YENLİKÇİ AKIMIN İDEOLOJİSİ

Bunlarada Bakarsınız

Etkisi en yaygın çağdaş edebiyat okulunun hâlâ gerçek­çilik karşıtı «yenilikçi» dogmalara bağlı olması hiç de şaşır­tıcı bir şey değildir. Bir burjuva gerçekçiliğinin olanaklarını belirleyeceksek, araştırmamıza buradan başlamamız gerekir. Çağdaş burjuva edebiyatının iki ana eğilimini karşılaştırmak ve bunların çağımızdaki başlıca ideoloji ve sanat sorunlarına verdikleri cevaplara bakmak zorundayız.

Burada bu eğilimlerin gerisindeki ideolojik (tam felsefî anlamda değil de, yukarda tanımladığımız anlamda ideolojik) temel üzerinde duracağız. Her ne pahasına olursa olsun ka­çınmamız gereken bir şey varsa, o da genellikle yenilikçi-burjuva eleştirmenlerin kendilerinin benimsedikleri, biçimsel öl­çülere, üslûp ve edebî teknik sorunlarına aşırı derecede önem veren yaklaşımdır. Bu yaklaşım görünüşte «yeni» edebiyatla «geleneksel» edebiyat (yani geçen yüzyılın üslûplarına bağlı kalan yazarlar) arasında kesin bir ayrım yapmaktadır. Ger­çekte ise, asıl biçimsel sorunları saptamayı başaramamakta, bunların ayrılmaz bir parçası olan diyalektiği görmezlikten gelmektedir. Burada üslûp ayrılıklarının önemini abartarak karşıt üslûpları belirleyen ve gerçekte bu üslûpların temelin­de yatan karşıt ilkeleri gizleyen düzmece bir kutuplaşma ile karşı karşıyayız.

Bir örnek verelim: iç monolog. Sözgelimi, Ulysses’in ba­şında ve sonunda Bloom’un helâdaki ya da Molly’nin yatak­taki monologları ile Thomas Mann’ın Lotte Weimar’da roma­nında Goethe’nin sabah monologunu karşılaştırın. Her ikisin­de de aynı anlatım tekniğinin kullanıldığı açıkça ortadadır. Thomas Mann’m Joyce ve yöntemiyle ilgili bazı sözleri de bu­nu doğrular niteliktedir.

Oysa temelde Ulysses ile Lotte Weimar’da kadar birbiri­ne benzemeyen iki başka roman düşünmek hiç de kolay de­ğildir. Bu yargı sözünü ettiğim birbirine üstünkörü bir ben­zerliği olan bölümler için bile geçerlidir. Burada her iki ro­manın düşünsel nitelikleri arasındaki çarpıcı ayrımı değil, Joyce’da «bilinç akışı» tekniğinin sadece bir anlatım özelliği olmadığını, bu tekniğin doğrudan doğruya anlatı dokusunu ve kişilerin sunuluşunu yöneten oluşturucu ilke olduğunu be­lirtmek istiyorum. Teknik burada mutlak, Ulysses’e biçim ve­ren estetik kaygının bütünlüğü içinde eriyen bir şeydir. Tho­mas Mann’da ise, iç monolog sadece yazara Goethe’nin dün­yasının değişik yanlarını araştırma olanağı sağlayan bir anla­tım özelliğidir. Goethe’nin yaşantısı duyular üzerindeki anlık izlenimlerle sınırlı olarak sunulmuş değildir. Sanatçı, Goethe’­nin kişiliğinin özüne; geçmiş, şimdiki, hatta gelecek zaman­daki yaşantılarıyla arasındaki ilişkilerin karmaşıklığına uza­nır. Çağrışım akışı ancak görünüşte özgürdür. Monolog bü­yük bir sanatçı titizliğiyle düzenlenmiş, her ayrıntısı Goethe’­nin kişiliğinin özüne yaklaşan bir çizgiye göre özenle tasarlan­mıştır. Genel akış içinde bir an için belirip sonra yeniden kaybolan her kişiye ve olaya bütünün düzeni içinde belli bir ağırlık ve konum verilmiştir. Sunuluş ne denli alışılmış dışı olursa olsun, romanın bütününün düzeni geleneksel epik dü­zenidir; olayların akışındaki hıznı denetiminde, geçiş bölüm­lerinde ve doruk noktalarında epik anlatımın eski kuralları­na büyült bir bağlılıkla uyulmuştur.

Joyce’un sanatında gerçekleştirmek istediği amaca ve bili­nen yeteneklerine bakarak duyusal verilerin ayrıntılı bir şe­kilde kaydedilmesine aşırı derecede özen göstermesini, buna karşılık düşüncelere ve duygulara daha az önem vermesini ba­şarısızlık olarak nitelemek saçma olur. Bütün bu özellikler Joyce’un sanatsal amaçlarıyla tutarlıdır ve kendisinin bu tek­nikleri kullanarak amaçlarım başarıyla gerçekleştirdiği söy­lenebilir. Oysa Joyce’un amaçlarıyla Thomas Mann’ın amaçla­rı arasında tam bir karşıtlık vardır. Duyulara ve belleğe da­yanan verilerin meydana getirdiği kalıplar arasındaki karar­sızlık, bunların oldukça yoğun, fakat amaçsız ve yönsüz etki alanları, aslında, olayların dural niteliğine olan bir inancı yan­sıtan dural bir epik yapının doğmasına yol açar.

Sözünü ettiğim iki ayrı edebiyat okulunu incelemede, bi­ri devingen ve gelişimsel, öbürü dural ve duyusal bu iki kar­şıt dünya görüşünün büyük önemi vardır. Bu karşıtlığa iler­de gene döneceğim. Burada yalnız bütün ağırlığı biçimsel so­runlara vermenin sanatçının eserinin niteliği konusunda bü­yült yanılgılara yol açacağını belirtmek istiyorum.

Belli bir sanat eserinin üslûbunu belirleyen nedir?

Amaç biçimi nasıl belirler?

(Bizi burada ilgilendiren elbette eserde gerçekleşen amaçtır; bunun, yazarın bilinçli amacıyla örtüşmesi gerekmez.) Bizi ilgilendiren, biçimsel anlamda anlatım «teknikleri» arasındaki ayrımlar değildir. Bizim için önemli olan, yazarın eserinin temelinde yatan dünya görüşü, ideoloji ya da weltanschauung’dur. Yazarın «amacını» belirleyen ve belli bir yazının üslûbunun temelindeki oluşturucu ilke de ya­zarın bu dünya görüşünü gerçekleştirme çabasından başka bir şey değildir. Bu açıdan bakıldığında, üslûp biçimsel bir nitelik olmaktan çıkar. Daha çok özün bir parçası, belirli bir özün belirli biçimi olur.

Öz biçimi belirler. Fakat İnsan’ın kendisinin odak nokta­sı olmadığı hiç bir öz yoktur. Edebiyatın verileri (belli bir yaşantı, öğretici bir amaç) ne denli değişik olursa olsun, te­mel soru hep şu olacaktır: İnsan nedir?

Burada bir kavşak noktasıyla karşılaşıyoruz: her türlü biçimsel düşünceyi bir yana bırakıp soruyu soyut, felsefî an­lamıyla soracak olursak, (gerçekçi okul için) —salt estetik olmayan düşüncelerle de varılan— geleneksel Aristoteles yar­gısına varırız: İnsan zoon politikon'dur, yani toplumsal bir hayvandır. Aristoteles’in bu yargısı bütün büyük gerçekçi ede­biyat için geçerlidir. Akhileus ile Werther, Oidipus ile Tom Jones, Antigone ile Anna Karenina: bunların her birinin bi­reysel varoluşu —Hegel’in deyimiyle Sem an sich’ı günümüz­de daha yaygın bir deyimle «ontolojik varlık»ları— toplum­sal ve tarihsel çevrelerinden ayn’t edüemez. Bu kişilerin insan olarak anlamları, kendilerinin özgül bireysellikleri, içinde ya­ratılmış oldukları ortamdan ayrılamaz.

İleri gelen yenüikçi yazarların eserlerindeki insan anlayışını belirleyen varlık bilimsel görüş ise bunun tam tersidir. Bu yazarlara göre, insan doğuştan yalnız, toplum dışı, başka in­sanlarla ilişki kurmayı başaramayan bir varlıktır. Thomas Wolfe bir yerde şöyle diyor: «Benim dünya görüşüm, yalnızlı­ğın bana, ya da yalnız olan birkaç kişiye özgü bir durum de­ğil de, insan varoluşunun kaçınılmaz, temel gerçeklerinden biri olduğu inancma dayanıyor». Böyle tasarlanan insan baş­ka bireylerle ilişkiler kurabilir, fakat ancak yüzeysel ve rasge­le bir biçimde yapabilir bunu; varlıkbilimsel deyimiyle, an­cak geriye dönük düşünmeyle yapabilir. Çünkü «başkaları» da temelde yalnızdırlar, anlamlı insan ilişkilerinin ötesindedirler.

İnsanın bu temel yalnızlığı ile geleneksel gerçekçi edebi­yatta karşılaştığımız ayrı ayrı insanların yalnızlığı birbirine karıştırılmamalıdır. Sonuncu örnekte sözkonusu olan, kişiliği ya da yaşama koşulları yüzünden bir insanın içinde bulundu­ğu belirli bir durumdur. Yalnızlık, Sophokles’in çıplak Lemnos adası kıyılarına bırakılan Philoktetes örneğinde olduğu gibi, nesnel koşulların bir sonucu olabilir. Ya da Tolstoy’un İvan İlyiç, Flaubert’in Duygusal Eğitim romanındaki Frederic Moreau örneklerinde olduğu gibi öznel koşulların, bir iç gerekliliğin sonucu olabilir. Fakat bu her zaman bütün bir topluluk yaşayışının sadece bir parçası, bir dönemi, bir yük­seliş ya da düşüş anıdır. Bu bireylerin yazgısı, belirli toplum­sal ya da tarihsel koşullar altındaki belirli insan tiplerine öz­gü bir yazgıdır. Bunların yalnızlığının yanında ve ötesinde, bildiğimiz hayat, öbür insanların kavgaları ve beraberlikleri, eskiden olduğu gibi sürüp gider. Kısacası, bunların yalnızlı­ğı evrensel bir insanlık yazgısı değil, özgül bir toplumsal yaz­gıdır.

Bu sonuncu örnek, elbette, yenilikçi akımın kuram ve uy­gulamasına özgü bir niteliktir. Bu incelemede okura felsefe­den can sıkıcı örnekler vermek istemiyorum. Fakat okurun dikkatini, Heidegger’in insan varoluşunu «varlığın-içine-atılmışlık» (Geıvorfenheit ins Dasein) olarak betimlemesine çek­mekten kendimi alamıyorum. Bireyin varlıkbilimsel yalnızlı­ğım daha iyi hatırlatan başka bir tanım kolay kolay düşünü­lemez. İnsan «varlığa atılmıştır. Bu sadece insanın yapısın­dan ötürü kendi dışındaki nesneler ve kişilerle üişki kurama­yacağı değil, aynı zamanda insan varoluşunun kökeninin ve amacının da belirlenemeyeceği anlamına gelir.

Böyle tasarlanan insan tarih-dışı bir varlıktır(Heideg­ger’in kendi sisteminde bir çeşit «gerçek» tarihselliğe yer vermesinin aslmda bu durumla bir ilgisi yoktur. Heidegger’in tarih selliği «kaba» sayarak küçümsediğini başka yerde belirt­miştim; kendisinin «gerçek» tarihsellik dediği şey de tarih-dışılıktan ayırt edilemez.) Tarihin bu yadsınışı yenilikçi edebi­yatta iki ayrı biçimde kendini gösteriyor. Birincisinde, kahra­man kendi yaşantısının sınırları içine hapsedilmiştir. Ne onun için, ne de görüldüğü kadar yaratıcısı için, kendisinin ötesin­de onu etkileyen ya da onun tarafından etkilenen, önceden varolan bir gerçeklik vardır. İkincisinde, kahramanın ken­disi kişisel tarihi olmayan biridir. Anlamsız, anlaşılmaz bir şekilde «dünyaya atılmış»tır. Dünyayla ilişki kurarak geliş­mez; ne o dünyaya biçim verir, ne de dünya ona. Bu edebi­yattaki tek «gelişme», insan yazgısının yavaş yavaş açığa vu­rulmasıdır. İnsan, şimdi, her zaman ne idiyse ve her zaman ne olacaksa odur. Anlatıcı, inceleyen özne hareket halindedir; incelenen gerçeklik duraldır.

Elbette böylesi dogmalar aslında ancak felsefî soyutla­mada, o da gene ancak belli ölçüde bir safsatanın yardımıyla yaşayabilirler. Yetenekli bir yazar, kuramsal yenilikçiliği ne kadar aşırı olursa olsun, uygulamada tarihselliğin ve toplum­sal çevrenin gerekleriyle uzlaşma zorunda kalacaktır. Başeser­lerinde yer olarak Joyce Dublin’i, Kafka ile Musil ise Habsburg Krallığı’nı kullanırlar. Fakat sevgi ile çizdikleri yer de­kordan öte bir şey, sanatsal amaçları için temel bir öğe de­ğildir.

İnsan varoluşu ile ilgili böyle bir görüşün belirli edebî sonuçları vardır. Şimdi burada belirli bir kategori üzerinde, kuram ve uygulama bakımından birinci derecede önemi olan gizillik (Gizillik: olabilirlik, kuvve, potentiality.) kategorisi üzerinde dikkatle durmamız gerekiyor. Felsefe soyut ve somut (Hegel’de «gerçek») gizillik arasında bir ayrım yapar. Bu iki kategorinin ve aralarındaki karşılıklı ilişki ile çatışmanın kökü doğrudan doğruya hayatın içinde­dir. Gizillik — soyut ya da öznel olarak görüldüğünde — ger­çek hayattan daha zengindir. İnsanın gelişebilmesi için ancak pek azı gerçekleşebilecek sayısız olanaklar düşünülebilir. Dü­şünülen bu olanakları hayatın gerçek karmaşıklığı olarak gö­ren modern öznelcilik karamsarlıkla büyülenme arasında ka­rarsızdır. Dünya bu olanakları gerçekleştirmede geciktikçe, bu karamsarlığa biraz da küçümseme bulaşır. Hofmannsthal’ın Sobeide’si bu yaşantıyla ilk olarak yüzyüze gelen kuşa­ğın tepkisini dile getiriyordu:

O üzerinde uzun uzadıya durup düşünülen
Ve artık dönmemecesine yiten olanakların yükü...

Bu olanaklar acaba ne kadar somut ya da «gerçek»ti? Bel­li ki, bunlar sadece öznenin kafasındaki düşler ve hayallerden başka bir şey değildi. Eserlerinde öznel gizilliğin önemli bir rol oynadığı Faulkner da bu yüzden gerçekliğin öznelleştiril­mesi, yasasızmış gibi gösterilmesi gerektiğini görmüş olmalı. Kendisinin şu sözlerini düşünün: «Hepsi bir anda konuşuyor, coşup heyecanlanıyor, kavga ediyor, insanların isteklerini ke­limelere döktükleri zaman yaptıkları gibi, gerçek olmayanı bir olanağa, sonra bir olasılığa, sonra da çürütülemez bir ol­guya dönüştürüyorlardı.» Bir insanın kafasındaki olanaklar, bunların sahip oldukları kalıplar, yoğunluk ve anlamlılık el­bette o insana özgü niteliklerle belirleneceklerdir. Uygulama­da, ele alınan kimse hayalgücü en kıt biri bile olsa, bu olanak­ların sayısı sonsuzu bulacaktır. Gizillik yoluyla bir insanın gerçek yazgısını kavramak şöyle dursun, bir kişiliğin kaba çizgilerini belirtmek bile umutsuz bir girişimdir. Gizilliğin so­yut niteliği, gelişmeyi belirleyememesinden bellidir — zihin­deki öznel durumların, ne kadar sürekli ve derin olurlarsa ol­sunlar, burada kesin bir rolleri yoktur. Daha doğrusu, kişili­ğin gelişmesi doğuştan birtakım niteliklerle, büyümeyi kolay­laştıran ya da engelleyen dış ya da iç etkenlerle belirlenir.

Oysa hayatta, gizillik elbette gerçekliğe dönüşebilir. İnsa­nın bir seçim yapmasını gerektiren durumlar çıkar; seçme eyleminde ise o insanın kişiliği kendisini bile şaşırtacak bir şekilde kendini gösterebilir. Edebiyatta —özellikle oyunlar­da— çözüm çoğu zaman birtakım koşulların öne çıkmasını önlediği böyle bir gizilliğin farkına varılmasıyla sağlanırBu durumda, sözünü ettiğimiz gizillikler «gerçek» ya da somut gizilliklerdir. Kişinin yazgısı, sözkonusu olan gizillik, onu tra­jik bir sona yargılayacak olsa bile, o gizilliğe bağlıdır. Bunu önceden, belli bir kimsenin zihninde öznel bir gizillikken, ay­nı insanın zihnindeki sayısız soyut gizilliklerden ayırt etmesinin yolu yoktur. Hatta öylesine kıyıda köşede örtülü olarak dur­maktadır ki, karar anından önce, soyut bir gizillik olarak bile o insanın zihninde yer etmemiştir. Özne kararını verdikten sonra kendisine bu kararı verdiren nedenlerin farkında olma­yabilir. Nitekim, Shaw’un Şeytanının Çırağı Richard Dudgeon kendini Papaz Andersen kimliğiyle feda ettikten sonra şu iti­rafta bulunur: «Bunu nasıl bir itkiyle yaptığımı sık sık sor­muşumdur kendime, ama böyle davranışımı haklı gösterecek bir neden bulamıyorum.»

Oysa hayatının gidişini değiştiren bir karardır bu. Gerçi bu kural dışı bir örnek. Fakat bireysel bilincin sürekliliğini hem bozan, hem de yenileyen çözümün nitel sıçraması hiç bir zaman önceden kestirilemez. Somut gizillik büyük sayıdaki soyut gizilliklerden ayırt edilemez. Sadece kararın kendisi bu ayrımı ortaya çıkarabilir.

Gerçekliği yalansız bir şekilde yansıtma amacını güden gerçekçi edebiyat, bu türden kural dışı durumlardaki insan­ların hem somut hem de soyut gizliliklerini göstermek zorun­dadır. Edebî bir eserdeki kişinin somut gizilliği bir kere açık­landı mı, kendisinin soyut gizillikleri kesinlikle gerçek değil­lermiş gibi görüneceklerdir.

Örneğin Moravia, Gli İndijferenti (Kayıtsızlar) adlı romanında kız kardeşini baştan çıkaran adamı öldürmeye karar veren Michele’yi, çökmekte olan bir burjuva ailesinin genç çocuğunu anlatır. Bir yandan, Michele kararını vermiş cinayeti tasarlarken, önümüze soyut, fakat oldukça anlamlı bir sürü değişik olanağm serildiği görülür. Bu arada cinayet işlenir ve olayın iğrenç ayrıntılarından Mic­hele’nin kimliği olduğu gibi ortaya çıkar: Michele öznel ha­yal gücünde kaçabileceğini sandığı bu çevrenin, gerçekte, bir temsilcisinden başka biri değildir.

Soyut gizillik tümüyle öznellik alanının bir parçasıdır; somut gizillik ise bireyin öznelliği ile nesnel gerçeklik arasın­daki diyalektiğin bir parçasıdır. Demek ki, bu İkincisinin ede­biyatta verilişi elle tutulabilir, tanınabilir bir dünyada yaşa­yan gerçek insanların bir betimlemesini gerektirir. Ancak ki­şiyle çevrenin birbirini etkilemesi olayında belli bir kimsenin somut gizilliği, salt soyut gizilliklerin «kötü sonsuzluğu»ndan ayırt edilebilir ve yalnız o kimsenin, gelişiminin yalnız o döne­mkideki belirleyici gizilliği olduğu ortaya çıkar. Sanatçının, somut gizilliği sayısız soyutlamalardan ayırt edebilmesini an­cak bu ilke sağlar.

Yenilikçi edebiyattaki insan imgesinin dayandığı varlıkbilim bu ilkeyi çürüten bir görüşü ileri sürmektedir. Eğer «insanın yazgısı» —insanın yalnız, anlamlı ilişkiler kurama­yan bir varlık oluşu— gerçeklikle özdeşleştiriliyorsa, soyut ve somut gizillik arasındaki ayrımın da bir anlamı kalmıyor demektir. Kategoriler birleşme eğilimindedirler. Nitekim, Cesare Pavese, John Dos Passos ile Alman çağdaşı Alfred Döblin’in «üstünkörü verisme»le «soyut ekspresyonist şematizm» arasında kararsız bir tutumları olduğuna değiniyor. Dos Passos’u eleştiren Pavese, hikâye kahramanlarının «kişisel özel­liklerin uzun uzadıya düşünülüp seçilerek ve betimlenerek yaratılmaları gerektiğini» öne sürüyor — dolayısıyla Dos Passos’un-nitelendirmelerinin bir kişiden öbürüne aktarılabilece­ğini belirtiyor. Pavese bunun sanatsal sonuçlarını da şöyle açıklıyor: insanın öznelliğinin, çevresinin nesnel gerçekliği pahasına yüceltilmesi ile doğrudan doğruya insanın öznelliği yoksullaştırılmış olur.

Sorun, her zaman olduğu gibi, ideolojik bir sorundur. Bu, yenilikçi edebiyatın temelindeki ideolojinin her zaman aynı olduğu anlamına gelmez. Tersine, ideoloji oldukça değişik, hatta karşıt biçimlerde kendini gösterir. Anlatımda nesnelli­ğin reddi, öznelliğin benimsenmesi, Joyce’un büinç akışı, Musil’in «etkin edilginlik», «niteliksiz varoluş» ya da gizilliğin sözde-gerçekleşmeyi sağladığı Gide’in «actiotı gratııite» (ne­densiz davranış) biçimlerini alabilir. İnsanın kişiliği hayatın karar anlarında nasıl belirirse, edebiyatta da öyle olur. Soyut ve somut gizillik arasındaki ayrım ortadan kalkar, insanın aslı soyut bir öznellikle özdeş görülürse, insan kişiliği ister istemez parçalanmak zorunda kalır.

T.SEliot bu olayı, insan kişiliğinin bu tanımlanma tarzı­nı şöyle betimliyor:

Şekilsiz biçim, renksiz gölge,
Kötürümleşmiş güç, hareketsiz davranış.

Kişiliğin bu parçalanması dış dünyanın parçalanmasına da uyar. Bir anlamda, bu, ileri sürdüğümüz düşüncenin yeni bir sonucundan başka bir şey değildir. Çünkü soyut ve somut gizilliğin özdeş sayılması nesnel dünyanın özü gereği açıklanamayacağı varsayımına dayanmaktadır. Kuramsal bir savun­maya girişen birtakım ileri gelen yenilikçi yazarlar bunu açık­ça kabul etmişlerdir. Çoğu zaman gerçekliği anlamaktaki bu kuramsal olanaksızlık, öznelliğin yüceltilmesinden çok, bir çıkış noktasıdır. Ama ne olursa olsun, her ikisi arasındaki bağ açıkça ortadadır. Sözgelimi, Alman şairi Gottfried Benn’in açıkladığına göre, «dış gerçeklik diye bir şey yoktur, sadece kendi yaratıcılığıyla yeni dünyalar kuran, bunları değiştirip yeniden kuran insan bilinci vardır.» Musil, her zaman olduğu gibi, ahlaksal bir nitelik kazandırır bu düşünüşe. Der Mann ohne Eigenschaften (Niteliksiz Adam) adlı romanının kahra­manı Ulrich’e Tanrı’nın yerinde olsaydı, ne yapardı, diye so­rulduğu zaman, Ulrich, «Gerçekliği yürürlükten kaldırmak zorunda kalırdım,» der. «Niteliksiz» öznel varoluş dış gerçek­liği yadsımanın tamamlayıcı bir parçasıdır.

Dış gerçekliğin yadsınması her zaman böyle bir bağnaz­lıkla istenmez. Ama hemen hemen bütün yenilikçi edebiyatta vardır bu yadsıma. Musil bir konuşma sırasında büyük romanının geçtiği yılların 1912-1914 arası olduğunu söylemiş, fakat hemen arkasından şu açıklamayı yapmıştı: «Şunu iyice belirtmem gerekir ki, tarihsel bir roman yazmış değilim. Ger­çek olaylar beni ilgilendirmez... Olaylar, nasıl olsa, birbirleri­nin yerini alabilirler. Beni ilgilendiren benzeri olmayan şey­ler, gerçekliğin ‘hortlaksı’ denebilecek yanıdır.» Buradaki «hortlaksı» sözü oldukça ilgi çekici. Yenilikçi edebiyatın önemli bir eğilimini, gündelik olayların önemsenmemesini gösteren bir söz. Kafka’da betimleme ayrıntılarının olağanüs­tü bir gerçeğe yakınlığı ve sahiciliği vardır. Oysa Kafka’nın sanattaki asıl ustalığı nesnel gerçekliğin yerine tedirginlik dolu dünya görüşünü koymakta kendini gösterir. Gerçekçi ayrıntı, görevi tedirginlik yaratmak olan hortlaksı gerçekdışı bir karabasan dünyasını anlatır. Aynı şeye, Kafka’nın tekniği ile toplum eleştirisini birleştirmeye kalkan yazarlarda rast­lanır — Alman yazarı Wolfgang Koeppen’in Bonn’la ilgili yer­gi romanı Das Treibhaus’da olduğu gibi. Buna benzer bir ger­çekliğin azaltılması olayı Joyce’un bilinç akışı yönteminde de vardır. Elbette bu, bilinç akışının doğrudan doğruya gerçek­liği yansıtan anlatım yolu olduğu zaman daha da yoğunlaşır. Hele bu, anormal bir kimsenin ya da bir delinin büinç akışı oldu mu, anlamsız bir hale gelinceye kadar abartılır. Faulkner’in Ses ve Öfke’sinin ilk bölümünde ya da daha aşırı bir örnekte, Beckett’in Molloy’unda olduğu gibi.

Demek ki, gerçekliğin azaltılması ve kişiliğin dağılması birbirine bağlı şeylerdir: biri ne kadar çoksa, öbürü de o ka­dar çoktur. Her ikisinin de temelinde insan yaradılışıyla ilgili tutarlı bir görüşün olmayışı yatmaktadır. İnsan birbirine bağ­lı olmayan yaşantı parçalarına indirgenmiştir; kendisi için nasıl anlaşılmaz bir varlıksa, başkaları için de öyledir. Eliot’un Kokteyl Parti’sinde yazarın düşüncelerini yansıtan ruh dok­toru bu olayı şöyle betimliyor:

Ama hergün ölürüz birbirimizin gözünde

Ne biliyorsak başkaları üstüne

Onları bildiğimiz anların anılarıdır bunlar.

Arada onlar da değişmişlerdir.

Onlar da, biz de değişmemişiz gibi davranmak

Durumu kurtarmaya yarayan toplumsal bir görenektir.

Arasıra kurtulmalı bundan. Sonra unutmamalı ki,

Her buluşmada bir yabancıdır tanıştığımız.

Kişiliğin dağılması, aslında soyut ve somut gizilliğin öz­deşleşmesinin bilinçsiz ürünü, bilincin ışığı altında önceden düşünülmüş bir ilke niteliği kazanır. Gottfried Benn’ın ku­ramsal kitapçıklarından birine «Doppelleben» (Çifte Hayat) adını vermesi bir raslantı değildir. Benn’e göre, bu kişiliğin dağılması olayı bir şizofrenik bölünme biçimini almıştır. Ge­ne Benn’e göre, insanın kişiliğinde birbiriyle tutarlı bir güdü­ler ve davranışlar sistemi yoktur. İnsanın hayvansal yaradılışı nitelik değiştirmiş, yüceleştirilmiş düşünce süreçlerinin kar­şıtıdır. Düşünce ve eylem birliği ilkel felsefedir; düşünce ve varlık birbirinden ayrı niteliklerdir. İnsan ya tinsel (manevî) ya da düşünen bir varlıktır — ikisi birden olamaz.

Bunların bütün bütüne özel, garip düşünceler olduğunu sanmıyorum. Gerçi bu düşüncelerin kaynağı Benn’in özgül yaşantılarıdır. Fakat bu düşüncelerle burjuva düşüncesinin belli bir geleneği arasında daha derin bir bağ vardır. İç ve dış dünyanın nesnel, diyalektik bir bütün meydana getirdiğini görünüşteki karşıtlıklarına rağmen birbirleriyle kopmamacasına kaynaşmış olduklarını ileri süren Hegelci görüşe Kierkegaard’m karşı çıkışı yüz yıldan fazla oluyor. Kierkegaard böy­le bir birliği tanımıyordu. Kierkegaard’a göre, birey donuk, tanınmayan bir kimlik içinde yaşar-

Bu felsefe İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra şaşırtıcı bir ilgi alanı buldu — en çapraşık kuramların bile toplumsal ger­çekliği yansıtabileceği düşüncesi bunun kanıtıydı. Martin Heidegger, Ernst Jünger, Avukat Cari Schmitt, Gottfried Benn gibi kimseler ve başkaları, bir insanın görünüşteki eylemleri­nin gerçek tutumlarını yansıtmadığı anlamına gelen bu hiç açıklanmayan gizli kimlik öğretisine dört elle sarıldılar. Bu­rada sözkonusu olan eylemin, gizli kimliğin gerisine sığınarak karanlıkta kalan eylemin bu aydınların Nazi hareketine katıl­maları olduğunu söylemek gerekmez bile: Heidegger Freiburg Üniversitesi’nin Rektörü olarak bir açış konuşmasında Hitler’in iktidarı ele geçirişini övmüş, Cari Schmitt eşsiz hukuk bilgisini gene Hitler’in «emrine tahsis» etmişti. Öyle kolay kolay yalanlanmayacak gerçeklerdi bunlar. Ama eğer bu an­laşılmaz gizli kimlik gerçek «insan yazgısı» idiyse, gizli kim­liklerinin ardına sığman Heidegger ya da Schmitt bütün bu süre içinde Hitler’i desteklermiş gibi görünüp aslında onun gizli düşmanları olmuş olamazlar mı? Gerçek düşüncelerini kendine saklayan ya da yalnız yakın arkadaşları arasında açık­layan Emst von Salomon’un Sorular’ında kendi fırsatçılığı hakkındaki alaycı içtenliği, Ernst Jünger’in yazılarında rast­ladığımız bu gizli kimlik ideolojisinin iğneli bir yorumu ola­rak değerlendirilebilir.

Konu dışı verdiğimiz bu aşırı örnek böyle bir varlıkbilimin toplumsal alanda nerelere varabileceğini göstermeye yar­dım edebilir. Edebî alanda da bu belirli ideoloji büyük bir önem taşıyordu; insanın çevresi ile arasındaki karmaşık iliş­kiler dokusunu ortadan kaldırarak kişiliğin dağılmasına yol açmıştı. Oysa insanın kişiliğini belirleyen de kendisi ile çev­resi arasındaki bu çatışmadır. Homeros’un Akhileus’undan Mann’ın Adrien Leverkühn’üne ya da Şolohov’un Grigori Melyekov’una kadar kişiliği böyle bir çatışmanın ürünü olmayan büyük bir hikâye kahramanı yoktur. Soyut ve somut gizillik arasındaki ayrımı yadsımanın edebiyatta kişiyi sunma konu­sunda ne büyük bir tehlike olduğunu belirttim. İnsanın çev­resiyle olan ilişkilerinin karmaşık dokusunun ortadan kalk­ması bu çatışmanın canlılığım da baltalar. Gerçi bu ideolo­jiyi benimseyen birtakım yazarlar bu çatışmayı somut bir bi­çimde vermeyi başarıyla denediler. Fakat temeldeki ideoloji bu çelişmeleri devingen, gelişimsel anlamlarından yoksun bı­rakır. Çelişmeler varlıklarım bir çözüme varmadan, sözkonusu kişiliğin dağılmasına yardım edercesine sürdürürler.

Kullandığı yöntemin doğuracağı sonuçların farkında ol­ması, Robert Musil adına olumlu bir nokta. Kahramanı Ulrich hakkında şöyle diyordu Musil: «İnsan bir tek seçimle karşı karşıyadır: ya sürüye uymak (Roma’da Romalılar gibi yap­mak) ya da sinir hastası olmak.» Musil burada, bütün yenilik­çi edebiyatın temel sorunlarından biri olan psikopatolojinin önemi sorununu ortaya atmış oluyor-

Bu sorun ilk olarak Doğalcılık (Natüralizm) döneminde tartışma konusu olmuştu. Elli yıldan fazla bir zaman önce, o zamanki Berlin tiyatro eleştirmenlerinin en kıdemlisi olan Alfred Kerr şöyle diyordu: «Doğalcılığın gerçek şiiridir marazîlik. Çünkü nedir gündelik hayatta şiirsel olan? Ruh hastalı­ğı, hayatın sıkıcı tekdüzeliğinden kaçış. Bir hikâye kahrama­nı ancak bu yoldan hem daha kuraldışı bir çevreye aktarıla­bilir, hem de bu arada bir gerçeklik havası koruyabilir.» Bu­rada ilginç olan nokta «marazîliğin» şiirsel gerekliliğinin ka­pitalist düzendeki hayatın yavanlığının bir sonucu olmasıdır. Kanımca, modern edebiyatta doğalcılıktan günümüzdeki ye­nilikçi akıma kadar uzanan bir süreklilik vardır — gerçi bu, bellibaşlı ideolojik ilkelerin sınırlarını aşmayan bir sürekli­liktir. Başlangıçta sadece yaklaşmakta olan felâketin belirsiz bir beklenişi olan bu tutum, 1914’ten sonra yaygın bir saplan­tıya dönüştü. Ruh hastalığının gittikçe daha önemli bir rol oynaması da, bence, bu sürekliliğin başlıca özelliklerinden biriydi. Her dönemde —geçerli olan toplumsal ve tarihsel koşullara göre— psikopatolojiye yeni bir önem, ayrı bir an­lam ve sanatsal görev verilmiştir. Kerr’in sözlerinden anla­şıldığına göre, doğalcılıkta psikopatolojiye duyulan ilgi estetik bir gereksinmeden doğmuştur; kapitalist düzendeki sıkı­cı yaşayıştan bir kaçış çabasıdır bu. Musil’in alıntısı ise bir­kaç yıl sonra bu çatışmanın ahlaksal bir nitelik kazandığını gösteriyor. Marazîlik saplantısı külrengi gerçekliğe renk ka­tan bir süsleme öğesi olmaktan çıkmış, kapitalizme karşı ah­laksal bir başkaldırışa dönüşmüştü.

Musil’de —ve daha birçok yenilikçi yazarda— psikopa­toloji sanatsal amacın varış noktası oldu. Fakat bu sanatçı­ların amacında, temeldeki ideolojinin gereği, çifte bir güçlük vardır. Bunlardan birincisi tanım eksikliğidir. Bu psikopato­lojiye kaçışla açığa vurulan karşı çıkış soyut bir davranıştır: gerçekliğin reddi hiç bir somut eleştiriyi içermeyen toptancı ve kestirme bir reddir. Üstelik, hiç bir yere götürmeyen bir davranış, hiçliğe bir kaçıştırÖyle ki, bu ideolojinin savunucu­ları böyle bir karşı çıkışın edebiyatta herhangi bir şekilde verimli olabileceği düşüncelerinde yanılmaktadırlar. Belirli toplumsal koşullara karşı gösterilecek herhangi bir tepkide asıl ağırlığı doğrudan doğruya bu koşullara vermek gerekir. Feodal topluma karşı çıkan burjuva sınıfı, burjuva toplumuna karşı çıkan emekçiler bir önceki düzenin eleştirisini çıkış noktası olarak saptadılar. Her iki örnekte de karşı çıkış —çı­kış noktasının ötesine varmak— somut bir varış noktasına, yeni bir düzenin kurulmasına, dayanıyordu. Bu yeni düzenin yapısı ve özü ne denli belirsiz olursa olsun, ona daha kesin bir tanım kazandırma isteği yok değildi.

Musil gibi yazarların karşı çıkışı ise ne kadar başka! Va­rış noktası (psikopatolojiye kaçış) bir soyutlamadan başka bir şey olmadığı için, çıkış noktası (çağımızın bozuk düzeni) ister istemez başlıca güç kaynağıdır. Modern gerçekliğin reddi tümüyle öznel bir reddir. İnsanla çevresi arasındaki ilişkiler açısından bakıldığında, özü ve yönü eksik bir tutumdur. Varış noktasının niteliği bu eksikliği daha da artırır. Çünkü bu kar­şı çıkış bulantı, tedirginlik ya da özlem ifade eden boş bir dav­ranıştır. Bu karşı çıkışın özü —daha doğrusu özden yoksun­luğu— böyle bir hayat görüşünün herhangi bir yön duygusu veremeyişine bağlıdır. Bu yazarlar en güvenebilecekleri sığı­nağın psikopatoloji olduğuna inanmakta büsbütün de haksız değildirler; psikopatoloji bu yazarların tarihsel durumlarının ideolojik tamamlayıcısıdır.

Bu marazîlik saplantısına yalnız edebiyatta rastlanmaz. Freud’çu psikanaliz bunun en belirgin ifadesidir. Öznenin ele alınışı edebiyattakinden yüzeysel bir ayrılık gösterir. Herke­sin bildiği gibi, Freud’un çıkış noktası «gündelik hayat»tı. An­cak Freud, dil sürçmelerini ve hayal kurma hastalığını açıkla­mak için psikopatolojiye başvurmak zorundaydı. Konferans­larında, karşı koyma ve baskı konularını ele alırken, «Patalojik durumların araştırılmasının normal bir zihnin işleyişini ne ölçüde aydınlattığını anladıkça belirti-oluşturma (symptom-formation) psikolojisine duyduğumuz ilgi de artmakta­dır,» der. Freud normal kişiliği anlamanın anahtarını anor­mal psikolojide bulduğuna inanıyordu. Ruhsal anormallik­lerin normal psikolojiyi açıklayacağını öne süren Kretschmer tipolojisinde bu inanç daha da belirgindir. Freud’un psikolo­jisini onu ancak ruhsal anormalliklerin bir kuraldan (norm’dan) sapma olduğunu belirten Pavlov’un Hippokratçı görü­süyle karşılaştırdığımız zaman gerçek kimliğiyle görürüz.

Belli ki, bu sadece bir bilim, edebiyat ya da eleştiri soru­nu değil, insanın yalnızlığı konusundaki varlıkbilimsel dog­manın yarattığı bir ideoloji sorunudur. Aristoteles’in «insan siyasal bir hayvandır» kavramına dayanan gerçekçilik edebi­yatı, bir toplumun evrimindeki her yeni aşama için yeni bir tipoloji ortaya koyabilir. Bu edebiyat toplumun ve bireyin kendi içlerindeki çelişmeleri diyalektik bir bütünün çerçevesi içinde göz önüne serer. Burada, şiddetli ve olağanüstü tutku­ları olan kişiler gene de toplumsal açıdan normal bir tipolojinin sınırları içindedirler (Shakespeare, Balzac, Stendhal). Çünkü bu edebiyatta ortalama insan, insan ve toplumda her zaman var olan çelişmelerin sadece daha donuk bir yansıma­sıdır; gariplik (eksantriklik) toplumca koşullanmış bir çarpık­lıktır. Elbette, büyük kahramanların tutkularını konuşma di­lindeki anlamıyla «gariplik» saymamak gerekir: Christian Buddenbrook «garip» bir kahramandır, ama Adrian Leverkühn değildir.

«Atılmıştık» kavramı gerçek bir tipolojiyi olanaksız kılar; bunun yerini soyut bir «garip» ve «ortalama» kutupsallığı alır. Geleneksel gerçekçilikte toplumsal normalliği daha iyi anla­mamıza yardım eden bu kutupsallığın yenilikçi akımda neden sağlıksız bir gariplik saplantısına yöneldiğini gördük. Gariplik ortalamanın kaçınılmaz tamamlayıcısı olmakta, bu kutupsal­lık da insan güzelliğinin tükenmesini sağlamaktadır. Bu ide­olojinin içerdiği anlamı Musil’in başka bir sözü açıklıyor: «Eğer insanlık topluca düş görseydi, Moosbrugger’in düşünü görürdü.» Moosbrugger, hatırlayacağınız gibi, insan öldürme eğilimleri olan geri zekâlı bir cinsel sapıktı.

Musil'de yeni bir tipolojinin ideolojik temeli yerine geçen şey —toplumun kötülüklerine karşı çıkış olarak sinir bozuk­luğuna kaçış— öbür yenilikçi yazarlarda değişmez bir insan­lık yazgısına dönüşür. Musil’in önerisi «eğer» koşulunu yiti­rir ve gerçekliğin basit bir betimlemesi olur. Dış dünyanın betimlenmesinde nesnellik eksikliği tamamlayıcı parçasını gerçekliğin bir karabasana indirgenmesinde bulur. Gerçi Joy­ce’un gerçekliği anlaşılmaz bir bilinç akışı olarak görüşü da­ha önce Faulkner’da bir karabasan niteliği kazanmışsa da, Beckett’in Molloy’u belki de bu gelişmenin en uç noktasıdır. Beckett’in romanında aynı görüntünün üstüste kullanıldığını görürüz. Beckett bize önce insan bozulmasının en son derece­sinin bir imgesini —bir alığın bitkisel yaşayışını— sunar. Sonra, tam anlaşılmaz ve belirsiz bir kaynaktan yardım gel­mek üzereyken, kurtarıcının kendisi alıklaşır. Hikâye, alığın ve kurtarıcısının paralel bilinç akışları yoluyla anlatılır.

Sapıklığın ve alıklığın insanlık yazgısının tipleri olarak be­nimsenmesinin yanısıra bir de abartarak övme diyebileceğimiz bir yöntemle karşılaşırız. Cinsel sapıklığın —kız kahramanın bir boğaya tutkunluğunun— bir zafer ve doğaya dönüş, içgüdü­nün göreneklerin köleliğinden kurtuluşu olarak sunulduğu Montherlant’ın Pasiphae örneğini düşünün. Koro, yani yazar, şu soruyu soruyor (yalnız etkileme amacı gütmekle birlikte açıkça olumlu bir cevap bekleyen bir soru bu): «Düşünce yokluğunun, ahlâk yokluğunun hayvanların, bitkilerin ve su­ların soyluluğuna az mı katkısı vardır...?» Montherlant da Musil kadar açık, fakat değişik bir ahlâk ve duygu yoğunluğuyla, bu psikopatoloji saplantısının temelindeki karşı çıkışın gizli —bilinç altına itilmiş denebilecek— toplumsal niteliğini, sa­pık Rousseauculuğunu, anarşizmini dile getiriyordu. Yenilikçi edebiyatta bunun pek çok örnekleri vardır. Benn’in bir şiiri de bu düşünceyi açıklar niteliktedir:

Ah ilk atalarımız olabilseydik biz,

Sıcak, boğucu bataklıklarda kan pıhtıcıklan;

O özsulardan sessizce ortaya çıkan
Hayat, ölüm, gebe kalma, doğum.

Rüzgârın yığarak biçim verdiği
Bir yosun kümesi ya da bir kum tepesi;

Bir yusufçuk ya da martı kanadı — yalnız bunlar bile
Büyük bir acıyı anlatacaktı.

Bu Beckett’te ya da Montherlant’da olduğu gibi açık bir sapıklık örneği değil. Fakat ilkellikte Benn de onlarla birleşiyor. Toplumsal bir varlık olan insana karşı insanın bir hay­van olarak öne sürülüşü —örneğin, Heidegger’in toplumsal insanı «dos Mama, indirgemesi, Klages’in Geist (akıl) ile Seele (ruh) arasındaki uzlaşmazlığı öne sürmesi ya da Rosenberg’in ırkçı mitologyası— doğrudan doğruya anormalin yüceltilmesine ve kendini gizlemeyen bir antihümanizme yönelir.

Böylece sıradan insan ve alık kişilerle sınırlı bir tipoloji aynı zamanda «deneysel» üslûp çarpıtmalarına yol açar. Ger­çekliğin çizilişinde çarpıtma da marazîlik kadar vazgeçilmez bir yöntem olur. Oysa edebiyatın çarpıtmayı yerli yerinde kullanabilmesi, yani onu çarpıtma olarak görebilmesi için, bir normallik ölçüsü olması gerekir. Normallik edebî ilginin asıl amacı olmaktan çıktığı için böyle bir tipolojiyle bu değer­lendirmeyi yapmak sözkonusu olamaz. Kapitalist düzendeki hayat, çoğu zaman haklı olarak, insan öğesine çarpık bir bi­çim vererek (donmuş ya da sakatlanmış bir biçim vererek) yansıtılır. Fakat psikopatolojiyi bu çarpıklıktan bir kaçış yolu olarak göstermek de çarpıklıktan başka bir şey değildir. Bu durumda bir çarpıklığı başka bir çarpıklıkla ölçmek zorunda kalır ve ister istemez evrensel bir çarpıklığa varırız. Genel düzenin yerini alacak bir ilke, küçük burjuvayı ya da marazî kimseleri toplumsal çevreleri içinde gösterebilecek bir ölçü yoktur. Bu eğilimler de, zamanla bir görecelik kazanmak bir yana, git gide daha da kesinleşirler. Çarpıklık insan varoluşu­nun normal durumu; sanat ve edebiyatın asıl araştırma alanı, oluşturucu ilkesi olur.

Buraya kadar bu ideolojinin birtakım edebî sonuçlarının ne olabileceğini gösterdim. Şimdi tartıştığımız düşüncenin bundan sonraki gelişmesini izleyelim.

Yenilikçi akımın, ede­biyatı bir perspektif duygusundan yoksun bırakmak zorunda olduğu açıkça ortada sanıyorum. Buna da şaşmamak gerekir; çünkü Kafka, Benn ve Musil gibi aşırı yenilikçiler okurlarına böyle bir duygu sağlamayı her zaman öfkeyle reddetmişlerdir. Perspektif düşüncesinin ideolojik sonuçları konusuna daha sonra gene döneceğim. Burada şunu söyleyeyim ki, herhangi bir sanat eserinde perspektifin çok büyük önemi vardır. Pers­pektif sanat eserinin yönünü ve özünü belirler: anlatımın de­ğişik düşünce dizilerini sıraya kor; sanatçının önemliyle önem­siz, can alıcı ile geçici öğeler arasında bir seçim yapmasını sağlar. Kişilerin gelişme doğrultusunu da, yalnız gelişmede önemi olan (özelliklerin betimlenmesini sağlayarak, pers­pektif duygusu belirler. Perspektif, Moliere’de ya da Yunan­lılarda olduğu gibi, ne denli açık seçik olursa, yapılan seçme de o ölçüde tutumlu ve çarpıcı olur. Yenilikçi akım bu seçme ilkesini bir yana bırakır. Onsuz yapabileceğini ya da onun yerine kendi insanlık yazgısını ko­yabileceğini öne sürer. Bunun sonucu ister istemez doğalcı bir üslûptur. Bence son elli yılın bütün yenilikçi sanatını ni­teleyen bu durum yenilikçi akımı düzenli olarak yücelten eleş­tirmenlerce gizlenir. Bu eleştirmenler daha çok biçimsel öl­çüler üzerinde durarak tekniği özden ayırıp önemini abarta­rak konunun toplumsal ya da sanatsal anlamını yargılamak­tan kaçınırlar. Bunun bir sonucu olarak da gerçekçilikle do­ğalcılık arasındaki estetik ayrımı yapamazlar. Bu ayrım, bir sanat eserindeki durum ve kişiler arasında bir «önem sırala­ması» olup olmamasına bağlıdır. Bunun yanında biçimsel ni­telikler ikinci derecede bir önem taşır. Bu yüzden yenilikçi edebiyatın doğalcı niteliğinden söz edilebilir — ve bunda ideo­lojik bir sürekliliğin edebî ifadesi görülebilir. Bu, üslûp değiş­melerinin toplumdaki değişiklikleri yansıttığını yadsımak de­ğildir. Fakat herhangi bir ayıklama yapmayan bu doğalcılığın, bu sıralamadan yoksunluğun alabileceği biçim, önemli bir rol oynamaz. Buna doğalcılığın her şeyi belirleyen «toplumsal koşullarında; simgeciliğin izlenimci yöntemlerinde ve ya­bancı bir hava yaratma eğiliminde; fütürizm, konstrüktivizm ve yeni-gerçekçilikte nesnel gerçekliğin parçalanmasında ya da gerçeküstücülüğün bilinç akışı tekniğinde rastlarız.

Bu okulların ortak yanı temelde gerçekliğe dural bir yak­laşımları oluşudur. Bu da perspektiften yoksun oluşlarına sı­kı sıkıya bağlıdır. Gottfried Benn’in bunu sanatsal programına alması elbette bir raslant'ı değildir. Kitaplarından birinin adı Dural Şiirler’dir. Tarihin, gelişmenin, dolayısıyla perspektifin yadsınması gerçekliğin özünü kavramanın belirtisi olur.

Değişime, gelişime
aldırmaz bilge kişi
onun dünyasından değildir
çocukları torunları.

Herhangi bir gelecek zaman kavramının reddi Benn için bilgeliğin ölçüsüdür. Fakat yenilikçi yazarlar arasında tarihi yadsımakta daha az aşırı olanlar bile toplumsal ve tarihsel olayları dural olarak göstermek eğilimindedirler. Böyle olun­ca, bu durumun «sonsuz» ya da beklenmedik yıkımlarla be­lirlenmiş geçici bir dönem oluşu önemli değildir. (İlk doğalcı yazarlarda bile anlatılan şeyler çoğu zaman temel niteliği de­ğişmeden böyle yıkımlarla kesilirdi.) Örneğin Musil Çağımız­da Yazar adlı bir denemesinde şöyle diyor: «İnsan şimdiki zaman hakkında da pek bir şey bilmiyor. Bunun bir nedeni, her zaman olduğu gibi şimdiki zamana çok yakın oluşumuz. Fakat aynı zamanda, yirmi yıl kadar önce içine atıldığımız şimdiki zamanın tümü-kapsayan ve kaçınılmaz bir niteliği olu­şunun da bunda payı var.»

Musil’in Heidegger’in felsefesini bilip bilmemesi bir yana, «varhğın içine atılmışlık» kavramı açıkça burada da geçerli. Aşağıdaki alıntı ise, bu dural duru­mun 1914 yıkımıyla Musil’in gözünde nasıl altüst olduğunu açıklıyor: «Birden, bütün dünyayı bir zorbalık kaplamıştı... Avrupa uygarhğında beklenmedik bir yarık açılmıştı...» Kısa­cası, yenilikçi edebiyatta gerçekliğin böyle kavranması geçici bir moda değil, kökü yenilikçi akımın dünya görüşünde yatan bir tutumdur.

Yenilikçi akımla Homeros’tan Thomas Mann’a ve Gorki’ye kadar gelen ve değişmeyle gelişmeyi edebiyatın başlıca ko­nusu -sayan gerçekçilik arasındaki temel ayrımı saptamak için altta yatan dünya görüşü sorununu daha ayrıntılı olarak ele almamız gerekir. Dostoyevski, Ölüler Evinden Anılar’ında mahkûmların iş karşısındaki ilginç tutumlarını anlatır. Çok sert disipline rağmen, mahkûmlar dalga geçerler, ya çok kötü çalışırlar ya da çalışır gibi yaparlar. Derken yeni bir gardiyan gelir ve herkese verdiği işi bitirdikten sonra evlerine döne­bileceğini söyler«Yapılacak iş zordu» diye devam ediyor Dos­toyevski, «ama, Tanrım, hepsi nasıl bir hevesle sarılmışlardı işlerine! Bütün o tembelliklerinden, sözde beceriksizliklerin­den sanki iz bile kalmamıştı.» Kitabın daha sonraki sayfala­rında Dostoyevski o yaşantısını şöyle özetliyor: «Bir insan umudunu yitirir ve amaçsız kalırsa, sırf can sıkıntısı bile onu bir hayvana çevirebilir.» Edebiyatta perspektif sorununun doğrudan doğruya ayıklama ilkesine bağlı olduğunu daha önce söylemiştim. Bu sözlerime şunu da ekleyeyim: bu soru­nun temelinde, sanat eserinin yapısının yansıttığı karmaşık bir törel bütünlük vardır. Her insan davranışı, hiç değilse o davranışın sahibi için, bir anlam taşıdığı varsayımına daya­nır. Anlamsızlık her hareketi gülünç bir oyuna, sanatı da doğalcı betimlemeye indirger.

Görülüyor ki, hiç değilse görünüşte bir değişim ve gelişim olmadan edebiyat da olamaz. Bu sonuç dar bir metafizik an­lamda yorumlanmamalıdır. Yenilikçi edebiyattaki psikopato­loji saplantısının kapitalizmin gerçekliğinden bir kaçış isteği olduğunu daha önce belirtmiştik. Fakat bu, çıkış noktasının, kendisinden kaçmak istenilen durumun, mutlak önceliğini gösterir. Bir varış noktasına doğru atılacak her adım güçsüz­lüğe yargılıdır. Yenilikçi yazarların çoğunun dünya görüşü dış gerçekliğin değiştirilemezliğini öne sürdüğüne göre, (bu ger­çeklik sadece bir bilinçlilik durumuna indirgense bile), insan etkinliği, önsel olarak, güçsüz ve anlamsız kılınmıştır.

Bu tutumun bir sonucu olan gerçeklik anlayışı en tutarlı ve inandırıcı biçimini Kafka’nın eserinde bulmuştur. Kafka, Dava adlı romanının kahramanı Joseph K. idam edilmeye gö­türülürken, onun hakkında şunları söyler: «Sinekleri, sinek kâğıdından kurtulmaya çabalarken kopan küçücük ayaklarını düşünüyordu.» Dış koşulların anlaşılmaz gücü karşısındaki bu mutlak güçsüzlük ve çaresizlik havasına Kafka’nın bütün ki­taplarında rastlanır. Şato’daki olaylar Dam’dakinden başka, hatta karşıt bir yönde gelişse bile, yakalanmış ve kurtulmaya çalışan bir sineğin bakış açısını yansıtan bu dünya görüşü ki­tabın tümünü kapsar. Bu çaresizlik havası, bunaltının ağır bastığı ve anlaşılmaz korkular karşısındaki insanı yansıtan bu dünya görüşü, Kafka’nın eserini yenilikçi sanatın en tipik örneği yapan niteliklerdir. Başka yerlerde yalnızca biçimsel önemi olan anlatım özellikleri burada bütün bütüne garip ve düşman bir gerçeklik karşısındaki ilkel korkuyu yaratmak amacıyla kullanılmıştır. Kafka’nın boğuntusu (angst’ı) yeni­likçi akıma özgü yaşantının ta kendisidir.

Edebî eleştiriden hem daha açık sözlü, hem de daha ku­ramsal olan müzik eleştirisinden iki örnek, sözkonusu ettiği­miz yaşantının gerçekten evrensel bir yaşantı olduğunu gös­termektedir. Besteci Hanns Eisler, Schönberg hakkında şöy­le diyor: «Schönberg, bombardıman uçaklarının yapılmasın­dan epeyce önce, hava saldırılarından korunmak için indik­leri sığınaklarda insanların neler hissedeceklerini dile getir­miştir.» Daha da açık bir örnek, yenilikçi bakış açısından ol­makla birlikte, Theodor W. Adorno’nun Modern Müziğin Yaş­lanması’ nda yenilikçi müzikte yozlaşma belirtilerini çözümle­mesidir: «Sesler gene aynı sesler. Fakat bunların asıllarını büyük yapan iç sıkıntısı yok olup gitmiş.» Yenilikçi müzik, Adorno’ya göre, varlık nedeni olan doğruların izini kaybet­mişti. Besteciler artık yenilikçi tutumlarının öngördüğü duy­guları yansıtma gücünden yoksundurlar. Yenilikçi müziğin başarısızlığa uğramasının nedeni de budur. Başlangıçtaki iç sı­kıntısı saplantısını yansıtan hayat görüşünün (ister, Adorno’­nun sandığı gibi, insanın içinde bulunduğu korkunç durumu yansıtmayı başaramaması yüzünden; ister, benim inandığım gibi, bu saplantının burjuva aydınlan arasında önemini yitir­mesi yüzünden) etkisinin azalması modern müziğin özden yok­sunlaşmasına ve yenilikçi bir sanat biçimi olarak sahiciliğinin yok olmasına yol açmıştır.

Yenilikçi sanatçının, özellikle köklü ve gerçek yaşantıları dile getirmeye çalıştığı zaman, içine düştüğü ters durumun yerinde bir çözümlemesidir bu. Yaşantı ne denli köklü olur­sa, sanat eserinin bütünlüğü de o ölçüde zarar görür. Fakat bu çözülmeyi, sanatsal bütünlükteki bu bozulma eğilimini yalnızca bir moda, deneysel buluşların bir sonucu sayıp geçemeyiz. Unutmamalı ki, modem felsefe bu sorunlarla modern edebiyat, resim ve müzikten çok önce karşı karşıya gelmişti. Bunlardan biri zaman sorunudur. Öznel idealizm, soyut ola­rak tasarlanan zamanı tarihsel değişimden ve yer özgüllüğün­den ayırmıştı bile. Yeni sömürgecilik çağı için bu ayrım yet­miyormuş gibi, Bergson bunu daha da ileri götürmüştür. Ya­şanılan zaman, öznel zaman artık gerçek zamanla özdeşti; böylece bu zamanla nesnel dünyanın zamanı arasında tam bir uçurum açılmış oluyordu. Bu temayı alıp işleyen Bergson ve başka düşünürler yalnız kendi zaman kavramlarının sahici, yani öznel gerçekliği aydınlatabileceğini öne sürüyorlardı. Ay­nı eğilim çok geçmeden kendini edebiyatta da gösterdi.

Bin dokuz yüz yirmilerin solcu Alman eleştirmeni ve de­nemecisi Walter Benjamin, Proust’un dünyasını ve dünyayı yansıtmak için kullandığı anlatım özelliklerini şöyle açıklıyor: «Hepimiz biliriz ki, Proust bir insanın hayatını gerçekten ya­şandığı gibi değil de, o insanın yaşadığı hayatı hatırladığı gibi betimler. Ama sorunun oldukça kaba bir tanımıdır bu. Çün­kü burada önemli olan yaşantının kendisi değil, anıların do­kusu, bir insanın anılarıyla Penelope’nin ördüğü örgüdür.» Bergson’un zaman kuramlarıyla bunun arasındaki bağlantı açıkça ortadadır. Fakat Bergson’un felsefî soyutlamasında al­gılama bütünlüğü korunurken, Proust’ta, Benjamin’in de be­lirttiği gibi, zamanın akışındaki parçalanmanın bir sonucu olarak nesnellik yok olur: «Yaşanmış bir olay belirlidir; hiç değilse yaşantı düzeyinde sonuçlanmıştır. Oysa hatırlanan bir olay sınırsızdır; kendinden önceki ve sonraki her şeyi açabi­lecek bir anahtardır.»

Felsefî dünya görüşü ile sanatsal dünya görüşü arasındaki ayrımdır bu. Felsefe, idealizmin etkisi altında, uzay ve za­man kavramlarını uzaysal ve zamansal özgüllüklerinden kur­tarmak için ne kadar çok çaba gösterirse göstersin, edebiyat bunların bütünlüğünü var saymaya devam eder. Ne var ki, öz­nel zaman kavramının yalnız edebiyatta ortaya çıkması, öz­nelliğin çağdaş burjuva aydının yaşantısında ne derin kökle­ri olduğunu gösterir. Çağın acımazlığı karşısında umutsuzca kendi içine kapanan birey bu kimsesiz durumun büyüsüne ka­pılarak kendisinden geçebilir. Ama bunun arkasından yeni bir yılgı çıkagelir. Eğer gerçeklik anlaşılamıyorsa (ya da an­laşılması için herhangi bir çaba gösterilmiyorsa), kişinin öz­nelliği —evrendeki tek başına, yalnız kendini yansıtması— ay­nı ölçüde anlaşümaz ve ürkütücü bir nitelik kazanır. Hugo von Hofmannsthal bu durumu şairlik hayatının başlangıcın­da tanımıştı:

Kimsenin anlamaya kalkışmadığı

Ve yakınılmayacak kadar acı bir şey

Her şeyin bizden uzaklaşıp gitmesi,

Ve daha önce bir çocuğun olan benliğimin.

Hiç kimse karışmadan,

Bir sokak köpeği kadar bana yabancı olması.

Nesnel gerçekliğin dış dünyasından zamanın ayrılmasıy­la öznenin iç dünyası yolunu şaşırır ve anlaşılmaz bir akın­tıya dönüşür ve —-ilk bakışta garip görünmekle birlikte— du­ral bir nitelik kazanır.

Bu dağılma eğiliminin etkisi, elbette ki, edebiyatta, felse­fede olduğundan daha çok olacaktır. Zamanın böylece soyut­lanması sonunda, sanatçının dünyası da bir sürü küçük dün­yalara bölünecektir. Bu dural dünya görüşü azalan nesnellik­le birleşerek burada kendi başına buyruk egemenliğini kurar. Edebiyatın biricik konusu olan insan dünyası, bütünü meyda­na getiren öğelerden yalnız bir tekini bile yitirse, yıkılır. Za­manı soyutlayıp öznel bir öğe durumuna indirgemenin sonuç­larını daha önce belirtmiştim. Şu da var ki, eksilmesiyle sö­zünü ettiğim dağılmaya yol açacak tek öğe yalnız zaman değildir. Burada gene Hofmannsthal’ın daha sonraki gelişmele­rin haberciliğini ettiğini görüyoruz. Hofmannsthal’ın yarat­mış olduğu kahramanlardan Lord Chandos şöyle düşünür: «Herhangi bir konuda açık seçik düşünme ve konuşma ye­teneğimi yitirdim.» Bunun sonucu arada bir çılgınlık nöbet­leriyle bölünen bir uyuşukluktur. Burada —göz alıcı ve ro­mantik bir görünüşte de olsa— kesinlikle sapık bir karşı çıkış eğilimi öngörülmektedir. Fakat etkisini gösteren gene aynı dağılmadır.

Daha önceki gerçekçi edebiyat, gerçekliği eleştirisi ne den­li sert olursa olsun, betimlediği dünyanın birliğini her zaman varsaymış ve bu dünyayı insanın kendisinden ayrılmayan can­lı bir bütün olarak görmüştür. Oysa çağımızın büyük gerçek­çi yazarları eserlerinde bile bile birtakım dağılma öğelerine —örneğin zamanın öznelleştirilmesine— yer vermekte ve bunları çağdaş dünyayı daha eksiksiz bir biçimde yansıtmak için kullanmaktadırlar. Böylece, daha önce doğal olan birlik bu yazarlarda bilinçli, kurgusal bir birlik olur(Thomas Mann’ın Doktor Faustus’da kullandığı çifte zaman yönteminin bu romanın tarihsel niteliğini nasıl ortaya çıkardığını başka yerde gösterdim.) Fakat yenilikçi edebiyatta insan dünyası­nın, dolayısıyla da insanın kendisinin yıkılması ideolojik amaç­la örtüşmektedir. Bu durumda çağm temel yaşantısı sayılan boğuntu, varlığa-atılmışlığın bu yan ürünü, duygu kaynağını yıkılmakta olan bir toplumun yaşantısında bulur. Fakat etki­lerini insan dünyasının yıkılışını yansıtarak sağlar.

Alegori: bir düşüncenin canlı bir varlık olarak anlatılması. Soyut bir düşünceyi heykel ya da resim ile göstermek, örneğin adalet düşüncesinin gözü bağlı ve elinde terazi bulunan bir kadınla anlatılması gibi.

Kutadgu Bilig (Yusuf Has Hacib) Türk edebiyatındaki algorik eserlerdendir. "Adalet", "Saadet", "Devlet" ve "Akıl" iyi bir devletin nasıl olması gerektiğini tartışır. Bu soyut kavramların insan niteliği ile verilmesi "alegori"dir. Daha çok fabl'larda görülür.

Yenilikçi edebiyatı incelememizi tamamlayabilmek için burada alegori sorununa kısaca bir göz atmamız gerekiyor. Alegori insanın nesnel gerçeklikten yabancılaşmasını betimle­meye en elverişli olan bir estetik anlatım yoludur. Alegori, —bilinçdışı, dinsel aşkınlık (transendence) kavramlarıy­la ne kadar birleşmiş olursa olsun— geleneksel sanatın teme­li olan bir varsayımı, yani insan varoluşunun içkin (immanent) bir anlamı olduğu varsayımını reddettiği için şüpheli bir türdür. Nitekim, ortaçağ sanatında, (dinsel konuların sü­rekli olarak kullanılmasına rağmen) Giotto’nun zamanından sonra, yeni bir dinsellikten uzaklaşma eğiliminin, daha önceki dönemin alegori yoluyla anlatma yöntemine üstün geldiği gö­rülür.

Bu noktada bazı açıklamalar yapmamız gerekiyor. İlkin, edebiyatla plastik sanatları birbirinden ayırmak zorundayız. Plastik sanatlarda; aşkın ve alegorik konulara (yalnız süsleyi­ci türden de olsa) estetik bir nitelik verilerek alegorinin teh­likelerinin üstesinden gelinebilir ve gerçeklikle arasındaki uçurum bir anlamda ortadan kaldırılabilir — bunu en iyi açıklayan Örnek de Bizans mozayıklarıdır. Bu süsleme öğesi­nin edebiyatta tam bir karşılığı yoktur; süslemenin ancak me­cazî anlamda ve ikinci derecede bir rolü vardır edebiyatta. Bizans mozayığı niteliğindeki alegorik sanata edebiyatta pek az rastlanır. Ayrıca, alegori kavramını gözden geçirirken, ile­ri sürdüğümüz düşünce açısından büyük önemi olan tarih­sel bir ayrımı da unutmamalıyız: sözkonusu ettiğim aşkınlık kavramında (Bizans sanatında ve Giotto’da olduğu gibi) içkinliğe (immanence) doğru bir eğilim var mıdır; yoksa bu doğ­rudan doğruya bu eğilimlerin reddinin bir sonucu mudur?

Yenilikçi edebiyatta alegori bu ikinci türe girer. Aşkınlık burada, az çok bilinçli olarak, dünyanın ya da insan ya­şayışının içkin bir anlamı olabileceğinin yadsınması demek­tir. Bu anlayışın temelindeki dünya görüşünü ve bunun anla­tım özellikleri bakımından yaratacağı sonuçları daha önce in­celemiştik. Çözümlememizi bir sonuca bağlamak ve yenilikçi edebiyatın alegorik niteliğini belirtmek için bir kez daha ye­nilikçi akımın en büyük kuramcılarından biri olan Walter Benjamin’e başvurmak zorundayım. Benjamin’in alegori kav­ramını incelemesi, Alman barok tiyatrosuyla ilgili araştırma­larının bir sonucuydu. Benjamin bu oldukça önemsiz oyun­ların çözümlemesini yaparken alegorinin estetiği gibi daha genel bir tartışmaya girişti. Aslında şu soruyu soruyordu Benjamin: alegorinin özü olan aşkınlık neden ancak estetiğin ken­disinin yok olmasına yol açar?

Benjamin alegorinin çok çağdaş bir tanımım yapıyor. Bu­nu yaparken de modern sanatla barok arasındaki benzerlik­leri uzun boylu karşılaştırmaya kalkmıyor (bu karşılaştırma­ların hem pek bir önemi yoktur, hem de zamanın yaygın eleş­tiri anlayışı aşırı ölçüde yapmıştır bu karşılaştırmaları). Bu­nun yerine, barok tiyatroyu yenilikçi akımı eleştirmek, yeni­likçi akımın özelliklerinin kaynağının da barok tiyatro olduğu­nu göstermek için kullanıyor. Böyle yapmakla, Benjamin, ye­nilikçi sanatın temelinde yatan estetik çelişkinin felsefî bir çözümlemesine girişen ilk eleştirmen oluyordu. Şöyle diyor Benjamin:

Alegoride tarihin ölü yüzü, donmuş bir eski zaman man­zarası görünüşündedir. Tarih, içerdiği bütün acı ve ba­şarısızlıkla, bu insan yüzünde —ya da, daha doğrusu, kafatasında— dile gelir. Ne anlatım özgürlüğü ne klasik ııyum ne de insan duygusu vardır bu çizgilerde; ölüm­lülüğün bu en somut belirtisinde simgeleşen yalnız ge­nel olarak insan varoluşunun değil, tek tek her insanın alınyazısıdır. Tarihi dünyanın çilesi olarak gören barok anlayışın, elegorik görüşün özü budur; tarihin ancak soysuzlaşma evrelerinde bir anlamı vardır. Anlam ölüm­lülüğün bir işlevidir — çünkü soysuzlaşabilirlikten an­lamlılığa geçişi belirleyen ölümdür.

Benjamin alegori ile tarihin yok edilmesi arasındaki bu bağlantıya sık sık döner:

Bu görüşün ışığında tarih sonsuz hayatın adım adım ger­çekleşmesi olarak değil, kaçınılmaz bir yozlaşma süre­ci olarak görünür. Alegori böylece güzelin ötesinde yer alır. Nesneler dünyasında yıkıntılar neyse, düşünceler dünyasında da alegoriler odur.

Benjamin burada —sorunu barok tiyatronun çerçevesi içinde tasarlayarak da olsa— yenilikçi akımın estetik sonuç­larına çağdaşlarının hepsinden daha keskin ve daha tutarlı bir şekilde işaret etmektedir. Ona göre, tarihi şu ya da bu yol­dan anlayabilmek için nesnel zaman kavramı zorunludur ve öznel zaman kavramı bir çöküş döneminin ürünüdür. Bu du­rumda Benjamin için barok tiyatroda alegorinin en belirgin özelliklerinden biri —kendi açısından haklı olarak— bu sa­natın şüpheli niteliğini sezdirmesidir. Bu sanat, bir yandan,, mutlak bir aşkınlığı dile getirmek isterken elindeki araçların yetersizliği yüzünden bunu gerçekleştiremediği için, öte yan­dan da, soysuzlaşmakta olan bir dünyayı yansıttığı ve bu ara­da kendi yıkılışına da yol açtığı için şüpheli bir sanattır. Ben­jamin barok edebiyatta teolojinin belirlediği bir özellikle bu­nun estetik karşıtı bir öznelliğin birleştiğini görür. (Biraz son­ra —başka yerde Heidegger’in felsefesiyle ilgili olarak belirt­tiğim bir noktayı— böyle bir «dinsel tanrısızlığın» edebiyatta nasıl teolojik bir nitelik kazanabileceğini açıklayacağım.) Ro­mantik —ve daha yüksek bir düzeyde barok— yazarlar bu sorunun iyice farkındaydılar ve bunu yalnız kuramsal olarak değil, aynı zamanda sanatsal —yani alegorik— olarak da dile getirdiler. «Görüntü, alegorik sevgi dünyasında bir yıkın­tıya dönüşür,» diyor Benjamin. Teolojinin ışığı bu yıkıntıyı aydınlatır aydınlatmaz, simgesel güzelliği de gider. Bütünlü­ğün sahte görünüşü kaybolur. Görüntü gözden silinir; mesel artık geçerli olmaktan çıkar; bir zamanlar içerdiği dünya yok olur.»

Bu sürecin sanattaki sonuçlarının kapsamı oldukça geniş­tir, Benjamin de bunları belirtmekten geri durmaz: «Herkes, her şey, her ilişki bir ötekinin yerine geçebilir. Bu yer değişti­rebilme niteliğinde, madde dünyasının haklı olmakla birlikte amansız bir yargılanması vardır — bu dünya böyle şeylerin pek önem taşımadığı bir dünya olarak damgalanmaktadır.» Benjamin elbette bilir ki, ayrıntılar yer değiştir ehilseler ve bu yüzden önemsiz olsalar bile, bütün bütüne de sanat dışına atılmazlar. Tersine, özellikle kendisinin asıl ilgi alanı olan modern sanatta, betimleyici ayrıntı çoğu zaman duyumsal dü­zeyde şaşırtıcı bir çağrışım gücü taşır — burada gene Kafka akla geliyor. Fakat bu, (bilinçli olarak alegori kullanma ama­cı gütmeyen) Musil örneğinde de gösterdiğimiz gibi, madde dünyasının sürekli olarak değişmesini, her şeyin gelişigüzel bir şekilde birbirleriyle yer değiştirebilmelerini önlemez. Ye­nilikçi yazarlar da gerçekliği işte tam böyle kavradıklarını ileri sürmektedirler. Ancak, böyle yansıtılan bir dünya, Benjamin’in de belirttiği gibi, «hem yüceltilmiş, hem de değerin­den düşürülmüş» olur. Çünkü ayrıntıların aslında birbirinin yerine geçemeyeceği görüşünün temelinde dünyanın akıl yo­luyla anlaşılabileceği ve insanın dünyanın gizlerini açıklaya­bileceği inancı yatmaktadır. Gerçekçi edebiyatta her ayrıntı hem kişisel hem de tipik bir nitelik taşır. Oysa çağdaş alego­ri ve yenilikçi dünya görüşü tipik kavramını yadsır. Bu ya­zarlar dünyanın anlaşılabilirliğini yok ederek ayrıntıyı basit bir özelliğe indirgerler (yenilikçi akımla doğalcılık arasındaki bağ bir kere daha ortaya çıkmış oluyor). Ayrıntı, alegorik yer değiştirebilirliği içinde, ters bir anlamda da olsa, doğrudan doğruya aşkınlıkla bir bağ kurunca, yönelmiş olduğu bu aşkınlığın soyut bir işlevine dönüşür. Yenilikçi edebiyat böylece somut tipikliğin yerine soyut özelliği koyar.

Benjamin’in aykırı düşüncesini burada doğrudan doğru­ya eleştiriye ve estetiğe, özellikle de yenilikçi akınım estetiği­ne uyguluyoruz. Ve bunu yaparken onun değer ölçülerini ter­sine çevirmiş de olsak, düşünce tarzından uzaklaşmış sayıl­mayız. Kendisi başka bir yerde daha da açık konuşuyor — san­ki düşen barok maske yenilikçi kafatasını ortaya çıkarmıştır.

Sonunda alegorinin eli boş kalmıştır. Derinliklerinde gizlenen kötülük güçleri varlıklarını bile alegoriye borç­ludurlar. Kötülük, alegorinin temsil etmek istediği şe­yin yokluğundan başka bir şey değildir.

Benjamin’in vardığı bu aykırı sonuç -kendisinin barok tragedyanın estetiği üstüne yaptığı araştırma, estetiğin yadsınmasıyla sonuçlanmıştır— yenilikçi edebiyatı ve özellik­le Kafka’yı büyük ölçüde aydınlatır. Kafka’nın eserlerini ale­gori olarak yorumlarken, tabiî ki, bu eserlerde belli bir din alegorisi gören Max Brod’un düşüncelerine katılıyor değilim. Kafka böyle bir yorumu Brod’un kendisine söylemiş olduğu şu sözlerle yalanlamıştır: «Biz hepimiz nihilist hayaller, Tanrı’nın iradesinden geçen intihar düşünceleriyiz.»

Hiççilik, Nihilizm veya Yokçuluk 19. yüzyıl ortalarında Rusya'da özellikle genç entellektüel kesim arasında taraftar bulan bir felsefî yaklaşımdır. Latince nihil (hiç) sözcüğünden türetilen Nihilizm, bilimsel bilgi dışında hiçbir gerçek bilgi olmadığını kabul etmektir. Rus edebiyatında ilk kez Nedejin'in bir makalesinde Puşkin için kullanıldı. Bu yaklaşımın uzantısı olarak da toplumda yerleşik kuralların, kurumların, değer yargılarının ve ahlâk kurallarının yadsınmasına varır. Nihilizm, en belirgin olarak İvan Sergeyeviç Turgenyev'in Türkçeye Babalar ve Oğullar adıyla çevrilen romanının kahramânı Bazarov'un kişiliğinde ifâde bulmuştur.

1 .    Moral (ahlâkî) gerçeği ve değerleri reddeden bir öğreti.  

2 .    Her türlü gerçek varlığı inkâr eden aşırı bireycilik, yokçuluk.  

3 .  Her türlü siyasi düzeni inkâr eden, toplumun birey üzerinde hiçbir baskısını kabul etmeyen görüş:

       "Bir nevi şiddetli mefkûrecilik, bir nevi nihilizm, daha doğrusu bir nevi...zırdelilik."- P. Safa.

Kafka Tanrı’yı kötü ruhlu bir yaratıcı güç sayan bilgece görüşe de katıl­maz: «Tanrı’nın insafsız bir şakası, bir günlük delice bir he­vesidir dünyamız.» Brod bunu iyimser bir şekilde yorumla­maya kalkınca, Kafka alaycı bir omuz silkişle şöyle der, «Umut olmasına var, sınırsız denecek kadar umut var, ama bizim için değil.» Benjamin’in Kafka üstüne yazdığı parlak denemede yer alan bu alıntılar Kafka’nın eserinin genel ha­vasını belirtiyor: «Onun en köklü yaşantısı insan dünyasının, özellikle de günümüz burjuva insanının umutsuzluğu ve mut­lak anlamsızlığıdır-» Kafka açıkça söylese de, söylemese de dinsizdir. Fakat Kafka’nm dinsizliği, Tanrı’nın ortadan kalkı­şını —Epikuros ve Ansiklopediciler gibi— bir kurtuluş de­ğil de, dünyanın «Tanrı tarafından yüzüstü bırakılışı»nın, mutlak yalnızlığının ve saçmalığının bir belirtisi sayan tür­den bir dinsizliktir. Jacobsen’in Niels Lyhne adlı romanı tan­rısız burjuva aydınlarının ruh durumunu açıklayan ilk roman­dı. Çağdaş dinsel tanrısızlığın özelliği bir yandan inançsızlığın devrimci hızını yitirmiş olması —boş gökler kurtuluş umudu olmayan bir dünyanın yansımasıdır— öte yandan da, kur­tuluş umudunun Tanrısız bir dünyada, Tanrı’nın yokluğunun yarattığı boşluğa taparak azalmayan bir güçle yaşamasıdır.

Dava’dakı yüce yargıçlar, Şato’daki yöneticiler Kafka’nın alegorilerindeki aşkınlığı —Hiçliğin aşkınlığını— temsil eder­ler. Her şey onlara yönelir ve her şeye onlar bir anlam vere­bilirler. Herkes onların varlığına ve mutlak kudret sahibi ol­duklarına inanır; fakat onları ne kimse tanır, ne de onlara nasıl erişilebileceğini bilir. Eğer burada bir Tanrı’nın varlığı söz konusu ise, bu ancak dinsel tanrısızlığın Tanrısı olabilir — atheos absconditus. Bu arada bir sürü sevimsiz alt makam­larla karşılaşırız; bunlar insafsız, ahlâksız, bilgiç, aynı zaman­da da güvenilmez ve sorumsuz kişilerdir. Kafka’nın tanıdığı burjuva toplumunun Prag’ın yerel renkleriyle karıştırılmış bir görüntüsüdür bu. Fakat aynı zamanda da, bu bürokrasinin ve onlara bağlı olan çaresiz kurbanların davranışlarının somut ve gerçekçi olmayıp varlığı yöneten Hiçliğin bir yansıması ol­ması bakımından alegorik bir dünyadır. Kafka’nın dünyası­nın gizli ya da olmayan Tanrı’sı hortlaksı niteliğini kendi yokluğunun tüm varlığın temeli oluşundan alır; bu bağlantı yü­zünden, çizilen gerçeklik de, olanca doğruluğuna rağmen, hortlaksı bir nitelik taşır. Bu aşkınlığın —bu cisimsiz hiçleştiren hiçliğin— tek amacı da dünyanın ölü yüzünü açığa vur­maktır.

Alegorinin estetik sonucu olduğunu gördüğümüz o soyut özellik Kafka’da doruğuna erişir. Eşsiz bir gözlemcidir Kafka; gerçekliğin hortlaksı niteliği onu öylesine etkiler ki, ki­taplarındaki en basit bölümlerde bile bu karabasan havası vardır. Bir sanatçı olarak hayatın yüzeyini dile getirmekle ye­tinmez. Tek tek her ayrıntının genel bir anlamı belirleyeceğini bilir.

Peki ama bu soyutlama işini nasıl yapar?

Alegorik yön­temle gündelik yaşayışı anlamsız kılmış, aşkın Hiçlik kavra­mıyla ayrıntının değersizleşmesini sağlamıştır. Bu alegorik aşkınlık Kafka’ya gerçekçilik yolunu kapar, gözlediği ayrıntıya tipik bir anlam yüklemesine engel olur. Kafka, olağanüstü anlatım gücüne, eşsiz duyarlığına rağmen, gerçekçi sanatın özü olan özelle genel arasındaki kaynaşmayı gerçekleştiremez. Onun amacı bir tek ayrıntıyı (içeriğini genelleştirmeden) o andaki özelliği içinde soyutlama düzeyine yükseltmektir. Kafka’nın yöntemi, burada, yenilikçi akımın alegorik yaklaşımına özgü bir yöntemdir. Belli bir konunun ve üslûp çeşitlemelerinin önemi yoktur; önemli olan öz ve biçimi belirleyen dün­ya görüşüdür. Beckett’te ve Joyce’da, Musil’de ve Benn’de rastladığımız özellikler, değişik biçimlerde de ele alınsalar, temelde hep aynı dünya görüşünü yansıtan özelliklerdir.

Buraya kadar dağınık bir şekilde söylediklerimizi bir ara­ya getirecek olursak, tutarlı bir eğilimle karşılaşırız. Görürüz ki, yenilikçi akım yalnız geleneksel edebiyatın biçimlerini de­ğil, doğrudan doğruya edebiyatın kendisini de yok etmekte­dir. Bu yalnız Joyce’da, dışavurumcu ve gerçeküstücü edebi­yatta böyle değildir. Sözgelimi, Andre Gide’in amacı da edebî üslûpta bir devrim yapmak değildi; onu geleneksel biçimlerden ayrılmaya zorlayan felsefesiydi. Gide Faux Monnayeurs’ü (Kalpazanlar’ı) bir roman olarak tasarlamıştı. Fakat kitabın yapısı yenilikçi akıma özgü bir kişilik bölünmesi gösteriyordu; kitap, sözde aynı zamanda romanın kahramanı olan biri tara­fından yazılmıştı. Uygulamada, hiç bir romanın, hiç bir ede­bî eserin böyle kurulamayacağını Gide de kabul etmek zo­runda kaldı. Burada Benjamin’in başka bir yerde gösterdiği gibi, yenilikçi akımın sanatın zenginleşmesi değil, yadsınması anlamına geldiğinin somut bir örneğiyle karşı karşıya geliyo­ruz. [Sh:19-51]

SEÇME  PARÇALAR

Benn, Sanatçılar Dünyayı Değiştire­bilirler mi? adlı denemesinde bu sorunu hiç bir aldatmacaya ya da yenilikçi akıma, özgü bir bilgisizlik savunuculuğuna düş­meden, tersine modası geçmiş bir açık seçiklikle gözden ge­çiriyor.

Bana öyle geliyor ki, korkusuz bir insanın çıkıp öbür in­sanlara şu yalın gerçeği öğretmesi kadar devrimci ve saygıdeğer bir davranış olamaz: sen neysen osun ve hiç bir zaman başka türlü olmayacaksın; senin hayatın bu- dur, hep buydu, hep bu olacaktır. Parası olan çok yaşar; sözünü geçirebilen hiç yanlış yapmaz; güçlü olan doğru­nun ne olduğuna karar verir. Tarih budur! Ecce historia! Gün bugün; yakala ortasından, ye ve öl.

Bu sözlerin bayağılığı, karamsarlığı ve yapmacıklı şaşırtıcılığı üzerinde uzun boylu durmak gerekmez sanıyorum. Fa­kat burada Benn’in birtakım daha karanlık düşüncelerinin anahtarını görebiliriz. Bu sözler, Benn’in çağının toplumsal kötülüklerini hoşgörmesine —hatta Hitler’le işbirliği yapma­sına— yol açan kötümserliğini; ona en aşağılık davranışları bile ahlâk bakımından zararsız, hatta gerekli gibi gösteren tutumunu açıklayabilir. Aslında insanlar ve toplum değişmi­yorsa, iktidardaki kimselerle işbirliği yapmaktan başka bir yol olabilir mi? Bu ilkelerin ışığı altında, Benn’in dural dün­ya görüşü de daha kolay anlaşılabilir. Sh: 73

**

Fransız eleştirmeni Maurice Nadeau, Beckett üstüne yaz­dığı bir denemede Andersch’in görüşüne uyan bir yorum yap­maktadır. Nadeau’ya göre, Beckett’in eserleri, onun «edebiya­tın alışılmış alanlarını bırakıp karanlık bir dünyanın; dilin her şeyi anlatamadığı, hayatla ölümün birleştiği, varlıkla bi­lincin eridiği ve arayıcının yolunun, sessizliğin, salt gerçekli­ğin giriş odasına yöneldiği o uç bölgenin derinliklerine daldı­ğını gösteren bir gelişme çizgisi izlemektedir.» Nadeau da bir «karşı çıkış»ın sözünü etmektedir; fakat «kimsenin dile getir­mediği, amaçsız ve nedensiz» bir karşı çıkıştır bu. «Sonsuz bir hiçliğin içine gömülen bizler, çirkef dolu bir su birikin­tisinin üstünde patlarken yaşamak dediğimiz o belli belirsiz sesi çıkaran kabarcıklardan başka bir şey değiliz,» diyen Nadeau, konuyu şöyle özetliyor: «Beckett’te kesin bir nihilizm, yarattığı şeyi bir anlamsızlık sisine dönüştürerek sanat eseri­nin ta içine siner. Sonunda, yazar bir şey söylememek niyetin­de olduğunu açıkça ortaya koymakla kalmaz, bir şey söyleme­meyi de başarır üstelik. Onun kulaklarımızda duyduğumuz se­si, arayıp da sonunda bulduğumuz kendi sesimizdir.» İşte Andersch’in çıkış noktasına dikkatimizi çektiği akımın mantıkî sonucu. Sh: 75

**

Elbette bu sürecin ne demek olduğunu açıkça gören ve onun karşısında rahat bir nihilizme kapılmayan birçok bur­juva yazarlar da vardır. Rasgele bir örnek olarak Louis Bromfield’i alabiliriz. Bromfield, Mr. Smith adlı romanında yirmi yıl sonra Babbitt’i yeniden çizmeyi denedi. Kitabın büyük bir sanat değeri olmamakla birlikte, araştırmamız bakımın­dan bazı ilginç yanları yok değil. Bir kere her şeyden önce, yazarın yirmi yıl içinde Babbitt’in toplumsal durumunun bü­yük ölçüde değiştiğine dikkatimizi çektiğini görüyoruz:

«Has­talık ve sinir bozukluğu kendisi farkında olmadan onun kişi­sel özelliklerini de, kişisel sorunlarını da tanınmaz hale ge­tirmişti. Babbitt kaba saba, ama sağlıklı bir adamdı.» (Bu, belki de, o kadar doğru bir yargı değil. Sinclair Lewis kahra­manının, henüz ortaya çıkmamış olmakla birlikte, marazlı bir yanı olduğunu belirtmişti.) Fakat Bromfield’e göre, hastalık artık Amerikan hayatında daha yaygın bir hale gelmişti: «Bence, toplumumuzun hastalıklı bir toplum olmasının nede­ni, korktukları için kulüplere, kumarhanelere, genelevlere ve barlara giden aptal, yüreksiz ve dışadönük insanlardan mey­dana gelmiş olmasıdır... Bu sinema, televizyon ve spor hastası insanlar büyük, içgüdüsel bir korku içindedirler. Ama neyin korkusudur bu?» İşte Mr. Smith’in düşüşünü anlatan roman bunun cevabını araştırmaktadır.

--

Perspektifin burjuva gerçekçiliğindeki gelişmesini özetle­yebilmek için bu bir bakıma olumsuz ortamı kaba çizgile­riyle belirtmemiz gerekiyordu. Geçiş döneminin yazarları ara­sında karşılaştıkları bu yeni durum üstüne düşüncelerini açık­layanlar da vardı. Sözgelimi, Ibsen, «Benim işim soru sor­maktır, cevap bulmak değil,» diyordu. Çehov da, «Bir yazarın sadece sorduğu sorunun akla uygun olması gerekir. Birçok örneklerde, hatta Tolstoy’da bile, cevaplar akla uygun değil­dir. Fakat bu, sözkonusu eser akla uygun bir soruya dayanı­yorsa, o eserin değerini düşürmez,» sözleriyle görüşünü açık­lıyordu. Sinclair Levvis’den aldığımız örnekler bu görüşleri da­ha iyi anlamaya yardım eder niteliktedir. Arrowsmith’de öne sürülen çözüm yolunun neden yanlış olduğunu, Babbitt’in ise babalarına çok güç gelen sorulara oğulların cevap bulacağı inancıyla sona ermesini neden fazlasıyla çocuksu bulduğumu daha önce açıklamıştım. Fakat Ibsen ile Çehov’un görüşleri­nin yanlış olduğu söylenemez. Sinclair Levvis’in bu iki roma­nında önerdiği perspektifi reddetmek, romanlarda sağlanan başarıyı görmemek değildir. Sh:77-78

**

Burada yenilikçiliğin sanata aykırı niteliğinin ne kadar köklü olduğunu bir kere daha görüyoruz. Yenilikçi akımın tarihsel gelişime uygunmuş gibi görünmesi, aslında, insan do­ğasının çarpıklaşmasının, insan ilişkilerinin sanata aykırı ni­teliğinin kapitalist toplumun kaçınılmaz bir sonucu olmasın­dan ileri gelmektedir. Ancak yenilikçi sanat bu çarpıklığı eleş­tirel bir tarafsızlığı benimsemeden yansıttığı, hatta herhangi bir toplumda çarpıklığın gerekliliğinin altını çizen anlatım yol­ları yarattığı için, bu akımın çarpıklığı daha da çarpıklaştır­dığı söylenebilir. Yenilikçi akım çarpıklığı doğrudan doğruya gerçekliğin kendisi saymakla gerçeklikteki karşı güçlerin varlıkbilimsel açıdan önemsiz olduklarını ileri sürer. Çağdaş ka­pitalist dünyada yaşamanın, özellikle aydınlar arasında, bo­ğuntu. bulantı, bir yalnızlık ve umutsuzluk duygusu yaratma­sını anlamak güç değildir. Doğrusu, bu duyguları içermeyen bir dünya görüşü günümüz sanatçısının içinde yaşadığı dün­yayı tam bir doğru sözlülükle betimlemesini önler. Sormamız gereken soru, «x gerçeklikte var mıdır?» değil, «x gerçekliğin tümünü temsil eder mi?» olmalıdır. Sonra gene, sorulacak soru, «x edebiyatın dışında bırakılmalı mı?» değil, «x’le yetinilmeli mi?»dir. sh:86

**

Andre Gide, Dostoyevski ile ilgili incelemesinde, «Güzel duygularla kötü edebiyat yapılır,» ve, «şeytanın yardımı olmadan sanat yapılamaz» diyor. Thomas Mann’ın bazı eserleri de buna benzer bir görüşe dayanır; örneğin, ilk yazdığı hikâyelerden biri olan Tonio Kroger’de bu görüşü yansıtan özellikler vardır. Ancak, gene aynı hikâyede, Mann karşı görüşü de belirtir. Ele alınan sorun, çağdaş dünyada yabancısı olmadığımız bir sorundur. Thomas Mann bu hikâyesinde içinde yaşadığımız toplumsal ortamda insan zihninin iblis yanıyla, karanlık güçleriyle ilgilenir. Kendisi yazarlık hayatının başlangıcında bu tür yaşantıyı en iyi dile getiren öğelerden birinin sanatçı olduğunu anlamıştır. Bu yüzden, gittikçe artan bir titizlikle bu sorunu toplumsal boyutları içinde incelemeye başlamıştır. Mann’ın Tonio Kroger’le başladığı bu araştırma Dr. Fausius’la sona erer. Mann’ın Faustus’u Adrian Leverkühn’de araştırmanın merkezi şimdiki zamandır, ama tarih perspektifi içinde görülen bir şimdiki zaman. Şeytan, Goethe için kendi yardımının kesinlikle gereksiz olduğunu, oysa Adrian Leverkühn’ün yaşadığı çağın koşulları yüzünden öteki dünyanın güçlerinden yardım istemek zorunda kaldığını açıklar. Ancak, Leverkühn’ün son monoloğu, sanatçının daha önceki tutsaklığından kurtulacağı yeni bir toplumu, yani sosyalizmi, öngörür. Öyle ki, insanlığın toplumsal dönüşümü için savaşmak bile, karanlık güçlerin alt edilmesine yetebilir. Sh:90

**

Bunlar acı gerçekler. Ama unutmamalıyız ki, bunlara kar­şı çıkacak güçler de, özellikle günümüzde, gittikçe gelişip ço­ğalmaktadır. Kendi temel çıkarlarını ulusunun ve tüm insan­lığın çıkarlarıyla özdeş gören ve kapitalist düzende egemen olan güçlerle savaşmaya karar veren yazar artık yalnız değil' dir. Araştırmalarında ne kadar ileri giderse, kararı o kadar sağlamlaşacak, duyduğu yalnızlık o kadar azalacaktır; çünkü böylece kendisini, yaşadığı dünyada bir gün egemen olacak güçlerle özdeş görecektir.

Faşizmin iktidara hazırlandığı dönem, faşist baskı ve da­ha sonraki Soğuk Harp dönemi gibi, eleştirel gerçekçiliğin gelişmesi için hiç de elverişli değildi. Bununla birlikte, parlak eserler yaratılmadı değil; ne maddî tehlike, ne de manevî baskı önleyebildi bunu. Her zaman, sıcak ve soğuk her türlü savaşa, sanat ve kültürün ortadan kalkmasını öngören her türlü davranışa karşı çıkan eleştirel gerçekçi yazarlar oldu. Bu mücadeleden sayıları azımsanmayacak değerli sanat eserleri ortaya çıktı. Bugün, Soğuk Harp politikasının önemini yitir­mesi ve ulusların barış içinde birlikte yaşama olanağının or­taya çıkması eleştirel ve gerçekçi bir burjuva edebiyatına da­ha geniş ufuklar açacak gibi görünmektedir. Çağımızın ger­çek ikilemi kapitalizm ve sosyalizm arasındaki çatışma değil, barış ve savaş arasındaki çatışmadır. Burjuva aydınının birin­ci ödevi, sosyalizm aşamasını gerçekleştirmekten çok, evren­selleşen kaderci boğuntuyu reddederek insanlığın kendini kur­tarma çabasına katılmaktır. Burjuva yazarı böyle bir seçim­le karşı karşıya olduğu için, bugün içinde bulunduğu açmaza bir çözüm bulma konusunda eskisinden daha iyi bir durum­dadır.

Sorun, estetik bakımdan çekici, fakat yozlaşmış yeni­likçilikle, olumlu eleştirel gerçekçilik arasında bir seçim yap­ma sorunudur. Bu seçim Franz Kafka ile Thomas Mann ara­sında yapılacak bir seçimdir. Sh:104-105

Kaynak:

Georg LUKACS, Çağdaş Gerçekliğin Anlamı, trc: Cevat ÇAPAN, İngilizce adı : The Meaning of Contemporary Realism, Payel, Mart 1979, İstanbul

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar