Çeviri
TÜRK SİNEMASINDA İSLAMIN TEMSİLİ: “TAKVA”
Doç. Dr. Dilek İmançer
Ege Üniversitesi, İletişim
Fakültesi,
Radyo-Televizyon ve Sinema Bölümü
Çoğunluğun Müslüman olduğu Türk toplumunda, dini
kuralların kamusal alanda etkinliğini azaltmaya yönelik düşünce ve uygulamalar
batılılaşma olarak nitelendirilir. “OsmanlI’dan Türkiye Cumhuriyeti’ne
Batılılaşma serüveninde gelinen noktada sonuç olarak modernizm inşa edilememiş,
geleneksel Ve modern karşıtlığı, iç içeliği yaşanan bir durum ortaya
çıkmıştır” (Yücel, 2007:37-38). Başka bir deyişle 1923 de kurulan Cumhuriyetin
Türk kimliğine Oturtmaya çalıştığı Batılı değerler, gelenekten kopuşu
sağlayamamıştır. Batıcılığı savunan seçkinler ve gelenekçi halk karşıtlığını
doğurmuştur. Böylece Türkiye’nin modernleşme serüveni geleneksel ve modern
çatışması üzerine kurulmuştur.
Günümüzde Türk modernleşme süreci, yeni sağ ideoloji
ekseninde şekillenen küreselleşme ile birlikte post modernleşme sürecinin
parçası olmuştur. Bu süreçte modern - geleneksel ilişkisi yerel- küresel ilişki
bağlamında yeniden inşa edilmiştir. Zira yerelleşme olgusu küreselleşmenin
içeriğini belirleyen başlıca öğelerden birisidir. Yerel değerler referans
alınarak küresel formatlarla biçimlenerek yeniden sunulmaktadır. Önceden Dallas
gibi dizilerde Teksaslı petrol milyarderlerinin yaşadığı entrikaları anlatan
diziler pazarlanırken, küresel düzende dizi formatı pazarlanarak içeriği yerel
motiflerle biçimlenmiştir. Artık Amerikalı petrol milyarderleri yerine Doğu’da
aşiret reisi olan ve aynı zamanda Amerika’da öğrenim görmüş, yerel geleneklerin
temsilcisi büyük toprak ağalarının entrikalarını izliyoruz. Bu bağlamda yerele
ait olgular, ‘modern’ olarak nitelenen bir formata sokularak
modernleştirilmektedir.
“Küreselleşme ile birlikte yaşanan parçalanma, değer
yitimi ve hayatın bütünlüklü olarak algılanmasına ilişkin ortaya çıkan karmaşa
dini-geleneksel referansların güçlenmesine neden olmuştur. Bütün dünyada
geleneğin geri dönüşü olarak ifade edilecek bu durum klasik geleneksel- modern
karşıtlığını değil, aksine iç içeliğini ifade etmektedir” (Yücel, 2007:53). Bu
bağlamda muhafazakârlığında etkinliğini artırdığı din olgusu günümüzde
toplumların önemli bir gerçeği olarak kabul edilmektedir. Bu bağlamda radikal
İslami hareketlerin yükselişe geçmesi sorgulanırken çeşitli nedenler
sıralanmaktadır. Başlıca nedenlerden biri soğuk savaş döneminde ABD’nin “yeşil
kuşak” projesi bağlamında Sovyetler Birliği’ne karşı dinsel hareketleri
desteklemesidir. Diğer önemli neden ise dini kamusal alandan bireysel inanç
düzeyine çekmeye çalışan modernist düşünceyi aşındıran küreselleşme
politikaları mistizmi ön plana çıkaran postmodern anlayışlara prim vererek
dinin siyasal alanda. yeniden etkinlik kazanmasına neden olmasıdır.
Küreselleşme politikaları muhafazakârlaşmanın
artmasına neden olurken özellikle 11 Eylül olayı dikkatlerin din olgusuna
özellikle de İslam’a odaklanmasına neden olmuştur. Bu olay sonrası Doğu ve Batı
arasında ayrımlar keskin kutuplaşmalara dönüşmüştür. “Amerika başta olmak üzere
Batı medyası tarafından Müslümanların şeytani ve insanlık dışı, Batıkları,
çoğunlukla da Amerikalıları da bu şeytani teröristleri yok eden kahramanlar
olarak göstermeyi hedefleyen geniş çaplı, bir yanlı film akımı baş
göstermiştir. Delta Force (Delta Harekatı 1985) ile başlayan bu akım Indiana
Jones destanıyla ve Müslümanların birer şeytan, zorba ve daha önemlisi katil
olarak gösterildiği sayısız televizyon dizileriyle devsin etmiştir. Doğu’yu
konu alan Hollyvvood filmlerinde artık aşk ve cazibeden çok, sayısız kara
maskeli Doğulu ninjaya karşı savaşan kahraman Amerikalı tarzında sahnelere yer
veriliyor”(Said, 2000: 28). İslamiyet’ olgusu batı medyasında radikalleşen
oryantalist[1]
bir söyleme doğru kayma gösterirken, bizim gibi hem batı medeniyeti ekseninde
kalmış, aynı zamanda da çoğunluğun Müslüman olduğu bir ülkede İslamiyet
olgusunun bizim medyamızda nasıl temsil edildiği araştırması gereken bir
alandır. Bu bağlamda Özer Kızıltan’ın yönetmenliğini yaptığı “Takva[2]”
(2006) filmi dindar bir Müslüman karakterin hikayesini anlatması ve aynı zamanda
yabancı dilde en iyi film dalında Oscar aday adayı olarak Türkiye'yi temsil
edecek film olarak seçilmesi dolayısıyla araştırmamıza uygun bir örneklem
oluşturmuştur.
Bu çalışmada “Takva” filminin içeriğinin odak noktası
olan din olgusunu kültürel olarak algılama ve anlamamıza yardımcı olan
kavramsal yapılan ortaya çıkarmak ve bu bağlamda İslamiyet’in temsil biçimini
tespit edebilmek için antropolog Levi-Strauss’un yapısalcı yaklaşımından
yararlanılacaktır. Levi-Strauss dil kuramı üzerine yaptığı incelemeler sonucu
anlamların üretildikleri kültüre özgü olduğunu, ancak bunları üretme biçimleri
tüm insanlar için evrensel olduğunun sonucuna varır. “Ona göre, bir sistem
içinde kavramsal kategoriler inşa etmek, anlam yaratmanın özüdür ve bu sürecin
kalbinde ikili karşıtlık (binary opposition) diye nitelendirdiği bir yapı
vardır. İkili karşıtlık, en saf biçimiyle evreni oluşturan birbiriyle ilişkili
iki kategori sistemidir” (Fiske,1996:152,153). Yapısalcı çözümlemenin dizisel
analiz olarak tanımladığı bu yaklaşımın amacı metnin görünen içeriğinin altında
yer alan hayata yön veren bilgi ve deneyimler ile başkalarına kazandırılmaya
çalışılan değerler dizisini tanımlamayı amaçlamaktadır. Araştırma yöntemi
olarak ikili karşıtlıklar, bir metnin özünü anlamada ve en ince ayrıntılarını
ortaya çıkarmada bize yardımcı olmaktadır. Bu tür bir listeleme metnin içerdiği
mitlerin, ideolojilerin, görüşlerin çözümlenmesine ve temaların tanınmasına
katkıda bulunmaktadır (Aktaran: Seyide Parsa, A. Fatoş Parsa, 2002: 156-157).Bu-çalışmada
“Takva” filminde ikili karşıtlıkların neler olduğu tespit edilerek, bu
karşıtlıkların hangi psikolojik ve sosyal değerlere sahip olduğu
incelenecektir. “Takva”yı incelemeye geçmeden önce Batı sinemasında Türkiye
imajı ve Türk sinemasında din olgusunun temsili adlı başlıklar atında
yazılanlar araştırmamızın tarihsel ardalanı konusunda yol gösterici olacaktır.
Batı sinemasında Türkiye açısından oryantalist
söylemin temsil biçimlerini sinema tarihçisi Scognamillo’nun “Batı sinemasında
Türkiye ve Türkler” (1996) adlı kitabından şöyle özetlemek mümkündür: Sinemanın
başlangıcından 30’lu yıllara kadar Türkiye hakkında yapılan filmler yıkılmakta
olan Osmanlı İmparatorluğunun şarkiyatıdır. Bu şarkiyatçılığın kalıplan ise, sultanlar,
paşalar, saraylar, haremler, gül bahçeleri, camiler, esir pazarlan, değerli
halılar, fesler, kavuklar, entariler, göbekçiler, esmer güzeller, dilenciler,
hırsızlar, tehlikeli aşıklar, tehlikeli ve genelde güvenilmez Türkler,
kalabalık, ilkellik ve bunlardan çıkan “Doğu romantizmi”dir. 10’Iu ve 20’li yıllan kapsayan filmlerin ortak kalıplan gizem,
macera, tehlike duygularıyla beslenen sömürge nostaljisini yansıtmaktadır.
Türkiye’yi simgeleyen İstanbul kenti diğer doğulu kentler gibi (Mısır,
Arabistan, Fas, Tunus, v.b.) romantik bir yaklaşımla ilginç, çekici,
maceralarla dolu, egzotik, yabancılar için tekin olmayan bir kenttir. Oysa
20’li yıllar Batı için Birinci Dünya savaşını izleyen yıllardır. Türkiye için
ise Kurtuluş Savaşı yıllarıdır, “egzotik” sayılan Türkiye’nin bağımsızlığı ve
özgürlüğü için mücadele ettiği yıllardır. Osmanlı saltanatına,
kapitülasyonlara, harem, fes, doğulu görkem gibi olgulara alışık olan Batı bu
değişimleri izliyor; fakat sinemasında, işine gelmeyen bu “yeni olayları yansıtmaya
yanaşmıyor. Başta “düşler fabrikası” Hollywood olmak üzere Batı sineması, kendi
seyircisini tatmin etmek ve eğlendirmek amacıyla bilinçli olarak kalıplarını
sürdürür. 30’lu yılların İngiliz ve Fransız sinemaları hala Abdülhamit’ten ve
kanlı saray entrikalarından vaz geçmezlerken, Türkiye’de ise Cumhuriyet
inkılâplarının gerçekleştirildiği ve buna bağlı düzeninin kurulmaya çalışıldığı
yıllar yaşanmaktadır. 60’h yılların sonuna dek Türkiye ve Türkler konusunda
düşünülenlerin ve bilinenlerin pek değişmediğini görürüz. Türkiye’nin modern
yüzü asla yaşayan gerçek, otantik Türklerin yer almadığı, gizemli, çekici,
maceralarla dolu, her tür uyuşturucunun pazarlandığı merkez olarak İstanbul
lüks oteller, boy boy camiler, kalabalık caddeler, çarşılar, hamamlar ve yalıların
yer aldığı bir kent olarak egzotizmi zorunlu olarak çağdışı bırakır ve yapay
bir panoramik anlatımla gösterilir. Scognamillo’ya göre Alan Parker’in
“Midnight Express (1978)” filmi de bir geleneğin ürünüdür, başından beri
“yabancılar” için “tehlikeli” diye sunulan bir Türkiye’nin, bu kez gerçek bir
olaya dayanan, yorumların daha çarpıcı bir devamından başka bir şey değildir.
Filmin gerçek gibi sunulan öyküsünde olaylar ve kişiler bilinen şablonlara
oturtulmaktadır. Türkiye ikinci dünya savaşında tarafsız kalmayı başarıyorsa
da, soğuk savaş döneminde de gerçekten pek uzak olmayan bir sinemasal
değerlendirme ile casusların cirit attığı, uluslar arası komploların kurulduğu
bir mekandır. İstanbul kenti ise bu oyunların şaşmaz merkezidir. 70’lerde ajan furyası
sona ermesiyle birlikte İstanbul tümden out olmasa da farklı konuların mekânı
olur. 80’li yılların sonlarında İstanbul casusların ajanların çarpıştığı kent
değilse bile, halen gizemli kadınların uğrağıdır. Artık egzotik olma vasfını
yitirmiş, olsa olsa Batı sinemasında ya geçmişi ele alınır ya da elverişli
mekan gibi kullanılmaktadır.
Batı sinemasında Türkiye temsilleri oryantalist
söyleme uygun-olarak gelişim gösterirken, Türkiye’de ise Kemalist reformlarla
batılılaşma çabalan içinde ülkenin özellikle ekonomik alanda geri kalmışlığının
sebebi olarak doğuya özgü dini değerler görülmüş ve bu bağlamda oryantalist bir
söylem gelişmiştir. Ülkede batılılaşma çabalan devlet kanalıyla desteklenirken,
uygulamada halkın batılı
değerleri kabullenmesi kolay olmamış, geleneksel yapılar da etkinliğini
sürdürmüştür. Bir yandan batılı değerleri olumlamaya yönelik doğuyu geri olarak
dışlayıcı oryantalist söylem benimsenirken, diğer yandan toplumun ahlaki
yozlaşmasının sebebi olarak batılı değerleri gören oksidentalist [batıcı] bir
söylem de oluşmuştur. Bu iki söylem biçiminin paralel olarak geliştiği bir
ülkenin sinemasında doğuya özgü geri kalmışlığın başlıca unsuru olarak görülen
din olgusunun temsil biçiminin nasıl bir gelişim gösterdiği “Takva” filmini
anlamaya yönelik araştırmamıza katkı sağlayacaktır.
Türk sinemasında ilk dini çağrışımlı film 1956 yılında
Hicri Akbaşlı tarafından tasavvuf şairi Mevlana Celaleddin Rumi’nin yaşam
öyküsünü konu edinen “Aşıklar Kabesi Mevlana” filmiyle yapılmıştır. Bu filmden
sonra yine geçmişe ait dinsel kişilik kahramanlarının hayat hikayesini anlatan,
onları aşırı derecede abartarak tanıtmayı amaçlayan, ilkel düzeyde ahlak dersi
veren ve bu güne ait bir referanstan olmayan tecimsel filmler yapılmaya devam
etmiştir: “Hazreti Ömer’in Adaleti” (1961/Yön: Nejat Saydam), Hazreti İbrahim
(1964/ Yön: Asaf Tengiz), Hac Yolunda Hazreti Yahya (1965/ Yön: Muharrem
Gürses), Hazreti Ayşe (1966/ Nuri Akıncı), Hazreti Süleyman ve Saba
Melikesi/1966/ Yön: Muharrem Gürses), Hacı Bektaş Veli (1967/ Yön: Muharrem
Gürses), Hazreti Ali (1969/Yön:Tunç Başaran) v.s. (Evren, 2007:48) Bunların
dışında Yeşilçam filmleri Batı sinemasını örnek alan ve taklit etmeye çalışan
melodram tarzı içinde dini unsurları (cami, namaz, türbe gibi) kullanırken,
“dindar” temsili konusunda toplumun kalkınmasını engelleyici unsur olarak
“çember ve takma sakallı, yobaz köy imamı” klişesini sık kullanır. Yeşilçam
melodramları bir yandan resmi ideolojinin oryantalist söylemine uygun olarak
toplumsal geri kalmışlığın sebebi olarak yobaz dindarlığı tasvir ederken, diğer
yandan gelenekselcilikten kaynaklanan oksidentalist [batıcı] söyleme uygun olarak
batılı değerlerin yozlaşmışlığına kendini kaptırmış kentli karakteri doğulu,
dürüst anonim değerlerini kaybetmemiş karakterin aşkıyla ıslah eden öyküleri
konu edinir. Bu öykülerin temelinde başlıca iki görüş hakimdir. Birincisi
toplumsal kültürel ve ekonomik alanda bocalamamızın sebebini Batılılaşma
çabalarına dayandırarak kendi öz değerlerimize dönmemiz gerektiğini savunan
görüştür. İkincisi ise çağdaş medeniyetler düzeyine ulaşabilmek için Batı norm
ve kuramlarının benimsenmesini ön görerek Batıyı bir arzu nesnesi olarak tescil
etmektedir. Oryantalist söylemin bu iki uçlu yaklaşımının izdüşümünü N. Erdoğan
Türk sinemasında şöyle açıklar:
“Belli bir varyasyonda, arzu nesnesi gösterilen sınıf,
aynı zamanda “Batılı” özellikleriyle kurgulanır. Amerikan arabaları, açık saçık
giysiler, çılgın partiler, alkol, yoz ilişkiler, toplumsal sorumsuzluk vb., ile
çatılan Batı ikonografisi, ya köyden ya da alt sınıftan gelen ve genelde kadın
olan kahramanın yalınlık, güzellik, dürüstlük ve sadakat gibi erdemleriyle bir
zıtlık ilişkisi içinde verilir. Birçok örnekte, kadın kahraman zaten sevmekte
olduğu erkek tarafından tecavüze uğrayıp terk edilir, ardından bir şekilde
(genellikle şarkıcı olarak) sınıf atlar ve sevdiği erkek pişman olarak geri
dönmek ister ama kadının gururu kavuşmayı erteler (Sana Dönmeyeceğim, 1969, Ayşem,
1968, Kınalı Yapıncak, 1969). Kırsal kesimden
kente gelen kız, kendisini hor gören erkeğin karşısına yeni bir görünümle çıkar
(Dağdan İnme, 1973). Taşradan kente gelen kızın “gerçek baba”sının yanında
kaldığı akrabası olduğu ortaya çıkar (Taşralı
Kız, 1974). Bu noktada üst sınıfın kadın kahramana ve erdemlerine
duyduğu ihtiyacın vurgulanmasına dikkat çekmek istiyorum: kendi ayakları
üstünde durabilmesini sağlayacak, moral değerlerden yoksun batılı kent soylu
sınıf, alt sınıfların erdemleriyle yeniden güç kazanabilecektir. Tabi, bu
mesajın alt sınıfın ve kırsal kesimin özneleri için kodlandığını düşünüyorum.
Kadın seyirciye sunulan özdeşleşme olanakları moral değerleri kullanarak,
batılı/kentsoyluya yönelik arzuyu ve onun tarafından arzulanmak fantezisini
meşrulaştırır” (Erdoğan, 1995: 188).
Yeşilçam sinemasının klişelerine tepki olarak da
muhafazakar dini kültürü savunan Yücel Çakmaklı, Salih Diriklik, Mesut Uçakan,
İsmail Güneş gibi yönetmenlerin yaptıkları filmler ise kültürel olarak Batı
taklitçiliğine eleştirel bakan, kendi dini kültürümüzün önemini vurgulama amacı
edinir. Bu yönetmenlerin temel gayesi İslam’ı doğru yaşama bağlamında ideal
Müslüman olmanın tariflerini yapma, Batılı laik anlayışa kendini kaptırmış
dinin gereklerini yapmayan şuursuz Müslümanların gözünü açma misyonuyla İslam
dininin belirlediği yaşam anlayışına karşı duyarlılık oluşturmaktır. Fakat
İslami duyarlıklı filmlerin anlatı yapısı sınıf farklılıklarını yalnızca
yozlaşma olarak indirgeyici, dinsizlikten inanca, ahlaksızlıktan ahlaka,
yozlaşmışlıktan huzura kavuşma dönüşümleri dinsel temalar, öğütler,
yönlendirmelerle şematik bir biçimde yansıtırlar. Toplumun kendi kökünden
kopması, yabancılaşması ve giderek kendi değerlerini yadsıyarak yozlaşmanın
tezadı olarak kendini arama ve gerçeği keşfederek huzur bulma didaktik bir
anlatımla verilir. Bu anlayışa uygun filmlerde ise “dindar” temsili “az önce
gökyüzünden yeryüzüne inmiş yan-melek dindar insan” tipiyle karakterize etmek
mümkündür.
Islami duyarlıklı filmler (“Birleşen Yollar” 1971,
“Gençlik Köprüsü” 1975, “Rahmet ve Gazap” 1982, “Minyeli Abdullah I, II” 1989,
1990, “Yalnız Değilsiniz” 1990, “Müslüman’ın 24 saati” 1991, “Çizme” 1991,
“Sürgün” 1992, “DanimarkalI Gelin” 1993, “İskilip’li Atıf Hoca” 1993, “Bize
Nasıl Kıydınız” 1994, “Beşinci Boyut” 1993, v.b) Yeşilçam filmlerinin de
vazgeçilmez çelişkisi olan Doğu / Batı çelişkisi üzerinden öykülerini inşa
ederler. Yeşilçam filmlerinde Batılı olarak temsil edilen kentli, uçan, içki içen,
kumar oynayan, danslı partilere katılan tiplerken, Doğulu olarak temsil edilen
tiplerse mert, namuslu, kırsal kesimden gelen ve gerektiğinde aşkı için Batılı
değerlere de uyum gösterebilendir. Islami duyarlıklı filmlerde Doğu / Batı
çelişkisi daha keskin hatlarla ayrıştırılmıştır. Bu filmlerde Batı yaşam
tarzını benimseyenler yine kadınlı erkekli partilere katılan içki içen, açık
giyinen, kumar oynayan, apartman ya da gösterişli konaklarda oturan, ahlaki
değerleri zayıf insanlarken, Doğulu temsiller İslamiyet’le özdeşleştirilip,
kapalı giyinen, dürüst, namaz kılan, kitap okuyan, kadın ve erkeğin birbirinden
ayrı oturduğu sohbet toplantılarına katılandır ve asla kendi değerlerinden
taviz vermesi söz konusu değildir, bilakis bilinçsiz Müslümanları bilinçlendirme
misyonunu üstlenmiştir. İslami filmlerdeki karakterler “Saf bir Müslüman” olma
arayışı çerçevesinde hikayelerini daima bu ikili karşıtlık içinde yaşarlar.
“Özenilesi karakterler tebliğ görevlerini yerine getirip, diğer karakterleri
aydınlatırlar, aydınlatılmış karakterler de böylece eski hayatları içindeki
bütün aidiyetleri geride bırakıp özenilesi karakterler gibi “Saf Müslümanlık”
mertebesine ulaşırlar, ama pek çok filmde aynı şekilde yaşanan bu hikaye,
İslami karakterleri “gerçek bir karakter” olmaktan çıkararak, bir figür haline
getirmiş, adeta nesneleştirmiştir. İslami kahramanlar “Saf Müslüman” olmayı
başarsalar da öznelliklerini kazanmayı başaramamışlardır... İlahi birliğin
parçalanması mümkün olmayacağına göre “Saf Müslüman” karakterin kendisiyle ve
taşıyıcısı olduğu kolektif kimlikle bir sorunu, bir çelişkisi de olmayacaktır,
hatta o bir karakter bile değildir artık, bir tebliğcidir, yegâne özelliği de
“Saf Müslüman” olarak kurgulanmasıdır. Bundan sonra sinema seyircisine
anlatabilecek, kendine ait bir hikayesi yoktur” (Maktav, 2005: 1005). Maktav’ın
saptadığı İslami duyarlıklı filmlerin şablonik karakter yapısından farklı
olarak, inceleme konusu olarak seçtiğimiz “Takva” filminin “Saf Müslüman”
karakterinin kendine ait bir hikayesi ve bu hikayenin gelişimi içinde
taşıyıcısı olduğu kolektif kimlikle sorunları olmuştur.
Takva filmi, kendini Allah sevgisi ve dine adayan bir
insanın öyküsüne odaklanır. Bu film diğer İslami duyarlıklı yaklaşımlı
filmlerden farklı olarak içinde yaşanılan sosyo-kültürel çevrenin şematik
olarak ne olduğunu ve de nasıl olması gerektiği konusunda didaktizm tuzağına
düşmeksizin, kendini dine adamış, dindar bir insanın kendi yaşam dünyası içinde
dünyayı nasıl anlamlandırdığını ve günümüz kapitalist koşullar içinde düştüğü çelişkileri
seyirciye anlatmaktadır. Filme karşı iki perspektifli eleştiriler olmuştur.
Bunlardan birisi gericiliğe yol açan tarikatları hoş göstermekle
eleştirilmektedir, İkincisi ise objektifmiş gibi yaparken alttan alta
oryantalist söylemle İslam’ı kötülediğidir.
“Takva” filmi Kuran-ı Kerimden alınmış bir ayetle
başlar, ardından herkesin uyuduğu sabahın alaca karanlık saatinde ezan sesinin
duyulduğu yan yana iki katlı, cumbalı, ahşap evler görünür. Jenerik akarken
orta yaşlı sakallı olan filmin kahramanı Muharrem (Erkan Can) ezan sesi arka
fonda duyulurken yatağından kalkıp alışkanlıktan kaynaklanan seri hareketlerle
abdest alır, namaz kılar ve tekrar yatağına yatarak uyur. Bu eylemleri
gerçekleştirdiği mekan olan ahşap evin duvarında aile büyüklerinin eskimiş
resimleri asılıdır, eski geleneksel mobilyalar, kömür sobası, eski mermer
lavabo ve kurna tipi musluk gibi eşyalar onun dindar ve muhafazakarlığına dair
ilk ip uçları vermektedir. Jenerikten sonra gelen ilk sahnede loş aydınlatmanın
olduğu yüksek tavanlı tarihi bir binada olduğu anlaşılan bir salona sakallı
siyah uzun cübbe ve siyah takke giymiş bir adam açık olan ağır demir kapıdan
girer. Adamın elleri önünde birbirine bağlanmış çekingen, başı öne eğiktir,
karşısında yanmakta olan yan yana iki şöminenin önünde ortada bir koltukta
oturmuş, sakallı, siyah uzun cübbe giymiş, siyah takke takmış, başını önünde
çekmekte olduğu tespihe eğmiş, yanında bir baston bulunan yaşlı adama yaklaşır
fakat, rahatsız etmekten çekinen bir tavırla geri geri geldiği yöne doğru
yönelir. Yaşlı adam (Meray Ülgen) (daha sonra Yaşlı adamın dergahın Şeyhi
olduğunu öğreniriz) gözünü tespihten ayırmayarak, diğer adama gelmesini baba
otoritesiyle “Gel Rauf evladım” diyerek söyler. Rauf (Güven Kıraç) yaşlı adamın önüne
diz Çöker, onun sağ tarafında eteğini öper. Yaşlı adam bir eliyle onun başını
yana ittirip, sol yanında yerde serilmiş olan postun üzerine oturması için
telkin eder. Rauf, postun üstüne diz üstü oturur, ellerini saygılı bir şekilde
dizlerinin üstüne koyar, kaçamak çekingen bakışlarla yaşlı adama bakar. Yaşlı
adam elindeki tespihi iki elini birleştirerek avuçlarının arasında ovalar ve
tespihi üfleyerek yanma koyar. Rauf dininden ve imanından şüphesi olmadığım
açıkladığı bir adamın verecekleri işi yapabileceğinden şüphesi vardır. Yaşlı
adam onun bu işi yapabileceğini şu sözlerle dile getirir:
—Muharrem efendi gençliğinden beri buraya gelir, zikri
aksattığına hiç şahit olmadım. Gönlü açık, imanı tamdır. Lâkin ilmi zayıftır.
Allah herkesi çeşit çeşit yaratmıştır her mahlûkatın bir hikmeti, her insanın
bir hizmeti vardır, onun gönül kapısı açık Rauf. Dünya işlerini yapmak için
zihin açıklığı değil, kalp açıklığı gerekir. Zihin açıklığıyla yapılan işlere
şeytanı bulaştırırsın. Sen ona yardımda kusur etme senin aklın onun
yapacaklarına yeter. O işini yaparken sen de ilmine iyice dal. Şimdi ona
sıradanlığının sıra dışı olduğunu öğretmek lazım. Bu konuda da ona en yakın
arkadaş, bana da en büyük yardımcı sensin.
Yaşlı adam sözü bitince yerinden kalkmak isterken,
Rauf’un uzanıp yardım etmesini reddederek, bastonuna dayanarak oturduğu
koltuktan ayağa kalkar, yere diz çöker. Postun üstünde elleri dizlerinin
üstünde saygıyla kenetlenmiş, diz üstü bekleyen Rauf a "gel bakıyım gel şüpheni
alıyım” diye seslenerek yanına çağırır. Rauf ayağa kalkmadan
dizlerinin üstünde yürüyerek yaşlı adamın önünde durur. Yaşlı adam alnını Rauf
un alnına dayar, elleri birbirinin eline kenetlenir, Rauf tepkisiz beklerken
yaşlı adam dua etmektedir.
Filmin ilk birkaç dakikası filmin anlatısının temelini
oluşturacak ikili karşıtlık yapılarını inşa etmiştir. Başlangıçta ahşap ev,
ezan sesi, kahramanın abdest alıp namaz kılması, dergahta şeyh ve müridinin
konuşması domestik alan ile kamusal alan, sevap ile günah, yeni ile eski, bilgelik
ile cehalet, otorite ile itaat gibi soyut karşıtlıkların somutlaştırımını
sağlama işlevini üstlenir.
Filmin geriye kalan kısmında Şeyh tarafından seçilen
Muharrem, tarikatın mali işlerini üstlenir. Muharrem, Dede yadigârı evde
yaşayan, eski bir handa çuval alıp satan tüccar Ali Bey'in (Settar Tannöğen)
yanında babadan kalma işi ile rızkını temin eden, kendi halinde münzevi ve
mütevazı bir hayat sürerken aptesini, namazını ve üyesi bulunduğu dergâhın
zikirlerini aksatmayan orta yaşlı bir adamdır. Dünyalık endişesine düşmeden,
gece gündüz ibadet ederek, nefsi arzulardan uzak durmaktadır. Muharrem’in
istemeden gerçekleştirdiği tek günah ise rüyasında bir kadınla devamlı cinsel
ilişkiye girerek boşalmasıdır. Bu rüyalara karşı Muharrem 'tövbe' kalkanı ile hayatına
devam eder. Muharrem’in hayatı dergâha bağlı sayısız mülkünün kiralarını
toplama, tamir işlerini yaptırma ve dergâhın elektrik su faturalarını yatırma
görevlerini üstlenmesi ile değişmeye başlar. Artık çuvalcı dükkânında tüm
esnafın saygı ile itaat ettiği şeyh tarafından onun için patron Ali Bey’den
dergâhın işlerini yapmak üzere öğleden sonraları izin alınmıştır. Evinden
dergâha taşınmıştır. Dergâhın zenginliğinin ve dolayısıyla bereketinin (pahalı
saat, kalem, tespih, cep telefonu, laptop, takım elbiseler, lüks araba ve şoför
gibi) göstergelerini taşıma görevi ona verilmiştir. İş yerinde kendi patronu
bile ona saygı göstermeye başlamış, daha önce Muharrem’in yaptığı ayak işlerini
yaparak ona yardım edecek Muhittin (Erman Saban) adında bir çırak daha almıştır.
Muharrem para ile bağlantılı işlerle birlikte gelen prestij ve sorumlulukla
kendi içinde çelişkiler yaşamaya başlar. Dergah’ın kiralarım toplarken bir
yanda dergah dükkanlarından birinde düzenli kira ödeyen, fakat içki içen
kiracıyı dükkandan çıkarmak istemesi, diğer yanda hastalanarak yatağa düşen
kocasını ve üç küçük çocuğunu bırakıp temizliğe gidemez duruma gelerek parasız
kalmış, kira ödeyemeyen çaresiz kalan kadına yardım etme isteği Şeyh ve Rauf
tarafından hoş karşılanmaz. Muharrem kira ödeyemeyen kadından kira almazsa
dergahta parasız eğitim gören fakir aile çocuklarından birinin eğitimine son
verip, ailesine geri gönderme seçimini yapmak zorunda kalacaktır. Şeyh kendi
kızıyla evlendirmek ister Muharrem’i, fakat Muharrem Şeyh’in kızı olduğunu
bilmeksizin, dergaha geliş sebebinin evlenmek değil, “yüz sürmek” olduğu gerekçesiyle teklifi ret eder. Bu arada
sürekli hep aynı kadınla cinsel ilişki kurduğunu rüyasında görmesi, Muharrem’i
tedirgin etmektedir. Çuvalcı dükkanında da yanlış hesap sonucu bir müşteriye
fazla fiyat söyler ve bu yanlışı telafi edemez. Şeyh’le konuşmak ister, ama
şeyh kırk gün “halvet”*e girmiştir ve kimseyle görüşmesi mümkün değildir.
Muharrem içsel çelişkileriyle tek başına mücadele etme durumunda kalırken,
istemeden kazıkladığı adam yanında başka arkadaşlarıyla gelip aynı maldan
tekrar almak ister. Zaten fazla fiyat söylemiş olmanın vicdani sıkıntısını
atlatamayan Muharrem, şuursuzca dışarı çıkar, sokaklarda, çarşılarda dolaşır.
Kapalı çarşıda bir kuyumcuda rüyalarına giren kadını görür, takip eder, onun
şeyhin kızı olduğunu öğrenir ve dergahın kapısında yağmur altında yere düşerek
kendinden geçer. Muharrem’in maddi ve manevi değerler arasındaki çelişkilerle
baş edemeyerek hastalanması dergahta şeyh tarafından “ermişlik” olarak
nitelendirilir. Filmin son sahnesinde Muharrem yatağa bağlanmış şuursuz
yatmaktadır, şeyhin kızı da onun bakımını üstlenmiştir.
“Takva”nın ikili karşıtlıklar çerçevesinde yapısal
çözümlemesi her ne kadar filmdeki verilerden hareketle yapılacaksa da, İslamiyet
hakkındaki üretilen diğer mitler hakkındaki bilgilerimize de bağımlıdır.
Elbette filmin İslamiyet’le ilgili tüm mitlere gönderme yapması beklenemez.
İkili karşıtlıklar yapısı dört temel guruba ayrılmıştır. Birincisi, filmdeki
somut gösterilen öğelerdir. İkincisi, İslamiyet’e ilişkin öğelerdir. Bunlar
birinci grubun öğelerine kültüre özgü anlamlar vermektedir. Üçüncü grup,
evrensel ve dolayısıyla doğal değerler sistemine ait olan değerleri
içermektedir. Dördüncüsü ise, film anlatımına anlamsal katkı sağlayan temel
sinemasal tekniklerin oluşturduğu karşıtlıklarıdır: Filmin bütünün de ise
kültürel olarak derin biçimde yapılandırılmış temel karşıtlık, İslam inancı ile
kapitalist değerler arasındadır. Bu karşıtlıklardan türetilen anlamlar Müslüman
doğu toplumlarına özgü anlamlardır:
Domestik alan /
Kamusal alan
Kadın / Erkek
Şeyh / Mürit
Taht / Post
Tarikat / Birey
Dini Ayin / Seks
İşveren / İşçi
Türk parası / Dolar
Bekar / Evli
Dini kıyafet / Modern
kıyafet
Bilgi / Cehalet
Yeni / Eski
Zengin / Yoksul
Muhafazakâr / Modern
Günah / Sevap
Rüya / Gerçek
Helal / Haram
Haklı / Haksız
Gönüllü / Görevli
Ermek / Ermemek
Maddi / Manevi
Ölüm/Yaşam
Dürüst / Sahtekâr
Savaş / Barış
insanlık / Zalimlik
İyi / kötü
Alt açı / Üst açı
Doğal aydınlatma /
Yapay aydınlatma
“Takva” nın ikili karşıtlık şemasında birinci gurubun
yorumu ikonik olarak kendi nesnesiyle benzerlik ilişkisinden kaynaklanmaktadır.
İkinci gruptakiler ise, kültüre özgü değerler içinde algılanarak doğallaştırılmaya
çalışılan değerlerdir. Üçüncü grup ise kültürel olmakla birlikte, kültür yerine
doğanın bir parçası olarak doğalaştırılmıştır. Kültürel olanın numunesi olarak
filmin içindeki ikili karşıtlıklar soyutu somutun, kültüreli doğalın içine
temellendirirler. “Biz anlatıdaki nesnelerin, insanların ve olayların (bilinçli
olmasa da) ne anlama geldiklerini biliriz ve anlatıdan aldığımız hazlarm önemli
bir bölümü, bildiğimiz şeylerin içine dahil edildikleri yapının (ve dolayısıyla
anlam sisteminin) farkında olmamızdan kaynaklanmaktadır. Öyleyse yapıda, somut
ile Şpyut, yüzey ile derinlik arasında gidip gelen sürekli bir iki yönlü
hareket söz konusudur. Bu tüm mitsel anlatıların bir özelliğidir” (Fiske, 1996:
165). Bu bağlamda miti okumak toplumsal değerleri okumaktır. Aşağıda Türk
toplusunun temel karşıtlığını (İslam inancı ile batılı kapitalist değerler)
oluşturan anlamları “Takva” filminde ikili karşıtlıklar çerçevesinde
araştıracağız.
Domestik alan / Kamusal alan: Filmin başında Muharrem’in domestik iteni dededen
kalma ahşap evidir. Kamusal alanı ise çalıştığı çuvalcı dükkânı üyesi bulunduğu
dergahtır. Muharrem için domestik alan yemek yenen, Ulunan, erotik rüya görülen
ve en önemlisi ibadet edilen yerdir. Kamusal alanda ise babadan devralman işte
yükselme hırsı ya da hiçbir maddi çıkar görmeksizin, kanaatkar olarak
çalışmaktadır. Sosyalleşme açısından tek yapılı dergahta aksatmadan devam
ettiği toplu ibadet ve zikirlere katılmaktır. Bu sayede tanıdığı bir çevresi
vardır. Daha sonra Şeyh tarafından fark edilerek, dergahın kira toplama
işleriyle vazifelendirildikten sonra dergaha taşınır. Bundan sonra dergah
Muharrem için hem kamusal hem de domestik alan olmuştur. Dergah kamusal alan
olarak toplanan kiraların, ödenen faturaların hesabının verildiği ticari işletmeyken,
domestik alan olarak yine yemek yenen, erotik rüya görülen ve ibadet edilen
yerdir. Bu bağlamda dergah Muharrem’e ikili bir perspektif kazandırmıştır. Bir
yanda dini değerleri domestik alan ile sınırlanamazken, diğer yandan kamusal
alanda kapitalist değerlerin farkındalığı süreci başlamıştır. Zira Muharrem
başlangıçta kendi yalıtılmış dünyasında (hiç evlenmemiş, ailesi ölmüş, dededen
kalma evde kira ödemeden yaşamakta, yine iş bulmak gibi sorunu olmadan
babasının işini devralmış v.s.) içinde yaşadığı toplumun beşeri ilişkilerinin
sorumluluklarını taşımak durumunda kalmadığı dönemlerde hem kamusal alanda hem
de domestik alanda inancının gereklerini yerine getirmekte sorunsuzdur.
Dergah’ın ona yüklediği sorumluk sayesinde kendi kabuğundan çıkmak durumunda
kalmış ve dergahın her ne kadar manevi açıdan dini bir misyon üstlense de,
maddi açıdan ayakta kalmasının kapitalist değerlerle mümkün olduğunu görmüştür.
Böylece Muharrem’in başlangıçta hem kamusal alanında hem de domestik alanında
yaşamaya çalıştığı dini değerler, kapitalist ilişkilerin egemen olduğu kamusal
dünyaya katılımıyla sarsılmak durumunda kalmıştır.
Kadın / Erkek: Kadın ve erkek
karşıtlığı filmin kahramanı Muharrem’in karşı cinse karşı eylemlerinde açığa
çıkar. Muharrem evli değildir, evlenmek gibi de bir niyeti yoktur. Karşı cins
onun rüyalarında cinsel tatmin aracını üstlenendir. Başka bir deyişle kadın
öncelikle rüyalarında cinsel ilişki kurduğu cinsel haz nesnesidir. Ayrıca bu
kadın oldukça frapan, makyajlı, saçı açık modern olandır. Kamusal hayatta ise
Muharrem kadın cinsiyeti ile oldukça mesafeli yaşamaya dikkat etmektedir.
Örneğin, Muharrem dolmuşta yanma oturan başı açık modern kadına değmekten
titizlikle sakınır. Yine filmin sonlarına doğru başka bir sahnede Muharrem
binmek istediği bir taksiden yine açık bir kadın indiği için binmekten vaz
geçer. Muharrem için modern kadın mağaza vitrinlerini süsleyen cansız çıplak
mankenlere benzer bir biçimde açık saçık ve cinsel haz nesnesidir. Yine filmin
başka bir sahnesinde Muharrem rüyasında modern spor giysiler içinde yan çıplak
elbiseler giydirilmiş cansız mankenlerin arasından ilerleyerek pencere kenannda
dekolte giyimli, makyajlı kadınla cinsel ilişki kurar. Başka bir rüyasında ise
yine kadın aynı zamanda şeytan rolü üstlenerek kendi bedeninin cinsel
cazibesini kullanarak Muharrem’in gerçek hayatta inançlarına ters olduğu için
asla içmeyi kabul etmeyeceği içkiyi kendi göbek çukuruna dökerek içirendir.
Başka bir deyişle Muharremin bastırılmış duyguları ve arzulan rüyada dışa
vurur. Bu aynı zamanda “Yasak Elma” prototipine de bir göndermedir. Modern
kadın ve para olgusu da insanı baştan çıkarıcı şeytanın araçları olarak özdeş
bir biçimde gösterilir. Filmde kadın erkek ikili karşıtlığı aynı zamanda modern
ve dindar kadın ikili karşıtlığını da içinde barındırmaktadır. Dindar kadınlar
başları kapalı uzun, bol elbiseler içinde dergahta erkeklerden ayrı bir bölmede
oturarak erkeklerin zikir yapmasını izlemektedir. Bu bağlamda zikir aracılıyla
ibadet etmede asıl aktörler erkek cinsiyetidir. Kapalı kadınlarda babaya ve
evlenilecek erkeğe karşı kusursuz bir itaatle hizmet etme, doğallaştırılmış bir
terbiye biçimi olarak kadınların davranışlarında içselleştirilmiş olarak
yansır. Baba figürü olan Şeyh’e kızı da tarikatın müritlerine benzer bir
biçimde mutlak bir itaat ve saygı içinde davranmaktadır. Şeyh kızının
itaatinden ve saygısından o kadar emindir ki kızının kendi seçtiği bir adamla
evleneceği konusunda hiç tereddüdü yoktur. Filmde şaşırtıcı olan ise Muharrem’i
rüyalarında baştan çıkaran kadın, Şeyh’in kapalı giysiler içinde dergaha gidip
gelirken görülen, fazla dikkat edilmeyen, fakat nedense bilinç altında
rüyaların kışkırtıcı erotik kadınına dönüşendir.
Şeyh / Mürit: Manevi bir hiyerarşi içinde Şeyh mutlak otorite
sahibidir, Hiürit ise mutlak sadakat göstererek itaat edendir. Bu itaat ve
sadakatin en belirgin göstergesi de Rauf un Şeyh’in huzuruna çıktığında diz
çöküp onun eteğini üç kez öpmesidir. Başka bir deyişle hiyerarşi ast, üst
ilişkisi bağlamında mutlak itaat anlayışı üzerine kurulmuştur. Şeyh tekamülün
üst noktasına varmış, bilgili, yaşlı, tecrübeli, hep güçlü ve kontrollü
karizmatik lider kişiliği sembolize etmektedir. Müritler Şeyhe göre cahil,
sadakat, karar ve talimatlara eIeştirisiz uyum gösterendir. Örneğin filmin
başında Rauf, Şeyh’in tarikatın mali işlerini yürütmesi için Muharrem’i
seçmesini kendi içinden onaylamadığı her ne kadar açığa vurmaya çalışsa da yine
de Şeyh’e mutlak itaat ilkesine uyum göstererek onun kararını desteklemek
durumunda kalır. Muharrem ise kendinden üstün gördüğü ve saygı duyduğu Şeyh’le
göz teması kurmaktan Çekinmekte ya da tedirgin, kaçamak olarak göz teması
kurmaktadır. Tarikatın üyesi olmadığı halde Muharrem’in patronu Ali Bey’in de
Şeyh’in karşısında saygı ve hürmet göstermesi, Şeyh’in tarikat dışında da tanınmış
ve güç sahibi biri olduğunu göstermektedir. Şeyhi gören herkes onun karşısında
ellerini önerinde birbirine bağlayarak, başlarını aşağı eğerler. Bu duruş
otoriteye karşı saygı, ezik ve uysallık olarak yorumlanabilir. Muharrem Şeyh’in
avuç içini öper. Şeyh’in iş yerine gelmesiyle Ali Bey işyerinin bereketinin
artacağını söyler. Yine Fatih Cami’sine giderken en önde yürüyen Şeyh’in
arkasında Rauf onunla arkasından da Ali Bey ve Muharrem yürümektedir. Şeyh
Muharrem’e “ arkada kalma” diye seslenerek, kendi arkasında yürüyen Rauf un
yanma çağırır. Muharrem hiyerarşik sıralamada patronu Ali Bey’i geçmiş, camide
namaz sırasında da en önde Şeyh ve Rauf ile birlikte saf tutarken, Ali Bey
arkada kalmıştır. Namaz sonrası bu statü değişikliğini fark eden Ali Bey, Muharrem’e
“Muharrem Efendi” demeye başlar. Ancak henüz bu statü değişikliğine alışamayan
Muharrem bu nitelendirmeyi kabul etmez, ona duyduğu minneti “siz benim veli nimetimizsiniz” diyerek dile getirir. Beden dili açısından başrol
oyuncusu Muharrem’in omuzlan hafif kalkık başı öne doğru düşük, elleri içe
doğru kapalı, iki eli önünde birbirine bağlayarak bir eli diğer elinden destek
almaktadır. Muharrem’in beden dili onun uysal, itaatkâr ve tedirgin görünümüne
katkı sağlamaktadır. Şeyh’in başı ise yukarı doğru kalkık olması öz güven ve
otoritesini göstermektedir. Şeyh genelde diğerlerinden yüksek bir koltukta
oturmakta, yanında oturanlara dönerek konuşmamakta, düz oturuş pozisyonunu
bozmayarak el kol hareketlerini konuya uygun açıklayıcı şekilde kullanmaktadır.
Taht / Post: Bu karşıtlık tarikat
içindeki hiyerarşik düzenin göstergelerinden biridir. Ortada konumlanan tahtta
yani yüksek konumda Şeyh oturmakta, onun iki yanında yere serilmiş postlarda
manevi olarak Şeyh’den daha alt konumda olan müritİer diz üstü elleri
dizlerinin üstünde, başları önlerine eğilmiş, saygılı oturmaktadır.
Dini Ayin / Seks: Dini ayin
olarak zikir, tasavvufi olarak Allah aşkıyla dolu dünyevi düşüncelerden arınma
ve Allah’tan başkasını unutup, Allah aşkı ile bütünleşme cabası olarak tanımlanır.
Filmde dergahta yapılan zikir töreni ortada oturan ve zikri y öneten kişinin
dua okumasıyla başlar. Zikri yönetenin etrafında diz üstü oturmuş ellerini
dizlerine koymuş farklı yaşlardan bir grup erkek, yönetenin tempo tutmasıyla
ilahiler eşliğinde giderek artan bir ritimle, gözleri kapalı, bedenlerini öne
doğru sağa sola kendilerinden geçercesine sallamaktadır. Bu görüntülerin
arkasından filmin kahramanı Muharrem ile bir kadınının sonradan rüya olduğunu
anladığımız cinsel ilişki kurduğu sahneye geçilir. Arka arkaya gelen bu iki
sahnede zikir manevi aşkı simgelerken, diğeri dünyevi bedensel aşkı
simgelemektedir. Aynı zamanda zikir ibadet etme biçimiyken, seks her seferinde
tövbe edilmesi gereken günah olarak temsil edilmektedir. Zikir ruhsal olarak
tanrıyla bütünleşme arzusuyken, cinsel ilişki jki cinsin dünyevi bedensel
birleşme arzusudur. Filmde aşka dair bu iki bütünleşme biçiminin de ortak
özelliği hayali olmasıdır, zira ikisinde de somut olarak yaşanmışlık yoktur.
İşveren / İşçi: Filmde çalışanlar işverene
karşı saygı ve itaatkar bir tutum sergilerken, işveren ise “velinimet” olarak
manevi baba rolü üstlenmektedir.
Türk parası/ Dolar: “Takva”
da birkaç sahnede Türk parası yerine dolar kullanımı, ülkedeki ekonomik
istikrarsızlık ve yüksek enflasyon dolayısıyla ülke parasının kredibilitesinin
düşüklüğünün belirtileri hakkında referanslar vermektedir. Örneğin Muharrem
çuvalcı dükkanında yanlış hesaplama sonucu bir müşteriden fazla para alır ve
paranın Türk lirası yerine dolar olduğu görülmektedir. Yine Muharrem, rüyasında
kadınla sevişirken üstlerinden kâğıt dolarlar dökülmektedir. Kapalı çarşıda bir
kuyumcuda alış veriş yapan, sonradan şeyhin kızı olduğunu anlayacağımız kadın
alış veriş yaptıktan sonra ödemeyi sarrafa dolarla yapmaktadır.
Bekar / Evli: Filmin baş kahramanı
Muharrem hiç evlenmemiştir ve karşı •cinse karşı cinsel dürtüleri rüyalar aracılığıyla açığa
çıkmaktadır. Kendisine dergahta Şeyh’in yardımcısı Rauf aracılığı ile Şeyhin
kızıyla olduğu açıklan- -maksızın evlilik önerildiğinde “biz buraya yüz sürmeye geldik,
evlenmeye de- <ğil” diyerek ret eder.
Muharrem’e evlilik önerisini ileten Rauf için evlilik, bedenin ihtiyacını giderme ve
zinaya düşmemek için helaldir. Muharrem için Onu rüyalar aracılığıyla rahatsız
eden cinsel dürtülerine rağmen, evlilik dine .ite ibadete kendini adamakta
feragat edilmesi gereken bir olgudur.
Dini kıyafet / Modern kıyafet “Takva”da dini kıyafet olarak cübbe ve takke dergah içinde şeyh
tarafından kendine özgü giyilirken, müritler tek tip giyinmektedir. Cübbe ve
takke giyim açısından dindarlığın ve dindarlıkta belli seviyeye ulaşmışlığın
simgesel göstergesidir. Zira Muharrem, Şeyh tarafından dergah’ın mali işlerinde
görevlendirildikten sonra sıradan müritlikten daha üst bir seviyeye çıkmıştır
ve kendisine dergahta zikir esnasında giymesi için Rauf "tarafından
verilen takke ve cübbeyi öpüp alnına koyarak giysinin manevi delerine karşı
saygısını ifade eder. Modernliğin simgesi takım elbise ise dini eylemlerin söz
konusu olamayacağı kamusal alanda dergahın mali işlerini takip etmesi sırsında
giymesi için yine Rauf tarafından Muharrem’e verilir. Birisi dinsel manevi
dünyaya aitken, diğeri maddi ilişkilerin hakim olduğu batılı kapitalist kamusal
dünyasının giysisidir. Filmde kadınlar açısından modern ve dindar olmak üzere iki
farklı tarzda giyinen kadın tipi vardır. Dini çağrışımlı kıyafet olarak
kadınla!' bileklerine kadar uzun bol giysiler ve sadece yüzü görünecek biçimde
saçlarını tamamıyla örten giyim tarzı içindedir. Modern kadın giysisi ise
dekolte ve başı açıktır.
Tarikat / Birey: Genel olarak tarikat
tanımı altında manevi bir kurtuluş yolu arama, tasavvuf ve tarikat geleneğine
bağlı olarak, zikir, rabıta[3]
gibi unsurlarla hareket etme söz konusudur. Aynı zamanda Kuran’ı, dini, manevi
değerleri öğretmeyi amaçlayan bir eğitim kurumu, dini duygulan yaşama, sosyal
sığınma, yardımlaşma gibi toplumsal işlevleri de yerine getiren, üyelerin
bağışlarıyla gelirini temin eden din eksenli bir toplumsal oluşumdur. Filmde
tarikat içinde zikir esnasında ayrı bir bölmede her ne kadar kadınlar görülse
de daha çok bir erkek cemaatidir. Tarikat olgusunun bireyle düştüğü çelişki
filmde, Muharrem’in dinin manevi değerlerini yaşama mekanı olarak gördüğü
dergahın maddi yüzünü keşfetmesiyle oluşmaktadır. Dergah Muharrem için kapı
tokmağını üç kere Öptüğü kutsal bir mekandır. Muharrem’in bunalımlarının ve
çelişkilerinin temel meselesi, mensubu olduğu tarikatın kapitalist anlayışa
uygun kar ve kazanç anlayışıyla yüzleşmesinden sonra artmıştır. Oysa ondan
beklenen aklını kullanmadan sadece paralan toplamasıdır, Muharrem ise kendi
değerleriyle karşılaştığı çelişkiler karşısında akıl yürütmeye başlamıştır.
Örneğin Muharrem tarikatın mülklerinin kiralarını toplarken kirasını düzenli
ödeyen fakat ikindi vakti içki içen kiracıyı dükkandan çıkarmak isterken, yine
kirasını ödeyemez duruma düşmüş fakir bir aileden kira almayarak ya da dergah
üyelerinden toplanan zekat ve fitrelerden bu aileye yardım etmek istemiştir.
Fakat Muharrem’in bu istekleri kendi üyeleri içinde dayanışma ön- celikliliğine
dayanan bir işletme olarak ticari açıdan Şeyh ve onun yardımcısı Rauf
tarafından olumlu karşılanmaz. Aynı zamanda tarikat kendi mensuplan içinde
dayanışmaya öncelik vermekte, kirada olan mülklerin tamiri sıradan bir tamirci
yerine yine üye olan bir tamirci tarafından yapılmak durumundadır.
Muharrem
yine herkesin sıra beklediği elektrik, su faturası yatırma kuyruklarında
tarikatın nüfusu sayesinde sıra beklemeden kendisine ayrıcalık tanınmasından
rahatsız olur, bunu “kul hakkı” olarak görür. Herkes
için eşit olması gereken dinin evrensel ahlaki ve manevi değerlerine inanmış
bir insan olarak Muharrem’in düşünceleri ya da benimsediği değerlerle, tarikat
üyesi olmanın öncelikleri çelişkilidir. Bu bağlamda birey hiyerarşik
ilişkilerin dayattığı koşulsuz itaat çemberi içinde kendi yaşam deneyimlerinden
kaynaklanan çelişkileriyle çıkışsız kalmakta ve ruhsal bunalıma girmektedir.
Bilgi / Cahillik: Bilgelik, ilmi tam,
yani başka bir deyişle dini bilgileri kuvvetli, özgüvenli, sakin, huzurlu,
doğru kararlar alabilme yetisi olan, çevresinde güven ve saygı uyandıran,
nefsini terbiye etmesini (kırk gün bir odada tek başına inzivaya çekilerek) bilen, kendinden emin olma
hali ile Şeyh’in bünyesinde temsil edilir. Cehalet ise, Tarikatın müritlerinden
olan Rauf ve Muharrem’in bünyesinde kendinden emin olmayan, şeyhe akıl danışan,
saygılı, itaatkar, ibadet eden olarak temsil edilir. Şeyh, Muharrem’in
cehaletini "gönlü açık, imanı tam,
lâkin ilmi zayıf’ olarak tanımlamaktadır.
Yeni / Eski: Muharrem eski cumbalı
bir evde yaşamaktadır. Yine dergahın Öldüğü bina da tarihi bir yapıdır. Filmde kahramanın ibadet
etme, barınma gibi kişisel ve manevi dünyasını simgeleyen mekanlar eski tarihi
yapılarken, maddi dünyaya ait yapılar yüksek katlı apartmanlar, alışveriş
merkezleridir. Muharrem’in babadan kalma iş yeri ise hem maddi hem de manevi
unsurları öir arada barındıran ara bir kategoridedir. Çuvalcı dükkanı yine
tarihi bir binadadır, fakat bu iş kapitalist dünyanın rekabet ortamının
ağırlığının hissedildiği, geleneksel babadan oğula işin aktarıldığı, hatır gönül
işlerinin geçerliliğini kaybetmediği ilişkilerle gösterilir.
Zenginlik (bereket) / Yoksulluk: Filmde zenginlik, tarikatın bereketinin Yani mal
varlığı ve gelirlerinin göstergesi olarak tanımlanır. Bu göstergelerin pahalı
saat, kalem, tespih, cep telefonu, dizüstü bilgisayarı, takım elbiseler, 'faks
araba ve şoför gibi) taşıyıcısı da Muharrem’ dir. Muharrem kendisinin bu
^enginlik göstergelerini Dergahın en üst seviyede temsilcisi olan Şeyh
tarafından temsil edilmemesini yadırgar. Rauf ona “Bahçemizin halinden baharı
kıyasla” diyerek maddi zenginliklerin gelip geçici ve emaneten
verildiğini açıklar. Şeyh ve onun temsil ettiği inanca göre önemli olan maddi
zenginlikten ziyade ilim irfan sahibi olarak kalıcı olan gönül zenginliğidir.
Muharrem’e verilen saat, tespih, ve kalem simgesel olarak kapitalist değerlerle
dini değerlerin örtüşmesinin göstergesidir. Saat kapitalist düzende zamanın
önemi, kalem iş gücü, tespih de Allah’a olan bağlılığın devam ettirilmesi
gerektiğini hatırlatıcı simgesel nesnelerdir. Muharrem aynı zamanda zenginliğin
göstergeleri olan bu nesneleri taşırken kendi görüntüsünün buna uygun düşmesi
bağlamında sakalım keserek daha modern ve bakımlı bir görünüm kazanmıştır.
Artık geleneksel muhafazakar olmaya dair sakallı görünüm terk edilerek daha
modern bir yüz tıraşı tercih edilmiştir. Aynı zamanda sakalla simgelenen
muhafazakarlık ve dindarlık daha fakir ve kanaatkarlıkla temsil edilirken,
maddi zenginlik daha modern görünümle temsil edilmektedir. Yoksulluk ise maddi
yardıma muhtaç, ailesinin geçimini sağlayıp kirasını ödeyemeyen aile, ülkenin
farklı bölgelerinden gelerek dergahta eğitilen öksüz, yetim, ailesi biçare
çocuklar, sokakta dilenci kadın, Çuvalcı dükkanında Muhar- rem’e yârdım etmesi
için alınan Muhiddin’in para yardımı toplamaya çalıştığı Kosava’da savaşın
yıkımını yaşamış yakınlarıdır.
Muhafazakar / Modern: “Takva”
da geleneksellik ve muhafazakarlık çerçevesinde açığa çıkan, doğuya ait olan
dini değerlerdir. Filmin kahramanı Muharrem babasından kalan ahşap ev ve iş ile
atadan kalma geleneksel yaşantısını herkesin birbirini tanıyıp selam verdiği
bir dergaha üyelikle birlikte sürdürmektedir. İbadetini eksiksiz yerine
getirmenin yanı sıra bir dergaha üye olarak saygı ve itaate dayanan
geleneklerinin de sıkı takipçisi olmuştur. Muharrem kadına karşı, kadın ve
erkeğin birbirinden tecrit olmasına yönelik düşünce ve davranış biçimleriyle
muhafazakardır. Batılı modern değerler ve unsurlar ise para kazanmanın insani
değerlerden daha ön planda tutulduğu, kadınların cinsel haz nesnesi olarak
dekolte giyimli ve erkekten sakınmasız tavırları, yüksek apartmanlar, lüks
alışveriş merkezleri, birbirine yabancılaşan ve birbirini tanımayan insanların
oluşturduğu kalabalık caddelerdir.
Günah / Sevap: “Takva” da günah
olarak tanımlanan olguların başında rüyada bir kadınla cinsel ilişkiye girmek
ve içki içmektir. Başlangıçta Şeyh, Muharrem’ e maddi imkanlar sağlayacak
görevi verirken onun “zihin açıklığında söz konusu olabilecek maddi olanakları
kendi çıkan yönünde kullanma yetisinin olmadığını düşünmüştür. Ona göre
Muharrem kalp gözü açık bir insandır ve maddi zenginlikler onu kolay kolay
değiştiremeyecektir. Zira Şeyh’in telkiniyle Muharrem bilir ki Allah her
yerdedir, bu dünyanın nimetlerine kendini kaptınp günah işlerse, Allah onu
mutlaka görecektir. Aynca Şeyh kendi günahlarından arınmak için kırk gün
halvete girmiştir, Muharrem onunla sorunları hakkında acil görüşmek
istemektedir, bu isteğini Rauf’a Şeyh’in “bütün
günahını ben alsam” da onunla görüşsem olmaz mı diye sorar. Rauf ise
böyle bir müdahalenin imkansız olduğunu söyler. Filmde başka bir günahla ilgili
yaklaşım biçimi ise, Muharrem’in dergahın işleriyle görevlendirilerek itibar
kazandıktan sonra patronu Ali Bey’in ona eskisi gibi çay söyletmenin günah olup
olmayacağı konusunda şüpheye düşmesidir. Zira kırk yıllık çırak birden dergahta
önemli bir adam olmuştur. Yine günah olgusu Muharrem’e çuvalcı dükkanında
yardımcı olarak alman Muhittin’in selam vermeden onunla direk konuşmaya
başlamasını; "önce Allah’ın selamını ver
oğlum günahtır” sözleriyle karşılar. Kosova’da savaşta yakınları ve
çocukların öldüğünü gören Muhittin; “Hepsi
de Allah’tan yardım istedi, kendi kanımızla yüzlerimizi yıkattılar. Nerdeydi?” diye Allah’a isyankar konuşması karşısında Muharrem
ona tokat atarak cevap verir:
“Sus (tokat atar). Günaha girme beni de günaha sokma
(birkaç tokat daha atar), şimdi gebertirim seni sus. Sana ev verdik, iş verdik,
yatacak yer verdik, sen hala isyan ediyorsun sus. Gebertirim seni sus. Sadece
güle ve dikenine şükretmek yeterli değil, kul gül olmadan da şükredendir...
Günahın çirkin olmayan tek yanı ona edilen tövbedir. Tövbe et beni de yabana
atma”.
Filmdeki bu diyaloglarda Muharrem ve temsil ettiği
dergah dinsel açıdan kendilerini Allah ile kul arasında bilirkişi olarak
konumlandırmayla günah olgusunu tanımlayıp tepkisel davranmaktadır. Filmde
sevap olgusu Allah’ın her yerde olduğunu bilerek davranma, ibadet etme, fitre
ve zekat verme, dergahın çatısı altında yardıma ihtiyacı olanlara yardım etmek
ve işlenen günahlara karşı tövbe edip ibadet etmektir. Örneğin Muharrem
müşterisinden aldığı haksız parayı dergaha sokamaz, günahını oraya yakıştıramaz
ve evine götürüp saklar. Bu günahtan ancak Allah’a sığınıp ibadet ederek
kurtulabilir.
Helal / Haram: Filmde Rauf
tarafından dile getirilen dergah anlayışına göre bir kişinin evlenmesi bedenin
ihtiyacını giderme ve zinaya düşmemek iÇin helal bir olgudur. Yine Çuvalcı
dükkanının sahibi tüccar Ali Bey’e göre bir kişi fitre ve zekatını veriyorsa
haksızda olsa fazla para kazanmasının bir jakıncası yoktur ve helaldir.
Muharrem ise yanlış hesap sonucu haksız kazancı haram para olarak görür ve bu
parayı kutsal bir mekan olarak gördüğü dergaha götürmez, kendi evine pişmanlık
ve üzüntü içinde saklar. Yine Muharrem bankalarda sıra beklemek ya da sırada
bekleyen insanların önüne geçmeyi önleyici bir çözüm olarak faturaları banka
talimatıyla ödeme düşüncesi Rauf tarafından banka faizi haram olduğu
gerekçesiyle reddedilir. Muharrem ise bankada sıra bekleyen insanların önüne
geçtiği için “kul hakkı” yediğini düşünmekte ve bu kendi dini inancına göre
haramdır. Bu konudaki duyduğu rahatsızlığı dile getirdiğinde Şeyh ve Rauf
tarafından dergaha hizmet de Allah’a hizmet etmenin bir parçası ve bu bağlamda
onun zamanının kıymetli olduğu telkin edilir. Sonuçta Muharrem haram olarak
gördüğü olguları istemese de kabullenmek durumunda kalır.
Rüya / Gerçek: Filmin kahramanı
Muharrem sık sık rüya görmektedir ve bu rüyalar cinsel fanteziler, para, içki
gibi günah olana dair göstergelerle kodlanmaktadır. Hem rüyada, hem de içinde
yaşadığı gerçek dünyada kapitalist değerler ve göstergeler Muharrem’in kendi
nefsini kontrolünü kaybetmesine neden olan şeytani olgulardır. Şeyh ise bir
rüyasında Muharrem’in Allah tarafından kendisine dergaha hizmet etmek için
gönderilmiş bir hediye olarak müjdelendiğini söyler. Bu bağlamda rüya ilahi bir
boyut üzerinden gerçekle ilişkiye geçmenin bir aracıdır ve insana bağışlanmış
bir aydınlanma anıdır.
Haklı / Haksız: “Takva”nm öykülediği
dünyada her zaman hiyerarşik ilişkilere göre üst seviyede (Şeyh, İşveren v.b.)
bulunan, doğal olarak daima en doğru karar verme yetisine sahip ve haklı
olandır. Bu bağlamda daima Şeyh müritlerine, Şeyh’in yardımcısı Rauf,
Muharrem’e, işveren Ali Bey, Muharrem’e, Muharrem yardımcısı Muhittin’e göre
daima haklı konumdadır.
Gönüllü / Görevli: Dergah
üyeliği ve dergaha yardım etme gönüllülük esasına dayanan bir olgudur, fakat bu
gönüllülük esasına dayanan kuruluşun idaresi Allah tarafından kullarına
emaneten verilen bir görev olarak tanımlanır. Zira dergah insanlara iş
vermekle, eğitmekle, beslemekle insanlığa hizmet etmektedir. Yine Kosova savaşı
mağdurlan için dergahdan bağımsız, gönüllü olarak yardım etme ve yardım toplama
işini gönüllü olarak Muhittin görev edinmiştir.
Ermek / Ermemek: “Takva” nın sonunda
kahraman dini değerleri ve kapitalist değerler arasındaki çelişkilerin
üstesinden gelemeyerek ruhsal bunalıma düşer. Onun bu bunalımı şeyh tarafında
ermişlik ile ermemişlik arasıda kalma olarak değerlendirilir. Onu bu düşünceye
şevke eden ise Muharrem’ in dergaha bir hediye olduğu rüyasında müjdelenmiş
olmasıdır. Şeyh, Muharrem’e evlenmesi için kızını teklif etmiş, fakat Muharrem
Şeyh’in kızıyla evlenmeyi ret edecek kadar kendini tamamıyla dine, dolayısıyla
dergaha hizmete adamış birisidir. Muharrem onun bu değerlendirmesini sessiz,
gözyaşlarıyla dinler. Filmin son sahnesi Muharrem’in bakıma muhtaç bir biçimde
yatağa düşmüş halde görürüz. Bu bir taraftan Muharrem’in kendisine yüklenmeye
çalışılan manevi değerin altında ezilmişliği olarak yorumlamak mümkünken, diğer
taraftan gerçekten inanan ve dinin gereklerini yapmaya çalışan bir insanın
jnodern kapitalist koşulların hakim olduğu dünyada sağlıklı bir insan olarak
yaşam başarısının imkansız olduğuna dair gönderme olarak da okunabilir.
Maddi / Manevi: Maddi ve manevi açıdan dergah ve onun temsilcisi Şeyh
ikili bir işlev taşımaktadır. Bir yandan Şeyh insanlara Allah yolunda
kılavuzluk yapan, hakikatin ve saf iyiliğin temsilcisi olarak kutsal adına
fikirlerini şöyleyip iyiliğe teşvik edici olarak manevi lider konumundadır.
Diğer yandan ise dergah maddi sorumlulukları olan bir işletme ve bu
işletmenin kapitalist anlayışa uyum sağlayan idarecisi olarak Şeyh, dünyevi
unsurları da kendi jjünyesinde barındırmaktadır. Aynı zamanda başkentten gelen
önemli misaller için rutin dışında zikir düzenlenmesi dergahın iktidarla içli
dışlılığın ipuçlannı vermektedir. Muharrem’in çelişki yaşamasının temel
nedenlerinden piri de birbiriyle taban tabana zıtlıklar taşıyan
kapitalist anlayışla İslami yaşam anlayışının örtüştürülme biçimlerini
görmesinden kaynaklanmaktadır.
Ölüm / Yaşam: Filmin kahramanı
Muharrem ölümden sonra yaşayacağına inandığı dünya ya hazırlanmak için yaşadığı
dünyada dinin gereklerine göre davranışlarını kontrol altına almaya çalışmakta
ve ölüm korkusuyla yaşadığı hayatı şekillendirir. İbadetini eksiksiz yapar,
yalandan, içkiden, kadından kısacası haram olarak nitelediği olgulardan uzak
durmaya çalışır, istemi dışında İşlediği günahları için tövbe eder. Adeta bu
dünya ölümden sonraki dünya için yaşanması gereken yerdir, fakat içinde yaşadığı
kapitalist ilişkilerin hakim olduğu dünya onun bu ideali gerçekleştirmesine
olanak vermez.
Dürüst / Sahtekar: Muharrem
çuvalcı dükkanında yanlış hesap sonucu bir Müşterisinden fazla para alır ve
patronuna aldığı parayı doğru söylemeyerek |ir kısmını kendine ayırır. Bu
bağlamda Muharrem hem patronuna hem de Müşteriye dürüst davranmaz. Muharrem’in
kendisinden haksız kazanç sağladığı müşteri ise büyük olasılıkla Muharrem’in
tarikattaki çevresinden yararılanma ya da onun aracılığıyla tarikatın ticari
zincirine girme ya da kara para aklama gibi çıkarsal niyetle yakınlık kurmaya
çalışmaktadır. Müşteri bu nn yetini “Sizinle
tanışabilmek bile benim için büyük bir ihsan Muharrem Efenda Çuval işin latif
esi önemli olan sizinle tanışıp hasbıhal etmek” sözleriyle ifade eder. Müşteri için çuval satın
almanın Muharrem ile yakınlık kurmak için bil gerekçe olduğunu anlarız. Zira
tarikattaki konumu nedeniyle Muharrem’in çevresi genişlemiştir. Belediyeye üstü
aranmadan girer, belediye başkanı ild direk görüşebilmektedir. Tarikatın dışarı
ile ticari bağlantısını sağlayan bir numaralı adamına dönüşmüştür. Bu anlamda
ona çıkar için yaklaşan müşteri de dürüst değildir. Tüm bunlara rağmen Muharrem
kendi inancına göre sahtekarlık yaptığının bilincindedir ve harama el uzattığı
için pişman olmuştur. Patron Ali Bey ise bu satıştan memnundur ve “Müslümanlıkta fırsatları
değerlendirmek gerektiğini, üstelik de fitre ve zekâtını ödediğini söyleyerek
ne kazandıksa helalimdir” der. Böylece
Muharrem’in istemeden de olsa yaptığı sahtekarlık Ali Bey tarafından
hafifletici sebep olarak fitre ve zekatı gerekçe göstererek dürüst ve haklı bir
eylemmiş gibi yorumlanır.
Savaş / Barış: “Takva”da savaş
olgusu Kosova savaşı ile gündeme gelmektedir. Çuvalcı dükkanına Muharrem’e
yardım etmesi için işe alman yeni çırak Muhittin Kosovalıdır ve oradaki savaşın
vahşetini görmüştür. Muhittin, Kosava’da savaş mağduru yakınları için para
yardımı toplamaktadır, onun bu çabası Muharrem tarafından olumlu karşılanmaz.
Zira Muharrem’e göre artık Muhittin Türkiyeli olmuştur, onun ülkesi burasıdır
ve ona verilen ev ve işe şükretmelidir. Muharrem, savaş mağdurları için maddi
yardımdan ziyade manevi yardımın daha önemli olduğunu düşünmektedir ve bu
düşüncesini “gavurun zulmünden kurtarmak için,
sizleri kurtarmak için kaç gece ben dya ettim biliyor musun sen? ” sorusuyla dile getirir. Bu soru aynı zamanda onun
açıklamasını ikna edici bulmayan, fakat hiyerarşik olarak kendinden daha alt
konumda çalışan Muhittin’e karşı kendini haklılaştırma cabası içinde sorulur.
Fakat Muhittin için savaşta kadın erkek çocuk demeden insanların kanı akarken,
barış ortamında yaşayan Muharrem’in savaşın dehşetini yaşamış insanlara somut
yardımdan ziyade manevi desteğin önemini savunması ikna edici olmaktan uzaktır.
Muharrem kendi görüşünü savunmaya “hayır
da şer de Allah’tandır” sözüyle devam eder
ve bu bağlamda ona göre hastalara şifa, ölülere rahmet dilemekten başka
alternatif yoktur. Cevapsız sorulan insanın kendine sorması çok anlamlı
değildir onun için. Bu bağlamda filmin kahramanı kaderci bir yaklaşımla içinde
bulunduğu dünyadaki olumsuzlukları sorgulamaksızın kabul etmeye eğilimlidir.
Filmde yine savaş kavramı ironik bir biçimde Muharrem’in çalıştığı handa cay
ocağı işleten genç adam tarafından kullanılır. Muhittin bu çay ocağı işleten adamdan
da savaş mağdurları için para ister, fakat adam “Bizde savaştayız be oğlum, ekmek
savaşı ” diyerek, geçinmek için para kazanmaya dair ekonomik
zorluklara gönderme yaparak, Muhittin’in yardım talebini reddeder.
İnsanlık / Zalimlik: Zalimlik Kosova’da Müslümanların çocuk, genç, kadın,
yaşlı demeden katledilmelerinin Muhittin tarafından dile getirilmesidir. Bunun
karşıtı insanlık olarak da bu savaş mağdurlarına Muhittin aracılığıyla para
toplanması ve yardım çabasıdır. Muhittin’in bu çabası iş yeri çevresinde başta
Muharrem olmak üzere fazla ilgi görmez. Zira Muarrem’e göre Muhittin’e yatacak
yer, iş vererek insanlık yapılmıştır. Muhittin kendisine yapılan bu insanlığın
değerini bilmeli ona kucak açıp barınmasını sağlayan bu ülkeyi geçmişini
unutarak vatanı olarak görmelidir.
İyi / Kötü: Muharrem iyi insan
olamaya dair kendi yaşam tecrübesini şöyle aktarır:
—Yaradan’ın korkusu beni düzene sokar sandım. Ben
sadece iyi bir insan olmak istedim. Yaradan her zaman her yerde var. Onun
dediklerini yaparsan, onun istemediklerini yapmazsan bu dünyada iyi bir insan
olursun hem de öbür dünyada rahat edersin. Ama olmadı, olmuyor. Şeytan her
zaman var. Belki de şeytan dediğimiz bizzat kendimiziz.
Bu bağlamda filmde Allah yolunda olan, ibadet eden,
onun emir ve yasaklarına uyan, ondan korkan iyi olandır. İbadet etmemek,
Allah’tan korkmamak, günah işleyip tövbe etmemek, isyan etmek, hırsızlık yapmak
kötü olandır. Ayrıca Muharrem ve onun üyesi olduğu dergah anlayışına göre
dünyevi zevklere kapılmak insana kötülük getirecek, onu yaratandan
uzaklaştıracaktır. Dünyadaki mal mülk 'sadece Allah’ın insana emaneti olarak
tanımlanarak yine Allah yolunda hizmet için kullanılması gerekendir. Allah
yolunda olup, nefsine hakim olabilen Muharrem, huzurlu bir hayata sahip, iyi
insanken, para ve kadın onun nefsine hakim olmasını engelleyici kötü unsurlar
olarak tasvir edilmiştir.
Alt açı / Üst açı: “Takva”
filminin tamamında Şeyh’in gösterildiği çekimler onun saygı duyulan biri olarak
onu yüceltmeye yönelik olarak alt açı kullanılmıştır. Şeyh ile konuşurken
Muharrem ve Rauf daha alt pozisyonda bulunduklarını destekleyici olarak üst
açıdan gösterilmektedir. Yine Şeyh camiye girdiğinde herkes onun elini öpmeye
çalıştığında Şeyh’in büyüklüğünü göstermek için bu davranış alt açı ile
gösterilir. Başka bir örnekte ise Muharrem kendisini rahatsız eden onu
günahkarlığa davet eden rüyasının etkisinden kurtulmanın yolu olarak inzivaya
çekilmiş Şeyh ile görüşmek ister, fakat onun içinde bulunduğu odanın kapısını
açmaya, onu rahatsız etmeye cesaret edemeden geri döner, duvarın köşesine gider
büzüşerek diz çöker. Kamera onun duvar dibinde başı bedenine eğilmiş, diz üstü,
bedenini ikiye katlanmış halde üst açıdan göstererek psikolojik açıdan
zayıflığını vurgular.
Doğal aydınlatma / Yapay aydınlatma: Işık ve gölgelerin estetize edildiği yapay aydınlatma
dergah iç çekimlerinde kullanılmıştır. Bu aydınlatma ile dergahın manevi gizemi
vurgulanmak istemiştir. İş yeri gibi manevi değer ya da kutsal değer
atfedilmeyen mekanlarda doğal aydınlatma kullanılmıştır.
Muharrem’in iç çatışmalarını anlatan “Takva” filmi
İslami yaşam tarzı ile kapitalist anlayışın örtüşmeleri, geleneksel ile modern
çatışması çerçevesinde izleyiciyi aynı zamanda bir sistem sorgulamasına
sürükler. “Takva”nın karakteri bir çözüm üretemese de inanç ile kapitalist
dünya düzeni arasındaki çelişkilere aracılık yapar.
Modernlik ile gelenek Türk toplumunda tarihsel gelişim
içinde belli sosyal olgular hakkında üretilmiş, o olgulara yakıştırılmış
kavramlardır. “Takva” da geleneksel olarak kodlanan dini değerler ve modern
olarak kodlanan kapitalist değerler filmin kahramanının eylemleri çerçevesinde
açığa çıkmaktadır. Buna göre gelenek ve muhafazakarlık para ve yükselme hırsı
olmasızın, kanaatkar, verili yaşam koşullarına gönül rızasıyla uyum gösteren,
kendi başına karar alıp hayatına yön vermekten ziyade, itaat ettiği otoritenin
bilgisine tam güven ve itaat gösteren, ibadetini aksatmayan, kadınla erkeğin
birbirinden tecrit yaşaması gerektiğine yönelik düşünce ve davranışları
benimseyen, istemeden işlediği günahlarına tövbe etmesini bilen olarak temsil
edilmektedir. Geleneğin yaşatılmasını mümkün kılan mekan ise eski cumbalı
evlerin yan yana dizildiği sokaktır. Modernlikte ise en önemli değer para
kazanmaktır. Bundan başka kadınlar erkeklerle bir arada, erkekten sakınmasız
yaşayan cinsel haz nesneleridir. Yüksek apartmanlar, lüks alışveriş merkezleri
ve birbirine yabancı insanların dolaştığı kalabalık caddelerin olduğu kentsel
mekanlar da, modernliğin göstergeleridir. Geleneksel değerler eski ile, modern değerler
ise yeni ile temsil edilmektedir.
Günümüzde modernlikten tamamıyla bağımsız bir
geleneğin varlığından ya da gelenek idrakinden söz etmek imkansız hale
gelmiştir. Bir başka deyişle modern dönemde yaşayan insanlar olarak bizler
“Takva” nın kahramanı Muharrem’in yapmaya çalışıp da başaramadığı gibi geleneği
modernleşme öncesinde “olduğu gibi” anlama, kabul etme, benimseme şansına
bütünüyle sahip değiliz. Zira günümüz postmodernist eklektizminin hakim olduğu
toplumsal koşullar içinde gelenek ile modernliği birbirine karşıt şeyler olarak
konumlandırmak ve karşıt kategoriler olarak kurmak mümkün değildir. Zira
Kapitalizmin ürünlerinin dünyanın her tarafında kapitalist bir pazarın işleyişi
ile tüketicilerini bulması, bu modernliğin yayılışını gösteren en önemli
işaretlerdendir. “Takva” nın geleneksel değerlere sıkı tutunmaya çalışan
kahramanının da kapitalizmin ürünlerinin (cep teflonu, diz üstü bilgisayar,
saat, araba v.b) tüketicisi olmasının kaçınılmazlığı onun baht dönüşünü
hazırlar. Muharrem yaşadığı dünyadaki konjonktürü anlamak yerine Batı’ya ait
modernliği Islami gelenek adına dışlamaya çalıştıkça, yaşanmakta olan değişimin
boyutlarını ve bu değişimin muhtemel bir İslam fıkhına nasıl bir yansımasının
olabileceğini yeterince takdir edememe durumuna düşmüştür. Muharrem’in yaşadığı
zamanı ve koşullan anlamaktan ah koyan Müslüman zihniyet yapısını Aktay’ın “MODERNLEŞME VE GELENEK BAĞLAMINDA DİNİ BİLGİ VE
OTORİTENİN DÖNÜŞÜMÜ” başlıklı makalesinde aktardığı Mısır’lı İslami
teorisyen Hasan Hanefin görüşleriyle açıklamak mümkündür: “Müslümanların
çağımızda geri kalmışlığının önemli bir sebebi doğrudan teolojik bir sorundur.
Allah’la ilgili tasavvurlarındaki bir geri kalmışlık sorunudur. Allah’ı
durağan, salt metafizik ve aşkın bir sabitlik olarak düşündükçe, onun yaşanan
dünyanın dinamiklerine yerinde ve zamanında çözümler üretmesi düşünülemez.
Kaldı ki yaşanan sorunlar her zaman aynı değildir. Bazen sömürgeden kaynaklanan
sorunlar yaşanır, bazen salt ekonomik ve içsel sınıf ayrımcılığından
kaynaklanan sorunlar yaşanabilir. Tanrı kavramının her duruma uygun olarak
pozitif, yani halkın çıkarlarını ön- celeyen bir noktadan yeniden üretilmesi
gerektiği halde, İslam kelamcıları her durumda yani dondurulmuş, sabit tanrı
kavramının geçerliliğinde ısrar etmişler, çoğu kez bu tann kavramının yaşanan
gerçeklerle ilgili hiçbir mesajı olmamış, salt kendisini ilgilendiren sorunları
zaten bin bir türlü sorunla yüz yüze olan insanlara dayatmıştır” (Aktay, 2005:
374-375). Hanefi’nin dini bize seslenen bir öğüt olmaktan çıkarıp, modern
insanın her şeyi kendi hizmetinde gören insan merkezci teknolojik isteminin
ifadesini “Takva” nın alt okumasında keşfetmek mümkündür. Zira filmde Muharrem
kapitalist değerlerle dini değerler arasındaki çatışmasının üstesinden gelecek
çözümü sahip olduğu tanrı kavramıyla üretemez. O sadece içinde yaşadığı sosyal
sorunları edilgin bir biçimde sorgulamaktan uzak, kaderci bir yaklaşıma
sığınmıştır. Böylece kendisini Allah’a teslim etmiş ve yaşamı boyunca aileden
ve dergahtan aldığı ezbere bilgilere dayanan din algılamasıyla, cemaatin
kendisine rehber olmasını doğal bir olgu olarak kabullenmiştir.
“Takva” filminin İslami ve dolayısıyla Doğuya özgülüğe
dayanan Türk temsil biçiminin oryantalist söylemle birebir örtüştüğünü söylemek
abartılı olmayacaktır. Bu bağlamda filmde ikili karşıtlıklar çerçevesinde
saptadığımız verilerden çıkan sonuçlar şöyledir: Dindar birey ölümden sonra var
olduğuna inandığı dünya için yaşadığı hayatı biçimlendirmeye çalışır; dini
lidere ve işverene karşı mutlak otorite ve itaat anlayışı söz konusudur; bilgi
otorite sahibine aittir, itaat edenler cahildir. Cahil olana otorite sahibinin
uygun bulmasıyla geçici olan maddi zenginlik emanet edilirken, ilim irfan
sahibi olarak kalıcı olan manevi zenginlik ise otorite sahibinindir; birey hiyerarşik
ilişkilerin dayattığı koşulsuz itaat çemberi içinde kendi yaşam deneyimlerinin
muhakeme gücünden yoksundur; rüya bir yandan Allah tarafından kula gönderilmiş
sinyaller olarak gerçek yaşam deneyimleri kadar önemli ve aynı zamanda kişinin
eylemlerine yön verici bir olguyken, diğer yandan insanın kendi nefsine yenik
düşmesini sağlayıcı şeytanın aracı rolünü de üstlenmektedir; modern kadın
rüyada dekolte giyinen cinsel haz nesnesi, baştan çıkarıcı şeytanken, gerçek
hayatta mesafeli durulması gerekendir; dindar kapalı giyimli kadın erkeklerden
tecrit bir hayat biçimi içinde babaya ve evlendiği erkeğe karşı itaatkâr ve
hizmet edendir; kıyafet kadın ve erkek açısından dindarlığın önemli
göstergelerindendir; filmin kahramanı için evlilik, dine ve ibadete kişinin
kendini adaması için feragat edilmesi gereken bir olgudur.
“Takva”nın kahramanı Muharrem için kendi geleneksel
dini alışkanlıkları ve yaşam tarzının dışına çıkmak aynı zamanda dinden
uzaklaşmayı da beraberinde getirmektedir. Başka bir deyişle kapitalist
değerlere boyun eğmenin bedeli dini değerlerden feragat etmeyi
gerektirmektedir. Diğer taraftan Muharrem’in din ve geleneğe bağlı kalması
kendini geliştirmeye ve değişime kapalı, mevcut hantal statik yapının ve
şartların devamını gerektirmektedir. Kendi içine kapalı değişime ve ilerlemeye
kapalı dini anlayış aynı zamanda Türk toplumunun geri kalmışlığının nedeni
olarak görülen ve batılılaşmaya yönelik geliştirilen oryantalist söylemin temel
dayanak noktasıdır. Bu oryantalist söylemle gelişen bir başka söylem biçimi de,
kapitalist sosyal ilişkiler sonucu Muharrem’in filmin sonunda dini değerlerinin
sarsılmasıyla içine düştüğü ruhsal bunalımla somutlaşan oksidentalist [batıcı]
söylemdir. Bu söylem biçimi gerçek Müslüman bireyin dinden uzaklaşma ve batılı değerlere
yaklaşmasıyla ahlaki ve ruhsal çöküntüye uğramasının kaçınılmaz olduğunu imler.
Bu bağlamda “Takva” filmi Türk toplumunun batılılaşma çabalarıyla gelişen
oryantalist ve oksidentalist söylemin sınırları içinde kalmaktadır.
Sonuçta “Takva” filminde kahramanın olaylara dinci
anlayışla yaklaşması, otoriteye itaati ve yeniliğe karşı muhafazakar tutumu ile
açığa çıkan olgular oryantalist söylemi destekler niteliktedir. Bu bağlamda
oryantalist söylem açısından “Takva” filmi alternatif bir söylem geliştirecek
dil kuramayarak, doğuya ait temsilleri destekler biçimdedir.
AKTAY, Yasin (2005), “Modernleşme ve Gelenek
Bağlamında Dini Bilgi ve Otoritenin Dönüşümü” Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce. İslamcılık, İst.: İletişim Yayınları, Sa: 6, s. 345-393.
AYDIN, Mustafa (2005), “Süleymancılık”, Modern Türkiye’de Siyasi düşünce.
İslamcılık, İletişim'Yayaılan, Cilt:6, İst.: İletişim Yayınlar, s.
308-322. •
ÇIRAKMAN, Aslı (2002), “Oryantalizmin Varsayımsal
Temelleri: Fikri Sabit İmgelem ve Düşünce Tarihi” Doğu Batı Dergisi, Sa: 20.
ERDOĞAN, Nezih (1995), “Ulusal Kimlik, Kolonyal Söylem
ve Yeşilçam Melodramı”, Toplum ve Bilm Dergisi, Sa: 66., s. 178-198.
EVREN Burçak (2007), “Türk Sinemasında Dinsel
Yaklaşımlar: Yeşilçam ve İnanç Sineması”, Sinematürk Dergisi: 9-10, s. 45-51.
FİSKE, John (1996), İletişim Çalışmalarına Giriş, Ank.: Ark Yayınlan.
MAKTAV, Hilmi (2005),
“Kuran’dan Kuram’a İslami Sinema”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce.
İslamcılık, Sa.6, İst.: İletişim Yayınları, s. 989-1019.
PARSA, Seyide, PARSA, A. Fatoş (2002), Göstergebilim
Çözümlemeleri, İzmir: Ege Üniversitesi Yayınlan.
SAID, W. Edward (2004),
Şarkiyatçılık Batı’nın Şark Anlayışları, Çev:
Berna Ünler, İst.: Metis Yayınları.
SAID, W. Edward
(2000), Haberlerin Ağında İslam, İst.: Babil Yayınlan. SCOGNAMILLO, Giovanni (1996), Batı Sinemasında Türkiye ve
Türkler, İst.: İnkılap Kitabevi.
YEĞENOĞLU, Meyda (1996), “Peçeli Fanteziler:
Oryantalist Söylemde Kültürel ve Cinsel Fark”, Fuat Keyman, Mahmut Mutman,
Meyda Yeğenoğlu, Oryantalizm, Hegemonya ve Kültürel
Fark, İst.: İletişim Yayınlan.
YÜCEL, Elif (2007), “Geleneksel ile Modern; Küresel ile
Yerel Arasında Türkiye’nin Kültürel Kodlan”, Yeniden Devrim, s. 33-54.
Kaynak: FİLM ÇÖZÜMLEMELERİ, Prof. Dr. Seyide Parsa/
Yayınlayan: Multilingual/ Baskı: Matbaa 70 Ltd. Şti., 2. Matbaacılar sitesi,
Topkapı, 2008 İstanbul.
[1] Oryantalizmi bir söylem olarak kavramsallaştırmamızı
sağlayan olgu onun öncelikle metinsel bir ilişkiden ibaret olduğudur. Yani
doğuyla ilgili metinler aslında doğuyu yaratır. Bu nedenle Said gerçekliğin
bizim düşüncelerimizden bağımsız bir şekilde var olmadığını ve söylemsel
olduğunu varsaymaktadır. Böyle bir akıl yürütme sonucunda Said, Oryantalist
söylemin, metinsel ilişkilerin yaratmış olduğu pratikleri de içerdiğine
inanmaktadır. Said doğunun öncelikle metinsel bir varlık olduğunu
varsaydığından, ona göre batının siyasi pratikleri de kaçınılmaz olarak bu
metinlerin doğruluk iddialarıyla şekillenmiştir. Yani belli bir dönem ve yerde
algılanabilir gerçekliği olan doğunun varlığıyla değildir. Bu şekilde
sistematik bir bilgi birikimi olduğu iddia edilen Oryantalizm sadece doğuyu
yanlış anlamakla kalmaz, aynı zamanda batıkların üzerinde düşündüğü,
araştırdığı ve yönettiği genel kabul görmüş doğruları da yaratır: “doğu
despotizmi”, “doğu karakteri” gibi. Said Oryantalist söylemin yaratabileceği
imgelerin tek tip olduğunu düşünür. Bu imgeler özellikle stereotipik, değişmez
ve tarihsizdir (ahistoric). Oryantalist iktidar biçimini kavramak ve metinler
ile somut siyasi pratikler arasındaki ilişkileri ortaya koymak için Said
Foucault’nun iktidar/bilgi kavra. mini irdeler. Said’e göre Doğu ile Batı
ayrımı çağlar boyu yapıla gelmiş istence dayalı bir ayrımdır ve bu iktidar /
bilgi istenci 18. yüzyılın sonunda tam anlamıyla yerleşmiştir. Batılı Özne’nin
doğu ile ilişkisini yapılaştıran doğulu toplumların gelenek, ekonomi, kültür,
sosyoloji, politika, askeri bilgilerle sınırlı olmadığını aynı zamanda bilinç
dışı alanda yani fanteziler, rüyalar, hayaller, saplantılar ve korkulara
dayanmaktadır. £i Bu bağlamda “Said’in oryantalizm terimi ile
anlatmak istediği şey aynı zamanda hem , sistematik bilgi üretimi hem de
bilinçdışının alanı, yani arzu ve fantezinin mekaniz- " masıdır; böylece
Said, Doğu’nun nasıl hem bilgi nesnesi, hem de arzu nesnesi olduğunu işaret etmek
ister” (Ayrıntılı bilgi için bknz: Said (2004), Çırakman (2002), ,=vYeğenoğlu,
(1996)).
[3] Rabıta: kişisel olarak, uygun bulunan herhangi bir
zamanda dua ve istiğfarlarla, dünyevi düşünceleri atarak, bir tefekkür ve
tasavvur haline girerek gönlün Allah’a bağlanması şeklinde gerçekleşmektedir.
Ayrıntılı bilgi için bknz: Aydın, Mustafa (2005), “Süleymancılık”, Modern
Türkiye’de Siyasi Düşünce, Cilt:6, İletişim Yayınları, İstanbul.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar