THE PERVERT'S GUİDE TO CİNEMA / Normdışı Olanlar İçin Sinema Rehberi (2006)

Bunlarada Bakarsınız

Filmleri okuyamayanlar, gerçek hayatı nasıl okuyabilir ki.
Slavoj Zizek’in muhteşem belgeselini izlemeniz gerekir.

Yönetmen: Sophie Fiennes

Ülke: İngiltere, Avusturya, Hollanda

Tür: Belgesel

Vizyon Tarihi: 17 Haziran 2006 (Avustralya)

Süre: 150 dakika

Dil: İngilizce

Senaryo: Slavoj Zizek

Müzik: Brian Eno

Görüntü Yönetmeni: Remko Schnorr

Yapımcı: Sophie Fiennes, Ineke Kanters, Kees Kasander

Oyuncular: Slavoj Zizek

Çeviri: Dilek TUNALI

Özet

Filmin adı The Pervert’s Guide to Cinema, yani ”Normdışı olanlar için Sinema Rehberi”. Sinemanın en mutlak sapkın sanat biçimi olduğunu söyleyerek başlıyor Zizek sözlerine. Ve şöyle devam ediyor: ”Sinema size arzu ettiğiniz şeyi vermez, neyi arzu etmeniz gerektiğini söyler”. Bahsettiği filmlerin setlerinin içinde yürüyerek, o filmlerden bize kesitler sunarak harika bir yolculuğa çıkarıyor Zizek bizi.

Belgesel Metni

Bizim için problem olan 'Arzularımızın doyurulması ya da doyurulmaması' değildir. Asıl problem arzu ettiğimiz şeyi şu an nasıl elde ettiğimizdir. İnsanının arzularıyla ilgili olan hiç bir şey doğal ve spontan değildir. Arzularımız yapaydır.(taklittir) Arzu etmek için eğitiliriz. Sinema en önemli ayartıcı sanattır. Sinema size neyi arzu edeceğinizi sağlamaz. Sinema nasıl arzu edeceğinizi anlatır.

Possessed filmi

 - Evet, senden hoşlanıyorum Fakat bu yeterli değil

 - Ah, unutuyordum,

 - Annen akşam yemeğine gelip gelemeyeceğimi sormuştu.

- Tamam.

 - Gelirken dondurma al, olur mu?

 - Tabii ki. Çukulatalı mı, vanilyalı mı?

 - Çikolatalı.

- Peki. Possessed filminden izlediğimiz bu muhteşem bölüm, film ile birlikte sinemanın nasıl da büyülü bir sanat haline geldiğinin bir örneğidir. Filmde işçi sınıfına ait sıradan, sıkıcı küçük bir taşra kasabasında yaşayan genç kızımız kendisini aniden, büyülü sinemasal bir deneyimle gerçekliğin yeniden üretildiği bir konumda buluverir. Tren yoluna doğru yaklaşır. Tren yavaşça ilerlemektedir ve bu durum tıpkı gerçeklikte yaşandığı gibidir. O sadece ağır ağır ilerleyen bir trenin yanında durur- yani ekranın büyüsünü seyretmeye dalmış olan seyirciye dönüşür gibidir.

 - İçki alır mısınız?

 - Ah, durun gitmeyin. Trenin içine mi bakıyordunuz?

 - Yanlış yerde duruyorsunuz . Gelip buradan bakın

Böylece tıpkı kadın kahramanın fantezi dünyasını yansıtır gibi, iç dünyasına ilişkin son derece sıradan ve gerçek bir sahne buluruz. Şöyle ki, tüm realite basit bir şekilde orada durmasına rağmen; tren, genç kız… gerçekliğin bir parçası hem onun hem de seyirci olarak bizim algı sınırımız içinde olduğu halde bu büyülü aşama yükselirmiş gibi, perde genç kızın hayallerine dönüşür İşte bu sinema sanatının en saf halidir.

Matrix 1999

 - Bu senin son şansın. Bundan sonra, geriye dönüş yok. Mavi kapsülleri alırsan hikâye biter. Yatağında uyanırsın ve neye inanmak istersen ona inanırsın. Kırmızı kapsülleri alırsan bir Harikalar Dünyasında kalırsın ve ben de sana tavşan yuvasının ne kadar derine gidebileceğini gösteririm.

Fakat kırmızı ve mavi kapsüller arasındaki seçim gerçek anlamda illüzyon ve realite arasındaki seçim değildir. Tabii ki Matrix kurmaca için bir makinadır. Fakat bunlar halihazırda realitemizi inşa eden kurgulardır. Eğer gerçekliğinizi düzenleyen simgesel kurmacayı gerçekliğinizden atarsanız, gerçekliğin kendisini kaybedersiniz.

- Ben üçüncü kapsülü tercih ediyorum! Nedir üçüncü kapsül?

 Kesinlikle fast-food tarzında, dinsel deneyimi destekleyen uyduruk doğaüstü bir kapsül değil tabii ki. İllüzyonun arkasına saklanan realiteyi algılamamı sağlayan bir kapsül değil de, realitenin içindeki illüzyonu kavramamı sağlayan bir kapsül Eğer bir şeylerin içi haz alınacak durumlarla doldurulmuşsa, son derece travmatikse ve son derece şiddetliyse bizim bütün bağlantı noktalarımızı paramparça ediyor. sonuç olarak bunu hikayeleştirmek zorundayız.

******

The Birds-1963

Korku filmleri için ilk ipucu, aynı hikaye içinde olabildiğince az imgeyi korku unsuru olmadan korumaktır. Bu bize, filmin içindeki kötü kız düşüncesini verir. Şu an Hitchcock'un 'Kuşlar' filmine konu olan Bodega Koy'unun tam ortasındayız. 'Kuşlar', San Fransisco'da tanıştığı genç adama aşık olup onun ardından Bodega Koy'una gelen ve burada, aşık olduğu adamın annesiyle birlikte yaşadığını öğrenen sosyetik genç bir kızla ilgilidir. Tabii ki bu benim sorunum değil, fakat sen ne zaman bir genç kızı davet etsen…

- annecim

 - Evet?

 - Melanie Daniels'le baş etmeyi becerebileceğimi düşünüyorum.

 - Evet, neyi bildiğin ve neyi istediğin sürece Mitch.

 - Ne istediğimi çok iyi biliyorum.

Böylece anne ve oğul arasındaki kanbağına ilişkin standart bir karmaşıklık çıkar. Oğul sahiplenici annesi ve davetsiz misafir olan genç kız arasında bölünür.

 - Bunlara ne olmuş böyle?

 - Bütün bu kuşlara ne olmuş?

 - Kahveyi nerede içmek isterdin?

 - Masada tatlım.

 - Hadi Mitch acele edin. Eminim ki . Bayan Daniels yola çıkmak için acele ediyordur.

 - Bu gece burada kalsan iyi olur Melanie. Üst katta boş bir odamız ve gerekli olan her şey var.

 - 'Kuşlar'la ilgili en önemli soru ve tabii ki son derece aptalca bir soru: Kuşlar'ın neden saldırıya geçtiğidir.

 - Mitch?

 Kuşların, gerçekliğin doğal düzenlemesinin bir bölümü olduğunu söylemek yeterli olmaz. Aslında daha çok yabancı bir düzlem olarak, gerçekliği yırtıp içeriye zorla girmeleridir. Biz insanlar, gerçekliğin içine doğal bir şekilde doğmayız. Sosyal realitenin bu alanında yaşayan diğer insanlarla iletişim kuran normal bir insan gibi davranmamız için, bir çok şey simgesel düzene göre uygun bir şekilde yüklenmemiz gerekiyormuş gibi gerçekleşir. İşte bize uygun şekilde kurulmuş olan simgesel alan rahatsız edildiğinde, gerçeklik de bozuma uğrar.

Psikoanalitik formüle göre, kuşların saldırısının şiddeti açıkça seksüel ilişkiyi dışa patlayarak engellemeye çalışan maternal figürün ve maternal süperegonun engellemektir. Böylece kuşlar olgunlaşmamış bir ensest enerjisini simgelerler.

Ne yapıyorum ben böyle?

 Özür dilerim, özür dilerim Şimdi hallettim. Tanrım, Melanie gibi düşünmeye başladım! Şu an ne düşündüğümü biliyor musunuz?

 Mitch'in canına okumak istiyorum! İşte bu da tam düşündüğünüz şeydir Hayır, hayır. Özür dilerim. Şimdi yön sapmasıyla ilgili aniden oluşan kafa karışıklığını anladım.

Psycho-1960

 - Bayan Bates?

 Şu an 'Psycho'daki anne evinin bodrum katındayız. Burada asıl ilgi çekici olan, son derece iyi düzenlenmiş olan annenin evinde olayların üç aşamada gerçekleşmesidir; birinci kat, zemin kat ve bodrum katı. Sanki bu üç aşama, insanın subjektif durumunun üç aşamasını üretiyor.

Zemin kat egoyu temsil eder, Norman burada her ne kadar ele geçirilmiş olan normal egosundan kalan artıklarla, normal bir evlat gibi davranır. Üst kat, süperegodur. Yani maternal süperego, çünkü ölü anne aslında bir süperego figürüdür.

 - Şimdi, anne . be ben şimdi bir şeyler getirmek için geliyorum

 - Kusura bakma ama evlat, ., bana emir vermeye kalkıştığında çok gülünç görünüyorsun.

 - Anne, lütfen.

 - Hayır, bu meyve kilerine hapsedilmemeliyim, Ha! Sence bir meyveye mi benziyorum?

Ve bodrum katı da id'i temsil eder. Yani yasadışı yönelimlerin rezervuarını. Daha sonra, filmin tam ortasında, Norman'ın annesini taşıdığı sahnede, bunu anlarız ya da başka bir deyişle, filmin sonunda annesinin mumyasını, iskeletini, cesedini, birinci kattan bodrum katına taşıdığında bu şekilde yorumlarız.

 - Bir daha bunu yapma.

 - Asla! Şimdi defol!

 - Sana söyledim evlat, defol!

 - Seni taşıyabilirim Anne.

Bu durum, Norman'ın annesini kendi zihninde psişik bir aracı olarak, superego'dan, id'e yerleştirmesi gibidir.

 - Beni indir! Beni indir! Kendim yürüyebilirim.

Tabii ki bu halihazırda Freud tarafından ayrıntılı bir şekilde ele alınmış olan superego ve id'in derinden birbirine bağlı olduğunu anlatan eski bir derstir. Anne öncelikle otorite figürü olarak şikayetlerini duyurur.

''Bunu bana yapmaya nasıl cüret edersin?

 Utanmıyor musun?

 Burası bir meyve kileri!"

Ve ardından anne birdenbire müstehcenleşir: "Taze bir meyve gibi mi olduğumu düşünüyorsun?" Süperego ahlaki bir aracı değildir, süperego; imkansız taleplerini asla yerine getiremeyeceğimiz zaman doğal olarak bize gülen, bizimle dalga geçen ve bizi müstehcenlik aracılığıyla bombardımana tutan bir şeydir. Ona ne kadar itaat edersek, o bize kendimizi daha fazla suçlu hissettirir. Her zaman süperegonun medyumluğu içinde müstehcen deliye ait bir bölüm vardır.

Duck Soup 1933

Psikanalizde insanlar arasındaki sıkı ilişkileri ele alan referansları her zaman buluruz. Örneğin, Marx Kardeşler'den üçü ; Groucho, Chico, Harpo. Şurası açıktır ki, içlerinde heyecan veren hiperaktivitesi ile en popüler olan Groucho'dur. Bu da süperegodur.

Evet, bununla bir çok yeri kapatabilirsiniz Yani, kendi üzerinizde bir çok yeri kapatabilirsiniz demek istedim. En iyisi onu söküp atmanız. Duyduğum kadarıyla onlar sizi çıkaracaklar ve bulunduğunuz yerde bir ofise kapatacaklar. Bir taksiyle tüyebilirsiniz. Eğer taksi bulamazsanız, öfkenize atlayıp gidebilirsiniz. Geldiğimden beri konuşmayı kesmediniz

Chico; egoist, rasyonal ve her zaman egosunu hesaplar: Zaten bu da egodur.

 - Chicolini, sabrımı taşırıyorsun. Eğer suçlu bulunursan vurulacaksın.

 - İtiraz ediyorum.

- İtiraz mı ediyorsun?

 - Hangi hakla?

 - Hiç bir şey söylemek istemiyorum.

 - İtiraz kabul edildi.

Ve içlerinde en tuhaf olanı da, sessiz, konuşmayan arkadaş Harpo'dur. Freud, büyük taarruzların sessiz olduğunu söyler. Harpo konuşamaz, tabii ki bu onun id'idir.

Monkey is Busıness- 1931

 - Dostum kimsin sen?

 - Benim odamda ne işin var?

 - O benim partnerim, fakat konuşamıyor. Sağır ve dilsiz.

İd tümüyle radikal bir belirsizliktir. Aslında Harpo karakteriyle ilgili olan tuhaf durum, çocukça bir masumiyet içinde olması, mutlu olmak için çocuklar gibi çabalaması, çocuklarla oyun oynaması vs.dir. Fakat daima, önceden var olan bir tür kötü saldırganlık tarafından ele geçirilmiştir. İşte bu mutlak ayartma ve mutlak masumiyet ilişkisi id'in ne olduğunu bize anlatır.

 - Çekil oradan!

 - Bunun neden burada olduğunu biliyor musun?

 - Koy onu yerine!

 - Manyak!

 - Yeter artık!

 - Bunu kırmak mı istiyorsun?

 - Tamam, bırakın!

The Exorcist- 1973

- Dr. Klein?

 - Evet ben Dr. Klein'ım, arkadaşım Dr. Tanney.

 - Sizi aradıktan sonra herşey daha da kötüleşti. Üst kata çıkalım.

 - Kasılmalar yeniden başladı mı?

 - Evet, fakat şiddetlendi de.

 - Size verdiğim ilacı ona içirdiniz mi?

 Ses, insan bedenine ait organik bir bölüm değildir. O, bedeninizin içinden bir yerlerden çıkıp gelir.

 - Anne, lütfen!

 - Ah anne lütfen, durdur onu!

 - Çok acıtıyor, çok acıtıyor!

 - Bir şeyler yapın doktor, Lütfen, yardım edin ona!

Ne zaman bir başka insanla konuşmaya kalksak, , daima küçük ölçüde bir vantrolog (karnından konuşan kimse), yabancı bir güçle yer değiştirmiş gibi elde eder.

 - "Günahın oğlu ona kötülük etmek için daha güçlü ol."

 - Annen cehennemde alet yalıyor Karras! Seni sadakatsiz böcek!

Hatırlayacağınız gibi filmin başında bu çok hoş bir genç kızdı. Nasıl da gördüğümüz gibi böyle bir canavara dönüştü?

 Ele mi geçirildi?

 Peki kim ele geçirdi onu?

 Ses, içindeki kışkırtıcı boyutun sesi.

 - "Tanrı'nın işaretini gör. Ve gitmiş ol kötü kuvvet.

Sesin travmatik boyutuyla ilgili yani sesin özgürce ortalıkta dolaşıp travmatik bir temsil yaratan, realitenin biçimini bozup kaygıyı ön plana çıkaran, ve o an için, korkutucu önem arzeden ilk film, 1931'de Almanya'da Fritz Lang'ın 'The Tastament of Dr. Mabuse' (Dr. Mabuse'nin Vasiyetnamesi) sıdır.

Bu odayı canlı terkedemeyeceksiniz. Canavar! Dur lütfen

Mabuse'yi filmin sonuna kadar göremeyiz. O sadece bir sestir.

Bu odayı canlı terkedemeyeceksiniz.

The Exorcist- 1973---'Alien' 1979

– "…kutsal ruhun, birliği için sonsuza kadar."

 - Amen.

Asıl olan şu ki; bu genç kızın yanında neden iki rahibin bulunduğu ve kızın içindeki davetsiz misafirin diğer iki davetsiz misafiri nasıl defedeceği sorunudur. Bu sanki Ridley Scott'un 'Alien' 1979 ındaki ünlü sahneyle kendini tekrar eder. Tam da beklediğimiz gibi, korkunç bir varlık, kötü bakışlı küçük bir hayvancık dışarıya zıplar.

Burada Freud tarafından libido olarak adlandırılan ve hayatın ötesinde de devam eden ölümsüz, sonsuz psişik enerjimiz ile kendi bedenimize ait ölümlü ve zayıf gerçekliğin arasında temel bir dengesizlik, boşluk söz konusudur.

The Exorcist- 1973

Bu sadece hayaletler tarafından ele geçirilme patolojisi değildir. Öğrenmemiz gereken ders ve filmlerin bizden uzaklaştırmaya çalıştığı şey asıl kendimizin birer 'Alien' olmasıdır. Egomuz, kendi psişik aracımız, kendi bedenimizi denetim altına alarak çarpıtan bir aliendır. Hiç kimse sesinin travmatik boyutunun tam olarak farkında değildir insan sesi insana ait subjektifliğin derinliğini ifade eden göksel, yüce bir medyum gibi değildir, insana ait bu ses, yabancı bir davetsiz misafir gibidir.

The Great Dictator- 1940

Hiç kimse Charlie Chaplin kadar bu durumun farkında olmamıştır. Chaplin, filminde iki kişiyi canlandırır: küçük Yahudi Berber ve onun kötü ikizi. Diktatör Hynkel yani Hitler. Musevi Berber, sessiz sinema figürlerinde gibi serseri, kopuk bir figürdür. Sessiz figürler aslında çizgi film karakterlerine benzer. Ölümü bilmedikleri gibi cinselliği de bilmezler. Acı duymazlar. Tıpkı çizgi filmlerdeki kedi ve fare gibi egoistçe sözlü bir mücadeleye girerler. Onları yerlerinden kesip çıkardığınızda yeniden yaratabilirsiniz. Orada bir sonluluk, fanilik yoktur. O kötülüktür. Fakat bir anlamda rekabet edebileceğiniz, diğerini ittirebileceğiniz, düşünülmüş bir suç unsuru taşımayan naif, iyicil bir kötülük Başka bir şekilde söyleyecek olursak, sesle ilgili içeriye, derin, suçlu ve suçluluk duyan dünyaya ait elde ettiğimiz şey onun karmaşık doğasıdır.

Bu filmdeki sorun sadece politik bir sorun değildir. Yani totaliter baskıdan, bu kötü kışkırtıcı güçten nasıl kurtulmak gerektiği olmamakla birlikte, son derece de biçimsel bir problemdir. Belki de asıl sorun, korkunç düzeydeki bu sesi nasıl def etmek gerektiği sorunudur. Ya da, bu sesi kolay yoldan def edinceye kadar onu nasıl evcilleştirebileceğimiz, bu sesi her şeye rağmen aşk, insanlık ve benzeri durumları anlatmak için nasıl başka bir biçime dönüştüreceğimizdir. . Alman polis (filmdeki) onun Hitler olduğunu ve büyük bir toplantı düzenlemesi gerektiğini düşünür.

 - Üzgünüm ama hiç bir zaman bir imparator olmak istemedim.

-Bu benim işim değil. Kimseyi zaptetmek ya da yönetmek de istemedim. Eğer mümkünse, herkesi mutlu etmek isterdim Yahudi olan, olmayan, siyah, beyaz herkesi.

Biz hepimiz başkalarına yardım etmek isteriz. İnsan olmak işte böyle bir şey. Burada tabii ki sevgiye duyulan gereksinim üzerine, insanların birbirlerini anlamaları üzerine o önemli söylevini verirken, bir suçüstü yakalanma hatta çifte bir yakalanma gerçekleşir.

 - Askerler, demokrasi adına gelin birleşelim!

İnsanlar alkışlarlar, tıpkı Hitler'i alkışladıkları gibi. Müzik bu muhteşem hümanist finale eşlik eder, Wagner'in 'Lohenningrin' operası bu uverturle aynıdır tıpkı

Hitler'in tüm dünyayı elde etme konusunda gündüz düşlerinde gördüğü sahnede, yuvarlak balonla oynadığı müzikle aynıdır. Bu sahne müzik yoluyla son bir kurtarma olarak okunabilir, yani kötülüğün amaçlarına hizmet eden aynı müzik bu kez, kötülüğü azaltıp iyiliğe hizmet eder gibidir . ya da, ki çok daha belirsiz bir durum bağlamında da okunabileceğini düşünüyorum

Mulholand Çıkmazı -2002

Bizim içsel tutkumuzdan dışlanıncaya kadar müzik potansiyel olarak daima bir tehdittir. David Lynch'in Mulholand Çıkmazı filminde şu an bulunduğumuz tiyatro sahnesindeki kısa bölümde, mikrofonun gerisindeki kadın şarkı söylemektedir. Sonra bir bitkinlik ya da benzer bir şeyden dolayı kadın yere düşer. Şarkı şaşkınlık verici bir şekilde devam etmektedir. Sonrasında derhal bunun bir playback olduğu anlaşılır. Kafamızın karışmasına neden olan bu bir kaç saniyelik görüntüde, kısmen etkili olan özerk bir nesnenin kabusvari boyutuyla karşı karşıya geliriz.

Alice Harikalar Diyarında-1951

Alice Harikalar Diyarında'ki Cheshire Cat'in o iyi bilinen macerasında olduğu gibi, kedi ortadan kaybolduğunda bile sırıtışı hala orada durmaktadır.

"Orada tek başıma olmadığımı dikkate almalısın ."

****

Death Drive (ölüm sürüşü)

Bu kısmi nesnelerle, yani bedensiz organların durumuyla ilgili ilginç olan şey, Freud'un Death Drive (ölüm sürüşü) olarak adlandırdığı konuyla birleşir. İşte burada son derece dikkatli olmalıyız. Death Drive Budistçe bir erime, sonsuz bir barış için çabalama uğraşı falan değildir. Hayır! Death Drive daha çok karşıt olandır. Death Drive boyutu Stephan King'in filmlerindeki korku kurmacasında ölümsüzlük boyutu olarak adlandırılan, yaşayan ölü ya da bir şekilde öldükten sonra bile geride yaşayan birşeylerin kaldığı, bir yolla devam ettiği, ortaya çıktığı, ortadan kaldıramadığınız, siz kestikçe daha fazla varolan ve bu şekilde devam eden bir şey gibidir. İşte bu kısmi nesneler, bir tür şeytani ölümsüzlük boyutuyle ilgilidir.

The Red Shoes-1948

Burada benim için güzel bir örnek, Micheal Powell'in The Red Shoes filmindeki balerine ilişkin. dansa olan tutkusu, onu alıp götüren bale ayakkabılarında maddileştirilmiştir. Burada ayakkabılar tam anlamıyla ölümsüz nesnelerdir.

The Great Dictator- 1940/Dr Strangelove-1964-

Belki de bu özerk kısmi nesneye ait olup da bu role uyum sağlayan bedenin kesin parçası, bir el hatta bir yumruk olabilir. Bu el havaya kalkmaktadır. Filmin tüm anlamı budur. Hiç bir şey basit bir şekilde ona yabancı değildir. Orada onun dışında, son derece özde kalan bir şahsiyet vardır.

Fight Club -1999

 - Güvenlik mi?

 - Ben Jack'in sırıtan intikamıyım.

 - Ah!

 - Kahretsin ne yapıyorsun?

 - Ah, acıttı.

Bu sahnede aslında ilişkin kimi gerici fantazilere ya da bir tür kışkırtılmış mazoşizmin tersine, derin bir özgürlük vardır. Ben buradayım, yumruğun olduğu tarafta. Herhalde özgürlük bu demek- düşmana karşı bir hareket yapmak için, öncelikle kendinize vurmak yani kendi içinizde sizi lidere köle olarak bağlayan koşullardan, böylesi bir borçtan öncelikle kendi içinizde kurtulmak vs. vs.

 - Hayır! Lütfen dur!

 - Ne yapıyorsun?

 - Tanrım, hayır, lütfen hayır!

 - Zannedersem bu benim Tyler'la yaptığım ilk dövüştü.

Bu noktada daima benim ve ikizim arasında bir savaş sürer.

 - Orospu çocuğu!

 - Kulağıma vurdu!

 - Tanrım, tamam, özür dilerim!

 - Oooo, aman tanrım!-Neden kulağıma ha?

 - Kulağını sikeyim.

 - Hayır, bu çok iyiydi.

 - Ahh, ahh! Bu benim ikiz bedenim gibidir, ancak kendimden iğdiş edilmemiş haliyle

Dead Of Night-1945

İşte muhteşem bir İngiliz korku klasiği olan, Micheal Redgrave'in, kuklasını kıskanan bir vantroloğu oynadığı 'Dead Of Night'dan bir epizod (olay)

 - Sakın heyecanlanma

 - Sadece şaka yapıyorum

 - Beni bilirsin

 - Dur, gel buraya!

 - Seni salak!

 - Görevliler! Acele edin! Kapıyı açın.

 - Çabuk.

Şiddetin patlak vermesiyle kuklasını parçalar, yere atar ve ardından filmin hemen hemen son sahnesinde onu hastanede kendine gelmeye, bilincini yeniden kazanmaya çalışırken görürüz. Önceleri sesi gırtlağında tıkanmış gibidir, sonra büyük bir gayretle konuşmayı başarır . ancak,kuklaya ait deforme olmuş yapay bir sesle

 - Merhaba Sylvester.

- Seni bekliyordum.

Buradaki ders son derece açıktır. Özerk kısmi nesneden kurtulmanın tek yolu, bu kısmi özerk nesnenin kendisi haline gelmektir.

The Conversation-1974

 - Hazır olduğunda haber ver.

 - Hazırım.

- Bekle bir dakika. Eğer kafam karışık değilse sonra… Anahtarım nerede?

 - Benimki burada tamam

Şu an tam da cinayetin işlendiği balkonda duruyorum yani 'The Conversation'un dramatik cinayet sahnesinin meydana geldiği yerde. Önümde duran vitray camdan özel dedektifi oynayan. Gene Hackman tarafından izlenen, kocanın cinayetinin işlendiği yerde. Dedektif yan odada duruyor. Özellikle tam da cinayeti görmeden önce, camdaki yarıktan balkonu gözetler. Duvardaki yarıktan birilerini izleyen meşhur Peeping Tom fıkrasını her hatırladığımızda olduğu gibi, hiçbir zaman duvarın iki tarafındaki realiteyle ilgilenmeyiz. . Dedektif, bir şey görmeden ya da bir şey görmeyi hayal etmeden önce tüm özel detektiflik donanımıyla dinlemeye çalışır, kulak misafiri olur. Peki onu böyle hareket etmeye iten şey nedir?

 En azından potansiyel olarak bu kulak misafiri olma onu fantaziye, düşlenmiş bir varlığı kafasında canlandırmaya iter

 - Buna dayanamıyorum.

 - Artık buna dayanamıyorum.

 - Beni ağlatacaksın.

 - Biliyorum tatlım, biliyorum, aynı durumdayım.

- Hayır, ağlama

 - Söylediklerine ilişkin hiç bir fikrim yok.

Dedektif cinayete ilişkin sahneyi düşlemez, o kendisinin bu cinayete tanık olduğu sahneyi düşler.

 - Seni seviyorum.

Temelde sinemasal bir perde gibi görünen etkili bir şekilde işlevsel olan bu bulanık camdan gördüğü şeyi, hayalinde canlandırma konusunda, duyduklarını cisimleştirici bir desteğe dönüştüren bedenlenmeye rağmen aslında bu bir sanrılama, umutsuz bir girişim gibi algılanmalıdır.

Blue Velvet-1986

 - Selam bebek

 - Kapa çeneni!

 - Baba diyeceksin bok kafalı!

 - Burbonum nerede?

 David Lynch'in filminde, Dorothy'nin dairesi tüm ahlaki ve toplumsal engellerin askıya alınmış gibi göründüğü ve herşeyin imkanlı hale geldiği cehennemi mekanlardan biridir. Burada kendimize bile itiraf etmeye hazır olmadığımız düşük düzeyli mazoşistik seks, en derinindeki bölge ortaya çıkarılır. Bunlarla bir kaç yerde daha karşı karşıya getiriliriz.

 - Bacaklarını aç.

 - Daha da aç.

 - Şimdi göster onu bana.

 - Yüzüme bakma kahrolası. Bu sahneyi hangi perspektiften izlemek gerekir?

 Bu sahneyi, kapının arkasına ya da tuvalete saklanmış küçük bir çocuğun izlediğini farzedin

 - Annecim!

Anne ve babasının cinsel ilişkisine tanık olan küçük bir çocuğunki gibi… Henüz cinsel ilişkinin ne olduğunu, nasıl ilişkiye girildiğini bilmemektedir, tek bildiği o an bu derin tuhaf soluklar eşliğinde duyduklarıdır. sonra da neler olup bittiğini hayal etmeye çalışır. 'Blue Velvet'in en başında Geoffrey'in babasının kalp krizi geçirerek yere düştüğünü görürüz, böylece babaya ait otoritenin bir tutulma yaşadığına tanık oluruz.

 - Annecim!

 - Annen seni seviyor Frank.

 - Bebek d…zmek istiyor!

Bu sahne Geoffrey'in düşlediği gibi, Dorothy ve Frank arasındaki bu vahşi paternal bağ bir ölçüde babaya ait gerçek otoriteyi dışarıda bırakan fantazmatik bir eklemlemedir.

 - Hadi, d züşmeye hazırlan! Sikicinin sikicisi! Sikicinin sikicisi! Sikici!

 - Bana öyle sikik bakma dedim!

Frank sadece rol yapmaz, bir şeylerin üstünü örtmek için tuhaf bir şekilde el kol hareketleriyle, bağırarak ve benzeri hareketler yaparak bir şekilde oynar. Buradaki nokta kuşkusuz, yani ilk nokta, gizli gözlemciyi babanın iktidarsızlığını örtüp, iktidar sahibi olduğuna ikna etmek içindir; bu sahneyi okumanın ikinci yolu da, babanın oğlunu bir izleyici olarak, düzenlediği gülünç sahneyle, kendi gücüne ve aşırı-iktidarına,sahnenin tuhaf şekilde şiddet içeren gülünçlüğüne ikna etmek şeklindedir. Üçüncü yol ise Dorothy karakterine odaklanmaktır. Kuşkusuz bir çok feminist bu sahnede tıpkı Dorothy'e olduğu gibi, kadına karşı kullanılan, şiddet konusunu vurgulayacaktır. Bu durum tartışmasız şekilde zaten bu boyuttadır. Fakat bir şey var ki çok daha şok edici ve yoruma açık bir şekilde risk taşır. Asıl merkezi durum, yani bu sahnenin bütünündeki sorun, Dorothy'nin pasifliği olsaydı ne olurdu?

- Bana böyle azdırıcı bir şekilde bakma dedim!

Dolayısıyla Frank'in yaptığı şey, bir anlamda umutsuz ve tuhaf bir durum olmasına karşın Dorothy'i etkileyecek ve ona yardım edecek bir girişim olsaydı, onu uyuşukluğundan kurtarıp hayatın içine çekmek için olsaydı, ne olurdu?

 Yani eğer Frank illa birinin fantazisi olacaksa, Dorothy'nin olmalıdır. Bence, bu sahnenin tuhaf yansımasının izahı budur.

 - Canlı ve hayatta kal bebek!

Sadece belirsizlik değil, söz ettiğimiz bu durum, üç merkezi nokta arasında gidip gelmektir. Sahnenin güçlü yankısının izahının böyle yapılacağını düşünüyorum.

Vertigo-1958

Bu da bize, benim için Vertigo filminin bütünündeki en güzel belki de en can alıcı sahne olan üçüncü bir örneği getirir. Vertigo. Duvardaki yarıktan Peeping Tom örneğindeki gibi gözlemleyen Scottie'nin sahnesini Scottie Madeleine'i gizemli bir aralıktan, bir nevi belirsiz bir dünyadan röntgenlediği sırada, Madeleine gerçekten oradaymış gibidir. İşte bu hayal edilenin konumu yani fantazileştiren Bakış'tır.

The Conversation-1974

Bakılan nesne tekrar dönüp bakışa ulaşıncaya kadar bir nokta, kör bir lekedir. Otelde cinayetin işlendiği odanın yanındaki odada bulunan ve durumdan kuşkulanan özel dedektif Gene Hackman, bu odaya girip tuvaleti kontrol eder. Banyodaki tuvalete geldiği zaman, Hitchcock'un bölgesinde olduğumuz çok açıktır. 'Psycho' da gergin, dolaylı bir takım diyologların sürüp gittiğini biliyoruz. Ani bir hareketle,Psycho'daki katil NormanBates'in annesinin rolünü sahiplenircesine, perdeyi açar, detaylıca kan izlerini hatta banyo deliğini kontrol eder. Bu banyo deliği kesinlikle . görünen bu nesnelerin dışındadır. Çünkü, Psycho'da fadeout gözleri cansızlaştıran bir bakışa dönüşür. Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz, fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa, eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumudur.

Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz. Bu bir nevi Pyscho'da da olduğu ve burada da Gene Hackman'ın hiçbirşey saptayamadığı türden bir durumdur.Şimdi beni cezbeden oilk noktaya, tuvalet deliğine dönelim. Dedektif sifonu çeker ve ardından korkunç bir şey meydana gelir.

Öğrendiğimiz ve deneyimlediğimiz ilk şeylerden biridir; tuvalet sifonunu çektiğimizde dışkılar bir şekilde kendi gerçekliğimizden çıkıp başka bir dünyaya doğru kaybolur, fenomenolojik (somut yaşantı) olarak algılarsak başka bir ölü dünyaya, başka bir realiteye, yani başlangıçta kaotik olan bir realiteye doğru kaybolurlar… kuşkusuz asıl korkunç olan da sifonun çalışmaması durumunda bu nesnelerin, bu kalıntıların, bu dışkısal kalıntıların farklı bir düzlemden çıkıp geri dönmesi olasılığıdır.

Psycho-1960 Trailer

 - Banyo .

Hitchcock daima bu eşikle oyun oynar.

 - Ortalıkta kanı görmeliydin.

 - Bütün her taraf kan içindeydi

 - Yani, anlatması bile son derece korkunç

Benim için Pyscho'da en etkileyici, en dokunaklı sahne, banyo cinayetinden sonra Norman Bates'in banyoyu temizlemeye çalıştığı sahnedir. Yeni yetişirken seyrettiğim bu filmden ne kadar da derinden etkilendiğimi çok net hatırlıyorum. Sadece yaklaşık olarak on dakika süren sahnenin . uzun olmasından ve bir sürü ayrıntıyı içermesinden değil, aynı zamanda özenle, dikkatle, titizlikle hazırlanmış bir sahne olmasından dolayı. Ve aynı zamanda da seyirci konumunda olan bizleri tanımladığı için. Bu sahnenin iş yapmaya, bir işi iyi yapmaya ancak yeni bir şeyleri yapılandırmak için değil de belki de işe en başından, sıfır noktasından başlayanlara ilişkin koyu ve kalıcı bir lekeyi temizlemekle ilgili bir doyum olduğunu düşünüyorum. Bu koyu lekeyi silmeye ilişkin çaba, bu, her an patlamaya hazır, kaotik alemi dışarıda bir yerde tutarak bizi içine çeker. Bu da zannedersem Hitchcock filmlerinin bizde uyandırdığ katışıksız duyarlılıktır. Gerçeklikte korkunç olan şeyler çok basit bir şekilde ortaya çıkmaz. Şeyler, gerçeklikte deneyimlediğimiz biçimiyle sağlam dokunun altı kazındığı zaman ortaya çıkarlar

The Birds-1963

Filmde kuşların atağa geçme nedenleri ve ilk kez ortaya çıktıkları an bence çok önemli. Bu kesinlikle Melanie'nin bu koyda ilerleyip karşıya geçtiği andır. Başlangıçta algılamamış olsak da, ortaya çıkan ilk kuş lekeye benzer bir tasarım biçiminde görünür. Düşlendiği zaman bir fantazi nesnesi yani içdünyaya ait olan birnesne, bizim gündelik gerçekliğimizden içeriye girerken, bu realitenin karakterini çarpıtır, biçimini değiştirir. Bu da arzunun kendisini realiteye onun biçimini bozarak hangi şekilde kaydettiğine ilişkindir.

Arzu, realitenin yarasıdır.
Sinema sanatı arzuyla oyun oynamak için arzunun uyandırılmasından meydana gelir ama aynı zamanda arzuyu belli bir mesafede tutarak, onu evcilleştirerek ve hissedilir kılarak ortaya çıkarılır.

Bir seyirci olarak perdenin önüne oturup baktığımızda, görüntü gelmeden önceki ilk anı hatırlarsınız, bu siyah bir perdedir ve sonra ışık gelir. Yoksa biz de aslında o tuvalet deliğine gözümüzü dikip bir takım şeylerin oradan tekrar ortaya çıkmasını mı bekliyoruz?

 Ya da, ekrandan görünen bu tuhaf manzaranın tüm büyüsü, halihazırda yaptığımız gibi o an aslında bir boku seyretmekte olduğumuzu bize göstermeye ve gerçeği gizlemeye çalışan, aldatıcı bir görüntü müdür?

Ongar'ın genç kadını, İşte oradadır, kim bir yılanbalığıyla çekici olabilir?

Sordular; 'Bir yılanbalığıyla yatmak nasıl bir şey?'

'Tıpkı bir erkekle yatmak gibi', 'Sadece biraz daha uzun erkekten'

*****

İnsanlar genellikle Freudian psikoanalizi herşeyin nedeninin cinsiyete bağlandığı gizli bir anlam taşıdığı biçiminde okurlar. Fakat Freud'un söylemek istediği bu değildir. Bence Freud tam da tersini söylemek istemiştir: daima yaptığımız ve düşündüğümüz herşeyin cinsellik için bir metafor olduğu anlamına gelmez.

Freudian soru; 'Bir şeyi yaparken ne düşünüyorsunuz?'dur.

İKİNCİ BÖLÜM

Seksüalitede sadece ben, partnerim ya da diğer çoğul partnerler yoktur Orada daima fantazmatik unsurlar mevcuttur. Orada mutlaka beni cinselliğin içine çekecek üçüncü bir element olması gerekir.

Eğer, ben küçük, küstah ve herkes tarafından bilinen talihsiz bir deneyim olsaydım, ne olurdu?

Bu ancak birinin cinsel ilişki sırasında diğerinin kendini aptal gibi hissedip bağlantıyı diğeriyle koparması biçiminde meydana gelir - tıpkı 'Tanrım, benim burada ne işim var?' türünden bir şey. Yani bu yinelemeli aptal hareketi neden yapıyorum? tarzında bir durum. Bu tuhaf zaman dilimine ilişkin olarak bağlantıyı kopardığım anda realitede değişen hiç bir şey yoktur. Bu sadece fantazmatik desteği kaybetmemdir.

The Matrix-1999

Neo'nun matrix'e uyanıp aslında sıvıyla dolan ve tümüyle sizden çekilen bir enerji ile pasif bir nesneye dönüştüren sahte gerçeğe bağlanan bir kutunun içinde olduğunun farkına vardığı bu . dehşetli sahne en azından benim için müthiş bir çekiciliği,dayanılmaz gücü olan bir sahnedir Peki, matrix neden sizin enerjinizi istemektedir?

 Belki de bu soruyu sormanın en uygun yöntemi bu soruyu ters yüz etmektir. Matrix'in bu enerjiye ihtyiacı olduğundan değil. Enerjinin Matrix'e . ihtiyacı olduğundandır. Öyle görünüyor ki, sözünü ettiğimiz enerjinin libido olduğunu düşünüyorum, yani bizim mutluluğumuz olduğunu. Neden libidomuz sahte gerçekliğe, bir fantazi evrenine ihtiyaç duyar?

 Neden ondan doğrudan bir şekilde zevk alamayız?

 Bir seks partneri ya da benzeri bir şeyle?

 Esas soru budur. Neden bu gerçek olmayan ilaveye ihtiyaç duyarız?

 Libidomuz kendini hayatta tutabilmek için illüzyona ihtiyaç duyar.

Solarıs-1972

Bilim kurgu filmlerindeki başlıca ilginç motif id makinasıdır. Yani bizden önce bizim içimizi, bütün rüyalarımızı, arzularımızı hatta suçlu duygularımızı doğrudan bir şekilde canlandıran,cisimleştiren bir sihir kapasitesine sahip olan bir nesne. Bu bilim kurgu filmleriyle ilgili uzun zamandır süren bir gelenektir. Fakat id makinasıyla ilgili bir film de Andrei Tarkovsky'nin Solaris'idir. Solaris, bir roket aracılığıyla yeni bulunmuş bir gezegen olan Solaris'e keşif yapması için gönderilen Calvin ismindeki bir psikologla ilgilidir. Uzay aracından tuhaf bilgiler gelir. Oraya gönderilen tüm bilim adamları delirmiştir ve Calvin orada neler olup bittiğini anlamıştır. Bu gezegen sizin tüm derinliğinizi, travmalarınızı, rüyalarınızı, korkularınızı ve arzularınızı doğrudan bir şekilde canlandırma konusunda büyülü bir yeteneğe sahiptir. İç dünyanız daha çok içinizdeki uzaydır.

Filmin kahramanı bir sabah, yıllar önce intihar ederek ölmüş olan karısını bulur. Böylece kendi arzularının suçlu duyguları olduğunun çok fazla farkına varmaz. Kahramanımız orada intihar etmiş karısının klonuyla karşılaşır. Ona acımayla karışık bir sevgi duymasına rağmen, adamın tek derdi karısının klonundan nasıl kurtulması gerektiğidir. İşte bu da Solaris'i potansiyel olarak son derece hassas yapan bir şeydir Yani bizi kadının bu trajik duygusal konumuyla karşı karşıya bırakır. Karısı artık kendine ait olmadığının, kendiyle yoğun olmadığının bilincindedir.

Kendime ait hiçbir şey bilmiyorum bile.

Kimim ben?

 Gözlerimi kapattığımda yüzümü bile hatırlamıyorum.

Örneğin, zihnindeki, kafasındaki derin boşlukların nedeni, sadece kocasının kendisi hakkında bildiği şeyi klonun da(kadının da)bilmesidir.

Kim olduğunu biliyor musun?

 Herkes bilir.

Kadın sadece adamın canlandırdığı bir rüyadır. Ve kadının adama olan gerçek aşkı kendini silmek için yaptığı umutsuzca girişiminde ifade bulur. Zehiri içmek ya da benzeri bir şey yapmak kadının, kocasının bunu istediğini tahmin etmesi nedeniyle, sadece bu boşluğu temizlemek anlamındadır. Korkutucu değil mi?

Hiç bir zaman bu değişmez dirilişleri alışamadım! Gerçek bir kişiden kurtulmak buna nazaran daha kolaydır. Bir kadını ya da erkeği terk edebilirsiniz, bir kadını ya da erkeği öldürebilirsiniz, farketmez. Fakat bu hayaletimsi görünümlerden kurtulmak çok daha zordur. O size bir gölge varlık gibi yapışıp kalır.

-Seni kızdırıyor muyum?

 - Hayır. Yalan söylüyorsun!

 - Bırak artık!

İğrenç görünüyor olmalıyım!

İşte burada en aşağılığından bir erkek mitolojisi elde ederiz Kadının kendi başına 'hiç' olduğu ve ancak bir erkeğin canlandırdığı rüya olduğu düşüncesidir ya da radikal feminist söylemle erkeğin suçluluk düşüncesidir.

Kadının varolması erkeğin kirli (karışık) rüyasıdır. Erkek rüyasını temizleyip bu kirli erkeksi fantazilerden kurtulursa, kadının da var olması sona erecektir. Filmin sonunda bir tür kutsal bir paylaşım, yeniden bir uzlaşma elde ederiz. Ama karısıyla değil, babasıyla…

Vertigo-1958

Hitchcock'un Vertigo'sunun nerede olduğunu biliyor musunuz?

 - Özür dilerim ne demek istiyorsunuz?

 - Pardon, Hitchcock'un Vertigo filmi. Alfred Hitchcock'un. Olayın burada geçtiğini düşünüyorum.

- Ah, bu filmi bilmiyorsunuz.

- Belki de Şeyler çoğu kez aldatıcı olarak ortaya çıkar.

Otantik ve sahte olarak . Fakat kendi oyununuzda yakalanırsınız. İşte bu Vertigo'nun gerçek trajedisidir. Bu kendi yollarında olan biri kadın diğeri erkek iki kişinin, ortaya çıkma(görünme) üzerine oynadıkları kendi oyunlarında yakalanmalarına ilişkin bir hikayedir.

Her ikisi için de, yani hem Madelain e hem de Scottie için, görüntü (ortaya çıkma), gerçekliği mağlup etmiştir. Vertigo'nun hikayesi nedir?

 Bu patalojik anlamda yükseklik korkusu olan ve kariyerini etkileyen emekli bir polisin hikâyesidir. Sonra eski bir arkadaşı ona, filmde Kim Novak'ın oynadığı güzel karısını takip etmek için para verir. Güzel eş, çok önceden ölmüş olan İspanyol Güzeli Carlotta Valdés'in hayaleti tarafından gizemli bir şekilde ele geçirilmiştir. Her ikisi de birbirlerine aşık olurlar ve güzel eş kendini öldürür. Vertigo'nun ilk bölümü Madelain'in intiharıyla birlikte olması gerektiği kadar paramparça edici değildir. Bu gerçekten dehşetli bir durum olsa da bu büyük kayıbın içindeki ideal devam etmektedir. Ölümcül (Fatal) kadın düşüncesi sizi çepeçevre sarar. Her halükarda ilginç bir imge olan bu fatal kadının erkeğin ölümünü simgelemesinin nedeni nedir?

 Güzelliğin cazibesi daima karabasanı örtmeye çalışan bir yoldur. Tıpkı bu cazibeli yaratıcılık düşüncesindeki gibi eğer ona daha da yaklaşırsanız(kadına) çürümeye başlayan bir dışkıyı, her tarafta kurtların kaynadığını görürsünüz. Son uçurum aslında maddi uçurum değildir. Asıl uçurum diğer kişinin de ölmesidir. Filozofların dünyanın gece halini tanımladıkları gibi. Tıpkı kadının ya da erkeğin gözlerinde bir diğer kişiyi gördüğün zaman işte uçurum oradadır. Bu tam anlamıyla bizi de içine alan bir sarmaldır. Scotty yıkılmış ve yalnız bir haldedir, kadını unutamamaktadır, tüm şehri dolaşıp bu ölmüş kadına benzer bir kadınla karşılaşmayı hayal eder . Bazen sıradan, hatta şirret ve basit kadınlar bulur. Hikâyenin bu noktasında Marx Kardeşler'in esprili cümleleri akla gelir: 'Bu adam bir ahmak gibi davranıyor, ahmakça hareket ediyor.' Bu sizi kandırmamalı. Bu adam tam bir ahmaktır. Son bulduğu kadın Madelaine'e benzer, onun gibi davranır, ölümcül bir güzeldir. Bu kadının Madelaine olduğunu anlarız. Scotty'i kiralayan eski arkadaşının aynı zamanda şeytani bir planla gerçek Madelaine'i öldürüp yerine geçmesi için Judy adındaki bu kadını da kiralayıp onun kaderini üstlendiğini anlarız.

 - Birbirimizi daha sık görebiliriz.

 - Neden?

 Sana onu hatırlattığım için mi?

 Bu hiç de nazik değil.

Bu kısa sahne aslında bize bütün filme ilişkin ipucunu verir. Burada Madeilane'ın hatta Judy'nin tüm bu trajik gerilim içindeki özdeşliğini görürüz. Bu durum, Madelain'in Ernie'nin restaurantındaki diğer profilini ilginç hale getiren bir karanlık fon yaratır. Scotty çok utanır, ona doğrudan bakmaya çekinir. Sanki bu, Scotty'nin rüyalarını dolduran bir şeydir. Scotty için kadının gerçekliğinden daha da gerçek olan şey kadının arkasında durmaktadır.

 - Bu da çok nazik bir davranış değil.

 - Ben sadece seninle olabildiğim kadar bir arada olmak istiyorum Judy.

Kadının yüzünü gördüğümüzde, bu yüz aslında bir bütün değildir. Bu sadece yüze ait bir bölümdür. Bunun gerisi ise boşluktur, hiçliktir. Ve tabii ki biz doğaçlama bir şekilde o boşluğu insana ait zenginlik üstüne kurulu olan fantezilerimiz olmadan doldurmaya çalışırız. Gerçeklikten geriye kalan boşluğu görmek aslında subjektif olanı görmek gibidir. Subjektif olanla karşı karşıya gelmek aslında dişil olanla karşı karşıya gelmektir. Kadın bir subjedir. Erkeklik de taklittir. Erkeklik, subjektifliğin son derece radikal olan kabusvari boyutundan kaçıştır

 - Scotty ne yapıyorsun?

 - Sana yakışacak bir şeyler satın almaya çalışıyorum.

 - Denediği ikinci kıyafeti beğenmiştim.

 - Ve işte bu, harika bir şey.

 - Bunların hiçbirisi değil. Sanırım 'yakışan'dan ne demek istediğinizi anladım. Bir süre önce böyle bir şeyler vardı. İzin verirseniz bakayım. O modelden hala elimizde olduğunu düşünüyorum.

 - Teşekkür ederim.

 - Benim için aslında ona yakışan bir şey bakıyorsun.

 - Benim onun gibi giyinmemi istiyorsun.

 - Judy, sadece hoş görünmeni istiyorum.

 - Hangi takımın sende iyi duracağını biliyorum.

 - Hayır, istemiyorum.

 - Judy.

 - Judy, Bu seni son derece değiştirebilir.

 - Bir dakika görmek istiyorum .

 - Hayır, giysi falan istemiyorum. Sadece buradan çıkmak istiyorum.

 - Judy, lütfen bunu benim için dene.

 - Evet işte buldum. Evet, işte bu.

 - Eminim. Judy,

Madelaine'in tarzında giyinip ortaya çıktığında, bu tıpkı bir fantezinin gerçekleşmiş olması gibidir. Ve tabii ki biz de fantezinin gerçekleşmesine ilişkin mükemmel bir isim bulmuş buluruz. Buna kabus diyebiliriz. Fantazinin gerçekleşmesi, ne demektir bu?

 Bu tabii ki daima uç noktadaki şiddet yoluyla sürdürülen bir şeydir. Bu noktada Scotty'nin şiddeti, sıradan bir kızı yeniden giydirerek, vahşi bir şekilde onun tarzını değiştirerek, Judy'i, Madelaine haline getirmektir. Gerçek anlamda bir küçük düşürme yöntemidir. Yani aynı zamanda kadının arzusunun küçük düşürülmesidir. Bu durum ona sahip olmayı tasarlamak, onu arzulamak, onunla cinsel ilişkiye girmek gibidir. Scotty onu ölü bir kadının yerine geçirerek mahcup etmiştir. Bu tam anlamıyla erkeğin libidinal ekonomisi türünden bir şeydir. Başka sözcüklerle anlatmak gerekirse, eski bir deyiş 'en iyi kadın, ölü kadındır.' der. Scotty tam olarak ondan etkilenmemiştir. Fakat bütün bir sahne boyunca etrafına bakınır, ve fantazmatik göstergenin hala orada olup olmadığını kontrol eder. İşte bu noktada, realite fantazi ile dopdoluyken, Scotty en sonunda uzun süredir ertelediği cinsel ilişkiyi canlandırmayı başarabilir. Bu şiddetin sonucunda Fantazi ve realite arasında mükemmel bir ilişki kurulur. Bir tür kısa devre.

Mulholand Çıkmazı -2002

Lynch'in filmlerinde karanlık gerçek bir karanlıktır. Aydınlık ise gerçekten kör edici bir aydınlık. Yangın gerçekten yakar, çok sıcaktır.

Wild At Heard -1990

Bunlar şiddetin de ötesindeki tensel zevklere ait anlardır. Bu tıpkı, perdede olup bitenlerin, korkutucu bir şekilde perdeden dışarı fırlayıp bize ulaşarak bizi içine doğru çekmesi gibidir. Fantazi dünyası, yani kurgusal anlatı alanı son derece şiddetlenerek biz seyircilere ulaştığında, bu durum aslında kendimizi, mesafemizi kaybetmemiz anlamına gelir. İşte bu da, Lynch'in dünyasına uygun bir gerilim tarzıdır.

Mulholand Çıkmazı -2002

Eğer yakından bakarsanız Lynch'in güzelliği, asla net olmamasıdır. Yani orada gerçekten rahatsız eden vahşi bir gerçek var mıdır?

 Ya da bu bizim fantazimiz midir?

Blue Velvet-1986

 David Lynch'in Blue Velvet'inin başında küçük, idolik bir Amerikan kasabası görürüz. Beyaz, temiz bir evin önündeki bahçede çiçekleri sulayan bir baba görüntüsünden daha normal bir şey olabilir mi?

 Fakat aniden, baba bir kalp kriziyle çimenlerin arasına devrilir. Bunun ardından, ailenin ambulans çağırması tarzında, bir telaş gösterisinin yerine Lynch tipik bir şekilde Lynchvari bir şey yapar. Kamera çimenlerin içine girer. Ve biz böylece bu ideal yeşilin gerçeğini görmüş oluruz. Babanın aniden kalp krizi geçirerek özellikle sembolik anlamda baba otoritesinin yıkıldığı anda bu olayın nasıl gerçekleştiğini akıldan çıkarmamalıyız.

 - Seni dosdoğru cehenneme göndereceğim kahrolası! Rüyalarımda. Seninle yürüyorum. Rüyalarımda. Seninle konuşuyorum.

Buradaki mantık tam anlamıyla Freudian'dır. 'Rüyalarımıza kaçmamızın nedeni, gerçek hayatımızdaki ölü bakıştan kurtulmak içindir' anlamına gelir. Fakat, rüyalarımızda rastladığımız şey o kadar korkunçtur ki, sonunda kelimenin tam anlamıyla rüyalarımızdan kaçıp gerçek hayata döneriz. Gerçeklik için güçlü olmayanlar, dayanamayanlar için herşey rüyalarla başlar. Kendi rüyalarıyla karşılaşamayanlar, buna dayanacak kadar güçlü olmayanlar için ise gerçeklikle sonlanır

Lost Highway-1997

Lost Highway ve Mullholland Dr. aynı filmin iki versiyonudur. Filmleri, özellikle de Lost Highway'i son derece enteresan kılan şey, iki boyutu yani fantazi ve gerçeklik boyutunu nasıl yan yana getirerek . olabildiğince aynı düzlemde tutmasıdır

 - Bu bizim gerçek emlakçımızdan olmalı.

Lost Highway'de kasvetli, renksiz üst sınıf banliyö gerçekliği içinde yaşayan erkek kahraman, Patricia Arquette ile evlenir. Zaten adamın isteklerine karşılık vermeyen kadının caydırıcı bir gizemi vardır. Ne vakit cinsel bir ilişkiye girseler adam başarısız olur. İlişki sırasında, karısında dikkatini çeken şey omuzuna patronca vuruşlar yapmasıdır. Tamamen küçük düşüren bir tarzda Karısını öldürdükten sonra, bir tökezlemenin ardından erkek kahraman kendi fantazi dünyasına dalar. Bu dünya, sanki sadece adamın kendisini canlandırmaz aynı zaman sosyal sabitliğini de harekete geçirir.

 - Kaptan . Burada tuhaf boktan bir şey bulduk.

Neyin içinde? Bu genellikle film noirde bulduğumuz türden bir evrendir. Erkek kahramanımızın esmer karısı sarışın olur. Aslında gerçekte ölçülü bir kadındır. Fantazi dünyasında ise kahramanımıza her zaman cinsel gücü vs. hakkında övgüler yağdırır. Böylece rüyası onun ne gördüğünün canlandırmasıymış gibi görünür. Gerçek hayatta engel aslında işin özüydü. Cinsel ilişki gerçekleşmiyordu. Fantazi dünyasıyla birlikte engel devre dışı kalır.

 - Çok güzel bir gün.

Mr. Eddy, Patricia Arquette'in patronudur; fantazi dünyasının içinde o da cinsel ilişki için bir engeldir.

 - Eğer birinin onunla yattığını anlarsam bunu alır kıçından sokup ağzından çıkarırım.

İkinci yer değiştirmeyle birlikte esrarengiz anlar ortaya çıkar. Fantazi dünyası ve rüyadan kaçış gerçekleştiğinde bir bozulma varmış gibi yeterince gerçekliğin içinde olamayız. Bu ara evren, ne gerçeklik ne de fantezi evrenidir. Bu evren bir bakıma ilkel bir şiddetin yayılmasının ontolojik düzensizliği,kafa karışıklığıdır. BU son derece yıkıcı bir andır Yani filmdeki gerçek korku unsurudur. Fantazi epizodunun bitimine doğru cinsel ilişkinin gerçekleştiği sahnede, kadın hala adamı yok sayar.

 - Bana hiç bir zaman sahip olamayacaksın.

'Bana hiç bir zaman sahip olamayacaksın' fısıltısına ilişkin dramatik noktada gerisin geriye gerçekliğe fırlatılırız. Yani erkek kahraman tam anlamıyla aynı ölü bakışla karşı karşıya geldiği zaman. Filmin tam da odak noktası, erkek kahramanın, ,dişil arzunun muamması olmaması hakkındadır.

Blue Velvet-1986

 - Esrarengiz şeyleri bu kadar çok mu seviyorsun?

 - Evet Sen de öylesin. Seni de çok seviyorum 

Kadınsı subjektifliğin gizemi David Lynch'in filmlerinde neden ve sonuç arasındaki dehlizdir. Kadına bir şey yaparsınız. Fakat asla tepkisinin ne olacağını bilemezsiniz.

 - Jeffry, yapma. Lütfen.

Çok daha sonra laleleri incelerken bunların aslında Lynchvari olduğunu gördüm. Rahatsız edici olduğunu düşünüyorum. Düşünün, nasıl söylenir bunlar sizce dişli bir vajinaya benzemiyor mu?

 Sizi yutan bir dişli vajinaya Zannedersem bu çiçeklerin özünde rahatsız edici bir şey var. Yani insanlar bu çiçeklerin ne denli korkunç olduğunun farkındalar mı?

 Aslında bütün böceklere 'gel ve beni becer' türünden açık bir davet olduğunu söylemek istiyorum. Yani demek istiyorum ki bu çiçekler çocuklara yasaklanmalı.

Persona-1966

Birdenbire kayalıkların öbür tarafından bize doğru yaklaşan iki karaltı gördüm. Ara sıra saklanıp gözetliyorlardı. Bize bakan iki erkek vardı. Ona söyledim. Adı Katarinaydı. O da bırak baksınlar dedi ve arkasını döndü. Bu çok tuhaf bir duyguydu. Birdenbire koşup giyinmek istedim fakat yatmayı sürdürdüm. Popom, karnım hertarafım açıkta, tamamen utanmasız ve sakin birşekilde yattım.

Biz erkekler en azından kendi standartlarımızda cinselliğin merkezi durumunu takip ederiz. Böyle bir şeyi gerçek bir kadınla yaptığımız zaman bile bunu etkili bir şekilde kendi fantazilerimizle yaparız. Kadınlar bir masturbasyon sondajı olmak istemez. Kadınlar içeriye girinceye kadar bizim fantazi çerçevemizi uyandırırlar. Ama bir kadınla bu farklıdır. Gerçek haz onu yapmak değildir. Gerçek haz daha sonradan yapılanı anlatmaktır. Tabii ki kadınlar da doğrudan doğruya yapılan seksten hoşlanırlar. Fakat ben bunu neden yaptıklarını konu edinen bu cüretkar hipotezi öneren bir erkek olarak görevlendirildim. Onlar zaten bu küçük anlatımsal uzaklığı yasalaştırıp içselleştirdiler. Onların halen kendilerini gözetleyip bunu anlatmaları için.

Ingmar Bergman'ın Persona'sında, Biby Anderson'un, konuşamayan Liv Ulman'a yıllar önce plajda yaşadığı küçük orji hikayesini anlattığı muhteşem bir sahne vardır. Bu sahne Ingmar Bergman'ın flashback'e direnerek başarıyla gerçekleştirdiği son derece erotik bir sahnedir. Çünkü sadece sözler vardır. Muhtemelen sinema tarihindeki en erotik sahnelerden biridir.

Katarina adamın pantolonunun düğmelerini çözerek onunla oynamaya başladı. Adam boşaldığı sırada Katarina penisini ağzına aldı. Adam eğildi ve Katarina'nın arkasını öpmeye başladı. Katarina ona doğru döndü ve iki eliyle adamın başını tutarak memelerini ağzına verdi. Diğer adam da çok heyecanlanmıştı, biz de yeniden sevişmeye başladık. İlki kadar güzeldi Sonra yüzdük ve onlardan ayrıldık. Döndüğümde Karl-Henrik geri dönmüştü. Birlikte akşam yemeği yedik ve getirdiği kırmızı şarabı içtik sonra birlikte yattık. Daha önceden yaşadıklarımız hiç bu kadar güzel değildi. Ne demek istediğimi anladın mı?

 Böyle olmakla birlikte cinsellik bedenlerle ilişkili gibi de görünüyor. Ama gerçek bedenlerle değil, bedensel aktivitenin sözcüklerle nasıl bildirildiğiyle.

In the Cut-2003

En iyi cinsel uyarıcı kelimelerdir.

Benden kim olmamı istersen o olurum. Sana eşlik etmemi istersen, seni en güzel restoranlara götürürüm, sorun değil. En iyi arkadaşın olmamı ya da seninle olmayı. Sana iyi davranmamı Ya da seni tahrik etmemi Hiç sorun değil. Yapamayacağım pek az şey olsa da Tek yapmayacağım şey seni dövmek olur.

Gerçeklik ve fantazi arasındaki garip ayrılık ve aynı zamanda bağlantı en net bir şekilde pornografide gözlenebilir. Pornografi, gerçekten son derece muhafazakâr bir türdür. Her şeye müsaade edilen bir tür değildir. Temel yasaklara dayanan bir türdür. Bir eşiği geçersek, Her şeyi görebilirsiniz. Yakın çekimler ve devamı. Fakat asıl değerini oluşturan şey ise Cinsel birleşmeyi gerçekleştiren kişilerin işlerini son derce ciddi yapmamalarıdır. Pornografi senaristleri aptal olmamalıdırlar. Klasik kaba hikâyeleri bilirsiniz bir ev hanımı evde yalnızdır. Tesisatçı gelir, arızayı onarır sonrasında ev hanımı ona yaklaşır, "Affedersiniz, bir sorun daha var, ona da bakabilir misiniz acaba?" ve benzeri şeyler. Açık ki burada bir çeşit sansür var. Bir tür duygusal film de izleseniz Durmak zorunda kalırsınız hepsini göstermeden önce; Cinsel ilişkiyi. Ya da hepsini görürsünüz fakat sonrasında duygusal moda geçemezsiniz Pornografinin de trajedisi buradadır. Mümkün olduğunda gerçekçi öğeler barındırmak, fakat yine de fantazi desteğini en az şekilde de olsa korumak zorundadır.

Eyes Vide Shut-1999

 - Pekala! Onu ilk kez bu sabah lobide gördüm. Oteli inceliyor ve asansöre doğru bavulunu taşıyan kominin arkasından yürüyordu. Beni farketti yanımdan geçerken sadece bir bakış attı. Fazla değil Fakat yerimden kıpırdayamadım.

Eyes Wide Shut fantaziler hakkında özel bir ders veren son derece dikkate değer bir filmdir. Kadın, kocasına aslında onu aldattığını anlatmaz. Fakat bir otelde rastladığı deniz subayıyla kocasını nasıl aldattığına ilişkin bir şeyi fantazileştirir. Filmin tamamı adamın, sonu başarısızlıkla biten kendi fantazisini umutsuz bir şekilde yakalama girişimidir. Bir çok kişi zengin, üst düzey insanların büyük bir orji için buluştukları bu malikane sahnesinden hoşlanmazlar. Bu sahnenin aseptik (mikropsuz), tümüyle erotik tansiyondan yoksun, herhangi bir atraksiyon içermemesinden yakınırlar. Fakat düşündükleri bu şey, aslında asıl meseledir. İşte bu erkek fantazisinin yer değiştiren iktidarsızlığıdır. Film erkek fantazisinin, kadın fantazisini nasıl da yakalayamadığı üzerinedir. Kadın fantazisinde oldukça fazla arzu barınmaktadır. Ve bu durumun erkeğin kişiliğine nasıl da gözdağı verdiği üzerinedir. Aksine, Vertigo'da tüm aktivite Scotty'e yüklenmiş değil miydi?

 Fakat Scotty'nin davranışı son derece vahşi bir düşürme biçiminden dolayıdır. O tamamıyla kadını ortadan kaldırarak onun arzu edilebilir bir varlık olduğunu düşünür. Ona göre bu arzunun kuralıdır. Hadi o zaman kadını ortadan kaldıralım. Onu küçük düşürerek benim fantazim tek başına diğer çözümü hükmetmeye yönelir, bu da tabii ki beni kadının görünmesi(ortaya çıkması) ve bir patron gibi davranmasını sürdürecek olan mazoşist bir çözüme yöneltir. Kendi konumumun daha düşük olduğunu bilirim, ama gizliden gizliye bildiğim şey; efendi olanın ben olduğumdur. Çünkü kendi değersizliğimle ilgili müthiş bir senaryo yazmışımdır.

- Ama seni hala seviyorum, ama sen de biliyorsun ki olabildiğince kısa bir sürede yapmamız gereken çok önemli bir şey var.

- Nedir?

 - Birleşmek.

Bu aslında içimizdeki psişik alanın son derece vahşi olduğu ve zaman zaman seks yapmak zorunda olduğumuz anlamına gelir. Gerçeği elde etmek değil. Gerçekten kaçarak yani aşırı gerçekten kaçarak böylece ona kendi fantazi dünyamızda rastlarız.

Wild At Heard -1990

Biliyor musunuz? aslında bir de Wild at Heart’tan Bobby Peru, tecavüz sahnesi var.

Söyle: "Benimle ol." de.

- Söyle ve gideyim.

- Asla, defol! Söyle! Senin kalbini sökerim! Söyle: "Benimle ol ." de. Söyle: "Benimle ol ." de. Söyle ve gideyim. Söyle: "Benimle ol ." de. Fısılda. Söyle. Söyle. Söyle. Söyle: "Benimle ol ." de. Fısılda: "Benimle ol ." de.

Bobby Peru, filmde Laura Dern'in canlandırdığı genç kızın dinlendiği odaya girer ve onu yavaşça dehşete düşürür.

"Benimle ol ." "Benimle ol . Benimle ol . Benimle ol ."

- "Benimle ol . Benimle ol ."

- Benimle ol . Bir gün elbette tatlım, bunu yapacağım! Fakat şimdi gitmem gerekiyor! Sevin, Ağlama

Bobby Peru, önceki haline göre tamamen değişiyor Çok kısa bir anda, nazik, gülen bir yüz eşliğinde: "Önerin için teşekkür ederim, fakat şimdi gitmem gerekiyor, belki başka bir zaman." diyor Sadece fantazisini gerçekleştiriyor ve psikolojik bir yıkıma sebep olabilecek eylemi reddediyor. Bu bir çeşit zihinsel tecavüzdür ve fiziksel tecavüzden bazen daha kötü olabilir.

The Piano Teacher-2001

Seksüel aktivitemizdeki düşlenebilir boyut ile gerçeklik arasındaki nokta kırılgan bir dengedir.  Haneke'nin Piano Teacher'ı, orta yaşlardaki, derin dramatik bir duyguya sahip bir kadınla onun genç öğrencisi arasındaki imkansız bir aşk skandalının hikayesidir. Kadın henüz başkaları tarafından seksüel açıdan özne haline getirilmemiş bir insandır. Fantazmatik bağlantılarını arzularına bırakır. Bu da filmde bir kaç güçlü sahnenin ortaya çıkmasını sağlar. Mesela porno dükkanına gittiğinde kapalı küçük odada hard porno filmini izlediğinde.. Filmi izleme yöntemi, içinde bir şey uyandırmak biçiminde değildir. Fakat o filmi bir ilkokul öğrencisi gibi seyreder. Bir şeyi arzulamak için o işin nasıl yapıldığını, nasıl heyecan duyulduğu ile ilgili bağlantıları anlamaya çalıştığı basit bir izlemedir. Sonra gözündeki bağı çıkar ve lütfen yüzümün üzerine otur ve mideme yumruk at, dilimi deliğe sokmak için beni zorla. Psikanalizde fantazi düşüncesi derece belirsizdir. Bir yandan fantazinin görünüşünü sakinleştirmeye çalışırız. Piyano öğretmeni fantazinin ters yönündeki görünümle oynamaktadır,  fantazi, dayanılmaz vahşi arzunun patlamasıdır. Filmin tam ortasında elde ettiğimiz şey ise, muhtemelen tüm sinema tarihi boyunca en moral bozucu sahnelerden biridir. Ona yazdığı mektuptaki gibi Fantaziyi ortaya çıkarmak için kadını cezalandırırcasına fanteziyi adamın kadını sevdiği biçimde gerçekleştirir. Bu da tabi ki kadın için fantezinin kaybolması demektir. Fantazi parçalandığı zaman, realiteyi elde edemezsiniz. Son derece dramatik olan ve sıradan realite gibi anlatılamayan bazı kabusvari gerçekleriniz vardır. Bu da kâbus için başka bir tanımlama olmalı. Cehennem burasıdır. Ya da en azından bu baştan çıkarıcı cennet aslında cehennemdir.

Dur lütfen. Bu bulanık sudaki tüm.. aşırı sapkın fanteziler vs. duyulmayabilir, ve sadece sağlıklı temiz, normal, düzgün hatta homoseksüel bebeği korumayabilir. Yani bir tür normal, politik bir seks anlayışıyla. Bunu yapamazsınız. Eğer bebeği atarsak ve bulanık suyu korursak ne olur?

 Bulanık suyla nasıl başa çıkacağımızı bir problem olarak ortaya koyarsak?

 Ve bulanık suda birtakım fantazileri bir düzene koymaktır. Bu da, kesinlikle Kieslowski'nin Mavi'sinde olan biten şeydir.

Three Colours Blue-2003

Kendinize gelmeden önce.. Özür dilerim, size söylemek zorundayım. Biliyor musunuz?

Kocanız kazada hayatını kaybetti, Siz kendinizde değildiniz.

Peki ya Anna?

 Evet, kızınız da..

İnsanları bunu organize etmeye zorlayabilirsiniz, hayatınız kayıp bir nesne yüzünden acıya boğulur. Blue'daki Julie, bunu keşfetti, kocası onun düşlediği kişi değildi. Karısını aldatıyordu,hamile olan bir metresi vardı. Bu büyük kayıp, gerçekliğe ilişkin tüm bağlantı noktalarını paramparça eden bir şeydir. Sorun, kendinizi yeniden nasıl inşa edeceğiniz sorunudur. Blue'daki kadın kahramana ait muhteşem bir sahne, evine döndüğünde, kilerde yeni doğmuş farelerin annelerinin etrafında cıyaklamasını görmesidir. Bu sahne onu dehşete düşürür. Bu vahşi anlamsızlıkta, hayattan bir şeyler çıkarmaya çalışır. Sonunda elde edebildiği şey, realite etrafında uygun bir mesafe kazanmaktır. Meşhur dairesel kurguda, sevişirken July’nin yüzünü gördüğümüzde anladığımız şey işte budur. Dünyevi olana ve olmayana ait olan bu büyülü duraklama, fantazi dünyasında özgürce dolaşması ,bizim realiteyle aramıza, .bir mesafe koymaktan uzak olan durum. Realiteye ulaşmak için bize imkân veren bir şeydir. Julie, ona realitesini ifade edebilmek tekrar anlamlı kılabilmek için imkân sağlayacak bağlantıları tekrar bir araya getirir. Sadece erkekler için değil, aynı zaman da kadınlar için de buradan çıkarılacak ders, cinsel ilişkinizin yaşamasını sağlamak için sadece fantazi dünyanızı desteklemek olacaktır. Tabii ki buradaki sorun bu fantazi dünyasının yeniden inşasında deneyimimize ait yüksek bir bakış gerekmektedir. Müziğin buradaki işlevi kesinlikle, anksiyetenin derin uçurumunu, kimi ilginç durumları gizlemek için işlev gören bir fetiş niteliğindedir. Müzik burada, Marx'ın inanışına göre söylersek, insanlar için bir afyondur. Yani bizi uyutan, bizi sahte bir mutluluğunun içine çeken ve bizi dayanılmaz anksiyetinin uçurumundan uzaklaştıran bir şeydir. Camın öbür tarafından Julie'nin ağladığını görürüz. Bu cam, bence yeniden kurulan fantaziyi simgelemektedir. Aslında mutluluğun gözyaşları demeye çalışmaktır. Bu aslında artık beni bu kadar çabuk etkileyemeyecek anlamındadır. Blue bizi dünyaya karşı ayakta tutan fanteziyi yeniden inşa eden mistik katılımı önerir. Fakat burada ödediğimiz bedel, radikal olarak anksiyeteyi (endişe) kabul etmemizdeki o gerçek an, yani insanlığın temelindeki koşul orada kaybolmaktadır.

The Birds-1963

Eğer anksiyetede ses düzeyindeki herhangi bir şey sessizlikse. Sessizlik, sessiz çığlıktır. Hitchcock'un Kuşlar filminde anne yan komşusunu ölü olarak bulur. Gözleri kuşlar tarafından oyulmuştur. Bağırmaya çalışır fakat avazı boğazında takılı kalır. Şimdi sinemadan gerçek hayat diye adlandırdığımız psikoanalizin kesin olan dersine dönmek gerekirse, gerçek hayatımızda da işte tam da böyle bir şey olmaktadır. Duygularımız sanki yanıltıcıdır. Bunlar aslında özel olarak sahte duygular değildir çünkü Freud’un belirttiği tarzda; 'sadece yanıltmayan duygularımız anksiyetedir. Geri kalanı zaten sahtedir.' Böylece buradaki problem, anksiyetenin yarattığı duyguya sinemada rastlayıp rastlayamayacığımız problemidir. Ya da Sinema bir kandırmaca mıdır?

*****

Bir Görüntü sanatı (belirme sanatı) olarak Sinema realitenin kendisini hissetmemizi sağlar. Bu bize realitenin kendisini nasıl inşa edeceği hakkında bir şeyler anlatır.

Alien Resurrection-1997

- Ripley.

- Ripley, buraya gel.

- Ripley burada manzarayı seyretmek için hiç zamanımız yok

- Ripley dur.

Eski bir agnostik kurama göre, dünyamız mükemmel bir şekilde yaratılmamıştır. Dünyamızı yaratan tanrı işini beceriksizce yapan bir geri zekalı olmalıdır bu nedenle dünyanın yaratılması tamamlanmamıştır. Orada delikler, dehlizler, uçurumlar vardır. Tam anlamıyla oluşmamış şekilde. Fikir üzere kurulan Yaratık destanı olan: Alien Resurrection'un son bölümündeki muhteşem bir sahnede, Ripley, yani klonlanmış Ripley esrarengiz bir odaya girer, klonlanmadan önceki halini görme gafleti yaşar. Bu dehşetli yaratımda, aslında gelişmekte olan bir fetus gibidir. Sonuç olarak bu yaratım ona benzese de, organları bir canavarı andırmaktadır.

- Öldür beni.

Bu da her zaman önceki halimizin somut halimiz olduğunu anlatır. Belki de olmak istediğimiz ama olamadığımız bu bize ait öteki versiyon bizi kıskıvrak ele geçirmektedir. Burada realiteye ilişkin ontolojik bir bakış elde ederiz. Yani tamamlanmamış bir evren olduğuna dair bir bakış gibi.. Zannedersem bu son derece modern bir dolgudur. Tamamlanmamış realitenin ontolojisi nedeniyle sinemanın gerçek anlamda modern bir sanat olduğu doğrudur.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Bütün modernist filmler önünde sonunda bir film yapmanın olasılığı ya da olanaksızlığı üzerinedir.

Dogville-2003

"Dogville kasabası Amerika Birleşik Devletlerindeki Rocky Dağlarındadır.  Yolun bittiği yerin yanındaki eski gümüş madeninin yukarısındadır.  Dogville sakinleri iyi niyetli, namuslu ve bulundukları yeri seven insanlardır."

Von Trier'e bakarsak, buradaki tek problem sadece insanların bugün genel anlamda inanca, , dinin kapladığı yere olan duyguları değildir. Bu aslında alegorik olarak ya da tepkisel olarak sinemanın kendisine inanmaktır. Bugün hala insanları sinemanın büyüsüne inandırmanın yollarını bulmaktır. Dogville'de, bütün bunların hepsi düzenlenmiş bir sahnede gerçekleşir. Tamam. Zaten bu sinemanın sıkça kullandığı bir şeydir. Fakat burada set, gerçekten bir set görünümündedir. Anlatıcı aynı zamanda buranın Dogville olduğunu, küçük bir kasaba olduğunu anlatırken ortada evler görünmez. Sadece çizilmiş çizgiler bunların ev olduğunu, sokak olduğunu , simgelemektedir.. Burada asıl gizemli olan şey bütün bunların bizim kimliğimizi engellememesidir. Eğer herhangi bir şey bizi iç dünyaya ait gerilimin içine fırlatırsa.

- Grace'i gördünüz mü?

 - Benim mekanımda.

- Meşgul mü?

 -Artık değil. Girebilirsin.

ironi yoluyla saf inanışın zarar görmeyeceği, parçalanmayacağı anlamına gelmez. Von Trier bu büyüyü ciddiye alır. Bizi inandırmak için ironiyi hizmete sokar.

- "Grace yeniden peşine düşen insanların elinden Dogville halkının   yardımları sayesinde mucizevi bir şekilde kurtulur.  Kuşkulu bir şekilde yanlışlıkla Onun Tom'un şapkasını aldığını zannettiğini   sonradan itiraf eden Chuck da dahil olmak üzere. Herkes Grace'i saklamaya çalışır."

Bir kurmaca, bir sahne olduğunu bilmemize rağmen filmin asıl büyüsü budur. Bizi hala cezbetmektedir. Asıl büyü budur. Bir tür baştan çıkarıcı bir sahnenin tanığı olursunuz. Bunun sadece bir aldatmaca olduğunu anlarsınız. Ardında bir sahne mekanizmasının olduğunu Fakat hala ondan etkilenirsiniz. İllüzyon buna zorlar. İllüzyonda bazı şeyler realitenin arkasındaki gerçekten daha gerçektir.

The Wizard Of Oz-1939

- Güçlü ve büyük Oz'un öfkesini uyandırmayın!  'Yarın gelin!' dedim.

- Eğer o kadar büyük ve güçlüysen, vaatlerini yerine getirmen lazım!

- Büyük Oz'u eleştirebileceğini mi sanıyorsun?

- Sizi kaba yaratıklar!  20 yıl beklemek yerine sizi yarın için dinlemeye söz vermem nedeniyle şanslı sayılırsınız.  Muhteşem oz konuşuyor!  Perdenin arkasındaki adama aldırma.  Muhteşem oz konuşuyor!

- Sen de kimsin?

 - Ben büyük ve güçlü Oz Büyücüsüyüm.

Oz Büyücüsü gibi bir filmden öğrendiğimiz demistifikasyon (sırrını çözme) mantığının ne denli işlemediğini anlamamızdır. Bu tamam diyebilmek için yeterli değildir. Ardında sıradan yaşlı birinin bulunduğu sadece insanları etkilemek için yapılan bir gösteridir. Hatta bu bir bakıma, bu görünüşün ardında daha büyük bir hakikat olduğunu gösterir. Görünüm bir etkiye ve hakikatin kendisine sahiptir.

- Teneke Adam'a vereceğini vaat ettiğin kalp nerede?

  Ya Korkak Aslan'a vermeyi düşündüğün cesaret?

 - Ya Korkuluğun aklı?

 - Neden, herkes bir beyne sahip olabilir. Bu alelade bir eşyadır.  Yeryüzünde her korkak yaratığın ya da sinsice yürüyen herşeyin bir beyni vardır!  Geldiğim yerde önemli bilgilerin verildiği,   insanların birer düşünür haline geldiği üniversiteler vardı.  Ortaya çıktıklarında sizde bile olmayan beyinlerle   ..derin düşünceler üretirler.  Fakat onlarda, sizde olmayan bir şey vardı: Diploma!  ! Bu nedenle otoriter güç yoluyla bana   'Universitatus Commiteeatum E Pluri bus Unum'    yetkisi verildi, bu vesile ile   sizin için Th.D onursal derecesini aldım.

- Th.D mi?

 -Evet, Düşünce Doktoru anlamında.

- Bir ikizkenar üçgenin iki kenarının kare kökünün toplamı diğer kenarın kare köküne eşittir.  Sevinin! Coşun!  Bir beynim oldu!

İşte sinemanın paradoksu da budur: İnanç paradoksu. Ne kolay bir yoldan ne de tamamen inanırız. Daima bir tür geleneksel tarzda inanırız. Bunun bir kandırmaca olduğunu çok iyi biliyorum. Fakat bununla birlikte kendimi duygusal olarak etkilenmeye bırakırım.

Frankenstein-1931

- Nasılsınız?

  Mr. Carl Laemie, bu resmi en ufak bir dostluk işareti olmadan göstermenizin kırıcı olabileceğini düşünüyor.  Frankestein'in anlatılmamış hikayesindeyiz.  Kafasında canlandırdıktan sonra,  bir insan yaratma çabasına giren, kendisini tanrı yerine koyan bir bilim adamının hikayesi.

Kimileri ürettiğiniz korkuları yaşamak zorunda olduğunuzu söyler.

- Eğer sinirlerinizin bu gerilimi taşıyacağına inanıyorsanız,  öyleyse bu sizin seçiminiz,  sizi uyardık.

The Ten Commandments-1956

- Bayanlar ve baylar, yaşlılar ve gençler  Görüntüler başlamadan önce, size bu şekilde hitap etmemiz   aslında çok rastlanmayan bir durum. Fakat sıradışı bir konumuz var.

Kırmızının değil, ancak siyah perdenin ardındaki Hollywood'dur. Cecile B. Demille ortaya çıkarak, büyük ilgi toplayan, günümüzde hala mücadele edilen totaliter komunist tehlikeyi Ten Commandments and Moses'ın hikayesinde tüm ipuçlarıyla birlikte anlatarak bize bir ders verir.

- İnsanoğlunun devlet mülkünün içinde mi yoksa Tanrı'nın himayesi altındayken mi ruhları daha özgür hale gelir?

  Aynı mücadele bugün hala bütün dünyada yaşanmaktadır.

Olayları denetleyen bu gizli efendi aynı zamanda ideolojik olarak kapsanmayı da tanımlar. Yani bir bakıma arzularımızı organize eden bir dünya anlamında.

Lost Hıghway-1997

- Adın ne?

  Şu boktan adın ne dedim?

 David Lynch'in Lost Highway'inde son derece sinematografik olan hatta yönetmeni simgeleyen gizemli bir adam vardır. Birisinin kalkıp da sizin iç dünyanıza direkt olarak giriş yaptığını düşünün. İçinizdeki fantazilerin çoğu kendi kendinize bile itiraf edemeyeceğiniz şeylerdir.

- Daha önce karşılaşmıştık, değil mi?

 - Zannetmiyorum.  Nerede karşılaştığımızı düşünüyorsun?

- Senin evinde. Hatırlamadın mı?

 Gizemli adamın ne olduğunu düşlemenin temel yolu bizden hiç bir şey istemeyen birisini düşlememizdir.

- Ne demek istiyorsun?

 Şimdi tam olarak neredesin?

 - Senin evindeyim.

- Bu aptalca bir şey.

- O zaman bana telefon et.

Bu durum gizemli adamla ilgili gerçek bir korku unsurudur. Burada kötü ruh ve benzeri şiddetli şeyler yoktur. Gerçek olan tek şey, karşınıza geçtiği anda, filmde olduğu gibi sizi sonuna kadar görmesidir.

- Sana burada olduğumu söylemiştim.

- Bunu nasıl yapabiliyorsun?

 - Sor bana!

- Evime kadar nasıl girdin?

 - Beni sen davet ettin. İstenmediğim bir yere gitme huyum yoktur.

Bu durum Kafka'nın romanlarında sadece siz istediğiniz zaman gelen mahkemeye benzer.

Trailer The Birds-1963

- Peki, bunu neden yaptı?

  Yeryüzündeki en tuhaf şey. Hitchcock, hareket eden duygularla ilgili konulara takıntılıydı. Onun öncelik hayali şudur; gelecekte artık hikayeleri çekmeyeceğiz ve beynimiz doğrudan doğruya bir makinaya bağlı olacak. Ve yönetmen sadece oradaki bir takım farklı düğmelere basacak. Kendinize ait duygular kafanızda canlanacak.

- Geliyorlar!

Hitchcock, Tarkovsky, Kieslowski, Lynch gibi yönetmenlerin ortak noktası nedir?

 Sinemasal biçime ait ciddi bir özerklik. Biçim burada kendisini çok basitçe açığa vuran bir şey değildir. Kendisine ait bir mesajı vardır. Hitchcock'da, boşluğun kenarındaki birinin elini tutan diğer kişiye ait bir motif vardır.

İlk örnek Saboteur-1942, Rear Window-1954 ve To Catch A Thief- 1955 tir.

Sonra North by Northwest-1955

- Şurada içi tümüyle dolu bir ev bulacaksın. Çalışmaya başla.

Ve ardından tabii ki Vertigo-1958.

Böylece burada kendini tekrar eden bazı görsel motifler buluruz. Yaygın olan derin anlama bakmanın yanlış olduğunu düşünüyorum. Bazı Fransız kuramcıları burada düşme ve kurtarılma motifleriyle özdeşleştiğimizi iddia ederler. Zannedersem bu biraz fazla tabir oldu. Anlaşmaya vardığımız şey bence bir tür sinemasal materyalizmdir. Bu anlam düzeyinin yani spritüel anlamın olduğu kadar aynı zamanda basit anlatımsal anlamın da yanında olan bir aşamadır. Biçimlerin kendilerinden birbirleriyle iletişim içinde olmaları, birbirlerini etkilemeleri, yansıtmaları, yankılamaları, yapılandırmaları, birbirlerine dönüşmelerine ilişkin daha temel düzeyde şeyler elde ederiz. İşte bu background'dur. İşte bu birinci elden realitenin backgrond'u yerine geçer. İzlediğimiz hikayeden, anlatımsal gerçeklikten daha temel, daha yoğun olan bir realitedir bu. İşte bu da, sinemasal deneyime en uygun olan yoğunluğu sağlar.

Vertigo'daki bu devasa ağaç, Madelaine ve Scooty'nin artık dayanılmaz hale gelen erotik tansiyonuyla birbirlerine sarıldıkları yerdir. Bu ağaç nedir peki?

 Hitchcockvari büyük şeyler mesela Trashmore Statues Dağı ya da başka bir örnek verecek olursam Mody Dick tarzı bir şey. Bu ağaç basitçe naturel bir şey değildir. O psikanalizin isimlendirdiği tarzda bizim zihinsel alanımızdaki bir şeydir. Tam anlamıyla bizim iç dünyamızdan gelen kapsayıcı, biçim bozucu extra large bir ağaçtır. Libido, zihnimizin aşırılaşmış enerjisidir.

İşte burada, film ve felsefenin nasıl da bir araya geldiğini görüyoruz. Büyük sinematografların nasıl da bizi görsel terimlerle düşünmeye yönelttiklerine.

The Birds-1963

Kuşların saldırısının ardından, benzin istasyonundaki bir adamın kibritini benzin deposuna doğru atmasının sonucunda şehirde bir yangın çıkar.

- Hey sen! Dikkat et! -O kibriti oraya atma!

- Çekil oradan! - Bayım, kaçın oradan!

- -Dikkat edin!

Bu kısa sahnenin ilk bölümü aslında standart bir sahnedir. Burada yangından çıkan sesle, yangını görerek çığlık atan insanların seslerinin standart değişimini görürüz. Sonra garip bir şey olur. Bir kesmeyle kentin tamamını görürüz. Otomatik olarak bu çekimin tıpkı kafanızı karıştıran birtakım ayrıntıların ardından. birşeyleri bilmenize imkan verecek olan bir krokiyi görmenizi net bir yönlendirmeyi engellemek için düzenlenmiş bir çekim olduğunu anlarız. Yani neler olup bittiğini anlamanız için. Fakat hemen ardından içinizden, iç dünyanızdan kurtulan bu şeyin mantığını takip etmeye başlarız. İlk önce herşeyi bilen bu sesi yani kuşların sesini duyarız. Sonra sanki tanrının tarafsız gözünden bir çekim gibi bir kuş ardından diğer kuş bu çerçeveye girer. Herşey birdenbire kötü bir ruhun eline geçer. Kuşların bu yoğun saldırısı. Ve biz de adeta bu pozisyonun içine atılırız. Böylece kuşların final bölümüne kadar kalacağını anlamış oluruz. Diğer klasik Hitchcock sahnelerini şöyle geriye doğru okuduğumuzda aynı doğrultuda olduklarını görürüz.

Pyscho-1960

Üzerinde durmuş olduğum Pyscho'nun temel sahnesinde olup bitenler de tam olarak bunun benzeri değil miydi?

İkinci cinayet, detektif Arbogast'ın öldürülmesiydi. Hitchcock burada son derece rafine bir yöntemle fetişistik red' denilen mantığı harekete geçiriyor. Yani 'Bunu en iyi ben bilirim' mantığını. Bir şeyleri çok iyi bilebiliriz fakat gerçekten inanmayız. Birşeylerin olabileceğini de bilebiliriz, oldukları zaman da daha az şaşırmayız. Bu anlamda, her şey cinayeti gösteriyordu. Bununla birlikte cinayet gerçekleştiği zaman da yarattığı şaşkınlık oldukça güçlüydü. Bu durum standart Hicthcockvari yöntemle devreye girer. Merdivenlere doğru bakar. Bu sahne Hitchcockvari gerilimi nesneler, bakışlar ve merdivenlerin kendi başlarına değişimi ile yaratır. Hatta merdiven basamaklarının en üstündeki boşluk, anlaşılmaz, esrarengiz bir korkunun yayılmasına neden olan bir kötülüğe dönüşür. Kamera, bu kısa sahnenin tamamında geometrik bir şekilde tanrısal bir bakış odağını önerir. Bu bir bakıma, tarafsız bir yaratıcının dayanılmaz ilahi düzenini onaylamak gibidir. Dolayısıyla katil bizim için akıl almaz bir canavar haline gelir. Katilin kim olduğunu bilmeyiz. Çünkü bir yolla katilin pozisyonunu varsaymaya zorlandığımız için aslında kendimizin de kim olduğumuzu da bilmeyiz. Bu dehşetli boyutta, sanki kendimizi başka bir ilahi kötülüğün emrindeki bir alet, onun emriyle hareket eden bir oyuncak.. olmaya zorlanmış gibi buluruz.

Bu tabii ki klasik bir metafizik gibi düşünülmesin. Biz aslında ölümsüz olmak isterken ölümlü olma gerçeğini dehşetle kabul ederiz. Hayır.. Aslında asıl korkutucu olan ölümsüz olmaktır. Ölümsüzlük gerçek bir karabasandır, ölüm değildir.

Star Wars Episode III-2005

- Lord Vader!

- Beni duyuyor musunuz?

 Gündelik yaşamın içinde sıradan bir insan olarak  bazı anları unutmamalıyız, peki, her gün olan bir şey değil ama Anakin Skywalker'ın sıradan bir elemanı Dart Vader'e dönüştüğü zamanı da unutmamalıyız. İmparatorluğun doktorları onu Dart Vader’e dönüştüren bir ameliyat yaptıkları sırada bu sahneden Anakin'in karısı Prenses Padme'nin doğum yaptığı sahneye kesme ile girilir.

- Ee-see-tah oy-doh.

- Luke.

Sanki Anakin'in baba oluşuna şahit olmaya zorlanırız. Fakat nasıl bir baba?  Bir canavarın asla ölmek istemeyen babası olarak. Bu derin soluk babaya aittir, yani Freudian anlamda güç sahibi, ölmek istemeyen Ezeli Baba'ya. Zannedersem bizim için tanık olduğumuz en dehşetli müstehcen şey budur. Babalarımızın hayatta kalmasını istemeyiz. Ölmelerini isteriz. Anksiyetenin en kesin nesnesi, yaşayan bir babadır. Bu bize David Lynch'in filmlerini son derece dikkatli bir şekilde izlememizi önerir. Yani, bu filmlerde neyi ciddiye alacağımızı neyi almayacağımızı anlamak için.

Blue Velvet-1986

- Hey, Ben'i seviyoruz.

-Ben'i seviyoruz.

- Bu Ben için!

-Bu Ben için!

- Hadi oradan!

- Bu Ben için!

- Bu Ben için!

-Kibar ol.

- Bu Ben için.

Frank tuhaf bir şekilde dehşetengiz, müstehcen olan bu paternal (babaya ait) figürlerden birisidir. Blue Velvet'teki, Frank'ın dışında , Dune'da Baron Harkomen'i, Wild At Heart'da William Defoe'yu, Lost Highway'de Mr. Eddy'i görürüz..

Lost Hıghway-1997

- Bir daha peşime takılma kahrolası!

- Asla! -Ona takip etmemesini söyle!

- Asla!

- Tamam, etmeyeceğim.

-Saatte 35 milin kaç araba uzunluğunda olduğunu biliyor musun?

- Altı kahrolası araba uzunluğu.

- Bu da 106 kahrolası feet eder.

- Eğer aniden durmak zorunda kalıyorsam, bana çarpman gerekirdi!

- Bu kahrolası şoför ehliyetini almam lazım!

-Bunu çalışmanı istiyorum orospu çocuğu!

Dune-1984

- Bir kez seni kafandan şişlemek istiyorum,

- Sadece yüzüne tükürerek.

Fakat bu son derece görünür olan aptallık derecesinde şiddet içeren komedinin aldatıcı olduğunu düşünüyorlar. Bu saçmalık derecesindeki baba figürünün hemen hemen değişmez bir konu olan David Lynch'in tüm filmlerinde bir ahlaki bakış olduğunu düşünüyorum.

Blue Velvet-1986

- Hadi düzelim!

- Hareket eden herşeyi düzmek istiyorum.

Sıradan bir erkekte normal bir baba otoritesi,  fallusu bir rütbe gibi taşıyandır. Böylece bu ona  simgesel otorite kazandıran bir şey haline gelir.

Psikanalitik kuramda fallus böyle bir şeydir. Siz bir fallus değilsiniz. Fallus [erkeklik organı] size iliştirilen birşeydir. Fallusun esiri olursunuz.

Tıpkı, kralların taçlarının içinde falluslarının olması gibi. Bunun içine herhangi bir şey koyduğunuzda bu size otorite kazandırır sanki. Sonra konuşmaya başladığınızda sanki konuşan sıradan biri, normal siz değilmişsiniz sanki. Bu aslında, sizin içinizden konuşan bu kanun, simgesel otoritenin ta kendisidir. Sonuçta bu aşırılaşmış, tuhaf baba figürünün basit bir şekilde fallusu sahiplendiği anlamına gelmez. Fallusa sahip olmaları onların otoritesinin rütbesidir. Ama bir şekilde, bu doğrudan doğruya fallustur. Bu, eğer hala varoluyorlarsa, normal bir erkek özne oldukları içindir. Aslında tümüyle bir şeyin kendisi olarak varolmak hayal edebileceğiniz en terörize edici deneyimdir Yani kendimi bir fallus olarak görmek.

-Ve bu Lynchvari filmlerdeki paternal figürün  provoke edici büyüklüğü sadece herhangi bir anksiyeteye sahip olmamalarından ötürü değildir. Sadece ondan korkmamalarından dolayı değildir. Öyle olmaktan son derece hoşlandıkları içindir. Onlar tam anlamıyla ölüm ve yaşamın ötesindeki korkusuz varlıklardır. Ölümsüz olmalarından büyük bir hoşnutluk duyarlar. Bu onların iğdiş edilmemiş yaşam enerjileridir.

Wild At Heart-1990

Wild At Heart'ın sonunda, Bobby Peru'nun öldürüldüğü sahnede bu durum çok güzel bir biçimde imlenir.

- Sana dur dedim orospu çocuğu! 

Polis!

O bir nevi neşeli bir ölümsüzlük halindeyken ölümlülüğe ilişkin bir tehlikenin farkına varır. Bu tam anlamıyla kafası yerine  penisinin yerinden uçması gibidir.

- Aman Tanrım!

- Piç kurusu.

Ve ardından, sonunda bu figürler feda edilir.

Blue Velvet-1986

- Ah, Jeffery!

- Tamam sona erdi, Jeffrey.

Kubanskıe Kazaki-1949

Joseph Stalin'in en sevdiği tür müzikallerdi. Sadece Hollywood müzikalleri değil, Sovyet müzikalleriydi. 'Kolhast Müzikalleri' diye adlandırılan bir seri. Bunu garip bulmamızın bir nedeni, Stalin'in komunizm, sertlik, terör ve müzikalleri kişileştirmesidir.

Cevap superego'nun içindeki psikanalitik düşüncedir. Süperego sadece uç boyutta bir terör, kayıtsız şartsız bir birleşme ve dış fedakarlıkların talepleri değildir. Ama aynı zamanda müstehcen bir kahkahadır. Ve işte bu da Sergei Einstenstein'in bu bağlantı konusunda dehasını görebileceğimiz türdendir.

Ivan The Terrible Part-II-1958

Stalin dönemine ait  bir Portre olduğu söylenen son filminde, Ivan, alalacele yasaklanması nedeniyle ikinci bölüm  berbat bir hale gelmiştir. Filmin sonuna doğru yer alan bir sahnede Çar Ivan'ın düşmanlarını öldüren,  onlara işkence etmekle bilinen özel koruması Oprichniki ile partide eğlendiğini görürüz. Aslında o, bir müzikal gerçekleştiren -eğer inanırsanız- KGB'dir, gizli polistir. Ivan'ın başlıca düşmanları olan zengin toprak sahiplerinin öldürüldüğü hikâyeyi anlatan berbat bir müzikal. Böylece terör kendisini müzikal biçiminde ortaya koyar.

Peki, bütün bunlar politik terörün realitesi ile ilgili ne anlama gelmektedir?

 Bu sadece sanatsal bir imgelem midir?

 Hayır. Sadece 1930'ların sonlarında Moskova'daki mahkemelerin politik show'ları değildir elbet. Şunu hiç unutmamalıyız ki, iyi düzenlenmiş, tekrar tekrar provaları yapılmış teatral performanstır. Hatta bu noktada komik olduğuna ilişkin son derece dehşetli yorumlar da kulağımıza gelmiştir. Korku o kadar köksüz bir şeydir ki, kurbanlarına kendileri için ölüm cezası talep ederler. Onlara zerre kadar saygınlık bırakmayan bir şeydir. Böylece tıpkı Alice in Wonderland'daki diyalogları yer değiştiren birer kukla gibi hareket etmeye başlarlar. Bir çizgi film karakteri olurlar.

Pluto’s Judgement Day- 1935'Pluto'nun Duruşması'

- Halk düşmanı, bir numara.

- Bugün işlediğin suçlar nedeniyle bir duruşman var.

- Şimdi bu görevimizi yerine getireceğiz.

- Şimdi bize kendini tanıtmaya çalış.

30'lu yılların ortasında, Walt Disney Stüdyoları 'Pluto'nun Duruşması' adında.. inanılmaz bir çizgi film yaptı.

- Kapa çeneni!

-Pluto olduğu bilinen bir köpek uykuya dalar ve uykusunda aleyhine dava açıldığını görür. Rüyasında geçmişte onun kurbanı olan, tacizine uğrayan bütün kediler tarafından tıpkı Stalin'in politik duruşmalarının aleyhine çevrilmesi gibi mahkemeye sürüklenir.

- Yeterince dinledik ve anlamış olduk.

- Jüri, görevinizi yerine getirin.

- Marifetinizi görelim.

- Davalıyı suçlu bulduk. O suçludur. O suçludur.

- S-U-Ç-L-U, suçlu, suçlu, suçlu.

Yasa sadece şiddetli, köksüz ya da kör değildir. Yasa aynı zamanda bizimle dalga geçer. Burada, yani yasanın özünde bize uyguladığı müstehcen bir haz vardır. Bugün bizi aldatan başlıca durum, sadece kurmaca olana inanmamız değil, kurmacayı son derece ciddiye almamızdır. Bu bir anlamda tersini söyleyecek olursak, kurmacayı yeterince ciddiye almamaktır. Bunun sadece bir oyun olduğunu düşünürsünüz. Bu realitedir. O size göründüğünden daha gerçektir. Örneğin, video oyunlarıyla haşır neşir olanlar. sadist, tecavüzcü vs. kimliklerin yerini alırlar Realitedeki düşünce, ben zayıf bir insan değilim'dir. Böylece, gerçek hayatımdaki zayıflığı gidermek için güçlü, seksüel açıdan saldırgan vs. vs. bir çok sahte kişiliğe bürünürüm. Fakat bu yine de naif bir okuma olmalı. Çünkü gerçek hayatımda çok zayıf olduğum için çok daha güçlü, çok daha aktif görünmek isterim. Peki neden bunu tersinden okumuyoruz?

Bu güçlü, vahşi tecavüzcü, hangi yolla benim gerçek kişiliğimi belirler?

Bu, gerçek hayattaki toplumsal sınırlar vs. nedeniyledir.  Bunu yasalaştıramadığım içindir. Böylece, bunun kesinlikle bir oyun olduğunu bildiğim içindir. Sadece sanal düzlemde kendime uygun olarak seçtiğim, orada kendimi daha hakiki hissettiğim bir maskedir. Bu noktada kendime daha yakın bulduğum bir kişiliği yasallaştırdığım anlamına gelir..

Bizim gerçekte ne olduğumuzu kurmaca yoluyla mazur gösteren bir şeye ihtiyacımız vardır.

Stalker-1979

Stalker, arda kalan yabancıların bizi ziyarete geldiği, yıkıntıların olduğu, yasaklanan bir bölgeyi anlatır. Stalker aynı zamanda, bir çok sihirli nesneyi almak için buraya gelen ve kaçakçılık konusunda uzmanlaşmış yabancıların ziyaret etmek istediği bir yerdir. Fakat asıl önemlisi, bu düzlemin tam ortasında düşlerinizin gerçekleşeceğine dair bir iddiası olan odanın bulunmasıdır.

Delirmeye başladığının farkındayım. Neyse, sana söylemem lazım. Şu an tam bir eşikteyiz. Bu senin hayatındaki en önemli an. Bunu bilmelisin, içindeki tüm hayaller burada gerçek olacak. En içten dileklerin! Doğuştan getirdiğin acılar hepsi.

Stalker ve Solaris arasındaki tezat belirgindir. Solaris'deki id makinası kabuslarınızı, arzularınızı, korkularınızı gerçekleştiren bir nesneydi. Hatta siz istemeden. Stalker'da ise bunun tam tersidir. Burası sizin arzularınızı, en derindeki istekleriniz onları açık seçik belirtmek koşuluyla gerçekleştiren ve tabii ki sizin hiç bir şekilde yapamadığınız bir yerdi; bu nedenle bölgenin tam merkezinde en azından bir kez başarısızlığa uğraması bu yüzdendi.

Sadece bizim acımızı kullanarak parayı icat ettin! Hatta bu para bile değildi Orada sadece kendini eğlendirdin! -Sen orada Herşeye Muktedir Tanrı gibiydin. İkiyüzlü asalak, karar ver, kim ölecek, kim kalacak. Düşünüyor! Şimdi neden Stalker'daki odaya asla yalnız başına girmediğini anladım. Kendi otoritenden, Sahip konumundan, bu gücün tümünden yararlandığın için. Burada daha istenecek ne olabilir ki?

 Bunlar doğru değil! Yanlış düşünüyorsunuz.

Bu gerilimde Tarkovsky'nin çözümü dinsel karmaşıklığından gelir.

Onun Büyük Öfkesi'nin günü geldiğinde kim karşı koyabilir?

Fakat Tarkovsky'i ilginç kılan şey aslında bu değildir. Onu ilginç kılan şey filmlerinin özgün biçimidir. Tarkovsky, zamanı, zamanın içeriğini, anlatıdan önce gelen yoğunluktaki maddi unsurlar olarak kullanır. Birdenbire kendimizin, zamana ait bu kasveti, ataleti doldurmak için olduğumuzu düşünürüz. Zaman sadece içinde bir şeylerin meydana geldiği karşılıklı ışığın aracısı değildir. Onun içindeki ağırlığı onunla doldururuz. Orada gördüğümüz şeyler daha çok zamanı simgeler. Aslında o da o yöne baktığında ürkmüştür. Biz de Stalker'in benzersiz yüzüne baktığımızda, , radyasyondan çürümeye yüz tutmuş, hayattan çekilmiş birilerinin  yüzünü görürüz. İşte bu, spritüel derinliği öngören, son derece maddi olan realiteye ilişkin dokunun parçalanmasıdır. Tarkovsky'e özgü durumlar, yukarıya bakıldığında değil, aşağıya bakıldığında sıkıntı verirler. Hatta bazen, Stalker'da olduğu gibi başlarını yeryüzüne dayarlar. Tarkovsky'nin bizi kendi deneyimimizden alıp bizi maddi realitenin üzerinden nasıl da daha spritüel bir hareketle yükselttiğini, nasıl da derinden, can alıcı bir noktadan etkilediğini düşünüyorum. Bu bölgeyle ilgili belirgin bir şey yoktur. Orası kesin sınırların çekildiği saf bir bölgedir. Sınırları saptarsınız, bu sınırlarla gerçek bölgeyi ortaya çıkarmakla birlikte herşey tam olarak diğer bölgede algılandıkları gibi algılanmaya başlarlar. Kesinlikle kendi inançlarınızı yansıttığınız bir düzlemin üzerine. Kendi korkularınızı, içinizden gelen şeyleri. Diğer bir deyişle bölge en sonunda  sinema perdesi gibi bembeyazdır.

City Lights-1931

Bu şehirde yaşayanlara 'Özgürlük ve Huzur' anıtını hediye ediyoruz. Chaplin'in Şehir Işıkları sofistike edilmek için gerçekten .

 son derece sofistike edilen bir başyapıttır. Aslında aldatıcı biçimde basit bir filmdir. Filmi izlerken kendimizden geçtiğimizde, tüm karmaşıklığının gitmesine ve son derece incelikli ustalığına. Filmin İlk sahnesi halihazırda bazı bağlantıları öngörür. Bu bir tür Chaplin'in sanat anlayışını kapsayan mikro evrendir. Chaplin'i bir komedi dehası haline getiren şey nedir?

 Onun filmlerindeki komik pozisyon arketipleri nelerdir?

 Bunlar rahatsız edici bir noktayı aslında işlevsel hale getiren ya da birileri tarafından yanlış anlaşılan şeylerdir. Yani rahatsız edici lekelerdir. O imgelemi rahatsız etmektedir. Böylece kendisini o resimden silmek ister. Ya da insanlar ona itibar etmeseler bile, onu dikkate alırlar. O da bu yanlış anlamalar nedeniyle algılanıyorsa da dikkate alınmak ister. 'Ne olmadığının' tanımlanması için.

Sokağın köşesinde çiçek satan güzel kör kız aracılığıyla yanlış bir yolla kimlik bulma eğilimi vardır. Kendisini milyoner olarak tanıtır .

Onları yerden toplayabilir misiniz efendim?

 Ona yardım etmek için bu oyunu kabul eder. Hatta görebilmesi için gerekli olan ameliyat parası için hırsızlık bile yapar. Cezasını çektikten sonra da dönüp onu bulmaya çalışır.

Zannediyorum bu bizim kötü yönümüze ilişkin bir metafor. Birisinin komikliklerine güldüğümüz zaman o insanın tam anlamıyla nasıl bir kişi olduğunu anlamamak gibi. Bu insanın kendi fantazimizin bağlantılarını kuran bir insan olarak algılamayı kabul ettiğimiz sürece. Yanlışlıkla o kişiyi kimlikleştiririz.

 Tıpkı yanlış yere güldüğümüz şeyin aniden şiddete dönüşmesini keşfetmemiz gibi. Burada sevilen kişiden daha öldürücü daha tehlikeli bir şey yoktur kim olduğundan çok istenen kişi olduğundan. Bu anlamda aşk her zaman küçük düşürücü bir şeydir.

Buradaki konu, sadece filmin hikayesindeki figürün kendisini sevdiği kıza göstermesindeki eğilimi değildir. Bu aynı zamanda bir aktör-yönetmen olarak Chaplin'in kendisini bize yani halka gösterdiği zaman 'kendimi size sunduğum için utanmazın biriyim, fakat aynı zamanda korkuyorum da' demesidir. Chaplin'in gerçek dehasının dayandığı yer, aynı zamanda bu tanınmaya ilişkin psikolojik anı sahneleme yeteneğidir. Biçimin, müziğin, görsel açının ve aynı zamanda  aşk her zaman ki İki kişinin elleri birleştiğinde genç kız onun kim olduğunu anlar.

Sen?

 İşte bu an son derece tehlikeli bir andır. Patetiktir. (Dokunaklı)

Artık görüyor musun?

 Sevilen, idealize edilen bağlantılar nedeniyle çerçeveden çıkar. En sonunda bu noktada, psikolojik çıplaklık kendini gösterir. İşte olduğum gibi buradayım. Ve zannedersem bunu da bir mutlu son gibi okumamız lazım. Ne olacağını bilemeyiz.

'Son' yazmamıza yarayan harflerimiz ve siyah bir ekranımız var. Fakat şarkı hala devam ediyor. Tıpkı şimdi daha güçlü olan bir duygu gibi.

Çerçeveden kazara dışarı fırlamış bir şey gibi.

Bugünün dünyasını anlayabilmek için tam anlamıyla sinemaya ihtiyacımız var.

Gerçek hayatta karşı karşıya kalmaya hazır olmadığımız bu kritik boyutu ancak sinema ile karşılayabiliriz.

Eğer realitenin içinde ne olduğuna bakıyorsanız, yani gerçeğin kendisinden daha gerçek olan şeyin ne olduğuna bakıyorsanız, sinemanın kendi içindeki kurmaca evrenine bakın.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar