Gövde. Şiddet. Ağrı: Makalelerin toplanması

 

 

 

Tom Vecht'in fotoğrafı

Campe Dietmar

VÜCUT. ŞİDDET. AĞRI

Sankt Petersburg

2010

  Camper D. Gövde. Şiddet. Ağrı: Makalelerin toplanması / Ondan çeviri. Derleme, genel baskı ve giriş makalesi, V. Savchuk. - 2010. - 174 s.

 

Dietmar Camper (1936-2001) - sosyolog, antropolog, filozof, Almanya'daki post-yapısalcı düşüncenin en önemli temsilcilerinden biri ­, Berlin Hür Üniversitesi'nde Disiplinlerarası Tarihsel Antropoloji Merkezi'nin kurucusu, "hayal gücü" kavramlarının yazarı vücudun", "bakışın şiddeti", "sedasyon". Önerilen koleksiyon, modern bedenin ne olduğunu, imgenin şiddetinin sonuçlarının neler olduğunu, acının ne olduğunu, hayal gücünün nasıl özgürleşmeye götürebileceğini, yaraların ve yaraların nasıl işaretlere dönüştüğünü kavrama arzusuyla birleşen farklı dönemlere ait makaleler içeriyor. ve mucizeler. Camper'ın karmaşık, mecazi ve bazen felaketle sonuçlanan dili, okuyucuyu belirtilen temalara ilişkin derinlemesine içgörü ve önerilen çözümün netliği ile ödüllendiriyor.

Camper'ın entelektüel biyografisini ortaya koyan bir metin verilmiştir .­

 

İçerik

Valeriy Savchuk Reflexive spontaneity by Dietmar Kamper       5

İşaretler yara izleri gibidir. Ağrı Grafizmi .................. 30

Musluğu alın. Baş dönmesi hızlarında sanat .......... 47

İki yüzlü Janus ortamı.

Gerçekliğin estetize edilmesi. duyuların öfkesi ...55

Bak ve şiddet. Kanıtın geleceği ............................. 58

"Beden soyutlamaları", uzay, yüzey, çizgi ve 65 noktasından oluşan antropolojik bir dörtgen

Beden, bilgi, ses ve iz .............................................. 87

Kafada hal, gönülde hiddet

Ernst Jünger'in "post-tarih" üzerine görüşleri ........... 104

Dernekler

Yedi Karşı Önerme ................................................. 117

Quand teyze St. Petersburg Anıları ..................... 127

UYGULAMALAR ................................................ 135

1.    Rudolf Mareş

Dietmar Camper: Bir Marjinal Filozof ve Bir Yabancının Portresi          137

2.     Valery Savchuk Nihilizm. 20. yüzyıl ... tartışması 151

3.     Dietmar Kamper'in seçilmiş bibliyografyası ....... 173

Valery Savçuk

Dietmar Camper tarafından refleksif kendiliğindenlik

kitabın ­ekinde belirtilen Dietmar Camper'ın kapsamlı biyografisi ve tarihi , beni ­bu düşünür hakkında böyle bir durumda zorunlu olan bir dizi biyografik bilgiden kurtarıyor. Camper'ın fikirlerini Rus felsefi bağlamıyla ilişkilendirmenin önemli olduğunu düşünüyorum.

Felsefenin Marjinalliği Üzerine

Camper marjinal olarak kabul edilir. Ancak ­21. yüzyılın başında marjinal ne anlama geliyor ? Düşüncenin marjinalliği ­, felsefe tarihindeki ana yoldur. "Marjinallik" teriminin kendisi aşağılayıcı bir isimden gururlu bir kendi ismine dönüştü, çünkü 20. yüzyıldan bu yana, ­önceki dönemlerin standartlarına göre çok hızlı bir şekilde marjinalleri klasiğe dönüştürdüğü gerçeğiyle kendini açıkça ilan etti ­. Geçen yüzyıl, J. Bataille, E. Junger, V. Benjamin'in zaten tanınan isimleriyle açılıyor ­ve ortasından A. Kozhev, V. Flusser, O. Rosenstock-Hussy, J. Baudrillard'ın isimleriyle tamamlanıyor. (yerli filozofları kim bulurdu - klasik haline gelen dışlanmışlar ­?). Aynı sırada D. Camper'ın figürü var. Avrupa entelektüel sahnesindeki varlığı , öğrencilerinin işgal ettiği üniversitelerdeki konumuyla, beden, şiddet ve hayal gücü üzerine konferanslarda sürekli bir araya gelen toplulukla ­, Peter Sloterdijk tarafından yapılanlara benzer atıflar ve ithaflarla ­değerlendirilebilir. ­Nietzsche (Sahnedeki Düşünür) hakkındaki kitabını şu sözlerle açtı: "Manevi bir akrabalık duygusuyla Dietmar Kamper'e." Düşüncesinin öneminin ­tezahürleri, yalnızca ­artan alıntı indeksinde değil, aynı zamanda medya teorisi antolojisinde de göze çarpıyor ^[1]. Yerel bağlamda, "Modern Western Philosophy" ­(2009) ansiklopedik sözlüğünde ona tekrarlanan referansları , bununla ilgili yalnızca Almanca ve İngilizce'de değil, aynı zamanda Rusça Wikipedia'da da makalelerin bulunduğunu not edeceğim. Camper'ın Rus medyası-felsefi araştırma alanındaki yetkisi artıyor ^[2].

saldırılar sırasında kendini yenileyen” ­modern kapitalist toplumun kendi kendini düzenleme özelliğindedir. ­kendi kendine ... Karakteristik özelliği (burjuva toplumu. - V. C.) düşünme biçimi, herhangi bir muhalefeti reddetmeye değil, onu kendi içine çekmeye çalışmasına yansır. Şu ya da bu iddiayla karşılaştığı her yerde kararlılığını beyan ederek, ince rüşvete başvurur, bunu kendi özgürlük anlayışının ­başka bir ifadesi olarak ilan eder ve ­böylece mahkeme önünde temel yasasına göre meşruiyet kazandırır, yani zararsız hale getirir. Bu, "radikal" kelimesine dayanılmaz şehirli havasını verdi ve bu arada, aynı şey sayesinde, radikalizmin kendisi, ­birkaç kuşak politikacı ve sanatçı için tek geçim kaynağı olan karlı ^{bir meslek haline geldi} . Ernst Junger'in bu fikrinin dolaylı bir teyidi ­, kapitalist toplumla, sömürü ve tüketim toplumuyla ­, hem devletle hem de bağımsız , özel kuruluşlarla ­şevkle savaşan radikal sanatçıları , yalnızca sanatçı evrensel ve evrensel olduğu için destekleme pratiğidir. ­en saf (mahkum edilmeyen ve bazen hala kahramanca bir konum olarak sunulan) kamusal kınama biçimi: provokasyon, en ­dayanılmaz varoluş biçimlerinin gösterilmesi ve hakim ilişkiler sistemine, ideolojiye ve sosyal hayata karşı en ateşli direniş biçimleri. Hayali, yani zaten meşru olan radikalizmin yerini norm, anlam ve sanatın sınırlarının ötesinde gerçeğe bırakması farklı bir konudur; "finansmanlı bir proje çerçevesinde" burjuva izin verilebilirlik zevkini kazanmaz ve bu nedenle toplum için tehlikelidir ve bu nedenle filozof için ilginçtir.­

20. yüzyılın ikinci yarısında , kanonların gerçek radikallerinin ve yıkıcılarının yirmi yıl içinde klasik hale gelmesi bir kural haline geldi. Bu gözlemi ayrıntılı olarak açıklamaya gerek yok ­, sadece Viyana Eylemcileri, D. Pollak, R. Rauschenberg ve New Wild Ones'ı işaret edeceğim. Konumun marjinalliği kolayca ­genel bir moda olur, sonra toplum tarafından sahiplenilir ve bir klasiğe dönüşür. Bu, yalnızca kendilerine karşı saldırgan bir tutum ortamında kendilerini rahat hisseden, uygunsuzlukla suçlanan radikaller arasında ciddi endişe yaratmaz. Marjinallik ve popülerlik çok çabuk yer değiştirdiğinde, düşünme dürtüsü uyanır. Bu, ­antropolojik (ve onun durumunda bu şu anlama gelir: topolojik ­, sanatsal ve aracı, ayrılmaz bir şekilde ele alındığında ­) yansıtma, tutarlı ve pervasızca tarafından gerçekleştirildi.

Kampçı işinde.

Camper'a döndüğümüzde kendimize soruyoruz, o gerçekten bir marjinal miydi? Zaman geçtikçe, Camper'ın daha çok tezahür etmemiş olanın bir provokatörü, geleceğin habercisi olduğu, tavizsiz bir şekilde ­yeni fenomenler ve yalnızca çok daha sonraki ­bilinçli eğilimler üzerinden düşündüğü, şimdiyi görmezden gelme girişimlerine direndiği açık hale geldi. Kendini seleflerini eleştirmekle meşgul etmeden (her ne kadar ­Lacan, Deleuze, Baudrillard ve diğerleri gibi onu endişelendiren düşünürlerle diyaloğu Camper'ın metinlerinde bulmak kolay olsa da), zaman zaman pervasızca, henüz icat edilmemiş bir şeye doğru gitti. henüz kavranmamış, felsefi bir ­jestin şaşırtıcı derecede aşırı cisimleşmesi, soruları var olan felsefi dilin sınırında ortaya koyuyor.

dil hakkında

Camper'ın dili kasabanın konuşmasıdır. Fikirlerin izi ­- karanlık - haklı olduğu sürece: dili Heraclitus ve Chuang Tzu'nun diline benziyor. Alman meslektaşları ve okuyucuları böyle düşünüyor. ­Peki öyleyse, ­Camper'ın Rusça çevirmenleri ne demeli? Yardım etmeye gönüllü olan uzman-filologlardan, uzman-filozoflardan ve vatandaşlarının metninin anlamını düşüncesizce yorumlamayı üstlenen "anadili" olanlardan yardım istendiğinde durumları anlatabilirler. Camper'ın ­çok sayıda okuması ve anlayışı, ­çeviride gerekli olan herhangi bir kesinliği reddeder. Bir tercümanın işi, yabancı konuşmanın her cümlesini anlamaya çalışmak için orijinal kelimeyi yavaşça okuma işidir ­(Camper durumunda iki kat garip). Tercüman her zaman kendi anlama versiyonunun seçimiyle karşı karşıya kaldı ­- Camper'ınki kadar değil, ancak Camper'ın okumasından sonra askıya alınan dünya anlayışı - çoğu zaman ­kaynak metnin belirsizliğini durduruyor; çünkü Rusça ifade edilen bir düşünce, ­yabancı bir dünyanın belirsizliğinden kaynaklanan Almanca kelime kombinasyonlarının oyununu korumaya her zaman izin vermiyordu . ­En azından, bir kelimeyi, fikirleri nasıl çevireceğimizi biliyoruz, ama anlamı gizleyen karanlığı nasıl tercüme edeceğimizi biliyoruz, karanlık ve anlamı ayrı ayrı değil - hayır. Sözü M. M. Bakhtin'e -belki de sonunda bir klasik haline gelen tek yerli Sovyet marjinaline- verirsek , ­filozofun konuşmasındaki anormalliğin ­gerekçesini görmeden edemiyoruz : "Felsefenin yeri ­. Kesin bilimin bittiği ve yabancı bilimin başladığı ^[3]yerde başlar . Ancak problemlerin görevi , diğer bilimin doğruluğudur . ­O var mı? Sanırım var ve sanatta kesinliğin doğası böyledir. Bilimin diğer-bilimsel doğası, sanattaki doğruluk gibi, daha az ilham verici, açık, daha az doğru (gerçek) ve daha az katı değildir. Olduğu zaman herkes anlıyor ki önümüzde bir şaheser var, bu eser başka türlü olamaz, zamanın ve mekanın ruhunu doğru bir şekilde ifade ediyor.

Camper, Goethe, Humboldt veya Habermas değildir. O daha çok Heraclitus, Meister Eckhart, Rozanov'dur. İlgilendiği ana nesnenin peşinden koşarken - beden, ­kendini, ana dilinin kurallarını unutmuş gibi görünüyor ve bazen aniden, bazen mecazi olarak, bazen paradoksal olarak, ancak şimdi, şu anda netleşen her şeyi söylemek için acele ediyor ­. Ona göre, kavram hala belirsiz olsa da, parlıyor, netleşiyor, kelimeye yaklaşıyor ama aynı ­hızla ortadan kayboluyor. Biz okurlar için de durum aynı: Açıklığı yitirdiğimiz, dikkatimizin yoğunlaşmasını zayıflattığımız anda, o çözülecek, henüz bilinmeyen oluş beden kavramıyla canlı bağlantısını kaybedecektir.

Camper'ın dili bize her seferinde Chuang Tzu'nun kehanetinde bulunduğu yeni bir bedeni gösteriyor gibi görünüyor ­: ama bu beden yine de sonsuz değişimlerin karanlığını yaşayacak ­, böyle bir mutluluk nasıl ölçülebilir? Bedene sanatın “hızla baş döndürücü” olduğu bilgisini verme hızının arttığı bir çağda , düşünürün ­bedenin tüm yeni dökümlerini ve konfigürasyonlarını takip edecek zamanı yoktur . ­Aynı zamanda, tanımlamanın doğruluğu - farklı bir düzenin özüne nüfuz etme, Camper'ın kendisini sanatçının vuruşunun görünen tuhaflığı , bestecinin şakası , bir dansçı, caz sanatçısı, performans sanatçısı sağlamasının kendiliğindenliği ile ilişkilendirir. ­.

, nesnel ve hayali dünya, mitolojik ve doğal-bilimsel imgeler arasındaki farkı ortadan kaldıran ­ve takımyıldız, mit ve DNA yapısı, tarih öncesi ve sonrası gibi farklı “şeyleri” bir araya getiren bir tavırdan kaynaklanmaktadır. ­homojenlik Metinleri, klasik düşüncenin istikrarlı yapılarını yıkan gerçek bir çağrışımlar fantezisidir. Camper'ın metinlerinden yayılan yaratıcı dürtü ­, gerçek şiirin her seferinde neden olduğu gibi, bir dil felaketine yol açacak şekildedir . Camper'ın eserlerini okumak, ağır, neredeyse maddi bir kelime yoğunluğu hissine yol açar ­, konunun ortak yüzü ile boş olmayan kelimeler, ancak aynı anda hem kanayan hem de yaralayan kelimeler-olaylar ­, bir rahip ve bir kurbanın bedenleri gibi , ağlayışında zevk ve acının ayırt edilemediği. . Hazımsızlık, birbirine uymayan ­kara sözlerin keskin kenarlarıyla kaşınması , uzun zamandır kopuk, karşıt olanla bir arada olmanın bir yoludur; dolayısıyla lahit, zindan, vücut desteklerinin görüntüleri. İşte bir örnek: “Dönüşümler sonucu insan bedeninin ruha hizmet etmesi gereken lahit, bedenin ruhu olur”, ruhun şiddetini henüz bilmeyen ruh: “ruh hayattır” hayatın kendisini öldüren” (F. Nietzsche), beden imajını hayal gücü yardımıyla öldürür .

Hayal gücü hakkında

Geniş mirasındaki merkezi yerlerden biri, ­hayal gücü yetisi ; o, onun ilgi alanlarının kalıcı bir öznesi ve düşüncesinin her aşamasında devam eden bir temadır. Yerleşik geleneğin aksine, Aristoteles'ten " ­insan ruhunun temel yeteneklerinden biri olarak ­herhangi bir bilginin ^[4]temelinde yatan saf hayal gücüne sahip olduğumuza" inanan Kant'a giden ­Camper, bilginin ayrılmazlığına vurgu yapar. hayal gücünü bedensellikten alır ­ve onun baskıcı sonuçları aracılığıyla düşünür. Aynı zamanda, sürekli bir yol bulmaya çalışır.

Yansımalı kendiliğindenlik Ditmara Kampera "hayal gücünün hüküm süren tuzağından sıyrılmak ve sürekli olarak öykülere saplanıp kalma zorunluluğundan kaçınmak" ^[5]. Kant'ın uç halkaların -duyarlık ve akıl- ­"imgelemin aşkınsal işlevi" aracılığıyla ­birbirine bağlanması gerektiği önermesi ­, insan bedeni de dahil olmak üzere tüm algılama ve temsil ufkunu belirleme olanağını gizler: "Beden, insan vücudunda bile. derinlikleri, evrenin bir aynası gibi çalışan hayal gücünün kavrama gücünün oyun alanıdır . ­Hayali bir bedenin yansıması, onun özgürleşmesine giden yoldur. Bedenin dışında, insani boyutun dışında kendimizi Hegelci bir bütünlük durumunda buluyoruz: "İmgeselde Öteki yoktur. Tinin işi kendi kendine bir dokunuştur ve bu o kadar aşırı bir Cexorbitanten Sinne anlamındadır ki, sonunda ­başkalık (Alteritat) yoktur: artık hiçbir töz, hiçbir madde, hiçbir malzeme kalmaz. Hayali Ruh'ta kendine gelen Ruh, dünyanın kurtuluşu ve yeni yapay gökyüzü aracılığıyla egemenliğe giden ^[6]ölü Tanrı'nın yoludur ” ­veya başka bir deyişle ­, “Hayal gücü insana ait değildir” , o ona ait ”. Hayal gücünün ikili doğası hem tehlikeyi hem de kurtuluşu içerir. Hayal gücünün baskıcı bileşeni uzun süre Camper'ın düşüncelerine egemen olduysa ­, ­hayatının sonuna doğru hayal gücünün kurtarıcı gücüyle giderek daha fazla ilgilenmeye başladı. Ölüm üzerine yazdığı son metinde,

yakın çevresinde yazdığı , Camper ^[7]konusunu hayal gücüne bırakmıyor . ­Sonuç düşüncelerinde, Ptolemaik bir tarzda, hayal gücünü evreninin merkezine yerleştirerek ­, bizi "ölüm karşısında tek bir çıkış yolu olduğuna ­ve hayatı ölümden ayıran tek yolun hayal gücü yetisi olduğuna" ikna ediyor. " ^[8].

Post-yapısalcı söylem

, örneğin V.S. Sonnemann'ın bir makalesinde bu hareketin Almanya'daki ana temsilcilerine yansıyan ­Almanya'daki ­postyapısalcılık felsefesinin yayılmasıyla yakından ilişkilidir. Bu, ­P. Maresh ve K. Wulff tarafından da onaylanmıştır . İkincisi şöyle yazıyor: "1981'de Dietmar Camper ve ben Jean Baudrillard ve Paul Virillo'yu ­beşeri bilimlerde beden paradigmasının başlangıç noktası ^[9]haline gelen "Bedenin Dönüşü" konferansımıza davet ettik ­. R. Maresch'e göre, 1971'de Camper , Marburg'da o zamanlar Almanya'da çok az tanınan Lacan üzerine bir seminer düzenledi ve 1979'da Yapıbozumlar adlı kitabı yayınlandı. Camper, 20. yüzyılın önde gelen birçok Fransız düşünürüyle kişisel olarak kimi tanıyordu ? Michel Foucault (1972/1973) ile yazışmalar, Almanya'ya gelişiyle sonuçlanan raporlar, yakın tanıdıklar, kişisel toplantılar ve Emil ­Cioran, Edgar Morin ile yazışmalar, Jean Baudrillard, Paul Virilio ile yakın dostluk (bu makalelerden biri) ­ikincisine adanmış Camper koleksiyonu) ve daha sonra Michel Serre'ye - bu, Camper'ın düşünce akrabalığını ilişkilendirdiği eksik bir isim listesidir.

İster Fransız düşüncesine duyduğu sempatiden, ister Camper'ın sorunsallaştırıcı üslubundan olsun ­, Alman akademik camiası onu ­düşüncenin düzensizliğini ve belirsizliğini vaaz eden bir anti-sosyolog olarak görüyordu. Sosyologlar onu felsefesi nedeniyle, filozoflar ise etkileyici ve denemeci tarzı nedeniyle eleştirdiler. Kaderi azınlıkta kalmak olan entelektüellerden biri olduğunu haklı olarak söyleyebilirdi . ­Akademik camianın türlerinden ve kabul görmüş kurallarından bilinçli bir sapma, ­ona bir marjinal imajı sağladı ^[10]. Bu imaj, hem doğduğu yer (Hollanda sınırındaki Erkelenz şehri) hem de Türklerin, solcu ­entelektüellerin ve sanatçıların yaşadığı, yaşamayı seçtiği bölge ve yaşadığı Kreuzberg tarafından destekleniyor. ​bilimsel ve bilimsel olmayan çıkarlar. Sağduyu için beklenmedik en radikal proje ve ­yorumlarda, modernite projesinden kopan ­Camper, son derece güvenilir ­, gerçekten gerçek bir temele - bilincin arkaik unsurlarına, en eski algılama yollarına, tepki verme deneyimine güvendi. gerçek sanatçının eserlerinde bazen bilinçsizce patlayan ­tüm vücut ­. Bu yüzden çalışmalarının çoğu sinire dokunuyor. Yaratıcı hayatı boyunca, yaraları bir mucizeye ve canlı bir bedenin yaralarını işaretlere dönüştürerek ve bu yara izlerini en önemli inisiyasyon ve fedakarlık deneyiminin bir sistemi olarak yorumlayarak vücudun hayal edilemeyen aydınlanması ^[11]adına ­konuştu ­; Son olarak, Camper modern kültürde yeni bir şiddet biçimi keşfetti ­- görsel imgenin şiddeti, fotoğraf ve Sloterdijk ile oturma ve dinlenme zorunluluğu (sedasyon ) ^[12].

Vücut ve fiziksellik

Camper, hiç kimse gibi, bedeni sonuna kadar düşünme deneyimiyle düşündü (KorperDenken) _f ona göre bu, ­"belirli soyut kalıplara göre beden hakkında düşünmemek, bedensel düşünmek" anlamına gelir ^[13], ­iki karşıt olasılığı kavramak ve elinde tutmak: bedenle düşünmek (ana nesne) ve bedenin kendisiyle düşünmek ( ana konu) ^[14]. Bu da ona bedeni incelerken acının sınırlarını, görüntünün her şeye kadirliğini ve bakışın zorlayıcılığını, bedenin işaretlerini ve konuşmasını, hayal gücünün bedeni şekillendirme yeteneğini keşfetme şansı verir. . Geliştirdiği olay örgüsüne dayanarak, siyah Madonna kültü, güzel sanatlarda tek boynuzlu atın yakalanması veya arkaik anlamlandırmanın sırları gibi geleneksel Avrupa imgelerinin orijinal ve akılda kalıcı yorumlarını yaptı.

Camper, yalnızca üniversitede belirli bir anda işgal ettiği pozisyonun resmi bir işareti temelinde sosyologlar, antropologlar veya filozoflar arasında sıralanabilir. İlgi alanı, makale ve kitap başlıkları, sanatçılarla ilgili metinler ve küratöryel fikirler, kabul edilen disipliner ayrım çerçevesinden çıktı. Ve onun düşünce tarzı, akademik bir Alman profesörün düşünme standartlarıyla çoğu zaman örtüşmüyordu. Kesin olan bir şey var - hem tutarlı hem de radikal, tepkisel ve son derece düşünceli, duygusal ve mantıklıydı. Gerçek deneyime bir yanıt olan yansıması, görünüşte kendiliğindendi, ancak derinliğini ve katı mantığını kaybetmedi. Kaynağı, "egemen hayal gücünün hapishanesi" değil, sonunda ­Camper'ın daha önce hayal edip gerçekleştirdiği şeyi defalarca gösteren tarihsel gelişimin mantığıydı. Henüz tezahür etmemiş deneyimine bu açıklık ve tüm güvensizlik belirtilerine ve hatta bazen kınamaya rağmen sezgisini takip etmesiydi , Camper'a ­enfant korkunç ihtişamını getirdi - ya da Almanca'da bu tür insanlar hakkında söylendiği gibi, bδse Buben (kötü çocuk) - akademik camianın ­. .

Zihnin kendi başına bir anlam ifade etmediğini, çünkü belli bir dönemin bedeni ve baskın hayal gücü sistemiyle bağlantılı olduğunu savunan Camper, ­insan kavramına rasyonalist yaklaşımın dar çerçevesini açan bir çıkış yolu görmüştür. ­sanatçıların deneyimlerine güvenmek ­, onlarla birlikte düşünmek. İnsana geleneksel rasyonalist yaklaşımın çerçevesinin sıkılığını hisseden ­Camper, çağdaş sanat deneyimine özen gösterdi, kendisi sanat projelerine aktif olarak katıldı, belirli sergiler hakkında düşündü ve yazdı. Konumuna güvenle "sanatçı olarak filozof" denilebilir ­. P. Sloterdijk'in "birçok sanatçı şahsiyet gibi aynı zamanda hem yazar hem müzisyen, hem şair hem filozof, hem pratisyen hem de teorisyen vb. olmayan" Nietzsche'ye hitaben söylediği sözler haklı olarak atfedilebilir. ona göre : ­yazar olarak müzisyen, filozof olarak şair , teorisyen ­olarak uygulayıcıydı . Aynı anda iki şey yapmıyordu - birini yaparak diğerini yapıyordu ^[15]. Camper bir filozof, sosyolog, sanatçı olarak antropologdu.

Dietmar Camper'ın refleksif kendiliğindenliği

yazar ve küratör ¹ . Birini diğerinden ayırarak, onun metinlerinin ruhundan canlı ve yeri doldurulamaz bir şeyi geri dönülmez bir şekilde kaybedeceğiz.

İnsana geleneksel rasyonalist yaklaşımı protesto eden Dietmar Camper, prof. ­K. Wolf, bilimde yeni bir yön ­- tarihsel antropoloji kurdu. Yarattıkları disiplinin çerçevesi, mevcut ­insan bilimleri külliyatının disipliner titizliği tarafından bastırılan, bastırılan, göz ardı edilen konuların soru sorulmasını ve tartışılmasını mümkün kıldı. ­Ve aynı zamanda düşüncesi, sezgileri, her şeye rağmen "bedeni kültüre döndürme" yolu ­rasyoneldi. Sezgi ve rasyonalitenin bu birleşimi, ­çok az insanı kayıtsız bıraktı.

Sık sık etrafındakileri kışkırtır, ­başkalarını rahatsız eder, başkalarını komplolarının yörüngesine çeker, kesin imgeler ve mecazlarla ve beklenmedik ­araştırma konularıyla başkalarını şaşırtırdı.

nihilizm hakkında

Kitapta sunulan her makalenin kendi tarihi, kendi bağlamı, muadilleri vardır. Örneğin, Camper'ın Kafadaki İfadesi, Kalbin Öfkesi'ni ele alalım . ­Ernst Jünger'in "tarih sonrası" üzerine görüşleri. Camper'ın makalesi, Ernst Junger'in 1950'de Heidegger'in 60. yıl dönümü koleksiyonu için yazdığı Across the Line'a bir tepkiydi . Başta not ederek,

nihilizmin Nietzsche ve Dostoyevski'ye kadar uzandığını söyleyen Jünger, düşünür ile yazarın, düşünür ile sanatçının konumlarını karşılaştırarak yazısını bitiriyor ­. Eserin odak ­noktası, kesin bir tanıma sığmayan nihilizm ile kötülük, kaos ve hastalık arasındaki farktır . Junger'in ithaf metni, yalnızca görüntünün doğruluğu açısından ilginç değildir: bu, uzun yıllar süren araştırma, gözlem, derinlemesine düşünme ve yaşam deneyiminin sonucudur ­. Bu sonuç, doğal olarak tarihsel olduğu kadar kişisel değildir ­. "Çizginin Ötesinde" çalışması, ­resimlerin parlaklığı, kesin teşhis ve yargıların sertliği ile kışkırtıyor. Birinci Dünya Savaşı'nda bir keşif grubunun komutanı olan Jünger için cephe hattını geçme deneyimi, nihilizm hakkında düşünmenin başlangıç noktasıydı. Jünger'in 1920'lerden başlayarak gazetecilik yazılarına dönüşen ve ilk biçimselleşme aşamasına geçen ­fikirlerinin özünü ­1930'ların ünlü denemelerinde ortaya koyduğunu da unutmamak gerekir.

Martin Heidegger, 1955'te Jünger'in onuruna aynı yıldönümü koleksiyonuna yerleştirilen ve daha sonra onun tarafından "Varlık Sorusu Üzerine" olarak yeniden adlandırılan "On the Question of Being" adlı bir yanıt makalesinde, yazarın nihilizmi anlama girişiminin kendisine karşı çıkıyor. . Bu meydan okumaya yanıt veren Heidegger, "nihilizmin özünün kökenini ve sonunun özünü" kurma görevini üstlenir. Bunun için genel olarak çizgi üzerine düşünmeye başlar. Nihilizm üzerine bir tartışmada E. Jünger ve M. Heidegger, Sophia'nın filosunun dili sorusunu gündeme getiriyor . ­Jünger'i dize geçişini metafizik bir dille anlatmakla suçlayan Heidegger, ­içinde metafizik hiçbir şeyin kalmadığı bir dilin nihilizmin özünü kavramak için yeterli olacağına inanır.

Bu tartışma Dietmar Camper tarafından yorumlanmıştır. Ona göre, 20. yüzyıl düşüncesini - "zamanın duvarı ­", nihilizm, teknoloji dünyasının zaferi - besleyen şey, korkutucu bir bakış açısıyla geçen yüzyılın tarihi haline geldi . Avrupa'yı sembolik olarak iki bloğa bölen bir duvara ­yıkıldı ­, Junger'e göre bunlar stilistik olarak o kadar özdeş ki uzun zamandır tek bir külçenin iki yarısıydı ve Camper'a göre bunlar gelecek dökümün "sıcak" bir profiliydi. bugün gördüğümüz gibi, vizyoner bir ifade olan birliklerinin ­. İkinci Dünya Savaşı yavaş yavaş tarihe geçti ve Almanlar, Junger'in 1944'te korktuğu gibi, yalnızca "uzaylı güçlerin elinde bir oyuncak" olmakla kalmadı ­, aynı zamanda Avrupa sahnesinin ana oyuncusu oldular. , eski muhalifleri birleşik bir Avrupa'da birleştirmenin lokomotifi.

Camper , Jünger'in "tarih ötesi dünya", "jeo-tarih", "tarih öncesine dönüş" terimleriyle ilgili kavramını keşfederek, "tarihin sonunu" Jüngerci çizginin diğer tarafında görüyor . 20. yüzyılın 30'lu yıllarında dönemin imajını gören Jünger, 50'li ve 60'lı yılların durumunun ondan kökten farklı olduğunu belirtiyor. Bütün bunlar ­, "artan görüntü akışı nedeniyle" zamanın tek bir görüntüsünü bulamamaya veya aynı şekilde tarih yazamamaya yol açar . Bugün, kendinden emin bir şekilde ­, kitle iletişim araçları gerçekliği teorisinin kurucularına Jünger'den atıfta bulunuyoruz . ­Ancak "tarihsel çerçeveye" uymayan imgeler, olaylar, figürler ­tarihsel geleneğin makinesini kırarak post-tarihsel, post-modernist, post- ­yapısalcı bir gerçekliğe yol açar. D. Camper analizinin sonunda, "Junger'ın sorunu açığa çıkarmaktansa rakamların yardımıyla bırakıp giden söyleminin zayıflığı çığlık atmaya dönüşüyor" diye bitiriyor. ­Skor belli değil ­. Bir başka şey daha görebiliriz, “Çizginin Ötesinde” makalesinde Junger, “İşçi”, “Savaşçı” figürleri gibi tam bir zaman görüntüsü vermiyor, daha çok anlamaya çalışıyor . ve ­tam bir nihilizm çağını (Heidegger'i rahatsız eden felsefi terimler kullanarak) kavrayın.­

Beden düşüncesinin arkaik deneyimine dayanarak, başlangıcı ve sonu birbirine bağlamaya, ­çizgilerin kesişiminde ­Herodot'un fark ettiği geçiş durumunun bir tekrarını görmeye çalışıyor, ancak Herodotus endişeyle geriye baktı , biz ileriye bakarken, Camper sözlerini sonlandırıyor . . Korku ­, zaman duvarının ötesinde, yabancılaşma veya ölüm getiren bir geleceğin belirdiği yerde ortaya çıkar. Mantıksız bir gelecekten kurtuluş , modernite ile mit arasındaki çıkmaz tartışmaya son vermekte yatar . ­Bu tartışma en sonunda ­aynı anda iki yönde hareket edilerek çözülmelidir ­: "mit öncesine geri dönüş ve tarihin ötesine ileri."

üç boyutludan sıfır boyutluya, beden-uzaydan zaman-noktasına geriye doğru giden" ilerici hareket olarak adlandırdığı şeyin reddiyle ilişkilidir . ­Doğru, ­dünya ve algı boyutlarındaki daha yüksek tanımlar, bununla birlikte, giderek değer kaybetmeyi durdurmaz. Sonuç olarak, görme gibi bir duyu ve okuma yeteneği, uygarlık koşullarında giderek artmaktadır. Her şey bir noktaya indirgendiğinde ve en sonunda ­gerçek anlamdan ­hesaplayıcı düşünmeye kadar insan deneyimi tarafından yeniden kodlandığında, acı çeken ve hareket eden insanlık ­bir hiçe dönüşür ^[16]. Bu durumdan çıkış

Aitmar "ampera 'nın refleksif kendiliğindenliği            

Camper bunu soyutlamanın reddedilmesinde (ya da aynı anlama gelen, kişinin ­soyutlama yoluyla içine sürüklendiği hiçlikten hiçliğe gerilemeden), deneyimin çok boyutluluğunun, yaşamın hacminin, yeniden dirilişinde görüyor. ölçümlerin doluluğu ­, yani bilgi ve deneyim gövdesi.

Çizginin çeşitli yorumları, ­nihilizmin nihai sınırının tanımından değil, ancak belirli bir noktadan sabitleyebileceğimiz ve sınırlayabileceğimiz bir ufuk çizgisi gibi uzaklaşan sınır imgesinden ­söz eder. Bir sonraki satırın ­görünme hızı, tarihsel zamanın ivmesiyle çakışır. Eski yaşam biçimleri bir neslin yaşamından çok daha uzun süre var olduğunda, ileride yalnızca bir sınır çizgisi fark edildi. Belki de bu nedenle Jünger, ­1950'lerde nihilizm çizgisini geçmekten söz etti, çünkü Birinci Dünya Savaşı sırasında, örneğin donanmada veya havacılıkta açıkça korunmuş geleneksel askeri onur parçaları bulmuştu. İkincisinde yeri kalmayan, sonunda ­bir makineye dönüşen, teknolojinin hakimiyetini kuran bir savaş.

Medya yansıması hakkında

Dietmar Camper, yeni medya söyleminin ön saflarında yer aldı. 1994'ten beri Karlsruhe'deki Tasarım Enstitüsü'nde Medya Teorisi Doçenti olarak ­görev yapmaktadır . ­Burada sunulan küçük metin, düşüncesinin bir başka parlak sayfasıdır.

“Yazma-konuşma sürecinden geçiş” olarak tanımladığı bir durumda, medya gerçekliği iddiasıyla bağlantılı olarak onun için bir dizi yeni heyecan verici konu ve soru ortaya çıktı.­

toplumdan imaja dayalı bir topluma. Medya ­gerçekliğini ikinci bir doğa olarak, amansızca ­birinciye adım atan ve onun yerini alan bir şey olarak algıladı. Camper'a göre zaman paradoksu, medyanın bir araçtan amaç haline gelmesinde yatmaktadır. Farkındalıklarında kaybolarak, hepsi ­mevcut hale gelir. Modern medya söyleminin ilerisinde, Camper medyada bağımsız, kendi kendini yeniden üreten (otopoetik) bir gerçeklik görmemizi sağlayan yansıma vektörünü belirledi. Bir kişi medyayı bir yardımcı, yardımcı, iletişimi kolaylaştırıcı bir araç olarak ­kullanır kullanmaz ­, aynı anda kendi kendine yeterli ve bağımsız olmaktan çıkar; artık kendi alışkanlıklarının, üretim biçimlerinin ve arzularının gerçekleşmesinin efendisi değildir. Başlatılan iletişim mekanizması ­özerklik kazanır ve onu kullanma kuralları ­zorlamanın demir mantığını kazanır. Geçmiş endüstriyel döneme ait bir metafor elbette gülümsemeye neden oluyor, bugün fiber optik, ağ bağlantılı - ama daha az zorlayıcı olmayan - zorlama mantığı demek uygun olacaktır . ­Ağ, dünyayla, insan varoluşunun teknik koşullarıyla birleşerek dış doğa statüsünü kazansa ­da, görünmezliği, her yerde bulunabilmesi, köleliği, egemenliğinin, gücünün ve zorlamasının diğer yüzüdür.

"Bizi yönetenler üzerinde güç iddia etmeyeceğiz, duyularımıza hiçbir şey reçete etmeyeceğiz, ­onların gücünü ve onlara kölece boyun eğmemizi kabul edeceğiz, ­sadece onları bizim için hoş kılmaya çalışacağız" diyen La Mettrie'nin aksine. mutlu bir hayatın bundan ibaret olduğuna ikna olan ^[17]Camper bu olasılığa inanmıyor. Baskın modernite projesine ve ­onun yarattığı medya şiddetine bir alternatif bulmayı amaçlıyor, antik, mit öncesi algılama biçimlerinin yanı sıra sanatta da bir dayanak arıyor çünkü radikal jestlerinde modernitenin stratejilerini aktarıyor . ­bir varlık olarak insandan çok daha eski olan ­ve dolayısıyla doğrudan etkileyen beden . ­Yaratıcı hayatı boyunca, dilinin "insandan intikam aldığı" böylesine farklı hisseden, farklı hayal eden ve muhalif bir yapı adına konuştu. Bedendeki yaraları işaret, yaraları bir mucize olarak okuyarak ve son olarak görsel imgenin kültürdeki her türlü şiddetini düşünerek ­göstergenin doğasını anlamada yeni bir sayfa yazar.

Şiddet olarak fotoğraf

Camper fotoğraflanmaktan hoşlanmazdı ve seyahat ettiği yerleri hiç fotoğraflamaz, ­burada ve şimdi canlı ve yoğun bir yaşam izlenimini, bir fotoğrafı gösterme ve bakma anında bugünden geleceğe dair gecikmeli bir algıya tercih ederdi. olayı çok geride bırakan bir zamanda. Fotoğrafçının bir durum, bir model, bir manzara üzerinde uyguladığı bakışın şiddetini çok iyi anlıyordu ­.­

Ama aynı zamanda, hiç kimsenin olmadığı kadar, yazarın sanatçıya bakışına değer verdi ve fotoğrafçıyı metinlerin yaratıcılarıyla aynı seviyeye koydu ­: Camper'ın 65. yıldönümü onuruna kitapta "Değeri nedir? için kafanı mı kaybediyorsun?" (2001) solcu düşünürleri, medya filozoflarını, sanat teorisyenlerini ve sanatçıları bir araya getiren ­en aktif katkıda bulunanlardan biri fotoğrafçı Tom Vecht'tir (kitabın içindekiler tablosunda yedi kez listelenmiştir). Ve burada Camper , ikonik dönüş çağının önünde özgünlüğünü gösterdi ; yazı ile görseli, yazılı ­mesaj ile görsel ifadeyi ­birbirinden ayırmamış , ­fotoğrafın sahibi ile makalenin yazarını eşit tutmuştur.

Fecht'in Otzberg'deki Kamper fotoğrafları özel olarak anılmayı hak ediyor. Örneğin, Camper'ın bulanık, bulanık, uzaklaşan bir görüntüsünün net bir manzara portresiyle birlikte varlığı, doğrudan ­olağanüstü bir düşünürü ve bir hastalık nedeniyle ölüme mahkum olan bir kişiyi tasvir etmenin zor durumuna atıfta bulunur. Masada oturan ­Camper'ın fotoğrafı çok anlamlı, arka planı eski binanın beyaz duvarı ve çerçeveye alınmış huş ağacı. Modern zamanlarda geleneksel olarak ofisteki masasında tasvir edilen düşünür imajı burada başarısız oluyor. ­Camper hem masada hem de evin dışında: Bu, onun dış dünyayla, politik süreçlerle ve belirli insanların varoluşsal sorunlarıyla hiçbir zaman kopmadığını gösteriyor ­. Camper, arkaik olana güvenerek, ancak sürekli olarak zaman ve kültürel bağlamla ilişki kurarak, kişisel deneyimler ­ile çağının küresel süreçleri arasında hiçbir ayrım yapmadan böyle çalıştı.

Kişisel anılardan

1980'lerin ­sonundan beri tanıyoruz . İlk başta mektuplaştılar ("Kan ve Kültür" kitabını yazdıktan sonra, Sloterdijk gibi düşüncemin Camper'ın düşüncesiyle ­yakınlığını keşfettim), sonra Berlin, Sao Paulo, St. Petersburg ve Dresden'de buluştular. Yirmi yıldan fazla bir süredir metinleri kültürel alanımızda ^[18]yaşıyor ­. Düşüncesi, sezgileri, projeleri ­- radikalliklerine rağmen - Avrupa tarzında rasyoneldi, bu nedenle ustalaşma ve "bedeni kültüre döndürme" deneyimi filozofları ve sanat teorisyenlerini kayıtsız bırakamazdı. Tahrik etti, ­tahrik etti, konularının yörüngesine dahil oldu, doğru imgeler ve canlı metaforlarla şaşırttı, beklenmedik ­araştırma konuları. Bir insan olarak sonbahara şaşırma yeteneği, ­Sao Paulo sokaklarında kendiliğinden yükselen danslar ve Peterhof'taki "Roma" çeşmelerinin fonunda Rilke Çeşmesi okuması çok iyi hatırlandı ve hafızada kaldı; "ikinci derisi" ile tanışma - Kreuzberg'de (Berlin) ­bana iki ay boyunca nazikçe teklif ettiği bir apartman dairesi, günlük çileciliği, kitapları, resimleri, dünyanın her yerinden haritaları - gerçek bir gezgindi ­, sevmekten vazgeçmedi hayat, şaşırın ve herhangi bir konuda, her gündelik konuşmada bir düşünce olayı yaratın. Ve böylece son günlere kadar kaldı.

, bedenin ­başkalaşımını ve parçalanmasını, işaretin alt tarafını, acının grafiğini, bir tehlike ve kaza olarak insanı düşünerek ayrıldığında , ­onun için ölümün bir kavrayış deneyimi olduğu inancı kalır. hala bilinmeyen, sınırda, kendiliğinden.

Skar olarak işaretler
Ağrı grafiği

ve modernite ve bunları tartışan taraflar, tarihsel olarak uzun süredir geride bırakılan pozisyonlara sahipler.

Bu nedenle, neyin geleceğine dair bir fikir edinebilmek için, ­modern öncesi, tarih öncesine kadar geri gitmek gerekir. Ters yönde ­hareketin bu göstergesi , teorik ­yeterlilik göz önüne alındığında, imkansız, basitçe "Asya" egzersizleri gerektirir. Mit öncesine dönmek, bilgi isteminden, güç isteminden, isteme isteminden vazgeçmek, yani vazgeçmek, yani eyleme geçmekten çok daha fazla acı çekmek, yani derinden yas tutmak ve yas tutmak demektir. . Dünya toplumunun irade ve hayal gücünün dışına çıktığı, ikonik soyutlamanın, tarihsel aydınlanma stratejisinin beraberinde getirdiği şeylerin aydınlatılması , “karanlık madde” ve “saf ağırlık” yerine tercih edilmelidir. ­Aynı zamanda, iyi bilinen "hastalıklar" ile karıştırılmamalıdır ­: umutsuzluk, melankoli, depresyon. Çünkü bilgi istencinin gücünden feragat ­korku perdesini aralar. Çünkü yalnızca korku "meditasyonunda", yalnızca keder çalışmasında, ­neslin kaynağı kendini gösterir. Çünkü bu reddin gözünün diğer tarafında, ­efsanelerden, prototiplerden, diğer işaretlerden daha fazla veri olan, antropogenezisin derinden kazınmış izleri olan ruhun yaraları açığa çıkar.

hayati ve tarihsel-türsel baskınlığını ilk yaranın bir ifadesi olarak anlarsak , o zaman dilbilimsel ve kültürel sınırları aşan insanlığın ­bin yıl boyunca soyutlamalarını tekrarladığı ve tekrarladığı doğruluk . ­Antik taşlardaki ilk çizik işaretlerinden modern piktogramlara

yol işaretlerinin çalılıklarında, her ­türlü varyasyonla, inanılmaz bir süreklilik korunur. İnsan kültürünün en eski durumuna ait olanın ancak en son noktada belirlenebileceği burada bir kez daha ortaya çıkıyor ­: estetiğin temeli, deneyim zincirinin düzeni, "temel imgelem"in yapısı ( imgelem) . fondatris).

Gerçek şu ki, anlamlandırmanın ilk kanıtları, ­bugün son derece yaygın olan bir yeteneğe ihanet ediyor: İşaretlerin uygulandığı malzemenin acısını hissetme yeteneği. Duyguların tutarlılığı çözülmezliğe ulaşır. Ayrılık henüz gerçekleşmedi ­: güç ve iktidar oyununu harekete geçirecek olan özne ile nesne arasındaki ayrım. Bir filtre gibi sınırlar hala geçirgendir. Taşa, duvara, yüzeye, tene duyulan şefkat, belli bir zamandan beri yeke ile ilişkilendirilen şiddetin etkilerine karşı hassastır . Bu nedenle, ­kendi, nihayetinde karşı konulamaz, zıt - kaotik bir maddeye sahip olan karmaşık işaretler tercih edildi . ­Kumaşı yapılandıran ızgarayı, ­aynı anda bir koordinat sistemi ve acı belirtileri oluşturan haçları, vatanı yabancı topraklardan ayırmanıza izin veren çemberleri, hayvan ve insan figürlerinin konturlarını düşünmeye değer. etkilere karşı neredeyse bağışıktır.

İnsan dünyasının bu sınırlarından birinde, ­silahsız, sipersiz ve askersiz, savunma ve saldırı cephaneliği olmadan düzen kurma yeteneği belgelenmiştir. Ritimden, olayların ölçülü zamanından ­, tefsir gerektirmeyen ve herhangi bir anlatı yapısına bağlı olmaması gereken proto-sembollerden bahsediyoruz. Ancak bu şekilde , dünya tarihinin ufkunda kendini bulmak ve mitin buyurgan biçimini insan yaşamının "maddesinden" uzaklaştırmak mümkün olabilirdi . ­Olaysız ve yoruma ihtiyaç duymayan derin ­bir uyku gibi ­, bu şekilde kaydedilen deneyimin soyut yazılı işaretleri yine de yeri doldurulamaz bir değerdir.

vücut hafızası

İşaret yaratan fantezi

Hölderlin'in, Norbert von Hellingrath'ın merhum ­Mnemosyne ilahisi 1'in önüne yerleştirdiği üç önemli dizesi vardır . İnsan hafızasının gelişiminin Hegelci versiyonuyla gözle görülür şekilde çelişiyorlar ­: işaret aşamasında, Hölderlin'in çiçek açan hayal gücü akla dönüyor ve keyfiliği ifade eden hayal gücünün sonuçları şöyle ifade ediliyor: “Biz sadece bir işaretiz, anlamsız / anlamsız acı, biz ve konuşmamız / yabancı bir ülkede, neredeyse unutmadık ­»^{[19] [20]}.

Hatırlayalım: Mnemosyne, insanlığın en derin anısı ­, Musların ebeveyni, Zeus'un dokuz gece sevgilisiydi. Hölderlin, bu hafızanın ­, en azından mitte yankısının kaybolmasının muhtemel olduğunu düşünür. Aynı zamanda, tanrılar tarafından bile silinemeyen unutulmaz bir iz gerçeğine güveniyor ­: “Cennette her şey / başarılı değil.

Bunun için / Ölümlüler onlarla birlikte uçuruma bile sürüklenecek ... Bu nedenle, yalnızca onlarla birlikte dönecektir. / Zaman uzuyor ama gerçek oluyor, / True ^[21].

Hölderlin'in kontrpuanı, orada olan ama hiçbir anlam ifade etmeyen acının grafikçiliği tarafından aşılır. Bir burçta zaman ­bir yüktür. Gerçeği söylenebilecek olaylar ancak zamanla mümkündür ­, ancak deneyimin arka planı açıklanamaz. Bedenin hafızası hikayeler anlatmaz, belki de tanrıların gerçekliğine tanıklık eden işaretlerden oluşur ve bu hafıza bir zamanlar insan etine yakılırdı.

Burada sınırdan, yazı ile madde arasındaki ayrım çizgisinden bahsediyoruz. Çünkü hücrelerin "bilgeliği" bile yazı karakterine sahiptir. En son bilgiler üstü kapalı olarak Avrupa arkaik ­geleneğinin mikro-makro-kozmos hakkındaki tezlerini doğrulamaktadır . ­Vücut, ­aynı yapıları en küçük ve en büyük olarak ortaya çıkarır: DNA'nın çift sarmalından Evrenin sarmalına kadar, vücuda yazı izleri olarak geri dönen yıldız-jeolojik ve genetik tipte izler vardır. Bu bakımdan hiçbir zaman temiz bir beden olmamıştır ­. Her zaman tarihöncesi, tarihi ve biyografik yazıtlar için bir anma plaketi olarak hizmet etmiştir.İnsan kültürü, en başından beri, hatırlatıcıların izlerini giderek artan bir sırayla işleyen evrensel bir dövme gibi, bir kodlama kaydı işlevi ­görmüştür . ­Her insanın hayatında benzer bir şey tekrarlanır. Örneğin çocukluk deneyimleri, bir kişinin geleceğini önemli ölçüde etkiler. İnsan bilincinin artan alıcılık dönemleri nedeniyle yıldızlararası yapılar, aile takımyıldızları şeklinde vücutta kalır. Simgesel düzen böyle işliyor: İşaretlenenin artık kendisinden çıkaramayacağı harflerle bedene saplanıp kalıyor. Bu nedenle, yazıtın arkeolojisini daha derine indikçe, sözde doğal olan şey daha da olasılık dışı hale geliyor.

evrenin bir aynası gibi çalışan hayal gücünün kavrama gücünün oyun alanıdır .­

Ancak, soru kalır, mektubun diğer tarafının anlamı nedir - "madde"? Düşünmede , işaretler düzeninin diğer tarafında yer alan , yazılmamış, "öteki cisim" ­¹ için sürekli bir arayış olmuştur her zaman . Aynı zamanda görev, dilde dil-dışı bir gerçekliği garanti edebilecek sözsüzlüğü dil içinde oluşturmaktı: bu bir tortu, her şey yazıldığında gereksiz kalan bir tortu ­. Muhtemelen, yazılı mirasta bedenin kendisini korumaya yönelik çaresiz bir girişim başarısız olduğunda ortaya çıkan acıdan bahsediyoruz . ­Bir şey sembolik düzende açığa çıkmaz. Sanat buna tanıklık ediyor. Çöl geride kalıyor, ­sınırlarını koruyor, üzerinde demonte edilmiş vücudun ­organsız vücuttan veya kum gibi sıvı olan insan derisinin gerçekliğinden ayırt edilemez olduğu ortaya çıkıyor. Hâlâ geçerli olan , vücudun gizemli bir şekilde neredeyse maddeden yoksun bir kuklaya ve ­neredeyse kayıtlardan yoksun bir İncil kiline , üzüntü, melankoli ve depresyon zincirlerinde nasıl attığına dair gizemli bir şekilde bölünmesidir. Modernitenin zirvesinde ­, bir kişi muhtemelen, bir yandan, ­dünyanın bu özdenetim noktasına kadar abartılmış ve soyut hale gelen kaydına körü körüne tepki verir, çünkü teknik olarak simüle edilmiş bir yaşam programında kendini şımartır. benekli bedenin ruhsal ikilemesinde, bir yandan da ­bu depresif duruma dayanılmaz bir ağırlıkla tepki verir.

toplumsal soyutlamanın tarihsel anlamı hakkında hiçbir şüphesi ­olmayan Hegel'in versiyonunda bile, ­Nietzsche'nin daha sonra "anımsatıcıların dehşeti" olarak adlandırdığı şey, iradesi dışında parlar. Hegel , Psychology adlı eserinde ^[22]insandaki "doğanın tinselleşmesi"nin izini sürdü ­ve belirleyici rolü göstergelere atfetti. Anlamlandırma sırasında insan vücudunun kendine yabancılaşması, Hegel tarafından erken uygarlığın yapıcı bir adımı olarak kabul edildi. Bu noktada, Hölderlin'in iniltisini duymuş olmasına rağmen duymazdan gelir.

“Hayal gücü yetisi, yine kendi içinde kendini gösterdiği üç biçime sahiptir. Genel olarak , görüntüleri belirleyen şeydir .

başlangıçta , görüntüleri varoluş ­alemine girmeye zorlamaktan başka bir şey yapmaz . Çünkü o sadece hayal gücünün yeniden üretme yeteneğidir. Bu sonuncusu tamamen biçimsel bir faaliyet karakterine sahiptir .

İkincisi, tahayyül yetisi, ­sahip olduğu imgeleri yalnızca anımsamakla kalmaz, onları birbiriyle ilişkilendirerek genel kavramlara yükseltir. Bu aşamada, hayal gücü yetisi , bu nedenle, görüntüleri ­ilişkilendirme ­etkinliği olarak ortaya çıkar .

üçüncü aşama, Entelijansiya'nın evrensel fikirlerini imgedeki özel olanla özdeşleştirdiği ve böylece onlara mecazi bir varlık kazandırdığı aşamadır . Bu duyusal varoluş, ­simge ve işaretten oluşan ikili bir biçime sahiptir ; öyle ki bu üçüncü aşama , halihazırda belleğe geçişi oluşturan simgeleştirici ve anlamlandırıcı ­fantaziyi kucaklar” ¹ .

Daha Hegel ile Romantikler arasındaki tartışmada, bu dikkate değer sıralama çürütüldü. Friedrich Schlegel, ­hayal gücünün en eski temasını "arabesk", Novalis - "kendi imajı" olarak adlandırdı. Hegel'de bir sürecin gelişiyor olması, ­onun Tinin Fenomenolojisi'nde, Bilincin Deneyimi Bilimi'nde geç ve dolayısıyla yüksek bir yer işgal eden soyutlama anlayışıyla bağlantılıdır. Hölderlin'in kontrpuanını daha net bir şekilde ifade ediyor:

“Göstergeleri yaratan fantazi, evrensel ile anlamın, uygun ile erimişin, içsel ile dışsalın tümüyle bire dönüştüğü merkezdir ­... Fantazinin bu birleştirilmesinin etkinliği akıldır ­... İşaret çok önemli bir şey olarak düşünülmelidir. Entelijensiya herhangi bir şeyi ifade ettiyse ­, sezginin içeriğini ortadan kaldırdı ve ­ruhu olarak, kendisine yabancı bir anlam olarak duyulur malzeme verdi ... ­işaretlerin anlamını anlamayı öğrenin ...

İşaret, ­kendi içinde sahip olduğundan tamamen farklı bir içerik sunan doğrudan tefekkürdür - başka birinin ruhunun aktarıldığı ve korunduğu bir piramit . İşaret, simgeden farklıdır ­, simge, özünde ve kavramında ­kendi belirliliği , simge olarak ifade ettiği içerikle aşağı yukarı aynı olan ­bir tür sezgidir . Öte yandan , iş bu tür bir işaret söz konusu olduğunda, temaşanın asıl içeriği ile onun bir işaret olduğu şeyin hiçbir ortak yanı yoktur. Bu nedenle, gösteren ­olarak entelijansiya , temaşanın kullanımında simgeleştirmeden daha fazla özgürlük ve güç ortaya koyar ­... Bu işaret yaratma etkinliğine en iyi ­üretken bellek (başlangıçta soyut bir Mnemosyne) ­denilebilir , çünkü bellek genel olarak yalnızca sign.mi ­... Tefekkür, bir gösterge olarak kullanıldığında ­, varlığa yalnızca ortadan kaldırılmış olarak sahip olmaya yönelik temel bir kararlılık kazanır ­. Entelijansiya onun bu olumsuzluğudur; dolayısıyla bir işaret olan sezginin daha doğru biçimi, zamanda varoluştur ^[23].

Somuttan soyuta geçiş olarak tinin öz-bilincinde olan -Hegel'in teması- olan şey, bedenin tarihinde tam tersini oynamış olabilir. Gerçek şu ki, daha önce olduğu gibi, somut olma yeteneğinden çok önce, işaretlerin erken soyutluğu gerçeği bir sır olarak kalıyor. ­Örneğin çocuklar ilk çizimlerde bir kişiyi, bir hayvanı, bir ağacı, bir evi, bir tekneyi belirtmek için hangi figürleri bulurlar; bu rakamlar gerçek fenomenlerden soyutlamalar değil, aksine gerçeklik algısı için modeller mi? Örneğin, mağara resminin ortaya çıkmasından çok önce, Paleolitik işaretlerin zenginliğini nasıl anlayabiliriz? Bu tür soruları cevaplarken , yazılı ­beden ile sayma ve şekil verme yeteneği arasında, bugün hiçbir şekilde deşifre edilmemiş bir örtüşme olduğunu kabul etmek gerekecektir . ­Muhtemelen insan konuşmasının kökeni ile bir ilgisi vardır.

Yaralar ve merak

Tören Düzeninin Güçlü Kanıtı

Etimolojiye göre, bir gösterge öncelikle bir göstergedir. "Ve bir işaret ve bir mucize vardı" formülünde ­bu bağlantı kurulur. Diğer tarafa geçemeyen işaret teorilerinin çoğu, ­bunun ne anlama geldiği net olmasa da bu köken üzerinde birleşir. Öngörülerin yorumlanmasıyla "kehanet"i anlamlı bir ufuk ­olarak kabul etmek ya da canavarla bir karşılaşmanın büyülü beklentisiyle "av büyüsünü" kabul etmek - böyle bir indirgeme ( ­"işaretlerin orijinal olarak bir tören düzenindeki yeri ­"), Soru, çünkü büyücülük ve büyü anlayışı tamamen gelenekseldir, yani Tarih, Aydınlanma, Modernite perspektifine uyar ve anlamın retrojeksiyonundan oluşur.

Nietzsche, insanlık tarihi üzerine zımnen Hegel karşıtı yazılarında ­, yine gelenek olmaksızın, bedensel belleğin kökenini, ­kurbanlara bir mucizenin belirtilerini öğreten yaralara indirgemeye çalışır. Nietzsche, köken ve anlam arasındaki ayrımı soykütüksel anlamanın ilk önkoşulu olarak kabul eder: "Herhangi bir tarihsel araştırma için, ­bu tür çabalarla elde edilen, ancak gerçekte elde edilmesi gerekenden daha önemli bir konum yoktur; tam olarak bazı şeylerin ortaya çıkış nedeni ve nihai faydası, gerçek kullanımı ve ­toto coelo diverge hedefler sistemine dahil edilmesi ; ... her başarının bir baskınlık olduğu ... ve her hakimiyetin... eski "anlam" ve "hedef"in kaçınılmaz olarak... solup gideceği yeni bir uyarlama olduğu; ... bir becerinin ­tüm tarihi ... kesintisiz bir işaretler zinciri olarak görünebilir, nedenleri birbirine bağlanması bile gerekmeyen, sürekli yeni yorumlara ve uyarlamalara tabidir ... " ^[24].

Burada yoğunluk ve niyet, yazı ve mesaj, mektup ve ruh, büyü ve mitos karşı karşıyadır. Bedenin ­törensel manipülasyonu, sadece ­metinadan gelen şeyler, başka bir şey değil; yorumlar ve semantik yapılar zaten tinin tarihinde ortaya çıkar. Açılan yaralar, tartışmalardan farklı türden kanıtlardır ­. Makul bir dile tam olarak çevrilemezler. Sadece öyleydiler ve öyleler; sindirilemezler; yabancılıklarıyla, ­hayalgücünün tam anlamıyla gerçekleşmesini engellerler: “... belki de tüm insanlık tarihinde, ­onun anımsamalarından daha korkunç ve daha korkunç bir şey olmamıştır . ״ Hafızada kalması için yakmak: sadece acı vermekten vazgeçmeyen ­, hafızada kalır” - ­yeryüzündeki ­en eski (maalesef ve en uzun) psikolojinin ana tezi budur... Kan, işkence, fedakarlık, insan ­kendine bir hafıza yaratmayı gerekli gördüğünde asla olmadı; en uğursuz kurbanlar ­ve yeminler... iğrenç sakatlamalar... tüm dini kültlerin en acımasız ritüel biçimleri... - tüm bunlar, anımsama tekniğinin en güçlü yardımını acı içinde çözen içgüdüden kaynaklanır... En kötü şeyler insanoğlunun "hafızasına" sahipken, gelenekleri her zaman daha korkunç görünüyordu; özellikle ceza kanunlarının şiddeti, ­unutkanlığı yenmek için ne kadar çaba harcandığının ölçüsüdür..." ^[25].

Soyut desenlerin, imgelerin, çentiklerin, kesiklerin uygulanmasından oluşan böylesi acımasız bir anımsama çalışmasının malzemesi, ­öncelikle insan bedenidir, derinin yüzeyidir; Ama en başından beri, hem yazmanın hem de yeniden yazmanın ikameleri vardır ­: nesnelerin "derisi", bitki ve hayvanların "derisi", evlerin içindeki ve dışındaki "derisi", dünyanın "derisi" ­; ve daha sonra, dana derisinden parşömene ve kağıda kadar ikame maddeler var ...­

algıyı yapılandıran kayıt izlerinden ­ne kastedildiğinin her an açık olmasıdır ­- her zaman insan bedeni, çünkü o geçicidir. Benzerlik, yazışma, bir başkasının acısına sempati, bir yaranın, yara izinin, hafıza izinin, örüntünün her türlü başkalaşımıyla, tek bir somutlaşmış zamansal ­düzen kendini gösterir.

Muhtemelen, ilgili olmaları için bu tür deneyimlerin işlenmesi gerekir: birleştirme ve mimesis, hayal gücü ve ifadenin parlatılması; edilgen ve aktif gösterge yaratan fantazi, bu durumda bir dağıtım mekanizması gibi bir şeydir. Vücuttaki yaralanmaların sadece bir yıkım arzusuna dönüşmemesini ­ancak sabitleme olmaksızın tam düzeltme garanti edebilir ­. Törenin "normal" düzeni, gaddarlık deneyiminin bir sonucu olarak bedenin ­dünyanın ana kırılmalarına duyarlı hale gelmesi şeklinde olacaktır. Böyle bir mantık şimdiye kadar sadece estetik olarak geliştirildi.

Başka yerlerde, siyasette -insanların birbirleriyle mübadelesinde- ve ekonomide -insanların doğayla mübadelesinde- " intikam susuzluğu" hakimdir: ıstırabın bedeli ­şiddetle ödenir . ­Bu durumda, hayali bir ­katalizör görevi görür. Nötrleştirici olmadan kaldığı ve tüm dünyaya yayılabileceği yerde, içsel alanı yok edebilecek her şeye karşı saldırganlık hüküm sürer ­. Görüntüler. Kelimenin tam anlamıyla bu, mitin (ve fanatik düşünce ve eylemin her tarihsel "sabit fikrinin") "kötü şansı", ­hiçbir dışsal algının, ­mekan tarafından temsil edilen hiçbir zaman atılımının mümkün olmamasıdır.

Anlamlandırma malzemeleri:
"diğer harfin" işaretleri, çentikleri, kesikleri

"Grafik işaretlerin ilk örnekleri bizi son derece önemli bir gerçekle karşı karşıya getiriyor... Grafikçiliğin kökeni ­yalnızca gerçekliğin naif temsillerinden değil ­, aynı zamanda soyutlamalardan da geliyor... Soruyu formüle etmemiz için özellikle ilgi çekici olan şu ki, grafizm, ifadeden, belli bir ölçüde gerçekliğin hizmetkarlığından ve fotoğraflamadan kaynaklanmaz ; daha ziyade, yaklaşık ­10.000 yıl önceki bir zaman diliminde, görünüşe göre bir zamanlar sadece bir form olmadığı ortaya çıkan işaretlerin sonunda ortaya çıktı . Aslında, ilk formlar ­yaklaşık 30.000 yıl önce ortaya çıktı, her durumda ­genel olarak kabul edilen bazı detayların bir hayvanla tanımlanabileceği basmakalıp figürlerle sınırlıydılar . ­Bu değerlendirmelerden, grafik sanatın kökeninde ­doğrudan bağlantılı olduğu sonucuna varabiliriz. sözlü ve en geniş anlamıyla yazıya bir sanat eserinden daha yakındır. Bu bir gerçeklik portresi değil, sembolik bir dönüşüm... Bu nedenle, bilinen en eski grafik görüntüler av sahnelerini, hayvanları veya dokunaklı aile sahnelerini temsil etmiyor, daha çok grafik referans noktaları, tanımlayıcı uygulama olmadan, bir konuşmanın referans noktaları. geri alınamayacak ^[26]şekilde kaybolan bağlam ­.

Hegel'i değil de Nietzsche'yi takip etmek isteyen, elbette yukarıda André Leroy-Gourhan'ın tarif ettiği ve "çerçeveler" ve "referans noktaları"ndan başka bir şey içermeyen daha kesin bir ilişki kuracaktır . İşaretlerin zamansal düzeninin gerçekliği ­, ses işaretleri olarak yazılı işaretler ­, aşkın bir anlam veya ek olarak inşa edilmiş bir anlam almaya ihtiyaç duymaz ­. Dokunmadaki gerçeği, ­dikiş izinin dokunsal anımsamasında bulurlar.

“Taş kiremitlere ya da büyük kemiklere kazınmış olarak bulunan bu paralel çizgilerin anlamı bilinmiyor. Bazen avlanan avı sayarken, bazen de bir takvim olarak görülüyorlardı ­... Söylenebildiği kadarıyla amaçları tekrarı ya da ritmi kaydetmek gibi görünüyor. Zaten en eski figürlerde, birbiri ardına gelen çentik sıraları veya çöküntüler , ritim fikrini dışlamayan dişil sembolleriyle ilişkilendirilir . ­Bu kesik sıralarının anlamı ne olursa olsun, bunlar hala gerçek bir grafik görüntünün ilk kanıtıdır, yaklaşık MÖ 35.000 . e. Gerçekten beklenmedik bir gerçek: ritmik işaretler gerçek figürlerden önce gelir ve figürler sanki ­görsel sembollerde açıklanan tek bir ilerleyen bağlammış gibi eklenir... ­Sanatın ilk tezahürlerini ancak "ilkel-" olarak adlandırabiliriz. onlara." Bu nedenle ilkel sanat ­soyutta başlar, hatta ön-figüratifte... Soyutlamak, etimolojik anlamda, düşünmede bir şeyi izole etmek, bir parçayı ele almak, onu bütünden çıkarmak demektir. Bu, tarih öncesi sanatın ilk biçimlerine tam olarak karşılık gelir... Ancak sonraki bin yılda ­gerçekçilik çok yavaş yayılır ^[27]. ”

İşaretleme, tekrarlama, ritmlendirme saymanın gerçekliğini oluşturur ve bugün ilk kez ­yeniden gündeme gelen zaman konusuyla bağlantılı olarak yeniden düşünülebilir . ­Jacques Lacan, bu gerçeği bilinçdışının "konuşma düzeni" olarak deşifre etti. Bu şekilde bakıldığında ­"matematiksel", konuşan ve dinleyen kişinin bünyesine aittir ­. Soyut formül, onu -dokunsal olduğu için- hayatın tarihinden daha tam olarak yakalar. "Bütün varlığı , ­hayal gücünün temsillerinden ^[28]farklı olan orijinal sembolizmde, sayma sürecinde bir kişiyi içerir" ­. Bu sembolizm hiçbir şekilde eski hikâyeyle, mitle karıştırılmamalıdır. Figürler yorumlanmayı bekleyen mitogramlar değildir ­; ne kendi başlarına ne de tarihin diğer karakteristik anlarıyla ilişkili değillerdir ­, ancak mit öncesi büyü alanını doğrularlar; zaman deneyimini oluştururlar . ­"İnsanın hayatını o kadar mükemmel bir şekilde ağlarına örerler ki, o dünyaya gelmeden önce onu etten ve kemikten yaratacakları toplarlar"; ona kaderinin bir işareti olarak yıldızlardan bir hediye olarak doğumda verirler; ona sadık olmasını veya değişmesini sağlayacak sözler veriyorlar ... " ^[29].

"kurbanın doğruluğu" olarak tanımladığı ­iz , ­çağların döngüsel deneyiminin atılımlarıdır; bu atılımlar "altın" olarak stilize edildi

kez" ve her şeyden önce, hikayeleriyle Tarih önünde "düzen" anlamına geliyordu. İsimlerin aynı zamanda figürlerin ve figürlerin ortakları olarak hareket ettiği bu “sihirli kürelerin” hiç de kayıp veya potansiyel olarak kayıp bir ­dünya değil, insanların onsuz yaşayamayacağı katmanlı bir temel olması ­önemlidir . Bu bağlamda, Leroy-Gourhan'ın Paleolitik hakkında yazdıkları bugün bile doğrudur.

Modern "imza sanatı" yardımıyla hecelerle geriye dönük olarak okunabilen şey, dünyanın anlamı değildir. Bütün bunlar bir yanılsama değilse, o zaman insanın şimdiki zamana göre yeni bir konumundan başka bir şey değildir, mitin ve tarihin yıkıcı koşullarına artık tabi olmayan bir konumdur. Dünyanın yeni bir versiyonunun, "tedirgin düzenin" mümkün olacağı teorilerin gizlediği mucize ve yara arasındaki bağlantıyı estetik olarak bu kadar pratik bir şekilde nasıl geri yükleyeceğimizden bahsediyoruz. Felakete mahkûm olan ve bütün büyük tarihsel öykülerde yayınlanan mitin ritmi tek değildir ve tek kalamaz.

Kısaltma çeviri: Kamper D. Zeichen als Narben. Gedanken zur “Materie” der Signifikation // Elementarzeichen / Idea und Conception: Lucie Schauer. Berlin, 1985. S. 159-165.

V. V. Savchuk'un katılımıyla G. R. Khaidarova tarafından çevrildi. Bnep- vye yayınlandı: Düşünce. 1997• No. 1. S. 164-172.

Musluğu tut

Baş döndürücü hızlarda sanat

paul virilio

zamanı bugün serbest düşme durumuna ulaştı. Ve büyük topyekun seferberlik girişiminin amacı, ­çekim güçlerinden kurtulmaktır. İniş yakında imkansız olacak. İnsanlığın hayallerinin suretinde ve kendine özgü aklının yasalarına göre inşa ettiği ­uzay gemisi ­, aslında sembolik ve hayali olarak Dünya'yı terk etti ve boş, ölü, sonsuz uzaya fırladı ­. Burada her şey sanal. Saf olasılık kipliği baskındır ­. Gerçeklik ve zorunluluk , evrensel yükselişteki rolünü yerine getirmiş bir roketin harcanan aşamalarıdır . ­Mürettebatı rahatlatmak ve konumu maskelemek ­için yalnızca hatırlandıkları sürece simüle edilebilirler . Ama hepsi boşuna. Kişinin kendi dünyasıyla bağlantılı olan şey ortadan kalkar. ­Evrende patlar ^[30]. Uzun zamandır böyle bir uzay uçuşunu alay konusu olarak ­gören anlayışlı çağdaşlar, çılgınca ­, hakim olan hız perspektifinde ancak bir musluk olabilecek bir fren arıyorlar. Ama aşırı bir durum nedir ­? Ve stop vanası nasıl çalışır ^[31]?

Bir insanın ne zaman ve nerede yaşadığının önemli olmadığını söylüyorlar. Ölçülemeyen zaman unutulur ve uzay, hesapların kapalı evrenindeki o şaşırtıcı geçiş, eskimiş kabul edilir ve en iyi ihtimalle, kalan haftam kadar bir engel görevi görür ­. İnsan her geçen gün daha çok cansız bir varlık olarak, bir melek olarak, bir tanrı olarak, bir ruh olarak, daha doğrusu kendi cismaniliğinin dışlanmasının bir gözlemcisi olarak hayatını sürdürmek zorunda kalmaktadır. Sadece işitme ve görme duyusunu değil , aynı zamanda koku, tat ve dokunma duyularını da kaybetti . ^[32]Bir de böyle bir kadere razı olmayı talep ediyorlar. Ayrıca ­modeller, formüller, tablolar şeklinde var olan soyut dünyayla bağlantı nedeniyle tüm algılar ortadan kalkar. İcat edilen neredeyse verilenin yerini aldı ve yok etti ­. Bu sadece mükemmel bir suçtu ^[33].

Ceset yok, katil yok, kanıt yok. Ne de olsa, her şey hala burada, soyut bir kopya biçiminde: cisimsiz bir görüntü, cisimsiz bir kelime. Bu aşırılık ­yavaş yavaş somutlaşır.

Port Boo'da ölümünden sonra aslı kaybolan ­notlarında şöyle yazıyordu: “Marx, devrimlerin tarihin lokomotifleri olduğunu söyler. ^[34]Ama belki de ­tamamen farklıdır. Belki de devrim, bu trende seyahat eden insan ırkının musluğu tutması anlamına geliyor ^[35]. Sonuçta bu da yasak ­. Ancak, Marx'ın yasa dışı davranmasına izin veren koşullar ­çoğalmaktadır ve çok geçmeden yasak, lanetli bir görev ve hizmete dönüşecektir. Benjamin'in versiyonunda, temellerin tersine çevrilmesi hızlanmaya değil, yavaşlamaya ­, yavaşlamaya hizmet eder. Belki de devrimler dünyevi kalma ve bedeni koruma girişimiydi. Gerçek şu ki, vücudun kendisi freni ayarlar. Freni temsil eder. Bu o. Ruh uzun zamandır yaşam için çok hızlı. Sadece bir kaza durumunda durur. Düşünceler ışıktan hızlıdır ve bu nedenle daha ölümcüldür. Bununla birlikte, yalnızca bir süreklilik, tek bir yörüngesel içkinlik oluşturdukları sürece var olurlar. Düşünme biçimindeki bedensel devrim ­ise tam tersine sürekliliği kırar.

Vücut tarafından temsil edilen, vücut tarafından ayarlanan musluğa basmak bedensel bir eylemdir. ^[36]Çalışacak mı? Binlerce kez ihmal edilen, ihanete uğrayan ve bir kenara atılan bedenin kendisinden ­bedensel yaşam için yardım mı ? Petitio principii yani kayıp bir başlangıcın hileli gaspı olan fren nasıl çalışır ? Baş döndürücü bir hızla mı? Performatif bir iç çelişki işlevi görür. Kim yaşamak istiyorsa, sadece hayata katılmakla kalmamalı, mantığın yasalarını terk etmeli ve böylece düşünüp merak edemeden çok önce soyut-evrenin dışsal bir direği olarak onda dikilmiş olan kendi benliğinin üstünü çizmelidir. ­rızanız hakkında. Musluğa basarak mantıksal bir yanılgıya düşüyor ­. Ve bu onun mutluluğu. Dışlayıcı örneği dışlayarak, olayın kendisine, "benlik" örneğine başvurur ve bu edim, yani edim edimi sırasında, ­tam da temsile biçim veren şeyden vazgeçer ­. Bu nedenle, 20. yüzyılın sanatı, görkemli bir stilin performatif bir iç çelişkisidir. ­Bu, soyut tinin somut bir eleştirisidir, sanal kopyaya, sanal kopyaya yönelik bir eleştiridir ­, bu edimde reddedilen temel mantık yetisinin yardımıyla , yani düşünmeye karşı düşünmektir.­

Ancak tüm bunlar yeni değil. Bu zaten Kierkegaardcı bir dönüş ve genellikle sadece gençlik yıllarında dikkat ediliyor ¹ . Kierkegohr, Berlin'e ikinci seyahatinde trenle seyahat ediyordu ve ­yeni ulaşım yönteminin ­asıl sorununun trafiği durdurmak veya yavaşlatmak olduğu düşüncesiyle rahatlayamadı . Bu hatırlandıkça, her şey telaşsız bir hızda devam etti. Ancak tekrarlama süreci hızlandırır. Devrimler ­artık hiçbir şey hatırlamıyor, canlanmadan tekrarlıyor. Kierkegaard şöyle yazıyor: “... Bu, politik ve dini bir hareket arasındaki farktır ­. Dindarlıktan yoksun her siyasi ­hareket duramaz, fanteziye kapılır, ­önünde sağlam bir dayanak için çabalar, yani bir frenle durmaya niyetlenir; ama sağlam temel, tek sağlam temel arkadadır.” Kier ­kegaard, hafızayı tekrara karşı seferber eder. Ne de olsa, A. Rem- 60'ın “kişi kesinlikle modern olmalı” ifadesini anlamak ve sunmak için kesinlikle geleneksel olmalıdır.

Kierkegaard şöyle devam ediyor: “Aynı zamanda ­frene basıp durma arzusunun abartılı bir imkansızlık mı olduğunu yoksa hakikatin derinliğinin [aşırı bir anı ­] ayırt etmeyi mümkün kılıp kılmadığını belirleyen bir ayrım; Durmak zorunda kalan kurban edileceğini biliyor mu, yoksa kazanacağını mı zannediyor ­? Gerçek şu ki, ikisi de kayacak; ama kazanacağını hayal eden kişi ­başarısız olursa ve bu nedenle her şey kaybedilirse, o zaman feda edileceklerini önceden bilen kişinin ­hala bir düşüncesi, en iyi düşüncesi vardır ve içinden kaçtığı gerçeğiyle, kazanacak. Bu, şehidin alçakgönüllü olduğu için, boyun eğdiği için sahip olduğu avantajdır. Geri dönen ölü bir adam gibi fetheder." Bu tür bir entelektüel algıdan sonra geriye kalan soru ­, yenilgide kazanmanın gerçekten en iyi fikir olup olmadığı ve arkadaki güvenilir bir destek olarak dindarlığın açığa çıkacak bir maskeli balo olup olmadığıdır. Kierkegaard açıkça yeterince geleneksel değildi.

Tarihin kaybedenleri, kazananlardan daha akıllıdır. Benjamin de bunu biliyordu. Ancak böyle bir zihin zaferi ve ­genel olarak zafer arzusunu reddeder. Böylece şehitliğin yerini yıldızlardan oluşan bir gökyüzü alır . ­Bastırılanın, tekrarda özgürleşen dönüşü, tam da bir çıkış değil, tarihsel bir kepenk işlevi görür. Sonunda , etkinliği tam olarak görünmez olması gerçeğinde yatan aşılmaz bir duvarla tüm açıklıkları kapatır . ­Kierkegaard, dindarlığın ne anlama geldiğini bilmiyordu. Dindarlıkta herhangi bir sıçrama varsa, bu kişinin sahip olduğu ­, yaptığı değil, maruz kaldığı ­bir algı sıçramasıdır. Dinin, hızlandırılmış modernitenin aksine, bedene büyük özen göstermesi, henüz ona herhangi bir tekel vermemektedir. Soyutlamalar zincirinde, bedenin tevazu konusunda ilk ve en başarılı olanıdır. Saf doğanın bu işareti olan orgazmın bile dinsel beden kültünden kaynaklandığı varsayılabilir . ­Aşırı zamanlarda fren ve beden ile meşgul olan, din aleminde sıkışıp kalamaz.

Yavaşlama, frenleme gibi soyut kopyaların gövde yardımıyla üzerinin çizilmesi, irade ve bilgi dışında gerçekleşir. Bir kişi çoğu zaman kendi kaderinin efendisi değildir . Aksine, ­bilinçsiz ve istemsiz olarak güvenmek zorunda kalır . ­Bu, sanallığa karşı virtüözlüğü kullanmaya zorlandığı anlamına gelir ­. Herhangi bir araçsallaştırma, yalnızca imkansızlık duvarının büyümesine yol açacaktır, çünkü bu nedenle çöküş meydana gelecektir. Musluğu tutmak bir zorlama eylemi değil, acizliğin ve başarısızlığın saf bir ifadesidir ­. Ancak bu şekilde fren işlevi görür, [frenleme] kararı ­arkadan gelir, aynı zamanda bir virtüöz olarak risk alan kişiyi yere serer. Bu sihirle ilgili. Hayat yaşamıyor, yardıma ihtiyacı var. Yardım, kriz ve felaket arasında gidip gelir ­. Buradaki her şey kendiliğinden ve bilinçsizdir. İşte bu yüzden işe yarıyor. Burada sorumlu olmak, temiz bir vicdanla ve dürüst bilgiyle cevap vermek değil, en büyük tehlike anında ­bir soru sorarak ustalıkla kendinizi tehlikeye atmak demektir.

Leibniz'e atıfta bulunarak, daha az kötülüğe karşı savaşın daha büyük kötülüğün gölgesinde devam ettiği söylenebilir: İnsanlar, işledikleri metafizik kötülüğü hiç fark etmedikleri için ahlaki ve bedensel kısıtlamalara karşı verimli bir şekilde savaştılar. aptallık Düşüşün sonuçlarının ­üstesinden gelmeye yönelik tüm çabaların görkemli bir intihara yol açması aptalca ­. Cennet arayışının yoğun bir şekilde sürüldüğü mağara üstüne mağara kurması aptalcadır. Bir uzay gemisi inşa edip, havalanabiliyor ama inemiyorsa içine inmek aptalca - ki bu, her gerçek küreselleşme stratejisinde bir yapı geri döndüğü için istikrarlıdır ­.

sarhoşluktan aciz bedenin, ayık bedenin işidir . ­Aptallık kanıtlanabilir ­. Durdurma musluğuna bastığında sanat eseri olarak gösterilir .­

Musluk öncelikle şu şekilde işlev görür: iyileşmeyi (Dünya'ya dönüşü), aptalca unutulmuş mekanların ve zamanların yeniden doğuşunu hazırlar. Sorular: "nerede?"

ve ne zaman?" gerçek dünyanın kayıtsızlığı karşısında yeniden önem kazanırlar. Büyükşehir bölgelerinin kırılgan kenar mahallelerinde, ayrıca Güney dağlarında ve Kuzey kıyılarında şunlar öğrenilebilir: insanlar gezegenin sakinleridir , yıldızlararası uzaya ait değiller ­. Onlar ruhen değil, bedenen ilişkilidir. Ruhun evreni yoktur. Bir tane daha var ve kıvrımlar var. Ama çok şey yapılabilir ­. Bu tür deneyimler ortak bir payda aramaz, bir uzay gemisinin yardımıyla değil, Dünya'nın kendisinin sağladığı zamanın akışıyla farklı bir şeye girme vakalarıdır. Her gün, her yıl, dönüm noktaları arasında tropikal bir baş dönmesi içinde küçük ve büyük sarmallardan geçerler ­.

Almancadan Gulnara Khaidarova tarafından çevrildi. İlk ­yayınlanan: Art Journal. M., 2000. Sayı 30/31. s.27-28 .

1999'da St. Petersburg'da kaldığı süre boyunca Prof. ­Dietmar Kamper'e aittir.

İki yüzlü Janus ortamı

Gerçekliğin estetize edilmesi.

duyuların öfkesi

İnsanlar hiçbir zaman görüntülerin efendisi olmadılar. Asla işaretlerin efendisi olmayacakları için. Gücün araçları onları kullanandan daha güçlüdür.

, hızlanmak için zamanın amansızca makineleştirilmesinde yatmaktadır ki bu, aksine, tarihlerin dehşetine yol açar. ­Şu paradoks ortaya çıkar: Kasıtlı olarak zaman tasarrufu veya etkin ­israfı kaçınılmaz hale gelir.

Bu zaman paradoksu , medyanın medyadan arındırılmasına, amacı gerçekleştirmenin aracı olan medyanın ­kendilerini tam mevcudiyet içinde eritmesine yol açar. Medyanın çalışmaları, ilkini unutmuş, tüm endişeleri ve ihtiyaçları ile şimdiden ­birçok yeni felaketi kışkırtmayı başarmış olan insanın "ikinci doğası" alanında yürütülmektedir .

Sonunda, her yerde bir sınıra ulaşılmalıdır ve bunun ötesine geçilmesi artık mümkün değildir. Tüm temeller ve referanslar çöktüğünde . ­Aynı zamanda, her şey, medyanın Evrenin boyutuna şişirildiği ve "Diğer" in küçük bir uydu ölçeğinde kaldığı, sık sık açıklanan girişe gelir.

Temel anlamıyla yapaylık, uygarlığın istemsiz başyapıtı haline geldi. Doğa , ucuza satılabilen satılmamış bir meta kalıntısı statüsü kazanır . ­Bu "verilmişliği" reddetmek veya ona veda etmek için sürekli girişimlerde bulunulur. Bu nedenle, örneğin "ilk yaratılışı" hatırlatan bitki örtüsü, her türlü korkutma ve büyünün popüler bir örneğidir. Simülakrın egemenliğinden ve otantik olanın kaybından ıstırap yükseldiğinde, acı verici anılar bununla ilişkilendirilir. ­Mesele şu ki, sahte güç hakkındaki çocuksu yanılsamalarla birleşen mimetik alışkanlıklar , ­kendi kendini tüketen bir oyunun motorunu çalıştırıyor . Ve ­daha yakından incelendiğinde, kesinlikle yapay olan dünya doğanın bir taklidi olarak görünse de, doğal kısıtlamalardan kurtuluş, bir hayal gücü zorlamasıyla sonuçlanır. Beden imajına dönüşen bedenler, sofistike bir şekilde intikam almaya başlar. Görüntülerden bir hapishane inşa ediyorlar ­. Ruh için insan bedeni görevi görmesi gereken lahit, dönüşümler sonucunda beden için ruh haline gelir. İşlerin zemin kaybettiği bir zamanda, hayal gücü demir mantığını korudu. Ancak bu oran iptal edildi.

İki yüzlü Janus ortamı

Bu nedenle, şimdi, medya özerkliği ve kendi kendini referans alma durumunda, katı bir zorlama mantığı kilit bir koşul haline geliyor.

Dietmar Kamper: Der Januskopf der Medien. Asthetisierung der Wirklichkeit, Entriistung der Sinne // Digitaler Schein, Asthetik der elektronischen Medien / Hrsg. von Florian Rotzer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, s. 95-97.

Daria Kolesnikova tarafından Almanca'dan çeviri

Bakış ve şiddet

Kanıtın geleceği

teması fırsatçı hale geldi. Acımasız , gerçek şiddet, hayali şiddet ­, sembolik, yapısal şiddet hakkında konuşuyorlar . Ve büyümesi hakkında konuşuyorlar. Tüm dünyada ve artan sıklıkta bu konuyla ilgili etkinlikler düzenleniyor, ancak bunlar ana hatlarıyla belirtilen sınırların ötesine geçmiyor ­. Daha önce olduğu gibi, insanlığın birkaç bin yıllık pasifleştirilmesinden sonra, dünyanın her yerinde ­beklenmedik derecede güçlü bir şiddet patlamasının nasıl olduğu bir sır olarak kalıyor . ­Kant, diğer aydınlatıcılarla birlikte, ­insan doğasının giderek yumuşaması olarak bir tarih felsefesi geliştirdi; ­ona göre insan, uygarlık, disiplin, insanlaşma yoluyla aşama aşama insanlığına girer . Bununla bağlantılı şiddete yalnızca ilk aşamada güvenilir, böylece barbarlıktan ­insanlığa karşı konulmaz bir tarihsel hareket ilerler. İlerleme kategorisinin derin anlamı, evrim ve gelişmenin barışçıl bir insanlığın mükemmelliğinde birleşmesiydi. Norbert Elias bile şiddet uygulayan bedenden, her zaman rızaya hazır olan ruha ya da ­medeniyet ve disipline uygun olmayan yakın duyu organlarından uzak duyu organlarına doğru hareket eden tarihin bu çizgiselliğini, tarih boyunca tekrarlamış ve güçlendirmiştir . ­özellikle, özgürleşmiş göze. Her şeyi kapsayan bir ­görünümde olan bir kişi, parlak, ışıltılı bir görüntü olarak kendisine gelir ­. Aspera ve astra için .

Şiddetin her zaman arkaik olduğu ve yakın zamana kadar insan doğasına ait olduğu paradigmasındaki tartışmalar ve düşünme ­en yüksek derecede aşikarlığa sahipti ­: Bir erkek önce bir canavardır ve sonunda bir insandır, bedeni karanlık ve geçilmezdir, ruh aydınlık ve şeffaftır. Ancak bu argümanın ikna edici olmadığı ortaya çıktı. Medeniyet ve disiplinin sonucunun, ­çoğunlukla, arkasında "eski canavarı" yeniden ayırt etmenin zor olmadığı bir örtü olduğunu kabul etmeliyim . Ancak başarısızlığa rağmen bir ­gün insan doğasının tam barışına kavuşmak ­umudunu kaybetmemek mümkün olacaktır ­. Ancak günümüzde bu tür beklentiler pek kalmadı. Savaşların, kurbanların ve insanların öldürülmesinin olmadığı tek bir yüzyıl bile geçmemiştir, ancak hiçbir yüzyıl, kendi içinde ve diğer insanların koşullarında, yirminci yüzyıl kadar çok şiddet üretmemiştir. ­Barbarlık ve canavarlık, ­herkesin insanlık ve insan hakları için çabaladığı ölçüde yükseliyor gibi görünüyor . Şiddet ­cephe hattını açıkça değiştirdi. Daha önce olduğu gibi onun da dışarı atılmaları bedenden gelse de hem ruhu hem de ruhun kurumları bu arada o kadar çok şiddet uyguluyor ki artık buna ­sessiz kalmak mümkün değil. Yakın zamana kadar yeryüzünde ­insanlığın uzlaşmaya hazır olmasından sorumlu görülen ­kurum, şimdi her yerde savaşların patlak vermesiyle el ele çalışıyor ­. Dahası, insan ruhunun yıkıcı "başarıları" tüm açıklığıyla hemen gün ışığına çıkar ­.

Edgar Morin bu "insanlığın gizemini" şu şekilde formüle etti: "İnsan hiçbir zaman hayvan olmadı, en başından beri insandı ama aynı zamanda hem homo sapiens hem de homo demens." Bir adamın yüzü, tüm tarih boyunca asık suratsız görünmemiştir. Canavarlık olmadan insanlık ­imkansızdır. Bundan, dünya tarihinin son bölümünün, yani 20. yüzyıl tarihinin yeniden yazılması gerektiği sonucu çıkıyor. Uzun süre şiddeti önlemeye veya azaltmaya hizmet eden şiddet, bir zamanlar tüm insan doğasının olduğu yaratıcı şiddet haline geldi. Bu nedenle, ilkel tarih de dahil olmak üzere, insani gelişme aşamalarının genel tarihini ­, basitçe geri çevirmeden yeniden tanımlamak gerekebilir . ­Şöyle görünebilir: ehlileştirme, uygarlık, disiplin, sedasyon (normalleştirme dahil). Evcilleştirme ilk olarak tüm dünyayı bir ev olarak yorumlama ve ­o eve girme (Sloterdijk) şeklindeki uygarlık öncesi eğilimi ifade eder; sondaki sedasyon kesinlikle kararsız kalır ve insan vücudunun dik konumdan oturmaya geçtiğini ­ve bu oturma duruşunda uzun süre sakinleştiğini, geçici durumları hesapladığını ima eder ¹ . Sedasyon ayrıca , oturma zorunluluğuna tahammülsüzlüğe katlanmak için güçlü araçlara ihtiyaç duyulduğu anlamına gelir (Eickhoff).­

İlerleme medeniyetinde şiddet bakışlarda kendini gösterir. "Bariz olmayanı apaçık kılmak" mottosuyla Aydınlanma için, artan ­aşikarlığın beklenmedik sonuçlara yol açabileceği henüz net değildi ­. Michel Foucault, bu sonuçlardan bir iktidar panoptizmi olarak bahseder. Hükümdarın birikmiş gücünden, insancıllaştırma kisvesi altında dağınık bir disipliner güce geçişte, ­yıkıcı ve yok edici etkisini giderek daha fazla ortaya koyan bir kontrolcü bakış yerleştirildi. Denetim ve cezalandırma, disiplin, eğitim ve özgürleştirmenin bu optik yapısı, görsel medyanın (kamera, film kamerası, TV monitörü, video kaydedici) teknolojik uygulamasından çok önce ortaya çıktı ­ve uygun kurumların yardımıyla topluma yerleştirildi. Manastırlar, kışlalar, klinikler, okullar,

* Modern zamanlarda şiddetin doğası üzerine düşüncelerine devam eden Camper, biraz sonra şöyle yazacak: “Modern toplumun üretmesine izin verdiği büyük tahayyül, bir yıkım makinesi değil, içinde hiçbir şeyin kaybolmadığı, yalnızca barışçıl bir yatıştırma aracıdır. kazandı. İddia edilen ortadan kaybolma ve dağılma yerine Sloterdijk'te de görüldüğü gibi şöhret ve para var. Ancak bu tam olarak bizim noktamız, dönüm noktamız ve soruşturmanın ana noktası ve Peter'ın sedasyonun ölümle dolu olduğu, hatta sedasyonu ortaya çıkaran kişinin ölümüyle dolu olduğu tezi ”(Quand tete. Nachgedanken zu Saint Petersburg. Dietmar Kamper , Berlin ; Kreuzberg, Ende Eylül 1999 (El Yazması) - Çev.

hapishaneler, işçi evleri ve ağır işçi evleri, ­çeşitli toplumsal ilişkilere bakarak zorlamayı başlatmış ve buna karşılık gelen eğitim zorlamasını sağlamıştır. İnsanlar bu kurumlara erişebilmek için uyum sağlamak zorundaydı. Ek olarak, ­ara bağlantıların bilişinin yasak olduğu ortaya çıktı. Aşamadan aşamaya barizliğin artmasına katkıda bulunan güç, giderek ­daha belirsiz hale geldi. Bu, sistem-teorik sloganı takip etti: yalnızca kendisi gözlemlenebilir olmayan gözlem mükemmeldir.

Tarihsel olarak yerleşik çerçeve içinde yüzyıllarca süren nakavt uygulamalardan sonra ­, görüş ve görüntü makineleri nihayet çalışmalarına başlayabildi. En başından beri alet ve gereçler olarak değil, totaliter iddiaları olan küresel projeler olarak doğdular ­. Toplumsal işlevleri açısından , sanki insanın insanlaştırılmasını şiddet içeren doğasının yatıştırılması olarak gerçekleştirmek mümkünmüş gibi beklentiler yeniden yükseldi . Bununla birlikte, kısa sürede ­bugüne kadar var olan temel bir ikilik kuruldu . ­Teknolojik düzlemde, bu yukarıda tarif edilen sedasyondur: pervasızca zorlamak ve ­oturmaya zorlamak, öngörülemeyen ­ek etkileri olan güçlü ilaçları yatıştırmak için atanır ve reçete edilir. Bir yanda ekonomik ve siyasi güç, diğer yanda bireysel iktidarsızlık o kadar iç içe geçmişti ki ­, şiddetin ­azalması umulan, ­kesin nedenleri hala belirsiz olan şiddetin yoğunlaşmasına neden oldu. Her halükarda ­tüm taraflardan beklenen medikal uzlaşma gelmedi. Bunun yerine, henüz en yüksek noktasına ulaşmamış bir imgeler savaşı sürüyor. Bu arada, her yerde bulunan kontrol edici ­bakış, insanları kaçınılmaz olarak yerleşik çerçevenin dışına çıkmayan ve artan kanıt talebini karşılayabilen bir imaja dönüşmeye zorlar ­. Açık olmayan herhangi bir şey, oyuna girmeden önce geçersiz olarak atılmalıdır. Aksine, yaşam boyunca tekrar eden dramatizasyonlarda , gördüklerini de içeren mutlaka bakışla orantılı bir imge aktif olarak oluşturulabilir .­

Bu zorlama - görüş uğruna olan her şeyi bir görüntüye ­dönüştürmek - eski savunma hatlarını tamamen ortadan kaldıran ender bir gönüllülükle ilişkilidir ­. Şimdi bu "gönüllü zorlama" tamamen yayılıyor ve topluma ait olmaya güvenenlere ellerinden ­kayıp gitme şansı bırakmıyor ­. Bir "kısır döngü" oluştu - kanıtları artırma sürecinde yer almak için insanlar hayatlarının çok boyutlu bedenselliğini kaybetmekte oldukları gerçeğine katlanıyorlar. Kendilerini ­yalnızca görüntülerin yüzeyinde var olmaya mahkum ediyorlar. Bu da ­uluslararası hale gelen uluslararası bir katılıkla oluyor. Ek olarak, kanıtların yeni "uzun gölgesi", ­herkes için belirleyici olan olayları karanlığa sürükler ve kişinin kendi eylemlerinin ve ıstıraplarının bilinçdışına nüfuz edilemez hale gelmesine izin verir. Buna karşı koymanın en uç önlemi, ­bakıştaki kişinin ne olduğuna dair gelişmiş bir duygu olacaktır (Sartre'ı izleyen Lacan). Bugün ­bakışı fark etmemek ya da fark ederseniz hemen unutmak çok normal. Ama belki de her şey bu unutulmayı kabul etmemeye bağlı.

bakış ve şiddeti. Bu, üç açıdan açıklık ve seçiklik gerektirir ­: Birincisi, apaçık olanın tarihsel rejimlerindeki somut değişiklikleri betimlemek gereklidir ­; ikincisi, kişinin kendi vücudunu kaybetme oranı ile Öteki'nin varlığını takip etmesi gerekir; üçüncü olarak, şiddetin temellerine ilişkin ufukta bir değişikliğin teşvik edilmesi gerekmektedir . Bu şekilde, yeterli önkoşullar altında, ­bugün olup bitenleri daha iyi anlamak inkar edilemez bir şekilde mümkün olacaktır .­

Dietmar Kamper und Birke Mersmann, Guaruja, Brasilien, Ende Ağustos 1999•

^{, Eylül 1999'da} St. Petersburg'da kaldığı süre boyunca ­Prof. ­Dietmar Kamper'e aittir . (Almancadan Gulnara Hai ­Darovaya tarafından çevrilmiştir). İlk olarak Rusça olarak yayınlandı: Adımlar. 2000. Sayı 11. S. 9-12.

"Vücut soyutlamaları",
uzay, yüzey,
çizgi ve noktadan oluşan antropolojik bir
dörtgen

Raum - das sind meine Schmerzen. Uzay benim acım.

Vilem Flusser

Flusser'ın performansıyla başladı

Flusser'ı 1990'ların başında Berlin Hür Üniversitesi'nde Norbert Bolz ile verdiğim bir seminerde. Flusser, düşüncesinde neyin alakalı olduğunu gösterdi. El hareketiyle oditoryum kürsüsünden sırtı duvara gelene kadar yürüdü. Sonra tekrar sahnenin kenarına yürüdü ve tekno-hayal gücü ve sentetik resimler üzerine bir konferans verdi. Dört adımda geri döndü ve bedeniyle, daha sonraki çalışmalarında tekrar tekrar sunduğu tarihsel ve biyografik soyut bedenlerin bir performansını düzenledi ­. İtiraf etmeliyim ki, ­insan ırkının sözde ilerleyişini, artık ilerlemenin mümkün olmadığı duvara dönüş adımları olarak sergilemesi, bende o kadar büyük bir ­etki bıraktı ki, dersin devamına dikkat etmedim. . Ve Flusser'in, soyutlamanın tarihsel gerilemesinden geri dönüşün nasıl gerçekleştirilebileceğine dair önerileri bana hâlâ inandırıcı gelmiyor ­. Kendisi de her zaman form eksikliğinden şikayet etti ve aynı zamanda başkalarının daha iyisini yapmasını önerdi. Geride bıraktığı kitaplarda ve ­sözde "kötümser ­kültür eleştirmenleri" ile yaptığı huysuz tartışmalarda - belli belirsiz - koyduğu başarısızlık teşhisinin terapiden daha önemli olduğuna inanıyorum . ­Çünkü insanların eserlerine bağımlı oldukları ve müteveffa Flusser tarafından önyargılı bir şekilde sunulmadığı ve gösterilmediği bir şekilde onlara tabi oldukları bir durum nadiren vardı. Bunu "üstesinden gelme" şansını hesaba katmadan yaptı. Wilem Flusser'in "yeni medya" ve modern işaret devrimi ile ilgili olarak "savunucu" ve "savunucu" aptalca alternatifinde sınıflandırılamayacağından emin olarak, yalnızca utanç verici ve itici olanı olabildiğince açık ve belirgin kılma ­kararlılığı ve ­"kuşku duyanlar."

Flusser tarafından sergilenen yeni "sentetik hayal gücü yetisi ­" (synthetischen Einbildugskraft) arasındaki ayrım hakkındaki pasajını okurken ­gerçekleşti. ­onun "negatif antropoloji" çerçevesi. Ben kendim yıllarca şu cümleyi anlamaya çalıştım ­, ki bu artan ikirciklilik karşısında benim için oldukça açık ­: "Hayali olana karşı (Imaginare) - neredeyse mükemmel bir özgürlük hapishanesi olarak - yalnızca hayal gücü yardımcı olur." Flusser, düşüncelerini insan gelişiminin aşamaları doğrultusunda yeniden özetledi ­: "İki hayal gücü gücünü birbirinden ayırmaya yönelik bu girişimde, bütünlükleri içinde düşünüldüğünde, insanlığın gelişiminin bir resmini sunan kelimelere ulaştım. . Böylece, örneğin: ilk başta, onu kendi kendilerine hayal etmek için yaşam dünyasından çekildiler. Sonra ­onu tarif etmek için hayal gücünden vazgeçtiler. Sonra onu analiz etmek için doğrusal yazı eleştirisini bıraktılar ­. Son olarak, ­yeni bir hayal gücü yetisi sayesinde analizden sentetik görüntüler yansıtılır. Elbette: Bu hareket dizisinin doğrusal bir dizi olarak görülmesi gerekmez ­. Ayrı hareketler birbirini emmez, üst üste biner ve iç içe geçer ­. Ayrıca, bu jestler, görüntülerin sentezi ile birlikte ana hatları çizilecek, kaydedilecek ve analiz edilecek ve ­birbirleriyle öngörülemeyen ilişkilere ve karşılıklı döllenmeye girecektir . ­Ancak burada ve şimdi bizim için hayati derecede önemli olan şey, yapmamız gereken doğrusallıktan sıfır boyutluluğa ("nicelliğe") ve senteze (bilgisayara) zahmetli geçiştir. Yeni bir hayal gücü yetisine sıçramaya cesaret etmemiz isteniyor ^[37]. "

Sonunda bir yardım çağrısı gibi geliyor. Açıklığa gel­ Arkadaşlar! gerektiği konusunda hemfikiriz. Bağımlılığı bir amaç olarak değil, durumumuzun, konumumuzun, durumumuzun, dipsizliğe düşmemizin (Bodenlose) bir koşulu olarak kabul ediyoruz . ­Kelimeleri dinleyin, mecazlara bakın! Başka bir şeyimiz yok.

1989'da Peter Lilienthal (Peter Lilienthal) tarafından düzenlenen Berlin'deki Academy of Arts'taki akademilerin o yıllarından birinde gerçekleşti . ­Wilem Flusser, gözleri parlayarak, tekno-hayal gücünün yeni olanaklarından, artık var olan her şeyin bir resme dönüştürülebileceğinden bahsetti. Birden karısını da böyle sentetik bir resme dönüştürmek isteyip istemediğini sordum. Cevap kısaydı: “Yine de öyle değil. Ben konuşurken beni dinlemeli." Garip bir şekilde, dinleme ve konuşma çoğunlukla zincirleme duruşların dışında gerçekleşir. Flusser onları unuttu mu yoksa kasıtlı olarak atladı mı?

Her halükarda, yaşamının sonuna doğru, ­bu süreci tekrar tekrar tanımladı, karşı harekete yatırım yapan öz-anlayışa öncülük etti, yukarıya doğru değil, bir "aşağı merdiven" olduğu ortaya çıktı ve böylece temsil etti. bir azalma. Dışa doğru , durmadan durmaya, ­onu takip eden kişiye ilerici bir kurtuluş biçimi veren zorunlu bir akımdır . ­Ancak Hegel'in ­"Tin, özgürlüğün gerçekleştirilmesinde ilerlemedir!" dışa doğru izleyin, kelimenin tam anlamıyla çarpıtılır. Bedenin soyutlanması mutlak bilgide değil ­, küçük harfle yazılan hiçlik olarak anlaşılınca ruhla son bulurlar. “İnsanlığın yavaş ve zahmetli kültürel gelişimi, yaşam dünyasından ­kademeli bir geri çekilme, sürekli artan bir yabancılaşma olarak görülebilir ­. Yaşam dünyasından - bir şeylere dokunan insanların bağlamından - geri ilk adımla geliştirici oluruz ve dolayısıyla bir sonraki uygulama ­- üretim aletler. İkinci adım geri ile - bu sefer işlenmiş şeylerin üçüncü boyutundan gözlemci oluyoruz ve bundan sonraki uygulama ­görüntülerin üretilmesidir. Üçüncü geri adımla - bu sefer hayal gücünün ikinci boyutundan ­- metin yazarları oluyoruz ve bundan sonraki uygulama metinlerin üretilmesidir. Dördüncü adım geri ile - bu sefer alfabetik yazının tek bir boyutundan ­- hesaplamaya başlıyoruz ve buradan ­sonraki uygulama modern teknoloji. Toplam soyutlamaya - sıfır boyuta doğru - bu dördüncü adım, Rönesans ile birlikte atıldı ve şimdi tam olarak gerçekleştiriliyor. Soyutlamaya geri dönen bir sonraki adım ­amaçlı değildir: hiçten daha azı olabilir. Bu nedenle, tabiri caizse 180 derece dönüyoruz ve aynı yavaş ve ağır bir şekilde ­somut (yaşam dünyası) yönünde geri yürümeye başlıyoruz. Ve böylece bilgisayar modelleme ve projeksiyonun ­noktasal öğelerden çizgilere, düzlemlere, cisimlere ve bedenlerle ilgili bizlere ^[38]yeni pratiği ­.

Böyle bir analizde tarihin sıfır noktasına "dönüşü" vurgulamadan, tarihsel figürasyonları olabildiğince doğru bir şekilde ­açıklayan bu pasajla, insanların bilinç ve iradesinin aksine nesnel ve öznel olarak nasıl tanınmayı başardıklarıyla ilgileniyordum . Çünkü burada gerçekten, farklı bir şey bilmelerine, farklı bir şey istemelerine rağmen insanları yakalayan "arkalarından" olup bitenlerden bahsediyoruz. Yaşananlar henüz sona ermedi, süreç henüz durmadı ­, tarih henüz en kötü dönemecini yaşamadı. Dönme merkezindeki ve ağırlık merkezindeki sıfır noktasına sadece denir . ­Wilem Flusser'in teşhislerini, olabileceği gibi, ­yalnızca terapötik önerilerini atlatmak amacıyla üstlenmiş olması mümkündür ­. Ancak, onlar (teşhisler. - Çeviri) Yavaş yavaş daha fazla alan yakalarlar ­ve kısa sürede küstahlaşırlar. Ek olarak, genel olarak kabul edilen ana şey anlayışıyla karşı karşıya kalırlar , böylece ­Flusser'in bir sonucu olarak tanımladığı geri dönüş hareketlerini tanımlamak için bilginin tarihsel bir "tükenmesi" olarak soyutlama cisimlerinin doğru bilgisi kesinlikle gereklidir. ­projeksiyon". Konudan projeye, bu şu anlama gelir: alçakgönüllülükten açık sözlülüğe ­, yani: yeni bir yetiye sıçradıktan sonra, ­hayal gücü artık aynı eski hataları yapmaz ­. Hemen işe yaramayan şey tekrarlanmalıdır. Ama sonunda her şey, iyi niyetin aksine, eğer dönüş, dönüş, dönüş, "akıntıya dönüş" açıklığa doğru bir hareket olarak düzenlenemezse, yine eski yönüne kavuşacaktır. “İnsan ancak tökezleyip ­bir konu olduğunu anladığında tasarlamaya başlayabilir. Sadece bağımlı olduğunuzu fark ederek, kendinizi tasarlamaya başlayabilirsiniz. Ve böylece düşüş, "samimiyet" kavramının tam anlamını kazandığının bir işaretidir ­: Kızgın ve alçaklığın farkında olan, tökezlediğinde ve sonra kendini bir konudan bir konuya yansıtmaya çalıştığında kabul edilen bakış açısı olarak. proje. Demek ki samimiyet aslında bir öfke değil, bir eskizdir ^[39].

1999 yaz döneminde , Hans Belting ile “Görüntü ve Beden” ­konulu ortak bir projenin parçası olarak ­, Karlsruhe Tasarım Enstitüsü'nde Willem Flusser'in mirasının ayrıntılı olarak işlendiği dört etkinlik gerçekleştirildi. Birkaç yıl sonra, bilinçsizce de olsa , "antropolojik dörtgen"in gelişimiyle yoğun bir şekilde meşgul ­olduğumu fark ettim ­. Ve gerçekten de, son yedi yılın neredeyse tüm büyük yayınları bu “dörtgen” imgesinde yürütülüyor: beden, imge, yazı/dil, zaman. Bu nedenle, şimdi bunu bilmek istiyorum ve kendime ­Karlsruhe için özel bir teorik gerilimin ana hatlarını çiziyorum: insan "dünyadaki varlığı" ("In der Welt Sein") nesnel ve öznel arasındaki "en basit" bağlantı üzerine nasıl düşünülmeli? koşullar. İnsanlar boşluk, yüzey, çizgi , nokta ve içlerinde nasıl yaşar ve ölür ? ­Mayıs-Haziran 1999'da Flusser tarafından dile getirilen şu formül bana göründü: “Tasarıma bağlılıktan yükselmeliyiz. Eserlerimiz üzerine inşa ettiğimiz özneler olarak ­, projeler olarak açık sözlü olabiliriz ki buna Yunanca 'antropos' denir , man ­. Geri dönmekle ilgili. Ne de olsa, kelimenin tam anlamıyla hiçliğe, sayısal düşünmenin sıfır boyutuna ulaştık . ­İleriye giden yol buydu. Onu geri çevirmeliyiz: Bedenlerin bedenleri olabileceğimiz bedenlerin dünyasına. Yol ters yönde, yani uzaydan bir düzleme, oradan bir çizgiye ve sonra bir noktaya doğru ilerliyordu ­. Ya da daha da önemlisi, varoluşsal: bedenden imge düzlemine, imgeden yazı satırına ­, yazıdan tarihe, imkansız şimdinin sıfır boyutuna.

İnsanların hissederek, bakarak, yazarak ve sayarak katıldıkları bu boyutların ilişkilerini temsil etmenin nasıl mümkün olduğu henüz tatmin edici bir şekilde yanıtlanmamış, Willem Flusser'ın da açık bıraktığı bir sorudur ­. Bu , soyutlamaların ­yapısı ve kökeni, topolojisi ve tarihi hakkında bir sorudur , çünkü onlar sadece ­bir bilgi nesnesi değil, aynı zamanda bilgi olasılığı için bir koşuldur. Gerçek şu ki, bu ampirik olarak aşkın soru üzerinde çalışırken, kişinin genellikle bir satırdan, en iyi ihtimalle bir yüzeyden yazdığını ve düşündüğünü gizlememelidir . ­Doğru, hacmin reddedilmesinden yola çıkan yüzey, yaşam dünyasını temsil edebilir, ancak gerçekliğin ­Cn-Boyutunun çok boyutluluğuna ilişkin hakkını büyük ölçüde kaybeder ). Unuttuklarında ­ve ne yapacaklarını bilmediklerinde bile işe yarar. Kendimizi hatırlamak için, soyutlamalar hakkında düşünürken kaçınılmaz olan soyutlamalardan kaçınmak için aynı zamanda bir model - bir tür cadı kutusu olan bir kutu inşa etmek gerekir. Yine de bütün ­dairenin karesi değil, dörtgenin yuvarlamasıdır.

"Beden soyutlamaları", antropolojik dörtgen...

Uyanmak için, en eski düşünme deneylerini birleştirmek, temiz bir vicdanla mümkün ­olacaktır .

Açıkçası dünya sadece sayıya, ölçüye, ağırlığa göre değil, aynı zamanda uzay ve zamana göre de düzenlenmiştir. İşte kendiniz hakkında - her şeyden önce ilişkileriniz hakkında - düşünmenizi sağlayan dört boyut. Soyut geometrik olarak formüle edersek ­, o zaman bu boyutlar: boşluk, yüzey, çizgi, nokta. Uzay ­üç boyutlu, yüzey iki boyutlu, çizgi tek boyutlu, nokta "sıfır boyuta" aittir. Özenle tanımlanmış ­uzay, yüzeylerden ­, çizgilerden oluşan bir yüzeyden ve son olarak noktalardan oluşan bir çizgiden oluşur. Bir nokta hiçbir şeyden "oluşmaz". "Antropolojik ­dörtgen"e atıfta bulunarak, boyutların adları formüle edilmiştir: beden-uzay, düzlem-görüntü, harf-çizgi, zaman-noktası. Bu , oyuna farklı bir dinamik ve belki de farklı bir başlangıç noktası getirir . Uzay-zaman sürekliliği hakkındaki ­sıradan ­konuşmalar, sürekliliğin saf ayrıklık için bir kapsayıcı olduğunu kabul etmek dışında tamamen yetersizdir. Çünkü dikkatli bir şekilde düşünüldüğünde, bir sabit noktadan diğerine “geçiş” bir uçurumdur. Sonuç olarak, ilişki olduğundan daha da anlaşılmaz hale gelir. Ayrıca, bir " ­dörtgen" tanımlanırken, dört işaretleme vazgeçilmezdir. Dil neyi ifade eder? Spesifik olarak insan yeteneklerinin boyutlarının hesaba katılması gerektiğinde, düpedüz hiper-karmaşık bir durum söz konusudur . ­Burada aşağıda belirtildiği gibi çağrılmalıdırlar: beden-uzayda his; görüntü düzleminde görüş; yazı tipi satırında yazma, yineleme

tarihte. Okumak yazmaya, saymak tasnif etmeye aittir. Peki ya konuşma ve dinleme süreci? Bu "yetkinlikler" olmadan uzay ve zamanda sıralamanın ­gerçekleşemeyeceğine, aletlerin, aletlerin ve "medyanın" ölçümler ve bunların birbiriyle bağlantısı için çok önemli olduğuna dair güçlü bir şüphe ­var ­. İş ve ne yapıldığının anlaşılması için. Kendi içinde uzay ve zaman yoktur. Uzay ölü olabileceğinden ve zaman kendisiyle kavga edebileceğinden.

"Soyutlama" kelimesinin anlamları incelendiğinde, ­en başından itibaren zihin ve beden arasındaki çatışmanın oyunda ortaya çıkması dikkat çekicidir. Somut her ikisinin birleşmesi ­, soyut ise tam tersine ayrılıktır. Düşünce ­evrenselin şeklini alır, ancak beden malzeme olarak, madde olarak ve aynı zamanda "kaçınılması" gereken tikel olarak kurulur, çünkü sonunda tanınmaz, düşünülemez ­. "Abstrahere" Latince'de reddetmek ­, uzaklaştırmak, alıp götürmek, çekip gitmek, ayırmak, tecrit etmek, ayırmak, sürüklemek, yoksun bırakmak vb. , daha sonra bilgi için yayıldı. Geriye kalan bir çift. Soyutlama, oyunda her zaman iki kişi olduğundan şüphe etmek, ama aynı zamanda zihin ile onun karşıtı olan beden arasında büyüyen mesafe karşısında umutsuzluk demektir. Soyut düşünme, ­taşkınlığı, şeritleri ­ve kemiğe şeritleri zorunlu olarak en aza indirir. Şaşırtıcı bir şekilde, bu tür "kansız" soyutlamaya itiraz uzun zamandır dile getiriliyor ve kavramlar geliştirildi, "soyutlamanın buzlu çölünden geçerek ­somut felsefe yapmaya tam olarak ulaşılabilir " (Nietzsche, Benjamin, Adorno, vb.). ). Bir ­soyutlama olasılığı olarak aklın muazzam bir olumsuzluk gücü ve ­ölüyü tutma ve bedenin kaybının en uç noktasını tinin yaşamına çevirme yeteneği olduğu şeklindeki Hegelci apotheosis'in aksine, gelecekte bu Çelişkilerin çeşitli eklemlenmelerine rağmen, gerçekte kaçınılmaz olanı ortaya çıkarmak için ­gerçek bir şans vermemek , ­detayları olabildiğince az azaltmak için katarakt benzeri soyutlamaların tırmandırılması. ­Whitehead'in mahkeme önündeki ateşli konuşması bile pek yardımcı olmadı: “Düşünmek ­soyuttur; ve soyutlamaların aşırı kullanımı aklın başlıca kötülüğüdür. Bu hastalık ­tamamen somut deneyime dönüşle tedavi edilemez ^[40]. Aksine ­, hesap yapan zihnin kategorileriyle ­, yani diğer yeteneklerin seferber edilmesiyle uğraşmak gerekir: okuma, görme, duyma, duygular. Aynı zamanda, içsel yeniden üretim bir şans olarak değerlendirilmelidir. Daha şimdiden Thomas Aquinas, soyutlamaların üretimini özneye değil, dikkate almaya atfetmişti: non separata, sed separatim. Yalnızca böyle bir vurgu ­, şu anda gerçek dünyanın hayali bir ikizi olarak sonsuza kadar genişleyen soyut dünyanın kökeni ve yapısı hakkında bir görüş açar . ­Bununla birlikte, sıradan ilerleme fantezileri içinde bu şekilde tasavvur edilemez. Bu ­, her şeyden önce ürün için geçerlidir. "Kansız" kendi başına bir yaşam sürer: hayaletlerin gerçek dünyası, ­fantezilerin ikincil gerçekliğidir. Hayaletler dünyası hâlâ bastırılanların dönüşü gibi görünüyor. Ama reddedilenlerden ­, ölü mü diri mi olduğunu kimsenin bilmediği ilk geri dönenler gerçekte ortaya çıkar.

Bu nedenle, tarihsel ve yapısal olarak ­etkili bedenleri-soyutlamaları, bedenin soyutlamalarını en baştan, beden/mekân; görüntü/yüzey; harf/satır; zaman/nokta; ve her an hangi boyutta olduğunuzun farkında olun ­ve harekete geçin. Burada, Willem Flüsser'in "negatif antropolojisi" dipsiz olduğu için çok uzaklara kadar izlenebilir ­. Bilgisayar çağının sınır noktasında, kaybın, ihtiyacın, kusurun acısı büyüyor. Modernitenin boşluğu ­düpedüz dayanılmaz hale gelir. Bu yokluk, en ilerici ortamda ­insan keyfiliğinin aşılmaz bir sınırını işaret eder. Burada eski "nesne-özne" modeli yenildi. İnsan, yüzleşmesini, ­kendisini bilinçli olarak içine çektiği ­bir çokluğa (Manchfaltigkeit) dönüştürür. Dünya özneden ufka doğru döner. İlk başta, "yeni hayal gücü yetisi" anlayışında, daha sonra "özneden projeye insanın oluşumu"nda, ­Flusser o kadar ani bir geçişten söz etti ki ­- burada kelimenin tam anlamıyla "hiçbir şeye" yaklaşmak zorunda kalacağız. " - takip edilmelidir . Gerilemeden, uzayın gerilemesinden düzleme, düzlemden çizgiye, çizgiden noktaya (ve oradan da sıfır boyutuna) giden yol ­ters yönde olmalıdır: zaman/noktadan harf/çizgiye, harf/çizgiden görüntüye/ yüzey, görüntü/yüzeyden geçici bir bedene/boşluğa (ve oradan da dördüncü ve LG-inci boyuta). Sadece bu yola, regresyondan geriye giden yola bir başlık verilebilir.

"Adam Olmak" Bu nedenle, her şey, ­koşulların hangi soyutlama düzeyinden ele alınması gerektiği hissine bağlı hale getirilmelidir. Çünkü cisimleri-soyutlamaları düşünme biçimi, dışsal bedenler-soyutlamalar değildir. Zamanın, yazının, beden imgesinin "antropolojik dörtgeni" de "gerçek"tir, ama daha ziyade "metodolojik olarak" veya daha doğrusu "metodolojik olarak" alakalıdır ­. Gerekli olan, kendi koyduğu kurallara hiçbir şekilde istisna olma iddiasında olmayan bir zihniyettir. Bu tam olarak Willem Flusser'in yapmaya çalıştığı şeydi, düşünen her çağdaşa meydan okuyordu. O zamandan beri düşünmek, açık olduğu kadar zor olabilir.

Flusser'ın iki tür zorluğunun hala tamamlanması gerekiyor ­. ve eklenecek: ilk olarak, "antropolojik dörtgenin ­" insan etkileşimli yeterlilikleri doğrultusunda daha doğru bir çevirisi ­: kalkülüs ("zaman/nokta" ölçümü için); yazma ("harf/çizgi" ölçümü için), görme ("görüntü/gövde" ölçümü için); duygu ("beden/boşluk" boyutu için); ve ikincisi, dikkati görüntü ve bedenden geçişe odaklamak, bir sonraki ­boyutu, yani "konuşma/uzay" ve sırasıyla ­"konuşma/yüzey"i varsaymak ve yetkinliğe göre: bir ­süreç olarak, dinleme buna göre konuşmaya doğru uzanır. Flusser'ın bazen yaptığı gibi, yazı ve konuşma tek bir boyutta kirletilemez ­. İmge ve beden hem gerçekçi hem de yöntemsel olarak, yani görme ve hissetme arasında bir ilişki içinde olduğunda bu çarpıcıdır. "Antropolojik dörtgenin" diğer geçişlerinin de ani doğası nedeniyle belirsiz ve belirsiz olduğu konusunda hemfikiriz ­, ancak görüntü ile beden arasında, görme/bilgi ile işitme/hissetme arasında sorunlu bir bağ var. Bedenden/uzaydan görüntüye/yüzeye gerileyen çıkış sırasında ne oldu? İmgeden bedene, görmekten hissetmeye aşamalı olarak yeniden yükselişte ne olur ve ne olacaktır? Görünmez hale gelen görüntüler kulak, işitme ve denge duygunuz için sorun teşkil ediyor mu? Baş dönmesi olur mu?

Dengemi kaybetmeden şunları yazmaya çalıştım ­:

Üç, iki, bir, sıfır

Uzay, yüzey, çizgi, nokta

Gövde, resim, mektup, zaman

Hissetmek, görmek, okumak, hesaplamak

uygarlık sürecinin önde gelen boyutunun boyut düzeyini azalan bir çizgide oluşturan bir çağlar silsilesi önerir . ­İlerleme ile hareket, üçüncü boyuttan ­sıfır boyuta, beden-uzaydan zaman-noktasına geri gider. Bununla birlikte, dünya boyutunun ve algının doğru, daha kesin tanımları, giderek değer kaybetmeyi durdurmaz. Sonuç olarak, görme ve okuma gibi duyular, ­uygar koşullar altında gerileyen bir kariyere sahiptir. Her şey noktasına teslim edildiğinde ve nihayet insan deneyimi tarafından gerçek anlamdan sayısal düşünceye kadar yeniden kodlandığında, acı çeken ve hareket eden ­insanlık hiçliğe düşer. Bu durumda karşı konulamaz bir oranda dünyasız bir ruh (insan) ruhsuz bir bedenle (toprak) çarpışır - bu Kartezyenliğin “zirvesi” ve sonudur. "Kültür eleştirmenleri" ile tartışan Flusser şimdi soyutlamanın kaçınılmazlığına karşı itirazlarını dile getiriyor. İnsanın yeryüzündeki ruhsal faaliyetinin amacı ve amacı, maddenin, maddenin, bedenin nihai olarak yok edilmesi olamaz. ­Modernite, Modernite, Tarih, radikal hiçliğin mutlak bilgisinin bilinç alanına ­küçük harflerle yazılandan farklı bir anlama sahip olacaktı. Özgürlüğü yok etmeyle karıştıran, açıklanamaz bir yanılsama, kendi kendine reçete edilen en yüksek dereceden bir aptallık gibi olmazdı . Flusser, "Bağımsızlık deliliktir" diye yazıyor, bu, onların kitlesel karakterini kesinlikle birleştiren, hata yapamayacakları bir kitlesel "gerçekliği" ima etse bile ­.

Bununla birlikte, bunun nasıl olabileceğini ve ­gerçek yıkımlarıyla dünyayı kucaklayan böylesine bir düşünme nihilizminin dürtüsünün ne olduğunu ve ne olduğunu kendine sormalı ve sormalıdır. Basılan tezim diyor ki: insanın otokrasisinin sınırlarına, gücünün sınırlarına, zayıflığına uyulmamasından bahsediyoruz. Bir kişinin kendi gücünün sınırlarını sürekli olarak ­ihlal etmesi, uzun süredir yıkıcı sonuçlara yol açmıştır, ­ancak bunlar yine de başka nedenlere ve başlatıcılara kaydırılmıştır. Ancak kişinin kendisi için oluşturduğu bağlar ­kendi kendini aşar, yani bir kendi kendine boğulma zincirine dönüşür. İnsanın bu gücü ve sınırları her seferinde belirli imkansızlıklar içinde tarihsel olarak tırmanmaktadır ­. Bahsedilen boyutların her birinde ustalaşmaya çalışılır, bu da başarılı olmaz ­. Ancak başarısızlık, yetkilileri eleştirmek için bir sebep olarak algılanmayacak, soyutlamayı daha da güçlendirmek için reddedilecek, bastırılacak ve reddedilecektir ­. Böylece bilinçdışı bloke edici, ironik ve absürt geri bildirimleriyle ortaya çıkar ­. Sıfır noktasına.

Benim görüşüm, gerçek durumu değiştirmeye yardımcı olmayacak ­, şimdi, imkansız şimdinin duvarında, medeniyeti eleştiren hemen hemen tüm karşı hareketlerin yaptığı gibi, kalan güçleri daha az soyut boyutlardan harekete geçirmek gerekiyor ­. bu nedenle , ­yokluğunda yalnızca anlatımla belirlenen okuma, görme, hissetmeden ödünç almak . Bu nedenle, Flusser'in sürekli şikayet ettiği, zaten ­sıkıcı olan Kültür ­-Geri Dönüşüm ile kalmalıdır ­. Aksine, yeniden kodlama sırasında aniden ortaya çıkan bir çökmeyi yeniden kodlamak, işlem gerektirir. O zaman etkisi , soyutlamanın önceki aşamaları için önemli olacaktır . ­Bu durumda, acımasızlıktan yoksun bir durumdan bahsediyoruz. Çöküş, Yüce, Kıyamet Günü'ne bir şikayet olarak değil, daha çok , dönüş merkezinden ve sıfırın, hiçliğin ağırlık merkezinden ex post olarak tanımlanabilir hale gelen insan biliş sürecinin tarif edilmiş bir şeklidir. , bir tür gün batımı yönü olarak sıfır ve önemsiz. Buna göre, Flusser'in "insanın oluşumu" olarak adlandırdığı " ­gerileme hareketinden geri dönüş" ün (Riickschreiten aus Riickschritten) zorluğu iki türdendir: Birincisi, zorluk ­insanın üç boyuttan düşüşünü daha iyi anlamakta , vücuttan sıfıra, hiçliğe ve her şeyden önce, genel olarak ve özel olarak düşmenin kaçınılmaz seyri; ikincisi, "ilk özgürleşmiş yaratılışın ­" (Herder, Gehlen) kendisi için üretilen dayanılmaz dünyaya her zaman yeni bir şekilde yanıt vermesi ve kendi yoksulluğu, "nedeni ­kendisi olan" (Anders) dağınıklığı, her zaman yalnızca sözde her şeye gücü yeten düşüncesinin yeni bir yanılsamasıyla.

Wilem Flusser'da eksik olan yeterlilikler: konuşma, dinleme ve konuşma, ölçümlerin "dörtgeni" ise yerleştirilebilir: beden-uzay, görüntü-düzlem, harf-çizgisi, zaman-noktası başka bir zamanın ufkunda açığa çıkar ve sonra şematize edilir ­. ­ufuktan, yani vücudun duyumlarından. Böylece, düzlemsel yorumu nedeniyle hemen yeniden çizilmesi gereken aşağıdaki şema elde edilir:

beden yok­	üç ­boyutlu	iki ­boyutlu	tek ­boyutlu	sıfır boyutlu
[Canlı vücut] (Leib)	Vücut	resim	Mektup	(Un)Zaman ([Un]Zeit)
His	Dinleme / Konuşma	Görüş	Yazmak okumak	Kontrol etmek
Deri	Kulak / Ses	Göz	Göz/El	Beyin
Uzay ­- zaman	Uzay CTBO	çınar ­kemiği	Astar	Nokta

Kompakt şemanın açıklığına işaret etmek için, modernitenin bir başka büyük fenomeninden alıntı yapılabilir. Ondan, belki de, "beşgende" "antropolojik dörtgen" in nasıl ortadan kaldırıldığı anlaşılacaktır. Beden (Leib) uzamsal olarak bölünemez, ön boyut olarak alandan yoksundur, yani belirli boyutlara ­numaralandırılamaz (sayısallaştırılamaz /nicht bezifferbares) , örneğin, daralma ve genişleme dinamiklerine sahip olan üç boyutlu bir hacim değildir. ­” ^[41]. Ancak genişleme ancak ­en dar kapıdan geçtikten sonra başarılı olabilir. O zamana kadar, gittikçe sıkılaşıyor.

Çünkü soyutlama bedenleri, bedenin bolluktan boşluğa, dört boyutlu yaşam dünyasından soyutlamanın buzlu çölüne, sıfıra ve buna bağlı olarak sıfıra ve sıfırla hesaplara kademeli olarak çıkarılması olarak kendilerini uygarlık tarihine yerleştirirler . ­, buna göre, sıfır/bir ile hesaplamalara ­. Bu gerilimi azaltmanın kaçınılmaz ve geri döndürülemez bir yanı var. O yüzden daha fazla uzatmadan geri dönmek mümkün değil . ­Kesin bir mesafeden bakıldığında, bütün bir kurbanın hikayesi gibi görünüyor, ­şok etkisi altında toplu bir fedakarlık gibi. Nietzsche bunu üçüncü dinsel ­zulüm olarak adlandırdı: muzaffer insan ruhunun kendini feda etmesi, önce her şeyi -bedeni, imgeyi, mektubu- kendi hesabının kurbanı haline getirmesi gereken. Ayrıca ölçülerin ve bunların geçiş dönemlerinin ­yakınlığı ve ayrıntılarına bakıldığında ­bazı sürprizler ortaya çıkıyor. En azından şuna dikkat edilmelidir: Bir süreç olarak yazma her zaman tahmin edilemez; vizyon her zaman tarif edilemez; işitme ­görünmeze dokunur; duygu her zaman yenidir. "Yolları çatallanan bahçe" (Borges) tarzında, kişi yanlış ve savunulamaz alternatiflere götüren kararlardan önce geri adım atmalıdır. Bu , aynı zamanda temel zorluğuyla herkes için aşikar olan beden düşüncesinin yukarıya doğru bir dönüşüdür .­

Direktifi kesinlikle kabul ediyorum, taahhüdün ­yine de yerine getirilmesi gerekiyor. Flusser , ­Homo sapiens sapiens'in başlangıçtaki düzleşmesinin bir sonucu olarak serbest bırakılan ellere, yani ellere birçok kez ­meditasyon yaptı (meditiert) . Ona göre, özgürleşmiş ellerin beden metaforu daha en başından öyle bir üstünlük kazanmıştır ki, tarihin sonraki tüm işlevselleştirmeleri ulaşamamıştır; ne eylem ne de ritüel, kesinlikle çalışma değil, belki de genel olarak en zor hareketlerden biri olan yazma yeteneği . ­Flusser, ellerin anlamada oynadığı role dikkat çekiyor.

“Gerçekten insan haline gelen çalışmaz, iyon çalışmanın gerekli olmadığını anlar. Çalışmaya karşı bilinçli bir tavırla kör olan ­çoğumuz işsizlikten ve tam otomasyondan korkarız: bizler aşağılık, aşağılık maymunlarız ^[42]. İnsan eli , her biri ayrı ayrı ­karşı karşıya gelen dört boyutun (noktalar, çizgiler, yüzeyler, uzay ve buna bağlı olarak zaman, yazı, görüntü , beden) ­birbirine bağlanmasının bir modeli olamaz. ­zamanla, başparmağı olan parmaklar gibi mi? Doğrulmuş bir adamın dünyadaki durumunu netleştirebileceği bir model ? ­Vücudun desteğinden kurtulan elden sayının yanı sıra yazı, ­görme, dokunma da başlamış olamaz mı? Üçe kadar, beşe kadar sayın; kulaktan kayıt yoluyla yazılanları yazın ve okuyun; görünmeyeni görmek ; ­gerekirse körü körüne el yordamıyla ve hissederek? Yumruğun boğumları, ­bir yılın aylarının takvim dizisinden başka bir şeyi, yani ­boyutların et ve kan yoluyla birbirine bağlanmasını ve bunların kemik aracılığıyla ayrılmasını gösteriyor olabilir mi? Peki ya elin çizgileri ve onların fizyognomik ­ve pantomimik düzenlemeleri? Zaman, yazı, imge ve bedenden oluşan antropolojik dörtgeni, fiziksel dörtgenin içinde bir nokta olarak ve dörtgenin etrafında bir top, bir küre olarak etkili olduğu için, zaman tarafından kapsanacak ve kucaklanacak şekilde yapısal olarak olamaz ­mı? ­? Peki, el ile dolaşım ne olabilir? O halde dil olarak gerçekten zaman var mıydı? Peki bu sefer hem noktasal, hem lineer, hem düzlemsel, hem de bedensel olarak etkili olan hangisi?

İnsan iletişimi üzerine olan kitabın sonunda ­aslında bir yardım çağrısı var. Willem ­Flusser, "İletişime dahil olmak tam da bu yardım çağrısı değil mi ­?" diye soruyor. Bunun öncesinde büyük bir kararlılık vardır: ampirik ve aşkınsal yalnızlığa bir son vermek ! Bununla birlikte, olumlu terk edilmiş kendilik antropolojisinin (Selbst) tekbenciliğiyle de bitirin ­! Ve genel olarak, diyalojik bir arkadaş ağı lehine doğa bilimlerinde ve beşeri bilimlerde otizmi ortadan kaldırın !­

“Hepimiz iletişim halindeyiz çünkü ölüme varlığımızı kabul edemiyoruz. Ölümsüzlüğü bir başkasında aramalıyız , ­kendi ölümümüzün bilgisini taşımalıyız . ­Bu ölümsüzlük arayışından, kodlanmış bir dünya ortaya çıktı (kültür dünyası, ruh, anlam, entropinin olumsuzlanması). Ancak olan şu ki, bu dünya, başkaları için opak hale gelecek şekilde yoğunlaştırılır ve bu nedenle ­itici güdü tarafından tersine çevrilir. Bizi başkalarıyla ilişkilendireceğine, tecrit ediyor... Köprü olmak yerine hapishaneyle tehdit ediyor. Yapıldığı çubuklar nispeten kolay bir şekilde bir köprü şekline bükülebilir. Ancak bunu yapabilmek için anlamlarını deşifre etmeyi öğrenmeliyiz çünkü aksi takdirde hapishane daha da yoğunlaşacaktır, yani ­dünyanın çekirdeklerine karşı mücadeleye kafa kafaya dalmamız veya içinde uyuklamamız önemli değil. ­onların gölgesi. Çünkü değnekler, büyücü çırağının süpürgeleri gibi otonom hale gelmiş ve çoğalmıştır. Bu çalışma, çevremizdeki kodlanmış dünyanın deşifre edilmesine katkıda bulunmayı amaçlamaktadır. Hiçbir yanılsama barındırmıyor: Etrafımızdaki kodların anlamını deşifre etmek son derece zor bir iş . ­Çünkü henüz olgunlaşmadığımız bir varoluş biçimini ifade ediyorlar. Bu kodlar ancak yıkıcı bir uçurumdan atlayarak ulaşılabilecek düzeydedir. İle

onlara ulaşmak için temellerimizi kaybetmeli ve başka hiçbir şeye güvenmemeliyiz. 'Teröre' cüret etmeliyiz" ¹ .

15 Haziran 1999'da Köln'de yapılan konuşma, 24 Temmuz'dan 23 Ağustos 1999'a , Otzberg, Oden Wald'a ­uzatıldı ­.

Kamper D. Korper-Soyutlama. Raum, Flache, Line ve Punkt gibi antropologlar . Aufl. 1. Fırın: Konig, 1999•

1. Uluslararası ­Flusser Konferansı projesini başlatan _Wilém_ Flusser_Archive (_Vi1ёt_ Flusser _e Archiv) tarafından yayınlanan bir dizi yayının ilkidir . Arşiv Müdürü Siegfried Zielinski'nin izniyle yeniden basılmıştır .

Verlag der Buchhandlung Walter Kδnig, Köln

ISBN 3-88375-408-0

© 1999.

M. A. Stepanov tarafından Almanca'dan çeviri

İlk kez Rusça olarak yayınlandı.

Flusser V. Kommunikologie. Frankfurt, 1998. S. 230.

Beden, bilgi, ses ve iz

İlk önce

Horkheimer ve Adorno, Aydınlanmanın Diyalektiği'nin notlarında, tüm beden teorisinin boşuna olduğunu yazmışlardı: beden, tarihsel olarak dönüştüğü ceset olarak kalır. İkili miras ne anlama gelir: Beden kavramı ve temsili ­( Anschauung ), Rab'bin çarmıha gerilmiş ölü bedeni teolojisinden ve temel bilgilerini ­cesetlerin anatomik tiyatrosu aracılığıyla elde eden tıptan gelir. Ayrıca, aşırı etkisini ancak yakın zamanda açığa vuran başka bir şey daha ortaya çıktı: Bedenin , imge ile beden arasındaki farkı reddeden bir beden imgesine sessizce dönüşmesi . Böylece ortaya çıkan Hayali, bir yandan Orta Çağ (teoloji) ve modern zamanların (tıp) teori ve pratiğinde önde gelen adı geçen güçlerin mirasıdır, diğer yandan da o (Hayali). bedenleri kendi gerçeklikleri içinde değiştirir ve onların ­karşı konulamaz bir şekilde sanal hale gelmelerini sağlar. Bu sevinçle karşılanır ve ­güçlü şefaatçiler bulur. Gelecekte, ­bir cesedin yokluğu konusunda ve bir ceset konusunda kendini yetkin hisseden kişi, kısa sürede kendini oyunun dışında bulur. Bununla birlikte ­, bedeni ele alırken fikirden eyleme giden sadece küçük bir adımın olması son derece önemlidir ­. İmgelere dönüşmüş bedenleri hor gören, gerçekte bedene acımasızca davranmış olur ­. Ne yaptığını bilmeden öldürmekten uzak değil. İlk 100k, ilk öldür, muhtemelen toplu cinayetlerde toplu halde işleyen bilinçsiz bir mekanizmanın mottosu bu. Avrupa uygarlığında birbirine bağlı bir ikilik vardı: Ruhsallaştırma ve hatta ruhsallaştırma ­olarak da adlandırılan bedenin aşamalı bir şekilde soyutlanması ­ve her şeyden ve herkesten bir imaj yaratmaya yönelik artan bir eğilim. Modern zamanların öncüllerinden bakıldığında, insan düpedüz paniğe kapılmış bir ­imge üreticisidir. Ancak bu akımın tesadüfen dünyadaki insanları ve şeyleri ince bir rezilliğe çevirdiğinin farkında değil. Kötü bir bakış atmak uzun zamandır normaldi . ­Bakış öldürebilir.

Hayal gücünün gücü, kendi kendini bile reddeden ve yok eden İmgesel'i üretmiştir. Kültürün ölü Tanrı'nın El Dorado'su gibi muhteşem bir şekilde işlev gördüğü muazzam boyutlarda kapalı bir girişim olan devasa makine bundan doğdu. Son yıllarda, bilinçte ve dilde, burada burada, bu devin geniş kapsamlı bilinçdışı başarıları kendilerini gösterdi. Ancak bundan bir görüntü çıkıp çıkmayacağı tartışmalıdır. Bu dikkate alınan konu değil, ancak görünüşte oynanıyor.

İmgeselde Öteki yoktur. Tinin çalışması ­kendi üzerine bir dokunuştur ve bu o kadar aşırı bir anlamdadır ki, sonunda başkalık yoktur (Alteritat) ¹ : hiçbir ­töz, hiçbir madde, hiçbir malzeme kalmaz. İmgelemde kendine gelen Ruh, dünyanın salıverilmesi ve yeni suni gökyüzü aracılığıyla egemenliğe giden ölü Tanrı'nın yoludur. Bu işleri karmaşıklaştırır. Ceset olarak kariyer yapan beden ­, İmgesel'i besler ve ölümcül bir sonsuzluğa ilerleyen insan imgesini beraberinde taşır. Ünlü sonsuza kadar duyurdu. Yaşayabilen ve ölebilen canlı beden ise kullanılmaz hale geliyor ­. Belirli bir yere ve zamana , dokunmaya yakınlık hissine ve özenli bir duyguya aittir . ­Ceset mesafe içinde hareket eder. Ceset görüntüsünün büyüsü inanılmaz ­. Görüntü (Sehen) içinde kaybolan seyirciler , önlerinde bir Alter-Ego olduğuna inanırlar . Ama cisimsiz olanın apotheosis'i

' Concept die Alteritat _f ötekilik olarak çevrilir, Latince alter'den gelir - bir , ikiden biri - bu, post -yapısalcı psikanaliz, yapısöküm, toplumsal cinsiyet ve post-kolonyal çalışma teorileri çerçevesinde var olan Almanca tarihsel ve felsefi bir kavramdır . ­ALE/CHIAG/ötekilik ve Özdeşlik/ kimlik, birbirini karşılıklı olarak doğrulayan ikilem anları olarak var ­olur ; başkası değil Bu Alius'la ilgili değil. veya xenos - esasen yabancı olan, kişinin kendisininkine zıt olan ­öteki (örneğin, Öteki Lacan ­), alter çokluğundan dolayı aynı çok olan iki benzerden biridir. - Buraya ve aşağıya not edin. başına. görüntüdeki ­benlik (Selbst) artık ölmemelidir, çünkü zaten ölüdür. Baudrillard'ın yasasına göre, yaşamsal enerjiden ölüm gücüne dönüşüm şu şekilde yorumlanabilir: ölümü dışlayarak, ölülerle iletişim kurmayı reddederek, bu durumda tanrılaştırmayı uygulayan toplumsal kurumlar. saf yaşam, artık kilise , devlet veya toplum aracılığıyla olup olmadığına ­bakılmaksızın, ölümcül kurumlar haline gelir . ­Anatomik tiyatroların, her ne pahasına olursa olsun ortaçağ ölümünün gücünü kırma niyetiyle tam tersini başardığı söylenebilir : ­insan ölü bedeninin genel olarak bedenin bir modeli olarak yayılması , yani dünyanın sınırlarına yayılması. ­yaşanılan toprak. Amfitiyatroların mimarisini hesaba katarak, cesedin sürekli çalışmasından bahsetmişler . ­Yine de dünyanın dört bir yanındaki ilgi odağından kaybolmasıyla, imajı yeniden ve hızla kuruldu. Bir bedenin yokluğu, bir imgenin mevcudiyeti: temsil, mevcudiyetsizlik. Bu , ayinle ilgili tartışma tarafından zaten kararlaştırıldı . ­Bu nedenle, hemen kaçınılması mümkün olmayan çığır açıcı bir antropoloji biçiminden söz etmeliyiz ­. Burada geçiş kavramının , İsa'nın çarmıha gerilmiş bedeninin Hristiyan üretimine karşı çıkmalarına rağmen ya da muhalefetleri nedeniyle onu benimseyen ­Avrupa anatomik tiyatrolarından geldiği tartışılmaktadır . ­Bir beden değil, canlı bir beden, ama ölü bir beden, zamanımızın bir erkeğinin zorunlu imajına girdi.

O (ölü beden. - Çeviri), algıya kadar diğer tüm kavramları ­dışlayan ve ­marjinalleşmesine izin veren bir modeldir. Bu , "imge verme" (bildgebende) yöntemlerinin canlı bir insan üzerinde denenebildiği medya ve teknoloji çağı için de geçerlidir . ­Bu görüntüler, meselenin bariz bir şekilde anlaşılmasının teşhise varabilmesi için sonradan anlaşılan hesaplardır. Ancak bu anlayış, ölümü bastırması ve görüntü sevdasıyla uygarlık ufkunda ürkektir. İnsan imgelerine götüren şema ­bir cesettir, ölü bir bedendir ve öyle kalacaktır, çünkü yaşayan bir bedene bile çoktan ölmüş gibi davranılır. Bunun , insanların birbirleriyle nasıl iletişim kurdukları konusunda yıkıcı sonuçları vardır . ­Çünkü bedenin yaşamı her zaman önce bu temel önyargıyı kesip atmalıdır ­ve çoğunlukla bunu başaramaz. Ek olarak, görüntülerin gelişimi, ­temelde hiçbir şeyi değiştirmeden hızla ilerliyor. Bu nedenle, aşırı bir ifade uygundur: Vücut, bir kişinin görüntülerini bir ceset olarak şekillendirdiğinden, tüm görüntülere, hatta dijital görüntülere bile bir kadavra kokusu yapışmıştır. İmge, ölümün valisidir. Modellerin en ­güzeli onun habercisidir. Dahası, ayrılmış aşıkların görüntüsü sonsuza kadar için için yanan bir cesettir.

Muhtemelen, ancak şimdi ­bu tür tezler gerçekten doğrulandı. Yalnızca dijital görüntüler, kesin referanssızlıklarıyla, her yerde hazır ve her şeye gücü yeten bir fantezinin gerçeklerini somutlaştırır. Aynı zamanda adam sonunda kendine geldi. O saf ­benliktir (Selbst). O, Tanrı'nın suretidir, başka bir şey değildir. Öteki'nin kaybı nihaidir. Geriye kalan, dünyanın radikal sorumsuzluğudur. Tek adam, hepsi bir, o bir ­ve hepsi oldu. Henkaipan'ın ^[43]kendisi bu kadar aranıyor .

Bedenin seyir halindeki görüntüsü onun figüratif karakterine meydan okur ­. Son totaliter kavrayışta her şeyin beden yüzünden olduğunu, yani her bireysel bedenin ona bağımlı olduğunu ve onun tarafından yönlendirilmesi gerektiğini savunuyor ­. Bu, görünüşlerin gerçek terörüdür. Bir program olarak ortaya çıkış, Yeni ­Çağ boyunca devam ediyor ve günümüzde doruğa ulaşıyor gibi görünüyor. Görünmeyen gerçek değildir. Yalnızca bir görüntünün olduğu şey gerçekliğe sahiptir. Tek başına ­ölü, bir görüntü gibi. Geri kalan her şey, canlı olan her şey: işitilebilir, koklanabilir ve tadılabilir, kenarda kalabalıklaşır ve bunun ötesinde kenardan çıkmaya zorlanır. Böyle bir güç dikkate alındığında ­, yalnızca canlı bedenler için görünmezliğin reklamı yapılabilir. Bugün yaşayan beden görünmez bir bedendir. Şimdiki zamanda küresel olarak kendini gösteren ­şiddet ­, son yıllarda giderek artan bir şekilde görünürlük kodlarıyla ilişkilendirilmiştir ­- maruz kalma ne kadar fazlaysa şiddet de o kadar fazladır. Öte yandan, bilgi toplumu, üyelerinin her birinin artan görünürlüğünü gerektirir ­. Prensip olarak, tüm bireyler ­evreleme stratejilerini uygulamakla yükümlü hale gelir. Burada özetlenen çelişki ­, en somut tezahürlerinde hayatın feda edilmesinde doruğa ulaşır. Beden ve onun yakın ilişkileri ­yavaş yavaş yok edilir. İmge haline gelen beden, doğal ­ve tarihsel "özünü" kaybeder ve simgesel şiddetin incelikli yöntemlerine yer açar: şimdiki zamanın kaybı (Gegenwart) ve mevcudiyetin duyusal yetisi (Gegenwartsfahigkeit). Bu durumda, tamamlanmış gelecek zaman hakimdir ve olumsuz: görünüşe göre kişi yaşamamıştır.

ikincisi

Vücudun sınırları "dinamik ­uzayın sınırları" dır. Maurice Merleau-Ponty, hayatının sonunda yazıyor. Sonunda vücut yıldızlara kadar uzanır. Kendi derisine kapatılmış bir "ölümlü beden" olarak anlaşılamaz ve artık anlaşılamaz. Bedeni bir konteyner, çöp konteyneri gibi gören kimse, insanı da aynı şekilde görür. Ancak bu, kaçınılmaz olarak ve geri dönülmez bir şekilde geçersizdir. Bir boşluk olarak konteyner kavramı teorik olarak kullanılamaz. ­Bunu Einstein'ın keşiflerinden biliyoruz ^[44]. Fizik bile ondan uzaklaştı.

Dünya alanı hiçbir şekilde ­diğer her şeyi içeren en büyük kap değildir, bir "boşluktur" (Zwischen-Raum), yakın ve uzağa göre hesaplanan, ancak hacme göre hesaplanmayan üç boyutlu bir uzantı miktarıdır. Uzay her zaman bir boşluksa, o zaman parçalanabilir, dağılmaması için açılması gerekir. Bir aralık olarak beden ­sürekli olarak açılmayı talep eder. Bu hesaplama (Rechnen) yoluyla değil, konuşma (Sprechen), dinleme (Horen), hissetme (Spiiren) yoluyla gerçekleşir. Bu sayede ­hem yıldızlara ulaşılır hem de yaşamdan uzun süre bir konteynere hapsolmak zorunda kalmazsınız.

Başka bir genel medya teorisi, anladığım kadarıyla, içkinliğe dayanan, aşılamayan bu kavramla çalışır (agieren ^[45]) ve bu içkinlik tektir. Ve tabii gösterenin dayağı altındadır . ­Ancak bu doğru değil. Gösteren'in, Bir'in, Birliğin bedene, bedenin de İmgesel'e ait olduğu doğru değildir. JI Akan'ın ­birlik saplantısına ve yanıltıcı bütünlük sendromlarına yönelik eleştirisi, kişinin ­bedenle uğraşırken Birlik ve Bütün ile ilgili olmayan birlik öncesi (Vor-Einheit) veya çok yönlülüğe (Mannigfaltigkeit) dönmesi gerektiğidir . Zordan korkmayan Lacan için bile ­çok zor olan bir şey. Bu özellikle, her şeyden önce, yazının bu tarafında, dilin bu tarafında, fantazinin bu tarafında, "Gerçek" olan bir şey olduğu durumuyla ilgilidir. Lacan şöyle yazar: “Bedenler Tanrı gibidir, Gerçeğe aittirler. Sembolik ve İmgesel olana kök salmazlar . ­En başarılı medya için kökten erişilemezler. Ama biz ölümlüler, başlangıçta Hayali'de varız ve dil aracılığıyla, Simgesel aracılığıyla, her yerde bulunan ­yakınlık eğilimine karşı bir kafiye yaratmalıyız.

Bu totaliter eğilimi sessizce ve çirkin bir şekilde takip eden, teorik olarak ­da zorlanmalıdır ­. Ve beden kendine veda eder ve ­arkasında teorilerinin boş maskelerinden, maskelerinden, kabuklarından başka bir şey bırakmaz. Bedenin suretine ya da bedenin sözüne göre ayarlandıysa, o zaman tam da ­kendini reddetmesinin (Selbstverabschiedung) sebebi olan şeyle karşı karşıya kalır. Dünyanın soyutlanmasıyla birlikte bu soyutlamanın vasıtaları da ­(Medien) bir gölgeler soyutlaması haline gelir. Bu durumda, yakında ne yaptıklarını artık bilmiyorlar ­. Vücudun aksine, hala çok küçük bir şansı var. Dayanılmaz (Unertraglichen) ile tiyatro oynuyor . Eskiden kendine özgü olarak adlandırılırdı ­. Bununla birlikte, kendine has özellikler gittikçe ^[46]daha uğursuz hale geliyor. Yazı, dil, imaj açısından yönetmensiz beden tiyatrosu. Deyimler , eklemlenmeden ­önce ve hatta tartışmadan önce ortaya çıkar . Onlar bilgi değil. Makinelere ve onların dünyasına ait maskeleme hatıraları (Deckerinnerung) ^[47]gibidirler . Söz verdikleri şeyin yerine getirilmediği yerde, Helmut Plesner'in gülme ve ağlama üzerine yaptığı tartışmada doğru bir şekilde tanımladığı gibi, orada beden ikame ederek yer değiştirir. Beden, anıları maskeleme düzeyinde oynar ­, tiyatronun yerini alır. Yani, kayıt stratejileri ile artık mecazi, dilsel ­, yazılı veya teorik bir karaktere sahip olmalarına izin verin.

ideoloji eleştirmeni olduktan ve ardından söylem analisti olduktan sonra ­, şimdi mizaçlarla uğraşıyor olmamız ­olasıdır ­. İmgeselin tam sınırında, İmgeselin kırıldığı ve paramparça olduğu yerde, kılık değiştirmiş Öteki ile ilgili bedenlerin bulunduğu "tuhaf karışım" ile.

tüm birlikler düşer. Bu tamamen yeni bir konu haline gelebilir, böylece örneğin "encoge" ve "en corps" ^[48]ile denediğimiz şey ^[49], ne tarihsel antropolojide ne de kültürel bilimlerde görünüşe göre olmayan yeni bir tarafsız ülkeye nüfuz eder. yeterince not edildi.

Yani önce atma, dolayısıyla kalan. Bedeni bir kalıntı olarak, ya da kalansız bölünmeyen ya da bir atık olarak düşünün . Benim için yazıyla, dille ­ve görüntüyle ^[50]anlama süreçlerinde sıfır gibi ­. Ama bu boyutlarda, bu soyutlama aşamalarında, insanın kendine bir imaj yaratması ve ­dilsel bir ifade bulması gerekmesine rağmen aslında bunu söylemek imkansızdır. Hayal edilemeyen (Nichtreprasentierbare) nasıl sunulmaya devam eder (prasent)? Bedenden söz edildiğinde yokluk nasıl sözde tutulur? Yine de sorun felsefenin rahatlığıyla ilgili değil mi: ­Kavramsal olmayanın yerine kavramını elinde tutmaya çabalıyor insan ­? Bu nedenle, bana öyle geliyor ki, sözcüklerin daha sonraki üretiminde söylenmeyeni hatırlamayı mümkün kılacak söylemin ana ilkelerini geliştirmek gerekli olacaktır; Burada analitik olarak ulaşılamayan bir şey olduğunu size hatırlatacak olan söylemin yönetici ilkeleri, çünkü tam tersine, özün bilgisi ­kendi içinde saklıdır. Öte yandan, telaffuz edilemeyenin önünde sürekli sabırla beklemek zordur. Çünkü kimsenin bozamayacağı bir sessizlik vardır ­, ­Nietzsche'nin dediği gibi onurlu bir sessizlik. Sözcük yapıcılar, imge yapıcılar olarak hangimiz bu konuda bir iki şey bilebiliriz ki? Her halükarda, tasavvur edilemez olanın cephesinde, Sembolik, İmgesel, Sembolize DEĞİL'in bu alanlarında, ­Hayali OLMAYAN zorunlu olarak kalır, çünkü sürekli onların arasına düşer ve onlarla birlikte birdenbire ortaya çıkar. Bu ­bir ön kabul olarak kabul edilemez. Bu a priori değil ­. Bu a posteriori a prioridir.

Muhtemelen tarih sorusu açıklığa kavuşturulmalıdır. Vücut ne zaman devreye giriyor? Başlangıçta, "hatırlama, tekrar etme, derinlemesine çalışma " ("Epipern, Wiederholen und Durcharbeiten") ^[51]sürecine ­girmediği için ­, özgün gerçekliğini daha sonra geliştirmesi gerekir. Yalnızca derinlemesine çalışıldığında, karşıaktarımda devreye girer ­. Metaforik değil, kiazmatik bir gerçekliği vardır ^[52]. Ve tahminim: tam tersi duyguda devreye giriyor (Riick-Spuren)^[53] sanatçılar, bilim adamları. Bu nasıl olur? Bana öyle geliyor ki kendine özgü bir şekilde. Bazı tutkular vardır. Tehdit edici bir şey hissedin - bunu yansıtın, soru sorulmadan. Savunmada (Abwehr)^[54] defans oyuncuları güçleniyor ­. Kararsız olanı düzenlemeye çalışan jestler var. Ancak ­böyle bir durumda bunun hakkında konuşup sonra dinlemek gerektiğinde ısrar ediyorlar. Ve ayrıca temsil edilmesi gerekiyor.

Simetriye giden yolda asimetrik başlangıç noktalarından neyin çıktığını söylemek mümkün mü? Gözden kulağa mı? O zaman belki de bu tür geçişler için kısıtlamaları kabul etmek gerekir. Doğal olarak, tüm ilişkiler bu modeli izlemez. Yine de dayanıyoruz ve dayanacağız ­. Metaforların yardımına artık inanmıyorum ­. Metaforlar, aktarılabilir anlamı aktarmanın bir aracıdır ^[55], ancak soyut dünyanın içine, dolayısıyla bir tür kendi kendine ­yeterliliği olan dilsel biçimlere. Merleau-Ponty'yi şöyle söylediğinde hep böyle anladım: beden ancak kiazmatik cümlelerle geri döner, burada kendini yeniden ya da ilk kez ladin ağaçları , sürgündeki bedenselliğin imgeleri ve işaretleri ile hissettirir. Dolayısıyla bunlar "ne kadar ­görünürse o kadar görünmez" gibi cümleler olacaktır . ­Veya "ne kadar çok bilgi, o kadar çok cehalet" veya "ne kadar çok düzen ­, o kadar çok düzensizlik". Bunlar beşeri bilimlerde hâlâ katlanamadığımız tezlerdir. Ne zaman söylesem, söylenenler aracılığıyla, yani kendi cümlemde bir şey ­onlara çarpıyor ­.

Bir kalıntı olarak beden şimdiye kadar sakin davrandı. Şimdi ­anlamsız, saçmalık kılığına geri döndü ­ama benim için çok "yüksek". İlişkilerdeki aktarımların karşılıklılığında, ­metaforik, bir tür a-metaforik ya da söylendiği gibi, kiazmatik olarak başka bir dil icat edilir. Bunlar, tamamen erişilemezlikten iç içe geçmiş garip cümleler ­ve belki de Möbius şeridinin ancak boynu kırılarak geçilebilen bir bölümünü temsil ediyor.

Ancak tüm sınırlamalarla birlikte, tez şu şekilde mümkün olmalıdır ­ki bu da Laknu'dan kaynaklanmaktadır ­: "Sana sunduğumu reddetmeni istiyorum, çünkü öyle değil ^[56]. " Bu bir aşk ilanıdır. Sadece asimetrik değil. Eksantrik olarak paradoksaldır ­; bir yüzleşme değil, bir boşluğun (Zwischenraum), bir boşluğun (Spielraum) açılması . Genişlik ­kendini açığa vurur, Öteki'nin de benim araçsal niyetlerimde sahip olduğum şeyi gerçekten reddetmesini mümkün kılar ­. Bu okuyucunun değil, yazarın dile getirdiği tezdir; konuşmacının konuşmasına bir adreste söylemesi gereken.

Üçüncü

Durum tırmandı. Roland Barthes'ın gizemli tezi ancak şimdi ­gerçeğe karşılık geliyor: "İmge, kişilikteki ölümdür." Bu haliyle, ölü Tanrı'nın suretidir, ­başka bir şey değildir. Artık herhangi bir analoji değil, ancak dijital görüntülerin olasılığında homo significans erectus'un, dik gösterenlerin kayıtsız bir karşılığı var ­. Her insan, teknik imgeler evreni kadar büyük bir monaddır. Bu, tamamen bir görüntü haline gelen vücudun gölge tarafıdır. İnsan, Echo'suz başka bir Hapciss'tir . Kulaksız düşünen biri, sorumsuz bir evrenle çevrilidir. Yine de ­, Tanrı ölmüş olsa bile, Tanrı gibi olmak çekici görünüyor. Artık Tanrı olmak, tıpkı ölü Tanrı gibi olmak demektir. Bu durumda, hayatın ve ölümün 1. tarafına thanatokrasi açısından bakanların gücü vardır. Ancak hesaplama, tüm koşullar dikkate alınmadan yapılmıştır. Yılanın fısıldamasından bu yana zaman değişti. Artık ­tanrılar ve bedenler artık aynı sicile ait değil. Şimdi Hayali hakimdir - ilahi bir ceset olarak insan, bir insan cesedi olarak Tanrı. Burada geriye, Anti-Oedipus'a sadakatle Anti-Narcissus'a akan beden olan kalıntılardan yeni bir eleştiri geliştirmekten başka bir şey kalmıyor. Şu andan itibaren, her şey bir çırpıda yürümez. Aynı zamanda başarısızlık, yavaş yavaş "Mela" fiziğinin yerini alan "Para" mantığını geliştirir. Hala lonca için bir utanç olarak görülüyor, ancak mahvolma olasılığı geleceğin olmazsa olmaz koşulu . "epsoge" bu şekilde "en corps"a dönüşür. Bir kişinin, ne kadar zeki olursa olsun, gerçekten daha fazla şansı yoktur. Okullar da amacına hizmet etti. Şimdi her biri diğeriyle yaptığı konuşmada ­kendisine karşılık gelen sesi aramalıdır. Bununla sadece söylemesi gerekeni söyleyebilir. Sonuç olarak, bu, bir düğümler ağında ve boş alanlarda nüans yapabilen bir dinleyici topluluğu sağlar ­. Gözden kulağa giden yolda, hatırlanabilen unutkanlık meydana gelir. Yani her zaman diğeri duyduğunda ­, diğeri konuştuğunda. Tabii ki, böyle bir çağrı, esas olarak kekeleyerek kapatılabilir. Bununla birlikte, zaman zaman, mümkün olan en büyük sessizlik koşullarında, lehine kanıtların orijinal bir şekilde verilebileceği ve verilmesi gereken parlak takımyıldızlar vardır.

Geçmiş değişebilir; Burada kim bunu onaylıyorsa kesin olduğunu kabul edelim, yaşayan her insanı ölüme mahkum ediyor. "Her zaman ve her yerde" nakil, hafıza kaybı anlamına gelir. Radikal konstrüktivizm yerine, sonu gelmeyen yapısöküm yerine, her şey yaşam çağrısına dönüşecekti. Bellek ­bir yere bağlıdır. Vücudun hafızası için geçerlidir - yaralar ve izler, görüntülerin hafızası, yazının hafızası, zihinsel hafıza için bile geçerlidir. Üçlü işlev görür ­: hatırlamaya karşı ideolojiler ­, tekrara karşı söylemler, mizaçlara karşı derinlemesine çalışmak. Gerçekler yok. Her gerçek zaten bir yorumdur. Ama ne? Ve kim tarafından? Çünkü tamamen keyfilikten kaynaklanan çok az icat vardır. Fantezi erkeğe ait değildir, o kadına aittir. Kendini düşleyen bir türün organıdır. Yani en eski organ ­. Görselde kendisiyle ısınması bir hapishane olarak İmgeseldir. Öteki'ni duyma ve dışlananların çağrılarına cevap verme yeteneği, 2500 yıl boyunca, "Sokrates öncesi"nin zaten atıfta bulunduğu , özgürce var olan bir düşünce ­olacaktı . Bugün dünyanın kaderi, dünyanın resimlerine aittir; soyutlama yoluyla bedenselliği yok ettikleri tespit edilmiştir ­. Düşünme ­bu yazgıyı sabote etmelidir, yani: beden adına, yani bir imge olmadığı sürece beden için ve fiziksel olarak ­var oldukları sürece imgeler için. Sadece daha düşük bir ölçekte geçer ­: Kaybedebilmeyi öğrenmek gerekir. Kendi aleyhine düşünen düşünme sanatı ­, her zaman imkansızın sanatıdır. Kişinin kendi daha iyi bilgisine kendini başlatmasını gerektirir. Bu durumda, başlangıçta ani bir ­sıçrama, şeyden ufka doğru bir geri dönüş gerçekleşir. Ne bildiklerini her zaman bilmezler. Tüm dünyayı mahveden işaret kuralının insani keyfiliği, izlerin (Spuren) elde edilmesinde (Er-Findung ) teşhir edilebilir. Dolgu macununda hermenötik tik. ­Kendine dokunan ruh artık hiçbir şey hissetmez (ruh). Ayrıca artık rüya göremiyor. Duygu (Spiiren) algıdan ( Wahrnehmen) daha büyüktür ­. Duygu, tutku olarak algılamaktır, tutkuyla ölmemek, birlikte hayal kurmak.

Otzberg, Ekim 2000.

Kajnper D. Der Korper, das Wissen, die Stimme und die Spur / Quel corps?: Eine Frage der Reprasentation / Hrsg. Hans Belting, Dietmar Kamper. München: Fink, 2002, s. 167-174.

İlk yayınlandığı yer: Camper D. Gövde, bilgi, ses ve iz / Per. Almanca ile, com. M. A. Stepanova // Chora. Modern Yabancı Felsefe ve Felsefi Karşılaştırmalı Çalışmalar Dergisi ­. 2009. No. 1. S. 3341־•

, makaleyi çevirme ve yayınlama izni verdiği için Solveig Kamper'e minnettardır .­

M. A. Stepanov tarafından Almanca'dan çeviri

Kafada
devlet , gönülde öfke
Ernst Jünger'in
"post-tarih" üzerine sözleri

Kendimi Jünger'in 1950'ler ve 1960'lara ait metinleriyle sınırlayacağım - "Çizginin Ötesinde ", "Zamanın Duvarında", "Dünya Devleti" - çünkü bunlar ­Alman tartışmasının ulusunun doruk noktasını ve ayrıca, ­"tarihin sonu" kavramıyla Jünger tartışmasını en açık biçimde geliştirdiler. Ama benim ilgim ne belgesel ne de sistematik ­değil , daha çok ­düşünce ve dilin radikal ikiliğinin nasıl sürdürülebileceği sorusuyla canlanıyor . ­Raporumun özü, başlığın iki anahtar kelimesini ayıran virgüldür. Çok sayıda araştırmaya rağmen , Ernst Junger'de ­zihin düzeni ile kalp düzeninin tam olarak nasıl birbirine bağlı olduğunu hala tam olarak bilmiyorum , ancak ­onun taraftarlarının ve eleştirmenlerinin değerlendirmelerinin ­kararsızlığı gibi cazibesinin de ­bu çözülmemişliğe bağlı olduğunu varsayıyorum. veya karar verememe. Buna karşılık, dünya devleti ile çılgınlık arasındaki, yani dünyadaki insan işlerinin örgütsel biçimlerinin bütünlüğü ile organik olanın kaosu arasındaki ilişkidir: bir kişiyi yakalayan ve bastıran içgüdüler, tutkular, ıstırap ­, ­" vahşi” veya “makul”? ? Jünger'in The Wall of Time'daki kendi terimlerini kullanırsak, "kişilik" ile "ilk neden" arasındaki ilişki temel mi yoksa türev mi? ­Kalbin mantığı ile aklın mantığı aynı mıdır ? ­Belki de bu sorular, özellikle başlıktaki "tarih sonrası" temasına bir göz attığımızda, ki bu da yine alakalı. Belki de ayrımcılığı zorlayan sorular gibi tüm alternatifler, insanlığın tarih sonrası durumuna atfedilen mutlak kayıtsızlık zemininde gereksizdir. Yine de, Jünger'e göre "zaman duvarının yanında" ve "çizginin aşılmasında" hüküm süren alacakaranlığa kadar nüfuz edebilmek için ayrımcı düşünceye bağlı kalmak istiyorum. ­mümkün olduğu kadar, ­saf atıf ile doğru tanımlama arasında bir fark vardır.

Bildiğim kadarıyla Jünger bu çalışmalarında "post-history" kavramını kullanmıyor. " Tarih ötesi bir dünya", geri dönen bir tarihöncesi, "jeo-tarih"in yeni bir bölümü, "yeryüzünün ruhunun dönüşü" ­, "tarihsel mekânı terk etme" gibi şeylerden söz eder . ­"evet" ve "hayır" arasındaki çağrışımlar "bulanık" olsa da, düşüncelerinin ana sorunu olarak "tarihin sonu"nu ima eder . "Çizginin ötesinde, zaman duvarının ötesinde, ­bugün zorlama olarak deneyimlenen şey özgürlük olarak algılanıyor ve bunun tersi de geçerli ^[57]. " Kopuşun radikal doğası, ­algısının kategorilerini de değiştirir. Canavar devreye giriyor. Jünger'in sözleri ona yöneliktir: “Yaklaşan olaylar, tarih demeye alıştığımız şeyle daha bağlantılı değil, henüz adlandırmadığımız başka bir şekilde bağlantılı mı? Bu, muazzam bir şekilde çoğalan zorlukları ­ve her şeyden önce, ­artan görüntü akışı nedeniyle tarih yazmayı açıkça reddetmeyi ortadan kaldıracaktır. Mesele, yetenekli gözlemcilerin kıtlığında değil, giderek daha fazla sayıda figür ve olayın tarihsel çerçeveye ve kavramlarına uymamasıdır ^[58]. Bölünme derinleştikçe Jünger, yeni olaylar ve eski kategoriler arasına kendi tuhaf, figür temelli söylemini kaydetmenin doğru olduğunu düşünüyor. Burada "Antey" figüründen bahsediyoruz: "Şimdi adam yeniden yükseldi, bu sefer Antey olarak, dünyanın en zeki oğlu ve sonuncusu zaman duvarı olan sınır işaretlerini yok eden kişi olarak. ^[59]"

Tüm tarihi ve hatta belki de bu dünyadaki insan varlığını içeren ­bir döngünün sonunda olduğumuzu ­ve insanların yeni bir zaman alanından etkilendiğini kabul edersek, o zaman ­fenomenlerin ortaya çıktığı veya çoktan ortaya çıktığı sonucuna varabiliriz. ­henüz ne tarih açısından ­ne de antropoloji açısından kaydedilmemiş olan. Dünyanın tarihi, insanlık tarihini önemli ölçüde aştığı için, görünüşe göre ondan genel bir kategori olarak böyle bir şey çıkarılabilir ... ­Herodot ile ilgili olarak yansıtılan durum tekrarlanır. Herodot tarihsel uzaydan baktı ­, Yunanistan'ın az önce içine girdiği yer, mite geri döndü. Aynı zamanda korkuya da kapıldı. Benzer bir korku, bugün , zaman duvarının diğer tarafında beliren geleceği izleyen biri için de geçerlidir . ­Her isimde bir tehlike vardır ^[60]. " Ancak bu arada, tersine çevirme ­o kadar katı değil. Jünger, eski bir efsanenin dönüşü hakkında düşük bir fikre sahiptir . ­Tersine, dönük yüzünde bir öncekinin izlerini görür. "Bir şey geri dönerse veya bir adım geri giderse, o zaman daha eski, isimsiz katmanlara, tanrıların ve kahramanların olmadığı bölgelere, Homeros öncesi ve Herakleitos öncesi döneme götürmelidir . ­Olay, maddi düzenin babaya üstün geldiği, eski yasanın, eski geleneğin, eski özgürlüğün şüpheli hale geldiği, temel, titanik-tellirik bir karaktere sahiptir. Bu , araç ve yöntemlerin pervasız, Methean yanlısı cesaretine, volkanizmaya, ateşe, sürüngen dürtülerine, canavarların ortaya çıkmasına, cezasızlıklarına ­karşılık gelir ­. Bu aynı zamanda, ister devlette, ister bir sanat eserinde ­, ister bireysel bir strateji seçiminde olsun, enerjinin tinselleştirilmiş biçimler üzerindeki önceliğine tekabül eder ­... Buna karşılık, artık ne kutsalda ne de kurbandan söz edilir. bir haçlı seferi gibi veya kahramanca bir anlamda, örneğin devletin çıkarları gibi pratik bir şekilde bile değil. Kaza olarak kabul ettiğimiz o soyut biçimleri bu cinayete atfetmeliyiz ­... Can veren fedakarlıkların yapılıp yapılmadığını ve hangi anlamda yapıldığını bilmiyoruz ­.... Tek bir kurban görmüyoruz ama saygılarını sunuyoruz ” ¹ . Jünger, içinde bulunduğu kötü durumu etiketlemekten hiçbir şekilde korkmuyor. "İşçi" figüründe ve "Topyekun seferberlik" figüründe ifadelerini bulan dünyanın ruhlarını, tellürik ve chtonik'i çağırdığında, olayların akışı belirsiz ve anlaşılmaz hale gelir, o zaman efsanevi figür bile ( aslında ­sistemin bir anı) yetersizliğinin damgasını taşıyan bir yardımcı yapıya dönüşür. Dünya devletine bakıldığında ortaya çıkan isimsiz saldırgan karşısında ­en cüretkar fikirler bile belirsizleşiyor. Dolayısıyla ne tarihçilik ne de mitoloji ­fazla ileri gitmez. Yine de Jünger, tanımı gereği görünmez ve anlaşılmaz olan geçiş fizyonomisini sunmaktan bugüne kadar yorulmuyor ­. Bu, doğal olarak ­, formüle etme konusunda eğitilmiş bir ruhu inciten bir kafa karışıklığına yol açar.^{[61] [62]}. “ Bütün kompozisyonumuzun bir bütün olarak kritik çizgiden geçtiğine ­şüphe yok ­. Aynı zamanda, tehlike ve güvence kriterleri değiştirilir. Bir evi veya kişisel mülkü yangın saldırısından nasıl kurtaracağınızı düşünmek artık mümkün değil. Ne kurnazlık ne de uçuş burada yardımcı olmaz. Aksine, böylesine kurtarılmış bir ­varoluş, en iyi ihtimalle müze benzeri bir saçmalık tadına sahiptir. Bu aynı zamanda manevi alemde de geçerlidir, bu nedenle düşünürün on yıllardır bakış açısını sürdürdüğünden bugün nadiren bahsedilmektedir . ­<...> Bir sala mandra gibi ateşli dünyada hareket eden ruha şimdi ne tür figürler ifşa ediliyor ? ­Buradaki yapıları eski şekilde bir arada görüyor: Tibet'te olsalar bile ayakta duramıyorlar. Orada tüm değerlerin eridiği ve yerini acının aldığı bir çizgi görür . Sonra yine beliren konturları fark eder. Her şeyden önce keskin bir göze ihtiyaç duyarlar: Sonuçta, sadece bir büyüme veya gelecekteki bir kristalleşme merkezi olabilirler ­. Ve tüm bu durumlar, ­yıkımın olumlu ve olumsuz yanlarını fark edemeyenlere çelişkili ve kaotik görünecek farklı bir yaklaşımı gerektirir. Babil kafa karışıklığı , sıfır noktasının tam konumu benim olan ­zihinleri ayırır ­. Ve bu anlaşılabilir, çünkü bu nokta gelecekteki koordinat sistemini belirliyor” ¹ . Adın uyup uymadığı kesinlik kazanmadan bilinemez, yalnızca adlandırılır.

Ernst Junger'in mektubunun ana nedeni, tarihin sonu, henüz adı konmamış olana tekabül eden geçiş sorunudur ­. O, dünya tarihini ya da aynı şekilde insanlık tarihini, ­şimdi -çizginin diğer tarafında, zaman duvarının diğer tarafında- bir hak iddia eden dünya tarihinde yazılı olarak görür. yeni gerçeklik Her şeyi kapsayan bir kategori olarak gezegensel, kısmen etki, kısmen niyet; yine de güç bela ilerliyor ­ve tarihsel terimlerle açıklanması giderek zorlaşan fedakarlıklar talep ediyor. Bu nedenle Jünger , yardımcı bir araç olarak efsanevi figürlere (veya zihinsel modelleri sahnelemeye ) ­döner ; buna göre, bir kişinin kendisini bir oğul olarak anlaması, annesi Dünya ile tamamen yeni bir şekilde ilişki kurmasıdır. ­Ancak belirleyici anda bu tür sahneler de başarısız olur. Semender gibi bir ruh, bir ateş fırtınası karşısında, tarihin derinliklerinden, ­özünde herkesi şaşırtan bir acının belirtileri olduğunu anlar. Bu acı, bilhassa her halükarda ilmin hâkimiyetine bağlı olan, aklını diri, gönlünü hoş tutmak isteyenleri yakalar ­. Sonunda, geriye kalan tek şey , devam eden düşünce çabalarının ve ­zorlanmayan şeyin zorlanamayacağına dair her zaman yeniden doğrulanan düşüncenin umududur . ­Martin Heidegger, Jünger ile kısmen aynı fikirdeydi ­. Junger'ın 60. doğum gününde "Durumla ilgili değerlendirmeniz" diye yazıyor ­, " trans lineam ve my linea açıklamam birbirine atıfta bulunuyor . Birlikte, gezegensel düşünmeyi uygulamak için, çabalardan geri çekilmeden, yolun bir bölümünde / mesafesinde, hala çok az ayrılmış olsa bile, gezegensel düşünmeyi uygulamaya gönderilirler. ­Ve burada, gezegen inşasının, bugün buluşanların hiçbirinin henüz büyüyemediği toplantılara sahip olacağını düşünmek için kehanetsel bir hediyeye ve jeste gerek yok” ¹ . Daha sonra , kelimelerle ifade edilen bu tür güçsüzlük itiraflarının, aslında acı adına konuşan düşüncenin yerini alan güç figürleri olup olmadığı sorusu üzerinde ­duracağım . ­Jünger'de , her halükarda, belirli bir sanatsal kelime düzeninin ( ­sanatçının çöküşünden bahsetse bile) temalaştırdıklarını kaldıramayacak bir forma sahip olduğu izleniminden kurtulmak zordur . Ama önce, "tarih sonrası" konusuna girmeme izin verin.

Aslında, ­Fransız tarihçi Cournot, toplumun tarih sonrası durumundan ilk kez 1861'de söz etti . "Tarih sonrası" terimi daha sonra 1901'de öğrencisi Bugle tarafından icat edildi . Bu konudaki ilk monografi Roderick Seidenberg'e ait ve ­Post-Historical Man (1957) adını taşıyor. Kültürün Bozulması ve Ölümü'nde (1951) Hendrik de Man, terimi ­Cournot'ya atıfta bulunarak Alman tartışmasına soktu . ­Ve 1952'de Gehlen bu kavramı kendine mal etti. O zamandan beri , sanki tarihin sarkacının salınımlarını takip ediyormuş gibi salınıyor, anlam değiştiriyor . Onu tanımlama ­çabaları ­her zaman olumsuz ya da olumlu tek yanlılığa, ya uzaktan eleştiriye ya da olumlamaya yol açmıştır. Öte yandan Cournot'nun aklında, burjuva toplumunun sonu, ulaşılmış bir hedef temelinde tarihsel dinamiklerin durması, "tükenmiş" bir devrim vardı. Eleştiri çalışmalarına önemli bir katkı, Hegel'in ardından ­Kuzey Amerika ve Japonya'ya yaptığı seyahatlerde gördüğü tarihin "geri alınmasını" ve çıkarların hayati ihtiyaçlara indirgenmesini vurgulayan Alexander Kozhev tarafından yapılmıştır. ­Genel olarak, o zamandan beri eleştirel yorumlar galip geldi: tarihin barbarlık olarak sonu, insanın yabancılaşması veya ölümü, mümkün olanın tükenmesi ­, gerçeğin düzensizliği, farklılıkların katılaşması, kurumların aşırı ısınması ­vb. Hegel ve Marx merkezli tarih felsefesi olduğu sürece ­, Lévi-Strauss, Barthes, Foucault, Lyotard, Baudrillard'ın Fransız yapısalcılığının karşı akımına kadar ­eleştirinin askıya alınması kavramını geliştirdi ve fiili meşrulaştırmaya çalıştı. Foucault'nun formülasyonunda olduğu gibi "olumsuz" olsalar bile ­ilişkiler ­. Son derece çok katmanlı bu çabanın (yapısalcılık-karşıtı ve yapısalcılık-sonrası sonuçlarıyla) ayrıntılarına girmeden, ­son derece isabetli bir teşhisle başlayıp ­teorik bir çıkmazla sona erdiği ve böylece yeniden 1950'lerin Alman tartışmasında, örneğin Gehlen, Benn, Carl Schmitt ve en azından Jünger'in kendisinde de bulunabilen ­amansız bir çaresizlik takımyıldızı . ­Bunda, hiçbir şekilde irrasyonellik için çabalayan öznelerin keyfiliğini değil, olayların ­" nesnel belirsizliği" tarafından gerçek bir zorlama görüyorum (Gehlen, "tarih sonrası" nın en karakteristik özelliğini böyle tanımladı). Gelen tanımlanamaz, çünkü hangi tanımların verildiği temelinde genel kabul görmüş aksiyomatikleri sallar . ­Aydınlanmış ­insanlık irade ve bilgi tarafından üretilse de, sonuç ne istemli araçsallaştırmaya ne de kesin bilişe uygun değildir. Şu anda bir davranış biçimi olarak talep edilen şey, yargılar ve sonuçlar, hesaplamalar ve dengeli kararlar değil, kararsızlıkla yüz yüze cesur bir yüzleşmedir ­.

Ve böylece Jünger'e geri dönüyorum: ­özgürlük istencinin etkisinin zorla birbirine bağlanmasının muammalı figürü, insanlık tarihiyle büyümüş dünya tarihinin etkisi, yakın bir dış gerçeklik olarak dünya devletinin etkisi Jünger'e göre, iç öfkenin eşzamanlı genişlemesi - bu esrarengiz figürü dikkatlice yorumlamak için bir şaire ihtiyaç var. ­Böylece kendini devreye sokar ­. "Hem tip hem de ekipman açısından gezegen düzeni zaten tamamlandı. Eksik olan onun tanınması, beyanıdır. Bir açıklama kendiliğinden ortaya çıkabilir ­, bunun örnekleri tarihe geçmiştir veya ­inandırıcı gerçekler tarafından harekete geçirilmiş olabilir. Ama ­şiir, şairlerin öngörmesi gerekir ^[63]. Adsız olanı adlandırmanın tehlikesi, acının yerini, acının doğasında var olan korkuyla ilişkilendirilmeyen ve zihinsel çalışmaya tabi olmayan belirli bir estetik konfigürasyonun alması gerçeğinde yatmaktadır. Aynı durum şair için de geçerlidir. Doğru, “şiir, ­pazarlanabilirliğe değil, insanın özüne atıfta bulunur. Kimliği, kimliği, şifresi olarak kalır ^[64]. Jünger'in burada aklına koyduğu parola ­bir tür büyücülüktür: kendiliğindenliğin ve yüce dürtünün anlaşılmaz bir karışım oluşturduğu bir durumda, şiirin gerçeklikten henüz kopmadığı bir alana ulaşmak için yeterince ilerlemek. Bu bir büyü ritüeli değil mi? Şair artık anlamadığı sihirli bir formül mü kullanmalı? ­Bu yarı belirsiz ayrılmazlık tam olarak "şekil" teriminde yatmaktadır . ­Junger'in esas olarak sahnede resmettiği ­efsanevi imge ve zihinsel modelin aniden ortaya çıkan konfigürasyonu ­, düzenlerin birbirine bağlanmasının bir garantisi haline gelmelidir. Jünger'in neredeyse tüm metinleri aynı biçimlendirici ­başlıklara sahiptir ve bu da boşluğu doldurur. Bu, zaten isimlerde bir görüntü akışı ve boş kavramların birbirine bağlı olduğu ve kalbin mantığının kafa mantığıyla uzlaştırıldığı anlamına gelir ­. Burada son sorumu sormak istiyorum ­.

Dünyanın ne istediğini bilme yeteneği (Jünger'in iddia ettiği gibi), doğru zamanda gelen şeye doğru adı vermenin ön koşuludur. "Dünyanın insanlık tarihinin sınırları içinde yeni bir şekilde hareket etmeye başlaması ve ­sadece siyasi olarak değil, aynı zamanda tamamen birlik için çabalaması gerçeğiyle ­, oyunda vücudunu birleştirerek, aynı anda olduğu gerçeğiyle bağlantı kurmak zordur. şimdiye kadar görülmemiş bir ölçek ­, yürürlüğe giren örgütsel eğilimler ^[65]. Dünya ­devleti, Junger'in ardından uzun süredir küresel birleşik bir stile sahip olan ve bu nedenle tek bir külçenin iki yarısını oluşturan büyük bloklarıyla "birlikte" bu düşmanca devleti (dahası, yaklaşan oyuncu kadrosunun "sıcak" profili hemen devam ediyor . ­Almanya ve Berlin'in ortası ), ­kalp ve kafa, organizma ve organizasyon yardımıyla iki şekilde gerçekleştirilir . ­"Burada doğum planının bir cins yardımı olması mümkün olacaktır ­, örneğin yaradılışa ­dünyanın dolaysız güçlerini dolayımlı bir zihne dönüştürme yeteneği ile hayali bir hak bahşetmek ve bunun tersi de geçerlidir. <...> Bu anlamda, bugün insan ­, yalnızca tarihinin değil, aynı zamanda tarih öncesinin belirlediği rutini de terk ederek, yeni bir evrim aşamasına doğru ilerliyor ­: entelektüel bir varlık olarak iradeli, ama aynı zamanda kaderi dersinin ve insanüstü görevlerinin pençesinde ­, yani hem sorumlu hem de ­dünyevi ruhun dönüşüm zincirlerinde ^[66]. Sorum şu: ­Dünya hali kalpte ise, hiddet de kafada mı olmalı? “Öfke azalıyor; ama peygamberlerin ve şairlerin neşeyle önceden bildirdiği gibi, zaman zaman kendini tekrar eder . ­İnsan çılgınlığını tüketir, çünkü ölçülen her şey ölçülemez bir şekilde yaşar ­. Sadece üst katmanına nüfuz ediyoruz. " ­Ölçülen açıkça daha fazla oluyor ^[67]. "

Jünger'in dediği gibi, kökeninden kopan insan şiddete, bir "anarşi"ye dönüşür. Ve bir dünya devleti, oldukça mantıklı bir şekilde, herhangi bir devletin sonunu gerektirir.

Sorum şu: Bu anlamda "tarih-sonrası" aslında başlangıçta belirtilen ayrımların tam bir sapkınlığı olur mu? Şu anlama mı gelmeli: kalpte dünya devleti , kafada öfke? ­Yoksa kalp kafa mı, kafa da kalp mi? İstenilen fark yerine, solmuş bir kimlik mi bulacağım? Başlıktaki virgülü eşittir işaretine dönüştürmeli miyim?

teşhir etmek yerine rakamların ­yardımıyla ondan kaçan söyleminin zayıflığı bariz hale geliyor ­. Bu zayıflık -beceri ile büyük jestler yapma eğilimi- şimdiden ödenmesi gereken zamanlardan biridir. Öte yandan, bağlıyım

zaman duvarının ona yaklaşanları ciddi şekilde korkuttuğunu ve bu nedenle - Jünger'in kendisinin dediği gibi ölümcül olsa bile - tarihsel anlamda ve tarihsel kategorilerde tarih ötesi bir aygıtın tarih sonrası ­durum için kullanılmasının ­mümkün olduğunu ­.

Çeviren: Dietmar Kamper Weltstaat im Kopf, Wildnis im Herzen. Ernst Jiingers Anmerkungen zum "Post-Histoire" // Text+Kritik. 1990. Sayı 105/106. S.82-88 .

© Ricbard Boorberg Verlag, Mbnchen, 1990 — Dietmar Kamper. Weltstaat im Kopf, Wildnis im Ierzen. Ernst Jiingers Anmerkungen zum "Post-Histoire".

Almancadan Gulnara Khaidarova tarafından çevrildi. Metin ilk olarak Rusça olarak The Fate of Pigilism koleksiyonunda yayınlandı. E. Jünger, M. Heidegger, D. Camper, G. Figal / Per. onunla. G. Haydarova. Petersburg: St. Petersburg Devlet Üniversitesi, 2006. 220 s.

Dernekler

terör ve medeniyet üzerine yedi karşı teklif

Birinci

XII.Yüzyılda , 1164 yılında , Suikastçıların lideri, kötü şöhretli "dağdan gelen yaşlı adam" ^Raşid el -din Sinan ­, öğrencilerine öğretmeninin şu sözlerini duyurdu:

Hasan bin Sabbah. Xaccan ibn Sabbah, 1090'da İran'ın kuzeyindeki Alamut kalesinde kurduğu Suikastçıların (Haşişinler) gizli ittifakının lideridir .

Assassinen (Arapça'dan . Haschaschijun, esrar sevenler) İsmaililerin siyasi-dini gizli tarikatının üyeleridir . ­Haçlı Seferleri sırasında (1100-1250) Suriye ve İran'da birçok kaleyi ele geçirdiler. Suikastçıların mücadele araçları siyasi ­suikast, yıkımdır. Suikastçıların terörü öncelikle İslami nüfuz sahibi kişilere yönelikti. ► Hassan ibn Sabbah II, kelimenin tam anlamıyla Alamut Dağı'ndaki kalede patlak verdi: resmi tatil sırasında öğretmen yıllarca okuduğu Kuran'ı attı, kanunun sonunu ilan etti ve bin yıllık bir özgürlük saltanatı ilan etti ­. "Hiçbir şey doğru değldir, her şey mümkündür." Bir slogan haline geldi ­, uygarlığın eleştirisine doğru geri çevrilemez bir adım ­, özgür ruhun erkek ve kız kardeşlerinin gelmekte olan inancının kanonunun ilk satırı. Küfür, genel medeni dünyadan ve onun ayrımcılığından hemen uzaklaşmaya yol açan bir "kötülük" saatli bombasıdır. Ve sonsuza dek, tarihin tüm zamanları boyunca, dünyanın tüm zamanları için zararsız esrar sevenler olan Suikastçılar "katillere" dönüştüler. Öte yandan ­, İslam dahil dünya dinlerinde ilan edilen hukukun sonu da bir o kadar saçmadır. Hasan ibn Sabbah II , bu sloganı istemeyen veya takip edemeyen herkesin kafalarının kesilmesini emretti ve bu şekilde ­, duvarları resimlerden oluşan hapishanede kanundan "serbest bırakılanlar" için bir yer sağladı. ­özgürlüğün. Dünyanın kuruluşundan bu yana insanlar hiçbir zaman bu kadar baskıya ­ve boş gökyüzünün bu kadar acımasızlığına maruz kalmamışlardır. ¹

Hasan'ın müritlerinden biri olan ve ­Suriye'deki Alamut Dağı'nda neredeyse zaptedilemez bir kalede yaşadığı için "dağdan gelen yaşlı adam" lakaplı Raşid el-Derin-Sinan, ölümcül bir lider olarak görülüyordu ve sadece İslami hükümdarları korkutmakla kalmadı, aynı zamanda İslamcı yöneticileri de korkuttu. ­ayrıca Avrupa Haçlı Seferleri'ne de liderlik ediyor. Kurban olduğu iddia edilenlerin listesi hem Sadrazam Nizam-al-Mülk hem de haçlıların liderlerinden biri olan Montferratlı Conrad'ı içeriyordu. (Daha fazla bilgi için bkz.: The Assassins: a radikal mezhep in Islam / Bernard Lewis. London: Weidenfeld and Nicolson, 1967; Gottes Racher: religiose Fundamentalisten im Vormarsch / Lucian O. Meysels. Wien [i.a. ]: Ed. Va Bene , 1998).

Saniye

"Her kültürün ayakları kanlıdır" (Heiner Müller ^[68]). Zamanla, kültürün neden olduğu vahşetlerin suçu unutuldu ve bu nedenle , hiçbir zaman var olmayan uygarlık öncesi barbarlığa atfedildi . ­Barbarlık modernliğin yarılmasıdır ve ­yeri kıyamet ahir zamanlarındadır. Aksine, ciddi soykütük deneyleri, hiçbir ­büyük "kültürel başarının" şiddetsiz olamayacağını kanıtlıyor. Aynı zamanda, şiddetli başlangıcın ardından, ­yavaş yavaş dağılan felç edici korku ve sessizlik yayıldı: genellikle ­on yıllar sonra. Vason Brock, ^[69]kültürün kanlı izlerine karşı uygarlığın zayıf şansını araştırmak için ­Art + War, Culture + Strategy adlı ^[70]araştırma grubunu kurdu . Onun tarafından ilan edilen " ­Gerçek tehlikenin yasaklanmış hali üzerine teorem" ilginçtir . Durdurulan, önlenen, değerli eylemin ölçeğine göre bir kültürel etkinlik ölçeği kurar . ­Ona göre tarih yazımında ve siyasi gezilerde ­engellendiği için gerçekleşmeyen olayları tanımlayıcı, verimli ve büyük olarak değerlendirmek gerekir. Olmayanın hikayesi ­, neyin durduğunun, neyin gerçekleşmediğinin hikayesi kültürel, politik ve sosyal olarak geliştirilmelidir ­” ( ­Kültür + Strateji Araştırma Grubu Prospektüsü, Sonbahar 2001).

Üçüncü

Afganistan'ın bombalanmasından kısa bir süre önce televizyon, ­aynı şeyden bahsettiklerine inandırmak için Dünya Ticaret Merkezi'nin yıkılmasıyla bağlantılı olarak Taliban tarafından devasa bir Buda heykelinin patlatılmasını defalarca ve rahatsız edici bir şekilde gösterdi . ­Böylece, öngörülemeyen bir çelişkinin kalıntısı olan yaratıcı ikonoklazm olasılığına dair hatıra ­, örneğin kendisi zaten kendisi de olan büyük müzisyen Karl-Heinz Stockhausen'in ^{1 üstlendiği} kararlı ve biraz anlaşılmaz direnişe rağmen sonsuza dek yok edildi. ­putlara aittir.

Duygusal bir patlamayla, New York kulelerinin yıkımını "tüm evrende şimdiye kadar yapılmış en büyük sanat eseri" olarak nitelendirdi. Planın uygulanmasında yıllarca süren manevi konsantrasyondan, uygulamadaki doğruluktan ve ­eyleme katılanların mutlak umursamazlığından özellikle memnun kaldı. “Bu ruhlar, bizim müzikte hayal bile edemeyeceğimiz şeyi bir perdede başardılar: insanlar ­on ­yıl boyunca çılgınlar gibi, tamamen fanatik bir şekilde çalıştılar, ­bir konsere hazırlandılar ve sonra öldüler, bir düşünün, burada ne oldu. İnsanlar tek bir performansa o kadar odaklanmışlardı ki, bir anda beş bin ruhu cennete gönderdiler. Bunu yapamayacaktım. Aksine ­, besteciler olarak kesinlikle önemsiziz. Ancak bazı sanatçılar, kendimizi başka bir dünyaya açabilmemiz için hala akla gelebilecek ve mümkün olanın sınırlarını aşmaya çalışıyor ” (FAZ, 19.09.2001 ). Bu tür sözlerden sonra, 11 Eylül 2001'den sonra bir sanatçının hala mümkün olup olmadığı sorusu kaçınılmaz olarak ortaya çıkıyor .

Dördüncü

Paul Virilio, yakın zamanda, daha önce sık sık dile getirdiği önermeleri, modern sanatın son zamanlarda kendisini en korkunç biçimde açığa vuran bir terör çeşidini temsil ettiğine dair bir tez haline getirdi ­: en anlamsız yıkım ve mümkün olan en fazla sayıda insanla.

Köln'deki Batı Alman Radyosu. Elektronik müziğin ilk besteleri ­. 1963-1968 Köln Çağdaş Müzik Kursları'nın kurucusu ve yöneticisi ­. 1964'ten beri Canlı Elektronik Müzik grubunun başkanıdır .

duygusuz kurbanlar Virilio: "Bir enginlik ­diğerini aştıktan sonra, imgelerin şokuna alışmak ve kelimenin ağırlığını yitirmek, ­dünya sahnesinde köklü bir değişikliğe yol açtı. Acımasız çağdaş sanat ­artık alaycı değil, daha ziyade kirletenlerin ve tecavüzcülerin kinizmini, cellatların kibrini kendine mal etti” (alıntı: Peter Bekste ¹ , FR , 09/15/2001 ). Başka bir deyişle ­, mi: sanat, daha iyi bir yaşam için konuşmak için dünyanın hiçliğini temsil etmez, aksine yoksullaşmanın motorudur. Utancı gördüğümüz bir büyüteç değil, ama utancın kendisidir. Zorbalığın kanıtı değil, hayır, kendi kendisiyle alay ediyor ­. Böyle bir kararda, örneğin Franz Kafka'nın cesur mektubu "üçüncüye" indirgenen tüm bu pozisyonlar düşüyor. Kurbanlar toplumu ile katliam toplumu arasındaki demir alternatifte, tüm direnç ­ince toza indirgenir. "Katiller dizisinden çıkış yolu" (Franz Kafka) olarak sanat, ölmekte olan bir metafordan başka bir şey değildir.

Beşinci

Ama buradaki en iğrenç şey, ­"dünyanın en büyük kurtarıcısı" karşısındaki bu alternatifsiz terörün öyle bir şekilde yansıtılması ki, karşılığında bir terör yüzünü buruşturmaya mecbur bırakılıyor. debriyaj var

Peter Bekst (1954) Dr. fil Peter Bexte, Berlin'de yaşıyor. FAZ, SFB, Insel-Verlag, Kunstforum vb.'de serbest yazar olarak yayınlar . ­1989'dan 1996'ya kadar Bremen'deki Sanat Yüksek Okulu'nda misafir öğretim üyesi olarak bulundu. Sanat tarihinde doktora tezi (1997), Berlin ­Milenyum Sergisi " 21. Yüzyılın İmgeleri ve İşaretleri"nde araştırmacı ve küratör. Karşılıklı olarak yansıtıcı kimlikleri zorlayıcı ve aynı zamanda ­birbirlerine karşı tamamen opak kılan bir ilişki. Bu nedenle, aynı şeyi çapraz olarak söyleyen ve aynı zamanda hiçbir şey söylemeyen yalnızca iki dünya panoraması vardır. Bir suçlunun kurban statüsünde hak iddia edebilmesi (Bernd Törnes ^{1 )} , bir zamanlar ortaçağ Avrupa'sında ölümcül bir etkisi olan modern öncesi bir söylemi ilan eder . Her iki tarafta da uç noktalara giden Maniheist retoriğe göre, Başkan Bush'un formülü inşa edilmiş ve kanıtlanmıştır ­: "tarafsızlık diye bir şey yoktur". Usame bin Ladin , Kur'an okulunda olduğu gibi ders verirken aynı mantığı gösteriyor (10/11/ ^[71]2001'den SZ ). Aslında ­, terörün tüm dünyayı inananlar ve inanmayanlar olmak üzere iki kampa ayırmayı başarması ölümcüldür. Diğerinin Şeytan olduğuna dair arkaik karşılıklı suçlama mantığı, anlayışı felç eder ve herhangi bir diyaloğu engeller. ­Aynı ­zamanda neredeyse iz bırakmayan bir unutma başlar ve bu da insanı sonsuz tekrara zorlar.

altıncı

, sonuçları her zaman ­niyetlere taban tabana zıt olan "kurtuluşun diyalektiğinde" kendini gösterir . ­Kurtarıcı stratejiler her zaman iyi düşünülmüştür - sanatın aksine. Dünyayı kurtarma niyetinde, özellikle "Unesco ­- dünya kültürünün mirası" ­naif modeline göre uygulanan , büyük ölçüde henüz bilinmeyen bir yıkım hakimiyeti var ve ­uygun etiketin yalnızca bir şeyi gösterdiği saçma sonucu. artık hayatta değil. Eldeki şeyler ­eşyanın suretine dönüşür. Bedenselliklerini ve maddeselliklerini kaybederler ­ve ebediye yani ölü evrene aktarılırlar ­. Burada basit bir dönüşüm mümkün değildir: yıkım yıkımdır ve öyle kalacaktır, ancak kurtuluş da vardır. Üçüncünün imkansızlığı, geriye yalnızca ­yıkım ve yıkım arasındaki alternatifi bırakır. Tepporizm medeniyetin düşmanıdır. Medeniyet hayatın düşmanıdır. Bugün kim yaşamak istiyorsa, teröre karşı çıkmış bir medeniyete karşı dönmelidir. Ancak bu nedenle henüz bir terör destekçisi değil. Terör medeniyete ölüm getirir. Medeniyet ölümü diriltir. Bugünü yaşamak isteyen herkes, terörün hiçbir biçiminin yaşamı yeniden hayata döndürmeyeceğini bilir. Her iki taraftaki bu kısır döngü ölüme kadar gitmektedir. Hayat, dışlanan üçüncü sayesinde yaşıyor. Dışlanan üçüncü, tarih öncesi çağlara, ­felsefeden, bilim ve sanattan önceki zamana aittir.

yedinci

Hollywood bunu kabul etmek yerine yanıt arıyor. Haber ajanslarının arşivlerinden ve basın verilerinden çok, özellikle afet filmlerinin kurgulandığı film yapımcılarının fantezileri daha doğru gibi görünüyor ­. Düşünme ve yorumlama süresi ­boyunca , ­gerçeğin ince bir biçimini yeniden üretmek yerine insanların hayal gücünde tutmaya çalışırlar. Bazıları ­bunu metaforların ve paralelliklerin virtüözlüğüne götürdü, ­bu da insan düşüncesinin sözcüklerin ve imgelerin efendisi ve efendisi olabileceği ve ­orijinal saçmalığın uzlaştırılabileceği şeklindeki inanılmaz sonuca götürdü. Friedrich Kittler ¹

Prof. Dr. Friedrich Kittler. Friedrich Kittler (1943) • Freiburg/Breisgau Üniversitesi'nde Almanca, Romanca ve Felsefe eğitimi . ­1993 yılından bu yana Üniversitenin Estetik Enstitüsü'nde Estetik ve Medya Tarihi Anabilim Dalı Öğretim Üyesi olarak görev yapmaktadır . ­Berlin'de Humboldt. Karlsruhe'de Medya Sanatları Ödülü, Kesit Teorisi, Sanat ve Medya Teknolojisi Merkezi. ABD üniversitelerinde misafir profesör ­. Yayınlar: Aufschreibesysteme 1800/1900, Muenchen 1985, 3. Auflage 1995; Gramofon Film Daktilo. Berlin, 1986; Dichter Mırıltı Tür. Minchen, 1991; Drakula Vermaechtnis. Technische Schriften. Leipzig, 1993•

bunu dünya tarihi üzerine yaptığı parforos hareketinde kısaca gösterdi. Nietzsche ve Foucault'nun izinden giderek şöyle yazar: "Eski korku bizim kanımızda. Bin Ladin kameraların önünde "yüksek bir at üzerinde". Daha yakın zamanlarda, iddiaya göre genç Arap emirleri, ortaçağ şahincilik sanatlarını çadırlar ­, peri masalları ve toz bulutları altında yüksek teknolojili bir hediyeye dönüştürmek için bugün Kuran okullarının geliştiği ­kuzey Pakistan'a bir cipe bindiler. ­: cip at değiştirdi, tüzük deve değiştirdi; sadece bozkır gökyüzünde göçebe bir yırtıcı kuş olan ve hedefi olan şahin, daha önce olduğu gibi ­ölümü hor görür. Haçlıların ve Sarazenlerin aynı ata bindiklerini unutuyoruz ­, ta ki "dağdan gelen yaşlı adam" suikastçılarını -aynı ­zamanda esrar sevenler ve katiller- her ikisine de salana kadar" (FAZ, 10/5 / 2001: “Çölü büyüyen, yeni terör ve göçebeleri).

Otzberg, 5 ve 17 Ekim 2001 tarihleri arasında .

Haftalık Freitag'da Almanca olarak ilk yayın . Politik. kültür. 8 Şubat 2002 tarihli "Ölen Metafor" başlığı altındaki ­literatür .

Başına. onunla. G. Haydarova. İlk yayınlandığı yer: Sanat ­dergisi. 2002. No. 43/44• S. 81-83

dört teyze

Petersburg'un Anıları

Berlin'e çok geç indiğimde ve zaten evde TV haberleri ararken, The Dolce Vita'ya rastladım, bu iyi bir ­alametti ­: Trevi-Brunnen'de Sylvia'nın canavar modeli kılığında Anita Ekberg öpüşüyordu. bir kedi ve ­tutkulu bir çığlık atarak gece köpekleri uyandırdı. Roma'da, insan ruhlarının taşlaşmış bölümünde geçer (Freud'a göre) . ­Sahne, ­şehrin ıssız yerlerinde istemsiz ifade jestlerinin bir koleksiyonu ve boşluğu "altın gençlik" ile doldurmaya yönelik bir dizi çaresiz girişimdir. Gençliğimde şıktı ve sonra, bu girişimler başarısız olunca, en iyi ihtimalle her şey eski moda oldu.

Ancak bugün, hayali olanın kopyası ­neredeyse hiç direnç göstermeden işlev gördüğünde, artık kırık kalbi endişelendirmiyor.

Soruya bile cevap veremiyorum, sorunuz: neden St.Petersburg'daydık (Saint Petersburg - havaalanında Fransızca-Almanca yazıldığı gibi) ? Belki de ­Frankonya ve Fransa'ya ^[72]yapılan ikili gezinin yapısal benzerliği yüzünden ­? Sanki Brezilya'nın anahtarları Rusya'da, Frankonya'nın anahtarları ise Fransa'daymış gibi. Ah, Almanya. Benim adım Deutschmar. Ve sen, senin adın Birke^{[73] [74]}. Fransa/Rusya. Savaşa katılan babalarla ve savaş sonrası zorlu ilişkimizle bağlantılı olmalı ­. St.Petersburg hala savaş anlamına geliyor, Sao Paulo savaşla ilişkilendirilmiyor (Rubens Mattuk, Brezilya'nın yalnızca bir kez, 14 gün savaştığını söyledi). 1945'te o gün son yenilgi geldiğinde ­8 yaşındaydım ve "çiçekler" kelimesini henüz hecelerle okuyamıyordum. Doğduğunuzda, ­belki annelerin ve büyükannelerin kalpleri dışında artık savaş yoktu.

Yapısal aydınlatma efektleri: Bir şiir hakkında, bir şiir hakkında, insanlığın kutsal kendi kendine eğitimi hakkında ­- ikinci sınıflığa, estetiğe ve felsefeye karşı mücadelede bir dolandırıcı. Ancak barok perdeli pencerelerdeki parmaklıkları görmez ­. Odada kaybolmuş bir düşüncenin doğurduğu korku havasını solumuyor . ­Konuşmaya harcanan zamanı hissetmez ve dinlememekle tamamen kaybolur. Kendinden bahsetme noktasına gelmiyor. Alınamaz: saf dil, saf ­disiplin, saf ruh, cennetten esen, saf ­güç. Derrida, Lyotard ve Foucault'nun ardından geri dönülebilirmiş gibi!

Kitaev tarafından fotoğraflanan bir çift sanatçı olan “Comme il faut”: Natalya Melnikova ve Vladimir Fomichev ­, “To the Touch” başlığıyla birleştirilen on iki resimle stüdyolarında Valery Savchuk ve beni çevreliyoruz. Kasık kılları alev alev yanan bir kadının ana hatlarını tasvir eden resimlere dokunmak kesinlikle yasaktır. Bizim yerimize daha sonra altın bir küp asılacak, Dünya, sihirli bir kutu, yansıması bir daire içinde düzenlenmiş ­on iki tuval olmalı ­, bu da bir ters tarafı, yansıyan dünyanın soluk bir damgasıyla ve sonra olacak on iki kez daha yansıtılır. Hep birlikte Kozmos denir ­. Ama kutuda ne var?

Bir iz her zaman yokluğun izidir. Bu hiçbir şekilde bir mevcudiyet değildir. Ekranda ve haritada belirir, her iki durumda da imkansız olanın yayılımlarıdır ­. Bu yüzden şiirin, şiirin sahibi yoktur, bu yüzden her seferinde yeniden risk almak gerekir insan. Bu nedenle, insanın dünyayla ilgili ana konumu diyalojiktir ­, bu nedenle tek ruhta, tek dilde, tek ülkede hakikat olamaz. Jacques, neyse ki kongre için kesinlikle geçerli olmayan bu şekilde açıkladı ­. Nihayet oradan uzaklaştığımızda, yerel saatle 20:00 sularında, Neva kıyısındaki sarayların cephelerine yansıyan güzel bir gün batımına tanık olduk . ­16.-17. yüzyıllardaki Avrupa burjuva savaşlarının katliamını gölgede bırakmak için Barok üslupta inşa etmeye başladılar ­.

Bilgi yüzeyinin altında Tarih geri çekilir. Ben hissediyorum. Bu, Roland Barthes'ın "sevgili söylemi"nin baştan sona sevgili imgesini yücelttiğini keşfetmemle ­ve benim uzun süredir tarihin ters tarafında hareket ettiğimi ve "Fragments of the Bir Aşığın Konuşması” yolda giderken ve Yokluğun Estetiği kitabımın sayfalarında, ­yanlış bir kelimenin uçup gitmesi gibi, sevgilinin imgesi de uçup gitmiştir. Ayrılmaya karar verdim, bu yüzden yalnızım.

Barokun soyulması ve parçalanması saçmalıktır, bu olmamalı. Bu nedenle restoratörler ve boyacılar ­iyi iş çıkarıyorlar. Ancak sincabın tüm cephesi ­işe yaramaz. Bataklıklarda ve bataklıklarda bilinçli ve keyfi olarak, mutlak hakimiyet duygusuyla yeniden salınabilen saraylar devri, ­19 Eylül 1999'da sona erdi . Sıvanın altında ortaya çıkan şey, temele inşa edilmiş gücün dehşeti, Dünya ve üzerinde yaşayanların kontrol edilemez olmasıdır. İnsanlar ve okuyucular, ­Rilke'nin meleğinin mesajının mecazi olduğunu düşünüyor. Ancak bunun tersi de doğrudur. Her şeyin geride kaldığını, bedensel dünyanın dünyanın güzel resimlerine dönüşmesinin sona erdiğini ­tüm ihtişamıyla gösteren Peterhof'taki parktır . ­Eğer her şey bir görüntüyse, o zaman artık konuşulacak bir gerçeklik yoktur. Güzel ­, bakışın dinlendiği ve en iyi ihtimalle "yıkımımızı soğukkanlılıkla ihmal ettiği" dehşetin başlangıcıdır ­. Peterhof parkındaki sabah sisinin ­bu kadar gerçek olmasının nedeni budur: Artık her şey geride kaldığına göre, usta pozisyonunu almaya gerek yoktur. Ama aynı zamanda hiçbir şey için görüntüye gerek yok. Küçük grup Lily Marlene'i çaldığında ­, parkın üzerine savaşın gölgesi düştü. Gerçekten görünmez olmalısın, ­görünür değil, görünmez olmalısın. Savchuk'un bakış iz bırakır mı sorusuna, henüz nasıl olduğunu bilmesem de olumlu yanıt vermek gerekiyor. Belki de görüntü böyle bir yaradır ­. Ama o zaman yara neydi?

Konferanstaki Fransızlardan biri, hiçbir olayın olmadığı yerde hayaletlerin ortaya çıktığını söyledi. Bir anda kafamda her şey birbirine karıştı. Ölçülemez derecede yorgun. Hiç St. Petersburg'da, Sao Paulo'da, Frankonya'da veya Fransa'da olduğu kadar yorgun olmadık. Kongrenin tamamı uykudaydı ve biz de hem gece hem de özellikle sabah genel havaya kapılmıştık. Bunun nedeni ­bence bedenle düşünmenin çılgınca bir çaba olması. Canavarın algılanması, onun yok edilmesinin bir biçimidir ­. İşaretleri yara olarak tanımlamak, yaraları iyileştirmenin bir yoludur. Bir şamanın işi. Güç israfı . Bir rahip ve bir kurban olarak.

Sabah, uykudan sonra, görünüşe göre St.Petersburg'daki bilinç alanı ­sadece seksen metre yükseklikten başlıyor ­. Bu nedenle, Büyük Peter'den daha küçük olan tüm insanlar, ­kaçınılmaz olarak uyumaya veya rüya görmeye, uyanma rüyası görmeye zorlanır . Ayrıca, gün batımına doğru bir senkopla yönlendirilen setler boyunca gece yürüyüşümü ve belirsiz ­bir dilin sınırlarında su yüzüne çıkan, ancak en azından kışın bir çocuk kaybetme rüyası olmayan Lada'dan ayrılma anılarını da ekliyorum. Neva.

Savaş sonrası ilişkiler benim için ancak 1992'de başladı . Aşk savaş olarak ilan edilir ve barış ­evlilik olarak yapılır. Rosenstock-Hüssy için de öyle, Roland Barthes için de öyle. Her şeye inandım. Hayat, roman, kitap. Sanremo baharındaki teyzem gibi. Aldatmayı, temel aldatmacayı keşfettiğimden beri , bir paralellik var: kırık bir ­kalple yaşamak, kırık bir kafayla düşünmektir. Burada olduğun için mutluyum. Beklenmedik mutluluk. Ortadan kaybolabildiğin için mutlusun ­. Yazmanın mümkün olması için - Kafka'nın yazdığı gibi "katiller dizisinden çıkış" bu. Ve bu bir metafor değil, gerçek gerçek. Savaş ve barış tarihinde (bu konuda Tolstoy'un kitabı var) ve aşk ve evlilik tarihinde ­belirli bir tarihsel andan itibaren, tüm erdemli yaşama uzanan bir yok oluş olduğunu anladım ­. Kötülük, sevebileceğim şeyi yok etmem gerektiği konusundaki anlaşmadan başka bir şey değildir. Tamamen ne istediğimden bağımsız olarak. Bu, insanlığın diğer yüzüdür ­. canavarca. Mümkün sayılmayan ortak bir kader. Üstelik böyle bir felaketin içinde ve sonrasında nasıl yaşanacağı da hiç net değil. En azından deneyebilir ­ve deneyebiliriz. Dört teyze. 1999'un bu yazı büyük bir deneydi; ve uzak diyarlara seyahatler sadece Otzberg'in testiydi ^[75].

20 Eylül Pazartesi tarihli gazete şakacı bir şekilde Peter Sloterdijk'in dehasına tanıklık etti. Sadece bir noktaya itiraz edilmelidir: ­Modern toplumun üretmesine izin verdiği ve ürettiği büyük tahayyül, bir yıkım makinesi değil, ­kaybetmeye değil kazanmaya izin veren barışçıl bir sakinleştirme aracıdır. İddia edilen ortadan kaybolma ve dağılma yerine, Sloterdijk'in kendisinde de görülebileceği gibi, şöhret ve para vardır. Ama bu tam olarak bizim noktamız, dönüm noktamız ve soruşturmanın can alıcı noktası ­ve Peter'ın tezi, sedasyonun ölüm, hatta sedasyonu açığa çıkaranın ölümü bile taşıdığı tezi. Böylece ufukta değişiklik dediğimiz şeyi belirtebiliriz. Cilt ^{1 ve benim} Berlin'de ayrıntılı olarak üzerinde çalışmamız gereken ­gerçekten ­ilginç bir konu . Mesele şu ki, Tom'un yeni kameranın canavarca vahşetini kendi etinde deneyimlemek için fotoğrafçı olduğuna inanıyorum. Autode ­, bedenin öldürülmesi anlamına gelen resmin yapısıdır. Katil, kurbanın konumundadır.

Bu nedenle giriş formalitelerinde bu kadar zorluk ve karmaşıklıkla uğraşmalı mıyız? Bunu bizim için ve bize karşı kim yapıyor? Bedensel şiddet konusunda eski toplumun etkinliğini (performansını) iliklerimizle hissetmemiz için mi ? ­Vize yüzünden mi? Onurlu insanların dünyasına kabul edilmek mi? Sadece ödemek zorunda olduğum fazladan para yüzünden değil, şunu söyleyeceğim ­: bazen bir Alman profesörü olmak iyidir. Ama iliklerimize kadar çıplakız. Biz

gizli mahrem genel olarak görünür ve genel hale geldiğinde, ­cevapsız hareketlerin en son seviyesinde hareket ederiz ­.

Dietmar Kamper, Berlin-Kreuzberg, Ende Eylül 1999

Almancadan Gulnara Khaidarova tarafından çevrildi. İlk ­yayınlanan: Vita Cogitans. 2003. Sayı 2. S. 211-218

UYGULAMALAR

Rudolf Mareş

Dietmar Camper: marjinal bir filozofun
ve bir yabancının portresi

Hayat dayanılmaz. Ancak, sadece bunun hakkında konuştuğumuzda tolere edilebilir.

Emil Cioran

1936'da Almanya-Hollanda sınırına yakın küçük Erkelenz kasabasında doğdu . Felsefeye , ­vücudunu yoğun bir şekilde inceleyerek geldiğini söylüyor . ­Köln Spor Enstitüsü'nde bedeni sertleştirmenin yanı sıra ruhu da güçlendirdi. İlk felsefe öğretmeni Bruno Liebrooks, her sabah saat tam 11'de öğrenci-sporcuları felsefi sorularla tanıştırdı . Dersleri idealist felsefenin özüne dokunuyordu. Camper ilk başta felsefenin neyle uğraştığını anlamadı. Ancak Liebrooks , Tinin Fenomenolojisi üzerine ilham verici bir konferans verdiğinde , bu işin bedenle ilgili olduğunu anladı .­

Münih dönemi

Felsefe çalışma arzusu , daha ­1960 yılında spor salonunda bir yıl boyunca beden eğitimi öğretmenliği yaptıktan sonra olgunlaştı . Önce Tübingen'de ve daha sonra ­ek uzmanlıklarının pedagoji ve edebiyat eleştirisi olduğu München'de lisansüstü eğitimden sonra felsefeye geldi. Münih'te öğretmenlerinden biri olan Max Müller'i ­derslerini eleştirerek çatışmaya kışkırttı. Bazı doçentler Camper'a bir psikiyatriste görünmesini tavsiye ederken, Max Müller bağımsız öğrenciyle ilgilendi. Camper'ın isteği üzerine ona bir tez konusu verdi. "Leopold Ziegler'in Antropolojisi Üzerine" adlı doktora tezinin savunması ­1963'te gerçekleşti . Din filozofunun çalışmasının 10.000 sayfasını kapsayan bu 200 sayfalık çalışma yayınlanmadı, ancak Ziegler ve Tanrıların İmgesinin Dönüşümü ile yüzleşmesinde Camper, acımasızca uğraşacağı bazı sorunlarla zaten karşı karşıya kaldı.

Kampçı, üniversite müfredatında yer almayan ve doğrudan herhangi bir disiplinle ilgili olmayan konulara tutkuyla karakterize edilir. Örneğin, ­oldukça erken bir zamanda "anın felsefesi", "ruhun felsefesine utanç duygusuyla bakmayan ten felsefesi" veya "ölümlülük teorisi" ile ilgilenmeye başladı. Onlar için akademik bir model yok, en azından Camper'ı belirli bir ­felsefe yönünde baskı altına alacak kimse yok. Sanatı daha çok bir şeyi veya bir sorunu ­başka konularla pek çok bağlantı kurmayı mümkün kılacak şekilde ifade etmek veya geliştirmek olan Max Müller bile. ­Bu nedenle, Camper'ın disipliner düşüncenin sınırlamalarına ve yetersizliğine yönelik temel bir eleştiriyi dolaylı olarak uygulaması ve disiplinler arası ve disiplinler arası söyleme girmesi hiçbir şekilde tesadüf ­değildir .

felsefede çevre ve marjinal alanında ­uzmanlaşmıştır ­. Diğer şeylerin yanı sıra, Rainer Maria Rilke'nin tek erkek arkadaşı olan ve oldukça kendine özgü bir felsefenin yanı sıra yorum kavramının yazarı olan yabancı filozof Rudolf Cassier hakkında bir makale hazırladı. Onun sayesinde Camper, o zamandan beri kapsamlı çalışmasında merkezi konumlardan ve değerlerden birini işgal eden hayal gücünün gücünü oldukça erken keşfetti . ­Üç büyük eserinin konusudur: Hayal ­Gücünün Tarihi ­. (1981), "Hayal Sosyolojisi" (1986), "Fantezi Teorisi" (1995) •

Başlangıçta üniversiteye gitmeyi düşünmedi. Bununla birlikte, şans eseri ikinci bir doktora tezi için savunma talebinde bulundu. Bunun nedeni, Leonhard Frese'nin kabul etmediği Münih davetiydi . ­Camper, Frese ve Max Müller ile anlaşarak üniversiteye DFG bursu ile girmeye karar verir . Antropolojinin özel bir durumu olarak çalışmasının konusu olarak pedagojik antropolojiyi seçti ­. Bu yıllar boyunca Camper, beşeri bilimlerin tüm cephaneliğiyle yüzleşme ihtiyacı hissetti ­. Her şeyden önce, insan çalışması için uygun bir metodoloji sorunuyla ilgileniyor . Araştırmasının ­sonuçları ­"İnsan Doğası Tarihi" kitabında sunuldu. (1973) ∙ Kapakta, onun düşüncesi için bugüne kadar kanonik olan şu ibare yer aldı: “Herhangi bir insan kavramının imkansızlığını kanıtlamayı mümkün kılan insan kavramı, hâlâ kayıp.” Radikal açık antropoloji kavramının bu paradoksal formülasyonu, ­ne bir tekil kişi imajı ne de kavramı yaratmaz, eğitim sürecinin "evrensel değişmezini" aramaz, olumsuz ve yapısökümcü bir şekilde çalışır . Aynı zamanda, Camper'ın Axel Honneth veya Hans Joas tarafından suçlandığı "teorik kendi kendini yok etme" hakkında kesinlikle konuşmuyoruz. Kavramların yıkıcılığı veya bir kişinin olumlu imajının ortadan kaldırılması hakkında daha da az. Aksine, insan sorunundan yola çıkarak beşeri bilimlerin çeşitli bakış açılarını ve bunlara gösterilen ilginin nedenini açıklamaya çalışır. Heidegger'in sözlerine dayanan açıklamasının kısa ve kapsamlı bir özeti, "antropolojik fark ­" haline gelir. Bununla, Camper'ın kutuplar olarak düşünmeye çalıştığı, kişilik ile birey, tarihsel ve doğal insan arasındaki karmaşık ilişki kastedilmektedir .­

, Camper'ın hakkında hiçbir şey bilmediği Ulrich Sonnemann'ın çalışmasına paralel ilerliyor . ­Ancak 1969'da yayınlandıktan sonra reformlarla tanıştı ve Camper'ın gençlik isyanının ve çeşitli ­reformist hareketlerin yolları ve hedefleri hakkındaki yanılsamalarını çürüttü. Bu "yapısökümlerin ­" resimleri aynı adlı kitapta toplanmıştır. Sonuç olarak, 1979'da Berlin Hür Üniversitesi'nde sosyoloji profesörü oldu.

berlin dönemi

Christoph Wulff ile birlikte tarihsel antropoloji üzerine raporlar ve koleksiyonlar düzenliyor ­. Bu yeni isim, Odo Mapkardt'ın bir yıl önce "Antropoloji Kavramı" konulu makalesi ve " The Complexities of the History of Philosophy" ve "The Relationship of the History of Philosophy " metinleriyle ­başlattığı tartışmayı yeniden ele alıp devam ettirmeyi amaçlıyordu. Felsefe Tarihinden Antropolojiye". Eğitimci Wulf Camper ile yaptığı ortak çalışmada ­, "açık kararsızlık" gerekliliği tarafından yönlendirilen " bütünsel antropoloji" kavramına yeniden dönme fırsatı buldu . ­Gerçek şu ki, Camper daha önce Odo Marquardt, Helmut Plessner ve Adolf Portman ile yaptığı konuşmalarda antropolojinin tarihselliği sorusunu gündeme getirdi. Tez çalışmasında geliştirilen "antropolojik farkın" yapısı, ­insanın ikiliğini yeniden, ancak daha kesin bir şekilde ve başka konumlardan formüle etmeyi mümkün kılar: açıklığı ve sonluluğu, belirsizliği ve önceden belirlenmişliği ­. Hem konu hem de yöntem olarak antropolojik olanın ikili tarihselliğinin incelenmesi, o zamandan beri onun düşüncesinin yol gösterici vektörü ve ana figürü haline geldi. Camper'a göre artık nihayet geldi.

itmar Kamper: portre filozof-marjinal ve yabancı temel soruları sorma zamanı. Berlin'deki Disiplinlerarası Tarihsel Antropoloji Merkezi ­, antropolojide yeni yaklaşımlar bulmak için uzmanların çabalarını birleştirmelidir : ­Yeni konularda ­13-15 meslektaş şu anda bu yönde yenilikçi araştırmalar yürütüyor. Biyoteknoloji ve modern beyin araştırmalarının insan bilimine getirdiği zorluklara yanıt vermeyi ­ve aynı zamanda ­genom analizi ve bilişsel araştırma yoluyla insanı tanımlamaya yönelik son çabaların ikna edici bir değerlendirmesini sağlamayı amaçlıyorlar .­

şecere

Camper'ın düşüncesini etkileyen büyük filozoflar arasında Hegel ve Nietzsche vardır. Hegel'i büyük bir coşkuyla ama esas olarak romantizm perspektifinden okudu . ­Bu nedenle Novalis ve Schlegel kardeşler de onun için önemliydi. Romantizm'de kavramsal ­mirastan değil, onun felsefe ile şiir arasındaki ara konumundan etkilenmiştir . Ayrıca baştan sona ­ve detaylı bir şekilde okuduğu Kierkegaard ile tanışması da önemli bir deneyim oldu. ­En sevdiği yazarlar, felsefi dindarlık eserlerinin yaratıcılarıyla birlikte Franz von Baader ve Jacob Boehme'dir. Heidegger'e yönelik tutum, düşüncesi Max Müller'in yakın çevresinde şekillenmiş olmasına rağmen , hâlâ ikirciklidir. ­Freiburg'a gitme fırsatı - ünlü "Zaman ve Varlık" raporundan bahsediyoruz - ihmal ediyor. Onun karşı önyargısı

Bununla birlikte, Schwarzwalder zaman zaman ­düşüncesiyle tartışmaya müdahale etmez.

Birçoğu Camper'ın adını, Almanya'da Fransız düşüncesi için modanın yayılmasıyla ilişkilendirir. Ve bu elbette adil. Daha 1971'de Marburg'da, o zamanlar Almanya'da çok az tanınan Lacan üzerine bir seminer düzenledi . ­Paris'te öğrenci olan öğrencileri, Camper'ın dikkatini Lacan'a çekti ve onlara ­o zamanlar bulunması zor orijinal metinler sağladı. Ayrıca Frankofili ile öne çıkan arkadaşı Christoph Wulff ­daha sonra bu yönde nüfuz kazanır. Böylece, yavaş yavaş Fransız düşüncesine aktif bir ilgi ortaya çıkar. Bazı düşünürlerle, örneğin ­Edgar Morin'le, yakında kişisel olarak tanışacaktı ­. Michel Foucault ile yazışmalar, 1972/1973 , Foucault'nun Almanya'daki konferanslara davet edilmesine yol açtı, ­Baudrillard, Virillo ve daha sonra Michel Serre ile yoğun bir dostluk kuruldu. Camper, öncelikle Berlin'de, ancak keskin bir tepkiyle karşılaşan, düşünme tarzları için aktif olarak ajitasyon yapıyor . "Yapısalcı enjeksiyonların" özellikle şiddetle reddedilmesi, Marksizm'e güçlü yönelimleri ­nedeniyle ­meslektaşları filozoflar ve sosyologlar tarafından ortaya çıkıyor. O zamanlar birçok Marksist, Paris'ten belanın bekleneceğine inanıyordu. Jakob Taubes, bu tuhaf ve özgün zihniyetleri kuşku götürmez bir anlayışla sergileyen ve ­hâlâ tanınmayan Jacques Derrida'yı Berlin'e davet eden ­Jakob Taubes'in istisnasıdır ­. Benjamin Fransızca. Camper, Taubes ile birlikte 1982'de kendisine "Post-Tarih Estetiği" adını veren bir çalışma grubu kurar. Taubes'in kurduğu Hermeneutik Enstitüsü'nün kolokyumunun ana ve biçimlendirici konusu, birkaç sömestr boyunca, tarih-sonrasının estetiği temasıydı . ­Ancak Suhrkamp yayınevi ile yaşanan anlaşmazlıklar nedeniyle istenilen ­yayınlar çıkmadı. Bu arada, bu konu ortak bir engel haline geliyor . ­Post-tarih estetiği ­, belki de genel kültürel çalışmalarda bile estetiğin modern anlamı hakkında tezler sunar. Böylece aynı zamanda 30'ların (E. Junger, K. Schmitt) fikirleri güncellenir, buna göre tarihsel ­süreç sona erer ve insanlık "modernite projesi" ile tamamlanabilir. tarihin diğer tarafında yerini aldı. Taubes'in kişiliği de Camper için önemli bir araç, çünkü ­daha sonra belirttiği gibi, yazar Emil Cioran ile temas halindeydi ­. Cioran, Camper'ın Münih döneminde ­çok takdir ettiği The Teaching on Decay kitabını yazdı . Camper daha sonra Cioran'ın neden birbiri ardına kitap yazarak yazmaya devam ettiğini merak etti. Yazar , bir mektubunda ­ona zarif bir formülle cevap vermiş: “Bağırmamak için yazıyorum. Daha uygun ve daha kolay." Bu bölüm esastır çünkü bu ifade, Camper'ın diğer tüm özlemleriyle örtüşmektedir.

sandalyeler arasında

büyük bir sosyolog olmak istemediği kısa sürede anlaşıldı . ­Bu nedenle, bazı sosyologlar ona çok eleştirel bakıyor ve düzgün bir kongreye davet edilmesi pek olası değil. Uzman arkadaşlarının çoğu , onu köşegenliği, düzensizliği ve belirsizliği temsil eden bir anti-sosyolog olarak görüyor. Ancak bu "inatçılığın", beklenebileceği gibi, üniversitedeki fakülte üzerindeki konumu üzerinde önemli bir etkisi olmadı . ­Dört yıl boyunca enstitünün genel müdürü olarak kalır. Dekan olarak uzun ­yıllara dayanan deneyimi, fakülte konseyinin bir üyesi olarak ­iklimi belirlemesine ve ­anlaşmazlıkları çözmesine yardımcı oluyor. Bir sosyal bilimci olarak, belirli bir disiplinin bakış açısından argümana başvurmadan bir antropolog konumunu alır . ­Daha Marburg'dayken pedagojiden çok antropolojiyle ilgileniyordu ­. Sosyolojide felsefeyi daha kolay takip eder. Filozofların önünde edebi düşünme tarzını sergiliyor. Türlerden ve ana akımdan sapma, ona bir marjinal ve bir yabancı imajını sağlamlaştırdı. Türlerin sınırlarını zorlayan, sınırlarını araştıran ­ve yeni yollar arayan bir göçebe gibi, kendisine yöneltilen darbelerden sıyrılıp başka birçok tartışmaya giriyor.

Neler olduğuna dikkat

Bugün temel ilgi alanları beden teorisi, hayal gücünün tarihi ve zamanı düşünmedir. Ancak ­medyanın hakimiyeti nedeniyle, yazan-konuşan bir toplumdan görüntüye dayalı bir topluma geçiş nedeniyle, onun için yeni heyecan verici konular ve tartışma soruları ortaya çıkıyor . ­"Hayalgücünün içkinliği ­" ve soyutlama (sanallaştırma, simülasyon) arasındaki ayrım katmanlıdır ve beden ve dil, beden ve görüntü, beden ve zaman ilişkisiyle çatışır. Devam eden bu diyalogların ifadesi, 1981'den beri çeşitli yayınevleri tarafından düzenli olarak yayınlanan ­ve bu tartışmaları kaydeden 12 cilttir . ­Bilinçli olmaktan çok içgüdüsel olarak yeni görme yolları geliştiren ve yavaş yavaş ­tüm disiplinlere nüfuz eden 277 kadar makale içerirler . Camper, sorunları yüzeye çıkmadan 10 ila 15 yıl önce hissedebilmesinin bir avantaj olduğunu düşündü .

Estetik (algı doktrini) tüm bunlarda baskın bir rol oynar. 1980'lerin başında, Alman teolojisinin kalıntılarını yansıtıyor. Yaşam dünyasının ve epistemolojinin estetikleştirilmesi, bedenin genişlemesi ve medya teknolojilerinin, tıbbın ve yapay zekanın eklenmesi, ­insanın temel statüsü ve dünyadaki yeri sorununu şiddetlendiriyor . Saf tinin ­iyileştirme ve mükemmeliyetçilik programına bir alternatif ve panzehir arayışı içinde olan Camper, ­Merleau-Ponty ve diğerleri tarafından takip edilen ve açıklanan eski algı teorilerinde bir dayanak noktası bulur . ­Ve ayrıca sanatta, malzemeyi yeniden ziyaret ettiği için, gerçekle olan arasındaki engelleri kurar, ­bedenin muhalefetinin savunucusu olarak hareket eder ve bedenin izlerini ve yaralarını yeniden yaralara ve mucizelere dönüştürür.

Şaşırtıcı derecede derin düşünce

, vücut düşünürü Camper'ı memnuniyetle "gölge savunucusu" olarak adlandıracaktır çünkü mektubunda bazı şeyleri açıklığa kavuşturmak yerine üstünü örter ve karartır ­. Metinlerinin çoğu anlaşılmaz, çoğu zaman tartışma ve kavramsal netlikten yoksundur.

Camper eleştiriyi bir dereceye kadar dinleyebilir, ancak bu eleştiride her şeyden önce ­görüş sorununu fark eder. Açıklığa dikkat etmeden, ­her zaman problemlerin karmaşıklığını anlatmak için çaba sarf ediyor gibi görünüyor ­. Bazen onu incitir. Ne de olsa, bir kişiye "geri zekalı" denildiyse, özellikle kamuoyunda bu etiketten kurtulması pek olası değildir. Böyle bir izi olan metinler tanınmaz ve hızla bir kenara kaldırılır. Belki de Camper'ın bu kadar çok ve keskin yazmasının ve yazmasının nedenlerinden biri de budur. Tekrarlayan ­pasajlarda, düşündüğünü haklı çıkarmaya ve savunmaya çalışır.

(1985. No. 433) dergisindeki alenen saldırısı ­rezil oldu.Berlinli edebiyat eleştirmeni öncelikle Camper'ın bir şeyi algılama biçimine saldırıyor. Camper'ı Aydınlanma projesine ihanet ettiği ve metinleriyle onu tehlikeli bir yöne götürdüğü için suçluyor. Ancak, karmaşık ikili kodlamaya indirgemek ­Camper'ın hedefi değildir . Niklas Luhmann'ın önerdiği gibi geriye bakamıyor ve bakmak istemiyor. İmgelerin ve temsillerin "öteki"sine hayali olanın perde arkasına bakma riskini almaya ve inceden inceye gözden geçiren ­zihnin kenarda bıraktığı rahatsız edici ve korkunç şeyi odağını kaybetmeden hissetmeye ­isteklidir . Hegel'in " ­doğrudan bir kişinin gözlerine bakarsanız gece göze çarpar" sözleri ("Dersler" ­1805-1806'da) onu korkutmaz. Hegel'in yetkili bir şekilde belirttiği gibi, "en büyük gücü gerektiren" bu korkutucu, dipsiz ve yabancı şeye katlanmak, "onu ­daha çok cezbediyor: rüyalar, rüyalar, kahkahalar, kendinden geçme, ölüm vb. Camper, çağdaşlarının geldiği yere döndü. uzak

Dietmar Camper: Bir Marjinal Filozofun ve Bir Yabancının Portresi Kavramsallığa veya kibirli jestlere bakar ve acele eder ­. Böylece Georges Bataille'ın egemen bir öznenin işareti olarak gördüğü felsefi bir program onun için oldu.

, Aydınlanma'nın görkemli ışığından uzaklaşmış bir sapkın rolünde tamamen rahat . ­Onun için "aydınlatma", "deneyimin yok edilmesi" anlamına gelir. Düşünürün görevinin ­felsefenin sağduyusuna hizmet etmek ya da siyaseten doğru düşünmek olmadığını görür ­, düşünceyle ilgili tabu ve yasaklara hiçbir şekilde bağlı kalmaz ­. Aksine, görme ve algılamanın sınırlarını sorunsallaştırır. Bulanıklıktan, titreşimlerden, girişimden, kendini aldatmadan vb. İlham alıyor. Bunları bariz ve telaffuz edilebilir kılmak için ­- bunun için düşünüyor, konuşuyor, yazıyor. Bu vizyon felsefesinin onu nereye götüreceğini bilmiyor. Ancak açık denizlere ilk kez çıkan denizcilerin bilmemesi gereken şey bu değil ­.

Regensburg'dan ­bir fenomenolog olan arkadaşı ve okul arkadaşı Heinrich Treziak , onun düşüncesini "nazik ­" olarak nitelendirdi. Camper, şeyleri algılamak için saygıyla davranır. Ancak dikkat, onun düşüncesinin temeli olarak ilan ettiği şeydir ­ve iki anlamdadır: "tehlikeye karşı dikkatli olma" anlamındaki dikkat ve fenomene "saygı" anlamındaki dikkat.

yazar hakkında

Rudolf Maresh (1954)> medya filozofu, yazar, eleştirmen, Almanya, Regensburg yakınlarındaki Lappersdorf'ta yaşıyor ve çalışıyor ­. Felsefe, sosyoloji, pedagoji okudu.

yayınlar:

1.             Medien und Offentlichkeit (Hg.). Minchen, 1996.

2.              Maresch, Rudolf, Werber, Niels (Hg.). İletişim, Medien, Macht. Frankfurt∕M.: SuhrkampVerlag, 1999•

3.              Cyberhypes (Frankfiirt 2001).

4.              Raum, Wissen, Macht (Frankfurt 2002).

5.              Rönesans der Utopie (Frankfurt 2004).

6.              WWW.rudolf-maresch.de

Çeviri ondan. Gulnara Khaidarova, Dietmar Kamper tarafından. Rudolf Maresch, Philosophischen Grenzganger und AuBenseiter// Information Philosophie'yi tasvir ediyor. 1999. 1 numara . Marz. S.40-47 .

İlk olarak Rusça olarak şu dergide yayınlandı: Journal of Sociology and Social Anthropology. 1999. Cilt II. 4 (8). s.48-54 .

Valery Savçuk

Nihilizm.

20. yüzyılın tartışması

Bugün nihilizmle nasıl başa çıkılır?

Vero bugün totaliterlik ve terörizm tarafından gölgede bırakıldı mı ? Nihilistler, bombacılar ve anarşistler çağında mı kaldılar? Belki de Jakobenler gibi sadece dönemi işaret ediyordur? Ve terimin içeriği hala zamanımızın gerçekliğini yansıtıyorsa, yeni biçimleri nelerdir? Bir dizi soru ­ortak noktayı doğruluyor: nihilizm hakkında ­her zaman yanıtladıklarından çok daha fazla soru vardır.

Ernst Jünger, Heidegger'in 60. yıl dönümüne adanan koleksiyonundaki çalışmasıyla nihilizm tartışmasını burada başlatıyor ­. Jünger'den bahsederken biyografisi yazılarından daha az önemli değildir. Kişiliğini karakterize etmeye çalışırsanız ­, o zaman bir savaş kahramanı durumunda olağan olan,

'

yazar ve düşünür haline gelen, kelimeler - örneğin: "tüm teniyle" tarihin dramını başka hiç kimsenin hissetmediği ve başarılarının bedelini anlamadığı gibi, - isteğe bağlı retorik figürlerde boğularak, içeriği anlamaktan uzaklaşarak ve düşüncesinin ­tonlaması ­. Romantik bir savaşçı olarak istikrarlı fikrine rağmen, kendi içinde bir aristokrat yetiştirdi, yeteneğinin doğasıyla ­orantılı ve düşünceli , ­kendini algılama ve siyasi inançlarda doğru bir kişinin huzuru ve güvenini yaydı. 20. yüzyıl entelektüellerinin daha seçkin ve daha sık seçilmiş muhatapları W. Benjamin ve M. Heidegger birisiyle sürekli tartışıyorsa ­: birincisi kişisel olarak herkesle, ikincisi bir bütün olarak Batı metafiziğiyle, o zaman kendisini bir Refah olarak gören Jünger ^[76], öyle görünüyor ki, yalnızca kayıtlı olaylar, seyirlerini gözlemledi ve açıkladı. Tartışmadım. Ama kendisi, hem ­kendisine açılan resimlerin ve imgelerin gücünden büyülenenleri hem de onu ideolojik bir rakip, büyük iradeli, güçlü ilkeler ve sağlam inançlar sahibi bir adam olarak görenleri rahatsız ediyordu. Görev adamı ­, şovenist olmayan bir milliyetçi, küçümsemeyen bir savaşçı ­, ihanet etmeyen bir vatansever, büyüklük sanrıları olmayan bir ulusal kahramandı. Ve son olarak, Birinci Dünya Savaşı'nın ideallerinin İkinci Dünya Savaşı'ndaki ­başarısızlığını , artan teknik ekipmanını hissederek , bir savaşçının kişisel niteliklerini değersizleştirdiğini açıkça anladı . 2. Dünya Savaşı'nda Jünger bir asker olarak yerinde değildi. Ve savaş sanatının önemli olduğu biçimiyle savaşın kendisi ­ölüyor ^[77]. Ama esnekti, zamanla değişebiliyordu, uzun süre yaşadı.

İki çağdaşın erdemlerini anlaşılmaz bir şekilde birleştirmek: sorular sormak - ­Heidegger'in felsefi derinliği ve geleceğin ­işaretlerini şimdiki zamana kaydetmek - ­yaşamın ayrıntılarına ve ayrıntılarına uyguladığı temel ölçüm armağanına sahip olan Benjamin, gerçekler ve kişisel toplantılar, onları kitapların ve derslerin üzerinde takdir eden Junger, bir asistanla yakın bir yakınlık içindeydi. Zamanın ritmini kavrayarak ­soyut kavramları, sanatsal imgeleri ve felsefi ­kavramları birleştirdi. Sonuç olarak, felsefesi uymadı ve bugüne kadar ­akademik çerçeveye uymuyor. Fransız J. Bataille, diğer şeylerin yanı sıra - tamamen saygın bir hipostaz listesi dahil: etnograf, ekonomist, sanat eleştirmeni, yazar - filozof, o zaman filozof Jünger'in tanınması kanatlarda bekliyor. Jünger'in çalışması , filozof imajını yeniden tanımlayan modern Avrupa felsefesinin eseridir.

Batılı için değil, aynı zamanda yerli entelektüel için de önemlidir . ­O bir yazar, yayıncı, deneme yazarı, filozof. Bir yurttaştaki böyle bir nitelikler kombinasyonunda, ­filozof genellikle kendini kaybeder ve yazarın devam etmesine izin verir. Deneme yazarı, düşünür, filozof Jünger ile ilk sırada yer alır ­. Ve dilin yenilikleriyle değil - burada tamamen ­19. yüzyılda kaldı , romanları ­arkaizmlerle, romantik ve duygusal şiirlerle dolu - ama denemelerde ve gazetecilikte biçime hakim olan düşüncenin özgünlüğüyle ilgileniyor. Görüntüdeki esası kavrama yeteneği çağdaşlarına dokundu; bunun kanıtı, örneğin "İşçi" adlı makalesinin yayınlanmasından hemen sonra Heidegger'in bu çalışmanın analizine bütün bir yarıyılı ayırmasıydı - bir ­meslek ­erdemi 1950'de Junger'ın fenomenine anti-Platonik derdim. Yazar Andrey Platonov romanlarında parlaktı, ancak ideolojik olarak açık sözlü ­ve gazetecilikte çaresizdi. Görünüşe göre, seçici yakınlığı kendini tanımlama dilini ve dolayısıyla kendi kaderini tayin hakkını belirleyen kültürler arasındaki fark ­burada : Rusya'da edebiyat ve Almanya'da felsefe.­

Nihilizm, Jünger tarafından Batı ­Avrupa geleneği -metafizik geleneği, Avrupamerkezcilik geleneği, aydınlanma geleneği- ­içinden derinlemesine düşünüldü, olumlu yönler de dahil olmak üzere her yönüyle düşünüldü: eski düzenin reddi ve eski düzene olan ihtiyaç. yeniye geçiş durumunda kişisel katılım. Böyle bir yorum, nihilizm olgusunu içsel gelişim anına indirger ^[78]. Ancak Jünger, ­nihilisti "acıya aldırış etmeme" ile, "hayati güçler ­" ile ilişkilendirdiğinde - nihilist "sağlıklıdır", bir keşif grubunun komutanı olarak ­defalarca cepheyi geçen deneyimini hatırlamamak zor. hat— ­düşman bölgeleri arasındaki en katı şekilde çizilmiş sınır. Defalarca "ölümden kıl" üzerinde olan bir askerin kişisel deneyimini kullanarak ­, olayın içinden, sınırda çizgiyi geçme bölgesini anlatıyor ­. düşünmek veya uzak bir konum için zaman kalmadığında . ­Kendi varoluşsal deneyimine sahip olmasına rağmen, ­Jünger'in düşüncesi mesafeli ve tarafsızdır.

Benzer bir savaş deneyimi, benzer bir düşünceye yol açar. Junger, yazar Vasil Bykov'a yakın. Ön hat bölgesindeki durum, "Taş Ocağı" hikayesinde onun tarafından anlatılıyor: "Dışarıdan yargılamak her zaman uygundur ... orada, makineli tüfeklerin ağızlıklarının altında, her şey muhtemelen daha zordu ... dışarıdan yargılayan biri her zaman daha akıllı yargılar, ama daha dürüst mü - soru bu". Son satırda ağız uyuşur ve farkındalık kaybolur. Bir felaketin merkez üssünde, “mevcut kurallar ­”. Ama tam da burada dürüstlük - mantık, olay - yansıma karşıtlığı tüm netliğiyle ortaya çıkıyor ­.

İçeriden bakış, eğer dürüstse, asla mantıklı olmayacaktır ­Aksi takdirde, olayın ve koşulların mantığı, ­dünyayı anlayışının ve eyleminin bir şemasıyla sunan biçimsel mantıktan uzaklaşır. Jünger, her şey düşünüldüğünde nihilizmin kesin bir tanımını yapmanın imkansız olduğunu fark etti. Ancak özü sorusunu ­gündeme getirmek hala mümkün : “ ­Nihilizmin iyi bir tanımı, kanserin etken maddesinin keşfiyle karşılaştırılabilir. İyileşmeye götürmezdi ama en azından onun ön koşulu haline gelirdi.

Junger'in epistemoloji dilindeki denemeci söylemi, ­genellemenin ilk - ampirik, figüratif, duyumsal - düzeyidir. ­Tanımı gereği düşünümsel değildir ve bu nedenle ­evrensel bir önyargı haline gelen metafizikte kök saldığının farkında değildir. Öte yandan filozof, kendi başını belaya sokar ve aslında onun işi, dönüşlü olmayan bir dili dönüşlü bir dile çevirmektir ­. Ancak Günther Figal, Heidegger'e karşı Jünger'in konumunu, "okul" felsefesinin eleştirisi karşısında yazarın konumunu savunurken, "filozof yazara kendi dünyasının sorunlu doğasını açıklamak ister" diyerek paradoksal bir durum ortaya çıkar. yazı." Ancak Jünger, nihilizmin durumunu , ­onun özünü soran Heidegger kadar derinden anlatır.­

20. yüzyılda yazardan çok filozofa daha yakın olan şair figürüne yönelmemek elde değil . Bu nedenle Heidegger'in düşünce yapısı, Jünger'in kayda geçirdiği kadar şiirseldir ­ve epik söylem metafiziktir. Heidegger ­sadece şiirlerini yazmakla kalmadı, aynı zamanda şiirlerini de yayımladı (ki, dikkat ediyorum, Junger yayınlamadı) ¹ . Bu tesadüfi bir durumdur ­, ancak asıl önemli olan, hem Jünger hem de Heidegger'in birbirlerine doğru hareket etmeleri, ancak buluşma noktasında zıt yönde çabaladıkları ortaya çıkmıştır: Jünger, öznel deneyim deneyimi temelinde, Heidegger, varlığa ilişkin ­düşündüğü düşünceden ­, yani ­varlığın kuramsal-kavramsal yorumundan, imge ve düşüncenin mit-şiirsel birliğine, şair bir maça maça diyecek.

Heidegger, Varlık ve Zaman üzerine çalıştığı dönemde "varlığın hakikatini anlayabilirdi", ancak bu, 40'lı yılların sonlarında kendisinin de belirttiği gibi, "bilime" ve "araştırmaya" yönelik uygunsuz yönelimle engellendi. onu "hayal" ile tanıştırdı . ­Daha sonra Hölderdin'e dönerek, şairin ­düşünce derinliğinde filozofun muhatabıyla eşit olduğunu kabul etme konusunda önemli bir hamle yaptı: “Şair tanrıları çağırır ve şeyleri oldukları gibi çağırır. <...> Şiir, sözlü bir varlık kurumudur. Şiir ­, tarihsel insanların ana dilidir <...> Ama ana dili, bir varlık kurumu olarak şiirdir. Heidegger'in "Taocu", mito- ­şiirsel düşüncesinde, "şiirsel" ­mecazilik içinde çözülmez, daha çok "akla gelebilecek olanın bir tür yoğunlaşması"dır (A. B. Patkul). Filozof, şairden farklı gerekçelerle de olsa, yaratısından ayrılamaz;

Heidegger bunlara "düşünce sözleri" adını verdi. İncelediği gerçek şairlerin mısralarını ­"şiirsel düşünme" olarak tanımlamıştır ­. Bu konuda özgün bir çalışma var: Orlov D, U. Dolaşan bir kelime. M. Heidegger'in "dizeleri" üzerine //Vita cogitans. 2003. Sayı 2. S. 119-130.

ikisi de dışarıdan değerlendirmeye tabi değildir. "Şeyleri özel isimleriyle" çağırma konusundaki ısrarları, ­şeyleri oldukları gibi görmenin keşfiyle ödüllendirilir.

(poesie rige) diyordu - ve derin felsefi düşünce kadar hiçbir şey birbirine benzemez . ­Bu durum ­açıkça G.-G tarafından sabitlenmiştir. Gadamer: “Kendi içine kapanan şiirsel bir metin ve kendini ortadan ­kaldıran, her türlü olaylılığın sınırlarını aşan bir dil”, ­“pratik ve bilimsel temelli sözcük kullanımına olan ortak mesafeleri içinde” kalırlar ^[79]. Aksine, hiçbir şey kötü şiir ve yüzeysel düşünce kadar farklı değildir - her ikisi de dilin sıradan kullanımıdır , ancak ­zıt olasılıklara ­dayanmaktadır ve bu nedenle ­düzleminde temelde uyumsuzdur.

Nihilizm üzerine destansı bir tarafsızlıkla düşünen Jünger, ­giderek daha fazla düşünür oldu. Bunun dolaylı ­teyidi, bize "İşçi" ya da "Savaşçı" figürü gibi "Nihilist" figürü vermemesidir ­. Aynı zamanda Jünger, "şiir o kadar entelektüel hale geldi ki, ­önceki tüm anlama girişimlerini geride bıraktı" konusunda hemfikir. Bize canlı ve yaratıcı resimler göstererek , ­fenomenin kavramsal kavrayışında tutarlıdır : sadece ­kayıt altına almakla kalmaz, aynı zamanda ­"nihilizmin iyi bir tanımının" aciliyetini de önerir.

Heidegger'in projesi ve şiirsel çabalarının o kadar geniş kapsamlı sonuçları oldu ki, şairin "tam olarak felsefenin durduğu yer"e girdiği çağ, ­A. Badiou tarafından şairler çağı olarak adlandırıldı, çünkü ­devam ediyor, felsefe değil, şiir çağına geldi. " varlık sorusuna en açık erişim" biçimi . ­A. Wittgenstein'ın düşüncesi, "kişinin kendi ­konuşma felsefesi ancak bir poiesis eylemi olabilir" (Philosophie diirfte män eigentlich pir dichten) ^{1 sonucuna vardığında aynı yönde hareket eder} . Nihilizmin özünün kavranması kadar modern biçiminin kavranması da felsefe ve şiirin birleşimini gerektirir. Jünger ve Heidegger arasındaki tartışmanın analizi, ­bizi bir yazar ve bir filozof olarak değil, kökleri Jünger'in kişisel deneyimine dayanan bir düşünce ile ­Heidegger'in nihilizminin özüne dair sorgulama biçimine bürünmüş mit-şiirsel imgeler arasında ilişki kurmaya zorlar.­

Jünger, nihilizmin son aşamasını ne olarak görüyor? Bir yandan olumlu kaynağını tamamen tüketmiş, diğer yandan ­bireysel dönüşümlerden ve mutasyonlardan kurtulup güçlenerek kendini yeni bir duruma atmaya hazırlanan nihilizmi somutlaştırır. Burada sunulan yazarlar arasındaki nihilizm yorumlarındaki tüm farklılıklara rağmen ­, Jünger, Heidegger ve Camper'ın çizgi hakkında söyledikleri onları birleştiriyor. Juger için hat, ­"bölgesinde" olmak üzere varoluşsal bir deneyim ve bir kişisel katılım anı ile dolaylı olarak cephe hattıyla bağlantılıdır ve Heidegger analiz etmeye başlayarak şöyle yazar: "Mektubumda ön olarak düşünmek istiyorum çizginin yeri üzerinde ve böylece ­çizgiyi tartışın." Dietmar Camper ­, modernite ile mit arasına bir sınır çizgisi çizen ve böylece yeni bir çağın sınırını belirleyen Batı metafiziği çağının başlangıç anını düşünüyor. ­Günter Figal, modernitenin konumunu alıyor, bir fenomenden çok nihilizmle ilgili bir tartışmayı keşfediyor , bu yüzden ­zamanın, olayların, katılımın ötesinde. Böylece Figal kendisini eksantrik bir nihilizm konumuna sokar. felsefe tarihçisinin konumu. Özellikle şu sorularla meşgul ­: Filozof Heidegger, yazar Jünger'e ne kadar yaklaştı ve hangi açılardan farklılar?

Batı tarihinin ­temel hareketi”dir , ancak bu tarihin temeli metafizikte olduğu için, ­Nietzsche nihilizminde, Sokrates öncesi dönemden kaynaklarının tükenmesine kadar olan kesimde oluşumunu düşünür. Heidegger'e göre nihilizmin üstesinden gelme çabası ,­

yine de bir gerçeklik haline gelen nihilizm çerçevesi içinde kalır. Ancak Nietzsche ­gelecekte nihilizmin tamamlandığını gördüyse, o zaman Jünger ve Heidegger için bu zaten tamamlanmış bir durumdur. Onu normal yapan ­, Heidegger'in irade olarak yorumladığı modern metafiziğin ­kendisini "isteme iradesi" olarak ortaya koyduğu, "istemenin köksüzlüğünün kendisi" olduğu "teknoloji"nin hakimiyetiydi. Bu yüzden ona kapıyı [nihilizm] göstermenin faydası yok, çünkü o uzun zamandır burada, ­evin içinde görünmeden dolaşıyor.

E. Jünger ve M. Heidegger nihilizm üzerine bir tartışmada ­felsefenin dili konusunu gündeme getiriyorlar. Jünger'i dize geçişini metafizik bir dille betimlemekle suçlayan Heidegger, ­artık metafizik olmaması gereken bir dilin nihilizmin özünü kavramak için yeterli olacağına inanır. Burada akla en az iki şey geliyor. İlki, Heidegger'in siyaseti reddetmesinin onu "politik değil metafizik bir tarihsel- felsefi görüşe ­" götürmesidir ^[80]. Metafiziği reddeden Heidegger'in ­aklında siyasi bir dönüm noktası vardı. Jünger ­ise sezgilerine güvenerek yurttaşları için en tarafsız sorunları ve her şeyden önce 1940'ların sonundaki ­Almanlar için zor durumdaki entelektüelin sorumluluğunu açıkça düşünür ­: nasıl düşünmek mümkün? savaşı kaybetmiş ve o sırada işgal altında olan bir ülke. ikincisi şu ki

Heidegger, nihilizm hakkında sorulan soruların felsefi düzeyinden hiç şüphe duymadan, Junger'e tüm ciddiyet ve sorumlulukla yanıt verir. Bildiğiniz gibi, Heidegger nadiren eleştiriye cevap verdi ve doğrudan polemiğe girdi. Düşüncelerinin popülerleştirilmesine direndi ­, ancak bunları bir Japon arkadaşına açıkladığında, aklında hala anlama olasılığı vardı . Karşılıklı bir "iyi niyet" jesti durumunda, Heidegger, savaş öncesi dönemde "İşçi" makalesini okuma konusunda oluşturduğu pozisyonunda ısrar etmek istedi . Jübile koleksiyonundaki bir makale kılığına girmiş yanıtın metni, ­Heidegger'in 1950'lerin başlarında Jünger'in metnini ilk okuduğunda bıraktığı marjinal notlarda ortaya çıkan ilk rahatsızlığı büyük ölçüde gizledi . ­Görünüşe göre, Jünger'in The Worker'ı yazarken kendisine eşit olmadığı ve dolayısıyla olağan durumu ihlal ettiği gerçeğinden rahatsız olmuştu: görüntüyü yazar Junger ve felsefi yorumu Heidegger veriyor . Heidegger'in zaman içinde ayırdığı iki tepki arasındaki fark, ­20. yüzyılda özsel özgünlüğünü ortaya koyan felsefe ve şiir, felsefe ve sanatın ­bütünü arasındaki eski tartışmayı anlamak açısından önemlidir . ­Heidegger'in ilk, doğrudan tepkisi ­tamamen duygusaldır, yansımayı engeller ­, incelik ve kısıtlama - bir kişinin tepkisi. Örneğin, Jünger felsefi kavramları "aşmak" olarak kullandığında ­, soru ve ünlem işaretlerinin ikiye katlanması, üçe katlanması , ­filozofun kurumsal önyargılarını ele verir. Jünger'e göre net, ­anlam ifade eden bir pozisyonda kalması onun için daha rahat. Junger'e ithaf edilen koleksiyondaki mesajın halka açık biçimi tarafından doğrulanan ve düzeltilen ikinci, aracılı tepki, metin, yine de Figal'a göre "bazen neredeyse sert" idi: "Tartışmamı istiyorum ­tıbbi değerlendirme hükümlerinize aykırı olmak." Değerlendirme ve yansıtma "bir çift oluşturur: biri diğerini içerir" ifadesinin arkasında, Heidegger, "tıbbi ­" olarak adlandırılsa bile, yansıtma ve değerlendirmeyi üstü kapalı olarak karşılaştırır. Heidegger, Jünger'e yazdığı mektupta kişisel güdülerden her zamankinden daha açık bir şekilde söz eder ve her zamanki sessizliğini bozarak kendini haklı çıkarır. Tartışmaları, modern Almanya'nın zıt kutuplarda duran önde gelen düşünürleri tarafından yorumlanıyor ­: G.-G.'nin öğrencisi Günter Figal. Gadamer, D. Henrik, ­Freiburg'daki kürsüsünü devralan Heidegger'in çalışmalarının araştırmacısı M. Theunissen ve “tarihsel antropoloji” disiplininin kurucusu, hayal gücü ve bedensellik fenomenlerinin derin bir araştırmacısı, bir orkestra şefi olan Dietmar Camper. Almanya'da post- yapısalcı düşünce.­

20. yüzyılın düşüncesini besleyen “zaman duvarı”, nihilizm, teknoloji dünyasının zaferi, ürkütücü bir bakış açısıyla ­geçen yüzyılın tarihine dönüştü. Duvar yıkıldı ve Avrupa'yı sembolik olarak iki bloğa böldü; bunlar, ­Junger'e göre stilistik olarak o kadar özdeş ­ki, uzun süredir tek bir külçenin iki yarısıydılar ve Camper'a göre, gelecek dökümün "sıcak" bir profiliydiler. onların birliği. Dünya Savaşı yavaş yavaş tarihe karıştı ve Almanlar, Junger'in 1944'te korktuğu gibi, yalnızca "uzaylı güçlerin elinde bir oyuncak" haline gelmekle kalmadı, aynı zamanda Avrupa sahnesinin ana oyuncusu ­, omurgası oldular. birleşik bir Avrupa'da eski muhaliflerin birleşmesi .­

Camper, "tarihin sonunu" Jünger'in çizgisinin diğer tarafında görüyor ve Jünger'in "tarih ötesi dünya", "jeo-tarih", "tarih öncesine dönüş" kavramlarına ilişkin kavramını keşfediyor . 20. yüzyılın 30'lu yıllarında dönemin imajını gören Junger, 50'li ve 60'lı yılların durumundaki radikal farklılığın, zamanın tek bir imajını bulmanın veya burada da aynı olan tarih yazmanın zorluğuna yol açtığını belirtiyor ­. artan görüntü akışı nedeniyle." Bugün, güvenle Jünger'i medyal gerçeklik teorisinin kurucularına atıfta bulunuyoruz . ­Ancak "tarihsel çerçeveye" uymayan imgeler, olaylar, figürler tarihsel geleneğin makinesini kırarak ­post-tarihsel, post-modern, post-yapısalcı bir gerçekliğe yol açar. D. Camper, analizinin sonunda "Rakamların yardımıyla sorunu ­açığa çıkarmaktansa ondan kaçınmayı tercih eden Jüngerci söylemin zayıflığı çığlık atmaya dönüşüyor" diye bitiriyor. ­Skor belli değil. Bir diğer husus da apaçık ortadadır, “Çizginin Ötesinde” yazısında Jünger, “İşçi”, “Savaşçı” figürleri gibi tam bir zaman imgesi vermemekte, bilakis anlamaya ­ve kavramaya çalışmaktadır ( felsefi ­terimler kullanarak, rahatsız edicidir). Heidegger) nihilizm çağı tamamlandı ­.

Günter Figal, makalesinde ­Jünger'in 50'lerdeki konumunu görerek Heidegger'in bakış açısına karşı çıkıyor ­. 1930'ların konumunun unutulması: "Gerçek şu ki, "Çizginin Ötesinde" denemesinin yazarı için "eyleme katıldığı" uzun süredir doğru değil: Jünger'in ulusal devrimci aşaması, 30'ların başında ve buna göre pozisyon değişti, buna göre ­zaman teşhisi koyuyor; Heidegger için yazılmış denemeler - aslında, olumlu çözümü 50'lerde açıkça var olan. Onun konumu, ilk ilkeleri postmodernite projesi tarafından uzun süredir radikal eleştirilere maruz kalan ­moderniteye sadık kalan ­20. yüzyılın sonlarına ait bir düşünürün pozisyonudur .

Figal'in yorumunda Jünger ile Heidegger arasındaki diyalog, farkında olmadan ­bir filozof ve bir şair arasındaki diyalog olarak sunulur. İlişkilerini bu şekilde anlama girişimi, kaçınılmaz olarak ­, Batı geleneğinde ilişkilerinin kanonunu belirleyen Platon'un ruhunu çağrıştırır. Ancak tüm sanat alanını açıklamak için kanonu takip etmek , bir indirgemeye yol açar ­, ne kadar bütünsel olursa, şair o kadar sanatçıya eşit görünür; bir şair, bir sanatçıdan fazlası değil, ama bir sanatçıdan daha azı da değildir. Onlar eşit. Ancak bu ­her zaman tanınmadı. Platon'un şiiri eleştirmeden önce, ayna yansımasına benzeyen, "yalnızca bir görünüm olan ve gerçekten var olan şeyler olmayan" (Gos. 596 e) resimsel imgeye işaret ettiğini hatırlayalım. Ne de olsa Platon'a göre bir yatağı tasvir eden ressam ­"sadece bir görünüm" yaratır. Aynı şemaya göre, şiirsel imgeyi eleştiriyor, ona eleştirinin ­açıklığını ve resimde ortaya çıkan argümanın kusursuzluğunu aktarıyor. Şiir, felsefi eleştiri için daha zor bir alandı , çünkü tanrılara isim veren şairler Hesiod ve Homer, "örf ve adetler" oluşturdular ve yetkileri, ­imgenin "el ile" yaratılması nedeniyle ressamlardan inkar edilemeyecek kadar daha büyük otoriteye sahiptiler. ­harika değildi Bununla birlikte, görsel görüntünün kanıtı ve görünürlüğü ikili. Bu , neredeyse iki buçuk bin yıl boyunca güzel sanatın felsefi potansiyelini gizleyen -sınırda- mutlak karanlık olan netliğin mutlaklaştırılmasıydı . Şiirin entelektüel özgürleşmesi güzel sanatları etkilemedi. Dahası, şiirsel söze artan güven, ­Sophia'nın görsel sanat eserlerine karşı ataerkil tavrıyla bir arada var olur. Şiirsel imgelerin taşıdığı "derinlik"ten şüphelenmediler. A. Dragomoshchenko kategorik olarak "Şiir, diğer sanat türlerinden daha önce, dünyanın ^[81]resmini değiştirirken zihinde neler olup bittiğini anlar " diyor ­. Dietmar Camper bu gerçek sorunun farkındadır. Başlangıç ve bitişi birbirine bağlamaya, çizgilerin kesişme noktalarında Herodot'un fark ettiği geçiş durumunun tekrarını görmeye çalışıyor, ama biz ileriye bakarken Herodotus endişeyle geriye bakıyordu . Korku, zaman duvarının diğer tarafında, yabancılaşma veya ölüm getiren bir geleceğin belirdiği yerde ortaya çıkar. Mantıksız bir ­gelecekten kurtuluş, modernite ile mit arasındaki çıkmaza giren anlaşmazlığı çözerek ­nihayet aynı anda iki yönde çözülmelidir ­: "mit öncesine geri dönüş ve tarihin ötesine" ^[82].

Uç noktaları ortadan kaldırmaya çalışmalı mıyız: peygamberlik, Heidegger'in nihilizm meselesinin özüne nüfuz etmesinin Taocu karakteri ­ve Junger'in nihilizm durumunu içeriden aktarmada kelimenin doğruluğuna yönelik girişimi? O zaman görev uygulanabilir miydi ­- tezahür sürecindeki içsel deneyimi ­(Jünger tarafından Dostoyevski'de keşfedilen deneyim ­), metafizik (Nietzsche), metafiziğin reddini (Heidegger) ve son olarak birleştirerek nihilizmin doğasını ortaya çıkarmak, buraya sanatçı-eylemcilerin radikal tezahürlerini mi ekliyorsunuz ? ­İnkarının ciddiyetinden ve sorumluluğundan kaçma, olaydan dilde uzaklaşma aşamasını geçmiş olanlar için acilen “olan”a dönme, ahlaki duyarlılığın olduğu böyle bir dil arayışına ihtiyaç vardır. Olanlara karşı tutumun duygusallığı ve ifadesi, analitik titizliği kaybetmez ­. Ebedi duygu ve akıl çatışması her zaman çözüldü ve her zaman ­eşitliği ihlal etti, hatta eşdeğerlikleri varsayıldığında bile. Yansıma kalp durmasıdır. Bütünlüğe yönelik yaygın eleştirinin, yerel analitikle desteklenirse daha etkili olacağına inanıyorum, ­başka ­bir deyişle, bu tür bir eleştiri, sanatsal imgenin niyetlerini, denemeci yaklaşımın figüratifliğini ve kesinliği birleştirirse mümkündür. kavramsal olanı. Jünger'in yaklaşması muhtemel, tam zamanı tespit ettiğinde , ­hattın geçiş durumunu ayrıntılı olarak anlatıyor . ­Konturları Heidegger'de açıkça görülmektedir: "Bir çizginin imgesi üzerinde durursak, onun kendisi de belli bir yer tarafından belirlenmiş bir uzaydan geçtiğini görürüz. Yer toplar. Koleksiyon, ­özünde toplananı gizler. Topolojik yansıma, düşünce tarihi ile ­bireysel ve kolektif bedenin topografyasının birleşimidir , ancak bu birleşimin başka bir adı vardır - biyografi: düşünce ve bedenin birliği. ­Bununla birlikte, boşluklarının her yerde bulunabilmesinin arka planına karşı, ­onu anlamak ve hatta kişinin anlayışını bir kavrama çevirmesi acı verici derecede zordur. Eski Çinliler bile "yalnızca en büyüklerin ­kültürlerinin bedeniyle yok edilemez bir canlı bağ kurmayı başardığına" inanıyorlardı .­

Fizikselden siyasala her türlü etkinin içinden geçtiği, nüfuz edilen bir "yer"den yansıma, ­yabancıdaki benzerini ortaya koyar ­ve topolojik yansıma denilebilir. Kültürel değişmezleri elde ettikten ve onları hafızasında tuttuktan sonra ­, arkaik ile modern arasında veya Camper'ın terminolojisiyle mit öncesi ve post-modernite arasında bir yazışma görür. Başka bir deyişle, klasik modern yansımanın ­doğrusal ve soyutlayıcı görüşünün aksine topolojik yansıma, ­nesnesine benzer , katılımcı, katılımcıdır . "Yansıtmaz", evrensel açıklamalar vermez, ancak ilk yaranın, ilk kurbanın, ilk ritüelin deneyimini çeker. Bu tür bir yansıma, dolaysız olanı ilgilendirdiği sürece ­, bireysel ­, kolektif ve doğal bedenlerin hassas noktalarına dokunur ve onları tek bir beden olarak hisseder.

Ama Jünger'e göre özü, onu kendi üzerlerinde deneyen, çekiciliğinin tüm gücünü deneyimleyen ve deneyimleyenlere ifşa edilen nihilizme geri dönelim ­. anın toplam gücü. Bu gücün diğer yüzü , kişisel seçimin kesinliğini gerektiren eski yapıların parçalanmasıdır . ­Nihilizm bölgesinde ­güçlü ama doğrudan zıt duygular hakimdir: terk edilme, korku, uyuşukluk ve neşe, zevk, ilham ­. Sınırda karşıtlar ayırt edilemezlik içinde birleşir ­, biri diğerini besler: ontoloji ­varoluşsal bir deneyim haline gelir ve ayrı bir Benliğin sınır durumu, varolanın varlığı hakkında bir sorgulama olur. Yeni biçimlerin provokatörü, oluşum mekanizmasını umursamıyor. Nihilist, oluşmamış, biçimlenmemiş, dönüşmemiş olanda ­, şimdiyi reddetmesinin gücüyle ­önem kazanır. Sınıra yakın bir yerde, yaklaşan bir felaketin uğultusu yaklaşmakta olanın habercisidir ­. Yeni yaşam biçimlerinin oluşumu, katı bir dizi adımı dışlar, ancak ­bir karar vermeden önce soğukkanlılığı gerektirir. Yansıma - her zaman olayı takip ederek - örneğin ­Savaşçı'nın gerçek bir biçimini bulur. Yeni yaşam biçimleri, tüm biçimleriyle sanatta yeni biçimler gibi görünür: askeriyeden ­güzel sanatlara kadar - manzarayı, şehrin görünümünü, savaşların geometrisini, arzuları yerine getirme tekniğini, ahlakı o kadar çok değiştirirler ki yaşam sürecinden ayırt edilemez hale gelir . ­Yeni yaşam formları yaratma süreci ve onları tanımlama yolları, konveyör işlemlerinin netliğiyle ayrıştırılamaz. Nihilist eylemde kaçınılmaz olarak var olan ­vecd , öznenin tamamını bir bütün olarak yakalar ve onu bir öfori , sarhoşluk ve neşe durumuna sokar.

yalnızca modernistin değil, aynı zamanda postmodernist projenin de düşüşünün farkındalığından ­yola çıkarak, ­tüm 20. yüzyıl boyunca Junger-Heidegger tartışmasının ­üzerine çıkmanın bir cazibesi var . Ama Heidegger'in şu önerisini ciddiye alırsak: "Belki de nihilizmin özünün diğer yollarda daha parlak bir ışıkta kendini daha açık bir şekilde ortaya koyacağı zaman gelecek ", o zaman ­Heidegger'in yeni platosuna "parlak ışık" tutmanın zamanı gelmiştir. 21. yüzyılda ­nihilizm . Postmoderniteyi doğuran modernitenin pratik ve ideolojik şişmesi , ­çözülmez bir kalıntı bıraktı - ciddiyet. Baştan aşağı ciddiyet ­, var olanı yakalayan yeni bir kavram için sancılı bir arayışın sonucudur. Çizgiyi aşmaya yönelik ciddi bir ­tutum, çizgiyi geçmenin günlük bir rutin, sinir bozucu bir gereklilik, bir ritüel olduğu, dünyanın yeni durumuna karşı ciddi bir tavra aktarılır ­. Post-modernitede ­çizgiyi geçmek, bölen çizgiyi olduğu gibi terk etmek demektir. Böyle bir temsilin izi , Möbius şeridinin görüntüsüne sıklıkla yapılan bir gönderme değil midir ? Postmodernitede doğrusal düşüncenin reddi, herhangi bir tabuya, kısıtlamaya, sınırlamaya, yani bir sonsuzluk, belirsizlik ve anlaşılmazlık durumuna karşı eğlenceli bir tutum durumuna yol açar; ­sınırı böyle terk etme durumu ­. Bu vesileyle M. Foucault'ya dönelim: “İhlal sınırla ­ilgilidir, siyahtan beyaza, yasaktan izin verilenden, dıştan içe kadar değil ­... İhlalde olumsuz hiçbir şey yoktur. Belli bir varlığı, sınırlar içinde olumlar, içine atladığı bu sonsuzluğu olumlar ­, onu ilk kez varoluşa açar. Ancak bu ifadede olumlu bir şey olmadığı söylenebilir ­... olumlu olmayan bir ifadenin olasılığını açan modern felsefe, ­Kant'ın nihil negativum ve nihil privatium arasındaki ayrımında bulunabilecek tek karşılığı olan bir kayma kurar. ­- bilindiği gibi eleştirel düşüncenin yolunu açan bir ayrım. Blanchot, itiraz ilkesinin yardımıyla tanımladığı bu, onun olumlu olmayan olumlama felsefesidir. Bu genel bir inkarla ilgili değil,

hiçbir şey iddia etmeyen, ­geçişkenlikten tamamen kopan bir iddia hakkında ^[83].

Modernitenin yanılsamalarının çürütülmesinden sonra, onun gizli ­ve aynı zamanda her yerde var olan Avrupamerkezciliği, özellikle ­yalnızca Avrupa nihilizminin gezegensel bir karaktere sahip olduğu gerçeğinde ve 19. felsefi kavramların yaşam üzerindeki etkisi, yine de, nihilizmi anlama tarihinde, burada sunulan yazarların, ­20. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıktığı şekliyle, nihilizmin nedeninin özünü yakaladığını kabul ediyoruz .

Избранная библиография
Дитмара Кампера

9.              İmkansız Hediye. Hayal kuramı üzerine. Münih: Fink Verlag, 1995.

10.             çarmıhtan ayrılma. Münih: Fink Verlag, 1996.

11.             Şaka mı yapıyorsun Bunu söylerken ciddi misin? Münih: Fink Verlag, 1998.

12.             Değişen ufuklar — açığa mı çıkıyorsunuz? Berlin: Akad.Verlag, 2001.

13.             ufuk değişikliği Güneş her gün yeni , güneşin altında yeni bir şey yok ama... Muenchen: Fink, 2001.

14.             Başın maliyeti nedir ? Marburg: Tectum Verlag, 2001.

15.             Kant'ın antropolojisi. Berlin: Akad.Verlag, 2002

16.             ^u Marjinal adam” Kδrle: Argo Books, 2005.

17.             vücut soyutlamaları Köln: Kral, 2008.

Yaşadığınız bu arada:

1.              Vücudun dönüşü . Dietmar Kamper ve Christoph Wulf tarafından düzenlendi . Suhrkamp, 1982.

2.              Kamper, Dietmar. temel işaret. Fikir ve anlayış: Lucie Schauer. Berlin, 1985.

3.              Kamper, Dietmar, Reijen, Willem van. Bitmemiş Nedeni. Moderne karşı postmodern. Dietmar Kamper ve Willem van Reijen tarafından düzenlendi . Frankfurt / M.: Suhrkamp, 1987•

4.              vücudun başkalaşımları . Şiddetin tarihteki izleri . _ Editör : Christoph Wulf, Dietmar Kamper. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 1989.

Научное издание

Ditmar Karavan

ТЕЛО. НАСИЛИЕ. БОЛЬ

Dietmar Camper (1936-2001־) - sosyolog, antropolog, filozof, modern Almanya'nın post-yapısalcı düşüncesinin en önemli temsilcilerinden biri, Berlin Hür Üniversitesi'nde Disiplinlerarası Tarihsel Antropoloji Merkezi'nin kurucusu, kavramların yazarı beden hayal gücü, bakış şiddeti, "sedasyon". Önerilen koleksiyon - Rusya'da bir ilk - modern bedenin ne olduğunu, görüntünün şiddetinin sonuçlarının neler olduğunu, acının ne olduğunu, hayal gücünün kurtuluşa nasıl yol açabileceğini anlama arzusuyla birleşen farklı dönemlerden 1 makaleler içeriyor . yaraların ve yaraların nasıl alametlere ve mucizelere dönüştüğünü. Camper'ın karmaşık, mecazi ve bazen de yıkıcı dili, okuyucuyu belirtilen temalara ilişkin derin içgörü ve önerilen çözümün netliği ile ödüllendiriyor. Ek olarak, Rudolf Maresh tarafından yazılan ve entelektüel | Camper'ın biyografisi.

Dietmar karavan

ТЕЛО. НАСИЛИЕ. БОЛЬ

 

¹ Sloterdijk P. Sahnedeki Düşünür // Friedrich Nietzsche. Trajedinin doğuşu . ­M.: Ad Marginem, 2001. S. 556.

¹ Dietmar Camper'ın Rusya'daki ilk çevirileri aynı anda felsefi ve sanatsal dergilerde yayınlandı: Yara izi olarak işaretler ­. Ağrı grafiği // Düşünce. SPb., 1997. Sayı. 1. S. 164-172 (Almancadan Gulnara Khaidarova tarafından çevrilmiştir); Simülasyon ve negentropi arasında. Dünyanın sonuna bakan bir kişinin kaderi // Khudozhestvenny zhurnal ­. 1997. No. 13. S. 65-57 (İngilizceden Irina Bazileva tarafından çevrilmiştir).

¹ Foucault M. İhlal Üzerine // Eros Tanatografisi: Georges Bataille ve 20. Yüzyılın Ortalarında Fransız Düşüncesi / Coct., başına. ve yorum yapın. S. L. Fokina. SPb., 1994• S. 118-119.

---

^, Kamper D. Der Januskopf der Medien // Texte zur Medientheorie / Hrsg. von Günter Helmes ve Werner Koster. Stuttgart, 2002.s. 304-306.

^[2] LDentr Medya Felsefesi tarafından Mayıs ­2010'da düzenlenen St.Petersburg Devlet Üniversitesi Felsefe Fakültesi'nde Medya Felsefesi Yaz Okulunda ­, öğretmenleri (anlaştıkları gibi) aktif olarak Dietmar ­Kamper'den alıntı yaptı ve modern sunumda onun fikirlerine güvendi. medya teorisi ve medya felsefesinin sorunları ve bunları geliştirdi. Daha sonra öğrendiğiniz gibi ­, hepsi - ve prof. Norval Baitelo Jr. (Sao ­Paulo, Brezilya) ve prof. Helga Peskoller (Insburg, Avusturya), prof. V. Savchuk (St. Petersburg Devlet Üniversitesi) ve okul öğretmenleri Doç. G. R. Khaidarova ­ve M. A. Stepanov ya öğrencilerdi ya da Camper'ın öğrencilerinin öğrencileriydi. Okulun sonunda öğrencilerin hiçbiri Camper'ın ­20. yüzyılın en önemli düşünürlerinden biri olduğundan şüphe duymuyor gibi görünüyor ­. Bu kitabın yayınlanmasıyla birlikte radikal Alman düşünürün fikirlerinin daha iyi bilinmesini ve metinlerinin rağbet görmesini umuyoruz. Bedene, hayal gücüne, görsel imgeye adanmış kitaplar çevirilerini bekliyor.

^, / Cezayir E. İşçi. Hakimiyet ve Gestalt. Petersburg: Nauka, 2000. S. 7576־.

^[3]Bakhtin M. M. 60-70'lerin çalışma notları // Bakhtin M. M. Sobr. operasyon T. 6.: Slav kültürlerinin dilleri. Mesto, 2002, s. 424 (M. Bakhtin'in bu çalışmasına dikkatimi çeken Prof. S. L. Fokin'e teşekkür ederim).

^[4]Kant I. Saf Aklın Eleştirisi. M.: Düşünce, 1994• S. 512.

^[5] Camper D. Yara izi olarak işaretler. Ağrının grafiği. Gerçek sürüm ­. S.30 .

^[6]89.

^[7]Sonra onun için, Deleuze için olduğu gibi, elbette intihar düşüncesi ortaya çıktı, çünkü onda yaşam yalnızca yapay olarak sürdürüldü ­, ama o bunu reddetti ve bardağı dibine kadar içti.

^[8]Savchuk. V. V. , Khaidarova G. P. Anısına // Sanat Dergisi. 2002, sayı 2/3 (43/44). S.81 .

^[9]Wolf K. Baudrillard çok popüler bir yabancıydı // Hora. 2009. Sayı 2 (8). S.174 .

^[10] En yakın öğrencisi Bernd Tepnec de aynı konuda ısrarcıdır (Bakınız: Ternes V. Kenar Haritası. Dietinar Kamper als Denkerjenseits von Differez und Indifferenz // Mitteilungsblaetter. 2005.-Sthnmstein ¹ 10. S. 10-28.

^[11]Bkz. 683 ־ kutsala adanmış eserler cildi: Das Heilige. Seine Spur in der Moderne / Hrsg. Dietmar Kamper ve Chris, ­Wulf'u yendi. Frankfurt am Main: Athenaeum, 1987.

^[12]Sedasyon, D. Camper ve P. Sloterdijk'in bir terimi olup, ­modern bir kapitalist zorlama biçimi, ­oturmaya, yerleşik bir yaşam tarzına ve çalışmaya zorlama ve aynı zamanda ­sakinliğe zorlama anlamına gelir. Tek köklü bir kelime, örneğin Seduxen gibi sakinleştiricileri ifade eder.

^Ben Kamper D. Ultra // Paragrana. 1998. Sayı 2 - ך ) . S.276.

^[14]1996'da Disiplinlerarası Tarihsel Antropoloji Merkezi, Dietmar Camper'in 60. yıldönümü münasebetiyle "Bedeni Düşünmek" adlı aynı adlı bir kitap yayınladı ve bu kitabı filozofun düşüncesinin merkezi olarak belirledi: KorperDenken: Aufgaben der Historischen Anthropologie / IIrsg. Frithjofillager. Berlin: Reimer, 1996. Rusya'da beden düşüncesi sorunu M. A. Stepanov tarafından incelenmektedir (Bakınız: Stepanov M. A. Beden düşüncesi deneyimi // A. S. Puşkin'in adını taşıyan Leningrad Devlet Üniversitesi Bülteni. Ser. Felsefe. 2010. T 2. 1. S. 108-117 ) .

Koleksiyon özellikle Camper'ın "Elementary Signs" (1985) adlı sanat sergisi için küratöryel metni "Signs as Scars"ı içeriyor.

^[16]Bu baskının C. 78 .

^[17] Lametrie J. O. Çalışır. M.: Düşünce, 1983. S. 242.

 

Geçmiş ne kadar eskiyse o kadar geç fark edilirse, o zaman kısa sürede hayal gücünün hakim olan tuzağından kurtulma ­ve sürekli hikayelere saplanıp kalma zorunluluğundan kurtulma şansımız olur. Modernite ve mit arasındaki çıkmaz tartışma, ­nihayet aynı anda iki yönde çözülmelidir ­: önceye geri ve ileriye doğru, çünkü birçok kez tanımlanan, düşünce ve eylemin bir tür kendi kendini bloke etmesi olan "Aydınlanmanın Diyalektiği", çok uzun süredir devam ediyor . ­Tarihsel teorilerin dahil olduğu erken ve geç insan deneyimi kalıpları arasındaki parantezler ve teorik tarihlerde saklı olan şey ­, güçlü bir mitos bağına katkıda bulunur.

IIolderlin Friedrich: Samtliche Werke (Ausgabe Hellingrath). 4 Yatak Berlin, 1943. S. 225.

^[20] Biz sadece bir işaretiz ama anlam belirsiz, / İçimizde acı yok, neredeyse sürgündeyiz / Anadilimizi unutmadık (Per. S. Avernitseva) - Per .

^[21] Çünkü hepsi/gökseller yapamaz. Uçuruma ulaşmak için / Ölümlü olmalı. Bu nedenle geri döndü, Yankı, / Onlarla. Uzun akar / Zaman, ama yine de olacak / Gerçek (Çeviren: S. Averintsev). — Çev.

^, Cp.: KamperD. Der Andere Korper / IIrsg. Ch. kurt Berlin, 1984.

^[22] Hegel G. V. F. Psikoloji. Ruh // Felsefi Bilimler Ansiklopedisi. M., 1956. T.3 .

^, age. S.260 .

^[23]Orada. S.263 .

^[24]Nietzsche F. Ahlakın şeceresi üzerine // Nietzsche F. Eserler: 2 ciltte M., 1990. T. 2. S. 455.

^[25]Orada. S.442 .

^[26]Leroi-Gourhan A. IIland ve kelime. Teknoloji, dil ve sanatın evrimi, Frankfurt at Main, 1980. S. 237 ff.

^[27]age. s.455 devamı

^[28]Lacan J. Yazılar I. Olten, 1973. S. 138.

^[29]age. s.120 .

^, Cm.: Jiiger M. Enerjinin Ötesinde. Yok olma ve dünyanın değiştirilmesi arasındaki ekoloji . Dinin sosyolojik bir incelemesi (Neoпублико ­ванная диссертационная работа).

^[31] İşte bir kelime oyunu: Notbremse ölmek - vinci durdurmak, ölmemek - aşırı ihtiyaç ve ölmek Bremse - frenden oluşur .

^[32]Bir kelime oyunu: Horen und Sehen sind ihnen Vergangen tercüme edilebilir ­- "kafa döndü" veya "işitme ve görme bozuldu."

^[33]Cm.: Baudrillard J. Das perfekte Verbrechen. Minchen, 1996.

^[34]Cm .: Benjamin V. Tarih kavramı hakkında // Khudozhestvenny zhurnal ­. 1995. Sayı 7. S. 7-9.

^[35]G. Khaidarova tarafından çevrildi.

^[36]Der Griff (der Griff nach der Notbremse) - diğerlerinin yanı sıra, "kavrama, tutma, seçim" anlamına gelir .­

Bkz: Müller E. "Trenin hareketini engelleyen yalnız kişi." Algı, İletişim ve Hareket Teknikleri, Kjær ­Kegaard (Wahmehmung und Geschichte. Markierungen zur Aisthesis materialis. / Hrsg. Bernhard J. Dotzler und Ernst Müiiieg: Berlin, 1995).

^[37]Flusser V. Eine nee Einbildungskraft // Bildlichkeit. Internationale Beitrage zur Poetik / Hrsg. von V. Bohn. Frankfurt am Main, 1990. S. 125.

^[38]Flusser V. Vom Konusu zum Projekt. menschwerdung. Frankfurt am Main, 1998• S. 21f. - Çalışmanın bir parçasının Rusça çevirisine bakın: Flusser V. Projeksiyon hakkında / Per. onunla. M. A. Stepanova // Chora. Modern Yabancı Felsefe ve Felsefi Karşılaştırmalı Çalışmalar ­Dergisi ­. 2009. Sayı 3/4 (9/10). s. 65-76, 7273־•

^[39]Flusser V. Konudan projeye. enkarnasyon Frankfurt'ta Main , 1998• s.275 .

^[40]Whitehead A. N. Bilim ve modern dünya. Frankfurt , Main'de , 1988. s. 30.

^[41]Schmitz H. Beden, mekan ve duygular. Stuttgart, 1998. sayfa 12 f.

^[42]Flusser V. Konudan projeye. enkarnasyon Frankfurt Main'de , 1998, s. 246.

^[43]Hen kai rap (Yunanca), (Almanca All-Einheit) - birlik, evrenin birliği. Dünyanın bir bütün olduğu, kendi varlığına sahip parçalardan oluşmadığı eski ontolojik holizm kavramı.

^[44] Daha fazla ayrıntı için bakınız: Umzug ins Offene. Vier Versuche uber den Raum / IIrsg. T. Fecht ve D. Kamper. Viyana; New York, 2000.

^[45]Agieren (Almanca) — Rol yapma (İngilizce) “ Öznenin olağan motivasyon sistemlerinin dışına çıkan, ağırlıklı olarak dürtüsel eylemleri ifade eden psikanalitik terim , ► ­genellikle saldırganlık biçimini alan faaliyetlerini belirlemek nispeten kolaydır. Dışa vurmak, bastırılanın yüzeye çıkmaya başladığının bir işaretidir” (JJajviamu J., Potlalis J.-B. Psikanaliz Sözlüğü / Çeviren: N. S. Avtonomova. M .: Higher School, 1996. S. 111-112.

^[46] Idiosyncrasy, International Journal of Historical Anthropology: Paragrana'nın bütün bir cildinin konusudur . Bd 8. Heft 2. Berlin, 1999•

^[47] Psikanalitik terim: die Deckerinnerung Maskeleme ­hatırası, hem özel bir netlik hem de bariz bir içerik önemsizliği ile karakterize edilen bir çocukluk hafızasıdır. Bir semptom gibi, maskeleyen bir anı da bastırma ve koruma arasında bir uzlaşma oluşumudur” (Laplati J., Poshpalis J.-B. Psikanaliz Sözlüğü, s. 113).

^[48]Kolordu (fr.) - tüm kolordu ile tam güçte .

^[49]Encore (fr.) - ek olarak daha fazlası. Jacques Lacan'ın aynı adlı 20. Seminer'e (1972-1973) yaptığı gönderme ­açıktır.

^J Camper yeni sözcükler oluşturur - Verschrif Uichung, Versprach- Hchung, Verbildlichung, yazıda, dilde, görüntüde çözülme olarak da tercüme edilebilecek olan; yazının, dilin, imgenin alanına giriyor.

1914 tarihli "Epipern, Wiederholen und Durcharbeiten" ("Hatırlama, tekrar etme, ­baştan sona çalışma") adlı çalışmasına bariz bir gönderme var.

^[52]Chiasma, Yunan chiasmos'undan - X harfinin şekline sahip, pleksus ­, iç içe geçme, geçiş. Chiasma kavramı Maurice Merleau-Ponty tarafından daha sonraki yazılarında geliştirilmiştir, örneğin bakınız: Merleau-Ponty M. Görünür ve görünmez / Per. Fr. O. N. Shpraga. Minsk: Logvinov, 2006. S. 189-227.

^[53] "Sırtınızla koklamak" olarak çevrilebilir: der Ricken - geri, sp ∖ iren - hissetmek. Sanatçıların ve bilim adamlarının ince sezgilerinden bahsediyoruz.

^, Psikanalitik terim: die Abwehr - koruma - " biyopsişik bireyin (I) bütünlüğünü ve istikrarını tehdit eden herhangi bir değişikliği azaltmayı veya ortadan kaldırmayı amaçlayan bir dizi eylem" ­(Laplanche J., Pontalis J.-B. Psikanaliz Sözlüğü. C .145 ).

^[55]Vehikel der Ubertragung hem gerçek hem de mecazi olarak anlaşılabilen zengin bir tabirdir: Vehikel bir taşıt , taşıt (araba, jalopy), tıbbi cihaz, süspansiyon, inaktif çözücüdür; Ubertragung - çeviri, aktarma ­, yayınlama veya psikanalitik terim: aktarma, aktarma ­- "bilinçdışı arzuların belirli bir ilişki türü içinde belirli nesnelere aktarıldığı süreç" (Laplanche J., Pontalis J.-B. Psikanaliz Sözlüğü ­s. 531539) ־).

^[56]Lacan J. Encore // J. Lacan'ın semineri, kitap XX / Ed. ѵоп Nor ­bert Haas ve Hans-Joachim Metzger. Weinheim; Berlin, 1986, s. 121.

^[57]Jiinger E. Zaman Duvarında // Jiinger E. Tüm işler. stuttgart ­, 1978-1983. Cilt 6, sayfa 576.

^[58]age. sayfa 476.

^[59]age. sayfa 606.

^[60]age. sayfa 478.

^, lbid. sayfa 484.

^[62]Fassung - ifade, düzenleme, özdenetim. Jünger'in bu başlık altında (yaklaşık çevirmen) bir çalışması var.

^, Jilnger E. Martin Ueidegger zum 60. Geburtstag. Uber die Line // Jiinger E. Saintliche Werke. Un 18 Bde. bd. 7. Stuttgart: Klett- Cotta, 1980, s.275 .

Heidegger M. ״the line ^u // Dostluk karşılaşmaları hakkında . Ernst Jiinger'in 60. doğum günü vesilesiyle Festschrift. / Armin Mohler tarafından düzenlendi. Frankfurt , Main'de , 1955, s. 40.

Jilnger E. Dünya Devleti. organizma ve organizasyon. Stuttgart, 1960. sayfa 73.

^[64]Jülger E. Zaman duvarında . sayfa 415.

^[65]Jiinger E. Dünya Devleti. s.65 .

^[66]Ebd. S.65 .

^[67]Jiinger E. an der Zeitmauer. S.566.

Heiner Müller (1929-1950) - oyun yazarı, yazar ­, yönetmen, Doğu Almanya Sanat Akademisi üyesi, Batı Berlin Yazarlar Birliği üyesi, Doğu Almanya Yazarlar Birliği üyesi. Georg Büchner Ödülü'nü, Birinci Sınıf Ulusal Sanat ­ve Kültür Ödülü'nü, Heinrich Kleist Ödülü'nü aldı. Eserler: “ Berlin'de Germany ­Iod ”, “Hamletmaschine”, “Auftrag”, vb.

^[69] Prof. Base Brock (Prof. Dr. sc. tc. hc Bazon Brock, 1936) Hamburg, Basel'de Alman çalışmaları, felsefe, siyaset bilimi okudu. İlk eylemler ve yayınlar - 1957'den beri . 1968'den beri Kassel Belgesine katılım . 1965'ten 1976'ya kadar yardımcı doçent ve ardından Hamburg Güzel Sanatlar Yüksek Okulu'nda profesör, 1977'den 1980'e kadar Viyana'da profesördü . ­1980'den beri Wuppertal Üniversitesi'nde. Almanya'da ve dünyanın birçok ülkesinde 700'den fazla etkinlik. Günümüzün ana konusu nöronal estetiğin gelişimidir.

Daha fazlasını görün: http://www.bazonbrock.de.

Karl-Heinz Stockhausen (Karlheinz Stockhausen, 1928). Besteci ­_ Müzik eğitimini Köln'de, Ulusal Müzik Konservatuarı'nda (piyano) ve üniversitede (Alman ­filolojisi, felsefesi, müzikolojisi) aldı. 1950'den beri ilk ­besteler ve performanslar. Olivier Messiaen'in Paris'te ritim ­ve estetik dersleri var. "Musique Concrute" grubundaki deneyler . Canlı ve elektronik sesin sentezindeki ilk deneyler. 1953'ten beri elektronik müzik stüdyosunda kadrolu çalışan (1963-1977 yönetmen)>»

[71]yazdığı elyazmasına bizzat gönderilen (burada tamamlanma tarihi önemlidir: 02.10.2001) şöyle yazar: Batı medeniyetinin maskesi saldırılarla yırtıldı ve ne oldu? arkasında, kimin yaşayıp kimin öleceğine, kimin düşman, kimin dost olduğuna kendi çıkarları doğrultusunda karar veren, nihayet yeşermiş/bebekleşmiş ekonomik ve iktidar siyaseti hayatını sürdürme iradesi açığa çıkmıştır . ­Ortaya çıkan, ­bana bir kurban olduğuma dair güvence veren korkakça keyif alan bir yüz. Ve (aynı zamanda baskın ideolojinin çıkarları doğrultusunda hareket eden) tehlikeli derecede doyumsuz gazeteciler tarafından zekice hizmet edilen bu kurban ­, artık sadece vücuduna sahip değil (tarihi kazananlar yazar); bu sefer eski tarihini yeniden yazma, hatta tamamen silme fırsatı bulur. Medeniyetin fatihi ­, en güçlüsü, kendini beğenmişi , neredeyse tüm dünyayı (her zaman olduğu gibi vahşice ­) kendi içine katmış olan kişi, şimdi bu saldırıların bir sonucu olarak, gerçekten olmak için kendi karşıtı olma fırsatını yakalar. her şey. Paradoks: Gerçekten tam/bütün olmak (yani dünyaya hakim olmak) için eksiklik gereklidir. Artık galipler kurban rolünü oynayacak ve aynı zamanda ­önceki zaferlerin yaptığı tüm fedakarlıklar da olacak!' unutulmaya mahkum, unutulacak ­çünkü artık kendinizi aynı sıraya koyabilirsiniz ”(not, yayıncı).

^[72] Frankonya , modern Almanya topraklarında tarihi başkenti Frankfort olan Frankların ülkesidir .­

^[73]Birke Mersmann (Birke'nin adı Rusça'ya "huş" olarak çevrilir ­) - Doktora, "Kahramanlıktan geriye ne kaldı? Savaştan sonraki hayat.

^[74]15-18 Eylül > 1999 tarihlerinde St. Petersburg Eyalet Üniversitesi Felsefe Fakültesi'nde düzenlenen Uluslararası "Sanat, Estetik ve Felsefe" Kolokyumuna ­davet edildiler ­. Fransız düşüncesini ilgilendirmeyen her şeye ilişkin olumlu değerlendirmelerde son derece cimri davranan ve kolokyumdan sonra kesinlikle " Alman yazarların fantastik ve kışkırtıcı bir raporunu dinlediğini" ilan eden Petersburg entelektüeli Viktor Lapitsky'nin görüşünü göz ardı etmeye değmez. ­Burada geçirilen zamanı haklı çıkaran Camper” . .­

^[75] Otzberg , Camper'ın yaşamının son yıllarında yaşadığı ve çalıştığı Frankfurt am Main yakınlarındaki bir köydür .­

Tom Vecht, Berlin merkezli bir fotoğrafçı ve Dietmar Kamper'in arkadaşıdır ^.

^[76] Jünger, kaderinin çizgisini tarihsel olaylar bağlamında anlamaya çalıştı ­. Nisan 1944'te şöyle yazar: "Siyasi olarak düşünüldüğünde, bir kişi neredeyse her zaman bir Mixtum compositum'dur. Çoğu durumda, bunun için gereklilikler zaman ve mekan tarafından ileri sürülür. Siyasi anlayışım Prusyalı iken, köken olarak Refahlarla ilişkim bu şekilde. Aynı zamanda ­Alman milletine mensubum ama eğitim itibariyle bir Avrupalıyım, kısacası bir dünya vatandaşıyım. Bunun gibi çatışma zamanlarında, iç çarklar birbirleriyle aynı fazda hareket ediyor gibi görünür ve gözlemcinin okların ne gösterdiğini görmesi zordur. Daha yüksek bir düzenden görmek bizim payımıza düşseydi ­, o zaman tüm bu tekerlekler sorunsuz çalışırdı. O zaman fedakarlıklar anlamlı olacaktır, bu da sadece kendi mutluluğumuz için değil, her şeyden önce ölüler kültü temelinde en iyisi için çabalamak zorunda kalacağımız anlamına gelir ”(E. Jiinger in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten . Dargestellt hop KO Paetel, Paul Raale Hamburg: Rohwolt, 1962, S. 196).

^[77] Bunu anlayan sadece Jünger değildi. J.-P. Cephe hattının diğer tarafında Sartre da aynı noktaya değiniyor: “Aslında ­savaş sanatı öldü ve savaş ölüyor. 1940'ın bu savaşı ­yarıdan fazlası imkansız ” (Sartre J.-P. Tuhaf bir savaşın günlükleri. Eylül 1939 - Mart 1940. St. Petersburg, 2002. S. 513).

^[78] Otfried Hoffe'ye göre: "Genel görüşe göre nihilizm, geleneğin reddidir" (Hδffe O. Sittlichkeit // Handbuch Philosophischer Grundbegriffe. Mininchen: Kosel, 1973• S. 1345)••

^[79]Gadamer G.-G Felsefe ve şiir // Gadamer H.-G. Güzelliğin alaka düzeyi. M., 1991. S. 118-119. Nitekim şiir, bir filozof deyiş biçimi olarak ­düşünürleri günümüze kadar çekmektedir. Beden üzerine düşüncelerin sonucu, kişinin kendi bedeninin dönüşüm deneyiminin kavramsallaştırılması, J.-L. Nancy, eleştirmenler tarafından şiir olarak adlandırılan "Corpus" adlı eser oldu ve yazar bu tanımı memnuniyetle kabul ediyor.

eylem, düşünenden daha ilksel bir duygu oluşturan bir duygu olmalıydı ." ­(Ber ayrıca “gedacht” wurde, muβ schon gedichtet worden sein, der formende Sinn ist Urspriinglicher ais der “denkende” (Nietzsche F. Nachlass 1885 // Samtliche Werke Kritische Studienausgabe in 15 Banden / Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari Berlin, New York, Bd 11, s. 40. Şiirsel edim saf kullanımı koşullandırır.­ akıl. Kant'a göre felsefe yapmak için şiirsel ilham önemlidir. Kant'ın bu yönü Joseph Simon tarafından vurgulanmıştır ­(Bakınız: Simon J. Moral bei Kant und Nietzsche // Nietzsche-Studien. Bd 29. 2000. S. 194 f). H. Frank'e, kişisel yazışmalarında nezaketle sunduğu, felsefi düşüncede şiirsel edimin rolü üzerine yaptığı araştırma için minnettarım.

^[80]Heidegger'in biyografisinin felsefi bir kitap için eşi görülmemiş başarısından sonra ­verdiği bir röportajda ifade edilmektedir : ­Wieso Heidegger, Herr Safranski? // Der Tagesspiel. 1994• Sayı 15122• 15 Aralık. S.32 .

^[81] Kiraz Arkady Dragomoshchenko. A. Sidorka ile // SHO'da (Kiev Rusça dergisi) röportaj . ­2006. Sayı 4. Nisan. S.90 .

^[82]Kampçı D. Çok teşekkürler. Графизм боли // Мысль. 1997. № 1. C. 164-172.

1. Tarih ve insan doğası. Münih: Hanser Verlag, 1973•

2. Vücudun tarihi hakkında. Münih: Hanser Verlag, 1976.

3. Yapısökümler. Marburg: Verlag Guttandin & Hoppe, 1979•

gücünün tarihi üzerine . rororo ansiklopedisi: 509, Hamburg yakınlarındaki Reinbek. Rowohlt, 1990.

5. Esir tek boynuzlu at. Münih: Hanser Verlag, 1983.

6. İmgelem sosyolojisi üzerine . Münih: Hanser Verlag, 1986.

7. Zamanın Hiyeroglifleri . Dünyanın yabancılaşması hakkında metinler . Münih: Hanser Verlag, 188.

8. Görüntü Girişimi. Hayalin yörüngesinde . Stuttgart: Cants Verlag, 1994.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar