Gövde. Şiddet. Ağrı: Makalelerin toplanması
Tom Vecht'in fotoğrafı
Campe Dietmar
VÜCUT.
ŞİDDET. AĞRI
Sankt
Petersburg
2010
Camper D. Gövde. Şiddet. Ağrı: Makalelerin
toplanması / Ondan çeviri. Derleme, genel baskı ve giriş makalesi, V. Savchuk.
- 2010. - 174 s.
Dietmar Camper (1936-2001) - sosyolog, antropolog, filozof,
Almanya'daki post-yapısalcı düşüncenin en önemli temsilcilerinden biri ,
Berlin Hür Üniversitesi'nde Disiplinlerarası Tarihsel Antropoloji Merkezi'nin
kurucusu, "hayal gücü" kavramlarının yazarı vücudun",
"bakışın şiddeti", "sedasyon". Önerilen koleksiyon, modern
bedenin ne olduğunu, imgenin şiddetinin sonuçlarının neler olduğunu, acının ne
olduğunu, hayal gücünün nasıl özgürleşmeye götürebileceğini, yaraların ve
yaraların nasıl işaretlere dönüştüğünü kavrama arzusuyla birleşen farklı
dönemlere ait makaleler içeriyor. ve mucizeler. Camper'ın karmaşık, mecazi ve
bazen felaketle sonuçlanan dili, okuyucuyu belirtilen temalara ilişkin
derinlemesine içgörü ve önerilen çözümün netliği ile ödüllendiriyor.
Camper'ın entelektüel biyografisini ortaya koyan bir
metin verilmiştir .
Valeriy
Savchuk Reflexive spontaneity by Dietmar Kamper 5
İşaretler
yara izleri gibidir. Ağrı Grafizmi .................. 30
Musluğu
alın. Baş dönmesi hızlarında sanat .......... 47
İki yüzlü Janus ortamı.
Gerçekliğin estetize edilmesi. duyuların öfkesi ...55
Bak ve
şiddet. Kanıtın geleceği ............................. 58
"Beden
soyutlamaları", uzay, yüzey, çizgi ve 65 noktasından oluşan
antropolojik bir dörtgen
Beden, bilgi, ses ve iz .............................................. 87
Kafada hal, gönülde hiddet
Ernst Jünger'in "post-tarih"
üzerine görüşleri ........... 104
Dernekler
Yedi
Karşı Önerme ................................................. 117
Quand teyze St.
Petersburg Anıları ..................... 127
UYGULAMALAR ................................................ 135
1.
Rudolf Mareş
Dietmar
Camper: Bir Marjinal Filozof ve Bir Yabancının Portresi 137
2. Valery Savchuk Nihilizm. 20. yüzyıl ... tartışması 151
3. Dietmar Kamper'in seçilmiş bibliyografyası ....... 173
Valery
Savçuk
Dietmar Camper tarafından refleksif kendiliğindenlik
kitabın ekinde belirtilen Dietmar Camper'ın kapsamlı
biyografisi ve tarihi , beni bu düşünür hakkında böyle bir durumda zorunlu
olan bir dizi biyografik bilgiden kurtarıyor. Camper'ın fikirlerini Rus felsefi
bağlamıyla ilişkilendirmenin önemli olduğunu düşünüyorum.
Felsefenin Marjinalliği Üzerine
Camper marjinal olarak kabul edilir. Ancak 21. yüzyılın başında
marjinal ne anlama geliyor ? Düşüncenin marjinalliği , felsefe tarihindeki ana
yoldur. "Marjinallik" teriminin kendisi aşağılayıcı bir isimden
gururlu bir kendi ismine dönüştü, çünkü 20. yüzyıldan bu yana, önceki dönemlerin standartlarına
göre çok hızlı bir şekilde marjinalleri klasiğe dönüştürdüğü gerçeğiyle kendini
açıkça ilan etti . Geçen yüzyıl, J. Bataille, E. Junger, V. Benjamin'in zaten
tanınan isimleriyle açılıyor ve ortasından A. Kozhev, V. Flusser, O.
Rosenstock-Hussy, J. Baudrillard'ın isimleriyle tamamlanıyor. (yerli
filozofları kim bulurdu - klasik haline gelen dışlanmışlar ?). Aynı sırada D.
Camper'ın figürü var. Avrupa entelektüel sahnesindeki varlığı , öğrencilerinin
işgal ettiği üniversitelerdeki konumuyla, beden, şiddet ve hayal gücü üzerine
konferanslarda sürekli bir araya gelen toplulukla , Peter Sloterdijk
tarafından yapılanlara benzer atıflar ve ithaflarla değerlendirilebilir. Nietzsche
(Sahnedeki Düşünür) hakkındaki kitabını şu sözlerle açtı: "Manevi bir
akrabalık duygusuyla Dietmar Kamper'e." Düşüncesinin öneminin tezahürleri,
yalnızca artan alıntı indeksinde değil, aynı zamanda medya teorisi antolojisinde
de göze çarpıyor [1]. Yerel bağlamda, "Modern
Western Philosophy" (2009) ansiklopedik sözlüğünde ona tekrarlanan referansları ,
bununla ilgili yalnızca Almanca ve İngilizce'de değil, aynı zamanda Rusça
Wikipedia'da da makalelerin bulunduğunu not edeceğim. Camper'ın Rus
medyası-felsefi araştırma alanındaki yetkisi artıyor [2].
saldırılar sırasında kendini yenileyen” modern
kapitalist toplumun kendi kendini düzenleme özelliğindedir. kendi kendine ...
Karakteristik özelliği (burjuva toplumu. - V. C.) düşünme biçimi,
herhangi bir muhalefeti reddetmeye değil, onu kendi içine çekmeye çalışmasına
yansır. Şu ya da bu iddiayla karşılaştığı her yerde kararlılığını beyan ederek,
ince rüşvete başvurur, bunu kendi özgürlük anlayışının başka bir ifadesi
olarak ilan eder ve böylece mahkeme önünde temel yasasına göre meşruiyet
kazandırır, yani zararsız hale getirir. Bu, "radikal" kelimesine
dayanılmaz şehirli havasını verdi ve bu arada, aynı şey sayesinde, radikalizmin
kendisi, birkaç kuşak politikacı ve sanatçı için tek geçim kaynağı olan karlı bir
meslek haline geldi . Ernst Junger'in bu fikrinin dolaylı bir teyidi ,
kapitalist toplumla, sömürü ve tüketim toplumuyla , hem devletle hem de
bağımsız , özel kuruluşlarla şevkle savaşan radikal sanatçıları , yalnızca
sanatçı evrensel ve evrensel olduğu için destekleme pratiğidir. en saf (mahkum
edilmeyen ve bazen hala kahramanca bir konum olarak sunulan) kamusal kınama
biçimi: provokasyon, en dayanılmaz varoluş biçimlerinin gösterilmesi ve hakim
ilişkiler sistemine, ideolojiye ve sosyal hayata karşı en ateşli direniş
biçimleri. Hayali, yani zaten meşru olan radikalizmin yerini norm, anlam ve
sanatın sınırlarının ötesinde gerçeğe bırakması farklı bir konudur;
"finansmanlı bir proje çerçevesinde" burjuva izin verilebilirlik
zevkini kazanmaz ve bu nedenle toplum için tehlikelidir ve bu nedenle filozof
için ilginçtir.
20.
yüzyılın ikinci yarısında , kanonların gerçek radikallerinin ve
yıkıcılarının yirmi yıl içinde klasik hale gelmesi bir kural haline geldi. Bu
gözlemi ayrıntılı olarak açıklamaya gerek yok , sadece Viyana Eylemcileri, D.
Pollak, R. Rauschenberg ve New Wild Ones'ı işaret edeceğim. Konumun
marjinalliği kolayca genel bir moda olur, sonra toplum tarafından sahiplenilir
ve bir klasiğe dönüşür. Bu, yalnızca kendilerine karşı saldırgan bir tutum
ortamında kendilerini rahat hisseden, uygunsuzlukla suçlanan radikaller
arasında ciddi endişe yaratmaz. Marjinallik ve popülerlik çok çabuk yer
değiştirdiğinde, düşünme dürtüsü uyanır. Bu, antropolojik (ve onun durumunda
bu şu anlama gelir: topolojik , sanatsal ve aracı, ayrılmaz bir şekilde ele
alındığında ) yansıtma, tutarlı ve pervasızca tarafından gerçekleştirildi.
Kampçı işinde.
Camper'a döndüğümüzde kendimize soruyoruz, o gerçekten
bir marjinal miydi? Zaman geçtikçe, Camper'ın daha çok tezahür etmemiş olanın
bir provokatörü, geleceğin habercisi olduğu, tavizsiz bir şekilde yeni
fenomenler ve yalnızca çok daha sonraki bilinçli eğilimler üzerinden
düşündüğü, şimdiyi görmezden gelme girişimlerine direndiği açık hale geldi.
Kendini seleflerini eleştirmekle meşgul etmeden (her ne kadar Lacan, Deleuze,
Baudrillard ve diğerleri gibi onu endişelendiren düşünürlerle diyaloğu
Camper'ın metinlerinde bulmak kolay olsa da), zaman zaman pervasızca, henüz
icat edilmemiş bir şeye doğru gitti. henüz kavranmamış, felsefi bir jestin
şaşırtıcı derecede aşırı cisimleşmesi, soruları var olan felsefi dilin
sınırında ortaya koyuyor.
dil hakkında
Camper'ın dili kasabanın konuşmasıdır. Fikirlerin izi -
karanlık - haklı olduğu sürece: dili Heraclitus ve Chuang Tzu'nun diline
benziyor. Alman meslektaşları ve okuyucuları böyle düşünüyor. Peki öyleyse, Camper'ın
Rusça çevirmenleri ne demeli? Yardım etmeye gönüllü olan uzman-filologlardan,
uzman-filozoflardan ve vatandaşlarının metninin anlamını düşüncesizce
yorumlamayı üstlenen "anadili" olanlardan yardım istendiğinde
durumları anlatabilirler. Camper'ın çok sayıda okuması ve anlayışı, çeviride
gerekli olan herhangi bir kesinliği reddeder. Bir tercümanın işi, yabancı
konuşmanın her cümlesini anlamaya çalışmak için orijinal kelimeyi yavaşça okuma
işidir (Camper durumunda iki kat garip). Tercüman her zaman kendi anlama
versiyonunun seçimiyle karşı karşıya kaldı - Camper'ınki kadar değil, ancak
Camper'ın okumasından sonra askıya alınan dünya anlayışı - çoğu zaman kaynak
metnin belirsizliğini durduruyor; çünkü Rusça ifade edilen bir düşünce, yabancı
bir dünyanın belirsizliğinden kaynaklanan Almanca kelime kombinasyonlarının
oyununu korumaya her zaman izin vermiyordu . En azından, bir kelimeyi,
fikirleri nasıl çevireceğimizi biliyoruz, ama anlamı gizleyen karanlığı nasıl
tercüme edeceğimizi biliyoruz, karanlık ve anlamı ayrı ayrı değil - hayır. Sözü
M. M. Bakhtin'e -belki de sonunda bir klasik haline gelen tek yerli Sovyet
marjinaline- verirsek , filozofun konuşmasındaki anormalliğin gerekçesini
görmeden edemiyoruz : "Felsefenin yeri . Kesin bilimin bittiği ve yabancı
bilimin başladığı [3]yerde başlar . Ancak
problemlerin görevi , diğer bilimin doğruluğudur . O var mı? Sanırım var ve
sanatta kesinliğin doğası böyledir. Bilimin diğer-bilimsel doğası, sanattaki
doğruluk gibi, daha az ilham verici, açık, daha az doğru (gerçek) ve daha az
katı değildir. Olduğu zaman herkes anlıyor ki önümüzde bir şaheser var, bu eser
başka türlü olamaz, zamanın ve mekanın ruhunu doğru bir şekilde ifade ediyor.
Camper, Goethe, Humboldt veya Habermas değildir. O daha
çok Heraclitus, Meister Eckhart, Rozanov'dur. İlgilendiği ana nesnenin peşinden
koşarken - beden, kendini, ana dilinin kurallarını unutmuş gibi görünüyor ve
bazen aniden, bazen mecazi olarak, bazen paradoksal olarak, ancak şimdi, şu
anda netleşen her şeyi söylemek için acele ediyor . Ona göre, kavram hala
belirsiz olsa da, parlıyor, netleşiyor, kelimeye yaklaşıyor ama aynı hızla
ortadan kayboluyor. Biz okurlar için de durum aynı: Açıklığı yitirdiğimiz,
dikkatimizin yoğunlaşmasını zayıflattığımız anda, o çözülecek, henüz bilinmeyen
oluş beden kavramıyla canlı bağlantısını kaybedecektir.
Camper'ın dili bize her seferinde Chuang Tzu'nun
kehanetinde bulunduğu yeni bir bedeni gösteriyor gibi görünüyor : ama bu beden
yine de sonsuz değişimlerin karanlığını yaşayacak , böyle bir mutluluk nasıl
ölçülebilir? Bedene sanatın “hızla baş döndürücü” olduğu bilgisini verme hızının
arttığı bir çağda , düşünürün bedenin tüm yeni dökümlerini ve
konfigürasyonlarını takip edecek zamanı yoktur . Aynı zamanda, tanımlamanın
doğruluğu - farklı bir düzenin özüne nüfuz etme, Camper'ın kendisini sanatçının
vuruşunun görünen tuhaflığı , bestecinin şakası , bir dansçı, caz
sanatçısı, performans sanatçısı sağlamasının kendiliğindenliği ile
ilişkilendirir. .
, nesnel ve hayali dünya, mitolojik ve doğal-bilimsel
imgeler arasındaki farkı ortadan kaldıran ve takımyıldız, mit ve DNA yapısı,
tarih öncesi ve sonrası gibi farklı “şeyleri” bir araya getiren bir tavırdan
kaynaklanmaktadır. homojenlik Metinleri, klasik düşüncenin istikrarlı
yapılarını yıkan gerçek bir çağrışımlar fantezisidir. Camper'ın metinlerinden
yayılan yaratıcı dürtü , gerçek şiirin her seferinde neden olduğu gibi, bir
dil felaketine yol açacak şekildedir . Camper'ın eserlerini okumak, ağır,
neredeyse maddi bir kelime yoğunluğu hissine yol açar , konunun ortak yüzü ile
boş olmayan kelimeler, ancak aynı anda hem kanayan hem de yaralayan
kelimeler-olaylar , bir rahip ve bir kurbanın bedenleri gibi , ağlayışında
zevk ve acının ayırt edilemediği. . Hazımsızlık, birbirine uymayan kara
sözlerin keskin kenarlarıyla kaşınması , uzun zamandır kopuk, karşıt olanla
bir arada olmanın bir yoludur; dolayısıyla lahit, zindan, vücut desteklerinin
görüntüleri. İşte bir örnek: “Dönüşümler sonucu insan bedeninin ruha hizmet
etmesi gereken lahit, bedenin ruhu olur”, ruhun şiddetini henüz bilmeyen ruh:
“ruh hayattır” hayatın kendisini öldüren” (F. Nietzsche), beden imajını
hayal gücü yardımıyla öldürür .
Hayal gücü hakkında
Geniş mirasındaki merkezi yerlerden biri, hayal gücü
yetisi ; o, onun ilgi alanlarının kalıcı bir öznesi ve düşüncesinin her
aşamasında devam eden bir temadır. Yerleşik geleneğin aksine, Aristoteles'ten
" insan ruhunun temel yeteneklerinden biri olarak herhangi bir bilginin
[4]temelinde yatan saf hayal gücüne
sahip olduğumuza" inanan Kant'a giden Camper, bilginin ayrılmazlığına
vurgu yapar. hayal gücünü bedensellikten alır ve onun baskıcı sonuçları
aracılığıyla düşünür. Aynı zamanda, sürekli bir yol bulmaya çalışır.
Yansımalı
kendiliğindenlik Ditmara Kampera "hayal gücünün hüküm süren tuzağından
sıyrılmak ve sürekli olarak öykülere saplanıp kalma zorunluluğundan
kaçınmak" [5]. Kant'ın uç halkaların -duyarlık
ve akıl- "imgelemin aşkınsal işlevi" aracılığıyla birbirine
bağlanması gerektiği önermesi , insan bedeni de dahil olmak üzere tüm algılama
ve temsil ufkunu belirleme olanağını gizler: "Beden, insan vücudunda bile.
derinlikleri, evrenin bir aynası gibi çalışan hayal gücünün kavrama gücünün
oyun alanıdır . Hayali bir bedenin yansıması, onun özgürleşmesine giden
yoldur. Bedenin dışında, insani boyutun dışında kendimizi Hegelci bir bütünlük
durumunda buluyoruz: "İmgeselde Öteki yoktur. Tinin işi kendi kendine bir
dokunuştur ve bu o kadar aşırı bir Cexorbitanten Sinne anlamındadır ki,
sonunda başkalık (Alteritat)
yoktur: artık hiçbir töz, hiçbir madde, hiçbir malzeme kalmaz.
Hayali Ruh'ta kendine gelen Ruh, dünyanın kurtuluşu ve yeni yapay gökyüzü aracılığıyla
egemenliğe giden [6]ölü Tanrı'nın yoludur ” veya
başka bir deyişle , “Hayal gücü insana ait değildir” , o ona ait ”. Hayal
gücünün ikili doğası hem tehlikeyi hem de kurtuluşu içerir. Hayal gücünün
baskıcı bileşeni uzun süre Camper'ın düşüncelerine egemen olduysa , hayatının
sonuna doğru hayal gücünün kurtarıcı gücüyle giderek daha fazla ilgilenmeye
başladı. Ölüm üzerine yazdığı son metinde,
yakın çevresinde yazdığı , Camper [7]konusunu
hayal gücüne bırakmıyor . Sonuç düşüncelerinde, Ptolemaik bir tarzda, hayal
gücünü evreninin merkezine yerleştirerek , bizi "ölüm karşısında tek bir
çıkış yolu olduğuna ve hayatı ölümden ayıran tek yolun hayal gücü yetisi
olduğuna" ikna ediyor. " [8].
Post-yapısalcı söylem
, örneğin V.S. Sonnemann'ın bir makalesinde bu hareketin
Almanya'daki ana temsilcilerine yansıyan Almanya'daki postyapısalcılık
felsefesinin yayılmasıyla yakından ilişkilidir. Bu, P. Maresh ve K. Wulff tarafından
da onaylanmıştır . İkincisi şöyle yazıyor: "1981'de Dietmar Camper
ve ben Jean Baudrillard ve Paul Virillo'yu beşeri bilimlerde beden
paradigmasının başlangıç noktası [9]haline gelen "Bedenin
Dönüşü" konferansımıza davet ettik . R. Maresch'e göre, 1971'de Camper ,
Marburg'da o zamanlar Almanya'da çok az tanınan Lacan üzerine bir seminer
düzenledi ve 1979'da Yapıbozumlar adlı kitabı yayınlandı. Camper, 20. yüzyılın önde
gelen birçok Fransız düşünürüyle kişisel olarak kimi tanıyordu ? Michel
Foucault (1972/1973)
ile yazışmalar, Almanya'ya gelişiyle sonuçlanan raporlar, yakın
tanıdıklar, kişisel toplantılar ve Emil Cioran, Edgar Morin ile yazışmalar,
Jean Baudrillard, Paul Virilio ile yakın dostluk (bu makalelerden biri) ikincisine
adanmış Camper koleksiyonu) ve daha sonra Michel Serre'ye - bu, Camper'ın
düşünce akrabalığını ilişkilendirdiği eksik bir isim listesidir.
İster Fransız düşüncesine duyduğu sempatiden, ister
Camper'ın sorunsallaştırıcı üslubundan olsun , Alman akademik camiası onu düşüncenin
düzensizliğini ve belirsizliğini vaaz eden bir anti-sosyolog olarak görüyordu.
Sosyologlar onu felsefesi nedeniyle, filozoflar ise etkileyici ve denemeci
tarzı nedeniyle eleştirdiler. Kaderi azınlıkta kalmak olan entelektüellerden
biri olduğunu haklı olarak söyleyebilirdi . Akademik camianın türlerinden ve
kabul görmüş kurallarından bilinçli bir sapma, ona bir marjinal imajı sağladı [10]. Bu imaj, hem doğduğu yer
(Hollanda sınırındaki Erkelenz şehri) hem de Türklerin, solcu entelektüellerin
ve sanatçıların yaşadığı, yaşamayı seçtiği bölge ve yaşadığı Kreuzberg
tarafından destekleniyor. bilimsel ve bilimsel olmayan çıkarlar. Sağduyu için
beklenmedik en radikal proje ve yorumlarda, modernite projesinden kopan Camper,
son derece güvenilir , gerçekten gerçek bir temele - bilincin arkaik
unsurlarına, en eski algılama yollarına, tepki verme deneyimine güvendi. gerçek
sanatçının eserlerinde bazen bilinçsizce patlayan tüm vücut . Bu yüzden
çalışmalarının çoğu sinire dokunuyor. Yaratıcı hayatı boyunca, yaraları bir
mucizeye ve canlı bir bedenin yaralarını işaretlere dönüştürerek ve bu yara
izlerini en önemli inisiyasyon ve fedakarlık deneyiminin bir sistemi olarak
yorumlayarak vücudun hayal edilemeyen aydınlanması [11]adına
konuştu ; Son olarak, Camper modern kültürde yeni bir şiddet biçimi keşfetti -
görsel imgenin şiddeti, fotoğraf ve Sloterdijk ile oturma ve dinlenme
zorunluluğu (sedasyon ) [12].
Vücut ve fiziksellik
Camper, hiç kimse gibi, bedeni sonuna kadar düşünme
deneyimiyle düşündü (KorperDenken) f ona göre bu, "belirli soyut
kalıplara göre beden hakkında düşünmemek, bedensel düşünmek" anlamına
gelir [13], iki karşıt olasılığı
kavramak ve elinde tutmak: bedenle düşünmek (ana nesne) ve bedenin kendisiyle
düşünmek ( ana konu) [14]. Bu da ona bedeni incelerken
acının sınırlarını, görüntünün her şeye kadirliğini ve bakışın zorlayıcılığını,
bedenin işaretlerini ve konuşmasını, hayal gücünün bedeni şekillendirme
yeteneğini keşfetme şansı verir. . Geliştirdiği olay örgüsüne dayanarak, siyah
Madonna kültü, güzel sanatlarda tek boynuzlu atın yakalanması veya arkaik
anlamlandırmanın sırları gibi geleneksel Avrupa imgelerinin orijinal ve akılda
kalıcı yorumlarını yaptı.
Camper, yalnızca üniversitede belirli bir anda işgal
ettiği pozisyonun resmi bir işareti temelinde sosyologlar, antropologlar veya
filozoflar arasında sıralanabilir. İlgi alanı, makale ve kitap başlıkları,
sanatçılarla ilgili metinler ve küratöryel fikirler, kabul edilen disipliner
ayrım çerçevesinden çıktı. Ve onun düşünce tarzı, akademik bir Alman profesörün
düşünme standartlarıyla çoğu zaman örtüşmüyordu. Kesin olan bir şey var - hem
tutarlı hem de radikal, tepkisel ve son derece düşünceli, duygusal ve
mantıklıydı. Gerçek deneyime bir yanıt olan yansıması, görünüşte
kendiliğindendi, ancak derinliğini ve katı mantığını kaybetmedi. Kaynağı,
"egemen hayal gücünün hapishanesi" değil, sonunda Camper'ın daha
önce hayal edip gerçekleştirdiği şeyi defalarca gösteren tarihsel gelişimin
mantığıydı. Henüz tezahür etmemiş deneyimine bu açıklık ve tüm güvensizlik
belirtilerine ve hatta bazen kınamaya rağmen sezgisini takip etmesiydi ,
Camper'a enfant
korkunç ihtişamını getirdi - ya da Almanca'da bu tür insanlar
hakkında söylendiği gibi, bδse Buben (kötü çocuk) - akademik camianın . .
Zihnin kendi başına bir anlam ifade etmediğini, çünkü
belli bir dönemin bedeni ve baskın hayal gücü sistemiyle bağlantılı olduğunu
savunan Camper, insan kavramına rasyonalist yaklaşımın dar çerçevesini açan
bir çıkış yolu görmüştür. sanatçıların deneyimlerine güvenmek , onlarla
birlikte düşünmek. İnsana geleneksel rasyonalist yaklaşımın çerçevesinin
sıkılığını hisseden Camper, çağdaş sanat deneyimine özen gösterdi, kendisi
sanat projelerine aktif olarak katıldı, belirli sergiler hakkında düşündü ve
yazdı. Konumuna güvenle "sanatçı olarak filozof" denilebilir . P.
Sloterdijk'in "birçok sanatçı şahsiyet gibi aynı zamanda hem yazar hem
müzisyen, hem şair hem filozof, hem pratisyen hem de teorisyen vb.
olmayan" Nietzsche'ye hitaben söylediği sözler haklı olarak atfedilebilir.
ona göre : yazar olarak müzisyen, filozof olarak şair , teorisyen olarak
uygulayıcıydı . Aynı anda iki şey yapmıyordu - birini yaparak diğerini yapıyordu
[15]. Camper bir filozof, sosyolog,
sanatçı olarak antropologdu.
Dietmar
Camper'ın refleksif kendiliğindenliği
yazar ve küratör 1 . Birini diğerinden
ayırarak, onun metinlerinin ruhundan canlı ve yeri doldurulamaz bir şeyi geri
dönülmez bir şekilde kaybedeceğiz.
İnsana geleneksel rasyonalist yaklaşımı protesto eden
Dietmar Camper, prof. K. Wolf, bilimde yeni bir yön - tarihsel antropoloji
kurdu. Yarattıkları disiplinin çerçevesi, mevcut insan bilimleri külliyatının
disipliner titizliği tarafından bastırılan, bastırılan, göz ardı edilen
konuların soru sorulmasını ve tartışılmasını mümkün kıldı. Ve aynı zamanda
düşüncesi, sezgileri, her şeye rağmen "bedeni kültüre döndürme" yolu rasyoneldi.
Sezgi ve rasyonalitenin bu birleşimi, çok az insanı kayıtsız bıraktı.
Sık sık etrafındakileri kışkırtır, başkalarını rahatsız
eder, başkalarını komplolarının yörüngesine çeker, kesin imgeler ve mecazlarla
ve beklenmedik araştırma konularıyla başkalarını şaşırtırdı.
nihilizm hakkında
Kitapta sunulan her makalenin kendi tarihi, kendi
bağlamı, muadilleri vardır. Örneğin, Camper'ın Kafadaki İfadesi, Kalbin
Öfkesi'ni ele alalım . Ernst Jünger'in "tarih sonrası" üzerine
görüşleri. Camper'ın makalesi, Ernst Junger'in 1950'de Heidegger'in 60. yıl
dönümü koleksiyonu için yazdığı Across the Line'a bir tepkiydi . Başta not ederek,
nihilizmin Nietzsche ve Dostoyevski'ye kadar uzandığını
söyleyen Jünger, düşünür ile yazarın, düşünür ile sanatçının konumlarını
karşılaştırarak yazısını bitiriyor . Eserin odak noktası, kesin bir tanıma
sığmayan nihilizm ile kötülük, kaos ve hastalık arasındaki farktır .
Junger'in ithaf metni, yalnızca görüntünün doğruluğu açısından ilginç değildir:
bu, uzun yıllar süren araştırma, gözlem, derinlemesine düşünme ve yaşam
deneyiminin sonucudur . Bu sonuç, doğal olarak tarihsel olduğu kadar kişisel
değildir . "Çizginin Ötesinde" çalışması, resimlerin parlaklığı,
kesin teşhis ve yargıların sertliği ile kışkırtıyor. Birinci Dünya Savaşı'nda
bir keşif grubunun komutanı olan Jünger için cephe hattını geçme deneyimi,
nihilizm hakkında düşünmenin başlangıç noktasıydı. Jünger'in 1920'lerden
başlayarak gazetecilik yazılarına dönüşen ve ilk biçimselleşme aşamasına geçen fikirlerinin
özünü 1930'ların ünlü denemelerinde ortaya koyduğunu da unutmamak gerekir.
Martin Heidegger, 1955'te Jünger'in onuruna aynı
yıldönümü koleksiyonuna yerleştirilen ve daha sonra onun tarafından
"Varlık Sorusu Üzerine" olarak yeniden adlandırılan "On the
Question of Being" adlı bir yanıt makalesinde, yazarın
nihilizmi anlama girişiminin kendisine karşı çıkıyor. . Bu meydan okumaya yanıt
veren Heidegger, "nihilizmin özünün kökenini ve sonunun özünü" kurma
görevini üstlenir. Bunun için genel olarak çizgi üzerine düşünmeye başlar.
Nihilizm üzerine bir tartışmada E. Jünger ve M. Heidegger, Sophia'nın filosunun
dili sorusunu gündeme getiriyor . Jünger'i dize geçişini metafizik bir dille
anlatmakla suçlayan Heidegger, içinde metafizik hiçbir şeyin kalmadığı bir
dilin nihilizmin özünü kavramak için yeterli olacağına inanır.
Bu tartışma Dietmar Camper tarafından yorumlanmıştır. Ona
göre, 20.
yüzyıl düşüncesini - "zamanın duvarı ", nihilizm,
teknoloji dünyasının zaferi - besleyen şey, korkutucu bir bakış açısıyla geçen
yüzyılın tarihi haline geldi . Avrupa'yı sembolik olarak iki bloğa bölen
bir duvara yıkıldı , Junger'e göre bunlar stilistik olarak o kadar özdeş ki
uzun zamandır tek bir külçenin iki yarısıydı ve Camper'a göre bunlar gelecek
dökümün "sıcak" bir profiliydi. bugün gördüğümüz gibi, vizyoner bir
ifade olan birliklerinin . İkinci Dünya Savaşı yavaş yavaş tarihe geçti ve
Almanlar, Junger'in 1944'te
korktuğu gibi, yalnızca "uzaylı güçlerin elinde bir oyuncak"
olmakla kalmadı , aynı zamanda Avrupa sahnesinin ana oyuncusu oldular. , eski
muhalifleri birleşik bir Avrupa'da birleştirmenin lokomotifi.
Camper , Jünger'in "tarih ötesi dünya",
"jeo-tarih", "tarih öncesine dönüş" terimleriyle ilgili
kavramını keşfederek, "tarihin sonunu" Jüngerci çizginin diğer
tarafında görüyor . 20. yüzyılın 30'lu yıllarında dönemin imajını gören Jünger, 50'li
ve 60'lı yılların durumunun ondan kökten farklı olduğunu belirtiyor. Bütün
bunlar , "artan görüntü akışı nedeniyle" zamanın tek bir görüntüsünü
bulamamaya veya aynı şekilde tarih yazamamaya yol açar . Bugün, kendinden emin
bir şekilde , kitle iletişim araçları gerçekliği teorisinin kurucularına
Jünger'den atıfta bulunuyoruz . Ancak "tarihsel çerçeveye" uymayan
imgeler, olaylar, figürler tarihsel geleneğin makinesini kırarak
post-tarihsel, post-modernist, post- yapısalcı bir gerçekliğe yol açar. D.
Camper analizinin sonunda, "Junger'ın sorunu açığa çıkarmaktansa
rakamların yardımıyla bırakıp giden söyleminin zayıflığı çığlık atmaya
dönüşüyor" diye bitiriyor. Skor belli değil . Bir başka şey daha görebiliriz,
“Çizginin Ötesinde” makalesinde Junger, “İşçi”, “Savaşçı” figürleri gibi tam
bir zaman görüntüsü vermiyor, daha çok anlamaya çalışıyor . ve tam bir
nihilizm çağını (Heidegger'i rahatsız eden felsefi terimler kullanarak)
kavrayın.
Beden düşüncesinin arkaik deneyimine dayanarak,
başlangıcı ve sonu birbirine bağlamaya, çizgilerin kesişiminde Herodot'un
fark ettiği geçiş durumunun bir tekrarını görmeye çalışıyor, ancak Herodotus
endişeyle geriye baktı , biz ileriye bakarken, Camper sözlerini
sonlandırıyor . . Korku , zaman duvarının ötesinde, yabancılaşma veya ölüm
getiren bir geleceğin belirdiği yerde ortaya çıkar. Mantıksız bir gelecekten
kurtuluş , modernite ile mit arasındaki çıkmaz tartışmaya son vermekte yatar . Bu
tartışma en sonunda aynı anda iki yönde hareket edilerek çözülmelidir :
"mit öncesine geri dönüş ve tarihin ötesine ileri."
üç boyutludan sıfır boyutluya, beden-uzaydan
zaman-noktasına geriye doğru giden" ilerici hareket olarak adlandırdığı
şeyin reddiyle ilişkilidir . Doğru, dünya ve algı boyutlarındaki daha yüksek
tanımlar, bununla birlikte, giderek değer kaybetmeyi durdurmaz. Sonuç olarak,
görme gibi bir duyu ve okuma yeteneği, uygarlık koşullarında giderek
artmaktadır. Her şey bir noktaya indirgendiğinde ve en sonunda gerçek anlamdan
hesaplayıcı düşünmeye kadar insan deneyimi tarafından yeniden kodlandığında,
acı çeken ve hareket eden insanlık bir hiçe dönüşür [16].
Bu durumdan çıkış
Aitmar
"ampera 'nın refleksif kendiliğindenliği
Camper bunu soyutlamanın reddedilmesinde (ya da aynı
anlama gelen, kişinin soyutlama yoluyla içine sürüklendiği hiçlikten hiçliğe
gerilemeden), deneyimin çok boyutluluğunun, yaşamın hacminin, yeniden
dirilişinde görüyor. ölçümlerin doluluğu , yani bilgi ve deneyim gövdesi.
Çizginin çeşitli yorumları, nihilizmin nihai
sınırının tanımından değil, ancak belirli bir noktadan sabitleyebileceğimiz
ve sınırlayabileceğimiz bir ufuk çizgisi gibi uzaklaşan sınır imgesinden söz
eder. Bir sonraki satırın görünme hızı, tarihsel zamanın ivmesiyle
çakışır. Eski yaşam biçimleri bir neslin yaşamından çok daha uzun süre var
olduğunda, ileride yalnızca bir sınır çizgisi fark edildi. Belki de bu nedenle
Jünger, 1950'lerde nihilizm çizgisini geçmekten söz etti, çünkü Birinci Dünya
Savaşı sırasında, örneğin donanmada veya havacılıkta açıkça korunmuş geleneksel
askeri onur parçaları bulmuştu. İkincisinde yeri kalmayan, sonunda bir
makineye dönüşen, teknolojinin hakimiyetini kuran bir savaş.
Medya yansıması hakkında
Dietmar Camper, yeni medya söyleminin ön saflarında yer
aldı. 1994'ten
beri Karlsruhe'deki Tasarım Enstitüsü'nde Medya Teorisi Doçenti olarak görev
yapmaktadır . Burada sunulan küçük metin, düşüncesinin bir başka parlak
sayfasıdır.
“Yazma-konuşma sürecinden geçiş” olarak tanımladığı bir
durumda, medya gerçekliği iddiasıyla bağlantılı olarak onun için bir dizi yeni
heyecan verici konu ve soru ortaya çıktı.
toplumdan imaja dayalı bir topluma. Medya gerçekliğini
ikinci bir doğa olarak, amansızca birinciye adım atan ve onun yerini alan bir
şey olarak algıladı. Camper'a göre zaman paradoksu, medyanın bir araçtan amaç
haline gelmesinde yatmaktadır. Farkındalıklarında kaybolarak, hepsi mevcut
hale gelir. Modern medya söyleminin ilerisinde, Camper medyada bağımsız, kendi
kendini yeniden üreten (otopoetik) bir gerçeklik görmemizi sağlayan yansıma
vektörünü belirledi. Bir kişi medyayı bir yardımcı, yardımcı, iletişimi
kolaylaştırıcı bir araç olarak kullanır kullanmaz , aynı anda kendi kendine
yeterli ve bağımsız olmaktan çıkar; artık kendi alışkanlıklarının, üretim
biçimlerinin ve arzularının gerçekleşmesinin efendisi değildir. Başlatılan
iletişim mekanizması özerklik kazanır ve onu kullanma kuralları zorlamanın
demir mantığını kazanır. Geçmiş endüstriyel döneme ait bir metafor elbette
gülümsemeye neden oluyor, bugün fiber optik, ağ bağlantılı - ama daha az
zorlayıcı olmayan - zorlama mantığı demek uygun olacaktır . Ağ, dünyayla,
insan varoluşunun teknik koşullarıyla birleşerek dış doğa statüsünü kazansa da,
görünmezliği, her yerde bulunabilmesi, köleliği, egemenliğinin, gücünün ve
zorlamasının diğer yüzüdür.
"Bizi yönetenler üzerinde güç iddia etmeyeceğiz,
duyularımıza hiçbir şey reçete etmeyeceğiz, onların gücünü ve onlara kölece
boyun eğmemizi kabul edeceğiz, sadece onları bizim için hoş kılmaya çalışacağız"
diyen La Mettrie'nin aksine. mutlu bir hayatın bundan ibaret olduğuna ikna olan
[17]Camper bu olasılığa inanmıyor.
Baskın modernite projesine ve onun yarattığı medya şiddetine bir alternatif
bulmayı amaçlıyor, antik, mit öncesi algılama biçimlerinin yanı sıra sanatta da
bir dayanak arıyor çünkü radikal jestlerinde modernitenin stratejilerini
aktarıyor . bir varlık olarak insandan çok daha eski olan ve dolayısıyla
doğrudan etkileyen beden . Yaratıcı hayatı boyunca, dilinin "insandan
intikam aldığı" böylesine farklı hisseden, farklı hayal eden ve muhalif
bir yapı adına konuştu. Bedendeki yaraları işaret, yaraları bir mucize olarak
okuyarak ve son olarak görsel imgenin kültürdeki her türlü şiddetini düşünerek göstergenin
doğasını anlamada yeni bir sayfa yazar.
Şiddet olarak fotoğraf
Camper fotoğraflanmaktan hoşlanmazdı ve seyahat ettiği
yerleri hiç fotoğraflamaz, burada ve şimdi canlı ve yoğun bir yaşam
izlenimini, bir fotoğrafı gösterme ve bakma anında bugünden geleceğe dair
gecikmeli bir algıya tercih ederdi. olayı çok geride bırakan bir zamanda.
Fotoğrafçının bir durum, bir model, bir manzara üzerinde uyguladığı bakışın
şiddetini çok iyi anlıyordu .
Ama aynı zamanda, hiç kimsenin olmadığı kadar, yazarın
sanatçıya bakışına değer verdi ve fotoğrafçıyı metinlerin yaratıcılarıyla aynı
seviyeye koydu : Camper'ın 65. yıldönümü onuruna kitapta "Değeri nedir?
için kafanı mı kaybediyorsun?" (2001) solcu düşünürleri, medya filozoflarını,
sanat teorisyenlerini ve sanatçıları bir araya getiren en aktif katkıda bulunanlardan
biri fotoğrafçı Tom Vecht'tir (kitabın içindekiler tablosunda yedi kez
listelenmiştir). Ve burada Camper , ikonik dönüş çağının önünde
özgünlüğünü gösterdi ; yazı ile görseli, yazılı mesaj ile görsel ifadeyi birbirinden
ayırmamış , fotoğrafın sahibi ile makalenin yazarını eşit tutmuştur.
Fecht'in Otzberg'deki Kamper fotoğrafları özel olarak
anılmayı hak ediyor. Örneğin, Camper'ın bulanık, bulanık, uzaklaşan bir
görüntüsünün net bir manzara portresiyle birlikte varlığı, doğrudan olağanüstü
bir düşünürü ve bir hastalık nedeniyle ölüme mahkum olan bir kişiyi tasvir
etmenin zor durumuna atıfta bulunur. Masada oturan Camper'ın fotoğrafı çok
anlamlı, arka planı eski binanın beyaz duvarı ve çerçeveye alınmış huş ağacı.
Modern zamanlarda geleneksel olarak ofisteki masasında tasvir edilen düşünür
imajı burada başarısız oluyor. Camper hem masada hem de evin dışında: Bu, onun
dış dünyayla, politik süreçlerle ve belirli insanların varoluşsal sorunlarıyla
hiçbir zaman kopmadığını gösteriyor . Camper, arkaik olana güvenerek, ancak
sürekli olarak zaman ve kültürel bağlamla ilişki kurarak, kişisel deneyimler ile
çağının küresel süreçleri arasında hiçbir ayrım yapmadan böyle çalıştı.
Kişisel anılardan
1980'lerin
sonundan beri tanıyoruz . İlk başta mektuplaştılar ("Kan ve
Kültür" kitabını yazdıktan sonra, Sloterdijk gibi düşüncemin Camper'ın
düşüncesiyle yakınlığını keşfettim), sonra Berlin, Sao Paulo, St.
Petersburg ve Dresden'de buluştular. Yirmi yıldan fazla bir süredir metinleri
kültürel alanımızda [18]yaşıyor . Düşüncesi,
sezgileri, projeleri - radikalliklerine rağmen - Avrupa tarzında rasyoneldi,
bu nedenle ustalaşma ve "bedeni kültüre döndürme" deneyimi
filozofları ve sanat teorisyenlerini kayıtsız bırakamazdı. Tahrik etti, tahrik
etti, konularının yörüngesine dahil oldu, doğru imgeler ve canlı metaforlarla
şaşırttı, beklenmedik araştırma konuları. Bir insan olarak sonbahara şaşırma
yeteneği, Sao Paulo sokaklarında kendiliğinden yükselen danslar ve
Peterhof'taki "Roma" çeşmelerinin fonunda Rilke Çeşmesi okuması çok
iyi hatırlandı ve hafızada kaldı; "ikinci derisi" ile tanışma -
Kreuzberg'de (Berlin) bana iki ay boyunca nazikçe teklif ettiği bir apartman
dairesi, günlük çileciliği, kitapları, resimleri, dünyanın her yerinden
haritaları - gerçek bir gezgindi , sevmekten vazgeçmedi hayat, şaşırın ve
herhangi bir konuda, her gündelik konuşmada bir düşünce olayı yaratın. Ve
böylece son günlere kadar kaldı.
, bedenin başkalaşımını ve parçalanmasını, işaretin alt
tarafını, acının grafiğini, bir tehlike ve kaza olarak insanı düşünerek
ayrıldığında , onun için ölümün bir kavrayış deneyimi olduğu inancı kalır.
hala bilinmeyen, sınırda, kendiliğinden.
Skar olarak işaretler
Ağrı grafiği
ve modernite ve bunları tartışan taraflar, tarihsel
olarak uzun süredir geride bırakılan pozisyonlara sahipler.
Bu nedenle, neyin geleceğine dair bir fikir edinebilmek
için, modern öncesi, tarih öncesine kadar geri gitmek gerekir. Ters yönde hareketin
bu göstergesi , teorik yeterlilik göz önüne alındığında, imkansız, basitçe
"Asya" egzersizleri gerektirir. Mit öncesine dönmek, bilgi
isteminden, güç isteminden, isteme isteminden vazgeçmek, yani vazgeçmek, yani
eyleme geçmekten çok daha fazla acı çekmek, yani derinden yas tutmak ve yas
tutmak demektir. . Dünya toplumunun irade ve hayal gücünün dışına çıktığı,
ikonik soyutlamanın, tarihsel aydınlanma stratejisinin beraberinde getirdiği
şeylerin aydınlatılması , “karanlık madde” ve “saf ağırlık” yerine tercih
edilmelidir. Aynı zamanda, iyi bilinen "hastalıklar" ile
karıştırılmamalıdır : umutsuzluk, melankoli, depresyon. Çünkü bilgi istencinin
gücünden feragat korku perdesini aralar. Çünkü yalnızca korku
"meditasyonunda", yalnızca keder çalışmasında, neslin kaynağı
kendini gösterir. Çünkü bu reddin gözünün diğer tarafında, efsanelerden,
prototiplerden, diğer işaretlerden daha fazla veri olan, antropogenezisin
derinden kazınmış izleri olan ruhun yaraları açığa çıkar.
hayati ve tarihsel-türsel baskınlığını ilk yaranın bir
ifadesi olarak anlarsak , o zaman dilbilimsel ve kültürel sınırları aşan
insanlığın bin yıl boyunca soyutlamalarını tekrarladığı ve tekrarladığı
doğruluk . Antik taşlardaki ilk çizik işaretlerinden modern piktogramlara
yol işaretlerinin çalılıklarında, her türlü varyasyonla,
inanılmaz bir süreklilik korunur. İnsan kültürünün en eski durumuna ait olanın
ancak en son noktada belirlenebileceği burada bir kez daha ortaya çıkıyor :
estetiğin temeli, deneyim zincirinin düzeni, "temel imgelem"in yapısı
( imgelem) .
fondatris).
Gerçek şu ki, anlamlandırmanın ilk kanıtları, bugün son
derece yaygın olan bir yeteneğe ihanet ediyor: İşaretlerin uygulandığı
malzemenin acısını hissetme yeteneği. Duyguların tutarlılığı çözülmezliğe
ulaşır. Ayrılık henüz gerçekleşmedi : güç ve iktidar oyununu harekete
geçirecek olan özne ile nesne arasındaki ayrım. Bir filtre gibi sınırlar hala
geçirgendir. Taşa, duvara, yüzeye, tene duyulan şefkat, belli bir zamandan beri
yeke ile ilişkilendirilen şiddetin etkilerine karşı hassastır . Bu nedenle, kendi,
nihayetinde karşı konulamaz, zıt - kaotik bir maddeye sahip olan karmaşık
işaretler tercih edildi . Kumaşı yapılandıran ızgarayı, aynı anda bir
koordinat sistemi ve acı belirtileri oluşturan haçları, vatanı yabancı
topraklardan ayırmanıza izin veren çemberleri, hayvan ve insan figürlerinin konturlarını
düşünmeye değer. etkilere karşı neredeyse bağışıktır.
İnsan dünyasının bu sınırlarından birinde, silahsız,
sipersiz ve askersiz, savunma ve saldırı cephaneliği olmadan düzen kurma
yeteneği belgelenmiştir. Ritimden, olayların ölçülü zamanından , tefsir
gerektirmeyen ve herhangi bir anlatı yapısına bağlı olmaması gereken
proto-sembollerden bahsediyoruz. Ancak bu şekilde , dünya tarihinin ufkunda
kendini bulmak ve mitin buyurgan biçimini insan yaşamının
"maddesinden" uzaklaştırmak mümkün olabilirdi . Olaysız ve yoruma
ihtiyaç duymayan derin bir uyku gibi , bu şekilde kaydedilen deneyimin soyut
yazılı işaretleri yine de yeri doldurulamaz bir değerdir.
vücut hafızası
İşaret yaratan
fantezi
Hölderlin'in, Norbert von Hellingrath'ın merhum Mnemosyne
ilahisi 1'in önüne yerleştirdiği üç önemli dizesi vardır . İnsan hafızasının
gelişiminin Hegelci versiyonuyla gözle görülür şekilde çelişiyorlar : işaret
aşamasında, Hölderlin'in çiçek açan hayal gücü akla dönüyor ve keyfiliği ifade
eden hayal gücünün sonuçları şöyle ifade ediliyor: “Biz sadece bir işaretiz,
anlamsız / anlamsız acı, biz ve konuşmamız / yabancı bir ülkede, neredeyse
unutmadık »[19] [20].
Hatırlayalım: Mnemosyne, insanlığın en derin anısı ,
Musların ebeveyni, Zeus'un dokuz gece sevgilisiydi. Hölderlin, bu hafızanın ,
en azından mitte yankısının kaybolmasının muhtemel olduğunu düşünür. Aynı
zamanda, tanrılar tarafından bile silinemeyen unutulmaz bir iz gerçeğine
güveniyor : “Cennette her şey / başarılı değil.
Bunun için / Ölümlüler onlarla birlikte uçuruma bile
sürüklenecek ... Bu nedenle, yalnızca onlarla birlikte dönecektir. / Zaman
uzuyor ama gerçek oluyor, / True [21].
Hölderlin'in kontrpuanı, orada olan ama hiçbir anlam
ifade etmeyen acının grafikçiliği tarafından aşılır. Bir burçta zaman bir
yüktür. Gerçeği söylenebilecek olaylar ancak zamanla mümkündür , ancak
deneyimin arka planı açıklanamaz. Bedenin hafızası hikayeler anlatmaz, belki de
tanrıların gerçekliğine tanıklık eden işaretlerden oluşur ve bu hafıza bir
zamanlar insan etine yakılırdı.
Burada sınırdan, yazı ile madde arasındaki ayrım
çizgisinden bahsediyoruz. Çünkü hücrelerin "bilgeliği" bile yazı
karakterine sahiptir. En son bilgiler üstü kapalı olarak Avrupa arkaik geleneğinin
mikro-makro-kozmos hakkındaki tezlerini doğrulamaktadır . Vücut, aynı
yapıları en küçük ve en büyük olarak ortaya çıkarır: DNA'nın çift sarmalından
Evrenin sarmalına kadar, vücuda yazı izleri olarak geri dönen yıldız-jeolojik
ve genetik tipte izler vardır. Bu bakımdan hiçbir zaman temiz bir beden
olmamıştır . Her zaman tarihöncesi, tarihi ve biyografik yazıtlar için bir
anma plaketi olarak hizmet etmiştir.İnsan kültürü, en başından beri,
hatırlatıcıların izlerini giderek artan bir sırayla işleyen evrensel bir dövme
gibi, bir kodlama kaydı işlevi görmüştür . Her insanın hayatında benzer bir
şey tekrarlanır. Örneğin çocukluk deneyimleri, bir kişinin geleceğini önemli
ölçüde etkiler. İnsan bilincinin artan alıcılık dönemleri nedeniyle
yıldızlararası yapılar, aile takımyıldızları şeklinde vücutta kalır. Simgesel
düzen böyle işliyor: İşaretlenenin artık kendisinden çıkaramayacağı harflerle
bedene saplanıp kalıyor. Bu nedenle, yazıtın arkeolojisini daha derine indikçe,
sözde doğal olan şey daha da olasılık dışı hale geliyor.
evrenin bir aynası gibi çalışan hayal gücünün kavrama
gücünün oyun alanıdır .
Ancak, soru kalır, mektubun diğer tarafının anlamı nedir
- "madde"? Düşünmede , işaretler düzeninin diğer tarafında yer alan ,
yazılmamış, "öteki cisim" 1 için sürekli bir arayış
olmuştur her zaman . Aynı zamanda görev, dilde dil-dışı bir gerçekliği garanti
edebilecek sözsüzlüğü dil içinde oluşturmaktı: bu bir tortu, her şey
yazıldığında gereksiz kalan bir tortu . Muhtemelen, yazılı mirasta bedenin
kendisini korumaya yönelik çaresiz bir girişim başarısız olduğunda ortaya çıkan
acıdan bahsediyoruz . Bir şey sembolik düzende açığa çıkmaz. Sanat buna
tanıklık ediyor. Çöl geride kalıyor, sınırlarını koruyor, üzerinde demonte
edilmiş vücudun organsız vücuttan veya kum gibi sıvı olan insan derisinin
gerçekliğinden ayırt edilemez olduğu ortaya çıkıyor. Hâlâ geçerli olan ,
vücudun gizemli bir şekilde neredeyse maddeden yoksun bir kuklaya ve neredeyse
kayıtlardan yoksun bir İncil kiline , üzüntü, melankoli ve depresyon
zincirlerinde nasıl attığına dair gizemli bir şekilde bölünmesidir.
Modernitenin zirvesinde , bir kişi muhtemelen, bir yandan, dünyanın bu
özdenetim noktasına kadar abartılmış ve soyut hale gelen kaydına körü körüne
tepki verir, çünkü teknik olarak simüle edilmiş bir yaşam programında kendini
şımartır. benekli bedenin ruhsal ikilemesinde, bir yandan da bu depresif
duruma dayanılmaz bir ağırlıkla tepki verir.
toplumsal soyutlamanın tarihsel anlamı hakkında hiçbir
şüphesi olmayan Hegel'in versiyonunda bile, Nietzsche'nin daha sonra
"anımsatıcıların dehşeti" olarak adlandırdığı şey, iradesi dışında
parlar. Hegel , Psychology adlı eserinde [22]insandaki
"doğanın tinselleşmesi"nin izini sürdü ve belirleyici rolü
göstergelere atfetti. Anlamlandırma sırasında insan vücudunun kendine
yabancılaşması, Hegel tarafından erken uygarlığın yapıcı bir adımı olarak kabul
edildi. Bu noktada, Hölderlin'in iniltisini duymuş olmasına rağmen duymazdan
gelir.
“Hayal gücü yetisi, yine kendi içinde kendini gösterdiği üç
biçime sahiptir. Genel olarak , görüntüleri belirleyen şeydir .
başlangıçta , görüntüleri varoluş alemine girmeye
zorlamaktan başka bir şey yapmaz . Çünkü o sadece hayal gücünün yeniden üretme
yeteneğidir. Bu sonuncusu tamamen biçimsel bir faaliyet karakterine
sahiptir .
İkincisi, tahayyül yetisi, sahip olduğu imgeleri
yalnızca anımsamakla kalmaz, onları birbiriyle ilişkilendirerek genel kavramlara
yükseltir. Bu aşamada, hayal gücü yetisi , bu nedenle, görüntüleri ilişkilendirme
etkinliği olarak ortaya çıkar .
üçüncü aşama, Entelijansiya'nın evrensel fikirlerini imgedeki
özel olanla özdeşleştirdiği ve böylece onlara mecazi bir varlık
kazandırdığı aşamadır . Bu duyusal varoluş, simge ve işaretten oluşan
ikili bir biçime sahiptir ; öyle ki bu üçüncü aşama , halihazırda belleğe
geçişi oluşturan simgeleştirici ve anlamlandırıcı fantaziyi
kucaklar” 1 .
Daha Hegel ile Romantikler arasındaki tartışmada, bu
dikkate değer sıralama çürütüldü. Friedrich Schlegel, hayal gücünün en eski
temasını "arabesk", Novalis - "kendi imajı" olarak
adlandırdı. Hegel'de bir sürecin gelişiyor olması, onun Tinin
Fenomenolojisi'nde, Bilincin Deneyimi Bilimi'nde geç ve dolayısıyla yüksek bir
yer işgal eden soyutlama anlayışıyla bağlantılıdır. Hölderlin'in kontrpuanını
daha net bir şekilde ifade ediyor:
“Göstergeleri yaratan fantazi, evrensel ile anlamın,
uygun ile erimişin, içsel ile dışsalın tümüyle bire dönüştüğü merkezdir ...
Fantazinin bu birleştirilmesinin etkinliği akıldır ... İşaret çok önemli bir
şey olarak düşünülmelidir. Entelijensiya herhangi bir şeyi ifade ettiyse ,
sezginin içeriğini ortadan kaldırdı ve ruhu olarak, kendisine yabancı bir
anlam olarak duyulur malzeme verdi ... işaretlerin anlamını anlamayı öğrenin
...
İşaret, kendi içinde sahip olduğundan tamamen farklı bir
içerik sunan doğrudan tefekkürdür - başka birinin ruhunun aktarıldığı ve
korunduğu bir piramit . İşaret, simgeden farklıdır , simge, özünde
ve kavramında kendi belirliliği , simge olarak ifade ettiği içerikle
aşağı yukarı aynı olan bir tür sezgidir . Öte yandan , iş bu tür bir
işaret söz konusu olduğunda, temaşanın asıl içeriği ile onun bir işaret olduğu
şeyin hiçbir ortak yanı yoktur. Bu nedenle, gösteren olarak entelijansiya
, temaşanın kullanımında simgeleştirmeden daha fazla özgürlük ve güç ortaya
koyar ... Bu işaret yaratma etkinliğine en iyi üretken bellek
(başlangıçta soyut bir Mnemosyne) denilebilir , çünkü bellek genel olarak
yalnızca sign.mi ... Tefekkür, bir gösterge olarak kullanıldığında , varlığa
yalnızca ortadan kaldırılmış olarak sahip olmaya yönelik temel bir kararlılık
kazanır . Entelijansiya onun bu olumsuzluğudur; dolayısıyla bir işaret olan
sezginin daha doğru biçimi, zamanda varoluştur [23].
Somuttan soyuta geçiş olarak tinin öz-bilincinde olan
-Hegel'in teması- olan şey, bedenin tarihinde tam tersini oynamış olabilir.
Gerçek şu ki, daha önce olduğu gibi, somut olma yeteneğinden çok önce,
işaretlerin erken soyutluğu gerçeği bir sır olarak kalıyor. Örneğin çocuklar
ilk çizimlerde bir kişiyi, bir hayvanı, bir ağacı, bir evi, bir tekneyi
belirtmek için hangi
figürleri bulurlar; bu rakamlar gerçek fenomenlerden soyutlamalar değil,
aksine gerçeklik algısı için modeller mi? Örneğin, mağara resminin ortaya
çıkmasından çok önce, Paleolitik işaretlerin zenginliğini nasıl anlayabiliriz?
Bu tür soruları cevaplarken , yazılı beden ile sayma ve şekil verme yeteneği
arasında, bugün hiçbir şekilde deşifre edilmemiş bir örtüşme olduğunu kabul
etmek gerekecektir . Muhtemelen insan konuşmasının kökeni ile bir ilgisi
vardır.
Yaralar ve merak
Tören Düzeninin Güçlü
Kanıtı
Etimolojiye göre, bir gösterge öncelikle bir göstergedir.
"Ve bir işaret ve bir mucize vardı" formülünde bu bağlantı kurulur.
Diğer tarafa geçemeyen işaret teorilerinin çoğu, bunun ne anlama geldiği net
olmasa da bu köken üzerinde birleşir. Öngörülerin yorumlanmasıyla
"kehanet"i anlamlı bir ufuk olarak kabul etmek ya da canavarla bir
karşılaşmanın büyülü beklentisiyle "av büyüsünü" kabul etmek - böyle
bir indirgeme ( "işaretlerin orijinal olarak bir tören düzenindeki yeri "),
Soru, çünkü büyücülük ve büyü anlayışı tamamen gelenekseldir, yani Tarih,
Aydınlanma, Modernite perspektifine uyar ve anlamın retrojeksiyonundan oluşur.
Nietzsche, insanlık tarihi üzerine zımnen Hegel karşıtı
yazılarında , yine gelenek olmaksızın, bedensel belleğin kökenini, kurbanlara
bir mucizenin belirtilerini öğreten yaralara indirgemeye çalışır. Nietzsche,
köken ve anlam arasındaki ayrımı soykütüksel anlamanın ilk önkoşulu olarak
kabul eder: "Herhangi bir tarihsel araştırma için, bu tür çabalarla elde
edilen, ancak gerçekte elde edilmesi gerekenden daha önemli bir konum
yoktur; tam olarak bazı şeylerin ortaya çıkış nedeni ve nihai faydası,
gerçek kullanımı ve toto
coelo diverge hedefler sistemine dahil edilmesi ; ... her başarının bir baskınlık
olduğu ... ve her hakimiyetin... eski "anlam" ve
"hedef"in kaçınılmaz olarak... solup gideceği yeni bir uyarlama
olduğu; ... bir becerinin tüm tarihi ... kesintisiz bir işaretler zinciri
olarak görünebilir, nedenleri birbirine bağlanması bile gerekmeyen, sürekli
yeni yorumlara ve uyarlamalara tabidir ... " [24].
Burada yoğunluk ve niyet, yazı ve mesaj, mektup ve ruh,
büyü ve mitos karşı karşıyadır. Bedenin törensel manipülasyonu, sadece metinadan
gelen şeyler, başka bir şey değil; yorumlar ve semantik yapılar zaten tinin
tarihinde ortaya çıkar. Açılan yaralar, tartışmalardan farklı türden
kanıtlardır . Makul bir dile tam olarak çevrilemezler. Sadece öyleydiler ve
öyleler; sindirilemezler; yabancılıklarıyla, hayalgücünün tam anlamıyla
gerçekleşmesini engellerler: “... belki de tüm insanlık tarihinde, onun
anımsamalarından daha korkunç ve daha korkunç bir şey olmamıştır . ״ Hafızada kalması
için yakmak: sadece acı vermekten vazgeçmeyen , hafızada
kalır” - yeryüzündeki en eski (maalesef ve en uzun) psikolojinin ana tezi
budur... Kan, işkence, fedakarlık, insan kendine bir hafıza yaratmayı gerekli
gördüğünde asla olmadı; en uğursuz kurbanlar ve yeminler... iğrenç
sakatlamalar... tüm dini kültlerin en acımasız ritüel biçimleri... - tüm
bunlar, anımsama tekniğinin en güçlü yardımını acı içinde çözen içgüdüden
kaynaklanır... En kötü şeyler insanoğlunun "hafızasına" sahipken,
gelenekleri her zaman daha korkunç görünüyordu; özellikle ceza kanunlarının
şiddeti, unutkanlığı yenmek için ne kadar çaba harcandığının
ölçüsüdür..." [25].
Soyut desenlerin, imgelerin, çentiklerin, kesiklerin
uygulanmasından oluşan böylesi acımasız bir anımsama çalışmasının malzemesi, öncelikle
insan bedenidir, derinin yüzeyidir; Ama en başından beri, hem yazmanın hem de
yeniden yazmanın ikameleri vardır : nesnelerin "derisi", bitki ve
hayvanların "derisi", evlerin içindeki ve dışındaki
"derisi", dünyanın "derisi" ; ve daha sonra, dana
derisinden parşömene ve kağıda kadar ikame maddeler var ...
algıyı yapılandıran kayıt izlerinden ne kastedildiğinin
her an açık olmasıdır - her zaman insan bedeni, çünkü o geçicidir. Benzerlik,
yazışma, bir başkasının acısına sempati, bir yaranın, yara izinin, hafıza
izinin, örüntünün her türlü başkalaşımıyla, tek bir somutlaşmış zamansal düzen
kendini gösterir.
Muhtemelen, ilgili olmaları için bu tür deneyimlerin
işlenmesi gerekir: birleştirme ve mimesis, hayal gücü ve ifadenin parlatılması;
edilgen ve aktif gösterge yaratan fantazi, bu durumda bir dağıtım mekanizması
gibi bir şeydir. Vücuttaki yaralanmaların sadece bir yıkım arzusuna
dönüşmemesini ancak sabitleme olmaksızın tam düzeltme garanti edebilir .
Törenin "normal" düzeni, gaddarlık deneyiminin bir sonucu olarak
bedenin dünyanın ana kırılmalarına duyarlı hale gelmesi şeklinde olacaktır.
Böyle bir mantık şimdiye kadar sadece estetik olarak geliştirildi.
Başka yerlerde, siyasette -insanların birbirleriyle
mübadelesinde- ve ekonomide -insanların doğayla mübadelesinde- " intikam
susuzluğu" hakimdir: ıstırabın bedeli şiddetle ödenir . Bu durumda,
hayali bir katalizör görevi görür. Nötrleştirici olmadan kaldığı ve tüm
dünyaya yayılabileceği yerde, içsel alanı yok edebilecek her şeye karşı
saldırganlık hüküm sürer . Görüntüler. Kelimenin tam anlamıyla bu, mitin (ve
fanatik düşünce ve eylemin her tarihsel "sabit fikrinin") "kötü
şansı", hiçbir dışsal algının, mekan tarafından temsil edilen hiçbir
zaman atılımının mümkün olmamasıdır.
Anlamlandırma malzemeleri:
"diğer harfin" işaretleri, çentikleri, kesikleri
"Grafik işaretlerin ilk örnekleri bizi son derece
önemli bir gerçekle karşı karşıya getiriyor... Grafikçiliğin kökeni yalnızca
gerçekliğin naif temsillerinden değil , aynı zamanda soyutlamalardan da
geliyor... Soruyu formüle etmemiz için özellikle ilgi çekici olan şu ki,
grafizm, ifadeden, belli bir ölçüde gerçekliğin hizmetkarlığından ve
fotoğraflamadan kaynaklanmaz ; daha ziyade, yaklaşık 10.000 yıl önceki bir zaman diliminde, görünüşe
göre bir zamanlar sadece bir form olmadığı ortaya çıkan işaretlerin sonunda
ortaya çıktı . Aslında, ilk formlar yaklaşık 30.000 yıl önce ortaya çıktı, her
durumda genel olarak kabul edilen bazı detayların bir hayvanla
tanımlanabileceği basmakalıp figürlerle sınırlıydılar . Bu
değerlendirmelerden, grafik sanatın kökeninde doğrudan bağlantılı olduğu
sonucuna varabiliriz. sözlü ve en geniş anlamıyla yazıya bir sanat eserinden
daha yakındır. Bu bir gerçeklik portresi değil, sembolik bir dönüşüm... Bu
nedenle, bilinen en eski grafik görüntüler av sahnelerini, hayvanları veya
dokunaklı aile sahnelerini temsil etmiyor, daha çok grafik referans noktaları,
tanımlayıcı uygulama olmadan, bir konuşmanın referans noktaları. geri
alınamayacak [26]şekilde kaybolan bağlam .
Hegel'i değil de Nietzsche'yi takip etmek isteyen,
elbette yukarıda André Leroy-Gourhan'ın tarif ettiği ve "çerçeveler"
ve "referans noktaları"ndan başka bir şey içermeyen daha kesin bir
ilişki kuracaktır . İşaretlerin zamansal düzeninin gerçekliği , ses işaretleri
olarak yazılı işaretler , aşkın bir anlam veya ek olarak inşa edilmiş bir
anlam almaya ihtiyaç duymaz . Dokunmadaki gerçeği, dikiş izinin dokunsal
anımsamasında bulurlar.
“Taş kiremitlere ya da büyük kemiklere kazınmış olarak
bulunan bu paralel çizgilerin anlamı bilinmiyor. Bazen avlanan avı sayarken,
bazen de bir takvim olarak görülüyorlardı ... Söylenebildiği kadarıyla
amaçları tekrarı ya da ritmi kaydetmek gibi görünüyor. Zaten en eski
figürlerde, birbiri ardına gelen çentik sıraları veya çöküntüler , ritim
fikrini dışlamayan dişil sembolleriyle ilişkilendirilir . Bu kesik sıralarının
anlamı ne olursa olsun, bunlar hala gerçek bir grafik görüntünün ilk kanıtıdır,
yaklaşık MÖ 35.000
. e. Gerçekten beklenmedik bir gerçek: ritmik işaretler gerçek figürlerden
önce gelir ve figürler sanki görsel sembollerde açıklanan tek bir ilerleyen
bağlammış gibi eklenir... Sanatın ilk tezahürlerini ancak "ilkel-"
olarak adlandırabiliriz. onlara." Bu nedenle ilkel sanat soyutta başlar,
hatta ön-figüratifte... Soyutlamak, etimolojik anlamda, düşünmede bir şeyi
izole etmek, bir parçayı ele almak, onu bütünden çıkarmak demektir. Bu, tarih
öncesi sanatın ilk biçimlerine tam olarak karşılık gelir... Ancak sonraki bin
yılda gerçekçilik çok yavaş yayılır [27].
”
İşaretleme, tekrarlama, ritmlendirme saymanın
gerçekliğini oluşturur ve bugün ilk kez yeniden gündeme gelen zaman konusuyla
bağlantılı olarak yeniden düşünülebilir . Jacques Lacan, bu gerçeği
bilinçdışının "konuşma düzeni" olarak deşifre etti. Bu şekilde
bakıldığında "matematiksel", konuşan ve dinleyen kişinin bünyesine
aittir . Soyut formül, onu -dokunsal olduğu için- hayatın tarihinden daha tam
olarak yakalar. "Bütün varlığı , hayal gücünün temsillerinden [28]farklı olan orijinal
sembolizmde, sayma sürecinde bir kişiyi içerir" . Bu sembolizm hiçbir
şekilde eski hikâyeyle, mitle karıştırılmamalıdır. Figürler yorumlanmayı
bekleyen mitogramlar değildir ; ne kendi başlarına ne de tarihin diğer
karakteristik anlarıyla ilişkili değillerdir , ancak mit öncesi büyü alanını
doğrularlar; zaman deneyimini oluştururlar . "İnsanın hayatını o kadar
mükemmel bir şekilde ağlarına örerler ki, o dünyaya gelmeden önce onu etten ve
kemikten yaratacakları toplarlar"; ona kaderinin bir işareti olarak
yıldızlardan bir hediye olarak doğumda verirler; ona sadık olmasını veya
değişmesini sağlayacak sözler veriyorlar ... " [29].
"kurbanın doğruluğu" olarak tanımladığı iz , çağların
döngüsel deneyiminin atılımlarıdır; bu atılımlar "altın" olarak
stilize edildi
kez" ve her şeyden önce, hikayeleriyle Tarih önünde
"düzen" anlamına geliyordu. İsimlerin aynı zamanda figürlerin ve
figürlerin ortakları olarak hareket ettiği bu “sihirli kürelerin” hiç de kayıp
veya potansiyel olarak kayıp bir dünya değil, insanların onsuz yaşayamayacağı
katmanlı bir temel olması önemlidir . Bu bağlamda, Leroy-Gourhan'ın Paleolitik
hakkında yazdıkları bugün bile doğrudur.
Modern "imza sanatı" yardımıyla hecelerle
geriye dönük olarak okunabilen şey, dünyanın anlamı değildir. Bütün bunlar bir
yanılsama değilse, o zaman insanın şimdiki zamana göre yeni bir konumundan
başka bir şey değildir, mitin ve tarihin yıkıcı koşullarına artık tabi olmayan
bir konumdur. Dünyanın yeni bir versiyonunun, "tedirgin düzenin"
mümkün olacağı teorilerin gizlediği mucize ve yara arasındaki bağlantıyı
estetik olarak bu kadar pratik bir şekilde nasıl geri yükleyeceğimizden
bahsediyoruz. Felakete mahkûm olan ve bütün büyük tarihsel öykülerde yayınlanan
mitin ritmi tek değildir ve tek kalamaz.
Kısaltma çeviri: Kamper D. Zeichen als Narben. Gedanken zur “Materie” der Signifikation //
Elementarzeichen / Idea und Conception:
Lucie Schauer. Berlin, 1985. S. 159-165.
V. V. Savchuk'un katılımıyla G. R. Khaidarova tarafından çevrildi. Bnep- vye yayınlandı:
Düşünce. 1997• No. 1.
S. 164-172.
Baş döndürücü hızlarda sanat
paul
virilio
zamanı bugün serbest düşme durumuna ulaştı. Ve büyük
topyekun seferberlik girişiminin amacı, çekim güçlerinden kurtulmaktır. İniş
yakında imkansız olacak. İnsanlığın hayallerinin suretinde ve kendine özgü
aklının yasalarına göre inşa ettiği uzay gemisi , aslında sembolik ve hayali
olarak Dünya'yı terk etti ve boş, ölü, sonsuz uzaya fırladı . Burada her şey
sanal. Saf olasılık kipliği baskındır . Gerçeklik ve zorunluluk , evrensel
yükselişteki rolünü yerine getirmiş bir roketin harcanan aşamalarıdır . Mürettebatı
rahatlatmak ve konumu maskelemek için yalnızca hatırlandıkları sürece simüle
edilebilirler . Ama hepsi boşuna. Kişinin kendi dünyasıyla bağlantılı olan şey
ortadan kalkar. Evrende patlar [30]. Uzun zamandır böyle bir uzay
uçuşunu alay konusu olarak gören anlayışlı çağdaşlar, çılgınca , hakim olan
hız perspektifinde ancak bir musluk olabilecek bir fren arıyorlar. Ama aşırı
bir durum nedir ? Ve stop vanası nasıl çalışır [31]?
Bir insanın ne zaman ve nerede yaşadığının önemli
olmadığını söylüyorlar. Ölçülemeyen zaman unutulur ve uzay, hesapların kapalı
evrenindeki o şaşırtıcı geçiş, eskimiş kabul edilir ve en iyi ihtimalle, kalan
haftam kadar bir engel görevi görür . İnsan her geçen gün daha çok cansız bir
varlık olarak, bir melek olarak, bir tanrı olarak, bir ruh olarak, daha doğrusu
kendi cismaniliğinin dışlanmasının bir gözlemcisi olarak hayatını sürdürmek
zorunda kalmaktadır. Sadece işitme ve görme duyusunu değil , aynı zamanda koku,
tat ve dokunma duyularını da kaybetti . [32]Bir
de böyle bir kadere razı olmayı talep ediyorlar. Ayrıca modeller, formüller,
tablolar şeklinde var olan soyut dünyayla bağlantı nedeniyle tüm algılar
ortadan kalkar. İcat edilen neredeyse verilenin yerini aldı ve yok etti . Bu
sadece mükemmel bir suçtu [33].
Ceset yok, katil yok, kanıt yok. Ne de olsa, her şey hala
burada, soyut bir kopya biçiminde: cisimsiz bir görüntü, cisimsiz bir kelime.
Bu aşırılık yavaş yavaş somutlaşır.
Port Boo'da ölümünden sonra aslı kaybolan notlarında
şöyle yazıyordu: “Marx, devrimlerin tarihin lokomotifleri olduğunu söyler. [34]Ama belki de tamamen
farklıdır. Belki de devrim, bu trende seyahat eden insan ırkının musluğu
tutması anlamına geliyor [35]. Sonuçta bu da yasak . Ancak,
Marx'ın yasa dışı davranmasına izin veren koşullar çoğalmaktadır ve çok
geçmeden yasak, lanetli bir görev ve hizmete dönüşecektir. Benjamin'in
versiyonunda, temellerin tersine çevrilmesi hızlanmaya değil, yavaşlamaya ,
yavaşlamaya hizmet eder. Belki de devrimler dünyevi kalma ve bedeni koruma
girişimiydi. Gerçek şu ki, vücudun kendisi freni ayarlar. Freni temsil eder. Bu
o. Ruh uzun zamandır yaşam için çok hızlı. Sadece bir kaza durumunda durur.
Düşünceler ışıktan hızlıdır ve bu nedenle daha ölümcüldür. Bununla birlikte,
yalnızca bir süreklilik, tek bir yörüngesel içkinlik oluşturdukları sürece var
olurlar. Düşünme biçimindeki bedensel devrim ise tam tersine sürekliliği
kırar.
Vücut tarafından temsil edilen, vücut tarafından
ayarlanan musluğa basmak bedensel bir eylemdir. [36]Çalışacak
mı? Binlerce kez ihmal edilen, ihanete uğrayan ve bir kenara atılan bedenin
kendisinden bedensel yaşam için yardım mı ? Petitio principii yani kayıp bir başlangıcın
hileli gaspı olan fren nasıl çalışır ? Baş döndürücü bir hızla mı? Performatif
bir iç çelişki işlevi görür. Kim yaşamak istiyorsa, sadece hayata katılmakla
kalmamalı, mantığın yasalarını terk etmeli ve böylece düşünüp merak edemeden
çok önce soyut-evrenin dışsal bir direği olarak onda dikilmiş olan kendi
benliğinin üstünü çizmelidir. rızanız hakkında. Musluğa basarak mantıksal bir
yanılgıya düşüyor . Ve bu onun mutluluğu. Dışlayıcı örneği dışlayarak, olayın
kendisine, "benlik" örneğine başvurur ve bu edim, yani edim edimi
sırasında, tam da temsile biçim veren şeyden vazgeçer . Bu nedenle, 20. yüzyılın sanatı,
görkemli bir stilin performatif bir iç çelişkisidir. Bu, soyut tinin somut
bir eleştirisidir, sanal kopyaya, sanal kopyaya yönelik bir eleştiridir ,
bu edimde reddedilen temel mantık yetisinin yardımıyla , yani düşünmeye karşı
düşünmektir.
Ancak tüm bunlar yeni değil. Bu zaten Kierkegaardcı bir
dönüş ve genellikle sadece gençlik yıllarında dikkat ediliyor 1 .
Kierkegohr, Berlin'e ikinci seyahatinde trenle seyahat ediyordu ve yeni ulaşım
yönteminin asıl sorununun trafiği durdurmak veya yavaşlatmak olduğu
düşüncesiyle rahatlayamadı . Bu hatırlandıkça, her şey telaşsız bir hızda devam
etti. Ancak tekrarlama süreci hızlandırır. Devrimler artık hiçbir şey
hatırlamıyor, canlanmadan tekrarlıyor. Kierkegaard şöyle yazıyor: “... Bu,
politik ve dini bir hareket arasındaki farktır . Dindarlıktan yoksun her
siyasi hareket duramaz, fanteziye kapılır, önünde sağlam bir dayanak için
çabalar, yani bir frenle durmaya niyetlenir; ama sağlam temel, tek sağlam temel
arkadadır.” Kier kegaard, hafızayı tekrara karşı seferber eder. Ne de olsa, A.
Rem- 60'ın
“kişi kesinlikle modern olmalı” ifadesini anlamak ve sunmak için
kesinlikle geleneksel olmalıdır.
Kierkegaard şöyle devam ediyor: “Aynı zamanda frene
basıp durma arzusunun abartılı bir imkansızlık mı olduğunu yoksa hakikatin
derinliğinin [aşırı bir anı ] ayırt etmeyi mümkün kılıp kılmadığını belirleyen
bir ayrım; Durmak zorunda kalan kurban edileceğini biliyor mu, yoksa
kazanacağını mı zannediyor ? Gerçek şu ki, ikisi de kayacak; ama kazanacağını
hayal eden kişi başarısız olursa ve bu nedenle her şey kaybedilirse, o zaman
feda edileceklerini önceden bilen kişinin hala bir düşüncesi, en iyi düşüncesi
vardır ve içinden kaçtığı gerçeğiyle, kazanacak. Bu, şehidin alçakgönüllü
olduğu için, boyun eğdiği için sahip olduğu avantajdır. Geri dönen ölü bir adam
gibi fetheder." Bu tür bir entelektüel algıdan sonra geriye kalan soru ,
yenilgide kazanmanın gerçekten en iyi fikir olup olmadığı ve arkadaki güvenilir
bir destek olarak dindarlığın açığa çıkacak bir maskeli balo olup olmadığıdır.
Kierkegaard açıkça yeterince geleneksel değildi.
Tarihin kaybedenleri, kazananlardan daha akıllıdır.
Benjamin de bunu biliyordu. Ancak böyle bir zihin zaferi ve genel olarak zafer
arzusunu reddeder. Böylece şehitliğin yerini yıldızlardan oluşan bir gökyüzü
alır . Bastırılanın, tekrarda özgürleşen dönüşü, tam da bir çıkış değil,
tarihsel bir kepenk işlevi görür. Sonunda , etkinliği tam olarak görünmez
olması gerçeğinde yatan aşılmaz bir duvarla tüm açıklıkları kapatır . Kierkegaard,
dindarlığın ne anlama geldiğini bilmiyordu. Dindarlıkta herhangi bir sıçrama
varsa, bu kişinin sahip olduğu , yaptığı değil, maruz kaldığı bir algı
sıçramasıdır. Dinin, hızlandırılmış modernitenin aksine, bedene büyük özen
göstermesi, henüz ona herhangi bir tekel vermemektedir. Soyutlamalar
zincirinde, bedenin tevazu konusunda ilk ve en başarılı olanıdır. Saf doğanın
bu işareti olan orgazmın bile dinsel beden kültünden kaynaklandığı
varsayılabilir . Aşırı zamanlarda fren ve beden ile meşgul olan, din aleminde
sıkışıp kalamaz.
Yavaşlama, frenleme gibi soyut kopyaların gövde
yardımıyla üzerinin çizilmesi, irade ve bilgi dışında gerçekleşir. Bir kişi
çoğu zaman kendi kaderinin efendisi değildir . Aksine, bilinçsiz ve istemsiz
olarak güvenmek zorunda kalır . Bu, sanallığa karşı virtüözlüğü kullanmaya
zorlandığı anlamına gelir . Herhangi bir araçsallaştırma, yalnızca imkansızlık
duvarının büyümesine yol açacaktır, çünkü bu nedenle çöküş meydana gelecektir.
Musluğu tutmak bir zorlama eylemi değil, acizliğin ve başarısızlığın saf bir
ifadesidir . Ancak bu şekilde fren işlevi görür, [frenleme] kararı arkadan
gelir, aynı zamanda bir virtüöz olarak risk alan kişiyi yere serer. Bu sihirle
ilgili. Hayat yaşamıyor, yardıma ihtiyacı var. Yardım, kriz ve felaket arasında
gidip gelir . Buradaki her şey kendiliğinden ve bilinçsizdir. İşte bu yüzden
işe yarıyor. Burada sorumlu olmak, temiz bir vicdanla ve dürüst bilgiyle cevap
vermek değil, en büyük tehlike anında bir soru sorarak ustalıkla kendinizi
tehlikeye atmak demektir.
Leibniz'e atıfta bulunarak, daha az kötülüğe karşı
savaşın daha büyük kötülüğün gölgesinde devam ettiği söylenebilir: İnsanlar,
işledikleri metafizik kötülüğü hiç fark etmedikleri için ahlaki ve bedensel
kısıtlamalara karşı verimli bir şekilde savaştılar. aptallık Düşüşün
sonuçlarının üstesinden gelmeye yönelik tüm çabaların görkemli bir intihara
yol açması aptalca . Cennet arayışının yoğun bir şekilde sürüldüğü mağara
üstüne mağara kurması aptalcadır. Bir uzay gemisi inşa edip, havalanabiliyor
ama inemiyorsa içine inmek aptalca - ki bu, her gerçek küreselleşme
stratejisinde bir yapı geri döndüğü için istikrarlıdır .
sarhoşluktan aciz bedenin, ayık bedenin işidir . Aptallık
kanıtlanabilir . Durdurma musluğuna bastığında sanat eseri olarak gösterilir .
Musluk öncelikle şu şekilde işlev görür: iyileşmeyi
(Dünya'ya dönüşü), aptalca unutulmuş mekanların ve zamanların yeniden doğuşunu
hazırlar. Sorular: "nerede?"
ve ne zaman?" gerçek dünyanın kayıtsızlığı
karşısında yeniden önem kazanırlar. Büyükşehir bölgelerinin kırılgan kenar
mahallelerinde, ayrıca Güney dağlarında ve Kuzey kıyılarında şunlar
öğrenilebilir: insanlar gezegenin sakinleridir , yıldızlararası uzaya ait
değiller . Onlar ruhen değil, bedenen ilişkilidir. Ruhun evreni yoktur. Bir
tane daha var ve kıvrımlar var. Ama çok şey yapılabilir . Bu tür deneyimler
ortak bir payda aramaz, bir uzay gemisinin yardımıyla değil, Dünya'nın kendisinin
sağladığı zamanın akışıyla farklı bir şeye girme vakalarıdır. Her gün, her yıl,
dönüm noktaları arasında tropikal bir baş dönmesi içinde küçük ve büyük
sarmallardan geçerler .
Almancadan Gulnara Khaidarova tarafından çevrildi. İlk yayınlanan:
Art Journal. M.,
2000. Sayı 30/31.
s.27-28 .
1999'da
St. Petersburg'da kaldığı süre boyunca Prof. Dietmar Kamper'e aittir.
Gerçekliğin estetize edilmesi.
duyuların öfkesi
İnsanlar hiçbir zaman
görüntülerin efendisi olmadılar. Asla işaretlerin efendisi olmayacakları için.
Gücün araçları onları kullanandan daha güçlüdür.
, hızlanmak için zamanın amansızca makineleştirilmesinde
yatmaktadır ki bu, aksine, tarihlerin dehşetine yol açar. Şu paradoks ortaya
çıkar: Kasıtlı olarak zaman tasarrufu veya etkin israfı kaçınılmaz hale gelir.
Bu zaman paradoksu , medyanın medyadan
arındırılmasına, amacı gerçekleştirmenin aracı olan medyanın kendilerini
tam mevcudiyet içinde eritmesine yol açar. Medyanın çalışmaları, ilkini
unutmuş, tüm endişeleri ve ihtiyaçları ile şimdiden birçok yeni felaketi
kışkırtmayı başarmış olan insanın "ikinci doğası" alanında
yürütülmektedir .
Sonunda, her yerde bir sınıra ulaşılmalıdır ve bunun
ötesine geçilmesi artık mümkün değildir. Tüm temeller ve referanslar çöktüğünde
. Aynı zamanda, her şey, medyanın Evrenin boyutuna şişirildiği ve
"Diğer" in küçük bir uydu ölçeğinde kaldığı, sık sık açıklanan girişe
gelir.
Temel anlamıyla yapaylık, uygarlığın istemsiz başyapıtı haline geldi. Doğa , ucuza
satılabilen satılmamış bir meta kalıntısı statüsü kazanır . Bu
"verilmişliği" reddetmek veya ona veda etmek için sürekli
girişimlerde bulunulur. Bu nedenle, örneğin "ilk yaratılışı"
hatırlatan bitki örtüsü, her türlü korkutma ve büyünün popüler bir örneğidir.
Simülakrın egemenliğinden ve otantik olanın kaybından ıstırap yükseldiğinde,
acı verici anılar bununla ilişkilendirilir. Mesele şu ki, sahte güç hakkındaki
çocuksu yanılsamalarla birleşen mimetik alışkanlıklar , kendi kendini tüketen
bir oyunun motorunu çalıştırıyor . Ve daha yakından incelendiğinde, kesinlikle
yapay olan dünya doğanın bir taklidi olarak görünse de, doğal kısıtlamalardan
kurtuluş, bir hayal gücü zorlamasıyla sonuçlanır. Beden imajına dönüşen
bedenler, sofistike bir şekilde intikam almaya başlar. Görüntülerden bir
hapishane inşa ediyorlar . Ruh için insan bedeni görevi görmesi gereken lahit,
dönüşümler sonucunda beden için ruh haline gelir. İşlerin zemin kaybettiği bir
zamanda, hayal gücü demir mantığını korudu. Ancak bu oran iptal edildi.
İki
yüzlü Janus ortamı
Bu nedenle, şimdi, medya özerkliği ve kendi kendini
referans alma durumunda, katı bir zorlama mantığı kilit bir koşul haline
geliyor.
Dietmar
Kamper: Der Januskopf der Medien. Asthetisierung der Wirklichkeit, Entriistung der Sinne // Digitaler Schein, Asthetik der elektronischen Medien / Hrsg. von Florian Rotzer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, s. 95-97.
Daria Kolesnikova tarafından Almanca'dan çeviri
Bakış ve şiddet
Kanıtın geleceği
teması
fırsatçı hale geldi. Acımasız , gerçek şiddet, hayali şiddet ,
sembolik, yapısal şiddet hakkında konuşuyorlar . Ve büyümesi hakkında
konuşuyorlar. Tüm dünyada ve artan sıklıkta bu konuyla ilgili etkinlikler
düzenleniyor, ancak bunlar ana hatlarıyla belirtilen sınırların ötesine
geçmiyor . Daha önce olduğu gibi, insanlığın birkaç bin yıllık
pasifleştirilmesinden sonra, dünyanın her yerinde beklenmedik derecede güçlü
bir şiddet patlamasının nasıl olduğu bir sır olarak kalıyor . Kant, diğer
aydınlatıcılarla birlikte, insan doğasının giderek yumuşaması olarak bir tarih
felsefesi geliştirdi; ona göre insan, uygarlık, disiplin, insanlaşma yoluyla
aşama aşama insanlığına girer . Bununla bağlantılı şiddete yalnızca ilk aşamada
güvenilir, böylece barbarlıktan insanlığa karşı konulmaz bir tarihsel hareket
ilerler. İlerleme kategorisinin derin anlamı, evrim ve gelişmenin barışçıl bir
insanlığın mükemmelliğinde birleşmesiydi. Norbert Elias bile şiddet uygulayan
bedenden, her zaman rızaya hazır olan ruha ya da medeniyet ve disipline uygun
olmayan yakın duyu organlarından uzak duyu organlarına doğru hareket eden
tarihin bu çizgiselliğini, tarih boyunca tekrarlamış ve güçlendirmiştir . özellikle,
özgürleşmiş göze. Her şeyi kapsayan bir görünümde olan bir kişi, parlak,
ışıltılı bir görüntü olarak kendisine gelir . Aspera ve astra için .
Şiddetin her zaman arkaik olduğu ve yakın zamana kadar
insan doğasına ait olduğu paradigmasındaki tartışmalar ve düşünme en yüksek
derecede aşikarlığa sahipti : Bir erkek önce bir canavardır ve sonunda bir
insandır, bedeni karanlık ve geçilmezdir, ruh aydınlık ve şeffaftır. Ancak bu
argümanın ikna edici olmadığı ortaya çıktı. Medeniyet ve disiplinin sonucunun, çoğunlukla,
arkasında "eski canavarı" yeniden ayırt etmenin zor olmadığı bir örtü
olduğunu kabul etmeliyim . Ancak başarısızlığa rağmen bir gün insan doğasının
tam barışına kavuşmak umudunu kaybetmemek mümkün olacaktır . Ancak günümüzde
bu tür beklentiler pek kalmadı. Savaşların, kurbanların ve insanların
öldürülmesinin olmadığı tek bir yüzyıl bile geçmemiştir, ancak hiçbir yüzyıl, kendi
içinde ve diğer insanların koşullarında, yirminci yüzyıl kadar çok şiddet
üretmemiştir. Barbarlık ve canavarlık, herkesin insanlık ve insan hakları
için çabaladığı ölçüde yükseliyor gibi görünüyor . Şiddet cephe hattını açıkça
değiştirdi. Daha önce olduğu gibi onun da dışarı atılmaları bedenden gelse de
hem ruhu hem de ruhun kurumları bu arada o kadar çok şiddet uyguluyor ki artık
buna sessiz kalmak mümkün değil. Yakın zamana kadar yeryüzünde insanlığın
uzlaşmaya hazır olmasından sorumlu görülen kurum, şimdi her yerde savaşların
patlak vermesiyle el ele çalışıyor . Dahası, insan ruhunun yıkıcı
"başarıları" tüm açıklığıyla hemen gün ışığına çıkar .
Edgar Morin bu "insanlığın gizemini" şu şekilde
formüle etti: "İnsan hiçbir zaman hayvan olmadı, en başından beri insandı
ama aynı zamanda hem homo
sapiens hem de homo demens." Bir adamın yüzü, tüm tarih boyunca asık suratsız
görünmemiştir. Canavarlık olmadan insanlık imkansızdır. Bundan, dünya
tarihinin son bölümünün, yani 20. yüzyıl tarihinin yeniden yazılması gerektiği sonucu
çıkıyor. Uzun süre şiddeti önlemeye veya azaltmaya hizmet eden şiddet, bir
zamanlar tüm insan doğasının olduğu yaratıcı şiddet haline geldi. Bu nedenle,
ilkel tarih de dahil olmak üzere, insani gelişme aşamalarının genel tarihini ,
basitçe geri çevirmeden yeniden tanımlamak gerekebilir . Şöyle görünebilir:
ehlileştirme, uygarlık, disiplin, sedasyon (normalleştirme dahil).
Evcilleştirme ilk olarak tüm dünyayı bir ev olarak yorumlama ve o eve girme
(Sloterdijk) şeklindeki uygarlık öncesi eğilimi ifade eder; sondaki sedasyon
kesinlikle kararsız kalır ve insan vücudunun dik konumdan oturmaya geçtiğini ve
bu oturma duruşunda uzun süre sakinleştiğini, geçici durumları hesapladığını
ima eder 1 . Sedasyon ayrıca , oturma zorunluluğuna tahammülsüzlüğe
katlanmak için güçlü araçlara ihtiyaç duyulduğu anlamına gelir (Eickhoff).
İlerleme medeniyetinde şiddet bakışlarda kendini
gösterir. "Bariz olmayanı apaçık kılmak" mottosuyla Aydınlanma için,
artan aşikarlığın beklenmedik sonuçlara yol açabileceği henüz net değildi .
Michel Foucault, bu sonuçlardan bir iktidar panoptizmi olarak bahseder.
Hükümdarın birikmiş gücünden, insancıllaştırma kisvesi altında dağınık bir
disipliner güce geçişte, yıkıcı ve yok edici etkisini giderek daha fazla ortaya
koyan bir kontrolcü bakış yerleştirildi. Denetim ve cezalandırma, disiplin,
eğitim ve özgürleştirmenin bu optik yapısı, görsel medyanın (kamera, film
kamerası, TV monitörü, video kaydedici) teknolojik uygulamasından çok önce
ortaya çıktı ve uygun kurumların yardımıyla topluma yerleştirildi.
Manastırlar, kışlalar, klinikler, okullar,
* Modern zamanlarda şiddetin doğası üzerine düşüncelerine
devam eden Camper, biraz sonra şöyle yazacak: “Modern toplumun üretmesine izin
verdiği büyük tahayyül, bir yıkım makinesi değil, içinde hiçbir şeyin
kaybolmadığı, yalnızca barışçıl bir yatıştırma aracıdır. kazandı. İddia edilen
ortadan kaybolma ve dağılma yerine Sloterdijk'te de görüldüğü gibi şöhret ve
para var. Ancak bu tam olarak bizim noktamız, dönüm noktamız ve soruşturmanın
ana noktası ve Peter'ın sedasyonun ölümle dolu olduğu, hatta sedasyonu ortaya
çıkaran kişinin ölümüyle dolu olduğu tezi ”(Quand tete. Nachgedanken zu Saint
Petersburg. Dietmar Kamper
, Berlin
; Kreuzberg, Ende Eylül 1999 (El Yazması) - Çev.
hapishaneler, işçi evleri ve ağır işçi evleri, çeşitli
toplumsal ilişkilere bakarak zorlamayı başlatmış ve buna karşılık gelen eğitim
zorlamasını sağlamıştır. İnsanlar bu kurumlara erişebilmek için uyum sağlamak
zorundaydı. Ek olarak, ara bağlantıların bilişinin yasak olduğu ortaya çıktı.
Aşamadan aşamaya barizliğin artmasına katkıda bulunan güç, giderek daha
belirsiz hale geldi. Bu, sistem-teorik sloganı takip etti: yalnızca kendisi
gözlemlenebilir olmayan gözlem mükemmeldir.
Tarihsel olarak yerleşik çerçeve içinde yüzyıllarca süren
nakavt uygulamalardan sonra , görüş ve görüntü makineleri nihayet
çalışmalarına başlayabildi. En başından beri alet ve gereçler olarak değil,
totaliter iddiaları olan küresel projeler olarak doğdular . Toplumsal
işlevleri açısından
, sanki insanın insanlaştırılmasını şiddet içeren doğasının
yatıştırılması olarak gerçekleştirmek mümkünmüş gibi beklentiler yeniden
yükseldi . Bununla birlikte, kısa sürede bugüne kadar var olan temel bir
ikilik kuruldu . Teknolojik düzlemde, bu yukarıda tarif edilen sedasyondur:
pervasızca zorlamak ve oturmaya zorlamak, öngörülemeyen ek etkileri olan
güçlü ilaçları yatıştırmak için atanır ve reçete edilir. Bir yanda ekonomik ve
siyasi güç, diğer yanda bireysel iktidarsızlık o kadar iç içe geçmişti ki ,
şiddetin azalması umulan, kesin nedenleri hala belirsiz olan şiddetin
yoğunlaşmasına neden oldu. Her halükarda tüm taraflardan beklenen medikal
uzlaşma gelmedi. Bunun yerine, henüz en yüksek noktasına ulaşmamış bir imgeler
savaşı sürüyor. Bu arada, her yerde bulunan kontrol edici bakış, insanları
kaçınılmaz olarak yerleşik çerçevenin dışına çıkmayan ve artan kanıt talebini
karşılayabilen bir imaja dönüşmeye zorlar . Açık olmayan herhangi bir şey,
oyuna girmeden önce geçersiz olarak atılmalıdır. Aksine, yaşam boyunca tekrar
eden dramatizasyonlarda , gördüklerini de içeren mutlaka bakışla orantılı bir
imge aktif olarak oluşturulabilir .
Bu zorlama - görüş uğruna olan her şeyi bir görüntüye dönüştürmek -
eski savunma hatlarını tamamen ortadan kaldıran ender bir gönüllülükle
ilişkilidir . Şimdi bu "gönüllü zorlama" tamamen yayılıyor ve
topluma ait olmaya güvenenlere ellerinden kayıp gitme şansı bırakmıyor . Bir
"kısır döngü" oluştu - kanıtları artırma sürecinde yer almak için
insanlar hayatlarının çok boyutlu bedenselliğini kaybetmekte oldukları
gerçeğine katlanıyorlar. Kendilerini yalnızca görüntülerin yüzeyinde var
olmaya mahkum ediyorlar. Bu da uluslararası hale gelen uluslararası bir
katılıkla oluyor. Ek olarak, kanıtların yeni "uzun gölgesi", herkes
için belirleyici olan olayları karanlığa sürükler ve kişinin kendi eylemlerinin
ve ıstıraplarının bilinçdışına nüfuz edilemez hale gelmesine izin verir. Buna
karşı koymanın en uç önlemi, bakıştaki kişinin ne olduğuna dair gelişmiş bir
duygu olacaktır (Sartre'ı izleyen Lacan). Bugün bakışı fark etmemek ya da fark
ederseniz hemen unutmak çok normal. Ama belki de her şey bu unutulmayı kabul
etmemeye bağlı.
bakış ve şiddeti. Bu, üç açıdan açıklık ve seçiklik
gerektirir : Birincisi, apaçık olanın tarihsel rejimlerindeki somut
değişiklikleri betimlemek gereklidir ; ikincisi, kişinin kendi vücudunu
kaybetme oranı ile Öteki'nin varlığını takip etmesi gerekir; üçüncü olarak,
şiddetin temellerine ilişkin ufukta bir değişikliğin teşvik edilmesi gerekmektedir
. Bu şekilde, yeterli önkoşullar altında, bugün olup bitenleri daha iyi
anlamak inkar edilemez bir şekilde mümkün olacaktır .
Dietmar
Kamper und Birke Mersmann, Guaruja, Brasilien, Ende Ağustos 1999•
, Eylül 1999'da St. Petersburg'da kaldığı süre boyunca Prof.
Dietmar Kamper'e aittir . (Almancadan Gulnara Hai Darovaya tarafından
çevrilmiştir). İlk olarak Rusça olarak yayınlandı: Adımlar. 2000. Sayı 11. S. 9-12.
"Vücut soyutlamaları",
uzay, yüzey,
çizgi ve noktadan oluşan antropolojik bir
dörtgen
Raum - das sind meine Schmerzen. Uzay benim acım.
Vilem Flusser
Flusser'ın performansıyla
başladı
Flusser'ı
1990'ların başında Berlin Hür Üniversitesi'nde Norbert Bolz ile verdiğim bir seminerde. Flusser,
düşüncesinde neyin alakalı olduğunu gösterdi. El hareketiyle oditoryum
kürsüsünden sırtı duvara gelene kadar yürüdü. Sonra tekrar sahnenin kenarına
yürüdü ve tekno-hayal gücü ve sentetik resimler üzerine bir konferans verdi.
Dört adımda geri döndü ve bedeniyle, daha sonraki çalışmalarında tekrar tekrar
sunduğu tarihsel ve biyografik soyut bedenlerin bir performansını düzenledi .
İtiraf etmeliyim ki, insan ırkının sözde ilerleyişini, artık ilerlemenin
mümkün olmadığı duvara dönüş adımları olarak sergilemesi, bende o kadar büyük
bir etki bıraktı ki, dersin devamına dikkat etmedim. . Ve Flusser'in,
soyutlamanın tarihsel gerilemesinden geri dönüşün nasıl
gerçekleştirilebileceğine dair önerileri bana hâlâ inandırıcı gelmiyor .
Kendisi de her zaman form eksikliğinden şikayet etti ve aynı zamanda başkalarının
daha iyisini yapmasını önerdi. Geride bıraktığı kitaplarda ve sözde
"kötümser kültür eleştirmenleri" ile yaptığı huysuz tartışmalarda -
belli belirsiz - koyduğu başarısızlık teşhisinin terapiden daha önemli olduğuna
inanıyorum . Çünkü insanların eserlerine bağımlı oldukları ve müteveffa
Flusser tarafından önyargılı bir şekilde sunulmadığı ve gösterilmediği bir
şekilde onlara tabi oldukları bir durum nadiren vardı. Bunu "üstesinden
gelme" şansını hesaba katmadan yaptı. Wilem Flusser'in "yeni medya"
ve modern işaret devrimi ile ilgili olarak "savunucu" ve
"savunucu" aptalca alternatifinde sınıflandırılamayacağından emin
olarak, yalnızca utanç verici ve itici olanı olabildiğince açık ve belirgin
kılma kararlılığı ve "kuşku duyanlar."
Flusser tarafından sergilenen yeni "sentetik hayal
gücü yetisi " (synthetischen
Einbildugskraft) arasındaki ayrım hakkındaki pasajını okurken gerçekleşti.
onun "negatif antropoloji" çerçevesi. Ben kendim yıllarca şu cümleyi
anlamaya çalıştım , ki bu artan ikirciklilik karşısında benim için oldukça
açık : "Hayali olana karşı (Imaginare) - neredeyse mükemmel bir özgürlük hapishanesi olarak
- yalnızca hayal gücü yardımcı olur." Flusser, düşüncelerini insan
gelişiminin aşamaları doğrultusunda yeniden özetledi : "İki hayal gücü
gücünü birbirinden ayırmaya yönelik bu girişimde, bütünlükleri içinde
düşünüldüğünde, insanlığın gelişiminin bir resmini sunan kelimelere ulaştım. .
Böylece, örneğin: ilk başta, onu kendi kendilerine hayal etmek için yaşam
dünyasından çekildiler. Sonra onu tarif etmek için hayal gücünden vazgeçtiler.
Sonra onu analiz etmek için doğrusal yazı eleştirisini bıraktılar . Son
olarak, yeni bir hayal gücü yetisi sayesinde analizden sentetik görüntüler
yansıtılır. Elbette: Bu hareket dizisinin doğrusal bir dizi olarak görülmesi
gerekmez . Ayrı hareketler birbirini emmez, üst üste biner ve iç içe geçer .
Ayrıca, bu jestler, görüntülerin sentezi ile birlikte ana hatları çizilecek,
kaydedilecek ve analiz edilecek ve birbirleriyle öngörülemeyen ilişkilere ve
karşılıklı döllenmeye girecektir . Ancak burada ve şimdi bizim için hayati
derecede önemli olan şey, yapmamız gereken doğrusallıktan sıfır boyutluluğa
("nicelliğe") ve senteze (bilgisayara) zahmetli geçiştir. Yeni bir
hayal gücü yetisine sıçramaya cesaret etmemiz isteniyor [37].
"
Sonunda bir yardım çağrısı gibi geliyor. Açıklığa gel
Arkadaşlar! gerektiği konusunda hemfikiriz. Bağımlılığı bir amaç olarak değil,
durumumuzun, konumumuzun, durumumuzun, dipsizliğe düşmemizin (Bodenlose) bir
koşulu olarak kabul ediyoruz . Kelimeleri dinleyin, mecazlara bakın! Başka bir
şeyimiz yok.
1989'da
Peter Lilienthal (Peter Lilienthal) tarafından düzenlenen Berlin'deki Academy of
Arts'taki akademilerin o yıllarından birinde gerçekleşti . Wilem Flusser,
gözleri parlayarak, tekno-hayal gücünün yeni olanaklarından, artık var olan her
şeyin bir resme dönüştürülebileceğinden bahsetti. Birden karısını da böyle
sentetik bir resme dönüştürmek isteyip istemediğini sordum. Cevap kısaydı:
“Yine de öyle değil. Ben konuşurken beni dinlemeli." Garip bir şekilde,
dinleme ve konuşma çoğunlukla zincirleme duruşların dışında gerçekleşir.
Flusser onları unuttu mu yoksa kasıtlı olarak atladı mı?
Her halükarda, yaşamının sonuna doğru, bu süreci tekrar
tekrar tanımladı, karşı harekete yatırım yapan öz-anlayışa öncülük etti,
yukarıya doğru değil, bir "aşağı merdiven" olduğu ortaya çıktı ve
böylece temsil etti. bir azalma. Dışa doğru , durmadan durmaya, onu takip eden
kişiye ilerici bir kurtuluş biçimi veren zorunlu bir akımdır . Ancak Hegel'in "Tin,
özgürlüğün gerçekleştirilmesinde ilerlemedir!" dışa doğru izleyin,
kelimenin tam anlamıyla çarpıtılır. Bedenin soyutlanması mutlak bilgide değil ,
küçük harfle yazılan hiçlik olarak anlaşılınca ruhla son bulurlar. “İnsanlığın
yavaş ve zahmetli kültürel gelişimi, yaşam dünyasından kademeli bir geri
çekilme, sürekli artan bir yabancılaşma olarak görülebilir . Yaşam dünyasından
- bir şeylere dokunan insanların bağlamından - geri ilk adımla geliştirici
oluruz ve dolayısıyla bir sonraki uygulama - üretim aletler. İkinci adım geri ile -
bu sefer işlenmiş şeylerin üçüncü boyutundan gözlemci oluyoruz ve bundan
sonraki uygulama görüntülerin üretilmesidir. Üçüncü geri adımla - bu
sefer hayal gücünün ikinci boyutundan - metin yazarları oluyoruz ve bundan
sonraki uygulama metinlerin üretilmesidir. Dördüncü adım geri ile - bu sefer
alfabetik yazının tek bir boyutundan - hesaplamaya başlıyoruz ve buradan sonraki
uygulama modern teknoloji. Toplam soyutlamaya - sıfır boyuta doğru - bu
dördüncü adım, Rönesans ile birlikte atıldı ve şimdi tam olarak
gerçekleştiriliyor. Soyutlamaya geri dönen bir sonraki adım amaçlı değildir:
hiçten daha azı olabilir. Bu nedenle, tabiri caizse 180 derece dönüyoruz ve aynı yavaş ve ağır
bir şekilde somut (yaşam dünyası) yönünde geri yürümeye başlıyoruz. Ve böylece
bilgisayar modelleme ve projeksiyonun noktasal öğelerden çizgilere,
düzlemlere, cisimlere ve bedenlerle ilgili bizlere [38]yeni
pratiği .
Böyle bir analizde tarihin sıfır noktasına
"dönüşü" vurgulamadan, tarihsel figürasyonları olabildiğince doğru
bir şekilde açıklayan
bu pasajla, insanların bilinç ve iradesinin aksine nesnel ve öznel olarak
nasıl tanınmayı başardıklarıyla ilgileniyordum . Çünkü burada gerçekten, farklı
bir şey bilmelerine, farklı bir şey istemelerine rağmen insanları yakalayan
"arkalarından" olup bitenlerden bahsediyoruz. Yaşananlar henüz sona
ermedi, süreç henüz durmadı , tarih henüz en kötü dönemecini yaşamadı. Dönme
merkezindeki ve ağırlık merkezindeki sıfır noktasına sadece denir . Wilem Flusser'in
teşhislerini, olabileceği gibi, yalnızca terapötik önerilerini atlatmak
amacıyla üstlenmiş olması mümkündür . Ancak, onlar (teşhisler. - Çeviri)
Yavaş yavaş daha fazla alan yakalarlar ve kısa sürede küstahlaşırlar. Ek
olarak, genel olarak kabul edilen ana şey anlayışıyla karşı karşıya kalırlar ,
böylece Flusser'in bir sonucu olarak tanımladığı geri dönüş hareketlerini
tanımlamak için bilginin tarihsel bir "tükenmesi" olarak soyutlama
cisimlerinin doğru bilgisi kesinlikle gereklidir. projeksiyon". Konudan
projeye, bu şu anlama gelir: alçakgönüllülükten açık sözlülüğe , yani: yeni
bir yetiye sıçradıktan sonra, hayal gücü artık aynı eski hataları yapmaz .
Hemen işe yaramayan şey tekrarlanmalıdır. Ama sonunda her şey, iyi niyetin
aksine, eğer dönüş, dönüş, dönüş, "akıntıya dönüş" açıklığa doğru bir
hareket olarak düzenlenemezse, yine eski yönüne kavuşacaktır. “İnsan ancak
tökezleyip bir konu olduğunu anladığında tasarlamaya başlayabilir. Sadece
bağımlı olduğunuzu fark ederek, kendinizi tasarlamaya başlayabilirsiniz. Ve
böylece düşüş, "samimiyet" kavramının tam anlamını kazandığının bir
işaretidir : Kızgın ve alçaklığın farkında olan, tökezlediğinde ve sonra
kendini bir konudan bir konuya yansıtmaya çalıştığında kabul edilen bakış açısı
olarak. proje. Demek ki samimiyet aslında bir öfke değil, bir eskizdir [39].
1999
yaz döneminde , Hans Belting ile “Görüntü ve Beden” konulu ortak bir
projenin parçası olarak , Karlsruhe Tasarım Enstitüsü'nde Willem Flusser'in
mirasının ayrıntılı olarak işlendiği dört etkinlik gerçekleştirildi. Birkaç yıl
sonra, bilinçsizce de olsa , "antropolojik dörtgen"in gelişimiyle
yoğun bir şekilde meşgul olduğumu fark ettim . Ve gerçekten de, son yedi
yılın neredeyse tüm büyük yayınları bu “dörtgen” imgesinde yürütülüyor: beden,
imge, yazı/dil, zaman. Bu nedenle, şimdi bunu bilmek istiyorum ve kendime Karlsruhe
için özel bir teorik gerilimin ana hatlarını çiziyorum: insan "dünyadaki
varlığı" ("In
der Welt
Sein") nesnel
ve öznel arasındaki "en basit" bağlantı üzerine nasıl düşünülmeli?
koşullar. İnsanlar boşluk, yüzey, çizgi , nokta ve içlerinde nasıl yaşar ve
ölür ? Mayıs-Haziran 1999'da Flusser tarafından dile getirilen şu formül bana göründü:
“Tasarıma bağlılıktan yükselmeliyiz. Eserlerimiz üzerine inşa ettiğimiz özneler
olarak , projeler olarak açık sözlü olabiliriz ki buna Yunanca 'antropos' denir , man .
Geri dönmekle ilgili. Ne de olsa, kelimenin tam anlamıyla hiçliğe, sayısal
düşünmenin sıfır boyutuna ulaştık . İleriye giden yol buydu. Onu geri
çevirmeliyiz: Bedenlerin bedenleri olabileceğimiz bedenlerin dünyasına. Yol
ters yönde, yani uzaydan bir düzleme, oradan bir çizgiye ve sonra bir noktaya
doğru ilerliyordu . Ya da daha da önemlisi, varoluşsal: bedenden imge
düzlemine, imgeden yazı satırına , yazıdan tarihe, imkansız şimdinin sıfır
boyutuna.
İnsanların hissederek, bakarak, yazarak ve sayarak
katıldıkları bu boyutların ilişkilerini temsil etmenin nasıl mümkün olduğu
henüz tatmin edici bir şekilde yanıtlanmamış, Willem Flusser'ın da açık
bıraktığı bir sorudur . Bu , soyutlamaların yapısı ve kökeni, topolojisi ve
tarihi hakkında bir sorudur , çünkü onlar sadece bir bilgi nesnesi değil, aynı
zamanda bilgi olasılığı için bir koşuldur. Gerçek şu ki, bu ampirik olarak
aşkın soru üzerinde çalışırken, kişinin genellikle bir satırdan, en iyi
ihtimalle bir yüzeyden yazdığını ve düşündüğünü gizlememelidir . Doğru, hacmin
reddedilmesinden yola çıkan yüzey, yaşam dünyasını temsil edebilir, ancak
gerçekliğin Cn-Boyutunun
çok boyutluluğuna ilişkin hakkını büyük ölçüde kaybeder ). Unuttuklarında ve
ne yapacaklarını bilmediklerinde bile işe yarar. Kendimizi hatırlamak için,
soyutlamalar hakkında düşünürken kaçınılmaz olan soyutlamalardan kaçınmak için
aynı zamanda bir model - bir tür cadı kutusu olan bir kutu inşa etmek gerekir.
Yine de bütün dairenin karesi değil, dörtgenin yuvarlamasıdır.
"Beden
soyutlamaları", antropolojik dörtgen...
Uyanmak için, en eski düşünme deneylerini birleştirmek,
temiz bir vicdanla mümkün olacaktır .
Açıkçası dünya sadece sayıya, ölçüye, ağırlığa göre
değil, aynı zamanda uzay ve zamana göre de düzenlenmiştir. İşte kendiniz
hakkında - her şeyden önce ilişkileriniz hakkında - düşünmenizi sağlayan dört
boyut. Soyut geometrik olarak formüle edersek , o zaman bu boyutlar: boşluk,
yüzey, çizgi, nokta. Uzay üç boyutlu, yüzey iki boyutlu, çizgi tek boyutlu,
nokta "sıfır boyuta" aittir. Özenle tanımlanmış uzay, yüzeylerden ,
çizgilerden oluşan bir yüzeyden ve son olarak noktalardan oluşan bir çizgiden
oluşur. Bir nokta hiçbir şeyden "oluşmaz". "Antropolojik dörtgen"e
atıfta bulunarak, boyutların adları formüle edilmiştir: beden-uzay,
düzlem-görüntü, harf-çizgi, zaman-noktası. Bu , oyuna farklı bir dinamik ve
belki de farklı bir başlangıç noktası getirir . Uzay-zaman sürekliliği
hakkındaki sıradan konuşmalar, sürekliliğin saf ayrıklık için bir kapsayıcı
olduğunu kabul etmek dışında tamamen yetersizdir. Çünkü dikkatli bir şekilde
düşünüldüğünde, bir sabit noktadan diğerine “geçiş” bir uçurumdur. Sonuç
olarak, ilişki olduğundan daha da anlaşılmaz hale gelir. Ayrıca, bir " dörtgen"
tanımlanırken, dört işaretleme vazgeçilmezdir. Dil neyi ifade eder? Spesifik
olarak insan yeteneklerinin boyutlarının hesaba katılması gerektiğinde, düpedüz
hiper-karmaşık bir durum söz konusudur . Burada aşağıda belirtildiği gibi
çağrılmalıdırlar: beden-uzayda his; görüntü düzleminde görüş; yazı tipi
satırında yazma, yineleme
tarihte. Okumak yazmaya, saymak tasnif etmeye aittir.
Peki ya konuşma ve dinleme süreci? Bu "yetkinlikler" olmadan uzay ve
zamanda sıralamanın gerçekleşemeyeceğine, aletlerin, aletlerin ve
"medyanın" ölçümler ve bunların birbiriyle bağlantısı için çok önemli
olduğuna dair güçlü bir şüphe var . İş ve ne yapıldığının anlaşılması için.
Kendi içinde uzay ve zaman yoktur. Uzay ölü olabileceğinden ve zaman kendisiyle
kavga edebileceğinden.
"Soyutlama" kelimesinin anlamları
incelendiğinde, en başından itibaren zihin ve beden arasındaki çatışmanın
oyunda ortaya çıkması dikkat çekicidir. Somut her ikisinin birleşmesi , soyut
ise tam tersine ayrılıktır. Düşünce evrenselin şeklini alır, ancak beden
malzeme olarak, madde olarak ve aynı zamanda "kaçınılması" gereken
tikel olarak kurulur, çünkü sonunda tanınmaz, düşünülemez . "Abstrahere" Latince'de
reddetmek , uzaklaştırmak, alıp götürmek, çekip gitmek, ayırmak, tecrit etmek,
ayırmak, sürüklemek, yoksun bırakmak vb. , daha sonra bilgi için yayıldı.
Geriye kalan bir çift. Soyutlama, oyunda her zaman iki kişi olduğundan şüphe
etmek, ama aynı zamanda zihin ile onun karşıtı olan beden arasında büyüyen
mesafe karşısında umutsuzluk demektir. Soyut düşünme, taşkınlığı, şeritleri ve
kemiğe şeritleri zorunlu olarak en aza indirir. Şaşırtıcı bir şekilde, bu tür
"kansız" soyutlamaya itiraz uzun zamandır dile getiriliyor ve
kavramlar geliştirildi, "soyutlamanın buzlu çölünden geçerek somut
felsefe yapmaya tam olarak ulaşılabilir " (Nietzsche, Benjamin, Adorno,
vb.). ). Bir soyutlama olasılığı olarak aklın muazzam bir olumsuzluk gücü ve ölüyü
tutma ve bedenin kaybının en uç noktasını tinin yaşamına çevirme yeteneği
olduğu şeklindeki Hegelci apotheosis'in aksine, gelecekte bu Çelişkilerin
çeşitli eklemlenmelerine rağmen, gerçekte kaçınılmaz olanı ortaya çıkarmak için
gerçek bir şans vermemek , detayları olabildiğince az azaltmak için katarakt
benzeri soyutlamaların tırmandırılması. Whitehead'in mahkeme önündeki ateşli
konuşması bile pek yardımcı olmadı: “Düşünmek soyuttur; ve soyutlamaların
aşırı kullanımı aklın başlıca kötülüğüdür. Bu hastalık tamamen somut deneyime
dönüşle tedavi edilemez [40]. Aksine , hesap yapan zihnin
kategorileriyle , yani diğer yeteneklerin seferber edilmesiyle uğraşmak
gerekir: okuma, görme, duyma, duygular. Aynı zamanda, içsel yeniden üretim bir
şans olarak değerlendirilmelidir. Daha şimdiden Thomas Aquinas, soyutlamaların
üretimini özneye değil, dikkate almaya atfetmişti: non separata, sed separatim. Yalnızca böyle
bir vurgu , şu anda gerçek dünyanın hayali bir ikizi olarak sonsuza kadar
genişleyen soyut dünyanın kökeni ve yapısı hakkında bir görüş açar . Bununla
birlikte, sıradan ilerleme fantezileri içinde bu şekilde tasavvur edilemez. Bu ,
her şeyden önce ürün için geçerlidir. "Kansız" kendi başına bir yaşam
sürer: hayaletlerin gerçek dünyası, fantezilerin ikincil gerçekliğidir.
Hayaletler dünyası hâlâ bastırılanların dönüşü gibi görünüyor. Ama
reddedilenlerden , ölü mü diri mi olduğunu kimsenin bilmediği ilk geri
dönenler gerçekte ortaya çıkar.
Bu nedenle, tarihsel ve yapısal olarak etkili
bedenleri-soyutlamaları, bedenin soyutlamalarını en baştan, beden/mekân; görüntü/yüzey;
harf/satır; zaman/nokta; ve her an hangi boyutta olduğunuzun farkında olun ve
harekete geçin. Burada, Willem Flüsser'in "negatif antropolojisi"
dipsiz olduğu için çok uzaklara kadar izlenebilir . Bilgisayar çağının sınır
noktasında, kaybın, ihtiyacın, kusurun acısı büyüyor. Modernitenin boşluğu düpedüz
dayanılmaz hale gelir. Bu yokluk, en ilerici ortamda insan keyfiliğinin
aşılmaz bir sınırını işaret eder. Burada eski "nesne-özne" modeli
yenildi. İnsan, yüzleşmesini, kendisini bilinçli olarak içine çektiği bir
çokluğa (Manchfaltigkeit)
dönüştürür. Dünya özneden ufka doğru döner. İlk başta, "yeni
hayal gücü yetisi" anlayışında, daha sonra "özneden projeye insanın
oluşumu"nda, Flusser o kadar ani bir geçişten söz etti ki - burada
kelimenin tam anlamıyla "hiçbir şeye" yaklaşmak zorunda kalacağız.
" - takip edilmelidir . Gerilemeden, uzayın gerilemesinden düzleme,
düzlemden çizgiye, çizgiden noktaya (ve oradan da sıfır boyutuna) giden yol ters
yönde olmalıdır: zaman/noktadan harf/çizgiye, harf/çizgiden görüntüye/ yüzey,
görüntü/yüzeyden geçici bir bedene/boşluğa (ve oradan da dördüncü ve LG-inci
boyuta). Sadece bu yola, regresyondan geriye giden yola bir başlık verilebilir.
"Adam Olmak" Bu nedenle, her şey, koşulların
hangi soyutlama düzeyinden ele alınması gerektiği hissine bağlı hale
getirilmelidir. Çünkü cisimleri-soyutlamaları düşünme biçimi, dışsal
bedenler-soyutlamalar değildir. Zamanın, yazının, beden imgesinin
"antropolojik dörtgeni" de "gerçek"tir, ama daha ziyade
"metodolojik olarak" veya daha doğrusu "metodolojik olarak"
alakalıdır . Gerekli olan, kendi koyduğu kurallara hiçbir şekilde istisna olma
iddiasında olmayan bir zihniyettir. Bu tam olarak Willem Flusser'in yapmaya
çalıştığı şeydi, düşünen her çağdaşa meydan okuyordu. O zamandan beri düşünmek, açık
olduğu kadar zor olabilir.
Flusser'ın iki tür zorluğunun hala tamamlanması gerekiyor
. ve eklenecek: ilk olarak, "antropolojik dörtgenin " insan
etkileşimli yeterlilikleri doğrultusunda daha doğru bir çevirisi : kalkülüs
("zaman/nokta" ölçümü için); yazma ("harf/çizgi" ölçümü
için), görme ("görüntü/gövde" ölçümü için); duygu
("beden/boşluk" boyutu için); ve ikincisi, dikkati görüntü ve
bedenden geçişe odaklamak, bir sonraki boyutu, yani "konuşma/uzay"
ve sırasıyla "konuşma/yüzey"i varsaymak ve yetkinliğe göre: bir süreç
olarak, dinleme buna göre konuşmaya doğru uzanır. Flusser'ın bazen yaptığı
gibi, yazı ve konuşma tek bir boyutta kirletilemez . İmge ve beden hem
gerçekçi hem de yöntemsel olarak, yani görme ve hissetme arasında bir ilişki
içinde olduğunda bu çarpıcıdır. "Antropolojik dörtgenin" diğer
geçişlerinin de ani doğası nedeniyle belirsiz ve belirsiz olduğu konusunda
hemfikiriz , ancak görüntü ile beden arasında, görme/bilgi ile işitme/hissetme
arasında sorunlu bir bağ var. Bedenden/uzaydan görüntüye/yüzeye gerileyen çıkış
sırasında ne oldu? İmgeden bedene, görmekten hissetmeye aşamalı olarak yeniden
yükselişte ne olur ve ne olacaktır? Görünmez hale gelen görüntüler kulak,
işitme ve denge duygunuz için sorun teşkil ediyor mu? Baş dönmesi olur mu?
Dengemi kaybetmeden şunları yazmaya çalıştım :
Üç, iki, bir, sıfır
Uzay, yüzey, çizgi, nokta
Gövde, resim, mektup, zaman
Hissetmek, görmek, okumak, hesaplamak
uygarlık sürecinin önde gelen boyutunun boyut düzeyini
azalan bir çizgide oluşturan bir çağlar silsilesi önerir . İlerleme ile
hareket, üçüncü boyuttan sıfır boyuta, beden-uzaydan zaman-noktasına geri
gider. Bununla birlikte, dünya boyutunun ve algının doğru, daha kesin
tanımları, giderek değer kaybetmeyi durdurmaz. Sonuç olarak, görme ve okuma
gibi duyular, uygar koşullar altında gerileyen bir kariyere sahiptir. Her şey
noktasına teslim edildiğinde ve nihayet insan deneyimi tarafından gerçek
anlamdan sayısal düşünceye kadar yeniden kodlandığında, acı çeken ve hareket eden
insanlık hiçliğe düşer. Bu durumda karşı konulamaz bir oranda dünyasız bir ruh
(insan) ruhsuz bir bedenle (toprak) çarpışır - bu Kartezyenliğin “zirvesi” ve
sonudur. "Kültür eleştirmenleri" ile tartışan Flusser şimdi
soyutlamanın kaçınılmazlığına karşı itirazlarını dile getiriyor. İnsanın
yeryüzündeki ruhsal faaliyetinin amacı ve amacı, maddenin, maddenin, bedenin
nihai olarak yok edilmesi olamaz. Modernite, Modernite, Tarih, radikal
hiçliğin mutlak bilgisinin bilinç alanına küçük harflerle yazılandan farklı
bir anlama sahip olacaktı. Özgürlüğü yok etmeyle karıştıran, açıklanamaz bir
yanılsama, kendi kendine reçete edilen en yüksek dereceden bir aptallık gibi
olmazdı . Flusser, "Bağımsızlık deliliktir" diye yazıyor, bu, onların
kitlesel karakterini kesinlikle birleştiren, hata yapamayacakları bir kitlesel
"gerçekliği" ima etse bile .
Bununla birlikte, bunun nasıl olabileceğini ve gerçek
yıkımlarıyla dünyayı kucaklayan böylesine bir düşünme nihilizminin dürtüsünün
ne olduğunu ve ne olduğunu kendine sormalı ve sormalıdır. Basılan tezim diyor
ki: insanın otokrasisinin sınırlarına, gücünün sınırlarına, zayıflığına
uyulmamasından bahsediyoruz. Bir kişinin kendi gücünün sınırlarını sürekli
olarak ihlal etmesi, uzun süredir yıkıcı sonuçlara yol açmıştır, ancak bunlar
yine de başka nedenlere ve başlatıcılara kaydırılmıştır. Ancak kişinin kendisi
için oluşturduğu bağlar kendi kendini aşar, yani bir kendi kendine boğulma
zincirine dönüşür. İnsanın bu gücü ve sınırları her seferinde belirli
imkansızlıklar içinde tarihsel olarak tırmanmaktadır . Bahsedilen boyutların
her birinde ustalaşmaya çalışılır, bu da başarılı olmaz . Ancak başarısızlık,
yetkilileri eleştirmek için bir sebep olarak algılanmayacak, soyutlamayı daha
da güçlendirmek için reddedilecek, bastırılacak ve reddedilecektir . Böylece
bilinçdışı bloke edici, ironik ve absürt geri bildirimleriyle ortaya çıkar .
Sıfır noktasına.
Benim görüşüm, gerçek durumu değiştirmeye yardımcı
olmayacak , şimdi, imkansız şimdinin duvarında, medeniyeti eleştiren hemen
hemen tüm karşı hareketlerin yaptığı gibi, kalan güçleri daha az soyut
boyutlardan harekete geçirmek gerekiyor . bu nedenle , yokluğunda yalnızca
anlatımla belirlenen okuma, görme, hissetmeden ödünç almak . Bu nedenle,
Flusser'in sürekli şikayet ettiği, zaten sıkıcı olan Kültür -Geri Dönüşüm ile
kalmalıdır . Aksine, yeniden kodlama sırasında aniden ortaya çıkan bir çökmeyi
yeniden kodlamak, işlem gerektirir. O zaman etkisi , soyutlamanın önceki
aşamaları için önemli olacaktır . Bu durumda, acımasızlıktan yoksun bir
durumdan bahsediyoruz. Çöküş, Yüce, Kıyamet Günü'ne bir şikayet olarak değil,
daha çok , dönüş merkezinden ve sıfırın, hiçliğin ağırlık merkezinden ex post olarak
tanımlanabilir hale gelen insan biliş sürecinin tarif edilmiş bir şeklidir. ,
bir tür gün batımı yönü olarak sıfır ve önemsiz. Buna göre, Flusser'in
"insanın oluşumu" olarak adlandırdığı " gerileme hareketinden
geri dönüş" ün (Riickschreiten
aus Riickschritten) zorluğu iki türdendir: Birincisi, zorluk insanın üç
boyuttan düşüşünü daha iyi anlamakta , vücuttan sıfıra, hiçliğe ve her şeyden
önce, genel olarak ve özel olarak düşmenin kaçınılmaz seyri; ikincisi,
"ilk özgürleşmiş yaratılışın " (Herder, Gehlen) kendisi için
üretilen dayanılmaz dünyaya her zaman yeni bir şekilde yanıt vermesi ve kendi
yoksulluğu, "nedeni kendisi olan" (Anders) dağınıklığı, her zaman
yalnızca sözde her şeye gücü yeten düşüncesinin yeni bir yanılsamasıyla.
Wilem Flusser'da eksik olan yeterlilikler: konuşma,
dinleme ve konuşma, ölçümlerin "dörtgeni" ise yerleştirilebilir:
beden-uzay, görüntü-düzlem, harf-çizgisi, zaman-noktası başka bir zamanın
ufkunda açığa çıkar ve sonra şematize edilir . ufuktan, yani vücudun
duyumlarından. Böylece, düzlemsel yorumu nedeniyle hemen yeniden çizilmesi
gereken aşağıdaki şema elde edilir:
beden
yok |
üç boyutlu |
iki boyutlu |
tek boyutlu |
sıfır
boyutlu |
[Canlı vücut] (Leib) |
Vücut |
resim |
Mektup |
(Un)Zaman ([Un]Zeit) |
His |
Dinleme
/ Konuşma |
Görüş |
Yazmak
okumak |
Kontrol
etmek |
Deri |
Kulak
/ Ses |
Göz |
Göz/El |
Beyin |
Uzay - zaman |
Uzay CTBO |
çınar kemiği |
Astar |
Nokta |
Kompakt şemanın açıklığına işaret etmek için,
modernitenin bir başka büyük fenomeninden alıntı yapılabilir. Ondan, belki de,
"beşgende" "antropolojik dörtgen" in nasıl ortadan
kaldırıldığı anlaşılacaktır. Beden (Leib) uzamsal olarak bölünemez, ön boyut olarak
alandan yoksundur, yani belirli boyutlara numaralandırılamaz
(sayısallaştırılamaz /nicht
bezifferbares) , örneğin, daralma ve genişleme dinamiklerine sahip
olan üç boyutlu bir hacim değildir. ” [41].
Ancak genişleme ancak en dar kapıdan geçtikten sonra başarılı olabilir. O
zamana kadar, gittikçe sıkılaşıyor.
Çünkü soyutlama bedenleri, bedenin bolluktan boşluğa,
dört boyutlu yaşam dünyasından soyutlamanın buzlu çölüne, sıfıra ve buna bağlı
olarak sıfıra ve sıfırla hesaplara kademeli olarak çıkarılması olarak
kendilerini uygarlık tarihine yerleştirirler . , buna göre, sıfır/bir ile
hesaplamalara . Bu gerilimi azaltmanın kaçınılmaz ve geri döndürülemez bir
yanı var. O yüzden daha fazla uzatmadan geri dönmek mümkün değil . Kesin bir
mesafeden bakıldığında, bütün bir kurbanın hikayesi gibi görünüyor, şok etkisi
altında toplu bir fedakarlık gibi. Nietzsche bunu üçüncü dinsel zulüm olarak
adlandırdı: muzaffer insan ruhunun kendini feda etmesi, önce her şeyi -bedeni,
imgeyi, mektubu- kendi hesabının kurbanı haline getirmesi gereken. Ayrıca
ölçülerin ve bunların geçiş dönemlerinin yakınlığı ve ayrıntılarına
bakıldığında bazı sürprizler ortaya çıkıyor. En azından şuna dikkat
edilmelidir: Bir süreç olarak yazma her zaman tahmin edilemez; vizyon her zaman
tarif edilemez; işitme görünmeze dokunur; duygu her zaman yenidir.
"Yolları çatallanan bahçe" (Borges) tarzında, kişi yanlış ve
savunulamaz alternatiflere götüren kararlardan önce geri adım atmalıdır. Bu ,
aynı zamanda temel zorluğuyla herkes için aşikar olan beden düşüncesinin
yukarıya doğru bir dönüşüdür .
Direktifi kesinlikle kabul ediyorum, taahhüdün yine de
yerine getirilmesi gerekiyor. Flusser , Homo sapiens sapiens'in başlangıçtaki
düzleşmesinin bir sonucu olarak serbest bırakılan ellere, yani ellere birçok
kez meditasyon yaptı (meditiert) . Ona
göre, özgürleşmiş ellerin beden metaforu daha en başından öyle bir üstünlük
kazanmıştır ki, tarihin sonraki tüm işlevselleştirmeleri ulaşamamıştır; ne
eylem ne de ritüel, kesinlikle çalışma değil, belki de genel olarak en zor
hareketlerden biri olan yazma yeteneği . Flusser, ellerin anlamada oynadığı
role dikkat çekiyor.
“Gerçekten insan haline gelen çalışmaz, iyon çalışmanın
gerekli olmadığını anlar. Çalışmaya karşı bilinçli bir tavırla kör olan çoğumuz
işsizlikten ve tam otomasyondan korkarız: bizler aşağılık, aşağılık maymunlarız
[42]. İnsan eli , her biri ayrı
ayrı karşı karşıya gelen dört boyutun (noktalar, çizgiler, yüzeyler, uzay ve
buna bağlı olarak zaman, yazı, görüntü , beden) birbirine bağlanmasının bir
modeli olamaz. zamanla, başparmağı olan parmaklar gibi mi? Doğrulmuş bir
adamın dünyadaki durumunu netleştirebileceği bir model ? Vücudun desteğinden
kurtulan elden sayının yanı sıra yazı, görme, dokunma da başlamış olamaz mı?
Üçe kadar, beşe kadar sayın; kulaktan kayıt yoluyla yazılanları yazın ve
okuyun; görünmeyeni görmek ; gerekirse körü körüne el yordamıyla ve
hissederek? Yumruğun boğumları, bir yılın aylarının takvim dizisinden başka
bir şeyi, yani boyutların et ve kan yoluyla birbirine bağlanmasını ve bunların
kemik aracılığıyla ayrılmasını gösteriyor olabilir mi? Peki ya elin çizgileri
ve onların fizyognomik ve pantomimik düzenlemeleri? Zaman, yazı, imge ve
bedenden oluşan antropolojik dörtgeni, fiziksel dörtgenin içinde bir nokta
olarak ve dörtgenin etrafında bir top, bir küre olarak etkili olduğu için,
zaman tarafından kapsanacak ve kucaklanacak şekilde yapısal olarak olamaz mı? ?
Peki, el ile dolaşım ne olabilir? O halde dil olarak gerçekten zaman var mıydı?
Peki bu sefer hem noktasal, hem lineer, hem düzlemsel, hem de bedensel olarak
etkili olan hangisi?
İnsan iletişimi üzerine olan kitabın sonunda aslında bir
yardım çağrısı var. Willem Flusser, "İletişime dahil olmak tam da bu
yardım çağrısı değil mi ?" diye soruyor. Bunun öncesinde büyük bir
kararlılık vardır: ampirik ve aşkınsal yalnızlığa bir son vermek ! Bununla
birlikte, olumlu terk edilmiş kendilik antropolojisinin (Selbst)
tekbenciliğiyle de bitirin ! Ve genel olarak, diyalojik bir arkadaş ağı lehine doğa
bilimlerinde ve beşeri bilimlerde otizmi ortadan kaldırın !
“Hepimiz iletişim halindeyiz çünkü ölüme varlığımızı
kabul edemiyoruz. Ölümsüzlüğü bir başkasında aramalıyız , kendi ölümümüzün
bilgisini taşımalıyız . Bu ölümsüzlük arayışından, kodlanmış bir dünya ortaya
çıktı (kültür dünyası, ruh, anlam, entropinin olumsuzlanması). Ancak olan şu
ki, bu dünya, başkaları için opak hale gelecek şekilde yoğunlaştırılır ve bu
nedenle itici güdü tarafından tersine çevrilir. Bizi başkalarıyla ilişkilendireceğine,
tecrit ediyor... Köprü olmak yerine hapishaneyle tehdit ediyor. Yapıldığı
çubuklar nispeten kolay bir şekilde bir köprü şekline bükülebilir. Ancak bunu
yapabilmek için anlamlarını deşifre etmeyi öğrenmeliyiz çünkü aksi takdirde
hapishane daha da yoğunlaşacaktır, yani dünyanın çekirdeklerine karşı
mücadeleye kafa kafaya dalmamız veya içinde uyuklamamız önemli değil. onların
gölgesi. Çünkü değnekler, büyücü çırağının süpürgeleri gibi otonom hale gelmiş
ve çoğalmıştır. Bu çalışma, çevremizdeki kodlanmış dünyanın deşifre edilmesine
katkıda bulunmayı amaçlamaktadır. Hiçbir yanılsama barındırmıyor: Etrafımızdaki
kodların anlamını deşifre etmek son derece zor bir iş . Çünkü henüz
olgunlaşmadığımız bir varoluş biçimini ifade ediyorlar. Bu kodlar ancak yıkıcı
bir uçurumdan atlayarak ulaşılabilecek düzeydedir. İle
onlara ulaşmak için temellerimizi kaybetmeli ve başka
hiçbir şeye güvenmemeliyiz. 'Teröre' cüret etmeliyiz" 1 .
15 Haziran 1999'da Köln'de
yapılan konuşma, 24
Temmuz'dan 23 Ağustos 1999'a , Otzberg, Oden Wald'a uzatıldı .
Kamper
D. Korper-Soyutlama.
Raum, Flache, Line ve Punkt gibi antropologlar . Aufl. 1. Fırın: Konig, 1999•
1.
Uluslararası Flusser Konferansı projesini başlatan _Wilém_
Flusser_Archive (_Vi1ёt_ Flusser e Archiv) tarafından yayınlanan bir dizi yayının
ilkidir . Arşiv
Müdürü Siegfried Zielinski'nin izniyle yeniden basılmıştır .
Verlag
der Buchhandlung Walter Kδnig, Köln
ISBN 3-88375-408-0
© 1999.
M. A. Stepanov tarafından Almanca'dan çeviri
İlk kez Rusça olarak yayınlandı.
Flusser
V. Kommunikologie.
Frankfurt, 1998. S. 230.
İlk önce
Horkheimer ve Adorno, Aydınlanmanın Diyalektiği'nin
notlarında, tüm beden teorisinin boşuna olduğunu yazmışlardı: beden, tarihsel
olarak dönüştüğü ceset olarak kalır. İkili miras ne anlama gelir: Beden kavramı
ve temsili ( Anschauung
), Rab'bin çarmıha gerilmiş ölü bedeni teolojisinden ve temel bilgilerini cesetlerin
anatomik tiyatrosu aracılığıyla elde eden tıptan gelir. Ayrıca, aşırı etkisini
ancak yakın zamanda açığa vuran başka bir şey daha ortaya çıktı: Bedenin , imge
ile beden arasındaki farkı reddeden bir beden imgesine sessizce dönüşmesi .
Böylece ortaya çıkan Hayali, bir yandan Orta Çağ (teoloji) ve modern zamanların
(tıp) teori ve pratiğinde önde gelen adı geçen güçlerin mirasıdır, diğer yandan
da o (Hayali). bedenleri kendi gerçeklikleri içinde değiştirir ve onların karşı
konulamaz bir şekilde sanal hale gelmelerini sağlar. Bu sevinçle karşılanır ve güçlü
şefaatçiler bulur. Gelecekte, bir cesedin yokluğu konusunda ve bir ceset
konusunda kendini yetkin hisseden kişi, kısa sürede kendini oyunun dışında
bulur. Bununla birlikte , bedeni ele alırken fikirden eyleme giden sadece
küçük bir adımın olması son derece önemlidir . İmgelere dönüşmüş bedenleri hor
gören, gerçekte bedene acımasızca davranmış olur . Ne yaptığını bilmeden
öldürmekten uzak değil. İlk 100k,
ilk öldür, muhtemelen toplu cinayetlerde toplu halde işleyen
bilinçsiz bir mekanizmanın mottosu bu. Avrupa uygarlığında birbirine bağlı bir
ikilik vardı: Ruhsallaştırma ve hatta ruhsallaştırma olarak da adlandırılan
bedenin aşamalı bir şekilde soyutlanması ve her şeyden ve herkesten bir imaj
yaratmaya yönelik artan bir eğilim. Modern zamanların öncüllerinden
bakıldığında, insan düpedüz paniğe kapılmış bir imge üreticisidir. Ancak bu akımın tesadüfen
dünyadaki insanları ve şeyleri ince bir rezilliğe çevirdiğinin farkında değil.
Kötü bir bakış atmak uzun zamandır normaldi . Bakış öldürebilir.
Hayal gücünün gücü, kendi kendini bile reddeden ve yok
eden İmgesel'i üretmiştir. Kültürün ölü Tanrı'nın El Dorado'su gibi muhteşem
bir şekilde işlev gördüğü muazzam boyutlarda kapalı bir girişim olan devasa
makine bundan doğdu. Son yıllarda, bilinçte ve dilde, burada burada, bu devin
geniş kapsamlı bilinçdışı başarıları kendilerini gösterdi. Ancak bundan bir
görüntü çıkıp çıkmayacağı tartışmalıdır. Bu dikkate alınan konu değil, ancak
görünüşte oynanıyor.
İmgeselde Öteki yoktur. Tinin çalışması kendi üzerine
bir dokunuştur ve bu o kadar aşırı bir anlamdadır ki, sonunda başkalık yoktur (Alteritat) 1 : hiçbir töz,
hiçbir madde, hiçbir malzeme kalmaz. İmgelemde kendine gelen Ruh, dünyanın
salıverilmesi ve yeni suni gökyüzü aracılığıyla egemenliğe giden ölü Tanrı'nın
yoludur. Bu işleri karmaşıklaştırır. Ceset olarak kariyer yapan beden ,
İmgesel'i besler ve ölümcül bir sonsuzluğa ilerleyen insan imgesini beraberinde
taşır. Ünlü sonsuza kadar duyurdu. Yaşayabilen ve ölebilen canlı beden ise
kullanılmaz hale geliyor . Belirli bir yere ve zamana , dokunmaya yakınlık
hissine ve özenli bir duyguya aittir . Ceset mesafe içinde hareket eder. Ceset
görüntüsünün büyüsü inanılmaz . Görüntü (Sehen) içinde kaybolan seyirciler , önlerinde bir Alter-Ego olduğuna
inanırlar . Ama cisimsiz olanın apotheosis'i
' Concept die Alteritat f ötekilik olarak çevrilir, Latince
alter'den gelir - bir ,
ikiden biri - bu, post -yapısalcı psikanaliz, yapısöküm,
toplumsal cinsiyet ve post-kolonyal çalışma teorileri çerçevesinde var olan
Almanca tarihsel ve felsefi bir kavramdır . ALE/CHIAG/ötekilik ve Özdeşlik/ kimlik,
birbirini karşılıklı olarak doğrulayan ikilem anları olarak var olur ; başkası değil Bu
Alius'la ilgili
değil. veya xenos - esasen yabancı olan, kişinin
kendisininkine zıt olan öteki (örneğin, Öteki Lacan ), alter çokluğundan dolayı aynı çok olan iki
benzerden biridir. - Buraya ve aşağıya not edin. başına. görüntüdeki
benlik (Selbst) artık ölmemelidir, çünkü zaten
ölüdür. Baudrillard'ın yasasına göre, yaşamsal enerjiden ölüm gücüne dönüşüm şu
şekilde yorumlanabilir: ölümü dışlayarak, ölülerle iletişim kurmayı reddederek,
bu durumda tanrılaştırmayı uygulayan toplumsal kurumlar. saf yaşam, artık
kilise , devlet veya toplum aracılığıyla olup olmadığına bakılmaksızın,
ölümcül kurumlar haline gelir . Anatomik tiyatroların, her ne pahasına olursa
olsun ortaçağ ölümünün gücünü kırma niyetiyle tam tersini başardığı
söylenebilir : insan ölü bedeninin genel olarak bedenin bir modeli olarak
yayılması , yani dünyanın sınırlarına yayılması. yaşanılan toprak.
Amfitiyatroların mimarisini hesaba katarak, cesedin sürekli çalışmasından
bahsetmişler . Yine de dünyanın dört bir yanındaki ilgi odağından
kaybolmasıyla, imajı yeniden ve hızla kuruldu. Bir bedenin yokluğu, bir imgenin
mevcudiyeti: temsil, mevcudiyetsizlik. Bu , ayinle ilgili tartışma tarafından zaten
kararlaştırıldı . Bu nedenle, hemen kaçınılması mümkün olmayan çığır açıcı bir
antropoloji biçiminden söz etmeliyiz . Burada geçiş kavramının , İsa'nın
çarmıha gerilmiş bedeninin Hristiyan üretimine karşı çıkmalarına rağmen ya da
muhalefetleri nedeniyle onu benimseyen Avrupa anatomik tiyatrolarından geldiği
tartışılmaktadır . Bir beden değil, canlı bir beden, ama ölü bir beden,
zamanımızın bir erkeğinin zorunlu imajına girdi.
O (ölü beden. - Çeviri), algıya kadar diğer tüm
kavramları dışlayan ve marjinalleşmesine izin veren bir modeldir. Bu ,
"imge verme" (bildgebende) yöntemlerinin canlı bir insan üzerinde denenebildiği
medya ve teknoloji çağı için de geçerlidir . Bu görüntüler, meselenin bariz
bir şekilde anlaşılmasının teşhise varabilmesi için sonradan anlaşılan
hesaplardır. Ancak bu anlayış, ölümü bastırması ve görüntü sevdasıyla uygarlık
ufkunda ürkektir. İnsan imgelerine götüren şema bir cesettir, ölü bir bedendir
ve öyle kalacaktır, çünkü yaşayan bir bedene bile çoktan ölmüş gibi davranılır.
Bunun , insanların birbirleriyle nasıl iletişim kurdukları konusunda yıkıcı
sonuçları vardır . Çünkü bedenin yaşamı her zaman önce bu temel önyargıyı
kesip atmalıdır ve çoğunlukla bunu başaramaz. Ek olarak, görüntülerin
gelişimi, temelde hiçbir şeyi değiştirmeden hızla ilerliyor. Bu nedenle, aşırı
bir ifade uygundur: Vücut, bir kişinin görüntülerini bir ceset olarak
şekillendirdiğinden, tüm görüntülere, hatta dijital görüntülere bile bir
kadavra kokusu yapışmıştır. İmge, ölümün valisidir. Modellerin en güzeli onun
habercisidir. Dahası, ayrılmış aşıkların görüntüsü sonsuza kadar için için
yanan bir cesettir.
Muhtemelen, ancak şimdi bu tür tezler gerçekten
doğrulandı. Yalnızca dijital görüntüler, kesin referanssızlıklarıyla, her yerde
hazır ve her şeye gücü yeten bir fantezinin gerçeklerini somutlaştırır. Aynı
zamanda adam sonunda kendine geldi. O saf benliktir (Selbst). O, Tanrı'nın suretidir, başka bir
şey değildir. Öteki'nin kaybı nihaidir. Geriye kalan, dünyanın radikal
sorumsuzluğudur. Tek adam, hepsi bir, o bir ve hepsi oldu. Henkaipan'ın [43]kendisi
bu kadar aranıyor .
Bedenin seyir halindeki görüntüsü onun figüratif
karakterine meydan okur . Son totaliter kavrayışta her şeyin beden yüzünden
olduğunu, yani her bireysel bedenin ona bağımlı olduğunu ve onun tarafından
yönlendirilmesi gerektiğini savunuyor . Bu, görünüşlerin gerçek terörüdür. Bir
program olarak ortaya çıkış, Yeni Çağ boyunca devam ediyor ve günümüzde doruğa
ulaşıyor gibi görünüyor. Görünmeyen gerçek değildir. Yalnızca bir görüntünün
olduğu şey gerçekliğe sahiptir. Tek başına ölü, bir görüntü gibi. Geri kalan
her şey, canlı olan her şey: işitilebilir, koklanabilir ve tadılabilir, kenarda
kalabalıklaşır ve bunun ötesinde kenardan çıkmaya zorlanır. Böyle bir güç
dikkate alındığında , yalnızca canlı bedenler için görünmezliğin reklamı
yapılabilir. Bugün yaşayan beden görünmez bir bedendir. Şimdiki zamanda küresel
olarak kendini gösteren şiddet , son yıllarda giderek artan bir şekilde
görünürlük kodlarıyla ilişkilendirilmiştir - maruz kalma ne kadar fazlaysa
şiddet de o kadar fazladır. Öte yandan, bilgi toplumu, üyelerinin her birinin artan
görünürlüğünü gerektirir . Prensip olarak, tüm bireyler evreleme
stratejilerini uygulamakla yükümlü hale gelir. Burada özetlenen çelişki , en somut
tezahürlerinde hayatın feda edilmesinde doruğa ulaşır. Beden ve onun yakın
ilişkileri yavaş yavaş yok edilir. İmge haline gelen beden, doğal ve tarihsel
"özünü" kaybeder ve simgesel şiddetin incelikli yöntemlerine yer
açar: şimdiki zamanın kaybı (Gegenwart) ve mevcudiyetin duyusal yetisi (Gegenwartsfahigkeit). Bu
durumda, tamamlanmış gelecek zaman hakimdir ve olumsuz: görünüşe göre kişi
yaşamamıştır.
ikincisi
Vücudun sınırları "dinamik uzayın sınırları"
dır. Maurice Merleau-Ponty, hayatının sonunda yazıyor. Sonunda vücut yıldızlara
kadar uzanır. Kendi derisine kapatılmış bir "ölümlü beden" olarak
anlaşılamaz ve artık anlaşılamaz. Bedeni bir konteyner, çöp konteyneri gibi
gören kimse, insanı da aynı şekilde görür. Ancak bu, kaçınılmaz olarak ve geri
dönülmez bir şekilde geçersizdir. Bir boşluk olarak konteyner kavramı teorik
olarak kullanılamaz. Bunu Einstein'ın keşiflerinden biliyoruz [44]. Fizik bile ondan uzaklaştı.
Dünya alanı hiçbir şekilde diğer her şeyi içeren en
büyük kap değildir, bir "boşluktur" (Zwischen-Raum), yakın ve uzağa
göre hesaplanan, ancak hacme göre hesaplanmayan üç boyutlu bir uzantı
miktarıdır. Uzay her zaman bir boşluksa, o zaman parçalanabilir, dağılmaması
için açılması gerekir. Bir aralık olarak beden sürekli olarak açılmayı talep
eder. Bu hesaplama (Rechnen)
yoluyla değil, konuşma (Sprechen), dinleme (Horen), hissetme (Spiiren) yoluyla
gerçekleşir. Bu sayede hem yıldızlara ulaşılır hem de yaşamdan uzun süre bir
konteynere hapsolmak zorunda kalmazsınız.
Başka bir genel medya teorisi, anladığım kadarıyla,
içkinliğe dayanan, aşılamayan bu kavramla çalışır (agieren [45])
ve bu içkinlik tektir. Ve tabii gösterenin dayağı altındadır . Ancak bu
doğru değil. Gösteren'in, Bir'in, Birliğin bedene, bedenin de İmgesel'e ait
olduğu doğru değildir. JI Akan'ın birlik saplantısına ve yanıltıcı bütünlük
sendromlarına yönelik eleştirisi, kişinin bedenle uğraşırken Birlik ve Bütün
ile ilgili olmayan birlik öncesi (Vor-Einheit) veya çok yönlülüğe (Mannigfaltigkeit) dönmesi
gerektiğidir . Zordan korkmayan Lacan için bile çok zor olan bir şey. Bu
özellikle, her şeyden önce, yazının bu tarafında, dilin bu tarafında,
fantazinin bu tarafında, "Gerçek" olan bir şey olduğu durumuyla
ilgilidir. Lacan şöyle yazar: “Bedenler Tanrı gibidir, Gerçeğe aittirler.
Sembolik ve İmgesel olana kök salmazlar . En başarılı medya için kökten
erişilemezler. Ama biz ölümlüler, başlangıçta Hayali'de varız ve dil aracılığıyla,
Simgesel aracılığıyla, her yerde bulunan yakınlık eğilimine karşı bir kafiye
yaratmalıyız.
Bu totaliter eğilimi sessizce ve çirkin bir şekilde takip
eden, teorik olarak da zorlanmalıdır . Ve beden kendine veda eder ve arkasında
teorilerinin boş maskelerinden, maskelerinden, kabuklarından başka bir şey
bırakmaz. Bedenin suretine ya da bedenin sözüne göre ayarlandıysa, o zaman tam
da kendini reddetmesinin (Selbstverabschiedung) sebebi olan şeyle karşı karşıya kalır. Dünyanın
soyutlanmasıyla birlikte
bu soyutlamanın vasıtaları da (Medien) bir gölgeler soyutlaması haline
gelir. Bu durumda, yakında ne yaptıklarını artık bilmiyorlar . Vücudun aksine,
hala çok küçük bir şansı var. Dayanılmaz (Unertraglichen) ile tiyatro oynuyor . Eskiden kendine
özgü olarak adlandırılırdı . Bununla birlikte, kendine has özellikler gittikçe
[46]daha uğursuz hale geliyor.
Yazı, dil, imaj açısından yönetmensiz beden tiyatrosu. Deyimler , eklemlenmeden
önce ve hatta tartışmadan önce ortaya çıkar . Onlar bilgi değil.
Makinelere ve onların dünyasına ait maskeleme hatıraları (Deckerinnerung) [47]gibidirler
. Söz verdikleri şeyin yerine getirilmediği yerde, Helmut Plesner'in gülme ve
ağlama üzerine yaptığı tartışmada doğru bir şekilde tanımladığı gibi, orada
beden ikame ederek yer değiştirir. Beden, anıları maskeleme düzeyinde oynar ,
tiyatronun yerini alır. Yani, kayıt stratejileri ile artık mecazi, dilsel ,
yazılı veya teorik bir karaktere sahip olmalarına izin verin.
ideoloji eleştirmeni olduktan ve ardından söylem analisti
olduktan sonra , şimdi mizaçlarla uğraşıyor olmamız olasıdır . İmgeselin tam
sınırında, İmgeselin kırıldığı ve paramparça olduğu yerde, kılık değiştirmiş
Öteki ile ilgili bedenlerin bulunduğu "tuhaf karışım" ile.
tüm birlikler düşer. Bu tamamen yeni bir konu haline
gelebilir, böylece örneğin "encoge" ve "en corps" [48]ile
denediğimiz şey [49], ne tarihsel antropolojide ne de kültürel
bilimlerde görünüşe göre olmayan yeni bir tarafsız ülkeye nüfuz eder. yeterince
not edildi.
Yani önce atma, dolayısıyla kalan. Bedeni bir kalıntı
olarak, ya da kalansız bölünmeyen ya da bir atık olarak düşünün . Benim için
yazıyla, dille ve görüntüyle [50]anlama süreçlerinde sıfır gibi .
Ama bu boyutlarda, bu soyutlama aşamalarında, insanın kendine bir imaj
yaratması ve dilsel bir ifade bulması gerekmesine rağmen aslında bunu söylemek
imkansızdır. Hayal edilemeyen (Nichtreprasentierbare) nasıl sunulmaya devam eder (prasent)? Bedenden söz
edildiğinde yokluk nasıl sözde tutulur? Yine de sorun felsefenin rahatlığıyla
ilgili değil mi: Kavramsal olmayanın yerine kavramını elinde tutmaya çabalıyor
insan ? Bu nedenle, bana öyle geliyor ki, sözcüklerin daha sonraki üretiminde
söylenmeyeni hatırlamayı mümkün kılacak söylemin ana ilkelerini geliştirmek
gerekli olacaktır; Burada analitik olarak ulaşılamayan bir şey olduğunu size
hatırlatacak olan söylemin yönetici ilkeleri, çünkü tam tersine, özün bilgisi kendi
içinde saklıdır. Öte
yandan, telaffuz edilemeyenin önünde sürekli sabırla beklemek zordur. Çünkü
kimsenin bozamayacağı bir sessizlik vardır , Nietzsche'nin dediği gibi onurlu
bir sessizlik. Sözcük yapıcılar, imge yapıcılar olarak hangimiz bu konuda bir
iki şey bilebiliriz ki? Her halükarda, tasavvur edilemez olanın cephesinde,
Sembolik, İmgesel, Sembolize DEĞİL'in bu alanlarında, Hayali OLMAYAN zorunlu
olarak kalır, çünkü sürekli onların arasına düşer ve onlarla birlikte
birdenbire ortaya çıkar. Bu bir ön kabul olarak kabul edilemez. Bu a priori
değil . Bu a posteriori a prioridir.
Muhtemelen tarih sorusu açıklığa kavuşturulmalıdır. Vücut
ne zaman devreye giriyor? Başlangıçta, "hatırlama, tekrar etme,
derinlemesine çalışma " ("Epipern, Wiederholen und Durcharbeiten") [51]sürecine
girmediği için , özgün
gerçekliğini daha sonra geliştirmesi gerekir. Yalnızca derinlemesine
çalışıldığında, karşıaktarımda devreye girer . Metaforik değil, kiazmatik bir
gerçekliği vardır [52]. Ve tahminim: tam tersi
duyguda devreye giriyor (Riick-Spuren)[53] sanatçılar,
bilim adamları. Bu nasıl olur? Bana öyle geliyor ki kendine özgü bir şekilde.
Bazı tutkular vardır. Tehdit edici bir şey hissedin - bunu yansıtın, soru
sorulmadan. Savunmada (Abwehr)[54]
defans oyuncuları güçleniyor . Kararsız olanı düzenlemeye çalışan
jestler var. Ancak böyle bir durumda bunun hakkında konuşup sonra dinlemek
gerektiğinde ısrar ediyorlar. Ve ayrıca temsil edilmesi gerekiyor.
Simetriye giden yolda asimetrik başlangıç noktalarından
neyin çıktığını söylemek mümkün mü? Gözden kulağa mı? O zaman belki de bu tür
geçişler için kısıtlamaları kabul etmek gerekir. Doğal olarak, tüm ilişkiler bu
modeli izlemez. Yine de dayanıyoruz ve dayanacağız . Metaforların yardımına
artık inanmıyorum . Metaforlar, aktarılabilir anlamı aktarmanın bir aracıdır [55], ancak soyut dünyanın içine,
dolayısıyla bir tür kendi kendine yeterliliği olan dilsel biçimlere. Merleau-Ponty'yi
şöyle söylediğinde hep böyle anladım: beden ancak kiazmatik cümlelerle geri
döner, burada kendini yeniden ya da ilk kez ladin ağaçları , sürgündeki
bedenselliğin imgeleri ve işaretleri ile hissettirir. Dolayısıyla bunlar
"ne kadar görünürse o kadar görünmez" gibi cümleler olacaktır . Veya
"ne kadar çok bilgi, o kadar çok cehalet" veya "ne kadar çok
düzen , o kadar çok düzensizlik". Bunlar beşeri bilimlerde hâlâ
katlanamadığımız tezlerdir. Ne zaman söylesem, söylenenler aracılığıyla, yani kendi
cümlemde bir şey onlara çarpıyor .
Bir kalıntı olarak beden şimdiye kadar sakin davrandı.
Şimdi anlamsız, saçmalık kılığına geri döndü ama benim için çok
"yüksek". İlişkilerdeki aktarımların karşılıklılığında, metaforik,
bir tür a-metaforik ya da söylendiği gibi, kiazmatik olarak başka bir dil icat
edilir. Bunlar, tamamen erişilemezlikten iç içe geçmiş garip cümleler ve belki
de Möbius şeridinin ancak boynu kırılarak geçilebilen bir bölümünü temsil
ediyor.
Ancak tüm sınırlamalarla birlikte, tez şu şekilde mümkün
olmalıdır ki bu da Laknu'dan kaynaklanmaktadır : "Sana sunduğumu
reddetmeni istiyorum, çünkü öyle değil [56].
" Bu bir aşk ilanıdır. Sadece asimetrik değil. Eksantrik olarak
paradoksaldır ; bir yüzleşme değil, bir boşluğun (Zwischenraum), bir boşluğun (Spielraum) açılması
. Genişlik kendini açığa vurur, Öteki'nin de benim araçsal niyetlerimde sahip
olduğum şeyi gerçekten reddetmesini mümkün kılar . Bu okuyucunun değil,
yazarın dile getirdiği tezdir; konuşmacının konuşmasına bir adreste söylemesi
gereken.
Üçüncü
Durum tırmandı. Roland Barthes'ın gizemli tezi ancak
şimdi gerçeğe karşılık geliyor: "İmge, kişilikteki ölümdür." Bu
haliyle, ölü Tanrı'nın suretidir, başka bir şey değildir. Artık herhangi bir
analoji değil, ancak dijital görüntülerin olasılığında homo significans erectus'un, dik
gösterenlerin kayıtsız bir karşılığı var . Her insan, teknik imgeler evreni
kadar büyük bir monaddır. Bu, tamamen bir görüntü haline gelen vücudun gölge
tarafıdır. İnsan, Echo'suz başka bir Hapciss'tir . Kulaksız düşünen biri, sorumsuz
bir evrenle çevrilidir. Yine de , Tanrı ölmüş olsa bile, Tanrı gibi olmak
çekici görünüyor. Artık Tanrı olmak, tıpkı ölü Tanrı gibi olmak demektir. Bu
durumda, hayatın ve ölümün 1. tarafına thanatokrasi açısından bakanların gücü
vardır. Ancak hesaplama, tüm koşullar dikkate alınmadan yapılmıştır. Yılanın
fısıldamasından bu
yana zaman değişti. Artık tanrılar ve bedenler artık aynı sicile ait
değil. Şimdi Hayali hakimdir - ilahi bir ceset olarak insan, bir insan cesedi
olarak Tanrı. Burada geriye, Anti-Oedipus'a sadakatle Anti-Narcissus'a akan
beden olan kalıntılardan yeni bir eleştiri geliştirmekten başka bir şey
kalmıyor. Şu andan itibaren, her şey bir çırpıda yürümez. Aynı zamanda
başarısızlık, yavaş yavaş "Mela" fiziğinin yerini alan
"Para" mantığını geliştirir. Hala lonca için bir utanç olarak
görülüyor, ancak mahvolma olasılığı geleceğin olmazsa olmaz koşulu . "epsoge"
bu şekilde "en
corps"a dönüşür. Bir kişinin, ne kadar zeki olursa olsun, gerçekten
daha fazla şansı yoktur. Okullar da amacına hizmet etti. Şimdi her biri
diğeriyle yaptığı konuşmada kendisine karşılık gelen sesi aramalıdır. Bununla
sadece söylemesi gerekeni söyleyebilir. Sonuç olarak, bu, bir düğümler ağında
ve boş alanlarda nüans yapabilen bir dinleyici topluluğu sağlar . Gözden
kulağa giden yolda, hatırlanabilen unutkanlık meydana gelir. Yani her zaman
diğeri duyduğunda , diğeri konuştuğunda. Tabii ki, böyle bir çağrı, esas
olarak kekeleyerek kapatılabilir. Bununla birlikte, zaman zaman, mümkün olan en
büyük sessizlik koşullarında, lehine kanıtların orijinal bir şekilde
verilebileceği ve verilmesi gereken parlak takımyıldızlar vardır.
Geçmiş değişebilir; Burada kim bunu onaylıyorsa kesin
olduğunu kabul edelim, yaşayan her insanı ölüme mahkum ediyor. "Her zaman
ve her yerde" nakil, hafıza kaybı anlamına gelir. Radikal konstrüktivizm
yerine, sonu gelmeyen yapısöküm yerine, her şey yaşam çağrısına dönüşecekti.
Bellek bir yere bağlıdır. Vücudun hafızası için geçerlidir - yaralar ve izler,
görüntülerin hafızası, yazının hafızası, zihinsel hafıza için bile geçerlidir.
Üçlü işlev görür : hatırlamaya karşı ideolojiler , tekrara karşı söylemler,
mizaçlara karşı derinlemesine çalışmak. Gerçekler yok. Her gerçek zaten bir
yorumdur. Ama ne? Ve kim tarafından? Çünkü tamamen keyfilikten kaynaklanan çok
az icat vardır. Fantezi erkeğe ait değildir, o kadına aittir. Kendini düşleyen
bir türün organıdır. Yani en eski organ . Görselde kendisiyle ısınması bir
hapishane olarak İmgeseldir. Öteki'ni duyma ve dışlananların çağrılarına cevap
verme yeteneği, 2500
yıl boyunca, "Sokrates öncesi"nin zaten atıfta bulunduğu ,
özgürce var olan bir düşünce olacaktı . Bugün dünyanın kaderi, dünyanın
resimlerine aittir; soyutlama yoluyla bedenselliği yok ettikleri tespit
edilmiştir . Düşünme bu yazgıyı sabote etmelidir, yani: beden adına, yani bir
imge olmadığı sürece beden için ve fiziksel olarak var oldukları sürece
imgeler için. Sadece daha düşük bir ölçekte geçer : Kaybedebilmeyi öğrenmek
gerekir. Kendi aleyhine düşünen düşünme sanatı , her zaman imkansızın
sanatıdır. Kişinin kendi daha iyi bilgisine kendini başlatmasını gerektirir. Bu
durumda, başlangıçta ani bir sıçrama, şeyden ufka doğru bir geri dönüş
gerçekleşir. Ne bildiklerini her zaman bilmezler. Tüm dünyayı mahveden işaret
kuralının insani keyfiliği, izlerin (Spuren) elde edilmesinde (Er-Findung ) teşhir
edilebilir. Dolgu macununda hermenötik tik. Kendine dokunan ruh
artık hiçbir şey hissetmez (ruh). Ayrıca artık rüya göremiyor. Duygu (Spiiren) algıdan (
Wahrnehmen) daha büyüktür . Duygu, tutku olarak algılamaktır, tutkuyla ölmemek,
birlikte hayal kurmak.
Otzberg, Ekim 2000.
Kajnper
D. Der
Korper, das Wissen, die Stimme und die Spur / Quel corps?: Eine Frage der Reprasentation / Hrsg. Hans
Belting, Dietmar Kamper. München: Fink, 2002, s. 167-174.
İlk yayınlandığı yer: Camper D. Gövde, bilgi, ses
ve iz / Per. Almanca ile, com. M. A. Stepanova // Chora. Modern Yabancı Felsefe
ve Felsefi Karşılaştırmalı Çalışmalar Dergisi . 2009. No. 1. S. 3341־•
, makaleyi çevirme ve yayınlama izni verdiği için Solveig
Kamper'e minnettardır .
M. A. Stepanov tarafından Almanca'dan çeviri
Kafada
devlet , gönülde öfke
Ernst Jünger'in
"post-tarih" üzerine sözleri
Kendimi Jünger'in 1950'ler ve 1960'lara ait metinleriyle
sınırlayacağım - "Çizginin Ötesinde ", "Zamanın Duvarında",
"Dünya Devleti" - çünkü bunlar Alman tartışmasının ulusunun doruk
noktasını ve ayrıca, "tarihin sonu" kavramıyla Jünger tartışmasını
en açık biçimde geliştirdiler. Ama benim ilgim ne belgesel ne de sistematik değil
, daha çok düşünce ve dilin radikal ikiliğinin nasıl sürdürülebileceği
sorusuyla canlanıyor . Raporumun özü, başlığın iki anahtar kelimesini ayıran
virgüldür. Çok sayıda araştırmaya rağmen , Ernst Junger'de zihin düzeni ile
kalp düzeninin tam olarak nasıl birbirine bağlı olduğunu hala tam olarak
bilmiyorum , ancak onun taraftarlarının ve eleştirmenlerinin
değerlendirmelerinin kararsızlığı gibi cazibesinin de bu çözülmemişliğe bağlı
olduğunu varsayıyorum. veya karar verememe. Buna karşılık, dünya devleti ile
çılgınlık arasındaki, yani dünyadaki insan işlerinin örgütsel biçimlerinin
bütünlüğü ile organik olanın kaosu arasındaki ilişkidir: bir kişiyi yakalayan
ve bastıran içgüdüler, tutkular, ıstırap , " vahşi” veya “makul”? ?
Jünger'in The Wall of Time'daki kendi terimlerini kullanırsak,
"kişilik" ile "ilk neden" arasındaki ilişki temel mi yoksa
türev mi? Kalbin mantığı ile aklın mantığı aynı mıdır ? Belki de bu sorular,
özellikle başlıktaki "tarih sonrası" temasına bir göz attığımızda, ki
bu da yine alakalı. Belki de ayrımcılığı zorlayan sorular gibi tüm
alternatifler, insanlığın tarih sonrası durumuna atfedilen mutlak kayıtsızlık
zemininde gereksizdir. Yine de, Jünger'e göre "zaman duvarının
yanında" ve "çizginin aşılmasında" hüküm süren alacakaranlığa
kadar nüfuz edebilmek için ayrımcı düşünceye bağlı kalmak istiyorum. mümkün
olduğu kadar, saf atıf ile doğru tanımlama arasında bir fark vardır.
Bildiğim kadarıyla Jünger bu çalışmalarında
"post-history" kavramını kullanmıyor. " Tarih ötesi bir
dünya", geri dönen bir tarihöncesi, "jeo-tarih"in yeni bir
bölümü, "yeryüzünün ruhunun dönüşü" , "tarihsel mekânı terk
etme" gibi şeylerden söz eder . "evet" ve "hayır"
arasındaki çağrışımlar "bulanık" olsa da, düşüncelerinin ana sorunu
olarak "tarihin sonu"nu ima eder . "Çizginin ötesinde, zaman
duvarının ötesinde, bugün zorlama olarak deneyimlenen şey özgürlük olarak
algılanıyor ve bunun tersi de geçerli [57].
" Kopuşun radikal doğası, algısının kategorilerini de değiştirir. Canavar
devreye giriyor. Jünger'in sözleri ona yöneliktir: “Yaklaşan olaylar, tarih
demeye alıştığımız şeyle daha bağlantılı değil, henüz adlandırmadığımız başka
bir şekilde bağlantılı mı? Bu, muazzam bir şekilde çoğalan zorlukları ve her
şeyden önce, artan görüntü akışı nedeniyle tarih yazmayı açıkça reddetmeyi
ortadan kaldıracaktır. Mesele, yetenekli gözlemcilerin kıtlığında değil,
giderek daha fazla sayıda figür ve olayın tarihsel çerçeveye ve kavramlarına
uymamasıdır [58]. Bölünme derinleştikçe Jünger,
yeni olaylar ve eski kategoriler arasına kendi tuhaf, figür temelli söylemini
kaydetmenin doğru olduğunu düşünüyor. Burada "Antey" figüründen
bahsediyoruz: "Şimdi adam yeniden yükseldi, bu sefer Antey olarak,
dünyanın en zeki oğlu ve sonuncusu zaman duvarı olan sınır işaretlerini yok eden
kişi olarak. [59]"
Tüm tarihi ve hatta belki de bu dünyadaki insan varlığını
içeren bir döngünün sonunda olduğumuzu ve insanların yeni bir zaman alanından
etkilendiğini kabul edersek, o zaman fenomenlerin ortaya çıktığı veya çoktan
ortaya çıktığı sonucuna varabiliriz. henüz ne tarih açısından ne de
antropoloji açısından kaydedilmemiş olan. Dünyanın tarihi, insanlık tarihini
önemli ölçüde aştığı için, görünüşe göre ondan genel bir kategori olarak böyle
bir şey çıkarılabilir ... Herodot ile ilgili olarak yansıtılan durum
tekrarlanır. Herodot tarihsel uzaydan baktı , Yunanistan'ın az önce içine
girdiği yer, mite geri döndü. Aynı zamanda korkuya da kapıldı. Benzer bir
korku, bugün , zaman duvarının diğer tarafında beliren geleceği izleyen biri
için de geçerlidir . Her isimde bir tehlike vardır [60].
" Ancak bu arada, tersine çevirme o kadar katı değil. Jünger, eski bir
efsanenin dönüşü hakkında düşük bir fikre sahiptir . Tersine, dönük yüzünde
bir öncekinin izlerini görür. "Bir şey geri dönerse veya bir adım geri
giderse, o zaman daha eski, isimsiz katmanlara, tanrıların ve kahramanların
olmadığı bölgelere, Homeros öncesi ve Herakleitos öncesi döneme götürmelidir . Olay,
maddi düzenin babaya üstün geldiği, eski yasanın, eski geleneğin, eski
özgürlüğün şüpheli hale geldiği, temel, titanik-tellirik bir karaktere
sahiptir. Bu , araç ve yöntemlerin pervasız, Methean yanlısı cesaretine,
volkanizmaya, ateşe, sürüngen dürtülerine, canavarların ortaya çıkmasına,
cezasızlıklarına karşılık gelir . Bu aynı zamanda, ister devlette, ister bir
sanat eserinde , ister bireysel bir strateji seçiminde olsun, enerjinin
tinselleştirilmiş biçimler üzerindeki önceliğine tekabül eder ... Buna
karşılık, artık ne kutsalda ne de kurbandan söz edilir. bir haçlı seferi gibi
veya kahramanca bir anlamda, örneğin devletin çıkarları gibi pratik bir şekilde
bile değil. Kaza olarak kabul ettiğimiz o soyut biçimleri bu cinayete
atfetmeliyiz ... Can veren fedakarlıkların yapılıp yapılmadığını ve hangi
anlamda yapıldığını bilmiyoruz .... Tek bir kurban görmüyoruz ama saygılarını
sunuyoruz ” 1
. Jünger, içinde bulunduğu kötü durumu etiketlemekten hiçbir şekilde
korkmuyor. "İşçi" figüründe ve "Topyekun seferberlik"
figüründe ifadelerini bulan dünyanın ruhlarını, tellürik ve chtonik'i çağırdığında,
olayların akışı belirsiz ve anlaşılmaz hale gelir, o zaman efsanevi figür bile
( aslında sistemin bir anı) yetersizliğinin damgasını taşıyan bir yardımcı
yapıya dönüşür. Dünya devletine bakıldığında ortaya çıkan isimsiz saldırgan
karşısında en cüretkar fikirler bile belirsizleşiyor. Dolayısıyla ne
tarihçilik ne de mitoloji fazla ileri gitmez. Yine de Jünger, tanımı gereği görünmez ve
anlaşılmaz olan geçiş fizyonomisini sunmaktan bugüne kadar yorulmuyor . Bu,
doğal olarak , formüle etme konusunda eğitilmiş bir ruhu inciten bir kafa
karışıklığına yol açar.[61] [62].
“ Bütün kompozisyonumuzun bir bütün olarak kritik çizgiden geçtiğine şüphe yok
. Aynı zamanda, tehlike ve güvence kriterleri değiştirilir. Bir evi veya
kişisel mülkü yangın saldırısından nasıl kurtaracağınızı düşünmek artık mümkün
değil. Ne kurnazlık ne de uçuş burada yardımcı olmaz. Aksine, böylesine
kurtarılmış bir varoluş, en iyi ihtimalle müze benzeri bir saçmalık tadına
sahiptir. Bu aynı zamanda manevi alemde de geçerlidir, bu nedenle düşünürün on
yıllardır bakış açısını sürdürdüğünden bugün nadiren bahsedilmektedir . <...> Bir sala mandra
gibi ateşli dünyada hareket eden ruha şimdi ne tür figürler ifşa ediliyor ? Buradaki
yapıları eski şekilde bir arada görüyor: Tibet'te olsalar bile ayakta
duramıyorlar. Orada tüm değerlerin eridiği ve yerini acının aldığı bir çizgi
görür . Sonra yine beliren konturları fark eder. Her şeyden önce keskin
bir göze ihtiyaç duyarlar: Sonuçta, sadece bir büyüme veya gelecekteki bir
kristalleşme merkezi olabilirler . Ve tüm bu durumlar, yıkımın olumlu ve
olumsuz yanlarını fark edemeyenlere çelişkili ve kaotik görünecek farklı bir
yaklaşımı gerektirir. Babil kafa karışıklığı , sıfır noktasının tam konumu
benim olan zihinleri ayırır . Ve bu anlaşılabilir, çünkü bu nokta gelecekteki
koordinat sistemini belirliyor” 1 . Adın uyup uymadığı kesinlik
kazanmadan bilinemez, yalnızca adlandırılır.
Ernst Junger'in mektubunun ana nedeni, tarihin sonu,
henüz adı konmamış olana tekabül eden geçiş sorunudur . O, dünya tarihini ya
da aynı şekilde insanlık tarihini, şimdi -çizginin diğer tarafında, zaman
duvarının diğer tarafında- bir hak iddia eden dünya tarihinde yazılı olarak
görür. yeni gerçeklik Her şeyi kapsayan bir kategori olarak gezegensel, kısmen
etki, kısmen niyet; yine de güç bela ilerliyor ve tarihsel terimlerle
açıklanması giderek zorlaşan fedakarlıklar talep ediyor. Bu nedenle Jünger ,
yardımcı bir araç olarak efsanevi figürlere (veya zihinsel modelleri
sahnelemeye ) döner ; buna göre, bir kişinin kendisini bir oğul olarak
anlaması, annesi Dünya ile tamamen yeni bir şekilde ilişki kurmasıdır. Ancak
belirleyici anda bu tür sahneler de başarısız olur. Semender gibi bir ruh, bir
ateş fırtınası karşısında, tarihin derinliklerinden, özünde herkesi şaşırtan
bir acının belirtileri olduğunu anlar. Bu acı, bilhassa her halükarda ilmin
hâkimiyetine bağlı olan, aklını diri, gönlünü hoş tutmak isteyenleri yakalar .
Sonunda, geriye kalan tek şey , devam eden düşünce çabalarının ve zorlanmayan
şeyin zorlanamayacağına dair her zaman yeniden doğrulanan düşüncenin umududur .
Martin Heidegger, Jünger ile kısmen aynı fikirdeydi . Junger'ın 60. doğum
gününde "Durumla ilgili değerlendirmeniz" diye yazıyor , " trans lineam ve my linea açıklamam birbirine atıfta bulunuyor
. Birlikte,
gezegensel düşünmeyi uygulamak için, çabalardan geri çekilmeden, yolun bir
bölümünde / mesafesinde, hala çok az ayrılmış olsa bile, gezegensel düşünmeyi
uygulamaya gönderilirler. Ve burada, gezegen inşasının, bugün buluşanların
hiçbirinin henüz büyüyemediği toplantılara sahip olacağını düşünmek için
kehanetsel bir hediyeye ve jeste gerek yok” 1 . Daha sonra ,
kelimelerle ifade edilen bu tür güçsüzlük itiraflarının, aslında acı adına
konuşan düşüncenin yerini alan güç figürleri olup olmadığı sorusu üzerinde duracağım
. Jünger'de , her halükarda, belirli bir sanatsal kelime düzeninin ( sanatçının
çöküşünden bahsetse bile) temalaştırdıklarını kaldıramayacak bir forma sahip
olduğu izleniminden kurtulmak zordur . Ama önce, "tarih sonrası"
konusuna girmeme izin verin.
Aslında, Fransız tarihçi Cournot, toplumun tarih sonrası
durumundan ilk kez 1861'de söz etti . "Tarih sonrası" terimi daha sonra 1901'de öğrencisi
Bugle tarafından icat edildi . Bu konudaki ilk monografi Roderick Seidenberg'e
ait ve Post-Historical Man (1957) adını taşıyor. Kültürün Bozulması ve Ölümü'nde (1951) Hendrik
de Man, terimi Cournot'ya atıfta bulunarak Alman tartışmasına soktu . Ve 1952'de Gehlen
bu kavramı kendine mal etti. O zamandan beri , sanki tarihin sarkacının salınımlarını takip
ediyormuş gibi salınıyor, anlam değiştiriyor . Onu tanımlama çabaları her
zaman olumsuz ya da olumlu tek yanlılığa, ya uzaktan eleştiriye ya da
olumlamaya yol açmıştır. Öte yandan Cournot'nun aklında, burjuva toplumunun
sonu, ulaşılmış bir hedef temelinde tarihsel dinamiklerin durması,
"tükenmiş" bir devrim vardı. Eleştiri çalışmalarına önemli bir katkı,
Hegel'in ardından Kuzey Amerika ve Japonya'ya yaptığı seyahatlerde gördüğü
tarihin "geri alınmasını" ve çıkarların hayati ihtiyaçlara indirgenmesini
vurgulayan Alexander Kozhev tarafından yapılmıştır. Genel olarak, o zamandan
beri eleştirel yorumlar galip geldi: tarihin barbarlık olarak sonu, insanın
yabancılaşması veya ölümü, mümkün olanın tükenmesi , gerçeğin düzensizliği,
farklılıkların katılaşması, kurumların aşırı ısınması vb. Hegel ve Marx
merkezli tarih felsefesi olduğu sürece , Lévi-Strauss, Barthes, Foucault,
Lyotard, Baudrillard'ın Fransız yapısalcılığının karşı akımına kadar eleştirinin
askıya alınması kavramını geliştirdi ve fiili meşrulaştırmaya çalıştı.
Foucault'nun formülasyonunda olduğu gibi "olumsuz" olsalar bile ilişkiler
. Son derece çok katmanlı bu çabanın (yapısalcılık-karşıtı ve
yapısalcılık-sonrası sonuçlarıyla) ayrıntılarına girmeden, son derece isabetli
bir teşhisle başlayıp teorik bir çıkmazla sona erdiği ve böylece yeniden
1950'lerin Alman tartışmasında, örneğin Gehlen, Benn, Carl Schmitt ve en
azından Jünger'in kendisinde de bulunabilen amansız bir çaresizlik
takımyıldızı . Bunda, hiçbir şekilde irrasyonellik için çabalayan öznelerin
keyfiliğini değil, olayların " nesnel belirsizliği" tarafından
gerçek bir zorlama görüyorum (Gehlen, "tarih sonrası" nın en
karakteristik özelliğini böyle tanımladı). Gelen tanımlanamaz, çünkü hangi
tanımların verildiği temelinde genel kabul görmüş aksiyomatikleri sallar . Aydınlanmış
insanlık irade ve bilgi tarafından üretilse de, sonuç ne istemli
araçsallaştırmaya ne de kesin bilişe uygun değildir. Şu anda bir davranış
biçimi olarak talep edilen şey, yargılar ve sonuçlar, hesaplamalar ve dengeli
kararlar değil, kararsızlıkla yüz yüze cesur bir yüzleşmedir .
Ve böylece Jünger'e geri dönüyorum: özgürlük istencinin
etkisinin zorla birbirine bağlanmasının muammalı figürü, insanlık tarihiyle
büyümüş dünya tarihinin etkisi, yakın bir dış gerçeklik olarak dünya devletinin
etkisi Jünger'e göre, iç öfkenin eşzamanlı genişlemesi - bu esrarengiz figürü
dikkatlice yorumlamak için bir şaire ihtiyaç var. Böylece kendini devreye
sokar . "Hem tip hem de ekipman açısından gezegen düzeni zaten
tamamlandı. Eksik olan onun tanınması, beyanıdır. Bir açıklama kendiliğinden
ortaya çıkabilir , bunun örnekleri tarihe geçmiştir veya inandırıcı gerçekler
tarafından harekete geçirilmiş olabilir. Ama şiir, şairlerin öngörmesi gerekir
[63]. Adsız olanı adlandırmanın
tehlikesi, acının yerini, acının doğasında var olan korkuyla
ilişkilendirilmeyen ve zihinsel çalışmaya tabi olmayan belirli bir estetik
konfigürasyonun alması gerçeğinde yatmaktadır. Aynı durum şair için de
geçerlidir. Doğru, “şiir, pazarlanabilirliğe değil, insanın özüne atıfta
bulunur. Kimliği, kimliği, şifresi olarak kalır [64].
Jünger'in burada aklına koyduğu parola bir tür büyücülüktür:
kendiliğindenliğin ve yüce dürtünün anlaşılmaz bir karışım oluşturduğu bir
durumda, şiirin gerçeklikten henüz kopmadığı bir alana ulaşmak için yeterince
ilerlemek. Bu bir büyü ritüeli değil mi? Şair artık anlamadığı sihirli bir
formül mü kullanmalı? Bu yarı belirsiz ayrılmazlık tam olarak
"şekil" teriminde yatmaktadır . Junger'in esas olarak sahnede resmettiği
efsanevi imge ve zihinsel modelin aniden ortaya çıkan konfigürasyonu ,
düzenlerin birbirine bağlanmasının bir garantisi haline gelmelidir. Jünger'in
neredeyse tüm metinleri aynı biçimlendirici başlıklara sahiptir ve bu da
boşluğu doldurur. Bu, zaten isimlerde bir görüntü akışı ve boş kavramların
birbirine bağlı olduğu ve kalbin mantığının kafa mantığıyla uzlaştırıldığı
anlamına gelir . Burada son sorumu sormak istiyorum .
Dünyanın ne istediğini bilme yeteneği (Jünger'in iddia
ettiği gibi), doğru zamanda gelen şeye doğru adı vermenin ön koşuludur.
"Dünyanın insanlık tarihinin sınırları içinde yeni bir şekilde hareket
etmeye başlaması ve sadece siyasi olarak değil, aynı zamanda tamamen birlik
için çabalaması gerçeğiyle , oyunda vücudunu birleştirerek, aynı anda olduğu
gerçeğiyle bağlantı kurmak zordur. şimdiye kadar görülmemiş bir ölçek ,
yürürlüğe giren örgütsel eğilimler [65].
Dünya devleti, Junger'in ardından uzun süredir küresel birleşik bir stile
sahip olan ve bu nedenle tek bir külçenin iki yarısını oluşturan büyük
bloklarıyla "birlikte" bu düşmanca devleti (dahası, yaklaşan oyuncu
kadrosunun "sıcak" profili hemen devam ediyor . Almanya ve Berlin'in
ortası ), kalp ve kafa, organizma ve organizasyon yardımıyla iki şekilde
gerçekleştirilir . "Burada doğum planının bir cins yardımı olması mümkün
olacaktır , örneğin yaradılışa dünyanın dolaysız güçlerini dolayımlı bir
zihne dönüştürme yeteneği ile hayali bir hak bahşetmek ve bunun tersi de
geçerlidir. <...>
Bu anlamda, bugün insan , yalnızca tarihinin değil, aynı zamanda tarih
öncesinin belirlediği rutini de terk ederek, yeni bir evrim aşamasına doğru
ilerliyor : entelektüel bir varlık olarak iradeli, ama aynı zamanda kaderi
dersinin ve insanüstü görevlerinin pençesinde , yani hem sorumlu hem de dünyevi
ruhun dönüşüm zincirlerinde [66]. Sorum şu: Dünya hali kalpte
ise, hiddet de kafada mı olmalı? “Öfke azalıyor; ama peygamberlerin ve
şairlerin neşeyle önceden bildirdiği gibi, zaman zaman kendini tekrar eder . İnsan
çılgınlığını tüketir, çünkü ölçülen her şey ölçülemez bir şekilde yaşar .
Sadece üst katmanına nüfuz ediyoruz. " Ölçülen açıkça daha fazla oluyor [67]. "
Jünger'in dediği gibi, kökeninden kopan insan şiddete,
bir "anarşi"ye dönüşür. Ve bir dünya devleti, oldukça mantıklı bir
şekilde, herhangi bir devletin sonunu gerektirir.
Sorum şu: Bu anlamda "tarih-sonrası" aslında
başlangıçta belirtilen ayrımların tam bir sapkınlığı olur mu? Şu anlama mı
gelmeli: kalpte dünya devleti , kafada öfke? Yoksa kalp kafa mı, kafa da kalp
mi? İstenilen fark yerine, solmuş bir kimlik mi bulacağım? Başlıktaki virgülü
eşittir işaretine dönüştürmeli miyim?
teşhir etmek yerine rakamların yardımıyla ondan kaçan
söyleminin zayıflığı bariz hale geliyor . Bu zayıflık -beceri ile büyük
jestler yapma eğilimi- şimdiden ödenmesi gereken zamanlardan biridir. Öte yandan, bağlıyım
zaman duvarının ona yaklaşanları ciddi şekilde
korkuttuğunu ve bu nedenle - Jünger'in kendisinin dediği gibi ölümcül olsa bile
- tarihsel anlamda ve tarihsel kategorilerde tarih ötesi bir aygıtın tarih
sonrası durum için kullanılmasının mümkün olduğunu .
Çeviren: Dietmar Kamper Weltstaat im Kopf, Wildnis im Herzen. Ernst Jiingers
Anmerkungen zum
"Post-Histoire" // Text+Kritik.
1990. Sayı 105/106. S.82-88 .
© Ricbard Boorberg Verlag,
Mbnchen, 1990 — Dietmar Kamper. Weltstaat im Kopf, Wildnis im Ierzen. Ernst Jiingers Anmerkungen zum "Post-Histoire".
Almancadan Gulnara Khaidarova tarafından çevrildi. Metin
ilk olarak Rusça olarak The Fate of Pigilism koleksiyonunda yayınlandı. E.
Jünger, M. Heidegger, D. Camper, G. Figal / Per. onunla. G. Haydarova.
Petersburg: St. Petersburg Devlet Üniversitesi, 2006. 220 s.
terör ve medeniyet üzerine yedi karşı
teklif
Birinci
XII.Yüzyılda , 1164 yılında , Suikastçıların lideri, kötü
şöhretli "dağdan gelen yaşlı adam" Raşid el -din Sinan ,
öğrencilerine öğretmeninin şu sözlerini duyurdu:
Hasan
bin Sabbah. Xaccan ibn Sabbah, 1090'da İran'ın kuzeyindeki Alamut
kalesinde kurduğu Suikastçıların (Haşişinler) gizli ittifakının lideridir .
Assassinen
(Arapça'dan . Haschaschijun, esrar sevenler) İsmaililerin siyasi-dini gizli
tarikatının üyeleridir . Haçlı Seferleri sırasında (1100-1250) Suriye ve
İran'da birçok kaleyi ele geçirdiler. Suikastçıların mücadele araçları siyasi suikast,
yıkımdır. Suikastçıların terörü öncelikle İslami nüfuz sahibi kişilere
yönelikti. ► Hassan ibn Sabbah II, kelimenin tam anlamıyla Alamut
Dağı'ndaki kalede patlak verdi: resmi tatil sırasında öğretmen yıllarca okuduğu
Kuran'ı attı, kanunun sonunu ilan etti ve bin yıllık bir özgürlük saltanatı
ilan etti . "Hiçbir şey doğru değldir, her şey mümkündür." Bir
slogan haline geldi , uygarlığın eleştirisine doğru geri çevrilemez bir adım ,
özgür ruhun erkek ve kız kardeşlerinin gelmekte olan inancının kanonunun ilk
satırı. Küfür, genel medeni dünyadan ve onun ayrımcılığından hemen uzaklaşmaya
yol açan bir "kötülük" saatli bombasıdır. Ve sonsuza dek, tarihin tüm
zamanları boyunca, dünyanın tüm zamanları için zararsız esrar sevenler olan
Suikastçılar "katillere" dönüştüler. Öte
yandan , İslam dahil dünya dinlerinde ilan edilen hukukun
sonu da bir o kadar saçmadır. Hasan ibn Sabbah II
, bu sloganı istemeyen veya takip edemeyen
herkesin kafalarının kesilmesini emretti ve bu şekilde , duvarları resimlerden
oluşan hapishanede kanundan "serbest bırakılanlar" için bir yer
sağladı. özgürlüğün. Dünyanın kuruluşundan bu yana insanlar hiçbir zaman bu
kadar baskıya ve boş gökyüzünün bu kadar acımasızlığına maruz kalmamışlardır. 1
Hasan'ın müritlerinden biri olan ve Suriye'deki Alamut
Dağı'nda neredeyse zaptedilemez bir kalede yaşadığı için "dağdan gelen
yaşlı adam" lakaplı Raşid el-Derin-Sinan, ölümcül bir lider olarak
görülüyordu ve sadece İslami hükümdarları korkutmakla kalmadı, aynı zamanda
İslamcı yöneticileri de korkuttu. ayrıca Avrupa Haçlı Seferleri'ne de liderlik
ediyor. Kurban olduğu iddia edilenlerin listesi hem Sadrazam Nizam-al-Mülk hem
de haçlıların liderlerinden biri olan Montferratlı Conrad'ı içeriyordu. (Daha
fazla bilgi için bkz.: The Assassins: a radikal mezhep in Islam / Bernard Lewis. London: Weidenfeld and Nicolson, 1967; Gottes Racher: religiose Fundamentalisten im Vormarsch / Lucian O. Meysels. Wien [i.a. ]: Ed. Va Bene , 1998).
Saniye
"Her kültürün ayakları kanlıdır" (Heiner Müller
[68]). Zamanla, kültürün neden
olduğu vahşetlerin suçu unutuldu ve bu nedenle , hiçbir zaman var olmayan
uygarlık öncesi barbarlığa atfedildi . Barbarlık modernliğin yarılmasıdır ve yeri
kıyamet ahir zamanlarındadır. Aksine, ciddi soykütük deneyleri, hiçbir büyük
"kültürel başarının" şiddetsiz olamayacağını kanıtlıyor. Aynı
zamanda, şiddetli başlangıcın ardından, yavaş yavaş dağılan felç edici korku
ve sessizlik yayıldı: genellikle on yıllar sonra. Vason Brock, [69]kültürün kanlı izlerine karşı
uygarlığın zayıf şansını araştırmak için Art + War, Culture + Strategy adlı [70]araştırma
grubunu kurdu . Onun tarafından ilan edilen " Gerçek tehlikenin
yasaklanmış hali üzerine teorem" ilginçtir . Durdurulan, önlenen, değerli
eylemin ölçeğine göre bir kültürel etkinlik ölçeği kurar . Ona göre tarih
yazımında ve siyasi gezilerde engellendiği için gerçekleşmeyen olayları
tanımlayıcı, verimli ve büyük olarak değerlendirmek gerekir. Olmayanın hikayesi
, neyin durduğunun, neyin gerçekleşmediğinin hikayesi kültürel, politik ve
sosyal olarak geliştirilmelidir ” ( Kültür + Strateji Araştırma Grubu Prospektüsü,
Sonbahar 2001).
Üçüncü
Afganistan'ın bombalanmasından kısa bir süre önce
televizyon, aynı şeyden bahsettiklerine inandırmak için Dünya Ticaret
Merkezi'nin yıkılmasıyla bağlantılı olarak Taliban tarafından devasa bir Buda
heykelinin patlatılmasını defalarca ve rahatsız edici bir şekilde gösterdi . Böylece,
öngörülemeyen bir çelişkinin kalıntısı olan yaratıcı ikonoklazm olasılığına
dair hatıra , örneğin kendisi zaten kendisi de olan büyük müzisyen Karl-Heinz
Stockhausen'in 1 üstlendiği kararlı ve biraz anlaşılmaz direnişe
rağmen sonsuza dek yok edildi. putlara aittir.
Duygusal bir patlamayla, New York kulelerinin yıkımını
"tüm evrende şimdiye kadar yapılmış en büyük sanat eseri" olarak
nitelendirdi. Planın uygulanmasında yıllarca süren manevi konsantrasyondan,
uygulamadaki doğruluktan ve eyleme katılanların mutlak umursamazlığından
özellikle memnun kaldı. “Bu ruhlar, bizim müzikte hayal bile edemeyeceğimiz
şeyi bir perdede başardılar: insanlar on yıl boyunca çılgınlar gibi, tamamen
fanatik bir şekilde çalıştılar, bir konsere hazırlandılar ve sonra öldüler,
bir düşünün, burada ne oldu. İnsanlar tek bir performansa o kadar
odaklanmışlardı ki, bir anda beş bin ruhu cennete gönderdiler. Bunu
yapamayacaktım. Aksine , besteciler olarak kesinlikle önemsiziz. Ancak bazı
sanatçılar, kendimizi başka bir dünyaya açabilmemiz için hala akla gelebilecek
ve mümkün olanın sınırlarını aşmaya çalışıyor ” (FAZ, 19.09.2001 ). Bu tür sözlerden sonra,
11 Eylül 2001'den sonra bir sanatçının hala mümkün olup olmadığı
sorusu kaçınılmaz olarak ortaya çıkıyor .
Dördüncü
Paul Virilio, yakın zamanda, daha önce sık sık dile
getirdiği önermeleri, modern sanatın son zamanlarda kendisini en korkunç
biçimde açığa vuran bir terör çeşidini temsil ettiğine dair bir tez haline
getirdi : en anlamsız yıkım ve mümkün olan en fazla sayıda insanla.
Köln'deki Batı Alman Radyosu. Elektronik müziğin ilk
besteleri . 1963-1968
Köln Çağdaş Müzik Kursları'nın kurucusu ve yöneticisi . 1964'ten beri Canlı Elektronik Müzik grubunun
başkanıdır .
duygusuz kurbanlar Virilio: "Bir enginlik diğerini
aştıktan sonra, imgelerin şokuna alışmak ve kelimenin ağırlığını yitirmek, dünya
sahnesinde köklü bir değişikliğe yol açtı. Acımasız çağdaş sanat artık alaycı
değil, daha ziyade kirletenlerin ve tecavüzcülerin kinizmini, cellatların
kibrini kendine mal etti” (alıntı: Peter Bekste 1 , FR , 09/15/2001 ). Başka bir
deyişle , mi: sanat, daha iyi bir yaşam için konuşmak için dünyanın hiçliğini
temsil etmez, aksine yoksullaşmanın motorudur. Utancı gördüğümüz bir büyüteç
değil, ama utancın kendisidir. Zorbalığın kanıtı değil, hayır, kendi kendisiyle
alay ediyor . Böyle bir kararda, örneğin Franz Kafka'nın cesur mektubu
"üçüncüye" indirgenen tüm bu pozisyonlar düşüyor. Kurbanlar toplumu
ile katliam toplumu arasındaki demir alternatifte, tüm direnç ince toza
indirgenir. "Katiller dizisinden çıkış yolu" (Franz Kafka) olarak
sanat, ölmekte olan bir metafordan başka bir şey değildir.
Beşinci
Ama buradaki en iğrenç şey, "dünyanın en büyük
kurtarıcısı" karşısındaki bu alternatifsiz terörün öyle bir şekilde
yansıtılması ki, karşılığında bir terör yüzünü buruşturmaya mecbur bırakılıyor.
debriyaj var
Peter Bekst (1954) Dr. fil Peter Bexte, Berlin'de
yaşıyor. FAZ,
SFB, Insel-Verlag, Kunstforum vb.'de serbest yazar olarak yayınlar . 1989'dan 1996'ya kadar
Bremen'deki Sanat Yüksek Okulu'nda misafir öğretim üyesi olarak bulundu. Sanat
tarihinde doktora tezi (1997), Berlin Milenyum Sergisi " 21. Yüzyılın İmgeleri ve İşaretleri"nde
araştırmacı ve küratör. Karşılıklı olarak yansıtıcı
kimlikleri zorlayıcı ve aynı zamanda birbirlerine karşı tamamen opak kılan bir
ilişki. Bu nedenle, aynı şeyi çapraz olarak söyleyen ve aynı zamanda hiçbir şey
söylemeyen yalnızca iki dünya panoraması vardır. Bir suçlunun kurban statüsünde
hak iddia edebilmesi (Bernd Törnes 1 ) , bir zamanlar ortaçağ
Avrupa'sında ölümcül bir etkisi olan modern öncesi bir söylemi ilan eder . Her
iki tarafta da uç noktalara giden Maniheist retoriğe göre, Başkan Bush'un formülü
inşa edilmiş ve kanıtlanmıştır : "tarafsızlık diye bir şey yoktur".
Usame bin Ladin , Kur'an okulunda olduğu gibi ders verirken aynı mantığı
gösteriyor (10/11/ [71]2001'den SZ
). Aslında , terörün tüm dünyayı inananlar ve inanmayanlar
olmak üzere iki kampa ayırmayı başarması ölümcüldür. Diğerinin Şeytan olduğuna
dair arkaik karşılıklı suçlama mantığı, anlayışı felç eder ve herhangi bir
diyaloğu engeller. Aynı zamanda neredeyse iz bırakmayan bir unutma başlar ve
bu da insanı sonsuz tekrara zorlar.
altıncı
, sonuçları her zaman niyetlere taban tabana zıt olan
"kurtuluşun diyalektiğinde" kendini gösterir . Kurtarıcı stratejiler
her zaman iyi düşünülmüştür - sanatın aksine. Dünyayı kurtarma niyetinde,
özellikle "Unesco - dünya kültürünün mirası" naif modeline göre
uygulanan , büyük ölçüde henüz bilinmeyen bir yıkım hakimiyeti var ve uygun
etiketin yalnızca bir şeyi gösterdiği saçma sonucu. artık hayatta değil. Eldeki
şeyler eşyanın suretine dönüşür. Bedenselliklerini ve maddeselliklerini
kaybederler ve ebediye yani ölü evrene aktarılırlar . Burada basit bir
dönüşüm mümkün değildir: yıkım yıkımdır ve öyle kalacaktır, ancak kurtuluş da
vardır. Üçüncünün imkansızlığı, geriye yalnızca yıkım ve yıkım arasındaki
alternatifi bırakır. Tepporizm medeniyetin düşmanıdır. Medeniyet hayatın düşmanıdır.
Bugün kim yaşamak istiyorsa, teröre karşı çıkmış bir medeniyete karşı
dönmelidir. Ancak bu nedenle henüz bir terör destekçisi değil. Terör medeniyete
ölüm getirir. Medeniyet ölümü diriltir. Bugünü yaşamak isteyen herkes, terörün
hiçbir biçiminin yaşamı yeniden hayata döndürmeyeceğini bilir. Her iki
taraftaki bu kısır döngü ölüme kadar gitmektedir. Hayat, dışlanan üçüncü
sayesinde yaşıyor. Dışlanan üçüncü, tarih öncesi çağlara, felsefeden, bilim ve
sanattan önceki zamana aittir.
yedinci
Hollywood bunu kabul etmek yerine yanıt arıyor. Haber
ajanslarının arşivlerinden ve basın verilerinden çok, özellikle afet
filmlerinin kurgulandığı film yapımcılarının fantezileri daha doğru gibi
görünüyor . Düşünme
ve yorumlama süresi boyunca , gerçeğin ince bir biçimini yeniden üretmek
yerine insanların hayal gücünde tutmaya çalışırlar. Bazıları bunu metaforların
ve paralelliklerin virtüözlüğüne götürdü, bu da insan düşüncesinin sözcüklerin
ve imgelerin efendisi ve efendisi olabileceği ve orijinal saçmalığın
uzlaştırılabileceği şeklindeki inanılmaz sonuca götürdü. Friedrich Kittler 1
Prof.
Dr. Friedrich Kittler. Friedrich Kittler (1943) • Freiburg/Breisgau
Üniversitesi'nde Almanca, Romanca ve Felsefe eğitimi . 1993 yılından bu yana Üniversitenin
Estetik Enstitüsü'nde Estetik ve Medya Tarihi Anabilim Dalı Öğretim Üyesi
olarak görev yapmaktadır . Berlin'de Humboldt. Karlsruhe'de Medya Sanatları
Ödülü, Kesit Teorisi, Sanat ve Medya Teknolojisi Merkezi. ABD üniversitelerinde
misafir profesör . Yayınlar: Aufschreibesysteme 1800/1900, Muenchen 1985, 3. Auflage 1995; Gramofon
Film Daktilo. Berlin, 1986; Dichter Mırıltı Tür. Minchen, 1991; Drakula
Vermaechtnis. Technische Schriften. Leipzig, 1993•
bunu dünya tarihi üzerine yaptığı parforos hareketinde
kısaca gösterdi. Nietzsche ve Foucault'nun izinden giderek şöyle yazar:
"Eski korku bizim kanımızda. Bin Ladin kameraların önünde "yüksek bir
at üzerinde". Daha yakın zamanlarda, iddiaya göre genç Arap emirleri,
ortaçağ şahincilik sanatlarını çadırlar , peri masalları ve toz bulutları
altında yüksek teknolojili bir hediyeye dönüştürmek için bugün Kuran
okullarının geliştiği kuzey Pakistan'a bir cipe bindiler. : cip at
değiştirdi, tüzük deve değiştirdi; sadece bozkır gökyüzünde göçebe bir yırtıcı
kuş olan ve hedefi olan şahin, daha önce olduğu gibi ölümü hor görür.
Haçlıların ve Sarazenlerin aynı ata bindiklerini unutuyoruz , ta ki
"dağdan gelen yaşlı adam" suikastçılarını -aynı zamanda esrar
sevenler ve katiller- her ikisine de salana kadar" (FAZ, 10/5 / 2001: “Çölü büyüyen,
yeni terör ve göçebeleri).
Otzberg, 5 ve 17 Ekim 2001 tarihleri arasında .
Haftalık Freitag'da Almanca olarak ilk yayın . Politik. kültür. 8 Şubat
2002 tarihli "Ölen Metafor" başlığı altındaki literatür .
Başına. onunla. G. Haydarova. İlk yayınlandığı
yer: Sanat dergisi. 2002. No. 43/44• S. 81-83
dört teyze
Petersburg'un Anıları
Berlin'e çok geç indiğimde ve zaten evde TV haberleri
ararken, The Dolce Vita'ya rastladım, bu iyi bir alametti : Trevi-Brunnen'de Sylvia'nın
canavar modeli kılığında Anita Ekberg öpüşüyordu. bir kedi ve tutkulu bir
çığlık atarak gece köpekleri uyandırdı. Roma'da, insan ruhlarının taşlaşmış
bölümünde geçer (Freud'a göre) . Sahne, şehrin ıssız yerlerinde istemsiz
ifade jestlerinin bir koleksiyonu ve boşluğu "altın gençlik" ile
doldurmaya yönelik bir dizi çaresiz girişimdir. Gençliğimde şıktı ve sonra, bu
girişimler başarısız olunca, en iyi ihtimalle her şey eski moda oldu.
Ancak bugün, hayali olanın kopyası neredeyse hiç direnç
göstermeden işlev gördüğünde, artık kırık kalbi endişelendirmiyor.
Soruya bile cevap veremiyorum, sorunuz: neden
St.Petersburg'daydık (Saint Petersburg - havaalanında Fransızca-Almanca yazıldığı
gibi) ? Belki de Frankonya ve Fransa'ya [72]yapılan
ikili gezinin yapısal benzerliği yüzünden ? Sanki Brezilya'nın anahtarları
Rusya'da, Frankonya'nın anahtarları ise Fransa'daymış gibi. Ah, Almanya. Benim
adım Deutschmar. Ve sen, senin adın Birke[73]
[74]. Fransa/Rusya. Savaşa katılan
babalarla ve savaş sonrası zorlu ilişkimizle bağlantılı olmalı . St.Petersburg
hala savaş anlamına geliyor, Sao Paulo savaşla ilişkilendirilmiyor (Rubens
Mattuk, Brezilya'nın yalnızca bir kez, 14 gün savaştığını söyledi). 1945'te o gün son
yenilgi geldiğinde 8 yaşındaydım ve "çiçekler" kelimesini henüz hecelerle
okuyamıyordum. Doğduğunuzda, belki annelerin ve büyükannelerin kalpleri
dışında artık savaş yoktu.
Yapısal aydınlatma efektleri: Bir şiir hakkında, bir şiir
hakkında, insanlığın kutsal kendi kendine eğitimi hakkında - ikinci sınıflığa,
estetiğe ve felsefeye karşı mücadelede bir dolandırıcı. Ancak barok perdeli
pencerelerdeki parmaklıkları görmez . Odada kaybolmuş bir düşüncenin doğurduğu
korku havasını solumuyor . Konuşmaya harcanan zamanı hissetmez ve dinlememekle
tamamen kaybolur. Kendinden bahsetme noktasına gelmiyor. Alınamaz: saf dil, saf
disiplin, saf ruh, cennetten esen, saf güç. Derrida, Lyotard ve Foucault'nun
ardından geri dönülebilirmiş gibi!
Kitaev tarafından fotoğraflanan bir çift sanatçı olan
“Comme il faut”: Natalya Melnikova ve Vladimir Fomichev , “To the Touch”
başlığıyla birleştirilen on iki resimle stüdyolarında Valery Savchuk ve beni
çevreliyoruz. Kasık kılları alev alev yanan bir kadının ana hatlarını tasvir
eden resimlere dokunmak kesinlikle yasaktır. Bizim yerimize daha sonra altın
bir küp asılacak, Dünya, sihirli bir kutu, yansıması bir daire içinde
düzenlenmiş on iki tuval olmalı , bu da bir ters tarafı, yansıyan dünyanın
soluk bir damgasıyla ve sonra olacak on iki kez daha yansıtılır. Hep birlikte
Kozmos denir . Ama kutuda ne var?
Bir iz her zaman yokluğun izidir. Bu hiçbir şekilde bir
mevcudiyet değildir. Ekranda ve haritada belirir, her iki durumda da imkansız
olanın yayılımlarıdır . Bu yüzden şiirin, şiirin sahibi yoktur, bu yüzden her
seferinde yeniden risk almak gerekir insan. Bu nedenle, insanın dünyayla ilgili
ana konumu diyalojiktir , bu nedenle tek ruhta, tek dilde, tek ülkede hakikat
olamaz. Jacques, neyse ki kongre için kesinlikle geçerli olmayan bu şekilde
açıkladı . Nihayet oradan uzaklaştığımızda, yerel saatle 20:00 sularında, Neva
kıyısındaki sarayların cephelerine yansıyan güzel bir gün batımına tanık olduk
. 16.-17. yüzyıllardaki
Avrupa burjuva savaşlarının katliamını gölgede bırakmak için Barok üslupta
inşa etmeye başladılar .
Bilgi yüzeyinin altında Tarih geri çekilir. Ben
hissediyorum. Bu, Roland Barthes'ın "sevgili söylemi"nin baştan sona
sevgili imgesini yücelttiğini keşfetmemle ve benim uzun süredir tarihin ters
tarafında hareket ettiğimi ve "Fragments of the Bir Aşığın Konuşması” yolda
giderken ve Yokluğun Estetiği kitabımın sayfalarında, yanlış bir kelimenin
uçup gitmesi gibi, sevgilinin imgesi de uçup gitmiştir. Ayrılmaya karar verdim,
bu yüzden yalnızım.
Barokun soyulması ve parçalanması saçmalıktır, bu
olmamalı. Bu nedenle restoratörler ve boyacılar iyi iş çıkarıyorlar. Ancak
sincabın tüm cephesi işe yaramaz. Bataklıklarda ve bataklıklarda bilinçli ve
keyfi olarak, mutlak hakimiyet duygusuyla yeniden salınabilen saraylar devri, 19 Eylül 1999'da sona
erdi . Sıvanın altında ortaya çıkan şey, temele inşa edilmiş gücün dehşeti,
Dünya ve üzerinde yaşayanların kontrol edilemez olmasıdır. İnsanlar ve
okuyucular, Rilke'nin meleğinin mesajının mecazi olduğunu düşünüyor. Ancak
bunun tersi de doğrudur. Her şeyin geride kaldığını, bedensel dünyanın dünyanın
güzel resimlerine dönüşmesinin sona erdiğini tüm ihtişamıyla gösteren
Peterhof'taki parktır . Eğer her şey bir görüntüyse, o zaman artık konuşulacak
bir gerçeklik yoktur. Güzel , bakışın dinlendiği ve en iyi ihtimalle
"yıkımımızı soğukkanlılıkla ihmal ettiği" dehşetin başlangıcıdır .
Peterhof parkındaki sabah sisinin bu kadar gerçek olmasının nedeni budur:
Artık her şey geride kaldığına göre, usta pozisyonunu almaya gerek yoktur. Ama
aynı zamanda hiçbir şey için görüntüye gerek yok. Küçük grup Lily Marlene'i
çaldığında , parkın üzerine savaşın gölgesi düştü. Gerçekten görünmez
olmalısın, görünür değil, görünmez olmalısın. Savchuk'un bakış iz bırakır mı
sorusuna, henüz nasıl olduğunu bilmesem de olumlu yanıt vermek gerekiyor. Belki
de görüntü böyle bir yaradır . Ama o zaman yara neydi?
Konferanstaki Fransızlardan biri, hiçbir olayın olmadığı
yerde hayaletlerin ortaya çıktığını söyledi. Bir anda kafamda her şey birbirine
karıştı. Ölçülemez derecede yorgun. Hiç St. Petersburg'da, Sao Paulo'da,
Frankonya'da veya Fransa'da olduğu kadar yorgun olmadık. Kongrenin tamamı
uykudaydı ve biz de hem gece hem de özellikle sabah genel havaya kapılmıştık.
Bunun nedeni bence bedenle düşünmenin çılgınca bir çaba olması. Canavarın
algılanması, onun yok edilmesinin bir biçimidir . İşaretleri yara olarak
tanımlamak, yaraları iyileştirmenin bir yoludur. Bir şamanın işi. Güç israfı . Bir
rahip ve bir kurban olarak.
Sabah, uykudan sonra, görünüşe göre St.Petersburg'daki
bilinç alanı sadece seksen metre yükseklikten başlıyor . Bu nedenle, Büyük
Peter'den daha küçük olan tüm insanlar, kaçınılmaz olarak uyumaya veya rüya
görmeye, uyanma rüyası görmeye zorlanır . Ayrıca, gün batımına doğru bir
senkopla yönlendirilen setler boyunca gece yürüyüşümü ve belirsiz bir dilin
sınırlarında su yüzüne çıkan, ancak en azından kışın bir çocuk kaybetme rüyası
olmayan Lada'dan ayrılma anılarını da ekliyorum. Neva.
Savaş sonrası ilişkiler benim için ancak 1992'de başladı . Aşk
savaş olarak ilan edilir ve barış evlilik olarak yapılır. Rosenstock-Hüssy
için de öyle, Roland Barthes için de öyle. Her şeye inandım. Hayat, roman,
kitap. Sanremo baharındaki teyzem gibi. Aldatmayı, temel aldatmacayı
keşfettiğimden beri
, bir paralellik var: kırık bir kalple yaşamak, kırık bir kafayla
düşünmektir. Burada olduğun için mutluyum. Beklenmedik mutluluk. Ortadan
kaybolabildiğin için mutlusun . Yazmanın mümkün olması için - Kafka'nın
yazdığı gibi "katiller dizisinden çıkış" bu. Ve bu bir metafor değil,
gerçek gerçek. Savaş ve barış tarihinde (bu konuda Tolstoy'un kitabı var) ve
aşk ve evlilik tarihinde belirli bir tarihsel andan itibaren, tüm erdemli
yaşama uzanan bir yok oluş olduğunu anladım . Kötülük, sevebileceğim şeyi yok
etmem gerektiği konusundaki anlaşmadan başka bir şey değildir. Tamamen ne
istediğimden bağımsız olarak. Bu, insanlığın diğer yüzüdür . canavarca. Mümkün
sayılmayan ortak bir kader. Üstelik böyle bir felaketin içinde ve sonrasında
nasıl yaşanacağı da hiç net değil. En azından deneyebilir ve deneyebiliriz. Dört teyze. 1999'un bu yazı
büyük bir deneydi; ve uzak diyarlara seyahatler sadece Otzberg'in testiydi [75].
20
Eylül Pazartesi tarihli gazete şakacı bir şekilde Peter Sloterdijk'in dehasına
tanıklık etti. Sadece bir noktaya itiraz edilmelidir: Modern toplumun üretmesine
izin verdiği ve ürettiği büyük tahayyül, bir yıkım makinesi değil, kaybetmeye
değil kazanmaya izin veren barışçıl bir sakinleştirme aracıdır. İddia edilen
ortadan kaybolma ve dağılma yerine, Sloterdijk'in kendisinde de görülebileceği
gibi, şöhret ve para vardır. Ama bu tam olarak bizim noktamız, dönüm noktamız
ve soruşturmanın can alıcı noktası ve Peter'ın tezi, sedasyonun ölüm, hatta
sedasyonu açığa çıkaranın ölümü bile taşıdığı tezi. Böylece ufukta değişiklik
dediğimiz şeyi belirtebiliriz. Cilt 1 ve benim Berlin'de ayrıntılı
olarak üzerinde çalışmamız gereken gerçekten ilginç bir konu . Mesele şu ki,
Tom'un yeni kameranın canavarca vahşetini kendi etinde deneyimlemek için
fotoğrafçı olduğuna inanıyorum. Autode , bedenin öldürülmesi anlamına gelen
resmin yapısıdır. Katil, kurbanın konumundadır.
Bu nedenle giriş formalitelerinde bu kadar zorluk ve
karmaşıklıkla uğraşmalı mıyız? Bunu bizim için ve bize karşı kim yapıyor?
Bedensel şiddet konusunda eski toplumun etkinliğini (performansını) iliklerimizle
hissetmemiz için mi ? Vize yüzünden mi? Onurlu insanların dünyasına kabul
edilmek mi? Sadece ödemek zorunda olduğum fazladan para yüzünden değil, şunu
söyleyeceğim : bazen bir Alman profesörü olmak iyidir. Ama iliklerimize kadar
çıplakız. Biz
gizli mahrem genel olarak görünür ve genel hale
geldiğinde, cevapsız hareketlerin en son seviyesinde hareket ederiz .
Dietmar
Kamper, Berlin-Kreuzberg, Ende Eylül 1999
Almancadan Gulnara Khaidarova tarafından çevrildi. İlk yayınlanan:
Vita Cogitans. 2003. Sayı 2. S. 211-218
Dietmar Camper: marjinal bir filozofun
ve bir yabancının portresi
Hayat
dayanılmaz. Ancak, sadece bunun hakkında konuştuğumuzda tolere edilebilir.
Emil Cioran
1936'da
Almanya-Hollanda sınırına yakın küçük Erkelenz kasabasında doğdu .
Felsefeye , vücudunu yoğun bir şekilde inceleyerek geldiğini söylüyor . Köln
Spor Enstitüsü'nde bedeni sertleştirmenin yanı sıra ruhu da güçlendirdi. İlk
felsefe öğretmeni Bruno Liebrooks, her sabah saat tam 11'de öğrenci-sporcuları felsefi
sorularla tanıştırdı . Dersleri idealist felsefenin özüne dokunuyordu. Camper
ilk başta felsefenin neyle uğraştığını anlamadı. Ancak Liebrooks , Tinin
Fenomenolojisi üzerine ilham verici bir konferans verdiğinde , bu işin
bedenle ilgili olduğunu anladı .
Münih dönemi
Felsefe çalışma arzusu , daha 1960 yılında spor salonunda bir yıl boyunca
beden eğitimi öğretmenliği yaptıktan sonra olgunlaştı . Önce Tübingen'de ve
daha sonra ek uzmanlıklarının pedagoji ve edebiyat eleştirisi olduğu
München'de lisansüstü eğitimden sonra felsefeye geldi. Münih'te
öğretmenlerinden biri olan Max Müller'i derslerini eleştirerek çatışmaya
kışkırttı. Bazı doçentler Camper'a bir psikiyatriste görünmesini tavsiye
ederken, Max Müller bağımsız öğrenciyle ilgilendi. Camper'ın isteği üzerine ona
bir tez konusu verdi. "Leopold Ziegler'in Antropolojisi Üzerine" adlı
doktora tezinin savunması 1963'te gerçekleşti . Din filozofunun çalışmasının 10.000 sayfasını kapsayan bu 200 sayfalık çalışma
yayınlanmadı, ancak Ziegler ve Tanrıların İmgesinin Dönüşümü ile yüzleşmesinde
Camper, acımasızca uğraşacağı bazı sorunlarla zaten karşı karşıya kaldı.
Kampçı, üniversite müfredatında yer almayan ve doğrudan
herhangi bir disiplinle ilgili olmayan konulara tutkuyla karakterize edilir.
Örneğin, oldukça erken bir zamanda "anın felsefesi", "ruhun
felsefesine utanç duygusuyla bakmayan ten felsefesi" veya "ölümlülük
teorisi" ile ilgilenmeye başladı. Onlar için akademik bir model yok, en
azından Camper'ı belirli bir felsefe yönünde baskı altına alacak kimse yok.
Sanatı daha çok bir şeyi veya bir sorunu başka konularla pek çok bağlantı
kurmayı mümkün kılacak şekilde ifade etmek veya geliştirmek olan Max Müller
bile. Bu nedenle, Camper'ın disipliner düşüncenin sınırlamalarına ve
yetersizliğine yönelik temel bir eleştiriyi dolaylı olarak uygulaması ve
disiplinler arası ve disiplinler arası söyleme girmesi hiçbir şekilde tesadüf değildir
.
felsefede çevre ve marjinal alanında uzmanlaşmıştır .
Diğer şeylerin yanı sıra, Rainer Maria Rilke'nin tek erkek arkadaşı olan ve
oldukça kendine özgü bir felsefenin yanı sıra yorum kavramının yazarı olan
yabancı filozof Rudolf Cassier hakkında bir makale hazırladı. Onun sayesinde
Camper, o zamandan beri kapsamlı çalışmasında merkezi konumlardan ve değerlerden
birini işgal eden hayal gücünün gücünü oldukça erken keşfetti . Üç büyük
eserinin konusudur: Hayal Gücünün Tarihi . (1981), "Hayal
Sosyolojisi" (1986), "Fantezi Teorisi" (1995) •
Başlangıçta üniversiteye gitmeyi düşünmedi. Bununla
birlikte, şans eseri ikinci bir doktora tezi için savunma talebinde bulundu.
Bunun nedeni, Leonhard Frese'nin kabul etmediği Münih davetiydi . Camper,
Frese ve Max Müller ile anlaşarak üniversiteye DFG bursu ile girmeye karar verir . Antropolojinin
özel bir durumu olarak çalışmasının konusu olarak pedagojik antropolojiyi seçti
. Bu yıllar boyunca Camper, beşeri bilimlerin tüm cephaneliğiyle yüzleşme
ihtiyacı hissetti . Her şeyden önce, insan çalışması için uygun bir metodoloji
sorunuyla ilgileniyor . Araştırmasının sonuçları "İnsan Doğası
Tarihi" kitabında sunuldu. (1973) ∙ Kapakta, onun düşüncesi için bugüne
kadar kanonik olan şu ibare yer aldı: “Herhangi bir insan kavramının
imkansızlığını kanıtlamayı mümkün kılan insan kavramı, hâlâ kayıp.” Radikal
açık antropoloji kavramının bu paradoksal formülasyonu, ne bir tekil kişi
imajı ne de kavramı yaratmaz, eğitim sürecinin "evrensel değişmezini"
aramaz, olumsuz ve yapısökümcü bir şekilde çalışır . Aynı zamanda,
Camper'ın Axel Honneth veya Hans Joas tarafından suçlandığı "teorik kendi
kendini yok etme" hakkında kesinlikle konuşmuyoruz. Kavramların yıkıcılığı
veya bir kişinin olumlu imajının ortadan kaldırılması hakkında daha da az.
Aksine, insan sorunundan yola çıkarak beşeri bilimlerin çeşitli bakış açılarını
ve bunlara gösterilen ilginin nedenini açıklamaya çalışır. Heidegger'in
sözlerine dayanan açıklamasının kısa ve kapsamlı bir özeti, "antropolojik
fark " haline gelir. Bununla, Camper'ın kutuplar olarak düşünmeye
çalıştığı, kişilik ile birey, tarihsel ve doğal insan arasındaki karmaşık
ilişki kastedilmektedir .
, Camper'ın hakkında hiçbir şey bilmediği Ulrich
Sonnemann'ın çalışmasına paralel ilerliyor . Ancak 1969'da yayınlandıktan sonra reformlarla tanıştı
ve Camper'ın gençlik isyanının ve çeşitli reformist hareketlerin yolları ve
hedefleri hakkındaki yanılsamalarını çürüttü. Bu "yapısökümlerin "
resimleri aynı adlı kitapta toplanmıştır. Sonuç olarak, 1979'da Berlin Hür
Üniversitesi'nde sosyoloji profesörü oldu.
berlin dönemi
Christoph Wulff ile birlikte tarihsel antropoloji üzerine
raporlar ve koleksiyonlar düzenliyor . Bu yeni isim, Odo Mapkardt'ın bir yıl önce
"Antropoloji Kavramı" konulu makalesi ve " The
Complexities of the History of Philosophy" ve "The
Relationship of the History of Philosophy " metinleriyle başlattığı
tartışmayı yeniden ele alıp devam ettirmeyi amaçlıyordu. Felsefe Tarihinden
Antropolojiye". Eğitimci Wulf Camper ile yaptığı ortak çalışmada ,
"açık kararsızlık" gerekliliği tarafından yönlendirilen "
bütünsel antropoloji" kavramına yeniden dönme fırsatı buldu . Gerçek şu
ki, Camper daha önce Odo Marquardt, Helmut Plessner ve Adolf Portman ile
yaptığı konuşmalarda antropolojinin tarihselliği sorusunu gündeme getirdi. Tez
çalışmasında geliştirilen "antropolojik farkın" yapısı, insanın
ikiliğini yeniden, ancak daha kesin bir şekilde ve başka konumlardan formüle
etmeyi mümkün kılar: açıklığı ve sonluluğu, belirsizliği ve önceden
belirlenmişliği . Hem konu hem de yöntem olarak antropolojik olanın ikili
tarihselliğinin incelenmesi, o zamandan beri onun düşüncesinin yol gösterici
vektörü ve ana figürü haline geldi. Camper'a göre artık nihayet geldi.
itmar Kamper: portre filozof-marjinal ve
yabancı temel soruları sorma zamanı. Berlin'deki Disiplinlerarası Tarihsel
Antropoloji Merkezi , antropolojide yeni yaklaşımlar bulmak için uzmanların
çabalarını birleştirmelidir : Yeni konularda 13-15 meslektaş şu anda bu yönde
yenilikçi araştırmalar yürütüyor. Biyoteknoloji ve modern beyin
araştırmalarının insan bilimine getirdiği zorluklara yanıt vermeyi ve aynı
zamanda genom analizi ve bilişsel araştırma yoluyla insanı tanımlamaya yönelik
son çabaların ikna edici bir değerlendirmesini sağlamayı amaçlıyorlar .
şecere
Camper'ın düşüncesini etkileyen büyük filozoflar arasında
Hegel ve Nietzsche vardır. Hegel'i büyük bir coşkuyla ama esas olarak romantizm
perspektifinden okudu . Bu nedenle Novalis ve Schlegel kardeşler de onun için
önemliydi. Romantizm'de kavramsal mirastan değil, onun felsefe ile şiir
arasındaki ara konumundan etkilenmiştir . Ayrıca baştan sona ve detaylı bir
şekilde okuduğu Kierkegaard ile tanışması da önemli bir deneyim oldu. En
sevdiği yazarlar, felsefi dindarlık eserlerinin yaratıcılarıyla birlikte Franz
von Baader ve Jacob Boehme'dir. Heidegger'e yönelik tutum, düşüncesi Max
Müller'in yakın çevresinde şekillenmiş olmasına rağmen , hâlâ ikirciklidir. Freiburg'a
gitme fırsatı - ünlü "Zaman ve Varlık" raporundan bahsediyoruz -
ihmal ediyor. Onun karşı önyargısı
Bununla birlikte, Schwarzwalder zaman zaman düşüncesiyle
tartışmaya müdahale etmez.
Birçoğu Camper'ın adını, Almanya'da Fransız düşüncesi
için modanın yayılmasıyla ilişkilendirir. Ve bu elbette adil. Daha 1971'de Marburg'da,
o zamanlar Almanya'da çok az tanınan Lacan üzerine bir seminer düzenledi . Paris'te
öğrenci olan öğrencileri, Camper'ın dikkatini Lacan'a çekti ve onlara o
zamanlar bulunması zor orijinal metinler sağladı. Ayrıca Frankofili ile öne
çıkan arkadaşı Christoph Wulff daha sonra bu yönde nüfuz kazanır. Böylece,
yavaş yavaş Fransız düşüncesine aktif bir ilgi ortaya çıkar. Bazı düşünürlerle,
örneğin Edgar
Morin'le, yakında kişisel olarak tanışacaktı . Michel Foucault ile
yazışmalar, 1972/1973
, Foucault'nun Almanya'daki konferanslara davet edilmesine yol açtı, Baudrillard,
Virillo ve daha sonra Michel Serre ile yoğun bir dostluk kuruldu. Camper,
öncelikle Berlin'de, ancak keskin bir tepkiyle karşılaşan, düşünme tarzları
için aktif olarak ajitasyon yapıyor . "Yapısalcı enjeksiyonların"
özellikle şiddetle reddedilmesi, Marksizm'e güçlü yönelimleri nedeniyle meslektaşları
filozoflar ve sosyologlar tarafından ortaya çıkıyor. O zamanlar birçok
Marksist, Paris'ten belanın bekleneceğine inanıyordu. Jakob Taubes, bu tuhaf ve
özgün zihniyetleri kuşku götürmez bir anlayışla sergileyen ve hâlâ tanınmayan
Jacques Derrida'yı Berlin'e davet eden Jakob Taubes'in istisnasıdır .
Benjamin Fransızca. Camper, Taubes ile birlikte 1982'de kendisine "Post-Tarih
Estetiği" adını veren bir çalışma grubu kurar. Taubes'in
kurduğu Hermeneutik Enstitüsü'nün kolokyumunun ana ve biçimlendirici konusu,
birkaç sömestr boyunca, tarih-sonrasının estetiği temasıydı . Ancak Suhrkamp
yayınevi ile yaşanan anlaşmazlıklar nedeniyle istenilen yayınlar çıkmadı. Bu
arada, bu konu ortak bir engel haline geliyor . Post-tarih estetiği , belki
de genel kültürel çalışmalarda bile estetiğin modern anlamı hakkında tezler
sunar. Böylece aynı zamanda 30'ların (E. Junger, K. Schmitt) fikirleri
güncellenir, buna göre tarihsel süreç sona erer ve insanlık "modernite
projesi" ile tamamlanabilir. tarihin diğer tarafında yerini aldı.
Taubes'in kişiliği de Camper için önemli bir araç, çünkü daha sonra belirttiği
gibi, yazar Emil Cioran ile temas halindeydi . Cioran, Camper'ın Münih
döneminde çok takdir ettiği The Teaching on Decay kitabını yazdı .
Camper daha sonra Cioran'ın neden birbiri ardına kitap yazarak yazmaya devam
ettiğini merak etti. Yazar , bir mektubunda ona zarif bir formülle cevap
vermiş: “Bağırmamak için yazıyorum. Daha uygun ve daha kolay." Bu bölüm
esastır çünkü bu ifade, Camper'ın diğer tüm özlemleriyle örtüşmektedir.
sandalyeler arasında
büyük bir sosyolog olmak istemediği kısa sürede anlaşıldı
. Bu nedenle, bazı sosyologlar ona çok eleştirel bakıyor ve düzgün bir
kongreye davet edilmesi pek olası değil. Uzman arkadaşlarının çoğu , onu
köşegenliği, düzensizliği ve belirsizliği temsil eden bir anti-sosyolog olarak
görüyor. Ancak bu "inatçılığın", beklenebileceği gibi, üniversitedeki
fakülte üzerindeki konumu üzerinde önemli bir etkisi olmadı . Dört yıl boyunca
enstitünün genel müdürü olarak kalır. Dekan olarak uzun yıllara dayanan
deneyimi, fakülte konseyinin bir üyesi olarak iklimi belirlemesine ve anlaşmazlıkları
çözmesine yardımcı oluyor. Bir sosyal bilimci olarak, belirli bir disiplinin
bakış açısından argümana başvurmadan bir antropolog konumunu alır . Daha
Marburg'dayken pedagojiden çok antropolojiyle ilgileniyordu . Sosyolojide
felsefeyi daha kolay takip eder. Filozofların önünde edebi düşünme tarzını
sergiliyor. Türlerden ve ana akımdan sapma, ona bir marjinal ve bir yabancı
imajını sağlamlaştırdı. Türlerin sınırlarını zorlayan, sınırlarını araştıran ve
yeni yollar arayan bir göçebe gibi, kendisine yöneltilen darbelerden sıyrılıp
başka birçok tartışmaya giriyor.
Neler olduğuna dikkat
Bugün temel ilgi alanları beden teorisi, hayal gücünün
tarihi ve zamanı düşünmedir. Ancak medyanın hakimiyeti nedeniyle,
yazan-konuşan bir toplumdan görüntüye dayalı bir topluma geçiş nedeniyle, onun
için yeni heyecan verici konular ve tartışma soruları ortaya çıkıyor . "Hayalgücünün
içkinliği " ve soyutlama (sanallaştırma, simülasyon) arasındaki ayrım
katmanlıdır ve beden ve dil, beden ve görüntü, beden ve zaman ilişkisiyle
çatışır. Devam eden bu diyalogların ifadesi, 1981'den beri çeşitli yayınevleri
tarafından düzenli olarak yayınlanan ve bu tartışmaları kaydeden 12 cilttir . Bilinçli
olmaktan çok içgüdüsel olarak yeni görme yolları geliştiren ve yavaş yavaş tüm
disiplinlere nüfuz eden 277 kadar makale içerirler . Camper, sorunları yüzeye
çıkmadan 10
ila 15 yıl önce hissedebilmesinin bir avantaj olduğunu düşündü .
Estetik (algı doktrini) tüm bunlarda baskın bir rol
oynar. 1980'lerin başında, Alman teolojisinin kalıntılarını yansıtıyor. Yaşam
dünyasının ve epistemolojinin estetikleştirilmesi, bedenin genişlemesi ve medya
teknolojilerinin, tıbbın ve yapay zekanın eklenmesi, insanın temel statüsü ve
dünyadaki yeri sorununu şiddetlendiriyor . Saf tinin iyileştirme ve
mükemmeliyetçilik programına bir alternatif ve panzehir arayışı içinde olan
Camper, Merleau-Ponty ve diğerleri tarafından takip edilen ve açıklanan eski
algı teorilerinde bir dayanak noktası bulur . Ve ayrıca sanatta, malzemeyi
yeniden ziyaret ettiği için, gerçekle olan arasındaki engelleri kurar, bedenin
muhalefetinin savunucusu olarak hareket eder ve bedenin izlerini ve yaralarını
yeniden yaralara ve mucizelere dönüştürür.
Şaşırtıcı derecede derin düşünce
, vücut düşünürü Camper'ı memnuniyetle
"gölge savunucusu" olarak adlandıracaktır çünkü mektubunda bazı
şeyleri açıklığa kavuşturmak yerine üstünü örter ve karartır . Metinlerinin
çoğu anlaşılmaz, çoğu zaman tartışma ve kavramsal netlikten yoksundur.
Camper eleştiriyi bir dereceye kadar dinleyebilir, ancak
bu eleştiride her şeyden önce görüş sorununu fark eder. Açıklığa dikkat
etmeden, her zaman problemlerin karmaşıklığını anlatmak için çaba sarf ediyor
gibi görünüyor . Bazen onu incitir. Ne de olsa, bir kişiye "geri
zekalı" denildiyse, özellikle kamuoyunda bu etiketten kurtulması pek olası
değildir. Böyle bir izi olan metinler tanınmaz ve hızla bir kenara kaldırılır.
Belki de Camper'ın bu kadar çok ve keskin yazmasının ve yazmasının
nedenlerinden biri de budur. Tekrarlayan pasajlarda, düşündüğünü haklı
çıkarmaya ve savunmaya çalışır.
(1985.
No. 433) dergisindeki alenen saldırısı rezil oldu.Berlinli edebiyat
eleştirmeni öncelikle Camper'ın bir şeyi algılama biçimine saldırıyor. Camper'ı
Aydınlanma projesine ihanet ettiği ve metinleriyle onu tehlikeli bir yöne
götürdüğü için suçluyor. Ancak, karmaşık ikili kodlamaya indirgemek Camper'ın
hedefi değildir . Niklas Luhmann'ın önerdiği gibi geriye bakamıyor ve bakmak
istemiyor. İmgelerin ve temsillerin "öteki"sine hayali olanın perde
arkasına bakma riskini almaya ve inceden inceye gözden geçiren zihnin kenarda
bıraktığı rahatsız edici ve korkunç şeyi odağını kaybetmeden hissetmeye isteklidir
. Hegel'in " doğrudan bir kişinin gözlerine bakarsanız gece göze
çarpar" sözleri ("Dersler" 1805-1806'da) onu korkutmaz.
Hegel'in yetkili bir şekilde belirttiği gibi, "en büyük gücü
gerektiren" bu korkutucu, dipsiz ve yabancı şeye katlanmak, "onu daha
çok cezbediyor: rüyalar, rüyalar, kahkahalar, kendinden geçme, ölüm vb. Camper,
çağdaşlarının geldiği yere döndü. uzak
Dietmar Camper: Bir Marjinal Filozofun ve Bir Yabancının
Portresi Kavramsallığa veya kibirli jestlere bakar ve acele eder . Böylece
Georges Bataille'ın egemen bir öznenin işareti olarak gördüğü felsefi bir
program onun için oldu.
, Aydınlanma'nın görkemli ışığından uzaklaşmış bir sapkın
rolünde tamamen rahat . Onun için "aydınlatma", "deneyimin yok
edilmesi" anlamına gelir. Düşünürün görevinin felsefenin sağduyusuna
hizmet etmek ya da siyaseten doğru düşünmek olmadığını görür , düşünceyle
ilgili tabu ve yasaklara hiçbir şekilde bağlı kalmaz . Aksine, görme ve
algılamanın sınırlarını sorunsallaştırır. Bulanıklıktan, titreşimlerden,
girişimden, kendini aldatmadan vb. İlham alıyor. Bunları bariz ve telaffuz
edilebilir kılmak için - bunun için düşünüyor, konuşuyor, yazıyor. Bu vizyon
felsefesinin onu nereye götüreceğini bilmiyor. Ancak açık denizlere ilk kez
çıkan denizcilerin bilmemesi gereken şey bu değil .
Regensburg'dan bir fenomenolog olan arkadaşı ve okul
arkadaşı Heinrich Treziak , onun düşüncesini "nazik " olarak
nitelendirdi. Camper, şeyleri algılamak için saygıyla davranır. Ancak dikkat,
onun düşüncesinin temeli olarak ilan ettiği şeydir ve iki anlamdadır:
"tehlikeye karşı dikkatli olma" anlamındaki dikkat ve fenomene
"saygı" anlamındaki dikkat.
yazar hakkında
Rudolf Maresh (1954)> medya filozofu, yazar, eleştirmen,
Almanya, Regensburg yakınlarındaki Lappersdorf'ta yaşıyor ve çalışıyor .
Felsefe, sosyoloji, pedagoji okudu.
yayınlar:
1.
Medien und Offentlichkeit (Hg.). Minchen, 1996.
2.
Maresch, Rudolf, Werber, Niels (Hg.). İletişim,
Medien, Macht. Frankfurt∕M.: SuhrkampVerlag, 1999•
3.
Cyberhypes (Frankfiirt 2001).
4.
Raum, Wissen, Macht (Frankfurt 2002).
5.
Rönesans der Utopie (Frankfurt 2004).
6.
WWW.rudolf-maresch.de
Çeviri ondan. Gulnara Khaidarova, Dietmar Kamper tarafından.
Rudolf Maresch, Philosophischen
Grenzganger und
AuBenseiter// Information Philosophie'yi tasvir
ediyor. 1999. 1 numara . Marz. S.40-47 .
İlk olarak Rusça olarak şu dergide yayınlandı: Journal of
Sociology and Social Anthropology. 1999. Cilt II. 4 (8). s.48-54 .
Nihilizm.
20. yüzyılın tartışması
Bugün nihilizmle nasıl başa çıkılır?
Vero
bugün totaliterlik ve terörizm tarafından gölgede bırakıldı mı ?
Nihilistler, bombacılar ve anarşistler çağında mı kaldılar? Belki de Jakobenler
gibi sadece dönemi işaret ediyordur? Ve terimin içeriği hala zamanımızın
gerçekliğini yansıtıyorsa, yeni biçimleri nelerdir? Bir dizi soru ortak
noktayı doğruluyor: nihilizm hakkında her zaman yanıtladıklarından çok daha
fazla soru vardır.
Ernst Jünger, Heidegger'in 60. yıl dönümüne adanan
koleksiyonundaki çalışmasıyla nihilizm tartışmasını burada başlatıyor .
Jünger'den bahsederken biyografisi yazılarından daha az önemli değildir.
Kişiliğini karakterize etmeye çalışırsanız , o zaman bir savaş kahramanı
durumunda olağan olan,
'
yazar ve düşünür haline gelen, kelimeler - örneğin:
"tüm teniyle" tarihin dramını başka hiç kimsenin hissetmediği ve
başarılarının bedelini anlamadığı gibi, - isteğe bağlı retorik figürlerde
boğularak, içeriği anlamaktan uzaklaşarak ve düşüncesinin tonlaması .
Romantik bir savaşçı olarak istikrarlı fikrine rağmen, kendi içinde bir
aristokrat yetiştirdi, yeteneğinin doğasıyla orantılı ve düşünceli , kendini
algılama ve siyasi inançlarda doğru bir kişinin huzuru ve güvenini
yaydı. 20.
yüzyıl entelektüellerinin daha seçkin ve daha sık seçilmiş
muhatapları W. Benjamin ve M. Heidegger birisiyle sürekli tartışıyorsa :
birincisi kişisel olarak herkesle, ikincisi bir bütün olarak Batı
metafiziğiyle, o zaman kendisini bir Refah olarak gören Jünger [76], öyle görünüyor ki, yalnızca
kayıtlı olaylar, seyirlerini gözlemledi ve açıkladı. Tartışmadım. Ama kendisi,
hem kendisine açılan resimlerin ve imgelerin gücünden büyülenenleri hem de onu
ideolojik bir rakip, büyük iradeli, güçlü ilkeler ve sağlam inançlar sahibi bir
adam olarak görenleri rahatsız ediyordu. Görev adamı , şovenist olmayan bir
milliyetçi, küçümsemeyen bir savaşçı , ihanet etmeyen bir vatansever, büyüklük
sanrıları olmayan bir ulusal kahramandı. Ve son olarak, Birinci Dünya
Savaşı'nın ideallerinin İkinci Dünya Savaşı'ndaki başarısızlığını , artan
teknik ekipmanını hissederek , bir savaşçının kişisel niteliklerini
değersizleştirdiğini açıkça anladı . 2. Dünya Savaşı'nda Jünger bir asker
olarak yerinde değildi. Ve savaş sanatının önemli olduğu biçimiyle savaşın
kendisi ölüyor [77]. Ama esnekti, zamanla
değişebiliyordu, uzun süre yaşadı.
İki çağdaşın erdemlerini anlaşılmaz bir şekilde
birleştirmek: sorular sormak - Heidegger'in felsefi derinliği ve geleceğin işaretlerini
şimdiki zamana kaydetmek - yaşamın ayrıntılarına ve ayrıntılarına
uyguladığı temel ölçüm armağanına sahip olan Benjamin, gerçekler ve kişisel
toplantılar, onları kitapların ve derslerin üzerinde takdir eden Junger, bir
asistanla yakın bir yakınlık içindeydi. Zamanın ritmini kavrayarak soyut
kavramları, sanatsal imgeleri ve felsefi kavramları birleştirdi. Sonuç olarak,
felsefesi uymadı ve bugüne kadar akademik çerçeveye uymuyor. Fransız J.
Bataille, diğer şeylerin yanı sıra - tamamen saygın bir hipostaz listesi dahil:
etnograf, ekonomist, sanat eleştirmeni, yazar - filozof, o zaman filozof
Jünger'in tanınması kanatlarda bekliyor. Jünger'in çalışması , filozof
imajını yeniden tanımlayan modern Avrupa felsefesinin eseridir.
Batılı için değil, aynı zamanda yerli entelektüel için de
önemlidir . O bir yazar, yayıncı, deneme yazarı, filozof. Bir yurttaştaki
böyle bir nitelikler kombinasyonunda, filozof genellikle kendini kaybeder
ve yazarın devam etmesine izin verir. Deneme yazarı, düşünür, filozof
Jünger ile ilk sırada yer alır . Ve dilin yenilikleriyle değil - burada
tamamen 19.
yüzyılda kaldı , romanları arkaizmlerle, romantik ve duygusal
şiirlerle dolu - ama denemelerde ve gazetecilikte biçime hakim olan düşüncenin
özgünlüğüyle ilgileniyor. Görüntüdeki esası kavrama yeteneği çağdaşlarına
dokundu; bunun kanıtı, örneğin "İşçi" adlı makalesinin yayınlanmasından
hemen sonra Heidegger'in bu çalışmanın analizine bütün bir yarıyılı ayırmasıydı
- bir meslek erdemi 1950'de Junger'ın fenomenine anti-Platonik derdim. Yazar
Andrey Platonov romanlarında parlaktı, ancak ideolojik olarak açık sözlü ve
gazetecilikte çaresizdi. Görünüşe göre, seçici yakınlığı kendini tanımlama
dilini ve dolayısıyla kendi kaderini tayin hakkını belirleyen kültürler
arasındaki fark burada : Rusya'da edebiyat ve Almanya'da felsefe.
Nihilizm, Jünger tarafından Batı Avrupa geleneği
-metafizik geleneği, Avrupamerkezcilik geleneği, aydınlanma geleneği- içinden
derinlemesine düşünüldü, olumlu yönler de dahil olmak üzere her yönüyle
düşünüldü: eski düzenin reddi ve eski düzene olan ihtiyaç. yeniye geçiş
durumunda kişisel katılım. Böyle bir yorum, nihilizm olgusunu içsel gelişim
anına indirger [78]. Ancak Jünger, nihilisti
"acıya aldırış etmeme" ile, "hayati güçler " ile
ilişkilendirdiğinde - nihilist "sağlıklıdır", bir keşif grubunun
komutanı olarak defalarca cepheyi geçen deneyimini hatırlamamak zor. hat— düşman
bölgeleri arasındaki en katı şekilde çizilmiş sınır. Defalarca "ölümden
kıl" üzerinde olan bir askerin kişisel deneyimini kullanarak , olayın
içinden, sınırda çizgiyi geçme bölgesini anlatıyor . düşünmek veya uzak bir
konum için zaman kalmadığında . Kendi varoluşsal deneyimine sahip olmasına
rağmen, Jünger'in düşüncesi mesafeli ve tarafsızdır.
Benzer bir savaş deneyimi, benzer bir düşünceye yol açar.
Junger, yazar Vasil Bykov'a yakın. Ön hat bölgesindeki durum, "Taş
Ocağı" hikayesinde onun tarafından anlatılıyor: "Dışarıdan yargılamak
her zaman uygundur ... orada, makineli tüfeklerin ağızlıklarının altında, her
şey muhtemelen daha zordu ... dışarıdan yargılayan biri her zaman daha akıllı
yargılar, ama daha dürüst mü - soru bu". Son satırda ağız uyuşur ve
farkındalık kaybolur. Bir felaketin merkez üssünde, “mevcut kurallar ”. Ama
tam da burada dürüstlük - mantık, olay - yansıma karşıtlığı tüm netliğiyle
ortaya çıkıyor .
İçeriden bakış, eğer dürüstse, asla mantıklı olmayacaktır
Aksi takdirde, olayın ve koşulların mantığı, dünyayı anlayışının ve eyleminin
bir şemasıyla sunan biçimsel mantıktan uzaklaşır. Jünger, her şey
düşünüldüğünde nihilizmin kesin bir tanımını yapmanın imkansız olduğunu fark
etti. Ancak özü sorusunu gündeme getirmek hala mümkün : “ Nihilizmin iyi bir
tanımı, kanserin etken maddesinin keşfiyle karşılaştırılabilir. İyileşmeye
götürmezdi ama en azından onun ön koşulu haline gelirdi.
Junger'in epistemoloji dilindeki denemeci söylemi, genellemenin
ilk - ampirik, figüratif, duyumsal - düzeyidir. Tanımı gereği düşünümsel
değildir ve bu nedenle evrensel bir önyargı haline gelen metafizikte kök
saldığının farkında değildir. Öte yandan filozof, kendi başını belaya sokar ve
aslında onun işi, dönüşlü olmayan bir dili dönüşlü bir dile çevirmektir .
Ancak Günther Figal, Heidegger'e karşı Jünger'in konumunu, "okul"
felsefesinin eleştirisi karşısında yazarın konumunu savunurken, "filozof
yazara kendi dünyasının sorunlu doğasını açıklamak ister" diyerek
paradoksal bir durum ortaya çıkar. yazı." Ancak Jünger, nihilizmin
durumunu , onun özünü soran Heidegger kadar derinden anlatır.
20.
yüzyılda yazardan çok filozofa daha yakın olan şair figürüne yönelmemek
elde değil . Bu nedenle Heidegger'in düşünce yapısı, Jünger'in kayda geçirdiği
kadar şiirseldir ve epik söylem metafiziktir. Heidegger sadece şiirlerini
yazmakla kalmadı, aynı zamanda şiirlerini de yayımladı (ki, dikkat ediyorum,
Junger yayınlamadı) 1 . Bu tesadüfi bir durumdur , ancak asıl
önemli olan, hem Jünger hem de Heidegger'in birbirlerine doğru hareket
etmeleri, ancak buluşma noktasında zıt yönde çabaladıkları ortaya çıkmıştır:
Jünger, öznel deneyim deneyimi temelinde, Heidegger, varlığa ilişkin düşündüğü
düşünceden , yani varlığın kuramsal-kavramsal yorumundan, imge ve düşüncenin
mit-şiirsel birliğine, şair bir maça maça diyecek.
Heidegger, Varlık ve Zaman üzerine çalıştığı dönemde
"varlığın hakikatini anlayabilirdi", ancak bu, 40'lı yılların
sonlarında kendisinin de belirttiği gibi, "bilime" ve
"araştırmaya" yönelik uygunsuz yönelimle engellendi. onu
"hayal" ile tanıştırdı . Daha sonra Hölderdin'e dönerek, şairin düşünce
derinliğinde filozofun muhatabıyla eşit olduğunu kabul etme konusunda önemli
bir hamle yaptı: “Şair tanrıları çağırır ve şeyleri oldukları gibi çağırır. <...> Şiir,
sözlü bir varlık kurumudur. Şiir , tarihsel insanların ana dilidir <...> Ama ana
dili, bir varlık kurumu olarak şiirdir. Heidegger'in "Taocu", mito- şiirsel
düşüncesinde, "şiirsel" mecazilik içinde çözülmez, daha çok
"akla gelebilecek olanın bir tür yoğunlaşması"dır (A. B. Patkul).
Filozof, şairden farklı gerekçelerle de olsa, yaratısından ayrılamaz;
Heidegger bunlara "düşünce sözleri" adını
verdi. İncelediği gerçek şairlerin mısralarını "şiirsel düşünme"
olarak tanımlamıştır . Bu konuda özgün bir çalışma var: Orlov D, U. Dolaşan
bir kelime. M. Heidegger'in "dizeleri" üzerine //Vita cogitans. 2003. Sayı 2. S. 119-130.
ikisi de dışarıdan değerlendirmeye tabi değildir.
"Şeyleri özel isimleriyle" çağırma konusundaki ısrarları, şeyleri
oldukları gibi görmenin keşfiyle ödüllendirilir.
(poesie
rige) diyordu - ve derin felsefi düşünce kadar hiçbir şey birbirine benzemez . Bu
durum açıkça G.-G tarafından sabitlenmiştir. Gadamer: “Kendi içine kapanan
şiirsel bir metin ve kendini ortadan kaldıran, her türlü olaylılığın
sınırlarını aşan bir dil”, “pratik ve bilimsel temelli sözcük kullanımına olan
ortak mesafeleri içinde” kalırlar [79].
Aksine, hiçbir şey kötü şiir ve yüzeysel düşünce kadar farklı değildir - her
ikisi de dilin sıradan kullanımıdır , ancak zıt olasılıklara dayanmaktadır ve
bu nedenle düzleminde temelde uyumsuzdur.
Nihilizm üzerine destansı bir tarafsızlıkla düşünen
Jünger, giderek daha fazla düşünür oldu. Bunun dolaylı teyidi, bize
"İşçi" ya da "Savaşçı" figürü gibi "Nihilist"
figürü vermemesidir . Aynı zamanda Jünger, "şiir o kadar entelektüel hale
geldi ki, önceki tüm anlama girişimlerini geride bıraktı" konusunda
hemfikir. Bize canlı ve yaratıcı resimler göstererek , fenomenin kavramsal
kavrayışında tutarlıdır : sadece kayıt altına almakla kalmaz, aynı zamanda "nihilizmin
iyi bir tanımının" aciliyetini de önerir.
Heidegger'in projesi ve şiirsel çabalarının o kadar geniş
kapsamlı sonuçları oldu ki, şairin "tam olarak felsefenin durduğu
yer"e girdiği çağ, A. Badiou tarafından şairler çağı olarak adlandırıldı,
çünkü devam ediyor, felsefe değil, şiir çağına geldi. " varlık sorusuna
en açık erişim" biçimi . A. Wittgenstein'ın düşüncesi, "kişinin
kendi konuşma felsefesi ancak bir poiesis eylemi olabilir" (Philosophie diirfte män eigentlich pir dichten) 1 sonucuna
vardığında aynı yönde hareket eder . Nihilizmin
özünün kavranması kadar modern biçiminin kavranması da felsefe ve şiirin
birleşimini gerektirir. Jünger ve Heidegger arasındaki tartışmanın analizi, bizi
bir yazar ve bir filozof olarak değil, kökleri Jünger'in kişisel deneyimine
dayanan bir düşünce ile Heidegger'in nihilizminin özüne dair sorgulama
biçimine bürünmüş mit-şiirsel imgeler arasında ilişki kurmaya zorlar.
Jünger, nihilizmin son aşamasını ne olarak görüyor? Bir
yandan olumlu kaynağını tamamen tüketmiş, diğer yandan bireysel dönüşümlerden
ve mutasyonlardan kurtulup güçlenerek kendini yeni bir duruma atmaya hazırlanan
nihilizmi somutlaştırır. Burada sunulan yazarlar arasındaki nihilizm yorumlarındaki
tüm farklılıklara rağmen , Jünger, Heidegger ve Camper'ın çizgi hakkında
söyledikleri onları birleştiriyor. Juger için hat, "bölgesinde"
olmak üzere varoluşsal bir deneyim ve bir kişisel katılım anı ile dolaylı
olarak cephe hattıyla bağlantılıdır ve Heidegger analiz etmeye başlayarak şöyle
yazar: "Mektubumda ön olarak düşünmek istiyorum çizginin yeri üzerinde ve
böylece çizgiyi tartışın." Dietmar Camper , modernite ile mit arasına
bir sınır çizgisi çizen ve böylece yeni bir çağın sınırını belirleyen Batı
metafiziği çağının başlangıç anını düşünüyor. Günter Figal, modernitenin
konumunu alıyor, bir fenomenden çok nihilizmle ilgili bir tartışmayı
keşfediyor , bu yüzden zamanın, olayların, katılımın ötesinde. Böylece
Figal kendisini eksantrik bir nihilizm konumuna sokar. felsefe tarihçisinin
konumu. Özellikle şu sorularla meşgul : Filozof Heidegger, yazar Jünger'e ne
kadar yaklaştı ve hangi açılardan farklılar?
Batı tarihinin temel hareketi”dir , ancak bu tarihin
temeli metafizikte olduğu için, Nietzsche nihilizminde, Sokrates öncesi
dönemden kaynaklarının tükenmesine kadar olan kesimde oluşumunu düşünür.
Heidegger'e göre nihilizmin üstesinden gelme çabası ,
yine de bir gerçeklik haline gelen nihilizm çerçevesi
içinde kalır. Ancak Nietzsche gelecekte nihilizmin tamamlandığını gördüyse, o
zaman Jünger ve Heidegger için bu zaten tamamlanmış bir durumdur. Onu normal
yapan , Heidegger'in irade olarak yorumladığı modern metafiziğin kendisini
"isteme iradesi" olarak ortaya koyduğu, "istemenin köksüzlüğünün
kendisi" olduğu "teknoloji"nin hakimiyetiydi. Bu yüzden ona
kapıyı [nihilizm] göstermenin faydası yok, çünkü o uzun zamandır burada, evin
içinde görünmeden dolaşıyor.
E. Jünger ve M. Heidegger nihilizm üzerine bir tartışmada
felsefenin dili konusunu gündeme getiriyorlar. Jünger'i dize geçişini
metafizik bir dille betimlemekle suçlayan Heidegger, artık metafizik olmaması
gereken bir dilin nihilizmin özünü kavramak için yeterli olacağına inanır.
Burada akla en az iki şey geliyor. İlki, Heidegger'in siyaseti reddetmesinin
onu "politik değil metafizik bir tarihsel- felsefi görüşe "
götürmesidir [80]. Metafiziği reddeden
Heidegger'in aklında siyasi bir dönüm noktası vardı. Jünger ise sezgilerine
güvenerek yurttaşları için en tarafsız sorunları ve her şeyden önce 1940'ların
sonundaki Almanlar için zor durumdaki entelektüelin sorumluluğunu açıkça
düşünür : nasıl düşünmek mümkün? savaşı kaybetmiş ve o sırada işgal altında
olan bir ülke. ikincisi şu ki
Heidegger, nihilizm hakkında sorulan soruların felsefi düzeyinden
hiç şüphe duymadan, Junger'e tüm ciddiyet ve sorumlulukla yanıt verir.
Bildiğiniz gibi, Heidegger nadiren eleştiriye cevap verdi ve doğrudan polemiğe
girdi. Düşüncelerinin popülerleştirilmesine direndi , ancak bunları bir Japon
arkadaşına açıkladığında, aklında hala anlama olasılığı vardı .
Karşılıklı bir "iyi niyet" jesti durumunda, Heidegger, savaş öncesi
dönemde "İşçi" makalesini okuma konusunda oluşturduğu pozisyonunda
ısrar etmek istedi . Jübile koleksiyonundaki bir makale kılığına girmiş yanıtın
metni, Heidegger'in 1950'lerin başlarında Jünger'in metnini ilk okuduğunda
bıraktığı marjinal notlarda ortaya çıkan ilk rahatsızlığı büyük ölçüde gizledi
. Görünüşe göre, Jünger'in The Worker'ı yazarken kendisine eşit olmadığı ve
dolayısıyla olağan durumu ihlal ettiği gerçeğinden rahatsız olmuştu: görüntüyü
yazar Junger ve felsefi yorumu Heidegger veriyor . Heidegger'in zaman
içinde ayırdığı iki tepki arasındaki fark, 20. yüzyılda özsel özgünlüğünü ortaya koyan felsefe
ve şiir, felsefe ve sanatın bütünü arasındaki eski tartışmayı anlamak
açısından önemlidir . Heidegger'in ilk, doğrudan tepkisi tamamen duygusaldır,
yansımayı engeller , incelik ve kısıtlama - bir kişinin tepkisi. Örneğin,
Jünger felsefi kavramları "aşmak" olarak kullandığında , soru ve
ünlem işaretlerinin ikiye katlanması, üçe katlanması , filozofun kurumsal
önyargılarını ele verir. Jünger'e göre net, anlam ifade eden bir pozisyonda
kalması onun için daha rahat. Junger'e ithaf edilen koleksiyondaki mesajın
halka açık biçimi tarafından doğrulanan ve düzeltilen ikinci, aracılı tepki,
metin, yine de Figal'a göre "bazen neredeyse sert" idi:
"Tartışmamı istiyorum tıbbi değerlendirme hükümlerinize aykırı
olmak." Değerlendirme ve yansıtma "bir çift oluşturur: biri diğerini
içerir" ifadesinin arkasında, Heidegger, "tıbbi " olarak
adlandırılsa bile, yansıtma ve değerlendirmeyi üstü kapalı olarak
karşılaştırır. Heidegger, Jünger'e yazdığı mektupta kişisel güdülerden her
zamankinden daha açık bir şekilde söz eder ve her zamanki sessizliğini bozarak
kendini haklı çıkarır. Tartışmaları, modern Almanya'nın zıt kutuplarda duran
önde gelen düşünürleri tarafından yorumlanıyor : G.-G.'nin öğrencisi Günter
Figal. Gadamer, D. Henrik, Freiburg'daki kürsüsünü devralan Heidegger'in
çalışmalarının araştırmacısı M. Theunissen ve “tarihsel antropoloji”
disiplininin kurucusu, hayal gücü ve bedensellik fenomenlerinin derin bir
araştırmacısı, bir orkestra şefi olan Dietmar Camper. Almanya'da post-
yapısalcı düşünce.
20.
yüzyılın düşüncesini besleyen “zaman duvarı”, nihilizm, teknoloji
dünyasının zaferi, ürkütücü bir bakış açısıyla geçen yüzyılın tarihine
dönüştü. Duvar yıkıldı ve Avrupa'yı sembolik olarak iki bloğa böldü; bunlar, Junger'e
göre stilistik olarak o kadar özdeş ki, uzun süredir tek bir külçenin iki
yarısıydılar ve Camper'a göre, gelecek dökümün "sıcak" bir
profiliydiler. onların birliği. Dünya Savaşı yavaş yavaş tarihe karıştı ve
Almanlar, Junger'in 1944'te korktuğu gibi, yalnızca "uzaylı güçlerin
elinde bir oyuncak" haline gelmekle kalmadı, aynı zamanda Avrupa
sahnesinin ana
oyuncusu , omurgası oldular. birleşik bir Avrupa'da eski muhaliflerin
birleşmesi .
Camper, "tarihin sonunu" Jünger'in çizgisinin
diğer tarafında görüyor ve Jünger'in "tarih ötesi dünya",
"jeo-tarih", "tarih öncesine dönüş" kavramlarına ilişkin
kavramını keşfediyor . 20. yüzyılın 30'lu yıllarında dönemin imajını gören Junger, 50'li
ve 60'lı yılların durumundaki radikal farklılığın, zamanın tek bir imajını
bulmanın veya burada da aynı olan tarih yazmanın zorluğuna yol açtığını
belirtiyor . artan görüntü akışı nedeniyle." Bugün, güvenle Jünger'i
medyal gerçeklik teorisinin kurucularına atıfta bulunuyoruz . Ancak
"tarihsel çerçeveye" uymayan imgeler, olaylar, figürler tarihsel
geleneğin makinesini kırarak post-tarihsel, post-modern, post-yapısalcı bir
gerçekliğe yol açar. D. Camper, analizinin sonunda "Rakamların yardımıyla
sorunu açığa çıkarmaktansa ondan kaçınmayı tercih eden Jüngerci söylemin
zayıflığı çığlık atmaya dönüşüyor" diye bitiriyor. Skor belli değil. Bir
diğer husus da apaçık ortadadır, “Çizginin Ötesinde” yazısında Jünger, “İşçi”,
“Savaşçı” figürleri gibi tam bir zaman imgesi vermemekte, bilakis anlamaya ve
kavramaya çalışmaktadır ( felsefi terimler kullanarak, rahatsız
edicidir). Heidegger) nihilizm çağı tamamlandı .
Günter Figal, makalesinde Jünger'in 50'lerdeki konumunu
görerek Heidegger'in bakış açısına karşı çıkıyor . 1930'ların konumunun
unutulması: "Gerçek şu ki, "Çizginin Ötesinde" denemesinin
yazarı için "eyleme katıldığı" uzun süredir doğru değil: Jünger'in
ulusal devrimci aşaması, 30'ların başında ve buna göre pozisyon değişti, buna
göre zaman teşhisi koyuyor; Heidegger için yazılmış denemeler - aslında,
olumlu çözümü 50'lerde açıkça var olan. Onun konumu, ilk ilkeleri postmodernite
projesi tarafından uzun süredir radikal eleştirilere maruz kalan moderniteye
sadık kalan 20.
yüzyılın sonlarına ait bir düşünürün pozisyonudur .
Figal'in yorumunda Jünger ile Heidegger arasındaki
diyalog, farkında olmadan bir filozof ve bir şair arasındaki diyalog olarak
sunulur. İlişkilerini bu şekilde anlama girişimi, kaçınılmaz olarak ,
Batı geleneğinde ilişkilerinin kanonunu belirleyen Platon'un ruhunu
çağrıştırır. Ancak tüm sanat alanını açıklamak için kanonu takip etmek ,
bir indirgemeye yol açar , ne kadar bütünsel olursa, şair o kadar sanatçıya
eşit görünür; bir şair, bir sanatçıdan fazlası değil, ama bir sanatçıdan daha
azı da değildir. Onlar eşit. Ancak bu her zaman tanınmadı. Platon'un şiiri
eleştirmeden önce, ayna yansımasına benzeyen, "yalnızca bir görünüm olan
ve gerçekten var olan şeyler olmayan" (Gos. 596 e) resimsel imgeye işaret ettiğini
hatırlayalım. Ne de olsa Platon'a göre bir yatağı tasvir eden ressam "sadece
bir görünüm" yaratır. Aynı şemaya göre, şiirsel imgeyi eleştiriyor, ona
eleştirinin açıklığını ve resimde ortaya çıkan argümanın kusursuzluğunu
aktarıyor. Şiir, felsefi eleştiri için daha zor bir alandı , çünkü
tanrılara isim veren şairler Hesiod ve Homer, "örf ve adetler"
oluşturdular ve yetkileri, imgenin "el ile" yaratılması nedeniyle
ressamlardan inkar edilemeyecek kadar daha büyük otoriteye sahiptiler. harika
değildi Bununla birlikte, görsel görüntünün kanıtı ve görünürlüğü ikili. Bu ,
neredeyse iki buçuk bin yıl boyunca güzel sanatın felsefi potansiyelini
gizleyen -sınırda- mutlak karanlık olan netliğin mutlaklaştırılmasıydı . Şiirin
entelektüel özgürleşmesi güzel sanatları etkilemedi. Dahası, şiirsel söze artan
güven, Sophia'nın görsel sanat eserlerine karşı ataerkil tavrıyla bir arada
var olur. Şiirsel imgelerin taşıdığı "derinlik"ten şüphelenmediler.
A. Dragomoshchenko kategorik olarak "Şiir, diğer sanat türlerinden daha
önce, dünyanın [81]resmini değiştirirken zihinde
neler olup bittiğini anlar " diyor . Dietmar Camper bu gerçek sorunun
farkındadır. Başlangıç ve bitişi birbirine bağlamaya, çizgilerin kesişme
noktalarında Herodot'un fark ettiği geçiş durumunun tekrarını görmeye
çalışıyor, ama biz ileriye bakarken Herodotus endişeyle geriye bakıyordu . Korku,
zaman duvarının diğer tarafında, yabancılaşma veya ölüm getiren bir geleceğin
belirdiği yerde ortaya çıkar. Mantıksız bir gelecekten kurtuluş, modernite ile
mit arasındaki çıkmaza giren anlaşmazlığı çözerek nihayet aynı anda iki yönde
çözülmelidir : "mit öncesine geri dönüş ve tarihin ötesine" [82].
Uç noktaları ortadan kaldırmaya çalışmalı mıyız:
peygamberlik, Heidegger'in nihilizm meselesinin özüne nüfuz etmesinin Taocu
karakteri ve Junger'in nihilizm durumunu içeriden aktarmada kelimenin
doğruluğuna yönelik girişimi? O zaman görev uygulanabilir miydi - tezahür
sürecindeki içsel deneyimi (Jünger tarafından Dostoyevski'de keşfedilen
deneyim ), metafizik (Nietzsche), metafiziğin reddini (Heidegger) ve son
olarak birleştirerek nihilizmin doğasını ortaya çıkarmak, buraya
sanatçı-eylemcilerin radikal tezahürlerini mi ekliyorsunuz ? İnkarının
ciddiyetinden ve sorumluluğundan kaçma, olaydan dilde uzaklaşma aşamasını
geçmiş olanlar için acilen “olan”a dönme, ahlaki duyarlılığın olduğu böyle bir
dil arayışına ihtiyaç vardır. Olanlara karşı tutumun duygusallığı ve ifadesi,
analitik titizliği kaybetmez . Ebedi duygu ve akıl çatışması her zaman çözüldü
ve her zaman eşitliği ihlal etti, hatta eşdeğerlikleri varsayıldığında bile.
Yansıma kalp durmasıdır. Bütünlüğe yönelik yaygın eleştirinin, yerel analitikle
desteklenirse daha etkili olacağına inanıyorum, başka bir deyişle, bu tür bir
eleştiri, sanatsal imgenin niyetlerini, denemeci yaklaşımın figüratifliğini ve
kesinliği birleştirirse mümkündür. kavramsal olanı. Jünger'in yaklaşması
muhtemel, tam zamanı tespit ettiğinde , hattın geçiş durumunu ayrıntılı olarak
anlatıyor . Konturları Heidegger'de açıkça görülmektedir: "Bir çizginin
imgesi üzerinde durursak, onun kendisi de belli bir yer tarafından belirlenmiş
bir uzaydan geçtiğini görürüz. Yer toplar. Koleksiyon, özünde toplananı gizler.
Topolojik yansıma, düşünce tarihi ile bireysel ve kolektif bedenin
topografyasının birleşimidir , ancak bu birleşimin başka bir adı vardır -
biyografi: düşünce ve bedenin birliği. Bununla birlikte, boşluklarının her
yerde bulunabilmesinin arka planına karşı, onu anlamak ve hatta kişinin
anlayışını bir kavrama çevirmesi acı verici derecede zordur. Eski Çinliler bile
"yalnızca en büyüklerin kültürlerinin bedeniyle yok edilemez bir canlı
bağ kurmayı başardığına" inanıyorlardı .
Fizikselden siyasala her türlü etkinin içinden geçtiği,
nüfuz edilen bir "yer"den yansıma, yabancıdaki benzerini ortaya
koyar ve topolojik yansıma denilebilir. Kültürel değişmezleri elde ettikten ve
onları hafızasında tuttuktan sonra , arkaik ile modern arasında veya Camper'ın
terminolojisiyle mit öncesi ve post-modernite arasında bir yazışma görür. Başka
bir deyişle, klasik modern yansımanın doğrusal ve soyutlayıcı görüşünün aksine
topolojik yansıma, nesnesine benzer , katılımcı, katılımcıdır .
"Yansıtmaz", evrensel açıklamalar vermez, ancak ilk yaranın, ilk
kurbanın, ilk ritüelin deneyimini çeker. Bu tür bir yansıma, dolaysız olanı
ilgilendirdiği sürece , bireysel , kolektif ve doğal bedenlerin hassas
noktalarına dokunur ve onları tek bir beden olarak hisseder.
Ama Jünger'e göre özü, onu kendi üzerlerinde deneyen,
çekiciliğinin tüm gücünü deneyimleyen ve deneyimleyenlere ifşa edilen nihilizme
geri dönelim . anın toplam gücü. Bu gücün diğer yüzü , kişisel seçimin
kesinliğini gerektiren eski yapıların parçalanmasıdır . Nihilizm bölgesinde güçlü
ama doğrudan zıt duygular hakimdir: terk edilme, korku, uyuşukluk ve neşe,
zevk, ilham . Sınırda karşıtlar ayırt edilemezlik içinde birleşir , biri
diğerini besler: ontoloji varoluşsal bir deneyim haline gelir ve ayrı bir
Benliğin sınır durumu, varolanın varlığı hakkında bir sorgulama olur. Yeni
biçimlerin provokatörü, oluşum mekanizmasını umursamıyor. Nihilist, oluşmamış,
biçimlenmemiş, dönüşmemiş olanda , şimdiyi reddetmesinin gücüyle önem
kazanır. Sınıra yakın bir yerde, yaklaşan bir felaketin uğultusu yaklaşmakta
olanın habercisidir . Yeni yaşam biçimlerinin oluşumu, katı bir dizi adımı
dışlar, ancak bir karar vermeden önce soğukkanlılığı gerektirir. Yansıma - her
zaman olayı takip ederek - örneğin Savaşçı'nın gerçek bir biçimini bulur. Yeni
yaşam biçimleri, tüm biçimleriyle sanatta yeni biçimler gibi görünür:
askeriyeden güzel sanatlara kadar - manzarayı, şehrin görünümünü, savaşların
geometrisini, arzuları yerine getirme tekniğini, ahlakı o kadar çok
değiştirirler ki yaşam sürecinden ayırt edilemez hale gelir . Yeni yaşam
formları yaratma süreci ve onları tanımlama yolları, konveyör işlemlerinin
netliğiyle ayrıştırılamaz. Nihilist eylemde kaçınılmaz olarak var olan vecd
, öznenin tamamını bir bütün olarak yakalar ve onu bir öfori , sarhoşluk ve
neşe durumuna sokar.
yalnızca modernistin değil, aynı zamanda postmodernist
projenin de düşüşünün farkındalığından yola çıkarak, tüm 20. yüzyıl boyunca Junger-Heidegger
tartışmasının üzerine çıkmanın bir cazibesi var . Ama Heidegger'in şu
önerisini ciddiye alırsak: "Belki de nihilizmin özünün diğer yollarda daha
parlak bir ışıkta kendini daha açık bir şekilde ortaya koyacağı zaman gelecek
", o zaman Heidegger'in yeni platosuna "parlak ışık"
tutmanın zamanı gelmiştir. 21. yüzyılda nihilizm . Postmoderniteyi doğuran modernitenin
pratik ve ideolojik şişmesi , çözülmez bir kalıntı bıraktı - ciddiyet. Baştan
aşağı ciddiyet , var olanı yakalayan yeni bir kavram için sancılı bir arayışın
sonucudur. Çizgiyi aşmaya yönelik ciddi bir tutum, çizgiyi geçmenin günlük bir
rutin, sinir bozucu bir gereklilik, bir ritüel olduğu, dünyanın yeni durumuna
karşı ciddi bir tavra aktarılır . Post-modernitede çizgiyi geçmek, bölen
çizgiyi olduğu gibi terk etmek demektir. Böyle bir temsilin izi , Möbius
şeridinin görüntüsüne sıklıkla yapılan bir gönderme değil midir ?
Postmodernitede doğrusal düşüncenin reddi, herhangi bir tabuya, kısıtlamaya,
sınırlamaya, yani bir sonsuzluk, belirsizlik ve anlaşılmazlık durumuna karşı
eğlenceli bir tutum durumuna yol açar; sınırı böyle terk etme durumu . Bu
vesileyle M. Foucault'ya dönelim: “İhlal sınırla ilgilidir, siyahtan beyaza,
yasaktan izin verilenden, dıştan içe kadar değil ... İhlalde olumsuz hiçbir
şey yoktur. Belli bir varlığı, sınırlar içinde olumlar, içine atladığı bu
sonsuzluğu olumlar , onu ilk kez varoluşa açar. Ancak bu ifadede olumlu bir
şey olmadığı söylenebilir ... olumlu olmayan bir ifadenin olasılığını açan
modern felsefe, Kant'ın nihil negativum ve nihil privatium arasındaki ayrımında bulunabilecek tek karşılığı olan
bir kayma kurar. - bilindiği gibi eleştirel düşüncenin yolunu açan bir ayrım.
Blanchot, itiraz ilkesinin yardımıyla tanımladığı bu, onun olumlu olmayan
olumlama felsefesidir. Bu genel bir inkarla ilgili değil,
hiçbir şey iddia etmeyen, geçişkenlikten tamamen kopan
bir iddia hakkında [83].
Modernitenin yanılsamalarının çürütülmesinden sonra, onun
gizli ve aynı zamanda her yerde var olan Avrupamerkezciliği, özellikle yalnızca
Avrupa nihilizminin gezegensel bir karaktere sahip olduğu gerçeğinde ve 19. felsefi
kavramların yaşam üzerindeki etkisi, yine de, nihilizmi anlama tarihinde,
burada sunulan yazarların, 20. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıktığı şekliyle, nihilizmin
nedeninin özünü yakaladığını kabul ediyoruz .
Избранная библиография
Дитмара Кампера
9.
İmkansız Hediye. Hayal kuramı üzerine. Münih:
Fink Verlag, 1995.
10.
çarmıhtan ayrılma. Münih: Fink Verlag, 1996.
11.
Şaka mı yapıyorsun Bunu söylerken ciddi misin?
Münih: Fink Verlag, 1998.
12.
Değişen ufuklar — açığa mı çıkıyorsunuz? Berlin:
Akad.Verlag, 2001.
13.
ufuk değişikliği Güneş her gün yeni , güneşin altında yeni
bir şey yok ama... Muenchen: Fink, 2001.
14.
Başın maliyeti nedir ? Marburg: Tectum Verlag, 2001.
15.
Kant'ın antropolojisi. Berlin: Akad.Verlag, 2002
16.
u Marjinal adam” Kδrle: Argo Books, 2005.
17.
vücut soyutlamaları Köln: Kral, 2008.
Yaşadığınız bu arada:
1.
Vücudun dönüşü . Dietmar Kamper ve Christoph
Wulf tarafından düzenlendi . Suhrkamp,
1982.
2.
Kamper, Dietmar. temel işaret. Fikir ve anlayış: Lucie Schauer. Berlin, 1985.
3.
Kamper, Dietmar, Reijen, Willem van. Bitmemiş Nedeni. Moderne karşı postmodern. Dietmar Kamper ve Willem van Reijen tarafından düzenlendi . Frankfurt / M.: Suhrkamp, 1987•
4.
vücudun başkalaşımları . Şiddetin tarihteki izleri . _ Editör : Christoph
Wulf, Dietmar Kamper. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 1989.
Научное
издание
Ditmar
Karavan
ТЕЛО. НАСИЛИЕ. БОЛЬ
Dietmar Camper (1936-2001־) - sosyolog, antropolog,
filozof, modern Almanya'nın post-yapısalcı düşüncesinin en önemli
temsilcilerinden biri, Berlin Hür Üniversitesi'nde Disiplinlerarası Tarihsel
Antropoloji Merkezi'nin kurucusu, kavramların yazarı beden hayal gücü, bakış
şiddeti, "sedasyon". Önerilen koleksiyon - Rusya'da bir ilk - modern
bedenin ne olduğunu, görüntünün şiddetinin sonuçlarının neler olduğunu, acının
ne olduğunu, hayal gücünün kurtuluşa nasıl yol açabileceğini anlama arzusuyla
birleşen farklı dönemlerden 1 makaleler içeriyor . yaraların ve yaraların nasıl
alametlere ve mucizelere dönüştüğünü. Camper'ın karmaşık, mecazi ve bazen de
yıkıcı dili, okuyucuyu belirtilen temalara ilişkin derin içgörü ve önerilen
çözümün netliği ile ödüllendiriyor. Ek olarak, Rudolf Maresh tarafından yazılan
ve entelektüel | Camper'ın biyografisi.
Dietmar karavan
ТЕЛО. НАСИЛИЕ. БОЛЬ
1 Sloterdijk P. Sahnedeki Düşünür // Friedrich
Nietzsche. Trajedinin doğuşu . M.: Ad Marginem, 2001. S. 556.
1 Dietmar
Camper'ın Rusya'daki ilk çevirileri aynı anda felsefi ve sanatsal dergilerde
yayınlandı: Yara izi olarak işaretler . Ağrı grafiği // Düşünce. SPb., 1997. Sayı. 1. S. 164-172 (Almancadan
Gulnara Khaidarova tarafından çevrilmiştir); Simülasyon ve negentropi arasında.
Dünyanın sonuna bakan bir kişinin kaderi // Khudozhestvenny zhurnal . 1997. No. 13. S. 65-57 (İngilizceden
Irina Bazileva tarafından çevrilmiştir).
1 Foucault M. İhlal Üzerine // Eros Tanatografisi: Georges
Bataille ve 20.
Yüzyılın Ortalarında Fransız Düşüncesi / Coct.,
başına. ve yorum yapın. S. L. Fokina. SPb., 1994• S. 118-119.
, Kamper D. Der Januskopf der Medien //
Texte zur Medientheorie / Hrsg. von Günter Helmes ve Werner Koster. Stuttgart, 2002.s. 304-306.
[2] LDentr
Medya Felsefesi tarafından Mayıs 2010'da düzenlenen St.Petersburg Devlet Üniversitesi Felsefe
Fakültesi'nde Medya Felsefesi Yaz Okulunda , öğretmenleri (anlaştıkları gibi)
aktif olarak Dietmar Kamper'den alıntı yaptı ve modern sunumda onun
fikirlerine güvendi. medya teorisi ve medya felsefesinin sorunları ve bunları
geliştirdi. Daha sonra öğrendiğiniz gibi , hepsi - ve prof. Norval Baitelo Jr.
(Sao Paulo, Brezilya) ve prof. Helga Peskoller (Insburg, Avusturya), prof. V.
Savchuk (St. Petersburg Devlet Üniversitesi) ve okul öğretmenleri Doç. G. R.
Khaidarova ve M. A. Stepanov ya öğrencilerdi ya da Camper'ın öğrencilerinin
öğrencileriydi. Okulun sonunda öğrencilerin hiçbiri Camper'ın 20. yüzyılın en önemli düşünürlerinden biri olduğundan şüphe duymuyor
gibi görünüyor . Bu kitabın yayınlanmasıyla birlikte radikal Alman düşünürün
fikirlerinin daha iyi bilinmesini ve metinlerinin rağbet görmesini umuyoruz.
Bedene, hayal gücüne, görsel imgeye adanmış kitaplar çevirilerini bekliyor.
, / Cezayir E. İşçi. Hakimiyet ve Gestalt. Petersburg: Nauka, 2000. S. 7576־.
[3]Bakhtin M. M. 60-70'lerin çalışma notları // Bakhtin M. M. Sobr.
operasyon T. 6.: Slav kültürlerinin dilleri. Mesto, 2002, s. 424 (M. Bakhtin'in bu çalışmasına dikkatimi çeken Prof. S. L. Fokin'e teşekkür
ederim).
[4]Kant I. Saf Aklın Eleştirisi. M.: Düşünce, 1994• S. 512.
[5] Camper D. Yara izi
olarak işaretler. Ağrının grafiği. Gerçek sürüm . S.30 .
[6]89.
[7]Sonra onun için, Deleuze için olduğu gibi, elbette
intihar düşüncesi ortaya çıktı, çünkü onda yaşam yalnızca yapay olarak
sürdürüldü , ama o bunu reddetti ve bardağı dibine kadar içti.
[8]Savchuk. V. V. , Khaidarova G. P. Anısına // Sanat Dergisi. 2002, sayı 2/3 (43/44). S.81 .
[9]Wolf K. Baudrillard çok popüler bir yabancıydı // Hora. 2009. Sayı 2 (8). S.174 .
[10] En yakın öğrencisi Bernd Tepnec de aynı konuda ısrarcıdır (Bakınız: Ternes V. Kenar Haritası. Dietinar Kamper als Denkerjenseits von Differez und
Indifferenz // Mitteilungsblaetter. 2005.-Sthnmstein 1 10. S. 10-28.
[11]Bkz. 683 ־ kutsala adanmış eserler cildi: Das Heilige. Seine Spur in
der Moderne / Hrsg. Dietmar Kamper ve Chris, Wulf'u yendi.
Frankfurt am Main: Athenaeum, 1987.
[12]Sedasyon, D. Camper ve P. Sloterdijk'in bir terimi
olup, modern bir kapitalist zorlama biçimi, oturmaya, yerleşik bir yaşam
tarzına ve çalışmaya zorlama ve aynı zamanda sakinliğe zorlama anlamına gelir.
Tek köklü bir kelime, örneğin Seduxen gibi sakinleştiricileri ifade eder.
[14]1996'da Disiplinlerarası Tarihsel
Antropoloji Merkezi, Dietmar Camper'in 60. yıldönümü münasebetiyle "Bedeni
Düşünmek" adlı aynı adlı bir kitap yayınladı ve bu kitabı filozofun
düşüncesinin merkezi olarak belirledi: KorperDenken: Aufgaben der Historischen Anthropologie / IIrsg. Frithjofillager.
Berlin: Reimer, 1996. Rusya'da
beden düşüncesi sorunu M. A. Stepanov tarafından incelenmektedir (Bakınız: Stepanov
M. A. Beden düşüncesi deneyimi // A. S. Puşkin'in adını taşıyan Leningrad
Devlet Üniversitesi Bülteni. Ser. Felsefe. 2010. T 2. 1. S.
108-117 ) .
Koleksiyon özellikle Camper'ın
"Elementary Signs" (1985) adlı sanat
sergisi için küratöryel metni "Signs as Scars"ı içeriyor.
[16]Bu baskının C. 78 .
[17] Lametrie J. O. Çalışır.
M.: Düşünce, 1983. S. 242.
Geçmiş ne kadar
eskiyse o kadar geç fark edilirse, o zaman kısa sürede hayal gücünün hakim olan
tuzağından kurtulma ve sürekli hikayelere saplanıp kalma zorunluluğundan
kurtulma şansımız olur. Modernite ve mit arasındaki çıkmaz tartışma, nihayet
aynı anda iki yönde çözülmelidir : önceye geri ve ileriye doğru, çünkü birçok
kez tanımlanan, düşünce ve eylemin bir tür kendi kendini bloke etmesi olan
"Aydınlanmanın Diyalektiği", çok uzun süredir devam ediyor . Tarihsel
teorilerin dahil olduğu erken ve geç insan deneyimi kalıpları arasındaki
parantezler ve teorik tarihlerde saklı olan şey , güçlü bir mitos bağına
katkıda bulunur.
[20] Biz
sadece bir işaretiz ama anlam belirsiz, / İçimizde acı yok, neredeyse
sürgündeyiz / Anadilimizi unutmadık (Per. S. Avernitseva) - Per .
[21] Çünkü
hepsi/gökseller yapamaz. Uçuruma ulaşmak için / Ölümlü olmalı. Bu nedenle geri
döndü, Yankı, / Onlarla. Uzun akar / Zaman, ama yine de olacak /
Gerçek (Çeviren: S. Averintsev). — Çev.
, Cp.: KamperD. Der
Andere Korper / IIrsg. Ch. kurt Berlin, 1984.
[22] Hegel G. V. F. Psikoloji.
Ruh // Felsefi Bilimler Ansiklopedisi. M., 1956. T.3 .
, age. S.260 .
[23]Orada. S.263 .
[24]Nietzsche F. Ahlakın şeceresi üzerine // Nietzsche F. Eserler: 2 ciltte
M., 1990. T. 2. S. 455.
[25]Orada. S.442 .
[26]Leroi-Gourhan A. IIland ve kelime. Teknoloji, dil ve sanatın
evrimi, Frankfurt at Main, 1980. S. 237 ff.
[27]age. s.455 devamı
[28]Lacan J. Yazılar I. Olten,
1973. S. 138.
[29]age. s.120 .
, Cm.: Jiiger M. Enerjinin Ötesinde. Yok
olma ve dünyanın değiştirilmesi
arasındaki ekoloji . Dinin sosyolojik bir incelemesi (Neoпублико ванная диссертационная работа).
[31] İşte
bir kelime oyunu: Notbremse ölmek - vinci
durdurmak, ölmemek - aşırı ihtiyaç ve ölmek Bremse - frenden oluşur .
[32]Bir kelime oyunu: Horen und Sehen sind ihnen Vergangen tercüme edilebilir - "kafa döndü" veya "işitme ve görme
bozuldu."
[33]Cm.: Baudrillard J. Das perfekte
Verbrechen. Minchen, 1996.
[34]Cm .: Benjamin V. Tarih
kavramı hakkında // Khudozhestvenny zhurnal . 1995. Sayı 7. S.
7-9.
[35]G. Khaidarova tarafından çevrildi.
[36]Der Griff (der Griff nach
der Notbremse) - diğerlerinin yanı sıra, "kavrama, tutma, seçim" anlamına
gelir .
Bkz: Müller E. "Trenin hareketini engelleyen yalnız
kişi." Algı, İletişim ve Hareket Teknikleri, Kjær Kegaard (Wahmehmung und Geschichte. Markierungen zur Aisthesis
materialis. / Hrsg. Bernhard J.
Dotzler und Ernst Müiiieg: Berlin, 1995).
[37]Flusser V. Eine nee Einbildungskraft // Bildlichkeit. Internationale Beitrage zur Poetik / Hrsg.
von V. Bohn. Frankfurt am Main, 1990. S. 125.
[38]Flusser V. Vom Konusu zum Projekt. menschwerdung. Frankfurt am Main, 1998• S. 21f. - Çalışmanın
bir parçasının Rusça çevirisine bakın: Flusser V. Projeksiyon hakkında /
Per. onunla. M. A. Stepanova // Chora. Modern Yabancı Felsefe ve Felsefi
Karşılaştırmalı Çalışmalar Dergisi . 2009. Sayı 3/4 (9/10). s. 65-76, 7273־•
[39]Flusser V. Konudan projeye. enkarnasyon Frankfurt'ta Main , 1998• s.275
.
[40]Whitehead A. N. Bilim ve
modern dünya. Frankfurt , Main'de , 1988. s. 30.
[41]Schmitz H. Beden, mekan ve duygular. Stuttgart, 1998. sayfa 12 f.
[42]Flusser V. Konudan projeye. enkarnasyon Frankfurt Main'de , 1998, s. 246.
[43]Hen kai rap (Yunanca), (Almanca All-Einheit) - birlik, evrenin birliği. Dünyanın bir bütün
olduğu, kendi varlığına sahip parçalardan oluşmadığı eski ontolojik holizm
kavramı.
[44] Daha
fazla ayrıntı için bakınız: Umzug ins Offene.
Vier Versuche uber den Raum / IIrsg. T. Fecht ve D. Kamper. Viyana; New York, 2000.
[45]Agieren (Almanca) — Rol yapma (İngilizce) “ Öznenin olağan motivasyon sistemlerinin dışına
çıkan, ağırlıklı olarak dürtüsel eylemleri ifade eden psikanalitik terim , ► genellikle
saldırganlık biçimini alan faaliyetlerini belirlemek nispeten kolaydır. Dışa
vurmak, bastırılanın yüzeye çıkmaya başladığının bir işaretidir” (JJajviamu J., Potlalis J.-B. Psikanaliz Sözlüğü / Çeviren: N. S. Avtonomova. M .: Higher School, 1996. S. 111-112.
[46] Idiosyncrasy,
International Journal of Historical Anthropology: Paragrana'nın bütün bir
cildinin konusudur . Bd 8. Heft 2. Berlin, 1999•
[47] Psikanalitik
terim: die Deckerinnerung Maskeleme hatırası,
hem özel bir netlik hem de bariz bir içerik önemsizliği ile karakterize edilen
bir çocukluk hafızasıdır. Bir semptom gibi, maskeleyen bir anı da bastırma ve
koruma arasında bir uzlaşma oluşumudur” (Laplati J., Poshpalis J.-B. Psikanaliz
Sözlüğü, s. 113).
[48]Kolordu (fr.) - tüm kolordu
ile tam güçte .
[49]Encore (fr.) - ek olarak
daha fazlası. Jacques Lacan'ın aynı adlı 20. Seminer'e (1972-1973) yaptığı gönderme açıktır.
J Camper yeni sözcükler oluşturur - Verschrif Uichung, Versprach- Hchung, Verbildlichung, yazıda,
dilde, görüntüde çözülme olarak da tercüme edilebilecek olan; yazının, dilin,
imgenin alanına giriyor.
1914 tarihli "Epipern, Wiederholen und Durcharbeiten" ("Hatırlama,
tekrar etme, baştan sona çalışma") adlı çalışmasına bariz bir gönderme
var.
[52]Chiasma, Yunan chiasmos'undan - X harfinin şekline sahip, pleksus , iç içe
geçme, geçiş. Chiasma kavramı Maurice Merleau-Ponty tarafından daha sonraki
yazılarında geliştirilmiştir, örneğin bakınız: Merleau-Ponty M. Görünür
ve görünmez / Per. Fr. O. N. Shpraga. Minsk: Logvinov, 2006. S. 189-227.
[53] "Sırtınızla
koklamak" olarak çevrilebilir: der Ricken - geri, sp ∖ iren - hissetmek.
Sanatçıların ve bilim adamlarının ince sezgilerinden bahsediyoruz.
, Psikanalitik terim: die Abwehr -
koruma - " biyopsişik
bireyin (I) bütünlüğünü ve istikrarını tehdit eden herhangi bir değişikliği
azaltmayı veya ortadan kaldırmayı amaçlayan bir dizi eylem" (Laplanche
J., Pontalis J.-B. Psikanaliz Sözlüğü. C .145 ).
[55]Vehikel der Ubertragung hem gerçek hem de mecazi olarak anlaşılabilen
zengin bir tabirdir: Vehikel bir taşıt , taşıt (araba, jalopy), tıbbi cihaz,
süspansiyon, inaktif çözücüdür; Ubertragung -
çeviri, aktarma , yayınlama veya psikanalitik terim: aktarma, aktarma -
"bilinçdışı arzuların belirli bir ilişki türü içinde belirli nesnelere
aktarıldığı süreç" (Laplanche J., Pontalis J.-B. Psikanaliz Sözlüğü
s. 531539) ־).
[56]Lacan J. Encore // J. Lacan'ın
semineri, kitap XX / Ed. ѵоп Nor bert Haas ve Hans-Joachim Metzger. Weinheim; Berlin, 1986, s. 121.
[57]Jiinger E. Zaman Duvarında // Jiinger E. Tüm işler. stuttgart , 1978-1983. Cilt 6, sayfa 576.
[58]age. sayfa 476.
[59]age. sayfa 606.
[60]age. sayfa 478.
[62]Fassung - ifade, düzenleme, özdenetim. Jünger'in bu başlık altında (yaklaşık
çevirmen) bir çalışması var.
, Jilnger E. Martin
Ueidegger zum 60. Geburtstag. Uber die Line // Jiinger E. Saintliche Werke. Un
18 Bde. bd. 7. Stuttgart: Klett- Cotta, 1980, s.275 .
Heidegger M. ״the line u // Dostluk karşılaşmaları
hakkında . Ernst Jiinger'in 60. doğum günü vesilesiyle
Festschrift. / Armin Mohler tarafından düzenlendi. Frankfurt
, Main'de , 1955, s. 40.
[64]Jülger E. Zaman duvarında . sayfa 415.
[65]Jiinger E. Dünya Devleti. s.65 .
[66]Ebd. S.65 .
[67]Jiinger E. an der Zeitmauer. S.566.
Heiner
Müller (1929-1950) - oyun yazarı, yazar , yönetmen, Doğu Almanya
Sanat Akademisi üyesi, Batı Berlin Yazarlar Birliği üyesi, Doğu Almanya Yazarlar
Birliği üyesi. Georg Büchner Ödülü'nü, Birinci Sınıf Ulusal Sanat ve Kültür
Ödülü'nü, Heinrich Kleist Ödülü'nü aldı. Eserler: “ Berlin'de
Germany Iod ”, “Hamletmaschine”, “Auftrag”, vb.
[69] Prof.
Base Brock (Prof. Dr. sc. tc. hc Bazon Brock, 1936) Hamburg, Basel'de Alman çalışmaları,
felsefe, siyaset bilimi okudu. İlk eylemler ve yayınlar - 1957'den beri . 1968'den beri Kassel Belgesine katılım . 1965'ten 1976'ya kadar yardımcı doçent ve ardından Hamburg
Güzel Sanatlar Yüksek Okulu'nda profesör, 1977'den 1980'e kadar Viyana'da
profesördü . 1980'den beri Wuppertal Üniversitesi'nde. Almanya'da ve
dünyanın birçok ülkesinde 700'den fazla etkinlik. Günümüzün ana konusu
nöronal estetiğin gelişimidir.
Daha fazlasını görün: http://www.bazonbrock.de.
Karl-Heinz Stockhausen (Karlheinz
Stockhausen, 1928). Besteci _
Müzik eğitimini Köln'de, Ulusal Müzik Konservatuarı'nda (piyano) ve
üniversitede (Alman filolojisi, felsefesi, müzikolojisi) aldı. 1950'den beri ilk besteler ve performanslar. Olivier Messiaen'in Paris'te ritim ve
estetik dersleri var. "Musique Concrute"
grubundaki deneyler . Canlı
ve elektronik sesin sentezindeki ilk deneyler. 1953'ten beri elektronik
müzik stüdyosunda kadrolu çalışan (1963-1977
yönetmen)>»
[71]yazdığı elyazmasına bizzat gönderilen (burada tamamlanma tarihi önemlidir: 02.10.2001) şöyle yazar: Batı medeniyetinin maskesi saldırılarla yırtıldı ve ne oldu?
arkasında, kimin yaşayıp kimin öleceğine, kimin düşman, kimin dost olduğuna
kendi çıkarları doğrultusunda karar veren, nihayet yeşermiş/bebekleşmiş
ekonomik ve iktidar siyaseti hayatını sürdürme iradesi açığa çıkmıştır . Ortaya
çıkan, bana bir kurban olduğuma dair güvence veren korkakça keyif alan bir
yüz. Ve (aynı zamanda baskın ideolojinin çıkarları doğrultusunda hareket eden)
tehlikeli derecede doyumsuz gazeteciler tarafından zekice hizmet edilen bu
kurban , artık sadece vücuduna sahip değil (tarihi kazananlar yazar); bu sefer
eski tarihini yeniden yazma, hatta tamamen silme fırsatı bulur. Medeniyetin
fatihi , en güçlüsü, kendini beğenmişi , neredeyse tüm dünyayı (her zaman
olduğu gibi vahşice ) kendi içine katmış olan kişi, şimdi bu saldırıların bir
sonucu olarak, gerçekten olmak için kendi karşıtı olma fırsatını yakalar. her
şey. Paradoks: Gerçekten tam/bütün olmak (yani dünyaya hakim olmak) için
eksiklik gereklidir. Artık galipler kurban rolünü oynayacak ve aynı zamanda önceki
zaferlerin yaptığı tüm fedakarlıklar da olacak!' unutulmaya mahkum,
unutulacak çünkü artık kendinizi aynı sıraya koyabilirsiniz ”(not, yayıncı).
[72] Frankonya , modern Almanya topraklarında tarihi başkenti Frankfort olan Frankların
ülkesidir .
[73]Birke Mersmann (Birke'nin adı Rusça'ya
"huş" olarak çevrilir ) - Doktora, "Kahramanlıktan geriye ne
kaldı? Savaştan sonraki hayat.
[74]15-18 Eylül > 1999 tarihlerinde St. Petersburg Eyalet Üniversitesi Felsefe
Fakültesi'nde düzenlenen Uluslararası "Sanat, Estetik ve Felsefe"
Kolokyumuna davet edildiler . Fransız düşüncesini ilgilendirmeyen her şeye
ilişkin olumlu değerlendirmelerde son derece cimri davranan ve kolokyumdan
sonra kesinlikle " Alman yazarların fantastik ve kışkırtıcı bir raporunu
dinlediğini" ilan eden Petersburg entelektüeli Viktor Lapitsky'nin
görüşünü göz ardı etmeye değmez. Burada geçirilen zamanı haklı çıkaran Camper”
. .
[75] Otzberg , Camper'ın yaşamının son yıllarında yaşadığı ve çalıştığı Frankfurt am
Main yakınlarındaki bir köydür .
Tom Vecht, Berlin merkezli bir fotoğrafçı
ve Dietmar Kamper'in arkadaşıdır .
[76] Jünger,
kaderinin çizgisini tarihsel olaylar bağlamında anlamaya çalıştı . Nisan 1944'te şöyle yazar: "Siyasi olarak düşünüldüğünde, bir kişi neredeyse her zaman bir Mixtum compositum'dur. Çoğu durumda, bunun için gereklilikler zaman ve mekan tarafından ileri
sürülür. Siyasi anlayışım Prusyalı iken, köken olarak Refahlarla ilişkim bu
şekilde. Aynı zamanda Alman milletine mensubum ama eğitim itibariyle bir
Avrupalıyım, kısacası bir dünya vatandaşıyım. Bunun gibi çatışma zamanlarında,
iç çarklar birbirleriyle aynı fazda hareket ediyor gibi görünür ve gözlemcinin
okların ne gösterdiğini görmesi zordur. Daha yüksek bir düzenden görmek bizim
payımıza düşseydi , o zaman tüm bu tekerlekler sorunsuz çalışırdı. O zaman
fedakarlıklar anlamlı olacaktır, bu da sadece kendi mutluluğumuz için değil,
her şeyden önce ölüler kültü temelinde en iyisi için çabalamak zorunda
kalacağımız anlamına gelir ”(E. Jiinger in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten . Dargestellt hop KO Paetel, Paul Raale Hamburg: Rohwolt, 1962, S. 196).
[77] Bunu
anlayan sadece Jünger değildi. J.-P. Cephe hattının diğer tarafında Sartre da
aynı noktaya değiniyor: “Aslında savaş sanatı öldü ve savaş ölüyor. 1940'ın bu
savaşı yarıdan fazlası imkansız ” (Sartre J.-P. Tuhaf bir savaşın
günlükleri. Eylül 1939 - Mart 1940. St. Petersburg, 2002. S. 513).
[78] Otfried
Hoffe'ye göre: "Genel görüşe göre nihilizm, geleneğin reddidir" (Hδffe O. Sittlichkeit // Handbuch Philosophischer
Grundbegriffe. Mininchen: Kosel, 1973• S. 1345)••
[79]Gadamer G.-G Felsefe ve şiir // Gadamer H.-G. Güzelliğin alaka
düzeyi. M., 1991. S. 118-119. Nitekim şiir, bir filozof deyiş biçimi olarak düşünürleri günümüze
kadar çekmektedir. Beden üzerine düşüncelerin sonucu, kişinin kendi bedeninin
dönüşüm deneyiminin kavramsallaştırılması, J.-L. Nancy, eleştirmenler
tarafından şiir olarak adlandırılan "Corpus" adlı eser oldu ve yazar
bu tanımı memnuniyetle kabul ediyor.
eylem,
düşünenden daha ilksel bir duygu oluşturan bir duygu olmalıydı ." (Ber ayrıca “gedacht” wurde, muβ schon gedichtet
worden sein, der formende Sinn ist Urspriinglicher ais
der “denkende” (Nietzsche F. Nachlass 1885 // Samtliche Werke Kritische
Studienausgabe in 15 Banden / Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari
Berlin, New York, Bd 11, s. 40. Şiirsel edim saf
kullanımı koşullandırır. akıl. Kant'a göre felsefe yapmak için şiirsel ilham
önemlidir. Kant'ın bu yönü Joseph Simon tarafından vurgulanmıştır (Bakınız: Simon J. Moral bei Kant und
Nietzsche // Nietzsche-Studien. Bd 29. 2000. S. 194 f). H. Frank'e, kişisel yazışmalarında nezaketle
sunduğu, felsefi düşüncede şiirsel edimin rolü üzerine yaptığı araştırma için
minnettarım.
[80]Heidegger'in biyografisinin felsefi bir kitap için
eşi görülmemiş başarısından sonra verdiği bir röportajda ifade edilmektedir : Wieso Heidegger, Herr Safranski? // Der Tagesspiel. 1994• Sayı 15122• 15 Aralık. S.32 .
[81] Kiraz
Arkady Dragomoshchenko. A. Sidorka ile // SHO'da (Kiev Rusça dergisi) röportaj
. 2006. Sayı 4. Nisan. S.90 .
[82]Kampçı D. Çok teşekkürler. Графизм боли // Мысль. 1997. № 1. C. 164-172.
1. Tarih ve insan doğası.
Münih: Hanser Verlag, 1973•
2. Vücudun tarihi hakkında. Münih: Hanser
Verlag, 1976.
3. Yapısökümler. Marburg: Verlag Guttandin & Hoppe, 1979•
gücünün tarihi üzerine . rororo ansiklopedisi: 509,
Hamburg yakınlarındaki Reinbek. Rowohlt, 1990.
5. Esir tek boynuzlu at. Münih: Hanser Verlag, 1983.
6. İmgelem sosyolojisi üzerine
. Münih: Hanser Verlag, 1986.
7. Zamanın Hiyeroglifleri . Dünyanın yabancılaşması hakkında metinler . Münih: Hanser Verlag, 188.
8. Görüntü Girişimi. Hayalin
yörüngesinde . Stuttgart: Cants Verlag, 1994.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar