Çeviri
Yazının Sıfır Derecesi- Roland BARTHES
Dilin bir çağın bütün yazarları için ortak bir buyurumlar ve alışkanlıklar
bütünü olduğu bilinir. Bu demektir ki, dil tümüyle yazarın sözünün içinden
geçen bir Doğa gibidir. Bununla birlikte, ona hiçbir biçim vermez, hatta onu
beslemez bile: soyut bir gerçekler çemberi gibidir, yapayalnız bir sözün
yoğunluğu ancak dilin dışında çökelmeye başlar. Bütün yazınsal yaratımı aşağı
yukarı gök, yer ve bunların birleşim çizgilerinin insan için bildik bir konut
çizdikleri gibi kapsamı içine alır. Bir gereçler toplamından çok bir çevrendir,
yani hem bir sınır, hem bir duraktır, tek sözcükle, güven verici bir düzenleme
uzamıdır. Yazar, sözcüğün tam anlamıyla, hiçbir şey çıkarmaz ondan; yazar için
dil, çiğnenmesi belki de dilyetisinin* bir üstdoğasmı gösterecek bir sınır
çizgisi gibidir daha çok: bir eylemin alanı, bir olasılığın tanımı ve
beklentisidir.
*[Barthes
bu kitapta "langue" (dil) ve "langage" (dilyetisi, dil)
sözcüklerini sık sık birarada kullanır. "Langage” sözcüğünü zorunlu olduğu
durumlarda, dilbilim terimi olarak, "dilyetisi", geri kalan
durumlardaysa "dil" diye çevirdik, (ç.n.)]
Toplumsal bir bağlanmanın yeri değildir, seçimsiz bir tepkedir yalnızca,
yazarların değil, insanların bölünmez mülküdür; Yazın'ın töremi dışında kalır;
seçimi gereği değil, tanımı gereği toplumsal bir nesnedir. Hiçbir yazar,
doğallıktan uzaklaşmadıkça, özgürlüğünü dilin saydamsızlığına kalamaz, çünkü,
bir Doğa gibi eksiksiz ve birleşik olarak, bütün Tarih durur içinde. Bu nedenle,
yazar için, dil belirli bir yakınlığı uzaklara yerleştiren bir insan
çevrenidir, ayrıca bu yakınlık da tümüyle eksildir: Camus ile Queneau'nun aynı
dili konuştuklarını söylemek, ayrımsal bir işlemle, eski ya da gelecekçi,
konuşmadıkları bütün dilleri varsaymaktan başka bir şey değildir: yazarın dili,
yokolmuş biçimlerle bilinmedik biçimler arasında asılı durumda, bir kaynaktan
çok bir sınırdır; dönüp geriye bakan Orpheus gibi, davranışının oturmuş
anlamını ve toplumculluğunun temel edimini yitirmeden söyleyemeyeceği her şeyin
geometrik yeridir.
Öyleyse dil Yazın'ın berisindedir. Biçemse nerdeyse ötesinde: yazarın
bedeninden ve geçmişinden birtakım imgeler, bir konuşma biçimi, bir sözcük
dağarcığı doğar ve yavaş yavaş sanatının özdevinimleri [automatisme] olur.
Böylece, biçem adı altında, yalnızca yazarın kişisel ve gizli söylenseline, ilk
sözcükler ve nesneler çiftinin biçimlendiği, varlığının bütün büyük sözsel
izleklerinin bir daha çıkmamasıyla yerleştiği şu söz alt-fiziğine dalan bir
kendi kendine yeterli dilyetisi oluşur. Ne denli incelmiş olursa olsun,
biçemde her zaman ilkel bir şeyler vardır: amaçsız bir biçimdir, bir amacın
değil, bir tepinin ürünüdür, düşüncenin dikey ve yalnız bir boyutu gibidir. Göndergeleri
bir Tarih düzeyinde değil, bir dirimbilim ya da bir geçmiş düzeyindedir:
yazarın "şey"i, görkemi ve hapisanesidir, yalnızlığıdır. Topluma
ilgisiz ve saydamdır, kişinin kapanık tutumu olarak, hiçbir biçimde bir
seçimin, Yazın konusunda bir düşüncenin ürünü değildir. Töremin özel
yanıdır, yazarın söylensel derinliklerinden yükselir, sorumluluğu dışında
açılır. Bilinmedik ve gizli bir tenin süsleyici sesidir; bu bir tür çiçek
gelişimi içinde, biçem sanki ten ile dünyanın sınırında oluşan bir alt-dilden
yola çıkmış, kör ve inatçı bir değişimin ürünüymüşçesine, bir Zorunluluk
biçiminde işler. Biçem tam anlamıyla filizlenme türünden bir olgudur, bir
Mizaç'ın dönüşümüdür. Bunun için de biçemin anıştırmaları derinlemesine
yayılmıştır; sözün yatay bir yapısı vardır, gizleri sözcükleriyle aynı çizgi
üzerindedir, gizlediği şeyi de sürekliliğinin süresi çözer; sözde her şey
sunulmuş, dolaysız bir yıpranmaya adanmıştır, konuşma, sessizlik ve
devinimleri yokolmuş bir anlama doğru atılır: izsiz ve gecikmesiz bir
aktarımdır bu. Biçeminse, tersine, yalnızca dikey bir boyutu vardır, kişinin
kapalı anısına dalar, saydamsızlığını belirli bir özdek deneyiminden yola
çıkarak oluşturur; biçem yalnızca eğretilemedir her zaman, yani yazınsal amaçla
yazarın tensel yapısı arasında denklemdir (yapının bir sürenin çökeltisi
olduğunu anımsayalım). Bunun için de biçem her zaman bir gizdir; ama
gönderiminin sessiz yamacı dilyetisinin devingen ve durmamacasına ertelenen
doğasına dayanmaz; gizi yazarın bedenine kapatılmış bir anıdır; söylenmeyenin
de her şeye karşın dilin yerini tuttuğu sözde görülenin tersine, biçemin
anıştırma erdemi bir hız olgusu değil, bir yoğunluk olgusudur, çünkü
betilerinde [figüre] katılıkla ya da sevecenlikle toplandıktan
sonra, biçemin altında dik ve derin olarak duran şey, dilyetisine tümüyle
yabancı bir gerçeğin parçalarıdır. Bu dönüşümün mucizesi, biçemi kişiyi gücün
ve büyünün eşiğine götüren, yazın-üstü bir işlem yapar. Dirimsel kökeni nedeniyle,
biçem sanatın dışında yer alır, yani yazarı topluma bağlayan antlaşmaya
girmez. Öyleyse sanatın güvenliğini biçemin yalnızlığına yeğ tutacak yazarlar
tasarlanabilir. En iyi biçemsiz yazar örneği Gide'dir, tıpkı Saint-Saens’ın
yeniden Bach ya da Poulenc'm yeniden Schubert yaptığı gibi, onun işçiliğe
dayalı yazma biçimi de belirli bir klasik törenin çağdaş hazzını kullanır.
Buna karşılık, yeni şiir —bir Hugo'nun, bir Rimbaud'nun ya da bir Char’ın
şiiri— ağzına kadar biçemle doludur ve ancak bir Şiir amacı göz önüne alınırsa sanat'tır.
Yazarı Tarih'in üstünde bir Tazelik olarak benimseten şey biçemin Yetke’sidir,
yani dille etten eşi arasındaki tümüyle özgür bağdır.
Böylece dilin çevreni ile biçemin dikeyliği yazar için bir doğa çizerler,
çünkü yazar ne berikini seçer, ne ötekini. Dil bir eksiliik, olabilirin
başlangıç sının olarak işler, biçemse yazarın mizacını dilyetisine bağlayan bir
Zorunluluktur. Orada Tarih’in yakınlığını bulur, burada kendi geçmişinin
yakınlığını. Her iki durumda da bir doğa, yani bir bildik davranışlar bütünü
söz konusudur, burada güç işlemsel türdendir yalnızca, birinde sayar, öbüründe
dönüştürür, hiçbir zaman bir seçimi yargılamakta ya da belirtmekte kullanılmaz.
Ama her Biçim aynı zamanda Değer'dir de; bunun için, dil ile biçem arasında
bir başka biçimsel gerçeğe de yer vardır. Bu gerçek de "yazı"dır.
Hangi yazınsal biçimi alırsak alalım, genel bir "hava", isterseniz,
bir "töre" seçimi vardır, yazar da işte burada açık olarak bireyselleşir,
çünkü burada bağlanır. Dil ile biçem her türlü dilyetisi sorunundan önce gelen
verilerdir, dil ile biçem Zaman ın ve dirimsel kişinin doğal ürünüdür; ama
yazarın biçimsel kimliği ancak dilbilgisi kurallarının ve biçemin
değişmezlerinin yerleşimi dışında, yazılı sürerliğin, hiçbir sorumluluk
içermeyen bir dilsel doğa içine toplanıp kapatıldıktan sonra, en sonunda tüm
gösterge, bir insan davranışının seçimi, belirli bir tyi’nin kesinlenmesi
olduğu yerde gerçekten kurulur, böylece yazarı bir mutluluğun ya da bir
rahatsızlığın apaçıklığına ve iletimine yöneltir, sözünün aynı zamanda hem
olağan, hem benzersiz biçimini başkasının uçsuz bucaksız Tarihi'ne bağlar. Dil
ve biçem kör güçlerdir; yazı tarihsel bir dayanışma edimidir. Dil ile biçem
birer nesnedir; yazı bir işlevdir: yaratım ile toplum arasında bağıntıdır,
toplumsal amacıyla dönüşmüş yazınsal dildir, insansal amacı içinde kavranan ve
böylece Tarih'in büyük bunalımlarına bağlanan biçimdir. Örneğin Mérimée ile Fénelon dil olguları ve
biçem rastlantılarıyla birbirlerinden ayrılırlar; gene de aynı amaçsallıkla
yüklü bir dil kullanır, aynı biçim ve içerik düşüncesine gönderirler, aynı
uzlaşımlar düzenini benimserler, aynı uygulayımsal tepkelerin odağıdırlar, bir
buçuk yüzyıllık bir uzaklıkla, görünüşü biraz değişmiş olmakla birlikte, konumu
da, kullanımı da hiç mi hiç değişmemiş, özdeş bir aracı aynı devimlerle
kullanırlar: kısacası, yazıları aynıdır. Buna karşılık, dilimizin aynı tarihsel
durumunu konuşmuş ve konuşmakta olan nerdeyse çağdaş yazarlar, Mérimée ve Lautréamont, Mallarmé
ve Céline, Gide ve Queneau, Claudel ve Camus, birbirinden derinden derine farklı yazılar
kullanırlar; sözlerinin havası, akışı, amacı, aktöresi, doğallığı, her şey
birbirlerinden ayırır kendilerini, öyle ki, böylesine karşıt ve
karşıtlıklarıyla böylesine iyi tanımlanan yazılar karşısında, çağ ve dil
ortaklığı çok az bir şeydir.
Bu yazılar gerçekten de farklıdır, ama birbirleriyle
karşılaştırılabilirler, çünkü özdeş bir devinimin ürünüdürler, bu devinim de
yazarın biçiminin ve onu üzerine alma yolundaki seçiminin toplumsal kullanımı
üzerindeki düşüncesidir. Öyleyse yazı, yalnız kendisiyle başlayan yazınsal
sorunsalın odağında, öncelikle biçimin aktöresidir, yazarın kendi dilinin
Doğa'sını yerleştirmeye karar verdiği toplumsal alanın seçimidir. Ama bu
toplumsal alan hiç de gerçek bir tüketimin alanı değildir. Yazarın kendisi
için yazdığı toplum bölümünü seçmesi söz konusu değildir: çok iyi bilir ki, bir
Devrim beklenmiyorsa, hiçbir zaman başka bir toplum için yazamayacaktır. Seçimi
bir bilinç seçimidir, bir etkenlik seçimi değil. Yazın’ı düşünme biçimidir
yazısı, yayma biçimi değil. Ya da şöyle söyleyelim: yazar Yazın tüketiminin
nesnel verilerinde hiçbir şeyi değiştiremediği için (bilincinde olsa bile, bu
tümüyle tarihsel veriler kendisini aşar), bir özgür dil gereğini bu dilin
tüketiminin sonuna değil, kaynaklarına götürür. Bunun için de yazı çift
anlamlı bir gerçekliktir: bir yandan, tartışma götürmez bir biçimde, yazarla
toplumunun karşı karşıya gelmesinden doğar; öbür yandan, acılı bir aktarımla,
yazarı yaratımının araçsal kaynaklarına gönderir. Tarih, özgürce tüketilen
bir dil sağlayamadığından, özgürce üretilmiş bir dil gerekliliğini önerir.
Böylece bir yazının seçimi, sonra da sorumluluğu bir Özgürlük belirtir, ama
bu Özgürlüğün sınırlan tarihin değişik anlarında hep aynı değildir. Yazar
yazısını zamandışı bir tür yazınsal biçimler ambarından seçemez. Belirli bir
yazarın olası yazıları Tarih'in ve Geleneğin baskısı altında belirlenir: bir
Yazı Tarihi vardır; ama bu Tarih çiftildir: genel Tarih’in yeni bir yazınsal
dil sorunsalı önerdiği —ya da zorla benimsettiği— anda, yazı hâlâ önceki
kullanımlarının anılarıyla doludur, çünkü dil hiçbir zaman "arı"
değildir: sözcüklerin gizemli bir biçimde yeni anlamlar içinde de süren ikincil
bir belleği vardır. Yazı işte bir özgürlükle bir anı arasındaki bu uzlaşmadır, ancak seçim
ediminde özgürlük olan, ama süreminde özgürlük olmaktan çıkan şu anımsayan
özgürlüktür. Hiç kuşkusuz, bugün şu ya da bu yazıyı seçebilir ve bu
davranışımla özgürlüğümü kesinleyebilirim, bir tazelik ya da bir geleneksellik
savında bulunabilirim; ama, bir sürem içinde, onu yavaş yavaş başkasının
sözcüklerinin, hatta kendi sözcüklerimin tutsağı olmadan geliştiremem. Bütün
öteki yazılardan, hatta kendi yazımın geçmişinden gelme, inatçı bir kalıntı
sözcüklerimin şimdiki sesini bastırır. Her türlü yazılı iz önce saydam, arı ve
yansız bir kimyasal öğe gibi çökelir, içinde sürem yavaş yavaş asıltı durumunda
bütün bir geçmişi, gittikçe yoğunlaşmakta olan bütün bir şifrelemeyi ortaya
çıkarır.
Demek ki yazı Özgürlük olarak yalnızca bir andır. Ama bu an Tarih in en
açık anlarından biridir, çünkü Tarih her zaman ve her şeyden önce bir seçim ve
bu seçimin sınırlarıdır. Yazarın anlamlı bir davranışının sonucu olduğundan,
yazı Tarih'e yazın’ın bir başka kesitine göre çok daha duyulur bir biçimde
sürtünür. Yüzyıllar boyunca bağdaşık kalan klasik yazının birliği, yüz yıldan
beri yazın olgusunun sınırına gelinceye dek çoğalmış olan çağdaş yazıların
çokluğu, Fransız yazısının bu bir tür parçalanması, tüm Tarih'in büyük bir bunalımının
karşılığıdır, ama bu bunalım Yazın Tarihi'nde çok daha bulanık bir biçimde
görülür. Bir Balzac'ın ”düşünce"sini bir Flaubert’inkinden ayıran şey bir
okul değişimidir; yazılarını karşıtlaştıran şeyse, iki ekonomik yapının
eklemlenmelerinde kesin anlayış ve bilinç değişiklikleri getirerek kesiştikleri
anda gerçekleşmiş, temel bir kopmadır.
Sh: 20-26
Bütün yazılar konuşma diline yabancı bir kapanım özelliği sunar. Yazı
hiçbir biçimde bir bildirişim aracı, içinden yalnızca bir dil amacının geçeceği
bir açık yol değildir. Başlı başına bir düzensizliktir, sözün içinden akar ve
ona kendisini sürekli erteleme durumunda tutan şu rahatsız devinimi verir.
Tersine, yazı, kendi kendisiyle beslenen ve görevi kendi süremine devingen bir
yaklaştırmalar dizisi bırakmak değil, göstergelerinin birliği ve gölgesiyle,
yaratılmasından çok önce kurulmuş bir söz imgesini benimsetmek olan,
katılaşmış bir dildir. Yazıyı sözle karşıtlaştıran şey, birincisinin her zaman
simgesel, kendine dönük, açıktan açığa dilin gizli bir yamacına çevrilmiş görünmesi,
ikincisininse yalnızca devinimi anlam taşıyan bir boş göstergeler süresi
olmasıdır. Bütün söz, sözcüklerin bu yıpranmasında, hep daha uzağa
götürülen bu köpüktedir, söz ancak dilin açık bir biçimde sözcüklerin yalnızca
devingen uçlarını alıp götürecek bir "yutma” olarak işlediği yerde
vardır; yazıysa, tersine, her zaman dilin ötesinde köklenmiştir, bir çizgi gibi
değil, bir tohum gibi gelişir, bir öz ortaya koyar ve bir gizle tehdit eder,
bir karşı-iletişimdir, korkutur. Böylece her yazıda hem dil, hem zorlama
olan bir nesnenin çift anlamlılığını buluruz: yazının dibinde, dile yabancı bir
"durum" vardır, bir amacın bakışı gibi bir şey vardır, bu amaç da
dilin amacı olmaktan çıkmıştır. Bu bakış, yazınsal yazıda görüldüğü gibi bir
dil tutkusu da, siyasal yazılarda görüldüğü gibi bir ceza tehdidi de olabilir:
yazı o zaman bir çırpıda edimlerin gerçekliğine ve amaçların ülküselliğine ["Ülküsellik”!
"idealite"nin karşılığı olarak kullandık, (ç.n.)] erişmekle yükümlüdür. Bunun için, iktidar ya
da gölgesi eninde sonunda değersel bir yazı kurar, bu yazıdaysa genellikle
olguyu değerden ayıran yol sözcüğün sınırları içinde kaldırılır ortadan, sözcük
böylece aynı zamanda hem tanım, hem yargı olarak verilir. Sözcük bir kaçamak
(yani bir başka yer ve bir doğrulama) olur. Göstergelerin birliğinin
durmamacasına dil-altı ya da dil-ötesi kuşaklarının büyüsüne kapıldığı yazınsal
yazılar için doğru olan bu durum siyasal yazılar için daha da doğrudur, burada
dilin kaçamağı aynı zamanda sindirme ve yüceltmedir: gerçekten de, en arı yazı
türlerini iktidar ya da savaş üretir.
İlerde göreceğiz, klasik yazı yazarın özel bir siyasal topluma yerleşmesini
törensi bir biçimde ortaya koymaktaydı, Vaugelas [Saray ağzından yola çıkarak
Fransızca'nın kurallarını koymaya çalışmış olan ünlü dilbilgisi uzmanı
(1585-1650). (ç.n.)] gibi konuşmaksa, başlangıçta iktidarın
uygulanmasına katılmak olmuştu. Devrim bu
yazının ilkelerini değiştirmedi, çünkü düşünen kişiler eni konu aynı
kalıyor, yalnızca düşünsel iktidardan siyasal iktidara geçiyorlardı. Bununla birlikte,
kavganın olağandışı koşulları büyük klasik Biçim'in bağrında gerçek anlamda
devrimci bir yazı üretti, her zamankinden de kuralcı yapısıyla değil, o
dönemde dilin kullanımı daha Tarih’te benzeri görülmemiş bir biçimde, dökülen
Kan'a bağlı olduğundan, kapanımı ve benzeriyle devrimci bir yazı. Devrimcilerin
klasik yazıyı değiştirmek istemek için hiçbir nedenleri yoktu, insanın
doğasını tartışma konusu yapmayı uslarından bile geçirmiyorlardı, hele dilini
tartışma konusu yapmayı hiç düşünmüyorlardı. Voltaire'den, Rousseau' dan ya da
Vauvenargues’tan miras kalmış bir ’’araç”! bir uzlaşma olarak görmeleri
olanaksızdı. Devrimci "yazının kimliğini tarihsel durumların benzersizliği
oluşturdu. Baudelaire bir yerde "yaşamın önemli durumlarında
devinilerin abartmalı gerçekliğinden sözetmişti. Devrim de tam anlamıyla bu
önemli durumlardan biriydi; gerçek, akmasına neden olduğu kanla öylesine
ağırlaştı ki, bu gerçeğin dile getirilmesi için tiyatroya özgü abartma
biçimlerini kullanmak gerekti. Devrimci yazı, darağacının gündelikliğini sürdürebilecek
tek şey olan bu abartmalı deviniydi. Bugün şişkinlik gibi görünen şey o dönemde
gerçeğin boyundan başka bir şey değildi. Şişkinliğin bütün göstergelerini
taşıyan bu yazı doğru bir yazıydı: dil hiçbir zaman bundan daha
gerçeğe-benzemez, bundan daha az aldatıcı olmadı. Bu abartma drama uydurulmuş
biçim değildi yalnızca; onun bilinciydi de. Saint-Emilion’da tutuklanan
Girondin üyesi Guadet’nin ölmek üzere olduğu için gülünçlüğe düşmeden: "Evet,
ben Guadet'yim. Cellat, yap görevini. Başımı yurdun tiranlarına götür. Her
zaman sarartmıştı onları, kesilmiş olarak daha çok sarartacaktır,"
demesini sağlayan şu büyük devrimcilere özgü çılgınca abartma olmasaydı, Devrim
Tarihi’ni ve gelecekteki her türlü Devrim düşüncesini döllendirmiş olan şu
söylensel olay olamazdı. Devrimci yazı Devrim söylencesinin en kusursuz
gerçekleşimiş gibi bir şey oldu: korkutuyor ve Kan'ın yurttaşça bir
kutsanmasını benimsetiyordu.
Marksçı yazı bambaşkadır. Burada biçimin kapanımı sözbilimsel bir
abartmadan da, konuşmanın abartmalılığmdan da gelmez, uygulayımsal bir sözcük
dağarcığı kadar özel, uygulayımsal bir sözcük dağarcığı kadar işlevsel bir
sözlükten gelir; burada eğretilemeler bile sıkı bir biçimde kurala
bağlanmıştır. Fransız devrim yazısı her zaman bir kanlı hukuku ya da törel bir
doğrulamayı temellendiriyordu; marksçı yazı başlangıçta bir bilgi dili gibi
verilir; burada yazı tek anlamlıdır, çünkü bir Doğa'nın tutarlılığını
sürdürmeye yönelir; açıklamaların bir değişmezliğini ve yöntemin bir
sürekliliğini benimsetmesini sağlayan şey, bu yazının sözlüksel kimliğidir;
marksçılık tümüyle siyasal davranışlara dilinin sonunda ulaşır. Fransız devrim
yazısı ne denli abartmalıysa, marksçı yazı da o denli arıksamalıdır,
["Arıksamalı" (litotique)/ yani az sözle çok şey anlatır nitelikte,
(ç.n.)] çünkü artık her sözcük kendisini söylenmeden destekleyen ilkeler
bütününe bir göndermedir. Örneğin marksçı yazıda sık sık kullanılan "içermek”
sözcüğünün anlamı sözlükteki yansız anlam değildir burada; her zaman kesin
bir tarihsel sürece anıştırmada bulunur, ayraç içinde bütün önceki
"koyut"ları gösteren bir cebirsel gösterge gibidir.
Bir eyleme bağlı olduğundan, marksçı yazı çabucak bir değer dili olmuştur.
Genellikle açıklayıcı bir yazı kullanan Marx'ta bile görülen bu özellik,
yengiye ulaşmış Stalinci yazıyı tümüyle kaplamıştır. Biçimsel açıdan özdeş
olan ve yansız sözcük dağarcığında iki kez belirtilmeyen kimi kavramlar değerle
ikiye ayrılır ve yamaçların her biri ayrı bir ada gider: örneğin
"kozmopolitizm" "uluslararasıcılık"ın olumsuz adıdır (daha
Marx’ta bile). Stalin evreninde, tanım, yani tyi ile Kötü' nün
ayrılması, bütün dili kaplar, değersiz sözcük yoktur artık, yazının işlevi de
sonunda bir duruşma çabasından kurtarmaktır: adlandırmayla yargılama arasında
hiçbir süre uzatımı yoktur, sonuç olarak bir değer başka bir değerin açıklaması
olarak verildiğine göre de dilin kapanımı tamdır; örneğin şu suçlunun devlet
çıkarlarına zararlı bir etkinlik gösterdiği söylenir; bu da suçlunun bir suç
işleyen kişi olduğunu söylemektir. Görüldüğü gibi, gerçek bir yineleyim
söz konusudur. ["Yineleyim"(tautologie),yani yüklemi öznesinden fazla
bir şey söylemeyen, yüklemi öznesini yineleyen,"kadın
kadındır"gibi,(ç.n.)] Yineleyim de Stalinci yazının değişmez yöntemidir. Gerçekten de,
Stalinci yazı olayların Marksçı bir açıklamasını ya da edimlerin devrimci bir
ussallığını temellendirmeyi amaçlamaz artık, gerçeği yargılanmış biçimi altında
vermeyi amaçlar, böylece dolaysız bir ceza okuması getirir:
"sapmacı" sözcüğünün nesnel içeriği cezasal türdendir. İki sapmacı
birleşince "bölücü" olurlar.
Nesnel olarak farklı
bir kusurun karşılığı değildir bu, ama cezada bir ağırlaşmayı belirtir. Gerçek
anlamda marksçı bir yazıyla (Marx'ın ve Lenin'in yazısı) yengiye ulaşmış
Stalinciliğin yazısı (halk demokrasilerinin yazısı) birbirinden
ayırdedilebilir; hiç kuşkusuz troçkici bir yazı ve taktik bir yazı da vardır;
bu da örneğin Fransız komünizminin yazısıdır ("işçi sınıfı" teriminin
yerinin "halk"a, sonra "iyi insanlar"a verilmesi,
"demokrasi", "özgürlük", "barış", vb. terimlerine
bile bile getirilen bulanıklık).
Her yönetim biçiminin kendi yazısı bulunduğu kuşku götürmez. Henüz bunun
tarihi yazılmamıştır. Sözün göz kamaştırıcı biçimde bağlanmış
["engagée", (ç.n.)] biçimi
olduğundan, yazı, ince bir çift anlamlılıkla, iktidarın aynı zamanda hem özünü,
hem görünüşünü, hem olduğu şeyi, hem olduğu sanılmasını istediği şeyi içerir:
bu nedenle bir siyasal yazılar tarihi toplumsal görüngübilimlerin en iyisi
olabilir. Örneğin Restauration’un geliştirdiği sınıf yazısında, baskı
kendiliğinden klasik "Doğa"dan çıkmış bir suçlama oluveriyordu: hak
isteyen işçiler her zaman birer "kişi", grev kırıcılar "sakin
işçiler"di, yargıçların uşaklığı "yargıçlarımızın babaca
uyanıklığı" oluyordu (günümüzde de De Gaulle'cülük benzer bir yöntemle
komünistleri "ayrılıkçılar" diye adlandırmaktadır). Görüldüğü gibi
burada yazı bir bilinç rahatlığı gibi işlemektedir, görevi de edimin doğrulanmasına
gerçekliğin güvencesini vererek olayın kökeniyle en uzak değişimini hileli bir
biçimde değiştirmektir. Ama bu yazı biçimi bütün yetkeçi [Otorite. ] yönetimlerin özelliğidir; polis yazısı
diye adlandırabileceğimiz şeydir: örneğin "Düzen” sözcüğünün her zaman
baskıcı içeriği bilinir.
Siyasal ve toplumsal olayların Yazın'ın bilinç alanına yayılması,
”militan"la yazar arasında yer alan, birincisinden en iyi bağlanmış insan
imgesini, İkincisinden yazılmış yapıtın bir edim olduğu düşüncesini çıkaran
yeni bir yazıcı türü yarattı. Yazarın yerini aydın alırken, dergilerde
ve denemelerde, biçemden tümüyle sıyrılmış olan ve katılmanın mesleksel dili
gibi görünen "militan" bir yazı doğdu. Bu yazı ayrımlarla dolup taşar.
Örneğin bir "Esprit" yazısı ya da bir "Temps modernes" yazısı bulunduğunu hiç kimse
yadsımayacaktır. [Birincisini
Emmanuel Mounier'nin,
İkincisini jean-Paul Sartre'ın kurduğu iki ünlü düşün dergisi, (çn.)] Bu düşünsel yazıların ortak özelliği, dilin
ayrıcalıklı bir yer olmaktan çıkarak bağlanmanın yeterli göstergesi olmaya
yönelmesidir. Bütün kendisini konuşmayanların itkisiyle kapanık bir söze
ulaşmak, bu seçimi desteklemek olmasa da onun devinimini gözler önüne
sermektir; yazı burada ortak bir bildirinin (kendimiz yazmadığımız bir bildirinin)
altına konulan imza gibidir. Böylece, bir yazıyı benimsemek —daha iyisi yüklenmek—
seçimin bütün öncüllerini atlamaktır, bu seçimin nedenlerini geçerliymiş gibi
göstermektir. Öyleyse her türlü düşünsel yazı "düşüncenin atlamaları'nın
birincisidir. Ülküsel olarak Özgür bir dil hiçbir zaman kişiliğimi belirtemez,
geçmişim ve özgürlüğüm konusunda her şeyi karanlıkta bırakırdı, kendimi
bıraktığım yazıysa şimdiden başlı başına bir kurumdur; geçmişimi ve seçimimi
ortaya koyar, bana bir tarih verir, söylememe bile gerek kalmadan bağlar beni.
Böylece Biçim hiç olmadığı ölçüde özerk bir nesne, ortak ve savunulan bir
iyeliği belirtmeye yönelik bir nesne olur, bu nesne bir biriktirim değeri
taşır, ucuz bir belirti gibi işler, yazıcı onun yardımıyla hiçbir zaman
öyküsünü anlatmak zorunda kalmadan belli bir düşünceyi benimseyişini sergiler
durmamacasına.
Çağın çabalarına karşın Yazın'ın tümüyle ortadan kaldırılamamış olması
günümüzün düşünsel yazılarının bu ikiliğini daha bir vurguluyor. Yazın hâlâ
çekici bir sözsel çevren oluşturmakta. Aydın henüz dönüşümünü iyice
tamamlayamamış bir yazardan başka bir şey değil, kendini batırıp yazmayı
kesinlikle bırakmış bir "militan" olmadıkça (kimileri bunu yaptılar,
tanım gereği unutuldular), dokunulmamış ve gününü doldurmuş bir araç olarak
Yazın'dan yola çıkılarak iletilen eski yazıların büyüsüne dönmekten başka bir
şey yapamaz. Demek ki bu düşünsel yazılar değişkendir, güçsüz oldukları ölçüde
yazınsal kalmakta, ancak bağlanma takanaklarıyla siyasal olmaktadırlar. Kısacası,
yazıcının (yazar demeyi göze alamıyor artık insan) bilincinin ortak bir
kurtuluşun güven verici imgesini bulduğu aktörel yazılar söz konusu.
Ama, Tarihin bugünkü durumunda, her türlü siyasal yazı ancak bir polis
evrenini kesinleyebileceği gibi, her türlü düşünsel yazı da olsa olsa artık
adını söylemeyi göze alamayan bir yan-yazın kurabilir. Öyleyse bu yazılar tam
bir çıkmazdadır, ancak bir suç ortaklığına ya da bir güçsüzlüğe, yani, ne
olursa olsun, bir yabancılaşmaya gönderirler.
Sh: 27-34
Kaynak: Yazının Sıfır Derecesi, Roland BARTHES, Fransızca’dan
Çeviren: Tahsin YÜCEL, Metis Yayınları, Birinci Basım: Eylül 1989, İstanbul
Kazan'm Rıhtımlar Üstünde adlı filmi güzel bir aldatmaca
örneği. Bilirsiniz herhalde, yakışıklı, uyuşuk, hafiften ilkel bir liman işçisi
(Marlon Brando) söz konusudur, Aşk'ın ve Kilise’nin (Kilise Spellman işi,
çarpıcı bir papaz görüntüsü altında verilir) yardımıyla, yakışıklı işçi yavaş
yavaş bilinçlenir. Bu uyanış yasalara yan çizen, hilebaz bir sendikanın
elenmesiyle aynı zamana rastladığı ve liman işçilerini kimi sömürücülerine
karşı direnmeye çağırır gibi göründüğü için, kimileri Amerikan halkına işçi
sorununu göstermeye yönelik, gözüpek bir film, "sol” bir film karşısında
bulunduklarını düşündüler.
Gerçekte, bir kez daha, o son
derece çağdaş işleyişini başka Amerikan filmleri dolayısıyla gösterdiğim şu
gerçek aşısı söz konusu: büyük patronların sömürme işlevi küçük bir gangster
topluluğunun sırtına yıkılıyor, hafif ve çirkin bir yara olarak saptanıp
açıklanan bu küçük dert aracılığıyla gerçek dert gözden kaçırılıyor, adı
konulmaktan kurtulmuş olunuyor, dert bir büyü gibi kovuluyor.
Ne var ki, Kazan'ın filminin
aldatma gücünü açıkça ortaya koymak için, filmin "roller''ini nesnel bir
biçimde betimlemek yeter: proletarya burada pekâlâ gördükleri, ama sarsma
gücünü gösteremedikleri bir tutsaklık altında iki büklüm olmuş bir gevşek
insanlar topluluğundan oluşur, devlet (kapitalist devlet) Adalet'le karışmıştır,
suç ve sömürü karşısında başvurulabilecek tek kapıdır: işçi devlete, devletin
polisine, soruşturma kurullarına ulaşabilirse kurtuldu demektir. Kiliseye gelince,
"bak ne güzel oldum" havasında bir çağdaşlık görüntüsü altında,
işçinin oluşturucu yoksunluğuyla Patron devletin babacan gücü arasında bir
aracı güçten başka bir şey değildir. Ayrıca, bütün bu adalet ve bilinç
kaşıntısı sonunda çabucak yatışır, iyilik verici bir düzenin büyük dengesine
ulaşır, işçiler çalışır, patronlar kollarını kavuşturur, papazlar da hem
onları, hem bunları doğru işlevlerinde kutsarlar.
Öte yandan, filmin sonu,
birçoklarının Kazan’ın ustalıkla ilericiliğinin damgasını vurduğunu sandıkları
anda, filmi ele verir: son kesitte, Brando'nun, insanüstü bir çabayla, iyi,
bilinçli bir işçi olarak kendisini bekleyen patronun yanına varmayı başardığı
görülür. Bu patronsa gözle görülür bir biçimde karikatürleştirilmişür. Bakın,
Kazan kapitalistleri nasıl sinsice gülünçleştiriyor, dediler.
Brecht'in önerdiği aldatmacayı
ortaya çıkarma yöntemini uygulamanın ve daha filmin başında başkişiyle
kaynaşıvermemizin sonuçlarını incelemenin tam yeri. Brando'nun bizim için
olumlu bir kahraman olduğu kesindir, yokluğu genellikle gösteriyi izleme
isteği bırakmayan şu katılım olgusu uyarınca, kusurlarına karşın, bütün kitle
ona bağlar gönlünü. Bu kahraman, bilincini ve yiğitliğini yeniden bulduğu için
daha da büyümüş, yaralı, gücünün sonuna gelmiş, gene de dirençli olarak,
kendisine işini geri verecek olan patronuna doğru yöneldiği zaman, kaynaşmamız
sınır tanımaz artık, tümüyle ve hiç düşünmeden bu yeni İsa’yla özdeşleşiriz,
acısına sonuna dek katılırız. Ne var ki, Brando'nun bu acılı "göğe
çıkış”ı gerçekte ölümsüz patronluğun edilgenlikle benimsenmesine götürür:
bütün karikatürlere karşın, böyle parlak bir biçimde önümüze sürülen şey düzene dönüş'lür; Brando’yla
birlikte, liman işçileriyle birlikte, bir utku ve rahatlama duygusu içinde,
kendimizi patronluğun ellerine bırakırız, onun kusurlu görünüşünü çizmek
hiçbir şeye yaramaz artık: toplumsal adaletin anlamını sırf Amerikan
sermayesine armağan etmek üzere yeniden bulan bu liman işçisiyle nicedir
yazgımızı kaynaştırmış, onunla birlikte batıp gitmişizdir.
Görüldüğü gibi, bu sahneyi nesnel
olarak bir aldatmaca oluntusu yapan şey onun katılımcı özelliği. Daha başlangıçta Brando’yu sevmeye
yönlendirildiğimizden, hiçbir zaman eleştirmeyiz artık onu, apaçık bönlüğünün
bile bilincine varamayız. Bilindiği gibi, Brecht rolleri
"ıraklaştırma" yöntemini işte bu türlü düzenlerin tehlikesine karşı
önermiştir. Brecht olsa, Brando’dan bönlüğünü göstermesini, mutsuzlukları
karşısında duyacağımız bütün yakınlığa karşın, bize bunun nedenlerini ve
çarelerini görmenin daha önemli olduğunu anlatmasını isterdi. Kazan’ın
yanlışını yargımıza sunması gereken kişinin kapitalistten çok, Brando'nun
kendisi olduğunu söyleyerek özetleyebiliriz. Çünkü kurbanların başkaldırısından
beklenenler, cellatlarının karikatüründen bekleyebileceklerimizden çok daha
fazladır.
Sh: 42-43
Öyle görünüyor ki, Fransa'da "büyücülüğün" yıllık bütçesi üç yüz
milyar frank dolayında. Bunun için, örneğin Elle gibi bir
haftalık derginin "haftanın falı"na bir göz atmaya değer.
Bekleyebileceğinizin tersine, hiçbir düş dünyası bulamayız burada, daha çok
belli bir toplumsal çevrenin, derginin hanım okurlarının çevresinin gerçekçi mi
gerçekçi bir betimini buluruz. Başka bir deyişle, fal —hiç değilse burada—
düşe açılma değil, salt ayna, salt gerçeğin kurulmasıdır.
Yazgının belli başlı sütunları (Şans, Dışarıda, Evde, Kalbiniz) inceden
inceye çalışma yaşamının tüm akışını yansıtır. Birim haftadır, "şans"
da bu birim içinde bir iki günü belirtir. "Şans" burada içselliğin,
mizacın saklı yanıdır; sürenin yaşanmış göstergesi, öznel zamanın dile gelip
özgürleştiği tek ulamdır. Geri yanına gelince, yıldızlar bir zaman
düzenlemesinden başka bir şey bilmez: Dışarda, iş saatleri çizelgesi,
haftanın altı günü, günde yedi büro ya da mağaza saatidir. Evde akşam
yemeği, yatmadan önceki gece parçasıdır. Kalbiniz de iş çıkışı buluşma
ya da pazar serüveni. Ama bu "alanlar" arasında hiçbir ilişki yoktur:
bir saat çizelgesinden ötekine, tam bir geçiş düşüncesi esinleyebilecek hiçbir
şeye rastlanmaz; bütün hapisaneler bitişiktir, birbirlerinin yerini alırlar,
ama birbirlerine geçmezler. Yıldızlar hiçbir zaman düzenin tersine dönmesini
istemez, toplumsal düzene, işverenin saat dizelgesine saygılı olarak, günü
gününe etkirler.
Burada "iş" memur, daktilo, tezgâhtar kızların işidir; hanım
okuru çevreleyen mini topluluk nerdeyse kaçınılmaz bir biçimde büro ya da mağaza
görevlileridir. Yıldızların buyurduğu, daha doğrusu önerdiği (çünkü bu fal
önlemci bir tanrıbilimcidir, özgür seçimi tümüyle dışarda bırakmaz) değişimler
zayıftır, bir yaşamı altüst etmeye yöneltmezler hiçbir zaman: yazgının
ağırlığı yalnızca çalışma isteği, sinirlilik ya da rahatlık, titizlik ya da
gevşeklik, küçük yer değiştirmeler, belirsiz yükselmeler, iş arkadaşlarıyla
soğuk ya da sıcak ilişkiler, özellikle de yorgunluk üzerinde duyurur kendini,
yıldızlar ısrarla ve bilgelikle daha çok uyumayı, hep daha çok uyumayı
öğütlerler.
Aile ocağına gelince, mizaç, düşmanlık ya da güven sorunlarının
egemenliğindedir; çoğu kez, en önemli ilişkilerin ana ve kız ilişkisi olduğu
bir kadınlar yurdu söz konusudur. Küçük burjuva evi olduğu gibi karşımızdadır,
"aileden" konuklar gidip gelir, bunlar yıldızların pek saygı
göstermez göründüğü "hısımlar'dan farklıdır. Bu çevre aşağı yukarı tümüyle
aileseldir, dostlardan pek sözedilmez, küçük burjuva dünyası özellikle
akrabalardan ve iş arkadaşlarından oluşmuştur, gerçek ilişki bunalımları
içermez, ancak ufak mizaç ve gurur çatışmaları içerir. Aşk, Gönül Postası'nın
aşkıdır; iyice ayrı bir alandır, duygusal "işler" alanı. Ama tıpkı
tecimsel anlaşmalarda olduğu gibi aşk burada "umut verici
başlangıçlar", ’'yanılgılar’, "kötü seçimler" içerir. Mutluluk
dar kapsamlıdır: şu hafta, eskisi ölçüsünde kalabalık olmayan bir hayranlar
topluluğu, bir patavatsızlık, yersiz bir kıskançlık. Duygu gökyüzü ancak
"bunca istenen” çözüme, evliliğe ardına dek açılır: onun da uyumlu olması
gerekir.
Bir başka yandan çok somut olan bu küçük yıldızsal dünyayı ülküselleştiren
tek bir özellik vardır: hiçbir zaman para sözü edilmemesi. Fal insanlığı aylık
ücretiyle geçinip gider: neyse odur, sözü bile edilmez, nasıl olsa
"yaşam"ı götürür. Yıldızlar bu yaşamı önceden kestirmekten çok
tanımlarlar; gelecek çok ender olarak bir tehlike içerir, olabilirliklerin
dengesi önbiliyi etkisiz duruma getirir: başarısızlıklar olsa da pek bir önem
taşımayacak, asık suratlar olsa da sizin keyifliliğiniz çatılan kaşları
gevşetecektir, can sıkıcı ilişkiler yarar sağlayacaktır, vb.; genel
durumunuzun düzelmesi gerekiyorsa, bu düzelmeyi de izleyeceğiniz bakım, belki
de bakım yokluğu getirecektir.
Yıldızlar ahlâka bağlıdır, erdem karşısında eğilmekten çekinmezler: çekine
çekine haber verilen düş kırıklıkları karşısında cesaret, sabır, neşe, kendine
egemenlik her zaman gereklidir. Çelişki bu salt gerekircilik evreninin
hemencecik kişilik özgürlüğüyle dizginlenebilmesindedir: fal bir istem
okuludur. Bununla birlikte, çıkış yolları salt aldatmaca da olsa, davranış
sorunları es de geçilse, hanım okurlarının bilinci karşısında gerçeğin
kurulması olarak kalır: kaçış yolu değil, bayan memurun, tezgâhtar kızın yaşam
koşullarının gerçekçi apaçıklığıdır.
Öyleyse, hiçbir düşsel karşılık getirmez gibi göründüğüne göre, bu kuru
betim ne işe yarayabilir?
Gerçeği adlandırarak kovmaya. Bu niteliğiyle, gerçeğin aldatıcı yönlerini
ortaya çıkarmaya dek gitmemekle birlikte, gerçeği nesnelleştirme görevini
yüklenen bütün yarı-yabancılaştırma (ya da yarı-kurtarma) girişimleri arasında
yer alır. Bu adlandırmacı girişimlerden hiç değilse birini iyi tanırız. Bu da
yozlaşmış biçimlerinde, yaşanmışı adlandırmaktan öteye geçmeyen Yazın'dır: falın
da, Yazın'ın da görevi gerçeği "geriden’’ kurtarmaktır: fal küçük burjuva
dünyasının Yazın'ıdır.
Sh: 48-50
Güncel ideolojilerin ışığında birkaç büyük eleştiri ilkesi belirleme her
zaman olanaklıdır, özellikle de Fransa'da, çünkü uygulayıcıya hem bir savaşa,
hem bir tarihe, hem bir tümlüğe katıldığı gücencesini verdiklerinden olacak, bu
ülkede kuramsal örnekçelerin büyük bir saygınlığı vardır; böylece, yaklaşık on
beş yıldan beri Fransız eleştirisi değişik başarılarla, dört büyük
"felsefe"nin içinde gelişmiştir. Önce Sartre'ın eleştiri yapıtlarını,
Baudelaire'i, Flaubert'i, Proust, Mauriac, Giraudoux ve Ponge üzerine
daha kısa birkaç yazıyı, özellikle de hayranlık verici Genet'yi vermiş olan ve
tartışmaya fazlasıyla açık bir terimle varoluşçuluk diye adlandırıla gelen
eleştiri. Sonra Marksçılık: yapıtların salt mekanik bir açıklamasını önerdiği
ya da değer ölçütlerinden çok parolalar getirdiği için Marksçı ilkecliğin
eleştiride ne denli kısır olduğu bilinir (tartışma bayağı eskidir); denilebilir
ki, en verimli eleştiriler Marksçılığın sınırlarında (açıkça bildirilen
merkezinde değil) yer alır: L. Goldmann'ın eleştirisi (Racine, Pascal, Yeni
Roman, Öncü Tiyatro, Malraux Üzerine) Lukacs'a çok şey borçludur; toplumsal
ve siyasal tarihten yola çıkarak tasarlayabileceğimiz en esnek, en ustalıklı
eleştirilerden biridir. Sonra psikanaliz: Freud'a bağlanan bir psikanalitik
eleştiri vardır, Charles Mauron (Racine üzerine, Mallermé üzerine) bugün
Fransa'da bu eleştirinin en iyi uygulayıcısı sayılmaktadır; ama burada da en
verimlisi kıyıda kalan psikanaliz olmuştur; G. Bachelard tözlerin (yapıtların
değil) çözümlemesinden yola çıkıp pek çok ozanda imgelerin canlı biçim
değişimlerini izleyerek gerçek bir eleştiri okulu kurmuştur; bu okul öylesine
zengindir ki, bugün Fransız eleştirisinin en gelişmiş biçimiyle Bachelard'dan
esinlendiği söylenebilir (G. Poulet, J. Starobinski, J.-P. Richard). Son olarak
da yapısalcılık (ya da son derece ve hiç kuşkusuz biraz saptırmayla
basitleştirirsek: biçimcilik). Cl. Lévi-Strauss toplumsal bilimlere ve
felsefel düşünceye de açalı beri bu akımın Fransa'da kazandığı önemi (büyük
ilgiyi de diyebiliriz) biliyoruz; pek az eleştiri yapıtı çıktı bu akımdan;
ama hazırlananlar var; bu çalışmalarda özellikle Saussure'ün kurduğu ve R.
Jakobson'un (kendisi de gençliğinde bir yazın eleştirisi akımına, Rus biçimci
okuluna katılmıştı) genişlettiği dilbilimsel ömekçenin etkisi görülecektir
kuşkusuz; örneğin Jakobson'un belirlediği iki sözbilim ulamından, eğretileme ve
düzdeğişmeceden yola çıkılarak bir yazın eleştirisi geliştirmek olanaklı
görünmektedir.
Görüldüğü gibi, bu Fransız eleştirisi aynı zamanda hem ’’ulusal"
(Anglosakson eleştirisine, Spitzerciliğe, Croceciliğe hiçbir şey olmasa da çok
az şey borçlu), hem de güncel ya da, istenirse, "sadakatsiz": belirli
bir ideolojik şimdiki-zamana dalmış tümüyle, bir eleştiri geleneğine,
Sainte-Beuve'ün, Taine'in ya da Lanson’un geleneğine katılmış gibi görmüyor
kendini. Bununla birlikte, bu sonuncu örnekçe bugünkü eleştiriyi özel bir
sorunla karşı karşıya getiriyor. Lanson'un — Fransız profesörün kendisinin de
yetkin bir örneği olan— yapıtı, yöntemi, anlayışı, yaklaşık elli yıldan beri
gelen artçıları aracılığıyla tüm üniversite eleştirisini düzenlemekte. Bu
eleştirinin ilkeleri, hiç değilse açıklandığı biçimiyle, olguların
belirlenmesinde kesinlik ve nesnellik olduğundan, Lansonculuk ile hepsi de
yorum eleştirisi olan ideolojik eleştiriler arasında hiçbir uzlaşmazlık
bulunmadığı sanılabilir. Bununla birlikte, bugünün çoğu Fransız
eleştirmenlerinin de (burada yalnızca yapı eleştirisinden sözediyoruz, tanıtma
eleştirisinden sözetmiyoruz) profesör olmalarına karşın, yorum eleştirisi ile
olgucu eleştiri (üniversite eleştirisi) arasında belirli bir gerginlik var.
Lansonculuk da gerçekte bir ideoloji de ondan; her türlü bilimsel araştırmada
nesnel kuralların uygulanmasını istemekle yetinmiyor, insan, tarih, yazın
konusunda, yazarla yapıtın bağıntıları konusunda genel kanılar da istiyor;
örneğin Lansonculuğun ruhbilimi iyice gününü doldurmuş, temelinde bir tür örneksemesel
yazgıcılıktan başka bir şey değil; buna göre, yapıtın ayrıntıları bir yaşamın
ayrıntılarına, bir kahramanın ruhu yazarın ruhuna benzemelidir, vb.: çok özel
bir ideolojidir bu, öyle ya psikanaliz yapıtla yazarı arasında yadsıma
bağıntıları tasarlamıştır. Gerçekte, felsefel konutlar kaçınılmaz bir şey;
öyleyse Lansonculuğun başına kakabileceğimiz şey önyargıları değil, bunları
söylememesi, kesinlik ve nesnelliğin örtüsüyle örtmesidir: ideoloji burada,
kaçak bir mal gibi, bilimciliğin denkleri arasına kaydırılıyor.
Farklı ideolojik ilkeler aynı zamanda olanaklı olduğuna göre (ben kendi
payıma aynı zamanda her birine katılıyorum bir bakıma), eleşlirinin varlığını
ideolojik seçim oluşturmuyor kuşkusuz, yaptırımı da "doğruluk" değil.
Eleştiri "doğru" ilkeler adına doğru konuşmaktan başka bir şey. Bunun
sonucu olarak da eleştiride büyük günah ideoloji değil, ideolojiyi örten
sessizlik: bu suçlu sessizliğin de bir adı var: umursamazlık ya da, isterseniz,
içtensizlik. Gerçekten de, yapıtın kendisini sorgulayanın iç dünyasının
dışında bir nesne olduğuna, eleştir- menin yapıt karşısında bir tür dışsallık
hakkı bulunduğuna nasıl inanmalı? Çoğu eleştirmenlerin inceledikleri yapıtla
yazar arasında varsaydıkları derin iletişim kendi yapıtları ve kendi zamanları
söz konusu olunca hangi mucizeyle ortadan kalkıveriyor? Yazar için geçerli olup
da eleştirmen için geçerli olmayan yaratım yasaları mı var? Her eleştiri
söylemine (en dolaylı ve en kapalı biçimde bile olsa) kendi kendisi konusunda
içkin bir söylem katmak zorundadır; her eleştiri yapıtın ve kendi
kendisinin eleştirisidir; Claudel'in sözcük oyununu kullanmak gerekirse,
ötekinin bilgisi ve kendi kendisinin dünyaya birlikte-doğuşudur . [Claudel
burada connaissance(bilgi)
sözcüğünü conaissancea(birlikte-doğma) çevirmektedir,
(ç.n.] Başka bir anlatımla, eleştiri hiç de bir sonuçlar tablosu yada bir
yargılar bütünü değildir, özüyle bir etkinliktir, yani kendisini
gerçekleştirenin, yani üstlenenin tarihsel ve öznel (bu da aynı şey) varlığına
derinden bağlı bir düşünsel edimler dizgesidir. Bir etkinlik 'doğru"
olabilir mi? Etkinlik çok daha başka gerekliklere uyar.
Yazın kuramının sapabileceği dönemeçler ne olursa olsun, her romancı, her
ozan, düşsel de olsalar, dilin dışında ve öncesinde de olsalar, nesnelerden ve
olgulardan sözetmek durumundadır: dünya vardır ve yazar konuşur, işte yazın
budur. Eleştirinin konusu çok farklıdır; "dünya" değil, bir
söylemdir, bir başkasının söylemidir: eleştiri bir söylem üzerine söylemdir,
bir birinci dil (ya da nesne-dil) üzerinde gerçekleştirilen bir ikinci dil ya
da (mantıkçıların deyimiyle) bir üst-dil'dir. Bunun sonucu olarak eleştirel
etkinlik iki tür bağıntıyı göz önüne almalıdır: eleştiri dilinin incelenen
yazarın diliyle bağıntısı ve bu nesne-dil'in dünyayla bağıntısı. Eleştiriyi
tanımlayan, belki de onu büyük ölçüde bir başka düşünsel etkinliğe, tümüyle nesne-dil
ile üst-dilin, ayrılması üzerine kurulu olan mantığa benzeten de işte bu
iki dilin ”sürtüşmesi"dir.
Çünkü eleştiri bir üst-dilden başka bir şey değilse, görevi hiç de
"gerçeklikler" bulmak değil, yalnızca "geçerlikler" bulmak
demektir. Kendi başına ele alınınca, bir dil doğru ya da yanlış olamaz, geçerlidir ya
da değildir: geçerli, yani tutarlı bir göstergeler dizgesi oluşturmuş. Yazın
dilini bağlayan kurallar bu dilin gerçeğe uygunluğuyla ilgili değildir
(gerçekçi okulların savları ne olursa olsun), yazarın saptadığı göstergeler
dizgesine uygunluğuyla ilgilidir yalnızca (burada dizge sözcüğüne çok güçlü bir
anlam vermek gerekir). Eleştirmenin görevi Proust’un "doğru" söyleyip
söylemediğini, baron de Charlus'nün kont de Montesquiou, Françoise'ın Céleste
olup olmadığını, hatta, genel olarak, betimlediği toplumun XIX. yüzyılın
sonunda soylu sınıfın elenme koşullarını doğru olarak yansıtıp yansıtmadığını
söylemek değildir; eleştirmenin işlev tutarlılığı, mantığı, kısacası
dizgeselliği Proust dilinin olabildiğince büyük bir bölümünü kucaklayacak, daha
iyisi "tümlevleyecek" (matematik anlamda) bir dil geliştirmektir,
tıpkı mantıksal bir denklemin bir uslamlamanın geçerliliğini kullandığı
kanıtların "gerçeği” konusunda bir seçim yapmadan sınaması gibi.
Denilebilir ki, eleştirmenin görevi (evrenselliğinin biricik güvencesi de
budur) tümüyle biçimseldir: incelenen yapıtta ya da yazarda o zamana değin
gözden kaçmış (hangi mucizeyle? Kendimizden öncekilerden daha mı kafalıyız?)
"saklı", "derin”, "gizli" bir şeyi "bulmak"
değil, karışık bir mobilyanın iki parçasını el yordamıyla "akıllıca"
birbirine yaklaştıran iyi bir marangoz gibi, çağının kendisine sağladığı dili
(varoluşçuluk, Marksçılık, psikanaliz) yazarın kendi çağına göre oluşturduğu
dile, mantıksal zorunlukların biçimsel dizgesine uydurmaktır. Bir eleştirinin
"kanıt"ı "zorunsal" türden değildir (gerçeklikle ilgili
değildir), çünkü eleştirel söylem —her türlü mantıksal söylem gibi— yalnızca
yineleyimseldir: sonunda, gecikmeyle, ama tümüyle bu gecikmeye yerleşerek
(gecikme de bu yüzden anlamsız değildir): Racine Racine'dir, Proust
Proust’tur demektir; eleştirinin "kanıt’'ı, böyle bir şey varsa, sorguya
çekilen yapıtı açma yeteneğine değil, tam tersine, elden geldiğince eksiksiz
bir biçimde kendi diliyle örtme yeteneğine bağlıdır.
Öyleyse, bir kez daha, terimin estetik anlamında değil, mantıksal
anlamında, temelinden biçimsel bir etkinlik söz konusu. Denilebilir ki,
eleştiri için başlangıçta sözü edilen "umursamazlık"tan ya da
"içtensizlik"ten kaçınmanın tek yolu, törel amaç olarak incelenen
yapıtın anlamını çözmek değil, bu anlamın oluşturulmasının kurallarını ve
zorunluklarını yeniden kurmaktır; yazın yapıtının, amacı dünyaya "bir
anlam" değil, "anlam" getirmek olan çok özel bir anlam dizgesi
olduğunu hemen benimsemek koşuluyla; yapıt, en azından eleştirel bakışa erişen
yapıt (belki de "iyi" yazının bir tanımı olabilir bu) hiçbir zaman ne
tümüyle anlamsız (gizlemli ya da "esinli"), ne de tümüyle açıktır,
denilebilir ki, askıda bir anlamdır: okurun karşısına açık bir belirten dizge
olarak çıkar, ama belirtilmiş nesne olarak okurun elinden kaçar. Anlamın bu bir
tür yanıltmacası, yazın yapıtının bir yandan hiç yanıt vermeden ("dogmatik"
olan büyük yapıt yoktur) dünyaya sorular sormakta (inançların, ideolojilerin,
ortak yargıların elde tutar göründüğü kesin anlamlan sarsarak) bu denli
başarılı olmasını, öbür yandan sonsuz bir çözmeye açık olmasını açıklar. Öyle
ya, günün birinde Racine'den ya da Shakespeare'den sözetmeyi bırakmamız için
hiçbir neden yok (kendisi de bir dil olacak bir soğuma söz konusu olmazsa): hem
ısrarlı bir anlam önerisi, hem inatla kaçan anlam olarak, yazın yalnızca bir
dil, yani bir gösterge dizgesidir; varlığı bildirisinde değil, bu dizgededir.
Bunun için de, tıpkı dilbilimcinin işinin bir tümcenin anlamını çözmek değil,
bu anlamın iletilmesini sağlayan biçimsel yapıyı belirlemek olması gibi,
eleştirmenin yapacağı şey yapıtın bildirisini değil, yalnızca bu dizgeyi yeniden
kurmaktır.
Gerçekten de eleştiri ancak kendisinin de bir dil (daha doğrusu bir üst-
dil) olduğunu kabul ederek hem nesnel hem öznel, hem tarihsel hem varoluşsal,
hem tümcü hem erkinci olabilir. Çünkü eleştirmenin konuşmayı seçtiği dil
gökten inmez, çağının sunduğu birkaç dilden biridir, nesnel olarak bilginin,
düşüncelerin, düşünsel tutkuların belirli bir tarihsel olgunlaşmasının
sonucudur, bir zorunluluk'tur; öte yandan, bu zorunlu dili her eleştirmen
belirli bir varoluşsa! düzenlenime göre, kendine özgü bir düşünsel işlevin
uygulaması olarak seçer, bu uygulamaya bütün "derinliğini", yani
seçimlerini, hazlarını, dirençlerini, saplantılarını katar. Böylece eleştirel
yapıtın bağrında iki tarihin ve iki öznelliğin: yazarın ve eleştirmenin
tarihlerinin ve öznelliklerinin söyleşimi başlayabilir. Ama bu söyleşim
bencilce şimdiki zamana doğru sürülmüştür tümüyle: eleştiri geçmişin gerçeğine,
ya da "başkası"nın gerçeğine bir saygı sunma değildir, çağımızın
"anlaşılır" ının kurulmasıdır.
1963, Times Literary Supplement.
Sh: 80-84
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar