Çeviri
GÜLSÜN ERBİL’İN SANATI: ‘MİSTİK DÖNGÜ’
RESSAM Gülsün Erbil
1948 yılında
İzmir’de doğan sanatçı, 1971de Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Resim
Bölümü’nü bitirdi. 1983-84 yıllarında Londra’da Goldsmiths’ College’de Seramik
Yüksek lisansı, 1993-94 yıllarında ise gene aynı okulda Tekstil yüksek lisansı
yaptı. 1998 yılında New York Harlem’de Gallery X’i, 2002 yılında ise İstanbul
Beyoğlu’nda Galeri X’i kurdu. Gülsün Erbil, 1970 yılından bu yana yurt içinde
ve dışında projeler gerçekleştirmekte, kişisel ve karma sergiler açmaktadır.
1977’den beri de Mevlana felsefesinden esinlenerek dünya sanatına ve Türk sanat
tarihine ‘’Mistik Döngü’’lü yapıtlar sunmaktadır. Soyut resmin kavramsal
temsilcilerindendir. İstanbul Modern Sanatlar Müzesi Derneği’nin başkanlığında
birçok sanat müzesinin açılmasını sağlamış; 2002 yılından beri “Ekim Geçidi” ve
“X-Trem İst” adını verdiği dizi sergi projelerini yaşama geçirmiş, İstanbul’a
İstanbul Bienali’ni, Dünyaya Galeri X'i ve İngiltere’ye Londra’nın en büyük
mozaik panosunu hediye etmiştir. 26
kişisel sergi açtı, 18 karma sergiye katıldı.
Gülsün Erbil, Çağdaş Türk resminde ‘mistisizm’i ilk kez dile
getiren sanatçıdır. Soyut resme mistisizm kavramını yüklemiştir. Türk resminde
mistik olgular ve kimlikler vardı ama resimde mistisizmi kavramsal planda
açıkça ortaya koyan ve bunun resmini yapan ilk sanatçı Gülsün Erbil’dir.
Sanatçının çalışmalarını yakından izleme olanağı bulmuş olan Talat Sait
Halman, “Gülsün Erbil’in 1970’lerden beri Mevlana felsefesi
doğrultusunda soyut çalışmalar yaptığını ve Türk soyut sufi resim sanatının
öncülerinden olduğunu’ söylemektedir” .
Mistik sözcüğünü bilinçli bir şekilde tercih eden sanatçı; “resimde tasavvuf
deseydim belki o olacaktı, ama ben dünya sanatının bir parçası olmanın
bilinciyle ‘mistisizm’i kullandım” demektedir. Gülsün Erbil’ in sanat izleği,
mistisizm ile bilim, sezgi ile diyalektik, mitoloji ile güncellik, efsane ile
gerçek, primitif ile çağdaş, naif ile modern arasında hiç durmaksızın bir
sarkaç gibi hareket halindedir.
Gülsün Erbil, kavramsal soyut sanatını geometrik formlar,
tekstürel (dokucu) uygulamalar ve minimalist öğelerden oluşan üç sacayağı
üzerine kurmuştur. İlk dönem çok renkli olan sanatı sonraları siyah-beyazın
ağırlıkta olduğu gri tonlara (özellikle Londra döneminde) ve son yıllarda ise
bütünüyle doğanın saf renklerine dönmüştür. Sanatçı başta ele aldığı figüratif
çalışmalardan soyutlamalar yoluyla kaligrafiye geçmiş ve en son olarak da kendi
buluşu ve tarzı olan ‘mistik döngü’ çeşitlemelerini benimsemiştir. Bu süreç
aynı zamanda sanatçının ulusallıktan evrenselliğe doğru aldığı uzun
yolculuğunun da tarihidir.
Gülsün Erbil’in henüz genç bir sanatçı adayı olarak sanat
ortamına girmeye büyük bir heyecan duyduğu 1970’li yıllar Türk resminin
evrensel-yerel, soyut-somut gibi karşıt eğilimlerin henüz berraklaşmaya
başladığı, sentezlere yöneldiği, bir başlangıç evresine rastlamaktadır.
Sanatçının kendisi için hem bir olanak ve hem de birçok engeli içinde
barındıran bu dönemde sanat ortamına dahil olduğunu görüyoruz. Akademideyken
bir açıdan da şanslıydı çünkü yaklaşık 50 yıldır var olan Türk resminde
özgünlük arayışları vardı. Bütün ressamlar geleneksel sanatlarımızı ve
minyatürü incelemekteydiler. Her sanatçı öncelikle özgün olmaya çalışıyordu.
Daha o dönem başladığı Dünya müzelerini görme fırsatı sanatçının Türk resminin
eksiğini bulmasına yardımcı oldu: O’na göre resmimizde eksik olan modernizimdi.
Sanatçı, ‘bu özgünlüğe nasıl bir modern açı getirebilirim’ diye düşündü. Dönemin
karakterine uygun olarak, ‘usta’ kuşak sanatçıların bir kısmı -ki bunlar
Akademi dışında duran bağımsız isimlerdir; giderek ağırlık kazanan bu yeni
gelişmelere ayak uydurmaya çalışıyorlardı. Akademilerde hocalık yapan diğer bir
kısım da kendi bireysel üsluplarını derinleştirmeye yönelmişlerdi. Gülsün
Erbil’inde içinde yer alacağı genç kuşak içindeki tutarlı kişilikler ise
geçmişe oranla daha belirgin bir biçim-içerik bütünlüğü ile yeni arayışlara
girişmekteydiler.
1970’lerde Türk Resim sanatının beş temel anlayış
doğrultusunda biçimlendiği söylenebilir: Soyutçular, soyut ya da figüratif
biçimci yaklaşımlar, soyutlanmış figüratif biçimde lirik arayışlar, yerelci ve
toplumcu eğilimler, ifadeci ve eleştirel figüratif yaklaşımlar.
Türkiye ‘de 68’li yıllarda Akademi hocaları soyut sanata
yöneldiği, “ulusallık mı? – “evrensellik mi?” tartışmalarının sürdüğü günlerde,
Gülsün Erbil; 1978 yılında soyut sanata kavram yükleyerek bu tartışmayı başka
bir çizgiye çekmiştir. Soyuta yönelişi konusunda; “İslam’da figür yasağından
dolayı zaten soyut bir yönelimde gelişen İslam sanatı ortadayken Akademi’de
bize soyut yaptırmadılar. Kaldı ki benim sorunum sadece soyut da değildi; ben
resmimize modernizmi getirmek istedim” demektedir. Daha o yıllarda ‘Viyana
Ekolü’ sanatçılarını (Egon Schiele, Gustav Klimt ve Friedensreich
Hundertwasser) inceleyerek Batı sanatı ile bağ kuran sanatçı, Mehmed Siyah
Kalem etkisiyle de Doğu sanatı ile buluşmuş ve Doğu-Batı anlayışını birleştiren
modern bir çizgide durmuştur.
Sanatçı, ilk dönemini oluşturan 1966-1977 tarihleri
arasında, renkçi bir tavır ve zengin bir tema çeşitlemesiyle karşımıza çıkar.
Farklı dönemlerin ve temaların bir ürünü de olsalar, tüm çalışmaları arasında
kopmaz bir ilişki ve süreklilik olması sanatçının karakteristik bir özelliğidir.
‘Toplumsal Patlamalar’ da, ‘’Okul Resimleri’nin etkisini; ‘Görsel Bulmacalar’
da ‘Pazar yerleri’ni ya da hepsinde birden ‘döngü’yü görmek mümkündür.
Akademideki öğrencilik yıllarının ürünü olan 1967’de yaptığı
bir natürmort çalışmasında, sanatçının ileriki yıllarda vazgeçemeyeceği bir
plastik değer olan kontrast (zıt) ilişkileri başarıyla çözümlediğine tanık
oluyoruz. Pierre Bonnard’ ın ışıklı ve parlak ölü doğa çalışmalarından esinler
taşıyan bu resimde, süs kabakları ve narlar simgesel bir kurgu içinde bir
kompozisyon oluşturmuşlar. Narlar kırmızı tonlarıyla dişiliği (feminen) temsil
ederken, süs kabakları eril (maskülen) olana gönderme yapıyorlar. Ayrıca pembe
ve mavi renk tercihi ile yine bu zıtlığa vurgu yapılmıştır. (Resim 1)
Gülsün Erbil, 1967 yılına tarihlenen “Okulda” adıyla yaptığı
bir dizi çalışma da siyah-beyaz soluk fotoğraf imgelerini büyük bir ustalıkla
resme dönüştürmüştür. İzmir’de çekilmiş eski okul fotoğraflarını soyutlayarak
üzerinde yeniden çalıştı ve etkileyici bir resim üretti. (Resim 2) Sanatçı,
‘naif’ dönemim’ olarak (ki hala birçok yönden naiftir) adlandırdığı bu dönemde
Pieter Brueghel, Pierre Bonnard, Jean Francois Millet, Georges Rouault ve Van
Gogh’dan etkilendiğini söyler. Temel geometrik formlar olan daire ve üçgenle çalışan
sanatçı her şeyden önce oldukça sadedir. Kendini eğitmek için Rus
Konstrüktüvistlerini inceler. Dünya sanatındaki kaligrafik unsurları araştıran
sanatçı kaligrafiyi de yer yer yapıtlarında kullanmıştır.
|
Resim 1: Gülsün Erbil,
“Natürmort”, (1967), Tuval üzerine yağlıboya, 60×40 cm.
Resim 2: Gülsün Erbil,
“Okulda”, (1967), Tuval üzerine yağlıboya, 100×75 cm.
|
1968’de ülkede yükselen toplumsal muhalefeti işlerine
taşıdı. “Toplumsal Patlamalar” adını verdiği bir seri çalışma yaptı. Bunlar çok
hızlı çalışılmış devingen kitle resimleridir. 68’in ruh halini, düzensiz
kortejler şeklinde pankartlarla yürüyen işçi-öğrenci öbeklerinin enerjik
duruşundan rahatlıkla öğrenebiliyoruz. Serigrafi, litografi, gravür ve
yağlıboya teknikleriyle gerçekleştirdiği bu işlerde Brueghel etkisi
görülebiliyor. (Resim 3)
1967’de, Bursa’da bir pazaryerine ‘kuşbakışı’ gözlemleyen
Gülsün Erbil, bu görüntünün zihninde bıraktığı etkiyi taşıyan ve “ilk orucum”
dediği, “Pazaryerleri” adıyla bir seri resim üretmeye başlar. 1967-73 yılları
arasında başladığı bu seri kendisine 1970’de TRT ödülünü getirir. Bu resimlerde
espas (derinlik) yaratmak için optik oyunlarla izleyiciyi bir yandan
düşündürürken aynı zaman da büyüleyen sanatçı, grafik etkiden kaçınmak için
resmini farklı renk planlarıyla kurgulama yoluna gitmiştir. ‘Pazaryerleri’
kompozisyonlarının arka planında çok etkilendiği Güney Amerika’nın eski
uygarlıkları olan Aztek, İnka ve Maya sanatlarının etkisi var. (Resim 4)
|
Resim 3: Gülsün Erbil,
“Toplumsal Patlamalar’, (1968), Tuval üzerine yağlıboya, 120×60 cm.
Resim 4: Gülsün Erbil,
“Pazar Yeri”, (1974), Tuval üzerine akrilik, 100×100 cm. Dyo Koleksiyonu.
|
“Resimlerimin olmazsa olmazı harekettir” diyen sanatçı
dinamik bir yapıya sahip olduğu için de çoğunlukla dikey çalışmalar yaptı. İlk
dönem çalışmalarında da hareketli figürler var; figürler devinirler, bir
şeylerle meşguldürler. Mistik döngünün ritmik hareketi ile sürer bu. Devinim
statikliğin karşıtıdır. Pazaryerlerini yapmak için günlerce araştırır ve
çizimler yapar. Konuşan, bağıran, bir şeyler taşıyan insanlar, hayatın ritmi
var pazaryerlerinde. Hem naif ve hem de pentür tatlar içeren bu işlerde, Galeri
dersi hocaları olan Cevat Dereli ve Ali Avni Çelebi’nin birikimlerinin izlerini
görebiliyoruz.
Gülsün Erbil, kapalı kompozisyonların kapalı toplumların bir
yansıması olarak gerçekleştiğini düşünüyor ve zaman zaman ‘dünyaya kapılarını
kapatmak istediği’ gibi kompozisyonlarını da sürekli kapalı tuttuğunu ve
yetiştiriliş tarzı nedeniyle bundan kurtulamadığını ifade ediyor. Pazaryerlerinin
sonraki dönemlerde üzerlerinin inceden kalına doğru giden beyaz çubuk şeritleri
ile kapandığını görüyoruz, bunu biçimi bozmak, yoğunluğu azaltmak ve boyut
kazandırmak amacıyla yaptığını söyleyen sanatçı, modern bir resme ulaşmak
istemektedir.1967’de yapılan “Pazaryeri V” adlı çalışma 1972 yılında Türkiye’yi
İskenderiye Bienali’nde temsil eden bir yapıttır. Brueghel’den esinlenen
figürlerle kurgulanan ilk “Pazar yerleri’nden sonra gelen serinin bu son
çalışması, akademik paletin tamamıyla dışında, olabildiğince cesur renklerle
oluşturulmuştur. Yağlıboya, püskürtme boya ve akriliğin kullanıldığı bu yapıt,
sanatçının daha öğrencilik yıllarındayken ulaştığı teknik yetkinliğin açık bir
kanıtıdır.
Sanatçının 1970-75 yılları arasında devam eden yoğun uğraşısının
ürünleri olan “Görsel Bulmacalar” serisi, sanatçının kendisine kurulduğunu
düşündüğü hapishanelere gönderme yapan işlerden oluşuyor. (Resim 5 ) Pieter
Brueghel, Pierre Bonnard’ dan etkiler taşıyan bu resimler deyim yerindeyse
‘Japon din adamı (Monk) sabrıyla’ yapılmış çalışmalardır. Görsel Bulmacalar’ da
geometrik bakışla beslenen matematik ve biraz da oyun var. Mistisizm öncesi
yapılmış da olsalar, örtük bir şekilde henüz öne çıkmayan döngüsel etkiyi hem
bu resimlerde hem de bundan önceki döneminde son ‘Pazar yerleri’nde de
görebiliyoruz. “Görsel bulmacalar hem benim ve hem de Türkiye’nin hapishanesi
aynı zamanda” diyen sanatçı, Bizans yapılarında dışarıya bakan pencereler gibi
tuvalde açtığı pencerelerden dışarısını gözlemlemiştir. Bu yapıtların ilki Ergin
Kolbek’in intiharı üzerine yapılan 1968 tarihli cami resmidir. Akademide
öğrenci iken intihar eden Ergin Kolbek’in bir yapıtından esinlendiğini ve onun
anısına kullandığını söylemektedir. Önde ise görsel bulmaca var. Bizans ve
Osmanlı etkilerinin devam ettiği bir çalışma. Diğer birçok çalışmasında
rastladığımız çivit mavi ve altın varak renklerleri, Gülsün Erbil’ in Bizans
sanatı etkilenmelerinin güçlü olduğuna işaret ederler.
‘Görsel Bulmacalar’ dramatik etkisi oldukça güçlü resimler.
Bu resimlerdeki dikdörtgen pencerelerin alt ve üst kısmında kullandığı ‘ok’ları
Paul Klee’ den esinlendiğini söyleyen sanatçı bununla, ‘resimleri zihninizde
üst üste çakıştırın’ demektedir izleyicisine. Bu işlerde canlı sarı renkler
için ise, “Hocalar ısrarla, ‘akademik palet’dedikleri ‘ocre
sarısı’, ve ‘tersdösyen’ (kahverengi) isterlerdi ama ben parlak sarıları ve
daha sonrada kırmızıları ve siyahları kullandım” diyerek daha öğrencilik
yıllarında Akademik palete başkaldırısını anlatır. Sonraları Eren Eyüboğlu,
sanatçı için, “ Türk resminde en iyi kırmızı kullanan sanatçıdır” diyecektir.
Mükemmel bir zihnin yanında titiz bir işçiliğin ürünü olan ‘Görsel
Bulmaca’larda alt parça üst parçayla çakıştırıldığında resim tamamlanmış
oluyor. Bu yanıyla resimler izleyici için de çok heyecan taşıyan bir deneyim
sunabilmektedirler. Sanatçı, izleyiciyi yapıtın karşısında daha uzun tutmak ve
onu yapıt hakkında düşündürürken aynı zaman da eğlendirmekte istemektedir.
‘Görsel Bulmacalar’ serisi tam da bu amaçla yapılmış işlerden oluşuyor. İzleyici
bu resimlerin karşısında uzun süre durmak ve düşünmek zorunda hissediyor
kendisini. Aynı yıllarda dünya sanatında Popart ve Opart hüküm sürmektedir ve
sanatçı sahip olduğu akademik disiplinle bu iki farklı disiplini
birleştirmiştir. Optik oyunlar ve geçişleri içerdiği ve minimalist özelliğinden
dolayı sanatçı gerçekte Opart’a daha yakın duruyordu.
1975 tarihli “Gece Gündüz Ayasofya” adlı çalışma sanatçının
‘Bizans yanı’na göndermedir. Kuzey Rönesansın manzara ressamı Altdorfer’in o
saf doğa betimlemelerindeki güneşinden etkilenerek yaptığı bu transparan etkili
resim, ‘görsel bulmacalardan izler taşıyan başka bir seri çalışmanın ilkidir.
Ayasofya ile başlayan bu seri, Süleymaniye ve Kızkulesi ile devam eder.
Ayasofya resmi, sanatçının İstanbul’un tarihi mirasına, Bizans geçmişine saygı
duruşudur. Bir Camii (kiliseden dönüştürülmüş camii: Ayasofya) resmi olmasına
karşın, bu çalışmada da döngü var. Resim kareleri yavaş yavaş dönüyor ve cami
ortaya çıkıyor, sonra da batıyor. Bu cami görüntülerinin hiçbiri birbirinin
benzeri değil ve farklı olması için müthiş bir özen gösterilmiş.
“’Gece Gündüz Ayasofya” da görsel bulmaca etkisi var ama
bulmacalardaki hapishane etkisi yok. Tersine mistisizme dair güçlü izler var.
Camii var, Sufilik var. Önce bir Bizans harikası olan Ayasofya var; sonra bir
Osmanlı harikası olan Süleymaniye. Sofya, sophia; akıl demek. Ayasofya’nın
Bizans zamanında ‘Sofya’ adında bir kraliçe için yapıldığı söylenir. O yıllarda
sufizmle ilgilenmeye başlayan sanatçı Sufizm’in tanımlarından bir tanesinin de
‘sofizm’(bilgicilik) olduğunu okuyor. Ayasofya’yı seçmesinin ilk nedeni budur,
ikinci neden ise bu yapının taşıdığı ‘metamorphosis’ (şekil ve içerik değişimi)
anlamdır. Hristiyanlar için yapılan kilisede, Osmanlı döneminde uzun yıllar
Müslümanlar namaz kılıyorlar. Sadece içerikte değil şekilde de değişim
yapılıyor, dört adet minare değişik zamanlarda ilave ediliyor. Daha sonra bu
Atatürk bu yapıyı müzeye dönüştürüyor. Sanatçının bu yapıtlardan sonra
felsefeye merakı iyice artıyor. Bizans, Doğu Roma ve daha önemlisi felsefeyle,
akılla yapılan bir yer Ayasofya. Felsefeye olan yatkınlığı bu işe de sinmiştir.
(Resim 6 )
Gülsün Erbil, 1974-75 yıllarında pazardan bulduğu,
Karadenizli kadınların ‘dolaylık’ olarak giydiğini öğrendiği bir kumaşı
asimetrik (üçgen ve kubbe şeklinde) tuvallere gererek ve siyah-beyaz iplerle
tuvali dikerek çok ilginç bir resim tavrı geliştirir. Bunlar aynı zamanda
sanatçının tuval dışındaki farklı malzeme boyutlarını zorlayan ilk
denemeleridir. Sanatçının kumaşlara geçişinin en önemli nedeni yağlıboyanın geç
kuruyor olmasına karşılık kumaşın hafifliği ve taşınabilir olmasıdır. Ayrıca
küçük yaşta eline verilen nakış ve dikişin de bu tercihte etkisi olduğu
açıktır. Ustalarından Cevat Dereli’nin işleyerek yaptığı bir yapıtını kendisine
göstermesinin de etkisinde kaldığını söyler. “Üçleme; Kadın, Aşk, Erkek” adını
verdiği bir çalışmada yan yana dizilmiş 3 adet kubbe şeklindeki tuvalden
oluşuyor. Kadın beyaz, erkek siyah rengi temsil ederken ikisinin arasındaki
‘aşk’ ikisinin renginin karışımı olan siyah-beyaz çizgili (gri gibi algılanan)
renkle verilmiş. (Resim 7) “Kadın, Çocuk; Erkek” adlı başka bir çalışmada ise
yine benzer boyutta ve renkte üç tuval var. Bu çalışmadaki tek fark çocuğu
temsil siyah-beyaz çizgili tuvalin bu kez ters yerleştirilmesidir. “Ayın
Döngüsü” adlı bir çalışmada bu kez, ayın yükselişi ve inişinde aldığı bütün
şekiller döngüsel bir ritim halinde ve yedi farklı daire içerisinde
gösterilmiştir. Ayın aydınlık yüzeyini temsil eden ışık beyaz, karanlığı temsil
eden leke siyah iplerle dikilerek bir kez daha yaşamdaki ikilemlere vurgu
yapılmıştır. (Resim 8)
|
Resim 7: Gülsün Erbil, “Kadın, Çocuk, Adam” (1973),
Karışık malzeme, Her biri 125×85 cm.
Resim 8: Gülsün Erbil, “Ayın Döngüsü”, (1974-75), Dolaylık
kumaşı ve boya, 300×150 cm.
|
Sanatçının ilk araştırma dönemindeki kubbe formları
Akademideki öğrenciliğinin ilk yıllarına kadar uzanır. O yıllarda sabahları
akademiye giderken Karaköy’den Fındıklı’ya dolmuş bulmak çok zor olduğundan,
yürümek zorunda kalırlarmış. Bu yol, üzerinde Tophane-i Amire (Şimdi Mimar
Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Kültür ve Sanat Merkezi), Kaptan-ı Derya
Kılıç Ali Paşa Camii, Nusretiye Camii (1825’de II. Mahmut zamanında yapılmış)
ve Tophane Çeşmesi ve daha birçok yapının olduğu tarihi bir kültür ve sanat
koridorudur sanatçı için. Mimar Sinan’ın 1580-87 yıllarında yaptığı Kaptan-ı
Derya Kılıç Ali Paşa Camii bütün heybetiyle karşısında durmaktadır. İşte bu
camideki pencere formları, hapishaneyi andıran demir parmaklıklar ve
süslemeleri Gülsün Erbil’in o yıllardaki resimlerinin kompozisyonlarının ana
temelleridir.
1983’de British Council’den aldığı bursla Londra’ya gitti.
Burada Goldsmiths’ College’de 1983-84 yılları arasında seramik ve 1993-94
yılları arasında ise tekstil alanlarında iki ayrı master (yüksek lisans) yaptı.
Aynı yıllarda Devlet Güzel Sanatlar Akademisi yıllarında başladığı mistik
felsefe odaklı çalışmayı daha da geliştirdi. Gülsün Erbil’in Goldsmiths’
College’de 1983-84 yılları arasında hazırladığı ‘Mistisizm’ konulu tezi bu
alanda yapılmış ilk çalışmalardan birisidir.
Gülsün Erbil bu tez çalışmasında mistisizmin çağlar boyunca
taşıdığı anlamlar üzerinde durmuş; Platon’dan başlayarak filozofların
görüşlerinden hareketle, Batı ve Doğu toplumlarının bu kavramı nasıl
algıladıklarını incelemiştir. Gülsün Erbil’e göre; “mistisizm aslında bütün
dinlerin ham maddesini oluşturuyordu”. Sanatçı, bilimsel bir bakış açısıyla
‘tarımın başladığı ilk çağlardan beri dininde başladığı’ belirlemesini yapmış
ve antik uygarlıklardan günümüze kadar dinler içindeki mistik unsurları
sıralayarak, ‘dogmaların mistik deneyimlerden doğduğunu’ söylemiştir. ‘İslam
tasavvufunun kaynakları bakımından çok daha zengin olduğu’ tespitini
yapan Gülsün Erbil, Mevlana ve Hallac-ı Mansur örneklerinden yola
çıkarak Türklerin, İslam’dan önceki dinleri olan Şamanizm ve Sufi dervişler
aracılığıyla Anadolu tasavvufunun geliştiğini ifade eder.
Gülsün Erbil, çalışmasının son bölümünde sanatsal anlayışını
kendisine yakın ama tarzını uzak bulduğu İngiliz mistik sanatçı William Blake’i
inceler. Blake’in ‘yaradılış sırasında ruhani dünyadan koparak maddeleşen
insanın’ trajedisini kendi geliştirdiği baskı teknikleri ve yazdığı şiirlerle
dile getirdiğini ve ‘bir kum tanesinin içinde bütün dünyayı, bir yaban
çiçeğinde cenneti görmek istediğini’ belirtir.
Gülsün Erbil ikinci Türk kadın semazendir. Türkiye’de hiçbir
cevap alamayınca, sema yapmayı Londra yıllarında ilk Türk kadın semazen Eda
Ascott (konservatuvarda tiyatro eğitimi almış) aracılığı ile öğrendi. Londra’da
ırk, dil, din, farkı olmaksızın kadın-erkek birlikte döndükleri semahın
coşkusunu ülkesine taşımak istemiştir.
Gülsün Erbil, Londra’da 1983 yılında paket kağıdı üzerine
serigrafi tekniği ve karışık malzeme uygulayarak bir seri çalışma yapar.
“Şamanistik Döngü”, 1988’de kağıt üzerine karakalem ve pastel ile çalışılmış,
Şamanizm’e saygı niteliğinde bir yapıttır. Ağaç kesitini anımsatan form feminen
üçgenle zenginleşmiş olarak doğanın büyümesini anlatmaktadır. Şamanların doğa
ve ağaçla olan ilişkileri ve deneyimleri yalın olarak verilmiştir. Burada
nihayetinde bilim ve sanatın aynı kaynaklardan doğduğu ve benzer kapıları
açtığı vurgulanmaktadır. Sanatçı, ‘düşünce ile başlamayan ve bitmeyen sanat,
sanat olmaktan uzaktır’ demektedir.
|
Resim 9: Gülsün Erbil,
“Ateş”, (1983), Tuval üzerine yağlıboya, 150×150 cm.
|
|
Resim 10: Gülsün
Erbil, “Su”, (1983), Tuval üzerine yağlıboya, 150×150 cm.
|
Gülsün Erbil’in, ‘dört element’i (ateş, su, hava, toprak)
ele aldığı işleri tema olarak Mevlana’ya saygı serisinin devamı
niteliğindedirler. Sanatçının mistik felsefeyle ilgilenmesinin üzerinden altı
yıl geçmiştir ve 1983 yılında Londra’da 150×150 cm. tuvallere karışık teknikle
bu serileri üretmeye başlar. Kapalı kompozisyonlara sahip bu resimlerde bütün
ikilemler döngü olarak çözümlenmiştir. Döngünün başladığı yer ile bittiği yer
tümünde de açık devamlılığı simgelemektedir. Resimlerdeki renk kullanımı hocası
Neşet Günal’in etkilerini taşımaktadır. Bu dönemin renkli işlerinden sonra
siyah beyazların egemen olduğu çalışmalara yoğunlaşmıştır.
“Ateş” adlı çalışma bu serinin bir parçasıdır. Burada ateşin
‘yakan değil yanan’ olduğu vurgulanmıştır. Evrenin oluşumunda önce ateş vardı.
Resmin bütünündeki kırmızı, ateşi çağrıştırmaktadır. Ortada yine semazenler
dönmektedirler. Dikkatle bakıldığında figüratif öğeler bulunan bu çalışma
ateşin bir soyutlaması olduğu kadar bayrak rengini de temsil etmektedir.
Anadolu’da doğan evrensel Mevlana felsefesiyle, Türkiye’nin o günlerdeki
karışık yıllarında bir kez daha barış çağrısı yapılmaktadır. (Resim 9)
“Su”, ‘ateş’ resminden sonra, ‘ateşi söndürsün’ diye
yapılmış bir çalışmadır. 1983’lerin Londra’sında ‘GAP projesiyle Türkiye’nin
Ortadoğu’daki suyu kontrol edeceği’ ve geleceğin su savaşlarından söz
edilmektedir. Sanatçı resmin tam ortasına, soyut bir şekle saydam bir plastiğe
baskı yapılarak elde ettiği bir kolajı monte ederek, dış dünya ve iç dünya
ikilemini vurgulanmıştır. Çalışmanın bütününde yağlıboya tekniği uygulanmıştır.
Güçlü dokuları, yetkin teknik kullanımıyla suya dair metaforlar vurgulanmıştır.
Su kaynayınca buhar; soğuyunca buza dönüşerek şekil ve boyut değiştirmektedir.
Suyun bu özelliğinde saklı olan mesajı, insanın madesel ve ruhsal varlığını
ifade etmiştir. Mistik döngünün devamı olan yapıtta hareket (devinim) belirgin
diğer bir özelliktir. (Resim 10) “Toprak” adlı çalışmada, toprak renklerine
sadık kalmış ve toprak görünümünü verebilmek için boyayla birlikte tutkal, kil
ve kum karışımı bir malzeme kullanmıştır. Resmin ortasında Romen rakamlarıyla
yazılmış ve zamanı simgeleyen bir saat vardır. (Resim 11)
Fotoğraf 1: Gülsün
Erbil, “Bal-Kan Gölü”, (1993), Karışık malzeme, 230×100 cm.
Gülsün Erbil 1986’da, akademi yıllarında (1966) severek
kullandığı paket kağıtlarını tekrar keşfeder ve “Sufi’nin Mistik Karakalemleri”
dediği bir seri iş üretir. Bu çok sevdiği ve özlediği bir malzemeyle tekrar
buluşmasıdır. O yıllarda sanatçıyı ziyaret eden hocası Neşet Günal, bu yapıtlar
hakkında ‘titiz ve yüksek duyarlılıklı’ değerlendirmesini yapar ve çok
beğendiği bu işleri yağlıboyaya uygulamasını önerir. Dönemin maddi
olanaksızlıkları bu işlerin kağıt üzerinde kalmasını zorunlu kılmıştır. Sanatçı
yağlıboya ile ‘konuşamadığı’ zamanlar kendisini enstelasyonlarla, heykellerle,
seramiklerle, performanslarla (happening), video sanatı ile ifade etmiştir.
1994-95 yıllarında Bosna’da Balkanlar Müslümanları katlederken
sanatçı “Bal-Kan-Gölü” adıyla savaş karşıtı çalışmalar yapar. Kullanılan
malzeme, malzemenin işaret ettikleri ve düşündürdükleri üzerine biraz daha
ayrıntılı durmak gerekiyor. Sanatçı bu çalışmada Londra’da Türk işçilerinin kuş
(daha çok güvercin) besledikleri atılmış bir kafesi kullanmıştır. Burada esas
malzeme olan buluntu kafes kapısı dönüşümsel (recycle) bir atıktır ve bununda
imlediği başka yoğun anlamlar vardır. Dönüşümün burada işaret ettiği gerçeklik,
Avrupalıların önce Musevileri şimdi ise Müslümanları öldürdüğünün sembolik
anlatımıdır. Oysa Müslümanlar (bu atılmış kafes kapısının temsilinde olduğu
gibi) hala barış sembolü olan güvercin beslemekle meşguller. Bu hem onların
hala doğadan kopmadıklarını ve hem de yalnızlıklarını kuş besleyerek
giderdiğine işaret ediyor. Dahası, onların hala barış çağrısı yaptıklarını
söylemeye çalışıyor. Burada hapishanelerden pencerelere geçiş var ve gelinen
yer iç dünya aslında. Bu yüzdende sanatçı, kafes kapısının içinde aydınlığı
ifade eden canlı renkler kullanarak, barışın geleceği günlere olan inancıyla
umut kapısını açık tutmuştur. (Fotoğraf 2)
Sanatçı Londra dönemindeki mistik döngülerinde daha çok
siyah-beyaz ağırlıklı, geometrik motifler çalıştı. Dokucu (tekstürel) bir
anlayışla yaptığı çalışmalar çeşitlilik gösterir. İngiltere’de yaşadığı
yıllarda farklı sanat alanlarında çalışmalarını sürdürdü. Sanatçının Londra
yıllarına damgasını vuran en önemli yapıtı, kuşkusuz “Eşitlik – Uyum” adlı, yüz
metrekare boyutundaki mozaik panodur (1986-87). Londra’nın kuzeyinde yer alan
ve bir işçi mahallesi olan Haringey Belediyesi’nce yaptırılan bu çalışma, 1987
yılında törenle açılışı yapılan İngiltere’nin en büyük dış cephe mozaik sanat
yapıtı olma özelliği taşımaktadır. Dünya barışı ile siyah ve beyazların eşitliğini
ve sınıfsızlığı (İngiltere sınıflı bir toplumdur) işleyen bu yapıt aynı bölgede
1985’deki etnik ayaklanmanın anısına yapılmıştır. 1985’in Eylül ayı içerisinde
çoğunluğu Afrikalıların oluşturduğu “Broadwater Farm Estate” bölgesinde büyük
bir ayaklanma olmuş ve bu olayların ardından Haringey Belediyesi Gülsün Erbil’e
bu yapıtı sipariş etmiştir. 20m. yüksekliğinde ve 5 m. enindeki ince uzun
panonun üst kısmında bir dünya haritası yer alır, barışı simgeleyen gökkuşağı
ve müzikteki sol anahtarı bir döngü aracılığıyla alt kısımdaki piyanoya
bağlanmaktadır. Piyanoda ise biri siyah diğeri beyaz olan eller tarafından
çalınan bir İngiliz noel şarkısı olan “Joy to the World ”un (Dünyaya Coşku)
notaları görülmektedir.(Fotoğraf 2)
Bu büyük yapıt, 10 yıl sonra ironik bir şekilde yine
Haringey Belediyesi’nce, en anlamlı bölümü olan ve eşitliği sembolize eden
siyah-beyaz ellerin bulunduğu kısım cam bölmelerle kapatılarak, kompozisyon
bölünmüştür. Bugün sanki bu tahribatın bir sonucuymuş gibi 1985 de devrimci bir
ayaklanmaya tanıklık eden “Broadwater Farm” bölgesi uyuşturucu, mafya ve
kaçakçılığın merkezi durumuna gelmiştir. Gülsün Erbil’in anıtsal yapıtı tıpkı
kendisinin incindiği gibi, üzerindeki tahribatla bütün bu olup bitenlere
tanıklık etmeye devam etmektedir.
Bu kavramsal mozaik panonun “Eşitlik” adıyla, eşit
görülmeyen halkların yaşadığı bir bölgede protest bir tavırla yükselişi,
İngilizler için büyük anlamı olan bir sanat eylemidir. Politik söyleminin
oldukça güçlü olduğu bu kavramsal pano çalışmasının yapıldığı aynı günlerde,
İngiliz parlamentosuna Londra’da ilk kez bir siyah milletvekili seçilmiştir.
1993-94 tarihinde Londra’dan New York’a taşınacak olan
sanatçı artık kullanmayacağı kendi yatağını yapıta çevirir. İngilizlerin ‘kumaş
heykel’ dedikleri bu çalışmaya sanatçı “Sufi’nin Yatağı” adını vermiş. Yatağın
üzerinde Şamanizm kaynaklı çok farklı objeler var. Aynı yıl kanser
hastalığından dolayı hastanede tedavi için yatan genç bir ressam (kanseri
yenebilmiş) arkadaşını ziyaretlerinde hastaneden dışarıya taşıdığı objelerdir
bunlar. Ama bu çalışmanın gerisindeki düşünce daha geçmişe dayanır. Sanatçı bu
çalışmayı yapmadan on yıl önce tüberküloz hastalığı geçirmiştir. Ayrıca
sanatçının Londra’daki evi o yıllarda tedavi amacıyla oraya gelen
tanıdık-tanımadık bütün Türkiyeli hastalara açıktır. Bütün bu hasta ve hastane
yaşamı sanatçıyı derinden etkilemiştir. Sanatçı yağlıboya yaparken nasıl
çalışıyorsa burada da aynı kaygılarla hareket etmiştir. Rengareng iplikler,
yünler kullanarak ve kumaşları keserek birikimleri ve kompozisyon anlayışı
doğrultusunda renk uyumuna dayanan bir çalışma gerçekleştirmiştir. Yatak, ilaç
(hap), serum torbası, ilaç kutuları, plastik eldiven ve kanser olan ya da
kanserden ölen yakınlarının fotoğrafları, objeleri ve izleri ile örtülmüştür.
Sanatçının kullandığı bunca obje, kendisinin Şamanist özelliklerinin bir
sonucudur. (Şamanlar topladıkları 601 objeyi üzerlerindeki giysilerine
dikerler). (Fotoğraf 3)
Gülsün Erbil, Londra’ da on yıl yaşadıktan sonra, 1994 de
New York’ a taşınır. Sanat çevrelerince ilgiyle karşılanan Erbil, şehrin zenci
mahallesi olan Harlem’ de ilk sanat galerisini açarak ve yeni galerilere
öncülük ederek bölgenin yaygın olan kötü imajının değişmesine katkıda bulunur.
Dönemin gazeteleri, ABD eski başkanı Bill Clinton’ın bölgenin bu yeni imajının
etkisiyle Harlem’ de ofis açmak istediğini yazmaktadır. Gülsün Erbil’in yaşamında
ironi bir kez daha gerçekleşmiş ve ABD’nin en ‘sicili bozuk’ bölgesi, kendisi
Mevlevi olan bir Türk kadın sanatçı tarafından yeni bir kimliğe kavuşmuştur.
Gülsün Erbil’in ‘Galeri X’ adıyla açtığı bu sanat mekanı ismini yüz metre
mesafedeki zenci lider Malcolm X’in adını taşıyan caddeden almıştır ve
galerideki ilk sergi yine Malcolm X’in öldürülüşünün 33.üncü yıl dönümüne
mistik bir şekilde denk gelmiştir.
Gülsün Erbil’in mistik bir şekilde ‘Malcolm X’ ismini tercih
etmesi ve ‘X’ kavramının sanatı ve yaşamındaki varlığı, ‘gelenek kurucu’ birisi
olarak bir kez daha dikkat çekicidir. Nitekim Amerikalılar bunu fark etmekte
gecikmemiş ve sanatçının “Xemania” yı başlattığını ilan etmişlerdir.
Matematikteki denklemlerin popüler bilinmeyeni, çoğu zaman da ‘trans’ yerine
kullanılan ‘X’ kavramı çok geçmeden ortalığı kaplayan bir salgın halini
almıştır. X’le başlayan birçok film çekimi yapılması, Bill Gates’in yaptırdığı
‘X-box’ programı ve Kylie Minoque’un ‘X’ adlı albümünün hepsi bu gelişmeden
sonra olmuştur.
Gülsün Erbil, New York’a geçtikten sonra Londra’da
1993-94’te yaptığı tekstil alanındaki yüksek lisans (M.A.) eğitiminden daha da
cesaretlenerek yeni işler üretir. Sanatçı, ultra bir ‘tüketim toplumu’ olan New
York’un zengin çöplüklerinden topladığı buluntularla, dramatik etkisi oldukça
güçlü olan işler yaratır. Çok genç yaşta kaybettiği abisinin oğlu Burak’ın
anısına, “Tabutlar” (Sarcophagi) adıyla bir dizi enstelasyon gerçekleştirir. Bu
işleri yaparken, New York’ta, 47.sokak, 47 numaralı apartmanda oturduğunu ve 47
yaşında olduğunu belirten sanatçı, sayıların yaşamındaki mistik karşılığına
dikkat çekiyor.
Gülsün Erbil, ABD’de yaptığı soyut işler için şunları
söylüyor: “Antoni Tapies’vari yani daha rahat, daha az detaylı işler. Sanatçı
sünger gibidir, her şeyi görür, yapmak ister ama Avrupa’daki sanatçı disiplini
farklıdır. Daima duyduğum toplumsal gerilim (şu sıralarda da savaş) karşısında,
enstelasyonlar tam bir rahatlamadır benim yaratıcılığım için” diyen sanatçı, bu
gerilimi kompozisyonlarına, resimlerine ve enstelasyonlarına taşıdı. Savaşların
hala sürdüğü bu çağda, savaşa karşı en dik duruş gösteren sanatçılardan biridir
O. İngiltere ve Amerika’da ‘İnsan hakları’ teması çerçevesinde projeler,
çalışmalar, enstelasyonlar ve performanslar gerçekleştirdi.
Londra Üniversitesi Goldsmiths’ College de yapmış olduğu
(93-94) son Tekstil lisansından sonra sanatçının enstelasyon konusunda kendine
güveni tamdır artık. Amerika’ya gidince de ‘Uçurtma, Ufo ve daha sonra şemsiye
enstelasyonlarını gerçekleştirir. Uçurtmalar hep sanatçının ilgisini çekmiştir.
Gülsün Erbil için uçmak o yaşta ‘özgürlük’ sembolüdür. Uçurtmalar önce Ufolara
sonra şemsiyelere dönüştür. New York City’nin ikliminin kötülüğü ve yağmurda
gökdelenler arasında rüzgar çıktığında, kırılan şemsiyelerini değerlendirme
isteği (geri dönüşümü her zaman sanatında kullanan sanatçı için) ilk şemsiye
enstelasyonlarının başlaması için iyi bir nedendir. Ayrıca 47 caddedeki
atölyesinin çok ışıklı çam bir mekandan oluşundan dolayı şemsiye
enstelasyonları bir bakıma sanatçıyı ışıktan ve soğuktan koruyan birer savunma
araçları görevi görmüştür. Bu mekan düzenlemeleri sanatçı arkadaşları
tarafından o kadar çok beğenildi ki, çevresindekiler sokaklardan topladıkları
yüzlerce kırık şemsiyeleri atölyesine taşımaya başlarlar. Harlem’e
taşındığında, Galeri X’in arkasında ki atölyesinde ve yaşadığı mekanda bu
şemsiyelerden enstelesyon yaparken bulur kendisini. Daha sonra araştırırken
‘şemsiyenin’ Çinliler tarafından keşfedildiğini ve mistik bir yapısı
olduğunu-‘koruma- korunma’ sembollerini taşıdığını öğrenir.
Gülsün Erbil gibi, yaşadığı çağın ruhu ile yoğun bir
etkileşim içinde olan bir sanatçının üretimi ancak hermeneutik bir yaklaşım
bağlamında açıklanabilir. Bir yaşantı ifadesi olarak sanat, kendisinin yaşama
ilişkin tasarım ve imgelerinin çözümlemesi olduğu kadar, zihninin
derinliklerinde bulunan aydınlık ve ‘sis’ içindeki boyutların anlaşılmasıyla
mümkün olabilir ancak.
Hermeneutik kavramı adını, Antik Yunanda tanrıların
mesajlarının insanlar tarafından anlaşılabilmesi için Hermes tarafından yapılan
çeviri ve ona verilen isimden alır. Antik Yunan tanrısı Hermes, yer (insanlar)
ile gök (tanrılar) arasında bağ kurucu ve yeryüzünde yukarının (tanrısal
olanın) yorumcusu (hermeneute) olarak kabul görmekteydi. “Hermeneutik” denilen
bu kelime kaynağını Hermes’in bu işlevinden alır. Hermeneutik (hermeneutres)
sözcüğü bir metnin içrek (ezoterik) anlamının bulunması bir metnin asıl maksadının
anlaşılması anlamlarında kullanılmaktadır ve ‘yorum bilimi’ olarak kabul
edilir. ‘Hermeneutik circle’ ise ‘yorum bilgisel döngü’ şeklinde Türkçeye
kazandırılmıştır.
Hermeneutik, bir anlama ve yorumlama yöntemi olarak, insan
zihninin kendini nesnelleştirdiği yapıtları ve yaratıları kavramaya yönelir.
Sanat ve sanat yapıtları hermeneutiğin ilgi ve uğraş alanı içinde yer alırlar.
Sanat, tarihsel olarak insan tininin en eski dili sayılır. Hermeneutik açıdan
bakıldığında, insanın sanatla ilişkisi ve sanat yoluyla gerçekliğin algılanışı
ve söz konusu gerçekliğin dönüştürülmesi eylemi üzerinde dikkatle durulmayı
gerektirmektedir. Sanat, insanın kendini ifade etme, ortaya koyma uğraşında,
gerçeklikle kurulan dönüştürücü bir etkinliktir. Sanat yoluyla gerçekliğe
bakarken, insanın görüş açısı, düşünme tarzı yeniden kurulmakta ve sanat yapıtı
da gerçekliğe bakış açımızı yeniden biçimlendirmektedir. İnsanın sanatla ve
sanatın gerçeklikle kurduğu karşılıklı ilişki hermeneutik anlama ve yorumlama
uğraşısının ilgisini gerektirir. Böylece insan ve kültür ilişkisi yanında sanat
yapıtının doğa ve kültür gerçekliğiyle kurduğu bağlar anlaşılabilir.
Günümüz küresel pazarın egemenliğindeki dünya da, sanatın
varlık biçimi, aynı zamanda insanın var oluş tarzıyla da bağlantı kurularak,
tarihsel bir bilinçle değerlendirilmek durumundadır. İnsanın doğayla ve
toplumla ilişkisi, doğal gerçeklikle ve kültürel gerçekliğe bakışı, algılayışı
değişmeye başladıkça, sanat anlayışları ve sanat yapıtlarının değerlendirme
ölçütleri de değişmektedir. Sanatsal bir değeri olan şeyler -yapıtlar ile
değerden yoksun yapıtlar arasındaki ayrımın belirginleşmesi, çizgilerin giderek
belirsizleştiği bir zaman da, sanatın insan ve gerçeklikle ilişkisi yeniden
düşünülmek ve kurulmak zorundadır. Gülsün Erbil’in, tümüyle insan tininin
tarihsel deneyimlerinin sanatsal bağlamda bir ifadesi olan sanatını anmak ve
anlamak, yaşadığı evrenin ve yaşamın ruhuna nüfuz edebilmek içinde de
gereklidir.
Gülsün Erbil, mistik döngü temasını zenginleştirip
derinleştirerek yaşamına yaymış ve plastik sanatların bütün dilleriyle ifade
etmiştir. Ehil olmayan elde kolayca bir şema ya da slogan haline gelebilecek
olan Sufizm felsefesini çok boyutlu kavramsal bir sanata dönüştürmeyi
başarabilmiştir. Döngü bazen yaşama ait bir durum, bazen bir gülün taç
yaprakları, bazen atılan bir taşın suda oluşturduğu halkadır. Bazen cenin bazen
de güneş sistemindeki galaksideki uzamsal hallere dönüşüyor ve her durumda
izleyene varlığın özünü, birliğini, evrendeki ikilemleri duyumsatmaktadır. Her
biri ‘mistik döngü’nün çeşitlemelerinden oluşan yapıtlarında temel motif
yaşamın yüce bir simgesi olan döngüdür. Gülsün Erbil’in yapıtlarındaki
döngülere, çoğu zaman Mevleviliğe dair birçok eleman, yıldız sistemleri
formları olan üçgen, kare ve daire eşlik etmektedir.
Gülsün Erbil, şeffaf, eşitlikçi, ve inançlı, cesur mizacına
sanatçılığı ile birlikte kadın olmanın verdiği pratikliği ve alçak gönüllülüğü,
hatta anneliği de ekleyerek döngüyü hissedebildiği ve dokunduğu yağlıboya
yanında, keçe, dokuma, batik, seramik, mozaik, metal, ipek baskı, kolaj, resim,
heykel ve enstelasyon gibi malzeme ve tekniklerle zenginleştirerek işlemiştir.
Böylece sanatının ifade olanaklarını ve sınırlarını sonuna kadar zorlamış ve
yeni anlatım biçimleri geliştirmiştir.
Bu çalışmada ‘spiral’, ’sarmal’, ’girdap’, ‘helezon’,
‘vorteks’ gibi eş anlamlarıyla kullandığımız ‘döngü’ kavramı, Gülsün Erbil’in
resimlerinin temel elemanı olması özelliğiyle üzerinde durmamızı zorunlu
kılmaktadır. Döngü kavramı, kökleri mitolojiye kadar uzanan bir gerçekliği
ifade etmektedir. Grek mitolojisindeki üç kader tanrıçasından biri olan ve
bireysel yaşamın ağını ören kader Tanrıçası Klotho’nun adı klasik ‘Klothoid
sarmalı’ olarak da adlandırılır. Klotho, Zeus’la Themisi’n kızları olan kader
(yazgı) tanrıçaları Moira’lardan biridir. Diğerleri Lakhesis (alınyazısı
tanrıçası) ve Atropos’tur (ölüm tanrıçası). Adı bükmek, dokumak, anlamına gelen
Klotho hayat ipliğini büken sayılırdı. Moira ise ‘pay’ ya da pay veren anlamına
gelir. Hesiodos’ta; ‘yaşam paylarımızı düzenleyenler’ diye anılırlar. Alın
yazısı ve kader üstüne Yunan ilkçağının görüşü şuydu: İnsan ana karnından doğar
doğmaz kader onun ipliğin bükmeye koyulur. Üç Moira her insanın ipliğini büker
dururlar. Günün birinde de keserler, o anda insan ölür. Bu özellikleriyle
Zeus’tan da daha güçlü oldukları söylenir. Onlar yarı dinsel yarı yarı
filozofik bir görüşün canlandırılmış imgeleridir.
Gülsün Erbil, modern bir Klotho’dur. Londra’da tekstil
alanında yüksek lisans yaptıktan sonra işlerinde daha sık görmeye başladığımız
örgü ve dokumalar onun bu kimliğinden taşıdığı özelliklerdir. İlk mistik
çalışmalarında yağlıboyayı floresan renklerle ‘dikerken’, ağaçlara tırmanıp,
dallar arasında ağını örerken, dikiş dikerken ve hatta çocuk yaşta eline oya
tutuşturulurken, o hep ‘yaşam ipliğini’ eğirmiştir gerçekte.
Mevlana’nın felsefesini 1970’den beri araştıran ve 1977′ den
beri de yapıtlarında uygulayan Gülsün Erbil, İslam felsefesindeki Mevlana’nın
tasavvuf anlayışındaki barış ve sevgi çağrısından esinlenerek diyalektik
materyalizmden soyutlayarak geliştirdiği mistik döngü kavramını sembolize eden
çalışmalar yaptı. ‘68 kuşağı’ olduğunu vurgulayan sanatçı Mistisizmi
‘diyalektik materyalizm’in temellerine oturtarak, meseleye Halac-ı Mansur gibi
‘Enel Hak’ diyerek bakılması gerektiğini söylemektedir.
Gülsün Erbil’in böylesi bir felsefeden beslenen
çalışmalarının içeriği özetle, varoluş (existance), ikilem (contrast) ve
devinimdir (action). Bu aynı zamanda sanatçının yaşam biçimidir, hatta derinden
baktığımızda bütün canlıların yaşam biçimidir. Evrendeki doğal ve sosyal
olgularda bu diyalektik etki tepki reaksiyonuyla anlaşılabilir ancak. O, ‘68
kuşağı’ndan biri olarak, diyalektik metaryalizm üzerine okudu ve yazdı. Bu
birikim doğal olarak çalışmalarında açığa çıktı.
Döngü ya da helezon, vida veya yay gibi bir merkezden yola
çıkarak çözülen bir çizgidir ve ‘evrene ilişkin eski kuramlarda dünyanın ve
diğer kainat sistemlerinin kabul edilen bir aks ya da merkez çevresinde kozmik
maddenin varsayımsal döngü hareketi’ olarak açıklanmaktadır. Bilindiği üzere,
canlılığın temelinde yer alan DNA molekülleri de çifte sarmal biçimindedirler.
Döngü, sadece fiziksel özelliğiyle değil, sosyal boyutta
gelişme/ilerleme ile birlikte ele alınabilecek bir kavramdır. Sarmal gelişme;
alt düzeyde gerçekleşenin üst düzeyde tekrarlanması yoluyla gelişmeyi açıklar
ve kökeni Hegel’ e dek uzanır. Hegel’in tez- antitez- sentez sürecinde meydana
geldiğini saptadığı “her şeyin karşıtına dönüşmesi” olgusu bunu açıklar. Her
şey karşıtına dönüşür, ama daha üst düzeyde ve gelişmiş olarak. Diyalektik
materyalizme göre tarihsel gelişme sarmal bir gelişmedir. Bu gelişmeyi doğada
izleyebiliriz. İpek böceği doğar büyür ve gelişir: Belli bir aşamaya gelince
durmak zorunda kalır(sav/tez aşaması) Bu noktadan sonra kozasını örmeye başlar
ve bu aşamanın sonunda görünmez olur(karşı sav-antitez aşaması)tırtıl en son
aşamada kelebeğe dönüşerek(aynının dönüşümü)bu süreci tamamlar.
Toplumların tarihsel gelişim süreçleri ipek böceğininkine
uygundur. Toplumlar gelişirler ve belli bir noktaya kadar gelirler(sav aşaması)
Bu aşamadan sonra politik, ekonomik, sosyal ve kültürel açıdan duraklayan
toplum bu süreci tersine döndürür(karşı sav aşaması) sonunda niteliksel bir
dönüşüme uğrayarak (aynının başkalaşımı)yeni bir biçim ve içeriğe kavuşur.
Osmanlı imparatorluğu örneği bunu iyi açıklar. Küçük bir beylik aşamasından, üç
kıtaya yayılmış en büyük imparatorluk olmayı başarmış ve daha sonra dönüşüme
uğrayarak ‘Türkiye Cumhuriyeti’’yle noktalanmıştır. “The Mystic Spiral” adlı
yapıtında Jill Purce, doğadaki döngüselliği çok zengin örneklerle
göstermektedir:
“İçinde yer aldığımız Samanyolu galaksisi, etrafında
döngüsel kolları olan bir disk şeklindedir. Su döngüsel (girdap) şeklinde
hareket eder. Spiral oluşturan, genetik kalıtım bilgilerini içeren
vücudumuzdaki DNA’larda böyledir. Ayçiçekleri ve çam kozalaklarının pulları da
sağa sola dönen sarmallar şeklinde dizilmişleridir. Yine bitki yaprakları dik
gelen güneş ışınlarından maksimum yararı sağlamak üzere sarmal bir açıyla
sıralanırlar.”
[Jill Purce, The Mystic Spiral, Thames and Hudson, Printed
and bound in Singapore, 1992, 123 s.]
Doğal denge canlıların birbirinden farklılığına dayanır.
Bitkiler ve hayvanlar birbirinden farklı olmalarından dolayı birbirlerine
gereksinim duyarlar: Birbirleri için zorunludurlar. Bu diyalektik bir yasadır.
Biri olmadan diğeri olmaz. Atomdan hücreye, hücreden insana, insandan topluma,
toplumdan doğal yaşama kadar her şeyin temelinde ikilem (dualizm) vardır. Doğal
yaşamın sürdürülebilmesi ancak böyle mümkün olabilir. Doğal ekolojik döngü
olduğu sürece doğal yaşam ritmik olarak zarar görmeden sürebilir. Ekolojik
döngüde hiçbir madde artık değildir. Bütün her şey son zerresine kadar
değerlendirilir. Bu doğal denge kurulabildiği ölçüde sadece doğada değil toplumsal
yaşamda da hakaret, kaba güç, zulüm ve vahşet ortadan kalkabilir ancak.
Döngü kavramını, ‘devir, devriye’ şeklinde Anadolu
tasavvufunun en derin kaynağı olan Alevilikte – Bektaşilik’te görebiliyoruz.
Devir ya da devriye, canlı varlıkların dönüşümüdür. Ölen insanın ruhun
kaybolmadığı ve başka bir canlıda yaşadığına inanılır. Mevlana, “insanın ruhu
ölmez, durmadan döner ve devreder” (yeni bir canlıya). Dört element; su, ateş,
toprak ve hava şeklinde görülen ruh gelişerek, bitkilerde, daha sonra hayvanlarda,
insanlarda dolaşır, sonra da Tanrı’nın ‘vücudu mutlak’ına karışır ve yeni
cisimlere iner. (Sanatçının Londra’ ürettiği dönemde kullandığı temalardan
biridir bu dört element). Bu dönüşe devir, konu ile ilgili anlatımlara ise
devriye denmektedir. Sufilerin, “sudür ve tecelli” dedikleri, Alevi –
Bektaşiler’in ise, “geldim, büründüm, göründüm” sözleriyle açıkladıkları bu
durumdur.
Aleviler, nurdan geldiklerini ve ‘devriye çemberi’
tamamlandıktan sonra aynı nura geri döneceklerine inanırlar. Döngüsel bir
çembere inanırlar; bu çemberin içinde önce ‘kadir-i mutlak’tan nura, nurdan
dört unsura (su, hava, ateş, toprak) düştüklerine inanırlar. Bu dört kuvvet,
dört nesnedir ve oldukça bilimsel bir durumdur. Gezegenlerin doğumundan bir
bebeğin doğumuna kadar, evrende her şeyi kontrol eden bu dört kuvvettir. Alevi
nefeslerinde de bu dört kuvvet vardır; sıradan insanlar kolay anlasınlar diye
ateş, toprak, su ve hava olarak adlandırırlar. Bu dört kuvvetin
kontrolünde, önce cansız nesneye, sonra nebata, sonra insana ve ardından olgun
insana, yani ‘insan-ı kamil’e ulaştıktan sonra tekrar geldikleri kaynağa geri
döneceklerine inanırlar. Alevilikte başka bir evrene, mekana, öbür dünyaya,
cennet ya da cehenneme gidiş değil; ‘insan- ı kamil’ oluncaya kadar dünyaya
geliş-gidişe inanılır.
Gülsün Erbil’in çalışmalarında döngü, evrenin sonsuzluğunu,
dünyadaki bütün ikilemlerin birlikteliğini, madde ve enerji arasındaki dönüşümü
iç dünyanın ve dış dünyanın birlikte var oluşunu yaşam ile ölümün
birlikteliğini ifade ediyor. Gülsün Erbil’in çalışmalarında sık
gördüğümüz bir imge olan fetüs (embriyo), insandaki döngü sürecinin başlangıç
evresini simgeliyor. Döngüyü çoğu zaman geometrik formlar (üçgen, kare, daire)
ile çeşitler. Üçgen çoğu zaman kadın bedeninde vulva’yı
simgelerken, fetüsle birlikte kullanımı insanın var oluşundaki döngüsel sürece
işaret etmektedir.
Gülsün Erbil’in, 1970’den beri Sufizm ve mistisizm konusunda
yaptığı araştırma ve çalışmalarını yakından izleyen Talat S. Halman, sanatçının
‘yapıtlarında coşkusal mistisizmin imgelerini olduğu kadar özünü de
vurguladığını; sarmallar, girdaplar, hortumlar aracılığıyla gizemli yolun
taklit edilemez heyecanını izleyiciye ustaca aktardığını’ belirtmektedir.
Halman, “Dönüştürmeler” olarak adlandırdığı yapıtlarında Gülsün Erbil’in
‘yalnızca ruhsal özgürlüğe dair ipuçları değil aynı zamanda çevremizdeki gözle
görülür dünyadan ipuçları veren avangard (öncü- ilerici) bir kahin olduğunu’
söyler. Gülsün Erbil’ in her biri görsel bir maceraya davet anlamına gelen
yapıtlarının aynı zamanda ‘coşkuya ve bilgeliğe çağrıyı da içerdiği’
belirlemesini yapar. Yapıtların ‘gözden-öte’lik ve ‘benden-öte’lik anlamına da
dikkat çeken Halman, yapıtlardaki bu anlamın bir göz aldatmacası olmadığını,
tersine hayal üreticisi olma yönüne vurgu yapar. O’na göre ‘dönüp duran
dervişlerin umudu kalp yönünde döndükçe sevilenin yüzünü bir anda olsa
görebilmektir’.
“Coşku uyandırıcı bu deneyimi yaşatan özellikleriyle Gülsün
Erbil’in yapıtları, büyüleyici bir müzik, iç aydınlanma, disiplinle dengelenmiş
bir tutkunun, giderek de şiirsel onaylamaların ve ruhun sonsuz arayışlarının
birer anıtsal görüntüsü olarak dururlar. Halman, son olarak, mistisizmin birer
mikrokozmos’u olan Gülsün Erbil yapıtlarının ‘izleyeni derin bir bilgeliğe,
yüksek gerçekleri cezbe götüren, Mevlana’nın da heyecanla katıldığı ‘mistik
coşku’nun özüne götüren yol olduğunu ifade eder.“
[Talat Sait Halman – Frederick TedCastle, Gülsün Erbil
Sufi’nin Mistik Yolculuğu,Altıner Ltd., İstanbul, 1996,9 s.
Synaesthesia; ikili duyum, bir tür algı ve duyu birleşmesi
halidir. Yunanca, syn; birlikte ve asthesia: algı anlamına gelmektedir. Bir
harfin rengini görmek(!)ve sesini duymak bir görüntünün kokusunualabilmektir.
Duyuların karışması, iç içe geçmesidir. Bunun için bütün algı kapılarının
sonuna kadar açılması gereklidir]
Gülsün Erbil, bu öznel tavrıyla duyuları aşan bir estetik
kaygıya gönderme yapmaktadır. Bu yanıyla O’nun yapıtları Talat S. Halman’ın
deyişiyle, birer ‘synaesthesia’dırlar. Kimi Batılı sanat eleştirmenlerinin dile
getirdiği gibi, sanatçının işitme güçlüğü çekiyor olması, O’nun dış dünyaya ait
algı kapılarını sonuna kadar açan ve tüm duyduklarını bu spiral süzgeçten
geçiren, sorgulayan güçlü yanını ve farklılığını ortaya koymaktadır.
Gülsün Erbil’in yapıtlarındaki döngülerin hepsi birbirinden
farklıdır; farklı malzemelerden oluşturulmuşlardır, farklı renklerdedirler,
büyük veya küçüktürler, çizilmiş ya da boyanmışlardır; kumaştan yapılmış,
kesilmiş ve ya bez parçalarından oluşturulmuşlardır. Sanatçı tekdüzeliği
(monotonluğu) kırmak için tümü yuvarlak olan döngülerde bile kimi zaman oval,
bazen de yuvarlakların kenarlarını keserek kullanma yolunu seçmiştir. Döngüler,
yapıtın en önünde, uzağında ya da yan taraflarında havada asılı durumda; bir
resim, çizim veya her hangi bir yerde bir heykeldirler. Bütün bu döngüler,
yaradılışın tüm sarmallarının duyumcul, yılankavi, dönen, dolanan, güzelliğini
paylaşmak için oluşturulmuşlardır.
Amerikalı sanat eleştirmeni Frederick Ted Castle ise Gülsün
Erbil’in, “birliği ve bütünlüğü vurgulayan farklı disiplinlerdeki sanatı
yanında, hiçbir fiziksel yanı olmayan bir başka sanatın; mistik Sufi
uygulamanın da ustası olduğunu” [ Talat Sait Halman
– Frederick Ted Castle, Gülsün Erbil Sufi’nin Mistik Yolculuğu, Altıner Ltd.,
İstanbul, 1996,]söyler. O’na göre Gülsün Erbil’in sanatı görkemli, renkli,
öngörülü ve olabildiğince soyuttur. Castle, ‘Gülsün Erbil’in yapıtlarının
birbirlerine benzemediklerini ama derin bir biçimde de aynı oldukları için
tartışmalarının olanaksız olduğu bir zeminde inşa edildiklerini’ vurgular.
Çünkü O’na göre’ bu yapıtlar, her şeyi tek bir simgede toplamayı amaçlar ve dua
veya şiir gibi gizemli bir kesinliğe tekabül ederler’. Ted Castle 1995’te
sanatçıya; “Sol LeWitt Amerikalı, sen Akdenizlisin. İkinizin yaptığı iş
içerik olarak değil, tarz olarak aynı. O da soyut sanata kavram yükledi
materyalist, sen spiritüalistsin” [Talat Sait Halman –
Frederick Ted Castle, Gülsün Erbil Sufi’nin Mistik Yolculuğu, Altıner Ltd.,
İstanbul, 1996,] diyerek Gülsün Erbil’in Dünya sanatındaki yerini
belirlemeye çalışmıştı.
Amerikalı yazar ve sanatçı Vita Giorgi ise sanatçının
çalışmalarında, ‘kutsal semboller, gizemli çizgiler ve esin alınan renkleri’
görüyor ve ‘sanatçının taşıdığı özelliklerini bütün enstelasyonlarına özellikle
koruyucu şemsiyelere, güvenliği tehdit edici unsurlara ustalıkla yansıttığını’
vurguluyor. Giorgi’ye göre, ‘kullandığı renkler kendi mistik yönünün de bir
yansıması olup; yumuşak, olgun çizgilerle duyguların vorteksine doğru bir
spiral yaparak biçim almaktadırlar’.
Nilüfer Kuyaş, Gülsün Erbil’in sanatını hep yakından izlemiş
biri olarak; “Çağdaş ressamların uluslararası manevi camiasını eşsiz bir
kombinasyona getiren; modern Avrupa sanatının dinamizmi ile İslam sanatı ve
geleneği gibi farklı anlayışların özgün sentezini sağlayan bir ülkenin yeni
akademizminde yetişmiş bir fırçadır.”[Nilüfer Kuyaş, Gülsün
Erbil, About the Artist, London, 1985, 15 s.]demektedir.
Gülsün Erbil bu tanımlamayı şöyle açıyor: “Batıdaki
akademizm, yeni ufukların keşfedilmesine karşı estetik beğeninin sınırlarını tanımlar.
Bu suretle, nitekim Bizans sanatı geriledi ve Giotto ile perspektif devri
başladı, modern çağda ise Mondrian’la ve ondan 10 yıl önce de Rus ressamlar
Tatlin, Malewitch, Popova gibi sanatçılarla perspektifin sonu geldi. Benzer
şekilde, fotoğrafçılığın gelişi empresyonizmi başlattı. Ve günümüzde, Batı
sanatının, figüratif resmi geride bırakma çabası devam etmekte. Türkiye’de
bunların hepsinin bize yeni, devrimci bir Akademizm şeklinde sunulduğunu
görmekteyiz. Bosch ve Brueghel ile büyüdüğümüzü hayal edin. Bosch ile büyüyen
bir kişi, Dali tarafından temsil edilen sürrealizm türüne fazla itibar edemez
mesela.”
Gülsün Erbil kendi eşsiz dilini bulmayı nasıl başarmıştır?
Nilüfer Kuyaş’a göre, “tablolara baktığımızda dilin soyut olduğu barizdir.
Fakat soyut sanatın kendisi epey ihtilaflı nitelik gerektirmekte, özellikle de
Gülsün Erbil örneğinde bunu taşımaktadır.” [Nilüfer
Kuyaş, Gülsün Erbil, About the Artist, London, 1985, 16 s.] Tekrar,
sanatçının eserleri kadar kışkırtıcı olan görüşlerini alıyoruz: “Batı, sanatta
soyuta İslam’dan asırlar sonra yetişti. Unutmayın ki İslami sanattaki geometrik
kavramlar çoğu kez ‘dekoratif’ olmakla itham edilmiş fakat bu sadeliğin
altındaki ilkeler genellikle gözden kaçırılmıştır. Bunlardan en önemlisi
güzellikteki nesnellik ilkesidir. Müslüman sanatçılar, sadece görsel sanatlarla
kalmayıp müzikte de, kişiliklerini kendi rızalarıyla nesnenin ve eserlerinin
gayri şahsi güzelliğinin hakimiyetine soktular. Bu onlar için şöhret oyunu
değildi, hatta birinin kendi eserini imzalaması bir günah olarak görülüyordu.
Batıda bunun ironik bir yansıması vardı. Modern soyut sanatta meşhur isimler ve
kişiler olmasına rağmen, bu hiçbir zaman sırf isimler ya da kişiler süreci
olmamıştı; buluşlar önemliydi; daha çok akımlar ve hareketler olarak gelişti,
asla bireysel olmadı. Yalnız şimdilerde, galerilerin ticari kaygılarının
etkisiyle, ‘akımlar’ ya da hareketler sona erdi ve aynı bizde de olduğu gibi
hiç buluşu ya da değeri olmayan medyatik olduklarından ya da statüleri
nedeniyle yapay olan sanat pazarında yerlerini aldılar”.
Gülsün Erbil’de, gözler için büyük bir ziyafet var. Kendi
adını imzalamasına ve soyut sanatta aradığı kavramsal dile rağmen, bunun her
şeyden önce gözlere yönelik bir dil olduğunu unutmamaktadır. Ve göz, onun
dilinde hemen iki ayrı öğeyi yakalar: hareket ve renk. Onun döngü ve halka
serilerinde, yoğrulabilirlik ve akışkanlık baskındır. Onları kile yani seramik
forma dönüştürmeyi bu kadar kolay başarmasına şaşmamak gerekir. Bu örnekler
kuşkusuz soyut seramiklerdir. Bu döngülerde, hem Rodchenko’nun 1920’li
yıllardaki asma yapılarının hem de 1980’li yılların bilgisayar grafiklerine ait
‘karmaşık dinamikler’in kalıntılarını görmek mümkündür. Böyle olduğu halde,
ilham İslam dünyasını asırlarca ilerleten sembollerden; tasavvuf simgelerinden
gelmektedir. Kadın ve erkek, Ying Yang (Çin felsefesinde evrenin dişil ve eril
öğeleri), ilahi birliğin ifadesi olan daire, mistik hislerin geometrik
spekülasyonu, sonsuzluk ve sonlu biçimlerin gücü ve hepsinden öte, deneyime bir
tutarlılık ve bütünlük yüklemek amacıyla renk çeşitlerini kontrol etme ve
sınırlama eğilimi. Bütün bunlar Gülsün Erbil’in tuvale boyamaya ve kilde
biçimlendirmeye çalıştığı dilin malzemeleridir. Onun asıl amacı, kendisinin de
belirttiği gibi sadeliktir:
“Soyut sanatın aşırı matematiksel olmaması gerektiği
görüşünü candan destekliyorum. Benim sanatımda üstün olan sadeliktir. Birçok
modern soyut ressamlar, hatta kahramanlarımdan biri olan Kandinsky’i bile çoğu
zaman aşırı yüklü buluyorum. Bazı çağdaş Japon ressamlarındaki, örneğin
Arakawa’daki sadeliği seviyorum. Bu yüzden seramiklerimde de Çin ve Japon
çinilerindeki sadeliği tercih ederim. Sadelik derken, popüler sanatı ya da
sözde minimalizmde gördüğüm indirgemeciliği kastetmiyorum. Sadelik benim için
simgeleri bir dil olarak kullanabilme yeteneğidir. Simgecilik (sembolizm)
sadece kavramsal sanatta bir anlam taşır. Ve günümüz sanatı kavramsal
olmalıdır. Geleceği görebildiğim yer burasıdır. Bu anlamda, Rönesans zamanında
olduğu kadar çok önemli bir dönüm noktasındayız. Simgeler evrenseldir. Onlara
yeni bir dilde, canlı, kavramsal yorumlar verilmesi gerekir. Bu dili yalnızca
ressamlar arasındaki manevi diyalog vasıtasıyla yaratabiliriz. İşte bu yüzden
günümüzün soyut sanatındaki ifade olasılıkları açısından, kahramanlarım Kandinsky,
Klee, Miro, Mondrian ve simgecilerdir. Biz Türkiye’de Mondrian’ı
Amerikalılardan daha iyi anladık. O soyut sanattaki gerçek devrimcilerden
biriydi. Onunla soyut sanat üç boyuttan iki boyuta geçti. Ama daha sonra
Müzelerde yaptığım araştırmalarda Rus ressam Malevitch’in Mondrian’dan 10 yıl
önce yaptığı kareyi görünce, olayların adım adım üstüne atıldığımı gördüm”.
Gülsün Erbil, Mondrian’ın sadeliğini, 9 -14.yüzyıllar
arasında Anadolu’da yerleşik bulunan ve kendisinin birçok serisinin ilham
perisi; büyük mistik şair ve filozof Mevlana Rumi’ye de ev sahipliği yapan
medeniyet olan Selçuklu Türklerinin soyut sanatına benzetiyor. Mevlevi
dervişlerin ayininde temsil edilen ifade ve hareket bütünlüğü, Gülsün Erbil’in
tablolarında, seramiklerinde ve duvar panolarında tekrar ve tekrar yakalamaya
çalıştığı bir düştür. Nilüfer Kuyaş’a göre, “Gülsün Erbil’in yegane
yolunu takip ederek, diğer pek çok çağdaş soyut ressamla güçleri birleştiren bu
yeni dilin, gerçekten de iltifatlarımızı hak ettiğini söylemenin dışında
eklenecek fazla bir şey yok. “ [Nilüfer
Kuyaş, Gülsün Erbil, About the Artist, London, 1985, 17 s.]
Gülsün Erbil’in yapıtları, 13.yüzyıldan beri Anadolu’da
uygulanan tasavvuf felsefesinin güçlü etkisini taşır ve onun yeni bir görsel
yorumlamasıdır. Bu, Doğu ve Orta Doğu’nun, tüm dini ya da etnik sınırlarının
üstüne çıkan büyük bir insancıl gelenektir. Gülsün Erbil, döngü gibi hareketli
şekilleri, yaşam-ölüm, kadın-erkek, iyi- kötü, iş-boş vakit gibi var olan
anlamın ebedi kutupluğunun çağdaş ifadesini yaratmak için, renk kontrastlarıyla
(sonraki eserlerde esas olarak bütün renkleri içeren siyah ve beyazı)
birleştirmiştir. Kullandığı renk kontrastları farklı ruhsal durumları keşfetme
olanağını sağladığından, eserindeki hareket unsuru, iç bilincin dış dünyanın
değişen biçimleriyle ilişkisine dair mistik (tasavvufi) düşüncenin estetik
aktarımıdır. Gülsün Erbil, ayrıca seramik, mozaik, keçe, batik, serigrafi (ipek
baskı), vitray ve gravür tekniklerinde de çok örnekler vermiştir.
1970-1977 arasında yoğun bir yaratıcı çalışma sonunda
‘arındığını ve özüne vardığını’ söyleyen Gülsün Erbil, 1977’den beri Doğu İslam
estetiğinin piri olan 13. yüzyılda yaşamış, bugünlere barış ve sevgi çağrısı
yapmış olan Mevlana’dan esinlenmektedir. Mevlana felsefesiyle ilgilendiği
1970-1983 arasında da resimlerindeki bu renklilik devam eder. Daha sonra iç
dünyaya (sanatçının ‘içe büyümek’ dediği) yolculuğunu beyaz resimlerle
anlatmaya başlayan sanatçı, daha sonraki işlerinde, siyahın karanlığında (siyah
beyaz kontrastı) mistik değerlerle oynuyor ve modern estetik elemanları
sembolik bir yaklaşımla vermeye çalışıyor. Yaşayıp öğrenerek ve yaparak
edindiği birikimleriyle minimal bir anlayışla sanat tarihine bakan sanatçıya
göre, Klasizmin Yunan’a, Romantizmin Hıristiyanlığa, Sembolizmin ise Doğu’ya
ait değerlerdir. Gülsün Erbil ve Türkiye’de üretmekte olan yaratıcı sanatçılar
bu üç unsuru da taşırlar.
Gülsün Erbil’i diğer dünya sanatçılarından, Doğu ve Batı
sanatını birleştirip, yorumlayarak geliştirdiği, kendine özgü tarzıyla
ayırabiliriz. Aldığı eğitim sonrası, 1977 yılından bu yana kararlı tavırlarıyla
kavramsal soyut anlayışını sürdürmektedir. Sufizmden esinlendiğini söyleyen
sanatçı, 13.yüzyılda yaşayan Mevlana’nın vurguladığı ”sevgi, barış, eşitlik”
kavramlarının 20.yüzyıldaki temsilcisidir.
Yaşamı boyunca, üç kıtada, hep Mevlana’nın sözleri ışığında
sanatsal bir duruş gerçekleştiren Gülsün Erbil, sıradan primitif mask yapan
Afrikalı bir sanatçı ya da Hermes gibi, ‘tanrıdan aldığını insanlara
ilettiğini’ söylemektedir. Çalışmaları doğadaki zıtların birlikteliğinden doğan
hareketin kendisidir. Ancak O, doğadaki bu zıtları çelişki içinde değil uyum ve
devamlılık içinde vermektedir. İnsan göreceli gerçeklerden geçerek mutlak
gerçeğe varır. Her şey kesin ve sınırsız olmaksızın sonsuzdur. Resimlerinde
sonsuzluğu çağdaş anlatımlarla yaratmaya çalışır.
Gülsün Erbil, 1978’den beri dünya sanatına bugün giderek
daha çok kişinin farkına vardığı ‘mistik döngü’ kavramını kazandırmıştır.
Döngüyü bulabildiği her türlü malzemeyle ve anlayışlarla işlemiş ve dikkatimizi
yaşamın zamanın değişmezlerine ve kendini gizleyen tekliğe çekmeyi başarmıştır.
Sanatında sürekli olarak ikilemlerle (dualizm) var oluşu sorgulamış ve
ikilemlerden tekliğe inerek sürekliliği vurgulamıştır. Bilinçaltı-bilinç
doğrultusunda kendini dışa vuruşundaki saydamlığı yalınlığı ile de bugün
herkesin sırtında bedeli ağır bir yük gibi taşıdığı işlevsiz zırhlara gönderme
yapmıştır.
Sanatçı, hem ‘içeriği en aza indirgenmiş sanat’ boyutuyla,
yani sadeliği amaçlayan kavramsal işleriyle ve hem de üç boyutlu çalışmalar,
heykeller, seramikler, enstelasyonlar çalışması anlamında minimalizmin eşsiz
bir temsilcisidir. Çalışmalarında leke ve renk birimlerini tek bir alana
büyütüp, anlatımcı içeriği en aza indirgemiş ve tüm resim yüzeyine yayılmış bir
bileşimin görsel nitelikleri üzerinde durmuştur. Yine işlerinde parçalar
arasındaki kurgudan çok bir anda göze çarpan yalınlık, düzen ve bütünlüğü
önemsemiştir.
Sanatçının 1995 yılında keçeden ürettiği “Çift Öpüş”
ve “Öpüş” adlı çalışmalar ise gerçekte bedenin cinsel yönüne birer
göndermedir. Hem bir arzulama sembolü olan vulva’yı andırmaları hem de biçimini
aldıkları malzemenin (keçe) yumuşaklığı güçlü bir biçimde erotizme gönderen
sembolik formlar olarak yaşam içgüdüsünü (Eros) temsil ederler. (Fotoğraf 4-5)
Gülsün Erbil, sanatın yaşama, yaşamınsa şiire yaklaşmasını
amaçlarken, görsel sanatıyla şiirselliği imler. Heidegger’e göre resim de tıpkı
şiir gibi, “Saf nedensizlik’ içinde hakikatin özünün gerçekleşmesi,
hakikatin orada açığa çıkması olduğu için poetiktir (şiirseldir)” . [Martin
Heidegger, Varlık ve Zaman, İdea Yayınevi, İstanbul, 2004, 203 s.] 40
yılı aşkın sanat yaşamında, Gülsün Erbil sanat dünyasına İstanbul Modern Sanat
Müze Derneği’nin yanı sıra birçok sanat müzesinin açılmasını sağlamış;
İstanbul’a İstanbul Bienali’ni, Dünyaya Galeri X’i ve İngiltere’ye Londra’nın
en büyük mozaik panosunu hediye etmiştir. İkonalar, Bizans, Rönesans, Hristiyan
mistik sanatçıları, İslam sanatını ve çağdaş dünya sanatını çok yakından
inceleyen Gülsün Erbil, sanatta bir takipçi olmak yerine kendi köken ve
geleneklerinden beslenen çok özgün bir sanat tarzı ortaya koyabilmiştir. Bir
farkla ki, o bunu yaparken diğer inançların anlatılarının karşısına onları da
içine alan ve barındıran “mistik döngü” adıyla geliştirdiği yepyeni bir espri
yakalamıştır. Tasavvuf kaynaklı bu çıkış, bir birikimin geldiği son nokta olarak
Doğu mistisizminden referanslar almakta ve Sufi ideallerini kendine izlek
yaparak gizemli yola giden izleri içinde barındırmaktadır. Sanatçı, nesneler
dünyasından gerçekliğe (hakikate) giden yolu çizgi ve rengin dinamik etkisini
içerecek şekilde modern bir resim tarzı üretilebileceğini göstermiştir. Onun
her biri ayrı bir anlama gönderme yapan çoklu semboller dünyasına ait soyut
kavramlarıyla beslenen sanatı bunun kanıtıdır.
Fotoğraf 4: Gülsün
Erbil, “Çift Öpüş”, (1994), Keçe, 40 cm.
Fotoğraf 5: Gülsün
Erbil, “Öpüş”, (1994), Keçe, 40 cm.
Kaynak: Ali Asker BAL,
Doğu Mistisizmi Ve Estetik Anlayışının Resim Sanatına Uygulanması Üzerine
Kuramsal Bir Çözümleme, T.C Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü
Resim Anasanat Dalı Sanatta Yeterlik Tezi, 2009, İzmir
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar