit derecede güçlü bir şekilde reddeder. yarışı okuyucuya veya
izleyiciye iletmek için bir araç olarak.
Bhatta Nayaki'nin görüşlerini eksik de olsa ortaya koyan
Abhinavagupta'nın Dhvanyalokalochana ve Abhi-Navabharati'sinden
yargılanabileceği kadarıyla, o öncelikle yarışın alıcı tarafından "tatılmasıyla",
yani yarışın tam da bu yönüyle ilgileniyordu. selefleri tarafından çok az
geliştirilen teori. Irkın bilinmediğini (pratiyate), ortaya çıkmadığını
(utpadyate) ve heyecanlanmadığını (abhivyajyate) (DLL, s. 193), başka bir
deyişle ırk, doğrudan algının bir nesnesi değildir, eserde mevcut olduğu gibi
sonuç yoluyla gerçekleşmez ve onun gizli gücü olarak ortaya çıkmaz.
Abhina-vagupta, Bhatta Nayaka'ya göre ırk algılansaydı, o
zaman ya bir başkasının duygusu olarak algılanabilirdi ve o zaman izleyici
kayıtsız kalır ya da kişinin kendi duygusu olarak kalırdı, bu imkansızdır,
çünkü örneğin, Rama'nın eylemleri, Sita'nın ortaya çıkışı ve Rama'nın
istismarları hakkındaki şiirin tüm olayları kişisel duyguları uyandıramaz.
Bununla birlikte, Rama ve Sita'yı uyaran olarak görmüyorsak, diyelim ki,
izleyicide kendi deneyimlerini uyandıran, sevilen ve sevilen hakkında bazı
genel fikirler, o zaman bu, birincisi, gerçek deneyimle çelişir: drama kişisel
anıları uyandırmaz, ancak ikincisi, izleyici ölümlü bir kişiyken, örneğin ilahi
bir kahramanı anlatırken bu tür izlenimlerin nasıl uyandırılabileceğini
açıklamaz.
Bhatta Nayaka'ya göre Rasa ortaya çıkmaz ve sonuç olarak
sözlü olarak açıklanan durumdan sonuç çıkar. Bu durumda, ona göre seyirci,
böyle bir performansın "keder yaşamış" bir sonucu şeklinde
"hüzünlü performanslara tekrar katılmayı reddederdi".
Son olarak, yarış heyecanlı değil. O zaman eserde potansiyel
olarak mevcut olması ve ardından yavaş yavaş okuyucunun veya izleyicinin
zihninde kendini göstermesi gerekir. Ancak. böyle kademeli bir duygu tezahürü
meydana gelmez ve örneğin erotik rasa algılandıkça artmak yerine zayıflar.
Ayrıca, Bhatta Nayaka ekliyor, "öncekiyle aynı itiraz var: rasa bir
başkasına mı aitmiş gibi mi yoksa kişinin kendi [hissi] olarak mı görünüyor?"
(DLL, s. 190-192).
Bhatta Nayaka, rasa tadı alma sorununa olumlu bir çözüm
olarak şiirsel dilin üç işlevini (vyapara) ayırmayı önerir. İlk işlev,
gramercilerin öğretilerine uygun olarak, şiirsel bir metnin (vachya-visaya)
anlamının gerçekleştirildiği adlandırma, adlandırma (ab-hidha, abhidheyakatva) 1
işlevini ele alır. Bu işlev şiirde gerekli olan tek işlev olsaydı, o
zaman Bhatta Nayaka'ya göre şiir dilini ritüel dilinden, shastralardan ayıran
alankara, çeşitli konuşma biçimleri, uyumsuzluktan kaçınma arzusu vb. , vs.,
açıklanamaz olur (DLL, s. 193). Ancak alankarlar, gunalar ve diğer üslup
araçları, şiirsel dilin ikinci işlevini, "ırka dokunan"
(rasadi-vi-shaya) duyguyu (bhavana, 6xaβakaτβa) 1 ifade etme
yeteneğini uyandırmak için kullanılır. Eylemi, uyaranların, semptomların ve
geçici duyguların evrenselleştirilmesinden (sadharanatva), estetik nesnenin
evrenselleştirilmesinden oluşur. Kalidasa'nın Shakuntala'sında tasvir edilen
Dushyanta ve Shakuntala'nın aşkı, artık bu belirli karakterlerin veya
oyuncuların aşkı olarak değil, evrensel yönüyle algılanmakta ve böylece eserin
ırkını oluşturmaktadır. Ve son olarak, rasa ortaya çıktığında, üçüncü işlev
devreye girer - zevk verme yeteneği (bhogaktva, bhogakritt-βa) t "uzmanla
ilgili" (sahridaya-zishaya), Rasa,
Bu işlev sayesinde okuyucunun veya izleyicinin zihnine
iletilen, doğrudan algılama (anubhava), bellek (smarana) veya çıkarımdan
(pratipatti) farklı, özel bir bilgi türü aracılığıyla onun tarafından tadılır.
Bhatta Nayaka bu tada, araştırmacılara göre estetik teorisi ile Sankhya'nın
öğretileri arasındaki bağlantıyı gösteren bhoga (zevk) adını verir [Alikhanova,
1977, s. 190-191; De, 1976, II, s. 124-125; Şankaran, 1973, s. 102-104;
Hiriyanna, 1954, s. 13-15; İvanov, 1979, s. 23]. Bu öğretiye göre bilinç, genel
olarak herhangi bir madde biçimi gibi üç gunadan oluşur: sattva - barış, neşe,
zevk, rajas - heyecan, endişe, korku ve tamas - ilgisizlik, kayıtsızlık,
eylemsizlik. Zevk, bhoga, bilinçte sattva'nın hakimiyeti ve rajas ile tamas'ı
arka plana itmekle mümkündür. Ve Bhatta Nayaka, bir şiir uzmanı tarafından
evrenselleştirilmiş bir estetik duygunun tadına bakılmasının, “çeşitli
şekillerde rajalar ve tamalarla karıştırılmış sattvadan oluşan, kişinin kendi
bilincinin gerçek özünün mutlu huzuru (nivritti-vis-ranti)” olduğuna inanır. ”
(DLL, s. 193). Bu sakin, yani pratik ilgi ve arzulardan arınmış, estetik
duygunun keyfi Bhatta Nayaka, "en yüksek Brahman'ı tatmakla"
(parabrahma-asvada) karşılaştırır, Hint felsefesinin tüm doktrinlerine göre "Brahman'ı
tatmak" gerçeğine rağmen karşılaştırır. "Mutlağın yogik tefekkürü tam
bir mutluluktur (ananda), saf sattvadır, her türlü özne-nesne bağının
üstesinden gelir ve estetik zevktir (bhoga), Bhatta Nayaka'ya göre sattva'nın
rajas ve tamas üzerindeki hakimiyetinden başka bir şey değildir. bilinçtir ve
-evrensel düzeyde de olsa- özne-nesne farklılıklarını korur.
Abhinavagupta, daha önce de söylediğimiz gibi, Bhatta Nayaka
kavramını çok kısaca ortaya koyar (DLL, s. 190-193; ABh I, s. 278-279) ve
bunların çoğu, öncelikle Bhatta Nayaka'nın Irkın ortaya çıkışı ve psikolojik
olarak algılanma olasılığı, tabiri caizse metnin arkasında kalır. Ancak
Abhinavagupta'nın selefine yönelttiği eleştirilere rağmen, selefinin görüşleri
ve özellikle onun tarafından öne sürülen estetik nesnenin evrenselleştirilmesi
ilkesinin Abhinavagupta'nın kendi öğretisi üzerinde çok ciddi bir etkisi
olduğuna şüphe yoktur. ırk.
Abhinavagupta (10. yüzyılın sonları - 11. yüzyılın başları)
Sanskrit poetikasında önemli bir figürdür. Önde gelen bir filozof, Keşmir
Şaivizm okulunun bir temsilcisi (felsefi eserlerinin birçoğu korunmuştur) 20
ve bir şair (Şaiv ilahilerinin ve görünüşe göre birkaç Kavya şiirinin
yazarı) olarak, aynı zamanda bilimsel incelemeler üzerine üç şerh yazmıştır.
poetika: "Vivarana" - diğer çalışmalarında görüşlerine atıfta
bulunduğu öğretmeni Bhatta Tauta'nın (Bhatta Tota) "Kavyakautuka"
("Şiir Mucizesi") incelemesine, "Lochana" -
"Dhvanyaloka" Anandavardhana'ya ve "Abhinavabharati" - "Natyashastra"
Bharata'ya 21 . Son iki tefsirde, rasa doktrini (ve büyük ölçüde
dhvani), sonraki poetikalara girdiği şekilde ve aynı terminolojiyle formüle
edildi ve böylece onun en yetkili versiyonu haline geldi. Aynı zamanda,
seleflerinin görüşlerini çürüten Abhinava-gupta, yorum yaptığı Natyashastra'daki
ırk yorumundan büyük ölçüde ayrıldı.
Her şeyden önce Abhinavagupta, Bharata'nın ardından dramayı
(ve genel olarak şiiri) gerçekliğin bir taklidi, bir taklidi olarak görmeyi
kararlı bir şekilde reddetti. Abhinavagupta'nın Bharata'daki "taklit"
(anukirtana, anukarana) terimini yaklaşık olarak "ruhsal yeniden
yaratma" anlamına gelen anuvyavasaya terimiyle değiştirdiğini daha önce
yazmıştık. Bharata, kahramanın "kalıcı hissinin" doğrudan yeniden
üretilemeyeceğini fark etti ve onu, patojenlerin, semptomların ve geçici ruh
hallerinin taklit edilmesinden kaynaklanan dolaylı taklit nesnesi olarak gördü.
Ancak Abhinavagupta'nın bakış açısından, yalnızca kalıcı ruh halleri değil,
aynı zamanda bunların arkasında duran her şey de taklit edilemez. Taklit etmek,
bir şeyi başkasının yaptığı veya yaptığı şekilde yapmak demektir. Ancak ne
Rama, ne Sita, ne de dramanın diğer kahramanları ne oyuncuya ne de izleyiciye
aşinaydı. Birincisi onları nasıl taklit edebilir ve ikincisi oyununu bir taklit
olarak algılayabilir? Abhinavagupta, oyuncunun belirli bir Rama'yı taklit
etmediğini, ancak "büyük ruhlu bir adamın hüznünü" taklit ettiğini
öne sürerse, o zaman, öncelikle, belirli bir yeteneği olmayan bir kişiyi hayal
etmenin genellikle imkansız olduğunu savunuyor. , somut nitelikler ve ikincisi,
kendisi üzülmeden üzüntüyü hayal edemez. Taklit aynı zamanda taklit edenin
taklit edilenden farkını anladığını varsayar, ancak oyuncu, oyun metnini takip
ederek karakterlerde somutlaşan duygusal durumu sunarken kahramandan farkını
fark etmez. Dahası, en ustaca taklit bile ancak bir illüzyona yol açabilir.
Bununla birlikte, yanıltıcı bir algıda (örneğin, parlak bir cam bir elmasla
karıştırıldığında), sonraki gözlem yanılsamayı iptal ederse, izleyicinin
performansın doğasına ilişkin izlenimleri değişmez ve hazırdır - aynı
duygularla - tekrar izlemek için Son olarak taklit, “yabancı” özellikleri ve
“yabancı” davranışı taklit ettiği için, sadece oyuncuyu değil, kendisini de
kahramandan ayırmadan, kendisini dramanın aksiyonunun içinde hissederken izleyiciyi
kayıtsız bırakmalıydı ( ABh I, s. 276-278). Bu nedenle estetik nesne, gerçek
olmayan bir taklit meyvesi değildir, özel, şiirsel bir vizyonun ürünüdür ve
fenomenlerin dışsal niteliklerini değil özünü somutlaştırır. Tam da drama
dünyayı taklit etmediği için, aynı oyunda birkaç kez ve aynı ayın farklı
günlerinde, örneğin dolunayı tasvir etmek caizdir ve bu hiçbir şekilde sanatın
hakikatini ihlal etmez (ABX III) , s.71).
Aynı zamanda, Abhinavagupta taklit teorisini reddederken,
daha sonra göreceğimiz gibi, sanat yapıtlarının içeriğinin yaşamla
bağlantılandırılması ihtiyacını hiçbir şekilde reddetmedi. Bharata'daki
"üreme", "taklit" kavramı üzerine yorumunu bitirirken şöyle
yazar: "Bununla birlikte, [kelimesi] ״imitasyon" (anukarana) ״takip etmek" (anus-rita) gerçek
anlamında kullanılıyorsa, dünyevi olaylar, burada hata yok” (ABx I, s. 38).
Abhinavagupta'ya göre şiir, hayatın bir karşılığıdır, ama onun bir kopyası
değildir. Buna göre ırk, sıradan bir duygunun veya ruh halinin estetik
bağıntısıdır, ancak bu duygunun taklidi değildir ve hele böyle duygunun kendisi
şöyle dursun. Taklit teorisine itiraz eden Abhinavagupta, Bharata'yı takip
etti. estetik duygunun özel doğasının onaylanmasında - ırk, ancak ırkın
yoğunlaştırılmış bir duygu, koşullu tanımı, sembolü vb.
Irkın oyuncu tarafından taklit edildiğini savunan Shankuka,
aynı zamanda seyircinin de ırkı mantıklı bir sonuca dayanarak algıladığına
inanıyordu. Bhatta Tauta'yı izleyen Abhinavagupta, taklit doktrinini
reddederek, çıkarım doktrinini reddeder. Eğer sonuç ırksa ve uyaranlara,
semptomlara ve geçici duygulara ilişkin bilgi nedense, o zaman uyaran algısı
vb. sona erdiğinde bile seyircilerin zihninde kalması gerekir. Vish-vanatha,
Abhinavagupta'nın düşüncesini bir karşılaştırmayla açıklıyor: Bir çömlekçi
tarafından yapılmış bir kavanoz, çömlekçinin ölümünden sonra bile var olmaya
devam ediyor, ancak izleyici tiyatrodan ayrıldığında veya okuyucu kitabı
kapattığında, algı için rasa deneyimi ortadan kalkıyor. rasa, uyaranların,
belirtilerin ve ruh hallerinin algılanmasından ayrılamaz ve aynı zamanda (SD,
s. 86-87).
Ayrıca, kalıcı duyguların ve dolayısıyla ilgili ırkların
bilgisi nedensel ilişkilere veya diğer doğru bilgi yollarına bağlı olsaydı, bu
duygular izleyiciye yabancı bir şey olarak algılanırdı; bu arada,
Abhinavagupta, ırk deneyiminin öncelikle içsel bir deneyim, ortak deneyim
olduğunu vurgular. Şöyle yazar: "Bize şöyle denecek: "Aşk gibi
zihinsel durumların algılanması, uyaranların vb. , çıkarımların doğası
konusunda uzman: "Irk algısının yalnızca başka birinin ruh halinin algısı
olduğunu gerçekten düşünüyor musunuz?" Bu kadar aldanamazsınız. Çünkü
böyle bir durumda ancak olağan ruh haline ilişkin bir sonuca varılabilir. Buradaki
yarış nedir? Özü dünyevî zevk olan rasanın tadılması, şiire ait uyarıcıların ve
benzerlerinin tadına dayanır ve sıradan hatırlama, çıkarım ve diğer [doğru
bilgi araçları] düzeyine indirgenemez. Bu arada, [bir kişi], zihni sıradan
neden ve sonuçlardan, uyaranları algılamaktan vb. kalp; rasanın tadına
varıldığında, doyuma ulaştığı zaman, çıkarım, hatırlama vb. yoluna girmeden,
tadılan ile kendini özdeşleştirmeyi içeren [bu] tatma ile doludur” (DLL, s.
162-163).
Taklit ve çıkarım teorilerini eleştiren ve ırkı sıradan
bilgiden ayıran Bhatta Nayaka'ya katılan Abhinavagupta, yine de ırkın hiç
bilinmediği, algılanmadığı, ortaya çıkmadığı ve heyecanlanmadığı şeklindeki
bakış açısını kararlı bir şekilde reddediyor. Abhinavagupta'ya göre yarış
ortaya çıkmasaydı ve heyecanlanmasaydı, ya hiç olmayacaktı ya da sonsuza kadar
var olacaktı. Ve eğer biz onu algılamadıysak, ırkın varlığından nasıl
bahsedebiliriz? (ABx I, s. 279). Abhinava-1rypta, "Her açıdan," diye
yazıyor, "ırkın bilinebilirliğini tanımamak imkansızdır; Bilinmeseydi o
zaman pisachas22 gibi tartışma konusu olamazdı.Fakat duyusal algı,
çıkarım, kutsal gelenek, sezgi, yogik aydınlanma gibi her şey bilgi türleridir
ve bunlardan farklıdır. birbirleri sadece biliş anlamına gelir, dolayısıyla
rasa özel bir biliştir, adı tatmak, zevk almak, mutluluktur” (DLL, s. 197).
Abhinavagupta'ya göre, onu diğer biliş türlerinden ayıran
böyle bir ırk biliş aracı, "tezahür"dür (vyanjana, abhivyakti), bir
eserin gizli duygusal içeriği olarak tezahürü, başka bir deyişle rasa-dhvani.
Tiyatroda rasa, aktörler tarafından uyaranların, semptomların ve geçici
duyguların görsel sunumu ve sözlü anlatımı yoluyla kendini gösterir; şiirsel
bir eserde metnin gerçek anlamını oluşturan sadece sözlü anlatımdır ve gizli
bir anlam, haz veren duygusal bir yankı olarak kendini gösterir. Rasanın tadına
varılması bazı dış sebeplerden kaynaklanmaz ve nesnel bir bilgi değildir (ABh
I, s. 286; DLL, s. 164), dhvanana denilen “kelimenin ve anlamının bir
fonksiyonudur ve, aday (abhidha ) ve diğer (yani, geçişli, metaforik -
lakshana) işlevler 1'den [dil] farklı olan, tezahürden (vyanjana)
oluşur” (DLL, s. 199).
Anandavardhana'yı takiben, ırk algısını tezahür eden
anlamlar aralığına sokan, ırk ve dhvani teorilerini uyumlu hale getiren
Abhina-vagupta, evrenselleştirmenin (bhavakatva) işlevlerini gereksiz görüyor
(özellikle gramerde veya şiirde tanınmadıkları için). ve Bhat tarafından önerilen
zevk (bhogakatva) - That Nayaka. Metinde doğrudan ifade edilmeyen, metnin
arkasında bir duygu olarak ırkın tezahürü, kendi içinde onun evrenselleşmesini
ima eder ve böylesine evrenselleşmiş bir duygunun okuyucunun ve izleyicinin
bilinci tarafından gerçekleştirilmesi zevke yol açar. Bu nedenle, Bhara-ta'nın
çok tartışmalı rasa-sutrasında: "Rasa, uyaranların, semptomatik duyguların
ve geçici ruh hallerinin bir kombinasyonundan doğar" - "ortaya
çıkma" (nishpatti) terimi Abhinavagupta, özünde, "tezahür"
olarak yorumlanır ( abhivyaktı).
Abhinavagupta, Kalidasa'nın Shakuntala'sının ilk perdesinde
Kral Dushyanta tarafından geyiklere yapılan zulme seyircinin tepkisini
anlatarak rasanın tadına bakma sürecini gösteriyor. Kral şoförüne dönerek
haykırır:
“Boynunu büyüleyici bir şekilde bükerek ara sıra arabaya
ürkmüş bir bakış atıyor; bir okun onu geçeceğinden korkarak sağrısını anında
göğsüne çeker; yol, ağzından çiğnenmemiş, hızlı bir koşuyla açılmış çimenlerle
dolu; bak: yüksek atlamalardan, yerde değil havada uçuyor gibi görünüyor
”(Shak. 1.7).
Abhinavagupta, burada, "kelimelerin gerçek anlamının
algılanmasının ardından, zamansal ve diğer farklılıkların ortadan kaldırıldığı,
doğrudan bilgiden oluşan başka bir ruhsal algı gelir" diyor. Bu algıda
sadece geyik gerçeklikten ve somutluktan yoksun kalmaz, oyuncu da izleyicinin
gözünde bireyselliğini kaybeder. Sonuç olarak Abhinavagupta devam ediyor, algı
nesnesi birinin korkusu değil, zaman ve mekan belirtileriyle ilişkili olmayan
bu tür korku. Bu korkunun farkındalığı, olağan algı biçimlerinden farklıdır:
Korkuyorum, düşmanım korkuyor, korkuyor çünkü ikincisine tehlikeden kaçınma
arzusu eşlik ediyor vb. ve neşe veya hoşnutsuzlukla ilişkilendirilir. Bir
tiyatro oyununun uyandırdığı korku, tüm arzulardan ve kişisel duygulardan
bağımsızdır. Bu sıradan korku değil, korku rasasıdır (bhayanaka) (ABH I, s.
280).
Böylece Abhina-vagupta, rasadan zevk almanın ilk gerekli ön
koşulunun estetik nesnenin evrenselleştirilmesi olduğunu düşünür.
"Shakuntala" da izleyici, tasvir edilen Kral Dushyanta'da ne doğrudan
algısı nedeniyle tarihi bir kişi ne de makyaj, kostüm ve diğer özellikler
nedeniyle onun tarafından şu ya da bu şekilde tanınan aktör görmez. sahne,
oyuncunun gerçek bir kişiyle ve son olarak Dushyanta elbiseli bir aktörle
özdeşleşmesini engeller, çünkü böyle bir bilinç, ona yönelik estetik bir
tavırla değil, yalnızca bir tiyatro performansının objektif bir
değerlendirmesiyle mümkündür. Buna göre oyundaki geri kalan karakterler,
aksiyon sahnesi, karakterlerin replikaları, davranışları, mimikleri, mimikleri
vb. ne gerçekten yaşanıyor, ne de kasıtlı ve koşullu bir oyun olarak
algılanıyor.
Abhinavagupta şöyle yazıyor: "Günlük [bizim]
deneyimimizde, bir yabancının [kişinin] ruh hali hakkında bir sonuca varma
becerisini uygulama yoluyla, nedenleri, etkileri ve eşlik eden fenomenleri
işaretler olarak gözlemleyerek ediniriz. Bu durumda (yani, bir drama sunulduğunda
veya şiir okunduğunda), üzüntü, sinsi bir bakış, bayılma vb. olağan nedenler
vb. karakterini yitirir ve uyaranların, semptomların ve bunlara eşlik eden
olayların doğasını alır. Kalıcı bir duygunun unsurları. Ve sıra dışı doğaları
nedeniyle, patojenlerin isimlerini alıyorlar, vs.” (ABx I, s. 285).
Uyaranların, semptomların ve geçici ruh hallerinin (yani
oyunun karakterleri, onların davranışları, sahne vb.) gerçek yaşam
fenomenleriyle olağandışı, bağlantısızlığı, onlara "ortaklaştırma"
(sadharanikriti) işlevi verir. Bu nedenle, bütünlükleri içinde ifade ettikleri
o sürekli duygu (shayibhava), evrensel bir duygu olarak görünür: Dushyanta ve
Shakuntala'nın aşkı değil, bir aktör ve aktrisin aşkı değil, herhangi bir erkek
ve kadının aşkı değil, ama evrensel yönüyle sevgi duygusu.
Abhinavagupta'ya göre rasayı tatmak için ikinci ön koşul,
estetik öznenin - izleyici veya okuyucu - evrenselleştirilmesidir. İzleyici
veya okuyucu, "dünya dışı" sanat dünyasıyla karşılaştığında, ona
karşı pragmatik bir tavır sergilemezler, çünkü böyle bir dünyayla temas halinde
"ben"leri bireyselleşmez, Abhinavagupta'ya göre "tamamen yok
olmaz, ama kendi benliğinde de kendini göstermez.”(ABx I, s. 280). Estetik
konum, sıradan arzu ve beklentilerin olmaması bakımından pratik olandan
farklıdır; ideal tiyatro veya şiir dünyasıyla ilişkilendirilerek, alıcının
kendisini, zaman ve mekanın kesinliği algısındaki yokluğu, doğruluk, yanlışlık,
olup bitenler hakkında şüphe fikirlerini unutmasına neden olur. Abhinavagupta,
"Tiyatroda, 'Şimdi gerçek bir şey göreceğim (paramart-hika)' diye düşünme
eğilimimiz yok, ama [aksine], ' Günlük deneyimimin dışında bir şey duyacağım ve
göreceğim ( lo-κotτtapa) ve içsel özü sonsuz saf neşe olan değerli
bir şey; ve bu [deneyimi] tüm izleyicilerle paylaşacağım.” Kalp bir ayna gibi
bulutsuz hale gelir, çünkü dünyevi her şey (samsarikabhava) tamamen unutulur ve
[kişi] şarkı ve müzik duyar duymaz zevke kapılır ”(ABh I, s. 36-37).
Abhinavagupta, yalnızca kendi duygularından tamamen uzaklaşmış olanların, kendi
iyi ve kötülerine (nijasukha-divivasbhuta) י bağlı olanların teatral gösteriye
açık olabileceğini ve tiyatronun bu tür bireysellikten uzaklaşmaya
katkıda bulunması gerektiğini savunuyor. izleyicinin bilinci, müzik, dans,
dekor, kostümler, özel teatral tekniklerle performansın koşullu doğasını
vurgular (ABx I, s. 282).
İzleyicinin bireysellikten arındırılmış bilinci, oyunun
evrenselleştirilmiş duygusal içeriğiyle temasa geçtiğinde, Abhinavagupta'nın
rasadan zevk almak için üçüncü gerekli koşul olarak gördüğü estetik durumun
özne ve nesnesinin özdeşleşmesi gerçekleşir. Seyircinin deneyimini dramatik
performansın duygusal odağıyla özdeşleştirme fikri, dramada tasvir edilen
duyguların yapay ve taklit olmasına rağmen izleyicinin bunun farkında
olmadığına inanan Shankuka'nın aklına geldi. tamamen emilirler (ABx I, s. 275).
Abhinavagupta'ya göre öğretmeni Bhatta Tauta da "kahramanın, şairin ve
dinleyicinin deneyimlerinin ortak olduğunu" savundu (DLL, s. 93). Ancak
bütünüyle, sanattan zevk alma olasılığının psikolojik temeli olarak özdeşleşme
kavramı Abhinava-gupta tarafından geliştirilmiştir.
Çünkü bir tiyatro performansı sırasında seyirci, bir yandan
bireysellik, zaman ve mekanın tüm unsurlarından arınmış, kahramanın
evrenselleştirilmiş zihinsel imgesinin etkisi altındayken, diğer yandan kendi
bilinci her şeyden arınmıştır. kişisel; başka bir deyişle, hem kahraman hem de
izleyici bir "evrensellik" durumuna (sadharanibhava) sahip
olduklarından, estetik durumun öznesi ve nesnesi bir özdeşleşme ilişkisine
(tadatmya, tanmayibhava) girebilir. Abhi-navagupta'ya göre izleyici "her
şeyi kendi gözleriyle görse de, kendi bilinci tamamen kahramanın eylemlerine
dalmış olsa da" oyunun tüm dünyası "kalbinde kök salıyor", onun
bir parçası oluyor içsel deneyim (ABh I, s. 37). Ve şiir okurken de aynı şey:
"Irkın ve diğer şeylerin anlamı," Oğlunuz doğdu "sözleriyle
ortaya çıkan neşeden farklıdır (yani, kişisel duygularla hiçbir ilgisi yoktur.
- P. G.) .. . Bu anlam, patojenleri ve semptomları algılama sürecinde, onu
tattığında, kendisini [kahramanla] özdeşleştirdiğinde, kalbin rızası sayesinde
uzmana ifşa edilir. O zaman [algının] tek özü, sıradan doğasının özelliği olan
zevk belirtilerinden vb.
Abhinavagupta'nın işaret ettiği gibi, alıcının
"Ben"ini bir sanat eserinin duygusal odağıyla özdeşleştirme
olasılığı, okuyucunun veya izleyicinin zihninde gizli bir biçimde aynı ruhsal
komplekslerin bulunması gerçeğiyle belirlenir. (cittavritti) י, bir drama veya
şiirle ilgili olarak "kalıcı duygular " olarak adlandırılan -
sthayibhava, yani aşk, keder, öfke, cesaret, korku vb. şimdiki deneyim ve -
Hint metampsikoz doktrinine uygun olarak - geçmiş doğumlarda, ancak ertelenir,
akılda bir tür evrensel modeller, deneyimli duyguların "izlenimleri"
(vasana) olarak "özetlenir". Eserdeki baskın duygunun uyaranlarının,
semptomlarının ve geçici gölgelerinin tasviri veya tasviri, uzmanda bu
"uykuda" izlenimleri uyandırır ve bunlar, her türlü somutluktan,
gerçek bir şeye bağlılıktan, işaretlerden kurtulmuş bu izlenimlerdir. bir yarış
tadında olan zaman ve mekan. Abhinavagupta, Bharata'nın seyircilerin
"zihinleriyle" (manasa) oyunun temsil ettiği sürekli duyguların
tadını çıkardığı mesajını yorumlayarak (NS VI.36), şöyle yazar: "Herhangi
bir duyu organının etkisinden arınmış bir zihinde eğlenirler çünkü onlar
"Ben" ve "O" nun farklı olmadığı tatlı tatlardır. Bu tat,
hem her zaman bir şey elde etme arzusu vb. İle gölgelenen sıradan algıdan hem
de dünyanın tatlılığına duyarsızlıktan dolayı yogilerin sert (paruşa)
algısından farklıdır. Özbilincin en yüksek tatlılığıdır, çünkü daha önce
deneyimlenen neşe, keder vb. izlenimlerin güzelliği (va-sana) ile doludur” (ABh
I, s. 291) 23 .
Abhinavagupta, rasa'nın, edebi bir eserde tasvir edilen,
kendisine izomorfik duygular tarafından uyarılan kişinin kendi bilincinin
mutluluğu olduğu şeklindeki ana fikrini tekrar tekrar vurgular: "Bize göre
[rasa] tatmak, saf neşeden oluşan kendini bilmektir. ... Bilincimize özgü aşk,
keder ve diğer izlenim türleri, zevkin çeşitli renklerinin nedenleridir, ancak
dramatik bir sunumun bileşenlerini [bu izlenimleri] hayata geçirirler ”(ABx I,
s. 293) .
Dramanın işlevi, her tür şiirde olduğu gibi, zihinde
uyandırıldığında eserin kalıcı duygularına göre erotik, kederli ve diğer ırklar
olarak değişen evrensel duygusal bileşimleri uyandırmaktır. Ancak sürekli
duygular - sthayibhavalar, bildiğimiz gibi, doğrudan ifade edilmezler, yalnızca
belirtilirler, uyaranlar, semptomlar ve geçici ruh halleri yardımıyla gizli bir
anlam şeklinde tezahür ederler. Ve bu nedenle, yarışın doğrudan araçları tam
olarak uyaranlar, semptomlar ve ruh halleridir. Abhinavagupta,
Anandavardhana'nın Ramayana'nın ilk mısrasının bestelendiğinde "şairi
saran kederin rasaya dönüştüğü" şeklindeki görüşüne atıfta bulunarak şöyle
yazar: "Sürekli duygunun rasa olduğu söylendiğinde, bunu karşılık gelene
göre yaparlar; öz, sürekli bir keder duygusunun karakteristik uyaranları ve
semptomları ile bilinen zihnin tatma halidir (cittavritti) ”(DLL, s. 91).
Uyaranları ve semptomları izleyicinin veya okuyucunun duygusal izlenimlerinin
tezahürleri olarak gören Abhinavagupta, "rasa yalnızca uyaranlar ve
bütünlükleri içinde iletilen semptomlardır, kişinin kendi mutluluğunu tatmanın
tatlılığını sunar ve bu uyaranlar ve bu semptomlarla gösterilen, sürekli bir
duygu gibi davranan ruh haline karşılık gelen içsel izlenimlerle yakından
bağlantılı ”(DLL, s. 196) 24 .
Abhinavagupta, rasanın kişinin kendi ruh halinin tadı olarak
anlaşılmasından yola çıkarak, Bharata rasa-sutra'da kalıcı duygulardan söz
edilmediğini yorumlar: "Bu nedenle," diye yazar, "Rasa, uyaranlardan,
semptomlardan ve geçici duygular” kalıcı duygudan bahsetmiyor. Böyle bir söz
bir hata olur. Sürekli duyguların rasanın özünü kazandığı ancak karşılıklılık
yoluyla söylenebilir, çünkü rasa, sürekli duygunun uyaranlarına ve
semptomlarına karşılık gelmeleri nedeniyle [kişinin] zihinsel durumlarının
güzel bir tadı olarak ortaya çıkar; ne de olsa, [sıradan] yaşamda kalpte bir
tepki uyandıran zihinsel durumlar yaşadığımızda, o zaman [dışarıdan] sürekli
sevgi duygularını vb. tanımak mümkündür, bir bahçe görürseniz, tüyleri
kaldırırsanız, vb.
Bu nedenle Abhinavagupta, rasa tadına varmak için iki
yapının birleşimini temel alır: estetik bir nesnenin duygusal yapısı - bir
sanat eseri ve estetik bir öznenin duygusal yapısı - izleyicinin veya
okuyucunun kişiliği. Nesnenin duygusal yapısı, sürekli duygular tarafından
belirlenir - eserin sanatsal araçlarıyla evrenselleştirilmiş kahramanın
sthayibhavaları; öznenin duygusal yapısı - bireyin bilinçaltında gizli
izlenimler şeklinde mevcut olan ve estetik algı sırasında uyanan aynı, aslında
sürekli duygular veya zihinsel durumlar. Aynı zamanda, onları uyandırmak için
araçlar sözde uyarıcılardır - vibhavalar, semptomlar - anubhavalar ve geçici
ruh halleri - vyabhicari, çalışma isteminde sürekli bir kahraman hissi gösterir
ve izleyicinin zihninde veya okuyucu, karşılık gelen manevi komplekslerle
ilişkilendirilir. Uyaranların, semptomların ve ruh hallerinin evrensel,
"evrensel" doğası ve bilinçaltı "izlenimlerin"
bireysellikten arındırılmış, "evrensel" doğası, hem izleyicilerin
veya okuyucuların duygusal tepkilerinin tekdüzeliğini hem de bunun olasılığını
garanti eder. Tepki, onlar için ne kadar uzak ve yabancı olursa olsun, eserin
kahramanıdır. Abhinavagupta, "Rama'nın ve onun gibi kahramanların
yaptıklarının herkesin içten rızasını uyandıramayacağını iddia etmek son derece
düşüncesizce" diyor. Ne de olsa ruh, çeşitli izlenimlerle karakterize
edilir. Denir ki: ״Onlar
başlangıçsızdır, çünkü arzular ebedidir; hafıza ve ruhsal izlenimler tek bir
forma sahip oldukları için cinsiyet, yer ve zamana göre ayrılmış olsalar bile
kesintisizdirler” (DLL, s. 198). Abhinava-gupta, rasa'nın özne-nesne ilişkisine
ilişkin yorumunu desteklemek için, Bharata'nın popüler bir Sanskritçe şiirsel
benzetmesinden alıntı yapar: “İçerik kalple uyuştuğunda, duygu rasa'yı doğurur;
vücut, ateşten kurumuş bir ağaç gibi onunla örtülür” (НШ VII.10; DLL, s. 40).
Abhinavagupta tarafından doğrulanan estetik özne ve nesnenin
özdeşleştirilmesi kavramı, daha sonra Visvanatha tarafından özetlenmiştir:
"[Okuyucu veya izleyici] aşk ve diğer [duygular] izlenimlerine sahip
değilse, ırkın tadı oluşmaz. Hem şimdiki hem de önceki doğumlardan gelen bu
izlenimler rasanın tadına varma sebebidir... İzlenimleri olanlar tiyatrodayken
rasa yaşarlar. Ve hiçbir izlenimi olmayanlar, kütükler, duvarlar veya taşlar
gibidir. Şöyle diyecekler: "Sırf aşk ve bu duygular Rama'da ve diğer
kahramanlarda ortaya çıktığı için seyircide aşk ve diğer [duygular] nasıl
ortaya çıkıyor?" [Gerçek şu ki] uyaranların, semptomların ve ruh hallerinin
"evrensel yapma" denen bir işlevi vardır. (sadharanikriti)-, bu işlev
sayesinde, [bu kahramanın] okyanusu aşması olsa bile, sanat uzmanı kendisini
kahramanla özdeşleştirir. Derler ki: "Sıradan bir insan, denizi
geçebileceği fikrine nasıl sahip olabilir?" [Gerçek şu ki], kişinin denizi
geçebileceğinin bilincinde olması veya buna benzer bir şey, evrensellik ilkesi.
Aşk ve diğer [duygular] evrensellikleri nedeniyle tezahür ederler ve benzer
şekilde tezahür ederler. İzleyicide yalnızca "ben" özelliği olarak görünselerdi,
o zaman izleyiciler utanç, ıstırap ve diğer [duygulara] sahip olurdu; eğer -
başka birinin özelliği olarak, o zaman yarışın tadına bakılmayacaktı ”(SD, s.
78-80).
Abhinavagupta ve takipçileri, rasa'yı diğer tüm bilgi
türlerinden farklı, özel bir ruhsal algı olarak kabul eder: doğru ve yanlış,
analoji yoluyla yargılama, çıkarım, hatırlama, dini sezgi vb. Rasa bu nedenle
aşkındır (alaukika) t bağlıdır Sanat dünyasının doğasında var olan
özel nedenler (harekete geçiriciler, vb.), hem şeyleri yaratan nedenlerden
(karakaheta) farklıdır, çünkü ona neden olan nedenler artık algılanmadığında
ırk sona erer ve zaten var olanlardan şeyler vardır (jñapakahetu), çünkü bu
nedenlerin dışında rasa yoktur. Irk bilgisi niteliksiz değildir (nirvikalpaka) י , çünkü yine de
evrenselleştirilmiş nesneler (bu durumda, hepsi aynı uyaranlar, semptomlar ve
ruh halleri) hakkında bilgi gerektirir ve aynı zamanda nitel değildir
(savikalpaka), çünkü rasanın gerçekleştirildiği anda bu bilgi ortadan kalkar ve
rasa saf neşeden oluşur (KP, s. 94-95; SD III.23-24).
Abhinavagupta'ya göre Rasa, daha önce de söylediğimiz gibi,
"kişinin kendi bilincinin mutluluğudur" (svasamvid-ananda,
svasamvit-narvana - DLL, s. 50; ABh I, s. 283), değişmez, evrensel bilgi
kişinin kendi "ben"inin özü, aşk, korku, sürpriz vb. duyguların
algılanması, bu özün ana nitelikleri olarak bireysel ve özel renklerden
arındırılmıştır 25 . Sıradan, "dünyevi" koşullarda,
dünyevi bağlar ve tutkular, kişiye "ben" e odaklanma fırsatı vermez.
Arzularından herhangi birini tatmin ederek aldığı zevk kusurludur, çünkü bir
hedefe ulaşılması diğerinin kaçınılmaz olarak ortaya çıkması vb. engellerden
arınmış (vighna), nesnenin evrenselleşmesine müdahale eden. Öznel ve nesnel
hiçbir şey olmadığına göre,! Arzu uyandıran ne olursa olsun, algı haz veren
özsel bir öz-bilgi biçimini alır. Bu zevk, yüzey seviyesinde ırk türlerine göre
farklılaşır ve Bhatta Nayaka'nın işaret ettiği gibi, bilincin "çiçek
açması" (vikasa), "genişlemesi" (vistara) veya
"erimesi"nden (druti) oluşur. Böylece erotik bir ırk yemek
çiçeklenmeye, kahramanca bir ırk genişlemeye, kederli bir ırk erimeye, komik
bir ırk aynı anda çiçeklenmeye ve erimeye, kızgın bir ırk çiçeklenmeye ve
genişlemeye yol açar vb. (bkz. [Alikhanov, 1977, s.185; De, 1976, II,
s.261-262]) 26 . Ancak her durumda sattva guna'nın büyümesi bilinçte
gerçekleşir, rajas ve tamas silahlarının yerini alır (SD, s. 71-72). Ve bunun
nedeni, bir kişinin evrensel özünün ırkını tatma sürecindeki farkındalığının,
bireysel "Ben" de mutlak "Ben" in veya saftan başka bir şey
olmayan Brahman'ın ifşasına benzer olmasından kaynaklanmaktadır. sattva, ananda
gibi - mutluluk.
Rasanın tadına varmanın yogik tefekkürle, "en yüksek
Brahman'ı tatmakla" (parabrahma-asvada) karşılaştırılması Bhatta Nayaka'ya
aittir (DLL, s. 193). Abhinavagupta bu karşılaştırmayla hemfikirdi (DLL, s.
200) ve Abhinavagupta'yı izleyen diğer birçok teorisyen (KP, s. 9; SD III.2, s.
71, 73, vb.). Abhinava Gupta'nın dinsel bağlılığına dayanarak, uzmanlar
genellikle bu bağlamda onun ırk teorisini, Vedanta'nın teistik okullarının,
özellikle Keşmir Shaivism'in felsefi okulunun estetik doktrinine bitişik olarak
yorumlarlar [Krishnamurti, 1971, s. 162-163; Gardiyan, 1972, s. 33-34; Pandey,
1959, s. 152-155; Chaudhuri, 1953, s. 97-103; bkz. Hiriyanna, 1954, s. 1-10].
Vedanta felsefesine göre, evrensel ruh olan Brahman, Evrenin
birliğini ve uyumunu temsil eder; bu uyumun bilgisi, Brahman'ın bilgisi dingin
mutluluktur - ananda. Yalnızca ampirik dünyayla bağlarını koparmış, yogik kendi
içine dalmanın (samadhi) bir sonucu olarak "Ben" ile
"Ben-olmayan", özne ve nesne arasındaki sınırları aşan bir bilge
erişebilir. Sıradan bir insan, şeylerin mevcut çeşitliliğini nihai gerçeklik
olarak kabul ederek, parçalı bir bakış açısından, "cehaletten" (avidya)
kurtulamaz ve mutlakla birleşemez. Ancak, Brahman'ın uyumunun dışsal sembolü
olan gerçek gerçeklik olan doğadaki ve sanattaki güzellikten zevk alırsa - kısa
bir süre için bile olsa - saf neşeyi tadabilir. Estetik algı ile cehalet hali
devam etse de zihin, acıyı görselleştiren gündelik takıntılardan ve arzulardan
uzaklaşır, derin, evrensel doğası ortaya çıkar ve hazzı yaşar.
"Cehaleti" olmayan, evrenle birliğini idrak etmiş bilgenin saadeti,
en üst mertebenin saadetidir. Estetik algı, temel özellikleri ilgisizlik ve bencillik
olmayan en düşük seviyenin mutluluğudur.
Vedanta'nın öğretilerine göre estetik zevk,
"Ishvara" gelişme aşamasında evrensel ruh tarafından dünyanın
tefekkürüne karşılık gelir, yani tek ve farklılaşmamış bir Brahman'ın yaratıcı
olarak hareket ettiği zamanki durumu. Ishvara, evrensel "Ben" in
duygularının ve iradesinin bir yansıması ve nesneleştirilmesi olarak bir
değişkenlik dünyası ve bireysel fenomenler yaratır. Ve eğer bu dünyadaki
bireysel "ben", duygulara pasif ve körü körüne itaat ederek acı
çekerse, o zaman evrensel ruh, bunların nesnellikten, gereklilikten veya mutlak
gerçeklikten yoksun, yalnızca onun yanıltıcı yaratımları olduğunu fark ederek
bu duyguların tadını çıkarabilir. Ishvara'nın yüksek zevkinin doğasında olan
estetik algı ile pratik "Ben" arka plana çekilir ve tefekkür eden
kişi, belirli amaç ve nedenlerinden hiçbirini dikkate almadan duyguyu bu
şekilde algılar. Bu nedenle, Estetik temaşa, tıpkı Ishvara seviyesindeki dünya
tefekkürü gibi, evrenselleştirilmiş bir öznenin ("Ben") evrenselleştirilmiş
bir nesnenin ("bu") algılanmasıyla karakterize edilir; konu, Brahman
seviyesinin aksine, hala korunmaktadır.
ırk doktrininde ilerlediği felsefi ve estetik doktrindir .
Elbette, estetisyen Abhinavagupta ile filozof Abhinavagupta'nın görüşleri
arasındaki yakın bağlantının yanı sıra, en çeşitli bilgi alanlarında Hint
teorik kavramlarının yaygın olarak bilinen homomorfizmi inkar edilemez. Ancak,
öncelikle, antik Hint felsefi sistemlerinin hiçbirinde estetik sorunlarının
özel bir ilgi konusu olmadığını ve bu nedenle Vedanta, Sankhya ve diğer
okulların estetik görüşlerinin yeniden inşasının gerçekleştirildiğini akılda
tutmak gerekir. (Abhinava-guptas dahil olmak üzere) aynı poetolojik
incelemelere dayanan genel değerlendirmelere ek olarak; ve ikinci olarak, Abhinavagupta'nın
estetiği, doğal olarak genel olarak kabul edilen felsefi fikirlerle
ilişkilendirildi, yine de oldukça kendi kendine yeterliydi, felsefe ve
teolojinin bir devamı değil, daha ziyade, seleflerinin ve haleflerinin
poetikadaki yazıları gibi, "bir devamıydı. Hint mantığı ve Hint teorileri
anlam” [Chari, 1976, s. 287].
Bu bağlamda, iddia edilen felsefi ve dini varsayımların
aksine, Abhinavagupta'nın estetik ve yoga tefekkürünü karşılaştırarak,
birincisine neredeyse ikinciden daha yüksek değer vermesi önemlidir. Yogik
bilginin, estetik algı kendiliğinden ve kendi kendine yeterliyken, bilginin
kendisinin dışında olan - mutlakla birleşen - uzun bir çaba, bir hedef için
ısrarlı çaba gerektirdiğini açıklıyor. Abhinava-gupta, Bhatta Nayaka'nın şu
sözlerine atıfta bulunur: "Konuşma ineğinin buzağının arzusu üzerine
yaydığı rasa, yogiler tarafından yenene benzemez" ve birincisinden farklı
olarak ikincisinin bedeli olduğunu açıklar. gerginlik ve zorluklar (DLL, s.
.93). Dahası, Abhinavagupta'ya göre, herhangi bir nesnellikten, herhangi bir
söylemsel düşünce biçiminden, yaşam ve ölüm, iyi ve kötü arasında ayrım
yapmaktan arınmış olan dini tefekkür, güzellik algısından da yoksundur, oysa
estetik bilişte duygular ve gerçekler günlük yaşam mevcuttur, ancak dönüştürülmüş
bir biçimde, bireysel renklerden, acı ve tutkudan arındırılmış ve bu nedenle
güzeldir ve zevk verir. Abhinavagupta, rbsa'nın tadıyla karşılaştırıldığında,
yogilerin algısının "dünyanın yemeğine karşı duyarsızlıkları
nedeniyle" "sert (veya belki de kasvetli" - paruşa) olduğuna
dikkat çeker (ABh I, s. 291).
Abhinavagupta alaukika terimini - kelimenin tam anlamıyla
"aşkın" - estetik bir nesne veya estetik algı ile ilgili olarak
kullandığında (ve bunu her zaman yapar), bunların doğaüstü veya deneyimsiz olduklarını
değil, yalnızca aşkın olduklarını kasteder. gerçek dünyanın nesneleri, onlarla
eşit olarak sınıflandırılamaz. Kelimenin olağan anlamıyla gerçek değillerdir
ama zihnin saf yaratımları da değildirler; her ikisini uyumlu bir şekilde
birleştirir ve bu nedenle estetik nesne, ampirik deneyimin herhangi bir
nesnesinden daha yüksektir ve estetik zevk, zevklerin en eksiksiz ve bulutsuz
olanıdır. Mammata, "Her şeyden önce, kaderin sınırlamalarından bağımsız,
yalnızca zevkle dolu, her şeyden bağımsız, dokuz ırktan hoşlanan kreasyonlar
yaratan şairin konuşmasıdır" diye yazıyor Mammata. Ve devam ediyor:
“Zorunlulukla sınırlı, doğa tarafından neşe, keder ve yanılsamayla bağlanmış;
maddi nedenlere, özellikle atomlara ve içsel nedenlere, özellikle de karma
yasalarına bağlıdır; altı tat bahşedilmiştir ve bu nedenle sadece hoş değil -
bu dünya böyledir - Brahma'nın yaratılışı. Diğeri özünde şairin konuşmasının
yaratılmasıdır ve bu nedenle her şeyden öncedir ”(KP, s. 2-6).
Abhi-navagupta'ya göre estetik duygunun aşkınlığı, keder,
korku ya da tiksinti rasalarını tatmanın aşk, cesaret ya da şaşkınlık
rasalarını tatmaktan daha az hoş olmadığı gerçeğini açıklar. "Bütün
ırklar" diye yazıyor Abhinavagupta, "özleri mutluluktur, bu da
kendini bilmenin tatlılığından oluşur" (ABh I, s. 283). Gerçek hayatta,
keder duygusu, öznenin kendisiyle ilgiliyse ondan kaçınma arzusuyla veya başka
bir kişiyle ilgiliyse şefkat, zevk alma veya kayıtsızlıkla ilişkilendirilir.
Öyle ya da böyle, gerçek keder, nihayetinde acıya (duhkha) neden olan zihnin
etkinliği ile bağlantılıdır. Şiirde kederin nedenleri aşkındır, evrenseldir,
kişisel çıkar veya arzuya değil, insan zihninde saklı soyut duygusal temsillere
hitap eder; zihin dış nesnelere değil, kendisine odaklanır ve bu nedenle algı
zevktir, iyiliktir (sukha).
Visvanatha, Abhi-navagupta kavramını şu şekilde açıklıyor:
“Kederli ve diğerleri gibi ırkların, kederden oluştukları için bir ırk olarak
kabul edilemeyecekleri söylenecektir. Buna cevap veriyoruz: kederli ve diğer
ırklar 28 sadece neşe doğurur, bunun kanıtı uzmanların algısıdır...
Aksi takdirde, Ramayana ve benzeri [işler] ıstıraba sebep olur... 29 Ama
nasıl neşe, acı çekmeyle ilişkili nedenlerden mi doğar? Cevap veriyorum:
Hayatta sıradan dünyaya ait oldukları için dünyevi (laukika) olarak adlandırılan
keder, neşe vb. , ideal uyarıcılara (alaukika-vibhavatva) dönüşürler ve
hepsinden sadece neşe mi doğar? Dünyevi yaşamda haklı olarak ıstırabın nedeni
olarak kabul edilen olaylar (örneğin, ormanda sürgün vb.), Tiyatronun veya
şiirin malı haline geldikten sonra, ideal uyaranların işlevini kazanırlar ve
buna göre artık çağrılmamalıdırlar. "nedenler", ancak
"ideal-onlar patojenlerdir." Aşk zevki sırasında ısırıklardan vb.
Yani, sadece sıradan yaşamda, dünyevi üzüntü, neşe vb. sırasıyla üzüntü, neşe
vb. İstisnasız kural budur” (SD, s. 76-78).
Tüm ırklar, kendini bilmenin mutluluğu, saf neşe olarak
gerçekleştiğinden, Hint poetikasının bakış açısından, esasen birdirler ve
teorik olarak, yarışları tatmaktan değil, yarışı tatmaktan söz edilmelidir. .
Yine de Abhinava Gupta, gördüğümüz gibi, ırkların "renk
çeşitliliğini" kabul ediyor. Renk farkı, eserde tasvir edilen sürekli
duygulardaki farklılıkla ilişkilendirilir. Ancak her ırkın kendi gölgesi
olmasına rağmen, "örneğin, kahraman ırkın bir sertlik gölgesi vardır,
çünkü nesnelerin düşünülen niteliklerinden etkilenir, onları renklendirir"
(ABx I, s. 283), onlar hepsi zevkten ayrılamaz ve farklı patojenlerin neden
olduğu nihayetinde aynı doğaya sahiptir.
Bu bağlamda Abhinavagupta, Sanskrit poetikasının ırkın yeri
hakkındaki temel sorusunu da çözüyor. Abhinavagupta'nın selefleri, rasa'yı bir
çalışmanın nesnel bir niteliği olarak görüyorlardı, belki de doğrudan içinde
yer almıyordu, ancak tüm yapısı tarafından harekete geçirilmiş, uyandırılmıştı.
Anandavardhana bile şiirsel bir ifadenin (vakya-artha) duygusal içeriğini rasa
olarak değerlendirdi ve rasa-dhvani kavramını bu temelde inşa etti.
Abhinavagupta, rasa kelimesini iki anlamda kullanmasına rağmen: bir algı
nesnesi (rasayate rasah) ve bir algılama süreci (rasanam rasah) olarak, kesin
terminolojik anlamda rasa'nın yalnızca izleyiciye ait olduğu ve içeriği
oluşturduğu konusunda ısrar etti. onun sübjektif algısı. Abhinavagupta,
"'Rasa bilinir' ifadesinin, 'yulaf lapası pişiriyor' ifadesine benzediğine
inanıyor, çünkü rasa bilginin kendisine aittir ve tatmak özel bir bilgi
türüdür" (DLL, s. 197-198). Diğer bir deyişle, "yulaf pişiriyor"
ifadesinde sonuç bir sebep olarak sunulduğu gibi (yulaf zaten pişmiş bir
şeydir), "ırklar bilinir" veya "ırklar yenir" ifadesinde de
ırk bir nesne olarak görünür. bilgi veya tat, aslında ondan ayrılamaz olsa da.
Abhinavagupta'nın sözlerini açıklayan Visvanatha şöyle yazıyor: “Yemenin,
şiirin içeriğine aşina olmaktan kaynaklanan, kişinin kendi bilincinin bir
mutluluk hali olduğunu söylediklerinde, rasa'nın yemek yemekten farklı
olmadığını belirtiyorlar. Ama, biz. “rasa yenir” gibi bir ifade de [rasa ile
yemek arasında] hayali bir ayrım yaparak veya etki ve nedeni karıştırarak
kullanırız… Tüm bu durumlarda “rasa” terimi mecazi anlamda (upacharena)
kullanılır. ” (SD, s. 73-74).
Bu nedenle, Abhinavagupta'nın anlayışına göre rasa,
okuyucunun veya izleyicinin öznel durumudur ve bu bağlamda rasika
("tatma") olarak anılır, duygusal deneyimi, bilincinin bir şiir veya
oyundaki olaylara verdiği tepkidir. . Yarış tam olarak ona aittir, kahramana
veya işin kendisine değil, 30 uyaranların, semptomların ve geçici
ruh hallerinin yardımıyla, rasika'nın gizli duygusal kompleksleri (izlenimleri)
ile uyumlu, sürekli bir duygu ortaya çıkarır. . Rasa yalnızca mecazi anlamda -
evrenselleştirilmiş duygu şiiriyle algı, biliş (pratiti); tam kullanımda,
kendini tanıma ile ilişkilendirildiği için her zaman bir zevk olan bu tür bir
algılama sürecinin kendisidir. “O (ırk) bilinmiyor, çünkü algısı varlığından
ayrılamaz. Çünkü bilinen, meselâ [lambanın aydınlattığı] testi gibi,
bilinmediğinde de vardır, fakat algının dışında bir ırk yoktur” (SD, s. 86).
Abhinavagupta'nın ırkın yeri hakkındaki düşünceleri, modern
estetikte şiirsel bir esere verilen duygusal tepkinin tamamen alıcıya ait
olduğuna inanan öznelciler (veya dışavurumcular) ile bunu tartışan nesnelciler
(veya duygusalcılar) arasındaki tartışma ışığında ilginçtir. deneyimlediğimiz
duyguların zaten şiirde veya oyunda yerelleştiği, dilinin özellikleri ve durumsal
bağlamı tarafından belirlendiği (bkz. [Chari, 1976: 293-295]). Abhinavagupta,
ırkın okuyucunun algısının bir özelliği olduğu konusunda ısrar ederek ve
yalnızca hissedebilen varlıkların deneyimleyebileceği aşk, öfke, keder, korku
vb. gibi duyguları bir sanat eserine atfetmeyi reddederek birincisine katılıyor
gibi görünüyor. Bununla birlikte, Abhinavagupta, herhangi bir Sanskrit şiir
teorisyeni gibi, kelimenin dar anlamıyla öznelcilikten çok uzaktır.
Abhinavagupta'ya göre işin içeriği, duygusal durumu ve ona verilen tepki
arasında yıkılmaz bağlar var. Okuyucunun duygusal tepkisi, bu tepkinin doğası,
yalnızca onun kendini estetik bir nesneyle özdeşleştirme yeteneğiyle değil,
aynı zamanda eserin karakterlerinin duygularını sözlü olarak, dhvani
aracılığıyla temsil etme yeteneğiyle de belirlenir. Ve bu nedenle Abhinavagupta
ve haleflerinde çok sık. Örneğin, "yarışı tatma", öznenin özelliğini
nesneye, etkiyi nedene aktarma (kagape kaguorasaga) sözü, sadece uygun bir
metaforik araç değil, kavramsal bir anlama sahiptir.
Ve Abhinavagupta ırkın mensubiyeti hakkındaki muhakemesinde
bir önemli noktaya daha değiniyor. Daha önce de söylediğimiz gibi,
Natyashastra'daki Bharata, şairin kendi aşk, keder, korku vb. Anandavardhana da
aynı fikirdeydi. Ramayana'nın otoritesine güvenerek ve efsaneye göre
Valmiki'nin bir avcının okuyla öldürülen dişi bir krauncha kuşunu görünce
istemeden dudaklarından kaçan ilk slokasından alıntı yapmak: aşkla
büyülenmiş!" (Ram. 1.2.15), Anandavardhana şunları ekliyor: "Böylece,
ilk şairle birlikte, [erkek] bir öksürüğün çığlıklarından doğan, öldürülen bir
kız arkadaşından ayrılmanın şoku içindeki keder bir şiire dönüştü. Çünkü keder,
kederli bir ırkın sürekli duygusudur” (DL, s. 89-91). Başka bir deyişle,
Anandavardhana'ya göre, bazı yaşam koşullarının şairde uyandırdığı sürekli bir
duygu, şiirsel bir eserin yaratılması için bir itici güç görevi görür ve
yalnızca bu eserin kendisi bir yarışa dönüşür.
Abhi Navagupta, şairin yaratıcı faaliyetine farklı bakar.
Anandavardhana'nın Ramayana'nın ilk slokası hakkındaki muhakemesi hakkında
yorum yapan Abhinavagupta, onunla açık bir polemiğe girmez, ancak özünde
temelde farklı bir bakış açısını ifade eder. "Imuni'nin (yani, "bilge
adam" - Valmiki) kedere boğulduğu düşünülemez", şiirleri yarattığı
durumun "acı çekerek eziyet çeken bir kişinin durumu" olduğuna
inanıyor (DLL , s.88). "Erkek çığlıkları vb. Şeklindeki ilgili
patojenlerin ve semptomların algılanması ve ayrıca içten rızanın yarattığı
kendini tanımlama nedeniyle", ölüm nedeniyle erkek tacında ortaya çıkan
sürekli keder duygusu kız arkadaşı şair için “bir tatma nesnesi haline geldi,
dünyevi keder duygusundan farklı ve özünde kişinin kendi bilincinin erimesinden
oluşan kederli bir ırk biçimini aldı. Ve sonra bu keder duygusu bir yarışa
dönüştü Valmiki'de bir şiire döküldü, “tıpkı nem dolu bir sürahinin dökülmesi
gibi” (DLL, s. 87).
Şair Abhinavagupta'nın yaratıcı durumu bu nedenle bir şiir
uzmanının durumuna benzetilir. Bunu tarif ederken, estetik algı sürecini tarif
ederken kullandığı aynı kavramları kullanır: uyaranlar, semptomlar, kendini
tanımlama, kalp uyumu, tatma, bilinç erimesi. Uzmanın aksine şairin ırkının
yalnızca kaynağı, onun ilhamıyla - pratibha - estetik bir faktöre dönüştürülen
gerçek hayattaki olaylardır.
Abhinavagupta, Bhatta Tauta'nın görüşüne atıfta bulunarak
şöyle yazar: "Ve o (şair) onunla (ırk) dolana kadar, onu dışarı
dökmeyecektir" (DLL, s. 88). Bu nedenle, Abhinavagupta'ya göre ırk, önce
şaire, sonra okuyucuya veya izleyiciye aittir ve bir sanat eseri, ırkın şairden
uzmana, uzmana aktarılmasında bir tür ortam, bir aracı olarak anlaşılır. 31
.
Bir uzman, bir uzman, Sanskritçe poetikada bir sahridaya,
yani "ünsüz bir kalbe sahip olmak" olarak tanımlandı. Kalbi şairin
kalbine "uygun" ve şairinki gibi "kusursuz hayal gücüyle
dolu" (in imala-pr atib khana-shali) (ABh I, s. 280) olmalıydı. Ve kendi
deneyimlerini, kendi duygusal "izlenimlerini" şiirsel bir eserde
tasvir edilen duygularla kavrayabilme yeteneğine sahip olmalıdır. Henüz
sahridaya terimini kullanmayan Bharatha, Natyashastra'da şöyle yazdı: "O,
neşeyi tasvir ederken, sevinir, kederlenir, yas tutar, felaketler yaşarken,
baskı altında hisseden [gerçek] bir izleyici olarak kabul edilir" (NI
XXVII.62). Anandavardhana, sahridaya kelimesini "şiir uzmanı"
anlamında zaten yaygın olarak kullanıyor ve Abhinavagupta ona klasik
hale gelen bir tanım veriyor: çünkü kalpleri, bir ayna gibi, sürekli şiir okuma
ve inceleme yoluyla temizlenir" (DLL, s. 39-40).
Abhinavagupta'ya göre Sahridaya, şair gibi, edebi bilgeliğin
yanı sıra şairin yaratıcı ilhamıyla uyumlu ve onda bilinçaltı izlenimlerin
varlığından dolayı estetik "duyarlılığa" sahiptir - duygusal içeriğe
karşılık gelen vasana şiirsel metin. Estetik duyarlılığın bir dereceye kadar
bireysel izleyicilerin yaşam deneyimlerine bağlı olduğu konusunda Bharata ile
hemfikir olarak, aynı zamanda genel olarak tepkilerinin aynı olduğunu, çünkü
izlenimlerinin aynı olduğunu, genelleştirilmiş, bireysel biçimden yoksun olarak
gerçekleştiğini vurgular. Abhinavagupta, "İzleyicilerin [performansa]
odaklanmış algısı," diyor, "hepsinde ırkın tam gelişimine yol açıyor,
çünkü bilinçlerini sonsuza kadar renklendiren izlenimler benzer" (yani,
her ikisi de şimdiki zamanda) ve geçmiş doğumlarda) (ABx I, s. 281).
Ancak, şiirle yeterli tanışma deneyimine sahip bir izlenim
ortaklığı olsa bile, kendini işin duygusal odağıyla özdeşleştirme potansiyel
yeteneği her zaman gerçekleşmez. "Bir kişi kendi zevklerine vb. duygulara
dalmışsa, bilinç nasıl yabancı bir şeye kök salabilir?" diye sorar
Abhinavagupta (ABH I, s. 282). Bir ahridai'den bir izleyici veya okuyucu -
"ünsüz bir kalbe sahip olmayan" - kendisi neşe, ıstırap, öfke, korku
vb.
Bu bağlamda, bir tiyatro performansından bahseden
Abhinavagupta, izleyicinin bilincinin kendisini oyunun içeriğine kaptırmasını
engelleyen, onun bireysellikten uzaklaşma ve kendini onunla özdeşleştirme
sürecini karmaşıklaştıran yedi "engel"e (vighna) işaret eder.
kahramanlar (ABh I, s. 281-285).
Bunlardan ilki, "olay örgüsünün olasılık dışılığı"
olarak da adlandırılabilecek "empati eksikliği"dir (sambhava-naviraha).
Sanskrit dramasının yüksek standardı yaygın olarak bilinir. Abhinavagupta ve
diğer teorisyenler, bildiğimiz gibi, içeriğinin ideal (alaukika) karakteri
üzerinde sürekli olarak ısrar ettiler. Yine de bu içeriğin izleyicinin yaşam
deneyimine yabancı olmamasını, oyunun aksiyonuna katılmasını ve oyuna konsantre
olmasını engellememesini de talep ettiler. Bu gereklilik, özellikle bazen
günlük, sosyal (prakarana, bhana, prahasana, vithi) olarak adlandırılan ve
gerçek olası olayların tasvir edildiği Sanskrit drama türleri ile ilgiliydi.
Ancak inanılmaz olayların tasvirinin bile izleyicide güven uyandırması
gerektiğini varsayıyordu. Bu nedenle, efsanevi bir olay örgüsüne sahip (Nataka
türünden vb.) Oyunlarda, örneğin okyanusu atlayan bir kahraman veya on başlı
bir iblisle bir savaş vb. bölümler gelenek tarafından kutsanmalıdır (bu nedenle
destan ve Puranalardan öyküler ödünç alınması tavsiye edilir) ve bu sayede
insanların hafızasında "gerçekten eski" olarak kök salacaktır 32
.
Abhinavagupta'ya göre ikinci engel - "yer ve zamanın
özelliklerine odaklanmak" (deshakalavishesavesha) - birincisinin kapsamını
netleştiriyor gibiydi. Performans, inandırıcılığına güven vermelidir, ancak çok
güvenilirse, eğer tiyatro olaylarının zamanı ve yeri tüm özelliklerinde özel
olarak belirtilmişse, o zaman izleyici performansı gerçekten oluyormuş gibi
alabilir ve sonra tepki verir. doğrudan ilgili bir kişi olarak ona ilgi
gösterin veya kayıtsız kalın. Bu engeli ortadan kaldırmak için makyaj,
kostümler, aksesuarlar, özel konuşma biçimleri, ciddi bir açılış töreni
(purvaranga), teatral bir önsöz vb. Gibi koşullu sahneleme tekniklerine ihtiyaç
duyulur. oyunda oluyor, yer ve zaman kesinliği.
Üçüncü engel, izleyicinin yakın zamanda deneyimlediği
kişisel duygularını algılaması üzerindeki etkisi olan "kişinin kendi
sevinçleri ve üzüntüleriyle meşgul olması" (nijasukhadivivashibhava)'dır.
Bu engelin kaldırılması, yalnızca oyun içeriğinin dikkat dağıtıcı gücüyle
değil, aynı zamanda tiyatro gösterisinin tüm atmosferiyle de kolaylaştırılmalıdır:
salonun şenlikli dekorasyonu, diğer seyircilerin varlığı, enstrümantal müzik,
şarkı söyleme, şiir okumak, dans etmek, yani "genellikleri nedeniyle ...
seyirciyi büyüleyebilen ..." ve "algılayıcı olmayan birinin bile
kalbini arındırdığı ve sempati duyabileceği" bu tür araçlar ” (ABx I, s.
283).
Dördüncü ve beşinci engeller, "sunum eksikliği"
(pratityupayavaikalya) ve "netlik eksikliği" (sphu-tatvabhava),
dramanın oyunculuğu, kompozisyonu ve dilini ifade eder. Onlarla ilgili
eksiklikler, izleyicinin performansa tamamen teslim olmasına izin vermiyor ve
bu nedenle, Na-tyashastra'da Abhinavagupta'ya dikkat çekiyor, oyuncuların yüz
ifadeleri ve jestleri, sahne konuşması, performans yöntemleri için
gerekliliklere çok dikkat ediliyor. bir olay örgüsü inşa etmek, kahraman
türleri ve kadın kahramanlar vb.
Son olarak, altıncı ve yedinci engeller, izleyicinin ırk
algısıyla doğrudan ilişkilidir. Altıncı engel - "ana şeyin
seçilmemesi" (apradhanata), oyunun uyaranlarının ve semptomlarının kalıcı
bir duyguya değil, geçici bir ruh haline yönelik olmasından kaynaklanır. Bu
arada, izleyicilerin zihninde yalnızca gizli izlenimler biçimindeki
sthayibhavalar mevcuttur ve geçici ruh halleri temelinde değil, yalnızca
onların temelinde ve izleyicinin ve kahramanın duygusal özdeşleşme süreci
ilerleyebilir ve, sonuç olarak, ırkın doğuşu. Yedinci engel, "şüphe
varlığı" (sanshayayoga), uyaranlar, semptomlar ve geçici ruh halleri
belirsiz olduğunda ve kesin olarak herhangi bir kalıcı duyguya işaret
etmediğinde ortaya çıkar. Örneğin, bir rakshasa iblisinin (patojen) ortaya
çıkışı öfke, korku, cesaret ve tiksintiye neden olabilir; gözyaşlarının nedeni
(semptom) aşk, keder ve sadece göz hastalığı olabilir. Abhinavagupta'ya göre bu
engeli kaldırmak için vibhavas, anubhavas ve vyabhicari'nin doğru, uyumlu bir
kombinasyonu gereklidir. Çok yönlü yorumları karşılıklı olarak dışlayan
bütünlüklerinin R'sidir, oyunda hakim olan ve ilgili ırkı çağrıştıran sürekli
duyguyu belirtmeleri gerekir.
Abhinavagupta'nın estetik algının önündeki engeller ve
bunları ortadan kaldırmanın yolları hakkındaki düşünceleri, adeta onun ırk
kavramından çıkan pratik bir sonuçtur ve öncelikle oyun yazarına, oyunun
yönetmenine ve oyunculara yöneliktir. Daha geniş bir uygulamada, sadece drama
ile ilgili olarak değil, genel olarak şiirle ilgili olarak, Sanskrit
poetikasında halefleri tarafından kullanıldılar ve geleneksel
"kusurlar" (doia) doktrinini ırk doktrini ile ilişkilendirmek için
temel olarak hizmet ettiler. şiir ve orantılılık kategorisi - biraz sonra
değineceğimiz auchia.
Abhinavagupta kavramında, Natyashastra'da belirtilen
geleneksel sekiz ırka dokuzuncuyu - sürekli duygunun "barış" (iiama)
olduğu barış (ve / eylem) ırkını eklemesi çok önemlidir.
"bağımsızlık" (nirveda), "şeylerin özüne ilişkin gerçek
bilgi" (tattvajnana) tarafından üretilen bilinç; aktivatörler - Vedalar
çalışmasının görüntüsü, çilecilik istismarları vb.; belirtiler - tutkuların
olmaması; geçici ruh halleri - ruhun sertliği, kayıtsızlık vb.
Abhinavagupta'dan önce, barış rasasından Udbhata (KASS IV.4) ve onu
"susuzluğun giderilmesinden kaynaklanan tam bir mutluluk durumu"
olarak nitelendiren Anandavardhana tarafından bahsedilir. hayat]" (DL, s.
430 ), kahraman ırktan farkı konusunda ısrar ediyor (görünüşe göre
teorisyenlerden biri "barışı" bir tür "kahramanlık" olarak
görüyordu), ihtişamı birleştiren "Mahabharata'da" olduğunu iddia
ediyor piastra ve kavya ... büyük muni (Vyasa). dünyadan vazgeçme arzusunu ana
arzu haline getirerek, kurtuluştan (moksha) ve barış yarışından oluşan yaşamın
amacını işinin en yüksek anlamı olarak belirledi ”(DL, s. 470-471).
Ancak Abhinavagupta, barış ırkını diğer ırklar arasında
üstün gören ilk kişidir. Erotik ırk, gazaplı - apτxu f kahramanca - artha
ve dharma * olan kama'nın elde edilmesine katkıda bulunuyorsa , o zaman
barış yarışının, yaşamın dört amacından ana olan moksha'ya yol açtığına
inanıyor. Dinlenme yarışı, ona göre, büyük ölçüde, günlük yaşam
fenomenlerinden, bireysel deneyimden ve bireysel duygulardan ayrılmayı
somutlaştırır ve bu nedenle, olduğu gibi, diğer sekiz uzmanın üzerindeki
etkinin özünü sentezler. yarışlar (ABx I, s. 339-340). Abhinavagupta, dokuzuncu
ırkla ilgili konumunu güçlendirmek için Bharata'yı "düzeltir" bile.
Natyashastra'nın altıncı bölümünün sekiz rasanın listelendiği 16. ayeti
hakkında yorum yapan Abhinavagupta şunları ekler: "Onlar dokuzdur, ancak
barış rasasını inkar edenler bu yerde 'sekiz' okurlar" (ABh I, s. 269) .
18. ayetin tefsirinde, ırklara karşılık gelen kalıcı duygulara işaret ederek,
okumayı "ve merak"tan (vismayaςceti) "şaşırma ve barış"a
(vismayaςamah) değiştirir. Son olarak, yorumunda Natyashastra'dan bir alıntıdan
alıntı yapıyor: “Barış rasa'sı var olan her şeyin doğasında vardır ve barış
kaynak (prakriti) י olarak kabul edilir ve sevgiden
başlayarak duygular (bhava) onun dönüşümleridir . (vikara)” (NI VI.
106-107), uzmanlar tarafından geç enterpolasyon olarak kabul edilen bir
alıntıdır [Raghavan, 1940, s. 15 ve devamı; Krishnamurti, 1971, s. 161;
Gardiyan, 1972, s. 40; De, 1976, II, s. 275].
Dinlenme yarışının ırk sayısına dahil edilmesi, görünüşe
göre Abhinavagupta için gerekliydi, çünkü estetik teorisinin Hint felsefesinin
en yüksek etik değerleriyle uyumlu hale getirilmesine katkıda bulundu (bkz.
[Hiriyanna, 1954, s. 1). sl.]). Ama aynı zamanda, ırk teorisinin bir başka
önemli yönünü açıkladığı için de önemlidir.
Genellikle rasa, bhava, sthayibhava vb. kategorileri, bir
sanat eserinin uyandırdığı duygu ve heyecan kavramlarının yardımıyla yorumlanır
ve böyle bir yorumun her nedeni vardır, çünkü Hintli teorisyenler arasında, her
şeyden önce, onlar gerçekten duygular hakkında konuşun: aşk, öfke, korku,
sürpriz vb. - ve bunların estetik modifikasyonu. Ancak, ilk olarak, Hint
estetiğinde duygu kavramının prensipte fizyolojik olduğu kadar manevi anlamı da
yoktur. İkincisi ve asıl mesele bu, ırkları veya bhavaları saf duygular olarak
adlandırmak imkansızdır. Bu imkansızdır, çünkü rasa'yı tatma kaynağı olarak
hizmet eden bhavalar arasında meditasyon (chinta), hatırlama (smriti), uyku
(supta), ayrılma (nirveda), süreksizlik (chapala) vb. Buna göre, her rasa hem
duygusal hem de entelektüel bir unsur içerir, bu sadece bir duygu değil, ruhsal
bir durumdur (cittavritti). Ve bu özellikle shanta ırkının varlığıyla
vurgulanır - barış, tarafsızlık, bilinç dengesi.
Bu nedenle, genellikle ırktan bir sanat eserine esasen
duygusal bir tepki olarak söz etsek de, ırk kavramı aslında insan ruhunun tüm
katmanlarını ilgilendirir ve özünde onu oluşturan unsurların bütünü içinde
estetik algının eşanlamlısıdır.
Abhinavagupta'nın yorumunda ırk kavramı, Orta Çağ'ın en
büyük şairlerinin ifadelerinin kanıtladığı gibi, sadece teoride değil, aynı
zamanda Sanskritçe edebi uygulamada da baskın hale geldi (bkz. [Sankaran, 1973,
s. 40-49] ). Bununla birlikte, bu konsepte bazı iyileştirmeler ve eklemeler
yapılmaya devam edildi.
Her şeyden önce, bu yarış sayısıyla ilgilidir. Hemachandra,
Sr. Vagbhata ve Jr. Vagbhata, Jagannath ve diğerleri de dahil olmak üzere çoğu
teorisyen dokuz rasa tanıdı: Natyashastra'nın kanonik sekiz rasa'sı ve Udbhata,
Anandavardhana ve Abhinavagupta tarafından eklenen barış rasa. Ancak,
santa-rasa'dan bahsetmesine rağmen, esas olarak Natyashastra'nın hükümlerinden
hareket eden Dasarupaka drama incelemesinin yazarı Dhananjaya (X yüzyıl), bunun
dramatik eserlere uygulanabilirliğinden şüphe ediyor ve yorumcusu Dhanika daha
da kararlı bir şekilde ısrar ediyor: shanta-rasa'ya karşılık gelen
sthayibhavalar - barış (shama) ve tarafsızlık (nir-veda) yalnızca bilgelere
özgüdür ve duyusal sanat dünyasıyla bağdaşmaz (AR IV.53).
Dramada sekiz rasa (KP, s. 98) ve şiirde dokuz (santa-rasa
ile) (K∏, s. 117) sayan Mammata bir ara pozisyon işgal eder.
Aynı zamanda, görünüşe göre Lollata'nın ırkların sayısının
sonsuz olduğu tezini takip eden ve tiyatro için en uygun oldukları için
Bharata'nın bunlardan sadece sekizinden bahsettiğine inanan bir dizi başka
Sanskrit teorisyeni (ABh I, s. 298), zaten bilinen yeni yarışlara eklendi.
Rudrata, shanta ile birlikte "hoş" (preyas) ırkı adlandıran on ırkı
belirtir; "Sa-rasvatikanthabharana"da Bhoja - on iki: sekiz kanonik ve
shanta, preyas, uddatta ("yüceltilmiş") ve uddhata
("gururlu") ırklar; daha sonra Vishnuite poetikası dasya
("itaatkâr"), vatsalya ("nazik"), sakhya
("dostça"), preman ("coşkulu") ve bhakti ("sadık")
ırklara atıfta bulunur 33 .
Son olarak, ırk teorisinin en önemli varsayımından
başlayarak, tüm ırkların tadının nihai özünde bir olduğu, bazı yazarlar tüm
ırkları bire indirgeme eğilimindedir. En büyük Sanskrit oyun yazarı
Bha-vabhuti, "Uttararamacharita" adlı oyununda şöyle yazar:
"Sadece bir ırk vardır - kederli: çeşitli uyaranlar ve semptomlarla
bağlantıya girerek, tıpkı su gibi erotik ve diğer ırklar gibi çeşitli biçimlere
çevrilir. girdap, köpük, dalga vb. şeklinde tezahür eder ve daima su kalır”
(URCH III.47) 34 . Sahityadarpana'daki Visvanatha, herhangi bir
ırkın özü olan "zevk"in (chamatkara) doğasını analiz ederek, "bu
hazzın" "zihnin genişlemesinde" tezahür ettiğini ve bunun
eşanlamlısının şaşkınlık (vismaya) olduğunu söylüyor. Aynı zamanda,
seleflerinin, bize ulaşmamış şiir yazarlarının - "ırkların özü hayranlıkta
olduğu için her ırkın sürpriz (adbhuta)" olduğuna inanan Dharmadatta'nın
görüşüne atıfta bulunuyor. ve "sadece bir sürpriz yarışı olduğunu"
savunan Narayana (SD, s. 72-73). Vishnuite teorisyenleri ve özellikle Rupa
Gosvamin (16. yüzyıl) için rasa'nın ana ve tek türü, adanmışlık rasa'sı olan
bhakti-rasa idi. Vaishnava'nın bhakti dini doktrinine uygun olarak, bu rasa'nın
beş gerçekleştirme aşaması vardı: shanta (barış), dasya (teslimiyet), sakhya
(samimiyet), vatsalya \'7b şefkat) ve son olarak madhurya (tatlılık).
"bhakti-rasa kraliçesi" [De, 1976, II, s. 266-267; Jarow, 1977, s.
284-285; Gardiyan, 1972, s. 51].
Buna karşılık, Rupa Gosvamin'in "Ujjvanilamani"
("Aşkın Safiri") incelemesinde ifade ettiği konumu, Rudrabhatta
(yaklaşık XI-XII yüzyıllar) "Shringara-tilaka" ("Aşk
Tilaka") incelemesinde, Bhoja "Shringaprakash"ta ("Sevginin
Işığı"), Sharatatanaya (yaklaşık XII-XIII yüzyıllar)
"Bha-vaprakash"ta ("Duyguların ışığı"), " Chamatkarachand-rike"de
Vishveshvara, "Rasamanjari"de ("Pa∣-sa Çiçeği") Bhanudatta
(XVI. yüzyıl) ve "Rasatarangini" ("Irk Nehri"), vb. erotik
bir ırkın ana hatta tek ırk olduğu fikri, anıtların çoğunun - hem küçük hem de
büyük formlar, şiir ve drama - bir aşk temasına sahip olduğu Sanskrit
edebiyatındaki gerçek durumla açıklanabilir. Ve bu nedenle, her şeyden önce,
Sanskrit şiirinde erotik ırk ve onun rüptürü ("birlikte aşk",
"ayrılıkta aşk" vb.) İle bağlantılı olarak, kahramanların ve kadın
kahramanların bir sınıflandırması olan "Natyashastra" ile başlayarak
yapılır, olay örgüsünün bölünmesi, şiirsel ve dramatik yazılarda standart
durumların tasviri. Bu sınıflandırmalar çok bilgiçlikçi ve titiz görünüyor (48
tür kahraman-sevgili, 384 tür kadın kahraman, her erotik yarış türü için on
olay örgüsü geliştirme aşaması ve her aşama için - onu karakterize eden
düzinelerce tema ve motif vb. , vb.), poetikada çok yer kaplar, ancak soyut
estetik doktrinin pratik somutlaşması ve uygulanması onlarda ve onlar
aracılığıyla gerçekleşir.
Bu açıdan ırk doktrinine paralel olarak gelişen orantılılık,
denklik (auchia) kavramı da önemlidir. Estetik öğretisini Sanskrit şiirinin
geleneksel dilbilimsel temeli üzerine inşa eden Abhinavagupta, metnin gizli
anlamı olan rasa ve dhvani'nin ayrılmazlığını sürekli vurgulasa da, aslında bu
temelden yeterince uzağa gitti ve esas dikkati psikolojik yönlere verdi.
okuyucunun algısından. Öğrenme kavramı, ırk kavramları ile metin arasındaki
bağlantıyı yeniden kurdu, ikincisinin özelliklerini ırkın gerçekleşmesi için
gerekli bir koşul olarak kabul etti.
Genellikle, auchiya kavramı, şiirsel incelemelerinden biri
olan Auchyavi-characharcha'nın (Orantılılık Üzerine Söylem) özellikle onun
açıklamasına ayrıldığı Kshemend-ra'nın adıyla ilişkilendirilir. Bununla
birlikte, orantılılık doktrininin temel ilkeleri Anandavardhana ve
Abhinavagupta tarafından formüle edilmiştir.
Dhvanyaloka'nın üçüncü bölümündeki Anandavardhana, şiirsel
bir eserin rasa'nın gerçekleşmesi için gerekli olan niteliklerinden çok
ayrıntılı olarak bahseder ve dilinin ve içeriğinin tüm bileşenlerinin karşılıklı
bağımlılığını, karşılıklı ilişkisini bunlar arasında ana olarak kabul eder.
Anandavardhana, genel yazışma ilkesine dayanarak, belirli
ses ve anlamsal alankaraların ırkla uyumluluğundan ayrıntılı olarak bahseder,
aliterasyonların ve her türlü ünsüzün ölçüsüz kullanımının, karşılaştırmaların,
antitezlerin vb. aşırı dikkatli bir şekilde bitirilmesi tehlikesine işaret
eder. , yarışı boğabilir (DL , s. 230-247). Farklı rasalarla bağlantılı olarak,
farklı türde ifadelerin (sanghatana) seçilmesini de önerir: Diğer Gunalar
tarafından "Tatlılıkla ilişkilendirilen (bir ifade)" rasaları
gösterir. Kullanımının temeli, konuşana (yani kahramanın karakterine) ve
söylenene uygunluktur (auchia). Anandavardhana, bir çalışmadaki ırkların
kombinasyonu (tutarlılıkları ve tamamlayıcılıkları), her ırka karşılık gelen
patojenlerin ve semptomların kullanımı, baskın ırk ve taşıyıcıları ile ilgili
olarak bireysel bölümlerin uygunluğu veya uygunsuzluğu için kuralları formüle
eder. Ancak aynı zamanda, Anandavardhana dogmatizmden uzaktır ve şairin
yeteneğinin genellikle teorik olarak uyumsuz görünen hatanın üstesinden
gelebileceğine inanır . Anandavardhana, Kalidasa'nın
“Kumarasambhava” şiirindeki Shiva ve Parvati'nin (Devi) bedensel zevklerinin
uzun açıklamasına atıfta bulunarak şunları belirtiyor: “Bu nedenle, yüksek
tanrıların karşılıklı sevgisi imajının tutarsızlığı (anauchtiya) kaba
görünmüyor ( gramyatva) yaratıcı armağanlarının büyüklüğünden dolayı en iyi
şairlerde; Kumara'nın Doğuşu'nda Devi'nin aşk zevklerinin tasviri buna bir
örnektir” (DL, s. 347). Auchiya ilkesinin önemine işaret eden Anandavardhana,
özellikle bu ilkenin, dhvani ilkesi gibi, Sanskrit poetikasının temel
kategorileri olan şiirdeki "sözcük" ve "anlam" ile rasadan
alınan hazzı doğrudan ilişkilendirdiğini vurgular: ifade etmek ( vachaka) ırkın
doğasına uygun (auchiya) vb. - büyük bir şairin ana görevi budur” (DL III.32).
Ve özel tavsiyelerinin sonucu şu dörtlüktür: “Tutarsızlık (ana-öğrenme)
dışında, ırkın yok edilmesi için başka bir neden yoktur. Yerleşik yazışmalara
(auchiya) uymak, ırkın en büyük sırrıdır” (DL, s. 362).
Abhinavagupta, Dhvanyaloka hakkındaki yorumunda,
Anandavardhana'nın bu fikirlerini geliştirir. "Dekorasyon" (alankara)
teriminin, süslenecek bir şey (alankarya) olduğu sürece anlamlı olduğuna, rasa
- "şiirin ruhu" olduğuna işaret ediyor. Ve bu nedenle takıları
süslenenle eşleştirmenin en önemli kuralı: “Gerçekten, duyarsız bir ceset,
üzerine küpe ve diğer takıları taksanız bile parlamaz, çünkü süslenecek hiçbir
şey yoktur. Ancak bilezikler ve diğer mücevherlerdeki bir münzevi bile,
süslemeler ile süslenmişler arasındaki tutarsızlık nedeniyle kahkahalara neden
olur ”(DLL, s. 209).
Tam olarak aynı şekilde, Abhinavagupta'ya göre, çalışmanın
diğer tüm bileşenleri ırkla ve her şeyden önce, içeriğin temelini oluşturan
patojenin içeriği ve ırkın semptomları ile tutarlı olmalıdır: "Uygunluk
olmadan patojenler vb., bir şair ırkı nasıl çağrıştırabilir? Bu nedenle,
yalnızca uyaranların vb. uygunluğu ırka yol açar, başka hiçbir şey" (DLL,
s. 366). Abhinavagupta'ya göre auchiya kavramının ana pathos'u, orijinal
"ırk alanına orantılı olarak ait olma" (rasa-visayam-eva-aucityam -
DLL, s. 45) onayında. Ve tıpkı şairin ırkı çağrıştırma arzusunun orantı
ihtiyacını yaratması gibi, orantısızlık da ırkın ölümüne yol açar: “Ravana'nın
Sita [—aşkın görünüşü]” ( DLL, s. 369).
Yakın zamanda auchiya üzerine incelemesinden bahsettiğimiz
Kshemendra'nın değeri, seleflerinin - ve her şeyden önce Ananda-vardhana ve
Abhinavagupta'nın - şiirdeki oranın doğasına ilişkin görüşlerini sistematik
hale getirmesiydi. Sanskrit poetikasında benimsenen genel sınıflandırma
ilkelerine uygun olarak, tutarlı bir şekilde ve birçok Örnekle, dildeki (ve
özellikle fiilin kişisel biçimlerinin, vakaların, sayıların, cinsiyetin,
parçacıkların kullanımında) oranın doğasından bahseder. , ekler vb.), cümle ve
eserin tamamı; şiir içeriğinin zamana, yere, geleneğe, geleneğe, gerçek duruma
vb. uygunluğu hakkında; orantılılık kavramını Alankar ve Gunas kategorilerine
tabi kılar: "Alankarlar yalnızca Alankarlardır, Gunalar her zaman yalnızca
Güneş'tir ve Auchtya, ırkı hedefleyen şiirin gerçek yaşamıdır" (AVCh, s.
115). Kshemendra'nın öğrenmeyle ilgili “şiirin hayatı” metaforunu kullanması
gösterge niteliğindedir. Anandavardhana ve Abhinavagupta, "şiirin
hayatı" ve "şiirin ruhu" ifadeleri arasında ayrım yapmadılar.
Hem ırka hem de dhvani'ye ve dhvani aracılığıyla tezahür eden ırka başvurdular.
Kshemendra için ırk, "şiirin ruhu" olarak kalır, ancak hem şiirin hem
de ırkın hayat veren ilkesi auchtya olur. Ona göre: "Auchya, ırkın hayatı,
şiirin zevkinin kaynağıdır" (AVCh, s. 115) 36 .
Kshemendra için auchya kategorisi neredeyse baskın hale
gelirse (her ne kadar ikinci incelemesi olan "Kavikanthabharana" -
"Şairin Kolyesi" adlı ikinci incelemesinde daha eksiksiz bir şekilde
yansıtılan poetikasının genel sisteminde hala ırk kategorisine tabi olsa da), o
zaman Abhinavagupta'nın diğer takipçileri için atanmıştır , özünde zaten
uygulanmış bir roldür. Auchiya'nın ilkeleri, geleneksel Sanskritçe şiirsel
dosha kavramında - "şiirin eksiklikleri" içinde çözülür. Bununla
birlikte, Bhamahi ve Dandina'nın incelemelerinde önemli bir yer tutan dosha
doktrini, altında kazanıyor. yeni bir görünüm öğrenme kategorisinin etkisi.
"Oransızlık" gibi, eksiklikler artık şiirin şu veya bu unsurunun esas
olarak ırka uygunluğunun ihlali olarak, "kelimede" ve
"anlamda" tam olarak ırkla ilgili bir hata olarak anlaşılmaktadır.
Bu bakış açısından, Kavyaprakash adlı eserinin yedinci (en
büyük ikinci) bölümünü eksikliklerin değerlendirilmesine ayıran Mammata'nın
konumu tipiktir. Geleneğe uygun olarak Mammata, "kelimenin
eksikliklerini" (uyumsuz, dilbilgisi açısından yanlış, kabul edilmeyen,
anlamsız, belirsiz, anlaşılmaz, kaba vb.), "cümledeki eksiklikleri"
(ölçülü, ölçülü) listeler ve gösterir. sözdizimi, ifadenin “eksikliği” veya
“fazlalığı”, tekrarlar, tutarsızlıklar vb.), “anlam eksikliği” (belirsizlik,
tutarsızlık, totoloji, bayağılık, belirsizlik, ikna edici olmama, rastgele
çağrışımlar vb. π.). Ancak erken dönem poetikasının aksine, Kavyaprakash'ta tüm
bu eksiklikler doğrudan veya dolaylı olarak ırkla ilişkilendirilir, tezahürüne
müdahale eden veya onunla çelişen kusurlar olarak kabul edilir. "Bir
dezavantaj," diye yazıyor Mammata, "ana anlamı yok eden şeydir. Ve
asıl anlam, ırk ve onu somutlaştıran ifadenin anlamıdır. Sözcükler ve
[şiirdeki] diğer her şey, sözün ırkına ve anlamına hizmet ettiği için, [ondaki]
ana şey üzerinde de bir etkiye sahiptir” (KP III.49).
Dosha kategorisini auchiya kavramıyla yakından
ilişkilendiren Mam-mata, başka bir eksiklik kategorisi sunar - doğrudan rasa
(rasa-dosha) ile ilgili eksiklikler: vb., tekrarlanan aydınlatma, uygunsuz
dikkat dağıtma veya kesinti, aşırı genişleme. ikincil unsur, ana unsurun ihmal
edilmesi, karakterlerin çarpıtılması, ana unsurla hiçbir ilgisi olmayan bir
şeyin tanımı - bunlar ırkla ilgili eksikliklerdir ”(KP VII.60-62 ).
Mamma-toy tarafından verilen ve öğrenme ilkesinin pratik
uygulamasını açıkça gösteren bu eksikliklerin ilginç örnekleri.
Dörtlükte:
"Bak: narin yanakları büyüleyici bir allıkla süslenmiş
güzel bir kızı gördükten sonra, bu çocuk henüz çocukluktan çıkmış, kıyıya vuran
bir dalga gibi aşkın eşiğinde (shringara)" (KP, s. 436) ) -
Erotik ırk doğrudan adlandırılır ve Mammata'ya göre bu, ona
kendisini gizli bir anlam olarak gösterme fırsatı vermez - yarışı tatmak için
vazgeçilmez bir koşul olan dhvani.
Mammata'nın aktardığı başka bir dörtlükte, onun bakış
açısına göre, ırkı ifade etme araçları beceriksizce seçilmiştir:
“Hayatın zevklerinden vazgeçti, aklını yitirdi, ara sıra
tökezledi, yere düştü. Ne yazık ki, görünüşü korkunç mu? Ne yapmalıyız?"
(KP, s. 438).
Kederli ırkın semptomları burada ana hatlarıyla
belirtilmiştir ("feragat edilmiş sevinçler", "aklını
kaybetmiş" vb.), ancak kayıp bir sevgiliden söz edilmesi gibi buna neden
olan etkenler yoktur. Bu arada, daha önce de söylediğimiz gibi, Sanskrit
şiirindeki her dörtlük, ayrı bir şiir oluşturmasa bile prensip olarak kendi
kendine yeterli olmalıdır. Ve çok sayıda semptom olmasına rağmen, nedensel
ajanın bir tanımının olmaması, bu kıtanın bir rasa kaynağı olmasına izin
vermez.
Başka bir örnekte, hem patojenler hem de semptomlar vardır,
ancak bunlar belirsiz bir şekilde özetlenmiştir:
“Akrabalar arasında olan genç bir eşin bakışları gizli
sevgilisine takılınca, etrafındakilere yabancı tüm kalbiyle ormana gitmek
istedi” (KP, s. 439).
Şiir erotik bir rasa
sergilemelidir, ancak "her şeye yabancı bir kalp", "ormana gitme
arzusu" barış rasasının geleneksel belirtileridir . Mammata,
"Ocak için odun arama bahanesiyle ormana gitmek söylenseydi, ama [gerçekte]
bir toplantı hatırına, hiçbir eksiklik olmazdı" diyor Mammata. s.439). *
Mammata, Ka-lidasa'nın Kumarasambhava'sında Shiva tarafından
yakılan aşk tanrısı Kama'nın karısı Rati'nin uzun olması nedeniyle ağıtlarının
"çoklu aydınlatma" hatasına örnek teşkil edebileceğine de dikkat
çekiyor. , yarışın etkisini zayıflatma (KP, s. 440); Bhatta Narayana'nın (8.
yüzyıl) "Venisanhara" ("Örgü") adlı dramasının ikinci
perdesindeki Duryodhana ve Kraliçe Bhanumati arasındaki erotik sahnenin,
genellikle kahramanların ölümünün tasvirine adandığını, "uygunsuz bir
dikkat dağıtıcı" olduğunu " (KP, s. 440) ; Mahaviracharita'nın (Büyük
Theroy'un İşleri) Bhavabhuti'nin ikinci perdesinde Rama'nın şu sözleri:
"[Sita'nın elinden] bileziği çıkarmaya gideceğim" (düğünden sonraki
onuncu gün ritüel ayin) Bhavabhuti "uygunsuz" kesinti", çünkü
Rama ve Parashurama arasındaki dövüş sahnesinin çağrıştırdığı kahramanca yarış
burada doruk noktasına ulaşmış olmalıydı (KP, s. 440); Mentha'nın
Hayagrivavadha'sındaki Hayagriva'nın ayrıntılı tanımının "tali unsurun
aşırı genişlemesi" olduğu (KP, s. 441); ve tam tersine, Harsha'nın
Ratnavali'sinin sonunda kahramanı Sagarika hakkındaki ihmal, "ırkın ana
unsurunu ihmal etme" (KP, s. 441) vb.
Mammata'daki bu ve benzeri eksiklik örnekleri, yalnızca
Sanskrit teorisyenlerin edebi bir metinde ırkı somutlaştırmanın belirli ve
"tutarlı" yolları hakkındaki fikirlerini yansıttıkları için değil,
aynı zamanda klasik Hint poetikasında oldukça nadir edebi eleştiri örnekleri
oldukları için ilginçtir. ve Kalidasa, Bhavabhuti, Harsha, vb. gibi yetkili ve
geleneksel olarak tanınan yazarlara yönelik eleştiri.
Sonuç olarak, diğer teorisyenler gibi Mammata'nın da
eksikliklerin ve orantılılık ihlallerinin yorumlanmasında her zaman oldukça
esnek olduğu belirtilmelidir. Onun bakış açısına göre dezavantajlar, bir şairin
yeteneği tarafından telafi edilebilir veya hatta tesadüfi değilse ve özel bir
niyeti saklıyorlarsa erdemler (guna) haline gelebilir. Bu, kelimenin ve anlamın
eksiklikleri ve ırkın eksiklikleri için de aynı derecede geçerlidir. Bu
nedenle, örneğin Natyashastra'dan başlayarak , birbiriyle çelişen
ırkları metnin bir bölümünde birleştirmek dezavantaj olarak görülüyordu. Ancak
Mammata, böyle bir kombinasyonun kasıtlı ve amaçlı olması durumunda işi
süsleyebileceğine inanıyor. Anandavard Khana'yı (DL, s. 206-208, 407-414)
takiben, Mammata bu nedenle Tripura şehrinin okla ölümünü anlatan ünlü şiir
Amaru'da erotik ve kederli ırkları birleştirmeyi bir hata olarak görmez.
Sakinleri bir aşık gibi her yerde yanan bir ateş tarafından takip edilen
Shiva'nın:
"Günahlarınız, suçlu bir aşık gibi, nilüfer gözleri
yaşlarla dolu Tripura kadınlarının ellerine dokunduğunda ittiği, dokunduğunda
tüm güçleriyle dövdüğü Shambhu'nun okunun ateşiyle yansın. Saçlarından
yakalayınca kaçtıkları elbiselerinin paçaları, şevkle ayaklarının dibine
düştüğünde gözlerini kaçırdılar, kollarına kirpi atınca kayıp gittiler.
Mammata'ya göre, erotik ve kederli ırklar burada çatışmaya
girmiyor, çünkü her ikisi de aynı amaca bağlı - Shiva'nın gücünün imajı (KP, s.
457-458).
Bedenleri savaş meydanında yatan ve ruhları İndra'nın
cennetinde göksel perilerin sevgisinden zevk alan düşmüş kahramanları anlatan
başka bir şiirde, erotik ırk ile tiksinti ırkının uyumlu olduğu görülür, çünkü
üçüncü bir ırk, kahramanca olan. , aralarında aracılık eder:
“Vücutları cennet ağacı Parijata'nın taze çiçeklerinin
polenleriyle kaplı, Apsaras'ın göğsüne sarıldığı ve yüzleri göksel sarmaşığın
sandal ağacı suyu kokulu yapraklarının esintisiyle savrulan kahramanlar,
birdenbire nasıl olduğunu görürler. ilahi bakireler, şerefsiz bir yatakta
yatan, kalın tozla kaplı, açgözlü çakalları çeken, etçil kuşların kana bulanmış
kanatlarının çırpmasıyla gölgelenen cesetlerine şaşkınlıkla parmaklarını
doğrultuyor ”(KP, s. 451-453) .
Auchiya, rasa-dosha ve her şeyden önce rasa-dhva-ni
doktrinleri, Abhinavagupta ve takipçileri tarafından, daha önce de söylediğimiz
gibi, rasanın tadımını şiirsel bir çalışmanın diliyle ilişkilendirmeye ve
ikincisinin özelliklerine göre kendini tatmak. Bununla birlikte, ırk teorisinin
aksine, dhvani teorisi ilk başta genel olarak kabul görmedi. Ve bu nedenle,
bazı teorisyenler (Dhananjaya, Mahimabhatta, Bhoja) bir sanat eseri tarafından
ırkın oluşumuna ilişkin yorumlarında Shankuka, Bhatta Nayaka ve Abhinavagupta'nın
diğer öncüllerinin fikirlerine geri döndüler.
Yani, "Dasharupaka"daki Dhananjaya ve özellikle
10. yüzyılın sonlarında veya 11. yüzyılda yaşamış olan yorumcusu Dhanika,
Abhinavagupta'nın şiir ve dramaturjide ırkın anlamı, estetik algı üzerine
görüşlerini paylaşıyor. estetik bir özne ve nesne ve kendini bilmenin
hazzı37 olarak , yine de rasa tezahürü aracı olarak dhvani'yi reddettiler.
Onlara göre rasa ile şiirsel bir metin arasındaki ilişki, ima edilen ve ima
edilen arasındaki bir ilişki değil, sonuçlar ve nedenler arasındaki bir
ilişkidir ve rasa, bağlamsal, “hedef” (tag-parya) ve genelleme nedeniyle
dinleyicide veya izleyicide ortaya çıkar ( Bhatta Nayaka'nın evrenselleştirici
(bhavakatva) işlevine karşılık gelen dilin sadharanibhava) işlevleri. Dhvani teorisinin
en kararlı muhalifi, Vyaktiviveka incelemesinin yazarı Mahi-mabhatta (11.
yüzyılın sonu), "ırk ve bileşenleri hakkında kimsenin anlaşmazlıkları
olmadığını" savundu (VV, s. 22), ancak ırkın gerçekleştirilmesi, ona göre,
bir tezahür işlevi, telkin (vyanjana) değil, Shankuka'nın daha önce inandığı
gibi, bir çıkarım işlevi (anumiti) gerçekleştirildi.
Öte yandan, Visvanatha şiirin tüm anlamını rasa-dhvani'ye
indirgedi. Anandavardhana'ya göre gizli anlamı içeriğin dhvani'si ya da
dekorasyonun dhvani'si olan dizeler bile, onun poetikası sisteminde ancak ırkı
şu ya da bu şekilde uyandırdıkları ölçüde haklıydı. Vishvanatha'nın konumu, ırk
teorisinin gelişiminin bir tür doruk noktasıydı, ancak bu teoriyi gerçek
edebiyat uygulamasından ve Sanskrit dilbilimsel şiir kavramının bazı temel
varsayımlarından ayırma tehdidinde bulundu. Bu nedenle, estetik zevk
(chamatkara, ananda, ramaniata) ve rasa kategorilerini eşitleyen
Abhinavagupta'nın aksine, daha sonraki bir dizi poetikada, ilk kategori, sadece
rasa tadımı yapmaktan daha geniş ve kapsamlı bir şekilde yorumlanmaya başlandı.
Chamatkarachandrika'daki Vishveshvara, estetik zevkin
(chamatkara), hem büyük hem de küçük çeşitli şiir unsurları tarafından
sunulabileceğine inanıyordu. Zevkin bu tür yedi unsurunu veya "sütunlarını"
(alambana) listeler: süsler, erdemler, stiller, konuşma biçimleri, olgunluk,
uygunluk 38 ve rasa. Ve rasa, rasa (rasokti) şiiri ile birlikte
şiirin “nefesi” (prana) arasındaki ana destek olmasına rağmen, hem Alankar
şiiri (vakrokti) hem de betimleyici şiir (svabhavokti) için var olma hakkını
tanır (CC) , s.108).
Jagannatha, Vishweshvara gibi, estetik zevk kavramını
yalnızca rasa-dhvani şiirine değil, aynı zamanda gizli anlamın kavramsal içerik
ve süslemeler olduğu şiire ve ayrıca süslemelerin ifade edilenden çok ifade
edilen alana ait olduğu şiire genişletti. gizli anlam Dahası, zaten şiir
tanımında, estetik zevkin şiirsel bir metnin sözlü organizasyonuyla
ayrılmazlığını vurguladı (“Şiir, zevk veren bir anlam içeren bir kelimedir” -
RG, s. 4). Son olarak, ırkı şiirin ana unsuru olarak görmeye devam ederken,
aynı zamanda Rasagangadhara adlı incelemesinde, yorumunda bazı yeni eğilimleri
yansıttı.
Bhatta Nayaki, Abhinavagupta ve diğer Sanskrit teorisyenler
genellikle estetik algıyı dini olanla, rasa'nın zevkini mutlak (brahma-ananda) י üzerinde tefekkür etme zevkiyle
karşılaştırdılar ve hatta bazen ona dini olandan daha yüksek değer verdiler
. Jagannatha, yeni (Navya) yazarlara atfettiği ve görünüşe göre
Shankara'nın advaita-ve-danta fikirlerinden ilham aldığı farklı bir bakış açısı
sunuyor. Jagannatha'ya göre bu yazarlar, şiirin okuyucuda bağımsız bir estetik
tefekkür (bhavana) durumu uyandıran özel bir düşündürücü güce (vyanjana) sahip
olduğunun farkındadır. Bununla birlikte, eserde nesnel olarak sunulan
duygulardan kaynaklandığı için, böyle bir tefekkürün içsel "ben" in
bir işlevi olduğu konusunda hemfikir değiller. Ve Advaita Vedanta'nın bakış
açısından, bu dünyadaki istisnasız tüm deneyimler cehaletten (avidya)
kaynaklandığından, o zaman rasa tadımı gerçek bilgi değil, yanıltıcıdır ve
hiçbir şekilde bilgiyle karşılaştırılamaz. Brahman. Koşullu karakterlerin
duygularını kendi duygularınızla tanımlamanıza izin veren, zihnin özel bir
yeteneğinin - hayal gücünün bir sonucu olarak görünür. Böyle bir tanımlama
zevklidir, ancak nihai hakikat açısından hatalıdır (dosha). Estetik algı, rasa,
yüksek bir zevk olsa da, yine de geçici ampirik dünya, samsara ile ilişkilidir
ve bu nedenle dini algıyla karşılaştırılamaz39 .
Rasagangadhara'da açıklanan sanatla ilgili bu teolojik ve
esasen şüpheci kavrama dikkat çeken K. Krishnamurti, Jagannatha'nın kendisinin
de bunu paylaşmış olabileceğine inanıyor [Krishnamurti, 1971, s. 161-166].
Gerçekten de, Abhinavagupta ile karşılaştırıldığında Jagannath, rasadan keyif
almanın psikolojik yönlerine değil, nesnel* öncüllere (kurgu metni) çok dikkat
eder. Bununla birlikte, genel olarak, Jagannath'ın klasik şiirsel gelenekten
ayrıldığına inanmak için neredeyse hiçbir neden yoktur. Ve onun için bir eserin
nesnel nitelikleri (söz ve anlam), ırkın içeriği değil, yalnızca gerçekleştirme
araçlarıdır. Jagannatha, Abhinavagupta'yı, bir kişinin ruhsal yapısını yalnızca
bir algı koşulu olarak görerek, yarışı kalıcı bir duyguya (sthayibhava)
yükselttiği için bile suçlar. Jagannatha'ya göre, en azından teorik bir bakış
açısından, aksine, bir kişinin içsel "ben" i bir öznedir ve sürekli
bir his, estetik deneyimin bir özelliğidir (RG, s. 22-23). G. Jacobi'nin kendi
ırk teorisini tam olarak Kant'ın tarafsız estetik zevk [Jacobi] , 1910, İle.
1380-1392] 40 .
* * *
Sanskrit ırk teorisinin bir varyantı olan duygusal sanat
teorisi, Platon ve Aristoteles günlerinden beri Avrupa estetiği tarihinde
bilinmektedir. Bununla birlikte, romantizm çağında özellikle geniş kabul gördü.
Romantizmin meziyetlerinden biri, Avrupalı okuyucuya Doğu - ve her şeyden önce
Hint - klasik edebiyatını açmasıydı ve en büyük Romantik şairlerin çoğu ondan
etkilenmişti. Buna karşılık, 19.-20. yüzyılların yeni bir doğu - ve yine başta
Hint - şiirinin oluşumu. Avrupa romantizminin güçlü etkisi altında gerçekleşti.
Görünüşe göre, bu karşılıklı "keşiflerin" ve "etkilerin"
olasılığı, bağımsız olarak gelişen bazı sanatsal ilkeler topluluğundan
kaynaklanıyordu. Modern okuyucunun geleneksel doğu şiirini ağırlıklı olarak romantik
şiir olarak yorumlama eğiliminde olması tesadüf değildir. Ve bu nedenle,
estetik fikirlerdeki analojiler de tesadüfi değildir; bu, özellikle İngiliz,
Alman ve Fransız Romantiklerinin duygusal doktrini incelediğimiz ırk teorisiyle
karşılaştırıldığında belirgindir.
Tıpkı Sanskrit poetikasında ırkın şiirin "ruhu"
olarak ilan edilmesi gibi, Avrupa Romantizmi şairleri de, Wordsworth'ün iyi
bilinen formülünü kullanırsak, "gerçek şiirin güçlü duyguların
kendiliğinden taşması olduğuna" inanıyorlardı (LMZR, s. 263); ve tamamen
Sanskrit teorisinin ruhuna uygun olarak Novalis, "gerçek şiirlerde manevi
ruh halinin birliği dışında başka bir birlik olmadığını" savundu (LMZR, s.
95).
Genel tutumun benzerliği özel yargılardaki benzetmelerle de
desteklenmiştir. Romantikler, bir sanat eserinin duygusal algısında onun
kişiliksizliğini, ona karşı egoist, pragmatik bir ilginin olmadığını
vurguladılar. Estetik ve dini algıları bir araya getiren Sanskrit teorisyenleri
gibi, Coleridge de din ve şiirin akrabalığını şu şekilde gördü: "her ikisi
de kavramları genelleştirmeye, insanların kendilerini bir ve esasen dar
faaliyet alanıyla sınırlamalarına izin vermemeye, bazı kişisel durumlar"
(LMZR, s. 296). Bu nedenle, şiir romantiklere "güçlü duyguların
taşması" gibi görünse de, bir tutku akışına neden olması değil, aksine
onları yumuşatması ve dizginlemesi gerekiyordu.
Abhinavagupta'nın seyircinin sahnede olup bitenlere kişisel
olarak dahil olduğunu hissetmesini engelleyen teatral geleneklere verdiği
önemden bahsettik. Benzer şekilde Wordsworth, şiirsel geleneklerin soyutlayıcı
rolüne ve özellikle de boyuta işaret etti: "Böyle bir görüş ilk bakışta
paradoksal görünse de, boyutun dilin uylaşımını artırma ve böylece esere bir
anlam katma yeteneğinden dolayı. kararsız gerçek dışılık, hiç şüphe yok ki,
bizde en büyük acıma uyandıran, yani aşırı ıstırapla ilişkilendirilen durumlar
ve duygular, düzyazıdan çok şiirde, özellikle kafiyeli olanlarda daha iyi
algılanır ”(LMZR, s. .273) 41 .
Öte yandan, şairin duyguları, kendini özdeşleştirebildiği
özel bir durumdan doğmasına rağmen42, daha genel, soyut, düşünsel
çağrışımlarla arındırılmalıdır. "Sonuçta, duygularımızın sürekli
akışı," diye yazıyor Wordsworth, istemeden Sanskritçe vasana doktrini,
bilinçaltı izlenimler ile özdeşleşen yaratıcılık süreci hakkında, "aslında
duygularımızı ifade eden düşüncelerimiz tarafından değiştirilir ve
yönlendirilir. daha önce deneyimli; bu genel tanımlamaların ilişkisini
düşünerek, bir kişi için neyin gerçekten önemli olduğunu keşfediyoruz ”(LMZR,
s. 263-264). Jean-Paul (Richter) ayrıca şairin duygularının, Abhinavagupta'ya
çok yakın bir fikir olan, gündelik hayattan, tutkudan arındırılmış, estetik
olarak dönüştürülmüş, eserinde görünmesi gerektiği fikrini paylaştı. Şöyle
yazdı: "Şiir, doğa kitabının bir kopyası kitap olmaktan ne kadar uzaktır,
bu en iyi, duyguların dilini en kötü şekilde konuşan genç erkekler örneğinde
görülür, tam da bu duygular ruhlarında hüküm sürdüğünde ve hükmettiğinde, Suyun
basıncı çok güçlü olan kişi yavaşlar ama şiirsel çarkları ayarlamaz... Tutkunun
hararetli nabzının attığı el, şiirsel lirik fırçayı sıkıca tutamaz ve
yönlendiremez” [Jean-Paul, 1981, s. 70].
Duyguları harekete geçirme ve iletme yolu olarak romantik
sanat anlayışı, 20. yüzyılda sanatın estetik doktrinleri üzerinde önemli
bir etkiye sahipti. Bu doktrinler arasında, hem genel yaklaşımları hem de
bazı özel sonuçları bakımından Sanskrit ırk teorisine özellikle yakın olan
ikisini ayırıyoruz.
Birincisi, Edward Bellow'un 1912'de "Psişik
Mesafe" adlı makalesinde bir sanat unsuru ve estetik bir ilke olarak
ortaya koyduğu sözde psişik mesafe doktrini. Estetik algının öncelikle duygusal
bir algı olduğuna inanan Bellou, estetik algının öznesi ile nesnesi arasında
kaçınılmaz olarak psikolojik bir mesafenin ortaya çıkması nedeniyle, sıradan
duygusal tepkilerle karşılaştırıldığında özgünlüğünü gördü. Bu mesafenin
olumsuz, "bastırıcı" bir yönü vardır - nesneyi pratik kullanım
alanından ve ona karşı pratik tavrımızdan uzaklaştırır ve olumlu - algımızın
doğasını değiştirir, öznel duygularımızı biçimler olarak değil yorumlamamızı
sağlar. varlığımızın değil, algının kendisinin belirli özellikleri olarak.
Ballou, "Şeylere uzak bir bakış açısı" diye yazıyor, "normal
bakış açımız değildir ve olamaz ... Genellikle olayların bizi doğrudan
ilgilendirmeyen yönlerine tepki vermeyiz ve kural olarak pratikte,
izlenimlerin, onları edinen kendi "ben"imden ayrı olarak farkında
değiliz. Olaylara farklı bir açıdan beklenmedik bir bakış, genellikle gözden
kaçar, bize bir vahiy olarak gelir ve böyle bir ifşa, gerçekten de sanatın bir
ifşasıdır" [Ballou, 1957, s. 96]. Ve ayrıca: "Estetik algı ...
kendisine veya onu koşullandıran nesneye odaklanır, ancak alıcının iç görüş
alanından çıkarılan benliğe değil: algının meyvesi değil, algının kendisi amaç
... somut "Ben" e dönüş, pratik bilincin uyanışı tüm estetik
mekanizmanın çalışmasını durdurur” [age., s. 118]. Bu bağlamda Bellou,
"kabul edilebilir" (sıradan, mesafeli olmayan zevk) ve
"güzel" (güzellik) - zihinsel bir mesafenin varlığına bağlı olan
estetik bir değer - arasında ayrım yapar.
Bellow'a göre, konuyu pratik amaçlardan
"temizlerken", nesnenin çıkarsız "tefekkür" olasılığını
yaratırken, psişik mesafe yine de bu tür bir tefekkürün
"kişiliksizliğini" ima etmez. "Kişiliksizlik", vurguladığı
duygusallığıyla bağdaşmaz. Öznenin nesneyle ilişkisinin kişisel karakteri
korunur, ancak tabiri caizse filtreden geçirilir, pragmatik, somut bir
nitelikten arındırılır: “Bir sanat eserinin başarısı ve çekiciliği, öyle
görünüyor ki, deneyimlerimizin entelektüel ve duygusal özelliklerine karşılık
gelen dolulukla doğru orantılı” [age., s. 98].
Bellow'un estetik nesnenin ve öznenin bireysellikten
çıkarılmasına, esansların yoğunlaşmasına ilişkin vardığı sonuçları görmek
kolaydır.
alıcının zihninde entelektüel ve duygusal deneyiminin (bir
tür vasana) izlenimlerinin varlığına duyulan ihtiyaç hakkındaki tetik algı, ırk
teorisinin temel varsayımlarına çok benzer. Ve bu benzerlik, Bellow sanatta çok
fazla ve çok az mesafenin tehlikelerinden bahsettiğinde özellikle belirgindir.
Ballou'ya göre çok az mesafe, hatta mesafe kaybı,
izleyicinin veya okuyucunun bir sanat eserini doğrudan kendisiyle ilgili bir
şey, kendi hayatının bir gerçeği olarak kabul etmesine ve buna göre tepki
vermesine yol açar. Bu, izleyici kendi deneyimlerine fazla kapıldığında veya
işin kendisi fazla doğalcı olduğunda, ilgili imalarla aşırı doygun olduğunda,
gerçek hayat görünümü yarattığında olur. Ballou'ya göre, "fiziksel
dönüşümün (yani yaşayan bir sanatçının performansının) mesafeyi riske atan ana
faktör olduğu" dramada, mesafeyi kaybetme veya kısaltma tehlikesi
özellikle büyüktür. Ballou'nun inandığı gibi, sahne performansının "genel
teatral atmosfer (tiii), sahnenin görünümü ve düzeni, yapay ışıklandırma,
kostümler, makyaj, aksesuarlar, hatta dil, özellikle şiirsel dil" gibi
yönlerine başvurulur. yaşamla karışmaktan tiyatro" [age., s. 113], yani
tam olarak Abhinavagupta'nın "zaman ve mekanın özelliklerine
odaklanma" ve "kişinin kendi sevinç ve üzüntülerine kapılma"
engellerini (vighna) kaldırma ihtiyacından bahsederek listelediği faktörler
(bkz. daha önce, s. 113). 177).
Öte yandan Ballou, özne ile nesne arasındaki mesafenin çok
fazla olmasının da tehlikeli olduğunu, özellikle alegori, felsefi kavramlar ve
soyutlamalarla uğraşan "idealist sanatın" karakteristiği olduğunu öne
sürer. Buradaki okuyucu veya izleyici, sunulanın olasılık dışılığını,
yapaylığını, hatta saçmalığını sıklıkla hisseder ve ona kayıtsız kalır.
Ballou'nun yorumunda “çok fazla mesafe”, Abhinavagupta'nın da işaret ettiği
“empati eksikliği” engeline benziyor (bkz. s. 177) ve Ballou, Abhinavagupta
gibi, yazarın en spekülatif ve soyut özgünlük görünümünü bile verme yeteneğini
ortadan kaldırılmasının anahtarıdır.
Psişik mesafe doktrini ile ırk teorisi arasındaki diğer
analojiler, daha önce verilmiş olanlardan kaynaklanmaktadır. Ballou, estetik
algının ön koşulu olarak mesafe koyma ihtiyacından hareketle sanatın koşullu
doğasında, asla yaşamın, doğanın vücut bulmuş hali olduğunu iddia etmediğinde
ısrar eder. Bu bağlamda Ballou, Aristoteles ve Lessing'in mimesis sanat
anlayışını dolaysızlığı nedeniyle eleştirir [age., s. 106-PO], tıpkı
Abhinavagupta'nın selefleri arasında taklit, taklit teorisini eleştirdiği gibi.
Abhinavagupta gibi Ballou da trajik performansın izleyicide
üzüntü uyandırmadığını, çünkü trajik duygunun çevredeki hayata özel bir
uygulaması olmadığını, kişisel bir ilişki uyandırmadığını açıklıyor.
"Trajik" diye yazıyor, "basitçe üzücü olandan mesafeli olduğu
ölçüde farklıdır; ve büyük ölçüde, içinde barındırdığı benzersizliktir:
trajedinin mesafesini yaratan istisnai durumlar, istisnai karakterler, istisnai
kaderler ve davranışlar” [age., s. 113].
Son olarak, Bellou, Abhinavagupta ve diğer Sanskrit ırk
teorisyenleri gibi, duygusal tepkiyi estetik algının temeli olarak kabul eder,
ancak yine de onu yalnızca duyguya indirgemez. Onun bakış açısına göre sıradan
zevk, duyguların bir tür pasif, kör tezahürüdür, estetik zevk, onların bir tür
aktif ustalığı, ruhsal tefekkürüdür. Ballou, "Sanatın etkisinin duygusal,
hatta şehvetli olduğu tartışılmaz bir gerçek olarak alınabilir ... Burada
önemli olan nokta, sanatın tüm bu duyusal yönünün arınmış, ruhsallaştırılmış,
filtrelenmiş olmasıdır" diyor. daha önce, Mesafeye göre. Açıkça kişisel
unsurları ortadan kaldırıldığında, duyusal etkinin kendisi, arkasındaki
maneviyat için şeffaf bir perde haline gelir” [age., s. 116].
Psişik mesafe doktrini ile Sanskrit ırk teorisi arasındaki
tüm paralelliğe rağmen, aralarındaki temel farkı gözden kaçırmamak gerekir.
Sanskritçe poetikada bir mesafe fikri olsa da, bu, estetik algının öznesi ile
nesnesi arasında değil, evrenselleştirilmiş nesne ile gerçek olay veya kahraman
arasında olduğu kadar bireysellikten arındırılmış arasındaki mesafe olarak da
yorumlanır. öznenin bilinci ve pratik arzuları, iradesi, ilgi alanları. Bu
nedenle, Bellou'nun görüşlerinden farklı olarak, Abhinavagupta'nın teorisinin
özgünlüğü, estetik zevkin doğasını ve özellikle de ilgisizliğini mesafenin
varlığıyla değil, tersine özdeşleşme süreciyle ilişkilendirmesi gerçeğinde
yatmaktadır. birbirine bağımlı evrenselleşme sürecindeki özne ve nesne 43 .
Açıkça söylemek gerekirse, zihinsel mesafe teorisi, estetik algının
mekanizmalarından çok sonucunu açıklamaya odaklanır ve bu nedenle, estetik
nesnenin yapısı, biçimsel, sözel, resimsel ve belirleyen diğer özellikler dahil
olmak üzere sorularını bir kenara bırakır. etkisinin özellikleri, yani. Hint
poetikasının yazarlarının dikkatini her şeyden önce çeken şey buydu.
Şiirin duygusal dilinin, bilimin ve gündelik iletişimin
rasyonel dilinin karşıtlığı romantizme kadar gider ya da her halükarda romantizm
gerçekleşmiştir. XX yüzyılın edebiyat eleştirisinde. şiir dilinin
"şiir" niteliğinin taşıyıcısı olduğu anlayışıyla desteklendi.
Ve bu yaklaşımla, klasik Hint estetik teorisi ile
benzerliklerin doğal olduğu açıktır.
Bu açıdan özellikle ilginç olan, A. Richards ve C. Ogden'in
ilk kez 1923'te yayınlanan Anlamın Anlamı kitabı ve Richards'ın sonraki
çalışmalarında açıkladığı tüm duygusal dil teorisidir.
Anlamın Anlamı'nda Richards ve Ogden, dilin beş işlevi
olabileceğine işaret ediyor: bir nesneyi (referans) sembolize etmek, yani bir
şey hakkında bir çıkarıma neden olmak; konuşmacının dinleyiciye karşı tutumunu
ifade etmek; konuşmacının bahsettiği şeye karşı tutumunu ifade etmek;
konuşmacının niyetini ifade edin ve dinleyiciyi onları takip etmeye teşvik edin;
ifadeyi onaylayın veya netleştirin (bkz., örneğin: "Everest'e
tırmandım" ve "Bana öyle geliyor veya Everest'e tırmandığımı
hatırlıyorum") [Richards, Ogden, 1936, s. 223-227]. Daha sonraki çalışması
"Pratik Eleştiri"de (1. baskı - 1929), Richards bu beş işlevi dörde
indirdi: duyu (duyu), duygu (duygu), ton (ton) ve niyet (niyet) [Richards,
1939, With. 181-182], ancak özleri aynı kaldı. Bu dört (ya da beş) işlev,
Richards'a göre ilke olarak dilin karakteristiğidir ve çoğu ifadede mevcuttur.
Ancak karşılaştırmalı rollerine bağlı olarak, Richards dili kullanmanın iki
yolunu (kullanımları) birbirinden ayırır: amacı bir şey (referans) hakkında bir
yargı (referans) olan sembolik veya bilimsel ve duygusal olan ilk işlevin
önceliği ile, amacı duyguları (duyguları) ve tutumları uyandırmaktır [Richards,
Ogden, 1936, s. 10, 149, 158, 235, 267 vb.]. "Bir ifade," diye
yazıyor Richards, "mesajın amacı olan doğru ya da yanlış, uğruna
kullanılabilir. Bu dilin bilimsel kullanımıdır. Ancak duyguları ve onları
tetikleyen mesajın uyandırdığı ilişkileri canlandırmak için de kullanılabilir.
Bu duygusal bir kullanımdır. Fark, net bir şekilde anlaşıldığı anda açıktır.
Sözcükleri ya verdiğimiz yargılar ya da onlara eşlik eden tavırlar ve duygular
için kullanabiliriz. Bazı kelime kombinasyonları, eşlik eden bir yargı
olmaksızın ilişkileri çağrıştırır. Müzik cümleleri gibi davranırlar. Ancak
genellikle yargılar, ilişkilerin müteakip başlangıcı için bir koşul veya aşama
olarak varsayılır; ancak aynı zamanda burada önemli olan yargılar değil,
ilişkilerdir” [Richards, 1934, s. 267-268].
Dilin sembolik ve duygusal kullanımı arasındaki fark,
Richards'a göre nesir ve şiir arasındaki farka karşılık gelir. "Bir
şair," diyor, "bir şeyi ifadesinin dikkate alınması veya üzerinde
düşünülmesi için değil, belirli duyguları uyandırmak için ifade eder ve bu
duygular uyandırıldığında, ifadenin tüm faydası tükenir"! [Richards ,
1939, s. 354]. Richards için şiir "duygusal dilin en yüksek
biçimidir" [Richards, Ogden, 1936, s. 159] ve "böylece, nesir ve şiirin
antitezi yerine, dilin sembolik ve duygusal kullanımının antitezini ikame
edebiliriz" [age., s. 235]. Richards şiirde anlamın rolünü inkâr etmez.
"Şiirlerin çoğunda" diye yazar, "anlam her şey kadar
önemlidir..." Ancak anlam şiirin asıl amacı değil, "şairin diğer
hedeflere ulaşmak için kullandığı ana araçtır" şair! duygularımızı kontrol
etmek [Richards, 1939, s. 191].
Araştırmacılar, Richards'ın şiiri duyguların dili olarak ve
şiirdeki anlamı bir duygu aracı olarak yorumlamasının, R. Carnap'ın fikirlerine
benzediğini belirtti ("Şiirin amacı," ışını "kelimelerini
içerir). güneş" ve "bulut" bize meteorolojik gerçekler hakkında
bilgi vermek için değil, şairin bazı duygularını ifade etmek ve benzer
duyguları bizde uyandırmak için") ve bir dereceye kadar P. Valery
("Dil anlatımının iki işlevi vardır: bildirmek) bir olgudur ve duygu
uyandırır.Şiir bu iki işlevin uzlaşması veya belli bir oranıdır” (bkz. Cohen,
1966: 205)). Artık bunun, patojenlerin, semptomların ve geçici duyguların bir
tanımı olarak hareket eden ifade edilen anlamın şiirde estetik duygunun
tezahürü için bir araç, bir araç olduğu Anandavardhana ve Abhinavagupta'nın
görüşleriyle yakın yazışmasını da not edebiliriz. veya doğrudan ifade edilmeyen
ancak ana hedefini oluşturan ırk.
Şiirin duygusal bir dil olduğu ve şairin olgusal yargıları
kendi çıkarları için değil, duygu ve ilişkiler uyandırmak adına kullandığı
iddiası, doğal olarak Richards'ı hakikat ölçütünün şiir için geçerli olmadığı
sonucuna götürür. Richards'a göre sembolik dilde (düzyazı), simgeleştirmenin
doğruluğu ve adlandırmanın doğruluğu belirleyici bir rol oynar; duygusal dilde
(şiirde) esas olan onlar değil, uyarılmış duygunun doğasıdır ve bu nedenle Bir
sanat eserine uygulandığında "hakikat" kavramı yalnızca "iç
gereklilik", "iç uygunluk" anlamına gelir: "Kelimeleri
kullanmamızın özünde sembolik mi yoksa duygusal mı olduğunu anlamak için en iyi
test şu soruyu sormaktır: "Bu doğru mu yanlış mı? olağan, kesinlikle
bilimsel anlamda mı?" Bu soru uygunsa, kullanım semboliktir, açıkça
uygunsuzsa, duygusal bir ifadeyle karşı karşıyayız" [Richards, Ogden,
1936, s. 150]. Ve bu durumda, genel duygusal tutum, Richards ve ırk
teorisyenlerinin görüşlerinin benzerliğine yol açtı. Daha önce belirttiğimiz
gibi, Sanskrit teorisyenleri rasanın tadına bakmayı özel bir bilgi türü olarak
görüyorlardı: ne doğru ne yanlış, ne bir benzerlik ifadesi ne de bir şüphe
ifadesi. Anandavardhana şöyle yazdı: “Şiirde, tezahür eden anlamın algısının
(yani, her şeyden önce ırk. - P. G.) doğru mu yoksa yanlış mı olduğunu belirlemek
anlamsızdır; bununla ilgili olarak, yalnızca diğer doğru biliş araçlarının
uygulanması (yani doğrudan algı) gülmeye neden olur. , sonuç, benzetme vb.)”
(DL, s. 489). Seyirci, rasa yaşarsa, sahnede önünde kimin olduğuna karar
vermez: bir aktör ya da Rama ya da Rama'ya benzeyen bir kişi, vb. Doğa, ırka
katkıda bulunan -katkıda bulunmadığı doğrudur- her şey atılmalıdır. Ve bu
nedenle, 17. yüzyılda yaşamış yorumcu Mammata Krishnasharman, Sanskrit
teorisyenlerinin sanattaki hakikat sorununa ilişkin görüşlerini özetleyerek
şöyle yazmıştır: "Bu nedenle, doğru veya yanlış hakkında akıl yürütmek
şiir için uygulanamaz" (KP-RP, s.253).
Bu arada, Richards'ın doğruluk ölçütünü aşırı açık bir
şekilde uygulamakla eleştirildiğini not ediyoruz. Böylece, V. Wimsatt ve C.
Brooks, sanatın "gerçeği" hissinin yalnızca sanat eserinin içsel
uyumuna değil, aynı zamanda okuyucunun yaşam ve insan özü hakkındaki bağımsız
fikirlerine de bağlı olduğuna işaret ettiler: "Hatta Ezop'un masalları,
peri masalları ya da bilimkurgu dünyası, deneyimlerimizin dünyasıyla bağlarını
koparmamalı" [Wimsatt, Brooks, 1957, s. 626]. Richards ve takipçilerine
göre böyle bir sitem Sanskrit poetikası için geçerli değildir. Abhinavagupta,
hatırladığımız gibi, eserin kendisinde yalnızca "orantılılığı" (auchya)
değil, aynı zamanda rasa tadına varmanın bir koşulu olarak onun özgünlüğünü
veya okuyucunun gerçek dünya hakkındaki fikirlerine uygunluğunu da dikkate
alıyordu.
Şiirsel bir metinde duyguların uyarılmasının kaynaklarından
bahseden Richards, bunların kelimelerin sesli görüntüsü olabileceğine dikkat
çekiyor (ve burada ritim, ölçü, kafiye duygusal etkinin bir tür
"yükselticileri" olarak hizmet ediyor), kelimeler doğrudan ortalama
duygu (yani korku, neşe, umut vb.), duygusal sıfatlar: güzel, şanlı, çirkin
vb.), mecazi ifadeler ve son olarak bağlam tarafından üretilen duygusal
çağrışımlar [Ogden, Richards, 1936, s. 236-242; Richards, 1939, s. 205-221].
Bilindiği gibi Sanskrit teorisyenleri, duyguların adlandırılmasını ırkın
kaynağı olarak hiç düşünmediler ve Richards tarafından çok belirsiz bir şekilde
karakterize edilen duygusal çağrışımlar, metnin (dhvani) anlamını
somutlaştırdı, gizli ama niyetlerine dahil edildi. yazar. Bununla birlikte, hem
onlar hem de Richards için ortak olan, duygusal tepkinin hem uyaranın doğasına
- metnin özelliklerine hem de algılayanın doğasına - okuyucunun ruhsal yapısına
bağlı olduğu inancıydı [Richards , 1934, s. 83-87]. Vasana kavramı ruhuna uygun
olarak, Richards'ın psikolojik duygusal tepkilerin, karşılık gelen kelimelerle
harekete geçse de, her zaman "benzer durumlardaki geçmiş deneyimlerimiz ve
şimdiki deneyimlerimiz tarafından belirlendiğine" inanması önemlidir
[Ogden, Richards, 1936]. , P. 244]. Bu açıdan bakıldığında, şairi eserini
yazmaya zorlayan o duygusal deneyim, o ruhsal durum (zihinsel durum),
Richards'a göre ancak benzer bir deneyim yaşamışsa okuyucu tarafından doğru bir
şekilde anlaşılabilir [Richards, 1934]. , P. 26; 1939, s. 204].
Sanskrit teorisyenleri gibi Richards da okuyucunun sıradan
deneyimlerinin, sıradan duygularının, onun bir sanat eserine tepkisinin koşulu
olmasına rağmen, yine de estetik duyguyla özdeş olmadığına işaret eder.
İkincisi, "kişisel koşullardan" soyutlamayı gerektirir,
"evrensellik" ile karakterize edilir [Ogden, Richards, 1936, s. 378-379].
Richards'a göre bir kurmaca eserin ritim ve kafiye gibi bazı özellikleri
okuyucuyu kişisel çağrışımlardan ve alakasız tepkilerden korur; gerçek okurun,
şiiri algılayarak içsel arzularını etkisiz hale getirebilen kişi olduğuna
işaret eder [Richards, 1934, s. 192-193, 244-245]. Anlamlı bir şekilde,
Richards böyle gerçek bir okuyucuyu "duyarlı (veya alıcı) bir kişi"
(hassas kişi) olarak adlandırır; bu, anlamda Sanskritçe sahridaya terimine -
"sessiz (yani sempatik) bir kalbe sahip" karşılık gelir.
Richards, estetik duygunun dikkat dağıtıcı gücünü, şiirin
belirli bir yöne yönelmemesi, bunun yerine karşıt dürtülerin bir dengesini
yaratması gerçeğinde görüyor, tek bir özel çıkar tarafından yönlendirildiğimiz
veya zihnin başka bir şeye dönüştüğü günlük yaşam deneyiminin aksine. çelişkili
dürtüler arenası: "Dar bir ilgi kanalıyla değil, aynı anda ve uyum içinde
birkaç ilgi kanalıyla yanıt vermek - ve ilgisiz olmak demektir" [Richards,
1939, s. 251]. Richards'ın ilk kitabı (C. Ogden ve J. Wood ile birlikte yazılmıştır)
"Fundamentals of Aesthetics"te, estetik algıdaki çok yönlü duyguların
bu uyumu, Hegel'den sonra, sinestezi olarak adlandırılır. Kitabın yazarları,
duygusal teori açısından çeşitli güzellik tanımlarını ele alıyor (“güzel,
duyguları harekete geçiren şeydir”, “güzel, zevk uyandırandır”, “sanat tek bir
duyguyu ifade eder”, “güzellik bir süreçtir. empati” vb.) ve bunları ya çok
geniş ya da belirsiz buluyor. Güzellik algısında, estetik deneyimde, onların
görüşüne göre, duygusal dürtüler özel bir şekilde düzenlenir, birbirleriyle
etkileşime girer, sinestezi oluşturur ve bu dürtü dengesi, bölünmeyen, ancak
"Ben" i zenginleştiren bir duygu yaratır. bir sanat eserine tepkimizi
belirleyen ilgisizlik ve haz duygusu [Ogden, Richards, Wood, 1929, s. 77 vd.].
Sinestezi teorisi, ırk teorisinden uzaktır. İkincisi, çok
yönlü duyguların dengesizliğiyle, ancak bunların saflaştırılmasıyla, bazı
duygunun, tek bir ruh halinin "evrensel" yapısının yeniden
yaratılmasıyla estetik algıya ilgi eksikliğini doğruladı. Bununla birlikte,
Richards ve sinestezi teorisinin diğer savunucularının şiirin etkisinin sonucu
olarak gördükleri şeyi, Sanskrit teorisyenleri şiirin mekanizmalarından biri
olarak kabul ettiler. Onların bakış açısından şiirsel metin gerçekten de
duygusal olarak belirsizdir. Ancak içinde gösterilen tüm duygular birbiriyle
uyum içinde olmalıdır. Geçici duygular bir bütün olarak kalıcı olanları
vurgulamalı, kalıcı olanlar koordine edilmeli ve bunlardan birine - baskın
olana - tabi kılınmalıdır. Metin düzeyinde ahenk sağlanırken, izleyicinin
zihninde eserin duygu içeriği tek yönlü bir kompleks olarak
gerçekleştirilmiştir.
Richards'ın estetik kuramı sık sık eleştirilmiştir (örneğin
bkz. [Pollock, 19421 ; Spaulding, 1942; Schiller, 1969, vb.]).
"Bilimsel" ve "duygusal" dil ayrımının çok
"ilkel" olduğuna ve bu ikiliğe uymayan kurmaca da dahil olmak üzere
birçok konuşma türü olduğuna dikkat çekildi; edebiyatın buna karşılık gelen
"düzyazı" ve "şiir" olarak bölünmesinin daha da tatmin
edici olmadığı, bunun sonucunda "bilimsel olmayan düzyazı"
sorunlarına dokunulmadığı ve bunun ne tür bir dil kullanımına atfedilebileceği
net olmadığı ; sadece felsefi, hiciv vb. Richards'ın teorisinin esas olarak bir
cümlenin veya bir pasajın analiziyle ilgilendiğini, ancak yazarın veya şairin
tüm eserin ideolojik ve duygusal birliğini nasıl elde ettiğini keşfetmediğini.
Bu düşüncelerden bazıları (duygusal ve hatta entelektüel-duygusal faktörler
dışındaki faktörlerin edebiyat için önemi hakkında, şiirsel bütüne daha fazla
dikkat edilmesi gerekliliği hakkında) ırk teorisi ile ilgili olarak da
geçerlidir ve gördüğümüz gibi , Abhinavagupta'nın bazı halefleri onları bir
şekilde hesaba katmaya çalıştı. Bununla birlikte, genel olarak bakıldığında,
Richards'ın kavramı, modern Batı edebiyat kuramında, eski Hint poetikasındaki
ırk kavramıyla aynı temel rolü oynamasa da, şüphesiz çok önemli ve teşvik edici
bir rol oynamıştır. R. Welleck ve O. Warren "Edebiyat Teorisi"nde
şiirin özgünlüğünü belirleyen iki yönünden bahseder: "duygusal-bireysel,
duyusal ve estetik verililiğin bir ifadesi" olarak şiir ve
"figüratif", "figüratif" olarak şiir. "yol
ifadeleri" [Welleck, Warren, 1978, s. 202-203]. Her durumda, modern
edebiyat eleştirisinde bu yönlerden birincisinin (ve bir dereceye kadar
ikincisinin) genel olarak tanınması, şüphesiz A. Richards'ın adıyla
ilişkilidir.
Doğrudan Richards'ın çalışmasına dayanan Anglo-Amerikan
"Yeni Eleştiri" ekolünün çalışmalarında, bilimsel ve duygusal dil
arasındaki karşıtlık arka planda kaldı. Ancak bu okulun şu ya da bu temsilcisi
“paradoks” [Brooks, 1947] veya “belirsizlik” [Empson, 1958] veya anlam oyunu
olarak anlaşılan “jest” [Blackmoore, 1952] ilke olarak ortaya koyduğunda şiire
özgü temsilin veya gerçek ve mecazi anlamların "çekiminin" [Tate,
1968] vb., ardından bu ilkelerin her birinin uygulanmasının pratik analizi, bir
edebi metnin duygusal içeriğinde bir artış olduğunu gösterdi. Richards'ın bir
başka takipçisi olan E.M. Tiyar, yüksek şiirin işaretinin ana temayı ifade
etmenin dolaylılığı (Eğiklik) olduğuna inanıyordu ve bu tür dolaylı olarak
ifade edilen ana temaları, zaten rasa-dhvani teorisinin ruhu içinde,
"harika" olarak değerlendirdi. insan deneyiminin ortak yerleri"
(büyük Ortak Yerler), öncelikle arketipik duygusal kompleksler: korku, neşe,
melankoli vb. "Tiyar, 1945, s. 40-48].
Modern Avrupa edebiyat eleştirisindeki bir dizi yetkili
çalışmada, Richards'ın dili bilimsel (sembolik) ve duygusal olarak ikiye
ayırması, düzyazı ve şiire bölünmesine karşılık gelirken, diğer sınıflandırma
yöntemleriyle değiştirildi: referanssal ve "heyecan verici"
(anımsatıcı) ) sembolizm [Pollock, 1942 2 ], kelimelerin tanımlayıcı
ve duygusal işlevleri üzerine [Stevenson, 1960], bilgilendirici ve kışkırtıcı
(ikna edici) konuşma türleri üzerine [Brown, Olmsted, 1962], bilişsel (temsili)
üzerine ve duygusal (duygusal) işlevler [Cohen, 1966]. Ancak bu
sınıflandırmaların neredeyse hiçbiri temelde Richards'ınkinden farklı değildir.
Dolayısıyla, T. Pollock, referans sembollerinde dilin insan
deneyiminden alınan soyutlamalarla işlediğine inanırken, "heyecan verici"
sembolizm "canlı", bireysel yönleriyle duygular, düşünceler ve
tercihlerle ilgilenir. Pollock'a göre "heyecan verici" sembolizm
alanı edebiyat ve sözde edebiyattır. Edebiyatta yazar, duygusal ve entelektüel
deneyimini okuyucuya aktaracak şekilde ifade etmeye çalışır; sözde edebiyatta
yazar okuyucuda belirli bir deneyim uyandırır (ticari, propaganda vb.
amaçlarla), ancak bunu kendisi deneyimlemez [Pollock, 1942 2 , s .
180]. Buna uygun olarak Pollock, gerçek edebiyatın amacını "yazarın
deneyiminin, nitelikli bir okuyucunun zihninde benzer olmasına rağmen kontrollü
bir deneyimi uyandırabilen bir dizi konuşma simgesinin yardımıyla ifadesi"
olarak görüyor. elbette yazarın deneyimiyle aynı değil" [age., s. 96]. Bir
yazardan okuyucuya duygusal bir deneyimin şiirsel sembolizm kullanılarak
aktarılması, gördüğümüz gibi, Sanskrit poetikasına çok yakın bir fikirdir.
J. Cohen, edebiyatın duygusal içeriği iletmenin bir yolu
olduğu anlayışına dayanarak, ideal okuyucuyu Hintli teorisyenlerle aynı sembol
olan "kalp" ile tanımlar. Bu okuyucudan "diğerleri gibi doğanın
bir armağanı olan şiirsel bir alıcılık (intelligence poetique)" talep
ediyor, tek farkı kalp denilen şeye bağlı olması" - modası geçmiş bir
kelime, ama her zaman imalı veya başka türlü. : sunulan dünya resmine duygusal
tepki verme yeteneği” [Cohen, 1966, s. 208]. Sanskrit şiir bilginleri gibi,
Cohen de estetik ve sıradan duygular arasında zaten terminolojik düzeyde ayrım
yapmaya çalışır. Şöyle yazıyor: “Şiirin uyandırdığı duygu, adını hak ediyor
çünkü bu, duygusal yaşamın büyük kategorileri arasında sayılabilecek gerçek bir
deneyim: neşe, üzüntü, korku, umut vb. onları günlük yaşamda deneyimlediğimiz
gibi ve şiirsel duygularla, deneyimlerinde önemli bir fenomenolojik düzen farkı
vardır. Asıl duygu, benim "ben"im tarafından içsel hallerinden biri
olarak yaşanırken, şiirsel duygu tamamen nesneye aktarılır... Birincisi için
öznel, ikincisi için nesnel diyebiliriz.” Ve Pollock birincisi için
"duygu" adını bırakmayı önerir ve ikincisi için "duygu"
(duygu) adını saklı tutar [age., s. 205-206]. Pollock'un (görünüşe göre
"empati" teorisinin etkisi altında) estetik duygu anlayışını tamamen
nesnel olarak görmezden gelirsek, o zaman onun "duygu" ve
"his" arasındaki ayrımı bhava, özellikle sthayibhava ve Sanskrit
poetikasında rasa.
Estetik "duygu" ile günlük "duygu"
arasındaki ayrım, J. Cohen'den önce ve M. Dufrenne tarafından yaklaşık olarak
aynı gerekçelerle yapılmıştır: "Hissetmek, bir duyguyu kişinin kendi hali
olarak değil, bir duygu olarak deneyimlemesi demektir". bir nesnenin
kalitesi” [Dufrenne, 1953, With. 544] ve D. Walley: ""Estetik"
kelimesinin (Yunanca etimolojisine uygun olarak) duygu durumlarının ve
süreçlerinin incelenmesi anlamına geldiğini iddia etme eğilimindeyim ... Duygu
(duygu) zorunlu olarak kişiliği etkiler, duygu (duygu) - hayır " [Wally,
1953, s. 66]. Aynı zamanda, ikincisi için his, hem hafızada saklanan belirli
bir genelleştirilmiş duygu imgesidir (yine Sanskritçe vasana kategorisiyle
karşılaştırın) hem de onu somutlaştıran sanatsal bir imgedir (rasa ile
karşılaştırın)׳.
“Hissin duygusal imaja eklenen bir şey olmadığını, hissin imajın kendisi
olduğunu düşünmeye meyilliyim; duygunun bellekte yaşadığı, diğer duygularla
gizlice birleştiği ve onları değiştirdiği. Bu duygular gün ışığına çıkıp
somutlaştıkça şiirde, resimde ya da heykelde imge niteliği kazanır” [age., s.
76].
A. Richards'ın fikirleri doğrultusunda, S. Langer'in estetik
teorisi de geliştirildi ve onun tanınmış iki eserinde ortaya kondu: “Yeni Bir
Anahtarda Felsefe” [Langer, 1948] ve “Sense and Form”. [Langer, 1953]. Langer,
iki tür düşünmeyi ve buna bağlı olarak iki tür sembolizmi ayırt eder: içeriği
doğrusal bir sırayla özümsenmiş fikirler, kavramlar olan söylemsel ve sunum -
tek bir nesnenin doğrudan ve eşzamanlı sunumu. Langer, "Fikirlerin
taşıyıcısı olarak yalnızca söylemsel simgeciliği kabul ettiğimiz sürece,"
diye yazar, "düşünme" ... yalnızca entelektüel etkinlik olarak
görülmelidir. Dilde başlar ve biter... Bununla birlikte, deneyimimizin
uzay-zamansal dünyasında, dilbilgisi yardımıyla ifade edilmeye uygun olmayan
şeyler olduğundan eminim" [Langer, 1948, s. 71]. Söylemsel sembolizm dil
ile özdeşleştirilirse ve sembolleri bir sözlük, dilbilgisi, sözdizimi ile
gerçekleştirilirse, Langer'e göre temsili semboller, bir nesnenin parçalarına
karşılık gelen öğelerden oluşur, bağlamları dışında sabit bir anlamı yoktur,
algılanır. aynı anda ve birlikte. Langer, söylemsel sembolizmi bilimsel
düşünceyle ve temsili sembolizmi sanatla özdeşleştirir.
S. Langer'in teorisi, işaretlerin C. Pierce tarafından
önerilen ve ardından C. Morris tarafından desteklenen ve aralarında resimsel
veya ikonik işaretlerin estetik olarak kabul edildiği indekslere, görüntülere
(simgelere) ve sembollere bölünmesinden gelir. Ancak aynı zamanda, söylemsel ve
sunumsal sembolizm ikiliği, aynı olmasa da, Richards'a göre dilin referanssal
ve duygusal kullanımına benzer, çünkü Langer'ın sunumsal sembolizmi duyguları
ifade etmeye, temsil etmeye hizmet eder. Daha sonra Langer, temsili sembolizm
kavramını "ifade edici biçim" kavramıyla değiştirdi
("sunum" terimi resim için uygun, ancak örneğin müzik için daha az
uygun olduğu için) ve her "sanat eserinin bir ifade olduğuna inandı.
duyguyu ifade eden biçim” [Langer, 1957 , With. 15]. ׳
Langer'in teorisini ırk teorisiyle karşılaştırırsak, bir
yandan, sanatın ifade işlevini dilin veya metnin olasılıklarının ötesine
taşıdığı için, bir yandan, Richards ve takipçilerinin görüşlerinden çok,
varsayımlarından çok daha uzaktır. Öte yandan, estetik algının nesnesi olarak
kendi içinde duyguyu değil, yapısını, tabiri caizse, evrensel yönüyle duygu
modeli. Langer, "Sanatın ifade ettiği şey," diye yazıyor,
"gerçek bir duygu değil, bir duygu fikridir, tıpkı dilin gerçek şeyleri ve
fenomenleri değil, onların fikirlerini ifade etmesi gibi" [Langer, 1953,
s. 59]. Langer, bu tezi öncelikle müziğin malzemesi üzerine kanıtlıyor, ancak
bunu şiir de dahil olmak üzere diğer sanatlara genişletmenin mümkün
olduğunu düşünüyor : müzikte olduğu gibi: sözlü olarak aktarılmayan,
ancak yine de ifade edilemez olmayan yaşam deneyimi yasası, duygusal, duygusal
bir model. olmak” [Langer, 1948, s. 209].
Langer'in teorisinin klasik Hint poetikasıyla bir başka
yakınlaşma çizgisi buradan gelir. Langer'e göre sanat ve edebiyat duyguların
belirtilerini göstermediğinden, evrensel yapıları, sanatsal yaratıcılıkları ve
sanatsal algıları ruhsal bir süreçtir, bir biliş sürecidir. Temsili, estetik
düşünme doğrudan ve sezgisel düşünmedir, ancak onu entelektüel temaşa ve
zenginleştirmeden yalıtan Bergson veya Croce anlamında değil, daha çok Cassirer
anlamındadır. Sanat - ve bu, Langer'in bakış açısının Sanskrit teorisyenlerin
görüşleriyle benzerliğidir - bize özel bir tür bilgi, duygu bilgisi,
"duyguların nasıl aktığı bilgisi" verir [Lan'ger, 1948, s. 198; 1953,
s. 126]! 44 .
S. Langer'in çalışmaları ağırlıklı olarak müzik ve plastik
sanatların malzemesine dayanıyordu ve bu nedenle sanatın duygusal etkisinin
dilden ve özelliklerinden bağımsız olduğu iddiası, estetik algının
özelliklerini düşünenler tarafından anlaşılamadı. öncelikle edebiyatla
bağlantılı olarak. Richards'ın araştırmasından sonra, onun duygusal şiir
anlayışını paylaşan biri için asıl sorun, şairin veya yazarın karmaşık bir
duygu durumunu seçtikleri fiziksel ortama - dile tam olarak nasıl erittiğini ve
buna karşılık şiirsel dilin nasıl dönüştürüldüğünü belirlemekti. okuyucuda
ilgili duyguyu uyandırabilir. Irk teorisyenleri aynı problemle karşı karşıya
kaldıklarından, burada da bir takım önemli benzerlikler kaydedilebilir.
Daha önce de söylediğimiz gibi “yeni retorik” çerçevesinde
mecazların duygusal içeriği ve amacına dair eski fikirler yeniden
canlandırılmıştır. Glossematics okuluna bağlı önde gelen modern linguo
stilistlerinden biri olan A. Stender-Petersen, şiirsel dil ile günlük dil
arasındaki farkın, hem ses düzeyinde hem de anlam düzeyinde seçilime tabi
tutulduğu gerçeğinde yattığına inanır. Stender-Petersen buna
"araçsallaştırma" diyor. Araçsallaştırma, kafiye, asonans,
aliterasyon, özel tonlama, elipsler, tersine çevirmeler, karşılaştırmalar,
metaforlar, alegoriler vb. bir duygu zinciri olarak görme eğiliminde olduğum
bir fenomen” [Stender-Petersen, 1971, s. 463]. "Araçsallaştırmanın"
bir araç olduğu "duygusallaştırma", ona göre şiir algısının
özelliklerini belirler.
Stender-Petersen'in bakış açısı, Alancar teorisinin zaten
ırk teorisini içerdiğine inanan geç Hintli Alancarlıların görüşleriyle
karşılaştırılabilir (çünkü en azından bazı Alancarlar geleneksel olarak! önemli
nüans Stender-Petersen, mecazların duygusal içeriğinin doğrudan değil, özel
motivasyon, başka bir deyişle çağrışımlı anlam yardımıyla tanıtılan ek olduğu
gerçeğinden yola çıkıyor. Şiirin duygusal etkisinin yan anlamın, şiirsel
üslubun ise duygusal çağrışımların okuyucu üzerindeki etkisi olarak
anlaşılması, modern edebiyat eleştirisinde yaygınlaştı. Ve sadece ırkla ilgili
değil, aynı zamanda klasik Sanskrit poetikasının üçüncü en önemli kategorisi
olan gizli anlam - dhvani hakkında da Hint fikirleriyle yankılanıyor.
Bölüm IV
GİZLİ ANLAM TEORİSİ (DHVANI)
Haklı olarak Sanskrit şiir sanatının en seçkin başarılarından
biri olarak kabul edilen dhvani teorisi, ilk kez ve eşzamanlı olarak, 9.
yüzyılın ortalarında veya ikinci yarısında yazılan Dhvanya-loka incelemesinde
sunuldu. Bu incelemenin yaratıcısı Anandavardhana, aynı zamanda birkaç şiir ve
şiir döngüsü yazan bir şair ve iki felsefi eserin yazarı olan bir filozoftu.
Ancak temelde Hindistan'daki ve şimdi sınırlarının çok ötesindeki ünü, tam
olarak Dhvanyaloka ile bağlantılıdır. Dhvanyaloka, genel olarak çok sayıda
diğer Hint poetikası ve bilimsel incelemesi gibi, kısa mısra tezlerinden
(ka-rik) ve bunlar üzerine bir düzyazı tefsirinden (vritti) oluşur.
Anandavardhana'nın hem karika'nın hem de vritti'nin yazarı olup olmadığı veya
sadece bir tefsir sahibi olup olmadığı ve karikaların yarım asır yaşamış anonim
bir teorisyen (veya teorisyenler) tarafından mı yazıldığı sorusu üzerine geniş
bir araştırma literatürü vardır. kendisinden bir asır önce (bu konudaki
görüşlerin değerlendirmesi için bkz. (Alikhanov, 1974: 20-25)). Özünde bu
soruna değinmeden, diğer benzer durumlarda olduğu gibi, 10. yüzyılın başından
beri, yani Kariki'yi Vritti'den ayırmayan ve tanınan Dhvanyaloka'nın ortaya
çıktığı andan itibaren Hint geleneğini takip edeceğiz. Anandavardhana dhvani
(dhvani-kara) teorisinin tam ve tek yaratıcısı.
Bununla birlikte, Anandavardhana'nın kendisi, incelemesinin
ilk karikasında, "dhvani şiirin ruhudur" diye ilan ederek,
"bilgeler bunu uzun süredir tekrarladı" diyor ve Dhvanya-loka
yorumcusu Abhinavagupta bu işareti doğruluyor ( DLL, s.9). Modern uzmanlar,
Anandavardhana'nın öncüllerini belirlemek için büyük çaba sarf ettiler.
Böylece, K. Kunjunni Raja, bu bağlamda, Rig Veda'nın X. kitabının 75.
ilahisinden iyi bilinen dörtlükten bile alıntı yapıyor:
Birisi bakıyor, Konuşmayı görmüyor, Dinleyen biri duymuyor.
Ve vücudunu verdiği birine, Güzel bir kıyafet içindeki tutkulu bir eş gibi -
kocasına
(PB X.71.4; çev. T. Ya. Elizarenkysh), onda dhvani
teorisinin temel gereksinimini görerek - "metnin kurucu kelimelerinin
anlamından ziyade iç anlamını aramak" [Kunjunni Raja, 1963, P. 278-279].
Bununla birlikte, dhvani doktrininin kökenlerini erken dönem
Alankarikas'ın incelemelerinde keşfetme girişimleri daha haklıdır: Bhamakhi,
Dandina, Vamana ve Udbhata. Daha önce de belirttiğimiz gibi, analiz ettikleri
süslemeler arasında önemli bir yer, ifade edilmemiş bir anlam veya bazı gizli
figürler içeren müstehcen alankarlar tarafından işgal edilmektedir. Örneğin A.
Sankaran'a göre, Vamana'nın alan-kara vakroti'si, dhvani ilkesiyle bariz bir
ortaklığa sahiptir ve ifadenin ikinci bir anlamını öne sürer ve açıklanan ve
ima edilen fenomenler arasındaki benzerliğe işaret eder:
“Sayısız taze tomurcuğun tüylerini diken diken eden madhavi
bitkisi [insanların] gönüllerini nasıl da mest ediyor ve mis kokulu bal gibi
mis kokulu kesar çiçeklerinin nefesini nasıl da sevindiriyor!” (CAS, s. 58).
Burada, Sankaran'ın yazdığı gibi, "tüyleri
kaldırmak" (pulakitd) ve "nefes almak" (nihςvasitam) sözleri,
tutkuya kapılmış bir kadınla bir benzetmeyi düşündürür ve ayetin ifade
edilmemiş anlamını oluşturan ve onu veren bu gizli benzetmedir. şiirsel
çekicilik, dhvani fikriyle oldukça tutarlıdır [Sankaran, 1963, s. 62-63].
Dhvanyaloka'dan önceki poetikadan bu türden örneklerin
sayısı sonsuza kadar artırılabilir, ancak hem Vamana hem de diğer Alankarikler
müstehcenliği süslü konuşmanın özelliklerinden yalnızca biri (mutlaka ana
olması gerekmez) olarak anladılar ve dhvani terimi asla kullanılmadı. bununla
bağlantılı olarak. ; bu nedenle, Anandavardhana'nın uzun süredir dhvani'yi
"şiirin ruhu" olarak kabul eden bilgelere ve bilginlere atıfta
bulunması, ya Sanskritçe yazılarda "eskilerin otoritesine" neredeyse
zorunlu bir çağrı olarak veya bir tür şiir uzmanları çevrelerinde bizim
bilmediğimiz sözlü tartışmalar ("Dhvanyaloka" dan önce bile dhvani
üzerine bize ulaşmamış yazılı incelemeler olduğunu varsayarsak, sonraki
geleneğin onlar hakkındaki tam sessizliği araya girer).
Anandavardhana'nın poetikada hemen öncelleri olup olmadığı
sorusu büyük olasılıkla olumsuz olarak yanıtlanacaksa, o zaman bildiğimiz gibi
birden fazla Anandavardhana'nın poetolojik görüşlerini etkileyen gramer
öğretilerinde durum farklıdır. Anandavardhana, "Gramerciler" diye
yazıyor, "aslında bilim adamları arasında ilk olanlardır, çünkü gramer tüm
bilimlerin temelidir. Ve duyduğumuz sesler için "dhvani" kelimesini
belirlerler. Aynı şekilde, şiirin özünü inceleyen diğer bilgeler,
(gramercilerin) öğretilerini izleyerek, gizli [anlamı] ortaya çıkarma
konusundaki benzer yeteneklerinden dolayı, "dhvani" kelimesini,
ifadeyi ve ifade edileni birleştiren konuşma olarak adlandırdılar. şiir denir
”(DL, s. 138, 141-142). Abhinavagupta tarafından ayrıntılı olarak yorumlanan
Anandavardhana'nın bu en önemli göstergesinin açıklaması (DLL, s. 138-142),
eski Hint gramer doktrinlerine biraz ara vermeyi gerektirir.
Dhvani kelimesinin kendisi "ses",
"yankı", "ton" anlamına gelir. Dilbilgisinde ilk kez
Patanjali (MÖ 2. yüzyıl) tarafından kullanıldı ve dhvani'yi konuşmacının
bireysel özelliklerine bağlı olarak tüm varyasyonları ve akustik farklılıklarıyla
konuşma sesleri (hem izole edilmiş hem de kelimelerle bağlantılı) olarak
anladı. Aynı zamanda, dhvani ile sphota'yı, kalıcı ve değişmeyen bir ses (veya
sesler) modelini karşılaştırdılar ve her seferinde dinleyiciye kararsız ve
değişken bir dhvani tarafından tezahür ettirdiler [Braf, 1951, s. 32-37;
Kunjunni Raja, 1963, s. 100-108]. Patanjali'nin doktrini, Anandavardhana'nın
esas olarak görüşlerine dayandığı anlaşılan gramer uzmanı Bhartrihari
tarafından değiştirildi.
Bhartrihari, bir dilsel mesajın üç biçimsel yönünü ayırt
etti. Birincisi, vaikrta-dhvani (Patanjali'nin dhvani'sine karşılık gelir),
kelimenin fonetik yapısıdır, yani konuşan tarafından söylenen ve dinleyici
tarafından algılanan gerçek seslerdir. İkincisi, prakrta-dhvani (Patanjali'nin
sphota'sına karşılık gelir), modern terminolojiye göre artık konuşma alanına
(pagoie) değil, dil alanına (langue) ait olan fonolojik bir yapı, soyut ses
kalıplarıdır. . Ve son olarak, üçüncüsü, sphota, kelimenin prakrta-dhvani veya
anlam taşıyıcısı olan ayrılmaz bir dilsel sembol olan fonemler tarafından
tezahür ettirilen akustik görüntüsüdür. 1. kelimenin sphota'sı ,
seslerini veya daha doğrusu bu seslerin "zihinsel görüntülerini"
olağan sıralarında içermez, ancak onda çözülmez ve bütünsel bir birlik içinde
birleşirler. Örneğin gauh (inek) kelimesini telaffuz ederken, onu oluşturan üç
sesin her biri sphota'nın saptanmasına katkıda bulunur (g sesi farklı başlayan
tüm kelimeleri hariç tutar, vb.), ancak yalnızca sondakinin telaffuzu h -
visargi (dhvani olarak da adlandırılan kelimenin son sesi), önceki sesleri
duymaktan kalan izlenimlerle birlikte, dinleyicinin zihninde bölünmez bir sfota
uyandırır. Bhartrihari, sphota'yı uyandırma sürecini bir şiiri ezberlemeye
benzetir: Öğrenci bunu birçok kez tekrarlar, ancak sonunda yalnızca son okumada
hatırlar (VP 1.83). Başka bir dilbilgisi uzmanı Mandanamishra, farklı bir
karşılaştırma kullanır - bir kuyumcunun değerli bir taşı incelemesiyle: önce
taş hakkında genel bir fikir edinir, sonra özelliklerini giderek daha
derinlemesine kavrar ve ancak sonuç olarak nihayet onun gerçek doğasını ve
değerini belirler [Kunjunni Raja, 1963, s. 125]. Bu nedenle, konuşma sesleri
kendi başlarına henüz kelimenin anlamını iletmezler, bunu yalnızca dilin
zamansız, soyut birimi aracılığıyla yapabilirler - tezahürleri oldukları sphota
(sphota kavramı hakkında ayrıntılar) , dhvani ile olan ilişkisi ve
Modern dilbilimsel kavramlarla aynı bağlantı için bkz.
[Liblich, 1923, s. 208 ve devamı; Hyman, 1941, s. 221 ve el.; Braf, 1951, s. 27
ve devamı; Sastri, 1959; Kunjunni Raja, 1963; Chakrabarti, 1971; İvanov, 1979,
s. 22 ve diğerleri]).
Anandavardhana'nın dhvani üzerine öğretisi ile gramercilerin
belirtilen öğretisi arasındaki benzerlik açıktır. Tıpkı bir kelimenin
seslerinin (terimin dilbilgisel anlamında dhvani) kendi başlarına, doğrudan
algılarında hiçbir şey ifade etmemesi ve sphota'yı - kelimenin anlamlı biçimi,
yani gerçek şiir - dhvani - tezahür ettirmeye çağrılması gibi - apaçık ve
doğrudan algılanan anlamından dolayı değil, arkasında doğrudan ifade edilmeyen,
gizli bir anlam olduğu için değerlidir. Vishvanatha, "Gizli anlamın ifade
edilenden daha güzel olduğu en iyi şiire ״dhvani" denir, çünkü [ilki]
[ikincinin] sesi (dhvanyate) tarafından taşınır" (SD, s.238).
Dolayısıyla, Anandavardhana'da dhvani teriminin ilk anlamı,
şiirsel güzelliğin ana kaynağının doğrudan ifade edilmediği, tezahür eden
anlamın (vyangya-artha) olduğu şiir veya şiirsel sözlerdir.
arkasında duran bir sphota 2 fikri temelinde inşa
edildiği açıktır. dhvani ve dhvani aracılığıyla gerçekleştirildi .
Anandavardhana'nın kendisi sphota'dan şiirdeki gizli anlamın dilbilgisel bir
analoğu olarak bahsetmese de, bu yorumcusu ׳ Abhinavagupta (DLL, s. 139-140) ve
Mammata tarafından şiirsellik ve dhvani kavramları arasındaki bağlantıyı
açıklığa kavuşturarak yapılmıştır. dilbilgisi, şöyle yazar: ״dhvani“ kelimenin sesine eklenir,
asıl özü olan sphota biçimindeki gizli biçimini ortaya çıkarır” (KP, s. 19). Bu
nedenle, sphota kavramına benzetilerek, dhvani terimi poetikada sadece gizli
anlamlı şiir anlamında değil, aynı zamanda şiirde gizli anlamlı anlamında da
kullanılır. Dhvanyaloka'nın Rusçaya tercümanı Yu. M. Alikhanova,
Anandavardhana'nın dhvani kelimesini yalnızca ilk anlamında (ve bazen de
tezahür işlevi anlamında - vyanjakatva) kullandığı ve ikinci anlamın ilk kez tarafından
getirildiği inancını ifade etti. Abhinavagupta, özellikle bu, dhvani doktrinine
kendi yorumunu veriyor. Ancak, onun görüşüne katılmak zor. Daha önce de
söylediğimiz gibi, Anandavardhana, incelemesinin ilk karikatüründe dhvani'yi
"şiirin ruhu" olarak adlandırır. Sanskrit poetikasında "şiirin
ruhu"nun sınıflarından veya türlerinden herhangi biri olarak
adlandırılmadığı, ancak her zaman belirli özelliği, niteliği (vakrokti, riti,
rasa, vb.) "şiirin" (kavya-atman) anlamı, uzmanlar tarafından ifade
edilen (vachya) ve düşündüren (pratiyamana) (DL 1.2) olarak ikiye ayrılan
anlamı (artha) olarak kabul edilir ve dahası, düşündürücü, gizli anlamdır. bu
onun gerçek ruhunu oluşturur ( DL 1.5). Anandavardhana pratikte tezahür etse
de. anlam, daha çok vyangya, pratiyamana, vb. Sanskrit poetikasında ana şiir
olarak yerleşmiştir.
Anandavardhana, dhvani'yi "şiirin ruhu" olarak
kabul eden bilgelere atıfta bulunarak, incelemesinin ilk karikasında ve bu
doktrinin üç muhalif grubundan bahseder; , diğerleri bunun ikincil bir
adlandırmayı (bhakta) [temsil ettiğini] iddia eder ve yine de diğerleri onun
özünün kelimelerle ifade edilemez olduğuna inanır” (DL 1.1).
Anandavardhana'ya göre dhvani'nin varlığını genel olarak
reddedenler üç pozisyon alabilirler: ya şiirde uzmanlar tarafından zaten
tanımlanmış olan alan-kar, gunas, vritti ve riti dışında hiçbir şeyin olmadığı
gerçeğinden hareket edin; ya da eğer başka bir şey varsa, o zaman bu ötekinin,
genel kabul görmüş kategorilerin ötesine geçtiği için, açıkça şiirsel
olmadığını düşünmek; veya son olarak, dhvani'de yeni bir ilke görmemek, bunun
şu veya bu adla uzun süredir şiirin süslerinin tanımına dahil edildiğine
inanmak. Görünüşe göre, son bakış açısı (özünde ilk ikisinden çok az farklıydı)
en yetkili ve yaygın olanıydı. Dhvanyaloka'daki Anandavardhana ve takipçileri
bunu uzun uzadıya tartıştılar; dhvani teorisinin muhalifleri ve Dhvanyaloka'nın
doğum sonrası ortaya çıkışı tarafından savunulmaya devam edildi. Özellikle,
Udbhata'nın "Kavya-lankarasarasangraha" adlı eserinin "Laghuvritti"
("Kolay [erişilebilir] yorum") yorumunda, Pratiharenduraja (10.
yüzyılın ilk yarısı) bunu yeniden doğrulamaya çalıştı. Prati-harenduraja,
"bazı bilginlerin farklı türden gizli anlamları, şiirin belirli bir
niteliğini kapsayan dhvani adını verdiğine" işaret ederek,
"Alankarlara dahil olduğu için" ne kendisinin ne de Udbhata'nın bunu
kullanmadığını açıklar (KASS, s. .85) ve ayrıca Anandavardhana tarafından
tanımlanan tüm dhvani türlerini ve bunun yanı sıra birçok örneğini Udbhata
tarafından tanımlanan şiirsel figürlerin özel durumları olarak ele alır (KASS,
s. 86-92). • ׳
Gerçekten de, Alankarikas tarafından tarif edilen süslemeler
arasında, daha önce de söylediğimiz gibi, ifadenin yeni anlamını
"öneren" birçok müstehcen figür vardı: paryayokta ("alegori"),
vibhavana ("keşfetmek"), deepaka ("lamba") ”), akshepa
(“itiraz”), shlesha (“bağlantı”), samasok-ti (“sıkıştırılmış açıklama”) vb.
Ayrıca, Bhamaha ve Dandin atishayokti (“abartı”) ve Vamana - upama
(“karşılaştırma”) ”) diğer tüm rakamların temeli , müstehcen abartma ve böyle
bir temel olarak müstehcen karşılaştırma anlamına geliyordu. Kuşkusuz, dhvani
teorisi büyük ölçüde alankar teorisine, bir dizi süslemenin semantik iki
boyutlu doğasının analizine dayanıyordu. Ancak " ײ , Dhvanyaloka'nın
tüm öğretisini" stilistik araçların yeni bir sınıflandırmasına indirgemek
veya "dhvanilerin aynı süs eşyaları olduğuna" inanmak kesinlikle
imkansızdır (bkz [Alikhanov, 1974, s. 50]). Anandavardhana, tüm Alankara
sisteminin ifade edilen anlam alanına ait olduğunu, şiirsel bir ifadede
gösterenin (ses figürleri) ve gösterilenin (anlamsal figürler) özellikleri
tarafından belirlendiğini, dhvani sisteminin ise bunun ötesine geçtiğini
açıklar. Şöyle yazıyor: “Onun (dhvani) güzellik alanına ait olduğu, sanki bu
süslemelerin çeşitlerine dahil olduğu vb. iddiasına gelince, bu doğru değil.
Tezahür eden ve tezahür ettiren ile bağlantıya dayanan dhvani, ifade edilene ve
ifade edene bağlı bir sisteme girebilir mi? Açıklanacağı gibi, ifade edilenin
ve ifade edilenin (yani Alankarların) güzelliğinin kaynakları, onun (dhvani)
kurucu parçalarıdır, oysa kendisi bir bütün olarak görünür” (DL, s. 107). Aynı
zamanda sadece Alankar şiirini değil, figürsüz şiiri ve ırkın şiirini de içinde
barındıran ve dolayısıyla edebî metne sentezci bir yaklaşım ilkesini bünyesinde
barındıran bütünü de ekleyelim. Alankar teorisi figüratiflik türleri
teorisiyse, o zaman dhvani teorisi de bütünüyle şiirsel dildeki anlam tipleri
teorisiydi.
Ananda-vardhana'ya göre dhvanilerin ikinci muhalif grubu,
şiirdeki gizli anlamın tezahürünü ikincil adlandırmanın dilsel işlevine dahil
eden kişilerdi.
Gramercilerin, mantıkçıların (nyayaklar) ve mimamsa felsefi
okulunun destekçilerinin öğretilerine göre, kelimenin iki ana işlevi (vritti,
vyapara) vardı - birincil veya yalın (abhidha), doğrudan, gerçek bir anlam
bildiren ve ikincil, veya transpozitif (lakshana, upacara, gauni), gerekirse
mecazi, mecazi bir anlam sunan 3 . Buna göre, doğrudan bir anlamı
ifade eden bir kelimeye vachaka (ifade eden) ve gerçek anlamı - vachya (ifade
edilen) ve mecazi bir anlamı ifade eden - lakshaka ve anlamı - lakshya adı
verildi.
Bir kelime ile gerçek anlamı arasındaki ilişki, Avrupa anlam
teorilerinde olduğu gibi, ya doğa (Mimansaklar arasında) ya da gelenekler
(Nyaikler arasında) tarafından kurulacak şekilde anlaşıldı; ikinci durumda,
anlaşma (sanket), sanki tanrılardan geliyormuş gibi orijinal olabilir veya
insanlar tarafından kabul edilmiş, işe yaramış olabilir. Yalın anlam ayrıca
cinsiyete (örneğin "inek"), kaliteye ("beyaz"), eyleme
("yürür") ve bireysel isme atıfta bulunabilir; geleneksel (rudha),
çıkarımsal (yoga), yani etimoloji tarafından belirlenen ve geleneksel olarak
çıkarımsal (yogarudha), örneğin "anlaşarak" "nilüfer"
anlamına gelen paiikaja kelimesinde olduğu gibi, ancak anlaşma etimolojik
anlamı: "çamurda büyüyen." Her durumda ve herhangi bir anlayışta,
kelimenin aday işlevi, bağlamdan ve herhangi bir arabuluculuk mekanizmasından
bağımsız olarak doğrudan göndergeye işaret eder, onu "gösterir" ve bu
anlam dilbilgisinde uygun, ana anlam olarak kabul edildi. kelime
(mukhya-artha).
Bununla birlikte, kelimenin yalın anlamı, ifadenin doğru bir
şekilde anlaşılmasını sağlamadığında, ikincil bir işlev - geçişli - yürürlüğe
girer. Sanskritçe poetika ve dilbilgisindeki geleneksel örneğe göre, "Ganj
Nehri üzerindeki çoban kampı" (gangayam ghosah) ifadesi gerçek anlamıyla
anlamsızdır: nehrin kendisinde park yeri olamaz, ancak taşınabilir,
transpozitif nedeniyle işlevi, muhatap tarafından "Ganga kıyılarında park
eden çobanlar" olarak anlaşılmaktadır. Sanskritçe şiir teorisyenleri,
geçişli işlevin "doğru kullanımı" için üç koşul belirtti: 1) birincil
anlamın bağlamla uyumsuzluğu, 2) gerçek (uygunsuz) ve mecazi (aranan) anlamlar
arasında bir tür bağlantının varlığı kelimenin ve 3) mecazi anlamların gelenek,
görenek veya konuşmacının özel niyetine göre koşulluluğu. Vishvanatha bunun
hakkında şunları yazdı: "Ana anlamın saçma olduğu ortaya çıkarsa, [sözcük]
mecazi işlev aracılığıyla yeni bir anlam kazanır, birincisiyle ilişkilendirilir
ve geleneksel kullanım veya kasıtlı motivasyon yoluyla gerçekleştirilir"
(SD II.5; CP II .9). Nominatif ve transpozitif anlamlar arasındaki bağlantı,
benzerlik, çağrışım, eylem yeri, eylemin doğası, nitelik, cinsiyet vb.
tarafından kurulmuştur (bakınız [Kunjunni Raja, 1963: 233-242]), ancak pratikte
bir tür mecazi duruma inmiştir. ve metonimik ilişkiler. Geleneksel ve motive
edilmiş aktarılmış anlamlar arasındaki farka gelince, ilk durumda, ikincil
anlamın ortak olarak kabul edildiği sözde "dilsel" veya "silinmiş"
metaforlar ve metonimlerle ve ikinci durumda - ile ilgileniyoruz. Üslup olarak
metaforlar ve metonimi. Visvanatha, "yılmaz Ka-linga" ifadesinin
geleneksel bir aktarım olduğunu açıklıyor, çünkü sakinlerinin yerine ülkenin
adından söz edilmesi (dblzhno şunu anlıyor: "Kalinga'nın yılmaz
sakinleri") dil geleneği tarafından kutsanıyor; öte yandan,
"Ganj'daki çoban kampı" ifadesinde - aktarma motive edilmiştir, çünkü
"kıyı" kelimesi burada sadece geleneğe göre değil, "çoban
kampı" kavramlarını getirmek için çıkarılmıştır. ve "Ganj" daha
yakın, ilkine bir dindarlık, kutsallık gölgesi veriyor (SD, s. 36).
Transpozitif ifadeleri oluşum yöntemlerine göre ayıran Hintli gramercilerin ve
mantıkçıların, motivasyonlarının özellikleriyle pek ilgilenmedikleri
belirtilmelidir; Öte yandan şiir teorisyenleri, üçüncü bir dilsel işlev, yani
düşündürücü veya tezahür etme işlevi (vyanjana) varsayımlarıyla
ilişkilendirilen buna özel bir ilgi gösterdiler.
Hint dilbilgisi ve mantığında dikkate alınmayan tezahürün
işlevi, ona göre gizli anlam olan dhvani olan şiirin özelliklerini açıklamak
için Anandavardhana tarafından ilk kez teorik olarak doğrulanmıştır.
"Öyleyse," diye yazıyor, "sözcüğün doğasında bulunan üç tür
işlev vardır: ifade etme yetisi (vachakatva), ikincil belirleme yetisi
(gunavritti) ve tezahür etme yetisi (vyanjakatva). Tezahür fakültesi nedeniyle,
tezahür eden anlamın (vyangya) ana şey olduğu durumda, [bu] dhvani ”(DL, s.
469-470).
Müstehcen bir anlam önerilebilir, s. Sanskrit şiir
teorisyenlerinin bakış açısı ve ifadenin gerçek ve mecazi anlamları. Mammata'ya
göre gerçek ve müstehcen anlamlar farklıdır:
1) ifadenin genel anlamına göre. Örneğin, Amaru'nun
şiirinde:
“Göğsündeki sandal ağacı merhemi tamamen silinmiş,
dudaklarındaki kırmızı boya akmış, gözlerinin önünde siyah rimelden eser
kalmamış, narin vücudun diken diken kıllarla kaplanmış. Ey dostunun derdini
bilmek bile istemeyen arabulucu, yalan söylüyorsun: sen bu sefilin yanına
gitmedin, gölete yüzmeye gittin”—
gerçek anlam, arkadaşının kendisine emanet edilen görevi
yerine getirmediği iddia edilen ve gizli ve asıl olan - sırdaşına ihanet ettiği
ve sevgilisiyle sandal ağacı merhemi, kırmızı boya için eğlendiği için bir
sitemdir. siyah mürekkep ve vücuttaki kabarık tüyler, suda yıkanmayı değil,
daha tutkulu aşk kucaklaşmalarını gösterebilir;
2) anlama anında: gizli anlam ancak lafzı anlaşıldıktan
sonra gerçekleşir;
3) bir nedenden dolayı: gerçek anlam kelimelere bağlıdır ve
gizli anlam kelimelere, bunların sırasına veya cümledeki kombinasyonun
doğasına, eklere ve hatta tek tek seslere bağlıdır;
4) anlama biçimine göre: gerçek anlam, dil bilgisi yoluyla
gerçekleştirilir ve gizli anlam, durum üzerinde derinlemesine düşünme,
konuşmacının karakterini anlama vb. yoluyla gerçekleştirilir;
5) anlama olasılığına göre: herkes gerçek anlamı anlar ve
yalnızca uzman gizli anlamı anlar;
6) değer sayısına göre. Örneğin, "güneş battı"
cümlesinin gerçek anlamı birdir ve gizli olan keyfi olarak farklı olabilir:
"düşmana saldırma zamanı" (komutan için evet); “sevgilinize
gidebilirsiniz” (sabırsız bir sevgili için), “yakında gelecek” (bekleyen bir
sevgili için), “işleri bitirme zamanı” (bir işçi için), “akşam fedakarlığı yap”
(bir sevgili için) rahip), “köyden uzaklaşma” ( bir gezgin için), “inekleri
getir” (bir çoban için), “artık o kadar sıcak olmayacak” (arkadaşların
eşliğinde), “toplan mallarınız” (sokak satıcısı için), vb.;
7) muhataba. Örneğin, dörtlük:
“Sevdiğinin dudaklarının incindiğini görünce kim kızmaz ki?
İtaat etmeyerek, içinde bir arı olan nilüfer kokusu aldınız. Şimdi sabırlı ol!”
—
konuşmacı resmi olarak arkadaşına hitap ediyor, ama aslında
(gizli bir anlamla) karısının sevgilisini öptüğü şeklindeki adil varsayımını
ortadan kaldırmak için kocasına hitap ediyor (KP, s. 240-244).
Aday işlev ile imalı işlev arasındaki farkı kanıtlayan
Anandavardhana, aday işlevin ("ifade yeteneği") "en başından
beri kelimenin doğasında var olan kalıcı bir özellik" olduğunu vurgular;
düşündürücü işlev ("tezahür etme yeteneği") "özel koşullarla
(aupadhika) sınırlı olduğu için değişkendir": "yalnızca bağlam vb. tarafından
belirlendiğinde gerçekleştirilir, aksi takdirde gerçekleştirilmez" (DL ,
s.476). Prensip olarak bu, düşündürücü işlevin yalnızca şiire değil, aynı
zamanda sıradan konuşmaya da ait olduğunu gösterir. Gördüğümüz gibi,
"güneş battı" ifadesinin bir değil, birkaç gizli anlamı olabilir,
ancak yine de bu ifade kendi içinde şiirsel değildir. Anandavardhana, bu
durumda dhvani kavramının sadece şiirsel ifadelere değil, hepsine
uygulanabileceği şeklindeki olası bir itiraza yanıt vererek, bunların da gerçek
anlamdan farklı bir anlamı olduğu için, sıradan ifadelerde konuşmacının
niyetinin apaçık olduğunu yazar. ve bu nedenle “tezahür etme yeteneği burada
ifade etme yetisinden farklı değildir. Ancak gizli anlamın tezahürü, ifadenin
ana amacı olduğunda, tezahür yeteneği dhvani statüsünü hak eder ”ve gizli anlam
özel bir çekicilik kazanır (DL, s. 479-480).
Sözcüğün ima edici işlevi ile aday, gizli anlam arasındaki
fark - gerçek anlamdaki dhvani - Ananda-vardhana'ya oldukça açık göründüyse, o
zaman tezahür eden anlamın mecazi olandan ayrılması, onun bakış açısından, özel
bir hak etti. açıklama: Ne de olsa, dhvani teorisine karşı çıkanların ikinci
grubu, onun yazdığı gibi, imalı işlevi transpozitifle karıştıranlardan
oluşuyordu. Anandavardhana ve ardılları, rakiplerinin aldığı veya aldığı
varsayılan pozisyona bağlı olarak, bu tür bir kafa karışıklığına birkaç
itirazda bulunur.
Her şeyden önce, ikincil atamada gerçek anlam dönüştürülürse
tamamen ortadan kaldırılırsa, o zaman öneri durumunda, yeni bir anlam tezahür ettirerek
kendisinin bir dereceye kadar korunabileceğine işaret ederler (DL, s. 149,
465). Böylece, "Ganj'daki çoban kampı" ifadesinde "Ganj"
anlamı, "Ganj kıyısı" anlamı tarafından tamamen ortadan
kaldırılmıştır, ancak Kalidasa'nın "Kumara-sambhava" (VI.84)
kıtasındaki dörtlükte:
"İlahi bilge bunu babasına söylediğinde, Parvati başını
eğdi ve elinde tuttuğu nilüfer yapraklarını saydı."
doğrudan açıklama (kutsal bilge Angiras, babasına Shiva'nın
çöpçatanlığı hakkında bilgi verdiğinde Parvati mevcuttur) gücünü korur, ancak
aynı zamanda, ayetin farklı, gizli bir amacı ortaya çıkar - Parvati'nin
utancını tasvir etmek (DL, s. 465). , 268).
Ayrıca Anandavardhana, geçişli işlevin yalnızca kelimenin
doğasında olduğunu ve imalı işlevin kelimede ve kelimenin bazı kısımlarında ve
hatta hiçbir anlamı olmayan tek tek seslerde içkin olduğunu belirtir.
"Öyleyse" diye yazıyor, "ırk ve diğer şeylerle ilgili tezahür
etme yeteneği, şarkıların seslerinde bile içseldir, ancak hiçbir şekilde ne
ifade yeteneği ne de dolaylı atama yeteneği tespit edilemez" (DL, s.
468-469).
Anandavardhana'nın aktarım ve telkin işlevlerinin
tanımlanmasına karşı bir başka argümanı da, tezahür eden anlamın basit bir
adlandırmaya, mecazi bir anlamın herhangi bir aracılığı olmadan gerçek bir
anlama dayanabileceğidir: "Bazen tezahür etme yeteneği, ifade, eğer
dhvani'de ifade edilen anlam onların söylemek istediklerine bağlıysa ve bazen -
dolaylı bir anlama göre, eğer dhvani'de ifade edilen anlam onların söylemek
istedikleri şey değilse ... Ve tezahür etme yeteneği güvenebileceğinden
ikisinin de hiçbiriyle aynı olduğu iddia edilemez” (DL, s. 468).
Ancak Anandavardhana, dhvani'nin anlamın aktarımına veya yer
değiştirmesine bağlı olduğu durumlarda bile ikincil ve tezahür etmiş anlamın
kimliğini tanımayı reddeder. Eğer dhvani mecazi anlamdan daha genişse, çünkü
genellikle ifadenin gerçek anlamına dayanır, o zaman mecazi anlam genellikle
dhvani'den daha geniştir, çünkü genellikle herhangi bir öneri içermez.
Anan-davardhana, "Söylemek istedikleri şey olmayan, belirgin bir anlamı
olan bir dhvani," diye yazıyor, "ikincil bir adlandırma yeteneğine
dayansa da, yine de ikincil bir adlandırma değildir. Çünkü ikincil atama
tezahür etme yeteneğinden yoksundur. Ve tezahür ettirme yeteneği olmadan,
dediğimiz gibi [şiirde] güzelliğin kaynağı olan tezahür eden bir anlam yoktur
”(DL, s. 472-473). Anandavardhana mecaz örnekleri verir: "[bu] şevkle [bu]
gençlik ateştir" ve "cazibesiyle yüzü gerçek bir aydır", burada
hiçbir gizli anlam yoktur. Ve bu metaforlardaki "ortak özelliği" (samanadharma)
atlayıp onları "bu genç adam ateştir", "yüzü aydır"
ifadelerine indirgesek bile, böylece bir telkin unsuru (kelimeler) içerirler.
"şevkten", "güzel") önermek, böyle bir öneri hiçbir şekilde
dhvani'den ayrılamaz bir güzellik duygusu yaratmaz. Bu tür ifadelerin genel
kullanımı, "silinmesi", yazarın içlerinde özel bir niyetin, niyetin
(prayojana) olmaması nedeniyle onu yaratmazdı.
"Ganj'daki çoban kampı" ifadesine geri dönen
Ananda-vardhana, burada, yukarıda belirtilen silinmiş metaforların aksine, ana
anlamın mecazi bir anlama indirgenmediğini vurgular (transpozitif işlev,
"kıyılarda" anlamını verdi. Ganj" ve böylece kendini tüketti).
Kutsallık fikri, Ganj'da olmanın huzuru mecazi bir işlevle harekete geçirilmez,
ancak konuşmacının özel niyetine dahil edilir, ifade bağlamıyla desteklenir. Bu
niyet, mecazın kullanılması için bir motivasyon olarak kendini gösterir: Bu
sadece anlam aktarımının dilsel bir işlemi değil, aynı zamanda nedeninin, içsel
haklılığının bir açıklamasıdır. Ve bu durumda önerme işlevinin kapsamını,
ifadenin gizli anlamını, güzelliğinin kaynağını oluşturan şey, tam da böyle bir
niyetin ve onun nüanslarının tezahürü, keşfidir. Vishvanatha şöyle açıklıyor:
"Ganj'daki çoban kampı" gibi ifadelerde, ״kıyı" anlamını vererek kendini
tüketen mecazi bir işlev nasıl gizli anlam kaynağı olabilir: ״barış", ״kutsallık", vb. .? “Ganj'daki
çobanların kampı” gibi ifadelerin amacı varsa (yani “barış”, “kutsallık” vb.)
İkincil bir anlamı varsa, o zaman “kıyıda” anlamı çünkü birincil anlamın
ortadan kaldırılması gerekirdi (çünkü ikincil, dolaylı anlam yalnızca birincil,
gerçek anlamın ortadan kaldırılmasından sonra ortaya çıkar) ve bu ikincil
anlamın yeni bir niyeti olmalı ve bu niyet (eğer onu ikincil bir anlam olarak
düşünürsek) ) bir tane daha var - ve sonsuza kadar. Ancak "kıyıda"
ikincil anlamı elbette niyet olamaz. Çünkü mesaj ile (mesajın hangi maksatla
verildiği) niyetin birbirinden ayrılamaz olduğu düşünülemez” (SD, s. 299-300,
304-305). Sanskrit şiir teorisyenlerinin genel kabul görmüş bakış açısına göre,
dhvani'de mecazi bir anlama (lakiya) dayalı olarak, ikincisi ifadenin ifade
edilen anlamına atıfta bulunur ve telkin nedenlerinden (vyangya) yalnızca
biridir. ifade edilmemiş bir anlam - gizli bir niyet veya amaç (prayojana)
konuşmacısı (bkz. KP, s. 58-63).
Ve son olarak, aktarıcı ve çağrıştıran işlevler arasındaki
başka bir fark, Anandavardhana ve destekçileri tarafından işaret edilmektedir.
Hayranların olumlu anlamı, Sanskrit poetikasının terminolojisinde her zaman bir
kavram, bir gerçeklik nesnesi, bir "nesne" (βacty) 1 anlamına
gelir. Müstehcen anlam sadece kavramı değil, aynı zamanda Alankarları
(yani şu veya bu şiirsel figürü “önerir”) ve ırkı da içerir. Anandavardhana
şöyle yazar: "İkincil belirleme yeteneğinin [eylem] alanları ile tezahür
etme yeteneği arasındaki fark da oldukça açıktır. Çünkü tecellînin böyle üç
alanı vardır: ırk ve bileşenleri, ziynet ve kavram, gizli bir mânâ olarak
ortaya çıkar. Ama hiç kimse ırk vb. gibi gizli ziynetlerin de ikincil
adlandırma yeteneğiyle algılandığını söyleyemez ve söyleyemez” (DL, s. 466).
Irk teorisinin destekçilerinin bakış açısından, düşündürücü
işlevin tanınması için belirleyici olan, Anandavardhana'nın bu argümanıydı
(aday gösterme işlevine de uygulanabilir). Vishvanatha, onu geliştirirken, şiirde
telkin ihtiyacını açıklayan incelemesinin beşinci bölümünün tamamını oluşturur.
O: dörtlükle açar: “ Adlandırma, hedefleme ve aktarma işlevleri eylemlerini
durdurduktan sonra, ırkın ve diğer şeylerin tadına neden olan dördüncü işlevi 4
tanımalıyız ” (SD V.1). Ve şu sözlerle bitiriyor: “Öyleyse dördüncü
işlevi tanımamız gerektiği kanıtlandı, çünkü [şiirin] [yukarıda] açıklanan, ırk
vb. bu anlam, kelimeler arasındaki bağlantı ve bağlantı eksikliği ile iletilir,
çıkarım temelinde ve diğer doğru bilgi araçlarıyla anlaşılamaz ve ayrıca
"adlandırma" ile başlayan [diğer] üç işlevle bilinmez. Bu işleve
bilge ״tezahür
"(vyanjana) denir ve bazıları buna "tat alma" (rasana) der,
çünkü rasa onunla birlikte yer" (SD, s. 317-318).
Anan-davardhana'ya göre dhvani'nin üçüncü ve son muhalif
grubu, dhvani var olsa bile özünün "sözlerle ifade edilemez"
olduğuna, yani yeterince tanımlanamayacağına inananlardır. Anandavardhana'nın
tasarladığı gibi, onun incelemesi, bu bakış açısının en iyi çürütülmesi olmalı,
tüm gizli anlam çeşitlerinin kapsamlı bir tanımını ve bunun metinde
uygulanmasına yönelik ana mekanizmaları ve okuyucular üzerindeki etkisini
sunmalıdır.
Anandavardhana, dhvani şiirini tezahür eden anlamın doğasına
(kavramsal anlam - vastu, süsleme - alankara ve rasa), geliştiricinin doğasına
(ses, morfem, kelime, cümle, vb.) ve son olarak da özelliklerine göre
sınıflandırır. ifade edilen ve ifade edilmeyen anlamlar arasındaki ilişki. Son
sınıflandırma en önemlisidir: aslında diğer sınıflandırmaları da içerir,
Sanskrit poetikasında tanınan tüm şiirsel ifade araçlarıyla ilgili olarak
dhvani'nin rolünü en iyi şekilde ortaya koyar, ifade edilenden gizli anlamın
ortaya çıkma sürecini açıkça gösterir ve onların karşılaştırmalı değer 5 .
Anandavardhana, dhvani teorisiyle şiirin semantik ikiliğini
onaylarken, hem gerçek, yalın anlam hem de mecazi, geçişli anlam dahil olmak
üzere, ifade edilen anlamın rolünü en azından hafife alma eğilimindeydi.
Anandavardhana, "Uzmanlar tarafından övgüye değer olan ve şiirin ruhu
olarak kabul edilen anlamın iki çeşidi vardır, ifade edilmiş [anlam] ve tezahür
etmiş [anlam] olarak adlandırılır" (DL 1.2). Daha önce de söylediğimiz
gibi, Visvanatha, Ananda-vardhana'yı şiirin ruhuna yalnızca tezahür eden değil,
aynı zamanda ifade edilen anlamına da atıfta bulunduğu için kınadı, iddiaya
göre "dhvani şiirin ruhudur" şeklindeki kendi ifadesiyle çelişiyordu
(SD, s. 20). ) Ancak Anandavardhana için - biçimsel bir çelişki olsa bile -
ifade edilen anlamın asli rolünün göstergesi temel bir öneme sahipti. Yalnızca
ifade edilen anlamın yardımıyla kişi gizli anlamı iletebilir ve anlayabilir. Bu
nedenle: "Işığa ihtiyaç duyan bir kişinin kaynağına - lambadaki aleve -
bakması gibi, (bir şair de) ifade edilen anlama, ifade edilmeyene ihtiyaç
duymaya özen gösterir" (DL 1.9). Ve okuyucu gerektiği gibi: "Bir
cümlenin anlamı kelimelerin anlamından anlaşıldığı gibi, ancak ifade edilen
anlaşıldıktan sonra görünen anlam da anlaşılır" (DL, s. 100).
Anandavardhana, şiirde ifade edilen anlamın değerini
yalnızca ifade edilmemiş olanı iletmenin bir aracı olarak vurgulamaz. İfade
edilmemiş anlamı kavradıktan sonra bile, estetik algının ayrılmaz bir parçası
olarak okuyucunun zihninde bir şekilde mevcuttur. Anandavardhana, yine
gramercilerin bir cümle hakkında öğrettikleri ile benzetmeyi kullanarak, tıpkı
hazır bir çömlek gördüğümüzde, kili unuttuğumuz gibi, bir cümle anlaşıldığında
tek tek kelimelerin anlamının artık anlaşılmadığını söylüyor. yapıldı.
"Ama," diye devam ediyor Anan-davardhana, "ifade edilen ve
tezahür ettirilen anlamlar farklı şekilde ilişkilidir... Tıpkı bir lambanın
ışığının, lamba yardımıyla çömlek görünür hale geldiğinde bile olmaya devam
etmesi gibi, ifade edilenin ışığı da aynı şekilde devam eder." tezahür
eden zaten bilindiğinde [kalır]” (DL, s. 461).
Ananda-vardhana, şiirdeki gerçek anlamın tüm değerine
rağmen, yine de onun özgüllüğünün, güzelliğinin öncelikle doğrudan ifade
edilmeyen, gizli olan anlam tarafından belirlendiği konusunda ısrar ediyor:
"Bununla birlikte, büyük şairlerin eserlerinde, açık anlam bir [ifade
edilenden] farklı bir şey. [Bir kadının bir bütün olarak güzelliğinin]
vücudunun bazı bölümlerinin güzelliği olarak [ifadenin] bariz bileşenlerinden
farklıdır” (DL 1.4). Hem Anandavardhana hem de Abhinavagupta, bu karikatürle
ilgili yorumlarında, tıpkı kadın güzelliğinin vücudunun bireysel bölümlerinin
güzelliğine bağlı olduğu, ancak onlara indirgenmediği ve özel bir kaliteyi
temsil ettiği gibi, şiirin güzelliğinin de o kadar fazla olmadığını açıklıyor.
ifade edilmemiş anlamının sırrı olduğu gibi doğrudan ifade edilir. .
Anan-davardhana şu sonuca varıyor: "Güzelliğin tezahür eden anlamla
ilişkilendirilmediği yerde, uzmanların kalplerine neşe getiren böyle bir şiir
türü yoktur. Bilgeler bunun şiirin en yüksek sırrı olduğunu öğretir” (DL, s.
506).
Gizli anlamın kendisini belirli bir fikir (kavramsal anlam),
bir süs ve bir ırk olarak tezahür ettirebileceğini bir kez daha vurgulayan
Anandavardhana, her durumda ifade edilenden kökten farklı olduğunu gösteriyor.
Demek ki, ifade edilen mânâ izin, gizli olan mânâ ise yasak
olabilir:
“Korkmadan yürü, saygıdeğer kişi! [Sizi korkutan] köpek,
bugün Godavari'nin kıyısındaki sarmaşık vadisine yerleşen vahşi bir aslan
tarafından ısırıldı" (DL, s. 52), - Hala'nın şiir koleksiyonundan bir
dörtlük (III- IV yüzyıllar) "Sattasai" ("Yedi yüz kıtlık"):
sevgilisine giden bir kız beklenmedik bir şekilde yürüyen bir münzevi ile
karşılaşır ve sözlü olarak onu yürümeye teşvik ederken, gerçekte onu
kararlaştırılan tarihten uzaklaştırmaya cüret eder.
Ya da tam tersine, ifade edilen anlam bir yasaklama, gizli
anlam ise bir izin içerir:
“Gün ışığında bak gezgin: işte kayınvalide uyuyor ve işte
buradayım. Geceleri hiçbir şey görünmediğinde yatağımda olmamayı dene ”(DL, s.
71),—
ayrıca Hala'nın bir şiiri: Bir kadın, kocasının yokluğunda,
sözde yolcuyu uyarır, ancak aslında, kocası yanlış yatağı yaparsa ona karşı
hiçbir şeyi olmayacağını açıkça belirtir.
Veya ifade edilen anlam bir muhataba, ifade edilmeyen ise
bir başkasına gönderilebilir; daha önce analiz ettiğimiz dörtlüğe bakın:
“Sevgilisinin dudaklarını yaralı görünce kim sinirlenmez? İtaat etmeyerek,
içinde bir arı olan nilüfer kokusu aldınız. Şimdi sabırlı ol!” (DL, s. 76).
Verilen örnekler (ve benzerleri, ancak farklı anlam
tonlarıyla), gizli bir fikri ortaya çıkaran dhvani'deki tezahür eden ve ifade
edilen anlamlar arasındaki farkı göstermektedir. Dhvshsh-dekorasyonuna gelince,
burada, Anan-davardhana'ya göre, aralarındaki fark, doğrudan metinde ifade
edilen ve içinde bulunmayan ancak tahmin edilen alankara arasındaki farkla
aynıdır. Ve son olarak, genel olarak ırk, gizli bir anlam dışında hareket
edemez; zaten bildiğimiz gibi, kelimelerle ifade edilemez, ancak uyaranların,
semptomların ve geçici ruh hallerinin tanımlanmasıyla tanıtılır.
Anandavardhana ve takipçileri, ifade edilen ve gizli anlam
arasında (sayı, zaman, gramer temeli, anlama araçları, vb.) anlam esas olarak
bilişsel savaşa aittir, kabul ve ifade edilmemiş - estetik, özel bir çekiciliğe
sahiptir ve bilenler için tasarlanmıştır. Bu nedenle, gerçek şiir her zaman
gizli anlamın şiiridir, Anandavardhana'nın şu tanımı verdiği dhvani şiiridir:
"Bilge türdeki şiire dhvani denir, burada anlam ve sözcük gizli içeriği
açığa çıkarır ve aynı zamanda kendilerini tabi kılar. ona” (DL 1.13).
Açıklanan ve ifade edilen anlamın oranıyla belirlenen ilk
dhvani türü, "söylemek istedikleri şey olmayan ifade edilen"
dhvani'dir (avivakshita-vacya). Buna karşılık, bu türün iki türü vardır:
birincisi, "ifade edilenin başka bir anlama geçtiği"
(arthantarasankra-mita-vacya) ve ikincisi, "ifade edilenin tamamen ortadan
kaldırıldığı" (atyantatiraskrita-vacya).
Anandavardhana'ya göre birinci türden örnekler şu
dörtlüklerdir:
“Gökyüzü, kalın siyah boyayla kaplı gibi, aralarında
vinçlerin süzüldüğü bulutlar, yağmur damlaları püskürten rüzgar, tavus
kuşlarının gürültülü çığlıkları - bulutların arkadaşları ... Her şey istediği
gibi olsun! Ben Rama'yım, ruhum güçlü, her şeye dayanacağım. Ama ne yazık ki!
Prenses Videhi (Sita) buna nasıl dayanabilir?
Ey hanım, kararlı ol!” (DL, s. 175-176).
VE
“Erdemler, bilenler onları fark ettiğinde ortaya çıkar.
Sadece güneş ışınlarıyla aydınlatılan nilüferler nilüfer olur” (DL, s. 178).
Rama'nın iblis Ravana tarafından kaçırılan karısı Sita için
duyduğu endişeyi anlatan ilk dörtlükte, Anandavardhana'nın açıklamasına göre
(DL, s. 177) "Rama" kelimesi, yalnızca belirli bir kişi anlamına
gelmez (anlam ifade edilir). ), ancak bu kişinin doğasında var olan kahramanca
niteliklerin toplamı özellikler: dayanıklılık, sabır, büyüklük, cesaret vb.
ifade. Benzer şekilde, bir sonraki dörtlükte, ikinci konumdaki
"nilüferler" kelimesi sadece nilüferler değil, genel olarak
erdemlerinin tüm ihtişamıyla herhangi bir şey anlamına gelir.
Dhvani'nin ikinci türü "söylemek istedikleri şey
olmayan ifade edilen" - ifade edilen anlamın tamamen ortadan kaldırıldığı
dhvani, aşağıdaki ayetlerde örneklenmiştir:
“Güzelliği güneş tarafından gölgede bırakılan ve diski buz
gibi bir pusla kaplanan ay, [şimdi] artık nefes almaktan kör olan bir ayna gibi
parlamıyor” (DL, s. 181);
Ve
"Üç tür insan topraktan altın çiçekler koparır:
kahramanlar, bir bilim adamı ve hizmet hakkında çok şey bilen biri" (DL,
s. 145).
İlk stanzada, gerçek anlamıyla "kör" (andha)
kelimesi uygun değildir ve bu anlam genellikle atılır, yerine
"donuk", "karanlık" veya "opak" anlamı gelir ve
tüm ifadeye yeni bir anlam verir. . İkincisinde, "altın çiçeklerden"
(suvarna-puipa) söz edilmesi bağlamla bağdaşmaz ve bu kelimelerin gerçek anlamı
gizli olana yol açar: başarı, mutluluk, zenginlik vb.
Açıkçası, genel olarak, ilk gizli anlam türü, tüm ifade bağlamında
anlamlarını değiştiren ve karşılığında bu ifadeye yeni bir anlamsal çağrışım
veren bir kelime veya kelimelerin bir kombinasyonu tarafından üretilir 6 .
Ayrıca, bu tip dhvani'nin, kelimenin (lakshana-mula) yer değiştirme işlevine,
mecaz kullanımına dayandığı da açıktır. Örneklerden de anlaşılacağı gibi ve
Anandavardhana'nın kendisinin de belirttiği gibi, "dhvani'de, "ifade
edilenin kişinin söylemek istediği şey olmadığı yerde... görünüşü tezahür
ettirme yeteneği ikincil atamaya dayanır" (DL, s. 468) 7 .
İlk türündeki dhvani'nin iki türü, Hintli gramercilerin
yorumunda iki tür transpozitif anlama karşılık gelir: dönüştürülmekte olan
gerçek anlamın ״ tamamen
ortadan kaldırılmadığı (ajahal-lakshana), örneğin: "mızraklar girer"
” (kuntah prav⅛anti) “ mızrakçılar girer” anlamında; ve tamamen atıldığı yerde
(jahal-lakiyana), örneğin: "Ganj kıyısında" yerine "Ganj'ta
çoban kampı" (bkz. [Kunjunni Raja, 1963, s. 249-251, 302-303) ;
Alikhanova, 1974, s. 43]). Avrupa terminolojisinde, sırasıyla metonimik ve mecazi
adlandırmalarla uğraşıyoruz. Bununla birlikte, ifade edilenin başka bir anlama
dönüştüğü dhvani״'de
metoniminin bir sembol haline geldiğini (“Rama” cesaret sembolü, “nilüferler”
güzelliğin sembolü olarak) görmek kolaydır. Ve ifade edilenin tamamen ortadan
kaldırıldığı dhvani'de, gizli anlam "silinmiş" metaforlarla
("çocuk ateşi" gibi) değil, ek çağrışımlara neden olan ve bu nedenle
özel zevk veren metaforlarla iletilir.
Anandavardhana'nın herhangi bir tür dhvani'yi mecazi
anlamda, ikincil bir adlandırmayla tanımlamaya yönelik itirazlarından daha önce
bahsetmiştik. Anandavardhana'ya göre ikincil atama, sözcüksel aktarımla
sınırlıdır, tezahür eden anlam ise bu aktarımın motivasyonunu içerir.
Anandavardhana tarafından birinci tip dhvani'den alıntılanan şiirsel örnekler,
bu farkın önemini doğrulamayı amaçlamaktadır.
Abhinavagupta, "Gökyüzü kalın siyah boyayla kaplı gibi
..." stanzadaki "Rama" kelimesini yorumlayarak, "bir hedef
(prayojana) [ifade] [ifade] olarak hareket eden tezahür edenin sayısız özellik
olduğuna işaret eder. Örneğin, krallıktan kovulma gibi, Rama'nın doğasında olan
şeyler." (DLL, s. 177). Gerçek anlam: "Rama" böylece mecazi bir
hale dönüştürülür: "Rama'nın dayanıklılığı", "Rama'nın
cesareti" vb. Rama'nın, yaşadığı tüm zorluklar, aynı anda keşfettiği tüm
karakter nitelikleri, okuyucunun içsel bakışının önünden anında geçer gibi
görünür ve "Rama" kelimesinin ikincil anlamını motive eden onlardır.
kıtanın gizli anlamı, onu dhvani şiiri yapın.
Dörtlükteki "dünyanın altın çiçeklerini koparmak"
metaforu "Üç tür insan topraktan altın çiçekler koparır ..."
"aktarım yoluyla anlamına gelir" diye yazıyor Abhinavagupta,
"kolayca zenginlik elde etme yeteneği. Ve bu aktarımın amacı [burada]
tezahür ediyor: kahramanın, bilginin ve hizmetkarın yüceltilmesi ve bu amaç,
sizin tarafınızdan ifade edilemeyen, kahramanın göğsündeki fincanlar gibi
gizli, [şiir!
!yüksek değer” (DLL, s. 145-146). Yine Abhinavagupta'ya göre
şiirin gizli anlamını metaforun kendisi değil, uygulama amacı (bu durumda övgü)
oluşturur.
Ve son olarak, en "zor" örnek (zor, çünkü burada
figüratifin gizli anlamını almak en kolayı) - "Güzelliği ..." olan
dörtlükteki "kör ayna" metaforu - Abhinavagupta da açıklıyor
Prayoja-na kavramını kullanarak. Bu metaforun amacı, "kusurluluk,
parlaklıktan yoksunluk, işe yaramazlık gibi sayısız nitelikleri tezahür
ettirmektir" diyor. (DLL, s. 180); bu nitelikler aynadan kış ayına
aktarılır ve dörtlüğe dhvani'nin özelliği olan çekiciliği veren metaforun
doğrudan anlaşılması değil ("kör ayna", "sönük ayna"
anlamına gelir) çağrışımların bolluğudur. şiir.
, ifade edilenin söylemek istedikleri şey olmadığı
her iki tür dhvani'de de, ikincil adlandırma işlevinin ifade biçimi bakımından
tezahür işlevinden farklı olmadığına işaret ederek, bunların özündeki
farklılığı ısrarla vurgular, çünkü “Tezahür eden mana, şiir bilenlerin
kalplerini sevindirir ve [kendi içinde] ikincil adlandırma, belirtildiği gibi
[tezahür ettirilen] algının nedeni olmadığı durumlarda bu nitelikten yoksundur
”(DL, s. .475). Başka bir deyişle, birinci tür dhvani'de gizli anlam, dilsel
bir anormalliğin ortadan kaldırılmasında değil (bunun için ikincil bir
adlandırma yeterli olacaktır), ancak bu anomali tarafından üretilen ek,
çağrışımsal anlam tonlarında oluşur.
İkinci tür dhvani, "söylemek istedikleri şey olan ifade
edilenle" veya daha doğrusu: "söylemek istedikleri, ancak bir
başkasına tabi olan ifade edilenle"dir (yani ifade edilmemiş anlam).
(vivakishtanyapara-vachya) - kelimenin yalın (abhidha) işlevine dayanır. Yalın,
ifade edilen anlam burada korunur, ancak parlar, asıl şey tezahür eder -
ifadenin müstehcen anlamı. Doğal olarak, ifade edilen anlamın anlaşılması ile
yorumlanması - ifade edilmeyenlerin anlaşılması - arasında bir boşluk
olmalıdır. Öneri gerçek anlama bağlıysa, Anandavardhana'nın yazdığı gibi,
"gizli anlamın algılanması zorunlu olarak ifade edilen ve ifade edilenin
algılanmasından bir süre sonra gerçekleşir" (DL, s. 447).
Ancak bu süre bilinçli ve bilinçsiz olabilir. Buna göre,
ikinci tür dhvani'nin de iki türü vardır: "gizli bir anlamı olan, fark
edilmeden tanınan" (asanlakshyakramavyangya) ve "gizli bir anlamı
olan, yavaş yavaş tanınan" (sanlakshyakramavyangya').
İlk durumda, tezahür eden anlam yalnızca rasa ve onunla
ilişkili duygusal durumlar - bhava olabilir. Şairin, ırkın nedensel unsurlarını,
semptomlarını ve geçici duygularını doğrudan betimleyebileceğini, ancak
"sözlerle ifade edilemeyen ve okuyucunun anlatılan duruma duygusal
tepkisini temsil eden ırkın kendisini" betimleyemeyeceğini daha önce
söylemiştik. Pa-sa bu nedenle her zaman telkinin sonucudur, ifadenin gizli
anlamıdır ve uyaranlar, semptomlar ve geçici duygular onun ifade edilen anlamı
ve rasa'nın tezahürleridir. Başka bir deyişle; ırkın uyaranlar, semptomlar ve
ruh halleri yardımıyla tezahürü belirli bir geçici süreçtir, ancak süreç
belirsizdir, Sanskrit şiirinde kabul edilen karşılaştırmaya göre, birbiri
üzerine yerleştirilmiş yüzlerce nilüfer yaprağını delmeye benzer. iğne. Bir
ırkın tadına bakan okuyucu, aslında bir algı diğerine yol açsa ve bu nedenle
ondan önce gelse de, onun uyarıcılarının algılanma anını ırkın kendisinin
algılanmasından ayırmaz.
Gizli anlamın algılanamayacak şekilde kavrandığı dhvani'de,
rasa ana unsurdur, ifadenin atman'ıdır: "Dhvani alanına ait olan [sözler],
burada ifade edilen ve ifade edilen şeyin güzelliği için çeşitli nedenler
ikincildir. rasa ve benzeri” (DL III.4). Eğer rasa yalnızca eşlik eden,
tamamlayıcı bir unsur ve en önemlisi başka bir şeyse, o zaman Anandavardhana'ya
göre rasa-dhvani ile değil, yalnızca rasa'dan bir süslemeyle (rasavat ve ayrıca
preyas, urjasvi, samahita) uğraşıyoruz. . Yani, Amaru'nun kıtasında zaten
alıntı yaptık:
"Günahlarınız, suçlu bir aşık gibi, nilüfer gözleri
yaşlarla dolu Tripura kadınlarının ellerine dokunduğunda ittiği, dokunduğunda
tüm güçleriyle dövdüğü Shambhu'nun okunun ateşiyle yansın. saçlarından
yakalayınca kaçtıkları, şevkle ayaklarına kapanınca gözlerini kaçırdıkları,
sarılınca kayıp giden elbiselerinin etekleri, -
Anandavardhana'ya göre erotik ve hüzünlü ırklar, ifadenin
ana amacına göre ikincil bir yer işgal ediyor - Shiva'nın olağanüstü gücünün
yüceltilmesi ve bu nedenle rasa'nın gizli bir anlam olarak hareket ettiği
dhvani şiiriyle ilgilenmiyoruz. ancak alankara rasavat ile (DL, 206-208 ile) 8
.
Bazı dhvani teorisyenleri, cansız doğa tanımlarını rasa-dhvani'nin
aslında şiiri olarak değil, rasadan gelen süslemeler olarak değerlendirme
eğilimindeydiler, çünkü onların bakış açısından rasa, yalnızca canlı bir
varlığa özgü duygusal bir durumdur. Ancak Anandavardhana, onları gizli anlamın
(rasa) fark edilmeden kavrandığı dhvani şiirine atıfta bulunur. Bu tür
betimlemelerin "ruhsal fenomenler" (ceta-navastuvritta) ile ilgili
olduğu zaman, bir kişinin duygularının betimlenmesi kadar okuyucuda rasa
uyandırabileceklerini ileri sürer; ve doğrulamak için Kalidasa'nın draması
"Vikramorvashiya"dan ("Cesaretle [edinilen] Urvashi") Kral
Pururavasa'nın nehre atıfta bulunduğu ve ona kayıp sevgilisini hatırlatan
sözlerini aktarıyor:
“Kaşlarını çatarak, bir dizi çırpınan kuşun kemerinde,
tutkunun sıcağında fırlatılan bir elbise gibi köpüğü sallayarak koşuyor, her
eşikte tökezliyor - elbette, bu o, kıskanç bir kadın. sadece bir nehir şeklini
aldı” (DL, s. .112).
Anandavardhana ve takipçileri, gizli anlamın fark edilmeden
fark edildiği dhvani türünü analiz ederken, genellikle ırk ve süslerin oranına,
alankar'a büyük önem verdiler. Bu, hem Alankarların şiirin ana kategorisi
olarak kabul edildiği önceki Sanskrit şiir geleneğinin tamamıyla hem de doğal
olarak, her türden figürün yaygın olarak kullanılması eğilimiyle Sanskritçe'deki
şiirsel uygulamayla açıklanmaktadır. Bununla birlikte, daha önce Alankarlar
şiirin güzelliğinin ana kaynağı olarak kabul edildiyse, o zaman dhvani
teorisyenleri arasında onlar, bu güzelliğe katkıda bulunan, ırkın tezahürüne
katkıda bulunan bir araç rolüne düşürülürler. Dhvani doktrini, Alankarlara
yönelik bu tutumu haklı çıkarırken çok önemli bir argüman sundu: ırk, ifadenin
ifade edilmemiş anlamını oluştururken, Alankarlar, kural olarak, ifade edilen
anlama aittir. Anandavardhana, "Irklar" diye yazıyor, "belirli
ifadeler ve onları ifade eden kelimeler tarafından öneriliyor. Ve rupaka ve
diğer Alankarlar, yarışı aydınlatan özel ifadelerdir” (DL, s. 234).
Bu nedenle Alankarlar mutlak değil, ırka bağlı ve
değerlerini yalnızca onunla bağlantılı olarak alan ve [metindeki] varlığı bile
beklenmedik görünen göreli şiirsel değerlerdir” (DL, s. 232). Bu nedenle şairin
kelime seçiminde özel çaba göstermesini gerektiren bu tür figürlerin
kullanılması istenmez. Böyle bir seçim, ikincil özlemlerle değil (örneğin, kişinin
becerisini veya bilgisini gösterme girişimi) ana uyaran (ırk) tarafından
belirlenmelidir. Aksi takdirde şiirde esas olan gizli (rasa) değil, ifade
edilen (alankara) olacak ve dhvani şiirine ait olduğunu iddia edemeyecek.
Bu bağlamda, Anandavardhana için sözel alankarların
özellikle "şüpheli", bestelenmesi en zor ve ırkla en az ilgili olması
doğaldır.
Aliterasyon-ash/pra-sami'nin suiistimal edilmesini tehlikeli
buluyor: "Aynı [seslerin] bir dizisi olan Anuprasa, erotik ırkın herhangi
bir çeşidini aydınlatmak için çaba gerektirdiğinden yetenekli değildir. ana
[öğe]" (DL, s. 230). Ancak anuprasadan daha karmaşık ses figürleri bile
ona özellikle zararlı görünüyor: "ünsüz" (yamaka), "resim"
(chitra), kelimelerle resmi oyun (shleia)-. "Erotik rasa dhvani'nin özü
olduğunda ve ifade edici ve ifade edilen onu aydınlatmayı amaçladığında,
yamakalar ve çeşitleri, diğer [ses figürleri], kelimelerin teşhiri üzerine inşa
edilen zor shleshalar oluşturmak, yapılsa bile sorumsuzluktur. ustaca” (DL, s.
230). Anandavardhana'nın ses alankarlarının yalnızca erotik rasa ile bağlantılı
olarak kötüye kullanılmasına karşı uyarıda bulunduğu doğrudur. Görünüşe göre,
örneğin öfke, tiksinti, cesaret yarışlarında anupras kullanımına izin veren ve
hatta bazen onaylayan geleneği dikkate aldı. Ancak anuprasalar değilse bile, en
azından yamakları, chitraları ve sözlü shleshaları (shabda-shleia) prensipte
açıkça dhvani şiirinin dışında değerlendirmiştir. Alankarların ırklarla ilgili
olarak yabancı unsurlar olmaması gerektiğine işaret ederek, “yama-ki ve diğer
zor tekniklerin tam da böyle bir rolü olduğunu vurguluyor. Ve bazı Yamaklar ve
onlar [Alankarlar] gibi diğerleri [hala] ırkla bağlantılı görünüyorsa, o zaman
ırklar vb. bu durumlarda ikincildir ve Yamaklar ve diğerleri ana şeydir” (DL, s.
234). Başka bir deyişle, rasalı mısralarda bir ünsüz veya diğer karmaşık ses
figürü ortaya çıkarsa, ön plana çıkanlar rasa değil, bu figürlerdir ve bu tür
dizeler artık dhvani şiirine değil, gunibhutavyangya şiirine veya ikincil bir
gizli anlamı olan şiir.
Ananda-vardhana, ses figürlerinden farklı olarak, anlamsal
alankaraların ırkın tezahürüne katkıda bulunduğunu düşünür, ancak metinde kendi
iyilikleri için değil, tam olarak ırkın iyiliği için bulunmaları halinde.
Anandavardhana, erken dönem Alankariklerin ünlü iddiasını yorumlayarak,
"şiirdeki güzelliğin nedeninin mücevher" olduğunu yazıyor:
"Genel olarak Alankara'nın güzelliğin nedeni olduğu kabul edilir, ancak
güzelliğin nedeni kendi başına değildir. .ırk, duygu vb. uğruna.” (DL, s. 208).
Alankar'ı şiirsel ifadenin ana anlamı olarak ırkla derlemek,
şairin bir orantı duygusuna sahip olmasını gerektirir: "Ana şeyin erotik
ırk olduğu dhvani'de, rupaka ve bu türden diğer Alankarlar, ancak eğer onlarsa
amaçlarını haklı çıkarırlar. ihtiyatlı bir şekilde kullanılır” (DL 11.17). Bu
da, Alankara'nın kendisine çok fazla dikkat çekmemesi, gösterişli veya aşırı
süslü olmaması, ancak her seferinde ırka tabi kalması, tezahürüne odaklanması
gerektiği anlamına gelir.
Anandavardhana, Amaru'nun dörtlüklerinden birini aktarır:
“Onu şefkatli ve esnek sarmaşıklardan oluşan bir halkayla
sımsıkı kucakladıktan sonra, kızgın, akşam onu evin içine götürür ve
arkadaşlarına ihanetinin izlerini göstererek, kesik kesik, nefessiz bir sesle
şöyle der: “O yine yaptı 1!” Ve şanslı olan, sevgilisi yense de her
şeyi reddediyor, gülüyor ve biz onu daha da çok seviyoruz” (DL, s. 247).
Bu şiirin gizli anlamı, erotik rasa çeşitlerinden biridir:
Alankara rupaka da kullanılır: "nazik ve esnek eller-lianas", ancak
bu rupaka göze batmaz, algılanamaz ve bu nedenle dörtlüğe ek bir gölge verir.
ana içeriği olarak rasa'nın tezahürüne en azından müdahale etmez. Ancak şair,
Abhinavagupta'nın belirttiği gibi, "yüzüğü çevreleme [ortak] yetenekleri
açısından ellerin sarmaşıklara benzetilmesini geliştirmek isterse ve bir
avcının sevgili karısına, eve hapishane ya da kafes diyecekse, bu son derece
uygunsuz olur” (DLL, s. 246-247). Diğer bir deyişle, basit bir rupakayı
genişletilmiş, çok terimli bir rupakaya çevirirse, okuyucunun dikkatini başka
yöne çeker, rasanın tadına varmasını zorlaştırır ve şiirin ana güzelliği olan
gizli anlamını algılamasını engellerdi.
Anandavardhana, destekleyici bir örnek olarak şu ayetleri
aktarır:
“İnlemelerim senin gök gürültüsü gibi, gözyaşlarından sonsuz
sağanaklara, ondan ayrılmanın yarattığı bir keder alevi, şimşek çakmaları gibi,
içimde sevgilimin yüzünü [tutuyorum] ve sen - ay. Ortak noktamız olan her şey,
bulut; Öyleyse neden bana acımasızca ve acımasızca işkence ediyorsun? (DL, s.
246).
Yağmur mevsiminde sevgilisinden ayrılmaktan acı çeken genç
bir adamın monologu da burada erotik yarışı (“ayrılıktaki aşk”)
heyecanlandırmayı amaçlamaktadır, ancak ayrıntılı bir karşılaştırma (upama) /
sevgili bir bulut gibidir ve buna göre gök gürültüsü gibi iniltiler, sağanaklar
gibi gözyaşı selleri, şimşek gibi keder alevleri, bir bulutun gizlediği bir
ayın hatırasında sevilen bir kahramanın yüzü. Şiirler karşılaştırma sayesinde
güzeldir, ancak gizli anlam - böyle bir karşılaştırma yarışı boğar ve bu
nedenle Anandavardhana, bunların dhvani şiirine atfedilemeyeceğine inanır.
Veya ilesha (kelime oyunu) ile desteklenen alankara
samasokti (“kirpi tasviri”) içeren başka bir mısra örneği:
“Yıldızların parıldadığı gecenin yüzüne (veya:
gözbebeklerine) yanan bir parıltı (veya: tutku) ay dokundu ve doğuda (veya:
önünde) onun ışığından nasıl olduğunu fark etmedi ( ya da: tutku) üzerinden
karanlığın örtüsü tamamen kaydı ( ya da: koyu elbise)” (DL, s. 109).
Aşıkların davranışlarını ay ve geceye atfeden Alankara'nın
karmaşıklığı ve karmaşıklığı nedeniyle, Anandavardhana'ya göre bu Alankara'nın
ifade edilen anlamı, "her şeyden önce ve ana şey ve gizli anlam olarak
algılanır ( yani erotik yarış) [sadece] ona eşlik eder "(DL, s. 110).
Genel olarak, Anandavardhana'nın bakış açısından, metinde
Alankara'nın varlığı, ırkın tezahürü için hiç de gerekli değildir ve o,
ve ondan sonra Abhinavagupta Alankara'dan "saf*
(iuddha) ama rasa mısralarıyla dolu örnekler verir, özellikle Yasho-varman'ın
Ramayana'sının olay örgüsüyle ilgili bize ulaşmamış bir dramadan:
“Sevgisi için ormana gittiğin canım, annen seni yapmacık bir
öfkeyle, gözyaşlarıyla ve hüzünlü bakışlarla geride tutsa da, bu sevgilin, az
önce beliren kara bulutlarla kaplı ufka bakıyor. sensiz kaldı, hala yaşıyor,
taş kalpli” (FOR, s. 334).
Gizli bir anlam olarak rasa'nın algılanamaz bir kademeli
olarak ortaya çıktığı dxβaHu'da, Anan-davardhana'ya göre tezahürleri bir ses,
bir morfem, bir parçacık, bir kelime, bir cümle, kelimelerin bir kombinasyonu
ve bir bütün olarak bir eser olabilir. (DL III.2).
t'yi tezahür ettiren seslerden bahseden Anandavardhana şöyle
yazıyor: “r ile kombinasyon halindeki ς ve s sesleri ve ayrıca dh birikimleri
erotik rasayı önler; 1 [böylece], bu sesler yarışı etkiler. Ve aynı
sesler, nefret ırkı ve benzeri tasvirlerde mevcut olduklarında, bu tür ırkları
aydınlatır; [böylece] bu sesler yarışı etkiler” (DL III.3-4).
Irkın tezahürü olabilir ve çoğu zaman tek bir kelimedir.
Anandavardhana, Udayana'nın sarayda çıkan bir yangında öldüğü iddia edilen
karısı Vasavadatta'nın yasını tuttuğu popüler Kral Udayana efsanesine dayanan
Matraraja'nın dramasından bir dörtlük aktarıyor:
“Titreyen, çaresizce elbisenin eteklerine dolanmış, o
gözlerle etrafa ürkmüş görünüyordun; ama kendi dumanından kör olan zalim ateş
seni fark etmedi ve seni bir anda acımasızca yaktı” (DL, s. 330).
Anandavardhana'nın belirttiği gibi, gizli anlamın taşıyıcısı
- ırk - burada Udayana'nın ağzında pek çok duygusal çağrışıma sahip olan
"o" (te) kelimesidir: çok güzel, çok saf, çok sevdiğim o gözler çok
vb.
Diğer kelime kategorileri, edatlar, bağlaçlar ve bir kelime
içindeki morfemler ile birlikte bir ırkı önerebilir veya pekiştirebilir.
Yani, Shakuntala'dan yeni ayrılan Kral Dushyanta'nın
kopyasında (Kalidasa dramasından):
“Parmağını dudaklarına bastırmaya devam etti, reddetme
sözleri geveledi, güzel, mahcup, gözlerinde uzun kirpiklerle yüzünü omzuna
eğdi; sonunda onu kaldırmayı başardım... ama onu öpmedim" (DL, s. 386),—
Anandavardhana'ya ve Abhina-vagupta'nın yorumuna göre
"ama" (tu) birliği, hem aşk özlemine, hem çekingenliğe hem de Dushyanta'nın
gecikmiş pişmanlıklarına tanıklık ediyor.
Anandavardhana, ırkı gösteren morfemler arasında önekleri,
sonekleri (küçültme, aşağılama vb.), sayı, cinsiyet, zaman, durum ve kişisel
sonları belirtir. Yani, Shiva'yı öven bir dörtlükte:
"Sen, ey Tanrım, büyük münzeviler için bile anlaşılmaz
olan insanların [tüm] eylemleriyle birlikte mevcutsun, onlar bilmek isterler,
düşünürler, aptallar, sonuçları zihinlerine erişilebilir hale getirirler"
(DL, s. 387),—
Anandavardhana'ya göre, ırkın üsleri (görünüşe göre sürpriz
ırk - adbhuta), Sam-Upa-Carantam (birlikte mevcut) kelimesindeki sam-, ira- ve-
önekleridir. Sam- öneki dolgunluk, yoğunluk, sırasıyla ira- ve a- ön ekleri,
yakınlık ve yakınlık anlamına gelir ve bunlar sayesinde, taraftarlarının
hayranlık nesnesi olan Shiva'nın her yerde bulunması, her şeyi bilmesi
gölgelenir. kelimenin anlamında.
Hala'nın bir şiirinde:
"İyi ya da kötü, her yerde zorlukla ilerleyebileceğiniz
yollar, yakında arzularımıza bile tamamen erişilemez hale gelecek" (DL, s.
389),—
gezginin karısından ayrılmakla ilgili şikayeti, fiilin
gelecek zaman kipi nedeniyle özel bir çağrışım kazanır (göstergesi,
bhavi-santi'de Sanskritçe -isya-'ya karşılık gelen Hohinti'de Prakritçe -hi-
ekidir). "ayrılıktaki aşk" rasasını yoğunlaştırır. Yağmur mevsimi
başladı - yollar çoktan yıkandı ve gezgin sevgilisine geri dönemez, ancak
zihinsel olarak bununla henüz uzlaşmadı ve çaresizliğini geleceğe zorlamaya
çalışıyor.
Geleneğe göre Anandavardhana, rasa'nın tezahürleri olarak
ladin kombinasyonlarına (sanghatana) çok dikkat eder. Üç tür deyimi ayırt eder:
bileşik kelimeler olmadan, orta uzunlukta bir bileşik kelime ile ve bir uzun
bileşik kelimeyi temsil eder. Anandavardhana, ilke olarak, herhangi bir rasanın
herhangi bir tür ifadeyle ifade edilebileceğine inanır. Yani bir aşk şiirinde
uzun birleşik bir kelime bulunabilir:'
“Zavallı şey, avucunuzun içinde duran, üzerinde boya
desenlerinin-sürekli-bir-gözyaşı-sel-seliyle-yıkandığı-yüzünüze kim acımaz ki?
gözlerden” (DL, s. 340).
(burada bileşik bir kelime var: anavarta-nayana-jala-lava-nipatana-pari-mu$ita-pattra-lekham).
Ve tam tersine, öfkeli bir ırkla dolu Ashwattha-man'ın
sözleriyle, babası Drona'nın ölümü için Pandavalar ve Panchalas'tan intikam
almaya yemin ediyor (Bhatta Narayana'nın "Venisanhara" dramasından)
"Mahabharata" nın arsası), neredeyse hiç bileşik kelime yok:
“Ellerinin gücüyle sarhoş olan ve Pandava ordusunda silah
taşıyan herkes; herhangi bir Panchalas - o bir çocuk, olgun bir koca veya yeni
gebe kaldı; Bir suça tanık olan ve savaşa girmemi engelleyen herhangi biri,
Dünyaların Yok Edicisi (yani ölüm tanrısı Yama) olsa bile herkesi yok edeceğim
”(DL, s. 222-223).
Aynı zamanda Anandavardhana, lirik dizelerde ("şairin
veya onun yarattığı karakterin yaşadığı yer: rasa") uzun karmaşık
kelimelerin istenmeyen olduğuna ve "ayrılıktaki aşk" veya hüzünlü bir
rasa söz konusu olduğunda, hatta orta uzunlukta karmaşık kelimeler. Aynı
şekilde, karmaşık kelimelerin kullanımında ılımlılık, shataka türü (yüz kıtalık
bir döngü) ve drama gibi bazı türlerin özelliği olmalıdır. Aynı zamanda epik
şiirlerde ve özellikle nesir türlerinde bir arada. Anandavardhana açısından
uzun bileşik kelimelere izin verilir.
Anandavardhana, bildiğimiz gibi, gunaları sözel bir formun
değil, bir ırkın özellikleri olarak gördüğü için, geleneğin aksine, sadece
gunalarla deyim türlerini tanımlamayı değil, aynı zamanda bağımlılığı kabul
etmeyi bile reddediyor. cümlelerdeki gunalar. Öte yandan, belirli türdeki
ifadeler belirli ırklara özgü (zorunlu olmamakla birlikte) olduğundan, bunların
tezahürünün araçları olduğundan, bu ifadelerin seçimi ırkın doğası tarafından
ve dolayısıyla dolaylı olarak belirlenir: onun doğasında var olan
nitelikler-gunalar.
Anandavardhana, sesler, parçacıklar, morfemler ve deyimlerle
birlikte, rasa-dhvani'nin tezahürünün çoğunlukla böyle bir cümle olduğunu
tespit ederek (Dhvanyaloka'da verilen örneklerin çoğunluğu * tarafından
kanıtlanır), Anandavardhana, bu tür Gizli anlamın fark edilmeden fark edildiği
dhvani, içinde hüzünlü rasanın hakim olduğu Ramayana veya barış rasasının
olduğu Mahabharata gibi büyük işlerin (praband-ha) doğasına da bağlıdır. Bu
bağlamda, daha önce de yazdığımız gibi, şairin olay örgüsünün seçimine ve
gelişme yöntemlerine, karakterlerin türüne, süslemelerin doğasına vb. eserde
bir bütün olarak yarış (DL, s. 360-376).
Şiirsel sözlerin çeşitli geliştirici türlerine göre
sınıflandırılması bir dereceye kadar koşulludur. Anandavardhana'nın önerdiği
örneklerle ilgili kendi analizi bile, herhangi bir tezahürün - ister bir ses,
ister bir morfem veya bir kelime olsun - yalnızca tüm sözcenin, tüm cümlenin
anlamının bağlamında tezahür eden anlamın taşıyıcısı haline geldiğini gösterir.
Bhartrihari'nin ve Anandavardhana'nın dayanışma içinde olduğu diğer bazı
gramercilerin öğretilerine göre, tek tek kelimelerin (sesler veya morfemlerden
bahsetmiyorum bile) hiçbir şekilde kendi anlamları yoktur ve bu anlamda anlam
yalnızca 226 öncesine aittir.
-bütünüyle konum. Yine de Anandavardhana, gördüğümüz gibi,
gerektiğinde özel geliştiricileri ayırmayı uygun buldu. Ve argümanları
yeterince inandırıcı görünüyor.
İlk olarak, ifade edilen anlamın taşıyıcısı yalnızca bir
cümle olabilirse, o zaman bireysel sesler bile (örneğin, duyguları uyandırma
yeteneğine sahip ancak herhangi bir nesneyi belirtemeyen şarkıların sesleri)
ifade edilmemiş bir anlamın taşıyıcıları olabilir. yarış durumunda. ). Ve
anlamı ifade etmese de rasa gösterme özelliği tek tek sözcüklere ait olabilir.
Potansiyel muhaliflerin, dhvani'nin "sözcüğün olasılıklarına bağlı
olamayacağı, çünkü sözcüklerin belirleme yeteneği olmadığı, yalnızca anlamı
anımsattığı" şeklindeki itirazına (yani, sözcüklerin kendileri yalnızca
anlamın araçlarıdır, ki bu haliyle Anandavardhana şu yanıtı verir: "Dhvani
üretme işlevini anlamı ifade etme yeteneğine atfetmek yanlış olur. Bu böyle değildir,
çünkü [ona değil] tezahür etme kabiliyetine dayanır” (DL, s. 326).
İkincisi, ırk algısı, şiirsel bir ifadenin anlamının
farklılaşmamış bir bütün olarak anlaşılmasından sonra ortaya çıksa da, bu,
analizde bazı bileşenlerinin diğerlerinden daha önemli olduğu gerçeğiyle
çelişmez. Anandavardhana şöyle yazıyor: "Şiirin güzelliğinin algısı,"
diye yazıyor, "insan vücudunun güzelliğinin yanı sıra, bütünün
parçalarının toplamına dayansa da, [yine de] [yine de] uyum içinde veya
çelişkili olan ayrı parçalarla ilişkilidir [ile] birbirlerine] ... Bu nedenle,
[kendileri] kelimeler yalnızca anlamı hatırlatsa da, dhvani'nin tüm
çeşitlerinde, yalnızca kelimenin harekete geçirdiği [onun] güzelliği vardır.
Bir kadının güzel bir süs sayesinde [güzel olabileceği] gibi, iyi bir şairin
konuşması da "dhvani" kelimesinin tezahürü sayesinde parlıyor ”(DL,
s. 325-327).
Anandavardhana, bu argümanı rasa-dhvani'nin sözcük
tezahürlerinden başkasına genişletir. "Tezahür etme yeteneğinin
çeşitliliği (örneğin, durum sonları, vb.) hakkındaki söylemin tutarsız
görünebileceğini, çünkü [daha önce] ırkların ve diğer şeylerin [yalnızca]
anlamın gücüyle önerildiği söylendiğini" varsayarak, • Tek tek kelimelerin
tezahür kabiliyetine ilişkin açıklamalarına atıfta bulunarak devam ediyor: “Ve
ayrıca, ırklar vb. anlam özellikleri tarafından önerilmesine rağmen, bu
özellikler sözel biçimlerin (yani morfemlerin) tezahür kabiliyeti olmadan var
olamazlardı; bu nedenle, yapıldığı gibi, tezahür edenlerin somut doğasını
bilmek yararlıdır” (DL, s. 392). Böylece, dhvani'de gizli anlam fark edilmeden
açığa çıkarılsa da, bir bütün olarak ifade nihayetinde rasa'yı, yani orijinal,
tabiri caizse, geliştiricinin "atlama" rolü kelimeye, onun öğelerine
ve dilbilgisi göstergelerine ait olabilir.
Sanskrit poetikasının genel ilkeleri açısından,
Anandavardhana'nın akıl yürütmesinde belki de daha savunmasız olan, onun
"tüm yapıtı" rasa-dhvani'nin tezahürleri arasında görmesi gerçeğidir.
Bu nedenle, Anandavardhana, doktrininin ana ilkesinin aksine, öyle görünüyor
ki, dil dışı bir faktörden hareket ediyor ve ırkın tezahürünü tema,
kompozisyon, karakter türleri ve diğer "metin üstü" oluşumlarla
belirliyor. Ananda-vardhana'nın burada bir dereceye kadar uzlaşmaya
zorlandığını kabul etmeliyiz. Ancak gerekçe - ve sadece biçimsel değil - teorik
olarak Hint poetikasında eserin "büyük bir cümle" (mahavakya) olarak
kabul edilmesi gerçeğidir (bkz. [Alikhanov, 1964, s. 30]). Bu nedenle
Vishvanatha, Kalidasa'nın "büyük cümlelerini" "Ramayana",
"Mahabharata" ve "Raghuvansha" ("Kin Par-hu")
olarak adlandırır ve bunları birbirine bağlı cümleler-kıtaların toplamı olarak
incelemeyi teklif eder. gramerci Bhartrihari'nin görüşüne göre: "Kendi
anlamlarıyla tamamlanmış cümleler, parça ve bütün arasındaki bağlantı ilkesine
göre birbirleriyle birleştirilirse, yine tek bir cümle niteliği
kazanırlar" (SD, s. 29). Böylece, Sanskrit poetikasında baskın olan şiirin
genel yasalarını göstermek için tek bir kıtayı analiz etme uygulaması ek bir
gerekçe kazanır. Bununla birlikte, Hintli teorisyenler ters bağlantıya da
işaret ediyor: Bir bütün olarak eserde herhangi bir ırk hakimse, o zaman
yansıması, tek başına alındığında ondan mahrum kalacak olan kıtalara bile
iletilir. Visvanatha şöyle yazıyor: “Edebi bir eserde yer alan ancak rasa
içermeyen bazı dizelerin o zaman şiir olarak kabul edilemeyeceği [bize
söylenebilir]. Eğer [böyle söylerlerse] yanılıyorlar. Çünkü hemfikir olalım ki,
ırktan mahrum göknarlar nasıl ki ırkı gösteren ayetlerin tertibine
girdiklerinde ayetin ırkından dolayı ırk bildirilmişse, aynı şekilde şiirlerde
[ırktan yoksun] ırktan dolayı ırk tebliğ edilmiştir. tüm işin ”־ (SD, s. . 19).
Anandavardhana'ya göre, "söylemek istedikleri şey
telaffuz edilen" ve bu nedenle kelimelerin aday işlevine dayanan ikinci
tür dhvani, "gizli anlamın kademeli olarak ortaya çıktığı" dhvani'dir
( sanlakshyak-ramavyangya) ve sanki ifade edilenin bir "yankısı"
(anuswana, anurana-na) haline gelir. İçindeki gizli anlamı anlama süreci? tip
dhvani Anandavardhana ayetler örneğiyle açıklıyor:
“Yalnızca düşen çiçekleri toplayın, sabancının gelini olan
shepkhalika'yı (bir tür yasemin) sallamayın. Bilekliklerinizin sesini
kayınpederiniz duyarsa başınız büyük derde girer” (DL, s. 306).
Bu ayetlerin ifade edilen anlamı belli bir şeyle mi
ilgilidir? durum: sevgilisiyle bahçede eğlenen arkadaşının bileziklerinin
sesini duyan bir kadın, 228
kayınpederi yakında olduğu için bir uyarı ile. Bu ifade
edilen anlam (uyarı) yürürlükte kalır, ancak ondan ve arkasındaki durumsal
bağlamdan yola çıkarak 9 , okuyucu, derinlemesine düşünerek, ek, açıklanmamış
bir anlamı kavrar: kayınpederden kötüyü saklama arzusu bileziklerin çınlaması
için "masum" bir açıklama isteyerek bir arkadaşın davranışı: gelin
yasemin çalısını sallıyor. Bu ifade edilmemiş anlam, sözcenin asıl amacıdır,
ona güzellik verir; ifade edilen anlam gizli olana tabidir ve bu nedenle dhvani
şiiriyle uğraşıyoruz (DL, s. 306-307).
Anandavardhana, gizli anlamın yavaş yavaş idrak edildiği
dhvani için iki çeşit sağlar: birincisi, gizli anlamın kelimelerin biçimine
(shabdaishkti-mula) bağlı olduğu ve ikincisi, anlamlarına göre belirlendiği (
artha-shakti-mula). Kelimelerin biçimine bağlı bir varyasyonda, dhvani bir
"kelime oyununa" - shlesha'ya dayanır; ifade, içinde birden fazla
anlam bulunmasına izin verecek şekilde olmalıdır. Ancak aynı zamanda müstehcen
anlamı oluşturan birinci veya ikinci anlam değil, gizli bir alankara olarak
yorumlanan bağlantılarının biçimi, oranıdır. Anandavardhana, "Bu şiirde,
gizli anlam, kelimenin gücüyle üretilir, burada sözün gücü kavramı (vastu)
değil, alankara'yı gösterir" (DL, s. 251), Anandavardhana'yı vurgular.
Bu gösterge, ele alınan dhvani çeşitliliğini basit bir
alankara shlesha'dan sınırlamamıza izin verir. Anandavardhana, homonimlerin,
homofonların ve içinde yer alan karmaşık kelimeleri parçalamak için çeşitli
seçeneklerin kullanılması sayesinde iki anlama sahip olan kıtayı açıklar: aynı
anda tanrılar Vishnu ve Shiva'ya hitap eder.
İlk anlam:
“Madhava (Vishnu), her şeyin bahşedicisi, bir zamanlar
arabayı (iblis Shakata) parçalara ayıran ve doğmamış, [asura] Bali'yi yenen,
bir kadın yapan [kendi] bedenini yaratan seni korusun; yükselen yılanı öldüren
ve seste kalarak dağı ve yeri tutan; adı ölümsüzler [rishis] arasında ayı yok
edenin (iblis Paxy) kafasını kesmesiyle ünlü olan;
Andhakları iradesiyle yok eden!
Ve ikincisi:
“Bir zamanlar Kama'yı yok eden ve Bali galibinin (Vishnu)
vücudunu bir ok yapan Uma'nın (Shiva) kocası sizi her zaman korusun; kibirli
yılanlardan kolyeler ve bilezikler takan ve [saçında] Ganj'ı tutan; başına bir
ay koyan ve ölümsüzlerin [rishis] ״Hara"
diyerek yücelttiği; Andhak'ı kendi eliyle kim öldürdü!” (DL, s. 252) 1 °.
Bu stanza iki eşit ve doğrudan "kelime oyunu"
anlamı ile ifade edilmiştir. Hiçbirine öncelik tanınamaz ve birbirleriyle
hiçbir şekilde ilişkili değildirler (Vishnu'yu Shiva ile karşılaştırmayı veya
onları tanımlamayı önermek saçma olur). Burada ek bir alankara yoktur ve bu
nedenle dhvani yoktur, dörtlük sıradan bir sleshadır.
Ancak, kitabın ikinci bölümünde zaten söylediğimiz gibi,
Sanskritçe ayetlerdeki shlesha çok sık olarak bazı veya bazı diğer süslemelerle
ilişkilendirilir. Anandavardhana, Udbhata'nın, kural olarak, başka bir
alankaranın shlesha'da "parladığı" görüşüne atıfta bulunur (DL, s.
253). O halde, kelimenin biçimine bağlı olarak dhvani ve shlesha alanları arasında
nasıl ayrım yapılır? Anandavardhana, konu sadece ile-she hakkında olduğunda, ek
süslemenin doğrudan metnin kendisinde ifade edildiğini ve dhvani hakkında
shlesha biçiminde göründüğünde, ek yansıma yardımıyla tanıtıldığını açıklar.
Dörtlükte:
“Kolye olmadan bile (veya: kolye olmadan bile kolyeye
sahipken) doğası gereği çekici olan göğüslerine kim hayran kalmaz?” (DL, s.
253),—
shleshas ile (hariηau - "büyüleyici" ve
"kolyeye sahip olmak"), alankara virodha ("çelişki")
birleştirilir: "kolyede kolye olmadan bile" (vinapi hareηa ...
harinau), ancak bu alan-kara Abhinavagupta'ya göre (DLL, s. 253-254), metindeki
varlığında telaffuz edilen "çift" (ari) kelimesi doğrudan gösterir.
Shlesha burada virodha içerir, ancak onu göstermez ve bu nedenle bu dörtlük dhvani
şiirine atfedilemez.
Aynı zamanda Vishnu'yu yücelten ayetler:
"Herkes için tek sığınağın önünde diz çökün, efendi,
düşüncenin hükümdarı, Hari ve Krishna, dört yüzlü, hareketsiz, düşmanları yok
eden, diskin sahibi!" —
shelsha aracılığıyla ikinci bir anlam kazanır:
“Sığınağı olmayan herkes için tek sığınağın önünde diz
çökün; düşünce hakimi, düşünce üzerinde güçlü olmayan; Aydınlık ve karanlık;
hızlı ve hareketsiz; çarkın yok edicisi ve çarkın sahibi!” (DL, s. 266).
Onlarda ikinci bir okumaya ihtiyaç olduğuna dair doğrudan
bir işaret yoktur ve virodha (Vişnu'nun çelişkili sıfatlarının
karşılaştırılması) hemen algılanmaz, birincinin üzerine ikinci bir anlam
eklenerek ve dolayısıyla tezahür ettiği gibi algılanır. Dolayısıyla, sadece
shlesha'dan değil, dhvani şiirinden bahsediyoruz. . Ve
Ve Anandavardhana'ya göre slesha-dhvani'nin sınırlarını
çizen bir örnek daha. Dörtlükte:
“Ayrılan kadınlarda nem (veya: zehir), bulut-yılan kusarak
baş dönmesi, halsizlik, kalp çarpıntısı, bayılma, sersemlik, zihin bulanıklığı,
bedensel güçte azalma ve ölüm meydana gelir” (DL, s. 255), —
alankara rupaka var - vize kelimesinin belirsizliğine dayalı
olarak "nem" ve "zehir" kavramlarının tanımlanması. Bununla
birlikte, bu rupa-ka doğrudan diğerini takip eder: bulutlar - yılanlar (jalada
- bhujaga) ve bu nedenle ileia'ya bağlı olmasına rağmen dhvani'ye değil, ifade
edilen anlam alanına aittir.
Aynı zamanda ayetler:
"Bu arada, çiçek açan yaseminlerin beyazlığına kibirli
bir şekilde gülen, çiçek mevsiminin iki ayının yerini alan, yaz adı verilen
uzun bir zaman başladı,"—
ikinci bir anlamı var:
"Bu arada, ateşli denilen, yüksek kahkahası çiçek açan
bir yasemin kadar beyaz olan Mahakala ağzını açtı ve iyi ve kötü zamanların
birbirini izlemesiyle yugayı (dünyanın var olduğu dönem) yok etti" (DL, s.
259) ).
Burada, birkaç cümle ileiyu içerir ve her şeyden önce,
"uzun bir süre" anlamına gelebilecek ve tanrının - Shiva dünyasının
yok edicisi - bir sıfatı olabilen π!3hakala içerir. Bununla birlikte,
iileii'nin her iki anlamı da ifade edilen anlama aitken, kıtanın ifade
edilmemiş ana anlamı, her iki anlamın bağlantısıyla önerilen (ve metinde hiçbir
şekilde belirtilmeyen) alankara rupaka (veya upama)'dır. kendisi), Shiva ile
korkunç, kuru yazı karşılaştırıyor.
Dolayısıyla, basit ileia ile ∂xβa'ya bir yankı biçiminde
olmayan ileia arasındaki fark, Anandavardhana'ya göre, ilk olarak, basit ileia
ek bir kavramsal anlamı iletmeye indirgenebilirken, ileia-dhvani her zaman
ortaya çıkarır alankara; ve ikinci olarak, basit ileia alankara ile desteklendiğinde
bile, ikincisi ifade edilen anlama aittir, metin şu ya da bu şekilde onu işaret
ederken, ileia-dhvani'de o okunduktan sonra metne dahil edilir ve iki değerli
bir ifadenin kullanılması için gerçek, ancak hemen fark edilmeyen bir neden
olarak hizmet eder 11 .
Anandavardhana, gizli anlamın kademeli olarak kavrandığı ve
ifadenin biçimine veya "ifadeye" bağlı olduğu dhvani'de, bu
"ifade" nin tek bir kelime veya bir cümle olabileceğine inanır.
ayette:
"Kaderin iradesiyle, dilekçe sahiplerine servet
bahşedilmediyse, o zaman neden duyarsız olmadım: saf suyla dolu bir göl veya
yol kenarındaki bir kuyu?" (DL, s. 320),—
Anandavardhana'ya göre dhvani'nin taşıyıcısı, ikinci anlamı
"soğuk" olan jada (duyarsız) kelimesidir. Bu kelime gramer olarak
"I" (aham) zamiriyle tutarlıdır - burada "duyarsız" anlamı
ön plana çıkar ve "iyi" (kyra) ve "göl" (tadaga)
isimleriyle - sonra ikincinin anlamı Ayetin yarısı: "Neden saf su ile dolu
soğuk bir göl veya yol kenarındaki soğuk bir kuyu olmadım?" İki anlamın
karşılaştırılmasından ayetlerin, ihtiyaç sahiplerine iyilik yapma fırsatından
mahrum olan bir kişinin sadece ölmeyi değil, doğanın "duygusuz" bir
nesnesi haline gelme arzusunu ifade ettiği anlaşılmaktadır. insanlara yardım
edebilmek, susuzluklarını "soğuk" suyla gidermek. Ve en önemlisi,
jada kelimesinin ikili anlamı, gizli alankar upama'yı akla getirir: asil ve
cömert bir kişinin, yorgun bir gezgin için serinletici, soğuk suyla dolu bir
kuyu veya göl ile karşılaştırılması.
Ananda-vardhana, "anlamlı" bir cümle örneği
olarak, Bana'nın "Harshacharita" ("Harsha'nın İşleri") adlı
romanından, ağabeyinin ölümünden sonra müstakbel kral Harsha'ya hitaben komutan
Sinhanada'nın sözlerinden alıntı yapıyor:
"Artık bu büyük ölüm (veya: evrenin büyük yıkımı)
başımıza geldiğine göre, krallığı (veya: dünyayı) sürdürmek için kaldınız
(veya: siz Shesha'sınız)" (DL, s. 321).
Mahapralaya (“kalpanın sonunda dünyanın ölümü” ve “büyük
ölüm”), ςesa (“kalan” ve yılan “She-shcha”), dharam (“krallık” ve “krallık” ve
“büyük ölüm”) kelimelerinin çifte anlamı vardır. "dünya") ifadesinin
iki farklı anlamını belirler ve bu da Harsha'nın, Hint mitolojik fikirlerine
göre dünyayı ve tüm Evreni elinde tutan bin başlı yılan Shesha ile
karşılaştırılmasını içerir. Yankı biçiminde idrak edilen gizli anlamın cümle
biçimine bağlı olduğu dhvani, daha önce incelediğimiz gizli alankara
tecellisiyle diğer örneklerin çoğunu içermektedir.
Bir kez daha belirtilmelidir ki, eğer ifade edilen anlamın
hiç kastedilmediği dhvani'de gizli anlam yalnızca kavramsal olabilir ve
dhvani'de ifade edilen anlam kastedilirse ve doğrudan ifade edilmemiş olanın
bilgisine götürürse, ikincisi o zaman dhvani'de ifade edilen anlamın
kastedildiği ve ifade temelinde gizli olanı yavaş yavaş ortaya çıkardığı bir
ırktır, Anandavardhana'ya göre bu gizli anlam shleish alankara'ya (upama,
rupaka, virodha, vyatipeka, vb.) bağlıdır. ) ve sadece alankara. Ancak bu görüş
revize edilmiştir. Ve zaten Mammata, dhvani'de, bir yankı gibi, sadece
Alankarların değil, aynı zamanda kavramların, şeylerin (vastu) ifade biçiminin,
yani shlesha'nın olasılıkları nedeniyle tezahür ettiğine inanıyordu. Ayetleri
aktarıyor:
“Yeryüzünün tamamı taşlarla kaplı bu köyde gezgin, sana
yatak bile yok. Ama yaklaşan bulutları (veya: [benim] yüksek göğsümü) görünce
burada kalmak istiyorsan, kal ”(KP, s. 133).
Bu türden birçok şiirde olduğu gibi, bir kadının bir gezgini
onunla aynı yatağı paylaşmaya davet etme motifi alegorik olarak ifade edilir.
Mammata, alegorinin, telkin aracının slesha (unnatapayodhara aynı zamanda
"yükselen bir bulut" ve "yüksek göğüs" anlamına gelir)
olduğuna inanır ve bu dizeleri, gizli anlamın kelimeler biçiminde tezahür
ettiği dhvani olarak sınıflandırır. Ancak Anandavardhana, görünüşe göre,
shlesha'nın ikinci anlamının ifade edilen anlama ait olduğunu düşünerek onları
dhvani şiiri olarak sınıflandırmaz ya da cümlenin anlamının geliştirici ve
shlesha olarak hizmet ettiği dhvani olarak sınıflandırır. sadece tezahür eden
anlamı pekiştirir.
Anandavardhana'nın işaret ettiği gibi, yavaş yavaş tezahür
eden gizli anlamı olan ikinci tür dhvani, içeriğin olasılıklarına bağlı olan
bir dhvani'dir: yankıda, anlamın gücünden doğan denir” (DL, s. 267).
Anandavardhana, dhvani'nin bu çeşidinde, tezahür eden
anlamın kavramsal (vastu) veya yine alankara olabileceğine inanır. Buna
karşılık, ifade edilmemiş anlam kavramsal ise, o zaman ya bir şairin ya da
kahramanın "cesur bir ifadesi" (praudhokti) ya da "kendi içinde
mümkün" bir olayın tanımı (sambhavati svatah) tarafından önerilir.
Görünüşe göre Anandavardhana'nın bölünmesi, diğer bazı başlıkları gibi gereksiz
ve fazla skolastik. Ama kendi oldukça ciddi bir nedeni var. İlk durumda (ifade
edilmiş - "kalın ifade") öznel, lirik şiirlerden, birinci şahıstaki
ifadelerden bahsediyoruz, burada konuşmacının niyeti, arzusu gizli anlamı oluşturur;
ikincisinde (ifade edilir - "kendi içinde olası") - üçüncü bir
kişinin ifadeleri, nesnel bir durumun açıklamaları hakkında, burada gizli anlam
bu durumun bir açıklaması veya onu tamamlayan bir nüanstır.
Yani ayetlerde:
"Hangi dağın zirvesinde, ne kadar süre ve nasıl bir
kefaret çekti bu genç papağan, şimdi senin ağzından kıpkırmızı vişneyi
gagalıyor kızım?" (DL, s. 146),—
anlatılan durum: sevgilisinin önünde bir kız papağanı
ağzından kirazla besler; "cesur ifade" - kahramanın, papağanın böyle
bir merhameti ancak benzeri görülmemiş münzevi becerilerle kazanabileceğine
dair "fantastik" varsayımı; gizli anlam: genç bir adamın papağan
yerine geçme ve sevgilisini öpme hakkına sahip olma arzusu.
Ve Hala'nın bir şiirinde:
"Kulağını tavus kuşu tüyüyle süsleyen genç karısı, inci
takılarla parlayarak bir avcının diğer eşleri arasında gururla yürüyor"
(DL, s. 277),—
"gerçek" durum "kendi içinde olası"
olarak tanımlanır ve gizli anlamı onun açıklamasıdır: genç eş, kendisine aşık
olan avcı kocanın çalışmalarını bırakmasından ve bu nedenle tavus kuşu tüyünün
daha değerli olmasından gurur duyar. avlanarak para kazanmak için çok zamanı
varken eski, sevilmeyen eşleri için satın aldığı inci takılardan daha.
Anandavardhana, burada, diğer dhvani çeşitlerinde olduğu
gibi, ifade edilen anlamda, ifade edilmeyene doğrudan göndermelerden
kaçınılması gerektiğine, ikincisinin okuyucu tarafından bir tür sürpriz olarak
algılanması gerektiğine, anlaşılması gerektiğine dikkat çekiyor. ayetlere özel
bir çekicilik veren çaba. Diyelim ki, alıntı yaptığımız ilk dörtlüğe şunu
ekledik: "Ah, (genç bir papağanı) nasıl kıskanıyorum ..." - veya
ikincisinde: "Yalnızca (tavus kuşu tüyü) ...", - okuyucuya gizli
anlamı "öneren" sözcükler eklendi, onun mütevazi - mantıksal değil, aslında
şiirsel - kavrayışının büyüsünü yok etti.
Anandavardhana, zaten aşina olduğumuz "bir kadın
gezgini davet etme" motifini kullanarak yukarıdakilerin bir açıklamasını
sunar-(Bunun böyle bir varyantını söyledi:
“Burada yaşlı annem yatıyor, işte babam, yaşadığı yıllardan
beri yıpranmış, işte bir hizmetçi, bitmeyen ev işlerinden yorgun ve ben işte
mutsuz, yalnızım, çünkü kocam gideli birkaç gün oldu. bir gezintide,”— böyle
genç bir kadın gezginle konuşmuş, ona durumunu açıklıyormuş gibi davranmıştır”
(DL, s. 273-274).
Burada, aşk daveti doğrudan formüle edilmemiş olsa da, şair
"mış gibi yapıyor ..." sözleriyle bunu bildirir, okuyucuya
güvenmiyormuş gibi ona işaret eder ve bu nedenle Anandavardhana bu tür dizeleri
dhvani alanından dışlar. onları süslemeli şiirlere yönlendiriyor, ancak gizli
anlamı yok.
Anandavard-hana, ifade edilmemiş kavramsal anlamın ifade
edilen anlam aracılığıyla tezahür ettiği dhvani'ye, gizli anlamın geçici bir
duygunun (vyabhicharibhava) iletilmesinden oluştuğu ayetlere de atıfta bulunur.
İlk bakışta, böyle bir duygunun kavramsal anlama atanması yeterince motive
edici değildir. Bununla birlikte, ilke olarak Anandavardhana'nın, diğer
Sanskrit teorisyenleri gibi, yalnızca ırkı ve ona karşılık gelen kalıcı
duyguları şiirde doğrudan ifade edilemez olarak kabul ettiğini hatırlayalım.
Uyaranlar (vibhava) ve semptomlar (anubhava) kadar geçici duygular da doğrudan adlandırılabilir
veya tanımlanabilir, ifade edilen anlama aittir ve rasa onların temelinde
kendini gösterir. Doğrudan tanımlanmamışlarsa ve şiirin gizli anlamını oluşturmuşlarsa,
o zaman bir ırk olarak değil (yani, algılanamaz kademeli olarak tezahür
ettikleri gibi değil), fikirler, kavramlar (yavaş yavaş, bir yankı şeklinde
tezahür ettiler) ve , ikincil olarak, gizli anlamın gizli anlamı olarak, yarışı
uyandırdı. Temsili açısından, geçici bir duygunun bir uyaran veya semptomdan
hiçbir farkı yoktur ve kesin olarak bir ırktan farklıdır. Okuyucuyu estetik bir
duygu olarak yakalamaz, ancak diğer işaretlerle birlikte bu duyguyu harekete
geçiren bu duygunun kavramsal bir işareti olarak algılanır. Anandavardhana,
kararsız bir duygunun tezahürünü gizli bir anlam biçiminde resmederek
Kalidasa'nın "Kumarasambhava" şiirinden bir dörtlük aktarır:
"İlahi bilge babasına bunu söylediğinde, başını eğerek
sadece elinde tuttuğu nilüferin yapraklarını saydı" (DL, s. 268).
Buradaki konuşma, zaten bildiğimiz gibi, Shiva'nın Parvati
ile kur yapması hakkındadır: Shiva'nın habercisi, ilahi bilge Angiras,
Parvati'nin babası Himavat'a niyetini ve Parvati'nin erotik ırkın kararsız
duygularından olan utancını bildirir. , dolaylı olarak davranışının bir
açıklamasıyla kendini gösterir. Dörtlüğün gizli anlamı, Parvati'nin utancıdır
ve komşu dizelerin anlamı ile birlikte rasa'nın ortaya çıkmasına katkıda
bulunur.
Ve bu durumda Anandavardhana, metinde adı verilmese de
geçici bir duygunun doğrudan ima edildiği dizeleri dhvani şiiri olarak
düşünmeye karşı uyarır. Bir öncekine benzer görünen bir dörtlükten alıntı
yapıyor:
"Bir arkadaşının yaklaşık bir saatlik bir randevu
hayali kurduğunu fark eden kurnaz kız, elindeki nilüfer yapraklarını kapattı ve
gülen gözleri ona hilesini açıkladı" (DL״ s. 270-271).
Lotus yapraklarının kapanması, daha önce de söylediğimiz
gibi, Dandin'in örneklerinden birini ele alarak, toplantının gece
gerçekleşeceği anlamına gelir ve dörtlük, erotik rasa'nın geçici hissinin -
"güvence" ifadesi olarak yorumlanabilir. (mat). Ama burada,
Kumarasambhava'daki ayetin aksine, jestin anlamı
alıntılanmıştır (bu bir "hiledir") ve bu nedenle
dörtlük dhvani şiirine ait değildir.
Anandavard Khana'nın bakış açısından, dhvani şiiri, ifade
edilmemiş anlamın ifade edilenin açıklaması olarak hizmet ettiği veya ifade
edilmemiş anlamın ifade edilene tabi olduğu ve daha az güzel olduğu dizeleri
içermez. Yine Hala'dan alıntı yapıyor:
“Su hiç bulanmıyordu ve kazlar korkup havalanmıyordu ama
[sonuçta] biri [hala] bu koca bulutu köyümüzün göletine attı” (DL, s. 304).
Anandavardhana'nın açıklığa kavuşturduğu gibi gizli anlam,
saf yürekli bir köylü kızının göletteki yansımasını bir bulut sanmasıdır. Ancak
bu mana, sadece ayetleri anlamak için gerekli olan bir tefsirdir. İçlerindeki
en önemli şey, ifade edilmemiş olanın güzelliğini çok aşan, ifade edilen
anlamın çekiciliğidir. Anandavardhana'nın sınıflandırmasına göre, bu dhvani
değil, ikincil bir tezahürü olan şiirdir (gunib-hutavyangya).
Anandavardhana, yankı benzeri bir tezahürü olan başka bir
tür dhvani'ye, ifade edilen anlamın gizli süslemenin anlaşılmasına yol açtığı
ifadelere özel önem verir. Daha erken poetikada, semantik alankarların şiirde
genellikle metne dahil edilen bir şey olarak göründüğüne, tahmin edildiğine sık
sık işaret edildi. Anandavardhana, Udbhata'ya atıfta bulunarak, örneğin,
karşılaştırmanın (upama), özdeşleşmenin (rupa-na), abartmanın (atshiaya) ve
diğer figürlerin şüphe içinde parladığını (sasan-deha) not eder (DL, s.
279-280). Ancak Anandavardhana'nın selefleri, özünde, ifade edilen figürleri
müstehcen olanlardan ayırmadıkları için, görevini, kendisine göre dhvani
şiirine ait olan tam olarak müstehcen alankarların özel değerini kanıtlamakta görüyor
ve tıpkı tezahür eden duygu veya tezahür eden kavramsal içerik, şiire gerçek
değerini verir.
Anandavardhana, bu metinde ifade edilen alankara olmadığında
bile, yalnızca gerçek, mecazi olmayan anlamı aracılığıyla, imalı bir
alankaranın şiirsel bir metne dahil edilebileceğini gösterir.
Dörtlükte:
"Ormanda, yapraksız, bükülmüş bir ağaç olarak doğmak
isterdim, ama insanların dünyasında verme tutkusuna takıntılı fakir bir adam
olarak değil" (DL, s. 290),—
Anandavardhana'ya göre doğrudan ifade edilen, cömert olma
fırsatı olmayan fakir bir adam olarak doğmaktansa eğri ve kuru bir ağaç olma
arzusudur. Ancak ifade edilen anlam temelinde, art arda iki Alanka-ras görünür:
önce, fakir bir kişinin yapraksız bir ağaçla "karşılaştırılması" ve
ardından bir "ayırt etme" - bir vyatireka: böyle bir kişinin
kaderinin iddiası insanın kaderi bir ağacın kaderinden bile beterdir.
Başka bir dörtlükte:
“Kalbimde gizli bir kıskançlık olmasına ve yüzümde hiçbir
öfke görünmemesine rağmen [hala] beni yatıştırmaya çalışıyorsun. Ey kurnaz!
Nitekim suçlu da olsan kendine kızamazsın”(DL, s. 289),—
özel bir durum anlatılır: kurnaz bir aşık, sevgilisinin
davranışında öfke veya kızgınlık belirtileri bile görmez, her ihtimale karşı
suçunu bilir, ona karşı özellikle nazik olmaya çalışır ve onun mizacını arar.
Ancak bu özel açıklama, Anandavardhana'ya göre, ifadenin ana amacı olan genel
bir kuralı önerir: kurnaz bir kişi, suçlu olsa bile, her zaman cezadan
kaçabilecektir. Ve böylece, tezahür eden bir figür olarak, burada
"onay" - arthantaranyasu'ya sahibiz, bunun özü, belirli bir
düşüncenin genel veya genel - belirli bir düşünce tarafından onaylanmasıdır.
, Sanskrit şiirinin en önemli kaynaklarından biriydi12 .
Ancak Anandavardhana özellikle başka bir tür alankara-dhvani'yi takdir
ediyor: olduğu gibi, iki mecazi düzeyi olan şiirler - ifade edilmiş ve ifade
edilmemiş, metinde açıkça mevcut olan süslemenin arkasında güzelliğini
belirleyen tahmin edilen başka bir şey olduğunda. ifade Bu tür
"durumlarda" Anandavardhana, ayetlerin le olarak ifade edilenden
sonra, ancak gizli, tezahür ettirilen alankaradan sonra adlandırılması
gerektiğinde ısrar eder.
Daha önce Dhvanyaloka'dan alıntıladığımız örnekte:
"Kahramanların gözleri, sevdiklerinin göğüslerinin
safrandan pembe tepelerinden, düşmanın [savaş] fillerinin alınlarına kırmızı
minyum bulaşmış tümseklerden çok memnun değil" (DL, s. 286),—
belirgin bir alankara "ayrımı" (vyatireka) vardır,
gerçek kahramanların aşk zevkleri yerine askeri istismarlara verdiği tercih
onaylanır. Ancak vyatireka öyle bir şekilde oluşturulmuştur ki, dikkatli bir
okuma yapıldığında arkasında bir karşılaştırma ortaya çıkar: fillerin
alınlarında minyumdan kırmızı höyükler ve güzellerin pembe safran göğüsleri.
Anandavardhana'ya göre ayetlerin şiirsel güzelliği bu gizli karşılaştırmadan
kaynaklanmaktadır ve bu nedenle o, kıtayı bir karşılaştırma örneği-dhvani
(upama-dhvani) olarak adlandırır.
Efsaneye göre Vedaları Brahma'nın ağzından çalan iblis
Hayagri-va'nın gücünü öven başka bir dörtlükte, belirgin bir abartı var -
alankara atishayokti:
"Okyanusu sürahilerle ölçebilen, Hayagriva'nın
doğasında var olan tüm erdemleri yalnızca o adlandırabilir" (DL, s. 287).
Bununla birlikte, abartı burada başka bir alankarı
"gizler" - "itiraz" (akshepa): Hayagriva'nın erdemleri
tarif edilemez ve Anandavardhana ayetleri akshepa-dhvani olarak adlandırır.
Bazen hem belirgin alankara hem de gizli dekorasyon aynı ada
sahiptir, ancak yine de iki farklı figürdürler:
“Erkek okçular dehşet içinde peşinden koşmasalar da,
çadırların arasında bir geyik ileri geri fırladı ve hiçbir yerde duramadı:
gözlerinin güzelliği, gözlerinin oklarını şakaklara çeken kadınlar tarafından
mağlup edildi. ” (DL, s. 293).
Magha'nın "Shishupalavadha" şiirindeki askeri
kampın tanımından alınan bu dörtlükte, askeri kampın ortasındaki alageyiğin
dehşetini şu gerçeğe değil, erkek okçular onu kovalıyorlardı, ama aslında
gözleri, kampta yaşayan güzellerin dikdörtgen gözlerinden daha aşağı
güzellikteydi. Ancak bu utpreksha'nın arkasında ikinci, gizli bir utpreksha
vardır: güzellerin bakışları oklara benzetilir, çünkü gözleri bir yayın ipi
gibi "şakaklara çekilir."
Bir "kelime oyunu" - slesha ayrıca gizli bir
alankara görevi görebilir:
"Genç erkekler, bayrakların gölgesinde güzel olan ve
yalnızlıklarından dolayı özellikle hoş olan üst odaların kavisli sazdan çatısı
altında eşleriyle vakit geçirdiler" (DL, s. 294).
Bu ayetler, Magha'nın aynı Shishupalavadha'sındaki Dvaraka
şehrinin tanımından bir alıntıdır. "Güzel", "sonbahar",
"hoş", "yalnız" dilbilgisi sıfatları "odalar"
kelimesiyle tutarlıdır ve ilk okuma dörtlüğe yukarıdaki anlamı verir. Ancak
hafif bir sözdizimsel esnetme ile, aynı lakaplar "eşler" kelimesine
atfedilebilir ve ardından kıtanın anlamı değişir:
"Genç erkekler, güzellikleriyle ünlenen ve yalnız
kaldıkları için özel bir tutku uyandıran eşlerinin vücutlarının [büyüleyici]
kıvrımlarıyla üst katlarda vakit geçirdiler."
Bu durumda, shlesha açık değildir ve diğer gizli süslemeler
gibi, okuyucu tarafından "doğal açıklama" türlerinden biri olan
alankar svabhavokti'yi içeren ayetin ifade edilen anlamını algıladıktan sonra
anlaşılır.
Her türlü dhvani şiirinde gizli alankaranın ifade edilen
anlamdan daha güzel olması olmazsa olmazlardandı.
ayette:
"Günden sonra şafak söküyor, gün şafaktan sonra acele
ediyor ama buluşmayacaklar!" Ne yazık ki kaderin iradesi böyle ”(DL, s.
114),—
alankara akshepa, bazı durumları veya olayların doğal
akışını "inkar ederek" alay eder. Ancak akshepa'dan sonra okuyucu,
başka bir alankarayı tezahür etmiş bir anlam olarak tanır - Dandin'e göre özü
"sıkıştırılmış bir açıklama" (samasokti), "akılda bir şey
varken, ona benzer bir başkasından söz edilir. ” Bu durumda seherden ve
gündüzden bahsetmişken, birleşemeyen sevgilileri kastederler. Ancak
Anandavardhana'ya göre burada gizli bir süsleme olsa da güzellikteki üstünlük
ifade edilen anlama aittir ve bu nedenle bu dizeler dhvani şiirine ait
değildir.
, karşılaştırmanın genellikle gizlendiği Alankara
"lambası" ׳ (deepaka)
י ile tamamen aynıdır . Deepaka:
"Ay ışınları geceyi yüceltir, nilüferler - bir gölet,
çiçek demetleri - bir liana, kazlar - sonbaharın güzelliği, değerli insanlar -
şiir hakkında bir konuşma" (DL, s. 281),—
Ayın nilüferler, çiçekler vb. ile, gecenin ise bir gölet,
sarmaşık vb.
Ve dahası, Anandavardhana, Alankaraların dhvanilerinin
alanına ait olmadıklarında ısrar ediyor; onlar - tam tanımları gereği - bazı ek
fikirleri iletseler de, ancak ana niteliklerini belirgin bir anlam biçiminde
gösteriyorlar. Örneğin, çoğu poetikada "doğal bir etkinin yokluğunda bir
nedenin varlığı" olarak yorumlanan ve okuyucunun bu fenomenin gerçek
nedenini keşfetmesi gereken alankara viseshokti ("münhasırlığın
tanımı") budur. KASS V.4; AC, s.126; KP X.163). Anandavardhana,
viseshokti'nin yaygın olarak kabul edilen örneğini aktarır:
"Yoldaşları onu çağırsa da, çoktan uyanmış olmasına
rağmen, rıza ile cevap veriyor ve zihinsel olarak yolda olmasına rağmen, gezgin
sersemliğinden kurtulamıyor" (DL, s. 117).
Gezginin uyuşması üşümesiyle açıklanır. Ananda-vardhana
haklı olarak, davranışının gerçek anlamının bilgisinde hiçbir güzellik olmadığını,
"tezahürün basitçe gerçekleştiğini" ve ayetlerin zarafetinin tamamen
ifade edilen anlamla ilişkili olduğunu belirtir.
Genel olarak dhvani şiirinde olduğu gibi, bir yankıya
benzeyen ve içeriğin olasılıkları nedeniyle tezahür eden gizli anlam, Anandavardhana'ya
göre tek bir kelimeye ve tüm cümleye dayanabilir.
Dörtlükte:
"Gelinim evde darmadağınık dolaşırken biz nasıl fildişi
ve kaplan postu alabiliriz tüccar?" (DL, s. 323),—
"darmadağınık" (alakamukhl) kelimesi, avcının
karısının ara sıra aşk zevklerine daldığını ima eder, bu nedenle kocasının
avlanmaya vakti yoktur ve yaşlı baba, evde avlanabilecek avın olmamasından
şikayet etmek zorundadır. ziyaret eden bir tüccara satıldı.
Ama Hala'nın ayetlerinde biraz önce alıntılamıştık:
"Kulağını tavus kuşu tüyüyle süsleyen genç karısı, inci
takılarla parlayarak bir avcının diğer eşleri arasında gururla yürüyor"
(DL, s. 277, 324),—
önceki dörtlükte olduğu gibi, fikir tüm ifadenin anlamında
öne sürülüyor: hem sevgili eşin kendisini yalnızca bir "tavus kuşu tüyü"
ile süslemesi hem de sevilmeyen yaşlı eşlerin "inci takılar" takması
gerçeğiyle ”ve aralarında hala "gururla yürüdüğü" gerçeğiyle.
Anandavardhana'dan farklı olarak Mammata, bir yankıya benzer
şekilde bir dhvani'deki kavramsal gizli anlamın yalnızca bir kelime veya cümle
ile değil, aynı zamanda bir bütün olarak eserle de iletilebileceğine inanır.
Örnek olarak, ölen oğullarını bir mezarlığa gömen insanlara zıt ama aynı
derecede bencilce öğütler veren ünlü Kızılderili akbaba ve çakal benzetmesinden
alıntı yapıyor. Akbaba diyor ki:
“Akbabalar ve çakallarla dolu, kemiklerle dolu, tüm
canlılara korku uyandıran bu korkunç mezarlığı çabucak terk edin. Burada ölümün
elini uzattığı hiç kimse diriltilmez, etrafı sevgi veya nefretle çevrilidir.
Bütün insanların kaderi böyledir 1 !
Çakalın itiraz ettiği:
Aptallar! Güneş hala yüksek. Şimdi sevgini göster. Şimdi,
tüm çabalarınızı gerektiren an: O hala diriltilebilir. Siz aptallar, akbabayı
dinleyerek, henüz gençliğin rengine ulaşmamış bir çocuğun bu parlak altın
parıltısını aptalca burada bırakabilir misiniz? (K∏, s. 166-167).
Bağlamdan, akbabanın, ölen kişinin cesedini öğleden sonra
iyi görebildiğinde yırtmayı umarak insanlara hemen mezarlığı terk etmelerini
tavsiye ettiği açıktır. Geceleri avlanan çakal, genç adamın dirilişi için
onlara umut aşılayarak, gelecekteki avını akbabanın pençelerinden korumak için
onları alıkoymaya çalışır. '
Çalışmadan kavramsal gizli anlamın bir tezahürü olarak
bahseden Mammata, tezini sadece iki dörtlükten oluşan bir fragmanla açıklıyor.
Ek olarak, bu davadaki gizli anlam, kendisi tarafından çok dar, özel olarak
yorumlanır ve açıklanan durumun bağlamını açıklamaktan ibarettir. Ancak
tezahürü yaymaya yönelik bu çekingen girişim bile, bazı gizli fikirlerin tüm
esere iletilmesi, Sanskrit şiir teorisinde neredeyse tek girişim oldu. Yazarın
ana amacı olarak eserin ideolojik anlamı kategorisinin merkezi bir yer işgal
ettiği modern zamanların Avrupa şiirinden farklı olarak, Sanskrit şiirleri
genel olanı sınırladı: büyük şiirsel metinlerin estetik duygu yarışına etkisi.
Bir şiirin, bir dramanın, bir romanın gizli anlamını ancak bir ırk
oluşturabilirdi. Gizli fikir, tıpkı saklı Alankara gibi, sadece tek bir
mısranın güzelliğini belirlemiştir. Ancak bildiğimiz gibi Sanskrit poetikasında
tek bir mısra, tek bir dörtlük şiirin temel estetik değeri olarak görülüyordu.
Bunlar, Anandavardhana tarafından "Dhvanya-loka"
incelemesinde açıklanan ve yalnızca küçük ve önemsiz olan, ifade edilen ve
gizli anlam arasındaki etkileşim biçimlerindeki farklılığa dayanan dhvani
şiirinin türleri, türleri ve çeşitleridir. ilaveler, müteakip poetikalarda 13
tanınmıştır ( tabloya bakınız ). Anandavardhana, gizli anlam
kavramının şiirin gerçek güzelliğini tanımladığını doğruladı: "Şiirdeki
ana şey, çeşitli ifade edilen ve ifade edilenlerin kullanım çeşitliliğiyle
büyüleyen tam da bu anlamdır" (DL, s. 89) ); "Bu tatlı anlamı yayan
büyük şairlerin konuşması, [şiire] günlük hayata yabancı, özel, parlak bir
parlaklık verir" (DL, s. 92). Ve gizli anlamın şiiri, dhvani'nin şiiri,
hem Anandavardhana hem de onun takipçileri tarafından en yüksek, en iyi şiir
türü olarak saygı görüyordu: "Şiir en iyisidir, gizli anlamın ifade
edilene hakim olduğu ve buna "şiir" denir. bilgeler tarafından ״dhvani” (KP 1.4).
Aynı zamanda, Anandavardhana başka bir şiir türünü çok
takdir ediyor - gizli bir anlamın var olduğu, ancak şiirin aksine, dhvani'nin
baskın olmadığı, ancak ikincil bir rol oynadığı bir şiir: "Başka bir şiir
türü var - ikincil bir tezahürle (gunibhutavyangya) \'7d onda ifade edilen anlamın
güzelliği, açıklanan anlama üstün gelir” (DL III.34).
Anandavardhana'ya göre ikincil bir tezahürü olan şiirde
gizli anlam ikincildir, ifade edilenin anlaşılmasına yardımcı olur, onu
tamamlar, ancak ifadenin amacını oluşturmaz. evet içinde ayetler:
"Kim o - bu ikinci güzellik nehri, zambakların aya
bitişik olduğu, bir filin alın tümseklerinin çıkıntı yaptığı, nilüfer
saplarının bir muzun gövdelerine bastırıldığı yer?" (DL, s. 493),—
güzelliğin nehirle karşılaştırılması - kıtanın ana içeriği -
Tip
Görüş
Çeşitlilik
tezahür etti
tezahür eden
Avivakshita-vachya (söylemek istedikleri şey bu değil) -
lakshana-mula (mecazi bir anlama dayalı)
Arthantarasankrama-va-chya (başka bir anlamda ifade edilen
değişiklikler)
—
Vastu (kavramsal anlam)
Pada (kelime), Vakya (cümle)
Vivakshitanyapara-va-chya (söylemek istedikleri şeyi ifade
ettiler) - abhidha-mula (gerçek anlama göre)
Asanlakshyakrama-vyan-gya (gizli anlam fark edilmeden
bilinir)
—
Irk (estetik duygu)
Varna (ses), Pada (kelime), Vakya (cümle), Sanghatana
(cümle),
Prabandha (iş), vb.
Shabdashakti-mula (söylem biçimine bağlı olarak)
Alanya (dekorasyon)
Pada, Vakya
Sanlakshyakrama-vyangya (gizli anlam yavaş yavaş öğrenilir)
Arthashakti-mula (ifadenin anlamına bağlı olarak):
a) praudhokti (koyu ifade);
b) sambhavati svatah (kendi içinde mümkün)
Vastu, Alanya
Pada, Vakya
doğrudan ifade edilir, ancak imalı yan yana koymalarla
desteklenir: zambaklar - gözlerle, aylar - yüzle, bir filin iki ön tüberkülü -
göğüslerle, nilüfer sapları - kollarla, muz ağacı gövdeleri - kalçalarla.
Şiirsel bir ifadenin güzelliği onunla değil, ifade edilen
anlamıyla ilişkilendirildiğinde bile gizli anlam ikincildir. Bu bağlamda
Anandavardhana, ifade edilen alankara'nın (akşepa) güzellikte düşündürücü olanı
(samasokti) geride bıraktığı "Günden sonra şafak söker..." (DL, s.
114) ayetlerini aktarır. Ve sonra başka bir örnek sunar:
"Evin içinde koşuşturan bir kadın, bir bambu çardaktan
kanat çırpan kuşların sesini duyduğunda, kolları ve bacakları yiyip
dövüyor" (DL, s. 305).
Görünüşe göre burada gizli anlam, kıtanın ana içeriği: kadın
sevgilisinin çardağa geldiğini tahmin ediyor; ancak şiirin güzelliği bu anlamın
anlaşılmasıyla değil, her şeyden önce onun tecelli şekliyle ve özellikle
Mammata'nın tefsirine göre "kolları ve bacakları zayıflatmak"
ifadesiyle bağlantılıdır (KP, s. .212).
Anandavard Khan ayrıca, doğrudan bir göstergenin, gizli bir
anlama doğrudan bir imanın olduğu şiire ikincil bir tezahürü olan şiire atıfta
bulunur. Mammata, "gizli anlamın ancak bir kadın memesi gibi örtüldüğünde
çekicilikle dolu olduğunu" yazar ve Mahabharata'nın kahramanı Arjuna'nın
zorlandığında sözleriyle gizli anlamın "aşırı açık sözlülüğünü"
gösterir. matsya kralı Virata'nın sarayında hadım olarak hizmet etmek:
“Kulağıma keskin iğneler gibi düşmanlarımın alayları
deliniyor, kadınların kemerlerini bağlamakla görevlendirildim. Nasıl olabilirim
- şimdi yaşamayan ve hala yaşayan birine! (KP, s. 191).
Buradaki gizli anlam: "utanç verici bir şekilde
yaşıyor", ancak "yaşamıyor ve hala yaşıyor" sözleriyle çok açık
bir şekilde * harekete geçiriliyor ve bu nedenle dizeler dhvani şiirine ait
olamaz.
Tonlama, gizli anlamın bir "ipucu" görevi de
görebilir. Buna göre, ifade edilmemiş anlamın anlaşılmasının tonlamadan
kaynaklandığı ayetler, Anandavardhana şiiri de ikincil bir tezahürle ele alır.
Hala'nın şiirlerinin ironik tonlaması:
“Haklısın erdemli kişi: Ben bir yalancıyım ve sen kendini
hiçbir şeye bulaştırmadın. Ama bir adamın karısı olarak o berbere acımıyorum!
(DL, s. 409-410), "bir adamın karısının" konuşmacının muhatabı
olduğunu kesinlikle belirtir.
Sonuç olarak, Anandavardhana, ikincil tezahürü olan şiiri,
ikincil bir ırkla şiire atıfta bulunur, aksi takdirde - ırkın ifadenin ana
anlamını değil, eşlik ettiği alankara rasafat ("bir ırk içeren") ile
şiirler (bkz. “Amarushataka”: “Günahlarınız Shambhu'yu ateşlesin ... "-
DL, s. 206-208). Ve Mammata, gunibhutavyangya-kavya'nın Anandavardhana
değerlendirme yazısını üç çeşitle daha tamamlıyor.
Bunlar, hakkında şüphe bulunan (sandigza) ayetlerdir,
onlarda açıklanmış veya açıklanmamış anlamlara öncelik verilmelidir:
"Ayın doğuşundaki okyanus gibi, soğukkanlılığı kırılan
Hara (Shiva), bakışlarını kiraz dudaklı Uma'nın yüzüne çevirdi" (KP, s.
209),—
"Kumarasambhava" Kalidasa'nın üçüncü bölümünden
alıntı; net değil ama Mammata'ya göre buradaki ana şey nedir: ifade edilen
anlam ("gözlerin hareketi") veya ifade edilmeyen ("Shiva'nın
Uma'yı öpme arzusu");
Açık ve gizli anlamların eşit öneme sahip olduğu ayetler
(tulyapradhanya)-.
"Brahminlere karşı şiddet kullanmaktan vazgeçerek
kendinize iyilik etmiş olacaksınız. Aksi takdirde, arkadaşları Jamadagni'nin
oğlu (Parashurama) memnun olmayacak” (KP, s. 210)
(Bhavabhuti draması Mahaviracharita'dan Ravana'ya hitaben
bir dörtlük; doğrudan anlamı: kendi iyiliğin için brahminlere karşı şiddeti
durdurmak, gizli olan kadar önemlidir: Parasurama, kralı Ravana olan
rakshasaları bir zamanlar yok ettiği gibi yok edecek. kşatriyalar) ;
ve son olarak, gizli anlamın anlaşılmasının zor olduğu
ayetler (asphuta):
“Seni görmediğimde seni görmek istiyorum; görünce korkuyorum
ayrılıktan. Seni görüyorum ya da görmüyorum - benim için neşe yok ”(KP, s. 208)
\'7bMammata gizli anlamın farkına varır: seni sürekli
görmemi sağla ve aynı zamanda ayrılma olasılığını bile ortadan kaldır -
uzmanlar için bile tam olarak açık değil).
Genel olarak, Anandavardhana, Mammata ve diğer
teorisyenlerde ikincil bir tezahürü olan şiirlerin çoğu semantik
alankaralardan, daha kesin olarak, alankara statüleri gereği ek anlam açığa
çıkarma yeteneğine sahip olanlardan oluşur. Anandavardhana şöyle yazıyor:
"rupaka, upama, tulyai-ogita (״eşit
4'), nidarshana (״gösterge")
vb. gibi benzerliğe dayalı süslemeler, benzerlik ortaya çıkarsa daha büyük
güzelliğe sahip olur . tanıtılan bir özellik olarak ve sonra hepsi çok güzel
olduklarından, ikincil bir tezahürle şiir alanına aittir” (DL, s. 502).
Anandavardhana, bu süslemelerin yanı sıra gunibhutavyangya ve alankar'ı
samasokti *'("kısa açıklama"), akshepa ("itiraz"),
paryayokta '\'7b ) olarak listeler ve genellikle gizli alankar preyas ("çok
hoş"), sandeha ("şüphe") içerir ”) ve deepaka (“lamba”) - upama
(karşılaştırma) ve tersine, upama - deepaka, vb. (DL, s. 502-503־). Böylece,
Anandavardhana'nın seleflerinin bakış açısından şiirin özelliklerini belirleyen
geniş bir semantik alankara grubu, onun tarafından ikincil bir telkinle şiire
dahil edilir. Anlamsal süslemeler ondan daha yüksek bir rütbe - dhvani şiiri
almaz, çünkü alankarın (ifade edilen anlam) güzelliği genellikle içlerindeki
gizli anlamın güzelliğini aşar (eğer tersi olursa, gösterildiği gibi, Anandavardhana
onları dikkate alır. gizli anlamı bir yankı gibi gelen dhvani şiiri). Ancak her
anlamsal Alan-kara değil, ancak içinde tahmin edilen bir bileşenin bulunduğu
yalnızca biri gunibhutavyangya şiirine aittir, çünkü tahmin edilen anlam, ana
anlam olmasa bile ona özel bir çekicilik verir. "Böylece," diye
belirtiyor Anandavardhana, "rupakadan başlayarak, eğer tezahür etmiş bir
parça içeriyorlarsa, daha büyük bir güzellik kazanırlar ve hepsi tezahür etmiş
bir ast ile şiir çemberine girerler" (DL, s. 503).
Ayetler genellikle imalı anlamdan yoksun olduğunda,
Anan-davardhana onları en düşük şiir türü olarak kabul eder: chitra -
"resim": "Öyleyse, tezahür eden anlamın ana mı yoksa ikincil
[yer mi] olduğuna bağlı olarak iki tür şiir vardır. onun içinde]. Geri kalan her
şey “resim” olarak adlandırılır (DL III.41). Aynı zamanda, Anandavardhana şiir
olarak kabul edilme hakkını inkar etme eğilimindedir - "resimler-siz"
şiirleri: yalnızca ifade ve ifade çeşitliliği temelinde oluşturulur - bu tür
ayetler ∣'nin bir kopyası biçimine sahiptir. [c şiir] ve bir resim [denir]. Bu
gerçek bir şiir değil, bu bir şiir taklidi” (DL, s. 525).
Anandavardhana, gizli bir anlamı olmayan şiir varsa, o zaman
bir şekilde ırklarla bağlantılı hiçbir şiir yoktur, çünkü herhangi bir şiir
gerçek dünyayı anlatır ve dünyadaki her şeyin ırkla ilgisi vardır, şeklindeki
olası itirazı hesaba katar. tetikleyici olarak hareket edebilme. Anandavardhana
böyle bir itiraza şöyle cevap verdi: “Doğru, rasayı algılama olasılığını
yaratmayacak böyle bir şiir türü yoktur. Ancak ırk, duygu vb. ifade etme arzusu
olmayan bir şair, sözlü ve anlamsal süslemeler yaparsa, böyle bir amaç
nedeniyle eserinin içeriği ırk vb. şiirsel bir ifade, ne söylemek istediklerine
bağlıdır. Ve şairin [karşılık gelen] arzusunun, ırk algısının vb. ırktan yoksun
ve öne çıkan & özel bölge bir resimdir” (DL, s. 526-528).
Anandavardhana'nın bu açıklamasında, ilk olarak, sanatta
sergilenen herhangi bir yaşam fenomenine estetik bir tepki olarak ırk
konusundaki geniş anlayışına - ve aslında tüm Sanskrit poetikasına - ve ikinci
olarak, onun öznel tutumuna verdiği öneme dikkat çekelim. şair, eserin diğer
bazı potansiyel özelliklerini gerçekleştirerek nihai olarak karakterini
belirler.
Ştra şiirinde, şiirsel dilin analizinin genel ilkesine uygun
olarak, dhvani teorisyenleri iki tür ayırt ettiler: kelimenin biçimine, ifadeye
(shabda-chitra) dayalı şiir ve ifadenin anlamına dayalı şiir. , ifade edilen
(artha-chitra). ). İlk durumda, ladin-pınarın şiirinden, ses alankarlarından,
ikincisinde - müstehcen bir içeriği olmayan anlamsal figürlerin şiirinden
bahsediyoruz. Mammata, her iki tür için bir örnek sunar.
İlk örnek olan iabda-chitra, karmaşık aliterasyonlarla
(anuprasa) dolu Sanskrit şiirine özgü bir kutsamadır.
“Mandaki-ni (Ganj) nehri sizi kısa sürede zayıflıktan
kurtarsın, uzun, geniş yapraklı ağaçları ve büyük kara kurbağalarının yaşadığı
geçitleri tehdit eden sürekli yükselen dalgaların gücüyle gurur duyuyor, ancak
kendi özgür iradesiyle temizliyor ve sakinleşiyor. kendilerine neşe getiren
günlük abdest aldıkları kıyıya yakın sığlıklar, sanrıları sularının akışıyla
yıkanan büyük rishiler ”(KP, s. 22-23).
(Svacchanclocchalaclacchakacchakuharacchatetarambucc-hatarnurchanmoharnaharSiharsavihitasnanahnikahnaya
vah/ bhidyadudyadudaradarduradan dlrghadaridradruma -
drohodrokamahormimeduramada mandakini mandatam).
İkinci örnek olan artha-chitra, cansız bir nesneyi canlı
olarak tanımlayan ancak hiçbir gizli anlamı olmayan bir alankara utprek-iiu
içerir:
"İndra, diğer insanların ihtişamını yok eden
Hayagriva'nın saraydan herhangi bir niyet olmaksızın ayrıldığını duyduğunda,
korkudan gözlerini kapatmış gibi görünen [başkentinin kapılarındaki] sürgüleri
aceleyle Amaravati'ye indirdi." (KP, s. 23) .
tarafından Hint geleneğinde çok saygı duyulan şair
Menthi'nin 1. şiiri "Hayagrivavadha"dan alınmıştır ve yine
de, Anandavardhana'yı takiben, onu şiirin en alt kategorisine atıf yapmaktadır.
Visvanatha daha da radikal. Anandavard Khan ve Mammat'a
atıfta bulunarak şöyle yazıyor: "Bazıları resim adı verilen üçüncü bir
şiir türünü [tanımak] istiyor, çünkü י , gizli anlamdan
yoksun sözlü ve anlamsal bir resim en düşük olarak kabul ediliyor [ bir
tür şiir]“. Hayır değil. Çünkü "gizli anlamdan yoksun" sözleri, onda
hiçbir gizli anlam olmadığı anlamına geliyorsa, o zaman daha önce de
söylediğimiz gibi, bu şiir değildir. [Bunu kastediyorlar] içinde çok az gizli
anlam varsa, o zaman nedir bu: küçük gizli anlam? Gizli anlam tadılır mı,
tatılmaz mı? Eğer öyleyse, o zaman bu tür şiir önceki iki türe (dhvani ve
gunibhutavyangya-kavya) girer י değilse, o zaman şiir değildir” (SD,
s. 291-292).
Bununla birlikte, Vishvanatha'nın ve bir dereceye kadar
Ananda-vardhana ve Mammata'nın konumu, en iyi ihtimalle yorumlamada bir
esnemeye ve en kötü ihtimalle çok fazla Sanskrit şiirinin kesilmesine yol açtı.
Bu nedenle, Rasagan-gadhara'daki Jagannatha, şiiri dört türe ayırdı: dhvani
şiirini oluşturan "en yüksek" (uttamottama), ikincil gizli anlamı
olan "en yüksek" (uttama) şiir, anlambilime dayalı "orta"
(madhyama) alankarlar ve "alt" (adhama) - ses alankarların şiiri ama
yine de şiir (RG, s. 9-21). Vishveshvara, genel olarak, her tür şiiri meşru ve
zevk ya da hayret verici buluyordu. Aynı zamanda, Jagannatha gibi, dhvani
şiirini "en yüksek hayreti uyandıran" (chamatkaritama), "daha
büyük hayret uyandıran" (chamatkaritara) olarak görüyordu - yalnızca
ikincil bir gizli anlama sahip şiir değil, aynı zamanda semantik alankarların
şiiri, ama basitçe "hayret uyandırmak "(cha-matkari) - görsel
araçları sözlü veya sesli süslemelerle sınırlı olan şiir (CC, s. 73-75).
Anandavardhana, bildiğimiz gibi, semantik konusunda ve
özellikle de şiirsel bir ifadenin içeriğini zenginleştirmediklerinde sözlü
süslemeler konusunda çok şüpheciydi. Şöyle yazdı: “Bir eserin güzelliğini
içeriğinden bağımsız olarak özel bir sözlü organizasyonda görmek şiir
uzmanlarına yabancıdır. Durum böyle olsaydı, anlamlarına bakılmaksızın, ustaca
ve hoş kelimelere ve ses kombinasyonlarına şiir derlerdi ”(DL, s. 582).
Anandavardhana'nın en önemli sorununu şiirin içeriği ve anlamı ile
ilişkilendirmesinin nedeni budur.
Doğal olarak, Anandavardhana bu sorunu öncelikle dhvani
kategorisine dayanarak çözdü. Anandavardhana, şiirsel temaların sayısının
kanonik sınırlamasını kabul ederek aynı zamanda şunu ileri sürdü: "Eğer
[şair] hayal gücünün haysiyetine sahipse, o zaman gizli anlam ve [ifadeler]
ikincil tezahürler sayesinde, şiirinin içeriği sonsuz” (DL IV.6). “Çünkü” daha
önce de açıkladığı gibi, “her türlü gizli anlamla süslenmiş bir eser, eski
muhtevayı miras alsa bile yenilik kazanır” (DL IV.2). Risalesinin dördüncü ve
son bölümünü, esas olarak dhvani'nin geleneksel tema repertuarını
güncellemedeki rolüne ayırır.
Bir kahramanı yücelten bir şiir var diyelim:
“Büyüklüğü kendi gücüne dayananı kim geçebilir? Filler,
kudretli olsalar bile bir aslanı alt edebilirler mi? (DL, s. 561).
Şiirde ifade edilen anlam hakimdir ve oyla süslenmiştir.
Ancak aynı tema, hatta bir tema bile değil, bir temanın belirli bir varyasyonu,
dhvani'nin yardımıyla başka bir şekilde yeniden ele alınabilir:
“Birinci olan birincidir: Öldürülen fillerin sert etini
yiyen aslan, orman hayvanları arasındaki aslandır. Onu kim geçebilir?"
(DL, s. 561).
Burada, söylemek istedikleri şey olmayan ifade edilen
dhvani, ifade edilen anlamın başka bir anlama geçtiği çeşitlilikte ortaya
çıkar: ikinci konumdaki "aslan" kelimesi artık sadece bir aslan
değil, somutlaştıran herhangi bir yaratık anlamına gelir. "aslan"
gücü ve cesareti. Anandavardhana'nın inandığı gibi, ilk şiirin temasını ve
hatta temasını ifade etme biçimini koruyan kıta, dhvani'nin yardımıyla yenilik
ve özel güzellik kazanır.
Bana'nın Harshacharita'sından bize zaten aşina olan diğer
satırlar:
"Artık bu büyük ölüm başımıza geldiğine göre, krallığı
sürdürmek için siz kaldınız" (DL, s. 567, 321),—
daha önce de söylediğimiz gibi, muhatabın - Kral Harsha ile
dünyanın desteğiyle - efsanevi yılan Shesha'nın karşılaştırılmasını ima edin, o
zamandan beri. ςesa ("kalan") kelimesinin ikinci bir anlamı vardır -
Shesha, mahap-gaiaua aynı anda "büyük ölüm" ve "evrenin
ölümü" ve dharani - "krallık" ve "dünya" anlamına
gelir. Buradaki karşılaştırma, ifade biçimiyle aktarılan gizli bir anlam
oluşturur ("kelime oyunu" - shleshas).
Ancak Anandavardhana başka bir kıta verir:
“Olasılıkları anlaşılmaz, kudretli, büyük, kararlı olan
Shesha, Himalayalar ve siz, bu durdurulamaz ülkeyi tutuyorsunuz” (DL, s. 567).
Burada da gizli bir anlam var ve aynı zamanda şunda da
yatıyor: muhatabı (görünüşe göre kral) Shesha (ve Himalayalar) ile
karşılaştırmak. Ancak artık biçim tarafından değil, ifadenin anlamı tarafından
yönlendirilir ve bu, Anandavardhana'nın her iki ifadeyi de şiirsel olarak
bağımsız ve orijinal olarak görmesine izin verir.
Anandavardhana, şu ya da bu gizli anlam çeşidinin
kullanımının, bir çeşidin diğeriyle değiştirilmesinin, geleneksel temaların
nasıl güncellendiğini ve bu süreçte o tür dhvani'ye özel bir yer atadığını,
gizli anlamın fark edilmeden açığa çıktığını örneklerle daha da açıklıyor. yani
rasa-dhvani. ■
Her ırkın, her kalıcı duygunun çok sayıda uyarıcısı,
semptomu, geçici ruh hali vardır ve buna göre aralarındaki seçim her seferinde
sözlerin yeniliğini belirler. Üstelik her ırkın kendi varyasyonları vardır
(örneğin, erotik ırk için "birlikte aşk" ve "ayrılıkta
aşk"), her varyasyonun kendi aşamaları vardır (örneğin, "birleşme umudu
olmadan ayrılıkta aşk" için) : "arzu" , "endişe",
"hatırlama", "delilik", "ateş",
"uyuşukluk", "ölüm"), yükselme, düşme vb. temanın
yenilenmesine neden olabilir.
Anandavardhana, resimlerden biri olarak iki şiirden alıntı
yapıyor.
Anonim:
“Genç eş, uyuyormuş gibi yaparak dudaklarını sevgilisinin
yüzüne yaklaştırıyor ama onu uyandırmaktan korktuğu için tutkulu arzusunu
bastırarak öpmekten kaçınıyor. Ve utanç içinde yüzünü çevirdiğini anlıyor ve
kendisi hareket etmese de, özlemlerini gerçekten tatmin ederek kalbi büyük bir
neşeyle dolu ”(DL, s. 562).
Ve "Amarushataka"dan bir parça:
“Yatak odasının boş olduğuna ikna oldu, yatakta hafifçe
doğruldu, uzun, çok uzun bir süre uyuyor numarası yapan kocasının yüzüne baktı
ve onu güvenle öptü; ama yanağında tüylerin kalktığını fark ederek utançla
yüzünü eğdi ve sevgili gülerek saf olanı öpmeye başladı ”(DL, s. 563).
Sadece bir ve aynı ırk yoktur (“birlikte aşk”), ancak benzer
uyaranlar (saf bir kadın kahraman, sözde uyuyan bir kahraman, boş bir oda vb.),
Belirtiler (sinsi bir öpücük) ile ifade edilen hemen hemen aynı durum vardır. ,
sevilen birinin yüzüne bakmak vb.), geçici ruh halleri (kahramanın utanması).
Ve yine de, Anandavardhana'nın bakış açısından, her iki şiir de özgünlük
iddiasında bulunabilir: ilkinde dikkat, kocanın tepkisini açıklamaya odaklanır
ve erotik rasa, yerine getirilen bir arzu aşamasında kendini gösterir ve
ikincisinde, ana karakter karısıdır ve erotik rasa büyürken sunulur.
Rasayı gerçekleştirme araçlarının çeşitliliği,
Ananda-vardhana'nın şiirdeki enkarnasyonlarının sonsuzluğunu öne sürmesine izin
verir: "Çünkü her seferinde [özel] uyaranlar, semptomlar ve geçici ruh
halleriyle ilişkilendirilen ölçülemeyecek kadar çok rasa, duygu vb. vardır. Bu
çeşitlerin her birinde, maharetli şairlerin arzularına göre tasvir ettikleri dünya
fenomenleri, farklı sunularak farklı görünmektedir ”(DL, s. 564-565). Ve bu
nedenle, şiiri güncellemenin, içeriğini yeniden işlemenin tüm yolları arasında
Anandavardhana, şiirsel bir ifadenin gizli anlamı olarak rasa varyasyonunu
tercih eder: çabaları, ırkı vb. ” (DL. s. 569-570). Rasa şiirleri, süslemeleri
olmasa bile "güzelliklerle doludur". Böylece, Anandavardhana'ya göre,
efsanevi bilge Agastya'nın övgüsüne şaşkınlık rasa (adbhuta) tarafından
benzersiz bir parlaklık verilir:
"Zafer, Sürahiden Doğmuş, Ruhu Büyük, münzeviler
arasında en iyisi, sarkıklığında ilahi Balık ve Kaplumbağayı gören Kişinin
zaferidir" (DL, s. 578).
Agastya genellikle, efsaneye göre, bir zamanlar dibinde
iblislerin saklandığı okyanusu içtiği için övülür. Ancak burada bu yüceltmeye
beklenmedik bir dönüş yapılır: Agastya'nın okyanustan su çekerken, Vishnu'yu
avucundaki bir balık ve bir kaplumbağanın "deniz" enkarnasyonlarında
gördüğü iddia edilir ve bu, Anandavardhana'nın inandığı gibi, sürpriz yarışını
heyecanlandırır. övgüyü özellikle güzel kılar.
Ananda-vardhana'ya göre geleneksel temaların
güncellenmesinde, tüm işin baskın ırkı da büyük rol oynuyor. Diğer durumlarda
olduğu gibi, Ramayana ve Mahabharata burada da bir model görevi görüyor.
Anandavardhana'ya göre, Ramayana'nın kederli rasasının veya Mahabharata'nın
yumuşak rasasının etkisi altında, bu şiirlerdeki sayısız savaş ve kavganın
tasviri her seferinde yeni görünüyor. “Çünkü bir şiirsel eser, baskın bir ırkın
vb.
Şiirin yeniliği, yalnızca çeşitli dhvani türlerinin kullanılmasıyla
değil, aynı zamanda gizli bir anlamın ikincil bir unsur olarak kullanılmasıyla
da sağlanır - bildiğimiz gibi birçok kategoriye sahip gunibhutavyangya.
"Şiirin içeriğinin yenilenmesi," diyor Anandavardhana, "aynı
zamanda üç tezahür türüne (vastu, alankara, rasa) göre [ayırt edilen] ikincil
gizli anlam çeşitlerinden kaynaklanmaktadır" (DL, s. .579-580).
Son olarak, aynı konudan bahsediyor olmamıza rağmen, sadece
tezahür eden değil, gerçek anlam da farklı şekillerde ifade edilebilir. “Ve
ifade edilen anlam, saf haliyle - gizli olandan bağımsız olarak - doğası gereği
sonsuzluğa içkindir. Çünkü ifade edilen anlamın doğası, ister canlı ister
cansız fenomenlerle ilgili olsun, sonsuzdur, [her seferinde olmak üzere]
durumun, yerin, zamanın ve bireysel özelliklerin özel doğası tarafından
belirlenir ”(DL, s. 583-584). Aynı konu, açıklamasının seçilen yönüne bağlı
olarak farklı şekillerde çözülebilir. Ve bu yönler örtüşse bile, şairin
orijinal olma yeteneğini "ikiye katlayan" çeşitli alankar türlerinin
kullanılmasıyla anlatımın yeniliği sağlanır. Ve Alankarların sayısı
sınırsızdır, özellikle de varyantlarını ve çeşitlerini hesaba katarsak: “Ve bu,
çeşitlilik nedeniyle kendi içinde sınırlı olmayan, genel olarak tanınan bir
dekorasyon setidir (karşılaştırmalar, kelime oyunları ve diğerleri). ifade
araçlarının daha yüzlerce çeşidi vardır” (DL , s. 591). Bu nedenle
Anan-davardhana, Dandin'in çeşitli alankarların yardımıyla örnekleyerek
gösterdiği geleneksel temayı yorumlama yöntemlerini hesaba katar, ancak bunları
zaten daha geniş dhvani doktrini çerçevesinde şiiri güncellemenin bir yolu
olarak dikkate alır. .
Anandavardhana genel olarak görevini, daha önce kabul
edilmiş süsleme teorileriyle veya hatta ırkla ilgili teorilerle rekabet eden
bir estetik teori değil, poetikanın ana kategorilerini birleştirecek ve her
birine poetikadaki uygun yerini atayacak sentetik bir doktrin yaratmak olarak
gördü. sistem. Bu sistemdeki gizli anlam şiirin özüdür (anjina) ve geri kalan
kategoriler (alankara, guna, dosha vb.) dış kabuğu, alt sıralarda bağımsız bir
öneme sahip olmalarına rağmen parçalarıdır (anga). şiir, öncelikle dhvani
şiirine hizmet eder ve onun ışığında değerlendirilmelidir. Bhamakhi'nin
"bükülmüş konuşma" (vakrok-ti) kavramıyla zaten karakteristik
özelliği olan şiirsel kelimenin etkisinin çeşitli yönlerini birleştiren ortak
bir ilke arayışları, mantıksal olarak Anandavardhana'da dhvani doktrininde
tamamlanır. .
Dhvani doktrini hemen genel kabul görmedi. Felsefi ve
dilbilim çevrelerinde, onun tarafından önerilen yeni, şimdiye kadar bilinmeyen
dil işlevi itirazlara yol açtı (bkz! Alikhanova, 1974, s. 13-14]) ve bazı
edebiyat teorisyenleri (Dhananjaya, Dhanika) şiirin imalı içeriğini dikkate
almayı tercih ettiler. sıradan, aday (abhidha) veya kasıtlı (tatparya)
işlevlerin etkisinin bir sonucu olarak [Kunjunni Raja, 1963, s. 215-216;
Şankaran, 1973, s. 89-90]. Öte yandan, süs doktrininin taraftarları (Mukula,
Pratiharenduraja, Bhupala ve daha sonra Bhoja, Appaya Dikshita) ya dhva-ni
kategorisini tamamen görmezden geldiler ya da hala onu alankara kategorisine
tabi kıldılar [De, 1976, s. 179-180]. Dhvanyaloka'nın ortaya çıkmasından kısa
bir süre sonra, Anandavard Khan'ı açıkça tartışmak ve teorisini diğer ilkeler
temelinde yeniden yorumlamak için birkaç girişimde bulunuldu.
Bu tür ilk girişim, dhvani teorisini ve özellikle onun rasa
zevkine uygulanmasını açıkça çürütmek amacıyla Hridayadarpana incelemesini
yazan, zaten bildiğimiz Bhatta Nayaka tarafından yapıldı. Bhatta Nayaka,
öneriyi özel bir dil işlevi olarak kabul etmeyi reddetti. Açıklanan anlam
(izin) ile gizli anlam (yasaklama) arasındaki farkı ortaya koyan Anandavard
Khana örneğini yorumlayacak olursak:
“Korkmadan yürü, saygıdeğer kişi! [Seni korkutan] köpek,
bugün Godavari kıyılarındaki sık sarmaşıklara yerleşen yırtıcı bir aslan
tarafından öldürüldü,”—
Abhinavagupta'nın Lochana'sına göre Bhatta Nayaka,
"yasağın" bu kıtanın ifade edilmemiş anlamını oluşturmadığını, ancak
ifade edilene ait olduğunu belirtiyor, çünkü "yasağın anlaşılması, cesaret
eksikliğinin farkına varılması nedeniyle [ortaya çıkıyor]. [bir yandan] “vahşi
aslan” vb., [diğer yandan] “onurlu” vb. Buna karşılık, Bhatta Nayaka'ya göre
tüm söz "korku ırkını (bhayanaka-rasa) [heyecanlandırmayı] amaçlar"
(DLL, s. 67-68) ve bu rasanın tadına varmak, tezahür etme işlevi, ancak tamamen
farklı iki işlevle - uyaranların, semptomların ve geçici ruh hallerinin
evrenselleştirilmesi (bhavakatva) ve zevk verme yeteneği (bhogakatva). Görünüşe
göre, Bhatta Nayaka ne şiirin kavramsal içeriğini (vastu) ne de alankarayı
özünde değerli estetik birimler olarak kabul etmemişti. bilen ile ilgili,
uzman. Kendi içinde, Sanskrit poetikasının dilbilimsel ilkesinin bu ihlali,
Bhatta Nayaki'nin eleştirisinin başarısızlığını önceden belirlemiştir.
Bildiğimiz gibi, eseri korunmadı bile ve sadece rakiplerinin sunumunda
biliniyor.
Bhatta Nayaka'dan farklı olarak, Vakroktijivita'daki
Kuntaka, ifade edilmemiş anlamın rolünü ve dhvani kategorisini inkar etmez,
ancak onları daha geniş ve daha kapsamlı vakrokti ilkesine - "bükülmüş
konuşma" - tabi kılar. Tüm dhvani türleri, onun vacrocti
sınıflandırmasında ve her şeyden önce anlamla ilişkili kategoride yerlerini
bulur: cümleler. Anandavardhana tarafından kurulmuştur. Hatta birçok örnek
Kuntaka tarafından Anandavardhana'dan ödünç alınmış ve onları vakrokti'nin şu
veya bu tezahürü olarak yorumlamıştır. Bu nedenle Bhamahi geleneğine dayanan
vakrokti kategorisi, Kuntaka ve V'nin yerini alır. bir dereceye kadar dhvani
kategorisinin yerini alır.
Dhvani doktrinini çürütmek için en ciddi ama aynı zamanda
neredeyse son girişim, Vyaktiviveka incelemesinde Mahi-mabhatta tarafından
yapıldı. Mahimabhatta görünüşe göre Shankuka'nın bir takipçisiydi. İkincisi,
bildiğimiz gibi, rasanın tadıyla ilgili olarak çıkarım teorisine bağlı kaldı;
Mahimabhatta bu teoriyi tüm gizli anlamlar alemine genişletti. Risalesinin ilk
karikatüründe ana hedefini şöyle formüle eder: "her türlü dhvani'nin bir
tür çıkarım olduğunu göstermek" (BB 1.1) ve ayrıca kapsamlı örnekler,
sınıflandırma ve hatta terminoloji kullanarak. Anandavard Khana her seferinde
ifade edilmemiş bir anlamın tezahüründen bahsettiğinde, gerçekte bu ()
okuyucunun ifade edilen anlam ve durumsal bağlama dayalı olarak yaptığı
mantıksal bir sonuçtur.
Anandavardhana'nın aynı örneğini inceleyerek:
"Korkmadan yürü, saygıdeğer ..." Mahimabhatta, bir münzevinin
yürüyüşü bir köpeğin varlığından dolayı tehlikeliyse, o zaman yakınlarda vahşi
bir aslan dolaştığında kesinlikle daha da tehlikeli olduğunu yazıyor. Korkan
kişi, korkmak için bir neden olmadığında sakindir; bu durumda böyle bir sebep
vardır: bir aslan; ve okuyucu zorunlu olarak kızın keşişin yürüyüşünü teşvik
etmediği, aksine onu engellemek istediği sonucuna varır (VV, s. 112-114).
Gramerleri takiben, Mahimabhatta yalnızca iki tür anlam
tanır: birincil (mukhya) ve ikincil (gauna). Birincil anlam, gerçek (yalnız)
anlamdır. İkincil, hem taşınabilir (transpozitif) hem de hedeftir (kasıtlı) ve
sözde müstehcendir. Mahimabhatta'nın bakış açısından herhangi bir ikincil anlam
türetilebilir. birincil ve Anandavardhana'nın imalı anlam dediği şey, ya
doğrudan gerçek anlamdan ya da daha önce ondan türetilen mecazi anlamdan bir
sonuçtur: ] şiirsel çıkarım olarak adlandırılır” (BB, s. 22). Uygulamada,
"şiirsel sonuç" - kavyanumiti terimi, Mahimabhatta'daki dhvani
teriminin yerini alır.
Mahimabhatta şiirsel bir ifadenin gizli de olsa ana
düşüncesini anlama sürecini mantıksal akıl yürütme süreciyle özdeşleştirir.
Aynı zamanda, ifade edilen anlam (hem gerçek hem de mecazi), tasımın orta
terimi (hetu, linga) ve ifade edilmemiş - daha büyük bir terim (lingin) olarak
işlev görür. Şiirsel sonuç, olağan olandan farklıdır, çünkü kural olarak,
tasımın beş (veya üç) üyesi de onda yoktur (daha önce değindiğimiz Bhamakhi'nin
karşılık gelen düşüncelerine bakın), ancak bilgili biri için kişi, bir uzman,
hiçbir şekilde gerekli değildir: yalnızca orta terim bilgisine dayanarak
gerekli sonuca varır ve tam da böyle bir sonuç tutarlı bir soğuk muhakeme
değil, bir varsayım, bir tür içgörü, zevk verir (VV, s. 12-13).
Mahimabhatta ve dhvani ile ilgili Anandavardhana, şiirsel
bir sonucun kavramsal içerik (vastu), süsleme (alankara) ve rasa
içerebileceğini savunur. Onun bakış açısına göre, ifade edilen ve ifade
edilmeyen anlamın farkındalığı arasında bir zaman aralığının varlığı, içeriğin
ve süslemenin tezahür etmediğini, ancak türetildiğini ifade eder.
Mahimabhat-ta'nın "şairin çabalarının tacını", "şiirin
ruhunu" (VV, s. 20) gördüğü yarışa gelince, o zaman, belirttiği gibi,
Anandavardhana bile onun tadına varmak için "algılanamaz boşluk" sağlar.
(asanlakshya-krama) ve bu, onun da çok belirsiz bir önermeyle değil, çıkarımla
iletildiğini kanıtlar.
Mahimabhatta, şiirin estetik etkisini açıklayan ilk çıkarım
kuramcısı değildi. Anan-davardhana, görünüşe göre, incelemesinin üçüncü
bölümünde bu görüşün eleştirisine özel bir bölüm ayırdığı için, benzer bir
bakış açısına zaten rastlamıştır. Dhvani doktrininin önemli koyutlarından
birinin, yani gizli anlamın genellikle konuşanın niyetine bağlı olduğunun,
böyle bir teori için bir temel oluşturduğunu, çünkü konuşmacının niyetinin her
zaman mantıksal çıkarımın bir nesnesi olduğunu kabul eder. Bununla birlikte
Anandavardhana, sözlerin iki yönü olduğuna işaret eder: sonuca varılan
(anumeya) ve aktarılan (pra-tipadya).Konuşmacının niyeti gerçekten sonuca
bağlanan yöne aittir, ancak -hem ifade edilen hem de gizlenen- anlam
bildirilene aittir. Sözün doğası gereği, gizli anlamın konuşmacının niyetine
girdiği sonucuna varılabilir, ancak bu niyetin içeriği, gerçek gizli anlam
mantıksal akıl yürütmeyle çıkarsanamaz. mantıksal bir temelin (syllogism'in
orta terimi) - dumanın varlığından çıkarılan ateşin varlığı hakkında
tartışılamayacağı gibi, ifadelerin anlamının doğruluğu veya yanlışlığı hakkında
tartışmak imkansız olacaktır. , çıkarım teorisinden hareket edersek, herhangi
bir şiirsel ifadenin anlamı kesinlikle belirlenmiş ve net olmalıdır ki bu,
elbette gerçekte olmaz.
Anandavardhana'nın takipçileri, argümanını geliştiriyor ve
genişletiyor. Mantıksal bir sonuç için, sonucun temeli ile sonucun kendisi
arasında evrensellik, zorunluluk ve koşulsuzluk ilişkilerinin olması gerekir.
Bu arada, Mammata'nın belirttiği gibi, "Korkmadan yürü, saygıdeğer
..." şiirinde, makul bir kişinin aslanın dolaştığı bir yürüyüşe
çıkmayacağı sonucunun temeli evrensel değildir: birinin emrini yerine
getirebilir, olabilir. kör aşk vb.; gerekli değil: bir köpekten korkabilir ve
bir aslandan korkmayabilir; ve koşulsuz olarak değil: Godavari kıyılarında bir
aslanın dolaştığı iddiası hiçbir şey tarafından doğrulanmadı. İfadenin muhatabı
ve aynı zamanda okuyucu, ifadeyi farklı şekillerde yorumlamakta özgürdür,
mantıksal bir sonuca varamayan ve olmayacak olan muğlaklığını korur (KP, s.
255-256).
Visvanatha ayrıca edebi metnin mantıksal sonucu ile şiirsel
anlamı arasındaki tutarsızlığa da işaret eder. Diğer örnekler arasında şu ayetleri
zikrediyor:
“Ey komşu, vakit kaybetmeden evimi kolla^ Bu çocuğun babası
muhtemelen tatsız kuyu suyu içmeyecektir. Keskin sürgünleri sazlık
çalılıklarında vücudumu çizse bile, tamal ağaçlarının arasından hemen nehre tek
başıma gitmem gerekecek! (SD, s. 312, 250).
Vishwanatha, çıkarım teorisinin destekçileri, nehre tek
başına yürümenin ve vücuttaki olası çiziklere dair bir uyarının, şiirin
kahramanının sevgilisiyle bir randevuya çıktığı sonucuna temel oluşturduğunu
söylerdi. Ancak mantıksal bir bakış açısıyla, böyle bir öncül yetersiz ve
belirsizdir: Kocasına olan sevgisinden dolayı doğruyu söylediğini ve su
getirmeye gittiğini varsaymak da mümkündür. Bu nedenle, bunun gizli anlamı, bu
türdeki diğer tüm şiirler gibi, mantıksal akıl yürütmenin değil, şiirsel
telkinlerin sonucudur.
Visvanatha'nın rasa algısını bir çıkarıma indirgemesi
özellikle kabul edilemez. Uyaranların, semptomların ve ruh hallerinin
toplamından, kahramana özgü duygunun doğasını çıkarım yoluyla belirlemenin
mümkün olduğunu varsaysak bile, o zaman ırkın zevki, duygunun nesnel olarak
tanınmasına indirgenemez. . Okuyucunun suç ortaklığını gerektirir, zevk verir,
kişinin kendi "Ben" inin etkinliğiyle bağlantılıdır ve böyle bir
zevk, böyle bir kendini gösterme, herhangi bir mantıksal çıkarım teorisine
uymaz (SD, s. 306-309) 14 .
Sanskrit şiir yazarları için "şiirin ruhunu"
oluşturan gizli anlamın mantıksal sonuçtan farklı olduğunu kanıtlamaları çok
önemliydi, çünkü aksi takdirde şiir özgünlüğünü, estetik rengini kaybederdi.
Tezahür, telkin "kötü söz", ırk vb. gibi estetik kategorilerdir ve
sonuç, şiirsel algıyı sıradan çıkarımlar alanına indirger.
Bununla birlikte, Anandavardhana'nın çıkarım teorisini bir
bütün olarak reddederken, aynı zamanda şiirsel metne yaklaşımda onunla dhvani
teorisi arasında belirli bir ortaklığa işaret etmesi önemlidir. Anandavardhana,
"Öyle olsa bile (yani, çıkarım teorisinin savunucularının inandığı
gibi)," bundan utanmamalıyız. Mbi, ifade ve anlam aktarma işlevlerinden
farklı bir konuşma işlevi, yani tezahür etme işlevi olduğundan emin olmuştur.
Ve farklı bir pozisyon alsanız bile bunda bir yanlışlık yok. Bu işlevin bir
tezahür mü yoksa mantıksal bir sonuç mu olarak adlandırılacağı için, her
halükarda genel olarak tanınan ifade türlerinden farklıdır ve [aynı zamanda] konuşma
alanına aittir - bu konuda aramızda bir anlaşmazlık yoktur ”( DL, s.485).
Ananda-vardhana'nın ağzından beklenmedik gibi görünen bu söz çok önemlidir.
Anandavardhana bir kez daha doktrininin temel ilkesini vurgulamaya çalışıyor -
şiirin estetik işlevini dilinin nesnel bir özelliği olarak görmek. Ve rakipleri
arasında bile bu ilkenin onayını istiyor.
Endolojik literatürde tekrar tekrar ve haklı olarak
dhvani - tezahür, şiirdeki gizli anlamın tezahürü -
kavramının, klasik Hint felsefesindeki mutlak olan Brahman, Atman'ın tezahürü,
tezahürü kavramıyla benzerliğine işaret etti [Jacobi, 1902, s. 398; Keith,
1953, s. 387; Hiriyanna, 1954, s. 7; De, 1976, I, s. 9 ve diğerleri]. Bununla
birlikte, benzerlik temelinde, dhva teorisinin bir şekilde irrasyonel, mistik
olduğu sonucuna varmak - çoğu zaman olduğu gibi - hiçbir şekilde mümkün
değildir.Aksine, bu teoriye göre şiirde doğaüstü, bilinemez hiçbir şey yoktur;
şiirin anlamı kelimelerin gerçek anlamının arkasında yatsa da, onu ifade
ederler ve yine de tam olarak kelimelerle ifade ederler 15 . Dhvani,
dilin çağrıştıran olanakları aracılığıyla kendini gösteren ve dışarıdan
gizemli, bilinemez bir şey olarak tanıtılmayan şiirin gerçek içeriğidir.
Böylece, Sanskritçe poetikadaki favori bir karşılaştırmaya göre bir lamba,
zaten karanlık bir odada bulunan bir sürahiyi aydınlatır ve onu yoktan
yaratmaz. Nesnel tutuma ve dilbilimsel ilkeye bağlılık, ırk doktrini ile
birlikte, Dhvanyaloka'nın ortaya çıkışından bu yana şüphesiz Hint poetikasına
egemen olan dhvani doktrininin başarısını garantiledi.
* * *
En iyi şiir örneklerinde ima edilen bir anlamın, bir imanın,
gizli bir sembolün varlığı fikri Avrupa poetikasına hiçbir zaman yabancı
olmamıştır. Bir kelimeye genellikle içerdiğinden daha fazla anlam vermeyi
mümkün kılan bir teknik olarak eski retorikteki vurgunun yorumlanmasına, modern
zamanların sayısız şair ve eleştirmeninin ifadelerine, Avrupa sembolizminin
teori ve pratiğine vb. yansıdı. 16 Ama yine de o , klasik Hint
edebiyatında olduğu gibi hiçbir zaman özel gözlemlerin ötesine geçmemiş,
birleşik ve genelleştirici bir kuramsal kavram haline gelmemiştir17 .
20. yüzyılın başında durum kökten değişti. Avrupa edebiyat
eleştirisinde şiirsel dilin anlambilimine yönelik ortak ilgi ile bağlantılı
olarak. Modern edebiyat eleştirisinde kabul edilen bakış açısını ifade eden R.
Welleck ve O. Warren, bilimin aksine edebiyatın "kelimenin ek tonlarının
büyük rolünün hemen dikkat çektiği" bir dil kullandığını yazıyor [Welleck,
Warren , 1978, s. 39-40]. 1920'lerde, Rus resmi okulu çerçevesinde, Yu N.
Tynyanov, bir ayet bağlamındaki kelimelerin her seferinde anlam olarak
yaklaştığı için "ayet sırasının sıkılığı" ilkesini ortaya koydu.
“temel” ile etkileşime giren “dalgalı” bir anlam, yeni bir anlam yaratıyor -
şiirsel: “Kelimeler kendilerini sıradan konuşmadan daha yakın ilişkiler ve
bağlantılar içinde mısra sıraları ve birlikleri içinde bulur; bu bağlantı gücü,
semantiğin karakteri için sonuçsuz kalmaz” [Tynyanov, 1965, s. 121].
Tynyanov'un ardından B. V. Tomashevsky, “sanatsal konuşma yaratmanın olağan
yolu, bir kelimeyi alışılmadık bir çağrışımla kullanmaktır ... Kelime olduğu
gibi yeni bir anlam kazanır (yeni çağrışımlara girer) ... Temeli şiirsel kelime
dağarcığı, sözlü çağrışımların yenilenmesidir” [Tomashevsky, 1931, s. 13-14].
Ve son olarak, sanatsal kelimedeki anlamı artırma fikrinin en ikna edici
gelişimi, G. O. Vinokur'un makalelerinde elde edilir. Vinokur, şiirsel dilin
tanımlayıcı özelliğini, eserin genel içeriği, teması, amacı vb. İle bağlantılı
olarak, her zaman "kelimenin doğrudan anlamlarından görünen" ek
anlamların olduğu gerçeğinde görür. . Aynı zamanda - dhva-ni teorisinin
ilkelerinin ruhuna tamamen uygun olarak - "şiirin etrafımızdaki gerçeklik
dünyasından çıkması gibi, şiirsel kelimenin özel işlevi olarak gerçek kelimede
büyüdüğüne" inanır. ve "her iki anlam türü - doğrudan ve şiirsel -
arasındaki ilişkilerin kurulmasını dilsel poetikanın en önemli görevi olarak
görür" [Vinokur, 1959, s. 247, 390-391].
Batı edebiyat teorisinde, anlamın genişlemesinin şiirsel
dilin temel bir özelliği olarak tanınması, öncelikle A. A. Richards ve
takipçilerinin çalışmalarıyla ilişkilendirilir. Daha önce de söylediğimiz gibi,
Richards, dilin duygusal kullanımı üzerine yaptığı çalışmasında, bir okuyucunun
veya dinleyicinin bir duyguyu anlamasının, ya onu basitçe adlandırmanın ya da
duyguyu ifade eden sözcükleri kullanmanın (örneğin, sıfatlar
"parlak", "şanlı", " çirkin", "güzel"
vb.) veya bağlamın ürettiği anlama bağlıdır. Richards'a göre özellikle şiirin
özelliği olan ikinci durumda, ifadeler (ifadeler) gerçek anlamlarında
önemsizdir, ancak "duyguları ve tutumları manipüle etme ve ifade etme
aracı" haline gelir [Richards, 1939, s. 186]. Daha sonraki çalışmalarında,
Richards dilin sembolik ve duygusal kullanımları arasındaki doğrudan karşıtlığı
terk ettiğinde, şiirsel ifadelerdeki anlamdaki kayma olan çok anlamlılığa
giderek daha fazla dikkat etmeye başladı. İkincisi, anlamın
"akışkanlığı" (Iluidity) ile karakterize edilir; Anlamı, onu
oluşturan unsurların anlamlarının bir mozaiği tarzında inşa edilen sıradan veya
bilimsel bir "ifadenin" katı "(katı) dilinden farklı olarak,
şiirsel metinler, edilgenden ziyade aktif yorumlamayı, varsayımı gerektirir
[Richards, 1938, s. 258, 311 ve diğerleri]. Ve buna göre, şiir "tek bir
anlamı değil, bir anlam hareketini ifade etmeye çağrılır", şiirin kendi
başına dilin olanaklarından kaynaklanan belirsizliği, Richards tarafından
estetik etkinin en önemli aracı olarak kabul edilir [Richards, 1936, s. 40,
48].
Richards'ın düşündüğü şiirsel "anlam kayması"nın
özü, "düşüncelerin etkileşimini, bağlamların kesişimini"
somutlaştıran bir metafordur [Richards, 1936, s. 94]. Örnek olarak,
Shakespeare'in Hamlet'in ağzına koyduğu metaforlardan birini aktarıyor:
"Peki ya benim gibi yerle gök arasında sürünen insanlar?"
("Benim gibi adamlar ne yapmalı, Yerle gök arasında sürünerek?").
Richards, "sürünen" yerine "hareket eden",
"yerleştirilen" vb. yerine geçersek, ifade gerçek olur; ancak
metaforik "sürünme" ona şiirsel bir belirsizlik verir:
hamamböcekleri, yılanlar ve ayrıca aşağılanma, beceriklilik, çirkinlik vb.
(DLL, s. 180; yukarıya bakın).
A. Richards'ın sonraki çalışmaları, kendi öğrencilerinin ve
her şeyden önce W. Empson'un görüşlerinden etkilenmiştir. 1930'ların başında
Empson, şiirin güzelliğinin kaynağının şiirsel ifadenin belirsizliğinde yattığı
görüşünü dile getirdiği Seven Types of Ambiguity'yi yayınladı. Belirsizliği,
"ne kadar önemsiz olursa olsun, metnin aynı pasajına alternatif tepkiler
olasılığını yaratan belirli bir sözel nüans" olarak anladı [Empson, 1958,
s. 3]. Empson'un kendisi "tüm ek anlamların uygun olması gerektiğini"
şart koşsa da, "onları bir arada tutan güçler" olmalı ve her durumda
"belirsizlik" durumun özel gerekliliklerinden çıkmalı ve bununla
gerekçelendirilmelidir" [Empson, 1958 , İle. 264-266], aslında onun
muğlaklık türlerini sınıflandırması (aralarında ilgisiz anlam türleri,
okuyucuyu kendi yorumunu yapmaya zorlayan çelişkili anlamlar, yazarın
pozisyonunun belirsizliğini yansıtan anlamlar vb.) muğlaklığı şiirin bir aracı
olarak değil, bir amaç olarak anlamak, muğlaklık ve muğlaklık için bir özür
dilemek. Buna göre Empson'a göre muğlaklık, hem onlar tarafından çözülüp
kavramsal birliğe yol açtığında hem de anlaşılmayıp bir sır olarak kaldığında
okuyucuya haz verir [Empson, 1958, s. 67].
Empson'dan farklı olarak, hatırlayalım, dhvani
teorisyenleri, şiirsel bir metinde iki anlam varsa: ifade edilen ve ifade
edilmeyen, o zaman bunlardan herhangi birinin kastedildiğini veya hakim
olduğunu ve bu nedenle anlamların tutarsızlığının hayali olduğunu; farklı
anlamların birleşimi, nihai hedefi değil, yazarın elindeki İnternet rumentidir.
Bu nedenle, belki de dhvani fikrine daha yakın olan, Richards'ın başka bir
takipçisi olan E. Tiyar'ın doğrudan ve dolaylı konuşmanın doğasına ilişkin
düşünceleridir.
E. Tiyar, Doğrudan ve Dolaylı Şiir kitabında, doğrudan ve
dolaylı şiir arasındaki karşıtlığın yanlış olduğunu şart koşar: “her şiir az
çok dolaylıdır” [Tiyar, 1945, s. 10] ve; yine de doğrudan anlatımın (doğrudan
anlatımın) egemen olduğu didaktik ve betimleyici şiiri, şair özel olarak
seçilmiş kelimeler, ritim, olay örgüsü vb. ... doğrudan ifade edilmeyen, ancak
kendisi için çok önemli olan bir şeyi ima etmek istiyor. Tiyar'a göre duygular
(korku, neşe, melankoli) şiirsel bir eserde de çok az ifade edilir, çünkü "en
güçlü insan tutkularının altında yatan ve insan dilinden önce gelen şeyler
hakkında doğrudan bir ifade olamaz" [Tiyar, 1945, s. 43] (krş.
rasa-dhva*ni) ve insan deneyiminin "ortak yerleri" (Sıradan Yerler)
(örneğin, İlyada'nın son kitabında dolaylı olarak ifade edilen, zorlu
denemelerdeki insanların gönülsüz dayanışması düşüncesi) ve özel fikirler (bkz.
vastu-dhvani ile). Tiyar, bu tür fikirlerin tezahüründe, Sanskrit teorisyenleri
gibi, betimleyici şiirde basitçe "tanımı pekiştiren veya süsleyen" ve
dolaylı şiirde "bir betimlemeden daha fazlasını, ek veya yabancı bir şeyi
ima eden" mecazlara ve figürlere özel bir önem atfetti. ona” [Tiyar, 1945
, İle. 24]. Catullus'un meşhur “Yaşayalım ve sevelim Lesbia'm” (Vivamus,
mea-Lesbia, atque amemus) dizesini yorumlayan Tiyart, güzelliğini “yaşamak” ve
“sevmek” (sözler) kavramlarının dolaylı olarak özdeşleştirilmesinde
görmektedir. ayetin kenarlarında vivamus ve amemus yer almaktadır) [Tiyar,
1945, s. 76] ve böylece üçüncü tür dhvani - alankara-dhvani - dikkatinin yörüngesine
giriyor gibi görünüyor. Bununla birlikte, dhvani teorisi açısından, Tiyar'ın
argümanlarında savunmasız olan şey, onun gerçek anlamı dolaylı olandan kararlı
bir şekilde ayırmasıdır. Dolaylılık, Tiyart'a göre doğrudan bir ifade ile
ilgisi yoktur, onunla herhangi bir bağlantısı olmadan, sezgisel olarak ve
m∙γho-damar olarak kavranır. Bunun ışığında, şiirsel bir metinde tam olarak
neyin kaynak olarak hizmet ettiği ve dolaylılığın tezahürü için gerekli bir
koşul olduğu belirsizliğini koruyor.
Büyük ölçüde, aynı tutarsızlık, C. Stevenson'ın dilin
işleyişine ilişkin görüşlerinin karakteristiğidir. Stevenson, iki tür kelime
anlamı tanır - tanımlayıcı ve duygusal. Tanımlayıcı anlam alanında, bir
kelimenin ne anlama geldiği ile neyi ima ettiği (önerdiği) arasında ayrım
yapar. Bu işlevleri ayırmak için Stevenson sözde "dil kuralı"
uygular. "John harika bir atlettir" ifadesinde, "atlet"
kelimesi bu kurala göre spor yapan biri anlamına gelir ve "uzun"
anlamına gelebilir veya gelmeyebilir. Buna göre yukarıdaki ibarenin lafzı
vardır, ancak imalı anlamı da olabilir [Stevenson, 1960, s. 70]. Bazen,
Stevenson'a göre, bir işaretin müstehcen, ima edilen içeriği, onun duygusal
içeriğini etkiler (bu durumda Stevenson ikincisini "bağımlı duygusal
anlam" olarak adlandırır), ancak muhakemesinin ana eğilimi - ve bunda o
yakındır. Tiard - duygusal anlamın tanımlayıcı anlamdan bağımsız bir şey olması
ve onunla ilişkili olmamasıdır: aynı tanımlayıcı anlama sahip kelimeler (gerçek
ve ima edilen) tamamen farklı duygusal anlamlara sahip olabilir (Stevenson,
1960, s. 75 ff.). Açıklayıcı anlam alanına imalı işlev, Stevenson, aslında, onu
transpozitif işlevle (Sanskrit lakshana) tanımlar ve tersine, dhvani
teorisyenlerinin aksine, ifadenin duygusal içeriği, onu telkin sınırlarının ötesine
taşır. .Bu yorumdaki duygusal anlam doktrini, poetikadaki bir tür duygusal
göreceliliğin temeli haline gelir: duygusal anlam, tanımlayıcı, bilişsel
olandan ayrıldığı için, aynı şiirsel metne karşı herhangi bir, hatta zıt
duygusal tepkiler haklı ve hatta kaçınılmazdır. (bkz. [Wimsatt, 1958, s. 22
vd.]). Dhvani teorisi, Tiyar ve Stevenson'dan farklı olarak, ifade edilen
anlamı ifade edilmeyenin nedeni olarak kabul etti ve bu bakış açısından,
"şiirin sırrını" onun etkileşiminde gören Richards okuluna bitişik
semantiklerin görüşleri. doğrudan ve gizli anlamlar, onunla uyumludur.
Dolayısıyla A. Tate, şiirin ana özelliğini, geniş ve yoğun olasılıklarının
"çekimi" (gerilimi) olarak görüyor. Uzatma ve niyet terimlerini ifade
ve çağrışımla eşanlamlı olarak kullanır ve "[şiirden] çıkarabileceğimiz en
uzak mecazi anlamın, içindeki edebi iddia alanını geçersiz kılmadığına"
[Tate, 1968, P. 64]. Tate, rasyonalist şairin genellikle gerçek anlamı bir
destek olarak aldığını, ancak şiirlerinin çok az ima edilen anlamı varsa veya
hiç yoksa ki bu onun özlemlerinin diğer kutbunu oluşturması gerekir, şiirinin
başarılı olamayacağını belirtiyor. Romantik ya da Sembolist şair ise belirsiz
çağrışımlardan yola çıkar, ancak bu çağrışımlar şiirini nesnel içerikten mahrum
bırakırsa, aynı zamanda hafif kalır. Tate'e göre en iyi şiir, düz anlam ve
çağrışımın "çekim" içinde olduğu, birbirini koşullandırdığı ve
dengelediği şiirdir.
K. Brooks, "konjugasyon" terimi yerine
"paradoks" (paradoks) ve "ironi" (ironi) terimlerini
kullandı ve bunlarla birlikte şiirde bağlam nedeniyle gerçek ifadeler edinen ek
özellikler belirledi [Brooks, 1947] ve R. Blackmoore, şiirdeki kelimelerin
"çok anlamlılığını" ifade etmek için "jest" (jest) terimini
kullandı, "sözlüklerin üslubundan çıkarılamayan, ancak bağlantıları
tarafından belirlenir" (Blackmoore, 1952, s. 6]. Ancak, her ne kadar
gerçek ve gizli anlamların kesişiminde şiirsel dilin özelliklerini keşfetmeye
çalışsalar da, gerçek ile gizli bir anlamın üretilmesinde, bu “kuşağın”
mekanizması (veya mekanizmaları) özünde dikkate alınmamıştır. onlar tarafından.
Bu arada, dhvani doktrininin ana içeriği, gizli anlamın tezahür mekanizmasının
kapsamlı bir analiziydi.
Hintli gramercilerin ve edebiyat teorisyenlerinin bir dilsel
işaretin yapısını bir "sözcük"ten, daha doğrusu bir ses imgesinden,
sözcük biçiminden (shabda) ve sözcüğün anlamından (artha) oluşan
"anlamdan" oluştuğunu hayal ettiklerini hatırlayın. Saussurecü
terimlere Signifient ve Signifie. Dhvani doktrinine dayanarak, estetik bir
işaretin yapısını hayal edersek, o zaman onda birbirine bağlı "söz"
ve "anlam" veya Anandavardhana açısından "ifade" - vachaka
ve "ifade edilen" - vachya, birlikte bir "geliştirici"
olarak hareket edin - gizli anlamla ilgili olarak Vyanja-ka veya "tezahür
eden" - vyangya, pratiyamana:
vachaka ן
BEN! vyanjaka ------ vyangya
Wachya J
Başka bir deyişle, sıradan bir dilsel göstergenin estetik
bir göstergedeki "ifade edici" ve "ifade edilebilir"
özellikleri birlikte "ifade edici" hale gelir veya kavramların
karıştırılmasını önlemek için gizli bir anlamı "tezahür eden"
Anandavardhana terimini kullanırız. Sanskrit teorisyen "ifade etme
yeteneği, tezahür ettirme yeteneğinden farklıdır, çünkü ifade etme yeteneği
yalnızca kelimeye aittir ve tezahür ettirme yeteneği hem kelimeye hem de anlama
birlikte aittir" (DL, s. 463).
Dhvani öğretisinin tam da bu yönü, metnin modern anlambilimi
açısından çok alakalıdır ve özellikle, dilbilgisi okulunun fikirlerinde
doğrudan bir paralellik bulur.
L. Hjelmslev ve izleyicileri, iyi bilindiği gibi, sözlü göstergenin
iki düzeyini birbirinden ayırırlar: yine Saussure'ün Belirten ve gösteren'ine
karşılık gelen ifade düzlemi (B) ve içerik düzlemi (C). Her iki düzlemi de
içeren işaretler, sözde düz anlam göstergebilimine veya doğrudan anlam
göstergebilimine aittir.
Ancak Elmslev'e göre, "ifade planı içerik planı ve düz
anlamsal göstergebilimin ifade planı tarafından belirlenen" bir
çağrışımsal göstergebilim veya ek anlamın göstergebilimi vardır [Elmslev, 1963,
s. 119]. Yananlamlı göstergebilimde göstergenin yapısı şu şekildedir:
den. ן yılında
1 t ben
11 ben con. B → bağ. 1'den _
den. Ç ,
L. Elmslev, çağrışımsal göstergebilimin ifade düzlemi için
"çağrısal" (konnotans) ve içerik düzlemi için -
"çağrışımlı" (konnotatum) adını önerir; bu, neredeyse tam anlamıyla
"tezahür eden" ve "tezahür eden" anlamlara karşılık gelir.
Anandavardhana. Gördüğümüz gibi, esasen Sanskrit modeliyle aynı olan düz anlam
ve yan anlam göstergebilimi arasındaki ilişkilerin aynı şeması, R. Barthes
tarafından Saussure'ün terminolojisinde sunulmuştur [Bart, 1964, s. 130'7d:
önemli
belirtmek
Anlamlı-Önemli
Sözlükbilim açısından bakıldığında, çağrışım sistemlerinin
en önemlisi, anlatım planı, anlatım ve içerik birliği içinde doğal dil olan
edebiyattır (bitiş B = den. B ^ den. C) ve içerik planı (son. C) metnin
doğrudan anlamının dışındadır ve artık bir dilbilimsel olarak değil, “estetik
bir mesaj” olarak çağrıştırılır [Trabant, 1970, s. 16-17] 18 .
Elmslev'in kendisi, özellikle şiirsel veya nesir konuşmanın, arkaik veya günlük
konuşma dilinin, yüksek, düşük veya kaba üslupların, çeşitli lehçelerin,
deyimlerin vb. Hjelm-solunun bazı takipçilerinin eserlerinde tefsir teorisinin
yönleri incelenmiştir ve ilk ilkelerin benzerliğinden dolayı, ulaştıkları
belirli sonuçların birçoğunun dhvani teorisyenlerinin görüşlerine benzer olması
doğaldır. .
L. Elmslev, işaretin her iki düzeyinde de - ifade düzlemi ve
içerik düzlemi - "madde" (Alt) ve "biçim" (F) kavramlarını
seçti. Biçimle, belirli bir dilin konusuna dayattığı, ancak dil dışı, şekilsiz
tözün soyut ilişkiler sistemini kastediyordu. Buna göre, içerik düzleminin özü,
konuştuğu dil ne olursa olsun, bir kişinin doğasında bulunan tüm düşünce ve
duygu kitlesidir, bir tür kavramsal alt tabakadır ve içeriğin biçimi, dilin
buna yansıttığı bu kısıtlamalar, ilişkilerdir. kendi sistemini organize eden
substrat; ifadenin özü, tüm sesler (sözlü konuşmada) ve harflerdir (yazılı
olarak) ve ifade biçimi, belirli bir dilde sesleri ve harfleri birleştirme
yasalarını ifade eden fonemler, grafikler, soyut birimlerdir. İfade ve içerik
düzlemlerinin madde ve biçime bölünmesini hesaba katarsak, Hjelmslev'e göre yan
anlamsal göstergebilim şeması şu şekli alır:
gün. Alt B ben
gün. GD
bir at AltB -→ kon. FV 4 , 2 hp. FS <--koh.
AltS 2
BT
! BEN
gün. FS
T
ו
gün. AltS
Hjelmslev'in takipçisi S. Johansen ♦ bu şemaya dayanarak,
“sıradan dilin veya ifade dilinin duyguları, zihin durumlarını ifade etmeye
hizmet ettiği, çağrışımsal bir sistem olarak gördüğü edebiyatın özelliklerine
ilişkin analizini oluşturur. olağanüstü ve belirsiz izlenimler - tek kelimeyle,
dilin olağan, düzanlamsal işlevine dahil olmayan her şey" [Johansen, 1949,
s. 291]. Edebiyat sisteminde, öncelikle basit çağrışımsal işaretleri, yani düz
anlam işaretinin dört seviyesinden herhangi biri üzerine inşa edilmiş olanları
seçer: ifadenin özü (den. SubV ^ = ± con. C) - kafiye, ses yazı; ifade biçimi
(den. ΦB ^ → koh. C) - boyut; içeriğin biçimi (den. ΦC⅛koh. С) - sözdizimsel
^şekiller (paralellik, ikiye katlama, vb.); ve içeriğin özü (den.
Cy6(⅛κ0H.C)—yazarın belirli konulara yönelik tercihi. Kendi başlarına, basit
çağrışımsal işaretler estetik içeriğe sahip değildir ve her seferinde onu, aynı
anda düzleme bağlı olan karmaşık bir çağrışımsal göstergeden alır. ifade ve bir
bütün olarak düz anlamsal işaretin içerik düzleminde, örneğin, genellikle
sembolik bir anlam atfedilen (“duyguların sembolleri olarak sesler”) ses
yazısı, gerçekte yalnızca bağlamda böyle bir anlam kazanır. bir şiirin veya
ondan bir pasajın genel çağrışım içeriği.
Johansen'in basit çağrışımsal işaretler sınıflandırması
yeterince tutarlı değildir ve hatta glossematik teori çerçevesinde
eleştirilmiştir [Trabant, 1970, s. 99 ve devamı], ancak diğer ilkelere
dayanmasına rağmen, metodolojisinin birkaç yönden Anandavardhana'nınkine
benzediği belirtilmelidir; ifade olanaklarından ve içeriğin olanaklarından
kaynaklanan gizli bir anlamdır ve rasa-dhvani kategorisinde sese, morfemlere,
parçacıklara vb. bağlı çeşitleri belirtir. Aynı zamanda, tıpkı Johansen'in
inandığı gibi Basit bir çağrışımsal göstergenin özgül içeriği ancak karmaşık
gösterge ışığında belirlenebilir. Anandavardhana, gizli anlamın fonemler, durum
sonları, sözcükler vb. tüm kıtanın veya tüm şiirin bağlamı. Ananda-vardhana,
dhvani algısıyla bağlantılı olarak "Şiirsel bir eserin güzelliği"
diye yazıyor, "insan vücudunun güzelliği gibi, ayrı parçaların birleştiği
bütüne bağlıdır, ancak parçalar halinde algılanır. ne ölçüde bu algıya karşılık
gelirler”(DL, s. 325-326). Anandavardhana'ya göre, "Mahabharata" ve
"Ramayana"nın (sırasıyla barış yarışı ve kederli ırk) genel gizli
anlamı, bu şiirlerden herhangi bir parçanın anlamını etkiler. J. Trabant,
Johansen'in basit ve karmaşık çağrışımsal göstergeler arasındaki ilişki
hakkındaki fikirlerini geliştirirken şunları belirtiyor: "Eğer herhangi
bir metni estetik bir çağrışımsal birlik, yani estetik bir göstergenin
göstergesi olarak düşünürsek, o zaman bu metinde mevcut olan tüm anlamlar
Bağlam, dilbilgisel bir anlam, sözcüksel bir anlam, bir cümle veya cümlenin
sınırlarını aşan bir anlam olsun, bu Belirtenin işlevsel bileşenleri olarak
kabul edilebilir” [Trabant, 1970, s. 223].
Anandavardhana gibi S. Johansen, karmaşık çağrışımsal
işaretler alanının tek tek sözcükleri, deyimleri, pasajları, bölümleri ve bir
bütün olarak çalışmayı kapsadığına işaret ediyor. Ve böyle bir işaret olarak,
V. Hugo'nun "Sleeping Booz" ("Booz Endormi") adlı eserinden
bir kıtayı düşündüğünde:
Rut rüya gördü ve Boaz uyudu, çimen kapkaraydı; Sürülerin
çanları hafifçe titredi; Cennetin kubbesinden sonsuz iyilik indi; Dinlenme
saatiydi, aslanlar sulama yerine gittiğinde—
analizi temelde Anandavardhana'nınkine yakındır. Johansen,
metnin genel estetik çağrışımını - "tatlı huzur" hissini (apaisement
doux) seçer ve onun ışığında belirli çağrışımları açıklar. Bu nedenle,
"çim siyahtı" kelimelerinin iki çağrışımı olabilir: "sıcaktan
kararmış çimen" ve "gecenin alacakaranlığında çimen" (bir tür
çağrışım eş anlamlısı), ancak ana çağrışım kişiyi ikinci anlamı seçmeye zorlar.
. Aynı zamanda “otlar siyahtı”, “sürülerin çanları (yani ineklerin boyunlarındaki
çanlar vb.) zar zor duyulacak şekilde kanat çırpıyordu” ve “aslanlar sulama
yerine gidiyor” ifadeleri bir dereceye kadar çağrışımsal eşanlamlılar olarak
kabul edilir , ortak "gizli" anlamları "doğanın uykuda olan
güçleri" dir ve bu da tüm dörtlüğün aktardığı "tatlı barış"
duygusuyla doğrudan ilgilidir [Johansen, 1949, s. 296 ff.], Sanskrit
poetikasının terminolojisinde - rasa-dhvani.
Kitabın üçüncü bölümünde, bir başka dilbilimci olan A.
Stender-Petersen'in edebi dil konusundaki görüşlerine değinmiştik. İlk olarak
1958'de [Stender-Petersen, 1971] yayınlanan "On the Possibility of the
Theory of Verbal Art" makalesinde, edebi dilin anlatım açısından (B sonu)
özel bir seçime tabi tutulduğunu savunuyor - " ses (aliterasyon, asonans,
kafiye, ölçü), sözcüksel (arkaizmler, diyalektizmler, neolojizmler),
sözdizimsel (antitez, paralellik, ters çevirme, anaphora) düzeylerde ve anlam
düzeyinde (mecazlar ve figürler) enstrümantalizasyon” (Enstrümantalizasyon) .
İçerik açısından, araçsallaştırma, Stender-Petersen'in "duygusallaştırma"
(Emotionalization) olarak adlandırdığı bir fenomene neden olur, yani okuyucuda
"anlaşılması gereken her türlü duygu ve his, zevk ve hoşnutsuzluk"
ile bir duygu zinciri uyandırır. , neşe ve kaygı, neşe ve depresyon,
hoşlananlar ve hoşlanmayanlar, vb. [Stender-Petersen, 1971, s. 467]. Bu nedenle
Stender-Petersen, şiirsel dilin çağrışımsal içeriğini yalnızca duygusal içerik
olarak görür, onun bakış açısına göre mecazlar ve figürler bile, duyguyu
çağrıştırdıklarında sıradan değil, yalnızca edebi dilin işaretleri haline
gelir. Rasa-dhvani teorisiyle (Abhinavagupta ve Visvanatha tarafından formüle
edildiği radikal biçimde) benzerlikler açıktır. Ve bu konuda
Stender-Petersen'in görüşlerinde iki nokta daha dikkat çekiyor.
Birincisi, Stender-Petersen, bir edebiyat eserinin
çağrışımsal duygusal içeriğinin sözde motivasyon yoluyla organize edildiğini
öne sürer: "her kelime bir temayı ifade eder, kelimelerin her birleşimi
daha büyük bir temayı ifade eder, her dönem, her bölüm ve her eser bir çift
içerir. diğer tüm konuları kapsayan daha geniş bir tema” [Stender-Petersen,
1971, s. 468]. Stender-Petersen'deki "motivasyon" (Motivierung) ve
buna bağlı olarak "motive" kavramları, dhvani teorisindeki
"niyet", "hedef" (prayojana) kavramından farklı bir anlama
sahiptir, ancak bunlar birbirine çok yakındır. "baskın ırk" kavramı
ve Stender-Petersen Petersen, tıpkı Sanskrit şiir yazarları gibi, güdünün, ana
duygusal temanın gerçek bir şairde figüratif araçlarının tüm araçlarını, yani
planını önceden belirlediğini savunur. şiirini dile getirdiği için
İkinci olarak Stender-Petersen, dil-dışı, duygusal bir
içeriğe sahip olan edebiyat dili için “hayali dil” adını önerir: “Artık sadece
bir dil değil, yine de bir dildir. Duyguları iletmeyi amaçlar, ancak yine de
kavramsal iletişim unsurlarını içerir" [Stender-Petersen, 1971, s.
466-467]. Stender-Petersen, "hayali dil" kavramıyla, pek başarılı
görünmese de, bir zamanlar Sanskritçe poetika arayışının yönünü belirleyen
temel paradoksu çözmeye çalışıyor: dilsel olmayanı açıklamak mümkün mü? Bir edebî
metnin dil aracılığıyla ve dil içindeki özellikleri.
Şiir dilinin çok anlamlılığı fikri, şiirin belirli bir
özelliği olarak, edebi bir metnin anlambilimi üzerine yapılan modern
araştırmalara hakimdir ve sözlü bir işarette “birçok ifadenin varlığı” hakkındaki
göstergebilimin temel hükümlerinden biriyle ilişkilidir. Morris, 1939, s. 140].
R. Jacobson, W. Empson ile dayanışma içinde şöyle diyor: “Belirsizlik, kendi
kendini yöneten herhangi bir mesajın doğasında olan, devredilemez bir
özelliğidir, kısacası, şiirin doğal ve temel bir özelliğidir. Empson'dan sonra
tekrarlamaya hazırız: "Belirsizlikle oynamanın kökleri şiirin
özündedir"" [Yakobson, 1975, s. 221]. Janusz Slavinski, "şiirsel
kelimenin temel çok anlamlılığı" hakkında konuşurken, "etik mesajın
özelliği, diğer herhangi bir dilsel mesajdan daha fazla kısıtlamaya tabi
olması, doymuş ve çok daha fazla bilgi vermesidir" [Slavinski , 1975, s.
270]. W. Brown ve S. Olmsted, şiirdeki kelime için “polysign” (plurisigπ)
terimini, çağrışımsal anlamlarla dolu olduğu için önerirken, sıradan, kavramsal
dilde kullanılan ladini bir monosign olarak adlandırırlar [Brown, Olmsted,
1962, P. 70-72]. J. Cohen şiiri düzyazıdan (sonuncusu bilgilendirici, bilimsel
bir dil anlamına gelir) yan anlam ve düz anlam işlevlerinin karşıtlığına göre
ayırır. Aynı zamanda, düz anlam işlevini entelektüel, bilişsel, temsili olarak
ve çağrışım işlevini duygusal veya duygusal olarak değerlendirerek ra-sa-dhvani
doktrinini yine istemeden diriltiyor [Cohen, 1966, s. 204]. M. Riffater, gündelik
dilin gönderme işlevine ek olarak edebiyat dilini karakterize eden üslup
işlevini, ifade edici, duygulanımsal ve estetik çağrışımların taşıyıcısı olarak
görür [Riffater, 1971, s. 145-158].
Dhvani teorisyenleri gibi Riffater'ın da şiirin çağrışımsal
(veya Sanskrit poetikasının terminolojisinde "tezahür eden") anlamını
yazarın niyetiyle (San. Prayojana) ilişkilendirmesi dikkate değerdir.
Riffater'a göre şiirsel bir mesajın kodunun çözülmesi, okuyucunun dikkatini
kendisi için konuşma zincirinin en önemli unsurlarına çekmeye çalışan şairin
niyetini anlamaktan ibarettir ve bu nedenle "yan anlamların birleşimi
açıkça bağlıdır. yazarın kişiliği ve niyetleri" [Riffater, 1971, s. . 34].
Dhvani teorisinde niyetin rolünü anlamaya en yakın şey,
mecazların çağrışımsal anlamının J. Genette tarafından yorumlanmasıdır.
Genette, ifade ile uğraştığımızda ve örneğin "yelken" (voiiie)
kelimesinin yelken anlamına geldiğini yazar, bu anlam keyfi (anlaşma ile
belirlendiği için), soyut (bir nesne değil, bir kavram anlamına gelir) ve
benzersiz (kavramda herhangi bir belirsizlik yoktur). Ancak, "gemi"
(paѵіge) anlamına gelen bir synecdoche gibi çağrışımsal olarak kullanıldığında,
belirsiz, somut (belirli bir ayrıntı aracılığıyla bütünü ifade eder) ve motive
edicidir (tam olarak bu ayrıntıyı seçer). Genette, "Bu motivasyon
(sinekdoktaki ayrıntılar, mecazdaki benzerlikler, abartıdaki abartılar
aracılığıyla) figürün ruhudur, ona vizyonun veya niyetin niteliğini gösteren
başka bir çağrışım veriyor gibi görünmektedir" [Genette , 1966 , İle.
219-220].
Yan anlamı şiirsel konuşmanın özel bir özelliği olarak kabul
eden modern Batı semantiğindeki tüm genel ve özel analojilerle birlikte, dhvani
teorisine yabancı olan bir eğilim hakimdir. Şiirsel bir metnin belirsizliği,
onun tarafından genellikle onun anlamsal belirsizliği olarak yorumlanır. C.
Morris, estetik bir göstergenin birçok göndermeye sahip olmasından yola
çıkarak, aynı şiirin farklı zamanlarda bir kişi tarafından ve hatta farklı
insanlar veya kuşaklar tarafından farklı şekilde anlaşılabileceğine zaten
inanıyordu (Morris, 1939, s. 140). Her biri eşit doğruluk hakkına sahip olan
yorumların çoğulluğu, R. Barth tarafından edebiyat biliminin temel ilkelerinden
biri olarak kabul edilir.Barth'a göre çağrışım belirsizliğinden dolayı her
eserin anlamı, her zaman "boş" ve bu nedenle "metnin tüm
anlamlarını tespit etmek imkansızdır, çünkü metin sonsuz derecede açıktır,
"sonsuza kadar açıklanır" ve hiçbir okuyucu, hiçbir konu, hiçbir
bilim onun semantik sürecini durduramaz. algımızdaki ifşa” [Bart, 1980, s.
308], bildiğimiz gibi, gizli anlamın gerçekten ne kadar uzak olursa olsun, her
zaman sözel ve durumsal bağlam tarafından belirlendiğini ve doğru
yorumlanabileceğini savundu.
E. Tiard ve C. Stevenson'ın görüşlerinden bahsederken
değindiğimiz, şiirin duygulanımsal göreliliği, içindeki ifade edilen ve ifade
edilmeyen anlamın uyumsuzluğu hakkındaki bu fikirler, aynı zamanda şiirin temel
belirsizliği varsayımıyla da bağlantılıdır. şiirsel anlam. Onların bakış açısı,
ünlü Fransız yapısalcı J. Cohen tarafından desteklendi. Cohen'in inandığı gibi
şiir, düzanlamsal koda göre her zaman negatiftir ve yananlamsal koda göre
pozitiftir, "düzenlemenin reddedilmesi, çağrışımın ortaya çıkması için
olmazsa olmaz bir koşuldur" ve "duygusal anlam, entelektüel anlamla
bağdaşmaz. " [Cohen, 1966, s. 214, 217]. Cohen bile bir eğretilemeyi ancak
onun ifade edilen ve edilmeyen anlamının hiçbir ortak noktasının olmadığı
durumlarda şiirsel olarak değerlendirme eğiliminde [ibid., s. 215J.
Öte yandan dhvani doktrininde, ifade edilen anlam her zaman
ifade edilmemişi anlamanın aracı ve koşulu olmuştur. İfade edilen anlam
“tamamen ortadan kalktığında” bile, ifade edilmeyen gerçekleştiğinde, sadece
ifade edilmeyenlerin tezahürü için bir araç değil, aynı zamanda estetik algının
bir bileşeniydi. Anandavardhana'nın şairleri sürekli olarak "ifade edilen
anlama dikkat etmeye, ifade edilmeyene ihtiyaç duymaya" (DL 1.9)
çağırdığını hatırlayın, ifade edilen anlamı, aydınlattığı görünür hale
geldiğinde bile kalan bir lambanın ışığıyla karşılaştırdı (DL 1.9). , s.461) .
Daha önce de söylediğimiz gibi, bir zamanlar - hem ifade edilen hem de ifade
edilmeyen - her iki anlamı da "şiirin ruhu" (DL 1.2) olarak
adlandırması ve "dhvani'nin kalbinde tezahür eden ve tezahür eden anlamlar
arasındaki bağlantının yattığını" kabul etmesi tesadüf değildir. "
(DL, s. 107), incelemesinin çoğunu bu bağlantı biçimlerinin incelenmesine ve
sınıflandırılmasına ayırır. Dhvani doktrininin içeriği, şiirin ima edilen veya
tezahür eden anlamının birincil rolüne işaret etmesi gerçeğiyle tüketilmekten
çok uzaktı, ancak ifade edilen anlamı gizli olanın kaynağı olarak
değerlendirerek, onların karşılıklı bağımlılığını haklı çıkardı ve özellikle bu
bağımlılığın doğasını dikkate almıştır.
19 olarak adlandırılan özelliğini keşfettiğine inanmak abartı
olur . Şiirsel "anlam artışı" olgusu, eski retorik ve diğer klasik
Doğu ve Batı poetikası tarafından uzun zamandır bilinmektedir. Ancak Sanskrit
poetikasının şüphesiz başarısı, bu fenomeni ilk kez sistematik olarak
kavraması, şiirsel eserlerin dilinin geri kalan özelliklerini örtmeye ve
açıklamaya çalışan bir edebiyat teorisinin temeline oturtmasıydı. Böyle
sistematik bir yaklaşım çok verimli olmaya devam ediyor ve Hint poetikasının
yazarlarının - modern çalışmalarda sıklıkla olduğu gibi - hiperanlamlaştırma
fenomenini belirtmekle yetinmeyerek, teorik ve pratik olarak - ve bariz bir
başarıyla - denemiş olmaları değerlidir. mekanizmalarını inceler.
1
İşaret, Hjelmslev'e göre, her iki planın birimleri
karşılıklı olarak birbirini varsaydığında "dayanışma", karşılıklı
bağımlılık ilişkisini gösterir.
2
→ işareti, bir seviyedeki bir birimin diğerinin bir birimini
ima ettiği, ancak bunun tersinin geçerli olmadığı durumlarda, seçim
ilişkilerini, imayı gösterir.
ÇÖZÜM
Ortaçağ Hint dini, felsefesi, bilimi için - edebiyat bilimi
dahil - belirleyici olan, kelimenin bizim anladığımız anlamıyla
"tarih" kavramı değil, "gelenekler" (sampradaya) - genel
kabul görmüş ve istikrarlı bir şeyin aktarımıydı. öğretmenden öğrenciye, yazardan
yazara doktrin. Bununla birlikte, çalışmamızın da belirttiği gibi, her
halükarda, gelişiminin birbirini izleyen birkaç aşamasını veya dönemini ayırmak
için yeterli gerekçelerle klasik Sanskrit poetikasının tarihi hakkında konuşmak
mümkündür.
S. K. De'nin “oluşum dönemi” (biçimlendirici) dediği ilki
[De, 1976, I, s. 327] daha çok bilinçsiz poetika dönemi, poetikadan önce
poetika olarak adlandırılmalıdır. Hint edebiyatının en eski aşamasına (MS 1.
binyıldan önce), Vedaların ve destansı ^ ("Mahabharata" ve "Ramayana")
kapsamlı kodlarının oluşturulduğu zamana denk gelir. Bu dönemde metinlerin
varlığının sözlü biçimleri egemen oldu, eserler özünde anonim kaldı, kurgu
henüz bağımsız bir yaratıcılık alanı haline gelmemişti. Ve yine de, bu çağdan
kalma anıtlarda estetik tutum, dini, didaktik, etik-felsefi vb. ifade
olanakları, becerikli seçimi ve kullanımı ihtiyacı. Rigveda'nın ilahilerinden
biri (PB X.71.2), "Akıllı bilge, [sözcükleri] elekle bir tahıl gibi
elekten geçirerek Konuşmayı yarattı" diyor. Ve aynı "Rig Veda"
da, karmaşık sesli yazma yöntemleri birincil bir rol oynar (bkz. F. Saussure'ün
"ses uyumu" hakkındaki gözlemleri, Vedik ilahilerdeki anagramlar
[Saussure, 1977, s. 640], son araştırma), çeşitli sözel, anlamsal ve gramer
figürleri (örneğin bkz. Ya. Gonda [Gonda, 1949; 19591; 19592; 1960 ]
ve T. Ya. -68]). Brahmanlarda, Upanişadlarda ve tabii ki eski Hint
destanında sanatsal tasvirin yeri daha az önemli değildir (örneğin bkz.
[Sharma, 1964; Grintser, 1974; Neveleva, 1979, vb.]). Buna göre, daha önce de
söylediğimiz gibi, bazı üslup araçları ve araçlar ilk Hintli gramercilerin ve
yorumcuların dikkatini çekti. Ancak, tıpkı Panini'nin bahsettiği aktörler için
ilk kılavuzlar olan "natasutralar" gibi, görünüşe göre estetik
hedefler peşinde koşmadılar, ancak ritüel ve diğer dansları gerçekleştirmek
için özel talimatlardı, aynı Panini veya Yaska'nın karşılaştırma yapısı
hakkındaki muhakemesi ve sanatsal, şiirsel işlevi ne olursa olsun, dilin bu
şekilde değerlendirilmesinin ötesine geçmedi. Hint edebiyatının en eski çağında
edebi bir teori yoktu, ancak bu dönemin Hint geleneğinde büyük saygı gören
edebi pratiğinin, daha sonra oluşan ŞİİR doktrini üzerinde şüphesiz önemli bir
etkisi oldu.
Bir sonraki dönem - gerçek poetikanın, şiir teorisinin
yaratılma ve ilk gelişme dönemi - MS ilk yüzyıllardan MS'e kadar uzanır. e.
dokuzuncu yüzyıla kadar. Politik bir zamandı; Hindistan'ın konsolidasyonu,
büyük devletlerin ve imparatorlukların (Şunglar, Satavahanlar, Guptalar,
Kanauj'dan Harshalar, vb.) oluşum zamanı, Hint bilimi, sanatı ve edebiyatının
olağanüstü başarılarının zamanı. Bu poetolojik dönemin ilk yarısından itibaren.
Onların varlığını hem Natyashastra metninden hem de Bhamaha'nın kendisinde ve
diğer bazı poetikalarda Bhamaha'nın öncüllerine (Medhavin ve diğerleri) yapılan
atıflardan yargılayabilmemize rağmen, incelemeler korunmamıştır. Dönemin ikinci
yarısında, edebiyat ve bilimin kazanımlarına dayanarak, iki Sanskrit poetika
okulu oluşturuldu: Natyashastra okulu - Natyashastra ve onun ilk yorumlarıyla
temsil edilen drama poetikası ve Alankarashastra okulu - - Bhamaha, Dandina,
Vamana, Udbhata, Rudratya'nın incelemeleriyle temsil edilen Kavya poetikası İki
ekolün paralel varlığı, dramanın önde gelen tür olarak kabul edildiği Hindistan
klasik edebiyatındaki özel rolüyle açıklanmaktadır. gelenek: Hintli
yöneticilerin mahkemelerinde tiyatro gösterileri. Dramanın şiirselliği
prensipte sözel olmayan sanata yönelikti ve kendi çerçevesinde, genel bir
estetik önemi olan ırkın çöpünün ortaya çıkması tesadüf değildi. Kavya
poetikasının aklında yalnızca sözel sanatsal yaratıcılık vardı ve doğal olarak
sözel imge doktrini, ona eşlik eden gunalar, doshalar ve riti doktrinleriyle
Sanskritçe şiir teorisinin temeli haline gelen Alankar doktrini gelişti. bir
bütün olarak.
Sanskrit poetikasının üçüncü, en kısa ama aynı zamanda en
verimli dönemi 9.-11. yüzyıllara denk gelir. Sanskrit edebiyatının altın çağı
çoktan geride kalmıştı, ancak poetikanın gelişimi - ve sadece Hindistan'da
değil - bir kural olarak edebiyatla ilgili olarak "geride kalıyor" ve
bu dönemde Anandavard Khana, Abhinavagupta'nın olağanüstü teorik incelemeleri
ortaya çıktı. , Kuntaki, Rajasekhara oluşturuldu. , Mammaty. 9.-11. yüzyıl
şiirlerinin Xa-karakteristik özelliği, Natya Shastra ve Alankarashstra'nın
öğretilerinin kaynaşmasıdır. Bunun nedeni kısmen Sanskrit dramasının sahne
reprodüksiyonu için tasarlanmaktan giderek daha fazla edebi bir drama haline
gelmesi ve kısmen de öyle olduğunu iddia eden alankarashastra'nın artan
otoritesinden kaynaklanıyordu. sanatsal yaratıcılığın tek bilimi. Anandavardhana
ve Abhinavagupta rasa doktrinini natyasha-stra'dan şiir doktrinine aktardılar
ve yeni doktrin dhvani ile birlikte kendisini poetolojik araştırmanın
merkezinde buldular. Eski Alankarika okulunun bazı taraftarlarının yanı sıra
Kuntaka ve Ma-himabhatta gibi yazarların muhalefetine rağmen, rasa-dhvani
kavramı yavaş yavaş diğer doktrinleri (alankar, gun, riti) ve son olarak
Sanskritçe kategoriler sistemini boyun eğdirdi. Dönemin sonunda Mammata'nın
"Kavyaprakash" incelemesinde kutsanan iç bağlantıları ve hiyerarşisi
ile poetika.
Sanskrit poetikasının dördüncü ve son dönemi - 11. yüzyılın
sonundan 18. yüzyıla kadar - teorisyenlerin adları ve incelemelerin başlıkları
açısından çok zengindir. Bununla birlikte, gerçekten orijinal olan çok az eser
vardı ve poetolojik kategorilerin temel özellikleri değişmeden kaldı. Dini
şarkı sözlerinin geniş çapta yayılmasıyla bağlantılı olarak - ve Sanskritçe'de
çok fazla değil, ancak Yeni Hint dillerinde - bazı kavramların ve poetika
kategorilerinin (özellikle ırk) yorumlanması genellikle teolojik bir çağrışım
kazandı. Aynı zamanda, bazen hakim olan görüşün aksine, Sanskrit poetikasının
hiçbir zaman - bu dönemde bile - teolojik poetika olmadığını tekrarlamakta
fayda var. Dini ve felsefi doktrinlerle, Hint ortaçağ bilimi ve ideolojisinin
birçok alanında ortak olan bazı yapısal ilkeleri paylaştı, ancak aynı zamanda:
her zaman kendine özgü görevleri olan özel, bağımsız bir teorik düşünce alanı
olmuştur. ve edebiyatın dini veya mistik yorumları ve etkisinin doğası genellikle
ona yabancı kaldı.
Sanskrit poetikasının tarihini haklı olarak ayrı aşamalara
bölen (yukarıda bahsedilen veya biraz farklı olan), bazı araştırmacılar aynı
zamanda onları aşılmaz engellerle birbirinden ayırma eğilimindedir. Örneğin, J.
Nobel bir keresinde şöyle yazmıştı: “Hintli şiir uzmanları tarafından yaratılan
tüm kitap yığınını inceleyerek, Alan-Karashastra'nın tekdüzeliği ortaya çıkaran
doktrin olmadığını görmek kolaydır. Aksine en başından günümüze kadar sürekli
bir büyüme ve değişim geçirmiştir. Eski yazarların görüşleri bir kenara atıldı
ve değiştirildi, bir teori diğeriyle değiştirildi ve şiir tamamen farklı bakış
açılarından değerlendirildi; kısacası, tarihsel gelişim sürecinde yeni bir
kılığa bürünmeyecek en az bir tema yoktu” [Nobel, 1925, s. 9]. Sanskrit
poetikasındaki "büyüme ve değişimi", yazarlarının görüş ve
teorilerinin "değişmesini" hiçbir şekilde sorgulamıyoruz, ancak
onların şiire "tamamen farklı bakış açılarından" baktıklarını
söylemek en azından haksız. Sanskritçe poetolojik kategorileri analiz ederken,
tarihsel olarak şartlandırılmış evrime rağmen, Hint poetikasının ne olduğunu
göstermeye çalıştık.
LUCIUS, tam olarak temel birliği, edebiyat fenomenlerine
yaklaşım birliği, ilkelerin birliği ile ayırt edildi. Bize göre bu birlik,
Sanskrit poetikasında bütünleyici bir sistem görmeyi sağlar. İçeriği, her
zaman, onu diğer tüm edebiyat türlerinden ayıran edebiyatın özelliklerini
ortaya çıkarma arzusuyla belirlendi. Buna karşılık, Sanskrit poetikası, bu
özgüllüğü her zaman yalnızca şiirin doğal güzelliğine sahip olan ve yalnızca
şiirin içsel zevkini veren şiirsel ifadenin anlamı ve biçimiyle
ilişkilendirmiştir. Bu nedenle, Hintli teorisyenlerin araştırmalarının ana
yönü, tüm özel dallanmalarıyla birlikte, şiirdeki dilsel yapıların tam olarak nasıl
dönüştürüldüğünü, estetik yapılara dönüştüğünü keşfetmektir. Bu bağlamda
Sanskrit poetikasını kelimenin poetikası olarak adlandırdık. Bu, onu antik çağ
ve Orta Çağ edebiyatlarındaki diğer tipolojik türdeş sözcük poetikalarına
yaklaştırmaktadır. Aynı zamanda, şiirsel kelimeyi günlük veya bilimsel
kelimeden ayırmanın doğasında var olan dokunaklılık, bize göre, onunla edebi
bir metnin anlambilimi hakkındaki modern fikirler arasındaki ilginç analojileri
ortaya çıkarmaya da izin verir.
Sonuç olarak, şiirin özgüllüğünü, şiirsel sözün ve estetik
algının özgüllüğünü mümkün olan her şekilde ileri sürmekle birlikte, Sanskritçe
poetikanın hiçbir şekilde genel olarak doktrinler olarak adlandırılan estetik
doktrinler türüne ait olmadığını vurgulamak isterim. "sanat sanat
içindir" veya "edebiyat edebiyat içindir". Herhangi bir Hintli
teorik disiplinin dikkate değer bir özelliği, "kendi" hakikatlerini
ararken ve savunurken, hepsinin her zaman bu hakikatin hayatla nasıl ilişkili
olduğunu göstermeye çalışmalarıydı. Etik, yalnızca bilgiye ulaşmayı değil, aynı
zamanda bilgi ve yaşam arasındaki uyumu sağlamayı da hedef olarak belirleyen
Hint felsefi ve bilimsel yapılarında öncü bir rol oynadı. Poetika burada bir
istisna değildi, yorumunda şiirsel kelime kendisiyle sınırlı değildi, bir yaşam
ideali bulmak için bir araç olması gerekiyordu. Sanskritçe poetika açısından
şiir, eylemler ile eylemlerin sonuçları arasındaki ilişkiyi gösterir ve böylece
kişiyi yüceltir. Irk teorisine göre, izleyici veya okuyucu, kahramanın
karakteriyle özdeşleşme sürecinde, kahramanın yüksek ahlaki niteliklere sahip
olması nedeniyle ahlaki olarak gelişir. Bununla birlikte, aynı zamanda, Hintli
teorisyenler, sanatın ahlaki yöneliminin koşulsuz reçeteler, belirli bir yaşam
durumu için tarifler, pratik tavsiyeler şeklinde ifade edilmediğini, ancak fark
edilmeden ortaya çıktığını ve zevkle ilişkilendirildiğini sürekli olarak
belirttiler. güzeli bilmek. Şiir, Mam-mata'nın sözlerini hatırlayalım, “ana
şeyin Yaradan'ın sözüne benzer Söz olduğu Vedalardan başlayarak kutsal
kitaplardan ve ana şeyin olduğu Puranalardan başlayarak itihalardan farklıdır.
şey Anlamdır, dost tavsiyesi gibidir”, çünkü “kişinin Rama gibi davranması ve
[onun] gibi davranması gerektiğini, ancak Ravana ve [onun] gibi değil, bir
sevgili gibi, içsel çekiciliğiyle cezbetmesi” talimatını verir” (KP , s. 9-10).
Sanskrit poetikası, faydacı, dar anlamıyla pragmatik
hedeflerden bağımsız olan, yararlı olanı güzel olarak tanımlayan şiirin, genel
etik ilkelerin özümsenmesine daha da fazla katkıda bulunduğunu savundu. Sanatta
etik, özel bir erdem vaazı ve bencilce yararlı olarak anlaşılmadı. Şiirsel
kelimenin soyutlama gücü, tasvir edilen durumu bireysel işaretlerden, belirli
bir zaman ve mekanın işaretlerinden mahrum eder ve okuyucu, genel anlamından yararlanarak,
"ben" inin en iyi yönlerini fark eder. Abhinavagupta'ya göre, kişisel
ilgiden bağımsız olarak, "iyilik için çabalar ve kötülükten kaçınır"
(ABh I, s. 36-37). Bir sanat eserini örnek olma yeteneği olarak adlandırmayan
(ancak yalnızca içsel empati nedeniyle ve yalnızca başka birinin deneyiminden
öğrenmekle değil), klasik Hint poetikası, sanatın birincil önemini, insanların
ruhsal ve duygusal dünyasını zenginleştirmesi olarak gördü. Adam. Bu bağlamda
estetik ve etik kavramları onun için birleşti ve şiire hem insan ruhunun yüksek
bir tezahürü hem de onu etkilemenin yüksek bir yolu olarak değer verdi.
İş Yasası. 179
NOTLAR
Bölüm I
1 Bhamaha
poetikasının yaratılış zamanlaması tam olarak belirlenmemiştir; Özellikle E. N.
Temkin, onu 7. yüzyıla değil, 5. yüzyıla atıfta bulunur. [Temkin, 1975, s.
8-22]. Aşağıda, sunumumuz için bunun gerekli olmadığı durumlarda, uzmanların
çoğunluğu tarafından kabul edilen bakış açısından ilerlemenin yeterli olduğunu
düşünerek, tartışmalı tarihlendirme veya bireysel anıtların atfedilmesi
konularını özel olarak ele almayacağız.
2 Sanskritçe
ve diğer antik ve ortaçağ metinlerine yapılan tüm atıflar, bibliyografyada
belirtilen baskılara göre verilmiştir.
3 F. de
Saussure'e göre, Sanskrit dilbilgisinde olduğu gibi, Anlam (San. iiabda'ya
karşılık gelir) bir dilsel işaretin akustik görüntüsüdür ve Anlam (Sanskritçe
artha'ya karşılık gelir) anlamı, kavramıdır [Saussure, 1977, s. . . 98-100].
Bölüm 4 L. Elmslev, ifade (ifade) ve içerik
(içerik) arasında dayanışma ilişkileri kurar: “İfade ve içerik birbirine
bağlıdır - biri zorunlu olarak diğerini varsayar. Bir ifade, yalnızca içeriğin
ifadesi olduğu için bir ifadedir ve içerik, yalnızca bir ifadenin içeriği
olduğu için içeriktir” [Elmslev, 1963, s. 134].
5 Çar. N.
Chomsky: "Her dil, ses ve anlam arasındaki belirli bir ilişki olarak
düşünülebilir" [Chomsky, 1972, s. 28].
6 Şiirin
kutsal, didaktik, anlatısal yazılara ayrıntılı bir karşıtlığı, görünüşe göre,
Sanskrit poetikasında gelenekseldi. Özellikle Abhinavagupta, Abhinavabharati'de
9.-10. yüzyıllardan bir estetisyenin benzer bir ifadesinden alıntı yapar.
Bhatta Nayaki (ABh I, s. 383), ayrıca bkz. [Raghavan, 1973, s. 17 devamı].
7 Şiirsel
konuşmanın ana özelliği olarak kaçamak, "bükülmüş" konuşma fikri, T.
Ya.'ya göre veya Latince vates). Bu bağlamda, etimolojik ve tipolojik
değerlendirmelere dayanarak, Vedik sıfat Rudra - vapki'nin anlamı belirlenir:
"dolaylı", "ilginç", "kaçamak", bu da Apollon -
Lo'nun sıfatıyla ilişkilidir. ; a;: “eğik”, “eğri”, “çarpık kehanetleri
telaffuz eden” ve ayrıca eski Litvanyalı şair-rahiplerin adıyla - Krivas
sıfatından Krivis Krivaitis veya Krivis-krivaitis - “eğri” [Elizaren-kova,
Toporov, 1979 2 , İle. 97-104].
8 Sanskritçe
şiir teorisi üzerine bazı uzmanların görüşü [De, 1976, II, s. 78-79; Gardiyan,
1972, s. 95; ve diğerleri] Dandin'in "Gauda'nın yolunu"
"Vaidarbha'nın yolunun" doğrudan bir antipodu olarak sunduğu, ilk on
"erdem" in yalnızca ikinciye özgü olduğu iddia edilen ilk şeyi inkar
ettiği, "Kavyadarshi metninde onay bulamıyor. ”.
9 "Karma"
dil (miiira), örneğin Sanskrit draması için tipik olan bir eserde hem
Sanskritçe hem de Prakritçenin kullanılmasını ima eder.
10 Daha
sonraki incelemelerde sayıları artan Sanskrit şiir "tipleri", ilke
olarak eski retoriğin konuşma biçimleriyle (πλ⅛μata) karşılaştırılabilir. Bu
nedenle, Dandin'in gouda ve vaidarbha'sı, Demetrius'un (Dem. 38-112, 128-186)
"ağırbaşlı" ve "zarif" konuşma tarzına bir şekilde benzer.
11 Doğrusunu
söylemek gerekirse, Vamana on değil yirmi “erdemi” (guna) belirtir, çünkü her
“erdemin” sözel (shabda-guna) ve semantik (artha-guna) çeşitleri vardır.
Vamana'daki "meziyetlerin" adları, Dandin'deki adlarıyla aynıdır,
ancak her birinin belirli özellikleri önemli ölçüde farklılık gösterir.
12 "Irk
ve diğer şeyler" (rasadi) - yani ırk ve onunla şu ya da bu şekilde
bağlantılı çeşitli duygular.
13 Sarasvati
- Vedik sonrası dönemde, belagat tanrıçası, bilim ve sanatın hamisi.
14 Mammata'nın
bu ifadesi ve diğer Hintli teorisyenlerin buna benzer ifadeleri, belirli seslerin
belirli renk tonları, kokular, duygular vb. bazı eski gramerciler ve
retorikçiler (Demetrius , Halikarnaslı Dionysius, vb.) tarafından söylenir ve
Baudelaire ("Yazışmalar") ve Rimbaud'nun ("Ünlüler") ünlü
sonelerinden sonra Avrupalı sembolistler arasında popülerdir.
15 Bu
arada, gramerin Arap edebiyatındaki poetika üzerindeki etkisinin de bir o kadar
önemli olduğunu belirtelim [Gruenebaum, 1981, s. 172] ve eski zamanlarda
retorik üzerine. Quintilian, The Education of the Orator'da dilbilgisine ikili
bir işlev atfeder: "doğru dilin öğretilmesi ve şairlerin
yorumlanması" (Quint. 1.4.2).
16 Çar.
şairin Hint-Avrupa *uet-, *uot - "üflemek" kelimesinden
"esinlenmiş" olarak belirtilmesi: Eski Hint (api)-vat- Latince vatδs,
Eski İrlanda inancı ile "üflemek", "ilham vermek", Eski
Slav vѣtiya, vb. [Eli-zarenkova, Toporov, 1979 1 , s. 77].
17 Bu
ilahi, bir dizi Hint-Avrupa geleneğinde (eski Yunan, eski Kuzey Cermen,
muhtemelen eski Hint, Hitit vb.) "tanrıların dili" ve
"insanların dili" karşıtlığına (ayrıntılar için bkz. (Elizarenkova,
Toporov, 1979 1 , s. 43-53) ve daha sonra poetikanın oluşumuna
destek görevi görebilir, kelimenin imkanlarına göre.
18 Ünlü
Arabist G. von Grünebaum'a göre Arap geleneğinde, "kendi başına hayal gücü
ve kendini ifade etme edebiyatın amacı olarak kabul edilmedi" ve buna göre
"Araplar güzellik kavramını hiçbir zaman edebiyat - başka bir deyişle,
asla estetiği geliştirmeye çalışmadılar” [Grunebaum, 1981, s. 158, 170]. K. I.
Golygina'ya göre Çin edebiyat teorisinde "deha kavramı yoktur" ve
"sanatçının bireyselliği hakkında konuşma olasılığını ortadan
kaldırır" [Golygina, 1971, s. 69]. E. Curtius'a göre, “Yunanlılar yaratıcı
hayal gücü kavramına aşina değillerdi. Onun için hiçbir sözleri yoktu"
[Kurtius, 1948, s. 101]; ve hatta diğer poetolojik eserler arasında kendi
estetik düşüncesinin derinliğiyle öne çıkan Aristoteles'in Poetics'inde bile,
yorumcusu D. W. Atkins'e göre, “modern bakış açımıza göre söylenmemiş ve
kusurlu bir şey var, çünkü o (Aristoteles) ) tüm şiirsel faaliyetlerde hayal
gücünün rolü hakkında farkındalıktan yoksun" [Atkins, 1961, s. 117].
19 Çar.
M. I. Steblin-Kamensky'nin ortaçağ şiirindeki "biçimin hipertrofisi",
"ortaçağ yazılı edebiyatına özgü biçimcilik, sözde sözlülük", yani
kelimenin tüm olanaklarını kullanma arzusu hakkında ilginç düşünceleri"
[Steblin -Kamensky, 1978, s. 141, ayrıca 90-101, vb.].
20 Aynı
şekilde Boccaccio, çağdaşlarının çoğu ve hatta selefleri gibi şiirin incelikli
bir konuşma olduğuna inanır (ER, s. 26).
21 Bu,
şiirsel örneklerle, poetolojik incelemelerden alıntılarla ve ayrıca yazarın A.
B. Kydelin'in "Medieval Arabic Poetics" [Kudelin, 1983] kitabındaki
gözlemleriyle doğrulanabilir.
22 9.
yüzyılın başka bir seçkin Arap şiir teorisyeni hakkında. Kitab al-badi
poetikasının yazarı I. Yu Krachkovsky İbnü'l-Mutaz-zeh şöyle yazar: “O sadece
şiirsel kelime ve onun biçimlerinin araştırmacısıdır. Öte yandan, tüm kültü
söze adanmıştır; bu kelimenin arkasında bazen başka bir şey görmez bile ama tüm
analitik yeteneklerini kelimeye adar ve bu sayede çok canlı ve dayanıklı bir
sistem yaratır” [Krachkovsky, 1960, s. 149J.
23 A. A.
Potebnya'nın iyi bilinen tanımına dikkat edin: “Şiir, kelimelerle ifade edilen
belirli bir imge aracılığıyla düşüncenin dönüştürülmesidir” [Po•־ tebnya, 1976, s. 333], göründüğü
gibi, Mallar-me formülüyle çelişmez, ancak genellikle şiir olgusunda farklı bir
bakış açısını (kelimeden düşünceye değil, düşünceden kelimeye) gösterir. aynı
şekilde. Aksine Kant, Yargı Gücünün Eleştirisi'nde temelde farklı bir konumdan
hareket eder: “Ruh, estetik anlamda, ruhta hayat veren ilke anlamına gelir ...
Bu ilkenin yetenekten başka bir şey olmadığını onaylıyorum. estetik fikirleri
temsil etmek; Estetik fikir derken, yoğunlaştırılmış düşünceyi harekete
geçiren, ancak herhangi bir belirli düşünce veya kavram için yeterli olamayan
ve bu nedenle dil yardımıyla tam olarak ifade edilemeyen ve
gerçekleştirilemeyen hayal gücünün temsilini kastediyorum” [Kant, 1930, s.
207-208].
24 Dolayısıyla,
bir sanat eserinde dilin rolünü mümkün olan her şekilde vurgulayan ve vardığı
sonuçların çoğunu sanatsal konuşmanın ilginç bir analizine dayandıran M. Ya.
ortadan kalktığında, okuyucu ile eser arasındaki iletişim işlevini ve eserin
manevi (ideolojik) içeriğini gerçekleştirme işlevini yerine getirir. Eserde yer
alan dünyaya ve onun değerlerine karşı tutum, adeta kendiliğinden kaybolan
işaretlerde gerçekleşir...” [Polyakov, 1978, s. 42-43]. M. B. Khrapchenko
[Khrapchenko, 1983] eserlerinde dili edebiyatın "kendi kendini
söndüren" bir malzemesi olarak ele almanın yasa dışı olduğuna işaret etti.
25 A. B.
Kudelin, Arapça sarika terimini böyle tercüme ediyor ve ekliyor: “8. yüzyılın
ikinci yarısından itibaren sarika. modern intihal anlayışıyla çok az ortak yönü
vardır ve bu nedenle incelenen dönemde sarika'yı intihalden ayırmak uygun
görünmektedir” [Kudelin, 1983, s. 108].
26 Aynı
şekilde geleneğin ortak özelliği sayılan “ortak yerlerin” tekrarı da Arap
şiirinde kınanmamıştır (bkz. [Kudelin, 1983, s. PO, 117-118]).
27 İlk
dörtlükte “genel” bir ifade vardır: “kadınlar rastgele takı takarlar”;
ikincisinde, belirli bir örnekle belirtilir.
28 İlk
dörtlükte, yükselen ay bir kadının safranlı pembe göğüslerine benzetilir;
ikincisinde, karşılaştırma ayrıntılı, "güçlendirilmiş": ay,
alacakaranlığın karanlık korsajını kırar, yavaş yavaş elbise bulutlarının
altından çıkar, vb.
29 Ortaçağ
Hindistan'ındaki bu tür şiirsel rekabetin tanımları, Ballala'nın (XVI. yüzyıl)
"Bhojaprabandha" ("Bhoja Tarihi") Sanskrit öyküsünde
bulunur (IP, s. 308-342).
30 Hint
mitolojisinde, Kama ya da Madana, çiçek okları olan bir yayla silahlanmış aşk
tanrısıdır; ona "Cismsiz" denir, çünkü efsanelerden birine göre
Shiva, onu kemer sıkmadan uzaklaştırmaya çalışırken Kama'nın vücudunu yaktı.
31 Bu
bakımdan Sanskritçeye yakın, özellikle Arapça poetika. A. B. Kudelin, ortaçağ
Arap eleştirmenlerinden ödünç alma teorisinin bir incelemesini sonuçlandırarak,
"tüm teorik yapılarının ortak temeli, kanonik sanatta bireysel yazar
yaratıcılığının gerekli bir koşulu olarak her zaman özgünlük fikri olmuştur"
[Kudelin, 1983, s. 123].
32 Ancak
yeni edebiyatlarda durum her zaman böyle değildir. Gösterge, A. Blok'un
Defterler'de 1917 için İntikam mısralarından birine Lermontov'un şu satırına
benzeyen otomatik yorumudur: “Düşüncelerin tekrarlandığı bir yalan. Her düşünce
yenidir çünkü yeni tarafından kuşatılır ve şekillendirilir. "Böylece
yükseldi, ayağa kalkamadı" (benimki), "Tabuttan kalkamasın diye"
(Lermontov, şimdi hatırladım) - tamamen farklı düşünceler. Hepsinin ortak
noktası “içerik” ki bu da biçimsiz içeriğin kendi başına var olmadığını,
ağırlığı olmadığını bir kez daha kanıtlıyor. Tanrı bir formdur, "sadece
kutsal bir formla dolu olan nefes alır" [Blok, 1965, s. 378].
Bölüm II
1 Bhamaha
ve Dandin'in her biri 39 şiirsel figürle, Udbhata 41 ile, Rudrata 68 ile
uğraşırsa, Mammata'da 67 figür, Ruya-ki'de 75, Visvanatha'da 84, Jayadeva'da
108, Appaya Dikshita -123 figür bulunur.
2 D.
Kosambi'nin görüşleri ve eleştirileri hakkında daha fazla ayrıntı için bkz.
[Serebryakov, 1979, s. 20-23].
3 Çar. A.
F. Losev'den: “Bu (retorik. - P. G.) eski teoriler için, önemli olan kendi
başına sanat değil, yalnızca beceri ve aynı zamanda antik çağın tıp, siyaset,
marangozluk atfettiği gerçek zanaatın becerisidir. vb. ... Eskiçağ sanat
tarihi, biçimsellikleri ve yaşayan sanat yapıtlarının canlı bir analizinin
olmayışı ile hayranlık uyandıran bilimsel incelemelerle doludur” [Losev, 1978,
s. 6-7]; veya V.F. Shishmarev, ortaçağ retoriğinin yazarları hakkında:
“Dikkatleri, imajlarının nesnesi olan malzemenin dış tarafı tarafından çekilir:
şairin işini kolaylaştıran bazı arka plan bilgileri verdikleri ender durumlar
dışında, onlar kendilerini biçimlerin tek bir tanımıyla sınırladılar »
[Shishmarev, 1911, s. 485].
4 Mecazlar,
figürler ve daha geniş olarak, normdan bir sapma olarak genel olarak şiirsel
üslup kavramı, tüm seyri boyunca Avrupa retoriği için belirleyici olmuştur.
Zaten XIX yüzyılın başında. klasik retoriğin son temsilcilerinden biri olan
Pierre Fontagnier şöyle yazmıştı: "Mecazlar, dilin basit ve genel kabul
görmüş ifadelerden az çok saptığı ... araçlar, biçimler veya dönüşlerdir"
[Fontagnier, 1968, s. 9]. Sapma teorisi (ecart, sapma) modern dilbilimsel
biçembilimde çok otoriter olmaya devam ediyor ve şu ya da bu yorumda edebiyat
ve edebi dil alanında birçok önde gelen araştırmacı tarafından destekleniyor
(bkz. örneğin, [Spitzer, 1968, s. 11; Welleck, Warren, 1978, s. 196-198;
Osgood, 1960, s. 293; Saporta, 1960, s. 91-92; Levin, 1963, s. 276 ve devamı;
Cohen 1966, s. 199 vd.; Leach, 1966, s. 136 ve devamı; Genette, 1966, s. 207 ve
devamı; Mukarzhovsky, 1970, s. 42 ve devamı; RZh, 1970, s. 16 ve devamı]). Aynı
zamanda, kural olarak, figürler olmadan şiirsel metinler olabileceği,
figürlerin her kullanımının mutlaka şiirsel olmadığı ve son olarak, en
önemlisi, figürün "saptığı" iddia edilen dilsel normu belirlemek her
durumda imkansızdır (bkz. örneğin, [Freeman, 1970, s. 4 ve devamı; Riffater,
1980, s. 83 ve devamı]).
5 Şiirsel
dilin olağan dilin dışında değil, içinde olduğu, yalnızca kaynaklarını özel bir
şekilde kullandığı gerçeği, G. O. Vinokur bir keresinde şöyle yazmıştı: “Bu
arada şiirsel sözcük, şiirin nasıl büyüdüğü özel olarak gerçek sözcükte büyür.
çevremizdeki gerçeklik dünyasının", "genel olarak dil fenomeni kadar
şiirsel bağlamın dışında bile bilinemeyecek böyle bir şiirsel dil olgusu
yoktur" [Vinokur, 1959, s. 390, 392]. Sapma teorisini düzelten bu bakış
açısı giderek daha fazla taraftar bulmaktadır (bkz. örneğin [Fowler, 1966;
Todorov, 1967; Riffater, 1971; Harweg, 1980; Halliday, 1980; ve DR•])
6 E. Gerow
gibi zeki bir Sanskrit poetikası araştırmacısı bile Kavyalankara'nın beşinci
bölümünün [Gerow, 1977, s. 232].
7 Bhamaha'nın
öğretisine güvendiği Budist mantıkçı Vasubandhu'ya göre, üç parçalı bir kıyas
bir tezden (pratijna) oluşur, örneğin: "ateşen bir tepe"; kanıt
(hetu): "çünkü o (tepe) tütüyor"; ve örnek (udaharana): "Sigara
içen her şey ocak gibi ateşlidir." Böyle bir tasımda "tepe"
öznedir, küçük terim (dharmin, pakt), "ateşli" yüklemdir, büyük terim
(dharma, sadhya), "sigara içmek" temel, orta terimdir (hetu, sadhana)
ve "ocak" bir örnektir (driitanta). Bhamahi'nin muhakemesinin
ardından, "yüz bir nilüfer gibidir" karşılaştırması, "Yüz
[büyüler çünkü yüz güzeldir ve güzel olan her şey] bir nilüfer gibi" gibi
katlanmış bir kıyas olarak düşünülebilir. Dolayısıyla kıyaslandığında, kıyas
yüklemi ("büyüleyici") ve bir temel ("güzel") yoktur, ancak
bir özne ("yüz") ve bir örnek ("nilüfer gibi") vardır.
Bhamakha'nın bilimsel ve sanatsal ifade türlerini karşılaştırması, eski
retorikteki mantıksal ve retorik ikna yöntemlerinin, sırasıyla tasım ve kafiye
- "eksik çıkarım" (AP 1.2; II.20-25) karşılaştırmasını anımsatır.
evlenmek Quintilian'a göre: "Bir enthymeme, bazıları tarafından hitabet
tasımı, diğerleri tarafından tasımın bir parçası olarak adlandırılır, çünkü
kıyas her durumda sonucu ve ana önermeyi içerir ve tezi tüm bileşenleriyle
ispatlar ve muhteva içeriktir. sadece ne kastedildiğini açıklığa kavuşturmak
için. Bir tasım örneği: erdem tek iyidir, çünkü yalnızca o kadar iyidir ki
kimse kötülük için kullanamaz; kimse erdemi kötülük için kullanamaz,
dolayısıyla erdem iyidir. Örtü [yalnızca] sonuç göstergelerinden oluşur: erdem,
kimsenin kötülük için kullanamayacağı bir nimettir ”(Quint. V. 14.25-25).
8 Kıtanın
diğer ortaçağ poetikasındaki aynı baskın rolünü ele alıyoruz. örneğin karş.,
klasik Arapça'da beytin rolü [Gruenebaum, 1981, s. 178; Kudelin, 1983, s. 59]
ve Farsça [Prigarina, 1983, s. 89-90], ortaçağ Japon şiirinde tanka ve diğer
küçük vuruş biçimlerinin rolü [Konrad, 1974, s. 42-44; Boronina, 1978, s.
11-12].
9 Sanatsal
düşüncenin temel birimi olarak mecazla ilgili geniş bir anlayış artık
yaygınlaştı. Krş.: “Edebiyattaki mecazlar, yalnızca dünya kavramının ve tematik
alanın gerçekleştirilmesini değil, aynı zamanda bir dereceye kadar sanatsal vizyonun
(= üslup) türünü de belirleyen karşılıklı ilişkilerle örülmüş figüratif
bağlardır. Bu nedenle, topoiler (mecazlar ve figürler) sadece dış yapının
unsurları değil, aynı zamanda sanatsal düşüncenin, sanatsal bilginin ve edebi
metinlerin varlığının araçlarıdır” [Polyakov, 1978, s. 144]; “Yollar bir dış
dekorasyon değil, düşünceye dışarıdan empoze edilen bir tür aplike değil -
yaratıcı düşüncenin özüdür ve kapsamları sanattan bile daha geniştir. Genel
olarak yaratıcılığa aittirler” [Lotman, 1981, s. 10]. Bununla birlikte,
mecazların rolüne ilişkin böyle bir anlayışın, eski ve ortaçağ retoriğinden
esasen farklı olduğuna dikkat edin.
10 "Aya
bağlı" - çünkü ayın yükselmesiyle gece nilüferleri açılır ve gündüzler
kapanır.
11 Aydaki
nokta, Hint şiir geleneğinde bir geyik imgesi olarak açıklanır.
12 Çar;
Modern bir araştırmacıdan: “Aslında, unutulmaz bir görüntü yalnızca bariz bir
benzerlik kurmakla kalmaz, aynı zamanda görünüşte farklı iki fenomen arasındaki
gizli analojileri de ortaya çıkarır. Wordsworth'ün dediği gibi olur, o zaman,
Akrabalığı olmayan konulardaki benzerliği gözlemlediğimizde
Uyuşuk bir zihin için...
André Breton'a göre, "iki nesnenin karakterlerinin
mümkün olduğu kadar birbirinden karşılaştırılması veya başka bir şekilde elde
edilen beklenmedik ve alışılmadık yakınlaşmaları, şiirin önündeki en yüksek
görevdir" [Ulman, 1980, s. 232].
13 Demetrius,
"On Style" incelemesindeki "şiirsel" metafor ile
"düzgün" karşılaştırma arasındaki bağlantıyı yaklaşık olarak aynı
şekilde yorumlar: "Metafor çok tehlikeli görünüyorsa, onu bir
karşılaştırmaya dönüştürmek kolaydır. Ne de olsa, esasen genişletilmiş bir
metafor olan karşılaştırma, 60 yıl daha tanıdık geliyor” (Dem. 11.80). evlenmek
modern bir araştırmacıdan: “Bu mecazların işlevinin (metaforlar ve
karşılaştırmalar - P. G.) farklı olduğuna dikkat edilmelidir: metafor gösterir,
karşılaştırma gösterir. Karşılaştırmanın ampirik gerçekliğe, mecaz -
şiirselliğe daha yakın olduğunun göstergesidir. Bu nedenle,
karşılaştırıldığında, her iki seri de göreceli özerkliği korur. Metaforda, iki
satırın üçüncü bir şiirsel gerçekliğe gerekli dönüşümünü buluruz"
[Polyakov, 1978, s. 150].
14 Sanskritçe
upama anlayışı, Arap-Fars poetikasındaki eski karşılaştırma yorumundan çok daha
yakındır. Karş., örneğin, beit: "Başımızın üzerinde yükselen tozdan
kılıçlarımız, gece boyunca düşen meteorlar gibi parlıyor" [Meren, 1853, s.
22] Sanskritçe bileşik karşılaştırmalı - vakyartha-upama ile. Veya koşullu bir
karşılaştırma ile - adbhuta-upama figürü "tashbih-i mashrut" (Farsça'dan
"koşullu karşılaştırma" olarak da çevrilir): "Ay gibi bir yüzü
olsaydı, kampınız gibi ince bir ağaç olurdu. Ayın dudakları şeker gibi olsaydı
yanaklarınız gibi olurdu” (DM s. 63). Genel olarak, Arapça karşılaştırmanın -
"tashbih" birçok çeşidinin Sanskritçe upama'da doğrudan analojileri
vardır.
15 Burada
kısmi özdeşleşmeler vardır: dudak bir tomurcuktur, ter damlaları taç
yapraklardır, ama kastedilse de asıl olan yoktur: çiçekli bir yüz.
16 "Kapatmak",
"kaybolmak", "kaçırmak" fiilleri anlamsal özellikler
bakımından benzerdir ve bu, bu dörtlükte yüz ve ayın şiirsel özdeşleşmesini
pekiştirir.
17 Arapça-Farsça
poetikada, is-ti'ara figürüne genellikle bir mecaz denir, ancak bir rupakadan
çok başka bir Sanskritçe Alanakara, utpreksha'ya benzer (aşağıya bakınız).
Ancak "yeni" denilen bir çeşit isti'ar vardır [Heinrichs, 1977, s. 1
ve devamı], ki bu kısmen rupak'a yakındır. evlenmek İbnü'l-Mutezza'nın “Kitab
al-badi” adlı risalesindeki isti'ara örneklerinden biri olan “zıt rupaka” ile:
“Şanınız bir yaşında bir deve ve utancınız bir yetişkin (beş yaşında)”
[Krachkovsky, 196?, s. 286].
18 Vamana'daki
vakrokti figürünün Bhamakhi, Dandin, Kuntaki ve diğer Alankariklerdeki
vakro-kti ("eğik konuşma") kavramıyla hiçbir ortak yanı yoktur.
19 Sita,
kaderini onunla paylaşan Rama'nın karısıdır; Kaikeyi - Rama'nın sınır dışı
edilmesinde ısrar eden Dasaratha'nın eşlerinden biri; Kai-keyi Manthara'nın
hizmetkarı kambur, Rama için ölümcül tavsiyelerde bulundu; Kausalya,
Dasaratha'nın ilk eşi ve Rama'nın annesidir.
20 Retoric
to Herennius'un yazarı bu konuda şöyle yazar: "Aynı kelimenin tekrarı
dinleyici üzerinde daha güçlü bir etkiye sahiptir ve sanki vücudun aynı yerine
birkaç kez mızrakla vuruyormuş gibi rakibi daha acı verici bir şekilde
incitir" (To Guerin.IV.28.38) . Quintilian, tekrar figürlerinin
"yalnızca stil uğruna kullanılmadığına, aynı zamanda düşüncelere hem
çekicilik hem de güç verdiklerine" inanıyor (Quint. IX.3.28).
21 Diğer
birçok durumda olduğu gibi burada da eski retorikten ziyade Arap-Farsça figürler
Sanskritçe Alankarlara daha yakındır. Özellikle Arthantaranyas, "irsal
al-masal" ve "irsal al-masalaik" - "bir atasözü
getirmek" ve "bir atasözü getirmek" figürlerini anımsatır,
burada doğrulama aynı zamanda gizli bir karşılaştırma içerir: "[Ne zaman] orada
dudakların, neden şarap isteyeyim? Ruhla karşılaştırıldığında şarap nedir? [Ne
zaman] senin yüzün var, neden aya bakayım? Han'ın önünde köle kimdir? (DM, s.
67-68).
22 Arap-Fars
figürü “reçel'” çeşitleri vyatireka'ya benzer. A.E. Bertels, Vakhida Tabrizi'nin
Farsça "Jam'-i Mukhtasar" şiirinin çevirisi üzerine yaptığı şerhte,
vyatireki- tanımını çok anımsatan bu figürün bir tanımını verir. “Şâirin iki
veya daha çok cismi bir sıfata göre mukayese etmesinden ibarettir ve buna
[işarete] câmi denir” (yani toplama, karşılaştırma. - A.B.). gizliyken
caizdir" (DM, s. 131). "Rem" kelimesinin kullanım örnekleri,
onda kıyas konusunun her zaman nesneyi aştığını ve dolayısıyla açık veya gizli
amacının muhatabı övmek olduğunu göstermektedir. (DM, s. 72-75).
23 Arapça
"ifrat fi-s-sifa" ("açıklamada aşırılık") figürü, eski bir
abartmadan ziyade Sanskritçe atiishyokti'ye benzer. Krş.: "O dua ettiğinde
gökler ağlar ve eğildiğinde yeryüzü yardım ister..."; “Sevgilimin
benzerini kim gördü? Göründüğünde aya benziyor. Bugün kendisi girer ve yarın
kalçaları girer” [Krachkovsky, 1960, s. 322, 323].
24 Bu
sıfatıyla Sanskritçe utprekiya, V. Heinrichs'in "eski" metafor olarak
adlandırdığı Arapça isti'ara mecaz türlerinden birine benzer. Yani, isti'aru:
"Ölüm sana pençelerini sapladığında, hiçbir muskada fayda yoktur" -
iki ifadenin birleşimi olarak tasavvur edilebilir: "Ölüm geldiğinde ondan
kurtulamazsın" ve "Bir yırtıcı kuş pençelerini saplar, kurban kaçamaz
", burada karşılaştırma nesnesi - bir yırtıcı kuş - elenir [Heinrichs,
1977, s. 9]. Arap belâgatının ilk Avrupalı araştırmacılarından biri olan A.
Meren'in, delil için "hayal"e ihtiyaç duyan Dandin gibi, bu tür
isti'arayı "fanteziye dayalı bir metafor" olarak adlandırması
gösterge niteliğindedir [Meren, 1853, s. 39]. evlenmek ayrıca "Kitab
al-badi" risalesindeki isti'ara örnekleri de vurgulanır: "Gece,
akşamları dinlenmek için geniş kapsamlı endişeleri uzaklaştırdı",
"Kader onun üzerine kanatlarını çırptı, eskimişlik ve dağılma ile tüylendi",
vb. [ Krachkovsky, 1960, s. . 284-285, 290].
25 Çar V.
V. Vinogradov'un alıntıladığı Anna Akhmatova'nın şiirlerinden metamorfozlar:
"Benim mutlu beşiğimdi / Korkunç bir nehrin kıyısında karanlık bir
şehir", "Yakın zamana kadar bedava bir kırlangıç / Sabah uçuşunu
yaptın", "Ve gizli acısı ayrılık / Beyaz martı gibi inledi” ve
diğerleri
26 Bhava
("duygu") teriminin anlamı için bir sonraki bölüme bakın.
27 İleaia
ve dhvani arasındaki ilişki hakkında daha fazla ayrıntı için, kitabın dördüncü
bölümüne bakın.
28 Arap-Fars
poetikasında yer alan "tajnis" figürü de bu kategoriye aittir ve
aralarından bazıları antik paronomasia ve antanaklasa'ya benzerken diğerleri
Sanskritçe Ileia'ya benzemektedir (DM, s. 47-). 50). Krş., örneğin: “Tel
Akik'te yürüyordum ki orada oturanlar bahar yağmurlarının azlığından şikayet
ettiler. Cafer hükümdar olduklarında kuru bir pınar onlara zarar verir mi?
(“Cafer”, Barmakoğullarından birinin adıdır ve aynı zamanda “nehir”, “dere”
anlamına gelir) [Meren, 1853, s. 105].
29 20.
yüzyıl Avrupa şiirinde "kelime oyununa" yönelik tutumda az çok
radikal bir değişiklik göze çarpmaktadır. ve buna bağlı olarak çağdaş edebiyat
eleştirisinde (örneğin, bkz. V. P. Grigoriev'in modern şiirde paroniminin rolü
üzerine düşünceleri [Grigor'ev, 1977, s. 186-239]).
30 Bkz.
not. İlk bölüme 30.
31 Arap-Fars
tadadd ("karşıt") figürü, Sanskritçe virodha'dan çok retorik antiteze
benzer. Karş., örneğin, tadadd: “İzzetim ve utancım, küfrüm ve inancım, ruhum
ve bedenim talan ediliyor. Gece gündüz seni beklerken yalnız ölürüm” (DM, s. 57).
Aynı zamanda Virodha, başka bir Arap figürünü anımsatıyor -
"mu-tabaka": "Düşmanlarına karşı nefretini dile getirdi ve onlar
ister istemez geldiklerinde, onun iyiliğini arayarak onlara sevgi
gösterdi"; “Güzel yüzün ve dolgun kalçanın sahibine, tasalarımın kilidi ve
sevinçlerimin anahtarı de ki: Ey hurmalarda kıt, düşüncelerimde sık!”
[Krachkovsky, 1960, s. 305, 308].
32 Sanskritçe
vyajastuti'ye ironiden daha yakın olan Arapça retorik figür
"ta'kid"dir (kınama yoluyla övgü). Krş.: "Kılıçlarında müfrezelerle
yapılan savaşlardan çentikler olması dışında hiçbir eksiklikleri yok"
[Krachkovsky, 196E, s. 320].
33 Bazı
uzmanlar, Bhamaha'nın kendisinin svabha-vokti'yi bir alankara olarak
tanımadığına inanıyor [De, 1976, II, s. 48-49; Jarow, 1971, s. 324; Şankaran,
1973, s. 22]. V. Raghavan'ın farklı bir görüşü vardır [Raghavan, 1973, s.
PO-113].
34 Bu
bağlamda bkz. S.D. Serebryany'nin Kalidasa'nın "Bulut Habercisi"
şiirinin yapısının analizine ayrılan makalesi [Serebryany, 1983, s. 109-120].
35 Hint
poetikasının sesli harflerin tekrarını, yani asonansı bir ses figürü olarak
kabul etmeyi reddetmesi, görünüşe göre Sanskritçe vokalizmdeki uzun ve kısa
"a" nın baskınlığıyla bağlantılıdır (dolayısıyla tekrarlarının
doğallığı ve kaçınılmazlığı). Sanskritçe grafiklerin özelliklerinde olduğu
gibi.
36 Roma-Kisti
Dundeen ile poetika yazarı Dandeen'in tek ve aynı kişi olduğuna, ancak tam
olarak kanıtlanmamasına rağmen, yaygın olarak inanılır.
37 Goethe
bir zamanlar Batı-Doğu Divanı Üzerine Notlar ve Notlar adlı eserinde, üslup
figürlerinin zenginliğini Ortadoğu şiirinin en karakteristik özelliği olarak
göstermiştir [Goethe, 1972, s. 171-174]. Doğu'nun eski şiirinin her türden
mecazla dolu olduğuna dikkat çeken P. V. Palievsky, doğudaki "her yöne
uzanan karşılaştırmalı güzelliğin" "imgeyi somutlaştırma,
kalınlaştırma girişimi" olduğunu belirtiyor. fantazinin” [Palievsky, 1962,
s. . 84-85]. Doğu karşılaştırmalarının poetikaları açısından bir "imaj
girişimi" olmadığı, ancak bu terimin tüm kapsamı içinde bir imaj olduğu açıklığa
kavuşturulmalıdır: kural olarak, rastgele değiller, rastgele değiller. yan
yana, ancak bütünlükleri içinde, özellikle çevreleyen gerçekliği yansıtan,
bütünleyici bir resimsel ve anlamsal yapı oluşturur.
38 P.
Valery'nin sözlerine göre, "her ifadenin pek çok anlamı vardır, bunların
arasında elbette en dikkate değer olanı, ifadenin tam da nedenini gösteren
anlamdır." Buna göre, pek çok edebiyat sayfası, edebiyat sayfalarından
başka bir şey söylemek istemez [Valeri, 1960, s. 596].
Bölüm III
1 K. Ch.
Pandey, “Natyashastra”dan önce, metninde şu ya da bu şekilde dikkate alınan
dramaturji üzerine en az üç inceleme olduğuna inanıyor: “Brahmabharata”,
“Sadasivabharata” ve “Adibharata” [Pandey, 1959, s. . 6]. Natyashastra'nın
talimatlarına göre, diğer kaynaklardan tek tek ayetler ve hatta tüm bölümleri
içerir [De, 1976, I, s. 19-23].
2 Tatlı,
ekşi, tuzlu, buruk, acı ve buruk tatları ifade eder.
3 Böylece
Dasarupaka'daki Dhananjaya, erotik ve komik rasaların zihnin
"çiçeklenmesi" (vikasa), "genişlemesi" (vistara) ile
kahramanlık ve sürpriz, "şok" ile tiksinti ve korku ( ksobha), kızgın
ve kederli - "heyecan" (vikiiepa) (AR IV.52) ile - tamamen açık
olmayan terimler ve bazen sadece belirli ırkların adlarının eşanlamlısı olarak
kullanılır. Abhinavagupta, Bharata'nın aksine, ırkları neşe (sukha-svabhavatva)
ve keder (duhkha-svabhavatva) içerenler olarak ayırdı (ABh I, s. 43-44).
4 Bununla
birlikte, teorisyenlerin neredeyse tek örneği olan Dhananjaya, iringara-rasa'yı
ikiye değil üç türe ayırır: birlik ümidi olmayan aşk (ayoga), ayrılıktaki aşk
(viprayoga) ve birlik içindeki aşk (samb-hoga) ) (DA IV.58).
5 Bu
arada Platon'un, şiirin ilk kaynağının aşk olduğu izlenimini, kendi döneminde
genel kabul görmüş gibi birkaç kez dile getirdiğini ve bu konuda Euripides'in
Ziyafeti'nde şunları aktardığını belirtelim: “Eros'un dokunduğu herkes, bir
şair, en azından ilham perisi dahil olmadan önce” (çeviren S. A. Zhebelev)
(bkz. [Atkins, 1961, s. 63]). evlenmek bununla birlikte, iiringara-rasa'nın
Sanskritçe şiir teorisi ve pratiğindeki üstün konumu.
6 Cicero,
"hatibin en büyük gücünün duyulara hitap etmesinde yattığını" savundu
(Ref. 1.53); Horace, şiirin hoş (dulce) olması için gerekli bir koşul olarak
duygulara hitap etmeyi düşündü (GP, 99-100); Yüceliğin beş işareti arasında
Pseudo-Longin, "güçlü ve ilham verici pathos" (Yüce VIII, 7) gösterdi
ve "Yüce Üzerine" incelemesini takiben, "Baf Üzerine" özel
bir makale yazdı. , bize ulaşmadı [Chistyakova, 1966 , İle. 99].
7 Çar.
şiirin duygusal içeriğiyle aynı olan Japon estetik kavramı "avare"
("cazibe") ve "kokoro" ("kalp") kavramı
[Boronina, 1978״ s.
15-19, 23, 26, vb.; Grigorieva, 1979, s. 166, 234-235].
8 Çar. A.
S. Puşkin'den: "Gülme, acıma ve korku, hayal gücümüzün dramatik sihirle
sarsılan üç telidir" [Puşkin, 1949, s. 213]. Aristotelesçi korku (dehşet)
ve şefkate (acıma) Puşkin, aklında komedi de olduğu için kahkahayı ekler. Öte
yandan İtalyan hümanist Francesco Patrici, "Poetics" adlı eserinde
sadece dramayı değil, genel olarak şiiri de dikkate alarak, onun etkili
kaynaklarından dördünü belirtir: neşe, hüzün, öfke ve neşe (ER II, s. 153-154).
.
9 "Natyashastra"nın
bu amacı aynı zamanda yorumcusu Abhi-navagupta tarafından da belirtilmiştir:
"Shastranın temel amacı şaire ve oyunun yönetmenine talimat
vermektir" (ABh I, s. 7); "Bütün bu inceleme, şair ve oyuncunun
eğitimi için tasarlanmıştır" (ABx I, s. 327), vb.
10 Daha
sonra Anandavardhana ve Abhinavagupta tarafından şiddetle reddedilen bir bakış
açısı.
11 Ancak
bu kıtanın gerçek olduğuna dair bir görüş vardır [Krishnamurti, 1964, s. 307].
Sadece S. K. De tarafından verilen nedenlerle değil, aynı zamanda Udbhata
incelemesinin genel yönelimi açısından da ikna edici görünmüyor.
12 Lollata'nın
görüşlerinin benzer özetleri, özellikle Mammata (KP, s. 81) ve Hemachandra
(KAH, s. 57) olmak üzere diğer incelemelerde bulunur. Abhinavagupta'nın Lollata
eleştirisini de yeniden anlatıyor.
13 Bu
durumda "Diğer": vibhavalar, anubhavalar, vyabhicharibhavalar, yani
ırklara eşlik eden şiirsel unsurlar.
14 Bu,
ölümsüzlük içeceği amrita içmeye çalışan iblis Paxy'nin kafasını diskiyle kesen
Vishnu'nun istismarlarından birine atıfta bulunuyor. Amrita'yı yudumlayan
Paxy'nin başı hayatta kaldı ama gövdesi öldü.
15 Avrupa
geleneğinde, şiirdeki bireysel seslerin estetik (ve her şeyden önce duygusal)
renklendirilmesi ilk olarak Platon tarafından Cratylus diyalogunda tartışılır.
Halikarnaslı Dionysius bu konuya çok dikkat ediyor. Özellikle 1'in tatlı
olduğunu ve kulağı okşadığını ve r'nin onu rahatsız ettiğini, s'nin çirkin ve nahoş
olduğunu ve sesli harflerin en ahenkli olduğunu iddia eder vb. (Dion. 76-82).
Homer'dan yaptığı çizimler bu bağlamda ilginçtir. Dionysius'a göre Homer,
Penelope ve diğer bazı kadın kahramanların güzelliğini anlatırken (Od.
XVIII.36-37; VI.162-163; XI.281-282), sesli ünlüler, yumuşak yarı ünlüler
kullanır, birbirine benzeyen harf kombinasyonlarından kaçınır. telaffuzu zor
vb.; aynı zamanda korkunç, vahşi veya acıma uyandıran bir şeyi tasvir ederken
(Od. VI.137; Il. XI.36-37; IV.452-453; Od. IX.289-290), gürültülü ve sesli
değil ünlüler, telaffuzu zor ünsüzler, kesik heceler vb. (Dion. 97-100).
Bireysel seslerin üslup-duygusal işlevine olan inanç, bilindiği gibi, bazı
şairlerin eserlerine yansıdı ve bazı dilbilimcilere göre, kısmen okuyucunun
algısında bile kök saldı. Dolayısıyla, S. Ulman'ın gözlemine göre, Homer,
Keats, Hugo, Macar ve Fin şairlerinin okuyucularındaki yan sonant dizileri (|)
genellikle yumuşak ve yumuşak bir şeyle ilişkilendirilir [Ulman, 1970, s. 266
vd.].
16 "Gerçekten
eski" (vritta, itivritta) elbette bizim anlayışımıza göre gerçek, tarihsel
değil, geleneksel, daha doğrusu gelenek veya efsane tarafından kutsanmış
anlamına gelir.
17 "Debriyajlar"
(sandhi) - Natyashastra'ya göre dramanın olay örgüsünü oluşturan ve sonra
aktarılan beş kompozisyon öğesi ("giriş", "devam",
"embriyo", "gecikme" ve "sonuç") şiir teorisi;
"bağlantı parçaları" (sandhyanga), Bharata'nın her bir sandhi içinde
seçtiği kompozisyon teknikleridir (ayrıntılar için bkz. [Erman, 1961, s. 48 ve
devamı]).
18 Bkz.
[Grintser, 1974, s. 335 vd.].
19 Anandavardhana
için ırkın yerinin her şeyden önce bir eser bile değil, şairin kendisi olduğu
yönünde bir görüş var [Krishnamurti, 1964, s. 62-63; Gnoli, 1956, s. 27-28],
iddiaya göre ünlü ka-rika "Dhvanyaloka" tarafından onaylandı:
"Bir çift krauncha kuşunun ayrılmasından kaynaklanan keder, ilk şairin
(Valmiki) bir şiiriyle sonuçlandı" (DL 1.5) . Ancak "ayrılıktan
kaynaklanan üzüntü (şok)" burada bir rasa değil, sürekli bir duygudur -
sthayibhava [Anandavard-khana, Karik'e açıklar: "Keder (şok), kederli bir
rasanın (karuna) sürekli hissidir" - D. L., s . 91] ve Anandavardhana,
Bharata kavramına uygun olarak, sadece şairin hissinin, bu hissin etkisi
altında yarattığı şiirde bir rasa haline geldiğini söyler.
20 Abhinavagupta'nın
felsefesinin ana hatları için kitaba bakın. [Pandey, 1935].
21 Abhinavagupta'nın
Kavyakautuk hakkındaki yorumu, Bhatta Tauta'nın incelemesi gibi, bize ulaşmadı;
Abhinavabharati tamamen korunmamıştır* (özellikle, Natyashastra'nın altıncıdan
sonra ırk sorunlarını ele alan yedinci bölümü hakkında herhangi bir yorum
yoktur) ve metni bireysel boşluklar ve yanlışlıklar nedeniyle ve ayrıca
Abhinavagupta'nın dilinin karmaşıklığından dolayı anlaşılması genellikle zordur
(ancak daha az ölçüde "Dhvanyalokalo-chana" metni gibi).
Abhinavabharati'nin yayıncısı Ramakrishna Kavi bu bağlamda şöyle yazıyor:
"Abhinavagupta cennetten inip el yazmalarını görse bile, orijinal okumayı
geri getirmesi onun için kolay olmayacaktı" (ABh I, s. 11).
22 Pishachas
- Hint halk inançlarına göre, doğaüstü şeytani varlıklar.
23 Vasana
kavramının ana hatlarını çizen Abhinavagupta, Kalidasa'nın
"Shakuntala" - Shakuntala״'yı
unutan Kral Dushyanta'nın ünlü dizelerine atıfta bulunur. sarayında bir nilüfer
uğruna mango çiçeğini bırakan bir arının şarkısını tesadüfen duyar ve kendisi
için anlaşılmaz bir heyecana kapılarak şöyle der:
“Güzel şeyler görerek, tatlı sesler işiterek insan,
mutluyken bile halsizlik yaşar; görünüşe göre, diğer doğumların kalbinde kalan
sevgilerini ilk başta belirsiz de olsa ruhuyla hatırlıyor ”(Shak. V.2).
24 Bkz.
[Alikhanova, 1977, s. 192].
25 Nesnesi
bireysel renklerden arınmış duygular olan kendini tanıma olarak estetik algı
kavramı da Avrupa estetiğine aşinadır. Hegel, sanatın amacının tutkuları
yumuşatmak olduğunu savunarak şöyle belirtir: "Burada kişi,
ajitasyonlarını ve eğilimlerini düşünür ve daha önce hiç düşünmeden bunlara
yenik düşerken, şimdi onları kendi dışında görür ve kendini şimdiden
özgürleştirmeye başlar. çünkü ona nesnel bir şey olarak karşı çıkıyorlar”
[Hegel, 1968, I, s. 54-55]. B. Croce, "şiirsel idealleştirmenin boş bir
dekorasyon değil, rahatsız edici duygudan tefekkürün dinginliğine geçmemizi
sağlayan derin bir nüfuz olduğunu" yazdı [Croce, 1924, s. 52].
26 Bazı
Sanskrit teorisyenlerinin rasayı tattıktan sonra bilinç değişikliğinin üç değil
dört biçimini kabul ettiklerini hatırlayalım (bkz. Bölüm III'ün 3. notu).
27 Bu
doktrin, bir dereceye kadar, ruhun estetik tefekkürde ilahi zihnin uyumunu
yansıtan kendi uyumunu gerçekleştirdiği ortaçağ Avrupa estetiğinin fikirlerine
benzer. Ancak, güzellik doktrinlerinde, Avrupalı skolastikler genellikle biçim
kavramını (düzen, orantılılık, simetri vb.) Öne sürerlerse, Hint ırk teorisi,
öncelikle estetik deneyimin doğasını ortaya çıkarmayı, onun evrensel, düşünceye
dayalı olduğunu vurgulamayı amaçlar. , kişisel olmayan öz (bakınız [Chaudhuri,
1953: 82]); Hint ve Avrupa ortaçağ estetiği arasındaki ilişkinin ayrıntıları
için bkz. [Kumaraswami, 1956].
2 ^
Visvanatha ayrıca buradaki "diğerlerinin" tiksinme ve korku ırkları
olduğunu açıklıyor.
29 Abhinavagupta
ve diğer Sanskrit şiir teorisyenlerine göre Ramayana'da kederli ırk karuna
hakimdir (bkz. [Grintzer, 1974, s. 333 ve devamı]).
30 Bkz.
Dasarupaka'daki Dhananjaya'da: "Rasa, yemek yiyebilen bir
uzmanın (rasa-κa) durumudur , ancak taklit nesnesi olan bir kahraman değildir
ve şiirin [işinde] yer almaz" (OK IV.47) .
31 Benzer
bir fikir (her ne kadar estetik duyguyla değil, duygunun kendisi ile ilgili
olsa da) antik çağlardan beri Avrupa poetikasına egemen olmuştur. Aristoteles,
şairin ancak eserde somutlaştırmaya çalıştığı duyguları kendisi
deneyimlediğinde ikna edici olabileceği konusunda ısrar etti: kızgın kızgın. Bu
nedenle şiir, yetenekli veya ele geçirilmiş bir kişinin krallığıdır, çünkü
bazıları reenkarne olabilirken, diğerleri vecde girebilir” [AP XVΠ.1455 a ].
Aynı fikir Horace ("beni ağlatmak istiyorsan, önce kendin acı
çekmelisin" - GP, 102-103) ve Quintilian (Quint. VI.2.26) tarafından ifade
edilir. Modern zamanların edebiyat eleştirisinde L. N. Tolstoy'un konumu
benzerdi (“Sanat nedir”).
32 Abhinavagupta'nın
ilk "engel"in aşılmasına yönelik tavsiyeleri ile Aristoteles'in
şeyleri "oldukları veya oldukları gibi veya söylendikleri ve
düşünüldükleri gibi" tasvir etme gerekliliği arasında bariz bir benzerlik
vardır (AP XXV.1460 b . )
33 Bu
rasalardan bazıları (vatsalya, bhakti, laulya - "tutkulu") daha önce
Abhinavagupta tarafından reddedilmişti (ABH I. s. 341-342).
34 K.
Pandey, Bhavabhuti'nin ifadesinin yalnızca kendi oyunu ve hatta daha dar
anlamda üçüncü perdesi için geçerli olduğuna inanıyor [Pandey, J959, s.
188-192]. Bununla birlikte, geniş uygulamasında bir desteği vardır.
kederli ırkı "örnek" şiirin - "Ramayana"
nın ana ırkı olarak tanıyan bir gelenekte, diğerleri - erotik, kahramanca,
kızgın vb. - onda yardımcı olarak hareket eder ve kederli olana bağlıdır.
35 Bkz.
örneğin Vishveshvara'da: "Acıdan başlayarak tatlılığın en iyi tat olması
gibi, çizgi romandan başlayarak erotik rasa da ırkların kraliçesidir" (CC,
s. 107).
36 Sanskrit
poetikasındaki "orantılılık" - öğrenme gerekliliği, eski poetikadaki
"uygunluk" (πpf ~ o, decorum) gerekliliğine benzer; buna Aristoteles,
"Retorik" adlı eserinde zaten çok dikkat eder ve belirleyici hale
gelir. Cicero, Horace, Dionysius Halicarnassus ve Demetrius'ta.
37 Bkz.
Dhananjaya'da: "Arjuna ve diğer kahramanların [sömürülerini] duyanlar, kil
fillerle oynayan çocuklar gibi kendi cesaretlerinin tadına varırlar" (AR
IV.5E). Sanskrit poetikasında popüler olan bir başka rasa tadı karşılaştırması,
bir dal yardımıyla at oynayan bir çocuğun verdiği zevktir.
38 "Olgunluk"
(paka) ve "mütekabiliyet" (iiaya) kategorileri poetikada farklı
yorumlanmıştır. Vishveshvara'da paka, ifadenin anlamının netliği ve derinliği
olarak, iiaya ise kelimelerin en iyi kombinasyonunun seçimi olarak anlaşıldı.
39 Çar.
sanata "görünüşe öykünme" yaklaşımıyla ve Platon'da şiir ve felsefe
karşılaştırmasıyla.
40 Estetik
hazzın çıkar gözetmemesi kavramını yalnızca Kant'ın adıyla ilişkilendirmek pek
de adil olmaz. Antik çağda zaten çok iyi biliniyordu: "Edebiyattan alınan
zevk ancak tüm faaliyetlerden arındığında ve kendi kendini tefekkür etmekten
zevk aldığında tamamen saftır" (Quint. II.18.4) - ve modern Batı edebiyat
eleştirisinde geniş çapta kabul görmektedir. : “Edebiyattan alınan zevkin,
edebiyata yönelen kişinin kişisel tercihleri nedeniyle diğer olası zevk
türlerinden basitçe ayırt edilmediğini tekrarlamak gerekir; nesnel bir
"daha yüksek zevk"tir, çünkü daha yüksek düzeyde bir faaliyetle, yani
tefekkürle sağlanır, pratik fayda amaçlarının peşinden koşmaz" [Welleck,
Warren, 1978, s. 48].
41 Çar.
aynı zamanda erken dönem Fransız romantizminin teorisyeni P. S. Ballanche'ın
muhakemesi: “Talihsiz kişinin acı çekmesi, boğuk sesi bizi yalnızca onun
konumuna girdiğimiz için etkiliyor; bu nedenle, şefkatli ve teselli edici
olurken, her zaman acı veren, hatta çoğu zaman acı veren bir duygu yaşarız.
Aksine tiyatroya geldiğimizde, illüzyonun gücüne rağmen, önümüzde sadece bir
fantezi olduğuna dair belirsiz bir duyguya kapılmıyoruz - ve kendimizi
istemeden yeni uyanmış bir kişinin konumunda buluyoruz. bir kabus ve sadece bir
fantezi olduğu için seviniyor, uyku” (ERFR, s. 44).
42 Diğer
romantiklerin yanı sıra Keats ve Coleridge, şiirsel yaratıcılığın ön koşulu
olarak özdeşleşme yeteneği hakkında yazdılar. Coleridge kendisi hakkında
şunları söyledi: "Çocukluğumdan beri, acil ilgi alanlarımın ötesine geçen
her şeyden soyutlamaya, tabiri caizse gerçekliğin kabuğunu çıkarmaya ve
ardından bilincin transfüzyonu ve yer değiştirmesiyle kendimi tanımlamaya
alıştım. nesne ile” (alıntı yapan [Wally , 1953, s. 73]).
43 Bu
arada, Abhinavagupta'nın özdeşleşmesi kavramının estetik "empati"
teorisinden de önemli ölçüde farklı olduğunu not edelim (R. Fischer,. T. Lipps,
K. Groos ve 19'un sonlarının diğer - esas olarak Alman estetiği - transfer
alıcının kendi duygularını estetik bir nesneye aktarması ve birincisi öznel ve
nesnel unsurların tesadüflerine kadar paralel konuşlandırılması ve
çağrıştırılması sürecidir.
44 Çar.
başka bir modern edebiyat teorisyeni, genellikle S. Langer, W. Wimsatt'ın
görüşlerinden uzak: "Şiirde, nesnelerinde sunulan duygular ... bilgi
modelleri olarak algılanır" [Wimsatt, 1958, s. 38].
Bölüm IV'
1 Bhartrihari
bir kelimenin sphota'sı (pada-sphota) ile bir cümlenin sphota'sı (vakyasphota)
arasında ayrım yaptı ve onun görüşüne göre yalnızca ikincisi doğrudur.
Cümlenin anlamı, içinde yer alan kelimelerin anlamlarının
toplamı ile örtüşmediği için, ifadenin anlamının taşıyıcısı. Bununla birlikte,
sphota ve dhvani doktrinleri arasındaki bağlantıyı vurgulamak için,
Bhartrihari'nin pada a-sphota analizini dikkate almak yeterlidir.
2 İlk kez
G. Jacobi, dhvani'nin estetik teorisi ile sphota'nın gramer teorisinin
yakınlığına dikkat çekti [Jacobi, 1902, s. 399]; o zamandan beri Sanskrit poetikası
üzerine çalışmalarda sıradan hale geldi.
3 Mimamsa
okullarından birinde ve bazı dilbilgisi uzmanları tarafından, yalın ve yer
değiştiren işlevlerin yanı sıra, üçüncü bir anlamsal işlev kabul edildi - hedef
veya kasıtlı (tatparya). Bu işlevin tanınmasını destekleyenler, yalın işlevin
yalnızca bir cümledeki tek tek kelimelerin anlamlarını bildirdiğini savundu;
Yalıtılmış sözcükler arasındaki sözdizimsel bağlantılar, yani cümlenin genel
anlamı, ifadenin "amacına" bağlıdır ve dolayısıyla özel bir işleve
ihtiyaç vardır. Dhvanya-loka'daki Anandavardhana, kasıtlı işlevden bahsetmez,
ancak Abhinavagupta, Mammata ve Visvanatha, bundan nominatif, transpozitif ve
tezahür işlevinden önce bahseder, ancak bunun herkes tarafından anlam türlerine
dahil edilmediğini şart koşar.
4 Vishvanatha,
daha önce de söylediğimiz gibi, Anandavardhana'dan farklı olarak, sözcüklerin
üç değil dört işlevini tanır ve bir kasıtlı veya hedef (tatparya) ekler. Aynı
zamanda, dhvani teorisinin bazı muhaliflerinin düşündürücü işlevi kasıtlı
olanla özdeşleştirdiğine işaret ediyor ve örnek olarak Dhanika'dan
(Dhananjaya'nın Dasarupaka incelemesinde bir yorumcu) alıntı yapıyor:
"Tezahür etme yeteneği dhvani oluşturmaz, çünkü hedef yeteneğinden farklı
değildir, ancak tüm [alan] üzerindeki etki [ifadenin] ölçeklerde ölçülemez”
(SD, s. 296). Kendisinden önceki Abhinavagupta ve Mammata gibi Visvanatha da,
nesnel işlevin cümledeki kelimelerin mantıksal bağlantısını bularak ve böylece
gerçek anlamını vererek kendini tükettiği, imalı işlevin daha sonra devreye
girerek ifadeyi verdiği gerekçesiyle bu görüşü reddeder. gerçek anlamdan farklı
(SD, s. 296-299).
5 Her
sınıflandırma dhvani şiirinin pek çok kategorisini, türünü ve alt türünü
sağladığından, Sanskrit poetikasında belirtilen çeşitlerinin toplam sayısının
son derece fazla olduğunu belirtmek gerekir. Visvanatha, 5355 çeşit dhvani,
Vidyanatha - 5304 ve Abhinavagupta isimleri 7420'yi listeler ve bu sayının
sonlu olmadığını, çünkü bir veya başka bir dhvani türünü yeni alt türlere
dallandıran alankara'nın çeşitliliğini hala hesaba katabileceğini ekler (bkz. ,
1976 , II, s.159]).
6 Anandavardhana,
bu bağlamda, ifade edilenin kişinin söylemek istediği şey olmadığı dhvani'de,
tezahürlerin kelime ve cümle olduğunu belirtir (DL III.1). Aşağıdaki stanzalar,
bir geliştirici kelimesine örnek teşkil edebilir: "Gökyüzü, kalın siyah
boyayla kaplı gibi ..." (geliştirici kelimesi: "Rama") ve
"Güzelliği ..." (geliştirici kelimesi) : “kör” ). Anandavardhana,
ifade edilenin başka bir anlama geçtiği dhvani biçimindeki geliştirici
cümlesinin bir örneği olarak şu ayetleri aktarır:
"Bazıları için zaman zehirlidir, bazıları için amrita
yayar, bazıları için zehir ve amritadan oluşur ve bazıları için ne amrita ne de
zehir vardır" (DL, s. 319).
Anandavardhana, dörtlük bağlamında "zehir" ve
"amrita" kelimelerinin "keder" ve "mutluluk"
anlamlarını kazandığını ve tüm ifadenin anlamının da değiştiğini açıklıyor:
sadece günahkarlar ve erdemli insanlar kastedilmiyor, aynı zamanda hayatın en
yüksek anlamını anlayanlar veya anlamayanlar.
Ananda-vardhana'ya göre, ifade edilen anlamın tamamen
ortadan kaldırıldığı başka bir dörtlük türünde kelime değil cümle geliştirici
görevi görür:
“Bütün varlıklar için gece olduğunda, münzevi uyanıktır; tüm
varlıklar uyandığında, gören bilge için gece çöker” (DL, s. 317).
Burada aslında geceden, gündüzden, uykudan veya uyanıklıktan
değil, bilge ve sıradan insanların gerçeğe karşı tutumundan ve görünümünden
bahsediyoruz. Anandavardhana'ya göre bu gizli anlam, tek tek kelimelerin değil,
yalnızca tüm ifadenin doğru anlaşılması temelinde anlaşılır. Öyle ya da böyle,
ifade edilenin söylemek istedikleri şey olmadığı tüm dhvani türlerinde,
düşündürücü işlev, nihayetinde kelimelerin anlamlarının ve bir bütün olarak
cümlenin etkileşimi yoluyla gerçekleştirilir.
7 Bununla
birlikte Mammata, dhvani'nin bir örneği olarak "tamamen ortadan kaldırılan
ifade edilen", mecazi anlamdan çok doğrudan bir anlamı ifade edilen bir
dörtlükten alıntı yapar:
"Evet, sana çok şey borçluyum! Ne diyebilirim: benim
için çok şey yaptın. Hep aynı şekilde davran dostum ve bir yüz yıl daha mutlu
ol!” (KP, s. 83).
Bu sözlerin konuşmacının hayırseverine değil, suçlusuna
hitap ettiğini ve bu nedenle muhatapla uyumsuzluk nedeniyle gizli anlamlarının
gerçek anlamın tersi olduğunu açıklar. Bu nedenle Mammata, söylemek istedikleri
şey olmayan telaffuzlu dhva-ni'nin aday işleve (abhidha-mula) da bağlı
olabileceğini kabul ediyor, ancak bu konudaki konumu bir istisna.
8 Bu
dörtlük, Anandavardhana'nın diğer pek çok örneği gibi, başka bir yoruma da
uygundur: Shiva'nın yüceltilmesi, kahraman ırkı, ona tabi olan erotik ve acıklı
ırklarla heyecanlandırıyor olarak görülebilir (örneğin, Mammata böyle bir
yoruma eğilimlidir: KP, s. 457-458) ve ardından şiirin dhvani şiirine ait
olduğu düşünülebilir. Ancak hem Anandavardhana'da hem de diğer Sanskritçe
poetika yazarlarında, çizimler, belirli ayetlere yönelik akıl yürütmeden daha
çok teorik akıl yürütmeye uyarlanır.
9 Durumsal
bağlamın (prakarana) rolü üzerine, gramercilerden ödünç alınan bir kavram
[Kunjunni Raja, 1963, s. 49-54], - Anandavardhana, Dhvanyaloka'nın başka bir
yerinde şöyle yazar: (DL, s. 466).
10 Kutsama,
Vishnu ve Shiva'nın ünlü istismarlarının hatıralarıyla doludur. Yu M.
Alikhanova'nın [Anandavardhana, 1974, s. 235-236].
11 Shlesha
ve ileia-dhvani arasındaki ilişkinin ayrıntıları için bkz. [Porsche, 1978, s.
370-399].
12 Ve
tabii ki sadece Sanskritçe değil, aynı zamanda şiir de. Örneğin, XIX yüzyılın
Çinli yazarı. Fang Dongshu, şiirsel konuşmanın özgüllüğünü "cümlenin
dışındaki bir imgenin" inşasında gördü. "Karanlığı aydınlatan uzun
sözlü konuşmalar" adlı makalesinde Tang şairi U-ke'nin (9. yüzyıl) şu
sözlerinden alıntı yapıyor: "Yağmuru duyuyorum, soğuk gece sona erdi.
Kapıyı açıyorum - düşen yapraklardan oluşan derin bir örtü. "Burada,"
diyor Fang Dongshu, "düşen yaprakların sesi yağmur damlalarının sesleriyle
karşılaştırılıyor" [Golygina, 1971, s. 128]. Sanskritçe poetika
kategorilerinde, bu Alankara-dhvani'nin tipik bir örneğidir: yürürlükte kalan
edebi içerik, gizli bir karşılaştırmayı - upama'yı ortaya çıkarır.
13 Anandavardhana,
dhvani tiplerine ilişkin sınıflandırmasının öncelikle teorik öneme sahip
olduğuna dikkat çeker; pratik olarak "dhvani'nin sonsuz sayıda çeşidi
vardır", çünkü çoğu ayette (onun örnek olarak verdiğiler de dahil) bir
çeşit diğeriyle karıştırılır veya birleştirilir, heterojen alankarlar eşlik
eder, birkaç ve farklı tezahür türleri vardır, vb. - Anandavardhana'ya göre
(DL, s. 533-550), bu tür bir karışıklık ve ek bağlantılar nedeniyle şiirsel bir
ifadeyi herhangi bir doğrulukla sınıflandırmak mümkün değildir.
14 Irkla
ilgili olarak çıkarım teorisinin yetersizliği iddiası Vishvanatha için
özellikle önemlidir, çünkü o sadece ırkın tadımını dhvani'nin ana tipi olarak
kabul etmekle kalmamış, aynı zamanda tezahür eden anlamın üçe bölünmesini de
kabul etmemiştir. kavramsal, süsleme ve rasa ve ilk ikisi (vastu- ve
alankara-dhvani) sonunda rasa-dhvani'ye indirgenmiştir. Dhvanyaloka'daki gizli
kavramsal anlam örneklerinden birini incelersek:
“Gün ışığında bak gezgin: işte kayınvalide uyuyor ve işte
buradayım. Geceleri hiçbir şey görünmediğinde yatağımda olmamayı dene ”(DL, s.
71),—
Visvanatha bu ayette özel bir içerikten daha fazlası
olduğunu düşünür: “Burada ırkın bir yansıması olduğunu söyleyeceğiz. Aksi
takdirde, "Devadatta köye gider" gibi bir ifade şiir olarak kabul
edilmelidir, çünkü içinde gizli bir anlam olduğu varsayılabilir, örneğin:
"bir hizmetçi eşliğinde." Ama hayır, bu şiir değil, çünkü şiirin adı
sadece ırkı olana aittir” (SD, s. 17-18).
15 Avrupa
romantikleri arasında -tüm belirli benzetmelerle birlikte- farklı bir yaklaşım.
Cp., örneğin, V. A. Zhukovsky'de: "İfade edilemez olan ifadeye tabi midir?
.. Ve yalnızca sessizlik açıkça konuşur" ("İfade edilemez").
16 Avrupa
poetikası ve estetiğindeki dhvani teorisine paralellikler için, örneğin bkz.
[Larin, 1927; Edgerton, 1936; Chaitanya, 1965 ve diğerleri].
17 Doğu
ortaçağ poetikasında, belki de sadece Japonca'da, dhvani rolüne benzer bir rol,
yojo aracı tarafından oynanır (ipucu, yetersiz ifade, ek duygusal içerik).
Bununla birlikte, yojo bile, çok önemli olmasına rağmen, Sanskrit
poetikasındaki dhvani gibi, diğerlerini tek bir sistemde tabi kılan temel bir
kategori değildir (bakınız [Boronina, 1978, s. 35-37; Grigorieva, 1979, s.
205—). 207]).
18 Glosematik
teorinin dışında, dhva-ni doktrinine yakın aynı fikir, edebi dilin sıradan
olanın biçimini ve içeriğini birlikte, doğrudan ifade edilmeyen özel bir
içeriği ifade etmek için bir biçim olarak kullandığı fikri, bir zamanlar
tarafından ifade edilmişti. G. O. Vinokur: "Fakat sanatsal sözcüğün gerçek
anlamı hiçbir zaman gerçek anlamıyla sınırlı değildir. Özel bir dilsel işlev
olarak şiirsel dilin oc-new özelliği, tam da bu "daha geniş" veya
"daha uzak" içeriğin kendi ayrı ses biçimine sahip olmaması, bunun
yerine kelimenin tam anlamıyla anlaşılan başka bir içeriğin biçimini kullanması
gerçeğinde yatmaktadır. Dolayısıyla buradaki biçim içeriktir. Ses biçiminde
ifade edilen bir içerik, özel bir ses ifadesi olmayan başka bir içeriğin biçimi
olarak hizmet eder” [Vinokur, 1959, s. 390].
19 U.
Weinreich, semantiğin kazanımlarını özetleyen bir makalede, dhvani
teorisyenlerinden farklı terimlerle de olsa, edebi eserlerdeki dil
hiperanlamlaştırma sürecini onlara benzer bir şekilde prensipte şöyle anlatır:
“1) İşaretin ses tarafı bağımsız bir sembolik anlam kazanır (״im - izlenimci" - onomatopoeik
- veya ״ekspresyonist",
yani sinestetik); benzer bir gösterene (kafiye vb.) sahip işaretlere özel bir
anlamsal ilişki atfedilir; kısacası, içerik ve ifade arasındaki ilkel ilişkiler
aktif olarak kullanılırken, dilin "anlamsal olarak normal"
kullanımlarında bu ilişkiler keyfidir (bkz. shabda kelimesinin biçimine dayalı
dhvani, örn. Belirli bir metnin çerçevesi (şiir ve τ ∙. e.), bireysel
işaretlere, verilen metnin dışındaki aynı işaretlerin anlamlarından daha zengin
veya bunlardan bir şekilde farklı anlamlar verilir (cf. . kelimenin anlamı -
artha. - P. G.). "Standart" dilde, mesajın alıcısının yalnızca kodunu
çözmesi gerekiyorsa, ancak deşifre etmesi gerekmiyorsa (yani, kodu tahmin
etmesi gerekmiyorsa), o zaman "hipersemantik" dilde, genel kod
değişebilir. geçici ve mesajın alıcısı, mesajın kodunu doğru bir şekilde çözmek
için önce kod değişiklikleri hakkında bilgi vermelidir” [Wein-reich, 1970, s.
169-170].
KAYNAKÇA
Abh.: Abhinavagupta'dan Abhinavadharati.— Sottep ile
Natyasastra-
Abhinavagupta'nın hikayesi. Ed. Ьу М. R. Kape. cilt 1—3.
Baroda, 1926—1954.
АВ: Atharva Veda Sanhita. Hrsg. von R. Roth ve WD Whitney.
V.,
1856.
АВЧ: Ksemendra'lı Aucya-Vicara-Carca. Kavyamala Gucchaka
Serisi.
cilt 1. Bombay, 1886.
AP: Agnipurana. Ed. R. Mitra tarafından. Hacim 1—3. Kalküta.
1873—1878.
AC: Rajanaka Ruyyaka'dan Alamkarasarvasva. Ed. tarafından
Durgaprasad ve
K. P. Parab. Bombay, 1893.
BA: Vagbhata'nın Vagbhatalaipkara'sı. Bombay, 1985.
BB: Mahimabhatta'nın Vyaktiviveka'sı. Ed. G. Qastri
tarafından. trivandrum,
1909.”
ВЖ.: Kuntaka'dan VakroktiJIvita. Ed. yazan S.K. De. Kalküta,
1923.
Başkan Yardımcısı: Bhartrihari'den VakyapadIya. Ed. G.
Qastri tarafından. Benares, 1884—1887.
DL: Abhinavagup- Locana ile Anandavardhana'nın
Dhvanyaloka'sı
ta. Ed. ile. J. Pathak. Varanasi, 1965.
ДЛЛ: Abhinavagupta'nın Dhvanyalokalocana'sı.— Anan'ın
Dhvanyaloka'sı-
Abhinavagupta Locana ile Davardhana. Ed. J. Pathak
tarafından. Varanasi, 1965.
DR: Dasarupa. Dhanamjaya'nın Hindu dramaturjisi üzerine bir
inceleme.
Ed. ve transi, G. С. O. Haas. Delhi - Varanasi - Patna,
1962.
КАБ: Bhamaha'nın Kavyalamkara'sı.—
Prataparudrayasobhushana'sı
Vidyanata. Ed. ile. KP Trivedi. Ek VIII. Bombay, 1909.
KAB: Vagbhata'dan Kavyanusasana. Ed. Qivadatta ve KP Parab
tarafından.
. Bombay, 1894. *
KAR: Rudrata'lı Kavyalamkara. Ed. Durgaprasada ve WLS Pa-
ηashikar. Bombay, 1*909.
KAC: Vamana'dan Kavyalamkarasutrani. Bombay, 1953.
КАСС: Udbhata'nın Kavyalaipkara-sara-saipgraha'sı ile Laghuvritti'nin
Induraja. Ed. NB Banhatti tarafından. Bombay, 1925.
KAX: Hemacandra'dan Kavyanusasana. Ed. kaydeden RC Parikh
cilt 1—2.
Bombay, 1938.
KD: Dandin'in Kavyadarsa'sı. Ed. kaydeden RR Shastri Poona,
1938.
KM: Rajasekhara'dan Kavyam İmamsa. Ed. CD Dalal ve RA Sast
tarafından
ry. Baroda, 1934.
KP: Jhalakikar'ın BalabodhinI'si ile Mammata'nın
Kavyaprakasa'sı.
Ed. kaydeden RD Karmarkar Poona, 1965.
КП—РП: Mammata'dan Kavya-prakasa ile QrIkrsna Qar-'dan
Rasa-prakasa
Bu yüzden. Ed. SN Qasfri tarafından. cilt 1. Varanasi, 1973.
НШ: Abhinavagupta'nın Yorumuyla Natyasastra. Ed. ile
Bay Kane. cilt 1—3. Baroda, 1926—1954.
PA: Panini'nin AstadhyayI'si. Benares, 1937.
ПЯБ: Vidyanatha'nın Prataparudrayasobhushana'sı. Ed. yazan
KP Tri-
Görmek. Bombay, 1909.
Ram.: Valmiki'nin Ramayana'sı. yayın N. Ramaratnam
tarafından. Madras, 1958.
PB: Die Hymnen* des Rigveda. Hrsg. von Th. Aufrecht. Bd.
1—2. B.,
PΓ: Jagannatha'dan Rasagangadhara. Ed. Durgaprasad ve KP Pa-
rab. Bombay, 1888.
СД• Visvanatha Kaviraja'dan Sahityadarpana. Ed. tarafından
К. ?astrL Varanasi.
1967. *
SK: Bhoja'dan SarasvatI-Kanthabharana. Ed. tarafından К.
Durgaprasad ve
VL Pansikar. Bombay, 1925.
УРЧ: Bhavabhuti'nin Uttara-Ramacharita'sı. Bombay, 1925.
ХЧ: Banabhatta'nın Harshacarita'sı. Ed. tarafından V. Капе.
Delhi-Pat-
पा — Varanasi, 1965.
ЧМ: AppadIkshita'nın ChitramImamsa'sı ve ChitramImamsa-Khan-
Jagannath Pandit'in dana'sı. Ed. Sivadatta ve KP Parab
tarafından. Bombay, 1893.
ЧЧ: V⅛veςvara Kavicandra'nın Camatkaracandrika'sı. Ed.
tarafından PS Mo
han. Delhi, 1972.
UIak.: Kalidasa'dan Abhijnana Qakuntalam. Ed. yazan R.?
?astri. Merath %
1969.
EV: Vidyadhara'dan Ekavali. Ed. KP Trivedi tarafından.
Bombay, 1903.
AP: Aristoteles. Şiir sanatı üzerine. Başına. V. G.
Appelrot. M.,
1957.
AR: Aristoteles. retorik. Başına. N. Platonova — Eski
retorik.
Genel editörlüğünde. A. A. Takho-Godi. Moskova, 1978.
ATYAS: Antik dil ve üslup teorileri. Genel editörlüğünde. O.
M. Freiden-
berg. M.-L., 1936.
Brütüs: Çiçero. Brütüs. Başına. M. L. Gasparova.— Cicero M.
T. Üç parça
Hitabet hakkında tata. M., 1972.
HP: Horatius. Epistula ad Pisones.—Horatius. Opera. Hrsg.
von F. Klin
Ger. Lpz., 1950.
Tanıtım: Demetrius. Stil hakkında. Başına. N. A. Starostina
ve O. V. Smyka.—
eski retorik. Moskova, 1978.
Dion: Halikarnaslı Dionysius. Kelimelerin bağlantısı
hakkında. Başına. ML Gaspa
Rova. - Antik retorik. Moskova, 1978.
DM: Vahid Tebrizi. Cem'-i muhtasar. Poetika Üzerine
İnceleme. Başına.
A. E. Bertels. M., 1959.
IP: Hint ortaçağ anlatı nesri. Başına. Sanskritçe'den
M., 1982.
C. Gerin: Ad C. Herennium de arte retorica.—M. Tullii
Ciceronis, her yerde bulunması gereken bir komut dosyasıdır. cilt 1: Opera
retoriği. Lpz., 1884.
Quint: Quintiliani M. Fabii Institutionis oratoriae libri
XII. S. 1-2. Lpz.,
1868-1869. .
LMZR: Batı Avrupa Romantiklerinin Edebi Manifestosu. Altında
ed. A. S. Dmitrieva. M., 1980.
BEN: Küçük Edda. Başına. O. A. Smirnitskaya, ed. MI Steblin-
Kamensky. L., 1970.
Konuşmacı hakkında: Cicero. Konuşmacı hakkında. Başına. M.
L. Gasparova.—Ditserok M. T.
■ Hitabet üzerine üç inceleme. M., 1972.
Yükseliş hakkında: Yüce hakkında. Başına. N. A. Chistyakova.
M.-L., 1966.
PMEM: Estetiğin Tarihi. Dünya estetik düşüncesinin anıtları.
1.
> M., 1962.
Not: Şair ve söz. Sözlük deneyimi. Moskova, 1973.
RJ, 1970: Retorik genel. Örneğin μ grubu: Dubois J., Edeline
F., Klin-kenberg J., Minguet P., Pire F. Trinon HP, 1970.
EP: Veresaev V. Helenik şairler. Eski Yunancadan çeviri. M.,
ER: Rönesans Estetiği. T. 2. Komp. V. P. Shestakov. M.,
1981.
ERFR: Erken Fransız Romantizminin Estetiği. Zorunlu VA Mil-
rütbe. M., 1982.
Averintsev, 1981: Averintsev S.S. Antik Yunan Poetikası ve
Dünya Edebiyatı.— Eski Yunan Edebiyatının Poetikası. M." 1981.
Alikhanova, 1964: Alikhanova Yu M. Eski Hint poetikasında
dhvani doktriniyle ilgili bazı sorular, Doğu ülkelerinde edebiyat ve estetik
sorunları. M., 1964.
Alikhanova, 1974: Alikhanova Yu. Dhvanyaloka
("Dhvani'nin Işığı"). M., 1974.
Alikhanova, 1975: Alikhanova Yu. M. Şiir teorisi. Eski
Hindistan Tiyatrosu - Eski Hindistan Kültürü. M., 1975.
Alikhanova, 1977: Alikhanova Yu. M. Abhinavagupta'nın
estetik deneyim hakkındaki öğretisi (Lochany'nin metnine göre). - Yazılı
anıtlar, 1972. M., 1977.
Anandawardhana, 1974: Anandawardhana. Dhvanyaloka
("Dhvani'nin Işığı"), Çev. Sanskritçe'den, girdi. ve yorum yapın. Yu
M. Alikhanova. M., 1974.
Atkins, 1961: Antik çağda Atkins JWH Edebiyat eleştirisi.
cilt 1: Yunanca. Gloucester, Mass., 1961.
Barth, 1964: Barth R. Rhethorique de l'image.Communications,
1964, no.4.
Barth, 1967: Barth R. L , retoriği analiz
et.—Litterature et societe. Brüksel, 1967.
Bart, 1980: Bart R. Metin analizi Yabancı dilbilimde yeni.
Sorun. IX. M., 1980.
Bart, 1983: Bart R. Yazma Derecesi Sıfır, Göstergebilim. M.,
1983.
Belwalkar, Ruddy, 1920: Dandin , s Kavyadarςa.
Paricheda II. S. K. Belvalkar ve R. B. Raddi'nin yorumları ve notları, Bombay,
1920.
Benveniste, 1974: Benveniste E. Genel dil sorunları, II. P.,
1974.
Blok, 1965: Blok, A. Defterler, 1901-1920. M., 1965.
Blackmur, 1952: Blackmur R. Hareket olarak dil. New York,
1952.
Bondopadhyaya, 1979: Bondopadhyaya P. Bharata'ya göre
natya'nın anlamı: a note op bhavanuklrtanam.— Ludwik Sternbach Felicitation
Volu-te. S. 1. Lucknow, 1979.
Boronina, 1978: Boronina I. A. Klasik Japon şiirinin
şiirleri (VIII-XIII yüzyıllar). Moskova, 1978.
Braginsky, 1983: Braginsky V.I. 7-19. Yüzyılların Malay
edebiyatının tarihi. M., 1983.
Brown, Olmsted, 1962: Brown WK, Olmsted SP Dil ve Edebiyat.
New York, 1962.
Браф, 1951: Brough J. Sanskrit gramercilerinde genel dil
bilimi teorileri.— Filoloji Derneği İşlemleri. L., 1951.
New York, 1953: Brough J. Bazı Hint anlam teorileri.—
Transactions of the Philological Society. L., 1953.
Şubat 1947: Brooks C. İyi işlenmiş vazo. New York, 1947.
Бхаттачарья, 1962: Bhattacharya B. Dil ve anlam üzerine bir
çalışma (Hint semantiğinin bazı yönlerinin eleştirel bir incelemesi). Kalküta,
1962.
Baskı, 1957: Ballough E. Estetik. Dersler ve denemeler. Ed.
EW Wilkinson tarafından. Stanford. Kaliforniya, 1957.
Kasım 1960: Valery P. Works, II. Ia Pleiade Kütüphanesi. P.,
1960.
Mayıs 1961: Valery P. Şiir sanatı. New York, 1961.
Weinreich, 1970: Weinreich W. Dilin anlamsal yapısı üzerine
Dilbilimde yeni. Sorun. VM, 1970.
Veselovsky, 1940: Veselovsky A. N. Tarihsel şiirler. L.,
1940.
Vinogradov, 1963: V.V. Vinogradov, Stilistik. Şiirsel
konuşma teorisi.
Poetika. Moskova, 1963.
Vinogradov, 1976: Vinogradov VV Rus Edebiyatının Poetikası.
M., 1976.
Vinokur, 1959: Vinokur G. O. Rus Dili Üzerine Seçilmiş
Eserler. M., 1959.
Winternitz, 1959: Winternitz, M. Hint edebiyatı tarihi. cilt
III, hızlı. 1. Kalküta, 1959.
Gasparov, 1972: Gasparov M. L. Cicero ve eski retorik -
Cicero M. T. Hitabet üzerine üç inceleme. M., 1972.
Gachev, 1962: Gachev G. D. Edebiyatta figüratif bilincin
gelişimi.— Edebiyat teorisi: Tarihsel kapsamdaki ana problemler. Görüntü,
yöntem, karakter. M., 1962.
Hegel, 1968; 1971: Hegel G. W. F. Estetik. T.1.M., 1968;
v.3, M., 197L
Goethe, 1972: Goethe JW West-Ostlicher Divanı.
Gesamtausgabe. Lpz., 1972.
Golygina, 1971: Golygina KI 19. Yüzyılda Çin'de Güzel
Edebiyat Teorisi - 20. Yüzyılın Başları. M., 1971.
Gonda, 1949: Gonda J. Sanskrit literatürüne benzetmelerle
ilgili açıklamalar. Leiden, 1949, Gonda, 1959 1 : Gonda J. Rigveda
lakapları. , s-Gravenhage, 1959.
Gonda, 1959 2 : Gonda J. Veda'da stilistik
tekrar. Amsterdam, 1959.
Gonda, 1960: Rigveda'da Gonda J. Ellipsis, brakiloji ve
diğer kısalık biçimleri. Amsterdam, 1960.
Grigoriev, 1973: Grigoriev VP Giriş - Şair ve Söz. Sözlük
deneyimi. Moskova, 1973.
Grigoriev, 1977: Grigoriev VP Paronimi.—Modern Rus Romanının
Dil Süreçleri. Şiir. M., 1977.
Grigorieva, 1979: Grigorieva T. P. Japon sanat geleneği. Bay
r 1979.
Grintzer, 1964: Grintzer P. A. Sanskrit poetikasında şiirin
tanımı.— Doğu ülkelerinde edebiyat ve estetik teorisinin sorunları. M., 1964.
Grintzer, 1966: Grintzer P. A. Eski Hint poetikasında
estetik algı ("ırk") teorisi.— Questions of Literature. 1966, sayı 2.
Grintzer, 1974: Grintzer P. A. Eski Hint destanı. Genesis ve
tipoloji. M., 1974.
Grintser, 1977: Grintzer P. A. Sanskrit poetikasında edebi
bir metnin semantiğinin sorunları.— İşaret sistemleri üzerine çalışır. IX.
Tartu, 1977.
Grintzer, 1983: Grintzer P. A. Sanskritçe poetika ve eski
retorik: "süslemeler" teorisi - Doğu poetikası. Sanatsal görüntünün
özgüllüğü. M., 1983.
Grintzer, 1984: Grintzer P. A. Sözün Poetikası - Edebiyat Soruları,
1984, Sayı 1.
Grunebaum, 1981: Grunebaum GE fon. Arap-Müslüman kültürünün
temel özellikleri. M., 1981.
Dante, 1972: Dante A. La İlahi Komedya. Cambridge,
Massachusetts, 1972.
New York, Mayıs 1962: Dasgupta SN, De S.K. А Sanskrit
edebiyatı tarihi.
cilt 1: Klasik dönem. Kalküta, 1962.
Де, 1951: S. К. Sanskrit poetikasının bazı sorunları.
Kalküta, 1951.
Де, 1963: De S. К. Bir estetik çalışması olarak Sanskrit
poetikası. Berkeley, 1963.
Де, 1976: De S. К. Sanskrit poetikasının tarihi. Hacim 1—2.
Kalküta, 1976.
Дела, Фийоле, 1973: Delas D., Filliolet J. Dilbilim ve
Poetika. S., 1973.
Yayınlandı, 1'971: Gerow E. А Hint mecazları sözlüğü. Lahey
- Paris , 1971 .
Yayınlandı, 1977: Gerow E. Hint poetikası.—Hint edebiyatı
tarihi. cilt V,. fas. 3. Wiesbaden,
Gerow, 1978: Gerow E. Indian poetics.— Dimock EC, Gerow E.,
et aE The Literature of India. Giriş. Chicago-Londra, 1978.
Joseph, 1962: Rahibe Miriam Joseph. Shakespeare'de retorik ,
zamanı. New York,
־.1962
Jha, 1975: Jha K., Sanskrit edebiyatında figüratif şiir.
Delhi-Varanasi.-Patna, 1975.'
Dufrenne, 1953: Dufrenne M. Fenomenologie de Texperience
estetique. T. IL P., 1953.
Elizarenkova, 1972: Elizarenkova T.Ya.Hint kültürünün en
eski anıtı - Rig Veda. Seçilmiş ilahiler M., 1972.
Elizarenkova, Toporov, 1979. Elizarenkova T. L-, Toporov V.
N. Eski Hint Poetikası ve Hint-Avrupa Kaynakları.— Edebiyat ve Kültür 4 Eski
ve Orta Çağ Hindistanı. M., 1979.
Elizarenkova, Toporov, 1979 2 : Elizarenkova TV
ve Toporov VN Vedic version.— Ludwik Sternbach Tebrik cildi. PI Lucknow, 1979.
Hjelmslew, 1963: Hjelmslew L. Bir Dil teorisine giriş.
Madison r 1963.
Jean-Paul, 1981: Jean-Paul (Richter). Estetik Hazırlık
Okulu. Bay r
Genett, 1966: Genett G. Rakamlar. Denemeler. S., 1966.
Ivanov, 1966: Ivanov VV Race.—Philosophical Encyclopedia.
T.4.M., 1966.
Ivanov, 1979: Ivanov V.V. Eski ve Orta Çağ Hindistan'ının
Estetik Mirası, Eski ve Orta Çağ Hindistan'ı Edebiyatı ve Kültürü. M., 1979.
Ingalls, 1965: Ingalls D. H. H. Genel giriş.—Sanskrit saray
şiirinin bir antolojisi. Vidyakara s Subhasitaratnakoςa. Cambridge,
Massachusetts, 1965.
Eaton, 1972: Eaton T. Teorik göstergebilim. Lahey-Paris,
1972.
Jenner, 1968: Jenner G. Die poetischen Figuren der Inder von
Bhamaha bis Mammata. Eigenart im Verhaltnis zu den Figuren Teprasentativer anti־ ker Rhetoriker. 1968
Johansen, 1949: Johansen S. La notion de signe dans Ia
glossematique et dans Testhetique.Travaux du Cercle Linguistique de Copenhagen,
1949.
Kane, 1923: Kane PV The Sahityadarpana of Viςvanatha and
History of alah־ kara edebiyat. Bombay, 1923.'
Kant, 1930: Kant Jmmanuel. Kritik der Urteilskraft. Lpz.,
1930.
Keith, 1953: Keith AB Sanskrit edebiyatı tarihi. L., 1953.
Konrad, 1974: Konrad H. I. Japon Edebiyatı. Kojiki'den
Toku-tomi'ye. M., 1974.
Kosambi, 1957: Kosambi DD Giriş.—Subhasitaratnakoςa,
Vidyakara. Ed. DD Kosambi, VV Gokhale tarafından. Cambridge, Massachusetts,
1957.
Cohen, 1966: Cohen J. Structure du Language poetique. S.,
1966.
Krachkovsky, 1960: Krachkovsky I. Yu Seçilmiş eserler. T.VI.
M. - L., 1960.
Krishnamurti, 1964: Krishnamoorthy K. Sanskrit eleştirisinde
denemeler. Dharwar, 1964.
Krishnamurti, 1971: Krishnamoorthy KA Vedantik bir estetik
deneyim fikri: Jagannatha'nın bir açıklaması.—The Aryan Path. 1971, cilt. XII,
No.4.
Croce, 1924: Croce B. 19. yüzyılda Avrupa edebiyatı. New
York, 1924.
Kudelin, 1983: Kudelin A. B. Ortaçağ Arap poetikası (8.-9.
yüzyılların ikinci yarısı). M., 1983.
Coomaraswamy, 1956: Coomaraswamy AK Hristiyan ve Oryantal
sanat felsefesi. New York, 1956.
Kunjunni Raja, 1963: Kunjunni Raja K. Hint anlam teorileri.
Madras, 1963.
Gurtius, 1948: Gurtius ER Europaische Literatur und
Iateinisches Mittelalter. Bern, 1948.
Langer, 1948: Yeni bir anahtarda Langer S. Felsefe. Akıl,
ayin ve sanatın sembolizmi üzerine bir çalışma. L., 1948.
Langer, 1953: Langer S. Duygu ve biçim. Felsefeden yeni bir
anahtarda geliştirilen bir sanat teorisi. L., 1953.
Langer, 1957: Langer S. Sanatın sorunları. New York, 1957.
Larin, 1927: Larin B. A. Hint poetikasındaki sembollerin
incelenmesi.—Poetics. Kn. 2. L., 1927.
Larin, 1957: Larin B. A. Eski Hint şiirinin incelenmesi ve
çevirileri üzerine.—Romano-Germen filolojisi. Doygunluk. Acad onuruna
makaleler. V. F. Shishmareva, L., 1957.
Ocak 1969: Lausberg H. Edebi Retorik El Kitabı. Bd. 1. Mini,
Левин, 1957: Levin SR Eleştiri Bağlamları. Cambridge,
Massachusetts, 1957.
Левин, 1962: Levin SR Şiirde dilsel yapılar. Lahey, 1962.
Левин, 1963: Levin SR Sapma — İstatistik ve Belirleme —
Şiirsel Dilde. — Lingua,
Ли, 1966: Lee B. The New Criticism and the Language of
Poetry.— Essays on Style and Language. Edebi Biçeme Dilbilim ve Eleştirel
Yaklaşımlar. Ed. Fowler tarafından. L., 1966.
Либлих, 1923: Lieblich B. Sphota üzerine.— Journal of the
German Morning-Indian Gesellschaft 1923, Bd. 77.'
Lisevich, 1979: Lisevich I. S. Antik Çağ ve Orta Çağ'ın
başında Çin'in edebi düşüncesi. M., 1979.
Likhachev, 1967: Likhachev D.S. Eski Rus Edebiyatının
Şiirleri. L., 1967.
Leech, 1966: Leech GN Linguistics and the Figures of
Retoric.-Essays on Sty-
Yani ve dil. Edebi üsluba dilbilim ve eleştirel yaklaşımlar.
1966 . _
Losev, 1978: Losev A. F. Tarihsel ve estetik anlamlarıyla
ilgili antik üslup teorileri - Antik retorik. Moskova, 1978.
Lotman, 1970: Yu. M. Lotman Edebi bir metnin yapısı. M.,
1970.
Lotman, 1981: Lotman Yu. M. Retorik - İşaret sistemleri
üzerine çalışır. 12. Tartu, 1981.
Masson, Patwardhan, 1970: Masson JL, Patwardhan M. N.
Estetik coşku. Natyacastra'nın Rasadhyaya'sı. cilt ben: metin; cilt II: Notlar.
Poona, 1970.
Mehren, 1853: Mehren AF Die Rhetorik der Araber nach der
Wichtigsten Quel-Ien dargestellt. Kopenhag-Viyana, 1853.
Morris, 1939: Morris Ch. Estetik ve işaretler teorisi.—The
Journal of Unified Science, 1939, cilt. VIII, No. 1-3.
Mukarzhovsky, 1970: Mukarovsky J. Standart dil ve şiirsel
dil.— Dil bilimi ve edebiyat tarzı. Ed. DC Freeman tarafından. NY, 1970.
Neveleva, 1979: Neveleva S. L. Eski Hint destanının
poetikasıyla ilgili sorular. sıfat ve karşılaştırma. M., 1979.
Nobel, 1911: Nobel J. Beitrage zur alteren Geschichte des
Ala1pkaraςastra. B., 1911.
Nobel, 1925: Nobel J. Hint şiirinin temelleri ve tarihsel
gelişimi. Kalküta, 1925.
Gnoli, 1956: Gnoli R. Abhinavagupta'ya göre estetik deneyim.
Roma, 1956.
Ogden, Richards, Wood, 1929: Ogden CK, Richards JA, Wood J.
Estetiğin temelleri. New York, 1929.
Osgood, 1960: Osgood Ch. E. Motivasyonun kodlama stili
üzerindeki bazı etkileri.—Dilde Stil. Ed. tarafından Th L. Sebeok. Cambridge.
Kitle, 1960.
Osmanov, 1974: Osmanov M.-N. 9-10. Yüzyılların Fars-Tacik
şiirinin tarzı. M., 1974.
Pavlovich, 1979: Pavlovich N. V. Oksimoronun anlambilimi -
Dilbilim ve şiir bilimi. M., 1979.
Palievskiy, 1962: Palievskiy P.V. Görüntünün iç yapısı.—
Edebiyat Teorisi. Tarihsel kapsama alanındaki temel sorunlar. Görüntü, yöntem,
karakter. M., 1962.
Pandey, 1935: Pandey K. Ch. Abhinavagupta. Tarihsel ve
felsefi bir çalışma. Benares, 1935.
Pandey, 1959: Pandey K. Ch. Karşılaştırmalı estetik. cilt 1:
Hint estetiği. Varanasi, 1959.
Pasternak, 1982: Pasternak, B. Airways. Farklı yılların
nesri. M., 1982.
Patterson, 1966: Patterson WF Üç asırlık Fransız şiir
teorisi. New York, 1966.
Plett, 1977: Retorik. Hrsg. cilt HP Piett. Münih, 1977.
Pollock, 1942 1 : Pollock T. S. Analiz edilen bir
anlam teorisi. I. A. Richards'ın 1 dil ve edebiyat teorisinin
eleştirisi. —General Semantic Monographs. Şikago, 1942, No.3.
Pollock, 1942 2 : Pollock T. S. Edebiyatın
doğası. Bilim, dil ve insan deneyimi ile ilişkisi. Princeton, 1942.
Polyakov, 1978: Polyakov M. Poetika ve sanatsal semantikle
ilgili sorular. Moskova, 1978.
Pop: Pope A. Eleştiri üzerine bir deneme. Ed. yazan F.
Ryland., L., [19—].
Porsche, 1975: Porcher M.-S. Remarque sur une partition
theorique du dhvani.—Journal Asiatique. 1975, t. CCLXIII, fas. 3-4.
Porsche, 1978: Porcher M.-C. Sanskritçe'de figürler de stil.
Teoriler des alain-karaςastra. P., 1978.
Potebnya, 1976: Potebnya A. A. Estetik ve poetika. M., 1976.
Prigarina, 1983: Prigarina N. I. Farsça şiirde beytin mecazi
içeriği - Eastern Poetics. Sanatsal görüntünün özgüllüğü. M., 1983.
? Puşkin, 1949: Puşkin A. S. 10 ciltlik tam eserler. T. 7.
M-L., 1949.
Yeni Delhi, 1940: Raghavan V. Rasa sayısı. Madras, 1940.
Yeni Delhi, 1973: Raghavan V. Alarnkara ςastra~ Madras'ın
bazı kavramları üzerine çalışmalar,
Рену, 1955: Renou L. Vedic ve Paninian Studies. T.1.P.,
Рену, 1959: Renou L. Kavya'nın Ia yapısı üzerine.— Asian
Journal, 1959.. t. CCXLVII.
Рену, 1961: Renou L. Sanskritçe Dilbilgisi ve Poetika.—
Vedic Studies and. paniennes. T. 8. S.,
Реньо, '1884: Regnaud P. Sanskrit Retoriği. S., 1884.
Aralık 1934: Richards IA Edebi Eleştirinin İlkeleri. New
York, 1934.
Londra, 1936: Richards IA Retorik felsefesi. New York, 1936.
Londra, 1938: Öğretimde Richards IA Yorumu. L., 1938.
Richards, 1939: Richards IA Pratik eleştiri. Edebi yargı
üzerine bir çalışma..
L., 1939.
Richards, Ogden, 1936: Richards IA, Ogden CK Anlamın anlamı.
Dilin düşünce üzerindeki etkisinin ve sembolizm Biliminin incelenmesi. L.,
1936.
Riffater, 1971: Riffaterre M. Essais de Stylistique
structure. P., 1971.
Riffater, 1980: Stilistik analiz için Riffater M. Criteria.
New in. yabancı dilbilim. Sorun. IX. M., 1980.
Sankaran, 1973: Sankaran A, Sanskritçe edebi eleştirinin
bazı yönleri. Delhi, 1973.
Saporta, 1960: Saporta S. Dilbilimin şiirsel dil çalışmasına
uygulanması.—Dilde Stil. Ed. tarafından Th L. Sebeok. Cambridge, MA 1960.
Sastri, 1959: Sastri G. Kelime ve anlam felsefesi. Kalküta,
1959.
Sen Gupta, 1959: Sen Gupta SC Bir hayal gücü teorisine
doğru. Oxf., 1959.
Serebryakov, 1971: Serebryakov I. D. Eski Hint edebiyatı
üzerine yazılar, M., 1971.
Serebryakov, 1979: Serebryakov I. D. Hindistan'da edebi
süreç (VII-XII yüzyıllar). M., 1979.
Serebryakov, 1972: Serebryakov E. A. "Jiangsi Şiir
Okulu" ve edebiyat üzerine görüşleri - Doğunun Klasik Edebiyatı. M., 1972.
Serebryany, 1983: Serebryany S.D. Sanskritçe kava şiirinin
analizine! (Kalidasa "Cloud Messenger" malzemesine dayanarak) -
Eastern Poetics. Sanatsal görüntünün özgüllüğü. M., 1983.
Sorensen, 1970: Sorensen HS Anlamı ve referansı.- İşaret.
dil. Kültür. Lahey-Paris, 1970.
Slavinskiy, 1975: Slavinskiy Ya. Şiirsel dil teorisine.—
Yapısalcılık: “lehinde” ve “karşı”. M., 1975.
Saussure, 1977: Saussure F.de. Dil bilimi üzerine çalışır.
M., 1977.
Spaulding, 1942: Spaulding JG Elementalizmi: Örtülü kimlik
varsayımının IA Richards'ın şiirsel değer teorisi üzerindeki etkisi.—General
Semantics Monographs. 3 numara. Şikago, 1942.
Steblin-Kamensky, 1978: Steblin-Kamensky M. I. Tarihsel
poetika.
L., 1978. ,
Stender-Petersen, 1971: Stender-Petersen A. Zur Moglichkeit
einer Worts-kunsttheorie.— Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und
Perspectiven. Frankfurt a∕M., 1971, Bd. II∕2.
Stevenson, 1960: Stevenson Ch. L. Etik ve Uluslararası. New
Haven, 1960.
Tatarkevich, 1977: Tatarkevich V. Antik Estetik. M., 1977.
Tate, 1968: Tate A. Şiirde gerilim. Kırk yılın denemeleri.
Şikago, 1968.
Temkin, 1975: Temkin, EN Bhamahi'nin dünya görüşü ve
"Kavyalankara" adlı eserinin tarihlenmesi. M., 1975.
Timofeev, 1955: Timofeev L. I. Edebiyat teorisinin
sorunları. M., 1955..
Tiart, 1945: Tillyard E. M. W. Şiir doğrudan ve dolaylı. L.,
1945.
Todorov, 1967: Todorov Tz. Edebiyat ve Anlamlandırma. S., 1967.
Todorov, 1973: Todorov Tz. Yapısalcılık ve Yineleme,
poetikaya yaklaşımlar. Ed. S. Chatman tarafından. NY—L., 1973.
Todorov, 1975: Todorov Ts Poetika - Yapısalcılık:
"lehinde" ve "karşı". M., 1975.
Todorov, 1983: Todorov Ts.Edebiyatın Göstergebilimi -
Göstergebilim. Zorunlu Yu S. Stepanov. M., 1983.
Tomashevsky, 1931: Tomashevsky B. Edebiyat Teorisi. Poetika.
M.-JI., 1931.
Toporov, 1961: Toporov V.N. Eski Hint gramercilerinin
eserlerinde modern dilbilimin sorunlarına ve yöntemlerine ilişkin bazı analojiler
hakkında - Asya Halkları Enstitüsü'nün kısa raporları. M., 1961, v. LVII.
Toporov, 1962: Toporov V. N. [Rec. şurada:] Roman Jacobson.
Dilbilim ve poetika Yapısal ve tipolojik çalışmalar. Makalelerin özeti. M.,
1962.
Trabant, 1970: Trabant L Zur Semiologie des Iiterarischen
Kunstwerks. Gloss-sematik und Literaturtheorie. Minchen, 1970.
Tynyanov, 1965: Tynyanov Yu.N. Şiir dilinin sorunları. M.,
1965.
Wimsatt, 1958: Wimsatt W. K - Sözlü simge. Şiirde anlam
çalışmaları. New York, 1958.
Wimsatt, Brooks, 1957: Wimsatt WK, Brooks C. Edebiyat
eleştirisi. Kısa bir tarih. New York, 1957.
Ulman, 1970: Ulman S. Semantik evrenseller Dilbilimde yeni.
Sorun. VM, 1970.
Ulman, 1982: Ulman S. Stilistik ve anlambilim Yabancı
dilbilimde yeni. Sorun. IX. M., 1980.
Warder, 1972: Warder A. K. Hint Kavya Edebiyatı. cilt 1:
Edebiyat eleştirisi.
Delhi-Patna-Varanasi, 1972.
Welleck, Warren, 1978: Welleck P., Warren O. Edebiyat
Teorisi. Moskova, 1978.
Whalley, 1953: Wttalley G. Şiirsel süreç. Poetika üzerine
bir deneme. L., 1953.
Fowler, 1966: Fowler R. Dil kuramı ve edebiyat çalışması.—
Biçem ve dil üzerine denemeler. L., 1966.
Fontanier, 1968: Fontanier P. Les Figures du Disours. P.,
1968.
*Freeman, 1970: Freeman DC Edebiyata dilsel yaklaşımlar.—
Dilbilim ve edebi tarz. Ed. DC Freeman tarafından. NY, 1970.
Hadaya, 1984: Hadaya E.A.-NI. Ortaçağ Arap poetikasının
terminolojisinin oluşumu ve gelişimi. Soyut samimi dis. M., 1984.
Hyman, 1941: Heimann B. Sphota ve Artha.— Indology
tarafından sunulan bir cilt çalışma. PV Kave'ye. Poona, 1941.
Heinrichs, 1977: Heinrichs W. Kuzey rüzgarının eli. Arap
poetikasında metap-hor ve isti'ara'nın ilk anlamı üzerine
görüşler.—Abhandlungen fur die Kunde des Morgenlandes. bd. XLIV. ağırlık. 2.
Wiesbaden, 1977.
Harveg, 1980: Harveg P. Metnin üslubu ve grameri Yabancı
dilbilimde yeni. Sorun. IX. M., 1980.
Hester, 1967: Hester M. W. Şiirsel metaforun anlamı.
Lahey-Paris, 1967.
Hiriyanna, 1954: Hiriyanna M. Sanat deneyimi. Mysore, 1954.
Chomsky, 1972: Chomsky N. Dil ve düşünme. M., 1972.
Khrapchenko, 1983: Khrapchenko M. Kurgu Dili.— Yeni Dünya.
1983, Sayı 9-10.
Halliday, 1980: Halliday M. A. Dilsel işlev ve edebi stil
Yabancı dilbilimde yeni. Sorun. IX. M., 1980.
Chaitanya, 1965: Chaitanya K. Sanskritçe poetika. Eleştirel
ve karşılaştırmalı bir çalışma. L., 1965.
Chakrabarti, 1971: Chakrabarti T. Indian Estheties and
Science of Language. Kalküta, 1971.
Chari, 1976: Chari VK Şiirsel duygular ve şiirsel
anlamlar.—The Journal of Aestheties and Art Criticism. Baltimore, 1976, cilt.
XXXIV, No.3.
Chaudhury, 1953: Chaudhury P. Karşılaştırmalı estetiklerde
çalışmalar. Santiniketan, 1953.
Chistyakova, 1966: Chistyakova NA "Yüce Üzerine"
İncelemesi, yazarı, zamanı ve içeriği.—Yüce Üzerine. M.-L., 1966.
3 Chapman,
1973: Chapman R. Dilbilim ve edebiyat. Lite gaga stilistiklerine giriş. New
Jersey, 1973.
Sharma, 1964: Sharma RK Mahabharata'da şiir unsurları.
Berke-Iey-Los Angeles, 1964.
Schiller, 1969: Schiller JPI A. Richards'ın Yineleme
teorisi. New Haven-Londra, 1969.
Shishmarev, 1911: Shishmarev VF Sözleri ve geç Orta Çağ
sözleri. Fransa ve Provence tarihi üzerine denemeler. Paris, 1911.
Schmitt, 1967: Schmitt R. Dichtung und Dichtersprache
indogermanischer Zeit. Wiesbaden'da, 1967.
Spielner, 1974: Spillner B. Linguistik und
Literaturwissenschaft: Stillforschung r Rhetorik, Textlinguistik.
Stuttgart, 1974.
Spitzer, 1968: Spitzer L. Dilbilim ve edebiyat tarihi. New
York, 1968.
Shcherbatskaya, 1902: Shcherbatskoy F.I. Hindistan'da şiir
teorisi - Halk Eğitim Bakanlığı Dergisi, 1902, bölüm 341.
Edgerton, 1936: Edgerton F. Şiirde dolaylı telkin: Bir Hindu
edebiyat estetiği teorisi.—Proceedings of the American Philosophical Society.
1936, cilt. 76.
Empson, 1958: Empson W. Yedi tür belirsizlik. New York,
1958.
Erman, 1961: Eski Hint Yazılı Edebiyatında Erman V. G. Drama
Teorisi. — Dramaturji ve Hindistan Tiyatrosu. Moskova, 1961.
Erman, 1979: Erman V. G. Sanskrit drama teorisindeki bazı
terimlerin anlamı üzerine.— Sanskritçe ve eski Hint kültürü. II. M., 1979.
Jacobi, 1902-1903: Jacobi H. Anandavardhana 1 S
Dhvanyaloka.— Zeitschrift der Deutschen Morgenlandischen GesellschaR. Lpz.,
1902, Bd. 56; 1903, bd. 57.
Jacobi, 1908 1 : Jacobi H. Ruyyaka'nın
AlaiTikarasarvasva.—Zeitschrift der Deut-schen Morgenlandischen Gesellschaft.
Lpz., 1908, Bd. 62.
Jacobi, 1908 2 : Jacobi H. Ober Begriff und Wesen
der poetischen Figuren in der indischen Poetik.— Nachrichten von der Kgl.
Gesellschaft der Wissenschaften zu Gottingen. Phil.-hist. Kl., 1908.
Jacobi, 1910: Jacobi H. Die Poetik und Asthetik der
Inder.—Internationale Wochenschift B., 1910, Bd. IV.
Jacobi, 1928: Jacobi H. Zur Friihgeschichte der indischen
Poetik. B., 1928.
Jacobson, 1961: Jacobson P. Poetry of Grammar and Grammar of
Poetry.— Poetics.
Şair. Poetika. Varzava, 1961.
Jacobson, 1963: Jacobson R. Genel Dil Denemesi. S., 1963.
Jacobson, 1975: Jacobson R. Dilbilim ve poetika.—
Yapısalcılık: "lehinde" ve "karşı". M., 1975.
İSİM DİZİNİ
Abhinavagupta 7, 11, 23, 25, 26, 37, 63, 72, 90, 141, 143,
144, 146, 151-153, 158, 160-180,
293
Averintsev SS 42, 289
Alikhanova Yu.M.6, 7, 101, 141, 154, 158, 160, 170, 203,
206, 208, 218, 228, 251, 283, 286, 290
Amaru (Atagi) 59, 65, 66, 1&6, 220, 222
Anandavardhana 5, 6, 12, 23-27, 30, 32, 35-37, 48, 50, 56,
57, 63, 71, 83, 86, 91, 93, 97, 101, 102, 109, 113, 114 , 151, 154-158, 160,
163, 167, 173, 175, 176, 178, 180, 182, 183, 186, 187, 195, 203-209, 211-241,
243-255, 258 261-264, 267, 270, 271, 281, 282, 285, 286, 288, 290, 296
Andromenidler 40
Appayya Di⅛ita 21, 32, 57, 72, 94, 251, 277
Apollinaire G.130
Aristoteles 14, 60-63, 67, 76, 78, 88, 93, 122, 143-145,
148, 149, 180, 192, 275, 283, 284, 289
Atkins DW 40, 61, 275, 281, 290
Akhmatova A. A. 280
Ashvaghosha (Aςvaghosa) 4, 58, 59
Balala 4, 276
Ballanche PS 284 ׳
Bana (Vapa veya Banabhatta) 18, 59, OQO ODO* OQQ '' '
Bart R.44, 65, 137, 262, 267, 290
Belwalkar SK 119, 290
Benveniste E.139, 290
Bergson A.202
Bertels AE 279
Blok A. A. 276, 290
Blackmoore R.198, 260, 290
Baudelaire S.275
Boccaccio J.275
Bondopadhyay S. 144, 299
Boronina I. A. 41, 278, 281, 287, 290
Braginsky VI 41, 290
Kahverengi W. 190, 266.290
Braf D.6, 12, 205, 206, 290
Breton A.278
Brooks K.14, 196, 198, 260, 290, 295•
Bryusov V.Ya.76, 130
Bhavabhuti 29, 59, 66,.
180, 185, 186, 244, 283, 289
Bhamaha 6, 7, 9, 10, 12, 13, 15-22, 27, 29, 31, 32, 34, 37,
56, 60, 62-64, 70, 71, 74, 75, 77, 91, 93 , 95-97, 99, 101-106, 112, 115, 118,
120, 123, 142, 150, 154, 156, 184, 204, 207, 251-253, 270, 274, 277-280, 288,
292 , 294
Bhandarkar S. 141
Bhanudatta 181
Bharavi 59
Bharata 17, 25, 69, 70, 74״ 141-154, 156, 158,
166-163, 166-168, 175, 176, 179, 180, 281, 282
Bhartrhari (gramer) 13, 132, 205, 226, 228, 284, 285, 288,
Bhartrhari (şair) 59, 65
Bhasa 94, 98, 100
Bhatta Lollata 15L 152.158.180.282 ”
Bhatta Narayana 185, 225"*
Bhatta Nayaka 158-160, 163, 170, 17I, 187, 188, 251, 252,
274
Bhatta Tauta (veya To-ta) 160, 162, 167; 175, 222, 283
Bhattacharya B.13, 290
Bhatti 58
Bhoja (Bhoja) 16, 28, 32, 34, 57,.
132, 180, 181, 187, 251, 289
Bhupala 251
Feryat E.191 - 193, 290
(Vagbhata) 28, 48,. 102.118.180.288*
Vagbhata Kıdemli (Vagbhata) 11, 28, 32, 180, 288'
Valerie S. 14, 195, 281, 290
Valmiki 157, 175, 282, 288
Vamana 7, 10, 11, 19, 21, 23, 26, 32, 34, 35, 37, 48, 56,
72,
74, 81, 85, 104-106, 112, 115, 121, 142, 150, 204, 207, 270,
275, 279, 288
Vasubandhu 277
Vatsyayana 4, 132
Vahid Tebrizi 279, 289
Weinreich K. 13, 287, 290
Virgil 76, 136
Veresaev VV 39, 289
Veselovsky A. N. 45, 46, 68, 290
Vidyadhara 28, 32, 289
Vidyanata 28, 285, 288
Vinogradov VV 44, 95, 280, 290
Vinokur G. Ö. 43, 257, 277, 287, 290
Winternitz M.58, 59, 290
■ Wittgenstein L.149
Vhjvanatha 5, 13, 20, 23, 29, 30, 34, 37, 72, 74, 75, 78,
86, 88, 89, 94-96, 103-105, 108, 111, 112, 114, 116, 118 , 121, 123, 125, 132,
162, 168, 172, 174, 181, 187.206, 209, 213, 214, 228, 246, 247, 254, 255, 265,
277, 283, 287. 289, 292
Vishveshvara (Viςveςvara) 30-32, 57, 63, 181, 188, 247, 284,
289
Wordsworth W.189, 190, 278
Ahşap D.197, 293
Vyasa 179
Gasparov M. L. 10, 62, 290
Gachev GD 68, 290
Hegel GWF 42, 197, 283, 291
Hesiod 39
Goethe JW 280, 291
Golygina K. I. 40, 41, 136, 275, 286, 291
Homeros 39, 282
Gonda I.69, 269, 291
Horace 10, 39, 46, 114, 281, 283, 284, 289
Grigoriev VP 280, 291
Grigorieva T. P. 41, 46, 281, 287, 291
Grnnzer PA 6, 42, 62, 269, 282, 283, 291
Groos K.284
Grunebaum GE 39, 46, 47, 275, 278, 291
Hugo V.264, 282
Dandin 10, 13, 16-20, 22, 26, 27, 32, 34, 35, 37, 56, 63,
64, 70-85, 87-113, 115-120, 122-135, 138, 142, 150 , 151, 154, 156, 184, 204,
207, 235, 239, 270, 274, 275, 277, 279, 280, 288, 290, 292
Dante A.136, 291
Dasgupta SN 6, 57, 58, 133, 291
De S.K.3, 5, 6, I, 13, 17, 57, 58, 60, 62, 70, 71, 78, 133,
141, 151, 153, 158, 160, 170, 179, 251, 256 , 269, 274, 280, 281, 285, 291
Demetrius (Falersky) 66, 93, 122, 274, 275, 278, 284, 289
Vakalar D. 137, 291
Jagannatha 11, 30-32, 57, 60, 180, 188, 189, 247, 289
Jayadeva 21, 57, 94, 277
Jarow A.6, 32, 58, 66, 64, 65, 70, 95, 96, NR, 133, 134,
141, 143, 181, 277, 280, 291
Yusuf 62, 136, 291
Jha K. 78, 132, 291
Halikarnaslı Dionysius 275, 282, 284, 289
Dhananjaya, Dasharupaki'nin yazarı 180, 187, 251, 281,
283-285, 288
Dhananjaya, Raghavapandaviya 109'un yazarı
Danika (Dhanika) 180, 187, 251, 285
Dharmadatta (Dharmadatta) 181
Du Belle J. 40
Dufresne M. 200, 291
Euripides 281
Elizarenkova T. evet 38, 39, 203, 269, 274, 275, 291
Yelmslev L. 261-263, 274, 291
Jean-Paul (IPF Richter) 190, 291
Zhebelev S. A. 281
Genette J.122, 137-139, 266, 277, 291
Zhukovsky VA 287
İbnü'l-Mu'tezz 47, 275, 279
Ivanov VV 6, 40, 153, 160, 206, 292
Ingalls D.57, 60, 292
İsokratlar 46
Eaton T.137, 292
Jenner G.6, 17, 78, 82, 95, 102, NO, 133,134, 292
Johansen S.263, 264, 292
Kaviraja 109
Kalidasa 4, 15, 58, 59, 66, 117, 155, 159, 164, 182, 185,
186, 211, 220, 224, 228, 235, 244, 280, 282 289
Kane P. B.5, 6, 13, 141, 292
Kant I. 31, 189, 276, 284, 292
Carnap R.195
Cassier E.202
Catullus 259
Katyayana 69
Quintilian 46, 66, 67, 76, 82, 93, 102, 114, 122, 275, 278,
279, 283, 289
57, 58, 133, 256, 292
Keats D.282, 284
Coleridge ST 190, 284
Konrad NI 278, 292
Konfüçyüs 40, 45
Coggmby DD 59, 277, 292'
Cohen J.44, 195, 199, 200, 266, 267, 277, 292
Krachkovsky I. Yu.41, 135, 275, 276, 279, 280, 292
Krishnamurti K. 6, 143, 149, 170, 179, 189, 281, 282, 292
Krişnaşarman 196
202, 283, 292
Kudama ibn Cafer 41
Kudelin AB 41, 47, 275, 276, 278, 292
Coomaraswamy AK 283, 292
Kunjunni Raja K. 6, 12, 13, 80, 132, 203-206, 209, 218, 251,
286, 292
Kun Inda 135
Kuntaka 13, 21-23, 32, 57, 62, 63, 65, 93, 99, 121, 252,
270, 271, 279 288
Kypmiyc E. R. 62, 130, 136, 275, 292
Ksemendra 48, 182-184, 288
Langer S.44, 202-202, 284, 292
Larin BA 6, 7, 287, 292
Lausberg G.66, 110, 115, 292
Levin SR 137, 138, 277, 292
Lermontov M.Yu.276
Lessing GE 192
Lee B.137, 292
Lieblich B.206, 292
Lippe T.284
Lisevich I. S. 38, 39, 41, 135, 136, 292
Likhachev DS 45, 292
Liç G.137, 277, 292
Losev AF 277, 293
Lotman Yu.M.45, 137, 139, 278, 293
Marxa (Mağa) 15, 59, 238
Mallarme S.43, 276
McDonell A. A. 59
Memeliler 10, 11, 13, 26-30, 32, 35, .56, 74, 75, 83, 88,
89, 92-94, 102, 104, 105, 108, 109, 112, 114, 121 , 123, 172! 180, 184-186,
196, 206, 210, 233, 240, 243, 244, 246, 247, 254, 270-272, 275, 282, 285, 286,
288
Mandanamisra (Maqdanamiςra) 205 Masson D. L. 150, 293
Matraraja (Matraraja) 224 Mahimabhatta (Mahimabhatta) 12, 36, 62, 158, 187,
252-254, 27 I, 288
Medhavin 270 Melikova-Tolstaya S. 60 Mentha 103, 155, 186,
246 Meren A.F. 135, 279, 280, 293 Morris Ch. 201, 265, 276, 293 Mukarzhovsky
Ya. 277, 293 Mukula 251
Namisadhu 21
Narayana 181
Neveleva SL 269, 293
Nijo Yoşimoto 46
Nilakantha Dikshita (Nilakantha ben
Dikta 63
Nobel I.5, 17, 217, 293
Novalis F.190
Gnoli R.6, 282, 293
Ogden CK 44, 194-197, 293, 294
Olmsted SP 199, 266, 290
Osborne G.149
Osgood CE 277, 293
Osmanov M.-N. 46, 47, 293
Pavlovich NV 113, 293
Palievskiy P. V. 68, 280, 293
Pandey K. Bölüm 6, 143, 150, 153, 170״ 281_283 293
Panini 69, 141, 269, 270, 288.
Pasternak BL 14, 15, 293
Patanjali 69, 205
Pathwardhan MN 150
Patrici F.281
Patterson WF 40, 130, 293
Pischel R.141
Pierce Bölüm 201
Platon 39, 148, 189, 281, 282, 284•
Plett GF 137, 293
Plutarch 136
Πg E.45
Pollock TK 43, 198-200, 293
Polyakov LV Ya.44, 137, 139, 276, 278,. 293
14, 293
Porsche MK 6, 82, 106, 133, 134, 286, 293
Potebnya A.A.276, 293
Pratihara veya Pratiharenduraja 57, 151, 207, 251
Prigarina NI 278, 293
Sözde Longinus 14, 62, 93, 122, 136,. 281
Puşkin A. S. 281, 293
Raghavan V. 6, 13, 17, 30, 40, 63, 70, 81, 91, 118, 134,
179, 274, 280, 294
Ruddy RB 118
Rajasekhara 4, 11 -
13, 26, 36, 48-55, 65, 270, 288
Ramakrishna Kavi 282
Rimbaud A.275
Renu L.6, 13, 58, 294
Regnault S. 5, 294
Riffater M.138, 266, 277, 294
Richards A. A. 14, 44, 194-202, 257,. 258, 260, 293, 294,
296
Rudrabhatta 181
Rudrata 21, 32, 34, 56, 60, 64, 74, 88, 89, 94, 97, 98, 105,
109, 115, 116, 118, 130, 132-134, 180, 270, 277, 288
Ruyyaka 5, 13, 21, 32, 56, 57, 62, 64, 74, 78, 86, 94, 95,
97, 102, 104, 105, 108, 111, 112, 117, 118, 121, 123, 133 , 134, 277, 288, 296
Pyna Gosvamin 181
Sandhyakara Nandin 109
Şankaran A.5, 16, 57, 141, 143, 158, 160, 180, 204, 251,
280, 294
Saporta S.277, 294
Sastry G.206, 294
Semenov-Tyan-Shansky AP 114
Sen Gupta S.6, 294
Serebryakov E.A.46
Serebryakov kimliği 6, 277, 294
Gümüş SD 280, 294
Sørensen X.13, 294
Slavinsky Ya.266, 294
Saussure F. de 13, 269, 274, 294
Spaulding D.198, 294
Steblin-Kamensky MI 275, 294
Stender-Petersen A.43, 202, 264, 265, 294
Stevenson C.199, 259, 260, 267, 294
Tatarkeviç V.40, 294
198, 260, 294
Temkin E. N. 6, 7, 64, 274, 294
Timofeev L.I.44, 294
Tiyar E. M. 199, 258, 259, 267, 294
Todorov Ts.123, 137-139, 277, 294, 295
Tolstoy L. N. 283
Tomashevsky BV 256, 257, 295
Toporov V. N. 8, 38, 40, 43, 274, 275, 291 295
Trabant J.262-264, 295
Tynyanov Yu.N.256, 295
Udbhata 21 23 32 34 56 57 74 83 97 101 104 108 112 113 115
121 123 150 151 158 178 180 204 207, 230, 236, 270, 277, 281, 288
Wimsat W.14, 196, 260, 284, 295
Wu-ke 286
Ulman S.278, 282, 295
Gardiyan AC 6, 40, 78, 141, 143, 153, 170, 179, 181, 274,
295
43, 44, 137, 198, 256, 277, 284 295
Welleck R.43, 44, 137, 198, 256, 277, 284 295
Wally D.200, 284, 295
Diş Dongshu 286
Fowler R.277, 295
Teofrastus 60, 61, 67
Fiyole J.137, 291
Balıkçı R.284
Fontagnier S. 122, 277, 295
Freeman D.277, 295
Fujiwara Teika 46
Hadaya E.A.-M. 135, 295
Hala 65, 216, 225, 234, 236, 240 243
Hyman B.206, 295
Henry'nin K. 279, 295
Harweg R.277, 295
Haridatta Suri 109
Harsa veya Harshavardhana 186, 270
Hemacandra 11, 27, 28, 37, 48, 56, 180, 282, 288
Hester MB 14, 295
Hiriyanna M.6, 160, 170, 179, 256, 295
Khlebnikov V.130
Chomsky N.274, 295
Khrapchenko M. B. 276, 295
Halliday M. A. 277, 295
Cao Pi 136
Çiçero 76, 82, 114, 122, 281, 284, 289, 290
Tsurayuki 41
Chaitanya K. 6, 287, 295
Chakrabarty T. 206, 295
Chari W. K. 6, 171, 174, 295
Chaudhuri P. 6, 170, 283, 295
Chistyakova N. A. 281, 295
Chapman R. 64, 137, 296
Şankara (Kahkara) 188
Qankuka 151-154, 158" 162, 165, 187, 252
Sharadatanaya (Qaradatanaya) 181
Sharma R. K. 269, 296
Shakespeare Ü. 258, 291
Schiller DP 198, 296
Shishmarev VR 277, 296
Schmitt R.40, 296
Spielner B.61, 296
Spitzer L.277, 296
Şudraka 94
Shcherbatskoy F.I.6, 296
Edgerton F.6, 287, 296
Empson W.198, 258, 265, 296
Erman V. G. 6, 282, 296
Jacobi G.5, 31, 57, 133, 189, 256, 285, 296
Jacobson R.14, 43-45, 64, 137, 138, 140, 265, 266, 295, 296
Yaş 69, 270
Yatjovarman 155, 224
SANSCRİT ESERLERİ DİZİNİ
Abhijnanaśa-kuntala 117, 159, 164, 283, 288
AbhinavabharatI 11, 72, 141, 143, 144, 146, 151, 153, 158,
160-167, 169, 172, 173, 176, 177, 179, 180, 273, 274, 281-283, 288 _
Agnipurana 26, 87, 288
Adibharata 281
Alankarasarvasva (Alarnkarasarvas-ѵa) 21, 56, 78, 84, 89,
90, 96, 97, 101, 102, 104, 108, 111, 112, 116— 118, 121, 123, 124, 127, 133,
288, 296
Amarushataka (Amarusataka) 249
Atharvaveda 143, 288
Aucityavicara-sagsa 182-184, 288
AstadhyayI 69, 288
Balacarita 94
Brahmabharata 281 Brihadaranyaka Upanişad 143
Bhavaprakaşa 4, 276
Bhojaprabandha 4, 276
Vagbhatalamkara 11,28,288*'
Vakroktijivita (VakroktijIvita) 13, 21, 22, 62, 63, 65, 93,
121, 252, 288
Vakyapadiya 13, 205 Venisanhara (VenI-Samhara) 185, 225
Vivarna - bkz. Kavyakautukavivarna Vikramorvaςlya 220 Vyaktiviveka 12, 36, 62,
187, 252-254, 288
Dhvanyaloka 6. 12, 23-26, 35-37, 48, 50, 56, 63, 71, 83, 86,
89, 91, 93, 97, 101, 102, 109, 113-115, 125, 151, 154 -158, 175, 179, 182, 183,
186, 195, 203, 204, 206-208, 210-241, 243-251, 253, 255, 261, 264, 267, 268,
282, 285- 288, 290 , 296
Dhvanyalokalochana (Dhvanvalokalo-sapa) 26, 63, 90, 151,
152, 158-160, 163, 167-171, 173, 175, 176, 183, 203, 205, 206, 218, 219, 223,
224, 230, 252, 258, 282, 288, 290
Dashakumaracharita (Daςakumaracari-ta) 130
Damarupaka (Daςarupaka) 180, 187
281, 283-285, 288
Kavikanthabharana (Kavikanthabha-rana) 48, 184
Kavyadarsha (Kavyadarςa) 10, 13,
16—19, 37, 63, 64, 71—74, 76—80, 82—102, 104—108, 110—113, 115—120,
122, 124—130, 132, 135, 150, 274, 288, 290 _
Kavyakautuka (Kavyakautuka) 160, 282
Kavyakautukavyvarna (Kavyakautuka-ѵіѵагпа) 160
Kavyalaipkara Bha-maha 9, 10, 12, 15-18, 34, 62-64, 70, 75,
77, 91, 93, 95, 96, 99, 102, 104, 105, 118, 121, 123 , 150, 156, 277, 288, 294
_
Kavyalankara (Kavyalamkara) Rudra-tyChP, 75, 88—90, 98, 99,
109, 115, 118, 124, 125, 130, 288 _
Kavyalankarasarasamgraha (Kavya-Iamkarasarasamgraha) 21, 83,
101, 104, 108, 111 — 113, 121, 123, 150, 178, 207, 239, 288
Kavyalankarasutra [־vritti] (Kavya-Iamkarasutra-Vrtti)
9, 11, 19, 20, 48, 72, * 81, 85, 104, 112, 150, 178, 207, 239, 288 _
Kavyamimansa (KavyamImaipsa) 4, 11-13, 26, 36, 48-55, 65,
288
Kavyanushasana (Kavyanuςasana)
Waghaty Jr. 28, 48, 102, 288
Kavyanuςasana Xe-machandra 11, 27, 38, 48, 56, 282
254, 271, 273, 282, 286, 288
Kamasutra 4, 132
Kathaka-upanishad (Kathaka-Upani-sad) 143 _
Kumarasambhava 66, 182, 185, 211, 235, 244
Laghuvrtti 207, 288 Locana - bkz. Dhvanyalocalocana
Malatimadhava (MalatImadhava) 66
Mahabharata (Mahabharata) 99, 109, 157, 179, 225, 226, 228,
243, 250, 264, 269, 296 _
Mahaviracarita (MahavIracarita) 29 185, 244
Meghadiita 58, 155, 280, 294
Mricchakatika (Mfcchakatika) 94
Natyaśastra 11, 17, 25, 69, 70, 74, I18, 128, 141 — 154,
156—158, 161, 166, 168, 175, 176, 178—181, 186, 270, 281, 282, 288, 293
Nirukta 69
Prataparudrayasobhushana (Pratapa-rudrayacobhii^ana) 28, 288
Ravanavadha (Ravanavadha) 58
Raghavanaisad-hiya' (Raghavanaisad-hiya) 109 *
Raghavapandavia (Raghavapanda-viua) Dhananjai 109
Raghavapandaviya (RaghavapandavI-
ya) Kaviraji 109
Raghuvansha (Raghuvaιnςa) 15, 228
Ramabhyudaya 155
Ramacarita 109
Ramayana 77, 81, 98, 109, HO, 157, 167, 173, 175, 224, 226,
228, 250, 264, 269. 282, 284, 288
Irk! angadhara (Rasagahgadhara) 11, 30, 31, 188, 189, 247,
289
Rasamanjari (RasamanjarI) 181
Rasatarangini (RasatarahginI) 181
Ratnavali 186
Rig Veda 38, 39, 69, 143,203, 269, 274, 289, 291
Sadaśivabharata> 281
SarasvatI-kanthabharana 28, 132, 180, 289
Sattasai (SattasaI) 216
Sahityadarpana (Sahityadarpana) 5, 13, 20, 23, 29, 30, 34,
72, 75, 78, 86, 88—90, 95, 101, 103, 106, 108, 111 — 113, 116, 118, 123— 125,
127, 133, 162, 169, 170, 173, 174, 181, 206, 209, 213, 214, 228, 247, 255, 285,
287, 289, 292 _
SahityamTmainsa 13-Svapnavasavadatta 98, 100
Ujjvalanilama (Ujjvalanilama-pi) 181
Uttararamacarita (Uttararamacarita)
180, 181, 289
Harshacarita (Harsacarita) 18, 232,. 248, 289'
Hayagrivadha (HayagrIvavadha) 103,. 155, 186, 246
Hridayadarpana (Hfdayadarpana) 158,. 251*
Carudatta 94
Chamatkaracandrika (Camatkaracand-gika) 30, 63, 93, 181,
188, 247, 284,. 288
Chitramimansa (CitramImamsa) 72, 288 *
Çandogya Upanişad 143
Shabdanushasana (Qabdanuςasana) 38
Shakuntala - bkz. Abhijnanashakun-tala
Shivalilarnava 63
Shishupalavadha (Q⅛upalavadha) 15,. 238
Sringaraprakash (Qfhgaraprakaςa) 16, 181
Shringaratilaka (Qfhgaratilaka) 18L
Ekavali 28, 288
TERMİNOLOJİK DİZİN
■abhidha - bkz. vritti
Abhiyoga 10, 33
akhyayika 18
Alambana 30, 188
alankara (аіаткага) 30, 188
vritti (vrtti) 188,30־
gün 30, 188
paka (kanser) 30, 188, 284
ırk (rasa) 30, 188
riti (r1ti) 30, 188
Shaya (ςayya) 30, 188, 284
.alankara (аіаткага) 7, 9, 15, 16, 18—
,58-56 ,50 ,48 ,37 ,36־ ,34-32 ,30
60, 62, 63-74, 77, 79-84, 86, 89, 90-107, 109, PO, 112, DAN,
115-126, 128, 131, -136, 139, 140, 142, 154-157 , 159, 183, 188, 202, 204,
,232-229 ,224-221 ,213 ,208 ,207־ ,251 ,245-243 ,241
,239-236 ,234
252, 270, 271, 279, 280, 285, 286
Avasara 133
avritti (avrtti) 83, 84
Artha (artha) 84
84 numara
uhaya 84
aksepa (aksepa) 84-87, 119, 133;
207, 238; 239, 243, 245
anadolu 86
anujna 86
arthantara (arthantara) 85 ashirvachana (aςirvacana) 86
parusa (parusa) 86
gül 86
Sanshaya (samςaya) 85
upaya (irahua) 86'
shishta (ςlista) 85, 108, 119
yatnaj 86
■ananvaya (apapvaua) 74, 119
anumana (apitapa) 133
anuprasa (anuprasa) 18, 21, 23, 27
' 246 ,222 י 22 ,132 ,127—124 ,70
bhadra 125
vritti (vrtti) 125
gramya 125
lalita (Ialita) 125 ׳
lata (iata) 125
madhura' (madhura) 125
paruşa (paruşa) 125
praudha 125
upanagarika 125 çeka 125
apahnuti (apahnuti) 86, 105, 106, 133
aprastutaprashansa (aprastutapra-ςamsa) 113-115
artha-alankarlar (arthalamkaralar) 15, 22, 30, 34, 58, 65,
72, 108, 124, 133, 134, 138, 182, 208, 222, 236, 243, 245-247
arthantaranyasa 87, 88, 117, 119, 133, 237, 248 viparyaya 87
virodhavat 87
, vishvavyapin
(v⅛vavyapin) 87
yuktatman 87
atishayokti (atiςayokti) veya ati-shay (at⅛aya) 63.91-96,
133.207, 236, 237, 279
nirnaya (pіgpaua) 92
Sanshaya (samςaya) 92
ashis (aςis) 118־
bhavika (bhavika) veya bhavikatva (bhavikatva) 122—124, 132,
138
vakrokti (vakrokti) 81, 204, 279
vibhavana (vibhavana) 90, 111, 207
virodha (virodha) 104, 112, IZ, 133, 230, 232, 280
vysheshokti (viςesokti) PO, 111, 239 hetu (hetu) 11І
vyajastuti veya vyaja 115, 116, 245, 280
vyatireka (vyatireka) 88—90, 232, 237, 279 _
pratlyamana 89
uhaya (ubhaya) 89
liste (ςlista) 108
dipaka (dipaka) 69, 70, 82—84, 86, 119, 133, 207, 239, 245
adidipaka (adidipaka) 82 antadipaka (antadipaka) 82 mala
(mala) 82
shishta (ςlista) 83, 109
krama (kgata) veya yathasankhya (yathasaipkhya) 98, 99
lesha (leςa) 96, 98, 133
Misra-Alankarlar (miςralamkaras) 34, 134'
nidarşana 116, 117, 244
parivrtti (parivrtti) 117, 118 paryayokta (paryayokta)
101-103, 156, 207, 245
prahelika 18, 124, 131, 132
99, 101, 150, 156, 220, 246
rasavat (rasavat) 99, 100, 101, 150, 156, 220, 243
rupaka (gyraka) 15, 69, 70, 77-82, 105, 119, 133, 221-223,
231, 232, 236, 244, 245, 279
avayava (аѵауаѵа) 78
viruddha 79
vyatireka 79
purna (rygpa) 78
rupaka (giraka) 79
tattvapahnava 79, 105, 106
hetu (hetu) 79, 119
Shlishta (Qlista) 107
Ekanga 78
samasokti (samasokti) 86, 90, 91,
102, 133, 207, 223, 239, 243, 244 samahita 101, 103, 150,
156, 220
Samuçaya 133
sansrishti (saπ1systi), sankara
(samkara) veya sankirna (samkir-pa) 119, 120
angahgibhava 119
samakaksata 119 samςaya veya sandeha
(sandeha) veya sasandeha (sasan-deha) 74, 119, 133, 236, 245
sahokti 117, 118, 133 svabhavokti veya jati 72, 120-123,
132, 133, 188, 238, 280
sukshma (suksma) 96-98, 133
tulyayogita 111, 112, 244
udatta 104
upama (irata) 20, 23, 27, 69, 70, 72-77, 79, 82, 83, 105,
119, 120, 133, 207, 223, 232, 236, 237, 239, 244, 245, 248, 250, 277, 278, 286
abhuta 73
adbuta 72, 279
anyonya (apuopua) 72, 74
Arti (arth1) 74
asadharana (asadharaηa) 73, 74 vakyartha (vakyartha) *73,
75, 275, virodha (virodha) 73, 119 vyatireka (vyatireka) 119
Iupta 74
Mala (mala) 73, 74
73, 74
nirnaya (pіgpaua) 72
Prashansa (praςaιpsa) 73, 74
purna (rygpa) 74
Raşana (raςana) 74
sadrishi (sadrςl) 74
samastavisaya 75
samuccaya 75
Sanshaya (samςaya) 72, 74
tattvakhyana 81,.
105
tulyayoga 73
hetu (hetu) 73, 119
sohbet (catu) 73
shrauti (ςrauti) 74
ekadeshin (ekadeςin) 75
upamarupaka (iratagiraka) 119
upameyopama (Upameyopama) 74 urjasvi (Orjasvin) 99, 101,
150,.
156, 220
utpreksha 94, 95, 99, 119, 120, 133, 155, 238, 246, 279, 280
utprekshavayava (utprekshavayava\'7d 119)
hetu (hetu) 96-98, 133
abhava (abha_va) 96
papaz (vikagua) 96
durakaria (yigacagua) 97
upavrinhana (upavrιnhaηa) 96 citra (citra) 18, 122, 128,
130, 132,
221, 222
ardhabhrama (ardhabhrama) 129״ 130
gomutrika (gomutrika) 128, 130 niyama (puata) 130
Sarvatobhadra (Sarvatobhadra)
129, 130
Shabda-Alankars (ςabdalamkaras)
15, 18, 21, 22, 30, 34, 58, 108, 124,
126, 133, 134, 138, 182, 208, 221, 222, 245-247
shlesha (ςlesa) veya shlishta (ςlista) 48, 106-110, 119,
127, 131, I'33,. 207, 221-223, 229-233, 238, 248, 250, 280, 286, 287
Abhinnapada 106״ 108
artha (artha) 108, 109
Bhinnapada 106, 108
şebda (ςabda) 108, 109, 222
yamaka (wataka) 18, 20, 48, 69, 70
122, 126—128, 132, 221, 222
alankara-dhvani — bkz. dhvani
alankara-sastra (alamkaraςastra) 4,.
56, 142, 270
alancarya (aiaircagua) 22, 183
alankrti (alemkrti) 15, 22
alaukika (aiaikik'a) 46, 169, 172, 177 ananda (ananda) 169,
170/ 173, 18& anucitya (anaucitya) 182, 183 angika (angika) 143
.anubhava (aπubhava) 36, 147, 148, 150—156, 157, 159,
161—169, 174, 175, 178, 181—185, 195, 216, 219, 220, 235, 249, 252, 255, 282
anuvyavasaya (anuvyavasaya) 141, 161
•anukarana (apikagapa), anukirtana (anukirtana) 144, 161,
162
.anumana (apitapa), anumiti (apiti-ti) 153, 162, 187,
252-255, 286, ltha (artha) - "anlam", "anlam" 13-15, 19,
21-31, 33, 34, 36, 41, 43, 184, 189, 206, 216, 261, 274, 287 , 248, 250, 252,
254, 261, 267, 268, 285, 286 φ
vyangya veya pratiyamana 210-217, 219, 221, 226, 227, 229,
231, 234-236, 241, 244-246, 248, 250, 252-255, 261, 262, 266-268
lakshya (Iaksya) 209-214, 218, 219, 253'
auchitya (aucitya) 157, 178, 181-184, 187, 196,~284
aharya 143
brahmodya 131
bhava 101, 145, 147-150, 157, 179, 200, 219, 222, 245, 249,
281 -175, 178-180,
179, 181
jugupsa (jugupsa) 145, 146 krodha (krodha) 100, 145, 146,
150, 166,- 178, 179
rati (rati) veya priti (prTti) 100, 145, 146, 150, 155, 162,
166, 167, 169, 175, 178, 179
utsaha 100, 145, 146, 150, 166, 178
hasa (hasa) 145, 146
shama (ςama) veya nirveda (nig-veda) 178-180
şok (ςoka) 100, 145, 146, 166, 167, 175, 178, 282
Vyabhicaribhava 36, 145—149, 151—155, 157, 159, 161 — 163,
165, 167—169, 174, 178, 184, 195, 198, 216, 219, 220, 235, 249, 252, 255 , 282
asuya (asuya) 145 vrida (vrida) 145
garva (garva) 145
glani (glani) veya glana (glana) 145
anne (anne) 235
nirveda (nirveda) 145, 180
smrti'ye (smrti) 180
şupta (supta) 180
serta (harsa) 145
şapala (saray) 180
Cinta (cinta) 145, 180
Shanka (ςanka) 145
sattvikabhava (Sattvikabhava) 143, 145, 147
aşru (aςru) 145
pralaya (rgaiaua) 145
romantizm (gotapsa) 145
145
bhavana, bhavakatva - bkz. vyapara bhana (bhaηa) 177
bhasya (bhasya) 141
bhoga (bhoga) 160
bhogakatva, bhogakrittva - bkz. vya-para
vaikrta-dhvani (vaikrta-dhvani) 205 vaicitrya (vaicitrya),
vichitra (mağdur-
ha) 22, 62, 76' _
vakra, vakrata 15, 16, 62
vakrokti (vakrokti) 16, 22, 32, 57, 62, 63, 65, 72, 99,
120—122, 132, 188, 206, 251, 252, 255, 274, 279 vakya (ѵakua) 22, 65, 252 varna
(ѵagpa) 22, 65 padapurvardha (padapiirvardha) 22,
65 .
prabandha (prabandha) 22, 65
prakarana (rgakagapa) 22, 65 pratyaya (pratyaya) '22, 65
vakya (ѵakua) 29, 36, 224, 226, 227, 231, 232, 239, 240, 242
varna (varηa) 36, 224, 226, 227
vasana (vasana) 166-169, 174, 176, 178, 190, 192, 196, 200,
282
Vastu (vastu) 65
vastu-dhvani — bkz. dhvani.
vach (ѵас) 15, 30
vachaka (ѵasaka) 25, 183, 208, 220— 222, 231, 241, 261
vachika (ѵasika) 69, 143
vachya - bkz. artha
vibhava 36, 147, 148, 150-155, 157, 159, 161-169, 173-175,
178, 181-185, 195, 216, 219, 220, 235, 245, 249, 252, 255, 282 alambana
(alambana) 145 uddipana (uddlpana) 147
Viğne 169, 176, 192
apradhanata 178
nijasukhadivivashibhava (nija-sukhadivivaςibhava) 165, 177,
192
deshakalavisheshavesha (deςakalavi-ςesaveςa) 177, 192
pratityupaya-vaikalya 178
sambhavanaviraha (Sambhavanavi-raha) 177, 192
sanshayayoga (saιpςayayoga) 178
sphutatvabhava (Sphutatvabhava)
178*
Vikasa 170, 281
viksepa 281
Vistara (vistra) 170, 281
merhaba (vlth1) 177
vritti (vrtti)—yorum 10, 203 vritti (vrtti)—konuşma biçimi
21, 23, 207 *
Büyükanne 21
paruşa (paruşa) 21
Upanagarika 21
vritti (vrtti), vyapara (huaraga) - 9, 159, 208 kelimesinin
işlevi
abhidha (abhidha) veya abhideya-katva (abhideyakatva),
vacakatva (vacakatva), mukhya (mukhya) 286 bhavana veya bhavakatva 159, 163,
187, 188, 252
bhogakatva (bhogakatva) veya bho-gakrittva (bhogakrttva)
159, 163, 252'
vyanjana (vyanjana) veya vyanjakatva (vyanjakatva),
abhivyakti (abhivyakti), dhvanana (dhva-dad) 24, 35, 163, 164, 187, 188, 206,
209-214, 219, 227, 252, 255, 285, 286
laksana (Iaksana) veya bhakti (bhakti), upacara (irasaga),
gauna (gauna), guna (guna) 24, 80, 135, 207-213, 217-219, 242, 253, 255, 260,
285
Tatparya 187, 214, 251, 253, 285
vyabhicaribhava - bhava'ya bakın
Vyanjaka 208, 250, 261 - 263
vyanjana - bkz. vritti
vyapara - bkz. vritti
guna (guna) 7, 9, 17-21, 23, 25-30, 32, 33, 35-37, 41, 48,
57, 80, 124, 126, 133, 135, 142, 150, 156, 159, 182, 183, 186, 207, 226, 251,
270, 271, 275
artha-gunas (arthagunas) 8, 35, 275 arthavyakti
(arthavyakti) 17, 18 kanti (kanti) 17, 18, 20, 150 , 150, 156
ojalar (ojalar) 17, 18, 20, 25, 35, 156
prasada (prasada) 17, 18, 20, 25, 35,. 156
samadhi (samadhi) 17, 18, 80, 81 samata (samata) 17
sukumarata (sukumarata) 17-20 udaratva (udaratva) 17, 18
shabda gunas (ςabdagunas) 17, 35,.
275'
shlesha (ςlesa) 17, 18, 106, 124 gunibhutavyangya [־kavya] (guηibhuta-
vyangya-kavya) 23, 30, 83, 101, 102, 156, 222, 236, 241,
243—245, 247, 250
dosa (dosa) 9, 17, 21, 26-30, 33, 36, 48, 84, '142, 178,
184, 186, 251, 270 ■ ekartha (ekartha) 84
druti (druti) 170, 175
dhvani (dhvani) 7, 9, 21—28, 30, 32—37, 41, 56, 57, 60, 87,
89, 97, 98, 101, 102, 104, 109, 115, 135, 154, 155, 158, 161, 163, 174, 182,
183, 185, 187, 196, 202—208, 210—214, 216— 218, 220—223, 226—239, 241, 243,
245, 247, 248, 250— 256, 258—268, 271, 280, 285—287 avivaksitavacya
212, 216—219, 232, 242,* 248, 285, 286
arthantarasankramita (arthanta-rasamkramita) 216—218, 242,
248, 258, 285
atyantati-raskrta 216—218, 242, 285, 286 alamkara-dhvani
25, 154, 187, 188, 214—216, 229, 282, 233, 236—239, 241,
242, 250, 253, 259, 286
vastu-dhvani (vastu-dhvani) 25, 30 r 154, 187,
188, 214—216, 232, 233, 235, 240—242, 250, 253, 259, 286 vivakshitanyaparavacya
(vivaksita-puaragavasua) 219, 228, 242 ' asanlakshyakramavyangya (asam*
ksyakramavyahgya) 219—221, 224, 226, 227, 232, 235, 242, 254
samlak-Syakramavyahgya (samlak-Syakramavyahgya) 219, 228, 229,
231—233, 235, 236, 239, 240, 242, 245
rasa-dhvani (rasa-dhvani) 25, 26, 30, 56, 101, 154, 158,
163, 173, 183, 187, 188, 199, 214—216, 220, 224, 226—228, 232, 241, 242, 248,
250, 253, 259, 263—266, 271, 286
dyotaka veya Samanyavacana 69
״ggihasa
(itihasa) 3, 32, 272
gkavya (kavya) 3, 12, 13, 31, 59, 160, 179, 270
kavyatman 20, 22-29, 32, 34, 36, 41, 56, 101, 139, 143, 151,
183, 189, 203, 204, 206, 207, 214, 253, 255
kavyajivita 22, 26, 183
kavya-karana (kavakagapa) veya kavya-hetu (kavyahetu) 9*
kavya-lakshana (kavyalaksaηa) 9 kavya-prayojana
(kavyaprayojana) 9 kavya-prana (kahuargapa) 30 kavya-sarira (kavyaςarira) 16,
18-20, 23-29, 34, 36, 41, 56, 70, 125, 126 , 133
karika (kagika) 141, 203, 206, 207, 215, 252, 282
katha 18, 32
koşa (koςa) 18
kriya-kalpa (kіua-kaira) 40
yumruk (kiiaka) 18 ksobha (ksobha) 281
lgkshaka (Iaksaka) 208 laksana—bkz. vritti .lakshana
(Iaksana) — "işaret" (şiir) 69, 70, 1І8 ashis (aςis) 118 drstanta
(drstanta) 70 lesha (leςa) 70 nidarshana (nidarςana) 70 sanshaya (samςaya) 70
hetu (hetu) 70־
-lokadharmi (Iokadharmin) 143, 152 √ιoκoττapa (Iokottara)
31, 62, 165, 189, bkz. alaukika
tlarga (marga) 18-20, 124, 126, 274 274
vaidarbha 18, 124-126, 274 •
gauda (gauda) 18, 124, 125, 274 ־mahakavya (mahakavy׳a) 65, 150 muktaka (muktaka) 18, 65
Nataka 3, 177
натасутра (natasιitra) 14, 270 натья (natya) 3
नात्याधारमी (Iiatyadharmin) 143, 152 नत्यशास्त्र (natyacastra) 142, 270, 271'
निरुधा-लक्षाना (nirιidhalaksana) 80, 213, 218 ' '
пада (pada) [полустишие] 48, 126, 127 пада (pada) [слово]
36, 224, 227, 231, 232, 239, 240, 242
prabandha (prabandha) 35, 65, 66, 224, 226, 228, 240—242
प्रायोजाना (prayojana) 35, 209, 212, 213, 218,
219, 254, 265, 266
80
prakarana (rgakagapa) [род драмы]
177
prakarana (rgakagapa) [durumsal bağlam] 229, 253, 286
prakrta-dhvani 205 pratibha 1175 33 12-0 prahasana 177
purana (rigapa) 3, 10, 14, 177, 272 purvaranga (piirvaranga)
177 ramaniyata (ramaniyata) 31, 188 rasa (rasa) 7, 9.37-25
56, 57, 66, 99-101, 124, 125, 133-135, 141-176, 178-189,
191-193, 195-198, 200, 202, 206, 213, 214, 219-228, 232, 235, 241, 243, 245,
246, 249-252, 254-256, 265, 271, 272, 275, 281-284, 286, 287 adbhuta 100, 146,
148,
172, 181, 225, 250, 281
bibhatsa 100, 146, 178
172, 186, 222, 224, 281, 283
bhakti 180, 181, 283 bhayanaka 100, 146, 148,
157, 164, 172, 252, 281, 283 vatsalya (vatsalya) 180, 181,
283 vira (vira) 100, 146, 148, 150, 156,
157, 170, 172, 173, 179, 185, 186, 222, 281, 284, 286
dasya 180, 181
karuna (kağıpa) 80, 100, 146, 148,
,175 ,173 ,172 ,170 ,167־ ,157 ,152
,264 ,250 ,226 ,220 ,186 ,185 ,181
281-284, 286
283
madhurya 181
saygılar 180
preman (rgetap) 180
Raudra 100, 146, 148, 150, 156, 179, 222, 225, 281, 284
sakhya 180, 181
ud verisi (ud verisi) 180
udhata 180
hasya (hasya) 100, 146, 148, 170, 281, 284
Shanta (ςanta) 101, 151, 157, 158, 178-181, 185, 226, 250,
264
shringara (ςrngara) 100, 146-148,
,172 ,170 ,167 ,159 ,56־1 ,155 ,150
.235 .224—220 .186 .185 .181 .179
249, 281, 284, 286
ayoga 281
viprayoga 148, 155, 181, 223, 225, 226, 249, 281
148, 181, 249, 281
rasa-dosha (rasa-dosa) 184-186, 187 rasana (rasana) 143,
173, 214
rasa-sutra (rasa-sutra) 146, 147, 153, 154, 163, 167
Rasika 174, 283
рйты (riti) 7, 9, 19—21, 23, 26—28, 30, 32, 35—37, 57, 206,
207, 270, 271 вайдарбхй (vaidarbhl) 20, 21 गुद्या (gaudlya 2) 20, 20, 271
Latiya (Iatiya) 21
панчалий (рапсаии) 20, 21
садхарана (sadharana), садхаранйкрй-тй (SadharanIkrti) 145,
159, 165, 166, 169, 187 _ *
samanya (samanya) veya samanadhar-ma (Samanadharma) 6, 212
Sanghata (samghata) 18
Sanghatana (Samghatana) 36, 182, 224—226, 242
Sandi (sandhi) 157, 282
संध्यांगा (Sandhyanga) 157, 282
sargabandha (Sargabandha) 18, 65, см. महाकाव्या
саттвыка — см. भावा
sahitya 13, 14, 16, 22, 41
sahitya-vidya 4, 13
sahitya-shastra 13 sahrdaya 150, 158, 159,
176, 197, 252*
smrti 3
sfota (sf*ota) 205, 206, 285
vakya 284
pada (pada) 205, 284, 285
sutra (sιitra) 19, 23, 24, 27, 37, 141 sthayibhava, sthayin
- bkz. bhava
tatparya - bkz. vritty
ulleha 48
upamana 69
upameya (yrateua) 69
harana (haraza) 47
Alekhyaprakhya 50 Vibhisanamosa
50 ...
vysheshokty (v⅛esokti) 50 vyutkrama (vyutkrama) 51
navanepathya (navanepathya) 51 pratyapatti (pratyapatti) 51 samakrama
(Samakrama) 51 uttansa (uttar∏sa) 51 ekaparikarya (ekaragikagua) 51
arthaharana (arthaharaηa) 48, 49 parapurapraveshasadrysha
(r.agary-raprave9asadr9a) 53
bhavamudra (bhavamudra) 53
vatsusamcara 5$ virodhl 53 jivahjivaka 53 dhatuvada 53
pratikancuka 53 satkara 53 halayuddha 53
pratibimbakalpa (pratibimbakal-ra) 49
Vyatyastaka (Vyatyastaka) 49 Khandaka (khaηdaka) 49
natanepathya (natanepathya) 51 samputa (samputa) 49 sankrantaka (Samkrantaka)
49 tailabindu (tailabindu) 49 hetuvyatyaya (hetuvyatyaya) 49 chhandovynimaya
(Chandovinimaya) 49
tulyadehitulya 51 Vidhanapahara
53
visyaparivartta (visyaparivart-ta) 53
dvandvavicchitti (dvandvavicchit-ti) 53
kanda (kanda) 52
manikyapunja (manikyapunja)' 53
fare adı (sıçan adı) 51
Samkhyollekha (Samkhyollekha) 51
chulyka (syііka) 52
shabdaharana (ςabdaharaηa) 48 chamatkara (camatkara) 30,
*31, 33, 57, 62, 181, 188, 247
camatkarin 30, 247 camatkaritara 30.247 camatkaritama 30,
247
kampüs (satry) 18
citra-kavya (citra-kavya) 23. 72, 245, 246
arthacitra (arthacitra) 246, 247 shabdachitra (ςabdacitra)
246, 247 cittavrtti (cittavrtti) 166, 167, 180 •
şebda (ςabda) 13-15, 19, 21-31, 33, 34, 36, 41, 43, 184,
189, 216, 261, 274, 287
shakty (ςakti) 11, bkz. pratibha piastra (ςastra) 4, 32,
120, 179, 281 shataka (ςataka) 226 shlesha-dhvani (ςlesa-dhvani) 229—
231, 286
shlesha-kavya (ςlesa-kavya) 109
shruta (ςruta) 10, 33
shruti (ςruti) 3
ÖZET
P.A. Grintser'in «Sınıf!-cal Indian Poetics'in Ana
Kategorileri» adlı monografisi, Bharata, Bhamaha, Dandin, Anandavardhana,
Abhinavagupta x Rajaςekhara , Mammata , Viςvanatha,
Jagannatha ve diğer seçkin teorisyenler (alamkarikas). Bu monografide, Sanskrit
poetikasının temel kategorileri analiz edilmektedir: alairikara (şiirsel
süsleme), rasa (estetik duygu) ve dhvani (önerilen anlam), ayrıca vakrokti
("çarpık konuşma"), guna'nın ilgili ve Tamamlayıcı kategorileri.
(kalite), dosa (kusur), riti (stil), vrtti (tarz), aucitya (uygunluk), harana
(ödünç alma) vs. hiyerarşik ilişkilerinde; yani (varlığının bir buçuk bin yılı
boyunca doğal evrimine rağmen) Sanskrit poetikasını belirli genel teorik
ilkelere dayanan bütünleyici bir sistem olarak sunmak. Sanskrit poetikasının
diğer poetolojik teorilerle karşılaştırılabilmesi, ancak belirli bir tür
sanatsal Bilincin koşullandırdığı bütünsel bir sistem olarak açıklanır ve
anlaşılırsa mümkündür. Aksi takdirde her zaman tesadüfi ve Yüzeysel
Karşılaştırmalar yapma riskiyle karşı karşıya kalırız.
Dolayısıyla monografın ilk bölümü, Sanskrit poetikasında
şiirin tanımıyla ilgilidir. İlk kez böyle bir tanım Bhamaha tarafından
«Kavyalam-kara» adlı incelemesinde ortaya atılmıştır: «Şiir, sözcük ve anlamın
bir araya gelmesidir». "Kelime" (ςabda) ve "anlam" (artha)
ikiliği, modern terimlerle, "gösteren" ve "gösteren"
ikiliğine ve tanımdaki üçüncü kavram olan "bir araya gelme" (sahitya)
kavramına karşılık gelir. ), şiirin kendine özgü bir özelliği olan böyle bir
etkileşimi, ses ve anlamın iç içe geçmesini ima eder (bkz. «anlamlı biçim»
kavramı). Bhamaha'nın tanımı , sonraki tüm kısmi değişikliklere
rağmen, Sanskrit poetikasında sağlam bir şekilde durmuştur ve bu gerçek kendi
başına Sanskrit poetikası teorisini önce nesnel, ikinci olarak dilbilimsel
olarak karakterize eder.
Sanskrit şiir teorisi, Yaratıcı süreç, sanatsal sezgi, hayal
gücü vb. hakkında bir tahminler ve hipotezler kompleksi olarak değil, nesnel
edebi gerçeklerin temelinde geliştirildi. Bazı genel estetik kriterlerden
değil, şiirsel metinden yola çıktı. Ve şiirsel bir metin her şeyden önce dilden
oluştuğu için, şiirsel dilin, işlevlerinin, niteliklerinin ve olanaklarının
analizi, Hintli teorisyenler için herhangi bir edebiyat doktrininin tartışılmaz
bir önkoşuluydu. Bu nedenle, her şeyden önce, mükemmel bir şekilde şiirsel
kabul edilebilecek dil düzeyini tanımlamaya ve tanımlamaya çabaladılar. Bazı
teorisyenler bu düzeyin (şiirin "bedeninden" farklı "ruhu")
alemkaras düzeyi olduğunu iddia ederken, diğerleri için bu düzey üslup düzeyi (rfti)
veya dhvani düzeyi veya düzeydir. dhvani aracılığıyla gerçekleştirilen
rasa'nın, ama şu ya da bu şekilde, bir edebiyat eserinin yorumuna nesnel ve
linguistik bir yaklaşım her zaman Sanskrit poetikasında egemen oldu.
Monografinin ikinci bölümünde alem-kara kategorisi incelenmektedir.
Bu kategori, Sanskrit şiirinin özgül doğasını en uygun şekilde yansıtıyor gibi
görünse de, modern bilim adamları tarafından genellikle hafife alınır. Bu
bölümde, Dandin'in ≪Kavyadarςa>> adlı eserinde sayılan otuz dokuz hem ses
hem de anlam süslemeleri (ςabda-Iamkaras ve arthalamkaras) tek tek ve uygun
şiirsel örneklerle incelenmiştir; tanımlarının ve Sınıflandırmalarının ilkeleri
açıklanmıştır (örneğin, arthalamkaralar söz konusu olduğunda, bunlar
Benzerliğin Mantıksal-Semantik Özellikleridir - sadrςya, abartı - atiςaya,
Çelişki - virodha ve çağrışım - nesnelerin samyogasıdır); her alamkaranın ve
süsleme ilkesinin kendisinin şiirdeki rolü gösterilir.
Sanskritçe alamkara, retorik mecaz gibi kısmi bir sanatsal
araç değil, somut gerçekleştirmelerinde çok yönlü (dolayısıyla birçok alamkara
türü) sanatsal temsilin bütün bir ilkesidir. Bir alamkaranın en belirgin
özelliği, sadece karşılaştırma, farklı nesneleri birbirine bağlama yeteneği
değil, aynı zamanda bu bağlantı yoluyla yeni bir şiirsel anlam üretme
yeteneğidir. Retorik mecazlar, bağlamları nedeniyle bu şekilde tanınan Biçemsel
birimlerden başka bir şey değildir. Sanskritçe alamkaralar önemli bir formun
birimleridir, bağlamı kendileri tanımlarlar. Alam-karalar bir bakıma mantıksal
figürlerdir; ayrı kelimelere veya kelime gruplarına değil, bir bütün olarak
şiirsel bir sözceye yöneliktirler; temsili ve ifade edici kaynaklarını kendi
içlerinde sentezlerler. Bir sonuç tasavvur edersek: bir kelime - bir kinaye -
bir imge, o zaman alamkaralar üçüncü konuma ait olur. Sanatsal imgeler için bir
"malzeme" değil, sanatsal imgelerin kendileridir.
Monografinin üçüncü bölümü, ilk olarak Bharata tarafından
drama teorisi üzerine bir inceleme olan «Natya-ςastra>>'da geliştirilen
rasa kategorisine ayrılmıştır. Daha sonra, Anandavardhana ve Abhinavagupta
zamanında, rasa şiir teorisinde ana kategori haline geldi. Bharata, rasa'yı
dramadaki gerçekliğin taklidinin bir ürünü, ortak duyguların dolaylı temsil
sürecinde (uyarıcılar, semptomlar ve geçici zihin halleri aracılığıyla) ortaya
çıkan ve edebi bir eserin ari nesnel niteliği olan belirli bir estetik duygu
olarak gördü. . Daha sonra rasa yorumu genel olarak kabul edilen Abhinavagupta,
orijinal Bharata kavramını birçok yönden geliştirdi. Abhinava-gupta dramayı (ve
genel olarak şiiri) gerçekliğin bir taklidi olarak yorumlamayı reddetti.
"Taklit" (anukarana, anukirtana) anlamına gelen Bharata terimi ,
yerini "ruhsal yeniden yaratma" (anuvyavasaya) kavramına
bıraktı. Buna göre, Abhinavagupta için rasa, bir duygunun veya psişik durumun
estetik bir Karşılığıdır, ancak bunların bir taklidi değildir ve tabii ki bir
duygunun kendisi değildir. Abhi-navagupta'ya göre , kelimenin katı
terminolojik anlamıyla rasa, bir okuyucunun , izleyicinin veya
izleyicinin içeriği , algısı, "kişinin mutluluğu , kendi
bilinci", Değiştirilemez duygusallığın gerçekleşmesidir. şu ya da bu
duygunun bireysel ve somut renklerinden arınmış, kişinin kendi
"egosu"nun özü . Abhinavagupta , rasa
kategorisini yorumlarken , bir okuyucunun algısının Psikolojik yönlerini
vurguladı: estetik öznenin ve nesnenin evrenselleştirilmesi ve daha sonra
bunların tanımlanması, okuyucunun bilinçaltı duygusal komplekslerinin (vasana)
duygusal merkeziyle örtüşmesi. Bununla birlikte, doktrinini Sanskrit
şiirlerinin geleneksel dilbilimsel temeli üzerine inşa etme kaygısı taşıyan
Abhinavagupta, rasayı tatmanın tek yolunun şiirsel bir metnin gizli anlamı olan
dhvani algısı olduğunu defalarca vurguladı.
İlk olarak Anandavardhana tarafından «Dhvanyaloka» adlı
eserinde ortaya atılan ve tam olarak analiz edilen dhvani kategorisi,
monografın dördüncü bölümünde inceleniyor. Anandavardhana, dhvani'yi Hint dil
teorileri tarafından tanınan çeşitli dilsel anlamlar listesine uygun şiirsel
bir anlam olarak ekledi. Dhvani şiirini, tezahür eden anlamının doğasına
(vastu-dhvani, yani kavramsal anlamın dhvani'si, alamkara-dhvani ve
rasa-dhvani), tezahür eden failin karakterine (bir ses, bir morfem, bir kelime)
göre sınıflandırdı. , bir grup kelime, bir cümle ve bir bütün olarak bir eser)
ve ifade edilen ve ifade edilmeyen anlam arasındaki bağlantının özelliklerine.
İkinci Sınıflandırma ilkesi Anan-davardhana için özellikle önemliydi ve
monografide en büyük ilgiyi ona gösteriyor. Anandavardhana'nın doktrininin bu
bölümüne yaptığı vurgu, kuramcının şiirde iki anlamsal düzeyin gerekliliği
üzerinde ısrar ederken, ifade edilen (hem gerçek hem de mecazi) anlamın rolünü
hiçbir şekilde küçümseme eğiliminde olmadığını ve onu anlamaya çalıştığını
göstermektedir. Açıklanmış olandan tezahür etmiş anlamı üreten mekanizmaları
açıklar. Böylece, dhvani teorisinin organik olarak kendi içinde bütünleştirmeye
çalıştığı Sanskrit şiirlerinin diğer doktrinleri gibi, bu teori de her şeyden
önce dilsel yapıların şiirde nasıl değiştiğini, İran'ın kendilerini estetik
yapılara dönüştürdüğünü bulmayı amaçlıyordu.
Monografi, Sanskritçe şiirlerin "söz şiirleri"
olarak adlandırılabilecek edebiyat teorileri türüne ait olduğunu
göstermektedir. Bu şekilde Sanskritçe şiirler, şiirsel sözün olanakları ve
işlevleriyle de ilgilenen Antik Dünya ve Orta Çağ'ın diğer poetolojik
sistemleriyle karşılaştırılabilir. Örneğin monografide, Sanskritçe alamkara
kategorisi, klasik, ortaçağ Avrupa, Arap-Fars ve Çin şiir sistemleri için temel
öneme sahip olan "süsleme" (ornatus) kategorisiyle karşılaştırılır.
Çeşitli sistemlerdeki belirli figürlerin yorumlarındaki benzerlikler ve
farklılıklar ayrıntılı olarak incelenir (yorum genellikle Doğu'da daha kapsamlı
ve Avrupa retoriğinde daha dardır).
Edebiyata yaklaşımlardaki nesnel ve dilbilimsel eğilimler,
XX. yüzyıl edebiyat eleştirisinin bazı okullarında göze çarpmaktadır.
Monografta gösterildiği gibi, bu, Sanskrit poetikası ile modern şiir teorileri
arasında bazı paralellikler doğurmuştur. Dolayısıyla, Fransız Yapısalcılarının
edebi retoriği yeniden canlandırma girişimlerinde alamkara kategorisiyle bazı
paralellikler izlenebilir; E. Ballough tarafından geliştirilen "psişik
mesafe" doktrini ve IA Richards ve onun takipçileri tarafından
Anglo-Amerikan "Yeni Eleştiri"de öne sürülen duygusal şiirsel dil
teorisindeki rasa kategorisiyle bazı paralellikler; dhvani teorisine bazı
paralellikler - şiirsel metnin hiperanlamlaştırılması ve bir ifade çağrışımları
sistemi olarak şiir hakkında yaygın olarak yayılmış güncel edebi fikirlerde. Bu
şekilde, klasik Hint poetikası yalnızca dünya estetik düşüncesinin gelişiminde
önemli bir dönüm noktası olduğunu kanıtlamakla kalmaz, aynı zamanda modern
düşünceye de önemli bir Katkı olabilir.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar