GÖLGE OYUNUNDA TEVHİD DERSLERİ

Kukla ve  gölge  oyununa  İslâm’da  özellikle  tasavvuf açısından yaklaşımlar da pek çoktur. Aslında  bunların çoğu kukla için olmasına karşın incelemeciler bunu daha çok gölge oyunu sanmışlardır. İslâm’a ayrılan alt bölümde bu konuya yeniden döneceğiz, burada bir iki örnek vermekle yetinelim.

İlk Menzel’in gösterdiği gibi, İran şairi Asadî’nin oğlu Asadî 1066’da tamamladığı Gerşasbname adlı destanda Eflâtun gibi kukla ile evren arasında bir koşutluk kurmaktadır. Burada dünya bir sihirbaz sanatçısının oyunlarına benzetilir. Bu sihirbaz perdede görüntüleri göstermesini bilir. Gök kubbedeki gibi kimi siyah kimi sarı iki perdede  görüntüler   durumunda  her  türlü  canlıyı gösterir."

İran’da kuklanın varlığı üzerine en eski belge EI-Gazzalî’nin (ölümü 1111) İhyâ-ül-Ulûm'ud Din dur. Burada Gazzalî nasıl gecenin karanlığında kuklacı iplerini çektiği bezden yapılmış kuklaları oynatıyorsa insanoğlunun hareketleri de bir üst evrenden öyle yönetilir, diyor.  Gazzalî eserini Arapça yazmış olmakla birlikte İranlıydı, ömrünün çoğunu İran’da geçirmişti. Gerçi bu benzetişi Yunan yazarlarından almış olabilirse de aşağıda göreceğimiz gibi İranda gece oynatılan hayme-i şebbazî adlı ipli kuklayı tanıtıyor.'

Feridüddin Attar’ın (ölümü 1220 veya 1229) Üştürname adlı mesnevisinde de, kukladan mı,  gölge  oyunundan mı söz ettiği açıkça belli olmayan, tartışmalı, bir parça. vardır.  İlkin  Prof.  Jacob’un değindiği,  sonra aslını ve çevirisini  yayınlayan  Profesör  Siyavuşgil,  burada  sözü geçen  oyunun gölge  oyunu    olduğunu  ileri    sürmüştür.  [Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz. Psiko-sosyolojik bir deneme, (İstanbul), 1941, ss. 27-28; Aslında Üştürname üzerine ilk bilgiyi çeken Jacob olmuştur.]

İslâm Ansiklopedisi'nin Türkçe  baskısında  da bu görüşü benimseyen Profesör Ritter daha sonra aynı ansiklopedinin İngilizce baskısında bunun bir bir kukla oyunu olduğunu  ileri sürmüştür. Zaten  bununla  ilgili  bölüm  okununca  bunun  bir  kukla  olduğu  açık  seçik  ortadadır.  Bu parçaya  göre  usta,  bir  bilge  bir  kukla    oyuncusu  Türk asıllıydı.  Nakkaşlıkta  üstüne  yoktu,  nereye  gitse  orada sanatını  gösterirdi.  Tuhaf  renklerde    görüntüler  yapar, bunları  kendi  başına  oynatırdı.  Her  yaptığı  kuklayı  zamanla  bozar,  yenisini yapardı. Her kuklayı alacalı  renklerde ve her birini değişik yapardı. Oyunu için yedi perde yapmış,  her  bir  perde  renkler  ve  resimlerle  bezenmişti.

Ritter'e göre İran tasavvufî şiirinde zalimlik ve kâfirlik Tanrı’nın niteliklerindendi. Türkler de  böyle  görüldüğü için burada Türk bir Tanrı simgesi olmuş oluyor. Yedi perde yedi iklim veya yedi göktür. Kukla oyuncusunun yedi perdesi ve yedi yardımcısı vardır. Kuklacı kendi yarattığı kuklaları kırar, perdeyi yırtar, yardımcılarını da gizini öğrenmemeleri için dört bir yana gönderir. Bu tıpkı Tanrı’nın yaratıklarına son vermesi gibidir. Tanrı’yı boşuna arayan mürid sıra ile yedi  perdenin  önüne  geçer. Eserin aslında kuklacı için perdedarî, görüntüler için suret sözcükleri kullanılmıştır. Kukla yoluyla bu türlü benzetişler yapmış başka Iran şairleri vardır, örneğin Nizamî (1141-1203)   Mahzen-ül-esrâr  adlı  eserinde    insanoğlunu bir perde gerisinde kuklacının (lu’betbâz)  yönettiği  kuklalara benzetiyor.

Bu açıklamalardan sonra özellikle nasıl Karagözcün tasavvufî bir yanı varsa, kuklanın da böyle bir tasavvufî anlamı olduğunu göstermek için Hüseyin Vâiz Kâşifi'nin (ölümü 1504) Fütüvveinâme-i Sultanî adlı eserinden kukla ile ilgili bölümü alalım.

Buna göre kukla oynatanlara lu’betbâzan denmektedir, dervişler bunlar üzerine çeşitli yorumlar yapmışlar, birçok gerçekleri anlatmışlardır. Bunun tasavvufî anlamını belirttikten sonra bir kimse “ bir gün kukla oynatanların meclisindeydim” diyor. Bir çadırın altında bir adam oturmuştu, ellerinde iki insan yüzü vardı. Bir yüze erkek sesiyle soruyor, ikinci yüze de kadın sesiyle cevap veriyordu. Her iki ses de birbirleriyle tamamen ayırdedilecek biçimde konuşuyordu. Bu konuşma kimi kavgaya dönüyor, sonra yeniden barışıyorlardı. Bunca konuşma çadırın için de saklı olan tek adamın ağzından çıkmaktadır. Benim şaşkınlığımı gören bilge bir kişi bana dedi ki :

“ Sen bunun ciddiyetten uzak bir  oyun  olduğunu  sanma.  Bütün bu oyunların arkasında bir gerçek yatıyor.”

İşte buradan anlaşılıyor ki, kuklalar  hareketlerimizin tıpkısıdır. Bu tevhid'in birinci aşamasıdır ki buna hareketlerin görünmesi, belirmesi derler. Dervişe bir gerçek belli olur ki Tanrı’nın izni olmadan  hiçbir  hareket taklit edilemez. Hareketlerin bir anlamı vardır. Dış evren bir oyuncağa benzer, bu oyuncağın hareketi büyük bir us­ tanın elindedir. Hayyam’m bir rübaisi

“ Biz Tanrı’nın elinde oyuncak kuklalarız.

Bu bir gerçektir, mecaz değildir.

Bir gün birkaç kişi geldik, rollerimizi oynadık,

gene birer birer yokluk dünyasına döndük”

der. Bu da gösteri­ yor ki sessiz, kımıltısız, ruhsız varlıklar ki dilleri yoktur, yaptıkları hareketler karşısında insan konuşan ve hare­ ket eden yalnız onlardır sanıyor. Oysa hareket ettiren ve konuşan başkasıdır. Mevlâna’nın bir şiiri de bunu gösterir :

“ O ustalıkta bir ateştir, bense bir putum, ben onun yaptığı şey olurum ancak.

Eğer beni şarap testisi yaparsa testi olurum, eğer beni hançer yaparsa hançer olurum,

eğer beni ırmak yaparsa su veririm, eğer beni ateş  yaparsa yakarım.”

Kukla oynatmak için çadır ve pişbend [= önlük]  gereklidir. Çadırla gündüz, pişbend'le gece oynanır . Pişbend bir sandığa derler ki onun önünde hayalî bir oyun oynanır. Gündüzleri el hareketleriyle oynanır, geceleri de iple. Eğer çadır neye yarar diye sorarlarsa, o zaman diyeceksiniz ki “ o her defasında başka bir kukla olan aynı insana benzer.”

Pişbend neye işarettir diye sorarlarsa :

“ Bu da insanın kalbine benzer ki bütün acaip ve tuhaf  şeylerin saklı olduğu bir sandıktır.

 Her zaman değişen istekleri anlatır. Onun için ona kalb derler ki bu da değişik hareketleri anlatıyorsa,

Tanrı da kalb gibi yaşamın sandığını harekete geçiriyor.

Tanrı’nın gücü olmazsa, kalb hareke te geçemez.”

Bu kukla oyununun anlatılışında ipli kuklanın gece oynatıldığını, oynatmak için bir çadır bulunduğunu, oyunun tasavvufî anlamını buluyoruz. Burada ilginç olan pişbend deyimidir. Aslında önlük, perdelik  anlamına  gelen bu deyim metinde sandık anlamına gelmektedir. Attar’ın Üştümamesi’nde de kuklacının kuklaları sandığa attığı söylenmektedir.

Nitekim İbn-ül Arabi’de XIII. yüzyılda bu oyunlarda bir öğrenek yanı bulmuştur. Perde arkasında oynayanlar yapıntı belirtilerdir, bu onların gerçek biçimleri değildir. Seyirci gerçek olmayan bu görüntülerin ardında Tanrısal gerçeği seyre dalar, aynı zamanda  tıpkı  bu görüntüleri  oynatan  hayalci  gibi  Tanrı’nın da insanları böyle yönettiğini kavramış olur.

Nitekim tasavvuf da gölge oyununda kendi görüşlerini açıklamak için bir dayanak bulmuştur, örneğin XII. yüzyıldan Ömer Ibn-ül Fârız Ta’iyet-el-Kübrâ adlı eserinde insan ruhunu, görüntüleri perde arkasında oynatan hayalciye, perdedeki görüntüleri ise bedene benzetmiştir. Perde kalkınca  ger­ çek olarak yalnız oynatan kalacaktır, böylece ruh ile Tanrının bir olduğu meydana çıkacaktır.

Ebussuud fetvaları içinde ikisi gölge oyunun bu öğrenek yanı vurgulamaktadır. Bunlardan birisi şöyledir :

“Mesele :

Hayal-i zili için ba’zı ehl-i basiret

“ Raeytu  hayâl  al-zıllı  ekbera  ibratın

Limen huva fi ilmil-hakikatı râkî

Şuhûsun ve eşbâhun temerru ve tankadi

Vetefna serian vel-muharriku bakî”

demiştir.  Hem  “ mahall-i  ibrettir” 

deyu   buyurduğu vâkî midir?

El-cevab : Vâki’dir, erbâb-ı besâir-i selîmeye ibret-i acibedir.”

Bir başka Ebussuud fetvası ise şöyledir :

“ Mesele : Bir gece bir meclisde hayal-i zili oyunu getürilüp imam ve hatib kimesneler seyr eyleseler azle müstehak olurlar mı?

El-cevab : Eğer ibret içün nazar idüb ehl-i ibret fikri ile  tefekkür  itdilerse  olmazlar.”

İlerde göreceğiz Karagöz’deki perde gazellerinin her birinde bu türlü simgesel yorumlar yapıldığı gibi, ayrıca gölge oyununun bu öğrenek ve eğitimsel işlevi üzerinde durulmaktadır. Asya gölge oyununda da gerek şairler, gerek gölge oynatıcıları bu türlü simgesel anıştırmalar, orunlamalarda bulunmuşlardır. Söz gelimi Cava’da  şairler voayanğ*ı şiirsel anıştırmalarda kullanmışlardır. Bunlardan birisi :

“ gerçi gölgeler gerçekmiş gibi görünürse de, insanların duygusal itkilere susamışlığı gibisinden birer kuruntu, birer sanrıdır.” diyor.

Thailand'ın Nang Yai temsilinde bizim perde gazeli­ ne işlem bakımından benzeyen dizeler okunur. Bunlar üç kümedir. Birincisi Krala, ve oyunun kahramanı Rama’ya saygıdır, ayrıca inek derisinden nasıl bir nang tasviri yapıldığını anlatır. İkinci kümede risfti’den (çilekeş) başarı istenir, Budha’nın erdemleri sayılır, bizim Şeyh  Küşteri gibi gölge oyununun kurucusu olduğuna inanılan kral Anidrud’a,  ormanların,  akar suların ve  dağların  ruhlarına ve  gölge oyunu  ustasına saygıda bulunulur ve oynanacak            Ramakien  oyunu üzerine bilgi verilir.  Üçüncü  kümenin bizim perde gazeline benzer yönleri  vardır :

“ Seyirciler izdüşümünü görsün diye

İnek derisi tasvirler böyle sergilenir.

Eskilerin uğur getirir dedikleri bu tasvirler

Bir yüzükteki taşlar gibi seçkin ve güzeldir.

Ustanın söylediği bir giziYaşlılar bize iletir,

Hükümdarın  lütfü ile

Yenenleri  utançtan  korur.

Yenilirsen, yenilgiyi  kabul et,

Yenersen,  bize de öğret.

Ateşi hızlandır, çabuk,

Meşale ustam.”

Çin gölge oyunu temsilinde söylenen dizelerle bunların öğrenek gücünün çok yalın, azla çoğun verilebildiği belirtilmektedir. Bu da stilize anlayışın gücünü göstermektedir. Söz gelimi şu iki dizede olduğu gibi :

“ İki, üç kişi bin kişilik bir ordu gücündedir

Bir kaç basamak yüzlerce tepe ve ırmak aşmaya eşittir.”

Şu dizilerde de sanatçının iki boyutlu bir düzlemde gücünü göstermektedir :

“ Bir parça sığır derisi sevinir, öfkelenir, güler ya da sövüp sayabilir,

Bir çehre, bağlılığı, hainliği, bilgeliği ya da çılgınlığı gösterebilir.”

Bir de gölge oyununun başlangıcında anlatı ve öğ­ retide resim gösterme geleneği vardır. Coomaraswamy, Cava’daki Wayang Beher'in Hindistan’daki gölge oyunu chayanataka'dan çıktığını ileri sürmüştür.  Aslında Wayang Beher bir anlatıyı bir tomardaki resimleri göstererek açımlama sanatıdır. Wayang Beher hiç bir zaman Cava’daki Wayang Purwa gibi yaygın olmamıştır. Ancak ilerde Çin’e ayrılan bölümde göreceğiz, gölge oyunu dramatik biçimine kavuşmadan önce gerek Budhacılar öğretilerinde, gerek hikâye anlatanlar  resim  gösteriyorlardı. Bu aslında Uygur Türklerinde de vardı :

Budha’nın yaşamında oluntular, öğretici söylenceler, hikâyeler, kutsal kitaplardan ezgiler, müzik eşliği ve bununla ilgili resim­ lerle gösteriliyordu. Bunlar hem Sanskrit hem de Çin gösterilerine içerik bakımından benzemektedir. Nitekim Maitreyasamit*yi yayınlayan Annemarie von Gabain,  Ye ni  Ay  şöleninde  bu  metinlerin  okunuşuna  körünç  dendiğini,  bunun  ya  bir  göstermelik  ya  da  pantomim  temsili olabileceğini ileri sürmektedir.

Gene bu öğrenek değeriyle ilintili olarak Asya gölge oyununda  ikicilik  [dualisme]  de    çok    belirgindir.    Söz gelişimi Güney Doğu Asya gölge oyununda en önemli kay­ naklardan  biri  Mahdbharata*dır.  Wayang'ta bu  simgesel ikincilik  Pandawa’larla  Kurawa’ların  çatışmasında  görülür. Bu da evrenin tüm eylemini verir, iyi ile kötü, aydın­ lıkla karanlık,  gençlilikle  yaşlılık  karşıt olmakla  birlikte birbirleriyle tamamlanır, sonuçta hepsi bütünü oluşturur.

Sh::26-33

Karagöz’ün de zelinde oyunun bir öğrenek yeri olduğu felsefî ve tasavvuf anlamı, kurucusunun Şeyh Küşteri olduğu belirtilmektedir. Ayrıca teknik bilgi  de  buluruz :  örneğin  “ on iki bend ile bağlı” , “ on iki tîr ile bağlı” deyimleri birer Bektaşî simgesi olabileceği bir yana ayrıca eski Karagöz perdesinde ayna denilen beyaz kesimin çerçeveye dikilmeyip on iki ilik düğme  ile tutturulduğunu  belirttiği gibi, “ çar gûşe hayme” ve “ çadır” deyiminin de kukla için olduğu  kadar  Karagöz’ün perdesi  için  de  kullanıldığını göstermektedir.

Sh:120

Gene Gelibolulu Âli, aşağıdaki satırlarda görüleceği gibi, hayal oyununu hayal-ı zili’dan ayırdığı gibi, bunun tasavvufî anlamını da gene ayrıca belirtmekten geri kalmıyor :

“Ve zıll-ı hayâl oynadan, taklid-i takrirde arz-ı iktidâr iden yani ki verâ-el-hicâbda yalnız söy­ leyen kendüsi iken eşhâs-ı mütenevviayı zuhûra getürüb söyleden ustâd-ı mahirlerdir. Yani ki şeyh Şüşterî hazretleri vahdet-i vücud sırrını hicâb-ı şuhûd verâsmdan gösterdiği gibi bu eş- hâsın nezâyiri suver-i muhtelifeden izhâr eyleyüb mukallid-i bedâyi’ mezâhirleridir.”

Sh:262

VAHDET FELSEFESİ

Semai "bitin­ce Hacivat "Off,.. hay Hak!” diyerek perde gazeline başlar,  Mukaddime bölümünün önemli bir Öğesi Hacivat'ın söylediği perde gazelidir.

Perde gazellerinde  Karagöz  oyununun  bir  Öğrenek yeri  olduğu,  felsefî  ve  tasavvufı  anlamı, Kurucusunun Şeyh Küşterî olduğu belirtilmektedir. Ayrıca, teknik bilgi de buluruz. Padişaha övgü ve yakarıştan başka perde gazellerinde genellikle şu düşüncelere yer verilir : Per­ dedeki güzellikler Tanrının yarattığı biçimlerin simgesidir. Perde Tanrısal güzelliğin, Tanrı gücünün,  Tanrısal gerçeğin görünmesini sağlar. Dünyanın yaratılışının başlangıcını gösterir, evrenin varlığının ne olduğu anlaşılır. Her kımıltı  Tanrıdandır.  

Gördüğümüz  perdedir ama amaç onun arkasındaki gerçeklerdir. Oynayanın kim, oynatanın kim olduğunu ayırt  edemeyenler  için perde boş bir yerdir. Eskiden neler olmuş onu gösterir, öz ile surete bakmalı, Tanrısal birliğin gizi o zaman açılır. Şeyh Küşteri bu perdeyi dünyaya benzeterek kurmuştur. Perde dostlara karşıdır, gülenlere güller gibi açılır. Mum yanınca gönüller aydınlanır, olgun kişi onun dış görünüşünden çok iç görünüşünü sezinler. Görünen resme aldanmayıp onu çizen ressama bakmalı. Seyirde eğlence arayanlara neşe, gerçeği görmek isteyenler için öğrenektir. Mum sönünce kişiler yok olur, dünyanın sürekli olmadığı, geçiciliği ve ölümlülüğü anlaşılır, çokluk perdesi ortadan kalkınca birlik, tek varlık Tanrı kalır. Bu perde tarikata girmemişler için bir suretin resmidir, tarikattan olanlar, bilgi sahipleri, gönül adamları için tanrısal gerçeğin kendisidir. Mum hakikat güneşinin ışığıdır. Gök direksiz bir çadır oldu, perdede suret gösterdi. Bu mum gölgesi Padişahın koruyuculuğunu göstermek içindir.

Bundan sonra Hacivat secili  (uyaklı nesir)  bir anlatımla yakarır :

Huzur-i hazıran/cemiyet-i irfan/vakt-i sefâ-yı yâranî/Lâindir, dinsizdir, münafıktır, biedeb- dir şeytanî/Şeytana lânet/Rahmânın birliğine hamd-i bîgaayet!

Ol cenâb-ı rab-ül-enâm/şevketlû, kudretlû, ke- mâl-i mahâbetlû Padişahımız Efendimiz Hazretleri ilâ Yevmilkıyam/erîkepîra-yı ihtişam/ buyursun!

Ve bir beyit okur. Bu beyitin çoklukla Hafız’dan, Ziya Paşa’ınn Terkibibendinden, Fuzulî, Nedim, Nefi divanlarından  alındığı  görülür.  Bundan  sonra,  aşağıdaki satırlarda görüleceği gibi, kendine kafa dengi bir arkadaş, arar, bu arkadaşta istediği özellikleri sayar :

Efendim! Demem o demek değil!

Bu bendenize, bu hakîr duacınıza eli yüzü yunmuş, elfâzı düzgün, sözü sohbeti tatlı bir fasîh-ül-lisan yâr-i vefâ-şiâr olsa, geliverse şu mey- dân-ı pür-sefâya, Arabî bilse, Fârisî bilse, bir az fenn-i şiir ü musikîye âşinâ olsa, o söylese bendeniz dinlese, bendeniz söylesem o dinlese, oturan zevkperverân-ı kiram da sefâyâb olsa! Diyelim : Bu gece işimizi Mevlâm rasgetire! Yâr, bana bir eğlence, aman bana bir eğlence! Yâr, bana bir eğlence!

s:273-275

Karagözün kendine  bir dokunulmazlık sağlayan, oyunun öğrenek  değerini  ve  tasavvuf  anlamını belirleyen perde gazeliyle, oyunun aslında çoğu kez tasavvufla hiç bir ilişkisi olmayan oyunun tümünü koruyabilmiş,  ona  bir  dokunulmazlık  sağlayabilmişlerdir.

s.86

PERDE GAZELLERİ

Şem-i bahtım yanmadan şulelenir perdemiz

Erbab-ı dikkat olana cilvelenir perdemiz

Perdeyi kaldır gözden hisse al sen bu sözden

Perdeyi sanma bizden kemâlattır perdemiz

Bu dünya zıll-i hayaldir bilmeyene bilmek muhal

Eyleme hiç kıl ü kaal göz önünde perdemiz

Çıkıp puş perdeden ben Hacı Evhad köleniz

Gelse ol çeşm-i siyahım handelenür perdemiz

Bezz’i yaranda bu bir zıll-ı hayale perdedir

Mucidinden bergüzardır ehl-i hale perdedir

Nice fehm eyler münevver perdeyi cahil olan

Dikkat eyle [ile] hal-i dünyayı misale perdedir

Sanat-ı Şeyh Küşteriyi kıl tefekkürle nazar

Lüb ı gah-ı alem-i ashabı kemale perdedir

Kâinatın  rü ’y e ti  âmalara kabil değil

Bu cihan ehl-i menazırı zılale perdedir

Sen de dikkatle bu şeb seyr eyle ey H ü s n i hayal

Kıssa-i ahvali maziyi misale perdedir.

Sanma ey dil (tehiy) ehli kemaldir perdemiz

Madengah-ı hakıkatta masaldır perdemiz

Sine-i mevzûn ile tasvirini seyrettirir

Meclisi safayab-ı ehl ile maaldir perdemiz

Kande varsa köşe-i uzlet nişin olmak diler

Hemdem-i erbab-ı irfana safadır perdemiz

Oniki bende bağlu perdenin çar köşesi

Alemi nakş eylemiş seyre sezadır perdemiz

Hemdem-i meclis Hacı Evhad ile Çeşmi siyah

Eyledi güftar ile zıll-ı hayaldir perdemiz.

***

Hayal-i zil yapılmıştır cihanda şekli hikmetle

Bu dünyanın misalidir bakılsa aynı ibretle

Safalı mürgdadır bir oyundu resmi suretle

Kavale temsili firkattir usuli nay u dümteke

Hele çeşmisiyah Hacı Evhadla mânada

Misali lü’be temsil eder bir tarzı hamiyetle

Demim haymede tuğyan eden bir arifi kâmildir

Hele bir seyr-i dikkat et çeşmi basiretle

Hayali bendeniz vasfeyledim dinle bu ahkârdan. ı

Huzur-ı haziran, cemiyet-i irfan yani şu bezm-i safay-ı ahzanda işbu  lubiyyata bil-ibtida :

Döndükçe çarhın parlak hilali,

Durdukça eflake layetenahi,

Sultan Reşadı ulvi hısali,

Tahtında daim eyle ilahi,

Kılsın münevver mihri kemali

Garbı, cenubu, şarkı, şimali.

manzume-i duasıyla tezyin-i zeban-ı müsabekat eylerim.

Gel meclis-i irfana âdab ile, erkân ile söyleş, şu beyti güzin müeddasınca şu mepdan-ı müşa’şaaya her hali latif, etvarı zarif, musahabeti tatlı bir yar-ı vefaşiar, bir refik-i gamküsar gelse, o söylese bendeniz dinlesem, bendeniz söylesem teşrif edenler dahi safalansa, diyelim iş ne imiş, mevlam ona agâh.

Hazreti Sultan Reşad adili danişverin

Pertevi ikbali itsün kâinatı müstenir

Mütezallil-i zıll-ı lütfi olsun alem-i afıtab

Perde ebr içre saçtıkça fürug dilpezir.

Kaynak: Metin AND, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, İŞ BANKASI YAYINLARI- Ankara — 1977

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar