Çeviri
YAZARIN ÖLÜMÜ, ROLAND BARTHES
13
Kasım 2015
Çeviren: Oğuz Tecimen
*
Roland Barthes’ın (1915-1980) “Yazarın Ölümü” ilk olarak 1967’de Amerika’da
(Aspen), 1968’de Fransa’da (Manteia) yayımlanmıştır. Buradaki Türkçe çeviri,
İngilizce çevirisi Fransızca aslıyla karşılaştırılarak yapılmıştır. “Yazarın
Ölümü”, Barthes’ın da göstergebilimci ve yapısalcı ilkelerini gözden geçirdiği
sonraki dönemine geçişinin başlangıcı olarak görülür. Paris akademik
çevrelerinde popüler olan, 60’larda Barthes, Althusser, Lacan, Lévi-Strauss ve
Foucault gibi isimlerle anılan “yapısalcılık”, gerçeklikten kopuk olması ve
eylemciliğe mesafeli durması sebebiyle “sokakta felsefe!” sloganının benimseyen
Mayıs ’68 hareketlerinin başlıca hedeflerinden biri olmuştur: “Yapılar sokağa
çıkarmaz.” Zira, 60’lı yılların sonlarına doğru Foucault “yapısalcılık”tan
kendini açıkça ayıracak, Derrida da “yapısalcılık”ın soyut, durağan ve sistem
merkezci kaidelerini eleştirip, “yapı”lar üstüne söylemsel değişkenlere ve
kopmalara açık dinamik düşünme biçimlerine işaret edecektir. (bkz. Derrida,
“İnsan Bilimleri Söyleminde Yapı, Gösterge ve Oyun” (1967);
Foucault, Bilginin Arkeolojisi (1969). Yapısalcılık ve Mayıs ’68
hareketleri arasındaki ilişki için bkz. François Dosse, History of
Structuralism.) Ayrıca, Foucault’nun “yazarın ölümü”nü ve söylemsel
farklılıklara bağlı olarak değişkenlik gösteren “yazar işlevi”ni ele aldığı,
yapıtı önceleyen ve ona anlam veren kişi olarak yazar mefhumunu, yazarın
ayrıcalıklı konumu yerine geçen “yazı” kavramını eleştirdiği, kimilerine göre
Barthes’a üstükapalı bir cevap olan yazısı için bkz. “Yazar Nedir?” (1969).
(ç.n.)
Balzac, Sarrasine adlı
novelasında, kastrato olarak gizlenmiş bir kadını şöyle anlatır:1
Kimdir böyle konuşan?
Konuşan kişi, kadındaki gizli kastrato kimliğini
görmezden gelmekte kararlı olan hikâyenin kahramanı mı?
Yoksa kadın
felsefesi üstüne kişisel tecrübesini kuşanmış Balzac’ın kendisi mi?
Ya da kadınsılık
üzerine “edebi’’ fikirler öne süren yazar Balzac mı?
Veya evrensel bir
irfan mı?
Romantik psikoloji
mi?
Bunu bilmek asla mümkün olmayacak, çünkü yazı2 [l’écriture]
bütün seslerin, bütün kökenlerin imhasıdır: yazı, tam da öznenin sıvıştığı bu
nötr, bileşik ve dolambaçlı alandır; yazma eylemini gerçekleştiren bedenin
kimliği başta olmak üzere tüm kimliklerin yok olduğu negatif alandır.
Muhtemelen
bu her zaman söz konusu olan bir durumdu: bir olay geçişsiz olarak, gerçek
üzerine doğrudan bir eylemde bulunmaksızın, yani sembolün icrası dışında
herhangi bir işlev olmaksızın anlatılmaya başladığında böyle bir yol
ayrımı gerçekleşir, ses kaynağını kaybeder, yazar [l’auteur] kendi ölümüne adım
atar ve yazı başlar. Yine de bu olgu karşısındaki görüş hep değişken olmuştur;
primitif toplumlarda anlatı bireyin değil, “deha”sı yerine “performans”ı (yani
anlatı ilkesindeki ustalığı) takdir edilen bir aracı, şaman ya da anlatıcının
işidir. Yazar, şüphesiz ki ortaçağın bitiminden sonra İngiliz empirizmi,
Fransız rasyonalizmi ve Reformasyon’la ortaya çıkan kişisel inançla birlikte
toplumumuz tarafından üretilmiş modern bir figürdür ve bireyin, daha soylu bir
ifadeyle “birey insan”ın saygınlığını keşfetmiştir. Bu nedenle edebiyat
bağlamında şunu söylemek mantıklıdır; kapitalist ideolojinin özeti ve doruk
noktası olan pozitivizm, yazarın “kişiliği”ne en büyük önemi
atfetmiştir. Yazar, edebiyat tarihi kitaplarında, biyografilerde,
dergilerdeki söyleşilerde ve hatta eserleriyle kişiliklerini günlükler ve
hatıratlar yoluyla birleştirme kaygısı olan edebiyatçıların bilinçlerinde hâlâ
hüküm sürmektedir; çağdaş kültürdeki edebiyat imgesi despotça yazarın
kişiliğine, yaşamöyküsüne, beğenilerine ve tutkularına odaklanmıştır; eleştiri
hâlâ büyük ölçüde, Baudelaire’in eserlerini ele alırken bir insan olarak
Baudelaire’in başarısızlığından, Van Gogh’un deliliğinden, Çaykovski’nin
günahından söz etmekten ibarettir: sanki kurmacanın iyi kötü şeffaf
alegorisiyle “sır”larını ifşa eden eserdeki sesle yazarınki birmiş gibi,
eserin açıklaması her zaman onu üreten kişide aranmıştır.
Yazar’ın
imparatorluğu hâlâ çok güçlü olsa da (ki yeni eleştiri ekolleri bunu
pekiştirmekten başka bir işe yaramamıştır) uzun süredir kimi yazarlar
[écrivains] bunu yıkmaya çalışmaktadır. Fransa’da, dilin kendisinin şu âna dek
dile sahip olduğu varsayılan insanla yer değiştirmesi gerekliliğini tüm
boyutlarıyla ilk gören ve hatta öngören şüphesiz, Mallarmé’dir;3 ona
göre, konuşan yazar [l’auteur] değil, dilin kendisidir: yazmak, önceden var
olan bir kişidışılık [impersonnalité] yoluyla –ki bu kişidışılık asla realist
romancının iğdiş edici nesnelliğiyle karıştırılmamalıdır– dilin tek başına
sahne aldığı, “kendisi”ni değil, “performans”ını sergilediği bir noktaya
ulaşmaktır: Mallarmé’nin bütün poetikası yazı uğruna yazarı zapt etmek üzerine
kuruludur (işte bu da, ileride göreceğimiz üzere, okurun itibarını iade
edecektir). Tıka basa benlik psikolojisiyle dolu olan Valéry,4 Mallarmé’nin
teorilerini büyük ölçüde yumuşatmıştır, fakat klasizm beğenisi sayesinde
retorik derslerine yönelerek, daima Yazar’ı sorgulamış, alaya almış, uğraşının
dilbilimsel ve aynı şekilde “tesadüfi” denebilecek doğasına dikkat çekmiş,
düzyazı eserlerinde edebiyatın özündeki sözlü halini savunmuştur, ki bu nedenle
de yazarın içselliğine herhangi bir dönüşü salt hurafe olarak görmüştür.
Proust, analizlerinin görünürdeki psikolojik karakterine rağmen, yazar
[écrivain] ile karakterleri arasındaki ilişkiyi aşırı bir inceliklileştirme
yoluyla kaçınılmaz biçimde bulanıklaştırma görevini üstlenmiştir: anlatıcıyı;
gören, hisseden ve hatta yazan kişi yapmamış, aksine onu yazacak kişi yaparak
(romanın genç adamı –peki kaç yaşındadır ve kimdir?
–
yazmak ister ama yazamaz ve roman, yazının olanaklı olduğu yerde biter), modern
yazıya epik formunu vermiştir: yaşamını romana aktarmak yerine, radikal bir
tersyüz edişle bir anlamda kitabı için bir model olarak kullandığı yaşamını
roman haline getirmiştir, bu nedenle, Charlus, Montesquiou’nün taklidi
değildir, Montesquiou, öyküsel ve tarihsel gerçeklikte Charlus’ten türemiş
ikincil bir fragmandır.5 Modernitenin bu tarihöncesi aşamasında
kalmak gerekirse, dile en son egemen bir konum veren, sürrealizm değildir,
çünkü dil bir sistemdir ve sürrealizmin amacı romantik biçimde bütün kanunları
doğrudan yıkmaktır – bu yanıltıcı bir yıkımdır, çünkü kanun asla yok edilemez,
onunla ancak “oynanabilir”; öte yandan sürrealizm, beklenen anlamı aniden
yıkarak (ki bu meşhur sürrealist “şok”tu), kafanın göz ardı ettiği
olabildiğince hızlı yazma işini ellere emanet ederek (bu da otomatik yazıydı),
çoklu bir yazı deneyimi ve ilkesini kabul ederek, Yazar imajının dünyevileşmesine
katkıda bulunmuştur. Son olarak, edebiyat dışında dilbilim (ki bu ayrımlar
şimdilerde kalkmaktadır), sözcelemenin [énonciation]6 muhataba
ihtiyaç duyulmadan kusursuz biçimde işleyen, bütünüyle içi boş [vide] bir süreç
olduğunu göstererek, Yazar’ın yıkımını değerli bir analitik araçla
taçlandırmıştır: dilbilimsel olarak Yazar asla yazan birinden öte bir şey
değildir, tıpkı benin, ben diyenden öte bir şey olmaması gibi:
dil “kişi”yi değil, “özne”yi tanır ve onu tanımlayan sözcelemenin haricinde içi
boş olan bu özne, dilin “işlemesi”, yani dilin onu tüketmesi için yeterlidir.7
Yazar’ın
ortadan kaldırılması (Brecht’le8 birlikte tam olarak bir
“mesafelenme”den, edebi sahnenin en uzak ucunda küçük bir figür gibi silinen
Yazar’dan söz edebiliriz) yalnızca tarihsel bir olgu veya bir yazma edimi
değildir: yazarın ortadan kaldırılması, modern metni baştan aşağı dönüştürür
(ya da benzer biçimde böyle yazılan ve okunan metnin her aşamasında Yazar
kendini yok eder). Öncelikle, zaman eskisi gibi değildir. Yazar her zaman kendi
kitabının geçmişi olarak tasavvur edilmiştir: kitap ve yazar kendiliğinden aynı
çizgide bir önce ve sonra olarak konumlanmıştır: Yazar’dan
kitabını beslemesi beklenmiştir – yani yazar kitaptan önce var olmuş,
onun için düşünmüş, acı çekmiş, yaşamıştır; kitabıyla baba-oğul ilişkisine
benzer bir ilişki kurmuştur. Öte yandan modern yazman [scripteur] metniyle
eşzamanlı doğar; o asla yazısını aşan veya önceleyen bir varlıkla donanımlı
değildir, asla kitabının dayanağını oluşturan özne değildir; bu nedenle metnin
sözcelenme ânından başka bir zaman yoktur ve her metin
daima şimdi ve burada yazılır. Bu nedenle (ya da sonuç
olarak) yazmak, artık bir kayda geçirme, tespit yapma, temsil etme,
(Klasik yazarların söylediği gibi) “resim yapma” işlemi olarak tanımlanamaz;
tam tersine, yazmak, Oxford felsefesini9 izleyen
dilbilimcilerin söylediği gibi sözcelemenin, dile getirdiği edimden başka bir
içeriğinin (ifadesinin) olmadığı edimsel ve (özel olarak birinci kişi ve
şimdide verilen) ender sözlü biçime işaret eder: kralların ilan ediyorumu
[Je declare] ya da eskiçağ ozanlarının söylüyorumu [Je chante] gibi bir
şey; Yazar’ı toprağa gömmüş olan modern yazman, böylelikle seleflerinin
dokunaklı [pathetique] görüşlerinde olduğu gibi ellerinin düşüncelerine veya tutkularına
yetişemediğine artık inanamaz ve sonuç itibariyle, zorunluluğu kanuna çevirerek
bu yetişememenin üstüne gider ve durmadan biçimi üstüne “çalışır”; elleri tüm
seslerden bağımsızdır, (ifade değil) salt bir kayıt [inscription] jestiyle
güdümlenir ve kökeni olmayan ya da en azından dilden başka kökeni olmayan, yani
bütün kökenlerin durmadan sorgulandığı bir alanın izini sürer.
Artık
şunu biliyoruz, bir metin tek bir teolojik anlama (Tanrı-Yazar’ın “mesaj”ına)
sahip bir sözcükler dizisinden oluşmaz: metin, hiçbiri özgün olmayan çeşitli
yazı biçimlerinin boğuştuğu ve iç içe geçtiği çokboyutlu bir uzamdır, binlerce
kültürel mihraktan etkilenen bir alıntılar dokusudur. Hem yüce, hem komik olan
ebedi kopyacılar Bouvard ve Pecuchet’nin10 derin
absürdlüğünün tam da yazının hakikatine işaret etmesi gibi, yazar
[l’écrivain] yalnızca daima önceden gelen, asla özgün olmayan bir jesti taklit
edebilir; onun yegâne gücü, tek bir yazı biçimine yaslanmamak için çeşitli yazı
biçimlerini karıştırmak ve çarpıştırmakta yatar; eğer yazar kendini ifade
etmek istiyorsa, en azından şunu bilmelidir, “tercüme” ettiğini iddia
ettiği içsel “şey”in kendisi, sözcüklerin yalnızca diğer sözcükler tarafından
açıklandığı, sonsuza dek uzayan hazır bir sözlüktür: mutlak modern fikir ve imgeleri
o çok yetenekli olduğu ölü Yunan diline çevirmeye kalkışan genç Thomas De
Quincey’nin11 örnek alınacak serüvenini Baudelaire şöyle
anlatır, “De Quincey, kendisi için bayağı bir sabrı gerektiren ve salt edebi
temalardan oluşan sözlüklerden daha kapsamlı ve karmaşık kalıcı bir sözlük
yaratmıştır” (Yapay Cennetler); Yazar’ın [l’Auteur] yerine geçen modern yazman
[scripteur], artık içinde tutkular, mizaçlar, duygular, izlenimler değil,
durmak bilmeyen bir yazının kaynağını aldığı o devasa sözlüğü barındırır:
yaşam, kitabı taklit eder ve kitabın kendisi bir göstergeler dokusundan,
sınırsızca uzayan kayıp bir taklitten başka bir şey değildir.
Bu
anlayış, en büyük görevini eserin altındaki Yazar’ı (veya kaidelerini: toplum,
tarih, psişe, özgürlük) keşfetmek olarak belirleyen eleştiri türüne çok
uygundur: Yazar bulunduğunda, metin “açıklanır”: eleştirmen zafer kazanır;
tarihsel olarak Yazar’ın saltanatının aynı zamanda Eleştirmen’in saltanatı
olagelmesi hiç şaşırtıcı değildir, ama artık bu eleştiri (yeni eleştiri
ekolleri bile) Yazar’ıyla birlikte devrilmektedir. Çoklu yazıda gerçekten de
her şey çözülür, ama asla deşifre edilemez; yapı takip edilebilir,
tüm yinelemeleriyle ve aşamalarıyla (bir çorap söküğü gibi) “örülebilir”, ama
taban yoktur; yazı uzamının içinden değil, üzerinden geçilir: yazı durmaksızın
anlam ortaya koyar, ama bunu daima anlamı buharlaştırmak için yapar: yazı,
sistematik olarak anlamın dışarda bırakılmasını ifa eder. Böylelikle edebiyat
(artık yazı demek daha doğru olacak), metne (ve metin olarak dünyaya)
bir “sır”, yani nihai bir anlam atfetmeyi reddederek teoloji karşıtı ve tam
anlamıyla devrimci diyebileceğimiz bir etkinliği özgürleştirir, çünkü anlamın
hapsedilmesini reddetmek nihayetinde Tanrı’yı ve onun kaidelerini, hikmetini,
bilimini ve kanunu inkâr etmektir.
Şimdi
Balzac’ın cümlesine geri dönelim: kimse (yani hiç “kimse”) böyle bir şey
söylemez: yazının gerçek yeri cümlenin sesi ve kaynağı değil, okumadır. Şu
örnek konuyu netleştirecek: son zamanlarda yapılan bir inceleme (J.-P.
Vernant),12 Yunan tragedyalarının temeldeki muğlak doğasına ışık
tutmuştur; bu metinler her karakterin tek taraflı olarak anladığı çift anlamlı
sözcüklerle örülmüştür (bu daimi yanlış anlama tam da “trajik”le kastedilen
şeydir); ama her sözcüğü hem aldatıcı yönleriyle kavrayan hem de karşısında
konuşan karakterin sağır olduğu anlamlara vakıf olan birileri vardır: bu
birileri tam da okura (veya burada izleyiciye) karşılık gelir. Böylelikle
yazının bütün varlığı açığa çıkar: bir metin birçok kültürden kaynağını alan ve
birbiriyle diyalog, parodi ve çekişme yoluyla ilişkiye giren çok sayıda yazıdan
oluşur; ama bu çokluğun yoğunlaştığı tek bir yer vardır ve hep söylenilegelenin
aksine bu yer yazar değil, okurdur: okur tam da bir yazının içerebileceği tüm
alıntıların eksiksiz olarak kaydedildiği [s’inscrivent] uzamdır; bir metnin
birliği kökeninde değil, varış yerindedir; ama bu varış yeri artık kişisel
olamaz: okur, tarihi, biyografisi, psikolojisi olmayan insandır; o yalnızca
yazıyı oluşturan tüm izleri tek bir alanda bir arada tutan biridir. İşte
bu nedenledir ki yeni yazının, kendini ikiyüzlü biçimde okur haklarının
savunucusu ilan eden bir hümanizm adına kınanmasını duymak saçmadır. Okur,
klasik eleştirinin asla umurunda olmamıştır; ona göre, edebiyatta yazan kişinin
dışında kimse yoktur. Artık yüksek sosyetenin tam da dışladığı, yok saydığı,
umursamadığı, parçaladığı veya yok ettiği şeyler lehine kibir dolu karşıtlayıcı
suçlamalarla bizi enayi yerine koyduğuna ayılmaya başlıyoruz; yazıya,
geleceğini iade etmek için miti tersine çevirmemiz gerektiğini biliyoruz:
okurun doğuşunun bedeli Yazar’ın ölümü olmalıdır.
NOTLAR
1 Kastrato; soprano,
mezzo-soprano veya kontralto seslerinde, sesi kalınlaşmasın diye ergenlik
öncesi iğdiş edilmiş erkek opera şarkıcısıdır.
Balzac’ın Sarrasine (1830) adlı novelasında, heykeltıraş Sarrasine,
kadın sandığı Zambinella adındaki İtalyan kastratoya âşık olur. Roland Barthes
daha sonra S/Z (1970) kitabında bu novelanın geniş çaplı bir
çözümlemesini yapar; çok sayıda göstergeler dokusundan oluşan metnin anlamını
yazarın niyetinin veya bağlamının belirlemediğini, anlam çoğulluğunun
metinsellik dokusunda, gösterilenin (amaçlanan anlamın) değil, gösterenler
arası “oyun”ların (yani yazının [l’ecriture]) aktif olarak yorumlanmasıyla
olanaklı olduğunu ortaya koyar. Yine bu kitapta Barthes’ın yaptığı ayrıma göre,
“okunabilir metin”ler [texte lisible], okurun kendi anlamını üretmesini
gerektirmeyen, onu pasifleştiren, tüketmelik hazır anlamlardan oluşan,
statükoya uyan, genellikle geleneksel metinlerken, “yazılabilir metin”ler
[texte scriptible] okurun özne konumunu sorgulayan, onu aktif olarak çok sayıda
kültürel ve ideolojik “kod”un yorumuna sevk eden, ona metni tekrar yazdıran,
onu tüketiciden üreticiye çeviren metinlerdir. (ç.n.)
2 Metinde geçen
birbiriyle ilişkili anahtar sözcüklerin Fransızca asılları: écriture (yazı), écrire (yazmak),auteur (yazar), Auteur (Yazar), scripteur (yazman),
écrivain (yazar), texte (metin). Barthes’ın yer yer büyük
harfle kullandığı “L’Auteur” (Yazar) sözcüğü ile “autorité” (otorite) sözcüğü
aynı kökten gelir: Latince auctor, “kurucu, yaratıcı, fail” anlamına
gelir. (ç.n.)
3 Barthes gibi
“post-yapısalcılık” şemsiyesi altında gruplanan, dilin sınırları ve olanakları
üstüne düşünen Derrida ve Blanchot gibi filozoflar da yazara değil, yazıya ve
dilin kendisine öncelik tanıyan “sembolist” şair Stéphane Mallarmé’nin
(1842-1898) dil ve şiir anlayışından etkilenmiş ve bu konuda önemli metinler
ortaya koymuşlardır (bkz. Mallarmé, “Şiir Krizi”, “Zarla Şans Dönmeyecek”;
Derrida, La Dissémination; Blanchot, L’Entretien Infini). (ç.n.)
4 Mallarmé’nin
takipçisi şair ve eleştirmen Paul Valéry’nin (1871-1945) şiir ile insandaki
zihinsel-bilişsel süreçleri ilişkilendirdiği yazısı için bkz. “Şiir ve Soyut
Düşünce”. (ç.n.)
5 Marcel Proust’un
(1871-1922) Kayıp Zamanın İzinde (1913-1927) romanındaki Baron de
Charlus karakterini, zamanın ünlü esteti ve dandy’si Robert de Montesquiou’yu
(1855-1921) model alarak yazdığı söylenir. (ç.n.)
6 Dili
iletiye/ifadeye dönüştüren edim. (ç.n.)
7 Göstergebilimin ve
yapısalcılığın kurucusu Ferdinand de Saussure’e (1857-1913) göre dil,
göstergelerden oluşan kendi içinde bir sistemdir; göstergeler de aralarında
zorunlu bir ilişki bulunmayan gösteren (ses-imaj) ve gösterilen (kavram) olan
iki öğenin birlikteliğidir. Anlam, bireylerin sözcükler yoluyla önceden var olan
kavramları adlandırmasıyla değil, gösterenler arasındaki ve dolayısıyla
gösterilenler arasındaki “fark”, yani dilin “sistem”i dahilindeki ilişkileri
sayesinde ortaya çıkar. Dil sabit bir içerik değil, “sistem”e ve “fark”a tâbi
bir formdur. Dili bireyler üretmez, ama dil özneler yoluyla konuşur, yani özne
kendi edimlerinin yaratıcısı ve faili değildir, konuştuğu dilin sistemi
tarafından koşullanır veya belirlenir. Saussure’ün dil kuramı kültürel
fenomenlerin göstergebilimsel incelemesinde (Barthes, Mythologies)
uygulanmış ve antropoloji (Lévi-Strauss), psikanaliz (Lacan), Marksizm
(Althusser), tarih/sosyoloji (Foucault), felsefe ve edebiyat kuramı (Derrida)
gibi birçok disiplinde kabaca “dilsel dönemeç” (linguistic turn) denen şeyin
temelini oluşturmuştur. (bkz. Saussure, Genel Dilbilim Dersleri) (ç.n.)
8 Brecht,
Aristoteles karşıtı “epik tiyatro”sunda yabancılaştırma-efektiyle
[Verfremdungseffekt] oyuncunun karakterle, seyircinin sahnedeki teatral
gerçeklikle özdeşliğini kırar. (bkz. Brecht, Tiyatro için Küçük Organon)
(ç.n.)
9 Oxfordlu dil
felsefecisi J.L. Austin’in (1911-1960) gündelik dildeki kullanımları incelediği
“söz edimleri kuramı”na göre, edimsel sözce [performative utterance] gerçekliği
betimlerken gerçekliğin üstünde eylemde bulunmayı içerir, Austin’in deyişiyle,
“Bir şey söylemek, bir şey yapmaktır.” (bkz. Austin,Söylemek ve Yapmak) (ç.n.)
10 Gustave
Flaubert’in (1821-1880) bitmemiş Bilirbilmezler (1881) romanında
emekli iki kopyacı Bouvard ile Pecuchet kırda bir çiftliğe yerleşirler, cahil
olduklarını düşündükleri alanlarda uzmanlaşmaya çalışırlar, her alandaki
başarısızlıkları onları başka bir alana gönderir; tarımdan kimyaya,
arkeolojiden edebiyata, aşktan dine vb. (ç.n.)
11 İngiliz denemeci
Thomas De Quincey (1785-1859). (bkz. Bir İngiliz Afyon Tiryakisinin
İtirafları) (ç.n.)
12 Bkz. Jean-Pierre
Vernant ve Pierre Vidal-Naquet, Eski Yunan’da Mit ve Tragedya. (ç.n.)
**
10.03.2009/ Hilmi Yavuz
Roland Barthes,
'Yazarın Ölümü' başlıklı yazısında şöyle der: 'Bir metin, birçok kültürden
alınan ve karşılıklı diyalog, parodi, yarışma bağıntısı içine giren çoğul
yazılardan oluşur.
Ama bu çoğulluğun odaklandığı bir yer vardır, bu da bugüne
kadar sanıldığı gibi yazar değil, okurdur.[...]Bir metnin tekliği onun nereden
geldiğinde (kökeninde) değil, nereye gittiğindedir.[...] Okurun doğuşu, yazarın
ölümü bahasına gerçekleşmek zorundadır.'
Barthes'in okur merkezli bir okumayı öne çıkardığı bu metin,
bizzat onun da söz ettiği gibi, XIX. yüzyılda Stephane Mallarmé ile başlayan bir
geleneğe işaret ediyor: 'Fransa'da Mallarmé, diyor Barthes, 'hiç şüphesiz,
Dil'in, o güne kadar [metnin] sahibi olduğu sanılan yazarın yerine ikame
edilmesi zorunluluğunu bütün boyutlarıyla gören ve öngören ilk kişidir.'
Barthes'e göre edebî bir metinde konuşan, dil'in kendisidir;
-yazar değil!' Dolayısıyla Barthes'in teorik olarak gerekçelendirdiği
Strüktüralist (Yapısalcı) okuma, 'eser'le 'metni' birbirinden ayırır. Eser,
yazara, metin de okura aittir. Metin (text), okura kendisi için anlam ve etki üretmek
üzere bir gösterenler örgütlenmesi olarak verilmiştir. Anthony Easthope'un
Literary into Cultural Studies' te belirttiği gibi, 'ister edebî, ister popüler
kültürel metinler olsun, [metinler] bir göstergeler sistemiyle çalışır; anlam
da gösterenlerin organizasyonundan çıkarsanır.'
Bu nedenle de Barthes için, okur daha önceleri yazarın
yaşadığı alanda yaşar. Burada, David R.Shumway'i Michel Foucault üzerine
yazdığı kitabından alıntılayarak söylersem, okurun yerine 'eleştirmen'i koymak
daha doğru olacaktır;- Barthes'in istediği, eleştirel bir okuma üretimine,
özgün eserden daha büyük bir önem verilmesidir çünkü... Böylece 'kural
öznelliğin, teknik de ifadenin yerini alır'.
Barthes'in Balzac'ın Sarrasine okumasında da dilegetirdiği
gibi, yazarın Sarrasine'de kendisini ifade etmesi gibi bir durum düşünülemez;-
çünkü bu, yazarın, yazdığından bağımsız ve yazdığından önce bir kendilik'i
(self) olduğu ve bu kendilik'in dilde yazar tarafından temsil edildiği anlamına
gelir. Oysa yazar, metnin bir konvansiyonudur; 'kâğıttan bir yaratıktır', ya da
bir 'dil-etkisi'dir;-hepsi o kadar!
John Sturrock, Structuralism and Since'de Barthes üzerine
yazdığı makalede, Barthes'e göre yazarın konumunu 'yazar[ın], yazının parçası
olan, gerçek ya da içerilmiş bir dilbilgisel özne' olduğunu bildirir. Bu
'kâğıttan yaratık', 'Metnin Hazzı'nda bir 'örümcek metaforu' ile
işaretlenir: Yazar ya da özne, 'örümceğin ağını yapmakta kullandığı
salgılarının içinde kendi kendini eritmesi gibi' yokolur. Zira, 'metin demek,
dokuma demektir; ama bugüne kadar bu dokuma, bir ürün, yapılıp bitmiş bir kumaş
olarak ele alınmış, arkasında iyice gizlenmiş ya da hafifçe örtülmüş bir
anlamın bulunduğu düşünülmüş olduğu halde bugün, dokumanın kendisine
odaklanı[lmaktadır.]'
Pek iyi de, Michel Foucault soruyor: 'Yazarın ölümü mümkün
müdür?
Bu sorunun yanıtı ayrı bir yazının konusudur.
**
Hzl: Nil Göksel
Roland Barthes’ta yazarın ölümü
düşüncesi metnin çokanlamlılığını güvence altına almanın gereğidir. Okur
karşısında metin, parmağını bir yöne doğru uzatarak “işte anlamı bu” diyorsa,
okur kendisine benimsetilmeye çalışılan bu tek anlamın yetkesi altında
demektir. Zorla benimsettiği bu tek anlam dışında diğer tüm anlamları ezen bir
metin, okurunun yalnız bu anlamı aramasını talep eder ve okur, kendisine asıl
söylenmek istenen, metne yerleştirilmiş bu anlamı bulup çıkardığında, metnin
bir eleştirisini ya da değerlendirmesini yapmak için ilk adımı da atmış olur.
Bu yaklaşım metni bir ileti olarak görmeyi gerektirir. Metin bir ileti olarak
görüldüğünde, metnin anlamı ya da hesabı bu iletiyi hazırlayan, alıcıya
göndermek üzere paketleyen üreticisinden, iletinin sahibinden sorulur. Bu
durumda metnin anlamı yazardadır. Okumak, yazarın niyetini görmek, yazarın
kafasına girebilmektir. Okur ancak, yazarın kendisinin önüne koyduğu o tek
anlama ulaştığında, metni anlamış sayılır. Yazar tanrılar katına bu yoldan
çıkmıştır: yazarın metni, okura bir doğruyu ve o tek doğruya ulaşma yolunu
gösteren eşsiz, dahiyane bir “yaratı”dır. Böyle bir anlayış, bu “yaratı”ların
hikmetinin, yazar tanrılarında; onların yaşantılarında, hatta ruhsal-bedensel
hastalıklarında aranmasına yol açar.
Barthes’a göre, okurun kendisine
sunulan tek anlama boyun eğişi ve okuma etkinliği içindeki edilgen tavrı, ancak
metnin anlamının sahibi, metnin yaratıcısı “tanrı-yazar”ın yetkesine bir karşı
çıkışla aşılabilir. Yazar ölür ve metin sahipsizleştirilir: Söz yazarın
olmaktan çıkar. Yazarın egemenliğine, sahipliğine alacağı bir söz olduğuna
inanç yıkılmıştır artık. Her söz daha önceden söylenmiş, her metin daha önceden
yazılmıştır. Okur, birer birer düğümleri çözüp “son söze” varmaya yönelik okuma
alışkanlığını bırakır ve bu sonsuz alıntılar ağında istediği yerden başlar,
istediği yerde durur ve istediği yerde bitirir. Artık anlamın egemenliği okura
geçmiştir.
Çok yakın bir zamanda ölümünden
sözedilmeye başlanan yazar, Barthes’a göre zaten yeni bir figürdür. Modern
toplumun ürettiği bu yazar figürü, salt anlatıcılığından ziyade; yaratmak ve
söz söylemek konusunda doğuştan özel bir yeteneğe sahip, kendisine neredeyse
yarı kutsal, yarı tanrısal bir nitelik atfedilen kişiyi tanımlar. Oysa
Barthes’a göre eski zamanlarda benzer işlevlere sahip figürleri düşündüğümüzde
farklı bir görüntüyle karşılaşırız. İlkel topluluklarda öyküyü anlatan
anlattığı öyküyü üstlenmez, sadece bir aracıdır. Bu şaman ya da öykünün
anlatıcısına, “deha”sı için değil, anlatı düzgülerini kullanmasındaki ustalığı
dolayısıyla hayran kalınabilir. Yazar figürünün tanrılaşması, modern topluma;
bireyin saygınlığının keşfedildiği bir zamana denk düşer. Ortaçağın sonlarından
itibaren, İngiliz deneyciliği, Fransız akılcılığı ve Reformasyonla birlikte
gelişen süreç yavaş yavaş yazar tipini şekillendirir. Dehasıyla
kutsallaştırılmış bu yazar figürünün gelişimini Barthes, doğrudan kapitalist
ideolojiye bağlar. Bu düşüngünün egemen olduğu çağdaş kültürde edebiyat,
“tiranca” bir biçimde yazara, onun kişiliğine, geçmişine, zevklerine,
tutkularına odaklanmıştır. (Barthes, 1989:49-50) “Söz bir güç”tür ve Barthes’a
göre yazar, üçyüz yıl kadar bir süre bu gücün sahibi olmuştur: Tüm klasik kapitalist
dönemi boyunca, yani XVI. yüzyıldan XIX. Yüzyıla kadar Fransa’da dilin
tartışmasız sahipleri, yalnızca ve yalnızca yazarlardır. Kendi meslek
dillerinin içine kapanıp kalmış olan vaizler ve hukukçular sayılmazsa, bu süre
içinde yazarlardan başka kimse konuşmaz. (Barthes 1995:145)
Sözün sahibi yazar, sözün babasıdır
da. Yapıttan önce o vardır. Yazar her zaman kendi kitabının geçmişi olarak
düşünülür. Tıpkı bir baba ile çoçuğu gibi, yazar ve kitabı da aynı çizginin
öncesi ve sonrasıdırlar. Baba-yazar da kitabını kendi hayatıyla besler ve onun
için yaşar; tüm yaşamı, düşünceleri, acıları kitabını daha öncesinden var
kılar. (Barthes, 1989:52)
Bu bakımdan anlamı belirleyen, yapıtın arkasında duran yazardır.
Barthes’a göre yapıtı okurdan, yazardan, yazıldığı toplumsal ve tarihsel
koşullardan soyan, onun kendi kendine yeter kapalı dilsel bir bütünlük olduğunu
savunan Yeni Eleştiri de dahil olmak üzere eleştiri, yapıtın arkasındaki yazarı
arar ve yazarın keşfedilmesiyle metnin de açıklandığını varsayar. (Barthes,
1989:53) Okur ya da eleştirmen, yazarın bir amaca doğru geliştirip kapattığı
metnin örgülerini çözmeye, yazarın metne koyduğu saklı, üst bir anlam bulmaya
yönelir. Yazarın iletisi de ancak bu yolla “okunabilir”. Çünkü herşeyden önce
yazarın metni “okunabilir” (lisible) bir
metindir. Böyle bir metin herşeyin birbirini desteklediği bir döngü içine
kapatılmıştır. Okunabilirliğin ilkesi, bu kapalı döngü içinde karşıtlıkların
yer almamasıdır. Metin içindeki unsurların birbirlerine bağlı ve titiz bir
dayanışma içindedirler. Öyle ki söylem, unsurların birbirleriyle olan
dayanışmasını her seferinde daha da güçlendirir ve anlatılan olayları bir tür
mantıksal ‘yapıştırıcı’yla birbirine birleştirerek, karşıtlık karşıtı ilkeyi
bir saplantıya kadar götürür. Metindeki bu usurların, bu belirlemelerin
dayanışıklığı böylece “bir savunma silahı” olarak ortaya çıkar: Bize anlamın
bir güç olduğunu, bir güçler dizgesi içinde yaratıldığını söyler. (Barthes
2002:139)
Okunabilir bir metin olan yazarın
yapıtında hemen farkına varabileceğimiz şey, onun basamaklar halinde ilerleyen
iç düzenidir. Böyle bir metin karşısında, yazarın kafasında bir şey, bir
kavram; bir “gösterilen” olduğu; bizi bu gösterilenle yüz yüze getirmek için
yazarın, uygun düşecek en iyi anlatımlar, tanıtlayıcı örnekler, kafasındaki
gösterilene en uygun gösterenler aradığı izlenimine kapılırız. “Çünkü klasik
yazar anlamın tezgâhı üstüne eğilmiş ve daha önceden oluşturmuş olduğu kavramın
en iyi anlatımlarını seçen zanaatçıya benzer.” (Barthes 2002:153) Yazarın hep
gösterilenden gösterene, içerikten biçime, tasarıdan metne, tutkudan anlatıma
gittiği kabul edilir. Bu durumda da eleştirmen de, yolu ters yönde alarak
gösterenlerden gösterilene çıkacaktır. Barthes bunu şöyle belirtir:
“Gerçek yarıtanrılık olan anlama egemen
olma, bu anlamın gösterilenden gösterene taşan akış, yayılım, yayıntı olarak
tanımlandığı andan başlayarak, tanrısal bir niteliktedir: Yazar bir tanrıdır
(kaynak yeri gösterilendir); eleştirmene gelince, o, tanrının yazısını çözmeye
çalışan rahiptir.” (Barthes 2002:153)
Yazarın, metnin anlamını soracağımız
tek yer, gösterdiği anlamın tartışmasız tek geçerli anlam sayılması; yani
Eagleton’ın deyişiyle, “yazarın kendi anlamlarının ‘köken’i olması, onlar
üzerinde ‘otorite’ye sahip olması” (Eagleton, 2004:151) tanrı-yazar miti’nin
kaynağıdır.
Yazarın metni, onun sahipliği altında,
yazarın bir “yapıt”ı, “yaratı”sı olarak, çözülmeyi, gizli anlamının açığa
çıkartılmasını, yani “okunmayı” vaadeder. Barthes bu okunabilir metinleri
üretim olarak değil, birer ürün olarak görür. Barthes’a göre yazının kocaman
bir kütlesini oluşturur bu metinler. (Barthes 2002:17) Kütüphanelerde,
kitapçılarda hemen her yerde karşımıza çıkan bu ürünler, okurlar olarak bizden,
belli tür adımları atmamızı ve böylece yazarlarının bize söylemek istediklerini
anlamamızı beklerler. Okunabilir metni okumak, onu bir çözme işlemine uğratmak
demektir. Okur, böyle bir metinde adlandırmalar, kavramsallaştırmalar;
anlamlandırmalar yapar. Okuma addan ada kaymaktır. Barthes bu okuma
etkinliğini, adlar arayan okuma oyunu ya da sanatı diye nitelendirir. Böyle bir
sanatın tüm amacı, görünümlerden adlara ulaşmak ve son anlamı ele geçirmektir.
Bu da okumanın, Buddha felsefesinde olduğu gibi bu bir maya etkinliği olarak
görülebileceği anlamına gelir. (Barthes 2002:80)
Okunabilir metnin bu kapalı, örülü
yapısı, her şeyin birbirini desteklediği bütünlüklü bir yapıdır. Barthes
okunabilir metnin klasik düzeninde, anlamsal sürecin mantıksal süreçten
ayrılamayacağını vurgular. Metinde aynı anda hem gösterenden gösterilene çıkmak
hem de örnekten onun varmayı sağladığı genelliğe inmek söz konusudur. Gösteren
ile gösterilen arasında ve sunulan örneği gerektiren öncül ile bu öncülden
kestirme yoldan ulaşılan sonucu arasında aynı uzaklık vardır. Anlamsal uzam
yorumsal uzama yapıştırılmıştır. Barthes’a göre klasik metnin arkasına derin ya
da son bir gerçeği yerleştirmek söz konusudur. Çünkü derin olgu her zaman en
sonda bulunan şeydir. (Barthes 2002:152)
Sona yerleştirilmiş bir saklı gerçeğe
doğru gelişen metnin bütünlüğü sanki saplantısal bir korkuya kapılmışcasına
okunabilirliğin temel zorunluluğuyla oluşturulur. Anlatıda önce yola çıkılır,
sonra yolculuk yapılır, daha sonra gidilecek yere varılır ve de orada
konaklanır. Metin herhangi bir şeyi atlamaktan korkar gibidir. Metinde
eylemlerin temellendirildiği bir mantığın görünümünü üreten, bu unutma
korkusudur. Öğeler ve aralarındaki ilişkiler, birbirlerine ulaşabilecek,
birbirlerini katlayabilecek, bir kesintisizlik yanılsaması oluşturabilecek
biçimde ortaya konmuş, uydurulmuşlardır. Okunabilir metin boşluktan korkar:
varmaksızın kalındığının, yola çıkılmaksızın yolculuk yapıldığının söylenmiş
olduğu; yola çıkmış olup da varıldığının ya da varılamadığının asla
söylenmediği bir anlatıda okunabilirlik, ortadan kaldırılmış, anlatı artık bir
daha ayağa kalkamayacağı kadar sakatlanmıştır. Bir başka deyişle okunabilir
metin, okunabilirliğinin gereği olan sıradüzenine uymazsa okunmaz hale gelir.
Bu bakımdan metnin, okuru boşluğa düşme korkusundan kurtaracak bir söylem
üretmesi, metnin bütünlüğün gereklerini en iyi biçimde oluşturması gereklidir.
(Barthes 2002:99) (Barthes 1993: 133-144)
Bu bağlamda Barthes, metnin
okunabilirliğinin dayanaklarını görmek için, anlatıdaki eylem dizilerine bakar.
Çünkü eylem dizileri bir bakıma, okunabilirliğin ayrıcalıklı temsilcisidir:
Anlatı bize, kendi eylem dizilerindeki sözde-mantıksallık sayesinde “normal”,
okunabilir görünür. Bu mantıksallık deneyimsel (empirik) bir mantıktır ve
burada söz konusu olan şey, anlatılan olaylar dizisi içinde mantıksal ve
zamansal açıdan geri döndürülemez bir sıranın sağlamasıdır: Klasik anlatının
okunabilirliğini yaratan da bu geri
döndürülemezliktir. (Barthes 1993:144)
Barthes, anlatısal eylemlerin kodunu,
yapıtlara yönelik yapısal çözümlemenin babası, eylem bilimini ya da praksis’i
kuran Aristoteles’in söz dağarcığına başvurarak, proairetik kod olarak
adlandırır. Barthes’a göre praksis’i kuran Aristoteles, bunun önüne ek bir
bilim dalı olarak proairesis’i koymuştur. Proairesis, bir eylemin sonucunu
önceden tartışmak, seçeneğin iki öğesi arasından, gerçekleştirilecek olanı
seçmek (köken anlamıdır bu) konusundaki insan yeteneğidir. Eylem dizilerinin
her düğüm noktasında, anlatının kendisi de birçok olasılık arasında bir “seçme
yapar”. Barthes, burada anlatının başarısına değil de bir anlatı dil’ine
başvurduğu için yazar yerine anlatıdan söz eder. (Barthes 1993:137) Her eylemde
bir seçeneğin karşısında kalan, eylemi şu ya da bu doğrultuda geliştiren
anlatı, Barthes’ın deyimiyle kendi çıkarına en uygun yolu seçer; yani okura
metnin en sonunda metnin anlamına dair söyletilecek söz ne ise, anlatı okurun karşısına buna göre
gerilimler, düğümler, gelişim basamakları çıkarır. Anlatı her zaman öyküyü
bitirecek, kısa kesecek yolu değil, dile getirilen eylemin içerdiği olası iki
sonuçtan öyküyü “yeniden alevlendirecek” olanı seçer. Barthes buna, anlatının
kendine saklama içgüdüsü der. Anlatının bu sıkı düzeni, Barthes’a göre para
düzeni kadar zorlayıcıdır. Barthes, proairetizm terimini bu anlamda belirleyerek,
onu tutarlı ve türdeş bir dizi içine karışmış her anlatı eylemine uygulamayı
önerir. (Barthes 1993:138)
Buna göre Barthes, klasik anlatının
usçul işleyişi konusunda bir fikir edinilebilmek için, bütün eylem mantığını
kucaklama ve hatta bu mantığın tek olduğunu ileri sürme savında bulunmadan,
anlatının proairetik kesitlerini; ardışık, vargısal, isteksel, tepkisel,
süresel, eş öğeli bağıntı adı altında, birkaç yalın bağıntıya indirger.
Barthes’ın ardışık olarak adlandırdığı
bağıntı türü, metinde katışıksız bir art arda gelişin olmamasını ifade eder.
Zamansal olan hemen mantıksal olanla dolar; anlatıda sonra gelen, önce gelen
tarafından üretilmiş havasını taşır. Katışıksızlığın derecesi değişse de
zamansal olandan mantıksal olan hiçbir zaman pek de uzak değildir. Kimi zaman
bir içerme bağıntısıyla kendini gösterir: Farketmek için önce görmek gerekir,
bir odaya girmek için önce binaya girmek gerekir. Bu bağıntının işlevini
görebilmek için, birbiri peşi sıra gelmek zorunda olan ögelerden birinin
belirtilmemiş olduğunu düşünmek yeterli olur: Böyle bir şey anlatının
okunabilirliğini sakatlayacaktır. Anlatıda mantıksal-zamansal gelişme,
anlatının ilerlemesini, kendi sonuna ya da sonucuna doğru gelişen bir organizma
olmasını sağlar. (Barthes 1993:140)
Bir diğer bağıntı vargısaldır. Birinin
öbürünü belirlediği iki eylem arasındaki klasik bağıntıdır bu. Burada da
nedensel bağ zamansallıkla dolar. Vargısal eklemleme kuşkusuz en zengin
bağıntılardan biridir, çünkü neredeyse anlatının “özgürlüğü”nü yüklenir: Bir
vargının olumlu ya da olumsuz olması, öykünün bütün yazgısını değiştirir.
(Barthes 1993:140)
İsteksel bağıntı ise, anlatıda bir
eylemin gerçekleşmesinden hemen önce bu eylemle ilgili bir niyet ya da istek
açıklamasında bulunulmasıdır. Örneğin, giyinmek istemek, giyinmeye karar
vermek. Eğer bir sonraki kesitte ortaya çıkan bir olay önceki kesitin mantıksal
oluşumunu sarsarsa, bağıntı burada da yolundan sapabilir, istek gerçekleşme
aşamasına ulaşmayabilir, diyelim giyinmek istenildiği halde bu yapılamaz. Ancak
burada önemli olan, klasik anlatının, istek ve de isteğin gerçekleşmesindeki
engel konusunda, bize her zaman için bir açıklama yapmasıdır. (Barthes
1993:141)
Tepkisel bağıntı ise, vargısal bağıntı
taslağının bir çeşididir, ancak belirgin biçimde dirimbilimseldir. Sözgelimi,
dokunmak eyleminin ardından yarattığı tepki olarak bağırmak gelir. (Barthes
1993:141)
Söylemde, bir eylemin ya da durumun
başladığını ya da sürdüğünü açıkladıktan sonra, kesintiye uğradığını ya da
durduğunu süresel bağıntı belirtir. Sözgelimi, gülmekten patlamak/gülmeyi
kesmek, gizlenmek/gizlendiği yerden çıkmak, derin düşünceye dalmak/derin
düşünceden uyanmak gibi. Burada da anlamlı olan şey, yine, dizilerin
sıradanlığıdır; çünkü, eğer anlatı bir durumun ya da eylemin sonunu
belirtmeyecek olursa, anlatı açısından bu bir sakatlanma demek olur: Kesintinin
belirtilmesi, anlatı dilinin gerçek bir zorunluluğu olarak belirir. (Barthes
1993:141)
Eş öğeli bağıntı ise, sözlükte varolan
kaşıtlıkların yerine getirilmesini, iki öğenin birbirine basit mantıksal içerme
bağıntısıyla bağlı olmasını belirtir. Örneğin yanıt verilir, çünkü önce soru
sorulmuştur. Bu yapı, basit mantıksal içerme bağıntısına sahip olmasına karşın,
karşıt sözcük çiftlerinde görülen biçimsel bir bütünleyicidir. (Barthes
1993:141)
Yazarın metninin, yani okunabilir
metnin okunabilirliğini sağlayan bu sıra düzen içinde oluşturulmuş bütünlüktür.
Anlatıda, hiçbir öğe tek başına anlam yaratamaz. Bu bakımdan yazarın metnini
Barthes, kendisinde yitirilmiş hiçbir birimin bulunmadığı katışıksız bir dizge
olarak görür: Bu metinde, her bir ayrıntı, bütünün işaret ettiği anlam için bir
işlev yerine getirir. (Barthes 1993:90-93) Her ayrıntı ya da öğenin bir anlam
taşıdığı böyle bir yapı, mantıksal süremsel bir düzen uyarınca gelişir.
Anlatının bu sıkı gelişim düzeni, bir “son söz”le kapatılır. Bununla birlikte
anlatıda, görünüşte çok önemsiz görünen edimler bile kesilmiş gibi bırakılmaz,
bir sona vardırılırlar. “Son” kelimesini duymak bile bize mantıksal ve ardışık
olarak ilerleyen olay ve olgular dizisini düşündürür; bu da bilmecenin doğal
olarak çözülebileceği, ortaya çıkan sonucun zaten gidişattan çıkarsanabileceği
anlamına gelir. Her eylemin oluşturucusunu, gerçekleşmesini ve sonunu, sonucunu
dile getirme zorunluluğuyla kendini gösteren, ne olursa olsun bir “son”a varma
çabası, anlatının öyküselliğini oluşturur. Bir bilmecenin ortaya atılması,
anlatıda bir düğümün yaratılması ve sonra da okurun bir çözüm olduğundan emin,
sona doğru götürülmesi Barthes’a göre tipik bir Batı düşünce biçimidir: Bir
gerilim sonucu ortaya konulmuş bunalım düşüncesi, Batı kültüründe;
Hippokrat’tan, Aristoteles’in tasım ve katharsis kavramlarına ve çok daha yeni
olmak üzere toplumsal ve ekonomik düzene kadar pek çok yerde karşımıza çıkar.
Okunabilir metinde anlatı da, aynı tip bir bunalım biçimi kullanır. Gerilim,
bizi anlatının sonuna, öykünün düğüm noktasına götürür. Düğümün çözülmesi,
girişilmiş eylemi kapatacak, sonlandıracak şeydir; bu, son sözü söylemek,
noktayı koymak ve bildirinin altına imzayı atmak gibi bir şeydir. (Barthes
2002:55-56) Anlatıda düğümü ancak, dünyanın bir biçimde nitelemesi, doğruluğun
ortaya çıkartılması çözer. Çünkü okunabilir metinde anlam doğrulukla
karışmıştır, anlamlama doğruya giden yoldur. Öykünün düğümüyle karşı karşıya
bırakıldığımız, son sözün geciktirildiği tüm o süre boyunca, nitelenmemiş
olmasından çok korkmuş olsak da; sonunda bunalım giderilir, metin kapatılır ve
son söz söylenir: dünya artık nitelenmiş, doğru gösterilmiş ve ileti bize
ulaştırılmıştır. (Barthes 2002:63)
Batı düşüncesinin tipik bir unsuru
olarak gördüğünden, Barthes’ın klasik anlatının yapısını doğal bulmadığı
görülebilir. Yazarın yapıtı kendini ne kadar “doğal” gösterse de, bunun altında
gücül olarak anlatının bir “karşı-doğası”nın varolduğu farkedilebilir. Yapıtın
karşısında oluşturulan çağdaş metinler bu karşı-doğanın yeni bir deneyimini
oluşturmaktadırlar. Artık anlatının “sınırlar”ına yaklaşılmıştır; bu sınırların
ötesinde yeni bir sanat, anlatının kurallarını çiğnemenin sanatı başlar
Barthes’a göre. (Barthes 1993:144)
Bununla birlikte okutan metnin bu
doğallık yanılsaması, okunabilirliği olanaklı kıldığı ölçüde, bu tür okumanın
bir alışkanlığını da getirir. Barthes, yazarın metnini klasik müzik
partisyonuna benzetir. Okunabilir metin “tonal” bir metindir. Bu tür bir metin
için alışkanlık, işitme kadar koşullu bir okuma sağlar. Tonaliteye uygun bir
kulak olduğu gibi okumaya yönelik bir göz olduğu söylenebilir. Öyle ki
Barthes’a göre okumayı unutmak, tonaliteyi unutmakla aynı türdendir. (Barthes
2002:37)
Yazarın imparotorluğu ne kadar
sarsılmaz gözükse de, “yazar”a karşı bir “yazan” (scripteur) tipi; yazarın
okunabilir bir metin olan “yapıt”ına karşı, yazanın “yazdıran” metni oluşur.
Barthes’a göre tüm klasik kapitalist dönem boyunca sözü kimseye bırakmayan
yazar, kendi sözünü yazın olarak kurumsallaştırmıştır da aynı zamanda. Öyle ki,
asıl malzemesi söz olan bu yazınsal kurum, birçok bakımdan yazınsal işlevlerden
üstündür. Yazın bir kurum olarak gösterişli yerini korumayı sürdürse de, Devrim
ile birlikte, yazarlar bu kurumlaşmış sözü bir eylem aracı haline getirmeye
başlarlar. Bundan böyle, Fransa’da tek konuşan yazar değildir artık. Çünkü
yazarların yanı sıra, yazın kurumunu araçsallaştırarak bu kurumun işlevlerini
değiştiren, halk dilini kullanan yeni bir yazar tipi oluşmuştur. Barthes, bu
kimseler için kafa karıştırıcı anlamlara gelebilecek “aydın” kelimesini
kullanmak yerine onlara “yazan” der. (Barthes 1964:148)
Yazarlar ve yazanlar, dünya ve dil
arasında ayrı tür ilişkiler kuran iki karşıt tiptirler. Yazar bir işlevi yerine
getirir. Yaptığı işte dili araç olarak kullanır ama daha çok dilin üstüne
kapanır ve “söze çalışır”; kendi sözü üzerinde çalışır, böylece dünyanın “niçin”ini, “nasıl yazılır”ın içine
gömer. Yine de, yazarın bu kendini sevici nitelikli etkinliği her zaman
dünyanın sorgulanışına yol açar: “Nasıl yazılır” sorusu, “neden dünya”,
“şeylerin anlamı nedir” sorularına gider. Ancak çabası eninde sonunda yazarı
düşkırıklığına uğratır: çünkü o, dünyayı
anlamada ancak bir araç olabilecek yazını amaç olarak görmüş ve yalnızca
sorular sorabilen bu araçtan yanıt beklemiştir. Bundan ötürü Barthes yazarı,
kendi yapısıyla dünyanın yapısını sözün yapısı içinde kaybeden kişi olarak
tanımlar. Yazarın yalnızca sözün üstüne çalışması, yazını amaç olarak
düşünmesi; onun yaptığı işin geçişsiz, gerçeğin onun için sadece bir bahane
olması demektir. Demek ki yazar hiçbir zaman dünyayı açıklayamaz, ya da en
azından, onu açıklıyor gibi yaptığı zaman, bu hiçbir zaman dünyanın
belirsizliğini daha çok azaltmak için değildir. Yazın her zaman gerçek dışıdır;
onun dünyaya sık sık iyi sorular sormasına olanak veren şey de, bu gerçek
dışılığıdır. (Barthes 1964:149) Yazar, karşılığında herhangi bir bedel
ödemeksizin, bir yaptırıma maruz kalmaksızın, dünyayı sarsma gücüne sahiptir;
yine de ondan yapıtının sorumluluğunu üstlenmesi beklenemez. Çünkü o,
girişiminin mantıklılığı ya da içtenliliği ne olursa olsun, varoluşsal olarak
iki söz biçimini kendine yasaklamıştır: Yazar, bir “esin”le, kendiliğinden ya
da aslında “kendisine rağmen” diyebileceğimiz bir biçimde yazdığı için tüm
açıklamalarını bulanık bir manzaraya dönüştürür. Bu bakımdan öncelikle
öğretisel söylemden uzak durur. Bunun yanı sıra söylemi “tanıklık” yapamaz.
Çünkü yazar kendini dile vermiş, kendini dil ile özdeşleştirmiştir; böylelikle
doğruluk üzerinde oynamalar, düzeltmeler yapma hakkını kaybetmiştir. Dil,
gerçekliğe değil de kendi kendine dönen geçişsiz bir etkinliğe ait olduğunda,
doğru ile yanlışı birbirinden ayırma aracıdır. Bu durumda yazar, bu dilin doğru
ve yanlışlarından gerçekliğe, dünyaya çıkmaz. Çünkü ancak yazarınkini hesaba
katmadığımız sürece dil, herhangi bir bakış açısından yoksun bir betimlemedir.
Söyleminde öğreti ve tanıklıktan uzak durarak yazar sorumluluk altına girmekten
kurtulmuş olur. Bu bakımdan, Barthes’a göre yazarın sorumluluğu; yapıtındaki
fikirleri ya da yapıtının ideolojik sonuçlarını az ya da çok zekice üstlenmesi
değildir. Yazar için gerçek sorumluluk, gerçeğin vaadedilmiş toprağına
yöneltilen Musa’ca bir bakış olarak yazının; her zaman doğruluğu, yanıtı ele
geçirmede insanı düşkırıklığına uğratacak, başarısız olmaya yazgılı bir vaad
olarak yazının sorumluluğunu üstlenmektir. (Barthes 1964:150)
Kuşkusuz yazarın, insanı sözle
sergilemeye, yani bir biçimde özünü ortaya koymaya ilişkin bir niyeti vardır.
Kaldı ki bunu isteyen kimseye yazar denir. Ancak yazarı kullanan toplum, niyeti
eğilime, dil çalışmasını yazı yazma yeteneğine ve tekniği de sanata dönüştürür.
Barthes’a göre güzel-yazmak efsanesi böyle doğmuştur. Yazın böylelikle
kutsallaştırılır, yazar da aylıklı bir papaza dönüşüverir. Yazının
kutsallaştırılması, yazar “iyi” toplumu huzursuz ettiği anda bile onun koruma
altına alınmasına olanak verir. Yazınsal kurum, yazara ancak, yazar kendi
varlığını sözün varlığına karıştırdığı için tahammül eder. Yazar
kurumsallaşmış, kutsallaştırılmış sözün arkasına saklanmıştır. Yazmayı
bırakamaz (ya da pek az yazar yazmayı bırakabilir), zira bu gerçek anlamda
kendini öldürmek demektir. (Barthes 1964:151) Yazar kutsal sözünün arkasından çıkıp
bir “yazan” olmaya girişirse, doğrudan işaret edeceği bir dünyayla karşılaşacak
demektir. Bu durumda yine de bir yazar olarak kalamaz, çünkü elinde
öncekilerden devralınmış söz artık yok demektir.
Barthes, yazarı papaza benzettiği
gibi, yazanı da papaz adayına benzetir. Yazarın sözü geçişsiz bir eylem; demek
ki bir hareket, yazanınki bir etkinliktir. (Barthes 1964:152) Yazanlar, sözün
yalnızca bir araç olduğu göstermek, açıklamak, öğretmek gibi bir amaç ortaya
koyarlar. Onlara göre söz, bir eyleme dayanır ama eylemi oluşturmaz. Bu bir
iletişim aracı olan dilin, bir “düşünme” aygıtı olarak yeniden kurulmasıdır.
(Barthes 1964:151) Yazan, yazarın yaptığı gibi “yazışına” odaklanmaz.
Göstermek, açıklamak, öğretmek istediği şey konusunda yazısında çok daha safça
bir tavır takınmıştır: Yazar her zaman kapalı perdenin ardını işaret ederken ve
doğası gereği sözü gerçeklikle hesaplaşamazken; yazan, kendi sözünün dünyanın
herhangi bir belirsizliğine son verdiğini, yerinde bir açıklama ve tartışılmaz
bir bilgi getirdiğine safça inanır. Dünyaya işaret eden yazana karşılık,
yazarın sözün kendisine işaret eden sözü, yüzyıllar boyunca devralınıp
sonrakilere bırakılan bir maldır. Böyle bir söz, yalnızca yazın kurumu için
üretilmiş ve yalnızca bu kuruma ait bir nesnedir. Buna karşın yazanın sözü,
dilin değerini ortaya koymaya adanmış böyle bir işlevden ayrı olarak, bu tür
bir işleve yabancı Üniversite, Araştırma ya da Siyaset gibi pek çok başka
kurumun gölgesi altında üretilip kullanılır. Bununla birlikte yazan, yazardan çok
daha özgür bir yapıya sahiptir; çünkü yazan dünyada gördüğünü her fırsatta ve
hiç gecikmeden söylerken, kendi sözünü arındırılmış ve en sonunda sanatın o
uygulanamayan, kristalize doğruları olarak ortaya koymaz. (Barthes 1964:152)
Çağımız ise Barthes’a göre, yazar ve
yazan olarak karşıtlaştırılan bu iki tipin bir tür melezi sayılabilecek yeni
bir tipe gebedir. Bu, yazarların geleneksel bir yazı yazma sanatı için
hünerlerini sergilemektense, yazdıkları şeyi açığa çıkartmaya yönelik
sabırsızlıkta ya da yazanların kimi zaman dil sahnesine kadar çıkıp bu tarz
ustalıklarını sergilemek hevesinde görülebilir. Yazan kimi zaman “bir şey
yazmak” ister ama sadece yazar ya da yazar dilin dışına çıkıp yazdığı şeye
bakar. Barthes bu yeni tipe “yazar-yazan” der. Yazar-yazan hem kışkırtır hem
yalvarır; sözü biçimsel olarak özgürce olmakla, yazın kurumuna bağlı olmakla
birlikte, bu özgürlüğün içinde sıkışıp kalır, kendi kuralını yazının ortak bir
biçimi olarak işletir. Edebiyat kulübünden çıkmış, bir başka kulübe, aydınlar
kulübüne girmiştir. Böylelikle aydının yazısı, dil yokluğunun bir göstergesi ve
toplumun dizgeden yoksun, kurumsuz bir iletişim düşünü kurma olanağı; yani
yazmadan yazmak, arı düşünceyi yalnızca kendisi için iletmek olarak kendini
gösterir. (Barthes 1964:154)
Yazarın kendi yerini yavaş yavaş
yazana bırakmasıyla, yazın da başka bir noktaya doğru sürüklenir. Yazarın
yapıtı, kendini yazın olarak benimsetecek bir şeye sahiptir: kendi kapanımı.
Tahsin Yücel, Barthes’ın Yazının Sıfır Derecesi kitabının çevirisinde kapanımı,
Fransızca clôture sözcüğünün karşılığı olarak kullandığını, dipnotunda
belirtir. Buna göre sözcük, yazın alanında, bir yapıtın ya da bu yapıtın
içindeki evrenin eksiksizliğini, kendi kendine yeterliğini imler.1 (Barthes,
2003:77) Yapıtın kapalı, kendi kendine yeter bu göstergeler düzeni ve bu
düzenin kutsal niteliği, Yazın’ı bir kurum olarak sunar. Böylelikle yazın,
büründüğü bu kutsallıkla ve kapanımıyla tarihin yıkıcılığından korunur. Çünkü
yazını kapanımıyla, kendi kendine yeterliliğiyle tanımlamak, onu tarihten
kopartılmışlıkla, bir süreklilik düşüncesiyle temellendirerek mümkün olur
ancak. “Tarihin ölümü”nden sözedilip, tarihin yadsınmaya başlandığı bir zamanda
ise yazının kurumsallığı ve de kapanımı tartışma konusu olur. Bundan sonra
yazına özel bir alan atfedip, ona “nevi şahsına münhasır” bir biçimde
yaklaşılmaz. Yazın tarihle barıştırılır ve artık göstergelerin tarihi,
göstergeler düzeninin değişimlerinin tarihi olarak ele alınır. (Barthes 1953:7)
Bu yüzden Barthes, Fransız Devrimi’yle birlikte, yazarın sözüne karışan bir
yazanlar topluluğuyla yazının uğradığı değişikliği ilişkilendirir.
Parçalanmamış bir bilincin, kentsoyluluğun ürettiği parçalanmamış klasik yazı,
1850’lere doğru parçalanır ve Barthes’a göre Flaubert’den günümüze, bütün yazın
bir dil sorunsalı haline gelir. Oysa
klasik sanat kendini bir dil gibi duyumsayamaz; çünkü kendini her zaman
dilin kendisi olarak sunar. Klasik yazı tarihten ve sorumluluktan soyutlanmış,
saydamlaşmıştır. Buna karşın bu dilin kapanımı kendi doğasının bir sonucu
değil, toplumsaldır. Nitekim, on sekizinci yüzyılın sonuna doğru bu saydamlığın
bulandığı görülür. Yazınsal biçim kendi sıkı göstergeler düzeninden ayrı bir
ikincil güç geliştirir; büyüler, şaşırtır. Hem düş, hem bir tehdit olarak
verilmiş yoğun, derin, gizlerle dolu bir dile dönüşmüştür. Yazının toplumsal
olarak ayrıcalıklı yeri artık duyumsanmaz olmuştur. (Barthes 1953:8)
Klasik yazında, nesne ve bu nesneye
uygun biçim ayrılmaz bir bütünlük oluşturur. Ancak yazar artık, her zaman
yolunun üstünde bulduğu şu nesne-biçim bütünlüğünü kırmak zorunluluğunu duymaya
başlar: Yazını bir nesne olarak kurabilirse, yazının içinden gelişen bu ikincil
güç ile nesnenin içine gömülmüş varoluşsal duyguları yaratabilir. Böyle bir şeyi
yazar ancak, kendini yokederek başarabilir. Yazarın kendini yoketmesiyle de
yazın kesin bir biçimde nesne olarak kurulur. Bu da biçimin, bir çömlek ya da
bir mücevherden sözediliyormuş gibi, “yapım” terimine dönüştüğünü, yani yapımın
gösterilen olarak görüldüğü ve benimsendiği anlamına gelir. Bu andan itibaren
yazınsal biçimin kendisi nesneleştirilmiştir. (Barthes 1953:9) Barthes,
Flaubert’le gelişen bu sürecin en sonunda Mallarmé’de ölümle sonuçlandığını
belirtir:
“Mallarmé, Nesne-Yazın’ın kuruluşunu
bütün nesnelleştirmelerinin sonuncusu olan edimle, öldürmeyle taçlandırdı:
Mallarmé’nin tüm çabasının bu dili yıkmak olduğu bilinir, Yazın bir bakıma bu
dilin cesedi sayılır.” (Barthes 2003:13)
Barthes’a göre Mallarmé, dilin sadece
kendi kendisinin vekili olduğunu ilk görenlerden biri olmuştur. Çünkü Barthes
gibi Mallarmé de, metinde konuşanın yazar değil de dil olduğunu düşünür.
(Barthes, 1989:50)
Eagleton’a göre, işte bu anlayış,
yazını bir nesne olarak kavramak ve “yazının sıfır derecesi” arayışına girmekle
sonuçlanmıştır. Bu, gerçek dünyadaki nesne ve olayların cansız ve yabancılaşmış
olarak yaşandığı, tarihin yolunu şaşırdığı ve bir kaosa düşmüş gibi göründüğü
bir zaman diliminde, tüm bunları her zaman “paranteze almak”, “göndergeyi
askıya almak” ve bunun yerine nesne olarak kelimeleri almak mümkündür demektir.
Yazı derin bir özseverlikle kendine döner, ama kendi yararsızlığından duyduğu
toplumsal suçluluk hissi onu hep gölgeleyecek, rahatsız edecektir. Barthes’ın
sözünü ettiği bu suçluluk hissi, yazın kurumunun kendi suçluluk hissidir. Bu
tarihten dile kaçmayı gerektirir. Ancak Barthes’a göre, tarih bir kenara
bırakılırken aynı zamanda insanların yaşamalarını sağlayan göstergelerin
“yapay” oldukları hissi korunmaya çalışılır. Böylelikle de göstergelerin tarihsel
olarak değişebilirliklerine dair köklü bir farkındalık yaratılmış olur. Ancak
bu şekilde en başta terk edilmiş tarihle buluşulabilir. (Eagleton, 2004:176)
Barthes, klasik metnin saydamlığını
kaybetmesi ve parçalanması sonucu, yazarın okunabilir bir metin olan “yapıt”ı
karşısında, yazanın ürettiği bir metin anlayışının oluştuğunu vurgular. Bu
metin okunabilir değil, “yazılabilir” (scriptible) dir. Barthes yazılabilir
metni, bir tanım vermekten ve böylece “gösterilenin içine düşmekten” kaçınarak
betimler. Her şeyden önce yazılabilir metin, okunabilirliğin mantıksallığı,
döngüselliğini ve kapalılığından, kurumsallaşmış bir dilin katılığınından ve de
yazarının anlam buyurganlığından sıyrılmıştır. Yani bir yapıt olmaktan
çıkmıştır, bir metin’dir ancak bu metin estetik ya da anlam aktarıcı bir ürün,
bir yapıya da bir nesne değildir. Yazılabilir metin, bir yapılanma, bir
etkinlik, bir çalışma ve bir oyundur. Burada söz konusu olan bir anlamla yüklü
kapalı bir göstergeler bütünü değil, hareket halindeki izlerden oluşmuş bir
oyun alanıdır: Anlam(lama) değil, terimin göstergebilimsel Gösteren’dir. Metin,
eski yazınsal yapıt kavramının sınırlarını aşar. (Barthes 1993:15) Ancak
metinleri maddî olarak yapıtlardan ayırmaya çalışmak boşuna olur. Yapıt kavramının
eski, metin kavramının ise çağdaş bir kavram olduğunu sanmak da yanlış
olacaktır. Pekâlâ antik bir yapıtta ‘metin’ bulunabilirken, günümüz yazınının
pek çok ürünü hiçbir şekilde metin değildir. Fark, yapıtın kitapların işgal
ettiği alanın (bir kütüphanede mesela) bir parçasını kaplayan madde parçası,
metnin ise metodolojik bir alan olmasıdır. Biri sergilenir, diğeri kanıtlanır.
Yapıt kitabevlerinde, kataloglarda, sınav soru kağıtlarında görülebilir, metin
ise belli kurallara göre ya da belli kurallara karşı konuşan bir kanıtlama
sürecidir. Yani yapıt maddîdir, elde tutulabilir, metin ise dilde tutulur;
yalnızca bir söylemin harekentinde varolur ve bir üretim etkinliğinde
yaşantılanır. Metin kendini metin olarak bilmesi nedeniyle metindir.
Eagleton, yapıttan metne geçişi, bir
anlamda yapısalcılıktan yapıbozumculuğa geçiş olarak değerlendirir. (Eagleton,
2004:173) Yapıt bir yapı, kapalı bir bütün olarak, okura kendini “okutturur”;
kendisini çözmesini talep eder. Okur ise, yaratıcı yazar ve onun ürünü olan
yapıt karşısında, edilgen bir biçimde kendisine yüklenilen bu “okuma görevi”ni
yerine getirir ve yapıtta işaret edilen anlamı görüp, onaylamakla yetinir.
Ancak metin anlayışının değişmesi ve yapıtlardan çok metinlerin çoğalmasıyla
okur, yazarın kendisine benimsettiği anlamın merkezinden uzaklaşıp yapının
bütünlüğünü bozabilir ve bu parçaladığı bu bütünlüğün her parçasından yola
çıkabilir. Karşısına aldığı metin, bir yapıt gibi kapalı, tamamlanmış bir şey
değildir. Metin başka metinlere açılır, kendisinde başka metinleri barındırır:
Her metin bir metinler örgüsü , alıntılar ağıdır. Okur artık, gösterenlerin
sonsuz oyunu içinde hiç bitmeyecek bir anlamlandırma süreci içindedir.
Barthes’ın metinselliği metinler
örgüsü olarak düşünmesi O’nu, yapıtların kapalı dünyasında bile açık kapıların
bulunduğunu göstermeye iter. Barthes S/Z’de Balzac’ın Sarrasine adlı öyküsünü
bu amaçla inceler. Böylelikle Barthes, metnin “açıklık” niteliğinden söz
ederek, “açık metin” kavramına işaret eder.
Barthes S/Z’de, metnin tek anlamının
olduğunu ileri sürerek ikincil anlamları görmezden gelen anlayışa olduğu kadar,
düzanlam ile yananlamlar arasındaki öncelikli sıralamayı yadsıyan
göstergebilimcileri de haksız bulur. Barthes, düzanlamı gerçeklik, nesnellik ve
bir yasa olarak oluşturmamızı, bugüne değin dili tümce ile sözlüksel ve
sözdizimsel oluşturucularına indirgemiş olan dilbiliminin saygınlığına hâlâ
boyun eğiyor olmamıza bağlar. Ancak Barthes’a göre, bu öncelikli sıralamanın
kazandırmak istediği ciddi bir şey vardır: Bilimsel, felsefî, eleştirel Batı
söyleminin kapalılığına, onun merkezden düzenlenmesine dönmek, bir metnin tüm
anlamlarını düzanlam odağının, yani gerçeğin merkezi, bekçisi, sığınağı, ışığı
gibi anlamlara gelebilecek bu odağın çevresine halkalar biçiminde yerleştirmek.
Bununla beraber Barthes’a göre evrensel olan düzanlam-yananlam sıradüzenini
yadsımak demek, metinlerin ayırıcı değerini yoketmek, okunabilir metinlerin
kendine özgü düzenini tanımlamaktan kaçınmak, sınırlı klasik metni bir uç metin
olan çağdaş metinle denk saymak, bu iki metini tiplemede kullanabileceğimiz bir
araçtan kendimizi yoksun bırakmak demektir. Batı düşüncesine özgü dizgenin
ereklerine göre üretilmiş, gösterilenin yasasına adanmış olan okunabilir
metinlerin özel bir anlam düzeninin olması gerekir. Barthes’a göre bu düzen de
yananlam üzerine kurulur. Yananlam, anlamların metnin içinde dağılmasını
sağlar. Yananlam çift anlam üreterek bildirişimin saflığını bozar. Yazar ile
okur arasındaki düşsel söyleşinin içine sokulmuş bir “gürültü”dür, kısacası,
bir karşı-bildirişimdir. Düzanlamla yananlamın varlığı, metnin bir oyun gibi
işlemesini sağlar. (Barthes 2002:18-20) Barthes’a göre yananlam gösterileni,
bir işaret parmağı gibidir; ucuyla gösterir ama söylemez. Gösterdiği addır, o hem
adlandırmaya can atma hem de adlandırma güçsüzlüğüdür. Nitekim anlamı yaratmada
çıkarsama belirtmeden daha etkilidir. Yananlam adın, gerçeğin oradan düşeceği
dilin ucudur. Böylece, belirtici ve sessiz devinimleriyle, bir parmak sürekli
olarak klasik metne eşlik eder. (Barthes 2002:64)
Demek ki, klasik metinin çok
anlamlılığına, bir karşı-bildirişim olan yananlamlardan ulaşılabilir.
Barthes’ın romantik bir yapıt olan Balzac’ın Sarrasine adlı öyküsü
incelemesinden görülebileceği gibi klasik anlatı, tüm kapalılığı ve
sıradüzenindeki geri döndürülemezliğe karşın, kendi kendisini yeniden yazdıran
bir çok anlamlılığa açılabilir. Bu, yapıtların da birer metin olarak
üretimselliği doğurabildikleri anlamına gelir. Demek ki, her metni bir metinler
örgüsü olarak görmek gerekir. Bu da, her metinde farklı düzeylerde az ya da çok
tanınabilecek biçimler altında öteki metinlerin yer alması demektir: Daha önce
edinilen kültürlerden gelen metinler ile içinde bulunduğumuzi kültürden gelen
metinler. Bu yüzden her metin eski alıntıların yeni bir örgüsüdür. Metinler,
bütünüyle alıntılar, göndergeler, yansılarla örülmüştür. Bir yapıtın
‘kaynaklar’ını, ‘etkiler’ini araştırmak köken söylemini doyurmaya yöneliktır.
Oysa metni oluşturan alıntılar adsız (anonim), saptanamaz ama yine de daha önce
okunmuş ayraçsız alıntılardır. (Aktulum 2000:56)
Kaldı ki, artık okunabilir metinlerin
yarattığı giz çözücü, edilgen okuma alışkanlığı değişmiştir. Okur ya da
eleştirmen metnin bir alıcısı, tüketicisi olmak durumundan çıkmışlardır. Böyle
bir okur artık, metni bir yapı olarak kabul edemez, onda her kapıyı açar ve
buradan başka metinlere, kendisine ısrarla sunulan tek anlamdan başka anlamlara
çıkar. Böylelikle metin okur tarafından yeniden yazılır, yeniden üretilir.
Yazılabilir metinler, yalnızca yapıtlar karşısında başka bir tür metinler
değildirler. Metinlerin okurlarına kendilerini “yeniden yazdırma”ları,
yazınsallığın bir ölçütü olmuştur. Bu durumda “okuma”dan artık tek bir şey
anlaşılır: Okumak, alıntılar ağı içinde bir gösterenden diğerine atlamaktır. Bu
ağ içine düşmüş bir okur, başa ya da bir sona ulaşmaya çalışmaz. Nitekim,
anlamlandırma hiçbir zaman sonlanmaz ya da hiçbir biçimde göstergeler
zincirinde gerileyip ilk göstergeye, ilk metne ulaşmak söz konusu olmaz. Bu
alıntılar ağı içinde nasıl tek, ayrı bir metin bulup çıkarmak mümkün değilse,
insan bu metinler örgüsü dışında da metinden bir şey bulup çıkaramaz; tüm dünya
tek parça bir metin olmuştur. Burada hiçbiri ötekilerin üstünde olmaksızın,
kendi aralarında işleyen pek çok ağ vardır. Metin gösterilenlerden oluşmuş bir
galaksidir; başlangıcı yoktur; tersine çevrilebilir; hiçbirinin kesinlikle en
önemlisi olduğunu söyleyemeyeceğimiz bir çok girişi vardır. “Burada anlam, zar
atılması hariç, hiçbir zaman bir karar ilkesine uymaz” (Barthes 2002:17) Metnin
dışında varolan hiçbir şey olmadığı gibi, metnin de asla bir bütünü yoktur
Metinsellik, metinler ağı olarak görülünce, metnin yazarı
ile alıcısı arasındaki ilişki değil, bir metin ile başka bir metin arasındaki
ilişki temele alınmış olur. Bu anlayış, “yazarın ölümü” söyleminin temel
dayanağıdır. Bununla birlikte Eagleton’ın da belirttiği gibi, yazarın
yaşamöyküsü özel bir ayrıcalık atfedilmemesi gereken bir başka metin
oluvermiştir. (Eagleton, 2004:172) Bu durumda yazar anlamın sahipliğine el
uzatamaz ancak, bir metin olarak ortaya çıktığına göre yine de, okur tarafından
tümüyle koşulsuz olarak bertaraf edileceği de düşünülemez. Ancak kuşkusuz yazar
iktidar koltuğunu, anlamın üreticisi olan okura bırakmıştır. Bu durumda okur,
metne bir anlam yüklemek yerine anlam çoğulluğunun ayırdına varır. Metnin
anlamı, şu ya da bu “yorumunda” değil de, okumaların bütünündedir: Barthes’a
göre anlam çoğulluğun ta kendisidir. Okur, okuma etkinliğinde durmacasına bir
gösterenden diğerine geçtiğine ve bu anlamlandırma süreci hiç bitmediğine göre,
okumak da hiç tamamlanmayacak bir süreçtir. Barthes’a göre metnin ikinci bir
okuması, “bir yenisini satın almak için kitabı harcamaya, bir kez kullanıldı mı
tüketilmiş olduğu bahanesiyle onu atmaya zorlayan toplumumuzun tecimsel
buyruklarıyla haksız yere yasaklanmış”tır. (Barthes 2002:146) Metni yeniden
okumak, düşünsel bir yarar sağlamak; daha iyi anlamak, bilinçli olarak
çözümlemek için değil, tersine her zaman oyunsal bir çıkar için, gösterenleri
çoğaltmak içindir; yoksa son bir gösterilene ulaşmak için değildir. (Barthes
2002:146) Bu bakımdan Barthes yeniden okumayı salık verir: “çünkü bir tek o,
betiği [metni] yinelemeden kurtarabilir (yeniden okumayı savsaklayanlar her
yerde aynı öyküyü okumak zorunda kalırlar), yine yalnızca o, betiği [metni]
kendi çeşitliliği ve çoğulluğu içinde çoğaltır”. (Barthes 2002:25) Yeniden
okuma, metni “bu şundan önce ya da sonra geçer” diyen iç sürediziminin dışına
çeker ve yeniden öncesiz ve sonrasız söylensel bir zaman oluşturur. Yeniden
okuma ilk okumanın, saf, olguları yakalayan okuma olduğuna ve onu ancak daha
sonra “açıklayabileceğimize”, düşünselleştirebileceğimize dair geliştirilen
sava karşı çıkmaktır: “sanki okumanın bir başlangıcı varmış, sanki her şey
çoktan okunmamış gibi: İlk okuma diye bir şey yoktur.” (Barthes 2002:25)
Okumak ne başı ne de sonu olan bir
etkinlik olduğuna ve okur bu etkinlik içinde her zaman adlandırmalar yapıp
anlamlar bulduğuna; anlamdan anlama geçtiğine göre, bu zincirde kimi anlamlar
atlanabilecektir. Ancak Barthes’a göre, “anlamların unutulması, bir bakıma
okumanın bir parçasıdır”. (Barthes 1993:149) Anlamları unutmak bir hata olarak
değerlendirilmez. Çünkü okuma göstergelerin hareketini sınırlamak, bir
yasalılık oluşturarak dizgelere çeki düzen vermek demek değildir. Okuma metinde
çoğulluğu harekete geçirmektir. Çoğulluk ise, bir “hesap özeti” değil, bir
“varoluş”tur. Bu yüzden okumada takip edilmesi gereken bir yön, gözardı
edilmemesi gereken belirli dizgeler yoktur: Okumada anlamların üstünden atlanabilir,
anlamlar unutulabilir ya da unutulanlardan tekrar başlanabilir. Barthes’a göre
anlamların unutulması özür dilenmesini gerektiren bir konu değildir. Çünkü
okurun yetersizliğiyle bir ilgisi yoktur. Unutma, metnin sorumsuzluğunu,
dizgelerin çoğulluğu dile getirmenin bir biçimi olarak olumlu bir değerdir.
Eğer dizgelerin çoğulluğu göz ardı edilirse ister istemez tek, ilahî bir anlam
oluşturulmuş olunur. Bu yüzden okur, “unuttuğu için okur”. (Barthes 2002:21)
Metnin sınırsızlığı, okumanın
çoğulluğu ve bununla birlikte anlamların unutulmasını okuma etkinliğinin bir
parçası olarak görme; tek, yetkesi mutlak bir anlamın bertaraf edildiğinin,
şimdiye kadar hep kendisi konuşmuş olan yazarın artık susturulduğunun ve buna
karşın okurun “söz hakkı” kazandığının göstergesi olur. “Yazarın ölümü”yle,
metinlerinde “giz”lerine ulaşmaya çalıştığımız tanrı-yazar, tek bir anlamın
egemenliğini de beraberinde götürerek silinip gitmiştir. Böylece son bir
anlamı, bir ‘giz’i metne ve metin olarak dünyaya yüklemeyi yadsıyarak yazın
(bundan böyle yazı demek daha doğru olur), sonunda Tanrı’yı, onun aklını,
bilimini, yasasını, ona atfedilen nitelikleri yadsımak demek olan anlamı
durdurmayı yadsımak için tanrıbilimselliğin karşısında, tümüyle devrimci
diyebileceğimiz bir etkinliğin önünü açar. (Barthes, 1989:53)
Barthes’ın yaklaşımının ezici güce
sahip, tanrısallık yüklenmiş bir tür akılsallığa karşı girişilen bir başkaldırı
olduğu açıktır. Yazıdan, tanrısal bir akılsallığın temsilciliğine soyunan
yazarı kovmak; yazıyı yazınsal olma yükümlülüğünden kurtararak söylemi egemen
güçlerin yetkesinden arındırıp bir nesne-dile (langage-objet) ulaşmaya
yönelmek; kafalarda dondurulmuş ve belirli toplumsal sınıfların çıkarları için
benimsetilmiş doğruları çözmek, Barthes için devrimci girişimin bir gereğidir.
Bu devrimci girişim, sözün tiranlığına ve bununla birlikte, oraya sığınmış ve
orada büyümüş her türlü tiranlığa karşı yürütülür. Saf, oyunsal çıkarın değil
de, toplumsal-sınıfsal bir çıkarın saptırmasına uğramış dilin tiranca
egemenliği, ancak onun “bize oynadığı oyunlar” çözümlenerek yıkılabilir.
Barthes’ın tüm çabasında bu yıkımı gerçekleştirme arzusu görülür. Bir
nesne-dile varmak; saptırılmış sözün tiranlığında süren “faşizm”den,
demokrasiye geçmek gibi bir şeydir. Barthes, dilde demokratik bir yapı bulur.
Bu yaklaşımının çıkış noktası Saussure’dür. Barthes, Saussure’de bulduğu bu
yaklaşımı, “Saussure, Gösterge, Demokrasi” adlı yazısında dile getirir.
Saussure dili, kökensel bir merak içinde; soy zincirini içinde ele almaz.
Nedeni ve önceliği araştıran açıklayıcı bilimsel yöntem, Saussure’de
betimleyici bir yönteme dönüşmüştür. Sözcüğün uzamı artık yukarı ve öncekiler
ya da aşağı ve sonrakiler biçiminde uzanan bir soy zincirinin uzamı değil,
yanal ilişkilerin uzamıdır. Dilin öğeleri; Barthes’ın deyişiyle “dilin
bireyleri”, artık birbirlerinin çocukları, torunları değil, birbirlerinin
hemşerileridir. Dil, kendi evrimi içinde bile, bir senyörlük değil bir
demokrasidir: Sözcüklerin hakları ve görevleri (sözcüklerin anlamlarını da
sonuçta bunlar oluşturur), eşit bireylerin birlikte var olması, birlikte
yaşamasıyla sınırlanmıştır. (Barthes 1993:154)
Ancak nesne-dil’in bu “demokratikliği”
her zaman için kırılgandır. Nesne-dil’i, kendisinden sözeden ikinci bir dil,
bir üst-dil olarak söylen (myth) sarmalar. Söylen saptırılmış, bozulmuş bir
sözdür: hiçbir şeyi silmez, yoketmez, gizlemez; sadece bozar, çarpıtır; her
şeyi kendi doğasından koparır ve yabancılaştırır. Dilde saymacalık, nedensizlik
söz konusuyken, söylen her zaman bir nedensellik taşır. Barthes’a göre bir
söylembilimci, ideolojilerle çarpıtılmış sözün, bu yapay ve sinsi
nedenselliğini ortaya çıkaran kişidir. Söylen, ideoloji’yle, yani egemen sınıfın dünya görüşünü yansıtan tasarımlar
bütününe hizmet eden bir söz etkinliğine dönüştüğü ölçüde yozlaşır. Söyleni
kırmayı hedefleyen söylenbilimci de, anlamların katılaşmasına, donmasına,
tarihsel olarak eklemlenmiş yapay, yalancı nedenselliğinin doğal, öze ait bir
şey olarak sunulmasına savaş açmakla yükümlüdür.
Ancak söylenin kırılıp bir nesne-dile
ulaşılabileceği kuşkuludur. Barthes, söyleni görebilmek ve ondan sıyrılabilmek
çabasındadır; ancak, umutsuzluk da her zaman bu çabaya eşlik eder. Söylenin
egemen dünya görüşüyle saptırılmış bir söz olması, onun içinden kimsenin
çıkamayacağı bir tiranlık olması demektir. Öyleyse ne okur, ne de çok “daha
uyanık” olan söylenbilimci, söylenin dışına çıkıp sözü görebildiğini ileri
süremez. Bu, Eve Tavor Bannet’ın da vardığı bir sonuçtur. Bannet, Barthes’ın
söylenin ikiyüzlülüğünü açığa çıkarmasının, gerçek bir maskeyi alaşağı etme
olarak kabul edilebilmesi için, Barthes’ın bunu gerçekleştirdiği savını
taşıyan, Günümüzde Söylen’in de birer söylen olmadıklarının gösterilebilmiş
olması gereğini dile getirir. Bannet’a göre Barthes kültür dünyamızın
nesnelerinin maskelerini indirip gerçek yüzlerini bize gösterdiğini sanırken,
sadece bir kentsoylu söyleninin yerine bir diğerini koymuştur. Bannet bu
konuda, Barthes’ın kentsoylu toplumda emekçi sınıfa özgü bir kültürün, sanatın
ya da moralin olmadığına dair düşüncesini de dile getirir. (Bannet 1989:51)
Barthes, Günümüzde Söylen’den sonraki yazılarında kentsoylu toplumun ve
kentsoylu kültürün “dışından” konuşmanın olanaksız olduğunda diretir. (Bannet
1989:52) Eğer söylenbilimci, kentsoylu yaklaşımla yozlaştırılmış sözün dışına
çıkamıyorsa, onun söyleni çözümleme ve kırma çabası da kuşkulu görünür.
Barthes, dilin dışından değil de, her zaman ancak bir başka dilin içinden
konuşabileceğimizi ve bunun da kendimize ve kendi dilimize sonsuzcasına bir
eleştiri getirebileceğimiz anlamına geldiğini belirtir. (Bannet 1989:56) Bu
durumda söyleni kırmaya yönelmek, devrimci olduğu kadar, Barthes’a da umutsuz
bir çaba olarak görünmektedir. Bannet’a göre, söylenbilimciliğe soyunan
Barthes’ın yıktığı şey yine kendi söylenleridir. Çünkü bu tarz bir söylen
yıkıcılık bize şu soruları sordurur: Eğer sağın kullandığı dil kadar, solun
kullandığı dil de söylenselse; yani, içinde bulunulan dilden çıkmak olanaklı
değilse, okur ya da söylenbilimci çalışmalarına kendi söylemlerini yüklemek
konusunda benzerlik taşıyorlarsa ve de söylenlerin anlambilimsel çözümlemelerin
kendisi de yine bir söylense geriye ne kalır? Buradan en sonunda şu soruya
geliriz: İnsan ve insanın gerçekliği söylenin içinde yabancılaştırılmış bir şeyse
elimizde şimdi ne vardır? Barthes’ın yaklaşımı bilgimizin kurgusal yapısını
onaylar. Bu da bize yine, yapı kavramına karşı oluşturulmuş bir oyun
düşüncesinin varlığı sezdirir. (Bannet 1989:56).
Barthes’ın tasarımında dilin
üzerimizdeki gücünü görmek kaçınılmazdır. Bannet gibi Antoine Compagnon da
Barthes’ın dili tiranca bir egemenliğe sahip gören bu anlayışını değerlendirir.
Compagnon, Barthes’ın tüm bu faşisizm karşıtı söylemiyle çelişki içinde bulunan
bir dil anlayışı geliştirdiğine işaret eder. Compagnon’a göre, “faşist”
sözcüğüne yüklediği tüm olumsuz anlama karşın Barthes, Collège du France’taki
dersinin açılış konuşmasında bu sıfatının kullanışındaki yasağı hiçe sayarak
dili, konuşma üzerindeki bağlayıcılığından ötürü “faşist” olarak nitelendirir. Compagnon’a
göre Barthes, Saussure’ün en temel üç kavramını ilginç bir biçimde
değiştirmiştir: Barthes, Saussure’ün “kod” terimini bir yasalaştırma; tüm dilin
bir sınıflama ve bu sınıflamaların baskıcı gücü olarak düşünür. Barthes’a göre
konuşmak, iletişimde bulunmak değil de, olsa olsa “nutuk atmak”, sıklıkla
söylendiği gibi tahakküm altına almak demek olur. Bir diğer kavram olan “değer”
de Saussure’de farklı göstergelerin birbirleriyle olan ilişkilerininden
kaynaklansa da Barthes’ta bu, ideolojik ve aynı zamanda politik bir biçime
dönüşür. Barthes’a göre tüm dil, bir değer dizgesi olarak baskıcı bir düşüngü
kurar. Barthes için, dil ile ideoloji arasında bir ayrım yoktur. Bireyler,
dilin kendilerini biçimlendirmesinden
sakınamazlar. O halde dil faşisttir. Saussure’ün üçüncü terimi bu düşünceyi
doğrulamada çok önemlidir: Bu terim nedensizliktir. Saussure açık bir biçimde
dilsel göstergelerin gerekçelendirilmemiş olduğunu vurgular. Buna karşın
Barthes için nedensizlik, “totoliter” olmakla eş anlamlıdır. (Compagnon, 1993:
26-28)
Barthes’ın yaklaşımında bulduğumuz
şey, dilin ezici gücü karşısında; erk odakları kabul edilen önce yazar sonra da
metinde yapı düşüncesini yadsımak ve metni bir oyun alanı olarak görüp metinler
örgüsünde sonsuz çeşitlilikte ilerleyen bir yol boyunca dolaşma hakkını okura
tanımaktır. Bu durumda okur, yazarın elinden metin aracılığıyla kendisine tek
bir anlamı benimsetme yetkesini almıştır. Ancak, okurun böyle bir hakka sahip
olduğu yer dilin tiranlığıdır. Burada bir söz ancak bir başka dilin içinden
okunabilir ya da “yeniden yazılabilir”. Eğer herhangi bir dünya görüşü söyleme
yapışıksa, okuma etkinliğinde gösterenleri “oyunsal bir çıkar”la sonsuzca
çoğaltıp durmak, hiçbir biçimde anlam çoğulluğunu güvencelemez: Çünkü okur, bir
başka dile bir eleştiri getirdiğinde bile, kendi dilini, kendini okuyacaktır.
Tasarımlanan bu okumada söz konusu olacak olan, eninde sonunda bir ideolojiye
boyun eğmek; okurun erki de aslında söylene umutsuz bir tür kölelik olacaktır.
Barthes’ın devrimci olarak gördüğü,
kuşkusuz bir yıkma etkinliğidir ancak, daha çok “oyunsal bir çıkar” için
gerçekleştirilmiş, bir oyun olarak karşımıza çıkar. Dünyaya, tüm
anlamlamalarımıza peşin hükümlülükle boyun eğmek, onay vermek yerine; onların
üstünü kazımak ve altlarından çıkacak şeyi görmeye yönelmek, devrimci bir çaba
olarak tanımlanmakta haklı olabileceği gibi; bu, Barthes’ın eleştirilerine
hedef olan bir perdeyi indirme ve arkasını görme isteği olarak, Batı
düşüncesinin özcü anlayışlarına da hiç yabancı durmamaktadır. Böylelikle burada
Barthes, haklı çıkar: Nasıl herhangi bir dilin dışından konuşmak olanaklı
değilse, Barthes’ın eleştirip çıkmak istediği o Batı düşüncesinden çıkması da,
onun dışından konuşması da olanaklı görünmemektedir. Üstelik Batı geleneğinden
çıkamamış olması bir yana, aydınlanma karşıtı anlayışların taşkın yıkıcılığını
kullanarak Barthes, bu geleneği sürdürmüştür. Barthes’ın düşüncesi tüm donmuş
anlamlarımıza karşı dolu dizgin bir yıkım girişimidir. Ancak bu yıkımın oyunsal
niteliği düşünüldüğünde bu, yıkım için yıkım anlamına gelir. Doğal olanı
yapaylaştırıp yozlaştıran söylemden sözeden Barthes’ın yıkımı
yapaylaştırmasıdır bu. Yıkım için yıkım demek, kentsoyluluğun üretim için
üretim diyen anamalcı yaklaşımından kurtulamamış olmak demektir. Tüm okur odaklı
yaklaşımlarda olduğu gibi; sorunu devredilecek bir yetke sorunu olarak gören ve
bu yetkeyi yazardan okura kaydıran, böyle yaparak da okura bir oyun içinde
düzmece bir yıkıcılık hakkı tanıyan Barthes’ın metin anlayışında da, metin ile
okur arasında korunması gereken ilişki eksik kalmıştır.
BANNET, Eve Tavor. Structuralism and
the Logic of Dissent, Chicago: University of Illinois Press,1989
BARTHES, Roland. Essais Critiques,
Paris: Editions du Seuil, 1964
Le Degré zéro de l’écriture, Paris:
Editions du Seuil, 1953
Critical Essays, çev. Richard Howard,
Evanston: Northwestern Uni. Press, 1972
Yazı Nedir?, ed. Enis Batur, İstanbul:
Hil Yay., 1987
“The Death of the Author”, The Rustle
of Language. çev. Richard Howard, Berkeley: Uni. of California Pres.,
49-55,1989
Çağdaş Söylenler, çev. Tahsin Yücel,
İstanbul: Hürriyet Vakfı Yay., 1990
S/Z, çev. Richard Miller, New York:
Hill and Wang Press, 1991
Göstergebilimsel Serüven, çev. Mehmet
Rifat-Sema Rifat, İst: Y.K.Y., 1993
Yazarlar ve Yazanlar: Eleştirel Deneme,
çev. Erol Kayra Ekin Yay., 1995
Yazı ve Yorum, çev. Tahsin Yücel,
İstanbul: Metis Yay., 1999
Yazının Sıfır Derecesi, çev. Tahsin
Yücel, İstanbul: Metis Yay., 2003
S/Z, çev. Sündüz Öztürk Kasar,
İstanbul: Y.K.Y., 2002
COMPAGNON, Antoine. “Lequel est le
Vrai?”, Magazine Littéraire, sayı 314, s. 26-28, Octobre, 1993
EAGLETON, Terry. Edebiyat Kuramı, çev.
Tuncay Birkan, İst.: Ayrıntı Yay., 2004
“Postmodernistler Nereden Gelirler?”,
Marksizm ve Postmodern Gündem, Ankara: Ütopya Yayınları, 2000
EGE, Ragıp. “Roland Barthes’ın
‘Söylen’ Kavramı Üzerine”, Yazı Nedir?, ed. Enis Batur, İstanbul: Hil Yay.,
1987
LUCY, Niall. Postmodern Edebiyat
Kuramı, çev. Aslıhan Aksoy, İst.: Ayrıntı Yay., 2003
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar