GENEL SİNEMA TARİHİ 6 .... 1939 - 1945

 

George Sadoul

BANA GÖRE

LE CNEMA PENDANT LA GUERRE 1939 - 1945

LESED DIT IONS DENOEL Paris

George Cadyab

GENEL SİNEMA TARİHİ

6

FİLM

SAVAŞ SIRASINDA

1939 - 1945

Tercüme L. Yu Florovskaya

FİLMOGRAFİK BASKI

Akanuma Hiroshi, Bohemsky G.D., Voinova Z.V., Gryaznova Yu.M., Kolodyazhnoy V.S., Komarov S.V., Matusevich V.B., Metlov A.G., Petrova S.G. , Soboleva A.A., Utilova

V.A., Chahiryana G.P.

YAZARDAN

Çok ciltli çalışmaların münferit bölümlerinin yayımlanmasında genellikle izlenen düzeni bozarak, 1920-1940 dönemine ayrılmış olan "Genel Sinema Tarihi"min iki cildinin ("Sessiz Film" ve ") yayımlanmasını geçici olarak erteledim. Sesli Filmin Başlangıcı") ve İkinci Dünya Savaşı ile başlayan modern dönemi konu alan eseri okuyucunun dikkatine sunar.

1 dönemini kapsamaktadır . Altı "büyük" sinemanın tarihi (Almanya, Fransa, İngiltere, İtalya, SSCB ve ABD), her birinin savaşa girdiği andan itibaren, yani ilk üçü - Eylül 1939'dan itibaren ele alınır. , İtalya - Mayıs 1940'tan, SSCB - Haziran 1941'den, ABD - Aralık 1941'den beri. Bu kronoloji, ilk altı bölümün sırasını belirledi.

Başlangıçta, kitabımdaki modern sinema tarihi, esas olarak altı "büyük olanın" sinematografisiyle sunuldu. Ancak ilk altı bölümü bitirip "diğerleri" üzerine yedinci bölümü düzenlemeye başladığımda, beş kıtaya dağılmış 50 ülkenin sinematografi tarihini kısa, genelleştirilmiş bir genel bakışla anlatmanın imkansız olduğunu anladım.

Daha önceki bakış açımın aksine, çok sayıda ulusal sinematografi ekolünün ortaya çıkışının modern sinematografinin ana olgusu olduğu sonucuna vardım. Sonuç olarak, daha önce 500 sayfalık bir kitaptan oluşan 6. cildi, toplam hacmi 800-900 sayfa olan iki kitaba çıkarmak zorunda kaldım. Şimdi, daha önce haksız yere kabul edilen ulusal sinematografilerin oldukça ayrıntılı bir genel bakışını içeriyor.

 1946-1954 dönemine ithaf edilen kitap, büyük ölçüde yayına hazırlandı.

"kalitesiz". Pek çok muhabirimin titizliği ve nezaketi sayesinde, sadece birkaç ay içinde, bence yararlı olan, ancak ne eksiksizliği ne de doğruluğu ile ayırt edilmeyen bir kitap için materyal toplamayı başardım. çeşitli araştırmalar ve açıklamalar için zaman yetersizliği nedeniyle.

Ve yine de, kusurlu olduğu aşikar olan bu çalışmayı yayınlamaya karar verdiysem, bu, esas olarak, önemli ve aynı zamanda açıkça hafife alınan bir gerçeğe, yani ulusal sinematografilerin geniş gelişimine dikkat çekmek içindir. Ek olarak, bu çalışmayı yayınlayarak, okuyucuların (özellikle yabancıların), belki de ikinci baskıda, boşlukları doldurmama ve hataları düzeltmeme yardımcı olacak yorumlarla yanıt vermelerini umuyorum.

Kitapta Fransa'da az bilinen ülkelerin sineması Eylül 1939'dan, Japonya ve Çin sineması - Ağustos 1937'den, yani savaş alevlerinin Uzak Doğu'yu sekiz yıl boyunca sardığı andan itibaren ele alınıyor. Bu sinematografiler hakkındaki bilgilerim çok eksik olduğundan, sesli sinemanın başlangıcı üzerine bir ciltte 1937-1941 dönemine (bazı ülkeler ve özellikle Japonya için) dönmeyi düşünüyorum. /

Bu kitapta adı geçen altı "harika" filmin neredeyse tamamını izlemeyi başardım. Diğer 50 ülkenin filmlerinin çoğunda durum hiç de böyle değil; burada sık sık muhabirlerimin ve eserlerine defalarca atıfta bulunduğum birçok yazarın tahminlerine güvenmek zorunda kaldım.

Bu bağlamda, film tarihçisinin, geçmiş zamanların koreografisinin yaratımlarını görme fırsatından tamamen mahrum olan bale tarihçisinden daha iyi durumda olduğunu, ancak edebiyat tarihçisinden daha az elverişli olduğunu hatırlatmak isterim. herhangi bir kitabı yeniden okuyabilir. Doğru filmi tekrar ziyaret etmek çok daha zordur. Burada bahsettiğim tüm filmleri yeniden ziyaret etmemin neredeyse imkansız olduğu ortaya çıktı, hatıra olarak saldırılar - güvenilmez kaynak, eski makalelerimden tekrar tekrar alıntı yapmak zorunda kaldım 1 .

Bildiğim bazı filmleri incelerken hafızama veya önceki yazılarıma güvenmemeyi seçtim, başka eleştirmenlerin daha detaylı yazılarını kullandım.

1939-1945 yılları arasında yapılmış on, on bir bin uzun metrajlı filmin hepsini izlemeye veya incelemeye karar verseydim, 1939-1945 sinema tarihini yazamayacağımı vurgulamak isterim.

Elli dile mükemmel hakim ve dünya çapında bir film kütüphanesine (hayali!) sahip bir film tarihçisi olsaydı, o zaman sekiz saatlik bir iş gününde bu filmlere bakmak onun hayatının altı veya yedi yılını alırdı.

Belki de modern sinema tarihçilerinden biri, bir gün gelecek herhangi bir yılda dünya ülkelerinde yapılmış tüm filmleri izleyebilecek ve inceleyebilecek, ancak tüm hayatı boyunca bile büyüleyici araştırmasını tamamlayabileceği şüpheli. Bir kişinin işi olarak görülemezler. Çalışmayı başarıyla tamamlamak için, bu çalışmaların toplu ve uluslararası bir temelde organize edilmesi gerekir.

Geniş uluslararası işbirliği ruhunun rehberliğinde, olgusal ve açıklayıcı materyaller sağlayarak bu kitaba değerli katkılarını yapan herkese teşekkür etmek istiyorum. Fransa ile ilgili materyaller için Henri Langlois, Mademoiselle Cotans, Jeande ve Doniol-Valcroze'a, Büyük Britanya ile ilgili Ernest Lindgren'e, Danimarka ile ilgili Ove Brusendorf'a, Sovyetler Birliği ile ilgili Fransa-SSCB Derneği'ne ve BOKCy'ye, Farid El'e özel teşekkürlerimi sunmak istiyorum. Mısır'dan Mazzaoui ve Abdel Kader El Telmisani, İtalya'dan Virgilio Tosi, Giuseppe De Santis, Humberto Barbaro ve Guido Aristarco, Japonya'dan Mr. Iwabuti, Latin Amerika'dan Danilo Trelles, Brezilya'dan P. Ca-lis Gomis, Mr. Singh ve Bimal Hindistan için Roy, İran için Ghaffari, Avustralya için Marion Michel ve Joris Ivens, Meksika için Luis Buñuel, Romanya için Claude Zuef, Endonezya için Idris, Polonya için Jan Korngold, Çekoslovakya için şimdi merhum olan Shmrtz, bana mektuplar gönderen raporlar sundu. ve diğer belgeler ve ayrıca her türlü dostane yardımı sağladı ve bazı durumlarda kendi ülkelerine ilişkin bölümleri kendi düzeltmelerini yaparak okumaları için aldı.

Ayrıca (bu cildin bir sonraki kitabında tam bir bibliyografya verilmeden önce) Lapierre'in Sinemanın Yüz Yüzü'ndeki bazı bölümler için basının durumuyla ilgili UNESCO raporlarında çok değerli materyaller bulduğumu belirtmek isterim. , sinema ve radyo, Panna Shah "Hint Sineması" kitabında, BOKCa yayınlarında, "Cinema" (1940-1944 için), "Screen Francais" dergilerinin arşivlerinde.

Böyle bir kitap yazma fikrinin savaş sonrası uluslararası film festivallerinden de kaynaklandığını eklemem gerekiyor. Hepsi eşit derecede ilginç değildi, ancak her birinde - Cannes'da ve Venedik'te ve Karlovy Vary'de ve Marianske Lazne'de ve Knokke le Sutte'de ve Brüksel'de - değerli belgeler toplama fırsatı vardı. faydalı istişareler alın, yayınlanmamış filmler izleyin.

Uluslararası Film Arşivleri Federasyonu ve Uluslararası Film Kulüpleri Federasyonu aracılığıyla kurulan bağlantılar da bana son derece yardımcı oldu.

Paris, 15 Şubat 1954

1939 yılı sinematografisini tarihsel gelişimi ve coğrafi konumu açısından karakterize edebilmek için öncelikle anımsatmak gerekir ki, sesli film döneminin başlangıcında ulusal sinematografinin olduğu dönemler geçmiş gibi görünebilir. 1927'de The Jazz Singer dünya ekranlarında zafer kazandığında, İngiliz, İtalyan, Danimarka ve İsveç sineması unutulmaya yüz tuttu. Yakında Fransızlar onları takip ediyor gibiydi. Sovyet sinematografisi ve dili ve coğrafi konumu nedeniyle izole edilmiş Japonya sineması dışında, tüm dünya sineması en büyük iki film yapımcısının - Hollywood ve Berlin - elindeydi. Yakın gelecekte iki monarşinin tek bir imparatorlukta birleşeceği ve Wall Street'in, Dawes planına göre tüm tımarlıkları ve etki alanlarını bu büyük vasalla bölerek UFA'yı kontrol edeceği tahmin ediliyordu. Uluslararası rekabetin yerini gelecekte dünya ekranlarının ortak ve uyumlu bir şekilde kullanılmasına bırakacağı varsayılabilir.

Ancak gerçekte 30. yıllar, Hollywood ve Berlin için genel bir refah dönemi değildi. Bunlar, yalnızca sinema alanında değil, uluslararası yaşamın tüm alanlarında, sonunda İkinci Dünya Savaşı'na yol açan şiddetli krizler ve keskin çelişkiler yıllarıydı.

Paramount, 1925'te ortaya çıkan Western'in sağlam yöntemlerini, Hollywood'un on yıldır hüküm sürdüğü dünya imparatorluğunu parçalamakla tehdit eden şeytani bir icat olarak görmesi boşuna değildi. Ancak her zaman ekonomik güç teknolojik ilerlemeyi geciktiremez! Paramount, sesli filmlere karşı güçsüz olduğunu kanıtladı.

Amerika Birleşik Devletleri ile Almanya arasındaki çelişkiler, Hollywood'daki çelişkiler, (Western ve Paramount'u kontrol eden) Morgan tekelinin kendi içindeki çelişkiler tüm barajları yıktı ve dünya film pazarında gerçek bir Babil kargaşasına yol açtı.

Sinemayı "uluslararası bir dil" olarak lanse eden film yapımcıları sinemaya gerçekten hayran kaldılar çünkü başlıkların basit bir şekilde değiştirilmesi, bu ürünü dünyanın herhangi bir köşesinde satmalarına izin verdi. Sesli filmlerin ortaya çıkmasıyla birlikte, çeşitli çeviri yöntemleriyle tekellerini korumaya çalıştılar: birkaç dilde versiyon, dublaj, altyazı. 1939'da, birkaç dilde varyant yöntemi boşa çıkıyor. Yerini yurt dışında film gösterimleri veya ortak yapımlara bırakıyor.

Akdeniz havzasındaki bazı ülkelerde (İspanya, Fransa, İtalya, Türkiye), dublaj dünyanın geri kalanında - Tokyo'dan Kahire ve Buenos Aires'e - genel halka yönelik filmler olarak altyazı (" western" türü), diyaloğun büyük öneme sahip olmadığı ve kural olarak çok az İngilizce bilen "seçilmişlere" yönelik filmlerin yanı sıra.

Ancak bu çeviri tekniklerinin kullanılması, Hollywood'un eski imparatorluğunu tam olarak korumasına yardımcı olmadı. Berlin ayrıca, Goebbels'in birçok Alman filmini "ortak yapım" kisvesi altında ihraç etmesine rağmen, genel kamuoyu organize veya kendiliğinden Alman filmlerini boykot ettiğinden, Hitler'in etki alanı altındaki alanlarda bile dış pazarlarını kaybediyordu.

1930'larda sinematografi tarihinde belirleyici faktör, belki de Amerikan ve Alman "mamutlarının" tek dövüşü değil, dünyanın tüm ülkelerinde ulusal film endüstrisinin yeniden canlanmasıydı. 1928'de bir film tarihçisi, dünya film üretiminin durumunu tatmin edici bir şekilde betimlemek için kendisini dört büyük ülkeyle sınırlayabilirdi. On yıl sonra, en azından bir süre durmak zorunda kalacaktı.

20 ülke 30'lu yıllarda büyük güçlerin yanı sıra çok sayıda küçük, bağımlı ve bağımsız ülke, hatta sömürge ve yarı-sömürge ülke kendi filmlerini üretmiştir. .

"Limonata filmleri", "kokteyl filmleri", "beyaz telefonlu" filmler... Yeniden canlanan veya gelişmekte olan ulusal film endüstrisi, izleyicilerin kendi yerli filmlerine olan büyük özleminden yararlanan sanayiciler tarafından alelacele üretilen düşük kaliteli ürünler sağladı. dil, muazzam karlar elde etti. Hollywood ve Berlin, bu teyp tüccarları için model görevi gördü. Ürünleri yataklı vagonlar, saray otelleri ve rivieralar kadar uluslararasıydı.

İzleyici ayrıca "güney" tadıyla en kötü türden egzotik egzotiklerle doluydu: çiftlikler, gauchos, çingeneler, szardashi ve tango.

Bu filmler, halk karnavallarını ve turistler için gösterişli reklamları anımsatıyordu...

Bununla birlikte, bazı ülkelerde daha önce, diğerlerinde daha sonra (ama çoğunda!) Sinematografinin niceliksel büyümesinin ve ticari başarısının ardından, bunu sanatsal bir gelişme izledi.

Ancak niceliğin niteliğe geçiş yasası her zaman işe yarar mı? Eğer öyleyse, bu kitapta en çok dikkati savaş sırasında ABD, Hindistan, Japonya, Almanya'da yayınlanan filmlere vermeliydik, çünkü bu ülkeler tek başına o zamanlar yılda yüzden fazla film çekiyordu. O zaman Fransa ve SSCB üzerinde ayrıntılı olarak durmaktan kaçınabiliriz.

Bu arada, Galya horozu, ulusal sinemanın dirilişinin şafağını ilk söyleyen oldu. Sesli sinemanın başarısı, film üretiminin hızlı büyümesi ve yerini küçük, neredeyse el yapımı bir film endüstrisine bırakan büyük tekellerin çöküşü, elbette sinemamızın yeniden canlanması için elverişli koşullar yarattı.

Ancak bu koşullar tek başına yeterli olmayacaktır. Fransız Rönesansının kesin bir şekil alması ve ulusal sinema ekolünün kristalleşmesi için tüm ulusun katkısı gerekiyordu.

O günlerde sinemada Renoir, Carnet, Duvivier temaları popülerdi. Bu doğaldır: 1934-1936 döneminde halkın mücadelesi ve izleyicilerin çoğunluğunun özbilincinin uyanışı, "Friendly Company", "Mösyö Lange'nin Suçu" filmlerinin yaratıcıları üzerinde belirleyici bir etkiye sahip değil miydi? "Büyük Yanılsama" ve "Gün Başlıyor"?

1934'te Paris, yükselen Halk Cephesi yerine, zamanında Berlin'in yaptığı gibi, stüdyoların "Yahudilerden ve Marksistlerden" tasfiye edildiğini görseydi, bu tür filmlerin ortaya çıkması ve sinemamızın ulusal bir sanat olarak yeniden canlanması mümkün olur muydu? bazı Fransız Goebbels tarafından organize edilmiş 7 3

Ulusal sinematografinin maddi refahı, ulusal sinematografinin gelişmesi için tek koşul değildir. Film endüstrisinin yükselişi otomatik olarak sinemanın bir sanat olarak yükselişine yol açmaz. Ortaya çıkmak ve daha da geliştirmek için, ulusal film okulu, özgürlük için, ekmek için savaşan, adil savaşlarda bağımsızlıklarını savunan veya geri kazanan ulusunun ve halkının özlemlerinin bir ifadesi haline gelmelidir.

 

46 ÜLKEDE SİNEMA AĞI
	Savaştan önce (1938 veya 1939)	Savaştan sonra (1945 veya 1946)
MILL'deki nüfus.	sinema salonu sayısı	Ekran doygunluğu	MILL'de katılım.	Miktar bir kişilik biletler	MILL'deki nüfus.	sinema salonu sayısı	Ekran doygunluğu	MILL'de katılım.	Miktar bir kişilik biletler
SSCB.................	165	28 000	170	900	6	—	—	—	—	—
Almanya ..........	66	5.000	75	333	5	(1944) 741	6 123	84	442	6
Büyük Britanya ...	46	5.500	120	—	—	(1944)	4.750	100	1300	28
İtalya ............	42.5	4.900	ANCAK	—	—	—	Ben -	—	—	—
Fransa ..........	42	4 500	107	250	6	—	4000	100	310	8
Polonya...........	35	790	23	45	1.4	—	BEN---------------------	—	—	—
İspanya (1943 ve 1948)	24	2000	83	—	—	—	! 3 251	117	—	—
Romanya ..........	18	250	14	6	0,33	—	BEN -	—	—	—
Çekoslovakya ...	14	2000	143	—	—	—	—	—	—	—
Yugoslavya ........	12	250	29	—	—		—	—	32	2
Belçika ..........	8.2	1 100	146	—	10-12	—	—	146	146	18
Macaristan ...........	7	350	44	—	—	—	—	—	—	—
Yunanistan...........	7	150	21	—	—	—	—	—	—	—
Hollanda...	7	400	60	59	9	—	—	—	—	—
Portekiz	6.5	220	34	6	1	7,8	—	7	34	1
İsveç ...........	6.2	1900	305	40-45	7-8	—	2200	355	50	8
Bulgaristan ..........	6	200	34	—	—	—	200	34	17	3
İsviçre.........	4.2	320	75	25	6	—	350	85	35	10
Büyük Reich, Avusturya ve Sudetenland.
	Savaştan önce (1938 veya 1939
Mil cinsinden nüfus	Kinosa sayısı	Ekran doygunluğu	MILL'de katılım.
Finlandiya .........	3.5	400	Hasta	20
Danimarka ............	3.5	400	Hasta	—
Norveç.........	3	260	260	9
AMERİKA BİRLEŞİK DEVLETLERİ ..............	123	15 115	130	3000
Brezilya ..........	44	1 200	27	—
Meksika...........	16.5	1 100	50	66
Arjantin........	on bir	830	100	86
Kanada ............	12
Kolombiya.........	10	—	—	—
Pepu.........	8	235	otuz	_
Şili ............	5			—
Venezuela........	5	.—	—	—
Küba ............	5	—	—	—
Uruguay ...........	2	—	—	—
Avustralya.........	7	—	—	—
Yeni Zelanda.....	1.6	576	300	—
Çin ..............	450	300	0,66	—
Hindistan ..............	350	1 265	3.8	—
Endonezya.........	65-70	400	5	—
Japonya.............	65	2472	38	400
türkiye ............	17	130	7.6	10-11
.)	Savaştan sonra (1945 veya 1946)
Klich.			nasa		Miktar
biletler	sakinleri	CTBO	köpek yavrusu	ziyaret	biletler
Açık	içinde	kinoza	ness	kapasitesi	Açık
bir	DEĞİRMEN	Balık tutma	ekran	DEĞİRMEN	bir
insanlar			biz		insanlar
6			—	—	_
—	—	40	141	41	12
3	—	—	—	—	—
23	135	16 500	122	5 000	37
—	—	1 800	40	150	3
4	—	1 369	75	132	7
8	14	1 800	128	110-120	8
—	—	1 361	110	222	18
—	—	450	45	37	3—4
—	—	—	—	—	——
—	—	300	60	25—30	5—6
—	—	350	70	24	5
—	—	500	100	50	10
—	—	—	—	—	—
—	—	1 600	230	143	18
—	—	568	300	34	20
—	—	—	—	—	—
—	—	—	—	—	—
—	—	—	—	—	—
6	—	—	—
0.6	18	200	9	118-19	ben 1
Savaştan önce (1938 veya 1939) I Savaştan sonra (1945 veya 1946)
	MILL'deki nüfus.	sinema salonu sayısı	Ekran doygunluğu	MILL'de katılım.	Miktar bir kişilik biletler	MILL'deki nüfus.	sinema salonu sayısı	Ekran doygunluğu	MILL'de katılım.	Miktar bir kişilik biletler
Burma ............	16	100	16	—	—	—	—	—	—	—
İran ............	14	45	3	—	—	15	—	- .	—	—
Tayland...........	17	60-70	5	—	—	—	—	—	—	—
Malaya Federasyonu	6	100	17	—	—	—	—	—	—	—
Filipinler...	13	350	27	—	—	—	—	BEN -	—	—
Mısır	15	130	9	0.6	—	17	200	12	40	25
Güney Afrika Birliği ...........	7	—	—	—	—	Ben 10	465	46	60-65	6

S

 

inema salonlarına 35 mm donanımla donatılmış sabit sinemalar diyoruz. Bunlar arasında, dar film ekipmanı ve film kaydırıcılarla donatılmış salonları dahil etmiyoruz.

Ekran doygunluğu ile milyon kişiye düşen sinema salonu sayısını kastediyoruz. Seyirci, bir yıldaki toplam izleyici sayısıdır.

Bu verileri esas olarak UNESCO yayınlarından ve Lapierre'nin Sinemanın Yüz Yüzü kitabından ödünç aldık. Bazı durumlarda, aynı ülkeler ve aynı yıllar için, rakamlar farklı veya çelişkili çıktı: veriler sanayicilerden veya hükümetlerden geldiğinde, genellikle güvenilmez.

Nüfus sayısı, istatistikleri bize her zaman yeterince doğru görünmeyen "Small Larousse"a (1939 ve 1946 Basımları) göre verilmiştir.

Kusurlarına rağmen, bu tablo, bildiğimiz kadarıyla, sinema salonu sayısındaki ve seyirci sayısındaki artışı temsil etmeye ve farklı ülkelerde ve farklı kıtalarda film endüstrisinin eşitsiz gelişimini vurgulamaya yönelik ilk girişimdir. Her ülke için tablonun sayısal göstergelerini, sırasıyla belirli bir ülkeye ayrılmış bölümlerin her birinin başına yerleştirdiğimiz verilerle destekledik.

Bu koşullar olmadan, bazı sanatçıların bireysel başarılarının ne yankısı ne de geleceği vardı. Halkın mücadelesi yenilir, zayıflar, aşağı yukarı uzun bir süre askıya alınırsa, ulusal sinema okulu gerilemeye başladı, kargaşa yaşadı ya da tamamen yok oldu.

1930'dan sonra sinema her yerde ulusal bağımsızlık mücadelesinin faktörlerinden biri, bir tanık, dahası gücünü ve sanatsal değerini aldığı bağımsızlık mücadelelerinin bir katılımcısı haline geldi.

Savaş ya da “barışçıl” yollarla halkı köleleştirmeye ya da ulusal kimliğini yok etmeye çalışan tüm saldırganların sinemaya el koyması, onu yok etmeye ya da ulusal içeriği ondan silmeye çalışması şaşırtıcı değil.

1939'da, genel arka plana karşı tek istisna, parlak ulusal karakteri ve yüksek sanatsal değeri sayesinde Fransız ekranlarının yarısından fazlasını geri kazanan ve geniş bir uluslararası izleyici kitlesine sahip olan Fransız sinemasıydı. "Tuhaf" dünya döneminde Hollywood (daha az ölçüde Alman) filmleri, daha önce olduğu gibi dünyanın birçok ülkesindeki sinema programlarının yüzde 70, 80, 90 ve hatta 95'ini oluşturuyordu. Doğru, aynı dönemde dünyanın birçok başkentindeki sinema salonlarının programlarında yerli filmlerin payı sıfırdan yüzde 10, 15'e çıktı. Ama bu ürkek kırlangıçlar baharın habercisi miydi?

Büyüyen genel kriz ve İkinci Dünya Savaşı'nın habercisi olan ilk gümbürtülerle birlikte, daha güçlü emperyalist grupların zayıf ülkeler üzerindeki baskısı yoğunlaştı. Askeri anlaşmalara genellikle, sinemanın genellikle belirgin bir şekilde yer aldığı kültürel işbirliğine ilişkin anlaşmalar eşlik ederdi.

1932'de Fransa, ABD'nin Fransız şampanyası alımı konusunda bir anlaşma yapma sözü vermesi karşılığında Hollywood ürünlerini ithal etti. İspanya'daki savaşın zirvesinde, Franco, Goebbels ile Burgos'un ekranlarında Nazi filmlerine "en çok kayırılan ulus muamelesi" konusunda bir anlaşma yaparak Guernica'nın bombalanmasının bedelini ödedi. •

Ancak birbiriyle rekabet eden büyük uluslararası finans tekelleri için nihayetinde hiçbir şey kazanılmadı. Özellikle halklar ve uluslar. Yükselişler, ezici düşüşlerle değişti. Kartellerin milyarlarca dolarlık sermayeyi birleştiren ve yıllarca süren çabalarla yaratılan "uyumlu" binaları birdenbire çöktü. Gururlu tekelin cephesinde beliren çatlak, yakın bir çöküşün habercisiydi.

"Kalabalık" artık ekrandan kendilerine yayınlananları akılsızca dinlemiyordu. Başka bir tehlike daha vardı: aşırı refah ve sınırsız hakimiyet, sertleşmeye, kemikleşmeye ve çürümeye yol açacaktı.

İstatistiklere göre kârların en yüksek noktasına ulaştığı anda bir ödül ortaya çıktı.

13 ÜLKEDE FİLM YAPIMLARI 1939-1945 (Uzun metrajlı filmler)
	1939	1940	1941	1942	1943	1944	1945	Bu dönem için ülke için toplam
Amerika Birleşik Devletleri ......	527	479	551	516	397	430	358	3258
Japonya .......	500	497	232	87	61	46	38	1461
Hindistan .......	154	162	137	165	149	124	99	990
Almanya ......	118	89	71	64	83	75	72	572
İtalya........	84	68	90	119	107	17	24	509
Fransa ......	75	39	41	72	82	27	58	394
Meksika.......	40	27	37	47	67	76	86	380
Büyük Britanya	90	55	51	60	47	39	28	370
Arjantin ....	44	50	50	56	25	25	21	271
İsveç	30	36	34	34	43	43	45	265
Macaristan......	27	40	41	49	40	20	—	217
İspanya.....	15	20	45	35	55	36	37	243
Mısır.........	14	10	14	12	18	32	114	214
Her yıl toplam ........	1718	1572	1394	1316	1174	990	980	9144
2 vooo _ - - - 17

Çılgınlığı içinde hasta tarafından fark edilmeyen Nak, tedavisi olmayan bir hastalığın yaklaştığından bahsediyor. Burada burada, Amerika Birleşik Devletleri'nde ve başka yerlerde, belirli bir türdeki filmlerden bıkan genel halk, protestolarını ve tiksintilerini ifade etmeye ve sinemaya daha az gitmeye başladı. Ya sanata ya da eğlenceye ihtiyacı vardı. Ve kendisine sunulan kinopyumu kusturucu gibi tükürdü. Mali oligarşi, propagandasında bir orantı duygusundan yoksundu ve sonuç olarak, mallar tüketime uygun değildi ...

1938'de, kara bulutlar perdesi bazen en zeki kişilerin bile gözlerini gölgeleyebiliyordu. Fransız Diana kalın bir sis perdesiyle gizlenmişti. Ama sinemanın canlanmasının tesadüfi olmadığı, halkın, milletin uyanışını yansıttığı, yaklaşan şafağın habercisi olduğu zaten belliydi.

Goebbels'in geçici olarak köleleştirilmiş Avrupa'nın ekranlarının önüne koca bir "Atlantik sur" diktiğini göreceğiz. O kasıntı, zavallı Mephistopheles'in kurduğu setler, saldırıyı uzun süre durduramadı. Halk okyanusunun derin dalgalarının ardı arkası kesilmeyen darbeleri sonunda maceraperestlerin tüm hayali yapılarını yerle bir etti.

Bölüm I

HİTLER SİNEMASI 4

1943 baharında, Berlin'de, 1919'dan beri film yapımcılarının tüm önemli toplantılarının yapıldığı UFA-Palast am Zoo'da muhteşem bir tören düzenlendi. Nazi sinemasının 10. yılını ve aynı zamanda UFA tröstünün kuruluşunun 25. yılını kutladılar. !Kutlama Dr. Goebbels tarafından açıldı. "Agfa-renk" yöntemiyle çekilen renkli uzun metrajlı film "Baron Munchausen'in Maceraları"nın gösteriminden önce, "Üçüncü Reich"in ideoloğu, işgal altındaki Avrupa'nın tüm gazetelerinde yayınlanan bir konuşma yaptı.

İşte o konuşmadan bir bölüm:

“... UFA'ya dünya çapında ün kazanmayı başardığı için ilk teşekkür eden ben olmak isterim ... Bu şanlı yıldönümü vesilesiyle, Führer adına Nişanı sunmaktan onur duyuyorum. Alman Kartalı'ndan on yılı aşkın bir süredir Alman sinemasını yöneten ve bu alanda hiçbir emekten kaçınmayan Dr. Alfred Hugenberg'e ve ayrıca UFA direktörü Dr. Klitch ve Dr. sinema sektörümüzün öncülerinden olan yönetmen Veit Harlan ve Wolfgang Liebeneiner'e fahri profesörlükler vermek... Umarım yüzyılın ikinci çeyreği de UFA için ilki kadar başarılı geçer.

Führer adına Alman Kartalı Nişanı ile ödüllendirilen Dr. Gutenberg, on yıldan fazla bir süredir UFA'nın gerçek başkanıydı, çünkü 1918'de genelkurmay ve II. Wilhelm hükümeti ile birlikte katıldı. bu devasa Alman tröstünün kuruluşu.

Krupp'un (ve tüm Alman ağır endüstrisinin) sırdaşı olan Hugenberg'e finans seçkinleri tarafından basını, yayınevlerini, radyoyu ve sinemayı tek bir tröst altında birleştirme talimatı verildi. 1927'den beri resmi olarak UFA başkanlığı görevini yürütmektedir. Zaten o sırada ana asistanı, yine 1943'te Goebbels tarafından ödüllendirilen Dr. Klitch'ti.

Dr. Hugenberg'in faaliyetlerinin "kültürel" alanla sınırlı olmadığı bilinmektedir. Weimar Cumhuriyeti sırasında, eski cephe askerlerini birleştiren aşırı gerici bir örgüt olan Çelik Miğferler'in lideriydi. Bu gönderide Hugenberg, Hitler'in iktidara yükselişinde kullandığı basamak taşı olduğunu kanıtladı. 1933'te, Reichstag yangınının arifesinde Hugenberg, Führer tarafından kurulan hükümette şansölye yardımcılığı görevini aldı.

UFA tarafından 25. yıl dönümü münasebetiyle yayınlanan büyük bir reklam bülteninde1, 1918'den 1921'e kadar bu güvenin, film üretimi, film kullanımı ve dağıtımı ile imalatla uğraşan neredeyse tüm büyük Alman firmalarını kapsadığı bildirildi. sinema ekipmanları...

“1918'de UFA programı 71 uzun metrajlı film ve 24 belgesel yapımını sağladı ... Avrupa pazarı için mücadele böylece başladı ... Ancak bu mücadeleye sadece kendi gücü yetmedi... Kriz çıktı. Sorun, UVA'yı "Paramount" ve "Metro" ile ilişkilendiren "Parufamet" üçlü anlaşmasının imzalanmasıyla çözüldü ... Ağustos 1927'de Klitch Amerika Birleşik Devletleri'ne gitti ve Amerikan kredisini planlanandan önce geri ödedi. , Alman filmleri için Hollywood yapımı ile eşit koşulları sağladı. Gelecek artık güvence altına alındı” dedi.

Weimar Cumhuriyeti sırasında, Morgan Bank tarafından oluşturulan Dawes planına uygun olarak Wall Street, UFA'yı iflastan kurtardı ve Hugenberg daha sonra bir “Avrupa sineması” yaratma bayrağı altında Hollywood'a karşı döndü. Dawes planına göre General Electric tröstleri ile ASE, Dupont de Nemours ve I arasında da anlaşmalar yapıldı. G. Farbeendüstri. Böylece Alman elektrik ve kimya kartelleri UVA'yı kontrol etmeye geldi.

Tekeller arasındaki "dünyanın paylaşımı" asla kalıcı değildir. Dawes Planı tarafından toplanan dolarlarla güçlenen Alman ağır sanayi, Amerikan muadiline karşı saldırıya geçti. Hitler ve Goebbels, bu dönemde Alman ve yabancı "plütokratlara" karşı demagojik konuşmalar yaptılar. Bu arada plütokratların sırdaşı Hugenberg ile birlikte iktidarı ele geçirdiler ve ABD'ye savaş ilanından sonra bile işlemeye devam eden Amerikan tröstleriyle yaptıkları anlaşmaları iptal etmediler. UFA süper güveninin gücü, Nazi diktatörlüğü sırasında muazzam bir şekilde arttı. 1943'te Hugenberg ve Klitch, şu muzaffer sonucu özetlemeyi başardılar:

“1933'ten beri sinema, ulusal canlanma davasında son derece önemli bir rol oynamaya başlar. Imperial Film Chamber'ın (Reichsfilmkammer) kurulmasıyla, film yapımının önündeki ekonomik engeller ortadan kalktı; gelişen sinema, millet iradesinin ifadesi oluyor...

... 1943'te UFA, ulusun hizmetindeki en büyük kuruluşlardan biridir. Alman sinemasının kalbi ve bel kemiğidir. Emrinde... 8000 çalışan ... ve tüm Avrupa'da 7000 sinema .. . Kendisine ait sinema salonları ağı sürekli büyümektedir. UFA stüdyoları her hafta 29 dilde haber filmleri yayınlar.

UFA'nın tüm ülkelerde, özellikle de 1926'dan bu yana - sesli sinemanın gelişiyle birlikte Fransız sinematografisinin refahına katkıda bulunan "Avrupa Sinematografi Birliği"nin (ASE) kuruluşundan beri) Fransa'da temsilcileri bulunmaktadır. 50'den fazla Fransız filmi çekti" 5 .

Bu başarıların listesi, Hugenberg, Klitch ve Goebbels'in çabaları sayesinde, UFA'nın kurucuları olan Alman ağır endüstrisinin balinalarının planlarının başarıyla uygulandığını gösteriyor. 1918'den itibaren Alman ve Avrupa sinemasını tamamen tekelleştirmeye çalıştılar.

Nazi Almanya'sında UFA, film endüstrisinin tüm dallarında mutlak bir tekel elde etti. Şubat 1942'de Goebbels, konuşmalarından birinde, önümüzdeki yıl Büyük Reich'in sinema salonlarından yaklaşık bir milyar seyircinin geçeceğini ilk kez duyurarak, tüm Hitler sinemasının birleştirildiği yeni bir kararname çıkarılacağını duyurdu. tek bir organizmaya dönüştürülür ve tek bir liderliğe sunulur.

Film üretimi için Goebbels, Bruno Pfennig, Fried Marin ve Fritz Gippler başkanlığındaki UFA film topluluğunu yarattı. Goebbels Enformasyon Bakanlığı'nın sinematografi bölümünün eski başkanı Gippler, aynı zamanda, senaryolar, oyuncular, yönetmenler seçerek yürütülen, vizyona giren filmlerin yönetmenliğini kontrol etmekle görevlendirilen Alman sinematografisinin özel komiseriydi. vesaire.

"UFA-Film" (hala Hugenberg ve Klitch tarafından yönetiliyordu) çekirdeğine - eski UFA - o zamanlar Almanya, Avusturya ve Çekoslovakya'da var olan tüm film yapım şirketlerini ekledi: "Terrafilkunst", "Berlin-Film" , "Bavyera", "Vinfilm", "Pragfilm" vb. "Tobis" uzun süredir UFA'nın bir şubesidir.

Filmlerin dağıtımı için Goebbels, Büyük Reich boyunca filmlerin dağıtımı üzerinde mutlak bir tekele sahip olan Deutscher-Filmfertrib'i (DFF, orijinal olarak Central-Filmferlei) kurdu. DFF, UFA-Film'in bir koluydu.

Filmlerin istismarı için Deutscher-

Genel elektrik

Elektrik

Standart yağ

AHCKO (ABD)

metalurji

ts ben ii ve isheniya

Kimya

BankalarDresdner

≡i≡∙

Fabrika Hermann Geringa

BEN. G. Farben-Sanayi

Basılı Radyo

ScherlDeutschSiemensAGFAKruppPatüiOborudovanie kinolovovUFA Handel

Tobys Tonfilyѵ Sendikası

Deutscher Zeichen filmi

Deutsche Wochen-schau

Kültür filmi

Deutscher Schmal* filmi

Tobis filmi

UFA Film-Kunst

Terra-Film

Bay Film

Bavyera filmi

Berlin filmi

ve diğerleri

Çizgi filmler

günlük Haberler

Belgesel ve endüstriyel filmler

dar film

prag filmi

Vin filmi

Ben İmparatorluk Film Odası

Kıta

Avrupa

Tobis

kokko

Tobis

Paris

Tobis ACE

Uluslararası Film Odası

(İtalya) Portekiz (Japonya) (Norveç)

Roma

Lizbon Tokyo

oslo

Tobis (Arjantin)

Tobis (Macaristan)

Tobis

Tobis

(İsveç) (İspanya), vb.

Tıpkı Fransa'da olduğu gibi, her ülkede Tobis-UFA şubelerinde kopya fabrikaları, kiralama acenteleri, sinema zincirleri olabilir.

Buenos-Budapeşte Stockholm Madrid

-Ayres

Deutscher film-fertrib

SE

Sinemalar, doğu bölgeleri 0

Film Thater

sinema salonları güven

Avrupa'da 7.000 UFA sineması (Toplam sayı 20-26 bin büyüklüğünde) Alman sineması 194-2 Şubat

görevleri arasında "filmlerin sömürülmesi alanındaki Almanların çıkarlarını koruma ihtiyacı ile bağlantılı olarak, koltuk sayısı veya konumu, kontrolü açısından tüm önemli sinema salonlarının kullanımı" yer alan "sinema salonu" (DFT) film gösterimi için kullanılabilecek büyük binaların inşası ve "Üçüncü Reich" topraklarında ve ona bağlı topraklarda bir dizi yeni sinema salonunun inşası.

Böylece, DFT yaklaşık 7.000 sinemaya sahip oldu veya onları kontrol etti. DFT'ye, aynı zamanda UFA yönetim kurulu üyeleri ve UFA sinemasının önceki yöneticileri olan Teo Quadt ve Max Witt başkanlık ediyordu. Şimdiye kadar var olan en devasa film sömürü tröstü kuran kararname, "Alman sinemasının sömürülmesinde bağımsızlık ve istikrar" çağrısında bulundu.

Kararname, sinema salonlarının bağımsız anonim şirketler tarafından işletilmesini yasaklamış ve kişilerin iki ile dörtten fazla sinema salonuna sahip olmasına izin vermemiştir. Başka bir deyişle, mesele "küçük mülk sahiplerinin çıkarlarını korumak" değil, UFA'ya karşı çıkabilecek herhangi bir rakibin ortaya çıkma olasılığını ortadan kaldırmaktı.

Film endüstrisinin diğer tüm dalları da UFA'nın şubeleri haline geldi. Supertrust kontrollü Deutsche Wohenschau (29 dilde haftalık film), Deutscher Schmalfilm (dar film 16mm filmler), Deutscher Zeichenfilm (animasyon filmleri), Afifa Kopiranstalten (kopya fabrikası tröstü), Tobistonfilm Syndicat "(patentlerin sahibi olarak, telif hakkı koleksiyoncusuydu), "UFA-Handel" (film ve projeksiyon ekipmanı, sinema ekipmanı vb. üretimi ve satışı), "Filmferlag" (müzik ve sinematografik literatürün yayınlanması). UFA ve sahipleri ile yakından ilişkili olan "Filmbank", film endüstrisini finanse etme hakkı verilen tek banka oldu.

Sinemanın bu tekelleştirilmesi yalnızca (o zamanlar Almanya'nın yanı sıra Polonya, Bohemya ve Avusturya'yı da kapsayan) Büyük Reich sınırları içinde değil, tüm Avrupa'da gerçekleşti. İmparatorluk Film Odası, yardımıyla tüm Alman sinemasını ele geçirmeyi başardığı UFA için aracılık yaptı. Temmuz 1941'de, UFA'nın "Fransa'nın çöküşünden sonra" "Avrupa'daki tüm en genç güçleri tek bir blokta birleştirmek" için bir araç olarak kullanmak istediği Uluslararası Film Odası Berlin'de kuruldu. Bu salonun açılışında Goebbels, konuşmasında Avrupa sinemasının sloganını ilan etti. "Savaş bize," dedi, "acil Avrupa sorunlarını tartışmaya açma ve elimizden geldiğince çözme fırsatı verdi. Avrupa'daki misyonumuzu yerine getirmek bize cesaret veriyor ... ancak birleşme yoluyla çözülebilecek bu sorunlarla her alanda acilen ilgilenmemizi istiyor. Şimdi - bir Alman olarak değil, bir Avrupalı olarak konuşuyorum - Avrupa sinemasına (kelimenin en geniş anlamıyla Avrupa) hayat vermiyorsak, o zaman uyuyan bir güzel gibi uyku durumunda kalacaktır. . Savaşın ortasında Avrupa halklarının sinema alanındaki temel sorunların üniterlik ilkeleri temelinde çözümü konusunda anlaşmalarına seviniyorum.

UFA'nın diğer Avrupa ülkelerine yayılmasında somutlaşan bu "ünitarizm ilkeleri", Avrupa Film Odası'nın faaliyetlerindeki ana itici güçtü. Daha da geniş bir uygulama açısından, Nisan 1943'te Roma'da Kont Volpi'nin başkanlığında toplanır. Odanın ana komuta kolları, UVA'nın koruyucularından biri olan genel sekreteri Dr. Meltzer'in elindeydi.

“Bugün Avrupa için Avrupa sineması. Yarın tüm dünya için Avrupa sineması... Sadece kıyıları Atlantik Okyanusu'nun yıkadığı ülkeleri değil, Akdeniz, Hint ve Pasifik Okyanusları ülkelerini de kastediyoruz.” İtalyan Faşist Hükümeti Bakanı Pavolini, bu görkemli programı Meclis'e sundu. Uluslararası Film Odası, ağırlıklı olarak Mihver ülkeleri, uyduları ve işgal altındaki ülkelerden (Almanya) oluşuyordu.

NIA, İtalya, Bohemya ve Moravya, Belçika, Bulgaristan, Hırvatistan, Danimarka, Finlandiya, Macaristan, Norveç, Hollanda, Romanya, Slovakya) ve iki "tarafsız" ülke - İspanya ve İsveç. Fransa bu derneğe dahil değildi.

1942 aynı zamanda hem Hitler hem de UFA için doruk yılıydı. Hitler'in "devrimi", "plütokrasiye karşı mücadelesi" ve "proleter ulusların bitkin uluslara karşı savaşı" sonucunda, kendileri de uluslararası finans sermayesi ile yakından bağlantılı olan UFA tipi tekeller.

1939 savaşı, ünlü General von Clausewitz'in sözleriyle, "geleneksel (yani Hitler'in - J.S.) politikasının başka yollarla devamıydı." Ama ister sinemada isterse başka binlerce alanda olsun, Hitlerizm'in kendisi, Alman tröstlerinin ve kartellerinin 1900'den beri belirlenmiş olan ve "barışçıl" ya da şiddet yoluyla Avrupa ölçeğinde tekeller yaratmayı amaçlayan geleneksel politikasının bir devamıydı. araç.

Bu ekonomik, mali ve "teorik" ilkelere dayanarak, "Üçüncü Reich" sineması utanmadan kendisini "ulusal" ve "sosyalist" olarak ilan etti. Yapısı ve içeriği mali tekellerin taleplerine uygun hale getirilmiş "sosyalizmi" aşırı gerici ve ırkçıydı. "Ulusal" filmleri, hem içerik hem de oyuncu ve yönetmen seçimi açısından iğrenç bir şekilde şovenist veya ilkel bir şekilde kozmopolitti.

1934'te Goebbels ve Hugenberg "Üçüncü Reich sineması"nı yaratmak için bir araya geldiklerinde, Alman sinema afişleri "ulusal" yapımların adlarıyla doluydu: "Doğu Ekspresinde Macera", "Grand the Flower Girl". Otel", "Mont Blanc Kralı", " Kontes Czardas", "Ekselanslarının Kızı", "Venedik'te Bir Gece", "Şikago Kaçağı", "Dava No. 909", "Ben senin içinim, sen benimsin ", "Gypsy Blood" vb. Açıkça faşist propaganda yapan filmler ("Young Hitlerite Queks" veya "Hans Westmar" gibi) o dönemde yapımın yüzde 10'unu bile oluşturmuyordu 6 .

Sovyet Ordusu askerleri 1945'te Berlin'e girdiklerinde, şehrin yıkılan duvarlarında savaş sırasında gösterilen filmlerin adlarının yer aldığı poster parçalarını görebiliyorlardı: "Eski bir şarkı", "Saray konseri", "Gece" 12'nci”, “Kalp senin için atıyor”, “Çılgın gün”, “Mutluluğa gidelim”, “Milyoner”, “Denize düşen kadın”, “Venüs tapınağında”, “Kalede sorun”, “Peter Voss - milyonların hırsızı", "Her şeyden önce aşk" , "Sevgili Katerina", vb.

Ve sonra, Reichstag ateşe verildiğinde ve Paris ve Moskova'ya karşı tank seferleri yıllarında ve Sovyet birlikleri Oder'i geçtiği anda, Alman sinemasının üretiminin büyük kısmı operet filmleri, banal aşk melodramlarıydı. polisiye filmler, vals filmleri.

1924, 1934 ve 1944 filmlerinin çoğu, "Dream Factory Hollywood stilinden" farklı olmayan "UFA stilinde" yapılmıştır. Bu film afyonu, doğrudan Hitler propagandası değildi, ancak geleneksel ve geleneksel olay örgüsünü kullanarak, eğlenceli veya yanıltıcı filmler yaratarak burjuva yaşam tarzını daha geniş bir şekilde övdü.

Bu tür entrikaların kozmopolitliği, üretimin kozmopolitliğiyle yoğunlaştı. 1925'ten başlayarak, UFA, bazen Hollywood'un da katılımıyla, Avrupalı firmalarla ortak film yapımını yaygın olarak kullandı. Hitler'in iktidarı ele geçirmesinden sonra, Münih'ten sonra ve savaş ilanından sonra çeşitli biçimlerde devam etti. 1941'de Alman sineması Fransa, Bohemya ve Moravya, Slovakya, İspanya, Avusturya, Macaristan, İtalya, İsveç ile birlikte filmler üretti. 1944'ün başlarında UFA, Lahey, Prag, Viyana, Budapeşte ve Paris'te filmler yaptı.

Bazı durumlarda, yabancı stüdyolarda yapılan yapımlar, bunlara yatırılan sermaye, ancak üretildikleri ülkeden, dil, olay örgüsü, senaristler, yönetmenler vb. UFA'nın Kıta şubesi tarafından Fransa, Europa stüdyosunda yaratılan İtalyan filmleri, Messer ve Prag-Film stüdyolarında Macar ve Çek filmleri. Ama hepsi elbette Goebbels'in genel programına göre yaratıldı.

Zaten geleneksel bir fenomen haline gelen Orta Avrupa ülkelerinden Berlin film stüdyolarına sinema oyuncularının ve film yönetmenlerinin akını, UFA süper tröstünün yayılmacı politikasının bir sonucu olarak daha da yoğunlaştı. Şirketin en popüler yıldızları Macaristan'dan (Paula Wessely, Marika Rokk, Atilla Hörbiger vb.), İsveç'ten (Tsara Leander, Kristina Söderbaum vb.), Yugoslavya'dan (Ivan Petrovich vb.) idi. Yönetmenler arasında çoğu Viyana, Budapeşte ve Prag'dandı.

Bununla birlikte, savaş sırasında Alman sinemasının üretiminin eğlenceli doğası, faşizmi açıkça yücelten veya onu örtülü "zararsız" biçimlerde, ancak yöntemli, sistematik olarak vaaz eden filmlerin ortaya çıkmasını dışlamadı.

"Tematik Şema" (Ocak 1941) başlıklı, tamamen dahili kullanım amaçlı UFA belgelerinden biri, tüm film yapımının doğasının, çok kesin bir propaganda odağına sahip, özel olarak geliştirilmiş bir plan tarafından belirlendiğini belirtir. İşte bazı kısaltmalar içeren belge:

"1. İnsanlığın aklını karıştıran bir kişi.

"Kruger Amca" Senaryo Emil Jannings'e ait. Steingoff'un sahnelemesi. İngilizlerin kanlı sömürge politikasına karşı halkı için, toprak için savaşan Boers liderinin kaderi hakkında.

2. Almanya tarihindeki büyük insanlar. "Harika kral". Yönetmen Feit Harlan'dır. Frederick II'nin hayatı hakkında.

"Bismarck". V. Liebeneiner tarafından sahnelendi. Almanların tek bir imparatorlukta birleşmesi üzerine - "ikinci Reich".

"Babalar ve Oğullar". Almanlar için sömürge alanı mücadelesi.

3. Bir Alman mikroskobu altında İngiltere.

"İrlanda Trajedisi" ("İrlanda İçin Hayatım"). İngiliz tiranlığı hakkında. V. Kimmich tarafından sahnelendi.

"Afyon Savaşı". Hindistan ve Çin'e afyon sokmaya çalışan İngiltere'nin ticaret politikası üzerine.

"Tüm İngiltere'ye karşı bir" ("Thomas Pan"). Washington tarafında Büyük Britanya'ya karşı savaşan bir İngiliz reformcu hakkında.

"Titanik". Şimdiye kadarki en trajik deniz felaketine yol açan İngiltere'nin tefecilik politikası hakkında.

"Gizli servis". İngiliz gizli servisinin terörist yöntemleri hakkında.

4. Savaşlarda Almanlar.

"Lützow Filosu". G. Bertram tarafından sahnelendi. Film, Luftwaffe*'ye ithaf edilmiştir.

"Fırtınadaki İnsanlar" Karl Anton tarafından sahnelendi. Polonya tarafından ilhak edilen Almanya ile sınır bölgelerinin kaderi hakkında. Bir Alman kadın bir Kutbu sever, ancak belirleyici saatte yurttaşlarının yanında savaşır.

"Şöhret Adası" V. Klingler tarafından sahnelendi. Polonyalılar tarafından işlenen soygunlara karşı çıkan Weichsel Adaları nüfusunun kaderi hakkında (Almanya'nın yenilgisinden sonra Kasım 1918'de parçalandı).

"Yonga". Alman yurtseverlerinin Napolyon'a karşı deniz savaşları hakkında.

"Vatan Yolu" Lüneburg'dan Amerika Birleşik Devletleri'na.

5. Alman sanatının ustaları ve yaratıcılıkları.

Friedrich Schiller, Agnes Bernauer, Bayreuth 7 8 , Yemin Bozan Köylü, vb.

6. Leni Riefenstahl'ın bir filmi.

"Vadide". İspanyol yazar Angel Gimera'nın dramasına dayanmaktadır.

7. Strauss'tan Linke'ye klasik operet.

"Operetta" (Willy Foret'in katılımıyla), "Viyana Kanı" (Willy Foret'in katılımıyla), "Venedik'te Bir Gece", "Lady Moon".

8. Modern gençliğin sorunları.

"Neşelen Johannes!" V. de Kova tarafından sahnelendi. Yurt dışında büyümüş bir genç, aldığı "milli-siyasi" eğitim sayesinde milletimizin bir ferdi haline gelir.

"Yakko". Sirk sanatçıları tarafından alınan bir yetim, Nazi gençlik örgütünün bir üyesi olur.

"En eski".

9. Günlük hayatın sorunları.

"Uzun Ömür" (Paula Wessely ile birlikte), "Veda Etmeden Bir Gece".

"Operanın soyunma odasında", "İkinci benlik", "Selam sana cehennem!" - altı pilotun Marsilya, Oran ve Sahra'daki komik maceraları.

10. Askeri macera filmi.

Hans Albers'in katılımıyla "Trenk-Pandur" 1 , Maria Theresa döneminde Pandurların liderinin biyografisinin ücretsiz bir film uyarlamasıdır.

UFA liderleri, 1941-1942 programı tarafından öngörülen filmlerde, eğlence sınıfına giren filmler (operet filmleri ve "günlük hayata" adanmış filmler) dışında, faşizmin yüceltilmesini sağladılar. Ancak propaganda her zaman onlarda eksik değildi, özellikle Liebeneiner'in İkinci Benliği gibi bir filmde, geri döneceğiz.

1941'in ikinci yarısında ortaya çıkan olaylar, UFA liderliğini "Tematik Şema" 9 10'da değişiklik yapmaya zorladı . Üç İngiliz karşıtı filmin (Thomas Pan, The Secret Service, The Opium War) yerini Bolşevik karşıtı filmler aldı (bunlardan birinin adı Gepeu idi). En doğrudan Nazi propagandası için, UFA çoğunlukla bir "belgesel" film biçimini kullanır. Polonya'nın işgali sırasında Gippler ve kameramanları, Varşova'nın korkunç bombalanmasını, şehit başkentinin kalıntılarını, Goering'in uçaklarından uçan bombaları çarpıcı görüntülerle kaydetti. 1940 yılında bir Mart akşamı, üst düzey Norveçliler ve Danimarkalılar aynı saatte yeni bir Alman filmi izlemek üzere Oslo ve Kopenhag'daki Alman büyükelçiliklerine davet edildiler. Onlara Polonya'daki savaşla ilgili özellikle korkunç bir belgesel gösterildi. Ertesi sabah, Hitler'in birlikleri Norveç ve Danimarka'yı işgal etti.

Birkaç hafta sonra, yüksek komuta haber filmi departmanı ve özel propaganda şirketlerinin (PK) çabalarıyla, Fransa'daki saldırı belgelendi. 1940 yazı boyunca, Avrupa'nın işgal altındaki ülkelerinin (Fransa hariç) sinemalarında, UFA stüdyoları tarafından yayınlanan ve saldırıyı gösteren uzun metrajlı “Victory in the West” (Sieg und Westen) filmi gösterildi. Fransa'daki tank birliklerinin sayısı, köprüleri bombalayan bombardıman uçakları, alevler içindeki şehirler, Fransız tutsak sütunları, Wehrmacht askerlerinin boş Paris'e girişi, Führer'in von Brauchitsch ile birlikte operasyona önderlik etmesi, ateşkesin imzalanmasından sonra yine Führer'in sevinçle dans etmesi Retonde 11'de . Diğer filmler de Fransız kampanyasına, özellikle de bir zamanlar "Dünyanın Melodileri" filmiyle ünlenen Walter Ruthmann'ın "Tanklar"ına ayrıldı.

Rutmann, 22 Haziran 1941'de gösterime giren başka bir belgesel filmin savaş bölümlerinin çekimleri sırasında ölmeye mahkum edildi. Bu filmin "Doğuda Savaş" adlı ilk bölümü işgal altındaki Avrupa'da gösterildi. O zamanlar bir Fransız gazetesi filmi şu şekilde övüyordu: "Nehirleri zorlamak ve yanan, yıkılmış şehirlere girmek, şimdiye kadar gördüğümüz en güzel savaş kareleri" 1 .

Rusya'da kampanyanın gelişmesiyle birlikte UFA, savaşla ilgili belgesellerin yapımını durdurdu. Film uzmanları, ironik adı "Sovyet Cenneti" olan bir filmin kurgusunu yaptı. Goebbels'in "Avrupalı" politikasının bir parçası olarak düzenlediği "Bolşevizme Karşı Avrupa" gezici sergisinin öne çıkan isimlerinden biriydi. Film oldukça beceriksiz bir belge montajıydı, kesinlikle Rus kökenli değildi (örneğin, film yapımcıları tarafından Vitebsk'e aktarılan, Franco döneminde kübizm tarzında inşa edilmiş bir Barselona hapishanesinin görüntüleri). Sergi işgal altındaki Avrupa'ya taşındı, ancak birçok şehirde karanlık sinema salonları doğası gereği hiç de Bolşevik karşıtı olmayan gösteriler için bir arenaya dönüştüğü için film terk edilmek zorunda kaldı.

UVA tarafından Dr. Taubert'in senaryosuna dayanan başka bir belgeselin adı "Yahudi Tehlikesi" ("Ebedi Yahudi") idi. Irkçı teoriyi izleyen yazarları, "Yahudi'nin asimile olmuş olsa bile ırkının, fiziksel tipinin, psikolojisinin ebedi özelliklerini koruduğunu, tarlada, atölyede üretken emeğe karşı aşılmaz bir tiksinti yaşadığını kanıtlamaya çalıştı. fabrikada" 12 13 . "Yahudilerin sinema ve edebiyat üzerinde zararlı bir etkiye sahip olduğunu ve içlerinde pornografi unsurlarının gelişmesine katkıda bulunduğunu" öne sürmeye çalıştılar 14 15 . Film, "koşer mezbahalarında çekilmiş korkunç sahneler"* ile sona erdi. Xop Belisha, Karl Marx, Morgenthau, Leon Blum, Lassalle, Rothschild, Rosa Luxembourg gibi farklı tarihsel figürler, "ırkın birliğinin" kanıtı olarak orada karıştırıldı. Film, Nazilerin organize ettiği ölüm gettolarında çekilmiş, Yahudileri onarılamaz derecede kirli insanlar olarak tasvir eden görüntüler içeriyordu.

karaborsa organizatörleri gibi barakalarda yaşamak. Dr. Taubert filmi kasıtlı olarak mezbahadaki kanlı sahnelerle bitirdi. Planına göre, sığır kesim olaylarının kulağa Yahudilerin öldürülmesi için sembolik bir çağrı gibi gelmesi gerekiyordu.

Nazi sinemasının en önemli isimlerinden Veit Harlan'ın "Yahudi Süss" filminde de aynı aşağılık ırkçılık işlendi. Bir oyun yazarının oğlu olarak oyuncu oldu, ardından ünlü Metropolis'in senaristi Fritz Lang'ın eski eşi Tea von Harbou'nun yazdığı filmlerle ilk yönetmenlik denemesini yaptı. İlk başarıları, baş kahramanı Krupp gibi bir sanayici olan ve endüstriden bir tür Führer, her şeyi bilen, anlayışlı ve takıntılı bir adam olarak tasvir edilen The Lord (Herrscher, 1937, Emil Jannings ile) 1 filmiyle geldi . Film, Venedik Film Festivali'nde Volpi Kupası'nı aldı. O zamandan beri, daha önce komedi ve saçmalıklarda uzmanlaşan Veit Harlan 16 17 , Murnau tarafından 1927'de film için kullanılmış olan Hermann Sudermann'ın romanından uyarlanan dramalara (“Ölümsüz Kalp”, “Tilsit'e Yolculuk”) döndü. "Gündoğumu").

Veit Harlan, Alman sinemasının ana figürüdür. Alışılmadık ve güçlü temalardan etkilenir. Ancak hikayesinden en iyi şekilde yararlanmayı başardığında tatmin olur.

UFA reklamının hakkında bu kadar övgüyle bahsedilen kişi, 1939'da Goebbels tarafından, Nasyonal Sosyalizme koşulsuz bağlı bir adam olarak, Fransız karşıtı filmleriyle (Oğlum, Sayın Bakan) kendisini zaten kabul ettirmiş olan Yahudi Süss'ü sahnelemesi için seçildi. ve Dağınık İzler). ).

Tarihsel bir kişi olan Suess Oppenheimer, 18. yüzyılda Württemberg Dükü'nün Maliye Bakanıydı ve aslında devletini yönetiyordu. Kariyeri yüksek profilli bir skandalla sona erdi; Jacques Car ve Fouquet gibi bir zamanlar çok güçlü finansörler (Yahudi olmayanlar) gibi, benzer nedenlerle ölüm cezasına çarptırıldı. Oppenheimer'ın hayatı, Weimar Cumhuriyeti sırasında, ünlü yazar Lion Feuchtwanger'a, anti-faşist göçmen Conrad Veidt'in oynadığı İngiltere'de çekilen (hiçbir şekilde anti-Semitik olmayan) ünlü romanı The Jew Süss'i yazması için ilham verdi.

Veit Harlan, filmine Jew Suess adını vererek, yıllar önce Almanya'dan kovulan Lion Feuchtwanger'ın dünya çapındaki ününden yararlandı. Filmin, Hitler'in Doğu'ya saldırması durumunda Fransız ve İngiliz hükümetlerinden hayırsever tarafsızlık garantisi aldığı bir anlaşmanın imzalandığı Münih'teki toplantıdan hemen sonra yaratılmaya başlanması semptomatiktir. Naziler, Kiev'e veya Moskova'ya ulaşmak için milyonlarca Yahudi'nin yaşadığı bölgeleri işgal etmek zorunda kaldı. "Doğu'ya giden basamak taşları" olan bu bölgelerin kolonizasyonunun mümkün olduğu kadar fayda sağlaması için fiziksel olarak yok edilmelerine karar verildi. Münih'ten altı hafta sonra, tam da Paris ve Berlin'deki tüm büyük gazeteler "Ukrayna sorunu"na özel bir ilgi gösterirken, "kristal gece" (KristaUnacht) olayları gerçekleşti. Fransa'da Gritzpan adlı bir gencin siyasi nedenlerle suikast girişimini bahane eden SS, "Aryan olmayanların" sahip olduğu dükkanları yerle bir etti, sahiplerini dövdü veya öldürdü ve Yahudileri toplu halde krematoryum fırınlarının onları beklediği toplama kamplarına gönderdi. .

Irkçı siyaset yeni bir aşamaya girdi. O ana kadar, tekellerin duyulmamış zenginleşmelerine hizmet etti. Örneğin Hugenberg, ırkçı yasaları kullanarak rakibi Ulyptein'ı özümsedi. Radyo, basın ve yayınevlerinin güveni onun elinde olduğu için bu, UFA'daki gücünü daha da güçlendirdi. Kasım 1938'den bu yana, anti-Semitizm "ele geçirilmişlerin sosyalizmi"nden "katillerin sosyalizmi"ne dönüştü, ırkçı efsane korkunç bir gerçek oldu: Bütün bir "ırk" yıkıma maruz kaldı.

"Yahudi Suess", modern tarihin en iğrenç bölümüne - insan katliamına - doğrudan bir çağrıydı. Veit x Harlan, filmin senaryosunu Ludwig Metzger ve E. W. Möller ile birlikte yazdı. Film, UVA şubesi "Terra-film" tarafından çekildi. Müzik Wolfgang Zeller tarafından bestelendi. Filmin yönetmeninin eşi Christina Zederbaum ve Ferdinand Mariana'nın yanı sıra, ilk büyüklüğün tüm yıldızları ana rollerin oyuncularıydı: Werner Kraus, Heinrich George, Bernhard Goetzke. "Caligari filminin unutulmaz başrol oyuncusu" Werner Kraus'un adı etrafında gürültülü reklamlar yaratıldı, ancak bu ünlü "yozlaşmış sanat" örneği, görünüşünü yapımcı ve yönetmene borçluydu - "Aryan olmayanlar" 18 .

Caligari'nin Kabinesi'nin başlattığı dışavurumcu üslup, Veit Harlan'ın yönettiği "korku sahneleri"nin kaba efektlerinde görüntü yönetmeni Bruno Mondi'nin tezat oluşturan gösterişli fotoğraflarıyla The Jew Suess'te devam etti.

Süss'ü daha önce hain rollerinde uzmanlaşmış "yeni gelen" Ferdinand Marian canlandırdı. İlk başta izleyici, onu diğer ileri gelenlerden pek de farklı olmayan bir saray mensubu kılığında görüyor. Ancak şişman Württemberg Dükü'nün (Heinrich George) saflığı sayesinde iktidarı ele geçirdikten sonra maskesini fırlatır ve "aşağılık İsrailli'nin gerçek yüzünü" gösterir. Onun çağrısı üzerine, liderleri haham (Werner Kraus) tarafından yönetilen bütün bir Yahudi kolonisi eyalete taşınır ve eyaleti doldurur. Bu son karakter, ırkçı Der Stürmer broşürünün sayfalarından fırlamış kirli bir karikatür. Ülkeyi sömürü, yolsuzluk, zorbalık, cinayet yoluyla yöneten Yahudi Suess, üstüne üstlük masum Aryan Dorothea'ya (Christina Zederbaum) tecavüz eder. Bölümün erotik sadizmi ve cinayet çağrısıyla genel halkı etkilemesi gerekiyordu 19 . 1949'da Hamburg'daki duruşmada Veit Harlan'a karşı suçlayıcı bir konuşma yapan Bonn Cumhuriyeti savcısı Kramer'in bu olaya yaptığı yorum tam da buydu.

"Dorothea'nın tecavüz sahnesi," dedi, "alçaklığın doruk noktasıdır. Bir erkek, temel içgüdüsünü tatmin etmemek için bir kadına saldırır, bunu soğukkanlılıkla yapar, ırkını aşağılamak için İncil'den sözler söyleyerek tecavüz eder. Yahudi olmayan birinin onurunu lekelemek ve aşağılamak için tecavüz eden bir canavar gösteriliyor. Bu, Goebbels'in propagandasının ruhuna ve amaçlarına tam olarak karşılık geliyordu. Orijinal senaryoda Dorothea'ya küçük, göze çarpmayan bir karakterin yeri verildi ancak Faith Harlan bu rolü özellikle karısı için ekledi.

"Aşağı ırk"ın cezai şehvetle suçlanması ilk kez değildi. Aynı günah, Lynch mahkemelerinin organizatörleri tarafından Zencilere atfedildi. "Yahudi Suess" ve gerçek bir linçle biter. Cesur "Aryanlar" tarafından ifşa edilen suçlu ölüme mahkum edilir. Altında ateş yakılan demir bir kafese konur. Savcı Kramer'in konuşmasında haklı olarak söylediği gibi, hükümlünün yüzünde dans eden ve dehşetle çarpıtılan "dışavurumcu" alevler, tüm Yahudilerin yakılması için doğrudan bir çağrı anlamına geliyordu.

Kramer iddianamesini şu sözlerle noktaladı:

“1939'da bu film Yahudi karşıtı bir provokasyondu (Nazilerin içine koyduğu kelimenin anlamında Yahudi karşıtı) ve bu arada savunmasız Yahudiler çoktan ayaklar altına alınmış ve binlerce yarayla kanlar içindeydi ... “Yahudi Süss” böylece Naziler tarafından "Yahudi sorununun nihai çözümü" olarak nitelendirilen eylemlere katıldı.

Bu "Nihai Çözüme" (yani milyonlarca Yahudinin imhasına) yardımcı olmak için Veit Harlan, Goebbels'in sözcüsü olmayı kabul etti.

Filmi "coşkuyla üstlendi ve bitmez tükenmez bir şevkle üzerinde çalıştı". "Yahudi Suess" in prömiyeri Eylül 1940'ta Berlin'de Fransa'ya karşı kazanılan zafer kutlanırken ve askerlerinin Noel'e kadar dönmesi beklenirken gerçekleşti. Bir süre sonra film, işgal altındaki Avrupa'nın tüm ülkelerinde ciddiyetle gösterildi. 1941'de Paris'te, Stulp-Nagel imzalı uğursuz duyurularla ilan edilen, Yahudilere sarı yıldız takma zorunluluğu getiren bir kararname, Yahudilere yönelik toplu tutuklamalar, "Yahudi ve komünist rehinelerin" infazları için acil hazırlıklardı. Direniş bu zehirli silaha karşı savaştı. 1941/42 kışında, Paris'in 15. bölgesinde "Yahudi Suess" filminin gösterildiği bir sinema bombayla havaya uçuruldu. Kurban yoktu. "Yahudi Suess", Fransız faşistlerine yönelik propaganda toplantılarının yapıldığı günler dışında neredeyse boş bir salonun önünden geçiyordu.

"Yahudi Suess" ten sonra Veit Harlan "parlak" yönetmenler rütbesine transfer edildi. Kısa süre sonra Prag'da "Agfa-renk" yöntemini kullanarak "Altın Şehir" filmini çekmeye başlar 1 . Senaryo (Harlan tarafından yazılmıştır) toprağa dönüşü vaaz ediyor, büyük şehirlerin yozlaşmasına ağıt yakıyor, zengin köylülüğün erdemlerini söylüyor ve Prag ve Bohemya'yı yerli Alman toprakları olarak listeliyor. Bu propaganda motifleri, ilk bakışta tamamen apolitik, eğlenceli bir entrikaya dönüşmüştü.

1942'de Venedik'teki festivalde faşist jüri Altın Şehir'e bir ödül verdi. Renkli sinema için 2021'in ilk büyük galibiyeti olarak lanse edildi .

Burada, film teknolojisinin gelişiminin bir aşaması olan savaş sırasında ortaya çıkan Agfa-renk yönteminin endüstriyel yönüne daha yakından bakmalıyız.

Agfa Derneği (Aniline Trust), dev kimya tekeli I'in bir koludur. G. Farben endüstrisi. 1912'den beri film çekiyor. Çeyrek asırdır şirketin donanımlı laboratuvarlarında renkli fotoğrafçılık alanında araştırmalar yapılıyor. 1939'dan önce bile Agfa, renkli fotoğrafçılık için renkli fotoğraf filmi ve kağıdını satışa çıkardı. Ancak sinemada "Agfa-renk" yönteminin kullanımı deneysel aşamada kaldı. Nihai gelişimi için şirket, özellikle Fransız 1 olmak üzere yüzlerce yabancı patent kullandı .

"Agfa-color" filmi, üst üste bindirilmiş üç süper ince emülsiyon tabakasına sahiptir; her biri bir ana renge duyarlıdır - kırmızı, yeşil veya mavi.

Daha savaşın ilk yılında, Agfa renkli film oldukça önemli miktarlarda üretilmeye başlandı, böylece 1941-1945 döneminde UFA, tümünün yüzde 10'una tekabül eden 15 tam uzunlukta renkli film üretebildi. prodüksiyon, yani Techni-color yöntemini kullanarak renkli filmler çeken Hollywood tarafından aynı döneme göre orantılı olarak daha fazla yayınlandı.

Renkli filmler üretmeye yönelik bu büyük çabalar, hemen savaş dönemi için değil, liderlerinin umduğu gibi Alman sinemasının Hollywood'a rakip olduğu savaş sonrası dönem için gösterildi. Bu arada, Amerikan bombardıman uçakları, Agfa-renk yönteminin geliştirilmesine hiçbir şekilde müdahale etmedi. Frankfurt'ta bombalama sonucunda resmi binaların bulunduğu mahallelerin tamamen yıkıldığı biliniyor, ancak I. G. Farben endüstrisi. German Chemical Trust, Standard Oil ve Dupont de Nemours ile yaptığı anlaşmalarla hâlâ bağlıydı.

"Ansko" - şube "I. Amerika Birleşik Devletleri'ndeki G. Farbenindustry, patentlerine göre, savaştan sonra Agfa-color'a benzer Ansko-renkli filmin üretimine (askeri kontrol altında) başlaması gerekiyordu.

Teorik olarak, üçlü emülsiyon tabakası, Agfa renkli filmi teknik olarak Techni renkli filmden daha gelişmiş hale getirdi. Ancak pratik olarak savaş döneminde, yeni yöntem gerektiği gibi iyileştirilmedi 22 . Altın Şehir'de eksiklikleri, Feith Harlan'ın şatafatı ve kötü zevkiyle daha da arttı. Alman sinemasının "dahisinin" yaşlı hancıyı giydirdiği ateşli kırmızı elbise, retinayı acı verecek kadar tahriş etti.

Altın Şehir'den sonra ortaya çıkan Büyük Kral'da Veit Harlan, Prusyalı Frederick'i ve Yedi Yıl Savaşlarını yüceltmiştir. Ana roller Christina Soederbaum ve dışavurumcu filmlerle tanınan iki aktör - Paul Wegener ve Gustav Fröhlich tarafından oynandı. Propagandanın bu kadar dolaysız bir şekilde ifade edilmediği "Immensee" (Immensee) ve "Kurban Yolu"ndan (Opfergang, 1943) sonra, 1944'te Veit Harlan, Goebbels'in özel talimatıyla (olduğu gibi) "Kolberg"in yapımını üstlendi. "Yahudi Süss" ve "Büyük Kral" filmleriyle).

The Bulletin of the Imperial Film Chamber (Reichbildkammer) bu film hakkında şunları yazdı:

"Ulusal Film. Sanatsal değeri ve kamu politikası açısından alışılmadık derecede değerli. Kültürümüz için değerli. Milli eser olarak değerli. İnsanı eğiten bir eser olarak derin şükranlarımızı hak ediyor. Özellikle gençlere tavsiye ediyoruz” 23 .

Filmin aksiyonu Napolyon savaşları dönemine atıfta bulunuyor. 1807'de Baltık kıyısında, Danzig yakınlarındaki Pomeranya'da bulunan küçük deniz kalesi Kolberg, Nettelbeck komutasındaki sivil bir milis tarafından savunuldu. Liman, uzun bir Fransız kuşatmasına dayandı ve Jena'dan sonra Prusya askeri gücünü geri getirmeyi başaran General Gneisenau tarafından kurtarıldı.

30 Ocak 1945'te, Kolberg'in muhteşem bir prömiyeri aynı anda iki şehirde gerçekleşti - harap Berlin'de ve hala Wehrmacht birlikleri tarafından işgal edilen Atlantik Duvarı'nın ana askeri kalesi olan Fransız şehri La Rochelle'de (ayrıca Belle-Ile, Saint-Nazaire, Rouen, Brest, vb.). Kohlberg'in bu çifte prömiyeri, Goebbels tarafından "Atlantik Festivali" olarak adlandırıldı.

Goebbels ve Veit Harlan, Kohlberg'i vurmaya karar verdiklerinde, Doğu'da endişe verici bir "stratejik" geri çekilme başlamıştı - Volga'daki yenilginin sonucu.

Hitler'in propagandası, "Bolşevik ordularına" yenilmez olan "Atlantik duvarı" ve "Avrupa kalesinin" yıkılmazlığından ısrarla bahsetti. Ancak film bitmeden önce bile, "Atlantik duvarı" tahkimatları yıkılmış birkaç dağınık burç haline geldi ve Sovyet birlikleri Oder'de bir kamp haline geldi.

Yine de Feith Harlan'ın filmi bir propaganda silahı olarak kaldı. Yeni Gneisenau gibi Hitler'in de Napolyon döneminde olduğu gibi "sivil milislerin" hararetle toplandığı "Üçüncü Reich" olduğu ortaya çıkan kuşatılmış kaleyi kurtaracağına dair umut verdi. Ancak ne bu propaganda ne de gizli V-2 silahı Hitler'e zafer getirmedi. Kohlberg'in galasından üç ay sonra, Truth Has No Borders'ın gelecekteki yönetmeni Polonyalı görüntü yönetmeni Alexander Ford, Ruslar ve Almanlar arasındaki bu Baltık kalesinin birkaç gün içinde düşmesiyle sonuçlanan savaşlar hakkında bir belgesel çekiyordu. Feith Harlan'a gelince, yanan Berlin'den İngiliz işgal bölgesine kaçtı ve orada yargılanmayı beklerken hapsedildi. Ancak bu savaş sonrası tarihe aittir.

Faşist sinemanın "ana figürü" ile birlikte, Nazi döneminin diğer ünlü film yönetmenleri Karl Ritter, Hans Steingoff, Wolfgang Liebeneiner ve Karl Frohlich idi.

1937'den sonra Ritter, Fransız cephesinde Birinci Dünya Savaşı'nda geçen bir dizi filmi yönetti: Patriots (Patrioten), Michael's Enterprise (Unternehmen Michael), Parole Leave (Urlaub auf Ehrenwort), Merit ". 1939'da İspanya'da Franco'nun yanında savaşan ve en unutulmaz "başarısı" Bask şehri Guernica'nın yok edilmesi olan Luftwaffe pilotlarına adanmış Legion Condor filmini çekmeye başladı.

Polonya'ya savaş ilanı, Condor Lejyonu'nun çekimlerini kesintiye uğrattı. Film tamamlanmadı. Ondan alıntılar genç Luftwaffe pilotlarına eğitim amaçlı gösterildi. Ritter, Hollanda, Belçika ve Fransa'daki mülteciler de dahil olmak üzere sivil nüfusu yok eden pilotları konu alan "Fighters" (Stukas) filminin yapımcılığını üstleniyor. "Uber alles in der Welt" filminde, Wehrmacht'ı 1939-1940'ta tüm cephelerde zafer kazandıktan sonra "tüm dünyanın üzerinde" olduğu ortaya çıkan Almanya'yı gösteriyor. Fransız karşıtı filmlerden sonra Ritter, Rus karşıtı filmlerde uzmanlaşıyor: UFA reklam broşürüne göre Komintern'in ve Avrupa'daki şubelerinin 1939-1940 döneminde dış politika faaliyetlerini gösterdiği Kadetler ve Gepeu'yu çekiyor. Baltık ülkelerinde, Fransa'da, Hollanda'da, İsveç'te ve Rusya'da.

Carl Ritter daha sonra bir Alman askeri birliğinin Afrika, Fransa ve Rusya cephelerindeki başarılarını konu alan bir propaganda filmi olan Dora Garnizonu'nu (Besat-zung Dora) yönetir. Ancak Kasım 1943'te, Hitler'in sansürü (Filmprufstelle) bu militan film destanının gösterimini yasakladı. Filmin "askeri operasyonların gelişmesi nedeniyle" zamansız olduğu ortaya çıktı 24 yani Almanların Afrika ve Rusya'da aldığı yenilgiler sonucunda.

"Young Hitler Quex" (Hitlerjunge Quex) adlı filmiyle "büyük" Nazi yönetmenleri mertebesine yükselen Hans Steinhoff, köylü yaşamından bir drama olan "Kite" adlı tarihi propaganda filmi "Yaşlı ve Genç Kral"ı (1934) yönetiyor. Vadi" (Die Geier Wally, 1940), Kox'un gürültülü ve sınırlı bir insan olarak tasvir edildiği bilim adamlarının hayatından "Robert Koch" (1939) filmi, sanatçıların hayatından iddialı film "Rembrandt" (1942) ) ve Venedik'te Mussolini Kupası'nı kazanan ve Üçüncü Reich'ta Film of the Nation 25 unvanını alan açık propaganda filmi "Uncle Kruger" (1941) . Senaryosunu Kurt Heuser ve Harald Bratt'ın yazdığı bu filmin yapımı için Steingoff'a yüklü miktarda para verildi. 250 gün süren çekimlere 40.000 oyuncu ve figüran katıldı. Yaşlı Jannings, Krueger Amca'yı her zamanki gibi oynadı: abartılı ve kaba. Kraliçe Victoria ile olan samimi sohbeti, filmdeki gerçek groteskin bir örneğine benziyor - bu, bazı Clement Votel'in (Romanlarından biri Steingoff'un filme aldığı) gözünden görülen bir tarih bölümü.

Filmin temeli, İngiliz emperyalistlerinin 1900'de Boer kolonilerine haince saldırısı ve dünya çapındaki ilerici kamuoyunda sert bir protestoya neden olan Anglo-Boer Savaşı idi. Ancak filmde bu bölümler yazarlar tarafından modernize edildi. Goebbels aygıtının bir çalışanı, belirli bir E. V. De-mandovsky, UFA reklam broşürüne şunları yazdı:

“Führer bunu engellemeseydi ve mücadelede tüm güçlerini birleştirmeseydi, Almanya'nın kaderi Boers'ın kaderinin tekrarı olurdu ... Tarihsel film, çağımızın beynidir. Geçmişin aynası, bugünün direği, geleceğin vizyonudur.”

Aslında senaristler geleceği tamamen yanlış tahmin ettiler ve bugünü bile anlamadılar. Bu, örneğin, Boers ülkesini işgal eden ve rehineleri vuran bir ordu subayının rolünün çok fazla görünen Otto Wernicke tarafından oynandığı Fransa'da bir film göstermeye karar veren Goebbels propagandasının bariz gözetimiyle kanıtlanıyor. Bir İngiliz binbaşısından çok, o zamanlar Paris kaldırımlarında bir adım öteye giden Nazi Junkerlerinden birine benziyordu. Ve elbette, Dr. Werner Klitch'in Fransızca yayınlanan bir reklam broşürüne aşağıdaki satırları yazması tedbirsizlikti:

"Binlerce kadın ve çocuğun açlıktan öldüğü bir İngiliz toplama kampında Jannings'in sesi duyulduğunda, sözleri zorlu bir siyasi gösteri olarak algılanıyor."

Fransa'nın sinema salonlarında Nazilerin bu demagojisi onlara yöneldi. Herkes, Fransa'yı kolonileri olarak kabul eden Nazilerin ve Vichy hükümetinin ülkede İngilizler tarafından Boers için inşa edilenlerden çok daha korkunç olan toplama kampları inşa etmeyi bırakmadığını biliyordu. Fransa'nın kaderiyle karşılaştırma daha da kaçınılmaz hale geldi çünkü filmde toplama kampındaki olaydan önce, 1940'taki trajik toplu göçü ve " istismarlar" o zamanki savaş pilotları tarafından gerçekleştirildi. Ve son olarak, rehinelerin infaz sahnesi, Nazilerin Fransa'daki günlük yaşamıyla bu farkında olmadan yapılan benzetmeyi tamamlıyordu.

Bu nedenle, "Kruger Amca" kısa süre sonra Fransa'da ve görünüşe göre işgal altındaki tüm ülkelerde gösterimi durduruldu.

Karl Frohlich'in o dönemdeki filmleri hakkında çok az şey söylenebilir. İspanya'daki savaş sırasında, Franco tarafından görevlendirilen Benito Perojo ile birlikte Endülüs Iochi'yi (1938) 26 sahneledi. .

Sonra tarihin dramatik iniş çıkışlarına döner ve sıkıcı "Kraliçenin Kalbi" (Das Herz der Konigin, 1940) filmini çeker, UFA stüdyolarında Ingrid Bergman'ın rol aldığı "Dört Yoldaş" (Die 4 Gesellen) filminde çalışır. kısa bir süreliğine Almanya'ya gelen . Savaş sırasında, sinemaya ilk adımlarını attığı eski güzel günleri anımsatan Wilhelm döneminden pek çok dram ve komediyi canlandırıyor. Bu ekran gazisi, kendisini İmparatorluk Film Odası'nın başkanı yapan Goebbels'in görevine bağlı, görevine bağlı bir hizmetkarı olduğunu kanıtladı . Frohlich'in her zaman eksik olduğu yetenek, yaşlılığında artmadı.

Goebbels'in keşiflerinden biri, Veit Harlan ile aynı dönemde Hitler sinemasının 10. yılı münasebetiyle profesör unvanını verdiği Avusturyalı Wolfgang Liebeneiner'dir.

Anschluss'tan kısa bir süre sonra Liebeiner, uzun yıllar aktör olduğu Viyana drama tiyatrolarının sahnesinden ayrıldı ve "demir" şansölye için bir özür olan Bismarck (1940) filmini yönetti. Film 1871'de sona erdi. 1942'de Liebeneiner, Goebbels'in "Ulusun Filmi" olarak anılma hakkını verdiği ikinci bölümünü - "İstifa" (Die Entlassung) - yaratır ve çekimleri sırasında Liebeneiner'e her konuda yardım etme emrini verir. olası yol. Filmdeki ana roller Werner Kraus ve Emil Jannings tarafından oynandı.

"Profesör" Liebeneiner'in propagandası, İkinci Benlik'te (Dasandere Ich, 1941) olduğu gibi, örtülü biçimlerde sunulduğu filmlerde görünüşe göre daha etkiliydi. Patronunun basit bir işçi olarak gece vardiyasında çalıştığı bir fabrikada mühendis olan oğluyla evlenen bir daktilo hakkında sıradan bir Hollywood tarzı komedi. Filmin temel amacı, mühimmat üreten fabrikalara kadın akışını artırmaktı.

Venedik Festivali'nde Volpi Kupası'nı kazanan Suçluyorum (Ich klage ap, 1941), ilk bakışta Paul Bourget tarzında bir "vicdan draması" gibi göründü.

27 28 tanıtım broşüründe filmin içeriği şu şekilde özetlendi :

“Hasta karısını görmesi için acilen çağrılan Dr. Heidt, tüm umudunun tükendiğini fark eder. Doktorun ruhunda acı verici bir mücadele yaşanıyor: Genç bir kadını hiçbir şey kurtaramayacağına göre, onu uzun süreli acılardan kurtarmak daha iyi değil mi? .. Dr. Heidt karısının bardağına... onun ıstırabına son verecek bir zehir döküyor. Yan odadan bir çello sesi duyulabilir. Bu ölmekte olan bir kadın için oynanıyor... Heidt bunu acıdığı için yaptı... . Eski rakibi Dr. Lang onu suçlar... Lang, duruşmaya tanık olarak çağrılır... Lang yıllardır tedavisi olmayan bir hastalığı olan bir çocuğu tedavi etmektedir. Bu, Heidt'in gösterisine farklı bir bakış atmasını sağlar. Sanık lehine ifade verir ve böylece jürinin kararını etkiler. Heidt ayağa kalkar ve ... toplumu, bilim insanlarının vazgeçilmez görev saydıkları bir görevi, onların acıma duyguları tarafından dikte edildiği için yerine getirmelerini engellemekle suçlar ... "

1941'de bu "vicdan sorunu" teorik alanın sınırlarını aştı. Naziler ötenazi ihtiyacını ilan ettiler. Doktorları, yiyeceklerin üzerine serpilen zehirlerle öldürerek veya "tedavi edilemez hastalara" ve sakat çocuklara ölümcül iğneler yaparak toplumu "fazladan ağızlardan" kurtarır. Liebeneiner'in senaryosundaki sözlerle, Hitler bilim adamlarına "acıma duygusunun dikte ettiği görevi yapmalarını" emretti. Bu "bilimsel teori", Dr. Heidt'in kardeşlerine "aşağı ırkları", yani Yahudiler, Çingeneler ve Komünistleri yok ederken ölüm kamplarından çıkmalarında rehberlik etti. İnsanları kobay gibi dirikesim, organ çıkarma, bakteriyolojik ve gaz savaşı deneyleri için kullanarak "bilimlerine" de hizmet ettiler. Kim bilir, belki de bu cinayetleri işleyenler, Liebeneiner'in filminden etkilenerek "vicdan sorununu" kendileri çözmüştür?

Kruger Amca'nın gösterdiği gibi, tarihi filmlerin tehlikeli tarafları vardı. Bu nedenle SS'lere verilen talimatların alegori görünümüne bürünmesi ve böylece "Yahudi Süss" ve "İddia Ediyorum" filmleri gibi genel halka yönelik propaganda eserlerine dönüştürülmesi gerekiyordu. Yol boyunca karşılaşılan zorluklar, açıkça Hitler yanlısı filmlerin sayısını azalttı. 1941'den sonra bu tür sıkıntılar başlayınca, "eğlence" filmlerinin toplam film üretimi içindeki payı arttı.

Burada, Franz Joseph ve II. Bu tür filmlerin olay örgüsünün ana kaynağı Viyana operetleri ile İngiliz ve Amerikan polisiye romanlarıydı.

Okuyucuya bu prodüksiyon hakkında bir fikir vermek için, karşımıza çıkan ilk komedinin olay örgüsünü tanıyalım, bu da Muhteşem Anton (1941, Ernst Marischka tarafından yazıp yönetildi, başrolde komedyen Hans Moser).

Kont Ottmar Erlenburg'un hizmetkarı Anton, daha önce Anton'un kukla tiyatrosu için kullandığı su enerjisini kamu yararına kullanıma uyarlayan, yerlerine yeni yerleşen bir çiftçiden rahatsız olur. Çiftçinin, kalenin sahibinin oğlu Kont Willy'ye aşık bir kızı vardır, genç, sevimli Leni... Bir gün Kont Erlenburg, Clarissa adında bir baronesi şatosuna getirir. Bu elli yaşındaki bayan tek gözlük takıyor ve en asil soylular arasında yer alıyor.

Kont, Viyana'da yaşayan oğlunun bağlantıları hakkında hiçbir şey bilmiyor. Leni sevimli bir erkek çocuk doğurur. Anton onun üvey babası olur ve bir dizi komik karşılıklı tekliften sonra Clarissa'nın bir maceracı olduğunu ifşa eder, zengin bir çiftçiyle barışır ve kızı Leni ile Kont Willy'nin düğününü ayarlar...

Bu vodvil ne kadar aptalca ve geleneksel olsa da, yine de çobanların prenslerle evlenebileceğine, zengin köylülerin rejimin en iyi destekçisi olduğuna ve tuhaflıklarına rağmen toprak ağalarının asil kalplere sahip olduğuna ikna olmuştu.

Anschluss'tan sonra Avusturya ve Viyana komedisini ilhak eden Goebbels, Liebeneiner'e ek olarak bir zamanlar ünlü olan iki Avusturyalıyı, Willy Foret ve G. W. Pabst'ı stüdyolarında çalışmak üzere cezbetti. Maupassant'ın en iyi romanı "Sevgili Arkadaş"ı ağır bir film operetine dönüştüren Foret, yeniden Strauss'un valslerine döndü, hafif komediler ve operetler sahneledi ("Viyana Kanı", "Ben Sebastian Ott", "Kadınlar melek değildir" vb. ). Oyuncu ve yönetmen Foret'in film yapım topluluğu, "Deutsche Film Production Foret" olarak tanındı.

Gc Reichstag yangınının arifesinde Almanya'yı terk eden Pabst, 1939'da kendisini Fransa'da buldu. O dönemde Goebbels, sürgünden dönme teklifiyle Hitler öncesi dönemin en büyük sinema ustalarına ve özellikle Marlene Dietrich, Fritz Lang ve G. W. Pabst'a döndü. Pabst bu teklifi kabul eden tek kişiydi. Çekoslovakya'nın ilhakından kısa bir süre sonra Reich'a döndü ve Bayern stüdyosunda Münih'e yerleşti. Orada, 1941'de, Goebbels'in daveti üzerine Almanya'yı ziyaret etmeyi kabul eden bir grup Fransız aktörü kabul etti. Ünlü eski yönetmen, bu işbirlikçi hacılara Fransa'da pek çok arkadaş bıraktığını hatırlattı. Onların huzurunda, daha sonra Venedik Film Festivali'nde faşist jüri tarafından büyük ödüllerden birine layık görülen yeni filmi "Komedyenler"in (Komodianten) bir bölümünün provasını yaptı.

1942'de Pabst, Prag'a Barrandov stüdyosuna taşındı ve burada Komedyenler gibi Propaganda Bakanlığı tarafından "sanatsal ve devlet açısından büyük bir değere sahip bir çalışma" olarak kabul edilen Paracelsius (Paracelsus) filmini yaptı. -politik" (Staatspolitischundkunstlerich wertwoll). Ardından yine Prag'da Paul Wegener'in oynadığı The Molander Case adlı polisiye filmi çekiyor. 1945 baharında, Pabst'ın özenle hizmet ettiği rejim çöktüğü için çekimler durduruldu. Bu filmlerin hiçbiri herhangi bir sanatsal ilgiye sahip değildi. 1933'ten beri, başarısız Don Kişot'tan sonra Pabst, Joyless Lane, Partnership, The Threepenny Opera gibi eski başyapıtlarının hiçbir yansımasının olmadığı reklam filmlerinin en sıradan yönetmeni oldu. Goebbels tarafından UFA'da çalışmak üzere işe alınan Alman sinemasının eski ünlüleri arasında, 1920'lerde bir dizi "dağ" filmiyle ünlenen bir grup yönetmen ve oyuncu da vardı. Özellikle bu grup, 1933'ten sonra Nazi rejiminin "sevgilileri" haline gelen Dr. Arnold Funk, Louis Trenker ve Leni Riefenstahl'ı içeriyordu.

1937'de Dr. Funk Japonya'ya gitti ve burada anti-komünist film The Daughter of Samo-'yu yönetti.

"Yahudi Suess". Ferdinand Marian'ın oynadığı

"Harika kral"

"Biz erkeğiz"

Pierre Blanchard'ın başrolde oynadığı "Poncarral, İmparatorluğun Albay"ı

"Akşam Ziyaretçileri"

"Ebedi Dönüş". Oyuncular: Jean Marais, Madeleine Sologne

cennet” ve ardından Şili'de “Robinson” (1940) filmini çekiyor ve ardından sinemadan ayrılıyor gibi görünüyor. Louis Trenker, "Ateş Hattı"ndan (Feuerteufel, 1940) sonra, Napolyon bayrağı altında savaşan Tirol'lü serbest nişancılara adanmış (ve "Kahramanca Pusu") adlı bir film yaratır. Leni Riefenstahl, savaşın arifesinde (Olimpiyatlarının uluslararası başarısından sonra), Amerika Birleşik Devletleri'nde resmi bir propaganda turu yaptı ve bu sırada Führer'in metresi olduğu yönündeki söylentileri yalanlamadı.

1940'ın başlarında UFA, Leni Riefenstahl'ın İspanya atmosferini yeniden üreten, ancak Tirol'de çekilen görkemli bir film olan Tiefland'da rol alacağını duyurdu. UFA, bu süper filmin yapımı için büyük meblağlar harcadı. Leni Riefenstahl'ın gösterişli villasının bitişiğindeki fotokopi fabrikasında filmin negatifine el konulduğunda, film henüz tam olarak bitmemişti. Ama zaman zaman gülünç görünen vasat, sadist, kendini beğenmiş bir film olduğuna şüphe yoktu. Filmin en kötü yanı, sansasyonel kariyerinin başında icra ettiği dansçılık mesleğini hatırlayan Leni Riefenstahl'ın sefil bir koreografik numarayı canlandırdığı sahneydi.

Alman sinemasının en parlak döneminde (Hitler'den önce) parıldayan önceki tüm yetenekler arasında yalnızca Gerhardt Lamprecht, Berlin'de kendini küçük düşürmeden çalışmaya devam etti. Savaş sırasında, eylemi küçük burjuva ortamının dar çemberinin ötesine geçmeyen "kadın" romanlarını ve çeşitli öğretici hikayeleri filme aldı . . Özellikle, ağır yakıtla çalışan motorun mucidine ithaf edilen biyografik film "Diesel" idi. Ancak bu düzgün, iyi üretilmiş filmler, 1931'de yarattığı ünlü tablosu Emil ve Dedektifler ile karşılaştırılamaz.

Goebbels'in on iki yıllık hükümdarlığının tamamı boyunca, gerçekten yetenekli bir yönetmen kendini gösterdi - Helmut Keutner. Komedi Kitty and the International Conference ile giriş yaptı ve burada diplomatlar ve ekonomistlerden oluşan hayali bir meclisi biraz hicivli bir şekilde tasvir etti. Eylül 1939'da, savaş çoktan başlamışken, böyle bir komplo tehlikeli görünüyordu ve Goebbels'in sansürü, prömiyerden birkaç hafta sonra onu ekrandan kaldırdı.

Olay, savaş sırasında sekiz film çeken Koitner'in kariyerine engel olmadı. Keutner bir hafif komedi ustasıydı ve ilk başarısını Axel Eggbrecht ile birlikte yazdığı ve Gottfried Keller'in aynı adlı kısa öyküsünden gevşek bir şekilde uyarladığı bir komedi olan Kleider machen Leute (1941) ile geldi. Film, 19. yüzyılın başlarında İsviçre'de geçiyor. Müşterilerinden birinin zengin elbisesini giymiş bir terzi, asilzade sanılır ve zengin bir adama yakışır bir yaşam tarzı sürmeye başlar.

Bu iki "hafif film"den sonra 30 Keutner, beş savaş yılının en iyi Alman filmi olan Moll'da (1943) Romanze'yi yönetir. Filmin fikrini (yalnızca bir fikir) Koitner, Maupassant'tan aldı: Bir küçük burjuvanın karısı, sahte olduğu düşünülen ama aslında gerçek bir mücevher olan bir kolyenin sahibidir. 20. yüzyılın başlarına tarihlenen aksiyon, zevksiz bir şekilde döşenmiş küçük bir apartman dairesinin havasız atmosferinde geçiyor. 20'li yılların "Kammerspiel" geleneklerinin hissedildiği filmin tamamına, görüntü yönetmeni Georg Bruckbauer'in altını çizdiği hüzün ve felaket hakim. Hüzünlü, acı incelmişliğiyle minör tonda romantizm, özellikle o yılların faşist sinemasının umutsuz vasatlığı karşısında belirli bir sanatsal ilgiye sahipti.

Coitner bunu sekizinci tam uzunlukta UFA filmi olan Hans Albers'in oynadığı Grosse Freiheit Nr.7 (Grosse Freiheit Nr.7) ile takip etti. Eylem St. Pauli - Hamburg Montmartre'de gerçekleşir. Prömiyer Aralık 1944'te Prag'da gerçekleşti. Ancak kısa süre sonra film ekranlardan kaldırıldı. Büyük olasılıkla, sansür, birçok insanın diri diri yakıldığı İngiliz uçakları tarafından şehrin en şiddetli bombalandığı günlerde Hamburg'da eğlence yerlerinin gösterilmesinin uygunsuz olduğunu düşündü. Bu bombalamalardan sonra Goebbels'in sineması, bu kez gerçek gerçeklere dayanarak, Müttefiklerin zulmünü ortaya çıkarmak için güçlü bir kampanya başlattı ve annelerin çocuklarına sarılarak nasıl ateşlerde yandığını veya çıldırarak kendilerini kanallara nasıl attığını gösterdi .

Keutner'ın savaş sırasındaki son filmi Köprülerin Altında (Unter den Brucken), Alman yazar Leo de Laforgue'un kayıkçıların hayatını konu alan romanından uyarlamaydı. Çekimler, Nazi ordusunun tamamen yenilmesinin arifesinde tamamlandı. Işığı ancak 1950'de gördü.

Nazi Almanya'sındaki savaş sırasında yaklaşık 500 film vizyona girdi veya prodüksiyona girdi 31 32 . Ortalama olarak, bu, Avrupa ülkelerinin (işgal edilmiş ve işgal edilmemiş) film üretiminden daha fazla, yılda 80'den fazla filme tekabül ediyordu. 1942'den sonra genişleyen ve 64 filme kadar düşen film üretimi üzerinde ne savaşın ne de bombalamanın gözle görülür bir etkisi olmadı.

Bu nicel büyüme, 15 yıl önce dünyanın ilklerinden biri olarak kabul edilen büyük bir okulun sanatını gömen Hitler sinemasının inanılmaz yoksulluğunu daha da vurguladı. Keutner gibi Hitlerizme boyun eğmeyen bir sanatçının, birkaç iyi belgesel ve sözde "kültür filmi" 1 ile birlikte katkısı , "gibi sayısız propaganda ürününün ürkütücü yüküyle terazinin diğer tarafına ağır basamadı." Jew Süss", insanların kitlesel imhasına çağrıda bulunan "belgesel" ırkçı ve militarist filmler ve yüzlerce gülünç "onlar-um-filmleri".

Propaganda ve "afyon", "Nazileşmiş" Avrupa'da birbirini tamamlıyordu. Bir yeraltı fabrikasında V-2'nin üretildiği Dora ölüm kampından canlı çıkan mahkumlardan biri, ışığın olmadığı, içme suyunun bile olmadığı, SS'lerin uğruna öldürdüğü bu cehennemde hayattan bahsetti. zevk ve etrafta o kadar çok ceset vardı ki, direniş hareketi mensuplarının hainleri infaz etmesi fark edilmedi. Her Cumartesi birkaç mahkum sırayla sinemaya götürülürdü. Orada güzel yarı çıplak dansçılar, keskin şakalarıyla bir tür Jenny Yugo, sarayın enfiladesinde bir gangsteri kovalayan kuyruklu bir dedektif, dövme topuğuyla Alpleri çiğneyen güzel bir sarışın Aryan gösterildi. Hitler'in "Metropolis" zindanlarında can veren "aşağı ırktan" insanlara bir veya iki saatliğine bahşedilen yapay bir cennet ... Bu "sinema-afyonda" bariz bir propaganda yoktu.

Katilleri Hitler'in ilkelerine göre eğitmek için tasarlanan filmler, sefahatin hüküm sürdüğü yeni rejim tarafından kendilerine ayrılan lüks yerlerde "süpermenlere", her seviyeden Führer'e ve SS adamlarına ayrıldı.

Ancak bu "süpermenler" "afyonu" da ihmal etmediler. Hitler'in kendisi onu büyük dozlarda tüketti. Konutlarının ve karargahlarının her biri, Goebbels'in kendisine bolca sağladığı filmleri uzun saatler boyunca izlediği küçük bir sinema salonuyla donatılmıştı. Böyle bir salon, 30 Nisan 1945'te yenilgiyi kabul ederek kendini zehirlediği zindanda da vardı. Yirmi dört saat sonra Goebbels de aynı şeyi yaptı. Propaganda bakanı intiharından önce Suçluyorum filminden bir tarif kullandı: "Acılarını dindirmek için" altı çocuğu ve karısına zehir verdi.

Böylece Hitler sinemasının başı olarak günleri sona erdi. Belki de Krimgilda'nın Ölümü filmindeki zenginlikleri, savaşçıları ve aileleriyle birlikte ateş, demir veya zehir yardımıyla kendilerini yok eden karakterler gibi davrandığını düşünüyordu. Fritz Lang ve Tea von Harbou'nun imzasını taşıyan bu milliyetçi film, Hitler ve Goebbels'in iktidarı ele geçirmeye hazırlandıkları dönemde çok beğenilmişti...

... İmparatorluk ofisinin karşısında, her iki Nazi liderinin de intihar ettiği zindanlarda, Tiergarten'in bitişiğinde devasa sinema "UFA-Palast am Zoo" duruyordu. Berlin'in düştüğü günlerde parlak bir alevle yandı. 1919'daki açılışında, UFA'nın uluslararası arenaya girişini simgeleyen Ernest Lubitsch'in bir filmi olan Madame Dubary gösterildi. Daha sonra salonunda Tobis yöntemiyle çekilen ilk sesli film gösterildi. "UFA-Palast"ta gerçekleşen Nazi sinemasının 10. yıl dönümü kutlamasının, Hitler rejiminin düştüğü günden sadece 25 ay ayırdı ... Hitler döneminde, tekeller Alman sinemasının otokratik efendileriydi. UFA-Palast am Zoo'nun lüks binasının yaptığı gibi onlar da yok olacaklar mı?

Bölüm II

FRANSIZ SİNEMASI 33

1939'da savaş ilanından önceki son Fransız filmi Jean Renoir'ın La Regle du Jeu'suydu. Renoir, senaryoyu Münih toplantısından hemen sonra yazdı ve çekimleri Nazi birlikleri Prag'a yaklaştığında bitirdi.

Bu neşeli dram entrikasıyla Marianna'nın Kaprislerini, genel tonuyla da Figaro'nun Evliliğini anımsatıyordu. Ancak Renoir, Beaumarchais'ten Musset'ten daha fazlasını aldı. Savaşın arifesinde, Fransız Devrimi'nin arifesinde Figaro kadar zihinleri heyecanlandıracak bir eser yaratmanın peşindeydi. Champs Elysees'de başlatılan Oyunun Kuralları ekrandan hızla kayboldu ve savaşın başından itibaren sansür tarafından yasaklandı.

Film, Avusturyalı bir prensesle (Nora Gregor) evli olan büyük bir uluslararası finansçının (Dalio) kır evinde geçiyor. İkisinden hangisinin - ünlü pilot (Roland Touchin) veya eski arkadaşı, elli yaşındaki Octave (Jean Renoir) - sevgili olarak seçilmesi gerektiğine karar veremez.

Bir dizi komik ve dramatik yanlış anlamadan sonra, efendiler ve hizmetkarların aşk ilişkilerinin iç içe geçtiği çok karmaşık bir durum yaratılır - avcı (Gaston Modot), hizmetçi (Paulette Dubois) ve kaçak uşağı (Corret).

Filmin geçtiği Sologne'deki kale, avlanmak için harika bir yer olan ormanlar ve tarlalarla çevrilidir. Bu dünyevi zevk, Renoir tarafından belgesel tarzında gösterilir; kuşları ve hayvanları amaçsızca öldüren yüksek sosyete insanlarının zulmünü ve boşluğunu bilinçli olarak vurgular.

Şatodaki tatil bölümü, yönetmen olarak olağanüstü becerisi ve hatta derin anlamı nedeniyle gerçek bir başyapıt 1 olarak adlandırılabilir .

Trajikomik kovalamaca devam ederken, kaledeki konuklara ana eylem hakkında yorum yapan birkaç eğlence gösterilir. 1938-1939'un "garip dünyası"na bilinçli imalar yok, ama zaman geçtikçe, içinde inanılmaz derecede doğru metaforlar bulunmaya başladı.

Cızırtılı seslerle bir chansonette söyleyen silindir şapkalı sakallı adamlar, neredeyse aşağılanmış, perişan olmuş bir yönetici sınıfın karikatürü olarak algılanıyor. Boulangist marşını 34 35 okuyan Bavyeralılar , bugün ihanetlerini üç renkli bir pankartla örten Münih halkına bir hiciv gibi geliyor. . .

Beyaz iskeletler gibi giyinmiş tatilin katılımcıları "Danse macabre" sesleriyle dans ediyor. Aşık rakipler, misafirlerin tutkulu olduğu briç oyunlarını bozmadan tabancalarından mermi alışverişinde bulunur.

Bu genel karmaşa içinde, ölümün komediyle iç içe geçtiği bir absürdlük atmosferinde, seküler hayatın boşluğunu betimleyen acımasız tablolar, Münih'ten sonra gelen sıkıntılı ve trajik döneme göndermeler olarak algılanmıştır.

Görünüşe göre genel kafa karışıklığı kısa süre sonra Renoir'ın kendisini ele geçirdi. Savaş ilanının arifesinde Tosca'yı vurmak için İtalya'ya gitti.

Ağustos 1939'da genel seferberliğin duyurulmasından önce, Fransız sinemalarının programlarının üçte biri, UVA tarafından üretilen, yönetmenliğini Dr. Goebbels'in yaptığı (veya UVA'nın Avrupalı firmalarla ortak yapımı) filmlerden oluşuyordu. Fransa pazarında, Almanya doğrudan Hollywood'u takip etti.

Ve belki ironik bir şekilde son "sivil" akşamlarını mahallelerinin sinemasında geçirmeye karar veren Maginot Hattı'na gönderilmeden önce seferber olan bazıları, Louis Tranker'ın (L, Heroique Embuscade) imzasını taşıyan "The Heroic Pusu" gibi bir Hitler propaganda filmi izledi. Fransız askerlerinin Almanya açıklarında çöken kayaların altında kalmasıyla ("Marseillaise" şarkısını söyleyerek) ölümle sonuçlandı 1 .

Bu tür Nazi filmleri daha sonra sansürcülerden geçti. Hitler karşıtı filmlere yasak getirildi 36 37 .

Seferberlik tüm stüdyoları harap etti, René Clair'in Air Pur ve Jean Gremillon'ın Remorques filmlerinin çekimlerine ara verdi. Üç aylık pasif savunma sırasında Fransız sinematografisinin faaliyetleri kesintiye uğradı. Sadece yüksek komutanın askerlerle nasıl ilgilendiğini ve onları kışlık bölgelere nasıl dağıttığını gösteren bir haber filmi yayınlandı; Paris Operası bale birliklerinin bir armadillonun güvertesinde beyaz tütüler içinde nasıl dans ettiğini; bir generalin askerlerine paskalya yumurtası gibi kurdeleyle dolanmış bir rugby topunu nasıl uzattığı; askeri birliklerde (yüksek komutanın emriyle düzenlenir) kart oyunu turnuvalarının nasıl düzenlendiği. O zamanlar Enformasyon Bakanlığı'ndan sorumlu olan ünlü "Truva Savaşı Olmayacak" oyununun yazarı Jean Giraudoux, sinematografi bölümünün elinden geldiğince neşeli bir ortam sürdürmesini sağlamaya çalıştı. askerlerdeki ruh.

1939'un sonunda Fransız film endüstrisi biraz canlandı. Paris'te ilan edilen (o zamanlar ciddi bir sebep olmaksızın) hava saldırısı uyarıları, genellikle Bulvarlarda geçen oyunların eski, hileli olay örgüsünü "yenilemek" için kullanıldı. Baroncelli'nin Fausse alerte'sinde ve Georges Lacombe'un Douze Femmes'inde, alarm, bomba sığınağı, omuzdan sarkan gaz maskesi, uzlaşma için uygun bir bahane, kahramanlara - tipik Parisliler - aşk beyanları olduğu ortaya çıktı.

Katolik Film Enstitüsü tarafından yayınlanan konsolide repertuarda içeriği aşağıdaki gibi sunulan o dönemin film yapımı hakkında iki senaryo fikir veriyor . :

"Şarkı söyleyelim" (Chantons quand teyze, 1939). Yönetmen Pierre Caron.

Birliğiyle birlikte doğu sınırındaki küçük bir köyden geçen Çavuş Paul, tatili sırasında tanıştığı güzeller güzeli bir hancıyla tanışır. Anılar kahramanların kalplerini doldurur. Alay cepheye gittiğinde, köyün tüm sakinleri ona dostça bir şarkıyla eşlik eder ... "Şarkı söyleyelim!" Savaş görüntülerinin hikaye görüntüleri ile birleşimi filmi inandırıcı ve ilginç kılıyor.

"Sayın Onur" (Le Chemin de FHonneur). Fas'ta ölen bir Fransız subay, adını, subay rütbesini bir aylak ve bir haydut olan ikiz kardeşine "miras bırakır".

Teğmen rolünde harika bir iş çıkarıyor. Ancak sıra ağabeyinin nişanlısıyla evlenmeye gelince vicdan azabı çekmeye başlar ve kıza her şeyi itiraf eder. Aldatmacayı açıklamaması için ona yalvarır: sevgili oğlunun ölümünü yaşlı anneden saklamak gerekir. Annesinin ölümünden sonra o . . tekrar Fas'a gider ve orada vatanına hizmet ederek ölür. Geçmişini kurtardı. . .

Asil insanların düşünceleri ve duyguları. İyimser, iyimser bir atmosfer."

Bu abartılı filmin yapımına Fas'taki Fransız ordusu yardım etti.

"Garip savaş" uzayıp giderken, büyük bir propaganda filmi yaratma fırsatı doğdu. Onlar Babalar ve Oğullardı. Julien Duvivier tarafından yönetildi ve Charles Spaak ve Marcel Achard tarafından yazıldı. Filmde en iyi Fransız aktörler rol aldı: Remu, Louis Jouvet, Michel Morgan ve diğerleri. Bir Amerikan firması pahasına Bilgi Bakanlığı'nın aktif katılımıyla oluşturuldu. 1870'den 1939'a kadar Fransız bir ailenin hikayesini anlatıyor. Ailenin alkolik ve ezik olan en büyük oğlu (Louis Jouvet), ölümünden sonra Kongo'da bir şehir kurduğu için bir kahraman olarak anıldı. Kız kardeşi (Susie Prim) 1914'te orduda hemşireydi. Şimdi hayatını yalnız bir yaşlı hizmetçi olarak yaşıyor. Marsilya'da bir tüccar olan ikinci oğul (Remu), 900'lerde Fransız kankanı yapan büyüleyici dansçılara çok düşkün olduğu için iflas etti. Üçüncü sınıf bir otelde resepsiyonist olarak hayatına son verir. 1889'da evlenen üçüncü erkek kardeş okul öğretmenidir. Bu, dar görüşlü bir memur, idealleri olmayan dar görüşlü bir kişidir. En büyük oğlu 1914'te savaşta ölür. En küçük kızı (Michelle Mop-gan), "refah" çağının başladığı 1920'den sonra hızla zenginleşmeye başlayan bir terzi ile evlenir. Oğlu, 1939'da genel seferberlik nedeniyle askere gittiği için Tıp Fakültesi'nden mezun olamayınca. "Gelecek nesil artık savaşmak zorunda kalmasın diye" savaşmak için ayrılır.

Yazarların 70 yıllık Fransız tarihini anlatmaya çalıştıkları filmde, bir kahramanlar ailesi değil, genellikle yabancı turistlere gösterildiği şekliyle "Paris'i geceleri" göstermeye hizmet eden hüzünlü bir kaybedenler dizisi görüyoruz: dünya sergiler, Fransız kananı, gece kabağı, Montmartre'ın gezici sanatçıları, modaya uygun terziler. Bu karışık, dağınık senaryoda gerçek bir vatanseverlik yok. Fransız halkı bunda yok.

Kasvetli bir bozgunculuk ruhuyla işaretlenmiş olarak, yenilginin kaçınılmazlığını önceden tahmin ediyor gibiydi. Keta-ti, Haziran 1940 yenilgisinden sonra, "Babalar ve Oğullar" filminin fotokopi makinesinden zar zor kuruyan negatifi Fransa'dan 1 çekildi .

Bu uzun metrajlı filme ek olarak, haber filmi hükümet politikasının habercisiydi. Sovyetler Birliği'ne şiddetle saldırdı ve Fin vatanseverlerinin kahramanlıklarını söyledi. Ayrıca Ren Nehri boyunca duran askerleri (bir askerin boş bir fişek için cezalandırıldığı bu "cephede") ve bu "savaş" atışlarının arasına serpiştirilmiş bir Paris pazarını da gösterdi. Spiker kendini beğenmiş bir şekilde şöyle dedi: “Hem petrolümüz hem de silahlarımız var. Yenilmez Maginot Hattı'nın önünde, Hitler kendini felçli hissediyor” 39 40 .

Zaman zaman hükümetin de yardımıyla "belgesel" propaganda montajları yapıldı. Bunlardan en dikkat çekeni, içeriği "Sinemond" (7 Şubat 1940 tarihli) tarafından şöyle belirtilen "Lenin'den Hitler'e" filmiydi:

“Yenilen Almanya, Hitler'i doğurdu. Hitler gibi, romantik ve dogmatik, onun gibi zalim ve hastalıklı derecede bencil, onun dünyayı fethetme hayallerini paylaştı. Bu arada, dünyanın fethi için aynı planlar, uzak Rusya'da Lenin tarafından formüle edildi. Bu filmde sonunda bir araya gelen çok benzer iki devrim göreceksiniz. Ne krizlere yol açtığını görecek ve onlardan intikam almaya başlayacaksınız. . . Zaferimizin hazırlanması, bu devasa maceranın çöküşünü hızlandıracak.

Bu "belgesel" montaj filmin yönetmeni, SSCB'den bir göçmen olan Georges Roni idi. Filmde (alegorik bir biçimde) eski vatanını terk ederek, "Sovyet rejimini parlak bir şekilde karakterize eden" film karelerini kıyafetlerinin altına nasıl götürdüğünü anlatıyor.

Film, faşizmden çok, iç ve dış düşman 11 ilan edilen Bolşevizme yönelikti .

, 0M aldığında , düşman tarafından ele geçirilen, şiddetli bombardımanlara maruz kalan Fransa'da ne orduda ne de genel olarak sinema söz konusu değildi 41 42 . Propaganda departmanı, Nazilerden kaçan Fransızların toplu uçuşunun filme alınmasını yasakladı, ancak Pétain'in yalvardığı ateşkesin imzalanmasını yasakladı.

Genel göç dalgasına kapılan Fransız film yapımcıları dağılmış ve bölünmüşlerdi. 1940 yazında tamamen kaybetmişlerdi. Roger Réjan o günler için "Kameralarımızdan ve rolleflex'lerimizden mahrum kaldık" diye yazıyor, "iki ay boyunca ordunun film servisinin birimlerinden biriyle birlikte Gava d'Oloron'un kıyısında durduk. . . Pirenelerin eteğindeki bu son sınırda kendilerini bulan yönetmenler, yapımcılar, kameramanlar, senaristler,

gelecekte kendilerini nelerin beklediğini merakla sordular ve her haberi büyük bir iştahla yakaladılar... Görünüşe göre Cote d'Azur'da çekim yapacağız... otel "Gryon", Fransız sinemasını yeniden hayata döndürecek... . >> 1

İşgal edilmeyen bölgede küçük bir film prodüksiyonu gerçekten de Nice ve Marsilya'daki küçük stüdyolarda organize edildi. 18 Ağustos 1940'ta Marcel Pagnol, The Digger's Daughter'ın (Fille du Puisatier) ilk atışını yaptı. Film Marsilya'da çekildi. Ayrıca Ekim 1940'ta orada prömiyeri yapıldı. Ana roller Fernandel, Remu, Josette De ve Sharpin tarafından oynandı. Film, savaş nedeniyle nişanlısından ayrılan genç bir kızın hikayesini anlatıyor. Kız anne olmalı. Kazıcı olan baba, kızının hamile olduğunu öğrenince onu evden kovar. Bir çocuğun doğumundan ve 43 44 damadın terhis edilmesinden sonra herkes barıştı ve ... radyoda Mareşal Pétain'in sıkıcı vaazını dinledikten sonra canlandılar ... Yani yayılan demagoji ruhuyla Vichy'de yenilgi bir lütuf olarak tasvir edildi, çünkü Fransızların önceki hatalarını düzeltmelerini mümkün kıldı . .

Dünyaya, sadeliğe, ataların erdemlerine dönüş - savaştan önce romancı Giono'nun buna çağırdığı - Vichy'de müjdenin sözü olarak vaaz edildi. "Ulusal Devrim" 46 bazı film yapımcılarına bu tür belgeseller yaratmaları için ilham verdi, örneğin gençlik tugaylarının şehirlerde eski bir ulaşım yöntemini - atlı posta arabasını - nasıl restore ettiğini coşkuyla anlatan belgeseller. Mareşal Pétain'in karısı , başkentten ayrılan karı koca iki zengin Parislinin mülklerinden birine nasıl sığındığını anlatan Yves Miranda “Kırkıncı Yıl” (L , Bir garanti) senaryosunu onayladı. ve orada pastoral bir çalışma hayatı sürdürün. Kendi rahatlıklarına bakma ve kendilerine yiyecek bulma ihtiyacı, mülk sahibini bir bahçe yetiştirmeye, karısını bisiklete binmeye zorladı ... Roll-Royce'a atların koşulması gerekiyordu. Çift hiç bu kadar iyi hissetmemişti. Mutluluklarını basit bir hayatta buldular. Kırkıncı yıl kutsasın.

Yönetmen-yapımcı Fernand River tarafından alelacele yönetilen film, Kasım 1940'ta Marsilya'da gösterildi. Onu yuhalayan halkın zevkine göre değildi. Valinin raporuna göre bu talihsiz film ekranlardan çekildi.

Bu arada, bu çoban idilleri güneyde Vichy'nin himayesinde, kuzeyde Paris'te çekilirken, Dr. Diedrich Propagandaabteilungreferatfilm adlı bir film departmanını kurdu ve kendisi yönetti. Ana görevi, Goebbels ve UFA'nın Fransız sinemasını ele geçirmesine yardım etmekti. Birkaç ay sonra, bu güçlü ekonomik ve ideolojik kontrol aracı, şimdiden Hitler Film Trust'ın elindeydi.

Paris'te film üretimi için UFA'nın bir şubesi olan Continental şirketi kuruldu. Şirketin distribütörü, Fransa'da uzun yıllardır Tobis tröstünün bayrağı altında faaliyet gösteren Alliance Cinematographic Ero-pein (ASE) idi. Yapımcı Graven, Continental'in müdürü olarak atandı ve Friedland Caddesi'ndeki büyük, heybetli bir binada ikametgahını kurdu. Continental'in faaliyeti, 1925'ten beri Fransa'da yürütülen Alman film tröstünün politikasının bir devamı niteliğindeydi.

Continental'i desteklemek için, elinde geniş bir sinema ağı SOGEK (Societe generale electrique) ve Societe de cinema de l'est'i yoğunlaştıran bir anonim şirket kuruldu. Onun kontrolü altında Paris ve taşradaki en büyük sinema salonları vardı. Esas olarak, başta Siritsky ve Jacques Hayk'a ait olan sinema salonları olmak üzere "Yahudilerin mallarına" el konulması nedeniyle yaratıldı.

Continental'in güçlü organizmasına ayrıca bir film kiralama şirketi, iki kopya fabrikası ve iyi donanımlı bir stüdyo verildi. İşgal döneminde Continental, Pathé (14 film) ve Gaumont'un (10 film) 47 çok önünde 30 film MOB üretti (Fransa'da toplam 220 gösterime girdi) 47 .

Vichy hükümeti tarafından Dr. Diedrich ile anlaşarak kurulan Sinema Filmi Endüstrisi Organizasyonu Komitesi (COIC), büyük firmaların faaliyetlerini teşvik etti.

1941 ile 1944 arasında en büyük 11 firma 51 küçük firmadan daha fazla film yaptı. Bununla birlikte, Vichy hükümetinin tekellerin çıkarlarına hizmet eden politikasına ve Continental'in varlığına rağmen, Fransız film endüstrisi büyük ölçüde küçük, neredeyse zanaatkâr kaldı. 1930'larda, Pathé ve Gaumont tekellerinin çöküşünün ardından kriz sırasında kristalleşen eski yapısını korudu.

1940'a gelindiğinde, Fransız sineması tarihinde parlak bir dönemin ardından gelmişti. 1935-1939 yıllarında, Halk Cephesi döneminde Fader, Renoir, Duvivier ve Marcel Carnet tarafından yaratılan Fransız sinemasının en büyük başyapıtları ortaya çıktı. İlk üçü (büyük René Clair ile birlikte) Fransa'yı terk etti. Fransız sinemasının kaderi hakkında endişelenmek için her türlü neden vardı, özellikle de Vichy, Quasi des Brumes'ın yazarını ve diğer harika filmlerin yaratıcılarını Fransa'yı düşüşe ve yenilgiye uğratmakla suçladığından beri. Bu bağlamda Vichy, Eylül 1941'de ilan eden Propaganda-abteillungreferatfilm ile tam bir dayanışma içindeydi:

“Eski Fransız filmleri, çöküş ruhuyla doluydu. Ahlaki sorumluluk kavramına yabancı olan düşük spekülatörler olan Yahudi üreticiler tarafından yaratıldılar 1 . Fransız halkı artık kendi gerçek yüzünü göreceği, kültürel mirasına yakışır, “yeni düzen” damgasını vuran filmleri bekliyor. *

Continental şirketinin "yeni düzen" mührü ile işaretlenen ilk filmi, neredeyse sembolik olarak "Efendi - Hizmetkar" olarak adlandırıldı. Bu vasat bir vodvildi ve hizmetçinin sahibinden onu briçte döverek nasıl düzenli bir meblağ aldığını anlatıyordu.

O dönemde Continental stüdyolarında yaratılan ürünler arasında Anette ve Blond Lady, Tranquility!, Caprices, The Fans Club gibi filmler ve diğer saçmalıklar vardı. Bu, Hitler'in birliklerine Paris'i Avrupa'nın "Eğlence Parkı " na dönüştürme sözü verdiği ve Goebbels'in stüdyolarımızın bu "Eğlence Parkı"na az ya da çok Hollywood modellerini kopyalayarak banal komediler sağlamasını beklediği zamandı .

Film sanatımız Dr. Didrich'e gece kabağı hayatından resimler ve giydirmelerle vodvil şeklinde sunuldu.

(İşbirlikçiliğin biçimlerinden sadece biri olan) "Avrupa sineması" sloganı tam da böyle bir "sanatı" kutsadı.

Diedrich, "Her ülke," dedi, "ihtiyaçlarını ve yeteneklerini açıkça tanımladığında, çeşitli Avrupa ülkeleri arasındaki işbirliği politikası meyve verecektir. Ancak o zaman her bir ülkeyle ilgili olarak Avrupa ruhu hakkında konuşmak mümkün olacaktır.

En başarılısı Henri Decoin tarafından sahnelenen "First Date" (Premier rendez-vous) komedisi olan hafif komedilere ek olarak, "Continental", "The Murder of Papa Noel" (LZassassinat du Pere Noel) gibi polisiye filmler üretti. , dir. Christian- Jacques), "Altı'nın Sonuncusu" (Le Dernier des Six), "Evdeki Yabancılar" (Les Inconnus dans Ia maison), "Katil 21 numaralı evde yaşıyor" (L, Assassin habite au 21 ) . Son üç filmin senaryosu, savaş patlak vermeden önce hastalanarak sinemaya dönen Clouseau tarafından yazıldı.

Propaganda, bazı Continental filmlerinin arasından sızdı. Simenon'un "garip savaş" sırasında yayınlanan (gerçek bir olaya dayanan) polisiye romanından uyarlanan Henri Decoin'in yönettiği "Strangers in the House" filminde kulağa oldukça net geliyordu. Roman, bir çetede birleşen taşra zenginlerinin oğullarının nasıl çeşitli suçlar işlediklerini anlatıyor. Decoin, filmi bir avukatın (sanat. Remu) "büyük sosyalist ve belki de milliyetçi kulakların" veya kısaca Nasyonal Sosyalistin öne çıktığı bir savunma konuşmasıyla bitirdi. Savunmacı, askeri ikmalden kazanç sağlayan bir tüccarın oğlu olan (filmde dini inançlarından doğrudan bahsedilmese de) açıkça “Aryan olmayan” kökenli genç bir adamı suçun gerçek suçlusu olarak ifşa etti.

Continental, i'leri noktalamak için Decoin'in bu filmini eski gazeteci P. Ramlo'nun yönettiği kısa bir Fransız-Alman filmiyle birlikte yayınladı 50 Dr. Diedrich'in yetkilendirdiği film yapımcılarının tek basılı yayın organı olan Film gazetesinde içeriği şu şekilde yer alan (1942 sonunda öldü): “Film, savaş öncesi dönemde Yahudilerin uğursuz rolünü gözler önüne seriyor. . Gösterilenler: 1) Yahudi-Amerikan filmlerinin etkisi altında gangster ve suçlu olan genç bir adam; 2) Oyuncu olma hayali kuran genç bir kız, Yahudi yapımcıların eline düşer ve fahişe olur; 3) Yahudi bankacılar tarafından soyulan küçük kiracılar. Film, Fransız halkını Yahudi tehlikesine karşı uyaran Mareşal Pétain'in yürekten bir çağrısıyla sona erer .

Film gazetesinde "Young Hitler Quex"i öven bir makalenin yazarı gibi bazı gazeteciler daha sonra Fransız film yapımcılarını daha geniş bir işbirlikçilik yoluna girmeleri için hararetle teşvik ettiler: "Bu film - gerçek bir inanç ilahisi - şüphesiz daha derin bir etkiye sahipti. Alman izleyiciler üzerinde onlarca konuşma ve gazete makalesinden daha fazlası.

"Genç Hitlerci Quex" örneği, sinemamızın Mareşal Pétain tarafından başlatılan ulusal yenilenme davasına katılması gerektiğine bizi ikna ediyor... Fransız seyirci ekranda sağlıklı, yaratma ruhuyla dolu eserler görmeli. milletimizin manevi mirasına yakışır. Fransız yapımcıları "Young Hitlerite Queks"in bize öğrettiği ders üzerinde düşünmeye davet ediyoruz. Onlardan yeni Fransa'ya olan inancımızı pekiştirecek eserler bekliyoruz” 51 52 53 .

Bu çağrı sinemacılarımız tarafından dikkate alınmadı. Yalnızca birkaç kısa belgesel New Order®'ı yüceltmeye çalıştı.

Fransız sinemasının geniş çevrelerini etkisi altına alan direniş ruhu, filmlere üçlü sansür uygulansa da bunda gecikmedi.

Bir senaryo için ilk vize, 1940 yazından beri Champs Elysees'de bulunan Filmprufstelle tarafından verildi. Onsuz, filmi çekmek için izin almak imkansızdı. Çekimlerin sonunda, filmi göstermek için Militarbefehlshaber im Frankreich'ten izin alınması gerekiyordu.

Fransa'nın güney bölgesinde ayrıca üçlü bir vize gerekliydi: üretime başlamadan önce, devreye alma için, ülke dışına ihracat için. Aralık 1941'de imzalanan (sinematografi yönetimini yeniden düzenleyen) bir kararnamede Darlan, gülümsemenin gölgesi olmadan sansürcülere (bir süre yazar Paul Morand tarafından yönetilen) "ulusal gelenekleri koruma" talimatı verdi 1 .

5455 için Fransız sinemasına güvenilemeyeceğine inanan Naziler, 1942'de stüdyolarımızdan "gönüllü" emek almaya çalıştılar .

1'i "savaş esirlerini işçilerle takas etmek için bir büro" olarak gizlemeye çalıştı . Ardından Dr. Gofer, Fransız film endüstrisinin işçilerine şu mektubu gönderdi:

“Artık Almanya ile Fransa arasında düşmanlık yok. Almanya'nın esasen Rusya'nın devasa savaş alanlarında Fransa'yı savunduğunu şimdiye kadar muhtemelen anlamışsınızdır. Almanya'da birçoğu doğu cephelerinde kahramanca savaşmak için fabrikaları terk etti. Fransızlar ! Boşta kalmayın, Almanya'daki fabrikalarda değiştirin, onlara ve kendinize yardım edin... Çok geç olmadan gönüllü olun” 56 57 .

Bu askere almanın anlamı (ve buna benzer bir düzine diğerleri), Fransız işçiler tarafından mükemmel bir şekilde anlaşıldı ve kitleler Almanya'da zorunlu çalışmaya değil, dağlarda faaliyet gösteren gelinciklere ve partizan müfrezelerine döküldü. Gofer, itirazını Alman birliklerinin Volga'da yenildiği günlerde yaptı. Fransa içinde Direniş savaşçılarının operasyonları genişledi. Çok sayıda suikast girişimi ve sabotaj eylemi ciddi bir askeri operasyon niteliği kazanmaya başladı.

Maurice Thorez ve Jacques Duclos tarafından Temmuz 1940'ta atılan "Hayır, Fransızlar asla köle olmayacak!" sloganı tüm ulusun itici gücü oldu. Londra ve Vichy'den gelen öğütler, "teröristleri" evcilleştirmeye yardımcı olmadı. Direniş hareketinin savaşçıları tarafından gerçekleştirilen en cüretkar operasyonlardan biri, diğer birçok büyük sinema gibi işgalci bir Solda-tenkino'ya dönüştürülen Paris'teki büyük Rex sinemasının Ağustos 1942'de patlamasıydı.

19 Eylül 1942'de, uğursuz Oeberg olan Gestapo'nun başkanı bu dava hakkında şunları söyledi: “Misilleme olarak 116 komünist teröristin infazını emrettim ... Ayrıca ciddi toplu sınır dışı etme önlemleri alındı. . ." Ancak faşist terör, direniş hareketini bastırmak yerine, onun daha da yaygınlaşmasına neden oldu.

Özünde iç cephede askeri operasyonlar haline gelen sinemalarda gerçekleştirilen sabotajın sonucu olarak sadece sokağa çıkma yasağı getirilmedi 1 . 1940'ın sonundan itibaren Alman filmlerini boykot etmeye başlayan ve bunun sonucunda neredeyse boş salonlarda gösterildikleri genel halkı harekete geçirdiler. İşgal altındaki bölgede zorunlu olan Hitler'in haber filmleri (yapımcılığını Deutsche Wohenschau yaptı) daha da az başarılı oldu. Karanlık salon o kadar şiddetli protesto etti ki kısa süre sonra tam ışıkta göstermeye başladılar ve oturum sırasında seyirciyi gözlemlemek için ekranın önüne iki polis yerleştirildi.

Alman filmlerinin genel halk tarafından boykot edilmesi, görünüşte paradoksal bir sonuç doğurdu: Fransız sinemasının ekonomik refahı işgal döneminde başladı.

Savaş sırasında başka yerlerde olduğu gibi Fransa'da da sinemaya katılım arttı 2 . Yabancı filmler bu dönemde film programlarında çok mütevazi bir yer işgal etti.

Fransa'nın işgal altındaki bölgesinde, Nazi generallerinin emriyle akşam saat altıdan itibaren sokağa çıkma yasağı getirildi. Yıllara göre Paris'in tiyatro, sinema salonları ve diğer eğlence işletmelerinin koleksiyonları:
yıl	(milyon frank olarak)	Tiyatrolar ve diğer eğlence kuruluşları
Toplam ücretler	sinema salonları
1938	664	452	101
1939	515	375	70
1940	362	257	49
1941	662	416	121
1942	1101	707	219
1943	1484	915	318

1939'a kadar Hollywood, tüm gişe gelirlerinin üçte birini oluşturuyordu. 1940'tan sonra önce Goebbels sonra da Vichy hükümeti Amerikan filmlerinin gösterimini yasakladı. Berlin yapımları ve bazen Fransa'ya ulaşan İtalyan filmleri, programların yüzde 10'undan fazlasını oluşturmuyordu. 1914'ten beri ilk kez, ulusal film endüstrisi Fransız ekranlarının yüzde 90'ına kadar emrindeydi . Ekonomik refahın ardından sanatsal gelişme geldi. Ülke, yenilginin ilk aylarında yaşadığı kafa karışıklığını atlatır aşmaz hemen başladı.

Rene Réjean, "1941 yılı artık umutsuzluğun karanlığında bitmiyor" diye yazdı. - Üçüncü askeri Noel arifesinde, genç bir adam bize sinema salonlarının karanlığında bir sevinç çığlığı gibi gelen ilk filmini gösterdi. İçinde ne kadar tazelik, yakınlık vardı! Ne inanılmaz bir gençlik dürtüsü vardı! Onaylayan seslerden oluşan dostça bir koro vardı ... " 58 59

Fransız sinemasının rönesansını başlatan ilk film olan We Boys (Nousles gosses), Abel Gance, Pierre Chenal ve Jean Grémillon'ın eski asistanı Louis Daquin tarafından yaratılmıştır. Filmin senaryosu, savaşın arifesinde aktör Gaston Modot ve Marcel Hiléro tarafından yazılmıştır. Her ikisi de film yapımcılarını ve sinemaseverleri bir araya getiren bir Halk Cephesi organizasyonu olan Blue Liberte'de aktifti. Kahramanları Paris'in çalışan banliyölerinin çocukları olan bu basit hikaye, insan dayanışmasından bahsediyordu.

Öğrenci yanlışlıkla sınıfta camı kırdı. Öğretmen, yeni bardağın parasını ödemediği takdirde onu okuldan atmakla tehdit etti. Çocuğun çok fakir bir ailesi vardır ve küçük arkadaşları onun için gerekli olan parayı kazanmaya karar verirler. Sonunda para toplanır ama çalınır. Adamlar hırsızı kovalar, onu sollar, paralarını kurtarır. Ve bu arada gelen yeni öğretim yılında öğretmen tehdidini hatırlamadı bile. Bu para belki bir geziye gidecek, ancak .. . yine yeni takılan cam yanlışlıkla kırılır.

"Biz erkeğiz" filmi gerçekten bir "neşe çığlığı" idi, daha çok bir inanç çığlığı, Fransa'ya, insanlara inanç. Filmin iyimserliğinin Amerikan "mutlu sonları" ile hiçbir ilgisi yok çünkü tam da kaynağı insan kolektifine olan inançtı. Bu nedenle savaşın en karanlık günlerinde insanlara umut olmuştur. Aynı nedenle hiçbir film yıldızının yer almadığı ve sadece üç buçuk milyon franka mal olan bu film, Continental'in pahalı yapımını gölgede bıraktı. O zamana kadar tanınmayan aktör Bussier 60'ı da popüler yaptı. çalışan tiyatrodan sinemaya gelen.

Oyunun tarzında, filmdeki her şeyle mükemmel bir uyum içinde olan gerçek bir milliyet vardı: çalışan banliyölerin güzel hüzünlü manzaraları, küçük okul çocuklarının cesareti, sıradan işçilerin çocukları, güçlü. jandarma ve holiganlardan korkmayan dayanışmaları. .. Film, Louis Daquin'in dürüst, sağlıklı, insancıl yeteneğini ortaya çıkardı. Ancak işgal döneminde, Halk Cephesi döneminin Fransız sinemasına hakim olan gerçekçi akıma sinema sanatçılarının bağlı kalması zordu.

Evdeki Yabancılar örneğinin gösterdiği gibi, alegorik veya beceriksiz herhangi bir sosyal eleştiri, Pétain ve Hitler rejimi lehine yorumlanabilecek bir karikatür haline gelebilir. Prison Planks'ta (Lit a Colonnes) olduğu gibi, var olan gerçekliğe istemsiz de olsa herhangi bir ima, sansürün protestosuna neden oldu. Roland Tual'ın bu filmi, Louise de Ville-morin'in savaştan önce yayınlanan "şiirsel" bir romanından uyarlamaydı. Mahkumlardan birinin bestelerine el koyan hapishane başkanının kendisi için büyük bir bestecinin ihtişamını nasıl yarattığını anlattı. Romanda mahkum gardiyanını öldürür. Sansür, filmde bu finale izin vermedi, çünkü halk filmde Peténian ve Hitlerci gardiyanlara karşı bir öfke çağrısı görebiliyordu. Savaş öncesi dönemin Fransız sinemasının en dikkat çekici temsilcisi Marcel Carnet'in bu koşullarda fantastik olay örgülerine yönelmesi şaşırtıcı değil. Başlangıçta, "4000 yılının Uzaylıları" hakkında bir film yapma fikri vardı. Ama sonra aksiyon zamanını fantastik Orta Çağ'la ilişkilendirir ve "Akşam Ziyaretçileri"ni (Les Visiteurs du Soir) yaratır. Bu filmin senaryosu Jacques Prevert ve Pierre Laroche tarafından yazılmıştır.

Eylem 15. yüzyılın sonunda gerçekleşir. Baron Hugue, kızının (Marie Déat) ve şövalye Renaud'un (Marcel Herran) nişanını kutlar. Tatil sırasında, şeytan tarafından gönderilen Gilles (Alain Sully) ve Dominique (Arletty) de dahil olmak üzere ozanlar yarışması yapılacak. Bir kadına dönüşen Dominic, alaycı bir şekilde Baron Hugues'u baştan çıkarır. Ancak güzel Anna'ya aşık olan Gilles, onu şeytana ihanet etmek istemez. İşini tamamlamak için şeytanın (Jules Berry) kendisi ziyafete gelir ve orada bir dizi "mucize" gerçekleştirir. Baron şövalyeyi öldürür ve Gilles'i zindana atar. Şeytanı kandıran Anna, sevgilisinin kaçmasına yardım eder. Şeytan, Gilles ve Anna'yı heykele dönüştürür, ancak taş kabuğun altında kalpleri atmaya devam eder...

Filmin yapımına çok para harcandı. Fader'ın Heroic Kermess'teki eski asistanı Karne'nin kusursuz zevkiyle dikkat çekiyordu. "Akşam Ziyaretçileri" sergisi çok güzel yapılmış. Haute Provence'ın güneşten kavrulmuş ovalarında at sırtında yarışan iki ozan... Şeytani bir güç tarafından uzaya taşınan ikili, kendilerini devasa beyaz bir şatonun duvarlarının önünde bulurlar. Bunu, Carnet'in eşsiz bir beceriyle, ortaçağ Fransız el yazmalarını süsleyen minyatürleri ve özellikle en dikkat çekici olanı - "Duc du Berry'nin eğlencesi" kullandığı kutlama ve ziyafet sahneleri izler. Açık sözlü bir kopyalama değildi (daha sonra İngilizce "Henry V" de olduğu gibi), oldukça sanatsal bir ödünç almaydı.

Âşıklar, Jacques Prevert'in güzel dizelerine eski tarzda bestelenmiş bir şarkı söylediler. Şarkı yavaş yavaş yavaşladı, tıpkı bir gramofon plağının sesinin yavaşlaması gibi, bahar zayıflayınca, hanımların ve yaşlıların dansı durur, kalenin tüm konukları donmuş, cansız figürlere dönüşür... şeytan görevlerini yerine getirmeye koyuldu...

Ve bundan sonra filmin ritmi yavaşladı ve çekiciliği kayboldu. Mucizelerle ilgili bir hikayede aksiyon inşa etmek zordur. "Harika"nın sınırları, gerçeğin sınırlarından çok daha sıkıdır.

Her yerde var olan şeytan, çiçek buketinin bir yılan topuna dönüşmesi, havuzun yüzeyinin bir ortaçağ haber filminin görüntülerinin geçtiği bir ekrana dönüşmesi - tüm bu fantezi kendi başına önemli hale gelemez veya eylemi ruhsallaştıramaz.

Bununla birlikte, "Akşam Ziyaretçileri" nin ana teması - aşıkların saf kalplerinin kötülüğün ve kaderin güçleriyle yüzleşmesi - Carné ve Prevert için çok değerliydi . . Senaryonun ilk taslağında kötü kaderi temsil eden şeytanın Hitler'in karikatürü olduğu söyleniyor. Ancak bu Brueghel tarzı metafor, böylesine gösterişli, ancak soğuk ve uzak bir fantezide yersiz olurdu.

Bununla birlikte, Carnet ve Prevert'te ilk kez “dürüst insanların” sevdiklerini hapse atan, işkence eden ve ayıran kötülük taşıyıcılarına galip gelmesi karakteristiktir. Zincirler kırıldı ve şeytan, taşın altında atan insan kalplerini susturamadı.

Tam o sırada birçok kişi gizlice Bep-kor'un kahramanları, içine kapanık, duygusuz insanları işgalcilere karşı nefreti kalplerinde saklayan "Denizin Sessizliği" romanını okuyordu. Vercors romanı ile film arasındaki bu belirsiz ilişkinin, filmin Paris'teki muazzam başarısını belirlediğini burada iddia edemeyiz. Onun rafine alegorikliği her yerde anlaşılmadı, ancak Fransa, işgalin en yüksek noktasında, Goebbels'in Munchausen ve Jew Süss'in çok sefil olduğu, yüksek değerli bir eser yaratıldığı için gurur duyuyordu.

Roger Réjean, bu filmin başarısının nedenlerini incelerken, "1942'nin son günlerinde her Fransız izleyiciyi filmde anlatılan olayların kayıtsız bir tanığı değil, ama genel heyecanda aramak gerektiği fikrini ifade ediyor. ... yazarları."

Fransız izleyici (kimliği belirsiz romancı Alberic Cahuet'ten daha fazla) Pontcarral'ın da yazarıydı. Bu film, İngiliz ve Amerikan birliklerinin Kuzey Afrika'ya inişinden kısa bir süre sonra, 1942/43 kışında ekranlarda göründü. O zamanlar, radyodan başını kaldırmayan tüm Fransa, Londra ve Moskova radyolarından Volga'daki savaşın iniş çıkışları hakkında mesajlar aldı. Herkes Hitler'in günlerinin sayılı olduğunu anladı. Direniş hareketi geniş bir kapsam kazandı, savaşçılarının ordusu aktif bir yeraltı mücadelesine başladı. Jean Delannoy 62 Poncarral'ı o kadar önemli bir anda bitirdi ki film, Restorasyon dönemine ait tarihsel bir anlatıdan farklı bir şey olarak algılandı.

Filmin Bernard Zimmer tarafından yazılan diyaloğu hicivli iki anlamlı sözlerle doluydu. Hiciv tonu, filmin tam girişinde zaten alınmıştı: Place Louis XVIII'nin ciddi açılış töreni, at sırtında "direnen" Bonapartist Poncarral'ın ortaya çıkmasıyla kesintiye uğradı. Ancak Fransızlar, okuldan XVIII. Louis'nin yurt dışından bir minibüsle ülkeye geldiğini biliyor ve 1942'de ülkenin birçok meydanına Philippe Pétain'in adı verildi ... Seyirciler bu sahneyi ve özellikle Pierre Blanchard'ın sorgulayıcıya "Artık dürüst insanların yeri hapishanedir efendim" dediğinde ve 1830'da aşırı sağcının açıklamasına yanıt olarak, iğneleyici sözlerini alkışladı. kralın taht ile darağacı arasında seçim yapması gerektiğini söyleyince, "Posta arabasında hâlâ bir yer var, baron." Akşam Ziyaretçileri'nin başarısıyla baştan çıkan Poncarral'dan sonra Delannoy, Ebedi Dönüş'ü (L , Eternel Retour) koyar.

Sessiz sinema döneminin Fransız "izlenimciliği"nin ustası Marcel L'Herbier, şimdiden peri masalı türünde mükemmel bir film yaratmış, La Nuit Fantastique. Kendisinin buraya "Georges Méliès Mezarı" adını vermek istediği söyleniyor. Yönetmenin incelikli tekniği ve hünerli dublörlerinin yarattığı rüya gibi atmosfer, hafif sürrealizmden etkilenen bu filmin yadsınamaz bir sanatsal başarı elde etmesini sağladı. Eski Avant-Garde'ın çağdaşı olan Jean Cocteau, bu talihin de etkisiyle 1930'da Le Sang d , un Poete'den sonra bıraktığı sinemaya geri döner . Serge de Poligny'nin yönettiği vasat bir filmin senaryosunu "Baron Phantom" (Baron Fantome) yazıyor. Ardından Delannoy ile birlikte The Eternal Return'ün senaryosu üzerinde çalışıyor. Film, Akşam Ziyaretçileri kadar büyük bir başarıydı. Chrétien de Tpya'nın romanından alıntıları daha sonraki metinlerle tamamlayan Joseph Bedier tarafından modern Fransızcaya mükemmel çevirisinin ortaya çıktığı 1920'den sonra Fransa'da çok popüler hale gelen Tristan ve Isolde'nin ünlü ortaçağ efsanesini modern çağa aktardı . .

"Ebedi Dönüş", kendi evinden (Yvonne de Bray, Jacques Bomer, cüce Pierral) oluşan, sempatik olmayan bir mahkemeyle çevrili kalesinde yaşayan Kral Mark'ı (Jean Murat) anlattı. Tristan-Patrice sportif bir jeune başbakanı oldu (Jean Marais), Isolde'nin mavi gözleri ve uzun sarı saçları vardı (Madeleine Sologne) ve bir kokteyl aşkın içeceği oldu. Garaj, kış sporları, motorlu tekne, efsanenin diğer bölümlerini aktarmanın bir yolu olarak görev yaptı. Çok güzel birkaç kare (karlar arasında sevilen), becerikli ama buz gibi bir el yazısıyla yazılmış, iğrenç, hırpalanmış, pitoresk bir cücenin nahoş bir nokta olarak göze çarptığı bu akademik çalışmaya hayatın sıcaklığını soluyamadı . .

Cocteau ve Delannoy'un bu filminin karakteristiği ebedi ve ölümsüz olanı aramaktı. Yine de on yıl sonra bile stilize saç modelleri ve kostümler aracılığıyla 1943'ün sert nefesi onda tahmin edildi.

Bu ölümsüz için belirsiz bir arayış, Robert Bresson'un ilk filmlerinden biri olan Angels of Sin'e damgasını vurdu. Yönetmen ve aktif Dominikli baba Brückberger tarafından yazılan filmin senaryosu Jean Giraudoux tarafından düzenlendi. Yazar, 1940'tan beri Enformasyon Bakanı'nın yüksek görevini üstlenmeyi bıraktığı için siyasetin dışında yaşadı. Giraudoux'nun ilk film deneyimi, The Duchess de Langeais (1941) filminin senaryosuydu. İçinde, büyük yazarın romantizmini ve sosyal analizini Jacques Baronselli'nin yönettiği filmde oldukça solgun görünen retorik renklerinin altına gömerek Balzac'ı çarpıttı. Giraudoux'nun Angels of Sin için yazdığı diyalog bu ilk denemeden daha başarılıydı . Filmin aksiyonu tamamen dünyadan kopuk bir manastırın duvarları içinde gerçekleşti. Karakterlerin her biri kadındı. Kutsal manastırın sakinleri, suçluları yeniden eğitme misyonunu üstlendi ve onları manastır yaşamının kurallarıyla tanıştırdı. Dramanın merkezinde "reformcu" (Rene Faure) kadar "reformcu" (Jenie Holt) ve onun "ablası" (Sylvie) ile çatışması vardı. Bu aşırı hevesli rahibe, bir aziz adayı, görünüşte sonsuz derecede alçakgönüllü, hırs tarafından yutulmuştu. "Yüksek" sosyeteden bir kız, olağan balolardan ve salonlardan mahrum, inatçı bir ikiyüzlü ısrarlılığıyla, despotizm ve dünyevi züppelik ile inancı vaaz etti.

Giraudoux'nun (ve muhtemelen Bresson'un) ne söylemek istediğinden bağımsız olarak filmin ana mesajı, manastır kıyafetlerinin ve manastır hayatı yasalarının toplumsal farklılıkları ortadan kaldırmadığı ve manastır duvarının ardında toplumsal çatışmaların var olmaya devam ettiğiydi. Ayrıntıların ve özelliklerin doğruluğu, doğruluk, gerçek hümanizm, Bresson'un filmini sert güçle dolu oldukça asil bir eser yaptı. Bu senfonide mann majeur 65 66 , görsel aralığı ve kompozisyonu mükemmel bir kontrpuan sanatı bilgisi ile oluşturulmuştur. Film bazı eksikliklerden ve zevke aykırı bazı hatalardan (mesela mezarlığın karton duvarından) muaf değil.

Büyük dünyadan bu geri çekilme, bu yeni klasisizm biçimleri arayışı, savaşın alevlerinin her yeri kasıp kavurduğu bir zamanda tuhaf görünebilirdi. Ancak filmde Vichy'den gelen işgalcileri ve ikiyüzlüleri memnun edecek hiçbir şey yapılmadı ve yüksek sanatsal değerleri ve filmde ortaya çıkan yeni büyük yetenek, Fransız sinemasına şüphesiz bir katkıydı. Jansenist Bresson'un ikinci filmi Les Dames de Port-Royal büyük bir ilgiyle bekleniyordu. Ancak ateş, kurtuluştan önceki askeri olaylar nedeniyle kesintiye uğradı.

Polisiye film türü, Goebbels ve Pétain'in propaganda makinesinde çalışmak istemeyenler için başka bir kaçış yoluydu. Hollywood aksiyon filmlerinin tarzı ve ritminde çekilen “The Last Trump” (Le Dernier Atout), bu türü tabiri caizse en saf haliyle temsil ediyordu. Güney Amerika tadında şartlı bir ülkede geçen filmin aksiyonu inanılmaz bir hızla gelişti.

Bu başarılı (ancak çok önemli olmayan) filmle, uzun süre avangardın en iyilerinden Jean Renoir'ın asistanlığını yapan Jacques Becker, yönetmenlik kariyerine başladı. İkinci filmi "Goupi Red Hands" (Goupi Mains Rouges) yüksek bir sanat eseriydi. The Last Trump'taki gibi entrika değil, sadece tuvaldi. Massif Central köylülerinin hayatını anlatan Pierre Bury'nin romanında, Gupi köylü ailesi tüm köyü ele geçirerek tasvir edildi. Ana eylem, genellikle sahibi, ailenin büyükleri, ailenin en küçüğü Gupi İmparatoru etrafında toplandıkları handa gerçekleşti: cimri Gupi Para Tasarrufu, Gupi Şifalı Tentür, bitki toplayıcı, genç Gupi Vadideki Zambak . Ailenin kendi fakirleri vardı: kaçak avcı Goopy Red Hands, kolonilerde bir yerlerde dolaşan yarı deli Goopy Tonkin ve Paris'te bir moda mağazasında servet kazanamayan eski bir satıcı olan Goopy Tie. . Filmin girift ve aynı zamanda naif entrikası, Goopy ailesinin üyelerinin Goopy İmparatoru'nun külçe altınları sakladığı yeri aramasına dayanıyor. Ancak filmdeki ana şey bu değildi, ancak Fransız köyünün yaşamının güçlü bir el ile yazılmış mükemmel resimleri. Büyük Renoir'in okulunu hissettiler. Ancak Becker, kendine ait kişiliği olmayan bir öğrenciden daha fazlasıydı.

Goupi Red Hands, hikayenin yoğunluğu, karakterlerin karakter özelliklerinin cimriliği ve başrol oyuncusu Ledoux'nun dikkat çekici performansı açısından işgal sırasında yaratılan en iyi Fransız filmlerinden biriydi. Yeni yetenekli bir yönetmen ortaya çıkardı. Bir sanatçı Ayık bir bakışa sahip olan Becker, modası geçmiş gerçeküstücülük tekniklerini kullanırken bile izleyicinin aksiyona olan ilgisini nasıl koruyacağını her zaman bilir.

"Goopi Red Hands" filminin ana avantajı, savaş öncesi Fransız gerçekçiliği geleneğini sürdürmesiydi.

Daken ve Becker ile birlikte Claude Autun-Lara ve Gremillon, savaş öncesi yılların sinema sanatındaki bu en dikkat çekici akımın halefleriydi. Faits divers, Make a Fire (Construire un feu) adlı avangart filmlerle 1925 civarında ortaya çıkan Claude Autun-Lara, 1930-1940 döneminde yeteneğinin tam olarak ortaya çıkacağı filmler yaratmadı. 1941'de senaryosunu Pierre Bost ve Jean Orange'ın yazdığı Le Mariage de Chiffon'u sahneledi.

Film, Gip romanından (son derece gerici görüşlere sahip olan, artık tamamen unutulmuş Comtesse de Martel'in takma adı), ilk arabaların ve uçakların olduğu günlerin "parlak çağının" atmosferini ödünç aldı. Eski moda dönem tarzı kostümler, birçok belirgin dokunuş ve hafif hüzünlü Odette Joyer - tüm bunlar filme özel bir çekicilik kazandırdı. Ancak bu, aynı yazarların İkinci İmparatorluk dönemini tasvir ettiği Aşk Mektupları'ndan (Lettres d , amour) daha az şanslıydı .

Otan-Lara'nın işgal yıllarında yarattığı şaheser, "Uysal" (Douce) filmiydi. Michel Dave'in karanlık romanından uyarlanan Bost ve Orange, bir dönemde zengin bir aristokrat Fransız ailesinin hayatını gösteriyor.

Eyfel Kulesi yapılırken. Zengin bir dul (Margarita Moreno), küskün bir engelli memur, küstah, yakışıklı bir yönetici (Roger Pigot), çabuk sinirlenen, tutkulu bir mürebbiye (Madeleine Robinson) ve son olarak, ailenin genç bir varisi, bir entrikacı örneği. sinsi ve ahlaksız (Odette Joialot), yöneticinin aşkı için savaşan genç varis ile mürebbiye arasındaki rekabet temelinde gelişen entrikaya ana katılımcılardı. 1880'lerin burjuvazisinin (Vichy ideologlarının aile erdemlerinin taşıyıcısı olarak resmettikleri) toplumsal eleştirisi, Maupassant'ın en iyi sayfalarını anımsatan öfkeli, acımasız, iğneleyici hiciv, tüm filme nüfuz etti.

Meek filminde, Otan-Lar'ın kudretli yeteneğini içine almak istedikleri modası geçmiş tür, alışılagelmiş psikolojik romanın sınırlarını aşmış ve derin toplumsal eleştiri amaçlarına hizmet etmiştir. Uysal Bir, dul kadının bir adalet savunucusu gibi davrandığı ve var olanı korumak adına her şeyi ve herkesi kınadığı uzlaştırıcı (görünüşte) bir sonla gölgelenmemiş olsaydı, İşgal sırasında şimdiye kadar yapılmış en iyi film olabilirdi. emir.

Aynı zamanda Louis Daquin, The First in the Bundle'da (Premier de Cordee) tutkuyla hayatın acımasız gerçeklerini arıyordu ve tüm dikkatin dağcılığın "mistik" tarafına odaklandığı senaryo yüzünden başarısız oldu 1, ve Grémillon askeri dönemdeki en iyi filmlerinden ikisini yarattı - “Yaz Işığı” (Lumiere d , Ete) ve “Gökyüzü Size Ait” (Le Ciel est a vous). Otan-Lara gibi Grémillon da Avant-garde'den çıktı ve 1930'lar ve 1940'lar onun için de zordu. Ancak o dönemde bile üç film çekti: "Aşkın Yüzü" (Gueulle d , Amour ), "Garip Bay Victor" (L , Etrange Mösyö Victor) ve "Tows" 67 68 (Remorques); ve sonraki her biri bir öncekinden daha iyiydi.

"Gupi - Kırmızı Eller"

"Yaz Işığı". Oyuncular: Madeleine Reno, Madeleine Robinson

"Cennetin Çocukları"

"Karga"

"Raylarda Savaş"

"Raylarda Savaş"

Vichy sansürü, Jacques Prevert ve Pierre Laroche'un senaryosuna göre "komünizm için" sahnelenen Summer Light'ı (1942-1943) neredeyse yasaklıyordu.

O zamanlar bu "özgün ve güçlü eser, hızlı, heyecan verici bir dram"ın içeriğini şöyle özetlemiştik: 69 : “Güzel, donuk bir manzara, bir kale, dağlarda bir ev, yapım aşamasında olan büyük bir baraj, patlamalardan titreyen geometrik inşaat çizgileriyle kaplı bir arazi. Sahne kariyerinin alacakaranlığında bir balerin olan Krikri (Madeleine Renaud), kale sahibi sevgilisi Patrice'den (Paul Bernard) dağlarda bir ev hediye eder. Sarhoş bir sanatçı (Pierre Brasseur) ve güzel bir genç kız olan kız arkadaşı (Madeleine Robinson) eve sık sık gelen ziyaretçilerdir. Sonra kalede görünürler. Şatonun sahibi gösterişli döşenmiş salonlarda, parkta, maskeli balo kalabalığının kasvetli eğlenceleri arasında yeni yabancıyı kovalamaktadır. Tatil, büyük bir limuzinle yarışarak sona erer. Hamlet sonunda oyun dışıdır: direksiyon simidi göğsünü delip geçer. Beyaz bir peruk takmış, elinde karabina olan Des Grieux, sadece öfkeye kapılan insanlar üzerine bir çığ gibi taş düşene kadar kaderine doğru koşmaya devam ediyor.

Filmin yavaş ama ritmik anlatımı övgüye değer. Güçlü iradeli bir adam, kadınların ve kaderin “efendisi” olması beklenen sanatçı, motosikletten sarhoş olur ve en başından zavallı bir Hamlet gibi görünür. Bu kılıkta ölür.

Filmin başında kalenin sahibi, sıradan ama terbiyeli bir gençtir. Yavaş yavaş, vernik çatlar, soyulmaya başlar, bütün parçalar halinde uçar ve vicdan azabı, ahlaksızlıklar, kirli tutkular tarafından yutulan bir canavar ortaya çıkar. Süslü bir elbiseyle bir baloda, çürüdüğü günlerde geçen yüzyılın tipik bir aşağılık şehvet düşkünü gibi görünüyor. Hamlet'in ona kehanet ettiği gibi, de Sade, Dolmance veya Blangy'nin eserlerinden, dizginlenmemiş, şehvetli, cinayet susuzluğuyla boğulmuş, giyotine veya sürgüne mahkum bir karakter olarak o kadar de Grieux değil. Riberac ve gerektiğinde fareler ve Danimarka krallığı hakkında konuşabilir.

Diğer karakterlerin bu ikisi kadar güçlü bir elle veya "yaşlanan bir dansçı" olarak şekillendirilmemesi üzücü.

Bahsedilen “Riberac'ın tavsiyesi”, Louis Aragon'un (yasal olarak, üstü kapalı ama herkes için açık sözlerle seslendirilen) alegori biçimini sanat eserlerinde kullanarak direniş hareketine ve kurtuluş mücadelesine katılanlara ilham vermesi yönündeki tavsiyesidir. ulusal bağımsızlık, hainleri ve işgalcileri damgalamak, kurtuluş savaşları çağrısı yapmak. Gremillon'ın filminin en iyi bölümleri, Eluard ve Aragon'un "yasal" şiirleriyle aynı tınıya sahipti. Orada Vichy'yi destekleyen toplumsal güçlere, Direniş'in ruhu olan emekçi halkın sağlıklı gücü karşı çıktı.

Ancak "olumlu", sanatçı tarafından güçlü ve sağlam bir elle yazılmamış ve bu filmin eksikliğidir.

Bununla birlikte, çok büyük bir erdemle işaretlendi: yazarın "öngördüğümüz geleceği tahmin etme" arzusunu hissetti (kısmen gerçekleştirdi) 70 , Fransızların Direniş çerçevesinde birliği, işgalcileri ve suç ortaklarını süpürüyor.

Halkın bu iradesi, yanlarından birine doğru sıra halinde yürüyen işçilerin, kale sahibini kendisini uçurumdan aşağı attırdığı unutulmaz son bölümde açıkça ifade ediliyor.

Grémillon'un savaş yıllarında yarattığı ikinci filmde "Olumlu" kulağa tüm gücüyle geliyordu - "Gökyüzü sana ait." Görüntü yönetmeni Louis Lage'in belgesel tarzında çektiği ölçülü ve gergin, üslubu çok katı olan bu destansı film, 1943/44 kışında beyaz perdeye vurarak Fransızları kahramanlıklara çağırır. Filmin hareketin katılımcıları tarafından karşılandığı coşkuyu iletmek

Direniş ve o zamanın ruhu, o zamanlar "yasal" basında yayınlanan makalelerimden birine tekrar dönmeliyim 71 :

“Hikaye sıradan olabilir: Bir Fransız taşra kasabasında yaşayan ve orada mütevazı bir garajı olan, havacılığa tutkuyla kapılmış bir karı koca bir dünya rekoru kırdı. Savaş öncesi en az yirmi filmde benzer veya benzer bir olay örgüsü yer aldı. Pilotun her zaman uzun kirpikleri vardı ve pilot kesinlikle Tarzan'dı. Burada karakterler çok genç ve çok güzel değiller.

O Vanel, devasa silueti herkes tarafından iyi bilinir. O, uzun süredir ingénue oynamayan Madeleine Renault. Garajın sahibi, 1908 Pathé filmlerindeki komik yaşlı kadınlar gibi, kayınvalidesi ile huysuz bir şekilde tartışarak durmaksızın bir şeyler yapıyor. Oğul Lyceum'da okuyor. Kızı piyano çalıyor, il konservatuarlarından birine girmeyi hayal ediyor. Bir kenara birkaç bin frank ayırmak, garaj kapısına ışıklı bir tabela asmak, müşterileri memnun etmek, müşteri yelpazesini genişletmek - bu iki ortalama Fransız'ın kaygıları ve mütevazı hayalleri bunlar. Bu, filmde uzun uzadıya ve ayrıntılı olarak tartışılmaktadır.

Bir taşra kasabasının küçük insanlarının darlığı ve sınırlılıkları bizden gizli değil. Bayram vesilesiyle asılan naif, tatsız çelenkler, gülünç tuhaflıkları olan doktor, inatçı belediye meclis üyeleri, sert, kasvetli bir atmosferin olduğu yetimhane, bunalan "sosyete" hanımları gösteriliyor. nefretle, çünkü böyle bir dürtü onların anlayışının ötesindedir. ..

Evet, tüm bunlar Fransa'da ve saklamaya gerek yok. Ve bu, Fransa'nın kınanmaya değer olduğu ve kınanması gerektiği anlamına gelmez. Elbette, bizimki gibi bir halk, büyük ölçüde küçük burjuva manileri ve kaprisleriyle enfekte olmuştur. Ancak bu, örneğin, ayakları temiz olmak için banyo yaptıktan, redingotunu ilikledikten ve silindir şapka taktıktan sonra büyük Delescluze 2 gibi büyük kalmasını engellemez. bakanlığına bir memur ve buna rağmen değil, ama bu yüzden o bir kahraman.

Evet, biz İkinci Henry tarzı korkunç bir dolap modasının geliştiği bir ülkenin insanlarıyız 1 , ancak ilkokullarda en sevilen efsane, bir ideal arayışı içinde yanan Bernard Palissy'nin hayatıydı 72 73 İkinci Henry dönemine ait gerçek bir dolap ve tüm mobilyaları, zemini ve evin kendisi. Ayrıca Zola'nın Yenilgi'sinde (haksız yere bir çöküş ve düşüşün romanı olarak adlandırılmıştır) kır evine çamaşır ve şarap almak için koşan, ama kendini savaş alanında bulan, kavga eden Sedanlı bu şanlı küçük burjuvayı da seviyoruz. ciddiyetle ve metodik olarak ve askerlerimizle birlikte en büyük yenilgilerimizden biri anında onurumuzu kurtarır.

Gökyüzü Sana Ait filminin yönetmeni Jean Grémillon, senaryosu için “gerçek hikaye”yi kullanan Albert Valentin ve diyalogların yazarı Charles Spaak çok iyi anlamış ki ulusal kahramanımız bir dönemin kahramanıdır. özel bir tür, o bir otomat değil, kocaman, iyi yağlanmış ve iyi yağlanmış bir makinenin ayrılmaz bir parçası değil ve çoğu zaman iyi bir adam, tüm esnaflardan biri, kıvrak zekalı ve her şeyden önce bir frondeur Gavroche veya d'Artagnan tarzında. Frondeurizmi, her şeyden önce bağımsız olmak istemesinde yatıyor ... Ve bu bağımsız olma arzusu, ortak bir hedefe ulaşmamızı engellemiyor çünkü frondeur, üzerinde çelik zırh olmamasına rağmen, İncil'deki bir kahraman gibi, taşını uzağa ve doğru bir şekilde atabilir. . .

Gremillon'un kahramanları her şeye hazır. . . Bir kadın, telsizsiz, bilinmeyen bir rotada, ölmeye ve onunla birlikte bir uçağı, bir garajı, bir kocayı, annesini, çocuklarını çılgın bir cesaret nöbeti içinde ve hiçbir ulusun sahip olmadığı o asil öfkeyle yok etmeye hazır olarak gökyüzüne doğru süzülüyor. bizimki gibi böyle bir güçle gösterdi. Fransız kahramanlığını güzel kılan da budur, bir deri parçası ve bir taştan başka silahı olmayan bu çıplak çocuk .

Bu basit insanların görüntüleri vatan sevgisiyle ısınır ve izleyici bunun samimi, derin bir aşk olduğunu bilir ve filmi gözlerinde yaşlarla izler. . .

Grémillon, romantizmin karamsar aşırılıklarından bıkmış, Lautreamont'un hayalini kurduğu "iyi güçler" i yüksek sesle söyledi ... Gelecek, saf ve cesur insanların eylemlerinde yatıyor ... Bu nedenle "Gökyüzü Size Ait" filmi sinemamızın yolunu gösteriyor.

Bu satırlardan (bir dereceye kadar sansür sapanları düşünülerek yazılmış), "Gökyüzü Size Ait" filminin o zamanlar bir silah çağrısı olduğu anlaşılıyor. O 1943/44 kışında çaresizce ölüme gidenler artık "Rout" kahramanları değildi. Halk, II. Henry'nin büfelerini barikatlara taşımaya hazırlanıyordu.

Fransız sineması için son işgal "mevsimi" idi. Doğu Cephesinde "stratejik" geri çekilmeler birbirini takip etti ve Fransa'da Maquis savaşçıları zaten tüm bölgeleri kontrol ediyordu. İşgalciler "düzeni sağladı": infazlar daha sık hale geldi, ölüm trenleri erkekleri, kadınları ve çocukları krematoryuma götürdü, Gestapo ve dedektif polisi hücrelerinde de Sade'nin romanlarından alınan yöntemleri kullandı.

Fransa'daki film yapımcıları direniş hareketine daha fazla dahil oldular. Oyuncular ve yönetmenler kendi organizasyonlarını oluşturmaya başladı. Birleşme yolunda yorulmak bilmez organizatörleri, işgalin ilk gününden itibaren direniş hareketinin bir üyesi olan René Blech (7475 ) idi. 1940'tan itibaren haftalık La panse libre'yi yayınlayan grubun üyesiydi . , ona ek olarak Mayıs 1942'de vurulan Georges Politzer, Jacques Decour, Georges Dudache'ı da içeriyordu. La panse libre (Vercors'un Denizin Sessizliği'ni yazdığı) Le Lettre Francaise olarak yeniden adlandırıldı. Bu haftalık film yapımcılarının - direniş hareketine katılanların - organı "Ekran francais" dergisine sığındı. Aynı zamanda, Ulusal Cephe'deki örgütlerden biri olarak giren Fransız Sineması'nın yeraltı Kurtuluş Komitesi oluşturuldu. Organizatörleri René Blech, Jean Painlevé, Louis Daquin, Gremillon, André Svoboda, Jacques Becker, Pierre Blanchard, Pierre Renoir, Le Chanois ve diğerleriydi.

Aralık 1943'te, Sinema Endüstrisi Organizasyonu Komitesi (COIS) çerçevesinde yasal olarak var olan film yapımcıları sendikası, ya aktif katılımcılar olan Louis Daquin, Jacques Becker, Svoboda, Dreville, Bertomier'i seçti. Direniş hareketi, ya da ona sempati duydu, liderliğine.

Bir süre sonra, KOIS'in mevzilerini ele geçirmeye hazırlanan Kurtuluş Komitesi, "kurtarılmış bölgelere" (Direniş hareketinin güçlerinin kontrolü altındaki sözde bölgeler) ve özellikle bir grup operatör gönderdi. Vercors sıradağlarına. Orada makilerin hayatı hakkında bir film yaptılar.

İç cephede gelişen kurtuluş mücadelelerinin bu yılında, "Gökyüzü senin" i coşkuyla karşılayan Direniş üyeleri, Studio Continental tarafından yayınlanan Clouseau filmi "Kuzgun" (Le Corbeau) tarafından tatsız bir şekilde etkilendi.

, senaryosunu kendisinin yazdığı The Killer Lives at No. 21 (L , Assas-sin habite au 21) filmiydi . Ustaca yapılmış, ancak büyük bir sanat eseri gibi görünmeyen ve bu eğlence türünün Hollywood'un en iyi örneklerine çok benzeyen parlak bir polisiye filmdi.

Geliştirdiği ancak 1937'de terk ettiği bir hikayeye geri dönen Louis Chavans'ın senaryosu 77 , o zamanlar izleyiciyi son dakikaya kadar merakta tutan ve suçluyu ifşa etmeden birçok masumu şüphelendiren bu gerilim , aM - filmlerinde uzman olan Clouseau ile çok ilgilendi . Chavans'ın senaryosu, küçük bir taşra kasabasının yazarı herhangi bir yerel sakin olabilecek isimsiz mektuplarla nasıl dolup taştığını anlatıyor. İzleyici, aksiyonun gelişimini nefesini tutarak amatör bir dedektife dönüşerek takip etti. Ancak ikinci kez bakıldığında bu yapı etkisini yitirdi ve karakterlerin görüntülerinin gelenekselliği keskin bir şekilde ortaya çıktı.

İsimsiz bir mektup yazarı olan "The Crow" un saldırılarının ana hedefi, hastane müdürü Dr. Germain'dir (Pierre Frenet). Bu mektuplardan biri hastanede tedavi gören bir hastanın intiharına neden oldu. Bir hastane hemşiresi (Helen Munson) tutuklandı. Ancak isimsiz mektupların akışı durmuyor. Akıl hastanesinin müdürü Vorze, şehrin en seçkin vatandaşlarının el yazılarını kontrol ediyor. Sonuçsuz olduğu ortaya çıkıyor. Daha sonra şüpheler Dr. Germain'e düşer ve o da metresinin ahlaksız topal olduğundan şüphelenir (Ginette Leclerc). Worzet, Dr. Germain'e aşık olan karısını (Micheline Francais) ihbar eder. Finalde, gerçek suçlu Vorze, ilk kurbanının (Sylvie) annesi tarafından kesilir.

Chavans'ın bu kurnaz senaryosu, 1930'da Tulle kasabasının tüm sakinlerini şok eden gerçek bir olaya dayanıyordu.

Polisiye türünün ötesine geçme çabası içinde, The Vorop'un yazarları, görüntü yönetmeni Nicola Ayer tarafından açıkça dışavurumcu bir üslupla çekilen filmin ana sahnelerinden gelen suyun içerdiği bir "ahlaka" başvururlar. Boş bir sınıfta Dr. Germain diyor ki:

“Sence iyi ışık, karanlık kötü mü? Ama karanlık nerede ve ışık nerede? ..” Bu sözleri söyleyerek bir elektrik ampulünü salladı ve onun ve Dr. Germain'in yüzleri dönüşümlü olarak aydınlandı, sonra karanlığa gömüldü. Bu sembolik sahne, yazarların düşüncesini ifade ediyordu: dünya iyi ve kötü olarak bölünmemiştir, her insanda iyilik ve kötülük vardır, her alçak bir şekilde erdemlidir ve herhangi bir dürüst insan bazen vahşetin en kötüsünü işleyebilir. .

Kuzgun'un anarşist şüpheciliği, bu nedenle, edebiyattaki natüralizmin eski hatalarının bir tekrarıydı. Yazarlar, kuşkusuz oldukça samimi olarak, "toplumsal eleştiri" yaptıklarını düşünerek, esas olarak dünyada alçakların yaşadığını kanıtlamaya çalıştılar. Dr. Topal sevgilisi, güzel olduğunu kanıtlamak için kendini tüm erkeklere verir. Diğer metresi Madame Worzet, hayatından memnun olmayan ve "aldatıldığı" için en acımasız şekilde intikam alabilen bir kadındır. Vorze, iyi huylu, cana yakın biri kisvesi altında bir suçlu, bir sadisttir. Hala top oynayan 12 yaşındaki bir kız, bu yaşlı adamdan daha az sahte ve gaddar değil. Entrikanın doğası, karakterlerin temelliğini belirler: İzleyicinin her birini sırayla her şeye gücü yeten "karga" olarak alması için, hepsinin aşağılık olması gerekir.

Film (Continental'in The Crow'u öven reklam broşüründe belirtildiği gibi) "Fransa'da sayıları çok fazla olan küçük taşra kasabalarından birinde" geçiyor ve karakterleri "okul müdürü, savcı yardımcısı, vali yardımcısı ve diğer seçkin vatandaşlar şehirler" 78 .

Goebbels'in en büyük patronu olduğu Alman şirketi, alçakların ve canavarların yaşadığı Fransız şehrini gösterdi. Direniş hareketinin en aktif kısmı bu filmi bir hakaret olarak algıladı.

Gerçekte yaşanan “Tulian hikayesi”,

senaristin kullandığı böyle bir filmi onların gözünde haklı çıkaramaz. 1943/44 kışında Corraire departmanının kalbi, isimsiz mektupların Tülü değil, aktif direniş hareketinin merkezi, Dordogne, Corraire ve Lot departmanlarının maki savaşçılarının kalesi olan Tül idi. Tula cephaneliğinin çalışanları (neyse ki, The Crow'da çalışan insanlar gösterilmedi), vatanseverlerin kahramanca mücadelesinin başlatıcılarıydı. Bu filmin vizyona girmesini takip eden aylar, Tulle'de Franc Tireurs et Partizans 1 üyelerinin sansasyonel hapishane kaçışları , şehrin tanınmış vatandaşlarının (öncelikle doktorlar) maki eylemlerine aktif katılımıyla kutlandı. Tulle balkonlarında yüz rehineyi asan SS adamlarının korkunç bir cezalandırıcı seferiyle ...

Direniş hareketinin üyeleri, filmde tüm Fransızların isimsiz mektupları sevenler olarak tasvir edilmesine öfkelendi. Bu sırada, ihbar sistemini teşvik eden Gestapo (birkaç yüz "teröristin" infazından sonra) "gizli kalmak isteyen dürüst bir Fransız tarafından cesurca aktarılan bilgileri" yayınladı 79 80 .

Bununla birlikte, ihbarlar çok nadirdi.

"Gölge" ve "ışık" her Fransız'da karşıt olmaya devam etti, ancak Direniş hareketinin bir üyesi, Gestapo tarafından takip edilirse, o 1943'ün sonunda karşısına çıkan ilk kapıyı çalabilirdi: arkasında, çoğu çoğu zaman, hayatlarını ve tüm ailelerinin hayatlarını riske atarak onu saklayacak yurttaşlar bulurdu.

Çok daha az sıklıkla, korkulu veya tereddütlü ve neredeyse 10 bin bir "Karga" ile karşılaşacaktı.

Tüm bu nedenlerden dolayı, 1939 veya 1948'de soğuk karşılanacak olan "Kuzgun", Direniş üyeleri arasında ve bu harekete sempati duyan çevrelerde derin bir öfke uyandırdı. Monarşist haftalık Candide (direniş hareketinin bazı üyelerinin, özellikle Claude Pya'nın işbirliği yaptığı), Kuzgun'un Almanya'da "Küçük bir Fransız kasabasında" başlığı altında sergileneceğini bildirdi. Bu mesaj ("yorumsuz"), Berlin'de ülkemize iftira atan Continental'e karşı kamuoyu oluşturmak içindi. UFA şubesi bunu hemen anladı ve hemen Candide'ye bir yalanlama gönderdi. The Crow'un Fransızca versiyonunun altyazılarında da bu tür olayların dünyadaki herhangi bir küçük şehirde gerçekleşebileceği söylendi 1 .

Bu nedenle, bu koşullar altında, haftalık yeraltı gazetesi "Lettre Francaise"in Mart 1944 sayısında gazeteci Georges Adam ve aktör Pierre Blanchard tarafından yayınlanan bir makalede "Karga"yı sert bir şekilde kınaması şaşırtıcı olmamalıdır 81 82 . İşte "Koparılmış Kuzgun" başlıklı bu broşürde söylenenler:

“Nazilerin halkımız hakkındaki görüşleri, bu beyler (The Raven'ın yazarları - J. S.) için bir inanç makalesi haline geldi. Filmde taşra şehirlerimizin sakinleri, kölelik için oldukça olgunlaşmış, atavistik niteliklere sahip, açıklaması eski zamanların bir tarih ders kitabında bulunabilen yozlaşmış bir halk olarak tasvir ediliyor. . . Almanlar ellerini ovuşturabilir: uzun bir süre Fransız uşakları arasında iyi profesyonellere saldırmadılar ve sonunda kusursuz, hatta baştan çıkarıcı bir ürün markasının arkasına saklanarak sinsi ideolojilerine eşlik edecek iki kişiyi ortaya çıkardılar. İnsanları ahlaki olarak küçük düşürmek ve ardından köleleştirmek için mümkün olan tüm araçlar kullanılır.

Pon-carral rolünü icra eden kişinin ifade ettiği öfke, direniş hareketindeki tüm katılımcıların duygularının bir ifadesiydi. Bu nedenle, "Karga" filminin kusuru, yaratıcılarının son derece hatalı ideolojik konseptindeydi. O. Yapımcı olarak Continental'in seçilmesi gerçeğiyle daha da kötüleşti. Bu arada yazarlar, elbette, filmlerinin Hitler'in ülkelerine yönelik propagandasına en doğrudan hizmet edeceğini düşünmediler ve Paris'teki yapımcılarının "uygunluğunun" ve "hoşgörüsünün" taşıdıkları bir hile olduğunu anlamadılar. Goebbels programından çıktı.

The Crow'un yaratıcılarının yaptığı bu ciddi hatalara ve yanılgılara rağmen, Le Lettre Francaise yine de başka bir sayısında filmle ilgili şu ifadeleri yayınladı:

İsviçre'de, yoğun bir şekilde üstü kapalı Fransız karşıtı propaganda içeren The Raven filmi, özellikle kasıtlı olarak sağlıksız bir olay örgüsü nedeniyle çok soğuk karşılandı. Ancak teknik nitelikleri takdir edildi. Bu yönüyle sinemamız özgürleştiği anda Avrupa'da her zaman bir ilk olan yerini yeniden alacağını arkadaşlarımıza ispatlamıştır. Elbette bu, film çekmek için düşmana satılanlara mazeret olamaz.”

Profesyonel bir bakış açısından, filmin şüphesiz değerleri vardı (özellikle oyuncu seçimi ve onlarla yönetmenlik çalışması). Ancak yönetmen, Sternberg, Stroheim, G. V. Pabst ve Rene Clair'in filmlerinde her zaman kaba etkilerden ve bazı anılardan kaçamadı. Bununla birlikte, üstün profesyonel işçilik, bu filmi birinci sınıf bir çalışma yapmadı. Ancak The Crow'un gösterime girmesinden hemen sonra geçici olarak yasaklanması sonucunda alevlenen tutkular, bazılarının bu polisiye filmi başyapıtlar mertebesine yükseltmesine neden olabilir.

Fransız ekranlarında "Kuzgun" ve "Gökyüzü Sana Ait" savaşırken, Sovyet birlikleri Alman sınırlarına yaklaşarak Fransa'daki Alman işgali için bir anma töreni söylediler. Roger Régent, Paris'in yaşamını ve 1944'ün ilk aylarında Paris sinemalarının durumunu şöyle anlatıyor: :

"Ortam giderek gerginleşiyor. En ciddi olayların yaklaşması, Paris'in resmi hayatını her geçen gün daha fazla felç edecek ve hem Paris'te hem de Fransa genelinde gizli hayat her zamankinden daha yoğun. Damla damla elektrik veriliyor. Ayrıca nadir bulunan bir film gösterisi sirenin uğultusuyla kesintiye uğramadan geçer.

Bazı sinemalarda sabah gösterimlerini tutmayı başardılar, ancak Almanlar bazı sinemalarda akşam gösterimlerine çok sayıda baskın düzenlediği için gençler onları göstermekten korktu. Onların bakış açısına göre, bu işsiz gençler Reich'ın fabrikalarında faydalı olabilir. Service dιι Travail Obligatoire'ı (STO) atlamak ve tehlikeli anketlerden kaçınmak için kırk yaşın altındakiler sinemaya gitmekten kaçınırlar. Ücretler düşüyor, kullanım zorlukları artıyor.”

Bu baskınlar duygusal değildi. Herkesi yakaladılar.

Marsilya'da, baskınlardan birinin ardından, sinema salonunda yakalananların tümü doğrudan ölüm kampına gönderildi ve çok azı daha sonra geri döndü. Direniş hareketi müfrezelerinin eylemleri daha da geniş bir kapsam kazandı ve Naziler öfkelendi. Fransızların, emirlerini itaatkar bir şekilde yerine getirmeye hazır bir "karga" ulusu olmadığına öfkelendiler ve bu "aşağı ırkları" ayrım gözetmeksizin hapse attılar ve öldürdüler. Direniş hareketinin üyeleri onlara yeni darbelerle karşılık verdi.

Bahardan bu yana büyük şehirlerdeki sinemaların kapıları elektrikler kesildiği için haftada ancak üç-dört gösterimle açılabiliyor. Ulaşımda ve elektrik santrallerinde sabotaj eylemlerinin sayısı muazzam oranlara ulaştı.

Direniş hareketinin bu savaş eylemleri sonucunda filmlerin yapımına ara verildi.

1944'te çekilmeye başlayan 15 filmin hiçbiri vizyona girdiği tarihte tamamlanmamıştı. Mayıs ve Haziran başında, işleyen son stüdyoların kapıları kapandı.

Direniş hareketinin müfrezeleri, sadece sanayi işletmelerinde (örneğin film endüstrisinde olduğu gibi) üretimi ciddi bir zarar vermeden durduracak şekilde ülkenin hayati merkezlerine saldırdı.

Pratik olarak çalışan ekipmanın varlığında, ülkenin kurtarılmasından sonra üretim çok hızlı bir şekilde eski haline getirilebilir. İngiliz ve Amerikalıların askeri açıdan daha az etkili olan bombardımanları, tam tersine çok büyük hasara neden oldu.

“Savaş her geçen gün daha acımasız hale geliyor. Paris, Bethune, Arras iki gün boyunca bombalandı. Yarın kendini daha da büyük bir güçle tekrarlayabilir. Şu anda Lyon'da, Bordeaux'da, Marsilya'da satırlarımı okuyan sizler, yarın saldırıya uğrayabilirsiniz,” işbirlikçi sinematografik dergi Film, Eylül 1943 sayısında, bombalama sırasında zarar gören film yapımcıları lehine yoğunlaştırılmış bir bağış toplanması çağrısında bulundu. COIS Genel Sekreteri Robert Buron'un çağrısıyla başlatılan 84 .

Hava bombardımanları şimdiden Boulogne'da bir kopya fabrikasını, Paris ve çevresindeki 15 sinemayı, Creusot'ta beş, Saint-Nazaire'de dört sinemayı yerle bir etti.

31 Aralık 1943'teki bombalamalar sonucunda Fransa'da 68 sinema salonu yıkıldı (1940'ta 62'ye karşı). O Noel gecesi ayrıca Boulogne'daki bir film stüdyosunda iki pavyonun yıkılmasına ve Jaonnon'un vasat filmi La Collection Menard için setler inşa eden 37 işçinin öldürülmesine de tanık oldu.

Mayıs ayında bombalama yoğunlaştı. (Orduda hizmet etmeyen) film yapımcıları arasında zaten 544 kurban vardı. Lyon'da, hava saldırılarından birinin ardından, ölü sivillerin cesetlerinin günlerce kazılması gerekti. Şehirdeki tüm eğlence işletmeleri bu süre için kapatıldı. Marsilya'da bir mayıs günü öğle saatlerinde on sinema salonu yıkıldı ve iki üç bin kişi öldürüldü . .

Marsilya'nın ana caddesi Canbières'teki en büyük sinemaların kalıntılarının altında çok sayıda ceset bulundu. Canbieres'e hava saldırısı sinyali, ne Gestapo'nun ne de polisin bastıramadığı 48 saatlik bir genel grevin ortasında verildi. Asi şehre maki müfrezelerinin yakında gelişinden bahsettiler. Halk, Amerikan uçaklarının grevcilerin yardımına koştuğundan emindi. Onları karşılamak için sokaklara döküldü. İlk bombalar düştüğünde insanlar Canbier Caddesi'ndeki en büyük sinemaların hemen yıkılan kemerleri altından kaçmaya başladı. Bu korkunç baskınla morali bozulan halk, grevi sonlandırdı ve işbaşı yaptı.

Atlantik kıyısındaki şehirler, Marsilya'dan bile daha fazla acı çekti. Nantes, Saint-Nazaire, Lorian, Brest, Rouen büyük ölçüde yok edildi, sivil nüfusu kitleler halinde öldü ve bu şehirlerin sinemaları da elbette bombalardan ve yangınlardan kaçmadı.

6 Haziran'da şafak vakti Anglo-Amerikan birlikleri Normandiya'ya çıkarak dört yıldır bekledikleri ikinci cepheyi açtılar. Eylemleriyle Alman birliklerinin nakliyesini kesintiye uğratan Maquis'in önemli desteğiyle, Müttefikler nihayet Temmuz ayında Rommel'in onları altı haftadan fazla tuttuğu çantayı kırdılar. Wehrmacht birlikleri düzensiz bir şekilde Paris'e çekilmeye başladı ve bundan kısa bir süre önce "büyük Avrupalı" Philippe Hanrio Direniş hareketinin üyeleri tarafından öldürüldü.

İşgal döneminde sinema hayatındaki son olay, 8 Ağustos'ta Paris'te gerçekleşen "Carmen" 1 filminin görkemli galasıydı. Roger Réjean, "Normandie'nin girişinde büyük bir kalabalık toplanmıştı ..." diye yazıyor. - İmza tutkunları, Vivian Romans ve Jean Mape'in ortaya çıkmasını bekliyordu. . . Champs-Elysées boyunca, taze kesilmiş yeşil dalların altına gizlenmiş insanlarla dolu tanklar ve kamyonlar vardı. Bu garip konvoy, "motorlu" bir orman izlenimi verdi. Son günlerin sayısız "geçişinden" bitkin düşen, ağır cephanelerle asılan Wehrmacht askerleri, film yıldızı peşinde koşan bu gençlere şaşkınlıkla baktılar.

Moda mahallelerinden gelen bu "ahbaplar" başkentin hayatında sadece bir pislikti. Milyonlarca Parisli o akşam farklı türde bir ava hazırlandı. Carmen'in galasından iki gün sonra, savaşın en zor koşullarında film yapımcılarımız, üyelerimiz tarafından filme alınan başkentin kurtuluş savaşlarının başlaması için bir sinyal görevi gören demiryolu işçilerinin genel grevi patlak verdi. direniş hareketi. İsyanın ilk günlerinden itibaren (19 Ağustos'ta başladı) KOIS'in Champs Elysees'deki konutunda bulunan Kurtuluş Komitesi 86 87 tarafından yönetildiler . Aynı binada, ikinci katta, faaliyetleri ekonomik ve kültürel Avrupa işbirliği 1 adı altında yürütülen Avrupa Topluluğu'nun genel merkezi bulunuyordu . "Kurtuluş Komitesi" üyeleri iki veya üç gün daha merdivenlerde Alman subayları ve onların "Avrupalı" arkadaşlarıyla karşılaştılar ve bunlar bir süre sonra birlikte kaçtılar. Kurtuluş Komitesi, Direniş hareketinin üyelerini içeren yeni bir yönetim organı olan Sinema Genel Müdürlüğü'nü kurdu.

Kısa sürede tüm dünya ekranlarında bir zafer kazanan "Paris'in Kurtuluşu" (La Liberation de Paris) filmi, Kurtuluş Komitesi'nin en önemli başarısıydı. Organizatörlerinden biri olan Svoboda, askeri belgesel türünün klasiği haline gelen filmin yaratılış öyküsünü anlatıyor 88 89 90 :

91'in binasını işgal ediyor. . Maddi ve teknik imkanlar olmadan, ancak insanların iyi niyetiyle bir film çekiliyor. Kameramanlar kameralarını getiriyor. Ancak yeraltında biriken film stoğu hızla tükeniyor. Fotokopi fabrikalarından biri, kömürü kalmayarak, birimlerini bu küçüklerle besleyerek işine kaldığı yerden devam ediyor.

Direniş hareketinin üyeleri olan bir işçi tugayının yardımıyla Paris elektrik santralinden idareli bir şekilde salınan mi doz elektrik.

Fotokopi makinelerini soğutmak için buza ihtiyaç vardır. Gönüllüler onu şehrin diğer ucuna kadar takip eder. Bu arada, Almanlar hala şehirde bisikletçileri arıyor. Yeterli kömür yok. Yanan eski ahşap kapılar. Operatörlerimiz ayaklanmanın olduğu her yerde. Bunlardan biri kurşunla akciğerinden vuruldu. Ancak . .. her akşam çekilen film geliştirilir ve basılır .. . 1

Çatışmanın ortasında çekilen bu haber filmleri, Paris'te (düzenlenebilecekleri için) gösterildi, daha şehirdeki son çekimler bitmeden önce. Yeterli elektrik yoktu, metro temmuz ayının başından beri çalışmayı durdurdu.

Ancak filmin orijinal adıyla "Le Journal de la Liberation de Paris", başkentin en büyük üç sinemasındaki mobil elektrik santralleri kullanılarak gösterildi: Paramount, Normandiya ve Gaumont Sarayı. Tüm demiryolu ve karayolu iletişimi kesildi. Bununla birlikte, "Paris'in Kurtuluşu" filmi (nihayet 8 Eylül 1944'te çekildi) oldukça hızlı bir şekilde tüm büyük 92 93 94 95 96 97 98'e girdi.

97

duyulmamış bir başarının tadını çıkardığı taşra şehirleri. Filmin diğer kopyaları kısa sürede Londra ve New York'a ulaştı ve oradan da tüm dünyaya yayıldı.

Sinema Genel Müdürlüğü'ne takdim etti . Bu büyük görüntü yönetmeninin çabaları sayesinde, Paris'in kurtuluşunu konu alan filmin yapımcıları tarafından yönetilen, haftalık yeni bir film olan France libre realite 99 100 çok kısa sürede yaratıldı . France Libre Actualite'ın ilk sayısı, Film Sorumlusu Lacey Kastner, Eisenhower'ın merkezinden Cezayir'de de Gaulle tarafından onaylanan bir siparişle Paris'e geldiğinde zaten ekranlardaydı. Amerikan komutanlığı, haber filmi tekelinin "Londra'da üretilen ve Fransız seyircisini her hafta dünyanın geri kalanında olup bitenlerden haberdar etmeyi amaçlayan haftalık Le Monde Libre filmine" devredilmesine karar verdi . .

Monde libre kısa süre sonra birçok Avrupa ülkesinde (İtalya, Belçika, Hollanda, işgal altındaki Almanya'nın Anglo-Amerikan sektöründe) haber filmi tekellerine sahip oldu, ancak Fransa söz konusu olduğunda, "ham" malzeme tedarik etmekle yetinmek zorunda kaldı. France libre realite.form."

Haber filmi konularının çok ötesine geçtikleri şiddetli bir tartışmadan sonra bu noktaya geldiler. Lacey Kastner ile birlikte, Sinema Genel Müdürlüğü'nü devralmak için yeterli yetkiye sahip olduklarını düşünen ve Direniş'in orada kendilerine koltuk bırakmamasına kızan diğer yetkililer (aralarında Fransızlar) geldi. Film Memurları (savaştan önce hepsi Hollywood'da yüksek mevkilerde bulunmuşlardı) yanlarında en son Amerikan film prodüksiyonunu da getirdiler. Ancak Müttefikler tarafından Fransa'nın kurtuluşundan önce yapılan bir anlaşma uyarınca, düşmanlıkların sonuna kadar ithalat, elli yeni Amerikan, İngiliz veya Sovyet filmi ve eski savaş öncesi Amerikan filmi (güvenlik nedeniyle saklandıkları koruganlardan çıkarıldı) ile sınırlandırıldı. en iyi fransız sinemalarında gösteriliyor.

Faaliyetleri aracılığıyla sinematografiden sorumlu idari organların dönüştürülmesine yardımcı olan Kurtuluş Komitesi, (varlığı de Gaulle hükümetinin Enformasyon Bakanı R. Tetjean tarafından uzatılan) KOIS'in tasfiyesini talep etti ve Fransız sinemasının konumunu güçlendirmeyi amaçlayan bir dizi önlem önerdi 102 . Ayrıca sinemanın tüm organlarının ciddi bir şekilde temizlenmesini talep etti. İşbirlikçileri tasfiye etmek için bir komisyon kuruldu. Kurtuluş Komitesi'nin temsilcilerini içeriyordu. Çok geçmeden Bakan Tetzhan onun kontrolünü ele geçirdi. Ek olarak, vakaların yüzde 80'indeki faaliyeti "kınama" ifadesine indirgenen ve bunu iş yerine bildiren (ve bazen bildirmeyen) "Bölgesel Meslekler Arası İşbirlikçileri Tasfiye Komitesi" oluşturuldu. En ağır yaptırım, işten süresiz uzaklaştırmaydı. Daha sonra, bu "belirsiz süre" genellikle iki yılla sınırlandırıldı. İşten uzaklaştırma, Komitenin önerisi üzerine Seine departmanı valisi tarafından onaylandı.

Serbest bırakıldıktan kısa bir süre sonra, genellikle Nazilerin eşliğinde "halka açık" görünen birkaç aktör tutuklandı. Bazıları daha ciddi günahlar için tutuklandı. Nadiren herhangi biri birkaç hafta hapiste kaldı. Haziran 1945'te, sayfalarını skandal bir vakayinameyle dolduran haftalık Samdi Suar sansasyonel bir manşetle çıktı: "Kara listeye alınan film yıldızlarının neredeyse tamamı lekesiz çıktı." Bu mesaj (bir istisna olarak!) gerçeğe karşılık geldi. Yalnızca en yüksek soruşturma makamlarının Fransız Gestapo'ya mensup olduğundan şüphelendikleri Roger Duchen veya serbest bırakılmasından üç hafta önce Sigmaringen radyosunda spiker olarak çalışan Le Vigan gibi işbirlikçiler "rehabilite edilmedi". Film yapımcılarının doğrudan işbirlikçilikle suçlandığı durumlar genellikle nadirdi ve onlara uygulanan cezalar çok hafifti . .

Tasfiye ile ilgili sorunlar ele alınırken, film endüstrisinin canlanması büyük zorluklarla karşılaştı. Sinemalar kapılarını sadece akşam saat dokuzda açtı (ve tüm günler değil). donmuş salonlarda gerçekleşen tek seans için. Kağıt kıtlığı nedeniyle formatı küçük bir prospektüs boyutuna indirilen gazeteler, film programları yayınlamadı. Stüdyolarda işlerin yeniden başlamasını engelleyen şiddetli güç krizine ciddi bir film kıtlığı eklendi. Amerikalılar temiz film ithal etmeyi bıraktılar ve Vincennes'deki (Kodak-Pate) fabrikaları ürünleri piyasaya sürmekte yavaş kaldı (bilinmeyen nedenlerle). 1944/45'in sert kışında, ısıtılmamış stüdyolar, yalnızca Jacques Becker'in yazdığı Falbala (Falbalas) veya The Ladies of Boulogne gibi gösterime girmeden önce neredeyse hazır olan filmleri, yetersiz bölümleri ve kesintili elektriği kullanarak bitirebildiler. orman" (Les Dames du Bois de Bou-Iogne), Robert Bresson tarafından. Bu filmler yalnızca Hitler 104'e karşı kazanılan zaferden sonra gösterildi. . Ancak kurtuluştan sonra gelen kış mevsimi, en ünlü ulusal okullar temelinde bile yılda bir büyüyen ender eserlerden biri olan tek bir filmle cömertçe dolduruldu. Bu başyapıt, Fransız sinemasında büyük bir akımın doruk noktası ve tamamlayıcısıydı. Marcel Carné ve Jacques Prevert'in yazdığı Les Enfants de Paradis'ten bahsediyoruz.

Filmin çekimleri Ağustos 1943'te Nice'de başladı. Akşam Ziyaretçileri'nin ticari başarısından sonra, Carne'a emrine amade büyük maddi kaynaklar verildi. Film, 1944'ün başlarında gösterilebilirdi (o zamanlar neredeyse hazırdı), ancak Carnet, işgal altındaki Paris'te ışığı görmek için tüm gücüyle direndi. Mart 1945'te Madeleine sinemasında gerçekleşen prömiyeri, tüm dünya sineması için en büyük tarih oldu.

54 hafta boyunca Madeleine sineması filmi gösterme tekeline sahipti. "Cennetin Çocukları" sadece bu sinemada 41 milyon frankın üzerinde para topladı. Eksiksiz ve fazlasıyla hak edilmiş bir zaferdi.

"Cennetin Çocukları" 1 . . . Marcel Carnet'in başyapıtı. Jacques Prevert'in başyapıtı. Her ikisi de artık yaratıcı güçlerinin zirvesinde. Üç saat süren filmlerinde ancak bir romancının baş edebileceği kadar karmaşık karakterler ve durumlar çiziyorlar. İçinde yeteneklerini tam olarak gösterdiler. Belki de hiçbir zaman böyle bir mükemmelliğe ulaşamayacaklar. Romantik dönemin Paris'i. Suçların işlendiği bulvar. O dönemin tarihi karakterleri: Frederic Lemaitre (Pierre Brasseur) - "Talma Bulvarları"; Debureau (Jean-Louis Barrault) - tıpkı Chaplin'in Charlie maskesinde oynadığı gibi, Pierrot maskesinde performans gösteren bir pandomimci; Lacener (Marcel Herran) - edebiyatta geleneksel bir katil, kötü bir kaderin vücut bulmuş hali; kurgusal karakterler - Garance (Arletty) ve sevgilisi Count de Montere (Louis Salou), sanki "Fahişelerin parlaklığı ve yoksulluğu" sayfalarından geliyormuş gibi ... Ve son olarak, neredeyse mitolojik, atmosferi yeniden yaratan gerçekler. romantizm çağı: gerçek bir halı, Kurtiy Caddesi'ne iniş, özel otel, mobilyalı otel, hamamlar, "İpte Yürüyenler" ve "Adre Tavernası" oyunlarından sahneler 105 106 . Sinematik geleneklerin (edebiyatta Les Misérables, Mysteries of Paris ve Peder Goriot'ta buluruz) yaratılmasına dahil olan bu canlı, alacalı ortam, The Mystery of Paris ve Peder Goriot'ta fon görevi gören beyaz, soğuk yapılara hiçbir şekilde benzemiyordu. Akşam Ziyaretçileri.

Dramanın merkezinde Garance ve Debureau'nun mutsuz aşkı var. Canlı ve titreyen, sanatlarına takıntılı, bize dokunuyorlar ve kaderleri bizi heyecanlandırıyor. Ancak bunlar tutkulu insanlar değil. "Bölgenin Sakinleri", "Peter Ibbetson" ve "Canavar Adam" gibi farklı eserlerin kahramanlarını yakan o yıkıcı, şehvetli ateşe sahip değiller.

Filmdeki temalar entrikadan daha önemli bir rol oynuyor. Konular ve ilişkileri: şehir ve tiyatro; kurgusal ve tarihsel karakterler; drama türü ve pandomim türü; sessiz sinema ve sesli sinema; tiyatro ve sinema; aktör ve kişi. Tek kelimeyle, yaşam ve sanat arasındaki ilişki. Bu konular, bu sorunlar soyut olarak değil, eylem halinde ele alınır. Gözle görülmese de her yerde ana ipliktirler. Ekranlarımızdan çok nadiren üflenen o güçlü nefesi esere veren onlardı. "Cennetin Çocukları" filmi, sinema dünyasında on yıllık bir süre içinde yaratılan en büyük eserlerden biriydi. Film tarihçisi bunu bir fenomen olarak görecektir. Carne sanatındaki en önemli şey, bir orantı duygusu ve tüm bileşenlerin kusursuz bir oranıdır. Tekniği o kadar mükemmel ki unutuyorsun. Bir ustanın kendine güvenen eliyle, abartılı ya da ilkel olarak duygusal olabilecek bölümleri üstleniyor. Hussar kostümlü bir çocuk, aileden ayrılmaya karar veren babasını varlığıyla tutar ... Pierrot rolünün oyuncusu ("Kalabalık" filminin kahramanı olarak) neşeli bir insan turuna kapılır. dans. .. Bunlar tehlikeli oyunlar değil mi? x Ito, en parlak döneminde Abel Hans'ın onlarla işi biter miydi? Carnet bunları yüksek sanat örnekleri olan sahneler yaratmak için kullandı. Children of Paradise'ın finali, The Day Begins filminin sonu gibi, bir antolojiden alıntıdır.

. . .Filmin ayırt edici özelliği, sanatı yaşam aracılığıyla değil, yaşamı sanat aracılığıyla göstermesidir. Üç çekiç darbesi ve yükselen bir perde, izleyiciye bu filmle kostüm ve makyaj dünyasına adım attığını bildiriyor. Pandomimdeki karakterler sahneden beş basamak inip soyunma odalarına indiklerinde bile oyuncu olmaktan vazgeçmezler.

Belki de akıllarından ve oyunlarından çok etkilendiğimiz için, ilk başta onların sıcak insan nabzını hissetmiyoruz..."

Oyunculuk büyüleyiciydi, hatta - ve özellikle - tartışmalı sinema oyuncusu Jean-Louis Barrault. Tiyatroda pandomimci, adeta dansçıdır. "Children of Paradise" da üç veya dört pandomimde Pierrot rolünü oynadı. Ekran adeta bir sahneye dönüşüyor... Bu şaşırtmaca baleleri, oyuncuya hem karakterini tanımlaması hem de pandomim yeteneğini göstermesi için harika bir fırsat sunuyor. Ve Debureau, beyaz Pierrot maskesini çıkardığında, daha da dokunaklı bir şekilde insan oluyor.

Yanında, ısrarcı bir eşin nankör rolünde, uysal ve ağlamaklı, kararlı ve yorucu, ellerini göğe kaldırmış - ya bir tehditle ya da bir yalvarışla - Maria Cazares var. Louis Salou (comte de Montere) ve antitez haydut şairi Lacener (Marcel Herrand) esnek, keskin, delici, soğuk ve gergindi, parlak bir meç gibi. Ve son olarak, oyunculuğun zirvesine ulaşan Arletty ve Brasser. O Garance, şefkatli ve zalim, bencil ve cömert, Bohemya'nın tüm temsilcileri gibi zeki ve açık sözlü; o bir trajedi ve bir palyaço, bazen korkak, bazen zalim ve dizginsiz, hepsi "dahi ve sefahat", tiyatro tarafından ve tiyatro uğruna yaşayan, tarihsel selefinin modeline göre şekillenmiş gerçek bir aktör tipi. Yardımcı oyuncular arasında Gaston Modot ve dokunaklı genç Jenny Markin yer alıyor.

Bu filmde senaryosu, yönetmenin sanatı ve oyuncuların oyunculukları sayesinde sinemada ender görülen niteliklerden büyük bir edebi eser doygunluğu vardı. Belki de Fransız edebiyatının büyük geleneklerini bu kadar harika bir şekilde sürdüren ve Balzac, Zola, Victor Hugo'nun yanı sıra Eugène Sue, Rocambole ve Fantomas'ın eserlerinin ruhunu bu kadar canlı bir şekilde dirilten başka bir film yoktur, edebi romantizm ve natüralizmin bu parlak örnekleri. . , kendi zamanlarında büyük tirajlarda basıldı. Carnet'nin filmi, büyük (ve küçük) Fransız edebiyatının geleneklerini mutlu bir şekilde sürdürdüğü için, Fransa'da ve dünyanın dört bir yanında halkın ortak zevkini uyandırdı. Sesli sinemanın var olduğu 15 yılda, The Children of Paradise ile rekabet edebilecek tek bir İngiliz veya Amerikan büyük filmi olmadı.

Uluslararası ekranları fethetmek için sadece sanatsal nitelikler gerekli olsaydı, Fransa haklı olarak savaştan sonra dünya sinemasında ilk sıralardan birini almalıydı.

Bu iyi alametle başlayan 1944 kış mevsimi, bize savaş sonrası dönem için iyi umutlar vaat etti . .

Bölüm III

İNGİLİZ FİLMİ 1

Eylül 1939'da, Münih'te "sürekli barış"ın sona ermesinden bir ay sonra, Sir Neville Chamberlain, Hitler'e savaş ilan etti. İngiliz sineması o sıralarda ciddi bir ekonomik kriz yaşıyordu.

1933'te Alexander Korda'nın VIII. Henry'nin Özel Hayatı'nın başarısından sonra film endüstrisi patladı ve 1937'de yıllık gösterim 225 filme çıkarıldı. Bu aşırı üretimin bir sonucu olarak, film pazarı o kadar doymuş hale geldi ki, City'nin 4 milyon sterlin kaybetmesine neden olan mali bir çöküşe yol açtı. Rolph Bond, "Böylesine duyulmamış bir patlamayı takip eden bu kaza, binlerce teknisyen, kameraman, elektrikçi, marangoz, dekoratör, senarist, oyuncu ve yönetmenin durumu üzerinde en ciddi etkiye sahip oldu" diye yazıyor. . . Uzun süre işsiz kaldılar. Yaptıkları tasarruflar hızla eriyip gitti. Mobilyaları satmak zorunda kaldım. Sadece birkaçı sinema dışında iş bulabildi” 108 109 .

Bu kriz, Hollywood'un ve sinematografinin yeni balinası, finansçı Arthur Rank'in yararına hizmet etti.

1933-1937'deki patlamaya rağmen, Hollywood İngiliz ekranlarını kolonileştirmeye devam etti. 1938'de resmi olarak İngilizce olarak listelenen 162 filmden 118'i Columbia, Fox, MGM, PKO, Br. Warner, General Film ve Pate-ABP. Son ikisi dışında listelenen firmaların tamamı Amerikalıydı.

Savaş, zorlukları çoğalttı. 1940'ta Londra sinemalarındaki programların dörtte birini (daha doğrusu yüzde 26'sını) İngiliz filmleri oluşturuyordu. 1942'de İngiliz filmlerinin oranı yüzde 15'e düştü. Hükümet rakamlarına göre , Hollywood'un İngiltere'de topladığı " ondalık " 1939'da 39 milyon dolardan 1942'de 88 milyon dolara çıktı.

Resmi raporda, "Bu rakamlar, İngiliz film endüstrisinin pasif dengesinin ne kadar arttığını ve bunun ülkemiz için ne kadar ağır bir yük olduğunu gösteriyor" denildi.

Düşmanlıklar döneminde, Deterding tarafından kurulan ünlü petrol tröstü "Shell", Amerikan "Standard Oil" in Ortadoğu'daki işgaline direnecek durumda değildi.

İmparatorluğu'nun çeşitli yerlerinden kovmayı başardığı İngiliz sineması, Hollywood için çok daha az güçlü bir rakipti, çünkü oradaki konumu uzun süredir istikrarsızdı . Savaş başladığında İngiliz stüdyolarının yüzde 50'si, savaş amacıyla el konulduğu için çalışmalarını durdurdu. Aralarında Hollywood şirketi Warner Brothers ve Elstree'de yedi ve Welwyn Garden City'de üç pavyon bulunan British Associated British Picture Corporation'ın (ABK) stüdyoları da dahil olmak üzere yalnızca en büyük stüdyolar açık kaldı.

Associated British Pincher Corporation hiç şüphesiz tabelasında belirtilenden daha az İngilizdi. Film Konseyi'nin resmi raporuna tekrar dönelim:

Savaş sırasında film üretmeye devam eden ABK (ana stüdyosu savaş çabaları için el konulduğu ve bunun sonucunda programını kesmek zorunda kaldığı halde), Warner Brothers'ın bir yan kuruluşudur. Bu Amerikan firması bize Amerikan filmlerini ithal etmekle sınırlı değil; filmlerini ülkemizde sahibi olduğu stüdyolarda üretiyor.”

İngiliz derebeyliği, toplam yıllık gelirin yüzde 25 ila 30'unu getirdiği için Hollywood için büyük önem taşıyordu. Ancak İngiliz sinemasının kendisi için, iç pazarın ona gelirinin en az yüzde 95'ini vermesi hayati önem taşıyordu. Bu nedenle, Amerikan işgalinin İngiliz film endüstrisini 1940-1941'deki acımasız bombalamalardan çok daha sert vurması şaşırtıcı değil.

Bu Goering BHz 112 çok sayıda sinemayı yıktı. Savaşın sonunda Büyük Britanya'da 4.5 milyon koltuklu 4.750 sinema vardı, bu da sinema başına yaklaşık 1.000 koltuk demekti. Bu ortalama, Fransa ve Amerika Birleşik Devletleri'nde önemli ölçüde daha düşüktü. En lüks "sinema sarayları" Londra'da bulunuyor. Başkentin sinema salonları tüm gişe gelirlerinin yüzde 25'ini veriyor. Ancak her küçük İngiliz kasabasının kendi büyük sineması vardır.

İngiliz eyaletinin yaşamının gerçek bir resmini çizen "Kısa Bir Karşılaşma" filminde, kadın kahraman halkın arasına çıkmak ve "çay odasında" oturmak için her hafta şehir sinemasını ziyaret eder. Zor zamanlarda bile Blitz , bir sinema salonu seyircisi

İngiltere düşmedi, aksine arttı. Fabrikalar savaşın ihtiyaçlarını karşılamak için tam kapasiteyle çalıştıkça işsizlik ortadan kalktı. Ayrıca sinema, İngiliz (ve Amerikan) askerlerinin en sevdiği eğlenceydi.

1943-1944'te haftalık 25 milyona kadar bilet satıldı. Bu nedenle, her İngiliz için c vardı. ayda ortalama iki bilet. Gişe daha sonra 110 milyon lirayı buldu. Bu, vergi sonrası film endüstrisinin net gelirinin 70 milyon sterlin olduğu anlamına geliyor.

Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, bu tür kârlar Arthur Rank'ı baştan çıkardı. Tahıl ve un spekülasyonları sonucu edindiği sinemaya büyük sermaye yatırmaya başladı. Bu patronun figürü, Frederic Mulleli tarafından canlı bir şekilde çizilmiştir . .

"Baba Rank," diye yazıyor, "oğluna üç şey bıraktı: Metodist Kilisesi'ne sınırsız bir bağlılık, İngiltere'deki en büyük servetlerden biri ve modern mali işler için Machiavelli'ye yakışır bir hüner. Ayrıca ona havarisel vaaz verme tutkusunu aşıladı. Rank Jr., işçileri acımasızca sert bir yaşam tarzına teşvik ediyor ... bu arada, vaazlar olmadan, sadece zorunluluktan önderlik etmeleri gerekiyor.

Hull'da inşa edeceği işçiler için altı katlı bir ev projesiyle tanışan Joseph Rank'ın (baba), içindeki tüm asansörlerin üstünü çizerek aynı anda haykırdığı söyleniyor: “İşçiler mükemmel yürü!” Ama yaşamı boyunca Metodist davasına bir milyon pound bağışladı. Oğluna gelince, ikincisi, kendi evinde böyle bir lükse izin vermeyerek Metodist topluluğa birkaç bin projektör bağışladı.

Arthur Rank, 1928 gibi erken bir tarihte sinemaya ilgi duymaya başladı. Sinemanın kullanılabileceğine inanıyordu.

"SELÜLOİD İMPARATORLUĞU" J. ARTHUR RANK (SAVAŞIN SONUNDAKİ KONUM)

200 yıl önce Wesley tarafından kurulan ve o zamanlar çoğunluğu Amerika Birleşik Devletleri'nde olmak üzere yaklaşık 25 ila 30 milyon taraftarı olan Metodist Kilisesi'nin öğretilerini yaymak. İngiltere'de yedi bin Pazar Metodist okulu var. Dindar Arthur Rank her hafta orada vaaz verdi. Havarisel misyonunda, çok geçmeden Pazar okullarına binlerce kişi sağladığı projektörlere ve propaganda filmlerine güvenmeye başladı. Rank, on yıl boyunca sinemayı yalnızca sürüsünü eğitmenin bir yolu olarak gördü. Böylece 1939'da film dağıtım şirketleri Odeon ve Gaumont'un hisselerini satın aldığında, şehirde gerçek bir sansasyon yarattı.

19. yüzyılda, müzikholler gelişmeye başladığından beri, İngiltere'de popüler eğlence işletmeleri tekelleştirildi. Birleşik Krallık'taki iki bin birinci ve ikinci sınıf sinemanın yüzde 50'si en büyük üç film dağıtım şirketi tarafından kontrol ediliyor: ABK (442 sinema), Odeon (315 sinema), Gaumont British (304 sinema).

Londra'da sinema salonlarının üçte ikisi (başkentte toplam 315 tane var) bu üç büyük şirketin elinde. ABK (Associated British Picture Corporation), Br tarafından kontrol edilmektedir. Hisselerinin yüzde 37,5'ine sahip olan Warner.

1936'da diğer iki Amerikan şirketi, Fox ve MGM, İngiliz finansörler Ostrer kardeşlerle birlikte Gaumont film dağıtım şirketinin kontrolünü ele geçirdi. Ulusal İl Bankası tarafından desteklenen bu kombinasyon, 1941'de Ostrer kardeşlerin hisselerini satın alan Rank tarafından kullanılan birkaç yıl sonra dağıldı. Ekmek patronu bir film kralı oldu. En büyük üç film dağıtım şirketinin sinema salonlarının çoğu onun kontrolündeydi (1081'den 619'u) 114 .

Dağıtım ve yapım ağını kontrol eden, isterse ülkedeki tüm film endüstrisinin kontrolünü ele geçirebilir.

Savaşın sonunda, multi-milyon dolarlık sermayesini kullanan Rank, devasa bir sinema krallığı yaratmıştı. İngiltere'de ona Kral Arthur demeye başladılar.

1944'te Rank'ın kuruluşu, Birleşik Krallık'ta faaliyet gösteren film stüdyolarının yüzde 56'sını kontrol ediyordu. Film stüdyolarının yüzde 14'ü Br'in kontrolü altındaydı. Warner" - ABK ve 30 bağımsız yapımcıların elinde kaldı^.

İç pazarda film endüstrisinin üç dalının efendisi haline gelen Rank, dünyayı fethetmek için koşuşturur. Kanada'da, Odeon şirketi ona 100 birinci sınıf sinema mirası bıraktı (ülkedeki 1200'den). Avustralya'da Amerikan şirketi Fox'u devirerek, ülkedeki mevcut 1.500 sinema salonundan 250'sine sahip olan film dağıtım şirketi Hoite Theatre Ltd'yi devraldı.

Güney Afrika'da, Afrika Konsolide Tiyatrosu ona 400 sinemadan 266'sını ve Ümit Burnu'ndan Sahra'ya kadar tüm sinema ağını kontrol etmesini sağlıyor ... Hindistan ve Yeni Zelanda'ya giriyor, ülkelerde ajanslarını açıyor yakın zamanda özgürleşmiş Avrupa'nın Ve son olarak, Metodist Kilisesi'nin girişimci oğlu, 1900'de ünlü emperyalist şahsiyet Cecil Rhodes tarafından ortaya atılan "kendisine Amerika Birleşik Devletleri adını veren ve uzun süredir işgal edilen eski İngiliz kolonisini yeniden fethetmek" şeklindeki cüretkar planı gerçekleştirmeyi taahhüt eder. İngiliz vesayetinden çok uzun süre ayrı kaldı."

1945'te Rank, sekiz "büyük" Hollywood'dan biri olan Universal'ın yüzde 30 hissesini satın aldı, en büyük Hollywood yapımcısı Zelznik'in işine girdi, en büyük uluslararası kombinasyonlara Fox ile eşit şartlarda katıldı, Atlas ile müzakerelere başladı. Resim şirketi"

(Morgan tekelinin bir ayağı) PKO'da hisse satın almak için.

Küstah İngiliz'in eylemleri Dışişleri Bakanlığı'nı rahatsız etmeye başladı. Washington, General de Gaulle'e Paris'te "Rank-Gaumont Anlaşması"nın imzalanmasından duyduğu üzüntüyü dile getirdi ve Rank'ın Rio de Janeiro'da lükste en iyi sinemayla yarışan Odeon sinemasını açmasına izin veren Brezilya hükümetine şaşkınlığını dile getirdi. salonlar Hollywood'un kontrolünde.

Öte yandan, İngiliz Ticaret Odası, 1943'te, Albert Pelash ve üyelerinden biri olan İşçi Partisi lideri Sir Walter Citrine'in başkanlık ettiği, Rank'ın faaliyetleri hakkında bir parlamento soruşturma komisyonu kurdu. Komisyonun iyi belgelenmiş raporu, Rank'ın tekel faaliyetlerini kınamadı. Aksine bu tekelin mutlak olmadığını belirterek, bağımsız üretimin tamamen ortadan kalkmaması temennisini dile getirdi.

O zamanlar İngiliz basını, baş döndürücü bir kısa sürede yaratılan "selüloit imparatorluğa" sayısız makale ayırdı. Gazeteciler arasında en katı olanlar bile, Hollywood'un sonunda "Kral" Arthur'un şahsında değerli bir rakip bulmasından gurur duyuyordu 1 .

Bu Anglo-Amerikan düellosu, savaş sonrası ilk yıllarda İngiliz film endüstrisinin gelişimine damgasını vurdu.

Savaş yıllarında İngiliz sineması, 1930'larda başrol oynayan Alfred Hitchcock, belgesel film yapımcısı Grierson ve diğerleri gibi önde gelen temsilcilerini kaybetti. En ünlü İngiliz aktörlerden ikisi Laurence Olivier ve eşi Vivien Leigh de kendilerini Hollywood'da buldular . Londra'da doğup eğitim görmüş, kazançlı Amerikan sözleşmelerinin cazibesine karşı koyamayan bazı film yıldızları Atlantik'in ötesine taşındı. 1916'dan beri, yıldız sistemiyle Hollywood, büyük ölçüde İngiltere'den yeni gelenlere yönelmiştir. Bu "yıldız sağma", İngiliz sinemasının en iyi gücünü elinden alıyor.

Alexander Korda'nın adı, 1933'teki patlama ve tüm dünyada "VIII. Henry"nin büyük ticari başarısıyla ilişkilendirildi. Uluslararası düzeyde başarılı (Budapeşte, Berlin, Paris, Hollywood) bu girişimci Macar, Eski Dünya Hollywood'unu Londra'da inşa etme sözü verdi ve 1932'den beri bolca süper prodüksiyonlar ve prestijli filmler yayınlıyor. Savaş patlak verdiğinde, stüdyoları "en iyi Hollywood tarzında" renkli bir süper film olan Bağdat Hırsızı'nı çekiyordu. Filmin yönetmenliğini Michael Powell, Cameron Menzies, Mark Allegre ve Alexander Korda'nın kardeşi Zoltan Korda üstleniyor. Michael Powell, Desmond Hirst ve sinema ustası Adrien Brunel ile birlikte 1939 yapımı Lion has Wings for Korda filmini çekti.

İngiliz eleştirmen Thorold Dickinson, Dr. Goebbels'in İsveç'ten filmin bir kopyasını hemen satın aldığını yazdı. Filmi bir komediye dönüştürmek ve propaganda amacıyla kullanmak için sadece küçük değişikliklere ihtiyacı vardı.

Kraliyet Hava Kuvvetleri, eşit olmayan güçlerle kahramanca “Londra savaşı” başlattığında, Alexander Korda Hollywood'a gitti ve kısa süre sonra MGM'nin bir şubesi haline gelen şirketini oraya devretti. Amerika'da Lady Hamilton ve The Jungle Book filmlerini yayınladıktan sonra Korda, 1943'te (Blitz çoktan sona ermişti) Londra'ya döndü ve burada krallığa verilen özel hizmetler için baronet unvanını aldı. Savaş sırasında Korda, İngiliz sinemasının başına geçti.

Savaş bitmeden Sir Alexander Korda İngiltere'de sadece bir film yayınladı: Perfect Strangers. Filmin yönetmeni kendisi, yapımcısı ise MGM'dir. Film yıldızları Deborah Kepp ve Robert Donat'ın popülaritesine rağmen film başarılı olamadı.

Savaş sırasında İngiliz sinemasındaki baskın gelişme belgesel yönetmenliğiydi. 1930'da hem Sovyet ekolünün hem de geç dönem Fransız avangart akımının etkisinde kalan İskoçyalı John Grierson'ın sinema tutkunu bir grup genci etrafında topladığı bilinmektedir. Deneylerini sübvanse etmek için Grierson, kısa propaganda ve tanıtım filmleri için bazı devlet kurumlarından ve bir dizi ticari firmadan fon arıyor. Bu sübvansiyonlar sayesinde (özellikle Genel Postane'ninkiler) Harry Watt, Arthur Elton, Paul Rota, Edgar Anstey, Basil Wright, Donald Taylor, John Taylor, Mary Field ve diğerleri tarafından çok ilginç belgeseller üretildi . . Grup, Fransız avangard okulunda yönetici olarak kurulan Brezilyalı Alberto Cavalcanti'nin gelişiyle güçlendi. Kendisini Flaherty'nin takipçisi olarak gören bu belgeselci ekolü, savaştan önce bile, Hollywood modellerinin taklit edilmesine karşı, Korda ruhuna sahip kozmopolit yapımlara karşıydı.

O zaman bile, bireysel yönetmenlerin çalışmalarını etkilemeye başladı.

1939'da Grierson, hükümeti tarafından savaş sırasında orada belgesellerin yayınlanmasını organize etmesi için Kanada'ya gönderildi. Alberto Cavalcanti, onun yerine GPO Film Birimi'nin (Genel Postane Film Birimi) liderliğini devraldı. İletişim departmanının çok ötesine geçen konularda filmler yapan bu şirket, savaşın başında hükümete belgesel propaganda filmleri sağlayan tek şirketti. 1941'de adı Crown Film Unit olarak değiştirildi. 1939'da Cavalcanti ve işbirlikçileri, cesurca en kötüye hazırlanan bir Londra'nın gergin atmosferini çok doğru bir şekilde yakalayan bir belgesel olan İlk Günler'i çekmeye başladılar. Doğru, o zaman zorlu "Junkers" henüz başkente ulaşmamıştı. . .

Cavalcanti grubunda, Humphrey Jennings'in en yetenekli savaş belgeseli yönetmeni olduğu ortaya çıktı. Bu genç sürrealist sanatçı, 1938'de GPO'ya katıldı. Güç ve mizahla dolu bir çalışma olan Spare Time'da (1940) ve Harry Watt'la ortak yapımcılığını üstlendiği London Can Take It'de (1942) olgun bir yönetmen olarak kendini gösterdi. Ama savaş yıllarının en iyi filmi "Yangınlar Başladı" 118 (Yangınlar Çıktı, 1943). "Londra Muharebesi"nin en zor günlerinden birinde, Londra itfaiyecilerinin Alman bombardımanının neden olduğu büyük yangınlarla mücadelesinin öyküsünü anlatıyor.

Blitz o zamana kadar sona ermişti. Göring'in uçakları doğuya uçtu ve nadiren Londra semalarında belirdi. Kendi esasına göre, bu Jennings kısa filmi harika bir filmdi. Yönetmen, cesurca ve duruş sergilemeden kahramanca işler başaran Londra itfaiyecilerini ve sakinlerini sevgiyle gösteriyor.

Belgesel türünün harika bir örneği haline gelen Battle of London'da Humphrey Jennings'in filmlerinden ve diğer İngiliz belgesellerinden malzemeler Amerikalı film yapımcıları tarafından kullanıldı. What We Fight For serisinin bir parçası olan bu film, Frank Capra tarafından yönetildi. Junker-baykuşların kükremesi ve sirenlerin feryadı, bir alev denizine dönüşen rıhtımlar, komik şapkalardaki eski özlemlerin kahramanca azmi, tehlikeden sığınanların ilahiler söylediği metroda Yeni Yıl ağaçları , haysiyetini ve soğukkanlılığını bombalar altında koruyan kokneyler ... .

Belgesel film yapımcılarının değeri, tüm bunları “Veba Yılı Günlüğü” nün sert üslubuyla anlatmış olmalarıdır.

Daniel Defo. Bu İngilizler, savaşın dehşetini, kendini beğenmiş bir Hollywood havasına giremeyecek kadar yakından görmüşlerdi. 1939 yılına kadar, hakimiyetlerde veya şehrin varoşlarında bulmaya çalıştıkları muhteşem tekniklere veya egzotik şeylere düşkündüler. Halklarının cesur direnişi, topraklarına dehşet eken Nazilere duydukları nefret, yaratıcılıklarını bir ölçüde yüceltti. Ancak yazılarında nadiren geleneksel liberalizm veya emekçiliğin ötesine geçtiler . .

The Fires Started filminden sonra Humphrey Jennings, Çek Oradour - Lidice şehitlerine adanmış kısa film The Silent Village'ı yaratır. Film, Galler'deki bir maden köyünde çekildi. "Lily Marlene" de (biraz pitoresk tarafa kapılmış), Afrika çölünde savaşan ve can sıkıcı bir nedenle İngiliz askerlerini takip eden Rommel ordusunun askerlerinin şarkısının hikayesini anlatıyor.

Savaş filmi "Diary for Timothy" (Diary for Timothy, 1945), son altı aylık düşmanlıklara ayrıldı. Film, "Paris'in kurtuluşu sırasında doğan çocuk Timothy'ye" açık bir mektup olarak yapılandırılmıştır. Humphrey Jennings, hayatının ilk aylarını, başkentin sakinlerine cehennem gibi korkunç ulumalarıyla birçok yeni konut binasının önümüzdeki birkaç saniye içinde yıkılacağını bildiren V-2'ler şeklinde yeni bir Akının Londra'ya düştüğü zamanı seçti. . Filmde kanlar içinde olan bir pilotu, buzlu bir siste yürüyen bir madenci ve bir demiryolu işçisini, Noel gecesi yine ölü ve yaralılarla dolu bir metroyu gösterdi. Filmin son bölümünde, İngiliz bombardıman uçakları Almanya'yı bombalamak için uçuyor ve ekran dışında bir spikerin sesi duyuluyor.

"Sana gösterdim Timothy," diyor ses, "savaşın sonunu. Ama bu savaştan sonra da bir öncekinden sonra olduğu gibi bir krizin, işsizliğin, silahlanma yarışının, kısacası geçmişe benzer yeni bir katliama yol açacak olaylar zincirinin bir daha gelmeyeceğini nereden bileceksiniz? ?

bu acısı, bir dereceye kadar yapımcısı Basil Wright'ın duygularının bir yankısıydı .

Basil Wright'ın Night Mail iş arkadaşı Harry Watt, yönetmen olarak çalışmaya devam etti. Yeteneği savaş yıllarında çiçek açtı. "Target for Tonight" (Target for To-night, 1941) adlı eserinde Almanya'ya yönelik baskınların nasıl hazırlandığını ve gerçekleştirildiğini gösterdi. "Aim for Tonight" o yıllarda en iyi savaş belgeseli olarak görülüyordu. Bundan önce Watt, Cavalcanti için London Can Handle It ve Christmas Under Fire filmlerini yönetti. Daha sonra Michael Balcon ve Cavalcanti'den Nine Men'i belgesel tarzında yönetme teklifini kabul eder. Film, Ealing Stüdyolarında çekildi.

İngiltere'de yapımcı (Balcon 120 121 gibi) ve yapım yönetmeni (Cavalcanti gibi) Fransa'dakinden daha aktif, sanatsal üslup meselelerine müdahale ediyor ve bunu Hollywood'dakinden daha akıllıca yapıyor. Savaş sırasında yeni bir tarzın doğuşuna tanıklık eden filmler yapılır, uzun metrajlı filmin belgeselle bir tür füzyonu, Korda'nın ektiğinin tersi bir ruhla yetiştirilmiş yeni nesil film yapımcıları ortaya çıkar. Bu kuşağın temsilcileri, özellikle Crichton, Robert Hamer, Basil Dearden, Charles Friend, daha sonra göreceğimiz gibi, savaşın sonunda bağımsız eserlerle öne çıktılar.

Savaşın ilk dönemi, İngiliz sineması için filmlerin kalitesinde bir gelişme ile işaretlenmedi.

1940'ta, Londra'nın film prodüksiyonunun üçte biri, Marcel Varnel, David McDonald, McLean Rogers, Thomas Bentley ve Victor Hanbury gibi parça işçilerinin "seri halinde" filmler ürettiği Amerikan stüdyolarında yapıldı . Savaş olaylarının gelişimi, Amerikalı Harry Lachman 122 123 tarafından yaratılan Adolf Hitler'e dayanan “Mücadelem, suçlarım” (Mein Kampf, My Crimes) gibi sansasyonel ve vasat filmlerin ortaya çıkmasına neden oldu. March of Time'ın en iyi gelenekleri .

Savaşın ilk döneminin en iyi (nispeten) filmi, fikri yönetmenleri Roy ve John Boulting 124'ten ilham alan "Pastor Hall" (Pastor Hall) idi . Nazilere karşı savaşan papaz Nimoller ile Sovyet filmi "Professor Mamlok" un hikayesi. Ancak, kural olarak, çoğunluk, eski dedektif hikayelerini yenilemek için savaşın patlak verme olaylarını kullandı. Carol Reed'in Hitchcock tarzında sahnelediği, Münih'e Giden "gerilim" Gece Treni böyleydi.

1936'dan başlayarak, Reid bir dizi ilginç film yönetti. "Popülist" filmi "Kıyıda Dinlen" (Bank Holiday, 1937) ve "Yıldızlar Aşağıya Bakıyor" (Yıldızlar Aşağıya Bakıyor, 1939) filmiyle ün kazandı. İkincisi, Cronin'in ünlü romanının bir uyarlamasıydı. Filmin kahramanı (oynayan Michael Redgrave), Galli bir madencinin oğlu, mühendis olup memleketine döner. Onunla birlikte kendisini büyük bir şehirde bulduğu genç bir eş gelir. Maden güvenliğini iyileştirme mücadelesinde başarısız oluyor: yağmacı patronlar çok güçlü, sendikanın ataleti çok büyük.

Herkesin çok korktuğu bir felaket var. Mühendisin erkek kardeşi ve babası içinde öldürüldü. Madenci arkadaşlarını bırakmamak için kendi kendine yemin eder.

Carol Reed'in ikilik özelliği, filmin ana sahnelerinde açıkça hissediliyor. İşçi sendikalarının dar görüşlülüğü koşulsuz eleştiriyi hak ediyor. Ancak mühendis, tüm örgütlü işçileri ve dahası eşit derecede işverenleri suçluyor. Film dengesizdi. Maden felaketi sahneleri iyi yönetilmiş ve iyi filme alınmış. Galler'in maden köyleri, yoksullukları, hüzünlü manzaraları ve harap barakalarıyla gerçekte oldukları gibi görünüyordu, çapkın kulübelerden o kadar farklıydı ki, Amerikalı John Ford "How Green Was My Valley" filmindeki madencilerin evlerini değiştirmekten çekinmedi. .

Bu başarının ardından Carol Reed kendini "1900'lerin tarzı"nda dener ve "Kipps"i giyer (Kipps, 1940, G. Wells). Sonra "Genç Bay Pitt"i (genç Bay Pitt, 1941, "Tilki") yaratır, ama savaş yıllarındaki en iyi filmi "Gelecekteki Yol" (Gelecekteki Yol, 1944) idi.

Eleştirmen Harry Wilson, Fransa'daki bu bilinmeyen eser için "Savaş, filmdeki ikincil bir motiftir" diye yazıyor. - Entrika gelişiminde arka planda kalır. Ön planda, barış zamanında kamu hizmetinde olan ve bir hükümet kararnamesiyle (çoğunlukla kendi istekleri dışında) orduya giren ordu halkı var. Batan geminin içine sokulduğu bağımsız bölüm olmasaydı ve karakterlerinin yaşadığı olası tehlikelere karşı bu sürekli fiziksel korku duygusu olmasaydı, filmin genel olarak savaşla hiçbir ilgisi olamazdı. Carol Reed'in dövüşü sadece son bölümlerde gösteriliyor. Filmin sonunda süngülerle düşmana doğru yürüyen müfreze, savaşın dumanı içinde kaybolur. Savaşın ürkütücü kişiliksizliğinin bundan daha inandırıcı bir sembolünü hiç görmemiştim" 125 .

İki eski Carol Reed senaristi Frank Lown-

der ve Sidney Gilliat, bazı zayıflıklara rağmen çok samimi ve doğru bir çalışma olan 1944 yapımı Millions Like Us filminin ortak yapımcılığını üstlendi. Savaş sırasında Londra'nın küçük burjuvazinin ve sıradan halkının hayatını anlattı. İki yeni yönetmenin filmi İngilizler tarafından hak edilmiş bir başarı elde etti. Hitchcock ruhuna uygun bir dedektif savaş filmi olan ikinci çalışmaları Waterloo Road (Waterloo Road) daha da başarılıydı. O yıllarda İngiliz sinemasında yaygın olarak kullanılan askeri entrikaların yanı sıra film yapımcıları sosyal konulara da ilgi duymaya devam ettiler. Bu bağlamda Ealing stüdyolarının gerçekleştirdiği ilginç çalışmalardan biri de madencilerin hayatından “Proud Valley” (Proud Valley, 1940) 1 filmiydi . Filmin yönetmeni Penn Tennyson 126 127 , Blitz'in zor zamanlarında çekimleri tamamlıyordu , a.

Madencileri ve onların çalışmalarını gösteren bu film, sanatsal değeri açısından Yıldızlar Aşağıya Bakıyor'dan daha yüksek ve kendi içinde taşıdığı yenilik nedeniyle ikincisinden daha ilginçti.

Savaştan önce yalnızca ticari filmler çekmiş olan üretken John Baxter, 1941'de Love on the Dole'u yaratma cesaretini gösterdi. Film, 30'ların krizi sırasında işsiz kalan ve bir süre yetersiz devlet yardımları (dole) pahasına var olan ve sonra kaybeden insanların hayatını ve sevgisini anlatan romanın bir uyarlamasıydı. . John Baxter bu filmi 1938 gibi erken bir tarihte yönetecekti. Ancak sansür, savaşın başlamasına kadar bu üretimin gerçekleşmesini engelledi, askeri işletmelerin yüklenmesi nedeniyle işsizlik bir süreliğine çözüldü.

Sonra "Dirsek Hissi" (Common Touch, 1941) filminde evsiz serseriler, işsizler ve "The Shipbuilders" (The Shipbuilders, 1941) filminde - Clyde'daki tersane işçilerinin hayatı hakkında konuştu. . Sonra reklam filmlerine geri döndü...

Savaş sırasındaki en büyük başarı, daha önce İspanya Cumhuriyetçileri için yaptığı "Spanish ABC" belgeselini yöneten Thorold Dickinson'ın "Gaslight" filmiydi. Gaslight, Patrick Hamilton'ın dedektif dramasının bir uyarlamasıydı. Hollywood filmlerinde defalarca tekrarlanan psikolojik entrika çizgisi şöyleydi: Genç bir kadın (Diana Wynyard), kocasının (Anton Wolbrueck) sadist bir katil olduğunu yavaş yavaş anlamaya başlar; ikincisi şüphelerini fark eder; başkalarına ve kendisine onun deli olduğunu öne sürerek onu neredeyse deliliğe sürüklüyor. Bu melodram Thorold Dickinson tarafından büyük bir zevkle sahnelendi. Zekice ve kurnazca, Kraliçe Victoria döneminde Londra'daki yaşamın resimlerini çizdi. Bu işin çoğuna düşen muazzam başarı, ölümüne neden oldu. 1944'te Amerikan şirketi MGM, "Gaslight" 128'i yeniden sahneleme haklarını satın aldı. , ticari nedenlerle ve hiçbir karşılaştırma olmaması için aslının tüm kopyaları ve negatifleri imha edildi. İngiliz Film Enstitüsü'nün film kütüphanesi mucizevi bir şekilde bu klasiğin bir kopyasını kurtarmayı başardı.

Disraeli'nin oldukça resmi bir biyografisi olan "Başbakan" dan (Başbakan, MGM, 1941) sonra Dickinson, Ealing stüdyolarında orduya yönelik - Alman casusluğuna karşı mücadele hakkında bir belgesel film üzerinde çalıştı. Thorold Dickinson ve Michael Balcon'un ortak çabalarının meyvesi olan bu film, bir dizi askeri kurum ve hükümet propaganda servisi tarafından taslak olarak satın alındı. 1943'te, materyaline dayanarak, Next of Kin adlı uzun metrajlı film, izleyicide büyük bir başarı olan belgesel tarzında yaratıldı.

Belgesel hareketinin sinemadaki rolü, "Bir Geminin Hikayesi" (... Hizmet Ettiğimiz, 1942) filminin yönetmeni üzerindeki etkisiyle değerlendirilebilir. ünlü oyun yazarı Noel Coward.

Quaker bir aileden gelen David Lean, ilk filmini kurgucu olarak yaptı . . Bu arada, 1940'tan sonra sinemaya gelen hemen hemen tüm İngiliz yönetmenlerin kariyerlerine bununla başlaması karakteristiktir. "Bir Geminin Hikayesi"nin payına düşen uluslararası başarının defnelerini ünlü Noel Coward topladı ve yine de bu uzun, oldukça gösterişli ve çok resmi çalışma, içindeki en iyi her şeyi David Lean'e borçludur. Filmin en iyi kısımlarından biri, tipik bir montaj bulgusu - aktris Celia Johnson'ın, stüdyoda çekilen gemi enkazının sık sık kısa çekimleriyle yan yana getirilmiş ciddi monologu.

Yönetmenin "rütbesine" ulaşan David Lean, özellikle "Bu Mutlu Irk" (Bu Mutlu Irk, 1944) ve "Neşeli Hayalet" ( Blithe Ruhu, 1945).

Bu Mutlu Nesil, ünlü American Cavalcade'i (1932) daha samimi bir tonda tekrarlayan, sıradan, cömertçe sahnelenen bir filmdi. İngiltere'yi iki savaş arasında bir ailenin hayatı örneğinde gösterdi. Londra banliyölerinde bir kır evi ana ortamdı. Sakinleri 1919'daki zafer geçit törenini gördüler, 1924'teki grevlerden sağ kurtuldular, 30'ların ekonomik krizi, Kral V. George'un ölümü, yeni bir savaşın başlangıcına tanık oldular. Çağımızın bu önemli olayları, filmin kahramanları tarafından görüldüğü gibi sunuldu - küçük burjuva, hoş, rahat ve iyi niyetli.

Neşeli Hayalet, yönetmen D. Lean ve görüntü yönetmeni R. Nim'in Korkak'ın oyununun iniş çıkışlarını göstermek için Technicolor'u zekice kullandıkları komik, eğlenceli bir komediydi. Ancak bu başarılı, biraz Hollywood tarzı film, büyüleyici ve incelikli "Kısa Karşılaşma"ya başka hiçbir şeyde benzemiyordu.

Savaş yıllarında İngiliz Michael Powell ile Macar Emeric Pressburger arasında çok güçlü bir topluluk ortaya çıktı. Savaştan önce Powell, Londra merkezli Amerikan firmaları için reklam filmleri yaptı. Belgesel tarzında yaratılan "Dünyanın Kenarında" (The Edge of the World, 1937) adlı büyük bir filmin dikkatini çekti. Biraz akademik olan film, Flaherty'nin ünlü Man of Aran filminden etkilenmiştir.

Bağdat Hırsızı, Aslan Kanatları Var, Siyah Giyen Casus (1940, Conrad Veidt'le birlikte) gibi tartışmalı filmleri yönettikten sonra Powell, Pressburger'e katıldı ve Rank'ın himayesinde kısa sürede önemli bir sermayeye sahip olmaya başlayan Archere Film'i kurdu. . İlk çalışmaları, belgesel ekolünden açıkça etkilenmiş bir savaş filmi olan Paralel 49'du. Amerika kıtasının Atlantik kıyısının en kuzeyindeki bir denizaltından inen ve Kanada'da bir dizi sabotaj gerçekleştiren Nazi casusları, o sırada tarafsız olan ABD ile sınır olan 49. paraleli geçmeye çalışıyor. . Filmde parlak oyuncular kullanıldı: İngiliz entelektüel rolünde Leslie Howard, Kanadalı avcı rolünde Laurence Olivier. Hollywood basitleştirmesinden yoksun, tutkulu bir faşizm teşhiri, birkaç ayrı kısa öyküye bölünebilecek bu filmin çekirdeğini oluşturdu.

Uçaklarımızdan Biri Kayıp'ta (1942), Powell ve Pressburger, Hollanda'da düşen ve Direniş üyeleri tarafından Nazilerden kurtarılan İngiliz pilotların hikayesini anlattı. Aksiyon hızı açısından polisiye roman tadında olan film, belgesel tarzı ve hikayedeki samimiyet onu alışılagelmiş ticari aksiyon filmlerinden daha anlamlı bir eser kılıyor.

Archer Film markasının ilk ürünlerini üreten ve her iki yönetmene de büyük fonlar sağlayan Rank sayesinde, "The Life and Death of Archer" adlı filmleri için renkli film kullanma (ve daha sonra renkli film alanında uzmanlaşma) sağlandı. Albay Blimp" (Albay Blimp'in Yaşamı ve Ölümü, 1943). Bu felçli, kel ve bıyıklı subay, İngiliz asalarıyla dolup taşan "deri pantolonlarla" alay eden ünlü karikatürist Lowe tarafından yaratıldı. Anton Wolbrueck'in canlandırdığı Albay Blimp, popüler bir karakter haline geldi. Film büyük ölçekte sahnelendi. Ancak büyük harcama fırsatı Powell ve Pressburger'a zarar verdi. Rank ile yapılan iş birliği sonucunda her iki yönetmenin de eksiklikleri çok net bir şekilde ortaya çıktı. Bunlara iki karşıt eğilim hakimdir: Özgünlük gerektiren akademik belgeselcilik arzusu ve izleyiciyi milyonlarca setle dolduran ve kaba, hantal etkilere başvuran Cecil deMille ruhuna uygun gösterişli yapımlara olan tutku. Bununla birlikte, "Albay Blimp" in başarısızlıkları artık Powell ve Pressburger'in taşrada geçen iki yeni filminde tekrarlanmıyordu - "Canterbury Tale" (Canterbury Tale, 1944) ve "Nereye gittiğimi biliyorum" ( Nereye Gittiğimi Biliyorum , 1945).

İlk filmde absürt ve iddialı senaryo, İngiliz kırsalının manzaraları, eski kiliseleri ve yarı feodal gelenekleriyle gösterilen pitoresk resimlerinin bıraktığı hoş izlenimi bozdu. Nereye Gideceğimi Biliyorum İskoçya'da geçiyor. Hırslı, gururlu bir kız (Wendy Hiller) zengin nişanlısına doğru yola çıkar. Yolda çıkan bir fırtına onu küçük bir liman kasabasına fırlatır ve orada sert, yakışıklı kaptana aşık olur. Azgın denizin, gök gürültülü bulutların, taşra yaşamının, küçük bir liman kasabasının da karakterleştiği bu oldukça sıradan hikaye çok canlı ve esprili anlatılıyor.

Bununla birlikte, tüm folklor pitoreskliğine rağmen, dar bir şekilde iyi niyetli olay örgüsüne sahip film, önemli bir çalışma değildi. Genç bir gezgin ile varlıklı bir ailenin oğlunun ister istemez aşk hikayesi ciddi bir toplumsal analiz malzemesi olamaz.

Çalışmaları oluşum sürecinde olan Carol Reid, David Lean, Thorold Dickinson ile birlikte, halihazırda yerleşik sanatçı Anthony Asquith yaratıcı yoluna devam etti.

1927'de, Majestelerinin hükümetinin eski Başbakanı Oxford'un 1. Kontu Henry Asquith'in oğlu, Londra'daki ilk stüdyosunu yaptı. Dartmoor Cottage, Tell England (Tell England, 1930), Pygmalion (1938) filmleri, kariyerinin başlangıcında Sovyet okulundan ve Avrupa avangardından büyük ölçüde etkilenen Anthony Asquith'in Hitchcock gibi 1930-1939 döneminin en iyi İngiliz yönetmeni. Savaş sırasında işi boldu, ancak içindeki her şeyin eşit değerde olmadığı ortaya çıktı. Bir dedektif filmi olan Cottage to Let (1941) ve Gaslight'ın Fanny'si (1944) - aşırı lüksle sahnelenen 900'lerin hayatından bir film, "Sessiz Düğün"den (Sessiz Düğün, 1941) daha zayıftı. İkincisinde Asquith, acı ve acı bir ironi tonuyla, "130'un geleneksel uyumunu hiçbir şekilde değiştirmeden" İngiltere'nin orta sınıfını tanımladı . .

Asquith'in en önemli filmlerinin teması savaştı. Belgesel okulun doğrudan etkisi altında yaratıldıkları varsayılabilir. Ancak 1930 gibi erken bir tarihte, mükemmel filmi Tell England'da belgesel tarzını kullandı. Ve o zamanlar Grierson sadece teorilerini geliştiriyordu. Asquith'in yeraltı radyo istasyonu "Özgür Belçika" yayınlarından heyecanla bahsettiği "Özgür Radyo" (Özgürlük Radyosu, 1941) ve "Vizesiz ve sansürsüz" (Sansürsüz, 1942), onu "We batıyoruz" filmini yaratmaya yöneltti. şafak" (Şafakta Dalıyoruz, 1943), bir denizaltının kapalı alanındaki insanların hayatını büyük bir drama ile anlatıyor.

Ama onun savaş başyapıtı Yıldızlara Giden Yol'dur (1945). Bu, savaş sırasında İngiliz pilotların hayatı hakkında bir hikaye. Kendi topraklarında bir ölçüde barış zamanı garnizon yaşamı sürdürmeye devam ediyorlar: Ordunun dışında kalan yurttaşlarıyla buluşuyorlar, ailelerini görüyorlar, bazen Londra'ya gidiyorlar. Ancak zaman zaman ve her zaman aniden, Almanya'da genellikle onlar için ölümcül olan tehlikeli bombardımanlara gönderilirler. Biraz ayrıcalıklı konumları, tehlikeli mesleklerini daha da dramatik hale getiriyor. Filmdeki ikinci plan, İngiltere'nin Blitz'den sonraki hayatını, ikinci cephenin açılmasından önce, ülkenin askeri çabalarının esas olarak hava operasyonlarına ve sömürge sektöründeki savaşlara indirgendiği bir dönemde gösteriyor.

Path to the Stars'ın açılış sahneleri özellikle harika. Asquith, yakın zamanda terk edilmiş hava üssünün etrafında kamera merceğinden uzun bir süre dolaşıyor ve Balzac veya Dickens ruhuna uygun bu ayrıntılı, dikkatli betimleme, karakterleri tanıtarak tüm filme yayılan sürekli bir hüzün ve gerilim havası yaratıyor. Atmosfer her zaman heyecan vericidir. Sadece görsel imgelerle değil, seslerle de yaratılır, örneğin teneffüs için serbest bırakılan çocukların neşeli çığlıkları, pilotun karısıyla buluştuğu odayı doldurur. Son olarak, İngiltere'de konuşlanmış İngiliz ve Amerikan pilotları arasındaki çatışmalar iyi huylu bir mizahla anlatılıyor.

The Way to the Stars'ın tam başarısı, sonunda Asquith'in İngiliz film yapımcıları arasında lider konumunu sağlamlaştırdı ve SAVAŞ sırasında İngiliz sinematografisinin yaratıcı çabalarına layık bir son oldu.

Bu yükseliş, Ealing stüdyolarında Balcony ve Cavalcanti'nin ilgisini çeken genç neslin oluşmasına katkıda bulundu. Cavalcanti, ilk yönetmenlik denemesini Ekonomi Bakanlığı tarafından yaptırılan Big BIockade belgeselinde yapan Charles Friend için büyük umutlar besliyordu.

Eski editör Charles Friend'in ilk önemli filmi The Foreman Went to France (1942) idi. Bu, İngiltere'ye gizli ekipman kaçırmak için Kıtaya seyahat eden ve kendisini bir bozgunun ortasında bulan bir ustanın hikayesidir.

Senaryo ve performans kusursuz değildi ama filmde harika kaçış sahneleri var. Friend, ülkemiz için gerçek bir sevgiye ve (belki de ona Cavalcanti'den ona geçmiş) bilgisine tanıklık eden Fransa yollarındaki uçuş sahnelerini heyecan, kapsam ve inandırıcılıkla yeniden canlandırıyor. Fransız geri çekilmesinin dehşetini yakalayacak orijinal film belgeleri olmadığından, bu bölüm birçok filme ve her şeyden önce "Biz savaştığımız şey için" filmine dönüştürüldü.

"San Demetrio, Londra" (San Demetrio, Londra, 1943) Charles Friend'in en iyi eseriydi. Açılışı ve sonu oldukça vasat olsa da, Atlantik Okyanusu'nda yanan bir tankerin torpidoyla patlatılması ve denizciler tarafından kurtarılmasıyla ilgili bir macera olan filmin geri kalanı, "belgesel" gerçekliğiyle dikkat çekiyor. "San Demetrio" tankerinin hikayesi aslında gerçekleşti. Patlama sahneleri ve geminin yaşam mücadelesi Ealing stüdyolarında ustaca yeniden yaratılıyor.

Gerilim açısından San Demetrio, tamamen denizde belgesel film yapımcısı Pat Jackson tarafından çekilen ve denizcilerin patlayan bir nakliye aracından kurtarılmasını anlatan iyi renkli Western Approaches (1944) filmini geride bıraktı.

"A Tale of a Ship" ("... İçinde Hizmet Verdiğimiz") Oyuncular: Noel Coward, John Mills, vb.

"Yıldızlara giden yol"

Oyuncular: Michael Redgrave, John Mills

"Gecenin Derinliğinde"
"Demir Taç"
Eski Dünya Oyuncular: Alida Valli, Massimo Serato

Bu Akşam Yeni Bir Şey Yok (1942), yönetmen. M. Mattoli Oyuncular: Alida Valli, Carlo Ninchi

"Sisteki Işıklar"

Charles Friend, Françoise Rose'un yer aldığı savaş yıllarının draması "Johnny Frenchman" (Johnny Frenchman, 1945) filminde "San Demetrio" seviyesine ulaşamadı. Cavalcanti, yönettiği çok iyi filmde öğrencisiyle kıyaslanamaz, “Günün güzel geçti mi?” (Gün İyi Geçti mi?), gerçekleşmiş olabilecek olayları belgesel tarzında anlatıyor ve filme alıyor. Film, faşist çıkarma ve BEŞİNCİ KOLUN ile savaşan bir İngiliz köyünü gösteriyor.

Savaş yıllarında Ealing stüdyosunun faaliyetleri "Dead of Night" (DeadofNight, 1945) filmiyle sona erdi. Cavalcanti ve okulunun üç genç yöneticisi Basil Dearden, Charles Crichton ve Robert Hamer tarafından yönetilen bir fantastik roman serisiydi.

Eski aktör ve yönetmen yardımcısı Basil Dearden, J. B. Priestley tarafından yazılan kurgusal The Half-way House'u ve Ealing Stüdyolarında bilim kurgu filmi They Came to a City'yi (1944) yönetti. Bilgili ve vicdanlı, ancak akademik ve kuru olan Dearden, Deep of the Night'a çok az katkıda bulundu. Hikayesi çabuk unutulur. İngiliz savaş esiri kampının günlük yaşamını belgesel tarzında anlatan "Tutuklunun Yüreği" (The Captive , s Heart, 1945) filmi de böyleydi .

Çok farklı bir kişiliğin yönetmeni Robert Hamer'dı. Kariyerinin başlarında Hitchcock ve Charles Friend'in filmlerinin kurgusunu yaptı. Gecenin Derinliği'nde sihirli aynanın öyküsünü biraz kendini beğenmiş ama dokunaklı, zorlayıcı ve sürükleyici bir üslupla anlatmıştı. Yönetmenin bu nitelikleri, ilk bağımsız büyük filmi Pink String and Sealing Wax'ta (1945) daha da belirgindi. Viktorya döneminden bir dedektif melodramıydı. Ana rolü, Robert Hamer'in en sevdiği aktris, çirkin ama çok becerikli Goodgie Withers oynadı.

Aynı zamanda eski bir editör olan Charles Crichton, Deep of Night'a esprili bir şekilde komik bir hayalet hikayesi dahil etti. Bir İngiliz kırsalının büyüleyici manzarasının ortasında, iki golfçü oyunu bırakmaktansa boğulmayı tercih eder. Sahne tamamen Pickwickvari eksantrikliklerle dolu. Bundan kısa bir süre önce yönetmenlik kariyerine Tehlikedekiler İçin (1944) filmiyle başlayan Charles Crichton, bu kısa romanın başarılı yapımından sonra Painted Roats (Painted Roats, 1945) belgeselini çekmeye başladı. Bu, İngiliz kanallarında seyreden kayıkçılar ve yelkenlilerle ilgili bir film. Arsa oldukça seyrekti, ancak manzaralar mükemmel bir şekilde çekildi.

Alberto Cavalcanti, "Gecenin Derinliği" filmindeki en "korkunç" bölümü kendisine bıraktı: sahibine, bir vantriloga başkaldıran bir oyuncak bebeğin hikayesi. Ustalıkla ve büyük bir enerjiyle anlatılmıştı.

Daha önceki Ekspresyonist filmler tarzında geçen bu kısa roman, Cavalcanti'nin Kraliçe Victoria günlerinde müzikhollerin hayatını büyük bir deha ile anlattığı Champagne Charlie'den daha başarılıydı.

Böylece, savaş sırasında İngiltere, üretimini önemli ölçüde azaltmak zorunda kalmasına rağmen, 131 , yeni yeteneklerin ortaya çıkması sayesinde çok sayıda gerçekten iyi film yayınlamayı başardı.

1939-1949 dönemi, tarihi başından beri sapmalar ve düzensizliklerle dolu olan İngiliz sinemasının en verimli dönemiydi. Londra, bu on yılda Hollywood'dan önemli ölçüde daha az film üretti, ancak bunlar çok daha değerli eserlerdi. Savaşın sonunda, İngiliz görüntü yönetmenlerinin barışın sona ermesinden sonra Amerika ile rekabet edebileceklerini ummak için sebepleri vardı.

Rank, bu savaşı kazanmak için ağır topları mücadeleye taşıdı: "prestij filmleri".

Ancak Amerikan pazarını fethetmek için (Korda'nın bir zamanlar yaptığı gibi) her şeyden önce "Amerikan zevklerini" tatmin etmeye karar verdi. Bu nedenle, Bernard Shaw'un "Sezar ve Kleopatra" filmini çeken Gabriel Pascal'ı koşulsuz destekledi. Bir sonraki cildin bölümlerinden birinde, Laurence Olivier'in "Henry V" filminin yanı sıra bu filme de odaklanacağız.

İngiliz sinemasının en parlak dönemi, savaşın son dönemine denk geldi. Sanatın çiçek açması David Lean, Carol Reed, Anthony Asquith, Powell ve Pressburger, Cavalcanti ve Ealing stüdyolarının öğrencileri olan genç yönetmenler sayesindedir.

Rank'ın birkaç yıl içinde kurduğu selüloit imparatorluk, Pathé'nin yıldızının batmasından bu yana Batı Avrupa sinematografisinin şimdiye kadar bildiği en güçlü fetih silahlarından biri haline geldiğinden, aynı zamanda gelişen bir iş.

Savaşın sonu, Londra için büyük bir beklenti dönemiydi.

Bölüm IV

MENŞEİ

İTALYAN NEOREALİZMİ 1

Paris'in düşüşünden üç gün önce, 10 Haziran 1940'ta, faşizm tam 17. yılına girerken, Mussolini, "anavatanın onuru ve çıkarları bunda ısrar ettiği" için Fransa'ya savaş ilan etti 132 133 .

Kısa süre sonra Duce kolayca kazanılan zaferlerle övünmeye başladı. Paris'in işgalinden birkaç hafta sonra, eski Faşist Kültür Bakanı olan sadık Pavolini'yi, özünde İtalyan ve Alman filmlerinin bir haftası haline gelen Uluslararası Film Festivali'nin açılışını yapması için Venedik'e gönderdi. Pavolini, faşist sinemanın geleceğine güven veren üç neden olduğunu belirtti.

Bunları şöyle formüle etti:

"1. Sinemamızın yaşayabilirliği, onun için bir tür teşvik olan savaşla kanıtlanmıştır.

2. Sinema (özellikle belgeseller), savaşı en yüksek ve asil amel sayan halkların hayatında önemli bir rol oynar.

3. İtalya sinemasının ve Almanya sinemasının ulaştığı yüksek seviye ve küçük ülkeler topluluğu tarafından pekiştirilen hedeflere ulaşmadaki ortak güçleri, yarının sinemasının nasıl olacağını, yani Avrupa sinemasının nasıl olacağını öngörmeyi mümkün kılar. Axis'in nihai zaferinden sonra sinema.

Bu övüngen ifadedeki en aldatıcı şey, "İtalyan ve Alman sineması arasında bir ortaklık" olduğu iddiasıydı.

Görünüşe göre Pavolini'ye yanıt veren Goebbels şunları söyledi:

“Düşmanlarımızın sineması tam bir düzensizlik döneminden geçerken, İtalya ve Almanya sineması, dış zorluklara rağmen, iki halkımızın manevi dürtüsü sayesinde ilerliyor ve daha muhteşem ve daha mükemmel yaratıyor. İşler."

İki faşist rejimin resmi ortaklığına dayanan "Avrupa sineması" yaratılırken, Goebbels kişisel günlüğüne şunları yazdı (şarkıcı Gigli'nin katılımıyla bir İtalyan filmi olan "Aşk Trajedisi" ni izledikten sonra):

22 Ocak 1942. İtalyanlar savaştaki çabalarımızı desteklemek için kesinlikle hiçbir şey yapmamakla kalmıyor, aynı zamanda sanat alanında çok çirkin bir şey yaratıyorlar. Görünüşe bakılırsa, faşizm İtalyan ulusunun yaratıcı yaşamını boşa çıkarmıştır.” 134 .

İtalyan faşizmi (Alman faşizmi gibi) sinema sanatını kısırlaştırdı.

1923'ten 1930'a kadar olan dönemde, bir zamanlar hacim olarak dünyada birinci sırayı işgal eden İtalyan sinemasının üretimi neredeyse sıfıra indirildi. Sonra oldukça belirgin bir şekilde arttı ki bu faşist hükümetin erdemi değil çünkü sinemada sesin ortaya çıkmasıyla birlikte tüm dünyada ulusal film yapımında genel bir gelişme gözlemlendi.

1932'den sonra Mussolini, sinemanın propaganda amaçlı, özellikle kişinin prestijini artırmak için kullanılabileceğini fark etti.

Film endüstrisini canlandırmak için oğlu Vittorio'yu sinematografiye gönderdi ve ayrıca Roma'daki dev Cinecitta stüdyosunun inşasını şiddetle teşvik etti. Ancak İtalyan görüntü yönetmenlerine zerre kadar bel bağlamayan İtalyan faşizmi, "uluslararası sınıf" yapımların yaratılmasını Alman, Fransız, Avusturyalı ve Macar yönetmenlere veya uluslararası kariyerleri sona ermiş gibi görünen Gallone ve Genina gibi İtalyan sinemasının gazilerine emanet etti. ona yeteneklerinin açık bir testi. Roma İmparatorluğu'nun ihtişamıyla sahnelenen saf Faşist Scipio Africanus tam bir başarısızlıktı.

Film tekellerinin büyümesini teşvik eden Faşist hükümet, en büyük film dağıtım şirketlerinin bile 60-80'den fazla sinemayı kontrol etmemesi nedeniyle, operasyon ve üretim alanında UFA'nın başardığı böyle bir yoğunlaşmayı başaramadı. İtalya'nın en büyük şehirlerinde her biri salonlar .

Üretim alanında, Lux gibi eski büyük firmaların yanı sıra, hükümetin Çinlileri ve Avrupa (UVA'nın bir kolu) ile birlikte, Habeşistan ile savaşta kendini zenginleştiren bir kapitalist olan Scalera önemli bir rol oynadı. Ancak ekonomik yapısında, İtalyan film endüstrisinin Fransızlarla Almanlardan daha fazla ortak noktası vardı. Bu nedenle, Mussolini'nin sansürünün uyanıklığına rağmen, İtalyan sinemasının Alman sineması kadar katı bir çerçeveye girmesinin imkansız olduğu ortaya çıktı. Bu durum ve ayrıca faşist hiyerarşi binasının böylesine sert bir cephesinin ardında hüküm süren kafa karışıklığı sayesinde, 1930'dan sonra en ilginç iki kişilik ortaya çıkabildi: Camerini ve Blasetti.

Mario Camerini'nin ağırlıklı olarak René Clair ve Amerikan komedisinin etkisi altında yaratılan, ancak aynı zamanda Napoliten halk tiyatrosuyla da ortak olan hafif, ışıltılı eserleri, Mussolini döneminin tarzına benzemiyordu. Hafiften buruklukla karışık bu neşeli filmlerin aksiyonu genellikle bir küçük burjuva ortamında geçiyordu. Çeşitli türden maceralar yaşayan kahramanlar, onlardan kendilerine bir ders çıkardılar: Kişi asla sosyal konumunun üzerine çıkmaya çalışmamalıdır 135 136 .

Yolculuğunun başında The Sun (Sole, 1929) adlı filmiyle çıkış yaptığı dönemde çalışmaları daha çeşitli ama daha düzensiz olan Alessandro Blasetti, Murnau ve Sovyet sinemasından etkilenmişti. En iyi filmi 1860'ta (1934), Eisenstein'ın etkisi yalnızca doğanın çekim biçiminde değil, aynı zamanda halkın insanları olan Garibaldianların güçlü nefesini hissetmesinde de çok açık bir şekilde ortaya çıktı. Ancak filmin finalinde Mussolini'nin fikirleri parladı.

Kara Gömlekliler'i yücelten The Old Guard (Vecchia guardia, 1934) filmiyle Blasetti, faşist rejime hizmet etti.

Savaş sırasında Blasetti, Demir Taç'ın (La corona di ferro, 1941) yapımı için emrine amade muazzam bir fon aldı. İtalya'ya Fritz Lang'ın Nibelungen'ine eşdeğer bir eser vermek istedi. Bu milliyetçi destanı Romalılar değil, Lombardlara veya Batı Gotlarına benzeyen tipik bir Aryan deposunun kahramanları söyledi. Film, parlaklığı ve renkliliğiyle Ariosto'nun eserlerini, anıtsallığıyla Richard Wagner'in operalarını ve Michel Zewako'nun yapımlarını andırıyordu. Film, işgal altındaki Fransa'da büyük bir başarıydı, izleyici, propaganda soytarılığının istemsiz komedisini, neşeli iyi doğayı ve biraz feuilleton coşkusunu beğendi. Bir sanatçı olarak daha güçlü olan Blasetti, "The Adventure of Salvator Rosa" (Un 'avventura de Salvator Bosa, 1943) filminde kendini gösterdi. Bu pelerin ve kılıç öyküsünde bir pikaresk romanın canlılığı ve nüktesi vardı. Film, son kaliteyi büyük ölçüde senaristlerden biri olan genç Renato Castellani'ye borçludur. Renksiz bir film olan "No One Comes Back" (Nessuno torna indientro, 1943) ve Sam Benelli'nin "drama" adlı oyunundan uyarlanan "The Dinner of Evil Jokes" (La cena delle beffe, 1941) daha az başarılıydı. D'Annunzio ruhuyla ya da bir taşra müzikal tiyatrosunun librettosuyla, keyifsiz sinemaseverler için üretilmiş filmlerin tarzında çekilmiş" 137 . Bir süre sonra Blasetti'nin Zavattini ile görüşmesi sonucunda "Bulutlarda Dört Adım" filmi sahnelendi.

Mario Camerini'nin çalışmalarında savaşın patlak vermesiyle bir kriz gelir. Onda kendini gösterebilecek gibi görünen sosyal eleştiri eğilimi, kaçınılmaz olarak faşist sansürün ciddiyetine düşecekti. Ahlaki komedilerindeki beklenmedik entrika dönüşleri çok haksız hale geldi, pitoresklikleri yüzeysel bir parlaklığa dönüştü, karakterler canlılıklarını kaybetti. Camerini kurudu ve özellikle bir Macar komedisinin ekran versiyonu olan Yüz Bin Dolar (Centomila doliari, 1940) filminin kanıtladığı gibi kendini tekrar etmeye başladı. Elini başka bir türde denedi: kostüm filmi. Ancak Thomas Hardy'nin "Romantic Adventure" (Una Romantica Aventura, 1941) filmi, iyi kamera çalışmasına rağmen başarısız oldu. Manzoni'nin romanından uyarlanan The Betrothed (I promessi sposi, 1941) film uyarlamasından çok şey bekleniyordu ve hatırı sayılır miktarda parası vardı. Ancak güzel manzaralar, parlak kamera çalışması ve lüks kostümler, Risorgimento 1'in habercisi olan ve Manzoni'ye 1827'de eserini yaratması için ilham veren romantizm ruhunun en ufak bir ipucunun olmadığı sofistike ve kasvetli çizimler yaratmaya hizmet etti. Bu başarısızlığın ardından Camerini tamamen değersiz iki film yaptı: "Bir Aşk Hikayesi" (Una storia d , amore, 1942) 138 139 ve "Seni Sonsuza Kadar Seveceğim" (Tamer∂ sempre, 1943).

Blasetti ve Camerini'nin işlerinde savaşın patlak vermesiyle gelen keskin düşüş, savaştan önce İtalyan sinemasının başardıklarını neredeyse sıfıra indirdi. Sıradanlık ve yüzsüzlük, İtalyan sinematografisinin ana özelliği haline geldi. Durum, filmlerin aşırı üretiminin başlamasıyla daha da kötüleşti. Vittorio Mussolini, babasının savaş ilan ettiği gün gururla, "1939'da 109 film çıkardık, 1940'ta 120 film çıkardık" dedi. "Yılda 120 film" sloganı yerine getirilmedi, ancak savaşın ilk üç yılında her yıl vizyona giren 100 film 1 , sesli sinemanın ilk yıllarının yıllık ortalama rakamını önemli ölçüde aştı (sonra 30 film yayınlandı) yıl). Savaş, yabancıları kullanma olasılığını büyük ölçüde azalttığından 140 141 , bu kadar çok filmin vizyona girmesi için, 20'li yıllarda yıldızı geri dönmeye başlayan eski İtalyan sinemasının gazilerini tanımak gerekiyordu. Cine-citta stüdyosunda "diva" Maria Jacobini, Mario Bonnara, Baldassare Negroni, Arturo Ambrosio, Augusto Genina, Carmine Gallone - kısacası eski yönetmenleri, ortakları veya yapımcıları ile tanıştı. Enrico Guazzoni, ünlü "Nereden geliyorsun?" 1913 yılında ekranlara gelen (Quo vadis) dizisinde şimdi Malaya Korsanları ve Yeşil Korsanın Kızı yer alıyor. Çok ilginç yönetmen Amleto Palermi hariç 142 1941'de ölen tüm bu gaziler, özellikle Gallone veya Jenina gibi yüksek sesli, çıtır çıtır filmlerle faşist propaganda davasına hizmet edenler İtalyan sinemasında ölü ağırlıktı.

Mussolini'nin yönetiminde, Nazilerin askeri istismarlarını yücelten bir dizi film çekildi. Bu faşist film serisi, Augusto Genina'nın Alcazar Kuşatması (L , assedio delΓ Alcazar, 1940) filmiyle açıldı ve Franco ve ortaklarını övdü. Filmde etkileyici isimlere sahip oyuncular yer aldı: İtalyan Fosco Giachetti, İspanyol Munoz, Fransız kadın Mireille Valen.

Film, Roma ve Madrid arasında sinema alanında faşizmin yıkılışına kadar devam eden yakın işbirliğinin başlangıcı oldu. The Siege of the Alcazar'da sahne oldukça gerçekçiydi, ancak bu faşist yanlısı gösterişli film, ancak keyfi olarak izole edilmiş birkaç çekim seçilirse gerçekçiliğin öncüsü olarak kabul edilebilirdi. Jenina, bu militan diziye, faşist birliklerin orada ezici bir yenilgiye uğradığı anda İtalyan birliklerinin Libya'daki zaferlerini anlatan Bingazi (1942) filmiyle devam etti.

1 Africano, 1937) başarısızlığına rağmen , faşist hükümetten büyük filmlerin yapımı için etkileyici meblağlar almaya devam etti 1 . Çekimleri için Romanya'ya gittiği anti-Sovyet filmi "Fire in the East"i (Fiamme in Oriente) yönetti. Rus limanının Naziler tarafından ele geçirilmesi bölümü Chinechitta stüdyosunda çekildi. "Tosca" oyununun sahnelerinin yanan şehrin kareleriyle iç içe geçtiği melodramatik bir hikaye şeklinde sunuldu.

Sinemada yeni bir figür Goffredo Alessandrini, Faşist rejim altında üçüncü "en büyük" film yapımcısıydı 143 144 . Libya kampanyası sırasında Giarabub kalesinde İngiliz birlikleriyle çevrili İtalyan askerleri hakkında şarkı söylüyor ("Giarabub, 1942"), kasvetli bir melodram "Biz yaşıyoruz" (Noi ѵіѵі, 1942), "Elveda, Kira" filmi Alida Valli ve Fosco Giachetti'nin rol aldığı " (Addio Kira, 1942).

Bu ikisinin sonuncusu (Georges Oney ruhuna uygun film romanı 145 ) keskin bir şekilde Sovyet karşıtıydı. Özgür İtalya'nın konsolosu, 1945'in sonunda Hollywood'da o zamanın İtalyan film yapımcılığının en iyi örneği olarak gösterecekti.

Eski İtalyan sinemasının ve özellikle çirkin ve gürültülü faşist propaganda sinemasının sefil geğirmeleri, Hitler'inkinden biraz daha değerliydi.

Ancak, o zamanlar stüdyolar Carlo Ludovico Bragaglia, Camillo Mastro-cinque 146 gibi üretken reklam filmi yönetmenleriyle doluydu. ve 1940'tan sonra genç yönetmenlerin, film tutkunlarının ve mevcut rejimin az çok sözünü sakınmayan muhaliflerinin boy gösterdiği Carlo Campogalliani.

1935'ten sonra oyuncu ve film teknisyenleri yetiştirmek için kurulan "Deneysel Film Merkezi", genç sinemacılar için bir kreş haline geldi. "Merkez" Ocak 1940'ta Via Appia'da "Cinecitta" yakınında birkaç güzel binayı işgal etti. Siyah bir gömlek giymiş Duce tarafından ciddiyetle açıldı. Aynı siyah gömlekler, ileri gelenleri ve çevresindeki okul liderleri tarafından giyildi. Bununla birlikte, bu yüksek himayeye ve bu üniformaya rağmen, "merkezde" öğretim, daha sonra göreceğimiz gibi, doğası gereği pek "Mussolini" değildi.

Genç nesil film yönetmenlerinin çalışmalarının başlangıcı, "eksen" in hala zafer kazandığı döneme denk geliyor. Yeni gelenler, mevcut rejime açıkça yöneltilen filmleri düşünmediler bile. Kendilerini, savaştan önce çok yaygın olan ve onlar tarafından "beyaz telefon filmleri" lakaplı Budapeşte tarzı propaganda filmleri veya hafif komedi siparişlerini reddetmekle sınırladılar. Çoğu zaman, 19. yüzyıl İtalyan edebiyatının geleneksel olay örgüsüne döndüler ve tüm ayrıntıları dikkatlice geliştirerek ve "entelektüel" tarafa çok dikkat ederek onları filme aldılar. Biçime olan olağanüstü ilgileri nedeniyle, "Chinema" dergisinin tutkulu genç eleştirmeni Giuseppe De Santis (daha sonra "Tragic Hunt", "Bitter Rice", "Rome, 11:00" filmlerini yönetti) onlara "hattat" adını verdi. "Kaligrafi" gerçekten de Mario Soldati, Alberto Lattuada, Renato Castellani, Ferdinando Poggioli, Gianni Francolini gibi farklı mizaçlara sahip yönetmenleri ve "Deneysel Sinema Merkezi" yönetmeni Luigi Chiarini'yi bir araya getiren ortak çizgiydi.

" Hattatlar " arasında bağımsız eserler üreten ilk kişi Mario Soldati oldu. Mükemmel bir yazar olan bu Turinyalı, Milanlı arkadaşı Alberto Lattuada ile işbirliği içinde Camerini tarafından sahnelenen en iyi senaryoları yarattı (“Ne alçaklar erkektir”, “Bay Max”). İlk deneyimi "Bir gülümseme için iki milyon" (Due milyoni per un sorriso, 1939) ve "Dora Nelson" (Dora Nelson, 1940) şeklinde çıkartan Soldati, gerçek yönetmenlik yolculuğuna "Obsolete World" filmiyle başladı. (PiccoIo mondo antico, 1941) . Fogazaro 147'nin en ünlü romanının film uyarlamasıydı. , iyi bir Katolik yazar, Paul Bourget'nin çağdaşı.

Risorgimento döneminin İtalya'sını büyük bir doğrulukla yeniden canlandıran kostüm seçimi, sahneleme ve filme almadaki olağanüstü özen ve bunun için "hattatların" kurnaz rakibi Giuseppe De Santis Soldati'yi çok övdü.

“Sinema tarihimizde ilk kez Eski Dünya'da istisnai veya aşırı derecede pitoresk bir manzara değil, duygusallığı veya yakınlığı açısından karakterlerin insani duygularına karşılık gelen bir manzara gördük” diye yazdı. onların deneyimleri. Aklımızda özellikle, Fernando'nun şafak vakti Milano'ya gidiş bölümü var. Kıyıda kalan ona eşlik eden Luisa, onun nasıl uzaklaştığını ve kesilen tekneyle Lago Maggiore'nin sularına yansıyan manzaranın nasıl dalgalandığını görüyor. Duvivier'nin "The Ballroom Notebook" filminde Borromean Adaları'nın benzer bir manzarasının ne kadar koşullu ve ruhsuz göründüğünü hatırlayalım.

İçinde bir insan bulamadığınızda manzaranın bir anlamı yoktur ve bunun tersi de geçerlidir.

Mario Soldati o zamanlar neo-realizmden ne kadar uzak olursa olsun, ulusal kültürel gelenekleri (sınırlı bir ölçüde de olsa) kullandığı ve ulusun yaşam atmosferini yeniden yarattığı için onun “Eski Dünya”sı yeni bir İtalyan sinemasının yolunu açmaya yardımcı oldu. Ancak bir sonraki film - Fogazaro'nun "Malombra" (Malombra, 1942) adlı romanından uyarlama - Soldati'nin çalışmasında bir adım ileri gitmedi; yönetmenin burada tam bir inandırıcılık elde etmek için ilginç bir girişimde bulunduğu ve filminin doğasını ve iç mekanlarını parkta ve romancının 1890'da romanı için mekan olarak seçtiği Garda Gölü kıyısındaki şatoda çektiği doğrudur. . Hapishanede yaşayan kalenin genç sahibi kadın kahramanın metampsikoz yoluyla şehvetli atasına dönüştüğü, aşık olduğu akıl hocasını öldürdüğü ve ardından intihar ettiği psikolojik bir fantastik dramaydı. Giuseppe De Santis, Malombre'da "dramatik kurmacanın mutlak soğukluğunu" kınar. .. çirkin bir tümör gibi romantik delilik ... hiçbir şeyi ifade etmeyen ve hiçbir şeyi ifade edemeyen muhteşem manzaralar ... gereksiz biçimsel tuhaflıklar ... sadece dar kafalı bir halkın gözlerinin içine toz atmak için uygun ... bir ayrıntı hassasiyeti Gelecekte sadece estetlerin veya kostüm tarihçilerinin ilgisini çekecek. Ancak De Santis ekliyor: “Bunun bir başarısızlık olduğunu haykırmayalım. Soldati'nin hatalarını sadece yeni bir arayış olarak kabul edersek, o zaman umutsuzluğa kapılmamıza gerek kalmayacak ve yarın yeni işini nasıl sağlam bir temel üzerine kuracağını göreceğiz.

148'in uyarlaması olan Giacomo the Idealist (Giacomo Fidealista, 1942) filmiyle çıkış yapan arkadaşı Alberto Lattuada tarafından daha net bir şekilde tekrarlandı. De Marchi, 1900'de ölen Milanlı yazar. Eski bir dekoratör mimar olan Lattuada, arkadaşı Luigi Comencini ile birlikte kurtardığı eski sinemanın birkaç şaheserini sakladığı özel bir film kitaplığı oluşturdu. Lattuada, sinematografi klasiklerine boyun eğdi ve biçimsel arayışlara sarhoş olarak, bu arada, oldukça önemli olan olay örgüsünü unuttu. Giuseppe De Santis, "hat sanatına" şiddetle saldırdı.

"Yine," diye yazdı, "İtalyan sineması geçmişe üzücü bir dönüş yaşıyor ve gereksiz bir metinsel temel için çabalayarak, susuzluğunu 19. yüzyılın edebi kaynaklarından söndürüyor. Sinematografi ile edebiyat arasındaki, tamamen sonuçsuz, buz gibi soğuk ve ilgi çekici olmayan bu evliliği defalarca mahkûm etmek zorunda kalıyoruz.

Lattuada, De Marchi'yi çekerken, merhum romancının kitaplarından birinin önsözündeki sözlerin tersine hareket etti: “Genel kabul görmüş gerçeklerin yüksek değerini ve hayatın sert derslerini açıklamak için sanatı kullanıyor. O bir gerçekti ve üslup ve duygu için zararlı arayışların yanlış yolunu izlemedi, ancak onu tasvir etmek için gerçeği dikkatlice aradı. Ve Lattuada, romanın gerçekten insani içeriğini hadım etti, amatör ve "hatt" olarak yeteneğini göstermesine izin verdiği için ikincil bölümleri ön plana çıkardı. Böylece kendisini bir film yönetmeninden çok bir görüntü yönetmeni olarak gösterdi.

Lattuada'nın olumlu niteliklerinin genç De Santis'in kızgınlığını yalnızca artırdığını tahmin etmek zor değil. Ancak sert eleştirisi, hevesli yönetmenin Arrow in the Side (La freccia nei fianco, 1944) filmindeki işe yaramaz teknikçilikten daha fazla zevk almasını engellemedi.

Lattuada ve Soldati'den daha yaşlı olan Ferdinando Maria Poggioli, ilk çıkışını 1940'ta, 1912'de geçen Gençlere Veda (Addio gιovιnezza) kostüm filmiyle yaptı. Bu film, İtalyan sinema tarihindeki öğrencilerin hayatından aynı adlı oyunun üçüncü uyarlamasıydı. İronik, "alacakaranlık" 1 ve melankolik, 1914'ün eşiğinde Nino Oxiglia ve Sandro Camasio 149150 tarafından yazılmıştır .

Poggioli daha sonra Alberto Lattuada, Emilio Cecchi ve diğer senaristlerin yazar Salvatore Gotta'nın duygusal bir romanını senaryoya uyarladıkları Sissignora'da (1942) günümüze döndü. Broşürde içeriği şöyle yeniden anlatıldı:

“Basit bir kalbin dramı. Egoistler ve bağnazlar tarafından itilip kakılan küçük hizmetkâr Christina, kutsal bir alçakgönüllülükle kaderini kabul eder. Acımasız insanların sevme hakkından mahrum bırakıldığı saf bir varlık, çocuğunu kurtarmak için kendini feda eder ve insanlığıyla karanlık tutkuların eziyet ettiği kalabalığın üzerinde yükselir.

Film, bu kaba yeniden anlatımdan çok daha önemliydi. Ne de olsa, sadece siyah gömlek ve beyaz telefonların yapıldığı 1942'de fakir bir hizmetçinin hikayesini ya da kostümlü filmlerin ya da 1900'lerden duygusal burjuva dramlarının anlatılması mutlak bir cesaretti.

Poggioli, "popülizmi" ile "hattatların" ve melodram yönetmenlerinin üzerine çıktı. O kara çağda hoş bir not gibiydi. Bir süre sonra, prensipte ilginç olan bir deneye girişti: Hırçın Kızın Ehlileştirilmesi'nin (La bisbetica domata, 1942) modern bir versiyonu. Shakespeare'in komedisi, Roma mahallelerinden birinin doğal manzarasının arka planında çekildi. Ancak Yeni-Gerçekçiliği yaratmak için doğal manzarayı kullanmak yeterli değildir (ve Soldati bunu Malombra adlı filmiyle zaten kanıtlamıştır). Poggioli'yi şiddetle kınayan De Santis'in belirttiği gibi, filmin başarısızlığı tamamlanmıştı:

“Sinemada ... kişinin sosyal konumunu netleştirmek için bir jest yapması yeterlidir; dilenci veya lüks ortam, kahramanın duygularını ifade edebilir. Ancak bu hedeflere ulaşmak için Poggioli, kendisini tam tersi sonuçlara götüren bir yol seçti. Shakespeare'in oyununun aksiyonunu Roma'nın banliyölerini neredeyse hiç tanımadığımız yerlere taşımasına tam olarak neyin sebep olduğunu şaşırarak kendinize soruyorsunuz. Oyuncular, sanki tamamen farklı bir ortamdaymış gibi el kol hareketleri yapıyor ve davranıyorlar: Roma banliyölerinin iç mekanlarına özgü tek bir ayrıntı bile yok. Bayağılık ile zevksizliğin birleşimi film boyunca, her karesinde mevcuttur.

Poggioli daha sonra De Marchi'nin The Priest's Hat (II capello da prete, 1943) adlı eserinde edebi verismo'ya döndü. Yönetmen, yeteneğinin tüm ölçüsünü gösterecek zamanı olmadığı için 1944'te zamansız öldü.

Fransız sinematografisinin hem kendisi hem de Fires in the Fog (Fari nella nebbia, 1942) adlı filminin kahramanlarını işçi yapan Francolini ve hatta The Sinner filminde taşra geleneklerini anlatan Palermi üzerinde önemli bir etkisi oldu.

İtalyan gerçekçi edebiyatı, zengin ve çeşitli, Luigi Chiarini ilk filmi Via delle Cinque Lune, 1942 için materyali tarihlendiriyor. Mathilde'nin Émile Zola'dan büyük ölçüde etkilenen Cepao 151 152 adlı öyküsünün bir uyarlamasıydı . Bununla birlikte, "Deneysel Sinema Merkezi" direktörü, Napoliten romancının öyküsünün tutkulu, hararetli, birçok özenle yazılmış ayrıntısını romantik bir tada sahip bir dizi aşırı güzel baskıyla değiştirdi. Kalıcı, amansız stil arayışı (bu, Sternberg'in çökmekte olan çalışmalarından etkilenmiştir) sonraki filmlerinde de fark edildi - Uyuyan Güzel'de (La Bella Addormen-tata, 1942) ve Hostes'te (La Locandiere, 1943), Goldoni'nin ünlü oyunlarının film uyarlaması.

Mükemmel çekilmiş görüntüler ve kompozisyon titizliği için çabalama, bu filmlerin buz gibi soğukluğunu telafi etmiyor. " Hattatlar " arasında en ısrarcı olanı, yönetmen olmadan önce Camerini ve Blasetti için senarist olan genç Renato Castellani idi. Puşkin'den sonraki ilk filmi The Shot (Un coipo di pistola, 1941), o kadar parlak bir şekilde yapıldı ki, Two Pennies of Hope'un gelecekteki yönetmeninin yeteneğini o zaman bile tahmin etmek mümkündü, ancak öyle bir tavırla ki De Santis şiddetle kınadı:

“Gerçekçiliğe yaklaşan romantik bir destan yerine Castellani ve senaristleri, bir müzikhol için daha uygun olan Hollywood neoklasizminin yolunu seçtiler. Puşkin kendini gömmek üzere olan mağrur ve melankolik bir toplumu tasvir etmişti... Bu temayı dantel fırfırlar, bayan şemsiyeleri, parlak çizgilerle dolu gösterişli ve modası geçmiş bir arabesk ile değiştirdiler. Bununla halkı kandıramazsınız. Fildişi sütunlar ve kaymaktaşı şamdanlar, en burjuva sinematografimizdeki kötü şöhretli "beyaz telefonların" canavarca büyümüş bir yansımasıdır. Bu güzel kaligrafi doğduğundan beri gördüğümüz en üzücü ve iç karartıcı manzara.”

"The Shot" un bazı eleştirmenler nezdinde elde ettiği başarı, Castellani'yi daha da ileri bir çıkmaza sürükledi ve genç De Santis'in esprili bir şekilde "biçimci-entelektüel-ressamsal tembellik" dediği bir çıkmaza girdi. Zaza'da 1900 modasının ipek eteklerinin hışırtısında boğuldu (Zaza, 1943). milimetre içinde".

Hattatlar, boş biçimci hokkabazlıklara dalmak için edebi konuları kullanarak De Santis'i özellikle kızdırdılar. Öfkesi daha da güçlüydü çünkü bu grubun ortaya çıkmasıyla ilk kez İtalyan sinematografisinde yeni bir ekolün ortaya çıkması için bir umut doğdu. Ancak bu özverili dantel modelleri arayışları, genç film yapımcılarını tartışılmaz bir erdemden mahrum bırakmadı: hepsi faşizme övgü ve propagandayı terk etme cesaretine sahipti.

Diğer bir grup genç sinemacı, belgeselci, karşı kutbu oluşturdu.

Bu yönü başlatan, Donanma Bakanlığı'nın sinematografik servisinin başkanı Yüzbaşı De Robertis'ti. Elini ilk kez tiyatro alanında denedikten sonra sinemaya geçti ve burada ilk filmi "People at the Bottom" (Uomini sui fondo, 1940) idi. De Robertis, "Alttaki İnsanlar"ı didaktik bir film olarak görüyorum, diye yazmıştı. - Savaştan kısa bir süre önce, üç denizaltı - Fransız, İngiliz ve Alman - aşağı yukarı aynı anda dibe indi. Kurtarma çalışmaları sırasında denizcilerimiz herkesin önündeydi. Bunun, gerçeklerin dramatik bir şekilde ve son derece net bir şekilde sunulacağı bir filmde halka anlatılması gerektiğini düşündük. Bu nedenle filmin konusu, denizaltının kurtarılma hikayesiyle sınırlıdır. Psikolojik unsur hikayede önemsiz bir yer kaplar. Dramatik bir durumun gelişmesiyle ortaya çıkıyor: insanların kaderi ve bunun geminin kaderiyle bağlantısı .

Senaryosunu, Ales Sandrini'nin Vittorio Mussolini'nin emriyle yönettiği Habeş savaşını teşvik eden "Luciano Serra pilot" (Luciano Serra pilota, 1938) filminin senaristlerinden Roberto Rossellini ile birlikte De Robertis yazdı.

Daha sonra Rossellini, oyuncuların akvaryum balıkları olduğu "Underwater Fantasy" (Fantasia Sottomarina, 1939) başta olmak üzere birkaç kısa film çekti. "En alttaki insanlar" da savaş gösterilmez (içinde

„ 1 De Robertis'in 1943'te "Chinema" dergisinde yayınlanan bir makalesinden.

yalnızca denizaltıların kahramanca eylemi yüceltilir), yalnızca senaryosu İtalya düşmanlıklara girmeden önce oluşturulduğundan.

Sanatçının çekindiği propagandadan arınmış film, koşulsuz bir başarıydı. İtalyan eleştirmenler onu şu sözlerle karşıladılar: "Dipteki insanlar" - denizcilerimizin hayatı ve denizaltı donanmamızın nitelikleri hakkında bir hikaye; büyük bir drama gücüne sahiptir; hikayenin kahramanları aktörler değil, sıradan insanlar, isimsiz kahramanlardır. Filmin oyuncuları arasında profesyonel olmayan aktörlerin profesyonel oyunculardan daha yüksek olduğu ortaya çıktı” 1 .

O zamanlar İtalya'da, Grierson ve Sovyet teorik çalışmalarının etkisi altında, birçok kişi belgeselciliğin destekçisi oldu. Bu durum "Dipteki İnsanlar" ın başarısına katkıda bulundu. Ardından Rossellini, The White Ship (Nave lentca, 1941) filminde yönetmen olarak ilk çıkışını yaptı. Filmin yapımcısı ve senaristi De Robertis'in yazdığı gibi, "Aynı zamanda filomuzun temizliği ve hattaki büyük bir gemide yaşam hakkında didaktik bir filmdi. Filmin özü, ruh ve madde arasındaki paralelliğin felsefi kavramıydı: yaralı insanlar ve savaşta yaralanan bir gemi. Ancak bu ortak kader motifi, genç bir hemşire ile yaralı bir kahraman arasındaki yapay ve bayağı bir saf aşk hikayesine işlendi. "Dipteki İnsanlar" da korunan filmin etik ve üslup saflığını bozdu.

Bu kibirli satırlardan, De Robertis ile Rossellini arasında bariz bir çatışma olduğu sonucuna varabiliriz. İkincisinin kardeşi, The White Ship'in müziğinin yazarı ise (açık bir mektupta) bu filmde "çocukluk hikayelerinin şiirini, sevgili Roberto, senin çocukluk hikayelerinin şiirini" bulmaktan mutlu olacağını yazdı. saf kalpleri, küçük büyük tutkuları olan küçük insanlara her zaman baktığınız sempatik bakış. . . tek kelimeyle, çocuklukta sizin ve benim için en önemli olan, değişmez idealimiz olarak kalan şey.

* Giuseppe Isani'nin "Chinema" dergisindeki bir makalesinden, 1941.

De Robertis, "Beyaz Gemi"nin hatalarına bir tepki olarak gördüğü "Alfa Tau" (Alfa Tau) filminde yeniden denizcilerin hayatına dönüyor. Görünüşe göre bu hatalar, sonunda ayrıldığı Rossellini tarafından De Robertis'e atfedildi.

". . . Hiçbir ödün vermeyen bir savaş filmi... İçinde yalnızca gerçek bir savaşı yeniden üreten tamamen askeri unsurlar var. Film, uzun bir süre sonra bile yaşayan bir belgenin karakterini koruyacak tarihi, belgesel. On ya da on iki yıl içinde, bu savaşın kahramanları olan savaşçıların ne olduğunu bilmeleri için genç nesle gösterilecek ”diye yazdı De Robertis.

De Robertis'in bu kibirli ifadesinin anlamı hakkında hala herhangi bir şüphe varsa, o zaman "ve" yi noktaladığı yeni filmi "İnsanlar ve gökyüzü" (Uomini e ceii) gösterime girdikten sonra dağıldılar.

Yönetmen gururla şunları söyledi:

“Filmimle bir iyimserlik ruhu yerleştirmek ve aşılamak istiyorum ve bu amaçla savaşın, en trajik sonuçlarında bile, en büyük sınavdan çekinmeyenlerin zihinleri üzerinde nasıl faydalı bir etkisi olduğunu gösteriyorum. hayatın kaçınılmaz olarak her ölümlüye boyun eğdirdiği.”

Esasen aptal kabarık slogan "Vincere!" ("Kazanmak!"), İtalya'daki her evin duvarında okunabilen De Robertis, filmini doğrudan Mussolini'nin himayesine koydu.

De Robertis'in bu savaş filmlerinin ikisi de onun heyecan verici filmi Yeraltı Adamları'nın çok altındaydı. Onlarda yeteneklerinin sınırlarını, biraz duygusallığı ve biraz zekayı gösterdi. Kaptan, düştükten ve SS Skorzeny 153 tarafından kurtarıldıktan sonra bile Duce'ye sadık kaldı. . Yönetmen, "cumhuriyetçi faşist hükümetin" kültür bakanı Pavolini'yi Venedik'e kadar takip ederek Mussolini'nin sinemasının ömrünü uzatmaya çalıştı.

Ancak belgeselci Rossellini, De Robertis'ten daha zeki ve esnek, askeri propaganda amacına hizmet etmek zorunda kaldı. Başarılı "Beyaz Gemi"nin ardından, Afrika'daki çatışmalar sırasında esir alınan bir pilot rolünü Massimo Girotti'nin canlandırdığı "Pilot Dönüyor" (Un pilota ritorna, 1942) filmini çeker. En iyisi, filmin savaş esiri kamplarının hayatını gösteren ikinci bölümüydü. Renoir'ın ve özellikle de "Büyük İllüzyonunun" etkisini hissetti. Film lirik bir bölümle sona erdi: İtalya üzerinde uçan pilot, uçuşun yüksekliğinden kendi yerel manzaralarını görüyor.

Haçlı Adam (L , uomo della croce, 1943) Rossellini tarafından sahnelendi (senaryosu Alberto Consillo, A. Gravelli ve G. D'Alicandro'ya dayanmaktadır) o zamanlar yeni oluşturulan Siyaset ve Savaş Filmleri Departmanı tarafından görevlendirilmiştir. Film, haçını tüfeğe çeviren ve Kara Gömlekliler ile birlikte "Kızıllara" karşı savaşan Rus cephesindeki alay rahibinin istismarlarını anlatıyor. Reklama göre film Rusya cephesinde çekildi ve adı açıklanmayan birkaç asker rol aldı . . Ancak Giuseppe De Santis, Rossellini'nin belgesel sanatını "hat sanatı" ile bir tuttu. Altlarına ortak bir payda koydu: "Hollywood Tarzı Müzik Salonu İncelemesi". Genç eleştirmen şunları yazdı:

“Rossellini dramatik bir olay örgüsüne girişti ve bireysellikten yoksun, şekilsiz bir şey yarattı. Filmin başında İtalyan askerlerinin sığındığı Rus kulübesi ve bu bölümde atmosfer oluşturmak için kullanılan tüm unsurlar, "Paris'in Gizemleri" gibi popüler sinema romanlarının çekimlerinde çok kullanılan cephanelikten alınmıştır. " ve "İki Yetim".

Böylece, faşizm altında, en iyi iki İtalyan "belgeselciden" biri Mussolini'yi övürken, diğeri kendisini Sovyet karşıtı magazin dergileri uydurmakla meşgul etti. Bu akımın hataları - literatürde buna bazen fotografik natüralizm denir - biçimci "hattatların" hatalarından ölçülemeyecek kadar daha ciddi çıktı. Her iki durumda da, genç İtalyan film yapımcıları, koşulların baskısı altında toplumsal gerçekliği terk ettiler ve vasat ya da değersiz olay örgüleri kullanarak çeşitli biçimsel alıştırmalara giriştiler.

"Gerçek manzara, gerçek detaylar, gerçek karakterler" formülü, stüdyodaki sanrısal tasarımların bariz yanılgısından çok daha fazla yalana yol açar.

"Haçlı Adam" Haziran 1943'te Roma'da gösterildi155 . Bu günlerde şehrin gazete bayileri aynı zamanda Giuseppe De Santis'in Rossellini'ye yaptığı hatalardan dolayı öfkeyle saldırdığı "Chinema" dergisinin sayısını ve Duce'nin "düşman son bir çaresiz girişimde bulunuyor" açıklamasıyla gazeteleri satıyordu. , Avrupa'yı işgal etme niyetinde."

Gerçekte faşizm oyunu kaybediyordu. Goebbels'in faşist birliklerin Volga'daki yenilgisi nedeniyle bir haftalık yas ilan ettiği 5 Şubat'ta Mussolini, damadı Ciano ve İtalyan sinemasının her şeye gücü yeten ustası Pavolini'yi görevden aldı. uzun yıllar bakanlık görevlerinden. Tepedeki bu yeniden yapılanma, İtalyan halkının savaşa karşı mücadelesinin yoğunlaşmasının ilk dışsal işaretiydi. Mart 1943'te, anti-faşist işçi hareketinin üyeleri tarafından başlatılan en büyük genel grevler, rejimi desteklemeye devam eden varlıklı sınıfların bazı temsilcilerini korkunç derecede korkuttu. Devletin en üst düzey yetkilileri arasındaki gerilimler ve çatışmalar yoğunlaştı. 25 Temmuz 1'de , 10'unda oraya çıkan müttefiklerle Sicilya'da çatışmalar devam ederken, kral ve Badoglio Mussolini'yi uzaklaştırdı. Düşüşünden Nazi işgalinin başlangıcına kadar geçen altı haftaya, halkın anti-faşist mücadelesinde görkemli bir yükseliş damgasını vurdu. Faşizmin varlığının 21. yılı, son yılıydı.

Mussolini'nin düşüşünün ertesi günü "Chinema" dergisi bir tür manifesto yayınladı ve şöyle dedi:

“Dergimiz şimdiye kadar sinemayı sadece teknik ve estetik açıdan inceleyebiliyordu. Sert eleştirilerde bulunabilmek ve uzlaşmalara karşı olumsuz tavrını ifade edebilmek için katı sınırlar içinde kalması gerekiyordu. "Ustalık" (estetik ile teknolojinin soğuk birleşimi) teorisine bırakmak zorunda kaldığı İtalyan sinemasını hiçbir zaman ciddi bir şekilde etkileyemeyeceğini kabul etmek gerekir. Dergimizin başına gelenler bir tesadüf değil, bizi dış görünüşlerinin esas olduğu sanat eserleri yaratmaya zorlayan o üzücü, tabiri caizse tarihsel kaçınılmazlığın bir sonucudur.

Gelişmiş fikirlerin eğitimi ve propagandası açısından başarabildiğimiz çok az şey, yalnızca çok esnek, esasen yeraltı taktikleri sayesinde yapıldı. Yalnızca bu taktik, tek bir isim olan, hatta bir isim bile olmayan, ancak dayatılamayan bütün bir program olan en zor engelin üstesinden gelmemize yardımcı oldu, çünkü ne güçler ne de fırsatlar vardı.

Chinama'da ima edilen kişi, söz konusu olaydan sadece birkaç gün önce "faşist eğlence işletmeleri federasyonunun yayın organı" olan bu derginin direktörlüğünü yapan Vittorio Mussolini idi. Bu manifesto yayınlandığı sırada İtalyan gazetelerinde faşistlerin gömleklerini kuzukulağı suyunda yıkayarak beyazlatmak için bir karikatür çizdiği bir karikatür yayınlandı. Chinam'ın direniş hareketine katıldığına dair yaptığı imanın boş bir övünme olduğunu düşünmek yanlış olur. Vittorio Mussolini adı sadece bir "engel" değil, aynı zamanda cesur ve disiplinli anti-faşist bir grup gencin ısrarlı hedefli eylemler başlatmak ve 1940 tarihli "Chinema" dergisini bir savaş kalesine dönüştürmek için kullandıkları uygun bir ekrandı. teorinin doğduğu yer Yeni Gerçekçilik.

O günlerde Mussolini'nin oğlunu tanıyanlar onun zekadan, kültürden ve olayları eleştirel bir şekilde değerlendirme yeteneğinden yoksun olduğu konusunda hemfikirler. Ama (talihsiz kökenleri göz önüne alındığında) oldukça iyi bir adamdı, kendini eğlenceye zevkle verdi ve çok vasat makalelere imza attığı derginin eşiğini neredeyse hiç aşmadı. Böylesine heybetli bir kukla kisvesi altında çalışan iki genç editör, Gianni Puccini ve Domenico Purificato, Deneysel Sinema Merkezi'nde tarih profesörü olan Francesco Pasinetti ile yakın işbirliği içinde Chinama'yı anti-faşist yönelimli bir dergiye dönüştürmeyi başardılar.

1940'tan sonra dergideki bu derin anti-faşist eğilim, yeni güçlerin ortaya çıkmasıyla yoğunlaştı: Giuseppe De Santis, Mario Alicata, Guido Aristarco, Glauco Viazzi, Carlo Lizani, Hugo Casiraghi, Michelangelo Antonioni ve diğerleri. De Santis, Deneysel Sinema Merkezi mezunuydu. Diğerleri, tabelalarında belirtilenden çok Mussolini ruhuna sahip olan "Üniversite Faşist Grupları" olan GUF'den geldi. Aktif komünistler, kültürel meselelerle ilgili tartışmalar kisvesi altında, bu öğrenci birliği içinde örtülü ama çok ısrarlı ve kapsamlı bir propaganda yürüttüler; -faşizm 156 .

On yıl öncesine gidip "Chinema" dergisinin sayılarını dikkatlice incelediğimizde, eleştirmenlerin şiddetli mücadelesinde, şimdi Yeni-Gerçekçilik dediğimiz akımın günden güne nasıl şekillendiğini görüyoruz. Bu kelimenin yazarı, ilk defa 1943 yılında Film dergisinde yayınlanan bir yazıda kullanan Umberto Barbaro'dur.

Bir senarist ve belgeselci, faşizme karşı aktif bir savaşçı, o sadece vaftiz babası değil, aynı zamanda hem estetik hem de teorik açıdan Yeni-Gerçekçiliğin ruhani babasıydı.

Deneysel Sinema Merkezi'nde bir öğretmen olan Barbaro, savaş sırasında önemli bir rol oynadı ve genellikle sürekli yönetmenlik işine odaklanan arkadaşı yönetmen Chiarini'nin yerini aldı.

Çoğu zaman Barbaro, öğrenci-yönetmenlerine (aralarında büyüttüğü De Santis de vardı) "Battleship Potemkin" filmini gösterdi. Kursunun temeli, çevirilerini bir zamanlar İtalyancaya yayınladığı Pudovkin'in çalışması ve en son Sovyet teorik çalışmasıydı. Derslerinde ve Bianco e Nero dergisinde yayınlanan makalelerinde, (o terimle adlandırmaktan kaçındığı) İtalyan sosyalist gerçekçiliği için ve (kendi adıyla adlandırdığı) biçimciliğe karşı kararlı bir şekilde savaştı. Özellikle, Eisenstein'ın ve Pudovkin'in montaj teorilerinin tamamen biçimci yorumuna saldırdı.

Barbaro'nun estetik cephede verdiği stratejik savaş, "Chinem"in genç eleştirmenlerinin rakipleriyle yürüttükleri taktiksel savaşların teorik temelini oluşturdu . .

Bugün bu resimli derginin sayılarına bakıldığında, haklı olarak sinema sanatının en dikkate değer fenomeni olarak kabul edilen İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin kökenleri açıkça görülebilir. Bu kaynaklar şunlardı: Sovyet okulu (başarıları Umberto Barbaro sayesinde gerçek bir eylem rehberi haline geldi), Fransız sinematografisi, edebi verismo, 1910-1920'lerin bazı İtalyan filmleri ve son olarak sözde diyalektik tiyatro.

Yeni-Gerçekçilerin (Temmuz 1941'den sonra Chinama'da kendini gösteren) Sovyet sinematografisine olan hayranlığı, Barbaro'nun derslerinin ve onun tarafından tercüme edilen ve tüm genç sinemacılar için bir referans kitabı haline gelen Pudovkin'in yapıtlarının etkisinin sonucudur. Ancak çok az Sovyet filmi vardı. İtalya'da (savaştan çok önce) yalnızca G. Alexandrov'un "Mutlu Dostlar"ını, N. Eck'in "Hayatta Bir Başlangıç" ve G. Roshal'ın "Petersburg Gecesi" ni gördüler.

Roma ve Milano'da "Yaşasın Meksika!", "St. Petersburg'un Sonu", "Cengiz Han'ın Torunu" filmlerinin benzersiz kopyaları vardı, ancak yalnızca birkaç "seçilmiş kişi" onları gizlice izleyebildi. zaman. Çoğunlukla kitaplara yöneldiler. İtalyan ve Fransız dergilerinde 2 yayınlanan makale ve fotoğraflara açgözlülükle saldırdılar .

Bu karartmaya rağmen, pek çok kişi ya doğrudan ya da İngiliz ve Fransız sinematografisi üzerindeki etkisiyle Sovyet sinemasının teorik temellerine aşina oldu.

Fransız sinematografisinin etkisi çok daha önemliydi çünkü savaş, İtalya ile Paris arasındaki film alışverişini neredeyse hiç rahatsız etmedi. Amerikan filmleri 1942'de dağıtımdan çekildiğinde, Fransız filmleri yabancı yapımın en büyük payını oluşturuyordu, çünkü Fransa'da olduğu gibi İtalya'da da Goebbels filmlerini halka empoze edemedi . . Genç İtalyan film yapımcıları hayranlık uyandıran gözlerini René Clair'e (Özgürlük Bize!, Paris'in Çatıları Altında), Duvivier'e (Pepe le Moco, The Quiet Company'nin sakat versiyonu), yılın 1940'larında keşfettikleri Carne'ye çevirdiler. (“Sis Dolgusu”, “Komik Bir Drama”, “Gün Başlıyor”) ve özellikle Renoir'a.

Bu filmlerin çoğu sansürlendi. Ancak anti-faşist film yapımcıları, gösterilmelerine izin verilmesi için (kılık değiştirmiş biçimlerde) inatçı bir mücadele yürüttüler (çoğu zaman sakatlanmış bir biçimde gösterildiler). Fransız avangardının en iyi yönetmeni İtalya'da The Bitch, Altta ve özellikle özel gösterimlerde gösterilen The Great Illusion filmleriyle tanınıyordu. 1940-1941'de Roma'da talihsiz bir şekilde kaldıktan sonra, 1942'de The Beast Man adlı filmini bir sinema şaheseri olarak selamlayan genç yönetmenler arasında daha da büyük bir ün kazandı. Renoir sayesinde, Halk Cephesi sırasında Fransız gerçekçiliği tarafından yaratılan en iyi, Yeni Gerçekçiliğin oluşumu üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. Renoir'ın etkisi özellikle Rossellini ve Visconti'nin (A Country Walk filmindeki asistanı olan) çalışmaları üzerinde güçlüydü. René Clair, De Sica ve Zavattini'nin oluşumunda belirleyici bir rol oynadı. Genç film yapımcıları ayrıca Chaplin, John Ford, Stroheim, Sternberg, Carl Dreyer, Pabst ve hatta Willy Foret gibi bazı yabancı sanatçılardan (okullar bile değil!) (genellikle düşüncesizce, eleştirmeden) büyülenmişlerdi. Ancak çok geçmeden "hattatların" hataları, yalnızca yabancı okulların deneyimlerini ödünç almanın ne kadar tehlikeli olduğunu gösterdi ve genç yönetmenler, film kitaplıklarında saklanan eski İtalyan filmlerine geri döndüler. Umberto Barbaro, Gion'un "Za 'Ia Mort" 1 ve "Gray Mice" (I topi grigi), G. Serena'nın "Assunta Spina" (Assunta Spina), "The Story"deki polisiye filmlerindeki yadsınamaz sanatsal değeri keşfetmelerine yardımcı oldu. B. Negroni'nin Pierrot" (L , Histoire d , un Pierrot) ve özellikle Nino Martoglio'nun Lost in the Dark (Sperduti nelbuio) adlı eserinde. Bu eski filmler, çağdaşlarının en iyi eserleri olan Blasetti ve Camerini ile birlikte yeni ulusal sinemanın kaynaklarından biriydi.

Son olarak, genç görüntü yönetmenleri, İtalya'nın her yerinde hayati etkinliğini her zaman sürdüren halk "diyalektik" tiyatrosuna döndüler. Camerini'nin en iyi filmi olan Tricorne Şapka'da Napolili Eduardo De Filippo'nun oyunlarından çok şey buluyoruz. Savaş sırasında Zavattini, "diyalektik" tiyatrodan aktörlerin katılımıyla gerçek bir İtalyan komedisi sahnelemeyi hayal etti: Macario, Toto, De Filippo kardeşler ve diğerleri. Ulusal edebi kaynaklara gelince, Yeni-Gerçekçiler en çok, Zola'nın çağdaşı olan büyük İtalyan verist Giovanni Verga'nın, Kırsal Romanlar'ında ve Malavoglia Ailesi romanında halkın trajik dilenci hayatını anlatan çalışmasından yararlandılar . Güney İtalya'nın köylüleri. Chinama, Alicata ve De Santis tarafından yazılan, Verga'nın çalışmalarının İtalyan sineması üzerindeki etkisi üzerine bir dizi makale yayınladı.

Bu çeşitli etkilerin Yeni Gerçekçilik teorisini üretmek için nasıl etkileşime girdiği, De Santis'in Animal Man filmi hakkındaki sözlerinden anlaşılabilir. "Diyorlar ki," diye yazıyor, "Giovanni Verga, Madame Bovary'yi ve bir deniz kaptanının günlüğünü okuyarak kendini keşfetti. "Adam-Canavar" filminin yapımcılarımıza kendilerini keşfetmelerine değil, şiir dünyasına gözlerini açmalarına yardımcı olacağını umuyoruz."

Renoir ve aynı zamanda Verga'nın derslerini kullanmak, genç eleştirmenin gözlerini gerçek İtalya'ya açması anlamına geliyordu. Mussolini'nin düşmesine neden olan faşizme ve savaşa karşı güçlü halk hareketi olan İtalyan gerçekliğinin etkisi, 1942-1943'te Yeni Gerçekçiliğin gerçek manifestolarla ortaya çıkmasına katkıda bulundu. Örneğin Giuseppe De Santis, Poggioli'nin The Taming of the Shrew adlı eserini sert bir şekilde eleştirdiği bir makalede şunları yazdı: “Bir süredir Chinama'nın Eleştiri bölümünde bilinci uyandırmak ve onu gerçekçiliğe yönlendirmek için mücadele ediyoruz. Okurlarımız, bu eğilimden bahsederken kendimizi Dupont, Renoir ve Carnet isimleriyle sınırlayamayacağımızı (alışılmış olduğu gibi), yanlarına Clair, Vidor, Alexandrov 161 isimlerini koyduğumuzu zaten anladılar . , Verga, Flaubert ve Kafka gibi (onu unutmayalım!) gibi yazarların yanı sıra, her zaman bir insanın dünyadaki sefil hayatını hatırlayarak sonsuz ufukların ötesine hayal gücümüze kapılmamızı öğretti. , yalnızlığı hakkında, gerçeklikten kaçmasının kendisi için ne kadar zor olduğu ve tam da bu uçuşta nasıl büyük bir güç kazandığı hakkında, çünkü onda insan temaslarının evrenselliğini kabul ediyor. Çevreleyen gerçekliğin özünü ifade etmeye çalışan ve onun huzursuz ve belirsiz yollarına bakan, ondan tarihsel dersler çıkaran bu tür sinema sanatına sempatimizi her zaman açıkça ifade ettik. Filmleri Za Ia Mort ile karşılaştıramazken! ve "Lost in the Dark", savaş öncesi Fransız sinemasına sanatsal nitelikleri açısından, sanatımızın bu mütevazı örneklerinin tarihsel ağırlığı o kadar büyük ki, estetik taraf geri plana çekiliyor. Dergi makalesinin uzunluğuna bağlı kalmasaydık bunu özgürce kanıtlayabilir ve yukarıda özetlediğimiz ilkeleri bayrak olarak seçenlere sık sık yöneltilen Franko-manizm suçlamalarını çürütebilirdik. Ülkemizde sinema sanatı ile uğraşanlar, bugüne kadar düşüncelerini milli gelenek arayışına yöneltmemekle hata etmektedirler. Belirli türlere olan düşkünlüklerinden vazgeçmek zorunda kalacaklardı (bunların en kötüsü ve en yaygını "biçimci-entelektüel-ressam tembelliğidir") ve o zaman gerçekçiliğe giden doğru yolu çok yakında bulacaklardı. Sanat, tarihin yeniden vücut bulmuş halidir. Halklar içinde doğar, büyür, olgunluğa erişirler. bazı insanların kabul ettiği ve diğerlerinin isyan ettiği alışkanlıklar, özlemler ve gerekliliklerden oluşan varoluşunun seyri. Seviyesi ne olursa olsun uygarlığı, onu doğuran topraklardan ayıramazsınız.

Şubat 1943'te hükümet değiştikten sonra (Faşist rejimin yapısındaki ilk görünür çatlak), Polverelli, Pavolini'yi Kültür Bakanı olarak değiştirdiğinde, Chinama, yeni bakanın duyurusunu bahane ederek, manifestosunu lideri olarak yayınladı. neorealizm.

Manifestoda, "Ekselansları Bay Polverelli'nin direktifleriyle örtüşen bir çizgi izledik" dedi. “Çağa ayak uydurmak” sağlıklı ve yapıcı olan tek şeydir.

şu anda yapılabilir. Öncelik hakkını tartışmıyoruz ama "Chinema" dergisi her zaman, özellikle son zamanlarda, filmlerimizde insanların ruhunun hissedilmesi ve geleneklerinin tasvir edilmesi için mücadele etti. Sinemamızın İtalya'nın hayatını (tıpkı Kolomb yumurtası gibi!), medeniyetini, duygularını, milletimizin karakterini ve dehasını yansıtması gerektiğini her zaman tekrarladık ve vurguladık. . . Sinemamızın İtalyan, ulusal olması için bizim bakış açımızdan yapılması gerekenleri kısa ve öz bir taslakla özetlemek istiyoruz.

1. Kahrolsun filmlerimizin büyük çoğunluğunu karakterize eden naif ve üsluplu gelenekler.

2. Kahrolsun yaratıcılarına dair net bir bakış açısının olmadığı, insanlığı ilgilendiren sorunların olmadığı fantastik ve grotesk filmler.

3. Kahrolsun tarihteki olayların tarafsız bir şekilde yeniden üretilmesi ve edebi eserlerin soğuk film uyarlamaları: Hayatın sert siyasi gerçekliği bizden başka bir şey istiyor.

4. Kahrolsun tüm İtalyanları aynı hamurdan yoğrulmuş, aynı asil duygularla doldurulmuş ve hayatın tüm sorunlarını eşit algılayan retoriğe.

Faşizme kendi demagojisini ve onun "ulusal, İtalyan" yorumunu çeviren "Chinema" editörleri, Mussolini'nin retorik vaazlarında bahsedilen "asil" militan duyguları tüm İtalyanların paylaşmadığını böylece kesin bir şekilde ilan ettiler. Anti-faşist harekete dayanan yeni-gerçekçilik teorisi o zamana kadar o kadar yerleşmişti ki, yeni-gerçekçi filmler Mussolini rejimi düşmeden önce bile ortaya çıktı. Luchino Visconti'nin "Ossessione" (Osses-sione) filmi, "Chinem" çalışanları tarafından geliştirilen Yeni Gerçekçilik teorisinin canlı bir örneğiydi. Dördü, Mario Alicata, Michelangelo Antonioni, Gianni Puccini 162 ve Giuseppe De Santis,

"Beş Ayın Sokağı"

"Atış"

"Beyaz Gemi"

"Alfa Tau"

"Bulutlarda Dört Adım"

Oyuncular: Adriana Benetti, Gino Cervi

"Teresa-Cuma"

Oyuncular: Adriana Benetti, Vittorio De Sica

"Teresa-Cuma"

senaryonun oluşturulmasında yer aldı. Daha önce de belirttiğimiz gibi Milanlı asil bir aileden gelen Luchino Visconti, A Country Walk'ta Jean Renoir'ın yönetmen yardımcısıydı. Halk Cephesi hareketinin en yüksek yükselişinin yaşandığı yıllarda Fransa'da kalması hayatında belirleyici bir rol oynadı. 1940'ta sinemaya geri döndü ve Renoir'in Roma'da çekmeye başladığı Tosca'yı sahnelemesine yardım etti (1941'de onlarla birlikte çalışan Karl Koch tarafından tamamlandı). Visconti ilk yönetmenlik denemesini Verga'nın aynı adlı hikayesine dayanan De Santis ile birlikte yazdığı L'Amante di Gramigna filmiyle yapmak istedi (Life of the Fields koleksiyonundan). Ancak Bakan Pavolini bu üretime izin vermedi. Visconti senaryoyu Malavoglia Ailesi romanından uyarladı ve yine sahneleme izni almadı. Kalbi için çok değerli olan Verga'dan vazgeçmek zorunda kalan Visconti - olay örgüsünün kendisi değil, bireysel motifler - Amerikalı yazar James Cain'in "Postacı Her Zaman İki Kez Çalıyor" adlı polisiye romanını kullanır 163 164 . Puccini ve De Santis ile ortak yazdığı senaryosunda aksiyon İtalya'ya aktarılıyor. Film, 1942'nin başlarında Ferrara'da çekildi.

Visconti daha sonra "Beni sinemada yaratıcı çalışmaya iten şey" adlı makalesinde özünü şu şekilde tanımladığı antropomorfik sinemanın destekçisi olduğunu ilan etti: "Yaratıcı çalışmaya, yaşayan bir kişinin insanlar arasındaki etkinliği olarak bakıyorum. Tabii bunu sadece “sanatsal alan” için söylemiyorum. Çalışan herkes yaratır ve varoluşun tek şartı budur.

Beni sinemaya yönelten şeylerin tarihini değil, şeylerin arasında yaşayan insanların hikayesini anlatma ihtiyacıydı.

Beni ilgilendiren sinema antropomorfik sinemadır. Gerçek insanlığın tezahürlerini daha iyi göstermeme yardımcı olacağını bilseydim, çıplak bir duvarın önünde bir film çekebilirdim, oyuncuları bu tezahürleri kendi içlerinde bulmaları ve ifade etmeleri için en acımasız manzaraların zemininde çekerdim. onları olabildiğince iyi İnsan, varlığı, yaratılan imgelerin temeli olması gereken tek şeydir... insanın en kısa süreli yokluğu bile bir şeyi cansız bir nesneye dönüştürür. Bir insanın en göze çarpmayan jest ve hareketleri, yürüyüşü, heyecanı ve içgüdülerinin tezahürü, onu çevreleyen ve çerçeveleyen şeylere şiir ve hayranlık verir. Sorunun başka herhangi bir çözümü bana, sürekli olarak insan tarafından yaratılan ve dönüştürülen, gözlerimizin önünde ortaya çıkan gerçekliğe ihanet gibi geliyor ...

... Ayrıca gerçekten sağlıklı sadeliğin büyülü armağanına sahip profesyonel olmayan oyunculardan da bahsetmek istiyorum. Ama aynı zamanda insandırlar, insanların en iyisidir çünkü taviz vermeyen bir çevreden gelirler. Böyle insanları bulup sinemada denemek çok önemli.

Yeraltı kaynaklarının arayıcısı olan yönetmenler, ilahi yeteneklerini profesyonel (ve profesyonel olmayan) oyuncuların niteliklerini daha iyi ortaya çıkarmak için kullanmalıdır . .

Visconti'nin asistanı Antonio Pietrangeli, Possession'ın çekimleri sırasında bile Chinama'da bu film hakkında şunları yazdı:

"Takıntı", izleyicinin yaşamdan tiksinti duyan prens eşleri, milyonerleri değil, günlük varoluş mücadelesinin yarattığı süssüz, bitkin, açgözlü, şehvetli, acılı tüm insan ırkını göreceği bir film olacak. yani karşı konulamaz içgüdülerini tatmin etmenin yanı sıra...

Böylesine acı bir gerçeğin ürperdiği insanoğlu, stüdyonun duvarları arasında kendini güvensiz hisseder, ancak gerçek ağaçların arasında, köylerde, çayırlarda ve doğayı oluşturan her şeyin arasında - veya bu talihsiz banliyölerde, her taşın, her sokak, sokağın her köhne köşesi, kendine özgü fizyonomisinde yara izleri bulunan her avlu, insanın günlük mücadelesinin tüm uzun öyküsünü anlatır. Bu tür özlemler, bir dolaptaki kravat gibi seçilmezler, bilincin tam olgunluğuna tanıklık ederler.

Bilincin olgunluğu, faşizmin 20. yılında ilk neorealist filmin doğuşunu karakterize eden şeydi. Prens eşlerini bırakıp halk mahallesinin yoksulluğuna düşmek egzotik değildi, sıradan insanların, her gün var olmak için mücadele eden yoksulların korunmasıydı. "Takıntı"da Yeni-Gerçekçilik, temel - halk - karakteriyle hemen ortaya çıkar. Yeni bir çağın başlangıcına işaret eden bu filmi, sinematografisi ile İtalyan halkının tam da günlük mücadelesi faşizme ve savaşa karşı durdurulamaz bir yeraltı mücadelesi biçimini aldığı için kendini beyazperdeye oturtmuştur.

Bununla birlikte, bilincin bu uyanışı sorunsuz gitmedi. Amerikan klasik mekaniğini takip ederek

"Ahlak Yasası", faşist sansür, aynı Pietrangeli'nin 1948'de özünü şu şekilde tanımladığı, ahlaki yasakları siyasi yasaklarıyla karıştırdı:

“Cinayet, intihar, zina veya baştan çıkarma, hırsızlık veya görevi kötüye kullanma sahneleri ile memurların, askerlerin, jandarmaların, rahiplerin veya polislerin gösterilmesi yasaktı. Siyasi, sosyal ve cinsel sorunlardan bahsetmiyoruz çünkü İtalyan sineması için fahişe veya gecekondu sakinleri gibi açlık ve işsizlik yoktu. Nihayetinde Nazilerin müdahalesi sonucunda herhangi bir din adamının en iyi ışıkta bile gösterilmesi İtalyan ekranlarından yasaklandı. .. Quay of the Mists'ten kaçan masum bir tatilci oldu ve filmi izleyen seyirciler onun neden hep bu kadar huzursuz göründüğünü sorup durdu.

İtalyan entelektüellerinin toplumsal yasaklara karşı başkaldırısı böylece püritenliğe karşı bir başkaldırıyla bağlantılıydı. Ve ekranlarda göründükten sonra filmin "ahlaksızlığı" ve hayali "Fransız çılgınlığı" 1 nedeniyle saldırıya uğraması şaşırtıcı değil . 166 167 168 169 170 171 172 173

Görünüşe göre, James Cain Visconti'nin romanına odaklanma, onun dramatik çizgisinin, 1915'te Nino Maptoglio'nun İtalyan gerçekçi sinemasının bir başyapıtını yaptığı Zola'nın Teresa Raquin'iyle benzerliğinden kaynaklandı. Dramanın merkezi, genç bir kadınla (Clara Calamai) evli yaşlı bir adam (Juan de Landa) tarafından işletilen bir benzin istasyonuydu . .

Bir gün ev sahibi, gezgin bir işsizi (Massimo Girotti) evine getirdi. Birbirlerine âşık olan gençler kocalarını öldürmeye karar verdiler ve hiçbir şüphe uyandırmadan planlarını gerçekleştirdiler. Genç kadın daha sonra bir kazada öldü ve onu öldürmekle suçlanan sevgilisi, işlemediği bir suçtan hüküm giydi.

Visconti'nin kendisi fonların gerekli kısmını yatırmamış olsaydı, büyük olasılıkla filmin prodüksiyonu asla üstlenilemezdi. Ama film bittiğinde faşist sansürcüler filmi yasakladı. Film camiası bu kararı protesto etti ve farklılıkları sona erdirmek için geriye filmi bizzat Mussolini'ye göstermekten başka çare kalmadı. Duce'nin herhangi bir entrika görmediği resim, 1943'ün başında sakat bir versiyonda izin verildi, ancak aslında en büyük İtalyan şehirlerinin ekranlarında gösterilmedi. İtalyan sinemasına "Takıntı"nın getirdiği şey, 1948'de Antonio Pietrangeli tarafından çok iyi söylenmişti1 :

“Renoir ruhuna uygun uzun bir yolculuk, yolda bir sınır karakolu gibi görünen benzin pompasının önünde durur. Beklenmedik bir lirik değişiklik, o kadar ani ki izleyicinin nefesi kesiliyor - kamera 175 176 havalanıyor ve hikayeye dahil edilen yeni kahramanın büyük önemini vurguluyor. yanık bir vücut üzerinde gömlek, bir kamyonda uzun bir uykudan sonra bacaklarını iki yana açmış bir adamın yorgun ve tereddütlü yürüyüşü. Bir sokak köpeği gibi, ama kararlı ve kararlı olan bu karakter, hâlâ bir adı yoktur, eyleme, hayata girer, ama saplantının kişileştirilmesi olarak değil, İtalyan Yeni-Gerçekçiliğinin ilk doğuşu olarak.

Kökleri Fransız gerçekçiliğine kadar uzanan muğlak bir hakikat arzusundan uzun düşüncelerle doğan bu eser, Amerikan olay örgüsüne rağmen kendine ait bir yaşama sahiptir. Bütün bunlar, çeken, çağıran, korkutan eşsiz İtalyan gerçekliğinden geldi. Fışkıran gerçek, sonunda onun için açılan ve içinden geniş ufukların göründüğü deliğe hızla aktı: o zamandan beri, İtalyanca sadece İtalyanlar için değil, tüm dünya için ilginç hale geldi. Bu yol, sanatın yüksek yolu haline geldi: "Takıntı" ile acımasız gerçeklik birdenbire sinemamızı işgal etti.

Ferrara, insanlarla dolu ya da terk edilmiş meydanları ve sokakları, Ancona ve panayırları, San Ciriaco Katedrali, Po ve kumlu kıyıları, arabaların ve insanların hareket ettiği bir yol ağıyla dolu bir manzara ... Orada, çünkü bazıları için bir benzin istasyonu yolun sonu ya da geleceğe giden yol olabilir; bir han, kayıp bir meyhane halktan bir insan için hem cennete hem de cehenneme dönüşebilir.

Bu arka plana karşı, iflah olmaz yüceltilmiş konuşma tarzlarıyla siluet, sokak satıcıları ve işçiler, fahişeler ve meyhaneden gelen "çocuklar", doğaya bu kadar yakın varoluşlarında, insanların doğasında pek çok açık sözlülük var. deneyimsiz güç harcaması, paha biçilmez asalet, proletaryanın kudretli sevgisinin karşı konulamaz içgüdüleri, bir sürü basit öfke ve basit fiziksel ihtiyaçlar. Bunlar saf yaratıklar, kötülük, tutku, ihanet veya suç halesinde bile günahsız; çaresiz günahlarının kefaretini ödeyen gerçek merhametle çevrelenir ve himaye edilirler. Ancak bu acıma, yoksulluğu teselli edilemez bir noktaya kadar küçük düşüren türden bir şefkat değildir - ateşli, ateşli, ikna olmuş, insan sempati ve anlayışından kaynaklanan, kederli ve yorucu hakikat arayışında parıldayan şefkattir.

Visconti, filminin her karesinde karakterlerini, onu oluşturan unsurların hiçbirinin önemsiz olmadığı bir ortama sokar. Bu çekimlerin "manzaraları", kahramanın atmosferini kavramayı veya ruh halini ifade etmeyi mümkün kılar. Bu öğeler her zaman dramatik çizginin en derin hareketlerini somutlaştırır, hayatın canlı resimlerini yaratır veya eyleme, hareketsiz yaşamlarda bulduğumuz gibi genelleştirilmiş bir ses verir. Giovanna'nın tatilden sonra mutfakta bir sürü kirli tabak, bardak ve karpuz kabuğuyla darmadağın bir şekilde uyuyakaldığı bölümü not ediyoruz. Ya da Gino ve İspanyol'un San Ciriaco kilisesinin kulak zarı altında konuştukları ve çatıdaki çatı ustalarının işçi melekler gibi demir levhalarıyla üzerlerine parlak yansımalar yaptıkları sahne.

... Çerçevenin her detayını canlandırma, onu bağımsız bir hayat yaşamaya zorlama eğilimi, Luchino Visconti'nin stilinin karakteristiğidir. Karakterleri çevreleyen her şeyin bu gergin, yanardöner titreşimi, çerçeveye bir tür ritim verir ve eyleme bir tür sembolik derinlik verir.

Böylece, Mussolini'nin düşüşünden önceki kış boyunca Obsession, İtalyan gerçekliğine bir pencere açtı. 1935-1939 Fransız filmlerinde olduğu gibi bu filmde de cinayet ve zina geniş yer kaplar ama onlarda da olduğu gibi (ve belki daha bilinçli olarak) ahlak tasviri toplumsal bir incelemeye dönüşür. Ve filmdeki ortam gerçekten popüler olmaktan çok "popülist" görünüyorsa, bunun için suçlanması gereken Visconti değil, Verga'yı ve yoksul köylülerini transfer etmesini yasaklayan sansürdür. ekrana. Madame Bovary'nin Flaubert'i bir Norman kasabasının hayatına sokması gibi, Thérèse Raquin de yönetmenin kendisini İtalyan gerçekliğine kaptırmasına yardımcı oldu. Böylece Visconti sayesinde İtalyan sineması 1942'de kararlı bir adım attı .

"Takıntı", yalnızca son derece elverişli koşullar sayesinde ortaya çıkabildi. Ancak Yeni Gerçekçiliği yüzeye iten gizli akım o kadar güçlüydü ki (daha az tutarlı olsa da) diğer filmleri etkiledi. Blasetti, Obsession ile eş zamanlı olarak Four Steps in the Clouds filmini yönetiyordu; (Quattro passi tra le nuvole), ortaya çıkan Yeni Gerçekçilik için çok önemli olduğu ortaya çıktı. İşte ilk bakışta önemsiz gibi görünen bu komedinin içeriği.

Roma'da sefil bir apartman dairesinde huysuz bir eşle gezici bir satıcının hayatı monoton bir şekilde akmaktadır. Gezilerinden birinde kendisini otobüste kendisine ilgi gösterdiğini düşündüğü genç bir kızın yanında bulur. Ama çok geçmeden onun olduğunu anlar.

Visconti'nin Clara Kalamai (1943) ile Venedik'teki insanların hayatını konu alan bir film fikri gerçekleşmedi.

kendini sıkıntı içinde buldu: hamile ve katı ilkelere sahip bir adam olan babasına yaklaşan dönüşten korkuyor. Onu kurtarmak için kızın babasının önünde nişanlısı rolünü oynar ve sonunda affedilir. Bundan sonra satıcı karısına, monoton, sıkıcı bir hayata döner.

Blasetti, bu küçük olay örgüsüne dayanarak, düzensiz de olsa ilginç bir film yaptı. Köylü iç mekanlarında çekilen ve Jeannette'in Düğününü (Noces de Jeannette) anımsatan resmin ikinci yarısı vasat ve koşulluydu. Ama Sabine 177'de çekilen tüm otobüs sahneleri eski vasiyetname yaşam temelleri ile, saf bir İtalyan halk tadı ile bolca doyuruldu. Bu sahneler, iki karaktere ve otobüse, doğrudan bir Frank Capra komedisinden fırlamış gibi, çarpıcı bir ulusal kimlik veriyor, kendilerini alaycı insanlardan oluşan karışık bir kalabalığın ortasında buluyorlar [coşkulu konuşmalarını zengin mimiklerle destekliyorlar. İtalya otobüs şoförü aracılığıyla konuşmaya başladı. Gürültülü ve kaprisli taşıma, çığlıklar, kahkahalar, ani tartışmalar, duygular, küçük kazalar ve duraklar, otobüste hüküm süren kargaşa - tüm bu çekimler, faşist propagandanın iddia ettiği gibi katı bir programa göre yaşayan İtalya'ya hiç benzemiyordu. trenlerin zamanında geldiği bir ülkeydi. Bu büyüleyici filmde her şey içtenlikle söylendi ve bu nedenle faşist rejimin boyalı cephesindeki çatlakların onun yakında çökeceğini öngördüğü bir dönemin kanıtı önemini kazandı.

Blasetti'nin resmi komedinin kendini beğenmiş tonundan uzaklaşması ve popüler akıma kapılmasına izin vermesi çok semptomatikti. Cesare Zavattini, Four Steps in the Clouds'da kendini bir senarist-diyalog yazarı olarak açıkça gösterdi ve daha sonra Yeni-Gerçekçiliğin gelişmesinde belirleyici bir rol oynadı.

Zavattini, 1902'de meyve açısından zengin ve geleneksel olarak kırmızı bir bölge olan Emilia'daki Po Vadisi'nde doğdu.

Milano'da gazeteci ve ünlü bir yazar oldu. 1935'te Camerini için Dame Million'u yazarak ilk büyük film başarısını elde etti. Buna dayanan İtalyan filmi seyirciler tarafından o kadar iyi karşılandı ki Hollywood onun "yeniden yapımını" yayınladı. Ancak Zavattini ancak savaşın başında Roma'ya yerleştikten sonra kendini sinemaya adadı. O zamanlar zaten yerleşik görüşleri vardı ama sinemada düşüncelerini ifade etme fırsatından mahrum kaldığı için "Chinema" dergisi tarafından yayınlanan günlüğünün sayfalarında bunları dile getirdi.

Böylece, 1940 yılında, konusu Emilia köylerinden birinin çocukları tarafından yazara ve kameramana önerilecek olan senaryosuz ve oyuncuları olmayan bir film yapma fikrinden bahsetti. "My Italy" (Italia tia) filminin bu fikri hala gerçekleştirilmeyi bekliyor.

Zavattini ayrıca, “burjuvazinin, basit bir hizmetçinin gördüğü şekilde içten dışa gösterileceği bir film yapmayı düşündü. Sadece mümkün olan en büyük cesaretle tasvir edilen ahlak kuralları, kahramanı olmayan sinema hakkında olurdu. Bu önemlidir, çünkü şimdiye kadar sinema kendini burjuva karşıtı mücadeleden soylu bir şekilde uzaklaştırmıştır...”.

Bu fikir, Umberto D'deki en iyi sahnelerin habercisi oldu. Sonunda, 1940 yılında Zavattini, on yıllık inatçı bir mücadelenin ardından Milano'daki Mucize filmine dönüşen bir senaryo olan The Kind Toto'yu (Toto ii Buono) yayınladı. Gelecekteki filmin temeli bu kısa hikayeydi. O sırada senarist şunları yazdı:

"Toto birdenbire 'savaşı kazanma' fikrine kapıldı... Ve şehir ona karşı top göndermeye karar verdiğinde, mermiler yerine ağızlıklarından modaya uygun şanteller çıkıyor."

Senaryo, Mussolini tarafından "kutsal bir görev" ilan edilen savaşın ilk aylarında yayınlandı ve bir fantezi masalında "masumca" söylenen bu sözler, sanatçının büyük cesaretine tanıklık etti.

Savaş sırasında, İtalyan sinemasının geleceği için son derece önemli olan yaratıcı bir topluluk da vardı - Zavattini ve Vittorio De Sica. İkincisinin ilk yönetmenlik denemeleri pek ilgi çekmedi, uzun bir süre Camerini'nin filmlerinde genç prömiyer yaptı ve ondan önce Napoliten kafelerinde şarkıcı ve şovmendi ve ilk başta kendi filmini sahnelemeye başlayan bir film yıldızı olarak görüldü. filmler. "Scarlet Roses" (Rose scarlatte, 1940), "Maddalena - sıfır davranış" (Maddalena - condotta'da sıfır, 1941), Camerini'nin De Sica'nın bir aktör olarak rol aldığı filmlerinden çok az farklı olan hafif duygusal komedilerdi.

Ancak Macar yazar Laszlo Kadar'ın tabloid komedisinin film uyarlaması olan "Teresa-Friday" (Teresa Venerdi)'de yeni yönetmen bireyselliğini ortaya koydu.

"Chinema" eleştirmeni Giuseppe Isani, "Bir orantı duygusu, sıcaklık, hafif bir duygusallık dokunuşu ve asil ve ılımlı sağlam bir iyimserlik - bunlar De Sica'nın hem bir oyuncu hem de bir yönetmen olarak yeteneğinin özellikleridir" dedi. . - Onun filminde bizi en çok etkileyen elbette Camerini'den gelenler. Ancak resme daha yakından baktığınızda, onda yeni bir şey de buluyorsunuz: Camerini'nin çok daha büyük bir kesinlik ve kararlılıkla geliştirmiş olabileceği bazı motiflere hafif ama ısrarlı bir vurgu.

Manastırdaki Garibaldian (1942), De Sica'nın daha radikal bir evrimine tanıklık ediyor, ayrıca burada bir aktör olarak gönüllü olarak ikincil rollere geçti. Giuseppe De Santis'e göre Camerini'den "daha büyük samimiyet, daha canlı kendiliğindenlik, anlamlı ve daha kesin dil, gerçekliğe daha derin ve daha ince bağlılık, daha büyük şiirsel sağlamlık" açısından farklıydı.

De Sica, Camerini'nin etkisinin üstesinden gelmek için René Clair'e döndü. Manastırda genç bir kız, genel kayıtsızlık büyüdükçe dokunaklılığı artan bir selam söyleyerek valiyi tebrik eder. Ardıç kuşunun ıslık çaldığı "zararlı" şarkıların dindar insanları nasıl rencide ettiğini gördüğümüz ilginç bir sahne. Filmdeki hikaye hafif, hızlı, ritmik olarak kurgulanmış ve mükemmel psikolojik gözlemlerle dolu.

De Santis o zamanlar, yeminli düşmanları "hattatlara" bir kez daha sert bir şekilde saldırdığı bir makalesinde, "Sonuçta, belirtmek biraz acı," diye yazmıştı, "pek çok insan yeteneklerini köy yollarını seçerek boşa harcıyor ve sadece bir Vittorio De Sica, dillerinin saflığına ve gramer yanlışlıklarına rağmen bize iyi sinematografinin somut örneklerini getirdi. Filmlerinin görüntülerinde, duygularında, dünya elbette hala oluşum aşamasından geçiyor ama şimdiden oldukça kesin.

Bu dünya, De Sica ve Cesare Zavattini'nin buluşmasıyla şekillendi. Uzun işbirliğine Çocuklar Bizi İzliyor (I bambini ci quardano, 1943) ve The Gates of Heaven (La porta dei cielo, 1944) filmleriyle başladılar. Çocuklar Şuşa'dan Sonra Bizi İzliyor'u (Sciuscia) izlemiş olan herkes onun dramatik olay örgüsünü biraz geleneksel bulabilir. Hikayenin merkezinde, kocasını aldatan ve küçük oğlu tarafından şiddetle azarlanan ve kınanan bir anne vardır. Ancak faşist sansür günlerinde böyle bir komplo bile, suçlu annenin sonunda tövbe ettiği ihbarla azalmayan cesaretti.

Aktörün evrimi hakkında konuşan Chinam'in editörü, 1942'nin sonunda şunları kaydetti:

“De Sica kaba burjuva komedilerinde rol oynamayı bıraktı. "İnsanlara" düşen dayanılmaz ıstırap anlayışıyla ilişkili insan olgunluğunun izini gösterir ...

Savaşın getirdiği dayanılmaz acılar, bu asil ve nazik insanın ruhsal olgunlaşma sürecini büyük ölçüde hızlandırdı. Camerini ruhuyla hafif komediyi bırakıp oldukça karanlık bir dramaya gelmesi ve The Children Are Watching Us filmini yönetmesi tesadüf değildi.

Trajedi, yalnızca Loreto'ya mucizevi bir hacı ümidiyle çaresizce giden bir trende geçen, son derece dramatik ama komik birkaç bölümden oluşan bir film olan Gates of Heaven'da daha da belirgindir. Film, 1943/44 yılının trajik kışında, Roma'da, Monte Cassino'dan gelen silah sesleri ve vatanseverler tarafından atılan bombaların patlamasıyla açık şehrin alarma geçtiği ve emriyle gerçekleştirilen infazlara tanık olduğu Roma'da geçiyor. Gestapo. Filmdeki bu çıplak trajedinin doruk noktası, düşmanın ateş açtığı yolda koşuşturan mültecilerin gösterildiği sahneydi. Bu gibi sahnelerle Cennetin Kapıları derin bir etki bıraksa da filmin dini motifleri var ve bazı vasat bölümler akılda kalmıyor.

Ancak bu film, tıpkı Bulutlarda Dört Adım, Zavattini'nin niyetleri ve Yeni-Gerçekçilerin teorik talepleri gibi yalnızca bir vaatti.

1943'te Volga'daki belirleyici savaş olmasaydı, Berlin-Roma-Tokyo ekseni zafer kazanmış olsaydı şimdi ne olacağını hayal edin. " Hattatların " faaliyeti, tamamen Delly veya İtalyan Bourges Tarlaları gibi yazarların hikayelerini bilgili resimlerle süslemeye indirgenmiş olurdu. De Robertas gibi belgesel film yapımcıları, kalabalığın muzaffer yürüyüşünü takip eder ve faşistlerin karada, denizde ve havada kazandığı zaferleri yüceltirdi. Bazı Vittorio Mussolini'nin girişimiyle "Chinema", "Bianco e Nero" ve "Deneysel Sinema Merkezi"nde radikal bir tasfiye yapılacaktı. Goebbels, planlarına uygun olarak, İtalyan sinemasını sömürgeleştirecekti . . Faith Harlan, Cinecitta'ya yerleşecek ve orada bazı anti-Semitik Scipio Africanus sahneleyecekti. Sansürle yasaklanan (belki de yok edilen) "takıntı", bu çok önemli filmin bir ifadesi olduğu mücadelenin kanla, infazlarla ve kitlelerle bastırılmasından sonra İtalyan sinemasında popüler yaşamın tek tasviri olarak kalacaktı. insanların hareketleri".

Muzaffer Mussolini yönetiminde sahnelenen "Roma - Açık Şehir", "Bisiklet Hırsızları", "Acı Pirinç", "Dünya Sallanıyor" ve hatta "Fabiola" filmlerini bir an için hayal etmek mümkün mü? İtalyan sinemasının canlanması, hem Duce'nin hem de Pavolini'nin aynı anda yok edilmesini varsayıyordu . Kuzey İtalya'yı özgürleştiren partizanlar. Yeni-gerçekçiliğin başlangıcı, 1943-1945'te yer altının kahramanca mücadelesiyle, İtalyan özgürlüklerinin yeniden canlanmasıyla, İtalyan halkının filmlerde (ve yüzlerce başka şekilde) konuşmak için tekrar kullandığı sözle ilişkilendirildi. ) acıları, mücadeleleri, talepleri hakkında.

İtalyan halkı sayesinde, ulusal bağımsızlık mücadeleleri sayesinde, ayrıca aktif anti-faşistler tarafından yeraltında geliştirilen teorik temeller sayesinde, Yeni-Gerçekçilik savaşın sonunda İtalya'da tamamen silahlanmış olarak ortaya çıkabildi. Halkın iktidarda olmadığı diğer tüm ülkelerde sinemanın ana fenomeni haline geldi.

Bölüm V

SOVYET SİNEMASI 179 (1941-1945)

22 Haziran 1941 sabahı Leningrad, Moskova, Kiev ve Tiflis film stüdyoları her zamanki gibi çalışıyordu, ancak kısa süre sonra Hitler'in şafak vakti savaş ilan etmeden tanklarını ve SS birimlerini Sovyet sınırlarına fırlattığı öğrenildi. Stüdyolardaki çalışma hemen durduruldu - yönetmenler, oyuncular ve tüm teknik personel mitingler için toplandı.

Ertesi gün, önceki yıllarda halk tarafından coşkuyla karşılanan Sovyet sinemalarının cephelerinde Hitler karşıtı filmlerin afişleri asıldı. Bunlar, S. Eisenstein'ın “Alexander Nevsky” (1938), A. Minkin ve G. Rappoport'un “Professor Mamlok” (1938), A. Dovzhenko'nun Ukrayna mücadelesini söylediği “Shchors” (1939) gibi resimlerdi. 1918 yılında partizanlar, Alman işgalcilere ve onların Ukrayna'daki kukla hükümetine karşı.

Nazi saldırganlığı başladığında, Sovyet sineması, 1928'den beri ülke endüstrisini önemli ölçüde artıran üç beş yıllık planın başarısıyla bağlantılı olarak büyük bir maddi ve sanatsal gelişmeye ulaşmıştı.

Bildiğiniz gibi 1919'da Lenin, sinemanın tüm dallarının millileştirilmesine ilişkin bir kararname imzaladı. Sovyet Rusya'daki sinematografi, finansal spekülasyon karakterine sahip olmaktan çıktı. Daha sonra kurulan Sovyetler Birliği birkaç sosyalist cumhuriyeti içeriyordu ve birçoğunun kendi sinematografisi ve ulusal dillerde filmler üreten kendi stüdyoları vardı.

Genel olarak, 1941'de faaliyetleri, SSCB Halk Komiserleri Konseyi'ne bağlı Sinematografi Komitesi (Başkan I. G. Bolshakov) tarafından yönetildi 1 . Komite, uzun metrajlı filmlerin, belgesellerin ve haber filmlerinin yapımından, popüler bilim ve eğitim filmlerinden, film teknolojisinden (kamera ve film üretimi), dağıtım ve sinematografiden sorumlu birkaç ana departmandan oluşuyordu. O zamanlar SSCB'de 10'dan fazla uzun metrajlı film stüdyosu 180181 , birkaç popüler bilim ve eğitim filmi stüdyosu 182 183 , ondan fazla belgesel film stüdyosu vardı; hepsi SSCB'nin farklı cumhuriyetlerinde bulunuyordu. Ayrıca Moskova'da özel stüdyolar kuruldu (stereoskopik resimler*, Soyuzmultfilm ve bir senaryo stüdyosu için).

Uzun metrajlı film yapımı alanında, Film Komitesi'ne Sanat Yönetmeni yardımcı oldu.

Görevi çalışma planlarını onaylamak ve bunların uygulanmasını kontrol etmek olan yaratıcı aydınlardan oluşan Konsey! O zamanlar uzun metrajlı bir filmin maliyeti 500 bin ruble ile 2 milyon arasında değişiyordu.

1940'ta SSCB'de 28.000 sinema vardı ve köylere ( 184.185.186.187.188.189.190.191 ) hizmet veren birkaç bin mobil kurulum dahil . 1939'da 900 milyondan fazla seyirci sinemaları ziyaret etti; bu sayı, o sırada Almanya, Fransa ve İtalya'da satılan toplam bilet sayısını aşıyor. Savaş 12.000 sinema salonunu, yani Sovyet sinema ağının yaklaşık yüzde 40'ını yok etti.

Film teknolojisinde önemli ilerlemeler kaydedildi. 1930'dan beri renk alanında araştırmalar yapılmaktadır. Sovyet yöntemlerine göre birkaç tam uzunlukta renkli film çekildi, özellikle Nikolai Ekk'in The Nightingale the Nightingale (Grunya Kornakov, 1936). İki renkli filmden üç renkli filme geçtiler ve 17 Haziran 1941'de, savaşın başlamasından beş gün önce, Sinematografi Komitesi Moskova ve Kiev'de renkli filmler için kopya fabrikaları kurmaya karar verdi.

27 Kasım 1940'ta Komite, Moskova'da seyircinin özel gözlük kullanmadan yapabileceği dünyanın ilk stereoskopik sinemasını açmaya karar verdi. Gösterimlerin başladığı 4 Şubat 1941'den bu yana, yönetmen A. Andreevsky ve kameraman D. Surensky'nin sunduğu programa hayran kalan seyirci, “ışıkların söndüğünü ve ekranda birden denizin belirdiğini gördü. Dalgalar seyircileri vurdu. Ekrandan uçan kuşlar, oditoryumdaki sandalyelere dokunuyor gibiydi. İri gözlü balıklar, her izleyiciyi birkaç santimetre mesafeden inceledi. Seyirciler de içgüdüsel olarak elleriyle yüzlerini kapattı.

Moskova'daki "Stereokino", özel bir derin, sözde "raster" ekran kullanan mühendis S. Ivanov tarafından geliştirilen yeni bir stereoskopik yöntemin ilk deneylerini gösterdi. Stereokino'daki seanslar bütün bir sezon boyunca büyük bir başarıyla devam etti. 10 Haziran 1941'de ekranını geliştirmek isteyen mucit, sinemanın birkaç haftalığına kapatılmasını istedi. Savaş elbette bu süreyi uzattı.

SSCB, sinema sanatının da ön saflarında yer aldı. "Chapaev" den (1934) sonra, sosyalist gerçekçilik yöntemi, Sovyet sinemasının bir dizi şaheserinin ortaya çıkmasına katkıda bulundu. 20'li yılların şanlı nesli büyük eserler üretmeye devam etti: S. Eisenstein'ın "Alexander Nevsky", V. Pudovkin'in "Suvorov" ve "Minin ve Pozharsky", A. Dovzhenko'nun "Shchors"; yeni yetenekler de kendini gösterdi: Mark Donskoy (Gorki üçlemesinin film uyarlaması, 1938-1940), G. Kozintsev ve I. Trauberg (Maxim Üçlemesi, 1935-1939), G. Alexandrov (Merry Fellows, Volga-Volga ”,“ Sirk ”, vb.), F. Ermler (“Büyük Vatandaş”, 1938-1939), V. Petrov (“Büyük Peter”), Y. Raizman (“Dün Gece”, 1937), S. Gerasimov (“Öğretmen”) "), M. Chiaureli ("Arsen", vb.), vb. 1935-1941 döneminde, Sovyet film yapımı, hala yüksek bir seviyeyi koruyan Fransız okulunu geride bırakarak dünyanın en iyisiydi. Böylece Hitler'in saldırganlığı, sinematografisi tam anlamıyla gelişen bir ülkenin üzerine düştü.

Savaşın başlamasının hemen ertesi günü, haber filmi operatörleri cepheye gitti. Temmuz ayının sonunda Baltık cephesinde operatörler P. Lamprecht ve V. Sumkin öldü. Bazıları, Sovyet birliklerinin bazı kısımlarıyla birlikte kuşatıldı ve daha sonra dışarı çıkmayı başardılar; aralarında özellikle 20 gününü Alman arka tarafında geçiren Kovalchuk da vardı. Sovyet sinematografisinden sorumlu olan I. Bolshakov, savaş sırasında Sovyet haber filmlerinin faaliyetleri hakkında şunları yazdı:

“Savaşın ilk günlerinde en iyi kameramanlar Kara ve Deniz Kuvvetlerine gönderilirdi. Savaşın başlamasından bir hafta sonra ülke ekranlarında cephe çekimleri çıktı. Doğru, küçük askeri bölümler gösterdiler ... Ancak yavaş yavaş deneyim birikti ve ön saflardaki kameramanlar tarafından gönderilen materyal gelişti. Kameramanların çoğu kendilerini cesur ve korkusuz insanlar olarak gösterdi. Sık sık gelişmiş birliklerle savaşın tam ortasına girdiler, savaş uçaklarına bombalı saldırılar düzenlediler, Kızıl Ordu ile birlikte keşif görevlerine gittiler... Çalışmaları için örgütsel biçimler kısa sürede oluşturuldu. Her cephenin karargahında, cephede kameraman grupları oluşturuldu. Bu, kuvvetleri bireysel önemli oluşumlar ve cephenin en kritik sektörleri arasında doğru bir şekilde dağıtmayı mümkün kıldı. Böyle bir yapı kendini haklı çıkardı ve savaşın sonuna kadar korundu ... Cephe film gruplarına yüz elliden fazla kameraman gönderildi - sadece tarihçiler değil, aynı zamanda sanatsal ve popüler bilim sinematografisinde de çalışıyor ... Otuz kameraman görevlerini yerine getirirken savaş meydanlarında kahramanca öldü, çok sayıda kişi yaralandı.

Nazi Almanyası ve emperyalist Japonya ile Büyük Vatanseverlik Savaşı sırasında, büyük tarihsel değeri olan materyalleri kaydeden üç buçuk milyon metreden fazla film çekildi. Bu malzemenin çoğu çeşitli belgesellere, film yayınlarına ve dergilere dahil edildi, geri kalanı - "Büyük Vatanseverlik Savaşı'nın Sinema Günlükleri ..." özel fonunda ... Bu yıllarda ... çeşitli film dergilerinin 500'den fazla sayısı, 67 kısa filmler ve 34 uzun metrajlı askeri filmler» 192 .

1941 sonbaharında Naziler, Leningrad ve Moskova kapılarına yaklaştı ve Ukrayna'nın önemli bir bölümünü ele geçirdi. Böylece Sovyetler Birliği kendisini film endüstrisinin çoğundan mahrum buldu. Örneğin Riga, Minsk, Odessa, Kiev, Leningrad, Moskova vb. Fabrikaları ve stüdyoları ele geçirildi, yok edildi veya cephenin yakınlığı nedeniyle kullanılamadı. Taşkent kaldı. Tacikistan'ın başkentinde savaştan sadece birkaç hafta önce bir stüdyo inşaatı başladı ... Nihayet savaşın başında üçüncü beş yıllık plana göre donatılmış büyük bir film fabrikası faaliyete geçti. Kazan, Volga'da.

Bu dramatik koşullarda ülke, Uralların ötesindeki film işletmelerini ve diğer endüstrilerin fabrikalarını ve fabrikalarını boşaltmaya başlamak zorunda kaldı ve savaşın zirvesinde kısa süre sonra faaliyete geçen yeni merkezler yarattı. Sinematografi Komitesi Ağustos ayında Novosibirsk'e taşındı. Eylül ayında Moskova ve Leningrad'dan alınan teçhizata dayalı olarak orada bir kopya fabrikası kuruldu ve 15 Ağustos'ta Odessa ve Kiev'den tahliye edilen stüdyolar Taşkent'te yeniden toplanmaya başladı. 15 Ekim'de Leningrad ve Moskova'dan çeşitli stüdyolar Tacik ve Kazak SSC'ye yöneldi.

Çin sınırına yakın Kazakistan'ın başkenti Alma-Ata'da ortak bir Uzun Metrajlı Filmler Merkezi Stüdyosu düzenlendi (Ala-Tau Kültür Sarayı binasında). Timurlenk'in eski başkenti Semerkant'ta Bilimsel Araştırma Film ve Fotoğraf Enstitüsü (NIKFI) ve Film Mühendisleri Enstitüsü yeniden yerleştirildi. Savaşın ilk altı ayında, SSCB'nin neredeyse tamamında uzun metrajlı filmlerin yapımı durduruldu. Ancak Temmuz 1941'de yeni bir uzun metrajlı film biçimi doğdu - savaş hakkında kısa uzun metrajlı filmlerin yapımına başlandı . . Daha sonra bu kısa öyküler, 12'si 1941-1942'de yayınlanan "savaş filmi koleksiyonlarında" birleştirildi.En dikkate değer askeri film kısa öykülerinden biri, V. Pudovkin ve M. Doller tarafından sahnelenen "Zhirmunk'ta Ziyafet" idi. Leonid Leonov'un hikayesi (senaryo N. Shpikovsky'ye ait).

“Zhirmunk'ta Ziyafet” filminin kahramanı eski bir kolektif çiftçidir. İlerleyen düşmanın yaklaşmasıyla köyün savaşa hazır tüm nüfusu partizan olmak için ormana gitti. Kahramanın kocası büyükbaba Onesimus da ayrıldı. Nazi haydutları köye girdi. Yüzsüzce Praskovya'nın kulübesine dalarlar ve yiyecek talep ederler. Praskovya şenlikli bir şekilde sofrayı kurdu. Barışçıl Sovyet halkına tecavüz edip öldürerek bu iki ayaklı canavarları zehirlemeye karar verdi. Kendini koruma içgüdüsü faşist subayları dikkatli olmaya zorluyor, Praskovya'nın hazırladığı tüm yemekleri önce tatmasını talep ediyorlar. Ve şimdi Rus kadın bir an bile tereddüt etmeden zehirli yemeğin tadına bakıyor. Bundan sonra, tüm faşist haydut sürüsü, hayvanların oburluğuyla pişmiş akşam yemeğine saldırır. Gururla, Anavatan'dan önce elde edilen başarının bilinciyle Praskovya, şifalı otların saklandığı en sevdiği dolaba gider. Köye dönen partizanlar ve aralarında Praskovya'nın kocası Büyükbaba Onesimus'un da bulunduğu korkunç şölenin finalini görüyorlar. Dolapta karısının cesedini bulan büyükbaba Onesimus partizanlara "Orada sessiz olun, gürültü yapmayın" diye seslenir. - Burada bir dişi aslanım var. Evi sonuna kadar savunan ölü dişi aslan” 1 .

Senaryo, işgal altındaki bölgelerdeki Sovyet sakinlerinin ilk günlerden itibaren Nazi işgalcilere sağladığı tipik bir kahramanca direniş dönemini otantik bir şekilde tanımlıyordu. Maupassant'ın 1870 savaşıyla ilgili öykülerinde ve Fransız Direnişi'nin bazı bölümlerinde "Zhirmunka'da Ziyafet"in eşdeğerini bulmak kolaydır 194 195 .

2 Ekim 1941'de Hitler şunları söyledi: "Nihayet, düşmanın kış başlamadan önce yok olmasına yol açacak kesin bir darbe indirmek için koşullar yaratıldı." Moskova için savaş başladı. Hava saldırıları arttı. 12 Ağustos'ta Ploshad Sverdlova istasyonundaki yeni metronun yer altı salonlarında bir sinema hizmet vermeye başladı. Ekim ayında sıkıyönetim ilan edildi. Başkenti ele geçirmek için Führer, seçilmiş 50 tümen attı. Yine de Ekim Devrimi'nin 24. yıldönümü, Moskova'da Kızıl Meydan'da düzenlenen ve heyecanlı anlarının haber filmlerine yansıdığı bir askeri geçit töreniyle kutlandı.

Başkentin tüm stüdyoları boşaltıldı, ancak Moskova'da kalan film yapımcıları Kasım ayında "In Defence of Native Moscow" adlı özel bir haber filmi dergisinin yayınlanmasını organize ettiler. Bu haftalık belgesel film yapımcısı L. Varlamov tarafından yönetildi.

Böylece, her gün Nazi birliklerinin Kızıl Meydan'dan 20 kilometre uzakta olduğu görkemli bir savaş çekildi. 18 Aralık'ta, Alman silahlı kuvvetlerinin başına geçen Führer, resmi bir bildiride birliklerinin "cephe hattını düzleştirmek için öngörülen operasyonlara başladığını" kabul etti. Belirleyici savaş onlar için kaybedildi.

Tam olarak iki ay sonra, aynı gün, 18 Şubat 1942'de, bir buçuk saatlik uzun metrajlı bir belgesel film olan (L. Varlamov ve I. Kopalin tarafından yönetilen) "Moskova yakınlarındaki Alman Birliklerinin Yenilgisi" çıktı.

Çok zor koşullarda ve böylesine çabuk çekilen bu film, yalnızca son derece önemli bir belge değil, aynı zamanda savaşan Sovyet halkının tüm öfkesini ve tüm cesaretini gösteren bir sanat eseriydi.

Moskova nüfusunun çoğu şehrin eteklerinde hendekler kazdı. Topçu bataryaları Moskova yakınlarındaki ormanlarda ateşlendi. Tankların çektiği beyaz önlüklü kayakçılar, rüzgarın savurduğu siyah dumanın arasında karda süzülerek ilerliyordu. Esir alınan Naziler, elleri havada sığınaklarından çıktılar. Kurtarılan köylerde soğuk rüzgar, donmuş kadın ve yaşlı cesetlerini darağacında sallıyordu. Alman birliklerinin Moskova yakınlarındaki yenilgisi, Nazilerin hayvani görünümünü ve Sovyetler Birliği'nin tüm Sovyet halkına ve hatta tüm dünya halklarına karşı muzaffer direnişini gösterdi. Aynı kış, belgesel yapımcıları The Liberation of Rostov-on-Don ve The Heroic Defense of Sivastopol adlı kısa filmleri de gösterdiler.

O zamanlar, son derece zor koşullar altında, Leningrad Haber Filmi'nin 20 kameramanı, kuzeyden Alman-Fin birlikleri tarafından kuşatılan ve güneyden şok Nazi birimleri tarafından kuşatılan Leningrad tarafından her gün kuşatılan savaşı filme aldı. Eski başkentin tüm dünyayla bağlantısı kesildi. Şehirlerini terk etmeyi reddeden ve şehri savunmaya karar veren dört milyon kişinin elektriği, yakıtı, ışığı, yiyeceği yoktu. Kuşatma iki yıldan fazla sürdü, yüz binlerce kişi açlıktan öldü.

"Düşman topçu bombardımanına rağmen" diye yazıyor I. Bolshakov, "açlık ve yorgunluğa, onlar (Leningrad haber filmi stüdyosunun 20 kameramanı. - Zh. S.) düzenli olarak Leningrad Cephesi birliklerinin savaş operasyonlarını, şehrin hayatını filme aldılar. , o zamanlar birkaç işletme günden güne işliyor. Film, savaşın ilk günlerinden ablukanın kırılmasına kadar şehrin hayatındaki tüm önemli olayları tasvir etti, o zamanlar ... 1942 kışının inanılmaz zor koşullarında Ladoga Gölü boyunca birbirine bağlanan bir buz yolu döşendi. "Büyük Toprak" 1 ile kuşatılmış Leningrad .

"Dövüşte Leningrad" (1942) filminin yönetmenleri R. Karmen, N. Komarevtsev, V. Solovtsov ve E. Uchitel idi. Carmen uzun zamandır en büyük haber filmi operatörlerinden biri olarak biliniyor. 1936'da etrafı çevrilip bombalanan Madrid'den getirdiği görüntüler tüm dünyada yeniden üretildi . Kuşatılmış bir şehrin günlüğü olan "Dövüşte Leningrad", unutulmaz bir yiğit film destanıydı.

Moskova yakınlarındaki yenilginin, Leningrad yakınlarındaki yenilginin ve Ukrayna'dan geri çekilmenin ardından, Nazi orduları birkaç ay boyunca güç topladı. İşgal altındaki Avrupa'nın her yerinden askerler ve devasa silahlar aldılar. Dünya endişeyle Nazilerin yeni bir saldırısını bekliyordu.

Bu "savaşın arifesindeki gece" devam ederken, Sovyet belgesel yapımcıları eşi görülmemiş bir plan gerçekleştirdiler. 13 Haziran 1942'de Sovyetler Birliği'nde 40 yerde ve Beyaz'dan Karadeniz'e uzanan geniş bir cephede 240 kameraman "Savaş Günü" filmini çekti.

Bu tür filmlerin orijinal fikri Maksim Gorki'ye aittir. 1936'da ölen büyük Sovyet yazarı, 27 Eylül 1935'te (tarih keyfi olarak altı ay önceden seçildi) dünyanın her yerinden yazarları kendilerine ve çevrelerine neler olduğunu anlatmaya davet etti. Kitap şeklinde yayınlanan koleksiyonun adı “Dünyada Bir Gün” idi. Sovyet belgesel film yapımcıları “senaryoyu” Gorki'den daha erken aldılar ve 24 Ağustos 1940'ta Sovyetler Birliği'nin her yerinde “Yeni Dünya Günü” adlı uzun metrajlı bir film çekildi. Deneyim oldukça başarılıydı ve bir yıl sonra, düşmanlıklar sonucunda ortaya çıkan aşırı zorluklara rağmen, Sovyetler Birliği'nin tüm operatörleri The Day of War filmini çekti.

Mücadele eden insanların ruhundaki bu "inceleme" olağanüstü sonuçlar verdi. Şafak, zaptedilemez bir hava savunma duvarı ile çevrili, ışıktan yoksun, ıssız Moskova'nın üzerinde yükseliyor. Kuzey Kutup Dairesi'nin altında kayakçılar karlı tarlalarda savaşır ve Kırım'da Cote d'Azur'u anımsatan bitki örtüsü, hendeklerle çevrili bahçeleri kokularla doldurur. Urallarda bir yerlerde zafer silahları yapan işçiler gece gündüz çalışıyor.

Çiçekli bozkırda cepheye en yakın arkada, Çaykovski piyanoda çalınıyor: Ordu tiyatrosu Kızıl Ordu'ya kültür ve kısa bir dinlenme getiriyor. Mermilerle dolu bir savaş uçağı havaalanına indi, pilot kanlı bir iz bırakarak görevliler tarafından desteklenen kokpitten ayrıldı. Nazi arka bölgelerinde partizanlar ormanlarda ve bataklıklarda savaşıyor. Kuzeyde Leningrad, güneyde Sivastopol... Kuşatmaları onuncu aydır devam ediyor. Sivastopol kalesi cesurca son saldırıyı bekliyor. Askerlerin ağır leylak kümelerinin altından saldırmak için ayağa kalktığını gösteren çekim çarpıcıydı.

Sivastopol'ün kahramanca savunması, büyük Alman yaz taarruzunun Temmuz ortasına kadar ertelenmesine katkıda bulundu. Eylül ayında, Kafkas Sıradağları yakınlarında gamalı haçlı bir pankart dalgalandı ve tüm savaşın kaderini belirleyen Volga yakınlarındaki savaş başladı. Beş ay sürdü ve Şubat 1943'ün başlarında, kuşatılmış Mareşal von Paulus ordusunun teslim olmasıyla sona erdi. Goebbels'in bu yenilgi nedeniyle ilan ettiği yas günlerinden bir ay sonra, SSCB'de yeni bir uzun metrajlı belgesel film olan Stalingrad (10 Mart 1943) gösterildi.

Net bir zaman çizelgesi, Hitler'in saldırı planını, Sovyet birliklerinin ezici tepkisini açıkladı. Görüntüler, şehrin savaşa hazırlandığını, aralıksız bombardıman altında on gün boyunca yandığını ve ardından yıkık sokaklarında düşmana karşı savaştığını gösteriyordu. Krasny Oktyabr fabrikasının işçileri, fabrikalarının atölyelerinde SS'ye karşı omuz omuza savaştı. Kızıl Filo, yüzen buz kütleleriyle kaplı Volga boyunca erzak sağladı. Askerler her iniş, her mutfak için harabelerde savaştı. Sonra kuşatmanın kıskaçları bağlanır: iki ordu karda koşar, biri diğerine doğru, savaşçılar birbirine sarılır. Filmin sonunda izleyici, zavallı bir "yıkım ekiciler" kortejinin esir alındığını gördü.

Bolshakov'un filmle ilgili anlattığı ayrıntılar, belgesel yapımcılarının savaşların çekimleri sırasında kullandıkları yöntemlerden bahsediyor:

“Tarihi savaşları filme alan cephe kameramanları ... mucizevi cesaret gösterdiler. Her zaman savaşın ortasında, savunmamızın ön saflarında yer aldılar. Bu nedenle filmde ... başta sokak kavgaları olmak üzere tüm dövüş olayları olağanüstü bir kendiliğindenlik ve özgünlükle aktarılıyor. Resim, askeri teçhizatımızın artan gücünü büyük bir inandırıcılıkla gösterdi: Hitler'in mevzilerini parçalayan yüzlerce topçu varili, savaşçılarımız tarafından sevgiyle "Katyuşalar" olarak adlandırılan tüm muhafız havan bataryaları, ülkenin karlı genişliklerinde büyük bir hızla koşan güçlü tanklar. Volga bozkırları. Film, altıncı Nazi ordusunun yenilgisini olduğu kadar ikna edici ve net bir şekilde gösteriyor ...

Film ... Sovyet izleyicileri arasında büyük başarı elde etti ... Amerikan gazetelerinden biri şöyle yazdı: Film ... bu türün mutlak zirvesini temsil ediyor. Tek bir resim, savaşın tüm yıkıcılığını bu kadar güçlü ve canlı bir şekilde aktaramaz. Mücadele eden bir Rusya'yı betimleyen bu filmin eşi benzeri yok" 198 .

O zamanlar Sovyet operatörleri, ülkenin düşman tarafından işgal edilen bölgelerine kadar savaşın çeşitli sektörlerinde binlerce başarı elde etti.

“Korkusuz partizanlarımızın savaş operasyonlarını filme almak için özel bir kameraman grubu gönderildi. Alman birliklerinin derin arkasına uçaklarla teslim edildiler ve Beyaz Rusya, Ukrayna ve Karelya'nın partizan bölgelerine paraşütle atıldılar.

Kameramanlar, partizan müfrezeleriyle birlikte Alman işgalcilere karşı verilen savaşlarda yer aldılar ve aynı zamanda partizanların kahramanca mücadelesinin ve hayatlarının unutulmaz bölümlerini her gün film makinelerinin filmine kaydettiler. Gönüllü kameramanlar arasında, korkusuz vatansever, halkının sadık kızı Maria Sukhova olan partizanların arkasına gönderilmeye çalışmakta özellikle ısrarcıydı. Partizanların Alman ceza müfrezesine karşı yürüttüğü savaşlardan birinde ölümcül şekilde yaralanan Maria Sukhova, partizanlardan çektiği filmle birlikte kutuları kurtarıp Moskova'ya göndermelerini istedi .

Volga'daki savaşın savaşın gidişatını kesin olarak değiştirmesinden önce bile, SSCB'de uzun metrajlı filmlerin yapımına yeniden başlandı. Moskova'da 1942'nin başından itibaren savaş nedeniyle hasar gören salonlar ve stüdyolar normale döndü. Askeri teknik filmlerin prodüksiyonu, Soyuzdetfilm stüdyosunun binasında bulunan Central haber filmi stüdyosu Soyuzmultfilm stüdyosunda organize edildi. Moskova'da stereoskopi ve renk alanında araştırmalar yeniden başladı. 31 Aralık 1942'de, bir stereoskopik kamera, Birlikler Evi'ndeki Sütunlar Salonu'na yerleştirilmiş büyük bir Yeni Yıl ağacının yanında oynayan çocukları filme aldı.

Ancak 1942'de ne Leningrad'da ne de Moskova'da sanatsal üretim yapılamadı. Sadece Transkafkasya ve Orta Asya'da yürütüldüler. Aşılması gereken zorlukları anlamak için, aynı dönemde Fransa'nın film yapımına Sidi Bel Abbes veya Timbuktu 199 200'de devam etmeye karar verdiğini düşünelim . Bir süre için, Sovyet yönetmenler kendilerini oldukça basit bir teknikle sınırlamak zorunda kaldılar. Seyahat ekipmanı Tacikistan ve Kazakistan'daki stüdyolara taşınmadı ve elbette Kuznetsk ve Urallar'daki askeri fabrikalarda yapılmasını talep etmek hiç kimsenin aklına gelmedi. 1941'in ikinci yarısında, çekimleri 22 Haziran'dan önce tamamlanan uzun metrajlı filmlerin yalnızca kurgusuyla yetinmek gerekiyordu. Bunlar S. Gerasimov'un Maskeli Balosu - Lermontov'un romantik dramasının çok zengin bir şekilde sahnelenmiş beyaz perde versiyonu, çocuk filmleri uzmanı A. Rowe tarafından yaratılan renkli fantezi "Küçük Kambur At", "Artamonov Vakası" - beyaz perde versiyonu Gorky'nin romanı (yönetmen G. Roshal).

Sovyet sinemasının birinci savaş kışındaki en büyük başarısı, Kafkasya'da, Vologda Oblast'ta ve 1940'ta Moskova'da açılan All-Union Tarım Fuarı'nda geçen şarkılar ve eğlence dolu bir komedi olan Domuz ve Çoban'dı. Savaştan önce, Sovyet izleyicileri ısrarla komedi talep ettiler ve film yapımcıları toplantılarının birçoğunu, özellikle G. Aleksandrov'un Neşeli Dostları'ndan sonra popüler hale gelen bu tuhaf türün sorununu incelemeye adadılar.

1938'den beri sinemanın sessiz döneminin sonunda ilk çıkışını yapan I. Pyryev, hafif komedi ("Zengin Gelin", "Traktör Sürücüleri") ustası olduğunu kanıtladı. Komedisi "Domuz ve Çoban", Sovyet izleyicileri arasında büyük bir başarıydı. Filmi karakterize eden tazelik, gençlik ve coşku, savaşın en zor ve trajik aylarında milyonlarca Sovyet izleyicisine manevi destek getirdi.

İki bölümlük "George Saakadze" (1942-1943) filmi M. Chiaureli tarafından savaşın başlamasından beş hafta önce Tiflis'te başladı. 1943 yılına kadar Gürcistan cepheden oldukça uzakta kaldığından, yönetmen bu büyük prodüksiyonu [iki seri halinde gerçekleştirmeyi başardı.

Gürcü köylülerin oğlu Mikhail Chiaureli, 1928'de yönetmen oldu ve Gürcü Menşeviklerin keskin hiciv tonlarında sergilendiği devrim niteliğinde bir tarihi film olan The Last Masquerade (1934) ile Sovyet görüntü yönetmenleri arasında ön plana çıktı.

"Georgy Saakadze", 17. yüzyılın başlarındaki Gürcü komutanı anlatıyor.

“Bu film yeni bir sinema türünün yolunu açıyor: trajedi. Chiaureli, büyük bir mesleki beceri ve gerçeğe ve tarihe büyük bir saygıyla, Saakadze'nin hayatını, mücadelesinin başlangıcından zafer günlerine ve zirvesinden düşüşüne kadar olduğu gibi, iyileştirmeden yeniden üretiyor” 1 .

A. Antonovskaya'nın romanından uyarlama olan filmde Gürcü oyuncular rol aldı. İçinde çok fazla coşku, coşku ve sıcaklık vardı, ayrıca altı çizili bir ulusal karakter vardı. Chiaureli, iyimser güneyli mizacı ile anavatanına olan sevgisini canlı bir şekilde ifade etti. Filmi izleyiciye “Gürcistan'ın tüm folklorunu, manzaralarının en nefes kesici yönlerini, evlerinin taşlarını tanıttı. Filmdeki karakterlerin hepsi rengi, kabalığı, atasözleriyle noktalı halk dilini konuşuyor” 201 202 .

Tarzını Gürcü ulusal destanından etkilenen yönetmen, halk efsanelerinin tonlamasını derin bir nefes ve derin bir doğallıkla yeniden yarattı . .

Savaş olaylarından esinlenen ilk uzun metrajlı film, Nikolai Ostrovsky'nin M. Donskoy tarafından yapılan "Çelik Nasıl Temperlendi" (1942) adlı ünlü romanının ekran versiyonuydu. Yönetmen, Gorki'nin üçlemesinin film uyarlamasından sonra Sovyet görüntü yönetmenleri arasında ön plana çıktı. Yeni filminin çekimlerine 15 Ağustos 1941'de Kiev'de başladı. Bir ay sonra Ukrayna'nın başkenti Naziler tarafından ele geçirildi, film Aşkabat stüdyosunda sona erdi. İstasyon büfesindeki bir "oğlan" olan kahramanın çocukluğunu anlatan ilk bölümü, coşkuyla sulu hale getirildi, izleyici, içinde Gorki'nin ünlü üçlemesinin özelliği olan pitoresk mizah ve biraz sert şefkat buldu. Yeni filmin geri kalanı düzensizdi, 1918'de Ukrayna'yı işgal eden partizanların Beyazlar ve Almanlarla yaptığı savaşları anlattı. En iyisi, bir buharlı lokomotife binen bir Alman subayının demiryolu işçilerini "Kızıl ordulara karşı medeniyeti ve Avrupa'yı savunmak için" 1 savaşmaya çağırdığı, başarısızlıkla sonuçlanan sahneydi . Bu sahne, "Raylarda Savaş" daki ünlü sahneyi anımsatıyordu, ancak Donskoy'un Clement üzerindeki etkisinden bahsetmek için hiçbir neden yok, çünkü "Çelik Nasıl Temperlendi" filmi Fransa'da ancak 1948'den sonra tanındı.

I. Pyryev'in “Çelik Nasıl Temperlendi”den daha fazla, ancak bu kadar parlak parçalar içermeyen “Sekreter Bölge Komitesi” (1942) dramatik bir şekilde Bolşeviklerin Alman gerisinde düzenlediği mücadeleyi anlattı. askerler. Benzer bir tema aynı yıllarda F. Ermler tarafından geniş ve haklı bir uluslararası başarı elde eden Anavatanı Savunuyor (1943) filminde kullanıldı 204 205 . .

Sovyet sinemasının en büyük ustalarından biri olan Friedrich Ermler, sessiz sinema yıllarında avangard ruhunda pek çok arayışın olduğu Fragment of an Empire filmiyle çıkış yaptı. 1935'te vizyona giren Köylüler, çalışmalarında bir dönüm noktası oldu ve olağanüstü duvar resmi The Great Citizen'a yol açtı. ..

"Anavatanı Savunuyor" filminin kahramanı Praskovya, kocasıyla birlikte bir kollektif çiftlikte çalıştı. Savaş başladı. Naziler kocasını öldürdü, bir Alman tankeri “zevk için” çocuğunu ezdi. Yarı deli bir kadın köylerde dolaşıyor. Ormanda saklanan köylüler onu bulur. Her şeye secde, sağır ve sözsüzdür, ancak bir Alman devriyesi yanlışlıkla onunla karşılaştığında kadın ayağa kalkar ve elinde baltayla düşmana öyle bir kararlılıkla yaklaşır ki, herkes dirgen ve sopalarla silahlanmış onu takip eder. Hayrete düşen Naziler, ölüleri ve silahları bırakarak kaçarlar. Bu ilk başarının ardından, komutanı "Yoldaş P." olan partizan müfrezeleri düzenlenerek işgalcileri korkutur.

Ermler'in diğer filmlerinde olduğu gibi burada da geniş bir yer "psikolojik" bir monolog, herhangi bir kelimeye veya yüz ifadesine başvurmayan bir tür edebi iç monolog tarafından işgal edilir. En çarpıcı olanlardan biri, oğlunun bir tank tarafından ezildiğini ve onu kurtaramadığını gören "Yoldaş P." nin, tarlada tek başına ve amaçsızca dolaşıp, tamamen bu yürüyüşüne kapıldığı bölüm. Bölüm, büyük bir dramatik gerilimle uzun dakikalar sürer ve yürek burkan bir ayrıntıyla biter: tesadüfen, kadın kahraman suyla dolu bir hendeğe bakar ve tamamen kır saçlı yaşlı bir kadının yansımasını görünce kendini tanımaz.

Film, "içsel" psikolojik tarzıyla Büyük Vatandaş'ı andırıyor, çünkü hem burada hem de orada karakterlerin psikolojisi, komik ya da patolojik, tek bir vakanın incelenmesi olarak değil, belirli bir türü temsil eden bir tip yaratmanın bir yolu olarak ortaya çıkıyor. tarihin belirli bir anında sosyal tabaka.

Film, Alma-Ata stüdyosunun o dönemde sahip olduğu temel teknik olanaklarla birkaç ayda çekildi. Ancak 24 Nisan 1943'te Eisenstein, büyükelçilerin kabulü sahnesinden Korkunç İvan'ını çekmeye başladığında resim henüz yayınlanmamıştı.

Buradaki manzara çok büyüktü, her kostüm nadir bulunan bir lükstü. Sadece birkaç hafta sonra, Volga'daki belirleyici savaştan sonra, film setlerini Asya'nın merkezinde kuran Sovyet film yapımcılarının emrinde, savaş öncesi ile karşılaştırılabilir araçlar vardı. Yönetmen, bu filme başlamak için, Ağustos 1943'te Orel'de kazanılan zafer başkente olan mesafeli yaklaşımları güçlendirdiğinden, o zamana kadar prodüksiyonların yeniden başladığı Moskova'ya dönüşünü beklemeyecekti.

Bu savaş sırasında, haber filmi kameramanı E. Lozovsky ilk kez saldırıya geçen bir tankın kulesinden filme aldı 1 . Hitler'in mermisi savaş aracını ateşe verdi. Operatör, kamerayı kurtarırken dışarı çıkmayı başardı. 250 metrelik negatiften kırk tanesi kurtarıldı ve uzun metrajlı The Battle of Oryol (1943) belgeseline yerleştirildi.

Bu resimden başlayarak Sovyet belgesellerinde savaşla ilgili bazı yeni özellikler oluşturuldu. Kahraman şehirlere adanan uzun metrajlı filmler, sonucu uzun süre belirsiz kalan ölümcül bir mücadelenin iniş çıkışlarını aktardı. Oryol Savaşı ve ardından gelen birçok film, yönetmenlerin önceden kurgulanmış ve doğru uygulanmış bir senaryoya göre çekim yaptıkları izlenimini veriyor. Bu "senaryo" onlar için stratejik bir saldırı planıydı. Orel ve Belgorod'un kurtuluşu şerefine 5 Ağustos'ta Kızıl Meydan'da duyulan topçu atışları, R. Gikov ve L. Stepanova yönetmenliğinde çekilen ve üç hafta önce gösterilen bu film için gerçek bir "mutlu son" oldu. mücadele bittikten sonra. Ardından galip gelen selamlar birbirini izledi.

206 207 için yapılan savaşlara adanmış iki filmin çekimlerini denetledi ve anavatanını unutulmaz çekimler ve anlatım satırlarıyla söyledi.

1945'te film Paris'te gösterildiğinde, "Dünyadan gelen ayçiçeği, Sovyet Ukraynamız İçin Savaş'ın ana motifidir" diye yazmıştık. adını bilmiyorduk

"Domuz ve Çoban"

"Çelik Temperlenirken"

"Bir zamanlar bir kız varmış"

"Adam # 217"

"Beni bekle"

"Korkunç İvan", Seri I

ama biz onu bu çiçekten tanıdık, tıpkı deneyimli bir sanat eleştirmeninin 15. yüzyıl ustasının elini bir karanfilden tanıdığı gibi. Sallanan bir buğday tarlası üzerinde bir ayçiçeği, alevler içinde kalmış bir buğday tarlası üzerinde bir ayçiçeği, çıplak ayaklı kadın cesetlerinin üzerine eğilmiş bir ayçiçeği, Katyuşa'nın gönderdiği mermilerin patlamasıyla ürperen bir ayçiçeği, bir ayçiçeği Ukrayna'nın sembolü, tıpkı bir toygarın Fransa'nın bir sembolü veya bir akçaağacın Kanada'nın bir sembolü olması gibi.

"Sovyet Ukraynamız İçin Savaş", köylü Dovzhenko'nun ülkesinin onuruna bestelediği bir ilahiyle başlar. Dinyeper, Tuna, dağlar ve bozkırlar, asansöre dökülen toplu çiftlik tahıllarının altın çağlayanı, çocukların kahkahaları, huzurlu tatillerde ellerinde haşhaş demetleriyle gördüğümüz işlemeli bluzlu genç kızlar. Ama şimdi siyah haçlı bir bombardıman uçağı küçük bulutlarla kaplı gökyüzünde koşuyor ... Kharkov kuşatma altında, Kharkov alındı ...

Ancak Shchors ormanlarda dirildi. Partizanlar huş korusundan çıkarlar, trenleri ve mühimmat depolarını havaya uçurmaya giderler. 1943 ... 10 bin silah gürledi. Piyade "Yaşasın!" ileri atılır İşte Kharkov'a ilk giren kahraman - bir sedye üzerinde çıplak, kanlı bir ceset, David'in bir tablosundaki Lepelletier de San Fargeo 1 gibi (şimdi ortadan kayboldu).

Topçuların uğultusu yine savaş senfonisine dahil oluyor. Kharkov tamamen özgürleştirildi. Asılan adamlarımızın Tül'deki kardeşleri balkonlarda sallanıyor. Sokaklar boş. Bir deri bir kemik kalmış çocuklar ve gözleri şaşı anneler mahzenlerden dışarı sürükleniyor. İnsanlar şehre dönüyor, yüzlerinde neşe parlıyor ve burada yine gelincik demetleriyle güzel kızlar.

Ancak 80.000 sivil, polis ve Alman şeytanları tarafından öldürüldü. Suçlayıcı konuşmanın yerini kurtuluş şarkısı alıyor. İşte 14 bin ölünün mezarı, hastanede yanarak ölen yetişkinlerin kafatasları beyaz

Konvansiyonun bir üyesi olan Lepelletier de San Fargeo (1760-1793), Konvansiyonun diğer üyeleriyle birlikte XVI. — Yaklaşık. ed.

yataklar ve yaşlı bir adamın buzdan cesedi - Goya tarafından siyah beyaz gravür haline getirilmiş vaftiz babası Michelangelo gibi. Bir annenin nazik eli, mezar toprağı serpilmiş pahalı saçlarını okşuyor ... çocukların nazik ağızları, görünüşe göre, hala bir gülümsemenin gölgesini koruyordu.

Daha sonra 24 kameraman, sonunda Ukrayna'yı özgürleştiren zaferle ilgili bir filmin çekimlerine katıldı. Yazar N. Tikhonov, bu yeni Dovzhenko belgeselini "muhteşem bir eser, olayları gelecek nesiller için yakalayan ölümsüz bir epik şiir..." olarak selamladı.

Dinyeper'in Sağ Bankasının kurtarılmasından önce Kızıl Ordu, Hitler'in Rus arkasını tehdit eden bir kale yapmak istediği Kırım'ı alacaktı. Yönetmen V. Belyaev, "Sevastopol Savaşı" filminde bu zaferin bir tarihçesini verdi 1 .

Bunu takiben, diğer belgeseller Sovyet topraklarının kurtuluşunu tamamlayan zaferleri kaydetti: “Vitebsk Savaşı” (dir. I. Kopalin), “Minsk'imiz” (dir. Ya. Poselsky), “Vilnius'un Kurtuluşu” ( dir. L. Varlamov) , "Sovyet Beyaz Rusya'nın Kurtuluşu" (dir. V. Korsh-Sablin ve N. Sadkovich). Bundan sonra, kardeş halkların kurtuluşuyla ilgili filmler çıktı: “Kurtarılmış Polonya topraklarında (Chelm-Lublin)” (dir. I. Kopalin), “Varşova'nın Kurtuluşu” (dir. B. Nebylitsky), “Giriş Kızıl Ordu'nun Bükreş'e Girmesi” (yönetmen I. Kopalin), "Kızıl Ordu'nun Bulgaristan'a Girişi" (yönetmen M. Fideleva). Sonunda, 1945'te son savaşlar yaşandı. "Canavarın İninde" filmi, Doğu Prusya'daki savaşlara adanmıştır (daha sonra 208 209 210 211 212 213 214 215 filmini yapan yönetmen Ya. Poselsky)

"Damar"). V. Belyaev, aynı zamanda Budapeşte yakınlarında ve Pomeranya'da zafer kazandı. Her iki yönetmen de kısa süre sonra Berlin'de sona erdi.

Berlin'in ele geçirilmesiyle ilgili büyük bir belgesel filmin çekimlerini yönetme onuru, bu filmi Sovyet belgesel film yapımcılarının çabalarına ve Sovyet Ordusunun zaferlerine layık bir son yapan yönetmen Yuli Raizman'a düştü 1 .

Yönetmenin bahsettiği bazı ayrıntılar, savaş sırasında Sovyet belgesel film yapımcılarının çalışma yöntemlerini gösteriyor:

“Berlin'in ele geçirilmesinden sonra Moskova'ya döndükten sonra, tarafımızdan çekilen 30.000 metrelik negatifi stüdyoya yanımızda getirdik. Buna Nazilerden ele geçirilen 20 bin metrelik kronikleri eklemeliyiz. Yani, en fazla 900'ünün seçilmesi gereken yaklaşık 5 bin kare.

Her plana onlarca kez baktım. Gecenin bir yarısı uyandım ve tek taş gibi onları önüme koydum.

Harika bir ekip sayesinde filmin kurgusu 16 günde tamamlandı. En iyi belgeselcilerimiz, her biri kendi kurgu masasında 216 217 218 219 220 221 222 223 işlerini en iyi ve en hızlı şekilde yapmak için çaba sarf ettiler. Kurulum ilkesi bize neredeyse sezgisel olarak geldi. Sovyet ve Alman olmak üzere iki tekniğin keskin karşıtlığına dayanıyordu.”

Kurgunun özel bir gerilim verdiği çekimler, Sovyet askerlerini sokak sokak, Reichstag'a giden yolu döşerken gösteriyor, savaşın sivil halka getirdiği yıkımın kederli motifi kontrpuan gibi geliyor. Vahşi, aç insanlar, yemek için parçaladıkları ölü bir atın etrafında toplanırlar. Gururlu Wilhelm's caddesinin alev alev yanan harabelerinde yaşlı bir adam el yordamıyla ilerliyor; onu fark eden bir Sovyet askeri ona yardım eder.

Hitlerizm nefreti, insana duyulan şefkati dışlamadı. Goebbels ve ortaklarının yanmış cesetleri ve ellerini acınası bir şekilde yukarı kaldırmış olarak lağımlardan sürünerek çıkan SS askerleri ve son olarak, Reichstag'ın yanmış kubbesine çekilen kızıl bayrak, Nazilerin çöküşünün bir simgesiydi. .

Ancak Berlin'in ele geçirilmesi savaşı henüz bitirmedi. Japonya henüz silahlarını bırakmadı. Ağustos 1945'te yönetmenler A. Zarkhi ve I. Kheifits, özellikle Mançurya'da inşa ettikleri büyük stüdyolarda Japonlardan ele geçirilen kronikten birçok kareyi içeren "Japonya'nın Yenilgisi" filminin çekimlerine nezaret ettiler. Film, 8 Ağustos 1945'te, o yılın Şubat ayında bir araya gelen üç gücün başkanları tarafından Yalta'da atanan günde başlayan (Fransa'da pek az bilinen) bir kampanyanın hikayesiydi. 48 saat sonra Başkan Truman Hiroşima'ya atom bombası atma emrini verdi. Bu korkunç patlama, hiçbir şekilde Asya'ya dağılmış Japon birliklerinin ahlaki çöküşünü gerektirmedi. Pasifik Adaları'nda izole edilmiş bazı oluşumlar, savaşın resmi olarak sona ermesinden sadece birkaç yıl sonra teslim oldu. Burma'da Japon birimleri partizanların darbeleri altında ancak Eylül sonunda teslim oldu.

1.700 kilometrelik bir cephede başlayan Sovyet birliklerinin taarruzu, askeri bir yürüyüş olmaktan çok uzaktı. Belgesel, Mikado'nun "medeniyeti kurtarmak" için ateşkes emri vermesinden birkaç gün önce (17 Ağustos) Ussuri Nehri ile Khingan Sıradağları'nın geçişi sırasında yaşanan şiddetli çatışmaları anlatıyor. Mançurya, teslimiyetin imzalanmasından 48 saat önce tamamen özgürleştirildi. Bu kara operasyonları, nihai sonuç açısından sivil nüfusun atom bombalarıyla yok edilmesinden daha büyük askeri öneme sahipti. Bu, son uzun metrajlı savaş belgeseli olan 32 operatör tarafından çekilen film tarafından kanıtlanmaktadır.

1945 yılına, Sovyet belgesel sinemasının 1 tam anlamıyla çiçek açması damgasını vurdu . Haber filminde pratik çalışma üzerine oluşturulan yönetmenlere birkaç uzun metrajlı film yönetmeni katıldı. "1945'te" diye yazıyor I. Bolshakov, "rekor sayıda belgesel (yirmiden fazla) yayınlandı... tasarım.

Yani bir belgeselin tüm bileşenleri -kurgu, fotoğraf, anlatım, müzik- yeni bir gelişime kavuşmuş ve yüksek bir mertebeye ulaşmıştır. Ve belgesel sinema, ideolojik, politik ve eğitimsel önemi açısından haklı olarak sanatsal sinematografi ile aynı seviyedeydi. Sovyet belgesel yapımcıları, belgesel sinemanın önemini sanatsal sinematografi düzeyine çıkarmak için çok şey yaptılar” 224 225 .

O dönemin dost ülkelere ithaf edilen belgesellerinden 226 , en önemlisi Sergei Yutkevich'in "Kurtarılmış Fransa" (1944) idi. Fransa'yı yakından tanıyan ve seven yönetmen, arşiv niteliğindeki film belgelerini düzenleyerek ülkemizin şanına bir marş yaratmayı başarmıştır. Fransa'nın sanatsal değerleri ve manzaralarının güzelliği, mükemmel karelerin oluşturulmasına katkıda bulundu. İronik bir şekilde tasvir edilen "garip savaş"ın ardından film, yenilginin ve işgalin dehşetini, Direniş örgütlenmesini, maki savaşlarını, Paris'in kurtuluşunu gösterdi. Film, net bir sunum ve mükemmel kurgu ile ayırt edildi. Yönetmen, Normandiya-Neman filosunun askeri istismarlarını gösterdi.

Ek olarak, SSCB topraklarının ve bir dizi ülkenin kurtarılmasıyla, Nazilerin duyulmamış zulmü açığa çıktı. I. Poselsky, filminde Nazilerin binlerce Polonyalı savaş esirini öldürdüğü Katyn ormanındaki korkunç trajediyi anlattı. Film ayrıca Goebbels'in (ve daha sonra McCarthy'nin) bu suçu kendi lehlerine kullanma girişimlerini de ortaya çıkardı. I. Setkina ve Polonyalı yönetmen Alexander Ford (Majdanek hakkında bir film), E. Svilova (Auschwitz) ölüm kamplarının tüm ayrıntılarını gösterdi. İzleyici çocuk oyuncakları, yapay çeneler, mücevherler, insan saçı yığınları, gübre olarak kullanılan yanmış cesetler, camlı bakan gözlere sahip uğursuz gaz odaları gördü. Daha sonra Nürnberg'deki Uluslararası Mahkemenin yargıçlarına sunulan bu filmler, Nazilerin milyonlarca "Yahudi ve Marksisti" "bilimsel olarak" nasıl yok ettiğini gösterdi.

Belgeseller sadece suçları değil, aynı zamanda intikamı da belgeledi. Moskova'da Alman Savaş Esirlerine Eskortluk Etmek (1944, yönetmen I. Venzher) filmindeki sahne, harap olmuş insanlardan oluşan bu konvoy içlerinden geçtikten sonra sulama kamyonlarının sokakları yıkadığı sahne hafif bir alay konusu gibi görünüyordu. Acımasız suçlardan sorumlu olanlar için ağır bir ceza, "Duruşma geliyor (Kharkov'daki dava hakkında)" filmi; bu "suç hikayesi", suçluların asıldığı görüntülerle sona erer.

Bilimsel ve eğitici filmlerin yapımı düşmanlıklar nedeniyle kesintiye uğramadı. Popüler bilim filmleri doğal olarak tank kontrolü, topçu, hava savunması, yara cerrahisi, yanık tedavisi, kemik ve deri dokusu nakli gibi askeri konulara odaklandı. özellikle A. Zguridi'nin yazdığı "In the Sands of Central Asia", B. Dolina'nın yazdığı "The Law of Great Love" (1944). İlki, hayvanlar aleminde sürdürülen kanlı yaşam mücadelesinden bahsetti. İkincisi, genç hayvanları çevreleyen anne sevgisinin türün korunmasını nasıl sağladığını gösterdi.

Almanların Volga'daki yenilgisinden sonra, Orta Asya'daki stüdyolarda ve ardından Moskova ve Leningrad'da sanatsal sinematografide hızlı bir yükseliş başladı. O dönemin en önemli filmleri M. Donskoy'un "Gökkuşağı", S. Eisenstein'ın "Korkunç İvan" (1. seri) ve F. Ermler'in "The Great Break" filmiydi.

Birkaç yıl sonra “Gökkuşağı”nı tekrar gördüğümüzde sanatsal önemi daha da arttı. Yazar Wanda Vasilevskaya, Naziler tarafından işgal edilen bir Rus köyünün sakinlerinin çektiği acılardan bahsettiği kitaba dayanarak senaryoyu kendisi yazdı. Film adeta Nazi boyunduruğu altına düşen kadınların, çocukların ve yaşlıların çektikleri acıların ve kahramanlıkların günlüğüydü. Film korkaklığın tezahürlerini de gizlemedi, Almanlar arasında fahişe olan bir kadın "tipi" yaratıldı. Nazi boyunduruğuna boyun eğmeyen kahraman Rus kadının imajı merkeziydi. Unutulmaz, kahramanın manevi güzelliğinin yakalandığı sahnedir: Naziler, onu, beklenen annelikten ağır olan, vücudunu zar zor örten tek bir hafif gömlekle karda yürümeye zorladı. Bu sahne, koridordaki iki çocuğun düşmandan saklamak için kardeşlerinin mezarını çiğnediği başka bir sahneyi yansıtıyor. Bunda, o dönemde 227 hakkında yazdıkları büyük görüntü yönetmeninin bireyselliği daha da tam olarak ortaya çıktı. :

"Adamım - kulağa gurur verici geliyor" - Gorky'nin Donskoy tarafından takip edilen formülü böyle. Dostum, insan onuru onun bütün filmlerinin temasıdır. Savaş yıllarında tekrar bu konuya döndü ve tam olarak ele aldı ... özellikle "Gökkuşağı" da ... ve Gorki'nin başka bir teziyle tamamladı: "Düşman teslim olmayınca yok edilir." Yönetmen, özgürlük adına, insanlara uzlaşmaz bir faşizm nefreti aşılayarak düşmana karşı mücadele çağrısında bulundu.

O sırada Donskoy şunları söyledi: “Savaş sırasında Sovyet sanatı da bir savaşçıdır. Bu sanatın bir askeri olarak, savaştaki insanlar hakkında, zihinlerinin gücü ve güzelliği hakkında, Nazizme karşı savaşan Sovyet kadın ve erkeklerinin yiğitlikleri hakkında filmler yapıyorum.

Donskoy askeri temayı en son B. Gorbatov'un The Unbowed romanından uyarladığı filmde ele aldı. Ağırlıklı olarak bir fabrikanın iç mekanlarında geçen ve eski işçilerin bir mücadele örgütlediği eserde mükemmel sahneler vardı. Ancak bu oldukça düzensiz film, Rainbow seviyesine yükselmedi.

Korkunç İvan ve Büyük Dönüm Noktası'na geçmeden önce, genel olarak iyi olan ancak bu kadar önem kazanmamış filmlere bir göz atalım. V. Pudovkin ve D. Vasiliev'in "Anavatan Adına" filmi, K. Simonov'un "Rus Halkı" adlı oyununun büyük bir başarı elde eden bir ekran uyarlamasıydı. Filmin konusu, düşman hatlarının gerisinde bir görevi yerine getirmek için bir askere eşlik eden müfreze komutanının "Bakın Sovyet halkı nasıl ölüme gidiyor" diyen replikasında belirlendi.

“Anavatan Adına” filminde I. Bolshakov, “yönetmenler V. Pudovkin ve D. Vasiliev, izleyiciye ulusal Rus lezzetini, halkımızın kahraman ruhunu, özverili bağlılıklarını aktarmayı başardılar. Anavatan, K. Simonov'un oyununda ifade edildi. Ancak filmin eleştirmenler tarafından haklı olarak işaret edilen bir takım eksiklikleri de vardı. Önemli eksikliklerden biri, film yönetmenleri ve kameraman B. Volchek'in karakterleri ve olayları gösterirken "yakın çekimler" konusundaki aşırı coşkusuydu. Büyük bir dezavantaj, filmdeki iç mekanların baskınlığıdır. Meydana gelen olayların çoğu odalarda, sığınaklarda yaşanıyor; şehrin ve sokaklarının manzaralarının çok az dış mekan çekimi var. Bütün bunlar filmi fakirleştirir, ferah hissetmezken, sinematografi, sahnenin dar sınırlarını geniş bir şekilde zorlamak için sınırsız olanaklarıyla tiyatrodan çok olumlu bir şekilde ayrılır .

L. Arnshtam'ın "Zoya" ve V. Eisymont'un "Bir varmış bir yokmuş bir kız varmış" filmlerinin kadın kahramanları çok genç bir kız ve bir kız çocuğuydu, henüz çocuktu. Eski bir müzisyen olan Arnshtam, Eisenstein ve Dovzhenko'nun filmlerini izledikten sonra b∙ sinemaya geldi. Arnshtam'ın öğretmeni S. Yutkevich'ti.

"Çocukluğumdan beri," diyor Arnshtam, "Bir insanın asaletinden etkilenmiştim. İnsan doğasının kaba yönlerine katlanmak benim için çok zordu. Çoğunlukla kahramanlarım, her zaman yaşam yollarını bilen ve nasıl isteneceğini bilen, saf ve doğru bir yaşamın insanlarıydı.

"Zoya" filmi, yönetmenin bu ruhani özlemleriyle uyumluydu. Partizan olduğunda 16 yaşındaydı ve Moskova'ya ilerleyen faşist işgalcilere karşı mücadeleye katıldı. Naziler tarafından yakalandı, kahramanca direndi ve cesurca darağacına gitti. Savaşın ilk günlerinden itibaren Zoya Kosmodemyanskaya'nın adı ve ölümün büyük asalet ifadesini silmediği yüzü askerlerin kalbine kazınmıştı. Kahramanın manevi büyüklüğü, filmin yönetmenin olağan çalışma seviyesini aşmasına katkıda bulundu. Büyük usta Boris Chirsko-vym 228 229 tarafından yazılan senaryo ve oyuncu G. Vodyanitskaya'nın yetenekli performansı da başarılı oldu.

"Bir varmış bir yokmuş bir kız varmış" filminde aksiyon, Leningrad kuşatmasının korkunç günlerinde geçiyor. Yazarlar aynı aileden öteye geçmiyor ama hikaye bundan dolayı samimileşmiyor; izleyici, birkaç kişinin kaderinde kuşatılmış kahraman şehrin acısını ve kahramanlığını görüyor.

Ateşsiz bir oda; anne açlıktan ölüyor. ..

Küçük bir miktar kara ekmek bölüştürülerek, her kırıntı toplanır ve uzun süre çiğnenir. Tek ışık, yenmeyen yağa batırılmış bir fitildir. Su yok. Victor Hugo'nun romanının kahramanı Cosette gibi, kız da ona çok büyük kovalarda su taşıyor. Burada karla kaplı, bunaltıcı ıssız sokaklardan geçiyor, Neva'nın bir otoyol kadar boş buzlarına iniyor. Derinlerde, sisin içinden bir grup çıkıyor: kadınlar, çocuklar, yaşlılar, tüm mahalle için bir kuyu görevi gören deliği çevreledi.

"Man 217" de (1945), Mikhail Romm diğer kaderlerin trajedisini gösterdi. Rolünü aktris E. Kuzmina'nın oynadığı kahramanı, milyonlar tarafından Almanya'ya köle olarak gönderilen Sovyet kadınlarından biriydi. Bu tutsak kadının insanlık onuru, burada hicivli, çok uygun bir üslupla tasvir edilen, "usta ırk"a ait olma bilinciyle doymuş, Alman esnafın ailesiyle tezat oluşturuyor. "Adam 217" gerçek bir başarıydı; yerinden edilmiş milyonlarca insan olmasına rağmen, bildiğimiz kadarıyla başka hiçbir yönetmenin değinmediği bir konuyu ele aldı.

Savaş sırasında, ünlü The Third Meshchanskaya (1929) filminin yazarı Abram Room, Leonid Leonov'un düşman hatlarının gerisinde gelişen mücadeleyi anlatan Invasion (1945) oyununu filme aldı. Film Fransa'da gösterilmedi.

Bu resimler, Sovyet sinemasında kahramanlığın yüceltilmesiyle birlikte, savaşın getirdiği acıların samimi ve güvenilir tasvirinin işgal ettiği yeri göstermektedir. Raduga ile biraz önce tartıştığımız bazı Sovyet savaş filmleri, belgeselleri ve kurmacaları izlemiş olan Georges Charensol, 1945'te 230 : “Ruslar, Amerikalıların ve Fransızların henüz yapamadıklarını yaptılar: içine tüm sinema malzemesinin döküldüğü model formları parçaladılar. Son üç yılda SSCB'de sahnelenen filmler, sinemanın rafa kaldırıldığı duygusal ve ahlaki, entelektüel ve vodvil kalıplarından açık bir kırılmaya işaret ediyor...

Ruslar geri adım atmaz. Ve neden geri çekilsinler? Bu nefret, insanlık dışı şiddet, dizginlenemeyen içgüdü atmosferi, özgürlükleri, varoluşları için mücadele etmek için ayaklanan tüm insanların yaşadığı atmosferdir. Amerika ve Avrupa savaş filmleri çekiyor. Rusya onları düşünmüyor. Filmlerinin gösterdiği şey, tüm düşünceleri, tüm eylemleri tek bir şeye yönelmiş insanların günlük yaşamlarıdır: Almanları topraklarından sürmek, çektikleri acıların intikamını almak. . . Kan ve pislikle lekelenmiş bu görüntüler, içsel gerçeği ifade ettikleri hissedilmeseydi bir an bile dayanılmaz olurdu..."

Sovyet filmlerinin vatanseverliğine ve samimiyetine tam bir saygı duruşunda bulunan (aynı zamanda estetik çekinceler de koyan) Charensol, sinemanın ulusun en derin duygularını nasıl ifade ettiğini gösteriyor. Ancak filmler sadece nefret ve acı getirmekten uzaktı. Hem belgesel hem de sanatsal tüm resimlerde, savaşa karşı içtenlikle derin bir öfke her zaman ortaya çıkar.

Asla "şevkli ve neşeli bir yürüyüş" olarak gösterilmez. Neredeyse tüm ailelerin ölüler için yas tuttuğu bir ülkede, filmlerin kahramanları hiçbir zaman yenilmez süper insanlar olmadı. Ve sinema, mağlup Almanlara sempatisini birden çok kez gösterdi. Suçlular için intikam talep ettiler, ancak bir cani savaşa çekilen bir halkın yok edilmesinden asla söz edilmedi.

Kahramanlık her zaman nezaketi tamamlayıcısı olarak kabul etmiştir. Beni Bekle (1943, A. Stolper ve B. Ivanov'un yönettiği) bir başyapıt değildi ama savaş sırasında çekilen, ayrılan aşıkların 231 . .

Savaşın ikinci yarısında, Korkunç İvan'ın anıtsal yapımından önce iki tarihi film geldi: David Beck (1944) ve Kutuzov (1944).

İlkinin yönetmeni Hamo Bek-Nazarov, Ermeni sinemasının kurucularından (20'li yılların ortalarında) ve onun en büyük figürüydü. İşte Ermeni sinematografisinin en iyilerinden biri olan bu filmin konusu 232 :

“18. yüzyılın başında Ermenistan, Perslerin egemenliği altındaydı. Pers satrapı Asla-maz-Kuli-khan tarafından yönetiliyordu. Halk, yabancı egemenliğinin boyunduruğu altında çürüdü. Küçük feodal beyliklere bölünmüş olan ülke, aynı zamanda feodal meliklerin yıkıcı çekişmelerinden de zarar gördü. Ve şimdi Ermeni halkının sadık oğlu David-Bek halkının başı olur. Onun bayrağı altında cesur bir ordu, Persleri yenmek ve anavatanlarını onların egemenliğinden kurtarmak için toplanıyor. Zangezur dağlarında, Ermenistan meliklerinden oluşan bir konsey, ülkelerinin kaderini tartışmak için toplanır. David-Bek'in melik feodal beyleri kendi iradesine boyun eğdirmesi için çok çalışması gerekiyor... Düşmana ilk ciddi darbe Zambak Boğazı'nda verildi, burada David-Bek'in müfrezeleri Aslamaz'ın önemli bir bölümünü yendi ve yok etti. Kuli Khan'ın birlikleri. Hanın geri kalan birlikleri, zaptedilemez Zevu kalesine yerleşti. David->Bek'in müfrezeleri altı gün boyunca kaleye baskın düzenledi. Ağır kayıplara rağmen Ermeni vatansever askerleri yılmaz ve aslanlar gibi savaşmaya devam eder. Sonunda kale düştü, düşman yenildi.

Savaş yıllarında ekranlara gelen, vatanlarının bağımsızlığı için yabancı işgalcilere karşı kahramanca savaşan kardeş Ermeni halkının tarihinin şanlı sayfalarını anlatan “David-Bek” filmi günümüzle ahenk içindeydi. ...

Film, Sovyet izleyicileri arasında hak edilmiş bir başarı elde etti. Bu, şüphesiz Ermeni sinematografisinin en büyük filmlerinden biridir.”

Savaştan önceki en iyi Sovyet filmlerinden biri olan Alexei Tolstoy'un romanından uyarlanan anıtsal "Büyük Peter" filmini sahneleyen Vladimir Petrov, 1943'te Moskova'da çektiği "Kutuzov" filmini sahnelemek için de önemli fonlara sahipti. Ana bölümün - Borodino Savaşı (Moskova Nehri üzerinde) - çekimleri, Napolyon'un Moskova'ya girmeden önce verdiği son savaşların 131. yıldönümünde başladı. "Büyük Peter" seviyesine ulaşmayan bu film, büyük aktör A. Diky'nin mükemmel performansından ve V. Solovyov'un senaryosundan çok yararlandı. Film, arka koruma savaşlarını büyük bir stratejik beceriyle kullanan ve düşmanı Rusya'dan feci bir kaçışa zorlayan komutanın kişiliğini aslına sadık bir şekilde yeniden yarattı. İmparatorluğun savaşları tarihinin dünyaca ünlü bir uzmanı olan Akademisyen E. Tarle, filmin tarih danışmanıydı. Hiç karikatürize edilmemiş Napolyon figürü, resimde büyük bir ihtişamla donatılmıştı. Ayrı ayrı çok yüce sahneler, oldukça düzensiz yapılmış bu fresk katı ciddiyetini ihlal etti.

Alma-Ata'da sahnelenen "Korkunç İvan"da (1. seri), S. M. Eisenstein tarzının derin bireyselliğini gösterdi. Ünlü yönetmen, Alexander Nevsky'de zaten kullanılan yöntemleri daha da geliştirerek dünya sinemasına yeni bir tür getirdi: kahramanca trajedi.

Eisenstein, yaratıcı kariyerini taçlandıracak olan film üzerinde aylarca süren ön çalışmalar sırasında senaryoyu yazmakla yetinmedi - plan plan, neredeyse tüm filmi film şeridi haline getirdi. Daha sonra çalışma yöntemlerini açıklayan bu eskizlerin bir kısmını yayınladı.

Bu notlardan, Eisenstein'ın yapım için kendisine tahsis edilen fonları neredeyse "otokratik" bir şekilde elden çıkardığı açıktır. Ve tüm film, tıpkı filmdeki karakterlerin Çar İvan'ın anıtsal imajının bir orkestrasyonu olması gibi, onun güçlü kişiliği etrafında inşa edilmiştir. Tüm sinema tarihinde, tek bir yaratıcı kişiliğin damgasını bu kadar taşıyacak eserler bulamayacağız. Fritz Lang'ın (bu filmin bazı yerlerde çalışmalarıyla yankı bulduğu) sessiz filmlerinde bile, anıtsal tasarımın ifadesi pek tutarlı değildi. "Korkunç İvan" da her şey Eisenstein etrafında düzenlenir, tıpkı Versailles'da olduğu gibi park, kale ve şehir, saray topluluğunun ekseni üzerinde duran XIV.Louis anıtı etrafında "düzenlenir".

Görsel-ses kontrpuan teorisi (temelleri 1927'de Eisenstein tarafından ana hatları çizilen) Korkunç İvan'da geniş çapta geliştirildi. Çekimlerin kompozisyonu, hareketleri, ışıklandırma S. Prokofiev'e dikte edildi, ses aralığı görselle kontrapuntaldı... Eğri çizgiler, açılar, köşegenler, zikzaklar - tüm bu unsurlar birbirleriyle uyumlu bir şekilde birleştirildi teşekkürler yönetmenin mükemmel becerisine göre, hatta belki de fazla mükemmel. Eserin tüm unsurları katı bir prozodiye uygun olarak düzenlenmiştir.

Eisenstein, trajedisinde, eski Yunanlıların kahramanlarını sahneden sıradan insanlardan daha uzun görünmelerini sağlamak için üzerine yerleştirdikleri sembolik perdelere başvurdu. Stilize ve asil oyun, dizelerin söylenişinin coşkulu ve neredeyse hipnotize edici tarzı da filme Bizans fresklerinin ciddiyetini verdi. Eisenstein, sahne ve kostümler için alışılmadık derecede zengin araçlar kullanma fırsatı buldu. Taç giyme töreni veya Kazan'ın ele geçirilmesi sahnelerinde, o zamanlar en muhteşem Hollywood yapımlarının sahip olduğu sahnelerin çok gerisinde kalıyorlar.

SSCB'de (ve yurt dışında) genel halk nezdinde pek başarılı olamayan "Korkunç İvan", Sovyet eleştirmenleri tarafından büyük beğeni topladı.

I. Bolshakov, "Gerçekten de Korkunç İvan filmi Sovyet sanatının yaşamında önemli bir olaydı" diye yazdı. - En eski ve en yetenekli yönetmen S. M. Eisenstein, hünerini bir kez daha gösterdi. Eisenstein'ın belirgin bir yaratıcı tarzı vardı. Sinematografinin en önemli unsurlarından biri olan kurguda mükemmel bir şekilde ustalaştı. Montaj sinemanın dilidir. Film kurgusunun, bir filmin tek tek parçalarının basit bir şekilde birbirine yapıştırılması, yani tamamen teknik bir işlev değil, bir film yaratmanın sanatsal ve yaratıcı süreci anlamına geldiğini söylemeye gerek yok. Filmin ayrı, farklı şekilde filme alınmış bölümleri, kurgu yoluyla tek, mantıksal olarak tutarlı ve duygusal bir sanat eseri halinde birleştirilir. Film içinde kurgulanarak zamansal ve mekansal geçişler, aksiyonun gelişme hızı, olay örgüsü geçişleri yaratılır.

Eisenstein, yüksek resim kültürü sanatında da mükemmel bir şekilde ustalaştı. Filminin her karesi özenle bilenmiş ve sanatçının bir telkari eseridir. Eisenstein özellikle toplu sahnelerde iyiydi. "Potemkin Zırhlısı" filmindeki Odessa iskelesinin merdivenlerindeki parlak sahneyi veya "Alexander Nevsky" filmindeki Buzda Savaş sahnesini hatırlamak yeterli ... Ama resimsel tarafa yönelik talepkar ve titiz tavrı bazen oyuncuyla çalışmanın zararına gitti ... Bazen görsel tekniklere o kadar düşkündü ki, oyuncunun kendisine verilen imajı psikolojik ve duygusal olarak ne kadar doğru ve derin bir şekilde yarattığını takip etmedi. ..

"Korkunç İvan" filmi, Sovyet sinemasında yeni bir tür - kahramanlık trajedisi - kurmaya yönelik ilk ve çok başarılı girişimdir. O, en iyi Sovyet kameramanları A. Moskvin (pavyon çekimi) ve E. Tisse'nin (konum çekimi) mükemmel kamera çalışmasıyla büyük ölçüde kolaylaştırılan, sinematografik beceride yeni bir zirveydi. . .

Sanatçı N. Cherkasov, büyük bir zeka ve beceriyle, çok çeşitli görüntüleri dönüştürme ve yaratma konusundaki büyük yeteneğiyle öne çıkan Korkunç İvan'ın çok zor rolünü oynadı . .

Bu yoğun, stilize, anıtsal çalışma, içinde ana hatları çizilen eğilimlerin sınıra getirilmesi gerçeğine dayanıyordu. Bu görkemli Bizans katedralinde, uzun figürler ve

belirgin hareketleriyle Goya'nın tablolarındaki ya da Souillac'taki Romanesk heykellerdeki insanlara benziyorlardı.

Ancak bu katı esnekliğe sahip film, hikayenin gidişatında netlikten yoksundur. "Korkunç İvan" da Eisenstein onu "Ekim" veya "Eski ve Yeni" den daha iyi yönetmedi. Bu arada, trajedisini yeniden canlandırmak için daha net bir hikaye, dramatik aksiyonun daha net bir gelişimi ve daha fazla sıcaklık gerekliydi. Her şeye gücü yeten zaman, yaratıcısının yekpare yapmak istediği bir esere, parçalara, mükemmel parçalara dönüşebilir.

Sovyet sinemasının bir diğer önemli eseri, B. Chirskov tarafından yazılan Friedrich Ermler'in The Great Break adlı eseridir. Çalışma, ünlü filmin özellikle parlak olmayan bir uyarlaması olan “Days and Nights” (yönetmen A. Stolper) filminin zaten yaratıldığı Stalingrad Savaşı'ndan ilham aldı (ancak şehrin adı filmde yok). Konstantin Simonov'un romanı.

Büyük Kaçış da bir trajedidir, ancak Korkunç İvan'dan tamamen farklı bir şekilde. Etkili, muhteşem savaş bölümleri, içinde yardımcı bir yer tutar ve birkaç kısa ek parçaya indirgenir. Ermler, senaristle birlikte ekranda somutlaştırdığı fikri şöyle tanımladı: “Olayların tam gelişimini yeniden üretmekten uzaklaşmaya, her şeyden önce tarihsel anlamlarını korumaya karar verdik. Böylece, ana çabalarımızı kahramanların karakterlerini incelemeye yönlendirerek fantezi için serbest bir alan bırakabildik ... Kendi içlerinde savaş bölümleriyle değil, bu iniş çıkışların insanların zihinlerinde ve kalplerinde yarattığı tepkiyle ilgileniyorduk. . Kahramanlarımızın görsellerinde bu destanın çeşitli bölümlerini anlaşılır ve canlı kılmak istedik.

Böyle bir planın uygulanması, savaş gösterisinin tasvirinden vazgeçmek ve "Parma Manastırı" nın ünlü bölümüne benzeyen Hitler'in Waterloo'sunu tasvir eden sahnelere odaklanmak anlamına geliyordu: savaşa dahil olan bir kişi, onun inişlerini anlamıyor ve düşüşler veya gelişimi veya stratejik amacı.

Ermler ve Chirskov generalleri kahramanları yaptılar ve böylece izleyiciyi "sinir merkezine" yerleştirdiler 208

"Korkunç İvan", Seri I

"Savaştan sonra akşam 6'da"

"Bayan Miniver"

Oyuncular: Greer Gereon, Walter Pidgeon

"Savaşa Giriş"

"Kahire yolunda beş mezar"

Oyuncular: Eric Stroheim (Rommel), Anne Baxter

"Vadim ne kadar yeşildi."

Oyuncular: Maureen O'Hara, Çapa Allgood

savaşlar İzleyici, generallerin haritada tartıştığı karargahın eşiğinden neredeyse hiç çıkmıyor.

Bu anlaşmazlıklar giderek artan bir gerilime neden olur. Farklı eğilimler çarpışır. Bir geri çekilme planı benimsenmeli mi, benimsenmemeli mi? Ya da karşı saldırıya geçmeye mi çalışıyorsunuz? Veya rezervleri harekete geçirmek mi? Her kararın aklında, hesapları her an uyarılması ve planları deşifre edilmesi gereken görünmez ama mevcut bir düşman vardır.

Böylece, adalet ve suç arasında, sonucu önceden belirlenmemiş görkemli bir savaş ortaya çıkar. Çünkü stratejik ilkeler doğruysa, o zaman maddi koşullar ve bireysel kararlar bunların uygulanmasını etkileyecek ve planlanan çizgiden bir an bile sapmak telafisi olmayan bir felakete yol açmaya yetecektir.

Eylem daha yoğun ve aceleci hale geldikçe bu trajedi, bir emrin yerine getirilmesinin pasif, otomatik itaate indirgenemeyeceğini gösterir.

Aksine, belirli bir güç korelasyonu ile belirli bir andaki koşulları dikkate alarak sürekli bir inisiyatif üstlenir. İletişimi yeniden kurması emredilen işaretçi yaralandı ve hattın sarkan uçlarına ulaştı. Hayatının kalan iki dakikasında telin iki ucunu da dişleriyle kenetlemek ve böylece iletişimi sağlamaktan başka çaresi yoktur. Bu durumda karar, askerin inisiyatifine ve etkinliğine, kendisine kalan zamanı ve gücü ölçülü hesaplamasına bağlıydı. General, faaliyet alanından çok farklı koşullarda kendini bulmak zorunda değildir, ancak binlerce insanın ve kendisinin hayatı, her dakika verdiği kararlara bağlıdır.

Tipik bir antik trajedi olan Oedipus Rex'te, tanrıların kararları kaçınılmaz olarak kahramanların kaderlerine yön verdi. Büyük Kaçış'ta talimatlara, talimatlara, direktiflere uyarak her dakika kendi kaderini belirleyen insanları görüyoruz. Ve sadece falanca generalin, falanca ordunun değil, tüm Sovyetler Birliği halkının, tüm dünyanın kaderi.

Filmdeki aksiyon, eski trajedilerin yeniden tarzını anımsatan neredeyse tek bir sahnede geçiyor. Önünde sadece askeri liderlerin değil, her sıradan insanın kaderi oynanırken izleyici heyecanla dolu. Bir karar diğerini takip eder, av bir tuzağa dönüşür, ele geçirilen şehir bir tuzağa dönüşür. Finalde, mağlup edilenlerin genelkurmayı, Sovyet galiplerinin önünde sıraya girdi.

Dramanın tamamı diyalog ve gergin oyunculuktan oluşuyor. Ermler, planının gerçekleşmesini sağlamak için oyunculardan mümkün olduğunca Stanislavski'nin yöntemlerini takip etmelerini istedi. Ve oyuncular, stüdyonun eşiğini geçmeden önce, aylarca kahramanlarının "ayakkabılarına girdiler". Muraviev rolünde unutulmaz olan M. Derzhavin, Leningrad'da uzun haftalar boyunca bir general üniformasıyla yürüdü ve yoldan geçenler tarafından bir general zannedilerek "rütbesine" verilen onurlara alıştı. (Epizodik) Alman generallerinin rollerine gelince, bunlar yakalanan kıdemli subaylar tarafından gerçekleştirildi. Rollerini mükemmel bir şekilde anlayarak, Wehrmacht'ın en yüksek alanlarında kullanılan görgü kurallarının dikkatli bir şekilde yeniden üretilmesini sağladılar.Onlar, rollerini onurlarını kaybetmeden oynayabilirlerdi: The Great Break'te, düşman hiçbir yerde komik veya komik olarak gösterilmez. karikatürize edilmiş, yenilenlere karşı şövalyece bir saygıyla gösterilmiştir. .

Ermler'in filmi, ender bir beceriyle geliştirilen temanın genişliği ve geçerliliği ile Sovyet sinemasında savaş döneminden savaş sonrasına geçişi özetliyor. Ancak bundan önce bile, Sovkolor yöntemiyle çekilmiş bir belgesel film (yönetmen I. Venzher ve Y. Posselsky), üzerine gamalı haç ve Nazi kartalı birçok pankartın atıldığı yağmurlu bir günün gri tonlarında Zafer Geçit Törenini gösterdi. V. I. Lenin Mozolesi'nin önündeki Kızıl Meydan'ın kaldırımı.

Bölüm VI

AMERİKAN SİNEMASI 235 (1941-1945)

Pearl Harbor'ın Japonlar tarafından bombalanmasından birkaç ay önce Amerika Birleşik Devletleri'nin II. Senatörler, “sadece birkaç yıl içinde, film endüstrisi, birçok açıdan diğer birçok endüstriden daha genç olmasına rağmen, tek bir yapımda, birkaç büyük şirket tarafından kontrol edilen, gelişimini ve gelişimini yöneten çok sayıda mali açıdan zayıf girişimle değiştirildi. tüm eylemlerine yön verdi. Bu nedenle, ABD Senatosu raporunun en başında, Hollywood'un birkaç büyük şirketin hakim olduğu bir tröst olduğu şeklindeki çok önemli gerçeği kaydetti. Amerikan sinemasının ekonomik yapısını inceleyen yazarlar şunları yazıyor:

“Öncüler dönemi, yerini büyük ölçeğe ulaşan ve bu düzeyde istikrar kazanan bir girişimcilik çağına bıraktı. Dünün şiddetli serbest rekabeti artık yerini katı denetime bırakmıştır.

Amerika Birleşik Devletleri'nde yaklaşık 110 film yapımcısı, birçok dağıtımcı ve bir film işçileri ordusu var. Ancak sektöre beş "kıdemli" şirket (tümü film üretimi, dağıtımı ve kullanımıyla uğraşan) ve yalnızca üretim ve dağıtımla uğraşan üç "kıdemli" şirket hakimdir. Amerikan filmlerinin yüzde 70'i sekiz büyük topluluğun stüdyolarında çekiliyor. Her biri yılda 40-60 film üretiyor (bireysel film yapımcıları tarafından yaratılan iki düzine filmin dağıtımıyla yetinen United Artiste hariç).

Ancak bu rakamlar, film endüstrisindeki en büyük sekiz şirketin oynadığı gerçek rolün tam bir resmini vermiyor. Gerçek şu ki, yapımları "büyük ölçekli" olarak sınıflandırılabilecek ve 250 bin dolardan fazlaya mal olan hemen hemen tüm filmleri içeriyor. Bağımsız toplumlar çoğunlukla ilk perdede hiç gösterilmeyen "kovboy filmleri", şipşak filmler ve melodramlar üretirler.

Kiralama alanında kontrol daha da sıkı... Son beş yılda Fox, MGM, Paramount, PKO ve Warner, gişe hasılatının yüzde 80'ini, Columbia, "United Artists ve Universal ... yaklaşık 15. Tek bir bağımsız distribütör, bu beş yıl içinde toplam Amerikan ücretlerinin yüzde birinden fazlasını almamıştır ve bağımsız distribütörlerin tüm geliri hiçbir zaman yüzde beşi geçmemiştir. Bu veriler, 14 Kasım 1940'ta New York Eyalet Savcılığı'nın Paramount Picture Company Ltd. ve ortaklarına karşı 236 sayılı Amerikan Antitröst Yasasını ihlal ettiği gerekçesiyle açtığı davalara temel teşkil etti . .

Ayrıca Senato raporuna göre “17.000 sinemadan beşi “kıdemli” şirket 2.800'ünü kontrol ediyordu. Bu salonlar toplamın sadece yüzde 16'sını oluşturuyordu ama önemini anlamak için ilk ekran sinemalarının yüzde 80'ini oluşturduğunu hesaba katmak gerekiyor. Ve bu salonlar üzerindeki kontrol, "kıdemli" şirketlerin nüfusu 250 binden fazla olan şehirlerde alınan ücretlerin en az üçte ikisini sağlaması için yeterliydi ... Bu nedenle, film yapımının tekelleşmesi tamamlandı: senaryonun tasarlanmasından filmin sinemada gösterimine kadar tüm döngüyü kapsıyordu” 1 .

Böylece, ülke savaşa girdiğinde, Amerikan sinemasında Hollywood'dan veya aynı şekilde "sekiz büyük" - beş "kıdemli" ve üç "küçük" den bağımsız hiçbir şey yoktu.

O dönemde başlayan davaya rağmen (1953'te halen devam etmekteydi) savaşın sonunda Amerikan sinemasının ekonomik yapısı aynı kaldı. "Kıdemli" şirketlerin en eskisi ve en güçlüsü olan Paramount, 1395 sinemayı kontrol ediyordu, cirosu 160 milyon dolardı, Twenty Century Fox sırasıyla - 636 sinema ve 185 milyon, Metro-Goldwyn-Mayer - 135 ekran ve 175 milyon, " Br. Sesli sinemanın gelişiyle etkisini artıran Warner, 501 ekran ve 146 milyon, PKO, sadece 1929'da 109 ekran kurdu. Ayrıca 361 Amerikan sineması aynı anda birkaç "yaşlılar" tarafından kontrol ediliyordu. Bu şirketler, o sırada Amerika Birleşik Devletleri'nde faaliyette olan 18.000 salonun 3.133'üne toplu olarak sahipti. 100.000'den fazla nüfusa sahip Amerikan şehirlerinin yüzde 40'ında, beş "yaşlı" tüm özel sinemaları kontrol ediyordu. Sermayelerinin toplam miktarı daha sonra yarım milyar 237 238 dolara ulaştı .

"Junior" tek bir odayı kontrol etmedi. "United Artistes", bağımsız filmler için sanal bir kiralama ajansı haline geldi. Eski parlaklığını yitiren şirket, "küçük" firma "Republic" 239 saflarından çıkmaya zorlandı. . Diğer iki "genç" şirket "eski" şirketlerin çok gerisindeydi: "Universle" ın işletme sermayesi 50 milyonla sınırlıydı, "Columbia" - 36.

Ancak sekiz büyük Hollywood firmasının birbirinden ve Amerikan iş dünyasından bağımsız olduğunu düşünmek yanlış olur. Diyagramımızdan da görülebileceği gibi, her "yaşlı" ve "genç" toplum, güçlü finansal gruplar tarafından kontrol ediliyordu.

Hollywood, film, radyo ve televizyonu büyük elektrik tekelleri (öncelikle General Electric ve Western Electric) etrafında, Morgan ve Rockefeller'ın aynı anda rakip ve iç içe geçmiş bankacılık evlerinin güçlü himayesi altında birleştiren devasa bir finans kompleksinin parçasıdır.

Hollywood, bu en önemli finansal bağlantılara ek olarak, Dupont de Nemours, Lehman Brothers Bank, General Motors, W. R. Hearst Printing Trust, büyük bir California banka Gianini, dev Douglas-Curtis-Wright ve Lockhead Constellation uçak fabrikaları (Howard Hughes ve TUA), vb.

Bu çok taraflı bağlantılar, özel bir endüstriyel-finansal organizmanın oluşmasına yol açtı; bu, tekel tröstünden çok (ekonomik bir "antant" anlamında) dev bir karteldi. Her toplum özerkliğini korudu ve sekiz "büyük" toplum birbiriyle rekabet etmeye devam etti. Ancak yıllar içinde olayların gelişmesiyle birlikte yönetim kurulları içindeki güç dengesi değişebilmiştir.

Çalkantılı kariyeri ile PKO, birden çok kez el değiştiren ve yeniden yapılanan bir toplum örneğidir. Savaştan kısa bir süre sonra, havayolu patronu Howard Hughes, Morgan'dan PKO'nun hisselerini satın aldı ve İngiliz Rank, Douglas havacılık şirketini Universal'den çıkarmakla tehdit etti ... Ancak genel olarak, Hollywood'un mali yapısı 13 yılda önemli ölçüde değişmedi - 1939'dan 1952'ye kadar. Anahtar ilişkilerin bu göreli istikrarı, MPAA'da (Amerika Sinema Filmleri Derneği) açıkça görülmektedir. 1922'deki kuruluşundan Eylül 1945'e kadar (Eric Johnston'ın görevi devraldığı zamana kadar) başkanı, Harding'in başkanlığındaki eski Genel Müdür William Hayes'di, iş dünyasında ve Cumhuriyetçi Parti'de etkili bir figür. MPAA finansal bir konsorsiyum değil, aşağıdaki hizmetleri içeren bir organizasyondur: Yapımcılar Birliği (AMPP), görev atama Bürosu (AMPP Central Castmg Corporation of AMPP), kullanılabilecek tüm kişiler hakkında bir dosyaya sahiptir. film yapımında, sorumlulukları arasında Hollywood'un yurtdışındaki çıkarlarını korumak olan bir departman olan Hukuk Konseyi (MPAA Hukuk Komitesi) (Motion Picture Export Association) ve son olarak, yetkilendirilmiş güçlü sansür idaresi (Prodüksiyon Kodu İdaresi). film yapımında otosansür uygulaması. Dolayısıyla MPAA, Henri Mercion'un 1 sözleriyle , doğrudan finansal olmayan önemli alanlarda (ihracat, emek, hükümetle ilişkiler, yabancı ülkelerle ilişkiler, kendi kendine ilişkiler) oluşan, faaliyetleri "kartelleştirici" nitelikte bir organizmadır. -kontrol, buluşlar için patentlerin korunması ve fiili ayrıcalıklar vb.), aslında beş "kıdemli" ve bunların üç uydusundan oluşan bir kartel - "genç", bir çıkarlar topluluğu tarafından yüksek mali alanlarda birleşmiştir.

Dolayısıyla MPAA, Hollywood, Western Electric (Morgan çıkarları), PKA (radyo tröstü, Rockefeller çıkarları) ve her şeye kadir bir tekel olan Eastman Kodak'tan oluşan sekiz büyük topluluğa ek olarak çok büyük sanayicilerden oluşan bir sendika 240241 olarak faaliyet göstermektedir . 1945'te yıllık cirosu 300 milyon dolara ulaşan saf film ve fotoğraf malzemeleri üretimi ve resmi geliri 77 milyon 1 .

Genellikle "Hayes Yasası" veya "Etik Yasası" olarak anılan yasa, Amerikan üretiminin 1930'larda kendisi için yarattığı bir "öz düzenleme", özdenetim ve sansür biçimidir. Kodun taslağı, Cecil Blount deMille'in King of Kings filminin eski dini danışmanı Muhterem Peder Lord Cizvit'e emanet edildi. MPAA 242 243'ün resmi açıklamalarına göre , “Amerika Birleşik Devletleri'ndeki tüm büyük kiralama ve imalat toplulukları ve diğerlerinin yüzde 99'u, kodun rehberliği altında ve kodun idaresi ile temas halinde çalışıyor. .. Bu tamamen gönüllü ilkelere dayanmaktadır ... Çünkü hiç kimse bir film çekerken kodun noktalarını dikkate almak zorunda değildir. Ancak 6.000 uzun metrajlı filmin izlendiği on beş yıllık çalışma, herkese yasanın kurallarına uymanın ve büyük ölçüde yöneticilerinin yargılarına ve deneyimlerine güvenmenin ne kadar makul olduğunu gösterdi.

Teorik olarak, filmler Amerika Birleşik Devletleri'nde "Kod Yönetimi" vizesi olmadan gösterime girebilir. Ancak bu durumda, onları geniş bir yayında yayınlamak veya büyük salonlarda göstermek imkansız hale geliyor. Film tröstleri tarafından yaratılan ve onlar tarafından desteklenen kod, dağıtım ve sömürünün tekelleştirilmesinden gelir. Aynı zamanda, film yapımındaki tekelin en iyi savunmasıdır, çünkü kuralın en aşırı katılığı çoğu zaman bağımsız veya yabancı bir filme uygulanır.

Yalnızca ticari olmayan tarama amaçlı siyasi veya sendikal konulardaki belgeseller MPAA vizesinden muaf tutulabilir; çok büyük şehirlerde birkaç özel salonda gösterilen bazı yabancı filmler ve son olarak, “seksi” sinema ağının 125 salonuna yönelik çok özel bir türden filmler. Son olarak, kodun vizesinin ne Ulusal İnceleme Kurulu'nun federal vizesini ne de Amerika Birleşik Devletleri'nde var olan sayısız şehir ve eyalet sansürünü dışlamadığını belirtelim.

Legion of Decency'nin kurulmasından sonra kodun uygulanması daha katı hale geldi. Milyonlarca Katoliği birleştiren bu güçlü örgüt, 1933'te Amerikan piskoposları tarafından papanın kişisel talimatları üzerine kuruldu. Güçlü boykot kampanyaları, filmleri ahlaki "değerlerine" göre dört kategoride sınıflandırması, kısa süre sonra ona Hollywood'un ister istemez hesaba katması gereken bir etki sağladı. 1943'te Lejyon'un başı İrlandalı Piskopos John McClafferty, güvendiği adamı Joseph Breen'i "yasanın idaresinden" sorumlu tuttu 244 .

Kodun noktalarını burada analiz etmek çok uzun olur. Neredeyse tamamı suç, seks alanı, müstehcenlik ve zulümle ilgilidir. Bu yazılı yasa, yazılı olmayan veya ifade edilmekten uzak bir yasa ile çoğaltılır. Film, "kod yönetimi" tarafından üç aşamada inceleniyor: bir fikir olarak, bir yönetmenin senaryosu olarak ve bitmiş bir film olarak.

Bu çok aşamalı kontrol, sinemanın halk üzerindeki derin dağılımından ve etkisinden kaynaklanmaktadır. Gerçekten de, resmi önsözünde kod şunu belirtir:

“Çeşitli sanat biçimlerinin çoğu, sofistike bir halka hitap ediyor. Sinematografi, hem asil hem de suçlu, olgun ve olgunlaşmamış, gelişmiş ve gelişmemiş, tüm sosyal seviyelerden insanlara yöneliktir. Müzik, edebiyat, drama sosyal grupların her biri için kategorilere ayrılmıştır. Ama iki etkileme aracını aynı anda birleştirerek görüntüleri gösteren ve bir hikaye anlatan sinema sanatı, başka hiçbir sanatın nüfuz etmediği yerlere bir anda toplumun tüm sınıflarına ulaşır.

Dolayısıyla belirli toplumsal sınıflara yönelik filmler vizyona giremez. Sinema salonları, kaba ve kültürlü, sofistike ve basit, terbiyeli davrananlar ve suçla yozlaşmış olanlar için geniş kitleler için inşa edilmiştir. Tiyatro oyunları veya müzikten farklı olarak, filmlerin belirli bir izleyici kitlesini hedeflemesi çok zordur."

Böylece, sinematografinin kitlesel doğasına ilişkin duydukları kaygıyı dolambaçlı bir şekilde ifade eden kodun beyni, sinemacılardan talepte bulunmayı amaçladıklarını iddia ediyor.

“Doğru yaşam standartları (doğru Yaşam Standartları) mümkün olduğunca sık gösterilmelidir. Sinema sanatı aracılığıyla çok yönlü bir yaşam anlayışı ve yaşam tarzı öğretilebilir.

Sinema, doğru yaşam standartlarını inandırıcı bir şekilde sunduğunda en güçlü etkisini gösterir. Böylece, sadece idealler geliştirerek ve büyüleyici anlatılar biçiminde iyi ilkeler aşılayarak karakterler yaratır.

Makaleler ve gösterişli yönetmelikler labirentinde, yasayı oluşturanların gerçek niyetlerini ortaya çıkaran paragraflar bulunabilir: sinemayı "doğru yaşam standartlarını", "Amerikan yaşam tarzını", Amerika'nın yönetici sınıfları tarafından şekillendirilen ve aynı zamanda büyük tirajlı basın, radyo, televizyon, "resimli öyküler" ("çizgi roman"), "özetler", sözde "popüler" edebiyat, tüm "kültürel "Sinemayla binlerce ideolojik, idari, siyasi ve mali bağla ilişkilendirilen kurumlar.

Savaş sırasında, "kod yönetimi" yılda ortalama üç bin öykü olarak kabul edildi (film sayısı on kat daha az). Elbette rolü filmlerde aşırılıklara izin vermemekti. Ama her şeyden önce, büyük finansörlerin yanı sıra Legion of Decency ve yarı faşist American Legion gibi etkili gerici örgütlerin verdiği direktiflere en büyük önemi vererek ana yönelimine bağlı kaldı. "Kıdemli" ve "genç" için, kodun esas olarak ek kontrol rolü oynadığını ve bu firmaları yöneten büyük sermayenin temsilcileri güvenilir insanlarına - her şeye gücü yeten üreticilere - talimat verdiğinden, belirli konularda danışmaya ve anlaşmaya hizmet ettiğini ekliyoruz. - bir üretim planı hazırlamak, parselleri seçmek, senaryoların ve bunların üretiminin sıkı denetimi.

<Codex Yönetimi, Hollywood'un güçlü propaganda araçlarını Wall Street'in hizmetinde kullanmasıyla ilgilendiğinden çok daha az edeple ilgileniyordu.

Ayrıca mümkün olduğunca yabancı filmleri, özellikle de sansürüne kolayca kurban düşen Avrupa filmlerini devre dışı bırakmaya çalıştı. Vize reddi, filmlerin Amerikalı izleyicilerin yüzde 99'una ulaşmasını engellediğinden, kararları büyük bir fark yarattı.

Dolayısıyla savaş sırasında Japonya ve Hitler Almanyası dışında, Hollywood kadar büyük tekeller tarafından kontrol edilen ve kontrol edilen tek bir sinematografi yoktu. Filmleri, René Clair'in sözleriyle, esas olarak "finansörlerin yumruğunun kaprislerini memnun etmeyi" amaçlıyordu.

Hitler'in Polonya'ya saldırısı ile Japonya'nın Pearl Harbor'a yaptığı baskın arasındaki iki yılda Amerikan sineması biraz canlılık gösterdi. Charles Chaplin "Büyük Diktatör"ünü sahneledi. Üç seçkin sanatçı - John Ford, Frank Capra ve William Wyler - birbiri ardına önemli eserler yarattı ("Gazap Üzümleri", "Bay Smith Washington'a Gidiyor", "Chanterelles"). İki yeni oyuncu, Orson Welles ve Preston Sturges, Citizen Kane ve Sullivan's Journey filmleriyle büyük umut vaat ettiler. Avrupalı göçmenler Fritz Lang ve Alfred Hitchcock'a Rene Clair, Jean Renoir ve Julien Duvivier katıldı. Son olarak, ticari olarak, görkemli tek renkli film Rüzgar Gibi Geçti tüm gişe rekorlarını kırdı .

Ancak öte yandan 1937-1938'de tekrarlanan kriz 1940'ta da patlak verdi. Avrupa'ya yapılan devasa silah sevkiyatına ve bazı gençlerin seferber edildiği bir savunma programına rağmen Hollywood'un gelirleri düşmeye devam etti . Aynı zamanda, Hollywood'un en iyi film yapımcıları sözde "cadı avı" ile kovuşturuluyorlardı. 1939'un sonunda, "Ölüm Komisyonu" (adını başkanı Senatör Martin Dies'den almıştır) yaklaşık 40 kişiyi (Shirley Temple dahil) komünist olmakla, komünizmin aktif ajanları olmakla ve beşinci kol ajanları olarak Moskova ile el ele çalışmakla suçladı.

"Zar Komisyonu" Parlamento üyeleri, Hollywood'a "filmleri aracılığıyla Amerikan karşıtı faaliyetleri belirlemeye ve bunlarla mücadele etmeye katkıda bulunmasını" emretti. Bu kampanya, Ninochka'dan (Lubitsch tarafından Greta Garbo ile birlikte yönetilen bir anti-Sovyet komedi) sonra modellenen bir dizi "kızıl karşıtı" film üretti ve c. Aynı zamanda, Hollywood'a Avrupa ve Asya'daki savaşa gerçekten değinen en az bir film yapma fırsatı vermedi - o zamanki tek önemli ve çok karakteristik istisna, Chaplin'in The Great Dictator 1 filmiydi .

Amerika Birleşik Devletleri'nin Aralık 1941'de Japonların Pearl Harbor'a saldırmasının ardından II. Dünya Savaşı'na girmesine, ülkenin sinematografisinde önemli bir ticari patlama eşlik etti. Tüm fabrikalar tam kapasite çalışıyordu. 1930'larda sayıları milyonları bulan işsizlerin tamamı askeri fabrikalarda istihdam ediliyordu. Bazı önde gelen endüstrilerin (çelik eritme gibi) üretimi iki yılda ikiye katlandı. Kadın emeğine talep de büyüktü. Bu “refah” ile birlikte sinemalara büyük bir seyirci akını başladı.

Enflasyonun etkisi olmadan, aylık sinema gelirleri Ocak 1942'de 75 milyon dolardan Eylül 1945'te 175 milyon dolara yükseldi.

Gişedeki bu artışa film üretimindeki belirgin düşüş eşlik etti. Savaştan (1935-1939) önce MPAA firmaları yılda ortalama 335 film çekiyordu. 1941'de sayıları dört yüzü geçti, ancak 1945'te 230'a düştü. Tüm Amerikan film endüstrisi de benzer bir düşüş yaşadı - 1941'de 546 filmden 1945'te 358'e 247 248 . Aynı zamanda, bir filmin ortalama maliyeti yüzde 25 arttı (1945'te 270.000 dolar, 1939'da 215.000 dolar).

Amerika Birleşik Devletleri'ndeki savaşla birlikte yeni bir sansür getirildi - 1946'da terhis edildikten hemen sonra başkan yardımcısı olan Brian Price liderliğindeki ordu. MPAA. Bununla birlikte, düşmanlıkların patlak vermesi, senaristleri ve yönetmenleri "Zar Komisyonu" tehdidinden kurtardı ve onlara, diktatörlere saldırarak o zamana kadar yasaklanmış olan bölgelere yaklaşabilecekleri yanılsamasıyla ilham verdi. Propaganda amacıyla hükümetin emrine verilen Hollywood Yazarlar Komitesi'ni kurdular. Aynı zamanda, Hollywood Zafer Komitesi ordularda sinema salonları düzenleyerek cephedeki askerlere yardım sağlarken, Askeri Finans Komitesi ulusal savunma biletleri dağıttı.

John Ford, William Wyler ve Frank Capra orduya katılarak propaganda belgesellerinin yapımını yönettiler. Böylece Hollywood, savaş sırasında üç "büyük" film yapımcısını kaybetti.

Dönemin en dikkate değer fenomeni, Frank Capra'nın " Why We Fight " dizisiydi. Birlikte çalıştığı Raymond Griffith, dizinin başladığı ortamı şöyle anlatıyor: “12 Aralık 1941'de Frank Capra, Savaş Departmanına hizmetini teklif etti. Binbaşılığa terfi etti ve Başkan Roosevelt'in doğrudan emriyle Savaş Bakanlığı propaganda filmlerinin yapımını denetlemekle görevlendirildi.

Toplu olarak "Neden Savaşıyoruz" olarak bilinen dizi, savaşın nedenlerini ve gelişimini ve ABD tarafından yürütülen mücadelenin hedeflerini açıklamak için tasarlanmış bir dizi "oryantasyon filmi" böylece üstlenildi. Daha sonra iki dizi daha yayınlandı: "Müttefiklerimizi Tanımak" ve "Düşmanlarımızı Tanımak". Ancak ordunun sinematografik faaliyetinin diğer biçimlerine daha fazla ilgi göstermesi nedeniyle hiçbiri tamamlanmadı.

Capra, serideki ilk filmlerin yapımına bizzat nezaret etti, ardından diğer ikisinde "denetmen" oldu ... Grubu, başlangıçta Washington'da çalışmalarına başladı.

eski Fox stüdyolarında Hollywood'a yerleşti . '

Capra'nın oluşturduğu grupta birçok yetenekli insan vardı ve özellikle yönetmen Anatole Litvak, Hollandalı belgesel yapımcısı Joris Ivens, besteci Dmitry Temkin ve diğerleri.

Capra, tarzını geliştirirken Sovyet ve İngiliz yönetmenlerin deneyimlerinden yararlandı, ancak daha da fazlası, 1934'te Louis de Rochemont tarafından Time dergisi 249 250'ye sinematik bir ek olarak oluşturulan March of Time film dergisinden yararlandı . De Rochemont, şu ya da bu fikri savunan anketler yapan Amerikan resimli basınının yöntemlerini sinemaya uyarlayarak, stüdyoda restore edilen sahneleri karıştırdı ve haber filmi görüntüleri ile belgesel tarzında filme aldı. Bu dergideki propaganda, Louis de Rochemont'un 1943'te firmadan ayrılmasından sonra ustaca ve etkili bir şekilde yürütüldü. Tarafsızlık kisvesi altında, bu aylık, Morgan'ın çıkarlarını koruyan yoğunlaştırılmış propaganda gerçekleştirdi.

"The Course of Time"'ın yaratıldığı dönem için tarzı gerçek bir keşifti. Frank Capra kurgusu, netliği, hikaye anlatımı ve müziği ile dikkat çeken Why We Fight ile gerçek sanat noktasına getirdi. Bu dizideki filmler hiçbir zaman Amerikan ticari sinemalarında gösterilmemiştir. Orduya yönelik olarak, askerlerin eğitimi için sınıflarda gösterildi. Daha sonra Savaş Bakanlığı bu diziyi siyasi propagandasında kullandı ve Batı Avrupa'nın yeni özgürleşmiş ülkelerinde ticari sinema ekranlarında geniş çapta gösterdi.

Ne Albay Capra ne de ekibi bu önemli senaryolardan siyasi olarak sorumlu tutulmadı. Yönetmen, askeri departmanın ve Amerikan Genelkurmayının direktiflerini vicdanlı bir şekilde yerine getirmekten memnundu.

Serinin ilk filmi Prelude to War 5 (1942), Capra tarafından yönetilen ve Mac Sennett ve René Clair'in işbirlikçisi William Hornbeck tarafından kurgulanan teknik bir başarıydı. Filmin görsel ana motifi olan Washington DC'deki Özgürlük Çanı, ABD'nin savaşa "dünyanın özgürlüğünü kurtarmak" için girdiğini hatırlatıyordu. Aksine, Dmitry Temkin, İtalyan, Alman ve Japon faşizminin yükselişini simgeleyen, kaldırılmış ellerin veya yürüyen ayakların çekimlerine eşlik eden müzikal bir davul çalma motifi tanıttı. Çok iyi seçilmiş kronikler, Hitler ve Mussolini'nin psikolojisini bir dizi eğlenceli veya ürkütücü çekimde vurguladı. 1931-1938 dönemini kapsayan "Savaşa Prelude" ve 1938-1939'a ithaf edilen bir sonraki film olan "Böl ve Yönet" (Divide and Conquer, 1943) filminde, suçlunun teşhir edilmesiyle önemli bir yer işgal edildi. Münih anlaşması, ancak Avrupa'nın gözden geçirilmesinde Rusya siyaset konusunda inatla sessiz kaldı ve faşist birliklerin manevralarını gerçekleştirdiği kanlı bir alan haline gelen İspanya'daki savaş doğru haber almadı.

Dünya çatışması 1936'da ve Avrupa'da değil, 1931'de Uzak Doğu'da Japonların Mançurya'ya saldırmasıyla başladı 251 .

Serinin üçüncü filmi Nazi's Strike, ikincisi Divide and Conquer gibi Capra ve Litvak'ın ortak yönetmenliğini üstlendi. Planı, Polonya, Danimarka, Norveç, Belçika, Hollanda ve Fransa'ya karşı ilk askeri operasyonlardı. Askeri departmanın ülkemize bakış açısı, anlatımı aktör Charles Boyer tarafından okunan filmin Fransızca versiyonunda bile (büyük olasılıkla "tatlandırılmış") aşağılayıcıydı. Film, Fransa'nın çok yaşlı, yorgun olduğu, Halk Cephesi tarafından bölündüğü ve yaşlılar tarafından yönetildiği için mağlup edildiğini iddia etti. Ve bu, Naziler ve Naziler tarafından yapılan bir dizi açıklamayla yankı buldu.

Aynı zamanda, yazarlar Pétain ve Laval'ı garip bir şekilde bağışladılar, iç Direniş hakkında hiçbir şey söylemediler ve filmi (1943'te Kuzey Afrika'daki olayları gösterdikten sonra) Generaller Giraud ve de Gaulle arasında sembolik bir el sıkışma ile bitirdiler; Amiral Darlan'ın adı elbette sessizce geçiştirildi.

"Britanya Savaşı" (Britanya Savaşı, 1943, yönetmen Anthony Wheeler) esas olarak 1940-1941'de Londra'nın bombalanmasını anlattı. Film heyecan verici ve gergindi ve daha önce de belirttiğimiz gibi, Harry Watt, Humphrey Jennings ve arkadaşlarının hazırladığı en iyi İngiliz belgesellerinin bir "özeti"ydi. Anatol Litvak tarafından yaratılan serinin en iyi filmlerinden biri olan "Rusya Muharebesi" (Rusya Muharebesi, 1943) aynı zamanda seçkin Sovyet uzun metrajlı filmlerinin ("Alexander Nevsky" ve diğerleri) ve belgesellerinin bir "özeti" idi. ("Savaş Günü", "Alman birliklerinin Moskova yakınlarındaki yenilgisi" vb.). Film, Volga'daki savaşın öneminden çok Rusya'nın çektiği acıları ve "General Winter" tarafından Hitler'e gönderilen davaları vurguladı, ancak 1943'te, ikinci cephenin açılmasından önce vizyona giren bu film, yaratıcılarına ve tüm Amerikalılara Sovyetler Birliği'ne içten saygı 252 .

1943'te İngiltere Savaşı, Müttefiklerinizi Tanıyın serisindeki İngiliz Müttefiklerimizi Tanıyın ile tamamlandı, ancak Sovyet Müttefiklerimizi Tanıyın hiçbir zaman tamamlanmadı. "Savaşlar" üçlemesi, Litvak ve Capra'nın esas olarak Çan Kay-şek ve Kuomintang'a adadığı "Neden Savaşıyoruz" dizisi "Çin Savaşı" (Çin Savaşı, 1944) ile tamamlandı. Bu filme, 1944'te Joris Ivens'in yönettiği, Knowing Our Enemy Japan adlı başka bir belgesel eşlik etti. Ünlü Hollandalı görüntü yönetmeninin yarattığı versiyonda Mikado, elbette Hitler ve Mussolini gibi savaş suçlusu ilan edildi. Askeri departman mikadoya dokunmama emri verdi. Bu tür değişiklikler yapmayı reddeden Joris Ivens, Capra ve Litvak tarafından sürdürülen işini bıraktı. "Çin Savaşı" ancak savaşın bitiminden sonra tamamlandı ve Japonya'daki Amerikan işgal güçlerinin askerlerini eğitmeye hizmet etti. Bu filmde ifade edilen bakış açısının, geleceğin "beyaz mikado"su General MacArthur'a ait olduğuna inanılıyor.

1944'te Capra servisi askeri departmandan ayrıldı ve "Sinematik Ordu Servisi" (Resimli Ordu Servisi) oldu. Amerika Birleşik Devletleri'nde çeşitli silah türlerinin geleneksel rekabeti bilinmektedir. Donanmada, 1942'de "Kodachrome" yöntemine ("Battle of Midway") göre çekilen filmin yönetmeni olan John Ford ve 1944'te "Fighting Lady" yi yaratan Louis de Rochemont "işbirliği yaptı" - Henry Xa-thaway tarafından yönetilen uzun metrajlı belgesel. Hava Kuvvetleri de William Wyler'ı belgeselci olarak aldı ve Walt Disney, stratejik ilkelerini savunmakla görevlendirildi. William Wyler'ın 1943 yapımı The Memphis Belle filmi, İngiltere merkezli ve Almanya'ya baskın yapan Amerikan bombardıman uçaklarının eylemlerini konu alıyordu. 16mm koda krom film üzerine çekilen film, ticari kullanım için Paramount tarafından technicolor'a dönüştürüldü. Film heyecan verici. 1945'te onunla ilgili bir haberde şunları yazmıştık:

"Bomba uçakları İngiliz topraklarından ayrılıyor. Toprak somutluğunu kaybeder, bir ozalit gibi olur. Oksijen maskeleri insanları robot gibi gösteriyor. Denizin mavisi ve gökyüzünün mavisi, çalışan motorlardan çıkan yoğunlaştırılmış gazların bıraktığı beyaz yörüngelerle izlenir. İşte hedef - Wilhelmshaven. Şehrin üzerinde bir sis perdesinin parçaları asılıydı. Ancak Alman limanının düz bir daire gibi okunduğu soyut harita, patlama kraterleriyle delinmiştir. Bombardıman başladı.

Alman avcı uçağı makineli tüfekle ateş ediyor. "Dost" uçakların yenilmez olduğu bir stüdyoda değiliz. Bir uçan kale kuru bir yaprak gibi tütüyor ve beyaz paraşüt konfeti ile çevrili. Geri dönmek. Uçaklar düşürüldü, öldürüldü, yaralandı. Kan nakli yapılan havacı... Sigaradan derin bir nefes çeker ve çabalamaktan zayıflar. Burada, acı çeken kişinin damarlarına yeni kanın aktığı lastik tüpün açık kırmızı rengini veya bacağı kesilmek üzere olanın iç çamaşırındaki pıhtılaşmış kanın kestane rengini veya kestane rengini unutmayacaksınız. Mayıs böceklerini anımsatan pilotların deri tulumlarının parlak rengi.

William Wyler, bu dehşetlere karşı tavrını hiçbir yerde gizlemeden, Amerikalılar tarafından yürütülen hava savaşının "mekanik" doğasını vurguluyor ve soyut bir coğrafi harita üzerinde patlayıcılar (yaşam tehlikesi içeren) dağıtıyor. insanların varlığı hakkında. Bu belgesel, General Sumersky'nin Walt Disney'in 1942 tarihli Victorythrough Air Power (1943) adlı filminde resmedilen teknokratik fikirlerini açıkça ortaya koyuyor.

1945'te şöyle yazdık: "Belalı görüntüler, General Sumersky'nin konuşmalarını gösteriyor. Bu savaşın anlamı, stratejinin gerekleri, Almanya'nın direnişi tekerlek, Japon tehdidi çene, hava saldırıları ise bir dizi şeklinde sembolize edildiğinde herkes için ikna edici hale geliyor. kağıt ok atlama kümesi. İzleyici bastırılır, ikna edilir.

İkna gücü, savunulan önermelerin yanlış olması bakımından daha da çarpıcıdır. Disney bize Hitler'in uçaklarının Maginot Hattı üzerinde belirdiğini ve orada bir delik açtığını gösteriyor. Bilmeyenleri, hattın aslında piyade ve tanklar tarafından atlandığına ve savaşçıların yardımıyla kırılmadığına ikna etmeyi başarır. Müttefik uçaklarının Dunkirk üzerine Messerschmidts'in geçemeyeceği bir demir kubbe inşa ettiğini iddia ediyor ve Disney'in Haziran 1940'ta tatillerini Malo-les-Bains sahilinde geçirmediğini anlıyoruz.

Disney, nihayet, Almanya'nın yenilgisinin ancak endüstrisini havadan yok ederek sağlanacağını gösteriyor. Ama sonuçta, "uçan kalelerin" saldırıları, "I. G. Farbenindustry, "ve Hitler en önemli maddi kaynaklarını ve karadaki savaş alanlarında milyonlarca insanı kaybetmemiş olsaydı, büyük yeraltı fabrikalarının yaratılması Nazilere savaşı sürdürme fırsatı verirdi."

1942'den beri "düğmelere basarak savaş" fikrinin canlı metaforlara dayanarak, ancak tarihsel gerçeklere karşı günah işleyerek ifade edilmeye başlanması oldukça karakteristiktir. Disney filmi, (öncelikle "siviller" için savaş olan) "düğme savaşının" hava bombardımanının dehşetini çağrıştırdığı kıta Avrupa'sında gösterilmedi. Ancak filmin Amerikan kamuoyu üzerinde büyük etkisi oldu.

Pearl Harbor'dan sonra, savaşla hiçbir ilgisi olmayan iki büyük Amerikan belgeseli tamamlandı - Robert Flaherty'nin yazdığı "The Land" (The Land) ve Paul Strand ve Leo Hurwitz'in "Native Land" (Native Land).

Robert Flaherty, 1939'da Tarım Bakanlığı tarafından finanse edilen bir film çekmek için memleketine döndü. Filmin konusu, John Ford'un The Grapes of Wrath filminde anlatıldığı gibi, orta Amerika'yı Fransa'dan daha büyük bir çöle dönüştüren ve harap olmuş köylülerin iç göçüne neden olan toprağın erozyonuydu.

Flaherty, geçen yüzyılın Amerikalısı, sinemanın Jean-Jacques Rousseau'su, iyi vahşilerin şarkıcısı, harap olmuş topraklarına tarif edilemez bir korkuyla baktı. "Yeryüzü" korkunç, ürkütücü bir kanıttı, tıbbi incelemelerin bir insan yüzünü yiyip bitiren ülserleri gösterdiği anatomik çizimler gibi. Bu filmde Flaherty, ülkenin son günlerinin ve harap olmuş insanların belagatlı bir görgü tanığıdır.

Açlıktan ölmek üzere olan köylülerin yüzlerini, ateşten titreyen bir gencin bir deri bir kemik kalmış bedenini, Kıyamet'in atını, kuruyan kumların istila ettiği bir diyarda kararsız ayakları üzerinde koşan canlı bir iskeleti unutmayın. Büyük belgeselci, suçluları ararken, toprağın suyunu yiyip bitiren bir tarım biçerdöverinin metal dişlerini gösteriyor. Flaherty, kapitalist anarşi ve açgözlülüğün dünyaya ve insana sınırsız fayda sağlayabilecek canavar makinelere dönüştüğünü anlamadı.

Flaherty Dünya'yı bitirdiğinde, filmi "fazla karamsar" bulan askeri sansürcüler, filmin ticari ağ dışında bile halka gösterilmesini yasakladı. Flaherty 1951'de tablosunun serbest bırakılmasını beklemeden öldü, on yıl önce "tutuklandı" 253 . Dolayısıyla, Amerikan kapitalizminin aşırılıklarının ve suçlarının bu açık sözlü ifşası nedeniyle, film lanetlendi.

Flaherty kadar tanınmayan, fotoğrafçı ve film yapımcısı Paul Strand, 1935 ile 1941 yılları arasında filmleri İngiliz filmlerini çok geride bırakan New York belgesel okulunun en önde gelen figürüdür.

Homeland, 1938'de Ralph Steiner, Pier Lorentz, Leo Hurwitz, Jay Leida, Lewis Jacobs, Oscar Serlin, Willard Van Dyke, Herbert gibi Paul Strand liderliğindeki bir grup film yapımcısı tarafından kurulan küçük film yapım şirketi Frontier Films tarafından başladı. Kline ve diğerleri.

Ünlü Amerikalı fotoğrafçı Stieglitz'in öğrencisi olan Strand, ilk çıkışını MOM Manhattan adlı belgesel filmde yaptı (Charles Sheeler ile birlikte). Ardından, 1934'te Meksika'da "Alvarado'dan İsyancılar" ("Redes" wni "The Wave", yönetmen F. Zinneman) yayınladı. Flaherty'den önce toprak erozyonu sorununa değindiği The Plough that Broke the Plain'in yapımını R. Steiner ile birlikte yönetmek için Amerika'ya döndü.

"Homeland" teması hoşgörüsüzlüktü: Filmin üç ana sekansı, siyahların linç edilmesi, işçi sendikalarında polis provokasyonu ve Amerika Birleşik Devletleri'ndeki Ku Klux Klan ve diğer faşist örgütlerin faaliyetleriyle ilgiliydi.

Yönetmen, “Native Land” diyor, “gerçek belgesel malzemeden oluşuyor, bazı gerçek olaylar restore edilmiş, haber filmi dergilerinden birkaç sahne alınmış. Muhteşem Amerikalı aktörler ve aktrisler, büyük şarkıcı Paul Robeson tarafından kendi sesi ve şarkılarıyla yorumlanan restore edilmiş bölümlerde rollerini yeniden canlandırdı.

Filmimiz 1930'lar ve 1940'larda, bir kısmı Franklin D. Roosevelt'in önderliğinde gerçekleştirilen toplumsal talepler mücadelesi sırasında geçiyor. Film, kısmen ABD Senatosunda La Follette Komisyonu tarafından yürütülen bir anketin ortaya koyduğu gerçeklere dayanıyor. Resim, özellikle, Amerikan işçilerinin üretim temelinde kendi sendikalarını yaratma mücadelesini gösteriyor.

"Native Land" üretimi, eski reformist AFL'ye (Amerikan Emek Federasyonu) karşı çıkan, ülke çapındaki yeni sendika derneği CIO'ya (Endüstriyel Organizasyon Komiteleri) katılan bir dizi sendika örgütü tarafından desteklendi. Ancak film ancak savaşın patlak vermesinden sonra tamamlandı. Sanayi faaliyetini güçlendirmek için hükümetin sendikaların aktif desteğine ihtiyacı vardı. Senato, anketi ele alan ve gangster yöntemlerini kullanan girişimcilerin sendika karşıtı polis örgütlerine ve bizzat gangsterlerin hizmetlerine karşı çıkan La Follette Komisyonu'nu kurdu. KAFA-

Filmin ilk bölümü, bu olguyu gösteren belgelere dayanıyordu. Polis muhbirinin sendikalara yönelik provokasyonları, filmdeki Gestapo'nun yöntemlerini anımsatıyor. J

Homeland olağanüstü bir başarıydı, filmin yapıldığı teknik ustalık ve ustalık, çok övülen Yurttaş Kane'i çok geride bıraktı. Çok nazik yorumlarla birlikte en dikkat çekici sahne, bir adam avını gösteriyordu. Bu sürükleyici dramaya, Hollywood filmlerinde neredeyse hiç gösterilmeyen Amerikan köylerinin şiirleri de eklendi. Cinayetin vahşeti, Amerikan ticari sinemasında suçu çevreleyen şüpheli hayranlıkla tezat oluşturan büyük bir itidalle ortaya çıktı. Homeland, film yapımcılarının finans kodamanları ve onların propagandası tarafından doğrudan baskı altına alınmadan görüşlerini özgürce ifade edebildiği Amerika Birleşik Devletleri'nde sinemanın nasıl olacağını gösterdi.

Bu zorlama, özellikle savaş zamanının özel koşullarını kullanan yönetmenler ve senaristler yeni konular gündeme getirmek istediklerinde, ancak yapımcılarından kategorik yasaklarla karşılaştıklarında Hollywood'da belirgindi . .

Amerikan savaş filmlerinin en büyük başarısı olan Bayan Minniver (1942), William Wyler tarafından Pearl Harbor'dan önce başlatıldı. İlk büyük Amerikan savaş filmi olan Mrs. Minniver, popüler İngiliz yazar James Hilton'un bir romanından uyarlamaydı.

Zengin bir İngiliz ailesi taşrada huzur içinde yaşıyordu ama savaş çıktı, en büyük oğlu İngiliz Hava Kuvvetlerinde seferber oldu, ardından babası (Wal

ter Pidgeon) Dunkirk'te hayatta kalanların kurtarılmasına katıldı ve annesi (Greer Garson) oldukça muhteşem bir şekilde (Rocambole ruhuyla) İngiltere'de terk edilmiş bir Alman paraşütçüyü gözaltına aldı. Filmin sonunda İngiltere Savaşı döneminden kalma ağır Alman bombardımanları gösteriliyor ve papaz, kilisenin yıkıntıları arasında müminlerini savaşa devam etmeleri için teşvik ediyordu.

Wyler'ın içten, doğru, özenle hazırlanmış filmi, bazen hayattan ve inandırıcılıktan yoksun olan bir dizi aile filmiydi. İngiliz atmosferi stüdyoda yeniden yaratılmış gibi hissettirdi. Bu vicdanlı ve dürüst "koşulların filmi" , onu bombalayan Oscar 1'e rağmen, birinci sınıf bir yapım olmaktan çok uzaktı .

Daha sonra Ekim 1947'de Amerikan Karşıtı Faaliyetler Komisyonu huzuruna çıkan Hollywood'un en önemli yapım yöneticisi Lewis B. Mayer, bu filmi Wyler'dan ısmarlamasının nedenlerini şu şekilde sıralıyordu:

“Ordu ve donanma için birçok film çektik. Örneğin, "Bayan Minniver" filminin yapımı, Tobruk'un düşüşünden kaynaklanan İngiliz karşıtı duyguların gelişmesine karşı çıkmak için Amerika Birleşik Devletleri'ndeki resmi çevrelerin zorlamasıyla başlatıldı. Pek çok hükümet temsilcisi, savaş çabalarımıza büyük ölçüde yardımcı olabilecek film türlerini bizimle tartışmak için savaş sırasında stüdyolarımızda bizi ziyaret etti. Koordinatör rolünü oynadılar” 255 256 .

Bu nedenle, Hollywood'un güçlü bir hükümet propagandası aracı olarak işlev gördüğüne ve filmlerinin çok özel bir yöne "yönelimli" olduğuna şüphe yoktur.

Pek çok yapımcı için savaş, hileli entrikaları bir şekilde yenilemek için bir fırsattı. Görünmez Ajan'da (Görünmez Ajan, 1942), kahraman G. J. Wells'in torunu bir Amerikan casusu olur ve bir görev için Berlin'e gider. Bütün Gece'de (Br. Warner, 1942, yönetmen Vincent Sherman), bir gangster (Humphrey Bogart) Alman casuslarıyla karşı karşıya gelir ve yetersiz polisle birlikte Amerika'da faaliyet gösteren tehlikeli Nazileri ifşa etmeyi başarır ( Peter Lorre ve Conrad Veidt).

"Casablanca" (Casablanca, "Br. Warner", 1943, yönetmen M. Kertiz) bir önceki yıla göre daha fazla "Oscar" aldı, "Bayan Minniver." Bu, kahramanlarının yerini ikili oyun oynayan bir Vichy'nin yardımıyla Fas'ta Gestapo'yu kandıran Direniş figürlerinin aldığı klasik bir gangster filmi.

Five Graves to Cairo (Paramount, 1943, yönetmen Billy Wilder) filmi Hollywood'un bakış açısını çeşitli Avrupa ülkeleri üzerine yoğunlaştırdı. Eylemi, Rommel'in İskenderiye'yi tehdit ettiği bir zamanda Mısır'da gerçekleşti. İşte betiğin bir özeti:

“İstihbarat Teşkilatı (Franshot Tone) ajanı bir İngiliz çavuş, birliğinden ayrılmış, Libya çölünün ortasında küçük bir otele sığınarak, otel sahibinin belgelerini ele geçirmiş, bir Gestapo casusu. Köle sahibi - "Levanten" (Akim Tamirov) her zaman yeni bir kazanana hizmet etmeye hazırdır. Kolay erdemli bir ordu kadını olan Fransız bir kadın (Anna Baxter) olan hizmetçi, Pétain ve Laval'dan saygıyla bahsediyor. Mareşal Rommel (Erich von Stroheim) Kahire'ye giderken bir otelde durur. Hizmetçi onu baştan çıkarmaya ve erkek kardeşinin serbest bırakılmasını sağlamaya çalışır, ancak Rommel'in kadınlara pek ilgisi olmadığı için İngiliz'e ihanet ederek onun gözüne girmek ister. İkincisi, bir Gestapo ajanı sanmayı ve Rommel'den belgeleri çalmayı başarır. Almanların zaferini garanti etmesi gereken silah depoları olan Kahire'nin beş mezarının sırlarını içeriyorlar. Sonunda güzel bir İngiliz'e aşık olan Fransız kadın, El Alamein savaşının başarılı bir şekilde sonuçlanmasında büyük rol oynayan belgeleri General Montgomery'ye teslim etme fırsatı vererek kendini feda eder.

Bu polisiye filmde, Müttefiklerin zaferi yalnızca bir istihbarat ajanının, Nazilerle birlikte sempati uyandıran tek kahramanın, zekası, inceliği, asaleti ve askeri hüneri olan birinci sınıf bir askeri lider olan General Rommel'in başarısından kaynaklanmaktadır. Hitlerizme görece bağlılığını telafi etmek. İtalyan general ise tam tersine köle, tehlikeli, korkak ve komik olarak gösteriliyor. Ve son olarak, bu ahlaki merdivenin en altında, yozlaşmış "Levanten" - otelin sahibi ve çok sınırlı bir Fransız kadın - kolay erdemli bir kadın var.

Fransa'ya karşı nefretle dolu bu filmin yazarları, Lubitsch'in Ninotchka filminin senaryosunu yazan Billy Wilder ve Charles Brackett idi. Viyana'da doğan ve 1933'e kadar Alman stüdyolarında eğitim gören Wilder, Kahire Yolunda Beş Mezar'ı sahnelemeden önce Major and the Minor (Paramount, 1942) adlı askeri operetin yönetmenliğini üstlenmişti.

Birçok savaş filminden, Hollywood figürlerinin Eski Dünyanın çeşitli ülkelerine bakış açıları hakkında fikir edinilebilir.

Afrika'yı tasvir ederken, kural olarak Avrupalı \u200b\u200bkahramanları veya köle ve kurnaz "Doğulu insanları" gösterdiler. Siyah ya da esmer olmalarına bakılmaksızın her zaman "renkli insanlar" olarak tasvir edilen Afrikalılar, çoğu zaman arka planı oluşturdu ("Kazablanka", "Korkuya Yolculuk" vb.).

Hollywood filmlerindeki İtalyanlar korkaktır, dilencidir, makarnayı sever ve mandolin çalar, Mussolini'ye tutkuyla saygı duyar. Gizli bir Amerikan ajanının (Gary Cooper) atom bombasının sırrını çalmak için işgal altındaki Avrupa'da, özellikle İtalya'da nasıl dolaştığını anlatan "Cloak and Dagger"da (Cloak and Dagger, "Br. Warner", 1946) Büyük bir yönetmen olan Fritz Lang bu plandan kaçınamadı ve İtalyanları Duce'lerine körü körüne boyun eğen insanlar olarak gösterdi.

GIJoe'nun Hikayesi (United Artists, 1945, yönetmen William Wellman) filminde Amerikalı izleyiciler, savaşı daha insani bir bakış açısıyla tasvir etmek, onu basit bir askerin gözünden görmek için samimi bir istek görebilirdi. Ama bu filmdeki İtalya, Palermo'dan Monte Cassino'ya, köşk gibi ve sadece çikolata için yalvaran müsait kadınlar ve çocuklar yaşıyor^

Savaş filmlerindeki İngilizler neredeyse her zaman pilotlar veya casuslardır ve maceraları doğrudan en geleneksel polis romanlarından gelir. Özellikle Graham Greene, Fritz Lang'a Korku Bakanlığı (Paramount, 1944) filmi için Rocambole ruhuna uygun bir dedektif entrikası verdi.

Hollywood, Fransa'ya Direniş hakkında o kadar saçmalıklarla dolu bir dizi film adadı ki, savaştan sonra ihtiyat gereği ülkemizde gösterilmeleri reddedildi . . İşgal altındaki ülkemizde, ikna olmuş Peténistler ve ikili bir oyun oynayan bazı şüpheciler yaşıyordu. Paris'te olduğu kadar Roma'da da, iç direnişi örgütleme olasılığı fikri bazı Anglo-Amerikan paraşütçüler tarafından getirildi. Savaş sırasında Hollywood'a yerleşen Fransız yönetmenler bile inanılmaz bir mantıksızlıktan kurtulamadılar. Julien Duviviev'in The Pretender'ı (Impostor, Universal, 1944), Afrika'daki Özgür Fransız Kuvvetlerini polis tarafından takip edilen ve sonunda kendini onur yolunda bulan bir katil (Jean Gabin) olarak tasvir etti, tıpkı savaşçılarla ilgili tipik Fransız filmlerinde olduğu gibi. Afrika lejyonerlerinde.

Jean Renoir bile, Dadley Nichols ile birlikte yazdığı bir senaryoya dayanan This Land is Mine'da (PKO, 1943) kalıplara saygı duruşunda bulundu. Film, ilk başta pasif davranan ve işgalcilerin emirlerine uyan bir öğretmeni (Charles Loughton) anlatıyor. Bir işbirlikçiyi öldürmekle (yanlışlıkla) suçlanan o, jüri odasında Hitler'i damgalıyor; muzaffer bir şekilde haklı çıkar ve okuluna döner. Gestapo, öğrencilerine İnsan Hakları Beyannamesi'ni okurken onu tutuklar. Büyük yönetmenin bariz iyi niyetine rağmen, işgal altındaki memleketinin atmosferini Hollywood'da yeniden yaratamadı ve bu, filmi sıkıcı, hantal, başarısız kıldı.

Bazı, çok az sayıda film Rusya'ya ayrıldı. Dürüst ama vasat film "Kuzey Atlantik'te Eylem" (Kuzey Atlantik'te Eylem, "Br. Warner", 1943), SSCB'ye Amerikan silahlarının tedarikine vurgu yapıldı; ülkenin kendisi yalnızca kısa koşullu sahnelerde gösterildi. "Moskova Misyonu"nda (Moskova Misyonu, "Br. Warner", 1943), Michael Curtitz, savaştan önce Rusya'da yaşamış bir diplomatın anılarını büyüleyici bir doğrulukla filme aldı. İyi yönetmen Lewis Milestone, Kuzey Yıldızı'nda (PKO, 1943), Rusya'yı tasvir etmek için yaygın olarak kullanılan klişelerden kaçınmayı başaramadı, ancak gerillaların Nazilere karşı mücadelesini anlatan sekanslarda büyük bir beceri ve samimiyet gösterdi.

Kuzey Yıldızı senaryosu, yetenekli oyun yazarı Lillian Hellman tarafından yazılmıştır. 1943'te Hollywood, The Watch on the Rhine adlı oyununu filme aldı (The Watch op the Rhine 258 , "Br. Warner, 1943, Bette Davis ile).

Bu filmin aksiyonu Amerika Birleşik Devletleri'nde geçiyor, ancak yazar Nazizm'in özüne ve Alman ulusal karakterine dair derin bir anlayış gösteriyor. Bu film bir istisnaydı. Genellikle, Amerikan savaş filmlerinde Almanlar ya üst düzey figürlerdi ve zekaları sayesinde Nazizm'in üzerinde yükseldiler ya da kaba darbelerle çizilen karikatürler. Hitler'in Çocukları (PKO, 1943) bu kuralın bir istisnası değildi. 1943'ün en ticari filmlerinden biri olan film, genç yönetmeni Eduard Dmitryk için bir isim yarattı.

Hollywood'u yıkayan deniz Doğu tarafından da yıkanır. Çin veya Japonya'da geçen savaş filmleri çoktu. Çinliler içlerinde şemsiyelerle, kederli yüzlerle ve ataerkil bir yaşam tarzıyla tasvir edildi, Japonlar - sinsi, kibar ve acımasız, birçok yönden eski "New York Sırları" dizisindeki sarı komploculara benziyor. Bu filmlerin kahramanları çoğunlukla Amerikalı pilotlar ve denizcilerdi.

Bu filmler çoğunlukla abartılı polis hikayeleriydi - Blood on the Sun (1945, James Cagney ile birlikte) gibi - veya pilotların veya denizaltıların mantıksız istismarları hakkında hikayelerdi. Bu coşkulu dizinin en iyi filmi olan Air Force (1943), senaryosundan çok belgesel yönü ve Howard Hawks'ın yönettiği tek tek bölümlerin gücüyle ilgi gördü.

Amerika'da kalan askerlerin hayatını konu alan birçok film, komik erleri ve müzikhol yürüyüşleriyle 1900'lerden beri Fransa'da geleneksel olan askeri vodvili andırıyordu. Büyük performans ruhuyla yapılan filmlerden bazıları önemli ticari başarı elde etti: Yankee Doodle Dandy (1942, yönetmen Michael Curtitz), This is the Army (1943, yönetmen Michael Curtitz), "Hollywood Shop for Troops" (Hollywood) Kantin, 1944, yönetmen Delmer Dave). 4 milyon ila 10 milyon dolar arasında hasılat yapan bu süper filmler, Hollywood ticari tarihinde kilometre taşları haline geldi. "Ordunun keyfi için" eğlence amaçlı bu performanslarda, ana cazibe, o zamanlar "Rip Up Girls" olarak anılmaya başlanan güzel kızlardı.

Bu film revülerinden biri olan ve sloganı "Orduya Katılın" olan Up in Arms (RKO, 1944), Broadway'den yeni bir komedyen olan Danny Kaye'yi ortaya çıkardı.

Bu nedenle, savaş döneminin Hollywood sinemasının genel sonuçları hayal kırıklığı yaratıyor - sonunda Wyler'ın en iyi filmlerinden biri olmayan Bayan Minniver birinci sırada yer alıyor. Aşağıda ele alacağımız Hitchcock'un "Cankurtaran Kayığı"nı (Cankurtaran, 1944) da ekleyebilirsiniz.

Ayrıca Hollywood'da savaş döneminde çizgi filmler ve hafif komedi filmlerinde düşüş, aynı zamanda "kara filmlerin" yükselişi yaşandı.

Savaştan önce Amerikan çizgi filmleri, Pamuk Prenses'in (Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler, PKO, 1937) büyük başarısı sayesinde uzun metrajlı filmler mertebesine yükseldi. O zamanlar, Disney bu türde dünya çapında bir tekele sahip görünüyordu. 1940 yılında, korkunç "Fantezi", Ford ve Taylor'ın yöntemlerine göre yaratılan "sanatın" zayıflıklarını açıkça gösterdi. Bombalar Pearl Harbor'a düştüğünde, Disney, çok uzun kulaklarıyla komik olan, ancak evrensel hayranlık uyandıran bir uçuş için ona hizmet eden küçük bir filin hikayesi olan "Dumbo" (Dumbo, 1941) yayınlamıştı. Biraz uzatılmış, zevksizce yapılmış aralarla (pembe fillerin rüyası) kesintiye uğrayan film, yine de, önceki başarılı Disney filmlerinin karakteristiği olan biraz şirin bir zarafeti korudu. Masal yaratıcısı daha sonra çok şeker bir film olan Bambi (Bambi, PKO, 1942) yaptı ve The Three Caballeros (PKO, 1944) ve Hello Friends (Saludos Amigos, 1942) ile Latin Amerika'ya yönelik ABD propagandasına hizmet etti. İkincisi, şüphesiz teknik beceri ile animasyon, fotoğrafik karakterlerle birleştirildi. Ancak filmin çok zayıf tadı birçok izleyicinin gözünü acıttı. Bu sanayicinin sanatsal yozlaşması artık tam olarak kendini gösteriyor. Ancak Amerikan animasyon filminin yapım tarafını tekelleştirdiği için, bazı Tex Avery'nin yeteneğinin ortaya çıkması zordu ve aslında, bu türdeki yenilenme eğilimleri savaş sonrasına kadar ortaya çıkmadı.

Disney'in ürünleri arasında daha az vasat olan "Mickey" ve "Donald" serileriydi (ünlü ördek askere alındı). Disney'in rakibi ve selefi Dave Fleischer uzun metrajlı filmler yayınlayarak onunla rekabet etmeye çalıştı: Gulliver (Gulliver, 1940), Bay Bug Kasabaya Gidiyor (Mr. Bug Kasabaya Gidiyor, Paramount, 1941). Bu filmler yeterince para getirmediği için Fleischer Paramount'tan ayrıldı ve başka bir yönetmen Mathurin-Temel Reis serisine devam etti, kısaları hep aynı olay örgüsüyle başladı: Temel Reis, Olivia'nın aşkı için dev Bluto'yu yenmek için kendini verir, ama yemek yedikten sonra ıspanak, onu kendisi dövüyor.

Amerikan hafif komedisinin düşüşü, Capra ve onun düzenli senaristi Riskin'in Amerika'yı sosyal hastalıklardan kurtaracak bir tür mesihin gelişi umudunu ifade eden Meet John Doe (1941) filmindeki başarısızlığıyla başladı. Sonra Capra, Broadway'de büyük bir başarı elde eden "korku komedisi" Arsenik ve Eski Dantel'i çekerek film oyunu gibi "hafif" bir türe döndü. Yapım Pearl Harbor tarafından kesintiye uğradı ve film ancak 1943'te halka gösterildi.

Hafif Amerikan komedisi bir çıkmazdaydı, çünkü artık sevgililer arasındaki tartışmalardan sonsuza kadar bahsetmek imkansızdı ve bir buçuk saatlik seansın sonunda uzlaşmayla sonuçlanıyordu. Çıkış yolu, bu tavır komedilerinin somut toplumsal eleştiriye yönelmesindeydi. Bu, en iyi filmi Mr. Smith Goes to Washington'ı (Mr. Smith Goes to Washington, Columbia, 1939) yaratan Capra ve Sullivan's Travel'da bazı sosyal sorunları vurgulamaya çalışan Preston Sturges tarafından anlaşıldı. ", 1941) . Pearl Harbor ile neredeyse eş zamanlı olarak vizyona giren film, felsefi masal türünde yapılmıştır.

Ünlü bir Hollywood yönetmeni olan Sullivan (Joel McCree), yapımcısının itirazlarına rağmen "sosyal" bir film çekmek ister. Malzeme toplamak için işsiz bir kişinin yırtık kıyafetlerini alır ve reklam ajanslarını uyarmadan "dip" sakinlerine gider.

Sullivan, pansiyonlarda "unutulmuş insanların" trajik yoksulluğuyla karşı karşıya kalır. Sullivan yanlışlıkla bir ajanı dövmekle suçlanır. Gerçekte kim olduğunu kanıtlayamaz, sekiz yıl ağır çalışma cezasına çarptırılır ve siyahların ve hükümlülerin tutulduğu korkunç bir toplama kampına gönderilir. Kampta alay ediliyor ve dövülüyor. Bir akşam talihsizler, en aptalca animasyon filmini gösterdikleri sinemaya götürülür. Gülerler ve bir an için acılarını unuturlar.

Sonunda Sullivan kim olduğunu kanıtlamayı başardı ve serbest bırakıldı. Yapımcı "sosyal" filmini finanse etmeyi kabul eder. Ancak Sullivan kesinlikle reddediyor. Kendini, ayrıcalıklardan yoksun olanlara unutkanlık anları veren tek komik aptal filmlere adamak istiyor.

Uzun metrajlı filmlerin yönetmeni olarak Sturges, ilk çıkışını Sullivan'ın yapımından kısa bir süre önce yaptı. Bundan önce, Hollywood'da (1930'lardan beri) bir gazeteci ve senaristti. Sullivan'da Hollywood mekanizmasını ölçülü ve ayrıntılı bir analize tabi tuttu.

Gülünç bir tonda başlayan filmin olay örgüsü kısa sürede trajik bir plana dönüşür. Bu geçiş büyük bir ustalıkla gerçekleştirilir. Sturges, onun yerini almaya çalışan Capra'yı eleştirir. Bu komedyeni (ve haklı olarak) saf buluyor ve kendisi de aynı eksantrikle karıştırılmak istemiyor. Derin analiz, ona Hollywood'un ahlaksızlıklarında Amerikan toplumunun bazı yaygın ülserlerini görme fırsatı verir. Sonra bu sonuçları çıkardıktan sonra tekrar Amerikan sinemasının ustalarına döner ve onlara "Her şeyi anlıyorum ve oyununuzu kabul ediyorum" der. Ve Mac Sennett ruhuyla mekanik hileler kullanan Sturges, Chaplin'in rakibi gibi davranıyor. Dahi komedyenin aksine, dezavantajlılara ders vermez, hiciv yapmaz, açıklama yapmaz; tersine, onlara acılarını dindirecek ve böylece onları bu dünyanın kudretlilerine daha iyi tabi kılacak bir anestezi reçete eder.

"Sullivan" halk arasında büyük bir başarı olmadı. Bir afyon tüccarının bu itirafı, kitlelere değil, küçük bir aydın grubuna hitaben yazılmıştı. Sturges, onlara kimsenin onu kandırmadığını ve Hollywood'un hizmetinde bir soytarı rolünü oldukça bilinçli olarak kabul ettiğini söyledi. Bu soğuk, bencil hesaplar onun "Sullivan"ını bozar. Film büyük bir güç kazanabilir, ancak onu anlayanlar arasında endişe ve hor görme yaratır.

Sturges daha sonra bu manifesto filminde ana hatlarını çizdiği programı gerçekleştirdi. Savaştan önce, Frank Capra'nın Mr. Smith Goes to Washington'a bir yanıt olarak tasarlanan The Great Mac Ginty'yi (Paramount, 1940) piyasaya sürdü. Bir finansörler çetesi tarafından (onun haberi olmadan) seçilen Smith, onu kalabalık arasında popüler yapan dürüstlüğü nedeniyle zafer kazanır. Üyesi olduğu çete tarafından valilik görevine seçilen McGinty, bir anda dürüst bir adam gibi davranmaya başlar ve kalabalık onu bir anda bir ahmak olarak tanır .

Milyarderlerle ilgili Lubitsch tarzı komedilerin biraz ironik parodileri olan Lady Eve (Lady Eve, Paramount, 1941) ve The Palm Beach Story (Paramount, 1941) hakkında çok az şey söylenebilir, ancak Miracle of Morgan (s Creek, Paramount, 1944 ) ve Yaşasın Muzaffer Kahraman! (Onu Fethedene Selam Olsun! Paramount, 1944), Dünya Savaşı'nın zar zor dokunduğu bir eyaletteki Amerikan sosyal yaşamının belirli yönlerini ele aldı.

The Miracle at Morgan Creek'in kahramanı, yakındaki bir garnizonun ev sahipliği yaptığı bir partide sarhoş oldu ve hamile olduğunu görünce doğmamış çocuğunun babasının adını hatırlayamadı. Ancak altı çocuk doğurur ve bir ulusal kahraman olduğu ortaya çıkar.

"Yaşasın Muzaffer Kahraman!" "Tesadüfen kahraman" 259.260, vatandaşlarının Guadalcanal adasından dönmüş bir adam sandığı , Amerika Birleşik Devletleri'ni hiç terk etmemiş bir asker olduğu ortaya çıktı. Bu gönülsüz aldatmacadan tövbe etmekte boşuna acele ediyor, Midwest'in "yurtseverlerini" ikna etmesi onun için kolay değil.

Bu komploların ikisi de cesaretsiz değildi. Ancak Sturges, kahramanlarını "insanlıktan çıkardı" ve sosyal çevrelerini bir plana, soytarılığa indirgedi, esas olarak yumuşak bir noktaya tekmeler kullanarak ve kremalı pastalar fırlattı. 1914'te bu tür numaralara başvuran Mac Sennet, gençliği, özgürlük duygusu, samimi coşkusu ve halkı şok etme arzusuyla bunları haklı çıkarabildi. O zamandan beri katılaşan Hollywood'da, kuru ve soğuk Sturges, tutkunun yerini manik telaşla değiştirdi ve eski bir Hal Roch alayının adını kullanmak gerekirse "bunamaya düşen yaşlı bir adam" oldu. Böylesine sahte bir aptallık, bu ince zekalı adamı bayağılığa götürdü. Sturges modası, o dönemde kendisini yapımcı yapma sözü veren zengin Howard Hughes tarafından kendisine verilen desteğe rağmen savaşla birlikte sona erdi. "Oyunun kurallarına" çok saygılı olan Sturges, hiçbir zaman gerçek başarıya ulaşamadı ve takipçi kazanmadı.

Yaşlı Lubitsch de hafif komediyi yenilemeye çalıştı. Olmak ya da Olmamak (1942) adlı filmi, Polonya Direnişinin Gestapo ile savaştığını gösteren, eziyet içindeki Varşova'da geçen klasik bir vodvil şakasıydı. Ancak bu müstehcen zevksiz türde böyle filmler yapmak imkansızdı ve Lubitsch, ham tek renkli film Heaven Can Wait (Fox, 1943) ile zamanın sorunlarından sığındı. Kahramanın hayatının farklı dönemlerindeki aşk ilişkilerini belli belirsiz anlatmak için burada cennet ve cehennem imgesine ihtiyaç vardı. "Amerikan komedisinin" babası, onu yenilemedeki yetersizliğini gösterdi . .

Sturges'in odaklandığı komedi ticari bir başarı olmaya devam etti, ancak yeni yetenekler keşfetmedi. Yaşlanan, kendilerini tekrar eden Marx kardeşler hünerlerini kaybetmişlerdir. İlk filmleri 1940 yılında çekilen Abbott ve Costello, iki şanssız eksantrik imajını oluşturmuşlardır. Tüm geleneksel Hollywood durumlarına düştüler, ancak özünde onları parodi yapmadılar. On yıl boyunca Abbott ve Costello en yüksek maaşlı oyunculardı. Filmden filme dolaşarak orduda, hava kuvvetlerinde, donanmada görev yaptılar, gangsterlere, Frankenstein'a, hayaletlere, görünmez adama karşı savaştılar. . .

Gişe rekortmenleri arasında rakibi Bob Hope oldu. O grotesk Douglas Fairbanks'ti ve alaycı (zararsızca) korku filmleri, egzotiklere dayanan resimler, korsan kasetleri, westernler, pelerin ve kılıç filmleriydi. Zanzibar'dan Rio de Janeiro'ya, Singapur'dan Fas'a kadar her yerde palyaço yüzü, loto topları gibi gözleri, satıcı nüktedanlığı ve şaşmaz bayağılığıyla boy gösteriyordu. Bu türde, arkadaşı aynı kaba Red Skelton'dı. 1935'ten önce bile çok parlak olan Amerikan çizgi roman okulu, renksiz bir soytarılığa kaymıştı.

Hafif komedi, Topper dizisinin daha savaştan önce yönettiği bilim kurguda da bir çıkış yolu arıyordu. Broadway de bu kaynağa döndü, ancak daha sonra Hollywood tarafından filme alınan "ciddi" dramalar için. Bunlar, Our Town (Our Town, United Artiste, 1940, yönetmen Sam Wood), The Coming of Mr. Jordan (Nege Comes Mr. Jordan, Columbia, 1940, yönetmen Alexander Hall). Ancak o dönemde bu çizgide yalnızca birkaç çizgi film çekildi ve daha sonra göreceğimiz gibi yalnızca René Clair başarılı oldu.

Broadway'in tabloid komedilerine melekleri ve iblisleri sokmasına yol açan muğlak savaş ve ölüm korkuları, Legion of Decency'in Hollywood'u Katolik propagandası yüklü büyük filmlerin yapımını artırmaya ikna etmesine yardımcı oldu. Sonuç olarak, her yıl Amerika Birleşik Devletleri'ndeki din adamlarının aktif desteğiyle, ruh kurtaran bu tür iki veya üç süper film yayınlandı. Üretimlerinin mükemmel bir ticari işletme olduğu ortaya çıktı. Bunlar, özellikle, Wells madencilerinin hayatını tasvir ettiğini iddia eden ve John Ford'a birkaç Oscar kazandıran ahlaki bir melodram olan "How Green was My Valley" (HowGreen wasMy Valley, 1941)'dir. "Bernadette'in Şarkısı" (Bernadette'in Şarkısı, 1943, yönetmen Henry King) - yeni bir inanca dönüşen Alman göçmen yazar Franz Bep-fel'in eğitici kitabının film uyarlaması; J. M. Stahl tarafından sahnelenen "Krallığın Anahtarları" (Krallığın Anahtarları, 1944) "çok satan" Cronin'den uyarlanmıştır. Onları yayınlayan Fox'un Noel için müşterilerine sunduğu bu filmlerin tümü, büyüleyici şarkıcı Bing Crosby'nin rol aldığı Paramount filmi Going My Way (1944, yönetmen Leo McCarey) gibi koleksiyonlar yapmadı. başından beri modern bir Katolik papazı olarak, utangaç bir genç kadına iffetli bir şekilde bakarak bir romantizm sergiledi. Bu eğitici hafif komedinin ödülü Oscar çığıydı. Vaudevillian McCarey, devam filmi olarak The Bells of St. Meryem" (Aziz Meryem'in Belleri , s, 1955).

Savaş ayrıca, klasik gangster filminin yeni bir reenkarnasyonu olan "siyah" filmler olarak adlandırılan zıt (ama aslında ilgili) eğilimin yükselişini de beraberinde getirdi.

Malta Şahini (Br. Warner, 1941) bu yeni türün ortaya çıkışına damgasını vurdu ve bazı tekniklerini sağlamlaştırdı. Pearl Harbor'dan birkaç hafta önce gösterime giren film, John Huston tarafından yönetildi ve Deshiel Hammett'in bir polis romanından uyarlandı.

Eserlerinin yadsınamaz bir edebi değeri olan Dashiell Hammett, 1930'larda polisiye romanın geleneksel Anglo-Sakson türünü bir toplumsal eleştiri biçimi olarak kullanarak, Amerikan figürlerinin siyasi yozlaşmasını teşhir etti . ya da hem dedektifleri hem de haydutları birbirine değer azılı alçaklar olarak tasvir etti. Hollywood, Dashiell Hammett'i 1934'te, hafif komedinin en parlak döneminde, aynı karakterlerle uzun bir film serisini başlatan büyüleyici The Thin Map ile keşfetti.

İlk yönetmenlik denemesini The Maltese Falcon ile yapan John Huston, kıdemli Hollywood oyuncusu Walter Huston'ın oğluydu. 1939'da Dieterle'nin yönettiği ve Dyce Anti-Red Komisyonu'nun gazabına uğrayan Juarez filminin senaryosunu yazdı.

Malta Şahini'nde Huston, Dashiell Hammett'in romanını oldukça ustaca yeniden üretmeyi başardı. Entrika (heykel-hazinenin peşinde koşma), eylemin gelişmesi için yalnızca bir bahaneydi, yükseliyor ya da düşüyor, koşullu, ancak izleyiciyi her zaman askıda tutuyor. Filmin merkezinde, kaba ve bencil büyük bir gangster (Sidney Green Street) ile aynı zamanda çok acımasız ve bencil bir özel dedektif (Humphrey Bogart) arasındaki çatışma vardı. Dedektife, kadınları ve özellikle de gangsterin nihai zaferini hızlandıran suç ortağını (Mary Astor) baştan çıkarmak için kullandığı alaycı bir akıl ve çekicilik bahşedilmiştir.

Koyu renklerde çekim yapmak, kalan atmosfere katkıda bulundu. Zina ve içki, vahşi kavgalarla dönüşümlü olarak değişiyordu; bu sırada izleyici, karanlıkta boğuk darbe sesleri ve kurbanların inlemelerini duydu ve kurbanlar aniden kanlı diş etleri ve şişmiş gözlerle tam ışıkta göründü. Bunların hepsi, Hollywood'un on yıl boyunca bir dizi "siyah" filmde suistimal ettiği numaralar.

Dashiell Hammett tarafından yaratılan dedektif türü, zina, içki nöbetleri ve kavgaların sayısını artırarak atmosferi kalınlaştıran Amerikalı Raymond Chandler tarafından edebiyatta da kullanıldı, ancak bu kara siste kahramanların gerçek karakterizasyonu kayboldu: şantajcılar, yozlaşmışlar. milyarderler ve gaspçı dedektifler. Raymond Chandler tarzında yapılan ilk başarılı filmlerden biri, Eduard Dmitryk'in Elveda Güzelim (1944) adlı romanından uyarlamasıydı.

Başka bir "siyah" film akışı, özellikle "Gaslight" (Gaslight) oyununda ve "Rage in Heaven" 263 romanında kullanıldığı İngiltere'den gelen planı benimsedi . . Bu tür filmlerde artan kaygılar ve çeşitli suçlar yüzünden mutlulukları gölgede kalan genç bir çift gösterilir bize.

İfadede, eşlerden biri (çoğunlukla genç bir kadın), diğerinin iğrenç bir suçlu olduğunu keşfeder.

Hitchcock'un Shadow of a Doubt (Evrensel, 1943) adlı filmi bu şemaya yakındır. Taşradaki akrabalarının yanına gelen ve başta küçük yeğeni olmak üzere herkesi büyüleyen çok sevdiği bir amcanın öyküsünü anlatıyor. Ama yavaş yavaş "kahraman" korkunç bir suçlu, "neşeli dulların katili" olduğunu ortaya çıkarır.

"Bir Şüphenin Gölgesi" ve "39 Adım", Alfred Hitchcock'un en iyi filmleridir. İnkar edilemez teknik becerisini izleyici için alışılmadık bir kısıtlamayla kullanan yönetmen, bazı karakterleri kabartma olarak çizmeyi ve arka plan olarak küçük bir Amerikan taşra kasabasının hayatını yeniden yaratmayı başardı. Bu filmler, Hollywood'da yeni bir rol açtı - suçlu jeune prömiyeri. Yakışıklı, kaslı, büyüleyici bir atlet olan kahramanın ideal imajı, şiddetli ve açgözlü bir yüzü gösteren kırık bir maske gibi paramparça oldu.

O dönemde bahsetmeye değer başka bir Hitchcock filmi, dönemin Amerikalı eleştirmenlerinin başyapıt olarak adlandırdığı Lifeboat (Fox, 1944) idi. Film, John Steinbeck'in kısa öyküsüne dayanan bir tiyatro oyunundan uyarlamaydı. Aksiyon, yönetmenin en sevdiği tekniklerden biri kullanılarak bir cankurtaran sandalında iki saat boyunca gelişti, ancak bu bazen çok vasat sanatsal sonuçlara yol açıyor.

İşte merhum Jean-Georges Auriol tarafından yazılan bu filmin bir incelemesi:

“Basın ajanslarından birinin (Tallulah Benkhid) serbest muhabiri ... mücevherlerini, kürk mantosunu, rujunu, altın sigara tabakasını, daktilosunu bir gemi enkazından kurtarmayı başardı. . .

Sonra bir milyarder, bir hemşire, yaralı bir denizci, bir zenci, çocuğu olan genç bir anne, ancak bir paket botu torpile eden bir denizaltının komutanı olabilecek bir Alman subayı ve son olarak diğer insan örnekleri belirir. .. Bunların arasında, halkı temsil etmesi gereken jeune permier'e (John Hodiak) .... oldukça önemli bir dozda devrimci bahşedilmiştir. . . kabadayılık

Soru, cankurtaran sandalının savaş alanından nasıl uzaklaştırılacağına karar veriliyor. Tıknaz adam navigasyon hakkında bir şey bilseydi komutayı alırdı. Yaşananların şokunu yaşayan yatçı dışında, tekneyi Alman'dan başka sürebilecek kimse yoktur... Filmin sonunda bu topluluğa ihanet eden Alman öldürülür ama ondan önce tek kişi odur. denizcinin kangren olan bacağını kesmeyi başaran kişi” 264 .

Jean-Georges Auriol, bu "ruhu fakirler için mikro kozmosta", örneğin ringa balığı yakalamak için birbiri ardına kurban edilen elmas bilezikler gibi eğlenceli detayları not etmesi boşuna değil. Bir bacağın kesilmesi veya annenin deliliği gibi bir dizi "güçlü" yerden bahseden Auriol, "korkunç derecede kötü zevk", "kaba demagoji" diyor ve şu sonuca varıyor: "Halkı, olanların gerçekliğine ikna etmeye çalışmak, haftalık dergilerden kesilmiş karakterlerle sunulurlar. Devrimci zavallı görünüyor, milyarder tamamen itici değil ve Alman tamamen sevimli değil. Kendine,

"Benim yolumdan git." Bing Crosby'nin Başrolde Oynaması

"Şüphe" (1940), yönetmen. Alfred Hitchcock Oyuncular: Joan Fontaine, Cary Grant

"Ne kadar çok o kadar iyi."

Oyuncular: Joel McCree, Jean Arthur, Charles Coburn

"Yankee Doodle Dandy"

sevgili Bay Hitchcock. . . her şeye tam olarak sahip olmanıza rağmen, yaratıcı hayal gücü zenginliğinden yoksunsunuz.

Filmin görünüşe göre bir pavyonda sahnelendiğini ve dramaturjisi açısından fotoğraflanmış bir tiyatroyu andırdığını da ekleyelim.

Psikolojik "siyahi" filmler kategorisine Billy Wilder'ın "Double Indemnity" (Double Indem-mty, "Paramount", 1944) filmi dahildir. Yönetmenle birlikte Raymond Chandler, James Cain'in romanının film uyarlaması üzerinde çalıştı. D. Kane'in "Postacı Her Zaman İki Kez Çalıyor" gibi "Çifte Tazminat", suçlu zina teması üzerine inşa edilmiştir ve aynı zamanda "Teresa Raquin" i çok anımsatır.

Evli bir kadının (Barbara Stenwyck) sevgilisi olan bir sigorta acentesi (Fred McMurray), sigortalıdan büyük bir meblağ almak için kocasını öldürür; sigorta acentesi vicdan azabı çekiyor, kadın itiraf edeceğinden korkuyor; sonunda birbirlerini öldürürler. "Pişmanlık", sigorta şirketinin çıkarlarını kurtarmak için davayı çözen zeki ve enerjik bir dedektif (Edward G. Robinson) imajında \u200b\u200bgerçekleşti.

Zekice hazırlanmış bu senaryoda, "Etik Kurallar"ın gereklilikleri harfiyen yerine getirilmektedir. Kötülük onu kınamak için gösterilir: zina cinayete, cinayet de intikama götürür. Ancak filmde ahlaksızlık ve kan tadı var. Küçük insanların ortamına dönen yönetmen (Hollywood'da çok nadir), zevksiz değil, kahramanlarını küçük düşürüyor ve 1920'lerin Alman "cammerspiele" sinin eski motiflerini ticari kullanıma sokuyor: bir suçluluk kompleksi ve kaderin her şeye kadirliği .

Billy Wilder, savaşla hemen aynı zamanda sona eren The Lost Weekend'de (Paramount, 1945) bu akımı sürdürüyor. Film, alkolik bir entelektüel (Ray Milland) ile onu baştan çıkaran bir şişe viski arasındaki neredeyse iki saatlik bir diyalogdu. Bu kara psikolojik filmde hiçbir polisiye unsur yoktur, ancak Amerika Birleşik Devletleri'nde alkolizmin muazzam gelişimiyle bağlantılı olarak ortaya çıkan sosyal sorunu bir kenara bırakırsak, her şeyi belirli bir vakaya indirger ve bu nedenle önce mümkün olur. en önemlisi, insanları kendilerinden tiksindirmek için.

"Siyah" bir film (dedektif veya psikolojik) modası, savaştan sonra Hollywood'da yaygınlaştı. Bu tür, güçlü karakterleri tasvir eden eserlerin Amerikalı veya yabancı yönetmenlerden nadir olduğu bir dönemde Amerikan sinemasının en dikkate değer kazanımıydı.

Pearl Harbor'dan bir buçuk yıl önce Orson Welles, "patlayıcı" filmi Citizen Kane ile Hollywood semalarında birdenbire bir meteor gibi parladı . (Vatandaş Burnu) 24 yaşında PKO stüdyosuna gelen, ilk olarak radyoda “keşfedilen” bu mucize çocuk, yazar, oyuncu, yönetmen ve nihayet ve en önemlisi bir yazar olma fırsatı yakaladı. yapımcı, çünkü Hollywood bu unvanı öncü dönemden bu yana ilk kez sahneye çıkan hiçbir yönetmene vermemiştir.

Kendini Citizen Kane'de tanıdığını düşünen (ve sebepsiz değil) eski basın patronu William Randolph Hearst'ün düzenlediği bir skandal, filme büyük bir tanıtım sağladı ve Orson Welles'in The Magnificent Ambersons, PKO, 1942 için para toplamasını sağladı. ).

Pearl Harbor'a bombalar düşerken ikinci filmini çekmeyi bitirdi. Bundan sonra Wells, vasat bir dedektif filmi Journey to Fear'ın (PKO, 1942, Norman Forster tarafından yönetilen) yapımında aktör, senarist ve yapımcı olarak yer aldı. Nihayet 1942 baharında Brezilya'ya gitti ve karnaval sırasında büyük bir belgesel film çekti. Sonra Meksika'da en büyük belgesel film yapımcısı Robert Flaherty tarafından yazılmış bir boğa güreşi filmine başladı.

Ancak acil bir telgraf onu aniden Hollywood'a geri çağırdı. PKO yeniden düzenlendi. Morgan'ın güvendiği adamları Peter Rathwon ve Ned DePinet, George Schaefer'ı eledi. Yeni liderler atıkla mücadeleyi ele aldı. Orson Welles'in "vakası" onlar tarafından tipik olarak sunuldu. Vatandaş Kane, büyük şehirlerde bir miktar başarı elde ettikten sonra taşrada sefil bir şekilde başarısız oldu. The Umbersons'tan henüz kurgulanmamış birkaç önemli sahne çıkarıldı ve film, yazarının dönüşünden önce halka gösterildi.

Bu filmin tam bir ticari başarısızlığı, Latin Amerika'daki harcamaları 600 bin dolara ulaşan Orson Welles aleyhine yeni "delil" oldu. Welles'e, Journey Into Fear'ın yeniden çalışmalarını finanse etmesi emredildi ve kabaca PKO kapılarından atıldı.

The Mighty Ambersons, belki de Welles'in en iyi filmiydi. Yurttaş Kane'de dahi çocuk hem teknik hem de cesaretle biraz sarhoştu. Onun kadar ateşli olmasa da daha akıllı ve basit olan ikinci filmi, filmin temelini oluşturan Tarkington'ın Byca'sında yeniden ele alınan eski Balzac gerçekçiliği geleneğinden yararlandı.

Zengin Amberson ailesinin son torunu George (Tim Holt) gururlu ve şımarık bir çocuktur. Dul kalan annesi (Dolores Costello), bir sanayiciyle (Joseph Cotten) evlenme hayali kurar. Genç adam bu uyumsuzluğa direnir. Yaşlı teyzesiyle (Agnes Morhid) yalnız kalan George, bir sanayicinin kızına aşık olur. Ama mahvolmuştur ve niyetinden vazgeçmek zorundadır. Sonunda geçimini umursamayı bırakır.

Senaryo, büyük toprak sahibi bir ailenin düşüşünü 1900'lerden sonra büyük bir otomobil üreticisi haline gelen Amerikalı bir sanayicinin başarısıyla karşılaştıran sosyal bir çalışma gibi görünüyordu. Ancak Wells, esas olarak bireysel psikolojiye odaklanır. Kör, bencil bir adam olan George'u, "Yurttaş Kane" in erkek kardeşiydi (ve muhtemelen yaratıcısına benziyordu). Yönetmen sinematik tarzına (ve özellikle çerçevede derinlik kullanımına) daha fazla önem verdi 266 kahramanların ve toplumun derin bir tasvirinden daha fazla. Sadece George ve yaşlı teyzesi yaşayan insan karakterlere sahiptir.

Diyaloglardan biri on dakika sürer (yani bir bölüm) ve herhangi bir düzenleme yapılmadan, aparatın yalnızca hafif bir hareketiyle gösterilir. Karakterler sürekli hareket ettiğinden, mercekten uzaklaşıp sonra ona yaklaştığından sahne monoton görünmüyor (en azından görsel olarak). Genel olarak çok ilginç olan bu çalışmada, epeyce yardımcı karakter var. Bunlar, 19. yüzyılın ruhuna sahip zengin kapitalistler, mahvolmuş Amberson'ların aksine - hızla zengin olan, George'un çok nefret ettiği, kibirli, hayata adapte olmayan, sonunda neredeyse bir dilenciye dönüşen güçlü bir araba tasarımcısı. .

Citizen Kane'den daha az gösterişli olan The Mighty Ambersons, yönetmenin olgunluğundan bahsetti. Wells için büyük umutlar vardı. Ancak bu ince usta görevden alındı ve kara listeye de alındı. Savaşın geri kalanında Rita Hayworth'un kocası olan Wells, stüdyoya sadece oyuncu olarak kabul edildi. Ancak çoğu zaman kötü oynadı ve olağanüstü oyunculuk görünümünü bozdu, her türlü karton kafataslarını, abartılı makyajı, abartılı takma burunları, takma saçları vb. şovmen, minyatür sirk müdürü...

Amerikan sinemasında savaş sırasında ortaya çıkmaya başlayan - Orson Welles kadar gösterişli olmayan - kişilikler arasında, oldukça uzun bir ticari kariyerin ardından, konut krizi konulu çok iyi bir vodvilin dikkatini çeken George Stevens var. Washington, "Ne kadar çok o kadar iyi." (Ne kadar çok o kadar Merrier, Columbia, 1943). Almanya'da Menschen am Sonntag (1929) filminin senaryosunda birlikte çalıştığı, doğuştan Avusturyalı olan (Billy Wilder gibi) Fred Zinnemann'dan da bahsedilmelidir. Önce kameraman olan Zinne-man, Paul Strand ile birlikte Meksika'da Alvarado Risen yapımını yönetti ve ardından uzun süre kısa filmlerle yetindiği Hollywood'a yerleşti. Savaş sırasında vasat korku filmlerinin yönetmeni olarak ilk çıkışını yaptı. İlk kez, ünlü Alman yazar Anna Segers'in anti-faşist romanından uyarlanan "Yedinci Haç" (Yedinci Haç, MGM, 1944) filminde ismine dikkat çekildi. Son olarak, oyun yazarı Clifford Odets'in Hollywood'da kaldığı süre boyunca PKO için Richard Llewellyn'in popüler romanı None but the Lonely Heart'ı (1944) filme aldığına dikkat edin. Film, düşünceli olmaktan çok ağır ve derinden daha rafine idi.

O zamanlar "gençlerin" (Zinnemann, Stevens, Huston, Dmitryk, vb.) İlk başarıları, üç büyük yönetmenin - John Ford, William Wyler ve Frank Capra - yokluğunu telafi etmekten çok uzaktı. Bu kez önde gelen Avrupalı yönetmenlere yapılan çağrı verimli olmadı (Hitchcock'un Shadow of a Doubt'ı sayılmaz).

Gördüğümüz gibi en büyük Alman film yapımcısı Fritz Lang, Çekoslovakya'daki Nazi terörünü anlatan Hangmen de Die (1943) adlı filminin de pek farklı olmadığı polisiye casus filmleriyle sınırlamak zorunda kaldı.

Ancak "Siyah" film "Penceredeki Kadın" da (The Woman in the Window, 1944), Lang tanınmış bir başarıydı. Film, Jannings'in eski filmlerinin temasını kullandı: genç bir kadının işlediği suça karışan olgun yaşta bir adam (E. Robinson). Yönetmen, bu başarıyı tekrarlamak için, 1931'de Jean Renoir tarafından zaten kullanılan bir olay örgüsü olan "Bitches" - "Bloody Street" (Scarlet Street, 1945) adlı filmin yeni bir uyarlamasını yaptı. Ancak bu "yeniden çalışma" başarısız oldu.

Savaş sırasında Jean Renoir, Hollywood'da savaş öncesi Fransız filmleriyle uzaktan bile karşılaştırılabilecek tek bir film sahnelemedi. Amerika'da ilk çıkışını "Swamp Water" (Swamp Water, "Fox", 1941) yaptı - "Saturday Evening Post" kitle dergisinden vasat bir hikayenin film uyarlaması. Yönetmen, filmde canlı bir şekilde tasvir edilen karakterlerin eksikliğini, bataklık bölgesinin ağır, baskıcı atmosferinin ince bir aktarımıyla kısmen telafi etti.

Renoir, “Özgür Yaşamak” (Vivre Iibre) filminden sonra “Güneyli”den (Güneyli, “United Artist”, 1945) intikam alır. Bu en iyi Amerikan filmi kusursuz değildi; vurgusu esas olarak yoksul köylülerin rekabeti üzerindeydi ve tamamı bir şekilde "toprağa dönüş" için bir özürdü. Ancak film, Güney'in fakir tarım işçilerinin, fakir beyazların koşullarını cesurca tasvir etti. Ağır bir şekilde yapılmış gösteri, büyük bir toprak sahibi için pamuk toplayan bir tarlada güneş çarpmasıyla yere düşen yaşlı bir adamı gösteriyordu; Bir adam ölürken oğluna: "Asla başkasının toprağında çalışma, kendi tarlanı işle" der. Daha sonra oğul, kendisine büyük bir toprak sahibi tarafından sağlanan bir toprak parçasını sürmeye çalıştı, ancak tüm ailesinin sıkı çalışmasına rağmen başarısız oldu. Köylü yoksulluğunun tasviri, Güneyli'nin tüm güney eyaletlerinde yerel sansürcüler tarafından yasaklanmasına neden olacak kadar açıktı.

Julien Duvivier, tek kısa öykülerden (vasat) oluşan filmler yapmak zorundaydı, çünkü Amerika Birleşik Devletleri'nde "Ball Notebook" (Un Carnet de Bal) ile tanınıyordu. René Clair, bu korkunç Hollywood oyunundan çıkmayı Renoir ve Duvivier'den daha ustaca başardı, ancak Fransız şaheserlerine yaklaşan yalnızca bir film yaptı.

"New Orleans Ogb Fire" eylemi (New Orleans Alevi; La Belle de Ia Nouvelle-Orleans, "Universle", 1941) 19. yüzyılın ortalarında Louisiana'da ortaya çıktı. Zengin bir mirasçı olarak poz veren bir maceracı (Marlene Dietrich), düğün gününde genç bir adamla zengin bir yaşlı adama kaçar. Entrika pek önemli değildi, karakterler kasıtlı olarak kukla olarak tasvir edildi, ancak ruhaniliği ve eski atmosferi incelikle yeniden üretmesi nedeniyle film, René Clair'in en iyi Amerikan filmi oldu.

"Bir Cadı ile Evlendim" (I Married a Witch; Ma Femme est une Sorciere, "United Artist", 1943), etrafına mucizeler eken canlı ve dinamik bir cadı olan sarışın Veronica Lake'in oyunuyla ilgi çekiciydi. René Clair'in daha önceki bulgularından bazılarını kullanan film, İngiltere'de sahnelenen The Ghost Goes West (1936) komedisiyle benzerlikler taşıyordu.

"Yarın Oldu" (It Happend Tomorrow; Cest aggіѵё demain, "United Artist", 1944) Dadley Nichols'un çok esprili bir senaryosuna dayanıyor. 1900'lerde, yardımcı bir hayalet ona her akşam yarının gazetesini getirdiği için, bir gazeteci başarı üstüne başarı elde etti. Gazeteci bir gün gece yarısından önce öleceğini öğrendi. Vahşi bir kovalamaca başlar. Gazetecinin aldığı tüm önlemlere rağmen, kader onu kaderin olduğu bir yere sürüklüyor. Ama ölmüyor. 1900'de basında yanlış haberler zaten yaygındı. ..

Bununla birlikte, bu iyi monte edilmiş mekanizma çılgın bir ritimde çok hızlı hareket ediyor ve René Clair'e sanatını bir ironi ustası olarak gösterme fırsatı vermiyor. Filmin pitoresk olduğu ortaya çıktı, ancak nihayetinde çok az ilgi gördü.

Clair'in son Amerikan filmi And Then They Were None (Dιx, petits Indiens, Fox, 1945), bir Agatha Christie polisiye romanının vasat bir uyarlamasıdır.

Aralık 1941 ile Ağustos 1945 arasında, Aralık 1941 ile Ağustos 1945 arasında, Aralık 1941 ile Ağustos 1945 arasında, Hollywood'un dört yıllık rekoru hayal kırıklığı yaratıyor. Aynı dönemde Fransız veya İngiliz film yapımında bir düzine güzel resim bulmak zor değil. Amerikan sinematografisinde bu sayıya yaklaşmak bile imkansızdır, ancak 1942-1945'te ülkede 225 Fransa'da ve 178 İngiltere'de yapılmış 1.700 uzun metrajlı film gösterime girmiştir.

Yeni nesil kendini göstermeye başlıyordu ama ona çok az inisiyatif verildi.

Amerika Birleşik Devletleri'ndeki savaş sırasında sahnelenen birkaç ilginç olay örgüsü arasında, "Keeper of Flame" (Alev Bekçisi, MGM, 1942, yönetmen George Cukor, senaryo Donald Ogden, Yar Wiley'nin romanından uyarlanmıştır. Spencer Tracy ve Katharina Hepburn). Büyük bir Amerikalı politikacı ölür ve yöneticileri, bir kahraman olarak gördükleri adamı daha iyi anlamak için gazetelerini okurken, onun korkak bir suçlu, ülkesini Nazilere satan bir hain olduğunu öğrenirler.

Savaş sırasında Hollywood'da üretilen ticari açıdan en başarılı filmler arasında Hemingway'in ünlü romanının teknik renkli uyarlaması olan Çanlar Kimin İçin Çalıyor (Paramount, 1943) yer alır. Hollywood'da aşırı gerici görüşleriyle tanınan film yönetmeni Sam Wood, bu vasat yapımda İspanyol Cumhuriyetçileri demagojik bir şekilde karalıyor.

Film endüstrisinin maddi refahı, temaların ve yöntemlerin "birleştirilmesi" sürecini yoğunlaştırdı.

Rene Clair, bu bağlamda, "Kimse bankanın, idari konseyin, muhasebecilerin bir tür sanatsal fikirlerle meşgul olduğunu düşünmüyor" dedi. Ne de olsa Hollywood, 200 aileden birinin babasını örnek alan ailenin babası imajını pazarlamaya çalışıyor. Savaşın sağladığı mali refah, bu yöntemlerle üretilen herhangi bir filme olağanüstü getiriler sağladığı sürece bu durum devam edecektir. Amerikan film yapımcısı öğrenir

yeni gençlik ancak ekonomik, politik, sosyal koşullar, bedeni geliştikçe ruhu zayıflayan, baştan sona örgütlenmiş bir endüstride var olan dengeleri değiştirdiğinde . . '

Bu ileri görüşlü sonuçlar, en büyük yönetmenin Hollywood ile beş yıllık tanışmasının sonuçlarıdır. Ancak çizdiği perspektifler çok kasvetli görünebilir. Doğru, savaş sırasında 1939-1941'deki göreli canlanma devam etmedi, ancak terhis ve savaş endüstrisinin "yeniden dönüşümü" döneminde Amerikalı film yapımcılarının başarıya ulaşacağını ummak için açık nedenler vardı.

Bölüm VII

16 AVRUPA ÜLKESİNDE SİNEMA (1939 - 1945)

Nazilerin başarıları 1943 baharında doruğa ulaştı. Nisan ayında Roma'da, Reich Film İşleri Tam Yetkili Temsilcisi Dr. Gippler, Uluslararası Film Odası'nı oluşturan 18 ülkeden delegelere, sinematik bir Avrupa yaratmak için gelecek vaat eden bir planı sundu. Kıta, 3,5 milyar izleyici, 35.000 sinema salonu ve 1942/43 sezonu için planlanan 475 filmle Hollywood'u çok geride bıraktı . .

Ardından Goebbels, yeniden düzenlediği UFA'nın Avrupa'da yedi bin sinemaya sahip olduğunu açıkladı - o sırada faaliyet gösteren salonların üçte biri. Böylece, Alman tröstü, Avrupa'da filmlerin sömürülmesini, Amerikan ve İngiliz tekellerinin ülkelerindeki sinema salonlarını kontrol etmelerinden bile daha kapsamlı bir şekilde kontrol etti.

Ancak Gippler, "Almanya için 135, İtalya için 120, İspanya için 40-50, Macaristan için 40, Fransa için 40" çağrısında bulunan 1942/43 film gösterim programını detaylandırarak Avrupa girişiminin gerçek anlamına farkında olmadan ihanet etti. , İsveç için 35, Finlandiya için 20, Danimarka için 20, Norveç için 6-10, İsviçre için 5, Portekiz için 2-3.

Gippler'in planına göre, Uluslararası Film Odası'nın dışında kalan ülke - Fransa - kıta Avrupası'nda dördüncü sıraya yükseldi ve burada 1938'de birinci oldu. Odanın sekiz küçük üyesi uzun metrajlı film yayın programından çıkarıldı (Bohemya ve Moravya, Slovakya, Hollanda, Belçika, Romanya, Bulgaristan, Hırvatistan). Polonya, Yugoslavya, Yunanistan ve Sovyetler Birliği'nin işgal altındaki bölgeleri ise film yapımcılığını elinde tutan ülke sayısından tamamen çıkarıldı. Sinema ağları son derece perişan bir duruma getirildi. Alman istatistiklerine göre, 1942'de işgal altındaki Sovyetler Birliği topraklarında 438'den fazla sinema salonu yoktu (bunların 265'i Ukrayna'da, 269'u Ukrayna'da) . 19 milyon seyircinin katıldığı ve bu, kendisini Nazi boyunduruğu altında bulan bir Sovyet sakini için yılda birden az bilet anlamına geliyordu.

Gippler, Uluslararası Film Odası'na Avrupa için "sağlıklı, teşvik edici, eğlenceli ve aynı zamanda halka güncel olayların önemini açıklama fırsatını da göz ardı etmeyen" filmler yapmasını tavsiye ettiğinde, emperyal film tam yetkilisinin açıktı. Bu sinema afyonunun ve film propagandasının yapımını, Budapeşte, Paris, Madrid ve Helsinki'de oluşturulan bir dizi şubeyi kontrol eden Axis Berlin'e, yani Roma'ya emanet edecek.

Film yapım planı gerçek olmaktan çok hüsnükuruntuydu. 1942 için Reich kendisi için 145 uzun metrajlı film planladı, ancak yalnızca 90 tane gösterebildi ve İtalyan "sadık müttefiki" (119 film) tarafından geçildi. Avrupa'nın sinematografik pazarlarında üstünlük mücadelesi böylece düşmanlıklar sırasında devam etti.

İtalya'daki "eksen" müttefikleri arasında (hem düşmanlıklara katılanlar hem de düşmanlıklara katılmayanlar), Frankocu İspanya, Horthy Macaristan, Mannerheim Finlandiya, film üretimi sadece planlarda değil, aynı zamanda gerçekte. Uluslararası Film Odası'nın yörüngesine çekilen iki tarafsız ülke için de durum aynıydı: İsveç ve İsviçre. Askeri işgal altındaki ülkeler arasında Norveç, Danimarka ve Fransa, film yapımlarının kabaca normal seviyelerini korudu.

Ama bu ülkelerin sinematografisi bir dolaba kapatılmış ve zamanı gelince yenecek erzak konumundaydı. İşgal altındaki Avrupa ülkeleri ve Mihver Devletleri kazansaydı Nazi boyunduruğu altına girecek olanlar, (film yapımı tamamen yok olan) Polonya'nın veya (yok olma yolunda olan) Çekoslovakya'nın kaderiyle karşı karşıya kaldı.

Böylece, (1945'e kadar tüm sinema tarihinin kuralı olan) sinematografinin düzensiz gelişimi, savaş sırasında çok daha şiddetli hale geldi. Almanya, orduları, Gestapo tekelleri sayesinde her yere hakim oldu. Ancak her yerde, filmlerini izlemeyi reddeden ulusal halkın pasif ya da aktif direnişiyle karşılaştı. Goebbels, bu direnişi kırmak için fırsat buldukça işgal altındaki ülkelerin sinemasını derhal veya kademeli olarak yok etti. Ancak bazı durumlarda (tarafsız veya uydu ülkeler), muhalefetine rağmen, sanatsal ve ticari olarak büyüyen ulusal film endüstrisini (uygun nedenlerle) açıkça kısıtlayamadı veya istemedi. Direniş hareketinin film yapımcılarını etkileyecek kadar büyüdüğü yerlerde, film endüstrisinin gelişimi veya sürdürülmesine sanatsal gelişmeler (Fransa, İtalya) veya kurtuluştan sonra sinemanın yükselişinin yolunu açan olaylar eşlik etti.

270 ile birlikte Uluslararası Film Odası da daha spesifik bir karar alarak odanın tüm üyelerine tüm Amerikan filmlerini ekranlarından kaldırmalarını emretti. Pearl Harbor'dan beş ay sonra, işgal altındaki Avrupa'daki birçok ülke (güney Fransa, Belçika, Danimarka, Norveç, İtalya, Macaristan vb.) hâlâ Amerikan filmleri gösteriyordu.

Goebbels Hollywood'a düşmansa (Pearl Harbor'dan önce bile), aynı şey Hollywood filmlerinin içeriği için söylenemez. Eğlenceli, en az yüzde 80 (Almanya'dakiyle aynı), birçok yönden Almanlara benziyorlardı.

Elbette, Alman sansürü (1940'tan önce yaptığı gibi) istenmeyen bazı Amerikan filmlerini seve seve yasaklardı. Ancak ticari alanda, Hollywood'un 1918'den beri Avrupa'da kazandığı çok güçlü konum, Alman sinemasının yanı sıra Alman elektrikli eşyaları, makine araçları ve diğer birçok endüstriyel ürünün genişlemesini engelledi.

Temmuz 1930'da "Tobis-UFA" ve Amerikan "Western" ve RAS firmaları "dünyanın bölünmesine" katıldı; UFA, Almanya, Hollanda, Avusturya, İsviçre, Macaristan, İskandinav ülkeleri (Norveç, İsveç, Danimarka, Finlandiya), Çekoslovakya ve Balkan ülkelerinin çoğunu (Yugoslavya, Bulgaristan, Romanya) içeriyordu. Avrupa'daki "serbest piyasalar", Fransa, Belçika, Portekiz ve Akdeniz ülkeleri (İspanya, İtalya, Yunanistan) olarak kaldı.

Bölünme sırasında Amerikalılar, Alman-Amerikan anlaşmaları gibi ne Hitler ne de savaş tarafından yok edilmeyen Alman işlerine katılmayı başardılar ve bu durum bize neden işgal altındaki Avrupa'da (özellikle "serbest pazarda") kısmen açıklayabilir. Zone, 1930'da kuruldu) Hollywood yapımları 1942'ye kadar film programlarının bir parçasını oluşturmaya devam etti. Ekranlardan çekilen Amerikan filmleri genellikle yok edilmedi; savaşın neden olduğu aşırı film kıtlığına rağmen ısrar ettiler ve kurtuluştan sonra geri alındılar ve film pazarını doldurdular.

Ancak Hollywood'un savaş sırasında Kıta Avrupası'ndaki konumunu korumasına başka faktörler de yardımcı oldu. Goebbels'in esnek ve inatçı politikasına rağmen, 1938'de kıta Avrupası'nın neredeyse tüm ekranları Alman kolonilerinden çok Amerikan kolonileriydi. Mussolini'nin Amerikan filmlerini açıkça himaye ettiği İtalya'da, görünüşe göre ABD'den yapılan ithalat, Almanya'dan yapılan ithalattan iki veya üç kat daha fazlaydı. Mussolini, Pearl Harbor'dan sonra bile yeni Amerikan filmleri göstermeye devam etti ve onları gazetelerde inceleme yasağıyla sınırladı.

1942'nin sonlarında, Uluslararası Film Odası'nda Gippler, Pavolini'ye Hollywood yapımlarını İtalyan ekranlarından kaldırmasını sağlamayı başardı, ancak Kültür Bakanlığı, Mussolini'nin düşüşüne kadar Amerikan filmlerinin özel gösterimlerini resmen korudu. Franco'nun "Führer" ile tam bir dayanışma içinde her konuşmasında yemin ettiği İspanya'da, Amerikan filmlerinin gösterimi İsviçre, Portekiz ve İsveç'teki kadar sınırlı değildi. Almanya'da bazı figürler tarafından hissedilmeye devam eden Amerikan etkisi, Pearl Harbor'dan sonra kıta Avrupası'nın işgal altındaki ve tarafsız birçok ülkesinin iş çevrelerini etkiledi.

Böylece, Hitlerci yörüngede, Hollywood ve Berlin arasındaki mücadele devam etti (ve bazen anlaşmalar yapıldı).

Kıtanın 18 ülkesine ilişkin incelememize, Hitler'in politikasının çok karakteristik özelliği olan iki olayla başlayalım - Polonya ve Çekoslovakya'da gerçekleştirilen sinematografiyi yok etme girişimleri.

POLONYA 271

Sesli sinemanın ilk günlerinden 1939'a kadar Polonya, nispeten vasat bir ticari film prodüksiyonu üretti.

bol 1 . Ancak programların sadece yüzde 10'unu oluşturuyordu. Hollywood sinema pazarına hakim oldu, onu Almanya ve Fransa 272 273 izledi .

Ekim 1939'da Polonya'yı işgal eden Naziler, derhal ulusal sinemayı metodik olarak tasfiye etmeye koyuldu. Genel Hükümetin Halk Eğitimi ve Propaganda (Volksausklarung und Propaganda) departmanlarına bağlı olan FIP ("Film ve Propaganda") stüdyoları, kopya fabrikalarını, kiralamayı ve işletmeyi kontrol ediyordu. En iyi salonlar "asker sinemalarına" (Soldatenkinos) dönüştürüldü. Polonyalılara açık kalan sinemalarda programların yüzde 80'i Almanca (altyazılı), geri kalan 20'si İtalya, Frankocu İspanya ve bazı Polonya savaş öncesi reklam filmleri arasında dağıtıldı ve bölümleri kesilerek tanındı. yeni şartlar altında “tehlikeli”.

Direniş hareketinin üyeleri, tamamen Hitler'in hizmetinde olan sinemayı boykot ettiler. Gösterimler sırasında koku torbası ve göz yaşartıcı bomba attılar, halkı sinemaya gitmemeye teşvik eden broşürler dağıttılar 274 . Halkın en bilinçli kesimi Direniş'i izledi ve açık kalan sinemaların seyirci oranı savaş öncesine göre yüzde 50'nin altına düştü.

Eylül 1939'da yapım aşamasında olan 11 Polonya filminden beşi tamamlandı ve FIP tarafından gösterime girdi. Yayınlanmamış filmlerin negatifleri Varşova kuşatması sırasında yok edildi, aralarında Eliza Orzeszko'nun romanından uyarlanan "Neman'ın Üstünde" de var.

(yön. Wanda Yakubovskaya). Çatışma sırasında stüdyoların çoğu yağmalandı veya yok edildi. Diğerleri çekime devam etmedi; FIP, bunlardan birinin margarin fabrikasına dönüştürülmesini bile emretti.

FIP, Deutsches Wochen-Show'un Lehçe bir versiyonunu, tanıtım filmlerini ve az sayıda belgesel üretti. Genel Hükümet "Üçüncü Reich" tarafından bir tahıl ambarı olarak görüldüğü için, ikincisi esas olarak tarımsal konulara ("koyun yetiştirmek", "tavuk yetiştirmek" vb.) Ayrılmıştı. İki üç belgesel alenen propagandaydı. Bunlardan biri olan Tifüsle Mücadele, tıbbi bir tema kisvesi altında, salgının failleri olarak Yahudilere saldırdı. Gettoda çekilen birkaç sahnede, bu alçak ırkçı iftirayla katliamı hazırlanan insanlara işkence yapılıyordu. Polonyalıları emeklerini ve mahsullerini Hitler'e ödünç vermeye teşvik eden sonraki We Go to Germany ve Big Harvests filmleri, elbette FIP'in peşinden koştuğu hedeflere ulaşamadı.

1939'da, geleceğin emperyal film komiseri Fritz Gippler, Polonya kasabalarını ve köylerini yok eden Alman uçaklarını yücelten Polonya Kampanyası (Feldzug im Polen) filmini yayınladı.

Aynı temayı başka bir belgesel olan Feuerteufel'de kullanan Hans Bertram, Lublin Voyvodalığında çekilen uzun metrajlı filmi Lützow Squadron'da (Kampfgeschwader Lutzow, 1941) yeniden ele aldı.

1940'ın sonunda, Nazi şirketi Vinfilm, Gustav Utsitzky'yi doğrudan Polonyalıların yok edilmesi çağrısında bulunan ve onları Volhynia'daki Alman rahiplerin katilleri olarak sunan Eve Dönüş (Heimkehr) filmini yönetmesi için görevlendirdi. Attila Herbiger ve Paula Wessely'nin rol aldığı bu film, Berlin ve Venedik Film Festivali'nde büyük ödüller kazandı. Bu cinayet çağrılarına biraz "yerel tat" vermek için "Vinfilm", Igo Sim, Boguslav Samborsky ve bazı üçüncü sınıf Polonyalı oyunculara döndü. İkincisi, serbest bırakıldıktan sonra kısa süreli hapis cezasına çarptırıldı, Samborsky gıyabında sekiz yıl ağır çalışma cezasına çarptırıldı. Gestapo'nun tehlikeli bir ajanı olan Igo Sim'e gelince, oknu-pation sırasında direniş hareketinin üyeleri tarafından idam edildi.

Goebbels tarafından 1933'te* kullanılan bu ikincil aktör bir istisnaydı. Tüm Polonyalı film yapımcıları ve oyuncular işgalcilerle işbirliği yapmayı reddettiler ve vatanlarına ihanet etmektense mesleklerini bırakmayı tercih ettiler.

Gettoda öldürülen reklam filmlerinin yönetmeni Henri Chareau gibi birçoğu çatışma sırasında öldü veya idam edildi.

Londra'da bir zamanlar Varşova "avangardına" ait olan bazı Polonyalı film yapımcıları vardı. Eugeniusz Chekalsky orada Hitler karşıtı filmlerin yapımında yardımcı oldu. Stephan ve Françoise Themerson, Nazi barbarlığına karşı bir belgesel olan "Mr. Smith Speaks"i yönettiler, ancak İngiliz Enformasyon Bakanı filmi fazla "radikal" buldu ve gösterime girmedi. Hollywood'da kıdemli Richard Ordynsky ve yapımcı Marek Lipkow, işgal altındaki Polonya'da geçen filmlerin yapımında yer aldı.

1943'te Lord Halifax, 35 milyon Polonyalıdan sekizinin öldürüldüğünü veya sınır dışı edildiğini (1,5 milyon Yahudi'nin yok edildiğini) açıkladığında, 1939'da Polonya'daki 790 sinema salonunun çoğu Naziler tarafından yıkıldı veya yağmalandı.

1945'te Polonya, Sovyet Ordusu tarafından kurtarıldığında, sadece birkaç düzine sinema hala çalışabiliyordu, ancak stüdyolar ve kopya fabrikaları yıkıldı.

Ancak ülkelerinin yeniden canlanması ve ulusal bağımsızlığı için savaşan birlikler arasında yeni bir Polonya sineması yaratılıyordu. 1943'te, SSCB'de oluşturulan bir Polonya birlikleri oluşumu olan Tadeusz Kosciuszko'nun adını taşıyan Polonya bölümü altında, kameraman Forbert ve yönetmen Alexander Ford'un da dahil olduğu bir grup film yapımcısı kuruldu.

Başlangıçta grup, tarihin birkaç bölümünden memnundu (Kosciuszko tümeni tarafından Polonya'ya bağlılık yemini edilmiş heyecan verici bir yemin, Ukrayna'daki Lenino'daki ilk savaşları). Film yapımcıları, ülkenin kurtuluşu için verilen savaşlarda, Berlin'e kadar olan taarruzlarında Polonya birliklerine eşlik etti. Çatışma sırasında birkaç kısa film çekildi (“Berlin Savaşı”, “Kolobrzeg Savaşı” 275 ).

Ford, Sovyet yönetmen I. Setkina ile birlikte "Maidanek" belgesel filminin çekimlerini de denetledi. Savaştan önce Ford, Wanda Jakubowska ile birlikte sinematografik "avant-garde" Start grubunu oluşturdu ve birkaç reklam filmiyle birlikte, o zamanki Polonya hükümeti tarafından yasaklanan harika çocuk filmi We Are Coming'i sahneledi. Ford, Majdanek'in çekimlerini yönetirken, Wanda Jakubowska, Auschwitz imha kampında bir mahkumdu.

Polonya Halk Cumhuriyeti 22 Temmuz 1944'te Lublin'de kurulduktan sonra, Kosciuszko bölümünden bir grup belgeselci, Polonya topraklarındaki düşmanlıkların sona ermesinden hemen sonra Kasım 1944'te dönüştürülen hükümet film servisinin embriyosu oldu. ülke, Polonya sinemasının restorasyonunu sağlaması beklenen Alexander Ford'un yönettiği Polonya Filmi'ne dönüştü. Bu görevin zorluğu, ulusal sanayinin neredeyse evrensel olarak yok edilmesiyle on kat arttı.

Kıta Avrupası'nın en kalabalık dördüncü ülkesi olan Polonya, 1939'da sinema ağı açısından son sıralardan birine konulmuştur. Her şeyin ve her şeyden önce izleyicinin yeniden yaratılması gerekiyordu. 1945 yılı, Film Polski için gerçek bir başlangıçtı.

ÇEKOSLOVAKYA 1

Mart 1939'da Hitler, Çekoslovakya'yı işgal ettiğinde, bu ülkenin sinematografisi Orta Avrupa'nın en önemli sinematografisiydi. 1909 - 1930 döneminde. Ülkede 270 sessiz film gösterime girdi. Sesin gelişiyle birlikte, yıllık üretimi ortalama 40 filmdi?

Ancak programların yarısından fazlasını Hollywood yapımları işgal ettiğinden, Çek sineması toplam gişe hasılatının yalnızca bir kısmını oluşturuyordu. Birkaç başarılı, ilginç film 276 277 278 genel tabloyu değiştirmedi: film yapımının çoğu tamamen ticari kaldı, filmler bir veya iki hafta içinde üretildi. Endüstrinin genel yükselişi, Prag yakınlarındaki Barrandov'da çok modern bir tasarıma sahip büyük stüdyolar inşa etmeyi mümkün kıldı. Ekran doygunluğu açısından ülke Amerika Birleşik Devletleri'ni geride bıraktı (1939'da Amerika Birleşik Devletleri'ndeki 133 ekrana kıyasla milyon kişi başına 143 ekran). Ama Slovakya'da 250 sinema salonu bile yoktu. Bohemya yoğun bir şekilde sanayileşirken, ülkenin bu kısmı bir tarım eyaleti konumunda kaldı.

Hitler, ülkeyi ikiye bölerek, birinci cumhuriyetin yöneticilerinin bu yanılgısını istismar etti. Münih'ten ve Sudetenland'ın ilhakından sonra Bohemya'dan geriye kalanlar, Hach'ın kuklası kadar Reich'ın komiseri tarafından yönetilen Bohemya-Moravya'nın himayesi oldu. "Bağımsız" hale gelen Slovakya, faşist Joseph Tiso tarafından yönetiliyordu.

İşgal sırasında Çek film yapımcıları, daha sonra Fransızların yaptığı gibi davrandılar: Direniş hareketinde yeraltında örgütlenerek film çekmeye devam ettiler.

Başlangıçta Goebbels ikiyüzlü bir şekilde Çek sinemasına yönelik politikasının barışçıl olduğunu göstermeye çalıştı. Kılavuzları, "mükemmel ve hatta daha iyi bir Çek filmi" için savaştıklarını, ancak film üretimini iyileştirmek için "Yahudileşmesi" ve ekonomik düzensizliğinin durdurulması gerektiğini iddia etti. Bu amaçla 1940 yılında yeni bir film yapım organizasyonunun temelleri atılmaya başlandı. Almanlar her zamanki sistemlerine göre hareket ettiler. Çekleri ikisi hariç hepsinden kovdular, böylece film üretimini savaş öncesi seviyesinin yüzde 20'sine düşürdüler.

... Üretimin "kültür işlerinden sorumlu" imparatorluk komiserinin kontrolü altına alındığı ortaya çıktı 279 .

Çek sinemasının Almanlaştırıldığı bir kapak olarak, çalışanı Emil Sirotek'in Vorsitzender (başkan) olarak adlandırıldığı "Bömisch-Merischen Film Centrale" topluluğu oluşturuldu. Ayrıca 1940-1941'de Moravya'daki büyük bir sanayi şehri olan Zlin'de düzenlenen iki Filmernte (film festivali) gibi bir dizi demagojik olay da vardı. Hitler ile.

Alman işgalinin başlangıcında vizyona giren en iyi film, daha önce Çek köyünün yaşamından ilginç resimler sergileyen František Čap'in yönettiği "Gece Güvesi" (Noδni motyl, 1941) idi. Bu dramada yüzyılın sonunun atmosferi özenle yeniden yaratılmış, film eski aile albümleri tarzında çekilmiştir. Psikolojik dram olarak 1900'lerin en iyi Viyana filmlerini geride bıraktı ama onlardan çok az farklıydı.

Çek film yapımcıları (o zamanlar Fransızların yaptığı gibi) eski dönemlerin atmosferini yeniden yaratmaya gönüllü oldular. Bu onlara, Bömisch-Merischen Film Merkezi'nin "kültürel" komiserinin Bohemya'nın Avusturya-Macaristan'ın bir parçası olduğu "güzel çağ"ın yeniden dirilişine karşı olmayacağını bilerek, edebiyatlarının eski eserlerini filme alma fırsatı verdi. Barrandov, Martin Fritsch (Eva Does Stupidity, 1939), Otakar Vavra (The Enchanted House) 1939, The Girl in Blue, The Disguised Beloved, 1940), Miroslav Cikan (The Merry Doll, 1939) filmlerinde drama ve komedi sahnelemeye devam etti, onlar için bilinçli olarak küçük araziler seçiyor. O dönemin en iyi Çek senaristlerinden biri Karel Stekli'ydi.

Slovakya'da "ulusal" bir sinematografi yaratmak isteyen Tiso, Bratislava'da Pavel Kambel liderliğindeki Nastup topluluğunu örgütledi. Bütün bu milliyetçi rantların sonucunda Slovakya'da iki üç Alman filmi çekildi. Bratislava'da Saldırı ne film setleri ne de kopya fabrikaları yarattı.

Bohemya'da Goebbels, UFA'nın bir şubesi olan Pragfilm Topluluğu'nu kurdu. Alman film endüstrisi, olaylarla artan bir yoğunlukla Barrandoff'un (ki Barandfels oldu) stüdyolarını işgal etti. Almanya, SSCB'ye karşı saldırganlığını serbest bıraktıktan sonra, Çek direniş hareketi daha geniş bir boyut kazanmaya başladı. Baron von Neurath'ın yerine "Reich koruyucusu" Heydrich getirildi [Bu kasvetli Nazi cellatı, Mayıs 1942'de vatanseverler tarafından yok edildi. Yüzlerce rehine vuruldu, büyük toplama kampları kuruldu ve Prag'ın eski bir Alman şehri olduğunu, mutlu ve "büyük Reich" a sadık olduğunu göstermesi beklenen Altın Şehir filmini çekmek için Feit Harlan görevlendirildi.

Veit Harlan, filmini Kasım 1942'nin sonunda hain Başkan Gakha'nın huzurunda Prag Operası'nda ciddi bir törenle gösterdi. Üç ay sonra, yasa Çekleri sorgusuz sualsiz "Reich koruyucusu" nun kendilerine göstereceği yerlerde çalışmak üzere görevlendirmeleri kabul etmeye mecbur etti.

Prag'daki film yapımcıları kısa süre sonra Berlin, Münih ve Viyana'ya seyahat etmek zorunda kaldı. Anavatanlarının sinemalarında, sesli Çek filmleri alelacele sinema programlarının dışında tutuldu 280 .

Barrandov'daki Çek sesli filmlerinin neredeyse tüm üretimi durduruldu, G.-W. Pabst, Lothar Mayering, Holmann, Paul Baure ve Berlin'den gelen diğer yönetmenler.

Prag büyük olasılıkla Müttefikler tarafından bombalanmayacağı için Goebbels, Barandfels'i sinematografisi için "Avrupa kalesinin" merkezinde güvenli bir sığınak yapmak istedi. Yedi ultra modern film seti (en büyüğü 50 × 40 metre ölçülerinde) ve renkli kopyaları basmak için mükemmel bir laboratuvar (o zamanlar sıradan olmaktan uzak bir kurum) ile yeni binalar inşa edildi. 1945'te bu stüdyolar kıta Avrupa'sındaki en büyük ve en modern stüdyolardı. Ekipmanları tam zamanında tamamlandı ... Prag'ın Nazilerden kurtarılması için.

UFA şubesi "Zeicher-Film", animasyon filmlerinin yapımında uzmanlaşmıştır. Ancak sanatsal olarak, açıkça daha düşük seviyedeydiler ve Goebbels, Prag ve Zlín'deki çizgi film stüdyolarının faaliyetlerine katlanmak zorunda kaldı.

Savaştan önce ilginç karikatürlerin üretildiği başkentte Zeman kardeşler ya da "Tryuk kardeşler" küçük bir grup oluşturdu. Küçük stüdyolarında, Walt Disney'in Silly Symphonies'inin (Coral Sea Wedding filmi) esprili taklitleriyle başladılar. Ardından, üyelerinden biri olan sanatçı Trnka'nın inisiyatifiyle grup ulusal folklora döndü (“Köylüler ve şeker pancarı”, “Hayvanlar ve soyguncular”). Çok taze ve derin bir Çek tarzında yapılmış bu filmler, vizyona girene kadar tamamen tamamlanmadı.

Savaştan önce, "ayakkabıların kralı" Batya, Zlín'de mağazalarının reklamını yapmak için bir atölye kurdu ve burada kukla ve animasyon filmler çektiler, ancak bunların hepsi tanıtım amaçlıydı 1 . Bu çalışmalar, 1944'ten beri asistanı Karel Zeman olan çok yetenekli bir yönetmen Germina Tyrlova tarafından yönetildi. Savaştan sonra, bu türdeki filmlerin olağanüstü gelişmesi Zlin ve Prag gruplarının sayesinde oldu.

Bu arada, Sovyet birliklerinin saldırısıyla canlanan, Lidice kurbanlarının anılarıyla aydınlanan direniş hareketi, Çekoslovakya'da geniş çapta gelişti. Ulusal Film Komitesi Prag'da, Zlín'de ve (birçok Çek film yapımcısının çalışmaya zorlandığı) Viyana'da yeraltı grupları örgütledi. Bu komite (direniş hareketi çerçevesinde) bir film endüstrisi örgütlemeye girişti ve Almanlar ülkeden kovulduğu anda Çek film üretiminin yeniden başlaması için gerekli önlemleri belirledi. Savaşın son aylarında Ulusal Komite genişletildi ve Ulusal Devrimci Komite 281.282 oldu .

Film yapımının neredeyse tamamen durdurulması, Çek ve Slovak film yapımcılarının yapımlarında Direniş ruhunu ifade etmelerini engelledi. Ancak çok geçmeden kurtuluş savaşlarındaki faaliyetlerini gösterme fırsatı buldular.

Ağustos 1944'te, merkezi küçük bir dağ kasabası olan Banska Bystrina olan ayaklanma sonucunda Slovakya'nın çoğu kurtarıldı. Asilerin saflarındaki bazı film yapımcıları büyük miktarda kronik malzeme yaptı. Savaştan sonra bu önemli kurtuluş hareketiyle ilgili bir belgeselde yer aldılar.

Mayıs 1945'te Sovyet birlikleri Prag'a yaklaşırken şehir halkı barikatlar kurdu ve sokak çatışmaları başladı. Çek film yapımcıları (Paris'teki Fransızlar gibi) en şiddetli dövüşleri filme almak için can atıyorlardı. Ana savaşlar Anneler Günü'nde başladığından, yönetmen Elmar Klos, Prag'ın isyancı insanlar ve Sovyet Ordusu birlikleri tarafından kurtarılmasını konu alan filmi için bu bayramın adını korudu. İşgal sırasında Klos, filmde yer alan Moravya manzaralarına ve halk danslarına nüfuz eden, anavatan sevgisinin çok açık bir göstergesi olduğu için Goebbels tarafından yasaklanan Ebedi Şarkı'yı sahneledi.

Kurtuluşun hemen ardından Ulusal Film Komitesi, Görüntü Yönetmenleri Derneği'ne dönüştürüldü. 4 Ağustos 1945'te üyeleri, "Çek ve Slovak film topluluklarının temsilcilerine" eşlik etti. . . Cumhurbaşkanı Eduard Benes'e yeraltı komitesi tarafından geliştirilen sinematografinin millileştirilmesi planını kanıtladıkları bir muhtıranın sunulması için. 11 Ağustos 1945'te devlet başkanı tarafından sinemacılığın tüm sektörlerinin tamamen milletin kontrolüne alınmasına ilişkin bir kararname imzalandı . .

Enformasyon Bakanı Kopecky ve Başkan Beneš tarafından imzalanan kararname kısmen şunları belirtiyordu:

"Sinematografi, Slovakya Ulusal Konseyi'nin onayıyla Çekoslovak hükümetinin önerisiyle millileştirildi:

1. Film yapımı için gerekli tüm tesis ve teçhizatı kontrol altına almak, bunların güvenliğini sağlamak, filmlerin halkın ve devletin yararına kullanılması amacıyla.

2. Film yapımını, dağıtımını ve sinematografisini düzene sokmak ve ayrıca sinematografik uzmanlık alanlarındaki çalışanların kalıcı işlere sahip olmasını sağlamak için.

Sinemayı bir "milli eğitim meselesi" olarak gören Çek hükümeti, 1945 yılında Devlet Film (Statny Film) sistemi altında film endüstrisinin tüm kollarının millileştirilmesini üstlendi.

Başta Slovakya olmak üzere 200'den fazla sinema salonu savaş nedeniyle yıkıldı. Millileştirme onların yeniden inşasını hızlandırdı. "Devlet Filmi"nin ilk kararlarından biri, Slovakya'da kopya fabrikaları ve ardından bir stüdyo kurma emriydi. 11 Ağustos 1945 tarihli kararname ile Çekoslovak sinemasında yeni bir dönem başladı.

MACARİSTAN 1

Budapeşte, Prag'dan sonra Orta Avrupa'nın en gelişmiş film endüstrisinin şehriydi. 1937-1939'da Macaristan'da ortalama olarak yılda yaklaşık 30 film gösterime girdi ( 284.285 ) , bu pek yaygın bir olay değildi, çünkü ülke dışındaki karmaşık Macar dili yalnızca Slovakya ve Romanya'nın bazı bölgelerinde anlaşılıyor. Sömürü çok zayıf bir şekilde geliştirildi. Macar film tüccarları, bu kadar sınırlı bir pazarda filmlerinin maliyetini karşılayabilmek için ürünlerini 10-15 günde pişiriyorlardı.

Amiral Horthy'nin faşist diktatörlüğünün uzun yıllarında, Macar tiyatrolarının bir kısmı (Habsburglar zamanında olduğu gibi) yeniden tabloid komedilerine yöneldi. Savaştan önce Orta Avrupa ve İtalya'da bazı başarılar elde ettiler. Roma'da "beyaz telefon" türünde yapılan filmlere "ongre" (Macar) tarzı denirdi. Budapeşte'de, kahramanları genellikle çingeneler ve baronesler olan bu eğlenceli ve şekerli melodramatik ve komik zanaatlara "limonata filmleri" deniyordu.

"Limonata filmlerinin" kozmopolitizmi, ülkenin ekonomik yapısıyla bağlantılıydı. 1930-1939 döneminde Budapeşte 156 Macar sesli filmi, 28 Alman sesli filmi, 4 Fransızca ve 1 Romence üretti. Girişimciler, ürünlerinin satış alanını genişletmek için iki versiyonda daha fazla film sahnelemeye çalıştı.

Fransa ile ortak üretimler 1933'ten sonra durduruldu. Ancak halkın Goebbels sinematografisinden duyduğu memnuniyetsizlik, 1935'ten sonra Fransız film yapımcılığına artan bir yer verilmesine neden oldu. 1939'da Budapeşte'de 178 film gösterildi: 75 Amerikan, 45 Alman, 31 Fransız, 27 Macar. Bu nedenle ithalat, ulusal yapımın (film sayısı bakımından) altı katıydı. İthalatçılar arasında Hollywood hakim oldu (yüzde 50), onu Almanya (30) ve Fransa (20) izledi.

Ancak Almanya'nın konumu, bu ithalat rakamlarının gösterdiğinden daha güçlüydü. UFA, Macaristan'da filmlerini gösterdikleri birkaç büyük sinemaya sahipti ve Xopti'nin üçlü Eksen paktına katılmasından sonra (Kasım 1940) daha yoğun hale gelen Macar sesli filmlerinin yapımında yer aldı. Fransız ve ardından Amerikan filmlerinin ithalatı (toplam olarak yılda yaklaşık 180 filmdi) neredeyse sıfıra indirildi. İtalya, Budapeşte ile ortak yapımlara imza attı. Roma ve Berlin, Macar pazarı için verilen mücadelede çatıştı.

Xopti, "Macar sinemasını desteklemek" amacıyla, birkaç adımda yüzde 10'dan yüzde 33'e (1942'de) çıkarılan bir "ekran kotası" getirdi. Ama söz konusu olan Macar dilinde filmlerdi ve bu nedenle Almanca ve İtalyanca dublajlı filmler için alan serbest kaldı.

Buna ek olarak, hükümet görünüşe göre 1934'ten itibaren tek Macar haber filmi dergisini çıkaran ve 1940'tan sonra ana Macar firması Gunnia ile rekabet ederek propaganda filmleri üretimindeki etkinliğini artıran MFI'de (Magyar Film Iroda) yer aldı. 1942'de üretilen 49 filmden 29'u Gunnia stüdyolarından, 15'i MFI stüdyolarından geldi. UFA'nın Gunnia'yı kontrol etmesi mümkündür.

Başarılı melodramatik limonata filmlerine iyi bir örnek, Laszlo Kalmar'ın Black Dreams'idir. Filmin en önemli özelliği, sosyeteden genç bir kız ile don Juan adında birinin, eski Buda'daki bekâr dairesinde geçirdiği randevuydu. Baştan çıkarıcı, duygusal valsler çalmak için piyanonun başına oturdu. Kız ondan arkasını dönmemesini ister ve tamamen çıplak dans eder. Daha sonra giyinir ve bekarın evinden çıkar. Ama cesur beyefendisi aldattı - zengin hamurdan pişmiş bir kalbe yerleştirilmiş aynada dans eden bir kız gördü. İtalyan eleştirmenlerin de belirttiği gibi, sahne, sonuna kadar taşınan Müjdecilikle doluydu.

Bu tür konulara dayalı gerçek sanat eserleri yaratmak elbette imkansızdı. Yönetmenlerin bu tür filmlerde yapabileceği en fazla şey, Laszlo Kalmar'ın eksik olmadığı mesleki becerilerini geliştirmekti. Savaş sırasında çalışan en üretken "limonata filmleri" yapımcıları arasında Bela Baloga, Laszlo Cerepi, Zoltan Farkas, Akos Rathoni, Emilia Martonfi, Felix Podmanicki, Geza Radvani ve diğerleri yer alıyor.

Geza Radvani, iki müttefik hükümet tarafından üstlenilen ortak bir prodüksiyonu gerçekleştirmek için 1942'de Roma'ya gitti. Ancak savaş sırasındaki Macar ticari film yapımcılığının tipik özelliği olan filmleri İtalyan eleştirmenler tarafından sert bir şekilde ele alındı.

Örneğin "Chinema" eleştirmeni, Yugoslav aktör Ivan Petrovich'in oynadığı "Avrupa artık cevap vermiyor" filmi hakkında şunları yazdı:

“Yazarların ara sıra modası geçmiş bir “incelik” e, sonra da en tatsız tavırlara düştüğünü anlatan boş ve yüzeysel bir hikaye. Dış dünyanın tamamen mantıksız tasvirinin bu kendini beğenmiş tarzı şiddetle kınanmalıdır.

Dergi, aynı Radvani tarafından Agfa-renk yöntemi kullanılarak sahnelenen Asi Bakire'ye karşı artık küçümseyici değildi. Bu filmin hem "vatansever" hem de duygusal ve büyüleyici aksiyonu, Macaristan'ın Türkler tarafından işgali sırasında ortaya çıktı.

“Binbir Gece Masalları'ndan (filmlerde çok gördüğümüz) bir macera... Altın yüklü paşaların manikürcülerle ya da Moulin Rouge'un yıldızlarıyla evlenmek için Avrupa'ya geldikleri bir çağda. Buradaki teknik ya çok naif ya da gereksiz yere karmaşık.”

Radvani'nin Horthy altında sahnelenen bir başka filmi olan A Woman Remembers'ı biliyoruz. Bu film, yukarıda sözü edilen İtalyan eleştirmenlerin sert yargılarının çok da sert olmadığına bizi ikna eden, umutsuzca kaba bir dram . .

Tüm bu "limonata" akışlarının amacı, trajik Macar gerçekliğini gizlemekti. 1940'ta tüm Yahudiler stüdyolardan kovuldu, Arrow Cross saldırı mangaları kanlı pogromlar düzenlemekte yavaş kalmadı. 1941'de birliklerini SSCB'ye gönderen Amiral Horthy, sinemayı faşist propaganda için yoğun bir şekilde kullandı.

"Dr. Istvan Kovacs" filminin kahramanı (yönetmen Viktor Banka, 1941-1942), zengin bir çiftçinin kızıyla evlenen, "folklor" bir frak giymiş ve dar kesim arasında güçlü bir öfke uyandıran bir üniversite profesörüydü. fikirli "burjuva" ve öğrencilerinin kalbini Macar milletinin erdemleriyle ilgili hikayelerle ateşledi. Venedik Film Festivali'nde gösterilen Kefaret'te (Negyediziglen, 1942, yönetmen Zoltan Farkas), Macar bir kız olan kadın kahraman, "Halk Komiseri" olan babası tarafından SSCB'ye götürülür. "Kızıl" bir fanatik haline geldi ve sonunda kendi erkek kardeşini öldürdü...

Horthy ve Pétain'in "asla başarısız olmayan topraklar" üzerine atıp tutmaları, yönetmen Istvan Setz'in ilk filmi olan Dağların İnsanları'nda (Emberek a Havason, 1942) geçer. Film, Fransa'da Giono'nun ifade ettiği fikirlere benzer fikirleri savunan gerici bir yazar olan Josef Nyiryo'nun bir romanından uyarlanmıştır. Prodüksiyon, Transilvanya'nın dağ manzaralarının ifade gücünü kullanarak fotoğrafçılık alanında belirli bir beceri hissetti. Şehre taşınan bir köylü olan kahramanın türlü zorluklarla karşı karşıya kaldığı bölümde insan deneyimleri de canlı bir şekilde aktarılıyor. Sonunda filmin değeri, renkli "halk" kıyafetleri giymiş pitoresk bir karakter değil, fakir köylüleri göstermesiydi. Bununla birlikte, filme alınan roman, Ciano-Ribbentrop anlaşması (1940) kapsamında Macaristan'ın dörtte üçüne devredilen Romanya bölgesi Transilvanya'ya yönelik Horthy milliyetçi iddialarıyla birlikte, şehirlerdeki köylülerin her zaman talihsizlik yaşadığı fikrini savundu. mutluluk - birçok "gerçek değerin" olduğu köylerde. Ancak Macaristan'da köylü nüfusun yarısı, sürekli açlık ve yoksulluk içinde yaşıyor, feodal kalan kırsal kesimdeki dramatik çatışmalarla karşı karşıya kalıyordu.

1942'de Budapeşte 49 film yayınladı (ikisi Almanca ve biri Bulgarca). Ancak 1943 yazından itibaren düşmanlıklar ülke sınırlarına yaklaştı. 1944 baharında Wehrmacht Macaristan'ı işgal etti ve Sovyet birliklerinin saldırısından önce Budapeşte'nin tahliyesi başladı. Daha sonra bir darbe Ok Haçlarını iktidara getirdi; ülkenin doğusunda bir şehir olan Debrecen'de Nazilerden temizlendi, bir kurtuluş hükümeti kuruldu. Budapeşte savaşları 1944/45 kışı (17 Ekim-Şubat) boyunca devam etti.

Başkentin Anglo-Amerikan hava kuvvetleri tarafından düşmanlıklar ve acımasız bombardımanı, Macar film stüdyolarını ve çok sayıda sinema salonunu yok etti veya kullanılmaz hale getirdi. Horthy ve Arrow Cross dönemi, "limonata filmlerinin" bol miktarda piyasaya sürülmesiyle aynı zamana denk geldi. Macar sinemasını harabe halinde bıraktı.

1945'te üretim sıfıra düştü. Sadece 1946'da yarı özel olarak yeniden başlatıldı. Sinemalara gelince, hükümet koalisyonunun siyasi partileri arasında bölündüler (yüzde 10 - köylü partisi, 20 - küçük mülk sahipleri partisi, 20 - sosyalist parti,

40 - Komünist Parti, 10 - özel ve bazı hayır kurumları). 1945 yılında kurulan Film Dağıtımcıları ve Sinema Sahipleri Derneği, sendikalarla hemen anlaşmalar yaptı.

yugoslavya 287

1932'de Yugoslav Film "Koruma" Yasası, ithalatçıları yurt dışından satın alınan her bin metre film için 70 metre Yugoslav filmi üretmeye mecbur etti. Ancak bu 70 metre, gerekirse tanıtım filmleri de olabilir ve 1938'de (Lapierre'e göre) ulusal üretim 61 kısa film (belgesel ve "eğitici") ve iki kısa haber filmi dergisi ile sınırlıydı. Ekranlar yabancılar tarafından kolonize edildi. Balkan Yarımadası'nın tüm ülkeleri gibi Yugoslavya da sert bir diktatörlüğün hüküm sürdüğü tipik bir azgelişmiş ülkeydi.

1938'de Yugoslavya, 70 Alman ve 49 Fransız olmak üzere 180 Amerikan filmi ithal etti. Hollywood'un hemen arkasından gelen Alman sineması pazar payını Fransa'ya kaptırdı. Görünüşe göre Yugoslavya'da on yılda yalnızca beş veya altı uzun metrajlı film çekildi.

6 Nisan 1941'de Nazi birlikleri Yugoslavya'yı işgal etti. Ancak teröre, toplu infazlara ve toplama kamplarına rağmen işgalcilere karşı kesintisiz bir kahramanca mücadele yürüten ülkede daha ilk günlerden itibaren direniş hareketi başladı.

Hırvatistan Yugoslavya'dan koptu. Hitler, "Hırvat kralı" olarak anılan İtalyan prens Cno-letto'nun başkanlığındaki sözde Nezavisne Drjava Hrvatske'nin (NDH) kurulduğunu duyurdu. Hırvatistan'ın fiili hükümdarı, Ustaše'nin başı Ante Pavelić'ti. Hırvat sinematografisinin yaratılması hakkında çok konuştu ve Zagreb'de bir stüdyo inşa edilmesi emrini verdi. Muhtemelen faaliyetleri, birkaç belgesel ve propaganda niteliğindeki kısa filmlerin yayınlanmasına indirgenmişti. Ulusal Kurtuluş ordularının savaştığı Yugoslav partizan müfrezelerinde film raporları ve haber filmleri çekildi.

Halk Kurtuluş Ordusu, Sovyet Ordusu ile birlikte Ekim 1944'te Belgrad'ı kurtardığında, Yugoslav film yapımının teknik temeli iki küçük laboratuvarla (Belgrad ve Zagreb'de) sınırlıydı. Sinematografi millileştirildi ve başına Alexander Vucho yerleştirildi. Beş yıllık plana göre, Yugoslav film üretiminin gösteriminin yılda 40 filme çıkarılması öngörülüyordu. Ancak Zagreb'deki stüdyonun inşaatı hala tamamlanmadı, çalışabilecek sinema sayısı (ağır hasarlı ekipmanla) 120'yi geçmedi ve 1945'te seyirci 32 milyona, yani yılda iki bilete ulaşmadı. sakin. .

YUNANİSTAN 1

1932'den, ilk sesli Yunan filminin çıktığı andan, Mussolini'nin birliklerini Yunanistan'a saldığı 28 Ekim 1940'a kadar, bir bütün olarak Atina'nın tüm film üretimi muhtemelen bir düzine filmden ibaret değildi. Bilindiği üzere Arnavutluk'tan sevk edilen İtalyan orduları kesin bir dönüm noktası yakalayamamış ve 1941 Nisan ayı sonunda , Belgrad'ın teslim edilmesinden 15 gün sonra Naziler Atina'ya girmiştir.

1940'tan önce, Yunan ekranlarının en az yüzde 80'i Hollywood tarafından sömürgeleştirildi. İşgal sırasında Yunanistan'ın ekranlarında Alman ve İtalyan filmleri gösterildi. Ancak, Almanlar katlandı (veya fi-

finanse edildi?) küçük bir ulusal film yapımı. O dönemde (Lapierre'e göre) "Kalbin Sesi" ve "Atinalı Çiçekçi Kız" filmleri sahnelendi.

Eylül 1944'te Sovyet Ordusu'nun Adriyatik Denizi'ne yönelik saldırısı, yurtseverlerin silahlı mücadelesine yeni bir boyut kazandırdı ve Naziler alelacele Yunanistan'ı boşaltmak zorunda kaldı. Ancak İngiltere, kahraman halka gerici bir hükümet dayattı. Selanik ve Atina, işgal sırasında olduğu gibi, görkemli genel grevlerle sarsıldı. Uzun ve acımasız bir iç savaş başladı.

Yunan ekranları yine Amerikalılar tarafından kolonize edildi. Tek stüdyo yıkıldı ve o sırada restorasyonu söz konusu bile değildi.

1946'da yerli üretim, Hollywood'un yüzde 82'sini işgal ettiği ve yüzde 15'inin eşit paylarla Fransa, İngiltere ve SSCB'ye verildiği programda yüzde ikiye düşürüldü.

O zamanlar Yunanistan'da kışın 179, yazın 233 sinema vardı (açık hava sinemaları dahil). UNESCO'ya sunulan bir hükümet raporuna göre, 1946'da “sinema filmi endüstrisi, ihtiyaçlarını karaborsada son derece yüksek fiyatlara karşılamak zorunda kaldı… Yetkililerin Yunan filmleri için düşürmeyi kabul etmedikleri yüzde 40 ve 46)...

Belgesel film yapımı deyim yerindeyse yoktu... Yunan haber filmi firması yoktu. Planları önemli olmayan yedi üretim toplumu vardı. Beklenen ... yılda bir veya iki film çekmek ...

Yerli yapımların büyük prömiyerli sinemalara girmesi çok zordu... şüphesiz çok ilkel seviyede oldukları için... Ancak rapor melankoli ekledi, "Yunan sinemacılar çok yetenekli"!

Yunanistan'daki sömürü alanına iki büyük sinema zincirinin hakim olduğu, Atina'da 11 prömiyer sinemadan altısına sahip oldukları, bir grup sinemanın kontrol altında tutulduğu düşünüldüğünde, Yunan film yapımlarını büyük sinemalarda göstermenin getirdiği zorlukları anlamak kolaydır. Fox firmaları tarafından " Paramount ve PKO ve diğer United Artiste ve Universal. Ancak bu koşullar, savaştan sonra Yunan filmlerinin gösterime girmesindeki artışı engellemedi.

ROMANYA 1

Bu tarımsal, yarı feodal ülkede, ekran doygunluğu ve katılım, tüm Avrupa'da en düşük seviyedeydi.

Ses döneminde sadece bir veya iki düzine reklam filmi yayınlandı. Hollywood, programların en az yüzde 60'ını tekelinde tuttu, geri kalanını Almanya ve Fransa eşit olmayan bir şekilde paylaştı.

1934'te, demagojik nedenlerle, izleyicilerden alınan özel vergiler pahasına var olan Rumen film endüstrisini desteklemek için "Ulusal Film Fonu" kuruldu. "Vakıf", özellikle 1940'tan sonra, "şef"in yüceltildiği bir haber filmi dergisinin yayınlanmasına katkıda bulundu 290 291 292 Antonescu ve "Führer" 293 .

Ancak Bükreş'teki savaş sırasında, önemli bir film çalışması da yaratıldı - Fırtınalı Gece (O Noapte furtunoasa, 1942) - büyük Rumen yazar Caragiale'nin (1852-1912) oyununun ekran versiyonu. Bu seçkin tiyatro, 1890'ların yarı feodal Romanya toplumunu büyüleyici, acı bir mizahla (Daumier ve Labiche'nin bir sentezi gibi görünüyor) azarladı; bu eleştiri, Antonescu rejimini kınamakla ilgili olmaya devam etti.

Ulusal kültürün aydınlatıcısının genel olarak tanınan adının arkasına saklanan yönetmen Jean Georgescu (Paris stüdyolarında asistan olarak çalışırken sinematografi mesleğinde ustalaştı), özellikle askeri sınıfla alay eden çok yüksek değerli bir hiciv filmi yaptı. şüphesiz sesli sinemanın ortaya çıkışından bu yana Romanya'da yaratılan en iyi filmdir.

1940 yılında I. Rubner ve Angela Popescu'nun yönettiği Surul Dağlarından Kurtlar (Lupii din muntele Surul) filmi Venedik'te gösterildi. Laporte ayrıca The Torches Are Lighted (1942 dolaylarında) filminden de bahseder. 1939-1944 döneminde Bükreş'te çalışan film yapımcıları arasında, aralarında yönetmen Amedei Morin'in de bulunduğu çok sayıda Fransız vardı.

1940 öncesi çekilen çeşitli reklam filmlerinde öne çıkan yetenekli Rumen yönetmenler Jean Mihail ve Paul Calinescu stüdyolardan atıldı ve Victor Iliu 294 (Paris'te eğitim gördü) küçük pozisyonlarda çalıştı.

Siegfried Kiesler, Tobis şirketinin Romanya şubesinin faaliyetlerini genişletmek için Goebbels tarafından işgalci birliklerle birlikte Bükreş'e gönderildi. İtalyanlar, İtalyan-Romen gişeleri aracılığıyla dağıtılması amaçlanan büyük bir Sovyet karşıtı film olan Odessa on Fire'ın (1942) yapımcılığını üstlenen Cineromita'yı kurarak yanıt verdiler. Carmine Gallone'un yönettiği bu filmden daha önce bahsetmiştik. Venedik'te kendisine Dr. Goebbels'in huzurunda sunulan büyük bir ödül aldı. Üç ay sonra Goebbels, kişisel günlüğüne Cineromita'nın kuruluşuyla ilgili şu öfkeli satırları yazdı: “İtalyanlar bizim için çeşitli zorluklar yaratıyor. Şimdi Bükreş'te bir yapım şirketi kuruyorlar tabii yetersiz bütçeyle. Ne pahasına olursa olsun pastadan bir parça kapmayı çok isterler ve onları burada tutmanın bir yolu yok ... "

Böylece Goebbels izlemek zorunda kalmış olmalı ki sinirlenmeden değil, Venedik'te olduğu gibi hükümetin Film Müdürlüğü tarafından yayınlanan belgeseller arasında "Roma yurdu Romanya" filmi gösterildi.

Film Müdürlüğü ayrıca "Bolşeviklere karşı mücadelede Romanya" (1941) ve "Sevastopol'un Ele Geçirilmesi" (1942) filmlerini yayınladı. Yine de Volga ve Kırım'a gönderilen Rumen oluşumları 1943'te yenildi.

1944 yazında Antonescu'nun kanlı rejimi çöktü, "kondüktör" tutuklandı ve ateşkes imzalandı. Ülke ağustos ayında özgürlüğüne kavuştu ama Kral Mihai iki yıl tahtta kaldı. Savaş öncesi tesislerde film yapımı (oldukça düzensiz) yeniden başladı.

1935'ten sonra birçok belgesel çeken Paul Calinescu, merhum Kraliçe Carmen Silva'nın bir peri masalına dayanan Karların Ölümsüz filmini yönetti; birkaç belgesel etnografik resim yayınlandı. Chronicle in Images dergisi oldukça düzensiz bir şekilde yayınlandı (1945'te 20 sayı).

Hasar gören veya yok edilen sinema ağı, özel inisiyatif temelinde zorlukla restore edildi. 1947'de ülkede sadece 278 sinema vardı (bunların 68'i Bükreş'teydi), bu sayı 1938'dekiyle hemen hemen aynıydı. 1948'de Romanya sineması millileştirildi.

BULGARİSTAN 295

Romanya'nın iki katı ekran doygunluğu açısından Bulgaristan, Portekiz ve Polonya'yı da geçerek Balkan ülkeleri arasında ilk sıralardan birini işgal etti.

1914'ten itibaren Bulgar sinema pazarına Almanya hakim oldu; Hollywood'un lider konumunu kazanma ve sürdürme girişimleri başarısız oldu.

1912'den beri Sofya'da filmler çekildi, 1920-1930 döneminde yaklaşık iki düzine film sahnelendi, ancak yaratılan sesli uzun metrajlı filmlerin sayısı muhtemelen Çar Boris'in üçlü anlaşmayı imzaladığı zamana kadar bir düzineye ulaşmamıştı. imza, Mart 1941'de ülkeyi Alman işgalcilere verdi.

1939 ile 1943 yılları arasında Sofya'da çekilen on bir film arasında, Bulgarların 1915'te Selanik'e ayak basan İngilizlere verdiği muharebeleri kutlayan bir savaş filmi olan They Won (1940) vardır. Etnografik unsurlar, ulusal kostümler ve pitoresk manzaralar, filmde ve başka bir yapım olan "Düğün" (1943) de büyük bir yer tuttu. Alman işgali sırasında Lapierre'nin de belirttiği gibi "Bulgar Kartalları", "Test" (Macaristan ile birlikte) vb.

Bazıları Alman katılımı olmadan yaratılmamış olsa da ve görünüşe göre bazen Viyana stüdyolarında bile Goebbels, sinematografisinin Bulgar ekranlarına sıkıştırıldığını gördü. 1943'te, birkaç hafta boyunca, ilk neo-realist film olan Four Steps in the Clouds'un halk nezdinde hak ettiği bir başarı elde ettiği Sofya sinema programının çoğunluğunu İtalyan filmleri oluşturdu.

Alman işgalcilere ve Bulgar faşistlerine karşı direniş hareketi her geçen gün 1 büyüdü . Kukla hükümet, propaganda amacıyla haber filmleri ve belgesellerin yayınlanmasını organize ederek "Bolgarskoye Delo" şirketini kurdu. Ancak bu firma içinde yapımcılar kısa sürede çok güçlenen bir direniş grubu halinde örgütlendiler.

Nazilerin en acımasız baskılarına rağmen direniş müfrezeleri çoğaldı. Eylül 1944'te Sovyet Ordusu sınıra ulaştığında, anti-faşist bir ayaklanma ülkeyi neredeyse anında özgürleştirdi.

"Bulgar meselesinin" liderliğini ele geçiren Direniş saflarından Bulgar film yapımcıları, ayaklanmanın gidişatını ve muzaffer Sovyet birliklerinin girişini filme aldı. Ardından Bulgar ordusu SSCB safında savaşa girdiğinde, Belgrad'a kadar Drava, Startsteen, Nis, Yastrebats'taki savaşları filme aldı. "Vatan Sesi" haber filmi dergisi böyle çıktı.

Kurtuluş günü olan 9 Eylül 1944'te ülkede 214 sinema vardı, ancak 1945'in sonunda sadece 185'i yeniden faaliyete geçebildi. Film üretimi, çok zayıf bir şekilde, özel olarak yeniden başladı. Ülkede 20 Amerikan filmine karşı 60 Sovyet filmi gösterildi: Hollywood, hükümetin Bolgarsky davasına dağıtım ve ithalat tekeli vermesine boykotla yanıt verdi. Sinematografi 1948'de millileştirildi.

FİNLANDİYA 296 297

Çok zor olan Fince, ülke dışında kullanılmaz, yine de 1943'te Fin stüdyoları iki düzine filmin vizyona girmesini üstlendi.

Bu ülkede film yapımı, savaş sırasında gerçek bir "patlama" yaşadı 1 .

Bilindiği gibi, 1939-1940'ta Finlandiya, SSCB'ye karşı, yöneticilerinin Alman yanlısı entrikaları tarafından kışkırtılan düşmanlıklara girdi 298 299 .

Haberleri "garip" savaş sırasında Batı basınının ilk sayfalarını işgal eden bu askeri olaylar, Amerikalı, Fransız, İtalyan, Alman, İngiliz ve diğer kameraman ve film yapımcılarından oluşan koca bir kalabalığı Finlandiya'ya çekti. İtalyan dergisi Cinema tarafından o dönemde yayınlanan (Nazilerden ilham alan) bir makalenin kanıtladığı gibi, bazıları görkemli projeler inşa ettiler:

“Finlandiya ordusunun şu anda yaşadığı destan, sinematografinin büyük ilgisini çekiyor. Amerikalı işadamları, yalnızca belgesel çekmek için değil, aynı zamanda uzun metrajlı bir filme dahil edilebilecek malzemeleri toplamak için de savaş alanlarına aceleyle çok sayıda kameraman gönderdi.

Genç bir yapımcı olan Andre Newman, Finlerin Ruslara karşı asırlık mücadelesini anlatan görkemli bir film yapmaya koyuldu. Bu film için iki büyük uluslararası senarist düşünüldü; yönetmenlik muhtemelen bir Fransız'a emanet edilecek. "Bolşevizme Karşı Mücadele" Derneği bu üretimle ilgileniyor ve mümkün olan en iyi şekilde yürütülmesini sağlayacak."

Görünüşe göre bu proje gerçekleştirilmedi. Ancak eski Amerika Birleşik Devletleri Başkanı Herbert Hoover liderliğindeki Finlandiya Yardım Örgütü, Emerson Yorke'un 1940'ın başlarında Paris, Roma, New York ve Londra'da aynı anda gösterilen Finlandiya Mücadeleleri adlı belgeseline sponsor oldu.

1940 ile 1944 arasında Finlandiya'da muhtemelen yaklaşık 50 film gösterime girdi*. 1942'de yurt dışından 60'a yakın film satın alındı. En önemli ithalat Hollywood ve Berlin'den yapılmıştır (iki ülkeden yılda 50 film). Finlandiya, Uluslararası Film Odası'na katılmasına rağmen UFA yasaklarına rağmen Amerika'da alımlar yapmaya devam etti.

Savaş sırasında vizyona giren filmler arasında Orvo Saarikivi'nin bataklıkları kurutma hakkındaki "köylü" filmi The Legend of Rantazo, Toivo Särkkä'nın yazdığı Güzel Çiçekçi Kız Regina (1941), The Tramp's Waltz ve Valentin Vaala'nın - Alta'nın Karısı - iki yapımı yer alıyor. nely" ve "Salıncakta Kız".

İkincisi bir propaganda filmiydi. Beyond the Border (1942) veya The Secret Weapon (1943) filmleri gibi, "Finlandiya'daki Kızıl casusluğun sırlarını" ifşa etti. Kanımızca, savaş sırasında Fin stüdyolarında herhangi bir sanatsal ilgiye sahip tek bir film bile sahnelenmedi.

Eylül 1944'te Mareşal Mannerheim, Finlandiya hükümetinin SSCB ile ateşkes imzaladığını duyurdu. Alman birlikleri, Berlin 2'nin düşüşünden kısa bir süre önce Hitler'e savaş ilan eden ülkeyi terk etti. O dönemde her yerde görülen film eksikliği nedeniyle Helsinki'de film yapımı tamamen durdu. Görünüşe göre, o zamanlar Suomen-Filmiteollisuus stüdyolarını bir süreliğine , o zamanlar hızlı bir büyüme dönemi yaşayan iki İsveç şirketine kiraladı.

1945'in sonunda Hollywood yeniden filmlerini ithal etmeye başladı ve programın yaklaşık yüzde 60'ını aldı. Fin film üretimi hemen yeniden başladı ve maliyetleri neredeyse tamamen yurt içinde karşılanan iki düzine film düzeyine ulaştı - ekranların doygunluğu ve sinemaya katılım açısından (ancak pazar büyüklüğü açısından değil), Finlandiya Fransa'ya eşit olabilir.

NORVEÇ 1

Norveç sinemasının Batı Avrupa'da benzersiz bir özelliği var: özel mülk sahiplerine ait sinemalar burada azınlıkta.

1913 yasası, topluluklara sinema salonu sahibi olma hakkı verdi ve bölgelerine yerleştirilebilecek sinema salonlarının sayısını belirledi. Bu hakka uygun olarak, 1917'de kendi kiralama şirketi (KF, 1919'da kuruldu) olan bir belediye sinemaları ağı (KKJI) kuruldu ve kısa sürede o kadar güçlü hale geldi ki iflas etmiş ticari şirket "Photorama" yı yuttu. 1932'de belediye film ağı, 1936'da Norveç'te var olan tek stüdyo olan Oslo'da bir stüdyo kuran Norsk-film yapım şirketini bile kurdu.

1939'da Norveç'te yaklaşık 260 sinema vardı. Bunların yaklaşık yüzü belediyeye aitti, geri kalanı (yaklaşık olarak eşit oranda) özel şahıslara, Kızıl Haç'a, hayır kurumlarına vb. aitti. 300 301 .

alınan vergilerin yarısı) sayesinde Norveç'te kurulmuştur1 .

1940 yılında, Nisan ayında Dr. Quisling hükümetini kuran ve adı bir ev ismi haline gelen Naziler tarafından ülkenin işgaline rağmen gösterime giren beş filme ulaştı.

1939'da ithal edilen 250 filmden 160'ı Amerika Birleşik Devletleri'nden geldi ve sadece 25'i Almandı. 1940'ta Goebbels, Norveç'e 40 film getirdi, ancak 1942'nin başlarına kadar devam eden Hollywood'dan (1940'ta 92 film) ithalata da müsamaha gösterdi .

Quisling, Uluslararası Film Odası üyeliğini ilan ettiğinden beri, 1941'de Norveç, övgüye değer bir eleştiri alan Helge Lunde'nin Piçi tarafından temsil edildiği Venedik Film Festivali'ne katıldı.

Savaştan sonra "Piç" Fransa'da "Kartalların kızı Aitanga" adıyla gösterildi. Uzak Kuzey'i, ulusal kostümleri büyük bir incelikle filme alınan Lapland'ı anlatan bu film, Norveç yapımı en iyi filmlerden biridir.

Savaş sırasında görünüşe göre 15 veya 20 Norveç filmi sahnelendi; bazıları işgal altındaki Danimarka'ya ihraç edildi, ancak muhtemelen sanatsal açıdan çok düşük kalitedeydiler. Goebbels, Oslo'daki küçük bir "belediye" stüdyosunda bir film prodüksiyonu kurma fırsatını geri çevirdi ve Veit Harlan, SS'i yücelten "Narvik" filmini Norveç'te yapmak için (1941'de oldukça ilerlemiş olan) projesinden vazgeçti.

Ülkede direniş genişledi, Naziler binlerce rehineyi idam etti 1 . Mayıs 1945'teki kurtuluş ve Sosyal Demokrat İşçi Partisi'ni iktidara getiren seçimlerin ardından Hollywood bir kez daha Norveç ekranlarında yerini aldı. Ama şimdi burada İngiltere ve İsveç'ten oldukça güçlü bir rekabet yaşıyordu. Norveç yapımının yılda üç ila dört filme ulaşması gerekiyordu; film yapımcıları, Direniş döneminin önerdiği olay örgüsünü düşündüler.

HOLLANDA 305 306

Savaştan önce Hollanda'da üç stüdyo vardı - ikisi Amsterdam'da ve biri Lahey yakınlarındaki Duvendrecht'te. Film üretimi burada biraz gelişti ve 1930'larda ve 1940'larda muhtemelen yılda iki veya üç film düzeyindeydi.

Marcel Lepierre'ye göre sesli sinemanın ortaya çıkışı, Hollanda film yapımcılığı için olumlu bir fenomendi. Boers 307 ile Belçika Flanders'ında gösterilebilir. ve Hollanda Hindistan'ında. Bununla birlikte, Hollanda sinematografisi oldukça zayıf bir şekilde gelişmişti ve bu, en önemli figürü Ioris Ivens'i Hollanda'yı terk etmeye zorladı.

Hollandalı film yapımcıları (temelsiz) dış pazarlar için 1930'ların İngiliz filmlerini taklit ettiler ve ayrıca yabancı yönetmenlere - Almanlar Ludwig Berger ve Friedrich Zielnik, Fransız Edmond T. Greville ve diğerleri - döndüler.

Mayıs 1940'ta Naziler aniden ülkeyi işgal etti. Üç Hollandalı stüdyo sağ salim kaldı. Ancak Nazi işgali döneminde, görünüşe göre, Hollandalı yönetmenler tarafından tek bir yapım üstlenilmedi. 1939'da ülke ekranlarında Alman filmlerinin yalnızca yüzde 15'i, Amerikan filmlerinin yüzde 62'si ve Fransız filmlerinin yüzde 14'ü gösteriliyordu. Bir süre sonra Goebbels, Hollywood'u Hollanda ekranlarından kovdu ve onları kendi lehine kullandı. Stüdyolarda ustalaşarak birkaç uzun metrajlı film yaptı. Kısmen aynı yerde, yönetmen Steingoff Rembrandt'ı (1942) filme aldı.

Kurtuluş sırasında, 1940'ta ve son savaş kışında ağır hasar görmüş olan Hollanda, kısmen sular altında kaldı ve tüm stüdyolarını kaybetti. Amsterdam'daki stüdyo, Anglo-Amerikan uçağı 308 tarafından yapılan bombardıman sırasında yok edildi. . Naziler tarafından yağmalanan Lahey'deki stüdyo tamamen devre dışı bırakıldı. Sahipleri arasındaki anlaşmazlıklar, onun yeniden takılmasını engelledi ve 1947'nin sonuna kadar hizmete giremedi.

Bu nedenle, Mayıs 1945'ten sonraki ilk aylarda, birkaç belgeselin ve özellikle Rudy Horneker'in (o dönemde hüküm süren korkunç kıtlık hakkında) "Açlık" ve "Son Atış" filmlerinin yayınlanmasıyla yetinmeye başladılar. Joris Ivens için kameraman olarak çalışan John Ferno'nun (The Last Shot) filmi; ikincisi, Hollanda hükümeti tarafından İngiliz Enformasyon Bakanlığı ile işbirliği içinde oluşturuldu.

John Coy (senarist) ve Otto Van Neuenhoff'un 1946'da Cannes'da gösterilen "On the Road Together" belgeseli çok özel bir yere sahip. Film, Hollanda'daki direniş hareketini ve bir toplama kampındaki yaşamı anlatıyor. Bazı sahneler, yazarlar tarafından işgal sırasında hayatlarını tehlikeye atarak Nazilerden gizlice filme alındı. Bu dokunaklı ve samimi tanıklık filmi, Joris Ivens'in önemli bir temsilcisi olduğu zengin belgesel okulunun en iyi geleneklerinde yapılmıştır.

Üretim ve operasyon büyük ölçüde Hollanda Bioscoop Bond'da yoğunlaştı. 1945'te bu sendika, Hollywood'un öne sürdüğü koşulları kabul etmeyi reddetti ve filmlerini Hollanda ekranlarına geri döndürmek istedi. Eric Johnston'ın o zamanki raporu şunları kaydetti:

“Hollanda ve Hollanda Kızılderilileri söz konusu olduğunda, büyük işadamlarından oluşan bir sinema derneği olan Bioscoop Bond bir tekel yaratmayı başardı. 1945'in sonlarında, İhracat Birliği Hollanda'da faaliyetlerine başladığında Bond, boykot tehdidi altında üyelerinin ABD filmlerini satın almasını yasakladı .

Hollywood buna bir "karşı boykot" ile karşılık verdi ve yeni filmlerini Hollanda'ya ihraç etmeyi reddetti. Ancak eski filmlerinin bir kısmını serbest bıraktı ve bu şekilde programların yüzde 40'ını elinde tutmayı başardı (1939'da 62 filmden). İngiltere bu durumu pazarın bir kısmını ele geçirerek kullandı. 1939'da Hollanda ekranlarında çok ender görülen İngiliz filmleri, 1946'daki programların yüzde 28'ini oluşturuyordu.

BELÇİKA 309 310

Kentsel ve endüstriyel nüfusun baskın olduğu bu yoğun nüfuslu ülkede, sinema mevcudiyeti ve seyirciliği en yüksek Batı Avrupa'da (Birleşik Krallık hariç) ve özellikle Fransa, Hollanda, İsviçre ve Danimarka'dan daha yüksekti.

Danimarka'nın iki buçuk katı nüfus yoğunluğuna sahip olan Belçika, gelişmiş bir ulusal film endüstrisine sahip olabilecek gibi görünüyordu. Ancak nüfusu iki "ulusal azınlıktan" oluşuyor - Valonlar ve Flamanlar, aralarındaki farklar her zaman sadece dil farkına indirgenmiyor. Fransızca konuşan Valonlar, seçkin yönetmen Jacques Fader ile birlikte çok büyük bir Belçikalı aktörler (Ledoux, Fernand Graveil, Raymond Roulot) ve senaristlerin (Charles Spaak, Albert Valentin ve diğerleri) yerleştiği Paris'ten güçlü bir şekilde etkilenmiştir.

Sinemada sesin ortaya çıkmasıyla birlikte, Brüksel'de ve Etterbeek'te (başkentin bir banliyösü) iki stüdyo donatıldı. Birlikte üç film seti vardı. Ancak, büyük olasılıkla, savaştan önce, Belçika film üretimi yılda ortalama dört veya beş filmden fazla değildi. Fransızca sesli filmlerin çoğu Fransa ile ortaklaşa yapılmıştır. 1940 yılına kadar Brüksel'de sanatsal açıdan ilgi çekici tek bir film bile sahnelenmedi. En üretken yönetmen Gaston Schukens , beaulemance ham farslarında uzmandı .

Ancak film kulüpleri temelinde, Henri Storck, Charles Dekekeler, André Covin 311 312 liderliğindeki "avant-garde" ruhuna sahip ilginç bir belgesel film yapımcıları okulu ortaya çıkıyor . 1930-1940 döneminde Batı Avrupa'daki en iyi sosyal film Belçika'da sahnelendi (Borinage, Ioris Ivens ve Henri Storck, 1934).

Mayıs 1940'ta ülke işgal edildiğinde uzun metrajlı film yapımı muhtemelen tamamen durdu. Görünüşe göre Goebbels, ürünlerini üretmek için Brüksel'deki küçük stüdyoları kullanmadı. Sadece bir avuç belgesel görünmeye devam etti, belki de en iyisi Henri Storck'un saha çalışmasını betimleyen şiirsel ve lirik bir tuval olan The Four Seasons'ıydı. Dekekeler birkaç kısa film yönetti. Meclis, (sinema ağının çok küçük olduğu) Belçika Kongo'sunda bulunuyordu ve orada bir veya iki kısa propaganda filmi çekti.

Direniş hareketi Belçika'da geniş bir boyut kazandı. İşgal sona ermeden önce stüdyo, ticari bir resim kisvesi altında Direniş savaşçılarının kahramanlıklarını yücelten bir film sahnelemeye başladı. Eylül 1944'te Brüksel'in kurtarılmasından ve (Komünistlerin katılımıyla) Pierlot'un koalisyon hükümetinin kurulmasından sonra, stüdyoların yeniden faaliyete geçmesi için önlemler alındı ve 1945'te beş film çekildi.

Bu resimlerdeki asıl şey, Belçika Direnişinin yüceltilmesiydi. Bunlardan ikisi Fransa'ya ihraç edildi - Robert Luce-sac ve de Meist tarafından “Üniformasız Soldats” (Soldats sans uniforme) ve “Barque No. 1” (Baraque No. 1). Sanat ve teknoloji açısından oldukça vasattılar. Ancak Belçika, Waterloo'da veya Fransa sınırında dev stüdyolar kurarak film yapım hacmini büyük ölçüde artırmanın hayalini kuruyordu. . . Bu projeler tamamlanmadı. Gerçek şu ki, tek bir Belçika yasası, tek bir reçete bile ulusal üretimin gelişmesini desteklemiyordu ve ülke sınırları yabancı resimlere herhangi bir kısıtlama olmaksızın açıktı. Eric Johnston'ın memnuniyetle not etmek için bir nedeni vardı:

“Amerikan üretiminin Belçika'da çok az çözülmemiş sorunu var. 1945'in ikinci çeyreğinde Belçika'da gösterilen filmlerin yaklaşık yüzde 60'ı Hollywood'dan gönderildi.

Wallonia'da, programların yüzde 30'undan fazlasını Fransız film yapımı oluşturuyordu. Hollywood genellikle Flanders'daki ekranların yüzde 80'inden fazlasını doldurdu ve ülkenin sinema zincirinin geliştiği bu bölümünde büyümeye devam etti.

DANİMARKA"

1920 ile 1930 yılları arasında Carl Dreyer ve Benjamin Christensen'in yapımcılığını üstlendiği ülkede film üretimi çok düştü.

1930'dan sonra, (tam olarak Danimarkalı mühendisler Petersen ve Poulsen'in çalışmalarına dayanan) sesli sinemanın ortaya çıkışı, üç film stüdyosunun faaliyetlerini yeniden yoğunlaştırdı. Boyutları çok mütevazıydı, bunlardan biri - eski Nordisk - 1906'dan beri zaten vardı.

1935'ten 1939'a kadar ortalama film üretimi yılda 8-10 filmdi. 9 Nisan 1940'ta ülkenin Alman birlikleri tarafından ani işgali, film yapımını kesintiye uğratmış veya kısıtlamış görünmüyor. 1941'de işgal altındaki Fransa'dakine benzer koşullar altında burada da devam etti. Danimarka, nüfusu Danca ile ilgili bir dil konuşan (son 50 yılda bu iki dilin farklılaşmasına rağmen) Finlandiya, İsveç ve özellikle Norveç gibi geleneksel pazarlara oldukça büyük ölçekte filmlerini ihraç edebildi. giderek daha somut hale geldi).

Savaştan önce Hollywood, programlamanın yarısından fazlasını sağladı; filmleri Temmuz 1942'ye kadar Danimarka ekranından çekilmedi. Hitler'in gelişiyle birlikte Almanlar ekranlardaki konumlarından vazgeçmediler ve Dr. Goebbels, 1943'ten beri direniş hareketinin çok aktif bir biçim aldığı bir ülkede işgal sırasında bile filmlerini empoze edemedi. baskınlar, genel grevler, sabotajlar vb.

filmlerinin genel kamuoyu tarafından kitlesel boykotu , Danimarka sinemasının maddi refahında önemli bir faktördü .

Kısa filmler de geniş çapta üretildi (yüzden fazla). Yapımları iki resmi kuruluş tarafından teşvik edildi ve sübvanse edildi - Danek Kulturfilm (1939'da kuruldu) ve Udvalg (1941'de kurulan bir hükümet komitesi). Prodüksiyon hızla genişledi ve Goebbels'in Danimarkalı izleyicilere empoze etmeye çalıştığı Hitler kısa filmlerini devirmeye çalıştı.

Danimarka Film Müzesi'ni 1937'de kuran Kopenhag muhabirimiz film tarihçisi Ove Brussendorf, Benjamin Christensen'in 1939'da dönüşünün Danimarka sinemasında yeni bir çağın habercisi olduğuna inanıyor. Carl Dreyer'in bu çağdaşı, İskandinav sinemasının bir klasiği haline gelen Cadılar (Hekse, 1920) filmini yönetti. 20 yıldan fazla yokluğun ve Hollywood'da uzun süre kaldıktan sonra memleketine döndü.

Brussendorf'a göre, dönüşünden önce, Danimarka film yapımının ana ilkesi, yalnızca aile izleyicilerini hedefleyen filmler yapmaktı. Benjamin Christensen filminin senaryosunu, ebeveynleri boşanmış genç bir kızın hikayesini anlatan Alba Schwartz'ın Danimarka romanı Skilsmissens Born'dan aldı. Yönetmen, filminin çocuklar için yasaklanan ilk Danimarka filmi olmasını, bir skandala yol açmamasını, ancak bir yetişkine hitap eden bir filmin yapım maliyetlerini karşılayabileceğini göstermesini istedi. Başarısıyla, Danimarka'nın biçim ve içerik olarak belirli izleyiciler için tasarlanmış filmler üretmek için çok küçük bir ülke olduğu aksiyomunu çürüttü.

Benjamin Christensen, Danimarkalı oyun yazarı Lek Fischer ve Let's Go Home'un (Gaa med mig hjem, 1941) oyunundan uyarlanan The Child (Barnet, 1940) ile bir zafer daha elde etti. Ama aynı zamanda, sessiz film prodüksiyonu eksikliklerini vurgulayan bir polis filmi için oldukça melodramatik Damen med de lyse handsker (1942) senaryosunu da yazdı. Film tamamen başarısız olduktan sonra 63 yaşındaki bu öncü, yönetmenlik kariyerine devam etme arzusunu kaybetti. Ancak onun örneği, onun yolunu izleyen birkaç yönetmene ilham verdi.

Danimarka sinemasında bir sonraki dönüm noktası, Bodil Ipsen ve JIay Lauritzen Jr. tarafından yönetilen, Karl Schlüter'in bir oyunundan uyarlanan Lost (Afsporet, 1942) oldu. Aristokrat bir aileden hafıza kaybı yaşayan genç bir kadın suçluların ortamına düşmüş ve orada bir hırsıza aşık olmuştur. Filmin konusu, toplumun bu iki kesimi arasındaki çatışmaydı.

Lau Lauritzen Jr., 1920'lerde burlesk tarzda Pat ve Patachon'un yer aldığı çizgi roman filmleriyle yurtdışında tanınan üretken bir Danimarkalı film yönetmeninin oğluydu. Bodile Ipsen, Danimarka'nın en büyük aktrislerinden biriydi; Lost filmi, umut uyandıran ilk yönetmenlik denemesiydi. Ipsen ve Lauritzen arasındaki işbirliği, Direniş hakkındaki ünlü filmleri "Red Meadows" (1946) yapımı üzerinde çalışmaya devam etti.

1940 yılında (Ove Brussendorff'a göre) Carl Theodor Dreyer'e filmi uygun gördüğü şekilde yönetmesi için o zamanlar önemli bir miktar olan 250.000 taç verildi. Bu film - "Day of Wrath" (Dies Irae, HnnVredensDag, 1943) - tarzın yavaşlığı ve fikrin anıtsallığı nedeniyle Danimarkalı eleştirmenler tarafından oldukça şiddetli bir şekilde eleştirildi. Ancak daha sonra bu çalışma Danimarka'da hayranlıkla karşılandı.

On yıllık bir aradan sonra stüdyoya dönen Carl T. Dreyer, yaşayan en büyük sinemacılardan biri olarak biliniyor.

"Vampirler"inden (Vampyr, 1932) sonra, basit ve zor bir hayata mahkûm edildi. J. Wiers-Jensen'in Anna Pedersdotter adlı oyunundan uyarlanan Day of Wrath, ölümsüz başyapıt The Passion of Joan of Arc'tan sonraki en iyi filmi oldu.

“Gazap Günü eylemi üç yüz yıl önce, daha doğrusu 1623'te Norveç'te gerçekleşir. Kendimizi kırsal bir papazın müreffeh bir çiftliğinde buluyoruz; bu ev çok sessiz Papaz Bay Absalon yaşlı, münzevi ve sessiz. Genç karısı Anna da yeni gelininden nefret eden otoriter ve kinci bir kadın olan kocası ve yaşlı annesinin yanında çok sessizdir. Filmin ilk bölümündeki en önemli şey ortam, atmosfer. Bu insanların ilişkilerini tanımlaması gereken çatışmalar gizlidir. Takip yakından izlenmelidir. Çatışmaları kendimiz bulacağız. Tüm Dreyyen tekniği, bizim aktif katılımımıza ve olup bitenler üzerine düşünmemize hitap eder...

... Dreyer için cadılar, cadı çılgınlığı sadece bir arka plan, bir ortam, bir dönemin işaretidir. Absalon'un ilk evliliğinden olan oğlu Martin, bir yıllık aradan sonra eve döner. Büyücülükle suçlanan yaşlı bir kadının, "meslektaşının" kızı Anna'dan korunmak için beyhude çabalamasının ardından yakıldığı gün gelir. Umutsuzluk ve öfkeye kapılmış, şüphelerinde ve dünyevi korkunç keşiflerinde tek başına olan Anna, o anda kendisi gibi normal ve hatta onunla aynı yaştaki bir insanın nihayet evde görünmesine özellikle sevinir. İlkbaharda kardan kurtulmuş bir dal gibi canlanıyor...

... Gülmemeli. Şarkı söylememeli. Aşkını saklamalı. Kocasının ölmesini diliyor. Onun için yapacak başka ne var? Açıkça ona onu hiç sevmediğini, oğlunu sevdiğini, ölmesini dilediğini söyler. Vurulur ve ölür. Ve saf aşkına, artık her şeyin yoluna gireceğine inanıyor. Bu aşk çok acımasız ve çok açık. Ama kayınvalide ne yapacağını bilir. Bay Absalon'un mezarında Anna'yı büyücülükle suçlar; genç adam ayrıca cadı çılgınlığı psikozuna yenik düşer; ve son olarak, Anna kendisi gerçekten bir cadı olduğuna ve kötü iradesinin kocasının ölümüne neden olduğuna inanmaya başlar. Çevredeki psikoz sonunda onu da ele geçiriyor.” 315 .

Day of Wrath'ta Dreyer, sürekli estetik keşfine devam ediyor. Çekimlerinin inşasındaki katı geometriye ve kurgusunun güçlü ve yavaş ritmine ve ayrıca dramatik aksiyon oluşumuna şaşırmamak mümkün değil. Oyuncuların sert sahnedeki davranışları, hareketleri - tüm bunlara her yerde en yüksek plastik mükemmellik nüfuz ediyor.

Yaşlı kadın rolü Anna Svier-kier tarafından çok güzel bir şekilde canlandırılmıştır. Etkileyici ve heyecan verici bir yüze sahip olan genç Lisbeth Mauvin, daha az yetenekli değildi ve etkileyici çekiciliğiyle onu şaşırttı. Ancak tüm bu genç şevk, özellikle ikinci bölümde, sanki şeffaf beyaz kristallerden yapılmış gibi güzel ve sade eserin soğukluğunu telafi edemedi.

Bu, The Day of Wrath'ı, ulusal bağımsızlık için destansı bir mücadele olan ve bu eski filmin film kulüplerinde ilk kez gösterildiği, işgal edilmiş ve daha sonra kurtarılmış ülkelerde 1928'de olduğundan daha alakalı ve modern görünen, ulusal bağımsızlık için destansı bir mücadele olan The Passion of Joan of Arc'tan ayıran şeydi. ve ardından genel halk inanılmaz bir başarı elde etti.

Gazap Günü'nden sonra Carl Dreyer, diyaloğun çok geniş yer tuttuğu psikolojik bir çalışma olan İkili'yi (Tva Manninskor, 1945) İsveç'te sahnelemeye başladı. Film görünüşe göre başarılı olmadı.

Diğer ilginç Danimarka filmleri arasında Dreyer'in çağdaşı bir aktör ve yönetmen olan Emmanuel Gregers'ın yönettiği Herkes Aşık Olur (APe gaar rundt og forelsker sig, 1941) ve Johan Jacobsen'in psikolojik draması Eight Chords (Otte Akkorder, 1944) yer alır. aralarındaki bağlantı bir müzik kaydının tarihi tarafından yürütülen bir dizi kısa öyküdür. Bpyc-sendorf'un dediği gibi, "Bu filmdeki görsellerin ritmi inanılmazdı."

Kısa film alanında Theodor Christensen - Peat, Amager Grows (Amager bliver storre) gibi yeni yetenekli yönetmenlerin yanı sıra Soren Melson, Nick Lichtenberg, Hagen Hasselback, Karl Pooc ve Jorgen Roos tek bir kollektifte kendilerini gösterdiler. ve Mogens Scott Hansen tarafından yönetildi. Sinemada ilk kez sahneye çıkan bu oyuncular arasında ilk sırayı, ilk başarılarını "Paper" (Papir, 1942) adlı belgesel filmde elde eden, ancak hemen uzun metrajlı sinemaya geçen Bay ve Bayan Bjarne ve Astrid Henning-Jensen'e vermek gerekir. , bir komedi koyarak " Sadece gençlikte" (Naar man kip er ung, 1943). Bu anlayışlı ve çok yetenekli çift, serbest bırakıldıktan sonra Danimarka'nın savaş sonrası en iyi filmi Ditte Menneskebarn'ı (1946) yönetti.

Broussendorf, "Biraz paradoksal olarak," diyor, "işgal zamanlarının Danimarka sineması üzerinde olumlu bir etkisi olduğu iddiası var. Ama aslında o dönemde, halkın kültür alanında mümkün olan her şeyi mücadele için kullanma konusundaki inatçı arzusu açıkça ortaya çıktı; Danimarka ulusal karakteri işgalcilere o kadar yabancıydı ki, en iyi Danimarka filmlerinin halkın direniş ruhuyla ne kadar bağlantılı olduğunu fark edemediler.

Halkın mücadelesinden ilham alan, yeni ve eski yetenekleriyle güçlü olan bu eski, şanlı sinema, savaş sonrası yıllarda sinema dünyasındaki seçkin yerini yeniden kazanmayı umabilirdi.

Kopenhag'ın kurtarılmasından sonra, Danimarka filmlerinin programların yalnızca yüzde üçünü oluşturduğu, Hollywood'un yüzde 64'üne karşı savaş öncesi duruma dönüşten kaçınmak için bir girişimde bulunuldu. İthalatın düzenlenmesi konusu ele alındı. Hollywood, Ekim 1945'in sonlarında, Danimarka'yı Amerikan filmlerinden mahrum bırakan bir boykotla karşılık verdi. Ancak Eric Johnston'ın o sırada MPAA'nın uluslararası departmanına verdiği raporunda belirttiği gibi, "negatif film eksikliği", "Danimarka'daki başlıca stüdyoların kapılarını geçici olarak kapatmasına neden oldu." 316 .

Birkaç belgeselin yayınlanmasıyla yetinmek zorunda kaldım ve sonuç olarak, 1946'ya kadar tek bir uzun metrajlı film yapılmadı.

5 Mayıs 1945'te ülke özgürleştirildi, işgal sırasında direniş hareketine ilham veren partisi etkisini önemli ölçüde artıran Komünistlerin katılımıyla Ulusal Birlik hükümeti kuruldu.

İşgal altındaki Avrupa ülkeleri ve uydu ülkelerdeki savaş dönemi sinemasına ilişkin incelememizi bitirdikten sonra, düşmanlıklarda yer almayan ülkelerin sinematografisine dönelim; bunlar ya tarafsızlıklarını korumayı başaranlar ya da kendilerini Hitler'e "gönüllüler" (Francoist İspanya) oluşumlarını göndermekle sınırlayanlardır. Bu dört ülkenin her birinde (İsveç, İsviçre, İspanya, Portekiz), film üretimi, savaştan hemen önceki yıllara kıyasla niceliksel olarak belirgin bir artış yaşadı.

İSVEÇ 1

1925'e gelindiğinde Hollywood, o zamanlar dünyanın en büyüklerinden biri olan İsveç sinemasını yok etti ve aynı anda iki seçkin yönetmeni - Shestrom ve Stiller ve en iyi oyuncuları - başta Greta Garbo ve Lars Hanson - elinden aldı.

(317.318 ) olan Stockholm stüdyolarının faaliyetlerine yeniden bir miktar canlanma getirdi . Stiller ve Sjostrom'un çağdaşlarıyla çalışmış tek yetenekli yönetmen olan Mulander, daha önce sahnede rol almış genç bir aktris keşfetti ve onu Intermezzo (1936) 319'da yöneterek onu büyük bir İsveç film yıldızı yaptı . .

Bununla birlikte, hemen ünlü olan genç Ingrid Bergman, çekimler için Berlin'e gelme teklifini kabul etti ve ardından Hollywood'a gitti ve burada "Intermezzo" filminin "tekrarına" katılarak çarpıcı kariyerine başladı. The Witching Night ve The Career'de (Shamil Bauman tarafından sahnelenen, 1937 ve 1938) çarpıcı görüntüler yaratan ve büyük bir film yıldızı haline gelen Signe Hasso, onun halefi olabilirdi, ancak 1941'de Hollywood'a çekildi ve orada film yaptı. çok mütevazi bir kariyer...

Garbo'nun farkında olan Amerika, ihtiyatla nöbet tutuyor ve İsveç sinemasının yeniden canlanmasını engellemeye çalışıyor 320 . Ancak 1940'ta bu canlanma hala geliyor.

Golly'nin ticari kozmopolitliği model olarak alındığından, ses döneminin ilk on yılının İsveç film prodüksiyonu arzulanan çok şey bıraktı. odun. İsveç rönesansının dehalarından, oyuncu ve yönetmen Rune Lindström, bu bol ve alçak yapım hakkında 1945'te şöyle yazmıştı: “O zamanlar stüdyolarımızda kaç 'kokteyl filmi' üretildi?

O zamanlar ekranlarda ruhsuz ve karizmatik olmayan kaç zanaatkar oyuncu gördük? Ve kaç kez büyük beyaz dişleri ortaya çıkaran aptal ve boş gülümsemeler profesyonel baştan çıkarıcıları ve baştan çıkarıcıları yıldızlara dönüştürdü?

Ne yazık ki, bu sahtelik, bu gerçeklikten yoksunluk, bu aptallık ve bu "züppe" psikoloji, bu yanlış değerleri defetmemiz gereken ekrandan hâlâ kaybolmaktan çok uzak. Bu veba, diğerleri gibi özellikle ülkemizi vurdu. ..açık denizden esen rüzgar stüdyolarımıza esmeye başladığında. Değişiklik 1940'ta gerçekleşti... Terra-Film Society, "kokteylleri" veya "dandy" veya diğer saf ve basmakalıp teknikleri anımsatmayan Crime'ı (Ett Brott, yönetmen Anders Henrikson) yayınladı.

Bu ani esen "açık deniz rüzgarının" etkisini ayrıntılı olarak tanımadan önce, savaş boyunca İsveç endüstrisinin özellikle başarılı olduğunu not ediyoruz. İsveç belki de dünyadaki en yüksek ekran doygunluğuna sahipti, Amerika Birleşik Devletleri'nin iki katıydı, ancak her İsveçli sinemaya her Amerikalıdan dört veya beş kat daha az gitti.

Savaş sırasında sinema inşaatı genişledi. Ana sinema şehri olan başkentte, sinemaların yarısından fazlası sinema zinciri tarafından kontrol ediliyordu (İsveç'te çok önemli). 1948'de UNESCO'nun bir raporuna göre, Svensk Film Industry (77), Svenska Biograf AB (42), AB-Film (28) gibi büyük sinemaların çoğu topluluklara bağlıdır. Bazı sahipler sinema zincirleri aynı zamanda yapımcılardır. ve distribütörler” 1 .

"Svensk film endüstrisi", 1918'de İsveç sinemasını tekeline alan ve Sjöstrom ve Stiller'in sanatının dikkate değer bir şekilde gelişmesine zemin hazırlayan ünlü eski "Svenska"dan başka bir şey değildi.

Ancak 1925'ten sonra, ticari kaygıların egemen olduğu yeniden örgütlenmiş bir toplum, "kokteyl filmleri" üretti. Rune Waldekranz'a göre, sesin gelişiyle birlikte Svensk film endüstrisi, 1930'dan beri yönetmenliğini Gustav Scheitz'in yaptığı yeni şirket Europa-Film ile rekabet etmeye başladı. 1939'da üçüncü bir film yapımcısı olan Anders Sandriw önceki ikisine katıldı.

Büyük bir film zincirine bağlı üç büyük stüdyo, o zamana kadar hemen hemen tekelleşmiş olan İsveç film endüstrisinin çoğunu paylaştı.

"yeniden doğuş", Rune Waldekranz'ın nedenlerini şu şekilde belirtiyor 321 :

“Film prodüksiyonu ... Nazizm'den kurtuluş savaşı olan o acımasız savaşın şok ettiği insanların duygu çatışmasını yansıtıyor, ancak bu mücadelenin pasifliği bir tür nevroza yol açtı. İradenin felce uğraması, acı verici duygular, acımasız bir iç gözlem tadı - bunlar, tüm bu filmlerin ortak özellikleridir. 1940 yılında Anders Henrikson'ın Suç ve Alf Sjöberg'in Bahis Hayatı ile gerçekten yeni bir dönem başladı.

Çok yetenekli bir oyuncu olarak da bilinen Anders Henrikson, savaşın arifesinde Whalers'ı (Valfangare, 1939) yönetti ve Valdekrantz'a göre Fransız yönetmenler Carnet ve Carnet'ten derinden etkilenen Crime filminin oyuncularından biriydi. Duvivier. Rune Lindström, bu filmin esasının "bir adam hakkında, zulmü besleyen zulmü hakkında, intikama neden olan intikam hakkında, suç içeren bir suç hakkında konuşma" yeteneği olduğuna inanıyor.

"Suç"un üslup tarzında deney yapma cesareti ve asi ruh görülüyordu.

"Suçta" diyor Waldekrantz, "babanın gücü, kendi içinde her tür diktatör gücü taşıyan yozlaştırıcı ve yıkıcı ilkenin bir simgesi olarak algılanır...

Sonraki yapımlarında derin duyguları ve psikolojik çatışmaları ifade etme ustalığıyla kendini kanıtladı. Ama daha da önemlisi, savaş yıllarının en ikonik ve (sanatsal olarak) en eksiksiz filmlerinden ikisi, totaliter gücün taleplerine karşı cesur bir isyanı tasvir ediyor.

Oldukça anarşik olan bu isyan, "baba"yı kötülük üreten bir diktatörlükle özdeşleştirmez. Henrickson'ın ilk filmi The Whalers'ta babası tarafından zorla bir balina avlama gemisine bindirilen şanssız bir oğlu; Bu Norveç gemi fabrikasında çalışmaya katılan değersiz oğul düzeltildi. Filmin iyi yarı belgesel sekansları vardı, ancak stüdyoda çekilen sahneler zaman zaman şartlı görünüyordu.

Henrikson "sosyal" konulara odaklandıysa, o zaman genellikle bunları yalnızca bireysel psikoloji sorunlarına indirgemek için. Herbert Grevenius'un Train 56 (1943) dramasını filme alırken, büyük bir inandırıcılıkla pitoresk demiryolu "manzaralarını" gösterdi, ancak işin temeli kıskançlık dramasına indirgendi. Tamirci olan kocasının onun motoruna aşık olduğunu gören bir kadın, sonunda onun kullandığı treni raydan çıkarır.

Henrikson, İsveç sinema tarihinin bu çalışmalarının yanı sıra, savaş sırasında bir dizi ticari film yönetti; aralarında 900'lerin günlük yaşam sahnelerinin mükemmel bir şekilde çekildiği sıkıcı ve geleneksel film I Am Fire and Air (1944) de vardı. monoton, rolü Viveka Lindfors 322 tarafından oynanan kadın kahramanın (Paul Bourget ruhuyla) işkencesi ve tutkusu için bir zemin görevi görüyorlar. .

Sosyal Demokratlar tarafından yönetilen bir ülke olan İsveç, 1941'de Alman birliklerinin birliklerini Finlandiya'ya nakletmek için karayollarını ve demiryollarını kullanmalarına izin vermek zorunda kaldı. İsveç halkının çoğunluğu faşizme isyan ettiyse, o zaman aktif bir ücretli ajitatör grubu, Nazi ordularının bu tarafsız ülkeyi kuşattığı gerçeğinden yararlanarak Hitlerizmi savundu. Bunun, 1813'te Kuzey Almanya'da Fransız birliklerini yenen İsveçli bir komutanın kahramanlıklarını seslendiren General von Debeln (1942, Danimarkalı aktör Paul Reimert'in oynadığı) gibi bazı küçük İsveç filmlerini etkilemiş olması muhtemeldir.

Ancak genel olarak, özellikle 1942'den sonra, İsveç filmleri, sansürün katılığı nedeniyle aşırı ihtiyatlı davranmak zorunda kalmalarına rağmen, Hitlerizme olabildiğince şiddetle karşı çıktılar. Valdekrantz'a göre bu ruh hali, Alf Sjoberg'in genç bir Ingmar Bergman tarafından yazılan önemli filmlerinden biri olan Hounding'in (Hets, 1944) sesini bile belirledi. .

1903'te Stockholm'de doğan aktör ve tiyatro yönetmeni Sjöberg, 1929'da The Strongest (Den Star-kaste) filmini (Axel Lindholm ile birlikte) yönetti, ancak sinemaya olan bu çekiciliği epizodikti ve bir süre sonra Sjöberg oldu. konservatuar profesörü. 19.40'ta stüdyoya geri döner ve Paolo Mondello'nun şöyle anlattığı “Bet is Life” (Med liivet son insats) filmini yönetir:

“Oyunculardan (aktörler Aino Taube, Oke Oberg) ölçülü psikolojik oyunculuk elde etmesi sayesinde çok temel olaylara önem vermeyi başardığından, kuzey sınırındaki bireysel bir vatansever “macera” dan daha fazlasıydı. ifade araçlarının ustaca kullanıldığı senaryonun (Bertels ve Christian Huhl ile birlikte çalıştığı) yorumlanması ve tüm filmin görsel aralığının esnekliği.

Tüm bunların sonucu, özellikle kör adam ve iki kaçak göründüğünde filmi sonlandıran çekimlerde, büyük bir etkileyici güce sahip siyah beyaz bir atmosferi yeniden yaratmaktı. Film resmi olarak saygıyı hak ediyor, ancak abartılmamalı, çünkü esas olarak büyük teknik beceriye, klasiklerin bilinçli bir yankısına tanıklık etti - Sovyet ve kuzey (siste araba, son çekimler) "4

Schoberg'in en iyi filmi "Cennete Giden Yol"dan (Himlaspelet, 1942) bir sahnedeki bu "hayalet vagon" aynı zamanda Sjöstrom'un ünlü klasik filmine daha kesin bir göndermeydi. Cennete Giden Yol, Schoberg'in filmlerinde sık sık rol alan ve görünüşe göre filmin yapımında ve belki de yapımında aktif rol alan Rune Lindström'ün yazdığı bir oyunun uyarlamasıydı. İşte filmin özeti.

Dalecarlia'da efsanevi zamanlarda, veba geçtikten sonra, bir çoban (Rune Lindström) sevdiği kızın haksız yere büyücülük suçlamasıyla kazıkta yakıldığını gördü. Onunla cennette birleşmek için bu kötü insanları terk etmeye karar verdi. Birbiri ardına üç peygamberle tanışır - silindir şapkalı sakallı yaşlı adamlar, ardından onu zengin çiftliklerinde büyük bir ziyafete davet eden Kral Süleyman. Çoban, bakır madeninin bulunduğu araziyi ele geçirerek haksız yere zenginleşiyor. Sert, açgözlü, zalim bir yaşlı adam olur, ölüme yakalanır. Ruhunu arıyor ama ölü gelin ona affetmesini söylüyor ve ona cennetin kapılarını açıyor.

Saf bir rustik tarzda yapılmış bu Faust, yer yer Rolf de Mare tarafından sahnelenen eski "İsveç balelerinden" bazılarının folklorik, biraz şirin zarafetini anımsatıyordu. Filmle ilgili her şey başarılı değildi, ancak iğrenç filmi "Yeşil Çayırlar" (Yeşil Otlaklar) yapan "Gümrük Memuru Rousseau" tarzındaki taverna resmi olan uzun sözlü düzenlemeden neredeyse kaçınıyordu - sözde zenci filmi "Cennete Giden Yol" ile karşılaştırıldığında tamamen mantıksız bir şekilde.

Film, Rune Lindström'ün ilhamına ve inancına çok şey borçluydu ve şeytanın ziyafeti gibi en iyi sahneleri, halk bayramlarının kaba sahnelerini tasvir etmek için İncil sahnelerini kullanan Brueghel'in resmine de yakındı. Filmin değeri, fantastik şiiri derin bir doğa duygusu ve kırsal yaşam anlayışıyla birleştirerek, Stiller ve Sjostrom'un eski İsveç ekolünü - ve sadece bazı biçimlerde değil - yankılamasıydı.

Görünüşe göre "yemleme", Rus zaferlerinin ve Finlandiya ile ateşkesin İsveç'e topraklarından geçen Alman trafiğini yasaklama fırsatı verdiği bir zamanda ekranlarda göründü.

Rune Waldekranz bu film hakkında şunları söylüyor: “Scheberg, sadist bir Latin profesörünü (Stig Ierrel) İsveç Nazizminin temsilcisi yapmak için bir sembol bile kullanmadı. Caligula maskesi 1 , Himmler'in yüzünden basitçe kopyalandı. . . Üstünkörü ipuçlarıyla Schoberg, profesörün bir Nazi olduğunu ve Caligula imajının Nazizmin ruhani imajının somutlaşmış hali olduğunu açıkça ortaya koydu. Sjoberg tarafından sahnelenen "Tavşan", Hitlerizm üzerine bir bakış açısının ifadesi oldu.

Bir sahnede "Direniş filmi"nin özellikleri açıkça ortaya çıkıyor. Bu önemli sahnede (öğrenci baskıcısını azarlayarak aşırıya kaçmıştır), Sjoberg şovenist despotizmin bir sembolü olarak profesörün yanına militan Kral XII. Charles'ın bir portresini yerleştirmiştir.

Bu tür imalar, Charles XII'nin Rusya tarafından feci bir şekilde mağlup edildiğini bilen bir ülke olan 1944'te İsveç'teki genel halk tarafından şüphesiz anlaşılmıştı. Ancak savaştan sonra "The Hound" yurtdışında - Fransa'da, Amerika Birleşik Devletleri'nde ve Büyük Britanya'da - gösterildiğinde, büyük bir başarı elde etti, karakterin sosyal olarak değil, psikolojik olarak tasvir edildiği ortaya çıktı. "Caligula" nın ortaya çıkışı, esas olarak aşağılık kompleksi, bunama ve alkolizm ile açıklandı. Öyle ya da böyle, ancak çalışmanın birçok açıdan çekici olduğu ortaya çıktı ve bu büyük ölçüde Ingmar Bergman'ın çıkış yapan senaryosundan kaynaklanıyor.

1920'ler kuşağının son yönetmeni olan Mulander, iki filminde tarihi sahnelere yakınlık göstermiştir. "Ride this night" (1942, V. Myberg'in romanından uyarlanan) filminin konusu, uzak geçmişte meydana gelen bir köylü ayaklanmasına dayanmaktadır. A Flame Will Kindle (Det brinner en eld, 1943) filmi, Norveçlilerin o zamanlar bir provokasyon olarak algılanan 323 324 işgaline karşı mücadelesini gösteriyordu.

Naziler tarafından kardeş devletin işgaline karşı test. Jacobs Stege (1942) 1, 1920'lerin eski efsanevi filmlerine bir geri dönüştü.

The Word (Ordet, 1943) filmi, birkaç ay önce Gestapo tarafından tutuklanıp kurşuna dizilen Danimarkalı şair Kai Munch'un yapıtlarının bir uyarlamasıydı. İskandinav Direnişi'ne selam bu filme başarı getirdi, düzensiz ama kırsal sahnelerinde yüksek şiirle doluydu. Rune Lindström'ün performansı mükemmeldi. Seyirci, diğer sanatçılar arasında 1930'da Hollywood'dan dönen eski Viktor Shestrom'u heyecanla tanıdı.

Savaşın ikinci yarısında iki yenisi kendini gösterdi. ilginç yaratıcı bireyler: Hampe Faustmann ve Ingmar Bergman. İlk çıkışını 1943'te Limanda Bir Gece (Natt i hamn) filmiyle yapan Faustmann üzerinde Sovyet okulunun bir miktar etkisi oldu. Bundan sonra, bombalarında oldukça saf olan iki filmde - Dostoyevski'ye göre "Kız ve Şeytan" (Flickan och djavulen, 1944) ve "Suç ve Ceza" (1945, Faustmann filminde Raskolnikov rolünü oynadı) - resmi aramaya haraç ödedi, çok sonuçsuz kaldı.

Bir oyun yazarı olan Ingmar Bergman, birçok başarılı İsveç filminde (Avlanma vb.) savaş sonrası gençliğinde çaresizlik ve şefkat susuzluğu. Kahramanları, toplumun dışında, kendilerinin dışında yaşayan kayıp varlıklardır ... Her şey, onların gözünde yalnızca sahte propaganda, sahiplenme içgüdülerini gizleyen bir kılık değiştiren insan mutluluğu hakkındaki şüphelerini doğrular.

1 "Jakob's Ladder", Norveç klasiği A. Hjelland'ın "Jakob" adlı romanından uyarlanan ve suç ve dolandırıcılık pahasına "halka giren" bir köylü adamı anlatan bir film uyarlamasıdır. - Not. ed.

Hampe Faustmann ve Ingmar Bergman, savaş sona erdiğinde kariyerlerine başlamak için ancak zaman bulabildiler. İsveç'te yeni nesil yönetmenleri temsil ediyorlar 325 . Ancak savaşın sonunda Stockholm stüdyoları, Kriz'in genç kahramanları gibi tedirginlik içinde gibiydi. Ancak endüstri gelişti ve ülkede artık 2.250'den fazla sinema vardı. 1940-1944 yılları arasında ortalama 35'in üzerinde filme yükselen yapım, 1945'te 45 film rekoruna ulaştı.

Özgürleşmiş bir Avrupa'da, bir ülke eski pazarlarını elinde tutmayı ve kayda değer niceliksel ve niteliksel ilerlemesi evrensel olarak eleştirilerle tanınan ürünlerle yenilerini fethetmeyi umabilir.

O sırada Eylül 1945'te Ba-'da bulunmak. Savaş sonrası ilk film festivali olan Zelsky Kongresi'nde, genç oyuncu Rune Lindström'ün Cennete Giden Yol'da gösterdiği tutkuyla kötü filmleri alt üst ettiğini duyduk. dedi ki:

“Artık Hawai oyuncak bebeklerini, kartondan bir ayın aydınlattığı uyuşuk flörtleri ya da palmiye ağaçlarının gölgesinde öpüşen şımarık şeyhleri görmek istemiyoruz.

Halkın bu tür filmleri izlemek istediğini düşünecek kadar aptal olan herkes ülkesine ihanet etmiştir. Kendi dağınık cennetlerine, Hawai Adaları'na veya Sahra'ya gitmelerine izin verin. Tek bir hedef peşindeyiz: kutsal olan gerçeğe sanatsal bir biçim vermek.

Bu büyü, yabancı filmlerin İsveç'e ithal edilmesini etkilemedi. 1948'deki film prodüksiyonu, sinemalarında gösterilen filmlerin yalnızca yüzde 12'sini oluşturuyordu. İthal edilen 274 yabancı filmden 177'si Amerikan filmiydi. O zamanlar Stockholm stüdyolarında pek çok kişi eski "kokteyl filmleri" ilkesine dönüyordu ve en iyi yönetmenler neredeyse her zaman bir papaz ve çıplak bir kadının yer aldığı paradoksal ve psikolojik senaryolarla yetinme eğilimindeydiler...

Ama kendimizin önüne geçmemeliyiz. 1945'te İsveç sinemasının toparlanması Avrupa'da önemli ve cesaret verici bir gelişmeydi.

İSVİÇRE 326

Savaşın başlangıcında, Helvetia Cumhuriyeti'nde film yapımında gözle görülür bir canlanma oldu. Sesli filmlerin ortaya çıkmasıyla birlikte, genellikle Fransa ile işbirliği içinde, daha az sıklıkla Almanya ile (özellikle Hitler iktidara geldikten sonra) yılda yaklaşık üç film yayınladı.

Bildiğiniz gibi 22 kantona bölünmüş, özerkliklerini kıskançlıkla koruyan bu küçük ülkede üç dil konuşuluyor: Nüfusun yüzde 73'ü Almanca, sadece yüzde 21'i Fransızca ve geri kalanı İtalyanca konuşuyor.

1940 yılında, ülkede Alman İsviçre'de bulunan üç stüdyo vardı. Ekran doygunluğu açısından İsviçre, Fransa'nın önemli ölçüde altındaydı ve ortalama seyirci, savaş sırasında büyük ölçüde artmasına rağmen, Belçika'dakinden üç kat daha düşüktü. İsviçre, bireysel şehirleri ve turistik istasyonları ile değerlendirilemez. Ülkede oldukça geri kalmış dağlık bölgeler de bulunmaktadır.

1940 ile 1942 arasında, her tarafı Mihver ülkeleri ile çevrili olan İsviçre'deki film üretimi nispeten yüksek bir seviyeye ulaştı - yılda ortalama 11 uzun metrajlı film. Üretimin genişlemesi, mülteciler arasında,

önce Avusturya ve Almanya'dan, ardından Fransa'dan bu tarafsız ülkede mesleğini sürdürmek isteyen sinemacılar da vardı. Federal yetkililer, Alman anti-faşistlerinin (Dudov gibi) film yapmasına izin vermedi; zaman zaman Fransızlara tamamen zararsız, önemsiz konularda resimler yapma izni verildi. Fransızların rol aldığı filmlerden sadece "Kadın Kayboluyor" (Une femme disparait, 1942) filminden bahsedebiliriz ve bunun başlıca nedeni, yönetmenliğini eşiyle birlikte İsviçre'ye kaçan ünlü Jacques Fader'ın yapmasıdır. Françoise Gül. Bu roman dizisinde üç karakter rolü oynadı; filmin en iyi kısmı, ünlü bir aktrisin Galli bir köylü kadın olarak rol aldığı bir sahneydi. Ancak bir bütün olarak resim, fon eksikliğinden ve mükemmel sinematografik teknolojiden büyük ölçüde etkilendi.

Fader'ın ve Cenevre'den geçmekte olan Jouvet'in diğer projelerinden hiçbiri meyvesini vermedi.

İsviçre'ye yerleşen en üretken yönetmen Leopold Lindtberg'di. 1902'de Viyana'da doğan bu eski aktör, Berlin'deki ünlü tiyatrosunda Piscator ile birlikte çalıştı. 1932'de tiyatro yönetmeni olarak Zürih'e davet edildi. 1935'te Lindtberg film yönetmenliğini denedi ve 1938'de ilk başarısını Hermann Haller'in birlikte çalıştığı Wipf's Arrow'da elde etti. Kostüm filmi "Lost Love Letters" (Die missbrauchten Liebesbriefe) ve "Countryman Stauffacher" (1941) adlı tablosu Venedik'te 1941 ve 1942 Nazi festivallerinde gösterildi ve burada ödüller aldı.

Film eleştirmeni Francesco Pasinetti, bu iki filmin sonuncusunu, karakterlerin deneyimlerinin yüzeysel olduğu ve geri kalan sahnelerin bağımsızlığını korumak için Avusturya'ya karşı savaşan Orta Çağ İsviçre'sini tasvir eden ağır ve kaba bir çalışma olarak tanımladı.

Yedinci uzun metrajlı filmi Marie-Louise'de (1944), Lindtberg günümüze döndü. Bu, Almanlara kaçan genç bir Fransız kadının hikayesidir.

"Lanet Anton" (1942), yönetmen. Jan Vanderheyden (Hollanda)

"Son Şans" (1945), yönetmen. Leopold Lindtberg (İsviçre)

Ala Arriba (1942), yönetmen. Leitan de Barros (Portekiz)

Kuyu İsviçre, Rouen'in Amerikalılar tarafından bombalanmasından sonra. Abartılı duygusallıktan muzdarip bu filmde çok fazla ağlamaklı sahne ve çok az samimi duygu vardı. Lindtberg, vasat yeteneğinin sınırlarının çok ötesinde, 1945'te, faşizm çoktan can çekişirken tasarlanmış ve sahnelenmiş bir film olan The Last Chance'e girmeyi başardı. Savaşın bitiminden bir buçuk ay sonra Basel'deki festivalde izledikten sonra bu film hakkında şunları yazdık:

"Bu yaygın bir hikaye. Zor günlerin tarihi. Bir İngiliz ve bir Amerikalı, bombalanmış bir trenden kaçan mahkumlar, 1943 yazında Mareşal Bodoglio'nun İtalya'sından geçerek İsviçre sınırına ulaşmaya çalışıyorlar. Uzun zamandır beklenen dünya yerine CC alayları geliyor.

Sürgün edilenlerle dolu istasyonları geçerek kaçaklar, sınırı geçmek isteyen İtalyan "maki" savaşçılarının ve çeşitli milletlerden mültecilerin saklandığı dağlara ulaşır. Askerler Maquis'e katılmak istiyor; İsviçre'ye giden kadınlara, çocuklara ve yaşlılara eşlik etmeyi gönülsüzce kabul ederler.

Bunların arasında çok güzel bir kürk manto giymiş zayıflamış bir kadın, karda donmak isteyen yaşlı bir Yahudi adam, kocasını ölüm kampına götüren treni durdurmak için raylara uzanmış bir kadın, kimsenin anlamadığı bir dil ve bir çocuk kalabalığı... Bu talihsizlerin çoğu hala sınırı geçiyor.

Filmin değeri doğru tonunda yatıyor. Yüksek sesleniş yok, duyarlılık yok, kulağa hoş gelen sözler yok: Bu, zayıflıkları ve büyüklüğüyle hümanizmdir. Auschwitz krematoryumlarının kendileri için hazırladığı milyonlarca perişan haldeki kadın ve çocuğun Avrupa'nın parmaklıklarına koşup dayak attığı trajik bir çağda yaşıyoruz. . . "Son Şans", baskıya ve ölüme direnen insanların dayanışmasını anlatan bir hikaye. . . Olayların giderek artan draması, yaşamda meydana gelen bir olay tarafından harekete geçirilmiş gibiydi.

"Son Şans" bu nedenle (ve bu ona yapılabilecek en büyük iltifattır) "bir koşullar filmi" idi. Yazarları, olduğu gibi, geçmiş olayların bir kaydını tutar; mülteci kalabalığına bakarken yaşadıkları duyguları ve Hitlerizm'in yenilgisiyle suçları açığa çıktığında İsviçre'de insanları kasıp kavuran duyguları kronolojik tarzda bir film yapıyorlar. "Son Şans" bir şans eseriydi, daha da çarpıcı çünkü Eylül 1945'te gösterildi, "Battle of the Rails" ve "Rome, Open City"den önce geldi (o zamanlar hala çekim yapılıyor). Renoir'ın Büyük Yanılsama geleneklerine net bağlılığı ve Emile Berna'nın parlak fotoğrafı, yönetmenin kendisini aşmasına yardımcı oldu.

PORTEKİZ 1

1940 yılında, Hitler'den kaçan Fransızların akın ettiği Lizbon'da, üç film setine sahip iki küçük stüdyo vardı 327 328 . En önemlisi, 1932'de Alman tröstü UVA'nın bu şubesi tarafından inşa edilen Tobis topluluğunun stüdyosuydu.

1945'te Portekiz pazarı, 200'ü Amerikan filmi olmak üzere 300'ün biraz üzerinde film tüketti. Nisan 1928'den beri diktatör Salazar tarafından yönetilen bir ülkede ekranlar bir Amerikan "egemenliği" idi. Salazar, politikasının hala İngiliz-Portekiz işbirliğine dayandığını, ancak Lizbon'un Goebbels'in Arjantin'e giden filmleri için bir geçiş şehri olduğunu ve Portekiz sinemasının savaş sırasında Venedik'teki Faşist festivallerinde yer almaya devam ettiğini ileri sürdü.

Bir deyişle, hükümet sinematografisini himaye etti, ancak satılan her bilet için değerinin yarısı olan bir vergi alındı.

Bazı propaganda ve "prestijli" filmleri destekleyerek onları finanse etmeye yardımcı oldu, ancak şiddetli sansürü ulusal film endüstrisinin yükselişini engelledi.

Lizbon'daki stüdyolar, 44 milyonluk nüfusunun neredeyse tamamının Portekizce konuştuğu veya anladığı büyük bir ülke olan Brezilya pazarına güvenebilir. Ancak bu ülkenin dili yerli Portekiz dilinden çok farklı ve Lizbon'un ürünleri orada hiçbir zaman başarılı olamadı.

1930'lar ve 1940'larda Portekiz yılda iki veya üçten fazla resim üretmiyordu. Savaş sırasında üretimi arttı ama asla bir düzine filme ulaşmadı.

Leitan di Bappyin 1 , "Denizden Maria" (Maria do Mag, 1928-1930) adlı filminin başarısı sayesinde 1940'tan önce bile uluslararası üne kavuşan tek Portekizli yönetmendir. 1941'de "Ala Arriba!" 329 330 , fakir balıkçıların köyünde geçen bir drama, ancak görünüşe göre yazar gerçek bir sosyal analiz vermeden kendisini pitoresk etnografik unsurlarla sınırladı. Film, hükümet ve Tobis tarafından ortaklaşa sahnelendi ve Venedik'te iyi bir fotoğraf için ödül aldı.

Leitan de Barros ayrıca Frankocu İspanya'da görkemli ve sıkıcı kostüm filmi Ines de Castro veya The Dead Queen'i (Ines de Castro, 1943) sahneledi ve Salazar'ın resmi emrini yerine getirmek için Portekiz'e döndü - bu Camões filmiydi ( Camoens, 1949) ), "avangard" ruhunda uzun süredir aşılan bazı arayışların olduğu soğuk ve gösterişli (montaj efektleri, olumsuz kullanımı vb.).

António Lopez'den bahsetmeye bile değmez

RibeiroC, Güney Afrika'da çekilen "İmparatorluğun Büyüsü" (Feitigo do Imperio, 1944) filminde Portekiz "imparatorluk misyonunu" öven eski bir eleştirmen veya Our Lady tarafından gerçekleştirilen mucizeleri söyleyen Brum do Canto 331 332 , "Fatima - Land of Faith " filminde » (Fatima, Terra de Fe, 1943).

O zamandan beri Portekiz'in en iyi senaristi olan Manuel de Oliveira'nın çok ilginç bir kişiliği var. 1931'de rastgele fonlarla dikkat çekici bir belgesel film olan Douro faina fluvial'i çekmeyi başardı . , Fransız avangardının eserlerinden ve daha dolaylı olarak Sovyet belgesel film yapımcılarından esinlenmiştir. Bu şans ona herhangi bir cesaret getirmedi. Sonraki 20 yıl içinde Oliveira, 1942'de A. L. Ribeiro tarafından vizyona giren, ancak yazar tarafından finanse edilen "Aptal Anika" (Amka Bobo) adlı tek filmi yönetebildi . .

Neredeyse tamamı Porto sokaklarında çekilen film, bir sokak çocuğunun hikâyesini anlatıyordu. Ondan gördüğümüz birkaç fotoğraf, keskin dramalarıyla bizi etkiledi. Eleştirmenlere göre, ülkenin sert gerçekliğini yansıtan bir bütün olarak film, Portekiz'de şimdiye kadar yapılmış en iyi film olarak kabul edilmek için her türlü nedene sahip. Oliveira, kurgu sanatına mükemmel bir hakimiyete sahiptir, çok canlı bir doğa duygusuna sahiptir, hikayesi büyük bir samimiyetle ayırt edilir. Bu başarıdan sonra yine susturulmaya mahkum edildi 335 .

Hitler'in Polonya'da düşmanlıkları başlatmasından sadece altı ay önce, İspanya'daki iç savaş Frankocu birliklerin Madrid'e girmesiyle sona erdi.

Bu şiddetli çatışma sırasında, Cumhuriyet film üretimi birkaç belgesel ile sınırlıydı. Fransız romancı André Malraux, Barselona'da The Hope'un yapımını üstlendi (ancak bitirmedi). Luis Bunuel, Republic 2'nin film servisinden sorumluydu .

Savaşın başında Frankocular arkadaşlarını - Piqueras 3 , İspanyol Delluc ve ünlü şair Garcia Lorca'yı idam ettiler.

Frankocu kampta, iç savaşın bitiminden hemen önce, İspanyol ve Alman yapımcılar arasında, 1938'de Alman Karl Fröhlich ve İspanyol Florian Rey'in Imperio Argentina ile Endülüs Geceleri 4 filmini sahnelediği bir anlaşma imzalandı. 1938 iki versiyonda . Hitler, Franco'ya aktif olarak yardım ettiğinden, Goebbels "Hispano Filmi" ile UFA arasında bağlantı kuran bir anlaşma yapmayı başardı. Daha sonra 24 Ocak 1939'da

Tang Evi”, “Kale Kıyısı”, 1943; Radyo Kızı, 1944). — Yaklaşık. ed.

1 1943'te (önceki yıllara ait veri elimizde yok): nüfus 24 milyon, 2000 sinema, ekran doygunluğu 83. 1948'de nüfus 27,8 milyon, 3251 sinema, ancak 2671'i haftada bir, iki veya üç gün gösterim veriyor . Ekran doygunluğu 117.

2 Aynı dönemde, İspanya'daki durumu ve halkın Frankoculara karşı mücadelesini gerçekçi ve heyecan verici bir şekilde anlatan iki belgesel yayınlandı: Joris Ivens'in “İspanyol Ülkesi” (1937) ve Bunuel'in “Ekmeksiz Toprak” (filme aldığı) 1933, ancak 1936'dan önce sansürle yasaklandı). — Yaklaşık. ed.

3 Juan Piqueras, 1930-1935 döneminde birleşen bir sinema tarihçisidir. İspanyol sinemasının ilerici güçleri önce Madrid'de, ardından Paris'te sürgünde. Paris'te Nuestro Cinema dergisini çıkardı. — Yaklaşık. ed.

4 Filmin Almanca versiyonunun adı buydu (SSCB'de de gösterildi). İspanyolca versiyonun adı "Carmen of Triana" (Carmen de la Triana). — Yaklaşık. ed.

Sorun henüz tam olarak çözülmemişti, Franco, Burgos'taki Nazi büyükelçisiyle sinematografiyle ilgili birkaç noktayı içeren bir kültürel anlaşma imzaladı. Faşist tarihçi Bardesz'e göre, bu sinemasal gelenekler, iç savaşın başından beri geniş çapta uygulandı.

Cumhuriyetin kuruluşuyla aynı zamana denk gelen sesli sinemanın gelişiyle İspanyol sineması belli bir yükseliş yaşadı ve (sanatsal kalitesi düşük) yapım yılda 50 filme ulaştı.

İç savaş sırasında Franco, Falangistler tarafından yönetilen İçişleri Bakanlığı'na bağlı Ulusal Sinematografi Departmanını kurdu. 1944 yılında bu daire Milli Eğitim Bakanlığı'na bağlı Sinema ve Tiyatro Ana Müdürlüğü olmuştur.

Ayrıca caudillo, işçilerden çok daha fazla girişimciyi birleştiren ve geniş yetkiler bahşedilen Ulusal Gösteri Sendikası'nı (tiyatro, sinema vb.) kurdu. 1941'den beri sendika, bir filmin sahneleme maliyetinin yüzde 60'ına ulaşabilen çeşitli ikramiyeler şeklinde yapımcılara maddi teşviklerin dağıtılmasıyla görevlendirildi. Ulusal sendika ayrıca, üretim maliyetinin (maksimum) yüzde 40'ına ulaşan banka kredilerinin verilmesini de ele aldı.

1945'te bu primler 200.000 pesetaya ulaştı. Dublaj için yabancı filmlerin ithaline izin verilmesiyle de prodüksiyon teşvik edildi. Bu lisanslar karaborsada çok yüksek oranda kote edildi.

Franco sınırlarını Alman ve İtalyan filmlerine açtı. 1941-1942'de yabancı ithalat, ulusal üretimi dokuz kat aştı . . Axis filmlerinin halkı fethetmesini kolaylaştırmak için, Mussolini'yi taklit eden Franco, İspanya'da gösterilen tüm yabancı filmlere dublaj yapılmasını emretti. Daha 1940'ta, ithal edilen tüm yabancı filmlerin yüzde 90'ı (600) İspanyolca dublajlıydı.

Franco ekranlarını Hollywood'a kapatmadı. 1942'de caudillo, "Avrupa'da mümkün olan tek sistemin totaliter bir sistem olduğunu" açıkladığında, Amerika ithalat açısından Almanya'nın hemen gerisindeydi. Amerikalı üreticilerle işbirliği de kesintiye uğramadı. Pearl Harbor arifesinde PKO, İspanya'da bir iç savaş olayına dayanan "Balear Adaları Kruvazörü"nü teslim etti. Bu İspanyolca sesli film aynı zamanda Latin Amerika için tasarlanmıştı. Yapımcıların sempatisinin Cumhuriyetçilerden yana olmadığı açık.

Falangist film yapımcıları, 130 milyon izleyiciden oluşan bir İspanyol-Amerikan müşteri kitlesi hayal ettiler. Filmler, Franco'ya kar sağlayabilir ve propagandasının amaçlarına hizmet edebilir. Böylece, Goebbels ve Mussolini gibi caudillo da sinema endüstrisinin gelişimini teşvik etmeye çalıştı. Sanayicilere verdiği çeşitli devlet desteklerinin yanı sıra ekran kotası 1 belirledi . Ancak Madrid'de altı stüdyo ve Barselona'da dört stüdyonun çıktısı 1934 seviyesini geçmedi. 1953'te National Spectacle Syndicate'in lideri Francisco Cazares tarafından belirlenen bir hedef olan 80 filme bile yaklaşamadı.

1939'da yeniden başlayan yapımı, Hitler'in gücünün dorukta olduğu 1942'de 52 filme ulaştı. Sonra yılda 32 filme düştü®. Bu filmler, çoğu birkaç düzine özel girişim tarafından 337.338 tarafından üretildi ve dağıtıldı . 1942'de Franco, belgesel ve haber filmlerinin üretimini tekelleştirdi ve bu hakkı hükümet kuruluşu NO-DO'ya (Noticiariosy Documentales - haber filmleri ve belgeseller) devretti. Eğlence filmleri, Franco film yapımında büyük yer tuttu. Eski entrikalar ve eski melodramlar yeniden devreye girdi. Pek çok "ilgi çekici" başlık ortaya çıkıyor: Genç Aşk, Dört Robinson (1939), Çingene Kızı, Kraliçe'nin Çiçekçi Kızı, Chansonette, Bahçelerdeki Sevinç (1940), vs. Yüzbinlerce mahkum toplama kamplarında çürüyor 1 . Cumhuriyetçilerin toplu infazları gerçekleştirildi ve ekranlarda boğa güreşçilerinin ve çingenelerin sevgisini anlatan kaba film romanları anlatıldı.

Franco, iç savaş sırasında arızalanan ve ağır hasar gören stüdyoları canlandırmak için gazilere bir çağrı yayınladı. Bunlardan biri, sinema kariyerine 1916'da başlayan Benito Perojo, "her zaman tarzıyla tanınan, gerçekten uluslararası olmaktan çok kozmopolit" 339 340 . Granados operasından uyarlanan "Gecenin Oğulları" (Los hijos de la noche, 1939), "Maria Nela" (1941'de Venedik'te ödül aldı), "Goyescas" (Goyescas, 1942) gibi reklam filmleri çekmeye devam etti. Arjantin İmparatorluğu'nun katılımıyla. Daha sonra "uluslararası" kariyerine devam ettiği birkaç film çekmek için Arjantin'e gitti.

Eski oyuncu Florian Rey, sessiz film döneminde İspanyol sinemasının umuduydu. O sırada Sovyet sinemasından etkilendi ve en iyi filmi The Cursed Village (La aldea mal-dita, 1929) için Sevilla'nın köylerinden ve banliyölerinden oyuncular aldı. Ancak "gençlik yanılsamalarını" çoktan kaybetmiştir. İç savaşın başlangıcından beri Franco'yla ilişkili olan yönetmen, Proc-

Beşinci Köy (1942) ve tamamen ticari birçok filmin yapımcılığını üstlendi (Policeman on Board, 1941, The Moon Worth a Million, 1945, vb.) 1 .

Falangistler tarafından himaye edilen yeni nesil film yapımcıları, resmi Frankocu sinemada birinci oldu. İlk çıkışını iç savaşın patlak vermesinden kısa bir süre önce hafif komedilerle yapan (kendisi bir oyun yazarıydı) Luis Saenz de Heredia, 1941'de Hispanologlar Konseyi'nin ofisinden resmi propaganda ile dolu tarihi bir film prodüksiyonu aldı. Raza. Frankocu broşür 341 342'ye göre , “siyasi yönelimi yeni ulusal sinemaya uygun olan birkaç film yapımından biriydi; film, 1898'de sömürge imparatorluğunun kaybından iç savaşın sonuna kadar, tarihi boyunca kendine sadık bir ulusun ebedi erdemlerini kutlamaya adanmıştı."

Bu filmin senaryosunun - bir takma adla - bizzat Franco tarafından yazıldığı da eklenmelidir.

Frankocu rejim dönemindeki bir başka keşif de film kulüplerini ziyaret ederek sinemayla tanışan yazar Antonio Roman oldu. Venedik'teki son faşist festivalde gösterilen "Cehennemde Evlilik" (Boda en ei Infierno, 1942) filminden sonra en iyi Frankocu yönetmen olarak kabul edildi. Francesco Pasinetti daha sonra haftalık "Chinema" dergisinde filmin konusunu aktardı: "Sovyet halk komiserini öldüren ünlü Rus balerin Blanca, vatandaşlığını "kazanmak" ve kaçmak için bir geminin kaptanı olan bir İspanyol ile evlenir. Odessa'dan. Evlilikleri feshedildiğinde, kaptan Maria Luis ile evlendi. İspanya İç Savaşı sırasında Maria Luis esir alındı. Onu Odessa'da kurtaran Carlos'a minnettarlığından Blanca tarafından kurtarıldı.

321

Yönetmen Antonio Roman, Rosa Maria Arranda'nın olay örgüsünü kullanarak, zevklerinin istikrarsızlığını ve belirli bir stile bağlılık eksikliğini bir kez daha gösterdi. . . Filmin yıldızı Conchita Montenegro.

Anti-komünist propaganda, Franco'nun konuşmalarında "Berlin'e giden yol Bolşevizme açılırsa, milyonlarca İspanyol ona karşı savaşmak için ayağa kalkar" dediği bir dönemde, Franco üretiminde büyük bir yer tuttu. Bu propaganda, savaştan sonra Madrid'de çekilen çok sayıda filme konu oldu.

Propaganda film yapımcısı Antonio Roman, Filipinlerin Sonu'nda (Los Ultimos de Filipinas, 1945), Amerika Birleşik Devletleri'nin daha sonra ekonomik ve ekonomik gücünü savunmak için bağımsızlık mücadelesinin liderlerini desteklediği 1898'de Amerika'ya karşı savaşan İspanyol askerleri hakkında şarkı söyledi. 1. askeri etki

Komedi, zarzuelas (Madrid vodvilleri), tarihi, propaganda filmleri vb. her türde çok sayıda filmi çekilen "çok ticari" yönetmen Rafael Gil, "üretken ve çeşitli bir işçi" 343 344 için hiçbir övgü ve teşvikten kaçınılmadı.

Ancak G. Delgras, Juan de Orduña, Eusebio F. Ardavin, Edgar Neuville veya Ladislav Vajda (milli olarak Macar) gibi eski ve yeni, genç ve yaşlı, tüm dünya savaşı boyunca anılmayı hak edecek tek bir film yapmadı. Sanatsal sonuçları açısından, savaş sırasındaki Frankocu sinema, ona model teşkil eden Hitler sineması kadar acınası görünüyor.

Bölüm VIII

AMERİKA (Bizsiz) VE AVUSTRALYA SİNEMASI

Amerika Birleşik Devletleri ile Meksika arasındaki sınır, Panama Kanalı'ndan çok daha büyük ölçüde iki Amerika'yı ayırır . - yaklaşık olarak eşit iki büyük nüfus grubu. Ancak kuzeyde, Amerika oldukça sanayileşmişken, İberya'daki kısmı büyük ölçüde tarımsal kalıyor. Geçen yüzyılın başında, Amerika'daki Portekiz ve İspanyol kolonileri özgürleşti ve cumhuriyet oldu, ancak birçoğu ekonomik ve politik olarak İngiliz, Fransız veya Kuzey Amerika etkisinden etkilendi. Savaş, yalnızca Amerika Birleşik Devletleri'nin Güney Amerika ülkelerine nüfuzunu artırmakla kalmadı, aynı zamanda yabancı etkiye karşı direnci de artırdı, insanların ulusal bağımsızlık haklarını gerçekleştirme sürecini hızlandırdı.

Sinematik olarak, 1930'da İber Amerikası, programlarının yüzde 90-95'ini işgal eden bir Hollywood kolonisiydi. Halk İspanyolca veya Portekizce filmler talep ettiğinden, sesin gelişi durumu değiştirdi. Portekiz (kendisi bir yarı sömürge) ciddi bir şekilde sayılmadı.

Ancak iç savaş film yapımını beş yıl boyunca durdurmasaydı, İspanya kendi yeri için savaşabilirdi. O zamanlar İspanyol Amerika ekranlarını fethetmek için iki ülke yarışıyordu: Arjantin ve Meksika. 1940'ta Buenos Aires, Meksika'yı çok geride bıraktı.

ARJANTİN 1

1938'de ekran doygunluğu ve katılım açısından Arjantin, Fransa ve İtalya ile karşılaştırılabilir. Güçlü bir sinema ağı sayesinde Arjantin film yapımı, sesli film döneminin başında hızla gelişmeye başladı. Ülke, 68 filmiyle 1938'de tüm İspanyolca konuşulan ülkeleri geride bıraktı.

İlk ekran sinemalarının çoğuna sahip olan büyük film derneklerine dayanan sinematografi, savaş sırasında keskin bir yükseliş yaşadı , çünkü daha önce tarımsal bir ülke olan ülke, metalurji, tekstil, kimya vb. geri taşındı.

1945'te Buenos Aires'teki on stüdyodan ikisi kapandı. 1942'de vizyona giren 56 filmden, üretim 1944'te 25'e ve 1945'te 21'e düştü . . Bu ani düşüşün ana nedeni, ekonomik baskının bir parçası olarak Arjantin'e temiz film tedarikini neredeyse tamamen kesen ABD idi.

Bu gerileme, Arjantin hükümetlerinin çoğunun savaş sırasında izlediği politikalarla da ilgiliydi. Buenos Aires ve savaş sırasında yerel "Tobis" şubesinde geb- almaya devam etti.

Portekiz tarafından gönderilen Bels filmleri; Pearl Harbor'dan önce New York'u geçtiler. 1941'de Castillo hükümeti, "çok resmi" yönetmen Luis Cesar Amadori'nin1 sahneye koyduğu Madre Selva filmiyle Venedik'teki faşist festivale katıldı . "Alcazar Kuşatması" filmi, Franco ve Mussolini arasında sinematografi alanındaki bir işbirliğinin meyvesiydi. Savaş sırasında Arjantin filmleri Roma, Berlin ve Madrid'de gösterilmeye devam etti, ancak Küba, Uruguay ve Meksika diplomatik temsilcilerini Buenos Aires'ten geçici olarak geri çekti 349 350 .

1935'ten sonra kendilerini Kuzey Amerika etkisinden kurtarmaya çalışan Arjantinli film yapımcıları, Hollywood'u kendilerine model olarak almaktan vazgeçmediler. İlk başta faaliyetleri verimli geçti, savaştan önce her film onlara ortalama 95 bin peso getirdi.

Bu maddi refaha sanatsal bir yükseliş eşlik etti. Birkaç yönetmenin (Soffichi, Zaslavsky, Lucas Demare) çabaları sayesinde, 1935-1943 döneminde Arjantin sineması Latin Amerika'nın en iyisiydi ve bazı filmlerinin sanatsal düzeyinde Meksika'yı bile geride bıraktı.

Ülkenin yerli sakinleri - Kızılderililer - bir zamanlar İspanyol sömürgecileri tarafından neredeyse tamamen yok edilmişti; Arjantin'in nüfusu, esas olarak farklı zamanlarda gelen göçmenlerden oluşuyordu. Buradaki film yapımcıları çoğunlukla yeni Avrupalılardı. Bunlar Slav kökenli insanlar (Zaslavsky), İtalyan (Mario Sof-fichi, Catrano M. Catrani), İspanyol, Portekiz ve Fransız mültecilerdi (aralarında Pierre Chenal). Reklam filmlerinin olay örgüsü doğası gereği kozmopolitti. Victor Torien Sardu, Oscar Wilde, Labiche'nin eserlerinden, bulvar tiyatrosunun oyunlarından yararlanılmıştır. Arjantinli aktris Tilda Tamar'ın Avrupa'da bir sinema yıldızı olmadan önce 1941-1946'da rol aldığı filmlerin dikkat çekici bir listesi:

"Adem'in Pijamaları", "Mükemmel Adam", "Şehrin Cinayete İhtiyacı Var", "Öfke", "Perez'in Karısı Boşanıyor", "Bu Gece Dışarı Çıkma", "Hayatın Umutsuzluğu", "İffetli Susanna" , "Adam ve Yılan", "A Parisian Model" (Labiche'nin "Hasır Şapka" adlı eserinden uyarlanmıştır), "Beyaz Atlı Kabak" (bir Tirol operetinden uyarlanmıştır).

Luis Cecapa Amadori'nin yönettiği filmlerin daha az anlamlı isimleri yoktu: "Napolyon", "Kadın Orkestrası" (Orquestra de Senoritas, 1942), "Üçüncü Öpücük" (E1 tercer beso), "Göksel bir melek indi" (Bajo nn angel dei) cielo), “Ayın Işığı” (Claro de luna, 1943), “Carmen” (Carmen), “Tutku” (Apasionadamente, 1944), “Madam Saint-Jean”, “Saint Candida” (Santa Candida), “ İki Melek ve Bir Günahkar” (Dos angeles y un pecador, 1945).

Film yıldızı Sulia Moreno'nun kocası olan bu yönetmen, kariyerine 1938'den kısa bir süre önce o kadar parlak bir şekilde başladı ki, tam yetkili bakan olarak ülkesini BM'de temsil etme hakkını aldı ve filmleri tüm uluslararası film festivallerinde gösterildi . . Amadori'nin yapıtlarıyla savaştan kısa bir süre sonra sıkıcı ve modası geçmiş Albéniz (1946) filmiyle tanıştık.

Luis Zaslavsky, 1906'da Buenos Aires'te Slav bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi; avukat, ressam, yazar, oyun yazarı, 1935 civarında sahnelenen ve Güney Amerika gerçekliğinden sahnelere döndüğü ilk uzun metrajlı filmlerini finanse edebildi. İlk başarısını 1938'de 1935-1945 döneminde çok popüler olan Arjantinli "yıldız" Libertad Lamarck'ın oynadığı "Kapalı Kapılar" (Puerta cerrada) filmiyle elde etti1 . Zamanın en iyi filmi, Calderón'un bir oyunundan uyarlanan Görünmez Kadın'dı (La Dama Duende, 1945); ülkeden kovulan en büyük İspanyol şair Rafael Alberti ve eşi yazar Maria Teresa León tarafından mükemmel bir senaryo yazılmıştır. Film, dönemin dekor ve kostümlerini özel bir özenle yeniden üreten bir başka İspanyol-Cumhuriyetçi Gory Munoz'a da çok şey borçludur. Bu başarı sayesinde Güney Amerika'nın en iyi film seti tasarımcısı olarak ün kazandı.

Luis Moglia Barth, Francisco Mujica, Catrano M. Catrani veya Carlos Borcosque gibi savaş yıllarının üretken yönetmenleri arasında yalnızca Lucas Demare ve Mario Soffici, diğer yönetmenlerin çoğu tarafından ihmal edilen Arjantin konularına yöneldi. Bu arada, ilk adımlarından itibaren (1908-1914 döneminde), ülkenin film yapımı, yaşamından veya tarihinden alınan olay örgüleriyle karakterize edildi .

Lucas Demare, The War of the Gauchos'ta (1942) Arjantin'in bağımsızlık mücadelesinden ve İspanyol sömürgecilere karşı verdiği mücadeleden bahsediyor; "Vahşi Bozkır"da (1945) ülkesinin uçsuz bucaksız genişliğini gösteriyor, beyazların pampaları fethetmeye çalışan Kızılderililere karşı verdiği savaşları yeniden üretiyor.

Eski aktör Mario Soffici, Kızılderililere ve özellikle de Dünya Tutsaklarına karşı yapılan savaşları anlatan The North Wind (Viento Norte, 1937) filmini yönettikten sonra, Arjantin'in savaştan önceki en iyi yönetmeni oldu. Horacio Quiroga, 1936), çay tarlalarındaki tarım işçilerinin onları sömüren misyonerlere karşı isyanını cesurca ve doğru bir şekilde tasvir etti.

1939-1945 döneminde Soffici, yazarların olağan Hollywood klişelerinden kaçınarak gazetecilerin ortamını canlı ve güvenilir bir şekilde resmettikleri Heroes Without Glory (Heroes sin Fama, 1940) dışında çoğunlukla ilgi çekmeyen ticari filmler sahneledi. 1945'te "Sirk Süvari Alayı" (Cabalgata dei Circo) filminde Soffici, çok güzel ama çok fazla sanatsal yeteneği olmayan bir kadını vurdu. Film tamamlandı ancak ticari dağıtımını almadı 1 . Daha sonra ona La Prodiga'da başrolü verdi. Aktris Senora Peron oldu.

Soffici, Lucas Demare ve Zaslavsky hariç, Arjantinli yönetmenler, ülke hayatından olay örgüsüne dönerek, çoğu zaman koşullu niteliklerini - tango, pampa, gaucho - göstermeye çalıştılar. Senaristler ve yönetmenler bununla turist çekmeyi umarak kendilerini pitoresklikle sınırladılar 354 355 . Gaucho'lar bir tür Amerikan kovboyu olarak tasvir edildi ve bu melez Kızılderililerin büyük Arjantinli feodal beylerin sürülerini güttüğü gerçeği 356 atlandı. . Arjantin film yapımının kozmopolitizmi, rakibi Meksika sinematografisinin zaferine katkıda bulundu.

Savaşın sonunda, stüdyoların faaliyetlerini saran şiddetli bir kriz, hükümetin bir dizi korumacı önlem almasına neden oldu. 1944 tarihli bir kararname, genellikle üç veya dört saat süren ve iki veya üç uzun metrajlı film içeren programlarda yer alan ulusal filmleri muaf tuttu. Yarışma sonucunda yedi saate kadar süren oturumda bazı sinemalar beş uzun metrajlı film gösterdi. Korumacı önlemler, Arjantin film endüstrisinin düşmesini engellemedi, çünkü Amerika Birleşik Devletleri sistematik olarak ülkeyi temiz filmden mahrum etti ve çok sayıda filmin vizyona girmesini engelledi.

Meksika 1

1930'a kadar Meksika ekranları yüzde 90 ABD tekelindeydi. 1932'de sesli filmlerin ortaya çıkmasıyla birlikte ulusal film endüstrisi hızla genişlemeye başladı. Film üretimi 1938'de 50 filme yükseldi, ancak 1940'ta tekrar 27'ye düştü. Savaşın başındaki genç Meksika sineması, hızla üstesinden geldiği ciddi bir büyüme krizi yaşadı ve 1943-1944'te 63 filme ulaştı *

1937'de Cárdenas hükümeti (Standard Oil ve Royal Dutch'a karşı harekete geçmişti) ulusal filmleri toplam 357.358 vergiden muaf tuttu. Bu korumacı önlemlerin etkisi, Meksika halkının ABD filmlerine karşı zayıf tutumuyla pekiştirildi. 1945'te Hollywood yapımı, vizyona giren filmlerin yalnızca üçte birini oluşturuyordu. Ancak Hollywood yine de gelirinin yarısını ilk ekran sinemalarından ve büyük ajanslarından almayı başardı.

Meksika rekabetinden endişe duyan Amerika Birleşik Devletleri, Hollywood'da birkaç İspanyolca konuşma yaptı, ancak Madrid'de Franco yönetimindeki dublajlı filmleri İspanyolca konuşulan Amerikan ülkelerine ithal etmeyi reddetti. Amerikan cumhuriyetlerinin dili, eski anavatanlarında kullanılan Kastilya lehçesinden farklıdır. Farklı Latin Amerika cumhuriyetlerinde bulunan telaffuz ve kelime dağarcığı özelliklerine rağmen, bu ülkeler kendi kıtalarında yapılmış filmleri tercih ettiler. Bazı İspanyol-Amerikan ülkelerinde Meksika, 1938'deki yüzde 5'e kıyasla, 1945'te film programlarının yüzde 20-25'ini almayı başardı.

Hollywood, Meksika'yı esas olarak içeriden yenmeye çalıştı. Başkentte var olan iki çok büyük stüdyo (1935'te inşa edilen CLASA, 1939'da Azteca) 1945'te, hisselerinin yüzde 49'u PKO'ya ait olan Churubusco tarafından birleştirildi (yasa, kamu sermayesinin büyük kısmının PKO'ya bırakılmasını zorunlu kıldı). Meksikalılar). Ancak Churubusco'da (ve Meksika petrolünü, gümüşünü veya kurşununu sömüren birkaç şirkette olduğu gibi) bazı Meksikalı kapitalistlerin Wall Street ile bağlantıları olduğu varsayılabilir. Hollywood, Meksika sınırına 300 kilometre uzaklıkta bulunuyor. Bu ülkenin sineması ticari olarak yeterince gelişir gelişmez, savaşın arifesinde, dolar ana yapım şirketlerinin kalbini kazanmaya ve filmlerini uluslararası dağıtım için, özellikle de İspanyol dilinin Amerika ülkeleri için almaya başladı.

Bununla birlikte, Meksika hükümeti, daha önce Meksika film yapımını kapsamlı bir şekilde finanse etmiş olan Devlet Bankasının (Banco de Mexico) bir şubesi olan Ulusal Sinematografik Bankası kurdu.

Kuzey Amerika veya Meksika bankalarının aktif müdahalesi, sinemanın ticari gelişimini teşvik etti, ancak sanatsal yönünü olumsuz etkiledi.

1935-1941 yıllarında, film yapımcılığının henüz bankalara bağımlı olmadığı ve ticari ihtiyacın Latin Amerika'ya ihraç edilmesinin daha az dikkate alındığı bir dönemde, Arkady Boytler, Contreras Torres, Bustillo Oro, Fernando de sayesinde resimlerin sanatsal düzeyi yükseldi. Fuentes (El Indio), Calles, Chano Uruete.

Finansörler - yerli ve yabancı - daha kısa çekim süreleri, daha fazla üretkenlik ve senaryolar üzerinde sıkı kontrol talep ettiler. Tarihi arsaların çoğunu (çok pahalı) hariç tuttular ve özellikle iç pazarda her yerde bulunan "ahlak lejyonunu" (Legion de la Decencia - gerici Amerikan örgütünün bir kolu) ve dış pazarlarda - sinemaları Meksika'nın iyi müşterileri haline gelen ülkelerin diktatörleri.

Bu koşullar, Meksika sinemasının ortalama sanatsal düzeyindeki belirgin düşüşle birlikte, 1927-1937 döneminde birçok soyluya ilham veren, devrimler ve toplumsal çatışmalarla dolu bir ulusal tarihten esinlenen senaryoların sayısında azalmaya yol açtı. ve genç sinemanın bağımsız öncüleri.

Bunlar Meksika'da sahnelenen iki uzun metrajlı uluslararası filmdir: S. Eisenstein, G. Alexandrov ve E. Tisse'nin yönettiği “Yaşasın Meksika 1” (Que viva Mexico) ve “Alvarado'dan İsyancılar” veya “Ağlar” (Redes, 1936), Paul Strand, Fred Zinnemann ve Gomez Muriel.

Önceki en iyi yapımlarda, bir zamanlar Villa ve Zapata'yı lider olarak seçen Kızılderililer - "neonlar" - serfler ön plandaydı.

1 Montevideo'dan Bay Trelles'e göre, 1930-1939'daki en iyi Meksika filmleri Bustillo Opo'nun Huapango (İspanyol dansı fandango'nun Meksikalı adı, 1937) ve Carlos Navarro'nun Janitzio (Janitzio, 1933) idi. büyük feodal beylere - haciendas sahiplerine karşı ayaklanmaları. Meksika'daki Avrupa kökenli "beyazlar", Hintliler ve melezlerin yüzde 84'üne kıyasla yalnızca yüzde 16'yı oluşturuyor. Bu, Meksika'daki ana stüdyoların neden "Azteca" olarak adlandırıldığını ve birçok oyuncu ve yönetmenin neden El Indio (Hint) olarak adlandırıldığını açıklıyor. 1939'da Chano Urueta, “Aşağıdakiler” (Los de abajo) filmindeki olay örgüsünü, haciendas sahiplerine karşı şakayıkların ayaklanmasının patlak vermesine dayandırdı.

Ancak Kuzey Amerikalı ve Meksikalı finansörler, Mexico City'yi Latin Amerika'nın Hollywood'u haline getirmek için yola çıktıklarında, senaristler 19. yüzyıl melodramlarına döndüler ve ülkelerini sıklıkla bir kostümcünün* bakış açısından gösterdiler.

"Costumbrism", kaktüslere, revolverlere, atlara ve fötr şapkalara indirgenmiş koşullu bir Meksika yarattı. Haciendalar ve çiftlikler, gitaristler ve güzel kızlar için pitoresk buluşma yerleriydi, oysa aslında (ve devrimlere rağmen zamanımızda bile) şakayıkların serf emeği nedeniyle var olan devasa derebeylikler. Bu tür "costumbrist" eğilimler, Doina'dan önce bile Meksika sinemasında vardı, ancak 1942, 359, 360'ta başlayan prodüksiyonun büyük genişleme döneminde belirgin bir şekilde yoğunlaştı.

Meksika filmlerinin İspanyolca konuşulan ülkelerde dağıtımı, şüphesiz Gabriel Figueroa'nın uluslararası film festivallerinde aldığı tüm sinematografi ödüllerinden daha fazla, filmleri ticari sinema içinde kalsa da alışılmadıklarıyla onu geride bırakan Cantinflas tarafından desteklendi. geniş bir izleyici kitlesi ile başarı. .

Mario Moreno, Mexico City'nin fakir bir mahallesinde Kızılderililer veya melezlerden oluşan bir ailede doğdu. Çocukken çok dolaştı ve sonra "karpazlardan" birinde bir aktör (veya daha doğrusu bir palyaço) oldu - banliyölerde dolaşan ve sahnede eski İtalyan "komedyasını çok anımsatan doğaçlama performanslar sergileyen tiyatro toplulukları" Dell'arte".

Kızılderililerin gelenekleri eski zamanlardan beri İspanyol "verniği" ile kaplı olmasına rağmen, Meksika'da halk sanatları en kalıcı olanlardır.

Banliyö takma adı Mario Moreno Cantinflas 1 idi ve oyuncu, başarı geldiğinde bile sıradan insanlar tarafından kendisine verilen bu takma adı korudu ve bununla birlikte sinemada çalışmayı teklif etti*. Cantinflas, savaşın başında "İşte sürtünme" (Ahi esta ei Detalle) filminin başarısıyla büyük bir popülerlik kazandı. M. Delgado hemen 361 362 363 364 numaralı Cantinflas dizisinin kalıcı direktörü olur . Filmleri çoğunlukla parodiydi (Üç Silahşörler, Sirk, Michel Strogoff, Romeo ve Juliet, The Grand Hotel, vb.).

Bir teorik Güney Amerika dergisi, çizgi romanın özellikleri hakkında şunları yazdı: "İnsan dünyasının dışında çizgi roman olamaz." Bergson'un bu fikri, Cantinflas'ın garip karakterinin doğasını bize açıklıyor. İspanyolca konuşulan her yerde, halk insanlığını hem argoda hem de tamamen Meksika gevezeliğinde ve bir aksanda ve başka bir dile çevrilemeyecek sırayla yakalar. Ruhsal görünümüyle gerçek bir İspanyol-Amerikalı olan Cantinflas, aylak, sokak çocuğu, paçavra alışkanlıklarıyla aynı zamanda pikaresk bir romanın tipik kahramanıdır...

İspanyol Amerika'mızın kendine özgü yaşam koşullarında Cantinflas, her türlü retoriğe panzehir görevi gördüğü için büyük önem taşıyan bir karakterdir.

Cantinflas, sıra dışı görünümünden yararlanır. Bazı Fransızlar onun Fernandel olabileceğini, ancak ata benzemekten çok maymuna benzediğini söylediler. Bu, yüzünde şaşkın bir ifadeyle biraz şaşkın, kurnaz Kızılderili, bu küçük serseri, konuşkan ve ahlaksız, gerçekten "tercüme edilemez" görünümü sayesinde İber Amerika'nın geniş izleyici çevrelerinde neşe ve hayranlık duyguları uyandırıyor. kendi kıtasının dışında popülerlik kazandı.

Bu arada, Mexico City'nin sıradan insanların yaşadığı mahallelerinin argosu olan çok tuhaf bir dil konuşuyor. Çok ılımlı yüz ifadeleri benzersiz bir şekilde komik. Cantinflas'ın yeteneği elbette, sanatçının 1945'ten sonra sık sık taklit ettiği Chaplin ile karşılaştırılma iddiasında değil. Ancak basit Latin Amerika halkı için yarattığı karakter, bir bütün olarak Charlie'nin neredeyse aynısıdır.

Her türlü şüpheli insanı tanıyan bu alaycı piyon, maceracı eğilimleri olan bu Kızılderili kalabalığa dokunuyor çünkü kölelik, haciendaları genellikle feodal İspanya'yı hatırlatan İber Amerika'sında yaygın bir olgudur. Cantinflas'ın imajı, bazı özelliklerinde, çoktan uyanmış, ancak yine de kendini açıkça ifade etmekten utanan halkın vicdanının imajıyla örtüşüyor.

Savaş sırasında 1932-1940 döneminin öncüleri Juan Bustillo Oro, Miguel Contreras Torres, Gomez Muriel, Fernando de Fuentes, Raul de Anda, Juan Orol, Guillermo Calles, Ramon Peón, Miguel Sacarias, Gabriel Soria ve diğerleri devam etti. çok sayıda kişi, çoğu ticari olmak üzere filmler üretir. Özellikle, Fransa'da din karşıtı filmi "Two Monks" (Dos monjes, 1934) ile tanınan ve dışavurumcu "avant-garde" çağını akla getiren ve 1937'de en iyi filmini sahneye koyan Bustillo Oro - " Huapango» (Huapango), savaş sırasında yalnızca müzikal komediler ve melodramlar yönetti, Miguel Sacarias ve Fernando Soler ile birlikte ekip oluşturduğu ve Grovas film yapım topluluğunu organize ettiği gibi.

Bununla birlikte, bazı öncüler, devrimin temalarına sadık kalan aktör ve yönetmen Contreras Torres (ticari olarak başarılı ilk müzikal film, Beyond the Waves'de (Sobre Ias Olas, 1932) başrolde) gibi daha önemli temalara yöneldiler: "Revolution, or the Shadow of Pancho Villa" (Revolucion o Ia sombra de Pancho Villa, 1942), "Southern Beam" (E1 Rayo dei sur, 1943), "Peder Morelos" (1942) - bir erkek kardeşin hayatı hakkında 1815'te şehit düşen Meksika'nın bağımsızlığının ardından, tarzı oldukça geleneksel ve kendini beğenmiş olan Contreras Torres, daha sonra İncil'deki "Magdala'dan Günahkar" (La peccadora de Magdala, 1945) konulu görkemli bir prodüksiyon üstlendi. Avrupa'da çok ılımlı bir başarı.

"Peak of Souls" (E1 repop de Ias animas) filmindeki bir başka emektar, Sakarias, başarısı başka bir öncü olan de Fuentes tarafından "Dona Barbara" (Dona Barbara, 1942) filminde pekiştirilen büyük yıldız Maria Felix'i keşfetti. ), çok dikkatli yapılmış, ancak melodramatik olay örgüsü. Bu film, F. de Fuentes'in hala Zapata ve Pancho Villa'nın devrimci ruhuyla ve özellikle de Cum Mendoza (E1 compadre Mendoza, 1934) ile dolu ilk başarılı filmlerinden çok uzaktı.

Chano Urueta'nın yönettiği 1939 Noche de Ias Mayas 365 366 ve That Below, inkar edilemez sanatsal değere sahip otantik Meksika filmleri 367 . Ancak bu yönetmenlerin çoğu kısa süre sonra ticari sinemanın rutinine geri döndü.

Askeri nesil öncülerden farklıydı. Meksikalı eleştirmenlere göre, Tribunal de Justicia'da (1944) Alejandro Galindo, büyük hareket kabiliyetine sahip bir kamerayla çekilmiş çok uzun çekimler kullandı ve "Rope" (İp) filminden ünlü olan tekniği uygulamada Alfred Hitchcock'tan birkaç yıl ilerideydi. İp, 1949) 1 .

Savaşın başlangıcı, Julio Bracho'nun Meksika stüdyolarına gelişiyle de aynı zamana denk geldi. Uzun bir süre tiyatro yönetmenliği yaptı ve Eugene O'Neill ve Jean Giraudoux'nun ünlü oyunlarının yanı sıra Aeschylus ve Euripides'in klasik trajedilerini sahneledi. 1941'de "Eh, zamanlar, señor don Simon" (Ay que tiempos, Senor don Simon) filmiyle ilk sinema filmini yaptı, 1942'de "Historia de un gran amor" filmini yöneterek önde gelen yönetmenler arasına girdi. ” P.-A.'nın romanından uyarlanmıştır. de Alarcon ve iki entrikanın - aşk ve polis - çok başarılı bir şekilde iç içe geçtiği "Clear Morning" (Distinto Amanecer, 1943) filminde kendini aştı. Avrupa'da 368 369 370 bilinen Julio Bracho'nun savaş sonrası filmleri en sıradan ticari seviyenin üzerine çıkmadığı için bu onun zirvesiydi ?

Şimdi ülkelerini dünya sinemasında ilk sıralardan birini kazanan iki sanatçıya geçelim - yönetmen Emilio Fernandez ve kalıcı kameramanı Gabriel Figueroa'ya.

Coahuila eyaletindeki El Seco (Dry) 1 adlı küçük bir köyde dünyaya gelen Emilio Fernandez , damarlarında akan Aztek kanıyla gurur duyabilir. Askeri okuldan mezun olduktan sonra oyuncu olur ve küçük roller oynadığı Hollywood'da birkaç yıl geçirir. 1933'te Meksika'ya dönerek, Hintli köylülerin rolünü oynayarak hızla başarıya ulaştı ve "Hintli Fernandez" lakabını aldı.

Yönetmen olarak ilk çıkışını 1941'de başrol oyuncusu olduğu (o zamanlar El Chaflan - "Hewn" lakaplı ünlü Carlos Lopez Moctezuma ile birlikte) "Tutku Adası" filmiyle yaptı. İkinci filmi I'm a Pure Mexicano (Soypuromexicano, 1942) 371 372 adlı dramada sadece yönetmendi ve başrolü 1938'de oyuncu olarak ilk çıkışını yapan ve Fernandez'in birçok filmde ortağı olan Pedro Armendariz'e emanet etti. diğer filmler 373 .

Yönetmenin kariyeri gerçekten de, kameraman olarak Figueroa, oyuncular olarak Dolores del Rio ve Pedro Armendariz, senarist olarak Mauricio Magdaleno ve kurgucu olarak Gloria Schoenman ile üçüncü filmi Orman Çiçeği (Flor Silvestre, 1943) ile başladı.

Gabriel Figueroa, 1907'de Mexico City'de doğdu ve burada ilkokul ve liseden mezun oldu. Güzel Sanatlar Okulu ve Devlet Konservatuarı'nda resim ve keman eğitimi aldı, ardından fotoğrafa ilgi duymaya başladı. 1930 civarında, Meksika'da sinemanın yeni başladığı bir dönemde, ilk Meksika filmlerini çekmek için işe alınan Amerikalı kameramanlar Alex Philips ve Jack Draper'a yardımcı olarak film fotoğrafçısı olarak çalıştı.

Genç adamın fotoğraf tutkusunu ve yeteneğini fark eden CLASA stüdyoları, Figueroa'yı Hollywood'a staj yapması için gönderdi ve burada Greg Toland yönetiminde dört ay çalıştı. 1935'te Mexico City'ye dönen Figueroa, Latin Amerika'da büyük bir başarı elde eden ilk filmi Alla en ei Rancho Grande'yi çekti . .

"Orman Çiçeği" filmi, Gabriel Figueroa'nın yaratıcı kişiliğine çok şey borçludur. Kameraman, 1950'de Karlovy Vary'deki festivalde Avrupa'ya ilk seyahatinde şunları söyledi:

“Emilio Fernandez ile birlikte çalıştığım filmlerin hızı çok yavaş. Ama bu ritim, doğamızın, bizimle yaşayan insanların, Meksika köyündeki kadınların ve erkeklerin ritmidir. Yavaş ritim mutlaka bir dezavantaj değildir. Özellikle ortamları, duyguları ve manzaraları yeniden üretirken maksimum inandırıcılık için çabaladığımız filmlerde.

Filmlerimizin plastisitesini bize büyük duvar freskleri yaratıcılarımız - Diego Rivera, Xoce Clemente Orozco, Siqueiros - öneriyor. Tabii ki fresklerini fotoğrafladığımızı söylemek istemiyorum ama Meksika göğünün altındaki dağlarda bulunduğumuzda, onların plastisiteleri bize doğrudan ilham verdi. Filmlerimizi ticari olarak Meksika filmlerini etkileyen Hollywood yapımı filmlerden ayıran şeyin plastik ifade tarzımız olduğunu düşünüyorum.

Bu yavaş ritmi biz icat etmedik. Daha 1930'da, iki büyük Sovyet görüntü yönetmeni S. M. Eisenstein ve Eduard Tisse, ülkemizde sahnelenen The Storm over Mexico adlı klasik yapıtlarında bunu kullandılar. Bu tipik Meksika yavaşlığı, Paul Strand'ın The Raisers of Alvarado'sunda da mevcuttur. 1941'de Çekoslovak kameraman Alex Hackenschmidt'in çektiği Unutulmuş Köy'de Meksika yavaşlığı da ortaya çıktı. Köylülerimiz hakkında asla aceleleri olmadığını söylüyorlar. Susuz tropikal yaylalarımızın manzarası da yavaş yavaş açılıyor ... "

Figueroa ve Fernandez'in tarzlarının ilkelerini belirledikleri Orman Çiçeği'nde olay örgüsü yavaş ve ciddi bir şekilde gelişiyor. Manzaralar ve bulutlar, diyaloğun kullanılmadığı aksiyona göre önceliklidir. Senaryoda olaylar 1910'larda, Meksika Devrimi sırasında geçiyor: “Büyük bir toprak sahibinin oğlu olan Jose (Pedro Armendariz), ailesinin itirazlarına rağmen fakir bir köylü kadınla (Dolores del Río) evlenir. Kendi tarafından lanetlenerek çiftlikten ayrılır ve devrimci bir figür olur. Eski başkan Porfirio Diaz görevden alındı. Silahlı piyonlar hacienda'yı işgal eder ve José'nin babasını öldürür.

Babasının intikamını alan genç adam, devrimcilere karşı çıkar ve onlara komuta eden subayı öldürür. Xoce yakalanır, yargılanır ve karısının onu affettirmek için tüm girişimlerine rağmen vurulurlar.”

Senaryo, hem büyük mülk sahiplerinin aşırılıklarını hem de devrimin -ya da bazı devrimcilerin- aşırılıklarını ifşa ediyor. Yönetmen bu sosyal çizgiye sadık kalıyor.

Hiç şüphe yok ki Figueroa ve Fernandez, kutsal yazılar kadar ciddi, çok özenle yapılmış, büyük sanat eseri elde etme arzusuyla damgalanmış, ancak yorucu ve soğuk olan bu filmi yaratırken Siqueiros, Rivera ve Orozco'nun duvar resimlerinden ilham aldılar. "Orman Çiçeği"nin bu eksiklikleri, Dolores del Rio çiftinin dünya çapında ün kazanmasını sağlayan ünlü "Maria Candelaria"da (Xochimilco, 1943) yoktu - Pedro Armendariz 375 . İşte bu filmin konusu.

Sanatçı, Mexico City'deki stüdyosunda, bir zamanlar pitoresk Xochimilco bölgesinde başına gelen bir macerayı arkadaşlarına anlatıyor; Kahramanı, daha sonra portresini yaptığı çok genç bir kız olan Maria idi.

Maria (Dolores del Rio) köyden uzakta yaşıyordu; köylüler, annesinin kötü bir itibarı olduğu için onun lanetli olduğunu düşündüler. Maria, Hintli Raphael (Pedro Armendariz) tarafından sevildi. Toprağı ekip biçtiler ve küçük arsalarında yetiştirdikleri meyve ve çiçekleri pazarda sattılar.

Bu bataklık bölgede yaygın olan sıtma, Mary'yi vurdu. Şakayıkları için bir dükkan işleten hacienda'nın sahibi, Mary onun flörtünü reddettiği için kinin biriktirmeyi reddetti. Rafael ilaçları çaldı, sahibi hapse atılmasını emretti, Maria yalnız kaldı.

Biraz para kazanmak için Maria, portresini yapan bir sanatçıya poz vermeyi kabul etti. Sahibi, kasabada tamamen çıplak poz verdiğine dair bir söylenti yayar, ancak gerçekte çıplak bir kadını tasvir eden sanatçı Maria Candelaria'dan sadece yüzünü boyamıştır. Köylüler, ev sahibinin kışkırtmasıyla "lanetli kadın" ile uğraşır ve zincirlenen nişanlısı yardımına koşamaz.

Lirik bir tonda anlatılan bu çok basit hikaye, Orman Çiçeği'nin buz gibi ciddiyetiyle çok tezat oluşturan dokunaklı bir insan sıcaklığı kazandı. Henüz kimsenin Meksika sinemasını tanımadığı Avrupa'ya ulaşan "Maria Candelaria" 1946'da Cannes'da coşkuyla karşılandı 376 Bu, o zamanlar Lettres Françaises'de yazdığımız bir makaleyle kanıtlanıyor.

"Maria Candelaria" yarı boş bir oditoryumda bir öğleden sonra gösteriminde gösterildi. Film, bir sanatçının stüdyosunu temsil eden, belirsiz, loş bir sette bitmeyen gevezelikle açılıyor. Seyirciler bir anda her şey değişince kumarhane salonunu terk etmeye başladı. Stüdyo seti yerini yüksek bir platoda bir yerlerdeki bir Meksika köyüne bıraktı. Devasa göl genişlikleri ve beyaz bulutların altında, sabit bir leitmotif olarak uzun kavaklar vardır.

Eisenstein'ın parlak bir şekilde gösterdiği klasik Meksika'ya hiç benzemeyen, bilinmeyen yeni bir dünyaya giriyoruz. Bataklıkların nemli havası... erkek... kadın. .. Kadın Dolores del Rio.

Onu tanıdığımızı sanıyorduk... ama onun "Hollywood maskesini" güzellik enstitüsü terimleriyle gördük. Allıklardan ve tüm kozmetik sanatlardan kurtulmuş, temiz yüzü uzun siyah örgülerle çerçevelenmiş; Meksikalı köylü kadınların sade kıyafetlerini giymiş Dolores del Rio, bambaşka bir şekilde karşımıza çıkıyor ve ana dilini konuşuyor. Yüzü gibi oyunculuğu da yapaylıktan uzak. Önümüzde artık bir oyuncu değil, bir kadın ...

Kuşkusuz Cannes'da bundan daha çekici bir film yoktu. Sebze yüklü bu yassı teknelerde, her yere dağılmış çiçeklerde, köylü bayramlarında, hem insanları hem de hayvanları ani bir paniğin sardığı bir pazarda sihirli bir şeyler pusuda bekliyor. Çıplak bir el uzun süre gözümüze kazınmış, meşale sallıyor, kadının oyun olduğu bir ava çağırıyor. Ve hâlâ zincire vurulmuş bir adamın ruhunun derinliklerinden gelen haykırışını duymaya devam ediyoruz: “Maria Candelaria!”

Pedro Armendariz'in yarattığı karakterle dünya sinemasına yeni bir tip geldi: Kocaman bıyığı, Kızılderili elmacık kemikleri, çıplak bacakları, geniş bir hasır şapkası ve tutkusuz bir yüzünde anlamlı gözleri olan fakir bir köylü kılığında Meksikalı bir piyon.

Filmin plastik güzelliği başarısını tamamladı. Gloria Schoenman'ın ısrarlı ve gergin kurgusu, Figueroa'nın ağır kurgulu çekimlerine güçlü bir ritim katıyor. Eisenstein ve Tisse'yi öğretmen olarak seçti. Meksika sinemasının en iyi başarıları, iki büyük Sovyet görüntü yönetmeninin yanı sıra büyük yerli fresk ustalarının yaratıcılığının izlerini taşıyor.Film, bir Meksika köyünün hayatını tasvir etmedeki özgünlüğüyle de değerli. Ressamlar, köyün hayatını yöneten tefeci-sahibi gösterirken kendilerini pitoresklikle sınırlamazlar. Film eksikliklerden yoksun değildi: anlaşılmaz anlatım, biraz kabataslak bir arka plan, bazı yerlerde izleyicinin ritminin ve ilgisinin zayıflaması hissedilebilir. Bazen film folklorizme saygı duruşunda bulunur.

Tüm bu hikaye yüzyılın başında geçse de, zamanımızda izleyicinin aksiyon yerinin bu kadar vahşi ve ilkel olduğuna inanması zor. Mexico City'nin bir banliyösü olan Jochimilco, şimdi zengin Meksikalıların ve Kuzey Amerikalı gezginlerin çiçeklerle süslenmiş buharlı gemilerde toplandığı büyük bir turizm fuarının yeri haline geldi.

1944'te Fernández, Figueroa ve işbirlikçileri The Abandoned ve Bugambilia filmlerinin yapımcılığını üstlendi.

İşte bunlardan ilkinin içeriği.

Genç bir kadın (Dolores del Rio) baştan çıkarılır ve terk edilir. Pişmanlıktan fahişeler tarafından yakalandı. Büyüleyici bir generalle (Pedro Armendariz) tanıştıktan sonra aşkı ve mutluluğu bulduğunu düşünür. Onunla evlenecek, çocuğunu evlat edinmek istiyor ama o an gerçek ortaya çıkıyor. Hayali generalin sadece bir haydut olduğu ortaya çıkar. Onu tutuklamaya gelen polisten kaçmaya çalışır ama ölür. Anne, oğluna okuma fırsatı vermek için son fahişenin kaderine boyun eğer. Oğlunun kariyerine büyük bir avukat olarak başladığını görmekten memnun. Annesinin yaptığı fedakarlıktan ve hatta varlığından asla haberi olmayacak.

Çok zengin bir manzara, 1910'ların tarzında güzel kostümler, oyuncuların samimi oyunu, sofistike fotoğrafçılık bu melodramı kurtaramadı. Ancak, belli ki, bu tür olaylar Meksika sinemasında yürüyen bir madeni paradır. Aynı şey Boogam Bill için de söylenebilir. 1860'lar... Zengin bir adamın kızı (Dolores del Río), zengin bir damarın keşfi sayesinde birdenbire korkunç derecede zengin olan ailesinin isteklerine karşı bir maden işçisi (Pedro Armendáriz) ile evlenmek ister. Gelin ve damat nihayet sunağa yükseldiklerinde, asil baba bu sıradan insanı insanlarla dolu bir kilisede öldürür ...

Hem İspanyol hem de Hintli pitoresk ve eski kültürüyle Meksika, ısrarla Amerikan aydınlarının dikkatini çekiyor. 1941'de romancı ve gazeteci Steinbeck, Front-tier Film'den belgesel film yapımcısı Herbert Kline'ın ücra bir bölgede çektiği Unutulmuş Köy senaryosunu yazdı. Eser, özellikle köylü kadının yardım almadan kendini insanlardan uzakta bulduğu sahnede hem asalet hem de gerilimle karakterize edilir.

Bir halk efsanesi tarzında çekilen "İnci" (La Perla) filmi, yine Steinbeck'in yazdığı bir senaryoya göre sahnelendi.

Fakir bir balıkçı (Pedro Armendariz), genç karısı (Maria Marquez) ve küçük çocukları, küçük bir Meksika limanında yaşamaktadır. Bir gün bir balıkçı kocaman bir inci bulur; köy bu olayı bir bayramla kutlar. Ancak alıcı inciyi almak istiyor. Aile dağlara koşar. Çit onu takip eder, balıkçı onu öldürmeyi başarır. Haydut ölmeden önce küçük bir çocuğu öldürür. İncinin kendilerine uğursuzluk getirdiğine inanan karı koca köylerine dönerler ve inciyi denize atarlar...

Steinbeck ile işbirliği Fernandez için faydalı olmadı; Orman Çiçeği'nin soğuk akademikliğine geri döndü. Koşullu senaryo, "Para mutluluk satın almaz" veya "Herkes kendi başına - ve her şey yoluna girecek" gibi düz bir ahlakla donatıldı. Bulanık ve durgun aksiyon, Steinbeck'in sevdiği yüksek sesli lirizm ve yapay panteizm ile tatlandırılmıştır. Tipik bir "uzun metrajlı film" olan "Pearl", "Bugambilia" veya "The Leftovers"tan daha az affedilebilir bir başarısızlıktı. Melodram, "egzotik" Meksika'yı kalıplara sokan kendini beğenmiş entellektüalizmden daha az kınamayı hak ediyor.

Daha sonra, Fernandez'in çalışması hem en iyi hem de en kötü yanlarını geliştirdi, ancak 1955'ten sonra Meksika film endüstrisinden haksız yere elendi 1 . Yönetmen, Figueroa ve nasıl birleştireceğini bildiği harika oyuncularla birlikte, Meksika sinema sanatına kendisine meşru bir uluslararası meslek kazandıran eserler verdi, ancak bu filmler büyük ölçüde 1935-1942 "öncülerinin" çabalarının sonucuydu.

BREZİLYA 377 378

Portekizce konuşan Brezilya, ihracata Meksika veya Arjantin'den daha az güvenebilir. Eski metropolü Portekiz'in sinemalarında Brezilya başkentinin hızla büyüyen rakibi Rio de Janeiro veya São Paulo'dan daha az koltuk vardı . .

Brezilya'da ilk filmler 1900'lerde çekildi 380 , ancak sesli filmlerin gelişimi orada yavaştı. 1939'da neredeyse Avrupa büyüklüğündeki bu uçsuz bucaksız ülkede sadece üç stüdyo vardı. Yapımları küçüktü (1936'da altı film, 1940'ta beş film).

Savaş sırasında ülkede bir dizi endüstri ortaya çıktı (metalurji, tekstil, şeker üretimi vb.). Ancak üç yeni stüdyo açılmasına rağmen sinema bu yükselişten uzak kaldı. Büyük dağıtımcılar, büyük sinema zincirlerinin sahipleri, López Ribeiro Jr. ve Serrador, Hollywood'a itaat ettiler ve programların büyük Kuzey Amerika firmaları tarafından tekelleştirilmesini hızlandırmaya çalıştılar. 1942'de Brezilya film üretimi tek bir uzun metrajlı filme indirildi 1 .

1930'dan 1945'e kadar ülkeyi tam yetkiyle yöneten Başkan Getúlio Vargas, savaştan önce Ulusal Eğitim Sinematografisi Enstitüsü'nü kurdu ve her programda bir Brezilya filminin gösterilmesini zorunlu kılan kararnameler çıkardı. Ancak bu durumda 180 metrenin bir kısmı içerik olabileceğinden, bu yasa esas olarak yılda birkaç yüz gösterime giren çok küçük metrajlı filmlerin sayısını artırmaya hizmet etti.

Savaş sırasında Brezilya ekranlarında bir miktar Hollywood geri çekildi (1938'de yüzde 90, 1946'da yüzde 70). Yasa, yılda üç Brezilya programı kotası belirledi. 1945'te ulusal film prodüksiyonu ekranların yaklaşık yüzde 10'unu işgal ediyordu, ancak filmler çoğunlukla çok düşük seviyedeydi ve bildiğiniz gibi Brezilya'da büyük bir kutlama olan karnaval için yeni şarkıların popülerleştirilmesine hizmet ediyordu.

Bu filmlerden bazıları, oyuncuları nedeniyle, özellikle de bir müzikhol oyuncusu olan Büyük Othello, "inanılmaz ve sempatik bir şekilde çirkin, komik ve hayat dolu" bir zenci nedeniyle ilgi gördü.

Yaklaşık 18 milyon beyaz olmayan, mestizo ve yalnızca 1888'de serbest bırakılan kölelerin soyundan gelen bu tropikal ülkede, zenci kökenli birçok önemli aktör var.

Cafeschantan'dan yönetmen Xianca 381 382 di Garcia, savaş sırasında büyük romancı Jorge Amado ile birlikte en ünlü Brezilyalılardan biri olan José Lins do Pery'nin kitabından uyarlanan Pureza filmini yöneten Portekizli bir göçmen geldi. yazarlar. Ancak başrol oyuncusunun - ünlü komedyen Procopio Ferreira - ve inanılmaz bir küçük zenci aktör dışında diğer birçok aktörün zayıf oyunculuğu bu filme kötü hizmet etti.

1920'lerde sinemaya adım atan oyuncu Carmen Santos, Brezilya sinemasının öncülerindendi. Brezilya'nın bağımsızlığı için savaşan büyük bir devrimci figür olan Tiradentes hakkında bir film yapmaya çalıştı. Bu çalışma on yıl sürdü ve Edgar Brasil'in mükemmel kamera çalışmasına rağmen başarısızlıkla sonuçlandı 1 . 1925-1935'te kameraman ve aktris, Brezilya'nın en önemli görüntü yönetmeni, sinema sevgisi onu yönetmen yapan eski bir elektrikçi olan Humberto Maypy ( 383 384 ) ile sık sık çalıştı. 1938'den beri Ulusal Eğitim Sinematografisi Enstitüsü'ne bağlıydı ve bu kuruluş için kısa belgeseller yaptı . . 1940'ta başrolünü Carmen Santos'un oynadığı Clay adlı uzun metrajlı filmi yönetti; bazı bölümler çok güçlüydü, ancak genel olarak senaryo vasattı. Filmde ayrıca o dönemde canlandırmaya çalıştıkları Kızılderili seramiklerini anlatan belgesel bölümler de yer aldı. Bu sakin dönemin birkaç başarısı arasında, Brezilya sinemasının öncülerinden biri olan üretken yönetmen ve yapımcı Luis di Bappynia'nın 1 yazdığı Yoksulların Yaşadığı Ev (O Cortigo, 1944) de anılmalıdır.

Bu arada genç güçler, özellikle polis tarafından sıklıkla yasaklanan öğrenci film kulüplerinde inatla sinema sanatında ustalaştılar.

1941-1942'de, Brezilya sinemasının gerçek bir münzevi olan yanan gözleri olan uzun boylu, zayıf bir genç adam, Felsefe Fakültesi tarafından düzenlenen São Paulo film kulübüne sık sık gelirdi. Murnau'nun eserlerini tutkuyla sevdi ve Brezilya'nın keşfi hakkında bir film yapmayı hayal etti. Birkaç yıl boyunca yoksulluktan acı çekti, ne pahasına olursa olsun film yapımcısı olmaya çalıştı, ancak doğru fırsatı bulamadı.

Savaşın sonlarına doğru, nihayet hala var olan eski tarım alanlarından biri hakkında bir belgesel çekmeyi başardı. Filmin adı "Eski Hacienda" (FazendaVelha). Adamın adı, "Cangaceiro"nun (O Cangaceiro) 386 387 gelecekteki yöneticisi olan Lima Barreto idi .

1945 yılı dünyayla birlikte Brezilya'ya da özgürlük getiriyor gibiydi. Güçlü halk gösterilerinin ardından Başkan Vargas görevinden istifa etti. 1930'dan bu yana ilk kez Komünist Parti yasal faaliyetler başlatabildi ve cumhurbaşkanlığı seçimlerine katılabildi.

Belgesel, yeraltının karanlığından çıkan "umut şövalyesi" lideri Luis Carlos Prestes'e ithaf edildi. Brezilyalı film yapımcıları ve entelektüeller için gelecek, yakın beklentiler açısından zengin görünüyordu. Ancak çok geçmeden diktatör Getúlio Vargas'ın dönüşüyle bu umutlar suya düştü.

URUGUAY 388

Brezilya ile Arjantin arasında, Rio de la Plata kıyılarında uzanan bu küçük ülke, hayvancılıkla refaha kavuştu, ekranlar açısından zengindi; operasyona iki büyük sinema derneği hakim oldu - Glucksmann ve Sens.

Savaş sırasında Uruguay stüdyolarında dört film çekildi, bunlardan biri Pirandello'nun ünlü draması "As You Want"ın (Arjantinli bir yönetmen tarafından) film uyarlaması ve iki komik film: daha az başarılı olanın adı "Saturn ins to earth" idi. " (Saturno baja a la tierra), en iyisi - "Üç Silahşörler" (1941, yönetmen Jaime Prades), Uruguay müzik salonunda ve radyoda çok beğenilen bir aktör ve şarkıcı olan popüler Pinocho tarafından canlandırıldı. . Montevideo'nun SODRE 2 ve beyni Danilo Trelles etrafında toplanmış birçok gerçek sinema sanatı hayranı olmasına rağmen, bu küçük film endüstrisinde tek bir film bile ticari seviyenin üzerine çıkamadı . .

ŞİLİ 389

Cordillera ile Pasifik Okyanusu arasında uzun bir toprak şeridi olan bu ülke, bakır ve nitrat bakımından zengindir . , göreceli refahı biliyordu, bu da sesli film döneminin başında yılda iki veya üç film çektikleri küçük bir stüdyo kurmasını mümkün kıldı. 1941'de Chili Film Society, iki setlik büyük bir stüdyonun inşası emrini verdi ve 1944 ve 1945'te prodüksiyon bir düzine filme ulaştı.

Santiago'daki stüdyolar, kariyerini Arjantin'de yapan Şilili Borcoschi'ye "Acı Gerçek" filmini yönetmesi için teklif verdi. Zengin bir ailenin oğlu olan Miguel Franck, film yıldızı Maria Eugenia Guzmán'ı Dawn of Hope (Amanecer de Esperanza, 1941) filminde oynaması için davet etti. Fransız mülteciler Şili'de kendi dillerinde bir sesli film çekmek için bir araya geldiler, Le Moulin des Andes (1944). Senaryo, şair Jules Supervielle tarafından J.-J. Bernard's Martina, Jacques Remy tarafından yönetildi ve başrolde, kocası Avusturya Prensi Starenberg ile Güney Amerika'ya göç eden The Rules of the Game'in başrol oyuncusu Nora Gregor rol aldı. Bu Fransız sesli filmi görünüşe göre büyük bir başarı değildi.

Jacques Remy, Paris'te Pabst, Ophüls ve L'Herbier'in asistanı olarak 1943'te Şili'de Leonid Mauga'nın Conflict filminin yeniden çevrimi olan İspanyolca Le Fruit mordu'yu da üretti. Daha sonra Fransa'da, Christian-Jacques'ın yönettiği "Eğer dünyanın erkekleri..." filminin senaristliğini yaptı.

Sinemasal olarak Şili, 1945'te gelirinin yalnızca yüzde 50'sini tekelleştiren Hollywood'a en dirençli Latin Amerika ülkelerinden biriydi. Ancak savaşın sona ermesinden bu yana, Santiago'daki stüdyoları güçlü bir kriz vurdu ve neredeyse üretimi durdurdular.

bu doğal kaynaklardan üretilen her bir dolar için 85 sent çıkarılıyor. Savaş sırasında Anaconda Copper'da çok sayıda grev oldu.

i Carlos Borkoske sinemaya 1923'te Şili'de başladı (sessiz filmlerin yapımcısı ve yönetmeni olarak). 1927'den sonra Hollywood'da ve 1938'den itibaren Ap-gentin'de yönetmen olarak çalıştı. — Yaklaşık. ed.

Peru 1

Kuzey Şili'de Pasifik Okyanusu kıyısındaki İnkaların kadim ülkesi Peru'nun başkenti Lima'da iki küçük stüdyosu vardı. İlk sesli film 1938'de çekildi. Savaş sırasında, üretim bir yılda altı filmle zirve yaptı. Ancak 1945'te film yapımının gelişimi şiddetli bir kriz nedeniyle birkaç yıllığına durduruldu. Savaş sırasında 15 veya 20 Peru filmi sahnelendi, hiçbir bilgimiz yok.

KOLOMBİYA 391 392

Columbia, ilk filminin 1920'lerde yapılmış olmasından gurur duyabilir, ancak film endüstrisi 1938 sonrasına kadar gelişmedi. Savaş sırasında, stüdyoların yokluğunda, bulabildikleri her yerde, kabarelerde veya radyo stüdyolarında film yapan beş altı yapımcı vardı . .

1944'te hükümet, ulusal film yapımcılığını destekleyen bir kararname çıkardı. Amerika Birleşik Devletleri Büyükelçisi, hemen Başkan Alfonso Lopez'i ziyaret ederek Hollywood'un uyarısını yaptı . , kararnamenin Kolombiya'yı ABD'ye bağlayan ticaret anlaşmasına aykırı olduğunu hatırlatıyor.

Kararname yürürlükten kaldırılmadı ama uygulanmadı. Tüm yapım şirketleri iflas etti

("Acevedo Sono Film" hariç) ve Kolombiya film üretimi birkaç yıllığına tamamen durdu. 1939-1945 döneminde Bogotá'da vizyona giren filmler hakkında hiçbir bilgimiz yok.

VENEZÜELA 1

Güney Amerika'nın kuzeyinde Karayip Denizi'ne kıyısı olan Venezuela, madenciliği Standard Oil'in elinde yoğunlaşmasaydı, petrol açısından zengin olacaktı. Savaş sırasında Hollywood, Venezüella film programlarının yüzde 80 ila 90'ını işgal etti ve Meksika ve Arjantin filmlerine çok kesin bir eğilimle, 1946'da yüzde 15'e ve 1947'de yüzde 8'e karşılık ABD'nin yüzde 70'ine karşılık geldi.

Caracas'taki savaş sırasında yılda iki veya üç filmi geçmeyen küçük bir film yapımı gelişti. 1944'te iki stüdyo inşa edildi - "Bolivar Film" ve "Atlas" (Meksika toplumunun bir kolu gibi görünüyor). 1945'ten sonra üretime ara verilmedi 395 396 .

KÜBA 397 398

Antiller'den birinde bulunan Küba, o zamanlar Amerika Birleşik Devletleri'nin bir yarı kolonisiydi ve başkenti Havana'daki neredeyse tüm büyük sinemalar Paramount ve Warner'ın mülkü oldu.

ilk ses 397 1937'de sahnelenen çok vasat polisiye filmi The Red Snake, tam uzunlukta bir Küba filmiydi .

1939'da İspanyolca konuşulan pazarlarda Arjantin ve Meksika ile rekabet etme hayali kuran Peliculas Cubanas topluluğu, stüdyolar kurdu ve radyo sanatçıları Estréllita Rodriguez ve Rene Cables'ın katılımıyla Cuban Rhythms (1941) dahil olmak üzere 14 ayda altı film çekti. Bu yapımlar çok az ticari başarı elde etti ve Peliculas Cubanas, savaş bitmeden stüdyoları Küba film dergileri (399.400) üreten rakibi Noticiero Nacional'e satmak zorunda kaldı . O zamanki göreceli başarı, Manuel Alonso 401'in "Hitler benim" (1944) filmiydi. , çok aktif bir yapımcı ve yönetmen. Savaşın sonunda, ulusal filmleri vergiden muaf tutan eski bir hükümet kararnamesine rağmen, Küba'daki tüm yapımlar durduruldu.

KANADA 402

Ancak İngiliz egemenliğine ait olan Kanada, daha 1939'da aslında bir Amerikan kolonisiydi. Paramount, burada 400'den fazla sinema salonuna sahip ve bu nedenle sinema zincirinin çoğunluğunu kontrol ediyor. Öte yandan Rank, Fox ile birlikte yüze yakın sinemanın bulunduğu Odeon sinema zincirini kontrol ediyor.

Amerika Birleşik Devletleri yüzde 80'ini tekelleştirdi

"Gaucho Savaşı"

Flower of the Forest Oyuncular: Dolores Del Rio, Pedro Armendariz

"Maria Kandelarya"

Ünlü Brezilyalı sinema oyuncusu Grandi Otelu "Negro Tiau" filminde (1943)

"400 milyon" (1939), yönetmen. Joris. İvenler

"Değiştir" (1942, Türkiye)

"Dünyanın Çocukları" (1943-1946), yönetmen. Hoca Ahmed Abbas (Hindistan)

Lashin (1939), yönetmen. Fritz Kramp (Mısır)

Kanada programlarının TOB'si, Birleşik Krallık yüzde 4-5 ile yetindi, bu, filmleri (katı sansüre tabi olan) Quebec'in Fransızca konuşan Kanadalılar arasında talep gören Fransa ile neredeyse eşit. Savaştan önce bile sayıları iki buçuk milyondu, ancak sayıları çok hızlı arttı (Amerika Birleşik Devletleri'ne çok önemli göçe rağmen). Savaşın sonunda Fransız Kanadalılar dört milyondu ve nüfusun yüzde 30'unu oluşturuyordu.

Savaşla birlikte Kanada büyük bir endüstriyel güç haline geldi. İngiliz ve Amerikan sermayesi sayesinde, topraklarında büyük uçak ve otomobil fabrikaları, tersaneler, radyo ekipmanı fabrikaları ve devasa alüminyum eritme işletmeleri ortaya çıktı. Montreal, Quebec ve Toronto'da iki veya üç stüdyo inşa edildi veya yenilendi. Savaş yıllarında, yerel dağıtımcılar ve Rank ile birlikte (biri veya ikisi Fransızca olmak üzere) üç veya dört film çekildi. Bu filmlerin hiçbiri, çeşitli Hollywood türlerindeki filmlerden önemli bir şekilde farklı görünmüyordu.

Kanada1 tarafından kurulan Ulusal Film Kurulu'nun komisyon üyesi oldu . Bu ulusal kurum, eğitim ve propaganda filmlerinin yapımı ve dağıtımı ile görevlendirildi. Grierson, çabalarını belgesel filmler (özellikle Ioris Ivens'i Ka-nada'ya çekti) ve animasyon film alanında yaptı ve Alekseev (Fransa'dan geldi) ve özellikle Norman McLaren ile ilginç sonuçlar elde etti.

AVUSTRALYA 403 404

1940'ta Hollywood, 1910'da İngilizler tarafından kurulan ancak Fox'un mülkiyetine geçen Hoyte sinema zincirinin sahibi olarak Avustralya ekranlarına hakim oldu. Savaş sırasında ABD'nin etkisi artmış ve ülkenin başta tarım (et ve yün) olmak üzere sanayileşme süreci hızlanmıştır. İngiltere uçak ve askeri fabrikalar inşa etti. Bütün bunlar sinemanın gelişimini büyük ölçüde teşvik etti.

Savaşın sonunda Rank, Greater Union Theatre'da hisse satın aldı; 120 sinemasıyla Fox'un 150 sinemasına ve Sidney'in tek stüdyosu CineSound'u da kontrol eden MGM'nin büyük ilk ekran salonlarına karşı çıktı.

Avustralya'da ilk film 1901'de çekildi. 1920-1930 döneminde yılda yaklaşık yedi ila sekiz film vizyona girdi. 1930'lar ve 1940'lardaki sesli film döneminde, üretim ortalama dört veya beş filme düştü. Savaş sırasında ve özellikle Pearl Harbor'dan sonra, çatışmalar Avustralya'ya yaklaştıkça, üretim fiilen durdu. 1940-1945 yılları arasında Sidney'de görünüşe göre üç veya dörtten fazla resim sahnelenmedi.

Catherine Duncan'a göre, zamanın tüm Avustralya film yapımlarından 405'i ilgi çekiciydi. , sadece Charles Chauvel'in filmleri. Savaşın başlangıcında, 1917'de Sina Yarımadası'nda savaşan Avustralya ordusu hakkında bir hikaye olan 40.000 Atlı yaptı. Daha sonra, kahramanları aynı zamanda Avustralya askerleri olan, ancak zaten İkinci Dünya Savaşı sırasında olan The Rats of Tobruk'u sahneledi. Son olarak, Queensland'de, Atherton Platosu'nda geçen, Avustralya öncü döneminden bir bölüm olan The Sons of Matthew'u (1946) yaptı. Kural olarak, Chauvel'in filmleri, epik drama unsurlarının ve çok sıradan komik sahnelerin oldukça heterojen bir karışımıdır, ancak yönetmenin en büyük değeri, çalışmalarını ulusal hayattan alınan olaylar üzerine inşa etmesi ve Avustralya karakterinin ayırt edici niteliklerini aktarmaya çalışmasıdır. . Ayrıca ilk filmleri, savaştan hemen sonra İngiliz Harry Watt'ın Avustralya'da Ealing stüdyoları için sahnelenen The Overlanders filminde başrolü seçtiği mükemmel Avustralyalı aktör Chips Rafferty'yi gösterdikleri için dikkati hak ediyor.

Hollywood, ülke ekranlarının yüzde 80'ini işgal etti. Ancak Avustralya geleceğin sinema pazarı olarak görüldüğü için Rank, iyi yerel aktörler ve İngiliz film yapımcılarının yardımıyla orada film prodüksiyonu kurmaya karar verdi. Ealing'in bir kolu olan Sidney'de büyük bir stüdyo inşa edildi.

Sıralama ayrıca Yeni Zelanda 406'ya da hakim oldu "Kerridge-Odeon" sinema ağını (100'den fazla sinema salonu) kontrol eden ekranlar. Rakibi, yaklaşık 40 sinemayı (Amalgamated tiyatro zinciri) kontrol eden Fox'du. Yeni Zelanda Ulusal Film Birimi birkaç belgesel çekti, ancak ülkede film stüdyosu yoktu. Nadiren filmler yerinde çekildi, ancak görünüşe göre, 1950'ye kadar, ezici bir çoğunlukla beyazların (yaklaşık 100.000 Maori) yaşadığı bu ülkenin film yapımcıları tarafından yapılmış tek bir uzun metrajlı film yoktu. Bununla birlikte, birkaç kısa savaş belgeseli yayınlandı, özellikle İngiliz Henry Cooper'ın Yeni Zelanda Ana Cephesi (1943) ve Sylvia Cummins'in Savaş ve Yeni Zelanda (1945).

Avustralya'da belgesel filmler alanında Joris Ivens'in ülkede kalmasıyla ilgili önemli olaylar yaşandı.

1944'ün sonlarında Ivens, Hollanda hükümeti adına Van der Plaas'ın Japon işgalinden kurtarılmasının hemen ardından Hollanda Hint Adaları'nda film komiseri olma teklifini kabul etti. O zamanlar, bundan böyle koloni ile anavatan arasındaki ilişkilerin Atlantik Tüzüğü ilkelerine dayanacağı açık görünüyordu.

Ivens hemen Avustralya'ya gitti. Melbourne'de ve ardından Sidney'de küçük bir çalışan ekibiyle planları geliştirdi: bir Avustralyalı, bir Amerikalı, iki Kanadalı ve iki Endonezyalı. Özellikle gıda, barınma, endüstri, seyahat, dünya kültürünün gelişimi için ulusların uluslararası işbirliği konularında bir dizi eğitim belgeseli planlandı 1 .

Ağustos 1945'te Japonya'nın teslim olmasının ardından Ivens ve ekibi, Endonezya'ya yelken açmak için ilk vapurda toplandı. Ancak Hollandalı yetkililer ayrılmalarını birkaç kez erteledi. Bu tekrarlanan gecikmelerin nedeni kısa sürede anlaşıldı: 17 Ağustos 1945'te Endonezya halkı bir cumhuriyet ilan etti. Hollanda hükümeti, önceki vaatlerini teyit etmek yerine, bir sefer gücü göndererek ve bombalayarak karşılık verdi.

Bu ortamda, Ekim 1945'te Sidney'deki otelde (Avustralya"), Ioris Ivens, Batavia'daki (şimdi Cakarta) Hollanda hükümetinin temsilcilerine gönderilen yetkiden feragat ettiğini gazetecilere bildirdiği bir basın toplantısı düzenledi. Sözleşmesini feshetti. , Hollanda Kraliçesi'nin katıldığı Atlantik Şartı'nın ilan ettiği dostluk ve karşılıklı saygı ilkeleri yerine getirilmediği ve dostluk ve karşılıklı saygı ilkelerini ihlal ettiği için de istifa etti. eski yardımcıları, Avustralya'da "Indonesia Calling" adlı bir belgesel filmin yapımcılığını üstlendi.

Bu filmin amacını anlamak için, savaş sırasında Avustralya'nın Hollanda Hint Adaları hükümetinin merkezi, ticaret filosunun üssü, Hollanda ve Endonezya birlikleri için olduğunu ve ayrıca çok sayıda Endonezyalı denizci olduğunu bilmek gerekir. . Endonezya'da bir cumhuriyet ilan edilir edilmez, Hollandalı yetkililer, genç Endonezya cumhuriyetinin kuşatmasına silah ve birliklerle göndermek için Avustralya'da bulunan ticaret gemilerine el koymaya çalıştı. Ancak Endonezyalı denizciler gemileri demirlemeyi reddettiler ve Avustralyalı denizciler, onların sendikaları ve bir düzine diğer "ilgili" sendika tarafından desteklendiler. Hintli, Çinli, Malay ve İngiliz denizciler bu harekete katıldılar ve oybirliği o kadar evrenseldi ki, ticari Hollanda filosu demirleyemedi ve bir buçuk yıl boyunca Avustralya limanlarında abluka altında kaldı.

Bu olayların gelişimi, "Endonezya Konuşuyor" filminin senaryosunu günden güne dikte etti. Çekime başlayan Ioris Ivens, filminin nasıl olacağını henüz bilmiyordu. Bundan önce, Hollanda Hint Adaları hükümeti emrine büyük sermaye verdi. Şimdi işinin koşulları elbette farklı hale geldi. Yarı yeraltında çalışması, filmini kendisi finanse etmesi, çeşitli yerlerden beş ya da on sterlin ödünç alması, boş film parçaları kullanması vb.

Film 1946'nın başlarında tamamlandı. Marion Michel aynı zamanda filmin senaristi, kameramanı, kurgucusu ve yönetmeniydi. Avustralya versiyonunun anlatımını Katherine Duncan yazdı. Buna ek olarak Endonezya versiyonu da vardı. Prömiyer Sidney'deki Newsreel Theatre'da yapıldı, ardından film Avustralya'da ve birçok ülkede ticari olmayan geniş bir dağıtım aldı.

Endonezya versiyonu bir şekilde Endonezya'ya Hollanda baskılarının zirvesinde geldi.

Java'nın tüm dünyayla bağlantısı kesildi, Hollandalı sömürgeciler Endonezyalılara başka ülkelerden herhangi bir yardım veya dayanışma bekleyemeyeceklerini söylediler. Ve her yerde - en ücra köylere kadar, açık havada - sakinlerin beş ulusun ulusal bağımsızlıkları için savaşan Endonezyalılarla dayanışmasının reddedilemez kanıtlarını gördükleri ekranlar kuruldu.

Endonezya hükümeti zafer kazandığında, ilk icraatlarından biri Ioris Ivens'i yeni cumhuriyette sinemadan sorumlu genel komiserlik görevine davet etmek oldu. "Endonezya Konuşuyor" filmi, bağımsızlık zaferi mücadelesinde yadsınamaz önemi olan bir olguydu.

Avustralya için bu film, ülkede üretilen ilk "militan belgesel" oldu ve işçi sendikalarının bakış açısını doğrudan ifade etti. Tarz ve teknik olarak bir tür model haline geldi ve Avustralya belgesellerini etkileyerek çeşitli işçi örgütleri tarafından üretilen bir dizi çok kısa belgeselin yolunu açtı.

"Indonesia Speaks" filminden önce gelen Avustralya belgeselleri arasında, iki savaş filminin yaratılmasında çok aktif olan Damon Parer'in çalışması yer alıyor: "Owen Stanley Ranges Savaşı" (Yeni Gine'de) ve "The Battle of the Battle Mercan Denizi".

Bu cesur haber filmi kameramanı, Pasifik Savaşı sırasında öldü; ölümü, 1945'te Avustralya Film Kurulu'nun kurulmasıyla iyi umutlar açan Avustralya belgesel endüstrisi için ağır bir kayıptı. Yeni organizasyon, Grierson tarafından Kanada'dan gönderilen Rolph Foster liderliğindeki Crown Film Units'in halefi oldu.

Bölüm IX

ASYA VE AFRİKA SİNEMATOGRAFİSİNE GENEL BAKIŞ

JAPONYA 407

Japonya için İkinci Dünya Savaşı, 1937 yazında bir Japon askeri çetesinin Çin'e saldırmasıyla başladı. Savaş, Japon sinemasının endüstriyel yoğunlaşmasını hemen hızlandırdı. Bay Iwabuchi'nin 2 sözleriyle , 1940-1941'de, "Japonya'da var olan sinematografik işletmeler, film üretimi veya film dağıtımıyla uğraşan tüm firmalar için bir ön izin sistemi getiren devlet kurumlarının kontrolü altına alındı. Bu sistemin devreye girmesiyle, devlete bağlı enformasyon bürosu 201 üretici ve 303 distribütör kaydetti.

Aslında, o dönemde yalnızca dokuz büyük topluluk stüdyoya sahipti ve uzun metrajlı filmler üretti. Bunlar Shiotiku, Toho, Nikkatsu, Shinkokinema, Daito, Nan Wo, Tohatsu (Tokyo Hassei), Kyokuto ve Zenshi idi.

1937'de Çin'e yönelik saldırganlığın başlangıcında Japonya'yı ziyaret eden Robert Floret'e göre, o dönemde film endüstrisinin ana merkezi, Tokyo'nun güneybatısında, takımadaların ana adasında bulunan Kyoto'ydu. Bir milyon kişinin yaşadığı bu eski başkentte, sahip oldukları 12 stüdyo inşa edildi: Shinkokinema (üç stüdyo), iki eski rakip şirket - Shiotika ve Nikkatsu (her biri iki stüdyo), Daito (veya Dai Nippon) ), Zen-Sio ve Kyoku (her biri bir stüdyo). O zamanlar Tokyo'da yalnızca altı stüdyo vardı; Bunlardan Toho stüdyoları en önemlisiydi.

Son derece bol olan Japon film üretimi, 1933-1938 döneminde yılda 450-560 filme ulaştı; ancak 1935'ten sonra sessiz filmler yapılmaya devam edildi. 1938'de Japon sinemalarının yüzde 20'si henüz 408 ses ekipmanıyla donatılmamıştı . .

Bay Iwabuchi'nin işaret ettiği gibi, 1941'de hükümet bazı büyük film yapım topluluklarını birleştirmeye başladı:

“Sinema ile birlikte ülkenin tüm kültürel faaliyetlerini kontrol eden Enformasyon Bürosu, film yapım işletmelerini birleştirmek için bir plan geliştirdi. En büyük üç topluluğu - Nikkatsu, Shinkokinema ve Daito - Daiei (Büyük Japonya Film Topluluğu) olarak bilinen tek bir tekelde birleştirdi.

Aralık 1941'de, Pearl Harbor'dan hemen sonra, hükümet tüm Japonya'da tekeli elinde tutan ve adı Eiga Haikiu Sha (Film Kiralama Topluluğu) olan bir kiralama topluluğu kurdu.

Bu yeni yasaya göre, o dönemde Japonya'da var olan 2.472 sinema, gösterdikleri programların doğasını belirten renk olan kırmızı ve beyaz olmak üzere iki kategoriye ayrıldı.

Daiei ile birleşen eski Nikatsu topluluğu, 1912'de önemli bir sermaye ile kuruldu ve bir süre Japon stüdyolarının ve sinemalarının çoğunu birleştirdi, 1938'de şirket iflas etti ve rakipleri Shiotika ve Toho'nun kontrolü altına girdi. 1920'de kurulan Siotiku topluluğu, Amerikan Paramount 1'in yöntemlerini kopyalayarak sinema salonlarına güvenmeye başladı. Savaşın arifesinde, Kyoto ve Tokyo'daki stüdyolarında çekilen filmlerden oluşan haftalık programlar sağlayan bin sinemadan oluşan bir sinema zincirine sahipti.

derneğin 409 410 numaralı reklam maddesine göre , kökeni hakkında bilgi:

Tokyo Takarazuka Gekijo K o Ltd, Ağustos 1932'de Bay Ichizo Kobayashi tarafından kuruldu. . . 1873'te Yamanashi Eyaleti, Kofu'da doğan yeni toplumun başkanı, Tokyo Üniversitesi'nde okuduktan sonra Hanshin Kyuko Elektrikli Demiryolu Topluluğu ve Tokyo Elektrik Enerjisi'nin başkanı oldu.

Kurduğu cemiyetin ilk binası Tokyo'nun Hibiya semtindeki "Toho Tiyatrosu" idi. 1912'de Bay Kobayashi tarafından yaratılan ve onu sürekli mali olarak destekleyen ünlü Takarazuka Revue'nun performanslarını göstermek için özel olarak tasarlanmıştır. Topluluk daha sonra "Cinema Hibiya" ve "Yurakuza Tiyatrosu" nu inşa etti. Daha sonra Nichigeki Tiyatrosu ve İmparatorluk Tiyatrosu, Toho sinema ağına katıldı. Orijinal performansları Tokyo halkı tarafından büyük beğeni topladı.

Aralık 1943'te Tokyo Takarazuka Gekijo, Toho Production Society ve çeşitli bağlı kuruluşlarını birleştirerek, o zamandan beri Japonya'da eğlence alanında baskın ve büyüyen bir etki kazanan Toho Kabushiki Kaisha'yı (Toho K o Ltd. ) kurdu.

I. Kobayashi'nin sinema ağının temel dayanağı, Tokyo'nun merkezinde, İmparatorluk Sarayı'na bir taş atımı mesafedeki Hibiya semtinde bulunan bir dizi lüks sinemaydı. Bu heybetli binalar çeşitli tarzlarda inşa edildi - modern Yunan, "geliştirilmiş" Louis XVI tarzı, ultra modern - ve filmlerle birlikte büyük müzik salonu performansları gösterildi. "Takarazuka Revue" adını Kobe ve Osaka arasında bulunan küçük bir kasabadan almıştır; burada Kobayashi, 1910 civarında ülkenin her yerinden güzel kızların onun yönlendirmesiyle işe alındığı gerçek bir gösteri fabrikası kurmuştur. 1920'den sonra Takarazuka Kızları, Japonya'da Amerika Birleşik Devletleri'ndeki Ziegfeld Kızları kadar ünlü oldu. İkinci Dünya Savaşı, ordunun zevkine ve "hayırseverlerinin" yararına, doğal olarak popülerliklerini artırdı.

Tanıtım notlarında kendisini "Japonya'nın önde gelen figürü ve iş adamı" olarak tanıtan Ichizo Kobayashi, kariyerine başladığında, Hanshin Kyu-ko elektrikli demiryolu hattı iflasın eşiğindeydi 411 .

Yolcuları demiryoluna çekmek için Kobayashi gerçekten dahiyane bir şey buldu. Küçük Takarazuka kasabasında (şirketi tarafından hizmet veriliyor), bir eğlence parkı, büyük mağazalar ve Takarazuka Girls topluluklarıyla büyük bir eğlence şehri yarattı. Yolcular sadece "şehre" akın etmekle kalmadı, aynı zamanda şirket, demiryolu inşaatı için elde ettiği ağırlığınca altın değerindeki bölgeyi düşük fiyatlara satabildi. Başlangıçta reklam amacıyla yaratılan güzel kız toplulukları, çıplak kadınlarla Folies Bergère tarzında revülerle başarılı turlar gerçekleştirerek "eğlence fabrikasının" temeli haline geldi ve ardından büyük lüks sinemalardan oluşan bir sinema ağı düzenlemek için kullanıldı. .

Parlak fikrini hayata geçiren Ichizo Kobayashi

Amerika Birleşik Devletleri

412'nin mütevellisi oldu . Bu tekel - ya da Japonca terimi kullanırsak, bu "zaibatsu" - 17. yüzyıldan beri Japon ekonomisinin çoğuna hakim olmuştur. 1939'da 200 şubesi, 3 milyar yen sermayeyi birleştirdi. 1943'te, çeşitli yeniden yapılanma ve merkezileşmeden sonra, Mitsui 8-9 milyarı, yani Japonya'nın sermayesinin yüzde 20'sini birleştirdi.

Bu "zaibatsu"nun Japon sinemasıyla yakından ilişkili iki endüstri üzerindeki etkisini hayal etmek için, Mitsui'nin selüloit üretimini (Dai aracılığıyla) neredeyse tamamen kontrol ettiğini düşünmek gerekir.

NIPPON Celluloid Co.") ve kağıt üretiminin yüzde 80'i (Papeteris oji). Bu malzemelerin birincil hammaddesi olan kağıt hamuru ve kağıt hamuru üretimi için Mitsui'nin Kore ve Mançurya'da geniş ormanları, kamış tarlaları, soya fasulyesi tarlaları vb. vardır; Özellikle Fuji Film KK, selüloit üzerinde çalıştı ve Japon boş filminin yüzde 65'ini üretti. Fuji Film, hükümet bu tekeli kurar kurmaz Daiei Film Prodüksiyon Derneği'nin kontrolünü ele geçirdi. Kâğıda gelince, Mitsui bunu birkaç milyon nüsha halinde yayınlanan bir dizi günlük gazetesinde ve özellikle haftalık haber filmi film dergileri yayınlayan Mainichi'nin yayınlarında kullandı.

Fuji'nin boş filminin çoğu daha sonra paradoksal bir şekilde bira fabrikası tröstü tarafından kontrol edilen FCL (Photo-Chemical Laboratories) fotokopi makinelerine gitti. Bu dernek - "Dai Nippon Bira Fabrikası" - başka faaliyetlerde bulundu ve özellikle 1930'dan beri Japonya'daki şişe üretiminin yarısından fazlasını yoğunlaştırdı. Aynı zamanda Mitsui'nin bir koluydu. FCL'ye gelince, Toho toplumunun kontrolüne katıldı.

1943'te Daiei filmini ve Takarazuka Girls balesini izlemek için Touhou Hall'a giden Japon bir aile, molada bir şişe Dai Nippon birası içti ve her seferinde yüzde 10 vergi ödeyerek Mainichi akşam gazetesini okudu. her şeye gücü yeten Mitsui ailesi.

Sinema ve basın, kamuoyunun ve siyasetin en güçlü kaldıraçları olduğundan, Alman iktisatçı Ernst Schultze'nin 1935'te söylediği gibi, Japonya'da "hükümet gücünün nerede bittiğini ve güven gücünün nerede başladığını bilmemeleri" şaşırtıcı değildir.

Bununla birlikte, Tokyo'da (Washington'da olduğu gibi) antitröst yasası hayaletinin bazen korkmuş olması da mümkündür. 1957'de Papetiris oji (Mitsui), gazete ve yayınevlerinden gelen şikayetler sonucunda kağıt fiyatını önemli ölçüde artırdığında, bu şirketin müdürü G. Fujiwara'ya bundan böyle tekelinin faaliyetlerinin artacağı söylendi. Sanayi ve Ticaret Bakanlığı tarafından denetlenecektir. Ancak kontrol çok yanıltıcıydı, 1940'ta G. Fujiwara'nın kendisi Ticaret ve Sanayi Bakanı oldu. Bu evrak çantasını bıraktığında, Konoe'nin ikinci ofisine başka bir ünlü Mutsui katibi, Takarazuka Girls'ün parlak mucidi Ichizo Kobayashi 1 tarafından davet edildi .

Bu zai-batsu'nun 1920'den beri izlediği politika, toplumların her zamankinden daha geniş bir şekilde birleşmesi olmuştur. Gerektiğinde, bu yeniden yapılanmalar, güçlü rakibi - Japonya'nın ikinci ekonomik devi - Mitsubishi 413 414 ile anlaşarak gerçekleştirildi . Fujiwara ve meslektaşı Kobayashi, Japonya'nın yanı sıra Fransa ve Amerika Birleşik Devletleri'nde de "kilit nokta" olan Sanayi ve Ticaret Bakanlığı'nın başkanı olarak, tüm sektörlerdeki işletmeleri birleştirerek büyük ölçekli yeniden yapılanma gerçekleştirdi. Onlar bu politikanın aktif iletkenleriydiler ve ondan maddi faydalar elde ettiler.

Daiei ve Shin Toho'nun (Yeni Toho) yaratılmasına yol açan film birleşmeleri, böylece 415'in genel politikası kapsamına girdi . .

"Zai-batsu" ve onun hükümet ajanları tarafından gerçekleştirilen girişimlerin sinemada yoğunlaşması yalnızca yapım ve dağıtım şirketlerini etkilemedi. Mart 1941'de, Pearl Harbor'dan altı ay önce, tüm haftalık film dergileri tek bir firmada birleşiyor - Japon Haber Filmi Topluluğu.

1941'den önce Japonya'da dört haber filmi dergisi vardı: Asahi, Domei, Yomiuri ve Mainichi; hepsi büyük gazeteler ve basın dernekleriyle ilişkilendirildi. Barrett'e göre 1 "tröstler doğrudan veya dolaylı olarak yaklaşık bin gazeteyi kontrol ediyor ve ... bazıları Japonya'da tek bir bağımsız gazete olmadığına inanıyor."

Ama bu böyleyse, 1940-1944'te hem haber filmlerinde hem de basında gelişen konsantrasyonu hızlandırma hareketinin doğal olması doğal görünüyor. Büyük zaibatsu, girişimlerini rasyonelleştirdi. . .

Sinema tekeli haber filmleriyle sınırlı değildi. Aynı zamanda Bilgi Bürosu tüm kısa film, belgesel ve diğer film yapımlarını Dainippon Bunka Eiga Kyokai 416,417,418,419,420,421 (Büyük Japonya Film Kültürü Derneği) bünyesinde birleştirdi. Bu tekel daha sonra Haber Filmi Cemiyeti'nin kontrolüne alınmış ve onunla birleştirilmiştir.

1937'den sonra Japon sinemasının gelişimi ile Hitler yönetimindeki Alman sinemasının gelişimi arasındaki benzerlik dikkat çekicidir. Şüphesiz Tokyo'daki faşist militaristler, Goebbels'in 1933'ten beri denediği yöntemleri 1937'den sonra taklit ettiler.

Alman-Japon işbirliği, 1936'da Anti-Komintern Paktı'nın imzalanması ve Berlin-Roma-Tokyo Ekseninin oluşturulmasından sonra yakınlaştı. Ancak Alman ve Japon başkentleri arasındaki teknik uzmanların mübadelesi, sinemanın yapısal evrimindeki bu benzerliği açıklayamaz1 . Bu fenomenin derin nedeni, her iki ülkenin de (eski feodal kalıntıların korunduğu) devasa tekeller tarafından yönetilmiş olması ve bunun da aynı anda (biri diğerini iterek) devletin faşistleşmesine, süper tekeller ve nihayetinde şiddetli fetih savaşları.

Böylece, Çin'e yönelik saldırı (1937) ile Pearl Harbor (1941) arasındaki dönemde her şey, sinemanın tüm yönetim ve kontrolünün "zai batsu"nun güvenilir insanlarına, yani faşistlere ve militaristlere devredilmesine yönelikti.

1936'da Tokyo'yu ziyaret eden Edgar Laita 422 423 , her evin bir sinema salonu olduğu Asakusa semtinde gördüğü film afişlerinin militarist doğası karşısında şaşkına döndü. “Genellikle evin tüm duvarını yalnızca bir ateşli kılıç kaplıyordu, bazen kocaman savaşçılar ya da gözyaşları içinde bir kadının yüzü. Elbette portrelerden çok kılıçlar görülebilirdi. . ." Japon sinemasının kodamanları samuray kılıcının işareti altında bir fetih savaşı propagandası yapıyorlardı. O zamanlar, "kılıç filmleri", modern malzeme kullanan veya ekranda eski efsaneleri yeniden üreten, eski ihtişamı dirilten, savaşın patlak vermesini faydalı, neşeli ve "şövalye" olarak yücelten resimler olarak adlandırılmaya başlandı.

Çin'e yönelik saldırganlığın başlamasıyla birlikte "kılıç filmleri" doğal olarak yaygınlaştı. Ancak Hollywood, Japon ekranlarında hâlâ büyük bir yer tutuyor.

1'in girişimiyle yeniden başlattı . 1940'ta Japonya hala 80 Amerikan filmi (424.425) ithal etti . Japon Eğitim ve Kültür Bakanlığı enerjik bir şekilde bunlardan birinin dağıtımını destekledi - Dieterle "Doktor Erlich" tarafından yönetilen film.

1941'de, Pearl Harbor'dan birkaç ay önce, Hollywood ve Tokyo arasında bir miktar gerilim vardı. Japon basınında çıkan bir kampanya, Amerikan filmlerini ahlaksızlıkla suçladı ve sansür yasakları daha sık hale geldi. Amerikan ithalatı, tüm yabancı filmlerin yüzde 80'ini (75) oluşturan 60 filme düşürüldü.

Nazi Almanyası ise Tobis'in bir şubesi olan Kokko-Film'i 1937'de Tokyo'da kurdu. Arnold Funk, "Samuray'ın Kızı" filmini anti-komünist bir senaryoya göre sahnelemek için Japonya'ya geldi ve kısa bir süre önce Tokyo ile Berlin arasında imzalanan Komintern karşıtı anlaşmaya uyarlandı. Ancak Avrupa'daki savaş, iki başkent arasındaki alışverişi zorlaştırdı.

1937'den sonra Tokyo'da bir dizi Çin karşıtı film sahnelendi: The Capture of Shanghai by the Sailors (yönetmen U. Kumagai, yapımcılığını Toho), The Battle for Hankou, Patrol by Tasaki Tomotaki (yapımcı Nikkatsu). "Filmler-kılıçlar" böylece modern hayata geçti. Pearl Harbor'dan önce Avrupa'ya ulaşan son Japon filmi Suicide Pilots'du (Miru Oozora, senaryo Kitamura, I. Iegi ve P. Kita, yapımcılığını Toho üstleniyor). Planı, Japon pilotların Çin'deki "istismarları" idi.

Çin'e yönelik saldırganlık Uzak Doğu'nun çoğu yerine yayılana kadar, ilerici Japon film yapımcıları hala bazen filmlerde inançlarını ifade etmeyi başardılar.

1920'lerin sonlarında ve 1930'ların başlarında Sovyet sineması, Japonya'daki avangart sinemanın yanı sıra tüm dünyadaki film yapımcıları üzerinde büyük bir etkiye sahipti. 1928'de ilerici Japon yönetmenler, faaliyetleri 1935'te polis tarafından yasaklanan Prokino (Proleter Sinema) grubunu kurdu. Ancak ondan önce, 1929-1931'de, en büyük yönetmenlerin yer aldığı ilerici bir "film ideolojisi" hareketinin ortaya çıkması için itici güç oldu: Kenji Mizoguchi, Teinosuke Kinugasa, Gosio Heikosuke, Tomu Ichida.

Iwabuchi'ye göre avangart film yapımcıları daha sonra belgesel ve kısa film yapımı için Geijutsu Eiga-sha (G.E.S.) adında bir topluluk kurdular. Hükümet Prokino'nun kapatıldığını açıkladığında, üyelerinin çoğu HES'teki faaliyetlerine devam etti.

Dernek, aralarında "Kar Ülkesi" (Iukiguni, yönetmen Tokichi Ikemoto), "Bir Anaokulu Öğretmeninin Hikayesi" (Kiroku'nun yazdığı Aru hobo, yönetmen Sooya Miji) gibi ilginç filmler (çoğunlukla belgeseller) üretti.

Öte yandan, Çin'in militarist işgali bir dizi şovenist filmin fitilini ateşlese de, pek çok sinemacı her türlü propagandadan uzak, büyük şehirlerdeki yaşamı ya da küçük burjuvazinin adetlerini anlatan ilginç filmler üretmeye devam etti.

Militarist akımın ana akımından çıkan filmler arasında diğerlerinden daha fazla olan Kenji Mizoguchi'nin Naniwa Elegy (Naniwa EIegy) ve Sadao Yamanaka'nın üç filmi: Tattooed from the Street (Matchi no irezumi), Kunisada Chuji ( film kahramanının adı), "Kovtiyama'dan Palyaço" (Kowtchiyama soshun).

Son olarak, belgesel filmler alanında, yönetmenin militarist kliğe karşı olumsuz tavrını ifade etmenin bir yolunu bulduğu Fumio Kamei'nin Şanghay adlı filmi özel olarak anılmayı hak ediyor.

Ancak Japon sinemasının "yeniden düzenlenmesi" ile bu eğilimler teknik temellerinden mahrum kaldı. 1940 yılında HES, Büyük Japonya Kültür Derneği tarafından devralındı.

Entelektüel yaşam alanındaki bu baskılara rağmen, 1935-1936'da Çin'de savaşın başlamasından kısa bir süre önce, Japonya'da aynı Kenji Mizoguchi, Tomu Ichida ve Heinsuke Gosho'nun da katıldığı "yeni gerçekçilik" adlı bir hareket ortaya çıktı. . 1935-1936'da The Sisters of Gion ve Naniva's Elegy filmleriyle parıldayan ilki, yeni yöne bu adın alınmasına katkıda bulundu.

Filmlerinden ikisi alt ve orta sınıftaki kadınların yaşamlarına odaklanıyor. Tomu Ichida'nın daha belirgin ve güçlü olan toplumsal eleştirisi, The Theatre of Human Life, In the Name of All Living Things (İkitoshi Ikerumono, 1936, Yuzu Yamamoto'nun romanından uyarlanmıştır), The Naked City ve özellikle Japon köylülerinin sefil yaşam koşullarını neredeyse belgesel bir tarzda gösterdiği Dünya (1939).

Kinugasa ve Mizoguchi ile birlikte Japon sinemasının öncüsü olan Heinosuke Gosio'ya gelince, "yeni gerçekçilik" içinde, özellikle "İsimsiz İnsanlar" (1937) filmleriyle "ideolojik sinema"nın bazı eğilimlerini geliştirdi. ve "Tahta kafa" (1940) .

"Yeni gerçekçiliğin" öncüsü, yukarıda Iwabuchi'nin ana filmlerinden bahsettiği Sadao Yamanaka idi. 1937'de "Kağıt Toplar ve İnsan Duyguları" filminin yapımından sonra ilerici görüşleri ile tanınan, resimleri militaristler tarafından fazla "karamsar" olarak görülen bu çok yetenekli genç yönetmen seferber edilerek sıradan bir asker gibi Türkiye'ye gönderildi. 1938'de öldürüldüğü Çin'deki cephe.

Savaşın ilk döneminde, Pearl Harbor'dan önce, konusu askeri harekat olan filmler üzerinde "yeni gerçekçiliğin" etkisi varmış gibi görünüyordu. Böylece, yönetmenin Çin'deki beş izci askerinin deneyimlerini basit bir askerin bakış açısından tasvir ettiği Tomotaki Tasaki'nin Beş İzci filminde (1940'ta Venedik Film Festivali'nde gösterildi) biraz insanlık hissedildi.

Benzer duygular Ki-misaburo Yoshimura'nın Tank Commander Nishizumi (1940) adlı filminde de ortaya çıktı. Bu yön, İtalyan Rossellini ve De Robertis'in Dipteki Gemi ve Beyaz Gemi'de ifade edilen yönüyle karşılaştırılabilir. Ancak Japonlar için bile belgesel nesnellikten böyle bir uzlaşma uzun süremezdi.

Yoshimura, Rocambole ruhuyla casus filmlerinde uzman oldu (The Spy Did Not Die, 1942, At the Dawn of War, 1943) ve Tasaka, The Navy (Kaigun, 1943) filminde Japon militaristlerinin denizcilik maceralarını yüceltti. .

Tasaka ve Yoshimura'nın belgesel akımını, yolculuğunun başında Horse (Uma, 1941) ve Cool Essay (Tsuzuri-kata Kyoshitu, 1937) filmlerinde dikkatleri üzerine çeken Kajiro Yamamoto da takip etmiş ve sonrasında değerlendirilebilecektir. Japon sinemasının en ilerici öncülerinden biri olan Heinosuke Goshio'nun öğrencisi. Ancak Pearl Harbor'dan sonra belgesel tarafsızlık maskesi düştü ve Kajiro Yamamoto, Japon militarizminin en sert propagandacısı oldu. 7 Aralık 1942'de Tokyo'da törenle gösterilen "Hawaii ve Malay Takımadaları için Denizde Savaş" (Hawai Marei Oki Kaisen) filmini yönetmesi için kendisine 380.000 ABD doları (ortalama resmin on katı) verildi. , Pearl Harbor'a Japon saldırısının yıldönümü. Bu "şaheser" ile gurur duyan Japon hükümeti, filmin ikinci negatifini Berlin'e ulaştırmanın yolunu buldu. Film işgal altındaki Avrupa'da gösterildi. Ve haftalık Yahudi karşıtı I Am Everywhere dergisindeki faşist Bardesch, "sebat, disiplin ve özveriye adanmış" bu çalışmayı lirik tonlarda seslendirdi. Filmin kahramanları, filmde çok kötü maketlerle sunulan Amerikan kruvazörlerine patlayıcılarla dolu uçaklarıyla koşan intihar pilotları veya "kamikazeler" idi. Filmin Avrupa'da gösterime girdiği sırada adı "Ölüm Gönüllüleri" idi; 1960 yılında, bölümleri Amerikan montaj filmi Kamikaze'ye dahil edildi. Gerçek bir haber filmi görüntüsü olarak gösterilen bu fragmanların o kadar ilginç bir tezi kanıtlaması gerekiyordu: 1945'te intihar pilotları Amerikalılar için o kadar büyük bir tehdit oluşturuyordu ki, Amerika Birleşik Devletleri insanların hayatını kurtarmak için Japonya'ya atom bombası atmak zorunda kaldı. Kajiro Yamamoto (adaşı, ilerici Satsuo Yamamoto ile karıştırılmamalıdır), intihar pilotlarının donanma eşdeğeri hakkında Japon askerlerinin fedakarlıklarını kutlayan birkaç başka film, özellikle Kato jun Sentotai (1944) yaptı.

Ultra-militaristlerin en gayretlileri, K. Yamamoto, Yutaka Abe ("Heaven on Fire", 1940, "South Sea Bouquet, 1942) ve Watanabe ("Towards a Decisive Victory in the Air", Kessen by Ozors) idi. , 1943).

Hararetli propagandaları nedeniyle militaristler tarafından övülen bu üç vasat yönetmenle birlikte, Toho ve Dai-hey tarafından son derece yüksek sayıda aynı türden filmler çekildi. "Kota Baru'nun Ele Geçirilmesi", "Leson Savaşı" (Malaya'da), "Java'nın Fethi", restore edilmiş sahneleri Japon Ordusu Film Servisi tarafından çekilen belgesel görüntülerle karıştırarak yücelttiler. Buna bazen Şangay, Luzon ve Hong Kong'da çekilen İngiliz ve Amerikan haber filmleri de eklendi. Japon militaristleri ajanlarını sinema salonlarına yerleştirdiler ve bu militan film yapımı muzaffer haykırışlarla karşılandı: "Banzai!" Hükümet, kendi görüşüne göre “gece restoranlarının, dans evlerinin kapanması ve askeri fabrikalarda çalışan nüfusun maddi standardının artmasıyla” açıklanan sinemalara artan katılımdan dolayı kendisini tebrik etti. Sinema, orduda ve kırsal kesimde iyi bir moral sağlar” 426 .

Film propagandasının sivil halk üzerindeki etkinliğine ikna olan Japon hükümeti, seferber edilenlerin ailelerine ayda bir ücretsiz film teklif etti.

Tadashi Imai gibi ilk kez sahneye çıkanlar, içsel inançlarına rağmen The Raging Sea (1944) gibi filmler yapmaya zorlandı. Tanınmış yönetmenler üzerinde de güçlü bir baskı uygulandı. Böylece, Japon sinemasının en önde gelen öncülerinden biri olan Kinugasa, Japonlar tarafından yaratılan kukla "Çin" hükümetinin başı olan Wang Jing-wei'yi yücelten bir filmin yapımından kurtulmuş, filmi üstlenmek zorunda kalmıştır. "İleri, bağımsızlık bayrağı altında 1" (Susune Dokirutsu), bir Hindu prensinin bir Japon casusu sayesinde Hindistan'ı İngiliz sömürgecilerden nasıl kurtardığını anlatıyor.

Neyse ki, bu istisnaydı. Hemen hemen tüm diğer ünlü ustalar daha önce ve çoğu zaman savaşla ilgili olmayan tarihi konulara yöneldiler. Böylece Kenji Mizoguchi, "47 Sadık Ronin" samuray öyküsünün dördüncü versiyonunu sahneledi, Tomu Itida "Torin Goemon" (eski bir kahramanın adı) filminde aynı döneme döndü, Heinosuke Gosio küçüklerin hayatını canlandırmaya devam etti. "Tahta Kafa" (1940) ve İlk Kar (1942) filmlerinde aynı tema Yasujiro Ozu tarafından He Had a Father'da seçilmiştir. Bu pasif direnişi sürdürmek imkansız hale gelince hasta taklidi yaptılar ya da stüdyolarda çalışmalarını durdurmak için başka bir bahane buldular.

Yeni gelenler arasında Heinosuke Kinoshita ve Akira Kurosawa da benzer bir konumdaydı. İlki, bazen Japonya'nın René Clair'i olarak anılır, o dönemde Harbour in Bloom (Hana Saku Minato, 1943) gibi savaş dışı komedileri yönetirken, ikincisi ilk filmi, judonun kurucusu Sugato Sanshiro'yu, 19. yüzyılın ortalarında yaşamış olan.

Savaş öncesi Japon sinemasındaki ilerici akımlar, militaristlerin onları tamamen yok edemeyecekleri kadar derindi. Ayrıca sinemacıların direnişi de her zaman pasif kalmamıştır. Belgesel film yapımcısı Fumio Kamei, Touhou için Savaşan Askerler'i (Tatakauheitai) militarizme o kadar bariz bir muhalefetle yönetti ki, sansürcüler filmi yasakladı ve genç yönetmen hapse girdi. Fumio Kamei, 1935'te Moskova'daki Sinematografi Enstitüsü'nde öğrenci olduğu için, eylemi yetkililere daha da şüpheli göründü. Akira Iwasaki gibi Prokino'nun kurucuları olan bazı tanınmış film yapımcıları da toplama kamplarına atıldı.

1942-1943 zaferlerinin ardından Japonya için zor günler geldi. 1944-1945'te Amerikan uçaklarının bombardımanı yoğunlaştı, 2 milyon ev yıkıldı, 10 milyon kişi evsiz kaldı. Ardından Hiroşima ve Nagazaki'ye atom bombaları düştü. General MacArthur'un ordularının inişinden sonra, Japonların duyulmamış sonuçlarını filme almaları yasaklandı. Ancak kamptan salıverilen Akira Iwasaki, bombalama olayını takip eden ilk haftalarda yasadışı bir şekilde Hiroşima'nın dehşetiyle ilgili bir belgesel çekmeyi başardı. Hollywood daha sonra Japonya'yı sinemasal olarak fethedilmiş bir ülke olarak gördü ve MPAA'nın başkanı Eric Johnson resmi bir raporda 1945'in sonunda şöyle yazdı: "Bu yeni serbest pazar var olduğu sürece bu ülkeye İhracat Birliği hizmet edecek. . İhracat birliği, askeri departmanın tavsiye ve talimatlarına uygun olarak çalışır.

Savaş sırasında üretilen 554 filmden 225'i negatifleriyle birlikte 1946'nın başlarında imha edildi. Savaştan önce sahnelenen Japon filmlerinin çoğuna el konuldu ve nakit stokları Honolulu'ya gönderildi. Yok edilmemiş olmaları mümkündür, ancak her halükarda Kinugasa, Mizoguchi, Heinosuke Gosio ve diğerlerinin 1932'den beri sahnelenen başyapıtları da 1961'de Japonya'ya iade edilmedi.

Bu büyük tasfiye sayesinde Hollywood, Japon programcılığına hakim oldu. Bombalamalar 1930'da var olan 2.350 sinema salonunun yarısından fazlasını yok etse de, Japon sinema zinciri Uzak Doğu'nun en büyüğüydü ve Alman film endüstrisi için Avrupa kadar önemli bir pazarı temsil ediyordu.

Böylece MPAA, Amerikan filmlerinin yakında tüm Asya kıtasını ve her şeyden önce Çin'i fethedeceğini umma fırsatı veren bir üsse sahipti.

ÇİN 427

7 Temmuz 1937'de Japonlar, onu ele geçirmek amacıyla Çin'e tekrar saldırdı. Bu gün, Uzak Doğu'da İkinci Dünya Savaşı'nın başlangıcıydı.

Japon saldırganlığının arifesinde Çin sineması çok zayıf bir şekilde gelişmişti. Yüzde 85'i okuma yazma bilmeyen 400 milyondan fazla insanın yaşadığı ülkede, çoğunluğu büyük şehirlerde olmak üzere sadece 300 sinema vardı. Bu sinemaların en lüksünün programları neredeyse tamamen Amerikandı. 1934 yılı civarında, Şangaylı bir Lokan tarafından 40 sinemalık önemli bir sinema zinciri oluşturulmuştur. O sırada ülkeyi ziyaret eden R. Flore'nin yazdığı gibi, “Savaştan önce (1934'te - J. S.) Şangay stüdyolarında çekilen Çin filmleri kötüydü ... çünkü yönetmenler, tamamen ulusal eserler yaratmak yerine, Amerikan ve Avrupa tasarımlarını kopyalamaya çalıştı. Yabancı senaryoları da taklit ettiler. Aktörler Amerikan film yıldızlarını kopyaladı. Ancak Çin yılda yaklaşık 60 film çekiyordu.

Filmler Şangay'da Mandarin dilinde ve Hong Kong'da Kantonca yapıldı. Şangay filmi Çin'in kuzeyinde anlaşılamadı...

Hankou'da en popüler seyyar sinemalardan birinde gösterilen bir Kanton filmi izledim ve kimse anlamadı.”

Bu gezici sinemalar, köylülerin bir yer için elli sentten fazla ödeyemediği köylere yavaş yavaş giren tek sinemalardı.

Japon saldırganlığı sırasında Çin sineması, bazı yıllarda yaklaşık yüz filmin çekildiği Şangay'da hem maddi hem de sanatsal olarak gelişti. Çan Kay-şek döneminde ülkede komünizm karşıtı terör hüküm sürdü ve insanlarla dolu sokaklarda zanlıların kafaları kesildi. Ancak büyük yazar Lu Xun'un liderlerinden biri olduğu bir yeraltı örgütü olan Sol Yazarlar ve Sanatçılar Federasyonu, bazı stüdyolara yapılan faşist baskınlara rağmen film yapımını kısmen kontrol etmeyi başardı. Flore'nin bahsettiği reklam filmi yapımının yanı sıra birçok başarılı eser de vizyona girdi.

O zamanın en iyi yönetmeni, Balıkçının Şarkıları filmi 1935'te Moskova Film Festivali'nde ödül alan Tsai Chu-sheng'di (Vadide Sabah, Kayıp Çocuk, vb.). Çalışmalarında işçilerin ve küçük insanların hayatına yöneldi. Onunla birlikte, o zamanın önemli yönetmenleri Bu Wan-tsang, Chen Pu-kou (Mao Dun'un romanından uyarlanan "Baharın Gelişi"), Situ Hui-min, Yi Peng Xi-ling ve özellikle Yuan'dı. 1937'de "Panelden Melekler" filmi büyük bir başarı elde eden Mu-chih, İtalyan yeni-gerçekçilerin savaş sonrası filmleriyle kıyaslanabilir.

Üç ay süren ağır bir savaşın ardından, Japonların 15 Ağustos 1937'de Şangay'a çıkarılmasının ardından, bazı stüdyolar yıkıldı ve en iyi Çinli film yapımcıları ya şehrin hala kontrolü altında olan uluslararası imtiyazlarına kaçtı. İngiliz ve Fransız sömürgecilerin kontrolüne veya film yapımının hızla geliştiği İngiliz kolonisi Hong Kong'a. 1937'de yetmiş küçük film yapım topluluğu burada 150 film üretti. Kantonca sesli filmler, esas olarak Malaya, Endonezya, Hint-Çin ve Güneydoğu Asya'nın yanı sıra, çok sayıda tüccar arasında bazılarının sahip olduğu Kuzey ve Güney Amerika'daki birçok şehrin Çin mahallelerindeki Çinli göçmenler için tasarlandı. sinema salonları veya tüm film zincirleri.

Hong Kong merkezli Tsai Chu-sheng, Situ Hui-min, senarist Yu Ling ve diğer ilerici film yapımcıları, İngiliz sansürüne rağmen, Çin halkının Japon militaristlerine karşı yürüttüğü savaşı yücelten birkaç film yarattı. Japon işgali altındaki Şangay'daki hayatı anlatan Tsai Chu-sheng'in "Yasak Cennet" filmi, Güneydoğu Asya ve Amerika'daki Çinliler arasında büyük bir başarı elde etti. Ancak Pearl Harbor ve Hong Kong'un ele geçirilmesinden sonra, bu tür filmler elbette gösterime girmedi ve yaratıcıları kaçmak zorunda kaldı.

1931'de Mançurya'yı işgal eden Japon militaristleri, Çin'e ve Asya'nın tüm güneydoğusuna saldırmak için bir üs aldı. İlk başta, bu zengin bölgenin kolonizasyonunu gerçekleştiren "zaibatsu" nun ana örgütü, Japon Demiryolu Topluluğu "Güney Mançukuo" idi. 1931'den beri Kuzeydoğu Çin, resmi olarak Mançukuo olarak adlandırılmaktadır. Kukla imparator Pu Yi tarafından yönetilen hayalet bir devletti.

1937'de dernek, "başkenti" Changchun'da büyük bir stüdyo kurdu ve ordunun katılımıyla Man'ei (Manzhou Film Derneği) Şirketini kurdu.

Mançukuo oldukça yoğun bir şekilde sanayileşmiş olmasına ve Japonlar için ağır sanayileri için önemli bir üs haline gelmesine rağmen, oradaki sinema ağı zayıf bir şekilde gelişmişti: sadece 80 sinema ve birkaç mobil film enstalasyonu vardı. "Manei", Japon askeri propagandasının amaçlarına hizmet eden bir film endüstrisi geliştirdi. 1942'de Mançurya'da 200'den fazla sinema vardı (mobil film kurulumlarını saymazsak) ve Changchun'un üretimi 27 uzun metrajlı filme yükseldi (1941'de 17'ye karşı).

Mandarin Çincesinde yayınlanan bu filmlerin bazılarında, Japonya'da Shirley Yamaguchi olarak tanınan, hızla büyüyen aktris Li Xiang-lan rol aldı. 1939'da, güzel bir Mançu kadını ile yakışıklı bir göçmen (Kazuo Hasegawa'nın canlandırdığı) arasındaki aşkı konu alan Beyaz Orkide Şarkısı (Japon Kunio Watanabe tarafından yönetilen) filminde rol aldı. Film büyük bir başarıydı ve daha sonra bu aşk dramasını işbirlikçiliği, işgal altındaki bölgelerde yaşayanlar ile militarist işgalciler arasındaki işbirliğini yüceltmek için bir bahane olarak gören Japon yönetmenlerin birçok filminde bir "model" oldu.

Manei, işgalin en başından beri Pekin'de bir kiralama acentesi ve ardından bu eski başkentte bir ilk olan bir stüdyo kurdu.

Şangay'ın ilerici fikirlerden büyük ölçüde etkilenen film yapımını etkisiz hale getirmek isteyen Kuomintang, o zamanlar Çin'in başkenti olan Nanjing'de China Motion Picture Corporation Merkez Film Stüdyosu ve dağıtım ajansını kurdu. Yapım topluluğu, faaliyet programına, esas olarak Mao Tse-tung'un ordularına ve partizanlarına yönelik "Kızıl karşıtı filmler" yapımını dahil etti, ancak yönetici kliğin yozlaşması ve Çinli film yapımcılarının direnişi, serbest bırakılmasını imkansız hale getirdi. bu türden iki veya üçten fazla film.

1936'da Kuomintang ile komünistler arasında bir birlik paktı imzalandı; ilerici film yapımcıları hükümetle dürüstçe işbirliği yapmaya başladı. Jean Kim 428 Japon saldırganlığı serbest bırakıldığında, “Şangay ve Nanjing stüdyoları, işçileri ve malzemeleriyle birlikte iç bölgeye taşınmak zorunda kaldı. Ve Hankow'da savaşın başlamasından sadece üç ay sonra, bir şok yapım ekibi çalışmaya başladı ve üç ayda 11 uzun metrajlı film ve 40 kısa film yayınladı. Tüm bu filmler az ya da çok savaştan etkilenmişti: kahramanca işler, halkın çektiği acılar, seyirciye işgalciyle nasıl savaşılacağını öğreten filmlerin olay örgüsü haline geldi.

Toprağımızı Koruyun (Shi Dong-shan'ın yazıp yönettiği) bu tür filmlere iyi bir örnektir. Saf bir Çinli çiftçi, Japonların kurduğu bir tuzağa düşer. Onu kendileri için çalışmaya zorlarlar ve bombalanacak önemli bir yeri onlara göstermesini talep ederler. Korkmuş çiftçi, taleplerini yerine getirmeyi kabul eder. Ancak kardeşi onun sinyal verdiğini fark eder ve onu ölümcül şekilde yaralar. Çiftçi ölmeden önce hatasını anlar ve Japon karargahının yerini açıklar. Bir uyarı verilir ve karargah yok edilir.

"Çin Seddi" (Çince adı - "Ölümüne savaşalım") filmi de Hankou'da sahnelendi. Film Fransa'da sona erdi ve orada Kasım 1938'de Profesör Langevin tarafından gösterildi. İşte bu film hakkında 429 yılında tarafımızdan yazılmış bir not. .

“Küçük bir kasabada, Şanghay'ın bir banliyösünde Çinli bir aile yaşıyor. Büyükbaba, Sun Yat-sen'in bir arkadaşıydı. Yedek subay olan oğlu, savaşın başından beri seferber olmuştur. Yaşlı adamla birlikte karısını, baldızını ve oğlunu evinde bırakır.

Japon saldırganlığı Şangay'a yaklaşıyor. Memur bir koruganla çevrilidir. Japonlar evini işgal eder, babasını öldürür, iki kadına tecavüz edip öldürür, oğlunu öldürür. Subay da muzaffer saldırı sırasında ölür. Çin, kahraman savaşçılar güvenli köleliğe ölümcül riski tercih ederken mücadeleye devam ediyor.

Bu çalışma, teknik açıdan Rus, Amerikan veya Fransız filmlerinin erdemlerine sahip değildir. Ancak en büyük değeri, herhangi bir "egzotik" ten yoksun olması ve gerçekten derinden ulusal olmasıdır. Bildirmekten iyidir

Bazı raporlar, gaddarlıkları "sarı ırkın" değil, uluslararası faşizmin zulmü olan saldırgana karşı mücadeleden bahsediyor.

Çin sineması büyük bir güçle hiçbir şeyi yumuşatmadan bize her şeyi olduğu gibi gösteriyor... Filmde kullanılan belgesel kısımlarda bunlar ne yazık ki gerçek cesetler, paçavralar içinde sedyeye konmuş cesetler. Ağlayan kadınlar, çocuklarını gerçekten kaybetmiş kadınlardır.

Oyun sahneleri ayrıca gerçek vahşeti yeniden üretir. Bağlı mahkumların makineli tüfek ateşi altında düştüğünü görüyoruz, bağlı, gömülü kadınlar ve yüzlerinde yeri çiğneyen Japon topukluları görüyoruz. Havaya atılan ve süngü takan çocukları görüyoruz ... Salonda korku ve öfke çığlıkları duyuluyor. Hiç şüphe yok ki sinema, savaş ve faşizm nefretini hiçbir zaman bu kadar güçlü bir şekilde ifade etmemiştir.

Tutkulu ilham, izleyicinin alışılmadık derecede ritmik, kendine özgü Çin müziğine çok yakın montajı da takdir edeceği Çin Seddi'nin en büyük değeridir ... "

1937'nin sonunda, Hankow'daki derme çatma stüdyolar, sekiz yıl boyunca Çan Kay-şek ve Kuomintang hükümetinin başkenti olarak kalan Chungking'e boşaltıldı.

“Japon bombardımanları işi durdurmadı. Kayaya açılan tüneller, filmin işlendiği ve kopyalarının basıldığı depolar ve laboratuvarlar için bir yer görevi görüyordu. Hükümete az çok bağımlı olan iki büyük topluluk, China Motion Picture Corporation ve Central Film Studio film üretmeye devam etti.

Wai Chu-sheng tarafından yazılan ve yönetilen "Cennetteki Şeytanlar", Şangay'da işgalcilere karşı yeraltı mücadelesini anlattı, Song Yu'nun yazdığı "Out of Fire", askeri fabrika işçilerinin emek istismarlarını yüceltti, "Anavatanı Çağırmak" Wei Ming-shih - Guangdong'da gerilla mücadelesi ve Shi Tung-shan'ın "iyi kocaları" köylerde faaliyet gösteren partizanlardı. Fei Ku-kuang, "Doğunun Işığı 380" filminin çekimleri için Japon savaş esirlerini işe aldı.

Japon militaristlerinin insan düşmanı politikasını teşhir ettiği Asya” 430 .

O dönemde sahnelenen tüm filmler, halkı ülke çapında bir savaşa sokmak için tasarlandı (“Çin'in Oğulları”, “Çin İçin Kanatlar” vb.). Bir grup, işgalcilere karşı mücadelede Çinliler ve Moğolların işbirliğini göstermesi ve ifşa etmesi gereken Thunder Over the Frontiers (yönetmen Ying Yu-wei, başrolde büyük film yıldızı Lily Li) filmini çekmek için İç Moğolistan'a gitmeye karar verdi. Moğolları Mançukuo'nun kukla imparatorluğunun bir parçası olmaya ikna etmeye çalışan Japon propagandası. Sefer, Mao Tse-tung'un 8. ordusu tarafından Moğolistan'a gönderilen ilerici Çinli film yapımcıları tarafından yönetildi. Mekanda yarı belgesel tarzında çekilen film, bir dizi mükemmel sahne içeriyordu.

Chongqing hükümeti tarafından kontrol edilen Çin'de sadece 112 sinema vardı. Kuomintang, vagonlar ve teknelerle taşınan film enstalasyonlarını köylere gönderdi. Ancak bu film vardiya sisteminin yaygın bir şekilde gelişmiş olması ve bunun yanı sıra Milli Eğitim Bakanlığı'nın üstlendiği belgesellerin gösterime girmesi pek olası değildir. 1931'de bu bakanlık büyük bir ihtişamla 30.000 eğitim sineması yapılması için bir plan yayınladı, ancak bu projeler kağıt üzerinde kaldı. Bu olay için kredi tahsis edildiyse, yolsuzluğa düşen yüksek memurlar tarafından çarçur edildi.

Ying Yu-wei'nin film ekibinin Moğolistan'a gitmek için vagonlarda kat ettiği 5.000 kilometrelik yolculuk boyunca, film yapımcıları halkı sinemayla tanıştırdı. Köylüler neredeyse hiçbir yerde "elektrikli gölgeler" (Çin'de sinemaya böyle denir) hakkında kulaktan dolma bilgiler bile bilmiyorlardı. İnsanlar ilk kez canlı gördükleri fotoğraflar için şarkılar bestelediler.

1942'de Uzak Doğu'daki Japon saldırısı Burma'ya giden yolu kesti ve Chongqing hükümeti için dış dünyayla düzenli ve güvenilir iletişim tamamen kesildi. Kuomintang, Amerika Birleşik Devletleri'nden 1941'e kadar bir hizmet olarak ve daha sonra resmi olarak sinematografik ekipman ve malzemeler aldı. Film görüntüleri gelmeyi bıraktığında, Chongqing stüdyoları görünüşe göre iflas etti. 1943'teki film üretimi bir düzine kısa filme indirildi. 1944'te film yapımı muhtemelen neredeyse tamamen kesintiye uğradı.

Savaşın başlangıcında, 1938'de, Sovyet görüntü yönetmeni Karmen, "Çin" belgeselinin çekimlerini yönetirken, Joris Ivens, 1939'un başlarında tamamlanan "400 milyon" filmini yönetti.

Hollandalı ünlü belgeselci, 1937'nin sonunda iç savaş hakkında bir film yaptığı "İspanyol Toprakları"nı çektiği Madrid'den ayrıldı ve kalıcı kameramanı John Ferno ile Çin'de birkaç ay geçirdi. Temmuz 1939'da Paris'te gördükten sonra yazılan bu film hakkındaki incelememiz burada. :

“İlk atışları unutmak imkansız. Büyük bir Çin kentinin bombalanmasını, alevler içinde kalmış mahalleleri, ağlayan kadınları, koşan yaşlıları, çocuk cesetlerini, katledilmiş sığırlar gibi üst üste yığılmış ölüleri gösteriyorlar.

Çin gökyüzünün efendileri olan Japon uçakları uğursuzca vızıldıyor.

Faşist vahşete yönelik bu iddianame, kültürü birkaç bin yıl öncesine dayanan, dokunaklı manzaralara, derin ve özenle ekilmiş tarlalara sahip, Burgundy'mize veya Alsace'mize benzeyen barışçıl Çin'in bir resmiyle takip edildiğinde daha da güçlü hale geliyor. Chartres heykelini anımsatan hoş taş heykeller, köylülerin geniş hasır şapkaları altında çalıştıkları pirinç tarlalarının kenarlarında duruyor. Barışçıl, zeki ve nazik insanların yaşadığı bu kırsal toprakların üzerinde Mısır kadar eski piramitler yükseliyor...

Bu halk aynı zamanda öyle bir halktı ki, her

gün boyunca, bağımsızlıklarını savunmaya karar veren bir halk tarafından ulusal öz bilinç güçlendi ve gelişti. Kıtaya bombalar, gazlar ve uçaklarla öldürmek ve yağmalamak için gelen Japon işgalcilere karşı birleşti. Ioris Ivens bizi direnişin ana karargahına götürüyor. Onunla kendimizi Çin direnişinin ana merkezi olan VIII Ordusunun Madrid yakınlarındaki Beşinci İspanyol Alayına benzer birimlerinde buluyoruz ... ■

Joris Ivens ile birlikte, iki yıldır devam eden ve devasa Japon kuvvetlerini yavaş yavaş yok eden bu sonsuz gerilla savaşındaki bin bölümden biri olan Japon iletişimine yönelik bir saldırıya tanık oluyoruz. Film, Çinlilerin haklı davasının zaferi için bir umut ifadesiyle sona eriyor ... Senarist Dadley Nichols'un yazdığı metni, büyük Amerikalı aktör Frederick March okuyor.

VIII Ordusu, o zamanlar Çin Komünist Partisi liderliğindeki ana halk ordusuydu. 400 Milyon gösteriminden altı ay sonra Chai Kaishi, 1936'da Japon saldırganlığının arifesinde yaptığı eylem birliği anlaşmasını ihlal etti. 1939'un sonunda Komünist Partiyi yasakladı 432 .

1940, 1941 ve 1943'te Kuomintang, ülkenin kuzeyindeki Komünistlerin etkisi altındaki bölgelere karşı özellikle geniş çaplı operasyonlar düzenledi. Böylece iç savaşı başlatan Çan Kay-şek, aynı zamanda iç cephede de yürüttü, toplu tutuklamalar gerçekleştirdi, "Kızılları" işkenceye ve infaza tabi tuttu. Bu baskılardan kaçınmak için bazı film yapımcıları ve teknisyenler, Çan Kay - şek'in kontrolündeki bölgeleri terk ederek Çin Halk Cumhuriyeti'nin başkenti Yenan'a yerleştiler1 . Yeni Çin'in sineması, komünistlerin özgürleştirdiği bölgelerde doğdu.

Amerikalı gazeteci Garrison Foreman, 1943'te Japon bombardımanlarında ağır hasar görmüş Yenan'ı ziyaret etti; şehrin nüfusu, Yenan Nehri'nin sarp kıyısına kazılmış sığınaklarda yaşıyordu. Bu savaş muhabiri, Mao Tse-tung'a yaptığı ziyaretten şu şekilde söz etti:

“Beni, karşısında toprak sığınakların girişlerinin görülebildiği küçük evinin eşiğinde karşıladı. Burada ailesi ve doğrudan çalışanları ile yaşıyor. Yanında güzel ve genç karısı vardı, Şanghay'da tanınmış bir sinema oyuncusu olan Lan Ping'den başkası değildi. Bu çok zeki kadın, 1933'ten beri Komünist Parti üyesidir. 1937'de Japon saldırganlığının başlamasıyla birlikte sanatsal faaliyetlerini durdurdu ve burada Lu Xun'un sanat akademisinde çalışmak için Yenan'a döndü. Mao'nun tiyatroya gösterdiği ilgi onu kendisine yaklaştırdı. 1939'un başlarında mütevazı bir şekilde evlendiler. H

Mao Tse-tung en büyük önemi kültür sorunlarına verdi ve Yenan'daki savaşın zirvesinde bu konulara büyük makaleler ve konuşmalar ayırdı. 433 434 435 436 437 438 439 440 aktivist grubu halk orduları altında oluşturuldu.

kültürlerin kendileri; okuma yazma öğrettiler, gazeteler, broşürler ve baskılar yayınladılar, tiyatro grupları kurdular vs.

1938'de bu "kültürel" grupların bağırsaklarında "Sinematografik Hizmet" doğdu. Uzun bir süre boyunca, 1938'in sonunda Hangzhou'da Joris Ivens tarafından VIII. Ordu'ya teslim edilen tek bir hücreye sahiplerdi. "400 milyon" filminin yapımcısına rapor vermek için yönetmen, cihazın Yangtze'ye düştüğünü söyledi.

Şehrin Japonlar tarafından işgalinden önce, VIII. Daha sonra, arz, Japonlara ve Kuomintang'a karşı sürekli artan iç direnişin savaşçıları tarafından işgal altındaki bölgelerden taşınan kupa ve kaçakçılık pahasına geldi.

Yenan zindanlarından birinde, film geliştirmek, film basmak ve düzenlemek için çok ilkel bir laboratuvar donatılmıştı. Kurtarılan bölgelerde endüstriyel ekipman yoktu. Araba motorları, tahta tekerlekleri döndüren şelaleler ve tabii ki taslak hayvanlar, kopyaları basmak için gereken elektrik pillerini şarj etmek için kullanıldı.

Halkın Çin'inin ilk filmi 1939 tarihli Yenan ve VIII Ordusu belgeseliydi. Diğer resimler, Japon ordularıyla yapılan savaşları, kurtarılan bölgelerde yapılan dönüşümleri tasvir ediyordu. İstemeden, kendimi en alçakgönüllü olan kronikle sınırlamak zorunda kaldım. 1940-1945'te çekilen kısa filmler arasında Yenan'da Birinci Halk Meclisi Kongresi, Şanlı Devrim Yıldönümü, Hudut Bölgeleri Sanayi Fuarı vb. filmleri 1932'de küçük bir dökümhanede 12 bin işçi kömürde madenlerde, küçük petrol sitelerinde, sabun fabrikalarında, bir kırtasiye fabrikasında, bir iplik fabrikasında vb.

Artık teknisyenlerin ve film yapımcılarının içinde yaşadığı çevre onları dönüştürdü. Etraflarında her yerde yeni yetenekler keşfettiler. Diğer "kültürel" gruplarla yapılan işbirlikleri, senaristleri ve oyuncuları belirledi. Böylece Yenan'daki küçük sinema merkezi ve çeşitli ordular ve savaş gruplarındaki filmleri, yeni Çin sinemasının tatbikat ve savaşlar sırasında şekillendiği bir okul haline geldi.

Japonya'nın yenilgisinden sonra Çan Kay-şek, Mao Tse-tung'un ordularına karşı saldırgan eylemlerini sürdürdü. Sinematografik merkezleri o zamanlar Chunqing stüdyosundan alınan ekipmanın küçük bir stüdyo ve laboratuvar için kullanıldığı Mançurya'nın kuzeyine taşındı.

Japonlar, Mançurya'nın yanı sıra kontrol ettikleri Çin topraklarında sinema alanında oldukça aktif bir faaliyet geliştirdiler. Nanjing'deki Kuomintang stüdyoları, Tokyo'daki Siochika'nın bir yan kuruluşu olan China Motion Picture Company oldu. Şangay'da, İngiliz ve Fransız imtiyazlarında, Pearl Harbor'a kadar, gerçek Çin film yapımı devam etti. 1940 yılında Japonlar, şehrin işgal ettikleri bölümünde "Beyaz Orkidenin Şarkısı" modeline göre "Çin Geceleri" filmini sahnelediler. Mançuryalı aktris Li Xiang-lan bir kez daha Japon bir erkeğe aşık olan Çinli bir kadını canlandırdı. Anderson ve Ritchie'ye göre bu filmin üç sonu vardı. Japon versiyonunda, ordu Çinliler tarafından öldürüldü ve kız intihar etti. Çince versiyonunda aşıklar evlenir ve geniş bir ailede yaşarlar. Malaya ve Endonezya için tasarlanan versiyonda ölüm haberlerinin asılsız olduğu ortaya çıktı. Komünistlerden mucizevi bir şekilde kaçan memur, güzelliği intihardan kurtarmak için tam zamanında geldi.

China Nights'ın ticari başarısı önemliydi ve Japonlar kısa süre sonra Beijing Nights ve Suchou Nights'ı yayınlarken, Li Xiang-lan Fighting Street ve The Voice in the Desert'de diğer Japonların favorisi olmaya devam etti. Kunio Watanabe'nin yönettiği son filmde, ıstırabı sürerken birçok Çinli komünisti "inancına" döndürmeyi başaran ve onlara Japon pan-Asyacılığının militarist fikirlerini aşılayan partizanlar tarafından ölümcül şekilde yaralanan kocasını kaybetti. .

Japon Wa Ing Studios Trust, Şangay'da 1939 ile 1945 yılları arasında 300 film üretti. Faaliyetleri, hain Wang Ching-wei'nin kukla hükümetinin himayesi altında yürütülüyordu ve bazı Çinli film yapımcıları bu konuda işbirliği yapmayı kabul etti. Aralarında en dikkate değer olanı, özellikle "Ebedi Onur"u sahneleyen Ey Wan-tsang'dı - 1939'da İngilizlerin getirdiği Kanton'daki afyon depolarının imha edilmesini emreden Çinli bir generalin hikayesi. Anlaşılabilir nedenlerden dolayı, generalin yanında sömürgecilere karşı mücadelede onu destekleyen iyi bir Japon gösterildi. Film ciddi, sakin ve sıkıcıydı... Japonlarla bu işbirliği durumları istisnaydı. Chongqing'dekiler gibi Şangay'daki filmlerin çoğu Japonlar tarafından yönetildi. . .

Pearl Harbor'dan sonra Japon film yapımının diğer merkezi, mevcut tüm toplulukların tek bir "Sinema Derneği" altında birleştirildiği Hong Kong'du. Ancak görünüşe göre bu şehrin üretimi Şangay'daki kadar önemli değildi. 1956'da Çin Sinematek sayesinde Chongqing, Pekin, Şangay ve Hong Kong'dan birkaç Japon filmi izledik. Sanatsal açıdan son derece zayıf olan hepsi kaba saldırgan propaganda ile doluydu.

Bu stüdyoların ekipmanlarından bazıları Japonya'nın teslim olmasından önce Tokyo'ya götürüldü veya yağmalandı.Eski Mançu-Guo'nun sanayi bölgeleri dışında, 1945'te Çin'de 1930'daki kadar az sinema vardı. Halihazırda yaklaşık 500 milyon nüfusu olan bir ülkede sayıları üç yüze ulaşmadı.

KORE

Kültürü üç bin yılı aşkın bir geçmişe sahip olan bu ülkenin 1939 yılında 24 milyon nüfusu vardı. 1910'larda, Kore'de, 1910'da eski kültürünün geleneklerini yüzyıllar önce aktardığı bir ülke olan Japonya'nın bir kolonisi haline gelmesine rağmen, ulusal sinematografide hızlı bir gelişme başladı.

1932'de ülkede sadece 140 sinema olmasına rağmen, iki savaş arasında Kore sineması oldukça yaygın bir şekilde gelişti. 1920 ile 1940 yılları arasında Seul stüdyolarında 200-300 resim sahnelendi. 1948'den beri izlediğimiz filmlere bakılırsa, Kore sinematografisinin sanatsal düzeyi ve teknik kalitesi, savaş öncesi Çin ve Japon yapımlarıyla kıyaslanamayacak kadar onurludur.

1937'den sonra Japon militaristlerine hiçbir zaman boyun eğmeyen Kore halkı direnişini yoğunlaştırdı ve çok geçmeden Mançukuo'daki Çin gerilla savaşıyla bağlantılı olarak Kore'de kendi gerilla müfrezeleri kuruldu.

Bu yıllarda Japonlar, "Yolculuk" (yönetmen I. Kiuwan, 1937) ve "Sen ve Ben" (yönetmen Kuniko Miyake) gibi "ortak yapım" filmlerinin gösterimini daha sık uygulamaya başladı. 1941), üç kadının hikayesini anlatıyor: Japon, Koreli (rolünü aktris Moon E Bong oynadı) ve imajı aynı Li Xiang-lan tarafından yaratılan Mançu.

1942'de zaibatsu ve Tokyo militaristleri yapımcılarını ve senaryolarını Kore sinemasına empoze etmek istediklerinde, oyuncular ve yönetmenler onların faaliyetlerine herhangi bir şekilde katkıda bulunmayı reddettiler. Tokyo Zaibatsu tarafından yaratılan Joseon Society tarafından sahnelenen Young Faces (Wakai Sugata, 1943) gibi tamamen Japon filmleri dışında, Ağustos 1945'te ülkenin kurtuluşuna kadar Seul stüdyolarında film üretimi durduruldu. Bu filmlerdeki propaganda, Çinlilere ve Kızıllara karşı savaşmak için Korelileri Japon ordusunun özel birliklerine almayı amaçlıyordu.

FİLİPİNLER

Filipin sinema programlarının yüzde 90'ı Hollywood'un tekelinde olmasına rağmen, 1934'te sesli sinemanın gelişiyle birlikte yerel film yapımı ortaya çıktı ve burada gelişmeye başladı.

1 G 1897 Amerikan kolonisi. 1940 yılında, 13 milyon nüfuslu, 7.000 adada bulunan 350 sinemadan sadece 100'ü ses, 27 ekran doygunluğu.

Maurice Lapierre'ye göre 1937'de Manila stüdyoları 32 uzun metrajlı film, 17 kısa haber filmi ve yedi küçük müzikal film yayınladı.

Taga Lok dilinde (takımadaların 50 dilinden biri) bu filmlerin az bir kısmı Hawaii Adaları ile New York, San Francisco ve Los Angeles'ın Filipin mahallelerine ihraç edildi. Robert Floret 1935 civarında Manila'yı ziyaret ettiğinde, orada yaklaşık elli yapımcı vardı, ancak film üretimine Silos Brothers'ın Filipinler Film Şirketi ve Malaion Pictures Şirketi hakimdi ve her biri kendi stüdyolarından yılda yaklaşık bir düzine film çekiyordu. sersem.

Silo kardeşlerin stüdyoları daha sonra "Hollywood" olarak adlandırıldı ve Filipin filmleri Amerikan tasarımlarını taklit etti. Silolardan biri senarist, diğeri kameramandı.

Film üretimi zanaat düzeyinde kaldı, sessiz filmler 5 bin pesoya, sesli filmler 12-18 bin pesoya, yani savaş öncesi Fransa'dakinden 20-30 kat daha ucuza mal oldu.

Filmler, brüt gelirlerin nadiren 40.000 pezoyu aştığı yerel pazarda karşılığını verdi.

Takımadaların üç yıllık işgali sırasında Japonlar, aralarında Filipinlilerin ülkeleri bir Amerikan kolonisi haline geldikten sonra yürüttükleri mücadeleyi anlatan “ortak yapım” filmi Shoot This Banner (1944) de dahil olmak üzere birkaç film sahneledi. 19. yüzyılın sonu.

Düşmanlıklar ana stüdyoyu ve laboratuvarlarını yok etti.

Amerikan birliklerinin dönüşünden sonra, dört orta ölçekli stüdyo ve bir çok küçük stüdyo çalışabilirdi, ancak maddi kısımları kötü durumdaydı. Film üretimi, düşmanlıkların sona ermesinden hemen sonra yeniden başladı ve 1950'de yılda yüz filme ulaştı.

ENDONEZYA 1

Hollandalılar Java'da üç düzine lüks sinemaya sahipti, ancak bu Endonezya salonlarından bazıları Çinli tüccar grupları tarafından kontrol ediliyordu. Film üretimi ve dağıtımında büyük sektörlere sahip olan girişimciler, Batavia'da (şimdi Cakarta) üç stüdyo kurdular ve bu stüdyo yılda yaklaşık bir düzine Endonezya dilinde film üretti.

1941'den önce 441.442 Endonezya'da gerçek anlamda ulusal yapım yoktu, çünkü ülkede çekilen birkaç film Çinliler ve Hollandalılar tarafından finanse ediliyordu . İkincisi, genellikle sömürgecilik ruhuyla dolu belgeseller üretti. Joris Ivens'in eski bir işbirlikçisi olan Manus Franken'in yazdığı The Song of Rice (1934), onlardan olumlu bir şekilde farklıydı. Köylülerin hayatını konu alan bu yarı belgesel filmde, ülkelerinin dilini konuşan profesyonel olmayan oyuncular oynuyordu.

Endonezya dilindeki bazı sesli filmler için Çinli tüccarlar Endonezyalı aktörleri davet etti. Kovalamacalar, kavgalar ve at yarışları içeren sansasyonel sahneler, neredeyse her zaman efsanevi dönemde, bin bir gece boyunca ortaya çıktı ve Java veya Sumatra'da değil, sözde Arap veya sözde Pers ortamında, şartlı şehirlerde Bağdat veya İstanbul 443 .

Ticari Endonezya filmleri, şarkı ve dans ekleri ve uçan halılar ve benzerleri gibi her türden saf hilelerle kötü Mısır ve savaş öncesi Hint filmlerini anımsatıyor.

1937'de Hollandalı Albert Balincken, Light of the Moon filmini modaya uygun bir şarkıdan ödünç alınan modern bir olay örgüsüne kurdu. Resim büyük bir ticari başarıydı, bu sayede aktris Rukia Endonezya'nın en popüler film yıldızı oldu ve Çinli bir yapımcı tarafından hemen bir dizi filme davet edildi. Çinli Java Industrial Film & Co. şirketi o zamanlar çok aktifti. Doğrudan Amerikan korku, polisiye ve western filmlerinden ilham alan filmlerin yapımında uzmanlaştı. Bu türlerin resimlerinden savaştan önce Anjar Asmara, Tee Hoek ve diğerlerinin yönettiği The Crow (Gagak Itam), Black Magic (Guna-guna), Living Skeleton (Teng Korak Idup) vb. başarılı oldu.

8 Mart 1942'de Japonlar, 15 Ağustos 1945'e kadar kaldıkları Java'yı işgal etti. Sinema alanında, Çin ve Hollanda'daki tüm işletmeleri kamulaştırmada acele ettiler . . Japon ordusuna her yerde film oyuncuları, yapımcılar, yönetmenler, idareciler vb. dahil iyi organize edilmiş bir "film servisi" eşlik ediyordu ve doğrudan Tokyo'ya bağlıydı.

Bildiğiniz gibi, Endonezya'yı işgal eden Japonlar, Endonezya halkını özgürleştirme ve onlara ulusal lider Sukarno tarafından yönetilen bağımsız bir hükümet verme isteklerini açıkladılar.

Hollandalı sömürgeciler tarafından acımasızca sömürülen kadim bir kültüre ve büyük geleneklere sahip bu halk, bir süre Japon militaristlerinin ve politikacılarının vaatlerine ve demagojisine inandı. Ancak çok geçmeden Tokyo'nun bu zengin ülkeyi kendi kolonisi olarak gördüğü anlaşıldı. Bir direniş hareketi örgütlendi, ancak çok sayıda Endonezyalı işçi Hint-Çin'e, Filipinler'e, Burma'ya, Tayland'a vb. götürüldü. Rangoon. 70 milyonluk bir ülke olan Endonezya, iki milyondan fazla insanı ölüm kamplarında kaybetti.

Japonların Endonezya sinemasına yönelik politikası, Tokyo emperyalistlerinin genel yöntemlerinin bir yansımasıydı. 1940 yılına kadar Hollywood, programların büyük bir bölümünü işgal etmeye devam etti, ancak yavaş yavaş yerini savaşla hiçbir ilgisi olmayan altyazılı, modern olay örgüsü, drama ve komediler içeren Japon filmleri aldı. Öte yandan, bazı Alman filmleri (savaştan önce ithal edilmiş) gösterime devam ediyordu. Çin filmleri (1942'den önce oldukça fazlaydı) hemen yasaklandı.

Japonlar Cakarta'dan büyük bir film yapım merkezi yapmak istediler ve 1942'nin sonunda oraya sinematografik ekipman yüklü bir vapur gönderdiler ve Nagazaki'den ayrıldıktan birkaç saat sonra bir Amerikan denizaltısı tarafından batırıldı. Japonlar bu projeye geri dönmediler, ancak ağırlıklı olarak belgeseller üreten Java Motion Picture Company'yi kurdular.

Bu filmlerden ilki, 1936'da Hollandalı sömürgecilere karşı verilen mücadele sırasında doğan milli marşın öyküsünü anlatan bir film gibi Endonezya milliyetçiliği ruhuyla yapılmıştır. Ancak üretim çok geçmeden farklı bir yön aldı. Bir Japon müzikal filmi, Japon-Endonezya işbirliği hakkında (Endonezce) şarkı söyledi. Diğer belgeseller, zorla çalıştırmanın faydalarını veya işgalci ordulara mahsul ve pirinç sağlama ihtiyacını vurguladı. Aynı zamanda Endonezyalılar tarafından birkaç uzun metrajlı film sahnelendi.

Popüler direniş hareketinin gelişmesiyle birlikte, Sukarno hükümeti ile Saygon ve Tokyo'dan faaliyet gösteren Japon mareşalleri arasındaki çatışmalar daha sık hale geldi. Gerçek bağımsızlık mücadelesi muazzam boyutlar kazandı. İşgalcilerin demagojisi onlara karşı döndü ve 17 Ağustos 1945'te, ilk Müttefik askeri topraklarına ayak basmadan önce, Endonezya bağımsızlığını ilan etti. Aynı yılın Ekim ayından itibaren Çinli film tüccarlarının yardımıyla ulusal film yapımına yeniden başlandı.

Ancak İngiliz ve Avustralya birliklerinden yardım alan Hollanda orduları, genç Endonezya Cumhuriyeti'ne karşı ancak 1949'da sona eren düşmanlıkları serbest bıraktı. Endonezya sineması bağımsızlığını kazandıktan sonra oldukça önemli bir gelişme kaydetmiştir.

MALEYA 1

Malaya'daki salonlar ve sinemalar Çinli ve Hintli tüccarlara aitti, ancak mevcut sinemaların yarısına, en lükslerine, İngiliz Shaw Brothers firması (Singapur'da bir tahta ile) güveniyordu. Bu güçlü firma, 1939'dan önce büyük bir İngiliz sömürge limanında bir kopya fabrikası ve küçük bir stüdyo inşa etti. Elli Shaw Brothers sineması ve stüdyosu, 1942'de şehrin ele geçirilmesinden sonra Japonlar tarafından kamulaştırıldı.

Savaş öncesi prodüksiyon dört veya beş Malayca sesli fotoğrafa ulaştı. İşgal sırasında Malaya'da birkaç Japon filmi sahnelendi; bunların arasında Koji Shima'nın yazdığı The Capture of Singapore (Singapori Sokogesi, 1943) ve Masako Gota'nın yazdığı The Tiger of Malaya bulunmaktadır. Japonya'nın teslim olmasının ardından İngilizler, stüdyolarında ekipmanın yalnızca bir kısmını buldular ve bu da yağmalandı.

TAYLAND 445 446

Tayland sinemalarının küçük bir kısmı Çinli tüccarlara aitti. Savaş sırasında Japonlar görünüşe göre Bangkok'un en büyük dört veya beş sinemasını ele geçirdi. Başkente ek olarak, 1942'de ülkede var olan 85 sinemanın çoğu sadece sessiz filmleri göstermek için uyarlandı.

1936'da Bangkok'ta iki küçük stüdyo kuruldu; biri hükümete, diğeri hava kuvvetlerinin komutanlığına aitti. Birkaç film yayınlandı. Japonlar, yalnızca sessiz filmlerle sınırlı olan bu "müttefik" ülkede film yapımını geliştirmek için muhtemelen hiçbir şey yapmadı, gösteri sırasında özel kişiler tarafından bir mikrofon aracılığıyla yorum yaptı.

BURMA 447

1940'taki bu eski İngiliz kolonisi, Hindistan ile tek bir idari varlıktı. Ülkenin idari merkezi olan Rangoon'da, Burma sinemalarının çoğu henüz ses ekipmanıyla donatılmadığından, yaklaşık iki düzine yapımcının çoğu sessiz olan yılda 40-60 film oynadığı beş stüdyo inşa edildi.

"Altın pagodalar şehrini" işgal eden Japonların Burmalı film yapımcılığının gelişimini önemsediğini düşünmek için hiçbir neden yok. Rangoon'a büyük zarar veren İngiliz bombardımanı dört stüdyoyu yerle bir etti.

Tokyo'nun teslim edilmesinden sonra güçlü gerilla grupları yaratan Burmalı vatanseverler, Japon işgalcileri kendileri kovdu ve yerini İngiliz işgal birlikleri aldı.

Yıkılan başkentte elektrik yoktu. 1946'da üretim yeniden başladığında, akım öncelikle özel kullanım ve tramvay hizmetine göre öncelik verilen sinemalar ve idari ofisler için ayrıldı.

ENDOKİNA

O zamanlar Fransız kolonileri olan Vietnam, Kamboçya ve Laos, film yapımcılığının biraz geliştiği ülkelerle çevrilidir. 1940'ta Çinhindi'nde sadece Fransız filmleri sahneleniyordu ve hiç film stüdyosu yoktu.

Japonlar orada bir film dağıtım topluluğu kurdular ve bu topluluk Vietnamca değil Fransızca altyazılı birçok Japon filminin yanı sıra Fransızca yorum yapılan Japon haber filmlerini dağıttı.

Genel olarak Japonlar işgal altındaki bölgeleri koloniler olarak görüyordu. Film programlarında, daha önce Hollywood'a ait olan hakim konumu aldılar, mevcut sinema ağının bir kısmını devraldılar, ancak ulusal film üretimine devam etmediler. Stüdyoların çoğu savaş sırasında yağmalandı veya yok edildi.

Militaristlerin ve Japon "zaibatsu" politikası, her yerde bir direniş hareketine neden oldu ve bu, uzun yıllar Avrupalı sömürgecilerin politikaları tarafından engellenen ulusal kimliğin gelişimi üzerinde güçlü bir etki yaptı. Japon işgalcilere karşı örgütlenen gerilla birlikleri daha sonra Avrupalı işgalcilere ve Batılı ülkelerin kurduğu kukla hükümetlere karşı savaşmıştır. Tüm bu ülkelerde savaş sonrası sinematografiyi derinden etkileyen asıl şey budur.

HİNDİSTAN 448

1940 yılında bu ülkenin sineması 25. yılını kutladı. Sesli sinemanın ortaya çıkışı, Hindistan stüdyolarında gerçek bir "patlama"ya neden oldu ve savaştan önceki on yıl boyunca film üretimi çok fazlaydı. Aynı zamanda, 1931'de 328 filmden 1937'de 240'a (bunlardan yedisi sessizdi) düşen, üretimde bir miktar düşüş eğilimi vardı.

Savaş sırasında Hint sinematografisi, Hollywood ve Japonya'dan sonra çıktı açısından dünyada üçüncü sırada kaldı. Hint endüstrisinin sekizinci kolu haline geldi. Ancak Hindistan bir İngiliz kolonisiydi ve bu, sinematografisine özel bir karakter kazandırdı.

1939'da 1265 Hint sineması arasında, yalnızca Amerikan ve İngiliz filmlerinin gösterildiği en lüks salonlardan 200'den fazlası vardı.

Bu harika ülkede (Çin'de olduğu gibi), ekran doygunluğu en düşüktü, metropol Büyük Britanya'dan 40 kat daha düşüktü. Hindistan'da her 466 kişiye bir sinema koltuğu düşüyordu.

Ancak sinema ağı emekleme döneminde olmasına rağmen, film yapımı geniş ölçüde gelişti. Ülkede 75 film girişimcisi vardı, sinematografi yatırımları 800 milyon rupiye yükseldi. Film endüstrisinde istihdam edilen 15.000 kişiden 4.000'i yapım, 4.500'ü dağıtım ve 5.600'ü de sömürü ile uğraşıyordu. Üretimde istihdam ile sömürü arasındaki yalnızca küçük bir fark, Hint sinematografisinin 1 hâlâ ilkel karakterini vurguluyordu .

50 faal işçiden 16'sı sanayinin beşiği ve ana merkezi Bombay'daydı. Madras ve güney eyaletlerinde 24, Kalküta ve Bengal'de 7 ve Pencap'ta 3 vardı.Savaşın sonunda Hindistan'ın 67 stüdyosu vardı, 449.450 , çoğu çok ilkel.

Hint sinematografisi yerel dağıtımla yaşadı; kaynaklarının sadece yüzde 5'i küçük ihracatlardan geldi. Ulusal sinemada yabancı rekabetin himayesi yoktu. 1939'da ithal filmlerin sayısı ulusal üretimi aştı. Bu 359 yabancı film arasında Hollywood yapımı 298 film, ardından İngiltere (açıkça geriliyor) - 55 film (1934'te 90'a karşı) 451 . Savaş, Hint programlarında Hollywood yapımlarının oranını artırdı. Ve eğer Amerikan ithalatı 250'ye ve ardından 200 filme düşerse, o zaman İngiltere'nin 1943'teki payı çok mütevazı bir sayıya, 18 filme düşürüldü. Ancak Hollywood, Hindistan'da sinematografiden elde edilen kârın çoğunu elde etmekten çok uzaktı. Amerikan filmlerini Hintçeye çevirmek nadiren denendi ve çok az gelir sağladı. Nüfusun yüzde 80'den fazlasının okuma yazma bilmediği bu ülkede altyazılı filmler hiçbir zaman bu kadar tirajlı olmadı. Sonuç olarak, Hollywood gişe hasılatının ancak yüzde 20'sini tekelleştirebildi ve böylece milli gelirin yüzde 80'i Hindistan üretiminden geldi. Bu durum, nispeten sınırlı faaliyet tabanına rağmen Hint sinemasının göreli refahını açıklıyor.

Öte yandan, film yapımı, dil sorunu nedeniyle karmaşıktı. 1940'ta üretilen 162 filmden (yarısından fazlası Bombay'da) 77'si Hintçe, 35'i Tamilce, 18'i Bengalce, 12'si vagonda, 10'u Marathi'de, 8'i Punjabi'de, biri Urduca'da ve biri Malayalam'daydı. . Savaş sırasında Sindhi, Marwari, Arapça, Kanarya dillerinde birkaç film çekildi. Hindistan'da en çok konuşulan dil olan Hintçe baskın olmaktan çok uzaktı. Bazı yıllarda diğer dil ve lehçelerde olduğundan daha az film yapılmıştır.

Bu bölüm için materyalin çoğunu ödünç aldığımız Bayan Panna Shah'ın dediği gibi:

“İlk iki buçuk yıl boyunca, uluslararası iç çatışmaların Hint film endüstrisi üzerinde çok az etkisi oldu. Üretim hızla gelişti.

Ekonominin askeri canlanması, çok sayıda küçük bağımsız girişimcinin ortaya çıkmasına neden oldu. Bombay, film endüstrisinin ana merkezi olarak kaldı ... 1942'de savaş, Hindistan'ın kapılarına kadar yaklaştı. Film endüstrisi, film, kimyasallar ve ekipman ithalatına getirilen kısıtlamaların tamamen farkındaydı. . . Bu kısıtlamalar nedeniyle 1942 yılı zorluklarla doluydu . .

Hindistan'daki iç siyasi durum da çok gergindi. 1939 ve 1944 yılları arasında, dönüşümlü olarak Hepy ve Gandhi tarafından yönetilen Kongre partisi, İngiltere'nin bağımsızlığı tanımaması nedeniyle bir "sivil itaatsizlik" hareketi başlatmaya karar verdi.

Hindistan. Gandhi ve Hepy hapsedilirken, İngiltere 750.000 Hindu'yu seferber etti ve onları Afrika'daki cephelerde yoğun bir şekilde kullandı.

Pearl Harbor'dan sonra Gandhi ve Hepy serbest bırakıldı. Hepy konuşmalarında Japonya aleyhine konuştu. Ancak 1942 yazında, Kongre Partisi ile müzakereleri kestikten sonra General Wavell, Gandhi, Hepy ve tüm üst düzey liderlerinin hapse atılmasını emretti. Halkın öfkesi ülke çapında yayıldı ve kanlı baskılara neden oldu (resmi İngiliz verilerine göre beş binden fazla kişi öldü ve yaralandı ve 35 bin kişi tutuklandı). Çatışma, savaşın sonuna kadar sürdü ve 1943'te korkunç bir kıtlık, Bengal'de on binlerce kişinin ölümüne yol açtı.

Bütün bunlar, Hint film üretiminin hacminde bir azalmaya yol açtı. Savaşın ilk üç yılında, yılda ortalama 150'den fazla film çekildi. 1945'te yüz filmin altına düştü. Bu, ağır vergiler ve düşmanlıklar tarafından kolaylaştırıldı. Adaman ve Nikobar Adaları'nda üslenen Japon uçakları sık sık ülkenin güneyini bombaladı. Panna Shah'a göre, “Güney Hindistan'daki film endüstrisinin ana merkezi olan Madras'ta hava saldırıları sonucunda, nüfusun hinterlanda tahliyesi, film endüstrisinin çeşitli dalları için önemli kayıplara yol açtı. Film yapım şirketleri geçici olarak kapandı, ticari firmalar iç kısımlarda boşaltıldı ve şehirdeki kira gelirleri önemli ölçüde azaldı. Yıl sonunda normale dönmesinin ardından iş hayatı yeniden başladı ama 1939'da 43 olan film sayısı 1942'de 33'e düştü... Bengal'de stüdyolar adeta yok oldu, faaliyetlerini durdurdu. Yerel sanayiciler eski inisiyatiflerini ve teşebbüslerini kaybetmiş gibiydiler. Eski ünlü sanatçılar Bengal'den para kazanabilecekleri bölgelere taşınmaya başladılar” 1 .

Ancak ülkenin diğer bölgelerinde ve ekonominin sektörlerinde, Hint film endüstrisinin gelişimini olumlu yönde etkileyen koşullar yaratıldı.

P. Shah, o zamanlar, "Hint sinematografi tarihindeki en yüksek ücretler vardı ... Enflasyon, özellikle çalışan kitleler arasında yaşam standartlarında genel bir artış 453 454 , ücret istikrarsızlığı, artan işgücü istihdamı" diye yazıyor P. Shah. , silahlı kuvvetler için gösteri sağlama ihtiyacı, gelir artışına katkıda bulunan ana faktörler bunlardı ... Ancak, gelirin önemli bir kısmı emildiği için film endüstrisinin net karı nispeten o kadar büyük değildi. yüksek üretim maliyetleri ve daha yüksek vergilerle ... 1941'in sonunda, yüksek vergiler bazı firmaların tasfiyesine yol açtı ve sinema sayısı buna bağlı olarak azaldı - kalıcı 1136'ya ve sezonluk olarak yaklaşık 400'e. kısmen iyileştirildi. O zamanlar 1470 sinema vardı ve 1946'da sayıları yaklaşık 1700'e çıktı.

Devasa ve artan nüfusuyla Hindistan, sinema filmleri için hala potansiyel olarak devasa bir pazar olmaya devam ediyor, ancak şimdiye kadar sinema öncelikle bir şehir gösterisiydi. Büyük kırsal nüfus, neredeyse sinema ağının kapsamına girmiyor” 1 .

1950'de yazan İtalyan eleştirmen Callisoto Kozulich, Venedik film festivallerinde sunulan Hint film yapımını karakterize ediyor: "Bu filmlerin olay örgüsü her zaman mitolojik, tarihi ve dini kaynaklara sahiptir, anlatım genellikle çok sayıda dansla karıştırılır, çünkü ritüel dramalarda" 455 456 .

Avrupa'da festivaller için filmlerin tek taraflı seçilmesi sonucunda Hint filmlerinin öncelikle dini ve mitolojik filmler olduğu kanısı gelişmiştir. Aslında, daha yanlış bir şey yok. Bayan Panna Shah, 1935-1946 döneminde sansüre sunulan 603 Hint filmini konularına göre sınıflandıran istatistikler yayınladı. Bunların arasında sadece 51 tarihi film (yüzde 8,5) ve 80 mitolojik veya dini film (yüzde 13) buluyoruz. 1941-1946 döneminde, kelimenin tam anlamıyla dini filmlerin üretimi yılda iki veya üçe indirildi; bu, şüphesiz aynı dönemde Hollywood veya İspanya'dakinden daha azdır.

, 278 filmle sansürlenen 457 ürünün yaklaşık yarısını oluşturarak, kendinden emin bir şekilde başrolü işgal ediyor. . Uzak Batı'da mütevazı bir yüzde 5'e gerileyen polisiye ve macera filmleri 1942'den sonra tamamen ortadan kalktı. Farklı türlerin payı Hollywood ve Bombay'da büyük farklılıklar gösteriyor. Bayan Panna Shah'a göre Hintli eleştirmenler, yapımın çoğunluğunu oluşturan aşk filmlerine sert davranıyor:

". . . Resimlerimizdeki aşk bölümleri genellikle abartılı ve saçmadır. Hint filmlerinde şu tema yaygındır: Bir erkek bir kızla tanışır, birbirlerine aşık olurlar; gencin sevgisi zayıflar, başkasına aşık olur; ilk kız intihar ederek genç adama ikincisiyle evlenme fırsatı verir. Bu kadar sıkıcı ve şekerli duygusallık, seans sırasında genellikle ıslık ve miyavlama ile onaylamadığını ifade eden seyirciler tarafından beğenilmez.

. . . Arka plan bile basmakalıp. "Aşıklar" hep aynı nehir kıyısında yürürler, aynı yapay köprüden geçerler ve aynı yapay ayın altında şarkı söylerler. . . Ayrıca öpüşme Hint ekranında asla gösterilmez. Sansür buna izin vermiyor. Batı'da toplum içinde öpüşmek yaygın bir şey olmasına rağmen. . . geleneklerimize yabancılar . "

1942'de Hint filmlerinin yüzde 16'sı çizgi romandı. Seyirci tarafından çok beğenilen çizgi roman, neredeyse her zaman dramatik resimleri bile işgal eder. Şarkı ve dansla birlikte bu, her filmde neredeyse kaçınılmaz bir unsurdur. Hint eleştirisi, bu saçmalıkların çocuksu ve çoğu zaman gülünç doğasından şikayet eder.

Savaş sırasında "sosyal" konular ekrandan fiilen kayboldu 458 459 , ancak bunun nedeni sansürün ciddiyetinde görülmelidir.

İngiliz sömürgecileri 1927'de, merkezi hükümete bağlı ve tamamen polis şefine bağlı bir sansürle sıkı sıkıya uygulanan bir yasa çıkardılar. Kanunda elbette "edep" gereklilikleri, suçların işlenmesinin ayrıntılarını gösterme yasağı büyük bir yer kaplıyor. Ancak makalelerinden bazıları doğrudan kodun entelektüel sınırlamalarının derin köklerine iniyor. Özellikle, koda göre, onaylanmamalıdır:

“• . . 4. Kraliyet üniformalı askerler, din adamları, kraliyet bakanları, büyükelçiler ve yabancı devletlerin diğer resmi temsilcileri, polis, yargıçlar veya hükümet memurları gibi yetkilileri rahatsız eden filmler.

5. Yabancı ülkeleri veya herhangi bir dinden insanları rencide edebilecek filmler.

6. Toplumsal huzursuzluğu ve hoşnutsuzluğu kışkırtmak için tasarlanmış filmler.”

Kod, ek olarak şunları gösteren sahneleri belirtir:

". .. 30. Suç işleme yöntemleri.

31. Aşırı sarhoşluk sahneleri.

32. Uyuşturucu bağımlılığı.

33. Tartışmalı siyasi konulardan bahsedilmesi.

34. Emek ve sermaye arasındaki ilişkiler.

35. Yetkilileri ve kurumları itibarsızlaştırabilecek sahneler.

36. Kraliyet birliklerinin üniformasına hakaret eden veya alay eden sahneler.

37. İngiliz veya Hintli subayların iğrenç bir ışığa maruz kaldıkları Hint yaşamından temalar; yerli beyliklerin sadakatsizliğini ima eden veya imparatorluktaki İngiliz prestijini baltalayan bölümler.

38. Bol kanama gösteriyor.

39. Savaşın dehşetinin natüralist tasviri.

40. Savaş zamanında düşmana önemli bilgiler verebilecek sahneler ve bölümler.

41. Trajik savaş sahnelerinin kullanımı. '

42. Diğer ülkeleri tehlikeye atabilecek bölümler.

43. Şiddetli kavgalar.

44. Yasa dışı operasyonların ve doğum kontrolünün belirtilmesi” 460 .

1927 İngiliz Kanunu 1939'da hala kullanımdaydı. Savaş zamanında, ülke içinde gerilimler yükseldiğinde, sömürgeciler bunu en kaba şiddetle uyguladılar.

Ancak kodun aksine, bazı filmlerde yaratıcıları, S. Radhakrishnan'ın Mart 1942'de resimli Filmindia dergisinde ifade ettiği arzuları yerine getirmeyi başardı:

“Bu mitolojiden çok fazla beslendik. Geçmişteki tüm ideallerimizi korumalıyız, ancak modern insanların yaşamlarında ve modern koşullarda paralellikler bulmalıyız. Sinematografi, millete günlük hayatımıza ve onun sosyal ve ekonomik sorunlarına adanmış resimler sağlamalıdır ” 461 .

Bu dilekleri gerçekleştiren filmler arasında "Padosi" ve özellikle "Dünyanın Çocukları" yer alıyor.

Padosi, 1941'de yurtdışında diğerlerinden daha ünlü olan Hintli yönetmenlerden biri olan Shantaram tarafından sahnelendi.

Shantaram, savaştan önce Venedik Film Festivali'nde gösterilen iki Hint filminin yazarıydı, The Immortal Flame (1936) ve The Unexpected (1938). 1935-1945 yılları arasında Hindistan'ın en iyisi olan bu mükemmel yönetmen, 1945'te doğan Hint sinemasının babası Phal-ke'nin öğrencisi olan Baburakh Paynman'ın yönetmenliğinde Bombay yakınlarındaki Poona'da mesleğinde ustalaştı. 1912.

Shantaram'ın aktörler Mazur Khan ve Jagirdar'ın oynadığı "Padosi" filmi modern yaşama adanmıştır. Yüzyıllardır bu iki grup arasındaki rekabeti körükleyen İngilizlerin devam etmesi nedeniyle doğru çözümü ülkenin geleceği açısından büyük önem taşıyan Hint-Müslüman dostluğu sorununu samimi bir coşku ve güler yüzle ortaya koyuyor. propagandaları Hindistan'ı iki eyalete bölmeyi amaçlıyordu. Bununla birlikte, bu soruna derinlemesine değinemeyen Shantaram, görünüşe göre önemli bir sanatsal başarı elde etti.

Shantaram, savaş sırasında mitolojik film "Sakuntala" yı da yönetti. Düşmanlıkların sonuna kadar, kahramanı Japon saldırganlara karşı savaşan askerlere yardım etmek için Çin'e giden Hintli bir doktor olan "Doktor Kotine" filmi ekranda gösterilmedi. Senaryo, aynı zamanda Halkın Hint Tiyatrosu Derneği'nin yapımcılığını üstlendiği Dünyanın Çocukları'nı (Dharti ke lal) yönetmeyi başaran H. A. Abbas tarafından yazılmıştır. Filmin konusu, 1943 yazında Bengal'i harap eden korkunç bir kıtlığa dayanıyordu.

Film sınırlı fonlarla çekildi. Stüdyo setleri amatörce çekilmiş görünüyor; oyuncular ekrana ilk çıktıklarında yüzleri makyajdan çok lekeli görünüyor. Özellikle dili bilmeyen ve resmin içeriğine genel hatlarıyla bile aşina olmayan izleyici için aksiyon yavaş gelişir 462 .

Ancak mekanda çekilen ve bazı belgesel görüntüleri içeren sahnelerin çoğu derin ve güçlü. Avrupalı izleyiciler ilk kez şiddetli sosyal zıtlıklarıyla Hindistan'ın günlük yaşamını gördüler. Seyirciler, içinde, özellikle, kadınların ve bir deri bir kemik kalmış çocukların en azından yiyecek bir şeyler bulmaya çalıştıkları çöp kutularının yanından kayıtsız bir şekilde uçan lüks Amerikan arabalarını gördüler. Bu, Saygıdeğer Bay Amery'nin Avam Kamarasında "15 Ağustos'tan 15 Ekim 1943'e kadar Kalküta sokaklarında 6.000 kişinin açlıktan öldüğünü" kabul etmek zorunda kaldığı zamandı.

Savaş sırasında, bazı film yapımcıları İngilizce filmler yapmaya karar verdiler ve onları ihracata gönderdiler. Bu alandaki ana çabalar, Ekim 1940'ta Bombay'daki büyük ve lüks Metro Sinemasında İngiliz Valisi Sir Roger'ın huzurunda prömiyeri yapılan The Court Dancer filmini yayınlayan Bay Wadia (Wdia Movietone'un başkanı) tarafından yapıldı. Lamley.

Filmin yıldızı, bu bale filminin yönetmeni ve koreografı Modhu Bose'nin eşi ünlü dansçı Sandhu'ydu. Bu filmin Hintçe, Bengalce ve İngilizce olarak adlandırılan üç versiyonunun yapımı yedi ay sürdü. Senaryo Bengalli oyun yazarı Manmata tarafından yazılmıştır.

Ray, içeriği aşağıdaki broşürde özetlenmiştir 1 :

“Manipur prensliğinin sevilen saray dansçısı Indrani, tahtın varisi Prens Chandra Kirti'nin sevgilisi olur. Prens, dansçının duygularını tutkuyla ve içtenlikle paylaşır. Ancak aralarında uzanan sosyal uçurum, kızı sunağa götürmesini ve gelecekte onu Manipur'un kraliçesi yapmasını engelliyor. Dansçı, Kan Prensi ile evlenmedi. . . Bu hikaye, mevcut haksız sosyal engellere karşı bir protesto ifadesidir. . . Sadece bir protesto daha. Ama sonunda dansçının intiharı, bir insan hayatının yapay sosyal engellerden daha değerli olup olmadığı sorusunu gündeme getiriyor."

Film Bombay'da gösterilmeden önce Columbia Society of America, İngilizce versiyonunun dünya çapındaki haklarını satın aldı. Ama aslında film çok dar bir İngiltere izleyici kitlesine ulaştı ve Amerikan ekranlarında hiç görünmedi. Genel olarak Hollywood, yurt dışında bir film kiralama hakkını kullanmak için fazla çaba sarf etmedi. . .

1940-1945 dönemi, genellikle (Mısır'da olduğu gibi) kendi filmlerinin yapımcıları, yazarları ve yönetmenleri haline gelen birkaç büyük film yıldızının ortaya çıkışına tanık oldu. Bu bağlamda, Kishore Sahu tipiktir ve 463 464 numaralı bir reklam broşüründe "nihayetinde tüm Hint sinemasının en dikkat çekici ve en renkli kişiliği, en güçlüsü" olarak sunulur.

“Oyuncu olarak ilk çıkışını bir yıl sonra, 1940'ta Jeevan Prabhat'ta yaptıktan sonra Baruani'yi yönetti ve o zamandan beri başarıdan başarıya giderek ülke çapında geniş bir popülerlik kazandı ve film endüstrisinde yadsınamaz bir yer kazandı. Punar-milan'da oynadıktan sonra ilk komedisi Kpp-wara Vaar'ı çıkardı; burada sadece büyük bir yetenekle oynamakla kalmadı, aynı zamanda kendisini yönetmenlerimizin ön sıralarına yerleştiren bir özgüvenle sahneledi.

Başarısından ilham alan Kishore Sahu, 12 yıl sonra hayranları ve en yetkin eleştirmenler tarafından büyük bir başarı olarak kabul edilen klasik filmi Raja'yı yönetti. "Raja", Kishore Sahu'nun yeteneğinin tüm dünyada tanınmasını sağlayan bir şaheserdi. Eleştirmen Bar-barus Patel bunun hakkında şöyle yazdı: "Raja", devasa duygularını insan kalbine nasıl aktaracağını bilen ve bizi saatlerce ilkel olumsuzluklarımızın üzerine çıkaran etkileyici bir büyük sanat olgusudur ... Bu sanattır. Zaman zaman uyuyanı yaratıcılığıyla uyandırmak için dünya sadece Kishore Sahu, Orson Welles ya da Steinbeck gibi insanlara verilmiş...

"Raja" Sahu'ya yalnızca sayısız hayranı değil, aynı zamanda Bengal Gazeteciler Derneği'nin "en iyi senaryo" (1943) yıllık ödülünü de getirdi; Tüm Hindistan Film Gazetecileri Derneği, ona yazma, yönetme ve oyunculuk için üçlü bir ödül verdi.

1943'te Sahu, yüksek kaliteli filmlerin markası haline gelen kendi firması Hindustan Chetra'yı kurdu. "Shararat", "Insaan" (Sholhana Samarth'la birlikte), "Veer Kunal" (1945) filmlerinde senarist, yönetmen, oyuncu ve yapımcıydı. Büyük tarihi film "Veer Kunal"ın Bombay'daki prömiyeri, Hint sineması tarihinde bir dönüm noktasıydı - resim, Tüm Hindistan Film Gazetecileri Derneği tarafından yılın en iyisi olarak kabul edildi.

Hintli film yıldızları, yapımcılar ve gazete ilanları etrafında Hollywood yöntemlerini kullanarak fanatik bir tapınma ortamı yaratmışlardır.

Film yıldızlarına ayrılan gazete köşeleri, onların beslenmeleri, okumaları, en sevdikleri hayvanlar, göğüs veya bel ölçüleri, bağımlılıkları ve eğlenceleri hakkında yazdı. Ancak Hindistan dışında ve özellikle Batı ülkelerinde bu filmler ve bu yıldızlar bilinmiyordu.

Ancak Hint tablolarından biri ABD'nin dikkatini çekti. A. Bhashkar'ın yönettiği ve Hollywood'da Oscar yarışmacısı olarak kabul edilen bir belgesel film olan The Tree of Health (1943) idi.

1 filmlerle Amerikan pazarını kazanma umudunu yeniden beslediler .

1945'te, savaş sona ererken ve Hindistan'ın bağımsızlığı yakınken, öyle görünüyor ki, bin filmde dört ya da beş sanatsal ilgi yoktu. Ancak Kızılderililerin büyük ölçüde olayların teşvik ettiği ulusal uyanışı, büyük film yapımlarının önünü açtı.

İRAN 465 466

Savaş sırasında İran sinema ağı önemli ölçüde arttı, ancak 1945'te ülkede milyon kişi başına yalnızca beş sinema vardı. İthalatın yüzde 70'i Hollywood, Sovyet, Mısır ve Hint filmlerinin tekelindeydi ve her biri yüzde 6-8'di.

Tahran'ın tek bir stüdyosu, tek bir laboratuvarı olmadığı için, bazı Farsça sesli filmler Hint stüdyolarında sahnelendi. Savaşın sonunda, Konstantinopolis stüdyolarında birkaç Mısır, Sovyet, Amerikan ve İngiliz filmi Farsça seslendirildi, ancak her ülkeden yalnızca bir veya iki film. Kural olarak, çoğu zaman özel bir şekilde altyazılı filmlerden memnundular: yazıtlar görüntünün üst üste binmemesi için, çerçeveler arasına (sessiz filmlerin olduğu günlerde olduğu gibi), bazen üç veya dört olarak yazılan altyazılar yerleştirildi. diller: Farsça, İngilizce, Rusça ve Fransızca.

Kişi başına yılda bir bilet bile olmadığı için İran sinematografisi hakkında ancak nispeten göreceli olarak konuşulabilir. Aynı zamanda, 1947'de küçük bir film prodüksiyonunun başlayacağı Tahran'da stüdyolar kurmayı düşündüler.

TÜRKİYE 1

Savaş sırasında Konstantinopolis'te beş stüdyo vardı. Çok yetersiz donanıma sahipler, çoğunlukla programların yüzde 70-80'ini oluşturan Türk Amerikan filmlerine dublaj yapıyorlardı. Bazı Mısır filmleri ülkeye sızmaya başladı. Yasa yabancı dilde filmlerin ticari gösterimini yasakladığından, bu Arapça sesli görüntüler de her zaman Türkçe seslendirildi.

Türk film yapımı 1920'de Mustafa Kemal döneminde başladı. 1935-1945 döneminde İstanbul'da görünüşe göre 30-40.467.468 film sahnelendi . Seviyeleri düşüktü, teknik ilkeldi ve diyalog neredeyse her zaman filmin "sessiz versiyonunun" çekilmesinden sonra senkronizasyon sonrası kaydedildi. Bir düzine küçük şirket tarafından üretilen bu ürünler, karşılığını tamamen iç piyasada alıyordu, ihracat Kıbrıs ve Lübnan'da bu ülkelerin Türk kolonilerinin ziyaret ettiği birkaç sinemayla sınırlıydı.

Lapierre'e göre 1939'da Ferikh Temfik'in "Aşağı Sarık" adlı filmi büyük bir başarı yakalamıştır. Propaganda filmleri ve danslı müzikal komediler, prodüksiyonun büyük bölümünü oluşturuyor gibi görünüyor. 1940 yılında Türkiye'de gösterilen 256 filmden 180'i Hollywood'dan, 50'si Hollywood'dan geldi.

Fransa. Savaş sırasında sinema sayısı arttı, ancak yoksulluk ve cehalet ülkenin sinematografik donanımını son derece düşük seviyede tuttu. Savaş sırasında bazı film prodüksiyonları gelişti.

Orta Doğu'nun geri kalanında (Suriye, Lübnan, Filistin, Suudi Arabistan) tek bir stüdyo yoktu. Bu ülkelerdeki sinematografiye genel bir bakışı bir sonraki cilde bırakıyoruz.

MISIR 1

Mısır sinemasının önemli gelişimi, savaş zamanının önemli fenomenlerinden biriydi. Mısır filmlerinin yapımına 1927'de Kahire'de başlandı; 1932'den sonra sesin gelişi, Mısır film endüstrisindeki büyümenin ilk aşamasının başlangıcı oldu ( 469.470 ) .

471 adet film yazılımı yayınladı. ve böylece dünya film üretiminde Hollywood ve Hindistan'dan sonra üçüncü sırada yer aldı, ancak üretimi savaş nedeniyle geçici olarak büyük ölçüde azalan Fransa, İngiltere, Japonya ve İtalya'nın önünde oldu.

Savaş yıllığı sırasında Mısır film üretiminin bu genişlemesi şu şekilde tasvir edilmektedir: 472 :

“1939'da Mısır'da düzensiz işleyen sadece 130 sinema vardı ve gelirleri masrafları zar zor karşılıyordu. Bugün bu tür 200'den fazla sinema var, tam ücret alıyorlar ve sayıları sürekli artıyor. Bu sinemaların en az yüzde 70'inde Arap filmleri program oluşturuyor.

Savaştan önce Kahire'de, İskenderiye'de ve Mısır'ın diğer büyük şehirlerinde ekranlar aşağı yukarı Amerikan ve Fransız filmlerinin tekelindeydi, ancak savaş durumu tamamen değiştirdi. Kahire'de ilk gösterime giren 13 sinemadan yedisi yalnızca Arap filmleri, beşi Amerikan ve biri Fransız filmleri gösteriyordu. Taşrada ilk bölümünü oluşturan dizi filmler dışında Amerikan filmleri programlardan tamamen kalkmıştır.

Savaştan önce kazançlar büyük değildi ve film programda asla bir haftadan fazla kalmadı. Savaş durumu değiştirdi ve bugün, iyi bir filmi iki veya üç hafta sinemalarda izlemek gibi, savaş öncesi gelirin iki katına güvenmek yaygın bir durum.

Bir Arap filmi için kural en az iki haftadır. Merhum Asmahan'ın oynadığı bir film olan Gharam el-Intikham, yalnızca Kahire'de arka arkaya 18 hafta ve Gawhara 12 hafta ilk olağanüstü gişesinde, ikincisinde yedi hafta oynadı. Bugün, iyi bir Mısır filmi, koltuk fiyatlarının yüzde 75 artmasına rağmen kolayca dört hafta sürebiliyor ve 7.000-8.000 £ hasılat yapabiliyor.

Bu yükseliş sayesinde Kahire'de film stüdyolarının sayısı arttı. En eski ve en önemlisi, 1924'ten beri Mısır gişesindeki en büyük şirket olan Mier Society (Mier Bank'ın bir şubesi) tarafından 1934'te kurulan stüdyoydu. 1945'te bir başka Mısırlı kapitalist grup, Miyer'le rekabet edebilmek için büyük Al-Ahram stüdyolarını kurdu. Bundan önce birkaç yapımcı Kahire'de küçük stüdyolar açmıştı 473 .

birçok Müslüman ülkede radyo, tiyatro, basın ve edebiyatta da kullanılan sözde "edebi" 1 dili olan Arapça ile yapılır. Ulusal dillere ve lehçelere ek olarak var olan bu ikinci dil (Kuran'ın yazıldığı), Dakar'dan Java ve Çin'e kadar Doğu'da yaşayan 150 milyon inananı bir araya getiriyor. Birçoğu gözlerini Kahire'ye çeviriyor. İslam dünyasının bu kültür başkentinin önemi 1940 yılından itibaren artmakta; Mühtedileri döndürme kabiliyeti açısından Müslüman dini, Hıristiyandan çok daha üstündür. 1945 yılında kurulan Arap Birliği, Kahire'yi merkez olarak seçmiş ve nüfuzunun yayılmasını daha da güçlendirmiştir. Bu kültürel, dini ve politik faktörler, Mısır film yapımının uluslararası dağılımına önemli ölçüde katkıda bulundu. Ancak 1940-1943 askeri olayları Mısır sinemasının gelişimini yavaşlattı 474 475 .

Savaş, özellikle ikinci yarısı, pamuğun her zaman ön planda olduğu ülke ekonomisinin büyük ekonomik refahına denk geldi. Ülke topraklarında inşa edilen büyük askeri üsler ticareti canlandırdı. Sinematografi, yeni girişimleri esas olarak birkaç iplik fabrikasına ve şeker rafinerisine indirgenen ülkedeki ilk endüstri oldu.

Savaş boyunca Mısır sineması ağır bir şekilde sansürlendi; askeri yetkililer, bir zamanlar Kral Faruk tarafından ilan edilen ve özellikle aşağıdakileri yasaklamayı emreden kanunun sertliğini artırdı:

"1. Maddi şeyler aracılığıyla Allah'ın gücünü temsil edin.

2. Temsil. . . din. . . saygısız bir şekilde.

3. İncil'den veya Kuran'dan ayetleri komik bir şekilde kullanın.

4. Herhangi bir ulusu gücendirmek.

5. Mısırlıları veya Mısır'daki yabancıları gücendirmek.

6. Bolşevik nitelikte veya krallık veya hükümet aleyhine propaganda içeren komplolar veya sahneler.

. 7. Toplumsal huzursuzluğa (ayaklanma, gösteri, grev) vb. neden olabilecek entrika veya sahneler.

Faruk'un kuralları, bir doktoru veya herhangi bir yetkiliyi eleştirmeyi yasaklayacak kadar ileri gitti ve ahlaki katılığı genellikle Hollywood'un ahlak kurallarına benziyordu. "Kahire, Mısır Hollywood'udur" şeklindeki yüksek sesli formül, yukarıda alıntılanan yıllık tarafından şu şekilde açıklanmaktadır:

“Kahire gerçekten Arap Doğusunun Hollywood'u.

20 yıllık aralıksız çalışmanın ardından Mısır film endüstrisi önemli ölçüde büyüdü ve Mısır filmleri tüm Orta Doğu, Kuzey Afrika, Hollanda Hint Adaları, Hindistan, Türkiye, Etiyopya, Brezilya ve hatta Amerika Birleşik Devletleri'nin ekranlarında göründü ... Mısır, tüm Doğu'da stüdyoları olan, düzenli çalışan ve film yayınlayan tek ülkedir...

Şu anda, kaliteli bir Mısır filmi yaklaşık 35.000 Mısır pounduna (yani 35 milyon Fransız frangı) mal oluyor ... Ve Mısırlı film yıldızlarının Hollywood kadar hatta daha fazlasını aldığını söylemek abartı olmaz ... Bir kadın yıldız 2 ila 14 bin lira, erkek yıldızlar - 8 ila 12 bin lira alıyor. Ancak film için 20 bin sterlin gibi devasa bir meblağ ödenen Abdel Wahhab gibi film yıldızlarını hesaba katmıyoruz.476 .

Savaştan hemen sonra Kahire'deki stüdyoları ziyaret eden Ekran Francais'in bir çalışanı olan G. Daba da bu verileri doğruluyor.

"Mısırlı film yıldızları" diye yazıyor, "belki de dünyanın en yüksek maaşlı yıldızlarıdır ... Sinemaların ön cephelerinde hep aynı isimler yanıp söner. Yousuf Wahbi, senarist, yönetmen ve oyuncu, film başına 4.000-5.000 £ kazanıyor, Packard kullanıyor, köstebek gibi miyop. Leila Murad, film başına 6.000-7.000 £ kazanan Mısır'daki en yüksek ücretli aktris. Bir manastırda büyümüş, akıcı bir şekilde Fransızca bilmektedir. Mısır ekranının bir numaralı jeune préchéer'i Anwar Wadgi ile evlendi. Ünlü şarkıcı Umm Kalthoom 80 kilo ve film başına 5 bin sterlin istiyor. Abdel Wahhab büyüleyici bir şarkıcı, idol gibi tapılan sıska bir esmer."

Bu yıldızların tümü savaş sırasında büyük bir ticari başarı elde etti. Ünlü şarkıcı Umm Kalthum, Fatima (1940) ve The Lady of the Camellias (1941) ve The Forgotten Past (EIMadi el-Mathoul, 1945) filmlerinde Leila Murad rolünü muzaffer bir şekilde seslendirdi. Abdel Wahhab hem şarkıcı hem de besteciydi. A Bullet in the Heart (Rasasa fel alb, 1942) filmi, Jewel (1942) tarafından geçilmeseydi gişe rekorları kıracaktı. Lübnanlı aktris Hyp el Hoda ve yönetmeni Yusuf Bey Wahbi bu şampiyon filmin başrollerindeydi.

Yusuf Vehbi 1917 yılında tiyatroya adım attı. Kısa süre sonra hem başrol oyuncusu hem de oyun yazarı olduğu "Ramses" grubunu kurdu. Mısır sineması ortaya çıktığında, "Togo Misrahi" yönetmeni tarafından birkaç film için davet edildi. Yusuf Wahbi daha sonra yapımcı ve yönetmen oldu. 1947'de yapımcı Nahhas ile bir ekip kurarak kendi tiyatro topluluğu için yazdığı oyunları (65 adet) filme almaya devam ettiği kendi stüdyolarını bile kurdu.

Mısır sinemasıyla ilk karşılaşmamız Yusuf Wahbi'nin 1946'da Cannes'da gösterilen Cellatın Cezası (1945) filmi oldu. Cinayetler, polisler, uyuşturucu ticareti, gece kabareleri, şampanyalar vs. ile karanlık bir melodramdı. Ünlü oyuncu, 1910 filmlerini hafızasında canlandırarak, hüzünlü gözlerini sert bir ifadeyle devirdi. Eylemin çoğu lüks salonlarda gerçekleşti.

Fransız eleştirmenin anısına çeşitli festivallerde izlediği Mısır filmleri kısa sürede birbirine karıştı. Bu dramalar veya komediler, "yerel bir tat" vermek için eklenen birkaç şarkı ve dansla, geçen yüzyılın biraz değiştirilmiş Hollywood, sosyal entrika veya melodram kalıplarına göre yapılmıştır. Daha çok abiyeli güzel hanımların fesli ve smokinli erkeklerle sohbet ettiği stüdyo setlerinde çekildiler. Aceleyle yapılan bu yapımda her şeyin bir film yıldızının kaprislerine ve olabildiğince ticari bir resim uydurma arzusuna bağlı olduğu hissedildi.

Laik dramalarda ve "aksiyon filmlerinde" (Arapça "batılı" çeşitleri) şarkılar ana cazibe merkeziydi ve resim için reklam görevi görüyordu. Kahire'den uzak taşrada ortaya çıkmadan çok önce, şarkılarının mısraları zaten biliniyordu. Arap kafelerinde sürekli çalınan radyo ve teyp kayıtları sayesinde popüler oldular. Film duyurulduğunda Abdel Wahhab veya Farid al-Atrash'ın sesini kulaklarında duyan mahalle sakinleri, en sevdikleri şarkıcıyı alkışlamak için sinemalara gitti.

Film yıldızları başarının ana anahtarıydı. Elbette yüksek ücretler talep ettiler ve bu da onlara üretici olma fırsatı verdi. Ünlü bir aktör, yönetmene, bazen filmlerin yapımını kendisi yönetmek için görevden aldığı çalışanıymış gibi davrandı. Tüm bu özellikler, Hollywood'un 1915-1925 "kahramanca" dönemini anımsatıyor.

Ancak, esas olarak ticari olan bu sinemada, 1940'tan beri Mısırlı muhabirlerimizin iddia ettiği gibi, bir takım ilginç kişiler öne çıkmıştır .

Faaliyetlerinin başlangıcında, Kahire stüdyoları yabancı yönetmenleri ve teknisyenleri geniş çapta cezbetti: İtalyanlar, Almanlar, Macarlar, Beyaz Rus göçmenler, Fransızlar, vb. Film yıldızları isteyerek Avrupa isimlerini aldılar; özellikle Mary Queenney ve Tahia Carioca ortaya çıktı. Ancak 1940'ta tüm yeni "yıldızların" Arapça isimleri vardı, neredeyse tüm oyuncular Mısırlıydı.

Öncüler arasında en iyisi, Berlin'de sinematografi eğitimi almış, sessiz dönemde dikkat çekmeye değer ilk Mısır filmi Zeinab'ı (1927) çeken Muhammed Karim gibi görünüyor. Ünlü Arap yazar Hüseyin Haikal'in 477 478 ; 25 yıl sonra bu olay örgüsü yine bir sesli filmde kullanıldı.

Savaş sırasında bol miktarda üretim yapmaya devam eden Muhammed Karim, film yıldızlarını memnun etmek için uydurulmuş Hollywood tipi muğlak senaryoları uygulamak yerine, Arap edebiyatının tanınmış edebi eserlerini filme çekme isteğiyle saygıyı hak ediyor. En büyük başarı filmi A Bullet in the Heart (1942), Tawfiq al-Hakim 1 uyarlamasıydı . Muhammed Karim 479 480 , eski çerçeveleme ve düzenleme yöntemlerine sadık kaldı, yenilik yapmayı reddetti, ancak yapımları titizlik ve küçük ayrıntılara bile büyük dikkatle ayırt edildi.

Kemal Selim'in Mısır sinemasında önemli bir yer tuttuğunu muhabirlerimiz oybirliğiyle vurguluyor. İlk çıkışını 1935'te bir veya iki reklam filmiyle yaptı, ancak asıl çıkışını 1940'ta yaptı.

"Will" (El-Asima), konusu, herhangi bir şarkı ve dans karışımı olmadan, otantik Mısır yaşamını anlatan ilk filmdi. Diploma almış, iş bulamayan daha yüksek bir ticaret okulunun öğrencileri hakkındaydı. Film, eğitim profillerine uygun bir iş talep eden bu okulun öğrencilerinin ünlü grevinden esinlenmiştir.

Kemal Selim beş uzun yıl boyunca finansçıları filmi senaryosuna göre yönetmesine yardım etmeleri için ikna etmeye çalıştı. Ve sadece Mier stüdyolarının başkanları, klişelerin rutininden çıkıp yönetmenin uzun zamandır hayalini kurduğu bir film yapmasına izin verme cesaretine sahipti. Başlıca karakterleri, küçük bir berberin oğlu olan fakir bir öğrenci ve zengin bir paşanın oğlu olan tembel bir insandı.

Seyircide büyük başarı yakalayan bu film, sinema sanatının gerçekçiliğe dönüşünü işaret ediyordu. "Will" de

Kemal Selim elinden geleni yaptı; film, hayatının eseri ve Mısır sineması tarihinde bir dönüm noktası oldu.

Ardından, Victor Hugo'dan uyarlanan Sefiller'i (Al-Boassoa, 1944) ve Shakespeare'in Romeo ve Juliet'inden uyarlanan Aşk Şehitleri'ni (Shoadaa el-Kharam, 1945) yöneterek dünya sanatı başyapıtlarının film uyarlamalarına yöneldi.

Kemal Selim sosyal konulara ilgi göstermekten asla vazgeçmedi. Günün Süreci (Kadiet el-Yom, 1944), ev ve meslek arasında seçim yapmak zorunda kalan bir kadının problemini ortaya koydu. Bir kadının aynı anda hem avukat olup hem de ev işi yapamayacağına inanarak bu soruna retrograd bir çözüm getiriyor filminde.

Kemal Selim, kısa sürede Mısır sinemasına çok şey kattı. On kadar film yönettikten sonra 1946'da öldü1 .

Kemal Selim'in çalışmalarındaki yeni gerçekçilik eğilimleri, film stüdyolarının yapay dünyasını terk etmeye çalışan diğer sinemacıları da etkiledi. O zamanlar bu konuda en tutarlı olanı, görünüşe göre, 1942'de Hüseyin Sidqi'nin yanı sıra Will'de başrol oynadığı İşçi'yi (El-Aamel, 1942) sahneleyen Ahmed Kamel Mursi idi. Sonra Kamel Mursi daha da ilginç bir film yönetti, Başsavcı (El-Naeb el-Amm, 1945). Ancak diğer resimleri halk tarafından beğenilmeyince cesareti kırılan Kamel Mursi seri ticari üretime yöneldi.

Bu iki filmde başarılı bir şekilde oynayan aktör Hussein Sidqi (savaştan sonra yönetmen oldu), kendisi tarafından derlenen bir reklam afişinde belirtildiği gibi, daha sonra ağırlıklı olarak sosyal açıdan karakteristik görüntüler sergiledi 481 482 :

"Hüseyin Sidqi birkaç Mısırlıdan biri-

yaratıcı yeteneklerini insanlığın hizmetine adayan sanatçılar... Sinemada, yol boyunca çıkan engellerle mücadele etmek, ülkemizi çirkinleştiren çeşitli toplumsal kötülük biçimlerini ortadan kaldırmak için bir silah bulmuş görünüyor. Hussein Sidqi sinemaya girdiği günden beri sosyal filmler yapıyor. . .

İlk filmi İşçi (1942, Ahmad Kamel Mursi'nin yönettiği), işçi ve işsizlik sorununu keskin bir şekilde ele alıyor. Ardından, yazarın evsiz, talihsiz çocuklardan bahsettiği ve bu soruna bir çözüm bulmaya çalıştığı Masumlar (EI-Abria, 1944, Ahmad Badr Khan tarafından sahnelenmiştir) gelir.

Modern gençlik ve "serbest" mesleklerin geleceği, sanatçıyı endişelendiren üçüncü sorundur. “Yeni Nesil” (El-Guilel-Guedid, 1945, Ahmad Badr Khan tarafından sahnelendi) filmi buna yanıttı.

Doğru, Mısırlı muhabirlerimiz bu oyuncu-yönetmen-yapımcıyı daha az övüyor.

"Hüseyin Sıdqi" diyorlar, "izleyicileri çekmenin en iyi yolunun ahlaki sorunları yorumlayarak sosyoloji oynamak olduğuna inanıyordu ... Yöntemi, esas olarak zengin sınıfların temsilcilerini saraylarında cümbüş içinde göstermekten ibaretti. Ardından seyirciyi seks partisi sahneleriyle doyurduktan sonra, kutsal bir peygamber gibi etkileyici bir vaaz verdi.

Savaşın sonunda, ilk yönetmenlik denemesini The Black Market (El-Souk el-Saouda, 1945) filmiyle yapan eski bir avangart sanatçı olan Kamal el-Telmizani ortaya çıktı.

Gündelik hayatın bir yönünü çok gerçekçi bir şekilde anlatan ve güncel bir konuya değinen bu film, sinema eleştirmenleri ve sinemaseverlerin olumlu eleştirilerine rağmen ticari açıdan tam bir fiyasko oldu. Cesareti kırılan yönetmen sinematografik faaliyetine devam etti, ancak ticari ve önemsiz filmler yaptı.

Son olarak ticari klişelerden uzaklaşmaya çalışan Mısırlı yönetmenlerin eserlerini incelediğimizde Niyazi Mustafa'yı da not edelim.

biraz gösterişli bir üslupla yazılmış bir reklam makalesinde kendimizi anlatma fırsatı bulduk:

“1933'te sinemaya adım atan sinema yıldızı Kuki'nin eşi Niyazi Mustafa, Mısır sinemasının ön saflarında yer aldı. Önce Münih ve Berlin'de fotoğrafçılık ve yönetmenlik eğitimi aldı.

Unutulmaz Naguib ar-Reihani ile ince ve bayağılık içermeyen komedi Salama fi-Kheir'i (1938) sahneleyen ilk kişi oydu.

Bir film opereti sahneleyen ilk kişiydi ve burada kızların aile hayatına nasıl hazırlanacağını gösterdi. Bu fikirleri The Combine of Wives'ta (Magnaa el-Zaw-gaat, 1942) geliştirdi. Bu arada, Milli Eğitim Bakanı onları onayladı ve şu anda okulda kullanıyor.

Doğu pazarlarını açıp fetheden, Mısır sinemasının uyanışına dikkat çeken Bedevi yaşamıyla ilgili Rahba (1943) filmini ilk yapan oydu. Bugüne kadar "Rahba" gösterisinden elde edilen koleksiyon 150 bin Mısır lirası oldu.

Ülkemizin tarihinden alınan klasik bir olay örgüsüne dayanan bir filmi ilk sahneleyen oydu - 200 bin pound toplayarak tüm rekorları kıran "Antar" 1 (Antar, 1945).

. . . Son olarak, yönettiği tüm filmlerde kameramanın çalışmalarını denetleyen tek Mısırlı yönetmendi ve olmaya devam ediyor” 483 484 .

Niyazi Mustafa, saygı uyandıran "Eşler Birliği"ne birçok inancını kattı, ancak seyirci filmde sosyal bir incelemeden çok çok iyi sahnelenmiş bir operet gördü.

Rahba, Niyazi Mustafa'nın en büyük sanatsal ve ticari başarısıydı. Çıktığı günden bu yana yaklaşık on yıl boyunca Arap dünyasının belli başlı şehirlerinde gösterilmeye devam etti. Elbette senaryosu oldukça gelişigüzel ama şarkıları çok iyi, mekanda çekilen sahnelerin fotoğrafları da cabası. Ve son olarak, Bedevilerin çok güzel yaşamı ona ek bir çekicilik katıyor.

Bu film yapımcılarının bir kısmının çabaları ve ayrıca film yıldızları ve yapımcılarının ticari anlayışı sayesinde, savaşın sonunda Mısır sineması gelişen bir girişim haline geldi. Ülkede, Ernest Nasr liderliğindeki ve başta Kahire ve Süveyş Kanalı bölgesindeki 40 büyük sinemayı birleştiren Doğu Sinema Topluluğu gibi büyük sinema ağları oluşturuldu.

Ancak Mısır sinemasının refahı, ihracattaki önemli artışla daha da kolaylaştırıldı. 1945'te Sudan, Eritre, Habeşistan, İran, Irak, Suriye, Lübnan ve Filistin'de o zamanlar 37 milyon kişi için 431 sinema salonu bulunan pazarlar açıldı. 1945/46 sezonunda 338 Mısır filmi bu ülkelerin yanı sıra Hindistan, Endonezya, Sirenayka, Tunus, Cezayir, Fas, Fransız Ekvator Afrikası ve hatta Kuzey ve Güney Amerika'da kolonilerin bulunduğu bazı ülkelere ihraç edildi. Arap işçilerinin Bu ihracatlardan elde edilen toplam gelir yaklaşık 1.35 milyon Mısır pounduydu ve bu, savaş sonrası ilk yıllarda Fransız ihracatından elde edilen geliri çok aşan bir miktardı.

Kahire, Ortadoğu'nun neredeyse tamamında Hollywood'u arka plana itti ve 1939'da ekranların yüzde 5'inden yüzde 45'ini işgal etti. İran'da Amerika ithal film sayısında hala birinci sırada (Mısırlıların yüzde 60'ına karşı yüzde 60), ancak Arap filmleri seyircilerin yüzde 60'ından fazlasını çekerken, Amerikan filmlerinin gösterildiği salonlar dolu değildi. Hollywood, gelirin yüzde 30'uyla yetinmek zorundaydı.

Şair Gabriel Audisio 485'e anlattı Kurtuluştan kısa bir süre sonra Cezayirli seyirci N. Mustafa'nın çok garip bir mottoyla vizyona giren Rahba filmini izlemek için nasıl da acele ediyordu: "Genç eşler, cesur bir mirasçı istiyorsanız, Rahba filmini izleyin."

"Rahba", Mısır'dan ithal edilen en son uzun metrajlı Arapça sesli filmin hem adı hem de kahramanının adı ... Seyirciyi takip edelim ... Bab el Oued banliyösündeki küçük bir sinemaya. Uzun, canlı bir kuyruk, dalgalanan ve isterseniz pitoresk: Arap kalabalığı, liman işçileri ve küçük burjuvazi, atıcılar, esnaf, şehre gelen çöl sakinleri ... ve esas olarak ... Müslümanlar .. . . Zarif ya da mütevazı, hepsi beyaz başlıklar içinde, altından sadece gözler parlıyor ...

. . . Oturum başlar. . . İşte de Gaulle ve Suriye hakkında mücadele eden Fransa'nın sesli filmi; altyazı yoktur - anlatım doğrudan Arap dilinin Süryanice lehçesinde okunur.

İşte tam uzunlukta bir Mısır filmi olan "Rahba"... Karakter listesi arabesk yazılmış ve Fransızca'ya çevrilmemiş. İşte Mısırlı aktörler ve bunların başında da Badr Lama 486 Rudolph Valentino'yu anımsatıyor. . . Film yıldızları diyalogları edebi Arapça ile, ancak Mısır kelime dağarcığının nüanslarıyla yürütürler.

Birkaç Fransızca altyazı, eylemin ana kilometre taşlarını net bir şekilde ortaya koyuyor. Bunların yalnızca burada çok az sayıda bulunan Avrupalılar için yararlı olduğunu düşünmeyin. HAYIR. Unutulmamalıdır ki, "saf" Arapça evrensel bir dilse, o zaman onu yalnızca çok kültürlü insanlar gerçekten anlar, tıpkı geçen yüzyılın Avrupa'sındaki Latince gibi ... Bu nedenle, bu Fransızca altyazılar birçok yerel izleyiciye çok yardımcı oluyor. . .

Doğru, olay örgüsünün anlaşılması kolaydır. Bu sesli film, sessizliğin neredeyse tüm karakteristik özelliklerini koruyor: Oyuncuların belagatlı bakışları, jestlerinin retoriği, kahramanların ve hainlerin melodramatik karakteri, Arapların çok sevdiği Tom Mix tarzında at yarışı ve kovalamaca. fazla.

Elbette tüm bunlar, yapımcılar tarafından genellikle sosyal olarak çok genç olarak kabul edilen "altın" izleyicilere yöneliktir. Psikolojik ve sosyal çatışmaların kutsal sadeliği buradan gelir. Bu Kuzey Afrika halkının, Mısır Müslümanlarının hayatında ortaya çıkan, hayranlık duydukları ve tekrar tekrar sinemalara gittikleri ve böylece acil ihtiyaçlarını giderdikleri yeni fenomenler hakkında onlardan çok fazla merak uyandırdıkları da aynı derecede doğrudur. manevi ihtiyaçlar.

... Müşteri kitlesi geniş ve kadınlar burada büyük yer kaplıyor. Gelir çok önemli. Rahba'nın şimdiden Kuzey Afrika'da üç milyondan fazla para toplamış olduğundan bahsetmiyorum bile. Tunus'a yeni gelen "mücevher" beş haftada orada 28 milyon frank topladı."

Kahire'deki stüdyolar Arap dünyasında gerçek bir altın madeni açtı. Banks kısa sürede bunu fark etti ve büyük yönetmenlerin ve film yıldızlarının filmlerini finanse etmeye başladı. Osmanlı Bankası, Lyon Kredisi, Arap Bankası, kredi vermeyi kabul etmeden önce senaryolara aşina olma hakkını talep ettiler.

Finansörlerin müdahalesi ile Mısır filmlerinin uygunluğu daha da arttı. Üstelik sansürün çok şüpheli olduğu sömürge ülkelere yapılan ihracat artık Mısır filmlerinden elde edilen gelirin neredeyse yarısını sağlıyordu.

Mısır filmlerinde, ucuz Batılılıklarında, geleneksel olay örgülerinde, acımasız gerçeklikten çok uzak aylak zengin insanlara indirgenmiş dünyalarında bolca mizah bulabilirsiniz. Ancak Hollywood filmlerinde tasvir edilen dünyanın Amerika Birleşik Devletleri'nin gerçek yaşamıyla pek az benzerlik taşıdığını unutmamalıyız. Bazı Mısır film senaryolarının saçmalıklarıyla alay etmeyi seven G. Daba, geçerken şunları söylüyor:

“Müslümanların ancak ayrıcalıklı bir kesimi sinemaya gidebiliyor. Mısırlı bir işçi ya da Lübnanlı bir köylü günde 30 frank kazanıyor. Clark Gable veya Greta Garbo'yu hiç duymamışlar."

Resmi rakamlara göre 1937'de okuma yazma bilmeyenlerin yüzde 85'inin bulunduğu Mısır'da, bir milyon fellah sinema ve hatta onun varlığı hakkında hiçbir şey bilmiyordu. Köylerde çok az sinema var ve insanlar film izlemek için onlarca kilometre yol kat etmek zorunda kalıyor. Bilet fiyatları - dört veya beş kuruş - kabul edilemez bir lüks ve bir veya iki günlük çalışmaya karşılık geliyor. Fellach, eğer sinemaya giderse, yılda sadece bir veya iki bilet alabiliyordu.

Arap dünyasında, her yerdeki sinema izleyicileri, ulusal nüfusun en ayrıcalıklı sınıflarıdır. Faruk'un aşırı yozlaşmış rejimi sırasında, dünyaları doğal olarak bu "lüks" salonlara indirgenmişti ve bu salonlar çoğu izleyici için bir yaşam tarzı değil, bir "ideal"di.

1945'te Kahire ve İskenderiye'de bir kuralın konmuş olması semptomatiktir: Bir Amerikan veya Avrupa filmi için bir bilet altı kuruş, bir Arap sesli filmi için - on kuruş. Bu küçük fark ve daha önemli başka bir durum - Mısır filmlerinin aşırı popülerliği - büyük önem taşıyordu.

Doğu Asya'da, özgürleşmeye yönelik devasa bir dürtü, halkı önce Japonlar ve sonra Avrupalılar olmak üzere işgalcilere karşı savaşmaya yöneltti. Ancak Arap dünyası da güçlü bir sosyal mayalanma yaşadı. Zenginlerin alemlerini kınayan Hüseyin Sıdki ile alay edilebilir, ancak bu tür figürlerin Arap sinemasında ve bu tür konularda ortaya çıkması [ekranları aşarak, sürekli sinemaları ziyaret eden halkın sosyal çevrelerinde] bir anlam ve önem kazandı. .

GÜNEY AFRİKA BİRLİĞİ 1

1910'larda, Ümit Burnu, Natal, Transvaal ve Orange Coast kolonilerini birleştiren Büyük Britanya, Güney Afrika Birliği'ni kurdu. 1945'te 465 tane vardı.

1 1945'te nüfus 10 milyon, 465 sinema vardı, seyirci 60-65 milyon, ekran sayısı kişi başına 46,6-7 biletti.

300-350'si haftada ondan fazla gösterim veren sinemalar.

1900'den beri Boer Savaşı'ndan bu yana Güney Afrika'da günlükler çekildi ve 1912 civarında İngiliz şirketleri tarafından egzotik filmler çekildi. İkinci Dünya Savaşı sırasında yerel üretim gelişmeye başladı.

1945'te Johannesburg'da iki veya üç film stüdyosu vardı. Bunlardan biri, Killarney, iki film setine sahipti ve Güney Afrika Birliği'ndeki sinemaların çoğunluğunu (266) tekelinde tutan ve etkisini Büyük Kolonilerin sömürgeleştirdiği siyah Afrika'nın tüm bölgelerine yayan bir sinema zinciri olan African Consolidated Films'e bağlıydı. Britanya. Bu sinema zinciri, Rank'ın organizasyonuna bağlıydı.

1945'te Johannesburg'da üç film çekildi: The Black Path (Donker Spore), Pinkie's Legacy (Pinkie se Erfenis) ve Country Life (Die WiIdsboudjie). Hepsi, Hollandaca'dan gelen ve Güney Afrikalıların gururla söylediği gibi, kolonistlerin yüzde 70'i tarafından konuşulan "dünyanın yaşayan en genç dili" haline gelen Boer dili olan Afrikaan'a ayarlanmıştı.

1946 verilerine göre, Birlik'te yerli nüfusu oluşturan bir milyon mestizo ve yaklaşık 8 milyon siyaha (her yerde Bantu konuşan) ve Hindistan ve Çin'den gelen 280.000 Asyalı işçiye karşı yalnızca 2,3 milyon beyaz vardı.

Birliğin bu çeşitliliği kısmen, Asya kökenli nüfusu hedefleyen ve ağırlıklı olarak Natal'da gösterilen yüzde 80 Hollywood filmleri, yüzde 15 İngiliz, yüzde 3 Hintli filmlerin yer aldığı ulusal film programlarının bileşimine yansıdı.

Şeker kamışı yetiştiren Hintliler ve Çinlilerdi. Sığır yetiştiriciliği ülkede büyük önem taşıyordu ancak asıl zenginliği altın ve elmastı. 750.000 nüfusu (ve stüdyoları) ile Johannesburg, altın üzerine inşa edilmiştir. Elmaslara gelince, coğrafya ders kitapları beşinci sınıf öğrencilerine elmas madenciliği hakkında şu iyi bilinen gerçekleri anlatır:

“Tüm gelişmeler artık güçlü De Beers Derneği'nin elinde. Elmas hırsızlığını önlemek için, işe aldığı işçiler (çoğunlukla siyahlar) sözleşmeleri süresince (genellikle üç ay) elektrik şebekesiyle çevrili bir alanda tutulur. Orada hapis gibi yaşıyorlar... Serbest kaldıklarında üstleri aranıyor ve yıkanıyorlar çünkü içlerinde değerli taş yutanlar var” 1 .

Güney Afrika Birliği hükümeti tarafından 1949'da UNESCO'ya hitaben yazılan ve titizlikle birçok noktaya bölünmüş bir raporda, Bantu Zencilerinin ülke sinemalarına katılımından kesinlikle söz edilmiyordu. Ancak burada, işlevlerini dört öğretmen, dört kıdemli emekli memur, Anglikan Kilisesi piskoposu ve iki "hayırsever toplumdan hanımefendi" tarafından yerine getirilen sansüre ilişkin şu referansı buluyoruz:

"Tartışma konusu olan siyasi meselelere veya uluslararası siyasete göndermeler içeren sahneler, sınıf mücadelesini gösteren, ünlü kişileri çekici olmayan bir ışık altında sunan veya ırklar arasında yakınlaşma sorularını gündeme getiren sahneler yasaktır" 487 488 .

"Irkların yakınlaşması", o kadar katı olan sansür tarafından kınanıyor ki, film afişleri ve reklam afişleri tarafından da acımasızca saldırıya uğruyor. Siyahlarla herhangi bir temas, (Hitler'le acil barış dışında) aşırı ırkçı anlamda apartheid'in güçlendirilmesini talep eden Dr. Malan tarafından kurulan "Halkın Partisi" tarafından 1940 yılında zaten suç ilan edilmişti.

Apartheid, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki ayrımcılığın eşdeğeridir. Güney Afrika Birliği'nde "yerlilerin" beyazların uğrak yeri olan sinemalara erişimi yok. Bantu Zegr'lerin emrindeki sinema salonlarıyla ilgili veri eksikliği nedeniyle, yaklaşık rakamlar elde etmek için kültürün diğer alanlarına yönelmemiz gerekiyor.

1950'de Güney Afrika radyo programcılığında, yayın süresinin yüzde 1,59'u Bantu programcılığına ayrılmıştı. Kabul noktalarına gelince, “580 bin, yani 23 kişi için bir alıcı” olduğuna inanılıyor. Ancak neredeyse tüm radyolar Avrupa kökenli Güney Afrikalılara ait olduğundan, yaklaşık beş kişiye bir alıcı düşüyor” 1 .

Bu nedenle, "yerliler", renkli nüfus ve "Asyalılar", genel olarak Avrupalılardan dört kat daha fazla olan bu istatistiklerden çıkarılmıştır. Sinemalara gidebilen Bantu nüfusunun yüzdesi, radyosu olan beyaz olmayan insanların yüzdesinden fazla görünmüyor.

Ancak sanayide çalışan bu Zenciler, Afrika'nın diğer bölgelerindeki (özellikle Fransız sömürgelerindeki) Zencilere kıyasla kültür alanında çok ayrıcalıklı bir konumdaydılar. Bantus'un en az yüzde 30'u okuyabiliyor. Çeşitli ulusal dillerde kendi gazetelerini yarattılar. Bu haftalık ve aylık gazetelerin toplam tirajı 100.000 adettir (489.490) .

Böylece, yoksul mahallelerde yaşayan, düşük ücretler alan, beyazlara ayrılmış salonlara girmeden özel sinemalara gitmeye zorlanan Güney Afrikalı Zenciler, kendi kültürlerini, basılı dünyayı yaratmayı başardılar. Tamamen beyaz olmayan insanların yönettiği filmler yapmayı da düşünüyorlar.

Güney Afrika ile kapatarak, tüm film dünyası hakkında bazı genellemeler yapmak istiyoruz. Verdiğimiz istatistiklerden ve savaş sırasında sinemayla ilgili çeşitli (çok eksik) bilgilerden, sinemalara ayrıcalıklı bir azınlığın katıldığı ve özbilinçlerini ifade edebilen insanların (uyandırıldığı ölçüde) açıkça anlaşılmaktadır. ) sinema yoluyla bir azınlık oluşturdu.

Yaklaşık verilere dayanarak, ancak veriler hakkında genel bir fikir vererek, 1945'te Kara Afrika'nın milyon kişi başına üç ekranla yetindiği sonucuna varabiliriz. Güney Afrika Birliği'ni hariç tutarsak, küçük bir odaya kurulan milyon kişi başına bir ekran olacaktır 491 . Afrika'daki neredeyse tüm sinema koltukları bu nedenle beyaz sömürgeciler için ayrılmıştır.

Bu kıtada kaç zenci sinemaya aşinadır? Kaç tanesi yılda bir kereden fazla sinemaya gidiyor? Birçoğu filmlerin dublajlandığı yabancı dili anlıyor mu? Her zaman sadece Avrupalılar için derlenen altyazıları kaç kişi okuyabilir? Tüm bu sorular istatistikler ve resmi çalışmalar tarafından cevapsız bırakılıyor. . .

1939'da Kara Afrika ve Amerika Birleşik Devletleri aynı nüfusa sahipti. Hollywood o yıl 527 Amerikan sesli filmi yayınladı. Ancak 1895-1955 dönemi boyunca, Afrika dilinde seslendirilen ve Zenciler tarafından yönetilen tek bir uzun metrajlı sesli veya sessiz filmin izine bile hiçbir yerde rastlamadım.

Amerika Birleşik Devletleri'nde siyahlar ve melezler Hollywood'un müşterileriydi. "Beyaz" sinema salonlarına, "beyaz" restoranlara veya tuvaletlere erişimi olmayan beyaz olmayan insanlar için dokuz yüz sinema salonu ayrıldı. Siyahlar için ekran doygunluğu, beyazlardan iki kat daha düşüktü. Ancak koltuklar hakkında konuşursak, o zaman Amerika Birleşik Devletleri'nde kesinlikle yüz "beyaz" koltuk için on "Zenci" koltuk bile bulamayacağız 1 .

Afrika'yı bırakıp kıta Asya'sına gidelim 2 . Avrupalılardan daha eski medeniyetlere sahip bir milyar insan - Çin, Hint, Kore, Vietnam, Khmer, Fars. Orada, tıpkı Afrika'da olduğu gibi, milyon kişi başına üç ekran düşüyor. Bu sadece ortalama bir rakam. Japonya'nın 1945'te Çin'den yenilip kovulmasının ardından ülkede 1925'te olduğu gibi 300 ekran vardı. Aynı zamanda, yarısı devre dışı bırakıldı. Bu sinemaların biletleri tüm nüfus arasında eşit olarak dağıtılsaydı, o zaman ortalama olarak her Çinli, "elektrikli sinemaya" gidebilmek için tüm hayatı boyunca, bir Asyalı'nın (25-30 yaş) tüm ortalama ömrünü beklemek zorunda kalacaktı. gölgeler” yalnızca bir kez. 450 milyon nüfuslu Çin'de, yalnızca Paris'ten (banliyöleri hariç) daha az sinema vardı.

Okuma yazma bilmeyenlerin yüzde 90-95'i Kara Afrika'da, 85-90'ı Çin'de. Yaklaşık. Ama işte resmi istatistikler: Hindistan'da yüzde 91, Kore'de yüzde 69, Tayland'da yüzde 60 ve Türkiye'de yüzde 70 . Son rakam 1945 yılına kadar uzanıyor, geri kalanı 20 veya daha fazla yaşında. Yüz ülkede okuma yazma bilmeyenlerin sayısı bir devlet sırrıdır. Esas olarak, böyle bir figürün "karıştırıcılar" için iyi malzeme sağlayacağı kolonilerde.

Farklı kıtaların sinemasal gelişiminden daha eşitsiz bir şey yoktur. Ve aynı kıtada - farklı ülkeler. Bir ülkede - farklı sosyal sınıflar. Metropolün kolonilerinde her birinde 10, 100 ve hatta 500 ekran vardı. 1945'te dünya ülkelerinin çoğunun içinde bulunduğu "prehistorik" duruma rağmen, "ileriye giden" bazı ülkeler gözle görülür bir yükseliş gösteren bir sinematografiye sahipti. Dünya sinema tarihinde önemli bir dönüm noktası, Şam, Musul ve İskenderiye'de, filmin Avrupa veya Amerika değil, Arap olması durumunda koltuk fiyatlarının yüzde 50 arttığı yıllardı.

Film pazarındaki bu beklenmedik dönüşüm, halkların uyanışına tanıklık etti. Ancak izleyicinin talebi, ulusal dilde film yapma talebinden başka bir şeye indirgenmezse, bankacılar, her şeyden önce sinema sanatına hizmet etmesi gereken güçlü akışı kendi çıkarlarına kullanacaklardır. Yalnızca güçlü bir halk yükselişi, sinemayı -ticaretin ve gişenin ötesinde- ulusun özlemlerinin ifadesi için gerçek bir araca dönüştürebilir.

Çin üzerinde fırtına. Endonezya üzerinde fırtına. Fırtına Avrupa'yı da etkisi altına alıyor. İşe Berlin ya da Tokyo'da sinemaya gitmeyi reddederek başlayan halklar, silaha sarıldı ve Alman ve Japon işgalcileri kovdu. Özgürlüğü kazandıktan sonra güçlerinin farkına vardılar. İktidarı ele geçirdikleri birkaç ülkede sinema kısa sürede gelişti. Diğerlerinde, temsilcilerini hükümete getiren popüler yükseliş, doğrudan veya dolaylı olarak direniş hareketinden ve ulusal bağımsızlık savaşlarından ilham alan seçkin ve iyi filmlerin sayısında artışa katkıda bulundu.

Bir halkın ve ulusun yükselişi sinemacıları ve yapımcıları etkilemeye yetecek kadar güçlü olmadığında, sinematografinin maddi refahı, sinema şaheserlerinin ortaya çıkması için yeterli bir koşul değildi. Savaştan sonra tam bir ticari refah dönemine giren Mısır sinemasının sanatsal olarak düşük seviyede kalması, Çin'in harap stüdyolarına, zalim ve yozlaşmış rejimine ve halkına rağmen erken bir refah vaat etmesi şaşırtıcıydı. ve film yapımcıları ona isyan etti. Sovyet Ordusunun her yerdeki başarıları, kurtuluş savaşçılarına ilham verdi ve zafer ve ulusal bağımsızlığı kazanma umudunu güçlendirdi. Potemkin, Chapaev veya Anavatan İçin Savaştı Zırhlısı, sinemanın özgürleştiği birçok sanatçıya model oldu.

Ancak sinematografinin gelişmesi, var olması ve şaheserler yaratması için asgari bir maddi temel gerekliydi. Temiz film ithalatının kasıtlı veya zorunlu olarak tamamen durdurulması, doğal olarak filmlerin sahnelenmesini imkansız hale getirdi. Programlar tamamen yabancı olsaydı, ekran alanının olmaması yerli üretimi ölüme mahkum etti.

Seyircilerin aldığı pozisyon da belirleyici oldu. Savaş sırasında işgal altındaki birkaç ülkede, her şeye rağmen empoze edilen yabancı filmlerin boykot edilmesi, ulusal sinematografilerin gözle görülür gelişimini belirledi.

Berlin'de Naziler ve Tokyo'da Japon militaristleri teslim olmadan önce Japon ve Alman sineması yenilgiye uğradı. İki büyük sinematografiyi dış (ve hatta iç) pazarlarından geçici olarak ortadan kaldıran bu iki yenilgi, ABD'ye Batı ve Uzak Doğu'daki geniş alanlara bir kez daha geniş erişim sağladı.

Hollywood için savaş sonrası en önemli sorun, hem işgalcilerin Amerikalı rakibini geçici olarak bir kenara ittiği yerlerde hem de savaş sırasında gelişmeyi başaran ülkelerde, tüm dünyadaki film programlarında başrolü yeniden kazanmaktı. Amerika Birleşik Devletleri'nin zararına kendi ulusal üretimleri. .

1945'te dünyanın yarısı harabe halindeydi ya da kıtlıktan farklı olarak yiyecek kıtlığından muzdaripti. Ekmek ve pirinç, film kadar idareli bir şekilde paylaştırıldı. Savaşın harap ettiği birçok ülkede, nüfusun bir kısmı Noel Baba'nın büyülü armağanlarına, asilce ve herhangi bir art niyet olmaksızın dünyanın her yerinde tükenmez bereketini alt üst eden Sam Amca'ya inanıyordu. Hacılar, sadaka şeklinde siyah ekmeğin sinematografi ile ilgili özel gereksinimlerin benimsenmesi anlamına geldiğini öğrendikleri Washington'a gidiyorlardı.

Savaşın hemen ardından dünyanın 20 ülkesinde sinema sanatı ve yakın geleceği için büyük önem taşıyan bir soru ortaya çıktı: Ulusal sinemacılar kendi ekranlarında asgari geçimlerini sağlayabilecekler mi?

Raon-l'Etap, Paris

30 Kasım 1951 - 31 Ocak 1954

Ağustos 1961'de Gorki ve Volgograd arasındaki Volga'nın Rusça baskısı için revize edildi.

İSİM DİZİNİ

Abbas X.A. - 403

Başrahip - 244

Abe, Yukata - 372

Avdeenko Y. - 192

Avery, Teksas - 239

Agostini - 97

Alarcon PA de - 135, 336

Adam Georges - 90

Adolfson E. - 301

Alexandrov GV - 155, 158, 177, 178, 181, 188, 331

Alekseev - 353

Alencara, José M. di - 347

İskenderiye G. — 139

Allegre, Mark - 114

Alikata M. - 153, 158, 160, 165

Alonso Manuel - 352

Albers, Hans - 30, 39, 51

Alberti, Raphael - 327

Altsev L.-182

Amadori, Louis Gecap - 325, 326

Amadou, Jorge - 346

Ambrosio A. - 138

404

Amicis ED - 336

Anda, Raul de - 334

Anderson - 386

Andreevsky A. - 177

Anriot, Philippe - 95, 100

Anton, Karl - 29

Antonioni, Michelangelo - 153, 160

Antonescu - 281-283

Antonovskaya A. - 189

Antje, Benjamin - 102

Aragon, Louis-82

Ardavin, Eusebio F. - 322

Ari, Simone - 65

Ariosto - 136

Aristarco, Guido - 7, 153, 279

Arletty - 72, 102, 104

Armendaris, Pedro - 337, 339-343

Arnshtam L. - 181, 200

Harun E. - 181

Asquith, Henry - 126

Asquith, Anthony - 119, 123, 126-128, 131

Arranda, Rosa Maria - 322

Arjantin, Imperio - 44, 317, 320

Aslamaz, Kuli Han - 203

Asmara, Anjar - 391

Asmahan - 410

Astor, Haziran - 67

Astor, Meryem - 246

Atrash, Faridal - 414

Audisio, Cebrail - 420

Auler W. - 344

Ashar, Marsilya — 58

Babochkin B. - 177

Badoglio - 152-154, 174, 313

Bedir Lama - 421

Bedir Han, Ahmed - 418

Bayer, Lewis B. - 233

Bacaes, Jacques - 97

Bucky, Joseph von - 39

Baxter Anna - 234

Balen M. - 138

Balinken, Albert - 391

Balogh, Bela — 275

Balzak - 76, 104, 127

Bankalar, Victor - 276

Barbaro, Umberto - 7, 154, 155 157

Barde'sh M. - 12, 64, 66, 100, 318, 372

Barnet B. - 181

Baron, Etienne - 425

Baronselli, Jacques - 57, 76

Barret F. - 361, 366, 368

Barreto, Lima — 347

Barro, Jean-Louis - 102, 104

Barros, Jose Leitan di - 315

Barros, Luis de - 347

Bart LM - 327

Batista-352

Düğme, Robert - 97

baba - 268, 270

Bauman, Şamil - 302

Baure, Paul — 270

Baffino M. - 174

Bedier, Yusuf - 75

Becker, Jacques - 78, 86, 101

Bek-Nazarov, Amo - 203

Belshee, Xop - 32

Belyaev V. - 194

Benelli - 136

Benes, Edward — 272

Bentley, Thomas - 119

Berger, Ludwig — 291

Bergman, Ingmar - 306, 308, 309

Bergman, Ingrid - 44, 122, 301, 302

Bergson, Henri — 333

Berlioz - 95

Bernard J.-J. — 349

Bernard, Paul — 81

Berny Emil - 314

Berry, Temmuz - 72

Berteller - 306

Bertomier - 86

Burton-38

Bertram G. - 29, 42, 264

Betrand, Jean - 97

Blasetti - 135, - 137, 146, 157, 168, 169

Blangi - 82

Blanchard, Pierre - 75, 86, 90, 97

Blech, René - 85, 86

Bloom, Leon - 12, 32

Bogart, Humphrey - 234, 246

Bose, Modhu - 404

Boytler, Arkadi - 331

Bolshakov I. G. - 176, 178, 181, 183, 184, 186, 187, 194, 197, 200, 201, 204, 207

Beaumarchais - 54

Bomer, Jacques — 76

Bond, Rolph - 106, 107

Bonnard M. - 138

Boris, Çar - 281, 284, 285

Borkoske, Carlos - 327, 349

Bost, Piyer - 79, 97

bowling br. — 119

Boulting John - 119

Boulting, Roy - 119

Bragaglia CL - 140

Brezilya E. - 346

Brezilya - 66

Brackett, Charles - 235

Destekleyici, Pierre - 81, 102, 104

Bratt, Harald - 43

Kahverengi W. - 182

Brauchitsch, arka plan - 31

Bracho X. - 336

Brueghel - 73, 307

Bresson, Robert - 76-78, 100, 101

Bridoux, Henri - 97

Breen, Yusuf - 218

Brinon, de - 67

Brissot - 97

Bruckbauer, Georg — 50

Brussendorf, Ove - 7, 296, 297, 299, 300

Bre, Yvonne de - 76

Brückberger - 76

Brunel, Adrian - 114

Boyer, Charles - 122, 226

Bu Wan-tsang - 376, 387

Kitaplar, Xoce - 321

Boulanger - 55

Bunuel, Louis - 7, 317

Bourget, Paul - 45, 141, 305

Bourrier, Robert — 97

Bustillo, Opo-X. — 331, 333, 334

Bush F. - 42

Bhashkar A. - 407

Bjarne - 299

Baxter, John - 121

Balkon, Michael - 118, 122

128

Buron, Robert - 93

Bussieres, Raymond - 71

Vaala, Valetin - 287

Vavra, Otakar - 267, 269

Wagner P. - 29, 136

Wadgi, Enver - 413

Wadia, Yahmed - 404, 405

Vajda, Ladislav — 322

Wai Chu-sheng - 380

Valentin, Albert - 84, 293

Valentino, Rudolf - 421

Valli, Alida - 139

Waldekrantz, Rune - 303 - 305, 307, 309

Van Dijk, Willard - 230, 247

Vanel - 83

Wang Jing-wei - 373, 384, 387

Vargas, Getuliu - 346, 348 Varlamov L. - 182, 183, 194, Varnel, Marsilya - 119 Vasilevskaya, Wanda - 199 Vasiliev D, - 200 Watanabe, Kunio - 372, 378, 386

Vehbi, Yusuf Bey - 413, 414

Wahhab, Abdel - 413, 414 Washington - 29

Wegener, Paul - 39, 48 Veidt, Konrad - 34, 124, 234 Wei Ming-shih - 280

Welle, Albert — 97

Venzher I. - 198, 211

Verga D. - 143, 157, 158, 161, 168

Verdier - 97

Verkorlar - 74, 86

Gömmek, Pierre - 78

Wernicke, Otto - 43

Werfel, Franz - 245

Wessely, Paula - 28, 30, 264

Viazzi, Glauco — 153

Vidor - 158

Victoria - 122, 130

Wheeler, Anthony - 226

Wilhelm II - 20, 44, 45, 47, Vilmorin, Louise de - 72

Villa, Panço - 331, 335

Winkler, Maks - 20 Visconti, Luchino - 156, 160-162, 164-168

Witt, Max - 24 Vodyanitskaya G. - 201 Kurt E. - 195

Volchek B. - 200

Wolbrück, Anton - 122, 125

Volpi - 25, 33, 45

Votel, Clement - 43

Ahşap, Sam - 244, 256

Vucho, İskender - 279

Württemberg Dükü - 33

Gabin Jean - 163, 236

Habsburglar - 273

Gavaldon R.-336, 339

Galindo A. - 333, 336

Halifaks, Lord - 265

211

Haller, Herman-312

Gallone, Karmin - 134, 138 139, 283

Hamilton, Patrick - 122

Gandi - 398

Ganim, Şükrü - 419

Hans, Abel - 70, 103

Garbo, Greta - 222, 301, 302, 422

Hardy T. — 137

Garnett, Tay — 161, 236

Garcia, Sianca Di — 346

Garson, Greer-233

Hauptman G. — 33

Ghaffari - 7

Gaha - 267, 269

Gable, Clark — 422

Gendelptain A. — 182

Henry II - 84, 85

George V-123

George, Henry — 35

Gerasimov S. A. — 178, 181, 188

Goethe-19

Getzke, Bernhard — 35

Gikov R. — 192

Gimera, Melek - 30

Hindenburg - 366

Guignebert - 98

Grignon, Marsilya — 97

Gione E. - 157

Gippler, Fritz - 22, 31, 258, 262, 264

Glücksmann - 348

Gneisenau - 40

Howard, Hughes - 216

Hohenzollerns - 286

Godzani - 144

Goya - 193, 208

Gaull, de - 61, 97, 99, 113, 226, 421.

Altın - 146

Gorbatov B. - 176, 200

Gorki M. - 184, 189, 190, 199, 200

Gosio, Heinosuke - 369-371, 375

Gota, Masako - 393

S lazım - 144

Sincap - 68

Gravey, Fernand - 293

Gravelli A. - 150

Gravin - 62

Granado - 320

Greville, Edmond-T. — 291

Gregor, Nora - 54, 349

Gremillon, Jean - 56, 70, 79, 80, 82, 84, 86, 100, 105

Grimaud, Paul - 105

Yeşil, Trem - 236

Greenstreet, Sidney - 246

Grierson, John - 113, 115, 127, 148, 353, 358

Gritzpan - 34

Griffith, Raymond - 223

Giazzani E. - 138

Hoover, Harbert - 287

Hugenberg, Alfred - 19, 22, 26, 34

Goodgie, Withers - 129

Hurwitz, Aslan - 229, 230

Guzman, Maria Eugenia — 349

Hugo Victor - 104, 202, 417

Daba G. - 413, 422

Dave, Michel - 79

Davut - 193

David-Bek - 204

Ölür, Martin - 221-223,

225, 246, 282

Daken, Louis - 70.71, 79.80.86

D'Alicandro G. - 150

Dalio - 54, 163

D'Annunzio - 136, 164

Dari, René - 67

Darlan - 67, 226

Darrier, Daniel - 67

Dawes - 9, 21

Dea, Marie - 72

Debri, Andre - 68

Debureau - 102, 104

Dave, Delmer - 238

Dekekeler, Charles - 293, 294

Decourt, Jacques-85

Decoin, Henri - 65

Delannoy, Jean - 74, 76

Silme - 83

Dell Yuk - 317

Delgado D. - 330

Delgado M. - 333

Delgado, Fernando - 321

Delgras G. - 322

Dalar, Susie - 67

Delalande, François — 97

Demandovsky, E.V. - 43 Desmarais, L. - 325, 327, 328 De Marchi - 142, 143, 145 Depinet, Ned - 251 Derzhavin M. - 210

De Robertis - 147-150, 173, 371

De Santis, Giuseppe - 7, 136, 140-143, 145-147, 150, 151, 153, 154, 158, 160, 161, 163, 165, 171.

De Sica - 156, 170-172

Deterjan - 107

De Filippo, Eduardo - 157

Defo, Daniel - 117

Zavatini, Cesare - 136, 138, 156, 157, 169, 170, 172, 173

Cagirdar - 403

Giachetti F. - 138, 139

Jalliat, Sidney - 121

Jaonnon - 93

Jackson P. - 128

Yakup, Lewis - 230

Jenina A. - 134, 138, 139

Jennings, Humphrey - 116 - 118, 226

Girotti, Massimo - 150, 165

Johnson, Celia - 123

Johnston, Eric - 216, 292, 294, 300, 374

Georgescu, Jean - 282

Diedrich - 61-66

Disrail - 122

Vahşi A. - 204

Dickens - 127

Dickinson, Thorold - 114.

119, 122, 126

Yemek Odası - 139

Dearden, Fesleğen - 118, 129

Disney, Walt -- 227, 229, 239, 240, 270

Diyet - 246, 368

Dietrich, Marlene - 48, 255

Diethelm - 98

Dmitryk, Eduard - 237, 247, 253

Dovzhenko A.-175,178,192 - 194, 201

Dolin B. - 199

Dolar M. - 180

Dolmanse - 82

Daumier - 282

Donat, Robert - 114

Doniol-Valcroze - 7

Donskoy M. - 178, 182, 189, 190, 199, 200

Dora, René - 97

Dostoyevski - 309

Draper D. - 338

Dreville - 86

Dreyer, Carl - 157, 295 - 299

316

Douglas (karş.) - 216

Dudov, Zlatan - 312

Duse V. - 165

Duncan, Katherine - 353, 357

De, Josette - 61

Davis, Bette - 237

Dubois, Pollet - 56

Duvivier, Julien - 12, 58, 63, 142, 156, 221, 236, 254, 304

Dudache, Georges - 85

Duclos, Jacques - 68

Dupont - 158, 300

Duchenne, Roger - 100

İngiltere Elizabeth - 205

Eremenko - 194

Jande - 7

Jacquier, Claude - 81, 83

Aynı Jean - 97

Gilles, Gilbert-71

Giono - 61, 277

Gip (de Martel) - 79

Giraud - 226

Girodou, Jean - 57, 76, 77

Joyer, Odette - 79, 80

Jouvet, Louis - 58, 312

Zan - 97

Zarhi A. - 196

Zaslavski L. - 325- -328

Zakharov R. - 176

Zguridi A. - 199

Zevako M. - 136

Zegers, Anna - 253

Zederbaum, Christina - 28, 35, 36, 39

Zeltsnik - 112

zeman br. — 270

Zeman, Karel - 271

Zola E. - 84, 104, 145, 158, 165

Suderman, Heinrich - 33, 45

Zuef, Claude - 7

Ibanez, Blasco - 336 Iwabuchi - 7, 359, 360, 369, 370

Korkunç İvan - 205, 206

İvanov B. - 203

İvanov, S. - 178

Iwasaki, Akira - 374

Ivens, Joris - 7, 224, 227, 290-'293, 317, 353, 355-358, 382, 383, 385, 390

İdris - 7, 390

Jensen, Astrid Henning - 299

Yerrel, Stig - 308

Isani D. - 148, 170

Ikemoto, Tokichi - 369

Hilero, Marsilya — 70

İlyu, Victor - 282

Imai, Tadashi - 373

Ying Yu-wei - 381

Yoshimura, Kimisaburo - 371

Ipsen, Bodil - 297

Itida, Tomu - 369, 370, 373

Legi I. - 369

Jennsen, Viere - 297

York, Emerson - 287

Johanson, Ivar — 310

Kablolar, Rene - 352

Cavalcanti, Alberto

115, 116, 128-131, 181

Kadar L. - 171

Cagney, James - 238

Casares, Maria - 104

Casiraghi, Hugo - 153

Cyatt, André - 362

Kaignet, Felix - 352

Kalamai K. - 165, 168

Calinescu, Paul - 282, 283

Aramalar, Guillermo - 331, 334

Kalderon - 327

Kalmar, Laszlo - 275

Kalthum, Ümmü - 413

Camasio S. - 144

Çambel, Paul — 269

Kameolar, Fumio - 370, 374

Camerini M. - 135-137,141, 146, 157, 170-172

Cummins, Sylvia - 355 Campogalliani K. - 140 Cantinfilas - 332-335 Cantu, Jorge Broom di - 316

Kanappoc, Ernesto - 352

Capra, Frank - 114, 169, 221, 223-227, 240-242, 253

Capuana L. - 143

Caragiale - 282

Kardenler - 328

Karim, Muhammed - 415, 416

Carioca, Tahiya - 415

Charles XII - 308

Carletti, Louise - 71

Carmen R. - 184, 197, 383

Karne, Marsilya - 12, 63, 64, 72, 73, 101, 104, 145, 156, 158, 304

Caron, Piyer - 57

Casares, Francisco - 319

- 136, 141, 146

Katrani, Katrano M. - 326, 327

Kafka - 158

Cayue, Alberic — 74

Dörtlü, Teo - 24

Kay, Danny - 238

Kane D. - 161, 165, 249

Keim, Jean - 378, 381

Keller, Gottfried — 50

Kelly, Gene - 236

Kemal, Mustafa - 408

Kerr, Deborah - 114

Kertiz M. - 234, 237, 238

Kestner, Erich (Sburger X.) __39

Kimmich V. - 29

Kral Henry - 245

Kinoshita, Heinosuke - 373

Kinugasa, Teinosuke - 369, 370, 373, 375

Quirogi G. - 327

Kirkhov, Fritz - 42

Kiesler, Siegfried - 282

Kitamura - 369

Kita P. - 369

Kiuvan I. - 388

Kline, Herbert - 230, 343

Clausewitz, arka plan - 26

Clement, René — 190

Claire, Henri - 96

Claire, Rene - 56, 63, 91, 135, 156, 158, 171, 220, 221, 225, 244, 254, 255, 256, 373

Klingler V. - 29, 42

Klişe - 19, 22, 44, 366

Klos, Elmar — 272

Clouseau, Henri-Georges - 65, 86, 87

Kobayashi, Ichizo - 361, 362, 365

Cova V. de - 30

Kovalçuk - 178

Coven, Andre - 293, 294

kodak-300

Kozintsev G. - 178, 181

Kozuliç, Callisoto - 400

Utangaç John - 291

Keutner, Helmut - 50-52

Cocteau, Jean - 75, 76

Komarevtsev N. - 184

Comenchini L. - 132, 143

Sabit J. - 328

Consiglio A. - 150

Kopalin I. - 183, 195, 198

Kopetski - 272

Korda, İskender - 107, 114, 115, 118, 131

Korda, Zoltan - 114

Korn, Leoncia - 65

Korngold, Ocak - 7

Düzeltme - 55

Korsh-Sablin V. - 194

Kosmodemyanskaya, Zoya - 201

Costello, Dolores - 244, 251

Kosciuszko, Tadeusz - 265, 266

Kotanlar - 7

Cotten, Joseph - 251

Korkak, Noel - 123 124

Koç, Robert - 42

Crichton C - 118, 129, 130

Kramer - 36

Kraus, Werner - 35, 45

Christie, Agatha - 255

Christensen, Benjamin - 295, 296

Christensen, Theodor — 299

Christian-Jacques - 65, 95, 350

Kronin - 119, 245

Crosby, Bing -■ 245

Kryuchkov N. - 182

Kuzmina E. - 202

Queenie, Mary - 410, 415

Aşçı - 419

Kolye, Robert — 97

Kumagai K. - 368

Cooper, Gary - 235

Cooper, Henry - 355

Kurosava, Akira - 373

Gözaltı A. - 335

Çukor, George - 122, 256

Chiarini L.-141, 145, 154

Kariyer, Jacques - 34

Kastner, Lacey - 98

Lezbiyen - 282, 326

Laita, Edgar - 367

Lacombe, Georges - 57

Lamark L.-327

Lampey, Roger - 404

Lamprecht, Gerhardt - 49, 178

Langlois, Henri - 7

Lang, Fritz - 33, 48, 53, 134, 206, 221, 235, 236, 253

Landa, Juan de - 165

Langevin, Paul - 85, 379

Lan Pingi - 384

Araba - 282

Taş - 7, 15, 137, 278, 280, 284, 286, 287, 290, 360

367, 389, 408

- 97

Larousse - 15

Dantel - 102, 104

Lassalle - 32

- 132, 141 - 144

Akıcı, Frank - 121

Lau Laurituen Jr. - 297

La Follette - 231

Lafort, Leo de - 51

Loughton, Charles - 236

Leala, Antonio - 344

Leander, Tzara — 28

Leandra, Pierre-97

Lebedev AA — 197

Le Vigan - 100

Ledoux - 79, 293

Leida, Jay - 230

Göl, Veronica - 255

Leist Ö. E. - 333

Le Cor, Guy - 97

Leman br. — 215

Lemaitre, Frederic - 102

Lenin VI - 60, 175

Lepelletier de San Fargeo - 193

Leon MT - 327

Leonov L.-180, 202

Lermontov M.Yu - 188

Le Chanois, Jean-Paul - 86

Liebeneiner V. - 19, 29, 30, 41, 42, 45, 46

Lee, Vivien - 113

Lizani, Carlo - 153, 164

Liclerc, Ginette - 87

Lee, Zambak - 381

Lipkov, Marek — 265

Lindstrom, Rune - 302, 304, 306, 307, 309, 310

Lindtberg - 312, 313

Lindgren, Ernest - 7

Lindfors, Viveca - 302, 305, 310

Lindholm, Axel - 306

Lin, David - 123, 124, 126, 131

Bağlantı - 30

Lynch - 36

Li Xiang-lan (Shirley Yamagu-chi) - 378, 386, 388

Litvak, Anatol - 224-227

Lichtenberg, Nick - 299

Llewellyn, Richard - 253

Loev - 213

Lozovski E. - 192

Lokan - 375

Lopez, Alfonso - 350

Efendim - 217

Lorenz, İskele - 230

Lorca, Garcia - 317

Lorre, Peter - 234

Lautréamont - 85

Düşük - 125

Lawrence DG - 157

Lucas - 325

Lukov L.-182, 203

Lu Xun - 376, 384

L'Herbier, Marsilya - 75, 132, 349

Lachman Harry - 119

Lubitsch, Ernst - 53, 175, 221,

235, 242, 243

Louis XIV - 206

16.Louis - 193

18.Louis - 75

Lüksemburg, Rosa — 32

Lunde, Helge — 289

Luce, Henry R. - 224

Lussac, Robert — 294

Laroche, Pierre - 72, 73, 81

Magdaleno M. - 337

Madru Gaston-97

Mazzawi, Ferid el - 7, 415,

417

Mazur-Han - 403

Mayering, Lothar - 270

Mayer, Louis B. - 113

Kilometre Taşı, Lewis - 237

Macario - 157

227

Mac Donald, David - 119

Makyaveli - 109

Mac Clafferty, John - 218

McCree, Joel - 240

- 245

McLaren, Norman - 353

Mac Murray, Fred - 249

Mac Sennett - 225, 241, 243

Malatya - 425

Malraux, André - 105, 317

Mamulyan, Ruben — 333

Manzoni - 137

Mannerheim - 286, 287

Munson, Helen - 87

Magnani, Anna - 165

Mao Tse-tung -- 378, 381, 383,

384, 386

Mao Dun - 376

Kısrak, Rolf de - 307

Marais, Jean - 76, 95

Marian, Ferdinand - 35

Marin, Kızarmış - 22

Maria Teresa - 30

marx br. — 244

Marks, Karl - 32

Marken, Jenny - 104

Marquez M. - 343

Marcuzzo E. - 165

Martoglio, Nino - 157, 165

Martonfi, Emilia - 275

Mart, Frederick - 383

Mariska, Ernst - 47

Mastrocinque K. - 140

Mauru W. - 346

Mahaty G. - 267

Mausier - 97

Meist, de - 294

Meller EV - 35

Melson Seren - 299

eritici - 25

Menzies, Cameron - 114

Merime - 44

Mercanton, Roger - 97

Mercillon, Henri - 216

Metzger, Ludwig-35

Mezha, Georges - 97

Miji, Sooya - 369

Mizouchi - 369, 370, 373, 375

Michelangelo - 194

Karışım, Cilt - 421

Milland, Ray - 249

Değirmen, Cecile Bloant de - 125, 217

Minkin A. - 175

Darphane K. - 182

Mirand, Yves - 61

Misrahi, Togo - 413

Bayan, Herve - 97

Michel, Marion - 356, 357

Mihai - 283

Michael, Jean - 282

Mitsui - 365

Miyane, Kuniko - 388

Movin, Lisbeth - 299

Modot, Gaston - 55, 70, 104

Moser, Hans - 47

Mogi, Leonid - 349

Montezuma, KL - 337

Mondello, Paolo - 306

Mondi, Bruno-35

Montgomery - 234

Karadağ, Conchita — 322

Maupassant - 47, 50, 80, 181

Moran, Paul - 67

Morgan, Michelle - 10, 21, 58,

113, 215-217, 224, 236, 251

Morgenthau - 32

Morel, Jean - 67

Morin, Amedey - 282

Moreno M. - 80, 332, 333

Moreno S. - 326

Mopya, André - 60

Morhid, Agnes - 251

Moskova A. - 177, 207

Müberg V. - 358

Mulander - 301, 308

Ay Ye Bon - 388

Munch, Kai - 309

Munoz G. - 138, 327

Murad, Leyla - 413

Muriel G. - 331, 334

Murnau - 33, 136, 347

Mursi, Ahmed Kamel - 417,

418

Mustafa, Niyazi - 418-420

Mutanov İ. - 181

Mujica F. - 327

Mulleli, Frederic — 109

Manvell, R. - 116

Musar - 100

Murat, Jean - 76

Musset, Alfred - 38, 54

Musso, Jef - 138

Giyim, Heinosuke - 373

Nyiryo, Jozsef — 276

Newman, André - 286

Öberg - 68, 307

Ogden, Donald - 256

Oji - 97

Oddetts, Clifford - 253

Özü, Yasujiro - 373

Ozheshko, Eliza - 263

Oxilia, Nino - 144

Oxford - 126

Olenin A. - 181

Oliveira, Manuel de - 316

Olivier Laurence - 113, 124, 126, 129

Aumont, JI-Pierre - 236

O'Neill, Eugene - 336

Onet J. - 139

Oppenheimer, Suess - 33, 34

Turuncu Jean - 79

Ordynsky, Richard — 265

Orduña, Juan de - 322

Oriol, Jean-Georges - 248

Aurol X. - 334

Orozco XK - 338, 339

Öster br. - ANCAK

Ostrovsky N. - 189

Otan-Lara, Claude - 79, 80

Ofuls, Maks - 349

Okhlopkov Y. - 177

Navarro C. - 331

Napolyon - 49, 204

Nasr, Ernest - 420

Haxxac-414

Neuville, Edgar - 321, 322

Negroni, Baldassare - 138,

157

Neuenhoff, Otto Van — 291

Neurath, arka plan - 269

Nekrasov E.-181

Nerriere, Robert - 97

Hepy-398

Nettelbek - 40

Nickols, Dadley - 236, 255,

383

Nim, R. - 124

Noma, Shioji - 366

G.-W. - 47, 48, 91, 157, 270, 380

Paveliç, Ante - 278

Pavolini - 25, 132, 133, 150, 151, 158-161, 173, 262

Pasinetti, Francesco - 153, 312 321

Palermi A. - 138, 145

Palissy, Bernard — 84

Pagnol, Marsilya - 61

Parer, İblis - 358

Pascal, Cebrail - 131

Patrosinio, Jose do - 344

Pat - 297

patakon - 297

Patel, Barbaros - 406

Patel P. - 405

- 295

Paulus, arka plan - 185

Powell, Dailey-117

Powell, Micheal - 114, 124

125, 131

Sayfa, Louis - 82, 97

Pinokyo - 348

Piscator, Erwin - 312

Pirandello - 348

Paynman, Baburakh - 403

Pequeras, Juan - 317

Peles, Albert - 113

Painleve, Jean - 86, 98

- 334

Pereliptein R. - 182

Peron - 325

Perojo, Benito - 44, 320

Perseus, Henri — 97

Kahraman, Rene - 97

- 295

Petiot, Marsilya - 97

Petiot, Robert - 97

Petrov V. - 178, 205

Petrovich, Ivan - 28, 275

Pettachi K. - 140

267

Plaas, Van der - 356

Pitchell, Irving - 290

Soyma, Harry - 51

Güvercin Walter - 233

Domuzcuk, Roger - 80

Poggioli F.-141.144.145.158

Podmanicki, Felix - 275

Popescu, Angela - 282

Poliant - 103

Poligny, Serge de - 75

Politzer, Georges — 85

Polverelli - 158

Poncarral - 75

Papa, Nils - 310

Porten, Dahiler - 45

Portinari C. - 347

Poselsky I. - 197, 198

Poselsky Ya - 194, 210

Prades, Hanne - 348

Fiyat Brian - 223

Prevert, Jacques - 71-73, 81,

101.102

Prevert, Pierre - 105

Pregersky, Emmanuel — 299

Prejan, Albert — 67

Prim, Susie - 58

Pressburger, Emerick - 124, 125, 131

Prestos, Luis Carlos — 347

Priestley JB - 129

Prokofiev S. - 206

Pronin V. - 181

Pudovkin Vs. - 154, 155, 177, 178, 180, 182, 200

Pu Yi - 377

Purificato D.-153.154.161

Puccini D. - 153, 154, 159,

161, 165

Puşkin A. S. - 146

Pfennig, Bruno - 22

Falke - 403

İskele - 76

294

Pietrangeli A. - 146, 162, 164-166

Pyryev I. A. - 188, 189

Radvani, Geza - 138, 275, 276

Radhakrishnan S. - 403

Raizman Y. - 178, 195, 203

Wright, Fesleğen - 115, 118

Ramlo P. - 65

Rappoport G. - 175, 181

Rathoni, Akosh — 275

İndirim, Lucien (Vinney

François) - 66, 100

Pery, J. Lins - 346

Michael Redgrave - 119

Rezhan, Rene - 70

Rezhan, Roger - 60, 64, 74,

77, 92, 95

Ray, Manmata - 405

Reimert, Paul - 305

Ray, Florian - 317, 320

Reyhani, Nagib-el - 419

Rey, Himansu - 405

Remu - 58, 61, 65

Reno, Madeleine - 81, 83

Renoir, Jean - 12, 54, 55, 63, 78, 79, 150, 156, 158, 161, 166, 221, 236, 252, 254, 314

Renoir, Pierre-86

Reni, Jean - 349

Renzi, Renzo - 279

Ribeiro, Antonio Lopez

316, 345

Rivera D. - 338, 339

Nehir, Fernand - 62

Rieder, İskender (Valmy

J.-J.) - 119

Reid Carol - 119, 120, 126, 131

Rimsky-Korsakov - 419

Rio, Dolores del - 337, 339-342

Riskin, Robert - 240

Ritter, Carl - 41

Riefenstahl, Leni - 29,48,49

386

Robinson, Madeleine - 80, 81

Robinson, Edward G. — 249

Robson, Paul - 121, 231

Rivne - 267

Rodos, Cecile - 112

Rogers, McLean-119

Rodriguez, Estrellita - 352

Gül, Françoise - 129, 312

Roy, Bimal - 7

Rock, de la - 55

Rokk, Marika - 28, 67

Rockefeller - 215, 217

Rol, Robert - 97

Roma, Antonio - 321, 322

Romantik, Vivian - 67, 95

Romm, M. - 177, 202

Rommel - 94, 117, 234, 235, 411

Roni, Georges - 60

Rognoni - 65

A Odası - 202

Rossellini R.-147-151,

156, 163, 371

Rossi, Tino - 74

Ross, Jorgen - 299

Roos, Carl - 299

Rota, Paul - 115, 224

Rotschild - 32

- 182, 188

Roche, Salon - 243

Roshal G. - 155, 188

Rochemont, Louis de - 224, 227

Pya, Jean - 257

Pya, Claude - 90

Lastik I. - 282

Roosevelt, Franklin Delano

— 213, 223, 231

Rukiye - 391

Rouleau, Raymond-293

Rousseau, Jean-Jacques - 229, 307

Rutmann, Walter - 31

Rütbe, Arthur - 106, 109, 112, 124, 125, 130, 131, 135, 156, 158, 171, 216, 352-355, 424 Rütbe, Joseph (baba) - 109

Ratwon, Peter - 251

Rafferty, Cips - 355

Saarikivi, Orvo — 287

Savchenko I. - 177, 182, 202

Bahçe, de - 82, 85

Sadkoviç N. - 182, 194

Sadul J. - 327

Sakarya M. - 334, 335

Salis Gomes, Paulo Emiliou

— 7, 345, 347

Salle, Emil - 97

Salu, Louis - 102, 104

Samart, Sholkhana - 406

Samborsky, Boguslav - 264,

265

Sambucini K. - 157

Anders - 303

Sandhu - 404

San Servolo, Maria di - 140

Santos K. - 346

Zapata - 331, 335

Sardou, Victorien - 326

Sahu, Kishore - 405, 406

Swierkier, Anne - 299

Svilova E. - 198

Özgürlük - 86, 96, 97

Sekora O. - 271

Selim, Kemal - 416, 417

Sensa - 348

Amand - 102

Cepao M. - 145

Serena G. - 157

Serlin, Oscar - 230

Serrador F - 344, 345

Setkina I. - 198, 266

Setz, İstvan - 276

Sıdki, Hüseyin - 417, 418,

423

Siqueiros - 338, 339

silo br. — 389

Silva, Carmen - 283

Sylvie - 77, 87

Shima, Koji - 393

Simenon, Zhor — 65

Sim İgo - 264, 265

Simonov K. - 177, 200, 208

Sing - 7

Siritsky - 62

Sirotek, Emil - 268

Citrine, Albert - FROM

Kaya D. - 165

Ölçekler - 135

Skelton, Kırmızı - 244

Skorzeny, Otto — 149

Sobolev L.-177

Soldati, Mario - 141-145

Soler, Fernando - 334

Solntseva Yu I. - 192

Sologne, Madeleine - 76

Solovtsev V. -■ 184

Solovyov V. - 205 .

Soria, Gabriel - 334 Soffici M. - 325-328

Spaak, Charles - 58, 84, 293

Spoletto - 278

Stal JM - 245

Stanislavski —- 210

Steinbeck, John - 247, 343, 406

Steiner R.-230, 231, 290

Stenewik, Barbara -- 249

Stekli, Karel — 269

Stepanova L.-192

Sturges, Preston - 221, 240-244

Stephens George - 252, 253

- 236

- 203, 208

İnme, Henri - 293, 294

Strand, Paul - 229, 230, 253, 331, 338

Sukarno - 391, 392

Sukhova, Maria - 187

Sumkin V. - 178

Güneş Yu - 380

Sun Yat-sen - 379

Sümersky - 228

Surenski D. - 177

Situ Hui Min - 376, 377

Sulie, Alain - 72

Supervielle, Temmuz - 349

Xu, Eugene - 104

Tasaka, Tomotaka - 369, 371

239

Telmisani, Abdülkadir-el - 7

Telmisani, Kamal-el -

418

Themerson, Stefan - 265

Themerson, Françoise — 265

Tapınak, Shirley - 221

Tennyson, Penn - 121

Tetjan R. - 99

Temkin, Dmitry - 224, 225

Timfik, Ferih —• 408

Tiradentis - 346, 347

Tiso, Yusuf - 267, 269

Tisse E. - 192, 207, 331, 338, 341

Tito - 279

Tikhonov N. - 177, 194

Tosi, Virgilio - 7

Tolbühin - 194

Tolstoy A. N. - 205

Tomar T. - 326

- 165

Thorez, Maurice - 68

Torres MC - 331, 333-335

234

Toto-157

Trauberg L. - 178, 204

Tracy, Spencer - 256

Trelles, Danilo - 7, 331,

348

Trenker, Louis - 48, 49, 56

TRNKA – 270

Troyes, Chrétien de - 75, 76

Truman - 196, 226

Turzhansky, Vyacheslav - 42

Dokunma, Roland - 54

Tirlova, Hermina - 271

Taylor, Donald - 115

Tual, Roland - 72

Timur - 180

Tamirov, Akim - 234

Tarle E. - 205

Tarkington, Burt - 251

Taube, Aino - 306

Taubert - 32, 33

Sarıyer, Toivo — 287

Tablo - 165

Taland G. - 338

Vahşi O. - 326

Wilder, Billy - 234, 235, 245, 249, 253

Wyler - 221, 223, 227, 228, 232, 233, 239, 253

Wiley Yar - 256

Watt, Harry - 355

Wilson, Harry - 120

Wynyard, Diana - 122

Uliptein - 34

Unamuno, Miguel - 328

Wallace, George - 354

Watt, Harry - 115, 116, 118,

226

Urueta, Chano - 331, 332, 335

Warner - 5, 212, 213, 222,

234, 237, 245

Utsitzki, Gustav - 264

Öğretmen E. - 184

398

Wells, Orson - 221, 250 -

252, 339, 406

Wellman, William - 235

Funk, Arnold - 48, 368

Farkas, Zoltan - 275, 276

Faruk - 411, 412, 423

Faustmann, Hamme - 309

Fader, Jacques - 63, 72, 105, 293 312

Fei Ku Kuan - 380

Feinberg V. - 181

Feuchtwanger, Lyon - 34

Felix, Maria - 335, 336

Fairbanks, Douglas - 244

Ferreira P. - 346

Fernandel - 61, 334

Fernandez - 337-340, 342-344

Furno, John - 291, 338, 382

Figueroa, Cebrail - 332, 337-339, 341, 342, 344

Fidelev M. - 194

Tarla, Meryem - 115

Filip, Gerard - 362

Philips, A. - 338

Balıkçı, Lek - 296

Gösterişli - 115, 124, 229-231

Fleischer, Dave - 240

Flaubert - 158, 168

Floret, Robert - 5, 61, 359, 375, 389

Fogazaro, Antonio - 141, 142

Ford, İskender - 41, 198, 266

Ford, John - 120, 157, 221, 223, 227, 229, 239, 245, 252, 253

Forbert - 266

Ustabaşı, Harrison - 384

Faure, René - 77

Ön V. - 30, 47, 157

Forster, Norma - 97, 250

Foster, Rolph - 358

Frank, Miguel - 349

Franken, Manus - 390

Fransız, Michelin — 87

Franz Joseph - 47

Francholini D. - 88, 141, 145, 163

Fradersdorf - 42

Frohlich, Gustav — 39

Frohlich, Karl - 41, 44, 45, 317

Arkadaş C. - 118, 126, 127

Frederick II - 29, 39

Fritsch, Martin - 267, 269

Fujiwara - 364

Fok - 34

Fuentes, Fernando de - 331, 334, 335, 340

Hazart, Paul — 293

Haikal, Hüseyin - 415

Haik, Jacques - 62

Hackenschmidt A. - 339

Hakim, Tevfik el - 416

Hammett Dashiell - 237, 245, 246

Hansen, Mogens Scott - 299

Hanson, Lars - 301

Harbow, Çay arka planı - 33, 53

216

Harlan, İnanç - 19, 28, 33-37, 39-41, 45, 156, 173, 266, 269, 289

Harnbeck, William - 225

Hasegawa, Kazuo - 378

Hasselback, Hagen - 299

Hasso, Signe - 302

Huston, John - 245, 246, 253

Huston, Walter - 246

Hatheusi, Henry - 227

Hayworth, Rita - 252

Hamer R. - 129

Hayes, William - 216-218

Hayfit I. - 196

Hellman, Lillian - 237

Hemingway-256

Hepburn Katarina - 256

Henrikson, Anders - 302, 304, 306

Herbiger, Atilla - 28, 264

Hurst, Desmond - 114

Hurst, William-Randolph - 215, 250

Hiller, Wendy - 125

Hilton, James - 232, 247

Gil, Rafael - 322

Hitchcock, Alfred - 113, 119, 121, 126, 129, 221, 239, 247, 249, 253, 336

Khmelev N. - 177 •

Khrennikov T. - 177

Hoda, Hip el - 413

248

Çapa Tişört - 391

Heuser, Kurt - 43

Salon, İskender - 244

Holt, Tim - 251

Holman - 270

Holt, Janie - r ben r ben

Horneker, Rudy - 291

Howard, Leslie - 123.124

Hawkes, Howard - 238

Umut Bob - 244

- 309

243

Hamer, Robert - 118

Hanbury, Victor - 119

Husberg, Rolf - 310

Cai Chu-sheng - 376, 377, 380

Zatterling, Mayıs - 302

Zeller, Wolfgang — 35

Celnik, Friedrich — 291

Tsikan, Miroslav - 267, 269

Zinnemann F. - 231, 253, 331

Zimmer, Bernard — 74

Çaykovski - 185

Chandler, Raymond - 246, 249

Chap, Frantisek — 268

Chaplin, Charles - 102, 157, 221, 222, 241, 334

Chekalsky, Evgeniush - 265

Çekki E. - 144

- 106

Chen Pu Kou - 376

Çervyakov E. - 181

Kafatasları, Laszlo - 275

Çerkasov, Nikolay - 177

Chiaureli M. - 177, 178, 188, 189

Chirskov B.-201, 208

Chauvel, Charles - 354

IPavanne, Jacques - 67

Chavans, Louis - 86, 87

Shantaram - 403

Şaporin Y. - 177

Charansol, Georges - 59, 202, 203

Charley, Francis - 97

Keskinleştirme - 81

Chareau, Henri - 265

Şah, Panna - 7, 397-403

Schwartz, Alba - 296

Sheberg, Alf - 304, 306, 308

Scheitz, Gustav - 303

Şekspir - 417

Chenal, Pierre - 70, 161, 326, 328

Sherman, Vincent - 234

Shestrom, Victor - 301, 303, 306, 307, 309

Schaefer, George - 251

Shiger AG - 323

Shi Dong-şan - 379, 380

Sheeler, Charles - 231

Shpikovsky N. - 180, 195

Schlüter, Carl — 297

Shmrc- r ben

Schoenman G. - 337, 341

Şostakoviç D. - 177

B'yi göster - 123, 131

Steigoff, Hans - 28, 41, 43, 291

Sternberg - 91, 146, 156.349

Stieglitz - 230

Stiller - 301, 303, 307

Strauss - 30, 47

Stroheim, Erich von - 91,

157, 163, 234

Stulpnagel - 37

Shukens, Gaston - 293

Schultze, Ernst - 364

Shen Xi-ling - 376

Shchors - 193

Yumurta Brecht, Axel - 50

Ayer, Nicola - 87, 97

Eisenhower - 98

Ayzenştayn S. - 136, 175, 177, 178, 191, 199, 201, 205, 208, 331, 338-341

Eisymont V. - 181, 201

Eck N. - 155, 177

Ekman, yasta - 310

Ekman, Hasse - 310

Elton, Arthur - 113-115

Eluard - 82

Ansty, Edgar - 115

Erran, Marsilya - 102, 104

Heredia, Luis Saenz de - 321

Ermler F. - 110,178,190,191, 199, 208, 210

Yuan Mu-chih - 376

Yugo, Jenny - 52

Yudin KK - 181

Yu Ling - 377

Jules, Hristiyan - 306

Yutkeviç S. - 182, 198, 201,

204, 252

Jacobi, Georg - 37, 38

Yakupini M. - 138

Jacobsen, Johan-299

Yakubovskaya, Wanda - 264, 266

Yamamoto, Kajiro - 371, 372

Yamamoto, Satsuo - 372

Yamamoto, Yuzu - 370

Yamanaka, Sadao - 370,

Jannings, Emil - 28, 33, 43-45, 253

Yates, Herbert - 215

FİLM ENDEKSİ

Agnes Bernauer-29

"Adem ve Yılan" - 326

Oyun Cehennemi - 74

"Aitanga, kartalların kızı" - 289

"Oyuncu" - 204

"Arnavutluk" - 197

"İskender Nevski" - 56,

175, 178, 205, 207, 226

"Ala arriba!" - - 315

"Albeniz" - 326

"Alfa Tay" - 149

"Kırmızı Güller" - 171

"Amegar büyüyor" - 289

"Günah Melekleri" - 76, 77

Pano Melekleri - 376

"Angola - yeni Lusitania" - 316

"Endülüs Geceleri" - 44, 317

"Anika Vobo" - 316

"Anna Pedersdotter" - 297

"Annette ve Sarışın Leydi" - 64

"Antar" - 419

"Muhteşem Anton" - 47

"Antosha Rybkin" - 180, 181

"Anushka" - 50

"Arjantin Senfonisi" - 328

"Arsen" - 178

Asahi (haber filmi dergisi) - 366

Asunta Spina - 157

"Bağdat Hırsızı" - 114, 125

"Bareit" - 29

"Balo Defteri"

— 142, 254

"Bambu" - 321

"1 Nolu Kışla" - 294

Hayalet Baron - 75

"Piç" - 289

"Tabur" - 267

Kaçaklar - 352

"Madrid'deki Mülteciler" - 336

"Vizesiz ve sansürsüz" - 127

Joyless Lane - 48

/jBGez ailesi "- 174

"Çılgın Gün" - 27

"Deli Keşiş" - 336

"Çılgın Serenato" - 327

"Beyaz Karga" - 182

"Beyaz At" - 326

"Beyaz Gül" - 416

"Pamuk Prenses" - 239

Belvedere deniz üzerinde

kesme gül" - 316

"Beyaz gemi" - 371, 148

-150

"Beyaz Keşiş" - 336

"Bambi" - 239

Bingazi -- 139

"Kale Kıyısı" - 317

"Sonsuz Evren" -

52

Kar Ölümsüz - 283

"Ölümsüz Alev" - 403

"Ölümsüz Kalp" - 33

"Vigiapі" - 405

"Vigşa" - 406

Bismarck - 29, 45

"Mercan Denizi Savaşı" - 358

"Owen Stanley Rhine'da Savaş-

Jess - 358

"İngiltere Savaşı" - 226

"Berlin Savaşı" - 266

"Çin Savaşı" - 226, 227

"Kolob zheg için Savaş" - 266

"Ders için Savaş" - 372

"Midu AB için Savaş" - 227

"Sovyetlerimiz için savaş

Ukrayna" - 192, 193

"Rusya Savaşı" - 226

^Battle for Sivastopol" - 194 "Battle for Hankou" - 369 Ytwa on the raylar "- 190, 314

ağaç çiftçiliği" - 293 "Yakın akraba" -123 "Zengin gelin" - 188 "Bulgar kartalları" - 284 "Bataklık suyu" - 254 "Büyük abluka" - 128 "Büyük ev" - - 165 "Büyük hasat" - 264 "Borinaj " - 293 "Tifüse karşı mücadele" - 264 "Noltenius Kardeşler" - 49 "Potemkin Zırhlısı" -

154, 207, 430

Bugambilia - 337, 339, 342, 343

"Şarkı söyleyelim" - 57

"Seni sonsuza kadar seveceğim" - 137

"Güney Denizlerinin Buketi" - 372 "Yedekleme" - 56, 80, 105

"Kağıt" - 300

"Kağıt Toplar ve İnsan Duyguları" - 370

Fırtınalı Gece - 282

Meksika Üzerindeki Fırtına - 336 Azgın Deniz - 373 Olmak ya da Olmamak - 243 Serseri Valsi - 287

"Walcherei" - 291

"Vampirler" - 297

"Operanın soyunma odasında" - 30

"İyi - iyi" - 419

"Vadide" - 30

"Cadılar" - 296

Veer Kunal - 406

Büyük Yanılsama - 12, 132 150, 156, 163, 314

"Büyük Özgürlük No. 7" -51

"Çin Seddi" ("Ölümüne savaşacağız") - 379, 380

"Büyük Vatandaş" - 178, 190, 191

"Büyük Diktatör" - 221, 222

"Büyük Kral" - 39

Büyük McGinty - 242

Büyük Mola - 199, 200, 208-210

"Viyana" - 194

"Macaristan" - 197

"Viyana aşkı" - 29, 47

"İp" - 336

Şen Dul - 344

"Komik oyuncak bebek" - 269

"Komik adamlar" - 155, 158, 178, 188

"Yaşam Pınarı" - 346

"Ebedi Şarkı" - 272

"Ebedi Onur" - 387

"Akşam Ziyaretçileri"

72, 73, 101, 102

"Ebedi Dönüş" - 75, 76

"Mozambik Manzaraları" - 316

kasırga - 309

"Kedi Baru'nun Yakalanması" - 372

"Sivastopol'un Ele Geçirilmesi" - 283

"Singapur'un Ele Geçirilmesi" - 393

"Denizciler tarafından Şanghay'ın ele geçirilmesi" - 368

". . .içinde hizmet veriyoruz”--

123

"Efendim" - 33

"Canavarın ininde" - 194

"Aşk" - 338

"Küçük bir Fransız kasabasında" - bkz. "Kuzgun"

"Ateş Dışında" - 380

"12'sinin gecesi" - 27

"İç Yeni Zelanda züppesi" - 355

"Maxim'in Dönüşü" - 178

eve dönüş - 265

"Alev Tutuşacak" - 389

Hava Kuvvetleri - 238

"Sevgili" - 49

Gramigny'nin Sevgilisi - 161

"Tüm canlılar adına" - 370

"Vatan Adına" - 199

Gaucho Savaşı - 327

Afyon Savaşı - 29, 31

"Savaş ve Yeni Zelanda" - 355

Hawaii ve Malay Takımadaları için denizde savaş" - 371

Volga-Volga - 178

Dağ Kurtları - 316

"Surul Dağı'ndan Kurtlar" - 282

"İrade" - 416, 417

Kuzgun - 86, 91, 391

"Sekiz Akor" - 299

"Alvarado'dan yükseldi"

231, 253, 331, 338

"Gündoğumu" - 33

Sorun bu! — 333

"İleri, bağımsızlık bayrağı altında" - 373

"Orta Asya'nın Kumlarında" - 199

"Portekiz de araba yapıyor" - 316

"Düşman" - 42

"Düşmanlar" - 335

"Cennetin Kapısı" - 172, 173

"Her Şey Veronica İçin" - 33

"Toplantı" - 181

"Maxim ile Buluşma" - 180

"Kızıl Ordu'nun Bulgaristan'a girişi" - 194

"Kızıl Ordu'nun Bükreş'e girişi" - 194

"Herkes yürür ve aşık olur" - 299

"Mexico City Uyurken" - 336

"İkinci ben" - 30, 45

"Venüs Tapınağında" - 27

"Savaştan sonraki akşam saat altıda" - 204

"Sen ya" - 388

"Atış" - 146

"Neşelen Johannes!" - otuz

Çiçek Açan Liman - 373

"Gaz Işığı" (amer.) - 122

"Gaslight" (eng.) - 122 "Hans Westmore" - 27 "Manastırda Garibaldian"

Dora Garnizon - 41

"Çivi" - 322

"Henry V" - 73, 131

"Henry VIII" - 114

"General von Debeln" - 305

"Başsavcı" -

"George Saakadze" - 188.189

"Gepe" - 31, 41

"Zafersiz Kahramanlar" - 328

"Kahramanca Pusu" - 49,

56

"Sivastopol'un kahramanca savunması" - 183

"Kahramanca Kermes" - 72

"Düşes de Langeais" - 76

"Ölümcül Aşk" - 316

Gion Kardeşler - 370

"Hitler benim" - 352

"Kil" - 346

"Gecenin Derinliği" - 129, 130

"Aptal Anika - 316

"Gökyüzündeki Gazap" - 247

Endonezya Konuşuyor - 8.357, 390

"Bay Smith Diyor" - 265

"Kırkıncı Yıl" - 61

Göyeskas - 320

"Hollywood mağazası için

birlikler" - 238

"Açlık" - 291

"Çölde Ses" - 386

"Vatan Sesi" -285

"Kalbin Sesi" - 280

"Mavi Melek" - 35

"Çıplak Şehir" - 370

"Gururlu Vadi" - 121

"Kadınlar Şehri" - 346

"Şehrin Cinayete İhtiyacı Var"

— 326

"Acı Gerçek" - 349

"Acı Pirinç" - 141, 173

"Bay Max" - 135, 141

"Ay Hanım" - 30

"Vatandaş Kane" - 221,

232, 250, 252

"Büyük Otel" - 333

"Kontes Czardasz" - 26

Monte Cristo Kontu - 335

"Aşk Düşleri" - 416

^ Günahkar" - 138, 145

"Magdala'dan Günahkar"

335

"Sınırların üzerinde fırtına" - 381

Gazap Üzümleri - 221, 229

"Üzgün Ölü" - 336

"Öpücüksüz dudaklar" - 346

"Güliver" - 240

"Yürüyüş Ordusu" - (sahne) - 279

"Uçuk, Kırmızı Eller" - 78, 79

"Gharam el-İntikham" - 410 "David ^ Beck" - 203

"Yaşasın fetheden kahraman!" — 242

"Yaşasın hayat" -157

"Çok yaşa Meksika!"

—155, 331

"Yaşasın ölüm" - 157

"Parlak eldivenli bayan" - 296

"Bayan ve Ölüm" - 80

"Görünmez Hanım" - 327

"Kamelyalı Hanım" - 413

"Kadın bir milyon" - 133, 170

"Bois de Boulogne'un Hanımları"

101

"Port-Royal Hanımları" - 78

"Aşk Hediyesi" - 416

"İki melek ve bir günahkar" -

326

"İki Peni Umut" - 146

"Bir gülümseme için iki milyon" - 141

"İki Rahip" - 334

"On İki Kadın" - 57

"İki Yetim" - 139, 151

"İki" - 299

"Çifte Tazminat" - 249

"Şarkı Avlusu" - 316

"Koridordaki Kız" - 49

"Mavili Kız" - 269

"Kız ve Şeytan" - 309

"Vatanı şekillendiren kız" - 336

"Salıncakta kız" - 287

Radyo Kızı - 317

"Dokuz kişi" - 118

"Kuzey Atlantik'teki Eylemler" - 237

"Artamonov Davası" - 188

"Mol an der a davası" - 48

"Vaka No. 909" - 26

"Savaş Günü" - 184, 185, 226

"Para" - 310

"Gazap Günü" - 297-299

"Gün başlıyor" - 12, 64,

103, 156

"Yeni Dünya Günü" - 184 "Konsey Başkanı Günü

Laval Bakanları" - 66 "Sağlık Ağacı" - 407 "Tahta Baş" - 370, 373

"Hitler'in Çocukları" - 237

"Dünyanın Çocukları" - 402, 404

"Boşanmışların Çocukları" - 296 "Children of Heaven" - 101-106 "Bizi İzleyen Çocuklar" - 172 "İdealist Giacomo" - 142 "Parisli Joan" - 236 "Johnny Frenchman" - 129 "Zadza" - 146

"Dizel" - 49

"Vahşi Bozkır" - 327

"Ditte - insanın çocuğu" - 300

Timothy için Günlük - 117 Pa'nın Kurtuluş Günlüğü

Riga" - 97

"Günler ve geceler" - 208

Ölüm Gönüllüleri - 372 Halgarten'in Gözetleme Ekibi - 42

"Doktor Ivan Kovacs" - 276

Doktor Kotinet - 403 Doktor Mabuse - 35 Doktor Erlich - 368 Uzun Ömür - 30 Vadi - 49

"Anılar Evi" - 327 "Yoksulların yaşadığı ev" - 346

Yağmur Evi - 322

"Domey" (haber filmi dergisi) - 366

Halfway House - 129 Babylon'dan Eve Dönüş - 306 Donald - 239 Don Kişot - 48

Doña Barbara - 335

Dora Nelson - 141 Waterloo Yolu - 121 Cennete Giden Yol - 35

"Yerli topraklara giden yol" - 29

"Yol Açık" - 355 "Sevgili Katherine" - 27 "Kalbin Yolu" - 140 "Sevgili Onur" - 57

"Hoşçakal Leonard" - 105

"Hoşçakal Franziska" - - 50

"Douro, nehirde çok çalış" - 316

"Ekselanslarının Kızı" - 26

"Yeşil Korsanın Kızı" - 138

"Kazıcının Kızı" - 61

"Samuray'ın Kızı" - 48, 368

Mücevher - 410, 413, 422

"Diğer" - 340

"Güler yüzlü şirket" - 12

239

Yabancılar - 344

Cennetteki Şeytanlar - 380

"Ölü ve Daves" - (bölüm) - 354

"Kruger Amca" - 28, 42, 44, 46

"Havva Aptalca Şeyler Yapar" - 269

"Yahudi Suess" - 33-37, 39,

46, 52, 74

"Yahudi tehlikesi" ("Ebedi Yahudi") - 32

"Avrupa artık yanıt vermiyor" - 275

"Makarna ile evlenseydim

ra" - 310

"Eğer Dünyanın Oğlanları" - 349 "Susamış Dünya" - 322

"Beni bekle" - 202

"Demir Taç" - 136

"İnci" - 337, 343, 344

"Perez'in eşi boşanıyor" - 326

"Ölçülecek Bir Eş" - 50

"Kadın Orkestrası" - 326

"Kadınlık" - 267

"Penceredeki Kadın" - 253

"Akarsudaki Kadın" - 49

"Bir Kadın Hatırlar" - 276

"Herkes İçin Bir Kadın" - 336

"Denize düşen kadın" - 27

"Kadın Kayboluyor" - 312

"Kadınlar melek değildir" - 47

"Kadınlar en iyi diplomatlar olmaya devam ediyor" - 37

"Kurban Yolu" - 39

"Canlı veya Ölü" - 347

"Yaşayan İskelet" - 391

"Hayvanlar ve Hırsızlar" - 270

"Neşeli Hayalet"

— 123, 124

"Bir Albayın Yaşamı ve Ölümü

Zeplin - 125

"Hayat Devam Ediyor" - 42

"Bir zamanlar bir kız varmış" - 201

"Bölgenin sakinleri" - 103

"Özgür Yaşamak" - 254

Joan Ratan - 316 "Komik Dram" - 156

Kayıp - 297

Unutulmuş Köy - 338, 343

"Unutulmuş Geçmiş" - 413

"Java'nın Fethi" - 372

"Kır yürüyüşü" - 156, 161

"Liyakat İçin" - 41

"Büyülü Ev" - 269

Büyük Aşk Yasası - 19 Dolar

"Kuzey Yasası" - 105

"Kapalı Kapılar" - 327

"Sevgilim Kılık değiştirmiş" - 269

"Dünya Şarkı Söylüyor" - 267

"Bir okul çocuğunun notları" - 336

"Yasak Cennet" - 377

"Şimşekler her yerde parlıyor

barbar - 42

"Umut Şafağı" - 349

Karanlıkta Kayıp - 157. 159

"Tehlikede olanlar için" - 130

"Ne İçin Savaşıyoruz" - 116, 128, 226

"Topraklarımızı koruyun" - 379

"Yıldızlar Aşağı Bakıyor" - 119. 121

Zeyneb - 415

"Yeşil Meralar" - 307

"Dünya" - 192, 229, 230, 370

"Ekmeksiz toprak" - 317

"Dünya Sallanıyor" - 173

"Taşralı Stauffacher" - 312

"Düşmanımızı Tanımak - Japonya" - 227

"İngiliz Müttefiklerimizi Tanıyın" - 226

"Düşmanlarımızı Tanıyın" - 223

"Sovyet birliklerimizi tanıyın

Takma adlar - 226

"Müttefiklerimizi tanıyın"

223, 226

"Altın Çağ" - 293

Altın Şehir - 37, 39, 269

"Zoya" - 201

"Korkunç İvan" - 191, 199, 200, 204-208

"Ivan Nikulin - Rus denizci" - 203

"Adımlarımı takip et" - 245

Muazzam - 39

"Ines de Castro" ("Ölü Kraliçe") - 315

"Güvensizlik Mineira" - 346

"İnsan" - 406

"İntermezzo" - 301, 302

"Entrika" - 322

"Ve onlardan geriye hiçbir şey kalmamıştı" - 255

"İran" - 197

"İrlanda Trajedisi" ("Benim

İrlanda için yaşam") - 29

"Kefaret" - 276

"İspanyol alfabesi" - 122

"İspanyol toprağı" - 317, 382

"Deneme" - 284

"Çılgınlık" - 326

"Büyük Bir Aşk Hikayesi" - 336

"Bir Anaokulu Öğretmeninin Öyküsü" - 369

"Bir Gecenin Hikayesi" - 327

"Pierre'nin Hikayesi" - 157

"Er Joe'nun Hikayesi"—235

"Savaşçılar" - 41

"Jeevan Prabhat" - 405 "Kabak" - 326

"Doktor Caligari'nin ofisi

— 35, 87

"Süvari Alayı" - 122

"Öğrenciler" - 41

"Herkesin kendine - ve her şey olacak

iyi" - 343

"Her Gün Pazar" -174

"Çelik Nasıl Temperlendi" - 189, 190

"Vadim ne kadar yeşildi"

-120, 245, 290

"İstediğin Gibi" - 348

"Kalino" - 333

"Kamikaze" - 372

"Kamo geliyor" - 138

Kamuflaj - 315

"Kamrad Hedwig" - 49

"Cangaceiro" - 347

"Bir sonraki dünyada tatiller" - 328

"Kaprisler" - 64

"Kaçta" - 405

"Triana'lı Carmen" ("Endülüs Geceleri") - 317

"Carmen" - 95, 326

"Kariyer" - 302

Kazablanka - 234, 235

"Çeyrek No. 14" - 182

"Canterbury Hikayesi" - 125

"Büyük Vatanseverlik Savaşı'nın Sinema Chronicle" - 179

Kipps - 120

"Çin" - 184, 382

"Balina avcıları" - 304

"Kitty ve Uluslararası Konferans" - 50

"Clarissa" - 49

"Harika deneme" - 371

"Kovtiyama'dan Palyaço" - 370

"Taraftarlar kulübü" - 64

"Tanrı'nın Krallığının Anahtarları" - 245

Orman Kitabı - 114

"Büyü Gecesi" - 302

Menard Koleksiyonu - 93

"St. Meryem" - 245

Kolberg - 39-41, 43

"Tank Komutanı Nishizumi" - 371

"Eşlerin birleşimi" - 410

"Komedyenler" - 48

"Komiuri" (film dergisi

kronikler) - 366

"Konvoy" - 121

"Kambur At" - 188

"St. Petersburg'un Sonu" - 155

"Çatışma" - 349

"Gemi yapımcıları" - 122

"Altta gemi" - 371

"Navara Kraliçesi" - 139

"Mont Blanc Kralı" - 26

"Kısa Karşılaşma" - 108, 124

Uçurtma Vadisi - 42

"Kedi Lambası" - 33

"Dartmoor'da Kır Evi" - 126

"Kiralık Kulübe" - 126

"Kırmızı Yılan" - 352

"Kırmızı Çayırlar" - 297

"Boyalı tekneler" - 130

"Balear Adaları'ndan kruvazör" - 319

"Köylüler" - 190

"Köylü ve Şeker Pancarı" - 270

"Krystyanin-to l yatvosp yemek p-nick" - 29

"Köylü Düğünü" - 293

"Köylü Kulübesi" - 336

"Havada belirleyici bir zafere" - 372

"Kriz" - 309, 310

"Kanlı Sokak" - 254

"Kan ve Kum" - 333

"Güneşte Kan" - 238

"Şairin Kanı" - 75

"Madenlerin Kanı" - 346

Uysal - 79, 80

"Çin için Kanatlar" - 381

"Tebük Sıçanları" - 354

"Küba Ritimleri" - 352

kulis - 335

"Kunwara Waag" - 406

"Kunisada Chuuji" - 370

"Kutuzov" - 204, 205 "Yalancı" - 326

"Rantazo Efsanesi" - 287

"Leydi Hamilton" - 114

"Hanımefendi" - 242

"Mücadelede Leningrad" - 184

"Orman bizim mirasımızdır" - 310

"Orman çiçeği" - 337-340, 343

Yakup'un Merdiveni - 309

"Yaz Işığı" - 80, 81

Lejyon Condor - 41

"Zambak Marlene" - 117

Chanterelles - 221

"Ateş" - 74

"Aşkın Yüzü" - 80

"Yanlış Alarm" - 57

"Lola Montes" - 322

"Londra halleder"

— 116, 118

"Lorraine Çapraz" - 236

"At" - 371

Luisito - 326

"Ay bir milyon değerindedir" - 327

"Luciano Serra pilotu" - 139, 147

"Aşk Hikayesi" - 137

"Aşk Randevusu" - 344

"Aşk Mektupları" - 79

"Fayda Aşk" - 121

"Önce Aşk" - 27

"İsimsiz insanlar" - 370

"Fırtınadaki İnsanlar" - 29, 42

"Pazar Günü İnsanlar" - 253

"Dağların insanları" - 276

"İnsanlar ve gökyüzü" - 149

"En alttaki insanlar" - 146, 148, 149

"İnsan torpido saldırısı" - 372

"Madam Dubarry" - 35, 53 lG

"Madam Saint-Gene" - 326

"Maddalena - sıfır için

"Denie" - 171

Madre Selva - 325

"Majdanek" - 266

Mainichi (haber filmi dergisi) - 366

Makao - 74

Maklovya - 337, 344

"Malay Korsanları" - 138

"Malombra" - 142.145

"Malta Şahini" - 245, 246

"Manuel Garcia" - 352

"Manhattan" - 231

"Marionela" - 320

"Maria Candelaria" - 337, 339-341, 344

"Maria Louise" - 312

"Denizden Meryem" - 315

"Mart Zamanı" - 119

"Maskeli Balo" - 188

"Usta gider

Fransa" - 128

"Maturin-Papa" - 240

"Mayak" - 182

"Meksikalı Kız" - 337, 344

And Dağları'ndaki Değirmen - 349

"Memphis Güzeli" - 227

Ölü Kraliçe - 315

"ölü adam gelmedi

Danimarka" - 320

Metropol - 33, 35

"Miki" - 239

"Milyoner" - 27

"Bizim Gibi Bir Milyon" - 121'

"Minin ve Pozharsky" - 178

Korku Bakanlığı - 236

Minsk'imiz - 194

"Mir" - 416

"Barış ve Sevgi" - 344

"Bayan Minniver" - 232 -

234, 239, 247

"Moskova Misyonu" - 237

"Bay Beetle Kasabaya Gidiyor" - 240

"Bay Smith Washington'a Gidiyor" - 221, 240, 242

Michel Strogof - 333

Güçlü Ambersonlar - 250-252

"Doktor gelebilir mi?" — 310

"Oğlum Sayın Bakan" - 33

"Genç Bay Pitt" - 120

"Genç yüzler" - 388

Sessiz Köy - 117

"Manastır Kontu" - 301

"Moğolistan" - 197

"Donanma" - 371

"Mösyö Girouette" - 66

"Mücadelelerim, suçlarım

lenya" - 119

"Benim İtalyam" - 170

"Cesaret" - 181

"Müzikal Romantizm" - 352

"Uçmak" - 38

"Aşk Eziyeti" - 417

"Yaşıyoruz" - 139

"Almanya'ya gidiyoruz" - 264

"Müzik yapıyoruz" - 50

"Biz erkeğiz" - 70, 71

"Yalnız değiliz" - 247

"Dalıyoruz

ışık" - 127

"Arsenik ve eski dantel" - 240

Munchausen - 74

"Asi Bekaret" - 245

Asi Ruhlar - 336

Sislerin Dolgusu - 63, 64, 156, 164

"Dalgaların Ötesinde" - 335

"Altta" - 156

"Umut" - 317

"Umut" - 105

Isırılan Meyve - 349

"Neman Üzerinde" - 263

"Yolda birlikte" - 291

"Batı yaklaşımları üzerine" - 128

"Savaşın şafağında" - 371

"Yerli Moskova'nın savunmasında" - 182

"Cellatın Cezası" - 414

"Dünyanın Sonunda" - 124

"Kurtarılmış Polonya topraklarında" (Helm-Lublin) - 194

"Napolyon" - 326

Narvik - 37, 289

Yumurtadan Çıkan Anne - 336

Pinky'nin Mirası - 424

"Gerçek Vatansever" - 182

"Naziler geliyor" - 225

"Yangınlar Başladı" - 116, 117

"Bizim kasabamız" - 244

"İstila" - 202

"Cennet Yanıyor" - 372

"nankör jandarma" - 333

"Cennet Bekleyebilir" - 243

Moskova Gökyüzü - 203

"gökyüzü senin"

80, 82, 84-86, 91

"Mutluluk parada değildir" - 343

"Görünmez Ajan" - 234 "Masum" - 418

"Bu Gece Dışarı Çıkma" - 326

"Beklemiyorduk" - 403

"Kendini Kandırma Gönül" - 333

"Eğilmemiş" - 200

"Bana bakma" - 321 "Nibelungen" - 35, 136 "Ne kan ne de kum" - 333, 336

"Kimse Geri Dönmez" - 136

"Ninochkam - 174, 221, 235

"Yeni Nesil" - 418 "Sweik'in Yeni Maceraları" - 204

Çin Geceleri - 386

Pekin Geceleri - 386

"Böyle Geceler" - 386

"Gece Güvesi" - 268

"Gece postası" - 118

"Münih'e gece treni" - 119

"Aysız gece" - 290

"Vedasız Bir Gece" - 30

"Venedik'te Gece" - 26, 30

"Limanda Gece" - 309

"Belgrad Üzerinde Gece" - 182

Maya Gecesi - 335

"Ne zaman, Sinyor Don Simon" - 336

"Nur Iehan" - 405

"New Orleans Işığı" - 255

"Başı Kesilen St. Yahya" - 138

Çip - 29

Bir İmparatorluğun Parçası - 190

"Nişanlı" - 137

Ateşli Yol - 328 Ateşli Selva - 339 Ateşli Şeytan - 49, 264 Doğuda Ateş - 139 Sisteki Yangınlar - 135 Mülkiyet - 160, 162—

168, 173

"Odessa yanıyor" - 282

"Birçoğundan Biri" - 181

"Uçaklarımızdan biri geri dönmedi" - 124

"Tüm İngiltere'ye Karşı Bir" ("Thomas Pan") - 29

"Ekim" - 208 "Olimpiyatlar" - 49 "Vatanı Savunuyor" - •

190

"Vatan için savaştı" - 430

"Kazandılar" - 284

"Kasabaya Geldiler" - 129

"Babası vardı" - 373

"Operet" - 30

"Oryol Savaşı" - 192 "Alcazar Kuşatması" - 138.139 325

"Auschwitz" - 198

"Vilnius'un Kurtuluşu" - 194

"Paris'in Kurtuluşu" - 96, 97

"Rostov-on-'nun kurtuluşu"

Don" - 183

"Sovyetlerin Kurtuluşu

Belarus" - 194 "Kurtarılmış Fransa" 198

Şöhret Adası - 29 Tutku Adası - 337 Sahil Tatili - 119 Eski Dünya - 141, 142 Brezilya'nın Keşfi - 346 Şartlı Tahliye Tatili -

41

"İstifa" - 45 "Sefiller" - 417 "Peder Merelos" - 335 "Zalim Baba" - 316 "Lenin'den Hitler'e" - 59, 60

Babalar ve Oğullar - 58, 59 Yaşam Umutsuzlukları - 326 Büyülü Fandango - 352 Padosi - 403

"Cellatlar da Ölür" ■—253

"Panik" - 51

"Panel" - 347

Paracelsius - 48

"Paris Modeli" - 326

Papaz Salonu - 119

"Vatansever" - 181

"Vatanseverler" - 41

"Devriye" - 369

Caz Şarkıcısı - 9

"Pepe le Moko" - 156

"İlk buluşma" - 65, 67

"İlk Günler" - 115

"Bir grupta ilk" - 80

"Birinci Halk Kongresi

Yenan'daki Sovyetler" - 385

"İlk Kar" - 373

"Mühlet" - 116

"Kale Sorunu" - 27

"Kızıl Ordu'nun şarkıları ve dansları" - 181

"Balıkçının Şarkısı" - 376

"Beyaz Orkide Şarkısı"

378, 386

"Bernadette'in Şarkısı" - 245

"Dönüş Şarkısı" - 352

"Pirinç Şarkısı" - 390

"Petersburg Gecesi" - 155

"Peter Ibbetson" - 103

"Büyük Peter" - 178, 205

"Peter Foss - milyonların hırsızı" - 27

"Pygmalion" - 123, 126

Ruh Koşusu - 335

Pilot Geri Dönüyor - 150

"İntihar Pilotları" - 369

"Pimpernel Smith" - 123

"Zhirmunka'da Ziyafet" - 180, 181

"Kayıp Aşk Mektupları" - 312

"Elbise adamı güzelleştirir" - 50

Pelerin ve Hançer - 235

"Dünyayı yok eden pulluk" - 231

Çöl Zaferi - 119, 197

"Batıda Zafer" - 31

"Ukrayna'nın sağ yakasında zafer ve Alman işgalcilerin Ukrayna Sovyet topraklarından kovulması" - 193

"Hava kuvvetlerinin kazandığı zafer" - 228

"Aşağı Sarık" - 408

"Bir Geminin Hikayesi" ("... hizmet verdiğimiz") - 123

"Denizaltı Batıya Gidiyor" - 42

"Sualtı ticaret karakolu" -147 "Paris'in çatıları altında" -

"Köprülerin altında" - 51

"Meksika göğünün altında" - 333

"Tren 56" - 305

"Bu gece sür" - 308

"Eve Gidelim" - 296

"Mutluluğa doğru gidelim" - 27

"John Doe ile Tanışın" - 240

"Terk edilmiş" - 337, 339, 342, 343

"Çanlar Kimin İçin Çalıyor" - 256

"Gemide polis" - 321

"Geceyarısı Bakiresi" - 336

"Poluray" - 126

"Polonya Kampanyası" - 264

Poncarral - 74, 75, 91 Refah Zamanı - 306 Flippin'in Sonu - 322

"Son Atış" - 291

"Son Trump" - 78

"Altı'nın Sonuncusu" - 65

"Son Maskeli Balo" -188

"Son Dönüş" - 161

"Son Asi" - 335

"Son Şans" - 313, 314

"Dün Gece" - 178

Kayıp Hazine - 346

Kayıp Garnizon - 247

"Kayıp Keçi" - 376

"Kayıp Hafta Sonu" - 249

"Cengiz Han'ın Torunu" -155

"Sınırın diğer tarafında" - 287

Bisiklet Hırsızları - 173

"Neden Savaşıyoruz" - 224, 226, 233

"Postacı Her Zaman İki Kez Çalar" - 161

"Gerçeğin sınırı yoktur" - 41, 266

"Oyunun kuralları" - 54, 349

"Jalisco'da Tatil" - 335

"Michael Kurumsal" - 41

"Savaşa Giriş" - 225

"Başbakan" - 122

"Suç" - 302, 304

"Mösyö Lange'nin Suçu" -13

"Suç ve Ceza" - 309

"Suçlu Sevgili" - 340

Merhaba Arkadaşlar - 239

"Selam sana cehennem!" - otuz

"Mahkeme Dansçısı" -404, 405

"Mahkeme Konseri" - 27 "Crash Alıcısı" -182 "Ölüm İşareti" - 335 "Hayalet ve Doña Juanita"

— 322

"Bir Hayalet Avrupa'ya Sürüyor" - 255, 352

"Vatan Çağrısı" - 390

"Çağrı yerine getirildi" - 181

"Baron Munhausen'in Maceraları" - 19, 39

"Doğu Ekspresinde Macera" - 26

"Salvatore'nin Maceraları"

Güller - 136

"İyi bir insan" - 316

"Baharın Gelişi" - 376

"Bay Jordan'ın Gelişi" - 244

"Alman savaş esirlerini Moc-kva aracılığıyla nakletmek" - 198

Lanetli Köy - 320

"Sınır bölgelerinin endüstriyel sergisi" - 385

Sainte-Agil'den kaybetti - 95

"Küfür" - 335

"Profesör Mamlock" - 56, 119, 175

Elveda Bay Chips - 247

"Hoşçakal Sevgilim" - 247

"Elveda gençlik" - 144

"Hoşçakal Kira" - 139

"Olay" - 79

"Günün Süreci" - 417

"Profesör Sero" - 326

"Kalpteki Kurşun" - 413, 415

"Punarmilan" -• 405

"Kocam Gelsin" - 335

"Hayata bir bilet" - 155

"Gezgin de la Tou Seine" - 80

"Yolculuk" - 388

"Dönüşü Olmayan Yolculuk" - 328

"Varışsız Yolculuk" - 322

Korkuya Yolculuk - 235, 250, 251, 339

"Tilsit'e Yolculuk" - 33

"Sullivan'ın Yolculuğu"

221, 240, 242

Çok İleri -120

"Yıldızlara Giden Yol" - 127, 128

"Cennete Giden Yol" - 306, 307, 310

"Beşinci Kol" - 352

5 - 42 Haziran

"Yolda beş mezar

Kahire - 234, 235

"Beş izci" - 371 "İşçi" - 417, 418

"Raja" - 406

"Radyum" - 52

"Bahçelerde Neşe" - 320

"Gökkuşağı" - 199, 200, 202

"Damızlık koyun" - 264

"Damızlık tavuklar" - 264

"Boşanmış" - 336

"Ateş Yak" - 79

"Böl ve Fethet" - 225

"Dağınık Ayak İzleri" - 33

"Alman birliklerinin yenilgisi

Moskova" - 183, 226

"Japonya'nın Yenilgisi" -196

"Yarış" - 321

"Uçurum Açıldı" - 328

"Bitkiler" - 100

"Rahbe" - 419-422

"Çocuk" - 296

"Regina, güzel çiçekçi kız" - 287

"Nehir" - 267

"Rembrandt" - 42, 291

"Roma, saat 11" - 141

Roma açık bir şehirdir

173, 314

"Rio Escondido" - 344

"Robert Koç" - 42

"Robinson" - 49

"Tam olarak yedide" - 182

"Anavatan" - 45

"Yerli toprak" - 229-231

"Vatan" - 232

"Temmuz'da Noel" - 242

"Noel Ateş Altında" - 118

"Pembe sicim ve mühür mumu" - 129

"Küçük bir anahtarda romantizm" - 50, 51

"Romantik Macera" - 137

Romeo ve Juliet - 333

Rubens - 293

"Bolşeviklere karşı mücadelede Romanya" - 283

"Roma ülkesi Romanya" - 283

"Zırhsız Şövalye" - 247 "Sakuntala" - 403

"Sahtekar" - 236

"Dünyanın en güzel gözleri" - 327

"En yaşlı" - 30

"En cesur" - 182

"San Demetrio Londra"

128, 129

"Satürn dünyaya iniyor" - 348

"Düğün" - 284

"Cehennemde Düğün" - 321

"Berenhof'ta Düğün" - 45

"Mercan Denizlerinde Düğün" - 270

Jeannette'in Düğünü - 169

Patchwork'ün Düğünü - 79

"Matmazel Bele-manet'in Düğünü" - 293

"Svendhjelmy" - 301

"Doğu Asya'nın Işığı" - 380

"Ayın Işığı" - 326, 391

"Sınırda Buluşma" - 328

"Domuz ve Çoban" - 188

Ücretsiz Radyo - 127

"Bize özgürlük" - 156

"Aziz Candida" - 326

"Yedinci Haç" - 253

"Kuzey Rüzgarı" - 327

"Kuzey Yıldızı" - 237

"Bölge komitesi sekreteri" - 190

"Gizli Servis" - 29, 31

"Gizli Silah" - 287

Taşra Hayatı - 424

"Degenhardt Ailesi" - 42

"Buchholz Ailesi" - 45

"Kalp senin için atıyor"

27

"Kraliçenin Kalbi" - 44

"Bir çocuğun kalbi" - 336

Tutsağın Kalbi - 129

"Fransa'nın Kalbi" - 59

Meksika Serenatı - 335

"Gri fareler" - 157

"Ağlar" - 331

"En güçlü" - 306

"Mavi Kayalar" - 182

"İngiltere'ye söyle" - 126,

127

"Skandal" - 321

"Evde Skandal" - 33

"Gece Boyunca" - 234

"Hızlı tren 57.15" - 336

"Şanlı devrimci

yıldönümü" - 385

"Zayıf seks" - 123

"Kelime" - 309

"Palm Beach Olayı" - 242

"Telgrafta bir vaka" - 181

"İtaat ederim hanımefendi" - 144

"Krimgilda'nın Ölümü" - 53

"Kar Ülkesi" - 369

"Cankurtaran botu" -

239, 248

"Sakin" - 64

"Göksel bir melek indi" - 326

"Uyuyan Güzel" - 146

Uyuyan Alev - 346

Dövüşen Bayan - 227

Dövüş Sokağı - 386

Savaşan Askerler - 374

"Vitebsk Savaşı" - 194

"Mükemmel Adam" - 326, 328

"Sovyet Cenneti" - 32

"Tamamen yabancılar" - 114

"Eldeki rüya" - 181

"Üniformalı askerler" - 294

"Güneş" - 135

"Bülbül Bülbül" ("Grunya

Kornakov") - 177

"49. paralel" - 124

"Kırk yedi Ronin" - 373

"Kırk Bin Atlı" - 354

"Yandan komşu" - 316

"Bahis hayattır" - 304, 306

"Stalingrad" - 185

"Eski Muhafız" - 136

"Eski çiftlik" - 347

"Yaşlı Adam" - 328

"Eski Şarkı" - 27

"Eski ve Yeni" - 208

"Yaşlı ve Genç Kral" - 42

"Cam Anahtar" - 245

"Bire Yüz" - 181

"Yüz Bin Dolar" - 137

Ren Nehri'ni İzle - 237

"Joan of Arc'ın Tutkusu"

297, 299

Tutku - 326

"Garip Bay Victor" - 80

"Yandaki Ok" - 143

"Atıcı Wipf" - 312

"Bu Afişi Vur" - 389

"Suvorov" - 178, 189

"Sugato San Shiro" - 374

“Mahkeme geliyor (adli pro hakkında

Kharkov'da geçit töreni)" - 198

"Adalet Mahkemesi" - 336

"Kader kendini haklı çıkarır" - 321

"Kaltak" - 156

"Alacakaranlık" - 336

"Altanella'nın Karısı" - 287

"Scipio Afrikalı"

134, 139, 173

"Mutlu Günler" - 417

"Çin'in Oğulları" - 381

"Matta'nın Oğulları" - 354

"Gecenin Oğulları" - 320

"Geceyarısı Güneşinin Oğlu"

— 310

"Orada büyük çiftlikte" - 338 "Tanklar" - 31

"Sokaktan dövmeli" - 370

"Mutluluk yaratanlar" - 416

"Aşağıdakiler" - 332, 335

"Karanlık Güçler" - 65

"Şüphenin Gölgesi" - 247, 253

"Teresa Raken" - 171, 249

Teresa Cuma - 171

"Malaya Kaplanı" - 393 "Titanik" - 29

Sessiz Şirket - 156

"Sessiz düğün" - 126

"Ortaklık" - 48

"Kalabalık" - 104

"Sadece gençlikte" - 300

"Yalnızca Yalnız Bir Kalp" - 253

"Thomas Pan" - 31

"İnce Adam" - 246

"Kabartma" - 244

"Thorin Goemon" - 373

"Turba" - 299

"Toska" - 56, 161

"Taciz" - 306-308

"Aşk Trajedisi" - 133

Trajik Av - 141

"Traktör sürücüleri" - 188

"Trenk Pan Dur" - 30

"Üçüncü Öpücük" - 326

"Üçüncü Meshchanskaya" - 202 "Üçgen şapka" - 135, 157

Üç Kuruşluk Opera - 48 Üç Caballeros - 239 Gorki Üçlemesi -178, 189 Üç Silahşörler - 333, 348 Üç Tanker - 182

"Bir hunide üç" - 181

"Gerçek Zafer" - 197

"Fransa İşçileri" - 66

"Almanya'daki Fransa İşçileri" - 100

"Aşkımın Kenar Mahalleleri" - 346

"1860" - 136

"Sen bana aitsin" - 49 "Hapishane ranzası" - 72

"New York'un Sırları" - 238

"Paris'in Sırları" - 151

"Wapango" - 331, 334

"Katil 21 numarada yaşıyor"

- 65, 86

"Papa Noel'in Katili" - -65, 95

"Katil geceleri korkar" - 74

Ubirazhara - 347

"Kötü Şakalar Yemeği" - 136

"Farenin Ehlileştirilmesi" - 144, 158

"Beş Ay Sokağı" - 145

"Aslanın kanatları vardır" - 114, 124

Umberto D. — 170

"Rüzgar Gibi Geçti" - 221

Silahlı Pr - 238

"Yorgun Theodore" - 33

"Eski dadıda" - 181

"Vadide Sabah" - 376

"Öğretmen" - 178

Fabiola - 173

"Mağribi Evi'nin Fidalgo'su" - 316

"Meşaleler yanıyor" - 282

"Falbala" - 101

"Gaslight'tan Fanny" - 126 <

"Fantastik Gece" - 75, 86

"Fantastik Senfoni" - 95

Fatıma - 413

"Fatma - inanç ülkesi" - 316

"Faust" - 35

"Fer da karınca" - 271

"Askeri zafer hakkında film şarkısı

Kızıl Ordu" - 182

"Finlandiya mücadele ediyor" - 287

"Fort Combron" - 66

France Libre Aktüel - 98

"Friedrich Schiller" - 29

"Khanitsio" - 331

"Zamanın Geçişi" ~ 224

"Efendi - Hizmetkar" - 64

"Hancı" - 146

"İyi Kocalar" - 380

"Güzel bir gün geçirdin mi?" — 129

Ateş Koruyucu - 256

"Görüntülerle Tarih" - 283

Juarez - 246

"Juarez ve Maximilian" - 335

"Kralların Kralı" - 217

"Atinalı Çiçekçi Kız" - 280

Grand Hotel Çiçekçi Kız - 26

Kraliçe'nin Çiçekçi Kızı - 320

"Sezar ve Kleopatra" - 131

iffetli suzanna - 326

"Gecenin Golü" - 118

"Sirk" - 178, 333

"Sirk Süvari Alayı" - 328

"Çingene Kızı" - 320

"Çingene Kanı" - 26

"Chapaev" - 178, 429

İmparatorluk Büyüsü - 316

Şapel - 348

"VIII.Henry'nin Özel Hayatı"

— 106

"Öldürmek İsteyen Adam"

— 322

"İnsan bir hayvandır" - 103, 156, 158

"Aranlı Adam" - 115, 124

"Adam 217" - 202

"Haçlı Adam" - 150,

151, 163

"Ne kadar çok o kadar iyi"

— 253

"Çelengi olmayan şampiyon" - 336

"Kara Büyü" - 391

"Kara Yol" - 424

"Kara Düşler" - 275, 276

Karaborsa - 418

"Dört Robinson" - 320

"Dört Mevsim" - 294

"Dört yüz milyon"

382, 385

"Dört Yoldaş" - 44

"Bulutlarda dört adım" -

136, 284

"Chicago Kaçağı" - 26

"Saflık" - 346

"Temiz Hava" - 56

"Ne tür bir esinti erkekler"

— 135, 141

"Dirsek hissi" - 122

"Milano'daki Mucize" - 170

"Morgan Creek'teki Mucize" - 242

Evdeki Yabancılar - 65, 72

Şampanya Charlie - 130

"Chansonette" - 320

Şangay - 370

"Şararat" - 406

Rahip Şapkası - 145

"Siyahlı Casus" - 124

"Casus Ölmedi" - 371

"Şuşa" - 172

"Cömert" - 328

Shchors - 175, 178

"Ecstasy" - 267

"Naniva'nın Ağıtı" - 370

"Neşe İksiri" - 182

"Emil ve Dedektifler" - 50

"Gözlük Ansiklopedisi"

337

"Filo" - 322

"Lutzow Filosu" - 29, 42, 264

"Bu toprak benim" - 236

"Bu ordu" - 238

"Donbass'taydı" - 203

"Yarın Oldu" - 255

"Bu mutlu bir nesil" - 123

"Uber alles in der Welt" - 41 "Güneyli" - 254

Güney Işını - 335

"Maxim'in Gençliği" - 178

"Genç Aşk" - 320

"Genç Hitlerite Queks" -

26, 42, 66

"Ben sana, sen bana" - 26

"Bir cadıyla evlendim" - 255

"Nereye Gittiğimi Biliyorum" - 125

"Yakko" - 30

Yankee Doodle Dandy - 238

"Yanoşek" - 267

"Yan'an ve VIII Ordusu" - 385

"Sarılacağım" - 45, 46, 53

"Ben ateş ve havayım" - 305

"Ben Sebastian Ott" - 47

"Açık Sabah" - 336

"Ben Saf Meksikalıyım" - 337

ŞİRKET DİZİNİ

"AB filmi" - 303

Avustralya Film Kurulu - 358

Ahram - 410

Alliance Sinematografik Ero Peen - 62

"Birleştirilmiş katmanlı" - 355

Okçu Filmi - 124, 125

"Acevedo sono filmi" - 351

"Sahipleri Derneği

yerli sinemalar" - 303

Sinema Derneği - 387

İlişkili İngiliz Resmi

Şirketi" (ABK) - 107, 108, Hasta

Atlas - 351

Atlas Resim Şirketi - 119

"Afifa kopya aktarımı" - 24

"AFA" -231

Azteca - 330, 332 Bayern - 23, 48

"Bemisch-Merischen film merkezi" - 268, 269

Berlin Filmi - 22

"Bulgar davası" - 285

"Bol IV ArFilm" - 351

Shaw Kardeşler - 393 Wadiya Muviton - 404

Wah Ing - 387

Batı - 9, 10, 261

Batı Elektrik - 215, 217

Vin-Film - 22, 264

"Doğu Sinema Topluluğu" - 420

"Cemal" - 410

Geijutsu Eigasha - (GES) - 369

Giza - 410

"Gaumont" - 63, 96, 111, 113 "Gaumont British" - Hasta "Devlet Filmi" - 272 273

Hollywood - 9-I, 16, 21, 27, 38, 56, 64, 70, 99, 106-108, 112-114, 118, 130, 140, 165, 170, 211, 218, 220-225, 232 - 239, 241-244, 246, 249, 250, 251, 253, 254, 256-258, 261-263, 278, 280, 281, 284, 285, 288-292, 294-296, 300-302, 309, 319-323-330-332 422, 424, 427, 430

GPO Film Birimi - 115, 116 Greater Union Theatre - 354 Grovas - 334

"Hunniya" - 274

"GES" - 370

Dainippon bunka eiga kyo-kai (Büyük Japonya Film Kültür Derneği) - 366, 370

"Daito" - 359, 360

Daiei (Büyük Japonya Film Derneği) - 360, 364, 366, 372

"Danek Kültür Filmi" - 296

"Almanca Wohenschau" - 24, 69, 96

"Deutcher-Film Fertrib"

(DFF; Centralfilmfer-ley) - 22

Deutscher Sineması (DFT) - 24

Deutscher Zeichenfilmi - 24

Deutscher Schmalfilm - 24

"Almanca film yapımı

Orman "- 47

Janini (banka) - 215

Genel Motorlar - 215

Genel Film - 107

Genel Elektrik - 215

"Gino" - 63

Douglas-Cortis-Wright - 215

"Dupont de Nemours" - 215 "Avrupa" - 135

Avrupa Sinema Birliği

tografi" - 22 "İbrahim Lama" - 410

Ealing - 118, 121, 122, 128, 129, 131

Ealing Stüdyoları - 355

"Hispano Filmi" - 317

Eastman Kodak - 217 Zencio - 359, 360 Kill Arney - 424

Sinematografik Hizmet - 385

KIO - 231

Kyokuto - 359, 360

KKL-288

"Kokko filmi" - 368

KOİK - 70

Kolombiya - 98, 107, 212, 215, 222, 240, 244, 253

"Kıta" - 28, 62 - 65, 67, 71, 86, 88, 90, 91

Taç Film Ünitesi - 115, 358

"Kerry j-odeon" - 355

Lisbao Filmi - 314

Lockheed Takımyıldızı - 215

"Lüks" - 135

Malaion Resim Şirketi - 389

Man'ei (Manzhou Film Derneği) - 377, 378

"Mesaj" - 28

"Metro" - 20

"Metro-Goldwyn-Mayer"

(MGM) - 107, 114, 118, 122,

222, 236, 253, 256, 368

"Minerva" - 63

"Mier" - 410, 416

"Monogram" - 217

MPAA - 215, 216, 222, 223, 300, 374

MFI - 274 "Nan Vo" - 359

"Nasip" - 410

"İlerleme" - 269

"Ulusal Film Vakfı" - 281

"Hollanda Bioscoop Bond" __292

"Nikkatsu" - 359, 360, 368, 369

YAPMAYIN - 320

Nordisk - 295

Norsk Filmi - 288, 289

"Notimero Ulusal" - 352

Ulusal Film Kurulu - 353

Ulusal Film Birimi - 355

Haber Filmi Derneği - 367

Japonya Haber Filmi Derneği - 366

"Odeon" - 111, 112, 352

Paramount - 9.10, 20, 212-214, 227, 234-236, 240, 242, 245, 249, 256, 281, 351, 352, 361, 368

Paramount Resim Ltd - 213

"Ezme" - 63, 83, 96, 131

Pate ABP - 107 Gerçekçi Film Birimi - 118

"Kraliyet" - 63

Reichfilmkammer - 21 Cumhuriyet - 215, 217 Rişbe - 63

PKA-217

PKO - 107, 213-216, 222, 237-239, 250, 251, 253, 281, 319, 368

Hollanda Kraliyeti - 329 Svenska - 303

"Svenska biyografi yazarı AB" - 303

"Svensk-film endüstrisi" - 30.3

Çinlandia - 314

"Sinkokinema" - 359, 360, 368

Siotiku - 359-361, 368, 386

Sirius - 63

SODRE-348

SOĞEK - 62

• Societe de cinema de l'est - 62

Standart Yağ - 329, 351

"Başlat" - 266

"Suomen-film iteollisuus" - 286, 287

SUF - 63

SFSS - 63

Yirmi Yüzyıl Tilkisi - 213

Yurakuza Tiyatrosu - 361 Terra-Film - 35, 302 Terra-Filmkunst - 22 Tobis - 22, 282, 314, 315, 324, 368

"Tobis Tobis Film Sendikası" - 24

"Tobis - UFA" - 261

"Togo Misrahi" - 410

"Tokyo takarazuka genkijo K o ltd" - 361

"Tohatsu" - 359

Toho - 359-361, 364, 366, 368, 372, 374

TUA - 215 "Udvalg" - 296

"Warner br." - 107, 108, 111,

351, 368

"UFA" - 9, 19-22, 24-28, 30-35, 38, 39, 41, 42, 44, 45, 48, 49, 51-53, 56, 62, 90, 134, 135, 153, 173, 258, 261, 269, 270, 287, 314, 317

"U FA-filmi" - 22

"FA sinemasında" - 24

"UFA - Khan del" - 24

Farbeendüstri - 229

Filipin Film Şirketi - 389

Film Taç Ünitesi - 118

Film Merkezi - 118

"Film Bankası" - 24

"Lehçe Film" - 266

"FIP" - 263, 265

Tilki - 107, 111, 112, 120, 212, 213, 222, 224, 245, 247, 254, 255, 281, 352, 354, 355, 368

"Fotoğraf çerçevesi" - 288

"Fransa Aktüel" - 66, 96, 97

Öncü Filmler - 230 Harispuru - 63

"Hindistan Chetra" - 406

"Khoyte titrltd" - 112, 353

"Zeicher filmi" - 270

China Motion Picture Corpo-Ration - 378, 380, 386

"Acı Biber Filmi" - 349

"Çin" - 134, 135

"Chineromita" - 283

Chinechitta - 134,135, 138-

140, 173

Joseon - 388

Churubusco - 330

ŞEFİ - 135 "Eclair" - 96

"Deneysel Sinema Merkezi" - 140, 141, 145, 153, 154, 173

Eiga Haikiu Sha (Film Kiralama Topluluğu) - 360

ENIC - 135

Afrika Toplu Tiyatro - 112

Birleşik Sanatçılar - 212, 215, 217, 222, 235, 244, 254, 255, 281, 368

Üniversal - 112, 212, 215, 216, 222, 236, 247, 281, 368

Java Motion Pinscher Şirketi - 392

"Java Endüstriyel Film ve K 0 " - 391

İÇİNDEKİLER

Bölüm IX

ASYA VE AFRİKA SİNEMATOGRAFİSİNE GENEL BAKIŞ ..

Japonya ................................................

Çin ...............................

Kore ...............................

Filipinler...................................

Şirketler dizini

462

Georges Bahçesi sokağı

GENEL SİNEMA TARİHİ, CİLT 6

1

Orijinal fikre göre, bu kitabın, metinleri birbirine bağlayarak tek bir bütün halinde birbirine bağlanan eski makalelerimin bir koleksiyonu olması gerekiyordu. Ancak bu makaleleri yeniden okuduktan sonra, bir tarihçinin görevinin bir eleştirmenin göreviyle hiç de aynı olmadığını anladım.

2

Ayrıca 1939'da Danimarka, Norveç, İsveç, Finlandiya, Romanya, Çekoslovakya, Japonya, Çin, Arjantin, Meksika, Burma, Şili, Brezilya, Filipinler ve diğer ülkelerin sinemasının aynı gerçeklik haline geldiğini göreceğiz (en azından 1939'da). endüstriyel plan), aynı zamanda Büyük Britanya veya İtalya sineması gibi.

3

Savaş öncesi yıllardaki Fransız sinemasına faşist bir bakış için, Bardes'in Fransız sinemasının 1943 baskısında ortaya koyduğu düşünceleri tekrarladığı Sinema Tarihi'ne (1954) dönülebilir. Fransa için "avangard"ın sessiz kaldığı ya da düşük kaliteli reklam filmlerine indirgendiği, en iyilerin değersizleştiği, başarıların istisna olduğu bir dönemdi. Bardesch, "Sinema" diye yazıyor, "genellikle Yahudi sanatı haline geldi: bu yıllarda Paris'te, film yapımcıları arasında Aryanlar o kadar nadirdi ki, onları hiç sayamazsınız. . . Bu 1936, Halk Cephesi'nin yılı, Leon Blum'un diktatörlüğü. . . Yapımcılar arasında 12 Aryan'a karşı 82 Yahudi var... Sinematografi o kadar düştü ki, bu sonbaharın rezaletini anlatmaya kelimeler yetmez. Fransız sinemasının yavaş yavaş herhangi bir ulusal karakterini kaybetmesi şaşırtıcı değil. . ." vesaire.

4

 1937'de Almanya: 66 milyon nüfus, yaklaşık 5.000 sinema, milyon kişi başına 75 gösterim, yılda 333 milyon izleyici (1936) veya kişi başına 5 bilet. 1939'da Büyük Reich (Avusturya ve Sudetenland ile birlikte): 74 milyon nüfus, 2,6 milyon koltuklu 6123 sinema salonu, 84 ekran doygunluğu, 442 milyon seyirci veya kişi başına yılda 6 bilet.

!Bülten "Alliance Cinematographic European" (ASE, UFA şubesi), Mart 1943, Fransızca baskısı.

5

ASE Bülteni, op. daha yüksek.

6

 Berlin'in düşüşünden sonra, dörtlü bir müttefik komisyonu 1930'dan sonra yayınlanan Alman filmlerini inceledi. 1934'te vizyona giren 147 filmden sadece 15'i, yani toplamın sadece yüzde 10'u yasaklandı. 1943'te vizyona giren 75 filmden 10'u yasaklandı.1941'de (en çok propaganda filminin yapıldığı yıl) 71 filmden 25'i yasaklandı ve bu, tüm yapımın yüzde 35'inden azına tekabül ediyor.

7

* Luftwaffe—"Üçüncü Reich" Hava Kuvvetleri— Yaklaşık çeviri.

8

 Bayreuth, Almanya'da Wagner'in hayatının birkaç yılını geçirdiği bir şehir. - Not, çev.

9

 Avusturya-Macaristan'daki IIaHflypaMH serbest atıcılar olarak adlandırıldı. - Not, çev.

10

 1942'de tamamlanan Titanik, yalnızca Reich ve Fransa için izin verildi. 1949'da Batı ve Doğu Almanya'da izin verildi. Ancak Bonn hükümeti 1950'de kiralamadan geri çekti - Not, yazar.

on bir

 Compiègne yakınlarındaki Oise bölümünde küçük bir kasaba. - Not, çev.

12

 Film gazetesi, Fransa'daki Alman sinematografi organı, 1942 (imzasız makale). - Not, yazar.

13

 age, Temmuz 1942.

14

 Orada.

15

 Orada.

16

Film, G. Hauptmann'ın Before Sunset adlı oyunundan uyarlanmıştır, aksiyon 1930'larda Almanya'ya taşınmıştır.— Not. ed.

17

 "Evde Bir Skandal" (Krach im Hinterhaus, 1935), "Her Şey Veronica İçin" (Alles fur Veronika), "Yorgun Theodore" (Der miide Theodor), "Kedi Lambası" (Kater Lampe, 1936), vb. .

18

1943 yılında UFA'nın yıldönümü kutlamalarında Madame DuBarry, Faust, The Nibelungen, Dr. Mabuse, Metropolis, Blue Angel, "Cennete Giden Yol", "Caligari" vb. Yapımcıları ve yönetmenleri, Aryan kökenli olmadıkları için uzun zaman önce "Üçüncü Reich"tan ihraç edilmişlerdi. Irkçıların, kurbanlarının emeklerinin meyvelerinden nasıl keyif aldıklarının bir başka örneği.

19

Hitler döneminin tüm filmleri, kural olarak, genellikle sadist bir yapıya sahip "güçlü" bir erotik bölüm içeriyordu.

20

 Bundan önce Harlan, çekim döneminin arifesinde çalışmaları durdurulan "Narvik" filminin çekimlerine hazırlanıyordu.

21

 Agfa-renk yöntemi kullanılarak çekilen ilk uzun metrajlı film, Georg Jacobi'nin müzikal komedisi Women Remain the Best Diplomats (1941) idi.

"Agfa" ile rekabet eden Alman elektrik tröstü "Siemens Halske", bir süre, patentini Fransız Burton'dan satın aldığı ve 1936'da bu yöntemle renkli çekilen bir katkı yönteminin geliştirilmesiyle uğraştı. Alfred Musset'in (yönetmen Georg Jacobi) "Fly" filmi, ancak daha sonra bu alandaki araştırmaları durdurdu.

22

"Agfa-renk" yöntemi kullanılarak çekilen dördüncü uzun metrajlı film olan "Baron Munchausen'in Maceraları" - gösterişli, düzensiz renklerle ağır bir fantastik sapma, UVA'nın yıldönümünde gösterildi. Başrolde ünlü aktör Hans Albers rol aldı. Yönetmenliğini Josef von Baki'nin üstlendiği filmin senaryosu Erich Kestner'a (H. Burger'ın takma adı) ait.

23

"Kolberg" adına savrulan bu övgüler, yapımcı ve yönetmene büyük maddi faydalar sağladı, çünkü bahsedilen bu "liyakatlerin" her biri ayrı bir ödülle işaretlendi.

24

"Üçüncü Reich" in askeri kampanyaları, UFA'ya çeşitli yapımlar için malzeme sağladı. Yugoslavya'daki kampanya F. Bush'un Menschen in Sturm filmine, Norveç'teki kampanya ise Fredersdorf'un Spahtrupp Hallgarten'ına adanmıştır. Denizaltı savaşı, U-Boote westwarts filminde, Anschluss, Lightning Lightning Around Barbara (Wetterleuchten um Barbara) filminde anlatılıyor; Hans Bertrand'ın Lützow Filosu (Kampfgeschweder Liitzow) ve Rus beyaz göçmen Turzhansky'nin Düşmanı (Feinde), Polonya seferine bir yanıttı. Son ikisi, Almanya sınırındaki bölgelerde yaşayan Almanlarla ilgili olarak "Polonyalıların zulmünü" gösterdi. The Enemy'de özellikle Polonyalılar şiddetli teröristler olarak tasvir edildi. Bu tür bir propaganda ile film, Polonyalıların imhasını haklı çıkardı.

Bu dönemin uzun metrajlı filmlerinden hiçbirinin Rusya'daki savaşa adanmaması karakteristiktir. Fritz Kirchov'un kötü şöhretli Weygand Hattı'nın atılımını ve Wehrmacht askerlerinin Paris'e girişini gösterdiği 5 Haziran'ın çekimleri, Bolşeviklerle savaşmak için Fransızlar arasından gönüllü toplamaya çalışırken Goebbels tarafından yarıda kesildi. Bir süre sonra, Alman şehirlerinin acımasızca bombalanması iki filme konu oldu. Bunlardan birinin - "Degenhardt Ailesi" (Die Degenhardts) - W. Klingler'in aksiyonu, harap Lübeck'te geçiyor. Diğeri Life Goes On (yönetmenliğini V. Liebeneiner), UFA stüdyolarının Sovyet Ordusu birlikleri tarafından işgal edilmesi nedeniyle yarım kaldı.

25

 "Ulusun Filmi" resmi adı, Goebbels tarafından 16 Ocak 1934 tarihli kararname ile ("Kolberg" filmiyle bağlantılı olarak bahsettiğimiz) diğer ödül ve promosyonlarla birlikte kuruldu. En yüksek Nazi ödüllerine eşdeğer olan bu unvan, çok idareli bir şekilde ödüllendirildi (on yılda yaklaşık on film).

26

 Ünlü İspanyol aktris Imperio Argentina'nın katılımıyla Merimee'nin "Carmen" adlı kısa öyküsünün çarpıtılmış bir versiyonu. - Not, ed.

27

Fröhlich, Sudermann'ın eserlerine dayanan Anavatan (Heimat, 1930), Berengof'ta Düğün (Hochzeit auf Barenhof), II. Wilhelm döneminden komedi, Buchholz Ailesi (Familie Buchholz) filmlerini yönetti. rolü, Alman sinemasının uzun süredir ünlüsü Genii Porten oynadı.

28

 Metin kısaltılmıştır.

29

Sevgili (Die Geliebte), Nehirdeki Kadın (Frau im Storm, 1939), Koridordaki Kız (Madchen ve Vorzimmer, 1940), Clarissa (1941), Bana Aitsin (Du gehorst Zu tig, 1943), "The Noltenius Kardeşler" (Die Briider Noltemus), "Kamrad Hedwig" (Kamerad Hedwig). İkincisi, İkinci Dünya Savaşı sırasında küçük bir tren istasyonunda bir ailenin hayatını anlattı. Bombalamalar sırasında filmin kopyaları imha edildi.

otuz

Koitner'ın diğer filmleri: "A Fitted Wife" (Frau nach Mass, vodvil, 1940), "Goodbye, Franziska" (AufWieder-sehen, Franziska, 1941, Çin'de bir muhabirin maceraları; 1945'te müttefik bir komisyon tarafından yasaklandı), "Biz müzik yapıyoruz" (Wir machen Musik, müzikal komedi, 1942), "Anushka" (Anuschka, drama, Slovakya'da çekildi, 1942).

31

Aynı zamanda, Leo de Laforgue'un Berlin hakkındaki belgeseli (Symphonie einer Weltstadt) o zamana kadar başkent yarı yarıya yıkıldığı için ve Harry Peel'in hayvanat bahçesinden salınan hayvanların şehirde dolaştığını gösteren Panik (Panik) filmi sansürle yasaklandı. aslında Berlin'in son bombalamalarından biri sırasında).

32

 1939 - 118 film, 1940 - 89, 1941 - 71, 1942 - 64, 1943 - 83, 1944 - 75, 1945 (Mayıs ayına kadar) - 72 film (tamamlandı veya yapım aşamasında).

!UFA stüdyoları, "Sonsuz Evren" ve "Radyum" gibi birkaç ilginç popüler bilim filmi üretti. Bu "kültür filmleri", Weimar Cumhuriyeti sırasında gelişen gelenekleri - tamamen ortadan kalkma noktasına kadar - azaltarak devam etti. Ortalama olarak, savaş sırasında yayınlanan Alman belgeselleri çok düşük bir seviyeye sahipti.

33

1938'de Fransa: 42 milyon nüfus, yaklaşık 4500 sinema, 250 milyon seyirci (tahmini), ekran doygunluğu 107,3, kişi başına 6 bilet. 1945'in başında: nüfus 40 milyon (mahkumlar hariç), 4.000 sinema salonu (yıkılan veya geçici olarak kapatılanlar hariç), 10 milyon koltuk, 316 milyon seyirci, ekran doygunluğu (16 mm ekipmanlı 6.000 salon hariç) 100, 8 bilet kişi başı, 20 kişilik 1 koltuk.

34

1945'ten sonra film kulübü halkı ve bazı film eleştirmenleri filmi bir sinema başyapıtı olarak gördüler. Bununla birlikte, aynı zamanda, filmdeki ana şey olan içerik de verilmesine rağmen, biçimsel tekniklere (çerçevenin derin inşası, yönetmenin ters noktalardan çekime dayalı storyboard'u vb.) Ana dikkat gösterildi. kredi. Bu mükemmel filmin eksiklikleri oyuncu seçimlerinde ve senaryoda. Film, esasına rağmen, görünüşe göre kara komedisinden hoşlanmayan genel halk arasında başarılı olmadı.

35

 O zamanlar, Albay de la Roque liderliğindeki "Ateşli Haçlar" ın faaliyetleriyle bağlantılı olarak, General Boulanger'ın 1889'da gerici bir darbe gerçekleştirme girişimi sık sık hatırlandı.

36

 Burada kendimi kişisel anılarıma dayandırıyorum. Bu filmin adı, genel seferberlik için askere alındıktan sonra, ayrıldığım gün küçük Lorraine kasabasında afişlerle doluydu.

37

Özellikle Sovyet filmleri "Alexander Nevsky" ve "Professor Mamlock" ile Amerikan filmi "Confession of a Nazi Spy" yasaklandı. Basında yer alan kampanya sonucunda ikincisine izin verildi.

38

 Baskı 1947. İkinci filmin içeriği kısaltılmıştır.

39

Fransa'nın işgali sırasında film İngiltere ve Amerika Birleşik Devletleri'nde Hearts of France adıyla gösterildi. Paris'te ilk kez 1945'te gösterildi. O zamanlar Georges Charensol bunun hakkında şunları yazdı: “Böyle bir filmin“ garip savaş ”sırasında bir propaganda aracı olarak yapıldığını hayal etmek zor; şimdi ekranda koşuşturan bu ezikler ve soytarılar, yenilginin kişileştirilmesi gibi görünüyor” (“Renaissance du Cinema frangais”, 1946, s. 93).

40

Abtop, Nisan 1940 tarihli ve aynı gece cepheye giden askerler için ordu sinemalarından birinde gösterilen bu film dergisini çok iyi hatırlıyor. Bundan birkaç saat önce Sedan'ın düşüşünü ve Maginot Line'ın atılımını öğrendiler . Bu spikerlerin yorumlarına nasıl bir düdük eşlik ettiğini tahmin etmek zor değil.

41

Andre Mopya'nın yazdığı "Lenin'den Hitler'e" filmi, Genelkurmay Başkanlığı'nın SSCB'nin Suriye ve Türkiye üzerinden Bakü'ye iki taraflı bir işgali için bir plan hazırladığı sırada gösterime girdi. Norveç ve Finlandiya üzerinden Arkhangelsk ve Leningrad'a.

42

 Ülkede 62 sinema yıkıldı.

43

x Bkz. "Copèche de France".

44

Ordunun terhis edilmesi, Haziran 1940'ta Hitler ile imzalanan ateşkes hükümlerine uygun olarak gerçekleştirildi - Not, çev.

45

 1945'te The Digger's Daughter New York'ta büyük bir başarıydı. Amerikan versiyonunda aile, Londra radyosunda Pétain'i değil, de Gaulle'ü dinledi. - Not, yazar.

46

* Vichy rejimlerini demagojik olarak böyle adlandırdı. - Not, çev.

47

∏ Vizyona giren film sayısına göre “Pate” ve “Gaumont”tan sonra “Gina”, “Regina”, “Sirius” (sekiz film), C φ CC, “Haripuru”, “Minerva” (yedi film) oldu. her biri), SUF , "Rishbe" (her biri altı film).

48

 1953'te ve 1943'te "Gün Başlıyor" (Jour se Ieve) ve "Sislerin Dolgusu" filmleri hakkında yazan Bardesch tarafından sürekli savunulan tez:

"Marcel Carnet'in yeteneği her zaman dayanılmaz olmuştur ve bu yıllarda (1935-1939), en hoşgörülüler arasında bile protesto etmeye başlayan Yahudi estetiğini özümsediği için doğuştan gelen asaletini kaybetti ..." ("Histoire du Sіpesha”, ed., 1943, 1948, 1954).

49

 Roger Rejean, Fransız Sineması adlı kitabında, 1941'de Amerikan komedisini bir sinema filmi olarak stüdyolarımıza empoze etmeye çalışanlar hakkında, "Hollywood'un ve sisteminin en ateşli hayranlarının Kıta halkı olması çok anlamlı," diye yazıyor. modeli.

50

 Ramlo aynı zamanda Leoncia Korn, Rognoni ve Simone Ari'nin rol aldığı Mason karşıtı film "Dark Forces"ın (Force Occultes) yönetmenidir.

51

Aynı zamanda - Yahudilerin sarı bir yıldız taktığı ve kitleler halinde ölüm kamplarına sürüldüğü zamandı - Lucien Rebatte (Francois Vinney olarak da bilinir) broşüründe "sinemadaki Yahudi tehlikesini" "ifşa etti". Film yapımcılarını şu kategorilere ayırdı: "% 80 Yahudi,% 10 pasaportsuz göçmen,% 10 Fransız, Marksizme ve Masonluğa bağlılıklarıyla tanınır." Brasillach ve Bardes, History of Cinema'nın yeni baskısında koro halinde şunları söylediler: “Sinema her zaman bir Yahudi sanatı olmuştur. Ve o yıllarda Paris'te, Aryanlar sinemada o kadar nadirdi ki, görmezden gelinebilirdi. Lucien Rebatte kitabında bundan bahsediyor. . ."

52

 Bu pasaj Dr. Diedrich'in ifadelerine çok yakın olduğundan, makalenin Dr. Diedrich'in ofisinde yazıldığı ve onun tarafından imzalandığı fikri ortaya çıkıyor.

53

 Bunlar, yukarıda listelenen filmlere ek olarak, "Monsieur Girouette", "Fort Cambron" (Luftwaffe'ye adanmış), "Fransa İşçileri" (Almanya'ya işçi gönderilmesini savunan) ve güney bölgesinde gösterime giren " Laval Bakanlar Kurulu Başkanının Günü” (Fransa güncellemesi tarafından üretilmiştir").

54

Vichy, filmlerin Almanya'ya ihracatı için neredeyse vize vermek zorunda değildi. 1939'dan 1944'e kadar orada yalnızca bir Fransız filmi gösterildi - "The First Date" ("Continental" tarafından üretildi). Prömiyeri, Almanya'ya davet edilen Fransız aktörlerin huzurunda Palast am Zoo'da gerçekleşti (Berlin ve Münih'i ziyaret ettiler).

Bu grup Albert Préjean, René Dary, Daniel Darrier, Vivian Romans, Juny Astor ve Suzy Dehler'ı içeriyordu. Film gazetesi bu konuda şunları yazdı: “Doktor Goebbels yurttaşlarımızı bizzat kabul etti. . . Akşam yemeğinden sonra, Büyük Reich Bakanı, Marika Rokk'a eşlik etmek için piyanonun başına oturdu.

55

Sinema, Batı'nın bu haçlı seferinde çok mütevazi bir rol oynadı. Paris'te, "Avrupa'ya Karşı Bolşevizm" sergisinde, Ekselansları Bay de Brinon, Jean Morel ve Jacques Chavannes'in, adını Pétain'in şu sloganından alan filmini bizzat sundu: "Fransızlar! Kısa anılarımız var." De Brinon o dönemde şöyle demişti: “Bu film, 1917'den beri komünistlerin faaliyetlerini, Fransa'daki grevleri, İspanya'daki savaşın trajik tablolarını ve 1936'da Kızılların yumruklarını kaldırmış gösterilerini gösteren harika bir belge. komünizme karşı suç duyurusu Film, tüm Fransız halkına mareşal etrafında birleşmeleri için dokunaklı bir çağrıyla sona eriyor."

56

 İşçilik hizmetinden sorumlu hizmet. - Not, çev.

57

 Bu mektup, 19 Ekim 1942'de André Debry tarafından imzalanan Sinema Filmi Endüstrisi Organizasyonu Komitesi adına radyo ile iletildi.

58

İşte KOİK'in 1943'te verdiği belki biraz fazla iyimser rakamlar: Filmlerin yapımında, dağıtımında ve kullanımında 60.000 kişi istihdam ediliyor; 35 mm donanıma sahip 4167, dar film donanımına sahip 4664 sinema salonu bulunmaktadır. 1942'de (o yılın istatistiklerine göre) 310 milyon seyirci geçti. Nakit makbuzlar 1941-1942'de gerçekleşti. 2 milyar frank. 1942 - 1943'te. 3 milyar franka yükseldiler.

59

 Fransa Sineması.

60

Mütevazi bir katip olan Raymond Bussière, 1932'de kurulan Fransız İşçi Tiyatroları Federasyonu'nun bir parçası olan ve Halk Dönemi'nde Bağımsız Tiyatrolar Birliği'ne dönüşen işçi tiyatrosu "Octobre Group"ta uzun yıllar oynadı. Ön. Jacques Prevert, Oktobre Grubu için bir dizi oyun yazdı ve 1935'ten sonra birçok yetenekli oyuncu ve senarist sinemaya geldi. "We are the boys" filminde Bussière gerçek bir yıldızdı. Ayrıca Gilbert Gilles ve Louise Carletti'ye de yer verdi.

61

Orijinal plana göre, eylem modern çağda gerçekleşecekti. Laroche ve Prevert onu Orta Çağ'a kadar taşıdı.

62

 İlk çıkışını savaştan önce bir reklam filmi yönetmeni olarak yapan JKaH Delannoy, 1939-1940 yıllarında ince yeteneğini sonuna kadar gösterdi. "Makao" (Masao) ve "Oyunun Cehennemi" (L , Enfer du jeu, 1940) filmlerinde . Sonra şarkıcı Tino Rossi'nin oynadığı "Fever" (Fidvre) filmini ve "Killer is Fear of the Night" (LZassassin a peur Ia nuit) vasat filmini koyar.

63

Tristan ve Isolde'nin aşk efsanesinin Fransızca versiyonu bir halk masalı değil, Chrétien de Troyes tarafından yazılmış edebi bir anlatıdır. - Not, çev.

64

 Ebedi Dönüş'te bu dokunuş ve diğer bazı ayrıntılar, elbette eski Alman dışavurumculuğuna bir övgü niteliğindeydi.

Ancak Londralı eleştirmenler, Chrétien de Troyes tarafından anlatılan efsaneyi 1946'da (zihinsel olarak Wagner'e atıfta bulunarak) bir Nazi eseri ve Tristan'ı bir SS adamı ve bir Aryan olarak sunduklarında yanılıyorlardı.

Her durumda, bu tür işbirlikçi eğilimler kesinlikle filme yabancıydı.

65

Jean Giraudoux 1944'te öldü. "Günah Melekleri"nden sonra sinema için başka bir şey yazmaya vakti olmadı. Yazar, 1931'de ana hatlarını çizdiği ve Roger Réjan'ın kitabında bahsettiği inancına sonuna kadar sadık kaldı. Giraudoux, "Çağımız," dedi bu inançla, "artık yazarın, mutlu bir kralın şakacısı gibi, ona onun hakkındaki tüm gerçeği söylemesini beklemiyor. . . çünkü eleştiri dalkavukluk kadar aşağılıktır, erkeğin kendi hakikatini ona açıklamasını, ona emanet etmesini -düşüncelerini ve duygularını düzenlemesine yardım etmesini- yalnızca yazarın bildiği sırrı, yani üslubu bekler. Böylece, çalışmalarıyla dilin önceliğini, saf formun bir savunucusunu savunan Giraudoux, eserlerini sinema için üslup alıştırmaları olarak yarattığı açıktır (onlarda dünyevi meselelere "inemeyeceği" ölçüde).

66

 Müziğe benzeterek, yazar bu siyah beyaz filmi bir senfoni blanc majeur (Fransızca, beyaz majör) olarak adlandırıyor, çünkü gerçekten beyaz rengi dramaturjik bir şekilde kullanıyor ve eserin ana temalarından birini taşıyor. — Yaklaşık. ed.

67

 Daquin, diğer iki filminin - "Lady and Death" (Madame et Ia Mort) ve "Traveler de la Toussaint" (Le Voyageur de la Toussaint) - çok dengesiz olmasından sorumlu değildi, çünkü birden fazla filmi vardı. elindeki sınırlı kaynaklar.

68

Bu filmi önceki ciltte Grémillon'un savaştan önce çektiği diğer resimlerle birlikte ele alacağız.

69

 Makale Confluence dergisinde (Lyon, Eylül-Ekim 1943) Claude Jacquier takma adıyla yayınlandı.

70

 Confluence dergisindeki bir makaleden bir cümle.

71

 Confluence, Mart-Nisan 1944 (imza: Claude Jacquier).

„„ * Paris Komünü liderlerinden biri olan Delescluze, Versaylılar tarafından vurularak barikatlarda öldü.

72

 Henry II (1518 - 1559) - Fransa Kralı.

73

 Bepnap Palissy (1510 - 1590) - ünlü Fransız cam ressamı ve çömlek sanatçısı.

74

 Bu, Davut'un Golyat'ı yendiği sapan anlamına gelir. - Not, çev.

75

Direniş hareketinin bu kahramanı, özellikle yeraltı mücadelesinin yürütüldüğü zorlu koşulların şiddetlendirdiği ciddi ve uzun bir hastalıktan sonra 1953'te öldü.

76

 La panse libre'yi yayınlayan grup, Profesör Paul Langevin'in görevden alınmasının ardından 1940/41 akademik yılının başında Latin Mahallesi'nde ve Place d'Etoile'de öğrenci gösterilerinin düzenlenmesinde önemli bir rol oynadı.

77

Bu orijinal senaryoya "Yılanın Gözü" (L/oeil de Serpent) adı verildi. 1942'de Chavans, senaryosuna dayanan Fantastik Gece'nin başarısından sonra senarist olarak oldukça popülerdi.

1 The Crow'daki set tasarımcısı, ünlü Alman dışavurumcu filmi The Kabine of Dr. Caligari'dekiyle aynıydı.

78

 "Tobis Bilgileri", 15 Eylül 1943.

79

Direniş hareketinin genel cephesinin bir parçası olan Komünist Parti'nin yeraltı militan örgütü. - Not, çev.

80

 Önce gazetelerde The Crow için şu ilan çıktı: “Dönemin bir suçu. Kanun isimsiz mektupları cezalandıracak kadar güçlü mü? Ancak çok geçmeden gazetelerden biri ortadan kayboldu. Gestapo, reklam ajansını ciddi şekilde azarladı. İsimsiz bir mektubun suç olduğu fikrine sahip olmak, Gestapo açısından muhbirlerin cesaretini kırmak anlamına geliyordu.

81

Nihayetinde The Raven, Continental şirketinin prodüksiyonu olsalar bile Fransız filmlerinin neredeyse hiç yol göstermediği Almanya'da gösterilmedi. Ancak UFA'nın çabalarıyla film, İsviçre, Romanya, Çekoslovakya gibi Fransa'ya her zaman sempati duyan işgal altındaki ve tarafsız ülkelerde ekranlara çarptı.

82

 Sonra Mart 1944'te doğal olarak bu maddeyi imzalamadılar. İmzaları, 1945'te Lettre Francaise'in gizli sayıları yeniden basıldığında atıldı.

83

Fransa Sineması.

84

 Robert Buron serbest bırakıldıktan sonra Cumhuriyet Halk Hareketi partisinden milletvekili ve bakanlar kurulu üyesiydi.

85

"Rex", "National", "Gip-tis", "Floreal", "Comedia", "Saint-Lazare Sarayı", "Pate-Palace", "Cineac", "Capitol" sinemaları yıkıldı. Bu satırların yazarı, Marsilya'nın bombalanmasından iki gün sonra, sinema yıkıntılarının altından cesetler çıkarılmaya devam ederken şehirdeydi. Bu "sağlam" baskın, limanı, demiryolunu veya başka herhangi bir stratejik nesneyi yok etmeyi amaçlamıyordu.

86

Ancak vizyona girdikten sonra vizyona giren Carmen, kariyerinin başında bir dizi reklam filmi yöneten ve 1938'de Lost from Sainte-Agil (Les) adlı parlak filmiyle yönetmen olarak dikkatleri üzerine çeken Christian-Jacques'ın eseriydi. Saint Agile disparus). İşgal dönemindeki en dikkate değer eserleri, fantastik polisiye filmi The Murder of Papa Noel ve Berlioz'un hayatına adanmış, birkaç güzel, cesur parçanın yer aldığı La symphonie Fantas-tιque idi. Bestecinin romantik senfonilerinden alıntılar büyük bir zevkle kullanıldı. Bu olağanüstü yönetmenin çalışmalarını bir sonraki ciltte daha ayrıntılı olarak ele alacağız.

87

 Kurtuluş Komitesi varlığını 23 Ekim 1944 tarihli Bülten'de duyurdu. Alman işgali sırasında direniş hareketinin birleşik cephesinde var olan çeşitli örgütleri temsil eden sinemacıları bir araya getirdi. Bunlar şu örgütlerdi: Ulusal Cephe, Sendikalar Birliği, Birleşik

88

Sanayi işletmelerinin halk komiteleri, Patriot çalışanları, Eski savaş esirleri ve yerinden edilmiş kişilerin Hareketi, Komünist görüntü yönetmenleri. Hepsi Direniş Hareketi Ulusal Komitesi üyesiydi ve serbest bırakılmalarından çok önce birbirleriyle temas halindeydiler.

89

 "Ekonomik ve kültürel Avrupa işbirliği" burada Goebbels'in propagandası olarak anlaşılmaktadır. — Yaklaşık. ed.

90

23 Ekim 1944 tarihli "Fransız Görüntü Yönetmenleri Kurtuluş Komitesi Resmi Bülteni"nde yayınlanan makale.

91

 Goebbels ve Vichy tarafından şu temelde oluşturuldu: hisselerin yüzde 40'ı Deutsche Wochenschau'ya, yüzde 60'ı Eclair, Pate ve Gaumont firmalarına aitti. Böylece, "France Actualite" (yönetmeni, daha sonra ağır çalışma cezasına çarptırılan kötü şöhretli politikacı Henri Clair'di) film dergileri üzerinde bir tekel elinde yoğunlaştırdı.

92

Bir kolektifin meyvesi olan "Paris'in Kurtuluşu" filmi

93

Herve Missir, Nicola Ayer, André tarafından denetlenen çalışma

94

Jean Gé ve Roger Mercanton tarafından yazılan Liberty, üç bölümde tamamlandı: 1) yeraltı mücadelesi; Paris'teki ilk Müttefik tankları, Notre Dame Katedrali'nde; 2) Paris savaşının son günü: Avenue d'Orleans'taki Majestic Hotel'de, Central Archives'da; 3) General de Gaulle'ün Champs Elysees'e girişi.

95

Filmin operatörleri: "France Actualite" den -

96

Robert Coulomb, Pierre Leandra (çekimler sırasında yaralandı), René Persei, Henri Persei, Marcel Petiot, Georges Meja, Gaston

97

Madru, Robert Bourrier, René Dora, Jean Betrand, Jacques Bacaes, François Delalande; diğer stüdyolardan - Henri Bridoux, Robert Petiot, Francis Charley, Marcel Grignon, Robert Nerriere, Robert Button, Guy Le Cor, Robert Rolet, Larriaga (çekimler sırasında yaralandı), Page, Agostini; Macy'nin Vercors Masifi, Forestien ve Albert Velle bölgesindeki yaşamını filme alan gruptan; Yonne bölgesindeki Maky'nin hayatını filme alan gruptan Emile Salle. Ses mühendisleri: Verdier ve Mayusier tarafından kurgulanan Brissot, Zahn ve Ogie. Anlatımın yazarı Pierre Bost'du, kasete Pierre Blanchard tarafından seslendirildi.

98

6000

99

 Enformasyon Bakanı görevlerinin geçici olarak Guignebert tarafından yürütüldüğü dönemde. Çok geçmeden görevlerini Bakan Tetzhan'a devretti.

100

 İşte bu haftalık derginin ilk sayısının içeriği: Paris'in Almanlar tarafından bombalanması; d'Issy-les-Moulineaux'daki işkence odası; Vincennes katliamı; Savaş Bakanı Dithhelm'in konuşması; Amerikan birliklerinin Champs Elysees boyunca geçişi.

101

Lacey Kastner'ın 8 Aralık 1944'te Film Français'de basılan bir ifadesinden Bu Film Memuru, 1939'a kadar United Artists'in Avrupa şubesinin genel müdürüydü. 1946'da Columbia'nın Avrupa kıtasındaki şubesinin "denetçisi" oldu.

102

İşte Kurtuluş Komitesi tarafından Ekim 1944'te geliştirilen programın bir özeti: 1) film yapımcıları için profesyonel bir kart tanıtın; 2) yazarlara, "teknisyenlere" ve aktörlere münhasır haklar sunan sözleşmeleri yasaklamak; 3) filmin yazarlığına ilişkin pozisyonu değiştirmek; 4) araştırma laboratuvarları, gerçek bir film okulu, ulusal bir sinematek oluşturmak; 5) bu amaçlar için dar film ekipmanı kullanarak kırsal alanlarda sinemayı yaygınlaştırmak; 6) Filmlere yatırılan sermayeden elde edilen geliri, film yapımında ve teknik teçhizatın yenilenmesi ve iyileştirilmesinde kullanmak; 7) bir Fransız sinema propaganda servisi oluşturmak; 8) profesyonel görüntü yönetmenlerini sansürlemek; 9) film yapımcılarından oluşan bir yapım kooperatifi oluşturun.

103

 En ağır ceza - üç yıl hapis - Kasım 1945'te belli bir Muzar tarafından alındı. STO'nun faaliyetlerini destekleyen "Toilers of France in Germany" adlı kısa filmin çekimleri için Philippe Hanriot'tan bir milyon frank sübvansiyon aldığını itiraf etti. Aynı Muzar, Yahudilerin öldürülmesi çağrısında bulunan (yukarıda ele aldığımız) Molesters filminin ve işgal sırasında ekranlarda gösterilen Alman yanlısı kısa filmlerin neredeyse tamamının yapımcısıydı.

M. Bardes, (vicdansız) tasfiye sürecine ilişkin açıklamasını (Histoire du Cinema, 1948, s. 497-498) şu sözlerle bitirir: “Kimse vurulmadı .. . Sadece yer açmak gerekiyordu. Rebatte-Vinney ölüm cezasına çarptırıldıysa (daha sonra affedildi ve serbest bırakıldı), bu kesinlikle sinematografi alanındaki herhangi bir faaliyeti için değil, boş yerlere ihtiyaç duyulduğu için ... ”Gremillon'un daha iyi olduğunu hatırlatmaya gerek var mı? Direniş Hareketi'nin ruhunu filmlerine yansıtan herkes, 1945'ten sonra tam beş yıl süreyle stüdyodan "kovuldu"; yasa maddesi, ama aslında.

104

 Bu nedenle, onları savaş sonrası döneme ayrılmış bir sonraki ciltte ele alıyoruz.

105

 Yazar burada 17 Mart 1945'te Le Lettre Francaise'de yayınlanan makalesinden bir açıklama aktarıyor.

106

 Adré's Tavern, Frédéric Lemaitre'nin büyük bir başarıyla oynadığı Benjamin Antier, Saint-Amande ve Poliante'nin bir melodramıdır. - Not, çev.

107

Bir sonraki ciltte, savaş sonrası Fransız çizgi roman filmleriyle ilgili bir bölümde Pierre Prévert'in Elveda Leonard'ına (Adieu Leonard, 1943) odaklanacağız. Bu cildin ikinci bölümünde Paul Grimaud'nun 1940-1954 yılları arasındaki animasyon filmlerine de odaklanacağız. André Malraux'nun "Hope" (L , Espoir) adlı eseri savaş öncesine, Fader'in "Law of the North" (La Loi du Nord) ve "Tugs" (Re-morques) adlı eserine gelince. Grémillon. Son olarak, 1940-1955 döneminden birkaç küçük filmi, önemsiz ve tipik olmayan eserler listesiyle aşırı yüklememek için bu bölümde kasıtlı olarak çıkardık.

108

 1939'da İngiltere: nüfus 46 milyon, 5500 ekran, 120 gösterim. 1945'te: 4600 ekran, 4600 bin koltuk, 1 milyar 300 bin seyirci, 100 gösterim, kişi başına yılda 28 bilet, on kişi için bir koltuk.

109

 Yazarın bu bölümü yazarken geniş ölçüde yararlandığı Monopoly, The Future of the British Films (Londra, 1946) broşüründe.

110

1944'te Film Board'un "Sinema Filmi Endüstrisinde Tekelleşme Eğilimleri" başlıklı resmi raporu Londra'da yayınlandı.

111

 Rolph Bond'a göre, 1938 - 1939'da. İngiliz film endüstrisinin sermaye yatırımı imparatorluk ülkeleri arasında şu şekilde dağıtıldı: Güney Afrika yüzde 25 (75 Amerikan yatırımına karşılık), Avustralya 25 (67 ABD), Kanada 10 (75 ABD); Hindistan ve Mısır - yüzde çok küçük.

112

İngilizler ironik bir şekilde 1940-1941 bombalamasını böyle adlandırdı. (Blitz - Blitzkrieg'in kısaltması - "yıldırım savaşı").

113

 Broşür F. Mulleli "Filmler, Sıralamaya Alternatif, Sosyalist Kitap Türü", Londra.

114

 Pohk, Gaumont British hisselerinin çoğunu satın aldı, ancak Fox'un hisselerini elinde tuttu.

1 Yukarıda değindiğimiz resmi rapora göre.

115

Savaş Sonrası İlk Bahar'da (Kontakt Yayınevi, 1946), Rank ve Louis B. Mayer'in bir fotoğrafı yayınlandı. Resmin altındaki başlık, Hollywood kralının 38 milyon sterlin değerinde olduğunu ve Rank - 40 olduğunu bildirdi.

116

 Biliyorsunuz bu ünlü çiftin göçü kısa sürdü.

117

Grubun çalışmalarında Hollywood'dan İngiltere'ye taşınan ünlü belgeselci Robert Flaherty de yer aldı. İngiltere'deki en iyi eseri Aran'dan Adam (1934) idi. - Yaklaşık. ed.

118

 "Yangınlar Başladı" filminin analizi için kitaba bakınız. R. Manvell, "Sinema ve Seyirci", M., Yabancı Edebiyat, 1955, s. 141 - 144.

119

Bayan Daily Powell, Film Beri 1939'da (Londra, 1947, Film Board'un resmi yayını) "Bu belgeseller genellikle solcuydu" diye yazmıştı onlar hakkında.

120

 Bu belgeselci, Night Mail'den (1936) sonra film yapmayı bıraktı ve yapımcı oldu. "Realist Film Unit" ve "Film Center" adlı iki firma kurdu. 1945'te Film Crown Unit'in başına geçti.

121

Sessiz sinema döneminde Gainsborough Pictures'da sinema okulundan geçen Michael Balcon, kısa bir süre (1938'de) MGM'nin İngilizce şubesinde çalıştı. 1937'de savaştan önce sadece reklam filmleri üreten Ealing Studios'u kurdu.

122

 B 1943 - 1944 Amerikan firmalarının Londra'da yaptığı film sayısı yüzde 20'ye düştü. Thorold Dickinson veya Anthony Asquith gibi iyi yönetmenlerin Londra'daki firmalar tarafından davet edildiğini, ancak bir veya iki filmi geçmediğini unutmayın.

123

Bu filmin Alexandre Rieder (J.-J. Valmy takma adıyla) tarafından yapılmış bir Fransızca versiyonu vardır.

124

 Boulting kardeşler, Tunus seferi sırasında Çöl Zaferi'ni filme aldılar. Savaştan sonra Londra stüdyolarında öne çıktılar.

125

 "İngiliz Film Yıllığı", 1949 - 1950.

126

 Tennyson'ın belgesel film yapımcılarının gözle görülür etkisi altında sahnelenen filmindeki ana rolü P. Robson oynadı. -Yaklaşık. ed.

127

Ünlü şairin torunu Penn Tennyson, ilginç film Convoy'un da yönetmenliğini yapıyor. Bir deniz savaşı sırasında öldü. Onda İngiliz sineması en umut verici yönetmenlerinden birini kaybetti.

128

 George Cukor'un yönettiği “Gaslight”ın Amerikan versiyonu; Charles Boyer ve Ingrid Bergman'ın oynadığı.

129

Savaştan önce David Lean, İngiliz sinemasının en iyi editörü olarak kabul ediliyordu. 1938'de Anthony Asquith ve Leslie Howard'ın yazdığı B. Shaw'a dayanan Pygmalion'da editör olarak çalıştı. Bir aktör olarak hak ettiği üne sahip olan ikincisi, ölümünden kısa bir süre önce The Weaker Sex ve Pimpernel Smith filmlerini yönetti.

130

Asquith'in L. Olivier'i, kendisi tarafından icat edilen bir pervane modelinin üretimini organize etmek için hükümet adına İngiltere'ye gelen bir Sovyet mühendisi rolünde gösterdiği "Poluray" (1944) filmini de hatırlayın. Resim ideolojik açıdan pek kesin değil, mizahın tazeliği ve olayları anlama açısından farklılık göstermiyor. Filmde ciddi bir sorun mu var? çok yüzeysel davranılıyor.

131

 İşte savaş yıllarında İngiliz film üretiminin eğrisi: 1938 - 116 film, 1939 - 103, 1940 - 98, 1941 - 51, 1942 - 45, 1943 - 52, 1944 - 37, 1945 - 44.

132

 1939'da İtalya: 42,5 milyon nüfus, 4900 sinema, ekran doygunluğu 110.

133

İtalya halkı ve entelijansiyası, Mussolini'nin saldırganlığına kınamayla tepki gösterdi; bu, birkaç durumda kamuya açık konuşmalarda (kendiliğinden ve organize) ifade edildi. Mayıs 1940'ta, Fransız Ulusal Film Kütüphanesi'nin yardımıyla, geleceğin yönetmenleri Alberto Lattuada ve Luigi Comencini, Milano'daki bir sergi vesilesiyle dünya sinemasının en iyi eserlerinden oluşan bir gösterim düzenlediler. Nazilerden gelen kesin tehditlere rağmen, The Grand Illusion'ın yarı resmi olarak gösterilmesinde ısrar ettiler.

Marsilya'nın ünlü bölümünde, tüm seyirciler, tedbiri ve "mantıklı tavsiyeleri" unutarak hep birlikte ayağa kalktılar ve filmdeki savaş esirleriyle birlikte milli marşımızı söylediler.

Norveç'e yönelik saldırganlık çoktan başladı; İtalya halkı, Hitler'in Fransa'ya yönelik saldırganlığının yakın olduğuna dair bir önseziye sahipti. Ayrıca okuyucuyu, Sinemonde dergisinin ilk serisinin (12 Haziran 1940 tarihli, yani Nazilerin Paris'e girmeden önceki gün) son sayısına yönlendiriyoruz; burada, geri dönen Marcel L'Herbier ile bir röportaj yer alıyor. Mussolini'nin saldırganlığının arifesinde İtalyan film yapımcılarının Fransa ile ilgili duygularından bahsettiği Roma'dan.

134

Goebbels'in öfkesinin nedeni, üç ay sonra yazdığı bir nottan anlaşılmaktadır:

23 Nisan 1942 İtalyan filmleri Almanya'da, Alman filmlerinin İtalya'da yaptıklarından daha fazlasını yapıyor. Bu durum ticaret borsamızın dengelerinin bozulmasına neden olmaktadır. UFA, İtalyan sinemasının tüm ihracat limanının kademeli olarak elimize geçmesi gerektiğine göre yeni bir ihracat planı geliştirdi. Umarım bu plan İtalya tarafından onaylanır.”

1942'de İtalya Avrupa'ya (Lapierre'e göre) 102 milyon liret (1940'takinin üç katı) değerindeki film üretimini, özellikle Almanya'ya - 43 milyon, Yunanistan'a - 11, Romanya'ya - 7'ye, İspanya'ya ihraç etti. - 6'ya kadar, Fransa'ya - 1.5'e kadar. Böylece, İtalya'ya tahsis edilen "etki bölgesi" (Almanya bir ₽ hesabı değildir) Akdeniz ülkeleriydi.

135

Ortalama film dağıtım şirketlerinin her biri en fazla 12 ekranı kontrol ediyordu. 1935'te sinema katı bir tekel olarak yeniden örgütlendi. 1937'de Chine Chitta açıldı. Hükümet tarafından finanse edilen Chines, üretimi, ENIC - haddelenmiş ürünleri, CHEFI - ihracat ve ithalatı tekelleştirmeye çalıştı. Ancak 1939'dan sonra üretimi teşvik etmek ve "yılda en az 120 film" gösterime sokmak için tekelleşme ilkesi büyük ölçüde terk edildi, böylece yapım farklı bir karaktere büründü. Bu konuda başka bir yerde duracağız.

136

 "Ses Sinemasının Başlangıcı"nda, en iyi eserleri Alarcon'un "Ne alçaklar" (1932), "Üç köşeli şapka" (1934), "Dame Million" (1935) ve "Bay Max" (1937).

137

 Giuseppe De Santis'in Chinama dergisindeki bir makalesinden.

138

Risorgimento - İtalyan halkının 18. yüzyılın sonunda başlayan İtalya'nın birleşmesi ve ulusal bağımsızlığı için verdiği mücadele dönemi. ve 1870'te tek bir İtalyan devletinin kurulmasıyla sona erdi. Doruk noktasında, bu mücadele bir burjuva-demokratik devrim karakterini üstlendi. - Yaklaşık. ed.

139

Sadece 1949'da Fransa'da gösterime giren bu film, çok yerindeydi ve (ne zaman yapıldığını bilmeyen) bazı eleştirmenler, onda savaş sonrası Yeni-Gerçekçiliğin etkisini gördüler.

140

 İtalya 1940'ta 68, 1941'de 90, 1942'de 119, 1943'te 107, 1944'te 17, 1945'te 24 film üretti.

141

 Savaş yıllarında yabancılardan Fransız Zhef Miocco ve Macar Geza Radvani İtalyan sinemasında çalıştı.

142

İlk çıkışını 1916'da savaş sırasında yapan Palermi, harika filmi "The Sinner" (Peccatrice) yanında ilginç bir komedi olan "The Headless St. John" (San Giovanni deccollato), Zavattini'nin senaryosuna dayanmaktadır. Ses Sinemasının Başlangıcı'nda bu büyük yönetmenin çalışmalarını ele alacağız.

143

 Özellikle, The Queen of Navarre (1941) ve The Two Orphans by Dennery gibi kostümlü melodramların prodüksiyonu için

144

1937'de Luciano Serra Pilot (Luci-apo Serra pilota) filminde Vittorio Mussolini'nin "teknik asistanı"ydı.

145

 Georges Oney - 19. yüzyılın Fransız yazarı. En ünlü eseri Zavallı Genç Adamın Romanı'dır. — Not, ed.

146

Mastrocinque, 1941'de, özellikle yeni film yıldızı Maria di San Servolo için yaratılan Le vie del Cuore filmini sahneleme nankör görevini üstlendi. Oyuncu, Duce'nin metresi Clara Petacci'nin kız kardeşiydi. Bu durum nedeniyle film (içinde "yıldız" kötü oynamasına rağmen) 1942'de Venedik Film Festivali'nde en iyiler arasında yer aldı,

147

Fogazaro Antonio (1842-1911) - İtalyan yazar, Katolik modernist, dini ve mistik motifler, toplumun Hristiyan temelinde yeniden yapılandırılması çağrısı, eserlerinde geniş yer tutar. En ünlü romanları Daniele Cortis (1885), Eskimiş Dünya (1893) ve Modern Dünya'dır (1900). Not. ed.

148

Verismo (İtalyanca vero - “doğru”), 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarında İtalyan edebiyatı ve sanatında Fransız natüralizmine yakın bir akımdır. En önde gelen temsilcileri Giovanni Verga ve Luigi Capuana olan Verist yazarlar, kırsal ve kentsel yoksulların zorlu yaşamını gerçek ve sempatiyle anlattılar. — Yaklaşık. ed.

149

"Alacakaranlık" - 20. yüzyılın başında İtalya'da gelişen ve en ünlü temsilcisi şair Godzani olan edebi bir grup. "Alacakaranlık" şairlerinin eseri melankolik tonlarda boyanmış, kulağa melankoli, umutsuzluk, ölüm önsezisi motifleri geliyordu. — Yaklaşık.

150

 Her iki yazar da genç yaşta öldü. Mükemmel bir film yönetmeni olan Oksilya, Birinci Dünya Savaşı sırasında cephede öldürüldü.

151

Bu ilginç ve zekice filmde Marcel Carpe'nin etkisi çok güçlü.

152

 Cepao Matilda (1856 - 1927) - İtalyan yazar-nice-ver.ICTKi. Yazdığı 40'tan fazla romanın çoğu Rusça'ya çevrildi. Napoli'ye adanmış en iyi eserlerinde, burjuva toplumunun adaletsizliğini ve ahlaksızlıklarını tutkuyla kınadı. — Yaklaşık. ed.

153

Skorzeny, Otto bir savaş suçlusu, Nazi ordusunda görev yapmış bir Macar faşisti. Bir grup SS paraşütçüsünün başında, Hitler'in emriyle Mussolini, 25 Temmuz 1943 darbesinden sonra Orta İtalya'daki Gran Sasso dağlarında hapsedildiğinde serbest bırakılarak Almanya'ya götürüldü. Not. ed.

154

Filmin Sovyetler Birliği'nde çekilip çekilmediğinden emin değiliz, çünkü Stalingrad Savaşı'nın olduğu o yıl orada çekim koşulları pek elverişli değildi. Ayrıca filmde profesyonel oyuncular rol aldı ve ana karakterin rolü Rossellini'nin bir arkadaşı olan genç bir mimar tarafından oynandı.

155

 Film, Doğu Cephesi'ndeki Nazi birliklerinin içinde bulunduğu feci durum nedeniyle galasından birkaç gün sonra ekrandan kaldırıldı.

125 Temmuz 1943, Mussolini hükümetinin düşüş tarihidir. Nazilerin ve İtalyan birliklerinin Sovyet-Alman cephesinde ve Kuzey Afrika'daki ilk büyük yenilgilerinin ardından kral, generaller ve sözde büyük faşist konsey üyelerinin çoğu Mussolini'den kurtulmaya karar verdi; iktidardan uzaklaştırıldı ve tutuklandı. Eylül ayı başlarında Müttefiklere teslim olana kadar Nazi Almanyası tarafında savaşı sürdüren ve anti-faşistlere zulmeden Mareşal Badoglio başkanlığındaki bir hükümet kuruldu. Altı hafta sonra, 8 Eylül 1943'te, teslim olduklarını açıklayan kral ve Badoglio hükümeti Roma'dan güney İtalya'ya kaçtı ve İtalya'nın başkenti ve henüz müttefik ordular tarafından işgal edilmemiş olan İtalya'nın tüm bölgesi ele geçirildi. Almanlar tarafından işgal edildi. - Yaklaşık. ed.

156

 Savaştan önce bile İtalyan Komünist Partisi, üyelerine belirli kitlesel faşist örgütlere (sendikalar, GuF vb.) katılmalarını ve orada propaganda yapmalarını tavsiye etti. Savaş sırasında Puccini, Purificato, De Santis, Viazzi (Badoglio hükümeti altında bile bir süre yasadışı kalan) yeraltı Komünist Partisinin üyeleri oldular.

157

Chinesema makalelerini analiz etmek ve çevirmek için iki uzun ay harcadık. Bianco e Nero ile aynı işi vaktimiz olmadığı için yapamadık. Bu kitabın yayınlanmasından sonra yayınlayacağımız özel bir çalışmada bu boşluğu dolduracağız ve bu çalışmanın (varsa) ikinci baskısına da gerekli tüm eklemeleri yapacağız.

____ 2 1939 yılına kadar İtalya'da yasal olarak satılan Fransız dergisi Commune, bazı genç İtalyan anti-faşistler için, Sovyet ve Fransız edebiyatında yer alan sosyalist gerçekçilik ve biçimcilik tartışmalarının içeriğiyle tanıştıkları bir kanaldı. daireler.

158

"Chinema", Feit Harlan ve Hitler'in film yapımıyla açıkça alay etti. İtalya'da Amerikan filmlerinin ekranlardan geç çıktığı fark edildi. Pearl Harbor'dan sonra altı ay boyunca gösterilmeye devam ettiler, ancak sansür onlardan herhangi bir şekilde bahsetmeyi yasakladı.

159

"Za'la mort" ("Yaşasın ölüm!"), duygusal ve asil imajı İtalyan sessiz sinemasının önde gelen bir figürü - aktör, yönetmen, senarist, yapımcı ve sanatçı Emilio Gione (1879) tarafından yaratılan Apaçi'nin takma adıdır. -1930). Apaçinin yanında, "Za'la vie!" lakabını taşıyan sadık kız arkadaşı vardı. ("Yaşasın Hayat 1"), Rolünü aktris Kelly Sambucini oynadı. Bu romantik karakterler, 1914'ten 1920'lerin başlarına kadar İtalya'da ve yurtdışında büyük başarı elde etti. — Yaklaşık. ed.

160

Çalışmaları faşizm tarafından susturulmaya çalışılan Bepra, Fransa'da, 1920'lerde D. H. Lawrence tarafından çevrilip popüler hale getirildiği İngiliz ülkelerinden daha az biliniyor. Fransa'da pek çok kişi "Chinem" editörlerinden birinin Verga ile ilgili açıklamasını hatırlıyor: "Bana Verga'nın "Country Honor" (Caval-Iena rustikana) öyküsünün Mascagni'nin komik operasından esinlenip esinlenmediğini soran biri, üzülerek şöyle yanıt verdi: " Hayır, bu hikayeyi hayattan aldı.

161

G. Alexandrov'un "Mutlu Dostlar"ı, daha önce de söylediğimiz gibi, İtalya'da izin verilen tek Sovyet filmiydi. Alexandrov'un adı, hitabet hileleri (ve biraz muğlaklık) aracılığıyla, tüm Sovyet sinemasına referans olarak yeni bir İtalyan gerçekçiliğinin (neo-realizm) yaratılması için belirgin bir şekilde enerjik, ısrarlı bir çağrının olduğu bu manifestoda geçiyor.

162

Filmin gösterime girmesinden kısa bir süre sonra, yeraltı Komünist Partisi'nin aktif bir üyesi olan Puccini, faaliyetlerinden dolayı hapse atıldı. Düşüşten sonra serbest bırakıldı

163

Mussolini, Ağustos 1943'te Vittorio Mussolini'nin yerine Chinema'nın direktörü oldu ve Domenico Purificato yazı işleri müdürü oldu. Derginin yeni liderleri (resmi olarak atanmalarından önce uzun bir süre derginin gerçek direktörlüğünü yapmışlardı) tabii ki Naziler Roma'yı işgal ettiğinde görevden alındı.

164

Bu roman zaten 1938'de Fransız Pierre Chenal tarafından filme alınmıştı. Chenal'ın "The Last Turn" (Le derpier tournant) adlı filmi İtalya'da bilinmiyordu. Visconti onu hiç görmedi. 1946'da romanın konusu Amerikalı Tay Garnet'in çok vasat bir filminde kullanıldı.

165

Luchino Visconti'nin manifestosunun metni 1943'ün sonunda Chinama'da yayınlandı, ancak Possession filminin çekildiği sıralarda yazıldığına inanıyoruz. Her halükarda, Visconti'nin bu filmin yapımı sırasında bağlı kaldığı bakış açısını ortaya koyuyor.

1 "Obsession" yapımına katılan bir diğer katılımcı De Santis, "Man with the Cross" adlı eserinde "Büyük Yanılsama" ile Rossellini'nin hatalarını karşılaştırarak bu filmden sonra mücadelenin önemini vurguladı. "Stroheim ve Frenet aristokrasisinin dünyasının yalnızca ikiyüzlü olduğu, amansız düşmanları Dalio ve Gabin'in dünyasına elini uzattığı, onunla daha yüksekler arasında olduğu gibi ilişkiler kurmak istediği ne kadar doğru" diye yazmıştı. ve daha düşük, efendiler ve köleler arasında” . Bu, Prusyalı hurdacılar ile Romanesk ülkelerin subayları arasındaki, işçilere (Gabin) ve Yahudilere (Dalio) yönelik işbirliğinin doğasını oldukça açık bir şekilde teşhir etti ve sınıf mücadelesini yüceltti.

166

 Kısa bir sarhoşluk döneminde özgürlükle

167

Ağustos 1943'te "Chinema" dergisinde Carlo Lidzani bu eleştirmenlere şu şekilde yanıt verdi: "Bizim sözde dünyamızın uyanık ahlakçıları.

168

"Takıntı"nın uzun metrajlı bir film olduğunu sağlıklı vilayetlerden iyi anlamış olması gerekirdi... yani

169

öğretici tanıklıkla nasıl doluydu ve eğer

170

Fransızlar İtalya'nın kalmasını istemiyorlardı.

171

tsuzsky şairi, "ölüler diyarı", o zaman böyle bir film olmalı

172

bazı sorunlara çözüm bulmanın gerekli olduğunu anlamalarına yardımcı olacaktır. . .

173

İtalya'da birkaç milyon erkek ve kadın, kendilerini bilinçsiz inatçı bağnazlıklarına kapatarak hâlâ bir batıl inanç sisi içinde yaşıyor. Yüzyıllar boyunca bu yük, İtalyan halkının omuzlarında ağır bir yük olmuştur. Nefis İtalyan yüzeyselliğinin bu sorunları grotesk noktaya indirgediği faşizmle savrulmadı... Visconti'nin filmi bu yüzden bir sanat eseriydi, bu yüzden vahşice silahlarla bu kadar saldırıya uğradı. , D'Annunzio'nun ruhuyla, gülünç derecede şiddetli bekaret kemeri koruyucuları karşısında şok oldu.

174

Ha ana rol Visconti ilk başta iki veya üç kötü filmde rol alan Anna Magnani'yi davet etmeyi düşündü. Ancak oyuncu daha sonra hamileydi. Clara Kalamai ve Massimo Girotti, o dönemde İtalyan sinemasının jeunes prömiyerlerinde zaten ünlüydü. Hollywood'da The Big House'un İspanyol versiyonunda rol alan İspanyol asıllı bir aktör olan Juan de Landa, 1935 civarında Roma'ya yerleşti ve oldukça fazla sayıda filmde rol aldı. Yardımcı rollerde iki oyuncu yer aldı: Vittorio Duse ve Elio Marcuzzo (sokak satıcısı). Possession'ın senaryosu Visconti tarafından Pietrangeli, Puccini, Alicata ve De Santis ile birlikte yazılmıştır. Operatörler, D. Scala ve Aldo Tonti idi (daha sonra birçok Yeni Gerçekçi filmin yapımında yer aldı).

175

Şimdiye kadar Fransa'da bilinen bu ilginç analizi, Revue du Cinema'da yayınlanan çok yanlış bir çeviriden İtalyanca'dan yeniden çeviriyoruz. Sık sık alıntılara başvurmak zorunda kaldık, çünkü Fransa'da "Obsession" en fazla iki veya üç kez gösterildi, çünkü bir telif hakkı davası bu "lanetli" filmin yurtdışında sergilenmesinin tamamen yasaklanmasına yol açtı. Bu inkar edilemez şaheseri ancak Mart 1954'te, bu kitap zaten setteyken gördük. Tabloya olan hayranlığımız, bundan böyle bize Pietrangeli'nin Visconti ile çalışmış birinin kanıtı olarak ilginç olan mükemmel makalesine tereddütsüz güvenme fırsatı veriyor.

176

 Aslında aparatın aynı hareketinden bahsetmiyoruz. Kamyon yolculuğu, açılış jeneriği için fon görevi görüyor. Film başladığında kamyon durur. Ardından, geniş bir çekimde, bir benzin istasyonuna yaklaşan Gino'nun arkasından görüyoruz.

177

 Sabina, Roma'dan çok uzak olmayan Lazio bölgesindeki Sabine Dağları'nda bir ilçedir, merkezi Fara Sabina kasabasıdır. — Yaklaşık. ed.

178

1935'te UFA, Chinechitta'nın başkentinde çok önemli bir rol aldı.

1 Garda Gölü kıyısındaki Salo'ya yerleşen "cumhuriyetçi" faşist hükümetin sinema faaliyetleri hakkında birkaç söz. Venedik'te, açıkça propaganda niteliği taşıyan haftalık bir dergi yayınladı ve iki veya üç sanatsal, tamamen ticari film sahneledi: "Her gün bir Pazar" (Ogni giorno e domenica, yönetmen M. Baffino). Hector Malo ve diğerlerinin yazdığı "Ailesiz" Lyubich "Ninochka" adlı Amerikan filminin kısaltılmış bir versiyonu "kızıl karşıtı" kampanya için yayınlandı. Pavolini sansüre İtalyan filmlerinden "yasakladığı" oyuncuların adlarını ve Badoglio'nun tarafına geçen kralın portrelerini kazımasını emretti.

179

 SSCB: 1939'da nüfus 165 milyon, 28 bin sinema, ekran doygunluğu milyon kişi başına 170, seyirci (1939) 900 milyon, kişi başına yaklaşık 6 bilet; 1944'te 16.000 sinema (12.000'i çatışmalar sonucunda yok edildi).

180

1946'da Halk Komiserleri Konseyi, SSCB Bakanlar Konseyi oldu ve I. G. Bolshakov başkanlığında Sinematografi Bakanlığı kuruldu. 1953'te bakanlıkların sayısı önemli ölçüde azaltıldı ve Sinematografi Bakanlığı, Kültür Bakanlığı'nın dairelerinden biri oldu.

181

Bu stüdyolar özellikle Moskova, Leningrad (RSFSR), Kiev, Odessa (Ukrayna), Minsk (Belarus), Erivan (Ermenistan), Tiflis (Gürcistan), Taşkent (Özbekistan), Bakü (Azerbaycan), Riga (Letonya) idi. ). ), Aşkabat (Türkmenistan). Her uzun metrajlı film stüdyosunun kendi idari ve sanat yönetmenleri vardı; ikincisi, bir süre sonra kurulan danışma Sanat Konseyi'nin çalışmalarına katıldı. Stüdyo çalışanları (yönetmenler, oyuncular, kameramanlar, set tasarımcıları, ışıklandırma, işçiler vb.) sabit bir maaş alıyordu. Çekimler sırasında imzalanan sözleşmeler temelinde yaratıcı çalışanlar için ek ücretler sağlandı. Her cumhuriyette sinematografi faaliyeti ulusal hükümete bağlıydı.

182

 SSCB'de "stüdyo" kelimesi, bir dizi film seti ve ilgili hizmetler anlamına gelmez (Fransa'da olduğu gibi), ancak "setleri" olmasa bile (popüler bilim filmleri ve haber filmleri).

183

 Savaşın son yıllarında örgütlenmiştir. - Yaklaşık. ed.

184

 1944'te üyeleri, yönetmenler G. Alexandrov,

185

S. Eisenstein, V. Pudovkin, M. Romm, I. Savchenko, M. Chiau-

186

röle; operatör A. Moskvin; yazarlar B. Gorbatov, L. Sobolev,

187

K. Simonov, N. Tikhonov; aktörler B. Babochkin, N. Okhlopkov,

188

N. Khmelev, N. Cherkasov; besteciler D. Shostakovich, Yu.Sha

189

porin T. Khrennikov ve R. Zakharov.

190

τ , .∆5 cer θ 18 bin sinema veya kırsal enstalasyon.

191

1925'te SSCB'de sadece 2500 sinema vardı ve bunların neredeyse tamamı şehirlerde bulunuyordu.

192

 H. G. Bolşakov. Büyük Vatanseverlik Savaşı sırasında Sovyet sinema sanatı. M., Goskinoizdat, 1950, s. 143, 144.

193

 5 Temmuz'da "Maxim ile Buluşma" (Leningrad'da) ve "Antosha Rybkin" (Moskova'da) aynı anda yapımlara başladı.

194

 H. G. Bolshakov, s. 17.

195

Ana "savaş filmi koleksiyonları": No. Mutanov ve A. Olenin); yayın 2 Ağustos 1941 2 Numara. Yaşlı Dadı "(dir. E. Chervyakov), "Telgrafta bir dava" (dir. G. Kozintsev ve L. Arnshtam); 11 Ağustos 1941'de yayınlandı No. 3. "Cesaret" (yön. B. Barnet), "Antosha Rybkin" (yön. K. Yudin); 22 Ağustos 1941'de yayınlandı No. 4. "Vatansever" (yönetmen V. Pronin), "Sipariş yerine getirildi" (yönetmen E. Aron), "Kızıl Ordu'nun Şarkıları ve Dansları"; sanat yönetmeni G. Alexandrov. 5. Belgeseller; 2 Ekim 1941 6. "Zhirmunka'da Ziyafet" (yönetmen V. Pudovkin), "Kızıl Ordu'nun askeri ihtişamıyla ilgili şarkı filmi" (İspanyolca N. Kryuchkov), 24 Kasım 1941 7. yayın. " Tam olarak yedide" (yönetmen A. Gendelstein ve A. Rowe), "Crash Receiver" (yönetmen R. Perelstein ve L. Altsev), "Canlılık İksiri" (yönetmen S. Yutkevich), K. Mints) , "Cesur" (yön. K. Mints), "Beyaz Karga" (yön. S. Yutkevich); yayın 5 Aralık 1941 No. 8. "Belgrad Üzerinde Gece" (yönetmen L. Lukov), "Üç tanker" (yönetmen N. Sadkovich); koleksiyon Taşkent'te sahnelendi; 7 Şubat 1942'de yayınlandı No. 9. "Quarter No. 14" (yön. I. Savchenko), "Mavi Kayalar" (yön. V. Brown), "Deniz Feneri" (yön. M. Donskoy); koleksiyon Aşkabat'ta sahnelendi.

11 Ağustos 1941'de Pravda, milyonlarca insanın şiddetli faşizmle, öfkeli, hayvani Hitleria ile savaşmaya hazır olduğu Büyük Öfke adlı askeri film koleksiyonu hakkında yazdı. . . Nazilerin ele geçirdikleri şehir ve köylerdeki zulmüne dair çok sayıda gerçek, film romanları için malzeme görevi görüyor. . . Lenfilm'in çıkardığı .Kinosbornik No.2 çok iyi. Hem önde hem de arkada seyircilerden sıcak bir tepki aldı.

196

'VE. G. Bolshakov, s. 146-147.

197

 Savaşın arifesinde Carmen, Çin halkının Japon saldırganlığına karşı verdiği mücadeleyi anlatan, yeni yaptığı bir belgesel olan China'yı gösterdi.

198

 H. G. Bolshakov, s. 148, 149.

199

 H. G. Bolshakov, s. 149.

200

 Cezayir'deki küçük kasabalar. — Yaklaşık. ed.

201

"Les Maitres de Fart sovietique" broşüründen (Fransızca, 1946). Bu bağlamda, Aralık 1952'de Moskova'da bana Fransa'da gösterilmeyen Georgy Saakadze, Suvorov ve diğerleri gibi birkaç filmi izleme fırsatı veren BOKS ekibine teşekkür ediyorum.

202

 Cit. broşür.

203

 Sonraki filmlerde M. Chiaureli, Stalin'in kişilik kültüyle doğrudan bağlantılı olan Marksist tarihsel süreç anlayışından ayrılmayı güçlü bir şekilde etkiledi. - Yaklaşık. ed.

204

 Belli ki, 1918'in bu bölümünü yeniden yaratırken Donskoi, Goebbels'in 1941-1942'de Avrupa'daki propagandasına atıfta bulunuyordu. Diyalogdaki bu detay nedeniyle film, 1949'da Fransız sansürcüleri tarafından yasaklandı. Gösterme izni 1954'te alındı.

205

Film, Paris'in kurtuluşundan hemen sonra Fransa'da gösterildi, ancak Fransızca altyazılı İngilizce dublajlı ve bir karşı tipten çok kötü basılmış bir kopyada. Açıkçası, bu, diyaloğun ana yer olduğu filmin esasına zarar verdi.

206

 Saldıran bir tanktan ilk atış, iç savaş sırasında E. Tisse tarafından yapıldı. — Yaklaşık. ed.

207

"Sovyet Ukraynamız İçin Savaş" (1943), dir. A. Dovzhenko, Yu Solntseva ve Ya Avdeenko: "Ukrayna'nın Sağ Şeria'sında Zafer ve Alman işgalcilerin Ukrayna Sovyet topraklarından kovulması" (1944), yazar-dir. A. Dovzhenko ve Yu Solntsev.

208

 I. Bolshakov bunun için "stratejik" bir senaryo veriyor

209

film: “Sovyet Ordusu güçlü darbesini iki

210

taraflar: Sovyetler Birliği Mareşali Tolbukhin komutasındaki 3. Ukrayna Cephesi birlikleri, Perekop Kıstağı'ndan Alman tahkimatlarına baskın düzenledi.

211

General komutasındaki verimli Primorye Ordusu

212

Eremenko'nun ordusu Karadeniz Filosu ile işbirliği içinde

213

doğudan Kerç Boğazı boyunca ilerledi

214

sahil.

215

birkaç gün içinde Alman tahkimatları kırıldı ve düşman panik içinde Sivastopol'a çekildi. Sivastopol yaklaşımlarında şiddetli çatışmalar yaşandı” (s. 151).

216

 Film, ana kameramanlar N. Shpikovsky ve E. Volk'un yönetmenliğinde 1. Ukrayna ve 1. Beyaz Rusya cephelerinin kameramanları tarafından çekildi. İşte scriptin içeriği

217

Filmin yer aldığı Cannes'daki ilk festival için broşür yayınlandı

218

büyük ödüllerden birini aldı):

219

"Prolog, Hitler'in niyetini ortaya koyuyor,

220

tüm dünyayı fethetmek. Sonra - Sovyet topraklarının işgali

221

toryum, Stalingrad'da düşmanın yenilgisi, Sovyet Ordusunun Volga'dan Oder'e durdurulamaz taarruzu ... Oder'in ötesinde Berlin!

222

Birlikler son saldırı için yoğunlaşıyor. . .

223

Kararlaştırılan saatte 22 bin silahla topçu hazırlığına başlandı. Top atışlarından sonra tanklar devreye giriyor. Düşman savunması ihlal edildi. . .

Berlin kuşatıldı. Sovyet askerleri son saldırıya gider. Yanan şehrin içinden, yıkıntı evlerin arasından, ölümü hiçe sayarak, tüm engelleri zorlayarak ilerliyorlar. Sonunda Reichstag'a varırlar. Zafer bayrağı Berlin'in üzerinde dalgalanıyor. Düşman silahlarını bıraktı. Alman mahkumların uzun sütunları başkentin sokaklarında uzanıyor. Koşulsuz teslim 8 Mayıs 1945'te imzalandı.

224

Ünlü İngiliz eleştirmen Dileys Powell "1939'dan Beri Film"de (s. 18) "Çöl Zaferi, Burma Zaferi ve Gerçek Zafer dışında, çok az sayıda İngiliz savaş filminin Ruslarla karşılaştırmaya dayanabildiğini" yazıyor.

225

 I. G. Bolshakov, s. 164-165.

226

Savaş, "İran" (dir. I. Poselsky, 1942), "Moğolistan" (dir. I. Kopalin, 1944) gibi dost ülkelerde Sovyet belgesellerinin yapımını kesintiye uğratmadı. Düşmanlıkların sona ermesinden hemen sonra, bir dizi ülkeye belgeseller ayrıldı: "Arnavutluk" (dir. R. Karmen), "Macaristan" (dir. A. Lebedev).

227

 Yukarıda belirtilen Les Maitres de Fart sovietique koleksiyonunda.

228

 H. G. Bolshakov, s. 52-53.

229

Senaryoda, özellikle ölümü bekleyen Zoya'nın gözünün önünden geçen Sovyet ülkesinin 15 yıllık yaşamına dair bir "genel bakış" vardı.

230

 "Renaissance du Cinema Fran$ais" makalesi.

231

I. Pyryev'in "Savaştan sonraki akşam saat altıda" resmini not edelim, şüphesiz başarısı genel halk arasında L. Trauberg'in "Aktris" inin başarısızlığıyla tezat oluşturuyor. Aksine, "Schweik'in Yeni Maceraları" (1943) grotesk filmi S. Yutkevich için gerçek bir başarıydı.

232

Film Fransa'da gösterilmediği için içeriğini I. G. Bolshakov'un (s. 118,119) kitabından yola çıkarak veriyoruz.

233

 H. G. Bolshakov, s. 109 - 112.

234

 Resmin şüphesiz değerlerine dikkat çekilerek, nihayetinde zafer getiren sıradan askerler olan halkın rolünün filmde neredeyse hiç gösterilmediğine dikkat edilmelidir. -Yaklaşık. ed.

235

1940'ta CIHA: nüfus 123 milyon, 15.115 tiyatro çalışıyor, ekran yoğunluğu 130, seyirci yaklaşık 3 milyar, kişi başına 23 bilet (çok yaklaşık olan MPAA tahminlerine tercih edilmelidir, Gallup anketlerinden alınan son rakamlar), koltuk 10 milyon 1945'te: 135 milyon nüfus, 16.500 sinema, 122 ekran doygunluğu, 5 milyar seyirci (MPAA'ya göre), kişi başına 37 bilet.

236

Bu yasal işlem, Temmuz 1938'de Roosevelt hükümetinin Başsavcısı tarafından Hollywood'un en büyük sekiz firmasına karşı alınan bir dizi önlemden biriydi.

237

 Alıntılarımız resmi yayından alınmıştır: The Motion Picture Industry, a Pattern of Control, Temporary Natio-pale Economic Gommittee, Washington, 1941.

238

 Loev'in Metro-Goldwyn-Mayer - 174 milyon, Paramount - 138, Warner - 75, Fox - 75, PKO - 50.

Tablodaki yüzde, 1939'da Hollywood'un toplam cirosuna "harika" nın katılım derecesini yansıtıyor. 1948'de sinema salonları şu şekilde dağıtıldı: Paramount - 1565, MGM - 116, Fox - 485, Warner Brothers - 465, PKO - 104.

239

 1935 yılında Herbert Yates tarafından kurulan, 1941 yılında MPAA üyesi oldu.

240

 Harika eseri "Ginema et Monopoles", Paris, 1953 (Rusça baskı: Henri Mersillon. Cinema and Monopolies. M., 1955).

241

Bazı iktisatçıların "Comite des Forges"un demir endüstrisinin bir sendikası olduğunu yazması anlamında.

242

 1953'te PKA ve Western, resmi olarak MPAA'nın üyesi değildi. Ancak bu, hiçbir şekilde bu büyük tekellerin Hollywood'dan atıldığı anlamına gelmez. Aksine bu şirketlerin “kıdemli” şirketler üzerindeki etkisinin daha da artması nedeniyle doğrudan temsile gerek kalmamıştır.

Aynı yıl 1953 yılında tamamen düşüşe geçen United Artistes üye şirket sayısından çekilmiştir. Ancak MPAA, üyeliğine Republic ve Monogram'ı (United Artists) dahil etti.

243

 Aralık 1944 "Koda Getirilen Değişikliklerin Önsözü".

244

 Ve 1954'te "Breen Enstitüsü" adlı bir örgütün başkanıydı; ondan önce, uzun süredir "Hayes Enstitüsü" olarak anılıyordu.

245

HanoMHHM, denememize yalnızca Aralık 1941'den, Pearl Harbor'a saldırı anından başlayarak, 1939-1941 filmlerinin değerlendirilmesini erteliyoruz. beşinci cildimiz Sesli Sinemanın Başlangıcı'na.

246

 Yedi "yaşlının" geliri 1937'de 37 milyon dolardan 1940'ta 19 milyon dolara düştü.

247

Eylül 1941'de, istatistikler Hollywood'u "Ölüyor Komisyonu" nezdinde "haklı çıkardı": iki yılda (Ağustos 1939-Ağustos 1941) çekilen 1.102 uzun metrajlı filmden, Avrupa'daki savaşın yüzde 6,8'i arka plan olarak gösterildi (olay örgüsü olarak değil). ). Ancak bu filmlerin neredeyse tamamı 1940 değil, 1914 savaşını konu alıyordu.

248

 1941 - 546 film (406 MPAA ve 140 bağımsız); 1942-516 (sırasıyla 369 ve 147); 1943 - 397 (256 ve 141); 1944 - 410 (284 ve 126); 1945 - 358 (230 ve 128).

Savaş yıllarında (1942-1945) toplam 1.700 film çekildi. 1943'te Fox, MGM 33, Paramount 31, PKO 38, Warner 19, Columbia 41, United Artists 16 ve Universal 49 olmak üzere 33 film üretti.

249

 Paul Potha, R. Griffith. Şimdiye kadar filmi. Londra, 1949.

250

 Time, Life ve Fortune, Morgan tarafından kontrol edilen ve Henry R. Luce tarafından yönetilen üç büyük Amerikan süreli yayınıdır.

251

Ancak 1931 olayları ve Çin'e yapılan Japon saldırısı ABD'yi neredeyse kayıtsız durumundan çıkarmadı. Japon militaristleri Nanjing'i işgal ederken, Amerikalı sanayiciler Japonların savaşmak için ihtiyaç duyduğu demir için ipek ticareti yapmaya devam ettiler. Daha sonra Japon ipeğini boykot çağrısında bulunan Hollywood'daki kişiler, 1940'larda "Ölüm Komisyonu" tarafından suçlandı...

252

"Rusya Savaşı" nedeniyle Truman yönetimi, "Ne İçin Savaşıyoruz" serisinin tamamının tedavülden kaldırılmasını emretti. 1948'den sonra bu harika filmleri izlemek imkansızdı.

253

 Ancak büyük yönetmen, filminin bir kopyasını Avrupa'ya göndermeyi başardı ve orada (çok küçük bir izleyici kitlesine) sinemateklerde gösterildi.

254

Yapımcıların olay örgüsünü, oyuncuları, senaristleri, kameramanları, set tasarımcılarını ve senaryo ve yönetmenin film şeridi üzerinde çalışan diğer uzmanları seçtiğini hatırlayın; Hollywood'daki odak noktaları, filmin neredeyse tüm sanatsal yönünü içeriyor. Yönetmenler, yönetmen-yapımcı oldukları durumlar (çok nadir) dışında, yönetmen oyuncularla sınırlıdır.

255

'Hollywood Akademisi tarafından verilen ve gürültülü ticari reklamcılık için yaygın olarak kullanılan yıllık ödüller. .

256

 "Amerikan Karşıtı Faaliyetler Komitesi Önündeki Duruşmalar (ilk Oturum)", kelimesi kelimesine kayıt, Washington, 1947, s. 71.

257

 Özellikle "The Cross of Lorraine"e (The Cross of Lorraine, MGM, 1944, yönetmen Tay Garnet, J.-Pierre Omohom ve Gene Kelly ile birlikte) dikkat edin. "Joan of Paris" (Joan of Paris, PKO, 1942, yönetmen R. Stevenson, Michelle Morgan'ın katılımıyla).

258

Bu anti-faşist film Dashiell Hammett tarafından yazılmıştır.

1 Kelimenin tam anlamıyla, "duvarı iğneleyen kız." Bu ifade, binalarını onlarla dekore etmek için dergilerden sayfalar koparan askerler arasında ortaya çıktı.

259

 1940'ların sonunda Sturges, bir radyo stüdyosu tarafından düzenlenen bir yarışmada büyük bir ödül kazanmayı uman küçük çalışanların hikayesi olan "Christmas in July" filmini yönetti.

260

Bu filmin Fransız kiralık başlığı. - Not, ed.

261

 Savaştan kısa bir süre sonra ölüm, bu Hollywood tedarikçisinin kariyerini sona erdirdi.

262

 1934 ve 1942'de olmak üzere iki kez çekilen "The Glass Key" (The Glass Key) filminde her ikisi de çok vasat.

263

Roman, 1941'de Van Dyke tarafından çekildi. Kahramanı bir sanayicidir - bir suçlu, bir sadist ve dahası deli, paranoyak. Üretken ve popüler bir romancı olan romanın yazarı James Hilton, birçok film için olay örgüsü sağladı: Elveda Bay Chips (Elveda Mg. Chips), Kayıp Ufuk, Zırhsız Şövalye, Yalnız Değiliz, Bayan Minniver vb. .

264

 Revue du Cinema, juillet, 1948.

265

Pearl Harbor'dan önce gelen bu filmi burada ele almadan yönetmenin yaratıcı yolu hakkında bazı bilgilerle yetineceğiz. İlk filmi ve ilk filmi Genel Sinema Tarihimizin (Sesli Sinemanın Başlangıcı) beşinci cildinde yer alacak.

266

Tüm planlarda eşit derecede net görüntüler veren özel lensler kullanılarak oyuncuların sahnenin derinliklerine yerleştirilmesi. Resepsiyon, sessiz filmlerin olduğu günlerde yaygın olarak uygulanıyordu, ardından 1927'den sonra teknik nedenlerle kullanım dışı kaldı. Ancak 1938'de Fransa'da Renoir, SSCB'de Yutkevich ve diğerleri onu tekrar kullanıma soktular ve ondan yeni etkiler çıkardılar. Yurttaş Kane'den önce, John Ford ünlü Posta Arabası'nın birçok sahnesinde aynı şeyi yaptı.

267

René Clair'in gazeteci Jean Pya ile söyleşisi, Şubat 1946. "Hollywood en pantoufles" adlı materyal koleksiyonu, Jean Roy, Paris, Lozan, Montreal, 1947.

17 yooo

268

 Hesaplar gibi bu umutlar da aynı derecede hatalıydı. Kıta Avrupası'nın Goebbels tarafından işgal edilen veya kontrol edilen bölgelerinde en fazla 20-25 bin sinema çalışıyordu.

269

Savaş sırasında 12.000 Sovyet sineması yıkıldığına göre, o dönemde işgal altındaki bölgelerde yaklaşık 10.000 sinema olduğu varsayılabilir. Bunlardan Goebbels'in yönlendirmesiyle 1 ∕ 20 parça kullanılmıştır.

270

6 Kasım 1943 tarihli Pariser Zeitung, 1943-1944 Avrupa sinematografisi için bir plan yayınladı. : Almanya - 100, İtalya - 80, Fransa - 50, Macaristan - 40, İspanya - 45, İsveç - 20-25, Danimarka - 15, İsviçre -6, Portekiz - 2-3, diğer ülkeler - 3. Günü planlayın yayınının içeriği açıkça saçma görünüyordu. Roma kapılarında çatışmalar olsaydı, Ekim 1943 ile Ekim 1944 arasında 80 Mussolinist film sahnelenmesi umulabilir miydi?

271

1938'de nüfus 35 milyon, 790 sinema, 23 ekran doygunluğu, 45 milyon seyirci, kişi başına 1,5 biletten azdı.

272

 1929'da 18, 1930'da 11, 1931'de 11, 1932'de 14, 1933'te 13, 1934'te 15, 1935'te 14, 1936'da 24, 1937'de 27, 1938'de 21, 18 - 1939'da; ayrıca 11 tanesinin çekimleri sürüyor (savaş nedeniyle tamamlanmadı).

273

 Aşağıdaki paragraflarda, Film Polski'ye teşekkür ettiğimiz zengin bir şekilde belgelenmiş bir makale kullanıyoruz.

274

Polonya'da hala bir beyit var:

"Samie swinie Siedzς w kinie"

(Sinemada sadece domuzlar oturur. - Not, ed.)

275

 Almanların Kelberg adını verdiği şehir Kołobrzeg, üç ay önce Veit Harlan tarafından zaptedilemez bir kale olarak takdim edilmişti. "The Truth Has No Borders" filminin gelecekteki yönetmeni tarafından düşüşüne adanmış bir belgesel film yapıldı.

276

 1938'de nüfus 14 milyon, 2.000 sinema, ekran doygunluğu 143 idi.

277

1930'da BoceMb filmleri (yalnızca sesli), 23'ü 1931'de, 24'ü 1932'de, 44'ü 1933'te, 37'si 1934'te, 34'ü 1935'te, 31'i 1936'da, 54'ü 1937'de.

278

 Bunların arasında (1930-1939 döneminde gösterime girdi): G. Mahatoty'nin "Ecstasy" filmi, Plitsky'nin belgesel filmi "The Earth Sings", Otakar Vavra'nın "Femininity" filmi, Martin Fritsch'in Slovak filmi "Janošek", Miroslav Cikan'dan "Tabur", Rovno "Nehri" vb.

279

 “Le Film Tchecoslovaqueo, 1946'da Cannes Film Festivali için basılmış bir broşürdür.

280

Piyasaya sürüldükten sonra, Çek filmlerinin 230 kopyası depolarda kaldı (neredeyse tümü Almanca altyazılı), Çek sinema zincirinin ise toplam film sayısının sinema sayısına tekabül etmesi gerektiğinden en az 2.000 kopyaya ihtiyacı vardı.

281

Çocuk kitaplarının illüstratörü O. Sekora'nın yarattığı karakterlerin mizahla canlandırıldığı "Karınca Ferda" (1942) filmi hariç görünüyor.

282

 Le Film Tchecoslovaque, op. daha yüksek.

283

Cit. “Le Film Tch6coslovaque>> broşürüne göre.

284

 1939'da nüfus 8 milyon, 350 sinema, 44 gösterim. Resmi rakamlar: 1939'da 480 sinema ve 1941'de 700 sinema (Romanya'nın bir kısmının ilhak edilmesi sonucunda), görünüşe göre Horthy propagandacıları tarafından şişirilmiş.

285

 1931'de üç film, 1932'de 9, 1933'te 9, 1934'te 13, 1935'te 19, 1936'da 19, 1937'de 36, 1938'de 33, 1940'ta 27, 1941'de 41, 49 - 1942'de. . Toplam Macar filmi sayısının 1/4'ü Almanya ile ortak yapılmıştır.

286

1950'de bize "Doktor Istvan Kovacs", "Dağların İnsanları", "Kara Düşler" filmlerini ve Horthy rejimi sırasında sahnelenen diğer birçok filmi izleme fırsatı veren Macar Sinematek'e şükranlarımızı sunuyoruz.

287

 1939'da 15,6 milyon nüfus, 413 sinema, ekran doygunluğu 26,5. 1945'te 32 milyon ziyaret, yani kişi başına 2 bilet.

288

1938'de nüfus 7 milyon, yaklaşık 150 sinema, salon sayısı 21 idi. 1945'te 179 sinema vardı, salon sayısı 26 idi.

289

1 Basın, Radyo, Film. Apres enquets dans douze pays devastes", Paris, 1947, s. 169-171. Özler tarafımızdan verilmiştir 280

290

sıkıştırılmış formda. Şu soru ortaya çıkıyor: sinema sayısıyla ilgili az önce verilen veriler fazla tahmin edilmiyor mu, yoksa tam tersine, savaş öncesi döneme ilişkin verilerimiz hafife alınmıyor mu? Yunanistan'ın bu kadar zorlu işgal yıllarında sinema yapması (ya da sinema salonlarına uyarlaması) pek olası değil.

291

1939'da nüfus 18 milyon, 250 sinema, 14 ekran doygunluğu, 6 milyon seyirci, kişi başına 1 ∕ 3 bilet.

292

"Şef" (lider) - İtalyan "duce" veya İspanyol "caudillo" ya karşılık gelir.

293

8 Ağustos 1940'ta Ciano-Ribbentrop tahkim mahkemesinin Amiral Horthy ve Çar Boris'e ödül olarak verilen Transilvanya ve Dobruja'yı Romanya'dan ayırmasının ardından Antonescu Mihver güçleri tarafından iktidara getirildi. Ekim ayında Alman birlikleri Romanya'ya girdi. Kasım ayında Antonescu üçlü anlaşmaya katılacağını duyurdu.

294

Victor Iliu, Paul Calinescu ve Jean Georgescu, Romanya Halk Cumhuriyeti'nin ilk uzun metrajlı filmlerini yönetti.

295

 1939'da nüfus 6 milyondu, 200 sinema vardı, ekran sayısı 34'tü. 1947'de aynı sayıda ekran, 17 milyon seyirci, yani kişi başına 3 bilet.

296

Bulgaristan'daki direniş, Çar Boris'in SSCB'ye karşı (resmi olarak) düşmanlık açamayacağı ve 1942'de İngiltere ve Amerika Birleşik Devletleri'ne (tamamen resmi) savaş ilan etmekle yetinecek kadar büyüktü.

297

 1939 yılında nüfus 3,5 milyon, 400 sinema, 20 milyon seyirci, gösterim 111, kişi başına 6 bilet, ortalama sinema koltuk sayısı 250.

298

Bu yükseliş daha savaştan önce başladı. 4935 yılına kadar film üretimi düzensizdi, ancak Suomen-Filmiteollisuus tarafından laboratuvar stüdyolarının kurulmasından sonra 1930'da 5, 1936'da 9, 1937'de 13, 1938'de 19 uzun metrajlı filme ulaştı. Üretim, filmleri muaf tutan bir yasayla teşvik edildi. vergilerden elde edilen ulusal üretimin (Lapierre tarafından sağlanan bilgilere göre).

299

O sırada Mareşal Mannerheim, Finlandiya Cumhuriyeti'nin başkanıydı. Bu Cermen baronu, 1918'in başında ülkenin kaderine ilk kez müdahale ederek devrimi kana boğdu ve Fin tahtına Hohenzollern'lerin bir temsilcisini oturttu. Almanya'nın sadık bir suç ortağı olan Mannerheim, Finlandiya'nın bir eksen uydusuna dönüşmesine katkıda bulundu.

1942'de on altı film, 1943'te yaklaşık 20 film.

2 Bu savaş ilanıyla bağlantılı olarak Mannerheim acilen yurt dışına gitmek zorunda kaldı ve burada öldü.

3 Bu bilgi tarih belirtilmeden Lapierre tarafından verilmiştir.

300

 1939 yılında nüfus 3 milyon, 260 sinema, seyirci 9 milyon, ekran doygunluğu çok yüksek - 130 (ABD - 138), kişi başı 3 bilet, sinema salonlarında ortalama koltuk sayısı 500. Bakınız, katılım her zaman ekran doygunluğu ile orantılı değildir, bu durum dikkate alınmalıdır.

301

Sinemaların bu "belediye sosyalleşmesi" yanılsama yaratmamalıdır. Fransa'da olduğu gibi, kapitalizmden çok az farklı olan çok sayıda yerel örgütte devletin himayesi altında mağazalar yaratan dağıtım kooperatifleri gibi gelişti.

302

tik toplumlar. Büyük şehirlerde, özel şahısların ilk ekran sinemalarının çoğunluğunu ellerinde tutmaya devam ettiğini ve böylece gelirin büyük kısmını elde ettiğini ekliyoruz.

303

1920 - 1946 döneminde 13'ü belediye kuruluşu Norsk-Film tarafından olmak üzere 76 Norveç filmi gösterime girdi (UNESCO verilerine göre).

304

 Böylece, işgal altındaki Avrupa'da Quisling'lerin her zaman Hollywood filmlerine karşı silahlanmadıklarını görüyoruz.

305

1945 sonunda vatan haini olarak kurşuna dizilen Gauleiter Quisling'in yardımıyla. Norveçli rehine infazları, Hollywood'un oldukça vasat filmi The Moon is Dawn'ın konusuydu ve How Green Was My Valley'de Galli madencilerin hayatlarını yeniden yaratmak için zaten kullanılmış olan "daha havalı yerel ayar" ortamında geçiyordu . Steinbeck'in aynı adlı romanından uyarlanan filmin yönetmenliğini Irving Pitchell üstleniyor.

306

1939'da nüfus 7 milyon, 400 sinema vardı, seyirci 59 milyon, ekran sayısı 60 civarındaydı, kişi başı 9 bilet.

307

2 Bununla birlikte, Güney Afrika Birliği'ndeki Boerlerin konuşma dili olan Afrikaan'ın artık anadili olan Felemenkçe'den ayrıldığına dikkat edin.

308

İngiliz belgesel yapımcıları, Hollanda'daki bombalamalar hakkında, barajlarının İngiliz uçakları tarafından yıkılması sonucu sular altında kalan adanın trajik durumunu anlatan heyecan verici, heyecan verici bir film "Walcheren" yaptılar.

309

 International Motion Picture Almanae, 1946-1947, New York, 1947, s. 748-749. Aşağıda, bu rapordan diğer ülkelerle ilgili diğer alıntılara yer veriyoruz.

310

1939'da nüfus 2 milyon, 1-100 sinema, ekran doygunluğu 146 (ABD 133), kişi başı 10-12 bilet. 1946'da aynı ekran doygunluğu, 146 milyon seyirci, kişi başı 18 bilet.

311

 Tarzın adı, Belçika'nın ilk uzun metrajlı filmlerinden biri olan, düşük kaliteli bir "halk komedisi" olan Matmazel Bele-Mans'ın Düğünü'nden geliyor. — Not, ed.

312

Onlara Tehlike Alanları eklenmelidir. SSCB'de belgeseller gösterildi: "Rubens" (Storka ve Khazart), "Köylü Düğünü" (Storka), "Ağacın Asaleti" (Dekekeler), "Altın Çağ" (Hazarta), vb. - Not. ed.

313

 1939'da 3,5 milyon nüfus, 400 sinema, 111 gösterim. 1944'te aynı gösterim, 41 milyon seyirci, kişi başı 12 bilet.

314

 Daha doğrusu 89: 1940'ta 13, 1941'de 15, 1942'de 18, 1943'te 16, 1944'te 17, 1945'te 10 film.

315

 Ebbe Neergaard, "Filmkronikker 1928 - 1948". Kobenhavn, 1948, ss. 137 - 139. Yaklaşık. ed.

316

 Savaş boyunca sadece Kodak ve DuPont tam film üretmeye devam ettiğinden, o zamanlar Amerika Birleşik Devletleri'nin negatif boş film üzerinde neredeyse bir dünya tekeline sahip olduğu biliniyor.

317

1938'de nüfus 6.2 milyon, 1900 sinema, ekran doygunluğu 305, sinemalarda ortalama koltuk sayısı 300, seyirci (yaklaşık) 40-45 milyon, yani kişi başı 7-8 bilet. 1945'te 2.200 sinema (yaklaşık), ekran doygunluğu 355, seyirci 50 milyon, kişi başı 8 bilet (karşılaştırma için: ABD - ekran doygunluğu 131, bilet sayısı 37), ortalama sinema koltuk sayısı 300.

318

 1939'da 30, 1940'ta 36, 1941'de 34, 1942'de 34, 1943'te 43, 1944'te 43, 1945'te 45 film.

319

Ingrid Bergman ilk çıkışını E. Adolfson'un yönettiği "The Monastic Count" (1934) filminde yaptı, ardından G. Mulander "Svedenhjelmy" (1935) filminde rol aldı. — Not, ed.

320

Ardından İsveç'te ün kazanan Viveka Lindfors ve Mei Zetterling de karlı sözleşmelerle baştan çıkarılarak yurt dışına gittiler.

1948'de İsveç'te 80.000 koltuklu (ülkedeki toplam gelirin yüzde 15'ini getiren) 450 sinema vardı ve bunlar sosyal demokrat yönelimli işçi sendikalarının ve "Halk Derneği"nde birleşmiş diğer örgütlerin mülkiyetindeydi. Sinema Sahipleri".

321

 İsveç Enstitüsü tarafından Stockholm'de Fransızca olarak yayınlanan çok ilginç bir broşürde (1959) "İsveç Sineması".

322

Bu filmi 1945'te Basel festivalinde gördük. Başka Henrikson filmi bilmiyoruz.

1 İtalya Film Kulüpleri Federasyonu'nun baskısı olan "Cinema Svedese ieri e oggi"den sonra çeviri, 1952. Bundan sonra üretilen Sjöberg'in diğer filmleri: "Time of Prosperity" (Den Bloms-tertid, 1940), "Home from Babylon" ( Babylon'da yok, 1941).

323

 Caligula, öğrencilerine işkence eden profesör lakaplıydı.

324

Filmin aksiyonu "günümüzde" işgal altındaki bir ülkede gerçekleşti (Naziler tarafından ele geçirilen Norveç kastedildi). — Yaklaşık. ed.

325

 Savaş döneminde genç nesil İsveç sinemasının yönetmenleri arasında, çocuklara yönelik birkaç filmde başarılı olan reklam filmleri yönetmeni Rolf Husberg'i, Uzak Kuzey'de çekilen iki yarı belgesel filmi - Geceyarısı Güneşinin Oğlu'nu not ediyoruz. (1939) ve Doktor Gelebilir mi? (1942).

Ivar Johanson "tez" filmlerinde uzmanlaştı: "Bir papazla evlenseydim" (1941, Viveka Lindfors'la birlikte), "Orman bizim mirasımızdır" (1944).

Ünlü aktör Josta Ekman'ın oğlu Hasse Ekman hafif komedi konusunda uzmandı ve oyuncu Niels Poppe iyi bir komedyendi (Money, 1945).

326

1938'de nüfus 4,2 milyon, 320 sinema (tahmini), 75 gösterim, 25 milyon seyirci, kişi başı 7 bilet. 1945'te: 350 sinema, 85 salon, 35 milyon seyirci, kişi başı 10 bilet.

327

 1939'da nüfus 6,5 milyon, 220 sinema, 6 milyon (tahmini) seyirci, 34 gösterim, kişi başı bir bilet. 1946'da nüfus 7.8 milyon, ekran sayısı aynı, seyirci 7 milyon, kişi başı bir bilet.

328

 1942'de Lizbon'da üçüncü bir stüdyo olan Cinelandia inşa edildi ve 1944'te eski Lisboa Film firması yeni bir stüdyo kurdu.

329

 José Leitan de Barros sinemaya 1918'de başladı. Denizden Maria ilk uzun metrajlı filmidir. - Not, ed.

330

 "Ala arriba!" - Portekizli balıkçıların tercüme edilemez bir ünlemi, anlamı: "Canlı, her şey yerinde!" Film, SSCB'de "İnsanlar denizden daha güçlüdür" başlığıyla gösterildi. - Yaklaşık. ed.

331

Yönetmen, senarist ve yapımcı López Ribeiro, 1928'de sinemada çalışmaya başladı. Savaş sırasında "Zalim Baba" (1940), "Şarkılar Mahkemesi" (1941), "Mozambik Manzaraları" (1941) filmlerini yönetti. "Ölümcül aşk "(1943)," Angola - yeni Lusitania "(1944)," Yandan komşu "(1944), vb. - Yaklaşık. ed.

332

 Jorge Brum do Canto, yönetmen ve senarist, 1929'dan beri sinemada. Savaş sırasındaki filmleri: Joan Ratan (1939-1940), Dağların Kurtları (1941), İyi Adam (1944), vb. ed.

333

Douro Portekiz'de bir nehirdir. - Yaklaşık. ed.

334

i Oliveira, bu iki filme ek olarak birkaç kısa belgesel daha yaptı: "Arabalar da Portekiz'de yapılır", "Güllerin kıyısındaki Belvedere", vb. - Yaklaşık. ed.

335

 Diğer büyük Portekizli film yönetmenlerinden Arthur Duarte de savaş sırasında çalıştı (“Mavri-316'dan Fidalgo

336

1941/42 sezonunda İspanya'da yapılan 22 filme karşı 205 ithal film. Almanya 79 filmle başı çekerken, onu 22 filmle ABD izledi. İtalya, 20 filmle (bunlardan 6'sı ortak yapımdı) fakir bir akrabaydı. Ardından Fransa (14), Arjantin ve Meksika (6'şar) geldi.

337

1950'de resmi bir broşüre göre, her beş haftada bir yabancı filmlerin bir hafta boyunca İspanyol filmlerinin gösterilmesi zorunluydu. Böylece o dönemde kota yılda dokuz haftalık programdan azdı, yani ekran süresinin yüzde 17'si. 1944'te kotanın bu kadar yüksek olup olmadığını bilmiyoruz.

338

1939'da on iki, 1940'ta 24, 1941'de 31, 1942'de 52, 1943'te 47, 1944'te 34, 1945'te 32 film. 1942'de toplam yapım maliyeti 44 milyon dolardı. Bir uzun metrajlı filmin ortalama maliyeti bu nedenle yaklaşık 800.000 peseta idi.

339

Resmi Frankocu verilere göre, 1941-1942'de şartlı olarak serbest bırakıldılar. 75 bin siyasi tutuklu.

340

 "Panorama du Ginema Espagnol", Madrid, 1951 (Fransızca).

341

Franco, Xoce Bux, Fernando Delgado ve üretken oyun yazarı Edgar Neuville'e hizmet eden diğer gaziler arasında not edin.

342

 Cit. daha yüksek. Bu yönetmenin diğer filmleri: "Bana bakma" (A mi no me mire usted, 1941), "Skandal" (El es-candalo, 1943), "Bambu" (Bambu), "Kader kendini haklı çıkarıyor" ( II destino se disculpa, 1945).

2 1 6000

343

 Antonio Roman'ın diğer filmleri: Squadron (Escua-drilla, 1941), Entrika (Intriga, 1943), Rain House (La casa de Ia Iluvia, 1944), Lola Montes (Lola Montes, 1945).

344

Cit. broşür. Rafael Gil'in filmleri: (Huella de Iuz, 1942), "Öldürmek İsteyen Adam" (El hombre que quiso matar); "Varış Yeri Olmayan Yolculuk" (Viaje sin destino, 1942); "Lecciones de buen amor" (1943); "Hayalet ve Dona Juanita" (El fantasma y dona Juanita); "Çivi" (El clavo, 1944); "Susuz Toprak" (Tierra sedienta, 1945), vb.

345

 Bu veriler 1950 yılına aittir. Latin Amerika'daki nüfus artışı Amerika Birleşik Devletleri'ndekinden daha hızlıdır.

1960 verilerine göre Anglo-Sakson Amerika'nın (ABD ve Kanada) nüfusu 200 milyon, Latin Amerika - 206 milyon (A. G. Shiger. Dünyanın siyasi haritası. M., 1961). — Not, ed.

346

1938'de nüfus 11 milyon, 1.100 sinema vardı, ekran sayısı 100 (Fransa 107, İtalya 110), 86 milyon bilet (kişi başı 8). 1946'da nüfus 14 milyon, 900.000 koltuklu 1.800 sinema, 128 ekran doygunluğu, 110 veya 120 milyon seyirci (kişi başı 8 bilet) idi. Sinema ağı büyüdü, ancak seyirci neredeyse aynı kaldı.

347

 Bazıları, o zamanlar 2,2 milyonluk nüfusuyla yılda 40 milyon sinema seyircisi olan Buenos Aires'te yüzden fazla sinema salonuna sahipti.

348

1932'de iki film, 1933'te 6, 1934'te 10, 1935'te 13, 1936'da 22, 1937'de 31, 1938'de 68, 1939'da 44, 1940 ve 1941'de yaklaşık elli, 1942'de 56, 1944'te 25, 21 - 1945'te, 32 - 1946'da, 41 - 1948'de.

349

 Perón'un yarı faşist rejimi altında Amadori "1 numaralı yönetmen" oldu. Perón'un devrilmesinden sonra Amadori İspanya'ya göç etti. — Yaklaşık. ed.

350

Arjantin'de savaş boyunca şiddetli siyasi mücadeleler Mihver Devletleri'nin dostları ve düşmanları, ABD'nin dostları ve düşmanları arasında karşı karşıya geldi. Mart 1945'te Hitler'e savaş ilan edildi ve onunla diplomatik ilişkiler, güçlü Anglo-Sakson baskısı altında Ocak 1944'te kesildi. Ancak "Osist" askeri politikacılar, savaşın büyük bölümünde daha az güç kullanmadılar. 1945'te Albay Peron iktidara geldi ve görevini 1954'e kadar sürdürdü.

351

Amadori'nin diğer filmleri: "Professor Sero" (El profesor Sego), "Liar" (La mentirosa), "Luisito" (Luisito).

352

 Zaslavsky'nin filmleri: "The Mad Serenata" (El loco Serenata, 1939), "The House of Memories" (La casa dei recuerdo, 1940), "The Story of One Night" (Historia de una noche, 1940) ve "The Most Dünyanın Güzel Gözleri" (Los ojos mds Iindos dei mundo, 1943).

353

 Georges Sadoul'a bakın. Genel sinema tarihi, cilt 3, M., 1961, s. 368-369.

354

Soffici'nin diğer filmleri: "Yaşlı Adam" (E1 viejo, 1939), "Sınırda Buluşma" (Cita en Ia frontiera, 1940), "Tierras en armes" (1941), "Road of Lamas" (El camino del Ios) Hamas, 1942), "Öbür dünyada tatil" (Vantiones en ei otro mundo, 1942).

355

Referans olarak, Fransız yönetmen Pierre Chenal'ın savaş sırasında Arjantin'de sahnelediği vasat filmlerden bahsediyoruz: Ünlü İspanyol yazar Miguel Unamuno'nun eserlerine dayanan “Mükemmel Adam” (Todo un hom-bre, 1942); "Ölen adam randevuda gelmedi" (El muerte falta a la cita, 1943), "Uçurum açıldı" (Se abre ei abismo), "Dönüşü olmayan yolculuk" (1944 - 1945). Senarist Jacques Constant, Arjantin Senfonisi (1942) adlı müzikal filmi yönetti.

356

 Arjantin, dünyanın ilk et ihracatçısı, ikinci - yün.

357

 1938'de nüfus 16.5 milyon, 830 sinema vardı, ekran doygunluğu 50, 66 milyon seyirciydi. Kişi başı 4 bilet. 1946'da nüfus 18 milyon, 1.200.000 koltuklu 1.369 sinema vardı, seyirci 132 milyon, ekran sayısı kişi başına yıllık 75.7 biletti.

358

Meksika film endüstrisinin gelişimi (Meksika'da vizyona giren film sayısı): 1932'de 4, 1933'te 12, 1934'te 25, 1935'te 26, 1936'da 19, 1937'de 32, 1938'de 43, 37 - 1939'da 32 - 1940'ta, 28 - 1941'de, 47 - 1942'de, 57 - 1943'te, 63 - 1944'te, 63 - 1945'te, 79 - 1946'da, 60 - 1947'de, 72 - 1948'de.

Burada ayrıca aynı yıllara ait yapılan yapımların istatistikleri: 1939'da 37, 1940'ta 27, 1941'de 46, 1942'de 49, 1943'te 67, 1944'te 78, 1945'te 86, 1946'da 74 film. , 54 - 1947'de.

Belirli sayıda film hiç vizyona girmediği veya tamamlanmadığı için iki tablonun numaralarının her zaman eşleşmediğini görmek kolaydır. Bu tutarsızlıklar, film üretimi istatistiklerindeki göstergeler ile diğer ülkeler arasındaki tutarsızlığı açıklamaktadır. Çoğu durumda, bu rakamlar doğru bilgi olmaktan çok üretimin göreli gelişimini gösterir.

359

İspanyolca kelime kostümünden - görgü kuralları.

360

 Bu yılın Şubat ayında Meksika, Almanya'ya savaş ilan etti.

361

 Cantinflas - "cantina" dan - kabak, snack bar, taverna. Bu takma ad artık orijinal anlamıyla Guignol veya Kalino ile aynı şekilde algılanmıyor.

362

Cantinflas ilk olarak Miguel Contreras Torres tarafından Don't Fool Yourself Heart (1936) filminde göründü. Cantinflas'ın başarılı olan ilk filmleri: "İşte sorun" (1940, yönetmen Bustillo Oro); "Ne Blood, ne Sand" (1941, Alejandro Galindo'nun yönettiği, Ruben Mamulyan'ın ünlü filmi "Blood and Sand"ın bir parodisi); Nankör Jandarma (1941, Miguel Delgado'nun yönettiği Cantinflas'lı ilk film), vb.

363

SSCB'de M. Delgado'nun devrimci ulusal temalı "Meksika Gökyüzünün Altında" filmi gösterildi (Cantinflas'ın katılımı olmadan). - Yaklaşık. ed.

364

 Meksika dergisi "Ginevoz"da (1948) kaynağa atıfta bulunulmadan alıntılanmıştır.

365

Contreras Torres'in en önemli filmlerinden biri olan "Juarez ve Maximilian" (1933), Meksika halkının XIX yüzyılın 60'larında Fransa liderliğindeki üç Avrupa ülkesinin müdahalesine karşı verdiği mücadeleyi anlatıyor. Contreras Torres, 1958'de Meksikalı vatanseverlerin 19. yüzyılın ortalarındaki mücadelesini konu alan The Last Rebel filmini yöneterek bu temaya geri döndü. 1846-1848 savaşı sonucunda Amerika Birleşik Devletleri tarafından işgal edilen Meksika topraklarında Amerikalılara karşı. -Yaklaşık. ed.

366

Chano Urueta'nın diğer filmleri: Profanation (1933), Enemies (1933), Sign of Death (1939, Cantinflas ile), Let My Husband Come (1939), The Count of Montecristo (1940), Holiday in Jalisco (1947), vb. • Serenade of Mexico adlı filmi SSCB'de gösterildi. - Yaklaşık. ed.

367

 Meksika'ya göç etmiş bir İspanyol Cumhuriyetçi eleştirmen olan Alvaro Custodio'ya göre (Notas sobre el cine mexicano, 1950).

368

Galindo'nun başlıca filmleri: "Asi Ruhlar" (Almas isyancılar, 1937), "Madrid'deki Mülteciler" (Refugiados en Madrid, 1938), "Meksiko Uyurken" (Mientras Mexico duerme, 1938), "Üzgün Ölüler" ( E1 muerto murrio, 1938), İtalyan yazar E. D. Amicis'in ünlü eseri "Bir Okul Çocuğunun Notları", "Deli Keşiş" (El monje loco) üzerine kurulu "Bir Çocuğun Kalbi" (Goraz6n de un nino, 1938) , 1940), “Boşanmış” ( Divorciados, 1943), "Hızlı Tren 59.15" (ElRapido de Ias 59.15, 1941), "Midnight Maiden" (Virgen de media noche, 1943), "Tu eres Ia luz" (1945), "Çelenksiz Şampiyon" (Campe6n sin corona, 1945), "Ne kan ne kum" (Ni sangre ni arena, 1941).

369

Özellikle "Herkes İçin Bir Kadın" (La mujer de todos, 1948). Bracho'nun diğer filmleri: "Anne Ana" (1941), "Anavatanı Yaratan Kız" (1942), "Alacakaranlık" (1944), "Beyaz Keşiş" (1945, Maria Felix'le birlikte) ve diğerleri - Yaklaşık. ed.

370

 Bu ciltte, 20. yüzyılın başlarında yaşamış önemli bir İspanyol yazarın bir romanından uyarlanan ve 1945 yılında The Peasant Hut (La bargasa) filmiyle çıkış yapan Roberto Gavaldon'ın ilginç çalışmasını bir kenara bırakıyoruz. Vincent Blasco Ibanez.

371

İtalyan "Gözlük Ansiklopedisi" (Enciclopedia dello Spettacolo), Fernandez'in doğum yerinin El Hondo (Gorge, Hollow) köyü olduğunu belirtir. - Yaklaşık. ed.

372

 Hitler'in Meksika'daki ajanlarının Nazi propagandasını konu alan bir film. - Yaklaşık. ed.

373

 "Orman Çiçeği" (1943), "Maria Candelaria" (1943), "Terk Edilmiş" (1944), "Bugambilia" (1944), "Aşık" (1946), "İnci" (1946, En İyi Erkek Oyuncu Ödülü, En İyi Erkek Oyuncu Ödülü) 1947'de Venedik), Maclovia (1948), Mexican Girl (1949) ve diğerleri. - Yaklaşık. ed.

374

 Gabriel Figueroa Meksikalı Görüntü Yönetmeni, Washington, 1950.

375

F. de Fuentes), "Öteki" (1946, yönetmen R. Gavaldon), "Suçlu Sevilen" (1949, yönetmen Fernandez), vb.

376

 Film, Cannes'da ülkenin (Meksika) en iyi filmi için büyük bir ödül ve sinematografi ödülü aldı. -Yaklaşık. ed.

377

Fernandez'in filmleri SSCB'de gösterildi: "Maria Candelaria", "Pearl", "Rio Escondido", "Meksikalı Kız" (orijinal adı "Poselyanka"), "Maclovia", "Love Date" (orijinal adı "Ustanın Yumruğu") "), Kesinlikle sosyal bir ev sahibi karşıtı teması olan bu filmden sonra, Fernandez'in Meksika'da yönetmen olarak çalışmasına artık izin verilmiyor. — Yaklaşık. ed.

378

1938'de 44 milyon nüfusa 1.200 sinema, ekran doygunluğu 27. 1946'da 48 milyon kişiye 1.800 sinema, ekran doygunluğu 40, 450 milyon ziyaret (kişi başına üç bilet).

379

 Mevcut başkent, amaca yönelik olarak inşa edilmiş yeni Brasilia şehridir. — Yaklaşık. ed.

380

İlk Brezilya filmleri: Stranglers (1906) dedektif António Leala; Francisco Serrador'un filmleri (1907); William Auler'in yazdığı The Merry Widow (1909) (ünlü operetten uyarlanmıştır); "Barış ve Sevgi" (1909, yazar Jose do Patrosinio'nun olay örgüsüne göre) incelemesi vb. 1909 - 1910'da. Önemli tiyatro oyuncularının katılımıyla yılda 100 film (birer bölüm) çekildi. — Yaklaşık. ed.

381

 Savaşın beş yılı boyunca 26 film gösterime girdi: 1940 - 5, 1941 - 4, 1942 - 1, 1943 - 6, 1944 - 10. Yaklaşık. ed.

382

Brezilya sineması hakkında bilgi verdiği için teşekkür ettiğimiz Salis Gomes'in sözleriyle.

383

 Carmen Santos, "Güvensizlik Mineira" (Brezilya'nın Portekiz'den ayrılma hareketi) adını verdiği bu filmin yapımında 1927'den 1937'ye kadar çalıştı, film 1948'e kadar ekranda görünmedi - Not. ed.

384

Mauru'nun ilk filmleri: "Hayat Pınarı" (1926), "Kayıp Hazine" (1927, Cinearti dergisi yılın en iyi ulusal filmi ödülü), "Uyuyan Alev" (1928, en iyi sessiz Brezilya filmlerinden biri), " Öpücüksüz Dudaklar "(1930), vb. Carmen Santos, Mauru'nun filmlerinde rol aldı: "Öpücüksüz Dudaklar", "Şehir - bir kadın" (1934), "Madenlerin Kanı" (1928), "Aşkımın kenar mahalleleri" ( 1934). — Yaklaşık. ed.

385

 Bunların en ünlüsü Brezilya'nın Keşfi (1937) adlı belgesel filmdir. — Yaklaşık. ed.

386

JIyHc di Barros, 1915'te ilk filmleri yönetti (Dead or Alive; José M. de Alencar ve diğerlerinin romanından uyarlanan Ubirazhara). — Yaklaşık. ed.

387

 Paulo Emilio de Salis Gomes'e bir mektuptan. Savaştan sonra, Lima Barreto birkaç belgesel daha yaptı: "Panel" (1949) - sanatçı C. Portinari'nin Tiradentis'e adanmış freski hakkında, "Şapel" (1951) - heykel hakkında (film Venedik Filmi'nde ödüllendirildi) festivali), vb.

388

1 1945'te nüfus 2 milyon, yarısı Montevideo bölgesinde olmak üzere 175 sinema, ekran doygunluğu - 87.

389

2 SODRE - Film konularından da sorumlu olan Devlet Radyo Yayın Servisi. Savaş sırasında ve savaş sonrasındaki ilk yıllarda, SODRE'nin film bölümünün başında film yönetmeni Danilo Trelles vardı. 1954'ten beri düzenli olarak uluslararası belgesel ve deneysel film festivalleri düzenleyen SODRE, bunlara Sovyetler Birliği de katılmıştır. - Yaklaşık. ed.

390

3 Ülkesinin sinematografisi hakkında bilgi verdiği için kendisine teşekkür ederiz.

4 1945'te nüfus 5 milyonun üzerindeydi, 300 sinema, 25 veya 30 milyon seyirci ( 4-5 tanesi Santiago ve Valparaiso'da), ekran doygunluğu 60, kişi başına 5-6 bilet .

ABD'ye ait,

391

1943'te 8 milyon nüfus, 235 sinema, 35 milyon seyirci, Lima'daki sinema ağının yüzde 80'i, ekran doygunluğu 30; Kişi başına 4-5 bilet. Hollywood, 1941'de programların yüzde 78'ini, 1945'te yüzde 72'sini (Meksika yüzde 18) işgal etti.

392

 1945'te nüfus 10 milyon, 450 sinema, 37 milyon seyirci, ekran doygunluğu 45, kişi başına 3-4 bilet. Hollywood (açık bir geri çekilme eğilimi ile) - yüzde 60, Meksika - 25.

393

Uzun metrajlı filmler çekilmedi - Yaklaşık. ed.

394

Bildiğiniz gibi Kolombiya, 1930'da ABD'nin uyarısını dikkate almadığı için 48 saat içinde Panama topraklarından çıkarıldı, "bağımsız" bir cumhuriyet ilan edildi.

395

 1945'te nüfus 5 milyon, 350 sinema, 24 milyon seyirci, ekran doygunluğu 70, kişi başına 5 biletti.

396

Latin Amerika Bolivya ve Paraguay (Arjantin'e bağlı film), Ekvador ve Orta Amerika'nın küçük cumhuriyetlerini (Honduras, Nikaragua, Guatemala vb.) incelememizde bir kenara bıraktık.

397

 1945'te nüfus 5 milyon, 500 sinema, 50 milyon seyirci, 100 ekran, kişi başı 10 biletti.

398

 Küba'da ilk uzun metrajlı filmler 1910'da çekildi (1910 ile 1930 arasında toplamda yaklaşık 50 sessiz film gösterime girdi). — Yaklaşık. ed.

399

Film, Çinli dedektif Chan Li-po'nun maceralarını anlatan bir dizi radyo programına (yazar Felix Kaig-net tarafından yazılmıştır) dayanan Ernesto Caparros tarafından yönetildi. —Yaklaşık. ed.

400

Savaşın 5 yılı boyunca (1940-1944) 12 film çekildi ve bunların önemli bir kısmı müzikaldi: “Büyülü Fandango”, “Dönüş Şarkısı” (1940), “Musical Romance” (1942). ) ve diğerleri; geri kalanı komedi veya ulusal filmler: The Runaways (1940), Manuel Garcia (1941), The Fifth Column (1942), The Phantom of the Caribbean (1943), vb. 1945'te vizyona girmeyen tek bir film yok. — Yaklaşık. ed.

401

 Gerici, devrimden sonra göç etti. - Not, ed.

402

1945'te 12 milyon nüfus, 1361 sinema, 222 milyon seyirci, yazılım ekranlarına doyum, kişi başı 18 bilet.

403

 Grierson bu görevi Kasım 1945'e kadar sürdürdü.

404

 1945'te nüfus 7 milyonun üzerindeydi, 1.600 sinema, 143 milyon seyirci, 230 salon, kişi başı 18 bilet.

405

Bize ülkesinin sineması hakkında bu bilgileri sağlayan Avustralyalı Bayan Duncan'a teşekkür ederiz. Savaştan önce Avustralya filmlerinin oldukça vasat olduğunu ve aralarında George Wallace'ın tek burlesk komedilerinin (slapsticks) ve Dead and Dave serisinin not edilebileceğini sözlerine ekledi.

406

Yeni Zelanda: 1939'da 1,6 milyon nüfus, 576 sinema, 30 milyon seyirci, ekran yoğunluğu 300, kişi başı 20 bilet. 1945 yılında nüfus 1.7 milyon, 568 sinema, 34 milyon seyirci, ekran doygunluğu ve bilet sayısı aynı.

Şimdi Ivens'in Avustralya'daki işbirlikçisi Marion Michel'in anılarını getiriyoruz.

407

 1940 yılında nüfus 65 milyon, 2472 sinema, yaklaşık 400 milyon seyirci, ekran doygunluğu kişi başı 38,6 biletti.

Film üretimi (1940'tan beri), yalnızca uzun metrajlı: 497, 1940, 232, 1941, 87, 1942, 61, 1943, 46, 1944, 26, Ağustos 1945'ten önce (teslimiyet öncesi), 12, Eylül 1945'ten sonra, 66 - 1946'da , 97 - 1947'de, 123 - 1948'de, 156 - 1949'da, 215 - 1950'de.

Bay Iwabuchi'ye, ülkesinin sinematografisi hakkında benim için çok önemli birçok bilgi toplayarak üstlendiği harika çalışma için özellikle teşekkür ediyorum.

408

Lapierre'nin savaş öncesi yıllarda Japon film üretiminin gelişimine ilişkin verilerini sunuyoruz: 1933'te 450 film, 1934'te 400, 1935'te 470, 1936'da 560, 1937'de 580. Robert Floret'e göre, 1936'da vizyona giren 573 filmden g .(bilgiler Lapierre'nin verilerini biraz aşıyor), 299'u sağlam, 137'si dilsiz, 85'i sesliydi (ancak “konuşmuyor”), 42'si kısmen konuşuyordu. Sektördeki sermaye yatırımı daha sonra (Floret'e göre) 420 milyon yen'e yükseldi ve bir uzun metrajlı filmin ortalama maliyeti yaklaşık 50.000 yen idi.

409

1933'te Ciotica 60 Paramount filmi yönetiyordu ve görünüşe göre bu Amerikan toplumuyla bağlantılar kurmak istiyordu " .

410

 İngilizce Notlar 1953'te Cannes Film Festivali'nde dağıtıldı.

411

 1953'te Gerard Philippe ile Japonya'yı ziyaret eden GorpacHθ André Caillattoux, bu hattı aynı şehirlere hizmet veren başka bir hat ile çoğalttı.

412

1935'te Mitsui, Hanshin Kyuko Tramvayı'nın 55.000 hissesini kontrol ediyordu.

413

Ichizo Kobayashi, 1890-1940'ta yine Mitsui için ipek üretimine, kömür madenciliğine ve deniz taşımacılığına o kadar güvenen ve genellikle Kaliforniyalı milyarderleri endişelendiren adaşı Masano Kobayashi ile karıştırılmamalıdır. Ichizo Kobayashi, Toho'nun yönetimini devralmadan önce 1933'te Mitsui tarafından Japonya'nın en büyük elektrik şirketi Tokyo Electric Light'ın başına getirildi. Bu firma aynı zamanda Mitsui Bank'ın bir şubesi olan Daiichi Bank tarafından kontrol edilen Toho'yu da kontrol ediyordu.

414

 Japon sinemasında Mitsubishi'nin rolünü belirleyemedik.

415

F. Barret, bu makale için çeşitli materyaller ödünç aldığımız ilginç çalışması L'Evolution du Capitalisme japonais'de (Paris, 1946) bu politikayı tanımladı: “1940'tan itibaren, bu birleşmelerin hızı büyük bir ivmeyle artmaya başladı. Hükümet, milli seferberlik yasasını kullanarak iradesini dikte etti. . . Bazı sektörlerde, işletmelerin faaliyetlerine devam edebilmeleri için izin başvurusunda bulunmaları gerekiyordu. Ruhsatlar sadece önemli işletmelere veriliyordu...

Görünüşe göre 10 binden fazla topluluk sayabilirsiniz.

416

ve toplam sermayesi 10 milyar yen'den fazla olan, 1940'tan 1953'e kadar tröstler tarafından emilen veya onlar tarafından daha büyük gruplar halinde birleştirilen işletmeler.

417

 Bu yazara göre 1940 yılında Japon basınını üç grup kontrol ediyordu: Mitsui, Mitsubishi ve Shioji.

418

Noma. Dergilerin kralı Shioji Noma (9 baskıda 10 milyon okuyucu), işyerlerinde ve matbaalarında 49 bin işçi çalıştırıyordu. Kendisi Mitsui ve Mitsubishi tarafından kontrol edilen Shioji Noma, o zamanlar Tokyo'da Berlin'deki Hindenburg-Klitch ve Fransa'daki Ashett tekeli ile aynı rolü oynadı.

419

1923'te ticari bir anlaşmayla bağlantılı olan Asahi (Mitsubishi Trust) ve Mainichi (Mitsui Trust) gazeteleri Tokyo, Osaka vb. 840 bin tirajı vardı. Resmi basın ajansı olan Domey, 1936 yılında o dönemde var olan iki büyük ajansın birleşmesiyle kuruldu. Domey 1945'te sona erdi. Gazeteler

420

Yomiuri, Mainichi ve Asahi, Japonya'nın en büyük gazeteleri olmaya devam etti. 1950'de toplam tirajları vardı.

421

milyon kopya. Yomiuri ayrıca haftalık bir filme sahipti.

422

 Ve daha genel olarak, tüm endüstri. İtalyan sinemasının aynı dönemde bu kadar güçlü bir yoğunlaşma yaşamadığını, hatta görece dağınık kaldığını da belirtelim.

423

 Lapierre'den alıntı.

424

Daha önce de söylediğimiz gibi Paramount, Japonya'da 19'u Tokyo'da olmak üzere 92 sinema salonu olan Barrett'e göre 1933'te sahip olunan Shinko-Nikkatsu ile ilişkili MGM Shio-chiku ile ilişkilendirildi.

425

 14 - Paramount, 13 - Metro-Goldwyn-Mayer, 11 - Columbia, 9 - Warner Brothers, 9 - PKO, 9 - Fox, 9 - Evrensel, 9 - Birleşik Sanatçı ".

426

 ∏Cinemondial'da yayınlanan bir makale üzerine, Paris, 1943.

427

1936'da nüfus 450 milyon, 300 sinema vardı, ekran doygunluğu 0,66 idi.

428

 Jean Keim. Le Ginema aide tout un peuple & hesop-qurir sa liberte ("Ecran frangais", 24 Aralık 1946). Makale, Paris'teki Çin büyükelçiliği tarafından belgelenmiş gibi görünüyor.

429

Saygılarımla, 3 Kasım 1938.

430

 Jean Keim, op. madde.

431

 Saygılarımızla Haftalık.

432

Çin'deki bu "kızıl karşıtı" operasyonun, o dönemde Batı'da gerçekleştirilen benzer operasyonlarla "senkronize" olması dikkat çekicidir. Çan Kay-şek'in birlikleri, Çin'in kurtarılmış bölgelerine, Chensi-Gansu-Ningxia eyaletlerinin sınırlarına saldırdığında, aktör Frederick March ve birkaç Hollywood işçisi, "400 milyon" filmine katıldıkları için Dice komisyonu tarafından adalete teslim edildi. .

433

 Japonya, o dönemde askeri kuvvetlerinin yüzde 60'ını bu eyaletlere gönderdi ve askerlerin neredeyse tamamı askere alındı.

434

Çin'de Wang Ching-wei'nin kukla hükümeti tarafından. Ama bunlar

435

rağmen kurtarılan bölgeler işgal edilmedi.

436

Japonların ilerleyişi, Vang Çing-vey ve Çan Kay-şek. usta

437

halk orduları ve Çin Komünist Partisi tarafında korunan alanlar ve gerilla savaşı bölgeleri,

438

önemli bir başarı yendi, 100 milyon Çin vardı

439

tsev.

440

Eylül 1937 ile Mayıs 1945 arasında bir milyon Japon, halk orduları tarafından etkisiz hale getirildi. 1937'de Çin Komünist Partisi'nin 40.000 üyesi vardı. 1940'ta 800 bin, Nisan 1945'te 1,2 milyon vardı. 1937'de 40 bin olan Halk Ordusu'nun gücü, 2,2 milyon olan halk milislerini saymazsak, 1940'ta 500 bine, 1945'te 910 bine yükseldi. . Bu ordu 280.000 esir aldı. Çan Kay-şek veya Japon militaristleri tarafından askere alınan yüz bin Çinli, Halk Ordusu savaşçıları oldu.

441

1940 yılında, nüfus 65-70 milyon, 400 sinema, ekran doygunluğu 5, kişi başına bir biletten daha az - Burada Joris Ivens'in Avustralya bölümünde tartışılan Endonezya Konuşuyor'a dönmüyoruz.

442

 Uzun bir sohbet sırasında 1937-1945 döneminde genç bir izleyicinin izlenimlerini hatırlatan ve bana birçok bilgi veren Endonezya büyükelçiliğindeki kültür ataşesi İdris Bey'e teşekkür ederim.

443

Endonezya nüfusunun yüzde 90'ı Müslüman ve Arap-Fars kültürüyle büyümüş.

444

 Güney Asya'daki Çinli göçmenler genellikle tüccar ve tefeci olduklarından, Japon militaristlerinin propagandası burada, aynı ekonomik nedenlerle, Hitler'in anti-Semitizmine benzer bir manevra yaptı.

445

Eski İngiliz kolonisi. 1940 yılında, IOO sinemalarının nüfusu 6 milyondu (yüzde 43 Malay, yüzde 45 Çinli, yüzde 11 Hintli).

446

 1940'ta nüfus 13 milyon, 60-70 sinema (çoğunlukla ses ekipmanı olmadan), ekran doygunluğu 5, kişi başına yılda bir biletten azdı.

447

 1940'ta nüfus 16 milyondu, yaklaşık 100 sinema salonu vardı (tümü sessiz projeksiyon için), ekran sayısı 6'ydı, kişi başına yılda bir biletten azdı.

448

1939'da nüfus 350 milyondu, ekran sayısı 4'ten azdı, 1265 sinema, 500 film vardiyası sayılmaz (ancak bunu genel istatistik hesaplamalarımızda hiçbir yerde hesaba katmadık).

449

Karşılaştırma için, 1945'te Amerika'da operasyonda 145.000, işe alımda 14.000 ve üretimde 40.000 çalışan istihdam edildiğini belirtelim.

450

Bombay'da 22 stüdyo (veya daha doğrusu film seti), Madras'ta 19, Kalküta'da 13, Madura'da 3, Mysore, Pune, Kolgapur, Coimbatore ve Salem'de 2 stüdyo.

451

 1938'de Fransa 8, Almanya 6 film ihraç etti. Ancak savaş, Hindistan pazarını onlar için kapattı.

452

Okuyucularımızı onun mükemmel kitabı Pannah Shah'a yönlendiriyoruz. Sinemayı sanatsaldan çok ekonomik ve sosyolojik olarak analiz eden The Indian Film (Bombay, 1950). 1956'da kitap, alıntının yapıldığı (s. 60, 62) Rusça çevirisi (Panna Shah. Hint sineması, M., "Sanat") yayınlandı.

453

Panna Şah. Hint Sineması, s. 63, 65.

454

Bu iddia henüz kanıtlanmadı ve sorumluluğunu Bayan Panna Shah'a bırakıyoruz, ayrıca şöyle yazan: sinemaya gitmek, geçmişte onun için erişilemeyen veya neredeyse erişilemeyen bir lüks "(Panna Shah) , Hint Sineması, s.67).

455

 IIaHHa Şah. Hint sineması, s. 63 - 64, 66.

456

 "Vingt ans de Cinema ⅛ Venedik", Roma, 1953, s. 139.

457

2 Olay örgüsünün baba ya da evlat sevgisi motiflerine dayandığı 13 film bu kategoride yer alıyor.

458

 ΠaHHa Shah. Hint Sineması, s. 91-92.

459

 Bu kategoride 1941 ve 1942 yıllarında Bayan Panna Shah tarafından ayrıntılı olarak incelenen dört film vardı. ve biri 1943 ve 1944'te.

460

 ΠaHiιa Shah. Hint sineması, s. 180, 181 - 182.

461

 L[ht. Panna Shah'ın Hint Sineması'na dayanmaktadır, s. 93.

462

"Dünyanın Çocukları" İngiltere'de zaman zaman ve Fransa'da (1946'da) bir veya iki kez gösterildi.

463

 The Court Dancer - P. Patel'in Nur Jehan'ı ve Himansu Ray'in (1934) yönettiği Kagta adlı diğer iki Hint filminin daha anlatıldığı bu broşürü bize veren Bay Ahmed Wadiya'ya teşekkür ediyoruz.

464

 Broşür 1954'te Cannes Festivali'nde dağıtıldı.

465

Bu denemede pek çok Hint filminin adını vermediğimiz için lütfen bizi bağışlayın. Bu boşlukları bir sonraki ciltte doldurma fırsatını saklı tutuyoruz.

466

 1939'da nüfus 14 milyon (?), 45 sinema, ekran doygunluğu 3. 1945'te nüfus 15 milyon, 78 sinema, ekran doygunluğu 5.

467

 1939'da nüfus 17 milyon, 130 sinema, ekran doygunluğu 7,6, seyirci 10-11 milyon (kişi başına bir biletten az) idi.

1946'da nüfus 18 milyon, 200'den fazla sinema vardı, ekran sayısı 9 civarındaydı ve seyirci 18-19 milyon (kişi başına bir bilet) idi.

468

 1938'de üç film, 1946'da 10, 1947'de 7 film. Başka verimiz yok.

469

 1939'da nüfus 15 milyon, 130 sinema, perde sayısı 9. 1945'te nüfus 17 milyon, 200 sinema, perde sayısı 12, seyirci yaklaşık 40 milyon (iki buçuk bilet) kişi başına, savaştan önce en fazla bir kişiye karşı).

470

 Mısır film yapımı: 1931-1932 sezonunda 5 film, 1932-1933 sezonunda 6 film, 1933-1934 sezonunda 6 film, 1934-1935 sezonunda 4 film,

12 - 1935-1936'da, 17 - 1936-1937'de, 13 - 1937-1938'de,

1938-1939'da 10, 1939-1940'ta 14, 1940-1941'de 12,

15 - 1941-1942'de, 23 - 1942-1943'te, 19 - 1943-1944'te,

25 - 1944-1945'te, 64 - 1945-1946'da.

471

 Mısır gazetelerinde sık sık tekrarlanan bu rakam oldukça abartılı görünmektedir. 1946'dan önce Mısır yapımının 65 filmi geçtiğini düşünmüyoruz.

472

Orta Doğu Sinema Filmi Almanak (1946 - 1947). Basımlar Jacques Pascal, Le Caire. Bu yıllık 1946'da derlendi.

473

 Togo Misrahi Stüdyoları 1929'da kuruldu, İbrahim Lama 1943'te, Nassibian 1935'te, Giza 1939'da, Galal 1944'te (özel film yıldızı Mary Queenie).

474

 OAP'deki filmler şu anda ağırlıklı olarak Mısır Arapçasında yayınlanmaktadır. — Yaklaşık. ed.

475

Mussolini'nin savaşa girmesinden sonra, 1936'dan beri Kral Faruk tarafından yönetilen ve fiilen bir İngiliz himayesinde kalan Mısır, Libya ve Etiyopya'da bulunan İtalyan orduları tarafından bir mengeneye sıkıştırıldı. Habeşistan'daki İtalyan mülkleri 1941'de İngiliz birlikleri tarafından işgal edildi, ancak bilindiği gibi 1942'de Rommel'in Afrika Birlikleri Mısır'daki El Alamein'deki İskenderiye kapılarına ulaştı. 1942-1943'te bir dizi gerileme yaşayan Hitler-Mussolini'nin birlikleri Afrika'yı terk etti. Mısır tarafsız kaldı, ancak kral "İngiltere ile ittifaka bağlılığını" ilan etti. Savaşın Mısır'ın topraklarına taşınmasıyla Mısır'da başlayan iç mayalanma, Hindistan'da kazandığı boyuta uzaktan yakından bile sahip değildi.

476

 Aynı yıllığa Coraacno, bir stüdyonun aylık kirası 1500-4000 pound tutuyordu. Dekorasyon 1000 pound değerinde idi. Yapımcı film başına 7-8 bin lira, yönetmen - en fazla 2 bin, operatör - bin, makyöz 200-300 lira, ekstralar: erkekler 1-2 lira, kadınlar 2-5 lira bir gün.

477

Mısır Katolik Film Merkezi Başkanı Sayın Farid El-Mazzaoui'ye Mısır filmleri hakkında zengin bir şekilde belgelenmiş bir makale gönderen ve incelememde birçok yerde sık sık ve kapsamlı bir şekilde alıntı yaptığım ve kullandığım için içtenlikle teşekkür etmek istiyorum.

478

Muhammed Hüseyin Haikal, Mısırlı bir yazardır (1888 doğumlu). 1914'te gerçekçi öyküsü "Zeyneb"i yayımladı, ancak bu öykü, 1929'da ikinci baskısı yapıldıktan sonra "köy öyküleri"nin başlangıcına damgasını vuran klasik bir eser olarak kabul edildikten sonra ün kazandı. 1922'de gerici parti Hizb al-Axpap al-Dusturiyn'in yayın organı olan Al-Siyasa gazetesinin editörü oldu. G 1941 M.-Kh. Haikal, 1952'de kendi kendini feshedene kadar bu partinin başkanı oldu - Not. ed.

479

Tawfiq al-Hakim (1898 doğumlu) Mısırlı bir kısa öykü yazarı ve oyun yazarıdır. XXb. yüzyılın ilk on yıllarında Mısır halkının ulusal hareketinin yükselişini konu alan "Ruhun Dönüşü" (L., 1935; M., 1962) üçlemesinden bir bölüm, "Bir Taşra Araştırmacısının Notları" (M., 1959) en iyi eserlerinden biridir (30'ların Mısır eyaletinin hayatının gerçekçi resimleri) - ve komedi "Deal" (M., 1960) - köy hayatından bir oyun, mücadeleyi anlatıyor Fellahlar ve toprak sahipleri arasındaki toprak için. - Not, ed.

480

Muhammed Kerim'in 1940-1945 Filmleri : "Mutlu Günler" (Iom Said), "Beyaz Gül" (El-Varda el-Beda), "Sevgi Hediyesi" (Mamnuh el-Hobb), "Aşk Düşleri" (Ahlam ei-Hobb), "Yaratıcılar" Mutluluk” ( Ashab el-Saada), "Dünya" (Dünya) ve diğerleri. Bu yönetmene ayrılan paragraflarda muhabirlerimizin görüşlerini ortaya koyuyoruz.

481

 İncelememizin bu bölümü, başka kaynaklardan aldığımız çeşitli bilgilerle tamamladığımız Sayın Farid el-Mazzaoui'nin makalesine dayanmaktadır.

482

Mart 1951'de Cine-Film kurumsal dergisinin özel sayısında yayınlandı.

483

 Antar'ın görüntüsü, 1914'ten önce Fransa'da sahnelenen Shukri Ganim'in ünlü oyununun temelini oluşturdu. - Not, yazar.

Antar (daha doğrusu: Antara ibn Shaddad) - İslam öncesi (VI. yüzyıl) Arap kahramanı ve şairi; şiirlerinde ve şiirlerinde eski köle cesaret, sadakat, dostluk ve sevgiyi seslendirdi; halk sanatının etkisiyle efsanevi bir figüre dönüştü. Antar'ın görüntüsü, Rimsky-Korsakov'un ilk (adlandırılmış) senfonilerinden birinin teması olarak hizmet etti. — Yaklaşık. ed.

484

 "Gine-Film", mars 1951.

485

 1946'da "Esmart Français" dergisinde yayınlanan bir makalede.

486

Bu çok popüler aktör, 1945'ten sonra genç yaşta öldü.

487

 Etienne Baron. Beşinci sınıf ve ek dersler için coğrafya, 1953. X-ışınları ile test edildiğinde elmas yutmaktan suçlu bulunan Zencilerde maden idaresinin (en katı aseptik koşullar altında) midenin açılmasını gerektirdiğini ekleyelim. .

488

 Tüm bu alıntılar UNESCO yayınından alınmıştır.

489

 Basın Film Radyosu, cilt IV, s. 474.

490

UNESCO raporu bu konuda şunları ekliyor: “Afrikalılar (siyahlar) arasında gazetenin bir nüshasının bile sekiz yetişkinden oluşan dört ailede okunması için saklanması bir gelenektir. . . Tabii Bantu konuşan nüfusa göre tiraj çok az...” Gerçekten de Avrupa dillerindeki günlük yayınlar dört kat daha küçük bir nüfus için 800.000 nüsha olarak basılıyor.

491

Örneğin Fransız Ekvator Afrika'sında beş ekran ve yalnızca 1.500 koltuk var. Görünüşe göre bu, Kara Afrika'daki sinemalar için en yaygın oran. Bir sonraki ciltte ülkelerinin sinematografisinin ana hatlarını vereceğiz.

1940'ta Amerika Birleşik Devletleri'nde Zenciler için bir "siyah film endüstrisi" vardı, ancak yapımlar her zaman beyaz film ekipleri tarafından yapılırken, "renkli" insanlar bu filmlerdeki oyuncu rolleriyle sınırlıydı (AP Negro Cast - "tamamen zenci bir aktör listesi"), aksine, beyaz aktörleri asla içermiyordu.

2 SSCB Hariç.

3 UNESCO istatistiklerine dayanmaktadır.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar