Palavra

Bunlarada Bakarsınız

 

Tasavvuf ve Yüzyıl Ortası Romanı

James Clements

macmillan

1. Edebiyatta tasavvuf. 2. İngiliz kurgusu—20. yüzyıl—Tarih ve eleştiri. 3. Avustralya kurgusu—20. yüzyıl—Tarih ve eleştiri. 4. Amerikan kurgusu—20. yüzyıl—Tarih ve eleştiri.

Kelimeleri bulmama yardım ettiği için Robert'a ve
beni suskun bıraktığı için Tia'ya.

"Senden bahseden herhangi bir adam ne diyor?" Ve sessiz kalanın vay haline.'

Aziz Augustine

 

İçindekiler

Teşekkür                                                                               viii

Giriş: Orta Her Yerde                                                            1

1       İdeal Bir Sınıra Doğru: Dünyada Dilsel Otorite Iris Murdoch'un Çalışması         31

2       Apophasis'ten Aporia'ya: William Golding ve tarifsiz    67

3       Sözel Çamur: Patrick'te İstikrarsızlığın Etiği White'ın Yazısı      102

4        Tuğlalardan Mutluluk: Saul Bellow'un Ahlaki Fenomenolojisi         148

Sonuç: Denizde Çemberler Çizmek: Belirsiz Olmak 'Mistik Romancı'    183

Notlar                                                                                 189

Atıf Yapılan Eserler                                                             195

Dizin                                                                                   205

vii

teşekkürler

Richard Clements, Richard Gauvain, David Gooblar, John Harvey, Julia Jordan, Jane Lewty, Jan Schramm, Tia Seifert, Hugh Stevens, Lyndsey Stonebridge ve Mark Wormaid'e bu kitabın ilk taslaklarındaki rehberlikleri ve geri bildirimleri için teşekkür ederim.

Her şeyden önce, yazma sürecindeki desteği ve geri bildirimi için Robert Macfarlane'e teşekkür etmek istiyorum.

viii

Giriş: Orta Her Yerdedir

Yüzyıl ortası romancısının genellikle belirsiz bir ara dönemde yaşadığı, modernizm ile postmodernizm arasındaki tarafsız bölgede bir yerde kaybolduğu düşünülmüştür. David Lodge, orta ­yüzyıl romancısını akranlarıyla birlikte "bir yol ayrımında" (22) görürken, Malcolm Bradbury onu çökmüş bir uygarlığın "harabeleri"nde (Modern 267) büzülmüş, yeni bir medeniyetin kurulmasını bekleyen ama katkıda bulunmayan biri olarak görür ­. sonraki. Onlar ortadadır ve ortalık ortadır. Ancak orta kısım, nihai olarak bir tavır alınmadan önce kararların üzerinde düşünüldüğü, müzakerelerin yapıldığı yerdir. Yüzyıl ortası romancısı, bir dereceye kadar doğru bir şekilde, karar vermekten çok tefekkür, güvenden çok alçakgönüllülük dönemini işgal ediyor olarak anlaşılabilir. Soru, bunun tanım eksikliğine katkıda bulunarak mı yoksa kendi içinde kesin bir nitelik olarak mı görülmesi gerektiğidir.

Bradbury ve Lodge'un küçümseyici görüşleri son yıllarda bazı kritik nüanslar aldı, ancak yüzyılın ortası yazılarının nasıl karakterize edileceği veya hatta çağın nerede başlayıp nerede bittiğinin tam olarak nasıl tanımlanacağı konusunda çok az fikir birliği var. Zorluğun bir kısmı, yüzyıl ortası romanının genellikle olumsuz olarak tanımlanması gerçeğinden kaynaklanmaktadır; modernizm ve postmodernizm arasındaki boşluk olarak görünür ve ­eleştirmenler iki baskın hareketin sınırlarını yeniden konumlandırdıkça kenarları değişir. Son yıllarda, modernizmin sınırlarını en azından İkinci Dünya Savaşı'nın sonuna kadar genişletmeyi amaçlayan 'geç modernizm' üzerine artan bir eleştirel odaklanma olmuştur . ­^{1 Bu eğilim,} modernizmin 1945'e kadar sürdüğünü benzer şekilde anlayan Brian W. Shaffer'ın Companion to the British and Irish Novel adlı kitabı gibi yirminci yüzyılın ikinci yarısına ait pek çok edebi incelemeye yayıldı . son on yıllar. Dominic Head'in Modern British Fiction'ı ve Steven Connor'ın The English Novel in History'si de dahil olmak üzere bazı araştırmalar, çalışmalarına düzgün bir şekilde 1950'de başlar, ancak bu durumlarda, İkinci Dünya Savaşı'nı takip eden yirmi yılın edebiyatı, Birinci Dünya Savaşı'ndan çok daha az ayrıntılı olarak ele alınır. 1970'lerin ve 1980'lerin romanları; bu, 20. yüzyılın ikinci yarısının 'gerçek' edebiyatının, dönemin erken dönem edebiyatının Head'in 'savaş sonrası vahşi' dediği yerde sıkışıp kalmasıyla savaştan birkaç on yıl sonrasına kadar ortaya çıkmadığına dair yaygın bir ima taşıyor (14). Randall Stevenson'ın The Last of England'ı da dahil olmak üzere diğer anketler? 1960-2000, savaş sonrası yılları tamamen atlayın, bunun yerine postmodern edebiyatın patlamasına odaklanın. Yüzyıl ortası romanı tam ­anlamıyla modernist ya da postmodernist değildir; bu nedenle, en iyi ihtimalle, bir yeniden gruplaşma ve yeniden uyum edebiyatı olmalı ya da en kötü ihtimalle, vahşi doğada kaybolmuş olmalıdır.

Son zamanlarda, yüzyıl ortası romanını modernizm ve postmodernizmden farklı, benzersiz bir varlık olarak ele almaya çalışan bir eleştiri hareketi ortaya çıktı. Kristen Bluemel, etkili derleme Intermodernism: Literary Culture in Mid-Twentieth- Century Britain (2009) adlı derlemeye yazdığı önsözde, savaş arası, savaş zamanı ve hemen savaş sonrası dönemlerin kurgusunu 'modemler arası ­, Bu etiketi, dönemin yazarlarının geçici bir rastlantıdan ziyade kökleri işçi ve orta sınıf siyasi radikalizmine dayanan ortak bir ideolojide birleştiğini öne sürerek haklı çıkarıyor ­. ¹¹ Marina MacKay ve Lyndsey Stonebridge, British Fiction After Modernism: The Novel at Mid-Century (2007) adlı koleksiyonlarında da yüzyıl ortası romanını hem modernizmden hem de ­postmodernizmden büyük ölçüde bağımsız olarak ele alırlar, ancak bunlar biraz sonra, savaş sonrası yıllardan 1960'ların sonlarına ve 1970'lerin başlarına kadar uzanan dönem. Bu koleksiyonların her ikisi de, yirminci yüzyıl edebiyatına yaklaşmak için çok önemli bir mercek sağladı ve bu edebiyata yönelik eleştirel gözetime katkıda bulunan aşağılayıcı "iki hareket" paradigmasını başarılı bir şekilde karmaşık hale getirdi. Bununla birlikte, bu koleksiyonlardaki orta ­yüzyıl romanıyla ilgili araştırmaların çoğu, öncelikle dönemin edebiyatını siyasi ve sosyal iklimi içinde konumlandırmakla ilgilidir; emperyalizmin sonu, azalan milliyetçilik duygusu, toplumsal eşitsizlik sorunlarıyla yeniden ilişki kurma, edebi olmayan medyanın yükselişi, yazarın siyasi görev ve yükümlülüklerine ilişkin sorular ­vb. ile ilişkilendirilir. Bu yazarların (siyasi veya sosyal alanların dışında) felsefi, manevi ve aslında ahlaki çıkarlarının dikkate alınması şimdiye kadar büyük ölçüde ihmal edildi.

Bu kitap, modernizm ile postmodernizm arasındaki eşik zemini işgal eden yazarların çoğunun -Iris Murdoch, William Golding, Patrick White ve Saul Bellow- sosyal veya politik ideolojilerle daha az birleştiğini öne sürerek, yüzyıl ortası romanına yeni bir bakış açısı sunuyor. metafizik kaygılardan çok: giderek içsel roman olarak gördükleri şeyi dünyaya döndürmek istiyorlardı, ama ampirik gerçeklerin ve olayların kuru dünyasına değil; bunun yerine, içsel ahlaki değere sahip bir dünyanın örtüsünü kaldırmaya çalıştılar. Bu, on dokuzuncu yüzyıl gerçekçiliğine bir dönüş değil, yeni bir gerçekçilik biçimiydi; Romanın görünürdeki yoksullaşmasına -dilin donukluğu ve istikrarlı dış anlam kaynaklarının kaybı- yol açan felsefi fikirleri görmezden gelmeyi reddeden ­ve bunların üstesinden gelmek için yeni teknikler ve yapılar arayan biri.

Yüzyıl ortası edebiyatını karakterize eden (ya da tanımlamasını engelleyen) şekilsizlik, kısmen, yazarların bu felsefi ve edebi varsayımlara karşı giderek artan bir tatminsizliği dile getirebilecekleri ve üstesinden gelebilecekleri ­somut bir söz dağarcığının daha yeni yeni ortaya çıkmaya başladığı gerçeğinin bir sonucudur. önceki on yılların düşünce ve sanatsal çıktılarını şekillendirmişti. Bu rahatsızlığın kökeninde, etik söylemin, öncelikle iki büyük entelektüel gelişme yoluyla şekillendiği ve nesilden nesile aktarıldığı şekliyle durumu yatıyordu. Birincisi, Kant'ın yazılarında açıkça ortaya konan, iyiliğin ­insan iradesinin bir ürününden başka bir şey olarak düşünülemeyeceği fikriydi; "Dünyadaki hiçbir şey," diye yazmıştı Kant, "aslında, dünyanın ötesinde bile, iyi bir irade dışında herhangi bir koşul olmaksızın iyi olarak adlandırılabilecek hiçbir şey muhtemelen tasarlanamaz " [italikler onun] (9). Sonuç olarak iyilik, ayrılmaz bir şekilde görevle bağlantılı hale geldi ve bu, İyiyi fiilen deontolojiden arındırdı; Kant'a göre iyilik bulunmaz, istenmez - yapılır. Bu kavram mantıksal olarak uç noktasına 1940'lar ve 1950'lerde Sartre ve Camus'nün felsefesinde götürüldü; burada etik kaygılar neredeyse tamamen ortadan kalkarken irade gösterileri kendi içlerinde amaç haline geldi. İkinci büyük gelişme ilk olarak Wittgenstein tarafından 1921 tarihli Tractatus Logico-Philosophicus adlı çalışmasında dile getirildi ve ardından mantıksal pozitivistler ve erken dönem analitik okulun diğer filozofları tarafından uyarlandı. İyiliğin, diğer tüm metafizik düşünceler gibi , ya a) dil dışı ve bu nedenle tartışmaya kapalı olduğunu ya da b) yeniden ifade etme ya da eşdeğer ­ampirik bir terimin ikame edilmesi yoluyla ortadan kaldırılabilecek dilbilimsel bir yanılsama olduğuna karar verdi . Felsefenin bu dalı, ­etik meseleleri ancak dilin sınırlarını ya da aldatıcı kapasitelerini ortaya koydukları ölçüde değerlendirdi. Önceki gelişmede olduğu gibi, etik, ilginç bir semptom veya daha acil felsefi kaygıların yan ürününden biraz daha fazlası haline geldi. Her iki gelişmenin de sonucu, olgu ve değer dünyalarının, insan ve tanrının, nesnel ve öznel olanın ayrışmış hale gelmesidir. İyilik diye bir şey varsa, bu ya tamamen insan yapımı bir şey olarak algılanıyordu ya da tamamen bizim anlayışımızın ötesindeydi. Bu aşırılıkların ortasında olmak, hiçbir yerde olmamaktır; bir tarafı seçmeden önce bir anlık kafa karışıklığından fazla olamaz.

20. yüzyılın başlarındaki modernist romanda gerçekçilikten asıl uzaklaşma, bu felsefi eğilimlerin artan etkisinin bir sonucu olarak görülebilir; çünkü yazarlar, giderek daha yoksullaşan dış dünyadan geri çekilmeye ve sübjektif ­bilince sığınmaya başladılar. anlamın ­yatabileceği tek yer olmak . Modernist romanın, kurumuş dünyanın nesneleri ve olaylarıyla uğraşmak yerine, bireysel bilinci toplumdan izole bir şekilde keşfettiği yaygın olarak anlaşılır; John Barth'ın 'The Literatur of Replenishment' adlı makalesinde açıkladığı gibi, modernist romancılar kendilerini genellikle 'içsel bilincin rasyonel, kamusal, nesnel söyleme karşıtlığı' (170) üzerinden tanımladılar. Barth'a göre değer, modernistler tarafından algılayanın zihninde, yalnızca bireyin bilincinin bir öznesi olarak değerlendirildiğinde değer dış dünyası ile birlikte yer alıyordu.

öznel deneyimin ötesinde bir gerçekliğe işaret eden mistik tonlara sahip olduğundan, kabul edilmelidir ki , bu oldukça basite indirgenmiş tablonun pek çok istisnası vardır . ­Okültizm ve teozofi biçimindeki bu tür metafiziksel spekülasyonlara ilgi, dönemin başlarından itibaren belirgindi ve William Butler Yeats ve DH Lawrence gibi şairler ve yazarlar için büyük ilgi konusu oldu; bununla birlikte, mistisizmin bu ilk türü, nesnel ve ahlaki bir vizyonun geliştirilmesinden çok ­gizli kozmolojilerin incelikleriyle ve tekbenci bir "Ben'in mükemmelleştirilmesi"yle ilgileniyordu (qtd. Webb 234-5). Alex Owen , bunun Birinci Dünya Savaşı'nı izleyen yıllarda değişmeye başladığını belirtiyor ; okültistlerin "son derece sistematize edilmiş felsefesi ve dünya görüşü" ­nün 1920'ler ve 1930'larda dağılmaya başladığını ve yerini daha az dogmatik, daha deneyimsel bir mistisizm biçimine bıraktığını gözlemler; bu, TS Eliot'un Four Quartets ve Virginia Woolf'un geç dönem ­otobiyografik yazıları (176). Bununla birlikte, Owen'ın belirttiği gibi, bu daha incelikli mistisizm biçimi bile benlikte sıkı sıkıya kök salmıştır; dış dünyadan ziyade "ben"in ruhsal potansiyeline ve deneyimsel yakınlıklarına odaklandığını öne sürer (176). Bu eğilim, nesnel bir gerçekliğin varlığını öne sürmeye cüret etmektense, dış dünyanın öznel izlenimlerini tasvir etmeye kararlı kalan modernist romanlarda yansıtılır . ­Woolf'un , bireyi aşan kalıcı bir dünyaya işaret eden ­Perde Arası adlı romanı bir istisna olarak durabilir, ancak Woolf , öznel izlenimlerin önceliğinden vazgeçme konusundaki isteksizliği nedeniyle romanda kısıtlı kalır. James Naremore'un iddia ettiği gibi, Woolf hiçbir zaman "nihai bir düzen" mi yoksa yalnızca "hayal gücüyle düzen "yarattığımız" bir "kaos" mu olduğuna karar veremedi (123); sonuç olarak, Woolf "mistisizm ile estetikçilik arasında ­gidip gelir" (123). Stephanie Paulsell daha da ileri giderek, Woolf'un gizli bir gerçekliğe ikna olmuş göründüğü kısacık anlarda bile öznelliği asla aşamadığını çünkü benliğin ötesinde var olan bir gerçekliğin tasavvur edilemez olduğunu savunuyor (Paulsell 253).

Modernistlerin gerçekten Barth, Owen ve diğerlerinin öne sürdüğü kadar içe dönük olup olmadıklarına bakılmaksızın, modernizmi izleyen kuşaktan pek çok yazar, edebi seleflerinin bu (yanlış)anlayışını paylaştı: Graham Greene, Bayan Dalloway'in bize 'Regent Sokağı'nı değil... Bayan Dalloway'in gördüğü Regent Sokağı'nı gösteriyor (qtd., Adamson 154). Iris Murdoch bir adım daha ileri giderek, James Joyce ve Virginia Woolf'un romanlarında fiziksel dünyanın sadece öznel bilince boyun eğdirmediğini, aynı zamanda "nesneler ve sahnelerin sözcüklere dönüştüğü"nü (Murdoch, "Sanat" 251) - gerçek (ve önemli) dünya tamamen ortadan kalkar, yerini yalnızca keyfi dil işaretleri alır.

Murdoch'un sözleri modernistlere yöneltildiğinde haksız olabilir , ancak ­modernizmin yakın mirasçılarına yöneltilirse tamamen uygun olur - ve aslında hedefleri tarafından hiçbir şekilde olumsuz eleştiri olarak görülmez. 1950'lerde, kısa bir süre sonra felsefe du jour olarak varoluşçuluğun yerini alacak olan erken bir yapısalcılık biçimi biçiminde yeni bir dil merkezli hermeneutik ortaya çıkıyordu . ­Bu, Birleşik Krallık'ta BS Johnson ve Amerika'da John Barth da dahil olmak üzere, modası geçmiş "ruh" kavramını reddeden bir deneysel yazar kuşağının doğmasına yol açtı; bilinç akışını ­benliğin bir yayılımı değil, bilincin kendisi olarak görüyorlardı. Birey dilin yaratımıydı, tersi değil ve eğer dilin ağının altında bir dünya varsa, bilinemez ve dikkate alınmamalıdır. Sonuç olarak bu eserler dünyaya değil, sadece kendilerine atıfta bulunuyordu.

Bununla birlikte, bu gelişmeyle eşzamanlı olarak, William Cooper, Kingsley Amis, Ivy Compton-Burnett ve CP Snow gibi yazarlar, gerçekçiliğe dönüş girişimiyle dünyaya geri dönerek deneysel kurgunun algılanan tekbenciliğine tepki veriyorlardı. Cooper, 1959'da, modernizmin kısa ömrünün, benlik ve dünya arasındaki herhangi bir ilişkiyi tanıma konusundaki isteksizliği veya yetersizliği nedeniyle, zorunlu olarak yabancılaştırıcı ve sosyal açıdan sorumsuz eserler yaratmasından kaynaklandığını savundu: "duyumlar hakkında yazmaya bir geri çekilmedir." günümüzün sanayileşmiş toplumunu hazmedemeyen insanlar tarafından tek başına insan' (29). Cooper ve meslektaşları, algılanan dengesizliği dünyaya geri dönerek düzeltmeye çalıştılar, ancak bunu yaparken, iç dünyayı dış dünyadan ayıran bıçağın diğer ucuna kurban gittiler. Bu romanlar, nesnel ve öznel dünyaları gelişigüzel bir biçimde birleştiren on dokuzuncu yüzyıl romanının özbilinçsiz bakışını yeniden yakalayamadılar ­, çünkü onlar, öznel algıdan başka bir yere değer yerleştirme konusunda farkında olmadan karşıtlarının beceriksizliğini paylaşıyorlardı. Bu, neo-realist romana kuru ve belgesel bir ton verdi; gerçekler ve nesnelerle dolu ama tuhaf bir şekilde insanlıktan yoksun eserlerdir. Bu yazarlar, modernist benlik saplantısını reddederek dünyaya geri döndüler, ancak onun yalnızca boş kabuklarla dolu olduğunu gördüler.

Scholes ve Kellogg'un The Nature of Narrative'de (1966) ileri sürdükleri gibi (ve yüzyıl ortası romanıyla ilgili erken dönem eleştirel çalışmaların çoğunda yankılandı), ^dönemin dışsal bir değer temeline karşı ­çıkışı, türü fiilen ikiye böldü : George Lukacs'ın "ruh ve dünya arasındaki uzlaşmaz ikilik" (Lukacs 88) olarak adlandırdığı ve romanın başarısına katkıda bulunan şeyi (Scholes ve Kellogg 15-16) etkili bir şekilde yok eden ruhsuz "toplum romanları" ve hayret verici deneycilik. On dokuzuncu yüzyıl gerçekçi romanı, başarısını etik-amaçla ilgili kaygısından almıştı; anlamla parıldayan gerçek bir dünyanın inandırıcı yanılsamasından. Bu alan ya var olmadığı (Kant ve varoluşçuluğa göre) ya da dil dışı (Wittgenstein ve takipçilerine göre) olduğu için artık yasaktı. Bu, geriye yalnızca ampirik-nesnel (yeni-gerçekçi roman) veya etik-öznel (kendini referans alan deneysel roman) bıraktı. David Lodge'un 1969 tarihli 'Kavşaktaki Romancı' adlı makalesinde belirttiği gibi, 'Hayal gücü geçmişin büyük gerçekçi romancılarından beslenen herkes için, bu iki yan yol da çok kolay bir şekilde çöle veya bataklığa çıkıyor gibi görünecektir. -sıradanlığı veya kendini beğenmişliği yenmek' (22).

Ancak 1950'lerde ortaya çıkan ve bu ikiliğe kurban gitmeyen bir tür roman vardı. Bu çalışmaların yazarları, etik-amacın var olduğunun mantıksal olarak kanıtlanamayacağı argümanının, muhtemelen doğru olmakla birlikte, rasyonel bilme biçimlerine olan güven son tarihsel olaylar tarafından aşınmış olduğundan, onun peşinden koşmayı hiçbir şekilde engellemediğine inanıyorlardı. Ayrıca ikinci iddianın - etik-amacın dil dışı olduğu - yanlış olmasa da, onun sanatsal bir ilgi olmasını engellemediğini de hissettiler; metafizik kaygıların dilin ötesinde olduğu fikri pek de vahiy niteliğinde bir fikir değildi ve ­yazı ile tarif edilemez olan arasındaki ilişkiye dair yeni bir edebiyat kanonu geliştirirken yararlanılabilecek bir sanatsal söylem zaten mevcuttu.

Bu yazarlar, ne nesnel ve öznel dünyalar arasında bir uzlaşma sağlamaya ne de Lodge'un öne sürdüğü gibi bir "üçüncü yol" oluşturmaya çalıştılar; bunun yerine, ikilik tanımları aşarak, ikili düşüncenin doğasına meydan okuyarak ve son felsefi gelişmeleri, özellikle de dilin donukluğuyla ilgili olanları göz ardı etmeden, öznel ve nesnel dünyaların ­romansal yeniden bütünleşmesini gerçekleştirmeye çalıştılar . Herhangi bir sorunun gerçekten bir tarafında ya da diğer tarafında olabileceğine inanmanın bir safsata olduğunu öne sürdüler. Rasyonel düşüncenin ­önceden belirlenmiş kutuplarına uymayan her şeyi reddetme eğilimine rağmen, dışlanan asla gerçekten ortadan kaybolmaz. Aksine, çeperde, bilişin daha belirsiz alanlarında, ­ya/ya da ayrımlarına bağlılığı sürekli olarak baltalayan baskıcı bir mevcudiyet olarak kalır. Bu yazarlar ortadaysa, bunun nedeni ortalığın aslında kalıcı olan tek koşul olmasıdır: orta her yerdedir.

Rasyonalizme Karşı - Bağlamlar

Iris Murdoch, 1970 tarihli 'Varoluşçular ve Mistikler' adlı makalesinde, İkinci Dünya Savaşı'nı izleyen yıllarda özne ve nesne arasındaki keskin ayrımlara direnen bir roman türünün ortaya çıktığını savundu. Varoluşçuluğun "irade gücünün kendisinden başka içkin değere sahip hiçbir şey olmadığı" (224) iddiasının aksine, "mistik roman" (225) adını verdiği bu yeni biçimin "rahatsız edici bir şüphe" ile damgasını vurduğunu belirtti. belki de sonuçta insan Tanrı değildir' (226). Yirminci yüzyılın başlarındaki romanın başkahramanı, anlamsız bir dünyada "kendini dayatmaya, öne sürmeye ya da bulmaya çalışan endişeli bir adam" iken, daha yeni biçim, "kendini disipline etmeye, tasfiye etmeye ya da küçültmeye çalışan" bir başkahramanı içerir. onun "yetkili bir malın gerçek sezgileri" (227). Murdoch , bu yazarların teizme geri dönmediklerinde ısrar etti; aksine, "alışıldık dini imgeler"i reddederek ve mistik gerçek karşısında "dilsiz" görünerek "geleneksel din süsleri"nin dışında hareket ettiler (225). Numaraları arasında Patrick White, Saul Bellow, William Golding ve makalenin ilk taslağında kendisini de içeriyor. ^iv Murdoch'un makalesi kısa ve derinlikten yoksun, yine de argümanı, yüzyıl ortası romanının bildik ikiliğine inandırıcı bir alternatif sunduğu ve etik-amaçtan vazgeçmek istemeyen bir grup yazarı doğru bir şekilde öne sürdüğü ölçüde zorlayıcı. dil sınırlamaları.

Aynı yazarlar, bilgisizlikleri, ­aradaki yerlerde ikamet etme rahatlıkları, herhangi bir sabit bilgi biçimi içinde rahat bir şekilde dinlenememeleri ile karakterize edilirler. Murdoch, ortaya çıkmaları için birkaç neden öne sürüyor. Başlıca iddiası, rasyonel düşünme kültünün artık kınanamaz olmadığıdır; savaş, onun aydınlanmaya değil, ahlaki kaosa ve kafa karışıklığına yol açtığını göstermişti. Özellikle İkinci Dünya Savaşı sırasında kaydedilen teknolojik ilerlemeler, ­ilerleme değil, gerileme gibi hissettirdi; "Bugün bilimin bizi gururlandırmaktan çok endişelendirme olasılığı daha yüksek, sadece artık gezegenimizi havaya uçurabildiğimiz için değil, ama garip bir şekilde uzay yolculuğu bize kendimizi tanrılar gibi hissettirmediği için" diye yazmıştı. Kendimizi oldukça dar görüşlü ve korkmuş hissettiriyor' (Murdoch, 'Existentialists' 226). Rasyonel düşünceye duyulan güveni doğrulamak yerine onu baltalayan toplumun sözde ilerlemesi açıklaması, ­Bellow, White ve Golding'in savaş zamanı deneyimlerine eşzamanlı tepkilerinde yankılanıyor. Her biri, insan doğası ve dünya hakkında olumlu ya da olumsuz herhangi bir fikri doğrulamak yerine ­, İkinci Dünya Savaşı'nın mantıksal olarak organize edilmiş ve teknolojik olarak desteklenen gaddarlıklarının yalnızca bu tür girişimlerin tehlikelerini ve sınırlamalarını vurgulamaya hizmet ettiğini hissetti.

Roman yazarlarının her biri, savaşın, nükleer silahların yayılmasının ve soykırımın, savaş sonrası yıllarda insanlığa ilişkin görüşlerini nasıl şartlandırdığı hakkında derinlemesine yazdı ve konuştu. Belki de şaşırtıcı bir şekilde, bu yazarların her biri için bu travmatik olaylar, insanlık durumuna karşı bir karamsarlık ya da değişim olasılığına dair kesin bir iyimserlik yaratmadı; bunun yerine bir askıya alma, bilmeme, aradalık duygusu aşıladılar. Steven Connor'ın iddia ettiği gibi Britanya'da romancılar, savaştan sonra kendilerini, imparatorluğun çöküşünden sonra kişisel ve ulusal bir kimlik duygusu için mücadele eden askıya alınmış bir durumda buldular (Connor, English 3). İngiliz kimliğinin bu gevşek halinin, Avustralya'nın kendi ulus olma duygusu için sonuçları oldu; John D. McLaren'in öne sürdüğü gibi, o zamanlar Avustralya'nın kimliği büyük ölçüde "İngiliz sermayesinin Avustralya'nın gelişimini kısıtlamak için süregelen gücüne duyulan kızgınlığa" dayanıyordu ve bu, ­kıtaya yapılan kitlesel göçle birleştiğinde, Avustralya'nın anlamını yitirmişti. benzer bir sınır durumundaki ulus olma durumu (17). Savaş sonrası dönem bir ekonomik refah çağı olduğundan, durum Amerika'da farklı görünüyor; yine de, Hiroşima ve Nagazaki'ye yönelik eylemin önemi henüz tam olarak anlaşılmamıştı ve yaklaşmakta olan Soğuk Savaş, bir ­kimlik tanımlamaya çalışan siyasi ve kültürel azınlıklardan gelen gerici bir literatür patlamasına yol açan ana akım bir muhafazakarlığı ve dindarlığı yeniden uyandırmıştı. kontrollerinden çıkmış gibi görünen bir ülkede. Gerçekten de, savaş sonrası dönemde, savaşın en korkunç yönleriyle -Auschwitz, Hiroşima- ilgilenen önemli Amerikan edebiyatının çarpıcı yokluğu, Bellow'un dediği gibi, o zamanın bir "iftira" (Sammler 73 ) zamanı olduğunu düşündürür. ); sembollerle dolu, ancak bu sembollerin gerçek anlamının veya nasıl yorumlanması gerektiğine dair hiçbir fikrin olmadığı bir dönem.

White, Golding ve Bellow, İkinci Dünya Savaşı'ndaki deneyimleri hakkında açıkça yazdılar. Patrick White, savaş süresince Orta Doğu ve Yunanistan'da operasyonel istihbarat subayı olarak görev yaptı, ancak rolünü "oldukça önemsiz" olarak değerlendirdi: "Zamanın [çoğu] çöllerde ilerlemek veya geri çekilmek, oturup beklemekle geçti. ­tozlu çadırlarda ya da yine diğer çölde, bir karargah" ("Nobel" 42). Bununla birlikte, 1972'deki Nobel konferansında, savaşın onu umutsuzluğa değil, kafası karışmış ve bağlantısız bırakmış olmasına rağmen dünya görüşü üzerinde derin bir etkisi olduğunu düşündü: "O yıllarda ara sıra bombalar veya silah sesleri olması gerekeni yarattı. bir gerçeklik, ama aslında bu gerçeği daha uzak gösteriyordu' ('Nobel' 42). White'ın sonraki yıllarında, nükleer karşıtı kampanyalara aktif olarak dahil oldu, ancak yine, katılımı ­umutsuzluktan veya öfkeden değil, bunun yerine kopmuş bir manevi bağı yeniden bağlama arzusundan ilham aldı; Sydney White, Hyde Park'ta nükleer karşıtı bir mitingde yaptığı konuşmanın ortasında Gandhi'nin şu sözlerini okudu:

kendim ve arkadaşlarım üzerinde deneyler yapıyorum ­... Bu Hindu dini değil ... ama Hinduizmi aşan, kişinin doğasını değiştiren, ayrılmaz bir şekilde içindeki ve içindeki gerçeğe bağlanan dindir. hangisi arındırırsa... İnsan doğasında, tam ifadeyi bulmak için hiçbir maliyeti çok yüksek saymayan ­ve kendini bulana, yaratıcısını tanıyana ve gerçek karşılığı takdir edene kadar ruhu tamamen huzursuz bırakan kalıcı unsurdur. Yaradan ile kendisi arasında. ('Mektup' 110)

White için, 40.000 kişinin önünde uzun uzadıya alıntılanan bu pasajın önemi, ahlakın -yirminci yüzyılda olduğunu hissettiği gibi- anlaşmalara, anlaşmalara, yasalara ve görevlere indirgendiğinde, yalnızca Rasyonel etik sistemlerin sürekli olarak yeniden yaratılmasından ziyade, pasif yansıma yoluyla gerçek bir metafizik değer kaynağı bularak kurtarılabilir. Yirminci yüzyılın saçma sapan dehşetlerinin umutsuzluk ya da öfke yaratmadığına inanıyordu, ancak derinlemesine düşünmeye ve alçakgönüllülüğe dayalı bir yanıt çağrısında bulundu.

Golding'in önemli bir askeri kariyeri vardı; Bismarck'ın batışında hazır bulundu ve ­Normandiya işgaline katıldı . Savaşa ilk tepkisi, White'ın görünüşte kararsız tepkisinden çok farklı olan, kesin bir karamsarlıkla karakterize edildi:­

İkinci Dünya Savaşı'ndan önce, sosyal insanın yetkinleşebileceğine inandım; doğru bir toplum yapısının iyi niyet üreteceğini ­; ve bu nedenle , toplumu yeniden örgütleyerek tüm toplumsal hastalıkları ortadan kaldırabileceğinizi ­. Bugün yine buna benzer bir şeye inanmam mümkün; ama savaştan sonra yapamadığım için yapmadım. Bir adamın diğerine neler yapabileceğini keşfetmiştim. Bir insanın diğerini silahla öldürmesinden, üzerine bomba atmasından, havaya uçurmasından ya da torpillemesinden bahsetmiyorum. Totaliter devletlerde yıldan yıla devam eden tüm kelimelerin ötesindeki rezilliği düşünüyorum. ('Fabl' 86-7)

Bununla birlikte, duyguları sonunda daha belirsiz ve belirsiz bir şeye dönüştü ve bu çalışmada ele alınan diğer yazarlarla daha uyumlu hale geldi; 1970'te Jack Biles'e, "Sanırım şimdi savaştan sonra bildiğimden çok daha az şey biliyorum ... [A]kişinin ne düşündüğünü bilme döneminden sonra, kesinlikle ne düşündüğünü bilme döneminden geçmesi gerekir" dedi. şaşırmayı düşünmez' (qtd. Biles 31-2). Tarihsiz el yazması taslağı 'Through the Dutch Waterways'de Golding benzer bir duyguyu yansıtan bir anekdot paylaşıyor; 1960 yılında Veere'de bir aile tatili sırasında Hollandalı bir yargıçla tanışma öyküsünü anlatıyor. Golding'in alayının Westkapelle'de yarattığı yıkıma birlikte bakan yargıç, Golding'e ne hissettiğini sorar; "garip bir şekilde küçük" diye yanıt verir (qtd., Carey 109).

Körük, Nisan 1945'te ticari deniz kuvvetlerine gönüllü olarak katıldı, ancak hizmetinin beş ayını Brooklyn, Sheepshead Bay'deki kışlada geçirdi. Golding ve White'ın savaş deneyimine sahip olmasa da, benzer şekilde savaşın rasyonel girişimi sağlamlaştırmaktan çok baltaladığını anladı. Yahudi mirası da, soykırım trajedisinin Bellow'un yaşamında ve düşüncesinde daha büyük yankı uyandırdığı anlamına geliyordu. 1963'te yaptığı bir konuşmada şunları söyledi:

Milyonlarca insanın kemik yığınlarına, paçavra ve saç yığınlarına ya da duman bulutlarına dönüşmesinin tam olarak neyi işaret ettiğini bize açıkça söyleyebilecek kimse yok, ama en azından şüphe uyandırmak için bir şeyler yapıldığı açık. hayatta kalmanın anlamı, acımanın anlamı, adaletin anlamı ve ... bireyin kendi varoluşunun bilinci. (Son 2)

Bellow, White ve Golding gibi, savaşın insanlığın olumsuz bir resmini doğrulamadığını, bunun yerine kişinin herhangi bir onaylama yapma yeteneğini yok etmeye hizmet ettiğini savundu. Bellow'un 1970 tarihli romanı Bay Sammler'in Gezegeni'nin adını taşıyan kahramanı - ki bu önemli ölçüde geç bir çalışmadır ve Bellow'un soykırımı doğrudan ele alan romanlarının ilkidir - kendisi de bir soykırımdan kurtulandır ve kendisini bir ­anlamda savaşın travmasına uğramış halde bulur. "insan ve insan olmayan haller arasında, içerik ile boşluk arasında, dolu ile boşluk arasında, anlam ile anlamsızlık arasında biri" haline geldiğini (240).

"Varoluşçular ve Mistikler"de Murdoch, bu bilmeme durumuna "modern sahnenin genel olarak mitolojiden arındırılmasının" (233) bir sonucu olarak atıfta bulundu ve bunun potansiyel olarak, insanın doğasına ilişkin teselli edici yanılsamaların - ve - yok edilmelidir. 1976 Nobel konferansında Bellow, yirminci yüzyılın dehşetinin, "önyargılarda gözle görülür bir azalma olan, hayal kırıklığı yaratan ideolojilerden kurtulan ve pek çok türle yaşama yeteneği olan" yeni bir insan türünün ortaya çıkmasına neden olduğunu öne sürdü. delilik ve belirli dayanıklı insani mallara yönelik muazzam arzu - örneğin hakikat veya özgürlük veya bilgelik' (93). Bu yazarların her biri, tuhaflık, belirsizlik ve belki de iyilik ve hakikat gibi emekliye ayrılabilir metafizik kavramlarla yaşayabilen yeni bir bireyin potansiyelini gördü. Bununla birlikte, rasyonel bilginin zorunlu olarak askıya alınmasının, bilinmeyen karşısında korku duygusunun modern duyarlılığa aforoz olduğunu kabul ettiler.

, bu tür bir denetime sürekli direnen bir dünyaya mantıksal düzen ve yapı uygulama arzusundan doğan bir çaresizlik felsefesi olduğunu gördü . ­"Dışarı baktığımda," dedi, " dünyamızı koşullandıran devasa görüntüleri, fantazmaları sürekli bir şaşkınlıkla görüyorum. " Fikirlerinin basite indirgeyerek popülerleştirilmesi, dünyamızı zihinsel bir deli gömleğine soktu' ('Belief' 186-7). Murdoch da sık sık projeksiyonlardan veya 'resimlerden' söz ederdi: bireylerin dünyayı anlamak ve sınırlandırmak için kullandıkları zihinsel yapıları organize etmek. "Psişik enerji, dünyanın inandırıcı biçimde tutarlı ama yanlış resimlerini oluşturmak için akar" diyor ("Fikir" 36). Bellow, "Gerçeklik, şu ya da bu şeyin bir yansımasıdır," diye hemfikir oldu, "[ama] gerçeğin bu kadar kolay olabileceğine genellikle inanmıyorum" ("Literature" 92). Bu 'resimler' çeşitli şekiller alabilir; alenen ideoloji biçiminde -ahlaki, politik, psikolojik, ruhsal- ya da daha sinsice bilinçaltı meta-anlatı ya da en önemlisi dilin kendisi olarak var olabilirler. Robert Boyer ile 1975 yılında yaptığı bir röportajda Bellow şunları söyledi:

Kendini size başarıyla dayatan herhangi bir metafor sisteminden kaçmak çok zordur. Bu şekilde düşünmeye başlarsınız ve çok geçmeden başka türlü düşünemez hale gelirsiniz... Tüm bu metaforlar çok güçlü ve çok ilgi çekicidir. Son söz onlar mı? Bu mu?... Kendinizi bu sistemlerden birine teslim ettiğinizde, özgürlüğünüzü çok önemli ölçüde kaybetmişsinizdir. ("Edebiyat" 93)

Golding , Biles'in açıklayıcı düşünce yapılarının "sistemlerinin anlamadığı kısmı ya görmezden gelir ya da reddeder" (qtd. Biles 103) şeklindeki iddiasına katılarak hemfikirdir. Bu "dışlamalar" incelikli olabilir, ancak sonuçları ciddi olabilir: Riders in the Chariot'ta (1961), White, Nazizm'in takipçilerinin Hitler'in kendi indirgemeci sistemlerine çekildiklerini, çünkü bu sistemlerin ­Alman toplumunun kaosunu basitleştirmeye hizmet ettiğini öne sürer. savaşlar; bu örnekte ahlak, sistemin 'dışlamalarından' biriydi. White'ın romandaki başkahramanı Morde cai Himmelfarb, Auschwitz'den kaçtıktan sonra "zekasının bizi yüzüstü bıraktığını" iddia eder (198). Rasyonel bir indirgeme ya da dışlama olmadan insan deneyiminin genişliğini geri kazanmanın bir yönteminin bulunması ­gerekiyordu.

Konuşulamayanı Konuşmak

Ele alınan yazarların her biri, herhangi bir kodlanmış dini inanca şüpheyle yaklaşmalarına ve bunun yerine "inançlarını" yalnızca deneyimsel bir düzeyde korumayı seçmelerine rağmen, dil-dışı veya akıl-üstü düşünme biçimlerinin varlığına inanıyorlardı. White 1969'da "Ben hiçbir kiliseye ait değilim ama dini inancım var" ("Making" 19) dedi ve Golding "görünen o ki insanlık durumu olan bu farklı inanç düzeylerinde veya yoğunluklarında acı çektiğini" iddia etti (' İnanç' 192). Saul Bellow, "Tanrı" kelimesinden rahatsızdı, ancak yine de dini bir duyarlılığa sahip olduğunu iddia etti; Henrietta Buckmaster ile 1978'de yaptığı bir röportajda, kendisine göre dinin "zorunlu olarak mezhepsel olmadığını" itiraf etti ­. Bu, sezginizden çıkan bir şeydir ve inanarak büyüdüğünüz bir şey değildir' ("Riskler" 131). Murdoch, gençliği boyunca Katolikliğe karşı bir kararsızlığı sürdürdü, ancak o zamanlar bir 'ruha' olan inancı konusunda kesindi. ^v 1969 tarihli 'Tanrı' ve 'İyi' Üzerine' makalesinde, Platonik İyi kavramını Tanrı'nın yerine koyan bir kelime dağarcığı sunarak konumunu iyileştirmeye çalıştı. Bu, Murdoch'un inancını, Golding, Bellow ve White'ın geniş dini kavramlarıyla karşılaştırıldığında görüldüğünde, aşırı derecede geleneksel bir Tanrı imajına sahip olan dindar bireylerden ayırabilirken, fark semantikten biraz daha fazlasıdır.

Süslemelere bakılmaksızın, bu yazarların her biri içkin, aşkın veya her ikisi olan nesnel bir anlam ve değer kaynağının varlığına inanıyor ­ve aynı zamanda bu kaynağın asla akıl tarafından kavranamayacağına veya kelimelere dökülemeyeceğine inanıyorlardı. . White, ahlaki duyunun insanoğlunun doğasında var olan bir şey olduğunu düşündü, ancak toplum ve eğitim tarafından alıştığımızda, sezgiden çok zekaya öncelik vermeye başladığımızda yavaş yavaş terk ediliyor . ­Bellow, Matthew C. Roudane ile 1984 yılında yaptığı bir röportajda benzer bir iddiada bulundu:

İlkel bir kişi ortaya çıkıyor. O, aldığı eğitimle ­, kültürel ya da tarihsel koşullarla yaratılmamıştır. O, kültürden ve tarihten önce gelir ... Bu ­, ruha özgü değişmez, nihai olarak öğretilemez bir şey olduğu anlamına gelir . Amacı bizi değiştirmek, eğitmek ve koşullandırmak olan çeşitli güçler gelir. Eğer bir insan kendini tamamen değişime teslim ederse, onun ruhunu kaybetmiş olduğunu düşünürüm. Bu dünyevi güçlere direnirse kendi güçleri devreye girer. ('Hurdalık' 160)

Bu 'öğretilemez' şey, her yazar için ahlaka bağlıdır. Ahlak duygusu doğuştandır ve tarif edilemezdir ve onu mantıksal olarak sistemleştirmek yalnızca özünü azaltabilir veya saptırabilir. 1970 yılında Jack Biles'e babasından bahseden William Golding şunları söyledi:

Babam ... rasyonalistlerin ve diğerlerinin yaptığına kesinlikle inandığım gibi, mantıksal olarak doğru ve yanlışa yer olmayan bir tür sistemle sonuçlandı. Ama yine de, doğru ve yanlış oradaydı ... [O] yaşadığı ahlakın, uyguladığını düşündüğü sistemden çıkarılamayacağını asla görmedi. (Qtd., Biles 84-5)

Bu yazarlara göre 'gerçek' ahlak bilinçli olarak formüle edilemez -aksine, rasyonel formülasyon insanı ona karşı körleştirebilir- çünkü o siyasetin, yasaların ve görevin ilkelerini aşar. Bellow'un 1977'de Jo Brans'a söylediği gibi, "Bir kadının çocukları için yaptıkları, bir erkeğin ailesi için yaptıkları, insanların en inatla tutundukları şey, bu şeyler Oedipus kompleksleri, libidolar, sınıf mücadeleleri veya varoluşçulukla yeterince açıklanamaz." bireycilik - canınız ne isterse" ("İfade Edilmemiş" 103).

, dünyayı dolayımsız deneyimlemek için dolaysız deneyimi biçimlendiren, organize eden ve bozan rasyonel zihinsel yapıları bir kenara bırakan veya bastıran bir algı tarzını tanımlar. ­Bu nedenle fenomenolojik bir boyuta sahiptir, ancak deneyimin verdiği bilginin anlam, değer ve iyilik gibi elle tutulamayan nesnel niteliklerin ifşasını içermesi bakımından Husserlian ve Merleau-Pontian fenomenolojisinden farklıdır . deneyimle içsel olarak bağlantılı, kişinin ­salt Varlık yerine ontolojik değerle temasa geçmesini sağlayan, alt- veya akıl-üstü bir bilme yolu .­

biçim gibi düzenleme araçlarını zorunlu olarak aştığı ­için, bir tartışma konusu olarak var olup olamayacağı sorusu kalır. Wittgensteincı bir bakış açısına göre cevap açıkça olumsuzdur; Tractatus'ta belirttiği gibi 'Aslında ifade edilemeyen var. Bu kendini gösterir ; o mistiktir' (187) ve bu nedenle, 'hakkında konuşulamayan, susmalıdır' (189). Belli bir dereceye kadar, "mistik dönüş" yazarları, dilin nesneyi asla yakalayamayacağı veya açıklayamayacağı iddiasıyla aynı fikirde olmayacaklardır; ancak bu, edebiyat yaratmanın hiçbir faydası olmadığı anlamına gelmez.

Daha Büyük Bir Gerçekçilik

Bununla birlikte, elle tutulamayan, anlatılamaz ve aşkın olanla bu kadar ilgilenen ­ve toplum, dil ve rasyonel düşünce konusunda çok şüpheci olan bu yazarların, güçlü bir şekilde geleneksel bir biçimde yazmayı seçmeleri yine de tuhaf görünebilir. en azından yüzeysel olarak on dokuzuncu yüzyıl gerçekçi romanına benziyor. Ne de olsa gerçekçi roman zorunlu olarak şeylerle ilgilenir: nesnelerle, toplumla, somut dünyayla - mistiklerin her zaman aşmak istediği şeylerle. Yine de Murdoch, White ve Bellow (Golding değilse de) on dokuzuncu yüzyıl gerçekçi romanını ­kendi çalışmaları için birincil model olarak görüyorlardı. Murdoch, d Tolstoy'u "roman yazarlarının en büyüğü" ("Yüce" 261) olarak tanımladı ve "On dokuzuncu yüzyıl romanları ile yirminci yüzyıl romanları arasındaki en bariz fark, on dokuzuncu yüzyıl romanlarının daha iyi olmasıdır" [italikler] dedi. ("Varoluşçular" 221). Bellow edebiyat ustalarını Dickens, Balzac, Hardy, Melville, Hawthorne ve 'Ruslar' Tolstoy ve Dostoyevski (Atlas 186) olarak listelerken, White'ın yeniden en çok okunan iki romanı Madame Bovary ve Karamazov Kardeşler'dir (sonuncusu The Solid Mandala adlı romanının anlatısında önemli bir rol oynar ) (Marr 448, 487). White ve Bellow, genellikle bir Realist olarak kabul edilmeyen Joyce'un oluşum yıllarında büyük bir etkiye sahip olduğunu kabul etseler de, her ikisi de onun resmi yeniliğinden ziyade öncelikle onun canlı düzyazısından etkilenmişlerdi; Bellow'un öne sürdüğü gibi, "Joyce en başta bir Flaubertçiydi" (qtd., Atlas 187). Yalnızca Golding, on dokuzuncu yüzyıl realistlerinden önemli bir etkide bulunmadığını iddia eder; aslında, Dickens'ın Pickwick Papers ile ilk karşılaşması, Dickens'ın diğer insanlarla olan ilgisini asla paylaşamayacağını hissettiği için onu neredeyse tamamen yazmaktan alıkoydu (Carey 259). Ancak Golding, modernistlere de ilgi göstermediği ve bunun yerine Yunanlılar dışında hiçbir şey okumadığını iddia ettiği için tuhaf bir durumdur. Ne olursa olsun, "hiçbir romancı, noktalama işaretlerinden başka herhangi bir romancıdan daha fazla etkilenmez" dedi (qtd., Carey 259).

Peki ­ampirik ayrıntıların ötesini görmeye bu kadar azimli görünen bu yazarları gerçekçi romanda çeken şey nedir? Kendi mistik duyarlılıkları iyi ^bir şekilde belgelenmiş olan Virginia Woolf", " Mr. Bennett ve Mrs. Temel malzemelerini aşmak için: "[Edward dönemi gerçekçi romancıları] çok güçlü, araştırıcı ve sempatik bir şekilde pencereden dışarı baktılar; fabrikalara, Ütopyalara, hatta arabanın dekorasyonuna ve döşemelerine baktılar; ama asla ona bakmadılar." , asla yaşamda, asla insan doğasında" (28). Gerçekçi romancı, "bizi, bir ev yaptığına göre, orada yaşayan bir kişinin olması gerektiği inancına hipnotize eder" (26) Bununla birlikte, onun argümanı, onun modernizme özgü anlayışını ortaya koyuyor: Eğer maddi şeyler önemliyse, bu sadece onlara öznel bir algılayıcı bilinç aracılığıyla yaklaşıldığı zaman ve bu yüzden önemlidir. kurgusunun ön cephesi tion; Graham Greene'in , Bayan Dalloway'in bize 'Regent Sokağı'nı değil... ama Regent Sokağı'nı Bayan Dalloway'in gördüğü'nü gösterdiğine dair daha önce bahsedilen bir yorum, bu nedenle, ­Woolf'u mutlaka rahatsız etmezdi, çünkü ona göre gerçek Regent Sokağı Bayan Dalloway'in gözlerinden görülen.™ ¹

Woolf'u pek ilgilendirmiyormuş gibi görünen -ve Murdoch, Golding, White ve Bellow için kesinlikle önemli olan- şey, okuyucunun kendi öznel bilincinin bir metnin deneyiminde nasıl bir rol oynadığıdır. "Mistik" romanın oyununda okuyucunun bilincinin rolünü en iyi şekilde anlamak için, olay-olarak-edebiyat ve bilgi-olarak-edebiyat ile ilgili olarak edebiyat eleştirisindeki son tartışmalara kısaca göz atmak yararlı olacaktır.

Bu alanın kökleri Wolfgang Iser'in okuyucu-tepki yorumbilgisine dayanmaktadır, ancak son zamanlarda ­"etik dönüş" eleştirmenlerinin endişelerini özümsemesi sayesinde ivme kazanmıştır. Edebiyatın, diğer şeylerin yanı sıra, bir düşünce kolaylaştırıcısı, bir yazarın mücadelesinin bir kaydı ve belki de en önemlisi, bir okuyucuyla karşılaşmayla harekete geçen bir bilme ­üreteci olduğunu savunur. Derek Attridge'in The Singularity of Literature'da (2004) öne sürdüğü gibi, edebiyatı bir eylemden çok bir olay olarak düşünmek daha yararlıdır (56); kelimeler okunduğunda, edebi olanın hem metin hem de okuyucu tarafından ikamet edilen yeni yaratılmış bir alanda var olduğu bir süreci başlatır. Bir edebiyat eserinin etkisi, bir metnin "gerçekçiliği" ile sınırlanmaz, çünkü bir metnin sözcükleri dünyadaki şeylere atıfta bulunsa bile, metnin bir bütün olarak ele alınması zorunlu değildir; tarif edilemez olanın bir açıklaması olmadan, tarif edilemez olanla dolaylı olarak ilgilenebilir. Gerçekçi bir metin -tanınabilir karakterler ­, şeyler ve olaylarla dolu bir metin- "arabanın döşemesini" aşarak, bir metni tamamen betimleyici olmaktan çıkarıp betimleyici olmaktan çıkarıp harekete geçiren çok çeşitli edebi araçların kullanılması yoluyla geçebilir. bir deneyim/olay olarak hareket etmek. 'Mistik' roman yazarları, bu teknikleri gerçekçi bir anlatıya ­dayandırarak , okuyucunun tekniklerden çok tanınabilir bir dünyaya odaklanmasını sağlar. Sonuç olarak, bu romanların daha deneysel unsurları, bilgiyi veya deneyimi kolaylaştıran ­ve kendi başlarına amaç haline gelmeyen araçlardan başka bir şey değildir. Murdoch'un uyardığı gibi , açık bir şekilde deneysel veya gerçekçi olmayan bir üslupla yazılan edebiyat, dünyayı "nesnelere ve sözcüklere" indirgeme riskini taşır. 'Mistik' roman yazarları, metinlerini gerçekçi bir dünyada ön plana çıkararak bu indirgemeye direnirler. Bu nedenle, bu yazarlar için edebi gerçekçilik, daha deneysel biçimlerden daha az uygun bir tür değildir ve gerçekten de daha uygun olabilir, çünkü deneysel kurgu, dile çok fazla batma ve dünyayı tamamen görmezden gelme riskini taşır.

Bir sanat eserinden alınan tarif edilemez içerik, genellikle ­estetiğin zor alanına atfedilir; Wittgenstein'ın argümanına göre estetiğin tarif edilememesinin nedeni bilişsel içeriğinin olmamasıdır. Bu argüman, netliği açısından rahatlatıcıdır , ancak dil-dışı düşünmenin varlığını reddederek bilişin karakterini aşırı derecede basitleştirir . ­Estetik kategorisini bir kenara bırakmak ve bunun yerine tüm zihinsel aktiviteyi hem aktif hem de pasif unsurları olan bir biliş biçimi olarak düşünmek daha yararlıdır. Kendimize "bu ne anlama geliyor?" diye sorduğumuzda ya da bir denklemi çözdüğümüzde ya da bir parti planladığımızda, "aktif" düşünürüz ve gerçekten de bu düşünce biçimi, zihnimizde ­dil gibi bir şeyle yürütülür gibi görünür. . Sorunları analiz etmek ve soruları yanıtlamak genellikle karmaşık ve çok çeşitli durumları ve seçenekleri dilde (veya dil benzeri şekillerde) yakalamayı içerir ve bu, belirsiz ruh halimizi bir günlüğe veya bir günlüğe "açıklamaya" benzer bir şekilde, bilmemenin kaygısını giderir. analist nevrozlarımızı ortadan kaldırabilir.

Yine de biliş her zaman o kadar hedef odaklı değildir; ne de olsa, aktif olarak parçayı anlamaya veya onunla ilgilenmeye çalışmadığımız zamanlarda bile müzik dinlerken de düşünüyoruz . ­Bu biliş biçiminin zorunlu olarak bir miktar dilsel içeriği vardır ­-sözsüz ahenk içinde 'çello', 'flüt' vb. dinlerken hissediyoruz - ancak bu , deneyimin tamamını içermiyor. Deneyimin geri kalanını "duygu" ya da "duygu" dünyasına havale etmek bir hatadır, çünkü bu, dilsel olmayan deneyimlerin zihinden başka bir yerde bulunduğuna ve açıklanandan açıkça çatallandığına dair Kartezyen safsatayı ima eder. bilişsel alan olarak; Düşünmekten ziyade hissettiğimizi söylemek, biz dinlerken kelimelerin puslu bir şekilde içeri ve dışarı titreştiği, 'aktif' düşüncelerin yavaş yavaş pıhtılaştığı ve daha geniş bir sözsüz anlayış içinde yavaşça dağıldığı bilişin bulanık orta bölgesini açıklamaz. Art Matters'da (2001) Peter de Bolla, dinleme deneyimini 'dikkatli' ve 'dikkatsiz' anlara ayırır, ancak dikkatsizliğin dikkat içinde var olduğu konusunda ısrar eder ; bir müzik parçasının belirli bir unsuruna bilinçli bir şekilde odaklanmak, 'dikkatsiz durumdaki odağın serbest bırakılmasına izin verir. Müziğin sesi üzerimize dolup taşar' (65). Dinleme deneyiminin bu pasif unsurları, aktif odaklanma anlarından tamamen ayrı değildir; daha ziyade bir alt kümedirler: aktif düşünmenin olumsuz alanında var olan sessiz düşünceler. Bu tür sözsüz bilişsel içeriğin imkansızlığında ısrar etmek, canlı düşüncenin daha incelikli ve daha amorf doğasına sempati duymayan, ifade edilebilir bilgi ile dilsiz duygu arasında katı bir ikilik dayatmaktır. Bir doz lityum, dinleyicinin bir sonat sırasında ağlamasını engelleyebilir, ancak tarif edemediği şeyleri öğrenmesini engellemez.

Müzik ya da resim gibi dilbilimsel olmayan sanat biçimlerinin deneyiminde pasif bilişin varlığını fark etmek zor değil, ancak edebiyat gibi dilsel bir sanat biçimini dil dışı olarak deneyimleyebilir miyiz? Attridge ve diğerlerinin iddia ettiği gibi, edebiyat, hatta realist edebiyat, ele aldığı nesnenin mimetik bir yansımasından çok daha fazlasıdır ; Walter Benjamin, edebiyatın 'temel niteliğinin bilgi vermek veya ifade etmek olmadığını' (70) ve Wolfgang Iser'in terminolojisini kullanacak olursak, edebiyatın 'yanlamsal' bir sanat olmadığını (109) savundu. The Act of Reading'te (1978) Iser, edebiyat tarafından verilen bilginin sınırlı olmadığını, çünkü okumanın ­olay boyunca okuyucunun bilerek veya bilmeyerek seçtiği, reddettiği veya görmezden geldiği bir olasılık taşması yarattığını savunur. . Seçilmemiş ya da kavranamaz olasılıklar -Iser'in "yabancı çağrışımları" (126) ya da Attridge'in Levinasean Öteki'si- bilmenin çevresinde kalır, okuyucu üzerinde baskı uygular, tanımlanamaz ama deneyimsel olarak gerçektir.

Peter de Bolla, sanatın başlıca özelliklerinden birinin, bize "zaten bildiğimiz ama henüz [kendimize] bilgi olarak düşünmediğimiz bir şeyi içerdiğine dair elle tutulamaz bir duygu sağlaması olduğunu savunuyor... [biz] ortaya çıkarmaya veya sahiplenmeye çabaladığımız bir şeyi içeren' (13). Yine de De Bolla haklı ­olarak, henüz bilgi olarak 'düşünmediğimiz' bir şeyin özünü herhangi bir güvenle ifade edemesek de, bunun bizi rahatsız etmediği ve onu bir yanılsama ya da yanlısı olarak görmemize neden olmadığı konusunda ısrar ediyor. şaka ­; tam tersine, kendimizi bu tür şeylere göre konumlandırmaya alışkınız ve hayatımızın büyük bir bölümünü bu tür deneyimleri arayarak geçiriyoruz. Kesinlik hiçbir zaman herhangi bir deneyimin parçası olmaktan öteye gitmez: Kenarları her zaman kesin bir kavrayıştan kaçan belirsiz kavramlara akar ve bunların hepsi bilişsel alemde gerçekleşir. Aslında, Emmanuel Levinas'ın öne sürdüğü gibi, dünyayla meşgul olma arzumuzu sağlayan şey, bizim sınırlı anlayışımızdan kaçan şeydir; eğer hayatımız sadece anlaşılır şeylerden oluşsaydı, onu bir köşeye sıkıştırmaktan çekinmezdik, çözülmüş bir bilmece. Bu nedenle, bir edebiyat eseri, asla "bilgi" kadar hareketsiz durmayacak bilme biçimleri olduğundan, sınırlı içeriğini aşan şeyleri içerebilir - veya daha iyisi, yayabilir - yayabilir.

'Mistik Bir Dönüş'

Bu tür sonuçların ışığında, "mistik roman" terimi özellikle uygun görünmektedir. Tasavvufi edebiyatın kanonu, aynı zamanda dil-dışı bilgilerinin hakkını vermeye çalışan bireyler tarafından yaratılan metinlerden ­oluşur . Çoğu durumda, "adaletini yerine getirmek" sadece mistik deneyimi mimetik olarak temsil etmek değil, aynı zamanda okuyucu için benzer bir karşılaşma veya ruh hali oluşturmaya yardımcı olmak anlamına geliyordu. Karşılaştırmalı tasavvuf literatürünün çoğunluğu, mistik deneyimlerin anlatımlarından değil, bu çalışmada ele alınan yazarlar tarafından mistik gerçeği doğrudan dile getirmeye değil, daha çok mistik gerçeği ifade etmeyi amaçlayan eserler oluşturmak için benimsenen ve kullanılan araçlardan ve benzer araçlardan oluşur. yeni düşünme biçimlerini başlatmak için.

Mistik kanonda ve Murdoch, Golding, White ve Bellow tarafından kullanılan teknikler iki geniş kategoriye ayrılabilir ­: apophatic (konuşmayan) ve kataphatic (fazla konuşan). Apophasis, Yunanca apophatikos'tan (apo - ' başka' ve phanai - 'konuşmak') olumsuz konuşmak anlamına gelir. Herhangi bir insan kavramını zorunlu olarak aştığı için Tanrı tartışılamaz; O, insan düşüncesinden daha büyüktür veya başkadır. Bununla birlikte, İskenderiyeli Clement'in yazdığı gibi, "ne olduğunu değil, ne olmadığını bilerek bir şekilde Yüce Tanrı fikrine ulaşabiliriz" (5.71.3). Apophasis'in ilk ve en düşük biçimi, olumlu önermelerin reddini içerir; Tanrı olmayan her şeyi sistematik olarak not ederek , ­tıpkı bir heykeltıraşın onu çevreleyen mermeri parçalayarak bir görüntüyü ortaya çıkarması gibi, Tanrı da eninde sonunda negatif alanda açığa çıkacaktır. Bir örnek, Areopagite Sözde Dionysius'un Mistik Teolojisinde bulunabilir: 'Orada diyoruz ki, her şeyin Sebepleri ... ne beden [soma] , şekil [şema] ne de biçim [eidos] ... ne O bir yer [topos] ne görüldü ... ne de [duyularla] algılandı' (4.1). Ancak bu, apophasis'in sınırlı bir biçimidir, çünkü JP Williams'ın açıkladığı gibi, dolaylı olarak hakikat iddiaları sunar, aslında hiçbirinin yapılmaması gerekir (4). Yani Dionysius, Tanrı'yı şekilsiz olarak tanımlayarak, dolaylı olarak Tanrı'nın şekilsiz olduğunu onaylar.

Apofatik dilin daha yüksek düzeyi, diye açıklıyor Williams, "hem söz konusu olumlayıcı önerme ne olursa olsun doğruluğunu hem de onun çelişkililiğini reddeder" [italikler onun] (4). Bunun bir örneği, aynı Mistik Teoloji'den sonraki bir pasajda bulunabilir; burada Pseudo -Dionysius, Tanrı'nın " yokluk veya varoluş kategorisine ait olmadığını ... ­Yanıyor veya hata veriyor; veya hakikat, ne de herhangi bir olumlama veya olumsuzlama O'na uygulanamaz' (5.1). Bu mistik dil biçiminin kullanımının geç modernizmde büyük önceliği vardır; Samuel Beckett'in negatif dili kullanımı, her ne kadar açık bir teolojik amacı olmasa da, iyi belgelenmiştir, tıpkı Joyce'un Finnegans ^Wake'indeki via negativa'nın yeri gibi . ^x TS Eliot, Four Quartets'te de apophasis'in bu daha yüksek biçiminden büyük ölçüde yararlanır:

Dönen dünyanın durgun noktasında. Ne etli ne de etsiz; Ne gelen ne de doğru; Hareketsiz noktada dans vardır, Ama ne tutuklama ne de hareket. Ve buna sabitlik deme,

Geçmiş ve geleceğin toplandığı yer. Ne gelen ne de doğru hareket,

Ne yükselir ne düşer.... (62-6)

Bu pasajda, tüm ifadeler olumsuzlandığı için yazar, Tanrı hakkında hiçbir bilgi aktarmaz. Bununla birlikte, pasajın ne söylediği, ne yaptığından daha az önemlidir . Konuşmacı için özlenen Tanrı hakkında hatasız konuşma fırsatı sağlar. Bu, Austin'in performans olarak dili, ritüel ve yalvaran bir jest; Augustine'in Teslis hakkında yazdığı gibi , "üç kişi formülü, onunla tam bir açıklama yapmak için değil, sessiz kalmak zorunda kalmamamız için icat edildi" (5.9.10). ^xi

Okuyucu için apophasis'in bu daha yüksek biçimiyle karşılaşmak, dilsel inşanın yapaylığını vurgulamaya ve onu dillerüstü düşünceye doğru itmeye hizmet eder. Budist geleneğin bir kolunda, Zen koan (örneğin 'Bir elin alkış sesi nedir?') benzer bir amaca hizmet eder: daha yüksek biçimlerin habercisi olmak için sözcükleri sözcükleri yok etmek için kullanarak dilin yanıltıcı mekanizmalarını ortaya çıkarmak. düşünme

Apophasis sadece ifade düzeyinde mevcut değildir. Yazıyı geri alma, kendi girişimini baltalama yöntemi, daha genel bir kavramsal anlamda olduğu kadar yapısal düzeyde de kullanılabilir. Ele alınan romancılardan bazıları, ­akılcı mekanizmalarının yanıltıcı etkisini ortaya çıkarmak için sınırlamalarına ve geleneklerine dikkat çekerek başından sonuna kadar olumsuz öz- analizlere girerler. "Güvenilmez anlatıcılarla" deneyler yaparak kendi anlatı otoritelerini istikrarsızlaştırıyorlar; kendi kurgusallıklarını vurgulayan klişeleşmiş ya da pervasızca 'inşa edilmiş' yapısal aygıtları bilinçli olarak kullanırlar ; ­aldatılmış kahramanlar ve yazar arasında üstkurmaca paralellikler kurarlar; kendi inşa ettikleri 'anlam'ın sahtekarlığını ortaya çıkarmak için romanlarının sözde temalarının altını oyarlar. Bununla birlikte, etki, postmodern kurguda yaygın olan nevrotik kendini silmeden farklıdır ­, çünkü amaç, baltalamaktan ziyade öncelikle ortaya çıkarmaktır.

Ancak apophasis, akıl karşıtı tekniklerin en akılcı olanı olduğu için çok sınırlı bir araçtır; Paul Tillich, onu rasyonel aydınlanma felsefesinin antitezinden ziyade atası olarak tanımlayacak kadar ileri gitmiştir (287). Katı bir ikiliğe dayanır ve dilin sınırlarını çok katı bir şekilde çizerek çalışır. Apophatic'in büyük tehlikesi, tüm ifadelerin sistematik olarak olumsuzlanmasının potansiyel olarak okuyucuyu tarif edilemez Tanrı ile değil, Samuel Beckett'in yazılarında sıklıkla olduğu gibi hiçlikle karşı karşıya bırakabilmesidir. William Gass ve David Markson gibi daha açık bir şekilde 'yapısökümcü' yazarlar, daha sonra olumsuzlamanın bu nihilist sonucundan yararlanacaklardı; ancak olumlu metafizik gerçeklere yaklaşmak için olumsuz bir dil kullananlar için bu önemli bir sorun teşkil ediyor. Post-Secular Philosophy'de Philip Blond, apophasis'in okuyucuya hiçlik sunmaktan kaçınması için "bir pozitum, yalnızca teoloji için ayrılmış bir pozitum" gerektirdiğini öne sürer (5): başka bir deyişle, inanç gerektirir.™ Apophasis bu nedenle, yalnızca tek bir olumlu işleve hizmet edebilir: dilin ve rasyonel anlayışın sınırlarını ortaya çıkararak yanılsamayı ortadan kaldırabilir. Bununla birlikte, bu sınırların ötesinde yatan bilgimize hiçbir şekilde katkıda bulunamaz.

Yirminci yüzyıl mistik dönüşünün yazarları apophasis ile deneyler yaptılar, ancak sonunda her biri böyle bir mantıksal sistemin sınırlamaları karşısında hüsrana uğradı; bahsedildiği gibi, apophasis bir dereceye kadar geç modernizmden bir mirastı ve yeni girişime uyacak şekilde uyarlanması gerekiyordu. Bu dönemde yazılan daha başarılı romanlar kataphasis'ten (Yunanca kataphatikos - kata: yoğunlaştırıcı ve phanai - 'konuş') yararlanan romanlardır. Kataphasis 'yukarı konuşma'dır: dili kırılma noktasına kadar iten, özünde var olan belirsizliği ve açmazı çözülmemiş bir anlam üreteci olarak kullanan bir teknik. Katafatik teknikler, aşırı ­belirlenmiş sembollerin kullanımını, dilin anlamlı olmayan unsurlarına (müzikalite, prozodi, ontoloji) vurgu yapmayı, kabalistik ve anagojik yorumlama tekniklerinin benimsenmesini ve anlamın ima ettiği evrensel birbirine bağlılığın önerilmesini içerir. sonsuz yorumlama imkanı. Thomas Carlson'ın öne sürdüğü gibi, hem apophasis hem de kataphasis, "dilin kendi üretimi ile başarısızlığı arasında bocaladığı her zaman belirsiz sınırda, dilin tam olarak - ve imkansız bir şekilde - kendini mahvetmek amacıyla üretildiği kararsız sınırda" oynar (168). Bununla birlikte, Kataphasis, 'kenarı' tanımlanmış bir çizgiden ziyade kademeli bir bölge olarak ele alır ve insan bilincinin potansiyeli konusunda daha az karamsardır. Bilincin sezgisel bilginin üzerine konan bir göz bağı değil, onu aşan tuhaflık, gizem ve açmazla daha akışkan ve esnek bir ilişki benimsemeye teşvik edilebilecek arıtılmamış bir bilme kabı olduğunu ima eder.­

Ian T. Ramsey, çoğu dini dilin, bilgiyi ileri sürmek veya reddetmek yerine bilgiyi istikrarsızlaştırdığı için katafatik bir amaca hizmet ettiğini savunur ­(75). Sözde Dionysius'un, Tanrı'nın " yokluk ya da varoluş kategorisine ait olmadığı" iddiası basit bir paradokstur; temel apophasistir ve bu haliyle dilin sınırlamalarını göstermekten fazlasını yapmaz. Bununla birlikte, 'sonsuz iyilik' gibi bir ifade basit bir paradoks değildir; Eliot'u yanlış aktaracak olursak, kelimeler gerilim altında gerginleşir ve çatlar ama tam olarak kırılmazlar. Ramsey, İncil'deki birçok ifadenin böyle olduğunu gözlemliyor; tanıdık sözcükleri alıp alışılmadık niteleyicilerle veya birinci dereceden tanımı baltalayan terimlerle birleştirerek onları tuhaflaştırırlar. Russell ya da Wittgenstein 'sonsuz iyilik' gibi bir cümleyi anlamsız ilan etse de, bu teknik olarak bir paradoks ya da amaçsız değildir. Apophasis, Tanrı'nın dilbilimsel karakterizasyondan uzaklığını vurgulamaktan başka bir şey yapmazken ­, katafatik dil şeffaflık iddiasında bulunmamakla birlikte düşüncelerimize yön vermektedir. Ramsey, "sonsuz" kelimesinin ilk mantıksal işlevinin bizi uyarmak olduğunu, ancak "son terim olarak" Tanrı'ya ulaşma niyetinin "(77) olmadığını" öne sürer. Bu uyarım, ifadenin kendisinin "uygunsuzluğu" tarafından sağlanır; bu "uygunsuzluk", "sıradan dilde belirttiğimiz gibi bir temele sahip olmakla birlikte, tümcenin" iyi dil "dışında bir şeye işaret ettiğini bize hatırlatan" bir gerilim yaratır (Ramsey 77). Ramsey'in argümanı, din dilinin asıl olarak anlam ifade etmekten çok çağrıştırıcı olduğunu savunan Ian Crombie'nin çalışmasında destek buluyor; bize "mümkün kavrayış aralığının dışında [ama] belirli bir yönde" [ italikler onun] işaret ediyor (40). Kataphasis, okuyucuyu sonsuz bir anlam peşinde koşma sürecine girmeye zorlar; Nihai anlayış kavrayışının ötesinde kalır, ancak bu arayışta okuyucu, sabit bilgi biçimlerinden uzaklaştırılır ve tamamen farklı bir şeyle güreşmeye zorlanır.

Kataphasis için bu argüman, Wolfgang Iser, Michael Wood ve Derek Attridge gibi edebiyat eleştirmenlerinin çalışmalarında ve Hans-Georg Gadamer, Paul Ricoeur ve Emmanuel Levinas'ın felsefesinde faydalı paralelliklere sahiptir. Bu yazarların her biri, sonraki bölümlerde daha derinlemesine incelenecektir, ancak bu aşamada, bu eleştirmenlerden bazıları sonsuza dek bilinemez Öteki kavramını reddederken, her birinin bilgi biçimlerini istikrarsızlaştırma sürecini dikkate aldığını belirtmekte fayda var . ­Öteki'nin etik bağlılığın kökünde ve bazıları için edebi olanın temelinde olmasına uyum sağlamak için. Öteki ile başkası olarak (kuşatmadan), onu ortak dil içinde sahiplenerek indirgemeden ya da yok etmeden karşılaşabileceğimiz ( kuşatmadan) dilin sınırlarındadır - sözcüklerin zorunlu olarak var olduğu ama kırılma noktasına itildiği yer. Katafatik tekniğin, Derek Attridge'in The Singularity of Literature'daki Öteki ile yüzleşme tarifine benzerliğini düşünün:

[Ötekiliğin tanıtılması] yalnızca eldeki malzemelere yeni bir şekil vermekle elde edilmez - edebiyatta bu malzemeler ­, ses, ritmik ve grafik özelliklerinin yanı sıra biçimlerini ve işleyişini yöneten kuralları ve düzenlilikleri içerir. ; felsefede bunlar fikirlerdir - ama daha da önemlisi, ­onları istikrarsızlaştırarak, içsel tutarsızlıklarını ve muğlaklıklarını artırarak, eğilimlerini abartarak ve boşluklarını ve gerilimlerini bu malzemelerde örtük olan ötekiliğe izin verecek şekilde kullanarak - ne iseler o olmak için -kendini açık kılmak için- ötekiliği dışlarlar. (56)

Bu eleştirmenler, diğerinin nihai olarak bilinebilir olup olmadığı konusunda farklılık gösterse de - örneğin Attridge, Levinas'ın tamamen Öteki iddiasını reddeder - her biri, tarif edilemez olanın gerçek bir mevcudiyet olduğu fikrini paylaşır ve üzerimizde ve dilimiz üzerinde baskı uygular. Katafatik mistik metinler, Tanrı'nın asla bir kelime içinde yer alamayacağını, ancak dil aşırı belirlendiğinde, aşırı doyduğunda, kırılma noktasına getirildiğinde, dilsel bilişin ötesine geçen düşünce biçimlerine yol açabilir ve bizi Öteki ile yüzleşmeye götürebilir. Katafaz, apopfazin mantıksal netliğinden yoksun olsa da, bu haliyle belki de görevine daha uygundur. Mutlak bilgiyi aktarmada (zorunlu olarak) yetersiz kalsa bile ­, katafazis kesinlik ile tuhaflık arasındaki orta zemini işgal etmekte rahattır ve bu, yüzyıl ortası romancısının durduğu bir ara alandır. Gadamer'in Hakikat ve Yöntem'de yazdığı gibi, "Hermenötiğin gerçek yeri bu aradadır" (295).

Tasavvuf ve Yüzyıl Ortası Romanı

, Murdoch'un ve erken dönem romanlarından hareketle, yüzyıl ortası romanını yoksullaştıran katı özne/nesne ayrımının üstesinden gelmek için kullanıldıkları şekliyle mistik yazıdan alınan ve bunlarla paralellik gösteren tekniklerin ve kavramların kullanımının izini sürüyor . ­Golding'in apophasis kullanımı, daha sonraki Golding, White ve Bellow'un katafatik romanlarına kadar. Bu çalışma, 1953 ile 1970'lerin sonları arasında yazılan on roman üzerinde yoğunlaşmaktadır . ­1953 ile 1955 yılları arasında, söz konusu yazarların her biri kendi itibarlarını oluşturacak romanları yayınladılar . 1953'te Bellow'un ilk büyük romanı The Adventures of Augie March yayınlandı. Daha önce iki eseri -Dangling Man (1944) ve The Victim (1947)- yayınlamıştı, ancak onları çıraklık çalışmaları olarak değerlendirdi ("yüksek lisans ve doktorası") (qtd. in Hoberek 75). Ayrıca felsefi ve üslup açısından sonraki ­romanlardan farklılar, daha sonraki eserlerinde görülen daha kapsayıcı dünya görüşüne ters düşen, miras alınan bir varoluşçuluğa yaslanıyorlar. Bunu Golding ve Murdoch'un ilk romanları (sırasıyla Ölülerin Efendisi ve Ağın Altında ) 1954'te izledi ve her iki eser de kariyer yapıyordu. Patrick White, Bellow gibi, ilk iki romanı olan Happy Valley (1939) ve The Living and the Dead'i (1941) hafife aldı ve basılmadı. 1948 tarihli The Aunt's Story adlı romanı artan bir güven gösterdi, ancak 1955'teki The Tree of Man'e kadar White'ın tematik ilgileri olgunluğa ulaştı ve önemli bir romancı olarak tanınmaya başladı. Bu çalışmanın bitiş tarihi daha keyfidir. Çoğunlukla, 1970'lerin sonuna gelindiğinde, ­yazarların her biri çalışmalarıyla tanınıyordu (1978'de Booker Ödülü'nü kazanan Murdoch dışında her biri Nobel Ödülü almıştı), ancak başlıca yazarları iş onların arkasındaydı.™

Daha da önemlisi, bu romancıların ­tek bir odak veya amaç doğrultusunda bir grup veya hareket olarak birlikte çalışmanın farkında olduklarını iddia etmiyorum. Coğrafi konumlarına göre ayrılmışlardı, çok az etkileşimleri vardı ve her biri, çoğunlukla, edebi akranları hakkında herhangi bir özgünlükle, övgü ya da alay yoluyla yorum yapmayı reddettiler. Yine de bu yazarlar arasında karşılıklı saygı önerileri var: White, Bellow'u "bağımsızlığı" ("Yapma" 23) için övdü ve Golding, Murdoch'un romanlarında "gerçekliği" tasvir etme başarısından övgüyle söz etti (Conradi, Life 449) ve Under The Net'i 1961'de Hollins'teki öğrencilerine verdi (Carey 253). Golding'i çağdaş edebiyat sahnesi hakkında yorum yapması için sıkıştırmaya çalışan Jeanne Delbaere-Garant, "adı anlamlı bir sessizlikle karşılanan tek romancının Patrick White olduğunu" yazar (206). Romancılar arasında yüz yüze görüşmelere dair bazı kanıtlar da var . ­White, arkadaşı Geoffrey Dutton'a yazdığı bir mektupta, Murdoch'un 1967 baharında Avustralya gezisinde kendisini ziyaret ettiğinden bahseder : Karakteristik bir anlamsızlıkla, onu "tombul, çirkin ve pasaklı" olarak tanımladı, ama aynı zamanda kısalığından da yakındı. "aynı dalga boyunda" olduklarını hissettiği için ziyareti (Beyaz, Mektuplar 310-11). White ayrıca Golding ile en az iki kez bir araya geldi, bir kez her ikisi de 1963'te Yunanistan'ın Molyvos kentinde tatil yaparken (Carey 277) ve yine 1974'te Avustralya'da (Carey 344); Ancak konuşmalarına dair bir kayıt yok. Bununla birlikte, üslup ve ideolojik benzerlikler bu yazarların eserlerini ­birleştirir ve teknik ve niyetin genel bir eşzamanlı ilerleyişinin - bir yükseliş ve nihai çözülme - içlerinde izi sürülebilir.

Bu kitap boyunca, ortak etki çizgilerinin izini sürerek ve bunları ilgili felsefi ve entelektüel akımlara yerleştirerek dört yazar arasındaki bağlantılar da kurulacaktır. Wittgenstein'ın Iris Murdoch üzerindeki etkisi, William Golding'in düşüncesindeki ortaçağ mistiğinin yeri ve Rudolf Steiner'in Bellow üzerindeki biçimlendirici izlenimi gibi bahsedilen felsefi çalışmaların çoğu doğrudan ve iyi belgelenmiş etkilerdir. Bununla birlikte, Patrick White ile Merleau-Ponty ve Emmanuel Levinas'ın ahlaki fenomenolojisi arasındaki düşündürücü bağlantıda olduğu gibi, bazı durumlarda felsefenin bu yazarlar üzerindeki etkisinin kesin doğası daha az açıktır. Bu gibi durumlarda, söz konusu romana veya romanlara ilham vermiş gibi görünen felsefi eserlerden alınan pasajların sinoptik okumalarıyla olası doğrudan etkiler vurgulanır; doğrudan imaların olmadığı yerlerde, bu metinlere yalnızca ­dönemin felsefi kaygılarının örnekleri olarak duran ve birincil metinlere örülmüş karmaşık fikirleri aydınlatmaya hizmet eden eşzamanlı yazma projeleri olarak yaklaşılır.

Bu çalışmada ele alınan yazarlar bazen modernizmden postmodernizme uzanan hayali bir gri skala üzerinde farklı noktaları işgal ediyor olarak görülse de, White'ın Lawrence ve Woolf ile üslupsal benzerlikleri onun bir geç modernist veya en azından modernist mirasçı olarak görülmesine neden olmuştur. Murdoch'un biçimsel yeniliği, eleştirmenlerin onu erken bir postmodernist olarak görmelerine yol açarken, bu çalışma, bu romancıları bu baskın hareketler arasında ara basamaklar olarak yerleştiren bir yapıya direniyor. Sonuç olarak, bölümler bu paradigmalara göre düzenlenmemiştir. Ayrıca, yazıları çoğunlukla eşzamanlı olduğundan, bu yazarların eserlerini kronolojik olarak tartışmak için hiçbir girişimde bulunulmaz.

, apofatikten katafatike doğru hareket ederek tarif edilemez İyiyi ifade etme problemine yönelik yaklaşımlar yelpazesini takip eder . ­İlk bölüm, Iris Murdoch'un romanlarının ve onun etik felsefesinin en azından kısmen, Wittgenstein'ın Tractatus Logico-Philosophicus'taki metafizik kaygıların tamamen tartışma dışı olduğu iddiasına ikircikli bir yanıt olarak görülebileceğini öne sürüyor ­. 1970'lerin sonundaki 'yazar' romanlarındaki apofatik yapıyla daha sonraki başarılarına kadar, onun dilbilimsel otorite sorunuyla erken dönem roman mücadelesini araştırıyor . Söz ­konusu yazarlar arasında en postmodern yakınlıklara sahip görünen Murdoch'u çalışmanın başına yerleştirmek mantığa aykırı gelebilir. Bununla birlikte, görünüşteki postmodern özellikleri , post-yapısalcılıkla olan yakınlığından çok , doğrudan Platon'dan ve daha kararsız bir şekilde Wittgenstein'dan gelen apofatik bir mistisizmden kaynaklanmaktadır. ­Daha önce bahsedildiği gibi, apofatizm ile edebi deneyselliğin birleşimi, modernist çağda güçlü bir emsali olduğu gibi, tamamen postmodern bir özellik değildir. Bu özellikle Eliot, Joyce ve Beckett'in her biri yazılarında dili aşmak için dili yadsıyan sonraki çalışmaları için geçerlidir.

Bu çalışmaya Iris Murdoch ile başlamakta fayda var çünkü söz konusu dört yazar arasında ­ahlakı, mistisizmi ve bunların romandaki yerini kurmacasının dışında herhangi bir derinlikte doğrudan tartışan tek kişi o; sonuç olarak, onun felsefi yazılarının incelenmesi, bu kitabın daha geniş ­kaygıları için önemli bir çerçeve sağlar. Ayrıca, Murdoch'ın felsefi düşünme tarzının bazen onun edebi yaratma eylemiyle nasıl çatıştığını keşfederek, bu bölüm diğer romancıların akılüstü araçlarla akıl-üstüne yaklaşmaya çalıştıklarında karşılaştıkları pek çok meydan okumaya işaret ediyor.

İkinci bölüm, William Golding'in kariyerinin ilk yıllarındaki apofatik romanlarından The Spire'ın katafatik ifşasına kadar olan gelişimini araştırıyor. Golding'in savaş sonrası karamsarlığından doğan ilk çalışmaları, kötülüğü yalnızca rasyonel zihinde konumlandırıyordu. İnsanların dünyayı resimler, yapılar ve kelimeler halinde organize etme dürtüsünün bireyleri birbirinden ve dünyadan ayırdığını; ahlak, sonuç olarak, bir sezgisel bilgi biçiminden ziyade, rasyonel düşüncenin ürünü olarak görülüyordu. Sineklerin Tanrısı'ndan Serbest Düşüş'e kadar olan ilk romanları, Murdoch'unkinden farklı olmayan deneysel bir model izledi; bulmaca benzeri edebi yapıları, akıl üstü bir sessizliğe yaklaşmak için kendilerini çözmeye çalıştı. Bununla birlikte Golding, Murdoch'tan farklı olarak, sonunda bu yaklaşımdan memnun kalmadı ve çilecilikten ziyade aşırılığı vurgulayan yeni bir edebi dil yaratmaya çalıştı, böylece dil sınırlayıcı bir kapsayıcı olmaktan çok bir düşünce üreteci olarak hizmet etmeye başladı. Beşinci romanı The Spire, katı bir yapının (hem romanın içindeki kule hem de romanın kendisi) hiçliğe çökmek yerine, ­sonsuz derecede muğlak ve taşan bir kap olarak başkalaştırıldığı bu dönüşümün yeri olarak sunulur. akıl üstü düşünce. The Spire'da insan bilinci artık tamamen dış dünyadan 'öteki' olarak görülmemektedir; daha ziyade, yeni düşünme biçimlerinin olanaklarını açmak için alışılmış düşünce yapılarını çalkalayarak benlik ve öteki arasındaki sınırlar aşılabilir.

Üçüncü bölüm, Patrick White'ın romanlarında olduğu gibi, bu katafatik tekniğin daha gelişmiş (ve daha az bilinçli) kullanımına odaklanıyor. White'ın romanlarının yakından okunmasıyla bu bölüm, White'ın üstbelirlenmiş semboller, yersiz sözdizimi ve yaratıcı ekphrasis kullanımı gibi 'ressamca' teknikler kullanarak bilişsel taşmayı ve dilbilimsel açmazı nasıl teşvik ettiğini ortaya koyuyor . Boyunca, bu tekniklerin okuyucu üzerindeki etkisi ile White'ın Maurice Merleau-Ponty ve Emmanuel Levinas'ın eserlerinin paralel okumalarıyla açıklığa kavuşturulan ahlaki-fenomenolojik dünya görüşü arasında bağlantılar kurulur. White'ın amacı, romanlarında ­özne/nesne ayrımına fenomenolojik bir saldırıyı canlandırmak ve böylece öznenin, nesnenin ve iyiliğin kendisinin, Merleau- Ponty'nin deyimiyle, 'hayatın etinin' bir parçası olduğunu ortaya çıkarmaktı. dünya.' White, aşkın iyilik arayışında sınırlayıcı akılcılığın üstesinden gelmeyi dilediği için Murdoch ve erken dönem Golding'e benzer özlemlere sahipti ; ­Bununla birlikte, yaklaşımı farklıydı, çünkü benlik ve benlik olmayan arasındaki ya/ya da ayrımını reddetti ve görünüşte katı olan sınırın aslında alacalı ve şekilsiz olduğunu ortaya çıkarmaya odaklandı.

Dördüncü bölüm, Saul Bellow'un orta dönem romanlarında görüldüğü şekliyle çökmekte olan özne/nesne ayrımını keşfetmeye devam ediyor. Bellow, White gibi, fiziksel ve ruhsal dünyalar arasındaki ayrımı reddederek, bunun yerine "bedensel şeylerin ruhsal olanın bir görüntüsü olduğunu ve görünür nesnelerin görünmeyenlerin temsili olduğunu" savundu (Henderson 74). Bu bölüm, Bellow'un inancının büyük ölçüde Johann Wolfgang Goethe'nin bilimsel yazılarına ve her ikisi de nesnel gerçeğin öznellik yoluyla bulunabileceğine inanan takipçisi Rudolf Steiner'e nasıl borçlu olduğunu gösteriyor. Ancak Bellow, Golding ve White'dan daha temperli bir katafatik teknik kullanır ve insanlık durumuna daha sempatik bir gözle bakar; okuyucuyu ­yeni düşünce düzeylerine yönlendirmekten çok, karakterlerinin kendi anlayışlarının sınırlarına karşı verdikleri son derece insani mücadeleyi tasvir etmekle ilgilenir. Bölüm, Bellow'un felsefi etkilerinin, Bellow'a göre nihai olarak daha karamsar Murdoch ve Golding'in inandığı kadar rasyonel veya sınırlı olmayan insan bilişinin karmaşık değerlendirmesi ve tasvirinde tezahür etme biçimine odaklanıyor.

Bu kitap boyunca, bu romancıların dilin ötesine geçmek için dili nasıl kullanmaya çalıştıklarını ve yaklaşmak için kurguyu nasıl kullandıklarını göstermek amacıyla, bu edebiyatın içerdiği düşüncelerden çok 'düşünme' yollarına odaklanılacaktır. Gerçek, rasyonel düşüncenin dışında var olandan daha yüksek bir ahlak arayışında, ancak giderek daha rasyonel bir çağın çamurunda kaybolmuştu.

Sınıra Doğru: Iris Murdoch'un Çalışmalarında Dilsel Otorite

Iris Murdoch, Cambridge'de yüksek lisans eğitimine 1947'de, Ludwig Wittgenstein'ın yazılarına odaklanmak için Trinity College'da öğretmenlikten emekli olduğu yıl başladı. Wittgenstein ­, Murdoch'un kaldığı süre boyunca kampüste önemli bir varlık olarak kaldı ve onun fikirleri, genç Murdoch ve çevresinin düşünce ve konuşmalarına hakim oldu. Murdoch'un Wittgenstein'a olan ilgisi, 1921'deki yayını olan The Tractatus Logico-Philosophicus, Murdoch Cambridge'e vardığında Wittgenstein'ın argümanını çoktan reddetmiş olmasına rağmen. ¹ Tractatus , Wittgenstein'ın deyimiyle, "felsefenin sorunlarına nihai çözümü" sağlama iddiasındaydı (4). Murdoch'un açıkladığı gibi, Wittgenstein'ın kitabı iki konuyu iddia ediyordu ( Metafizik'te alaycı bir şekilde iki "tanrısal" olarak söz ediyor): kelimelerle ifade edilebilen ve tartışılabilen olgular dünyası (veya Wittgenstein'ın "durumlar" dediği şey). ve kelime kombinasyonları ve "o dünyadan tamamen bağımsız olan" başka bir şey ­(Metafizik 27). Wittgenstein'a göre felsefenin etik, estetik ve meta fizik alanlarını çevreleyen sorunları hiçbir zaman çözememiş olmasının nedeni, ­bunların gerçekler dünyasının dışında yer almaları ve bu nedenle felsefi veya başka türlü tartışmanın ötesinde olmalarıdır.

Tractatus yedi bölüme ayrılmıştır. İlk altısı, dilin potansiyelini ve daha da önemlisi sınırlarını sistematik olarak parçalara ayırmaya ve betimlemeye yönelik bir girişimdir. Ancak Murdoch'a musallat olan yedincisidir; tek bir tümceden oluşur: "Hakkında konuşulamayan ­konuda susmak gerekir" (189). Bertrand Russell, kitabın ilk baskısına başka yönlerden hayranlık uyandıran önsözünde Tractatus, bu cümlenin mistik imalarını reddederek, eğer

31 bir şey hakkında konuşulamaz, var olduğu bile düşünülmemelidir. Yedinci bölümün ima ettiği metafizik alan, Russell'a göre, yalnızca "ifade edilemez değil, aynı zamanda bir kurgu, salt bir yanılsamadır ­" (23). Ancak Wittgenstein, Russell'ın kitabını yanlış anlaşıldığını ve ana iddiasını yanlış temsil ettiğini düşündüğü yorumuna alenen direndi; 1919'da Ludwig Licker'a yazdığı gibi ( Murdoch'un Metaphysics'inde alıntıladığı bir mektupta), Tractatus " iki bölümden oluşur: burada sunulan bölüm ve benim yazmadığım her şey. Ve önemli olan kesinlikle ikinci kısımdır' (qtd., Janik ve Toulmin 192). Wittgenstein, Cambridge çevresi arasındaki konumunun popüler olmamasına rağmen, "Gerçekten de anlatılamaz olan var," konusunda ısrar etti ­. Bu kendini gösterir ; mistiktir ' (Tractatus 189).

Peter Conradi, Iris Murdoch: A Life (2001)'de, Murdoch'ta Wittgenstein'a karşı Bloom'cu bir endişe olduğunu fark eder; Murdoch'un hayatı boyunca Wittgenstein'ı hayal ettiğini ve onu farklı durumlarda hem "esrarengiz" hem de "kötü" olarak tanımladığını yazıyor (263). Tractatus , Murdoch'ın denemeleri ve romanları boyunca düzenli bir referans noktasıdır ve bu imaların içeriğine bakılırsa, Murdoch analitik okulu ilgilendiren pasajlar -gramer önermelerinin metodik analizi- tarafından büyülenmemiştir . o kısa son cümlenin sonuçları .­

Murdoch, özünde bir etik filozof (ve modası geçmiş bir şekilde bir Platoncu) olduğu ve öyle kaldığı için, katıldığı sırada Cambridge'i saran felsefe türüne doğal olarak eğilimli değildi. ¹¹ Wittgenstein'ın Tractatus'un sonunda metafizik alanın var olduğu ancak tartışılamayacağı iddiası, Murdoch için büyük önem taşıyan bir entelektüel ve sanatsal sorunun çağdaş bir damıtılmasını sağladı: insan ifade biçimlerinin - dil, sanat, edebiyat - daha büyük metafizik kaygılara mı? Aynı zamanda, Wittgenstein'ın pozisyonunun aşırılığı karşısında şok olduğu, ama aynı zamanda onun doğruluğunu en azından bir dereceye kadar kabul etmek zorunda kaldığı için, içinde derin bir kararsızlık uyandırdı.

Felsefi yazılarında, Wittgenstein ve onun yakın takipçileriyle tartışmak için tekrar tekrar geri dönüyor; ^{111 Felsefi yazılarında bu muhalifleri hiçbir zaman tamamen yatıştırmayı başaramaz, ancak bu} entelektüel mızrak dövüşü pasajları içinde tekrar tekrar "sağduyuya" ­yalvarması ima ettiği için, muhtemelen tartışmanın burada kazanılamayacağına inanmıştır. zaten felsefenin mantıksal ortamı, ama diğer daha sezgisel veya sanatsal araçlarla.

Romanın Sorunu

Murdoch ilk romanını Ağın Altında 1954'te, Wittgenstein'la ilk tanışmasından sadece yedi yıl sonra yayımladı. ^iv Roman, Murdoch'un "kargaşa içinde" olduğunu hissettiği bir edebiyat sahnesinde yayınlandı ("Varoluşçular" 221). Romanın durumu üzerine yazdığı başlıca makalelerinin her birinde -'Yüce ve Güzel Yeniden Ziyaret Edildi' (1959), 'Kuruluğa Karşı' (1961) ve 'Varoluşçular ve Mistikler' (1970)- dilbilimsel anlamlar arasında bir bağlantı kurar. Wittgenstein'ın temsil ettiği şekliyle felsefedeki dönüş ve savaş sonrası dönemde romanın temel sorunu: Olguların ­ve nesnelerin gerçek dünyasını ele alan ancak metafizikten, estetikten , ve etik; ve "insanlık durumu" ile ilgilenen, ancak nesnel dış dünyayla hiçbir ilişkisi olmayan "kristal" roman ("Against" 291). 'Kuruluğa Karşı'da romanın yoksullaşmasının kaynağını şöyle açıklıyor:

Hume'dan Bertrand Russell'a, matematiksel mantık ve bilimin dostane yardımıyla, gerçekliğin nihayet bir miktar maddi atom olduğu ve önemli söylemin kendisini bu şekilde kavranan gerçeklikle doğrudan veya dolaylı olarak ilişkilendirmesi gerektiği fikrini türetiyoruz. Bu konum en güzel şekilde Wittgenstein'ın Tractatus'unda özetlenmiştir. (287-8)

Sözcükler kendilerini yalnızca nesnelere ve şeylere bağlayabildikleri ve değer konularına ekleyemedikleri için, roman yalnızca ' ­ampirik gerçeklerle canlandırılmış açık sözlü öykülerle' ilgilenmelidir (291); bu da "gazetecilik" romanına götürür. Roman bu yaklaşımı benimsemezse, gerçekten sadece fanteziyi sunar; bu nedenle " kristal " roman. Bu tür bir roman, metafizik kavramları tartışıyor gibi görünebilir, ancak aslında yalnızca "dilsel yarı-şeyler"e atıfta bulunur (292). Bu, mantıksal olarak Wittgenstein'ın tezinden çıkar: dil-dışı kavramları (ahlak, estetik, din) tartışmak imkansızdır; sonuç olarak, herhangi bir gazetecilik dışı "sanat" - ampirik olmayan verileri tartıştığını iddia eden sanat - aslında ontolojik olarak gerçek bir şeye değil, yalnızca kendisine atıfta bulunur: kelimelerle ilgilidir, dünyalarla değil. Bu türden romanlar en iyi ihtimalle teselli edici fantazi, "küçük mit(ler)" olacaktır (292). Okuyucunun dili ve öznel zihni anlamasına yardımcı olabilirler, ancak dünyayı değil. Murdoch'a göre modernist roman, bilinç akışı pasajlarında "nesneler ve sahneler [d] sözcüklere [d] eriyip" ("Sanat" 250) olduğundan, biçim olarak "kristal" idi.

Wittgenstein, Murdoch'a ifade edilemezlik ikileminin çağdaş bir savunucusunu sunarken, Murdoch ­bu fikrin uç noktaları dışında tamamen orijinal olduğuna inanmıyordu. Platon'un sanatı reddetmesinin, daha yüksek kavramların dilde, özellikle de yazıda rahatça var olamayacağına dair benzer bir inançla ilgili olduğunu ­savundu . "Ateş ve Güneş: Platon Sanatçıları Neden Sürgün Etti" (1976) adlı uzun makalesinde şunları açıklıyordu:

[Platon'a göre, bilginin ideali, bir camın içinde karanlık bir şekilde (eikasia) değil, yüz yüze görüşmektir. Bununla birlikte, gerçek konuşmayı içerir ve düşünce zihinsel konuşmadır, bu nedenle düşünce zaten algıdan çok sembolizmdir: gerekli bir kötülük ... Konuşulan dilin kendisi zaten yeterince kötüdür. Yazı ve mimetik sanat, kötü bir durumu sadece daha da kötüleştirmek ve zihni yanlış yöne yönlendirmek için başka sembollerin ve söylemsel logoların veya sözde logoların tanıtımıdır. ­(413)

Bu, Platon'un oldukça Wittgensteincı bir okumasıdır, ancak Wittgenstein, bu konuların herhangi bir tartışmasını saçma bulduğu için metafizik kavramların tartışılmasını "gerekli bir kötülük" olarak görmezdi. Bununla birlikte başka bir yerde Murdoch , Platon'un yazılarının çoğunluğunun bu kavramların doğrudan tartışılmasına ayrılmış olmasına rağmen, Platon'un aslında Wittgenstein'ın metafizik fikirlerin hiçbir dereceye kadar kelimelerle ifade edilemeyeceği şeklindeki iddiasını paylaştığını iddia eder . Metafizik adlı eserinde yazdığına göre Platon, çoğunlukla bu kavramlara dil dışı veya dil üstü yollarla yaklaşmaya çalıştı ; Stanley Rosen'in The Quarrel Between Philosophy and Poetry'sinden bir pasajdan ­alıntı yapıyor , bu pasaj Platon'un "varlığın kendisini zamansallaştıran, nesnelleştiren ya da ussallaştıran bir konuşmadan kaçınmaya çalıştığını" ve "diyalogların ancak biz bunu algıladığımızda anlaşılır hale geldiğini" açıklıyor. Platon'un (180-1) sessizliği olarak doğrudan mevcut olan ifade edilmemiş parlaklık . Platon'un, dilin gerçek işlevinin anlamsal değil çağrışımcı olduğunun farkında olduğundan bahseder: "bilincin açıklanamayan özel durumlarına" doğru bir köprü görevi görebilir (183). Mağara efsanesi, diyor, "daha yüksek bir ahlaki seviye bize önce kendi alt seviyemizde bir görüntü, yansıma veya gölge olarak görünür" (183). Platon'un dilde metafizik kavramları yakalamanın imkansızlığını kabul ederken, tarif edilemez olanın aynı zamanda bilinemez olduğunu söylemeye istekli olmadığına inanıyordu; "Bu aşkın engellerin biraz ötesini göremez miyiz, imalarımız, ışık parıltılarımız, başka bir sahnenin anlık görüntüleri yok mu?" (36). Murdoch, romanlarında ve felsefesinde düzenli olarak mistikler ve onların tarif edilemez olana kelimelerle yaklaşma girişimleri hakkında yazdı. Yüzyıllar boyunca, doğulu ve batılı mistikler, deneyimlerini okuyucuya doğrudan ifade etmek yerine aktarmak için dilbilimsel ve biçimsel teknikler geliştirdiler; Wittgenstein'ın dediği gibi dil-dışı mistik ise, o zaman belki de felsefede ve sanatta yer alabilmesi için ona mistik bir şekilde yaklaşılması gerekiyordu.

Murdoch'un İyilik Teorisi

seçilmediğine, keşfedildiğine inanıyordu . ­Bu nedenle, hayatın diğer yönleri - dil, benlik, ego vb. - bastırıldığında, öncelikle olumsuz olarak karşılaşılır. Sonuç olarak, ahlaki gelişmeyi harekete geçiren, Simone Weil'den ödünç aldığı bir terim olan algı veya dikkattir. 'Kuruluğa Karşı'da açıkladığı gibi, Weil'i başka kelimelerle ifade ederek, 'ahlak bir dikkat meselesidir, irade meselesi değildir' (293). Daha sonraki Metafizik'inde, "ahlaki değişim, doğal sonucu, tabii ki başta diğer insanlar olmak üzere, başka şeylerin de gerçekliğinin artan bir şekilde algılanması yoluyla bencilliğin azalması olan, dünyaya yönelik bir dikkatten gelir" diye yazmıştı (52). ). Dikkat kavramı, hem Weil hem de Murdoch'un yazılarında, belirgin biçimde mistik bir karaktere sahiptir: Weil, bunu ­"ben"in yok olacağı kadar dolu, pasif ve dışa dönük bir bakış olarak tanımlamıştır (107).

Peki, bu artırılmış vizyon nasıl elde edilecek? Murdoch, Wittgenstein'a selam vererek, insanların dünyayı zihinsel formlar, resimler, yapılar ve metaforlar aracılığıyla zorunlu olarak gördüklerini ve anladıklarını belirtir. Bu formlar tamamen ortadan kaldırılamaz, çünkü zihinsel dolayım olmadan vizyon düşünülemez. Wittgenstein bu kavramı, Murdoch'a ilk romanı Under The Net'in başlığını sağlayan bir imge olan bir ağ olarak dil metaforuyla açıkladı:

siyah noktaları olan beyaz bir yüzey hayal edelim . Şimdi deriz ki: Yüzeyi yeterince ince bir kare ağla kaplarsam ve şimdi her kare için onun beyaz veya siyah olduğunu söylersem, bunlar ne tür bir resim oluşturursa oluştursun, her zaman onun tanımına istediğim kadar yaklaşabilirim. Bu şekilde, yüzeyin betimlemesini birleşik bir biçime getirmiş olacağım. Bu biçim keyfidir, çünkü üçgen veya altıgen ­ağlı bir ağı eşit başarı ile uygulayabilirdim. Üç köşeli bir ağın havasıyla tarif daha basit olabilirdi ; yani, yüzeyi üçgen ve daha kaba bir ağla, daha ince kare ağdan daha doğru bir şekilde tanımlayabilirdik veya tam tersi, vb. (Tractatus 175)

güvenmek , insan bilincinin yapısına içkindir ­; bu tür bir arabuluculuk zorunlu olarak olumsal bir dünyaya yanlış bir düzen duygusu empoze eder, ancak dünya ­ağ olmadan görülemez (Murdoch, yerlilerin kavramsal çerçeveleri olmadığı için Cook'un gemilerini göremedikleri hikayesine sık sık atıfta bulunur) (Metafizik ) 216). Bununla birlikte, bencil çıkarlar ve egonun arzuları sıklıkla ağın şeklini etkiler; sonuç olarak, biçimler çoğu zaman göz önünde bulundurulan gerçekliğe 'uygun' değildir. Gerçek ile kişinin gerçek hakkındaki izlenimi arasındaki büyük kopukluk, kötü muhakemelere yol açabilir ve bu yanlış anlamadan kaynaklanan eylemler ve seçimler acıya neden olabilir. O halde ahlaki çalışma, ­dünya görüşümüzü koşullandıran zihinsel biçimleri yenilerini öne sürerek ve izlenimleri birbiriyle ilişkili olarak değerlendirerek sorgulama sürecidir. Daha iyi, daha doğru olan form korunurken, daha zayıf olan atılır ("'daha iyi' veya 'daha doğru' olanı değerlendirmenin zorlukları kısaca tartışılacaktır).

Murdoch, 1962 tarihli "Mükemmellik Fikri" adlı makalesinde bu sürecin bir örneğini verir: Bir kadın (M) yeni gelinini (D) başlangıçta "onursuz" ve "genç" olarak görür, ancak onu yeniden değerlendirerek insanların dünyayı anlama biçimlerinden biri olan kendi ahlaki söz dağarcığı - ­sonunda onu "kendiliğinden" ve "genç" olarak görebilir (17). Wittgenstein'ın ilkelerine bağlı kalan Murdoch, M'nin yeni kelime dağarcığını ­daha doğru bir ahlaki görüşün sonucu olarak benimsememesi konusunda kararlıydı (dolayımsız algılama imkansızdır); bunun yerine kelime dağarcığını değiştirdiği için D'yi farklı algılayabiliyor.

Bununla birlikte, örnekte Murdoch'un buna gerçekten inanmadığını gösteren anlar var ve Wittgenstein'a karşı köklü direnişi burada ortaya çıkmaya başlıyor. Doğrudan yukarıda alıntılanan Tractatus'tan pasajda Wittgenstein, bir "ağ"ın diğerine göre göreli değeri konusunda muğlaktır. Önce biçimin "keyfi" olduğunu ve farklı bir "ağ"ın "eşit" başarı ile ikame edilebileceğini söylüyor; ancak daha sonra, farklı bir ağın potansiyel olarak yüzeyi 'daha doğru' tanımlayabileceğini söyleyerek kendi görüşüyle çelişiyor gibi görünüyor. Bu bir paradokstur, çünkü dünyaya tek erişimimiz dil aracılığıylaysa, kullandığımız dilin doğruluğu objektif olarak nasıl değerlendirilebilir? Bu, Wittgenstein'ı sonraki Felsefi Soruşturmalar'daki konumunu gözden geçirmeye iten sorunlardan biridir . Ne olursa olsun, Tractatus'un Wittgenstein'ı bile Murdoch'ın bir değer kelimesinin bir diğerinden daha "doğru" olabileceği yönündeki önerisini reddederdi, çünkü o ahlaki sözlerin ya anlamsız ya da göreli ­ampirik değerin kılık değiştirmiş ifadeleri olduğu inancından asla vazgeçmedi (bir " iyi' koşucu aslında sadece 'hızlı' koşucudur). Ancak Murdoch, "genç"in "genç"ten daha kullanışlı bir kelime olduğunu düşünmüyor ; bunun daha ­doğru olduğu konusunda da ısrar ediyor . Murdoch, M'nin sözcük dağarcığını yeniden değerlendirdikçe, ­D'yi "gerçekte olduğu gibi" görmeye yaklaştığını yazar ("Fikir" 36).

Dolayısıyla Murdoch, yalnızca arabulucu biçimler ve yapılar aracılığıyla görüp bilebileceğimizi açıkça belirtirken, üstü kapalı olarak bireylerin ­dile bağlı olmayan bir görme biçimine sahip olduklarını öne sürerek kendisiyle çelişiyor gibi görünüyor. M'nin kelime anlayışını alt üst eden ve yeniden değerlendirmesine neden olan vizyon, dil tarafından yapılandırılamaz; öyle olsaydı, benzer şekilde büyümeye açık olurdu ve M'nin asla dünyaya 'olduğu gibi' yaklaşmayacağı sonsuz bir gerileme gerçekleşirdi. Bir kelimenin diğerinden daha doğru olduğuna karar verilebiliyorsa, zor olan 'saf görüş' kavramı var olmalıdır (Murdoch ­, 'saf, bensiz' görme olasılığını ima ettiğinde bunu önerdi) ("Tanrı" 64). ). Gerçeğin, dilsel anlayışımızın çöktüğü anlarda karşılaştığımız garip hinterlandında algılandığını ima eder ve kısa bir süre için kavrayışımızın ötesinde bir dünyayla karşılaştığımızda, dilimiz alışmadan ve bir kez daha alışkanlığa dönüşmeden önce. Bu, onun ahlaki felsefesinin 'arka planını' sağlayan mistik unsurdur.

M'nin "juvenile" teriminden "genç" terimine geçişinin, net, sosyal olarak tanımlanmış bir kelimeden nispeten daha iyi bir kelimeye nihai bir geçiş olmadığı anlaşıldığında, onun ahlaki felsefesinin mistik yönü daha da vurgulanır; Murdoch'un 'The Idea of Perfection'da açıkladığı gibi: 'M, D'yi sonsuz bir görevle karşı karşıya getirdi. Ahlaki görevler karakteristik olarak sonsuzdur, çünkü sadece çabalarımızın verili bir kavramın "içinde" kusurlu olması değil, aynı zamanda biz hareket ettikçe ve baktıkça kavramlarımızın kendileri değiştiği için" (27). Bu nedenle, tam anlamıyla ahlaki bir birey, "sıradan dil" tarafından sağlanan tanımlara veya aslında daha önce kendi inşa ettiği tanımlara asla dayanmak istemeyen kişi olacaktır ­: "Anlama hareketi," dedi Murdoch, "ileriye doğru. kişisel olmayan bir kamusal dilin hükümlerinde bir oluşuma doğru değil, ideal sınır doğrultusunda artan mahremiyete” ('Fikir' 28). "İdeal sınır"daki dil, dikkatin en eksiksiz (mistik) seviyesinin karmaşıklığını yansıtacaktır: akışkan, ­olumsal dünya gibi sürekli akış halinde ve asla kalıcı olarak bağlayıcı olmayacaktır. O halde görünen amaç, dilin ya gözleme yetişemeyeceği ya da dil (ursprache) olarak bildiğimiz şeyle hiçbir ilişkisi olmayacak kadar sonsuz derecede karmaşık hale getirildiği bir aşamaya ulaşmaktır. Murdoch ­bazen bunun bireylere bir yön duygusu sağlayan, ancak ulaşılamayan hayal edilemez bir son nokta olduğunu söyledi ; ancak diğer zamanlarda, örneğin M'nin D'yi gördüğünü 'gerçekten öyle' olarak tanımladığında, daha az emin görünüyor.

"Mükemmellik Fikri"nden otuz yıl sonra Murdoch, Metaphysics as a Guide to Morals'ı yayımladı ve burada daha önce ima edilen, bir kişinin ­dilbilimsel bir ifadenin doğruluğunu değerlendirebilmesi için kendisinin dil dışı bir gerçekliğe erişime sahip olmalıdır. Yazdı:

Belli bir düzeyi hayatta kalmak için elzem olan sıradan hayattaki hakikat arayışı, sayısız türden tutarlılığın, sayısız dil-dışı veriye karşı hızlı bir içgüdüsel sınanmasıdır... Elbette sürekli olarak karşımıza çıkan şeyi kavramsallaştırıyoruz,' onu anlama, dile dönüştürmek. Ama karşılaştığımız şey özgür, muğlak, sonsuza dek olumsal ve orada kalıyor. (195-6)

Aşkın İyi (Ontolojik Kanıt)

Felsefi yazıları boyunca Murdoch, doğru vizyonun ahlaki bir gereklilik olduğunu savundu; özverili ve doğru bir dünya görüşüne ne kadar yakınsak, zarar verme olasılığımız o kadar azalır. Böyle bir vizyon yanılsamayı ve bencilliği yok eder, kişisel önyargıyı ortadan kaldırır ve kişinin geçmişteki ayartıları görmesine yardımcı olur. Kişinin 'dilini korumasına' ve 'kötü düşünceleri kovmasına' yardımcı olur (Metafizik 503). Ancak her durumda ­Murdoch, dikkati kişinin egosunu ve kişiyi daha sessiz ve daha hoşgörülü kılan yanlış yönlendirilmiş ve zararlı eylemlere olan eğilimini bastırmak veya ortadan kaldırmak olarak sunar. Bu, ahlakın çileci bir biçimidir, eğer böylesi bir toplam edilgenliğe "ahlak" denebilirse .

Schopenhauer'ın Yaşama İradesinin reddine ilişkin argümanı da benzer şekilde bir özveri kavramına bağlıdır, ancak o, sonucu ahlaki terimlerle düşünmeyi reddetmiştir: O, kötülüğün kozmik bir İradenin bireysel tezahürlerinin sonucu olduğunu ve kişinin " acı çarkından kaçmak için egoyu tamamen bastırarak dünyaya öl. Bununla birlikte, Murdoch'un Metafizik adlı eserinde kabul ettiği gibi, "Schopenhauer'ın tamamen iradesiz durumu, erdemli faaliyetin bencil olmayan bir durumuna otomatik olarak salıverilmesi olarak düşünülmemelidir ... şefkatin ve herhangi bir "sıradan ahlakın" üstünde veya ötesindedir" ( 61). Ancak Murdoch bu sonuca direndi; iyiliğin, kötünün aksine, yalnızca bireyde var olmadığına ve dolayısıyla insan failliğine bağlı olmadığına inandığı için, benliği aşmanın ahlakın üzerine çıkmak olduğunu kabul etmedi. Bu, Murdoch'un etik felsefesi ile Schopenhauer'ı etkileyen (ve genellikle Murdoch'un romanlarında hafif hiciv konusu olarak görünen) Budist mistisizmi arasındaki çok önemli bir farktır. Budist ideal Nirvana durumu bir iyilik hali değil, hiçlik halidir - iyinin ve kötünün ötesindedir. Ancak Murdoch, iyiliğin ontolojik olarak gerçek olduğunu hissetti; dünyada mevcuttur ve onu aşar (Platon'un etkisi açıktır). Varoluşçuluğun "ahlaki olarak görülecek hiçbir şey olmadığı için " ahlaki görme"den bahsetmenin bir anlamı olmadığı ('Fikir' 34) şeklindeki argümanına yanıt olarak Murdoch, ^ahlakın ontolojik bir anlamı olduğundan, gerçekten de görülecek bir şey olduğunu söyleyerek karşı çıktı. ­varoluş. Gerçekten de, ancak insanı aşan yüce bir İyi'nin ışığında herhangi bir etik kavrayışa sahip olunabilir.

Murdoch'un aşkın İyi'nin varlığına ilişkin argümanı şu şekilde ortaya çıkar: "Herhangi bir insan faaliyeti alanının (örneğin resim) derinlemesine anlaşılması, mükemmellik derecelerinin artan bir ifşasını içerir" ('Tanrı' 60). Bu artışların basitçe birbirleriyle ilişkili olarak anlaşılmadığı, ancak mutlak bir standartla ilişkili olarak var oldukları konusunda ısrar etti; Bu iddiayı savunmak için Murdoch, 1969 tarihli "Tanrı" ve "İyi" adlı makalesinde, Anselm'in Tanrı'nın varlığına ilişkin Ontolojik Kanıtına döndü: Aklımızda, Anselm'in Tanrı dediği mükemmellik fikri var. Bu kavram a prioridir, aklımızda canlandırdığımız veya seçtiğimiz bir şey değildir. Kendimizi 'benlikler' olarak anlamamızı ve dünyadaki yerimizi sağlar. Var olamaz çünkü var olamaz . Bir perspektif resmindeki kaçış noktası gibi, onu göremeyiz ama orada olduğunu biliriz, çünkü bildiğimiz her şey onunla bağlantılıdır. Murdoch, Anselm'in "Tanrı" terimini kullanmasını reddetti ("Tanrı" kelimemizin anlamını herhangi bir ruhsal gerçeklik kavramını kapsayacak şekilde genişletme girişimlerinden kaynaklanan yararsız kafa karışıklığı doğar' [Metafizik 419]), onun yerine İyi kavramını koydu. , Platon'dan ödünç aldığı bir kavram. Murdoch, İyi fikrini Platon'un Güneş metaforuyla bağlantılı olarak açıkladı: "Mükemmellik fikri... doğal bir düzen üreticisidir." Onun ışığında , yüzeysel olarak B'ye benzeyen A'nın B'den gerçekten daha iyi olduğunu görürüz' ('Tanrı' 60-1). İyi, ahlaki düşünceyi varsayan gerekli temeldir, ama daha da önemlisi, aynı zamanda düşünceyi de aşar, bu yüzden özveri süreci çok önemlidir.

Murdoch, "ontolojik kanıtın tam olarak bir kanıt değil, daha çok açık bir inanç iddiası olarak görüldüğünü" kabul etti ('God' 61). Gerçekten de, "Tanrı" ve "İyi" Üzerine'de, okuyucularının mantıktaki boşlukların üzerinden bir inanç sıçraması yapmaları için asılsız bir ricada bulunarak kapanışı yaptı:

yönelik "gerçek bir yön" ­olduğundan, iyiliğin "gerçekten önemli olduğundan" emin değil miyiz ve bir standart hakkındaki bu kesinlik, psikolojik veya başka herhangi bir ampirik düşünce kümesine indirgenemeyecek bir süreklilik fikrini akla getirmiyor mu? şartlar? [...] Bu görüş, elbette ikna edici bir felsefi kanıta bile uygun değildir ­ve her türlü ampirik zeminde kolayca sorgulanabilir. Ancak erdemli köylünün kaynaksız kalacağını düşünmüyorum . (59)

Bir filozof 'erdemli köylü' sağduyusuna başvurmaya başladığında, düşündüğümüzden farklı bir yerde durduğumuzu fark etme eğilimindeyiz, ancak bu, Murdoch'un ahlaki felsefesinin mantıksal son noktasıdır: Kötülük ve zulüm, bizim ayrılığımızdan kaynaklanır. dünya bilgisinden ve bilgi eksikliğinden. Ahlaki gelişme, anlayışımızı geliştirmekten ve bu mesafeyi kapatmaktan gelir, ancak sonuç şu ki, benlik bu ayrılıktan ­oluştuğu için, kişi birlik hedefine yaklaştıkça dağılma eğilimi gösterir . Benlik eridikçe kötülük de yok olur ama iyilik kaderini paylaşmaz çünkü kötünün aksine iyilik yalnızca benlikte bulunmaz; o, gerçekliğin özüdür, kötülük ise insanın cehaletidir. Bu nedenle, tüm argümanının ahlaki boyutu, tek bir iddiaya dayanmaktadır ­: iyilik, bir insan yapısı değil, aşkın bir gerçekliktir ve onu algılamak için, kişinin bencil benliği bastırması veya yok etmesi gerekir. Bu nedenle mistisizm, Murdoch'un ahlak felsefesi için bir "arka plan"dan daha fazlasıdır; onun temelidir.

Murdoch'un Erken Sanat Teorisi

Murdoch'un sağduyuya başvurması, mutlaka onun ahlaki felsefesinin gücünü baltalıyor olarak görülmemelidir. Aksine, Murdoch'un ahlak teorisinin tipik olarak ­felsefi yazıyla ilişkilendirilen araçlarla keşfedilmesi zor (veya imkansız) alanlara girdiği kabul edilmelidir. Sonuç olarak Murdoch dikkatini , deneyimin gizemli ve sezgisel unsurlarının ­daha kolay keşfedilebileceği sanat disiplini içindeki dilin potansiyeline çevirdi. Murdoch'un sanat ve dilin ahlaki ve ruhani potansiyeline doğru hareketi iki yönlüydü: Felsefi yazılarında bunu uzaktan tartıştı ve ayrıca yaratıcı kurgusunda onunla doğrudan çalıştı. İkincisi daha aydınlatıcıdır, ancak ilk önce ilgileneceğimiz birincisidir.

Daha önce tartışıldığı gibi Murdoch, George Lukacs'ın " ­ruh ve dünyanın antagonistik ikiliği " dediği şeyi artık başarılı bir şekilde gösteremediği için, romanın yirminci yüzyılın ­ilk yarısında fakirleştiğini hissetti (88). Roman ya düz ve "gazetecilik" ya da fantastik ve "kristal" idi. "Yüce ve Güzel Yeniden Ziyaret Edildi"de Murdoch, kendine has bir cesaretle, "büyük" sanatın -doğrudan on dokuzuncu yüzyıl gerçekçi romanına gönderme yapıyor- bize olumsal dünyanın doğru bir vizyonunu sunduğunu ve bunun en açık şekilde gösterildiğini belirtti. karakterin sonsuz genişliğini betimlemesi aracılığıyla. Büyük romancılar -Murdoch, 'Scott, Jane Austen, George Eliot, Tolstoy, özellikle Tolstoy'dan bahseder (272)- ­yirminci yüzyılın dilin sınırlarına yönelik şüpheciliği tarafından engellenmediler ve sonuç olarak çok sayıda "gerçek" roman yaratmayı başardılar. ve 'ücretsiz' karakterler; yani romancının kendi egosunun izdüşümlerinden daha fazlası olan bireyler. "[Büyük] romanlarda tasvir edilen bireylerin, yazarlarından bağımsız olarak özgür olduklarını ve yalnızca kendi sıkı sıkıya kilitlenmiş bazı psikolojik çatışmalarının dışsallaştırılmasındaki kuklalar olmadığını" savundu (271). "Özgür" karakterler yaratma yetenekleri , diğer insanların gerçekten var olduğunu kavramak için kendilerini bastırma kapasitelerinin doğrudan bir sonucu olduğundan, bu romanların yazarlarının zorunlu olarak "iyi" insanlar olduğunu iddia edecek kadar ileri gider . Bu nedenle, büyük yazarın başlıca erdemi (farklılığa, başkalarına karşı) 'hoşgörü'dür, ancak Murdoch en yüksek düzeyde bu niteliğin daha çok sevgiye benzediğini belirtmişti. Üstelik bu romanların yaratılışları gereği iyiye yaklaşan sadece yazar değildir; okuyucu, kurgusal karakterleri, risklerin çok daha yüksek olduğu dağınık ve sürükleyici hayatlarında ulaşılması zor bir mesafe ve tarafsızlıkla algılayabilir. Diğer insanların okuma yoluyla edindikleri vizyon, ­gerçek yaşam deneyimine çevrilebilir, bu nedenle roman, aslında kişinin ahlaki yaşamın mihenk taşı olan dünyayla ilgilenme becerisine yardımcı olabilir.

, Wayne Booth, Cora Diamond ve Martha Nussbaum dahil olmak üzere edebiyat eleştirisindeki sözde "etik dönüş"ün savunucuları tarafından ele alındı ve rafine edildi. ­, hepsi Murdoch'a borcunu kabul etti. Bu eleştirmenler, kısmen, 1970'lerin ve 1980'lerin metinleri kendi kendine yeten şeyler olarak ele alma ve ahlaki kaygıları yalnızca metinlerde bulunan dilbilimsel varsayımları ve önyargıları ortaya çıkaracak kadar ele alma eğiliminde olan Anglo-Amerikan edebiyat teorisine tepki olarak yazdılar. . Etik dönüşü eleştirenlerin yaklaşımları farklılık gösterse de, her biri edebiyatı gerçek dünyayla diyaloğa giren ve okuyucunun yaşamını, davranışlarını ve vizyonunu etkileyebilecek bir şey olarak görür. Bu, bir romanı açık ahlaki beyanlarının gücüne göre değerlendirmeye çalıştıkları anlamına gelmez; Todd F. Davis'in ısrar ettiği gibi, "çok az eleştirmen dogmatik olarak kuralcı veya doktriner bir okuma biçimine dönmek ister " ­(Davis ve Womack x); bunun yerine, metinlerin ahlaki karar vermeyi nasıl betimlediğini ve bir okuyucunun bir metinle karşılaşmasının onların etik düşüncesine nasıl meydan okuduğunu keşfederler.

Bununla birlikte, Murdoch'un erken dönem sanat teorileri ile "etik dönüş"ün önde gelen eleştirmenlerinin ilgili duruşları arasında önemli farklılıklar vardır ve bunlar, Murdoch'un pozisyonunun zorluklarını vurgulamaya hizmet eder. Örneğin hem Booth hem de Nussbaum, Murdoch'un romanların 'gerçek karakterleri' veya gerçek hayatı sunduğuna dair erken dönem fikrini reddediyor. Yirminci yüzyılın felsefi gelişmelerine Murdoch kadar dirençli olmayan Nussbaum, "Hayat hiçbir zaman basitçe bir metinle sunulmaz ; her zaman bir şey olarak temsil edilir ' [italikler] (8):

[N]romanlar ... 'ham' hayatın parçaları olarak işlev görmezler: yakın ve dikkatli bir yorumlayıcı tanımlamadırlar. Tüm canlılar yorumluyor; tüm eylemler dünyayı bir şey olarak görmeyi gerektirir . Dolayısıyla bu anlamda hiçbir hayat 'ham' değildir ve (James ve Proust'un ısrarla belirttiği gibi) hayatımız boyunca bizler bir anlamda kurgu yaratıcılarıyız. (8)

Hem Murdoch hem de Nussbaum, edebiyatın okuyucunun 'tikellere' ilişkin farkındalığına olumlu bir şekilde yardımcı olduğu konusunda hemfikir olsalar da, Nussbaum iyiliğin bu ayrıntılarda değil, bir bireyin onlara verdiği tepkide bulunduğu konusunda ısrar ediyor ­. Nussbaum -Murdoch'un neo-Platonculuğuna karşı çıkan bir Aristotelesçi olarak- "farklı iyi şeylerin iddialarının anlamlı bir şekilde ele alınabileceği tek bir ölçü olmadığına, hatta bu tür ölçülerin küçük bir çoğulluğunun olmadığına" inanır (36). Bu itibarla, Nussbaum'un argümanında öznel bir yorumlayıcı yazar veya anlatı bilinci için gerekli bir yer vardır; A nesnel olarak B'den daha iyi değilse, ­aralarında karar vermek için algılayıcı ve zeki bir zihin gerekir. Nussbaum, yazar bilincinin öznelliğini kabul etmeyen herhangi bir romanı kınayacak kadar ileri gider: "Yazarın sesi ... bize, dikkatimizi verdiğimizde bile, tüm insan dikkati gibi dikkatimizin ilgili ve yorumlayıcı olduğunu hatırlatır." (144). Bununla birlikte, Murdoch'un neo-Platoncu inançları, iyiliği bireysel seçim veya yorumlama içinde konumlandırdığı için onu bu konumu reddetmeye yöneltti: Kıyaslanamaz çeşitli "mallar" fikrinin ahlakı alışverişe benzettiğini hissetti ("Fikir" 8). Tartışıldığı gibi Murdoch, iyiliğin insan bilincinin dışında var olduğuna, dolayısıyla A'nın "B'den gerçekten daha iyi" olabileceğine inanıyordu ("Tanrı" 61). Nussbaum'dan farklı olarak, "ham" hayatın varlığına inanıyordu ve eğer bir roman onun yalnızca kişisel bir yorumunu sunuyorsa, tehlikeli bir gerçeklik yanılsaması sunuyor demektir. Platon'u sanatların ahlaki rolünü reddetmeye iten bu meseleydi; kurgunun gerçekliği sunamayacağına ve bu nedenle İyi ile hiçbir bağlantısı olmadığına inanıyordu. Ancak Murdoch, Platon'un bir ikilemi zorlayan sonucunu paylaşmaya kendini ikna edemedi: Eğer biçim ve dil gerçekliğin algılanmasını engelliyorsa, tam da bunlardan oluşan bir roman kişinin İyi'yi anlamasına nasıl yardımcı olabilir ­?

İlk denemelerinde, yalnızca inandırıcı olmayan bir çözüm sunabildi: "Sanatın bir biçimi olmalı, oysa hayatın buna ihtiyacı yok" ("Sublime" 285) kabul ederek şunları söyledi:

Teselli arzumuzun bir yönü olan biçim duygumuz ­, zengin bir arka plan olarak gerçeklik algımız için bir tehlike oluşturabilir... Biçimin avuntularına karşı... şimdinin yıkıcı gücünü kullanmalıyız. çok modası geçmiş natüralist karakter fikri. ('Karşı' 294)

Formun bir hapishane olarak işlemek zorunda olmadığını, ancak "özgür karakterlerin yaşaması için uygun bir ev" olabileceğini iddia etti ("Sublime" 295). Ancak bu argüman ­savunulamaz. Dilin kendisi, bizzat Murdoch'un ısrarla belirttiği gibi, gerçeklik algımızı sınırlayan 'biçimlerden' biridir ve edebi karakterler, elbette, ­tamamen dil içinde sunulur, tanımlanır ve kapsanır. O halde karakterlerin kurgusal varoluşlarının koşullarını bir şekilde aşabilecekleri iddiası, Murdoch'un kendi dil anlayışıyla ilişkili olarak düşünüldüğünde bile temelsizdir.

Otorite Sorunu

Murdoch'un ­edebiyatın ahlaki yararına ilişkin argümanının gelişimi ve gelişimi, onun 1970'lerdeki romanlarının biçimsel deneylerinde görülebilir. Bu yeniliklerin doğası, onun çağdaş romanın temel sorununu anlatı ve dil ­otoritesi sorunu olarak görmeye başladığını gösteriyor. A Fairly Honorable Defeat (1970) (216) adlı eserinde Julius King, "Patron kimdir?"den daha önemli olan çok az soru olduğunu bildirir . Tartışıldığı gibi Murdoch, ahlaki gelişme herhangi bir durumun karmaşık, esnek doğasının anlaşılmasından kaynaklandığından, kişinin bir durumu tek bir bakış açısına veya okumasına veya bir kelimenin katı bir tanımına kararlı bir şekilde bağlı kaldığı her an hatanın doğasında olduğuna inanıyordu. . Ondokuzuncu yüzyıl romanında, ­bir durum ya da bireye ilişkin çoklu ve çelişkili bakış açıları, ayrı karakterlerin farklı görüşleriyle sağlanabiliyordu. Bu, elbette, yirminci yüzyıl romanında hâlâ denenebilirdi, ancak çağın özbilinci, ne okuyucunun ne de yazarın, görünüşte farklı olan bu bakış açılarının, tek bir egemen yazar bilincinin yaratımları olarak kaldığı gerçeğini gözden kaçıramayacağı anlamına geliyordu.

Murdoch her şeyi bilen konumunu aldığında, bazen tanrısal bir betimleyici kapsamlılığı beceriksizce kavrayarak sınırlı bakış açısını telafi etmeye çalışıyor gibi görünüyor; Bunun bir örneği, çok eleştirilen ön değiştiricileri genellikle üçlü, ancak genellikle dörtlü veya beşli olarak biriktirme eğiliminde görülebilir: "Bir çanta sadece bir çanta değil, aynı zamanda 'küçük kahverengi ipek dokuma makyaj çantası' (Murdoch , Honourable 35); bir havlu bir havlu değil, "çıtır, nişastalı , işlemeli bir ­yüz havlusu" (Murdoch, Honorable 44); bir masa, bir masa değil, "uzun, sağlam, iri yarı ahşap bir masadır" (Murdoch, Good 109). Ancak bu alışkanlık, okuyucuya yalnızca anlatıcının mücadele eden ve sınırlı insanlığını hatırlatma eğilimindeydi.

Murdoch'un dil felsefesi ışığında, bu beceriksizliği kasıtlı olarak düşünmek cazip geliyor. Bu argümanın bir savunması, Murdoch'un "başarısızlıkları"na yönelik çağdaş bilimde ikircikliliği gözlemleyerek yapılabilir . ­Philip Hensher'in 2001 Vintage baskısı A Fairly Honourable Defeat'e girişi , Murdoch'u "inkar edilemez derecede kolay" (ix) ve tüm yapıtını "kaba, dikkatsiz, utanç verici" (xv) olarak tanımladığı için buna iyi bir örnektir. aynı zamanda bir "manyetik güce" (ix) sahiptir ve "büyük, besleyici, görkemlidir" (xv). Normalde kayıtsız şartsız övgü için ayrılan bir yerde bu kadar sert eleştiriler bulmak alışılmadık bir durum ama Hensher, Murdoch'ın kusurlarının aslında Murdoch'ın başarısının bir parçası olduğunu savunuyor. Onlar olmasa Murdoch'un daha iyi olmayacağını, ama "daha sıradan" (x) olacağını yazıyor: "Onu dikkatli bir mükemmellik arzusuyla değil, büyük ölçüde ruhun bencil doğurganlığı için okuyoruz" ( x). Peter J. Conradi, Aziz ve Sanatçı adlı kitabında bu iddiayı şöyle detaylandırıyor :

[Murdoch'un] üslubu, işaret ettiği insani gerçeklerin çıkarları doğrultusunda, narsisist bir şekilde 'mükemmel' ve sade olma talebini kasıtlı olarak ihmal ediyor. Kitaplar, hermetik olarak mühürlenmiş bir dünya yaratmak yerine anlamları adeta hayata geri sızabilsin diye yaralanmıştır. (371)

Bu argümanı kanıtlamak elbette imkansız olsa da, Murdoch'un ­geleneksel her şeyi bilme tarzında değil, daha açık bir şekilde deneysel bakış açılarıyla yazılmış sonraki romanlarının ışığında bakıldığında zorlayıcıdır.

1970'lerde Murdoch, ne "kristal" ne de "gazeteci" olmayacak ve "iyi" sanatın ne olması gerektiğine dair fikriyle yankı uyandıracak bir roman yaratmak için anlatı perspektifi ve otoritesiyle açıktan denemeler yapmaya başladı. Bu manipülasyonlardan bazıları Kara Prens'in güvenilmez anlatıcısı gibi geleneksel araçları kullanırken , Aw Accidental Man (1971), A Word Child (1975) ve The Sea, The Sea (1978) gibi bazıları daha ustaca deneysel yöntemler kullanır . anlatı otoritesi sorununa yaklaşımlar. Kazara Bir Adam , Murdoch'un bu zorluklarla ­resmi olarak yüzleşmeye yönelik ilk büyük girişimini temsil ediyor. Çaba büyük ölçüde başarısız oldu, ancak daha sonraki romanlarında daha başarılı olması için önemli bir adım oldu.

Murdoch'un dilin yalnızca gerçeği yorumlayabileceği ve asla gerçeği sunamayacağı konusundaki farkındalığı, onu herhangi bir tek yetkili sesin hakim olmadığı bir roman tasavvur etmesine yol açtı, böylece tek bir ifadenin 'gerçeği' aktarma yanılsamasını yaratmasına izin verilmedi. Romana başlamadan önce 1968'de yaptığı bir röportajda, "ana karakterleri olmayan tamamen çevresel karakterlerden oluşan" (gerçek hayatta olduğu gibi) ("Canlı") bir eser yaratmayı düşündüğünü açıkladı. 1971'de yaptığı bir röportajda, An Accidental Man'in bu girişimin ürünü olduğunu doğruladı, "merkezi çekirdeği dışlamak ve olay örgüsünü ve ilgiyi daha uzak köşelere çeken birçok farklı eke sahip olmak için kasıtlı bir girişim" ("Şimdi" ). Görünen amaç, ­gerçekliğin olumsal doğasını yansıtan daha "tesadüfi" bir roman yaratmak için her romanın temelini oluşturan iki merkezi düzenleyici bilinci - ana karakterin ve yazarın bilincini - rahatsız etmekti .

Murdoch, romana hakim bir merkezi karakterin bilinci olmadan, farklı karakterlerin merkeziyet için rekabet edeceğini ve romanın biçiminin ve içeriğinin buna göre bükülüp döneceğini umuyordu ­. Gerçekten de , kaçınılmaz olarak merkezi bir grup olmasına rağmen , An Accidental Man'in ana karakterinin kim olduğuna karar vermek zordur . Murdoch, bu grubun üyelerinin sadece rastgele bir seçim olduğu fikrini pekiştirmek için romanı, çoğu anlatıya hiçbir zaman gerçekten girmeyen ve yalnızca rastgele ­referanslarda var olan küçük karakterlerle doldurur. Örneğin, romanın son üç sayfası, bazıları ilk kez olmak üzere, en az yirmi yedi farklı karaktere atıfta bulunur. Bununla birlikte, bu gizemli figürler ana karakterler için önemli görünmektedir ve bazıları kendi roman değerinde deneyimler yaşıyor gibi görünmektedir ­: bir çift, gizemli bir yabancıyı tatillerinden Londra'ya geri getirmiştir; genç bir kadına kanser teşhisi kondu; bir diğeri dişi bir akrobat sopasına aşık oldu . Bu tür olaylardan o kadar gelişigüzel bahsetmek, okuyucuya, romanın içinde sergilenen 'dünya' üzerindeki odağını kolayca genişletebileceği veya değiştirebileceği ve böyle bir değişikliğin bir karakterin diğerine göre görünen önemini büyük ölçüde değiştirebileceği yanılsamasını sağlar. . Bunu yaparak Murdoch, tek bir karakterin romanının bilincini kontrol etme hakkını reddetme hedefine kısmen ulaşıyor.

Ancak Murdoch, bu tekniğin asıl sorunu, yani romanın nihai ­otoritesi olan yazar sorununu çözmediğinin farkında görünüyor. Bu nedenle, kendi sesini çıkarmaya da çalışmak zorunda kaldı. Bunu yapmak için, Flaubertvari elemeyi değil, karakterlerin aleni bir otoriter müdahale olmaksızın konuşmasına izin veren iki apaçık araç daha kullandı. Bu araçları uygulamaya yönelik felsefi itici güç biraz orijinal olsa da, araçların kendileri modern romandan önce gelen edebi biçimlere geri dönüyor. Birkaç bölüm ­mektup tarzında yazılmıştır, tarihsiz ve bazen imzasız harfler birbiri ardına dizilmiştir ve yazarın yorumu yoktur. Diğer bölümlerde, dramaya benzeyen, atfedilmemiş ve büyük ölçüde bağlamsallaştırılmamış stichomythic diyalog satırlarından başka bir şey yoktur.

Her iki form da her şeyi bilen anlatı sesine direnir; bunun yerine okuyucu, dille hayatta karşılaşacağı gibi karşılaşır: kusurlu bireylerin kusurlu ve kişisel olarak oluşturulmuş ifadeleri olarak. Bununla birlikte, yaklaşım olumsal dünyayı çağrıştırmakta ve hatta ona işaret etmekte başarısızdır. Bu, kısmen, bu bölümlerin hayatımızda sübjektif beyanlarla her zamanki karşılaşmamızdan farklı olma biçimlerine atfedilebilir: örneğin, alıcıyı veya bağlamı bilmeden mektuplarla nadiren karşılaşırız; ayrıca konuşanların üslubundan ya da beden dilinden kopmuş diyalojik ifadelere de hiç rastlamıyoruz. Murdoch, günlük yaşamda, bireyin dilin sınırlamalarının ötesine geçebileceğini ve benlik ve dilin kısıtlamalarının ötesinde var olan dünyaya odaklanarak İyi'ye yaklaşabileceğini yazdı. Tesadüfi Bir Adam , bu dünyanın - ya da bu dünyanın yararlı bir illüzyonunun - ortaya çıkmasına izin vermez. Bu pasajlarda kelimeler dışında 'görülecek' veya bilinecek hiçbir şey yoktur; bize yalnızca bedensiz bir dille Beckettvari bir karşılaşma sunulur.

, Valentine Cunningham'ın Murdoch'un "tutuklayıcı derecede harika" karamsarlığı ve karamsarlığı nedeniyle "en rahatsız edici ve en rahatsız edici" romanı olarak tanımladığı An Accidental Man'in genel kasvetliliğine katkıda bulunur (vii). Haklı olarak, romanın olumsuzluğunun boyutunun onu Murdoch'un yapıtları (vii-viii) arasında benzersiz kıldığını öne sürüyor . Kazara Bir Adam'ın aynı zamanda onun üslup açısından en deneysel çalışması olması, romanın biçimsel ­özelliklerinin bir şekilde bu karanlığa katkıda bulunmuş olabileceğini düşündürür. Murdoch, An Accidental Man'de, ötesinde gizlenen tarif edilemez bir "gerçeklik" fikrine izin vermeyen, aşılmaz bir dil duvarı örer. Deneysel bölümler anlatının yalnızca bir bölümünü oluştururken, dilin olumsuz izlenimleri eserin tamamına yansır; okuyucu, tüm romanın gerçek hayatın unsurlarına değil, yaratılışının süsü dışında var olmayan kurgusal bir dünyaya atıfta bulunan kelimelerden inşa edildiğini görmeden edemez.

A Word Child'ın Üstkurmaca Yönleri

Kazara Bir Adam (1971) ile bir sonraki romanı Kara Prens (1973) arasında alışılmadık iki yıllık bir boşluk vardı ; ve ikinci romanın son derece farklı biçimsel yapısına bakılırsa, Murdoch'un An Accidental Man deneyinden tamamen tatmin olmadığı anlaşılıyor . Murdoch ilk on üç romanında yalnızca üç kez birinci şahıs anlatıcı kullanmıştı ve her durumda cihaz dikkat çekmeden kullanılmıştı;™ buna karşılık, Kazara Bir Adam'ı takip eden beş romandan üçünde birinci şahıs anlatıcı kullanıldı. ve her durumda romanlar, bir dünyayı aldatılmış ve manipülatif bir bilincin öznel bakışıyla sunmanın getirdiği zorluklarla doğrudan yüzleşir. Bu anlatıların, dili istikrarlı, şeffaf ve baskın bir otorite olarak ele alma konusunda hiçbir çekincesi olmayan karakterlerin egemenliğine girmesine izin veriyor. Murdoch, otoriteyi gözden kaçırmanın imkansızlığını kabul ettikten sonra yaklaşımını değiştirdi ve bunun yerine buna olumsuz dikkat çekmeyi seçti.

Kaza Sonrası Adam romanları, edebiyatın "gerçek" insanları sunmaya hevesli olamayacağı ve bunun yerine kendisini "büyüyü daha tanıdık ve teselli edici kullanımlarında engelleyebilen" bir "tür sihir" olarak kabul etmesi gerektiği kabulüyle karakterize edilir (Murdoch, Metafizik 104). Bir roman bunu apophatik bir şekilde yapabilir: şekillendirilebilir - veya daha doğrusu delinebilir - böylece "gerçeklik", illüzyonunda açılan deliklerden bir an için görülebilir:

Sanat nesnesi kendisinin ötesine işaret ediyor, dünya onun ötesinde görülüyor, bir bakıma sanatçının ifade etmeye çalıştığında gördüğü gibi, tabii ki dünyayı kopya etmiyor olsa da. Sanat nesnesi gözenekli veya çatlaktır, içinden başka bir gerçeklik akar, ­açıklığa kavuşturulmuş bir ifade ile karışık bir işaret arasında bir gerilim içindedir ve her iki şekilde de aşırıya kaçarsa tehlikededir. (Metafizik 88)

Murdoch'a göre sanatçı, vizyonun sınırlarını kabul eden ve sonra bunlardan yararlanan bir iş yapan bir kişidir. Edebiyatın bir bireyi kapsama veya metafizik alanı tartışma yeteneğinin ötesindedir, ancak dolaylı olarak bu tarif edilemez gerçekleri açığa çıkarabilir veya en azından onlara yönelik bir jest yapabilir. Alain Badiou'nun yazdığı gibi, " sanat düşüncesinin ilkesi basittir: Sonsuza ­(doğal) rakip olmak için sonlu (yapay) bir şey üretmek" (36).

Charles Arrowby'nin The Sea, The Sea'nin yazarı olması ya da Bradley Pearson'ın The Black Prince'in yazarı olması gibi açıkça A Word Child'ın yazarı değildir, ancak birinci şahıs anlatımında benzer (eğer daha büyük değilse) vardır. ) anlatının kompozisyonu üzerindeki kontrol derecesi. Hilary Burde, An Accidental Man'de istemeden karamsarlığa yol açan dil görüşünü açıkça savunan bir filologdur . O, sözcüklerin ağının altında bir dünya olasılığıyla ilgilenmez; o yalnızca kendi kendine yeten ve bütünleyici bir sistem olarak dille ilgilenir ve "hiçbir zaman metafizik yönlerle ilgilenmedi" (23). Düzgün bir şekilde çalışıldığında dilin matematik kadar kesin olduğuna ve olumsal dünyaya 'teslim olmadığına' inanarak 'kabarık belirsiz' kelimeleri reddediyor (22). Buradaki ironi, kurgusal bir dünyanın kurgusal bir anlatıcısı olarak Hilary'nin haklı olmasıdır. Onun dünyasında olumsallık olmadığı, sadece illüzyon olduğu için, dilinin 'boyun eğeceği' hiçbir şey yoktur. Onun dünyası sadece tasvirinde var olur.

Murdoch bunun bilincindedir ve roman boyunca bu fikirle oynar. Kara Prens'in aksine , A Word Child , Hilary'nin doğrudan deneyimlediği veya düşündüğü düşünce dışında herhangi bir bilgi aktarmaya çalışmaz ve başkalarının ifade edilmemiş düşüncelerini veya motivasyonlarını ironi veya ima yoluyla sağlamaya yönelik çok az girişimde bulunulur. Bu, Hilary'nin olayların sunumu üzerinde aşırı düzeyde kontrol sahibi olmasına yol açar. Açıklamaları ve bakış açıları, betimlediği dünyaya 'boyun eğmez'; Onun tanımının dışında bir dünya yokken nasıl yapabilirler? Hilary'nin anlattığı her ­şey, aksini iddia etmediği sürece, mutlaka gerçektir.

Murdoch, romanda Hilary'nin kontrolünün kapsamını vurgulamak için birkaç araç kullanıyor. Roman boyunca acıklı bir yanılgıya yüzsüzce kapılır ­: Hilary kapalı bir ortamdan Londra sokaklarına her çıktığında, hava ayrıntılı olarak anlatılır ve mutlaka onun ruh halini yansıtır. "Kötü rüyalar"dan sonra, " bir sürü alçak uçuşan kahverengi bulutların ve acı soğuk bir rüzgarın olduğu soğuk bir gün" gelir (129). Lady Kitty'den Hilary'nin "olağanüstü" hissetmesine neden olan özgürleştirici bir mektup aldıktan sonra, "sis gitmiş, yerini canlı kızıl-sarı bir ışık almış, bulut neredeyse güneş tarafından delinmiş, görünen her şeye parlak ama tuhaf renkler katmıştır." (177). Gunnar'ın Crystal'ı ziyaret ettiği gün, "olabildiğince soğuk görünen hava, birdenbire daha da soğudu ve gökyüzü, ­karı simgeleyen kalın, toplanmış gri, sıkışık bir korkunçluk halini almıştı" (294). İlk başta, sadece iki açıklama kendini gösteriyor gibi görünüyor: ya Murdoch safça ve bilmeden yanılgıya düşüyor ya da Hilary'nin ruh hali onun hava algısını etkiliyor. Hata karakteristik olmadığı için ilki olası değildir. Bununla birlikte, ikinci hipotezi kanıtlamaya çalışırsak, bunu yapmanın imkansız olduğu görülür. Metinde yalan söylediğine dair bir kanıt yoksa, "güvenilmez bir anlatıcının" sorgulanabilir ampirik bilgiler aktardığı ikna edici bir şekilde tartışılamaz . Ruh hali ve hava durumu arasındaki doğal olmayan ilişkiye yönelik şüpheciliğimiz ­, metnin kendisindeki herhangi bir şey tarafından değil, gerçek hayatın 'böyle olmadığına' olan inancımız tarafından uyandırıldı. Ancak bunu yapamayız, çünkü bir karakterin iddialarının doğruluğunu ancak romanın içsel gerçeğe benzerliğiyle bağlantılı olarak değerlendirebiliriz.

Bu pasajlarda Murdoch, GE Moore'un Wittgenstein'ın Felsefi Soruşturmalar'daki ele alışıyla öne çıkan paradoksunu anımsatıyor: " ­Dışarıda yağmur yağıyor ama öyle olduğuna inanmıyorum." Cümlenin zorluğu, ifadede hatalı bilgi olması değil -dışarıda yağmur yağıyor olabilir ve ben inanmayabilirim- birinci şahıs ağzından böyle bir beyanda bulunmanın saçma olmasıdır. Üçüncü şahıs ağzından sunulduğunda - 'Dışarıda yağmur yağıyor, ama John yağmur yağdığına inanmıyor' - ifade saçma değil. Wittgenstein, sorunun "inanmak" sözcüğüyle ilgili olduğunu düşündü. İlk cümlenin - "dışarıda yağmur yağıyor" - "inanmak" kelimesi olmasa bile, aynı zamanda bir inanç iddiası olduğunu savundu; Bildiğimiz şeyler zorunlu olarak inandığımız şeylerdir. Sonuç olarak, cümle 'Dışarıda yağmur yağdığına inanıyorum ama dışarıda yağmur yağdığına inanmıyorum' şeklinde yeniden yazılabilir ve bu da cümleyi basit bir çelişkiye dönüştürür. Üçüncü kişi ağzından sunulduğunda sorun ortadan kalkar, çünkü bu haliyle, ifade iki farklı insan tarafından tutulan iki inanç setini sunar: John'un yağmur yağmadığına ­dair inancı ve konuşmacının yağmur yağdığına dair inancı.™ bir kişi kesinlikle yanılıyor (ikisinin ortak bir nesneyi paylaşması şartıyla), ifadenin kendisi paradoksal değil. Bununla birlikte, birinci şahıs ağzından konuşulduğu zaman, ifade, bir kişinin (konuşan) ­iki çelişkili inanca sahip olduğunu ima eder ki bu saçmadır.

Murdoch'un anlatımındaki bu imanın varlığı, onun a) dilsel beyanların her zaman öznel ­inanç ifadeleri olduğu ve b) inançlarımızın/iddialarımızın geçerliliğinin monologda test edilemeyeceği konusundaki anlayışını vurgular. Test edilmek için ya başkalarının iddialarıyla diyaloğa girmeleri ya da ideal olarak dil dışı bilgilerle yüzleşmeleri gerekir (yukarıdaki M ve D örneğine bakın). Romanın dünyası Hilary'nin beyanları dışında erişilebilir olmadığından (ve var olmadığından), iddiaları asla sınanamaz ve bu nedenle asla yanlış olarak kabul edilemez. Bu nedenle Hilary güvenilmez bir anlatıcı değildir; aslında Murdoch tüm konsepti sorguluyor. Bir anlatıcının güvenilmez olması için okuyucunun, konuşmacının söylediklerinin ötesinde bir 'gerçek' olduğunu varsayması gerekir. Okuyucu, örneğin, Dük bunu kabul etmeyi reddetse bile, Ferrara Dükü'nün karısını öldürdüğünden şüphelenir. Okuyucunun ondan şüphelenmesi ­, şiirdeki imalı veya çelişkili ifadelerle artırılır; bu, okuyucuya "gerçeği" onun söylediklerindeki çatlaklardan algılama hissini (ve sadece hissini) verir. Murdoch'un "güvenilmez anlatıcı" geleneğini şakacı bir şekilde çarpıtması ­bu yanılsamayı teşhir etmeye hizmet ediyor; kurgu sanatının kendisini ve buna bağlı olarak dilin sınırlamalarını eleştirir. An Accidental Man'de olduğu gibi , A Word Child'ın deneyleri, kurmacanın gerçek dünyayı sunamayacağını vurguluyor: söylenenin ­ötesindeki herhangi bir "gerçeklik" duygusu, metinsel çıkarım yoluyla üretilen ve okuyucu tarafından yansıtılan fanteziden başka bir şey değildir.

A Word Child'ın okuyucusu, sonunda romanın ve kurgusal evreninin içeriğinin, biçiminin ve yapısının tamamen Hilary'nin beyanlarının kaprisine bağlı olduğunun farkına varır. Örneğin: Hilary hayatını, " tarihe ve zamana mutlak bir boyun eğme duygusu veren rahatlatıcı bir yedi günlük rutin" etrafında yapılandırır (27). ­Bu şema tüm romanın biçimsel yapısını sağlar: İlk bölümün başlığı 'Perşembe'dir ve yalnızca o günün olaylarını anlatır. İkincisi 'Cuma', üçüncüsü 'Cumartesi' vb. Romanın kendisi, Hilary'nin bakış açısına o kadar uyum sağlar ki, Hilary, Pazar günleri hiçbir şey olmadığına inandığı için, ilk iki döngü boyunca anlatının dışında bırakılır. Bu günler tamamen ortadan kalkar; olaydan sonra onlara asla atıfta bulunulmaz veya sanki gün hiç var olmamış gibi üzerinde düşünülmez. Bu, Muriel Spark'ın ana karakterlerle temas kurmadığında tam anlamıyla ortadan kaybolan, Muriel Spark'ın daha açık bir şekilde üstkurgusal romanı The Comforters'daki (1957) Georgina Hogg'u anımsatıyor.

Hilary'nin romanın iç evreninin bileşimi üzerindeki kontrolünün kapsamı, benzer şekilde romanın son bölümünde vurgulanır. Hikaye, çoğunlukla, Kitty'nin ölümüyle doruğa ulaşan bir trajedinin geleneksel anlatı akışını takip ediyor. Yine de romanın sonlarına doğru Kitty'nin ölümünden sonra Hilary (Murdoch'un Metaphysics as a Morals'daki iddiasını tekrarlayarak) şöyle diyor: "[Ben] bir trajedi değildi... Trajedi sanata aittir." Hayatın trajedisi yoktur' (382). ^ix Hilary bu duyuruyu yaptıktan sonra, roman birdenbire yapısını ve tonunu değiştirir. Haftanın tekrar eden günleri yapısından kopar ve sırasıyla 'Noel Arifesi' ve 'Noel Günü' başlıklı iki bölümle sona erer. Bu bölümdeki yapı ve üsluptaki çarpıcı değişiklik, önceki tüm bölümlerin basit büyük harfle yazılmış başlıklarının aksine, ucuz dergi manşetlerini anımsatan büyük, komik bir yazı tipiyle yazılan bölüm başlıklarının değişen baskı stiliyle vurgulanıyor. ­. Bu bölümler, önceki bölümlerin önsezili tonundan kaçınır ve aşk romanlarının köpüklü karakterine bürünür; sadece üç düğünle ilgilenirler: Arthur ve Crystal, Biscuit ve Christopher ve Hilary ve Tommy'ninkiler. Hilary, anlatısının bir trajedi olmadığını ilan ederek hikayeyi bir komediye dönüştürür.

A Word Child'daki Olumsuz İddialar

Bununla birlikte, Kazara Bir Adam'dan farklı olarak , A Word Child , okuyucunun kurgunun okuyucunun gerçek dünya deneyimiyle ilgisini reddetmesine yol açmaz. Aksine, hem romancının hem de okurun kurmacanın hem yaratılmasına hem de deneyimine nasıl yaklaşması gerektiğine dair önemli bir yeniden formülasyon sağlar. Murdoch sorunun 'kurgu bize gerçeklik hakkında ne öğretebilir?' olmaması gerektiğini anlamış görünüyor. ama " kurgu bize kurgu hakkında ne öğretebilir?" Bu, Murdoch'ın denkleminden gerçekliğin kaybolduğu anlamına gelmez, ancak Murdoch'un "gözenekli" metninin çatlaklarında var olan gerçeğe yalnızca apofatik bir şekilde yaklaşılabileceğini fark ettiği anlamına gelir. A Word Child'ın başarısı kısmen dil problemini bir tema olarak dikkatli ve bilinçli bir şekilde ele alması gerçeğinden kaynaklanırken, An Accidental Man'de daha çok başarısız bir deneyin tesadüfi bir yan ürünü olarak anlatı problemini ortadan kaldırmış gibi göründü. yetki.

Wittgenstein, Tractatus'ta filolojik incelemenin, dilin çözebileceği tek sorunun dil sorunları olduğunu ortaya çıkaracağını öne sürdü ­. Bu bir kez fark edildiğinde, kişi sessiz metafizik dünyaya yaklaşabilir ve onu gerçekleştirmeye götüren dilbilimsel merdiveni tekmeleyebilir . Bu çaba, A Word Child'da Hilary'nin romanın çatışmalarına dair bitmeyen sözlü incelemeleri içinde canlandırılır. A Word Child'ın büyük bölümleri, Hilary'nin safça , yalnızca dilbilimsel mantık yoluyla olaylara açıklamalar bulmaya çalıştığı gibi, sonsuz soru listelerine ayrılmıştır . ­Crystal'ın ölümüyle ilgili bir rüya gördükten sonra Hilary kendi kendine sorar:

Crystal ölürse ne yapmalıyım?... Nasıl hissettiğini gerçekten biliyor muydu? Bunun ne anlama geldiğini gerçekten biliyor muydu? Arthur'la evlenip hala bana sahip olabileceğini mi hayal etmişti? ­Tüm bu iş hakkında aptalca bir kahramanlık yapmıyor muydum? Clifford'a söylediğim gibi, bunu engellemem gerekmez miydi? (83-4)

Roman ilerledikçe, bu nevrotik kendi kendini sorgulama pasajlarının uzunluğu önemli ölçüde genişler. Son Cumartesi bölümünde, Hilary'nin yirmi altı satırlık boşlukta on iki soru sorduğu ve Kitty ve Gunnar ile olan ilişkisine ilişkin altı farklı ve çözülmemiş hipotez önerdiği bir paragraf var. Romanın ikinci yarısının çoğunluğu bu tür döngüsel varsayımlarla ele alınır. Hilary, dilin her şeyi kapsayan gücüne olan inancına rağmen, sorularına ikna edici veya istikrarlı cevaplar bulmayı başaramaz; sadece daha fazla soru üretirler çünkü dilin ötesinde var olan cevapları ararlar. Her kendini sorgulama patlamasından sonra, yalnızca araştırma yolunu terk ederek ve ya dikkatini dışarıya odaklayarak ya da spekülasyonu rastgele ve öngörülemeyen irade gösterileriyle değiştirerek döngüden kurtulur. Örneğin, Hilary'nin Crystal ile ilgili sorularının neden olduğu "[kafasının] etrafındaki kara düşünceler sisi" (84), yalnızca Biscuit'in dikkat dağıtıcı görünümü tarafından "delinir ve dağılır" (84). Kitty ve Gunnar ile ilgili daha uzun sorular, Hilary'nin mantıksız bir şekilde durumun ayrıntıları ne olursa olsun Kitty'yi görmesi gerektiğini iddia etmesiyle sona erer. Ancak o zaman konuyla ilgili "bir tür sonuca" varır ve "[sorunu] bir kenara bırakabilir" hale gelir (334). Bunun anlamı, yalıtılmış ve dünyanın farkında olmadan yürütülen tamamen dilsel düşünmenin gerçekliğe ışık tutamayacağıdır; Hilary'nin zevk için bindiği Inner Circle hattı gibi dönüp duran kapalı bir sistemdir. Hedefe varmak için karaya çıkmak gerekir; dil sadece kendini işleyebilir ve kendisinden ayrı var olan dünyaya dokunamaz.

Ancak A Word Child, An Accidental Man'den farklı olarak bu asık suratla bitmez. Murdoch, erken dönem Wittgenstein gibi, dilin sınırlamalarının, kelimelerle kapsanamayan veya yaklaşılamayan bir alanın varlığını inkar etmediğini öne sürer. Bir roman bu gerçeklik vizyonunu sunamazken, okuyucunun ­dilin sınırlı alanını sınırlarını ortaya çıkarmak için haritalamasına yardımcı olabilir. Bu, roman boyunca Hilary'nin dünya görüşünün kısıtlamaları vurgulanarak ima edilir, ancak Christopher'ın bilgisi olmadan Hilary'yi uyuşturduğu bir sahnede açıkça ifade edilir; halüsinojenik pusuyla şunları anlatıyor:

Çaydanlığa bakıyordum. Daha önce hiç doğru düzgün fark etmemiştim. Şeyler arasında yaşayan ve onları fark etmeyen insan nasıl tuhaf. Yine de her şey, kendine ait derin ve harika bir varlığa sahip bir bireydir. Çaydanlık parlak ve maviydi, parlak elektrik ışığında bir yıldız gibi parlıyordu. Garip bir maviydi, bir şekilde siyahla karışmıştı ve bana bir şeyi hatırlatıyordu. Bir mavinin ne kadar siyah olabileceğini ve yine de mavi kalacağını daha önce hiç fark etmemiştim. Aslında su ısıtıcısı aynı anda hem siyah hem de maviydi, bunun imkansız olduğu söylendi. Renk gerçekten su ısıtıcısında olmadığı için ancak elbette mümkün oldu . Renklerin şeylerde olduğunu kim düşündü ? Renkler şeylerden fışkırıyor ve bulutlarda, dalgalarda, evet dalgalarda başıboş geziniyor, her şeyin dalgalardan oluşması gerekmiyor mu? Dalgaları görebiliyordum. Çaydanlık ritmik bir şekilde parlıyor ve titriyordu ve ben de onunla parlıyor ve titriyordum. (297) Bu pasajda Murdoch, dikkatin ­dilin sınırlarını aşmadaki rolünü vurgular ve onu mistik bir farkındalık ve fiziksel dünyayla birlik ile ilişkilendirir. Hilary, dünya tarafından iletilen duyusal bilginin bozulmadan alınmadığını fark eder ­; zihnindeki ve vücudundaki organize sistemler bilgiyi değiştirir. Çaydanlık tek bir renge sahip olabilir ve yine de hem 'siyah' hem de 'mavi' olabilir. Bunun nedeni, onu tarif etmek için kullanılan dil değişirken su ısıtıcısının sabit kalmasıdır .

Hilary daha sonra, çaydanlığın rengini algıladığında, çaydanlığın rengini bile görmediğini, bunun yerine nesneden yansıyan ve ardından duyu organları tarafından alınıp tercüme edilen ışık dalgalarını gördüğünü fark eder. Bu ışık, çaydanlıkta veya kendi içinde değil, aralarında salınan 'dalgalar' halinde bulunur ve dalgalarının yapısı, kazanın fiziksel yapısı tarafından oluşturulur ve gözlerinin yapısı ile yorumlanır. Bu kavrayış, Hilary'yi "olduğu gibi" çaydanlıkla temasa ­sokmaz , ancak artan farkındalığı, kendisi ile dünya arasındaki ilişkiye ilişkin anlayışını yeniden değerlendirmesine ve uygun şekilde dikkat etme becerisini geliştirmesine neden olur. Işık, bu anlamda, dil için bir metafor olarak anlaşılabilir. Hilary, dilin 'şeylerin içinde' değil, kendisiyle dünya 'arasında' olduğunu öğrenir. Eğer kişi "dalgaları görebilseydi", sözcüklerin benlik ile dünya arasındaki dalgalanan ilişkinin yalnızca bir unsuru olduğunu ve bunun da dile hakikat olarak kararlı bağlılığı yumuşatacağını anlardı .

Ama biz okuyucular çaydanlıktan bir şey öğreniyor muyuz? Ne de olsa biz hiç su ısıtıcısı görmedik, sadece Hilary'nin onun tanımını gördük. Murdoch'un Hilary'nin mistik ifşasının nesnesi olarak bir çaydanlık seçmesi, ­bu soruyu yanıtlamaya yardımcı olan başka bir Wittgensteincı anıştırmaya işaret ediyor . Wittgenstein , daha sonraki Felsefi Soruşturmalarında şöyle yazar: "Bir tencerede su kaynarsa, tencereden buhar çıkar ve [a] resimli bir tencereden de resimli buhar çıkar." Peki ya tencere resminde de kaynayan bir şeyler olması gerektiği konusunda ısrar edilirse?' (lOle). Wittgenstein, Murdoch'un "güvenilmez anlatıcı" aygıtı eleştirisiyle yankılanan bir fikir olarak, insanın açıkça gösterilenin veya ifade edilenin ötesinde gizli öğeler varsayma eğilimine dikkat çekiyor. Wittgenstein'ın sorusu, insanın bir şeyin temsilini o şeyin kendisiyle birleştirme eğilimini ortaya koyuyor. A Word Child dünyayı değil, bir dünyanın temsilini ve romanın sunduğu herhangi bir duyguyu gösteriyor.

sayfada görünen kelimelerin ötesinde bir dünya bir yanılsamadır. Ancak, daha sonra Wittgenstein'ın savunduğu gibi, bu, temsili yararsız kılmaz . ­Buharı tüten çaydanlığı ağlayan bir adamla ilişkilendirir: Kamusal bir inlemenin, gerçek buharın gerçek kaynayan suyla ilgili olduğu gibi, özel bir acıyla ilgili olmadığını savunur. Buhar gördüğümüzde suyun kaynadığını varsayabiliriz; ancak bir insan çığlığı duyduğumuzda acının varlığını kabul edemeyiz. Bununla birlikte, genellikle bu varsayımı yaparız . Bunun anlamı, birinin ağladığını duymak ve onun acı çektiğini varsaymak, aslında daha çok bir çaydanlık resmini görmek ve içinde su olduğunu varsaymak gibidir. Bariz fark şu ki, bir ağlama gerçek bir acının belirtisi olabilirken , boyalı buhar suyun bir göstergesi olamaz. Ancak bu, bir temsille ilgili deneyimimizin , gerçek insanlarla günlük karşılaşmalarımızdan tamamen farklı olmadığı gerçeğini değiştirmez . Murdoch, A Word Child'da bu analojinin içerimlerine yalnızca imalarda bulunur , ancak üç yıl sonra yazdığı ­The Sea, The Sea'de yanılsamalarla yaşamanın faydalarını, tehlikelerini ve yöntemlerini ve bunlar arasındaki karmaşık örtüşmeyi daha derinlemesine araştırmıştır. kurguyu deneyimleme ve kurgulama deneyimi.

Yansıtıcı Yapı , Deniz

An Accidental Man'i takip eden The Black Prince (1973) adlı romanında birinci şahıs "yazar" metnini denedi . Cinayetten tutuklanan Bradley Pearson, arkadaşı Arnold Baffin'in ölümüne yol açan hayatındaki olayları, kendini suçlamaktan kurtarmak için bir roman şeklinde yazar. Ancak Pearson, romanında gerçeği manipüle ediyor ve bu, diğer karakterlerin Pearson'ın anlatısına yönelik eleştirilerini ve düzeltmelerini sunduğu ekte vurgulanıyor. Roman, Murdoch'un en iyi romanlarından biri olarak kabul ediliyor -Peter Conradi bunu "olağanüstü bir başarı" olarak tanımlıyor (Conradi, Saint 233)- ancak An Accidental Man ve A Word Child'ın resmi deneyleriyle karşılaştırıldığında , Kara Prens yapısal olarak ­muhafazakar. Eserin gücü, geleneksel 'güvenilmez anlatıcı' yapısından çok olay örgüsünden, karakterlerinden ve temalarından geliyor. Lorna Sage'in yazdığı gibi, bu biçimsel araç kaldırılsaydı, romanın özü büyük ölçüde etkilenmeden işleyecekti : "her şeyi bilen üçüncü tekil şahıs ağzından anlatılabilirdi; yerel etki, ama ­öyküyü bir bütün olarak "yerleştirme"nin bir sonucu yok' (70).

Deniz, Deniz için söylenemez . Kara Prens'te romanda anlatılan olaylar Pearson'ın geçmişindedir ve Pearson'ın bunları özümsemek, değiştirmek ve kağıda dökmek için yeterli zamanı olmuştur. "Yani, geçmiş benliğimde yaşayacağım ve öykü anlatmanın sıradan amaçları için, yalnızca o zamanın, pek çok yönden şimdikinden çok farklı bir zamanın kavrayışlarıyla konuşacağım" iddiasındadır, ­ama o ayrıca "sonraki bilgeliğinin ... hikayeden eksik olmayacağını" da kabul ediyor (xii). Deniz, Deniz ise birinci tekil şahıs 'yazar' metni olmakla birlikte, büyük ölçüde eserde anlatılan olayların içinden yazılmıştır. Biçimi ve zamansal perspektifi asla katı değildir, sürekli dalgalanır: farklı noktalarda bir günlük, bir anı, bir roman ve felsefi bir derin düşünme olarak tanımlanır. Kara Prens'ten farklı olarak , biçim sürekli bir akış halinde kalır, böylece roman dille yaşama, derinlemesine düşünme, yeniden değerlendirme ve kendinden şüphe duyma sürecini önceki romanın başaramadığı bir şekilde gösterebilir. Bu, bir dereceye kadar, monologdaki iddialarımızın geçerliliğini test edebileceğimizi gösterir ­, çünkü monolog zamanla ortaya çıkar ve değişen inançlarımıza geriye dönük bir bakış atmamıza izin verir.

Charles Arrowby, ­"iyi olmayı öğrenmekten başka yapacak hiçbir şeyim olmadığını dürüstçe söyleyebileceğim" bir mistik çileciliği özleyerek deniz kenarındaki bir eve emekli oldu (2) . Bir "münzevi" olmaktan (1) ve "egoizmden tövbe etme" arzusundan (3) söz eder; onu başkalarına bağlayan ve kör eden takıntıları ortadan kaldırmak için can atıyor. Büyüden vazgeçmek istiyor, Prospero gibi: 'O büyüden vazgeçtim mi, kitabımı boğdum mu? Düşmanlarımı affetmek mi? Gücün teslim olması, büyünün ruha dönüşmesi mi?' (39). ^x "Tarih Öncesi" başlıklı ilk bölümde, ruhani amacına uyan gevşek bir bilinç akışı biçimini benimser; yazılarının sürekli değişen düşüncelerini ve yansımalarını içermesine izin verir ­ve bu bölüm, dilin ve zihnin kapsayıcılığına ve tekilliğine yönelik dürtüye çoğunlukla direnir. Şunları yazdı:

Elbette 'anı'yı 'günlük' veya 'felsefi dergi'den ayırmaya gerek yok. Okurken size geçmiş yaşamımdan ve 'dünya görüşümden' bahsedebilirim. Neden olmasın? Düşündüğüm gibi her şey doğal olarak ortaya çıkabilir. Böylece kaygısızca (çünkü artık kaygıyı geride bırakmıyor muyum?) "edebi biçimimi" keşfedeceğim. (2)

Charles önceki yazılarını tekrar tekrar okuyor, bu da onun ifadelerini ve inançlarını sorgulamasına ve yeniden yapılandırmasına yol açıyor : 'Bu paragrafları tekrar okuduğumda , yanlış bir izlenim verdiğimi tekrar hissediyorum . Otobiyografi ne kadar zor bir biçim olduğunu kanıtlıyor!' (63). Biçim, dilin sorunlarını anlamasına yardımcı oluyor: Wittgenstein'ın, ilerlemenin, dilin geleneklerine uymadan, dilin karakterine ilişkin artan bir farkındalıktan geldiği yönündeki önerisini canlandırıyor.

Bununla birlikte, iç ve dış güçler Charles'ın dünyasını tehdit etmeye başladıkça - bilinçaltındaki bastırılmış iblislerin yanı sıra hayatı boyunca bilmeden zarar verdiği kişiler tarafından musallat olur - geçmişini ve şimdiki görüşlerini katı bir şekilde resmileştirdiğini çabucak fark etmeye başlar. yazısında endişesini giderebilir. Korkunç bir deniz canavarı halüsinasyonu hakkında yazıyor ve ertesi sabah şunları kaleme alıyor: 'Canavarım hakkında yazdıktan sonra iyi uyudum ve hala açıklamamın doğru olduğunu düşünüyorum. Her neyse, geri çekildi ve korku ortadan kalktı. Belki de hepsini yazmak bana iyi geldi' (22). Charles, yazma eylemiyle diğer endişeleri yatıştırmaya başlar. Çatı katındaki rahatsız edici gürültünün farelerden kaynaklandığını yazılı olarak belirtiyor, ancak daha sonra boğuşmanın eski sevgilisini 'rahatsız etmek' amacıyla Charles'ın evinde saklanan Rosina Vamburgh tarafından yapıldığı ortaya çıktı. . Charles daha sonra, Hilary Burde gibi, ­dilin kendisinin estetik çekiciliğinden zevk almaya başlar, "girişimimi bozacağından korktuğu için" iyi yazmaya "hiçbir girişimde bulunmayacağı" şeklindeki eski ısrarından ciddi bir şekilde uzaklaşır ( 2). Arkadaşlarını derli toplu küçük nesir betimlemelerle ­özetleme becerisiyle gurur duymaya başlar , ancak başlangıçta bunların doğruluktan yoksun olduğunu kabul eder: "Geriye dönüp James'in küçük taslağını gözden geçirdim ve oldukça şık." Ancak bu doğru mu? Tamamıyla yanıltıcı değil ama çok kısa ve "akıllı" (67).

Charles, "Tarih" bölümüyle, eserinin dünyayı ele geçirme becerisine ilişkin tüm şüphelerini reddetmiştir: "Ancak, bu romansal anı, şimdi olduğu şekliyle, gerçekleri söz konusu olduğunda ­( yine de James derdi ki, gerçekten gerçekler nelerdir?), Doğru ve gerçek' (239). Charles, Hartley ile tanıştıktan sonra, yansıttığı sanrılar ­, deneyiminin her yönüne nüfuz etmeye başlar; sonunda yazısını bir anı olarak, hatta "romancı bir anı" olarak değil, sadece bir roman olarak görmeye başlar. O yazıyor:

O kadar çok şey oldu ki, bunu şimdiki zamana çok fazla dönüş yapmadan sürekli bir anlatı olarak yazacağımı düşündüm. Yani hayatımı bir roman olarak yazıyorum sonuçta! Neden olmasın? Bu bir biçim bulma meselesiydi ve bir şekilde tarih, benim tarihim benim için bir biçim buldu. (153)

Kitabın ikinci yarısının çoğu, son yazıya kadar, anlatılan olaylardan birkaç ay sonra, görünüşte tek bir enerji patlamasıyla yazılmıştır. Dolayısıyla burada çok az yansıma var. Charles, olumsal ve asi bir dünyayı kapalı bir anlatı biçimine zorlamaya çalışır ; biçim, benmerkezci arzularını karmaşıklaştıran veya baltalayan herhangi bir ayrıntıyı görmezden gelme zihinsel dürtüsüne paraleldir ve işin sonlarına doğru meydana gelen felaket olayları - Charles'ın ölüme yakın deneyimi ve Titus'un boğulması - doğrudan olaylar gibi görünmektedir. bu cehaletin sonucu, bu kitap. Ahlaksızlık, dikkatsizlikten kaynaklanmıştır.

Kara Prens'ten farklı olarak , Charles'ın kitabın zamansal kavisi içindeki değişen yerleşimi, Murdoch'a geçmiş deneyimin dilbilimsel olarak yeniden işlenmesinin yalnızca önceki olaylarla ilgili kişisel teselli sağlamadığını , aynı zamanda gelecekteki davranışlarını da nasıl renklendirdiğini göstermesini sağlar. ­Charles, yazmayı yalnızca Hartley saplantısıyla başa çıkmak için kullanmıyor; onun delicesine sevdalanması, aslında, kısmen ­edebi yaratım edimiyle üretilmiş gibi görünüyor. Kitabın ilk sayfalarında, Clement Makin'le uzun ilişkisinin öyküsünü anlatmak niyetinde olduğunu belirtir ve daha sonra bu ilişkinin 'beni yarattığını' kabul eder (484). Bununla birlikte, bu karmaşık ilişkiyi çevreleyen çeşitli çözülmemiş sorunlar - Clement, Charles'tan en az yirmi yaş büyüktü - Charles'ın bu ilişkiyi tartışmaktan kaçınmasına neden olur. Bunun yerine, görünüşte pastoral çocukluğu üzerine düşünürken, rastgele bir şekilde ilk aşkı Mary Hartley Smith'ten bahsetmeye başlar. Charles bu ilişkinin açıklamasına duygularının "belirsiz" ve "güvenilmez" olduğunu kabul ederek başlasa da ­(78), bunlar hızla katı ve geleneksel bir kayıp aşk ve masumiyet öyküsüne kapılır (77). ^xi Charles, tamamen tesadüfen bu pasajı yazdıktan sonraki gün köyde çocukluk aşkıyla karşılaştığında, ilişkilerinin yeni yazılmış ve romantikleştirilmiş anlatımı zihninde gerçek olarak kendini gösterir ve kitabın geri kalanı bir devam girişimi olarak ortaya çıkar. ta ki gerçeklik ile yanılsama arasındaki eşitsizlik dayanılmaz hale gelene ve Charles roman biçiminden vazgeçmek ve yeniden yansıtıcı ve akıcı bir anlatı yapısına yerleşmek zorunda kalana kadar ilişkiyi 'yazmak' . ­Charles'ın kuzeni James'in daha sonra ona bildirdiği gibi, tüm romantik drama, Charles'ın ilişkiyi 'bir hikayeye dönüştürmesi ve hikayeler yanlış' olması nedeniyle meydana geldi (335).

Kitabın sonunda Charles, Hartley ile çocukluk ilişkisine ilişkin yanlış görüşünden vazgeçmeyi öğrendi, ancak Murdoch, cehaletten gerçeğe Platonik yolda gittiğini ima edecek kadar ileri gitmiyor; romanın kapanış sayfalarındaki zihinsel durumu aydınlanma değil. 'Tarih' bölümünün sonu, Charles'ın bir anlık berrak bir vizyon yaşadığını tasvir ediyor gibi görünüyor: Roman boyunca, kendisine söylenen, Shruff End'i çevreleyen suları dolduran mühürleri görememesi yüzünden hüsrana uğradı. James, sanki bu onun benmerkezciliğinin bir işaretiymiş gibi, sık sık Charles'ı bunun için azarlar. Ancak sonunda mühürler ona görünür:

Dönüp deniz kenarına doğru eğilirken bir an saf bir korku yaşadım. Sonra altımda, merakla yukarı bakan ıslak köpek yüzlerini, kayaya o kadar yakın yüzen dört fok gördüm ki neredeyse onlara dokunacaktım. Sadece birkaç adım aşağıda sivri burunlarına, damlayan bıyıklarına, parlak, meraklı yuvarlak gözlerine ve ıslak sırtlarının kıvrak ve parlak zarafetine baktım. Eğilip bir süre oynadılar, biraz yutkunup homurdandılar, sürekli bana baktılar. Ve oyunlarını izlerken, beni ziyarete gelen ve beni kutsayan hayırsever varlıklar olduklarından şüphe duyamadım. (476)

Bu pasajın dingin tonuna rağmen, Charles'ın herhangi bir mistik özveri biçimine ulaşmadığına dair birkaç öneri var. Bu sekiz mısrada 'ben' ve 'ben' on bir kez kullanılıyor ve son cümle ("beni ziyaret et ve beni kutsa"), Charles'ın vizyonunun dünya görüşü üzerindeki dilsel kontrolünü gevşetmekten kaynaklanmadığını; bunun yerine tüm dünyanın kendisini ona göre ayarladığı hissinden.

Murdoch, bu ironinin kendi adına konuşmasına izin vermekle yetinmedi; kitaba 'Hayat Devam Ediyor' başlıklı bir not ekledi. Yine ­Charles tarafından anlatılan bu bölüm şöyle başlar:

Foklar ve yıldızlarla, açıklamalarla, boyun eğmeyle, uzlaşmayla, her şeyin ışıltılı, mülayim, muğlak, daha yüksek bir anlama dönüştürülmesiyle, gönül rahatlığıyla, tüm tutkunun tüketilmesiyle, öykünün böyle bitmesi gerektiğine kuşku yok. Ancak hayatın, sanattan farklı olarak, topallama ve topallama, din değiştirmeleri geri alma, çözümler hakkında şüphe uyandırma ve genel olarak ­sonsuza dek mutlu ve erdemli yaşamanın imkansızlığını gösterme konusunda rahatsız edici bir yolu vardır... O zaman ben de bu fırsatı değerlendirebileceğimi hissettim. Birkaç yarım kalmış işi birleştirmek için, ancak elbette yarım kalmış işler hiçbir zaman gerektiği gibi birleştirilemez, insan her zaman ­yenilerini üretir. Zaman, deniz gibi, tüm düğümleri çözer. İnsanlarla ilgili yargılar asla nihai değildir, yeniden gözden geçirme gereğini hemen akla getiren özetlerden ortaya çıkarlar . Sanat bizi teselli etmek için başka türlü ne yaparsa yapsın, insan düzenlemeleri yarım kalmış işler ve belirsiz hesaplaşmalardan başka bir şey değildir. (477)

Charles sonraki sayfaları kavram yanılgılarını fark ederek ve yenilerini yaratarak geçiriyor. James'in vefatını kabul eder ve ardından tuhaf bir şekilde James'in kendi ölümünü uydurduğunu tahmin etmeye başlar. Hartley'nin pek de tanrı benzeri bir figür olmadığını fark etmeye başlar - onu "gerçekten pek zeki değil" (489) ve "dağınık, donuk, kirli, yaşlı" (492) olarak tanımlar - ama aynı zamanda görünüşe göre onu arayarak onu yeniden tanrılaştırır. bu ifadeler 'küfür' (491). Charles, farkına varmasına rağmen, son metnin daha az katı yapısına rağmen hâlâ yazıyor, hâlâ kurgular yaratıyor. Kitabın sonuna doğru Charles şöyle yazar:

Önceki sayfalarda ne kadar egoist görünüyor olmalıyım. Ama ben o kadar istisnai miyim? Mantığımızdan bile daha dikkat çekici olan o gizli, yaşamsal meşgul içsellik yoluyla, kendi kişisel tatminimizin ışığıyla yaşamalıyız. Öyleyse aziz olmadıkça yaşamalıyız ve var mı? Ruhani varlıklar vardır, belki James bunlardan biridir, ama aziz yoktur.

Düşünmeye çalışacağım ama bugün değil. Bunların hepsi bittiğinde, başka bir şey yazabilecek miyim? Clement'in hikayesi mi? Ya da arkadaşlarımın kibarca çok gerekli olduğunu düşündükleri tiyatroyla ilgili kitap ­? Yoksa büyünün gerçeği küçültmediği ve onu perilerin oyuncağı olmak için küçücük şeylere dönüştürmediği yere gelip, ateşin başına oturup Shakespeare mi okusam? Azizler olmayabilir ama nefsin ışığının tüm dünyayı aydınlatabileceğinin en az bir kanıtı vardır. (482)

Charles, Murdoch'un daha sonraki sanat görüşünü, yine de aydınlatmayı başaran gerekli bir "sihirli" çaba olarak kabul etmiş görünüyor.

Charles, Murdoch'un da ısrar ettiği gibi, "büyü" yaratan ama "gerçeği küçültmeyen" ve "büyüyü daha bildik ve avutucu kullanımlarında engelleyebilen" (Metafizik 104) ideal bir biçimde yaratan Shakespeare'den bahseder.

Edebiyatın İdeal Sınırı

Deniz, Deniz'de Murdoch , dili hem sınırlayıcı hem de dönüşlü kapasiteleriyle göstermesine izin veren biçimsel bir yapı geliştirdi. Charles'ın gelişimi doğrusal olmasa da (öğrenir ve geriler), romandaki değişen biçimler, Murdoch'un daha önce tartışılan "Anlama hareketi, kişisel olmayan bir kamusal dilin hükümlerinde bir oluşuma doğru değil, ideal sınır doğrultusunda artan mahremiyete doğru ilerleyin' ('Fikir' 28). Charles'ın tökezleyip gerilediği bu "ideal sınır", algının durağan bir dil ya da biçim tarafından kısıtlanmadığı mistik bir dikkat halidir. The Sea, The Sea'deki dil kullanımlarının çeşitliliği, Murdoch'un ilk kez 'ideal sınır' kavramını ele almasına yardımcı olur; yani, nihai bir İyinin engelsiz bilgisine ulaşma olasılığı. Bunu Charles aracılığıyla değil, Elizabeth Dippie'nin "kitabın derin altyapısının dayandığını" öne sürdüğü kuzeni James aracılığıyla yapıyor (275). Charles'ın kuzeni James, Murdoch'un ideal mistiği olmaya çalışıyor. O, Tibet'te çok zaman geçirmiş, bir Budist inancı geliştirmiş ve mistisizme ilgi duymuş eski bir ­askerdir. Neredeyse dünya dışı bir tarafsızlığa sahip olarak tanımlanıyor , ancak doğal dünyaya karşı yoğun bir anlayış ve ilgi gösteriyor. Peter J. Conradi, Going Buddhist (2001) adlı kitabında , James'in Budizminin Murdoch'un ahlaki felsefesine büyük ölçüde benzediğini savunur (140). James, Budistlerin insanları samsara çarkına hapsedilmiş olarak gördüklerini, bir ölüm döngüsü ve bağlanmanın kafes benzeri bir dünyaya yeniden doğuşunu gördüklerini söyler (384). Amaç, takıntılardan vazgeçerek ­, çarktan bir nirvana durumuna geçmektir ki James bunun mutlak bir iyilik hali olduğunda ısrar eder.

James'in karakteri, Doğu'daki bir manastırda da zaman geçiren ve bir akrabasına olan bağlılığı nedeniyle Londra'ya geri çekilen An Accidental Man'deki Matthew'a büyük ölçüde benziyor: onun durumunda, kardeşi Austin. Her iki karakter de çanak çömlek ve oyma koleksiyoncusu, bu da onların olumsal dünyayı yansıtan sanattan çok ideal ve uhrevi bir 'kristalimsi' mükemmellikle ilgilendiklerini gösteriyor. James ve Matthew, her ikisi de aşkın ­iyi fikri tarafından motive edilirler, ancak dünyevi benlik, dil ve olumsallık sınırlamaları tarafından hayal kırıklığına uğramaya devam ederler; onlar " ikinci en iyiler için havasında değiller" (Tesadüfi 104). Matthew manastırdan ayrıldı çünkü benliğinden kaçamayacağını ve sonuç olarak sadece 'tefekkür hayatında ... oynayabileceğini' düşünüyordu (103). James ayrıca başkalarına olan sarsılmaz bağları nedeniyle kendisinin "Tekerlek" e bağlı olduğunu düşünüyor ve geçmiş aşkları aracılığıyla zarar verdiğini kabul ediyor; örneğin, Milarepa adlı sevgili bir Sherpa'nın onu etkilemek için boş bir jestle dolaylı olarak ölümüne neden olmuş gibi görünüyor. Ayrıca James'in kuzenini memnun etmek için bir şekilde Titus'u Shruff End'e - ve dolayısıyla ölümüne - çekmiş olabileceği öne sürülür.

Kazara Bir Adam'ın karamsarlığının üzerine asla çıkamaz. Bu romandaki aşılmaz konuşma duvarı Matthew'u ruhani bir ­çıkmaza sürüklüyor ; Romanın sonunda dilin ağına hapsolur:

Matthew içini çekerek asla bir kahraman olmayacağını biliyordu. Gerçek aydınlanmaya da asla ulaşamayacaktı. Ne uzun yol ne de kısa yol onun içindi. Hayatının sonuna kadar bir sonraki içkisini dört gözle bekleyen bir adam olacaktı. Saatine baktı ve bara doğru sürüklendi. (372)

The Sea, The Sea daha olumlu bir sonuca varıyor: James bunu kendi kalbini durdurarak yapsa da "ideal sınıra" ulaşıyor. Murdoch "ideal sınır"ın gizemli varlığını göz ardı etmiyor ama aynı zamanda felsefesinin telos'unun tasavvur ­edilemez ve tasvir edilemez olduğunu da kabul ediyor; James'in ölümü aracılığıyla bunu yalnızca şakacı bir şekilde (ve biraz da kendisiyle alay ederek) ima edebiliyor.™ Murdoch'un anlatısındaki James tasviri, özellikle de An Accidental Man'deki Matthew tasviriyle bağlantılı olarak görüldüğü üzere , bir günlük varoluşun bağdaşmazlığının gecikmiş ve sevecen kabulü ile iyinin mistik bilgisi. Deniz, Deniz'de Murdoch , sanatının (ve aslında ­bir bütün olarak insan deneyiminin) sınırlarını kendinden emin bir şekilde kabul ediyor, ancak bu kısıtlamaların artık tarif edilemez bir dünyanın varlığından şüphe duymasına neden olmadığı bir konuma ulaştı. öte. Bu dünyevi olmayan dünyaya duyulan özlemin, insan deneyiminin yanılabilirliğine yönelik sempatik bir gözle dengelenmesi gerektiğini fark eder ; sonuç olarak, aydınlanmış James'i tuhaf ve itici bir şekilde insanlık dışı olarak tasvir etmeyi seçer : tanımını ­, zihniyle insanları yaratan zihinsel sihir numaraları yapma ve tuhaf kavrayıcı ayaklarıyla duvarlara tırmanma yeteneği gibi ayrıntılarla renklendirir .

Murdoch , The Sea, The Sea'yi başka bir alaycı notla bitiriyor, bu sefer hayal edilemeyecek mükemmel vizyondan kaynaklanan ulaşılamaz mükemmel sanat formuna atıfta bulunuyor. Romanın sonunda Charles (ve Murdoch) gibi James'in de bir yazar olduğu ortaya çıkıyor. Kitabın ekinde Charles şöyle yazar:

James'in şiirleri hakkında ne yapacağımı bilemiyorum. Evet, James'in ŞİİRLERİ! Sanırım bunlardan daha önce bahsetmemiştim! Böylece James, en azından bir anlamda, yapacağını söylediği şeyi yaptı: orduya katıl ve şair ol. Orada, bu masanın normalde çıplak olan en üst çekmecesindeydiler ve gerçekten de oradalar: hepsi düzgün bir şekilde daktilo edilmiş ve birkaç büyük, gevşek yapraklı kitabı dolduruyorlar... Aslında onlara bakmaya, hatta göz atmaya bile kendimi ikna edemiyorum. utanç verici derecede kötü olmalarından korktukları için! Neredeyse onları okumadan yok etmeyi tercih ederdim. (483)

Tüm kitaptaki tek büyük harfli kelime, Charles'ın kendinden geçmiş "ŞİİRLERİ!" Muhtemelen aydınlanmış mistiklerin ideal sanatı olan şiirler asla okuyucuya sunulmaz; bilinemez, temsil edilemez olarak kalırlar. Charles onları, James'in onları görmek için can atan arkadaşı Toby Ellesmere'e göstermeyecek ve kendisi de onlara bakmayacaktır ­. Murdoch'un ideal sanat biçiminin gizli örnekleri olarak, okuyucunun hayal gücünde imkansız bir olasılık olarak kalırlar.

James'in romanlardan çok şiirler yazmış olması belki de önemlidir ­. Hilary Burde , A Word Child'da "Romanlar açıklar" demişti. Oyunlar yapmaz' ve Arthur, Hilary'ye, 'Şiir en iyisidir' diyerek yanıt verir. Kim başka bir şeyden daha şair olmayı tercih etmez ki? Şiir, kelimelerin bittiği yerdir' (88). Murdoch, "The Sublime and the Beautiful Revisited"da, düzyazının en çok Charles'ın teşebbüs ettiği, dönüşlü ve kendi kendini sorgulayan "gözenekli" sanat eserine uygun olduğunu, çünkü (Sartre'dan alıntı yapar) "yaşanan kelime" olduğunu belirtir (277). ). Şiir ise "karşılanan söz"dür (277), çünkü "bizim dışımızda, ayrı, nesne benzeri, eksiksiz"dir (277). İdeal durum dışında her şeyde Murdoch, bu "şey benzeri" niteliğin tehlikeli olduğunu düşünüyordu; saf görüş kılığına giren tek bir egonun 'kristalimsi' yansımasıdır. ­Bununla birlikte, ideal mistik auth veya, varsayımsal olarak, yansıtacak bir benliği olmayacak ve onun yaratımı dünyayı 'olduğu gibi' içerecektir. Böyle bir çalışmaya en iyi şekilde, söylemsel ve dalgalanan nesir dizeleri değil, hareketsiz şiir hizmet eder. Murdoch, Metafizik adlı eserinde , zen şiirinin teorik olarak ideal sanat biçimi olmaya en yakın olduğunu yazar. Haikunun, "dış ve iç özne ve nesnenin, dünyayı kaybetmeden veya öznelleştirmeden bir olduğunu" (245) göstermeye çalıştığını belirtir; "hiçbir delik veya yüzey bırakmayan" (245) bir "sertliği" vardır, aksi halde savunduğu "gözenekli" işten çok uzaktır. Bu mükemmel ama imkansız zen şiiri, hiç şüphesiz, mistik James'in yazdığını hayal ettiği türden bir eserdir: Öznenin ve egonun sınırlamalarını aşan bireyler tarafından yazılmış, ideal sınırda bir dildir. Bununla birlikte Murdoch, sanatın dilin sınırlamalarının gerçekten üstesinden gelebileceğinin yalnızca teoride olduğuna inandığından, bu sanat biçimini yalnızca teoride takdir edebilirdi; böyle bir başarı, James'in şiiri gibi, alaycı ama zorlayıcı bir ­varsayımdan başka bir şey değildir.

Sanatçı, Murdoch'un 1943 tarihli erken bir incelemesinde yazdığı gibi, "dünyayı taze ve tuhaf bir şekilde görüyor ama nihayetinde onun bir parçası, gördüğü ve bahsettiği şeylerin dışında olduğu kadar içinde de var." O onların özündendir, onlarla birlikte ızdırap çeker. Azizler hakkında hiçbir şey bilmiyorum...' ('Yeniden Doğuş' 125-6). Azizler, diye ima ediyor, eğer varsalar bile, varsayım dışında sanatçı olamazlar. Biçim ve ­dilin kısıtlayıcı gücü, dünyanın gerçek bir vizyonunu veya sunumunu engeller. Bu nedenle sanat, hayatın kendisi gibi doğası gereği kusurlu olmalıdır; çabalayan, değişen ve düşmüş bir insanın ürünü ve kaydıdır. Ancak Murdoch, sanatla karşılaşmalarımızın aynı şekilde sınırlı olmadığını öne sürüyor. Bir roman bize, biçimin ve dilin tüm tehlike ve sınırlamalarının farkında olan kusurlu bir insan sesi sunar, ancak kendi kısıtlamalarını doğru bir şekilde ele alırsa, ­zengin ve dipsiz bir yaşam yanılsaması yaratabilir ve kendisinin ötesine işaret edebilir . . Bunun, "sihrin daha tanıdık ve teselli edici kullanımlarını" engelleyerek okuyucuya yardımcı olabileceğini iddia etti. Kusurluluk, yaşamın ve sanatın gerekli bir yönüdür, ancak onun aracılığıyla kişi potansiyel olarak anlık mükemmelliği, normal vizyonu aşan gerçek ve mutlak iyiyi görebilir. Murdoch, ideal mistik durumun doğasından hiçbir zaman ayrıntılı olarak bahsetmedi, ancak bu, onun düşüncesindeki merkezi önemini yalanlamıyor; Hedeften çok yola odaklanması pragmatik bir gereklilikti çünkü normal bir insanın tökezleyip sendelediği mutlak konum tarif edilemez. Mistik hayal edilemez olabilir, ancak ­mükemmel bir dil, mükemmel bir vizyon, mükemmel bir insan fikrinin yarattığı esrarengiz çekim , sayısız kusuru telafi etmeye yardımcı olan yönü ve itici gücü sağlar ve Murdoch'un sanatsal ve felsefi girişim.

2

Apophasis'ten Aporia'ya: William Golding ve Tarif Edilemez

Savaştan sonra İngiltere'ye geri dönen William Golding, Salisbury'deki Bishop Wordsworth Okulu'ndaki öğretmenlik görevine geri döndü. Golding, çoğunlukla, içine kapanık ve mesafeli, yeteneklerinden emin olmayan ­ve öngörülen ders konularına karşı soğukkanlı bir öğretmendi. Bununla birlikte, ara sıra bir konudan enerji almak için bir neden buluyor ve sınıfıyla açık sözlülük ve coşkuyla konuşuyordu. Eski öğrencilerinden biri olan Robert Naish, Golding'in dini tecrübeyi coşkuyla tartışmaya başladığı bir günü hatırlıyor. Golding'in vahiy anına yaklaşmak için egodan sıyrılma yöntemini dikkatli ve sistematik bir şekilde açıkladığını hatırlıyor:

Bir noktada tereddüt etmiş gibi göründü, elinde tebeşirle karatahtasına doğru eğildi ve belli ki böyle bir dinleyici kitlesinin önünde canını ortaya koyup koymayacağını merak ediyordu. Sonra, geri çekilmek için çok geç olduğuna karar vererek devam etti: "Kişiliğinizin tuzaklarını tamamen aştığınızda, size... Bir varlık mı kalıyor? Bir his mi? Onu ancak böyle bir şekil olarak tanımlayabilirim' - ve tahtaya yan yatmış armuta benzer bir şey çizdi. Sınıf sessiz bir histeri içinde patlak verdi. (Carey 126)

Okul çocuklarının tepkisi anlaşılır, yine de durumun ­Golding için inanılmaz derecede acı verici olması muhtemeldir. Naish , bu olayın kesin tarihinden bahsetmiyor, ancak Golding'in ilk romanı Sineklerin Tanrısı'nın yayınlanmasından birkaç yıl önce gerçekleştiği kesin. Bu süre zarfında, Golding en az üç taslağı tamamlamıştı, ancak her biri reddedildi, bu onun güvenini alt üst eden bir deneyimdi.

67 Bu hayal kırıklığının merkezinde, kişisel ve sanatsal ­yaşamının merkezinde yer alan kişisel ruhsal deneyimlerini ifade edebileceği bir üslup ve sözcük dağarcığı geliştirememesi yatıyordu. Golding'in en eski uygun anısı, odasındaki bir perde rayına tüneyen 'belirsiz ve tarif edilemez derecede] beyaz' bir horozdu (Carey 1). O sırada on sekiz aylıktan daha küçük olmasına rağmen, " tüm doğruluğun merkezinden" gelen "tam bir dostluk ... bütün bir doğal aşk atmosferi gibi" anısına tutundu (Carey 1). Bu onun aşkın bir gerçekliğe ilk bakışıydı, ama aynı zamanda onu ­böyle bir deneyimi " iletmenin kaba imkansızlığı" ile yüz yüze getirdi (Carey 2). Golding'in hayatı boyunca bu tür birkaç vizyonu vardı, ancak sıklığı giderek azalıyordu, bu da onu, bireylerin 'ruhsal, mucizevi' anlayışıyla doğduklarına ve yaşlandıkça kaybolduğuna inanmasına neden oldu. İrrasyonel olandan rahatsızlık duymanın, bireyleri gerçekliğe yanlış kalıplar dayatarak deneyimlerinin toplamını azaltmaya yönelttiğine, bunun da hatalı görüşe ve sonuç olarak ahlaki hataya yol açtığına inanıyordu. Roman yazarının rolünün bu kalıpları yıkmak, "şeylerin etiketlerini sıyırmak" (Carey 210) ve saf bir gerçeklik vizyonunun başlamasına yardımcı olmak olduğuna inanıyordu ; ­bununla birlikte, dil dışının peşinden gidilebilecek tek araç dil olduğunda ve kısıtlayıcı kalıplara karşı tek silah olarak anlatı yapısı olduğunda doğasında var olan paradoksun farkındaydı.

Golding sonunda manevi inançlarına yaklaşabileceği bir yöntem geliştirmeye başladı. Yayınlanmış ilk romanlarında, belki de eleştirmenler arasında bir zamanlar nezaketsiz okul çocuklarından alınan kahkahaları uyandırmaktan korkarak, mantıksız olana en akılcı yaklaşım olan sert ve sert bir apopfaz kullanır. Murdoch'un tarif edilemez gerçekliğin sürekli olarak aktığı "gözenekli" metinlerinin aksine, Golding'in erken dönem romanları, ­dikkatli ve girift bir inşanın ardından, gizlediklerinden vahşice ve aniden koparılan kalın ve geçirimsiz kabuklardır. Metnin sahteliğini kurnazca, şakacı bir şekilde veya herhangi bir düzenlilikle ifşa etmez. Tanıdık türler ve görünüşte öngörülebilir hikaye yayları kullanarak okuyucuda bir rahatlık duygusu aşılamaya çalışıyor ve ardından şiddetli ­şoklarla dilin şeffaflığında, biçimin faydalarında ve otoritede ortaya çıkan inanca meydan okuyor. romancının . Okur, romanda hiç yer almayan irrasyonel, bilinemez olana doğru itildiği bu anlarda yönünü şaşırır. Vizyon, karakterleri için olduğu gibi okuyucuları için de gelir: darbelerle. Daha sonraki romanlarında ancak apofatikliğin sınırlarına ulaştıktan sonra daha çağrışımcı, üretken ve katafatik bir üslup geliştirir.

Pincher Martin ve Tanrı'nın Karanlığı

Bütün gün trenler raylarda çalışır. Tutulmalar tahmin edilebilir. Penisilin zatürreyi iyileştirir ve atom düzene göre parçalanır. Gün boyu, yıl boyunca, gün ışığı açıklaması gizemi geri çeker ve kullanılabilir, anlaşılır ve tarafsız bir gerçeği ortaya çıkarır....

Gün boyu yapılan eylemler terazide tartılır ve uygun, talihli veya yanlış değil, iyi veya kötü bulunur. Çünkü ruh dememiz gereken bu tarz evrende nefes alır ve ona dokunmaz; sadece karanlık şeylere dokunur , tutuklu, kimsesiz, dokunur, yargılar, hükümler verir ve geçer.

Onun dünyası gerçekti, her iki dünya da gerçekti. Köprü yok.

(Altın, Serbest 252-3)

İki dünya vardır: biri fiziksel, duyularla gözlemlenebilir ve genellikle tahmin edilebilir; diğeri, en azından rasyonel zihin için manevi, gizemli ve bilinemez. Golding'e göre, bir bireyin ikinci dünyayla ilişkisinin gücü, rasyonel olarak bilinemez olanla yaşama yeteneğiyle doğru orantılı olduğundan, insanlar birinci dünyayla daha rahatlar. Golding, gizemin kabulünün ahlaki davranış için gerekli bir yüklem olduğuna inanıyordu.

Rasyonel dünyada ahlak, bireylerin ve toplulukların ürünüdür ve rasyonel düşünceden sonra olaylara ve eylemlere bilinçli olarak uygulanır; Free Fall'da (1959) yazdığı gibi , " on buçuktan sonra bahis kuponları veya içki içilmemesi gibi bir parlamento kararı"dır (226). ­Ancak ikinci dünyada ahlak gerçek ve aşkındır, bireyler tarafından kararlaştırılmaz, ontolojik olarak benzersiz bir özellik olarak var olur. "Benim tahminim," dedi Golding, "sonsuz kozmoslar, sonsuz evrenler var ve bunun ötesinde de İyi dediğim bir şey var" (Golding, "Haffenden" 111).

Golding'in çalışmasında, bu gizemli ahlaki alan başlangıçta ­aydınlatıcı olarak tasvir edilmemiştir. Mücadele eden kahramanları genellikle onu önce felç edici bir karanlık olarak görürler. Bu, ^Gunnel Cleve'in gösterdiği gibi, ­Golding'in çalışmasında etkili olan erken dönem Hıristiyan mistiklerinin yazılarında emsal teşkil eder. Nyssa'lı Gregory'nin dördüncü yüzyıldaki çalışması The Life of Moses , örneğin, Çıkış 20:21'deki "kara bulutu" ("Musa, Tanrı'nın olduğu yerde kara buluta yaklaşır") Tanrı'yı koruyan değil, Tanrı'nın kendisi olarak yorumluyor:

Çünkü gözlemlenen her şeyi, sadece duyuların anladığını değil, aklın gördüğünü sandığını da geride bırakarak, aklın anlama arzusuyla görünmeyene ve anlaşılmaz olana ulaşıncaya ­ve orada Tanrı'yı görene kadar daha derinlere nüfuz etmeye devam eder. . Aranan şeyin gerçek bilgisi budur; bu, görmemekten ibaret olan görmedir , çünkü aranan şey, bir tür karanlık gibi anlaşılmazlıkla her yönden ayrılmış olarak tüm bilgileri aşar ... [Ne] ilahi olan, tüm bilgi ve kavrayışın ötesindedir. (94-5)

Tanrı bilinemez olduğu için ya da duyular ya da akıl yoluyla bilinemeyeceği için karanlıktır. O yalnızca "karanlıkta ... görülebilir", bu da yalnızca apofatik paradoksla tanımlanabilecek gizemli bir algı türü olduğunu akla getirir: "görmemekten ibaret olan bir görme".

"Karanlık" mecazının elbette görselin ötesinde çağrışımları vardır, çünkü karanlık, korkulan, ürkütücü ­ya da aslında kötü olanın daha tipik bir simgesidir. Bu olumsuz imalar, bazı eleştirmenlerin Golding'in ahlaki/ruhsal alan temsiline meydan okumasına ve onunla yüzleşmenin sözde arzu edilebilirliğini sorgulamasına neden oldu. Golding'in 1956 tarihli romanı Pincher Martin - Ian Gregor'un "muhtemelen onun en açık dini romanı" (Gregor 84) olarak tanımladığı - bir denizci olan Christopher Martin'in okyanusun ortasındaki küçük bir kayanın üzerinde hayatta kalma mücadelesi verirken yaşadığı olayları anlatır. , bir gemi kazasından sonra karaya vurduğu yer. Roman boyunca Martin, fiziksel sağlığını koruyarak, parçalanmaya ­karşı kimliğini öne sürerek ve çevresine hakimiyet kurarak ölüm ve çözülmeye karşı savaşır. Golding'in birçok romanı gibi yüzeysel anlatı tanıdıktır, Robinson Crusoe'dan Golding'in kendi Sineklerin Tanrısı'na kadar olan eserleri yansıtır. Bununla birlikte Golding, Pincher Martin'e, okuyucunun Martin'in suya düştükten kısa bir süre sonra öldüğü için kayaya hiç ulaşmadığını öğrendiği bir sürprizle biten bir son verir: "Deniz botlarını fırlatmaya bile vakti olmadı." (208). Bunun anlamı, Pincher'ın kaya üzerindeki mücadelesinin, başlangıçta göründüğü gibi, fiziksel olarak hayatta kalmak için değil, ölümden sonra egosunu korumak ve ruhunun daha büyük bir birlik içinde bütünleşmesine direnmek için olduğudur. Ona baskı yapan korkunç ve karanlık güç Ölüm değil, hayranlık uyandıran bir karanlık olarak sunulan Tanrı'ydı. ¹¹

Eleanor Wikborg, 'The Control of Sympathy in William Golding's Pincher Martin ' adlı makalesinde , Golding'in apaçık argümanının -Martin'in benliğin Tanrı içinde çözülmesine karşı savaşının, onun hayatını mahveden ve ­aşırı derecede ahlaksız davranışlara yol açan nahoş bir bencillikten kaynaklandığını- ileri sürer. Direnişinden dolayı Martin'i mahkum etmektense Martin'le özdeşleşme olasılığı daha yüksek olduğundan, okuyucularında yankı uyandırması pek olası değildir. Okyanusun ortasındaki bir kayanın üzerinde ölüm ile Tanrı'da çözülme arasındaki alegorik paralellik, ikincisini açıkça istenmeyen olarak gösterir. Wikborg'un sempatisine sempati duyabiliriz. Golding'in Martin'in ıstırabına dair güçlü tasvirleri, Martin'e karşı doğal bir empati uyandırıyor. Özellikle ürkütücü bir pasajda, Martin'in acı gözyaşları etrafındaki suyla karışarak bedensel çöküşün başladığını düşündürür ve olay korkunç derecede şiddetli bir dille tasvir edilir:

Serbestçe düşüyorlardı, onun üzerine düşüyorlardı. Biri geldi, üzerinde hareket eden bir nokta, bir inci, bir top, bir küre yayıldı. Çığlık atmaya başladı. Onu kemiğe kadar yakan su topunun içindeydi ve geçmişti. Onu tamamen tüketti. Çözüldü ve katıksız, bedensiz bir acının bir uzantısını yırtığa yaydı . ­(145)

Wikborg, ­"bedensiz acı" ifadesi , ıstırabın fiziksel değil, duygusal veya sembolik olduğunu öne sürse de, " deneyimlerinin fiziksel yanılsaması (veya metaforu) o kadar ikna edici ki, ona sempati duymamak imkansız" ( 181). Aslında, Martin'in edebi mücadelesinin içsel etkisi o kadar canlı ki ­, alegorik anlamını alt etme tehdidi oluşturuyor. Golding'in kendisi, kelimenin tam anlamıyla olanla sembolik olarak olan arasında net bir ayrım yapmayı reddederek bu sonucu davet ediyor gibi görünüyor. Martin fiziksel olarak kayanın üzerine "yayılmıştır", ancak tüketim diliyle bağlantılı olarak okunduğunda ­, o aynı zamanda farklı bir tür "yayılmış" olarak görünür: yiyip bitiren bir Tanrı'nın yemeği. "Kemiğe ve geçmişe kadar" ifadesindeki "geçmiş" sözcüğü -aynı zamanda "tekrar geçmiş"i çağrıştırır- hem edat hem de isim olarak okunabilir: kemiğin "geçtiği" yakılmanın fiziksel metaforu vardır, ama aynı zamanda şu önerme de vardır: sembolik olarak 'geçmiş' ile kaynaşıyor. Martin'in ağlayan 'gözyaşı' onu da yırtar; duygusal ve fiziksel mücadele arasında bir ayrım yoktur. Golding, tamamen sembolik bir yorumda ısrar etmeyi reddederek, görünüşteki argümanını incitmiş görünüyor; Ne de olsa, bir okuyucu için ıstırap verici fiziksel işkencenin olumlu sonuçlarını anlamak, zorlu bir ruhsal mücadelede fayda görmekten çok daha zordur.

Wikborg, okuyucunun Martin'e duyduğu sempatinin, kendisine karşı çıkan güce karşı güçlü bir antipati uyandırdığını öne sürecek kadar ileri gider. Korkunç muhalefet, merhametli Tanrı'nın tanıdık imajından hiçbir iz taşımadığından, Martin'in kapsanmasını olumlu bir ışık altında görmenin zor olduğunu iddia ediyor:

[Eğer] Martin'in kaya üzerindeki mücadelesi, boş hiçliğe, tamamen silinmeye karşı bir mücadele olarak okunabilirse ki bence okunabilir, o zaman ­Martin'i kasıtlı körlüğüyle suçlayan Hıristiyan unsurların karşısında, onun hakkında bir görüş vardır. mücadele varoluşsal bir mücadeledir ve ahlaki yargımız bir kez daha içgüdüsel bir sempatiyle karmaşık hale gelir. (185)

Daha önce tartışıldığı gibi, Tanrı'nın apofatik ­bir yorumu, Wikborg'un Pincher Martin'in tanrısını böyle yorumladığı gibi, O'nu bir hiçlik olarak sunma tehlikesini davet eder. Gerçekten de Martin, düşmanını tüketen bir karanlık, boş ve ürkütücü bir hiçlik olarak görüyor. Ayrıca ara sıra daha da bariz bir şekilde olumsuz metaforlarda tasvir edilir: bir yok edici, bir yutucu, bir "kara şimşek" (70). O, ­diğerlerini tükettikten sonra bir tenekede kalan şişmiş ve şişman son şarjördür (136). Bu i büyücülerde 'şefkatli Tanrı'dan gerçekten hiçbir iz yoktur (Wikborg 182).

Ancak Wikborg'un gözlemleyemediği şey, romanın ­Golding'in değil, Martin'in bakış açısıyla sunulduğudur. Üçüncü şahıs anlatımı olmasına rağmen romandaki tüm olaylar ve görüntüler Martin'in kendi zihninin ürünüdür; o yaratıcıdır, desen yapandır, etiketleyendir. Olaylar üzerindeki kontrolü, kayanın üzerine doğal olmayan bir şekilde düzenlediği deniz yosununun ve Londra'nın simge yapılarından sonra kayanın bölümlerine ad vermenin ötesine uzanıyor. O , diş ağrısının loş bir hatırasından şekillendirdiği ­kayanın yaratıcısıdır ve kendi yaşayan bedenini, kıpkırmızı çatlamış ellerini ve donmuş ayaklarını oluşturmuştur. Ölümden öte yeri olmadığı için kimliği bile tamamen hafızadan yaratılmıştır.

Martin'in dağılmasının sözde ıstırabı, yalnızca onun ölümün ötesindeki benliğine olan bağlılığının sonucudur. Elbette insan kendine, yaşama bağlıdır ve okur da doğal olarak ­kendi yıkımına karşı savaşan bir karakterin yanında yer alacaktır. Golding, tanıdık bir hayatta kalma öyküsünü kullanarak bizi Pincher'ın yanında yer almamız için aktif olarak şartlandırıyor; Golding'in Martin'e duyduğu sempati kasıtsız değildir. Golding, Martin'in durumunun gerçeğini son sayfaya kadar gizleyerek, okuyucuyu şiddetle kendi kendine olan bağlılığıyla yüzleşmeye, geçerliliğini sorgulamaya ve ahlakla ilişkisini incelemeye zorluyor. Roman salt didaktizme bu şekilde direnir; Golding'in dediği gibi:

Herkes 'İçki içmeyin ve araba kullanmayın' diyebilir. Kahve içmelisin.' Ama sonra bu, insanların içki içip araba kullanmasının nedenine dokunmaya başlamıyor. İçki içen ve araba kullanan birine gerçekten ulaşmanın tek yolunun, içki içip araba kullanmaktan bahsetmek değil, onu bir ­tür süreci anladığı bir konuma getirmek olduğunu biliyorsunuz - bu duygusal olarak anlıyor ­olabilir . entelektüel anlayış değil. (Qtd., Biles 66)

Tutarlılık için umutsuz olan insanoğlu bilinmeyenden korkar; Tanrı'nın tuhaflığı, O'nun karanlık ve ürkütücü görünmesine neden olur, ancak O yalnızca ­, benlikte, rasyonel bilinçte kök salmış belirli bir algı türü için karanlıktır . Golding'in Pincher Martin'e atıfta bulunarak açıkladığı gibi , 'Tanrı'dan yüz çevirdiğinizde, O bir karanlığa dönüşür; O'na yöneldiğiniz zaman, klişe tabirle O bir nur olur' (Biles 76'da). Golding'in anlatısı bunu basitçe açıklamaz; Golding karanlığın aydınlanmasına izin vermeden önce okuyucuyu doğrudan korkularıyla yüzleşmeye zorlar. Çalışma bir dersten ziyade bir karşılaşma işlevi görür; aktarılan şey metnin içinde yer almadığından, kişinin ondan ne aldığı kısmen yazarın kontrolünün dışında kalır; yine de, deneyimin okuyucuda yankı uyandırma şansı basit bir vaazdan çok daha fazladır. Bununla birlikte, Wikborg'un başkalarının ışığı gördüğü yerde karanlığı görmesi, Golding'in okuyuculara çok az orta yol sunan erken dönem apofatik yönteminin zorluğunu ortaya koyuyor. Daha sonraki çalışmalarında daha az bölücü bir yöntem ortaya çıkacaktır.

, diğer romanlarında daha az katı bir şekilde sunulsa da, Golding'in tüm yapıtlarında mevcuttur. İlk romanı, Sineklerin Tanrısı'nda, karanlık, Pincher Martin'in karanlık ve Tanrı/İyi arasındaki ilişkisini karmaşıklaştıran, aktif olarak kötülüğü itiyor ya da yaratıyor gibi görünüyor . Sonuç olarak, eleştirmenler genellikle Sineklerin Tanrısı'ndaki karanlığı daha geleneksel bir sembol olarak okurlar: çocukların zulmünün yazı tipi, kötülüğün temsilcisi olarak. Örneğin Arnold Johnston, roman boyunca "karanlığın" yalnızca insanın "iç şeytanı"nın bir simgesi olarak kullanıldığı konusunda ısrar eder (13). Ancak Golding'in bu romandaki tüm karanlığı tasviri, Johnston'ın öne sürdüğünden daha karmaşıktır. Hikayenin sonunda Jack ve kabilesi kötülüğü kucaklamış gibi görünseler de karanlıktan rahatsız olmaya devam ederler. Onlar için bir korku kaynağı ve bir düşmanlık nesnesi olmaya devam ediyor, bu da kötülüğün ve karanlığın ayrı varlıklar olduğunu gösteriyor. Sekizinci Bölüm'de, karanlık, kopmuş bir domuzun kafasının ağzında beliriyor, yine de bir domuzun öldürülmesi, çocukların kabile ritüellerinin ana eylemi olmaya devam ediyor; Ralph avı da "Domuzu öldür" sloganıyla noktalanır. Boğazını kes. Ona vur' (229) [italikler]. Vahşi çocuklar nasıl hem kötülüğün yanında yer alıp hem de ondan korkabilir ve onun yok edilmesini arzu edebilirler?

Simon'ın domuzun kafasıyla yüzleşmesi - Golding'in alegoride "kontrolden çıktığını" kabul ettiği bir an (Golding, "Fable" 99) - karanlığın karakterine ilişkin belirsizlikle dolu. Karanlığı içeren Baş, Simon'la konuşur ve görünüşe göre kötü niyetli, ­onu azarlar ve tehdit eder. Bununla birlikte, Pincher Martin'de olduğu gibi , karanlığın düşmanlığı, karanlığın bir özelliğinden ziyade Simon'ın korkularının bir yansıması olarak görülebilir. Müdürün 'bir öğretmenin sesiyle konuşması' (178) gerçeği, kötü niyetli sesin Simon'ın korkunç bir otoriteye karşı duyduğu korkunun sonucu olduğunu destekler.

Simon'ın karanlıkla ilişkisi karmaşıktır ve Baş'ın tek başına kötülüğü temsil ettiği görülürse çok az anlam ifade eder. Müdür, Simon'a 'Benden korkmuyor musun?' Golding sadece 'Simon salladı' (177) yazar. Ama korkudan titriyor mu, yoksa aynı fikirde değilmiş gibi başını sallıyor ­mu? Bunu, Simon ve Baş arasında garip bir birleşme anı izler: "Simon'ın kafası sallandı. Çubuktaki müstehcen şeyi taklit edercesine gözleri yarı kapalıydı ' (178). Golding, daha sonra daha derinlemesine tartışılacak olan The Inheritors'da taklit edimlerinin ­empati ifadeleri olduğunu gösterir. Bu terimlerle bakıldığında Simon, bölümün sonunda tam bir birliğe dönüşen karanlıkla bir ön bağlantı kurar:

Simon geniş bir ağza baktığını fark etti. İçinde ­bir karanlık vardı, yayılan bir karanlık...

Simon ağzın içindeydi. Düştü ve bilincini kaybetti ­. (178)

Ağızlar ve boğazlar, Golding'in çalışmalarında düzenli olarak yer alır ve tarif edilemez karanlık ile rasyonel zihin arasındaki sınır çizgisi olarak durur. Dişler ve diller kelimeleri oluşturur, ancak arkalarında sözsüz bir karanlığa götüren bir geçit vardır. Bu sahnede Simon, geçmiş bilinçli düşünceyi ağza iter, ancak karanlıktaki deneyimi anlatılmaz. Bölüm hemen sonra biter - veya kelimeler biter -. Ancak kısa süre sonra Simon'ın kötülüğe yenik düşmediği anlaşılır. Aksine, karanlık tarafından tüketilen Simon, hayırsever özverili olmaya yönelir; Canavardan korkularının yersiz olduğunu göstermek için diğer çocuklara yardım etmeye çalışır.

Jack ve diğer vahşi okul çocukları karanlığın ötekiliğini asla bütünleştirmezler, bunun yerine onu belli bir mesafede tutmayı seçerler, tuhaflığından korkarlar ve onu ayin ve fedakarlık yoluyla yatıştırmaya çalışırlar. Bunun anlamı, kötülüğü zorlayanın, ona içkin olan herhangi bir şeyden ziyade karanlıktan, bilinmeyenden duyulan korku olduğudur. Benzer bir argüman, kötü New Men'in kan teklifleri ve fedakarlık yoluyla tanrılarını uzak tuttuğu The Inheritors'da ortaya atılır; sonuç olarak, daha barışçıl Neandertaller gibi tuhaflığın içinde rahat ve huzur içinde yaşamak yerine, mantıksız olandan korkmaya ve onu bastırmaya çalışmaya devam ediyorlar.

Golding'in romanlarında karanlığın doğasını tam olarak tanımlamak imkansızdır, özellikle de yaşamı boyunca yapıtları boyunca değiştiği için. Bununla birlikte, Mark Kinkead-Weekes ve Ian Gregor'un iddia ettiği gibi, "[Golding'in romanları] boyunca bir unsur sabit kalır: karanlığın kendisi ahlaki açıdan önemlidir" (32). Bilinmeyen, derin ve her zaman ­var olan bir gücü temsil eder. Kişinin onunla ilişkisi iyi ya da kötüyü harekete geçirebilir: İçine dalmak, benliğin çözülmesine neden olur; bu, ürkütücü olmasına rağmen olumlu bir ahlaki ve ruhsal faydası vardır, Simon ve Golding'in Darkness Visible'ın Matty'si gibi diğer romanlarındaki karakterler tarafından örneklendirilir. ve Free Fall'dan Sammy Mountjoy. Karanlığı belli bir mesafede tutmaya çalışmak, onu tanımak yerine yatıştırmaya çalışmak, Jack'in kabilesi ve The Inheritors'daki New Men grubu tarafından gösterilen aşırı gaddarlık ve fedakarlık eylemlerine yol açabilir. Bu şekilde anlaşıldığında, karanlık, Tanrı'nın mistik karakterizasyonuyla aynı özellikleri paylaşır: kötülük, kişinin O'na olan uzaklığının sonucudur ve iyilik, birliğin ürünüdür.

The Inheritors'da İlk Günah Olarak Bilinç

Golding, birçok röportajda ve romanları boyunca, bencillik ve akılcılığın kötülüğün kaynağı olduğunu ve aynı zamanda insan bilincinin ayrılmaz bir parçası olduğunu öne sürdü. Golding, "İlk günah ve bencillik" dedi, "sözcükler birbirinin yerine kullanılabilir" (Golding, 'Carey' 174). Gabriel Josipovici şöyle yazıyor:

Golding'e göre düşüşün sonuçlarından biri de bireysel karakterin yaratılmasıdır. Gerçekten de düşüş, insanın kendisinin benzersiz ve diğer insanlardan farklı olduğunun birdenbire farkına varması olarak görülebilir; ve düşüş devam eder çünkü bu keşif bir kez yapıldıktan sonra insan, en temel arzusu olan ölümsüz olma arzusu, kendimizle ilgili bilincimizi koruma arzusu da dahil olmak üzere tüm arzuları yerine getirilene kadar bu eşsiz benliği korumak ve beslemek için büyük çaba sarf eder. sonsuza dek. (253)

Bilincin içine doğduk ve bu nedenle günahın içine doğduk. Golding açıkladı:

Bireyler olarak kendimize dair farkındalığımız [ile] kaçınılmaz olarak bu diğer şeye, bu yıkıcı şeye, isterseniz kötülüğe gelir. Bana öyle geliyor ki, bu öz-farkındalık, zeka, bunlarla birlikte erdemlerinin kusuru oluyor ... Bu, bizi tökezletecek son şey, kendi zekamız ve kendi şehvetlerimiz olacak. (Qtd., Biles 109)

Etik hareket, izole edilmiş rasyonel zihinden mistik birliğe doğru harekettir. Golding, " Tek ilerleme, bireyin bir tür - bunu etik olarak tanımlayabilirim - bütünleşmeye doğru ilerlemesidir" dedi (qtd., Biles 41). "Bir şekilde" dedi, " her şeyi bir araya getirmesi gerekiyor" (qtd. Biles 102). Kinkead-Weekes ve Gregor'a göre, 'bütünlük vaadini ve tehlikesini elinde tutan' Tanrı ile birlik ve karanlığın kabulüdür (34).

Golding'e göre düşüş, zihnin dili ve diğer düzenleme sistemlerini kullanımının gelişimini temsil eden bir alegoridir. İkinci romanı The Mirasçılar'da Golding ­, modern bilincin gelişimini ahlaki çürümeyle ilişkilendirmeye çalışır ve bunu, modern insanın bilişsel gelişimin daha erken bir aşamasındaki bireylerle karşılaşmasını tasvir ederek yapmayı seçer. Golding, Neandertallerin ilkel zihinlerini tamamen bilinçli Yeni İnsanlarla yan yana getirerek, kalıpçı zihnin daha alçakça yönlerini göstermeye çalıştı.

Golding'in Neandertalleri düşünemezler veya daha spesifik olarak aktif olarak düşünce oluşturamazlar; hemen algılanabilene yalnızca içgüdüsel olarak yanıt verebilirler. Hafızaları sınırlıdır - olmayan şeyleri zihinsel olarak görselleştirebilirler - ancak bu 'resimler' tamamen belgesel olarak kalır; onlar üzerinde ­düşünemez, analiz edemez veya başka "resimler"le bağlantı kuramazlar. Bağlantılar duyularıyla algılanamazsa, nesneler arasındaki ilişkileri de göremezler. Örneğin Lok üzerine bir ok atıldığında, yanındaki ağaca saplanan okun bir yaydan geldiğini anlayamaz; oku hemen ağacın daha önce orada olmayan bir parçası olarak görür (96). Aynısı, Lok'un ­zaman içindeki farklı anları birbirine bağlayamaması için de geçerlidir. Lok uyumak için uzandığında, Golding (garip bir şekilde), "Hiç karşılaştırma yapmamasına rağmen bu gece dün geceden daha soğuktu" diye yazar (73). Lok bu geceyi deneyimleyebilir ve dün gecenin bir 'resmini' alabilir, ancak ikisini birbirine bağlamak, onun yapamayacağı aktif bir düşünme tarzını gerektirir.

Bu soyut bağlantılar kuramama, Lok'un ­neden ve sonucu anlayamadığı anlamına gelir; "bir resmi bir resme birleştiren şeyin ne olduğunu, böylece ilkinden sonuncusunun çıktığını " merak eder (96). Bu nedenle imkansız olan sadece analitik düşünce değil, aynı zamanda anlatının yaratılmasıdır. Bu sınırlama, Neandertalleri ana sabit bir şekilde yerleştirir. Gelecek için plan yapamazlar veya geçmişten öğrenemezler. Bu sınırlamanın pratik sorunlarına rağmen ­manevi bir faydası vardır; Gabriel Josipovici'nin açıkladığı gibi, 'Eğer ileriyi planlayabilirsem, şu anda sahip olmadığım şeyleri de arzulayabilirim; Başka bir adamın sahip olduğu ve benim sahip olmadığım şeye imrenebilirim; Başka bir adamın karısının kucaklamasını hayal edebiliyor ve arzulayabiliyorum' (240). Neandertallerin göz dikme veya sürü haline getirme arzusu yoktur: Lok, Yeni İnsanlar tarafından toplanan ve değer verilen bir altın deposuna rastlar: "Lok, bunun, insanların bazen topladıkları ve yoruluncaya kadar oynadılar ve attılar' (156). Neandertaller gelecekte tekrar altınla oynamak isteme arzusunu önceden göremiyorlar, bu yüzden onu bir kenara atıyorlar. Bu hayvan bilinci, Neandertalleri belirli bir tür kötülükten muaf tutuyor.

Kişinin dünyaya ilişkin kendi yorumunu aktif olarak oluşturma konusundaki bu yetersizliği, bireyin biricikliğini olumsuzlar; Bu, herkesin tamamen aynı şeyi deneyimlediği anlamına gelir, bu da bireyler arasında ­daha az ayrım yapılmasına yol açar ­, bu da Neandertaller arasında birliğe yaklaşan bir sempati ve anlayış duygusu uyandırır. Örneğin, Mai'yi takip ederken, onun davranışını körü körüne ve mutlu bir şekilde benimsiyorlar:

Arkasındaki insanlar, sağlıklarının doluluğuyla onun her hareketini kolayca takip ettiler. Mücadelesine odaklandıklarında sevecen ve bilinçsiz bir parodiye dönüştüler. Eğilip nefes almak için uzanırken onlar da ağzı açık kaldılar, sendelediler, ayakları kasıtlı olarak amca ver'di ­. (23)

Mesafeli okuyucuya yalnızca 'parodi' olarak görünür; Neandertallerin kendileri bunun böyle olduğunun "bilincinde değil" ve aslında kendi içlerinde "doluluk" ile tepki veriyorlar. Bu holizm duygusu, diğer Neandertallere olan saygının ötesine geçer; ayrıca kendi grupları ve diğer türler arasında sınır çizmeyi de reddederler. Örneğin ­salyangozları daha küçük, hatta ayrı bir tür olarak görmezler; onlara 'salyangoz-insanlar' (63) diyorlar, sadece kendilerinin varyasyonları. Okuyucu , salyangozların mesafeli ve bilinçli kişileştirilmesini varsayabilir , ancak Neandertallerin mecaz konusundaki cehaleti bu olasılığı çürütür. Tüm yaşamla bağlantılı olma duygusunun ahlaki bir sonucu vardır ­: Hiyerarşik ayrımdan yoksun olmaları, onları başkalarına zarar vermekten kaçınmaya yönlendirir, çünkü birbirlerini incitmek, kendilerini incitmek gibidir. Sonuç olarak, sadece doğal olarak ölmüş hayvanları yiyerek can almayı reddederler.

Ancak roman ilerledikçe, Neandertaller dünya görüşlerini değiştiren ­aktif düşünme biçimlerini keşfetmeye başlarlar . Fa şöyle der: "'Bu bir resmin resmi. Ben..." Yüzünü buruşturdu ve kaşlarını çattı - "düşünüyorum"' (62). Fa, bir resmi dünyadaki bir deneyimle doğrudan bağlantılı bir resim olarak anlamak yerine, bir resmi yalnızca başka bir resimle ilişkili olarak kullanır; dünya birdenbire hiçbir yerde görünmez. Artık tamamen soyut düşünce olasılığı vardır; bu yeni keşfedilen ve demirlenmemiş ikinci dünya, tamamen öznel düşüncenin, nesnelerden bağımsız bilişin, döngüsel düşünmenin alanıdır. Golding'e göre bu, metaforik düşünmenin doğal bir sonucudur: Fikirler tamamen bağımsız ikinci dünyada oluşturulduğunda ve ardından ilgisiz birinci dünyaya uygulandığında, büyük zarar meydana gelebilir: fantezi tehlikesi.

Golding, Lok'un roman boyunca metaforu "gibi" kelimesiyle keşfetmesini sağlayarak bunu vurgular. Bu ifşa, Lok'un bilincini ve ahlaki karakterini dramatik bir şekilde değiştirir: "Benzerlik," diye fark eder, "beyaz yüzlü avcıları bir eliyle kavrayabilir, onları, rastgele ve ilgisiz bir kesinti değil, düşünülebilir oldukları bir dünyaya sokabilir." (194). Yeni Adamlar "kavrandı[ed]"; Lok'un bencil mülkiyetindeler. Yeni keşfettiği karşılaştırma yeteneği, beraberinde tehlikeli bir ­değerlendirme eğilimi getirir . Aşağıdaki sahnede Fa, "Su korkunç bir şeydir" der ve Lok, "Su yeni insanlardan daha iyidir" (197) diye yanıt verir, ­bu keşfinden önce yapamayacağı bir açıklamadır.

Bununla birlikte, Golding'in Neandertal tasvirinde sorunlar var. En önemlisi, John Carey ile yaptığı bir röportajda öne sürdüğü "Bence mecazdan başka dil yoktur" (Golding, 'Carey' 184) iddiasını doğru dürüst kabul etmez. Tüm dil, bir kelime ile bir şey arasındaki soyut bir bağlantıya dayandığından, Neandertaller teknik olarak romanın başından itibaren mecaz kullanırlar, bu Golding'in küçümsemeyi seçtiği bir gerçektir. Lok, bir noktada, kelimelerin gerçekliğin görsel "resimlerinden" ayrılabileceğinin farkına varır - "Sözlerin olduğu bir resim olması bile gerekmez" (96) - ama Golding bu ifadenin içerimlerini araştırmaz. Bunun nedeni kesinlikle pratiktir: Modern insan bilincinin kusurlarını araştırmak ister, ancak bunu hayal edilemez düşüş öncesi, dil öncesi durumla karşılaştırarak yapamaz, çünkü böyle bir durum zorunlu olarak tasvir edilemez. ^{iu Sonuç olarak Neandertaller, yalnızca} bilincin evriminde daha erken, daha az gelişmiş bir konumu örneklemeye hizmet ederler . ­Bu haliyle Golding'in romanı, ortak düşüncenin sınırlamalarına dair bir argüman sunar, ancak bunun ötesine geçemez; yalnızca düşüşün bir alegorisidir ve Cennet durumunu tasvir etmeye veya anımsatmaya çalışmaz. Bu haliyle, rasyonalizme yönelik rasyonel bir saldırıdır; akıl üstü düşünceyi savunur, ancak bu tür biliş biçimleriyle ilgilenmez. Golding, kariyerinin bu erken noktasında, bu sınırlamalar içinde çalışmaktan memnun görünüyordu, ancak sonraki romanlarında, bu yaklaşımdan giderek daha fazla rahatsız oldu, içsel paradoksunu fark etti ve onu aşmayı diledi.

Serbest Düşüşte Apopatik Teknik

Golding'in erken dönem romanları, gerçekçiliğe yönelik çok az taviz verir. Golding'in düzyazısıyla canlı kılınsa da okuyucunun dünyasıyla çok az benzerlik gösteren fantastik ve tarihi/mitolojik ortamlarda geçerler. Güçlü bir şekilde düzenlenmiş ve tematik olarak ­hesaplanmış, aynı uzunluk ve bölüm bölümlerine sahipler. Golding'in kendisinin de kabul ettiği gibi, "insanlardan çok fikirlere " meylediyor gibi görünüyorlar (qtd., Biles 8). Golding'in "Fable" (85) adlı makalesinde kendisinin de kabul ettiği gibi, bu ölçüde, doğaları gereği fabülist görünüyorlar. Nesnel dünyaya olan ilgilerine rağmen, en çok Murdoch'un hor görülen 'kristalin' romanlarına benziyorlar. Yine de, Mark Kinkead-Weekes ve Ian Gregor'un belirttiği gibi, "Örnek olarak o kadar vurgulu, yapı olarak o kadar özel olan bu kitaplar, kalıp yapıcının sınırlamalarını ve onun vizyonunun trajik sonuçlarını giderek daha baskın bir tema olarak ele alıyor" ( 203). Golding'in kötülük ile rasyonel düşünce arasında kurduğu korelasyonu gördüğümüz gibi, bu eğilimi inkar etmek mümkün değil. Ancak bu güvensizlik, yalnızca tematik bir ilgi olarak mı kaldı?

Kinkead-Weekes ve Gregor (204), "Temelde bir Golding romanı, biçimiyle hayal gücü arasındaki gerilimle gelişir" diye yazar. Ancak 'gerilim' yanıltıcı bir metafordur. Murdoch'un , biçimin görünüşte olumsal olaylara kendini tekrar tekrar uyarladığı The Sea, The Sea'yi tanımlamak için uygun bir kelime olurdu , ancak bu, Golding'in esnek olmayan kurgusunda olmaz. Golding'in romanlarında kurgu ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi negatif alan açısından heykelsi bir metafor üzerinden anlamak daha yararlıdır. Kinkead-Weekes ve Gregor buna işaret ediyor:

Bir Golding romanının ­özel olarak yapılmış bir şey etkisi yarattığını, her zorlamanın ve stresin hesaplanıp üstesinden gelindiğini, böylece nihai ürünün bizi heykel açısından düşünmeye sevk ettiğini söyleyebiliriz. (203)

Bir sonraki paragraflarına 'Ancak bu, hikayenin sadece yarısı' (203) sözleriyle başlarlar, ancak bu cümlenin heykel metaforuyla ilişkisini detaylandırmazlar. Çünkü bir heykel hikayenin sadece yarısıdır: Şekli işgal ettiği alan kadar işgal etmediği alanla da tanımlanır. Golding'in çalışmasında, Tanrı metnin içinde ya da yapının içinde değildir, ama O ona baskı yapar, satırlar arasındaki boşlukta ya da formun dış hatlarına doğru itilir.

Sineklerin Efendisi, Mirasçılar ve Pincher Martin'de bir tema olmuştu , ancak bu romanlarda Golding'in odak noktası, karakterlerin anlayışa yönelik ya da ona karşı kendi mücadeleleriyle sınırlıydı; bir yazar olarak çabaya kendi katılımını açıkça kabul etmedi. 1959 tarihli Serbest Düşüş'te Golding, bireylerin akılüstü bilgi edinme çabası ile sanatçının bu bilgiyi aktarma ­veya en azından edinilmesini kolaylaştırma çabası arasında üstü kapalı bir bağlantı kurar. Bunu başarmak için Golding, Murdoch gibi, birinci şahıs anlatısı yazdı ve konuşmacı Sammy Mountjoy'un, onun akıl üstü vizyona ulaşma girişimi üzerine doğrudan yorum yapmasına ve bu deneyimi bir sanat eserinde dile getirmesine izin verdi.

Sammy Mount joy, geçmişinde 'özgürlüğünü' kaybettiği anı bulmak için yazıyor. Serbest Düşüş'te özgürlük, Sammy'nin davranışının, bilgi ve algının entelektüel sistemleştirilmesinin deneyimin enginliğiyle ilgili sezgisel farkındalığını boğmaya başlamasının ardından 'mekanik ve çaresiz' (131) hale geldiği an olarak alınır. Sammy bu anı izole etmek için bir anı yazarak hayatının tamamı üzerine düşünmeye çalışır, ancak kapsamı imkansız bulur: 'Akıl çok fazla tutamaz; ama ­anlamak, hatırlanan zamanın tamamını kapsayan bir taramayı gerektirir' (7). Bu kavrayış , yaşanılan zaman ile hatırlanan zaman arasındaki fark üzerine düşünmesine neden olur:

Zaman iki moddur. Birincisi uskumrunun suyu gibi bize özgü zahmetsiz bir algı. Diğeri, daha önemli olduğu için bundan daha yakın olan o günün, bunu yansıtan olayın ya da birbirinden ayrı, istisnai ve düz çizginin tamamen dışında kalan üç olayın bir anısı, bir karmaşa, kıvrım ve kıvrım duygusudur. (6)

Serbest Düşüş , Sammy'nin arkasındaki hayata geriye dönük ­bakışıdır ve dolayısıyla ikinci kategoriye girer. Anlık deneyim hissini toparlayamayacağını veya anlatamayacağını biliyor: 'Ben ağaca bakan bir çocuk değilim. Ağaca bakan bir çocuk olduğunu hatırlayan bir adamım. Zaman, ölü tuğlaların bitmeyen sırası ile zaman, yeniden alma ve sarma arasındaki farktır' (6). "Ölü tuğlalar" metaforu, deneyimlenen zamanın onun için kaybolduğunu ima eder; şimdi sadece bilinçli yansıma var. Sammy, geçmiş deneyimlerinin doğasında var olan değeri hatırlayamıyor; anlam artık ancak olaydan sonra bilinçli olarak uygulanabilir veya çıkarılabilir. Anıları için hatırlanan zamanın yapısını kabul ediyor, hafızanın gerekli parçalanmasını yansıtmak için doğrusal kronolojiyi reddediyor. ­Anılarının dürüst bir şekilde keşfedilmesinin beklenmedik bir şeyi ortaya çıkaracağını umarken, geçmişinin büyük ölçüde onun için kaybolduğunu kabul ediyor.

Sammy, kalıp oluşturma tehlikesinin fazlasıyla farkındadır ve ­hayattaki yapıları görmeye yönelik yanlış ama önlenemez arzusunun bilincindedir. Çocukluğunda onunla birlikte ­yaşayan kiracıyı hatırlayan Sammy şöyle yazar:

Onu ve nefes alışını hatırladıkça, akciğer kanseri olduğu aklıma geliyor; ve bu bilgisiz tahmini bir kalıba sığdırmak için gösterdiğim ani çabayı belli bir alaycı eğlenceyle fark ediyorum... Hâlâ bir kalıp bekliyor muyum? Ne arıyorum? (25)

Mountjoy'un araştırmasının biçimi -yazılı sözcük- amacına ulaşmasını zorunlu olarak engeller; yazının sınırlı ve sınırlayıcı yapısı, bilincin kendisi gibi, 'incelikli ve bereketli' bir yaşamın tam olarak anımsanmasına izin vermez (7). Sammy'nin çocukluğunun gerçeklerinden ziyade deneyimini hatırlamayı başardığı birkaç durumda , onu tarif edemediğini fark eder; ­dili bozulur: Annesini 'bir yabancının görebileceği gibi' (69) nesnel olarak hatırladığında, onu ' ­iri, sarkık, benekli ve kirli bir yaratık' (69) olarak tanımlayabilir. Ancak, ona ilişkin erken dönem algısını ifade etmeye çalıştığında , yalnızca "onun devasalığını ve gerçekliğini, onun gerçekte görüşü engellemesini" (15) tanımlayabilir, bu nedenle apophasis'e döner: "Onun ötesinde hiçbir şey yoktur." , hiçbir şey... O tartışılmaz, iyi değil, kötü değil, kibar değil, acı değil' (15). Sammy bu apofatik ifadeyi heykelsi bir imgeyle takip ediyor ve tarifsiz olanı ifade etmek için bir kez daha olumsuz imgelere güveniyor: "İletişim söz konusu olduğunda," diye yazıyor, "sadece onu çevreleyen şeyler bir araya getirilip boşlukla birlikte sergileniyor. bu, ortada sessizce var olan Ma'ydı' (16).

Sammy, sınırlamalarına rağmen şunları iddia ederek yazmaya devam ediyor:

Kısmen iletişim kurabilirim; ve bu, kesinlikle kör ve dilsiz olmaktan daha iyidir; ve kendime giyecek şapka gibi bir şey bulabilirim. Tutarlılığı tamamlamayı arzuladığımdan değil. Bizim hatamız, sınırlarımızı olasılık sınırlarıyla karıştırmak ve evreni rasyonalist bir şapkaya ya da başka bir şeye alkışlamak. Ancak, dış kenarlar cehalete doğru ilerlese bile, beni içerecek bir modelin belirtilerini bulabilirim. (9)

sözsüz dış bölgeleri karakterize eden askıya alınmış huşuya yaklaştırabileceğini kabul ediyor . ­Rasyonel bilginin - "sınırlarımız" - evreni kapsayamayacağını anlıyor, ancak nihai bir modelin kenarlarına yaklaşmaya çalışarak kazanılacak bir şeyler olduğunu öne sürüyor. Sammy, daha sonra hapishane kampında ifşa ettikten sonra, "sadece göz ucuyla görülebilen ... tuhaf, tersine çevrilmiş bir güzellikten" söz eder (188). Beklenmeyen virgül, 'görülen' kelimesini vurgulamaya hizmet eder; bu güzelliğin sadece dolaylı olarak görülebilmesi değil, hatırlanması, ifade edilmesi veya açıklanması yerine sadece görülebilmesidir . Gerçek, Sammy'nin bilgi alanının hemen dışında kalır, ancak en azından yazma sürecinin bu noktasında, sınırlarının sınırlarına yaklaşmanın bir faydası olduğuna inanır.

Sammy'nin Alman kampındaki hücre hapsi, onun rasyonel olanla rasyonel olmayan bilgiyi bağdaştıramamasının doğrudan bir sonucudur . Sorgulayıcı Halde, Sammy'ye olası bir hapishaneden kaçışla ilgili herhangi bir bilgisi olup olmadığını sorar . ­Sammy, bunun gerçek olduğuna inanarak hiçbir şey bilmediği konusunda ısrar ediyor. Elinde somut bir bilgi yok, ampirik gerçekler yok. Halde bunun doğru olabileceğini kabul eder , ancak Sammy'yi "neredeyse" ve "kesin" olarak adlandırdığı şey yüzünden zorlar (145). Sammy, somut bilgi veya ampirik gerçeklerden ziyade sezgisel algıdan, bir sanatçının gözünden gelen çözümsüz ve istikrarsız bilgi olmasına rağmen aslında bir şeyler biliyor . ­Doğrulanabilir bilgi değildir, ama yine de bilgidir. "Gün be gün," diye düşünür Sammy, "bir dizi küçük belirti birikti ve şimdi bana bir resim sundu. Ben bir uzmandım. Başka kim bu yüzlerle hem görsel hem de profesyonel olarak ­yaşamış ve onların bilgisini gözeneklerinden geçirmişti?' (149). Bu, analitik zihinden ziyade sezgisel olarak ("gözeneklerinden") alınan deneyimden elde edilen bilgidir. Bununla birlikte, Sammy'nin rasyonel zorlaması, bunun bilgi olup olmadığından şüphe duymasına neden olur; diye bağırıyor, 'Hiçbir şey bilip bilmediğimi bilmiyorum ­!' (151).

Sammy, kafa karışıklığı nedeniyle hücre hapsi ile cezalandırılır. Hücredeki deneyimi , onu doğrudan bilinmeyeni kabul etmeye götüren rasyonel zihnine ve benlik duygusuna karanlık ve acı verici bir darbe olan ­via negativa olarak hizmet ederek mistik bir deneyimi kolaylaştırır . Hıristiyan mistik geleneği genellikle Tanrı'ya giden yolu yükseliş ve olumlama terimleriyle değil, iniş ve olumsuzlama terimleriyle tanımlar ­. Via negativa , Evelyn Underhill'in yeni ufuklar açan çalışması Mysticism: The Nature and Development of Spiritual Consciousness'ta (1911) Mistik Yol, Tanrı ile mistik birliğe doğru üç aşamalı bir süreç olarak tanımladığı yoldur. Genellikle şu şekilde ortaya çıkar: mistik kendi günahını, egosunu veya dünyaya ilişkin yanlış anlayışını fark eder. Bunu, dünyanın nesnel algılanmasını engelleyen kişisel nitelikleri yok etmeye hizmet eden, arzu ve benliğin zorlu ve çoğu zaman dayanılmaz arınması izler; Haçlı Aziz John bunu 'ruhun karanlık gecesi' olarak tanımladı (67). Bu arınma kişinin kendi başına tam anlamıyla başarılamaz: bireyler kendilerine çok sıkı sarılırlar ve bu çaba başarısızlığa mahkumdur. Bununla birlikte, bu başarısızlık, artık kırılgan olan egoya son darbe olabilir ve bu umutsuzluk halindeyken, mistik, Tanrı tarafından gerçeğin gerçek doğasına aydınlatılır ­. Via negativa , apofatik dilin işlevine paraleldir: ancak tüm olumlu bilgiler inkar edildikten sonra kişi Tanrı ile yüzleşebilir.

Sammy hücrede mutlak karanlıkla karşı karşıyadır. Romanın başlarında şunları tartışıyor:

[T]o, onun merkezinde oturan, her zaman uyanık, her zaman inandığından farklı, her zaman asla bilemeyeceğin şeyleri düşünen ve hisseden, düşündüğü ve hissettiği, umutsuzca altına girmeyi umut eden, isimlendirilemez, anlaşılmaz ve görünmez karanlık. ­durmak ve anlaşılmak. (7)

, Sineklerin Tanrısı'ndaki Jack'in kabilesi gibi uzak tutmuştu , ama hapishanede onunla temasa geçmeye zorlandı, şimdi o kadar yakın ki 'göz küresine karşı' yatıyor (167). Sammy önce görme yetisinden, uzay duygusundan ve fiziksel yöneliminden yoksun bırakılır. Görünürdeki hiçliğe direnmek için zihni, kaybolan şeyin yerine geçecek görüntüler yaratmaya başlar: "Hiçbir şey görmeyen gözler, kısa sürede hiçbir şeyden yorulur." Göz kapaklarının altında yüzen kendi şekillerini icat ederler' (168). Bu şekiller, kendilerini göz ve karanlık arasına yerleştirerek, başlangıçta Sammy'ye rahatlatıcı ama yanıltıcı bir boşluk hissi verir. Daha sonra tarif edilemez dehşetlere isimler vererek kendini ­avutmaya çalışır: sadece 'nemli', sadece 'karanlık'tır. Ancak karanlığın mutlaklığı, zihninin irrasyonel yönlerinin dizginlenmeden dolaşmasına izin verir : ­"duyguları", "kaba duygusallığı" ve "atlayan beyni" bu etiketlerle ortadan kaldırılamaz (183). Avutucu imgeler ve fikirler yaratma çabalarına rağmen, bu şekiller hiçliğin karşısında katılaşamazlar: "Uzaklaşan bir koridor hayal ediyorum ," diyor Sammy, "ve bu resmin tanımı vardı ve bu nedenle dinlendiriciydi; ama sonra en uçta çarpık bir şey olacağını tahmin ettim...' (169). Sammy, mutlak karanlığa sabit bir tanım empoze edemez. Sonunda "mutlak bir çaresizlikle karşı karşıya" gelir ve "kulak umuduyla değil, kapalı bir kapıyı, karanlığı ve kapalı gökyüzünü kabul ederek" haykırır (184). Bu hiçliği kabul etmek, via negativa'nın son adımını sağlar : Her şey -zaman ve mekan, benlik, mantık, icat ve nihayet umut- sıyrılır ve geriye mistik gerçek kalır.

Sammy'nin hücredeki deneyimi, Christopher Martin'in ­kayadaki korkunç yüzleşmesini yansıtıyor, ancak Pincher Martin'in kahramanın Tanrı'ya boyun eğmesiyle sona erdiği yerde, Serbest Düşüş , Sammy'nin sonuç olarak yeniden ortaya çıkışını sunuyor. Sammy hücreden salınır ve çevresini tarafsız ve mistik bir gözle görür. "Kulübeleri, onlarla pek işi olmayan biri" olarak görüyor (186). Gözlerinden "ölü" olarak bahseder, çünkü kesinlikle pasiftirler, "hiçbir şeyi arzulamazlar, her şeyi kabul ederler ve yaratılan her şeyi verirler" (186). Benliği de 'ölüdür' (187). Kendini dayatmadan, etrafındaki dünyaya nesnel bir dikkat sağladı. Algıyı dil yoluyla sınırlamaya yönelik rasyonel eğilimi de ortadan kalkar; ­"[onun] bir gün önce ... ağaç kılığına gireceği" (186) şekillerin katıksız varlığı karşısında şaşkına dönüyor. Zihni nesneleri farklı varlıklara ayırmaz, ancak "her şeyin diğer her şeyle ilişkili olduğunu" görür (186-7). Geometrinin var olamayacağı bir geometri metaforu olan 'diğer üçüne dik açılarda' (187) var olan dördüncü bir boyutta var olmaktan bahseder . ­Ardından gelen çığlığının " var olduğunu bilmediğim ama yalnızca unutmuş olduğum bir yere yöneltildiğini" açıklıyor (187). Bu tuhaf ifade, farklı bilme biçimlerini karıştırır: Doğrusu, cümle 'var olduğunu bilmediğim bir yer, çünkü unutmuştum' veya 'var olduğunu veya unuttuğunu bilmediğim bir yer ' şeklinde olmalıdır. Beklenmedik 'ama', Sammy'nin bir bilinç düzeyinde bir şeyi bilebileceğini veya bilebileceğini, ancak başka bir düzeyde bilemeyeceğini gösteriyor. Dilbilgisi aynı zamanda olağan zamansal bilme duygusunu istikrarsızlaştırır, böylece, mantıksız bir şekilde, Sammy ­hiç öğrenmediği on şeyi elde etmiş olabilir.

Bununla birlikte, pasajdaki apofatik ve paradoksal jestlere rağmen, ­vahyin tarifi öncelikle tanıdık dini semboller ve maddi metaforlardan oluşur: örneğin, Sammy manevi ateşi 'mucizevi ve pentekostal' (188) olarak tanımlar ve sonra konuşur. "asalı krallar" (186), "fantastik kristaller" (186), "mor ­cam" (186), "zenginlik" (186), "on bin servet" (186) ve "patlamış bir mücevher kutusu" (186): tüm dünyevi harikalar. ^iv Sammy tarif edilemez olanı deneyimlemiş olabilir, ancak deneyim üzerinde ­derinlemesine düşündüğünde, sahip olma ve arzuya ilişkin egoist dilin içine çöker. Vizyon sırasında 'kullanım ve dilin kağıt ambalajları benden düştü' (186), ancak vizyon okuyucuyla ancak kelimelerle ilişkilendirilebileceğinden, pasajın düzenli ve yapılandırılmış olanı sunmaktan fazlasını yapamayacağını söylüyor. onun hatırası. Sammy vahiyini okuyucuya sunamaz.

Hapishane bahçesinde Sammy'nin karşısına katıksız bir "varlık" (Kinkead-Weekes ve Gregor 159) değil, "hayati bir ahlak dünyası, insanın uzak gelecek nesillerle ve hatta bir sosyal sistemle ilişkisi değil, ama ilişki" dünyası gelir. bireysel insandan bireysel insana... [A] tüm değişimin, tüm değerlerin, tüm yaşamın iyi ya da kötü bir şekle dönüştürüldüğü bir demirhane' (189). Golding, 1980 tarihli "İnanç ve Yaratıcılık" adlı makalesinde "bu, insan ruhuna atılmış bir imzadır, cehennemimizin geçici dehşet ve güzelliklerinin ötesinde nihai ve mutlak bir İyi olduğunun bir işaretidir" diye yazmıştı (201-2). . Sammy, öznel zihni aşan ontolojik bir varoluşla ahlakı mutlak olarak görür; eylemler "uygun, talihli ya da kötü tavsiyeli değil, iyi ya da kötüdür" (252). Gerçek ahlakın hayata bilinmeyen, akıl-üstü aracılığıyla girdiğini keşfeder. Yaratılmadı, keşfedildi ve hapishane bahçesindeki Sammy Mountjoy için olduğu gibi, bu ancak özveriliğe yaklaşarak gerçekleşebilir.

Bu, Sammy'nin özverili, masum Beatrice ile kendi düşmüş doğası arasındaki farkı düşünmesine neden olur. Sammy, ilişkilerinin başlarında, Beatrice'in görünüşteki kişilik eksikliğini eleştirerek, "Öyleyse insan değil misin?" Sen hiç insan değil misin?' (121). Cevabı sadece Sammy'yi hayal kırıklığına uğratmaya hizmet ediyor: Sammy'nin sorusuna, tüm sorularına yaptığı ­gibi , "belki" (121) sözcüğüyle yanıt veriyor. Sammy başlangıçta bu eğilimden tiksiniyor ve bunu korkunç bir boşluk olarak gördüğü şeyin sonucu olarak görüyor. Hapishane ifşasından ­hemen sonra Sammy şunu fark eder:

O olumsuz kişilik, o bariz varlık yokluğu, ­onun sessizliklerinden çıkardığım o boşluk, artık dolduğunu görüyordum... Sade, sevecen, cömert ve alçakgönüllüydü; siyasi önemi olmayan ve genellikle sahiplerine fazla başarı getirmeyen nitelikler . (191)

Beatrice'in mistik özverisi, erdeminin özüydü: kendi düşüncelerini ve kalıplarını başkalarına empoze etmeyi reddederek, özünde iyi kaldı ve Sammy'nin uğradığı düşüşten korundu. Sammy'nin aşkı, Beatrice'e sahip olma, ona kendi kalıplarını empoze etme arzusundan doğdu; Beatrice'in "şüphe ve kıskançlığın ötesinde güvenli bir şekilde benim" olmasını istiyordu (109). Beatrice'in Sammy'ye olan sevgisi ise tam tersine saf ve tarafsızdı.

Olumsuzluktan Askıya Alma

Sammy nefsin ve dilin kısıtlamalarını aşmaya çalıştığı kitabının iki dünyayı -fiziksel ve ruhsal- bir araya getirmekte başarısız olduğunu üzülerek ilan ediyor: "Köprü yok," diye yakınıyor. Yetişkin yaşamındaki bir anlık akıl-üstü vizyonu bile -esir kampındaki deneyim- dahil edilmesiyle hesabını kaldıramaz, çünkü o da hatırlandığı gibi zamana havale edilmiştir ve kalıtsal dilden çok fazla yararlanmaktadır. anlatılamaz olanın bilgisini kolaylaştırır. Bununla birlikte, Sammy'nin sözüne güvenmek zorunda hissetmemeliyiz. Kitabın defalarca gösterdiği gibi, başarısızlığın kabulü Tanrı'ya doğru atılması gereken gerekli bir adımdır ve Sammy'nin kitabı, Sammy'nin bilmediği bir şeyi biliyor olabilir.

Roman boyunca, her bölüm aşağıdaki ifadenin bir varyasyonuyla sona erer:

Aradığım nokta bu mu?

Numara.

Burada değil. (52, 70)

Önceki sahnenin görünürdeki herhangi bir önemi, daha önce tartışılan apophasis'in daha düşük biçimini kullanan bu inkarla azaltılır:

"Hayır", son sahnenin Sammy'nin düşüş anını tasvir etmediğini ima eder, ancak aynı zamanda dolaylı olarak bir düşüşün gerçekten de zamanın başka bir noktasında meydana geldiğini onaylar.

Roman ilerledikçe, yinelenen cümlenin biçimi değişir. Örneğin On Birinci Bölüm'de basitçe şöyle yazar:

Buraya?

Burada değil. (78)

Etkiyi değiştiren sorunun uzun biçimi gibi 'hayır' da elenir. Soru işaretinin varlığına rağmen, iyileştirmenin etkisi, sayfaya iki çelişkili tümce yerleştirmektir: 'burada'/'burada değil'. Özgürlük kaybı burada oldu ama olmadı da. Şimdi, bu ifade bir önceki sahnenin önemini inkar etmez ­, bunun yerine herhangi bir olumlu olumlama yapmanın imkansızlığına işaret eder. Bu, apophasis'in daha yüksek bir biçiminin, hem olumlamanın hem de olumsuzlamanın bir ifadesidir. Dil kendini yok etmeye başladığında tüm bilgiler kararsız hale geliyor.

Yinelenen ifade, okuyucuya ­, muhtemelen açık ve olumlu bir şekilde yanıtlanacağı , ancak o an asla gelmeyeceği an için bir endişe duygusu sağlar. Sammy kampta yaşadığı aydınlanmayı yazdıktan sonra, dikkatini "her şeyi" feda ederek Beatrice'i elde etmeye karar verdiği ana çevirir (236). Virginia Tiger, bu sahnenin "kitabın en önemli sorusuna yanıt" sağladığını ileri sürer ­(135). Ama anlatımın sonunda, Sammy beklenen 'Burada'yı değil, bunun yerine 'Burada mı?' (236). Soru işareti, önceki 'burada değil'e biraz benzer bir şekilde işlev görür: 'burada' kelimesinin altını oyar, kesinleşmesini ­engeller. Ancak bunu apofatik bir paradoksla değil, ince bir rahatsızlıkla yapar. Bu, Golding'in sonraki romanı The Spire'ın özünü oluşturacak olan düşüncesindeki önemli bir evrime işaret ediyor: apophasis, dilin reddi ya da inkarı, çok kesin. İkili düşünce, apofatik paradoks içinde sunulduğunda bile ­, rasyonel zihnin ürünü olarak kalır. Beatrice , olumlama ve olumsuzlama ikili seçeneklerine bir alternatif olarak, 'belki' ifadesini tekrar tekrar kullanmasının önerdiği gibi, başından beri bunu biliyordu . "Burada" kelimesinden sonra gelen soru işareti, olumsuzlamayı değil ­, çözülmemiş, askıya alınmış düşünceyi, rasyonel zihnin arzuladığı kapanmaya direnen bir düşünme tarzının ürününü gösterir.

, romana biri kesinlikle apofatik, diğeri askıya alınmış ve muğlak iki son vererek, dilsel otoriteyi reddetmenin bu daha kurnazca yöntemini vurgular . İkili düşüncenin ­tehlikesini bilmesine rağmen, Sammy romanın sonunda ikili düşünceyi üzerinden atamaz halde bulur: Rasyonel (dil, mantık, bilim) ve manevi/ahlaki dünyalar arasında herhangi bir 'köprü' göremez. Romanın ilk 'bitişi' ­karamsar bir ifadeyle sona erer: 'Onun dünyası gerçekti, her iki dünya da gerçek. Köprü yok' (253). Biri birini veya diğerini işgal etmelidir. Ancak bu metafor, sorunun kökündeki düşünme tarzı olan ikili düşünceye dayanmaktadır . ­Bir 'köprü' olsa bile, insan aynı anda iki dünyayı birden işgal edemez; ama belki ikisinde de yaşanabilir. Golding bir röportajda şu kadarını önerdi:

Biz iki dünyada yaşıyoruz. Tutarlı olan bu fiziksel olan var ve ruhsal olan var. Sıradan bir insan için -dini deneyim parıltılarıyla, eğer onlara öyle demek isterseniz- bu dünya genellikle çok tutarsızdır. Ama yine de, bir deneyim meselesi olarak, ben ve ben, diğer milyonlarca insan için, bu iki dünyaya sahip olma deneyiminin her zaman - ya da her zaman değil, (ama) ara sıra, hayati bir deneyim olduğundan şüpheleniyorum ve yaşamak nasıl bir şey. (Qtd., Biles 79)

Romanın ilk 'son'unun son cümlesine yeniden bakıldığında, beklenebileceği gibi 'Onun dünyası gerçekti, onun dünyası gerçekti' okumaması anlamlı görünüyor; bunun yerine, 'her iki dünya da gerçektir' [italiklerim], Sammy bunun imalarını tam olarak anlamış görünmüyor, ama belki roman anlıyor.

Romanın ikinci "bitişi" aniden ve beklenmedik bir şekilde ­Sammy'nin hücreden salıverildiği ana geri döner. Pasaj, çoğunlukla özgürleştirici komutanın yaptığı kısa açıklamalardan oluşuyor . ­Biri Sammy'den kısa ve aynı derecede gizemli bir yanıt alan dört şifreli yorum yapıyor:

"Heraus!"

[•••]

Kaptan Mount Joy. Bu olmamalı. Üzgünüm.'

[•••]

Kaptan Mountjoy. Duydun mu?'

'Duydum.'

[•••]

"Herr Doktor insanlar hakkında bir şey bilmez." (253) 'Heraus' Almanca 'dışarı' anlamına gelir. İngilizce yerine Almanca konuşulduğu için komutanın Sammy ile konuşup konuşmadığı belli değil. Komutan, iletişimlerinin geri kalanında Sammy ile İngilizce konuşarak bu ilk cümlenin amacını belirsiz hale getiriyor. Bu belirsizlik ikinci iki yorumda devam ediyor. İkinci cümledeki "bunun" nesnesi ve üçüncü cümlede Sammy'nin duyduğunu kabul ettiği şey tanımlanmamıştır. Kinkead-Weekes ve Gregor, bu yorumların her birinin iki şekilde okunabileceğini öne sürüyor; Onlar yazar:

Ayrıca 'Duydunuz mu?' aynı anda iki zıt yönde. İyi haberi duydun mu? yargı olmadığını, özgür olduğunu, bağışlandığını, yeni bir hayata öldüğünü mü? Ve - teğmenin dudaklarından aynı sözleri hatırlıyoruz - Kötü haberi duydunuz mu? İki yorulmaz kriket oyuncusu vuruldu, ağlayan S ammy işkence gördü. (169)

Bu ifadelerin "çelişkilerini aynı anda ifade etmesi gerektiğini" öne sürüyorlar. Onları bir şey, hatta şu ya da bu şey olarak "açıkladığımız" anda, aynı anda her ikisini de kastettiklerini görme zorluğunda başarısız oluyoruz. Yeniden kalıba, indirgemeye düşüyoruz' (Kinkead-Weekes ve Gregor 168). Kinkead-Weekes ve Gregor, bu ifadelerin anlam oyununu açmaya, Sammy'nin roman boyunca mücadele ettiği kapanma duygusuna direnmeye hizmet ettiğini öne sürüyor. Romanın en son satırı ilk başta tamamen olumsuz bir işleve hizmet ediyormuş gibi görünür: "Herr Doktor halklar hakkında bir şey bilmez." Golding, Virginia Tiger'a yazdığı bir mektupta bu cümleyi "her şeyi değiştiren tuval üzerindeki el izi" olarak tanımladı (Tiger 160). Bu kabulün anlamı ­, "halklar hakkında bilgisi olmayan"ın sadece Halde değil, aynı zamanda Golding'in kendisi olduğudur. Bir 'tuval üzerinde el izi' görmenin izleyici üzerinde çeşitli etkileri vardır. Birincisi, tabloyu yaratıcısına bağlar ve onun 'yapılmışlığını' vurgular. İkincisi, eserin düzlüğünü vurgular: Ressam bir derinlik yanılsaması yaratmak için perspektif kullanmış olabilir, ancak yüzeydeki bir el izi onu yok eder. Üçüncüsü, el izi, bir şiddet eylemi veya en azından kendi kendine yeterliliğinin ihlal edildiğini ima ederek görüntüyü bozar. Golding, romanını lekeleyerek, onun gerçekliğinin el yapımı bir yaratım olduğunu gösteriyor: okuyucuya bir dünya değil, bir dünya yanılsaması sunuldu. Golding, bu yanılsamayı çürütmek için romanının son cümlesini kullanır. Ama bu, bir tiksinti ve hayal kırıklığı ruhuyla yapılmış gibi görünen alaycı bir davranış mı? Golding, Sammy gibi, ifşa umudu olmadan başarısızlığı kabul ediyor mu?

"Halklar hakkında bilgisi olmayan" Halde'de bir romancı havası vardır. Sammy'ye şöyle diyor: "Ben objektifim çünkü derinin içine girebilsem de onu istediğim zaman bırakabilirim." Aynı zamanda " ­gelenekler ve insan nezaketi tarafından engellenmez" (144). Iris Murdoch, bu tür bir kopukluktan bir romancının vizyonu için gerekli olduğundan bahsetmişti. Ancak Halde'nin vizyonu harika olsa da, Golding'inki gibi hala sınırlı. Halde bunu Sammy'ye açıkça itiraf ediyor: "Senin içinde ikimiz için de anlaşılmaz olan bir gizem var" (145). Ama en önemlisi, Halde hala Sammy'nin hücrede ifşasını kolaylaştırmayı başarıyor. Golding ­, Halde gibi zorunlu olarak sınırlı bilgi ve yeteneğine rağmen okuyucuyu vahye yönlendirebileceğini mi öne sürüyor? Golding, "Kaba Büyü"de "Bütün sanatlar," diye yazmıştı, " daha canlı bir gerçekliğin mevcudiyetine götürülebilmeleri için seyircinin önceden kabul ettiği ­gerekli geleneklere, gerçekdışılıklara sahiptir " (125). Bu gerekli sözleşmeler gerçeği sunmaz, ancak okuyucuyu ona doğru "götürür". Ve 'Halde', serbest düşen bir nesneyi yeni bir yöne yönlendirmek için içeri doğru hareket etmesi gerekmeyen 'eğim' anlamına gelir .

Spire: Alegorinin Sonu

Golding, Free Fall'ı The Spire (1964) ile takip etti ; bu, Virginia Tiger'ın daha önceki eserlerde ortaya çıkan sorunları çözdüğü için "romancının gelişiminde bir aşamanın tamamlandığını" (146) işaret ettiğini öne sürdüğü bir roman. Kinkead-Weekes ve Gregor, "Serbest Düşüşün modelin ­indirgemeciliğini teşhis ettiği; Spire , onsuz görme zorluğunu üstleniyor' (201). Serbest Düşüş gibi , Spire da roman yazmakla ilgili bir romandır (Kinkead-Weekes ve Gregor 191). Ancak bu sefer kahramanın metni okuyucunun elinde tuttuğu metin değil, roman içinde anlatılan metindir; Jocelin'in kulesi, "taştan bir İncil" (51). Serbest Düşüş'te olduğu gibi , romanın itici gücü, başkahramanın ­yukarıya ve ileriye doğru tırmanan, kökleri toprakta olan ama ruhani aleme uzanan bir yapıt inşa etme konusundaki çaresizliğiyle sağlanır. Sammy, yaratıcı çabasına tereddüt ve şüpheyle başladı ve sonunda, yalnızca daha yüksek aleme işaret edebildiğini fark etti. Buna karşılık, Jocelin en başından beri parmak benzeri sivri ucunun sadece işaret etmekten fazlasını yapacağına inanıyor; ucunu gökyüzüne sabitlemeyi umuyor. Kulesinin zirvesinin, eninde sonunda içine yerleştirilecek olan kutsal çivi gibi ilahi Sözü deleceğine inanıyor. "Yeryüzünü ... göğe birleştirecek, tam orada, bir gün ve yakında, geometrik çizgilerin bir sonsuzluk resmine sıçrayacağı yerde" (69).

Free Fall'da Sammy'nin romanının nerede bitip Golding'inkinin nerede başladığını anlamak zorlaştı. Hedefleri neredeyse aynı görünüyordu: rasyonel dilin ötesine geçerek rasyonel üstü bilgiye doğru ilerlemek ­. Sonuç olarak, Sammy'nin başarısızlığı Golding'inki olarak kabul etmesini görmemek zordu. Öte yandan The Spire'ın üçüncü şahıs anlatımı , okuyucunun Jocelin'in yaratımını Golding'inkinden (en azından, göreceğimiz gibi, son sayfalara kadar) daha fazla ayırabileceği bir mesafeye izin verir.

Serbest Düşüş , okuyucuya, görünürdeki herhangi bir "anlamın" veya yapının romanda anlatılan olaylara içkin olmadığı, ancak kalıp oluşturan anlatıcı tarafından sağlandığı şeklindeki Murdochian duygusunu sağladı ­. Okuyucu, romanda anlatılan olaylara Mountjoy'un bilinci dışında erişemeyeceğinden, okuyucu , Sammy'nin kaotik bir gerçekliğin üzerine anlamlı kalıplar ve yapılar dayattığını varsaymaya yönlendirilir. Sonuç olarak, Serbest Düşüşün bir alegori olduğu rahatlıkla iddia edilemez ; söylenebilecek en fazla şey, Sammy'nin, The Sea, The Sea'deki Charles Arrowby gibi , hayatını bu şekilde okumaya çalıştığıdır. Öte yandan Spire, en azından başlangıçta, geleneksel olarak daha alegorik görünüyor. Sammy gibi Jocelin ­de olayları ve nesneleri anlamlandırırken, bilinci algılayan tek kişinin kendisi olmaması gerçeği , okuyucunun anlamı romanın kendisinin şekline ve olaylarına içkin görmesine neden olur.

Görünüşte, Spire geleneksel bir trajediyi andırıyor: Bir birey , önemli ­olduğunu düşündüğü bir hedefe ulaşmaya çalışır , ancak kendi çıkarları yüzünden o kadar kördür ki, neden olduğu sorunu görmeyi ihmal eder. Sonunda gözleri hataya açılır, ancak artık çok geç: şimdiden büyük zarar verildi. Spire bu yayı yakından takip ediyor gibi görünüyor. EC Bufkin'in iddia ettiği gibi, "gurur temasının keşfi"dir (136). Dean Jocelin, bağlılığın fiziksel bir tezahürü olarak duracak bir sivri uç vizyonu alır. Etrafındaki tüm itirazlara rağmen bu kuleyi inşa ettirmek için bir arayışa girer. Usta inşaatçısı Roger Mason, kilisenin gerekli temellerden yoksun olduğunu söylüyor, ancak Jocelin inşaatın ne olursa olsun devam etmesi konusunda ısrar ediyor: Temeli Tanrı'nın sağlayacağına inanıyor. "Bu noktada," diyor Laurence Lerner, "sofistike okuyucu ... neyin geleceğini biliyor." The Spire'ın İnanç'a karşı Akıl, Vizyon'a karşı Sağduyu' (5) hakkında bir hikaye olduğunun herkes farkındadır . Yüzeysel olarak, Lerner'ın varsayımı ­doğrudur. Jocelin, sonunda paganlar ve şeytana tapanlar oldukları ortaya çıktığı için kilisenin kutsal alanını bozan işçileri çalıştırır. Mason ile kilise bekçisinin karısı Goody Pangall arasındaki, hamile kalmasına ve doğum sırasında ölümüne yol açan zina ilişkisini gözden kaçırır. Temelleri korumak için yapılan batıl bir ritüelde Pangall'ın kendisinin öldürüldüğü bilgisini bastırır . Tüm bunlara rağmen Jocelin, felaketlerin ağırlığı eklenene, kule dengesiz hale gelene ve kısmen bastırılmış cinsel arzu ve gurur tarafından motive edildiğini fark edene kadar, inşaatın Tanrı'nın iradesiyle düzenlendiğine olan inancını koruyor. Bu tema, sivri kulenin gelişen sembolik işleyişiyle baştan sona vurgulanmıştır . ­Jocelin başlangıçta kuleyi bir "dua diyagramı" olarak okur (120), ancak sonunda onu dindarlıktan çok cinsel hayal kırıklığından doğan bir fallus olarak görmeye başlar. Dekan, yollarındaki hataları fark ettikten sonra ölür, ancak nesnel dünyanın aydınlanma ve lekesiz bir vizyonunu almadan önce değil.

Ancak kulenin kendisi gibi alegori de kararsızdır. Golding, 'Fable' adlı denemesinde , Sineklerin Tanrısı'ndaki Simon ve Baş arasındaki sahneyi, alegorinin 'kontrolden çıkmayı adil bir şekilde teklif ettiği' bir an olarak tanımladı (99). Aynı denemede bunun üzerine düşünerek, "Fablın tam önümde canlandığını hissettiğim anlarda aslında daha değerli bir şey haline gelmiş ­olmasın, öyle ki onu düşündüğüm yerde olmasın" diye yazmıştı. başarısız oluyordu, gerçekten başarılı mıydı?' (100). Görünüşlerine rağmen, Spire'daki sembol ve metafor, geleneksel alegorinin geleneksel bire bir korelasyonunda kullanılmaz ­. Richard S. Cammarota, "Golding'in sembolleri," diye yazıyor, "masalın ahlaki anlamı ile çalışır, ancak aynı zamanda daha geniş bir telkin yelpazesi yaratmak için bağımsız olarak da çalışırlar" (152). Bu yetersiz bir ifadedir. The Spire'da semboller o kadar özgürce kullanılır, anlamları o kadar çok ­değerlidir ki, üstbelirlenmiş ve tam olarak kavranması imkansız hale gelirler. Romanın sembol ve temalarının sonsuz gibi görünen eleştirel okumaları bunu vurgulamaya hizmet ediyor: Örneğin, Jeanne Delbaer e'nin "The Evil Plant in The Spire " adlı makalesinde çok ­sayıda sembolik okuma sağlıyor, ancak onu çizemiyor. birlikte yorumlar. Sonuç olarak, Delbaere metnin anlamını açıklığa kavuşturmak yerine yalnızca metnin yorumsal esnekliğine ­dikkat çekmeyi başarıyor . Örneğin Pangall karakteri hakkında şunları yazıyor:

Pangall geçmişle bağlantıdır... bir efsane olarak o, kaburgalarının arasında ökseotuyla ölen İskandinav bitki tanrısı Balder'dir; bir Hıristiyan figürü olarak o, süpürge haçı ve onu "Krallığı"ndan kovan bir sürü adamla İsa'dır; bir birey olarak o bir sahte Pan'dır, karısına bir çocuk veremeyen topallayan bir satirdir. (109)

Delbaere daha sonra benzer ­şekilde tatmin edici olmayan sonuçlarla romanın ara metinlerine odaklanmaya çalışır : Kısa makalesinin sekiz sayfasında emsal olarak The Golden Bough, Piers Ploughman, The Ancient Mariner ve The Master Builder'dan bahseder. Hubert Teyssandier'in benzer kaynak arayışı, The Monk ve Notre-dame de Paris'ten edebi etkiler olarak bahseder (93), Virginia Tiger ise Barchester Towers'ı tartışır. Laurence Lerner, 'Jocelin's Folly' adlı denemesinde Ibsen, Browning, Yunan trajedisi, Carlyle, TS'den bahseder. Eliot ve Kierkegaard (7). Ancak çeşitli eleştirilere aşina olduktan sonra - ya da kendisi böylesine sonsuz bir analize giriştikten sonra - Golding'in görünüşte karmaşık inşasının şaşırtıcı bolluğunun farkına varılır.

, karakterler ve kendi yazar sesi aracılığıyla aynı tehlikeli ve hatalı sembolik analiz eylemlerine girerek katı yorumun tehlikelerini ­metni boyunca netleştirir. Jocelin'in kendisinin, en azından ölüm döşeğindeki ifşasına kadar, kulenin sembolik anlamının dini bir yorumdan psiko-cinsel bir yorumuna doğru doğrusal bir tarzda ilerlediği görülebilse de, Golding ­sembolün yankılanmasını üstbelirleyerek geçişi karmaşıklaştırır: çeşitli noktalarda romanda kulenin kendisi -sadece birkaç örnekten bahsetmek gerekirse- "ahşap, taş ve metalden bir yapı ", "Jocelin'in Çılgınlığı", "taştan bir görüntü", "İncil", " bir kutsal emanet, bir baca, bir çıkıntı "bacaklarının arasından", bir gelin, filizlenen ­bir dal, "irade", "yasak ağaç", "taştan bir uçurum", "yukarı çıkan büyük bir parmak", 'kıyamet', 'ana' , 'aptal şapkası', 'kütük', 'gemi', 'yeryüzüne atılan ok', 'dünya', 'direk', 'taş' çekiç', 'ateş alevi', 'taç', 'bitki', 'bulmaca' ve 'bölme'. Aksine eleştirel yorumlara rağmen, Jocelin'in motivasyonları benzer şekilde çok yönlüdür ^. Betty Jay, ölüm döşeğindeyken "Jocelin'in önceki illüzyonlarının altüst olduğunu, ilk görüşünün reddedildiğini ve psikoseksüel yorumunun doğrulandığını" iddia eder (163). Ancak durum böyle değil veya en azından tek durum bu değil. Jocelin'in inancının bütünlüğü, ­hem inşaatçılar hem de romanın sonunda Engizisyoncu tarafından birçok kez doğrulandı. Benzer şekilde, kapanış bölümlerinde Peder Adam tarafından okunan Jocelin'in görümü anlatısı ironik bir şekilde değil, inançla anlatılır. Bununla birlikte, Jocelin aynı zamanda gurur ve dünyadan kaçma özlemi, inşaat arkadaşlarına olan sevgisi ve inşaatın başına gelen trajedileri telafi etme arzusuyla da hareket ediyor. John Haffenden, Golding'e şunu önerdi: "Okur, [Jocelin'in] idee fixe'sini örneğin psikopatolojik terimlerle veya cinsel yüceltme olarak veya tam bir kendini beğenmişlik olarak yorumlayabilir." Aynı şekilde, gerçek bir mistik veya sahte bir mistik olabilir veya saplantısı psikolojik bir hastalığın ürünü olabilir' (Golding, 'Haffenden' 108). Buna Golding cevap verdi:

[Kule] kitabı kendi başına... Karakter ister bir psikopat, ister sadık bir işaret olarak duracak bir kule inşa etmek için - isterseniz Hezekiel gibi - seçilmiş adanmış bir mistik olsun. Yazar tüm [anlam] yelpazesinin farkındadır, ancak aralarında seçim yapmaz. Spektrum olduğu sürece doğru seçimin ne önemi var? (Golding, 'Haffenden' 108-9)

Her iddianın geçerliliğini reddederek apofatik bir şekilde işlev gören Serbest Düşüşün aksine , Spire her potansiyel anlam kaynağını katafatik bir şekilde üstbelirleyerek kapalı tanımı reddeder. Artık kalıplar yanlış değil; Bunun yerine Spire , kalıpların tek başına görülemeyeceğini, vizyonun her şeyi birbirine bağlı ve sonsuz merak kaynakları olarak görmeye yönelmesi gerektiğini öne sürüyor. Spektrum, birden fazla gerçeğin bir kabı değil, kendi içinde bir gerçektir. Laurence Lerner, Golding'in okuyucudan 'küçük kelimelerin taşıyabileceğinden' daha fazla kelime öbeği okumasını istediğinden yakınıyor (12). Bunu fark etmekte haklı ama kınamakta haksız.

Spire: Spektrumu Birleştirmek

Jocelin, ölüm döşeğindeyken ­kendi güdülerinin psikoseksüel yorumunu yaptıktan sonra , sivri kuleye dair aydınlatıcı bir vizyona sahip olur:

İki göz birlikte kaydı.

Pencereydi, aydınlık ve açıktı. Bir şey böldü. Bölmenin çevresinde gökyüzünün mavisi vardı. Bölük hareketsiz ve sessizdi, ama göğün ucundaki bir noktaya ve sessiz bir çığlıkla yukarıya doğru koşuyorlardı. Bir kız kadar inceydi, yarı saydamdı. Bir çağlayan gibi parıldayan pembe renkli bir madde tohumundan büyümüştü, yukarıya doğru bir şelale. Öz, hiçbir şeyin engelleyemeyeceği coşku çağlayanlarıyla sonsuza kadar kırılan tek bir şeydi. (223)

'İki göz', ikili görüşü akla getirir; kule ya şu ya da bu: ya bir dua görüntüsü ya da grotesk bir fallus. Jocelin'in gözleri birbirine kayarken, bu tür bölücü yorumlar sona erer ve kule öylece durur. Paradoksal bir dil kulenin tanımına giriyor: "sessiz bir çığlık", "durgun ve sessiz, ama yukarı doğru akan", "yukarı doğru bir şelale". Bununla birlikte, paradokslar anlamı tamamen reddetmez. Tek belirli anlam reddedilir, ama onun çökmesi ­hiçliğe yol açmaz ; bunun yerine karmaşık, akıl üstü bir anlam vizyonu yaratır. Spire, kendi içinde görünüşte çelişkili öneme sahip bir "tayf" içerir. Sammy Mount Joy yanılmıştı; eğer iki dünya varsa, bunlar uzlaştırılamaz değillerdir, daha şimdiden daha büyük bir şeyin, "Mutlak olan bir İyi"nin parçasıdırlar.

Jocelin ölüm döşeğinde "Artık hiçbir şey bilmiyorum" (223) iddiasında bulunduğunda, dünyanın bir hiç olduğunu değil, yalnızca statik bilginin gittiğini, yerini sınırsız ve ­sürekli bir bilmenin aldığını öne sürüyor. İkili analiz, dünyanın karmaşıklığını ve eşitsizliğini çelişkisiz bir şekilde barındırabilecek bir vizyon lehine reddedildi. Romandaki yorumlayıcı kapalılığın olmaması, Jocelin'in nihai zihinsel durumunu yansıtır: Sonsuz bir anlam matrisi oluşturarak, sonsuz bir şekilde çözülen ve dallara ayrılan bir bilgi biçimine ulaşmıştır. Jocelin, "Yalnızca bir ağza erişiminiz olduğunda konuşma çok karmaşıktı" diyor (218). İnsanın 'üç şeyi aynı anda söylemesi için üç dile' ihtiyacı vardır (214). Romanın kendisi, anlatısı boyunca çelişkili anlamları birleştirerek ve biriktirerek birden fazla sesle konuşmayı bir dereceye kadar başarır. Golding'in açıklaması şu şekilde:

[Ben] durumu iki kişinin bakış açısından görerek Tanrı'nın ayrıcalığını önleyin ve bu nedenle - iki kişi asla aynı evreni göremediği için - her ikisinin de altını çizin. Evreni birden fazla bakış açısıyla görmeye başladığınızda, kıyamet kopuyor: karakterler büyük bir rüzgarda dönmeye başlıyor - Dante'nin dairelerinden biri gibi - ve sanırım, bir dereceye kadar, hayat hakkında böyle hissediyorum. . (Golding, 'Haffenden' 104)

Sabit bir yorumun olmayışı, anlamın düşmanı değil, tam da kaynağıdır. Betty Jay'in belirttiği gibi, "Golding'in metni, Barthes'ın anti ­-otoriter konumunun teolojik içerimlerini kucaklamakta yetersiz kalıyor ve sonunda eserinden kutsal olasılığını silmeyi reddediyor" (169).

Serbest Düşüş , dile karşı gerçekle sona erdi: 'köprü yok', ardından yazarın kendi tuvalini ihlal etmesi ve gerçeği konuşma olasılığını karamsar bir şekilde lekelemesi izledi. Golding'in kendisinin de dediği gibi, " [Serbest Düşüş] kitabıyla ilgili tatmin edici bulmadığım şey bu olabilir: aşağı iniyoruz ve yukarı çıkmıyoruz" (Golding, 'Haffenden' 117). The Spire'da dile karşı daha umutlu bir boyun eğme, bir 'onay jesti' alıyoruz. Jocelin ölmeden önce bir şey daha söylüyor ya da söylüyor gibi görünüyor; daha önceki bir vizyona atıfta bulunarak, "Bu elma ağacı gibi!" (223). Gördüğümüz gibi, roman, gösteren ile gösterilen arasındaki her türlü basit ilişkiyi karmaşıklaştırmak ve altını oymak için çok yol kat etti. Peki Golding neden Jocelin'in hayatını bir benzetmeyle bitiriyor?

Jocelin, romanda biraz daha önce meydana gelen bir deneyime atıfta bulunuyor. Bir keder anında, gözleri su ile dolmuş halde, şu görüntüyü gördü:

Boynunu büküp yan tarafa baktı. Güneş ışığında parıldayan bir melek bulutu vardı, pembe, altın ve beyazdı; ve bu tatlı kokuyu ışığın ve havanın neşesi için söylüyorlardı. Yanlarında bir dizi şeffaf yaprak ve yaprakların arasında uzun, siyah, zıplayan bir şey getirdiler. Başı meleklerle birlikte yüzdü ve birdenbire elma ağacının bir daldan daha fazlası olduğunu anladı. Orada, duvarın ötesindeydi, bulutla patladı ve dağıldı, toprağı ve havayı tuttu, bir pınar, bir mucize, bir elma ağacı; bu da onu çocukça ağlattı, sevindi mi üzüldü mü anlayamadı. Sonra, dekanlık avlusunun nehre geldiği ve kayan suyun üzerinde ağaçların uzandığı yerde, gökyüzünün tüm mavisinin bir kez yanıp sönen kanatlı bir safire yoğunlaştığını gördü. (223)

Pasaj, eşzamanlı patlama ve yoğunlaşma olarak dini bir vizyonu ilişkilendirir. Uygun bir şekilde, bir bulutun görüntüsüyle başlar. Bir bulut ara-şeydir: gökle yer arasında asılı duran, ya salmanın ya da yağmur, buz ya da toz (ya da ikisi arasında bir şey) haline gelmenin eşiğinde gezinen buharlı bir varlık. Bulutlar büyüdükçe, çökmeye, bulut olmaktan çıkmaya o kadar yaklaşırlar. Bulutlar hem temizler hem de karartır; sel olup arınırlar.

Jocelin bulutu yalnızca alışılmadık bir şekilde "boynunu büktüğü" için görebiliyor. Bu garip açıdan, yanlarında 'berrak yapraklar serpiştiren' garip melekleri görüyor. 'Scatter'ı isim olarak değil fiil olarak bekliyoruz; kelimenin alışılmadık bir kullanımıdır, zaman ve zamanı karıştırır. Bir 'dağılım', geçmişte düzenlenme biçimiyle tanımlanan durağan bir şeydir. Bir kişi, dağıldığını bilmeden bir saçılımı anlayabilir mi? Dikkatli bir şekilde düzenlenmiş olsaydı, dağılım olmaktan çıkar mıydı? Terim, mevcut bir durgunluğu hareket halindeki bir geçmişe eşitler. Bir isim olarak görünüşü, her ikisi de dönüştürücü fiil olabilen, ancak burada sırasıyla bir sıfat ve bir isim olarak kullanılan 'açık' ve 'yapraklar' kelimelerine dikkatimizi çekmeye yarar. 'Saçılma'da olduğu gibi, vurgulanan donmuş andır: hiçbir şey temizlenmez, ama açıktır; hiçbir şey gitmiyor, ama yapraklar var. Sözcükler ­, tek bir harf bile değiştirilmeden, yalnızca çevreleri değiştirilerek, durağanlıktan harekete dönüştürülebiliyordu; bu nedenle, tüm kelimeler gibi, bulut patlamasının eşiğinde duran gizli potansiyel enerji içerirler.

Bir kelimenin ilk okunuş şeklinden çok daha fazlası vardır; bir "elma ağacının birden fazla dalı" vardır. 'Dal' isim olarak kullanılan başka bir dönüştürücü ­fiildir: dallar şeylerdir ve şeyler daldır. Bir "elma ağacı" -bir elma ağacından bile daha sağlamdır- karşılaştırıldığında sağlamdır ­, ancak bir sembol olarak benzer şekilde çok değerlidir ve zengin bir biçimde üst-belirlenmiştir. Jocelin, dallanmış ağacı yorumlama yolculuğuyla ilişkili olarak görüyor, her dal daha fazla dala çıkıyor ve bu dallar da ayrılıyor. Büyüme olarak, yaşam olarak yorumlamaktır. Ancak bu, elbette, yalnızca bir yorumdur. Bu sadece bir ağaç değil, bir elma ağacıdır ve bu, ­Tanrı'nın kendi talimatlarının yeterince sağlam olmadığı o ilk ihlali çağrıştırmadan edemez. Bunun cezası , dilin tekanlamlı olmaktan çıkıp Söz'ün sözcük haline gelmesiyle düşmekti (yine isim olarak başka bir dönüştürücü fiil). Jocelin o ilk günahın meyvesinden, iki anlamlı sözcüklerin coşkusundan keyif alıyor ve sanki bahçeden hiç ayrılmamış gibi bir çocuk gibi ağlıyor. "Memnun mu yoksa üzgün mü" olduğunu söyleyemez - duyguları üzerindeki etiketler silinir. Farkına varma anında, gökyüzünün mavisi kırılan bir kristale dönüşürken daha fazla yoğunlaşmayla karşılaşır. Bununla birlikte, donmuş bir mücevher değil, "kanatlı bir safir" - bu sıkıştırma aslında ona hareketlilik kazandırdı; atomları daha hareketsiz olamaz, yine de hareket halindedir.

Jocelin, ölüm döşeğinde bu vizyondan bahsediyor, kulesine bakıyor ve 'Bu elma ağacı gibi' diyor. İtalik yazılar Golding'e ait olup, anlaşılmayı isterken kule gibi eğilen sözlerinin kararsızlığını vurgulamaktadır. Virginia Tiger şifreli bir haykırışta "Bu elma ağacı gibi" , pagan ve Hıristiyan arasındaki ayrım, kiler ve gökyüzü arasındaki mesafe, mecazi olarak harekete geçirilen düello ikiliklerinin temel bir ilişkiye getirildiğini iddia ediyor' (148). Tiger'ın argümanı, Jocelin'in ilk elma ağacı vizyonuyla ilişkili olarak görülürse geçerli olabilir (gerçi bu tür ikilemleri dengelenmek yerine ortadan kaldırılmış olarak tanımlamak daha doğru olsa da), ancak ­ölüm döşeğindeki ünlem sırasında farklı bir şeyler oluyor.

Nihai haykırışın anlamı "elma ağacı" değil, askıya alınan "beğenmek"tir. The Inheritors'da Golding, 'benzer'e olumsuz bir bakış açısı sundu: benzetmelerin ve metaforların, bireylerin dünyayı doğrudan deneyimlemelerini engellediğini, onların somut ve dolayımsız bilgiden ­gerçeklikten kopuk soyut bir düşünce biçimine geçmelerine neden olduğunu öne sürdü. . İnsan zihni tarafından çarpıtıldığı sürece hiçbir şeyin gerçekten başka hiçbir şeye "benzemediği"ni söylüyor; metaforik ­düşünme ya da konuşmanın, yalan söylemenin süslü bir yolu olduğunu öne sürüyor. Free Fall'da Golding, aynı eleştiriyi tüm dillere uygulayarak bu argümanı daha da ileri götürdü. Ancak The Spire'da dil, ­metafor ve sembol daha büyük bir kararsızlıkla ele alınır. Şimdi, metaforik düşünmenin, gerçeği doğrudan aktarmamakla birlikte, dünyayı görme biçimimizi açabilen bir biliş biçimi olabileceğini öne sürüyor gibi görünüyor. Metafor, rasyonel zihinlerimize sabit nesneler gibi görünen şeylerin aslında potansiyel enerjiyle titreştiğini, sürekli değişen ve tanımı aşan bir şey olduğunu ortaya koyuyor. Metafor, Paul Ricoeur'ün yazdığı gibi, algımızı biçimlendirmekten çok onu yeniden biçimlendirme olasılığını vurgulamaktadır (245). Böyle bir düşünce yenilikçidir, dönüştürücüdür, sapkındır; dilin muğlaklığını vurgular ama onu bir şekilde hiçliğe indirgemez.

Metaforu bu şekilde kullanmak, kısmen, aslında söylemek istediğimiz şeyin kelimelerin arasında, o 'beğenme'de oturduğunu kabul etmektir. Ancak apophasisin tam tersidir; Golding, Tanrı'nın şu ya da bu olmadığını söylemek yerine, Tanrı'nın şu ya da bu olduğunu söylüyor ; Doğrusu O, her ­şey gibidir . Bu , her şeyin diğer her şeyle ilişkili olarak görülmesiyle , tüm bilgiyi birliğe doğru çeker . Kapalı ve sonlu bilgi (ki bu her zaman bir yalandır) var olamaz; bunun yerine "beğeniler" bileşkesi , çözümsüz bir anlam üreteci olarak iş görür . ­Jocelin ölüm döşeğindeyken kulenin elma ağacına "benzediğini" ve bunun da sonsuz yorumlama eylemi "gibi" olduğunu (ve diğer şeylerin sonsuz bir listesi "gibi") fark eder. Sonsuzluk, yalnızca bu karşılaştırmalar zincirinin sonundaki araç olarak değil ­, aynı zamanda yan yana yerleştirilen, sonsuz kare gibi davranan her iki 'beğeni' içinde de var olur. Jocelin sonunda kuleyi okumayı, bizim Spire'ı okumayı öğrenmemiz gerektiği gibi öğrenir : belirsizliği kabul etmenin anlayışı terk etmek değil, daha büyük bir bilgiyi kucaklama girişimi olduğunu fark eder.

Dilin doğasında var olan kusurlara rağmen, çözülmesine, jest yapmasına ve çelişki içermesine izin verilirse, ­daha çok sınırlandırdığı bilgiyi aktarabilir.

Bunun ötesini tasarlamak [Golding, John Haffenden'a dedi], kişinin bir erkeği mükemmelleştirmenin nasıl bir şey olduğuna dair bir tür bilgisi olduğu anlamına gelir ve bunu kim bilebilir? Bir romancının yapabileceği en fazla bu sürecin devam edeceğini söylemektir ve benim tahminim, yeterince ileri götürülürse ortadan kaybolacağınızdır. (112)

Murdoch kabul ederdi. The Sea, The Sea'deki James karakteri aracılığıyla, hayatta dil ve anlam dalgalanmalarından tam bir kaçışın olamayacağını öne sürdü. Bilinçli zihinde anlamın çözümüne ulaşılabiliyorsa, bunun nedeni anlamın sonsuzluğu kucaklaması değil, kapalı ve sınırlı hale gelmesidir.

Murdoch , The Sea, The Sea'yi , Tanrı'nın mutlak, değişmeyen bilgisinin ancak ölümden sonra elde edilebileceğini öne sürerek bitirdi. Golding ­, The Spire'ın sonunda benzer bir imada bulunur . Romanın son görüntüsü 'Ölü adamın dilindeki ev sahibi' (223). Golding, bir kez daha, ağzın yinelenen imgesine, ­Tanrı'nın tarif edilemez ve bilinemez karanlığı ile mantıklı, bilinçli olarak biçimlendirilmiş sözcükler arasındaki sınır bölgesine geri döner . The Spire'ın son cümlesinde, Mesih'in bedeni - ilahi Logos, Tanrı Sözü - Jocelin'in diline ulaşır, ancak dil artık cansızdır. Golding iki sonuç ortaya koydu; ilki kusurlu ama canlı hareket halinde, sonuncusu mükemmel ama hayal edilemez. Kişi bu fani sarmalı bir kez silkeledikten sonra sabit ve birleşmiş bir anlam algılayabilir ­, ancak Golding'e göre yaşamda ve dilde dünya ile ruh arasındaki ilişki akış halinde kalır. Ancak aporia, dilin günahı değil, potansiyel kurtuluşudur. Golding, beş roman boyunca bu farkındalığa yavaş yavaş yaklaştı. The Spire'da Golding'in bittiği yer , on yıl önce Patrick White'ın başladığı yerdi.

3

Sözlü Çamur: Patrick White'ın Düzyazısında İstikrarsızlığın Etiği

Neredeyse hiçbir şey, ­sonsuzluğa bir şekilde yaklaşmayan büyüklüğüyle zihne çarpamaz; sınırlarını algılayabilirken hiçbir şeyin yapamayacağı; ama bir nesneyi seçik olarak görmek ve onun sınırlarını algılamak bir ve aynı şeydir. Bu nedenle net bir fikir, küçük bir fikrin başka bir adıdır.

Edmund Burke

Aralık 1951'de Patrick White ruhsal bir uyanış yaşadı ­. David Marr, Patrick White: A Life adlı biyografisinde şöyle yazar :

White, kurtlu yavrulardan oluşan bir çöplüğe kaseler dolusu slop taşıyordu. Jakaranda ile eski domuz çiftliği arasında bir yerde çamura kaydı. Küfür ederek ve gülerek kendini ayağa kaldırdı. "Yağmurun altında durdum, su bileklerime kadar geliyordu ve Tanrı'ya lanet etmeye devam ederken üzerimden dökülüyordu." Ama var olmayana lanet edebilir miydi? Buna şaşırırken, Tanrı'nın varlığına dair bir sezgiye sahipti. "İnanç bana gelmeye başladı." (281)

Veya White'ın kendi sözleriyle:

Castle Hill'de bitmeyen yağmur mevsimi sırasında, bir gün sırtüstü çamura düştüğümde ve bir Tanrı'ya küfretmeye başladığımda, var olmadığına kendimi ikna etmiştim. Şu ana kadarki kişisel planım

102 o zaman bir anda tutmaya devam edemeyecek kadar aptalca göründü. (Beyaz, 'Ringa' 137)

Bu dönüşümün özel koşulları, sonraki inancının doğasını şekillendirdi. Marr, White'ın manevi ilgisinin bu deneyimden önce gizli olmasına rağmen, her zaman "manzara içinde erime, birleşme, kaybolma" arzusu taşıdığını açıklıyor; biçimsiz çamura daldığı an, "kendi eski püskü otlağında bu tamamlamayı" sağladı ­( Marr 282) . Bu deneyimi izleyen kişisel yazışmalarda ve kurguda White, Tanrı'nın bireysel farklılığın 'saflığının' kaybolduğu ve egonun ötesindeki dünyayla temasın sağlanabildiği anlarda bulunduğunu defalarca öne sürdü. Sonuç olarak, White'ın mistik olana yönelik sanatsal yaklaşımı, Iris Murdoch ve erken William Golding tarafından göz yumulanlardan belirgin şekilde farklıdır. Göreceğimiz gibi, White apophasis ve negatif teolojiye nadiren düşkündü; bu tür sistemlerde sadece benlik ya da benliksizlik, dil ya da dilsizlik olabilir. White'ın şekillendirilebilirlik saplantısı ­, onu iki kutup arasındaki bu sınırın zaptedilemezliğine meydan okumaya yöneltti. The Spire'dan önce Murdoch ve Golding'in heykelsi bir yöntem kullandığı - mistik olanın doğrudan içeriklerini çevreleyen negatif alanda var olduğu sade ve iyi tanımlanmış eserler yarattığı - Beyaz, izlenimci ve ressamdır. Bu bölümün göstereceği gibi, mistik olanı dili ve metaforu silerek değil, bunun yerine düzyazısını karmaşıklaştırarak ve istikrarsızlaştırarak, anlamın yerleşmesine asla izin vermeyerek, kendisini sonsuza kadar akıl-üstüne doğru gevşeterek uyandırmaya çalışır. Bu bölümün ilk yarısı White'ın düzyazısını keşfedecek ve ikincisi, stilinin ahlaki felsefesini hem şekillendirdiği hem de yansıttığı yolları araştıracak.

Çamur, Daldırma ve Vahiy

White'ın fırtınada kendini çözme deneyiminin versiyonları, çalışmalarında tekrar tekrar karşımıza çıkıyor; başlık karakterinin benzer bir aydınlanma ­yaşadığı Voss'ta : "yarıklara doğru koşuyor, yerin ağzına giriyor, tartışıyor ve dağıtıyordu" (249); Elizabeth Hunter'ın The Eye of the Storm'daki aydınlanma anı sırasında: Aslında, diğer erimiş et, saçılmış at kılı, düğümlenmiş demir, ters çevrilmiş bir arabanın kırık şasisi ve hamstrung edilmiş bir piyanonun son yankılarıyla birlikte kumun içine alınması, en doğal sonuçtur' (425). White'ın dönüşümünün ilk romansal tasviri , deneyimin hemen ardından gelen ve White'ın itibarını oluşturan roman olan The Tree of Man'de ortaya çıktı:

Fırtına geldi. Bahçeyi büktü. Büyük düz yağmur damlaları yaprakları ve sert toprağı sıvanıyordu. Kısa süre sonra şimşek karanlığını açtığında toprak parlıyordu. Karanlığın, kırbaçlanan, bükülmüş ağaçların verdiği bu eziyet, daha çok bir doyum esrimesine dönüştü.

Fırtınayı izleyen ve fırtınanın ­tam ortasında oturuyormuş gibi görünen adam önce çok sevindi. Kendi kuru otlakları gibi, derisi de yağmuru içti. Islak kollarını kavuşturdu ve bu tavır onun rahatlığını artırdı. Sert ve güçlüydü... Ama fırtına şiddetlendikçe, teninde şüpheler oluştu ve ­alçakgönüllülüğü yaşamaya başladı. Bazaltı açıkta bırakabilecek şimşeğin ruhları açma gücü var gibi görünüyordu . Sarı şimşekte bunun gibi bir şeyin olduğu, etin kemiklerinden kaydığı ve kavernöz kafatasında bir ışık parladığı belliydi...

Yeni alçakgönüllülüğünde, zayıflık ve kabullenme erdem haline gelmişti... Yağmur topraklarını savururken ve şimşek ağaçların tepelerine girerken. Karanlık merakla doluydu. Orada biraz uysalca duran adam ­, hareket eden karanlığın ötesindeki ormanın ötesine geçebilseydi, bir şeyi, birini sevebilirdi. Ama yapamadı ve kafa karışıklığı içinde ­Tanrı'ya dua etti, belirli bir ricada bulunmadı, neredeyse sözsüz, arkadaşlık uğruna. Ta ki gün ışığıymış ­gibi karanlığın her köşesini tanımaya başlayana ve ıslak çimenlerin son yaprağına kadar kabaran dünyaya aşık olana kadar. (151)

Pasajdaki ilk görüntü, bahçenin kendisinin eğilip, şekillendirilebilir hale gelmesidir; Bunu kısa bir süre sonra Stan'in kendisine yağan yağmurun nüfuz etmesi gelir: "cildi yağmuru içti." Stan'in bedeninin 'şüpheleri' var; tufan, kendi fiziksel bütünlüğüne olan güvenine meydan okur. Sert toprak, etkilenebilir ve saran çamura dönüştüğü için, Stan de 'kendi kuru otlakları gibi'. Çamurdaki ve çamur olarak bu deneyim, Sartre'ın sümüğe olan tiksintisini çağrıştırır: "Sümüklü olanın tuzağını anlıyorum: beni tutan ve beni tehlikeye atan bir akışkanlıktır" (48). Sartre'ın yazdığı dehşet, iradeye ve benliğe öncelik veren ve benliğin parçalanması fikrine dehşetle irkilen felsefi bir dünya görüşünden geliyordu. Birinci Dünya Savaşı'nda askerlerin çamur anlayışını anlatan Santanu Das, Sartre'ın şu iddiasını yineler: "Bu fazla katı etin çamurda çözünmesi, maddenin ­insan formunu tükettiğine dair saçma bir imgedir" (36); devam ediyor, "iğrenme ve dehşeti neredeyse metafizik bir şaşkınlık duygusuyla birleştirdi" (37). Ancak bu, Murdoch ve Golding'inki gibi, zaptedilemez ­egonun ahlaki ve ruhsal hatanın kaynağı olduğunu savunan White'ın mistik duyarlılığına aykırıdır. White'ın kendi kendini yok etmenin önemine yaptığı vurgu, fiziksel dünyaya boyun eğme ve boyun eğme kavramının olumlu ve zıt bir yorumunu sağlar. White için 'metafizik şaşkınlık', egoizmin tehlikeli sınırlamalarından vazgeçmeye yönelik faydalı bir adımdır ve başlangıçtaki tiksinti ve dehşeti mutlaka engellemeyen bir adımdır. Tanrı benliğin yok edilmesinden, 'ruhun karanlık gecesinden' sonra kalırsa, çekilen acıların bir değeri vardır. Das, çamurun 'insanın aşkınlığına dair bir anlatıyı reddettiği' için ürkütücü olduğunu savunur (36). Savaşın absürtlüğünün ve kaosunun bu anlayışı nasıl davet ettiğini anlamak zor değil ama White için aşkınlık bu fiziksel kuşatma ve nüfuz etme anlarında gerçekleşebilir. Beyaz için aşkınlık yukarı doğru bir hareket değildir: kişi ­dünyayı aşmadan, çevresinden uzaklaşmak yerine içine girerek benliğini aşabilir.

The Tree of Man'den yukarıdaki pasajda White, çamurdaki fiziksel çözülme ile ruhsal değişim arasında bir bağlantı kurar: "bazaltları delip geçebilecek" şimşek Stan'in "ruhunu" da açıyor. Yağmur , kahramanın katı fiziksel formunu bozarken - eti kemiklerinden kayar - ışık parlamaları onun 'kavernöz kafatasının' içini aydınlatmaya başlar. White burada ifşanın fiziksel ve soyut unsurları arasında çok belirgin bir çizgi çizmemeye dikkat ediyor: Işık Stan'in zihnine değil, kafatasına nüfuz ediyor. Fiziksel değişim sadece zihinsel veya ruhsal değişime paralel değildir; onlar bir ve aynıdır. Son paragrafta White, "Yağmur topraklarını savururken" cümlesinde beklenen "arazi" yerine beklenmedik bir şekilde "topraklar" yazar; okuyucu, Stan'in kendi bedeni ile onu çevreleyen dünya arasındaki ayrımı daha da bulanıklaştıran "topraklar" için "elleri" okur.

Tüm ıssızlığın ortasında, her şey belirsiz ve gözenekli görünürken Stan kalıcı bir şeye uzanır ve Tanrı'yı bulur. Stan, O'nu "belirli bir dilekçeyle değil" dua ederek bulur; bu, arzunun ve benliğin kaldığı anlamına gelir, ancak "arkadaşlık uğruna", yalnızca bağlantı için. Sonuç aydınlanmadır, ancak Serbest Düşüş'te olduğu gibi, karanlığın içinden geçen aydınlanmadır: Stan, karanlığı "sanki gün ışığıymış gibi" [vurgu bana ait] anlayabilir . Karanlığın aydınlığa dönüşmesi değil, aydınlık ile karanlık arasındaki ayrımın geçersiz hale gelmesidir ­. Dünya bilgisi artık yalnızca duyusal bilgilere dayanmıyor. White, Stan'in kazandığı bilginin durağan olmadığını öne sürerken dikkatli: dünyanın "yük[e]"ye devam ettiğini vurguluyor. Vahiy deneyimi sona erdiğinde, ses bir kez daha " ­sesten ayırt edilebilir" hale gelir; Stan yeniden farkın farkına varır. Yalıtılmış benliği geri döner ve kendisini "iç çekişlerin ve saatlerin bu bulanık dünyasında oldukça farklı" bulur. Ancak dünya "belirsiz" kalır: zaman ("saatler") ve mekan ("iç çekmeler" veya boyut) artık net bir şekilde sınırlandırılmamıştır. "İç çekme"/boyut kelime oyunu aynı zamanda cisimsiz olanı somut olana yeniden çökertmeye hizmet eder.

Stan'in başlangıçta tam olarak kavrayamadığı bu ifşa, romanın sonundaki nihai aydınlanmasının temelini atıyor:

"Belki de Tanrı'ya inanmıyor musun?" diye sordu, çevresine bakınmaya başlayan ve itiraf için daha fazla dürtüye ihtiyaç olduğunu hisseden müjdeci . ­Sana kitaplar gösterebilirim, diye esnedi.

Sonra yeterince uzun süre köşeye sıkıştırılmış olan yaşlı adam, belki sapkınlıkla ama kendi gözleriyle gördü. Aydınlandı.

Sopasıyla tükürüğü işaret etti.

"Tanrı budur" dedi. (476)

hayatının en karanlık, en mide bulandırıcı olaylarının bile açık olduğunu" bulur (476). Parker'ın Tanrısı, bir zamanlar vücudunun bir parçası olan bir "tükürük damlasında" kendini gösterir ; sınır dışı edildikten sonra bile, çamurlu zemine 'kişisel olarak' bulaşmış olarak tanımlanıyor. İçme suyundan elde edilen bu sıvı, bireyin dış ­dünya ile ilişkisini vurgulayan yaşam için gereklidir; tükürüğün daha sonra dışarı atılabilmesi, yalnızca iç ve dış arasındaki ayrımı karıştırır. Görüntü aynı zamanda, özne/nesne ayrımını tehdit eden maddelere veya Julia Kristeva'nın 'iğrenç' dediği şeye karşı Sartrevari bir korkudan kaynaklanabilecek müstehcen fiziksel özelliklerle ilgili rahatsızlığa da meydan okuyor. Ancak White, dünyanın anlaşılması için dünyanın derisinin aşılması gerektiğini hissetti.

Tükürüğün tutarlılığı, White'ın ­viskoz özelliklere, daldırmaya izin veren maddelere yönelik daha geniş takıntısıyla ilgilidir. Bu tür imgeler, White'ın dönüşüm sonrası romanlarına yayılmıştır. Çamur, yağ, boya, pıhtılaşan kan, tükürük ve kil bulaşmış ve sıçramıştır. Beyaz, Gnostik değildi; bazen fiziksel dünyanın Tanrı'nın arkasına saklandığı bir pelerin olduğunu öne sürüyor gibi görünse de, nesnelerin yüzeyleri veya derileri olduğunu ima etmesi daha yaygındır - kendine yeterliliği ve dolayısıyla ötekiliği vurgulayan şey - aşılması gereken benzersiz özlerinden ziyade. Çamur gibi tutarlı bir biçime direnen nesnelerin Beyaz için en önemli olmasının nedeni budur: rasyonel düşünce, durağan ve değişmez gibi görünen şeyleri kolayca kavrar; algıya meydan okumazlar ve kolayca bir kenara bırakılırlar. White'ın sanatsal çabasının bir kısmı, gerçek anlayışın ­kapalı bilginin rahatlığını reddetmesi ve aktif bilmeye doğru ilerlemesi gerektiğini göstermektir. White bunu, karakterlerinin dünya deneyimlerine ilişkin betimlemelerinde net tanımlamalara direnerek başarır. Bu, White'ın düzyazısının belirsiz veya maddeden yoksun olduğu anlamına gelmez, zira kenarları olmayan bir şeyi resmetmek mutlaka bir çarpıtmayı resmetmek değildir.

Çamurlu Stil

O halde Tanrı'yı anlamak için kişi ellerini kirletmeye istekli olmalıdır. Aynı şey, White'ın çalışmasını, özellikle de düzyazısını anlamaya çalışan herhangi bir eleştirmen için söylenmelidir. White'ın ­fiziksel dünyanın amorf, değişen niteliklerine olan ilgisi, onun düzyazı stiline yansır; dilin derisinin , nesnelerin yüzeyleriyle aynı zorlukların çoğunu ortaya çıkardığını öne sürer . Gerçek algı, Iris Murdoch'un yazdığı gibi, sabit ve üzerinde düşünmeyen bir dilde kapsanamayacak kadar zengin, karmaşık ve sürekli değişendir; dilin içinde rahatça oturmak, aktif algının durduğunu ve kişinin ­dalgalanan dünyaya uygun şekilde tepki veremeyecek bir teselli biçimine girdiğini gösterir. Riders in the Chariot'taki Mary Hare , dilin bu tür geleneksel kullanımını 'bir tür çadırda' oturmaya benzetiyor. Biliyorsun. Yağmur yağdığında' (71). Hükümlü Judd, Voss'ta düşünürken:

İçini dolduran tüm bilgi kırıntıları, seçim uğruna ya da zorla yuttuğu tüm o ham yaşam yığınları, kelimelerin büyük gizemi tarafından en utanç verici meseleye indirgenmişti. Sözcükler hayatın kölesi değildi, aksine yaşam sözcüklerin kölesiydi. (203)

apriori olarak empoze edildiğinde, aydınlatma sağlamaktan çok vizyonumuzu şekillendirme ve çarpıtma eğilimindedir. Murdoch'un 'Mükemmellik İdeası'nda iddia ettiği gibi, kişinin gerçeğe doğru ilerlemesi için algı sürekli olarak dilimizi yeniden tanımlayabilmelidir.

White'ın üslubunun onun sanatsal girişimi için taşıdığı önemi göz önünde bulunduran ­eleştirmenler, onun düzyazısının yakından incelenmesi konusunda olağandışı bir tereddüt gösterdiler. Gordon Collier'in White eleştirisine ilişkin kapsamlı araştırması, White üzerine yazılan eleştirel yazıların en az yarısının üslupla ilgili hiçbir referans içermediğini ve geri kalan yarısının "üslup" üzerine bir veya iki cümleden fazla olmadığını" gösteriyor (37). . Collier, bu eğilimi açıklamak için White'ın daha kararsız eleştirmenlerinden biri olan Brian Kiernan'dan alıntı yapıyor:

[White'ın romanları] son derece karmaşık, muğlak ve ironik dilsel yapılar olmaları anlamında 'şiirlerdir'. Paradoksal olarak, yakından analiz ederek şiirsel dokuya tam olarak yanıt vermeye çalışmak, bu tür ayrıntılı incelemenin tüm dramatik bağlam için ikna edici bir şekilde doğru olan herhangi bir şeyi ortaya koymada başarısız olması ve bir kesme girişimi gibi görünmesi tehlikesi vardır. kritik olarak yönetilebilir bir boyuta kadar, geleneksel kritik talepler için çok zengin, incelikli ve orijinal bir hayal gücü. (Qtd. Collier 3'te)

Kiernan'ın alıntısı, bir şiirden farklı olarak bir romandan ne beklendiği kadar bir eleştirmenden de ne beklendiği konusunda özel bir anlayış ortaya koyuyor. Romanlara karşı şiirleri " ­karmaşık, muğlak ve ironik dilsel yapılar" olarak tanımlayan Kiernan, "şiirsel doku" ile "dramatik bağlam"ın birbirine karşıt durduğunu ileri sürer. Kiernan'a göre dildeki muğlaklık şiirde kabul edilebilir, ancak bir romanın dramatik aksiyonunu sürdüremez. Kiernan'ın değerlendirmesinde belli bir muhafazakarlık var. Karakterleri ve olayları öne çıkaran bir anlatının ­tanıdık bir gerçekliğe dayanması gerektiği tartışılabilir; okuyucu bir dereceye kadar 'neler olup bittiğini' bilmekten hoşlanır . Ancak, Michael Wood'un açıkladığı gibi, "Edebiyat sadece olanları ve olabilecekleri bildirmekle kalmaz, kendisi de bir "yaşanmış deneyim biçimidir" (9). İnsan deneyiminin büyük bir kısmı ­, özünde rasyonel olmayan ve doğası gereği belirsiz olan bilgi biçimlerini içerir. Romanlar sadece ampirik gerçekleri anlatmakla kalmaz, aynı zamanda 'hareket eden ve yaramazlık yapan kelimelerin doğrudan deneyimini' (M. Wood 9) sağlayarak bu 'yaşanmış deneyimi' somutlaştırır. Bir metnin manevi veya etik dünyaya yaklaşmaya başlaması için, karmaşıklığın, belirsizliğin ve ironinin bir şekilde "ikna edici" gerçeğin parçası olmadığı önerisini reddetmesi gerekir. Somut gözlemlenebilir olaylar hayatın sadece küçük bir bölümünü oluşturur; istikrarsız dil ve istikrarsız bilme, 'yaşanan deneyimin' merkezi bir parçasıdır.

Kiernan'ın şiir ile roman arasındaki ayrımının tartışmaya değmeyecek kadar muhafazakar olduğu söylenebilir, ancak onun ­konumu White'ın ilk eleştirmenleri ve okuyucuları tarafından geniş çapta paylaşılıyordu ve White'ın yazdığı edebi bağlamın bir göstergesiydi . White'ın en ünlü ve acımasız eleştirisi, The Tree of Man'e tepki olarak şair ve eleştirmen AD Hope'tan geldi; şu sonuca vardı:

[White'ın şunu öğrenmesi gerekiyor] hayat nasıl olursa olsun, İngiliz dili ne kucaklayıcı, ne de geçicidir ve bir roman yazma aracı olarak onu küçük parçalara ayırmanın asla güvenli değildir. Bu kadar az sayıda Avustralyalı romancı nesir yazabiliyorken, her sayfada doğuştan bir yazar dokunuşu sergileyen Bay White'ın aracı olarak bu kendini beğenmiş ve cahil söz çamurunu kasten seçtiğini görmek çok üzücü. (215)

White bu incelemeyi çok kötü karşıladı, ancak Hope'un saldırısında, özellikle de 'çamur' terimini alaycı bir şekilde kullanmasında ironi var, çünkü White'ın engellerin ruhsal olarak yıkıldığını önermek için kullandığı madde tam da bu. Hope, 'hayat nasıl olursa olsun' (yani çamurlu, düzensiz, geçici, parçalanmış) dilin farklı olduğunu savunur. White, kelimelerin asla dünyayı yansıtamayacağına inanan Murdoch'un aksine, dilin farklı olmadığına ve 'hayatın nasıl olabileceğini' yansıtabileceğine ve yansıtması gerektiğine inanıyordu. The Tree of Man'de "Kelimeler," diye yazmıştı , "ara sıra duruma uygun yükselir ve bütün dünyaları kusar " (23).­

White'ın dili, nadiren tek bir anlam taşıdığı için belirsizdir, ancak ­olumsuz imalar taşıyabileceği için 'belirsizlik' gibi bir sözcük kullanırken dikkatli olunmalıdır; White'ı net olmamakla suçlamak, onun bir şekilde iletişim kurma sorumluluğundan kaçtığını öne sürmek olmamalıdır. White , kolayca kapsanamayan veya tamamen rasyonel bir şekilde ifade edilemeyen akılsız akıl biçimleri, bilgi türleri - aslında en önemli türler - olduğunu göstermeye çalışır. Patricia Morley'in açıkladığı gibi, ' Beyaz'ın algıladığı gerçekliğe tepkisini tarif etmek için irrasyonelden ziyade akıl üstü çok daha doğru bir kelimedir' (60). Alışılmadık veya yerinden oynamış sözdizimini yalnızca rasyonel bilgiyi istikrarsızlaştırmak için değil, aynı zamanda sonlu tanıma direnen ve sürekli akış içinde kalan duyular üstü bilgi biçimlerini temsil etmek için kullanır. ­¹ Yine, Michael Wood'dan alıntı yapacak olursak, 'Edebiyat, şüphe gibi, bilginin dinlenmesine izin vermez; ama sadece şüpheyi sevdiği veya bilgiyi önemsemediği için değil' (6). White, bilgiye veya daha spesifik olarak bilmeye derinden önem verir: bilgi, bilgi olmaktan çıkacağı için rahat bırakılamaz.

White'ın amorf nesir tarzını rasyonel olmayan duyusal deneyimi sunmak için nasıl kullandığına dair bir örnek, Thelma Parker'ın bir konserde bir an bencilleşme yaşadığı The Tree of Man'den bir pasajda bulunabilir.

Kompozisyonun mimarisi, niyeti varsa yok edilemezdi. Thelma Parker en iyi ayakkabılarıyla müzik kubbesinin altında dolaştı. Kendi dört kare duvarlı ve belki de mutfağı olan bir oda tut, dedi . Kendi zillerinin sesi mahremiyetini bozamazdı. Böylece ­, artık sağlam adımlarla daha uzağa tırmandı; güllerin ve kümes gübresinin geçmişi yansıtan küçük aynalarının , hatta gümüşi yüzünün paramparça olduğu ama hızla itildiği paramparça aynanın bile içine yerleştirildiği, ne kadar girift, hatta çift sarmal olsa da kıvrımlarını takip etmek mümkündü. nefesli düz tahtaların arkasında. Ah, havayı dişlerinin arasına aldı, sıcak saç tellerini kulaklarının arkasına koydu, işte o zaman görünür oldu. Biraz daha ileride, resmi bir platform boyunca ve biraz yukarıda, titreyen zafer çanı çalıyordu. Göğüsleri görünmeyecek kadar yükseğe uzandı ve çelengi kendi elleriyle yerleştirdi.

"O zaman bitti mi?" diye sordu alkışlamak için başka bir nedeni olmayan Genevieve.

"Evet," dedi Thelma, dış görünüşüne geri dönerek. (262)

Iris Murdoch için mistik deneyim, kışkırtıcı ama muhtemelen ulaşılamaz bir idealdi; White için, içkin ve canlı bir şekilde gerçektir, karakterlerinin yaşadığı ortamda ışık, gizemli gözenekli nesneler ve ilahi kıvılcımlar gibi biçimlerde sürekli mevcuttur. Yukarıdaki pasajda, Thelma başlangıçta müziğin içinde ayrı bir varlık olarak geziniyor gibi görünüyor; "en iyi ayakkabılarını" giydiğinin farkındadır, bu da egosunun varlığını sürdürdüğünün bir işaretidir. Geçmişe ve geleceğe dair düşünceleri - 'belki bir mutfak kullanımı' - şimdiki andan kopuşunu temsil ediyor - aynalara yansıyor - özbilincin bir hatırlatıcısı - ama sonra ses ortamına sıkışıp kalıyor. ¹¹ Thelma kendini müziğe bırakmaya başlar. Orkestranın sesi, bir enstrümanın sonik kadanslarını ahşap kadar sağlam ve dokunsal hale getiren sinestetik bir yan yana yerleştirme olan, kırık, yansıyan çehreyi 'üflemeli tahtaların' arkasına sıkıştırarak konuğuyla ilgilenir. Thelma'nın içsel "zilleri" daha sonra besteye uygun olarak çalmaya başlar ­ve sonunda müziğe dalmışken zaptedilemez bir "mahremiyet" elde etmenin paradoksal olasılığına yenik düşer. 'Mimari ' olarak tanımlanan ve görsel olarak bir merdiven olarak resmedilen girift kompozisyonda ­yaşamaya başlar . White'ın düzyazısının doğası, müziğin fiziksel manzarasını yalnızca metafor olarak okumayı zorlaştırıyor. Müzikal deneyimin kendisi fiziksel olarak aktarılır: "ziller", "üflemeli[ler]" ve "çan" -hepsi, özellikle fiziksel nesneler- dışında, bu pasajda hiçbir ses dili yoktur. Tatlı kokulu güller ve kümes hayvanı/kötü gübre gibi pasajdaki ziller/semboller yan yana dururlar ­, ancak beklenmedik bir uyum yaratırlar; bu 'ses', farklı unsurların buluşmasının sonucudur ve tek başına çekilen her iki görüntüde de yoktur. Tek bir zilde ses yoktur.

, genellikle beklenen sözcükleri tamamen atlayarak, tanınabilir sözdiziminin rahatlığını reddederek okuyucunun alışılmış anlama biçimlerini sarsar. ­Bu, bu belirli pasajda iki kez geçer: Birincisi, açılış mısrasında, "Bileşimin mimarisi, eğer niyeti olsaydı, yok edilemezdi ." White'ın kendi kompozisyonunun 'mimarisi' bu garip eksiltiyle bozulur, ancak yapının bütünlüğünün çizgide doğrudan doğrulanması, ifadedeki herhangi bir garipliğin dilin öngörülen beklentilerinin bir sonucu olarak anlaşılması gerektiğini gösterir. Cümle, Beyaz'ın amaçladığı şeyi başarıyor; dille ilgili sınırlayıcı beklentilerini aşmaya zorlanan okuyucudur . ­Okuyucunun ilk içgüdüsü, atlanan sözcükleri doldurmaya çalışmaktır: "eğer niyeti" ne yapmaksa? Ve 'o'nun işaret ettiği konu nedir? Cümlenin öznesi 'mimari' olabilir, ­bu da okuyucunun mimarinin ifade edilmemiş niyetini keşfetmeye çalışması gerektiği varsayımına yol açar. Thelma'nın mimarlık içinde ya da mimarlık olarak deneyiminin özne ve nesne arasındaki engelin yıkılması nedeniyle gerçekleştiği düşünüldüğünde, 'niyet'in hiçbir yerde bulunmaması mantıklıdır. Alternatif olarak, cümlenin, mistik kendini yok etmeye paralel olarak, kompozisyonun kendini yok etme girişimini temsil ettiği görülebilir; bu önerilmiştir, kısmen yasalaştırılmıştır, ancak nihayetinde sözdizimi içinde çürütülmüştür; ifade titriyor ama kırılmaz. Bu cümle, paradoksal bir eşzamanlı bütünlük ve istikrarsızlık duygusu uyandırarak, farklı bir okumayı reddediyor; Okuyucuların anlayışı kapatamaması, onları, paragrafın geri kalanının anlatılan olaylar hakkında daha kesin bir anlayış sağlayacağını umarak, pasajın geri kalanını yalnızca inanç üzerine zorlamaya zorlar. Tıpkı Thelma'nın kendisinin, ­herhangi bir rasyonel anlayış biçiminden kaçan bir kompozisyonu pasif bir güvenle kabul etmesine izin vermesi gibi, okuyucular da kendilerini kararsız dile teslim etmelidir.

Göze çarpacak şekilde atlanmış bir kelimenin diğer örneği, 'Ah, havayı dişlerinin arasına aldı, sıcak telleri kulaklarının arkasına koydu, işte o zaman görünür' dizesindeki hece biçiminde yer alır. Burada, fiziksel olarak belirsiz 'hava' Thelma'nın dişlerinin arasına çekiliyor ve ardından sıkıca kulaklarının arkasına yerleştiriliyor; emmek kıvırmak olur ­ve biçimsiz hava elle tutulur kıl olur. Bununla birlikte, geçiş anı atlanmıştır, bu da kararsız nesnenin birinden diğerine dönüşmekten ziyade hem maddi hem de maddi olmayan niteliklere sahip olduğunu düşündürür. White ayrıca duyular arasındaki ayrımın sinestetik bir dökümünü de yapıyor: havadaki müzik, Thelma'nın vücuduna işitsel olarak değil sözlü olarak giriyor ve yalnızca kulaklarını sarıyor; Ses dokunsal hale geldikçe duyuların olağan işlevleri yeniden düzenlenir. Ardından, müzik doruğa ulaşırken, işitsel kompozisyondan görsel terimlerle söz edilir: Müziğin sonu - White'ın parçanın sonundan bahsettiği varsayılır, çünkü cümledeki 'o' yine bir özneye sahip değildir - 'içgörü.' Pasajdaki nefes alma dili, burada bir kez daha aşılmış fiziksel sınırları çağrıştıran neredeyse bir kelime oyununa işaret ediyor: müzik "görünürde" ama aynı zamanda belki de "içeride". Derinin sınırı ­aşıldı; içi dışı ayırt edilemez. Engellerin bu şekilde yıkılması, White'ın noktalama işaretleri veya noktalama işaretleri tarafından da öneriliyor: tırnak işaretlerini atlayarak, her şeyi bilen anlatıcının sesi ile Thelma'nın kendi sesi arasında ayrım yapmayı reddediyor. Thelma, nesnel ­olarak gözlemlenen bir karakter olarak dağılır ve bir an için yazar ve karakter birbirinden ayırt edilemez hale gelir; dağılan sadece Thelma ile müzik arasındaki sınırlar değil.

Kelimelerin Ontolojisi

Voss'ta White , dilin gönderge niteliğindeki anlamından tamamen sıyrılma ve ona katıksız bir ontolojik anlam yükleme olasılığını önerecek kadar ileri gider. Beyaz genellikle dili fiziksel bir nesne olarak ele alır; örneğin, 'The Savurgan Oğul' adlı makalesinde, 'sözcüklerin taşlarına ve çubuklarına' atıfta bulunur (16). Voss'ta Laura Trevalyan için " tüm kelimeler büyük yuvarlak ağırlıklar haline geldi." Almanca konuşanlar için başını kaldırmadı ama düştüklerini duydu ve şekillerini sevdi' (63). White , Voss'ta dolaylı olarak, sözcükleri işaretler yerine nesneler haline gelene kadar tekrar etme stratejisine atıfta bulunur:

O da kendi dilinde, güneş ışığının ve şelalelerin parıldayan bir şarkısını söylüyordu. Şarkının sözleri az olduğundan ya da aşina olduklarından, şekillerini vurgulayan ve gri çalıların sessizliğinde mistik görevlerini vurgulayan tekrar ediyorlardı. (143)

Voss daha önce 'her kelimeye sanki mistik mükemmelliğin yuvarlak bir çakıl taşıymış gibi bakmak' olarak tanımlanmıştır (20). Beyaz, 'nesnelerin mistisizmine' atıfta bulunur, ancak dilin de 'mistik bir görevi' vardır (Voss 20). Dil "mistik"tir, çünkü karşılanabileceği açık ve sonsuz sezgisel anlama eylemi, ­dilin boşluğuna ve sonsuz göreceliliğine dair bir kavrayışa yol açmaz. White, dile göndermesel anlamın dışında ontolojik bir öneme sahipmiş gibi davranarak, yorumdaki potansiyel dalgalanmalara rağmen dile kalıcı bir öz aşılar ­. Bu, White'ın fiziksel dünyayı nasıl gördüğüne benzer: anlam sonsuza kadar yorumlanabilir, ancak yorumlar nesnenin veya kelimenin ilahi ontolojisinin kalıcılığı etrafında döner ­. Yorumun sonsuzluğu, ağırlıksızlığı değil, Tanrı'nın sonsuzluğunu ima eder. Dilbilimsel açmazlara rağmen veya daha doğrusu içinde devam eden tarif edilemez bir hakikat olduğunu öne sürer, böylece anlam oyunu, göreciliği getirmek yerine aslında insanı akıl üstü anlayışa götürebilir. Laura, Voss'un Almanca bir şiir okuduğunu duyduğunda, "Bay Voss tarafından okunan ve kelimelerin anlamını olmasa da bir anlamda anladığım şiir vardı" diyor. Voss, Laura'ya "Şiiri sözlerinden anlamadıysanız, onu nasıl yorumlarsınız?" diye sorar. Laura, Voss'u "Şiir çeviriye dayanmaz" şeklindeki daha önceki ısrarına geri gönderiyor. Bu çok kişisel' (82). Bunun anlamı, Laura'nın kelimelerin bir anlamı olduğunu reddetmesi ya da şiiri tamamen duyusal ya da estetik bir düzeyde takdir etmesi değil , Voss'un sözlerinin öneminin bariz göndergelerinin ötesine uzanmasıdır; başka kelimelere çevrilemezler , tanımlarına indirgenemezler; bunlar.'

Arabadaki Biniciler'de, Mordecai Himmelfarb, Tevrat'ın harflerini değiştirerek ve birleştirerek geçirilen bir gecenin ardından ilahi bir vahiy alır. Kabalist Yahudiler, Tevrat'ın yalnızca Tanrı'nın sözü değil, aynı zamanda Tanrı'nın eti olduğuna inanırlar, tıpkı Hıristiyanların Tanrı'nın fiziksel tezahürü olan İsa'nın da Tanrı'nın Sözü olduğuna inandıkları gibi. Bu, Tevrat'ın anlamını somutlaştırmaz; tersine, Kabalist ibadet ­sonsuz kutsal kitap yorumu biçimini alır. Ancak bu, modern hermenötikte olduğu gibi, metnin anlamının belirsizliğine, bir metnin nihai tek anlamını bulma olasılığının reddedilmesine değil, daha çok birçok Kabalistin içkin bir zenginlik iddiasına işaret eder. bu özel metne' (Idel 83). Kutsal yazının ilahi kaynağı, bu sonsuz yorumların her birinin kendi içinde gerçeği barındırdığı anlamına gelir. "Yazar olarak Tanrı'nın mevcudiyeti", "bu Kabalistik sonsuzluk iddiası türü ile herhangi bir metafizik mevcudiyet biçimini reddeden yapısöküm arasındaki derin farkı gösterir" (Idel 88). Ayrıca tüm yorumları içinde barındıran kitap, her zaman yorumcunun sağlayabileceğinden daha fazla anlam taşıyacaktır çünkü tercüman, metnin derinliğini vurgulayan tek seferde tek bir okumayla sınırlıdır. Moshe Idel, Yahudilerin Tevrat'tan sesli harfleri çıkarma uygulamasının okuyucuyu okurken sesli harfleri eklemeye davet ettiğini açıklıyor; Ancak okuyucu, okurken bir sesli harf seçmelidir ­ve Tora'nın çoklu yorumlarını hemen sınırlandırmalıdır (84-5). Ondördüncü yüzyıl İtalyan Kabalisti R. Menahem ben Benjamin Recanati'nin açıkladığı gibi, Tora'nın gücü, okuyucunun bir sesli harf seçmesi gerekirken, Tora'nın tüm olası seçimleri onunla birlikte tutmasındadır : "Ünsüzlerin birçok sese sahip olduğu iyi bilinir. seslendirilmediğinde yönler. Ancak seslendirildiklerinde seslendirmeye uygun olarak tek bir anlamları vardır ve bu nedenle tüm yönleri içeren Tora parşömeni seslendirilmemiştir' (qtd., İdel 87). Hiçbir şey yerine çok sayıda potansiyel anlam taşıyan bir kap olarak metinsel belirsizliğin bu anlayışı, White'ın üslup tekniğiyle, özellikle de üç nokta kullanımıyla ilişkili olarak görülebilir. White kesinlikle kendi romanlarının ilahi bir ilhamla yazıldığını iddia etmeyecek olsa da, kelimelerin ontolojik gerçekliğine dair argümanı, nesnelerin içindeki ilahi öze olan inancıyla birleştiğinde, dile, belirsizliğine rağmen devam eden bir manevi önem ağırlığı sağlar. , ama onun yüzünden.

Resim Tekniği I: Ekphrasis

White, çağdaş dil anlayışları konusunda saf değildi. Sözcüklerin nadiren "yükümlülüklerinden koptuğunu ­" ve dilbilimsel açmazları engellenmeden kabul etmenin büyük bir disiplin gerektirdiğini kabul etti. White'ın ­dilin ruhsal potansiyeline ilişkin iddiasına rağmen, sürekli olarak sözcüklerin sınırlamalarıyla mücadele etti ve bir keresinde 'Bence besteciler ve müzisyenler, ayrıca bazı ressamlar da Tanrı'ya yaklaşıyor; her zaman tökezleyen ve düşen , inatçı, renksiz sözlerle uğraşan yazardır ' ­(Mektuplar 410). Görsel ve müzikal ortamların, rasyonel olmayan veya açık tefekküre daha kolay izin veren daha belirgin duyusal yönlere sahip olduğunu hissetti; bir kez ilan etti:

Her zaman biraz hüsrana uğramış bir ressam ve bir besteci ­manque, kitabıma müziğin dokularını, resmin duygusallığını vermek, Delacroix ve Blake'in görmüş olabileceklerini, Mahler ve Liszt'in gördüklerini Voss'un teması ve karakterleri aracılığıyla aktarmak istedim. duymuş olabilir. (Qtd., Hewitt 36)

Ancak White'ın iddia ettiği gibi, bir yazar nasıl 'bir ressamın boya kullandığı gibi yazıyı kullanabilir'?

Riders in the Chariot'ta, vizyonlarını boyayla yakalamaya çalışan beyaz bir papaz tarafından yetiştirilen Avustralyalı bir yerli olan Alf Dubbo karakterini tasvir ederek edebi olanı ressamlıkla doğrudan ilişkilendirir . Alf'ın insan deneyiminin akılcı olmayan unsurlarını, özellikle de tarif edilemez ilahi duygusunu sanatsal olarak yakalamaya yönelik kendi kendine yüklediği görevi çevreleyen temel ikilem ­, Hıristiyan bakıcısı Bayan Pask'ı memnun etmek için İsa'yı resmetme girişiminde ortaya çıkar. . Alf, "hırslı bir soyutlama veya gerçekçi bir şekilde bir insan olarak" dışında Mesih'i hayal edemediği için amacına ulaşamayacağını çabucak anlar (371). Alf'ın Mesih'in insanlığını kutsallığıyla uzlaştırmadaki yetersizliği, ­Tanrı'yı temsil etmeye yönelik Hıristiyanlardan etkilenen herhangi bir sanatsal girişimin merkezinde yer alan bir doktrin olan Enkarnasyonun gizemini çağrıştırır. Mesih, kısmen insan ve kısmen ilahi olmakla değil, tamamen her ikisi olarak insanı ve Tanrı'yı bir araya getirdi. Gerçekten de, Enkarnasyonun gücü, Mesih'in her alemde bir ayağı olarak değil, aynı anda her ikisini de işgal ettiği, sadece Tanrı ile İnsan arasında aracılık yapmakla kalmayıp, onları birleştirdiği şeklinde görülmesidir. Bu gizemin sanat için hem görsel hem de sözlü tarihsel önemi , özellikle White'ın fiziksel dünyanın ilahi özünü ortaya çıkarma arayışıyla bağlantılı olarak hafife alınamaz . ­Mesih, ideal sanatsal biçimi temsil eder; o aynı anda kavranabilir bir işaret ve ilahi ­göndergedir, Tanrı'nın ve Tanrı'nın kendisinin suretidir. Bedenlenmiş Mesih, Gotthold Lessing'in "doğal işaret" olarak adlandırdığı şeyin nihai örneği olarak görülebilir (41). Bir "doğal işaret", göndergesine benzeyen bir işarettir; Enkarne Mesih, işareti göndergesine tamamen indirgemek için basit benzerliğin ötesine geçerek bu kavramı en uç noktasına götürür. Bu itibarla Mesih, düşme öncesi dilin gizemini temsil eder; o, 'Beden Yaratan Söz'dür (Yuhanna 1:14).

Elbette, "keyfi işaretler"le (Lessing 41) mücadele etmeye bırakıldık; yani göndergeleriyle doğuştan hiçbir ilişkisi olmayan işaretler ­, derinlikleriyle hiçbir ilişkisi olmayan yüzeylerdir. Laocoon'da Lessing , örneğin bir ağacın resmi onun göndergesine benzediğinden, görsel sanatın göstergelerinin dilden daha az keyfi olduğunu öne sürerek "doğal" ve "keyfi gösterge" arasındaki ilişkiyi inceler. ­'ağaç' kelimesi hiçbir şekilde fiziksel bir ağaca benzemez. Ancak görsel sanatın işaretleri, fiziksel bir göndergeyle ilgili olduklarında sözcüklerden daha az keyfi olabilse de, soyut, aşkın bir göndergeyle ilgili olduklarında genellikle aynı sınırlamaları paylaştıkları anlaşılır ­. Bununla birlikte, tartışıldığı gibi, Patrick White, fiziksel dünyanın ilahi olanla içkin bir bağlantısı olduğuna inanıyordu; Allah'ı perdelemek olarak değil, O'nu cisimleştirmek olarak görülmelidir. İlahi olanın maddenin içinde bulunması, fiziksel olanın gerçekten de onun ilahi göndergesine benzeyebileceği anlamına gelir.

White'ın Biniciler'deki ressamı Alf Dubbo, görsel sanatın mistik potansiyeline ilk olarak on dokuzuncu yüzyılın sonlarına ait bir resim kitabında bulduğu ilahi bir Savaş Arabası resmiyle karşılaşmasıyla çekildi. Resmi, 'her zaman hatırlayacağı, eleştireceği ve geliştirmek isteyeceği' bir resim olarak tanımlıyor ­( 320). Dubbo'yu cezbeden şey, bir dereceye kadar işin düzeltilebilir kusurlarıdır: "Atlarımın," diye iddia etti çocuk, "kuyruklarından ateş fışkırırdı. Ve kıvılcımlar saçardı. Ya da yıldızlar. resim.Çünkü olması gereken bu"' (320). Durağan bir resmin hareketi içermesi arzusu, bir görsel sanat eseri için mantıksız bir istek gibi görünebilir, ancak Alf'ın arzusu, sözel ve görsel sanatlar arasında merkezi bir gerilimi çağrıştırır. Murray Krieger muhalefeti, resmin uzamı olduğunu ancak hareketi olmadığını belirterek açıklıyor; hareket zamanla oluşur ve resmin zamansal bir boyutu yoktur. Dil ise kapasitesi olmayan bir ortamdır. Tamamen zaman içinde işlev görür, kelimenin tam anlamıyla hiçbir yeri yoktur. Krieger'in argümanı basit olsa da -insan bir görsel sanat eserini zamanın dışında deneyimleyemez ve bir sayfadaki kelimelerin kesinlikle fiziksel bir gerçekliği vardır- ortak bir argümanı yakalar. Krieger'in Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign adlı kitabında açıkladığı gibi, "Kültürümüzün estetik rüyası uzun zamandır iki karşıt dürtünün [zaman ve mekan, sabitlik ve akış] bir araya gelmesine izin veren bir mucizeydi" (6 ). Bunun, Bedensel mevcudiyetin düşülmemiş orijinal dilinin nostaljik rüyasını gerçekleştirmeye yönelik romantik arayışa' (6) bağlı olduğunu açıklıyor, bu yorum bir kez daha Enkarnasyonun gizemini çağrıştırıyor.

Alf, sonunda 'her şeyin hareket edeceği' bir tablo yaratarak bu 'romantik arayışı' tamamlayacağını iddia ediyor. Ama bu mümkün mü? Bir resim 'hareket edebilir' mi? Ve eğer öyleyse, nasıl? İzleyicinin bir sanat eserine ilişkin anlayışının, bağlantılar kurmaya ve zihinde belli bir süre boyunca çözülen yorumlar sunmaya başladığında nasıl 'hareket ettiği' düşünülebilir ­. Hem Kabala hem de White'ın çalışmasıyla ilgili olarak açık uçlu metin yorumunu daha önce tartışmıştık, ancak her iki durumda da analiz , aşkın merkezin kendisinin hareket etmemesine rağmen, sonsuz şekilde yorumlanabilir işaretler olarak ele alınan kelimelere dayanıyordu. İzleyici bir sanat eserini bir işaret olarak okumaya başladığında, bir resmin katı bir şekilde temsili ve "duyusal" boyutunun önemi, ­izleyici görüntüyü mecaz, ikonografi veya tamamen ego olarak ele almaya başladığında kaybolur; başka bir deyişle, bir metin olarak. Ama bir resmin bu şekilde 'okunmadan' hareket etmesinin bir yolu var mı?

Alf'ı çok ilgilendiren göksel araba resmi, metinde hiçbir zaman açıkça belirtilmese de, Odilon Redon'un 'Apollo's Chariot' adlı bir çalışmasından ilham almış gibi görünüyor. White, metin içindeki açıklamasında eserin görünümünü süsleyip değiştirirken -daha girift gerçekçi ayrıntılar veriyor ve arabanın içindeki dört biniciyi anlatıyor- yazılarında araba görüntüsüne yer verdiğini mektuplarında belirtiyor. Bond Sokağı galerisinde Redon'un resmiyle karşılaştıktan sonra yeni bir roman (Beyaz, Mektuplar 93). Redon'un kendisi şu anda ele alınan soruyla ilgilendiğinden, bu özel çalışmanın kullanımı açıklayıcıdır: Redon'un kendi deyimiyle, sembollere veya ikonografiye başvurmadan 'görünenin mantığı görünmeyenin hizmetinde' nasıl ortaya konur? bu dil gibi işlev görür mü? (23). Diyelim ki bir sandalyenin resmi, sandalye başka bir şey olmadan ilahi özü nasıl ima edebilir, açığa çıkarabilir veya somutlaştırabilir? Redon Kendime: Hayat, Sanat ve Sanatçılar Üzerine Notlar adlı kitabında genellikle 'kapalı' bir tarzda algıladığımızı; benzersizlikleri ile yüzleşmekten kaçınmak için nesneleri ve insanları tipler olarak kategorize ederek, beklentilerimizi gördüğümüz şeylerle ilişkilendiririz. Redon, Weil'in dikkat fikrine paralel olarak, sanatın "kişinin bildiğini unutarak, gördüğüne olabildiğince yaklaşma arzusuyla" yapılması gerektiğinde ısrar etti (29). Bunun, "zengin, verimli, kaynaklar açısından tükenmez ve kişinin asla yorulmayacağı sağlam bir belge" [vurgu bana ait] üreteceğini savundu (29).

Bu, Murdoch'un 'The Sublime and the Beautiful Revisited' adlı çalışmasında açıklandığı gibi Kant'ın yüce yorumunu çağrıştırıyor. Entelektüel olarak indirgeme ve kategorilere ayırma yönündeki doğal ­dürtümüzden vazgeçtiğimizde, dünyayla olduğu gibi yüzleşeceğiz; zihni boğacak ve bunaltacak ve kişi daha çok sonlu bir dünya olarak kabul edilen şeyin görünüşteki sonsuz doğası karşısında şaşkına dönecektir. Geleneksel gözlemin kapalı sınırlarını aşarak, gerçekliğin birbirine bağlı engin yapısı kendini gösterir ve bundan kaynaklanan huşu ve dehşet duygusu, mistik vecd ile eşdeğerdir. Kant, sanatsal yaratılardan bir yücelik duygusu alma olasılığını ünlü bir şekilde reddederken, Redon, Iris Murdoch gibi, bir sanat eserinin, izleyicinin sunulan görüntüye ilişkin anlayışının nihai hale gelmesine izin vermeyi reddetmesi halinde yüceliği aktarabileceğini savundu. Kişinin bu tür algı yoluyla karşılaştığı anlam -eğer buna anlam denebilirse- on ikinci ve on üçüncü yüzyıl müfessirlerinin anagojik anlam dedikleri şeydir; yani, yorumcunun ­Tanrı'nın ışığına ve yüzüne yükseltildiği , bir imgenin veya kutsal kitabın en yüksek ruhsal anlayışı (Didi- ­Huberman 39).

amaçlanan tek bir gönderme olmadığını bildiğinden , bunun yerine sonsuz bir anlam matrisini kabul ettiğinden, anagojik anlam gerçek, alegorik veya mecazi anlamdan farklıdır .­

White'ın karakteri Alf Dubbo, sonunda ideal Savaş Arabası imajını çizer. White, Alf'ın Arabayı çeken atları tasvirini şöyle anlatıyor:

Sonuncusu, benekli gri, oldukça kaba, sert bıyıklar olabilirdi , yeleleri ve kuyrukları olasılığın ötesinde akmasaydı ve yanlarından dökülen bulut yumakları herhangi bir noktada ortaya çıkmasaydı, toprağa bağlı meşru bir yorum olabilirdi . ­göksel altından kayalarda h yakalamak için . [İtalikler] (458)

Alf'ın atları cesur, romantik olmayan ayrıntılarla boyanmıştır. Avustralya'da vahşi bir at için kullanılan argoda "kaba brumbies" vardır, bu da onların insan etkisiyle kırılmadıklarını veya kontrol altına alınmadıklarını gösterir. Bu, ­belki de atların okunabilir ama zor semboller olarak anlaşılmasına kadar genişletilebilir: İzleyicinin kontrolünden etkilenmezler, doğal ve evcilleştirilmemiştir. White, atların yeleleri ve kuyrukları " olasılığın ötesinde" veya yine kontrol altına alınmamışsa "yere bağlı" görüneceğini belirtir . Ancak Beyaz, Alf'ın atlarının elle tutulur gerçekliği konusunda ısrarcı olmaya devam ediyor. "Toprağa bağlı" teriminin nihai olarak "meşru bir yorum" olmadığını belirtmesine rağmen, kelimeyi italikleştirerek başka türlü italikleştirilmemiş bir sayfada öne çıkmasına izin verir, böylece bastırıldıktan sonra bile vurgulu varlığını sürdürür. Bu italikler aracılığıyla White, dilin fizikselliğini vurgular. Bu, (hayali) tarif edilen görüntüde kullanılan bir tekniği yansıtır: atların ilahi niteliklerini gösteren yalnızca dış kısımlarıdır (yeleleri ve kuyrukları) ; ­merkezleri (vücutları) belirgin şekilde dünyevi kalır. White'ın açıklaması ayrıca, atların çıkardığı bulut benzeri tozun yalnızca "göksel altından kayaları yakalama" "potansiyeline" sahip olduğu konusunda ısrar ediyor. Durağan görüntü yine bir sona bağlanmayı reddeder; sonuç olarak, görüntü gerçekçi ama yine de kaçamak kalır. Bu kapatma reddi, Dubbo'nun Savaş Arabası tasvirinde de kullanılıyor:

Biraz hile yaptığı yer, Savaş Arabasının kendisinin biçimiydi. İsa'nın bedenini tam olarak gerçekleştirmeye cesaret edemediği gibi, Araba utangaç bir şekilde teklif edildi. Ancak geçici doğası, eğer

herhangi bir şey, ihtişamı, gökyüzünde ya da bakanın ruhunda parlamasına neden oluyor. (458)

Dubbo'nun Savaş Arabasını "tamamen gerçekleştirmeyi" reddetmesi, onun sınırlı görsel kavrayış yalanına başvurmayacağını gösteriyor; algı bitmeyen ­bir süreç haline gelir , ancak hüsrana ­uğratmayan değil alevlendiren bir süreçtir. Sanat tarihçisi Georges Didi-Huberman, İtalyan ressam Fra Angelico üzerine yazdığı kitabında bu tekniği ikiyüzlülük olarak tanımlar. Görünümü bozarak, katı [kapalı] temsil tanımlarını yasaklayarak , imgeyi çağrışımlar oyununa açtı , böylece tüm tefsir ağları için, figürün tüm yer değiştirmeleri için ayrıcalıklı bir yer haline geldi. (9). Bir görüntüyü sonlu olarak sunmayı reddeden bu teknik, izleyiciyi onun anagojik anlamına doğru yönlendirir.

Bununla birlikte, Dubbo'nun araba resmini gerçekte olduğu gibi değil de bir resim olarak tartışmak yanıltıcıdır: aslında fiziksel olarak hiçbir zaman var olmamış bir tablonun ekfrastik bir tasviri. Bu karakterin ilahi olanı temsil etme girişimi ele alınırken, Beyaz'ın kendi çabası ihmal edilir. Gerçekten de, ­Murray Krieger'in "iki karşıt dürtünün [sabitlik ve akış] bir araya gelmesine izin veren mucizesi"nin üstesinden gelindiği ya da daha doğrusu, en iyi şekilde üstesinden gelindiği yanılsamasının verildiği yer, White'ın Dubbo'nun resmini tanımlamasıyla olur. . Bir görsel sanat eserini nesir olarak tasvir etme eylemi olan Ekphrasis, Krieger'in ­sözleriyle "bir an"ı tanıtarak, görsel sanatın uzamsal ve duyusal gücünü yazılı kelimenin zamansal ve anlaşılır gücüyle bir araya getirmeyi amaçlar. olma sürecindeki bir işin içine girmek ' [italikler onun] (8). Krieger, "Batı ­tahayyülü ekfrastik ilkeyi benimsedi ve kullandı ... [sırayla] iki itkiyi birleştirmek için - sözel figürde, sabitlik ve akışın eşzamanlılığını kavramak için ­" (6). White'ın tam da bu nedenle ekphrasis kullandığı, bitmiş araba resmini betimlemesinin son pasajında ileri sürülmektedir:

, sanki bir nehrin kıyıları durağan sularının yanında akmaya başlayacakmış gibi, süreklilik ve hareket arasındaki ilişkinin tersine döndüğünü gösteriyordu. Etki, ­yıllar önce bir olukta yatarken keşfettiği şeyi az çok tesadüfen elde etmiş olan ressamın hoşuna gitti. Böylece, aynı zamanda gerçek olan bir yanılsamayı teşvik etti. (458)

Bu yanılsamayı gerçekleştiren Dubbo değil, bu ve roman boyunca geçen diğer ekfrastik pasajlarda White'ın kendisidir. White daha sonra, bir paradoksun ekphrasis yoluyla uzlaştırılması yanılsamasını Enkarnasyonun merkezi gizemine bağlar. Dubbo, Mesih'in resmini yaptığında, White'ın "pan ­egyric blue" (436) olarak tanımladığı şeyle O'nu, Haçını ve ayaklarının etrafındaki kadınları resmeder. 'Methiye' kelimesi özellikle ' Birini öven bir kamu konuşması veya yazı parçası' anlamına gelir. Bu nedenle, Mesih'in nihayet betimlendiği tek başına tanımlayıcı dil veya fiziksel boya aracılığıyla değil, hem kelime hem de renk olan bu methiye mavisinin gizemli aracı aracılığıyla tasvir edilmiştir. White, hareket halindeki durgunluk yanılsamasını (ki bu aynı zamanda bir gerçektir) ve dolayısıyla insandaki ilahi olanın, dünyadaki Tanrı'nın ve Enkarnasyonun yanılsamasını nihayetinde ekphrasis yoluyla teşvik edebilir.

Resim Tekniği II: Renk

White'ın romanlarında ressamlıkla edebi olanı karıştırmaya çalışmasının bir başka yolu da renkli sözcükleri kullanmasıdır. Bazı eleştirmenler ­White'ın renk kelimelerini kullanmasını ele aldılar, ancak çoğu "renk sembolizmini" tartışma hatasına düştü. Örneğin Peter Wolfe, Laden Choirs adlı kitabında , Ellen Roxburgh'un yeşil şalının "onun bastırılmış erotizmini simgelediğini, yeşilin hem ormanın hem de denizin rengi olduğunu" (204) yazar ve AM McCulloch, Beyaz'ın moru "çünkü" kullandığını yazar. yasın rengidir; bir sonun ve bir başlangıcın rengidir' (175). Rengin bu sembolik kullanımı, White'ın çalışmasında bir dereceye kadar kesinlikle mevcut olsa da, tekniği genellikle anlaşıldığından çok daha karmaşık ve sezgiseldir. White'ın 1961'de Geoffrey Dutton'a yazdığı bir mektupta açıkladığı gibi:

semboller kesinlikle "entelektüel değil, yaratıcı ­düzeyde" çalışmalıdır. Elbette bir sanat eserinin herhangi bir detayıyla öncelikle "hayal gücü düzeyinde" ilgilenilmelidir ve Avustralyalı eleştirmenlerin çoğunda yanlış olan da budur. Sezgi eksikliği, onları entelektüel olarak incelemek için acele etmelerine neden olur. Yoksa bunu sezgilerim zekadan daha güçlü olduğu için mi söylüyorum? (Beyaz, Mektuplar 193)

White'ın en önde gelen 'hayal gücü' tekniklerinden biri, belirli bir renkli kelimeye bir önem duygusu vermek ve ardından onu o kadar çeşitli ve görünüşte ilişkisiz fiziksel nesnelerle ilişkilendirmektir ki, herhangi bir açık veya basit sembolik okuma, rasyonel kavrayışın ötesine itilir. Bu, Golding'in The Spire'daki anlamı üstbelirleme girişiminin daha incelikli bir versiyonudur . Golding, karakterleri aracılığıyla, kulenin açık sembolik yorumlarını o kadar heterojen ve çoğu zaman zıt hale getirdi ki, herhangi bir tek veya basit anlam bulmak imkansız hale geldi. Öte yandan Beyaz, renk kelimelerini doğrudan herhangi bir yorum önermeden örtük anlamla aşırı doyurur. Riders in the Chariot'ta mavi rengin kullanımlarını düşünün : Zaman zaman, renk, "inanç, din ve sadakat" anlamına geldiğini söyleyen Peter Wolfe tarafından ona atfedilen "sembolik" alaka ile donatılmış görünür (144). . Alf Dubbo "kutsal ağacı mavinin yoğunluğu içinde" (409) olarak tercüme eder ve Himmelfarb ile karısı Reha, evlilikleri sırasında ­"kendilerinden mavinin sonsuzluğuna çekildiklerini" (126) hissederler. Yine de Beyaz, bu okumaya direnen karakterlere ve anlara da bu rengi uyguluyor: işbirlikçi Bayan Flack'in yorganı "soluk mavi" (293), cahil Bayan Jolley'nin "uzağı gören ve uzağı göremeyen mavi bir gözü" var. (44) ve Himmelfarb'ın sahte çarmıha gerilmedeki Pilatus'u Mavi olarak adlandırılır. Okuyucu, bu kullanımları uzlaştırmak için mücadele eder. Bu derinlemesine düşünme süreci, okuyucunun mavilik ve maneviyat arasında kurduğu ilk ilişkiyi sorgulamasına neden olur; ilgili pasajların ikinci bir incelemesi ­, bu bağlantının metin tarafından hiçbir zaman açıklığa kavuşturulmadığını ortaya koyuyor. Mavi, tekrarı ve yerleştirilmesiyle bir anlam duygusu aşılanmıştır; tamamen estetik bir görsel terim olarak göz ardı edilemez , ancak simgesel çağrışımları onu basit bir gösteren olarak ele almak için çok kararsızdır.™ Carolyn Bliss'in açıkladığı gibi, White'ın "modülasyonları kategorileri aşar, iyiyi ve kötüyü, olumluyu kutuplaştırmanın imkansızlığını ima ederler." ve negatif... İmgeleme böylece , White'ın tasvir ettiği şekliyle dünyanın onun ya da ­herhangi birinin analiz, kataloglama, düzen ya da kontrol gücünün ötesinde olduğu yönündeki duygumuzu destekler ' (197).

Renk sözcüklerini kullanmamız Wittgenstein'ın ilgisini çekmişti çünkü rengin pratik veya bilimsel doğasından çok düşünme ve algılama alışkanlıkları hakkında bilgi verdiğini savundu. Renk ­dilinin yakından analizi, öznel algı ile dış nesneler arasındaki karmaşık bağlantıyı aydınlatma potansiyeline sahiptir. "Lichtenberg, çok az insanın saf beyaz gördüğünü söylüyor" diye yazdı. Peki çoğu kişi bu kelimeyi yanlış mı kullanıyor? Ve doğru kullanımı nasıl öğrendi?... [B] böyle bir yapı, karşılığında, kelimeyi gerçekte nasıl kullandığımız hakkında bize bir şeyler öğretebilir' (Wittgenstein, Açıklamalar 2e). Örneğin, doğada var olmamasına rağmen saf maviyi zihnimizde bir nitelikten ziyade bir şey olarak tasavvur edebiliriz: fiziksel dünyada mavi yoktur, sadece mavi şeyler vardır. Beyaz, soyut düşünce aleminde çok farklı bir karaktere sahip olan fiziksel bir özellik olarak rengin durumundan yararlanmak için renk-kelimelerini kullanır.

Renk kelimelerini büyük bir sıklıkta kullanıyor, ancak yine de oldukça ­sınırlı bir palet kullanıyor. Çoğunlukla saf birincil ve ikincil renklerle boyar: sarı, mavi, kırmızı ve yeşilin yanı sıra beyaz, siyah ve altın rengi (ara sıra gri, mor, turuncu ve pembe kullanır, ancak çok daha az sıklıkta). ). The Vivisector'da ('God-In-I'nin anagramı olarak ) önemli bir rol oynayan indigo dışında , Beyaz genellikle leylak rengi, kehribar, vermilyon, kızıl vb. gibi karmaşık renk kelimelerinden kaçınır. birincil ve ikincil renklerle ilgili açıklamalarında genellikle nesne karşılaştırmasını kullanır; mesela Beyaz'ın işinde sarı hardal olabilir ama hardal sarısı yoktur ­. ^{1 ''} The Tree of Man'in dokuz ­sayfalık birinci bölümünde en az otuz renkli kelimeyle karşılaşıyoruz ve 'soluk mavi' ve muhtemelen 'kırmızımsı' dışında hepsi ' basit 'renkli kelimeler. Bu otuzdan sadece dokuz farklı varyant kullanılır: kırmızı (6 kez), sarı (5), mavi (4), beyaz (3), siyah (3), altın (3), gri (2), yeşil (1) ) ve pembe (1). White'ın sadece bir avuç renkli kelimeyi sade ve tekrarlayan kullanımı, onlara çok fazla ima edilen anlam bahşeder. Her yerde yeşille karşılaşıyoruz ve pek çok farklı yeşil yokmuş gibi görünüyor. Beyaz, yalnızca 'yeşil' kelimesini kullanarak ve kesin tonları ayırt edemeyerek, bu tek şeyin/kalitenin her yerde olduğunu öne sürüyor. Bu yaygınlık, yeşili bir nesneye atfedilen geçici bir diş kalitesi olarak görülmekten kurtarır . ­Beyaz, yeşilin yeşil nesnelerden bağımsız bir karakter geliştirmesine izin vererek, fiziksel ve zihinsel anlayış arasındaki ayrımı bulanıklaştırır : Yeşili ilk başta görmeden kavrayamayız, ama yeşili bir nesneden bağımsız bir şey olarak da anlayamayız. hayal ­gücü. Steven Connor'ın açıkladığı gibi, " Dünyada hiçbir zaman salt bir nesne olmayan ve hiçbir zaman dolaysız ve kendi başına görülemeyen renk, görülen şeylerin ve onları görenlerin birbirlerinin doğalarına katıldığının en güçlü göstergesi olarak temsil edilir" (Connor, Kitap 275).

1810'da Goethe , herhangi bir renk çalışmasının insan algısını hesaba katması gerektiğini savunan Zur Tarbenlehre'yi (Renk Teorisi) üretti. Newton'un yaptığı gibi, renkten sadece yüzeydeki ışık oyunu olarak bahsetmenin mantıksız olduğunu, çünkü rengin yalnızca yansıyan ışık algılayanın gözü tarafından alındığında ve zihinsel olarak yorumlandığında var olduğunu savundu. Arthur Zajonc'un açıkladığı gibi:

Gören göz, doğal ışık girdisinden daha fazlasını gerektirir; aynı zamanda Empedokles'in içsel, oküler zeka ışığını da gerektirir. Tüm duyularımızı aydınlatan ve akan tutarlı zekanın canlandırıcı ışığını ihmal edersek , dünyanın ihtişamı sorgulayıcı ruhumuzun önünde sessiz kalır. ­Goethe, içerideki ışığın önemini vurguladı. Onun deyimiyle 'göz güneş gibi olmasaydı ışığı nasıl algılardık ?' (205)

O halde renk, özneyi hem fiziksel hem de zihinsel olarak içerir ve Goethe'nin takipçisi Rudolf Steiner'ın ileri sürdüğü gibi, renk deneyimi yüzey (madde), ışık (Tanrı) ve duyuların (insan) birliğini temsil eder. Üç unsurun tümü olmadan renk yoktur. Bu iddia, Iris Murdoch'un A Word Child'ındaki Hilary Burde'nin bir çaydanlığa bakarken "rengin gerçekten çaydanlıkta olmadığını... Dalgaları görebiliyordum " fark ettiği sahneyle yankılanıyor . Çaydanlık ritmik bir şekilde parlıyor ve titriyordu ve ben de onunla parlıyor ve titriyordu' (297). Bu sahne, benzer şekilde ­, herhangi bir dikkat eyleminde öznenin merkezi önemini vurgulayarak, öznel algıda "hakikat" olasılığı olduğunu düşündürür. Bu karmaşık fikir, Saul Bellow'un çalışmasının merkezinde yer alır ve bir sonraki bölümde daha ayrıntılı olarak ele alınacaktır.

Beyaz, Voss'tan aşağıdaki pasajda zihinsel ve fiziksel renk arasındaki bağlantıyı daha da karmaşık hale getiriyor:

Çimlerin mızrakları ön planda belirgin bir şekilde kümelenirken yeşilin de yoğunluğu artıyordu ve mesafeden büyük, belirsiz bir yeşil sis yükseldi ... Zengin, yeni, yeşilimsi bir gübrenin güzel kokusu vardı. Peyzaj mimarisinden daha çok parıldayan bu manzaranın üzerinde ­olağanüstü kelebekler uçuşuyordu. Renkleriyle, açılıp kapanmasıyla, açılıp kapanmasıyla kıyaslanacak hiçbir şey görülmemişti. Gerçekten de, ­bu menteşe çiftinin eklenmesiyle suret dünyası, rüya dünyasıyla iletişim kurmuştur . (259)

Burada yeşillik, özelliği olduğu nesnelerin ötesine geçerek tamamen taşar. Beyaz, çim, sis ve gübre ile ilişkisini öne sürmeden önce 'yeşil'i bağımsız bir nitelik olarak sunar. Green'in, değişen bir fiziksel forma bağlı olmasına rağmen, onu hem sindirilen otun hem de dışarı atılan gübrenin bir kalitesi olarak atfederek değişmezliğini öne sürüyor ; çimen canlı bir vücuttan geçerken gübre olur ama yeşillik kalır. Rengin biçimden bu bağımsızlığı , sisin içindeki görünümüyle daha da vurgulanır; sis tam olarak yeşil olamaz, ancak kırılabilir, bulanıklaşabilir ve çevrelediği nesnelerden yeşilliği uzaklaştırabilir. Renk , "peyzaj mimarisinin" bir özelliğinden ziyade soyut bir "ışıltı" haline gelir . ­Yine White , yeşilin yalnızca zihinsel bir kavram olarak tek başına var olabileceği iddiasını karmaşıklaştırıyor; bağlı olduğu nesnelerdeki dalgalanmalara rağmen rengin var olduğuna ve devam ettiğine dair bazı göstergeler var gibi görünüyor. White, bu algı gizemini 'olağanüstü kelebekler' metaforunda yakalar. Yine rengi nesneden ayırır; onun ifadesi, açılıp kapananın kelebeklerin kanatları değil, renklerin kendisi olduğunu ima ediyor. Kanatların titreşmesinde ­, fiziksel dünyada renk belirir ve kaybolur, duyular tarafından algılanır ve sonra zihin tarafından hatırlanır. Bu dalgalanma o kadar hızlı gerçekleşir ve yinelenir ki, duyu, düşünce ve dünya iç içe geçer ve 'görüntü dünyası', 'rüya dünyası' ile iletişim kurabilir.

Avustralya Vahşi Doğası

gerçekliğin sezgisel bilgisini tehlikeli bir şekilde bastırmaya hizmet ettiğini hissettiği yaygın katı düşünce yapılarına meydan okumak için bulanık sınırlar ve şekillendirilebilir nesnelerin tekrar eden görüntülerini sundu . ­Rasyonel düşünme konusundaki alaycı görüşü, Avustralya toplumu ve kültürüne yönelik sık sık yaptığı eleştirilerin temelini oluşturdu. Ulusunun , uygunsuz bir ­ülkeye yanlış yerleştirilmiş bir yabancı uygarlığı ithal etmek ve empoze etmek için gülünç ve tehlikeli bir girişimle meşgul olduğunu düşünüyordu ; Avustralyalıların "Yalnızca İngilizler haklı olabilir" ("Prodigal" 13) düşüncesiyle yetiştirildiklerini söyledi. Avustralya manzarasının eşsiz karakterine karşı bu direncin , o ­ana kadar esas olarak insanın yaşanmaz bir vahşiliği anlamaktan çok fethetmedeki başarısını kutlamakla ilgili olan ulusun edebi üretimine yansıdığını hissetti. White'ın romanları bu eğilime meydan okudu ve bu da pek çok eleştirmenin onu Avustralyalı olmadığı gerekçesiyle reddetmesine yol açtı: Örneğin Ian Turner, "Rasyonel bir gerçekçilik, sonsuz gizemleri tefekkür etmekten çok bizim düşünce tarzımızın karakteristiğidir ­" (36) ). White, "The Savurgan Oğul" adlı makalesinde, Avustralya'nın " rasyonel gerçekçiliği" nin nahoş bir resmini çizerek yanıt verdi :

İnsan aklının sahip olduğu en küçük şey olduğu, zengin adamın önemli adam olduğu, okul müdürü ve gazetecinin hangi entelektüel tünek olduğunu yönettiği, güzel gençlerin ve kızların hayata baktığı Büyük Avustralya Boşluğu. insan dişlerinin yaprak gibi düştüğü, arabaların kalçalarının her saat camlaştığı, yemeğin biftek ve kek anlamına geldiği, kasların hakim olduğu ve maddi çirkinliğin yürüyüşünün ortalama sinirleri titretmediği kör mavi gözlerden. Beni en çok paniğe sokan 'ortalama'nın yüceltilmesiydi. (15)

Burada, hem büyük hem de boş bir ülkede yaşayan bir kültürü tasvir etmek için, White paradoksal bir hakimiyet ve yer değiştirme duygusu uyandıran bir dil kullanıyor. Sahiplik, sahip olunanın bilgisi anlamına gelmez, gözler bakar ama göremez, güzellik anlayışı olmadan da güzel olunabilir ve bilgelik didaktik ya da belgeseldir. Avustralya zihni kontrol edebilir ama göremez.

White, romanları aracılığıyla, olumsal doğal dünyaya hükmetmeye yönelik bu çaresiz ve kaba girişimin nihayetinde ­beyhude olduğunu öne sürdü. Bunu, The Tree of Man ve Riders in the Chariot'ta , çalılıkların üzerinde absürt bir travesti gibi oturan iki büyük malikane - sırasıyla Glastonbury ve Xanadu - aracılığıyla gösteriyor. Her iki ­malikane de, biri Batılı, biri Doğulu ama her ikisi de Romantik İngiliz zihinlerinin yaratımları olan gösterişli saraylara atıfta bulunularak adlandırılmıştır. The Tree of Man'deki Glastonbury malikanesine bu ad verildi çünkü malikanenin sahibi Bay Armstrong saçma bir şekilde evini "eski ülkede kimsenin duymadığı o ismin yerinden farklı değil" (158) olarak görüyor. Avustralya taş ve harçtan yapılan bu oluşumlar, yabancı beyinlerin kreasyonlarına benzeyen, 'önce sahibinin zevki için yaratılmış' [italikler onun] (Riders 19) sonunda bozulur. Her iki ev de yapıldıkları manzara tarafından yutulur ve doğal dünyadan insan yapımı ayrımlarını kaybeder. Xanadu'da: "Yemek odasının bir tarafında, tarihi bir fırtına sırasında havanın arduvazları bir pervazdan yırttığı yerde, bir karaağaç içeri girmişti. Karaağacın kara dalları kesilmişti" (Riders 42). Ağacın girişi, dilde ustaca bir kale kuşatması olarak tasvir edilmiştir. Son cümlenin anlatımı, testere/kılıç üzerine bir cinas çağrıştırıyor ve cümlenin 'karaağaç kılıcının kara dalları' olarak okunmasına neden oluyor. Dal, bir silahı kolaylaştırmak için tasarlanmış bir duvardaki açıklığı ifade eden bir terim olan bir "kabzadan" girer. Bu durumda, davetsiz misafir kalenin açılmasından yararlanır; saray, kendi saldırganlığının doğasında var olan bir zayıflık tarafından yok edilir. Bunun ima ettiği, kaplamanın değişen mülkiyeti, ­tipik olarak Whitean bir engel karmaşasına neden olur; kimin duvarı olduğunu söylemek zor . Duvar, ufka benzer: Gökyüzü ile denizin buluştuğu yer, kendi başına bir şey değildir, ama aynı zamanda ne göktür, ne de denizdir; bu kabartmanın sunumu, bu sahip olunmayan ve iki kez sahip olunan delik, keyfi olarak dayatılan bir ikiliği baltalamaya hizmet ediyor. Romanın ilerleyen bölümlerinde, doğa ile Xanadu arasındaki bu duvar daha da tehlikeye atılır:

O yaz, Xanadu'nun doğayla zaten bir komploya girmiş olan yapısı daha da açıldı. İçeriye daha önce hiç girmemiş yaratıklar kabul edilmişti ve şimdiye ­kadar ışık ve yapraklardan gevşek bir şekilde örülmüş bir perde gibi görünen şey, aslında bir duvar olarak görülüyordu.

[•••]

ve taşın yerini almıştı . Yapraklar ­fısıltılar ve yeşil patlamalar halinde çırpınıyor ve tereddüt ediyor, ilerliyor ve geri çekiliyordu. Duvarlar kloroz ile alacalı olarak ortaya çıktı. Yosun tabakası, meşe bir omuzdan İtalyan şamının paçavralarına düşmüştü. Ve toz, toz. (Sürücüler 289-90)

Yine, savaş imajı hakimdir - 'komplo', 'muzaffer', 'ilerleyen ve geri çekilen', 'patlamalar' - ama savaş artık doğa ile Xanadu arasında değildir. Artık konağın maddi yönü ­, doğal dünyanın entropisine suç ortağı olmuş, içeri girmesine izin vermiştir. Işığın bir duvar haline gelebileceğini ve yosun dokusunun şam üzerine oturabileceğini öne sürerek, White bir kez daha ­doğal ve insan yapımı arasındaki ayrımın aşılmazlığını sorguluyor; taşı doğal olmayan bir biçime sokma girişimine rağmen, sonunda doğal durumuna geri dönecektir: 'toz, toz'.

Vahşi Doğa Olarak Tanrı

Carolyn Bliss, White'ın Avustralya vahşi doğasını sunumunun bazen "[insanın] ­benliğin keşfedilmemiş ve ürkütücü derinlikleriyle yüzleşmesinin bir metaforu" olduğunu iddia etti (4-5). Bliss, White'ın taşra tasvirini 'Karanlığın Conradian kalbi'ne benzetiyor ve A Fringe of Leafs gibi daha karamsar sonraki çalışmaları ile ilgili olarak bu karşılaştırma yerinde. Elizabeth Roxburgh'un taşrada, birlikte bir yamyamlık eylemine sürüklendiği yerliler arasında yaşadığı deneyim, muhtemelen bu terimlerle ifade ediliyor. Yine de, ­Heart of Darkness ile karşılaştırma, White'ın daha karmaşık orta dönem romanlarıyla ilişkili olarak bakıldığında daha az uygun görünüyor. The Tree of Man, Voss, Riders in the Chariot ve The Solid Mandala'da White, gizemli ve genellikle ürkütücü vahşi doğayı kötüden çok Tanrı'ya benzetiyor gibi görünüyor: Örneğin Judd, Voss'ta Avustralya çölünde öldüğünde , Tanrı'nın onu 'kayalık koynuna' alması olarak anlar (426). Bu haliyle, William Golding'in "karanlık"ı ele alışının bir yankısını sağlar ­: Kötülüğün kaynağı vahşi doğa değildir; daha ziyade kötülük, kişi ona direndiğinde veya onu kontrol etmeye çalıştığında ortaya çıkar. Bununla birlikte, Golding "karanlığı" kesinlikle sembolik anlamda kullansa da, Bliss'in öne sürdüğü gibi, White'ın vahşi doğayı ele alışını sadece bir mecaz olarak tanımlamak zordur. White, Tanrı'nın insanın ruhunda olduğu kadar gizemli fiziksel dünyada da var olduğuna inanır, bu nedenle fiziksel dünyaya dalmak, ruhsal birlik için bir metafor değildir: ruhsal birliktir. White, fiziksel ve metafizik boyutlar arasında ayrım yapmayı reddederek bir kez daha geleneksel bir ikiliği bozuyor.

White'ın 1957 tarihli Voss romanı , gevşek bir şekilde Ludwig Leichardt'ın Avustralya iç kıtasını keşfetmesine dayanıyor. Alman Johann Ludwig Voss'un seyahatlerini ve ­imkansız manzarayı katıksız irade gücüyle fethetme konusundaki sarsılmaz ve bencil dürtüsünü tasvir ediyor. Voss'a göre, " kendisinin dışında olan her şeye güvenmiyordu" (21). Başlarda, "Burada ülkesi tarafından mahvolacağından şüphelenmeyen ... bir adama neredeyse hiç rastlamıyorum." Dilediğini yapacağını bilmek yerine'(50). White, Voss'un karakterinin Cermen geçmişiyle ilgili olduğunu öne sürüyor; iradeli tahakküm ve tanrılaştırma girişimi hem Nietzscheci hem de faşisttir, ancak Radclyffe karakterinin belirttiği gibi, Voss'un kafası karışmış maneviyatı, "Alman kesinliği ile Alman mistisizmi arasındaki bir savaşın ­... Acaba hangisi kazanacak?" (104). Voss'un hatası, kişisel ruhsal özleminin derin bir rasyonel egoizm tarafından tehlikeye atılmasıdır. Tanrı'yı yanlış bir şekilde güç açısından anlıyor ve "Ateistler genellikle kötü nedenlerle ateist oluyorlar ... Bunların en kötüsü, kendilerinin ihtişamdan o kadar yoksun olmaları ki, İlahi bir Güç fikrini kavrayamıyorlar" (88-9) ). Voss, Tanrı'yı insanların içinde değil, üzerinde egemenlik kuran bir tanrı olarak görür; Tanrı ilham vermek yerine kontrol eder ve böyle bir anlayışta ­Tanrı ile Şeytan arasında çok az fark vardır. Sonuç olarak, Voss kendisini Tanrı'ya karşı alçakgönüllü yapmaz, bunun yerine Golding's Darkness Visible'daki kötü Sophie gibi, kafası karışmış ilahiyat imajıyla özdeşleşmeyi seçer . Bu eğilimi nedeniyle, 'Bay Voss ... Tanrı'yı küçümsüyorsunuz, çünkü o sizin suretinizde değil' diyen Birader Müller tarafından eleştirilir (50).

White, anlatı boyunca, kişinin Tanrı'nın 'ihtişamına' O'nun gücüyle ilişki kurarak değil ­, kendi gurur duygusundan vazgeçerek yaklaştığını öne sürer; Tanrı'ya giden yol, apotheosis değil, alçakgönüllülük yoludur. Voss, roman boyunca buna karşı mücadele ediyor ve belirsiz bir ifadeyle, "Alçakgönüllülükten nefret ediyorum ... İnsan solucanlar gibi tozun içinde yatması gerekecek kadar aşağılık mı?" (151). ^v Daha sonra bir mektupta şöyle yazar: 'Yaralı dizler üzerinde diz çökme zevki için Taht'tan geri durmaya niyetim yok' (217). Bu irade ve tahakküm yolunun sonunda hatalı olduğu gösterilir. Laura Trevalyan'ın açıkladığı gibi, "İnsan gerçekten alçakgönüllü olduğunda, kendisinin Tanrı olmadığını öğrendiğinde, Tanrı olmaya en yakın kişidir" (386).

Carolyn Bliss, 1986 tarihli Patrick White's Fiction: The Paradox of Fortunate Failure adlı eserini , kişinin mistik olana kişisel veya ruhsal bir düşüşle yaklaşmaya başladığı fikrine odaklandı ve Bliss bunu mistik ile ilgili olarak görmekte haklı. negatif yoluyla (11). Laura, Voss'a, birbirleriyle ve Tanrı'yla birleşebilmeleri için her ikisinin de gururlarından vazgeçmeleri gerektiğini açıklıyor: "İki kişi bir tahtı paylaşamaz" [italikler onun] (239). Acımasız vahşi doğa, Voss'un izole edilmiş benliğini ve mesihsel benlik imajını yavaş yavaş yıkar. Voss, yerlilerin elinde ölüme doğru ilerlerken, Laura onların psişik bağı aracılığıyla ona, 'Şimdi görüyor musun?... İnsan, başı kesilmiş Tanrı'dır' der. Bu yüzden kan akıyorsun' (364). Voss, 'Beni öldüremezler... Mümkün değil' (365) iddiasıyla bu öneriyi reddeder. Sonunda, kelimenin tam anlamıyla kafasının kesilmesinden hemen önce şunu fark eder:

Kendisi ... ilahi gücünün zirvesindeyken bile, köhne bir tahtta oturan, mektupları açmaktan, karar vermekten, katırların gözündeki içgüdüsel bilgiden, iyi adamların masum gözleri, tutkuların esnek doğası, hatta bazı erkeklerden, bir kadından ve köpeklerden gördüğü bağlılığın.

Şimdi, en azından, erkekliğin kemiklerine indirgenmiş olarak, tüm bunları kabul edebilir ve karanlıkta dişlerinin takırdamasını dinleyebilirdi. (390)

Kendini tanrılaştırmak için Voss bilinmeyeni, gizemli olanı ­ve akıl dışı olanı reddetmiştir. Yanlış bir şekilde anladığına inandığı bir Tanrı'nın basit tezahürleri olan "içgüdüsel bilgiden", "masum gözlerden" ve "bağlılıktan" korkuyordu. Kendisiyle ilgili katı bir anlayış sürdürmek istediği için, ruhun "esnek doğasına" -fiziksel bütünlüğe meydan okuyan bir başka Whitean imgesi- karşı koymuştu, ama sonunda bu imgeyi terk ederek sonunda kendini "dinleyebilir".

Ancak roman, kişisel ­ruhsal gelişimden daha fazlasıyla ilgilenir. Voss'un uyanışı baştan sona daha geniş siyasi, ulusal ve kişiler arası etik meselelerle bağlantılıdır. Voss'un son sayfaları, Avustralya kimliği üzerine, ruhsal alçakgönüllülük yolunun ulusun kendisini kötü ' ­sıradanlığından' (447) yükseltmesine yardım edebileceğini savunan bir inceleme içeriyor, White bir kez daha anavatanı için geçerli bir ifade. Besteci Topp, 'Bir halk olarak sıradanlığımıza üzülmezsek' diyor. Sonsuza kadar kendi bedenlerimizde kilitli kalmazsak . O zaman nefretlerimizin ve etobur alışkanlıklarımızın mantıklı bir sonuçta birleşmesi olasılığı da vardır: birbirimizi yok edebiliriz' (447). Sıradanlık, kişiyi ruhsal yükseliş ile çileci iniş arasında hapseden bir hapishane olarak tanımlanır. "Kendi bedenlerimizde sonsuza dek kilitli" ifadesi, Gnostik bir eğilimi akla getiriyor gibi görünebilir, ancak bu, onun Tanrı'nın içkinliği konusundaki ısrarıyla çelişir; daha büyük olasılıkla, ifade empatiye getirilen bir kısıtlamaya, bir bireyin bir başkasının varlığının kendisininki kadar gerçek olduğunu anlayamamasına atıfta bulunur. White, Topp aracılığıyla, hem içe, Tanrı'ya doğru hem de dışa, başkalarına doğru hareketin sınırlandırılmasının zulümle sonuçlanacağını öne sürüyor; böyle bir ayrılık zorunlu olarak muhalefete yol açar. Kişi bu hapishaneden ancak sınırsız hareket yoluyla - fiziksel, algısal, yorumlayıcı, empatik, ahlaki - kurtulabilir. Willie Pringle, Topp ile aynı fikirde:

Bahsettiği vasatlığın nihai ve geri alınamaz bir durum olmadığına eminim; daha ziyade sonsuz çeşitlilik ve incelik içeren yaratıcı bir kaynaktır. Yaygın formlar sürekli olarak parlak şekillere dönüşüyor. Eğer onları keşfedeceksek. (447)

Pringle, Avustralya'nın sözde sıradanlığının yalnızca "ortak bir biçim" olarak ele alındığı sürece var olduğunu öne sürüyor; bir kez daha, burada Voss'un arayışıyla bağlantılı olarak keşif olarak gösterilen bir hareket metaforu kullanılır. Sözde vasatın aktif araştırması, 'sonsuz' bir karmaşıklığı ortaya çıkaracaktır; Sıradanlığın bir kavram olarak dayatılmasından vazgeçerek, Avustralya imajı kırılacak. Voss'un taşradaki deneyimi, bu 'parlak şekilleri' ortaya çıkarmış olmalıydı, ancak kendi algısal hapishanesi, ölümüne kadar büyük ölçüde onu kör etti.

Patrick White, sonunda bu renkleri "Büyük Avustralya Boşluğu" içinde bulduğunu iddia etti; kendi yaşamının sonunda, "sıradanlığın ardındaki olağanüstüyü" ("Prodigal" 15) görmeyi öğrendi, ama ancak ülkesinin doğasını alçakgönüllülükle kabul etmeye başladığında. "The Prodigal Son"da, ilk iki romanı Happy Valley ve The Living and The Dead'in zayıflığının , İngilizlerin "uygar çevrede cilalanmış bir zihinle" yaratma nosyonuna aptalca bağlılığından kaynaklandığını yazdı (16). ). Ancak Avustralya'nın "tazelenmiş manzarası" gerçeğini kabul ederek yaratıcı bir canlanma buldu ­. Yöntemini açıkladı:

Elbette sadelik ve alçakgönüllülük hali, sanatçı veya insan için arzu edilen tek haldir. Ulaşmak imkansız olsa da, buna teşebbüs etmek zorunludur. Arzu edilen ve gerekli olduğunu düşündüğüm hemen hemen her şeyden sıyrılıp denemeye başladım ... [Bu] kayalardan ve sözcük yığınlarından tamamen yeni biçimler yaratma mücadelesine dönüştü. İlk kez bir şeyler görmeye başladım. Can sıkıntısı ve hüsran bile sonsuz keşif için yollar sunuyordu; Avustralya yaşamının çirkinliği, çuvalları ve demirleri bile bir anlam kazandı. ('Savurgan' 16-17)

White'ın kendi yaratıcı çabası, Voss'un nihai hedefi olarak öne sürülen şeye benzer terimlerle ifade edilir: sıradanlık, 'can sıkıntısı ve hayal kırıklığı' görüntülerinin aşıldığı bir alçakgönüllülük durumuna ulaşmak. Bu yeni görüş hareketliliği bir kez başarıldığında, parçalanmış hücre bile "sonsuz keşif" yapmaya değer hale gelir. Taşlar, çubuklar ve kelimeler - aşılmaz ve sabit görünen şeyler - sonsuzca çözülen ufka bakan gözlerle bakılırsa canlanabilir ve ortaya çıkarabilir. Sıradanlık fikri, doğru görüşü engelleyen başka bir buluttur ve White, Iris Murdoch'a paralel olarak, bu algısal engellemelerin ahlaki sapmanın kaynağı olduğunu sık sık öne sürer.

White'ın Fenomenolojisi: Patrick White ve Merleau-Ponty

White, etkilerinden herhangi birini adlandırma konusunda belirgin bir şekilde çekingendi; Yarı otobiyografik Memoirs of Many in One'da (1986) şöyle yazmıştı: "Kendi sezgilerimin ötesinde neredeyse hiçbir şey çalışmadım" (54). Bu nedenle, doğrudan kalıtımın kurulması imkansız olsa da, White'ın dünya görüşünün Maurice Merleau-Ponty ve Emmanuel Levinas'ın yazılarıyla açık bir yakınlığı vardır: White'ın düşüncesi, birincisinin fenomenolojik dünya görüşünün ve ikincisinin etik felsefesinin bazı yönlerini paylaşıyor gibi görünmektedir. White'ı bu düşünürlerle ilişkili olarak anlamak, onun düşüncesinin esas olarak Platon, Wittgenstein ve ­Weil'den etkilenen Murdoch'unkinden hangi yönlerden ayrıldığını aydınlatabilir. İlk dikkate değer fark, Murdoch'un öncelikle görsel bir algı metaforuna dayanmasına karşın, Merleau-Ponty'ninki gibi White'ın fenomenolojisinin kişinin varlığının ve deneyiminin tamamını içermesi ve bu haliyle özne/nesne ayrımının çözülmesine doğru ilerlemesidir. (Bu fark, Murdoch'un, birazdan Merleau-Ponty ile ilgili olarak tartışılacak olan, dil ve mecazın zihinsel yapılarından kurtulamayacağı konusundaki ısrarıyla ilgilidir.) Tartışıldığı gibi, White, bir nesnenin ve metaforun bir nesne olduğunu göstermek için sıklıkla renkli sözcükleri kullandı. öznenin nesnenin zihinsel görüntüsü iki ayrı varlık değildir. Merleau-Ponty, rengi aynı şekilde tartışır:

[A] çıplak renk ve genel olarak görünür olan, ­yalnızca sıfır veya tam olabilecek bir görüşe tamamen çıplak olarak sunulan, mutlak olarak katı, bölünmez bir varlık yığını değildir, daha çok dış ufuklar ile iç ufuklar arasında bir tür boğazdır . hiç durmadan açılan ufuklar... Sözde renkler ve görünenler arasında, onları çizen, ayakta tutan, besleyen ve kendi adına bir şey değil, bir olasılık, bir gecikme ve bir et olan dokuyu yeniden bulurduk. şeylerin. (Görünür 132-3)

Merleau-Ponty, görmenin "algılayanla hissedileni" birbirine bağladığı konusunda ısrar eder ("Göz" 162). "Hakikat," diye yazmıştı, "yalnızca "içsel insan"da "ikamet etmez" ya da daha doğrusu, içsel insan yoktur, insan dünyadadır ve kendini yalnızca dünyada bilir" (Fenomenoloji xi) . . Bir ışık 'dokusundan' oluşan görünürdeki boş alan kavramı, White'ın romanlarında da benzer şekilde tasvir edilir: White, aydınlatmayı genellikle ışığın neden olduğu değil, ışığın bir görüntüsü olarak sunar. Işığın nihai ifşası, uzayın veya mesafenin çökmesine veya yok olmasına neden olan kendisinin ifşasıdır. Voss'ta White şöyle yazar: " Hakim olan ışıktı ve sonuçta bir ışık kütlesi olan mesafeydi ve patlayan ve takırdama, çığlık, beyaz ve kükürt ışık parlamalarına dönüşen kakadu çeteleriydi. [italiklerim] (172). Ve İnsan Ağacı'nda:

Kış köpeğinin tozlu kuyruğu, dünyanın inanılmaz nesnelerine veya soyut güneş ışığına bakarak ağır ağır yürüyen yaşlı adamın peşinden sürüklendi. Artık gözlerindeydi.

[•••]

İnanıyorum, dedi, yoldaki çatlaklara... Gökyüzü artık bulanıktı. Üzerindeki etin çözülmesini beklerken , daha fazla netlik için dua etti ve bir el gibi belirginleşti. Açıktı ki Bir, başka hiçbir rakam tüm toplamların yanıtı değildir. (477)

Bu pasajda Stan Parker hem fiziksel nesneleri hem de soyut ­ışığı "görür". Ancak ayrı nesneler olarak sunulmazlar: İkinci cümlede sallanan 'o', ikisi arasındaki ayrımı ortadan kaldırmaya hizmet eder ve bu ' o'yu Stan'in önüne koymak yerine onun gözlerine yerleştirmek, özneyi nesneye indirir. . "Çatlaklar" da yokluklar değil, görülebilen ve inanılabilen şeylerdir. Daniel Primozic şöyle yazar: "Et, hem fikri hem de bedeni, içini ve dışını, Varlık ve Hiçliği, özne ve nesneyi, öz ve nesneyi kapsar." gerçek: hepsi dünyanın etindendir' (63). Pasajın son cümlesi - "Bir'in, başka hiçbir figürün tüm toplamların yanıtı olmadığı açıktı" - yine, bütüncül ­dünya kavrayışının tikelleri aynılığa indirgemediğini, aksine yalnızca Merleau-Ponty'yi çağrıştırır. sonuçta, her şey tek bir etin parçasıdır. Öyle ki, White'ın mecazını detaylandıracak olursak, farklı sayılar vardır, ancak birbirleriyle ilişkili olarak bakıldığında, tek bir bütün olarak kendi kısımlarını ortaya çıkaracaktır. White'ın sürekli daldırma, taşma ve nüfuz etme imgesi ­, Merleau-Ponty'nin 'dünyanın dokusu' imgesine benzer bir kavram olan, varoluşun tüm unsurlarını ortak bir duvar halısındaki dikişler olarak anlayan bir varlık vizyonundan alınmıştır.

Merleau-Ponty'nin özne/nesne ayrımını baltalamasının bir yolu 'tersine çevrilebilirlik' kavramıdır. Bizler sadece algılayan özneler değil, aynı zamanda başkaları tarafından algılanan nesneleriz. Dahası, kendimizi hem nesne hem de özne olarak deneyimliyoruz: Merleau-Ponty, ellerini birbirine kavuşturan birinin görüntüsünü kullanıyor, böylece aynı anda hem dokunuyorlar hem de dokunuyorlar. Bununla birlikte, White'ın romanlarıyla en ilgili olanı, Merleau-Ponty'nin kişinin tersine çevrilebilirlik deneyiminde aynanın önemine yaptığı vurgudur. O yazıyor:

Ayna görünür çünkü ben görüyorum- görünürüm [görünür-görünür] . ayna bu yansımayı çevirir ve yeniden üretir. Dışım, içinde ve duyulur olan aracılığıyla kendini tamamlar... Aynanın kendisi, şeyleri bir gösteriye, gösterileri şeylere, beni bir başkasına ve bir başkasını kendime dönüştüren evrensel bir sihrin aracıdır... [canlandırır] görmenin ve görmenin metamorfozu. ('Göz' 168-9)

Daha önce tartışıldığı gibi, White aynada kendisiyle yüzleşme anını kişinin ruhsal gelişiminde çok önemli bir an olarak kullanır ­. Arabadaki Biniciler'de, Mordecai Himmelfarb'ın mistik ifşa anı kendini bir aynada gördüğünde gerçekleşir:

Çünkü artık Himmelfarb içsellik yolunu seçmişti. Sessizliğe karşı koyamadı ve erkenden odasına çekilmesi engellenen akşamlarda somurtkanlaştı... Çoğu zaman, bir deneyim kabı olarak kabul edilemez göründüğü bir seviyede kaldı ­ve uykuya daldı. , ve horoz ötüşünde uyan. Ama kurşuni saatlerde bir yüzü tanımak için uykudan uyandırıldığında. Ve ışık habercisini karşılamak ya da karanlık ikiyüzlüye direnmek için ayağa kalktı. Kendi dehşetiyle ­donakaldığında. Kendi suretinde ama dalgalı, sanki ateş ya da su içindeymiş gibi. Böylece uzun zamandır beklenen an, benliğin bir yansımasına indirgenmişti. Bulanık bir aynada. O halde kim kurtarılabilir? (136-7)

Himmelfarb'ın aşkınlık özlemi, dünyayı ve onun içindeki yerini inkar etmesine neden oldu. Yalıtılmayı ve geri çekilmeyi seçti ve benliği ve dünyayı reddetme arzusu nedeniyle kendi anlık deneyiminin geçerliliğini inkar etti. Ayna vahiy, ona kendisini hem özne hem de nesne olarak görme imkanı sunar, ancak o bunu yanlış yorumlar. Bu daha sonra düzeltildi: Himmelfarb dua ediyor ve "kapalı gözkapaklarının arkasından, onun en iç kısmından, yüz yeniden ilahi surette, küçük aynanın bulutlarında belirmeye başladı " (399). Burada Himmelfarb yine bir "küçük ayna" ile karşılaşır ve onda ­"kendi" yüzünü değil, "ilahi suret" içindeki "yüz"ü görür . Kendi yüzünü sahip olduğu bir şey olarak değil, dünyadaki bir nesne olarak görebilir ve sonuç olarak onu, aralarındaki uçurumu kapatarak kendi ilahi anlayışıyla ilişkilendirebilir. Aniden, nesneler arasındaki boşluğun boş olmadığını, ışıkla dolu olduğunu ve ışığın fiziksel bir karakter kazandığını görebilir: "Ve ışık odanın dört bir köşesine döküldü ... en saf yaprak Yahudi'nin göz kapaklarına dokundu; gözkapaklarına altın şekil verilmişti' (399). 'Şekilli' kelimesi, göz kapaklarının hem ışıkla yaldızlandığını hem de ışıktan oluştuğunu ima eder; Himmelfarb kendini aynada görerek özne/nesne ayrımını yok eder, dünyanın etini anlar ve akabinde 'tam birliği' yaşar (400).

Ayna geçişinin ima ettiği bir şey, kişinin yetkili bir merkez olma arzusuna yenik düşmeden algısal bir merkez olarak rolünü kucaklayabilmesidir. Kişi öznedir, benliktir; bu inkar edilemez ("Öznelliğe atıfta bulunulmaksızın hiçbir varlık biçimi öne ­sürülemez" [Merleau-Ponty, Visible 215]), ancak kişi aynı zamanda bir nesne olduğu için, kişinin öznelliğini kabul etmesi, benliğin nesne haline gelmesi gerektiği anlamına gelmez. baskın. Merleau-Ponty'nin "Eye and Mind" adlı eserinden şu pasajı düşünün:

Görünür ve hareketli bedenim, şeyler arasında bir şeydir; dünyanın dokusuna yakalanmıştır ve bütünlüğü bir şeyinki gibidir. Ama kendi kendine hareket ettiği ve gördüğü için nesneleri kendi etrafında bir daire içinde tutar; etine işlenmiştir, tam ­tanımının bir parçasıdır; dünya bedenle aynı maddeden yapılmıştır. Olayları bu şekilde döndürme, bu antimonlar, görmenin şeyler arasında gerçekleştiğini veya onlara yakalandığını söylemenin farklı yollarıdır - görünür bir şeyin görmeyi üstlendiği yerde, şeylerin görüşü sayesinde kendi kendine görünür hale gelir ; kristaldeki ana su gibi, duyumsamanın ve hissedilenin bölünmezliğinin varlığını sürdürdüğü o yerlerde. (163)

Karşılaştırılabilir pasajlar hem Voss hem de The Tree of Man'de geçer. Voss'tan pasaj şöyledir:

Ev sahibinin yanında, ­tıpkı yarıldığı gibi kıymıklar halindeki ilkel verandada Alman duruyordu... Oysa ilk insan şehvetli biçimlerden oluşuyordu, dokunulmak, ete sürtülmek için et . , mutlak bir gereklilik anı ve ardından çok dikkatli olma durumu dışında ikincinin kullanılması varsayılmazdı ... [H]e manzaraya, nadiren hareketsiz çimen denizine, gri ve siyah kıvrımlı ağaçlara yaklaştı. , mavi öfkesiyle sürekli artan gökyüzü; ve o ­manzaranın her zaman merkezi olacaktı. (169)

Voss'un kendisini manzaranın merkezi olarak tasavvur etmesi, özellikle Merleau-Pontvari 'et üzerine sürtülecek et' imgeleri ve betimlemeyle bağlantılı olarak okunduğunda, 'Göz ve Akıl'dan yukarıdaki pasaja bir ima olarak görülebilir. Pozitif ve negatif uzayın sentezinden: 'parçalar, tıpkı yarıldığı gibi.' The ­Tree of Man'dan şu alıntıyla bağlantılı olarak bakıldığında bağlantı daha da ikna edici hale geliyor:

Orada, arkada, çimen -ki buna çim denilemezdi- yaşlı kadının hayatı boyunca dikmediği çalılar ve ağaçlar arasında bir çember oluşturmuştu. Biri vahşi doğadan oluşmuş olsa da, başlangıçta bahçede çok az tasarım vardı. Adamın tam ortasında oturduğu ve kalbinden ağaçların ciddi yaşam hareketleriyle yayıldığı ve onların ötesinde, adamın aylarca yabani otlara dönüşmüş bir sebze bahçesinin yayıldığı çok açıktı. hastalık, lahanaların sert iskeletlerini ve soğan tohumlarının asalarını sundu. Merkeze kadar her şey çevreydi ve onun ötesinde, mor villaların hilalleri veya henüz üzerine inşa edilmemiş bir padokta tavşanların oturup dakikalarca soyut bir gösteri izlediği çıplak toprak parçaları gibi diğer dairelerin dünyaları vardı. Biri hariç son halka, kışın soğuk ve altın çanağıydı, görünür ve maddi olan her şeyi kapsıyordu ve adam, merkezde olduğunu fark etme çabasına eşit olmayan, sulu gözlerini ara sıra kırpıyordu. onun (474)

Voss, kendisini merkez olarak görerek dünyayı kendi etrafında bir çember içinde tutar, ancak özneden çok nesne olduğu başka merkezlerin olduğunu anlayamaz. Stan Parker bu yanılsamanın üstesinden geliyor: "Her şey merkeze doğru çevreydi ve onun ötesinde diğer dairelerin dünyaları ... tavşanların oturup dakikalarca soyut bir gösteri izlediği" [italikler bana ait], Stan merkezi ama başka çevreler de var ve sadece insan algısı tarafından yaratılanlar değil. Bazı çevreler daha küçük halkaları çevreler: Kış küresinin ötesindeki manevi dünya birdir; fiziksel dünya ondan ayrı değil, onun içinde kapalıdır. Beyaz, birbiriyle ilişkili geniş bir algı ağının görüntüsünü sunar, öyle ki özne olmak, kişinin kendini bir nesne olarak da görebilmesi koşuluyla dünyayı inkar etmesi anlamına gelmez.

dil ve mecaz kısıtlamalarının üstesinden gelemeyeceği konusunda ısrar ederek, genellikle böyle bir dünyada var olma olasılığını reddeder . ­Sonuç olarak dikkatten, dilin vizyonla birlikte çalıştığı, her iki bileşenin de birbirini geliştirmek ve yeniden tanımlamak için çalıştığı bir süreç olarak bahsetti . Murdoch, bu organize zihinsel dünyanın varlığından yakınırken ve engelini azaltmanın yollarını önerirken, onun varlığını reddedemezdi. Merleau-Ponty, Sartre'a saldırısında, böyle bir düşüncenin, Kartezyen cogito'yu gerektiği gibi reddedememekten kaynaklandığında ısrar etti. Dil, diye yazmıştı Merleau-Ponty, duyusal ya da duyuüstü deneyimimizin üzerinde var olmaz, onun bir ürünüdür. Bu, "beden ile fikir arasındaki ... duyusal olana aykırı olmayan bir bağdır ­" (Görünür 149). İnsanoğlu, düşünceleri kontrol etmek veya manipüle etmek için kelimeler yaratmadı; somutlaşmış düşünceler olarak kökenlerine sahiptirler. Merleau-Ponty'nin The Phenomenology of Perception'da öne sürdüğü gibi, "Öfkeyle bağırmak, aşkla öpüşmek, bir masaya masa demekten daha doğal ve daha az geleneksel değildir" (189). Bu, toplumdan tortulaşmış dili miras aldıkça dilin bu kökenlerden giderek daha fazla kopabileceği anlamına gelmez, ancak kelimeler bedensel/duyusal deneyimden geliştikleri için her zaman inşa edilmiş entelektüel gösterenlerden daha fazlası olacaktır. Sonuç olarak:

Ne zaman ona hemen ulaşmak istesek, ona el koysak, onu çevrelesek ya da açık görsek, aslında bu girişimin yanlış anlaşıldığını, yaklaştığımız ölçüde geri çekildiğini hissederiz... Böylece. "gölgelerle örtülü" olmaları, "kılık değiştirmiş" görünmeleri bu tür fikirler için esastır. Bize "ruhumuzun büyük, içine girilmemiş ve cesaret kırıcı gecesinin" boş olmadığı, "hiçlik" olmadığı güvencesini veriyorlar; ama bu varlıklar, bu alanlar, onu ­çevreleyen, onu dolduran ve varlığını karanlıkta birinin varlığı gibi hissettiren bu dünyalar, yalnızca bağlı kaldıkları görünür olanla olan alışverişi yoluyla elde edilmiştir. (Görünür 150)

Bu, White'ın daha önce tartışılan dil ontolojisi iddiasını doğrudan anımsatır. Anlam kaygan olabilir ve işaretler gösterilenle net bir şekilde eşleşmeyebilir, ancak bu, dili ağırlıksız veya 'hiçlik' yapmaz. Sözcüklerin kökenleri bedendedir ve dünyanın etiyle olan ilişkilerinden gelişmiştir . Bu nedenle, orijinal anlam rasyonel zihin tarafından hemen görülmese bile, kelimeler anlam dolu kalır. Merleau-Ponty, Voss'un Laura'ya sorduğu soruyu yanıtlayabilirdi: " ­Şiiri sözlerinden anlamasaydın, onu nasıl yorumlardın?" (82). Görünen ve Görünmez'de yazdığı şu sözlerle cevap verirdi : "Anlam, yağın üzerindeki ekmek gibi sözde değildir... o, söylenenlerin bütünüdür, sözel olanın tüm farklılaşmalarının bütünüdür." zincir' (155).

Bu demek değildir ki bireyler bunu unutmaya çalışmazlar ve dili kaynağından uzaklaştırmaya çalışmazlar. Merleau-Ponty, çocuklar olarak bireylerin dünyayı ve içindeki yerlerini doğrudan deneyimledikleri, düşünme öncesi, bilişsel öncesi bir durumda yaşadıklarını yazıyor. İnsanlar yaşlandıkça, rasyonel düşüncenin inşa edilmiş dünyası olan Kulturwelt'e ­alışırlar ; Merleau-Ponty görüşlerinin giderek daha fazla bozulduğu konusunda ısrar etse de, onlara görmeleri öğretilir. Bu rasyonel dünyaya uyum sağlama sürecinde, insanlara gerçeklikle ilgili ilk izlenimlerinin yanlış olduğu öğretilir; gerçeklik, duyularla bilinebilecek olanın ötesindedir. Bu , zihinsel ve fiziksel süreçlerin ayrılmasına yol açar ; ­bireylere anlık algılarına güvenmemeleri öğretilir. İnsanlar, deneyimin anlam olduğunu kabul etmek yerine, duyusal deneyimlerine anlam yüklemek veya kod çözmek için zihinsel süreçler geliştirirler ­. Bilim ve felsefe, Merleau-Ponty'nin nesnellik arayışlarında kendilerini dünyadan kopardıklarını ileri sürer: "Yüksek yerler, dünyaya kartal bakışı ile bakmak isteyenleri cezbeder. Vizyon yalnızca yakından tekbenci olmaktan çıkar' (Visible 78). Bu tür bir vizyon, bireylerin zihni bedenden, iyiyi kötüden ayırmasına ve dünyanın özündeki bütünlük duygusunu kaybetmesine neden olur. Etik bir bakış açısından, evrenin karmaşıklığının rasyonel bir şekilde azaltılması, artık kendisi kadar zengin ve gerçek görünmediğinden, kişiyi onun üzerinde bir kontrol ve güç hissetmeye zorlar. Her şey anlaşılır ve yönetilebilir olarak ele alındığında, ahlak, yasa ve görev gibi rasyonel kavramlara dayandırılır. Ahlaki olarak hareket etme zorunluluğu yoktur; gizemli, metafizik bir özellik olan iyilik, doğruluk lehine reddedilir.

Kulturwelt'in etkisine direnen karakterler White'ın romanlarında yaygındır ve başkaları tarafından genellikle deli olarak kabul edilir. Örneğin The Solid Mandala'daki Arthur Brown , "akıldan etkilenmez" (31) ve "Kelimeler görmenizi sağlayan şey değildir" (57) iddiasında bulunur; sonuç olarak başkaları tarafından "deli" (208) ve "o kadar zeki değil" (16) olarak tanımlanır. Riders in the Chariot'daki Bayan Hare'in "elbette insan aklının standartlarına göre oldukça çılgın, oldukça aşağılık, ama bunların ne olduğu kanıtlandı?" (37). Beyaz, bu ilkel algı ile iyilik arasında bir bağlantı kurar. Örneğin, Miss Hare'in medenileşmemiş zihni, "kurtarabilecek aynı sevgi dolu şefkati" (299) görmesine izin verir ve The Tree of Man'de Bub Quigley, "örtük bir basitliğe sahip" ve "açıkça iyi" olarak tanımlanır ( 51). Karşılaştırıldığında, White'ın karakterleri arasında daha mantıklı olanlar en acımasız olanlardır. Riders'daki 'doku tuğla ve plastiğin ötesini' göremeyen (300) kötü Flack ve Jolley hakkında White, 'sadece sağduyulu ve zevkli iki hanımın bıçaklarını çıkarıp keskinlik için denemeleri beklenebilirdi' diye yazıyor. daha zayıf ölümlüler üzerine' (75).

Aktif Ajan Olarak İyi: Patrick White ve Emmanuel Levinas

ya da iyiyi bilmek bir şeydir , ama iyiyi yapmak tamamen başka bir şeydir . Thomas Busch, Merleau-Ponty'nin fenomenolojisinin ­"benim kadar ötekine de yer verdiği" ölçüde etik olduğunu, ancak Merleau-Ponty'nin kimsenin zorunlu olmadığı bir yol önermediği için ahlaki eylem meselesinden kaçındığını ileri sürmüştür. diğeri Iris Murdoch, ahlaki vizyon ile ahlaki eylemi uzlaştırmakta da büyük zorluk yaşadı. Onun için sorun esrarengiz veya bazen önemsiz kaldı. Onun felsefesi, kişinin iyiyle birleşmek için benliği bastırdığı veya yok ettiği ve failin ortadan kaldırılmasının zorunlu olarak failliğin çöküşünü beraberinde getirdiği, benliksizleştirme kavramına dayanıyordu. Eylem iradeyi gerektirir, irade benliği gerektirir ve benlik, kişinin iyi hakkındaki bilgisi üzerindeki sınırlamaları ima eder. Bu, onu, herhangi bir kasıtlı eylemin iyiden bağımsız olduğuna ve iyilik ve eylemi bir araya getirebilse bile, olumsallığın yine de amaçlanan sonuca zarar verebileceğine inanmasına neden oldu. Sonuç olarak, etiği yalnızca algı ve tefekkür açısından tartışmaya daha meyilliydi . ­Patrick White bunu yapmaktan memnun değildi. White, 1982'de Sydney'deki Palm Sunday barış yürüyüşünde yaptığı bir konuşmada şunları söyledi:

Gandhi 1948'de suikasta kurban gitti. Kişisel olarak, pasif direnişi uygulamayı ­seçenlerin karşılaşacağı tehlikelerin ve ıstırabın , siyasi liderlerinin maruz kaldığı nükleer-soykırımı pasif bir şekilde kabul edenleri bunaltacak ahlaki sızıntıya ve kirletici küllere tercih edildiğini düşünüyorum. onlar için hazırlanıyor. ('Mektup' 110)

Pasif direnişe karşı pasif kabul kavramı, ­White'ın çalışmasında ve aslında bir bütün olarak mistik etik açısından karmaşık bir konudur. Kelimenin tam anlamıyla alındığında pasif direniş, tezat oluşturan bir terimdir. Gandhi aslında pasif direniş uygulamadı, şiddet içermeyen direniş uyguladı; onaylamadığını ifade etmek veya grev eylemi, oturma eylemi veya açlık grevi yapmak kesinlikle pasif değildir. Ancak White, bu tür eylemleri destekliyor gibi görünüyor ve toplam pasifliğin ahlak dışı olduğunu öne sürüyor.

White, ahlaki eylemin önemine güçlü bir şekilde inanıyordu, ancak Murdoch'un ahlaki eylemin kışkırtıcısı olarak insan iradesine ilişkin şüphesini paylaşıyordu. Bu ikilemle ilgili en kapsamlı araştırması, ailesi tarafından potansiyel bir zaddik [kurtarıcı] olarak kabul edilen, ancak mistik veya entelektüel tefekkür lehine eylemden vazgeçmekle defalarca eleştirilen Mordecai Himmelfarb'ı sunduğu Arabadaki Biniciler'de gerçekleşir . :

"Ama biz başkaları, sonu katlanılabilir kılmak için aklımızda ne tutabiliriz ­?" [Reha'ya sorar]

"Bu masa," diye yanıtladı, hafifçe dokunarak.

Sonra karısı örgüsünü bıraktı.

Ah, Mordecai, diye fısıldadı, korkarım. Masalar ve sandalyeler ayağa kalkıp bizi kurtarmayacak.'

"Tanrı verir," diye yanıtladı. "Tanrı bu masada." (142)

bu ve ahlaki faillik arasında hiçbir bağlantı yok gibi görünmektedir ; Reha, 'Tanrı bu masada' olsun ya da olmasın, 'masalar ve sandalyeler ayağa kalkıp ­bizi kurtarmayacak ' derken haklı görünüyor .

Himmelfarb karısına istemeden ihanet ettikten sonra, kendisine şehitlik dayatarak kendini kurtarmaya çalışır. Bununla birlikte, bu eylem kısmen, hem kendini ­cezalandırma hem de tanrılaştırmaya yönelik güçlü bir kişisel arzu tarafından motive edilir ve bu nedenle , İyiliğin kendisinden ziyade kişisel iyilik anlayışı tarafından yönlendirilir. Önceden, İyiyi algılayabiliyordu ama ona göre hareket edemiyordu; şimdi, ahlaki eylemde bulunmaya çalışıyor, ancak iyiliğin kaynağıyla bağlantısını kaybetti. Önce toplama kampına, sonra da çarmıha doğru yürüyerek kendini kurtarmayı seçer. Hedda Ben-Bassat'ın belirttiği gibi, Himmelfarb " ­olası bir fedakarlığın cazibesine karşı koyamaz" (340). O, yalnızca kendi kişisel kefaret ve kurtarıcı olma arzusuna dikkat ediyor, ancak egosu dikkatini sınırladı; fedakarlık eyleminin gereksiz olduğunun farkında değil. Mary Hare, 'Bu arada, kasıtlı olarak bıçak aramaya gitmeden, çok fazla bıçakla karşılaşırsınız' (93) diyerek, tavrı karşısında şok oldu.

Şehitliğinin bencilliği ironik bir şekilde tasvir edilmiştir. Himmelfarb Avustralya'ya vardığında, mevcut en mütevazı ve yıkık evi seçer, ancak ­sözde çileciliğinin tuzaklarından saçma bir zevk alır:

Çileci ve bencil olmayan özlemleri olan bu adam, fiziksel inzivaya özlem duyacak kadar ideallerinden o kadar uzaklaşmıştı ki... Sadece evini düşünebiliyordu ve her zaman oraya dönüyordu... Ta ki sonunda ruh madde tarafından baştan çıkarılıncaya kadar o kadar acele etti ve bir depozito ödedi. (199)

White üzerinde büyük bir etkisi olan Thomas Merton, "neredeyse "materyalist" (duvarlara, parmaklıklara, peçelere, geri çekilmeye, mutizme vurgu ­)' (134) olduğunu hissettiği belirli manastır yaşamı biçimlerine yönelik benzer bir eleştiri yaptı. Daha sonra, son çarmıha gerilme sahnesinde White ­, eylemlerini performans sergileyen bir palyaçonunkilerle paralel hale getirerek Himmelfarb'ın gönüllü şehitliğinin saçmalığını vurgular. Himmelfarb sonuna doğru ilerlerken kasabaya bir sirk girer. Kamyonlardan birinin arkasında , bir palyaço, gelecek olayların acımasızca taklidini yapan bir sahneyi canlandırıyor: "En komik olanı, bir kamyonun peronunda halka asılan bir sahneyi canlandırıyormuş gibi yapan palyaçolardan biriydi." Sarsıntı ve kendi becerisi dışında hiçbir şey, kafasını ilmeğe uyarlamasını engellemiyordu. Sendeler ve genişçe düşerdi' (404). Eylemin tamamlanmasına tüm faktörlerin direndiği bir durumda kendini asmaya çalışan bir figürün komik absürtlüğü, Himmelfarb'ın arzuladığı aşağılanmaya karşı tavrını yansıtıyor. Bu, Himmelfarb'ın gönüllü şehitliğinin etkisiz olacağının habercisidir ve daha sonra, Himmelfarb'ın ölmekte olan bedeni fabrikadan götürülürken, "dünyanın günahlarının kefaretini ödemek ona bahşedilmemiştir" (418) farkına varır.

Romanın başlarında, Himmelfarb'ın düğünü vesilesiyle, yaşlı bir Yahudi boyacı, İyi'nin pasif bilgisi ile ahlaki faillik arasındaki bağlantıyı aydınlatmak amacıyla damatla yüzleşti:

Boyacı, "Sır diye bir şey yok," diyordu ya da bağırarak karşılık veriyordu. Sakinlik bir sır değil. Yalnızlık sır değildir. Gerçek yalnızlık, yalnızca sakinliğin olduğu yerde mümkündür. Huzursuz bir ruh, en iyi hazırlanmış zihne dikkat dağıtabilir.'

"Ama bu ahlaksız!" Mordecai, "Hem böyle bir durumda!" diye bağırarak karşı çıktı. Cemaatin reddidir. İnsan bir münzevi değildir.'

"Adama bağlı olarak, topluluğa yansıyan bir ışıktır - boş bir odadan çok daha parlaktır." (128)

Bu boyacı, Yahudi mistik çevrelerinde 'yalnızlık ve paylaşım paradoksu' (Scholem 343) olarak adlandırılan karmaşık bir fikri dile getiriyor. Gershom Scholem'in açıkladığı gibi:

Manevi yalnızlığın en yüksek derecesine ulaşmış, Tanrı ile baş başa kalabilen kişi, topluluğun gerçek merkezidir, çünkü gerçek ­birliğin mümkün olduğu aşamaya ulaşmıştır... Sıradan insanlar arasında yaşamak ve yine de Tanrı'yla baş başa kal, dünyevi bir dil konuş ve yine de varoluşun kaynağından, ruhun "üst kökünden" yaşama gücünü al - bu, yaşamında yalnızca mistik adanmışın gerçekleştirebileceği bir paradokstur. ve bu onu erkekler topluluğunun merkezi yapar. (343)

O'nun ahlaki gücünün aşılanması için kişinin Tanrı'ya boyun eğmesi gerektiğini öne sürer . Özverili bir ruhsal yalnızlık durumuna ulaşılırsa, İyi kendi isteğiyle kabı aracılığıyla hareket edecektir. O halde ahlaki faillik, insan iradesinin değil, İyinin bir işlevidir.

Bu kavram, White ve Murdoch arasındaki üçüncü büyük farkı yansıtıyor. Beyaz, İyi'nin fiziksel dünyaya yansımasını değil, onun içinde var olmasını anlıyor. Murdoch, dünyayı uzaktan aydınlatan aşkın bir nesne olarak İyi imajını sürdürdü, ancak White bu fikri dünya ve ruh arasında bir ayrım ima ettiği için reddetti. Murdoch'a göre eylemler, iyinin bilgisi tarafından oluşturulan tepkilerdir, ancak kendi içlerinde iyi olamazlar ­. White'ın iyiliği fiziksel dünyadan ayırmayı reddetmesi, iyiliğin hareket edebileceği anlamına gelir.

White'ın kapalı bilgiye yönelik zorlamaya direnen tuhaf ama aziz karakterleri, bunun yerine sürekli olarak şekilsiz, sezgisel ve sempatik bir dünya algısına güvenirler. White'ın romanlarında karakterlere doğal dünyanın bütüncül bir vizyonunun verildiği anlar olsa da, White mistiklerini başka bir insana bu şekilde bakarken tasvir etmekte tereddüt ediyor. Örneğin Stan Parker, "manzaranın dış hatlarına" "insanların yüzlerinden" daha aşina olduğunu kabul ediyor (Tree 277). Beyaz sık sık bu bilinmeyen yüz imgesine geri döner: Mordecai Himmelfarb Savaş Arabası vizyonundan şu şekilde bahseder: 'Ayırt etmek zor. Tam anladığımı düşündüğümde, imalarla akan bazı yeni biçimler - pek çok - keşfediyorum ... [T] binicilerin yüzleri ­. Yüzlerin ifadesini göremiyorum' (135-6) . Bu belirsizlik, binicilerin doğaüstü karakterinden kaynaklanmaz, çünkü basit yüzler bile nihai olarak bilinemez olarak tanımlanır: Örneğin, Bub Quigley'nin yüzü bir noktada 'uzun bulanık bir biçim' olarak tanımlanır (Ağaç 51) . ve daha sonra 'gölgeli' olarak (Ağaç 462). Arabadaki Biniciler'de Alf Dubbo, Bayan Godbold'un yüzünün 'kapalı' algılanmasına yönelik zorlamaya direnmek için aktif bir çaba gösterir: onunla ilk kez karşılaştığında, 'korumak için değil, daha çok korumak için' kolunu yüzünün önüne koyar. , daha iyi görmek için' (283). Bayan Godbold'un yüzünün yarısını görmesini engelliyor ve 'Ben böyle istiyorum' diyor. Yüzler yarı dönük olmalı, ama yine de gizli kısımda ne olduğunu anlamalısın' (283). Yüzün gizli yarısı görünmez kalır, ancak bu bilgi sürekli olarak ertelenmesine ve rasyonel olarak doğrulanamaz olmasına rağmen yine de bilgi sağlayabilir.

The Tree of Man'deki Amy Parker, sonunda şu sonuca varır: "Yaşamlar ... yalnızca dokunabilir, birleşemezler." Ateşli merdivenlerde bile düzensiz bir şekilde yan yana uzanırlar, gözler gözbebeklerindeki damarlardan öteyi görmezler' (434). Bir başkasıyla birleşmenin asla gerçekleşemeyeceğini ima eden bu görünüşteki trajedi, aslında White'ın kişilerarası ahlaki eylemin temelidir. White'ın sürekli olarak 'yüz' terimini etik bir bağlamda kullanması, Emmanuel Levinas'ın felsefesini çağrıştırıyor. Levinas'ın etik felsefesi, mutlak ötekiliğin, istikrarsızlaştırılmış bilmenin ahlaki önemine dayanıyordu. Levinas, dünyayı ve diğer insanları nihai olarak bilinebilir olarak gören 'saf' mistisizm gibi herhangi bir felsefi sistemi, ­ötekiliği ortadan kaldırdığı için ahlak dışı olarak değerlendirdi. Levinas'ın Philippe Nemo'ya açıkladığı gibi, "Mutlak bilgi ... diğerini aynı hale getirmekten ibarettir" (Ethics 91). White'ın mistisizme olan ilgisine rağmen, mistik bilginin içe dönük veya bütünleştirici biçimlerine direndi ve Merleau-Ponty'ye olan ilgisi bununla çelişmiyor. TW Busch'un iddia ettiği gibi:

Bir yandan Levinas ­, Öteki'nin mutlak aşkınlığında ısrar ederken, bu aşkınlığı/farklılığı hiçbir zaman Varlığın bir neant'ı, bir çelişkisi olarak ortaya koymaz. Merleau-Ponty ise, fenomenlerin Flesh'te toplanmasını vurgularken, bir an için bile farklılıkları azalttığını iddia etmez. (200)

Hem Levinas hem de Merleau-Ponty, ötekini, algılayanın zihninde ya da gözünde sabit tutulamayan şey olarak anlar. White'ın karakterleri, belki de ölüm dışında asla mutlak bilgiye sahip olamazlar. Deneyimlenen dünya asla tam olarak bilinemez, ancak sürekli bir bilmeye veya daha doğrusu, tüm varlığımızla belirsizliğe ve ötekiliğe yönelik sonsuz ve sonsuz bir ilgiye yaklaşabiliriz . White'ın ­Arabadaki Biniciler'de yazdığı gibi "hareket", " gerçeğin bir ifadesi, tek gerçek kalıcılık haline geldi " (487).­

White, Levinas'ın ­izinden giderek, bireyler arasındaki olumlu etik davranışın, bütünleştirici bilginin bozulmasına neden olan taşan bilgiyle yüzleşmenin ürünü olduğunu ileri sürer. White, dünyanın gerçek ışığının 'benekli' (Voss 127) olduğu konusunda ısrar ediyor, çünkü tam 'aydınlatma körleştirme ile eşanlamlıdır' (Riders 23). İyilik de idrak dışı kalır ama bu uzak olduğu anlamına gelmez. Levinas, Iris Murdoch'u etkileyen Platonik felsefenin birçok unsurunu benimsedi, ancak İyi'nin bireylerin hareket ettiği ideal bir son nokta olduğu fikrini reddetti. Levinas, İyiye yönelik arzu kavramını ahlaktan çıkarmayı diledi. Levinas'ın açıkladığı gibi, eğer İyi aşkın amaçsa ve ona yaklaşma ediminde çeşitli iyiler yaratır veya bunlarla karşılaşırsak, bu iyiler yalnızca daha büyük bir misyonun yan ürünleri olarak görülür; bu "iyiler" aslında İyi ile hiçbir şekilde ilişkili değildir, " ­özgürlüğe, anlaşılırlığa veya mükemmelliğe bir engeldir" (Aksi halde 15). Aşkın bir İyiye yönelik herhangi bir ­çaba, amacın mutlak birlik olduğunu ima eder, bu da bireylerin tuhaflığı hoş olmayan bir kusur olarak görmelerine neden olur. Levinas, failin hareketini tersine çevirerek Platonik İyi kavramını yeniden şekillendirdi: İyiye yaklaşmıyoruz; İyi bize tuhaflığıyla yaklaşır: " ­Toplaşıma, birleşmeye ve konjonktüre, çağdaşlığa, içkinliğe, tezahürün şimdiki zamanına karşı direnişi, bir başkası için sorumluluğun artzamanlılığına işaret eder" (Otherwise 19).

Levinas, İyi'yi yüzde kısmen mevcut kılarak bu değişikliği gerçekleştirmeyi başardı, ancak, açıkça belirttiği gibi, 'İyi mevcut olamaz veya bir temsile giremez ­' (Aksi takdirde 11), İyilik hiçbir zaman tam olarak görünmez. İyinin gizemiyle karşılaştığımızda, bizi sorumlu olmaya çağırır. Bu sorumluluk talebini gerektiği gibi kabul etmek için ­, diğerini içerme, kontrol etme ya da bilme arzusunu reddetmeliyiz. Yüzün ötekiliğine dair bir farkındalığı sürdürmek, aşırı bir pasiflik gerektirir; ilgi isteyerek verilmez, talep edilir. White, yüzün belirsiz karakterinin algılayan özneye ötekine karşı sorumluluk yüklediği konusunda Levinas'la hemfikirdir: Levinas, "Sorumluluğu Öteki için, benim işim olmayan şey için ya da benim için önemli bile olmayan şey için sorumluluk olarak anlıyorum" diye yazmıştır ­. Ben; ya da benim için tam olarak önemli olan, benim tarafımdan yüz olarak karşılanıyor' (Ethics 95). Bu ifade, Bayan Hare'in diğer insanları tam olarak tanıyamamasına rağmen, onlar için sorumluluk almak zorunda hissettiği iddiasında yankılanıyor: Himmelfarb'a şöyle diyor: 'Seninle ilgilenmiyorum \ Ne olduğun, düşündüğün, hissettiğin değil. Ben sadece senin güvenliğin için endişeleniyorum. Senden ben sorumluyum!' (Sürücüler 303). Ahlaki sorumluluk karşılığında ötekinin bilgisini bütünselleştirmeyi reddetmekle yetiniyor.

Levinas'ın İyisi, "varlığın ötesinde" olmakla birlikte içkin bir yıkıcı etkiye sahiptir; kendini dünyaya zorlar. Bunun anlamı, iyiliğin kişisel seçimde veya iradeli eylemde değil, dünyaya giren ve bizi eyleme çağıran aktif bir ahlaki varlık olarak var olduğudur. Bu, özünde dinsel bir argümandır ve Levinas'ın aslında etikten çok kutsallıkla ilgilendiğini iddia eden Jacques Derrida gibi Levinas'ı eleştirenler tarafından bu şekilde görülmüştür (84). Ancak Levinas için etik ve din birbirinden ayrılamaz. White ayrıca mistik vizyon ve ahlakın bağlantılı olduğunu gördü: alçakgönüllülük ve kesin olarak tanımlanmış bir benliğin bastırılması, dünya algısını sınırlayan kontrol edici ve rasyonelleştirici zihni ortadan kaldırır. O zaman dünya ampirik olarak bilinebilir bir "şey" olarak değil, yalnızca sonsuz, sonsuz bir "bilmeye" olanak sağlayan gizemli, aktif, sürekli değişen ve değişen bir mevcudiyet olarak algılanabilir. Himmelfarb ruhsal ifşasını elde ettiğinde, gözleri 'sabit olmaktan çok vizyoner' olarak tanımlanır (Riders 412).

Tree of Man'in Stan Parker'ın ölümünü takip eden kısa son bölümü, Stan'in doğal dünyanın arasında oturan ve büyükbabasının ölümüne nasıl tepki vereceğini anlamaya çalışan torununa odaklanıyor. Pasaj, ölüm ve yeniden doğuş imgeleriyle doludur: ölü bir köpeğin içindeki kurtçuklar (479), "kök lifleri ve çürüyen ­yapraklar" (479), "beyaz ve küllü" ağaçlar (479), bir canlı ağaç kabuğu ve talaştan çürüyen bir köpeğin yanında yatan kertenkele . Oğlan, 'ölümün biraz inandırıcı olduğunu çünkü hâlâ yaşam koktuğunu' gösterecek bir şiir yaratmayı düşünür (480). Oğlanın potansiyel sanatsal yaratımı, ağaçların büyümesine benzetilir: "Yeşil düşünce filizleri çıkarıyor". Öyle ki, sonunda, son yoktu' (480). Nihai yıkım veya ölüm olasılığı, doğal dünyanın yenilenme yeteneği tarafından ortadan kaldırılır. Dünyanın kendisi pasif olarak aktiftir, bir şeyler düştükçe kendini yeniden inşa eder. White, bu doğal ilerlemenin, İyinin doğal failliğiyle bağlantılı olduğunu öne sürüyor. Yeniden doğuşun özünde iyi olmadığı, ölümün de kötü ya da kötü olmadığı öne sürülebilir; basitçe öyle. Ancak White, bu olayları genellikle etik terimlerle ele alır: Riders in the Chariot'un ­sonunda, "iyiliğin çimen gibi geri dönmesi gerektiğini" yazar (467). Aynı romanda Bayan Godbold, ­'okları' olarak tanımladığı yavruları doğal olarak yaratarak kötülüğün üstesinden geldiğini fark eder:

Sonunda boş barakanın önünde tek başına oturan kadın, altı okunu karanlığın yüzüne nasıl ­fırlattığını hissedecek ve onu durduracaktı. Ve oklarının çarptığı her yerde, başka okların çıktığını gördü. Ve o oklardan diğerleri düz beyaz oklardan ayrılacaktı.

Böylece okları karanlığın biçimlerine nişan almaya devam edecekti ­ve kendisi de aslında sonsuz ok kılıfıydı.

'Çarpma işlemi!' Bayan Godbold yüksek sesle ilan etti ve kulağa saçma sapan geldiği için yüzü kızardı.' (489)

Benzer şekilde, Voss'ta Le Mesurier, Harry Robarts'a 'Ölmek yaratımdır' diye açıklıyor. Beden taze formlar yaratır, ruh bedeni terk etme tarzıyla ilham verir ve diğer ruhlara geçer' (361). Voss, "Lanetlenmişlerin ruhları bile" diye sorar ve Le Mesurier, "Yakma sürecinde altından vazgeçen siyahtır" diye yanıt verir (361). White, fiziksel dünya aşkın bir ışığı yansıttığı için değil, dünyanın kendisi iyi olduğu için dünyadaki İyiyi gördüğümüzü öne sürüyor. Pasif ahlaki eylemler, doğal olarak dünyadan, İyi'nin ya da Tanrı'nın üretmesi, canlandırması ve sevmesi gerçeğinden kaynaklanan eylemlerdir ­. Kişi, dünyanın dışına çıkarak değil, kendini doğayla aynı hizaya getirerek ve dünyanın aktif ahlaki etindeki yerini fark ederek iyi olur. White, doğal yaratılışın kendisinin, ister sanatsal ister yaratıcı olsun, kurtaran ahlaki bir eylem olduğunu öne sürüyor.

4

Bricks'ten Mutluluk: Saul Bellow'un Ahlaki Fenomenolojisi

Sonsuza ulaşmak istiyorsanız, sonlunun her yönünü keşfedin.

Johann Wolfgang Goethe

Bellovian kahramanı: Sıkılmış, kör ve kalp kırıklığından ölmek üzere, ayağı ağzında, kalbi ve burnu akan yeninde ve tütün lekeli parmakları kendi boynunda kenetlenmiş. Bürokrasiye bağlı (genellikle mağdur eski eşlerle boşanma anlaşmaları), utangaçlar, gangsterler ve düzenbazlar tarafından manipüle ediliyor, kişisel başarısızlıklarla sarsılıyor ve binlerce yıllık entelektüel tarihin ağırlığı altında eziliyor. Bellow'un kahramanlarının her biri, şehrin, modern yaşamın, kalıtsal düşünce biçimlerinin tıkanıklığına saplanmış durumda, ama aynı zamanda manevi bir gerçekliğe dair sezgisel bir şüpheyle, ­kabul edilen bilimsel teorilerin göz yumduğu bilginin ötesinde mevcut olduğuna dair inançla motive oluyor. dünya görüşü. Bay Sammler'in Gezegeni'nde (1970) Artur Sammler, " Ruh istediğini istedi" diyor. Kendi doğal bilgisine sahipti. Ne yöne uçacağını bilemeyen zavallı kuş, açıklamaların üstyapılarında mutsuz bir şekilde oturuyordu' (1). Bu kafa karışıklığına rağmen ya da bu kafa karışıklığından dolayı, Bellow'un ­kahramanları gerçeği aramak için uçmayı özlüyor. Bellow'un kanat çırpan kuşları TS ile çelişiyor. Eliot'un, insanların çok fazla gerçekliğe dayanamayacağını ilan eden ardıç kuşu; aslana benzeyen Henderson, "Gerçek dışılığa ne kadar dayanabilir?" (Henderson 318). Bellow'un gerçeği arayanları, görmeleri öğretilen sahte dünyadan bıktı: Bay Sammler ­, yeni gezegenleri ve yeni dünyaları özleyerek uçma ihtimalinden büyüleniyor; Tommy Wilhelm, inancını ve hayatını şarlatan bir gerçeklik-eğitimi olan Tamkin'in ellerine verir veya; Henderson

148 Afrika'ya kaçtı; Charlie Citrine başının üzerinde duruyor ve antroposofik meditasyon yapıyor. Ancak, James Wood'un yazdığı gibi:

Bellow'un karakterlerinin hepsi, dini anlamda hayatlarında bir şeyler yapmak için can atıyor; ama yine de bu özlem ­dinsel ya da ciddiyetle yazılmadı. Komik bir şekilde yazılmıştır: metafizik bulutluluğumuz ve bu bulutları yağmur yağdırmaya yönelik şiddetli, beceriksiz girişimlerimiz, onun eserinde komik dokunaklılıklarla doludur. (255)

Bu çalışmada ele alınan diğer yazarlardan farklı olarak Bellow, ­ilahi olandan çok insanla ilgilenir. Bir bireyin mistik algıya ulaşmasının önemini veya olasılığını asla küçümsememekle birlikte , kendi romanlarında böyle bir vizyonu aktarma olasılığını arzulamaz veya dert etmez . Bunun yerine, hata yapan özne ile manevi/fiziksel dünya arasındaki ilişkinin karmaşıklığını aydınlatmak ve çözmek için insanlık durumunun şefkatli ve mizahi bir açıklamasıyla ilgilenir. Bu bölüm ­, Johann Wolfgang Goethe ve Rudolf Steiner'in özne/nesne ayrımı üzerine yazdıklarıyla ilgili olarak, Bellow'un sezgisel ve rasyonel bilgi arasındaki ilişki hakkındaki kendi düşüncelerinin keşfiyle başlayacak . ­Bölümün geri kalanı, kurgusunun nasıl düşündüğünü anlamak için Bellow'un kendi düşüncelerinin ötesine geçecek : romanlarının, insanın bir gerçeklik vizyonuna yönelik mücadelesini açıklamak veya eleştirmek yerine nasıl katıldığını.

'Kafa Kültürü'ne Karşı

bütünlük özlemleri olan açıklayıcı herhangi bir entelektüel sistemden hoşlanmadığını tartışır . ­Freudcu psikolojinin yazıları üzerinde bir etkisi olup olmadığı sorulduğunda, "Eğer büyük bir metafizik buhar silindirinin üzerinde oturuyor olsaydım, [Freud'u] ezmekten memnuniyet duyardım" şeklinde yanıt verdi (Bellow, 'Boyers' 93). . Daha önce tartışıldığı gibi, "Kendisini size başarıyla dayatan herhangi bir metafor sisteminden kaçmak çok zordur... Kendinizi bu sistemlerden birine teslim ettiğinizde, özgürlüğünüzü çok hızlı bir şekilde kaybedersiniz." önemli derecede' (Körük, 'Boyers' 93). Bellow'un romanları, indirgemeci sistemleştirme olmaksızın bu görme "özgürlüğü" ile ilgilenir. Bellow'a göre 'doğal' görme, rasyonel açıklamadan önce var olan sezgisel ve duyusal algılarda ikamet etmek anlamına gelir ­(Bellow, 'Nobel' 93). Baudelaire, dehanın çocukluğumuzu isteyerek geri getirme gücü olduğunu söyler. İstediğiniz zaman hayatınızın ilk yıllarına, "eğitim" sizi kalıpları ve temsilleri içine hapsetmeden önceki yıllara dönebilirsiniz' ('Roudane' 160-1).

Bellow, bir an için bile olsa bu 'kalıplardan' kaçmanın zorluğunun farkındadır. Yapıtlarının komedisinin çoğu, karakterlerinin onları ­esaretlerinden kurtarmaya çalışan, ancak yalnızca hapishanelerinin yerini değiştirmeyi başaran çekici ama saçma felsefelere olan iyi niyetli ancak yanlış yönlendirilmiş bağlılıklarından gelir. Günü Yakala'nın (1956) anlamak için çok çaresiz olan iri gözlü Tommy Wilhelm'i, utangaç Tamkin'in ham inançlarına kapılır. Adamla ilgili mantıklı şüphesine rağmen, 'inancının' bir göstergesi olarak son yedi yüz dolarını ona verir. Tommy'nin saflığı, Tamkin'in "sadece iki sınıf insan vardır... Bazıları yaşamak ister ama büyük çoğunluk istemez" (99) şeklindeki komik klişe iddiasına verdiği tepkiyle açıkça ortaya çıkıyor. Tommy kendi kendine 'Bunları nereden biliyor? Nasıl bu kadar salak, hatta belki de bir operatör, bir dolandırıcı olabilir ve neyin ne olduğunu bu kadar iyi anlayabilir ? Ben onun söylediğine inanıyorum. Çok şeyi - her şeyi basitleştirir' (99). Tommy, kendisini teselli eden doktorun saçmalıklarına inanmaya zorlar. Tommy'nin kendisinin de kabul ettiği gibi, Tamkin'in dünyayı anlaması değil, "veren"i anlaması önemlidir (99). Onun sistemi hakikatten çok rahatlık sağlar.

Sammler'in Gezegeni'nde (1970), romanın adını taşıyan başkahramanı şöyle haykırıyor: 'Argümanlar! Açıklamalar!... Yeni ortak sürüm hazır olana kadar herkes herkese her şeyi açıklayacak. Yaklaşık bir asırdır insanların birbirlerine söylediklerinin bir kalıntısı olan bu versiyon, eskisi gibi bir kurgu olacak' (14). Sammler, "açıklamaların" dünyanın kendisinin "doğal" bilgisinden değil, bireyler tarafından oluşturulduğunu ve bireyler arasında paylaşıldığını ileri sürer. "Açıklama", Murdoch ve Golding tarafından paylaşılan bir görüş olan, karmaşık bir gerçekliğe indirgemeci düşünce kalıplarının dayatılmasıdır. O halde 'açıklamak', bir rahatlık özlemiyle itilen, açıklamaktır. Sammler'in arkadaşları Wallace ve Feffer, mülklerindeki çalıların ve ağaçların adlarını öğrenmek isteyen arazi sahiplerine havadan haritalar sunan yeni bir iş başlatır. Wallace, Sammler'e, "Şeylerin ­isimlerini bilmenin insanları güçlendirdiğine inanıyorum" diyor (90). Dünyayı hemen deneyimlemek yerine, üzerinde süzülürken sınıflandırırlar . Wallace, Bellow'un Freud hakkındaki kendi iddialarını tekrarlayarak süreci psikoloji ile ilişkilendirir; 'Yıllardır psikiyatriste gittim ve beni herhangi bir şeyden iyileştirdiler mi? Onlar değil. Yine de dertlerime bilgi gibi gelen etiketler koydular. Bu büyük bir rahatlık ve paraya değer' (90).

Bay Sammler, 'ayırt etme' adına açıklamanın reddedilmesi gerektiğini öne sürüyor: 'Önemli olan açıklama değil, ayırt ­etmeydi. Açıklama zihinsel kitleler içindi... Ama ayırt etmek? Daha yüksek bir aktivite' (51). 'Ayırt etmenin' bir kısmı, ideolojik dayatma olmaksızın her bir dışsal kişinin ve şeyin benzersiz gerçekliğinin farkına varmaktır. Bu kapsamda, Bellow'un "ayırt etme" terimini kullanması, Iris Murdoch'un "dikkat" kavramıyla pek çok ortak noktaya sahiptir. Bununla birlikte, önemli bir fark vardır: Murdoch, dikkat eyleminin yalnızca dışarıya, dış dünyaya doğru yönlendirildiğinde yararlı olduğunu düşündü; iç gözlem, diye düşündü, tekbenciliği ve kendini kandırmayı davet etti. "Tanrı" ve "İyi" Üzerine'de şunları yazdı:

Özgürleştiren, mekanizmanın kendisinin incelenmesi değil, fantazi mekanizmasının dışında yatan şeye bağlılıktır. Mekanizmanın yakından incelenmesi, yalnızca gücünü güçlendirir. "Kendini tanıma", kişinin kendi mekanizmasını çok iyi anlaması anlamında bana, oldukça basit bir seviye dışında, genellikle bir yanılsama gibi geliyor. (65-6)

O, dünyaya düzgün bir şekilde katılmak için kişinin 'kendini kaybetmesi' gerektiğini savundu. Konumunun zorluğu , 'benlik' ortadan kalktıktan sonra kimin ya da neyin dikkat eyleminde bulunduğuna dair bir öneri sunamamasıdır. Özne/nesne ayrımını tamamen ortadan kaldırmaktan çok özneden tamamen kurtulmaya çalıştı. Körük ise aksine konuyu reddetmedi; bireylerin - doğuştan, sezgisel, duyusal - rasyonel bilgiden ayrı ve sempatik veya dış dünyayla doğal olarak bağlantılı olan - yani öznellikte nesnellik bulunan - "doğal" bir bilgiye sahip olduğunu hissetti. Özne dünyadan ayrı değil, onun içinde durduğu için, Patrick White ile gerçeği öznellik yoluyla keşfetme inancını paylaştı. Reddedilmesi gereken yalnızca yanlış (rasyonel, entelektüel, sistematik) bilgi biçimleridir. Sonuç olarak, kişi içsel süreçleri arasında 'ayırt etmeyi', deneyimin kişiyi dünyaya bağlayan kısımlarını konumlandırmayı da öğrenmelidir . Bu kavram, daha sonra, Johann Wolfgang ­Goethe ve Rudolf Steiner'in yazılarıyla ilgili olarak daha ayrıntılı olarak tartışılacaktır . Bu kavramın acil ilgisi

Bellow'un kurgusuna göre, insan düşünce yapılarını ve deneyimini araştırmanın geçerliliğini vurgulamasıdır; Bellow, gerçeklik anlayışının bireyin incelenmesini içermesi gerektiğine inanıyor.

'Yenilenmiş Frenoloji'

dünyaya empoze edilmek yerine, dünyanın içinde bulunduğu bir algı düzeyine ulaşmaktır . ­Sammler, tekrar:

Tüm metafizikçiler lütfen not edin. İşte böyle. Asla daha net göremeyeceksin. Ve bundan ne anlam çıkarıyorsun? Bu telefon kulübesinin zemini metaldir; Katlanır yeşil kapıların menteşeleri düzdü, ama zemin kuru sidikle yanıyordu, plastik telefon aleti kırılmıştı ve kablonun ucunda bir kütük asılıydı. (8)

Sammler, harap telefon kulübesinden hiçbir şey 'yapmıyor'. Spesifik nesneleri ayırt eder ama bu bir inceleme değildir; bağlantılarını gözden kaçırmaz, menteşelere, kordonlara dikkat çeker, ancak bunların önemi üzerinde ayrıntıya girmez. Bellow'un düzyazısının özgüllüğü ve gücü, kabine önem verirken, Sammler'in gözlemini detaylandırmasına izin vermeyi reddetmesi, telefon kulübesinin öneminin kesin doğasını belirsiz bırakıyor ­. Sammler, sorusunu ("Peki bundan ne anlıyorsunuz?") yalnızca açıklama yoluyla yanıtlıyor. Sonuç olarak, telefon kulübesinin sahip olabileceği herhangi bir metaforik ­anlam, salt mevcudiyetinin değerine göre ikincil hale gelir. Telefon kulübesinde yıkım ve bozulma olduğuna dair kanıtlar var: parçalanmış bir ahize, idrarla kaplı bir zemin. Başka bir romancının elinde bu sadece bir sembolizm olarak kalabilir ­: iletişimin kesilmesi, kamusal ve kişisel alanın parçalanması. Ancak burada, bu sembolizm ortadan kaldırılmamış olsa da, pasajın bağlamı ve dokusu onu elle tutulur telefon kulübesinin rezonansına göre ikincil kılıyor. Bellow'un Humboldt's Gift'de (1975) yazdığı gibi , "gökyüzünün mavisi teoriydi" (362). Bellow'da çok az derinlik var ama yüzeyleri dipsiz.

Bu algı tarzı, psikolojiden ziyade genellikle tamamen fiziksel tanımlamadan oluşan karmaşık karakter portreleriyle daha iyi gösterilmektedir. Bununla birlikte, karakterlerinin dış ­görünüşleri özlerini gizleyen maskeler değildir; Tenleri , içsel benliklerini ortaya çıkarır. Cynthia Ozick, Bellow'un karakter ­portrelerini "tazelenmiş bir frenoloji" (xvi) olarak tanımlamıştır, ancak bunun "arkaik bir psikolojiye bir geri çekilme veya gerileme" değil, "bizden şu anlamamızı isteyen bir içgörü" olduğunda ısrar etmekte dikkatlidir . Yüksek bilincin portreye sızabildiği sanatın durumuna güvenin' (xvi). Ozick'in niteliği anlaşılır olsa da, onun "frenolojisinin" yalnızca sanatsal bir gelenek olduğunu öne sürmek yanlıştır. Aslında, Bellow'un portreleri doğrudan onun ruhani fenomenolojisine bağlıdır. Bu bağlamda James Wood şöyle yazar:

Bellow'un karakterlerini görme biçimi de bize onun metafiziği hakkında bir şeyler anlatıyor. Kurgusal dünyasında insanlar güdülerle akmaz; romancıların dediği gibi, o bir derinlik psikoloğu değildir. Bunun yerine, karakterleri bedenlenmiş ruhlardır. Vücutları itiraflarıdır, ahlaki kamuflajları kusurlu ve soyulmuştur: Hak ettikleri bedenlere sahiptirler. (254)

Wood, Ozick gibi, Bellow'un "kurgusal dünyasına" ve " ­romancılara göre" atıfta bulunurken, tekniğin tamamen sanatsal bir kibir olmadığını, Bellow'un "metafiziğinin" bir uzantısı olduğunun da farkındadır. Körük; bu tür düalist düşünceyi reddediyor. Peter Witteveld'in ısrar ettiği gibi Bellow, "bedenin ... nihayetinde ruhun sezgilerini bildiğine" inanıyordu: eğer insan sadece dinlerse, kurtuluşu içkindir ve her yerdedir ve yüksek bilinç At-one-ment hakkında gerçek şeyler söyler ve insan kalbi ve otantik varlık hakkında' (21). Bellow, 1990'da Bostonia'da verdiği bir röportajda bu fikri detaylandırdı:

Sanırım ben çok küçük bir çocukken insanların söyledikleri, sözlerinin içeriği değil, bakışları ve jestleri beni anlatıyordu. Yani burun aynı zamanda konuşan bir üyeydi ve bir çift göz de öyle. Saçlarınızın uzama şekli, kulaklarınızın duruşu, dişlerinizin durumu, bedeninizin yayılımları da öyleydi. Onların hepsi. Doğal bir kavrayışım varmış gibi görünüyordu. Yani, şeyler en görünür olduklarında benim tarafımdan bu şekilde görülüyor. ('Yarım' 298)

Yağmur Kralı Henderson'da ( 1959 ), Kral Dahfu, kahramana şöyle açıklar: "Ruhunuz gibi bedendesiniz ­... Beden ve yüz, insan ruhu tarafından gizlice boyanmıştır" (268). Henderson'ın ­ayı Smolak'la çocukluk deneyimi üzerine düşünürken son ifşası şuydu: "Cismsel şeyler ruhsal olanın bir görüntüsüdür ve görünür nesneler, görünmeyenlerin temsilidir" (338). Tinin içkinliği üzerindeki bu ısrar, Bellow'un tüm çalışmalarında tekrarlanır; Maya'nın perdesi kavramını reddediyor gibi görünüyor ve bunun yerine dünyanın ölü maddeden daha fazlasını içerdiğini öne sürüyor.

Bellow'un edebi çabası, fiziksel dünyanın ruhani niteliklerine ilişkin bir vizyonu geri kazanmakla ilgilidir. Çekingen Temkin'in ­Günü Yakala'daki şu tasvirine bir bakın :

Temkin, şapkasını çıkardığında nasıl bir yaratıktı! Dolaylı ışık, kel kafatasının, martı burnunun, oldukça güzel kaşlarının, gösterişli bıyıklarının, aldatıcı ­kahverengi gözlerinin karmaşıklığını gösteriyordu. Bedeni tıknaz, sertti, boynu kısaydı, öyle ki oksiputun büyük topağı yakasına değiyordu . Kemikleri, sıradan insan kemiğinin yalnızca bir kez döndürüldüğü yerde iki kez bükülmüş gibi tuhaf bir şekilde şekillendi ve omuzları iki pagoda benzeri noktada yükseldi. Orta gövdede kalındı. Güvercin parmaklı duruyordu, belki de sinsi olduğunun veya saklayacak çok şeyi olduğunun bir işareti. Ellerinin derisi yaşlanıyordu ve tırnakları aysız, içbükey, pençe ­gibiydi ve gevşek görünüyordu. Gözleri kunduz kürkü kadar kahverengiydi ve tuhaf çizgilerle doluydu. İki büyük kahverengi çıplak top düşünceli görünüyordu - ama öyle miydiler? Ve dürüst - ama Dr. Tamkin dürüst müydü ­? Gözlerinde hipnotik bir güç vardı ama bu her zaman aynı güçte değildi ve Wilhelm bunun tamamen doğal olduğuna ikna olmamıştı. Temkin'in, üzerinde çalışılan sanatla gözlerini kasten belirginleştirmeye çalıştığını ve hipnotik etkisini bir çabayla ortaya çıkardığını hissetti. Arada bir başarısız oluyor ya da sarkıyordu ve bu olduğunda yüzünün hissi ağır (muhtemelen aptalca?) kırmızı alt dudağına doğru kayıyordu. (62-3)

Burada Tommy Wilhelm'in Tamkin'in şifresini çözme veya anlama çabası var ­, ancak Bellow'un kesin dilinin çoğu, Wilhelm'in derinlik araştırmakla hata yaptığını gösteriyor. Gizli girintiler yoktur: 'işte böyle, asla daha net göremeyeceksiniz.' Wilhelm çok iyi bir algılayıcı olabilir ve aynı zamanda çok kötü bir algılayıcı olabilir, konusuna kendi kişisel projeksiyonlarını ne ölçüde kattığına bağlı olarak. Bellow'un pek çok romanında -özellikle Günü Yakala ve Bay Sammler'in Gezegeni'nde- anlatı tekniği, karakter kendi benliğine en çok bulaştığında ara sıra ve ustaca başkahramanın sesini benimseyen her şeyi bilen bir anlatıcı kullanmaktır ­. Açıkça düşünürken, karakterlerin sesleri çoğunlukla her şeyi bilen sesten ayırt edilemez. Tommy'nin adı ve sesi, yalnızca Tamkin'e ilişkin gözlemi kafası karıştığında, Tamkin'in fiziksel varlığının ifşaatlarının doğruluğundan şüphe etmeye başladığında, pasajda açıkça görülüyor. Romanın Tommy'nin Bay Peris ile tanıştığı daha önceki bir pasajında, yaşlı adamın başlangıçtaki sert tasviri, Tommy'nin eleştirel iç sesini ima etmek için alıntılarla başlar: "Boyalı saçları ve balık dişleriyle bu lanet olası yıpranmış suratlı ringa balığı da kim?" ve bu ıslak bıyık?' (31). Bununla birlikte, Tommy ' biraz yumuşamaya' başladığında, alıntılar kaldırılır ve ­karakter ile yazarın sesinin daha az net bir şekilde ayrıldığı daha sempatik bir tanım verilir. Temkin'i anlatan pasaj tamamen alıntı yapılmadan yazılırken, kararsız okumalar tamamen duyusal gözleme müdahale ettiğinde Tommy'nin kendi sesi yine de ortaya çıkıyor. Temkin'in açık değer yargıları - gözleri "düşünceli" ve "dürüst" görünüyordu - Wilhelm tarafından sorgulanıyor: "ama öyle miydiler?" ve "ama Dr. Tamkin dürüst müydü?" Tamkin'in güvercin parmaklı adımlarının bir 'işaret' olduğu önerisiyle de Tommy'nin analitik zihnine bir göz atıyoruz, ancak Tommy bunun ne anlama geldiğine dair somut bir açıklama sunamıyor ­; sonunda bunun yalnızca "belki" bir işaret olduğunu kabul eder.

Dr. Tamkin'in uzun tanımında, "kunduz kürkü kadar kahverengi" gözleri ve "pagoda benzeri" ve "pençe benzeri" terimleri dışında çok az açık benzetme vardır. Bu son betimleyiciler bile, beklenen kısa çizginin atlanması nedeniyle betimleyici sıfatlardan çok teşbih gibi görünmektedir. Bellow, okuyucunun görünüş ile anlam arasındaki olağan mesafeyi inkar etmek istiyor ve o kadar sıkı sarılmış - Tamkin'in kendisi gibi 'iki kez bükülmüş' - metaforik bir dil kullanıyor ki, betimleme nesneleri göndergelerine çöküyor gibi görünüyor. İlk baştaki betimleme stokunu düşünün: 'kel kafası, martı burnu, oldukça yakışıklı kaşları, kendini beğenmiş bıyığı, aldatıcı kahverengi gözleri.' Cümle harfi harfine yakın başlıyor, ancak kel olan elbette kafatası değil, kafası. Bununla birlikte, ifade sert bir sözdizimine benzemiyor; Ne de olsa kafatası olmayan baş yoktur ve bu Temkin'in kafatasıdır, Temkin'in başıdır. Temkin'in burnu da 'onun' ama aynı zamanda bir martının burnu. Martı gibi bir burun ya da martı burnu değil, ' martı burnu', 'onun ... kafatası' ile içsel kafiyeyle daha da vurgulanan bir çarpışma. Wilhelm'in sübjektif değer yargısının " ­birkaç kaşınmak yerine" ifadesinde hızlı bir girişi vardır - "daha ziyade", daha sonraki "belki de" gibi, Wilhelm'in zihninde tereddütlü bir değerlendirmeyi, bir değerlendirme sürecini ima eder ­- ama bu Tamkin'in "boş bıyığı"nın garip bir şekilde nesnel gözlemi içinde hızla kaybolur. Kibir sübjektif bir yargı gibi görünmelidir, ancak ifade, Temkin'in boş olduğunu göstermez - o, kendini beğenmiş bir adamın bıyığı veya kendini beğenmiş bir adamın bıyığı değildir - "boş bıyık" tır ve bu da metonimik olarak okuyun: fiziksel nitelik karakteri yansıtmaz, ancak karaktere sahiptir, karakterdir , sanki Tamkin bıyığının gösterişinden sorumlu tutulmamalıdır. "Aldatan gözleri" tabiri de benzer şekilde fiziksel bir özelliği, kendine has bir kişilikle donatır. Bu anlarda Wilhelm, ­Tamkin'in özelliklerini açıklamak yerine ayırt ediyor ve herhangi bir özelliğin Tamkin'in kişiliğinin nihai bir birleşik özetini sağlamasına izin vermiyor. Pasajın son cümlesi, "yüzünün algısının" herhangi bir özellikte bulunmadığını doğrular. Temkin'in yüzünün bölümlerinin her biri bir şeyi açığa vurur ve ­bağlamdan bağımsız olmamakla birlikte ayırt edilmelidir.

Goethe ve Rudolf Steiner'ın Etkisi

Bellow'un düalizmi reddetmesi, fiziksel dünyanın anlamlı/ruhsal boyutuna olan inancı ve duyular ­üstü algının önemi üzerindeki ısrarı büyük ölçüde Goethe'nin ve onun takipçisi Rudolf Steiner'ın çalışmalarına borçludur. Bununla birlikte, etkinin kesin doğası, özellikle de Steiner'ınki, eleştirmenleri ikiye böldü. Örneğin Roger Shattuck, Humboldt's Gift'de Steiner'in antroposofisine yapılan doğrudan göndermelerin ironik olduğu konusunda ısrar ediyor; ona göre, Bellow kadar zeki bir yazar Steiner'ı ciddiye alamaz ( ­"Steiner'a şarlatan demeye hazır olmadığı" gibi ters bir niteleme yapmasına rağmen ) (24). Benzer şekilde Pearl Bell, Bellow'un 'şüpheci zekasının, Steiner'ın görünmeze ilişkin şatafatlı ayrıntılarıyla uyum içinde olabileceğini' kabul etmekte zorlandığını belirtir (20). Şimdilik, Steiner'ın "görünmezin ayrıntılarını" sağladığına dair şüpheli iddiayı ve Bellow'un zekasının doğası gereği şüpheci olduğu şeklindeki benzer şekilde sorgulanabilir iddiayı bir kenara bırakırsak, ­Steiner'ın Bellow üzerindeki etkisini reddeden çoğu eleştirmen argümanlarını çok az şeye dayandırmış gibi görünüyor. şüpheden daha fazlası.

Ancak Bellow, Steiner'e koşulsuz saygı duyduğunu beyan etmekte hiç tereddüt göstermedi:

[ Humboldt's Gift'de] [Steiner'a karşı] herhangi bir saygısızlık kastedilmemiştir, Steiner gerçekten çok büyük bir adamdı. Onun bir İnisiye olup olmadığını söylemeye yetkili değilim. Humboldt'a saldıran düşmanca eleştirmenler de söylemeye yetkili değildi. Charlie Citrine üzerinde neden bu kadar büyük bir etki bıraktığını öğrenmek için Steiner'ı okumayı gerekli bulmamışlardı. Onun büyük bir vizyoner olduğunu keşfetmiş olabilirler - hatta kitaplarından etkilenmiş bile olabilirler. ('Gri' 222)

The Boundaries of Natural Science adlı kitabının yeni bir baskısına giriş yapacak kadar ileri gitti; burada Steiner'ı "kavramsal düşünmeyi bir kenara bırakmayı öğrenmemiz" konusunda ısrar eden ruhani bir fenomenolog olarak yorumluyor. ve fenomenin içinde yaşamak' (xii). Bu hayranlık uyandıran giriş, yukarıdaki alıntıdaki küçük çekinceyi bile alt üst ediyor ("Onun bir İnisiye olup olmadığını söylemeye yetkili değilim"), Bellow muhtemelen daha sempatik bir dinleyici kitlesine, Steiner'ın "bir düşünürden daha fazlası, o bir düşünür" olduğunu iddia ediyor. başlat' (xii). Bu, Humboldt'un Armağanı'nın kendisinin Steiner'ın teorilerine göz yummaya hizmet ettiği anlamına gelmez, ancak bu fikirlerin yazarının gerçekten ilgisini çekmiş gibi göründüğü anlamına gelir.

Rudolf Steiner'in manevi-fenomenolojik teorisi, Goethe'nin bilimi üzerine yaptığı erken dönem çalışmalarından esinlenmiştir. Önceki bölümde kısaca tartışıldığı gibi Goethe, süreçte öznel izlenimlerin önemini tartışırken ­, bilimsel yöntemin entelektüel kesinliğini korumaya çalıştı . Peter A. Obuchowski, Goethe'nin " nesnel bilgiye ulaşılacaksa, bilim adamının kendisini mümkün olduğunca deneylerinden çıkarması gerektiği şeklindeki, yirminci yüzyıl biliminde hâlâ geçerli olan hakim bilimsel düşünceden kaçındığını" öne sürer (28). Goethe, kişisel izlenimlerde hakikat olduğunu, bunların sadece fantezi olmadığını ve bu izlenimlerin gerekli anlamlarını kazanmalarına izin verilmeden yaklaşılamayan bilgi biçimlerinin var olduğunu hissetti; "İnsan görüngülerin ardında hiçbir şey aramasın, çünkü onlar doktrinin kendisidir" (bkz. Steiner, 'Goethe' 55). Charlie Citrine'in Humboldt's Gift adlı eserinde Goethe'yi yorumlayarak açıkladığı gibi, "kafamdaki bir düşünce aynı zamanda dış dünyadaki bir düşüncedir" (261). Ego çarpıtabilir, ama kendimize "en gerçek ve en derin nesnelliğin öznelde yaşadığını" ( Steiner, "Goethe" 48-9) ortaya koyan görme ve düşünme yollarını öğretebiliriz . ­Henri Bortoft'un iddia ettiği gibi:

şeyi tamamen öznel bir şey olarak görme biçimimizi düşünmemizdir . Kartezyen bilincin tamamen öznel olana hapsolmasının kurbanları olarak, ­Goethe'nin bir görme biçimi olarak deneyimlediği şeyin dünyanın nesnel bir özelliği olabileceğine ilk başta inanamayız . (34)

Hem Goethe hem de Steiner, Kartezyen iddiaya rağmen kişinin kendi duyularının, duygularının ve sezgilerinin 'gerçek izlenimler' almasının mümkün olduğunu savundu. Steiner'ın yazdığı gibi:

Asıl mesele, hakikatin bir insanda başka bir insandan farklı bir biçimde ortaya çıkması değil, görünüşlerini oluşturan tüm bireysel biçimlerin tek bir bütüne, tekdüze ideal dünyaya ait olmasıdır. Gerçek, bireysel insanların içsel varlığında farklı dillerde ve lehçelerde konuşur; her büyük adamda, yalnızca bu kişiliğe iletilen belirli bir dili konuşur ­. Ama her zaman konuşulan tek gerçektir. Kendimle ve dış dünyayla olan ilişkimi bilirsem , buna hakikat derim. Ve böylece her biri kendi hakikatine sahip olabilir ve yine de her zaman aynıdır.' - Bu Goethe'nin görüşü. ('Goethe' 50)

Henri Bortoft, modern bilimin ­, "duyusal algının içeriğini nicel değerlere çevirerek ve aralarında bir ilişki kurarak" kişisel deneyimin çarpıtıcı önyargısı olarak gördüğü şeyi ortadan kaldırmaya çalıştığını ileri sürer (21). Öte yandan Goetheci bilim, ilk deneyimin geçerliliğini savunur ve anlaşılması için onun entelektüel olarak ampirik olarak ölçülebilir verilere dönüştürülmesi gerektiği fikrini reddeder. Halihazırda açığa çıkmış bir olguya çarpıtılmış ­entelektüel kurguların dayatılması, yalnızca alınan verileri karartabilir. Günü Yakala'da Tommy Wilhelm, modern bilimin bizi terk ettiğini söyleyerek bilimsel sistemlerin benzer bir eleştirisini yapıyor.

artık elma değil, fikir, pomologun bir zamanlar elmanın ne olduğunu yeniden inşası, artık dondurma değil, fikir, ikame maddelerden, nişasta, glikoz ve diğer kimyasallardan yapılmış lezzetli bir şeyin hatırası, seks değil, fikir ya da onu anmak ve böylece sevgi, inanç, düşünce vb. (218)

Ernst Cassirer'in açıkladığı gibi, "Matematiksel formül fenomenleri hesaplanabilir kılmaya, Goethe'ninki ise onları görünür kılmaya çalışır ­" (Bortoft 75'te qtd.).

Goethe'nin Bellow'a olan ilgisinin bir kısmı, onun ­bilim anlayışının bilim adamından çok sanatçıyla ilişkilendirilen bir görüş biçimini gerektirmesidir. Charlie Citrine, Humboldt's Gift'de şöyle tartışıyor:

Goethe, tümevarım yöntemiyle çizilen sınırlarda durmayacaktı. Hayal gücünün nesnelere geçmesine izin verdi. Bir sanatçı bazen bir nehir ya da yıldız olmaya ne kadar yaklaşabileceğini görmeye çalışır, biri ya da diğeri olmak için oynar - fenomenlerin resmedildiği ya da betimlendiği biçimlere girer. Hatta birisi, bir astronomun uzayın çayırlarında zihninin sığırları olan yıldız sürülerini tuttuğunu bile yazmıştır. Yaratıcı ruh bu şekilde çalışır ve şiir neden bilgi olmayı reddetsin? (262)

Henri Bortoft şöyle yazar: "Goethe fenomeni entelektüel olarak incelemedi ­, bunun yerine fenomeni duyusal bir şekilde -"kesin duyusal hayal gücü" adını verdiği süreçle- zihninde görselleştirmeye çalıştı" (22). Dünyayı hem rasyonel hem de yaratıcı bir zihinle karşılamalıyız . Bu, hayal gücünün "spekülatif kendini beğenmişliğin belirsiz bir varlığı olarak değil, geçerli bir biliş yetisi" olarak yeniden tanımlanmasını gerektiriyordu ­(Obuchowski 31). Gerçekten de Bellow, kendi hayal gücünün irrasyonel gerçeklere özel erişim sağladığını düşündü: "Bazı" durugörü güçlerinden yararlandığıma dair bazı kanıtlar [var]" diye iddia etti. "Bu, durugörü olmayabilir, ama bazen bunun doğal bir süreçten biraz daha fazlası olduğunu kesinlikle sezdim. Pozitivist, rasyonalist sağduyunun veya gün ışığının ötesinde bir şey' (Bellow, 'Brans' 101-2). 1975 tarihli 'Bizimle Çok Fazla Bir Dünya' adlı makalesinde şunları yazdı:

Artık bilgiyi anladığımıza göre, hayal gücü bir ­şey biliyor mu? Şu anda eğitimli dünya öyle düşünmüyor. Ancak sözde bilginin kolektif kurguları tükendiği için işler kasvetli hale geldi ve insanlık kendinden bıktı. Artık bildiğimizi sandığımız şeylerle kendimizi sıkıyoruz. Ya hayat en derin sırlarını bizim rasyonel algımıza bırakmış ve sıkıcı hale gelmiştir ya da ­bazı bilgilerin gayri meşru olduğuna hükmederek sıkıcı bir rasyonellik geliştirmişizdir. (6)

Hayal gücünün 'doğal bilgi'nin meşru bir biçimi olduğunu ve icat edilmek yerine biçimlere içkin olan anlamı algılayabildiğini ileri sürer. Yağmur Kralı Henderson'da Kral Dahfu'nun Henderson'a açıkladığı gibi , "Hayal gücü doğanın bir gücüdür... Gerçeğe dönüşür. " Sürdürür, değiştirir, kurtarır!' (271).

Rudolf Steiner, şunları yazarak aynı fikirdeydi: 'Yalnızca ­algıyla erişilebilen gerçeklik, tüm gerçekliğin yalnızca yarısıdır; insan ruhunun içeriği diğer yarısıdır' ('Goethe' 49). Steiner, hayatının çalışmasını Goethe'nin bilimsel teorisine dayandırdı, ancak onu daha açık bir şekilde manevi kaygılara bağladı. Mystics after Modernism (1923) adlı kitabında Steiner, Goetheci bilim ile mistisizm arasındaki bağlantıyı ele aldı. Goethe, dünyanın doğru bir şekilde anlaşılmasının öznel görüş yoluyla bulunabileceğini ve gerçekten de bulunması gerektiğini, ancak kişinin gerçek görüş ile sanrı arasında ayrım yapabilecek derin bir öz-bilgiye sahip olması gerektiğini öne sürdü. Steiner'ın kullandığı şekliyle öz-bilgi, benzersiz ve yalıtılmış bir benlik bilgisi değil, dünyanın dokusuna gömülü bir benlik bilgisi anlamına gelir:

Dünyanın bilgisi kendini bilmekten doğar. Kendi sınırlı bireyselliğimiz, dünyanın birbirine bağlı büyük ağında manevi yerini alır çünkü içimizde, bireyselliğimizin ötesine ulaşan ve bireyselliğimizin katıldığı her şeyi kucaklayan bir şey hayat bulur. (Steiner, Mistikler 26)

Herzog'da (1964), başkahramanın terk edilmiş akademik eseri benzer bir kaygıyı paylaşıyordu: " Evrensel bağlantıları yenileyerek, Benliğin biricikliği hakkındaki Romantik hataların sonuncusunu alt üst ederek hayatın nasıl yaşanabileceğini" göstermek ­(39). Mystics after Modernism'de Steiner , Goethe'nin algı anlayışının kökenlerinin veya en azından önceliğinin mistik düşüncede olduğunu kanıtlamaya çalıştı. Steiner, kendisinin ve Goethe'nin kendini bilme olarak gördükleri şeyin, mistiklerin kendi kendini yok etme olarak düşündükleri şeyle aynı olduğunu öne sürdü: "Dış duyular [sezgisel duyulardan ayrı kullanıldığında] ve düzenleyici akıl, bireysel varlığı diğer şeylerden ayırır; uzayda ve zamanda başka şeyleri de algılayan , uzayda ve zamanda bağımsız bir varlık yaratırlar ­' (Steiner, Mystics 44). Ortadan kaldırılması gereken bu "bağımsız" "Ben"dir ve bu, benlik olmayan biri haline gelmek yerine, içsel olarak dış dünyayla bağlantılı olan gerçek benliğin bilgisini kazanarak yapılır.

Steiner, kendi mistisizm anlayışını, kendi dönemlerinin sınırlı bilim bilgisi ve Hıristiyan dogmasının etkisiyle sınırlandırıldığını öne sürdüğü bazı erken dönem Hıristiyan mistiklerinin savunduğu anlayıştan ayırmaya özen gösterdi. Bu mistiklerin, Tanrı'dan veya iç gözlemden bahsederken rahat olduklarını, ancak fiziksel dünyayı tartışırken huzursuz olduklarını savundu . ­Steiner, bu 'tek taraflı mistiklerde' arzu edilen monizmden ziyade bir Gnostisizm biçimi gördü. Şöyle yazmıştı: "Birçok tek yanlı mistik , açık Aklın Fikirleri konusunda Kant ile hemen hemen aynı görüşe sahiptir. Bu açık Akıl Fikirlerinin, Doğanın yaratıcı bütününün alanının dışında kaldığını ve yalnızca insan zekasına ait olduklarını düşünürler' ('Goethe' 57). Buna rağmen Steiner, Goethe'nin doğa biliminin, eğer ona erişebilselerdi, bu mistiklere hitap edeceğine inanıyordu: "Meister Eckhart - yanı sıra Johannes Tauler , Jacob Boehme ve Angelus Silesius - doğal bilimi düşünürken kendilerini derinden evlerinde hissedeceklerdi." bilim... Tinin gerçekliğini doğanın kökünde değil, meyvesinde arayanlarla tamamen aynı fikirde olacaklardır' (Mistikler 127).

Steiner'ın yöntemleri ve epistemolojisi, Bellow'a hitap etti çünkü ruhun varlığına olan inancını dış dünyaya dikkat çekmenin önemi ile uzlaştırmanın bir yolunu sağladılar. Steiner, yarı bilimsel bir dille, algının niteliksel yönlerinin doğruluğuna dair bir argüman ortaya koydu: anlam, ahlak ve ­farklı nesneler ile kişinin kendisi arasındaki amaçlı tam bağlantı duygusu . Bu, Bellow'un, sanatçının gerçeğe çağdaş bilimin yapamayacağı bir şekilde yaklaşabileceğine dair inancıyla iyi bir uyum içindedir; sanatçı dünyayı nesnel ve ­sistematik değerlendirme yoluyla değil,

sosyal şekillendirmeden önce gelen bir varlık, orijinal varlık duygusu için bir tür el yordamıyla arama. Belki de bilimsel yazı ile sanat arasındaki fark budur. Sanat, gizemli varlıkla karşı karşıya kaldığını varsayar. Bilim, özünde bilinebilir, nihai olarak bilinebilir varlıkla ilgilendiğini varsayar. (Bellow, 'Roudane' 163) Bellow'un eserlerinde Steiner'ın en açık kullanımı Humboldt's Gift'tedir, ancak onun etkisi Bellow'un diğer birçok romanında belirgindir. Humboldt's Gift'in kahramanı Charlie Citrine, Bellow'un en pişmanlık duymayan ruhani araştırmacısıdır ve büyük ölçüde komik bir etkiyle doğrudan Steiner'ın çalışmasına döner. Daha da önemlisi, Citrine'in antroposofiye olan ilgisinin komedisi, çoğunlukla, Steiner'ın yazılarındaki özünde eğlenceli olan herhangi bir şeyden değil, Citrine'in çalışmasını yanlış anlamasından kaynaklanmaktadır. ¹ Citrine, Bellow'un birçok başkahramanı gibi, kaçış saplantısında yanlış yola sapmıştır. Kendisini fiziksel dünyadan, insanlarla ilişkisinden uzaklaştırmak için sıklıkla yanlış bir şekilde antroposofiyi kullanmaya çalışır. Metresi Renata, Charlie'nin dikkatini manzaranın güzelliğine çeker ve Charlie ­, "Dışarı baktım ve o haklıydı" diyerek yanıt verir. Güzel gerçekten oradaydı. Ama Güzel'i birçok kez görmüştüm ve bu yüzden gözlerimi kaybettim. Görünüşlerin (16) sıvalı putlarını reddettim. Charlie sık sık fizikselin ötesindeki 'başka bir yerden' (89) söz eder ve bir noktada 'Antropozofinin kesin etkileri olduğunu' iddia eder. Bunların hiçbirini çok fazla kaldıramazdım. Öteki dünya her şeye ve her zerresine karışırken, ruhum kendi kendine ayrılıyor gibiydi '(231).

Bazı eleştirmenler, Bellow'un Charlie'nin gerçeklerden kaçmasına göz yumduğunu düşünme hatasına düştüler. Michael K. Glenday, "Charles Citrine, Joseph'in aradığı şeyi yapmayı başardı: dikkati dağıtan dünyayı kovmak ve büyük ölçüde kendi kafasında yürüttüğü işine dönmek", ancak Citrine'i bir temsil olarak görme hatasına düşüyor ­. Kendinden feryat; devam ediyor, "Bellow'un son sanatı zarar gördü, sanırım ... çünkü o soyut, zengin ayrıntılar sağlayan fiziksel dünyaya olan ilgisini kaybetmişti" (136). Aslında Charlie, romanda bu gerçeklerden kaçışından dolayı birkaç kez azarlanmıştır; "insanlık durumundan çıkmak için yıllarınızı uyuşturucuyla harcamazsınız " (430) diyen Renata ve en önemlisi, "Bu hayat Charlie, edebiyat değil!" diye bağıran Humboldt tarafından. (289). Citrine, ­Steiner'in daha ezoterik iddialarıyla ilgili olarak Humboldt'un eleştirisi üzerine düşünüyor: "Humboldt, "Hayat!" Tahtlar, Exousiai ve Melekler'i kastetmiyordu . O sadece gerçekçi, doğal yaşamı kastediyordu' (289).

Citrine'in hatası, madde dünyasından ayrı olarak var olan bir ruh dünyası olan düalizme olan inancını sürdürmesidir. Robert F. Kiernan'ın öne sürdüğü gibi, 'Charlie, egonun yetersizliğinden bir ruh dünyasına kaçmak istiyor' (170). Bu, Charlie'nin Steiner'ı yanlış okumasından kaynaklanır; bu, Steiner'ın kendi dilinde ara sıra yaşanan bir belirsizlikten kaynaklanan yaygın bir hatadır. Citrine kendi kendine soruyor, "merak ettim, en sonunda tüm bu şeylerin, rastlantısal olanın, tamamen fenomenal olanın, savurganca ve rastgele insan olanın üzerine çıkıp daha yüksek dünyalara girmeye uygun olacak mıyım?" (291). En çok okunan eserinin başlığı genellikle Yüksek Dünyaların Bilgisi ve Erişilmesi (1904-5) olarak çevrilmesine rağmen, Steiner'ın çalışmasında aslında daha yüksek dünyalar yoktur. Başlıktaki asıl kelime, kelimenin tam anlamıyla "daha yüksek" olarak tercüme edilen, ancak genellikle terfi veya evrimi ima etmek için kullanılan ­"hoheren" dir . Steiner "yüksek dünyalar"dan söz ederken, diğer dünyalardan değil, yakın dünyanın daha zengin bir anlayışından bahsediyor. O (genelde) bu konuda nettir: "İlahi, aynı zamanda onların içindeki yaratıcı unsur olmasına rağmen, kendisini doğa olaylarının arkasına gizleseydi, algılanamazdı; insanın buna inanması gerekirdi ... Siz Tanrı inancına, ben vizyona bağlı kalırsınız' ('Goethe' 54).

Hem Goethe hem de Steiner, iyiliğin varoluş dokusunun bir parçası olduğuna inanıyorlardı. Doğal düzen ahlak dışı değildir; özne ve nesnenin parçalanması nedeniyle, kişinin doğuştan gelen ahlak anlayışı - kişinin entelektüel olarak inşa edilmiş etik inançlarının aksine - fiziksel dünyanın bir parçasıdır. Julie D. Prandi, Goethe'nin doğal etiğini 'insanın en derin ihtiyaçlarının ve dürtülerinin bir ifadesi olmayı amaçlayan bir ahlak; bu nedenle, diğer [dayatılan] ahlak standartlarının onu yasakladığı veya kötülediği durumlarda bile bu kendini doğal olarak öne sürer' (x). Körük, benzer bir ahlak anlayışını iddia etti; Herzog adlı romanının "varoluşun, bizim yargılarımızdan tamamen ayrı olarak, değerli olduğu, varoluşun değerli olduğu şeklindeki zımni varsayımla basitçe açıklanabileceğini" söyledi (Bellow, "Harper" 61). Henrietta Buckmaster ile 1978'de yaptığı bir röportajda ayrıntılarıyla açıkladı:

Ahlaki yorumlar olmasaydı hayatımın hiçbir anlam ifade etmeyeceğine ben de içten içe inanıyorum ve bence çoğu insan böyledir... Kendilerinin pek bilmediği bir şeyle yaşarlar, bir tür ahlaki görünüşte kurtulamadıkları ama kabullenmeden güvendikleri sezgi. (131)

Bu argüman, William Golding'in, babasının neslinin, rasyonel inançlarıyla çelişen bir ahlaki anlayışla yaşadığı iddiasıyla yankılanıyor: "Yaşadıkları ahlakın, uyguladıklarını düşündükleri sistemden çıkarılamayacağını " göremiyorlardı. (bkz. Biles 85). Kişinin ahlak anlayışını geliştirmek için, doğuştan gelen sezgileri entelektüel olarak benimsenen veya empoze edilenlerden ayırt etmeyi öğrenmesi gerekir. Aşağıdaki iddialar:

Dürüst bir kalbe ve gerçekten iyi bir sezgiye sahip bu kadar çok insanı bekleyen büyük tehlike, başka birinin kendileri için temel düşünmesini yapmasına izin vermeleridir. [Ben] yeni başlayanlar ­için ısrar etmek çok zor kendi ayrımlarını yapmak ve kendi içgüdülerine itaat etmek, kendi ayrımlarını gerçekleştirmek üzerine. Devrim gibi bir şey gerekli olacak. ('Buckmaster' 134-5)

İşte bu nedenlerle Goethe, Kant'ın ahlakın görev ve iradeye bağlı olduğu fikrini reddetmiştir. Friedrich Paulsen'in Goethe hakkında açıkladığı gibi:

keskin karşıtlığıyla Kantçı ahlak felsefesi ­... Goethe'ye boş ve ölü sözler gibi gelmiş olmalı, evet hatta küstah ve kötü sözler, Tanrı'ya ve doğaya karşı küfür gibi gelmiş olmalı. (Qtd., Prandi 2'de)

Goethe, rasyonel akıl yürütmenin bireyi doğal 'eğiliminden' ayırdığını ve insanları doğal ahlaki düzende birleştiren şeyin bu eğilim olduğunu hissetti. Kant'ınki gibi entelektüel sistemler, yalnızca dünyadan ve birbirinden ayrımlar yaratır: "İnsanların birbirine yabancılaşması ­, artık varsayımsal bir mesele değil, hayatın bir gerçeğidir" dedi. "Bilincin gelişmesi için ödediğiniz bedel, kalbin kurumasıdır" (" Roudane" 152). Bu "solma" ile mücadele etmek için, " çevrenizi, kendinizi ve içinde yaşadığınız toplumu vb. anlamak için zihinsel-ahlaki bir proje" başlatılmalıdır [italikler bana ait] (Bellow, 'Pinsker' 97) .

Çağdaş Romanda Özne ve Nesne

Goethe ve Steiner'ın fikirleri Bellow için önemli olsa da, bunlar hâlâ açıklayıcı sistemlerdir; bu nedenle, kişinin özgürlüğünü kısıtlıyorlar ve Bellow'un bunun farkında olması, Humboldt's Gift'de Steiner'a karşı kararsız ve kaygısız muamelesine yol açtı. Romanın olumsuz eleştirilerinin çoğu ­, birincisi, Charlie'nin dünya görüşünün Steiner'ın doğru bir okuması olduğu ve ikincisi, Bellow'un romanını okuyucularına bu fikirleri dayatmak için kullandığı şeklindeki yanlış bir inançtan kaynaklanıyordu. Ancak Bellow'un ruhani , metafizik ve fenomenolojik ­felsefesi kurgusunu renklendirirken, sanatsal yaratımlarını fikir ve kanaatleri için bir araç olarak kullanmaz. Bellow'un ruhani-fenomenolojik fikirlerini sanatsal olarak nasıl bünyesine kattığını daha iyi anlamak için , Bellow'un röportajlarında ve denemelerinde göründüğü şekliyle düşüncelerini keşfetmenin ­ötesine geçerek , Bellow'un kurgusunun düşünme biçimini araştırmaya doğru ilerlemek gerekir .

Bellow'un kurgu içindeki fikirlerini keşfedebileceği bir stil ve teknik geliştirmesi uzun yıllarını aldı ve hem kişisel hem de tarihsel birçok nedenden dolayı doğrudan veya didaktik yaklaşımı reddetti. Girişte daha önce tartışıldığı gibi Bellow, yirminci yüzyılın başlarında romanın, solipist bir İdealizm lehine hem fiziksel hem de ruhsal yönleriyle dünyaya olan ilgisini bir kenara bıraktığını hissetti. 1960 tarihli 'Mühürlü Hazine' adlı makalesinde yazdığı gibi:

İnsan malzemesiyle ilgili hayal kırıklığı ­çağdaş [modernist] romana yerleştirilmiştir. Toplumun romancıya "uygun" temalar ve karakterler veremeyeceği varsayılır . Bu nedenle, romanın önemli insani yönü yazarın kendisine ait olmalıdır. Onun gücü, virtüözlüğü, şiirsel gücü, kader okuyucusu kitabın merkezinde yer alıyor. (61)

Kişinin kişisel gerçeği, tek gerçek haline geldi; nesne ancak özne için var olduğu sürece vardı. Bellow, Nobel konferansında dünyaya ve daha da önemlisi diğer insanlara olan bu ilgi kaybının Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra ortaya çıkan varoluşçu kurguda zirveye ulaştığını savundu. "Hemingway'in genç okurları, 20. yüzyılın dehşetinin ­ölümcül radyasyonlarıyla hümanist inançları hasta ettiğine ve öldürdüğüne ikna olmuşlardı" (89). Robbe- Grilet'nin, yirminci yüzyılın dehşetinin bir sonucu olarak, "büyük çağdaş eserlerde, Sartre'ın Mide Bulantısı'nda, Camus'nün Yabancı ya da Kafka'nın Şato'sunda karakter yoktur; bu tür kitaplarda bireyleri değil , sadece varlıkları bulursunuz ' (89). ­Iris Murdoch da benzer bir teşhiste bulunarak, "gerçek birey romandan kaybolma eğiliminde olmuştur ve onun yerini edebi eserin kendisi olan sembolik birey almıştır " ('Sublime' 280). Körük, diğer insanların gerçekliğine ilgi veya inanç eksikliğinin romanda gerçek bir yoksullaşmaya yol açtığına inanıyordu; George Lukacs'ın roman biçiminin merkezi paradigması olarak gördüğü şeyin altını oydu: " ruh ve dünyanın uzlaşmaz ikiliği", öznel algı ­ile nesnel gerçeklik arasındaki gerilim (88).

Bellow, Nobel konferansında, gençliğinde Conrad'ın The Nigger of the Narcissus'un (1897) önsözünü nasıl okuduğunu ve yazarın, romancının "kalıcı ve temel olana" ulaşması gerektiği iddiasıyla nasıl şaşırdığını hatırlıyor ( Konrad 145). İlk çalışmalarında, varoluşçuların alaycı nihilizminden Conrad'ın argümanına sempati duymayacak kadar etkilendiğini kabul ediyor; kendi kendine "Conrad'ın retoriğine direnilmesi gerektiğini" söyledi. Ama onun yanıldığını hiç düşünmemiştim' (89), sanki o zamanlar metafiziğin sırf edep yüzünden tartışılmaması en iyisiymiş gibi. Bellow'un ilk iki romanı, Dangling Man (1944) ve The Victim (1947), seleflerinin kısıtlayıcı etkisini yansıtır. Her iki roman da kısa, sıkı bir şekilde inşa edilmiş, ­felsefi eserlerdir - Murdoch onları "kristal" olarak tanımlardı - karakter canlılığı ve daha sonra "Bellovvari" olarak tanımlanacak olan ses özgürlüğünden çok az yararlanır. Eusebio L. Rodrigues, bu ilk romanların "ödünç alınmış bir duyarlılıkla" yazıldığını iddia ediyor ­(77) ve Bellow da bu eserlerin yaratılmasında içgüdülerine karşı savaştığını kabul ediyor.

Bununla birlikte, kariyeri boyunca Bellow, sonunda "[ ­çağdaş yaşamda] bir şiddet olsa da ... biz kesinlikle onun tarafından yönetilmiyoruz" diyecek kadar kendine güven geliştirdi. Hâlâ düşünebiliyor, ayırt edebiliyor ve hissedebiliyoruz. Daha saf, daha incelikli, daha yüksek faaliyetler öfkeye ya da saçmalığa yenik düşmedi. Henüz değil' ('Nobel' 92). Nobel konferansında, bir yaşı tanımlamaya hevesli eleştirmenlerin, bireyin 'ölüm bildirisini' (91) çok çabuk imzaladıklarını savundu. Baskın tarzdan ilk önemli kopuşu, 1953 tarihli romanı The Adventures of Augie March idi; burada Bellow, Hemingway ve diğerleri tarafından reddedilen dili kullanma konusunda çok az çekincesi olan genişleyen bir pikaresk lehine erken dönem çalışmalarının katı biçimini attı. ; Augie haykırıyor: "Doğruluk, aşk, barış, lütuf, yararlılık, ­uyum!" (454). Augie'nin yazma sürecini özgür ve tamamen içgüdüsel olarak tanımladı : "Bana öyle geldi ... Kitabın en büyük zevki, kolayca gelmesiydi." Tek yapmam gereken onu yakalamak için kovalarla orada olmaktı. Bu yüzden biçim gevşekti' (qtd., Breit 273).

Nobel dersi, Augie March'taki atılımın, Joseph Conrad'ın The Nigger of the Narcissus'un önsözündeki argümanına çekincesiz geri dönmesine nasıl izin verdiğini açıklamaya devam ediyor. Conrad, "sanatın görünür evrene en yüksek adaleti sağlama girişimi olduğunu" (145), ancak dış dünyaya odaklanmanın manevi, duygusal ve ahlaki pahasına yapılmadığını savunmuştu; tersine, bu yönler ancak fiziksel dünyaya ve kişinin kendi algılama tarzına dikkat ederek bilinebilir. Conrad yazdı:

Kurmaca - eğer sanat olmayı arzuluyorsa - mizaca hitap eder. Ve gerçek, resim gibi, müzik gibi, tüm sanatlar gibi, bir mizacın incelikli ve karşı konulamaz gücü geçen olaylara gerçek anlamlarını veren ve ahlaki, duygusal atmosferini yaratan diğer sayısız mizaca hitap etmesi olmalıdır . ­zaman ve yer. Böyle bir çağrının etkili olabilmesi için duyular yoluyla iletilen bir izlenim olması gerekir; ve aslında başka bir şekilde yapılamaz ... Bu nedenle, tüm sanat öncelikle duyulara hitap eder ve sanatsal amaç kendini yazılı olarak ifade ­ederken duyular yoluyla da hitap etmelidir. yüksek arzusu, duyarlı duyguların gizli kaynağına ulaşmaktır. (146)

Conrad'ın estetik teorisi, özne ve nesne arasında bariz bir şekilde Goethevari bir denge kurar. John G. Peters, Conrad ve İzlenimcilik (2001) adlı kitabında , Conrad'ın tarzının ­bilimsel pozitivizme bir yanıt olduğunu öne sürer; " insan problemlerini ve insan varoluşunu analiz etmek için tek başına akıl ve bilimin yetersiz ­olduğunu" ve "gerçekliğin insan öznelliği aracılığıyla geldiğini" göstermeye çalıştı (13). Bununla birlikte Conrad, "bu uç noktalara aracılık eden ve hem öznenin hem de nesnenin gerekli varlığını öne süren - düalist bir konumdan değil; daha ziyade ikisi, ana hatları bulanık olacak şekilde birleşir' (18). Empresyonizm, diye tartışır Peters, 'özne ve nesneyi karşılıklı etkileri yoluyla sürekli değişim içinde sunar' (18-19). Bellow, bir yazarın dünyaya katılmak için sezgisel algılarını benimsemesi ve onları rasyonel düşünce biçimlerinden ayırması gerektiğini savunuyor. Romancının rolü, gerçekliğin "gerçek izlenimlerini" -Bellow'un Proust'tan ödünç aldığı bir deyimi- yeniden elde etmektir ve bu izlenimler, kişinin hem içsel süreçlerine hem de dış dünyaya olan dikkati aracılığıyla geri kazanılır. Murdoch'tan farklı olarak Bellow, dikkatini yalnızca nesnel dünyadan ziyade zengin ve tam bir insan deneyimi anlayışına yöneltiyor; "gerçek"le değil, "doğru izlenimler"le ilgilenir.

Kurgunun Sınırları

Samimiyet ve Özgünlük (1972) adlı kitabında , modernizmden sonra bir yazarın romanın sınırları içinde kurulan ve tanımlananın ötesinde soyut ilkelere veya nesnel gerçeklere atıfta bulunamayacağını belirtir. Bu, okuyucuların artık iyiliğin gerçekliğine artık inanmadıkları anlamına gelmez, örneğin - "Ev sahipleri, temizlikçiler ve ebeveynler olarak bağlılığımızı sürdürüyoruz" diyor Trilling - ama "okuyucular olarak, düşüncelerimizin bilinçli, formüle eden bir parçası olarak." toplumda yaşam, uzlaşmaz konuma meylederiz' (41). Trilling kitabında, Saul Bellow'u kurguda bu ilkeleri ima etmeye veya temsil etmeye yönelik yanlış girişimi olarak gördüğü şey için doğrudan eleştiriyor. Herzog metafiziksel olarak konuştuğunda "rahatsızlık ve utançla karşılık verdiğimizi" iddia eder (41). Ve kıvranan sadece okuyucu da değil: Trilling'e göre Bellow'un kendisi, bu soyut gerçeklere kurgu yoluyla yaklaşmaya çalışırken kendi "kafacılığına" dair utangaç bir farkındalık sergiliyor (42).

Trilling'in fark edemediği şey, Bellow'un özbilincinin bilincinde olduğudur. Bellow'un Conrad'a olan ilgisine rağmen, çalışmalarını sanki yüksek modernizm hiç var olmamış gibi izlenimci moda geri dönmeye yönelik gerici bir girişim olarak görmemeliyiz. Bellow, Conrad'la aynı şeyleri ifşa etmek istemiş olabilir ama bunu yapmak için yeni bir yöntem bulması gerekiyordu. John Bayley'nin Bay Sammler'in Gezegeni üzerine yazdığı makalesinde zekice belirttiği gibi, "zamanında hemen hemen her tür kurmaca yaklaşımı denemiş olan Bellow'un burada kurmaca samimiyetin işaretlerini ve kurmaca girişiminin kendiliğinden doğan alaycıları olarak hareket edin' (92). Bellow, kurgusunda gerçekliği barındırmaya çalışmaz; aksine, kurgunun yaşamlarımızı nasıl sınırladığına ve çarpıttığına sürekli dikkat çekiyor : Duygularımızı nasıl zorunlu bir şekilde açıklayıp mantıklı kıldığımıza, yaşamlarımızı nasıl yanlış bir şekilde anlatı olarak gördüğümüze ve avutucu metaforlar ve resimlerle nasıl düşündüğümüze. Örneğin Yağmur Kralı Henderson'da , özellikle İncil'e sık sık yapılan sembolik imalar, esas olarak Henderson'ın kendi hayatını kurgulama, yanlış anlam sağlama girişimini göstermeye hizmet eder, bu da kendi gerçeklikten kopma oranını hızlandırır. Henderson'ın romanda hayvanlarla ilgili pek çok önemli anı var - Arnewi köyünden kurbağaları çıkarmaya çalışıyor ve Kral Dahfu ile bir aslanla yüzleşiyor - bu da onun "hiç bir zaman üzerimden atamadığım Daniel kehanetine" atıfta bulunmasına yol açıyor. - "Seni insanlar arasından kovacaklar ve meskenin kır ­hayvanlarının arasında olacak" (89). Ama bu Bellow'un değil, Henderson'ın imasıdır. Benzer şekilde , Henderson Bunam'la ilk karşılaşmasında kendi kendine şöyle düşünür: "Onun figürüyle ilgili bir şey bana İncil'den geliyormuş gibi geldi ve özellikle Joseph'in kardeşlerini aramaya gittiğinde tanıştığı ve ona yol gösteren adamı düşündürdü." Dothan'a doğru (116). Henderson'ın deneyimini büyütmeye hizmet eden bu kurgusal dayatmalar, onun ­algısına ve özgürlüğüne engel olmaya başlar.

New York Times Magazine'de verdiği bir röportajda "Tüm kitaplarım eğitimle ilgili... Karakterleri hatalarının sonucuna götürün ve onları ilk adımı atmaya hazır bırakın" (qtd. Rodrigues 211'de) iddiasında bulundu. Bu 'hatalar', dayatılan düşünce sistemlerine dayanmalarıdır ve 'ilk adım', kişiyi özünde değerli olan dünyayla temasa geçiren diğer algılama biçimlerinin gerçekleştirilmesidir. Ancak, en önemlisi, Bellow romanlarında asla bu "ilk adımı" tasvir etmeye çalışmaz. Örneğin Günü Yakala, Tommy Wilhelm kendi hayatının durumuna ilişkin yanlış ama kör edici izlenimlerinden nihayet kurtulduğunda sona erer ­: "O ... yırtık hıçkırıklar ve gözyaşlarıyla kederden daha derine battı. kalbin nihai ihtiyacı' (117). 'Tamamlanma' üzerine roman sona erer ve 'nihai ihtiyaç' tanımlanmadan kalır. M. Gilbert Porter bunu romanın bir zayıflığı olarak görüyor: "Wilhelm'in gerçek ruhuna uygun olarak Hakikat ve ruh peşinde dünyanın ağırlığını aştığını görmüyoruz" (27). Porter, soyut ifşaların ­metnin "içinde" olmadığını belirtmekte haklıdır, ancak Bellow'un romanının aslında Wilhelm'in "ihtiyaç"ını tanımlamakla ilgili olduğunu varsaymakta yanlıştır. Tommy'nin ifşasının içeriği romanda yer almaz çünkü ­bir romanda yer alamaz; gerçeklik bir kurmacada sunulamaz, bu yüzden, Wittgenstein'ın ısrar ettiği gibi, sessizce geçiştirilmelidir.

Bellow'un romanları, kahramanların kendi hayali yaratımlarıyla aynı oranda kendilerini ayırır . ­Herzog, Günü Yakala gibi , tam da kahramanın kendini kendi kurgularından kurtardığı anda biter - bu durumda, Herzog'un saplantılı ve nevrotik bir şekilde mektup yazma dürtüsü. Romanın son satırı, 'Şu anda kimseye mesajı yoktu. Hiç bir şey. Tek bir kelime değil' (341). Henderson ayrıca Wittgenst einian bir "sessizliğe" yol açan bir özgürleşmeyle doruğa ulaşıyor : "Sanırım artık hareket etme sıramın bende olduğunu hissettim ve bu yüzden gri Kuzey Kutbu'nun saf beyaz astarı üzerinde sıçrayarak, sıçrayarak, vurarak ve karıncalanarak koşmaya başladım. sessizlik' (34). Bay Sammler ayrıca sonunda "her insanın kendi kalbinde bildiği terimleri" fark eder, ancak Bellow bunları ifade etmeye çalışmaz ve romanı yalnızca "biliyoruz, biliyoruz, biliyoruz" sözleriyle bitirir (260).

Yaşayan Düşünceyi Tasvir Etmek: Bay Sammler'in Konuşması

William Golding'in Serbest Düşüşü de benzer bir kurmacaları sessizliğe doğru atma hareketinde bulundu, ancak bu romanda dil ve kurgu ile mücadele acı verici olarak tasvir edildi; bir trajedi olarak. Golding, Murdoch gibi, ruhani ilerlemeyi benlikten uzaklaşma olarak gördü, bu yüzden hem dil hem de öznellik yıkılması gereken hapishanelerdir. Ancak Bellow, insan düşüncesinin ve konuşmasının arıtılmasında potansiyel gördü; Algılama ve düşünme, konuşma ve kekemelik, net düşünceler ve kafa karışıklığı deneyiminin incelikli bir keşfi, yalnızca kişinin gerçekliği anlamasına yardımcı olabilir. Sonuç olarak Bellow, öznel insan deneyimini sınırlayıcı ve sınırlı bir 'gerçek' olarak değil, karmaşık bir gerçeklikle akışkan ve değişken bir ilişkiye giren canlı bir varlık olarak sunmayı seçti.

Bay Sammler'in Gezegeni ve Humboldt'un Hediyesi gibi 1960'lar sonrası çalışmaları , röportajlarda öne sürdüğü argümanları yansıtıyor gibi görünen uzun felsefi meditasyonlar içeriyor. Bu, bazı okuyucuların Bellow'u, romanlarını kendi fikirleri için beceriksiz çıkışlar olarak, tam da alay ettiği 'açıklamaları' iletmek için platformlar olarak kullanmakla eleştirmesine yol açtı. Örneğin Charles T. Samuels, Bay Sammler'in Gezegeni'nin adını taşıyan başkahramanının "yaratıcısı için ince örtülü bir maske olduğunu ve ... Bay Sammler'in Gezegeni , bir romandan çok modern özgürlükçülük üzerine kızgın bir meditasyon olarak yaşıyor " ­diyor . (180). M. Gilbert Porter, Sammler'in " yazarın didaktizmi için ince bir şekilde gizlenmiş bir sözcü olduğu kadar, kendine ait bir hayatı olan tam anlamıyla gerçekleşmiş bir karakter olarak ortaya çıkmadığını" kabul eder (5). Alfred Kazin şöyle yazıyor:

Artur Sammler ... şimdi en küçük nitelikleriyle Bellow'un zihni o kadar açık ki, adamın örnek entelektüel tarzına olan hayranlığım ile Bellow'un kahramanının diğerleriyle ilişkileri dışında hayatın her alanında donukluktan yoksun olmasına hayret etmem arasında kaldım. insanlar.

[•••]

Diğer insanların sınırlamaları ve görünüşleri hakkında zekice dolaysız, amansız bir bilgi vardır ve bu, ahlaki kibrinde okuyucu için burnunu çekmek kadar işitilebilir hale gelir ve gerçekten de budur. (175-7)

varsayarak Michael K. Glenday ile aynı hatayı yaptı ­ve bu, Bay Sammler'in başarısızlıklarının da Bellow'a ait olduğunu düşünmesine yol açtı. Bununla birlikte, Rodrigues'in iddia ettiği gibi, Sammler, Bellow'un tutumları ve görüşleri için (birçok eleştirmenin iddia ettiği gibi) yalnızca bir sözcü değildir. Kariyerinin bu aşamasında, Bellow böyle bir hata yapamayacak kadar kurnaz bir yazardı' (209). Bellow, Bay Sammler'in Gezegeni'nin onun "fikirlere yönelik tamamen özür dilemeyen ilk girişimi" olduğunu belirtmiş olsa da (qtd. Hoggatt 3), bu, Bellow'un Bay Sammler'in tüm fikirlerini paylaştığına inanılmasına veya onun bir didaktik yol. Sammler'in iddia ettiği gibi, "Haklı olmakta ısrar etmek için deli olmak gerekiyordu" (1). Bay Sammler'in fikirlerinin belirli noktalarda Bellow'un fikirlerini yansıttığı söylenebilirken, yazar Bay Sammler'ı bir peygamberden çok bir insan olarak sunmaya özen gösteriyor. Bay Sammler'in Gezegeni, Bellow'un çoğu romanı gibi, fikirlerle dolu, bazıları inandırıcı, bazıları kafa karıştırıcı ama daha da önemlisi, Bellow'un kendisinin de belirttiği gibi, fikirlere yönelik bir keşif macerası : fikirler içimizde nasıl yaşar, biz nasıl düşünürüz ? , düşüncelerimizin dünyayı nasıl inşa ettiği, fikirlerin nasıl akışkan kalarak bizi özgürleştirebileceği ve fikirlerin nasıl inatla aynı kalıp bizi bağlayabileceği. Bay Sammler'in Gezegeni yalnızca bu kavramları aktarmaz; Romanın kendisi düşünür, insan düşüncesi sürecini canlandırır, okuyucunun dış dünya kadar kendi iç süreçlerini de ayırt etmeyi öğrenmesine yardım eder .­

Malcolm Bradbury, Bellow'un roman biçimini "idealin sürekli olarak olumsal ve gerçekle arabuluculuk yapmaya zorlandığı, ideolojinin "kültürün uğultu ve vızıltısı" ile buluştuğu, tarih ve bireyin karşılaşmaya zorlandığı bir test yeri olarak kullandığını öne sürer ­. ( 28'in altında ). Bellow'un romanları sonuçlara varmak yerine akıl ile gerçek arasında var olan canlı bir düşünce sürecini yansıtır. Bellow'un Sammler için söylediği gibi, "Romancı, gerçek deneyimin tüm yoğunluğu içinde ona sahip olana kadar hiçbir şeye sahip olduğunu asla hissetmez." Sonra bir eleştiri parçasına bakar ve tek gördüğü düşüncenin tek ana hatlarıdır... Bir fenomenle bu şekilde baş edemezsiniz' ('Brans' 155). Hem Bay Sammler'in Gezegeni'nde hem de Humboldt'un Armağanı'nda kahramanları saplantı haline getiren fikirlerin Bellow'un kendi fikirlerine yakın görünmesi, ancak yine de büyük bir ­şüphecilik ve ironiye konu olması anlamlıdır. Charlie Citrine'in Humboldt's Gift'de Rudolf Steiner'ı yanlış anlaması, Charlie'nin kendi naif safdilliğini dramatize etmeye hizmet etmez, aynı zamanda ­cehaletin sadece sorununu ve kesinlikle çözümünü değil , aynı zamanda açıklayıcı düşüncelerle yaşamanın doğasını da gösterir. ­düşünce sistemleri Charlie'nin Steiner anlayışının roman boyunca nasıl geliştiğini ve değiştiğini gördük ve özellikle doğrusal bir tarzda değil. Steiner'ın görünüşte "doğru" okumalarının sıklıkla "yanlış" okumalarla yer değiştirmesi, "doğru" bir okumanın, eğer değişmezse, bir gerçek olmadığını gösterir. Katı düşünce tehlikedir ve Bellow ­, kahramanlarının benimsediği herhangi bir inandırıcı fikri bozmak için büyük çaba harcar. Charlie Citrine'in sonunda fark ettiği gibi, "İnsanlık ... yaşayan düşünceyi geri kazanmalıdır ... Başarısız fikirlere sadık Humboldt, şiirini kaybetti ve gemiyi kaçırdı" (250).

Govinda Lal'e uzun bir monolog şeklinde "tüm aklını" konuştuğu ­Bay Sammler'in Gezegeni'nin doruk noktası, Bellow'un kendi "tek düşünce hattının" bir işe garip bir şekilde eklenmesiyle eleştirildi. kurgu (Kazin 176). Bununla birlikte, konuşma ikna edici bir yol işlevi görmez ve şu şekilde tasarlanmamıştır; bunun yerine Sammler'in yaşayan düşünce sürecini tüm " gerçek deneyim yoğunluğu" içinde canlandırmaya hizmet eder. Govinda Lal karakteri ­, okuyucuya Sammler'in monologunu nasıl anlayacağı konusunda en iyi tavsiyeyi veriyor. Sammler, "Açıklamalara, rasyonalist uygulamalara son derece şüpheyle yaklaşıyorum" diyerek düşüncelerini paylaşmakta tereddüt ediyor. Modern boş kategoriler dinini ve bilginin hareketlerini yapan insanları seviyorum' (186) ve Lal, 'Onu bir dersten çok bir resital olarak görün... Olayı müzikal bir bakış açısıyla düşünün' ( 186). Bu değiş tokuşta 'hareket' kelimesinde bir oyun var. Sammler, "bilginin hareketleri" ifadesini, söylenenleri gerektiği gibi düşünmeden alışkanlıktan konuşmak için "hareketlerden geçmek" gibi günlük konuşma dilinde kullanır. Lal, müziğe atıfta bulunarak, teknik kompozisyonla ilgili olduğu için kelimenin ikinci bir anlamını çağrıştırıyor ­: müzikal anlamda hareket, tek bir ses yeni bir perdeye geçtiğinde bir parçanın ilerleme ve inşa etme biçimini ifade ediyor. veya, bu bağlamda daha kullanışlı olarak, iki veya daha fazla armonik ses birbiriyle ilişkili olarak hareket etmeye başladığında. "Ders" sözcüğü ikna etme, hatta azarlama ya da azarlama çağrışımını taşır; bir ders sağlam bir yapıya sahiptir, köklü bir kürsüden ­verilir ve hareketsiz ve sarsılmazdır. Öte yandan bir resital, gerçek düşüncede meydana gelen çelişkileri, karşı noktaları, yükselmeleri ve kaymaları çağrıştırır. 1992'de Mozart üzerine yazdığı makalesinde Bellow,

[the] müzikal konuşma tarzı, belirtmemize veya belirtmemize izin veren semantik olandan farklıdır. Ya matematiğin saf kesinliği yönünde ya da ses ya da görüntünün daha yüksek duygulanımları yönünde, bu tür konuşmaların ötesine geçme isteği duyuyoruz . İkincisi, duygulanımlar, konuşmanın ­, anlaşılır söylemin tanımlarının ötesine geçtikleri için çok daha güçlüdürler . (12)

Bellow, müzikal konuşmanın "bir kişinin ­, bir ruhun karakteristik imzası" olduğunu söyledi ("Dikkati Dağılmış" 168).

Sammler'in "müzikal" konuşmasının ifşaları, onun argümanından değil, ­uyumsuzlukları ve karmaşıklıklarıyla açığa çıkan insan karakterinin gizemli genişliğinden kaynaklanır. Hegel'in yazdığı gibi:

Nota dizisinin asıl derinliğini oluşturan şey, temel karşıtlıklara kadar gitmesi ve bunların keskinliğinden ve uyumsuzluğundan çekinmemesidir. Çünkü gerçek Kavram içkin bir ­birliktir, ancak yalnızca dolaysız değil, içsel olarak temel bir ayrışma ve çelişkiler içinde parçalanma olsa da. (927-8)

Sammler'in konuşması belirsizlik, değişim, spekülasyon, kafa karışıklığı ­ve kendinden şüphe içerir, ancak yine de evrilen ve yaşayan bir iç yaşamın resmini gösterir. Sammler, kafası karışmış argümanıyla kasıtlı olarak karakter ifşaatları sunmuyor olsa da -kesinlikle ­ciddi bir noktaya değinmeye çalışıyor- izleyicisine aktarmak üzere olduğu şeyin, her ikisinden oluşan bir içsel durumun yansıması olacağının farkındadır. düşünceler - şaşkın ve sağlam - ve duygular. " Görüşlerimden bazılarını aktarmak istiyorum" diyor, ama sonra kendini düzeltiyor, "Ya da izlenimler" (186 ) . Daha sonra daha fazla nitelendirir: "Ve ben hiçbir şey tartışmıyorum çünkü argümanlarımı ifade etmedim." Düşüncelerimi söyledim' (195).

Sammler'in konuşması, insanın ­rol yapma eğilimine dair farkındalığıyla renkleniyor. Dışa dönük konuşma zorunlu olarak performatiftir ve kalıtsal karakteri, konuşan bireye özgü olmayan kalıpları ve biçimleri benimsemesi anlamına gelir: "İç durum çok kaotik, öylesine bir odi et mo karmaşası," diyor Sammler, "[b] ama artık sosyal ve insani bir denizde yaşıyoruz' (187). Sammler bu tehlikeyi derinlemesine tartışıyor - "insanlar ­kendilerine bir isim bulduklarında, İnsan, İnsan Oyunculuğu yapmak için çok zaman harcadılar" (193) - ama aynı zamanda bunu canlandırıyor. Monologunda şöyle der: "Belki de insanlar çaresizce aciz kaldıklarında o enstrümanı, kişiliği daha yüksek sesle ve daha vahşi çalıyorlar" (193). Sammler'in konuşmasının doğrudan bir müzikal "resital" olarak anılması gerçeğiyle birleştiğinde "o enstrümana" yapılan atıf, okuyucunun onun uzun monologunu kendi "bestelediği" karakterinin gürültülü ve vahşi bir performansı olarak anlamasına yol açar.

Sammler, görüşlerini sık sık gerçekler değil, ruh halinin, tarihin ve karakterin yansımaları olduğunda ısrar ederek nitelendirir. Konuşması boyunca 'kafasındaki zayıflıktan' (187), ' ­kaotik' iç durumundan (187), 'bedensiz' olma hissinden (188), 'anormalliğinden' (189) ve 'deformitesinden' söz eder. (190). Bir noktada, 'Açık bir şekilde düşünemiyorum' diyor. Bugün çok üzgünüm ve kırgınım' (189). "Kendi yargılarından şüphelendiğini" ve "bağlantı duygusunun hatalı olduğunu" kabul ediyor (192). Çılgın Yahudi Kral Rumkowski'ye ilişkin saçma sapan ve görünüşte alakasız anlatımı, konuşmasının konusunun büyük ölçüde gizemli ve ifade edilmemiş bir duygusal etki tarafından yönlendirildiğini öne sürüyor. Rumkowski öyküsünün argümanındaki kesin rolü, Sammler ­için bile belirsizdir; Sammler hikayeyi anlattıktan sonra Lal, "Bu bağlantıyı kuramadım" (191) itiraf ediyor. Ancak Sammler, hikayenin onda taşıdığı tuhaf önem duygusundan kurtulamıyor. Bunun alaka düzeyini açıklamaya çalıştığında , kendini ifade edemediğini fark eder ve metinde ilk eksiltiler belirir. Daha sonra konu hakkında akademik olmaya çalışır, ancak sonunda tam bir sessizliğe bürünür:

'...Marx'ın işaret ettiği gibi...' Ama Marx'ın işaret ettiği şeyi söylemedi. Düşündü ve diğerleri konuşmadı. Yemeğine dokunulmamıştı. "Yaşlı adamın çok ahlaksız olduğunu anlıyorum," dedi. 'Genç kızları parmakladı. Yetimleri belki. Herkesin öleceğini biliyordu.' (193)

Bu alıntı, yazar sesinin sekiz sayfalık ilk önemli görünümünü içerir, ­geri kalanı Sammler'in sesindedir ve tırnak içinde sunulmuştur. Bu müdahale, Sammler'in mantıksal argümanından -"Marx'ın işaret ettiği gibi "- Rumkowski'nin ahlaksız davranışı üzerine görünüşte gelişigüzel ve şok edici kişisel düşüncelere ani geçişine işaret ediyor - ve açıklanamıyor. ­Sammler'in dile getirebildiği fikirler, onun karmaşık iç süreçlerinin yalnızca bir parçasıdır; onlar sadece paylaşılacak kamusal söylemin yüzeyine yeterince yakın duran düşünceler veya düşüncelerinin parçalarıdır .

Sammler konuşmasını iki bölümde bitiriyor. Önce kafası karışmış argümanını, sanki bir ders veriyormuş gibi aktif bir şekilde özetlemeye çalışır -'Sanırım benim demek istediğimi bunun gibi terimlerle özetleyebiliriz' (194)- ama özet yavaş yavaş teğet alanlara sürüklenerek yeni fikirler, yeni noktalar ortaya koyar. . Daha sonra teorilerini ifade etmenin imkansızlığını kabul ederek geri çekilir: "Bilgi yoktur... Örtük olarak bir tuhaflık da vardır." Küfür de var... Her şey kesin olarak bilinemez... Tartışacak hiçbir şeyim yok' (195). Sammler, rasyonel olarak inandırıcı bir dünya imgesi ifade etmekte başarısız oldu. Felsefeye karşı çok büyük, çok dirençli kalır; taşar. Rasyonel argümanı, deneyiminin diğer unsurları tarafından sürüklendi, itildi, doyuruldu ve kısmen şekillendirildi: hafızası, duyguları ve sezgileri. Bu konuşma sırasında Bellow, kişinin 'izlenimlerinin' nasıl rasyonel akıldan daha fazlasının ürünü olduğunu gösteriyor. Bay Sammler, konuşmasının 'müzikal' bir şekilde ortaya çıkmasına izin vererek, bu unsurların su yüzüne çıkmasına izin verdi ve deneyiminin şimdiye kadar bastırılmış yönlerinin bu şekilde farkına ­varması sayesinde hem kendisi hem de okuyucu, yaşadıklarının ötesini görebiliyor . dünyayla sezgisel ilişkisine yönelik entelektüel çilecilik.

Bay Sammler'in Ahlaki Bilgisi

Sol gözü hasar görmüş olan Sammler, "türünün geri kalanından bir şekilde ayrı olduğunu" hissetmiştir... yaşına göre değil, ­çok farklı ve uzak, ruhani yönden orantısız, Platonik, Augustinusçu, onüçüncü -yüzyıl' (34). Savaş zamanı deneyimlerinden fiziksel ve zihinsel olarak yaralanan Sammler, kendisinden 'mutlaka insan değil' (95) olarak bahsediyor; "sıradan olanın ve sonlu olanın esaretini" reddeden (95) ve amacını "Doğadan, izlenimlerden ve her günkü hayat' (95). Sammler bunun rasyonalizm karşıtı bir duruş olduğuna inanıyor, ancak Rudolf Steiner'ın iddia ettiği gibi, "Doğanın yaratıcı bütününün alanı dışında kalan ... [b]yalnızca insan zekasına ait" ("Goethe" 57) herhangi bir fikir . Sammler, yaşlılığında, mistiklerin en münzevisi olan Meister Eckhart'tan başka bir şey okumak istemiyor ; şöyle okur: "Bütün yaratıklardan, yaratıklardan gelen tüm teselliden yoksun bırakıldığına dikkat et ­." Çünkü mahlûklar seni teselli ettikçe ve teselli edebildikçe, sen gerçek rahatı asla bulamayacaksın' (209 ). Körük, Sammler'in özleminin saçmalığını, Govinda Lal'in dünyadan başka bir gezegen için kaçarak insanlığı rehabilite etme yönündeki komik arzusuna paralel olarak öne sürüyor; Robert Kiernan'ın açıkladığı gibi, Sammler'in " daha sonra Henry Suso ve Johannes Eckhart gibi ­yalnızca on üçüncü yüzyıl mistiklerini okuma tercihi , gerçeklerden kaçmaktır - bilim adamlarının onun "uzaysal-zamansal hapishane" [uzay yolculuğu] dediği şeyden kaçma girişimine benzer. (152). Sammler'in tamamen kopukluğa duyduğu özlem, büyük ölçüde somut dünyaya ve insanlara yönelik korku ve güvensizliğe dayanmaktadır; "sıradan hayattan... onun bayağı hilelerinden, köpek gibi ­arkayı koklama çekiciliğinden" (95) kurtulmak istediğini kabul ediyor. Eckhart'ın fikirlerini doğru olmaktan çok rahatlatıcı bulduğunu kabul ediyor: "Mr. Sammler , okuduğuna tam anlamıyla inandığını söyleyemezdi. Bununla birlikte, bundan başka hiçbir şeyi okumaya aldırış etmediğini söyleyebilirdi' (209). Sammler'in apaçık akılcı zihni, günlük yaşamda azizce, ilahi olanı anlayamaz. Tehlikeli soyut ve uhrevi mükemmellik kavramı, onu fiziksel dünyayı lekeli ve nahoş olarak görmeye yöneltiyor.

Buna rağmen Sammler, kendisini istemeden de olsa insanın duyusal dünyasına geri çekilmiş halde bulur. En canlı anlarında, çevresinden 'Mutluluk' alır... Tuğlalardan, gökten mutluluk! Mutluluk ve mistik neşe!' (95-6). Ancak savaş deneyimlerinden ve çağdaş ruhun kıtlığına ilişkin genel algısından kaynaklanan modern ruha karşı karamsarlığı, ­bu anları kavrayışını karartıyor. Aniden netleşen bir kalabalık görüşüyle istenmeyen bir aydınlanma yaşadığında - Goethe, uygun şekilde ayırt edebilen bir zihnin "her türlü ­şeyin üzerimize yığıldığının" [italikler bana ait] farkına varacağını yazmıştı (32) - Sammler, " Bir Tüm zihinlerin ve tüm hareketlerin bir noktada birleşmesi, bu kalabalığın aktardığı kanaate göre, gerçekliğin korkunç bir şey olduğu ve insanlık hakkındaki nihai gerçeğin ezici ve ezici olduğu şeklindeydi' (232). "Bunun gerçekten doğru olduğuna yemin edemediğini, ancak Doksan altıncı Cadde'deki Broadway'in ona böyle bir fikir verdiğini" (232) kabul ediyor.

Savaşta Sammler, etrafındaki dünyayla bağlantı kurma yeteneğini engelleyen kendi insanlığını kaybetti. Wallace ile yaptığı bir sohbette Sammler, Savaş ve Barış'tan Pierre Bezukhov'un General Davout tarafından idam mangasına gönderildiği, ancak iki adam arasındaki 'insan bakışı' nedeniyle bağışlandığı bir sahneyi tartışıyor. Sammler şöyle açıklıyor: "Tolstoy, böyle bir bakış attığınız başka bir insanı öldürmeyeceğinizi söylüyor" (155). Bu fikir mistik etiğin kalbinde yer alır, ancak Sammler bunu kabul edemez. O belirtiyor:

Bu keyfi bir fikir değil. Her insanın kalbinde aynı gerçeğin ya da Tanrı'nın kendi ruhundan bir zerrenin olduğu ve bunun en zengin ortak noktamız olduğu inancına dayanır . Ve bir noktaya kadar kabul ederdim. Ama keyfi bir fikir olmasa da, buna güvenmezdim. (155)

Bu, Sammler'i savaş sırasında bir adamı öldürme konusundaki kendi deneyimi üzerine düşünmeye yönlendirir. Suçluluk ya da acıma hissetmediğini anlatır, çünkü 'acıma duygusundan muaf tutulmuştur' (115). Cinayet anında Sammler'in insanlığıyla tüm bağlarını kestiği ima ediliyor. Cinayet anında yaşadığı garip kendinden geçmenin tanımı şunu destekler ­: "Kalbi parlak, kendinden geçmiş bir satenle kaplıydı... Bir şimşek çaktı, ateşli beyaz bir leke" (155). Flaş yanmaz, ancak lekelenir ve kalbi 'çizgili' olur, korunur. Yanlış mutluluk duygusu aslında uyuşukluktur. Sammler, deneyiminin dehşetini katlanılabilir kıldığı için, hiçlik, beyazlık hissini ruhsal ve ahlaki mükemmellikle karıştırmaya başladı, bu da onun münzevi mistiklere olan yanlış yönlendirilmiş sempatisini açıklıyor.

Sammler'in Govinda Lal ile yaptığı konuşma, ona ­rasyonel dünya görüşünün sınırlarını vurguladı; takip eden sahnelerde, Sammler yavaş yavaş "inatçı yaratıkla bir dönüş maçına" geri getirilir (95). Sammler, taksideyken ölmek üzere olan Elya Gruner'ı ziyarete giderken , Peffer'ı daha önce kendisini Sammler'e ifşa eden yankesici ile kavga ederken görür. Sammler, Eisen ile taksiden ayrılır ve kavgaya yaklaşır ve aniden kendi iktidarsızlığının farkına vararak şok olur:

Bu bir korku duygusuydu ve güçlendi, büyüdü ve büyüdü... Yaşlanmıştı. Fiziksel gücü yoktu. Ne yapacağını biliyordu ama uygulayacak gücü yoktu. Başka birine, bir Eisen'e dönmesi gerekiyordu! Kendisi de çok uzaklarda, başka bir yolda, çok farklı bir yabancı merkezin yörüngesinde dönen bir adam. Sammler güçsüzdü. Bu kadar güçsüz olmak ölümdü. Ve aniden kendini ayakta değil, garip bir şekilde eğilmiş olarak, uzanmış olarak ve tuhaf ­bir şekilde profilde ve geçmiş bir kişi olarak gördü. Bu kendisi değildi. Ruhu fakir biriydi - ve bu onu etkiledi - . (240)

Douglas Hoggatt'ın haklı olarak belirttiği gibi, "Bu an, Bay Sammler'in ­roman boyunca uyguladığı tarafsızlığın onu güçsüz kıldığını fark ettiği aydınlanma anını temsil ediyor" (15). Önceki bölümde Sammler , Eckhart'tan yüksek sesle okudu: "Ne mutlu ruhen fakir olanlara" (209). Burada, Sammler ilk kez, 'ruhen fakir' olma durumunu birdenbire olumsuz olarak anlıyor. Sammler yardım için kalabalığa bakar, ancak onların yalnızca röntgenciler olduklarını fark eder, Rodrigues'in "gösteriden zevk alan ­ancak karışmayı reddeden tarafsız tanıklar" dediği şey (217). Onlar, dış dünyayla içsel bağlantılarını reddeden Sammler gibi gözlemcilerdir. Kendini onların edilgenliğinde görerek, ilk başta davranışlarını olumlu bir şekilde değerlendirerek kendini savunmaya çalışır ve komik bir şekilde "herkesi birleştiren şey, varlığın bir mutluluğuydu ... şimdi kutsanmıştır" (239). Ancak bu, dövülen yankesiciyi kurtarmak için hiçbir şey yapmaz.

Çoğu eleştirmen, Sammler'in romanın son sayfasında Elya Gruner'in yatağının yanındaki anını son ifşasının yeri olarak kabul etse de ­, aslında bu, Sammler'in yeni keşfettiği anlayışı ilk kez uygulamaya koyduğu, Angela Gruner ile önceki konuşmadır. ; tam bir çileci geri çekilmenin ahlaki davranışla bağdaşmadığını, ahlakın kişinin dünyayla doğuştan gelen ve sezgisel bağlantısı aracılığıyla bulunduğunu fark etti:

Ve şimdi, tüm bu süper kadınlıkla, şehvetle yüz yüze geldiğinde, her şeyi daha net bir şekilde görüyordu. Kötü bir şekilde aydınlatılmış Riverside Drive'ı gördüğü gibi... Görmek çok lezzetliydi. Oo elbette! Aşırı bir zevk! Güneş parlayabilir ve bir nimet olabilir, ancak bazen dünyanın öfkesini gösterir. Bunun gibi bir parlaklık, her şeyin canlılığı onu da korkutmuştu. Angela'nın yüzünün yumuşak duruluğu, kaşlarının hareketi - ­orada gördüğü incelik ve saflığın tam karışımı. Ve güneş tam olarak penceredeydi. Çizgili cam bal gibi ışık saçıyordu. Bir tatlılık yağmuru ve dayanılmaz bir parlaklık ortaya çıktı. Sammler bunu gerçekten yaşamak istemiyordu. Her şey ona karşı yükseldi, çok baş döndürücü, çok çalkantılı. (247)

Riverside Drive, Sammler'in daha önce ­tartışılan telefon kulübesinde "berrak ışığın tüm nesneleri çok belirgin hale getirdiği ve bu açıklığın Bay Minutely-Observant Artur Sammler ile alay ettiği" (8) berraklık anını deneyimlediği yerdi. Parlaklığın "yaygınlığı " ­, Sammler'in analitik gözünü bir kez daha alt eder ve Angela'nın fiziksel mevcudiyetinde, onun "inceliğini ve ­saflığını", onun tam, idealleştirilmemiş benliğini deneyimleyebilir. Durumu analiz edemiyor veya kontrol edemiyor, sadece görmek için. Bu, Tommy Wilhelm'in Tamkin'e bakışını karıştıran 'dolaylı' ışık değil; burada güneş 'tam olarak pencerede '. Sammler, "nicelikli fikirler ve amaçlara uygun olarak çok sayıda insan olduğunu" (248) fark eder; insanlar 'fikirler ve amaçlar' arasına dahil edilemez, kendi başlarına varlıklardır. Böylece Angela'yı ilk kez dinliyor: "Her ­şeyi, her sıkıcı gerçeği, her kıpkırmızı dokunuşu duydu ve hatırladı. " Dinlemek istemedi ama ona bir şeyler anlattı. Hatırlamak istemiyordu ama her şeyi hatırlıyordu. Ve Angela gerçekten çok güzeldi' (248). Bu, Sammler'in "onun sırlarını ilgisiz bir şekilde aldığı" (131) onunla daha önceki görüşmesiyle taban tabana zıttır .

Bu artan farkındalık, onu özverili bir ­pasifliğe değil, eyleme sokar. Artık ne yapacağını entelektüel olarak değil, sezgisel olarak biliyor ve Angel a'ya varlığının bütünlüğüyle karşılık veriyor. Sammler'in önceki sorunu, içsel ahlak anlayışı ile onun dünyadaki yeri arasında hiçbir bağlantı kuramamasıydı . ­Merhameti bitmemişti ama 'şefkatli sözler' söyleme yeteneği kaybolmuştu. Bir fikir olarak ahlak ile bir eylem olarak ahlak arasındaki doğal bağlantıyı kaybetmişti : "İşaret olarak biçimler yoktu... [T]burada korkunç bir aptallık vardı" (215-16). Artık "şefkatli bir ifadenin ölümcül bir gereklilik olduğunu" anlıyor. Sözler , umut ve arzu sesleri, keder ünlemleri... Temel konular hakkında neredeyse hiçbir şey söylenemezdi. Yine de işaretler yapılabilir, yapılmalı, yapılmalı' (215-16). Babasının ölüm anında Angela'ya başvurmak için çaba sarf eder; Angela'ya karşı zafere ihtiyacı yoktu. Sadece onu bir şeye ikna etmek istiyordu ve bunun mümkün olup olmadığını bile bilmiyordu' (250). İç ahlaki bilgi ile dış dünya arasındaki ilişkiyi keşfetmek için 'işaretini' yapar ve 'Onu [Elya'yı] seviyorsan, bir işaret yap' (253) diyerek onu da aynısını yapmaya teşvik eder.

Angela'nın babası, Sammler'in isteği yerine getirilemeden ölür, ancak bu an, Elya Gruner'in ölüm döşeğindeki son düşüncesiyle ilgilenir. Sammler, Elya'nın kusurlu insanlığına rağmen, akıl üstü bir ahlaki "sözleşme"nin sezgisel bilgisiyle doğru ve düzgün bir şekilde yaşadığı sonucuna varır. Gruner bir cerrahtı ve Sammler bunun üzerine şöyle düşünüyor: "Ameliyat psişik olarak tuhaftı. Bilinçsiz bir bedene bıçakla girmek için mi? Organları çıkarmak, eti dikmek, kan sıçratmak için mi? Bunu herkes yapamaz' (235). Onlara yardım etmek için başka bir kişiye girme imajı, Sammler'in önceki kopukluğuyla, uzaktan pasif ahlaki yargısıyla güçlü bir tezat oluşturuyor. Sammler ayrıca, Gruner'in davranışının karşılıklı bir anlaşmayla, iki kişi arasındaki iyi niyet ve eylemle bağlantılı olmadığını da belirtiyor; tamamen özgeciydi ­ve özne ile nesne arasında hiçbir ayrım ima etmiyordu: "O, kendisinden yardımın fışkırdığı türden bir bireydi. " Geri dönüş için herhangi bir düzenleme yapılmadı.' Daha da önemlisi, Elya Gruner'in karakteri geleneksel olarak aziz gibi resmedilmemiştir; Sammler, ölmekte olan Gruner'ı överken bile "Alıngan, kendini beğenmiş, kendini tekrar ediyor" diyor. Kendini beğenmiş, huysuz, gururlu. Ama iyi iş çıkardı ve ona hayranım' (251).

Romanın son satırları yine bu sezgisel 'insan sözleşmesine' işaret ediyor. Sammler, önceki sahnede Elya ile ilgili olarak bu fikirden Angela'ya bahsetmişti:

Görevlerimiz var. Duygu, dışa dönüklük, dışavurumculuk, nezaket, kalp - tuhaf bir görüşle şimdi insanlara gölgeli faaliyetler gibi görünen tüm bu güzel insani şeyler... Neyse, Elya'nın görevi var. Onun iyi yüzündeki şey bu. Bu yüzden böylesine insani bir görünüşü var.... Bazı saf hallere karşı belirsiz bir sadakati vardı. (251)

Angela, "Herkesin insan doğduğunu sanıyordum" diyerek yanıt verdi ve Sammler, "Bu hiç de doğal bir hediye değil" yanıtını verdi. Yalnızca kapasite ­doğaldır' (252). Grune r'in yeteneği, ahlaki sezgisini duyma ve ona uyma yeteneği , dünyanın ve dünyanın içsel değeri duygusuydu. Sammler, "[H]e [Elya] sözleşmesinin şartlarını yerine getirdi" diyor. "Her insanın kalbinin derinliklerinde bildiği terimler. Benimkini bildiğim gibi. Herkesin bildiği gibi. Çünkü işin gerçeği budur - hepimizin bildiğini Tanrı, bildiğimizi, bildiğimizi, bildiğimizi, bildiğimizi' (260). Douglas Hoggatt'ın yazdığı gibi, Sammler "insan yaşamının özünde değerli olduğunu, bu fikrin ruhun doğal bilgisinin bir parçası olduğunu ("biliyoruz, biliyoruz, biliyoruz") ve insanın değerini takdir ettiğimizi öğrenmeye başlar. ancak çevremizdeki dünyayla bir paylaşım halinde olduğumuz zaman yaşarız' (4). Rasyonalite hakimiyet iddia ettiğinde bu "ortaklık" engellenir, ancak bağlantı, ­doğal bilginin bir misyon olmadan tezahür etmesine izin verilerek yeniden keşfedilebilir. Bu doğal bilgi dilde kapsanamaz, ancak sözcükler bir işaret ya da kendi dolaysız içeriklerinin ötesinde iletişim kuran 'şefkatli söz' işlevi görebilir; Ellen Pifer , Sammler'in son ifadesinin, "ne akla ne de bilimsel nesnelliğe hitap ettiği" ve "ruhun kabul ettiği söylem biçimi" olan "eski dua ahenkleri"nde dile getirildiği için bu tür bir söz olduğunu savunur (25). ).

Körük, "temel konular hakkında neredeyse hiçbir şey söylenemeyeceğini" biliyordu. Yine de işaretler yapılabilir, yapılmalı, yapılmalı. 'Neredeyse' anahtardır. Ahlaki dünya dış dünyadan ayrılamaz. Rasyonaliteye yapılan vurgu hakimiyet iddia ettiğinden bağlantılar kayboldu. Ancak okuyucunun istikrarlı ve rasyonel bilgiye olan güvenini sorgulamak için dil ve edebiyatı çağrıştırıcı ve müzikal bir şekilde kullanarak, rasyonel ve doğal bilgi arasında ayrım yaparak bağlantı yeniden keşfedilebilir . ­Bellow'un 1990'larda yazdığı gibi , dikkat dağıtma konusunda şöyle diyor:

[Özlerin] kurtarılamayacak kadar kaybolmuş gibi göründüğü anlar vardır. Ama sonra onları mezardan çıkaran, hatta onlara kirli, parçalanmış bir diriliş yaşatan bir şey duyar ya da okuruz... Küçük bir ipucu, bazı sözcükleri duyduğumuzda - 'her şey oyuncak', 'seni mutluluktan yoksun, "Maymunlar ıssızlığı", "yeşil otlaklar", "durgun sular" ve hatta tek sözcük olan "relume" - bizi duygusal bütünlük ve dolup taşan kavrayış anları için canlandırırlar, gömülü özleri gün yüzüne çıkarırlar. ('Dikkat dağınık' 168)

Sonuç: Denizde Çemberler Çizmek: 'Mistik Romancı'nın Tanımını Çözmek

[A]kendisini gerçek veya ­pozitif veya mutlak bir sistem, hükümet, organizasyon, benlik, ruh, varlık, bireysellik olarak kurmaya çalışan her şey, ancak kendisi hakkında veya kendisini oluşturan içerikler hakkında bir çizgi çekerek bunu deneyebilir. ve diğer tüm 'şeyleri' lanetlemek veya dışlamak veya onlardan uzaklaşmak .

,..[I]eğer böyle davranmıyorsa, öyle görünemez;

,..[I] böyle yaparsa, tıpkı denizde birkaç dalga dahil bir daire çizen ve dahil olan diğer dalgaların sürekli olduğunu söyleyen biri gibi, yanlış, keyfi, boş ve feci hareket etmiş olur. , pozitif olarak farklıdır ve kabul edilen ile lanetlenenin pozitif olarak farklı olduğunu iddia ederek hayatını riske atar.

Charles Fort, Lanetlilerin Kitabı

William Golding, "Etiketleri bir şeylerin üzerinden sıyırmak" sanatçının işidir, dedi, ama bunun tersini yapmak genellikle eleştirmenin işidir. Ancak bu durumda, aleni bir sınıflandırma gibi korkunç bir şeyle meşgul olmak öznenin duyarlılığına aykırı görünüyordu. Sonuç olarak, bu yazarların benzersiz varlıklarını inkar etmeden, dışlayıcı sınıflandırmaya karşı direnişlerini paylaşmaya çalıştım ; ­bunu yaparken, en azından, yüzyıl ortası roman biçimini ya belgesel gerçekçilik ya da tekbenci deneyselcilik olarak ikiye ayırdığını düşünen tekrar eden anlatıyı sorgulamış olmayı umuyorum. Bu, kaçınılmaz olarak,

183

denizde bazı yeni daireler, ama umarım dalgacıklar, herhangi bir büyük titizliği dengelemek için yeterince yanlış davranır.

"Mistik romancılar"ın realist, deneyselci, modernist ya da postmodernist olduğunu söylemek, belirsiz bir şekilde tanımlanmış bu "akımların" her birinden ayrılma yollarını dışlamak demektir; bunların hiçbiri olmadığını söylemek, onları o karakterden daha az hinterland'a geri götürmekten başka bir işe ­yaramaz . Orta yolu seçmek, "postmodernizm" olarak adlandırılan şeyin belirli yönlerine ( ­bu hareketin belirsiz özelliklerini tanımlamaya çalışıldığı sürece) tamamen dirençli olmadıklarını söylemektir çünkü onlar , dilin bir rasyonel düşünce tarafından bilinmeyen kalan bir dünyaya dayanan, ancak ona dokunmayan opak yapı; onlar da benzer şekilde üst-anlatıya veya aslında rasyonel olarak empoze edilen herhangi bir anlam biçimine şüpheyle yaklaşıyorlardı. Bununla birlikte, bu "postmodern" eğilimler, onları dilin ötesinde var olan bir şey olasılığını, hatta bu gizemli "bir şeyi" bilme potansiyelini dışlamalarına götürmedi. Bu ölçüde, daha çok modernizmle ilişkilendirilen bir inanç olan bir telos'a olan inancı sürdürdüler, ancak bir takip yöntemi olarak akla çok az güvenerek farklılık gösterdiler. Ancak bu yaklaşım tatmin edici değil, sadece dil oyunları. Böyle bir tanımlama girişiminde bulunulurken, her ifadeyi hiçbir şey sunmayana kadar niteleyerek ve atfedilmemiş tırnak işaretleri ile sorumluluğu sürekli olarak erteleyerek, yalnızca iki anlamlı olabilir. Golding, kişi irrasyonele rasyonel bir şekilde yaklaşmaya çalıştığında ortaya çıkan 'sonsuz gerileme'den söz etti (qtd., Biles 103) ve artık neredeyse sona ulaştığımız için sonsuza kadar geriye gitme riskini almamalıyız.

Belki de daha ilerici bir yaklaşım, 'mistik romancıların' dilini benimsemektir. Bu yazarlar şüpheciler, sorgulayıcılar ve analizcilerdi, ancak bunu yeni tanımlar oluşturmak için değil, keşif alanını en geniş ölçüde genişletmek için yaptılar. Kendi apofatik dillerini kullanmak gerekirse, açmazda kaos değil, sonsuz bir kapsayıcılık görerek bilgiyi genişletmek için bilginin altını oydular ­denebilir. Kuşkuculukları , engelleri yıkmak, yerleşik düşünce biçimlerini istikrarsız hale getirmek ve onları insan bilgisinin uçsuz bucaksız genişliği üzerinde etkili bir set olarak hizmet edemeyecek kadar istikrarsız kılmak için vardı. Engeller aşıldığında, bölmeler yerine bağlantılar görülür.

Bu geniş terimlere bakıldığında, bu dairelerin ne kadar geniş çizilebileceğini fark etmeye başlarsınız. Bu garip ve ruhani romanları, yirminci yüzyıl romanında ateist varoluşçuluktan göreci ve nihilist postmodernizme doğru doğrusal bir ilerlemeden olağandışı bir sapma olarak görmek, dünya boyunca yaygın olan akıl üstü veya dil dışı düşüncenin gizli akımını inkar etmektir. yüzyılda ve bugün bir kez daha yüzeye çıkıyor. Miras alınan paradigmayı kolayca tersine çevirebilir ve ­1980'lerde ve 1990'ların başlarında eleştirel tartışmaya egemen olan seküler postmodernizmi, savaş sonrası dönemden (daha önce değilse de) gelen dogmatik olmayan maneviyatın başka türlü kırılmamış çizgisindeki sapma olarak görebiliriz. kendi "post-seküler" çağımız olarak giderek daha fazla tanımlanan döneme kadar. ¹

seküler postmodernizmi - Murdoch'un "altında hiçbir şeyin olmadığı ... bir anlamlar ağı" olarak tanımladığı (Metaphysics 187)- ortaya çıkarmaya niyetli, tam da bu tersine çevirmeye adanmış çok sayıda çağdaş eleştirel yazı vardır. ­ana metinlerinin yanlış okunmasına dayanıyordu. Örneğin, Fransız fenomenolojisindeki son "teolojik dönüş" , Husserl ve Merleau-Ponty'nin çalışmalarının belirtilmemiş temellerinin ve bunların mirasçılarının, örneğin Derrida ve Levinas her zaman ­özünde dindar olmuşlardır. Diğerlerinin yanı sıra Mark C. Taylor, Bernard Stiegler, John D. Caputo ve Hent de Vries, Derrida'nın daha sonraki, daha açık bir şekilde teolojik metinlerinin imaları nedeniyle, Derrida'nın tüm çalışmalarını esasen dinsel olarak görmeye çalıştılar . ¹¹ Örneğin Stiegler, Derrida'nın köken açmazına ilişkin gizemli kavrayışının, geç dönem "İnanç ve Bilgi" (259) adlı makalesi tarafından açıkça aşkın olarak doğrulandığını ileri sürmüştür; de Vries, Derrida'nın sonraki metinlerinde, "Tanrı"nın köken izi ya da açmazı için en iyi isim olduğunu savunur (355). Gerçekten de, Derrida'nın kendisi bile, 1980'lerde akademik dünyayı saran eserine ilişkin nihilist okumaların yanlış yönlendirildiğini söylemiştir: "Çalışmalarımı dilin ötesinde hiçbir şeyin olmadığının beyanı olarak gören eleştirmenler beni her zaman şaşırtmıştır... aslında tam tersini söylüyor, ­ancak o bunun dinsel olduğunu ilan etmekten geri kalmıyor (123-4).

Philip Blond'un etkili derleme Post-Secular Philosophy'ye (1998) giriş yazısı, milenyumun başında toplumun manevi yoksullaşmasına dair bir teşhis içeriyor ve argümanı, bazı noktalarda, Murdoch'un ­2000'lerin ortalarında toplumla ilgili öngörüsünün garip bir yankısı. yüzyıl. Blond, "Kant'tan bu yana" toplumu sarmış olan laikliğin, "ahlaki gerçekçiliği [çünkü] iyi insan zihninin koşullu ve koşullayıcı doğası dışında herhangi bir gerçekliğe sahip olamaz" (2) yok ettiğini öne sürer. Blond, insanın ancak ya 'kendi öznelliğini yükselterek' doğaya hükmederek' ya da bilincini diğer daha az insani yapıların bir sonucu olarak öne sürerek 'kendini inkar ederek' yanıt verebileceğini belirtir (4). Onun bu duruma nasıl tepki vereceğine dair görüşü de Murdoch'unkine ve aslında bu çalışmada ele alınan her bir romancınınkine çok benziyor; çağdaş toplumun bu yoksullaşmaya kızmadığını veya boyun ­eğmediğini, "garip bir tür sessizlik"le alt edildiğini öne sürer . Korkunç boyun eğişinin insanı onun hakkında konuşmaya ittiği bir sessizlik daha ' (4). ­Bu sessizliğin var olduğunu, çünkü toplumun "sezgiyi kavramdan" ayırmaya veya "entelektüel olanın nerede başlayıp fenomenal olanın nerede bittiğini" görmeye isteksiz olduğunu söylüyor . Bu tanımsızlık, bu kavramları yok etmekten ziyade, aslında 'onları hem Tanrı'nın katılımı hem de doruk noktası olarak onaylar' (54). Blond, "görünmez olanın abartılı hallerini ve aşkın biçimlerini "renklendirerek", "gerçeğin içindeki idealin fenomenal mevcudiyetini görüyoruz" diyor (58). Blond'a göre bin yıllık koşul, Murdoch'ın savaş sonrası duruma ilişkin görüşüne çarpıcı biçimde benziyor ve çözümü, mistik dönüş romancılarının öne sürdükleri ile paralellik gösteriyor.

Postmodern ve bin yıllık kurguyu benzer terimlerle yeniden tanımlama girişimi de devam ediyor. Örneğin, John A. McClure'un Kısmi İnançlar: Postsecular Fiction in the Age ofPynchon and Morrison (2007) adlı kitabı , Thomas Pynchon ve Don Delillo gibi yazarları 'post ­laik' olarak yeniden biçimlendirmeye çalışır. Bin yılın dönüşünden önceki on yıllarda (McClure'un görüşüne göre, 1970'lerde başlar) felsefe ve kurguda dini inancın yeniden ortaya çıktığını savunuyor ve bunu 'kısmi' bir inanç olarak tanımlıyor. rasyonel dogmanın kesinliğine direnir ve bir "belki stratejisi"ni benimser (14). Post-seküler yazar, diyor McClure, "dogmatik teolojinin bütünleştirici diliyle konuşmuyor ­"; bunun yerine, "yönlendirmeleri kısmi veya çoğuldur veya insan kulağına yalnızca kusurlu bir şekilde deşifre edilebilir" (16). Yine 'mistik yazarlar'ın katafatik sözleriyle çarpıcı paralellikler vardır; dilin tarif edilemez inançlarını içeremeyeceğini kabul ederler, yine de dili kısmi ve tarafsız ifadelerini yansıtacak şekilde biçimlendirmenin yollarını bulurlar.

Bununla birlikte, önceki çalışmadan bir şey öğrendiysek, bu tür paralellikler, üzerlerine herhangi bir baskı uygulandığında eğilme eğilimindedir. Göstermek gerekirse: mistik romancılar (mistik olmayanlar) savaş sonrası dönemi işgal ettiler (gerçi biz hiçbir zaman gerçekten savaş sonrası olmadık) ve post-moderndi ama post-modern öncesiydi. Çalışmaları ya mevcut dönemle benzerlikler taşıyor ya da onun bir parçası. Bu çağ post-laiktir (görünüşe göre hiçbir zaman gerçekten seküler olmamış olmamıza rağmen), post-postmoderndir (postmodernizm bir tür post-sekülerizm olsa da, bu durumda biz hala onun ortasındayız) ve belki de postmodern öncesi. Denizde daireler çiziyoruz.

Bu çalışmadaki yazarların kabul ettiği gibi, tüm anlama girişimleri ­dışlamaya dayalıdır - bir şeyin şu olduğunu ve şu olmadığını söyleyerek - ama anlamanın amacı bağlantıları tanımaktır: aslında her şey süreklidir. Bu çalışmada ele alınan tüm çalışmaların temelinde bu paradoks yatmaktadır . Bu yazarlar, iddialarda bulunmayan, ancak anlayış kanalları görevi gören romanlar yaratarak bu sorunun üstesinden gelmeye çalıştılar; tanımlar oluşturmak yerine, onları parçaladılar ve sonra onları açtılar. Teknikleri bu amaca yönelik olarak farklıydı, ancak nihai olmaktan çok yardımcı olma arzusunu paylaştılar: Iris Murdoch, dünyanın her yerindeki sözlerin yanıltıcı kavrayışını gevşetmek için anlatı sesini istikrarsızlaştırdı. Romanları kendilerini sahte dünyalara açılan pencereler olarak sunmayı reddetmişti ama onlar da kendi kendine yeten nesneler halinde kristalleşmediler: bunun yerine, içinden başka bir gerçekliğin sürekli olarak aktığı 'gözenekli' metinler oluşturdu. The Spire'da William Golding, dilbilimsel açmazları bir ­anlam oluşturucu olarak benimsedi, böylece muğlaklık bir araç değil, bir yay haline geldi. Saul Bellow, özne/nesne ayrımını yıkmaya çalıştı, böylece ­anlamın üzerine baskı yapmaktansa dünyanın etinde yazılı olduğu keşfedildi. Patrick White, yinelenen çamur ve balçık görüntülerini aynı anda hem sembol hem de şey olarak kullandı ve anlamın ve fizikselliğin şekillendirilebilirliğini ve hareketini vurguladı. Farklılığı inkar etmez ­, ancak temel bir karşılıklı bağlantı önerir: Paul Eluard'ın The Solid Mandala'daki kitabesinde yazdığı gibi , 'Başka bir dünya var, ama o bu dünyada .' Bu romancılar, okuyucularını deneyimin bütünlüğünü azaltmaya çalışmayan bilme biçimlerine yönlendirmek için çağlarının kinizminden yararlanan bir edebi üslup geliştirdiler.

Çalışmalarına herhangi bir eleştirel yaklaşım benzer bir şekilde ­işlemelidir. Öyleyse, yalnızca bir bağlantı ağıyla bitiriyoruz - umarım Dean Jocelin'in elma ağacı gibi parıldayan veya Bayan Godbold'un sonsuz okluğu gibi karanlığa fırlayan bir ağ - ama söylenecek çok az gerçek var. Daha fazlasını istemek gereksiz ve hatta belki de tehlikelidir. En azından bu yazarlardan söz ederek onları hiçlikten kurtarmış oluyoruz; tanımı yetersiz bırakarak, biz de aynısını yapıyoruz. Aziz Augustine'in şu sözlerine kulak vermek belki de en iyisidir: "Bir kimse Senden söz ettiğinde ne der?" Ve sessiz kalanın vay haline.'

notlar

Giriş: Orta Her Yerdedir

i.       Bkz. Jed Esty, A Shrinking Island: Modernism and National Culture in England (Princeton: Princeton University Press, 2004) ve Tyrus Miller, Late Modernisms: Politics, Fiction, and the Arts Between the World Wars (Londra: University of California Press, 1999) ).

ii.      Kristen Bluemel, intermodernistlerin üç tanımlayıcı özelliğini listeler: "intermodernistler tipik olarak işçi sınıfı ve çalışan orta sınıf kültürlerini temsil eder ­... [Onlar] genellikle politik olarak radikaldirler, "radikal olarak eksantriktirler"... [ve] kanonik olmayan, hatta "orta düzey" veya "kitlesel" türler' (1).

iii.    David Lodge, 'The Novelist at the Crossroads', Bernard Bergonzi, The Situation of the Novel ve Rubin Rabinovitz, The Reaction Against Experiment in the English Novel, 1950-1960.

iv.    Murdoch, ilgisiz olmamakla birlikte bu çalışmada dikkate alınmayacak olan Muriel Spark (1918-2006) ve Graham Greene'den (1904-91) de bahseder. Bu kitabın büyük bir kısmı, yazarların mistisizmi dogmanın dokunmadığı saf bir fenomen olarak anlamalarına - 'hayır (geleneksel Tanrı), kilise yok' - ve onu giydirmek için yeni semboller ve yapılar bulma girişimlerine ayrılacak; Spark ve Greene'in ­dini geçmişi (her ikisi de Katolikliğe geçmişti), onlara aynı özgürlüğü tanımayan yerleşik ve karmaşık bir teolojiye dayanıyordu. Bu, Spark ve Greene'in inançlarında sorgusuz sualsiz veya geleneksel oldukları anlamına gelmez, yalnızca dini geçmişleri, incelenmekte olan diğer yazarlar arasında faydalı bir şekilde yankılanmayan belirli teolojik soruları davet eder. Bu yönler kendi başlarına uzun bir çalışmayı hak ediyor, ancak bu çalışmada ele alınmayacaktır.

v.      1940 yılında Paddy O'Regan'a yazdığı bir mektupta Murdoch, "Ruhumla takıntılıyım" diye yazmıştı (Conradi, Life 249).

vi.    Karşılaştırmalı mistisizmin antropolojik incelemesi, William James'in The Varieties of Religious Experience (1902) tarafından başlatılan yirminci yüzyılın başlarında ortaya çıktı. James'in çalışması, onu ezoterik eğiklik suçlamalarından kurtarmak için mistik deneyimi teolojik tuzaklarından çıkarmaya ve onun evrensel oluşumunu ve alaka düzeyini önermeye çalıştı. Özellikle James, mistisizmi öncelikle bir yükseltilmiş algı biçimi olarak tanımlamayı seçti. James'e göre, tüm dinsel sistemler, teolojiler ve semboller, temel bir mistik deneyimin sonraki etkileri ya da rasyonelleştirmeleriydi: " ­Mantıksız ve dolaysız güvence , içimizdeki derin şeydir, gerekçeli argüman ­yalnızca yüzeysel bir sergilemedir" (74). ). James, yalnızca ilk ikisinin zorunlu olduğunda ısrar etmesine rağmen, karakterini tanımlamak için dört 'işaret' kullandı.

189 yön: Birincisi, mistik deneyim tarif edilemez. İkincisi, James, mistik deneyimin zihinsel bir niteliği olduğunu savundu (380). Durumlar 'daha çok duygu durumları' gibi görünseler de, önceki bilinçli bilme durumlarını aşan bir önem ağırlığını yanlarında taşırlar (299). Mistik deneyim irrasyonel değil, akıl-üstüdür. James'in üçüncü ve dördüncü işaretleri birbiriyle ilişkilidir: geçicilik ve pasiflik (381). Mistik durumlar sonsuza kadar sürmez ve herhangi bir irade eylemiyle tetiklenemezler. Üçüncü ve dördüncü işaretlerin önemi, mistik deneyimin iradeden ve egodan bağımsız olarak işlemesidir. Bu nedenle mistik farkındalığa giden yol, özveri ya da en azından alçakgönüllülük yoludur; iradeli bilincin uygulanması yoluyla buna girişilemez. James'in ısrar ettiği gibi, mistik deneyimde algılanan şey nesnel gerçekliktir, ancak bu, mistik kişinin katıksız maddeden başka bir şey görmediği anlamına gelmez. Mistik deneyimin noetik yönü, maddi tözün bilgisinin ötesine uzanır ve metafizik gerçeklere doğru uzanır: anlam, iyilik ve ruh. Bu yönler bilinçli olarak dayatılan tuzaklar değil, keşfedilmiş gerçeklerdir. 'Doğru' anlam benlikten ve toplumdan türetilmez, ontolojik bir gerçekliğe sahiptir. James'in argümanına verilen eleştirel yanıt ve mistik deneyim ile ahlaki davranış arasında çizdiği bağlantı sorunları hakkında iyi bir genel bakış için bkz. James R. Horne, A Moral Mystic (Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 1983).

vii.    Bkz. James Naremore, 'Benliksiz Bir Dünya: Virginia Woolf'un Romanları' , Kurgu Üzerine Bir Forum 5.2 (Kış 1972) 122-34; Julie Kane, 'Virginia Woolf'un Yazılarında Mistik Deneyim Çeşitleri', Fwentieth Century Literature 14.4 (Winter 1995) 328-49; ve Stephanie Paulsell, 'Marguerite d'Oingt ve Virginia Woolf'ta Yazma ve Mistik Deneyim,' Comparative Literature 44.3 (Yaz 1992) 249-67.

viii.   Bu, Woolf'un çalışmalarında mistik tonlara sahip olmadığı anlamına gelmez, sadece onun mistisizmi, Tanrı'ya benlik aracılığıyla yaklaşan on yedinci yüzyıl mistiklerinin kendinden geçmiş vizyonlarıyla, katı ve kendini inkar eden çilecilikten daha yakındır. , görüleceği gibi, bu çalışmanın merkezindeki romancıları etkilemiştir.

ix.    Bkz. Shira Wolosky, Language Mistisism: The Negative Way of Language in Eliot, Beckett, and Celan (Stanford: Stanford University Press, 1995).

x.   Bkz. Jean-Michel Rabat, 'Joyce's Negative Esthetics,' Beckett, Joyce, and the Art of the Negative (New York: Rodopi, 2005) 181-96.

xi.    Benzer bir nokta, Augustinus'un çokça alıntılanan "Herhangi bir adam Senden söz ettiğinde ne der?" Ve sessiz kalanın vay haline.'

xii.    Sistematik Teoloji'sinde ­daha akılcı bir " olumlama"ya ulaşarak, "tamamen simgesel olmayan bir ifadenin ... mümkün olduğunu] yazdı :] Tanrı , varlığın kendisidir ya da mutlaktır" (1.239). Tillich, Tanrı'yı mutlakın eşanlamlısı olarak tanımlarken, Ontolojik Kanıt'tan yararlanıyor: her şeyi kusurlu olarak gördüğümüz için, bir mükemmellik kavramına göre var olması gerekir. Mükemmelin özelliklerinden biri de varlığı olmalıdır, çünkü yokluk noksanlık olacaktır. Bu nedenle, mutlak ve buna bağlı olarak Tanrı var olmalıdır. Yine de Tillich'in argümanı en az üç düzeyde kusurludur: Birincisi, Kant'ın Critique of Pure Reason'da bir özellik olarak varoluşu reddetmesiyle gösterdiği gibi, Ontolojik Kanıt hiçbir zaman gerçekten bir inanç ifadesinden fazlası olamaz ; Bir kavramı (mükemmel olanı bile) tasavvur etmekten onun varlığını iddia etmeye sıçrama her zaman bir inanç olacaktır, bu da Tillich'in "akılcı" yaklaşımının aslında Blond'un iddiasıyla aynı olduğu anlamına gelir. İkincisi, "mutlak", "mükemmel" ve "kendisi-varlık" gibi terimler, Tillich'in aksi yöndeki ısrarına rağmen, tek anlamlı değildir ve bu nedenle, müteakip muğlak ifadeler için gerçekten sağlam bir temel sağlayamaz. Üçüncüsü, "mutlak"ın varlığı kabul edilse bile, ­onun mutlak tözden ziyade mutlak bir hiçlik olarak kavramsallaştırılmasını hiçbir şey engelleyemez. Bu nedenle 'positum' , ifade düzeyinde değil, yalnızca inanç düzeyinde veya birinci elden dil dışı deneyimde var olabilir.

xiii.   White'ın 1980 sonrası tek romanı, karakteristik olmayan postmodern Memoirs of Many in One (1986) idi; Bellow, 1976'da Nobel Ödülü'nü kazandı ve ardından gelen romanlar genellikle daha az beğenildi; Murdoch'un sonraki çalışmaları, çoğunlukla önceki çalışmalardan temaları yeniden ele aldı ve yeniden çalıştı; Golding'in 1980 sonrası tek çalışmaları The Paper Men (1984) ve tarihi-denizcilikle ilgili Deniz Üçlemesi (1980'ler Rites of Passage, 1987's Close Quarters ve 1989's Fire Down Below) idi.

1       İdeal Bir Sınıra Doğru: Iris Murdoch'un Çalışmalarında Dilsel Otorite

i.  Wittgenstein'ın Kahverengi ve Mavi Kitaplarının el yazmaları Cambridge'in her yerine dağıtılıyor olsa da, bu geçişten kaynaklanan yazılar büyük ölçüde yayımlanmamıştı. Murdoch'un Wittgenstein'ın büyük ölçüde inkar ettiği Tractatus'a olan açık hayranlığı, Wittgenstein'ın genç Murdoch'la felsefe hakkında bir sohbete girmeyi oldukça sert bir şekilde reddetmesini açıklamaya yardımcı olabilir: Murdoch ona, "Bir felsefi tartışma yapmanın ne anlamı var?" Bir piyano dersi almak gibi' (Conradi, Life 266).

ii.  Murdoch, Oxford'da eğitimine devam ederken, aralarında Isaiah Berlin'in de bulunduğu akranları, onun son derece modası geçmiş Platonculuğuna (Conradi, Life 302) "alerjik" olduklarını açıkladılar.

Merhaba. Daha sonraki çalışmalarında, Saussure ve Derrida gibi analitik okulun yapısalcı mirasçılarına da yönelir. Metafizik'te, Saussure ve ardıllarının "bu nedenle , ister dış varlık ister zihinsel veri olarak düşünülsün, gösterilenin boş olduğuna ve anlamın tamamen bir benliğe hapsedildiğine karar vererek Wittgenstein tarafından atılmayan daha ileri bir adım attıklarını" yazar . -göndergesel dil sistemi. Bu, yapısalcı teoride anlamı hakikatten ayıran, hakikatin dilsel olmayan bir gerçeklikle bir tür ilişkiye dayandığı fikrini yasaklayan ve fiilen hakikat kavramını tamamen ortadan kaldıran can alıcı harekettir' (193).

iv.    Romanının başlığı, Wittgenstein'ın Tractatus'ta dili, dilin üzerine yerleştirilmiş düzenleyici bir 'ağ' olarak tanımlamasına doğrudan bir göndermedir (175).

v.  Bu alıntıyı özellikle kimseye atfetmediği için, bu tipik bir Murdochian saman adam iddiası gibi görünüyor.

vi.    Angela Downing, Murdoch'un birinci şahıs anlatılarından birinde bu eğilimi kataloglayan ilginç bir makale yazdı: 'Iris Murdoch'un ­The Sea, The Sea'sinde Edebi Bir Araç Olarak Özyinelemeli Ön Modifikasyonlar .' Ancak Downing'in, Murdoch'un tuhaf alışkanlığının Murdoch'un 'belagata dönüş'e öncülük etme girişiminin bir göstergesi olduğu iddiası (79) tartışmalıdır.

vii.    Ağın Altında (1954), A Severed Head (1961) ve The Italian Girl (1964) filmlerinin her biri birinci şahıs anlatıcı kullandı.

viii.   Üç farklı "gerçeklik" olduğu da düşünülebilir: John'un inancı, konuşmacının inancı ve sonuncusuna yalnızca önceki aracılığıyla erişilebilmesine rağmen, yağmur yağdığına dair ampirik gerçek.

ix.    Murdoch'tan, Metaphysics 93: 'Gerçek hayat trajik değildir... Doğrusunu söylemek gerekirse, trajedi edebiyata aittir. Trajediler, büyük şairler tarafından yazılmış oyunlardır.'

x.     "Kitabımı boğdu" ifadesini kullanması anlamlıdır, çünkü ­bu, sonunda kendi yazısının, olumsal ve karmaşık bir gerçekliğe edebi biçimi uygulamasıyla illüzyonunu oluşturacağını ve besleyeceğini önceden haber verir. onu kısmen yok eden şeyin Titus'un boğularak ölümü olacağı.

xi.    Charles'ın, "Bu anılara hayatım hakkında her türlü fantastik saçmalığı yazabilirim ve herkes buna inanır!" (76).

xii.    Murdoch, mistiğin sorunlu insanlık dışılığının gayet iyi farkında görünüyor ve Charles, James'in "sanki üzerinde tüylü bir bulut asılıymış gibi... pek tutarlı bir yüze sahip olmadığını" açıkladığında James'in puslu karakterini vurguluyor (171).

2      Apophasis'ten Aporia'ya: William Golding ve Tarif Edilemez

i.   Bkz. Gunnel Cleve, Elements of Mysticism in Three of William Golding's Romans (Turku: Turun yliopisto, 1986) 5-6.

ii.     Golding, 'Tanrı' kelimesinden her zaman rahatsızdır. 1980 tarihli 'İnanç ve Yaratıcılık' adlı makalesinde 'Tanrıya inanıyorum' dedi, ancak sadece dokuz yıl sonra yazdığı bir günlük yazısında 'benim teolojim Tanrı'yı ihmal ediyor' dedi (Carey 490). Bununla birlikte, anlamlı bir dil dışı gerçekliğin varlığına olan inancı sarsılmadı.

iii.    Elbette Mukaddes Kitap bize Bahçenin teknik olarak dil öncesi olmadığını söyler (bkz. Yaratılış 2:19-20). Bu mükemmel dilin (ursprache veya Sözcük) bildiğimiz ­dille bağlantısı (varsa) bir sonraki bölümde daha derinlemesine tartışılacaktır .

iv.    John Carey, Golding biyografisinde, Serbest Düşüş'teki bu pasajın Thomas Traherne'nin (228) yazdığı Yüzyıllarca Meditasyon'dan esinlendiğini belirtiyor. Gunnel Cleve'in gösterdiği gibi, Golding, ­on yedinci yüzyıl muadillerinden çok ortaçağ mistiklerine ilgi duyuyordu, ancak pasajın şehvetli doğası gerçekten de barok mistisizmi çağrıştırıyor. Bu, Golding'in daha şimdiden okumasında daha önceki mistik metinlerin çizdiği sert çizgilerin ötesine geçmeye çalıştığının olası bir göstergesidir.

v.      Sayfa referansları: 7, 20, 21, 51, 55, 72, 90, 93, 95, 97, 101, 104, 108, 108, 112, 119, 120, 143, 147, 148, 158, 183, 191, 193 , sırasıyla 194, 199, 223.

3      Sözlü Çamur: Patrick White'ın Düzyazısında İstikrarsızlığın Etiği

i.       Rodolfo Delmonte şöyle tartışmıştır: "[White's], karmaşık söz diziminde özellikleri saptanabilen şiirsel bir nesirdir; yalnızca jestin ötesinde varsayımsal olasılıklar önermek için koşullu kipin sık sık kullanılması, kırık cümleler; anlamın gerilimi ve yoğunlaşması, mantıksal bağlantının indirgenmesi ve nesnelere gizemli bir yaşam kazandıran, sürekli olarak natüralist bir düzlemden simgesel bir düzleme geçen simgesel bir teknik aracılığıyla olası tüm çıkarımlarda genişletilmiş iç içe geçmiş görüntüler ağı tarafından elde edilir. ­ve anlamı' ( 'Patrick White's Riders in the Chariot'ta Çeşitli Belirsizlik Türleri,' LiNQ 3.3-4 [1974] 42).

ii.      Thelma kusurlu bir aynada 'gümüş yüzü' ile yüzleştiğinde rahatsız edici bir öz-kimlik deneyimi yaşar. Parçalanmış veya çarpıtılmış ayna görüntüsü, White'ın çalışmasında yaygın bir metafordur: örneğin, Arabadaki Biniciler'de, Himmelfarb'ın ilk moral bozucu dini ifşası, çarpık bir aynadaki görüntüsüyle yüzleşmesiyle zirveye ulaşır. Bu, Hedda Ben-Bassat'ın yazdığı gibi, Kabalistik öğretiye göre, 'mistik deneyime giden yolda meşru bir aşamadır' (336). Bu, Merleau-Ponty'nin ayna kavramıyla bağlantılı olarak bu bölümün ilerleyen kısımlarında daha derinlemesine tartışılacaktır .­

iii.    Mavi Olmak Üzerine'de William Gass, Farmer ve Henley'in Slang and Its Analogs'dan mavi renk üzerine şu pasajı aktarır : " İnsanların en çok değer verdiği ve en çok sevdiği her şey gibi, son derece aşağılamanın ifadesi, bunun çeşitli kombinasyonları, her değişkende. anlamın gölgeleri, her fırsatta filologu selamlayın. Tam bir Proteus olarak, bir parçasını oluşturduğu birçok ifade dönüşünün neden ve niçin izini sürmeye yönelik tüm girişimlere meydan okur.' Qtd. William H. Gass, Mavi Olmak Üzerine: Felsefi Bir Sorgulama (Manchester: Carcanet New Press, 1979) 7.

iv.    Renk sözcükleri şunlardır: "beyaz yongalar", "siyah ter deseni", "kızıl köpek" (üç kez), "sarı gözler" (iki kez), "beyaz gökyüzü", "siyah uzuvlar", "siyah ve düşünceli çalı" ," "kırmızımsı at", "yanan yeşil odun", "altın çerçeveli gözlükler", "sulu mavi gözler", "soluk mavi nezaket", "yaşlılar büyüdü ... sarı ­alt", "kırmızı ateş", "sarı çimen, 'gri toynak soymaları', 'sarı gübre yığınları', 'incelmiş ve pembeleşmiş burun', 'pembe dil', 'gri iri parçalar', 'Bu altındı', 'beyaz sessizlik', 'altın gövde, "beyaz susuzluk pulları", "mavi mesafe", "mavi hava r."

v.     Voss'un hatası bu benzetmeyle vurgulanır; Areopagite Dionysius, toplam alçakgönüllülüğün ilahiliğe eşdeğer olduğunu öne sürmek için Tanrı'yı bir solucana benzetti.

4      Bricks'ten Mutluluk: Saul Bellow'un Ahlaki Fenomenolojisi

i. Bellow, Steiner'ı alay konusu yapmak isteseydi, çok az zorluk çekerdi. Steiner'ın yazılarının tuhaf yönleri var - örneğin Atlantis üzerine son denemeleri veya cücelerin varlığı üzerine - Bellow'un muhtemelen komik figür olarak Citrine kalması için hariç tutmayı seçtiği.

Sonuç: Denizde Çemberler Çizmek: Belirsiz Olmak

'Mistik Romancı'

i.      Ve buradan başlamak için de bir neden yok elbette: Camus ve Sartre, iradenin tek anlam kaynağı olduğunu ilan ederken, Eliot mistik Dört Dörtlüsü'nü besteliyordu; Nietzsche Tanrı'nın ölümünü ilan ederken, Yeats Teosofi Cemiyeti'nde buluşuyordu. Daireler asla yeterince geniş ve asla yeterince küçük değildir.

ii.     Bkz. Arthur Bradley, 'Derrida's God: A Genealogy of the Theological Turn,' Paragraf 29.3 (2006) 22.

Atıfta Bulunulan Eserler

Adamson, Judith. Graham Greene: Tehlikeli Kenar: Sanat ve Politikanın Buluştuğu Yer. Londra: Macmillan, 1990.

Atlas, Charles. Körük: Bir Biyografi. Londra: Faber & Faber, 2000.

Atridge, Derek. Edebiyatın Tekilliği. Londra: Routledge, 2004.

Badiou, Alain. "Edebiyat hakkında ne düşünüyorsun?" Paragraf 28.2 (2004): 35-40.

Bart, John. "İkmal Edebiyatı." Kurgu Teorisinin Temelleri.

Üçüncü baskı. Eds Michael J. Hoffman ve Patrick D. Murphy. Durham: Duke University Press, 2005: 165-76.

Bayley, John. "Bay Sammler sayesinde." Modem Eleştirel Görüşleri: Saul Bellow. Ed. ve Giriş. Harold Bloom. New York: Chelsea Evi, 1986: 87-96.

Çan, İnci. "Bellow'un En İyisi ve En Kötüsü." New York Lideri 1 Eylül 1975: 20.

Körük, Saul. "Bir Yarım Hayat" [1991]. Her Şey Ekleniyor: Karanlık Geçmişten Belirsiz Geleceğe. Londra: Penguen, 2007: 287-313.

---- "Bir Dünya Bize Çok Fazla." Kritik Sorgulama 2.1 (Sonbahar 1975): 1-9.

---- Yağmur Kralı Henderson [1959]. Londra: Penguin Books, 1996.

---- 1964 ]. Londra: Penguen, 2003.

---- Humboldt'un Hediyesi [1975]. Londra: Penguen, 1996.

- Gordon Lloyd Harper ile röportaj. "Kurgu Sanatı" [1966]. Saul Bellow ile Sohbetler: Seçilmiş Röportajlardan Bir Koleksiyon. Ed. Sukhbir Singh. Delhi: Akademik Vakıf, 1993: 46-66.

- Henrietta Buckmaster ile röportaj. "Edebiyatın Riskleri ve Hayatta Kalması" [1978]. Saul Bellow ile Sohbetler: Seçilmiş Röportajlardan Bir Koleksiyon. Ed. Sukhbir Singh. Delhi: Akademik Vakıf, 1993: 130-5.

- Jo Brans ile röportaj. "Ortak İhtiyaçlar, Ortak Endişeler: Saul Bellow ile Bir Röportaj" [1977]. Saul Bellow ile Sohbetler. Eds Gloria L. Cronin ve Ben Siegel. Jackson: University Press of Mississippi, 1994: 140-60.

- Jo Brans ile röportaj. "İfade Edilmemiş Düşünceler ve Duygular" [1977]. Saul Bellow ile Sohbetler: Seçilmiş Röportajlardan Bir Koleksiyon. Ed. Sukhbir Singh. Delhi: Akademik Vakıf, 1993: 100-24.

- Matthew C. Roudane ile röportaj . "Hurdalıklar, Portakal Bahçeleri Kadar Mucizevidir" [1984]. Saul Bellow ile Sohbetler: Seçilmiş Röportajlardan Bir Koleksiyon. Ed. Sukhbir Singh. Delhi: Akademik Vakıf, 1993: 146-65.

- Robert Boyers'la röportaj. "Literature and Culture" [1975], Conversations with Saul Bellow: A Collection of Selected Röportajlar. Ed. Sukhbir Singh. Delhi: Akademik Vakıf, 1993: 77-99.

- Rockwell Gray ve diğerleri ile röportaj. "Saul Bellow ile Söyleşi" [1984]. Saul Bellow ile Sohbetler. Eds Gloria L. Cronin ve Ben Siegel. Jackson: University Press of Mississippi, 1994: 199-222.

195

- Sanford Pinsker ile röportaj. "Sınıfta Saul Bellow" [1973]. Saul Bellow ile Sohbetler. Eds Gloria L. Cronin ve Ben Siegel. Jackson: University Press of Mississippi, 1994: 93-103.

- Giriş. Doğa Biliminin Sınırları [1902-3], Rudolf Steiner. New York: Anthroposophic Press, 1982: vii-xiii.

- "Mozart: Bir Uvertür" [1992]. Her Şey Ekleniyor: Karanlık Geçmişten Belirsiz Geleceğe. Londra: Penguen, 2007: 1-14.

---- Bay Sammler'in Gezegeni [1970]. Londra: Penguin Books, 2005.

- "Nobel Dersi" [1976]. Her Şey Ekleniyor: Karanlık Geçmişten Belirsiz Geleceğe. Londra: Penguen, 2007: 88-97.

---- Son Amerikan Kurgu, Bir Ders. Vaşington: 1963.

---- Günü Yakalayın [1956]. Londra: Penguen, 1996.

---- Augie March'ın Maceraları [1953]. Londra: Penguen, 2001.

- "Dikkati Dağılmış Halk" [1990]. Her Şey Ekleniyor: Karanlık Geçmişten Belirsiz Geleceğe. Londra: Penguen, 2007: 153-69.

- "Mühürlü Hazine" [1960]. Her Şey Ekleniyor: Karanlık Geçmişten Belirsiz Geleceğe. Londra: Penguen, 2007: 57-63.

Ben-Bassat, Hedda. "Kıvılcımları Toplamak İçin: Patrick White'ın Riders in the Chariot'unda Kabalistik ve Hasidik Unsurlar." Edebiyat ve Teoloji 4.3 (1990): 327-45.

Benjamin Walter. "Çevirmenin Görevi" [1923]. aydınlatmalar. Trans. Harry Zorn. Londra: Pimlico, 1999.

Bergonzi, Bernard. Romanın Durumu. Londra: Penguin Books, 1971.

Biles, Jack I. Konuşma: William Golding ile Sohbetler. New York: Harcourt Brace, 1970.

Mutluluk, Carolyn. Patrick White'ın Kurgusu: Şanslı Başarısızlık Paradoksu. Basingstoke: Macmillan, 1986.

Sarışın, Philip, ed. Seküler Sonrası Felsefe: Felsefe ve Teoloji Arasında . New York: Routledge, 1998.

Bluemel, Kristen, ed. İntermodernizm: Yirminci Yüzyıl Ortası Britanya'sında Edebi Kültür. Edinburg: Edinburgh University Press, 2009.

Bortoft, Henri. Doğanın Bütünlüğü: Goethe'nin Bilim Yolu. Edinburg: Floris Books, 1996.

Bradbury, Malcolm. Saul Bellow. Londra: Methuen, 1982.

---- Modern İngiliz Romanı. Londra: Penguen, 2001.

Bradley, Arthur. "Derrida'nın Tanrısı: Teolojik Dönüşün Bir Şeceresi." Paragraf 29.3 (2006): 21-42.

Breit, Harvey. Yazar gözlemledi. New York: Dünya Yayıncılık Şirketi, 1956.

Bufkin, EC 'Kule: Kitabın Görüntüsü.' William Golding; Bazı Kritik Hususlar. Eds Jack I. Biles ve Robert O. Evans. Kentucky: The University Press of Kentucky, 1978: 136-50.

Burke, Edmund. "Yüce ve Güzel Fikirlerimizin Kökeni Üzerine Felsefi Bir Araştırma" [1757]. Yüce ve Güzel ve Diğer Devrim Öncesi Yazılar Üzerine Felsefi Bir Araştırma. Ed. David Womersley. Londra: Penguin, 1998: 49-200.

Busch, TW 'Etik ve Ontoloji: Levinas ve Merleau-Ponty.' İnsan ve Dünya: Uluslararası Bir Felsefi İnceleme 25.2 (1992): 195-202.

Cammarota, Richard S. "Kule: Sembolik Bir Analiz." William Golding; Bazı Kritik Hususlar. Eds Jack I. Biles ve Robert O. Evans. Kentucky: The University Press of Kentucky 1978: 151-75.

Carey John. William Golding: Lord of the Plies'ı yazan adam. Londra: Faber & Faber, 2009.

Carlson, Thomas. "Yoksulluk ve Boşboğazlığın Şiiri: Çağdaş ve Tarihsel Perspektifte Negatif Teoloji ve Negatif Antropoloji." Hristiyanlık ve Edebiyat 47.2 (1998): 167-94.

İskenderiyeli Clement. Stromata. Amerika Yayınları Katolik Üniversitesi, 1991.

Cleve, Gunnel. William Golding'in Üç Romanında Tasavvuf Unsurları. Türkçe: Turun yliopisto, 1986.

Collier, Gordon. Kelimelerin Kayaları ve Çubukları: Patrick White'ın Eiction'ında Stiller, Söylem ve Anlatı Yapısı. Atlanta: Ro dopi, 1992.

Connor, Steven. Deri Kitabı. Londra: Tepki, 2004.

- Tarihte İngiliz Romanı, 1950-1995. Londra: Routledge, 1996.

Conrad, Joseph. Önsöz. Nergis Zencisi [1897]. New York: WW Norton & Company, 1979: 145-8.

Conradi, Peter J. Budist Olmak: Panik ve Boşluk, Buda ve Ben. Londra: Kısa, 2004.

- Iris Murdoch: Bir Hayat. Londra: HarperCollins, 2001.

- Aziz ve Sanatçı: Iris Murdoch'un Kurgusu Üzerine Bir İnceleme. Londra: HarperCollins, 2001.

Cooper, William. "Deneysel Romanın Bazı Yönleri Üzerine Düşünceler." Uluslararası Edebi Yıllık Sayı 2. Ed. John Vain. Londra: John Calder, 1959: 29-36.

Crombie, Ian M. 'Teolojik İfadelerin Olasılığı.' Din Felsefesi. Ed. Basil Mitchell. Oxford: Oxford University Press, 1971.

Cunningham, Valentine. Giriş. Tesadüfi Bir Adam , Iris Murdoch [1971]. Londra: Vintage, 2003: vii-xiv.

Das, Santanu. Birinci Dünya Savaşı Edebiyatında Dokunma ve Yakınlık. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

Davis, Todd F. ve Kenneth Womack. "Önsöz: Edebiyat Okumak ve Eleştiri Etiği." Etik Dönüşü Haritalamak: Etik, Kültür ve Edebiyat Teorisinde Bir Okuyucu. Eds Todd F. Davis ve Kenneth Womack. Londra: University Press of Virginia, 2001: ix-xiv.

De Bolla, Peter. Sanat Önemlidir. Londra: Harvard University Press, 2001.

De Vries, Hent. Felsefe ve Dine Dönüş. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1999.

Delbaere-Garant, Jeanne. "Kuledeki Kötü Bitki ." William Golding: Sessizliğin Sesi: Sekseninci Doğum Gününde Belçikalı Bir Haraç. Ed. Jeanne Delbaere. Liege: Liege, Dil ve Edebiyat, 1991: 107-14.

- "William Golding: Bir Veda." Fingering Netsukes: Birinci Uluslararası William Golding Konferansından Seçilmiş Makaleler. Saint-Etienne: 1'Universite de Saint-Etienne Yayınları, 1995: 205-12.

Delmonte, Rodolfo. "Patrick White'ın Riders in the Chariot'unda Çeşitli Belirsizlik Türleri." LiNQ 3.3-4 (1974): 37-52.

Derrida, Jacques. "Jacques Derrida." Çağdaş Kıta Düşünürleriyle Diyaloglar: Fenomenolojik Miras. Ed. Richard Kearney. Manchester: Manchester University Press, 1984.

Didi Huberman, Georges. Fra Angelico: Dissemblance and Tiguration. Trans. Jane Marie Todd. Chicago ve Londra: Chicago Press Üniversitesi, 1995.

Areopagite Dionysius. İlahi İsimler ve Tasavvuf Teolojisi Üzerine. Trans.

GE Rolt. Londra: Hıristiyan Bilgisini Teşvik Etme Derneği, 1940.

Dippie, Elizabeth. Iris Murdoch: Ruh için Çalışın. Londra: Methuen, 1982.

Downing, Angela. "İris'te Edebi Bir Araç Olarak Tekrarlayan Ön Değişiklikler"

Murdoch'un The Sea, The Sea'si. Revista Canaria de Estudios Ingleses 10 (Nisan 1985): 65-80.

Eliot, TS 'Burnt Norton' [1935]. Modern Şiir: Cilt 7. Eds Maynard Mack, et al. New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1961: 169-75.

Esty, Jed. Küçülen Bir Ada: İngiltere'de Modernizm ve Ulusal Kültür. Princeton: Princeton University Press, 2004.

Kale, Charles. Lanetlilerin Kitabı [1919]. Londra: Küre, 1973.

Gadamer, Hans-Georg. Gerçek ve Yöntem [I960]. Gözden geçirilmiş baskı. Trans. Joel Weinsheimer ve Donald G. Marshall. New York: Kavşak, 1991.

Gass, William H. Mavi Olmak Üzerine: Felsefi Bir Sorgulama. Manchester: Carcanet New Press, 1979.

Glenday, Michael K. Saul Bellow ve Hümanizmin Çöküşü. Londra: Macmillan, 1990.

Goethe, Johann Wolfgang. Goethe on Science: Goethe'nin Bilimsel Yazılarının Antolojisi. Ed. Jeremy Naydler. Edinburg: Floris Books, 1996.

Golding, William. "İnanç ve Yaratıcılık" [1980]. Hareketli Bir Hedef. New York: Farrar, 1982: 185-202.

- Yakın kesimlerde. Londra: Faber & Faber, 1987.

- "Masal." Sıcak Kapılar ve Diğer Ara Sıra Parçalar. Londra: Faber & Faber, 1965: 85-101.

- Aşağıdan Ateş Edin. Londra: Faber & Faber, 1989.

- Serbest Düşüş [1959]. Londra: Faber & Faber, 1982.

- John Carey ile röportaj. "William Golding, John Carey ile Konuşuyor" [1985].

William Golding: Adam ve Kitapları: 75. Doğum Gününde Bir Haraç. Ed. John Carey. Londra: Faber & Faber, 1986: 171-89.

---- John Haffenden ile röportaj. Röportajdaki Romancılar. Ed. John Haffenden.

Londra: Methuen, 1985.

---- Sineklerin Tanrısı [1954]. Londra: Faber & Faber, 1958.

---- Pinçer Martin [1956]. Londra: Faber & Faber, 2005.

---- Geçit adetleri. Londra: Faber & Faber, 1980.

---- "Kaba Büyü" [1977]. Hareketli Bir Hedef. New York: Farrar, 1982: 125-46.

---- Mirasçılar [1955]. Londra: Faber & Faber, 2005.

---- Kağıt Adamlar. Londra: Faber & Faber, 1984.

---- Kule [1964]. Londra: Faber & Faber, 1986.

Gregor, Ian. 'Merak etti.' William Golding: Adam ve Kitapları: 75. Doğum Gününde Bir Haraç. Ed. John Carey. Londra: Faber & Faber, 1986: 84-100.

Baş, Dominik. Modern İngiliz Kurgusuna Cambridge Giriş, 1950-2000. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Hegel'in Estetiği. 2 cilt Trans. TM Knox. Oxford: Clarendon Press, 1975. 2: 927-8.

Hensher, Philip. Giriş. Oldukça Onurlu Bir Yenilgi [1970], Iris Murdoch. Londra: Vintage, 2002: ix-xv.

Hewitt, Helen Verity. Patrick White, Ressam Manque: Resimler, Ressamlar ve Yazılarına Etkileri. Carlton: Miegunyah Press, 2002.

Hoberek, Andrew. Orta Sınıfın Alacakaranlığı: İkinci Dünya Savaşı Sonrası Amerikan Kurgu ve Beyaz Yakalı Çalışma. Princeton: Princeton University Press, 2005.

Hoggatt, Douglas. "Uzlaşma ve Bay Sammler'in Gezegenindeki Ruhun Doğal Bilgisi." Saul Bellow Journal 13.1 (Kış 1995): 3-21.

Hope, AD 'Patrick White' [1956]. Seçilmiş Şiir ve Nesir. Ed. David Brooks. Sidney: Halstead Classics, 2000: 213-15.

Horne, James R. Bir Ahlaki Mistik. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 1983.

İdil, Moşe. Emici Mükemmellikler: Kabala ve Yorumlar. Londra: Yale University Press, 2002.

Iser, Wolfgang. Okuma Eylemi: Estetik Bir Tepki Kuramı. Londra: The Johns Hopkins University Press, 1978.

James, William. Dini Deneyimin Çeşitleri: 1901-1902'de [1902] Edinburgh'da Verilen Doğal Din Üzerine Gifford Dersleri Olmak İnsan Doğasında Bir Araştırma. New York: Courier Dover Yayınları, 2003.

Janik, A. ve S. Toulmin. Wittgenstein'ın Viyana'sı. New York: Simon & Schuster, 1973.

Jay, Betty. "Arzunun Mimarisi: William Golding'in The Spire'ı." Edebiyat ve İlahiyat 20.2 (Haziran 2006): 157-70.

Johnson, Arnold. Dünya ve Karanlık: William Golding'in Romanları. Londra: Missouri Üniversitesi Yayınları, 1980.

Josipovici, Gabriel. Dünya ve Kitap: Modern Kurgu Üzerine Bir İnceleme. Londra: Macmillan, 1979.

Kane, Julie. "Virginia Woolf'un Yazılarında Mistik Deneyim Çeşitleri." Yirminci Yüzyıl Edebiyatı 14.4 (Kış 1995): 328-49.

Kant, İmmanuel. Ahlak Metafiziğinin Temel İlkeleri [1873]. New York: Cosimo Classics, 2008.

Kazin, Alfred. "Beni Öldürmesine Rağmen..." Saul Bellow'a Eleştirel Tepki. Ed. Gerhard Bach. Londra: Greenwood Press, 1995: 174-7.

Kiernan, Robert F. Saul Bellow. Süreklilik: New York, 1989.

Kinkead-Weekes, Mark ve Ian Gregor. William Golding: Romanların Eleştirel Bir Çalışması. Londra: Faber & Faber, 2002.

Krieger, Murray. Ekphrasis: Doğal İşaret Yanılsaması. Baltimore ve Londra: John Hopkins University Press, 1992.

Lerner, Laurence. Jocelin'in Çılgınlığı; veya Aşağı Kule.' Critical Quarterly 24.3 (Sonbahar 1982): 3-15.

Lessing, Gotthold Ephraim. Laocoon: Resim ve Şiirin Sınırları Üzerine Bir Deneme [1766]. Trans. Edward Allen McCormick. Baltimore ve Londra: The Johns Hopkins University Press, 1984.

Levinas, Emmanuel. Etik ve Sonsuzluk. Trans. Richard A. Cohen. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1985.

- Varlık veya Öz Ötesi dışında. Trans. Alfonso Lingis. Londra: Martinus Nijhoff Publishers, 1981.

Konak, David. "Kavşaktaki Romancı" [1969]. Yol Ayrımındaki Romancı: ve Kurgu ve Eleştiri Üzerine Diğer Denemeler. Londra: Ark, 1986: 3-36.

Lucacs, George. Roman Kuramı. Londra: MIT Press, 1971.

MacKay, Marina ve Lyndsey Stonebridge, editörler. Modernizmden Sonra İngiliz Kurgusu: Yüzyıl Ortasında Roman . Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007.

Mar, David. Patrick White: Bir Hayat. Londra: Cape, 1991.

McClure, John A. Kısmi İnançlar: Pynchon ve Morrison Çağında Postseküler Kurgu. Atina: Georgia Üniversitesi Yayınları, 2007.

McCulloch, Ann M. Trajik Bir Vizyon: Patrick White'ın Romanları. St Lucia: Queensland Üniversitesi Yayınları, 1983.

McLaren, John D. Hope and Fear'da Yazmak: Savaş Sonrası Avustralya'da Siyaset Olarak Edebiyat. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

Merleau-Ponty, Maurice. "Göz ve Akıl" [1961]. Algının Önceliği ve Fenomenolojik Psikoloji, Sanat Felsefesi, Tarih ve Politika Üzerine Diğer Denemeler. Ed. ve Giriş. James M. Edie. Trans. Carleton Dallery. Evanston: Northwestern University Press, 1964: 159-90.

- Algı Fenomenolojisi [1945]. Trans. Colin Smith. Londra: Routledge ve Kegan Paul, 1964.

- Görünür ve Görünmez [1964]. Ed. Claude Lefort. Trans. Alfonso Lingis. Evanston: Northwestern University Press, 1968.

Merton, Thomas. Bir Eylem Dünyasında Tefekkür [1971]. Indiana: Notre Dame Üniversitesi Yayınları, 1998.

Miller, Tire. Geç Modernizmler: Dünya Savaşları Arasında Politika, Kurgu ve Sanat . Londra: University of California Press, 1999.

Morley, Patricia. "Nihai Olanı İletmeye Yönelik Onurlu Bir Şekilde Başarısız Girişim": Patrick White'ın Kurgusu. Canadian Fiction 3.4'ün dörtlüsü (1975): 60-4.

Murdoch, İris. Oldukça Onurlu Bir Yenilgi [1970]. Londra: Penguin Classics, 2001.

---- Kesik Bir Kafa [1961]. Londra: Klasik, 2001.

---- Bir Kelime Çocuk [1975]. Londra: Triad/Panther Books, 1976.

- "Kuruluğa Karşı" [1961]. Varoluşçular ve Mistikler: Felsefe ve Edebiyat Üzerine Yazılar. Ed. Peter J. Conradi. Londra: Penguin, 1999: 287-95.

---- Tesadüfi Bir Adam [1971]. Londra: Klasik, 2003.

- "Sanat Doğanın Taklididir" [1978]. Varoluşçular ve Mistikler: Felsefe ve Edebiyat Üzerine Yazılar. Ed. Peter J. Conradi. Londra: Penguin, 1999: 243-57.

- "Varoluşçular ve Mistikler" [1970]. Varoluşçular ve Mistikler: Felsefe ve Edebiyat Üzerine Yazılar. Ed. Peter J. Conradi. Londra: Penguin, 1999: 221-34.

---- Ahlak Rehberi Olarak Metafizik [1992]. Londra: Klasik, 2003.

---- "Şimdi Okuyun." Röportaj. BBC. 27 Ekim 1971.

- "Tanrı" ve "İyi" Üzerine' [1969]. İyinin Egemenliği. Londra ve New York: Routledge, 1970: 45-74.

---- "Hıristiyanlığın yeniden doğuşu." Adelphi (Temmuz-Eylül 1943): 125-6.

---- Kara Prens [1973]. Londra: Klasik, 2006.

- "Ateş ve Güneş: Platon Sanatçıları Neden Sürgün Etti" [1976]. Varoluşçular ve Mistikler: Felsefe ve Edebiyat Üzerine Yazılar. Ed. Peter J. Conradi. Londra: Chatto & Windus, 1999: 386-463.

---- İyi Çırak [1985]. Londra: Klasik, 2000.

- "Mükemmellik Fikri" [1962]. İyinin Egemenliği. Londra ve New York: Routledge, 1970: 1-44.

---- İtalyan Kızı. New York: Viking Press, 1964.

---- "Canlı Sanatlar." Röportaj. BBC. 13 Şubat 1968.

---- Deniz, Deniz [1978]. Londra: Klasik, 1999.

- "Yüce ve Güzel Gözden Geçirildi" [1959]. Varoluşçular ve Mistikler: Felsefe ve Edebiyat Üzerine Yazılar. Ed. Peter J. Conradi. Londra: Chatto & Windus, 1999: 261-86.

---- Ağın Altında [1954]. Londra: Klasik, 2002.

Naremore, James. "Benliğin Olmadığı Bir Dünya: Virginia Woolf'un Romanları." Kurgu Üzerine Bir Forum 5.2 (Kış 1972): 122-34.

Nussbaum, Martha. Aşkın Bilgisi: Felsefe ve Edebiyat Üzerine Denemeler. Oxford: Oxford University Press, 1990.

Obuchowski, Peter A. Emerson ve Bilim: Goethe, Monizm ve Birlik Arayışı. Massachusetts: Lindisfarne Books, 2005.

Owen, Alex. "Savaş Sonrası Laik Çağda "Dini Anlam". Geçmiş ve Bugün 1 (2006): 159-77.

Ozick, Cynthia. "Giriş: Saul Bellow'un Broadway'i" [1975]. Saul Bellow'dan Günü Yakalayın . Londra: Penguin, 1996: ix-xxiv.

Paulsel, Stephanie. "Marguerite d'Oingt ve Virginia Woolf'ta Yazma ve Mistik Deneyim." Karşılaştırmalı Edebiyat 44.3 (Yaz 1992): 249-67.

Peters, John G. Conrad ve İzlenimcilik. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Pifer, Ellen. Saul Bellow: Tahıl Karşı. Philadelphia: Philadelphia Üniversitesi Yayınları, 1990.

Porter, Bay Gilbert. "Yükseliş Düşmeye Değer mi?: Bellow'un Kurgusunda Aşkın İkicilik." Edebi Hayal Gücü Çalışmaları 17.2 (Güz 1984): 19-38.

- Güç nereden? Saul Bellow'un Sanatı ve İnsanlığı. Kolombiya: Missouri Üniversitesi Yayınları, 1974.

Prandi, Julie D. "Mutlu Olmaya Cesaret Edin!": Goethe'nin Etiği Üzerine Bir İnceleme. Londra: University Press of America, 1993.

Primoziç, Daniel Thomas. Merleau-Ponty'de. Bermont: Wadsworth/Thomson Learning, 2001.

Rabat, Jean-Michel. "Joyce'un Negatif Estetiği." Beckett, Joyce ve Negatif Sanatı. New York: Rodop, 2005: 181-96.

Rabinovitz, Rubin. İngiliz Romanında Deneye Karşı Tepki, 1950-1960. New York: Columbia University Press, 1967.

Ramsey, Ian T. Dini Dil: Teolojik İfadelerin Ampirik Yerleştirilmesi [1957]. New York: Macmillan, 1963.

Redon, Odilon. Kendime: Hayat, Sanat ve Sanatçılar Üzerine Notlar. Trans. Mira Jacob ve Jeanne L. Wasserman. New York: George Braziller, Inc., 1986.

Ricoeur, Paul. Metafor Kuralı: Dilde Anlam Yaratma Konusunda Çok Disiplinli Çalışmalar. Trans. Robert Czemy. Toronto: Toronto Üniversitesi Yayınları, 1977.

Rodrigues, Eusebio L. İnsan Arayışı: Saul Bellow'un Eiction'ının Keşfi. Londra: Associated University Presses, 1981.

Rosen, Stanley. Felsefe ve Şiir Arasındaki Tartışma: Antik Düşünce Çalışmaları. Londra: Routledge, 1988.

Russell, Bertrand. 'Giriş.' Tractatus Logico-Philosophicus , Ludwig Wittgenstein. New York: Harcourt, Brace & Company, Inc., 1922.

Adaçayı, Lorna. "Kadın Kurguları: Kadın Romancılar." Çağdaş İngiliz Romanı. Eds Malcolm Bradbury ve David Palmer. Londra: Edward Arnold, 1979: 67-88.

Samuels, Charles T. "Modernizm Üzerine Körükler." Saul Bellow'a Eleştirel Tepki. Ed. Gerhard Bach. Londra: Greenwood Press, 1995: 177-81.

Sartre, Jean-Paul. Varlık ve Hiçlik [1943]. Trans. Hazel E.Baines. Londra: Routledge, 1989.

Scholem, Gershom G. Yahudi Tasavvufunda Başlıca Eğilimler. New York: Schocken, 1954.

Scholes, Robert ve Robert Kellogg. Anlatının Doğası [1966]. Oxford: Oxford University Press, 2006.

Shaffer, Brian W., ed. İngiliz ve İrlanda Romanına Bir Arkadaş 1945-2000. Londra: Wiley-Blackwell, 2005.

Shattuck, Roger. "Daha Yüksek Bir Bencillik mi?" The New York Review 18 Eylül 1975: 21-5.

Haç Aziz John. Carmel Dağı'nın Yükselişi. Londra: Hazel, Watson ve Viney, 1922: 67.

Steiner, Rudolf. "Goethe'nin Dünya Görüşü" [1928]. Temel Steiner. Ed. ve Giriş. Robert A. McDermott. Edinburgh: Floris Books, 1996: 48-59.

- Yüksek Dünyaların Bilgisi ve Ona Ulaşma [1904-5]. New York: Anthroposophic Press, 1986.

- Modernizmden Sonra Mistikler: Rönesans'ta Yeni Bir Bilimin Tohumlarını Keşfetmek. Massachusetts: Anthroposophic Press, 2000.

Stevenson, Randall. Oxford İngiliz Edebiyat Tarihi, Cilt 12. 1960-2000: İngiltere'nin Sonu mu? Oxford: Oxford University Press, 2004.

Stiegler, Bernard. "Derrida ve Teknoloji: Yapısökümün Sınırlarında Sadakat ve İnanç Protezi." Trans. Richard Bearsworth. Jacques Derrida ve Beşeri Bilimlerin Geleceği. Ed. Tom Conley. Cambridge: Cambridge University Press, 2002: 238-70.

Teyssandier, Hubert. "Spire'da Et ve Taş ." Fingering Netsukes: Birinci Uluslararası William Golding Konferansından Seçilmiş Makaleler. Ed. Frederik saygı. Saint-Etienne: 1'Universite de Saint-Etienne Yayınları, 1995: 93-100.

Musa'nın Hayatı. 2,162-4 Trans. AJ Malberbe ve E. Ferguson. New York: Paulinist Press, 1978.

Kaplan, Virjinya. William Golding: Hareketsiz Hedef. Londra: Marion Boyars, 2003.

Tillich, Paul. Hıristiyan Düşünce Tarihi. Ed. Carl E. Braaten. Londra: Ölçü Taşı, 1972.

- Sistematik Teoloji. Chicago: Chicago Üniversitesi Yayınları, 1951.

Traherne, Thomas. Yüzyıllarca Meditasyon. Londra: Dobell, 1927.

Triling, Lionel. Samimiyet ve Gerçeklik. Londra: Oxford University Press, 1972. Turner, Ian. "Voss Benzetmesi." Overland 12 (Haziran 1958): 36-7.

Yokuş altında, Evelyn. Tasavvuf: Manevi Bilincin Doğası ve Gelişimi [1911]. Oxford: Oneworld, 1999.

Webb, James. Uyumlu Çember: GI Gurdjieff PD Ouspensky ve Tollowers'ın Yaşamları ve Çalışmaları. New York: Shambhala, 1980.

Pekala, Simone. Yerçekimi ve Zarafet [1947]. Londra: Routledge, 2002.

Beyaz, Patrick. "İnsanlığa Mektup" [1982]. Patrick Beyaz Konuşuyor. Londra: Jonathan Cape, 1990: 105-11.

- Yapım ' [1969]. Patrick Beyaz Konuşuyor. Londra: Jonathan Cape, 1990: 19-23.

- Thelma Herring ve GA Wilkes ile röportaj. "Patrick White ile Bir Sohbet." Güney 34 (1973): 132-43.

---- Birçoğunun Anıları Bir Arada. Londra: Jonathan Cape, 1986.

---- Patrick White : Mektuplar. Ed. David Mar. Londra: Jonathan Cape, 1994.

---- Arabadaki Biniciler [1961]. Londra: Penguen, 1974.

---- Fırtınanın Gözü [1973]. Londra: Penguen, 1976.

- 'Nobel Ödülü' [1973]. Patrick Beyaz Konuşuyor. Londra: Jonathan Cape, 1990: 39-44.

- " Müsrif Oğul" [1958]. Patrick Beyaz Konuşuyor. Londra: Jonathan Cape, 1990: 13-23.

- Katı Mandala [1966]. Londra: Penguen, 1975.

- İnsan Ağacı [1955]. Londra: Klasik, 1994.

- 1957 ]. Londra: Klasik, 1994.

Wikborg, Eleanor. "William Golding'in Pincher Martin'indeki Sempatinin Kontrolü." Alarik Rynell'e Sunulan İngiliz Filolojisi, Dilbilimi ve Edebiyatı Çalışmaları, 7 Mart 1978. Eds Mats Ryden ve Lennart A. Bjork. Stokholm: Almqvist & Wiksell, 1978: 179-87.

Williams, JP İlahiliği Reddetmek: Patristik Hristiyan ve Soto Zen Budist Geleneklerinde Apophasis. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Witteveld, Peter. "Düzenbaz Tamkin: Temelin İçkinliğinden Önce Kahkaha ve Titreme." Saul Bellow dörtlü 20.2 (2004): 19-40.

Wittgenstein, Ludwig. Felsefi Araştırmalar. Üçüncü baskı. Trans. GEM Anscombe. Londra: Prentice-Hall, 1958.

- Renk Üzerine Açıklamalar. Ed. GEM Anscombe. Trans. Linda L. McAlister ve Margarete Schattle. Berkeley: California Üniversitesi Yayınları, 2007.

- Tractatus Logico-Philosophicus. New York: Harcourt, Brace & Company, Inc., 1922 (orijinal Almanca baskısı 1921).

Kurt, Peter. Dolu Korolar: Patrick White'ın Kurgusu. Lexington: University Press of Kentucky, 1984.

Wolosky, Shira. Dil Tasavvufu: Eliot, Beckett ve Celan'da Dilin Olumsuz Yolu. Stanford: Stanford University Press, 1995.

Ahşap, James. Sorumsuz Benlik. Londra: Jonathan Cape, 2004.

Ahşap, Michael. Edebiyat ve Bilginin Tadı. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

Zajonc, Arthur. Işığı Yakalamak: Işık ve Aklın İç İçe Geçmişi.

Londra: Bantam, 1993.

dizin

 

iğrenç, 107

Adam, An, 46-8

Augie March'ın Maceraları, The, 25, 166

'Kuruluğa Karşı' 33, 35

Amis, Kingsley, 6

alegori, 74, 76, 79, 91-3, 117 anagoji, 22, 118-20

Canterbury'li Anselm, 39-40 antrop sophy, 156-62 apophasis, 20-2, 27-28, 53, 68, 82, 87-91, 100, 184

Attridge, Derek, 17, 19, 24

Teyzenin Hikayesi, The, 25

Austen Jane, 41

Austin, JL, 21

Avustralya

Patrick White'ın eleştirisi, 125-6 savaş sonrası iklim, 9

Büyük Britanya ile ilişki, 9, 125

vahşi doğa, 127-32

Badiou, Alain, 49

Balzac, Honoré de, 15

Bart, John, 4, 5

Baudelaire, Charles, 150

Beckett, Samuel, 20, 22, 27, 47

'İnanç ve Yaratıcılık', 86

Feryat, Saul, 3, 8, 12, 13, 20, 25, 29, 187

Augie March'ın Maceraları, The, 25, 166

Sarkan Adam, 25, 166

Goethe, Johann Wolfgang, etkisi, 29, 149, 156-64, 167

Yağmur Kralı Henderson, 148, 153-4, 168-9

Herzog, 160, 163, 168, 169

Humboldt'un Hediyesi, 152, 156, 157, 159, 162-3, 170, 171

Holokost, 11 hayal gücü, 159-60 ahlak teorisi, 14 Bay Sammler'in Gezegeni, 11, 148, 150, 155, 168, 170-81

gerçekçilik, üzerine, 15 dini inancı, 13 Günü Yakala, 149, 150, 154-6, 158-9, 169

Steiner, Rudolf, etkisi, 26, 29

Kurban, The, 25, 166 savaş zamanı deneyimi, 11

Benjamin Walter, 19

Elçilerin İşleri Arasında, 5

Kara Prens, The, 46, 49, 56-7

Blake, William, 115

Sarışın, Philip, 22, 185, 191

Boehme, Yakup, 161

Kabin, Wayne, 42-3

Bradbury, Malcolm, 1, 171 Budizm, 21, 39, 62-3

Kabala, bkz .

Camus, Albert, 3, 165, 194

Carlson, Thomas, 22

Yüzyıllarca Meditasyon, 193

Hristiyan mistisizmi, 69-70, 161, 175-6, 161

İskenderiyeli Clement, 20 Yakın Mahalle, 191 Compton-Burnett, Ivy, 6 Connor, Steven, 123 Conrad, Joseph, 128

Nigger of the Narcissus, The, 166-7 Conradi, Peter J., 32, 45, 62 Cooper, William, 6

Crombie , Ian , 23

 

205

Sarkan Adam , 25 ,

Görünür Karanlık , 75 , 129

Das, Santanu,

De Bolla , Peter , 18 , 19 yapısöküm , 114 Delacroix , Eugene , 115

Delillo, Don, 186

Derrida, Jacques, 146, 185, 191

Dickens , Charles , 15 , 16

Elmas, Cora, 42

Areopagite Dionysius, bkz.

Sözde Dionysius the Areopagite farklılığı, 120

Dostoyevski, Fyodor,

Eckhardt, Usta John, 11, 175,178

ifade, 28, 115-21

Eliot, George, 41

Eliot, TS, 27, 148, 194

Four Quartets, 5, 21, 23, 194 etik dönüş (edebiyat eleştirisinde),

16, 24, 42-3 varoluşçuluk, 3, 5, 6, 8, 39, 165,

185

'Varoluşçular ve Mistikler', 7-8, 11-12, 33

'Göz ve Zihin', 134-5

Fırtınanın Gözü, The, 103

Finnegan Uyanışı, 21

Altında Ateş, 191

Flaubert, Gustave, 16, 47

Kale, Charles, 183

Dört Dörtlü, 5, 21, 23, 194

Serbest Düşme, 28, 69, 75, 80-91, 92, 97, 99, 170

Freud, Sigmund, 149, 151

Gadamer, Hans-Georg, 24, 25

Gandi, Mohandas, 140

Gass, William, 22, 193 gnostisizm, 107, 130, 161 Tanrı tasviri, 72-3

Goethe, Johann Wolfgang

Bellow, Saul, üzerindeki etki, 29, 149, 156-64, 167

etik, teorisi, 163

Zur Farbenlegre [Renk Teorisi], 122-5

Golding, William, 3, 8, 12-13, 20, 25, 27-8, 67-101, 103, 105, 108, 122, 128, 150, 163, 183, 187

'İnanç ve Yaratıcılık', 86

Yakın Mesafeler, 191

Görünür Karanlık, 75, 129 etik, teorisi, 14, 69, 75, 76 Aşağıda Ateş, 191

Serbest Düşme, 28, 69, 75, 80-91, 92, 97, 99, 170

Mirasçılar, The, 75, 76-80, 99

Sineklerin Tanrısı, 25, 28, 70, 73-5, 81, 84, 93

Murdoch, Iris, görüşü, 26

Orijinal günah, üzerine, 76-9, 99

Kağıt Adamlar, The, 191

Pincher Martin, 70-4, 81, 85 gerçekçilik, açık, 16

dini inancı, 13

Geçiş Ayinleri, 191

"Kaba Büyü" 91

Spire, The, 28, 88, 91-101, 122

'Hollanda Su Yolları Üzerinden' 11

savaş zamanı deneyimleri, 10

Beyaz, Patrick, görüşü, 26

White, Patrick ile görüşme, 26

İyi (The), 3, 13, 39-41, 47, 69, 86, 96, 141, 143, 145, 147

Büyük Britanya, savaş sonrası iklim, 9

Greene, Graham, 5, 16, 189

Nyssa'lı Gregory, 70

Mutlu Vadi, 25, 131

Hardy, Thomas, 15

Hawthorne, Nathaniel, 15

Yağmur Kralı Henderson, 148, 153-4, 168-9

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 173

Hemingway, Ernest, 165

Herzog, 160, 163, 168, 169

Holokost, 8, 9, 13

Humboldt'un Hediyesi, 152, 156, 157, 159, 162-3, 170, 171

Hume, Davut, 33

Husserl, Edmund, 15, 185

'Mükemmellik Fikri,' 36, 108

Enkarnasyon, 116, 121

Mirasçılar, The, 75, 76-80, 99

İntermodernizm, 2, 189

Iser, Wolfgang, 17, 19, 24

İtalyan Kızı, The, 192

James Henry, 43

James, William, 189-90

Yahudi mistisizmi, 22, 114-15,

140-3, 193

Haçlı Yahya, St., 84

Johnson, BS, 5

Joyce, James, 5, 15-16, 27

Tinnegan Uyanışı, 21

Kabala, 22, 114, 193

Kafka, Franz, 165

Kant, Immanuel, 3, 6, 118, 161, 164, 185, 191

katafaz, 20, 22-5, 28-9, 95-101

Krieger, Murray, 117, 120

Kristeva, Julia, 106-7

Laokoon, 116

geç modernizm, 1, 22

Lawrence, DH, 4, 27

Lessing, Gotthold, 116

Levinas, Emmanuel, 19, 24, 26, 28,

132, 144-6

Musa'nın Hayatı, 70

Liszt, Franz, 115

edebiyat eleştirisi

etik dönüş, 16, 24, 42-3

biliş olarak edebiyat, 16-19, 29 olay olarak edebiyat, 16-19

Yaşayan ve Ölü, The, 25, 131

Loca, David, 1, 7

mantıksal pozitivizm, 3-4

Efendisi, 25, 28, 70, 73-5, 81, 84, 93

Lukács, George, 6, 41, 165-6

Maher, Gustav, 115

Markson, David, 22

Melville, Herman, 15

Birçoğunun Anıları Bir Arada, 191

Merleau-Ponty, Maurice, 15, 26, 28, 132-9, 185

'Göz ve Zihin', 134-5

Algı Fenomenolojisi, The, 137

Görünür ve Görünmez, The, 132, 135, 137-8

Merton, Thomas, 141 üstkurmaca, 21, 48-52

Ahlak Rehberi Olarak Metafizik, 31, 32, 34-5, 38, 49

modernizm, 27, 33, 165, 168, 184, 4-5, 16'da öznelliğe vurgu

geç modernizm, 1, 22 tasavvuf, 4-5

monizm, 161

Moore paradoksu, 50

'Bay. Bennett ve Bayan Brown,' 16

Bay Sammler'in Gezegeni, 11, 148, 150, 155, 168, 170-81

Bayan Dalloway, 5, 16

Murdoch, İris, 3, 5, 8, 20, 25, 27, 31-66, 91, 100, 103, 105, 107, 108, 109, 110, 118, 132, 139-40, 145, 150, 151, 165, 166, 185, 187

'Kuruluğa Karşı' 33, 35

Adam, An, 46-8

Kara Prens, The, 46, 49, 56-7 etik felsefesi, 35-41 'Varoluşçular ve Mistikler', 7-8, 11-12, 33

'Ateş ve Güneş,' 34

'Mükemmellik Fikri,' 36, 108

İtalyan Kızı, The, 192

Ahlak Rehberi Olarak Metafizik, 31, 32, 34-5, 38, 49

'Tanrı' ve 'İyi' üzerine'' 13, 40, 151

Platon, etkisi, 32, 34 gerçekçilik, üzerinde, 15

Dini inanç, 13

Deniz, Deniz, The, 46, 49, 56-65, 80, 100, 192

Murdoch, Iris - devam ediyor

Kesik Kafa, A, 192 romanın durumu, üzerine, 33, 41-2' Yüce ve Güzel

Revisited, The,' 33, 41, 64, 118 Theory of Art: Early 41-4; geç, 44-56

İyilik teorisi, 35-41

Ağın Altında, 25, 33, 192

White, Patrick ile görüşme, 26

Wittgenstein, etkisi, 26, 31-7

Kelime Çocuk, A, 46, 48-56, 124 Tasavvuf

Budist, 21, 39, 62-3

Christian, 69-70, 161, 175-6, 161 tanımı, 14-15, 189-90 tarihi kanon, 19-18

Murdoch, Iris, 37. sırada

Yahudi, 22, 114-15, 140-3, 193

Steiner, Rudolf, üzerinde, 160

Wittgenstein, Ludwig, açık, 31-2

anlatı, 21

nazizm, 13

negatif teoloji, 20-2

Nietszche, Friedrich, 194

Nergisli Zenci, The, 166-7 ondokuzuncu yüzyıl gerçekçiliği, 6, 15, 41, 44

nükleer silahlar, 8, 9

Nussbaum, Martha, 42-3

"Tanrı" ve "İyi" üzerine,' 13, 40,

151

ontolojik kanıt, 39-41, 190-1

İlk günah, 76-9, 99

Paper Men, The, 191 acıklı safsata, 50 fenomenoloji, 15

Algı Fenomenolojisi,

137 _

Felsefi Araştırmalar, 37, 50, 55-6

Pincher Martin, 70-4, 81, 85

Platon, 13, 27, 32, 34, 40, 43, 132, 145

postmodernizm, 1, 2, 3, 22, 27, 184-5

laiklik sonrası, 185-6

'Savurgan Oğul,' 126, 131

Proust, Marcel, 43, 167

Sözde Areopagite Dionysius, 20, 23, 194

Pynchon, Thomas, 186

Ramsey, Ian T, 23 gerçekçilik, 2, 4, 15-19 Redon, Odilon, 118

Ricoeur, Paul, 24, 100

Biniciler, 13, 107, 114-21, 122, 126, 128, 134, 139, 140-4, 146, 193

Geçiş Ayinleri, 191

Robbe-Grillet, Alain, 165

Robinson Crusoe, 70

Rosen, Stanley, 34

"Kaba Büyü" 91

Russell, Bertrand, 23, 31-2, 33

Aziz Augustine, 21, 175, 187

Sartre, Jean-Paul, 3, 104-5, 106, 137, 165, 194

Saussure, Ferdinand de, 191

Scholes, Robert ve Robert

Kellog, 6

Schopenhauer, Arthur, 39

Scott Walter, 41

kutsal metin yorumu, 114-15, 118-19

İkinci Dünya Savaşı, 8

Deniz, Deniz, The, 46, 49, 56-65, 80, 100, 192

Günü Yakala, 149, 150, 154-6, 158-9, 169

Kesik Kafa, A, 192

Silesius, Angelus, 161

Kar, CP, 6

Katı Mandala, The, 128, 139

Kıvılcım, Muriel, 189

Yorganlar, 52

Spire, The, 28, 88, 91-101, 122

Steiner, Rudolf, 124, 172, 175, 194

Bellow, Saul, 26, 29, 149, 156-64 üzerindeki etkisi

yüce, 118

'Yüce ve Güzel Yeniden Ziyaret Edildi,

33, 41, 64, 118

çekici, Johannes, 161

Nevresimciler, 52

'Hollanda Su Yolları Yoluyla', 11 Tillich, Paul, 22, 190-1

Tolstoy, Aslan, 15, 41, 176-7

Tractatus Logico-Philosophicus, 3-4, 15, 27, 31-3, 35-6, 50, 53, 192

Traherne, Thomas

Yüzyıllarca Meditasyon, 193

İnsan Ağacı, 25, 104, 109, 110, 126, 128, 133, 136-7, 139, 143-4, 146

Trilling, Lionel, 168

Ağın Altında, 25, 33, 192

Yokuş Altı, Evelyn, 84

Amerika Birleşik Devletleri, savaş sonrası iklim, 9

negatif aracılığıyla, 21, 84-5

Kurban, 25, 166

Görünür ve Görünmez, The, 132, 135, 137-8

Vivisector, The, 123

Voss, 103, 107-8, 113-14, 128-32, 133, 136-7

Weil, Simone, 35, 118

Beyaz, Patrick, 3, 8, 13, 20, 25,

28-9, 151, 187

nükleer karşıtı kampanya, 9-10

Teyzenin Hikayesi, The, 25

Körük, Saul, görüşü, 25-6 renk sembolizmi, 121-5 dönüştürme, 102-3

Avustralya eleştirisi, 125-6

Fırtınanın Gözü, The, 103

Golding, William ile görüşme, 26

Mutlu Vadi, 25, 131

Yaşayan ve Ölü, The, 25, 131

Birçoğunun Anıları Bir Arada, 191

Murdoch, Iris, ile tanışma, 26 'Prodigal Son, The', 126, 131 realism, on, 15

dini inanç, 13

Biniciler, 13, 107, 114-21, 122, 126, 128, 134, 139, 140-4, 146, 193

Katı Mandala, The, 128, 139 tarzı, 108-13

İnsan Ağacı, 25, 104, 109, 110, 126, 128, 133, 136-7, 139, 143-4, 146

Vivisector, The, 123

Voss, 103, 107-8, 113-4, 128-32, 133, 136-7

savaş zamanı deneyimleri, 9

Williams, JP, 20

Wittgenstein, Ludwig, 3-4, 6, 15, 17, 23, 27, 31-7, 35, 50, 53, 58, 122, 132, 169, 191, 192

Murdoch Iris, etkisi, 26, 31-7

Felsefi Araştırmalar, 37, 50, 55-6

Tractatus Logico-Philosophicus, 3-4, 15, 27, 31-3, 35-6, 50, 5 3 , 192

Ahşap, Michael, 24, 108-9, 110

Woolf, Virjinya, 5, 16, 27, 190

Elçilerin İşleri Arasında, 5

'Bay. Bennett ve Bayan Brown,' 16

Bayan Dalloway, 5, 16 gerçekçilik, açık, 16

Kelime Çocuk, A, 46, 48-56, 124

Yeats, William Butler, 4, 194

Zur Earbenlegre [Renk Teorisi], 122-5

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar