FİLM ÇALIŞMALARI

Bunlarada Bakarsınız

Hzl:Andrew M. BUTLER

PSİKANALİZ ve SİNEMA

Psikanaliz 1970’lerde, özellikle de Laura Mulvey’in film ku­ramının önemli parçalarından biri olan makalesi ‘Visual Ple­asure And Narrative Cinéma’ [Görsel Haz ve Anlatı Sineması] (1975) ile öne çıkan bir sinema yaklaşımıdır. Psikanalitik film kuramı; Sigmund Freud (1856-1939) ve onun takipçileri, Cari Jung (1875-1961), Ernest Jones (1879-1958), Melanie Klein (1882-1960), Joan Rivièra (1883-1962) ve ön önemlisi, Jacques Lacan’ın (1901-1981) düşünceleri üzerine inşa edilir. Bu kuram, film karakterlerini gerçek insanlar ya da örnek olay incelemeleri olarak ele alabilmek, yönelmenin kişiliğini ince­leyebilmek (diğer ekip üyelerini yok sayma pahasına yönet­menin katkısına fazlasıyla ağırlık vererek) ve sinemanın ken­di işleyişini değerlendirmek için kullanılabilir. Tüm bunlar şüphesiz ki burada detaylıca değinmek için oldukça fazla ma­teryal anlamına geliyor; dolayısıyla, Freud, Lacan ve Mulvey’e odaklanacak ve feminizm bölümünde bu düşüncelerden bazı­larına değineceğim.

Kuram kendi eleştirmenlerinden yoksun değildir; sol siyaset­ten gelen bu eleştirmenler arasında en dikkate değer olanları, bireylerin davranışlarını belirleyen şeyin psişik iç çelişkilerden öte, toplumun birey üzerindeki etkisi olduğunu öne sürenler­dir.

Freud’un insan cinselliğine ilişkin analizi, her ne kadar ki­mi feminist eleştirmenlerin Freud’un düşüncelerini kullanma­sını engelleyemiyorsa da, cinsiyetçi ve homofobik olarak değerlendirilebilir. Dahası, bu analiz son yüzyıldaki beyin ve ki­şisel deneyime ilişkin bilimsel araştırmalar tarafından da sık­lıkla değillenmektedir; kaldı ki, ataerkil Viyana orta sınıfının Freud’un düşünceleri üzerindeki etkisi de asla göz ardı edilme­melidir. Sonuç olarak, akli açıdan hasta ya da sorunlu olarak tanımlanan kişilerin eylemlerini temel alan bir insan davranış­ları kuramı ne derece tutarlı olabilir?

Yine de, psikanalitik ya­pılar şaşırtıcı sayıda filmi belirliyor gibi görünmektedir.

Bastırılmış Olanın Dönüşü

Freud’a göre, insan davranışlarının tümü haz ihtiyacından kaynaklanır; bilinçdışı akıldan çıkan arzularla birlikte, buna Haz İlkesi adı verilir. Bilinçdışı; aklın ne yaptığımızı, ne hissettiğimizi belirleyen bölümüdür; öte yandan, buna doğrudan erişemeyiz; aksi hâlde bu zaten bilinçdışı olmazdı. Şayet her bilinçdışı arzumuzu eyleme dökecek olsaydık, sonuç, yalnız­ca kargaşa olurdu: hiçbir iş yapılmaz, hiçbir yiyecek üretil­mez, tecavüz yaygınlaşır ve hepimiz perişan olurduk. Toplum, bu nedenle, cinsel aşırılıklara müsamaha göstermez ve buna bağlı olarak, birey de arzularını bastırır; buna Gerçeklik İlke­si adı verilir.

Ne ki, salt bastırılıyor olması, bir arzunun tümüyle yittiği anlamına gelmez. Arzuyu bir suyun akışı gibi düşünürsek, bastırma, suyun önüne çekilen bir settir. Su akmayı sürdürür: bastırma set çeker ve su, tıkanıklığın kenarından, üstünden ya da en nihayetinde içinden geçen bir yol bulur. Bu nedenle, baskıyı düzene sokacak belli oluklara ihtiyaç duyulur. Bastırı­lan arzular; rüyalar, şakalar, dil sürçmeleri (Freud sürçmesi), sanrılar ve hatla psikolojik semptomlar olarak ortaya çıkacak­tır. Bu, Fig/u Club (1999) filminde açık bir biçimde görülür. Anlatıcı, bedeninin kontrolünü yitirdiği kimi anlarda, kendi kendisini döver.

Bastırılmış olanın dönüşü, çoğu korku filminin, özellikle de Halloween [Yabancı] (1978), A Nightmare On Elin Street I Elm Sokağı Kâbusu/ (1984) ve I Know What You Did Last Summer [Ne Yaptığını Biliyorum]  (1997) gibi kesme-biçme filmlerinde­ki değişik anlayışların temelidir. Bu filmlerde, geçmişte bir suç işlenmiş ve fakat sonrasında topluluk tarafından unutulmuştur. Aradan uzun yıllar geçer ve birisi -genellikle erişkin genç­lerden- intikam almak üzere geri gelir. Evlilik dışı cinsel ilişki yaşayan herhangi bir kişi öldürülmek üzere seçilir ve filmin sonunda, cesur bir bakire genç kız, kötü adamı tek başına alt eder. Toplumun korkusu -bu genellikle cinselliğe ilişkin, ka­dın ve çocuk istismarına ilişkin, ırk ve sınıfa ilişkin bir korku­dur- bu toplumu yok etmeye kalkışan kötü bir ötekinin üze­rine yüklenir. Türlere odaklanan bölümde, kesme-biçme film­leriyle ilgili daha fazla bilgi verilecektir.

Oedipus Kompleksi

Freud, bir çocuğun yetişkin olarak durulmazdan önce, fark­lı cinsellik evrelerinden geçtiğini öne sürmüştür, tik olarak, hazzın memeyi emmekten kaynakladığı oral dönem gelir; ço­cuk ve ebeveyn arasındaki belirsiz ayrım bu noktada nadiren korunur. Ardından, anal dönem çocuğun bedensel sınırlarını keşfetmesine olanak tanır; dışkı ve idrar akışının kontrolü, özellikle de dışkı atımının ertelenmesi haz ve hoşnutsuzluk derecelerine yol açar. Daha sonra, çocuk cinsel organlarıyla oynamaktan haz alabildiğini keşfeder. Ebeveynler, tüm bu dö­nem boyunca, çocukların bu türden davranışlarına bir son vermeye çalışırlar. Bu noktadan sonra, sözde uygun genital cinselliğin başlangıcının öncesinde bir gizil dönem vardır.

Bu arada, çocuk birincil haz kaynağı olarak gördüğü annesi­ni arzular ve fakat ya doğrudan babası ya da onu temsilen an­nesi (‘baban eve gelene kadar bekle’) tarafından iğdişle tehdit edilir ya da tehdit edildiğini hisseder. Erkek çocuk annesiyle ilişkisinden ve babasıyla çatışmaktan kurtulmalıdır; artık sa­dece annesinin yerini alacak bir kadın bularak güç ve mutlu­luğa erişmeyi umut edebilir. Bu sürecin tümüne Freud’un ba­basını öldürüp annesiyle evlenen bir adamı konu edinen Yu­nan mitinden aldığı Oedipus Kompleksi adı verilir.

Kadının yörüngesi çok daha tartışmalıdır. Freud, bir önceki cinsiyetlerin tersi anlamında, bir çırpıda Elektra Kompleksi diye bir şey zırvalamış ancak hiçbir zaman kendi tanımlama­sıyla tam anlamıyla uzlaşamamıştır. Kız çocuk da yine anne­siyle Ödipal bir ilişki içindedir ve iğdişle tehdit edilmektedir. Ah, ama kız çocuk hâlihazırda penise sahip olmadığına göre, ya iğdiş edilmiştir ya da -klitorise sahip olarak- noksan kılın­mıştır. Bu hâlde, kız çocuk penise (daha doğrusu, anatomi bağlamında güç düşüncesinden söz ettiğimize göre, fallusa) sahip olabilmek için babasını baştan çıkarmaya çalışacaktır. Ensest tabusu, baba-kız çocuk arasındaki ilişkinin cinsel an­lamda gelişimine engel olur ve dolayısıyla, kız çocuk kendi er­kek çocuğuna sahip olarak fallusa erişmek umuduyla başka bir erkeğe yönelir. (Erkeklerin yaşadığı iğdiş korkusuna kar­şın, kadınların penise imrenmeyi reddettiklerine sürekli tanık olduğumu belirtmek durumundayım. Açık ki, kadınlar bunu bastırıyorlar.)

Oedipus Kompleksinin başarılı bir biçimde aşılması, hetero- seksüel kimliği de beraberinde getirir; öle yandan, başarısızlık biseksüellik, eşcinsellik ya da diğer tıbbi durumlarla sonuçlanır. Fight Club'da, ne anlatıcı ne de Tyler Durden kasıtlı bir bi­çimde sorunsuz görünür; ikisinin de babalarıyla aralarında so­runlu bir ilişki vardır. İkisi de anneleri tarafından yetiştiril­miştir ve dolayısıyla, söz konusu kompleksi başarılı bir biçim­de aşamamıştır. İkisi de otorite figürüyle sorunlar yaşar ve bu sorunlar yine ikisinde de şiddet edimlerine yol açar.

İd, Ego, Süperego

Freud, aklın -her ne kadar en az beş bölüme sahip olsa da- üç bölümlük yapısını yazmaya 1920’lerde başlamıştır. Algı Sistemi ve Önbilinç unutulanlardı; ayrıca ego (kısmen önbi- linç, kısmen bilinçdışı), bütünüyle bilinçdışı id ve son ikisinin ‘arasında’ yer alan süperego.

İd, bireyin arzularından oluşur ve istediği her şeyi çalan, küfreden, zarar veren Tyler Durden’ın kısıtlanmamış davra­nışlarında görülebilir. Durden bir şeyi arzuladığında, diğerle­rine acı verecek, zararı dokunacak dahi olsa, bu şeye göre dav­ranır. Bu, Marla’nın göğüslerini kanser şüphesiyle kontrol ederken, gözle görülür bir şekilde ondan faydalanmayan, Tyler’ı dövmesi için kendisini ikna etmeye çalışan ve IKEA ka­talogu sayesinde son derece konforlu bir yaşam tarzına sahip olan anlatıcı tarafından temsil edilen Ego ile karşıtlık oluştu­rur; kişilik bölünmesi yaşamasına neden olan birtakım trav­malar geçiren gerçek Tyler Durden muhtemelen bu ikisinin arasındadır: bir yarısı bütünüyle ego, diğer yarısı ise, İd’dir.

Bu, Oedipus Kompleksi’nin enkazından oluşan ve psişe üze­rindeki içselleştirilen ataerkil güç tarafından yaratılan süpere- gova yol açar. Süperego, haz düzenleyicisidir; İdi sansürleyen de ona izin veren de süperegodur. Fight  Clup’da, süperego bir­kaç farklı şekilde ortaya çıkar: ilk olarak, yardımlaşma grupla­rında (ki bu anlatıcının biraz uyumasına izin verir), ardından, dövüş kulüplerinde (ki bu şiddet edimlerine izin verir) ve Kargaşa Projesi’nde. Süperego aynı zamanda birçok kriz anın­da anlatıya dahil olan polisle de tanımlanabilir.

Fetişizm, Röntgencilik ve Skopofıli

Şimdi bir diğer tartışmalı konuya gelelim: iğdiş ve fetiş. Er­kek çocuk kimi noktalarda annesinin ve tümevarımda kadın­ların iğdiş edildiğini fark eder. Kabul, simgesel bir düzey dı­şında herhangi bir şekilde kadınların iğdiş edilmediği açıktır; ancak çocuğun haklı olduğunu söylemiyorum. Kadının iğdiş edilmiş olması erkek çocuğun kendisinin de iğdiş edilme ola­sılığının daimi hatırlatıcısı ya da en azından huzursuzluğudur. Kimi durumlarda, erkek iğdiş olasılığını hem reddedecek hem de bunun olabileceğinin hatırlatıcısı olarak -hareket edecek temsili bir fallus anlamına gelen belli nesnelere sıkı sıkıya bağ­lanabilir.

Bu nesne başka birinin bedeninin bir bölgesi (göğüs, bacak-, lar ya da güzel bir burun), bir giysi (genellikle ayakkabı, iç ça­maşırı ve nadiren eldiven) ya da başka şeyler olabilir. Şayet Fight Club'un anlatıcısı fetişist ise, o hâlde, onun için bu, mad­di yaşam tarzı, yin ve yang masası ve sairdir ve o, sah daha de­rin bir kişilik bölünmesine batmak için bu nesneleri yok ede­rek fetişinin üstesinden gelir.

Freud’un kuramında kadınlar hâlihazırda iğdiş edilmiş ol­dukları için, fetişist olamazlar; bu, 1990’lann feminisı eleştir­menlerinin tartıştığı bir konudur. Şayet bu yapının izinden gi­dilmesi söz konusuysa, o hâlde, insan bedenini feıişleştiren çekimlerden oluşan sinemanın toplumsal cinsiyeti erildir. Laura Mulvey’i tartışırken, bu konuya yeniden değineceğim.

Bakma eyleminin kendisi röntgencilik ya da skopofili olarak sapkın olmaya açıktır. Eğer bakılan, cinsel organlarsa (bu nok­tada, Tyler’ın filme gizlice soktuğu cinsel organların anlık kare­lerini imleyin), eğer bakmak üstesinden gelinen bir mide bu­lantısıysa ya da eğer bakmak bir tür haz kaynağı olarak cinsel birleşmenin yerini alıyorsa, o hâlde bu bakış sapıklık olarak dü­şünülür. Dolayısıyla, röntgencilik şeylere ya da insanlara bak­maktan gelen bir cinsellik türüyken, skopofili bunu bir sonra­ki aşamaya taşır ve sadizme götürür. Skopofili, bakılan insanla­ra nesnelermiş gibi davranır; ideal olanı, kontrol altında olma­larıdır ve mümkünse, acı çekiyor olmaları bakan kişi açısından çok daha iyidir. Fight Club’da, anlatıcının skopofiliye geçtiği en azından bir an vardır: bodrumda sarışın çocuğa saldırdığı ve onu acı çekerken görmekten keyif aldığı an. Eylemle bağlantı­sı bunun skopofili olmasını engeller ancak eğer onunla özdeş­leşmeye başladıysak, bu hâlde, biz röntgenciyizdir.

Sinema en nihayetinde yine sinemayı saplantı hâline getirir ve yüzlerce film bakmak eylemine dikkat çeker. Anlatıcının doğrudan kameraya konuştuğu ve makara değişimini imleyen sigara yanığını işaret eniği anla birlikte, Fight Club bir istisna değildir. Klasikleşen skopofili (ya da filmde geçtiği hâliyle, skoptofili) yapıtı, Michael Powell’in kadınları öldürürken çek­tiği görüntülerde kendisini izlemekten haz alan bir skopofili anlatan Peeping Tom (1960) filmidir.

Cinsel edimin yerini alan bir şey olduğu için, bu onu asla tatmin etmeye yetmez ve işlediği suçlan yinelemeye sürükler.

JACQUES LACAN

Lacan, Freud'un takipçileri tarafından yanlış yorumlandığını düşünen Fransız bir psikanalizcidir. Freud’a dönüşünde, yapı­salcılık düşüncelerinden, kısmen Levi-Sirauss’un antropoloji­sinden ve gösteren/gösterilen ayrımından etkilenmiştir. Lacan’ın zor bir düşünür olduğunu ve çalışmalarının kimi çeviri­lerinin zayıf kaldığını söylemek adettendir; ancak seminer ka­yıtlarından aynı zamanda oldukça zeki biri olduğu da anlaşılır.

Lacan, Freud’un Oedipus Kompleksi yorumunda amaçlana- bilen bir eleştiriyi çözer: peki, dengeli bireyler yetiştirebilmeleri muhtemel görünen tek ebeveynli ya da eşcinsel aileler konusunda ne dersiniz?

Burada babanın yerini fallus -ki bu, ay­nı zamanda ataerkil toplumumuzun bir gösterenidir- ve iğdiş tehdidiyle birlikte işlev gören Babanın Adı alır. Herhangi biri -bir amca, üvey baba, bir kadın ve hatla anne- fallus görevi gö­rebilir.

Çocuk anne tarafından arzulanmayı arzular; ancak anne, fallusu arzular. Dolayısıyla, çocuk, anne için bir fallus olma­ya, dünyanın merkezi olmaya çalışır. Çocuk başarısız olur ve sonuç cinsiyete göre değişir. Erkek çocuk, şu anda başarısız olmuş olsa dahi, bir gün bunun tümünün onun olacağı ve yi­ne de fallus olabileceği konusunda rahattır. Bu arada, Lacan’ın simgesel düzen olarak adlandırdığı dile sahip olur. Kız çocuk (ataerkil olan) simgesel düzene bütünüyle erişemez; kendisi­ni sadece iğdiş edilişinin öncesindeki bir zamanın düşüncesiy­le avutabilir... Ancak, bu muhtemelen bizi aşar.

Ayna Evresi ve İmgesel

Lacan’a göre, biz fazlasıyla erken doğarız. Yürüyenleyiz, ko­nuşamayız, göremeyiz. Hayata eksik insanlar olarak başlarız. Yine de, bir şekilde aynada kendi imgemizle karşılaşır ve kendimizi diğerlerinden ayırmaya, dünya üzerindeki ayrı bir kişi olarak tanımlamaya başlarız. Bu imge bizden daha iyi gibi gö­rünür ve bizim dışımızdadır; dolayısıyla, bu tanımlama kendi içinde sorunludur. Ayna Evresi adı verilen bu süreç, imge dü­şüncesi üzerindeki vurguyla birlikle, imgesel dünyaya girme­mize olanak tanır.

Bu Ayna Evresi, sinemada yapağımız şey açısından bir me­tafor görevi görebilir; bu düşünce, Christian Melz tarafından geliştirilmiştir. Bizden çok daha büyük, güçlü, zeki, cesur ve varlıklı birinin imgesini izlerken, karanlıkla sessizce oturur (doğaldır ki, Metz sizin çok katlı sinemalarınıza gitmez) ve hiç hareket etmeyiz. Sinema ekranının aynası bizi geri yansıt­maz; olmak istediğimiz kişiyi gösterir. Ben, Brad Pitt değilim ama olsam, hiç de fena olmazdı (tabii, Meet Joe Black’teki [Jo­e Black, 1998] hâlini değil).

Simgesel Düzen ve Gerçeklik

Ayna Evresinin bir öğesi olarak, birey dile sıkıca bağlanır; kendisiyle ya da kendisi hakkında konuşulur; zaman, mekân ve dile yerleştirilir. Bu dili, Beşinci Bölüm’de açıklandığı üze­re, Saussure’un gösterenler ve gösterilenler ağı üzerinden an­lamak mümkündür. Gösterenler bitimsiz bir anlamlama zin­cirindeki diğer gösterenlerle değiştirilebilir. (Bunu anlamak için, sözlükteki bir sözcüğe bakmayı deneyin; her sözcük bu­nu başaracaktır. Tanım size tanımlaması gereken daha fazla sözcük verecek ve bu böyle sürecektir. Nihayetinde, ya bir ta­nımlar döngüsü içinde saplanıp kalacaksınız ya da sözlükteki anlamları kovalamaya son vereceksiniz.)

Çocuğun Ayna Evresi’ni geçmesinin ardından Oedipus Kompleksi gelir ve çocuk fallusun göstereniyle ya da Babanın Adıyla yüzleşir. Erkek çocuk bunu atlatır ve simgesel düzene girer; bir gün fallusla birlikte anılacaktır. Ancak, o ana değin ataerkil toplum yapışım içeren değişim sistemiyle yetinmek zorundadır. Öle yandan, kız çocuk kendisini yalnızca fallusla birlikte anıldığı, iğdiş edilmezden önceki zamanların (sahte) anısıyla avutabilir ve tam anlamıyla simgesel düzene giremez.

Feminist açıdan bakıldığında, bu da en az Freud’un analizi kadar sorunludur; ancak Julia Kristeva gibi kimi feministler, kadınların kendilerine ait, ataerkil olmayan düzenlerini ya da Kristeva’nın göstergebilimsel olarak adlandırdığı kendi bebek dillerini bulmaları gerekliğini öne sürmüştür. Filmlerin bü­yük çoğunluğu eril bir yapı, çizgisel bir anlatı izler: toplumsal düzenin bozulmasıyla başlar ve sonrasında bu düzeni başarılı bir biçimde eski durumuna getirmek için çeşitli girişimlerde bulunulur. Dişil bir-yapı bundan daha farklıdır: sözgelimi, Sally Potter ve Jane Campion’un ve hatta olayın bütün hikâye­ye baskın geldiği Derek Jarman yapıtlarına bakınız.

İmgesel ve simgesel dışında, Lacan, dilin öncesinde ve öte­sinde var olan ve simgeselleştirilmesi mümkün olmayan ger­çeklik boyutunu varsayar. Gerçeklik cinsel ilişki anında, ölüm sonrasında ya da doğum öncesinde olabilir. Gerçeklik, Tyler Durden’ın sinir krizi öncesinde ya da filmin ortalarında görü­len anlık karelerde birleşik bir bütün olduğu andır; ya da fil­min eşiklerini görür gibi olduğunuz andır.

Laura Mulvey ve Bakış

Lacan’ın düşünceleri, kısmen çokça feminist düşünce barındırması, kısmen de Mulvey’in ‘Görsel Haz ve Anlatı Sine­ması’ adlı makalesinde değiniliyor olması dolayısıyla film ça­lışmalarında önemlidir. Mulvey, filmi izleyen bir izler-kitle fer­di düşüncesini ele alır ve özdeşleme kaygılı bir bakış olarak başlayan şeyin çok daha sadist bir şeye sürüklendiğini öne sü­rer. Evet, Brad Pitt’i dövüş kulübüyle özdeşleriz ancak aynı za­manda onu barın patronu tarafından dövülürken görmek iste­riz. Belli bir anlatı olması gerektiği için -ki çoğumuz filmleri­mizde bir anlatı olmasını isteriz- insanlar acı çekmelidir ve kahraman da buna dahildir. Durden acı çekmelidir, anlatıcı acı çekmelidir.

Aynı zamanda, ekrandaki kadına -bu örnekle, Helena Bon­ham Carler’ın canlandırdığı Marla’ya- bakmak bir tür huzur­suzluk hissi yaratır. Kadın iğdiş edilmiştir; dolayısıyla, kadına bakmak izleyiciye iğdiş edilme olasılığını hatırlatır. Marla’nın bir teslis kanseri destek grubuna katılması, sürekli sigara içi­yor olması ve sair onu Norlon’un karakterinin kontrolünün ötesinde bir yere taşır ve Norton’un canlandırdığı karakterin hayatı, terapi gruplarının yerine koyacak bir şey bulana değin bozulur. Kahramanın iğdiş edilmiş kadını bir şekilde alt etmiş olması, izleyicinin endişesinin giderilmesi anlamına gelir.

Mulvey sinemayla ilişkili üç bakış türü olduğunu belirtir: karakterler arasındaki dıegetik bakış, filmi izleyen izleyicilerin ekstradiegetik bakışı ve kamera önünde canlandırılan olayları filme çeken ekibin bakışı. Bu üç bakma türünün üçü de bas­kın bir biçimde erildir ya da erkekle ilişkilidir. Bu, 1975’te Mulvey’e sorunlu bir şey gibi görünmemiştir. Öte yandan, da­ha sonradan sinemanın cinsiyeiçiliğine dikkat çeken bir son- söz kaleme almıştır; ancak, benim düşüncem, eril bir bakışın pek de ötesine geçemediği yönündedir. Dişil bir bakış, elbette ki mümkündür; ancak gelin, bu tartışmayı bir sonraki bölüme bırakalım.

Sh:73-83

KARL MARX ve SİNEMA (1818-1883)

Karl Marx belki de son iki yüzyılın hem düşüncelerini be­nimseyenler hem de, gariptir, reddedenler üzerindeki en etkili düşünürüdür. Almanya’da, huzurlu bir orta sınıf ailenin çocu­ğu olarak doğan Marx, Bonn Üniversitesi’nde hukuk eğilimi al­mış, yine burada içkiye, düelloya ve aşk şiirleri yazmaya yönel­miştir.

1836’da, Berlin’e taşınmış ve Hegel’in diyalektik hakkındaki düşüncelerinden etkilenmiştir. Marx, Almanya’nın si­yasi ve ekonomik durumunun yanı sıra, din eleştirisinde de Hegel’in düşüncelerinden yararlanmış ve siyasi gazeteciliğe kaymıştır.

1843’te, Marx, Paris’e taşınmış ve burada Parisli iş­çilerin yanı sıra, ömür boyu dostu olarak kalacak olan Manchester’lı bir işadamının oğlu, Frederick Engels (1820-1895) ile tanışmıştır. Bunun ardından, Marx ve Engels birlikle çalışma­ya başlamışlardır; Engels, Marx yazar tıkanması yaşadığında, ona yardım ediyordur. Görevli olarak gerçekleştirdiği Londra ziyaretlerinden birinde, Marx, Engels ile birlikle Komünist Parti için bir manifesto yazmıştır. Marx ve Engels bu manifes­toyu Avrupa’yı saran bir devrim yılında, 1848’de bitirmişlerdir. Ertesi yıl, birçok ülkeden sınır dışı edilen Marx yazmayı ve devrim çağrısında bulunmayı sürdüreceği Londra’ya taşınmış ve hayatının sonuna değin burada yaşamıştır. Her ne kadar Marx ve Engels ancak ölümlerinden sonra önem kazanacak olan sinemaya ilişkin çok az şey söylemiş olsalar da, düşünce­leri hâlâ söz konusu araca uygulanabilmekledir. Özellikle Marksist eleştirmenler "filmlerin yapıldığı ve izlendiği mater­yal, ekonomik ve ideolojik bağlamlar ile ilgilenmekledirler.

Marksizmin Arka Planı

Marksizmi anlamak için, bu düşüncenin arka planındaki Aydınlanma düşüncelerini, Paris sınıf mücadelelerini ve İngi­liz ütopik sosyalizmini anlamak gerekir.

Aydınlanma dönemi -on sekizinci yüzyıl- dünyayı mantık ve bilimle anlamaya çalışmak ve insanlığa hak ettiği sorumlu­luğu vermek isteyen birçok düşünürün ortaya çıkışma sahne - olmuştur. François Voltaire (1694-1778), Denis Diderot (1713-1784), Gotthold Lessing (1729-1781) ve Immanuel Kanı (1724-1804) gibi yazar, bilim insanı ve hiciv yazarları evrenin tinsel değil, maddesel bir kökene sahip olduğunu ve akıl yoluyla anlaşılabileceğini savunmuşlardır. Akıl, bireyi öz­gürleştirir; her birey, bir dünya vatandaşıdır ve belli haklara (ve sorumluluklara) sahiptir. Bu düşünceler, devlet ile dinin birbirinden ayrılmasını sağlama konusunda Birleşik Devletler (1776) ve Fransa’daki (1789) yeni cumhuriyetlerin yazılı ana­yasalarının zemin bulmasına yardımcı olmuştur. Birey de­mokratik bir toplumda eğilim -takip eden yüzyıl geniş kitlele­rin eğilim talep ve koşullarında muazzam bir büyümeye sahne olmuştur- ve oy kullanma -hatta nihayetinde kadınlar da- hakkına sahip olmuştur. Yine, on sekizinci yüzyılda başlayan Sanayi Devrimi de insanlığın maddeyi işleyişine, seri üretimin ve zaman içinde, seri yeniden üretimin ve kille iletişiminin yükselişine tanık olmuştur.

Hegel insanlığın özünün tinsel de­ğil, ussal olduğunu ve düşünceler tarihinin çelişkiler ve karşı konumlanmalar tarihi olduğunu savunmuştur. Karşıtıyla çeliş­ki içine giren temel bir düşüncen vardır ve dolayısıyla esas dü­şünce değişmiştir: tez-antitez-sentez. Elbette ki bu, sentezde kalmaz, yeni bir antiteze taşınır. Bu düşünce, diyalektik olarak bilinir; Marx’ın bu düşünceyi gerçek, materyal, cisimsel dün­yanın eylediği hâliyle kullanım ve değiştirimi, diyalektik ma­teryalizm olarak bilinir.

Modern Fransa ve Fransa tarihi bilgisinden hareketle, Marx, ister feodal dönemdeki lordlar ile köleler arasında olsun, ister­se de yaşadığı dönemdeki kapitalist sınıf ile işçi sınıfı arasında olsun, iki farklı sınıf arasında süregiden diyalektik bir müca­delenin var olduğunun farkındaydı. Ve ki bu savaş her seferin­de toplumda karşılıklı bir yıkıma ya da bir devrime yol açmış­tı. Marx’ın zamanında işçiler, kapitalistlere para kazandırmak için sömürülecek ve kendilerine ihtiyaç kalmadığında öylece bir kenara fırlatılacak çark dişlileri olarak görülüyordu. Bir kapitalist, yatırımlarında risk alabiliyordu; gel gör ki, işçilerin uzun vardiyaları kelimenin tam anlamıyla onların organlarını ve hayatlarını tehdit ediyordu. İşçi sınıfı kendi emeğine ya­bancılaştırılıyordu.

Aralarında Henri Saint-Simon (1760-1825), Robert Owen (1771-1858) ve Charles Fourier’in (1772-1837) de bulunduğu kimi sosyalistler belli değişim olasılıkları öneriyordu. Örneğin, Owen, tskoçya. New Lanark’daki bir fabrikada, daha iyi barın­ma koşulları, bir okul, bir kooperatif satış yeri ve toplumsal ka­tılım bilincinin olduğu bir komün kurmuştu. Bu şefkatli kapi­talizm biçimi, standart kapitalizmden daha iyi olup, genel anlamıyla koşulları yavaş yavaş iyileştirebiliyor olmakla birlikte, salı bir yara bandından öte bir şey değildi. Marx, aşamalı deği­şimden çok radikal bir değişim istiyordu.

Altyapı ve Üstyapı

Marx’ın düşüncesinin temelini altyapı ve üstyapı konsepti oluşturur. Birincisi, bir toplumun ekonomisinin örgütlenme biçimidir; örneğin, ister tarımsal, isterse de endüstriyel eko­nomi olsun, kaynakların mülkiyet ve kullanımına kimin sahip olacağını ve ne tür bir ekonomik alışverişin gerçekleşeceğini bu örgütler. Altyapı; hukuk, siyaset, din, eğitim, aile, sanat, kültür ve medyayı kapsayan üstyapıyı belirler. Verili ekono­mik koşullar içinde belirli biçimde bir kültür ortaya çıkar. Bu koşullar değiştiğinde, üstyapı da değişir.

Bu model, çok katı görünmemelidir. Değişimde, eski kültür biçimlerinin tutunabileceği bazı duraklamalar-olabilir. Üstya­pının farklı öğeleri birbirleriyle ilişki içindedir.

Örneğin, siyasi durum, filmlere verilen fon, katkı ve onayı etkileyebilir; sözge­limi, 1980’lerin başındaki sözde şiddet içerikli filmlerin yasaklanması siyasi bir eylemdi. Dahası, üstyapının öğeleri, 1980’ler- de, İngiliz hükümetinin madencilik ve diğer önemli endüstri­lere karşıt eylemleri ve kamu hizmetlerini özelleştirmesinde ol­duğu gibi, altyapı üzerinde de etkili olabilir.

Yine de, bir film tarihsel gelişim süreci içindeki belirli bir za­manın bir ürünü olarak düşünülmek ve belli ekonomik koşul­lar altında üretilmek durumundadır. Film, bu türden üstyapı­ları eleştirdiği durumlarda dahi, esinlendiği topluluk içindeki sınıf ilişkilerini yansıtır ve bunlar üzerinde değerlendirme yapar. Sonuç olarak, film olabildiğince çok sayıda izleyiciye bilet -ve tabii buzlu içecek, fıstık, patlamış mısır, dondurma ve cips- satmak anlamına gelir. Bütçe ne denli büyük olursa, filmin sorunlu ya da zorlayıcı olma olasılığı da o denli az olur.

Amy Heckerling’in Clueless (1995) filmi, Jane Austen’ın Em­ma adlı romanının gençlere yönelik olarak yeniden yazımıdır ve Los Angeles bölgesinde geçer. Cher Horowitz’in babası, sa­atlik 500 $ kazanan ve kızını fazlasıyla şımartan bir avukattır. Cher son moda kıyafetler, pahalı ayakkabılarla dolu bir gardı­roba ve kendisine ait bir cep telefonuna sahiptir. Sahip oldu­ğu bunca şeye bağlı olarak, okulda onun sözü geçiyor ve ki­min popüler olup olmayacağına o karar veriyordur; öğrenciler gibi, öğretmenlerin de çöpçatanlığını yapıyordur. Ailesinin tuttuğu çalışanlara karşı ufak da olsa bir sempati besleyen bir burjuva sınıfı ferdidir.

Film, kökleri 1912 yılında Adolph Zulcor tarafından kurulan Famous Players Film Corp’a dayanan Paramount Studios’un himaye ve desteği altında çekilmiştir. Birçok isim değişikliği ve 1935’teki iflasın ardından, şirket 1966’da Gulf + Western tarafından satın alınmış ve 1989’da Paramount Corporation adını almıştır. 1994’te, yani Clueless'ın piyasa sürülmesinden bir yıl önce, Paramount Corporation, Viacom tarafından satın alınmıştır. Viacom’un kendisi de CBS ile aynı soydan gelen bir yan kuruluş olup, 1999’da bu şirketle birleşmiştir. Mülkiyet­teki bu karşılıklı bağlantı, filmde Cher’in müstakbel erkek ar­kadaşı Josh’ın -her ikisi de Viacom’a ait televizyon istasyonu MTV'nin yapımı olan- Beavis And Butthead ve Ren And Stimpy'yi izlerken onlara katıldığı sahne gibi kilit sahnelerde olduğu üzere, kimi küçük çapraz promosyonlara olanak tanı­mıştır. Öte yandan, filmi sömürmenin bir diğer yolu olan film müziği albümünün sözleşme hakları da EMI’nin alt kuruluşu Capitol Records’a verilmiştir.

Sh:49-53

FILM AKIMLARI VE TÜRLERİ:

Açıklamalı Liste

Bu bölüm, bazıları hâlihazırda kitapta tartışılmış olan önem­li akım ve türleri tanımlama yönünde bir çabayı içeriyor. Asla tümünü kapsayamacağını belirtmekle birlikle (kaç ülkede film çekilmekte olduğunu ve dolayısıyla kaç yeni dalganın çıkmış olabileceğini bir düşünün), en azından açıklamalı bir bütün olduğu düşünülebilir. Her başlıkta söz konusu film akım ya da türünden izlenmeye değeceğini düşündüğüm bir filmi önerdim.

Abartı Komedi (Slapstick Comedy)

Kıç üstü düşmeler, kovalamalar, kremalı turta, bir kova su ve çokça ısrar; bir başka deyişle, tipik bir Cuma gecesi bar sonrasından ibaret olan KOMEDİ dalıdır. Sessiz çağda ve bu­nun hemen sonrasında genellikle aynı karakter ya da karak­terlerin oynadığı yüzlerce örneği çekilmiştir. Buster Keaton ve Hary Lloyd fiziksel komedinin efendileriyken, Charlie Chap­lin kimi açılardan daha duygusaldır. The Music Box (1932).

Alman Dışavurumculuğu

Birinci Dünya Savaşı sonrası ile 1930’ların başlan arasında Alman sinemasında ortaya çıkan bu akım eğik kamera açıları ve gerçeklikten öte, ışık ve gölge kullanımlarıyla bilinir. Anla­tılar genellikle masallarından ya da GOTİK KORKU hikâyele­rinden beslenir ve psikolojik durumları irdeler. Bu akım 1920lerin ortalarında Almanya’da çalışmakta olan Alfred Hitc­hcock üzerinde doğrudan bir etki bırakmıştır. Uygulayıcıları­nın bazıları Amerika’ya göç etmiş ve burada ilk olarak 1930’la- ıın Universal korku filmlerini, ardından da KARA FİLM’in ba­kış açısını etkilemiştir. Das Kabinett Des Dr Caligari (1919).

Anime

Genellikle çizgi romanlardan (manga) esin alan ve kahra­manları görece batılılaştırılmış bir biçimde sunan Japon çizgi filmleri. Hızlı anlatıları BİLİMKURGU türünü çağrıştırır; ço­ğunlukla süper güçlere sahip mutantlar rol alır. Ahıra (1988).

Arkadaşlık Filmi

Sürekli didişen ancak birçok sorunda birbirine yardım eden iki erkek arkadaşın başrolde olduğu film türüdür. Kadınlar ge­ri plandadır ve genellikle eşcinsel bir alt metin vardır. İki arkadaş genellikle farklı ırk ve sınıftandır. Arkadaşlık filmleri­nin kimi diğer türlerle kesişmesi de mümkündür: DEDEKTİF, YOL FİLMİ, BİLİMKURGU, SAVAŞ ve sair. Kadın arkadaşlık filmleri de vardır ancak bunların sayısı oldukça sınırlıdır: ba­kınız Thelma And Louise (1991); tabi, eğer bakmak zorunday­sanız. Thunderboll And Lightfool (Yıldırım Emri - 1974).

Aşk Filmi

Anlatının temelinde birbirine âşık olan ve önlerindeki en­gellerin üstesinden gelen iki kişinin yer aldığı film türüdür. Genellikle kadınlara yönelik bir tür olduğu düşünülür. Before Sunrise (Gün Doğmadan - 1995).

B Filmi

1930’lar ve 40’larm stüdyo sisteminde, prestijli bir filmin ya­ni, bir A filminin yanı sıra gösterilmek üzere çekilen film. Ge­riye dönüp bakıldığında, bu filmlerin pek çoğu A Filmlerinden daha ilgi çekicidir. Detour (1945).

Bağımsız

Stüdyo denetiminden bağımsız çekilen, genellikle düşük bütçeli filmlerdir; çoğunlukla SANAT SİNEMASI’na yakın ki­şisel anlatımlardır. Sınırlı orandaki bağımsız dağıtımla birlik­le, sözde bağımsız filmler genellikle stüdyoların parası ile ta­mamlanır ve yine onların diğer yapıtlarıyla birlikte dağıtılır. Bazı stüdyolar beklenmedik başarılar elde edecek sözde ba­ğımsız yapım ya da ürünler ortaya koymak üzere tahsis edilen departmanlara sahiptir. Terim yalnızca 1980’ler ve 90’ların Amerikan filmleriyle ilişkili olarak gerçek bir anlama sahiptir. Clerks (Tezgâhtarlar - 1994).

Belden Aşağı Komedi (Gross-Out Comedy)

Vücudun işleyişi, cinsel organlar, yiyecekler, dışkı, cinsel­likle saplantılı, genel bir zevksizliğe sahip KOMEDİ alı türü­dür. There’s Something Aboul Mary (Ah Mary Vah Mary - 1998).

Bilimkurgu

Genellikle KORKU ile örtüşen bir film türüdür. Anlatı ço­ğunlukla bilim ya da teknolojinin önemine odaklanıyor olsa da, bu gittikçe arlan bir biçimde sadece pek çok özel efekti bir arada kullanabilmenin bahanesi olmaya başlamış ve uzay boş­luğunda çıkılan ışık yolculukları görebilmemiz, uzaydaki pat­lamaları duyabilmemizden de anlaşılacağı gibi, bilimsel mut­laklık rafa kaldırılmıştır. Alien (Yaratık - 1979).

Chick Flick (Kadınlara Yönelik Filmler)

Sleepless İn Seattle (1993) filminden alman hafif küçümseyi­ci bir terim olarak, bir erkekten çok bir kadına hitap eımesi muhtemel olan hemen her film için, özellikle de başrolde güç­lü kadın karakterlerin yer aldığı MELODRAMLAR için kulla­nılır. 1990’larm sonlarında, sinemalar, kadın izlerkitleden is­tifade edebilmek için bu tür filmleri büyük spor müsabakala­rıyla çakışan saatlerde gösterime koymaya başlamıştır. An Af- Jair To Remember (Unutamadığım Aşk - 1957).

Çılgın Komedi (Screwball Comedy)

Karmaşık bir olay örgüsüne sahip bu filmlerin başrolünde genellikle utangaç bir erkekten etkilenen ve onu kendisine âşık etmek isterken bir dizi sıkıntıya sürükleyen güzel, güçlü bir kadın vardır. Diyaloglar hızlıdır ve kimi zaman birbirinin üstüne biner. Bringing Up Baby (1938).

Dogma 95

Lars Van Trier çevresinde toplanan bir grup film yapımcısı; sahne donanım ve dekorlarındaki sahtelikten kaçınmak, doğal ses ve ışık kullanmak, olayları sahnelemekten çok, olayların meydana geldiği yerde filme çekmek ve MELODRAMATİK anlatılardan kaçınmak amacıyla bir tür şeref sözü olan bir ma­nifesto akdetmiştir. Kısıtlamaları gözeten (bazıları hile yapı­yor olsa da) filmler bir Dogma sertifikası ile ödüllendirilmek­te ve günümüzde Danimarka, Amerika, İspanya, Belçika, İs­veç, Arjantin ve daha başka birçok yerde çekilmektedir. Oriji­nal manifestonun ciddi mi yoksa bir şaka mı olduğu ise açık değildir. Idioteme (1998).

Dziga Vertov Grubu

FRANSIZ YENİ DALGA’nın içinden gelen ve Jean-Luc Go­dard ve Jean-Pierre Gorin etrafında toplanan, politik anlamda kendilerini Marksist film yapımcılarına adamış grup. Adını Man With A Movie Camera (1929) ve Letter To Jane (1972) filmleriyle tanınan ünlü Sovyet film yapımcısından alan grup, Mayıs, 1968’de çalışmalarına başlamış, 1973’te ise, dağılmıştır.

Ealing Komedileri

1940’lar ve 50’lerde Ealing Sıudios iarafından çekilen bu filmlerde otoriteye karşı savaşan -ister Pimlico’nun bağımsız­lığım kazanarak, isterse de bir harabeden viski çalarak ya da yaşlı, sevimli bir kadının parasını çalarak olsun- genellikle ya­salara karşı gelen, polisle başı dertle olan insanları anlatır. İz­leyicilerin hırsız ve katillere sempati duyması beklenirken, adaletin çoğunlukla sağlandığı görülür. Kind UeartsAnd Coro­nets (1949).

Edebiyat Uyarlaması

Kitap ne denli iyiyse, filmin o denli zayıf kaldığını söylemek mümkünse de, filmlerin pek çoğu daha önceki anlatılara da­yanır. Uyarlamalar üç yaygın şekilde yapılır: sayfadan perdeye birebir aktarım (bakınız Merchant Ivory’nin birçok yapıtı), gerçek bir neden olmaksızın olayların değiştirildiği, orijinal metne sadık kalınmayan uyarlamalar ve orijinal metnin yo­rumlandığı uyarlamalar (bakınız Mansfield Park - 1999). The Maltese Falcon (Malta Şahini - 1941).

Epik

Büyük, önemli konulan anlatan, genellikle birkaç saat sü­ren, binlerce oyuncunun rol aldığı ve büyük gösterilere sahne olan geniş bütçeli filmlerdir. Epikler, İncil metinlerine ya da Birinci Dünya Savaşı’nın öncesine dayanan Amerikan tarihine odaklanıyor olsa da, bu tür gerçekte sinemanın televizyona karşı açtığı savaşta -her ne kadar Cleopatra (1963) gibi fiyas­kolar bu savaşta pahalıya patlamış olsa da- sinemaskop ve teknikoloru silah olarak kullanmaya başladığı 1950lerde kendini bulmuştur. Gladiator (Gladyatör - 2000).

Fantastik

Gerçek dünyada meydana gelemeyecek olayları -büyü, ej­derhalar, uçmak- anlatan geniş yelpazeli bir türdür. Fantastik filmler; bu türden öğelerin gerçek dünyaya müdahalesini, ger­çek dünyadan fantastik dünyaya girişi (gerçek mi rüya mı ol­duğu çoğunlukla belirsizdir) içerebilir ya da doğrudan fantas­tik bir dünyada geçebilirler. Genellikle çocuklara yönelik bu­lunarak ya da bir tür kaçış gibi yorumlanarak görmezden ge­linmiş olan fantastik filmler gerçek dünyayı ve ilişkileri sıradışı bir açıdan yorumlama olanağı sunar. The Lord of The Rings (Yüzüklerin Efendisi - 2001, 2002, 20003).

Fransız Yeni Dalga

1950’lerin sonları ile 1960’larda Fransız sineması içinde or­taya çıkan ve birçok Cahiers Du Cinema eleştirmenin de dahil olduğu akım: Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer ve François Truffaut. Çıkış noktaları büyük ölçüde gerçek me­kânlara, profesyonel olmayan oyunculara, ahlâki belirsizliğe ve açık uçlu sonlara sahip SANAT SİNEMASI ya da KARŞI Sİ- NEMA’dır. 1960’larda yönetmenlerin bazıları daha fazla poli­tikleşmiş ve Godard, DZIGA VERTOV GRUBU’nu kurmuştur. Week-End (1967).

Gangster Filmi

WESTERN gibi, bu tür de Amerika tarihindeki bir dönemi, özellikle de Yasaklar dönemini (1919-1933) miıleştirir. War­ner Brothers’ın temel odaklarından biri olan bu tür 1930’larda ortaya çıkmış ve filmler, yapımcıların pastalarım alıp afiyetle yemelerini sağlamıştır: izleyiciye şiddet gerilimleri sunarken, hükümeti önlem almaya çağırdıklarını öne sürmüşlerdir. The Godfather (Baba - 1971) türe yeni bir yaşam alanı sunarken, Martin Scorsese de, Goodfeüas (1990) ve Casino'da (1995) da­ha çağdaş bir gangster imgesi sunmuştur. Bu filmler bazı yön­lerden YENİ KARA’yı gölgelemiştir. İkinci Dünya Savaşı son­rasında, İngiliz sineması gangster filmlerinin başarılı taklitle­rini yapmaya ve İNGİLİZ YENİ DALGA’dan beslenmeyen bir gerçeklik hissi geliştirmeye başlamıştır. Her ne kadar mockney aksam gittikçe zayıflamış olsa da, İngiliz sineması son onyılda bu Lürü yeniden canlandırmıştır. Once Upon A Time In Ameri­ca (Bir Zamanlar Amerika - 1983).

İlkgençlik Filmi

1950’lerden günümüze değin, genç bir izlerkitleyi hedefle­yen bütün filmleri içerir. Başlangıçta okul, gençlik aşkı ve co­ol olmak türünden ikilemleri bir arada yürütmeye çalışmak gi­bi Britanya ve Amerika orta sınıfına ait kaygılara odaklanmış olmakla birlikte, sonradan gitgide müzik klibi tarzında çekil­meye ve Shakespeare, Jane Austen, Charles Dickens ve diğer­lerinin anlatılarını yeniden anlatmaya başlamıştır. Çoğu KESME-BİÇME KORKU filmleri ilkgençlik filmleridir. 10 Things I Hate About You (Senden Nefret Etmemin 10 Sebebi - 1999).

İngiliz Yeni Dalga

1950’ler ve 60’ların İngiliz sinemasında ortaya çıkan bu akım, tiyatronun Angry Yoııtıg Man tiyatro akımından yayılmış ve bu oyunların pek çoğunu filme uyarlamıştır. Cinsellik ve kadınların rolü de önemli bulunmakla birlikte, alışılagelen konulan işçi sınıfı erkeklerinin hayatıdır. ÖZGÜR İNGİLİZ SİNEMASI ve KUCHEN SINK DRAMA’dan etkilenmiştir. Başlıca yönetmenleri arasında, Tony Richardson ve Karel Re- isz gibi isimler yer alır; Albert Finney ve Michael Caine’i yıl­dız yapan türdür. A Taste of Honey (Bir Tadım Bal - 1961).

Kara Film

1930’ların kara kurgusunun filmdeki karşılığı olan bu türde genellikle ahlâk dışı bir evrende, MELODRAM’lardaki PO­LİS/ÖZEL DEDEKTİF kahramanlar konu edinir: kazık atma­lar, şantaj, rüşvet ve cinayetlerin yanı sıra tehlikeli bir kadın karakter ya da baştan çıkaran kadın. Mizansen genellikle ka­ranlık ve gölgelidir; sıradışı kamera açılarıyla birlikte ALMAN DIŞAVURUMCULUĞU’nu andırır. Bu terim, 1940 ile 1960 yılları arasında ortaya çıkan bu türü karşılamak amacıyla Fransız eleştirmenler tarafından 1946’da türetilmiştir. YENİ KARA, bu türün pek çok imge, konu ve anlatısından yararla­nır. Double Indemnity (Çifte Tazminat - 1944).

Karşı Sinema (Counter Cinema)

SANAT SİNEMASI için kullanılan bir diğer ifadedir; Peter Wollen tarafından ve KLASİK HOLLYWOOD’un zıttı anla­mında türetilmiştir. Bu filmler farklı yorumlamalara açıktır; karakterlerle kolaylıkla özdeşlemeye izin vermez ve kolay yol­dan keyif vermeyi amaçlamaz. Venf D’Est (1970).

Kesme-Biçme Filmleri (Slasher Movies)

Durdurulamayan bir katilin en son kıza gelene değin Lüm kurbanlarını bir bir öldürdüğü KORKU alt türüdür. Daha ay­rıntılı bilgi için Türler bölümüne bakınız. Halloween (Yabancı - 1978).

Kitchen Sink Drama

İNGİLİZ YENİ DALGA’nm alışıldık gerçekçilik türüdür; (genellikle kuzeyli) işçi sınıfının gündelik hayatını konu edi­nir. Saturday Night And Sunday Moming (Sevişme Günleri - 1960).

Klasik Hollywood Sineması

Film tarihinin büyük Hollywood stüdyolarının egemenli­ğinde olduğu dönem, her ne kadar 1948’de oynatımcılar tara­fından stüdyolara karşı başarılı bir biçimde yürütülen anti- trösı eylemler gerilemenin başlangıcını imlemiş olsa da, Hays Yönetmeliği’nin belirgin olduğu 1934 ile 1968 yılları arasıdır. İstatistiki olarak, bu filmler devamlılık kurgusu ve (en azın­dan ekran uzamı yaratımındaki) gerçeklik hissi ile dikkat çe­ker. Bu sinemanın tarihi, türlerin tarihidir (ve tersi de doğru­dur). 19601ar sonrası dönem post-Klasik Hollywood olarak bilinir. Casablanca (Kazablanka - 1962).

Komedi

İzleyiciyi güldürmek üzere kurgulanan film; bu tür, RO­MANTİK KOMEDİ, BELDEN AŞAĞI KOMEDİ, ABARTI KO­MEDİ gibi alt türlere ayrılır. A Nightmare Al The Opera (1935).

Korku

Şaşırtmak ya da korkutmak üzere kurgulanan film türüdür. Genellikle şu dönemlerle ilişkili düşünülür: ALMAN DIŞA- VURUMCULUĞU’ndaki doğaüstü masallar, 1930’lardaki Uni­versal korku dönemi, 1950’lerin canavar filmleri, 1950’ler ile 1970’ler arasındaki Hammer filmleri, 1970’lerden günümüze değin süregelen KESME-BİÇME FİLMLERİ ve sair. Ayrıca ba­kınız VÜCUT KORKU. Bride of Frankenstein (Frankenştayn’ın Nişanlısı - 1935).

Melodram

Genellikle kadınları hedeflediği düşünülen ve bir ailenin de­vamlılığını tehdit eden olaylar -boşanma, ölüm, istenmeyen gebelik ve sair- etrafında gelişen türdür. Dramın merkezinde genellikle bir kadın karakter vardır. Imitation Of Life (Zehirli Hayat - 1959).

Müzikal

Hâlihazırda anlaşılır bir nedene ve buna uygun bir kıyafete gerek duymaksızın karakterlerin bir anda şarkı söylemeye başladığı film türüdür. Bazı insanlar bu tür şeyleri sever. An­latılar genellikle şarkı ve dans rutinlerindeki geçişlerden biraz daha fazlasını içerir; Marx Brothers düzenli bir biçimde bun­ları saçma bir AŞK FİLM i olay örgüsüyle birlikte filmlerine koyar. MGM, genellikle müzikalleriyle tanınan bir stüdyodur. The Sound Of Music (Neşeli Günler - 1965).

Özgür İngiliz Sineması

1956’da, yönetmen Lindsay Anderson tarafından türetilen bu terim, yönetmenin British National Film Theatre için der­lediği işçi sınıfının gündelik hayatı hakkındaki kişisel SANAT SİNEMASI kısa film ve belgesellerden oluşur. Birçok farklı ül­keden gelen yönetmen İNGİLİZ YENİ DALGA’nın ortaya çıkı­şını sağlamıştır. Every Day Except Christmas (1957).

Polisiye/Özel Dedektif

Genellikle cinayet olmak üzere suç soruşturmalarını içeren birbiriyle ilişkili türlerdir. Özel dedektif genellikle yasallığın sınırındadır ve toplumun geri kalanından soyutlanmıştır. Bu tür açık bir biçimde KARA FİLM ile kesişir ve ki aslında buna mecbur değildir. Aynı şekilde, polis karakterleri de oyunu kendi kurallarına göre oynayan, başına buyruk kişiler olma eğilimindedir. The Big Sleep (Birleşen Kalpler - 1946).

Romantik Komedi

Aşk ile komedinin birleşimidir; başta birbirinden hoşlanma­yan iki kişi sonunda birbirine âşık olur. Sınıf farkı ve babanın onaylamaması gibi geleneksel engellerin önemini yitirmesiyle birlikte, karakterlerin cinsel yönelimleri ve birbirlerinden bü­tünüyle farklı kişiliklerde olmaları gibi yeni engeller bulun­muştur. Son dönemlerde sitcom’a ara vermiş olan oyuncuların neredeyse yarısının yakın zaman sonra bu tür filmlerde rol al­ması oldukça muhtemeldir. Sleepless In Seattle (1993).

Sanat Sineması

Ağırlıklı olarak Hollywood dışında çekilen, salt para kazan­ma kaygısından öte, kişisel söylemler olarak çekilmeye çalışı­lan ve AVANGART olarak yorumlanabilen filmleri tanımla­mak için kullanılan bir terimdir. Bu filmler genellikle çizgisel olmayan anlatılara (tabii eğer anlatıları varsa), açık uçlu son­lara ve ahlâki bir belirsizliğe sahiptir; bir başka deyişle, KLA­SİK HOLLYWOOD’u reddeder. Bu filmler, nadiren büyük ses getiren başarılara imza atarken, çok katlı sinemalarda değil, genellikle repertuar sanat sinemalarında gösterime girer. Tar­tışmalı da olsa, çoğu sözde BAĞIMSIZ film, sanat sineması ör­neğidir. Ayrıca bakınız KARŞI SİNEMA. Der Himmer Über Berlin (Berlin Üzerinde Gökyüzü - 1987).

Siyahi İstismar Filmi (Blaxploitation)

Siyahi yönetmenler tarafından ilk olarak 1970’lerin başın­dan ortalarına değin çekilen bu filmler Amerika’daki siyahi iz­leyicileri hedeflemiştir; genellikle beyaz karakterlere karşı mücadele veren siyahi karakterler rol alır. Kahramanlan; siya­hi özel dedektifler, suç işlemeyi bırakmaya çalışan torbacılar ya da kıç tekmeleyen güçlü kadın karakterlerdir. Irkçı stero- tiplerde genellikle huzursuz edici bir tutum sergileseler de, si­yahilere eskiye oranla çok daha geniş bir rol yelpazesi sun­muştur. Ayrıca bakınız YENİ JACK SİNEMASI. Shaft (Korku­suz - 1971).

Sovyet Montajı

Sergei Eisenstein’m tipik kurgu tekniğidir ve 1920’lerin film yapımcıları ve kuramcıları okuluna değin genişler. Film ya­pımcılarının sosyal ve siyasi konulara yönelik ilgileri, insanların duygusal olarak etkilendiği, entelektüel açıdan yönlendi­rildiği bir sinema yaratmalarını sağlamıştır. Battleship Potem­kin (Potemkin Zırhlısı - 1925).

Spagetti Western

1960’lar ve 70’lerde, İspanya’daki İtalyan yönetmenler tara­fından çekilen Western alt türü filmlerdir. Ahlâk kapanın elinde kalır; insanlar yalan söyler, dedikodu yapar ve öldürü­lür. Daha dolambaçsız olan Western ikonografisi parodileştirilir ve fetişleştirilir. Once Upon A Time In The West (Batıda Kan Var - 1968).

Üçüncü Sinema

Bu terim, 1969’da, Solanas ve Getino tarafından ‘Üçüncü Dünya’da -özellikle de Latin Amerika’da- çekilen ve genellik­le ülkedeki egemen ideolojiye karşıt nitelikte olan filmleri ta­nımlamak için türetilmiştir. Birinci sinema Hollywood, İkinci sinema Avrupa sinemasıdır. Bu terim, bir film hiyerarşisi ya­ratma riskini barındırır ve geniş bir Dünya Sineması yelpaze­sini homojenleştirir. Orfeu Negro (1959).

Vücut Korku (Body Horror)

Vücudun genellikle bir tür virüs ya da asalak tarafından ele geçirilmesine ya da bir biçimde ‘sahibine’ ihanet etmesine odaklanan korku alt türü. David Cronenberg’in tüm yapıtla­rında gerçekten çok güzel örneklerini görebilirsiniz. Videodro­me (1982).

Yeni Alman Sineması

1960’lar ve 70’lerde Rainer Werner Fassbinder etrafında toplanan ve ayrıca aralarında Wim Wenders ve Werner Her­zog gibi isimlerin yer aldığı, çağdaş Almanya’nın sosyal sorun­larını ele alan Alman sinema akımıdır. Filmlerin özellikle SA­NAT FİLMİ çevrimindeki ihracında kolektif bir dağıtım yak­laşımı sergilenmiştir. Jeder Für Sich Und Gotte Gegen Alle (1974).

Yeni Gerçekçilik

1940’ların başları ile 1950’lerin başlan arasında İtalyan sine­masında görülen ve anlatım ve mekân sınırlamalarına karşı yükselen bir tepki olarak Vittorio De Sica, Roberio Rossellini ve Luchino Visconti etrafında oluşan bir akımdır. Bir tür ger­çeklik açlığı, stüdyo dışı mekân kullanımı, sosyal konuları ele alması ve özgünlüğü, üstüste binen diyalogları ayırt edici özellikleridir. FRANSIZ ve İNGİLİZ YENİ DALGA akımlan üzerinde etkisi olmuştur. Roma, Cittâ Aperta (1945).

Yeni Jack Sineması (New Jack Cinema)

1990’larm siyahilere ilişkin konulara odaklanan filmlerine verilen addır. Bu filmler, 20 yıl öncesinin SİYAHÎ İSTİSMAR filmlerinden daha da uçladır. Öncelikli olarak gettolardaki ha­yata ve buralardan çıkış yollarına odaklanır: orduya yazılmak, okumak, hapse düşmek ya da tabuta girmek. New Jack City (1991).

Yeni Kara (Neo Noir)

KARA FİLM’in güncellenmesi olan bu tür kimi zaman eski kara anlatıları yineler ve baştan çıkaran kadın, ikili oynama­lar, üçlü oynamalar, fiziksel şiddet, sert bir dil ve gece çekim­leri içerir. Kötü sonlar, Hollywood filmlerine oranla beklen­meyecek denli yaygındır. LA Confidental (Los Angeles Sırlan - 1997).

Yeni Queer Sineması

1990’ların başları süresince, festival çevriminde başarılı olan gey ve lezbiyen yönetmenlerin yapıtlarına verilen pazar etike­tidir. Eşcinselleri kaybedenler ya da psikopatlar olarak değil, AIDS çağında hayatlarını sürdürmeye çalışan katiller ve sosyopatlar olarak sunmuş ancak asla cinsellikleriyle ilgili bir so­runu inilememiştir. Yönetmenlerin pek çoğu daha çok Scorse­se ve Taranlino’nun estetiğine borçlu olsalar da, Derek Jar­man, bu akımının bir bakıma vaftiz anası olmuştur. Akım bir anlamda anaakım tarafından emilmiş ve eşcinsel karakterler ROMANTİK KOMEDİLER de dahil olmak üzere, hemen bü­tün film türlerinde görünür olmuştur. Swoon (1991).

Yol Filmi

Karakterlerin otomobil, motosiklet ya da otobüsle yolculu­ğunu konu edinen filmlerdir. Genellikle yolculuk esnasında edindikleri deneyimlerden hareketle, karakterler gerçekte kim olduklarını öğrenirler. Bu tür filmler bölüntülü olma eğilimin­dedir. Easy Rider (1969).

Western

Neredeyse sinemanın kendisi denli eski olan bu tür on do­kuzuncu yüzyıl Vahşi Batı’sını mitleştirir; başrolde genellikle kendisine düşman bir çevrede hayatını kazanmaya çalışan ya da Kızılderililere karşı koyan bir kovboy vardır. Westernler sessiz çağdan 1960’lara değin süregelmiş ancak daha sonrasın­da, muhtemelen Kızılderili betimlemelerindeki ideolojik çarpıtmalara da bağlı olarak daha az çekilmeye başlamıştır. Öle yandan, SPAGETTİ WESTERN bu Hollywood yapımını gölge­de bırakmayı başarmıştır. Filmlerin ikonografisi -Anıl Vadisi, altıpatlar, silahlı çatışmalar, atlılar- derhal fark edilebilir tür­dedir ve sayısız parodinin yanı sıra BİLİMKURGU alanına da taşınmıştır. Stagecoach (1939).

Sh:143-159

Kaynak: ANDREW M. BUTLER, Film Çalışmaları, Kitabın Orijinal Adı: Film Studies Türkçesi Ali Toprak, : Kalkedon Yayıncılık: 145 Sinema Kitaplığı: 6, Türkçe İlk Baskı: Ocak 2011, İstanbul

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar