Yazının Sıfır Derecesi- Roland BARTHES

YAZI NEDİR?

Dilin bir çağın bütün yazarları için ortak bir buyurumlar ve alışkanlıklar bütünü olduğu bilinir. Bu de­mektir ki, dil tümüyle yazarın sözünün içinden geçen bir Doğa gibidir. Bununla birlikte, ona hiçbir biçim ver­mez, hatta onu beslemez bile: soyut bir gerçekler çemberi gibidir, yapayalnız bir sözün yoğunluğu ancak dilin dışında çökelmeye başlar. Bütün yazınsal yaratımı aşağı yukarı gök, yer ve bunların birleşim çizgilerinin insan için bildik bir konut çizdikleri gibi kapsamı içine alır. Bir gereçler toplamından çok bir çevrendir, yani hem bir sınır, hem bir duraktır, tek sözcükle, güven verici bir düzenleme uzamıdır. Yazar, sözcüğün tam anlamıyla, hiçbir şey çıkarmaz ondan; yazar için dil, çiğnenmesi belki de dilyetisinin* bir üstdoğasmı gösterecek bir sınır çizgisi gibidir daha çok: bir eylemin alanı, bir olasılığın tanımı ve beklentisidir.

*[Barthes bu kitapta "langue" (dil) ve "langage" (dilyetisi, dil) sözcüklerini sık sık birarada kullanır. "Langage” sözcüğünü zorunlu olduğu durumlarda, dil­bilim terimi olarak, "dilyetisi", geri kalan durumlardaysa "dil" diye çevirdik, (ç.n.)]

Toplumsal bir bağlanmanın yeri değildir, seçimsiz bir tepkedir yalnızca, yazarların değil, insanların bölünmez mülküdür; Yazın'ın töremi dışında kalır; seçimi gereği değil, tanımı gereği toplumsal bir nesnedir. Hiçbir ya­zar, doğallıktan uzaklaşmadıkça, özgürlüğünü dilin saydamsızlığına kalamaz, çünkü, bir Doğa gibi eksiksiz ve birleşik olarak, bütün Tarih durur içinde. Bu neden­le, yazar için, dil belirli bir yakınlığı uzaklara yerleştiren bir insan çevrenidir, ayrıca bu yakınlık da tümüyle ek­sildir: Camus ile Queneau'nun aynı dili konuş­tuklarını söylemek, ayrımsal bir işlemle, eski ya da gelecekçi, konuşmadıkları bütün dilleri varsaymaktan başka bir şey değildir: yazarın dili, yokolmuş biçimlerle bilinmedik biçimler arasında asılı durumda, bir kay­naktan çok bir sınırdır; dönüp geriye bakan Orpheus gibi, davranışının oturmuş anlamını ve toplumculluğunun temel edimini yitirmeden söyleyemeyeceği her şeyin geometrik yeridir.

Öyleyse dil Yazın'ın berisindedir. Biçemse nerdeyse ötesinde: yazarın bedeninden ve geçmişinden birtakım imgeler, bir konuşma biçimi, bir sözcük dağarcığı doğar ve yavaş yavaş sanatının özdevinimleri [automatisme] olur. Böylece, biçem adı altında, yalnızca yazarın kişisel ve gizli söylenseline, ilk sözcükler ve nesneler çiftinin biçimlendiği, varlığının bütün büyük sözsel izleklerinin bir daha çıkmamasıyla yerleştiği şu söz alt-fiziğine dalan bir kendi kendine yeterli dilyetisi oluşur. Ne den­li incelmiş olursa olsun, biçemde her zaman ilkel bir şeyler vardır: amaçsız bir biçimdir, bir amacın değil, bir tepinin ürünüdür, düşüncenin dikey ve yalnız bir bo­yutu gibidir. Göndergeleri bir Tarih düzeyinde değil, bir dirimbilim ya da bir geçmiş düzeyindedir: yazarın "şey"i, görkemi ve hapisanesidir, yalnızlığıdır. Toplu­ma ilgisiz ve saydamdır, kişinin kapanık tutumu ola­rak, hiçbir biçimde bir seçimin, Yazın konusunda bir düşüncenin ürünü değildir. Töremin özel yanıdır, ya­zarın söylensel derinliklerinden yükselir, sorumluluğu dışında açılır. Bilinmedik ve gizli bir tenin süsleyici se­sidir; bu bir tür çiçek gelişimi içinde, biçem sanki ten ile dünyanın sınırında oluşan bir alt-dilden yola çıkmış, kör ve inatçı bir değişimin ürünüymüşçesine, bir Zorunluluk biçiminde işler. Biçem tam anlamıyla filiz­lenme türünden bir olgudur, bir Mizaç'ın dönüşü­müdür. Bunun için de biçemin anıştırmaları derinle­mesine yayılmıştır; sözün yatay bir yapısı vardır, gizleri sözcükleriyle aynı çizgi üzerindedir, gizlediği şeyi de sürekliliğinin süresi çözer; sözde her şey sunulmuş, do­laysız bir yıpranmaya adanmıştır, konuşma, sessizlik ve devinimleri yokolmuş bir anlama doğru atılır: izsiz ve gecikmesiz bir aktarımdır bu. Biçeminse, tersine, yalnızca dikey bir boyutu vardır, kişinin kapalı anısına dalar, saydamsızlığını belirli bir özdek deneyiminden yola çıkarak oluşturur; biçem yalnızca eğretilemedir her zaman, yani yazınsal amaçla yazarın tensel yapısı arasında denklemdir (yapının bir sürenin çökeltisi olduğunu anımsayalım). Bunun için de biçem her za­man bir gizdir; ama gönderiminin sessiz yamacı dilyetisinin devingen ve durmamacasına ertelenen doğa­sına dayanmaz; gizi yazarın bedenine kapatılmış bir anıdır; söylenmeyenin de her şeye karşın dilin yerini tuttuğu sözde görülenin tersine, biçemin anıştırma er­demi bir hız olgusu değil, bir yoğunluk olgusudur, çünkü betilerinde [figüre]  katılıkla ya da sevecenlikle toplandıktan sonra, biçemin altında dik ve derin olarak duran şey, dilyetisine tümüyle yabancı bir gerçeğin parçalarıdır. Bu dönüşümün mucizesi, biçemi kişiyi gücün ve büyünün eşiğine götüren, yazın-üstü bir işlem yapar. Dirimsel kökeni nedeniyle, biçem sanatın dışında yer alır, yani yazarı topluma bağlayan ant­laşmaya girmez. Öyleyse sanatın güvenliğini biçemin yalnızlığına yeğ tutacak yazarlar tasarlanabilir. En iyi biçemsiz yazar örneği Gide'dir, tıpkı Saint-Saens’ın ye­niden Bach ya da Poulenc'm yeniden Schubert yaptığı gibi, onun işçiliğe dayalı yazma biçimi de belirli bir kla­sik törenin çağdaş hazzını kullanır. Buna karşılık, yeni şiir —bir Hugo'nun, bir Rimbaud'nun ya da bir Char’ın şiiri— ağzına kadar biçemle doludur ve ancak bir Şiir amacı göz önüne alınırsa sanat'tır. Yazarı Tarih'in üstünde bir Tazelik olarak benimseten şey biçemin Yetke’sidir, yani dille etten eşi arasındaki tümüyle özgür bağdır.

Böylece dilin çevreni ile biçemin dikeyliği yazar için bir doğa çizerler, çünkü yazar ne berikini seçer, ne ötekini. Dil bir eksiliik, olabilirin başlangıç sının olarak işler, biçemse yazarın mizacını dilyetisine bağlayan bir Zorunluluktur. Orada Tarih’in yakınlığını bulur, burada kendi geçmişinin yakınlığını. Her iki durumda da bir doğa, yani bir bildik davranışlar bütünü söz konu­sudur, burada güç işlemsel türdendir yalnızca, birinde sayar, öbüründe dönüştürür, hiçbir zaman bir seçimi yargılamakta ya da belirtmekte kullanılmaz.

Ama her Biçim aynı zamanda Değer'dir de; bunun için, dil ile biçem arasında bir başka biçimsel gerçeğe de yer vardır. Bu gerçek de "yazı"dır. Hangi yazınsal biçimi alırsak alalım, genel bir "hava", isterseniz, bir "töre" seçimi vardır, yazar da işte burada açık olarak bi­reyselleşir, çünkü burada bağlanır. Dil ile biçem her türlü dilyetisi sorunundan önce gelen verilerdir, dil ile biçem Zaman ın ve dirimsel kişinin doğal ürünüdür; ama yazarın biçimsel kimliği ancak dilbilgisi kural­larının ve biçemin değişmezlerinin yerleşimi dışında, yazılı sürerliğin, hiçbir sorumluluk içermeyen bir dilsel doğa içine toplanıp kapatıldıktan sonra, en sonunda tüm gösterge, bir insan davranışının seçimi, belirli bir tyi’nin kesinlenmesi olduğu yerde gerçekten kurulur, böylece yazarı bir mutluluğun ya da bir rahatsızlığın apaçıklığına ve iletimine yöneltir, sözünün aynı za­manda hem olağan, hem benzersiz biçimini başkasının uçsuz bucaksız Tarihi'ne bağlar. Dil ve biçem kör güçlerdir; yazı tarihsel bir dayanışma edimidir. Dil ile biçem birer nesnedir; yazı bir işlevdir: yaratım ile top­lum arasında bağıntıdır, toplumsal amacıyla dönüşmüş yazınsal dildir, insansal amacı içinde kavranan ve böylece Tarih'in büyük bunalımlarına bağlanan biçimdir. Örneğin Mérimée ile Fénelon dil olguları ve biçem rastlantılarıyla birbirlerinden ayrılırlar; gene de aynı amaçsallıkla yüklü bir dil kullanır, aynı biçim ve içerik düşüncesine gönderirler, aynı uzlaşımlar düzenini benimserler, aynı uygulayımsal tepkelerin odağıdırlar, bir buçuk yüzyıllık bir uzaklıkla, görünüşü biraz değişmiş olmakla birlikte, konumu da, kullanımı da hiç mi hiç değişmemiş, özdeş bir aracı aynı devim­lerle kullanırlar: kısacası, yazıları aynıdır. Buna karşılık, dilimizin aynı tarihsel durumunu konuşmuş ve konuşmakta olan nerdeyse çağdaş yazarlar, Mérimée ve Lautréamont, Mallarmé ve Céline, Gide ve Que­neau, Claudel ve Camus, birbirinden derinden derine farklı yazılar kullanırlar; sözlerinin havası, akışı, amacı, aktöresi, doğallığı, her şey birbirlerinden ayırır kendilerini, öyle ki, böylesine karşıt ve karşıtlıklarıyla böylesine iyi tanımlanan yazılar karşısında, çağ ve dil ortaklığı çok az bir şeydir.

Bu yazılar gerçekten de farklıdır, ama birbirleriyle karşılaştırılabilirler, çünkü özdeş bir devinimin ürünüdürler, bu devinim de yazarın biçiminin ve onu üzerine alma yolundaki seçiminin toplumsal kul­lanımı üzerindeki düşüncesidir. Öyleyse yazı, yalnız kendisiyle başlayan yazınsal sorunsalın odağında, öncelikle biçimin aktöresidir, yazarın kendi dilinin Doğa'sını yerleştirmeye karar verdiği toplumsal alanın seçimidir. Ama bu toplumsal alan hiç de gerçek bir tüketimin alanı değildir. Yazarın kendisi için yazdığı toplum bölümünü seçmesi söz konusu değildir: çok iyi bilir ki, bir Devrim beklenmiyorsa, hiçbir zaman başka bir toplum için yazamayacaktır. Seçimi bir bilinç seçimidir, bir etkenlik seçimi değil. Yazın’ı düşünme biçimidir yazısı, yayma biçimi değil. Ya da şöyle söyleyelim: yazar Yazın tüketiminin nesnel verilerinde hiçbir şeyi değiştiremediği için (bilincinde olsa bile, bu tümüyle tarihsel veriler kendisini aşar), bir özgür dil gereğini bu dilin tüketiminin sonuna değil, kaynak­larına götürür. Bunun için de yazı çift anlamlı bir gerçekliktir: bir yandan, tartışma götürmez bir biçimde, yazarla toplumunun karşı karşıya gelmesinden doğar; öbür yandan, acılı bir aktarımla, yazarı yaratımının araçsal kaynaklarına gönderir. Tarih, özgürce tüketilen bir dil sağlayamadığından, özgürce üretilmiş bir dil ge­rekliliğini önerir.

Böylece bir yazının seçimi, sonra da sorumluluğu bir Özgürlük belirtir, ama bu Özgürlüğün sınırlan tarihin değişik anlarında hep aynı değildir. Yazar yazısını zamandışı bir tür yazınsal biçimler ambarından seçemez. Belirli bir yazarın olası yazıları Tarih'in ve Geleneğin baskısı altında belirlenir: bir Yazı Tarihi vardır; ama bu Tarih çiftildir: genel Tarih’in yeni bir yazınsal dil so­runsalı önerdiği —ya da zorla benimsettiği— anda, yazı hâlâ önceki kullanımlarının anılarıyla doludur, çünkü dil hiçbir zaman "arı" değildir: sözcüklerin gizemli bir biçimde yeni anlamlar içinde de süren ikincil bir belleği vardır. Yazı işte bir özgürlükle bir anı arasındaki bu uzlaşmadır, ancak seçim ediminde özgürlük olan, ama süreminde özgürlük olmaktan çıkan şu anımsayan özgürlüktür. Hiç kuşkusuz, bugün şu ya da bu yazıyı seçebilir ve bu davranışımla özgürlüğümü kesinleyebilirim, bir tazelik ya da bir geleneksellik savında bulu­nabilirim; ama, bir sürem içinde, onu yavaş yavaş başkasının sözcüklerinin, hatta kendi sözcüklerimin tutsağı olmadan geliştiremem. Bütün öteki yazılardan, hatta kendi yazımın geçmişinden gelme, inatçı bir kalıntı sözcüklerimin şimdiki sesini bastırır. Her türlü yazılı iz önce saydam, arı ve yansız bir kimyasal öğe gibi çökelir, içinde sürem yavaş yavaş asıltı durumunda bütün bir geçmişi, gittikçe yoğunlaşmakta olan bütün bir şifrelemeyi ortaya çıkarır.

Demek ki yazı Özgürlük olarak yalnızca bir andır. Ama bu an Tarih in en açık anlarından biridir, çünkü Tarih her zaman ve her şeyden önce bir seçim ve bu seçimin sınırlarıdır. Yazarın anlamlı bir davranışının sonucu olduğundan, yazı Tarih'e yazın’ın bir başka kesitine göre çok daha duyulur bir biçimde sürtünür. Yüzyıllar boyunca bağdaşık kalan klasik yazının birliği, yüz yıldan beri yazın olgusunun sınırına gelinceye dek çoğalmış olan çağdaş yazıların çokluğu, Fransız yazısının bu bir tür parçalanması, tüm Tarih'in büyük bir bunalımının karşılığıdır, ama bu bunalım Yazın Tarihi'nde çok daha bulanık bir biçimde görülür. Bir Balzac'ın ”düşünce"sini bir Flaubert’inkinden ayıran şey bir okul değişimidir; yazılarını karşıtlaştıran şeyse, iki ekonomik yapının eklemlenmelerinde kesin anlayış ve bilinç değişiklikleri getirerek kesiştikleri anda gerçekleşmiş, temel bir kopmadır.

Sh: 20-26

SİYASAL YAZILAR

Bütün yazılar konuşma diline yabancı bir kapanım özelliği sunar. Yazı hiçbir biçimde bir bildirişim aracı, içinden yalnızca bir dil amacının geçeceği bir açık yol değildir. Başlı başına bir düzensizliktir, sözün içinden akar ve ona kendisini sürekli erteleme durumunda tu­tan şu rahatsız devinimi verir. Tersine, yazı, kendi kendisiyle beslenen ve görevi kendi süremine devin­gen bir yaklaştırmalar dizisi bırakmak değil, göstergele­rinin birliği ve gölgesiyle, yaratılmasından çok önce ku­rulmuş bir söz imgesini benimsetmek olan, katılaşmış bir dildir. Yazıyı sözle karşıtlaştıran şey, birincisinin her zaman simgesel, kendine dönük, açıktan açığa dilin gizli bir yamacına çevrilmiş görünmesi, ikincisininse yalnızca devinimi anlam taşıyan bir boş göstergeler süresi olmasıdır. Bütün söz, sözcüklerin bu yıpranma­sında, hep daha uzağa götürülen bu köpüktedir, söz an­cak dilin açık bir biçimde sözcüklerin yalnızca devin­gen uçlarını alıp götürecek bir "yutma” olarak işlediği yerde vardır; yazıysa, tersine, her zaman dilin ötesinde köklenmiştir, bir çizgi gibi değil, bir tohum gibi gelişir, bir öz ortaya koyar ve bir gizle tehdit eder, bir karşı-iletişimdir, korkutur. Böylece her yazıda hem dil, hem zorlama olan bir nesnenin çift anlamlılığını buluruz: yazının dibinde, dile yabancı bir "durum" vardır, bir amacın bakışı gibi bir şey vardır, bu amaç da dilin amacı olmaktan çıkmıştır. Bu bakış, yazınsal yazıda görüldü­ğü gibi bir dil tutkusu da, siyasal yazılarda görüldüğü gibi bir ceza tehdidi de olabilir: yazı o zaman bir çırpıda edimlerin gerçekliğine ve amaçların ülküselliğine ^["Ülküsellik”! "idealite"nin karşılığı olarak kullandık, (ç.n.)]  eriş­mekle yükümlüdür. Bunun için, iktidar ya da gölgesi eninde sonunda değersel bir yazı kurar, bu yazıdaysa genellikle olguyu değerden ayıran yol sözcüğün sınırları içinde kaldırılır ortadan, sözcük böylece aynı zamanda hem tanım, hem yargı olarak verilir. Sözcük bir kaçamak (yani bir başka yer ve bir doğrulama) olur. Göstergelerin birliğinin durmamacasına dil-altı ya da dil-ötesi kuşaklarının büyüsüne kapıldığı yazınsal yazılar için doğru olan bu durum siyasal yazılar için daha da doğrudur, burada dilin kaçamağı aynı zamanda sindirme ve yüceltmedir: gerçekten de, en arı yazı türlerini iktidar ya da savaş üretir.

İlerde göreceğiz, klasik yazı yazarın özel bir siyasal topluma yerleşmesini törensi bir biçimde ortaya koy­maktaydı, Vaugelas [Saray ağzından yola çıkarak Fransızca'nın kurallarını koymaya çalışmış olan ünlü dilbilgisi uzmanı (1585-1650). (ç.n.)]  gibi konuşmaksa, başlangıçta ikti­darın uygulanmasına katılmak olmuştu. Devrim bu  yazının ilkelerini değiştirmedi, çünkü düşünen kişiler eni konu aynı kalıyor, yalnızca düşünsel iktidardan siyasal iktidara geçiyorlardı. Bununla birlikte, kavganın olağandışı koşulları büyük klasik Biçim'in bağrında gerçek anlamda devrimci bir yazı üretti, her zamankin­den de kuralcı yapısıyla değil, o dönemde dilin kul­lanımı daha Tarih’te benzeri görülmemiş bir biçimde, dökülen Kan'a bağlı olduğundan, kapanımı ve benze­riyle devrimci bir yazı. Devrimcilerin klasik yazıyı değiştirmek istemek için hiçbir nedenleri yoktu, in­sanın doğasını tartışma konusu yapmayı uslarından bile geçirmiyorlardı, hele dilini tartışma konusu yap­mayı hiç düşünmüyorlardı. Voltaire'den, Rousseau' dan ya da Vauvenargues’tan miras kalmış bir ’’araç”! bir uzlaşma olarak görmeleri olanaksızdı. Devrimci "yazının kimliğini tarihsel durumların benzersizliği oluşturdu. Baudelaire bir yerde "yaşamın önemli du­rumlarında devinilerin abartmalı gerçekliğinden sözetmişti. Devrim de tam anlamıyla bu önemli du­rumlardan biriydi; gerçek, akmasına neden olduğu kanla öylesine ağırlaştı ki, bu gerçeğin dile getirilmesi için tiyatroya özgü abartma biçimlerini kullanmak ge­rekti. Devrimci yazı, darağacının gündelikliğini sürdü­rebilecek tek şey olan bu abartmalı deviniydi. Bugün şişkinlik gibi görünen şey o dönemde gerçeğin boyun­dan başka bir şey değildi. Şişkinliğin bütün göster­gelerini taşıyan bu yazı doğru bir yazıydı: dil hiçbir za­man bundan daha gerçeğe-benzemez, bundan daha az aldatıcı olmadı. Bu abartma drama uydurulmuş biçim değildi yalnızca; onun bilinciydi de. Saint-Emilion’da tutuklanan Girondin üyesi Guadet’nin ölmek üzere olduğu için gülünçlüğe düşmeden: "Evet, ben Guadet'yim. Cellat, yap görevini. Başımı yurdun tiran­larına götür. Her zaman sarartmıştı onları, kesilmiş olarak daha çok sarartacaktır," demesini sağlayan şu büyük devrimcilere özgü çılgınca abartma olmasaydı, Devrim Tarihi’ni ve gelecekteki her türlü Devrim düşüncesini döllendirmiş olan şu söylensel olay ola­mazdı. Devrimci yazı Devrim söylencesinin en kusur­suz gerçekleşimiş gibi bir şey oldu: korkutuyor ve Kan'ın yurttaşça bir kutsanmasını benimsetiyordu.

Marksçı yazı bambaşkadır. Burada biçimin kapanımı sözbilimsel bir abartmadan da, konuşmanın abartmalılığmdan da gelmez, uygulayımsal bir sözcük dağar­cığı kadar özel, uygulayımsal bir sözcük dağarcığı kadar işlevsel bir sözlükten gelir; burada eğretilemeler bile sıkı bir biçimde kurala bağlanmıştır. Fransız devrim yazısı her zaman bir kanlı hukuku ya da törel bir doğ­rulamayı temellendiriyordu; marksçı yazı başlangıçta bir bilgi dili gibi verilir; burada yazı tek anlamlıdır, çünkü bir Doğa'nın tutarlılığını sürdürmeye yönelir; açıklamaların bir değişmezliğini ve yöntemin bir sürekliliğini benimsetmesini sağlayan şey, bu yazının sözlüksel kimliğidir; marksçılık tümüyle siyasal dav­ranışlara dilinin sonunda ulaşır. Fransız devrim yazısı ne denli abartmalıysa, marksçı yazı da o denli arıksamalıdır, ["Arıksamalı" (litotique)/ yani az sözle çok şey anlatır nitelikte, (ç.n.)] çünkü artık her sözcük kendisini söylen­meden destekleyen ilkeler bütününe bir göndermedir. Örneğin marksçı yazıda sık sık kullanılan "içermek” sözcüğünün anlamı sözlükteki yansız anlam değildir burada; her zaman kesin bir tarihsel sürece anıştırmada bulunur, ayraç içinde bütün önceki "koyut"ları gösteren bir cebirsel gösterge gibidir.

Bir eyleme bağlı olduğundan, marksçı yazı çabucak bir değer dili olmuştur. Genellikle açıklayıcı bir yazı kullanan Marx'ta bile görülen bu özellik, yengiye ulaş­mış Stalinci yazıyı tümüyle kaplamıştır. Biçimsel açı­dan özdeş olan ve yansız sözcük dağarcığında iki kez belirtilmeyen kimi kavramlar değerle ikiye ayrılır ve yamaçların her biri ayrı bir ada gider: örneğin "kozmopolitizm" "uluslararasıcılık"ın olumsuz adıdır (daha Marx’ta bile). Stalin evreninde, tanım, yani tyi ile Kötü' nün ayrılması, bütün dili kaplar, değersiz sözcük yok­tur artık, yazının işlevi de sonunda bir duruşma çaba­sından kurtarmaktır: adlandırmayla yargılama arasında hiçbir süre uzatımı yoktur, sonuç olarak bir değer başka bir değerin açıklaması olarak verildiğine göre de dilin kapanımı tamdır; örneğin şu suçlunun devlet çıkar­larına zararlı bir etkinlik gösterdiği söylenir; bu da suç­lunun bir suç işleyen kişi olduğunu söylemektir. Gö­rüldüğü gibi, gerçek bir yineleyim söz konusudur. ["Yineleyim"(tautologie),yani yüklemi öznesinden fazla bir şey söylemeyen, yüklemi öznesini yineleyen,"kadın kadındır"gibi,(ç.n.)] Yineleyim de Stalinci yazının değişmez yöntemidir. Ger­çekten de, Stalinci yazı olayların Marksçı bir açıklama­sını ya da edimlerin devrimci bir ussallığını temellendirmeyi amaçlamaz artık, gerçeği yargılanmış biçimi al­tında vermeyi amaçlar, böylece dolaysız bir ceza oku­ması getirir: "sapmacı" sözcüğünün nesnel içeriği cezasal türdendir. İki sapmacı birleşince "bölücü" olurlar.

Nesnel olarak farklı bir kusurun karşılığı değildir bu, ama cezada bir ağırlaşmayı belirtir. Gerçek anlamda marksçı bir yazıyla (Marx'ın ve Lenin'in yazısı) yengiye ulaşmış Stalinciliğin yazısı (halk demokrasilerinin yazı­sı) birbirinden ayırdedilebilir; hiç kuşkusuz troçkici bir yazı ve taktik bir yazı da vardır; bu da örneğin Fransız komünizminin yazısıdır ("işçi sınıfı" teriminin yerinin "halk"a, sonra "iyi insanlar"a verilmesi, "demokrasi", "özgürlük", "barış", vb. terimlerine bile bile getirilen bulanıklık).

Her yönetim biçiminin kendi yazısı bulunduğu kuşku götürmez. Henüz bunun tarihi yazılmamıştır. Sözün göz kamaştırıcı biçimde bağlanmış ["engagée", (ç.n.)]  biçimi olduğundan, yazı, ince bir çift anlamlılıkla, iktidarın aynı zamanda hem özünü, hem görünüşünü, hem olduğu şeyi, hem olduğu sanılmasını istediği şeyi içerir: bu nedenle bir siyasal yazılar tarihi toplumsal görüngübilimlerin en iyisi olabilir. Örneğin Restauration’un geliştirdiği sınıf yazısında, baskı kendiliğinden klasik "Doğa"dan çıkmış bir suçlama oluveriyordu: hak isteyen işçiler her zaman birer "kişi", grev kırıcılar "sakin işçiler"di, yargıçların uşaklığı "yargıçlarımızın babaca uyanıklığı" oluyordu (günümüzde de De Gaulle'cülük benzer bir yöntemle komünistleri "ayrılıkçılar" diye adlandırmaktadır). Görüldüğü gibi burada yazı bir bilinç rahatlığı gibi işlemektedir, görevi de edimin doğrulanmasına gerçekliğin güvencesini vererek olayın kökeniyle en uzak değişimini hileli bir biçimde değiştirmektir. Ama bu yazı biçimi bütün yetkeçi [Otorite. ] yönetimlerin özelliğidir; polis yazısı diye ad­landırabileceğimiz şeydir: örneğin "Düzen” söz­cüğünün her zaman baskıcı içeriği bilinir.

Siyasal ve toplumsal olayların Yazın'ın bilinç alanına yayılması, ”militan"la yazar arasında yer alan, birinci­sinden en iyi bağlanmış insan imgesini, İkincisinden yazılmış yapıtın bir edim olduğu düşüncesini çıkaran yeni bir yazıcı türü yarattı. Yazarın yerini aydın alırken, dergilerde ve denemelerde, biçemden tümüyle sıyrıl­mış olan ve katılmanın mesleksel dili gibi görünen "militan" bir yazı doğdu. Bu yazı ayrımlarla dolup ta­şar. Örneğin bir "Esprit" yazısı ya da bir "Temps moder­nes" yazısı bulunduğunu hiç kimse yadsımayacaktır. [Birincisini Emmanuel Mounier'nin, İkincisini jean-Paul Sartre'ın kurduğu iki ünlü düşün dergisi, (çn.)]  Bu düşünsel yazıların ortak özelliği, dilin ayrıcalıklı bir yer olmaktan çıkarak bağlanmanın yeterli göstergesi ol­maya yönelmesidir. Bütün kendisini konuşmayan­ların itkisiyle kapanık bir söze ulaşmak, bu seçimi des­teklemek olmasa da onun devinimini gözler önüne sermektir; yazı burada ortak bir bildirinin (kendimiz yazmadığımız bir bildirinin) altına konulan imza gibi­dir. Böylece, bir yazıyı benimsemek —daha iyisi yük­lenmek— seçimin bütün öncüllerini atlamaktır, bu se­çimin nedenlerini geçerliymiş gibi göstermektir. Öyley­se her türlü düşünsel yazı "düşüncenin atlamaları'nın birincisidir. Ülküsel olarak Özgür bir dil hiçbir zaman kişiliğimi belirtemez, geçmişim ve özgürlüğüm konu­sunda her şeyi karanlıkta bırakırdı, kendimi bıraktığım yazıysa şimdiden başlı başına bir kurumdur; geçmişimi ve seçimimi ortaya koyar, bana bir tarih verir, söylememe bile gerek kalmadan bağlar beni. Böylece Biçim hiç olmadığı ölçüde özerk bir nesne, ortak ve sa­vunulan bir iyeliği belirtmeye yönelik bir nesne olur, bu nesne bir biriktirim değeri taşır, ucuz bir belirti gibi işler, yazıcı onun yardımıyla hiçbir zaman öyküsünü anlatmak zorunda kalmadan belli bir düşünceyi benimseyişini sergiler durmamacasına.

Çağın çabalarına karşın Yazın'ın tümüyle ortadan kaldırılamamış olması günümüzün düşünsel yazıları­nın bu ikiliğini daha bir vurguluyor. Yazın hâlâ çekici bir sözsel çevren oluşturmakta. Aydın henüz dönüşü­münü iyice tamamlayamamış bir yazardan başka bir şey değil, kendini batırıp yazmayı kesinlikle bırakmış bir "militan" olmadıkça (kimileri bunu yaptılar, tanım gereği unutuldular), dokunulmamış ve gününü dol­durmuş bir araç olarak Yazın'dan yola çıkılarak iletilen eski yazıların büyüsüne dönmekten başka bir şey yapa­maz. Demek ki bu düşünsel yazılar değişkendir, güçsüz oldukları ölçüde yazınsal kalmakta, ancak bağlanma takanaklarıyla siyasal olmaktadırlar. Kısacası, yazıcının (yazar demeyi göze alamıyor artık insan) bilincinin or­tak bir kurtuluşun güven verici imgesini bulduğu aktörel yazılar söz konusu.

Ama, Tarihin bugünkü durumunda, her türlü siya­sal yazı ancak bir polis evrenini kesinleyebileceği gibi, her türlü düşünsel yazı da olsa olsa artık adını söyle­meyi göze alamayan bir yan-yazın kurabilir. Öyleyse bu yazılar tam bir çıkmazdadır, ancak bir suç ortaklığına ya da bir güçsüzlüğe, yani, ne olursa olsun, bir yabancılaş­maya gönderirler.

Sh: 27-34

Kaynak: Yazının Sıfır Derecesi, Roland BARTHES, Fransızca’dan Çeviren: Tahsin YÜCEL, Metis Yayınları, Birinci Basım: Eylül 1989, İstanbul

YAZI VE YORUM- Roland Barthes’dan Seçme Yazılar

SEVİMLİ BİR İŞÇİ

Kazan'm Rıhtımlar Üstünde adlı filmi güzel bir aldatmaca örneği. Bilirsiniz herhalde, yakışıklı, uyuşuk, hafiften ilkel bir liman işçisi (Marlon Brando) söz konusudur, Aşk'ın ve Kilise’nin (Kilise Spellman işi, çarpıcı bir papaz görüntüsü altında verilir) yardımıyla, yakışıklı işçi yavaş yavaş bilinçlenir. Bu uyanış yasalara yan çizen, hilebaz bir sendikanın elenmesiyle aynı zamana rastladığı ve liman işçilerini kimi sömürücülerine karşı direnmeye çağırır gibi göründüğü için, kimileri Amerikan halkına işçi sorununu göstermeye yönelik, gözüpek bir film, "sol” bir film karşısında bulunduklarını düşündüler.

Gerçekte, bir kez daha, o son derece çağdaş işleyişini başka Ameri­kan filmleri dolayısıyla gösterdiğim şu gerçek aşısı söz konusu: büyük patronların sömürme işlevi küçük bir gangster topluluğunun sırtına yıkılıyor, hafif ve çirkin bir yara olarak saptanıp açıklanan bu küçük dert aracılığıyla gerçek dert gözden kaçırılıyor, adı konulmaktan kurtul­muş olunuyor, dert bir büyü gibi kovuluyor.

Ne var ki, Kazan'ın filminin aldatma gücünü açıkça ortaya koymak için, filmin "roller''ini nesnel bir biçimde betimlemek yeter: proletarya burada pekâlâ gördükleri, ama sarsma gücünü gösteremedikleri bir tut­saklık altında iki büklüm olmuş bir gevşek insanlar topluluğundan oluşur, devlet (kapitalist devlet) Adalet'le karışmıştır, suç ve sömürü karşısında başvurulabilecek tek kapıdır: işçi devlete, devletin polisine, soruşturma kurullarına ulaşabilirse kurtuldu demektir. Kiliseye ge­lince, "bak ne güzel oldum" havasında bir çağdaşlık görüntüsü altında, işçinin oluşturucu yoksunluğuyla Patron devletin babacan gücü arasında bir aracı güçten başka bir şey değildir. Ayrıca, bütün bu adalet ve bilinç kaşıntısı sonunda çabucak yatışır, iyilik verici bir düzenin büyük dengesine ulaşır, işçiler çalışır, patronlar kollarını kavuşturur, papazlar da hem onları, hem bunları doğru işlevlerinde kutsarlar.

Öte yandan, filmin sonu, birçoklarının Kazan’ın ustalıkla ilericiliği­nin damgasını vurduğunu sandıkları anda, filmi ele verir: son kesitte, Brando'nun, insanüstü bir çabayla, iyi, bilinçli bir işçi olarak kendisini bekleyen patronun yanına varmayı başardığı görülür. Bu patronsa gözle görülür bir biçimde karikatürleştirilmişür. Bakın, Kazan kapita­listleri nasıl sinsice gülünçleştiriyor, dediler.

Brecht'in önerdiği aldatmacayı ortaya çıkarma yöntemini uygulama­nın ve daha filmin başında başkişiyle kaynaşıvermemizin sonuçlarını incelemenin tam yeri. Brando'nun bizim için olumlu bir kahraman ol­duğu kesindir, yokluğu genellikle gösteriyi izleme isteği bırakmayan şu katılım olgusu uyarınca, kusurlarına karşın, bütün kitle ona bağlar gönlünü. Bu kahraman, bilincini ve yiğitliğini yeniden bulduğu için daha da büyümüş, yaralı, gücünün sonuna gelmiş, gene de dirençli ola­rak, kendisine işini geri verecek olan patronuna doğru yöneldiği za­man, kaynaşmamız sınır tanımaz artık, tümüyle ve hiç düşünmeden bu yeni İsa’yla özdeşleşiriz, acısına sonuna dek katılırız. Ne var ki, Bran­do'nun bu acılı "göğe çıkış”ı gerçekte ölümsüz patronluğun edilgenlik­le benimsenmesine götürür: bütün karikatürlere karşın, böyle parlak bir biçimde önümüze sürülen şey düzene dönüş'lür; Brando’yla birlikte, liman işçileriyle birlikte, bir utku ve rahatlama duygusu içinde, kendi­mizi patronluğun ellerine bırakırız, onun kusurlu görünüşünü çizmek hiçbir şeye yaramaz artık: toplumsal adaletin anlamını sırf Amerikan sermayesine armağan etmek üzere yeniden bulan bu liman işçisiyle nicedir yazgımızı kaynaştırmış, onunla birlikte batıp gitmişizdir.

Görüldüğü gibi, bu sahneyi nesnel olarak bir aldatmaca oluntusu yapan şey onun katılımcı özelliği. Daha başlangıçta Brando’yu sev­meye yönlendirildiğimizden, hiçbir zaman eleştirmeyiz artık onu, apaçık bönlüğünün bile bilincine varamayız. Bilindiği gibi, Brecht rolleri "ıraklaştırma" yöntemini işte bu türlü düzenlerin tehlikesine karşı önermiştir. Brecht olsa, Brando’dan bönlüğünü göstermesini, mutsuz­lukları karşısında duyacağımız bütün yakınlığa karşın, bize bunun ne­denlerini ve çarelerini görmenin daha önemli olduğunu anlatmasını is­terdi. Kazan’ın yanlışını yargımıza sunması gereken kişinin kapita­listten çok, Brando'nun kendisi olduğunu söyleyerek özetleyebiliriz. Çünkü kurbanların başkaldırısından beklenenler, cellatlarının karika­türünden bekleyebileceklerimizden çok daha fazladır.

Sh: 42-43

FALINIZ

Öyle görünüyor ki, Fransa'da "büyücülüğün" yıllık bütçesi üç yüz milyar frank dolayında. Bunun için, örneğin Elle gibi bir haftalık der­ginin "haftanın falı"na bir göz atmaya değer. Bekleyebileceğinizin ter­sine, hiçbir düş dünyası bulamayız burada, daha çok belli bir toplumsal çevrenin, derginin hanım okurlarının çevresinin gerçekçi mi ger­çekçi bir betimini buluruz. Başka bir deyişle, fal —hiç değilse bura­da— düşe açılma değil, salt ayna, salt gerçeğin kurulmasıdır.

Yazgının belli başlı sütunları (Şans, Dışarıda, Evde, Kalbiniz) ince­den inceye çalışma yaşamının tüm akışını yansıtır. Birim haftadır, "şans" da bu birim içinde bir iki günü belirtir. "Şans" burada içselliğin, mizacın saklı yanıdır; sürenin yaşanmış göstergesi, öznel za­manın dile gelip özgürleştiği tek ulamdır. Geri yanına gelince, yıldız­lar bir zaman düzenlemesinden başka bir şey bilmez: Dışarda, iş saatle­ri çizelgesi, haftanın altı günü, günde yedi büro ya da mağaza saatidir. Evde akşam yemeği, yatmadan önceki gece parçasıdır. Kalbiniz de iş çıkışı buluşma ya da pazar serüveni. Ama bu "alanlar" arasında hiçbir ilişki yoktur: bir saat çizelgesinden ötekine, tam bir geçiş düşüncesi esinleyebilecek hiçbir şeye rastlanmaz; bütün hapisaneler bitişiktir, birbirlerinin yerini alırlar, ama birbirlerine geçmezler. Yıldızlar hiçbir zaman düzenin tersine dönmesini istemez, toplumsal düzene, işverenin saat dizelgesine saygılı olarak, günü gününe etkirler.

Burada "iş" memur, daktilo, tezgâhtar kızların işidir; hanım okuru çevreleyen mini topluluk nerdeyse kaçınılmaz bir biçimde büro ya da mağaza görevlileridir. Yıldızların buyurduğu, daha doğrusu önerdiği (çünkü bu fal önlemci bir tanrıbilimcidir, özgür seçimi tümüyle dışarda bırakmaz) değişimler zayıftır, bir yaşamı altüst etmeye yönelt­mezler hiçbir zaman: yazgının ağırlığı yalnızca çalışma isteği, sinirli­lik ya da rahatlık, titizlik ya da gevşeklik, küçük yer değiştirmeler, be­lirsiz yükselmeler, iş arkadaşlarıyla soğuk ya da sıcak ilişkiler, özel­likle de yorgunluk üzerinde duyurur kendini, yıldızlar ısrarla ve bilge­likle daha çok uyumayı, hep daha çok uyumayı öğütlerler.

Aile ocağına gelince, mizaç, düşmanlık ya da güven sorunlarının egemenliğindedir; çoğu kez, en önemli ilişkilerin ana ve kız ilişkisi olduğu bir kadınlar yurdu söz konusudur. Küçük burjuva evi olduğu gibi karşımızdadır, "aileden" konuklar gidip gelir, bunlar yıldızların pek saygı göstermez göründüğü "hısımlar'dan farklıdır. Bu çevre aşağı yukarı tümüyle aileseldir, dostlardan pek sözedilmez, küçük burjuva dünyası özellikle akrabalardan ve iş arkadaşlarından oluşmuştur, gerçek ilişki bunalımları içermez, ancak ufak mizaç ve gurur çatışmaları içe­rir. Aşk, Gönül Postası'nın aşkıdır; iyice ayrı bir alandır, duygusal "iş­ler" alanı. Ama tıpkı tecimsel anlaşmalarda olduğu gibi aşk burada "umut verici başlangıçlar", ’'yanılgılar’, "kötü seçimler" içerir. Mutlu­luk dar kapsamlıdır: şu hafta, eskisi ölçüsünde kalabalık olmayan bir hayranlar topluluğu, bir patavatsızlık, yersiz bir kıskançlık. Duygu gökyüzü ancak "bunca istenen” çözüme, evliliğe ardına dek açılır: onun da uyumlu olması gerekir.

Bir başka yandan çok somut olan bu küçük yıldızsal dünyayı ülkü­selleştiren tek bir özellik vardır: hiçbir zaman para sözü edilmemesi. Fal insanlığı aylık ücretiyle geçinip gider: neyse odur, sözü bile edil­mez, nasıl olsa "yaşam"ı götürür. Yıldızlar bu yaşamı önceden kestirmekten çok tanımlarlar; gelecek çok ender olarak bir tehlike içerir, olabilirliklerin dengesi önbiliyi etkisiz duruma getirir: başarısızlıklar olsa da pek bir önem taşımayacak, asık suratlar olsa da sizin keyifliliğiniz çatılan kaşları gevşetecektir, can sıkıcı ilişkiler yarar sağlayacak­tır, vb.; genel durumunuzun düzelmesi gerekiyorsa, bu düzelmeyi de izleyeceğiniz bakım, belki de bakım yokluğu getirecektir.

Yıldızlar ahlâka bağlıdır, erdem karşısında eğilmekten çekinmezler: çekine çekine haber verilen düş kırıklıkları karşısında cesaret, sabır, neşe, kendine egemenlik her zaman gereklidir. Çelişki bu salt gerekir­cilik evreninin hemencecik kişilik özgürlüğüyle dizginlenebilmesindedir: fal bir istem okuludur. Bununla birlikte, çıkış yolları salt aldatma­ca da olsa, davranış sorunları es de geçilse, hanım okurlarının bilinci karşısında gerçeğin kurulması olarak kalır: kaçış yolu değil, bayan me­murun, tezgâhtar kızın yaşam koşullarının gerçekçi apaçıklığıdır.

Öyleyse, hiçbir düşsel karşılık getirmez gibi göründüğüne göre, bu kuru betim ne işe yarayabilir?

Gerçeği adlandırarak kovmaya. Bu nite­liğiyle, gerçeğin aldatıcı yönlerini ortaya çıkarmaya dek gitmemekle birlikte, gerçeği nesnelleştirme görevini yüklenen bütün yarı-yabancılaştırma (ya da yarı-kurtarma) girişimleri arasında yer alır. Bu adlandırmacı girişimlerden hiç değilse birini iyi tanırız. Bu da yozlaşmış biçimlerinde, yaşanmışı adlandırmaktan öteye geçmeyen Yazın'dır: fa­lın da, Yazın'ın da görevi gerçeği "geriden’’ kurtarmaktır: fal küçük burjuva dünyasının Yazın'ıdır.

Sh: 48-50

ELEŞTİRİ NEDİR?

Güncel ideolojilerin ışığında birkaç büyük eleştiri ilkesi belirleme her zaman olanaklıdır, özellikle de Fransa'da, çünkü uygulayıcıya hem bir savaşa, hem bir tarihe, hem bir tümlüğe katıldığı gücencesini verdiklerinden olacak, bu ülkede kuramsal örnekçelerin büyük bir saygınlığı vardır; böylece, yaklaşık on beş yıldan beri Fransız eleştirisi değişik başarılarla, dört büyük "felsefe"nin içinde gelişmiştir. Önce Sartre'ın eleştiri yapıtlarını, Baudelaire'i, Flaubert'i, Proust, Mauriac, Giraudoux ve Ponge üzerine daha kısa birkaç yazıyı, özellikle de hayranlık verici Genet'yi vermiş olan ve tartışmaya fazlasıyla açık bir terimle varoluşçuluk diye adlandırıla gelen eleştiri. Sonra Marksçılık: yapıtların salt mekanik bir açıklamasını önerdiği ya da değer ölçütlerinden çok parolalar getirdiği için Marksçı ilkecliğin eleştiride ne denli kısır olduğu bilinir (tartışma bayağı eskidir); denilebilir ki, en verimli eleştiriler Marksçılığın sınırlarında (açıkça bildirilen merkezinde değil) yer alır: L. Goldmann'ın eleştirisi (Racine, Pascal, Yeni Roman, Öncü Tiyatro, Malraux Üzerine) Lukacs'a çok şey borçludur; toplumsal ve siyasal tarihten yola çıkarak tasarlayabileceğimiz en esnek, en ustalıklı eleştirilerden biridir. Sonra psikanaliz: Freud'a bağlanan bir psikanalitik eleştiri vardır, Charles Mauron (Racine üzerine, Mallermé üzerine) bugün Fransa'da bu eleştirinin en iyi uygulayıcısı sayılmaktadır; ama burada da en verimlisi kıyıda kalan psikanaliz olmuştur; G. Bachelard tözlerin (yapıtların değil) çözümlemesinden yola çıkıp pek çok ozanda imgelerin canlı biçim değişimlerini izleyerek gerçek bir eleştiri okulu kurmuştur; bu okul öylesine zengindir ki, bugün Fransız eleştirisinin en gelişmiş biçimiyle Bachelard'dan esinlendiği söylenebilir (G. Poulet, J. Starobinski, J.-P. Richard). Son olarak da yapısalcılık (ya da son derece ve hiç kuşkusuz biraz saptırmayla basitleştirirsek: biçimcilik). Cl. Lévi-Strauss toplumsal bilimlere ve felsefel düşünceye de açalı beri bu akımın Fransa'da kazandığı önemi (büyük ilgiyi de diyebiliriz) biliyoruz; pek az eleştiri yapıtı çıktı bu akımdan; ama hazırlananlar var; bu çalışmalarda özellikle Saussure'ün kurduğu ve R. Jakobson'un (kendisi de gençliğinde bir yazın eleştirisi akımına, Rus biçimci okuluna katılmıştı) genişlettiği dilbilimsel ömekçenin etkisi görülecektir kuşkusuz; örneğin Jakobson'un belirlediği iki sözbilim ulamından, eğretileme ve düzdeğişmeceden yola çıkılarak bir yazın eleştirisi geliştirmek olanaklı görünmektedir.

Görüldüğü gibi, bu Fransız eleştirisi aynı zamanda hem ’’ulusal" (Anglosakson eleştirisine, Spitzerciliğe, Croceciliğe hiçbir şey olmasa da çok az şey borçlu), hem de güncel ya da, istenirse, "sadakatsiz": belirli bir ideolojik şimdiki-zamana dalmış tümüyle, bir eleştiri geleneğine, Sainte-Beuve'ün, Taine'in ya da Lanson’un geleneğine katılmış gibi görmüyor kendini. Bununla birlikte, bu sonuncu örnekçe bugünkü eleştiriyi özel bir sorunla karşı karşıya getiriyor. Lanson'un — Fransız profesörün kendisinin de yetkin bir örneği olan— yapıtı, yöntemi, anlayışı, yaklaşık elli yıldan beri gelen artçıları aracılığıyla tüm üniversite eleştirisini düzenlemekte. Bu eleştirinin ilkeleri, hiç değilse açıklandığı biçimiyle, olguların belirlenmesinde kesinlik ve nesnellik olduğundan, Lansonculuk ile hepsi de yorum eleştirisi olan ideolojik eleştiriler arasında hiçbir uzlaşmazlık bulunmadığı sanılabilir. Bununla birlikte, bugünün çoğu Fransız eleştirmenlerinin de (burada yalnızca yapı eleştirisinden sözediyoruz, tanıtma eleştirisinden sözetmiyoruz) profesör olmalarına karşın, yorum eleştirisi ile olgucu eleştiri (üniversite eleştirisi) arasında belirli bir gerginlik var. Lansonculuk da gerçekte bir ideoloji de ondan; her türlü bilimsel araştırmada nesnel kuralların uygulanmasını istemekle yetinmiyor, insan, tarih, yazın konusunda, yazarla yapıtın bağıntıları konusunda genel kanılar da istiyor; örneğin Lansonculuğun ruhbilimi iyice gününü doldurmuş, temelinde bir tür örneksemesel yazgıcılıktan başka bir şey değil; buna göre, yapıtın ayrıntıları bir yaşamın ayrıntılarına, bir kahramanın ruhu yazarın ruhuna benzemelidir, vb.: çok özel bir ideolojidir bu, öyle ya psikanaliz yapıtla yazarı arasında yadsıma bağıntıları tasarlamıştır. Gerçekte, felsefel konutlar kaçınılmaz bir şey; öyleyse Lansonculuğun başına kakabileceğimiz şey önyargıları değil, bunları söylememesi, kesinlik ve nesnelliğin örtüsüyle örtmesidir: ideoloji burada, kaçak bir mal gibi, bilimciliğin denkleri arasına kaydırılıyor.

Farklı ideolojik ilkeler aynı zamanda olanaklı olduğuna göre (ben kendi payıma aynı zamanda her birine katılıyorum bir bakıma), eleşlirinin varlığını ideolojik seçim oluşturmuyor kuşkusuz, yaptırımı da "doğruluk" değil. Eleştiri "doğru" ilkeler adına doğru konuşmaktan başka bir şey. Bunun sonucu olarak da eleştiride büyük günah ideoloji değil, ideolojiyi örten sessizlik: bu suçlu sessizliğin de bir adı var: umursamazlık ya da, isterseniz, içtensizlik. Gerçekten de, yapıtın kendisini sorgulayanın iç dünyasının dışında bir nesne olduğuna, eleştir- menin yapıt karşısında bir tür dışsallık hakkı bulunduğuna nasıl inanmalı? Çoğu eleştirmenlerin inceledikleri yapıtla yazar arasında varsaydıkları derin iletişim kendi yapıtları ve kendi zamanları söz konusu olunca hangi mucizeyle ortadan kalkıveriyor? Yazar için geçerli olup da eleştirmen için geçerli olmayan yaratım yasaları mı var? Her eleştiri söylemine (en dolaylı ve en kapalı biçimde bile olsa) kendi kendisi konusunda içkin bir söylem katmak zorundadır; her eleştiri yapıtın ve kendi kendisinin eleştirisidir; Claudel'in sözcük oyununu kullanmak gerekirse, ötekinin bilgisi ve kendi kendisinin dünyaya birlikte-doğuşudur . [Claudel burada  connaissance(bilgi) sözcüğünü  conaissancea(birlikte-doğma) çevirmektedir, (ç.n.] Başka bir anlatımla, eleştiri hiç de bir sonuçlar tablosu yada bir yargılar bütünü değildir, özüyle bir etkinliktir, yani kendisini gerçekleştirenin, yani üstlenenin tarihsel ve öznel (bu da aynı şey) varlığına derinden bağlı bir düşünsel edimler dizgesidir. Bir etkinlik 'doğru" olabilir mi? Etkinlik çok daha başka gerekliklere uyar.

Yazın kuramının sapabileceği dönemeçler ne olursa olsun, her romancı, her ozan, düşsel de olsalar, dilin dışında ve öncesinde de olsalar, nesnelerden ve olgulardan sözetmek durumundadır: dünya vardır ve yazar konuşur, işte yazın budur. Eleştirinin konusu çok farklıdır; "dünya" değil, bir söylemdir, bir başkasının söylemidir: eleştiri bir söylem üzerine söylemdir, bir birinci dil (ya da nesne-dil) üzerinde gerçekleştirilen bir ikinci dil ya da (mantıkçıların deyimiyle) bir üst-dil'dir. Bunun sonucu olarak eleştirel etkinlik iki tür bağıntıyı göz önüne almalıdır: eleştiri dilinin incelenen yazarın diliyle bağıntısı ve bu nesne-dil'in dünyayla bağıntısı. Eleştiriyi tanımlayan, belki de onu büyük ölçüde bir başka düşünsel etkinliğe, tümüyle nesne-dil ile üst-dilin, ayrılması üzerine kurulu olan mantığa benzeten de işte bu iki dilin ”sürtüşmesi"dir.

Çünkü eleştiri bir üst-dilden başka bir şey değilse, görevi hiç de "gerçeklikler" bulmak değil, yalnızca "geçerlikler" bulmak demektir. Kendi başına ele alınınca, bir dil doğru ya da yanlış olamaz, geçerlidir ya da değildir: geçerli, yani tutarlı bir göstergeler dizgesi oluşturmuş. Yazın dilini bağlayan kurallar bu dilin gerçeğe uygunluğuyla ilgili değildir (gerçekçi okulların savları ne olursa olsun), yazarın saptadığı göstergeler dizgesine uygunluğuyla ilgilidir yalnızca (burada dizge sözcüğüne çok güçlü bir anlam vermek gerekir). Eleştirmenin görevi Proust’un "doğru" söyleyip söylemediğini, baron de Charlus'nün kont de Montesquiou, Françoise'ın Céleste olup olmadığını, hatta, genel olarak, betimlediği toplumun XIX. yüzyılın sonunda soylu sınıfın elenme koşullarını doğru olarak yansıtıp yansıtmadığını söylemek değildir; eleştirmenin işlev tutarlılığı, mantığı, kısacası dizgeselliği Proust dilinin olabildiğince büyük bir bölümünü kucaklayacak, daha iyisi "tümlevleyecek" (matematik anlamda) bir dil geliştirmektir, tıpkı mantıksal bir denklemin bir uslamlamanın geçerliliğini kullandığı kanıtların "gerçeği” konusunda bir seçim yapmadan sınaması gibi. Denilebilir ki, eleştirmenin görevi (evrenselliğinin biricik güvencesi de budur) tümüyle biçimseldir: incelenen yapıtta ya da yazarda o zamana değin gözden kaçmış (hangi mucizeyle? Kendimizden öncekilerden daha mı kafalıyız?) "saklı", "derin”, "gizli" bir şeyi "bulmak" değil, karışık bir mobilyanın iki parçasını el yordamıyla "akıllıca" birbirine yaklaştıran iyi bir marangoz gibi, çağının kendisine sağladığı dili (varoluşçuluk, Marksçılık, psikanaliz) yazarın kendi çağına göre oluşturduğu dile, mantıksal zorunlukların biçimsel dizgesine uydurmaktır. Bir eleştirinin "kanıt"ı "zorunsal" türden değildir (gerçeklikle ilgili değildir), çünkü eleştirel söylem —her türlü mantıksal söylem gibi— yalnızca yineleyimseldir: sonunda, gecikmeyle, ama tümüyle bu gecikmeye yerleşerek (gecikme de bu yüzden anlamsız değildir): Racine Racine'dir, Proust Proust’tur demektir; eleştirinin "kanıt’'ı, böyle bir şey varsa, sorguya çekilen yapıtı açma yeteneğine değil, tam tersine, elden geldiğince eksiksiz bir biçimde kendi diliyle örtme yeteneğine bağlıdır.

Öyleyse, bir kez daha, terimin estetik anlamında değil, mantıksal anlamında, temelinden biçimsel bir etkinlik söz konusu. Denilebilir ki, eleştiri için başlangıçta sözü edilen "umursamazlık"tan ya da "içtensizlik"ten kaçınmanın tek yolu, törel amaç olarak incelenen yapıtın anlamını çözmek değil, bu anlamın oluşturulmasının kurallarını ve zorunluklarını yeniden kurmaktır; yazın yapıtının, amacı dünyaya "bir anlam" değil, "anlam" getirmek olan çok özel bir anlam dizgesi olduğunu hemen benimsemek koşuluyla; yapıt, en azından eleştirel bakışa erişen yapıt (belki de "iyi" yazının bir tanımı olabilir bu) hiçbir zaman ne tümüyle anlamsız (gizlemli ya da "esinli"), ne de tümüyle açıktır, denilebilir ki, askıda bir anlamdır: okurun karşısına açık bir belirten dizge olarak çıkar, ama belirtilmiş nesne olarak okurun elinden kaçar. Anlamın bu bir tür yanıltmacası, yazın yapıtının bir yandan hiç yanıt vermeden ("dogmatik" olan büyük yapıt yoktur) dünyaya sorular sormakta (inançların, ideolojilerin, ortak yargıların elde tutar göründüğü kesin anlamlan sarsarak) bu denli başarılı olmasını, öbür yandan sonsuz bir çözmeye açık olmasını açıklar. Öyle ya, günün birinde Racine'den ya da Shakespeare'den sözetmeyi bırakmamız için hiçbir neden yok (kendisi de bir dil olacak bir soğuma söz konusu olmazsa): hem ısrarlı bir anlam önerisi, hem inatla kaçan anlam olarak, yazın yalnızca bir dil, yani bir gösterge dizgesidir; varlığı bildirisinde değil, bu dizgededir. Bunun için de, tıpkı dilbilimcinin işinin bir tümcenin anlamını çözmek değil, bu anlamın iletilmesini sağlayan biçimsel yapıyı belirlemek olması gibi, eleştirmenin yapacağı şey yapıtın bildirisini değil, yalnızca bu dizgeyi yeniden kurmaktır.

Gerçekten de eleştiri ancak kendisinin de bir dil (daha doğrusu bir üst- dil) olduğunu kabul ederek hem nesnel hem öznel, hem tarihsel hem varoluşsal, hem tümcü hem erkinci olabilir. Çünkü eleştirmenin konuşmayı seçtiği dil gökten inmez, çağının sunduğu birkaç dilden biridir, nesnel olarak bilginin, düşüncelerin, düşünsel tutkuların belirli bir tarihsel olgunlaşmasının sonucudur, bir zorunluluk'tur; öte yandan, bu zorunlu dili her eleştirmen belirli bir varoluşsa! düzenlenime göre, kendine özgü bir düşünsel işlevin uygulaması olarak seçer, bu uygulamaya bütün "derinliğini", yani seçimlerini, hazlarını, dirençlerini, saplantılarını katar. Böylece eleştirel yapıtın bağrında iki tarihin ve iki öznelliğin: yazarın ve eleştirmenin tarihlerinin ve öznelliklerinin söyleşimi başlayabilir. Ama bu söyleşim bencilce şimdiki zamana doğru sürülmüştür tümüyle: eleştiri geçmişin gerçeğine, ya da "başkası"nın gerçeğine bir saygı sunma değildir, çağımızın "anlaşılır" ının kurulmasıdır.

1963, Times Literary Supplement.

Sh: 80-84                                    

Kaynak: Roland Barthes, YAZI VE YORUM Seçkisi Metis Seçkileri, Birinci Basım: Ekim 1990, İstanbul

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar