Çeviri
İgor Musky 100 Harika Yabancı Film
"AY'A YOLCULUK"
Yapım: Fransa, 1902. Yazan ve
yöneten J. Méliès. Misho operatörü. Kostümler: Madam Melies. Oyuncular: J.
Melies, V. Andre, J. d'Alcy, A. Delannoy, Depierre, Farzho, Kelm, Folies Bergère'den
dansçılar ve akrobatlar.
Sinemanın doğum
günü, Lumiere kardeşlerin çektiği "hareketli resimlerin" Paris'teki
Boulevard des Capucines'de ilk kez halka açık gösteriminin yapıldığı 28 Aralık
1895 olarak kabul edilir. Araziler gösterildi: "Lumiere fabrikasından
işçilerin çıkışı", "Çocuğun kahvaltısı", "Trenin
gelişi". Seyirciler arasında tiyatro yönetmeni ve yönetmen Georges Méliès
de vardı. O zamana kadar, Robert Houdin'in sihirli tiyatrosunda beyaz büyü ve
illüzyonizm konusunda uzmanlaşmış bir gazete karikatüristi, tiyatro dekoratörü,
yönetmen ve oyuncu, teknisyen ve tasarımcı olarak çalıştı. Méliès kendisi
hakkında şunları söyledi: “Ben bir sanatçının ruhuyla doğdum, el çabukluğu,
zeka ve doğuştan gelen oyunculuk yeteneği ile yetenekliyim. Aynı zamanda hem
zihinsel hem de fiziksel emeğin işçisiydim.
Méliès,
Lumières'ten bir film kamerası satın almak istedi ve onlara 10.000 frank teklif
etti. Ama reddedildi.
1896'nın
başlarında Méliès, Londra'dan gözlükçü Robert W. Pohl'un 1.000 franka aparatlar
sattığını öğrendi. Méliès cihazı satın aldı ve Mart 1896'dan itibaren
tiyatrosunda Paul'ün filmlerini ve Edison'un kinetoskop kasetlerini göstermeye
başladı. Film kamerasının inanılmaz olanaklarla dolu olduğunu hemen fark etti
ve kendisi film çekmeye başladı.
Georges Méliès,
özel bir sinema türünün - fanteziler veya peri masallarının - kurucusudur.
Extravaganzas için araziler ilk peri masallarıydı: "Külkedisi",
"Kırmızı Başlıklı Kız", "Mavi Sakal", "Peri
Karabas". Ama sonra Jules Verne'in romanları ve hatta "Faust",
"Jeanne d'Arc" devreye girdi. Méliès ayrıca Dreyfus Olayı, McKinley
Suikastı, VII.
1900'den 1905'e
kadar olan dönem, Méliès için en verimli dönemdir. Fantastik filmler yönetti:
"Bando Adam", "Lastik Kafalı Adam", "Küçük
Dansçı", "İmkansız Yolculuk" ve "Denizler Altında 20 Bin
Fersah".
1902'de, Fransız
film eleştirmeni Georges Sadoul'un büyük başarısını dekorasyon ve kostümler
alanındaki yaratıcılığa atfettiği sinema bilimkurgunun atasının başyapıtı Aya
Yolculuk yayınlandı.
Méliès, filmi
kağıt üzerinde ilk planlayanlardan biriydi. Filmin senaryosu Méliès En İyi
Filmler kataloğunda şu şekilde sunuldu.
"Ay'a
Yolculuk". 30 sahnede 10 harika film serisi. Projeksiyon süresi - 16
dakika.
1.
Astronomi Kulübünde Bilimsel Kongre.
2.
Seyahat planı. Kaşiflerin ve yol arkadaşlarının
seçimi. Genel coşku. Ayrılık
3.
Canavar bitki. mermi yapımı.
4.
Ocaklar, fırınlar, dev bir topun
inşası.
5.
Gökbilimciler çekirdekte otururlar.
7.
Büyük silah. Muhafız geçit töreni.
Selamlamak.
9.
Çekirdek Ay'ın gözüne çarpar!!!
10.
Çekirdeğin Ay'a düşmesi. Dünyanın
ışığı. Ay'dan Dünya'nın görünümü.
11.
kraterler vadisi. Volkanların
patlaması.
12.
"Yıldız" rüyaları (ateş
topları, Büyük Ayı, Phoebe, İkizler, Satürn).
14.
Sıfırın altında 40 derece. Ay
kraterine iniş.
15.
Ayın içinde. Dev mantar mağarası.
16.
Selenitler ile buluşma ve savaş.
21.
Astronotlar çekirdeği bulur. Ay'dan
ayrılış.
22.
Çekirdeğin uzayda düşmesi.
27.
Yolculuğun kahramanlarını
onurlandırmak ve ödüllendirmek.
28.
Denizciler ve itfaiyecilerin geçit
töreni. zafer yürüyüşü
29.
Olayların onuruna bir anıtın
dikilmesi.
30.
şenlikler Ay'da yakalanan selenit
merak konusu olarak sergileniyor.
Filmde - 260
metre. "Aya Yolculuk" senaryosunun ana bölümleri iki ünlü romandan
ödünç alınmıştır - Jules Verne'nin "Dünyadan Ay'a" (1894) ve H.G.
Wells'in "Aydaki İlk İnsanlar" (1895). İlkinden çekirdek alınır, dev
bir top, bir deliler sopası. İkinciden - ay bölümlerinin çoğu: kar fırtınası,
ay kraterine iniş, selenitlerle savaş, okyanusun dibine düşme vb.
Méliès'de
astronomlar sivri uçlu şapkalar ve astrolog cübbeleri giyerler ve antik kalenin
salonunda toplanırlar. Profesör Barbanfui'nin (Georges Méliès'in bizzat
canlandırdığı) başkanlık ettiği Dernek, gezegenler arası bir keşif gezisi
düzenlemeye karar verir.
Ay'a uçuş için
çekirdeğin yapıldığı "canavar fabrika" nın endüstriyel peyzajı Art
Nouveau tarzında yapılmıştır. Aktörler bu resimde görünmediği için zekice
bestelenmiş ve gösterişli bir izlenim veriyor.
Méliès'in
sinematik bir ritim duygusu ve esprili ve neşeyle şaka yapma yeteneği vardı.
Örneğin, astronotlarla birlikte bir merminin çeşitli gök cisimlerini geçerek
Ay'a uçuşunun değeri nedir, "pencerelerinden" hoş gelen yolcular,
güzel kızlar bakar.
Güllenin
gökyüzünü aşıp aya indiği sahne filmin en unutulmaz sahnelerinden biridir.
Çekirdek, ayın "gözüne" çarpar ("Ay'ın yüzü" acı içinde
eğridir) ve ardından bölüm daha "gerçekçi" bir yorumla tekrarlanır
(çekirdek, gezegenin çöl yüzeyini deler).
Méliès montajı
modern anlamda kullanır. Bir nesnenin çok sayıda "değiştirilmesinin"
dayandığı "gizli kurulum" u tercih etti. Georges Sadoul bunun
hakkında şöyle yazıyor: “Kalkıştan hemen sonra gülle, Lastik Kafalı Adam'da
olduğu gibi, raylar üzerindeki bir aparat tarafından fotoğraflanan boyalı bir
tuvali geçiyor. Bir ara verirler ve Ay'ı gözünde bir gülle ile tasvir eden
başka bir maketi değiştirirler. Etki mükemmel. Bu, Méliès'in bir dizi numarayı
görsel bir araç olarak kullandığı nadir bir örnek."
Tuhaf buz
sarkıtlarıyla "Kraterler Vadisi" (resim 11), manzara açısından
muhteşem. Üzerinde "dünyanın ışığının" kademeli olarak belirdiği
(resim 10), ardından "uyku" sırasında çeşitli yıldızların göründüğü
(resim 12) büyük bir siyah gökyüzü parçası içerir. Böyle bir "yıldız
revü", Méliès'in favori bir temasıdır ("Kutubun Fethi" ni
hatırlamak için yeterli).
Sadoul'un
belirttiği gibi, "Ay'ın içi" (resim 15) büyük ölçekte yapılır, ancak
dev sarkıtlar ve mantarlar, preslenmiş kartondan yapılmış zırh giymiş
selenitlerle biraz birleşir. "Ay kralının" şatosu çok fazla
operetlerin maskeli balo tarzı kokuyor, ancak bilim adamlarının dünyaya geri
gönderildiği, ay yosunları ve anemonlarla çevrili, gökyüzünde asılı kayalık
uçurum gerçekten muhteşem.
Ay'ın sakinleri,
Selenites, Folies Bergère'den akrobatlar tarafından canlandırıldı ve Chatelet
Tiyatrosu'ndaki balerinler gök cisimleriydi.
Méliès bir
senarist, yönetmen, aktör, sanatçı, tamirci, senarist, koreograf, dublör
efektlerinin, kostümlerin, mizanpajların yaratıcısı ve aynı zamanda filmlerinin
yapımcısı ve dağıtımcısıydı. 1902'de Star-film şirketini kurdu. Yıldız onun
ticari markası oldu. Aya Yolculuk'un üretimi Méliès'e 10.000 franka mal oldu (o
zamanlar önemli bir meblağ).
"Aya
Yolculuk" filmi, tüm sinema türünün gelişim tarihinde bir mihenk taşı
haline geldi. Sinemadaki tüm özel efektlerin kökeninde onun yenilikçi
yöntemleri vardı. Star Wars'ın (1977) yaratıcıları, Méliès'in deneyimini
kullandıkları gerçeğini gizlemediler.
Méliès'in
filmleri bir taklit dalgasına neden oldu ve kısa süre sonra sahip olduğu yapım
sırları artık kimse için bir sır olmaktan çıktı. Georges Méliès bir iş adamı
değil, bir sanatçıydı, dolayısıyla film yapımında ve dağıtımında meydana gelen
dönüşümleri yakalayamadı. Extravaganzas ustasının film kariyeri 1913'te sona
erdi. İflas ettikten sonra, hayatının sonunda Montparnasse'de sadece bir
oyuncak büfesi yaptı.
Méliès'in
sinemaya katkısı çok büyük. Sinemada sadece bir cazibe değil, aynı zamanda özel
bir sanat türü de gördü. Bu nedenle, Fransız film eleştirmenlerinin sinema
tarihini Lumiere ve Méliès'den olmak üzere iki akıma ayırmayı sevmeleri tesadüf
değildir. Lumiere'den - kurgu dışı sinema, gerçek hayatı kendi biçimlerinde
gösteren bir tarih. Méliès'den - bir olay örgüsü, oyuncular, sahne yardımıyla
hayatı yeniden yaratan uzun metrajlı filmler.
(Hoşgörüsüzlük: Çağlar Boyunca Aşkın
Mücadelesi)
Yapım: ABD, 1916 D. W.
Griffith tarafından yazıldı ve yönetildi. Operatör G. V. Bitzer. Sanatçı D. W.
Griffith. Oyuncular: L. Gish, C. Talmadge, E. Clifton, A. Paget, S. Owen, X.
Gay, L. Langdon, O. Gray, J. Walsh, B. Love, J. Crowell, F. Bennett , M.
Wilson, S. de Grasse, Y. Pallet, M. Marsh, F. Turner, R. Harron, W. Long, M.
Cooper ve diğerleri.
Sinemanın
öncülerinden Amerikalı yönetmen David Wark Griffith, kariyerinin başında şöyle
bir hayal kurmuştu: “Sinema, Euripides'in trajedileriyle ya da Homer,
Shakespeare, Ibsen'in eserleri ya da Handel'in müziği ile karşılaştırılmaya
değer bir şey yarattığında. ve Bach, o zaman "film gösterilerini"
sanat olarak adlandırabiliriz - ondan önce değil.
1916'da hayali
gerçek oldu. Griffith "Hoşgörüsüzlük"ü ekrana getirdi.
David Wark
Griffith, tiyatroyla olan bağını kaybettikten sonra 1907 yazında sinemaya
girdi. Biograph stüdyosuna ilk olarak oyuncu olarak girdi. Yakından
bakıldığında, David Wark senaryo yazmaya başlar ve bir yıl sonra stüdyoda
personel müdürü olur. Önümüzdeki altı veya yedi yıl boyunca Griffith,
zanaatkarlığın yasalarını ve sırlarını öğrenir. Yavaş yavaş şöhret geliyor.
Güney ve Kuzey İç Savaşı'na adanmış "Bir Ulusun Doğuşu" adlı filmi,
eşi görülmemiş bir izleyici başarısı elde etti. Eleştirmenler, resmin teknik
mükemmelliğini övdü ve yaratıcılarının ırkçı görüşlerinden şikayet etti.
Belki de büyük sahneli
bir film yaratma fikri, yönetmene İtalyan aksiyon filmlerinin ve özellikle de
Giovanni Pastrone tarafından Cabiria'nın başarısından kaynaklandı.
Filmin ana fikri,
dini ve sosyal hoşgörüsüzlüğün insanlık tarihindeki en büyük kötülük olduğu ve
yalnızca modern Amerika'da ortadan kaldırıldığıydı. Bu noktayı kanıtlamak için
Griffith, dört tarihsel çağdan örnekler ödünç aldı.
Babil'de (MÖ
539), güç mücadelesinde rahipler Kral Belşatsar'a ihanet ettiler. Eski
Yahudiye'de, dini hoşgörüsüzlük nedeniyle Ferisiler Mesih'i çarmıha gerdiler.
Fransa'da Protestanlar ve Huguenotlar arasındaki mücadele St.Petersburg gecesi
katliama neden oldu. Bartholomeos (1572). Son olarak, modernite: emek ve
sermaye arasındaki düşmanlık neredeyse masum bir kişinin ölüm cezasına çarptırılmasına
yol açar ve yalnızca ABD demokratik yasaları valiye haksız cezayı gözden
geçirme hakkı verir.
Griffith filmi 80
parçaya ayırıp seri halinde yayınlamak istedi, ancak böylesine görkemli bir
planı uygulayacak finansörler bulamadı. Nihayetinde yönetmen 14 bölümle yetindi
ama bu bile o zamanlar eşsiz bir fenomendi.
Hoşgörüsüzlük,
David Wark Griffith Corporation tarafından yapılmıştır. Resmin yapımı için
Griffith büyük fonlar aldı.
1915 yazında,
Sunset Bulvarı ile Hollywood'un köşesinde, Babil, Orta Çağ Parisi ve Kudüs'ün
devasa setlerinin inşaatına başlandı.
Çekimler henüz
başlamadı ve maliyetler şimdiden yarım milyon doları aştı. Bu, yoldaşları
korkuttu ve Griffith, birikimlerini üretime yatırmak ve büyük bir kredi almak
zorunda kaldı. Filmin nihai maliyeti yaklaşık iki milyon dolardı.
Hoşgörüsüzlük
bugün bile korkunçluğuyla etkiliyor. Babil kısmının en pahalı ve gösterişli
olduğu ortaya çıktı. Hikayesi iyi biliniyor.
... Pers kralı
Cyrus, Babil'i tehdit ediyor. Kral Belshazzar (Alfred Paget), kraliçesi (Sina
Owen) ile daha meşguldür. Baal'ın baş rahibi (Tulli Marshall), bir İştar (aşk
tanrıçası) kültü uğruna eski tanrıları ihmal eden kraldan nefret eder.
Bir dağ sakini
inatçı kız kardeşini köle pazarına getirmek için şehre getirir. Herkes ona
gülüyor, onu satın almak istemiyorlar. Yanından geçen çar, Kızı dağlardan
(Constance Talmadge) serbest bırakma emri verdi. Baş rahibin suç ortağı olan
şarkıcı Rhapsode (Elmer Clifton) ona aşık olur. Bu arada, Cyrus'un birlikleri
Babil'in duvarlarına başarısız bir şekilde saldırıyor.
Festival. Rahip,
Rhapsode'u geceleri Perslere kapıları açacağına dair bir mesajla Cyrus'a
gönderir. Rhapsode, dağlardan Kız'a izin verir. Kral Belshazzar'ı uyarmak için
acele eder, ancak şehrin kapılarında alıkonulur.
Savaş arabalarındaki
Cyrus ordusu şehre koşar. Saldırı, haince kapıları açın, Persler şehre koşar,
dayak başlar. Dağlardan gelen düşman Kızın okundan ölür. Kral Belşatsar,
kraliçeyle birlikte intihar eder...
Babil kısmı,
Birth of a Nation tarafından Griffith'e getirilen milyon doları emdi. Bunlardan
650 bini Belshazzar bayramını yeniden yaratmaya gitti. Tek başına kraliçenin
kıyafeti 7 bin dolara, corps de ballet 20 bin dolara mal oldu (o zamanın
ortalama bir filminin bütçesi). "Babylon Düştü" bölümünde 16.000'e
kadar figüran kullanıldı. Stüdyonun karşısında inşaat işçileri ve ekstralar
için evler ve çadırlar vardı. Duvarlarla çevrili Babil'in kapılarına demiryolu
rayları döşendi. Yük vagonları yiyecek, inşaat malzemeleri, atlar ve filler
getirdi.
Birçok sahne aynı
anda birkaç operatör tarafından filme alındı. Griffith kamerayı daha yükseğe
kaldırmaya karar verdi. O zamanlar çekim vinçleri yoktu ve ne yazık ki
Griffith'in bu sorunu nasıl çözdüğüne dair kesin bir bilgi yok. Aktris Lillian
Gish şunları söyledi: “Griffith sabit bir noktadan çekim yapmak istemedi.
Kameranın sahnenin her detayını yakalayabilmesini istedi ve bunu yapmak için
Billy Bitzer'ı yükseltilip alçaltılabilen bir balona yerleştirdi. Ancak rüzgar,
Billy'nin manzaranın içinde kalma girişimlerini sık sık boşa çıkardı. O zaman
Griffith'in aklına orijinal bir fikir geldi. Kamerayı kabloyla kontrol edilen
bir asansöre yerleştirdi. Geniş platformun kendisi, Billy ve ben daha az yer
kaplamak için kenarda oturmuş bacakları sarkıtıyorduk. Yapı, manzaranın
derinliklerine inen raylar üzerine yerleştirilmiştir...
Belshazzar'ın
Ziyafetinin başlangıcında, hücre büyük bir avlunun sonundan çeyrek mil uzakta
bulunuyordu. Sahneye doğru ilerledi, dans eden kızların başlarının üzerinden
yavaşça kaydı, tekrar ilerledi ve içinde iki beyaz güvercinin beyaz bir gül
taşıdığı minyatür bir arabanın önünde oyalandı - kraldan kraliçeye bir hediye.
Bu çekimler, Billy'nin büyük becerisinin bir kanıtıdır - hareket eden bir
vinçten çekim yaparken, tüm setin uçsuz bucaksız genişliğinden gül yapraklarına
kadar görüntünün keskinliğini ve netliğini mükemmel bir şekilde korumayı
başardı.
"Hoşgörüsüzlük"ün
ikinci bölümünün yazarları havariler Matta, Luka, Markos ve Yuhanna
sayılabilir. Müjdeden, Griffith yalnızca üç veya dört bölüm aldı. Pek çok
önemli müjde olayı (Pilate, Yahuda, tapınaktan kovulma, Lazarus'un dirilişi,
Son Akşam Yemeği sahneleri) çıkarılmıştır.
Howard Gay İsa
Mesih'i canlandırıyor. Cana'dan gelin ve damadı George Walsh ve Bessie Love,
Mecdelli Meryem'i ise Olga Gray canlandırdı. Sanatçılar arasında von Stroheim
da var. Aslında, büyük sessiz film yönetmeni Hoşgörüsüzlük'te rol almadı.
Griffith ona rollerden yalnızca birini vaat etti, ancak sonra fikrini
değiştirdi ve ikinci Pharisee'yi oynaması için von Stroheim takma adını alan
William Cotright'a emanet etti. Gerçek Erik von Stroheim, Babylon bölümünde
yapım yönetmeni yardımcısıydı.
The Passion of
the Christ bölümü Griffith'e 300.000 dolara mal oldu. Çekim için 3.500 figüran
topladı. Bu bölüm neredeyse tamamen genel planlar üzerine inşa edilmiştir.
Frank Wortman'ın stüdyonun üç mil batısında çok dikkatli bir şekilde yeniden
yarattığı İncil hikayesindeki Celile'nin taş tapınakları ve dar yolları oldukça
gerçekçi görünüyordu.
Düğün sahnesi
Yahudi geleneklerine göre sahnelendi. Yönetmene Rabbi Myers danıştı.
Üçüncü bölümde -
"Bartholomew's Night" da - asıl yer Catherine de Medici'nin
(Josephine Crowell) ve tüm mahkemenin kararsız Kral Charles IX (Frank Bennet)
ile mücadelesi tarafından işgal ediliyor. Ama burada bile "özel" bir
hikaye var: Huguenot Brown Eyes'ın (Margery Wilson) asilzade Prosper Latour
(Eugene Pallet) ile ilişkisi. Katliamın olduğu gece bir paralı asker eve girer,
kıza tecavüz eder ve onu öldürür. Prosper bir askeri öldürür ve kendisi ölür.
Fransız bölümü,
Charles IX ve Catherine'in sarayındaki sahnelerle başlar ve kaos ve katliamla
biter.
"Aziz
Bartholomew Gecesi" için eski Paris'in dörtte biri dikildi. Bu kısım 250
bin dolara mal oldu, 2.5 bin figüran katıldı.
Modern bölüm,
Hoşgörüsüzlük'te en karmaşık ve anlamlı olanıdır, içindeki sinema dili en
anlamlı olanıdır.
...İl imalatçısı
Jenkins (Sam de Grasse) işçilere maaş kesintisi yapacağını duyurur. Grev
başlıyor. Protestocular arasında "en şirin kızın" babası (Mae Marsh
tarafından canlandırılıyor) ve bir işçi çocuğu (Robert Harroy) yer alıyor. Ülke
grevcilere ateş ediyor. Grev ezildi.
Kız ve adam,
çalışan köyü terk etmek ve büyük bir şehre taşınmak zorunda kalır. Kahraman,
işsizlik tarafından yoldan geçenleri soymaya başladığı ve "gecekondu
silahşörleri" çetesinin bir üyesi olduğu noktaya getirilir. Kahramanın
babası olan yaşlı adam ölür. Bir adamla tanışır ve onunla evlenir. Adam dürüst
bir hayata geri döner.
"Silahşörler"in
öfkeli lideri (Walter Long) metresini kovar ("terk edilmiş" Miriam
Cooper tarafından canlandırılır). Adama çalıntı şeyler atılır ve parmaklıkların
ardına düşer. Yakında genç karısından bir çocuk doğar. Ancak toplum onun anne
olmaya layık olmadığına inanıyor, Püritenler çocuğunu elinden alıyor.
"Kızların en güzeli", "silahşörlerin" liderinden yardım
ister. Evine gelir ve ona tecavüz etmeye çalışır. Arkalarında pencereden
"terk edilmiş" dikizler.
Lider, kocası
serbest bırakılmasaydı genç bir kadına tecavüz ederdi - aniden belirir ve kötü
adama saldırır. "Terk edilmiş", "silahşörü" öldürür ve
tabancayı odaya fırlatır. Adam otomatik olarak alıyor ve o anda polis devreye
girdi ...
Hızlı bir
yargılama ve ağır bir ceza: asılarak ölüm. Adamın arkadaşları başarısız bir
şekilde validen af ister. Tövbe eden "terk edilmiş", suçunu itiraf
ediyor. Ama vali kasabayı yeni terk etti. Bir yarış arabasında vali ile trene
yetişmek mümkündür. Bu arada hapishanede mahkum, son cemaati alarak ölüme
hazırlanıyor. İnfaza dakikalar kaldı. Bütün bunlar, kısa çekimlerin paralel bir
montajıyla gösteriliyor: bir tren - bir hapishane - bir araba - bir hapishane:
yüzlerin yakın çekimleri - bir kadın ve bir mahkum, daha da büyük - valinin af
imzalayan elleri ve hatta daha büyük - ipi kesmek üzere olan cellatların
elleri. Son anda, af arabası hapishane bahçesine daldı...
Film kısa bir
sonsözle biter, sonuç uzun planla çekilen bölümlerde verilir. Seymour Stern
onlar hakkında şunları söylüyor: "Sonsözde Griffith, bir dünya savaşını
başlatan yaklaşan zamanın Kıyametini ve New York'un bombalanmasını, son dünya
tiranlarının devrilmesini, hapishanelerin yıkılışını canlı karelerle
gösteriyor. ve tüm baskı araçları, tüm insanların ve tüm ulusların her türlü
kölelikten kurtarılması, evrensel sevginin temelleri üzerinde evrensel barışın
başlangıcı ve sanki her şeyin tacı - bir alt başlık eşliğinde bir kıyamet
vizyonu : "Ve gerçek aşk bize sonsuz huzuru getirecek."
Hoşgörüsüzlük,
yalnızca Griffith'in grubunun çoğu "keşfedilen" ve kendisi tarafından
yetiştirilen en iyi aktörlerinde rol almadı. Filmin son bölümünde yönetmen
Lloyd Ingraham jüriyi, yönetmenler Tod Browning ve Edward Dillon hırsızları,
Monty Blue ise grevlerin organizatörü rolünü oynadı. Bir papaz kılığında gerçek
bir rahip ortaya çıktı - rahip A.-U. McLure.
Griffith kendine
zor bir görev koydu: dört bölümün hepsini sırayla değil, aynı anda farklı olay
örgüleriyle göstermek. Aralarında bir bağlantı ipliği vardı - filmin alt
başlığı tarafından belirlendi: "Çağlar Boyu Aşk Mücadelesi."
Griffith, "parçaları kesme" ilkesini ("kesme" değil,
değiştirme olarak adlandırdı) senaryonun yapısına aktarmaya karar verdi. Her
beş veya altı, hatta üç dakikada bir çağları "değiştirmeye" karar
verdi.
Griffith planını
şöyle açıkladı: “... Bu farklı hikayeler, bir dağın tepesinden baktığınız dört
ırmak gibi akacak. İlk başta, bu dört akış ayrı ayrı, sorunsuz ve sessiz bir
şekilde çalışacaktır. Ancak ne kadar uzağa koşarlarsa, o kadar çok
yaklaşacaklar, akışları o kadar hızlı olacak ve son olarak, son perdede tek bir
heyecanlı duygu akışında birleşecekler.
Hoşgörüsüzlüğün
başlangıcında, bu dört hikaye gerçekten de neredeyse destansı geliyor, çünkü
hala birbirinden açıkça ayrılmış olan "bölümler" arasında göreli bir
denge sağlanıyor. Ama sonra aksiyonun temposu hızlanır, ritim daha kesintili
hale gelir ve tüm bölümler, tüm dönemler tek bir yerde birleşiyor gibi görünüyor
- bir takipte, Griffith'in en sevdiği cihaza - "son dakika kurtarma"
itaat ediyor.
Planının
alışılmadıklığını ve karmaşıklığını hisseden Griffith, izleyicinin onu
anlamasını kolaylaştırmaya çalıştı. Sanki her şeyi birbirine bağlıyor ve
açıklıyormuş gibi bir görüntü buldu - bir kız ya da daha doğrusu, beşiği
sallayan genç bir anne. Bu sembolik imge, Griffith'e büyük Amerikalı şair Walt
Whitman'ın şu sözleriyle ilham verdi: "... beşik sonsuza dek sallanarak
bugünü ve geleceği birbirine bağlıyor."
Film, her hikayenin
başlangıcından önce tekrarlanan, Anne'nin (Lilian Gish) sembolik bir çekimiyle
başlar. İlk alt başlıkta şöyle yazıyor: "Bu dört hikayeyi birbirine
bağlayan altın bir iplik var - saçları güneş tarafından aydınlatılan harika bir
kız. Eli insanlığın beşiğini sallıyor... çağlar boyunca sallıyor..."
Kurgu büyük
miktarda film tüketti. Hoşgörüsüzlüğün çoğu bir doğaçlama olarak filme alındı.
Filmine "güneş draması" adını veren Griffith, öncelikle ekonomik
nedenlerle nadiren yapay ışıkta çekim yaptı. Lillian Gish bunun hakkında şöyle
yazıyor: “Parlak güneş ışığında çekilen Babil'in çekimi ile parke taşları ay
tarafından yıkanan Paris'in karanlık sokakları birbiriyle tezat oluşturuyordu.
Griffith filmi duygusal etkiyi artırmak için imzaladı. Gece sahneleri mavi, Babil
gece savaş sahnesi kırmızı, Fransız mahkemesi kehribar sarısıydı.
Griffith
elektrikten tasarruf etti ama filmden de tasarruf etmedi. Birçok sahneyi birden
fazla kamerayla çekti. Hoşgörüsüzlük olay örgüsünün karmaşık iç içe geçmesi ve
çekilen film miktarı, malzeme seçiminde olağanüstü bir konsantrasyon ve
kesinlik gerektiriyordu, bu da otuz kırk resim için yeterli olacaktır.
Griffith, 30 metrelik filmin yalnızca bir metresini kullandı!
Hoşgörüsüzlüğün
orijinal versiyonunda, sekiz saatlik bir gösteri için tasarlandı.
Dağıtımcıların talebi üzerine Griffith, St. Bartholomew Gecesi'nin çoğunu hariç
tutarak ve müjde hikayesi için yalnızca ayrı planlar bırakarak filmi gerekli
görüntüye indirdi.
"Hoşgörüsüzlük"ün
prömiyeri 5 Ağustos 1916'da Riverside'da (California) yapıldı ve 5 Eylül'de
film ilk olarak New York'ta gösterildi. Başarı çok büyüktü. Seyirciler ayağa
kalktı ve David Wark Griffith'i ve çalışmalarını uzun süre alkışladı.
Intolerance,
Liberty'de gösterildiği ilk dört ayda Birth of a Nation gişe rekorunu kırdı.
Sonra katılım düşmeye başladı. Diğer şehirlerde de aynı tablo gözlendi - bir
ilgi artışı ve bir süre sonra keskin düşüşü.
Hoşgörüsüzlük
prömiyerini İngiltere'de 7 Nisan 1917'de Drury Lane Theatre'da yaptı.
Muhabirler filmi Lloyd George, Winston Churchill, Lord Beaverbrook, Herbert
George Wells ve diğerlerinin izlediğini yazdı. Kraliyet ailesi ve George V için
Buckingham Sarayı'nda özel bir oturum düzenlendi.
Ne yazık ki,
Hoşgörüsüzlük, İngiltere'de iki aylık istisnai bir kiralamayı bile başaramadı.
Halk henüz
sembollere alışkın değildi ve zaman zaman önlerinde beliren genç annenin
görüntüsü sadece seyircinin kafasını karıştırdı - çoğu, açıklayıcı yazıta
rağmen, onu Tanrı'nın Annesi zannetti.
Hissedarlar ve
alacaklılar masraflarının geri ödenmesini talep ettiler. Uzun yıllar boyunca
Griffith, bir milyon dolarlık devasa bir borcu ödemek zorunda kaldı.
Hoşgörüsüzlük,
zamanının ötesinde çığır açan bir filmdi. Sadece sonraki nesillerin film
yapımcıları bunu takdir edebildi.
Bu nedenle,
örneğin, büyük Sovyet yönetmeni Vsevolod Pudovkin, Hoşgörüsüzlük'te, filmin
çağdaşlarının şaşkına döndüğü tüm bu erdemleri kaydetti. Yakın çekimlerin
olağanüstü ifade gücüne işaret etti: ayrıntıların rolünün derin bir şekilde
anlaşılması; karakterlerin psikolojik durumunu vurgulamak için çerçeve
kompozisyonunun ustaca kullanılması; üretimin görkemli ölçeği; çekim
ekipmanının kullanımındaki çeşitlilik - çarpışmalar, akışlar, kararmalar ve son
olarak, kurgu yapılarında mükemmel bir ritim duygusu.
1958'de
Brüksel'de Dünya Sergisi düzenlendi ve bu sergi çerçevesinde Belçika sineması,
"tüm zamanların ve insanların en iyi on iki filmini" belirlemek için
dünyanın önde gelen film eleştirmenleri arasında bir anket yaptı. İlk sırayı
117 oydan 110'unu alan Sergei Eisenstein'ın "Battleship Potemkin"
aldı. David Wark Griffith'in "Hoşgörüsüzlük"ü haklı olarak onur
listesine girdi.
Yapım: Almanya, 1920. Senaryo
yazarları K. Mayer ve G. Janowitz. Yönetmen R. Wine. Kameraman V. Hameister. Sanatçılar:
G. Varm, V. Rochrig ve V. Reiman. Oyuncular: W. Krauss, K. Veidt, F. Feher,
G.-G. von Twardowski, L. Dagover ve diğerleri.
"Dr.
Caligari'nin Kabinesi" filmi, sinema tarihine Alman dışavurumculuğunun bir
örneği olarak girdi. Senaryo Avusturyalı Karl Mayer ve Çek Hans Janowitz
tarafından yazılmıştır. Her ikisi de Birinci Dünya Savaşı'na katıldı. Bu
çalışmadaki herkesin rolünü tanımlayan Janowitz, kendisini "tohum eken
baba" ve Mayer - "fetüsü tasarlayan ve besleyen anne" olarak
adlandırdı.
Hans Janowitz,
film fikrinin nasıl doğduğunu anlattı. 1913'te bir sonbahar akşamı, kendisini
kötü aydınlatılmış bir lunaparkta buldu. Janowitz çekici bir yabancıyı takip
etti ve onun peşinden parkın ıssız bir köşesine girdi. Kızın çalıların arasında
kaybolduğu ve onun yerine oradan şüpheli bir adam göründüğü ona görünüyordu.
Ertesi gün gazeteler parkta bir kızın öldürüldüğünü bildirdi. Cenazede
Janowitz, kalabalığın arasında parktan şüpheli bir adam fark etti. Belki de
katil oydu...
Bu hikayenin çok
azı filmde kaldı. Dedektif doğası kaybolacak. Geriye ezici bir gizem duygusu ve
canavarca bir cinayet kalacak.
Yazarlar,
prototipi savaş sırasında kendisine eziyet eden nefret edilen psikiyatrist
Mayer olan filmin ana karakteri için uzun süredir bir isim arıyorlar. Nadir
bulunan Stendhal's Unknown Letters adlı kitap bir çözüm önerdi. Bir gün savaş
alanından yeni dönmüş bir Fransız yazar, Milano'nun La Scala'sında Caligari
adında bir subayla karşılaştı. Arkadaşlar bu ismi beğendi.
Adı birçok Alman
filminin başarısıyla ilişkilendirilen Decla-Bioscope stüdyosunun yönetmeni Eric
Pommer, senaryoyu beğendi.
Resmin yönetmeni,
dışavurumculuğun ateşli bir hayranı olan ve bu yöndeki birçok sanatçıyla
arkadaş olan Robert Wiene idi. Vine tezini felsefe alanında savundu, ancak
tiyatroya olan sevgisinin daha güçlü olduğu ortaya çıktı. Dresden'de oyuncu,
ardından Berlin'de Lessing Tiyatrosu'nda oyun yazarı ve yönetmen olarak
çalıştı. Vine, Kont Sasha Kolovrat'ın daveti üzerine sinemaya girdi ve ilk
çıkışını 1913'te bir komedi yapımıyla yaptı.
Caligari'nin
Kabinesi'nin eylemi, küçük Alman kasabası Holstenwall'da (belki 1830 yılında)
gerçekleşir. Atlıkarınca ve meydan gösterilerinin olduğu bir fuar sırasında,
gözlüklü gizemli bir beyefendi olan Dr. Caligari (Werner Krauss), halkı
uyurgezer Cesare'ye (Karl Veidt) bakmaya davet eder. Caligari, gösteri için
izin almak için belediyeye gider. Burada kendisine saygısızlık yapılıyor.
Ertesi sabah, gayretli bir memur ofisinde ölü bulunur.
Doktorun kızı
Jane'e (Lil Dagover) aşık olan öğrenciler arkadaşları Francis (Friedrich Feher)
ve Alan (Hans-Heinrich von Twardowski) seyirci kalabalığıyla birlikte Dr.
Caligari'nin fuar standına gelirler. Derin bir hipnotik uykuya dalmış
Cesare'nin dolap benzeri dik bir kutudan yavaşça çıkmasını izliyorlar. Caligari,
büyülenmiş seyirciye uyurgezerin geleceği tahmin edebileceğini söyler.
Alan, Cesare'ye
ne kadar yaşayacağını sorar. Uyurgezer cevap verir: "Şafağa kadar."
Ertesi sabah Alan, belediye yetkilisiyle tamamen aynı şekilde bıçaklanarak
öldürülmüş olarak bulunur. Francis, Caligari'nin bu suçlardan şüphelenir.
Geceleri Cesare,
Jane'e bir hançer saplamak için gizlice onun yatak odasına girer. Kızın
güzelliğinden etkilenen adam cinayeti işleyemez. Somnanbula, bilinçsiz Jane'i
kollarına alır ve saklanmaya çalışarak çarpık çatılar boyunca gizlice girer. O
kovalanıyor. Kaçıran kişi ormanda yakalanır. Cesare sinir şokundan ölür.
Francis, polis
memurları eşliğinde Dr. Caligari'ye gider. Kutuda uyurgezerin tıpatıp aynısı
olan bir oyuncak bebek bulurlar. Doktor bir akıl hastanesinin duvarlarının
arkasına saklanır.
Francis akıl
hastanesine gelir ve müdür ile Caligari'nin aynı kişi olduğunu keşfeder. Ünlü
psikiyatristin, medyumuna hipnotik emirler veren İtalyan Caligari üzerinde
deneyler yaptığı ortaya çıktı. Hastanedeki hastalardan biri üzerinde deneyler
yapıldı.
Cesare'nin
öldüğünü öğrenen yönetmen çılgına döner, hademeler ona deli gömleği giydirir.
Hoffmann'ın
ruhuna uygun böyle uğursuz bir hikaye, sinema için devrim niteliğindeydi, ancak
basitçe deşifre edildi. Medyumunu insanları öldürmek için gönderen Caligari,
Alman imparatoru Wilhelm, daha doğrusu onun sistemidir. Senaristlere göre
Cesare, sistemin zayıf iradeli bir kurbanı olan bir Alman askerini
kişileştiriyor. Janowitz ve Meyer, devlet yetkililerinin keyfiliğini damgalamak
istediler. Cesare kabus gibi cinayetler işledi, tıpkı dünya savaşında
cephelerdeki insanların iradeleri dışında anlamsızca birbirlerini öldürmeleri
gibi...
Ancak Wiene,
Fritz Lang'ın Pommer'a yaptığı bir öneri doğrultusunda senaryoyu değiştirdi.
Lang, "O anda, örneğin Caligari'yi dışavurumcu bir tarzda çekmek
gerekiyordu," diye hatırlıyordu. "En başından beri niyet buydu.
Sanırım filme tek katkım şu sözler oldu: “Evlatlarım böyle bir resim
çekemezsiniz. Bu çok fazla. Dışavurumculuk, hayal ettiğiniz gibi, imkansızdır.
Halkı korkutacak." O zaman eylemi karmaşıklaştırmayı önerdim. Teklif kabul
edildi - başlangıç ve bitiş, akıl hastaları için bir evde gerçekleşti. Sonunda,
Caligari deli gömleği giydirileceği zaman, bu hikayenin Francis tarafından icat
edildiğini ve Caligari'yi hem önsözün hem de sonsözün geçtiği psikiyatri
hastanesinin müdürüyle özdeşleştirdiğini açıklıyorlar.
İlk bakışta
değişiklikler önemsizdi, ancak gerçekte senaristlerin ideolojik kavramlarının
üzerini çizdiler.
"Dr.
Caligari'nin Ofisi" şimdi bir parkta iki adam arasında geçen bir
konuşmayla başladı. Büyük olan fısıldıyor, “Hayaletler... etrafımızdalar. Beni
evimden kovdular, ailemden kopardılar, karımı ve çocuğumu benden aldılar.” Bir
kız hayalet gibi yanlarından geçer. Genç olan Francis, onu gelini olarak işaret
ederek, "Onun başına gelenler, senin başına gelenlerden daha garip"
diyor. Ve sonra Francis'in hikayesi ekranda ortaya çıkıyor.
Sonunda Dr.
Caligari, yardımcılarıyla birlikte belirir. Bir psikiyatri hastanesinde
hastaları muayene ediyor. Hastalar arasında Cesare ve Jane de dahil olmak üzere
Francis'in hikayesindeki birçok karakter var. Sonuç olarak, tüm hikaye, akıl
hastası hastanesindeki hastalardan birinin yarı itiraf, yarı yanılgısıdır.
Film korkutucu
olmaya devam etti, ancak asi olmaktan çıktı. Sosyal Demokrat Parti'nin yayın
organı Vorverts gazetesi ise "Caligari" Berlin sinemalarının
ekranlarında göründüğünde, "psikiyatrların özverili ve değerli
çalışmalarına" verilen değerlendirmeden duyduğu memnuniyeti dile getirdi.
"Caligari"nin
dekoru dışavurumcu sanatçılar tarafından yapılmıştır: Hermann Warm, Walter
Roerig ve Walter Reimann.
Herman Varm
şunları söyledi: “Senaryonun ilk yazıldığı üslup benim için o kadar
beklenmedik, o kadar büyüleyici çıktı ki, böyle bir edebi üslup için eşit
derecede sıra dışı bir sahne biçimi bulma ihtiyacının farkına varmak zorunda
kaldım. Bu metafizik eserde ancak dışavurumcu manzara bir araç olarak hizmet
edebilir ve onun garip olaylarını anlaşılır kılabilir.
Dışavurumcu
sanatçılar, etraflarındaki dünyayı bir delinin hayal gücünün prizmasıyla
göstermeye karar verdiler. Herman Varma'nın sloganı “Filmler, hayata geçen
çizimler olmalıdır” idi. Caligari, uzun bir pavyon filmi serisinin ilkidir.
Kasabanın,
sokakların, meydanların ve binaların manzarası ile panayırdaki sahneler
dışavurumcu tablolardı. Her şey, olağan ana hatlardan yoksun, deforme olmuştu.
Siyah ve beyaz renkler birbiriyle keskin bir tezat oluşturuyordu. Cılız
binaların dengesiz cepheleri, keskin köşeler ve kırık sokak hatları, fevkalade bükülmüş
borular seyirciler arasında gergin bir ruh haline neden oldu. Pencereler
mantıksız bir şekilde ortaya çıktı, fenerler ters döndü ve kaldırımlar
başladığı yerde sona erdi.
Herman Warm,
manzarasını şöyle anlatıyor:
“Kapı kemerli
bahçe duvarı. Duvar, ara sıra çevredeki karanlıkta sönen, zar zor titreyen bir
ışıkla aydınlatılıyor.
Çatılar. Cesare
tarafından takip edildiğinde, uçuşunun onu kurtarmayacağını anlıyor, ancak
tehditkar gölgeler yine de yolunu bulmasına izin veriyor ve yakında açık alana
çıkabilecek ... çimlere ve bir tane daha ormanın kenarı. Titreyen çizgiler
derinliğinde kaybolur. Kaçağı köprüye ve oradan karşı kıyıya koşmayı
hızlandırmaya çağırırlar, ancak kaçağın artık zulümden kaçmak için yeterli gücü
yoktur. Kurtuluş yok. Burası sonun geldiği yer."
Filmde gerçekçi
hiçbir şey yoktu. Bu duygu, yine doğallıktan yoksun tuhaf bir ışıkla
güçlendirilir. Kaynağının ne olduğunu anlamak mümkün değil. Alan cinayetinin
çekimleri sırasında ışık efektleri kullanıldı. İzleyici suçluyu görmez: tavan
arası duvarında sadece bir öğrencinin gölgesini bıçaklayan Cesare'nin gölgesi
vardır. Vurmak. Gölge kaybolur. Bu tür teknikler, Alman sinemasının
karakteristik bir işareti haline geldi. Örneğin, Fransız düzyazı yazarı Jean
Cassou, "pavyondaki sihirli ışık oyununun" icadıyla Almanlara itibar
etti ve Amerikalı eleştirmen Harry Allen Potamkin, Alman filmindeki
ışıklandırma tekniklerini "dünya sinemasına muazzam bir katkı" olarak
değerlendirdi. .
Genel fikir,
oyuncuları jestleri, yüz ifadelerini abartmaya, özel bir hareket esnekliğine -
grafik olarak keskin, doğrusal - zorlamaya zorladı. Bu, en çok Werner Krauss
(Caligari) ve Conrad Veidt (Cesare) tarafından somutlaştırıldı. Her iki
kahraman da daha çok maskeler, bir fikrin sembolleri, bir tür ortak içeriği
taşıyan işaretlerdi.
Uzun boylu ve
zayıf olan Veidt, Cesare olarak siyah taytlara sarınmıştı. Yüzündeki makyaj
keskin darbelerle uygulandı. Kalın gölge, oyuncunun zaten büyük olan gözlerini
büyüttü. Cesare rolünü oynadıktan sonra Veidt'e "hayaletlerin
arkadaşı", "Gotik adam" lakaplarının verilmesi tesadüf değil.
Film eleştirmeni
E. Arnold şunları yazdı: “Conrad Veidt, ekrandaki çılgın dünyaya organik olarak
girdi. Yüzü bir maske gibi donmuştu, sarsıcı mimikler, esnek hareketler, bir
rüyayı andıran zayıf iradeli kayan yürüyüş. Başkasının iradesinin etkisi
altında yaşayan bir yaratık olarak, içinde insan olmayan bir adam, duygu ve
düşüncelerden yoksun bir beden olarak temsil edildi ... Veidt, dışavurumculuğun
özünü, ruhunu aktardı, dışsallığını değil. biçim.
Ünlü Alman
tiyatro ve sinema oyuncusu Werner Krauss, sıradan bir görünüme ve küçük bir
yapıya sahipti. Onun için çok yüksek bir silindir şapka yapıldı, oyuncunun
omuzlarına hafif siyah bir pelerin atıldı. Aksiyon boyunca, Krauss keskin bir
makyajla ve finalde - her zamanki haliyle göründü. Bu, hayatın deliliğini ve
tımarhanenin gerçekliğini vurguluyordu.
Hans Janowitz,
Jane rolünü, Residence Theatre'da aktris olan arkadaşı Gilda Langer ile
birlikte düşünerek yazdı. Ne yazık ki, çekimler başlamadan kısa bir süre önce öldü
ve rolü Lil Dagover aldı.
26 Şubat 1920'de
Berlin'deki Marmorhaus sinemasındaki galasıyla başlıyor. Dr. Caligari'nin
Kabinesi büyük bir başarıydı.
"Caligari"
filminin ve "Caligarizm" estetiğinin hem destekçileri hem de
rakipleri vardı. Örneğin, Fransız avangardının bir temsilcisi olan ve
Caligari'yi sert bir şekilde kınayan yönetmen Jean Epstein şöyle dedi: "Bu
filmin tamamı bir dekorasyon, canlı unsurların bir fırça darbesiyle yok
edildiği bir natürmorttan başka bir şey değil." Sergei Eisenstein daha da
uzlaşmaz bir pozisyon aldı.
Yıllar sonra,
önde gelen Polonyalı sanat eleştirmeni Jerzy Teplitz, Wiene'nin filminin sinema
tarihindeki olağanüstü rolüne dikkat çekecek: “Dr. Caligari'nin Kabinesi,
sinemada dekoratif sanat tarihinde bir dönüm noktasıydı. Oyunculuğun kadrajı
olan arka plan, filmin en önemli unsuru haline geldi. Dahası, karakterlerin
kendileri ve filmdeki olaylar ikincil, önemsiz bir şey çıktı. Sahne, yazarların
estetik platformu için bir tür sözcüye dönüştü... Sinema tarihinde ilk kez, filmin
sanatsal biçimi ve ideolojik içeriği üzerinde yönetmen veya oyuncular değil,
set tasarımcıları belirleyici bir etkiye sahipti. film.
Caligari, Amerika
Birleşik Devletleri'nde serbest bırakılmak üzere satıldı ve yurtsever liglerin
boykot etmesine rağmen dikkate değer bir başarı elde etti. Eylül 1921'de
Amerikalı bir eleştirmen şunları kaydetti: "Başka hiçbir film, The Birth
of a Nation bile, bir ay içinde Dr. Caligari'nin Kabinesi kadar çok yoruma,
tartışmaya ve soruya neden olmadı."
Otuz yıl sonra,
1958'deki Brüksel Dünya Sergisinde, Robert Wiene'nin başyapıtı, tüm zamanların
en iyi on iki filminden biri olarak listelendi. "Kaligarizm" terimi,
kasvetli fanteziyi, zihinsel ve ruhsal durumların depresifliğini ifade ederek
günümüze kadar geldi.
(Nosferatu, eine Symphonie des
Grauens)
Yapım: Almanya, 1922.
Senarist G. Galeen, B. Stoker'ın "Drakula" adlı romanından
uyarlanmıştır. Yönetmen F. V. Murnau. Operatör F. A. Wagner. Sanatçı A. Grau.
Oyuncular: M. Schreck, A. Granach, G. von Wangenheim, G. Schroeder ve
diğerleri.
3 Mart 1931'de
seçkin bir Alman yönetmen olan Friedrich Wilhelm Murnau, Hollywood yakınlarında
bir araba kazasında öldü. 43. yılındaydı. Son filmi Taboo'nun galasına
gidiyordu.
Murnau,
Hollywood'da münzevi olmakla ünlüydü. Yönetmen, astrologların ve falcıların
tahminlerine sıkı sıkıya inanan okültizm ve doğu mistisizmi ile uğraştı. Onu
bir araba kazasında ölümü konusunda uyaranlar onlardı ve kaderin etrafından
dolaşmak için Murnau, Los Angeles'tan New York'a deniz yoluyla gitmeye karar
verdi. Ancak limana giderken yine de bir araba kazası geçirdi. Şaşırtıcı bir
şekilde, arkadaşları morluklarla kurtuldu.
Murnau, kaderin
kendisine tahsis ettiği yaratıcı yaşamının on iki yılı boyunca yirmi resim
sahneledi. Filmlerinin neredeyse tamamı dünya sinemasının altın fonunda yer
aldı. Murnau'nun tartışmasız şaheserleri arasında Nosferatu, bir Terör
Senfonisi ve Son Adam yer alır. "Nosferatu" ve Fritz Lang'ın
"Weary Death" (1921) filmi, dünyevi güçlerin "normal" insan
dünyasına istilasını anlatan ilk "korku" filmleri arasında yer aldı.
1897'de İrlandalı
tiyatro yönetmeni Bram Stoker, vampir Dracula hakkında bir roman yazdı.
Transilvanya'dan gelen zalim bir vali hakkındaki Karpat efsanelerini kullanan
Stoker, eylemi çağdaş Londra'da geçen alışılmadık bir çalışma yarattı. Yazar,
kitabına bir belge niteliği verir: günlüklerden, mektuplardan, gazete
kupürlerinden vs. alıntılar kullanır.
Çeyrek asır sonra
Murnau, senarist Karl Mayer'in tavsiyesi üzerine Stoker'ın romanından uyarlanan
bir film yapmaya karar verir. Ancak yazarın dul eşi, film haklarını Murnau'ya
devretmeyi kesinlikle reddetti. Buna rağmen Murnau, 1920'lerin belki de en
karanlık filmi olan ve insan kanı içen ve "kara ölüm"ü, yani vebayı
simgeleyen bir vampiri konu alan "Nosferatu, bir korku senfonisi"ni
çeker.
Senarist Henryk
Galeen olay örgüsünü kendi fikirleriyle doyurdu. Eylem Londra'dan Bremen'e
taşındı, karakterler yeni isimler aldı, Kont Orlok'un hikayesi sembolik bir
film efsanesinin temeli oldu.
"Bir korku
senfonisi olan Nosferatu"nun aksiyon zamanı, 19. yüzyılın ilk üçte biri.
Film çok sıradan başlıyor. Bremen'deki bir emlak firmasının yöneticisi
(Alexander Granach'ın canlandırdığı) yeni evli katibi Hutter'ı (Gustav von
Wangenheim) Kont Orlock'un (Max Schreck) şatosuna gönderir.
Katip'in, her
şeyin kasvetli bir sis perdesiyle kaplı olduğu, birçok kurt ve yırtıcı kuşun
bulunduğu uğursuz ormanlarda yaptığı yolculuk, kendisini bekleyen talihsiz
maceraların masum bir başlangıcı olur.
Hutter kendini
eski bir gotik şatoda bulur. Katip, sonunda onu bir tabutta bulana kadar Kont
Orlok'u aramak için boş odalarda dolaşır. Zayıf ve kel bir adam olan ve
yarasaya benzeyen çıkıntılı kulakları olan kalenin sahibi, iri gözlerle
hareketsiz yatıyor. O bir vampir ve vampirler gündüzleri uyurlar. Bir insandan
kan içen dev yarasalar hakkında efsaneler var. Acımasız, plastik vampir
Nosferatu birçok yönden böyle bir yaratığa benziyordu.
Geceleri
Nosferatu, uyuyan memura gizlice yaklaşır. Aynı zamanda, Hutter'ın genç karısı
Nina (Greta Schroeder), dudaklarında kocasının adıyla Bremen'de uyanır.
Nosferatu hemen kurbandan uzaklaşır. Galeen'e göre bu telepatik fenomen, aşkın
doğaüstü gücünü kanıtladı.
Katip kaçar ve
Nosferatu kaleden ayrılır ve bir yolculuğa çıkar. Bastığı her yerde fareler
istila eder ve insanlar ölür. Vampir geminin güvertesine tırmanıyor -
mürettebat ölüyor ve gemi kıyıya çarpana kadar dalgaların emriyle yelken
açıyor.
Geceleri vampir,
bir tür korkunç salgından etkilenen şehrin içinden evlerin gölgelerinde
saklanarak gizlice girer. Hayatta kalan birkaç kişi, bu cehennemden kaçmaya
çalışmadan, teslimiyetle, görev bilinciyle ölüleri gömüyor.
Bremen'de
Nosferatu, Nina ile tanışır. Hutter'ın karısı vampiri zekasıyla alt etmeye
çalışır. Canavardan kaçmıyor ama ... onu ziyarete davet ediyor. Nosferatu, genç
bir kadının kanını emmeye başlar ve o kadar kendini kaptırır ki, şafağın nasıl
geldiğini fark etmez ve aslında "yaşam alanı" karanlık bir gecedir.
Yükselen güneşin ilk ışınları vampiri öldürür. Böylece, "tiranlık güçleri"
büyük aşka yenik düşer. Bununla birlikte, zafer doğası gereği trajiktir, çünkü
kadın kahramanın ölümüyle birlikte gelir.
Kont Orlok'un
kalesi, yüzyıllar boyunca vampirlerin eski sığınağı olan harabeye dönüşür.
"Nosferatu,
Dehşet Senfonisi" dışavurumcu estetiğin önemli ölçüde etkilendiği bir
dönemde yaratıldı, ancak filmin dekordan çok senaryo ve ruh açısından
dışavurumcu olduğu ortaya çıktı. Resim esas olarak dışavurumculukta temelde
kontrendike olan bir yerde çekildi ve sanatçı Alben Grau'nun mütevazı
manzarası, her halükarda, çoğu doğal manzaradan daha az fantastik -
Karpatlar'da bir kale (Bohemya'da çekildi) veya üç Hansa efsaneye göre
Nosferatu'nun yaşadığı evler. Grau, sahneyi inşa ederken sivri çizgileriyle
Gotik mimarisinin motiflerini kullandı. Pazar, Kont Orlok'un kalesi, deniz
kıyısı, garip şehir - bunların hepsi çeşitli yerlerde çekilen sahnelerden kurgu
masasında yaratıldı.
Nosferatu
üzerindeki çalışmalar Ağustos'tan Ekim 1921'e kadar devam etti. Yazarlar
pavyonları doğa için terk ettiler, ancak onu öyle bir şekilde filme aldılar ki,
doğal doğa bir hayalete, korkunç rüyalardan oluşan bir manzaraya dönüştü. Macar
doğumlu bir film eleştirmeni olan Béla Balázs, 1924'te "Nosferatu'nun
sahnelerinin kıyamet gününün tüyler ürpertici soğuğundan geçtiğini" yazdı.
Murnau ve görüntü yönetmeni Fritz Arno Wagner bunu çeşitli şekillerde başardı.
Negatifin çerçeveleri Karpat ormanlarını tasvir ediyordu - siyah bir gökyüzüne
karşı hayaletimsi beyaz ağaçlardan oluşan bir kütle. Çift pozlu çekimler,
memurun yatağını uğursuz bir tekneye dönüştürdü. Wagner, Murnau'nun korkunç
kargosuyla hayalet geminin fosforlu dalgalar üzerinde süzüldüğü sekansta filme
negatif bir görüntü eklemesini önerdi. Bu tür teknikler, resmedilmiş bir
dekordan daha güçlü bir izlenim bırakan gergin bir atmosfer yaratıyordu.
Film eleştirmeni
Dilyara Tasbulatova, "Nosferatu"da aksiyonun her kareden yeniden
başladığını ve bölümler arasındaki bağlantının anlatıdan çok metafiziksel
olduğunu belirtti. Örneğin, kahramanın mahzeni keşfettiği bölümde izleyici,
vampirin tabutta gözleri kapalı ve kollarını göğsünde kavuşturmuş halde
yatmasına rağmen onu izlediğine dair ürkütücü bir izlenim edinir. Bu garip
özellik - karakterler arasında, olağan neden-sonuç mantığından kaynaklanmayan
bir bağlantı duygusu yaratmak için - bugüne kadar bilmece üzerinde mücadele
ettikleri "Murnau'nun hayali alanı" dır.
Nosferatu'yu Max
Schreck oynadı. Özenle hazırlanmış makyajı onu şaşırtıcı derecede çirkin
gösteriyordu ve izleyenleri korkutuyordu. Oyuncu hakkında çok az şey biliniyor,
kabus gibi bir görünümle birleştiğinde birçok karanlık efsaneye yol açan
"vampir" makyajsız bir fotoğrafı bile yok. Örneğin, Ado Kiru şunları
savundu: “Dahice makyajın sonsuza dek tanınmaz hale getirdiği muhteşem aktörün
gerçek adını kimse açıklayamadı. Murnau'nun kendisi olduğunu söylediler.
Gerçekten Nosferatu mu oynuyordu?"
Lotta Eisner bu
hipotezi reddediyor. Jeneriğin Nosferatu rolünü oynayan aktörün gerçek adını
gösterdiğine inanıyor: "Murnau vasat aktör Max Schreck'i yeniden doğurdu
ve onu bu ikili karakteri trajik bir kaderle oynamaya zorladı ..."
1920'lerin birçok
filminde rol alan Max Schreck'in Münih Kammerspiele'de çalıştığını belirten
Gustav von Weigenheim, onunla aynı fikirde. "Sokak", "Dünyanın
Sonunda", "Volga-Volga", "Kutsal Günahkar Rasputin", "Tünel"
filmlerinde karakter rollerinde rol alan aktör, 1936'da kalp krizinden öldü.
Nosferatu'nun
Berlin galası 4 Mart 1922'de planlandı. Ancak Stoker'ın dul eşi mahkemeler
aracılığıyla tüm kopyalarının yok edilmesini sağladı. Neyse ki 1929'da mucizevi
bir şekilde korunmuş bir kopyası bulundu ve 3 Haziran'da Nosferatu'nun Amerika
galasından sonra Murnau'nun sıra dışı eseri tüm dünyada tanınır hale geldi.
Almanya ve
Fransa'da resim eleştirmenler tarafından büyük bir başarı elde etti. Bu nedenle
Desnoy, "yönetimi bakımından Caligari'den çok daha üstün olan harika bir
filmden" söz etti, "tek bir yenilikçi araç bile keyfi değildi, her
şey şiire feda edildi ve hiçbir şey çıplak beceriye feda edilmedi." Film
daha sonra Sürrealistler tarafından coşkuyla karşılandı.
Murnau'nun resmi,
vampirlerle ilgili bir dizi filmin ortaya çıkmasına neden oldu (Drakula
hakkında şimdiden otuzdan fazla film çekildi), ancak hiç kimse başrolde aktör
Max Schreck'i geçmeyi başaramadı.
Yapım: Metro-Goldwyn-Mayer,
ABD, 1924. Senarist, yönetmen ve sanatçı E. von Stroheim. Operatör W. Daniels.
Oyuncular: G. Gowland, 3. Pite, J. Hersholt, C. Conklin, S. Ashton, D. Fuller,
F. Hayes, C. Gravin ve diğerleri.
"Açgözlülük",
yönetmen Erich von Stroheim'ın yaratıcılığının zirvesidir. 1958'de Belçika
sinemasının ünlü araştırmasının sonuçlarına göre Açgözlülük tüm zamanların en
iyi 12 filmi arasında yer aldı.
Resim, E.
Zola'nın çağdaşı ve onun natüralist konseptinin bir destekçisi olan Frank
Norris'in MacTeague romanına dayanıyordu. Romanda olaylar 19. yüzyılın son
yıllarında geçmektedir. Stroheim, aksiyonu bugüne taşıdı, bu büyük ölçüde
prodüksiyon maliyetlerinden kaynaklanıyor: San Francisco sokaklarının
1895-1900'deki haliyle bir stüdyo rekreasyonu çok pahalı olurdu.
Greed'in senaryosu
bizzat Stroheim tarafından yazılmıştır. Filmin kahramanı, kendi kendini
yetiştirmiş bir diş hekimi olan ve San Francisco'nun bloklarından birinde bir
ofis açan bir madenci McTeague'in (Gibson Gowland) oğludur. Müşterileri
arasında güzeller güzeli Trina (Zasu Pite) da vardır. Neşeli kıza kuzeni Markus
Schuyler (Jean Hersholt) da kur yapıyor.
Saf ve samimi
MacTeague, Trina ile evlenir. Yakında bir piyango biletinden büyük miktarda
kazanır. Açgözlülük kızda uyanır. Altın paralar satın alan Trina, onları bir
çantada saklar, sadece geceleri madeni paralara hayran kalır, onlara dokunur ve
okşar.
"Arkadaşını"
kıskanan Marcus, tıp departmanına McTeague'in diploması olmadığını bildirir.
Dişçi muayenehanesi kapanır ve sahibi bir serseri ve ayyaşa dönüşür. Trina onu
terk eder. Zengin ama altının da ona mutluluk getirmediği açık: soygunlardan
korktuğu her dakika neredeyse aklını kaybediyordu. Aşırı ihtiyaç ve uyanmış
açgözlülük, eski doktorun cinayet işlemesine yol açar: Gizli parayı öğrenen
McTeague, Trina'yı öldürür ve Ölüm Vadisi'nde altınla saklanır.
Şerif yardımcısı
olan Marcus, McTeague'in peşine düşer. Kaçağı yakalar ve onu bileğine
kelepçeler. Bir kavga çıkar, Marcus ölür. Ancak McTeague, kendisini cesetten
kurtarmak için kelepçeleri çıkaramaz ve ayrıca Ölüm Vadisi'nde yok olmaya
mahkumdur. Yanlarında insan açgözlülüğünün sembolü olan bir çanta dolusu altın
yatıyor.
Çekimler için
hazırlanmak Stroheim'ın bir yıllık çalışmasını (1922-1923) aldı. Başrollerin
oyuncularını titizlikle seçti. Stroheim, "Mümkünse, her zaman aynı
oyuncuları kullandığımı görmek kolay," diye yazdı. Gibson Gowland'dan
MacTeague oynamasını istediğimde, onun İskoçya'da olduğu ortaya çıktı. Onu
çağırdım çünkü hiçbir oyuncu, kahramanın görünüşünü ve karakterini onun kadar
tam olarak tanımlayamıyordu. Cesare Gravina'yı kullanmak istediğimde şarkıcı
eşiyle Arjantin'e gittiğini öğrendim. O da geri gelmek zorunda kaldı.
Greed ayrıca Zasu
Pite ve Jean Hersholt'u da oynadı. Dale Fuller (Silly Wives'da Stroheim'ı
canlandırdı), komedyen Chester Conklin (Chaplin'in eski ortağı) ve Frank Hayes
(çizgi romanlarda polis rollerinde uzmanlaşmış, çekimler bitmeden öldü).
1940'larda
Stroheim, Greed'in o dönemin sahnesiz ve stüdyo dışında üretilen tek resmi
olduğunu iddia etti. Bu tamamen doğru değil. Jeneriklerde örneğin set
tasarımcısı Richard Day'in adı belirtiliyor. Ve bir iki sahnede, özellikle
Trina'nın kocası tarafından öldürüldüğü sahnede, yılbaşı için dekore edilmiş
salonda, belli ki gerçek nesneler yerine stüdyo aksesuarları kullanılmış.
Stroheim, San Francisco'da
eski bir ev kiraladı ve onu tam olarak romancının tarif ettiği gibi döşedi.
Oyuncular, çekimin yapıldığı odalarda yaşadılar. Bu, otelden tasarruf etmemizi
sağladı. Stroheim, 35 kişinin üç ay boyunca çalıştığı gerçek bir stüdyo
yarattı.
Paul Rota şunları
yazdı: “Stroheim, kameranın ayrıntıları çıkarma yeteneğini biliyordu. Ve onları
psikolojik bir atmosfer yaratmak için eşi benzeri olmayan bir şekilde kullandı.
Hoş olmayan duvar kağıdı, mekanik bir piyano, kirli bulaşıklar, yapılmamış bir
yatak, boş bir lavabo, bakır bir yatak, yamalı havlular - tüm bunlar, özünde,
önemsiz ayrıntılar, sıkıcı, kirli bir atmosferin iç karartıcı bir hissini
yarattı.
Film ayrıca doğal
bir ortamda çekildi. Oyuncuların yanında, komşu masalarda rastgele
ziyaretçilerin - San Francisco sakinleri olduğu bir kafede. Polk Caddesi'ndeki
gerçek bir dişçi muayenehanesinde...
Stroheim, Frank
Norris'in romanının aksiyonunun geçtiği yerleri aradı ve durumu kapsamlı bir
şekilde yeniden inşa etti. Görüntü yönetmeni William Daniels şunları söyledi:
“Gerçekçilik arzusu en başından beri başımızı belaya soktu. Von Stroheim,
sonuçları etkilemese de, Colfax'ta (Kuzey Kaliforniya) üç bin fit [yaklaşık bin
metre] derinliğe kadar madene inmemizde ısrar etti, ancak bu 30 fit'e değil.
Son bölüm -
McTeague ve Marcus'un ölümü - Norris tarafından anlatılan Ölüm Vadisi'nde
çekildi.
Stroheim,
"Ölüm Vadisi'nde çekim yapmak için hazırlanmaya başladığımda, şirket bana
Los Angeles yakınlarındaki Oxnaird'e gitmemi tavsiye etti. “Ama Frank Norris'in
gerçek Ölüm Vadisi'ne dair inanılmaz tasvirlerini okudum. Onun Oxnaird'e
benzemediğini bildiğim ve gerçekçilik yolunda sürekli ilerlediğim için şirketin
önerisine katılamadım. Death Valley'i istedim ve Death Valley'i aldım...
Bu 1923'te oldu.
Yol veya otel yoktu. Yerleşimcilerden sonra dünyanın bu en alçak depresyonuna
(deniz seviyesinin altında yer alır) giren ilk beyazlar (41 erkek, bir kadın)
bizdik. Hem gölgede hem de güneşte 142 Fahrenheit [61 Santigrat derece]
sıcaklıkta çalıştık. Bu kadar sıcakta sıkı çalışmanın ardından elde edilen
sonuçlar haklı çıktı. Oxnerd'da bu tür sonuçlar elde edilemezdi.”
Deniz
seviyesinden 112 metre aşağıda bulunan Ölüm Vadisi hala çok az keşfedildi ve
Washington'daki Jeoloji Enstitüsü, Stroheim'dan bu çöl bölgesi hakkında
fotoğraf çekmesini ve bilgi toplamasını istedi. Yönetmen 37 gün geçirdiği çölü
şöyle anlatıyor: “Amerika'nın bu bölgesi sert doğa koşullarıyla tanınır.
Bataklığa ek olarak, aşılmaz alçı kristali yığınları kilometrelerce uzanır, ara
sıra ya yavaş ayrışmadan kaynaklanan ölümcül gazın salınmasına ya da zehirli
yılanlara ve böceklere rastlarsınız. [...] Burada birçok insan ve hayvan
yorgunluktan ve susuzluktan öldü.”
Stroheim, romanın
entrikasını aynen takip etmeye çalıştı. Aynı zamanda, eleştirmenlerin de
belirttiği gibi, "kendisinden şimdiden dikkate değer miktarda kasvetli
sembolizm getirdi." Örneğin, McTeague'in düğünü sırasında, ziyafetin
yapıldığı odanın penceresinin dışında cenaze arabaları ve cenaze alayı
görülebilir. Takıntılı semboller arasında, bir kişinin servet biriktirmesinin
boşuna olduğunu vurgulamak için zaman zaman ortaya çıkan kafatası vardır.
Altın, "Açgözlülük" te, insandaki tüm canlıları öldüren bir cimrilik
sembolü haline geldi.
Çekimler
neredeyse bir yıl sürdü (Ocak-Ekim 1923). 1924'te Stroheim, resmin kaba bir
taslağını tamamladı ve arkadaşlarına gösterdi. Fransız gazeteci Jean Bertin'in
bu gösterilerden biriyle ilgili bir haberi korunmuştur: “Bu en ilginç filmde en
az 47 bölüm vardı. Rezervasyon yapmadım - son versiyondaki gibi kırk yedi, on
iki değil. Uzun ama heyecanlıydı. Tüm gösteri boyunca Stroheim filmi
"seslendirdi" ve aşırı özenle tasarlanmış bir filmde kaçınılmaz uzun
uzunlukları unutturdu ... Yapım hakkında söylenebilecek tek bir şey var: bu
doğru Stroheim, yani güçlü natüralizm ile tamamen Alman kökenli acı verici
gerçekçiliğin bir karışımı ... »
İlk kurgu
versiyonunda "Greed" 10-12 saatlik gösteri için tasarlandı. Stroheim
daha sonra filmi 24 parçaya indirdi. Şöyle yazdı: “Herkesten gizlice, o
zamanlar New York'ta çalışan arkadaşım Rex Ingram'a banknot üretme talebiyle
bir kopya gönderdim. Filmi tek başıma yapamayacağım 18 parçaya indirdi."
Stroheim, öğle
yemeği molası ile beş saatlik bir kiralama önerdi. MGM başkanı Louis B. Mayer,
filmin on parçaya kesilmesi gerektiğini, aksi takdirde şirketin para
kaybedeceğini söyledi. Stroheim itiraz etti. Daha sonra stüdyonun sahipleri onu
işin son aşamasından çıkardılar ve editör June Mathis'e filmi iki saatlik ekran
süresine koyması talimatını verdiler, bu ne yazık ki bazen mekanik indirgeme
nedeniyle yapıldı.
Stroheim acı bir
şekilde, "Bu adam [Mayer] iki yıllık emeğimin meyvelerini yok etti,"
diye yazdı. “Bu iki yıl boyunca çalışmaya devam edebilmek için evimi, arabamı,
sigorta poliçemi sattım çünkü ne senaryoyu yazarken ne de filmin kurgusunu yaparken
bana para ödenmedi. Dokuz aylık çekim için aldığım para, iki haftalık çekim
için ödenen miktara eşitti. Greed'in hem beni hem de bu gerçekçilik anıtının
yaratılmasına izin veren şirketi yüceltecek bir şaheser olduğunu biliyordum.
Neyse ki, Greed
kesik haliyle bile nefesini tuttu ve seçkin bir sinema sanatı haline geldi.
Ünlü Fransız film eleştirmeni Georges Sadoul şöyle yazdı: “... film açgözlülüğe
karşı değil, her şeyi ve herkesi amansız bir şekilde yozlaştıran ve ayrıştıran
paraya karşı yönetiliyor. Marcus ilk bakışta bir pislik gibi görünüyorsa, o
zaman Trina ve McTeague, ilişkilerine para karışana kadar hoş ve hatta
çekicidir. Hazineye sahip olmak için - ölümüne - savaşmaya başlar başlamaz
canavara dönüşürler ve eylemlerinin nedenleri makul görünür.
"Greed"
filmi dünya sinemasının altın fonuna girdi. Stroheim'ın bu yaratımı olmasaydı,
1930'ların Fransız şiirsel gerçekçiliği ve 1940'ların İtalyan Yeni Gerçekçiliği
farklı olurdu. Aynı Sadoul'a göre, "parçalanmış ve sakatlanmış, yarı yok
edilmiş bile olsa, bu yapıt, sinema sanatı ve onun gelişimi üzerinde,
Yunan-Roma kültürünün en parlak dönemindeki edebi, mimari ve heykelsi anıtların
etkisiyle karşılaştırılabilir bir etkiye sahipti. Rönesans."
Yapım: Almanya, 1924. Senarist
K. Mayer. Yönetmen F. V. Murnau. Operatör K. Freund. Sanatçı E. Ulmer.
Oyuncular: E. Jannings, M. Delshaft, E. Kurtz, M. Hiller ve diğerleri.
"Son
Adam" filmi en yüksek başarıydı ve aynı zamanda sözde Kammerspiele'nin gün
batımıydı. Bu terim, "oda tiyatrosu" (kelimenin tam anlamıyla
"oda oyunu") anlamına gelir ve soyunu, sınırlı sayıda karakterle
oyunları göstermek için küçük bir sahne kullanan Alman tiyatro yönetmeni Max
Reinhardt'a kadar izler.
Sinemada
kammerspiel'in teorisyeni ve bu akımın ana eserlerinin senaryolarının yazarı,
1920'lerin seçkin oyun yazarı Karl Mayer'dir. Sinematik dışavurumculuktan hayal
kırıklığına uğrayan Kammerspiele'deki sıradan insanlara döndü ve günlük
gerçeklikte modern trajedilerin temalarını bulmaya çalıştı.
"Son
Adam" filmi, en iyi Alman yönetmenlerden biri olan Friedrich Wilhelm
Murnau tarafından yönetildi. Çekimler 180 gün sürdü (Mart'tan Ekim 1924'e
kadar).
"Son
Adam", Batı sineması için eşsiz bir filmdir. Bu aslında sadece bir kişinin
oynadığı bir monodramadır (diğerlerinin hepsi çeperdedir). Mayer, başkentteki
büyük Atlantic Otel'de çalışan yaşlı bir hamalın (Emil Jannings) hayatındaki
birkaç günü anlatıyor. Parlak bir görünüm, "küçük adamı" diğerleri
arasında bir otorite yapar, kendi gözünde yüceltir. Otelde sakıncalı ziyaretçileri
uzaklaştırıyor ve işten sonra bir apartmanın avlusunda çocuklara şeker veriyor
ve burada kızıyla (Marie Delshaft) birlikte bir ev kiralıyor. Film, bir
apartmanda yaşayan insanların hayatını çok etkileyici bir şekilde anlatıyor.
Bir gün yaşlı hamal
ağır bir valizi kaldıramaz hale geldi ve tuvalette çalışmaya sevk edildi.
Parlak üniformanın beyaz bir iş tuniğine dönüştürülmesi gerekiyordu.
Çevresindekilerin saygısını hemen kaybetti, “son insan” oldu, akrabaları bile
ondan yüz çevirdi. Yaşlı adam tekrar ayağa kalkmak için üniformayı çalar. Ancak
bu hareket sadece dramayı şiddetlendirir. Kapıcı, kendini tamamen alçaltmaya
eşdeğer, sınırsız bir kendine acıma ile doludur. Filmin sonunda onu karanlık
bir otel banyosunda, gece bekçisinin şefkatle üzerini bir perdeyle kapattığını
görüyoruz.
Ancak Mayer ve
Murnau, inanılmaz bir ironi duygusuyla mutlu bir sonsöz yazdılar. Bu, Amerikan
distribütörünün talebi üzerine yapıldı. Parodik bir yazıt yardımıyla olağanüstü
bir mucizenin gerçekleştiğini bildiriyorlar: “Bu son aşağılanma sonucunda yaşlı
adam yavaş yavaş gözden kayboluyordu. Ve talihsiz yaşlı adamın yazarı
acımasaydı ve gerçek hayatta ne yazık ki imkansız olayların gerçekleştiği bir
sonsöz eklemeseydi, bu hikayenin sonu olurdu.
Her şey, otel
misafirlerinin elden ele bir gülümsemeyle Amerikan milyonerinin ölümüne son
tanık olacak kişiye büyük bir servet miras bıraktığını söyleyen bir gazete ile
başlamasıyla başlar. Ve bu kişi filmin kahramanı, tuvaletin hizmetçisi olur.
Her şeye gücü
yeten zengin bir adam olarak eskiden hizmet verdiği otele gelir. Jannings,
ekrandaki tüm davranışlarıyla karakterinin nasıl değiştiğini gözler önüne
seriyor. Onu musibette esirgemeyenlere karşı kibirli, kendisine iyilik edenlere
karşı şefkatlidir.
Kutlamanın tadını
sonuna kadar çıkaran kapıcı, gece bekçisiyle birlikte dört atlı bir arabaya
binerek otelden ayrılır.
Jannings, mutlu
sonu yaratma konusunda kendisine itibar etti. Anılarında şöyle yazıyor:
“Senaryonun değiştirilmesini talep ettim ve kazandım. Senaristlerin direnişine rağmen,
kasıtlı olarak muhteşem bir karakter verilen son eklendi: gücenmiş, aşırı
derecede aşağılanmış bir kişi aniden milyoner olur. Bu değişiklikleri, mutlu
sonları sevdiğim için değil, filmlerim tam tersini kanıtladığı için talep
ettim. Sebepler tamamen sanatsaldı. Yaşlı hamalın görüntüsü, yere düşen bir
adamı kaldırabilecek kadar trajik bir yoğunluğa sahip değildi. Daha iyi bir
gelecek umudunun olmadığı düşüşü somutlaştırdı. Ve bu bakış açısına ihtiyacım
var. Bu dünyaya inanmak zorundayım!” Sonunda Jannings, "İzleyiciler bana
haklı olduğumu gösterdi!"
Bu arada,
Jannings'in kendisi yönetmene UFA stüdyosu tarafından empoze edildi. Murnau,
daha önce kontrol edilemeyen "kutsal canavardan" disiplin sağlamayı
başardı. Ancak Lotta Eisner'ın yerinde sözlerine göre "oyuncunun kendini
beğenmiş kibri, kahramanın karakteriyle örtüşüyordu." Yaşlı, zayıflayan
bir adam imajı yaratan kırk yaşındaki Jannings, filmde tanınmaz durumda. Yüzü
karmaşık makyaj, favoriler, bıyıklarla kaplıdır.
Kapıcının
yürüyüşü izleyiciye çok şey anlatır. Filmin başında, Jannings'in kahramanı,
yoldan geçenlerle buluşurken şapkasına zar zor dokunarak meydanda önemli
adımlarla ilerliyor. Ve kovulduktan sonra pas geçiyor.
Murnau'nun
filminde yüksek hümanizm ilkeleri galip geldi. Bu sessiz film klasiğinin
ardından eleştirmenler, Jannings'in ekranda kesinlikle her şeyi
oynayabileceğini yazdı.
Bu filmin tarzı,
daha önce de belirtildiği gibi, Kammerspiel'e odaklanmıştı. The Last Man'deki
kammerspiel kurallarına göre "üç birlik" yasası gözetildi. Murnau bu
bağlamda şunları söyledi (1 Nisan 1927): “Basitlik. Sadelik ve bir kez daha
sadelik, yarının filmlerinin özü olacak. Elbette sinemanın ötesine geçen her
şeyden, saçmalıktan, sıradanlıklardan, yabancı her şeyden - sinemaya yabancı ve
sahneden veya kitaplardan ödünç alınmış hileler, şakalar, fırfırlar, şablonlar
- "temiz" olmalıyız. Bu sayede gerçek sanat düzeyine ulaşan birkaç
film yaratıldı. The Last Man'de yapmaya çalıştığım şey buydu. Tamamen sinemasal
teknik ve olay örgüsüne maksimum basitlik ve şaşmaz bir sadakat elde etmek için
çabalamalıyız.
The Last Man'de
kimse konuşmuyor ama film sessiz olduğu için değil. Sadece yazarlar olayları,
kelimeler olmadan her şeyin net olacağı şekilde inşa etmeyi başardılar. Çekim
kamerası, bir sanatçının elindeki kalemle aynı rolü oynuyordu. Görüntü
yönetmeni Karl Freund, belirli açılardan çekim yaparak anlamlı çekimler elde
etti. Kapıcı üniforma giydiğinde, önemli ve kendinden memnun olduğunda, kamera
onu aşağıdan çekerek neredeyse yaşayan bir anıta dönüştürür, üniformasını
kaybettiğinde ise tam tersine, üst açılardan küçük adamı bastırır. zemin.
Kameranın sanki yaşlı adamın bakışlarıyla hizalanmış gibi hareket ettiği ve
ardından izleyicinin dünyayı onun algısı üzerinden gördüğü sahneler var.
Sallanan bir kamerayla filme alınan kapıcının sarhoş olduğu sahne ustaca inşa
edilmiştir.
Filmin tamamı
pavyonda çekildi. Mağazaların, geniş kaldırımların ve yolların bulunduğu şehir
caddesi bile sanatçının eskizlerine göre inşa edildi. Bu koşullar altında
Freund, bunun için çeşitli cihazlar kullanarak deneyler yapabilir. Ve Karl
Mayer tüm senaryoyu kamera hareketini göz önünde bulundurarak yeniden yazdı.
Set tasarımcısı Robert Herlt'e göre kamera bazen Freund'un karnına monte edildi
ve bazen havada asılı kaldı, iskeleye sabitlendi veya kameramanla birlikte bir
tekerlekli araba üzerinde ilerledi.
Hareketle çekim
yapmanın etkileyici olanakları, film yapımcılarının The Last Man'in
kahramanının karmaşık psikolojik deneyimlerini aktarmalarına ve bunu o kadar
güçlü bir şekilde yapmalarına yardımcı oldu ki, hayattaki olağan yerini
kaybeden "küçük" bir adamın gerçek bir trajedisine dönüştüler.
Karl Mayer
tarafından tasarlandığı gibi, kaydırmanın karakterlerin zihinsel durumunu ifade
etmenin bir yolu olması gerekiyordu. Panoramik fotoğrafçılığın imkanları daha
önce hiç bu kadar kullanılmamıştı. Coşkulu bir izleyici olan genç gazeteci
Marcel Carnet, 1929'da bu devrim niteliğindeki yeniliği şöyle anlattı: “Bir el
arabasına monte edilen kamera senaryoya göre gerekli yere kaydı, yükseldi,
havada asılı kaldı veya oraya gitti. Eyleme katıldı, dizide bir karakter oldu.
Artık oyuncuların merceğe yapıştığını görmüyorduk - şimdi oyuncuları hiç
beklemedikleri bir anda şaşırttı.
Film 23 Aralık
1924'te Almanya'da gösterime girdi. The Last Man evrensel olarak bir başyapıt
olarak kabul edildi.
Bununla birlikte,
Amerika Birleşik Devletleri'nde, filmin dağıtımı zor oldu, çünkü kapıcının
tuvaletteki bekçiden daha az kazandığını bilen herhangi bir Amerikalı,
kahramanın umutsuzluğu için hiçbir neden görmedi. Ancak bu, Murnau'nun ABD'de
"Son Gülüş" adını alan tablosunun yılın en iyi tablolarından biri
olarak kabul edilmesini engellemedi.
Sanatsal değer ve
yenilikçi teknikler, "The Last Man" filmini dünya sinema tarihindeki
ilk sıralardan birine taşıdı. 1958'de Brüksel'deki Uluslararası Sergi jürisinin
kararıyla "tüm zamanların ve halkların" en iyi on iki filmi arasında
yer aldı.
"ALTINA HAREKET"
(Altına Hücum)
Yapım: United Artists, ABD,
1925. Yazan ve yöneten Ch.Chaplin. Kameraman R. Tothero. Sanatçı C. Hall.
Oyuncular: Ch. Chaplin, M. Swain, T. Murray, D. Hale, M. White, B. Morrissey,
G. Bergman, S. Sanford ve diğerleri.
Charles Chaplin,
United Artists'in ilk komedisi olan Altına Hücum fikrini kendisinin bulduğu
zamanı çok iyi hatırlıyordu. Eylül veya Ekim 1923'te bir Pazar sabahı, Douglas
Fairbanks ve Mary Pickford onu kahvaltıya davet etti. Yemeği bitirdikten sonra
bir stereoskop aldı ve resimlerden biri - 1898 "altına hücum"
tarafından Klondike'a çekilen sonsuz bir madenci zinciri, Chilkoot Geçidi'nin üstesinden
geldi - onun üzerinde özellikle güçlü bir izlenim bıraktı. Fotoğrafın arka
yüzünde ise bu geçişte aşılması gereken tehlikelerin ve zorlukların kısa bir
açıklaması yer alıyor.
“Sonunda hayal
gücümü besleyebilecek bir konu buldum! Chaplin otobiyografisinde haykırıyor. -
Hemen birçok fikrim vardı ve olay örgüsünün ana hatlarının yavaş yavaş ortaya
çıkmaya başladığı komik durumlar bulmaya başladım. Paradoksal olarak, komedi
yaratma sürecinde trajik olandan komik doğar; muhtemelen kahkaha kadere bir
meydan okuma olduğu için: gülüyoruz, doğanın güçleri karşısındaki
çaresizliğimizin farkına varıyoruz ... delirmemek için gülüyoruz.
Kaliforniya'ya giderken yolunu kaybeden ve Sierra Nevada dağlarında bir kar
fırtınasına yakalanan Donner Şirketi hakkında bir kitap okudum. Yüz altmış
kişiden sadece on sekizi hayatta kaldı - neredeyse tamamı açlıktan ve soğuktan
öldü. Bazıları yamyamlıkta, ölüleri yemekte durmadı, diğerleri açlığı bir
şekilde aldatmak için mokasenleri kaynattı. Ve bu korkunç trajedi beni filmin
en komik bölümlerinden birine sevk etti. Açlıktan bitkin düştüğüm için
ayakkabımı kaynatıp yiyorum, narin bir horozun kemikleri gibi tırnaklarını
emiyor ve İtalyan makarnası gibi bağcıklarını bağlıyorum. Açlıktan aklını
yitiren yoldaşım beni tavuk zannediyor ve beni yemeye çalışıyor.
Altı ay boyunca
komedi durumları icat etmekle meşguldüm ve olay örgüsünün bu malzeme üzerinde
yavaş yavaş gelişeceğini hissederek filmi senaryosuz çekmeye başladım.
3 Aralık 1923'te
Chaplin, telif hakkı kaydı için "The Goldmine" kod adı altında
"iki bölümlük bir oyun" sundu. Küçük Charlie her adımda tehlikede -
dipsiz uçurumlar, vahşi hayvanlar, ancak çevredeki acımasız ortamla yaptığı
çatışmalardan galip çıkıyor.
Aralık ve Ocak
aylarında, Chaplin stüdyoda çılgın bir aktivite geliştirdi ve şimdi adı verilen
"kuzey resmi" nin çekimine hazırlandı. Hall'un sanat ekibi, açılış
sekansları için ayrıntılı setler kurdu. Chaplin'in arka planda dağların olduğu
devasa bir siklorama ihtiyacı vardı ve önünde un ve tuz karışımından oluşan "karlı
bir ova" vardı. Filmin yönetmenliğini Roland Tothero ve Jack Wilson
üstlenecekti.
Başrol oyuncusu
rolü için Chaplin, The Kid'de Temptation Meleği'ni oynayan Lilith McMurray'i
onayladı. Lilith on beş yıl dokuz aylıktı. 2 Mart 1924'te haftada 75 dolarlık
bir sözleşme imzaladı. Oyuncuya Lita Grey takma adı verildi.
Chaplin, 8
Şubat'ta çekimlere başladı. Karlı çölde kaybolan Charlie'nin, sahibi altın
avcısı Black Larsen'in onunla çok düşmanca karşılaştığı bir kulübeye rastladığı
bölümle başladı. Başka bir altın arayıcısı olan Koca Jimmy (Mac Swain) kulübeye
geldiğinde Kara Larsen davetsiz misafirleri kapıdan kovmaya çalışır. Ancak
Charlie asla onun emirlerini yerine getiremeyecek çünkü kar fırtınası onu her
seferinde kulübeye geri gönderiyor. Larsen'in mükemmel mizaçlı rolü, varyete
şovu oyuncusu Tom Murray tarafından oynandı.
Açlık, rastgele
birlikte yaşayanları bir çıkış yolu aramaya zorlar. Erzak aramaya kimin gitmesi
gerektiği konusunda kura çekildi. Kara Larsen yolda. Kısa süre sonra
diğerlerine eziyet eden açlık sancıları dayanılmaz hale gelir. Charlie
ayakkabılarından birini demir bir ocakta bir tencerede pişiriyor. Big Jimmy
deri sayayı, Charlie ise sert, çivili tabanı alıyor.
Açlık sancıları
daha da yoğunlaşır, Koca Jimmy halüsinasyon görmeye başlar: Charlie ona tombul
bir tavuk gibi görünür ve Jimmy onu neredeyse yer.
Ayakkabı yeme
sekansının çekimi üç gün sürdü ve altmış üç çekim gerektirdi. Chaplin, çekimler
sırasında doğaçlama yaptı. Sahte ayakkabı ve bağcıklar meyan kökünden yapıldı
ve her iki oyuncunun da meyan kökü etkisinin tüm rahatsızlıklarını yaşadığı
söyleniyor.
Charlie'nin
tavuğa dönüştüğü bölümde, Chaplin kadrajı her zamanki Tramp kostümüyle
başlattı, ardından bir noktada görüntü karartıldı ve kamera durduruldu. Chaplin
hemen bir tavuk kostümü giydi. Film, bayılmanın başlangıcına kadar geri
sarılmıştı. Sonra kamera yeniden çalıştırıldı, görüntü kararmadan çıktı ve
Chaplin az önce yakaladığı hareketleri birer birer tekrarladı. Böylelikle
Charlie'nin görüntüsü ile tavuğun görüntüsü filmde tamamen birleştirildi, sanki
iç içe geçiyormuş gibi göründü. Aynı tekniğin yardımıyla tavuk tekrar
Charlie'ye dönüştü.
Chaplin
değişirken kadrajda olan Mack Swain de olduğu yerde donakalmak zorunda kaldı.
Onun için özel bir poz seçtiler - başını ellerinin arasına alarak oturuyor ve
dirseklerini sıkıca masaya yaslıyor. Film eleştirmenlerinin belirttiği gibi,
görüntülerin kusursuz net tutarlılığı, oyunculuk becerilerinin yanı sıra en
yüksek kameramanlık sınıfına tanıklık ediyor.
Mac Swain'in yer
aldığı baraka sekanslarını düzenlemek ve yeniden çekmek için iki hafta
harcandı. Bundan sonra, yerinde çekim yapacakları Donner Geçidi yakınlarındaki
bir köy olan Truckee'ye taşınmak için hazırlıklar başladı. Truckee, Sierra
Nevada'daki Tahoe Gölü'nün dağlık bölgelerine yakındı, Hollywood'dan yaklaşık
dört yüz mil ve Reno'dan yirmi küsur mil uzaktaydı.
Maden kampı ve
patika döşeme çalışmalarının tamamlanmasıyla birlikte, uzun bir maden arayıcısı
geçidi aştığında ünlü toplu sahne için Sacramento'dan 600 kişi getirildi. İki
gün boyunca etkileyici sayıda evsiz insan buraya akın etti. Film grubunun tüm
üyeleri, çekimlerden bağımsız olarak onlara katıldı.
Mekan çekimleri
Nisan ayı sonunda tamamlandı ve 1 Temmuz'da stüdyoda Chaplin ve Mac Swain'in
açlıktan kıvrandığı kulübede yapılan çekimlerle devam etti. Bundan sonra,
barakanın uçurumun kenarına kadar indiği, böylece sakinlerinin herhangi bir
hareketinin barakanın dengesiz dengesini bozmakla tehdit ettiği bölüme geçtik.
Azaltılmış düzenler üzerinde çalışmak zorunda kaldım. Burada her şey kameramanların,
yapım tasarımcılarının, dekoratörlerin ve dekoratörlerin becerilerine bağlıydı.
Kulübenin gerçek boyutlu çekimleri ile maket çekimleri arasındaki fark
neredeyse algılanamaz.
Eylül 1924'ün son
günlerinde Chaplin, kar fırtınasında bir kulübeden birkaç çekim daha yaptı,
ancak ayın sonunda tüm işler durdu ve Yeni Yıla kadar pavyonlarda hiçbir şey
çekmedi. Gerçek şu ki, Lita Gray hamileliğini açıkladı. Chaplin bir aktrisle
evlenmek zorunda kaldı - aksi takdirde reşit olmayan biriyle ilişkisi olduğu için
hapisle tehdit edildi.
Noel arifesinde
Lita Gray oyuncu kadrosunda 18 yaşındaki Georgia Hale ile değiştirildi.
Değiştirme filmi özellikle etkilemedi, çünkü kahraman - bardan bir kız - resmin
ortasında bir yerde görünüyor.
Bu, başarılı bir
ayı avının Charlie'yi korkunç bir ölümden ve Koca Jimmy'yi suç ve delilikten
kurtarmasının ardından olur. Etleri doyasıya stoklarlar ve fırtına durduktan
sonra farklı yönlere dağılarak kulübeden ayrılırlar.
Charlie küçük bir
kasabaya varır ve kendisini yerel "yıldızın" eşsiz güzelliği
tarafından büyülendiği altın madencileri için bir barda bulur. Güzel bir kız,
yakışıklı servet avcısı Jack Cameron'a (Malcolm White) aşıktır.
Bardaki bölümler
çok fazla çalışma ve masraf gerektiriyordu - elde tutulması gereken yüz figüranın
maaşları da dahil ve bunların arasında Meksikalılar, Kızılderililer ve - film
ekibinin gururu - kayıtlı uzun karaciğer "Papa" vardı. Taylor".
Bu yaşlı adamın nasıl dans ettiğini gören Chaplin, Yılbaşı Gecesi bölümünde ona
kısa bir numara verdi.
1925 yeni yılı
vesilesiyle düzenlenen şenlikler, Chaplin'e, serseri Charlie'nin katılımıyla en
dokunaklı bölümleri, etraftaki herkesin eğlendiği ve yalnız araştırmacının
hissettiği Yeni Yıl atmosferine aktarma fikrini önermiş olabilir. daha da
yalnız.
Charlie, Georgia'nın
kalbini kazanmanın hayalini kuruyor. Karı temizleyerek biraz para kazandıktan
sonra, güzel ve arkadaşları için bir Yılbaşı gecesi düzenler. Kızlar daveti
unuturlar ve gelmezler. Charlie misafirleri beklerken uykuya dalar; partinin
başarılı olduğunu hayal ediyor. Herkesi şakalarla eğlendiriyor ve lezzetli bir
çörek dansı sergiliyor: iki çatal üzerine küçük bir somun diken Charlie,
onların yardımıyla ustalıkla bir varyete dansını taklit ediyor.
Ünlü
"Çöreklerin Dansı" bölümün doruk noktasıdır.
Tüm ders kitabı
tarzıyla, "Çöreklerin Dansı" ilk kez ekranda görünmedi: 1918'de
Roscoe Arbuckle, "Aşçı" filminde çatallara iki çörek dikerek onları
bir çift haline getirdi. küçük bir dans gerçekleştiren minyatür ayakkabılar.
Her ikisi de Sennett için çalışırken, Arbuckle'ın numarayı Chaplin'den ödünç
almış olması mümkündür.
10 Nisan'da
Chaplin, Hale ve McSwain, artık milyoner olan Big Jimmy ve Charlie'nin (Jimmy
bir altın madenine çarpıyor) tekneyle eve dönen son çekimlerini yapmak için bir
kamera ekibiyle San Diego'ya gitti. Ancak Charlie mutsuzdur - Georgia'nın izini
kaybetmiştir. Hâlâ iyi kalpli olan Charlie, eski paçavralarıyla foto
muhabirlerine poz vermeyi kabul eder. Tökezledikten sonra, zavallıların bindiği
alt güverteye yuvarlanır ve kendisini Georgia ile yüz yüze bulur. Kız onu
neşeyle selamlar ve kontrolör şüpheli bir serseriden bilet istediğinde,
Charlie'nin ücretini ödemek için aceleyle çantasını çıkarır. Charlie mutlu:
Milyonlarca kişi tarafından sevilmiyor. Yanlış anlaşılma giderilince
Gürcistan'ı basına nişanlısı olarak tanıtır...
Bu bölümün
çekimleri, San Diego - Los Angeles - San Francisco rotasında yolculuk yapan
"Lark" vapurunda gerçekleşti.
Son bölüm
(maketlerdeki yeniden çekimler sayılmaz) 14-15 Mayıs 1925'te çekildi. Tüm
filmdeki en muhteşem ve heyecan verici olanlardan biri olacaktı - karlı buzda
açılan uçuruma düşen kötü adam Black Larsen'in sonu. Bölüm kısmen maketlerle
çekildi, ancak aktör Tom Murray ile tam ölçekli çekimin nasıl mümkün olduğu bir
sır olarak kaldı. Devasa bir buzlu kar duvarının çökmesi, sıradağların
manzarasının sökülmesi sırasında sahnelenmiş olabilir.
Altına Hücum tüm
dünyada büyük bir başarıydı. ABD'li film eleştirmenleri arasında yapılan bir
anket sonucunda Film Daily'nin yılın en iyi on Amerikan filmi listesinde birinci
sırada yer alan tek Chaplin filmidir.
Altına Hücum'da
serseri Charlie mutluluğunu olağanüstü beceriler, olağanüstü güç, çeviklik veya
cesaretle kazanmaz. Aksine bir çizgi roman karakteri olarak bu konuda
küçümseniyor bile. Yalnızca insani nitelikleri nedeniyle galip gelir.
Gelenekselliğe, karikatüre rağmen, Chaplin'in kahramanı aynı zamanda şaşırtıcı
bir şekilde insandır.
Aktörün biyografi
yazarı A. Kukarkin'in belirttiği gibi, “Altına Hücum'daki dramatik ve lirik
sahneler, yumuşak ve esprili bir mizahla komik olanlarla eşit şekilde değişiyor
ve iç içe geçiyor. Sanatçı burada komedi türünün gerçekten tükenmez
olanaklarını zekice kullandı ve komedinin, "ciddi" türler kadar asil
duyguları uyandırma, izleyiciyi eğitme ve yükseltme yeteneğine sahip olduğunu
kanıtladı. Chaplin'in anlattığı şiirsel masal, insan ruhunun en güzel tellerini
seslendirmişti. Ve bu onun güzelliği."
Yapım: Buster Keaton
Productions, United Artists, ABD, 1927. Senaryo B. Keaton. Yönetmen B. Keaton
ve K. Brookman. Operatörler B. Haynes ve D. Jennings. Sanatçı F. Gaborie.
Oyuncular: B. Keaton, M. Mack, C. Smith, F. Barnes, G. Cavender, D. Fairlie, F.
Vroom, Joe Keaton ve diğerleri.
Joseph Francis
Keaton, 4 Ekim 1895'te Piqua, Kansas'ta doğdu. Varyete şov oyuncularının oğlu,
erken çocukluktan itibaren tiyatro atmosferinde yaşadı. Altı aylık bir çocuk,
tiyatro merdivenlerinin basamaklarından yuvarlandı ve sağlam kaldı. Ünlü
"zincirlerin kralı" Harry Houdini ona "Buster" (şaşırtıcı,
olağanüstü, çarpıcı bir şey anlamına gelen argo bir terim) takma adını verdi.
Sinema onu her
zaman büyülemiş ve karşı konulamaz bir şekilde kendine çekmiştir. Mack
Sennett'ten yeni ayrılan ve kısa filmler için iki "usta" arayan Fatty
Arbuckle ile tanıştığında yirmi bir yaşındaydı. Kuzeni Ol St. John ve Buster
Keaton'ı seçti.
Genç komedyen,
nadir bir soğukkanlılıkla ayırt edildi. Keaton'ın ilk filmi The Butcher's
Helper'da (1917), Fatty hile yapmadan veya uyarmadan yüzüne bir çuval un
fırlattığında, Buster düştü ama kaşını bile kaldırmadı.
1920'de Buster,
Berk adlı uzun metrajlı filmde rol aldı ve hemen popüler oldu. Kısa süre sonra
Keaton Film'i kurdu.
Buster,
"gülümsemesiz komedyen" veya "taş yüzlü adam" olarak
anılırdı. Keaton, maskesinin tamamen tesadüfen ortaya çıktığını iddia etti:
“Oyunculuk görevime o kadar odaklanmıştım ki, arkadaşlarım bana bundan
bahsedene ve kendimi ekranda görene kadar yüzümdeki ifade hakkında hiçbir şey
bilmiyordum. » Daha sonra yapımcılar onun sadece sette değil halka açık
yerlerde de gülümsemesini yasakladı; Sözleşmenin bu maddesini ihlal ettiği için
Keaton bir ceza ödemek zorunda kaldı.
1923'te Keaton
uzun metrajlı komediler yapmaya başladı. Çalışmalarının eşsiz zirvesi The
General (1927) filmidir. 1962'de Fransız Cinematheque tarafından büyük bir
başarıyla gösterilen General, eleştirmenlere ve halka sessiz sinemanın büyük
ustasını hatırlattı.
Keaton,
yönetmenlik sanatında Chaplin gibi ustalarla aynı seviyedeydi ve sinema
araçlarını kullanma becerisinde belki de onu geride bırakmıştı.
General,
Keaton'ın neredeyse tüm diğer filmlerinden oldukça farklı. İlk bakışta bu bir
komedi bile değil. Özellikle eksantrik değil.
Senaryo, eski
Kuzey Onbaşı William Pittenger tarafından 1863 tarihli Courage and Suffering:
The Story of a Great Railroad Adventure adlı kitabında anlatılan, Kuzey ve
Güney arasındaki İç Savaş'ın gerçek bir bölümüne dayanıyor.
Nisan 1862'de
sivil giysili bir sabotaj grubu güneylilerin arkasına girdi, tren istasyonuna
gitti ve General buharlı lokomotifi kaçırdı, Chattanooga'da kendi yollarına
girerek arkalarındaki köprüleri yaktı ve telgraf tellerini kırdı. Kaybı fark
eden sürücü, yolculardan biriyle birlikte başka bir motorun peşine düştü.
Casusları yakaladılar ve ganimetlerle birlikte yakaladılar.
Filmdeki olaylar
Kuzey ve Güney arasındaki İç Savaş sırasında da geçiyor. Mühendis Johnny
Gray'in (Buster Keaton) iki hobisi vardır: "General" motoru ve
albayın sevimli kızı Anabella (Marion Mack). Johnny başarısız bir şekilde
güneylilerin birliklerinin saflarına katılmaya çalışır. Arkada ona daha çok
ihtiyaç duyulduğu ortaya çıktı. Daha doğrusu, onun buharlı lokomotifine
ihtiyacımız var.
Film, İç Savaş'ın
gerçek olaylarının geçtiği yerde geçiyor. Keaton'da, kuzeylilerden oluşan bir
sabotaj grubu, bir karavan arabasındaki Anabella ile birlikte
"General" i çalar. Johnny, onu kaçıranların peşine düşer ve kendi
motoruyla birlikte.
Düşman trenleri
çarpışır ve havaya uçar, kahramanın ateşe verdiği köprüden geçmeye çalışan
trenler uçuruma yuvarlanır, atlı müfrezeler ortalıkta koşuşturur. Sayısız
maceradan sonra, Johnny sadece lokomotifi ve gelini kurtarmayı değil, aynı
zamanda düşmanı yenmeye de yardım etmeyi başarır ve Keaton tüm hileleri ender
bir soğukkanlılıkla yapar. Buster, yedek öğrencilerin hizmetlerini kullanmadı
ve her şeyi kendisi yaptı. Doğrudan çekimden önce dublörün dikkatli bir şekilde
hazırlanması gelirdi. Bu nedenle, genellikle ilk çekimden sahneler çekti.
Keaton hiçbir
filmde oyunculukta bu kadar yükseklere, bu kadar insancıllığa ulaşmaz. Anabella
ona yardım etmeye çalışır, ancak uzun eteklerde kafası karışır ve çoğu zaman
yoluna girerek pek çok komik duruma yol açar. Bir buharlı lokomotifle
düşmanlarından kaçarken, Anabella'dan kendisine yakacak odun getirmesini ister.
İngilizce'de hem yakacak odun hem de cips tek kelimeyle gösterilir. Kız
itaatkar bir şekilde bir çip getiriyor. Keaton ona gülümsemeden bakar, sonra
aniden onu öper, bir cips alır ve fırına atar. Bu çerçevenin büyüsü kelimelerle
ifade edilemez.
Başka bir sahnede
Anabella, Johnny'nin motor deposuna su doldurmasına yardım etmelidir. Keaton,
Marion Mack'e bu durumda ondan ne istendiğini kasıtlı olarak açıklamadı. Bu
nedenle, kamera açıldığında gerçekten kafası karışmıştı. Ama çekimler harika
oldu.
Johnny -
Keaton'ın düşmanın herhangi bir entrikasını yok etme - dahası, kaçınılmaz
görünen bir felaketten kaçınmak için onların "yardımlarıyla" yönetme
konusundaki eşsiz pikaresk tarzı. İşte yarı ölü bir Keaton'ı hedef alan bir
lokomotif topu, lokomotif son dakikada bir yan yola saparken aniden
düşmanlarına ateş ediyor!
Rock Nehri
yakınında güneyliler ve kuzeyliler arasındaki savaşın kilit sahnesi aynı anda
altı kamerayla filme alındı. Çekimlere Oregon'dan 500 Ulusal Muhafız katıldı.
Dahası, her iki savaşan tarafı da tasvir ettiler. Patlamalar sırasında birkaç
figüran yaralandı, Keaton'ın kendisi de patlama dalgasından yaralandı. Ve sonra
nehrin yakınındaki orman alev aldı. Tüm ekip yangını söndürmek için koştu.
General,
kalabalık komik savaşlar, heyecan verici buharlı lokomotif yarışları ile Buster
Keaton'ın en pahalı ve en sevilen eseriydi (bütçesi 415.232 $).
General Parker'ın
emriyle Teksas buharlı lokomotifi alevler içinde köprüyü geçmeye çalışıyor.
Ancak girişim bir çarpışmayla sonuçlanır: "Texas" yüksekten nehre
düşer.
5 Şubat 1927'deki
Amerikan galasında seyirciler General'in ölçeği karşısında şaşkına döndüler -
komedyenin adını hafif vodvil minyatürleriyle ilişkilendirmeye alışmışlardı.
Resim başarılı olmadı - ne halk ne de eleştirmenler arasında. Kasetin gerçekten
gerçekçi tarzından herkesin hayal kırıklığına uğraması mümkündür, her şeyden
önce hileler bekliyorlardı. General'de inanılmaz sayıda var, ancak o kadar
mükemmelliğe getirildiler ki, hile olarak algılanmadılar.
1928'de Buster
Keaton, daha sonra "hayatının en büyük hatası" olarak adlandırdığı
şeyi yaptı: kendi stüdyosundan vazgeçti ve MGM ile sözleşme imzaladı. Ancak
Keaton, büyük bir şirketin katı film yapım sistemine uyamadı. MGM'nin sahibi
onu kapı dışarı etti.
Keaton,
arkadaşlarının ve meslektaşlarının filmlerinde küçük roller oynadı. 1959'da
sinemaya yaptığı katkılardan dolayı fahri Oscar'a layık görüldü...
General, 1962'de
bir Münih distribütörünün girişimiyle yeniden serbest bırakıldı ve haklı olarak
tüm dünyada geniş bir başarı kazandı.
Great Mute'un
birçok başyapıtı, genel halk için kayıp olarak kabul edildi. Şans eseri,
Parisli bir firma olan MK2'nin klasik filmleri hayata döndürdüğü bulundu.
Üçüncü milenyumda
Chaplin ve Keaton'ın filmlerini eski haline getirmek için, bütün bir dijital
teknoloji sistemi yaratıldı. Bilgisayarların yardımıyla eski filmin tüm
kusurları ortaya çıktı. Özel sistemler, eski görüntü kontrastını hesapladı ve
geri yükledi. Daha sonra malzeme, resmi kare kare geri yükleyen bilgisayar
sanatçılarının kullanımına sunuldu. Sonuç, film eleştirmeni Valery Kichin'in
ifade ettiği gibi, yalnızca en yeni filmlerin Cannes festival programıyla
rekabet etmekle kalmayıp, aynı zamanda sanatsal kalite, ritim ve gösteri
virtüözlüğü açısından onları geride bırakan bir film oldu.
57. Cannes Film
Festivali kapsamında düzenlenen güncellenen komedi filmi “The General”in ilk
gösterimiyle heyecanlanan seyirci kalabalığından “Buster harika!”
Amerikan sessiz
filmlerini değerlendiren film eleştirmenleri, General'in o dönemin en iyi
filmlerinden biri olduğunu belirlediler.
Yapım: Almanya, 1927. Yazan:
T. von Garbow ve F. Lang. Yönetmen: F. Lang. Operatörler K. Freund, G. Rittau.
Sanatçılar O. Junte, E. Kettelhut, K. Folbrecht. Oyuncular: A. Abel, B. Helm,
G. Freilich, R. Klein-Rogge, X. Georg ve diğerleri.
Seçkin Alman
yönetmen Fritz Lang kırk birinci olan son filmini 70 yaşında çekti. İstisnasız,
ustanın tüm resimleri yüksek profesyonellik ile işaretlenmiştir ve en iyileri
dünya sinemasının klasikleri haline gelmiştir. Lang'in film yapımcılığı, resim
tutkusunun yanı sıra mimarlıkla ilgili ilk mesleğinin izlerini de açıkça gösteriyor.
En iyi
filmlerinden biri olan "Metropolis" Fritz Lang, neredeyse iki yıl
boyunca (22 Mayıs 1925'ten 30 Ekim 1926'ya kadar) çekildi ve UFA film
endişesinin en büyük yönetmeni konumunu güvence altına aldı. Senaryo, Lang
tarafından aynı adlı roman üzerinde çalışan eşi Thea von Garbow ile birlikte
yazıldı.
Lang'a göre
Metropolis, “2000 yılının hikayesidir. İşçiler yerin on katında, ev sahipleri
ise üst katta yaşıyor... Bunların hepsi çok sembolikti.”
Metropolis, çok
katmanlı petek blokları, silindir evleri, yükseltilmiş yolları ve dar sokakları
ile bir arı kovanı şehridir. Dünya açıkça bir efendi kast ve bir köle kast
olarak bölünmüştür. Dünyayı yöneten teknokrasi parlak, güneşli Yukarı Şehir'de
yaşarken, köleler kasvetli Aşağı Şehir'de yaşıyor.
Filmin ilk
bölümü, teknolojinin harikalarına duyulan hayranlığın ve sosyal zıtlıklardan
kaynaklanan dehşetin, toplam robotlaşmadan bahsetmeye gerek yok, birbirinden
ayrılamaz olduğu bir sergi ve bir tür şehir turu. Gökdelenlerin çatılarındaki
Cennet Bahçelerinde seçkinler eğleniyor ve kasvetli zindanda köleler sefil
varoluşlarını sürüklüyor.
Metropol, dünya
hakimiyeti peşinde koşan bir sanayi patronu (Alfred Abel) tarafından
yönetiliyor. Freder (Gustav Freilich) adında bir oğlu vardır.
Güzel Maria
(Brigitte Helm), bir deri bir kemik kalmış proleterlere özverili bir şekilde
alçakgönüllülüğü öğütler. Kız, işçileri isyan etmemeye ikna ediyor, günün
geleceğini, aklın (yani sermayenin) ve ellerin (yani işçilerin) yürekte
birleşeceğini söylüyorlar.
Maria yetkililere
olan güvenini kaybeder. Metropolis'in hükümdarı, çılgın mucit Rotwang'a (Rudolf
Klein-Rogge), yardımıyla kitleleri manipüle etmek için Mary'nin ikizi olan bir
dişi robot yapması talimatını verir.
Robot tarafından
kışkırtılan işçiler, işkencecilerini, yani makineleri yok eder. Santralin
yıkılması, Aşağı Şehir'i sular altında bırakmakla tehdit eden devasa su
rezervlerini serbest bırakır. Hükümdarın oğlu Freder ve gerçek Maria, işçilerin
ve ailelerinin yardımına koşar.
Son sahnede
işçiler, ideolojik liderleri olan ustabaşı (Heinrich Georg) ile birlikte
patrona yaklaşırlar. Freder, bir uzlaşma işareti olarak babasından ustaya elini
uzatmasını ister ve Maria, Emek ve Sermayenin bu sembolik birliğini kutsar.
Lang,
Metropolis'in çekimleri sırasında verdiği bir röportajda, filminin temasının
"gelecek yıllarda teknolojinin gelişimi" olduğunu söyledi. Bunun
"Doctor Mabuse" un devamı olduğu söylenebilir. O filmde, tüm
tehlikeli tesadüfleriyle çağımızın bir portresi verilmeye çalışılıyorsa, o
zaman yeni resimde uygarlığın fantastik ilerlemesinin telaşlı ritmini
yansıtmaya çalışıyorum. Belki de Metropolis'te Dr. Mabuse'dekinden daha
fazlasını yapabileceğim... sinemanın insan beyninde meydana gelen süreçleri
ifşa edebileceğini kanıtlamak için. Ve sonra olanların psikolojik özü bize
açıklanacaktı.
UFA tanıtım
malzemelerine göre Metropolis 7 milyon Alman markına mal oldu. Hazırlık
döneminde, teleferikleri ve aerodinamik gövdeli arabalarıyla geleceğin şehrinin
manzarası minyatür boyutlarda yapılmış ve yeni “yuftan yöntemi” kullanılarak
filme alınmıştır. Ancak çok sayıda aktörün ve toplu sahnelerdeki çok sayıda
katılımcının tam yükü için, UFA'nın liderlerinden biri olan Eric Pommer,
"Yukarı Şehir" ve "Aşağı Şehir" in bazı sektörlerinin
sahnelerini inşa etme talimatı verdi. Neubabelsberg'deki film stüdyosunun
bölgesi. Toplam 620.000 metre negatif kullanıldı.
Filmde sekiz
başrol oyuncusu, 750 yardımcı oyuncu, 25.000 figüran, 11.000 figüran, 1.100 at,
750 çocuk, 100 Afrikalı ve 25 Çinli yer aldı. Oyuncuların maaşı 1,6 milyon
marktı. Kostüm üretimine, sahne üretimine ve elektrik ödemesine iki kat daha
fazla 200 bin mark harcandı.
O sırada Lang'in
Potsdam'daki stüdyosunu ziyaret eden Sergei Eisenstein, gördükleri karşısında
şok oldu.
Rus film
eleştirmenleri N. Solovyova ve V. Shitova, "O yıllarda sinematografi,
birleşik film çekmenin harikalarında henüz usta değildi" diyor. — Ama
Lang, Metropolis'in düzenini gerçekten saklamıyor. Film başka bir şey daha
veriyor: bir uyarı tedbiri olarak yükselen görüntünün özel bir özgünlüğü.
Nefes, ritim, süper şehrin yapısı. Araba akışının yoğun kişiliksizliği;
üzerinde, yükseklikte, birbirine eğimli düzlemlerde garip bir hareketli
hareket; binanın göğe açılan pencereleri sayısız ve boş, kör görünüyor; insan
ortamının ölümcül yapaylığı - beton, cam, perçinli metal, yavan hava, sanki
burada üretilmiş gibi ... "
Tufan sahneleri
görenleri hayrete düşürür. Yeraltı şehri sular altında kalır ve insanlar yüzeye
çıkmaya çalışarak çıkışa koşar. Boğulmanın üstünde - beton, merhametin
gelebileceği gökyüzü değil. Korku kalabalığı ele geçirir. Metropolis üzerine
ilginç bir çalışmanın yazarı olan Gesta Werner, bu tecrit anına dikkat çekti:
“Klostrofobi - kapalı alan korkusu - Lang'in en iyi filmlerinde ilham
kaynağıydı ... Yapamayan bir adamın imgesinde. kentin girift labirentinden bir
çıkış yolu bulan , çıkış yolu olmayan dışavurumcu “kapalı dünyalar”
kavramlarının etkisi, etkiler. Burada Fritz Lang'ın karamsarlığı, her şeyin iyi
biteceğini vaat eden Thea von Garbow'un yüzeysel iyimserliğiyle birleşiyor.”
"Metropolis"
in prömiyeri, Ocak 1927'nin başlarında Berlin'deki "Palace am Zoo"
sinemalarından birinde gerçekleşti. Dönen kopyanın dört bin metreden fazlası
vardı ve üç buçuk saat boyunca iki dizi halinde gösterildi.
Seyirci
"Metropolis" havasını karşıladı. Ne yönetmenin zengin hayal gücü ne
de yapımın ölçeği filmi gişede başarısızlıktan kurtarmadı.
Lang, UFA
liderleri tarafından kendisine açıkça dayatılan finali asla kabul etmedi.
Yönetmen, iyi duyguların totaliter güce galip geldiği ve işçinin
"görünen" kapitaliste elini uzattığı Metropolis'in sonunun yanlış
olduğunu düşündü. Lang, 1959'da bundan söz etti: "'Metropolis'i
sevmiyorum. Bu sahte ve içindeki sonuçlar da sahte. Bu filmi çekerken kabul
etmemiştim." Ve daha sonra (Peter Bogdanovich'e göre) şunları ekledi:
“Filmin ana tezi Thea von Garbow tarafından formüle edildi. Ama en az yüzde
elli sorumluyum çünkü bu filmi ben yaptım."
Metropolis, tıpkı
Fritz Lang'ın sessiz dönemi gibi Alman savaş sonrası sinemasının zirvesiydi. Bu
olağanüstü yönetmenin otoritesi ciddi şekilde baltalandı ve polisiye-macera
filmlerinin yapımına geri döndü.
Bazı
eleştirmenler Lang'in filmlerini, özellikle The Nibelungen ve Metropolis'i
faşist ideolojiye bağladılar. Nitekim, Hitler iktidara geldikten hemen sonra
Goebbels, Lang'ı ona çağırdı. Yönetmene, birkaç yıl önce bir kasabada
kendisinin ve Führer'in Metropolis filmini gördüklerini ve Hitler'in Lang'e
Nazi filmlerinin yapımını emanet etme arzusunu ifade ettiğini söyledi.
Lang, Goebbels
ile görüşmesinin hemen ardından Paris trenine binerken, eşi Thea von Garbow
Almanya'da kaldı.
Lang,
çalışmasında Nazi yanlısı propaganda hedefini hiç takip etmedi. Bununla
birlikte, nesnel olarak, filmlerinin neredeyse her biri geleceğin kehanetsel
bir öngörüsü haline geldi. Metropolis'te, Nasyonal Sosyalistlerin yakında
başvuracakları evrensel kaos yaratan suikast, kundakçılık ve felaket
taktikleri. "Metropolis", sanatsal çözümün ihtişamıyla hala
şaşırtıyor. UNESCO Kültürel Miras Komisyonu, Fritz Lang'ın
"Metropolis" filmini, insanlığın en yüksek başarılarının bir koleksiyonu
olan "Dünyanın Hafızası" onursal listesine dahil etmeye karar verdi.
8 Kasım 2001'de
restore edilen filmin resmi galası Berlin'de yapıldı. Ayrıca
"Metropolis" tüm büyük film festivallerinde gösterildi.
Fritz Lang'ın
"Sosyal Distopyası", dünya sinematografisinde bütün bir akımın
başlangıcı oldu, Godard'ın Alphaville'i ve Kubrick'in A Clockwork Orange'ı
adını vermeye yeter.
Yapım: Fransa, 1927. Senaryo
ve sahneleme A. Hans'a ait, A. Volkov ve A. Cross, V. Tourzhansky ve J. Lampin'in
katılımıyla. Operatörler J. Kruget, L.-A. Burel, J. Lucas, J. Mundwiller, P.-R.
Hubert. Sanatçı S. Feldman. Besteci A. Onegger. Oyuncular: A. Dieudonne, V.
Rudenko, Van Dael, A. Hans, A. Kubitsky, A. Artaud, E. Buffet, J. Manet ve
diğerleri.
Fransız yönetmen
Abel Gance, 1921'de Napolyon hakkında bir film yapmaya karar verdi. Sinema
kariyerine oyuncu olarak başladı, ardından senaryolar yazdı ve eleştirmenlikle
uğraştı. Abel Gance felsefeye, şiire ve edebiyata düşkündü ama asıl mesleğini
film yönetmenliğinde buldu.
Napolyon'un
üretimine hazırlanırken Abel Gance üç yüzden fazla kitap okudu: Bonaparte'ın
anıları, dönemin belgeleri, Thiers, Michelet, Frederic Masson, Stendhal, Eli
Faure, Arthur Levy ve diğerleri.
1923'ün sonunda,
Avrupa endişesi Vesti'nin kurucusu Rus tüccar Vengerov, Hans'a planını
Berlin'de gerçekleştirmesini önerdi. Yönetmen cevap verdi: "Napolyon'u
sadece Fransa'da çekeceğim."
Vengerov, ünlü
Fransız stüdyosu "Pate" i de içeren bir "uluslararası
sendika" yarattığında, Hans işe koyuldu.
1924'ün sonunda
senaryo tamamlandı. Her biri üç bin metrelik sekiz bölümden oluşan bir destan
tasarlandı:
4.
Mısır kampanyası ve 18 Brumaire.
Sadece ilk iki
bölüm çekildi. "St. Helena'da Napolyon" filmi Berlin'de L. Peak
tarafından yönetildi.
Yönetmen,
Napolyon rolü için oyun yazarı Rene Foshua, yazar Pierre Bonardi, chansonnier
Jean Bastiat, aktörler van Dael (Robespierre'i oynayacak) ve Ivan Mozzukhin'i
düşündü. İkincisi, yalnızca bir Fransız'ın güvenilir bir Bonaparte imajı
yaratabileceğine inandığı için hemen reddetti. Sonuç olarak, ana rol Hans'ın
bir arkadaşı olan 36 yaşındaki yazar, oyuncu ve yönetmen Albert Dieudonnet'e
gitti. Antonin Artaud, büyüleyici Eugenie Buffet - Charlotte Corday Marat
rolünü üstlendi. Abel Gance, Saint-Just imajını kendisi yaratacak. Filmde kırk
ünlü oyuncu rol aldı.
Çekimler 17 Ocak
1925'ten Eylül-Ekim 1926'ya kadar yapıldı (Kasım 1925'ten Mayıs 1926'ya kadar
ara verildi). Filmin yapımına 18 milyon frank harcandı - o zamanlar muazzam bir
miktar. Teknik kadro, çeşitli mesleklerden iki yüz kişiden oluşuyordu. Hans
sekiz bin takım elbise, dört bin silah, altmış silah sipariş etti. Toplu
sahnelere altı bine kadar figüran katıldı.
Napoleon,
Briançon, Toulon, Corsica, Saint Cloud, Brienne, Malmaison ve Paris'te çekildi.
Sanatçıların eskizlerine göre 150 sahne inşa edildi, 19. yüzyılın başında
Paris'in bütün bir bölgesi inşa edildi.
Her şey yolunda
gidiyor gibiydi, ancak 21 Haziran 1925'te Vesti endişesinin çöktüğüne dair bir
mesaj geldi. Abel Gance günlüğüne şunları yazdı: “Bütün kredilerimiz kesintiye
uğradı. Önümde kocaman bitmemiş bir film var, zar zor çeyrek çekim ve bugün
değil, yarın üç milyon borç bize düşecek.
Napolyon
üzerindeki çalışmalar dört ay sonra yeniden başladı. Rus işadamı Grinev yeni
finansör oldu.
Film sessiz
olmasına rağmen Hans, Danton'u oynaması için profesyonel şarkıcı Alexander
Kubitsky'yi seçti. Figüranlar, arka arkaya on iki kez milli marşı söylemek
zorunda kaldı. Le Tan'da seti ziyaret eden Emile Vuyermoz şunları yazdı:
“Profesyonel olmayan sanatçılar rollerini son derece ciddiye aldılar. Kostümler
onlara ruhlarını verdi. Muhteşem bir organizatör olan her yerde bulunan Hans,
insan kitlesini heyecanlandırıyor gibiydi ... Tüm bu erkekler ve kadınlar, bir
tür içgüdüye uyarak, tarih öncesi duyumlar ve duygular edindiler ... Yönetmen,
figüranları bir orkestra şefinin yönettiği gibi kontrol etti. bir orkestra...
Hans tamamen teknik talimatlar vermek için tribüne tırmandığında, onun sakin ve
yumuşak sesi, kendilerini tamamen liderin gücüne teslim eden bu itaatkâr
varlıkların bir hayranlık uğultusuyla karşılandı.
Derler ki, o gün
Hans'ın komutası altında tarihle sarhoş ve emir almaya hevesli on bin figüran
varsa, yönetmen onları herhangi bir kaleye ve herhangi bir saraya - Bourbon
veya Elysée - saldırabilir ve kendisini diktatör ilan edebilir. .
Toulon'un ele
geçirilmesinin çekimleri sırasında liman kapatıldı ve İngiliz bayrağı şehrin
üzerinde birkaç saat dalgalandı. Akşam doktor Hans'a şöyle dedi: "Bugün
kırk iki kurbanımız var." Ve yanıt olarak şunu duydum: "Bu iyi bir
işaret, adamlar cehennem gibi kavga ediyor, filmin büyük bir hızı olacak!"
Bir gün, pavyonun
köşesindeki bir cephane kutusunun patlaması sonucu Hans'ın kendisi hafif
yaralandı. Kliniğe bir taksiye bindi ve bir hafta sonra, kurbanların geri
kalanı hala yaralarını iyileştirirken setteydi.
Bonaparte'ın
birliklerin etrafını sardığı bölümde, askerler onu "Yaşasın
Bonaparte!" Ancak figüranlar bağırdı: "Yaşasın Hans!"
Korsika'da
çekimlerin son günleri seçimlere denk geldi. Yerel halkın coşkusu o kadar
büyüktü ki, Bonapartistler Cumhuriyetçilere karşı tamamen zafer kazandılar.
"Napolyon"
Hans, biyografik bir anlatı değil, kahramanın imajıyla ilişkili bir dizi
destansı sahneydi. Filmde her sahne merkezi gibi görünüyor, her sahne duygusal
olarak sınıra kadar yükleniyor, her oyuncu iz bırakmadan elinden gelenin en
iyisini yapıyor.
Fransız film
eleştirmeni P. Leproon, "Hans için görev, tarihi bir tuval çizmek ya da
sadece Bonaparte'ın kişiliğini ve faaliyetlerini ekranda göstermek değil, bir
film şiiri yaratmak, onun hikayesini epik bir nefesle canlandırmaktı"
dedi. "Film, The Song of Roland'dan daha fazla tarihsel doğruluğa sahip
olmasa da, içindeki her şey bir halk masalının sıcak nefesiyle doludur."
Hans, geleneksel
ekranın bu filmin kapsamına uymadığını fark etti. Daha sonra, normal olanın
yanlarına aynı boyutta iki tane daha takıldığında “üçlü” ekranı icat etti.
Seyirciler, olan bitenin tüm panoramasını görebilirdi. Donanımlı sınırlı sayıda
salona rağmen üçlü ekran göz doldurmuştu.
Üç görüntünün her
biri bazen beş veya altı taşma içeriyordu. Hans, "Üst üste yüzen on altı
görüntü verdim. Beş görüntüyle gözlerin hiçbir şeyi ayırt etmediğini biliyordum,
ancak yine de bir şekilde algılandılar ve bu nedenle izleyiciyi bir orkestra
gibi potansiyel olarak etkilediler." , önünüzde elli enstrümanın çaldığı
ve her birinin sesini kulağınızla ayrı ayrı yakalamanın imkansız olduğu - asıl
mesele sizi dikkatlice seslerle çevrelemektir. Bu akışlar da iyi düşünülmüş,
asla on altı görüntünün tümüne aynı anda başlamadım: birincisi ilk geldi,
birkaç saniye sonra - ikincisi yirminci metrede bitiyor, üçüncüsü dördüncüde
başlayıp on ikincide bitiyor , vb. [...] Bunun anlaşılmaz kalacağını önceden
bilmeme rağmen, herhangi bir etki elde etmek için çok kesin değerli zaman
aralıkları aldım. Sanatta aksini yapmak imkansızdır.
Bir tekneden
çekilen azgın deniz görüntüsünün yerini, Kongre'yi çevreleyen kalabalığın
üzerindeki bir salıncaktan çekilen çekimler alır ("Çifte Fırtına"
bölümü). Milletvekilleri, öfkeli unsurlarla aynı ritimde ekranda belirir ve
(senaryo notlarına göre) “Jirondinler ya sancağa ya da iskeleye atılır”. Birkaç
taşınabilir kamera kalabalığı içeriden "belgesel" filme alıyor ve
biri tenor Kubicki'nin göğsüne sabitlenmiş, "La Marseillaise"
şarkısını söylüyor ve milli marşın nefesinin ritmini aktarıyor.
Abel Gance,
"öznel kamera" tekniğini ilk kullanan kişiydi. Korsika'daki sahnede
yönetmen, Bonaparte'ı dört nala koşan bir atın sağrısına monte edilmiş bir film
kamerasıyla filme aldı ve bölümleri denizde çekmek için su geçirmez bir kasa
içinde bir su altı kamerası kullandı.
1925'te Paris
Soir gazetesine verdiği bir röportajda Hans, "Şimdiye kadar pasif bir
seyirciyi bir oyuncuya dönüştürme arzusunu takip ediyorum. Artık bakmaz, eyleme
katılır ve bu nedenle analitik ve eleştirel yeteneklerinin yerini, mutlak
yabancılaşmaya ve nihai deneyime yol açan duygusal algı alır.
Brienne'deki ünlü
"kar savaşını" çekmeye başlayan, genç Bonaparte bir taktikçi olarak
yeteneklerini gösterdiğinde, Hans "savaş alanı" üzerine özel bir
halat sistemi kurulmasını emretti ve üzerlerine film kameraları
"fırlattı". kartopu uçuşu ile aynı zamana denk geldi. Korsika'da, çelik
kablolara asılan ve yerden yüksekte asılı duran bir teleferik mekanizması
tarafından sürülen kameralar.
Yönetmen,
"Kurbanlar Balosu" (kameraların dansçılarla birlikte daire çizdiği)
ve Toulon kuşatması bölümü (kameralar havaya fırlatılan topların içindeydi)
için aynı çekim yöntemlerini kullandı. Senaryonun kitabesini oluşturan
Napolyon'un şu sözleri tamamen yönetmene atfedilebilir: “İhtişamın sınırlarını
zorladım. Zaten bir anlamı var." Hans sinemanın sınırlarını zorladı.
Napolyon'un
çekimleri 1926 yazında tamamlandı. Eylül ayında Abel Gance, yedi ay süren
filmin kurgusuna başladı. 450 bin metre negatifi vardı! Orijinal versiyonun
toplamı on beş bin metreydi; sözde "çok parçalı versiyon" 10.700
metreye (yaklaşık sekiz saatlik projeksiyon) sahipti ve üçlü ekran için bitmiş
film 5.500 metreydi.
"Napolyon"
un ciddi prömiyeri 7 Nisan 1927'de Paris Opera binasında "üçlü" bir
perdenin asıldığı yerde gerçekleşti.
Napolyon
dizisinin toplu kiralaması 14 Kasım 1927'de başladı. ABD'de filmin dağıtımı MGM
(1929) tarafından 2400 metreye indirildi. Versiyon ne kadar kısaysa, resmin
anlamı o kadar az netleşiyordu.
Napolyon'un
yaratıcısı, hayatı boyunca sürekli olarak gelişen şaheseri üzerinde çalışmaya
devam etti. Filmini hareketli bir çalışma olarak gördü.
1971'de film,
birkaç ara sahne ve yeni post-senkronizasyonla, ancak üçlü ekran olmadan ve
Bonaparte and the Revolution adıyla yeniden gösterime girdi. Resmin süresi (4
saat 30 dakika) 3 saat 55 dakikaya düşürüldü.
Yapımcı ünlü
Fransız yönetmen Claude Lelouch'du. İlk görüşme sırasında, 80 yaşındaki Abel
Gance'in neredeyse genç enerjisi onu etkiledi. Tam iki saat boyunca filminin
her sahnesini yeniden anlatıyor ve tüm rolleri gerçek bir coşkuyla oynuyor.
Birkaç yıl sonra, aynı zamanda Abel Gance ve onun Napolyon'unun coşkulu bir
hayranı olan Amerikalı yönetmen Francis Ford Coppola, sessiz versiyonun
haklarını aldı. Fikri, filmin gösterimine eşlik edecek film müziğini yazması
için besteci babası Carmine Coppola'yı davet etmekti. Neredeyse aynı zamanda,
İngiliz Carl Davis, Hans'ın şaheserinin kendi versiyonunu yayınlayarak Napolyon
için ses kaydı üzerinde çalışmaya başladı.
"Baba ve
Oğul Coppola" imzalı eser, 1981'de New York'taki ünlü Radio City Hall'da
prömiyerini yaptı ve bir zafer kazandı.
Yapım: Fransa, 1928. Senaryo
K. Dreyer tarafından J. Delteil'in oyunundan uyarlanmıştır. Yönetmen: K.
Dreyer. Operatör: R. Mate. Sanatçılar: G. Warm ve J. Hugo. Oyuncular: R.
Falconetti, E. Sylvain, M. Schultz, M. Simon, A. Artaud ve diğerleri.
Joan of Arc'ın
Tutkusu, Carl Theodor Dreyer'in emsalsiz başyapıtı olmaya devam ediyor.
Danimarka
sinematografisinin gelişiminin şafağında bile, genç gazeteci Dreyer yeni bir
sanat formuyla ciddi şekilde ilgilenmeye başladı. Basında sinema konulu
yazıları çıkmaya başladı. Kısa süre sonra Karl Theodor, Nordisk film şirketiyle
yakın bir ilişki kurdu, senaryolar yazmaya başladı, ardından yönetmenliğe
başladı.
1920'den 1927'ye
kadar Dreyer yedi uzun metrajlı film yaptı. Başka bir resim sahnelemek için fon
aramak için ülkeden ülkeye taşınmak zorunda kaldı.
Yönetmen,
Norveç'te bir "küçük folklor hikayesi" olan The Bride from Glomdal'ı
(1925) bitirdikten sonra Fransa'ya gitti ve burada Nisan 1926'da Karını
Onurlandır filminin galası yapıldı. Fransız halkı çok sevindi ve Societe
Generale Film şirketi, Dreyer'e Joseph Delteil'in The Passion of Joan of Arc
adlı oyununu çekmesi için teklif verdi.
Carl Theodor
Dreyer, sorgulamalarının orijinal protokolleri de dahil olmak üzere Joan of Arc
davasıyla ilgili çok sayıda edebi kaynak ve belgeyi incelemeye başladı.
Okudukları yönetmen üzerinde o kadar güçlü bir etki bıraktı ki, kısa süre sonra
Delteil'in orijinal fikirlerinden ve oyunundan neredeyse hiçbir şey kalmadı.
1929'da Dreyer,
bir Alman dergisinde Joan of Arc imajını nasıl anladığını yazdı:
“En başından beri
kendimden ne talep etmem gerektiği açıktı. Olay örgüsünün stilizasyonu, 15.
yüzyılın yaşam tarzını ve kültürel ortamını hayal etmeyi mümkün kılacak, filmi
dönemler arasında bir karşılaştırmaya dayandıracak ve izleyicinin geçmişe
kapıldığından emin olmalıydım. Sonra yeni formlar ve yöntemler kullandım.
Rehabilitasyon
sürecinin malzemelerini incelemek gerekiyordu, ancak bana öyle geliyor ki,
eylemin tarihi bugünden uzaklığı kadar önemsiz olduğu için dönemin
kıyafetlerini ve diğer belirtilerini incelemek için zaman kaybetmedim. Ruhun
yaşam karşısındaki zaferine bir ilahi yazmak istedim.”
Dreyer'in tanıtım
amaçlı Joseph Deltheil imzalı senaryosuna göre filmdeki tüm olaylar bir gün
içinde geçiyor.
Dreyer, eylemi
Joan of Arc'ın son sorgulaması ve ardından verilen ceza ve infaz etrafında
yoğunlaştırdı. Tarihsel belgelerin ardından, Jeanne'i yukarıdan ilham alan bir
aziz olarak değil, yabancı işgalcilere karşı kılıcını cesurca kaldıran bir
vatansever olarak gösterdi. Böylece işgalcilerle anlaşma yapan kilisenin
temsilcilerinden oluşan mahkeme üyelerinin karakterizasyonu oyundakinden
tamamen farklı bir karakter kazandı.
Dreyer, önde
gelen tiyatro ve sinema oyuncularını çekmeleri için cezbetti, ancak az tanınan
tiyatro oyuncusu Maria-Renata (Rene) Falconetti'nin filmin merkezinde olduğu
ortaya çıktı.
Dreyer şunları
hatırladı:
“Aktris
Falconetti ile görüşmem yavandı. Onu sahnede gördüm. Adını hatırlayamadığım
"bulvar tiyatrolarından" birinde ["Théâtre de la
Madeleine"]. Hafif, modern bir komedide oynadı ve çok zarifti, biraz
anlamsız ama çekiciydi.
Orijinal bir yüzü
vardı. Büyüleyici modern görünümüne ek olarak, onda görkemli bir şeyler de
vardı. Dış görünüşün arkasında ruh vardı. Sonra onunla makyajsız bazı ekran
testleri yapmak istediğimi söyledim ve ekledim: Yüzüne ihtiyacım var. Ertesi
gün geldi, yüzündeki tonu kaldırdı ve ekran testi yaptık. Ve Joan of Arc için
aradığım her şeyi buldum: basit, çok samimi ve aynı zamanda acı çekebilecek bir
kadın.
Rene Falconetti
(aktrisin sahne adı), Eugene Sylvain, Maurice Schultz, Michel Simon, Antonin
Artaud ve diğerlerini içeren erkek oyunculuk topluluğuna organik olarak girdi.
Sanat uğruna
oyuncular genellikle fedakarlık yapmak zorunda kalır. 1964'te Dreyer, Keşiş
Massier rolünü oynayan Antonin Artaud'nun sürrealistlerin sık sık toplandığı
bir kafede kafatasında bir bademcikle - tüzüğüne tam uygun olarak - görünmesi
gerektiğinde hissettiği utancı ve utancı hatırladı. Dominik siparişi.
Falconetti, bir
kahraman gibi görünmek için güzel saçlarını kesmeyi kabul etti. Dreyer, bir
kadın için böyle bir fedakarlığın ne kadar korkunç olduğunu fark ederek (en
azından o sırada) Falconetti'yi neredeyse kel tıraş etmek zorunda kaldı. Bu
sahneyi çekerken birçok kişi ağladı. Makinistler dahil herkes ona çiçek vermeye
çalıştı.
Falconetti'nin
çalışındaki ustaca basitlik seyirciyi şok etti. Oyuncu, rolüne o kadar kapıldı
ki, Jeanne d'Arc'ın işkence karelerinde işkence aletlerinin neden olduğu acıyı
zihninde hayal ederek bayıldı. Sorgulamanın çekimleri sırasında yönetmenin herhangi
bir zorlaması olmadan ağladı - sadece karakterinin iç hayatını yaşadığı için.
Dreyer'in tahmin
ettiği gibi, Falconetti'nin ekrandaki yüzü o kadar anlamlı ve etkileyiciydi ki,
filmin gösteriminin yaklaşık iki saati boyunca seyircinin dikkatini çekmeyi
başardı. Üstelik seyircinin kadın kahramana olan ilgisi derin, samimi bir
şefkatle doluydu.
Film üzerinde bir
buçuk yıl çalışıldı - Joan of Arc'ın Engizisyoncuların babaları tarafından
yargılandığı süre ile aynı süre. Dreyer'in tablosu bir bakıma bir mahkeme
raporudur. Piskopos Dubois'nın yazılarında Jeanne davası ayrıntılı olarak
anlatılmıştır. Yirmi dokuz sorgulama, bir günün olaylarına odaklandı. Dreyer'in
1964'te kendisinin dediği gibi: “Joan of Arc'ın Tutkusu ... bir belgesel
filmdir. Senaryom, Rouen sürecinin protokollerine dayanıyor. Filmin tüm sözleri
tarih tarafından kaydedilir. Joan of Arc için "Bu aynı zamanda hem son
sessiz film hem de ilk sesli film" diyen Fransız eleştirmen Levinson'ın
görüşünü paylaşıyorum.
Katı, özlü
manzara, Fransız Jean Hugo ve Alman dışavurumcu ressam Hermann Varm'a aittir.
Billancourt'taki
stüdyoya çok yakın olan Renault fabrikasının terk edilmiş atölyesinde, "İç
Şapel" ve bitişiğinde bir koruma odası bulunan "Hapishane
Hücresi" ve "Sorgulama odalı İşkence Odası" manzarası inşa
edildi. Bundan sonra, Paris'in eteklerinde, Montrouge ve Petit Clamart
arasında, "Rouen Şehri" manzarasını inşa etmeye başladılar.
Film Mayıs'tan
Ekim 1927'ye kadar çekildi. Yönetmen, olayların tarihsel kronolojisini takip
etti: yargılama, ceza, infaz. Valentin Yugo çekimler sırasındaki duygularını
şöyle anlatıyor: “Sürekli olarak bu baskıcı korku, kanunsuzluk, yasal hata
atmosferini yaşıyorduk ... Yönetmenin iradesine ve inancına kapılan en
inanılmaz oyuncuların rolü oynamaya nasıl devam ettiğini gördüm. çekimler
bittikten sonra bilinçsizce .. "
Joan of Arc'ın
Tutkusu, zamanının en iyi kameramanlarından biri olan ve birçok avangart filmde
yer almış olan Rudolf Mate tarafından çekildi. Joan of Arc ile ilgili filmde, o
zamanlar ender bulunan ve ekranda özellikle etkileyici bir siyah ve beyaz
kontrastı yaratabilen pankromatik filmi ilk kullananlardan biriydi. Oyuncular
makyajsız çekildi.
Eleştirmen
Moussinac, Dreyer'in yakın çekimlerden ve çeşitli açılardan tüm ifade
olanaklarından en iyi şekilde yararlandığını belirtti: "Makyajın
reddedilmesi yüzlere alışılmadık, korkunç bir güç veriyor, özellikle de
karakterlerin duygu veya düşüncelerinin içsel oyununu vurguluyor."
Dreyer'in çok
sayıda yakın çekimi, onun belgeselcilik tutkusuyla açıklanıyor. Mahkeme protokolünün
tekniği, stili dikte etti. Mahkeme, zorunlu törenler, duruşma tekniği -
Dreyer'in filmde aktarmaya çalıştığı tüm bunlar. Kısa ve kesin sorular ve
yanıtlar tek doğal çözüme götürdü: her ipucu bir yakın plan üzerine kuruludur.
Ayrıca yakın çekimler sayesinde izleyici, sorularla eziyet edildiğinde Jeanne
ile aynı darbeleri aldı. Böyle bir durumun yaratılması, yönetmenin planlarının
bir parçasıydı.
Dreyer'in
tablosu, distribütörlerin daha önce danıştığı Paris Başpiskoposu tarafından
beğenilmedi. "Jeanne d'Arc", kilise kürsülerinden kınama ve lanetleme
ve Katolikler tarafından sabotajla tehdit edildi.
Dreyer'in
katılmadığı yapılan kesintiler ve düzeltmeler o kadar ciddiydi ki, izleyici,
Rouen'deki mahkemenin neredeyse sempatik hale geldiği ve sürecin dramatik bir
tırmanış olmaksızın teolojik bir tartışmaya indirgendiği sıkıcı bir Katolik
filmiyle tanıştırıldı.
Bununla birlikte,
1958'de Brüksel'de yapılan ünlü eleştirmen anketine göre, bu versiyonda bile
Dreyer'in başyapıtı, tüm zamanların en iyi on iki filmi arasında yer aldı.
Cocteau şunları
yazdı: ",,Potemkin" belgeseli taklit etti ve bizi tamamen şok etti.
"Jeanne d'Arc", sinemanın var olmadığı bir döneme ait bir belgeyi
yeniden yaratıyor."
Dreyer'in
çalışması, Sergei Eisenstein ("Film tarihindeki en güzel resimlerden
biri") ve dünya sinemasının diğer birçok klasiği tarafından içtenlikle
beğenildi.
Yapım: Fransa, 1928 Yönetmen
L. Bunuel. Senaryo yazarları L. Bunuel ve S. Dali. Operatör A. Duverger.
Sanatçı P. Shield. Oyuncular: P. Bachev, S. Marey, X. Miravillas, S. Dali, L.
Bunuel.
Yönetmen Luis
Bunuel'in ilk eseri olan "Endülüs Köpeği" adlı kısa film, dünya
avangart sinemasının en önemli eserlerinden biri haline geldi.
Geleceğin sinema
klasiği, İspanya'nın Calanda köyünde (Teruel eyaleti) doğdu. Buñuel, Madrid
Üniversitesi'nde okurken Salvador Dali ve Federico García Lorca ile arkadaş
oldu.
1925'te Bunuel,
Paris'e taşındı. Albatross stüdyosunda Luis, Carmen'de kaçakçı olarak küçük bir
rol oynadı.
Kısa süre sonra
Bunuel, dünyaya ilk gerçeküstü filmlerini gösterdi: "Endülüs Köpeği"
ve "Altın Çağ" - skandal, gizemli, meydan okuyan, mantıksal analize
yönelik değil.
"Endülüs
Köpeği" Bunuel, Salvador Dali ile birlikte yazdı. Filmin adı bir İspanyol
atasözünden esinlenmiştir: "Endülüs köpeği uluması, birinin öldüğü
anlamına gelir." Aşk, şehvetli çekim ve ölüm arasındaki yakın bağlantı
duygusu, Buñuel'in tüm çalışmalarının özelliği haline gelecek.
Film, gelecekteki
ortak yazarların gördüğü rüyaların etkisi altında doğdu. Sanatçıyı ziyaret
etmek için birkaç günlüğüne Figueres'e gelen Luis ona, ayın bir bulut
tarafından ikiye bölündüğü ve bir usturanın gözünü kestiği bir rüya anlattı.
Buna karşılık Dali, dün gece rüyasında tamamen karıncalarla dolu bir el
gördüğünü hatırladı. Ve ekledi: "Ya bundan yola çıkarak bir film
yapsanız?"
Senaryo birkaç
gün içinde yazıldı. Bunuel'e göre, basit bir kurala bağlı kalıyorlardı:
“Tamamen rasyonel, psikolojik veya kültürel açıklamalar gerektiren şeyler
üzerinde durmayın. Mantıksız olanın yolunu açın. Anlamı ne olursa olsun sadece
bizi hayrete düşüren şey kabul edildi ... Tek bir anlaşmazlığımız olmadı.
Kusursuz bir anlayış haftası. Diyelim ki biri şöyle dedi: "Bir adam
kontrbası sürüklüyor." "Hayır," diye itiraz etti bir başkası. Ve
itiraz haklı olarak hemen kabul edildi. Ancak birinin önerisi diğerini
beğendiğinde, bize muhteşem, tartışılmaz göründü ve hemen senaryoya dahil
edildi.
Endülüs
Köpeği'nin senaryosunu bitirdikten sonra Buñuel, bunun tamamen sıra dışı, şok
edici bir film olacağını ve hiçbir şirketin onu finanse etmeyi kabul
etmeyeceğini fark etti. Sonra yardım için annesine döndü. Señora Bunuel, bir
notere danıştıktan sonra Luis'e ilk filmin yapımı için para verdi. Paris'e
dönen Bunuel, oyuncular Pierre Bachev ve Simone Marey, kameraman Duverger ve
Billancourt stüdyosunun liderleriyle bir araya geldi.
Film sadece iki
haftada çekildi. Bunuel, "Sette beş veya altı kişiydik," diye
hatırladı. Oyuncular talimatlarımı hiç anlamadılar. Örneğin Bachev'e şöyle
dedim: “Wagner dinliyormuşsun gibi pencereden dışarı bak. Daha da hevesli 4
? Ancak onu arzulanan duruma getirecek hiçbir şey görmedi. Zaten biraz
teknik bilgim vardı ve kameraman Duverger ile çok iyi anlaşıyordum.”
Salvador Dali,
çekimler bitmeden sadece üç veya dört gün önce geldi. Atölyede doldurulmuş
eşeklerin gözlerini reçine ile doldurdu. Bunuel, bir sanatçı arkadaşının,
Bachev tarafından güçlükle sürüklenen Aziz Meryem Tarikatı'nın keşişlerinden
birini oynamasına izin verdi, ancak bu çekim filme dahil edilmedi. Dali,
kahramanın ölümcül düşüşü bölümünde Buñuel'in nişanlısı Jeanne'nin yanında arka
planda görülebilir.
Filmi bitirip
kurgulayan Buñuel bundan sonra ne yapacağını bilmiyordu. Bu sırada Man Ray,
Viscount Charles de Noailles'ın malikanesinde "De Kalesinin Sırları"
belgeselinin çekimlerini bitirdi ve programa ek olarak bir film arıyordu.
Man Ray, Bunuel
ile La Coupole barda tanıştı ve film yapımcısını Sürrealist gruptan bir yazar
olan Louis Aragon ile tanıştırdı. Bunuel, "Aragon benden üç yaş büyüktü ve
tamamen Fransız nezaketiyle davrandı," diye hatırlıyordu. Konuştuk ve ona
filmimin bazı yönlerden gerçeküstü kabul edilebileceğini söyledim. Ertesi gün,
o ve Man Ray, Studio des Ursyulines'de filmi izlediler ve filmin bir an önce
seyirciye gösterilmesi gerektiğini, bir prömiyer düzenlenmesi gerektiğini
güvenle ilan ettiler.
Prömiyer ücretli
biletlerde gerçekleşti ve sözde "Paris çiçeği" nin tamamını -
aristokratlar, yazarlar, ünlü sanatçılar (Picasso, Le Corbusier, Cocteau,
Christian Berard, besteci Georges Auric) bir araya getirdi. Gerçeküstücüler
grubu tam güçle ortaya çıktı.
Bunuel ekranın
başına oturdu ve bir gramofon yardımıyla filmin aksiyonuna ya Arjantin tangosu
ya da Tristan ve Isolde'den müzik eşliğinde eşlik etti.
"Endülüs
Köpeği", herhangi bir edebi olay örgüsüyle bağlantılı olmayan bir dizi
garip, acımasız, erotik renkli vizyondur.
Film, ayı kesen
dar bir bulutun çekimiyle başlar. Sonraki bölüm: bir ustura bir kadının gözünü
keser (çekim yapmak elbette bir numaradır - oyuncunun gözünün yerini bir boğa
gözü alır). Film boyunca sokak ortasında yatan kopmuş bir elin çekimleri var;
avuç içi deliğinden sürünen karıncalar; bir orman açıklığının ortasında oturan
çıplak bir kadın... Aşk cazibesine kapılan kahraman, ipler boyunca çeşitli
nesneleri sürüklemek zorunda kaldığı için kıza yaklaşamaz: şamandıralar,
balkabakları, St Tarikatından iki keşiş . Mary ve bir eşek cesedi ile bir
piyano.
"Muzaffer
prömiyerin" ardından "Endülüs köpeği" filmi "Studio
28" Mockler'ın sahibi tarafından satın alındı ve billboard'da sekiz ay
sürdü. Gösteri sırasında kırk elli muhbir polise gelerek böylesine ahlaksız ve
zalimce bir filmin yasaklanmasını talep etti. Bu, Buñuel'i yaşlanana kadar
peşini bırakmayan hakaret ve tehditlerle dolu yılların başlangıcıydı.
"Endülüs köpeği" izlerken iki düşük olduğunu söylüyorlar. Ama film
hala yasaklanmadı.
Rafael Alberti,
The Lost Grove adlı kitabında Endülüs Köpeği'nin ilk gösterimi hakkında şöyle
yazıyor: “Film güçlü bir izlenim bıraktı, bazılarını hayrete düşürdü ama bence
kimseyi kayıtsız bırakmadı ... Film tam arifesinde çıktı. büyük siyasi
değişimler ve bu son derece önemliydi, ateşli nabzı hummalı Madrid'in kalp
atışlarını yansıtıyordu.
Resmi rasyonel
bir şekilde yorumlamak için defalarca girişimlerde bulunuldu. Sürrealizm bir
dereceye kadar Freud'un psikanalizine dayanıyordu ama Bunuel, onun filmlerinin
psikanalitik açıklamalarını kabul etmiyordu. Örneğin, Endülüs Köpeği'nin ünlü
bölümü, iki balkabağına, iki keşiş ve bir piyanoya iplerle bağlanmış ölü bir
eşeğe sahip kahramanın bir kadını öpemeyeceği an, psikanalistler tarafından şu
şekilde yorumlanmıştır: kahramanın tutkulu dürtüsü) ve cinsel arzu (kabaklar)
dini önyargılar (rahipler) ve burjuva eğitimi (bir piyano ve ölü bir eşek)
tarafından "engellenir" (ipler).
Bunuel itiraz
etti: "Endülüs Köpeği hakkında az ya da çok yaratıcı yorumlar duydum ya da
okudum, ama hepsi de gerçeklerden eşit derecede uzak. Dali ile birlikte akla
gelen şakaları ve nesneleri aldık ve ardından en azından bir anlamı olabilecek
her şeyi acımasızca bir kenara bıraktık.
Yönetmene göre bu
film, burjuva toplumuna ve onun tüm kültürel değerlerine yöneliktir...
İki yıl sonra,
Endülüs Köpeği ile aynı çizgide, Buñuel Altın Çağ'ı (1930) çekti, ancak içinde
sosyal motifler zaten daha fazla vurgulanıyor. Film, sanatçıya tam bir yaratıcı
özgürlük veren Viscount Charles de Noailles tarafından yaptırıldı.
Oyuncular Gaston
Modo ve Lea Lis, toplum tarafından kilisenin, ordunun ve ailenin
"gerici" güçleri tarafından cinsel ilişkiye girmesi engellenen iki
aşığı canlandırdı. Filmde pek çok sarsıcı sahne var: Önsözdeki akrepler, ıssız
bir koyda başpiskoposun iskeleti. Resmi bir görevle gelen bakan yardımcısı, her
şeyi unutarak kendini sevdiği kadının önüne atar ve onlar, sevgi dolu bir
kucaklaşmayla iç içe, herkesin gözü önünde kirli zeminde yuvarlanırlar. Misafirlerle
dolu sosyete salonundan sanki hiçbir şey olmamış gibi bir kuyumcu vagonu geçer.
İnek, zengin bir hanımın yatak odasına girer ve sakince yatağına uzanır.
Orkestranın yaşlı şefi kafasına bir darbe alır ve ardından saygıdeğer beyefendi
erotik bir çılgınlığa kapılır. Bahçe bekçisi, küçük oğlunu tabancayla öldürür.
Finalde, "Sodom'un 120 Günü" korku kalesinden yeni çıkmış olan
ahlaksız Kont Blangy, Mesih kılığına girerek ekranı geçiyor ... Tek kelimeyle,
bir saatlik saf sürrealizm.
"Altın
Çağ", Paris yüksek sosyetesinde başarılı olmadı. İlk olarak Kasım 1930'da
gösterildi, son derece soğuk karşılandı ve ertesi gün filmin yapımcısı Viscount
Charles de Noailles Jokey Kulübü'nden atıldığını öğrendi.
Kısa süre sonra,
gerçeküstücüler tarafından imzalanan uzun bir manifestodan önce Altın Çağ,
Studio 28'de halka gösterildi. Kalabalık bir salondaki gösteriye, fuayede asılı
olan sürrealist tabloları yırtan ulusal vatanseverlerin kaba maskaralıkları ve
pogromları eşlik etti. Altı gün sonra, Paris Polis Müdürü Jean Hyapp filmin
gösterimini yasakladı. Paris ekranlarında "Altın Çağ" yine sadece 17
Haziran 1981'de gösterime girecek.
Prensip
meselelerinde haklılıktan yoksun olmayan Luis Bunuel, yıllar sonra
gerçeküstücülüğün zulmünden intikam aldı. The Maid's Diary'nin sonunda iğrenç
bir tecavüzcü, katil ve faşist "Yaşasın Hyapp!"
Yapım: Almanya, 1930. Senaryo
yazarları K. Vollmöller, R. Liebman ve K. Zuckmayer, T. Mann'ın "Teacher
Unrath" adlı romanından uyarlanmıştır. Yönetmen J. von Sternberg. Operatör
G. Rittau. Sanatçı O. Junte. Besteci F. Hollender. Oyuncular: E. Jannings, M.
Dietrich, K. Gerron, R. Valetti, X. Albers, R. Bernt ve diğerleri.
"Mavi
Melek" filmi, Mann'ın fenomeni yansıttığı Heinrich Mann "Teacher
Unrat, or the End of a Tyrant" (kahramanın adı bazen tam anlamıyla
çevrilir - Gnus) hiciv romanına dayanan Joseph von Sternberg tarafından
yönetildi. iktidarın trajikomik bir biçimi.
Çeyrek asır
sonra, "Öğretmen Unrat" romanı ünlü Alman film yapımcısı Erich
Pommer'ın ilgisini çekti. Heinrich Mann'ın paraya ihtiyacı olduğunu biliyordu
ve küçük bir bedel karşılığında romanın film haklarını satın aldı.
Erich Pommer,
Hollywood'dan Avusturya doğumlu 35 yaşındaki yönetmen Joseph von Sternberg'i
davet etti. Senaryo Dr. Karl Vollmöller, Robert Liebman ve Karl Zuckmayer
tarafından yazılmıştır. Sternberg'in ısrarı üzerine film, öğretmenin şarkıcıya
aşık olduğu kabak gibi Mavi Melek olarak tanındı. Yönetmen bir öğretmenin
düşüşünü değil, bu düşüşe neden olan sinsi bir baştan çıkarıcıyı konu alan bir
film yapacaktı.
Tüm roller zaten
dağıtılmıştı, ancak kadın kahraman hala kayıptı. Sternberg, "Lola rolü
için, geçen yüzyılda yaşamış olan Felicia Rope'a biraz benzeyen çok özel bir
kadın arıyordum ve onun ikizini Berlin'de bulacağımdan emindim" dedi.
Çekimlerin ilk
günü yaklaşırken, Sternberg'in efsanevi bir kadın aradığına dair söylentiler
dolaşmaya başladı. Bir gün, Alman aktrisler kataloğunu karıştırırken,
yönetmenin bakışları Fraulein Dietrich'in bir fotoğrafına takıldı (bir UVA
stüdyo asistanıyla evliydi ve adı Frau Sieber idi). Ertesi gün Sternberg,
filminde rol alan Hans Albers ve Rosa Valetti'nin oynadığı Georg Kaiser'in
"Two Ties" adlı oyununa katıldı. Gösteriye elli oyuncu, şarkıcı,
dansçı ve Berlin'in popüler grubu "Comedian Musicians" katıldı.
Sternberg,
"O akşam, ilk kez Fraulein Dietrich'i, dedikleri gibi, et ve kan içinde
gördüm," dedi. - Neden sahnede olduğunu açıklamak zor çünkü tek bir cümle
söyledi. Ama gözlerimi ondan alamıyordum. Tam da aradığım türden bir yüze
sahipti ve uzaktan görebildiğim kadarıyla mükemmel bir vücuda sahipti. Dahası,
benim aramadığım bir şeyi teklif edebileceğini hissettim. [...] O sadece
Felicia Rope'a benzemiyordu. Eminim Toulouse-Lautrec onu görseydi kesinlikle
amuda kalkardı. Şimdi, bu tür dış verilere sahip olan bu sıra dışı kadına
patronluk taslamak istedim!
Ertesi gün
Dietrich, UFA stüdyosuna davet edildi.
Sternberg,
"Hiç hazır değildi, çünkü tüm fikri zaman kaybı olarak görüyordu ..."
diye hatırladı. “Sokak kostümünü kabare havasında daha pejmürde bir şeyle
değiştirmesi için onu soyunma odasına gönderdim. O kadar büyük bir elbiseyle
döndü ki, içine bir su aygırı kolayca sığabilirdi. Elbiseyi bir şekilde
iğnelerle tutturduk ve Dietrich'e önce Almanca, sonra İngilizce bir şeyler
söylemesini önerdim. Ve burada bir mucize oldu: aramızda hemen bir tür büyülü
bağlantı kuruldu. Marlene, tüm sözlerime, ondan hiç beklemediğim inanılmaz bir
rahatlıkla tepki verdi. Onunla çalışmak için bu kadar çaba sarf etmem hoşuna
gitmiş gibi geldi bana. Ama seçmelere bakmadı bile ve bana bir kez bile onlar
hakkında soru sormadı. Yine de şaşırtıcı canlılığı sonunda ortaya çıktı."
Dietrich, beş bin
dolarlık bir ücret karşılığında nişanlandı. Karşılaştırma için: Emil Jannings
iki yüz bin dolar aldı!
Blue Angel
tavernasının manzarası Hamburg'da inşa edildi. Çekimler gergin bir ritimde
gerçekleşti: sabah yediden akşam geç saatlere kadar. Yine de Dietrich tiyatro
sahnesinde performans göstermeye devam etti.
Hollywood'daki
Paramount Stüdyoları'nın başkanı Schulberg stüdyoya gelip Dietrich'e yedi
yıllık bir sözleşme teklif ettiğinde The Blue Angel'ın çekimleri daha yeni
başlamıştı. Marlene, "Hiçbir yere gitmek istemiyorum, ailemle birlikte
anavatanımda kalmak istiyorum" yanıtını verdi.
The Blue Angel'ın
eylemi, muhtemelen 1920'lerin başında veya biraz daha önce bir liman
kasabasında geçiyor. Spor salonundaki lise öğretmeni Profesör Unrat,
insanlardan ve özgürlükten nefret ediyor, okul çocuklarıyla acımasızca alay
ediyor. Öğrencilerinin Blue Angel tavernasından şarkıcıyı ziyaret ettiğini öğrenince
onu tehdit eder. Ve beklenmedik bir şey olur: Öğretmenin kendisi Lola-Lola'nın
büyüsüne kapılır. Unrat, ahlaki bozulmanın tüm aşamalarından geçer. Bir
şarkıcıyla evlenir ve onunla turneye çıkar.
Grup şehir şehir
dolaşırken, Lola-Lola kocasını aşağılanmaya maruz bırakır. Unrat, varyete
tiyatrosu için bir yük haline gelir. Grup, Unrath'ın memleketine döner. Gösteri
tam ev. Sahneye giren eski öğretmen horoz gibi bağırır ardından sahneden
koşarak Lola Lola'yı boğmaya başlar. Aktörler onu kurtarmaya gelir. Unrath,
eski sınıfına gizlice girer ve orada ölür (Mann'da profesör hapse girer).
Lola-Lola küstah, baştan çıkarıcı ve hiç de duygusal değil. Kocası ölüme terk
edildiğinde "Kanatlar yanarsa benim suçum değil" şarkısını söyler.
Sette Joseph von
Sternberg ışıklandırmayı, çalışanları, makyözleri, figüranları ve oyuncuları
ustaca denetledi. Şaşırtıcı bir şekilde, ekrandaki çevre, hayatta olduğundan
çok daha pahalı, daha zengin görünüyordu ve bu etkiyi en mütevazı yollarla
başardı.
Sternberg, büyük
bir yönetmenlik ustalığı gösterirken, alışılmadık açılara takıntılıydı. The
Blue Angel'da film sembollerinden çekinmedi: Lola'ya doğru ilerleyen Unrat
kendini sahneye asılı ağların içinde buluyor; Lola, kendisi oyuncak bebek gibi
görünürken, eşyalarla ve süslemelerle dolu bir platformda şarkı söylüyor.
Film iki
versiyonda çekildi - Almanca ve İngilizce. İngilizce versiyonunda Dietrich,
Amerikalı bir şarkıcıya dönüştü. Sternberg, Marlene'den net bir telaffuz
istedi. Oyuncuların geri kalanı, yazarın niyetine karşılık gelen bir Alman
aksanıyla İngilizce konuşuyordu.
Dietrich, filmde
Hollender'ın birkaç şarkısını seslendirdi. Marlene'in sesi biraz güçlü
boğuk - Lola-Lola
karakterini yaratmak için "çalıştı". Hemingway, "Bu sesten başka
hiçbir şeye sahip olmasaydı, yine de tüm kalpleri kazanırdı" diye yazdı.
Lola-Lola,
"tepeden tırnağa aşk için yaratıldığını" söylüyor ve yakında şarkısı
tüm Almanya'da, tüm Avrupa'da gramofon disklerinde olacak.
Öğretmenin rolü,
Alman halkının gözdesi Emil Jannings tarafından oynandı. Mavi Melek, UFA
stüdyosunun ilk sesli filmiydi. Jannings mikrofondan çok korkuyordu ve
Sternberg'in metni normal tonlamalarla telaffuz etmesini sağlamak için çok
çalışması gerekti.
Jannings, diğer
aktörlerin sorunlarına tamamen kayıtsızdı ve Marlene Dietrich'in deneyimsizliği
hakkında övünüyordu. Sahne biter bitmez Jannings, ona karşı kaba ve küçümseyici
davranmaya başladı. Hatta ona yön vermeye çalıştı. Sternberg tecavüzlerini
derhal durdurdu.
Dietrich ortağına
aynı madeni parayla cevap verdi: “Emil Jannings herkesten nefret etti, kendini
kilitledi ve çekime gelmedi. Herr Jannings işe başlayana kadar soyunma
odalarımızda bekledik. Bu bekleyiş bazen iki, üç saat sürüyordu. İkna etme
yeteneğiyle Von Sternberg, sadece bir kırbaçla cezalandırılmak isteyen psikopat
bir başrol oyuncusunu pavyona getirmek için çok çalışmak zorunda kaldı. Ve
nihayet barış hüküm sürdüğünde işe koyulduk.”
Sternberg ne
tahmini ne de son teslim tarihini karşılamadı. Asistan Sam Winston ile birlikte
çekimler sırasında The Blue Angel'ın kurgusunu yaptı. Filmin tamamlanmasının
hemen ardından, 30 Ocak 1930'da Sternberg, Bremen buharlı gemisiyle New York'a
gitti.
Kısa süre sonra
Mavi Melek, UFA stüdyosunun sahibi Alfred Gutenberg ve yardımcıları tarafından
gösterildi. Filmin ana karakterinin gerçekten "insan" bir şey
yapmamasına ve günlerini utanç verici bir şekilde bitirmesine öfkelendiler.
Tablonun Şubat ayındaki gösterimi yasaklandı.
UVA liderlerinin
taleplerini öğrenen Marlene Dietrich, "Mavi Melek" in beklentileri
karşılamadığına karar verdi. Paramount'un Berlin temsilcisinin ofisinde,
haftada 1.750 $ garanti eden iki filmlik bir sözleşme imzaladı.
"Mavi
Melek" i kurtarmaya çalışan Pommer, yardım istedi ... Wolfgang Amadeus
Mozart'ın aryası. Büyük bestecinin müziğinin izleyiciye günahın cezası fikrini
iletmesi gerekiyordu. Pommer daha sonra Mann için Nice'de bir film gösterimi
ayarladı. Yazar, destek sözlerini dile getirerek, aynı zamanda torunlarının onu
yalnızca "Bayan Dietrich'in çıplak bacakları" sayesinde
hatırlayacaklarını söyleyerek şaka yaptı. Sonuç olarak Erich Pommer, The Blue
Angel'dan tek bir karenin kesilmemesini sağladı.
Filmin 1 Nisan
1930'da Elector id amm'deki Gloria Sarayı'ndaki galası, Jannings'e adanmış bir
akşam olarak hazırlanıyordu. Ünlü, halkın beklentilerini aldatmadı: The Blue
Angel'da Jannings, Lola Lola tarafından öldürülen öğrencileriyle alay eden kötü
ve dar görüşlü bir profesör olan Alman cahil bir Alman'ın unutulmaz bir imajını
yarattı.
Ancak Marlene
Dietrich, Usta Jannings'i arka plana itti. Kilo verdi ve galada seyircilerin
ihtişamıyla kükredikleri ve ayaklarını yere vurdukları muhteşem Lola-Lola'dan
daha zarif görünüyordu. Marlene, neredeyse Jannings'inkinin aynısı olan kocaman
bir gül buketi aldı. Fotoğrafçılar zaferini aydınlatmak için magnezyumla
parladı. Marlene Dietrich tiyatrodan ayakta alkışlanarak ayrıldı. Tesadüfen ya
da değil, aynı akşam Amerika'ya gitti.
Mavi Melek,
yeniliği ve dokunaklılığının yanı sıra Marlene Dietrich'in performansı ve
Lola-Lola'sının alışılmadık imajı nedeniyle uluslararası bir başarıydı. "Yine
aşığım ..." diye şarkı söyledi bir varil üzerinde oturarak. "Tanrım,
kaç tane kartpostal verildi, kaç tane taklit vardı - ve bu varil sonsuza
kadar!" yıllar sonra şikayet etti Marlene Dietrich.
Filmin gösterime
girmesinden kısa bir süre sonra, Paris'te The Blue Angel adlı bir gece kabaresi
açıldı.
Yapım: Almanya, 1931. F. Lang
ve T. von Garbow tarafından yazıldı. Yönetmen: F. Lang. Operatör F. A. Wagner.
Sanatçılar E. Hasler, K. Folbrecht. Film, E. Grieg'in müziğini kullanıyor.
Oyuncular: P. Lorre, E. Widman, G. Grungens, O. Wernicke ve diğerleri.
1931'de
"Metropolis" yönetmeni Fritz Lang, en ilginç filmlerinden biri olan
"M" filmini çekiyor. Yaratılışının nedeni, her şeyden önce, bir Alman
şehrinin sakinlerini uzun süre korkutan "Düsseldorf vampiri" denen
bir manyağın, bir çocuk katilinin, sözde "Düsseldorf vampirinin"
yargılanmasıydı.
Lang, temasını
doğrudan filminin manşetlerinden aldı. 1929'un başında Düsseldorf'ta birkaç
vahşi cinayet işlendi. Manyağın kurbanları çoğunlukla genç kadınlar ve
kızlardı. Fail, yerel gazeteye kayıp olduğu düşünülen başka bir kızın cesedinin
yerini açıklayan bir mektup gönderdi. Panik Düsseldorf'u sardı ve ardından
katilin kurbanlarının kanını içtiğine dair bir söylenti çıktı. Açıklanan 15.000
Reichsmark ödülü, özellikle komşulara karşı bir dizi ifşa mektubuna yol açtı.
Polisin şehrin gündelik hayatı haline gelen çaresiz aramaları, toplama ve
aramaları sonuç vermedi. Bu arada Maniac, gazeteye bir kez daha yazarak yeni
suçlarla tehdit etti ve sözünü tuttu. Sonunda, 24 Mayıs 1930'da kötü adam
tamamen tesadüfen yakalandı. Sabıka kaydı olan, evli ve komşuları tarafından
nezaketinden dolayı saygı duyulan 47 yaşındaki fabrika işçisi Peter Kürten
olduğu ortaya çıktı. Dokuz kişiyi öldürdü.
Lang, çekimlere
hazırlanırken Berlin polis departmanına gitti ve burada en son adli tıp
yöntemleri ve suç dünyasının yaşamı hakkında araştırmalar yaptı. Lang,
kriminolojik teoriler hakkındaki bilgisini adli psikanalistlere ve avukatlara
borçludur. Yönetmen, Crime Journal'ın sayfalarında yayınlanan katil dosyasından
çok şey öğrendi.
Lang, otuzlu
yılların ünlü Berlin dedektifi Ernst Gennat ile bir araya geldi (sadece
"Düsseldorf vampirini" arıyordu). Kürten'in psikiyatrik muayenesinin
sonuçları filmin hem yönetmeni hem de başrol oyuncusu Peter Lorre tarafından
incelendi.
Lang'ın fikri
kınamak için değil, suçlunun psikolojisini anlamaktı: "Nibelungen,
Metropolis ve Aydaki Kadın'ın büyük fresklerinden sonra, insanın özüyle,
eylemlerinin güdüleriyle ilgilenmeye başladım. ." Ancak Frida Grafe'ye göre
filmdeki katil ile prototipi arasındaki benzerlik, "bilinmeyen bir suçlu
ile tanıkların ifadesine göre polis tarafından derlenen sözlü portresi"
arasındaki benzerlikten daha büyük değildi.
Biraz tereddüt
ettikten sonra Lang ve senarist eşi Thea von Garbow, "M" ismine karar
verdiler (Almanca "Morder" - "katil" kelimesinin ilk
harfi). Filmin afişinde, üzerinde kırmızı olarak "M" harfinin yazılı
olduğu bir avuç içi yer alıyordu.
Lang, istisnai ve
patolojik bir vakadan bahsediyor. Resmi olarak filmin teması suçla mücadeleydi:
Komiser Loman (Otto Wernicke) küçük kızların katilini (Peter Lorre) yakalamak
zorundaydı. Bununla birlikte, Almanya tarihinde tam olarak o dönemi karakterize
eden resimdeki pek çok şey, ülkeyi saran ahlaki kriz duygusunu aktarıyor.
Film, Kürten'in
tutuklanmasından yedi ay sonra, Ocak 1931'de çekilmeye başlandı. Prömiyer, o
yılın Mayıs ayında, Kürten'in Nisan ayındaki duruşması ile Haziran başındaki
infazı arasında gerçekleşti. Yönetmen, kuzey Berlin'in suç bölgelerinin
sakinlerini figüran olarak kullandı - hırsızlar, kalpazanlar, pezevenkler.
"M" de
son derece kasvetli, umutsuz bir aksiyon atmosferi yaratılıyor. Şehrin vitrinli
karanlık sokakları, reklamlı reklam panoları, barlar, kirli arka bahçeler,
yoksul apartmanlar - korkunç suçların işlendiği dünya işte böyledir. Buradaki
insanlar iğrenç, özellikle de suçlular.
Film, kısa süre
sonra ormanda bıçaklanarak öldürülmüş olarak bulunan kayıp kız öğrenci Elsie
Beckman'ın hikayesiyle başlar. Katili bu tür birden fazla suçtan sorumlu olduğu
için şehir paniğe kapılır.
"M"
eylemi genellikle "yansıtılmış" bir ekran yardımıyla ortaya çıkar.
İlk sahnelerde katili görmüyoruz ama yaptığı her şeyi biliyoruz. Çerçevede,
küçük bir kız öğrenci Elsie kaldırımda yürüyor ve bir topla oynuyor. Üzerinde
çocuk katili uyarısı olan bir polis posterinin olduğu bir reklam panosunun
önünde durur. Profilden bir adamın gölgesi postere yaklaşıyor. Bu bir katilin
gölgesi.
Lang, ilk sesli
tablosunda korku ve korku yaratmak için sesi kullanma konusunda ustaca bir
beceri sergiliyor. Katilde suç tutkusu alevlendiğinde, Edvard Grieg'in
"Peer Gynt" adlı eserinden "Dağ Kralının Şarkısı"nın birkaç
ölçüsünü ıslık çalar. Bu ıslık film boyunca devam eder ve uğursuz bir şekilde
katilin ekranda göründüğünü haber verir.
Elsie'nin annesi
kızı akşam yemeği için birkaç saat bekledikten sonra sahanlığa çıkar ve
çaresizlik içinde onu yüksek sesle arar. “Elsie! Elsie!", ekranda bir dizi
kare geçer: boş bir sahanlık, boş bir çatı katı, Elsie'nin mutfak masasındaki
boş tabağı, çimlerin arasında yatan topu ve katil tarafından askere alınmak
üzere kör bir dilenciden satın alınan top. kızın güveni, havalandı ve telgraf
tellerine takıldı.
Suikastçı Hans
Beckert, filmin ana figürüdür. Peter Lorre tarafından zekice canlandırılan
manyak, daha çok bir küçük burjuvaya benziyor. Ev sahibesi sorgulama sırasında
polise konuğunu terbiyeli, sessiz biri olarak anlatır.
İnanması zor ama
çocuk katili rolü Peter Lorre'nin ilk büyük film çalışması. 1904 yılında doğdu.
Gerçek adı ve soyadı - Laszlo Levenshtein. O, milliyete göre bir Macar
Yahudisidir. Tiyatroda yedi yıl geçirdikten ve 1928'de fark edilmeyen bir film
çıkışından sonra M'de rol aldı. Lorre'nin "M"de yapamadığı tek şey
Grieg'in melodisini ıslıkla çalmaktı. Bu, Fritz Lang'ın kendisi tarafından
seslendirildi.
... Cinayetlerden
korkan kasaba halkı dehşetten donakalır. Bilinmeyen katil, Lang'ın kendisinin
sözleriyle, “halk arasında korkunç bir korku psikozu, zihinsel engelli
insanların kendi kendini suçlamaları, nefret ve yıllar boyunca birikmiş gibi
görünen tüm kıskançlıkların olduğu suçlamaları hayata geçiriyor. birlikte
yaşama hakkı ortadan kalkar.”
Polis hiçbir
şekilde katili bulamıyor: Ağda yalnızca sıradan hırsızlar ve soyguncular
karşımıza çıkıyor. Sorunlu yeraltı dünyası da aramaya dahildir. İlk kez, suçluların
çıkarları hukukun arzularıyla örtüşüyor.
Kasete daha fazla
belgesel inandırıcılık kazandırmak için, polisin günlük faaliyetlerini anlatan
çekimler fotoğrafa o kadar ustaca işlendi ki, sanki eylemin ayrılmaz bir
parçası gibi görünüyorlar.
Polisin dünyası
ile suçluların yaşamı arasındaki "paralel montaj" sayesinde anlamsal
bağlantılar ortaya çıkıyor: suç çetesinin liderleri planlarını tartışırken
polis dedektifleri de oturuyor.
Dahası, senarist
Thea von Garbow, Brecht'in Üç Kuruşluk Opera'sından bir olay örgüsünü ödünç
alır: Bir suçlu çetesi, şehirli dilencileri asistan olarak işe alır. Kör bir
balon satıcısı, bir Grieg melodisi ıslık çaldığını duyduğunda katili tanır.
Hırsızların
tuttuğu dilenciler takibe devam ediyor. Katil, kader işareti "M" nin
zaten sırtında yazılı olduğunu bilmeden küçük kızı yönetir.
Geceleri
suçlular, kaçan bir katilin tavan arasında saklandığı bir ofisin binalarına
girer. Manyak, kilitli kilidi bıçakla açmaya çalışıyor. Bu gıcırtı sesi suçluyu
başıyla ele verir. Çatının altındaki çöplerle dolu tavan arasından alınır ve
"linç" düzenledikleri terk edilmiş bir fabrikaya sürüklenir.
"Ölüm cezası kimden yana?" haydut yargıç sorar. Suçlular birer birer
ellerini kaldırıyor. Polis zamanında gelir ve çocuk katilini adalete teslim
eder.
Film, geri
yüklenen düzenin bir gösterimiyle sona erer: Beckert'in omzuna bir el ve bir
dış ses: "Kanun adına!" Film diplomatik olarak katilin sonraki
kaderini açık bırakıyor: ölüm cezası veya Alman ceza kanununun bir psikiyatri
kliniğinde zorunlu tedavi anlamına gelen delilik hakkındaki maddesi.
Mayıs 1931'de
beyazperdeye giren Lang'in filmi her yerde coşkulu bir tepkiyle karşılandı.
"M", stabilizasyon yıllarında piyasaya sürülen bir dizi iddialı
zanaattan sonra yönetmenin ilk önemli filmiydi. "M", ilk eserlerinin
- "Metropolis", "Weary Death", "Nibelungen" -
sanatsal düzeyine yükselir ve bazı açılardan beceri açısından onları geride
bırakır.
"M"
sadece Lang için değil, tüm Alman sineması için bir dönüm noktasıdır. Yönetmen,
Propaganda Bakanı Dr. Goebbels ile yaptığı görüşmenin ardından Fransa'ya göç
etti. Ve görünüşe göre, faşizmin sonuçları, onun canlılığı hakkında,
kurtarılmış Almanya'da sahnelenen ilk filmin, yönetmen W. Staudte tarafından,
Lang'in başlangıçta "M" - "Katiller" olarak adlandırmak
istediği gibi adlandırılması tesadüf değil. Aramızda" (1946) .
"M" nin
konusu, 1950'de Joseph Losey tarafından - resmin yeniden yapımında ve Claude
Chabrol 1991'de - buna dayanan bir fantezide kullanıldı. "Düsseldorf'tan
Vampir" (1964) filmindeki Fransız aktör ve yönetmen Robert Hossein, yine
"Düsseldorf hayaleti" hikayesine geri döndü ve bir tarihçenin
yardımıyla bu kasvetli hikayeyi Nazi propagandasının çekiciliğine bağladı ve
faşizmin başlangıcı. 1964'te bunu yapmak zor olmadı çünkü bu geçmişle ilgiliydi.
Lang ise faşizmi karakterize eden birçok şeyden daha ortaya çıkmadan önce
konuştu, bunu ülkede derin bir ahlaki kriz hisseden bir sanatçı olarak söyledi.
Alman
Sinematografi Vakfı'nın (Berlin) 1993-1994 yıllarında sinemanın 100. yılı
münasebetiyle Almanya ve diğer ülkelerden uzmanların katıldığı bir ankete göre,
"Alman sinemasının en önemli 100 filmi" arasından birincilik
tarih", Fritz Lang'ın "M" filmi tarafından çekildi.
Yapım: RKO, ABD, 1933. E.
Wallace'ın fikrinden yola çıkarak J. A. Creelman, R. Rose tarafından
yazılmıştır. Yönetmen E. B. Shadsack, M. C. Cooper. Operatörler E. Linden, W.
Walker, D. O. Taylor. Sanatçı K. Clark. Özel efektler W. O'Brien. Besteci M.
Steiner. Oyuncular: F. Ray, R. Armstrong, B. Cabot, S. Hardy, N. Johnson, S.
Clemente ve diğerleri.
Amerikan sinema
mitolojisinin diğer ünlü kahramanlarının aksine - Frankenstein'ın canavarı,
vampir Dracula, Shelley, B. Stoker, E. Burroughs'un romanlarından ekrana gelen
Tarzan, dev gorilin edebi bir soyağacı yoktu. sinemanın oğludur.
1931'de yapımcı
David O. Selznick iflasın eşiğine gelen RKO stüdyosunun yardımına koştu.
Yönetmen Merian Cooper'dan (eskiden bir pilot ve gezgin) senaryoları titizlikle
incelemesini ve ticari açıdan bir kazan-kazan seçmesini istedi.
Cooper, Yaratılış'ın
yapımını iptal etti. Aynı zamanda, bir yıldır bu proje üzerinde çalışan
tasarımcı Willis O'Brien'ın profesyonelliğine dikkat çekti. O'Brien sünger
bebekler ve mafsallı çelik iskeletler yaptı. Özellikle tarih öncesi
yaratıklarda iyiydi. Tiranozorlarından birinin 50 hareketli parçası olan özenle
hazırlanmış modeller, lateks derinin altında şişen hava kabarcıkları ile
sorunsuz bir şekilde hareket ediyor ve etkileyici bir şekilde nefes alıyordu.
O'Brien en
sevdiklerini animasyon yöntemini kullanarak kare kare - yaklaşık 500 hareket -
filme aldı - on saatlik çalışma sürdü. Ustaca yapılmış kuklalar, modeller ve
süslemeler, doğa ve canlı oyuncularla mükemmel bir şekilde birleştirilmiştir.
Belgesel film
yapımcıları Merian Cooper ve Ernst Shedsak, 1920'lerde Doğu'nun büyüsüne
kapıldılar, İran ve Laos'ta iki ünlü etnografik tablo - "Çim" ve
"Çan" yaptılar. Ardından "Dört Tüy" adlı uzun metrajlı film
için Afrika'daki doğayı filme aldılar. Cooper, Afrika'dan sonra goriller
hakkında bir şeyler yapmaktan heyecan duydu. O'Brien bu fikri beğendi. King
Kong'un o zamanki gizemli Doğu modasıyla ısınan egzotik kökeninin nedeni budur.
Senaryonun
popüler macera kitaplarının yazarı Edgar Wallace tarafından yazılması
gerekiyordu, ancak adı sadece reklam için jenerikte geçiyor. Wallace, bu film
için bir hikaye üzerinde çalışırken Şubat 1932'de Hollywood'da öldü.
Senaryo James
Creelman ve Shadsack'in eşi Ruth Rose tarafından yazıldı. Merian Cooper da
katkıda bulundu. King Kong'un New York'a saldırdığını hayal eden oydu. Elbette
senaryonun yazarları mitlerin ve masalların motiflerini kullanmışlardır. King
Kong, ünlü aşk hikayesi Güzel ve Çirkin'in ücretsiz uyarlamasıdır. Öyle bir
periyotta - fedakarlık talep eden kişi bir kurbana dönüşür - ve "King
Kong" un arsası inşa edilir.
Resimde, filmin
keşif gezisi, söylentilere göre yerlilerin King Kong dedikleri devasa bir
maymuna tanrı olarak taptığı egzotik bir adaya gidiyor.
Enerjik film
yapımcısı-maceracı Carl Denham (Robert Armstrong) bir deniz seferini donatır.
İşsiz yıldız adayı aktris Ann Darrow (Jean Harlow'un reddedilmesinin ardından
Faye Wray tarafından canlandırılıyor), korkuyu eşsiz bir şekilde tasvir ettiği
için keşif gezisine dahil edilecek. Ayrıca bir kahraman var - Jack Driscoll
(Bruce Cabot, bu rol için onaylanan Joel McCree'nin yerini aldı).
Film yapımcıları,
adanın ormanlarında tarih öncesi hayvanlarla tanışır. Köylerini en yüksek
duvarla çeviren yerel vahşiler, büyük ve korkunç Kong'a dua edip fedakarlıklar
yaparak bunun için güçlü kapılar açıyor. Yerliler, King Kong için en pahalı
hediye olarak sarışın Ann Darrow'u kaçırmayı başarır. Ve sonra dev gorilin
kendisi belirir. Bir boa yılanıyla, ardından bir brontosaurus ile savaşır ve
onları yener.
Kong, devasa
kapıyı kırar ve yarı çıplak Ann'e hayranlıkla bakarak dikkatlice avucunun
içinde tutar.
Yoldaşlar, kızı
kaçıranın pençelerinden kurtarmayı ve King Kong'u gemiye çekmeyi başarır.
Zincirlenmiş bir goril, sahnede gösterilmek üzere New York'a taşınır. Ancak asi
hayvan prangalardan kurtulur ve New York sakinlerini korkutarak her şeyi yok
etmeye başlar. King Kong'u yok etmek ancak havacılığın yardımıyla mümkündür.
Son sahnede, goril Empire State Binasının tepesinde duruyor, bir eliyle kulenin
kulesini tutuyor, diğer eliyle onu makineli tüfeklerle vuran can sıkıcı
uçaklarla savaşıyor (Cooper ve Shadsack, öfkeli canavar ve pilot ve topçu
rollerinde rol aldı). Ve sonra Kong serbest kalır ve aşağı uçar...
Sonunda polis
teğmeni mağlup canavara bakarak şöyle diyor: "Evet Denham, uçaklar onun
işini bitirdi."
Carl Denham onu
düzeltiyor: "Ah hayır. Bunlar uçak değil. Canavarı öldüren
Güzellik'ti." (Son cümle Amerikan sinema tarihinin en ünlü yüz cümlesi
arasında yer almıştır.)
Filmin adı birkaç
kez değişti: "Canavar", "Maymun", "Maymun Kral",
"Kong".
Resim, 1932
ilkbahar ve yazında stüdyoda çekildi. Cooper ve Shadsack, mütevazı bir
bütçeyle, Faye Wray'in de rol aldığı The Most Dangerous Game'in (1932)
çekimleri için inşa edilmiş bir orman ortamı kullandı.
Adadaki dev kapı
aslında Griffith'in ünlü filmi Intolerance (1916)'daki Babil sahnesi için
yapılmıştı.
Willis O'Brien,
stop-motion yöntemini kullanarak, kukla ve canlı karakterlerin inanılmaz bir
kombinasyonunu elde etti. Bu yöntem, film kamerasının bir kamera gibi çalışması
ve yönetmen yardımcılarının nesnelerin düzenini değiştirdiği ve kuklayı hareket
ettirdiği tek çekimler yapması gerçeğinden oluşur. Daha sonra çekimler, canlı
oyuncuların rol aldığı diğer çekimlerle birleştirilebilir.
Ne yazık ki,
filme Oscar verilmedi - o sırada henüz özel efektler için aday gösterilmedi.
Animasyonlu bölümlerde
yerdeki ağaçlar ve çalılar, metal yapılar ve gerçek bitkilerin birleşimidir.
Reklama göre King
Kong 50 fit boyundaydı (yaklaşık 15 metre). Aslında, filmde çok daha kısa ve
boyu ormanda 19 fit iken New York'ta 25 fit arasında değişiyor. Film için birkaç
goril modeli yapıldı. Modelin kendisi sadece 18 inç (45 santimetre) boyundaydı.
King Kong bir dev
izlenimi verdi. Yakın çekimler için, ayı postlarıyla kaplı görkemli büstünü
(içine vahşi bir fizyonominin yüz ifadelerini kontrol eden üç kişi yerleştirildi)
ve aktris Fay Ray'in çığlık atarak savaştığı ünlü pençesini inşa ettiler. Bazen
Faye'in ekrandaki korkusu gerçekti - düşüp mekanik parmaklarından kayıp
düşmekten korkuyordu. Hollywood'da oyuncuya "Çığlık Kraliçesi"
("Squeal Kraliçesi") takma adı bile verildi.
Fay Ray'in
"Op the Other Hand" adlı anıları - İngilizce'de sadece "Diğer
yandan" değil, aynı zamanda "Diğer yandan" anlamına da gelir.
Sinema tarihinde, oyuncu dev bir maymun avucunun üzerinde yükseldi. Ünlü
sahnede Kong, kızı avucunun içine almış, şaşkın şaşkın ona bakmış ve bir
çocuğun oyuncak bebek gibi soyunmaya çalışmıştır.
O'Brien, en
sevdiği kertenkeleleri unutmadı - King Kong, bir tyrannosaurus rex ile savaştı,
kahramanı bir pterodactyl'in pençelerinden kurtardı.
Film gösterime
girdi ve hemen bir sansasyon yarattı. İki yıllık emek ve 650 bin dolar boşa
gitmedi. Büyük Buhran - yıl 1933'tü - halkın gözlük özlemini baltalamakla
kalmadı, hatta artırdı. King Kong, ilk haftasonunda, o günlerde duyulmamış bir
miktar olan 90.000 $ hasılat elde etti. Reklam şöyleydi: "Mali kriz, para
yok - ve yine de New York City, Radio City'de King Kong'u izlemek için dört
günde (2, 3, 4, 5) 89.931 $ topladı."
Filmin ticari
başarısı, RKO stüdyosunu iflastan kurtardı.
Uzun yıllar
geçecek ve finans girişiminin şiirin büyülü dokunuşuyla damgasını vuran bir
sanat eseri olduğu ortaya çıkacak. Paul Eluard'dan sinema kulübünün başkanı
olması istendiğinde hemen sordu: "Tamam, King Kong'u gösterecek
misin?"
Gişe başarısı,
King Kong'u yeniden dirilmeye ve dünya ekranlarında gezinmeye mahkum etti. Bir
yıl sonra, Cooper, Shadsack ve O'Brien, orijinalinin komedi devamı olan Son of
Kong'u sıcak takipte yayınladı.
1949'da,
O'Brien'ın Oscar aldığı "Mighty Joe Young" filmini de yaptılar -
burada büyük bir canavar, güzel bir kızın öğrencisiydi, patronunun piyanoda
oturduğu bir platformu kafasına sürükledi. , bir gece kulübünde isyan çıkardı
ve yanan bir evden çocukları kurtardı.
1960'larda
Japonya'da goril, radyoaktif kertenkele Godzilla (King Kong vs. Godzilla, 1962)
ve ardından Kong'un kendi suretinde ve benzerliğinde yaratılan bir robot
maymunla savaşmak zorunda kaldı.
1970'lerde
Britanya'da dişi gorillerin özgürleşmesi için savaşan ve Ray-Fay ("Queen
Kong", 1976) adlı hippi bir çocuğa iyilik yapan artık Kral (Kral) değil,
Kraliçe (Kraliçe) Kong'du. Ayrıca "Kong" (1961), "King of Kong
Island" (1968), "A.R.E." (1976, Kore).
Ancak 1970'lerin
başından beri Amerika Birleşik Devletleri'ne yerleşen İtalyan yapımcı Dino De
Laurentiis, Kong'u gerçekten ekrana geri getirdi.
1975'te Universal
Studios ile bir hukuk savaşını kazandı ve King Kong'u yönetme hakkını kazandı.
De Laurentiis klasik filmin olay örgüsünü korudu, jeneriğinde eski
senaristlerin isimlerini bıraktı ama aksiyonu günümüze taşıdı ve karakterlerin
diyaloglarını önemli ölçüde değiştirerek onlara yeni meslekler ve isimler
verdi.
Yönetmen, kısa
bir süre önce bir gökdelen yangını hakkında "Gökyüzündeki Cehennem"
filmini çeken John Gillerman tarafından onaylandı.
Yeni King Kong'da
keşif gezisinin lideri ve finalde ölen ana kötü adam, büyük bir petrol
şirketinin temsilcisi çıktı. Bu kez King Kong, Dünya Ticaret Merkezi'ne
saldırdı. Goril makineli tüfekle vuruldu ve sokakta öldü.
Kahraman rolünde
rol alan büyüleyici manken Jessica Lange, selefi Fay Ray'den çok daha baştan
çıkarıcı kıyafetlerle seyirci karşısına çıktı. Yeni resimde her şey daha açık
sözlü hale geldi.
Tablo 24 milyon
dolara mal oldu. Bu kez 12,5 metre boyunda bir goril maketi yapıldı. Tasarımcı
Carlo Rimbaldi, hayvanat bahçesinde gorilin kafesinin yanındaki yüz ifadelerini
ve hareketlerini incelemek için yaklaşık iki hafta geçirdi. Elektronik yapı
uzaktan kumanda ile çalıştırılmıştır. Genel planda King Kong'u deri giyinmiş
bir adam canlandırıyordu - makyaj sanatçısı Rick Baker.
On yıl sonra, De
Laurentiis tekrar halka King Kong'u hatırlatmaya karar verdi - ama elbette olay
örgüsünü değiştirdi. King Kong Lives filminde dev bir maymuna yapay bir kalp
yerleştiren bilim adamları tarafından hayata döndürülür. Üstelik kalp uzaktan
kontrol edilebiliyor. Elbette gorilin düşmanları vardır - ama bunlar artık
paralı işadamları değil, zalim askerlerdir.
King Kong bir
çift bulur - ormandan bir dev. Sonunda Kong yine de ölür ama oğlu kalır.
14 Aralık
2005'te, klasik King Kong filminin yeniden yapımı dünya çapında yayınlandı.
Yönetmeni Peter Jackson ("Yüzüklerin Efendisi") tüm yetişkin hayatı
boyunca bunun hayalini kurdu.
Üç saatlik film,
son yıllarda Hollywood'un en pahalı projelerinden biri haline geldi. Filmin
reklam maliyetleri hariç tek başına yapım maliyeti 207 milyon doları buldu.
Filmde Oscar kazanan Naomi Watts (Dorrow rolünü Kate Winslet de üstlendi) ve
komedyen Jack Black (Carl Denham) Adrian Brody (Jack Driscoll) rol aldı. King
Kong'u aktör Andy Serkis canlandırdı.
Özel efektler
Veta tarafından gerçekleştirildi. 1933 filminin atmosferini yeniden yaratmakla
görevlendirildi. Eski New York, Yeni Zelanda'nın Wellington şehrinde inşa
edildi. Daha doğrusu, Yeni Zelanda başkentine 15 kilometre uzaklıktaki Lover
Hutt kasabasında. Ancak gökdelen inşa etmeye gerek yoktu - New York'u çekmek için
gerekli binaların yalnızca ilk üç katı "uyduruldu".
Hollywood
efsanesi Fay Wray, trajik bir şekilde, Jackson'ın yeniden yapımının galasından
bir yıl önce 96 yaşında öldü.
Faye Wray 1963'te
verdiği bir röportajda "King Kong'a içerlerdim," dedi. Ama artık onunla
savaşmıyorum. Bunun bir klasik olduğunu anlıyorum ve adımın bu filmle
anılmasından memnunum.
Hikayeye göre
King Kong'un öldüğü Empire State Binası'ndaki aktrisin anısına, ışıklar çeyrek
saat süreyle söndürüldü ...
Yapım: Fransa, 1934. Senaryo
J. Vigo ve A. Riera tarafından yazılmıştır (J. Guinet'nin hikayesinden
uyarlanmıştır). J. Vigo'nun yönettiği. Operatör B. Kaufman. Sanatçı F.
Jourdain. Besteci M. Jaubert. Oyuncular: M. Simon, J. Daste, D. Parlo, J.
Margaritis, L. Lefebvre ve diğerleri.
Jean Vigo
inanılmaz bir kaderi olan bir yönetmen. Sadece yirmi dokuz yıl yaşadı ve üç
film çekti: About Nice (1930), Zero for Behavior (1933), Atalanta (1934),
hiçbiri normal dağılıma sahip değildi. Ve aynı zamanda resimleri ölmedi,
üstelik sinema tarihine girdiler ve gelişiminde büyük etkisi oldu. Örneğin
Vigo'nun filmleri "yeni dalga"nın liderlerinden Truffaut, Godard,
Chabrol ve diğerlerinden esinlenmiştir.
Atalanta'da
Vigo'nun yapıtının ana iç teması olan gizli şiir teması tam bir anlatıma
kavuşmuştur. Resim, yazar Rière Guichen'in (gerçek adı Jean Guinet) aynı adlı
romanına dayanıyordu.
İşin konusu
orijinal değil. Atalanta mavnasının genç sahibi Jean, Juliette adında bir köylü
kadınla evlenir. Eski denizci Jules, kamarot ve köpek eşliğinde nehirler ve
kanallar boyunca seyahat ederler. Jung, Juliette'e Paris'in zevklerinden
bahseder. Kız günaha yenik düşer ve şehirde kalır. Atalanta onsuz yelken açar.
Tüm parasını masum eğlenceye harcayan Juliette, bir restoranda hizmetçi olur.
Mavna limana döndüğünde Peder Jules, Juliette'i aramaya çıkar ve kızı bulur.
Jean onu geri almayı kabul eder. Hayat yoluna girmiş gibi görünüyor. Ancak
mutluluk Atalanta'nın yönetim kurulunu terk etti...
Vigo hemen
senaryoda önemli bir değişiklik yapılmasını önerdi: Juliette, genç bir denizci
tarafından değil, gezici bir tüccar tarafından şehir tarafından baştan
çıkarılacaktı. Yapımcı Jacques-Louis Nunetz ve hikayenin yazarı aldırmadı.
Vigo, Guichen ile
birlikte birkaç gün içinde doğru bir yönetmen senaryosu geliştirdi. Jean
şehirden nefret ediyordu - güzel! Sebeplerden biri, "yağmurlu bir gün
için" bir kenara bırakılması gereken parayı çarçur etmeleridir.
Belirleyici anda, karısı mavnadan ayrıldığında, "Şehri tanıdıktan sonra
geri dönecek ... Ve sadece Atalanta'da mutlu olduğunu öğrenecek" diye
haykırıyor.
Çekimlerin çoğu
yerinde, güneşli havalarda yapılacaktı. "Gaumont" firması stüdyoya
film sağladı ve filmin dağıtımını üstlendi. Bütçe neredeyse bir milyon frank
olarak gerçekleşti. Bağımsız ürünler için bu önemli bir miktar olarak kabul
edildi. Yapımcının ısrarı üzerine ünlü aktörler Michel Simon (baba Jules) ve
Dita Parlo (Juliette) davet edildi.
Jean ve kabin
görevlisi rolleri için Vigo, arkadaşları Jean Daste ve Lefebvre'yi aldı.
Atalanta film ekibi, görüntü yönetmeni Boris Kaufman ve besteci Maurice Jaubert
de dahil olmak üzere Zero for Behavior adlı kısa filmde yer alan pek çok kişiyi
içeriyordu. Bunlara ek olarak Vigo, çekim için Francis Jourdain (setler ve
düzenler) ve Louis Chavans'ı (kurgu) cezbetti.
Atalanta, Kasım
ayı ortasında Jean ve Juliette'in düğün sahnesiyle çekime başladı. Tüm grup,
Oise bölgesindeki Morecourt köyüne yerleşti. Ayrıca Fanny Clare, Juliette'in
ebeveynlerini oynayan Rafael Dilijan ve sağdıç rolünü oynayan yazar Rene
Blake'in de yer aldığı bir figüran vardı. Kabaktan gelen neşeli adam, sanatçı
Gene Paul'du. Diğer karakterler de arkadaşlar tarafından oynandı.
Aralık 1933'ün
çok soğuk olduğu ortaya çıktı. İlk iki hafta, mavna Willetta havzasındaki
kanallarda yol aldı, ancak güneşli günler gittikçe azaldı. Vigo, geceleri spot
ışıkları altında çekim yapmaya çalıştı ve ardından işi, sanatçı Francis
Jourdain'in mavnanın içini aslına sadık bir şekilde yeniden üreten bir sahne
oluşturduğu stüdyoya aktardı. Güneş doğduğunda, film ekibi hemen Loire setindeki
Villette stüdyosundan çok da uzak olmayan bir yerde demirlemiş olan Atalanta'ya
koştu. Etrafta o kadar çok kar vardı ki, arka plan olarak yalnızca gökyüzü
kullanılabilirdi.
Atalanta'nın
çekimleri hakkında çok az şey biliniyor. Kameraman Boris Kaufman şunları
söyledi: “İsteğimiz üzerine gerçek kamara boyutunda (sıkışıklık hissini korumak
için) inşa edilen mavnada ve manzarada geçirilen üç ay, bu telaşa katılanlar
tarafından asla unutulmayacak. ve doğaçlama çalışma. Donmuş kanallar ve
bilinçsiz kahramanlığın çok az kanıtı - Dita Parlo, bir mavna üzerinde köprünün
buz güvertesi boyunca çıplak ayakla yürüyen Jean Daste, Vigo'nun ilk isteği
üzerine kendini buz kütlelerinin yüzdüğü suya atarak - tüm bunlar özel bir
yaratıldı atmosfer. Hava soğuktu, farkında olmadan yorgunluktan ölüyorduk.
Herkes Paris kanallarının enfes manzarası tarafından zehirlendi ve kilitler,
bankalar, halk baloları ve çorak arazilerin zemininde filme alındı ... Çoğu
zaman görünüşte çözülemez teknik sorunlar ortaya çıktı, ancak her şey sanki bir
peri masalındaymış gibi çözüldü. bu inanılmaz resim üzerinde çalışanların
tutkusu.
Aşırı soğuk ve
aşırı sinir, Vigo'nun sağlığını etkiledi. Kendini hiç esirgemedi. Yönetmen ateş
ve öksürükten acı çekti. Ne yazık ki stüdyoya yapılan yeni ve çaresiz bir
saldırının ardından karlı sokağa geri dönmek zorunda kaldık.
Yönetmen P.-E.
Satış Gomez. - Juliette'i beyaz, sanki akşam, pus veya Juliette'in mavnayı
bulamadığı gri setin hüzünlü görüntüsü içinde gördüğümüz çekimler bunlar. Ve bu
güzellik bizden gizli değil, sergileniyor ve duygularımızın bir parçası gibi
görünüyor. Ve suya koşan Jean'in gözlerinde parıldayan temiz kum, deniz ve
gökyüzü ne kadar güzel!
Eyfel Kulesi'nin
en üst katından Paris'in dairesel bir panoramasını çekmesi gerekiyordu. Bu
fikrin gerçekleşmesi muhtemelen garip bir çekiciliğe neden olacaktır. Ekonomik
nedenlerle terk edilmesi gerekiyordu ve Vigo kendini mavnanın kilitte
manevrasını göstermekle sınırladı.
Ancak kurgu,
çekim noktaları ve yönetmenlik sayesinde sonuçlar daha az ilginç değildi.
Jaubert'in muzaffer müziği de önemli bir rol oynuyor.
... Vigo'ya filmi
bir an önce bitirmesi için baskı yapıldı. Ocak 1934'ün ikinci yarısında tren
istasyonundaki hırsızlık sahnesini ve Juliette'in Paris'teki birçok planını
henüz filme almamıştı.
Vigo, Austerlitz
istasyonunda ancak gece yarısından sonra çekim yapma izni aldı. Ekstralara
katılmak için yaptığı çağrıya arkadaşları cevap verdi, ancak sayıları azdı.
Chavans, Montparnasse ve Saint-Germain-des-Pres kafelerine gitti ve Ekim
grubundan yoldaşları getirdi. Gönüllü ekstralar açıkçası eğlendi. Ardından
görev başındaki polis memurlarını, film ekibini ve seyircileri oyuna çekmeye
çalıştılar. Vigo, çirkin arkadaşlarından disiplin almak için mücadele etti ve
herkes sabaha kadar çalışmak zorunda kaldı.
1934 Şubatının
başlarında Vigo o kadar zayıfladı ki yatmak zorunda kaldı. Kaufman, son
çekimleri mekanda bağımsız olarak filme aldı ve Chavans, yönetmenle
kararlaştırılan plana göre son kurguyu üstlendi.
Vigo, Chavans'ın
çalışmalarını kontrol etme ve arkadaşlarıyla birlikte artırılmış montajı izleme
gücünü buldu. Kurgu, çekim noktaları ve yönetmenlik sayesinde sonuçlar
etkileyiciydi. Filmin dekorasyonu Jaubert'in müziğiydi.
Atalanta'nın
gösterimi 25 Nisan 1934'te Pala Rochechouart'ta gerçekleşti. Sinema sahipleri
ve il dağıtımcıları hayal kırıklığına uğradı. Yapımcıdan yeniden çalışma talep
ettiler. Yapımcı uzun süre direnmedi. Durumu her geçen gün daha da kötüleşen
hasta Vigo, yavrusunu koruyamadı.
Bu koşullar
altında, filmle ilgili her şeyi yapabilirsiniz. 1934'te Cesare Andrea Bixio'nun
Lis Goti tarafından seslendirilen "Sailing scow" şarkısı başarılı
oldu. Vigo'nun tablosunun adı acilen "Geçen Kaş" olarak değiştirildi.
Jaubert'in müziği kesildi ve yerine Bixio melodileri yerleştirildi.
"Swimming
Scow" gişede başarısız oldu. Melodram sevenler hayal kırıklığına uğradı.
Paris'teki Colosseum sinemasındaki izleyiciler her gösterimde ıslık çaldı.
Birçoğu
Atalanta'nın orijinal versiyonunu gördüğü için eleştirmenler halktan daha az
sert çıktı.
6 Ekim 1934'te
Jean Vigo vefat etti. Yoksunluktan ve fazla çalışmaktan doğan bir hastalık olan
duyarlılıktan öldü. Cenaze günü "Sal Adiar" sinemasında Michel
Simon'ın katılımıyla filmlerin retrospektifi sırasında "The Passing
Scow" gösterimi yapıldı. Dita Parlo, Jean Vigo'nun anılarıyla konuştu,
Atalanta için nasıl savaştığını anlattı.
1940 yılında
film, müzikleri Jaubert tarafından ve orijinal adıyla yayınlandı. Ancak Henri
Langlois'in bugüne kadarki en eksiksiz olan üçüncü versiyonda restore etmeye
çalıştığı sahnelerin çoğu yoktu - 1950'de Fransız sinemasının himayesinde
sunuldu.
Vigo filmi,
Fransız yönetmenlerin ve sinemaseverlerin yetiştiği bir eser haline geldi. Şair
ve senarist Jacques Prevert'in daha sonra Atalanta hakkında yazdığı gibi,
"bu sakatlanmış, unutulmuş, aşağılayıcı bir şekilde ele alınan film, bugün
hala mutlak yeniliğini koruyor."
"YENİ ZAMANLAR"
(Modern Zamanlar)
Yapım: "Charles Chaplin
Film Corporation" - "United Artist", ABD, 1936. Ch.Chaplin
tarafından yazıldı ve yönetildi. Operatörler R. Tothero, A. Morgan. Sanatçılar
CD Hall, R. Spencer. Besteci Ch. Chaplin. A. Newman'ın müzik düzenlemesi.
Oyuncular: Ch. Chaplin, P. Godard, G. Bergman, S. Sanford, Ch. Conklin, X. Mann
ve diğerleri.
... 1932
baharında dünya çapında bir gezi yapan Charles Chaplin, Hollywood'a döndü.
Geldikten hemen sonra sosyal konularda bir dizi makale dikte etmeye başladı,
ancak bu mesleği bıraktı ve "Modern Zamanlar" filmini yaratmaya
başladı.
Chaplin
otobiyografisinde "New York World gazetesi için zeki, genç bir muhabirle
yaptığım bir konuşmayı hatırladım," diye yazmıştı. "Detroit'i ziyaret
edeceğimi duyunca bana montaj hattı sisteminden bahsetti, büyük endüstrinin
montaj hattında dört ya da beş yıl geçirdikten sonra sinir krizi geçirerek
hastalanan sağlıklı genç çiftçileri nasıl cezbettiğine dair korkunç bir hikaye.
Bu konuşma bana Modern Zamanlar filmi fikrini verdi.
Olay örgüsünü
geliştirirken (tam bir yıl sürdü!) Chaplin'e Carter De Henven ve Henry Bergman
yardımcı oldu. Gelecekteki filmin adını bir sır olarak saklamaya karar verdi.
1934 sonbaharında, Chaplin uydurduğu hikayeden oldukça memnundu.
Resim, mezbahaya
götürülen ve tüm ekranı dolduran bir koyun görüntüsüyle başlar. Sürünün yerini,
önce metroya akan ve ardından serseri Charlie'nin konveyörde çalıştığı
fabrikanın kapılarına koşan büyük bir insan kalabalığı alır.
Tüm meyve suları
işçilerden sıkılır. Chaplin filme, işçilerin kahvaltı sırasında bile konveyörde
kalmasına olanak tanıyan, zaman kazandıran bir cihaz olan bir "yemleme
makinesi" ekler. Fabrikadaki olay, serserinin gergin bir nöbet
geçirmesiyle sona erdi. Charlie hastaneden sağlıklı ama işsiz ayrılır. Bir
serseri, sokaktaki yanıcı bir kargo kamyonundan düşen kırmızı bir bayrağı alır.
Göstericiler onun arkasında toplanıyor. Polis, liderlerinin Charlie olduğuna
karar verir ve onu tutuklar.
Serbest kaldıktan
sonra serseri tersanede işçi olarak işe alınır ve orada bitmemiş bir gemiyi
denize indirir. Tekrar işsiz kaldıktan sonra, tutuklanmak için mümkün olan her
yolu deniyor: hapishanede en azından bir parça ekmek ve başını sokacak bir
çatısı olacak.
Suçlularla dolu
bir polis arabasında ekmek çaldığı için hapse atılan bir kızla tanışır. Bu
andan itibaren, "yeni zamanlarda" bir şekilde hayatta kalmaya çalışan
iki evsiz yaratığın teması başlar.
Sonlara doğru
Charlie'nin arkadaşı bir iş bulur: Charlie dansçı olur. Serseri hapisten
çıktıktan sonra kabareye garson olarak girer ve akşamları "Titina'nın
peşinden koşuyorum" şarkısını söyler. Ama polis kızı tutuklama emriyle
geldi. Charlie ve sevgilisi yeniden yeni maceralara atılıyor...
Eylül ayı boyunca
ve Ekim 1934'ün başı, stüdyodaki çalışmalar tüm hızıyla devam etti. Sanatçı
Charles Hall eskizler hazırladı ve yardımcıları fabrikanın dekorunu oluşturmaya
başladı.
Eylül ayı
başlarında Paulette Godard ile Charlie'nin kız arkadaşı "kız" rolü
için onaylanan bir sözleşme imzalandı. Oyuncu paçavralar içindeydi. Chaplin,
Paulette'i daha kirli göstermek için yüzüne kirli makyaj lekeleri yaptığında,
gözyaşlarını güçlükle tutabildi. "Onları sinek olarak düşün," diye
ısrar etti.
Chaplin,
"New Times'daki Paulette'in kostümü, benim için Dior'un yarattığından daha
az icat ve incelik gerektirmedi," diye tartıştı. “Bir sokak kızının
kıyafetleri dikkatsizse, paçavraları teatral ve inandırıcı görünmeyecektir.
Oyuncuyu bir sokak erkek fatması ya da çiçekçi bir kız gibi giydirerek, onu
cazibesinden mahrum bırakmadan şiire ulaşmaya çalıştım.
Chaplin, 11 Ekim
1935'te çekime başladı. Çalışma günü, çekimlerin genellikle öğle yemeğinden
sonra başladığı sessiz film yıllarına kıyasla önemli ölçüde uzadı.
Chaplin kendini
esirgemedi. Tam bir günlük çekimden sonra, kıyafetlerini değiştirmeden ve
soyunmadan eve geldi, yorgunluktan uyuyakaldı, çoğu zaman arabadan kendi başına
inecek gücü bulamıyordu. Charles Jr., günün kötü geçmesi durumunda yorgunluğun
babası için daha da kötü olduğunu hatırladı. Chaplin fazla çalışmayı çok tuhaf
bir şekilde ele aldı: kendini bir saatin dörtte üçü boyunca buhar odasına
kilitledi, ardından bazen akşam yemeği için bir yere gidecek gücü buldu. Ancak
daha sık olarak, hemen yatağa gider ve akşam yemeğini yatakta yerdi.
New Times'ın
çekimlerinin son haftalarında, Chaplin işine o kadar dalmıştı ki sonunda
stüdyoya taşındı.
Chaplin'in parlak
paten balesi için sekiz gün geçti. Hızlı bir şekilde çekildi, ancak birleşik
çekim için şeffaf arka planlar hazırlamak çok zaman aldı, bu da uçurumun
kenarında çit olmadan yuvarlandığı yanılsamasına yol açtı.
New Times'ın
çekim programında son sahne bir kafedeydi, garson Charlie elinde kızarmış bir
ördekle dansçıların olduğu kalabalık bir salonda ilerliyordu. Çekildiği gün 250
figüran çalıştırıldı.
Filmin son
sahnelerinde, serseri, kız arkadaşıyla birlikte uzaklara, önlerinde açılan
büyük dünyaya gider. Aynı zamanda Chaplin, Charlie ve arkadaşının, yükselen
güneşin ilk ışınlarıyla aydınlatılan yolun kenarında oturduğu bir önceki sahne
ile sonun sesini daha da güçlendirir; kız başını eğip ağlıyor ve serseri ona
güvence veriyor: “Neşelen! Hadi yaşayalım!"
Filmin son karesi
30 Ağustos 1935'te çekildi. On buçuk aylık çekim süresi rekor oldu - The
Parisian bu kadar hızlı çekildiğinden beri tek bir Chaplin filmi değil.
Chaplin'in sesle
ne yapacağına karar vermesi uzun zaman aldı. Paulette Godard ile birlikte ses
testlerinden geçti: seslerinin hoş bir tınıya sahip olduğu ve filme çok iyi
uyduğu ortaya çıktı.
Yine de Chaplin
diyalogu reddetti. Filmin Intersine dergisindeki galasından kısa bir süre önce
yayınlanan röportajında şunları söyledi: “Rolümde kaldığım sürece ekrandan
konuşamam. Konuşmaya başlarsam yürüyüşüm tamamen değişmek zorunda kalacaktı.
İlk kelimemle, olağan görünüşüm, hem Amerika'da hem de Avrupa'da veya
Etiyopya'nın herhangi bir yerinde dünyanın her yerindeki izleyiciler için çok
anlaşılır olan o genelleştirici figür - neşe ve sıkıntının somutlaşmış hali -
olmaktan çıkacak ... Yapamam her zamanki rollerimle konuş. Bu, imaj üzerindeki
yirmi yıllık çalışmamı öldürür ... "Konuşan" bir rol oynamak
istersem, yarattığım imajın değiştirilmesi gerekecek.
New Times'da
seyirci yine de Chaplin'in sesini duydu, ancak o konuşmadı, ancak bir
restoranda popüler Fransız pop şarkısı "I Run for Titina" nın
güdüsüne bir şarkı söyledi. Bunun için birkaç dilden tamamen anlamsız
sözcükleri birleştirdiği bir metin yazdı.
Müzik çalışmaları
Ağustos 1935'te başladı. Chaplin, City Lights'ta Alfred Newman ile yaptığı
işbirliğinden çok memnun kaldı ve onu yeniden müzik direktörü olarak atadı.
Edward Powell, orkestratör olarak işe alındı. Powell da bir zamanlar Kharms
müzik yayınevinde birlikte çalıştığı 23 yaşındaki aranjör David Ruksin'i davet
etti.
Chaplin
tarafından yazılan tablonun müzik notasına gelince, içinde en çok iç içe geçmiş
iki tema ses çıkarır: Charlie'nin şakacı veya lirik ana motifi ve Amerikalı
işçilerin eski devrimci devrimci şarkısının melodisi.
5 Şubat 1936'da
"Modern Zamanlar" filmi New York'taki Rivoli Hall'da ve 11 Şubat'tan
itibaren Londra'daki Tivoli'de tam bir salonda gösterilmeye başlandı. Ertesi
gün, Hollywood'daki Grauman's Chinese Theatre bir gala galasına ev sahipliği
yaptı.
New York'tan
telgrafla gönderilen büyük gazetelerin muhabirleri:
Binlerce izleyici
Broadway'i "Polis, Rivoli sinemasının yolunu açmak için çok çalışmak
zorunda kaldı" dedi. Herkes Charlie'nin Yeni Zamanları'nın galasına
katılan ünlülere aval aval bakmak istedi. Bu gala performansına Fairbanks'in
babası ve oğlu Gloria Swenson, Ginger Rogers, Edward D. Robinson katıldı...
Eleştirmenler
yeni filmde birlik olmamasından şikayetçi. Ona göre, çok keyfi bir şekilde
birbirine bağlanan ilginç ve hatta mükemmel parçalardan oluşuyor; aslında
filmin başı, ortası, sonu yoktur. Birçoğu, Chaplin'in eski filmlerden rastgele
bölümleri birbirine bağlayarak geçmiş başarılarının bir antolojisini oluşturmak
istediğine inanıyor.
Ve genel halk,
psikolojik inceliklere kendini kaptırmayan ve sosyolog ya da filozof gibi
davranmayan eski Charlie'yi gördükleri için seviniyor.
Ve gerçekten de
seyirci filmi insanın ancak hayal edebileceği bir şekilde aldı.
Chaplin'in
broşürü iktidardakileri memnun edemedi. Amerika Sinema Filmi Yapımcıları ve
Dağıtımcıları Derneği, filmdeki en keskin köşeleri yumuşatmak için her türlü
çabayı gösterdi. Talebi üzerine, özellikle göstericiler ile polis arasındaki
"fazla gerçekçi" çatışma ve hapishanedeki rahibin
"hayırsever" faaliyetleriyle alay edilen tüm parçalar kesildi.
Hearst basını
şunları yazdı: “Chaplin, hiç bu kadar sert ve inatçı olmadığı için suçlanıyor.
Mevcut siyasi eğiliminin komünizme çok yakın olduğunu görüyorlar. Kendisini her
zamankinden daha açık bir şekilde büyük sanayicilerin ve polisin düşmanı ilan
ettiği için affedilmiyor.
New Times'ın
faşist ülkelerde yasaklanması daha da aydınlatıcıdır. Hatta Dr. Goebbels,
Fransa'daki yandaşlarının yardımıyla Chaplin'e karşı bir dava açmaya bile
çalıştı ve onu ... intihalle suçladı: sanki New Times, René Clair'in "Bize
özgürlük!" (1932). Ancak Tobis avukatlarının tüm iddiaları, duruşmada Rene
Clair'in ifadesiyle çürütüldü. Chaplin'in coşkulu bir hayranı, öğretmenine
herhangi bir şekilde gerçekten yardım ederse gurur duyacağını söyledi.
"BÜYÜK İLLÜSYON"
(La Grande illüzyonu)
Yapım: Fransa, 1937. Ch.
Spaak ve J. Renoir tarafından yazıldı. Yönetmen: J. Renoir. Operatörler K.
Matra, K. Renoir, J.-S. Burgu tr. Sanatçı E. Lurie. Besteci J. Cosma.
Oyuncular: J. Gabin, P. Frenet, M. Dalio, E. Stroheim, D. Parlo, J. Carette ve
diğerleri.
Grand Illusion,
biçim ve içeriğin burada gerçekten klasik bir mükemmelliğe ulaşması anlamında,
Fransız yönetmen Jean Renoir'ın kuşkusuz en eksiksiz filmi.
The Great
Illusion kelimenin tam anlamıyla bir otobiyografik film değilse de,
yaratıcısının kaderiyle hala bazı temas noktaları var. Birinci Dünya Savaşı
sırasında Jean Renoir bir pilottu. Almanya üzerinde vuruldu ve savaşın sonuna
kadar Alman kamplarındaydı.
1934'te Jean
Renoir, general rütbesine yükselen asker arkadaşı Pensard ile tanıştı ve ondan
savaş esiri kamplarından kaçışlarla ilgili hikayeler duydu. “Almanlar
tarafından yedi kez vuruldu. Ve her seferinde canlı ve iyi bir şekilde inmeyi
başardı. Yedi kez esaretten kaçtı. Renoir, kaçışlarının öyküsünün bana bir
macera filmi için iyi bir temel gibi geldiğini hatırladı. "En
karakteristik bulduğum detayları yazdım ve bir gün onların filmini yapmak
niyetiyle notları kağıtlarıma koydum."
Senarist Charles
Spaak ile tanışan Renoir, onunla bir kaçış hazırlayan ve başarılı bir şekilde
gerçekleştiren Fransız savaş esirleri hakkında bir hikaye paylaştı. Sonra Jean
Gabin ile konuştular. Herkes fikri çok beğendi.
Ancak Renoir'a bu
kadar güçlükle tek bir yapım verilmedi. My Life and My Films adlı anı kitabında
şöyle yazıyor: “The Great Illusion'ın çekimleri için para bulma çabalarımın
hikayesi, bir film için bir olay örgüsü görevi görebilir. Üç yıl boyunca, hem
gelenekçi hem de avangard tüm Fransız veya yabancı yapımcıların ofislerinde
senaryonun el yazmalarıyla sürüklendim. Jean Gabin'in müdahalesi olmasaydı
hiçbiri böyle bir maceraya atılmazdı. Yapımcıları ziyaretlerimde sık sık bana
eşlik ederdi. Sonunda, Jean Gabin'in güven uyandıran sağlamlığı karşısında şok
olan ve filmin yapımcısı olmayı kabul eden bir finansör bulundu.
Eylem, Birinci
Dünya Savaşı sırasında, çoğunlukla subaylar için Alman hapishane kamplarında
gerçekleşir. Burada farklı sınıflardan insanlar toplanmıştır: aristokrat pilot
Boeldieu (Pierre Frenet), köylü çocuk uçak tamircisi Marechal (Jean Gabin),
zengin bir Yahudi tüccar Rosenthal'ın (Dalio) oğlu. Mahkumlar kaçmaya ve bir
yer altı geçidi kazmaya hazırlanıyorlar, ancak aniden başka bir kampa, eski bir
kaleye naklediliyorlar. Tüm zorluklara rağmen Marechal ve Rosenthal kaçarlar ve
onları koruyan Boeldieu, kamp komutanı von Rauffenstein'ın kurşunuyla ölür.
Kaçaklar, genç bir Alman köylü kadın olan dul Elsa'nın (Dita Parlo) yanına
sığınır ve ardından sınırı geçer.
Esaret ve ondan
ortak bir kaçış arzusu, kahramanları birbirine yaklaştırdı ve bir süre için
sınıfsal karşıtlığı yok etti.
Filmin adı Kaptan
Marechal'dan Kaçışlar'dı. Alman muhafızlar komploda küçük bir rol oynadı.
Eric von
Stroheim'ın beklenmedik bir şekilde ortaya çıkmasıyla her şey alt üst oldu.
Alsas'ta çekimler başlamadan birkaç gün önce, filmin yönetmeni Remon Blondy
tarafından küçük Rauffenstein rolüne davet edildi. "Martha Richard"
filminde Prusyalı bir subayı parlak bir şekilde oynayan Avusturyalı Stroheim,
Fransa'daki kalış süresini herhangi bir şekilde uzatmaya ve ayrıca birkaç
ekstra frank kazanmaya çalıştı. Bu nedenle, daha fazla açıklama gerektirmeden
rolü kabul etti.
Blondie, yalnızca
bir aktörle değil, aynı zamanda sessiz filmlerin en büyük yönetmeni, idolü Jean
Renoir ile de uğraştığından şüphelenmedi bile!
Rauffenstein'ı
kimin oynayacağını öğrenen Renoir neredeyse bayılıyordu. Alman komutanın rolü
kısa bir sahneye ve dört satıra sığar!
Toplantıda şok
geçiren Renoir, Stroheim'a koştu, ona sarıldı ve eski bir dost gibi onu öptü.
Stroheim sordu:
"Sevgili mösyö, bana rolümü söyleyin!"
Renoir ona
güvence vermek için acele etti: "Daha sonra zaman acı çekiyor, ama bu
harika bir rol! Mükemmel! 1914-1918 savaşı sırasında bir Fransız savaş esiri
kampında bir Alman subayısınız. Parlak memur. Bugün daha fazla bir şey
söylemeyeceğim! - Ve ekledi: - İki gün sonra çekime gidiyoruz ve senin için en
önemli şey terziden takım elbise sipariş etmek!
Stroheim bu kadar
kısa bir açıklamadan memnun kaldı ve cebinde bu filmin ciddiyetine tanıklık
eden ilk çekle ayrıldı.
İki gün sonra,
film ekibi Alsace'a bir film gezisine çıktı. Stroheim Paris'te kaldı - ilk
sahnelere katılmadığı söylendi.
Geceleri, Becker
ve ona tavsiyelerde bulunan yönetmen yardımcısı Françoise Giroud'nun yardımıyla
Renoir, The Great Illusion'ın senaryosunu yeniden yazdı, icat etti ve karakter
- von Rauffenstein'ı tanıttı.
Gecikmeden
yararlanan Stroheim, kahramanı için bir korse buldu. Von Rauffenstein, uçağı
düşman tarafından düşürüldüğünde omurgasını yaraladı! Çeneye özel bir
"sert yaka" dayanıyordu. Her ikisi de, diğer şeylerin yanı sıra,
Stroheim, Renoir'a empoze etti.
Birkaç gün sonra
Stroheim film ekibine katıldı ve her sabah kimse onu aramasa da sette bir Alman
subayı üniformasıyla, tüm ortopedik aksesuarlarla ve seçtiği ödüllerle belirdi
ve Renoir'ı bir tık ile karşıladı. topuklarından: “Bugün çekim yapıyor muyum,
çekmiyor muyum? » Yönetmen yanıt olarak şöyle dedi: “Hayır, bugün değil, bugün
değil! Ve yarın bile değil! Ve böylece Rauffenstein rolü senaryoya yazılana
kadar devam etti.
Von
Rauffenstein'ın rolünün genişlemesi, filmin tüm dramatik simetrisini
değiştirdi. Üç ana karakter, üç Fransız mahkum - zengin Rosenthal ve Marquis de
Boeldieu'nun oğlu tamirci Marechal - tek bir hikayede bir araya getirildi,
Fransız halkını birleştirme fikrini göstermesi gerekiyordu, ana toplumun tüm
anti-faşist güçlerini toplamaya çalışan Halk Cephesi fikri.
Von Rauffenstein,
"Büyük Yanılsama"nın kompozisyonuna farklı bir şekilde bakmamı
sağladı. Yeni bir sebep ortaya çıktı: yakınlık, iki aristokratın samimi
sempatisi, kalıtsal askerler. Film boyunca, kale komutanı görevini parktaki
bekçilik konumu kadar aşağılayıcı bulan eski bir savaşçı olan von Stroheim'ın
kahramanı, de Boeldieu dışındaki tüm Fransız savaş esirlerine acı ve küçümseme
ile bakıyor. . Rauffenstein onu hemen ayırır: "Bir Boeldieu tanıyordum ...
Kont Boeldieu ... İyi bir genç adam," ve tutsak aristokrat yanıt verir:
"Bu benim kuzenim." Buluşma sahnesi filmdeki en etkileyici
sahnelerden biridir. İki aristokrat bir araya geldi ve akrabalıklarını hemen
hissetti.
Görünüşe göre de
Boeldieu, kalenin komutanıyla olan özel ilişkisi nedeniyle arkadaşlarıyla
birlikte kaçmayı reddetmişti. Yine de operasyon için belirlenen saatte yaygara
kopararak onlara yardım etti. Bu sahne Jean Cocteau tarafından güzel bir
şekilde anlatılmıştır: “Frenet'i eski bir ailenin bir tür çocuğu olan çabuk
huylu ve asil Boeldieu rolünde göreceksiniz. Yoldaşlarının kaçışını örtmek için,
Antoine Watteau'nun tablosundaki hayalet çoban çocuk gibi, Alman kalesinin spot
ışıkları ışığında beyaz eldivenli flüt çalıyor.
Aynı sahnede şok
içindeki Rauffenstein, Boeldieu'ya teslim olması için yalvarır, aksi takdirde
Boeldieu ateş etmek zorunda kalır. Boeldieu ölümü cesaretle kabul ediyor ve von
Rauffenstein, kaledeki tek çiçek olan pencere pervazında açan bir çiçeği bir
arkadaşının vücuduna koymak için kesiyor ... Tüm bölüm Renoir tarafından gerçek
bir trajedi olarak yapıldı. .
Kaçaklar, bir askerin
dul eşi olan Alman bir köylü kadının evine sığınacak. Renoir, bir Alman köylü
kadın ile bir Fransız işçinin sosyal topluluğunu gösteriyor. Jean Gabin
tarafından canlandırılan Maréchal, Fransız aklını ve manevi duyarlılığını,
ahlaki saflığı ve yiğitliği bünyesinde barındıran bir halk kahramanı olarak
karşımıza çıkıyor. Tüm bu özellikler kaçış sırasında Marechal'de ortaya çıkar,
sadece kendisini değil, bacağını yaralayan, zayıflayan ve kalbini kaybeden
Rosenthal'ı da kurtaracaktır.
Renoir'ın
çekimleri bittikten sonra bulduğu filmin ismi bir çok tartışmaya yol açtı.
Filmdeki
karakterlerin "illüzyonu", onları savaş sırasında ve esaret altında
birleştiren duyguların, sınava dayanabileceğine ve barış geldiğinde de devam
edebileceğine olan inancı ya da en azından inanç görüntüsüydü. Ve bu dostluk,
bir Fransız aristokratını köylü çocuk Marechal uğruna hayatını feda etmeye ve
karşılığında zengin bir işadamının oğlunu kurtarmak uğruna riske atmaya
zorlayan bir cephe ortaklığı gibi harika olacak. Rosenthal.
Senaryonun ilk
versiyonlarından birinde, başarılı bir kaçışın ardından ayrılan karakterler,
1918 Noel arifesinde Maxim's Restaurant'ta buluşmayı kabul ederler. Final
sahnesinde ise ikisi de sosyal çevrelerine dönerek verdikleri sözü tutmadıkları
için iki sandalyeli boş bir masanın görünmesi gerekiyordu.
Renoir, The Grand
Illusion üzerinde çalışırken tam bir gerçekçiliğe ulaşmaya çalıştı. Oyunculuk,
gerçekçiliği ve ölçülülüğüyle, bütünün kalıcı değerine büyük ölçüde katkıda
bulunur. Renoir, Gabin'e bir zamanlar savaştığı uçuş üniformasını bile verdi.
Fransız film
eleştirmeni Leproon, "Tarzına gelince, sinematik ifadenin kullanımındaki
imrenilecek ılımlılığı nedeniyle zaten burada etkileyici" diyor. - Sadece
onlara bakanları gördüğümüz Almanların geçiş sahnesi, ardından sadece birkaç
dakika içinde zaman ve mekan hissi veren karla kaplı köylerin çekimlerinin
akını; Douaumont'un düşmandan ele geçirildiği haberinde "La
Marseillaise" şarkısını söylemenin heyecan verici sahnesi ve Gabin'in
Dalio'dan ayrıldığı an - tüm bunlar, gereksiz hiçbir şeye müsamaha göstermeyen
ve muazzam etkileyici güce sahip sanatın kusursuz örnekleridir. gerçek sinema
sanatı.
The Grand
Illusion'ın sahnelerinden biri dağlarda geçiyor. Çok soğuktu. Oyuncuların
kıyafetleri çamur içinde kaldı. Provaya başladıklarında Gabin ve Dalio
rollerinin metnini telaffuz edemiyorlardı. Ve sonra biri, metni iki farklı ses
tarafından icra edilen "Gemi" şarkısıyla değiştirmeyi önerdi. Sonuç
büyüleyici. Dekorasyon oynadı. Şarkı, önceki sahnenin arka plan sesini sağladı
ve kaçışı simgeliyordu.
The Grand
Illusion, Haziran 1937'de Marivo sinemasında gösterime girdikten sonra basının
ve halkın çoğu tarafından coşkuyla karşılandı.
Ne yazık ki,
Renoir'in başyapıtı sansürden çok zarar gördü. 1937'de Venedik Film Festivali
jürisi filme Büyük Ödül vermeye cesaret edemedi ve film için özel bir teselli
ödülü belirledi. Ve birkaç ay sonra, Mussolini bu resmin İtalya'da
sergilenmesini yasakladı, ancak Goebbels bile Yahudi Rosenthal'ın cömertliğine
tanıklık eden kiralık kopyadan sahneleri atmakla yetindi.
Alman Nazizmi
tehdidine ve İspanya'daki savaşa rağmen, "Büyük Yanılsama" tüm
insanlara ve özellikle Fransızlara ve Almanlara bir barış mesajı olarak
algılandı. Başkan Roosevelt, "Dünyadaki tüm Demokratlar bu filmi
görmeli" diye ısrar etti.
1958'de The Grand
Illusion'ın haklarını satın alan Renoir ve Spaak, filmi yazarın versiyonunda
yayınladı. Ve yine - hem Fransa'da hem de yurtdışında bir zafer.
Aynı yıl
Brükselli film yapımcılarının girişimiyle farklı ülkelerde “Dünyanın En İyi On
İki Filmi” konulu bir anket yapıldı. Final listesinde Fransa'nın tek temsilcisi
"Büyük İllüzyon" oldu.
Yapım: Fransa,
1938. Senaryo yazarı J. Prevert. Yönetmen: M. Carne. Operatör O. Schufftan.
Sanatçı A. Trauner. Besteci M. Jaubert. Oyuncular: J. Gabin, M. Morgan, M.
Simon, P. Brasseur, R. Le Vigan, E. Delmont ve diğerleri.
"Şiirsel
gerçekçilik", sonsuza dek Fransız yönetmen Marcel Carnet'in çalışmalarıyla
ilişkilendirilen bir terimdir. Şiirsel söylediğini, gerçeği düzeltmek değil
yorumlamak istediğini söyledi. Carnet'in stilinin bu özellikleri, Quay of the
Mists oluşturulurken tamamen ortaya çıktı. Hem Jaubert'in müziği hem de
Trauner'in manzarası - sisle örtülü bir kışla, yağmurdan parıldayan bir
kaldırıma sahip bir sokak - Jacques Prévert'in senaryosunun şiirselliğiyle
şaşırtıcı derecede doğru bir şekilde birleştirilmiştir. Yönetmen, The
Embankment of the Mists'in 1930'lardaki en iyi eseri olduğunu düşünüyordu.
Bu filmin
tarihidir. 1937'de Berlin stüdyosu UFA, Marcel Carnet'e Jean Gabin'in
katılımıyla bir resim sahnelemesini teklif etti. Pierre Mac-Orlan'ın
"Sislerin Dolgusu" adlı romanını filme alma fikri vardı.
"Sislerin
Dolgusu" romanındaki aksiyon, 20. yüzyılın başında Montmartre'de geçiyor.
Ama eski Montmartre, Rue de Sol ve Saint-Vincennes mezarlığı nasıl yeniden
yaratılır? McOrlan'ın kitabının adı, sahneyi bir liman kentine, örneğin
Hamburg'a taşıma fikrini verdi.
Sözleşmeyi
imzalayan Jacques Prevert, Belle-Ile'ye gitti ve bir ay sonra filmin
senaryosunu getirdi. Arsa büyük değişiklikler geçirdi. McOrlan,
"Jacques'ın en büyük buluşu, kitabın iki kahramanı olan Köle ve Asker'i
tek bir karakterde birleştirerek karakterlerini ve kaderlerini birbirine
uydurmasıydı" diye yazıyordu. Böylece Gabin için büyük bir rol ortaya
çıktı.
Ekrana aktarılan
hikaye son derece basit. Bir asker kaçağı olan Jean (Gabin), Le Havre
yolundadır. Sisin içinden evlerin gizemli hatları çıkıyor. Jean yaklaşan
devriyeden saklanıyor. Sıradan bir tanıdık - bir serseri - onu, belirli bir
Panama meyhanesinin toplandığı boş bir kumlu tükürüğe götürür.
Jean, yalnız
güzel Nelly (Michelle Morgan) ile tanışır. İlk görüşte aşk vardır; sabahları
Nellie tramvayla eve gidene kadar sisin içinde sessizce ve mutlu bir şekilde
dolaşırlar.
Öğleden sonra
Jean eski caddede bir dükkanın vitrininde yürürken tuhaf bir kutu fark eder ve
onu Nelly için satın alır. Böylece kendisini Nelly'nin koruyucusu, zalim ve
gaddar Zabel'in (Michel Simon) evinde bulur.
Sonunda Jean,
Nelly'yi korumak için dükkana gelir. Asker Zabel'i öldürür ve kendisi de
kıskanç ve korkak Lucien'in ellerinde ölür...
Carnet,
"Prevert asla işime karışmadı," dedi. - Bir karakter bulduysa aradı
ve dedi ki: görüşmeliyiz ... Bir kafede bir masada oturduk, uzun süre
tartıştık, şunu veya bunu açıklığa kavuşturduk. Bazen derdi ki: hayır
katılmıyorum ama filmi sen çekiyorsun ve benim ihtiyacım olan düzeltmeleri o
yaptı.”
Marcel Carne, bir
yer seçmek için Hamburg'a ve ardından, kadın kahraman rolü için bir ekran testi
yaptığı Neubabelsberg'e gitti. Nellie, McOrlan ile "özgür" bir
kadındı, hatta bazen bir fahişeydi. Prevert, romandaki gibi kasap değil, esnaf
olan Zabel'e vaftiz annesini yaptı.
Carne, Michelle
Morgan'ı davet etmek istedi ama Fırtına'da Marc Allegre ile birlikte rol aldı.
Bu nedenle genç aktrisler Marie Dea, Gaby Andre ve Jacqueline Laurent, Jean
Gabin ile birlikte testleri geçti.
Çekimler
Almanya'da başladı.
Orada, her UFA
film projesi, Dr. Goebbels'in Bilgi ve Propaganda Bakanlığı tarafından zorunlu
olarak onaylandı. Senaryo Almanya'da okununca bir skandal patlak verdi.
Goebbels, senaryo yazarlarını "plütokrasi, çöküş ve inkar" ile
suçlayarak filmin çekilmesini yasakladı.
UVA yönetimi
Gabin, Carnet ve Prevert'in sözleşmelerini Fransızlara verdi.
Daha sonra
Fransa'da vatandaşlığa geçen yapımcı Gregor Rabinovich, uzun zamandır Jean
Gabin ile bir film hayal etmişti. Embankment of the Mists ile ilgili tüm
sözleşmeleri UFA stüdyosundan aldığında tereddüt etmedi. Ve daha sonra ortaya
çıktığı gibi, iyi bir anlaşma yaptı.
Filmin aksiyonu
Fransız Le Havre'a taşındı. Joinville Stüdyolarında, Trauner setleri inşa etti.
Carne, Michel Simon, Pierre Brasseur, Robert Le Vigan'ın başrollerini almayı
başardı.
Dr. Goebbels
kadar katı olmasa da Fransız sansürü, Quay of the Fog senaryosuna, özellikle de
asker kaçaklarına karşı hâlâ şüpheliydi - ne de olsa Avrupa'da gerilim
artıyordu ve Savaş Bakanlığı gizlice Ağustos 1938 için seferberlik listeleri
hazırlıyordu. "Firari" kelimesinin hiç ağzından çıkmaması ve askerin
üniformasını çıkarıp odanın içine fırlatmak yerine düzgün bir şekilde bir
sandalyenin üzerine koyması şartıyla, sansür filmin yapılmasına izin verdi.
Tüm bu gecikmeler
beklenmedik bir şansa yol açtı: Michelle Morgan, The Tempest'ın çekimlerini
bitirdi ve artık özgürdü. Carnet, Gabin ve Michel'in mükemmel bir çift olacağına
dair bir önseziye sahipti, ancak tamamen emin olmak için Morgan'dan bir ekran
testini geçmesini istedi.
Oyuncunun kostümü
Coco Chanel tarafından seçildi. Denise Tual, çekimler başlamadan birkaç gün
önce Michelle Morgan'ı getirdiğinde, moda tasarımcısı kategorik olarak şöyle
dedi: "Yağmurluk ve bere ihtiyacınız var!"
Ve Matmazel
Chanel yanılmıyordu. Embankment of the Mists'in görüntü yönetmeni Eugen
Schufftan, nemden parıldayan siyah yağmurluklu Nelly ile unutulmaz çekimler
yapacak.
Ocak 1938'in
başlarında, film ekibi Le Havre oteline yerleşti.
Carne, sisin
içinde, ıslak sokakların fonunda çekim yaptı. O zamanlar kimse böyle
fotoğraflar çekmemişti. Sisi oluşturan makine, Carne ve arkadaşları tarafından
icat edildi. O zamandan beri, alacakaranlıkta farlar açıkken çekilen çok daha
iyi yüzlerce fotoğraf yayınlandı, ancak Quay of the Mists en mükemmellerinden
biri olmaya devam ediyor. Bu filmde, karakterlerin kendilerinin kurgusu,
aksiyonu ve görüntüleri alışılmadık.
Gabin için bu
onun en iyi rollerinden biri oldu. Jean, Le Havre'de dolaşan sömürge
piyadesinden bir asker kaçağı oynadı ve ardından aynı sokak köpeği geldi.
Yeşil gözlü güzel
Nellie rolünde Michelle Morgan, güzelliğin, kadınlığın ve ruh özgürlüğünün
şiirsel bir düzenlemesidir.
"Biliyor
musun, harika gözlerin var," diyor Jean ona.
"Öp
beni..." diye soruyor.
Kışlanın duvarına
yaslanan Jean ve Nelly arasında geçen bu iki replik, bazı izleyicileri
heyecanlandırırken bazılarını da şok etti! Ve gerçekten de, ekranda daha önce
hiç bir kadın, güzel gözlerinde bu kadar arzuyla bir erkekten öpücük talep
etmeye cesaret etmemişti...
Ekrandaki ünlü
öpücük "gerçek" öpücüktü. Michelle Morgan böyle yazdı. Öpücük, Marcel
Carne'nin ekibi tarafından kesildi: “Dur! TAMAM! Alınmış!"
Gabin ve
Morgan'ın "Sisin Dolgusu" fonunda trajik aşk tam bir başarıydı.
Filmin Mayıs 1938'de gösterime girmesinin ardından basın onları "Fransız
sinemasının mükemmel çifti" olarak nitelendirdi.
Carnet'in isteği
üzerine, Amusing Drama (1936) setinde kendisiyle birlikte çalışan, dönemin en
iyi bestecisi Maurice Jaubert, Quay of the Mists'in müziklerini yazdı.
Filmin 18 Mayıs
1938'deki (Osso Film Şirketi tarafından dağıtılan) resmi galasının arifesinde
özel gösterimler düzenlendi. Basın resepsiyonu değişti. Ancak, özel film
dergileri filmi oybirliğiyle bir başyapıt olarak selamladı.
Fransa'nın
Venedik Festivali'ne tanıttığı "Sislerin Dolgusu", İtalyan
faşistlerinin hoşnutsuz haykırışları altında "Altın Aslan" aldı. İki
yıl sonra, Petain rejimi altında, Carnet tablosu Fransa'da 1940'ta yenilgiye
yol açan tipik bir eser olarak görüldü! O zamanlar Embankment of the Mists,
“şiirsel gerçekçiliğin” doğduğu bir film olarak henüz konuşulmuyordu. Kötü
şöhretli "Gabin efsanesi" gibi, bu kavram da savaştan sonra icat
edildi.
Embankment of the
Mists hem biçim hem de ruh olarak türünün devrim niteliğinde bir filmiydi.
Ekranlar daha sonra parlak ve güneşli komedilerle doluydu. Carne, "Ve
burada boş bir gece lokantası, sis, sokak lambasının altındaki ıslak kaldırımla
istila ettim ..." dedi. Embankment of the Mists, Marcel Carnet'i önde
gelen Fransız yönetmenlerden biri haline getirdi. Büyük Fransız sineması
ekolünün varisi olarak, olağanüstü gelişmiş "sinema anlayışı"
hakkında konuşmaya başladılar.
"SAHNE ARABASI"
(Posta arabası)
Yapım: Walter Wenger
Productions, ABD, 1939. E. Haycox'un kısa öyküsünden D. Nichols'un senaryosu.
Yönetmen D. Ford. Operatör B. Glennon. Sanatçı A. Toluboff. Besteci J.
Carbonara. Oyuncular: D. Wayne, K. Trevor, A. Devine, J. Carradine, T.
Mitchell, L. Platt, J. Bancroft,
D. Meek, B. Churchill, T. Holt, T.
Taylor ve diğerleri.
İrlandalı-Amerikalı
John Ford, sinema tarihinin en iyi Western filmlerinden biri olan Stagecoach'u
1939'da yönetti. Orson Welles, ünlü Citizen Kane'ini takmadan önce Ford'un
şaheserini kırk kez izlediğini söylemeyi severdi.
Posta Arabası,
Ernest Haycox'un kısa öyküsü "The Carriage to Lordsburgh"a dayanıyor.
İçinde anlatılan maceralar, özel bir kurgu ile parıldamadı, karakterlerin
standart dışı karakterlerinden etkilendi. Haycox, öyküsünü Guy de Maupassant'ın
ünlü kısa öyküsü "Dumb"dan etkilenerek yazdı.
Ford, sinema
aracılığıyla, Kızılderililer tarafından takip edilen bir posta arabasının
yolcularının tüm dramatik hikayesini anlattı, film, Tonto kasabasından
Lordsburg kasabasına, arabanın gittiği rotayı doğru bir şekilde gösteriyor;
tarihi an, Reis Geronimo'nun kabilesinin savaş yoluna gitmeye hazırlandığına
dair bir telgraf mesajıyla belirtilir, yani eylem 1880'lerde gerçekleşir.
Yani, Tonto
kasabası. Genç ve güzel fahişe Stella Dallas (Claire Trevor) posta arabasının ilk
yolcusu olur. O, sarhoş Dr. Boone (Thomas Mitchell) gibi, yaramazlık yaptığı
için şehirden atılır. Bir an için salona dönen doktor, Peacock (Donald Meek)
adında ufak tefek, ürkek bir adamla karşılaşır. Bu küçük satıcı, farklı viski
örnekleri taşıyor. Doktor hemen onun velayetini alır ve birlikte posta
arabasına binerler.
Kısa süre sonra
onlara, teğmen olan kocası kısa süre önce Lordsburg'a transfer edilen kibirli
bir hanımefendi Lucy Mallory (Louise Platt) katılır. Hamileliğine rağmen
sosyetik gibi davranmaya devam ediyor. Güzellik, salonun penceresinden yerel
toplumun, bir erkek kardeşin ve bir kumarbaz Hatfield'ın (John Carradine)
fırtınası tarafından fark edilir. Arabaya biner ve Mallory'nin karşısına
oturur.
Şerif Teğmen
Blanchard (Tim Holt) posta arabasına yaklaşır. Önde oturan polis memuru,
arabacı Buck'a (Andy Devine), verdiği bilgiye göre Lordsburg'da Plummer
kardeşleri vurmayı planlayan Ringo the Kid'i tutuklamak istediğini bildirir.
Posta arabası
yolda. Ancak kısa süre sonra araba, elinde pahalı bir çanta olan saygın, orta
yaşlı bir beyefendi tarafından durdurulur. Bankacı Gatewood (Burton Churchill)
da Lordsburg'a gitmeye can atmaktadır.
Sonunda bir
kahraman belirir. Basit, açık bir yüze ve büyüleyici bir gülümsemeye sahip
yakışıklı bir adam olan Ringo Kid (John Wayne) yolun kenarında duruyor, bir
tüfeğe yaslanıyor ve posta arabasına binmek istediğini gösteren bir işaret
yapıyor. Şerif ona bir tutuklama emri verir ve Ringo Kid itaatkar bir şekilde
arabaya biner.
Yolcular
psikolojik hassasiyetle tasvir edilmiştir. Bir araya geldiklerinde, Amerika
Batı'sının gelişimi sırasında hemen hemen tüm toplumsal katmanlarını temsil
eden bu insanlar, sınıfsal aidiyetlerinin, ahlak anlayışlarının ve eğitim
kurallarının gerektirdiği şekilde davranırlar. akşam geliyor Posta arabası,
yolcuların geceyi geçirecekleri posta istasyonuna yanaşıyor. Ancak gece
huzursuz geçer: Bayan Mallory doğum yapmaya başlar. Ve bu beklenmedik olay
herkesi gerçek yerlerine yerleştirir. Ahlaksız ayyaş Dr. Boone sadece anneyi
değil çocuğu da kurtarır.
Bayan Mallory'nin
doğumu, Ford tarafından çok şiirsel bir şekilde gösterilir. Erkekler sessizce
bir mucize bekliyorlar - yeni bir insanın ortaya çıkışı. Hintli bir kadın
gitarla güzel bir şarkı söylüyor. Bir yerde bir çakal uluyor - ve birdenbire
zayıf ama büyüyen, yeni doğmuş bir bebeğin ağlaması ona katılıyor ... Ve sonra
kollarında bir çocukla parlak Dallas çıkıyor ...
Herkes, Bayan
Mallory'nin güç kazanması için iki günün bekleneceği konusunda hemfikir. Ve
sadece bankacı Gatewood derhal ayrılmayı talep ediyor. Yalnız bırakıldığında,
sonunda sessizleşir ve olumsuz izlenimi bir şekilde telafi etmek için doktora
bir içki ikram eder. Ama reddediyor: "Seninle bir şey içmek
istemiyorum."
Sonunda, posta
arabası tekrar yola çıkar. Mürettebat ova boyunca koşar. Ve aniden bir ok
havayı deliyor, göğsünden ölümcül bir yara alan küçük Tavus kuşu alçak sesle
çığlık atıyor. Çoğu westernde olduğu gibi, Nichols ve Ford'daki Kızılderililer
beyazların zorlu düşmanlarıdır ve sivillere sebepsiz yere saldırırlar.
"Her zaman
belirli bir insan hücresinden, kaderin bir araya getirdiği ve ortak bir
tehlikeye karşı birleşen çok farklı insanlardan oluşan bir gruptan bahsetmeye
çalışırım" diyen Ford, kahramanların zor anlardaki davranışlarıyla son
derece ilgilendiğini sözlerine ekledi. hayatları tehlikede..
Dörtnala koşan
Kızılderililerin kısa çekimlerinin baş döndürücü hızlı değişiminin ve son hızla
koşan posta arabasının kesinlikle çılgın bir hız hissi yarattığı, western'in en
heyecan verici ve en ünlü sahnesi olan kovalamaca başlıyor.
Şimdi Kızılderili
savaşçılar, pencerelerine bakarak arabaya yetiştiler. Arabacının ölümüne
rağmen, atlar posta arabasını devirmekle tehdit etse de akıl almaz yarış devam
ediyor. Bu sırada Ringo Kpd, arabanın tepesinden atlardan birinin sırtına
çaresizce atlar ve dizginleri alarak bir felaketi önler.
Ancak kahramanca
verimlilik eylemi yalnızca geçici bir erteleme sağlar. Çıkış yolu görmeyen
Hatfield, tabancayı son kartuşla birlikte Bayan Mallory'nin şakağına koyar.
Kadının kana susamış Kızılderililere gitmesini istemiyor. Ancak bir borazan
sesi duyulur. Yani yardım yakın. Ama sonra iyi nişan almış bir Kızılderili oku
Hatfield'a isabet eder. Ölmek üzere, Mallory'ye kendisinin yoldan sapan erkek
kardeşi olduğunu söylemeyi başarır.
Ve sonra, Lordsburg'a
vardıklarında bankacının sırrı ortaya çıkar: elli bin dolar altın çalarak
mevduat sahiplerini soydu. Dolandırıcı tutuklandı.
Ringo Kid'in
kaderi nedir? Plummer kardeşler babasını ve erkek kardeşini öldürdüler ve
şimdi, kanun onları hiçbir zaman cezalandırmadığına göre, adaleti kendisi
sağlamak zorunda. Asil şerif, şartlı tahliye ile, adamın yürüyüşe çıkmasına
izin verir.
Finalden kısa bir
süre önce, Luke Plummer (Tom Taylor) kağıt oynarken bir "ölüm
işareti" alır - iki as ve iki sekizli siyah renk. Bu kombinasyon,
Haycox'un romanında belirtildiği gibi kötü bir üne sahiptir.
Ringo Kpd,
Plummers ile eşit olmayan bir savaşa girer. Çekim flaşları ekranı aydınlatır.
Dallas umutsuzca çığlık atıyor. Ve yine her şey sessiz.
Aksiyon,
konuşmayı ve içmeyi unutan ziyaretçilerin heyecanla akıbeti bekledikleri salona
aktarılır. Kapı açılıyor ve Plummer'lardan biri ortaya çıkıyor. Birkaç adım
atar ve ölür.
Ve kasabanın
eteklerindeki Ringo Kpd, Dallas'a veda ediyor. Sözüne sadık kalarak hapse
girmeli. Ancak inanılmaz bir şey olur: Şerif yoldan bir çakıl taşı alarak
atlara fırlatır. Şaşırarak vagona dokunurlar. Mutlu Dallas ve Ringo Kpd,
Lordsburg'u bu vagonda terk ediyor.
Stagecoach,
Ford'un ilk sesli western'idir, ancak ondan önce türün tanınmış ustası on üç
yıldır bir western yapmamıştı: sesin gelişiyle birlikte kır yarışlarının modası
geçti.
Ford, John
Wayne'in Ringo the Kid'i oynaması gerektiğini düşündü. Bu aktör, sinema
kariyerine 1927'de Hollywood stüdyolarından birinde sahne dekoru olarak işe
girdiğinde başladı. Wayne iddialı ve kibirliydi. John Ford tarafından fark
edilene kadar iki yıl boyunca figüranlarda rol aldı. Yönetmenin bakışları, onu
yalnızca güçlü fiziği nedeniyle değil, figüranlar kalabalığından ayırdı.
Utangaç bir gülümsemeye sahip bu basit görünüşlü adam, bir çiftçiler ve
kovboylar ülkesi olan Amerika eyaletinin bir sembolü gibi görünüyordu.
"Posta Arabası" onun sekseninci resmi olacak.
John Ford, başa
çıkması oldukça zor olsa da büyüleyici bir adamdı. Hayatını kendi kurallarına
ve özlemlerine göre inşa etti ve bu nedenle onunla çelişmemek onun için daha
iyiydi. Tipik olarak, Ford "ekibi" tamamen erkeklerden oluşuyordu. En
sevdiği birkaç aktristen biri Claire Trevor'dı. Dallas rolünü oynayan
"Stagecoach" un ana yıldızı oldu.
Posta Arabası,
diğer sekiz Ford filmi gibi, Arizona-Utah sınırındaki Navajo Indian
Reservation'daki Monument Valley'de çekildi. Nadir seyrek bitki örtüsü ve dik
kayalıklarla kırmızımsı kumla kaplı devasa bir alan, tam olarak western ruhuna
karşılık gelir.
1939'da, Monument
Valley'e henüz iyi bir yol döşenmemişti (1950'lere kadar inşa edilmeyecekti),
bu yüzden film yapımcıları burada çalışmadı. Ford, ticaret merkezinin sahibi
Harry Golding sayesinde bu yerleri keşfetti. John Ford'un pahalı bir western
çekeceğini duyan Golding, vadinin yüzlerce fotoğrafını çekerek Hollywood'a
koştu. Ford'la tanışana kadar eve dönmeyeceğine dair kendi kendine yemin etti.
Neyse ki, uzun süre beklemek zorunda kalmadı. Yönetmen Golding'i dikkatle
dinledi ve hemen Stagecoach'u Monument Valley'de çekmeye karar verdi. Yolun
olmaması bile onu memnun etti: liderlik her önemsiz şeyle uğraşmazdı.
Ford, Monument
Valley'de bu türdeki son filmi Cheyenne Autumn (1964) dahil olmak üzere birkaç
western daha yaptı. Antik deniz terasının karakteristik manzarası, onun adıyla
o kadar birleşti ki, burası Ford Vadisi olarak bilinmeye başlandı.
Ford, Monument
Valley de dahil olmak üzere, bölgede yaşayan Navajo Kızılderililerini mali
olarak desteklemek için her fırsatı değerlendirdi. Resimlerinde, özel bir
ihtiyaç olmasa bile, bu fakir ve her zaman yarı aç insanları olabildiğince çok
meşgul etmeye çalıştı. Stagecoach'ta Navajo Kızılderilileri Apaçi
Kızılderililerini oynadı. Toplu sahnelere katılmak isteyenlerin sonu yoktu.
John Ford, Hintli
bir büyücü olan Hostin Theo'ya vadinin üzerindeki bulutların bir şekilde çirkin
ve düzensiz olduğundan şikayet ettiğinde. Büyücü yardım edeceğine söz verdi. Ve
doğru zamanda, "doğru" şekle sahip bulutlar gökyüzünde süzülüyordu.
Stagecoach, 15
Şubat 1939'da Los Angeles'ta prömiyer yaptı. Film yedi Oscar adaylığı aldı,
ancak yalnızca iki kategori kazandı. En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu ödülünü
kazanan Thomas Mitchell (Dr. Boone) dikkat çekicidir.
Artık Posta
Arabası da haklı olarak sinemanın klasikleşmiş eserleri arasında yerini alıyor.
André Bazin, Stagecoach'u klasik montajın bir zaferi olarak nitelendirdi,
William Patchet onu belalı bir western'in en mükemmel örneği olarak
nitelendirdi ve Egidio Bertoldo, Ariosto'nun şaheseri şövalye şiiri için ne
ise, filmin tür için o olduğunu yazdı.
John Ford 31
Ağustos 1973'te öldü. Yetmiş dokuz yaşındaydı ve epeydir film çekmemişti ama
yine de kendini şöyle tanıtmayı seviyordu: “Benim adım John Ford. Ben western
yaparım."
Oz Büyücüsü
Yapım: Metro-Goldwyn-Mayer,
ABD, 1939. Senaryo: L. F. Baum'un romanından N. Langley, F. Ryerson, E. A.
Wolfe. Yönetmen: V. Fleming, K. Vidor, R. Thorp. Operatör X. Rosson. Sanatçılar
S. Gibbons, WE Horning. Besteci X. Stothart. Oyuncular: J. Garland, F. Morgan,
R. Bolger, B. Lahr, J. Haley, B. Burke, M. Hamilton, C. Grapewin, C. Blendick,
P. Walsh ve diğerleri.
Çocuklar için en
iyi müzikal filmlerden biri olan Oz Büyücüsü, Amerikalı yazar Lyman Frank
Baum'un 1900 yılında yayınlanan kitabından uyarlanmıştır. Baum ailesinin
efsanesine göre büyülü diyarın adı tesadüfen doğmuştur. Bir Mayıs akşamı yazar,
kendisine ve komşu çocuklarına başka bir peri masalı anlattı ve hareket
halindeyken yazdı. İçlerinden biri tüm bunların nerede olduğunu sordu. Baum
odanın etrafına baktı, A-N ve O- 7 çekmeceli ev dosya dolabına baktı ve
"Oz Ülkesinde" dedi. Kitap hemen gerçek bir çok satanlar listesine
girdi ve ardından 20. yüzyılın en popüler 15 kitabı arasına girdi.
MGM Studio,
Baum'a kitabının film hakları için 75.000 $ ödedi, bu o zamanlar için çok büyük
bir meblağ. Senaryo Noel Langley, Florence Ryerson ve Edgar Allen Wolfe'un yanı
sıra bir dizi adı geçmeyen yazar (aralarında Arthur Freed, Herman Mankiewicz,
Syd Silvers ve Ogden Nash) tarafından yazılmıştır.
Oz Büyücüsü'nün
kahramanı Dorothy (Judy Garland), amcası ve teyzesiyle Kansas'ta bir çiftlikte
yaşıyor. Kasırga, evi Dorothy ve köpek Toto ile birlikte Magic Land'e götürür.
Üstelik ev doğrudan Doğu'nun kötü cadısına düşüyor. İyi büyücü Glinda (Billy
Burke), minnettarlıkla Dorothy'ye sihirli yakut terlikler sundu. Dorothy, ondan
yalnızca Oz Büyücüsü'nün eve dönmesine yardım edebileceğini öğrendi. Sarı
tuğlalı bir yol Oz'a çıkar.
Yol boyunca
Dorothy, Saman Korkuluk (Ray Bolger), Teneke Adam (Jack Haley) ve Korkak Aslan
(Burt Lahr) ile tanışır. Ayrıca Oz Büyücüsü'nün (Frank Morgan) dileklerini gerçekleştirebileceğini
umuyorlar. Pek çok macera yaşamış ve arkadaş edinmiş olan Oz'a neşeli bir
şirket gelir. Ancak şarlatan olduğu ortaya çıkan büyücü, konukların isteklerini
yerine getirmek yerine onlardan Batı'nın kötü büyücüsünü (Margaret Hamilton)
yok etmelerini talep eder. Dorothy onun tarafından yakalanır. Ancak arkadaşları
kızı kurtarır ve Kansas'a dönmesine yardım eder.
Başlangıçta, MGM
patronları Dorothy rolünü genç yıldızlar Shirley Temple veya Deanna Durbin'e
teklif etmek istediler. Ancak rol için Judy Garland (Jum'un gerçek adı)
onaylandı. Bugün, Garland'dan başka birinin bu filmdeki "Above the
Rainbow" ve "We're Going to the Wizard" klasik şarkılarını
söyleyebileceğini hayal etmek zor.
1922'de
Minnesota, Grand Rapids'de oyunculuk yapan bir ailede doğdu. Judy, küçük
yaşlardan itibaren sahnede şarkı söyledi. 1932'de bir yapımcının tavsiyesi
üzerine Garland takma adını aldı. Yönetmenler onun sesini "büyülü ve
unutulmaz" olarak nitelendirdi.
MGM film
stüdyosunun sahibi Louis Mayer'in yetenek konusunda inanılmaz bir burnu vardı.
Judy'yi dinledikten sonra, herhangi bir yargılama olmaksızın hemen onunla uzun
vadeli bir sözleşme imzaladı.
Frank Morgan,
filmde aynı anda beş rol oynadı - Profesör Marvel, Şehir Kapısı Muhafızı,
taksici, güvenlik görevlisi ve Oz Büyücüsü'nün kendisi.
Aktör Ray
Bolger'a Teneke Adam rolü teklif edildi. Ancak en sevdiği çocukluk karakteri
olan Korkuluk rolünü tercih etti. Teneke Adam rolü Jack Haley'e gitti. Zaten
farklı bir kompozisyonla yapılmıştı. Haley kelimenin tam anlamıyla zor zamanlar
geçirdi: Teneke Adam kostümü yaklaşık kırk kilo ağırlığındaydı!
Böylece Garland
ve Hayley, Dorothy ve Teneke Adam rollerini aldılar. Bu aktörlerin çocuklarının
- Liza Minnelli ve Jack Haley Jr. - 1970 yılında karı koca olmaları ilginçtir.
Oyuncu Margaret
Hamilton büyücü rolünü oynadı.
Çekimler 13 Ekim
1938'de başladı ve 16 Mart 1939'da tamamlandı. Büyücü'nün bütçesi 2 milyon 777
bin dolardı.
Resim üzerinde
çalışma sürecinde dört yönetmen değiştirildi. Richard Thorpe iki hafta boyunca
çekim yaptı, ancak hiçbir sahne son kurguya girmedi. Stüdyo, onun çalışmasını
reddetti ve geçici olarak George Cukor'u yönetmen olarak atadı. Bir haftadan
kısa bir süre sonra sette Victor Fleming belirdi. Dört ay içinde malzemenin
çoğunu filme aldı. Ancak yapımcı David O. Selznick onu Rüzgar Gibi Geçti adlı
filmine soktu. "Büyücü" King Vidor'un çekimleri tamamlandı. On gün
içinde birkaç "Kansas" sahnesi yönetti.
Tüm Oz sekansları
Technicolor üç renkli sistem kullanılarak çekilirken, Kansas'ta geçen sahneler
siyah beyaz olarak çekildi.
Doğru, ilk
karelerde sarı tuğlalı yol yeşile döndü. Filmin yapımı geçici olarak durduruldu
- sanatçılar her şeyi yeniden boyamak zorunda kaldı.
Zorluklar her
fırsatta ortaya çıktı.
Kameramanlara
Emerald City'nin rengarenk atlarını içeren sahneleri, hayvanlar üzerlerine
uygulanan boyayı yalamaya başlar başlamaz mümkün olan en kısa sürede çekmeleri
talimatı verildi.
Filmin en ünlü
şarkısı "Above the Rainbow" filmden tamamen kaybolabilirdi. MGM
patronları, Kansas ile ilgili bölümlerin çok uzun sürdüğünü hissettiler. Genç
izleyiciler için bu yorucu olacak. Şans eseri, şarkıyı saklamaya karar
verdiler.
Bu arada Garland,
başka bir sahnede, kahramanı kendisini büyücünün şatosunun zindanında
bulduğunda "Above the Rainbow" şarkısını söyledi. Dorothy memleketi
Kansas'ı özlüyor. Şarkı o kadar üzücüydü ki sadece Judy Garland değil, tüm film
ekibi ağladı. Bu sahne The Wizard'ın son versiyonunda yer almamıştı.
Görsel özel
efektler alanındaki uzmanların - Arnold Gillespie ve Douglas Shearer -
çalışmalarını not etmemek imkansızdır. Zümrüt Şehri uçan maymunlarla ilgili
bölümleri hatırlamak yeterli. Gillespie, ekranda bir kasırga göstermek için ...
sıradan muslin çoraplar ve bir çiftlik modeli kullandı.
Sık sık yönetmen
değişikliği, her türden üst üste bindirmeye yol açtı. Oduncu rolündeki Jack
Haley, önce Magic City bölümlerinde rol aldı, ardından Victor Fleming,
katılımıyla Dorothy ve Korkuluğun donmuş Teneke Adam'ı bulduğu ilk sahneyi
sahneledi. Hayley ağır zırhını kuşandı. Birisi Oduncu'nun demir giysisinin
paslanmaya terk edildiğini keşfedene kadar üç gün süren çekimler devam etti.
Her şeyi yeniden yapmak zorunda kaldım.
Oz Büyücüsü 12
Ağustos 1939'da gösterime girdi. Bir dizi muhteşem şarkı ve dans numarasına
sahip müzikal resim, maliyetleri zar zor telafi eden ticari bir başarı olmadı.
Yine de Amerikan Film Akademisi tarafından altı Oscar'a aday gösterildi. Ancak
"Büyücü" sadece iki değerli figür aldı - en iyi müzik (Herbert
Stothart) ve en iyi şarkı ("Gökkuşağının Üstünde", Harold Arlen -
müzik, I. J. Harberg - sözler). O yıl, başka bir Victor Fleming filmi, Rüzgar
Gibi Geçti, yarışma dışı kaldı.
Judy Garland,
inanılmaz bir başarı yakaladığında sadece on yedi yaşındaydı. "Above the
Rainbow" şarkısı, Judy için yalnızca yeni bir rol değil, aynı zamanda yeni
bir tür olan Judy Garland türü de yarattı. Garland "bir numaralı
yıldız" olur. "En İyi Gençlik Performansı" dalında özel bir film
ödülü ve "Above the Rainbow" şarkısındaki performansıyla ikinci bir
ödül aldı.
"The Wizard
of Oz" filminden "Above the Rainbow" şarkısı artık Amerika
Birleşik Devletleri'ndeki en popüler şarkı olarak kabul ediliyor.
"Oz
Büyücüsü" hem küçükler hem de yetişkinler için bir film. Son altmış yılda,
bu başyapıt 20. yüzyılın en popüler tabloları listelerinin başında yer almaya
devam etti.
İngiliz Film ve
Televizyon Sanatları Akademisi, on dört yaşından küçük tüm çocukların izlemesi
gereken on film belirledi. Doğal olarak, ilkinin adı Oz Büyücüsü.
Rüzgar Gibi Gitti
Yapım: Selznick
International, ABD, 1939. Senaryo S. Howard, M. Mitchell'in aynı adlı
romanından uyarlanmıştır. Yönetmen: J. Cukor, W. Fleming, S. Wood. Operatör E.
Haller. Sanatçı W. C. Menzies. Besteci M. Steiner. Oyuncular: C. Gable, W. Lee,
L. Howard, O. de Havilland, X. McDaniel, T. Mitchell, B. O'Neill, L. B.
McQueen, A. Rhett, E. Brown, E. Anderson ve diğerleri.
Margaret
Mitchell'in 1936'da yayınlanan Rüzgar Gibi Geçti, dünya sinema tarihinin en
ünlü melodramlarından birine dayanıyor. Yazar, 19. yüzyılın ortalarında kuzey
ve güney eyaletleri arasındaki savaşı ve yenilgisinin ardından Güney'de meydana
gelen değişiklikleri anlatıyor. Romanın ana karakterleri, hayalperest Ashley
Wilks, sadık karısı Melanie, ekici Scarlett O'Hara'nın dik başlı kızı ve iyi
evlerden kovulmuş "maceracı" Rhett Butler'dır.
Romanın ekran
hakları, roman yayınlanmadan önce yapımcı David Selznick tarafından o zaman
için önemli bir meblağ - elli bin dolar - satın alındı. Risk kendini haklı
çıkarmakta yavaş değildi - kitap en çok satanlar arasına girdi.
Selznick,
uyarlamada orijinalin derinliğini ve lezzetini koruyacağına söz verdi.
Senaryonun geliştirilmesine ünlü yazar Scott Fitzgerald da dahil olmak üzere on
üç kişi katıldı. Sanatçı William K. Menzies, çekim seçimini, rengin ve ışığın
doğasını ve hatta kamera açılarını önceden belirleyerek tüm ana sekansların
taslağını çizdi.
Üretim yaklaşık
üç yıldır hazırlanıyor.
Ağustos 1938'in
ortalarında David Selznick, Clark Gable'ın Rhett Butler rolüne seçildiğini
duyurdu. Ankete katılan Amerikalıların yüzde doksan beşi Clark'a oy verdi.
"Scarlett
Arama" ülke çapında gerçekleştirildi. Selznick, Scarlett'i bir ünlünün
oynayacağına dair çok az şüphe olmasına rağmen, bilinmeyen bir aktrisin kadroya
alınacağı haberini yaydı.
Film stüdyosunun
reklam departmanı, "Scarlett'i arama" sırasında 1.400 genç kadının
dikkate alındığını ifade ediyor. Aynı zamanda İngiliz aktris Vivien Leigh de
unutulmadı.
8 Aralık 1938'de
Vivien Leigh, sevgilisi aktör Laurence Olivier'in yanına Hollywood'a geldi.
Vivien, Mitchell'in en çok satanından asla ayrılmadı ve diğer yüzlerce aktris
gibi Scarlett'i oynamayı hayal etti. Laurence Olivier, David'in erkek kardeşi
Myron Selznick'ten Scarlett O'Hara rolü için seçmelere katılmasını istedi.
Doğru, Olivier'in arkadaşları, Güney buna müsamaha göstermeyeceği için İngiliz
kadının çok az şansı olduğuna dair güvence verdi. Ek olarak, çok fazla para
yatırıldı ve çekimler nispeten bilinmeyen bir aktris üzerine bahse girmeye
başlamadan önce çok az zaman vardı.
Lee, Hollywood'a
geldiğinde, Scarlett rolü için Paulette Godard, Joan Bennet ve Jean Arthur
düşünüldü. Rüzgar Gibi Geçti'nin çekimleri birkaç gün sonra başladı.
1864 Atlanta'nın
bir kopyasını dikmek için eski Pathé stüdyolarında kırk dönümlük bir alanı
kaplayan birkaç düzine pavyon yıkıldı. 10 Aralık 1938 gecesi, General
Sherman'ın şehri acımasızca yok edişini filme alırken gazyağıyla ıslatılan tüm
binalar (25.000 $ değerinde) alevler içinde kalacaktı.
Myron Selznick,
Olivier ve Vivien Leigh'i ağırladı ve David, arkadaşları ve çalışanları ile
birlikte, Atlanta'nın yakılmasının özellikle etkileyici göründüğü, özel olarak
inşa edilmiş bir platforma yerleşti. David Selznick kardeşini bekliyordu ve
hatta gece yarısı ateşini bir saat erteledi.
Oldukça sarhoş
olan Myron, misafirleriyle çok geç geldi. Erkek kardeş gücenmeye başladığında,
Bayan Li'yi öne itti: "Dave, seni Scarlett O'Hara ile tanıştırmak
istiyorum."
Miron bunu şaka
yollu söyledi, ancak aklı başında düşünse bile bir tanıdık ayarlamak daha iyi
zordu. Olivier'in biyografisini yazan J. Cottrell şöyle yazdı: “Arka planın
dramatik olduğu ortaya çıktı - alev, gece gökyüzüne kıpkırmızı bir yansıma
yaptı. Gözleri heyecandan parıldayan, rüzgarda uçuşan saçları ile Vivienne göz
kamaştırıcı görünüyordu. Herkesten daha canlı olan Olivier, durumun ihtişamını
takdir etti. Sadece Vivien'e bak, dedi Myron'a. "David'i etkilememiş
olamaz."
Daha sonra
Selznick, Vivien'in uygun olduğunu hemen anladığını iddia etti - en azından
görünüşü söz konusu olduğunda. Aslında yapımcı, Bayan Lee'nin ekran testi
yaptırmak isteyip istemediğini sordu. Testin zaten planlanmış olduğunu hatırlatmadı.
Scarlett için
belirleyici testlerin dört gün içinde yapılması gerekiyordu - her aday için tam
bir gün. Vivienne seçmelere son katılandı. Çukor, "Seçtiğim kadın şeytan
tarafından ele geçirilmiş ve elektriğe doymuş olmalı" dedi.
Vivien Leigh ile
sözleşme 13 Ocak 1939'da sinema muhabirleri ve basının huzurunda imzalandı.
Aynı zamanda Olivia de Havilland'ın Melanie'yi ve Leslie Howard'ın Ashley'i
oynayacağı açıklandı.
26 Ocak 1939'da
ana çekimler başladı. Vivien Leigh, George Cukor ile hemen ortak bir dil buldu.
Hatta kocası Holman'a şöyle yazmıştı: “Filmin yönetmeni uzun süre tiyatroda
çalıştı. O çok zeki ve yaratıcı bir insan ve konuyu çok iyi anlıyor gibi
görünüyor. Onunla çalışmak bir zevk."
Vivien Leigh
sette hızla itibar kazandı. “Scarlett, Rhett ve binlerce figüran” kitabının
yazarı R. Flamini ifade verdi: “Sakin, ölçülü ve profesyoneldi. Erkekler ona
hayrandı, ancak açık sözlülüğü ve gerçeği alaycı gerçekler şeklinde söyleme
yeteneği onu korkuttu. Kadınlar, bir role girmek için aynanın karşısında on
dakika hazırlık yapması gereken Olivia de Havilland'ı kıskanır, Vivien Leigh'in
bir role bir anda -sanki bir dönüş meselesiymiş gibi- bir anda girip çıkabilme
yeteneğine hayran kalırdı. bir ışık açık veya kapalı. "Motor!" komutu
verildiğinde, konuşmasına birkaç saniye fısıldayarak devam edebilir ve ardından
sahneye - tamamen "karakteriyle" girebilir.
Şubat ayı
başlarında Selznick, Hollywood'un en popüler aktörlerinden biri olan Clark
Gable'ın ortaya çıkması için hazırlanmaya başladı. Karmaşık, zeki, anlayışlı
bir adam olan Butler'ın rolü ilk başta sanatçıyı korkuttu: "Her okuyucunun
Rhett'in nasıl oynanması gerektiğine dair kendi fikri olduğunu ve her birini
nasıl tatmin edeceğine dair hiçbir fikri olmadığını anladım. onlara."
Rhett Butler bir güneyli, derin ve ayık bir zihne sahip bir adam. Kâr adına,
doğasının tüm asil taraflarını bastırır, ancak zenginliğe ulaştıktan sonra
şansının boşuna olduğunu hisseder. Scarlett'e karşı tavrı son derece zordur:
Onu seviyor ve ondan nefret ediyor, onda sevgiyi ve insanlığı uyandırmayı
umuyor ve buna olan inancını yitirerek onu terk ediyor.
Filmde çalışan
senaristlerin çok sık değişmesi nedeniyle başrol oyuncularının karakterlerinin
karakterindeki tüm nüansları takip etmesi kolay olmadı. Oyuncular, sonraki
bölümlerin metnini yalnızca çekimlerin arifesinde aldı. Sabah, senaryonun yeni
bir versiyonunu bekleyebilirler. Her neyse, açılış sahnesi birkaç kez yeniden
çekildi ve grup programın gerisinde kaldı.
Gable gözle
görülür şekilde gergindi. Aktrislere - Vivien Leigh ve Olivia de Havilland -
daha fazla ilgi gösteren Cukor'un sakin, biraz yavaş tavrından rahatsız
olmuştu. Clarke'tan temkinli bir şekilde bir güney aksanını taklit etmesi
istendi ve o alevlendi.
Birkaç gün sonra
Gable aniden ortadan kayboldu (Cuekor, katılımıyla yalnızca iki sahne çekmeyi
başardı). Oyuncu, MGM topraklarında bulundu. Clark, Selznick'e Cukor'un yerine
birçok kez birlikte çalıştığı ve büyük saygı duyduğu Victor Fleming'i getirmesi
için yalvarmaya başladı.
Başka bir
versiyona göre yönetmeni değiştirme girişimi Selznick'ten geldi. Yapımcının
Cukor ile ilişkisi, Gable'ın sınırlamasından önce bile kötüleşmişti. Grup
gerçekten programın gerisindeydi, ancak çoğu kişi Selznick'i suçlu olarak
görüyordu: kişisel olarak en iyi Amerikalı senaristlerden biri olan Sydney
Howard'ın senaryosunu yeniden yazdı, çekime geldi ve kendisine düşüncesiz
sözler söyledi. Cukor, Howard varyasyonunu tercih etti.
13 Şubat'ta
George Cukor ve Selznick, "birçok bireysel sahne" konusundaki bir
dizi anlaşmazlık nedeniyle, bu durumda tek doğru kararın verildiğini söyleyen
ortak bir bildiri yayınladılar - mümkün olan en kısa sürede başka bir yönetmeni
resme davet etmek.
İşte o zaman
Gable, arkadaşı Fleming'e şunları önerdi: "Victor, senaryonun ihtiyaç
duyduğu o esnek ve dayanıklı stile sahip."
Fleming'in isteği
üzerine ünlü senarist Ben Hecht, Rüzgar Gibi Geçti'nin ilk yarısının
senaryosunu yeniden düzenledi. Howard'ın beş saatlik senaryosunu mükemmel buldu
ve yalnızca onu kesmeyi önerdi. Hecht, Fleming ve Selznick bir hafta boyunca
günde on sekiz saat çalışarak odadan çıkmadılar.
Hecht sahneyi
bitirir bitirmez, Fleming ve Selznick onu oynadılar: Yapımcı, Scarlett ve
babası, yönetmen Rhetta ve Ashley'nin satırlarını okudu. Beşinci gün Selznick
bilincini kaybetti. Bir gün sonra Fleming'in göz hastalığı işini neredeyse
durdurdu. Hecht, senaryonun ilk bölümünü kısaltarak 15.000 dolarını aldı ve
jeneriğinde adının geçmesini diliyordu. Setteki zaten zor olan durum, o
yılların en iyi Amerikalı uzmanlarından biri olan kameraman Lee Garms'ın işten
çıkarılmasıyla daha da kötüleşti. Zararlar yumuşak, ölçülü renklerle
çekilirken, Selznick kartpostalların parlak renklerini hayal etti ve sadece
birkaç yıl sonra yanıldığını kabul etti.
Birçoğu Gable ve
Vivien Leigh'in nasıl olup da birbirlerine aşık olmadıklarını merak etti. Ne de
olsa, kahramanlarının tutkusunu beş ay boyunca tasvir ettiler! Görünüşe göre
cevap basit: o zamanlar Clark, aktris Carole Lombard'ı idolleştirdi ve
Vivienne, Laurence Olivier'i idolleştirdi.
Ama Bayan Lee,
kaba Fleming'i sevmedi. Şu veya bu sahneyi nasıl oynayacağını sorduğunda aynı
cevabı duydu: "Isıtıcıyı aç!" Vivienne sette bir cilt Mitchell ile
yer almadı. Yönetmenin filmi bir melodram yapma kararına katılamadı ve
Scarlett'i tek boyutlu, negatif bir kadın kahramana dönüştürme arzusuna
direndi. Kolay değildi - Selznick diyaloğu, olay örgüsünü ve karakterlerin
özelliklerini basitleştirdi. Örneğin, sarhoş olan ikinci kocasının ölümünden
sonra Rhett'e annesinin öldüğü için ne kadar mutlu olduğunu söyleyen ve onu
şimdi görmeyen Scarlett'in ana satırını dışladı: "Beni nazik, şefkatli,
gerçek biri olarak yetiştirdi. hanımefendi ve ben onu hayal kırıklığına
uğratırdım." Yapımcı bu sözün üstünü her çizdiğinde, ancak oyuncuyla
yaptığı konuşmanın ardından tekrar ortaya çıktı ve yine de filmde kaldı.
Ne Selznick ne de
Fleming, Vivien Leigh'in hafta sonları Cukor'u ziyaret ettiğini ve rol hakkında
ona danıştığını bilmiyordu. Birkaç hafta sonra Olivia de Havilland'ın da aynı
şeyi yaptığı ortaya çıktı.
Scarlett
karmaşık, çelişkili bir doğadır. Mahvolmuş bir köle sahibinin kızı, yalan
söyleyeceğine, çalacağına, öldüreceğine ama yoksulluğa son vereceğine dair
yemin eder. Ancak kazandıktan sonra Scarlett manevi bir yenilgiye uğrar,
arkadaşlarını kaybeder, Rhett'in aşkı yalnızlığa ve kedere mahkumdur. Oyuncu
büyük bir incelik ve derinlikle Ashley'e olan tutkusunu ve Rhett ile olan
aşkını gösterdi.
Vivien Leigh
günde on altı saat çalıştı. Profesyonelliği ve kararlılığı Selznick'i bile
fethetti. Ve yorgundu: “Sabahın erken saatlerinden gece geç saatlere kadar
neredeyse altı ay boyunca Scarlett'le yaşadım. Yaptığım her hareketin, her
jestin Scarlett'e ait olmasını istiyordum ve Scarlett'in aşağılanmaya değer
davranışlarının bile benim tarafımdan yapıldığını hissetmek zorundaydım. Cesur
ve kararlıydı, bu yüzden birçok eksikliğini görmezden gelemesek de kadınlar ona
hayran olmalı.
Vivien Leigh'in
yüzünde kırışıklıklar vardı. Operatör, bitkinlik ve yorgunluk belirtilerini
gizlemek için aydınlatmayı ve açıklığı değiştirmek zorunda kaldı.
Selznick başka
bir yönetmen olan Sam Wood'u getirdi ve film artık aynı anda üç kişi tarafından
çekiliyordu: Fleming, Wood ve Atlanta'daki hastanenin muazzam görüntülerini
çekmekle görevlendirilen William C. Menzies. kuzeylilerin girişi. Vivien Leigh
birinde, sonra diğerinde ve üçüncüsünde rol aldı. Bazen üçü de aynı gün. Sabah
finalin yirmi sekiz yaşındaki Scarlett'ini, öğleden sonra Tara için verdiği
mücadelenin ortasında olgunlaşan kadın kahramanı, akşamları ise açılış
bölümlerinin şımarık genç kızını canlandırabiliyordu.
Aktris için çok
zor olan, Atlanta'nın bombalanması sahnesiydi, dublörü reddetti ve topçu ateşi
altında filme aldı, ancak ondan birkaç metre ötede boş mermiler patladı.
Gürcistan'ın kırmızı tozunu temsil etmek için yirmi ton tuğla toz haline
getirildi.
Ashley'nin Rüzgar
Gibi Geçti'deki rolü, ince ve zeki İngiliz aktör Leslie Howard tarafından
oynandı. Ekip onu çok seviyordu. Tecrübeli bir oyuncuydu. Polonyalı bir
göçmenin oğlu, banka memuru Leslie Steiner ilk kez sahneye çıktı ve 37 yaşında
Howard adıyla ilk filmini yaptı. Karakteristik görünümü, oyuncuyu ideal bir
İngiliz yaptı, kahramanlarını özgünlük konusunda bilgilendirdi, onları acı,
ironik bir karamsarlığa yol açan dönemle ilişkilendirdi. Howard'ın
canlandırdığı Ashley, rafine, asil bir insan, "rüzgarla giden" her
şeyin vücut bulmuş hali. Soğuk bir akılcı ve aynı zamanda gerçek hayatın
karmaşıklığı ve acımasızlığı karşısında şaşkına dönmüş bir kişi.
Savaş
başladığında Howard İngiltere'ye döndü. Propaganda filmleri çekti, makaleler
yazdı, radyo programcılığı yaptı. 1943'te Leslie'nin içinde bulunduğu uçak,
Biscay Körfezi üzerinde bir Alman savaş uçağı tarafından düşürüldü. Bu harika
oyuncunun kısa ömrü böyle sona erdi...
Özverili eşi
Ashley'nin rolü Olivia de Havilland tarafından oynandı. Yazarlar Melanie'ye
ikincil bir rol verdiler - bir nezaket ve nezaket sembolü. Oyuncu görevini
vicdanlı ve kendinden emin bir şekilde çözdü.
Dört saatlik film
beş ay beş günde tamamlandı; dört milyon dolara mal oldu - o zamana kadarki
diğer tüm filmlerden daha fazla. 27 Haziran 1939'da Fleming son bölümü filme
aldı. Selznick'in kredisine göre, Scarlett ve Rhett'in barışmasıyla filmi
bitirmek için Mayer'in baskısına boyun eğmedi. Kahraman yalnız kalır, ancak
babasının ve Ashley'nin ekran dışı sesleri (her ikisi de yalnızca dünyanın
sonsuzluğu olduğunu ve Tara'nın hayatının anlamı olduğunu tekrarlar) iç
monologunda birleşerek finale yaşamı onaylayan bir not verir. .
Eylül 1939'un
sonunda, Rüzgar Gibi Geçti filmi Santa Barbara kasabasındaki sinemalardan
birinde hiçbir şeyden şüphelenmeyen bir izleyici kitlesine gösterildi.
Seyircilerin uzun süre ayakta alkışladığı finalde, geri bildirim kartlarını
bizzat toplayan Selznick gözyaşlarını tutamadı. Laurence Olivier, Vivien
Leigh'in performansından gerçekten etkilenmişti: "Onun bunu yapabileceğini
beklemiyordum."
15 Aralık 1939'da
Rüzgar Gibi Geçti, Atlanta'da prömiyer yaptı. Georgia valisi eyalet çapında bir
tatil ilan etti ve Atlanta belediye başkanı üç günlük bir festivale ev
sahipliği yaptı. Havalimanında yapımcılar ayakta alkışlandı.
Resepsiyonlardan
birinde Gable, Margaret Mitchell ile bir araya geldi ve rol için onaylandığında
Clark'a gönderdiği imzalı Rüzgar Gibi Geçti kitabı için ona teşekkür etti.
Mitchell, yarattığı Rhett imajının mükemmel olduğunu ve onu tam olarak böyle
hayal ettiğini belirtti. Filmin gösterime girmesinden sonra Clarke'ın postası
çok büyüktü. Hayranları için Rhett Butler oldu.
Atlanta'daki
coşkulu bir prömiyeri New York'taki bir prömiyer izledi. Vivien Leigh, tüm bu
parlak olayların merkezi olmaya devam etti. “Scarlett Vivien Leigh o kadar
güzel ki bir aktristen yetenek beklemez ve o kadar yetenekli ki bir oyuncudan
bu kadar güzelliğe ihtiyaç duymaz; etkili New York Times, hiçbir aktris rolü bu
kadar eşleştirmedi ”diye yazdı.
Rüzgar Gibi
Geçti, on iki Oscar'a aday gösterildi ve sekiz onur heykelciği kazandı, bu uzun
zamandır bir rekor. Akademi Ödülü kazanan ilk siyah aktris Hattie McDaniel'di
(yardımcı rolü için). Anma Ödülü. Irving J. Thalberg, yapımcı David O.
Selznick'e verildi.
Zaman zaman
"Rüzgar Gibi Geçti" ekranlarda yayınlanmaktadır. 1960'larda film önce
geniş ekrana, ardından geniş ekrana aktarıldı.
Yapım: Fransa, 1939. K.
Koch'un katılımıyla J. Renoir tarafından yazılmıştır. Yönetmen: J. Renoir.
Operatörler J. Bachelet, J.-P. Alfan, A. Renoir. Sanatçılar E. Lurie ve M. Duy.
Besteciler R. Desormier ve J. Cosmas. Oyuncular: M. Dalio, N. Gregor, R. Tutin,
M. Pareli, J. Renoir, P. Dubos, G. Modo, J. Carette ve diğerleri.
"Oyunun
Kuralları" filmi, Fransa'nın yönetici seçkinleri arasında bir öfke
fırtınasına neden oldu. Yönetmen Jean Renoir'ın fikri, çağdaş dünya hakkında
"eğlenceli bir drama" çekmekti.
"Hangi
maçtan bahsediyorsun? film eleştirmeni Jean Prat'a filmografik notlarda sorar.
- Hayattan bahsediyoruz ama tamamen çözülme aşamasına gelmiş bir toplumun
hayatından bahsediyoruz; sıkıcı, yararsız varlığını ancak en katı disiplin,
değişmez kurallar ve yalanlar pahasına uzatabilir. Yalan sözler, aldatıcı
duygular, aldatıcı eylemler, her türlü kendiliğindenliğin havailik ve yüzeysel
nezaket sorunu altında gömülmesi. Ancak bu örtü güvenilmezdir, samimiyet
devreye girer girmez kolayca uçup gidebilir; filmin hikayesi böyle bir vaka
üzerine kurulu.
Resmin edebi
temeli, Chaderlos de Laclos'un "Tehlikeli İrtibatlar", Beaumarchais'in
"Figaro'nun Düğünü", Alfred de Musset'in "The Caprices of
Marianne" ve Marivaux'nun oyunlarıyla yakından bağlantılıdır.
Renoir, "En
ilginç şey, bu filmi çektiğim zamandır" dedi. - Münih ve savaş arasında
çektim ve Fransız toplumundaki ve aslında tüm dünyadaki zihniyetten çok
etkilendim. Bana öyle geldi ki, dünyanın bu manevi durumunu daha iyi
aktarabilmek için durum hakkında konuşmak değil, hafif bir hikaye anlatmak
gerekir. Ve komedide Beaumarchais'den, Marivaux'dan, klasiklerden ilham aradım.
Tüm filmlerim arasında muhtemelen bu kadar bariz bir şekilde doğaçlama olan
hiçbir film yoktur."
Renoir için bir
başka ilham kaynağı da Barok döneminin Fransız müziğiydi. Jeneriklerde sadece
filmde ses çıkarsa da bu müziğin ruhuna uygun davranan karakterleri çekmek
istedi. Yönetmenin sürekli yoldaşları, Cooper, Rameau'nun eserleri, Lully'den
Gretry'ye kadar tüm müziklerdi. Renoir, "Akşamı müzik dinleyerek
geçiriyorsunuz ve her şey bir filmle bitiyor," diye şaka yaptı.
Son olarak
arkadaşlar senaryoyu yazarken yönetmene yardımcı oldular. “Hayatları aşk
meseleleriyle ilgili olan arkadaşlarımı düşündüm. "Gerçeği söylemek
istiyorsan," dedi Lestrengue, "tüm dünyanın yalnızca çiftleşmeye
çabaladığını kafana sok. İnsanlar sadece sevişmeyi düşünür ve başka bir şey düşünen
herkes kayıp bir insandır. Duyguların çamurlu sularında boğulurlar.” Elbette,
Lestrange kendini kastediyordu. Ancak düşüncesi beni etkiledi ve hala var
olmayan komplomun kahramanlarını zamanımıza aktarmaya karar verdim. Sonra olay
örgüsü belirdi, ancak belirli bir türde duracağım kadar değil.
Yavaş yavaş,
fikir ayrıntılara dönüştü. Renoir'in barok müziğin ritimlerinden ayrılmadığı
birkaç gün sonra olay örgüsü tamamen netleşti.
Aksiyon,
Atlantik'i 23 saatte geçen pilot Andre Jurier'in (Roland Toutin) Paris
yakınlarındaki bir havaalanında yaptığı toplantının tarihçesiyle başlar.
Kalabalıktan alkışlar, radyoda onun hakkında yayın yapın. Röportaj tarzında
çekilmiştir. Motorlar bir yerlerde gürlüyor, kelimeleri boğuyor, kalabalık
bağırıyor. Jurier beklenmedik bir şekilde, başarısını yalnızca ünlü Avusturyalı
şef Christina de la Chesne'nin (Nora Gregor) kendisiyle tanışmaya bile gelmeyen
kızını etkilemek için başardığını ilan eder.
Ve sonra, paralel
olarak, bir mankene benzeyen Marquis de la Chesnay'in (Dalio) yeni bir satın
alma işlemine - kurmalı bir oyuncak bebeğe - hayran olduğu ve karısıyla sohbet
ettiği lüks dairelerin yapay sera atmosferi gösteriliyor. Christina laik bir
oyunun tüm kurallarına göre.
Havacı Octave'nin
(Jean Renoir) bir arkadaşı, intiharın eşiğindeki kahramanı teselli etmek için,
Christina ve kocası Marki'yi Jurier'i bir taşra şatosunda avlanmaya davet
etmeye ikna eder.
La Colinière
malikanesinde bir kalabalık misafir toplanıyor. İkincil karakterler, o zamanın
burjuva toplumunun bir tür panoramasıdır: yeni basılmış sanayici La Bruyère ve
karısı; herif, İspanyol diplomat, emekli general...
Christina,
Marki'nin aşk ilişkisini öğrenir ve misilleme olarak Jurier ile başka bir
konuğun ilerlemelerini kabul eder. Kalede tatil sırasında, aralarında
Christina'nın kocasının da bulunduğu iki rakip arasında kavga çıkar.
Christina'yı bir pilotun kollarında isteksizce ama toplumda kabul edilen
kurallara göre gören marki, yüzüne tokat atar. Ancak birkaç dakika sonra,
kendinden memnun bir şekilde, Jurier ile barışçıl bir şekilde konuşmaya başladı
bile.
Avı, La Colinière
şatosunda grotesk ve ürkütücü bir akşam izler. Kahramanlar maskeli balo
kıyafetleri giyer, abartılı performanslara başlar. Kaledeki şenliklerin
ortasında karakterler rol yapmayı bırakır ve gerçek duygularının dizginlerini
serbest bırakır. Soylular tarafından evcilleştirilen çaresiz bir ahlak
gözlemcisi olan kaba Octave, eğitimli bir ayı rolünü oynar ve derisini yüzemez;
Marquise de la Chesnay yüzünden ara sıra ağız dalaşları ve kavgalar çıkıyor ...
Ardından,
performans sırasında, Saint-Saens'in Ölüm Dansı sesleriyle, üzerlerine beyaz
iskeletler boyanmış dar siyah taytlar içinde dört dansçı belirir. Sahneden
koşarlar ve konukların arasında dans ederler.
Beyefendilerin
dahil olduğu entrika, on sekizinci yüzyıl komedyenlerinin geleneği olduğu gibi,
hizmetkarlar arasında tekrarlanır. "Alt" - Alsas Schumacher (Gaston
Modo), çalışkan avcı ve aşık koca; Güzel ama sadakatsiz karısı, markizin
hizmetçisi Lisette (Paulette Dubos); ve işe alınan eski kaçak avcı Marceau
(Carette) gibi - avcının karısıyla ilgilenir ve Marki'nin topraklarında tavşan
yakalar. Elinde tabancayla misafirlerin arasında manevra yapan kıskanç
Schumacher, Marceau'nun peşine düşer ama yanlışlıkla Jurier'i öldürür. Kader,
en iyiyi, en safı, henüz "kurallarla" çelişmeyeni yakalar ve bu
nedenle, sonunda onu bir başkasına yönelik bir mermi tam da onun için
beklemektedir. Ancak Marki sakince "kazadan" söz eder ve herkes
oyununa devam etmek için kaleye gider.
Fransa'yı
kaçınılmaz bir felakete doğru sürükleyen bu insanların dünyası, dar ve dar
çemberlerine dışarıdan kimseyi sokmamalarıyla ayakta kalıyor ve ancak
belirlenen hız sayesinde ayakta kalabiliyor. Yönetmenin niyeti buydu.
Renoir,
prodüksiyonu kendisi finanse etti ve gerçek yazarıydı - senaristlerden biri,
Octave rolünün yönetmeni ve oyuncusu.
"Oyunun
Kuralları"ndaki tek zayıf nokta, son dakikaya kadar çözülemeyen oyuncu
seçimi olabilir. Renoir, oyunculara önceki rollerine uymayan roller sunmaktan
korkmuyordu. Örneğin, "karanlık kişilikler" rolleriyle tanınan Dalio,
"Oyunun Kuralları" nda zekice bir aristokrat oynadı.
Christina'nın
rolü, Avusturyalı bir prens olan kocası anavatanında Hitler karşıtı bir köylü
partisi yaratan Prenses Staremberg Nora Gregor tarafından oynandı.
Renoir, The Rules
of the Game'in çekimlerinden kısa bir süre önce Staremberg ile tanıştı. İlkel
çift tam bir kargaşa içindeydi. İnandıkları her şey gözlerinin önünde
yıkılıyordu. Renoir'e göre, Christine rolünü geliştirmek için kuş benzeri hafif
karakteri Nora Gregor'un tavırlarını kullanmaya karar verdi. Renoir, "Ve
bu sefer karakter veya entrika yaratmak için dış verilerden yola çıktım,"
diye vurguladı. "Suçluyum ama bu durumu vurgulamalıyım çünkü artık film
yapmamaya karar verdiğim anda bu prensibin gücü beni her zamankinden daha
derinden etkiliyor."
Renoir,
karakterlerinin tuhaf dünyasını göstermek için, "güncelleme altında"
çekilen film bölümlerinde düpedüz grotesk ve soytarılık tarzında sahneleri
birleştiriyor. Renoir'ın çalışmalarının tanınmış araştırmacısı Armand-Jean
Collier, "Oyunun Kuralları"nın yenilikçi bir resim olduğunu ve
yönünün devrim niteliğinde olduğunu iddia ediyor.
Mekan çekimi
Sologne'de (Château Brinon, La Motte-Bevron ve Aubigny) yapıldı. Renoir,
"Dalio ile birlikte metni oluşturduk, her şeyi sırayla çekmemiz gereken
yerleri seçtik" diye yazdı. “Ama hepimiz her gün yeniden icat ettiğimiz
olay örgüsüne değil, genel duruma kapılmıştık. Ve bu kaleyi çevreleyen
ormanlardan ve doğal dekorundan etkilendik. Manzaralara inandırıcılık veya
güzel resimler için ihtiyaç yoktur. Bizi belli bir atmosferle tanıştırmalılar.
Ve bir tür manzaraya karıştığımızda daha iyi oynuyoruz.”
Soloni'nin
manzaralarını ayıran sakin ama dramatik tuhaf şiir, filmde karakterlerden daha
az önemli bir rol oynamadı. Renoir, "Oyunun Kuralları"nda en basit
tekniği kullandı. Aparatı çok fazla hareket ettirmemeye, mümkün olduğu kadar az
panorama ve yakınlaştırma yapmaya, mümkün olduğunca az sıra dışı çekim yapmaya
çalıştı.
Renoir'in olay
örgüsünün yazarı olarak sahip olduğu özgürlük (aynı zamanda yapımcıydı),
dramatik geleneklerden tamamen kurtulmasına ve önce şaşkınlığa neden olan,
sonra büyüleyen ve sevindiren orijinal bir film yaratmasına izin verdi.
Renoir'ın yeni
filminin gösterime girmesi büyük ölçekte hazırlandı. Uluslararası prömiyeri,
New York sergisi çerçevesindeki etkinliklerden biri olarak tasarlandı, resim
Fransa'nın en büyük ve en prestijli sinemalarında gösterildi. Ancak 8 Temmuz
1939'daki galada salonda ıslık ve öfkeli çığlıklar yükseldi. İnsanlar
endişelerinden kaçmak için sinemaya geldi ve Renoir seyirciyi kendi
sorunlarının içine çekti. Bireysel eleştirmenlerin övgü dolu eleştirilerine
rağmen seyirci filmi kişisel bir hakaret olarak karşıladı. Darbe Renoir için o
kadar korkunç oldu ki, "Oyunun Kuralları" baştan sona kendi yaratımıydı.
Renoir, filmi
kurtarma girişiminde ikincil sahneleri ve ağır çekim görüntüleri attı. Son
olarak, başarısızlıktan sonra ekranda görünmekten utanıyormuş gibi, kendisinin
çok büyük bir rol oynadığı sahneleri kesti.
Ancak bu, filmin
kimse tarafından anlaşılmadığı anlamına gelmiyor. Anlamı, en azından sansür
tarafından yakalandı. Resmin siyasi gücü o kadar büyüktü ki gişeden çekildi.
Yasak, Fransa'nın müttefiki olan Polonya'nın işgalinden sonra Eylül 1939'da
imzalandı.
Oyunun
Kuralları'nın başarısızlığı Renoir'ı o kadar üzdü ki ya sinemayı bırakmaya ya
da Fransa'yı sonsuza kadar terk etmeye karar verdi.
Çeyrek asır
sonra, Jean Renoir Harvard Üniversitesi'nde ders veriyordu ve yandaki sinemada
Oyunun Kuralları oynuyordu. Yönetmen salona geldiğinde coşkulu bir alkış patlak
verdi. Öğrenci izleyici, resmin yaratıcısını memnuniyetle karşıladı. O zamandan
beri, film artan bir başarı elde etti. 1939'da saldırgan görünen şey, geleceğin
net bir vizyonu haline geldi.
Günümüzde
Renoir'in başyapıtı, örneğin yetkili yayın Site and Sound'un yaptığı gibi,
genellikle sinema tarihinin en iyi filmleri listelerine dahil edilmektedir.
Görünüşe göre Fransız eleştirmenler bu çalışma hakkında diğer tüm Fransız
filmlerinden daha fazla yazmışlar. Dahası, "Oyunun Kuralları" hayranları
resmi orijinal, kesilmemiş haliyle geri yükleyerek gösterinin süresini üçte bir
oranında artırdı.
Yapım: Warner Bros., ABD,
1941. Senaryo J. Houston, D. Hammett'in romanından uyarlanmıştır. J. Houston'ın
yönettiği. Operatör A. Edeson. Sanatçı X. Wallis. Besteci A. Deutsch.
Oyuncular: X. Bogart, M. Astor, G. George, P. Lorre, B. McLane, Lee Patrick, S.
Greenstreet, W. Bond, J. Cohen, I. Cook ve diğerleri.
1920'lerde
Amerika Birleşik Devletleri'nde Black Mask dergisi okuyucular arasında büyük
başarı elde etti. Yazarları - Hammett, Chandler, Kane, Burnett - "sert
dedektif" türünde çalıştılar.
Yeni bir kahraman
ortaya çıktı - tüm dünyanın kendisine karşı silahlandığı alaycı, yalnız bir
dedektif.
Dashiell
Hammett'in 1930'da yayınlanan Malta Şahini adlı romanı polisiye kurgu
severlerin hemen ilgisini çekti. Film hakları Warner Bros tarafından satın
alındı.
35 yaşındaki John
Huston'ın yapımı Maltese Falcon'un üçüncü film uyarlamasıydı. Sinemaya girmeden
önce Houston profesyonel bir boksördü, Meksika süvarilerinde görev yaptı ve
gazetecilikle uğraştı. John hayatı biliyordu. Daha sonra "sinemanın
Hemingway'i" olarak anılacak ve Zola'nın natüralizm geleneğinde Houston'ın
filmlerine atıfta bulunacaktı.
1938'de Houston,
Warner Bros. ile bir sözleşme imzaladı ve zamanın ünlü yönetmenleri Howard
Hawks, William Dieterle, Raoul Walsh, William Wyler için senaryolar yazmaya
başladı. Başkaları için yazmaktan yorulunca kendini yönetmeye karar verdi.
"Sert
dedektif" kahramanında Houston, ruhsal ikilik ve hukukun ve suçun
eşiğindeki varoluştan etkilendi, çünkü deneyim, böyle bir kahramanın
yanılsamalardan yoksun bir neslin sembolü olabileceğini öne sürdü.
Tecrübeli bir
senarist olan Houston, Hammett'in şok sahnelerini alıp diyaloğu kesmiş. Hiçbir
şey izleyiciyi ana karakterin - özel bir dedektifin - imajından
uzaklaştırmamalıydı. Carlos Clarence'ın belirttiği gibi, romanı tam olarak
takip eden ve "mizahla yumuşatılmış ölümcül mantık" içeren bir
varyant yaratır.
Jack Warner,
Malta Şahini'nin senaryosunun ilk taslağını okuduktan sonra, filmin hemen
prodüksiyona alınmasını emretti.
Houston, dedektif
ve gerilimin büyüleyici bir karışımının yanı sıra yeni bir tür ve yeni bir
kahraman olan "kara film" i icat etti.
Malta Şahini
1930'ların San Francisco'sunda geçiyor. Özel dedektif Sam Spade'in bir arkadaşı
öldürüldü. Şu anda Spade, büyüleyici Brigitte tarafından kendisine emanet
edilen soruşturmayla zaten meşgul. Onun ikili bir oyun olduğundan şüpheleniyor.
Brigitte'in, değerli taşlarla kaplı altın bir heykelcik olan Malta Şahini'nin
kaybını içeren davaya gerçekten dahil olduğu ortaya çıktı. Orta Çağ'da
Malta'nın haçlıları onu İspanyol kralı Charles V'e vermek istediler, ancak
korsanların hatası nedeniyle hükümdara ulaşamadı. Bu heykelciğe sahip olmaya
çalışan herkesin peşinde ölüm vardır.
Sadece Brigitte
değil, aynı zamanda zeki dolandırıcılar - ve aralarında eksantrik Kasper
Gutman'ın da bulunduğu - "Malta Şahini"ni arıyor.
Kasper Gutman
kendisi için bir kutsal emanet bulan herkese her bedeli ödemeye hazır.
Spade heykelciği
ele geçirmeyi başarır - ancak bunun sadece ucuz bir sahte olduğu ortaya çıkar!
Brigitte acı acı ağlıyor. Gerçeği öğrenen Gutman, dedektifin kötü şansına alay
eder.
Spade, kadınsı
cazibelerden etkilenmez. Büyüleyici kahraman, dedektifliği planının bir parçası
haline getirmeyi asla başaramadı. Metresinin onu aldattığına ikna olan Spade,
en ufak bir tereddüt etmeden onu polise teslim eder. Aynı zamanda şöyle diyor:
“Seni seviyorum ve yirmi yıl beklemeye hazırım. Seni narin boynundan asarlarsa,
seni hatırlayacağım.”
Spade'in önünde
yeni bir iş var.
Film eleştirmeni
Milena Musina, "Konu beni merakta bıraktı ve yumuşak kenarlı şapkaların ve
yukarıya dönük uzun yağmurluk yakalarının arkasına saklanan şık kadınlar ve
tehlikeli erkekler beni heyecanlandırdı" diyor film eleştirmeni Milena
Musina. "Kadınlar - yırtıcı bir kalça kıvrımı ve her zaman öpücüğe hazır
zehirli dudakları olan dekolte sarışınlar - uzun ağızlıklardan ince sigaralar
içiyor ve aşk isteyen saçma sapan erkekleri öldürüyordu. Kadınlar para istedi.
Bu lanet dünyada bir şekilde var olmak gerekiyordu! Ve yalnızca tek bir
kahramanın arzusu yoktu ve genel olarak her şeye kayıtsızdı. Sert dudakların
tiksindirici gülümsemesiyle, baştan çıkarıcı gözlerle, cani bir şairle, her
zaman gerekli olan bir tabancayla ve adil bir mizah anlayışıyla hüzünlü bir
alaycı. Zayıflıklara ve tutkulara tabi değil, onlar tarafından çizilen,
üzerinde yalnızca ceset üstüne ceset, kadın üstüne kadın olan sonsuz yolunda.
Sam Spade rolü,
gangster filmlerinde rol alan ünlü oyuncu George Raft'a teklif edilmişti. Malta
Şahini'nin geçici bir resim olduğunu ve yeniden yapımda görünmek istemediğini
söyleyerek reddetti.
Ardından Houston,
dedektif rolünü 42 yaşındaki arkadaşı Humphrey Bogart'a emanet eder. O zamanlar
resim için ne kadar şanslı olduğunu kimse anlamamıştı.
Humphrey, 1934'te
The Petrified Forest'ın Broadway galasından sonra ün kazandı. Bogart, mafya
üyesi Duke Monty rolüyle izleyicileri büyüledi. Gerçek suçluyu karakteristik
bir yürüyüşle, kendinden emin bir boğuk sesle, delici soğuk bir bakışla ve
taklit edilemez bir aksanla gördüler.
Oyunun film
hakları Warner Bros. tarafından satın alındı. Bogart, filmde acımasız katili
oynamakta eşit derecede başarılıydı.
1932 ile 1942
yılları arasında otuz altı filmde rol alan oyuncu, bunların yirmi ikisinde
vuruldu, asıldı, elektrikli sandalyeye kondu veya parmaklıkların arkasına
atıldı.
Ancak Bogart,
küçük resimlerde bile genel arka plandan sıyrılıyordu. Onun hakkında
"Ekranda hüküm sürmesi için kadraja girmesi yeterlidir" dediler.
Humphrey abartmadı, tutkuyla boğulmadı, sadece hareketsiz durdu ve yüzü ve
özellikle gözleri onun için oynadı. Böylesine minimum bir aksiyon ve yaygara,
zamanın diğer ünlü "ağır sıklet" gangster aksiyon filmlerine - George
Raft ve Edward Robinson - kıyasla bile, seyircinin onda özel bir şey görmesini
sağladı. Bogart'ta taklit edilemeyecek bir şey vardı - onun bireyselliği.
Brigitte rolü
için adaylar arasında Olivia de Havilland, Rita Hayworth ve Ingrid Bergman da
vardı. Ancak seçim Mary Astor'a düştü. 35 yaşındaki aktrisin şu sözleri nasıl
hatırlanmaz: "Sanatçı çizer, piyanist çalar, yazar yazar - ve sadece
sinema oyuncusu bekler."
Sidney
Greenstreet, Casper Gutman rolünde harika bir iş çıkarmış. İngiliz oyuncu o
kadar iriydi ki stüdyo ona uygun takım elbiseyi bulamadı. Sipariş vermesi için
acilen kıyafet dikmem gerekiyordu. Daha sonra hesaplandığı üzere 60 yaşındaki
İngiliz oyuncunun gardırobuna 357 sterlin (o zamanlar hatırı sayılır bir
miktar) harcanmıştı.
Filmde ayrıca
"M" filminden tanınan Peter Lorre, Ward Bond, Elisha Cook rol aldı.
Houston'ın babası Walter kaptan olarak ekranda parladı.
Film sadece bir
ayda (9 Haziran - 18 Temmuz 1941) çekildi ve bütçesi 300 bin doları geçmedi.
Çekimler San Francisco'da gerçekleşti.
Houston'ın filmi
3 Ekim 1941'de New York'ta gösterime girdi. Malta Şahini üç Oscar'a (En İyi
Film, Yardımcı Erkek Oyuncu - Greenstreet, Uyarlama Senaryo) aday gösterildi,
ancak hiçbirini kazanamadı. Yine de Houston'ın "kara filmi" büyük bir
başarıydı. Amerikalı eleştirmen Leonard Malting, The Maltese Falcon hakkında
"Bir sonraki izleyişten sonra daha da iyi görünen mükemmel bir dedektif
draması" diye yazmıştı.
Elbette herkes
Humphrey Bogart'ın oyunculuk çalışmalarına dikkat çekti. Çerçevede hüküm sürdü,
başıyla tavanları destekledi, bu da Houston'ın set tasarımcılarını tam
anlamıyla hizalamaya zorladı, bu daha önce Hollywood'da uygulanmadı.
Warner Bros., The
New Adventures of the Maltese Falcon'un devam filmini yapmayı planladı, ancak
Houston ve oyuncu kadrosu başka projelerle meşgul olduğu için devam filmi
gelmedi. Doğru, 1943'te Hammett'in romanına dayanan ve John Huston filminin
oyuncularının yer aldığı bir radyo oyununun prömiyeri yapıldı.
Sadece otuz dört
yıl sonra The Maltese Falcon'un devam filmi çekildi (devam filminin
yayınlanması ile orijinali arasında rekor bir aralık). Parodi filmi The Black
Bird'de (1975), George Segal, Sam Spade'in oğlu rolünü oynadı. Film, klasik
1941 versiyonundan iki oyuncu, Elisha Cook ve Lee Patrick'i canlandırıyor.
Yapım: RKO, ABD, 1941.
Senaryo G. Mankiewicz ve O. Wells. Yönetmen O. Wells. Operatör G. Toland.
Besteci B. Herrmann. Sanatçı D. Silvera. Oyuncular: O. Wells, J. Cotten, D.
Comingore, A. Moorhead, R. Warrick, R. Collins, E. Sanford, E. Sloan, J.
Colouris, W. Alland, P. Stewart ve diğerleri.
Film uzmanları
arasında yapılan çok sayıda anketin sonuçlarına göre Orson Welles'in
"Citizen Kane" filmi tüm zamanların en iyi filmi olarak kabul
ediliyor.
Amerikalı aktör
ve yönetmen Orson Welles, genellikle "New York dahisi" olarak anılır.
On beş yaşında, yirmi yaşında popüler bir aktör oldu - yenilikçi Merkür
Tiyatrosu'nun başkanı. Yirmi beş yaşında, film başyapıtı Yurttaş Kane'i çekti.
Orson Welles,
büyük ölçüde Ekim 1938'de yayınlanan, Marslıların işgali hakkındaki tartışmalı
radyo programı "Dünyaların Savaşı" nedeniyle Amerika'da tanındı.
Yazar, yapım ekibine Amerikan şehirlerinde paniğe neden olan olay yerinden bir
rapor karakteri verdi. Bütün yollar arabalarla doluydu. Korkmuş Amerikalılar
kendilerini sinir gazlarından korumak için başlarına ıslak havlular sardılar.
Yetkililer, tüm radyo istasyonlarına her on dakikada bir bunun sadece bir radyo
oyunu olduğunu duyurmalarını emretti.
Ayrıca 24
yaşındaki Wells, tiyatroda çalışmayı başardı. 1939'da Roger Hill ile birlikte
Mercury Theatre tarafından sahnelenen Shakespeare'in oyunlarından oluşan bir
koleksiyonu kendi çizimleriyle birlikte yayınladı. Aynı yıl, Shakespeare'in
dört tarihi oyununun ("Henry IV", "Henry V", "Henry
VI" ve "Richard III") montajı olan "Beş Kral" oyununu
yayınladı ve rolü kendisi oynuyor. Falstaff'ın.
Hollywood genç
yeteneklerle ilgilenmeye başladı. Ancak yirmi beş yaşındaki Wells, kendisine
yaratıcı özgürlük sağlayacak bir sözleşme talep etti. Uzun görüşmelerden sonra
böyle bir sözleşme imzalandı. Wells, RKO stüdyosunda sınırsız yaratıcı
özgürlüğe sahip oldu. Aynı zamanda senaryo yazarı, oyuncu, yönetmen ve
yapımcıydı.
Doğru, kısa
sürede Wells'in ilgilendiği konuların "iyi olmadığı", senaryolarının
film patronları tarafından beğenilmediği, ünlülerin filmlerinde oynamayı
reddettiği ve stüdyo yönetiminin film yıldızları olmayan bir filmi finanse
etmeye cesaret edemediği anlaşıldı.
On bir ay boyunca
anlaşmazlıklar yaşandı. Ancak Wells hiç vakit kaybetmedi ve yoğun bir şekilde
film teknolojisi ve film sanatı üzerine çalıştı ve ayrıca New York'taki Museum
of Modern Art'ın film arşivinden filmler izledi. Orson, eserlerinde etkisi
görülen filmlerin çoğunu hiç izlemediğini ve Alman dışavurumculuk okulundan
nefret ettiğini kendisi ifade etti. Bununla birlikte, Kane'i yönetmeye
başlamadan önce John Ford'un batı Posta Arabası'nı kırktan fazla gördüğünü
itiraf etti.
Welles'e,
kendisinin ve Herman J. Mankiewicz'in yazdığı bir senaryoya dayanarak Citizen
Kane'i yönetme izni verildi. Aslında filmin senaryosunu dördümüz yazdık. Joseph
Colen ve John Houseman'ın isimsiz isimleri. Kimin neyi yazdığı hakkında
tartışmalar devam ediyor.
Citizen Kane'in
konusu oldukça basit.
... Ünlü medya
patronu, Amerika'nın en zengin altıncı adamı Charles Foster Kane öldü. Ve bu
tanıtımın hemen ardından multimilyoneri yücelten bir belgesel filmin
görüntüleri geliyor.
Ancak film
patronu Roulston, kronik girişiminden memnun değil. Keskin, beklenmedik, ilginç
bir şey bulmalısın.
Kane ölmeden önce
elinde cam bir topla "Rosebud" (İngilizce - "rosebud")
diyor. Bu kelimenin gizli anlamı nedir? Roulston, haber filmi muhabiri
Thompson'a bir görev verir: "Gül goncası hakkında her şeyi öğrenin! Kane'i
tanıyan herkese ulaşın..."
Gerçeği aramak,
gazeteciyi ölen kişiyi seven veya ondan nefret eden insanlara götürür.
Sohbetlerde:
Bernstein'ın menajeri, en yakın arkadaşı Leland, ikinci karısı, şarkıcı Susan
Alexander, Xanadu'daki uşak ve ayrıca Thatcher'ın merhum koruyucusunun
günlüğünden, muhabir garip bir kelimenin anlamını bulmaya çalışır.
Meğer Kane sadece
annesini, sadece gazetesini, sadece ikinci karısını, sadece kendisini
seviyormuş. Belki ikisini de sevdi ve üçüncüsünü, belki de hiçbir şeyi.
İzleyiciyi yargılamak için. Kane bencil ve bencil değildi, o bir idealist ve
bir alçak, en büyük adam ve aynı zamanda küçük. Her şey kimin hakkında
konuştuğuna bağlı. Kane, kendisini öncelikle bir kişi olarak görüyordu:
"Dünyadaki yalnızca bir kişi ne yapılacağına karar verebilir ve o kişi
benim."
Aksiyon her zaman
geriye gider: Kane'i bir çocuk, genç adamlar ve hayatının baharında yetişkin
bir adam ve hayatının sonunda yaşlı bir adam olarak görüyoruz.
Thompson,
"gül goncasının" sırrını çözemez. Sinirli bir şekilde Kane'in
şatosunun devasa merdivenlerinden iner. Ve diğer çöplerle birlikte, çocuk
kızakları şöminenin ateşine uçar ve alev bir an için üreticinin ticari
markasını vurgular - bir gül goncası ...
Ünlü "gül
goncası" ile ilgili her şey Mankiewicz'in fikridir. Wells, filmde
"gül goncası" fikrinin en az sevdiği şey olduğunu söyledi: "Bu
gerçekten bir başarısızlık - bir tür basit, sıradan Freudculuk." Gerçek şu
ki, medya patronu Hearst'ün yakın arkadaşı Gore Vidal, 1989'da verdiği bir
röportajda, "gül goncası"nın uzun süreli metresi Marion Lewis'in en
mahrem yeri için kullanılan terim olduğunu iddia etti.
Wells, tüm ana
roller için Mercury Theatre'dan oyuncuları davet etti. Herkesin olasılıklarını
bildiği için bu da önemliydi. Birçoğu ilk filmlerini yaptı: Joseph Cotten (Jed
Leland). Dorothy Comingore (Susan İskender). Ruth Warrick (Emily, Kane'in ilk
karısı), Ray Collins (Jim Gettys, Kane'in siyasi rakibi), Agnes Moorehead
(Kane'in annesi), William Alland (Thompson muhabiri)...
Çekimler 30
Temmuz 1940'ta başladı ve dört ay sürdü; Welles daha sonra filmin kurgusunu
yaptı ve adını verdi. Ocak ayında Citizen Kane bitti.
Wells,
"Kameranın şimdiye kadar birlikte çalıştığım en iyi kameraman olan Gregg
Toland olduğu ve daha önce filmlerde hiç çalışmamış oyunculara sahip olduğum
için çok şanslıydım" dedi. Hepsi benim tiyatromdandı. Eski sinema
oyuncularıyla Yurttaş Kane'i asla oynayamam, çünkü hemen "Aslında ne
yapıyoruz?" derler, yeni olduğum için sinirlenirler ve bu da filmi
mahveder. Ve film ancak dedikleri gibi aile çevresinde kaldığım için mümkün
oldu.
Wells, teknik
ekibini yeni bir şekilde çalışmaya zorladı ve onlardan pavyonda normal çalışma
koşullarında ulaşılamayan etkiler talep etti.
"Kane"nin
sofistike tarzı, sinemaya yeni başlayan biri için kesinlikle inanılmaz
görünüyor - sonuçta, bu tartışmasız başyapıttan önce Welles, Jean Cocteau filmi
"The Blood of a Poet" - "The Heart of a Poet"ın yalnızca
altı dakikalık bir parodisini çekmişti. The Age" ve tek kopyası Wells'in
Madrid yakınlarındaki villasında çıkan yangında yanan "Nowhere to Escape
From Jones" adlı kısa film.
Citizen Kane'de
ilk kez Gregg Toland'a, farklı eylemleri tek bir akışta birleştiren bir
derinlik çerçevesi oluşturmanıza olanak tanıyan geniş açılı lensler gibi uzun
süredir hayalini kurduğu teknikleri uygulama fırsatı verildi.
Citizen Kane'deki
tüm setler tavanlarla inşa edildi (bu daha önce uygulanmıyordu) ve normalden
daha alçakta bulunuyordu. Toland, aparatın alçak noktaları için tavanı arka
plan olarak kullandı.
Toland ve
Wells'in bulduğu çarpıcı kurgu tekniği, kısa bir bölümde Kane ve Emily'nin
evlilik hayatlarının uzun yıllarını anlatmayı sağlıyor. Birkaç küçük parça
birbirini takip eden kahvaltılarda onları gösterir: zaman geçer, eşlerin
kıyafetleri ve masa süsleri değişir, ancak kahvaltılar bir tören töreni ve bir
kadının kocasının davranışlarından hoşnutsuzluğunu ifade edebildiği bir zaman
olarak kalır. Sitemleri keskinleşiyor, cevapları gittikçe sertleşiyor. Ve son
olarak, son parçada ikisi de sessiz, her biri sabah gazetelerini okuyor...
Yeni düzenleme,
ışıklandırma, çerçeve kompozisyonu yöntemleri, filmin resimsel biçiminin
şimdiye kadar yenilikçi değerini korumasına yol açtı.
Gregg Toland,
“Senaryo üzerinde çalıştığımız ilk andan itibaren, izleyicinin ekranda ne
göreceği, sahnenin görsel olarak nasıl çözüleceği açısından her şey bizim
tarafımızdan düşünüldü” dedi. "Kısa yollardan kaçınmaya çalıştık ve bunun
yerine hareket veya bir panorama sunduk. Diğer durumlarda, aksiyon, merceğin
görüş açısının maksimum genişliği içinde ve ön plandan sonsuza kadar çerçevenin
tüm derinliği boyunca oluşturulmuş mizansenlerle uzun, sürekli çekimlerde
ortaya çıktı.
Bu tür
mizansenler kameraman için son derece zor görevler oluşturuyordu, ancak
bunların çözümü kameramanın Yurttaş Kane'deki çalışmasının ana içeriğiydi.
Wells, Citizen
Kane'in tüm yeniliklerini yalnızca kendi cehaletine borçlu olduğunu iddia etti.
Filmin ilk karesini çekmek üzereyken Orson, "Hadi yapalım!" dedi.
Gregg Toland bunun imkansız olduğunu söyledi. Yönetmen ısrar etti: “Hadi
deneyelim, sonra bakarız. Aslında neden imkansız?
Wells,
"Önceden bir storyboard'um yoktu," diye hatırladı. Her şeyi sette
doğaçlama yaptım. Doğru anda kamerayı istediğim yere koyabilmem için duvarları
hareketli hale getirdik. Bu arada sette ihtiyaç duyduğumun yirmi beş katı kadar
eşya topluyorum ama onları her zaman sahneye vermek istediğim tarzda seçiyorum.
Çerçeveyi sabitleyerek nihai çözümü oluşturuyorum ve bu şekilde bir araya
getirilen öğelerin yalnızca bazılarını kullanarak onu oluşturuyorum.
Toplumun
manipülasyonu teması, filmin ana nedenidir. Wells, iktidar için çabalayan
herkesin, kısa sürede unutacağı "İlkeler Bildirgesi" ile başladığını,
kendini en sadık ve zeki insanlardan kurtardığını ve dalkavuklarla çevrili
kaldığını açıkça gösterdi. Şöhret veya başarıya ulaşan, istediğini elde eden
seçkin bir kişi, manevi bir çöküş yaşar.
Citizen Kane hala
çekim yaparken, basında Kane'in gazete kralı William Randolph Hearst'tan
başkası olmadığına dair haberler vardı. Gerçekten de Kane'in hayatının bazı
anları, bu basın kralının hayatından bilinen gerçekleri andırıyor.
"Hirst's
Empire" kitabının yazarı F. Lundberg, Wells'i intihalle suçladı, ancak
yönetmen, Kane'in gerçek prototiplerle bağlantısını reddetti.
“Citizen Kane,
ünlü bir kişinin özel yaşamının bir portresi. Birkaç yayıncı tanıyorum ama
hiçbirini model olarak kullanacak kadar tanımıyorum. Benim filmim ile William
Randolph Hearst'ün kariyeri arasında sürekli paralellikler vardı. Bu çirkin ve
Hurst ile ilgili olarak ve Kane ile ilgili olarak.
9 Nisan 1941'de
film New York ve Los Angeles'ta basına gösterildi. Eleştirmen Cedric Belfrige
şöyle yazdı: "Citizen Kane, tarihe büyük bir Hollywood efsanesi olarak
geçecek gibi görünüyor. [...] Daha önce hiç bu kadar heyecan verici bir
prömiyer olmamıştı ve ben binlercesini gördüm. Çünkü bu ekranda, gazete
kodamanlarının yandaşları, nasıl alçaldıklarını, köle ve fahişe olduklarının
gerçeğini gördüler. Ve aynı zamanda, "eleştirel makalelerde"
vücutlarıyla gelişen, reklamlarla sıkı bir şekilde düzenlenen ve kahraman Orson
Welles ve onun bilinmeyen "Mercury" tiyatrosu tarafından toza gömülen
o dev Hollywood makinesinin tamamını gördüler.
Hearst'ün
tehditlerinin bir etkisi oldu. RKO şirketi düşünmek için zaman ayırdı ve resmin
ekranlarda yayınlanmasını erteledi.
Ardından Orson
Welles, RKO'nun Yurttaş Kane'i göstermesi gerektiğinde ısrar ettiği, aksi
takdirde mahkemeye gideceği konusunda ısrarcı bir açıklama yaptı.
Yönetmen bir
basın toplantısında, "Bay Hurst'ün veya başka herhangi bir gerçek kişinin
hayatına değinmeyi düşünmedim" dedi. “Buna aykırı hiçbir beyanın benim
adıma yayınlanmasına asla izin vermedim. Yurttaş Kane tamamen kurgu bir karakterin
hayat hikayesidir. Filmin senaryosu, RKO firması ve Hayes sansür komitesi
tarafından incelendi ve desteklendi."
Citizen Kane, 1
Mayıs 1941'de New York'ta halka gösterildi. Hearst'ün gazeteleri, filmin
dağıtımının sınırlı olmasını sağladı.
Yine de Citizen
Kane, dokuz Akademi Ödülü'ne aday gösterildi ve yalnızca En İyi Özgün Senaryo
(Wells ve Mankiewicz) dalında Oscar kazandı.
Fransız
eleştirmenler, Wells'in filmini övgü yağmuruna tuttu ("temel", onu
ABD'de daha önce görmüş olan Sartre'ın bir makalesi tarafından belirlendi),
ancak olay örgüsünü yeniden anlatırken birçoğunun kafası karıştı; işler öyle
bir noktaya geldi ki, farklı gazetelerde "gül goncası"nın anlamı
farklı yorumlandı, bazıları
bunun ölmekte
olan Kane'in elinden düşen kar taneleri olan cam bir topun adı olduğuna
inanılıyordu. Bu, André Bazin ve Denis Marion özel bir "soruşturma"
yürütüp Amerikan kiralama şirketi RKO'yu çocuk Kane'in yanan kızağını
gördüğümüz kareye ek bir "Rosebud" alt başlığı eklemeye ikna edene
kadardı.
Bununla birlikte,
bu kafa karışıklığı, Wells'in niyetinin bir parçasıydı, çünkü küçük kahramanın
evine kar taneleri düşüyor ve ayrıca Kane, cam topla bağlantılı olarak iki kez
"gül goncası" diyor: ölümden önce, onu düşürerek ve hatta daha önce,
ne zaman ikinci eşi Susan Alexander'dan ayrılan bölümde elindeki topu sıkıyor.
"Rosebud"
ifadesi, yaşamın tüm cazibelerinden ve denemelerinden önce gelen bulutsuz bir
çocukluk varoluşunun sembolü haline geldi, Wells'in Batı kültürünün ana teması
olarak gördüğü kayıp cennet temasının bir yankısı oldu.
Wells'in resmi
haklı olarak dünya sinemasının zirvesi olarak kabul edilir. Eleştirmenler ve
yönetmenler arasında yapılan son anketlere göre, tüm zamanların en iyi filmi
olarak tanınan Yurttaş Kane.
"LADY HAMILTON"
(Leydi Hamilton)
Yapım: Büyük Britanya, 1941
W. Reshi ve R. Sheriff tarafından yazıldı. A. Korda'nın yönettiği. Operatör R.
Mate. Sanatçı V. Korda. Besteci M. Rocha. Oyuncular: L. Olivier, V. Lee, A.
Mowbray, G. Cooper, X. Angel ve diğerleri.
Haziran 1940'ta
Macar asıllı bir İngiliz olan yapımcı Alexander Korda Amerika Birleşik
Devletleri'ne geldi. Winston Churchill'in isteği üzerine, İngiliz gizli
servislerinin kendi koruması altında faaliyet gösterebilmesi için New York'ta
büyük bir ofis ve Los Angeles'ta bir benzeri açtı. Filmlerini Amerika'da çeken
Korda, çok para kazandı.
Lord Nelson
hakkında bir film yapma kararı, esas olarak benzersiz oyunculuk ikilisi
Laurence Olivier ve Vivien Leigh'in Los Angeles'taki varlığı tarafından
belirlendi. Sözleşmelere bağlıydılar ve anavatanlarına dönemediler, bu yüzden
suçluluk duygusuyla eziyet ettiler. Korda, Olivier'e sordu: "Nelson ve
Leydi Hamilton'ı tanıyor musunuz?" Oyuncu, laik ünlülerden bahsettiğimize
karar verdi ve olumsuz yanıt verdi. "Larry, onları kesinlikle tanıyorsun!"
- Korda haykırdı ve Amiral Nelson ve kız arkadaşı Emma Hamilton'dan
bahsettiğimizi açıkladı.
Nelson figürü ve
Trafalgar Savaşı teması yapımcıya Churchill tarafından önerildi. Korda,
başarının anahtarının Nelson'ın kişisel hayatı ile bir deniz amirali olarak
kariyerini karşılaştırmakta yattığını hemen fark etti.
Vivien Leigh bu
fikre şüpheyle yaklaştı, Olivier hâlâ eve dönmekten bahsediyordu. Mükemmel bir
diplomat olmak. Korda, filmi sadece altı hafta içinde çekeceğine ve oyunculara
çocuklarını önceki evliliklerinden İngiltere'den tahliye edebilecekleri cömert
bir avans vereceğine söz verdi. Bu argümanın belirleyici olduğu ortaya çıktı.
Alexander Korda
sözünü tuttu ve Olivier ile Vivien Leigh'e ücretin yarısını avans olarak verdi.
Ancak senarist R. Sheriff henüz bir satır yazmadığı için çekimler Eylül ayına
kadar başlayamadı.
Ağustos 1940'ın
sonunda, Olivier ve Vivien Leigh küçük bir taşra kasabasında yasal olarak
evlendiler. Basın tamamen bilgisizdi.
Üç gün sonra
oyunculuk yapan çift Los Angeles'a döndü. "Lady Hamilton" üzerinde
çalıştığı haftalar, Lawrence ve Vivienne'in sinematik yaşamlarının en mutlu
günleriydi. Etraflarını Nelson ve kız arkadaşıyla ilgili kitaplarla
çevrelediler. Olivier, özellikle gelecekteki kahramanıyla çekildi.
Çift, filmi
finanse etmekle kalmayıp yönetmenliğini de yapan Korda ile çalışmaktan büyük
keyif aldı. Alexander, bozuk İngilizcesi ve "Üçünü de yazdır" gibi
"Goldwynisms" ile etrafındakileri eğlendirdi. Yönetmen daha sonra
"Lady Hamilton'ı kaldırmak, yirmi yaş daha genç görünüyordum" dedi.
Malzemenin
yarısından fazlası çekildiğinde Korda, senaryoyu Amerikan sansüründen
onaylamadığını hatırladı. Senarist Şerif, Hayes Komitesi başkanı Joseph Breen'e
gitti. Cümle ölümcüldü. Brin, "Film çekemezsin," dedi. “Herhangi bir
bölümü hariç tutmakla ilgili değil. Tüm arsa tamamen kabul edilemez. Başka
birinin karısıyla zina yapan bir adamı gösteriyorsunuz. Ve aynı zamanda
pişmanlık duymamakla kalmıyor, yanlış yaptıklarının da farkında değiller.
Hariç!"
“Ama film
neredeyse bitti! Şerif itiraz etti. “Bunun için bir milyon dolar harcandı!”
"Üzgünüm ama
sana yardım edemem," diye omuz silkti Bryn. — Senaryoyu zamanında
alsaydım, seni uyarır ve paranı biriktirirdim... Senaryonda suçu örtbas
ediyorsun. Onu yüceltiyorsunuz, heyecanlı ve romantik kılıyorsunuz; ve kahramanların
bundan paçayı sıyırır."
Bu zamana kadar
Korda, Trafalgar Savaşı'nı çoktan filme almış, her şeyden vazgeçemeyecek kadar
çok para harcamıştı. Şerif ve ortak yazarı Walter Reisch bir çıkış yolu buldu.
Nelson'ın babasının bir köy rahibi olduğunu hatırlayarak, gut hastalığına
yakalanmış yaşlı bir adamın oğlunu ahlaksız davranıştan dolayı lanetlediği bir
sahne bestelediler. "Yanlış yapıyorsun. Tüm doğru insanların kınadığı
kötülüğü yapıyorsun. Bu sana uğursuzluk getirir ve bu kadını bir daha görmemeni
rica ediyorum." Nelson çok kırılmış görünüyor. "Biliyorum. Kesinlikle
her konuda haklısın. Aşağılık, affedilemez bir şey yaptığımı anlıyorum, beni
buna zorlayan zayıflığımdan utanıyorum. Bu diyalog sansürü tatmin etti ve filmi
kurtardı. Doğru, Korda daha sonra bu sahneyi başarıyla kesti.
Korda, resmi
düşünülemeyecek kadar kısa bir sürede sahneledi. Yeterli para yoktu, senaryo
çekimler sırasında yazıldı, sahneden tasarruf ettiler. Aynı konak farklı
bölümlerde ortaya çıktı ve aynı parayı kurtarmak için Napoli'deki opera
binasının genel planı, kraliyet kutusunun ortalama planıyla değiştirildi.
Trafalgar'daki kavga bile küçük bir havuzda çekildi. Her gemi bir tekne
boyutuna indirildi, dibinde bir adam saklandı, minyatür toplar ateşledi ve
rüzgar makineleri stüdyo tankındaki dalgaları havaya uçururken yelkenleri
kaldırıp indirdi.
Çekimler
sırasında Korda kendini aştı. Propaganda filmi, büyük ölçüde onun çabaları
sayesinde, kıskançlık, önyargı ve sınıf engellerine meydan okuyan sıra dışı
insanların yasak aşk hikayesine dönüştü. Eleştirmenlerin belirttiği gibi
Corday, doğasında var olan profesyonelliğini ve ekranın olasılıklarına ilişkin
ince anlayışını, yaşam tasvirinde ve insana yaklaşımda derinlikte gerçek drama
ile birleştirmeyi başardı.
Film ekibinin her
bir üyesi başarıya katkıda bulundu. Ve aktör Alan Mowbray (William Hamilton),
aktris Gladys Cooper (Lady Nelson), harika sanatçı Vincent Korda ve besteci
Miklós Rocha. Kameraman Rudolf Mate'in portreleri ve manzaraları muhteşem.
Tabii ki,
"Lady Hamilton" un ana yıldızı Vivien Leigh idi. Örneğin, film
eleştirmeni V. Utilov, resmin cazibesinin sırrını, aktrisin Nelson'a olan
duygularının etkisi altında kadın kahramanın dönüşümünü yeniden ürettiği
özgünlükte görüyor; ahlak anlayışını, aşk idealini ve insan ilişkilerini açık
sözlülükle beyan eder. Vivien Leigh çok daha önemli roller oynadı, ancak tüm
testlere dayanabilecek mükemmel aşk hayalini tam da buna yatırdı.
Bu filmde Vivien
Leigh, asla unutmadığı Olivier'i alt etti. İngiliz tiyatrosunun ve sinemasının
büyük oyuncuları artık birlikte rol almıyorlardı. Olivier T. Kiernan hakkındaki
kitabın yazarı şunları yazdı: “Vivien, İngiliz Scarlett O'Hara'dan Emma
Hamilton'ı canlandırdı - patlayıcı ve neşeli, bazen içine kapanık, bazen baştan
çıkarıcı. Bu rol onun fazla çabasına mal olmasa da, sonunda yarattığı imaj,
Olivier'in çalışmasından çok daha karmaşık, entelektüel ve tamamlanmış çıktı.
Kısacası, hemen fark ettiği ve nasıl incinmekten daha fazlası olduğunu fark
ettiği filmi ondan çaldı ... "
Filmdeki en
unutulmaz sahnelerden biri, Lady Hamilton'ın yıllarca süren savaştan sonra
Nelson ile tanıştığı sahneydi. Lambayı yaktığında Emma dehşet içinde kolunun
olmadığını, gözünü kaybettiğini görür ve ... amirale yeniden aşık olur.
Resmin gerçek
sonu, ağlayan Hardy'nin Emma'ya Trafalgar'daki zafer ve Nelson'ın ölümü
hakkında bilgi verdiği sahne olmaya devam ediyor. Eleştirmenler, kesin çözümünü
bulmayı başaran Korda'nın becerikliliğine hayran kaldılar: Leydi Hamilton
yavaşça pencereye yaklaşır, perdeleri çeker ve hemen düşer. Nelson olmadan
hayat anlamsızdır.
3 Nisan 1941'de
filmin prömiyeri New York'ta yapıldı. Amerika Birleşik Devletleri'nde,
"ahlaksız" kahramanı cezasız kalacak bir resmi ekranda yayınlamayı
reddettiler: bu nedenle, başlığın Amerikan versiyonu - "Bu Kadın Hamilton".
Nelson hakkındaki
film, Washington'daki Alman büyükelçisinin Amerikalı izolasyonistlerin
protestolarına neden oldu. Senatörler Nye ve Vandenberg, Korda Productions'ı
bir casus ve propaganda merkezi ilan ettiler. Resmin Nelson-Olivier'in
diktatörlere karşı tutkulu bir konuşma yaptığı bölümü, onlarla barış
yapılamayacağı konusunda ısrar ederek meydan okuyan olarak adlandırıldı.
"Yok edilmeleri gerekiyor - yeryüzünden silinmeleri gerekiyor."
Amiral, Napolyon'u kastediyordu, ancak Hitler'e yapılan ima açıktı. Korda'dan
bu sahnenin tarihsel gerçekliğini kanıtlaması istendi. Bunlara sahip değildi.
Korda, yapımcı
Macar Stefan Palos ile birlikte ABD Senatosu komisyonunun huzuruna çıkacaktı.
Biyografi yazarı P. Tabori şöyle yazıyor: “Alex çekimlerin ortasında olmasına
rağmen, senatörler her şeyi bırakıp Washington'a gelmesi konusunda ısrar
ettiler. Duruşma 12 Aralık 1941 olarak planlandı. Ancak artık bildiğimiz gibi,
7'sinde bu tür araştırmaları anlamsız kılan bir şey oldu. Japon uçakları Pearl
Harbor'ı bombaladı ve ABD savaşa girdi."
1942'de Lady
Hamilton, En İyi Ses Akademi Ödülü'nü (Jack Whitney) ve En İyi Sinematografi,
Özel Efektler ve Set Tasarımı dallarında aday gösterildi.
"Lady
Hamilton" un İngiltere prömiyerinden önce Londra hava saldırılarının
zirvesini yaşadı ve eleştirmenlerin çoğu resmi düşmanlıkla karşıladı.
"Lady Hamilton" tüm günahlarla suçlandı: melodramda ve tarihsel
gerçeğin çarpıtılmasında, ahlaksız bir maceracının idealleştirilmesinde ve
oyuncuların duygusal soğukluğunda. Filmi yapma fikrinin Churchill'den gelmiş
olması bile eleştirmenleri durdurmadı.
"Lady
Hamilton"ın izleyici başarısı olağanüstüydü. Profesyonel yönetmenlik,
mükemmel oyunculuk, açıkça okunabilir tarihsel paralellikler - tüm bunlar,
İkinci Dünya Savaşı sırasında resmin büyük popülaritesinin nedeniydi. Korda,
Sovyetler Birliği'ne birkaç kopya gönderdi. Film halka yayınlandı.
Minnettarlıkla İskender, Sovyet büyükelçiliğinden düzenli olarak taze siyah
havyar aldı. Korda, "Lady Hamilton" u en iyi eseri olarak görüyordu.
Nelson'ın Napolyon'a
karşı çaresizce güçlerini birleştirme çağrısı (amiralin kabine üyelerine
hitabının metninin Churchill tarafından yazıldığı söyleniyor) filmin siyasi
rolünü belirledi. Lady Hamilton, Ağustos 1941'de Atlantik Şartı'nın
imzalanmasından önce Galler Prensi savaş gemisinde sergileniyordu. Winston
Churchill, filmi prömiyer yılında beş kez izledi ve hayatının geri kalanında
her yıl gözden geçirdi. Churchill, yönetmenin adını kral tarafından şövalye
ilan edilmesi gerekenler listesine dahil etti. Korda, film endüstrisinin bu
kadar onurlandırılan ilk üyesiydi. Bundan sonra ona Sir Alexander olarak hitap
edilecekti.
Yapım: Warner Brothers, ABD,
1942. Senaryo J. ve F. Epstein, G. Koch, M. Barnet ve J. Alison'ın oyunundan
uyarlanmıştır. Yönetmen M. Kertiz. Operatör A. Edeson. Sanatçı K. Weil. Besteci
M. Steiner. Oyuncular: I. Bergman, X. Bogart, P. Henride, C. Raines, S.
Greenstreet, P. Lorre, D. Wilson ve diğerleri.
Kazablanka'nın
başarısı, bazen Hollywood'da meydana gelen mutlu bir tesadüfe bağlanabilir.
Klasik olarak sınıflandırılan tablonun üretimi sıradan bir girişim olarak
başladı.
1938'in sonunda
New Yorklu yazar Murray Barnet, Fransız gece kulübü La Belle Aurora'yı ziyaret
etti. Müzik ve atmosferin kendisi ona Herman Hapfeld'in "How Time
Flies" şarkısının yer aldığı Broadway şovu "Welcome All"u
hatırlattı. Barnet, Herkes Rick'e Geliyor oyununu Joan Alison ile birlikte
yazdı.
1939'un sonunda
Hollywood stüdyolarını oyunun film versiyonunu yapmaya davet etti. O zaman
Warner Bros. yapımcısı Hal Wallis, Herkes Rick'e Geliyor oyununun film
haklarını yirmi bin dolara satın aldı. Ancak Hollywood geleneği, filmin farklı
bir adla gösterime girmesini talep etti. Boyer ve Lamar'ın egzotik melodram
Cezayir'deki son başarısının farkında olan Wallis, oyunu senaryo yazarları
Julius ve Philip Epstein'a devrederek adını Kazablanka olarak değiştirdi.
İronik bir
zihniyete ve mizah anlayışına sahip olan Epstein kardeşler, senaryoyu canlı
karakterlerle doldurmuş ve esprili diyaloglar oluşturmuşlar. Senaryoyu tamamlar
tamamlamaz, bir dizi yurtsever belgesel üzerinde çalışmak üzere Washington'a
çağrıldılar. "Kazablanka" nın üçüncü yazarı böyle ortaya çıktı -
Howard Koch. Rick, kaleminin altında sol görüşler ve gizemli bir geçmiş edindi.
1942'nin
başlarında Wallis, Ronald Reagan, Ann Sheridan ve Denis Morgan'ın başrolleri
oynayacağını duyurdu. Ancak Reagan, Wallis'e yeterince alaycı görünmedi ve Rick
rolü için gangster filmlerinde ünlenen ve "sert adam" olarak ünlenen
George Raft düşünüldü. Raft reddettiğinde - kahramanı beğenmedi, stüdyo
kurtarıcı bir karar verdi - Humphrey Bogart, Rick'i oynayacak.
Bu arada Ann
Sheridan başka bir film çekmeye başlamıştı ve stüdyo acilen onun yerine geçecek
bir film aramak zorunda kaldı. Wallis, karakteri en başından Ingrid Bergman'ın
oynamasını istedi, ancak yetenekli İsveçli aktris, David Selznick ile sözleşme
imzaladı.
Yapımcılar
karşılıklı yarar sağlayan bir anlaşma yaptılar: Bergman, Warner Bros.
tarafından devralındı ve karşılığında Selznick, Olivia de Havilland'ı aldı.
21 Nisan 1942'de
Bergman'a kendisine bir rol olduğu bildirildi.
Nisan sonunda
senaryonun üçüncü taslağı yazıldı ve Michael Curtitz işe koyuldu. Macar uyruklu
bu deneyimli yönetmen, macera filmleriyle ünlendi. Warner Bros. stüdyosunda
Captain Blood ve The Adventures of Robin Hood gibi gişe hasılatı yapan filmler
yaptı. Curtiz senaryoyu reddetti ve senarist Howard Koch hemen yeni bir senaryo
yazmaya koyuldu.
Kazablanka'nın
konusu, gizemli Amerikalı göçmen Rick Blaine (Bogart) ile Ilse Lund (Bergman)
arasındaki ilişkiye dayanmaktadır. Bir zamanlar onun sevgilisiydi ve şimdi
kaderlerinde Alman işgali altındaki Kazablanka'da buluşmak var.
Rick'in güvenle
içki içebileceğiniz, bir kız arkadaş bulabileceğiniz bir barı var ve nostalji
anında siyahi bir piyaniste "Tekrar çal Sam" demek adettendir. Bu
cümle Amerikan argo sözlüklerine girecek.
Ilsa, anti-faşist
yeraltı savaşçısı kocası Victor Laszlo (Paul Henreid) ile Rick's'te görünür.
Rick, konukları beyaz bir takım elbise ve siyah bir papyon ile zarif ve güçlü
bir şekilde karşılar. Ilsa ondan sahte belgeleri almasını ve şehirden
kaçmalarına yardım etmesini ister. Rick her şeyi kabul eder ama sevdiği kadını
yeniden kaybetmek isteyecek midir?
Filmde başka
karakterler de var: casuslar ve oportünistler, Alman subaylar ve esas olarak
Kazablanka polis şefi Louis Renault (Claude Raines) olan Vichy yönetiminin
temsilcileri.
"Kazablanka"
çalışması gergin bir atmosferde başladı. Yapımcı Hal Wallis, Epsteins ve Howard
Koch ile sert bir şekilde tartıştı. Buna karşılık, Michael Curtitz, Wallis'e
bir şey kanıtladı. Komut dosyası sürekli güncellendi.
Çekime
katılanlar, Michael Curtitz'in sette dolaşmadığını, sanki biri onu kovalıyormuş
gibi etrafta koştuğunu hatırlıyor ... Bir Avrupa yerlisi, o kadar korkunç bir
aksanla konuştu ki, oyuncular her zaman neye ihtiyacı olduğunu anlamadı. .
Ancak bir profesyonel olarak herkes üzerinde güçlü bir izlenim bıraktı. Film
grubunun yapım olanakları çok mütevazıydı ama kurnaz Curtiz en zor durumlardan
bir çıkış yolu buldu.
Kazablanka'da
harika bir oyuncu grubu bir araya geldi. Ancak senaryonun sürekli yeniden
işlenmesi nedeniyle herkes inanılmaz bir gerilim içindeydi. Kertiz hala birçok
sahneyi beğenmedi ve diyalog inandırıcı gelmedi.
Çekim sırasında
doğaçlama hüküm sürdü. Oyunculara bir metin verildi ve onu hayata geçirmeye
çalıştılar. Filmdeki olayların sona erdiğinden daha fazla nasıl gelişeceğini
kimse bilmiyordu. Sabahları herkes merak ediyordu: “Sonuçta biz kimiz? Burada
ne yapıyoruz? Curtiz'in tek bir cevabı vardı: "Henüz bir şey söyleyemem,
hadi bugün bu sahneyi geçelim ve yarın neyin ne olduğunu göreceğiz."
Bogart herkese ve
her şeye deli gibi kızmıştı. Bergman, karakterinin kime aşık olduğunu öğrenmek
istedi: Paul Henride mi yoksa Humphrey Bogart mı? Cevaplandı: “Bunu henüz
kendimiz bilmiyoruz. Şimdilik, sadece arada bir şeyler çal." Oyuncuya göre
Bogart'a sevgiyle bakmaya cesaret edemedi, aksi takdirde Henreid'i görmezden
gelmek zorunda kalacaktı.
Bu arada, Bergman
ve ortakları arasında çekimler sırasında iyi bir çalışma ilişkisi kuruldu,
romantizm yok. "Casablanca'da," dedi Ingrid, "Bogart'ı öptüm ama
onu gerçekten tanımıyordum. Soyunma odasından çıktı, bir sahne oynadı ve yine
ortadan kayboldu. Her şey çok tuhaf ve ölçülüydü.”
Sonra, eksantrik
bir aktris olan Bogart'ın karısının onu kıskandığını ve filmdeki partnerine
yaklaşması halinde Humphrey'i sürekli olarak fiziksel zarar vermekle tehdit
ettiğini fark etti. Bağımsız, kendine güvenen bir adam imajını ekranda
somutlaştıran Bogart, karısıyla tartışmaya cesaret edemedi.
Sonunda romantik
sona ulaştık. Daha doğrusu iki final. Curtiz, Wallis ve Jack Warner'ın
rehberliğinde yazarlar, Ilsa'nın Rick'le kaldığı bir seçenek hazırladılar. Ama
sonun başka bir versiyonu daha vardı: Rick, Ilsa'ya olan aşkını feda eder ve
onu kocasıyla birlikte özgürlük için savaşmaya ikna eder. Her iki seçeneği de
çekmeye karar verdik.
Herkes ikinci
sonu beğendi ve filme girdi. Ilsa, havaalanında Rick'e veda eder ve Victor'la
birlikte uçup gider. Ve Rick, Louis ile birlikte sisin içinde ünlü sözlerin
altına saklanıyor: "Bence Louis, bu güzel bir arkadaşlığın
başlangıcı." Hol Wallis tarafından icat edilen son cümle her şeye karar
verdi. Finalin ilk versiyonu çekim yapmamaya karar verdi.
Kazablanka için
çekimler Ağustos 1942'de sona erdi. Ve sonra, beklenmedik bir şekilde, besteci
Max Steiner, "How time fly" adlı şarkısının kaldırılmasını istedi.
Ancak bunun için, Rick ve Ilsa arasında bir bağlantı görevi gören melodinin
çaldığı tüm sahneleri yeniden çekmek gerekiyordu. Ve Ingrid Bergman'ın zaten
başka bir resimle meşgul olduğu göz önüne alındığında, bestecinin talebinin
imkansız olduğu ortaya çıktı. Neyse ki, filmde "Zaman nasıl uçar"
şarkısı kaldı.
"Kazablanka"
seyirciler hemen aşık oldu. Filmin çarpıcı başarısı, bir dereceye kadar tarihi
bir olayla kolaylaştırıldı: 8 Kasım 1942'de Müttefik birlikleri Kazablanka'ya
çıktı. Jack Warner, filmi New York sinemalarının ekranlarında hızlı bir şekilde
yayınlamayı talep eden dağıtımcı kalabalığı tarafından kelimenin tam anlamıyla
kuşatıldı. Tüm biletlerin tükendiği prömiyerin hemen ardından seyircilerin
yoğun ilgisi karşısında seans sayısının artırılmasına karar verildi. Gazete
haberleri coşkuluydu.
Ocak 1943'te
Başkan Roosevelt Kazablanka'daki bir konferanstan döndüğünde, resmin başarısı
önceden belirlenmişti. Şubat ayında iki yüz Amerikan tiyatrosunda gösterildi.
Hayranlar arasında, bir resepsiyon için kır evine davet edilen misafirler için
bir kopya sipariş eden Başkan Roosevelt'in kendisi de vardı. Kötüleyenler,
Wallis'i "askeri başarılardan para kazanmakla" suçladılar. Ne de
olsa, kiralamanın ilk aylarında sadece film dört milyon dolardan fazla getirdi!
Kazablanka sekiz
Akademi Ödülü'ne aday gösterildi ve sonunda üç Oscar kazandı (film, yönetmenlik
ve senaryo için). Ingrid Bergman da kaydetti. Ilse'sinde tutku bağlılığa karşı,
arzu bağlılığa karşı, akıl kalbe karşı savaşıyordu. Bergman, Kazablanka'daki
mükemmel performansından dolayı tebrik edildiğinde, sadece güldü: “Evet, çok
sıra dışı bir sınavdı. Size orada neler olup bittiğini gerçekten bilmediğimizi
söyleyeyim ... "
Casablanca 1950'lerde
ve 1960'larda birçok kez yeniden gösterime girdi ve 1970'lerde video olarak
gösterime girdi (bir milyondan fazla kaset satıldı - eski bir film için benzeri
görülmemiş bir başarı). 1980'lerde bilgisayar teknolojisinin yardımıyla
Hollywood film yapımcıları klasik kasetin renkli bir versiyonunu yaptılar.
"Kazablanka"
haklı olarak geçen yüzyılın en iyi filmlerinden biridir.
Fransa'da Agincourt'ta Battell ile Dövüşen Kral Beşinci Henry'nin Chronicle Tarihi )
Yapım: Büyük Britanya, 1944.
Senarist D. Bauer, A. Dent'in katılımıyla. R. Beck'in katılımıyla L. Olivier
tarafından yönetildi. Kameraman R. Krasker. Sanatçı P. Şerif. Besteci W.
Walton. Oyuncular: L. Olivier, L. Benn, R. Newton, G. Jones, R. Asherson ve
diğerleri.
Sinema dünyasında
bazen inanılmaz şeyler oluyor: Savaş yıllarının birkaç vatansever İngiliz
filmi, İngiltere'ye fakir bir göçmen olarak gelen ve İtalya savaşa girer girmez
"düşman unsur" olarak tutuklanan bir İtalyan tarafından çekildi. Bu
adamın adı Filippo del Guidice idi. "Happy Nation", "The Way
Forward", "Blissful Spirit" ve "The Third Extra" gibi
ünlü filmlerin yapımcılığını üstlendi. "Hangi Hizmet Verdiğimiz"
filmi diğerlerinden ayrılıyor, Academy of Arts'tan özel bir ödül aldı ve New
York'ta 1942'nin en iyi filmi ilan edildi. Bu resmin başarısı, Shakespeare'in
"Henry V" filminin film uyarlaması için şimdiden cüretkar bir plan
yapmakta olan del Guidice'nin itibarını güçlendirdi.
Yazar ve yapımcı
Dallas Bauer, del Guidice'yi Shakespeare rollerinin parlak bir oyuncusu olan
ünlü aktör Laurence Olivier ile bir araya getirdi. 1938'de Bauer, BBC için
Henry V'e dayanan bir televizyon senaryosu hazırladı, ancak savaşın arifesinde
İngiliz televizyonu çalışmayı bıraktı. Ordudan döndükten sonra Bauer,
Enformasyon Bakanlığı'nda film müfettişi oldu ve filmin senaryosunu yeniden
yazdı. Ancak Enformasyon Bakanlığı'nın uzun metrajlı bir film için parası
yoktu. Bauer'in yapmayı başardığı tek şey, Mayıs 1942'de Olivier'in V.
Henry'nin monologlarını okuduğu "Into the Battle" adlı on beş
dakikalık bir radyo yayını düzenlemekti.
1942
sonbaharında, Olivier'i Henry V'e dayanan uzun metrajlı bir radyo oyununda
dinledikten sonra del Guidice, onun filmi için mükemmel konu olduğunu düşündü.
Ancak Olivier, film uyarlamasına katılımı sorununun ancak prodüksiyon,
oyuncuların seçimi ve kurgu üzerinde tam kontrol verilmesi halinde
tartışılabileceğini söyledi. Del Guidice beklenmedik bir şekilde tüm koşulları
kabul etti: Nihai hedefle ilgileniyordu, ona ulaşmanın araçlarıyla değil.
Tecrübeli bir
yönetmene ihtiyacımız vardı. Ancak William Wyler, Carol Reed ve Terence Young
reddettikten sonra, Olivier filmi kendisi sahnelemeye karar verdi. Oyunculuk
katkısını gerektiren sahneleri teknik tavsiye, düzenleme ve sahneleme için
Reginald Beck'i getirdi. Ve tahmin etmedim. Beck konuyu öyle bir anlayarak
çalıştı ki, çekimler sırasında görüntü kaybı yalnızca yüzde 25 oldu - bu oran,
İngilizce'de yüzde 50 ve Hollywood filmlerinde yüzde 90'dı.
Bauer ve del
Guidice'nin yardımıyla Olivier mükemmel bir film ekibi oluşturdu. Tiyatro
eleştirmeni Alan Dent, oyunun sağlam bir uyarlamasını yapması için çağrıldı.
Müzik, Olivier'in "en umut verici İngiliz besteci" olarak gördüğü
William Walton tarafından yazılmıştır. Kostümler, tasarımcı olarak Roger
Ramsdell ile Roger ve Margaret Féré tarafından tasarlandı. Del Guidice'nin
tavsiyesi üzerine parlak bir kameraman olan Avustralyalı Robert Krasker davet
edildi.
Bauer'in
senaryosu artık film uyarlamasının ölçeğinde olmasa da, Olivier onu ikinci
yapımcı olarak tuttu. Bauer'in fikirlerinden bazıları filmde kullanıldı.
Örneğin, Fransızların peşinden koşma sahneleri, Bauer'in bir zamanlar radyo
için uyarladığı Eisenstein'ın "Alexander Nevsky" filminden Töton
şövalyelerinin kovalamacasının çekimlerinin etkisi altında yapıldı ...
Olivier,
planladığı oyuncuların çoğunu filmine çekmeyi başardı. Bauer ona bu konuda
yardımcı oldu: Enformasyon Bakanlığı'ndaki bağlantıları sayesinde, Leo Genn,
Robert Newton ve Griffith Jones da dahil olmak üzere birçok sanatçı için ordu
hizmetinden tecil aldı. Ve sadece Vivien Leigh'in hala sözleşmeli olduğu
Hollywood yapımcısı Selznick, oyuncunun Fransız prenses Catherine'i oynamasına
izin vermedi. Rol Renee Asherson'a gitti.
"Henry
V" filminin çekimlerinden önce aylarca süren bir ön yapım süreci vardı.
Olivier'in aklından tek bir sorun çıktı: Shakespeare'in Korosu ekranda nasıl
gösterilir?
Cevap, Olivier,
film yönetmeni Anthony Asquith ile Enformasyon Bakanlığı'ndan arabayla giderken
Londra'daki bir takside bulundu. "Bu konuyu görüştük. Birdenbire bir çözüm
gördüm. Filmlerimi her zaman son kareden ilk kareye kadar düşündüm ve şimdi
Anthony'nin ekran dışı bir yorumcu olarak kalan Koro'nun yalnızca son
monologuyla ve aynı zamanda ortaya çıkacağı fikrine nasıl tepki vereceğini
görmek istedim. Her zaman "Globe" tiyatrosunda olduğumuz açıktı. Daha
bunu söylemeye fırsat bulamadan, oyuncularının muhteşem retorik özelliklerine
sahip ve ideal olarak ana fikre tekabül eden Küre'nin tüm yapının çerçevesi
olması gerektiğini hissettim.
Olivier,
Shakespeare dramasını beyaz perdeye aktararak onun teatral doğasını
gizleyemeyeceğinizi anladı. O halde neden tiyatroyu filmin yapısal temeli
yapmıyorsunuz ki hem başında hem de sonunda yer alan Koro, Heinrich's Globe'da
oynayan aktör olsun?
Stüdyo yönetimi,
Globe'daki prologun bariz teatralliğinin sinemaseverleri korkutacağına inanarak
Olivier'in fikrine onaylamayarak tepki gösterdi. Ancak Olivier filmin mutlak
ustasıydı ve del Guidice ona tamamen güvendiğini açıkça ortaya koydu.
Bir yer seçerken,
asıl sorun Agincourt Savaşı'nı çekmekle ilgiliydi. Bauer, "gerçekten
şiirsel bir manzara" ile tarafsız İrlanda'ya gitmeyi önerdi. İrlanda
topraklarını dolaştıktan sonra, Lord Powerscourt'un mülkü olan Enniskerry'de
durdular. Henry'nin 30.000 ve Fransızların 60.000 askeri olduğu iki ordu
yanılsamasını yaratmak için en az 650 adam ve 150 at gerekiyordu. Ekstralar
ülke çapında işe alındı ve onlara haftada üç buçuk pound teklif edildi.
Savaş zamanı
zorlukları nedeniyle, Henry V yalnızca Şubat 1944'te tamamlandı. Son çekimler
Denham'da golf sahasında çekildi.
Olivier, Orson
Welles'in üç yıl önce Yurttaş Kane'de elde ettiği kadar şaşırtıcı sonuçlar elde
etti. Beşinci Henry'nin ordusunun kaptanını oynayan John Lowry, "Aynı anda
ana rolün yapımcısı, yönetmeni ve oyuncusu olarak hareket etmeye yalnızca
çaresiz bir kişi karar verebilirdi" dedi. "Duyulmamış bir şeydi.
Belirli bir askeri eğitimi ve subay rütbesi olmasaydı Larry'nin başa
çıkamayacağını düşünüyorum. Bence son derece değerliydi ... "
Olivier,
başarısının nedenlerini net bir şekilde açıklayamadı. Nihayetinde film onun
kişisel zaferi olsa da, V. Henry'nin kolektif bir başarı olduğunda ısrar etti.
Biyografi yazarı J. Cottrell'in haklı olarak belirttiği gibi, "yönetmen
olarak üzerindeki olağandışı iş yüküne rağmen, mükemmel bir şekilde oynadı ve
ilham verdiği fikri yapımda somutlaştırmayı başardı."
İlk izlemeden
sonra, Olivier'nin filminin teknik ve sanatsal bir keşif olduğu anlaşıldı.
Resim Oxford'da bir grup Shakespeare akademisyenine gösterildiğinde, tek yorum,
aygırların Agincourt'ta yalnızca atlarla dövüştüğünü garanti eden bilgili bir
hanımdan geldi.
Ancak asıl test
geniş yayındı.
Henry V
prömiyerini Kasım 1944'te Londra'daki Carlton Sinemasında yaptı. İlk başta
işler iyi gitmedi, ancak üç hafta sonra tiyatronun kira kontratı dört ay
uzatıldı. Süre bitiminden sonra talep azalmadığı için gösterim, filmin on bir
aylık serüveninin sona erdiği Mermer Kemerli Köşk'te devam etti.
Bununla birlikte,
büyükşehir zaferi hiçbir şekilde taşrada bir başarı garantisi değildi ve
İngiltere'nin kuzeyindeki bazı yerlerde, Hollywood el sanatlarının taraftarları
filmi yuhaladılar. Bununla birlikte, okullar için özel sabah gösterimlerinin
desteğiyle Henry V sebat etti ve o kadar kendinden emindi ki, del Guidice
filmin yurtiçi gösterime girdikten sonra karşılığını alacağını tahmin etti.
Shakespeare'i ilk
kez geniş kitlelere aktarmayı başaran filmde bütün bir nesil büyüdü: ülkenin
tüm ana şehirlerinde öğretmenler, sabah gösterimlerine büyük çocuk
müfrezelerine eşlik etti. Ton, artık Olivier'in evi haline gelen Brighton şehri
tarafından belirlendi. Film, Temmuz 1945'te Odeon'da bir hafta boyunca
gösterildiğinde, okul yetkilileri birkaç bin öğrenci için bilet satın aldı. Bu
örnek başka yerlerde de izlendi ve film o kadar çok gelir getirdi ki, basına
karın devlete aktarılmasını öneren öfkeli mektuplar gelmeye başladı.
Nisan 1946'da,
Hayes'in ofisinin isteği üzerine kaset metninden "piç" ve "lanet
olsun" kelimelerinin atılmasının ardından, "Henry V" nin Amerika
prömiyeri Boston'da büyük bir başarıyla gerçekleşti. Saygıdeğer eleştirmen James
Agee, The Times'da tam bir yayılımla, bir şaheserin ve yeni bir sinema tarzının
ortaya çıkışını, "büyük dramatik şiir ile en modern sanatlar arasında
kusursuz bir uyum"u övdü.
Boston'da, film
sekiz ay içinde tam bir koleksiyon oluşturdu ve Taft Üniversitesi, sinema
sanatına yaptığı olağanüstü katkılardan dolayı Olivier'e fahri bir yüksek
lisans derecesi verdi. New York'ta film on bir ay sürdü ve bu aynı zamanda
İngiliz ihracatı için rekor bir süre. Yıl boyunca ABD'nin yirmi şehrinde
gösterilen kaset bir milyon dolardan fazla para toplamayı başardı. Aralık
ayında New York Film Eleştirmenleri Derneği Olivier'i yılın en iyi oyuncusu
ilan etti ve ancak ikinci bir oylamanın ardından William Wyler'ın
"Hayatımızın En İyi Yılları" adlı filmi "V. Henry"yi tercih
etmeye devam etti. Ancak en büyük onur, Mart 1947'de İngiliz film endüstrisinin
yurtdışındaki prestijini artırmaya diğer tüm çalışmalardan daha fazla yardımcı
olan bir filmde yönetmenlik, yönetmenlik ve başrol oynadığı için Akademi Ödülü
aldığında Olivier'e verildi.
Üç yıl boyunca
"Henry V" Olivier'e yeterince ödül getirdi. Artık tüm dünya Olivier'i
biliyordu ama o, tüm bunları mümkün kılan adamı asla unutmadı. Hollywood
şenliklerinden dönerken Oscar'ını paketledi ve şahsen Filippo del Guidice'ye
verdi. "Sen olmasaydın dostum," dedi, "V. Henry var
olamazdı."
Yapım: Fransa, 1945. Senaryo
J. Prevert, M. Carnet'in katılımıyla. Yönetmen: M. Carne. Kameraman R. Hubert.
Sanatçılar L. Barsak, R. Gabeti. Besteci M. Tirje. Oyuncular: Arletty, J.-L.
Barro, M. Cazares, P. Brasseur, M. Herran, P. Renoir, L. Salou ve diğerleri.
Marcel Carnet ve
Jacques Prevert imzalı "Children of Paradise", Fransa için çok zor
bir dönemde yaratılan, Fransız sinemasının en ilham verici ve şiirsel eserlerinden
biridir.
1942 yazında
Carnet, Andersen'in peri masalı "Gölge"nin uyarlaması ile Cezayir'in
çöl bölgelerinden birinde geçmesi beklenen orijinal senaryo arasında tereddüt
etti. Olay örgüsünü bulması gereken kişi elbette arkadaşı, senarist Jacques Prevert'ti.
Tüm Fransız
sinemasının Victorine stüdyosunda barındığı Nice'de bir süre sonra tiyatro
oyuncusu Jean-Louis Barrault, Prevert ve Carnet ile tanıştı. Öfkeliydiler:
Yapımcı senaryolarını reddetti. Üçümüz Angliysky Bulvarı'ndaki bir kafeye
gittik. Prevert, Barrot'ya sordu:
- Aklında bir
plan var mı?
- Orada. Pandomim
tarihini sesli bir filmde filme almak, ona konuşan bir aktörle, örneğin
Debureau - Frederic-Lemaitre ile karşı çıkmak ilginç olurdu.
Deburau halkının
gözdesi pandomimci ve ünlü tiyatro oyuncusu Frederic-Lemaitre tarihsel
karakterlerdir.
Antoine Louis
Prosper Büyük romantik aktör, Bulvarların Talması, klasikçi kanonun yıkıcısı
Frederic-Lemaitre, 19. yüzyıl Fransız tiyatrosunun en renkli figürlerinden
biridir. Parisliler onun hayatı hakkında efsaneler yarattılar. Yaratıcılık Le
metre çok yönlülüğü hayrete düşürdü. Victor Hugo, "İnsanların tüm
olanaklarına, tüm gücüne ve tüm çekiciliğine sahipti" dedi. "Yılmaz,
güçlü, dokunaklı, fırtınalı, büyüleyiciydi, insanlar gibi, trajedi ve komediyi
birleştirdi."
Ünlü mim Baptiste
Deburau, pandomimlerinde unutulmaz bir Pierrot imajı yarattı. Bir keresinde
karısını savunurken, suçluyu istemeden bastonla öldürdü. Baptiste tutuklandı ve
mahkemeye çıkarıldı. Tüm Suç Bulvarı pandomimcinin beraat ettiğini görmek için
değil, sesini duymak için duruşmaya koştu.
Sesli filmde
pandomim mi? Suç Bulvarı mı? Prevert tüm bunları beğendi ve "Children of
Paradise" senaryosunu yazdı (adın kendisi, "galeri" nin
gürültülü bir seyirci kalabalığı anlamına gelir)
"Cennetin
Çocukları" izleyiciyi 1840 yılının Paris atmosferine götürüyor. Marcel
Carnet, ekranda büyüleyici ve gizemli bir dünyayı yeniden yarattı - filmdeki
karakterleri ve olayları saran romantik bir atmosfer. Suç Bulvarı - filmin
sahnesi - açık sözlü ve suçlu neşesiyle güzel, doğayla yakından ilişkili ve ona
tam olarak karşılık gelen iç mekanlar gerçek görünüyor.
Suç Bulvarı'na ek
olarak Funambul tiyatrosu, Paris'in unutmadığı görkemli bir dönem olan Children
of Paradise'ta sergileniyor. Tüm olaylar, her akşam "cennetin
çocukları" tarafından ziyaret edilen Funambul tiyatrosu etrafında
gelişiyor - galeriden seyirciler, oyuncuların başlarına alkış veya küfür
yağmuru yağdırıyor. Aksiyon bazen Apaçilerin ve milyonerlerin gizemli dünyasına
aktarılır ama her seferinde tiyatroya geri döner.
"Cennetin
Çocukları" sevgi, endişe, üzüntü duygularını uyandırır. Tarih, efsane ve
fanteziyle birleşir; gerçekten var olan kahramanların yanında kurgusal
karakterler yaşar, aşık olur, acı çeker: göz kamaştırıcı güzellik Garance,
ışıltılı sevgilisi Montreux Kontu, küçük pandomim sanatçısı Natalie.
Talihsiz
korsanlar, hırsızlar, yüksek memurlar, aristokratlar, büyüleyici Garance'a
kapılır. Ama onlara saf ve ateşli bir pandomim tercih ediyor. Sıradan bir
yanlış anlama, aşklarına müdahale eder. Garance kaçar ve Debureau çaresizlik
içinde onu Paris sokaklarında takip ederek karnaval alayına çılgınlık getirir.
Ve bu son derece rahatsız edici koşu, sinema tarihinin en muhteşem
bölümlerinden biridir.
İkinci seride
Debureau, mim sanatçısı Natalie ile evlenir, ancak Garance'a hâlâ aşıktır.
Frederic-Lemaitre, "Hotel Adré" oyunundan sonra başarının zirvesine
tırmanıyor. Anarşist Lasner yeni bir komplo başlatır. Ve Suç Bulvarı'nda
karnaval eğlenceyle parlıyor ...
"Children of
Paradise" filmini çekmeden önce Marcel Carnet birçok hazırlık çalışması
yaptı. Kütüphaneleri karıştırdı, ikinci el kitapçıları ziyaret etti. Prevert
sahneleri çizdi. Manzarayı Alexander Trauner ayarladı. Joseph Cosma müziği
seçerken, daha sonra davet edilen Mayo kostümleri tasarladı. Carnet'e gelince,
teklif etti veya reddetti, kabul etti veya reddetti, ilham verdi veya yasakladı
- tek kelimeyle, orijinal adı Funambühl Tiyatrosu olan bu devasa filmin
doğuşuna katkıda bulundu.
Carne harika bir
oyuncu kadrosu oluşturmayı başardı. Debureau ve Lemaitre rolleri, iki Carnet
filminde rol alan Jean-Louis Barrot - "Jenny" ve "Funny
Drama" ve Pierre Brasseur tarafından davet edildi.
Brasseur,
tiyatroda Frederic-Lemaitre'nin birçok rolünü oynadı. "Children of
Paradise"ta, büyük sanatçının alacaklılarla mücadelesini ve
Frederic-Lemaitre'in kötü adam Robert Macher'in hicivli bir soytarılığa
dönüştürdüğü bir melodram olan "Hotel Adre"deki esprili
doğaçlamalarını zekice canlandırdı. Brasseur'ün rol aldığı bölümlerde yaratıcı
hayal gücünün özgürlüğü, pazar karnavalının ruhu ekranda özel bir güçle
hissediliyor.
Kuşkusuz, Garance
ve Natalie - aktrisler Arletty ve Maria Cazares rollerinin oyuncularına dikkat
edilmelidir.
Arletty (Leoni
Batia), Fransız Marlene Dietrich olabilir. Birinci Dünya Savaşı'nın sonunda bir
mühimmat fabrikasında çalıştı. Leonie'yi Arletty'de vaftiz eden ilk patronu
Mareşal Paul Guillaume ile tesadüfen karşılaşmasıyla her şey alt üst oldu...
1918'de Arletty, Paris'i fetheder. İki yıl sonra, yirmi yaşındaki manken
sahneye çıkışını yapacak. Ve otuz yaşında Montparnasse bohemia için poz
veriyor.
Maria Cazares, A
Coruña şehrinde doğdu. İspanya İç Savaşı sırasında babası Santiago Cazares
Quiroga, Cumhuriyet hükümetinde bakanlık görevinde bulundu. Frankocu
birliklerin Madrid'e girişi, onu ve ailesini Paris'e kaçmaya zorladı. 1942'de
Maria, Paris Konservatuarı'ndan mezun oldu ve yirmi yaşında Mathurin
Tiyatrosu'na girdi. "Children of Paradise"daki rol onun ilk filmiydi.
Bir Fransız film
eleştirmeni, Natalie'nin rolünü nankör olarak nitelendirdi. Nitekim Cazares
sadece karşılıksız aşkı değil, aynı zamanda seyircinin sempatisine neden
olmayan aşkı da oynamak zorunda kaldı. Natalie, renksiz partneri ve sevilmeyen
erdemli karısı Baptiste Debureau'nun çocukluk arkadaşıdır. Oyuncu, gençliğine
rağmen mizacını bastırmayı başardı. Zeki Garance'ın önünde gölgelerin arasına
çekilen kadın kahraman Cazares hâlâ zavallı Baptiste'e bağlıdır; inatçı ve
amansız alçakgönüllülüğü, sözsüz acıma gerektirir.
Övgü, yardımcı
rollerin oyuncularını da hak ediyor. Marcel Herran, anarşist Lasner, Pierre
Renoir - hurda satıcısı Géricault, Louis Salou - Comte de Montreux rolüyle
mükemmel bir iş çıkardı.
"Cennetin
Çocukları" filminin çekimleri 16 Ağustos 1943'te Nice'deki Victorine
stüdyosunda başladı, ancak uluslararası olaylar nedeniyle (İtalya'daki
müttefiklerin karaya çıkması) ertelendi ve ardından askıya alındı. Haziran
1944'te film neredeyse hazırdı, ancak Carnet yapımını Paris'in kurtuluşuna
kadar ertelemeyi başardı. "Cennetin Çocukları" nın galası, savaşın bitiminden
iki ay önce, 2 Mart 1945'te ciddi, şenlikli bir atmosferde gerçekleşti.
Arletty, film
galasında yoktu, ev hapsindeydi. İşgal sırasında Alman büyükelçiliği ataşesi
ile ilişkisi oldu. 1944 sonbaharında, özgürleşmiş Fransa işgalcilerle bir
şekilde işbirliği yapan herkesle hesaplaşmaya başladı. Tasfiye, Arletty'yi
Cennetin Çocukları'ndaki çalışmasının sonunda buldu. Dublaj için cezaevinden
getirildiğini söylüyorlar. Arletty serbest bırakıldıktan sonra üç yıl boyunca
çalışmadı...
"Cennetin
Çocukları" seyirciler tarafından Fransız halkının kültürünün canlı
olduğunun kanıtı olarak algılandı. Her yerde şenlikli bir canlanma vardı. Savaş
sona yaklaşıyordu. Gelecek parlak görünüyordu. "Cennetin Çocukları"
bu ruh haline coşkulu aşkları, maceraların edebi parlaklığı ve tutku
oyunlarıyla karşılık verdi. Filmde güncel imalar, tarihsel paralellikler,
gerçek karşılaştırmalar yoktu.
"Cennetin
Çocukları" dünya sinemasının en ünlü filmlerinden biridir. Temalarının ve
imgelerinin zenginliği, yönetmenlik becerisi, resim dizisinin ender güzelliği,
muhteşem oyuncu kadrosu sanat tarihi eserlerinde onlarca kez anlatılmış ve
analiz edilmiştir. Film dünyanın tüm ülkelerini dolaştı, uluslararası film
festivallerinde iki kez gösterildi ve Fransa'da kendisinin son derece uzun,
mutlu bir kaderi oldu. Gerçek bir stil örneğiydi, Carne'ın daha önceki
çalışmalarında söylediklerini özetlediği bir filmdi.
Yapım: İtalya,
1945. Senaryo yazarları S. Amidei, F. Fellini, R. Rossellini, A. Consiglio.
Yönetmen: R. Rossellini. Operatör W. Arata. Sanatçı R. Meghna. Besteci Renzo
Rossellini. Oyuncular: A. Fabrizi, A. Magnani, M. Palero, G. Feist, M. Michi,
J. Galetti ve diğerleri.
İtalyan yönetmen
Roberto Rossellini'ye genellikle "Yeni Gerçekçiliğin babası" denir.
Doğru, ilk filmleri faşizm zamanlarının resmi sinemasının çerçevesine mükemmel
bir şekilde uyuyor. Roberto, Duce'nin oğlu Vittorio Mussolini ile işbirliği
yapmayı ve askeri propaganda amacına hizmet etmeyi bile başardı. Bununla
birlikte, Giuseppe Ferrara'nın haklı olarak belirttiği gibi, Rossellini
"faşizmin aldattığı, ancak yozlaştıramadığı kişilere aitti."
Eylül 1945'te
Roberto Rossellini'nin İtalyan tarihinin son yıllardaki gerçeklerini anlatan
filmi "Roma, Açık Şehir" vizyona girdi. Mahkumlar ve partizanlar hakkındaki
film, Yeni Gerçekçilik adı verilen bir akımın doğuşuna işaret ediyordu.
"Roma
..." ile ilgili tüm olaylar tarihsel gerçeklere dayanmaktadır,
karakterlerin tüm görüntüleri gerçek prototiplere dayanmaktadır. Özgünlüğe ve
özgünlüğe yönelik tutum, hem filmin dramaturjisinde hem de görsel çözümünde
(birçok çekim bir belgesel raporuna benzer) ve aralarında Anna Magnani (Pina)
ve Aldo Fabrizi'nin de bulunduğu alışılmadık derecede doğru aktör oyununda
kendini gösterir. rahip) not edilmelidir. Michelangelo Antonioni şunları
söyledi: “Rossellini, tarihin olanaklarını yeni bir şekilde kullandı, onun
sinemasal imajının altında yatan şey, kroniktir. Chronicle, vizyonunun ve
gerçekliği yorumlamasının gerekli bir parçası haline geldi. Resmin temelini
oluşturan, hayatın kendisinden alınan malzemenin ana kaynağı oydu.
Roberto
Rossellini, yeraltına yardım eden ve Gestapo tarafından vurulan Romalı rahip
Don Morosini'nin maceralarını anlatan bir kısa film çekecekti. Başrolde tiyatro
oyuncusu Aldo Fabrizi'yi gördü. Rossellini, arkadaşı Federico Fellini'den
Fabrizi ile konuşmasını istedi: “Görüyorsun, her şeyi sattım, bir liram yok.
Ama bana kısa film yaptıran bir kontes buldum, senaryosu Don Morosini hakkında.
Ve karar verdim: Onu çıkaracağım.
Fellini dedi ki:
“Hemen ertesi gün
beni bu kontesle tanıştırdı, o çok iriyarı bir hanımefendiydi: “Fabrizi ile
konuşursan 200 bin liraya razı olsun” dedi. Sonra Fabrizi'ye gittim. En ufak
bir utanç belirtisi olmadan şöyle diyor: “Bu Don Morosini umurumda mı?! Bir
milyon versinler.”
Tekrar
Rossellini'ye dönüyorum: "Görüyorsun, bir milyon istiyor."
"Hayır, 250.000'den fazla değil." Aynı zamanda Rossellini, Kontesi
iki kısa film yapmaya ikna etmeye çalıştı: biri zaten var olan bir senaryoya
dayanıyor ve diğeri savaş sırasında Romalı çocuklar hakkında.
Sonra yeni bir
fikir geldi: “Neden iki kısa film çekmek yerine normal bir film yapmaya
çalışmıyorsunuz? Bu iki temayı birleştirin, rahibin çizgisini güçlendirin? ..”
Rossellini ve Fellini, komünist senarist Sergio Amidei ile birlikte senaryoyu
sadece bir hafta içinde yazdılar (Roma Direnişi üyeleri Alberto Consiglio,
Celeste Negarville, Antonello tarafından tavsiye edildiler) Trombadori ve
diğerleri).
Fellini, tam
uzunlukta senaryonun bir kopyasıyla tekrar Fabrizi'ye gitti. Artık aktörün bir
milyonluk iddiaları artık aşırı görünmüyordu.
Filmdeki ana
kadın rolü Anna Magnani'ye yönelikti.
Film üzerindeki
çalışmalar Ocak 1945'te başladı. Rossellini, "Roma, Açık Şehir"
ekrana gelene kadar binlerce engeli aşmak zorunda kaldı. Bunlardan en önemlisi,
sürekli para eksikliğiydi: Kontesin fonları ilk haftada tükendi. Roberto en
yakın kafeden sürekli telefonla aradı, para bulmaya çalıştı. Satılabilecek her
şey satıldı. Roberto'nun 50 bin lirası olunca bunları bankaya götürdü ve
kendisine yaklaşık 200 bin lira kredi verildi.
Kelimenin tam
anlamıyla her şeyden tasarruf etmem gerekiyordu.
Maria Michi,
sevgilisini Gestapo'ya ihbar eden uyuşturucu bağımlısı, fahişe ve dansçı genç
Marina Marie rolünü oynadı. Filmin ekrana gelmesinin ardından oyuncu zor anlar
yaşadı. O yıllarda kaçak sigaralar San Silvestro'da çoktan ortaya çıktı.
Pazarlamacılar Michi'yi görünce bağırdı: "Ama bu kaltağa sigara
satmayacağız." Polonyalı bir anti-faşist, oyuncuya bıçakla saldırdığında
ve onu misillemeden yalnızca bir mucize kurtardı!
Filmin adı, savaş
sırasında Roma'nın "açık şehir", yani askeri operasyonların
yapılmaması gereken bir şehir ilan edilmesinden kaynaklanmaktadır. Hatta Alman
askerleri burada anti-faşist yeraltı işçilerine baskınlar düzenledi. Film,
Direniş hareketinin yakalanan bir üyesinin Gestapo tarafından nasıl işkence
gördüğünü gösteriyor. Şehrin çorak arazisinde partizanlara yardım eden bir
rahibi vururlar. Kalabalık bir caddenin ortasında, tutuklanan kocasının
peşinden koşan bir kadın, bir Alman kurşunuyla ölür...
Eylem, çoğunlukla
zayıf aydınlatılmış bir odada, bazen neredeyse tamamen karanlıkta gerçekleşir.
Ve bu hatırlanması gereken ilk şey. İtalyan film eleştirmeni G. Ferrara şunları
kaydetti: “Ağırlık hissi, aynı zamanda, tüyler ürpertici bir trajedi sahnelerinin
serpiştirildiği anlatının viskoz ritmiyle de artıyor (SS askerleri bölgeyi
kordon altına alıyor); ve sadece içten sohbet (Manfreli ve Pina'nın oğlu) bazen
bu ritmi yumuşatır. Her odada gizli bir hüzün vardır, insan buna boyun eğmese
de onunla savaşır ve ölse bile vazgeçmez. Bu ağırlık hissi, ahlaki gerilimin
trajik bir tınıya büründüğü, bazen tamamen fiziksel acıya neden olduğu mekanda
çekilen bölümlerde bizi bırakmıyor.
"Roma
..." da çok az yer çekimi var. Filmin başında şafak gösteriliyor, gökyüzü
kara bulutlarla kaplı, güneş ışınları zar zor sızıyor. Hafifçe aydınlatılmış
çatılar kaçağı gizler. Doğadaki son sahne: infaz yeri, gri, kavrulmuş çorak
arazide bir sandalye, beklenti içinde duran askerler.
Ama o zamanın
gerçek atmosferi filmde sadece sahne tarafından yaratılmıyor. İlk kez gerçek
insanlar, Direniş'in gerçek kahramanları, her biri gerçek bir prototipe sahip
olan "Roma, Açık Şehir" de yaşadı ve oynadı. Don Pietro
Pellegrini'nin Naziler tarafından vurulan iki vatansever rahibi var: Don Morosini
ve Don Papagallo. Komünist Giorgio Manfredi'nin (Marcello Pagliero'nun
canlandırdığı) imajı, büyük ölçüde Celeste Negarville'in anılarından
esinlenmiştir. Gestapo Bergman'ın (Harry Feist) başkanının prototipi, Tasso
Caddesi'ndeki SS çetesinin başı Kappler ve Roma'daki Alman işgal kuvvetlerinin
komutanı Dolman'dı.
Bazı diyaloglar
ve deyimler de icat edilmemiştir. Don Pietro'nun ölmeden önce söylediği sözler,
Don Morosini'nin gerçek sözleridir. Filmdeki rahip, “Ölmek zor değil. Hayat
zor." Böylece infaz sahnesi inanılmaz bir özgünlük kazanıyor.
Pina'nın
prototipi, Jül Sezar'ın sokağında Almanlar tarafından öldürülen Maria Gulacci
idi. V. Jarrett, "Tıpkı filmdeki gibiydi: bir kadın, Roma'nın en fakir
mahallelerinden birinin sakinleri olan komşularını, kocasını tutuklayan
Nazilere taş atmaya çağırdı" diye yazıyor V. Jarrett.
Görünüşe göre
Pina, kahramana tesadüfen düşüyor; Zulümden saklanan komünist Manfredi,
cüzdanlarıyla yorgun bir şekilde evde dolaşan basit bir Romalı kadınla
tanışacak ve ölümcül tehlikeye rağmen tamamen yabancı, tanıdık olmayan bir
kişiyi saklayacaktır. Resim, Anna Magnani'ye dünya çapında ün kazandırdı.
Hayatının ve ölümünün basit öyküsünü unutmak mümkün mü... Askerler, Pina'nın
sevgilisi Francesco'yu öldürmeye götürür. Caddede kamyonun peşinden çığlık
atarak koşar ve düşer, bir Alman kurşunuyla yere serilir. Aparat kaldırımda bir
kadını gösteriyor, eteği yukarı çekilmiş ve jartiyerli yırtık bir çorap...
Bu bölüm sinema
tarihinde bir ders kitabı haline geldi.
"Roma, Açık
Şehir", az önce yaşanan olayların izinden gidilerek gerçeğe olabildiğince
yakın bir ortamda çekildi. Magnani şöyle anlatıyor: “Ölüm sahnesinin provasını
Rossellini gibi harika bir yönetmenle yapmadık, prova yapmadık, filme aldık. Ön
kapıdan çıktığımda yine adamlarımızı götürdükleri o günlere düştüm. Orada,
meydanda insanlar, benim halkım duvarlara yaslanmış duruyordu. Ve Almanlar
gerçek olanlardı. Kadınlar solgun durdular ve Nazilerin kendi aralarında
konuşmalarını dinlediler. Bütün bunlardan ruhumda böyle bir korku yükseldi, çok
melankoli. Böyle hissedeceğim kimin aklına gelirdi! Birdenbire kendim olmayı
bıraktım, biliyor musun? Kahramanımla birleştim."
"Roma, Açık
Şehir" ilk kez iş adamları, eleştirmenler ve arkadaşlardan oluşan dar bir
çevrede gösterildi. Hemen herkes hayal kırıklığına uğradı. Filmin İtalya
prömiyeri 27 Eylül 1945'te küçük bir festival kapsamında gerçekleşti.
Eleştiri
"Roma ..." ile çok övgü aldı, ancak genel olarak oldukça ölçülü.
1946'da Cannes
Film Festivali'nde "Rome, Open City" gündüz gösterildi ve o zamanlar hakkında
çok az kişi yazdı. Ve aniden her şey mucizevi bir şekilde değişti. Rossellini
iki ay sonra Paris'e geldi: herkesin tam anlamıyla ateşi vardı, film hakkında
sadece coşkuyla konuştular. Başarı öyle oldu ki, İtalya'daki insanlar bile
yönetmene karşı tutumlarını yeniden gözden geçirmek zorunda kaldı. “Roma Açık
Şehir”in gösterildiği sinemalar herkesi ağırlayamadı.
Ve bir süre sonra
Burstyn, zaferle geçtiği New York'ta resmi gösterdi.
Yeni
gerçekçiliğin ilk manifestosu olan "Roma, açık şehir", İtalyan sinema
tarihinin belki de en ünlü filmlerinden biri haline geldi.
Yapım: İtalya, 1948. Senaryo
yazarları C. Zavattini, V. De Sica, S.C. L. Bartolini'nin romanından uyarlanan
d'Amico, O. Biancoli, A. Franchi ve G. Guerrieri. Yönetmen V. De Sica. Görüntü
yönetmeni C. Montuori. Sanatçı A. Traeerso. Besteci A. Chikongini. Oyuncular:
L. Majorani, E. Stayola, L. Carell, E. Altieri, V. Antonucci, D. Saltamerenda
ve diğerleri.
Neo-realizm'in
canlı bir örneği olan "Bisiklet Hırsızları" filmi, haklı olarak
yalnızca İtalyan sinemasının değil, tüm dünya sinematografisinin bir başyapıtı
olarak kabul edilebilir. Film, 1942'de tanıştığı senarist arkadaşı Cesare
Zavattini'nin olay örgüsüne dayanarak İtalyan yönetmen Vittorio De Sica tarafından
yönetildi.
Zavattini,
sinemanın "çevremizdeki gerçekliğin incelenmesi" ile meşgul olması
gerektiğine inanıyordu. Filmlerin konusu "hayali benzetmeler" değil,
"günün herhangi bir saati, herhangi bir yer, herhangi bir kişi"
olmalıdır. Zavattini, sinemayı hayata daha yakın hale getirme çabasıyla, bir
dizi katı gereklilik ortaya koyuyor - önceden yazılmış bir senaryodan
profesyonel oyuncuların reddedilmesi, icat edilen entrika.
Sıradan bir
insanın hayatını otantik bir şekilde anlatmak, duygularını ve eylemlerini
ortaya çıkarmak, varoluşunun koşullarını göstermek - Zavattini'nin
"Bisiklet Hırsızları" olay örgüsünü yaratırken düşündüğü şey buydu.
Senaryoyu Biancoli, De Sica, Suso d'Amico, Franchi, Guerrieri ile birlikte
yazdı. “Bisiklet Hırsızları'nın senaryosu,” diye vurguladı Suso Cecchi d'Amico,
“yalnızca De Sica düşünülerek tasarlandı; Başka bir yönetmenin bu senaryoyla
neler yapabileceğini görmek isterim."
Bu iki büyük
sanatçının etkisi karşılıklıdır. Zavattini, senaryonun yazılması sırasında
başroldeyse, filmin sonraki aşamalarında doğal olarak De Sica'ya geçti ve
filmin sonunda çalışmanın sonuçlarını birlikte tartıştılar.
Eleştirmen Luigi
Chiarini bu konuda şu yorumu yapıyor: “Filmin eksikliklerinde bile kendini
gösteren yönetmen ve senarist arasındaki tam birliği vurgulamanın önemli
olduğunu düşünüyorum. Ve bu birlik, De Sica ve Zavattini'nin filmlerini,
yazarların ayrı ayrı rol aldığı diğer tüm filmlerden ayırır.
"Bisiklet
Hırsızları" senaryosu, Romalı işsizlerden birinin hayatından görünüşte
önemsiz bir olaya dayanıyor. İki yıllık zorunlu aylaklığın ardından, kırk
yaşındaki Antonio Ricci sonunda bir poster posteri olarak iş bulur. Varoşlarda
yaşıyor ve karısıyla oğlu Bruno'yu açlıktan ölmeyecek kadar kazanıyor. Ama
çalışmak için bir bisiklete ihtiyacı var. Antonio'nun karısı Maria, bir
rehinciden bisiklet almak için çarşafları rehine verir.
Titiz adam işe
başlar, ancak bir saatten kısa bir süre sonra, bir adam bisikletini çalar.
Antonio başarısız bir şekilde hırsızı yakalamaya çalışır, ardından yardım için
polise döner, ancak orada başvuranı kovarlar, yapacak daha önemli şeyler
olduğunu söylerler. Sadece sokak temizlikçisi olan yoldaşı ona sempati duyuyor.
Antonio ve oğlu Bruno, şehrin her yerinde bir hırsız arıyor. Gecekondu
mahallelerinde bile buluyorlar ama bisikletin onlara ait olduğunu nasıl ispat
edeceksiniz? Umutsuzluğa kapılan Ricci, sırayla birinin bisikletini çalmaya
karar verir, ancak bunu o kadar beceriksizce yapar ki hemen yakalanır ve
zavallı adamı tutuklanmaktan yalnızca küçük Bruno'nun gözyaşları kurtarır.
Tüm etkinlikler
iki gün içinde gerçekleşir. Anlatının ritmi, Zavattini'nin ilan ettiği ilkelere
uygun olarak yavaşlatılmış ve gerçek zamanla neredeyse örtüşmektedir.
De Sica iki yıl
boyunca Bisiklet Hırsızları'nın senaryosunu yönetmeyi kabul edecek bir yapımcı
arıyordu - konunun toplumsal aciliyetinden ve gelecekteki filmin mali açıdan
karşılığını almayacağı korkusundan herkes korkmuştu.
Sonunda ünlü
Amerikalı yapımcı David Selznick, yönetmenin planlarını öğrendi. Başrolün
Hollywood oyuncusu Cary Grant'e gitmesi şartıyla projeyi finanse etmeyi kabul
etti. De Sica, genellikle kovboyları ve şerifleri oynayan Grant'i Romalı işsiz
bir adam olarak hayal edemedi ve bir uzlaşma olarak Henry Fonda'yı daha uygun
olanı davet etmeyi önerdi. Ancak sanatçı o dönemde Hollywood pazarında yer
almıyordu ve Selznick ile görüşmeler durma noktasına geldi.
Sonra De Sica
filmi masrafları kendisine ait olacak şekilde yönetmeye karar verdi. Arkadaşlar
bu konuda ona yardım etti.
Filmdeki tüm
roller, De Sica tarafından bulunan profesyonel olmayan oyuncular tarafından
oynandı.
İşsiz Antonio
Ricci, orijinal olarak Roma'daki Breda fabrikasının işçisi Lamberto Maggiorani
tarafından canlandırıldı. De Sica ona şunu önerdi: "Yüzünü üç aylığına
bana ödünç vereceksin, ama sana şeref sözü vermeliyim ki çekimlerin sonunda
fabrikana döneceksin." Maggiorani çekimlerden sonra fabrikaya döndü, ancak
kısa süre sonra işten çıkarmalar altına girdi. İş aramak için tekrar sinemaya
geldi ve ara sıra küçük rollerde rol aldı.
Babasına korku ve
sevgiyle bakan Bruno'nun unutulmaz görüntüsünü, manavdan De Sica sebzeleri
getiren çocuk Enzo Staiola yarattı. Kırılgan ama kararlı ve cesur bir kadın
olan Maria rolü, De Sica'nın Bisiklet Hırsızları filminin çekimlerine
hazırlanırken tanıştığı gazeteci Lionella Carell'e gitti. "Mary'nin sahip
olması gerektiği gibi gözleri var!" - yönetmen haykırdı ve onu hemen gruba
dahil etti.
Profesyonel
olmayan oyuncularla yaptığı çalışmalarda De Sica, kendisini yalnızca yetenekli
bir yönetmen olarak değil, aynı zamanda düşünceli ve sabırlı bir öğretmen
olarak göstererek dikkate değer sonuçlar elde etti. Küçük karakterler bile -
yaşlı bir dilenci, hırsızlıkta suç ortağı; bisikleti çalan adam; durugörü -
canlılıklarına hayran kaldım, ikna edici psikoloji.
Filmin unutulmaz
final sahneleri. Antonio ve Bruno yavaş yavaş sokakta yürüyorlar. Arabalar
geçiyor, yoldan geçenler işleri için acele ediyorlar. Baba ve oğul zorlamaya
devam ediyor. Antonio oğluna bakıyor. Kaba gözyaşları yanaklarından aşağı
yuvarlanıyor. Bruno, olanlara rağmen onun yanında olduğunu göstermek için, onu
neşelendirmek istermiş gibi babasının elini sımsıkı sıkar. Yaşlı Ricci, biraz
suçlu, acı bir gülümsemeyle oğlunun tokalaşmasına cevap verir...
"Şuşa"
filminin yapımından önce De Sica, küçük evsizlerin hayatıyla özel olarak
tanışmak, yürümek, izlemek, dinlemek, gözlemler toplamak zorunda kaldıysa, o
zaman yönetmen "Bisiklet Hırsızları" çalışmasında büyük ölçüde
izlenimlere güvendi. çocukluğunun ve gençliğinin, zorluklarla, endişelerle,
aşağılanmalarla dolu.
Vittorio'nun
Floransa'ya gelişi sonsuza dek hafızasına kazınmıştır. Aile trenden iner inmez
istasyonda babalarının cüzdanı tüm mütevazı birikimleriyle birlikte çıkarıldı.
De Sica ailesi hemen borca girdi ve yoksulluğun acı tadını tattı. Yumuşak,
neşeli, her zamanki mizah anlayışını kaybetmeyen Umberto De Sica, cüzdanının
kaybolduğunu öğrenince sadece haykırdı: "Ve ondan sonra hala Napoli'de çok
hırsız olduğunu söylüyorlar!"
Vittorio bir
başka üzücü olayı unutamadı. Bir keresinde, zaten Roma'da, alacaklılarından
biri, borcun derhal ödenmesini talep ederek babası Umberto'ya yumruklarla
saldırdı. De Sica uzun yıllar yoldan geçenlerin ve en önemlisi oğlunun önünde
hem aşağılanmanın hem de utanmanın acısını yaşayan bir babanın yüzüyle karşı
karşıya kaldı.
"Bisiklet
Hırsızları"nda aşırı drama anlarının yanı sıra yumuşak mizah, komik bir
şaka ve keskin hiciv var. Ricci'nin çalıntı bir bisiklet aradığı bit
pazarındaki sahneyi hatırlamak yeterli. Yeniden boyanmış bisiklet iskeletini
incelerken, şüpheli bir kişi olan satıcısı, "Burada, Piazza Vittoria'da
tüm insanlar dürüst!"
Hırsızı kovalayan
Antonio'nun "öğle yemeği molası" için kapalı olan geneleve daldığı
çekimler hem komik hem de acı. Kızlardan biri öfkeli: "Ve çocuğu buraya
getirdi!"
Almanca konuşan
genç keşişleri gösteren çekimler ve kahkahalara neden olun. Cüppelerini yukarı
çekerek kendilerini yağmurdan kurtarırlar. İtalyan izleyiciler bu çekimleri
özellikle keskin bir şekilde algıladılar: O yıllarda Roma'da, çeşitli Vatikan
okullarında birçok Nazi sığınak buldu.
En deneyimli
İtalyan görüntü yönetmenlerinden biri olan Carlo Montuori'nin çalışması, genel
yönetmenin planına bağlıydı: filmi empatik bir özgünlükle, neredeyse kronik bir
şekilde sahnelemek. Montuori'nin değeri, hem Antonio ve Bruno'nun güzel portrelerinin
hem de Antonio ve oğlunun arayışlarında dolaştıkları Roma'nın sonsuz
sokaklarının sert gerçekçi manzaralarının yaratılmasındadır.
Besteci
Alessandro Cicognini ("Şuşa" filminin müziğini o yarattı) da kasıtlı
olarak herhangi bir etkiyi reddetti. Chicognini'nin melodileri şaşırtıcı
derecede basit, ancak huzursuz tonlamalarla dolu, olup bitenlerin dramını büyük
ölçüde geliştiriyor, kahramanın ruh halini ve duygularını ikna edici bir
şekilde ortaya koyuyor.
Bisiklet
Hırsızları, Visconti'nin The Earth Shakes ve Germi'nin In the Name of the Law
(Under the Sicily Skies) filmleriyle aynı yıl olan Ekim 1948'de tamamlandı ve
bu filmlerin eşzamanlı gösterimi Yeni-Gerçekçiliğin yükselişine damgasını
vurdu. De Sica'nın devrilen faşist rejimi eleştirmekten savaş sonrası İtalyan
toplumunu eleştirmeye geçişi, sinematografiden sorumlu devlet makamlarında
hoşnutsuzluğa neden oldu ve onları yönetmen aleyhine çevirdi. Zavattini gibi De
Sica da "Kızıllar" arasında yer aldı.
Katolik çevreler
filmden özellikle rahatsız oldular, fakirler için ayinin hicivli gösteriminden,
Alman rahiplerinden ve filmin genel ruhundan rahatsız oldular. Tabloyu yalnızca
ahlaki açıdan tamamen olgunlaşmış yetişkinlerin umumi salonlarda görmesini
tavsiye ettiler.
Pek çok İtalyan
sağcı eleştirmen, Bisiklet Hırsızları'nı gördükten sonra olay örgüsünün o kadar
zayıf olduğunu ve filmi "dayanmadığını" iddia etmeye çalıştı.
Bisiklet nedir? Roma bisiklet dolu. Her gün onlarcası çalınıyor. Çalınan bir
bisiklet yüzünden bu kadar umutsuzluğa düşmeye değer mi? Filmdeki karakterler
için bisikletin daha iyi bir yaşamın sembolü olduğunu anlamadılar. Gerçekten
de, "Bisiklet Hırsızları" filminin konusu çok basit ve anlaşılır.
Ancak işin gücü tam da onun sanatsızlığında, "icat etmemesinde"
yatmaktadır.
Şair Jean Cocteau,
Bisiklet Hırsızları'nın Fransız perdesinde yayınlanmasından sonra, De Sica'nın
“insan ruhunun mekanizmasını filme almayı başardığını” yazdı. Bu film şaheseri,
önemsiz bir olay etrafında bir dramın geliştiği Gogol'ün eserleriyle
karşılaştırılabilir.
De Sica'nın filmi
tüm dünyada duyulmamış bir başarıydı, bir Oscar, altı Gümüş Kurdele ve Locarno
Film Festivali de dahil olmak üzere diğer İtalyan ve yabancı ödüllerle
ödüllendirildi. Belçika Sinematikleri tarafından yapılan bir ankete göre,
Bisiklet Hırsızları tüm zamanların en iyi on iki filmi arasında yer aldı.
Yapım: Büyük Britanya, 1949
Yazan: G. Green. Yönetmen K. Reed. Kameraman R. Krasker. Besteci A. Karash.
Sanatçılar V. Korda, D. Hawksworth, D. Bato. Oyuncular: D. Cotten, A. Valli, O.
Wells, T. Howard, B. Lee, E. Deutsch, 3. Breuer ve diğerleri.
Üçüncü Adam,
İngiliz Film ve Televizyon Enstitüsü tarafından 20. yüzyılın en iyi İngiliz
filmi seçildi. Siyah beyaz psikolojik gerilim filmi, en büyük İngiliz yönetmen
Carol Reed tarafından çekildi. 1945-1950'de işinin zirvesini yaşadı. The Way
Forward'ın başarısından sonra kendine güven duyan Reed, arka arkaya üç film
yayınladı: Oyun Dışı (1947), Düşmüş İdol (1948) ve Savaş sonrası dönemi
yansıtan Üçüncü Adam (1949). kaos, hayal kırıklığı ve belirsizlik.
Yapımcı Alexander
Korda, "Üçüncü Adam" fikrine sahip olduğu için çok gurur duyuyordu.
Bir gün The Times'ın Avusturyalı bir muhabiriyle bir restoranda yemek yiyordu.
Gazeteci, Sir Alex'e bir Viyana haritası gösterdi. Şehir dört etki bölgesine
ayrıldı - Sovyet, Amerikan, Fransız ve İngiliz. Merkez, uluslararası bir
devriye tarafından kontrol ediliyordu. Şehir casuslar, spekülatörler ve her
türden maceracıyla dolup taşıyordu. Karaborsa gelişti.
Korda, arkadaşı
yazar Graham Greene'e savaş sonrası Viyana temasının kullanılmasını önerdi,
ancak yazar reddetti. Sonunda, Alex'in ısrarı ondan bıktığında, hikayenin
başlangıcını yazdı - tam akşam yemeğinde, zarfın arkasına: beni tanımadan,
Strand'daki kalabalığın arasından geçti.
Green'in zarfın arkasında
yarattığı gizemli durum, birçok değişiklik ve projeye katılan Hollywood
yapımcısı David O. Selznick'in çığ gibi ültimatomlarından sonra Üçüncü Adam'ın
olay örgüsüne dönüştü.
Alexander Korda,
filmin yönetmenliğini Green ile Fallen Idol'da zaten işbirliği yapmış olan
Carol Reed'in üstleneceğine erkenden karar verdi.
Graham Greene,
senaryo üzerinde çalışırken ahlaki ve felsefi bir çatışmayı büyüleyici bir
dedektif hikayesi biçiminde gizledi. Yazarın eserlerinden yola çıkarak yapılan
tüm filmler arasında en "Yeşilimsi" olan "Üçüncü Adam",
karmaşıklığıyla birden fazla eleştirmeni şaşırttı.
İlk sahneler,
western yazarı Holly Martins'in Viyana'ya gelişi, bekçinin kahramanı bir okul
arkadaşının bir arabanın tekerlekleri altında ölümü hakkında bilgilendirdiği
Harry Lime'ın evinde görünmesi; acele cenaze; İngiliz bölgesi komutanı Binbaşı
Calloway'den, merhum Baron Kurtz'un bir arkadaşından ve Harry'nin metresi,
varyete oyuncusu Anna Schmidt'ten Lyme'nin nasıl öldüğünü bulmaya yönelik tüm
girişimlerin başarısızlığı, izleyiciyi gizemleriyle yakaladı.
Kapıcının dil
sürçmesi, yanlışlıkla bir kamyonun çarptığı Harry'yi taşımaya yardım eden
üçüncü bir kişiden bahsetmesi, bir gizem olduğunu düşündürdü. Kurtz'a göre,
yaralı adamı iki kişi taşıyordu. Ayrıca, Harry'nin doktorun gelişinden kısa bir
süre sonra değil, hemen öldüğünü iddia etti.
Gizemi çözme
arzusu, Martins'in hayatını tehlikeye atar. Film bağlamında üçüncü kişi,
olaylardaki rolünü saklamaya çalışan suça ortaktır.
Dr. Winckel
sorularını sessizlikle yanıtlıyor. Başlangıçta "üçüncü şahıs"
versiyonunu reddeden Kurtz, Martins'i kazanın üçüncü tanığı Popescu ile
tanıştırır ve Lime'ın evinin yakınındaki köprüde bir randevu ayarlar. Büyük bir
kamyonun tekerlekleri altında neredeyse ölmek üzere olan yazarı yalnızca bekçinin
bağırması kurtarır.
Hem Calloway hem
de Anna ve Kurtz'un şirketi, Martins'i aramayı bırakıp Amerika'ya dönmeye ikna
eder. Kendisine tüm gerçeği söyleyeceğine söz veren bekçinin beklenmedik ölümü
ve yazarlar kulübündeki konuşmasının ardından Kurtz, Winkel ve Popeska'nın
Martins'e saldırması, "merhum" Lyme'ın gecenin köründe şaşırtıcı bir
şekilde ortaya çıkması Anna'nın evinin yakınında, sansasyonel sonu
yakınlaştırın.
Polis, Lyme'nin
mezarını araştırır ve bir penisilin spekülatörü olan suç ortağının cesedini
bulur. Martins, Lime'ın kurnaz bir numaranın yardımıyla polisten saklanmaya
çalışan bir maceracı olduğunu öğrenir.
Calloway'in
isteği üzerine Martins, Lime'ın önceden kasabadan uzaklaştırılmış olan Anna ile
bir randevuya çıkmasına yardım eder. Uzun ve dramatik bir takibin ardından
Lime, bir okul arkadaşı tarafından öldürülür.
Filmde
Selznick'in ısrar ettiği sözde mutlu son yok. Holly Martins, Anna Schmidt ile
ilişki kurmuyor. Lyme'nin gerçek cenazesinden sonra yazardan ayrılır. Resmi
gördükten sonra Greene, "Carol Reed haklı ... müthiş bir son yaptı"
dedi.
Harry Lime'ın
prototipinin, Graham Greene'in İngiliz istihbaratında komutası altında
çalıştığı İngiliz çifte ajan Kim Philby olduğu bir versiyon var. Oyuncuların
seçimi ve aralarındaki rollerin dağılımı, ideal dedektifin şemasını ihlal etti.
Selznick, Noel
Coward'ın Lyme rolünü oynamasını istedi. Yönetmen Reed, Orson Welles'in
mükemmel oyuncu olacağını düşündü.
Sözleşmenin
bitiminde Orson, kârın bir yüzdesi yerine sağlam bir ücreti tercih etti. Wells
yanlış hesapladı: "Üçüncü Adam" sezonun hit filmiydi ve faiz oranı
oyuncuya çok daha büyük bir meblağ getirebilirdi. Anlaşmayı imzaladıktan sonra
Orson İtalya'ya döndü.
Amerikalılar Cary
Grant ve James Stewart, yazar Holly Martins rolünü üstlendi. Sonunda, daha önce
Orson Welles ile Federal Tiyatro'da ve Mercury Theatre sahnesinde çalışan ve
ardından Citizen Kane'de rol alan Joseph Cotten tarafından canlandırıldı.
İtalyan Alida
Valli (gerçek adı Alida Maria Laura von Altenburg), bir gangsterin kız arkadaşı
Anna Schmidt rolünü oynarken çok tehlikeli olan melodramdan kaçınmayı başardı.
Binbaşı
Calloway'in tartışmalı imajı, İngiliz aktör Trevor Howard tarafından yaratıldı.
Calloway, filmin ahlaki ve felsefi alt metninin anlamını yitireceği, olayların
gidişatına göre değişen, özellikle Yeşilimsi bir figür olan çok çelişkili
olduğu ortaya çıktı. Tam bir beyefendi olan Binbaşı Calloway, Lime'ın suç
ortaklarının adlarını öğrenme umuduyla Anna'nın odasını alt üst eder,
sorgulamalar sırasında Anna'nın gözünü korkutur, Anna'yı Sovyet bölgesi
komutanına teslim etmekle tehdit eder. Calloway, eylemlerini görev gerekçesiyle
haklı çıkarır.
Üçüncü Adam'ın
önemli bir bölümü yeraltında, Viyana Su İşleri'nin lağım kuyularında ve
tünellerinde çekildi. Yeraltı iletişimi, özel bir polis müfrezesi tarafından
izlendi. Tünellerde intihar edenlerin cesetlerini buldular, orada saklanan
hırsızları ve diğer suç unsurlarını yakaladılar. Reid, polis memurlarını
danışman ve figüran olarak kullandı.
Ve sonra olağan
sorunlar başladı. Sovyet komutanının ofisi, işgal altındaki Viyana'da kendi
bölgelerinde çekim yapılmasına gerçekten izin vermek istemedi. Projektörlerin
tünelleri aydınlatma gücü sürekli olarak eksikti. Alışılmadık yankı nedeniyle
senkronize bir ses kaydı yapmak kolay olmadı.
Zorluklara
rağmen, Carol Reed her şeyin kontrolü altında olduğundan emindi. Her şey
dışında ... Metni kendisi için yazan Orson Welles, rolü abartıyor. Nazik, zeki
bir adam olan Reed, oyuncunun tekliflerini sabırla dinledi ve ilgiyi hak
ediyorsa kabul etti.
Orson Welles daha
sonra "Carol Reed ile çalışmaktan gerçekten keyif aldım" dedi. - Hem
kamerayı hem de oyuncularla çalışmayı seven ender yönetmen kategorisine
giriyor. Çok az yönetmen böyle bir heyecana sahiptir. Ama bu film hakkında
konuşmak benim için çok zor. Gary Lime rolünün tamamen benim tarafımdan
yazıldığını söylememe izin verin ... "
Orson'ın güçlü,
alışılmadık bir kişiliğin doğasında var olan çekiciliği, Lime'a karmaşıklık ve
belirli bir çekicilik kazandırdı. Wells sayesinde, Harry Lime karakteri belirli
bir mistik yüksekliğe yükseliyor ve gerçekten aktör tarafından icat edilen
alaycı sözü kulağa harika geliyor: Leonardo da Vinci ve Rönesans. Ve İsviçre
beş yüz yıllık barış ve demokrasi için ne verdi? Guguklu saat?"
Film eleştirmeni
V. Utilov'a göre Reed, sinemanın görsel bir sanat olduğunu ve ışık ve gölgenin,
çekim noktasının, çerçevenin ifadesinin, ayrıntıların dramasının, sembollerin,
metaforların belagat kelimesinden aşağı olmadığını bir kez daha kanıtladı. ve
gölgelerin zenginliği.
İngiltere'nin en
iyi kameramanlarından biri olan Robert Krasker, kovalamaca bölümünü inanılmaz
bir beceriyle filme aldı: Lyme'ın kurtuluş aradığı yer altı kanallarının
karanlığında kör eden fenerler ve projektörler; ışığın nüfuz ettiği, kaçağın
figürünü deforme eden kasvetli dikey sütunlar. Belgesel ortak bir tat
oluşturmak için kullanıldı. Dışavurumcu bir etki yaratmak için ayrı ayrıntılar
koparıldı ve vurgulandı.
Dikey bir kuyuya
gizlenmiş yaralı Lyme dışarı çıkmaya çalışır. Kuyunun ağır ızgarasını
kaldıramaz ve kocaman kara eli çaresizlik içinde dışarı çıkar. (Lime'ın
ızgarayı kaldırmaya çalıştığı sahnede Carol Reed, Wells'in yerini almak zorunda
kaldı. İzleyicinin gördüğü elleri.)
Burada, bu kuyuda
Lyme Martins bulur ve arkadaşının sessizce başını sallamasının ardından onu
vurur. Lime öldürüldü, tekrar gömüldü ve ilk sahneyi her detayıyla tekrarlayan
Reed, son noktayı koydu.
Üçüncü Adam'da
çok özel bir yer müzik tarafından işgal edilir. Yönetmen, Strauss valslerinin
gerilim filmi için pek uygun olmadığını anlamıştı. Reed, Avusturya
başkentindeki Üçüncü Adam'ın film ekibinin dinlendiği kafelerden birinde
kanunda çalınan popüler bir melodi duydu. Enstrümanın alışılmadık sesinden
etkilenen Reed, savaş sonrası Viyana atmosferini aktarmaya yardımcı olacak
kanun solosu olduğuna hemen karar verdi. Kırk yaşındaki müzisyen Anton Karash
sadece Almanca biliyordu ve ona film için müzik yazmasını teklif edecek bir
tercüman bulmak zordu.
Karash, Londra
stüdyosunda altı hafta boyunca günde birkaç saat çalıştı. Filmin gösterime
girmesinden sonra "Theme of Harry Lime" bestesi 500 binin üzerinde
kayıt sattı.
Reid, Karash'ın
Viyana müzik folkloruna olan aşinalığından yararlandı ve her çekim için eşliği
dikkatlice seçti. Atılgan, canlı, "The Harry Lime Theme" çöküşün
melankolisinden yoksun. Melodi şaşırtıcı bir şekilde, Martin'in isteği üzerine
dönme dolaba çıkan Lime'ın sakin güvenine karşılık geliyor. Kahramanın
bıraktığı bütünlük, özgünlük izlenimini onaylıyor.
1949'da Üçüncü
Adam, Cannes Film Festivali'nde ilk Palme d'Or ödülüne layık görüldü.
Yapım: Fransa, 1949. J. Cocteau'nun
yazıp yönettiği.
Operatör N.
Evet. Sanatçı J. d'Aubon. Besteci J. Orik. Oyuncular: J. Mare, F. Perrier, M.
Cazares, M. Dea, J. Greco, E. Dermi ve diğerleri.
Bir şair, yazar,
sanatçı, oyun yazarı, film yönetmeni ve aktör olan Jean Cocteau, 20. yüzyılın
avangart sanatındaki birçok akıma saygı duruşunda bulundu, Dadaizm, Kübizm ve
Sürrealizm tutkusu yaşadı. "Şairlerin Prensi", "trend
belirleyici", "parlak ve mütevazı deha" - Jean Cocteau'nun
yaşamına genç yaştan günlerinin sonuna kadar bu tür düzinelerce resmi olmayan
unvan eşlik etti.
Cocteau'nun ilk
film deneyimi (1927'deki kayıp kısa Jean Cocteau Makes a Movie dışında) The
Blood of a Poet (1930) idi. Paris yüksek sosyetesi, şiirsel bilinçaltının derinliklerine
yapılan bu yolculuğu, "kendi içine dalma", "insan vücudunun
gecesine yürüyüş" (Jean Cocteau) çok olumlu karşıladı. Protesto, yalnızca
filmin yazarının kısa süre sonra kovulduğu sürrealist grubun yanından geldi.
1949'da Cocteau,
ünlü filmi "Orpheus" u çekti ve 1959'da, ölümünden dört yıl önce -
"Orpheus'un Ahit'i veya Bana Nedenini Sorma". "Şairin Kanı"
ile birlikte bu resimler bir tür triptik oluşturuyordu. Tüm parçaları,
temaların birliği ve genel şiirsel imgelem sistemi ile yakından bağlantılıdır.
"Orpheus"
filmi, Cocteau'nun 1927'de yönettiği oyunun olağan film uyarlaması değildir.
Yönetmen, eski uygarlığın en şiirsel mitlerinden biri olan şarkıcı Orpheus
efsanesini temel alarak ondan ödünç aldı, aslında sadece dört unsur:
Eurydice'nin ölümü, Orpheus'un ondan sonra cehenneme inişi, yasak ona bakmak ve
son olarak, Bacchantes tarafından parçalanmış Orpheus'un ölümü.
Ancak hepsi
Cocteau'nun elinde ciddi biçimde deforme olmuştu. Ona göre "Orpheus"
un "gerçek bir ortamda çekilmiş gerçeküstü bir film" olması
gerekiyordu. Efsane modern zamanlara taşındı. Yeni karakterler ortaya çıktı:
Prenses kılığına giren Ölüm, şoförü Ertebiz ve "avangard" gençliğin
başı Sezhest.
Cocteau aynı anda
Orpheus ve Eurydice'in evlilik sevgisi çizgisini düşürdü. Günlük endişelerin
can sıkıcı ve telaşlı ritmi, küçük tartışmalar, Orpheus'un tarafsız görünümü -
bu, filme göre Eurydice ile mutluluktur. Cocteau genel olarak evlilik
mutluluğunun ne olduğunu netleştirir: hayat ve şiir birbirinden ayrılır. Şair
Orpheus insan sevgisinden kaçmalıdır. Onun dışında ölümsüzlük ve efsane olmayan
Ölüm'ü hayal ediyor. Ve şimdi hayali gerçek oluyor...
Cocteau için
filmi, öncelikle şairin her seferinde yeniden doğmak ve sonunda kendini bulmak
için bir dizi ardışık ölümden geçmesi gerektiği temasını içerdiği için
önemlidir. Cocteau, şaire bahşedilen yeteneği kimsenin elinden alamayacağını,
bu armağan karşısında ölümün bile güçsüz olduğunu izleyiciye hatırlatır. Ve
böylece ölüm meleği Ertebiz, "Şairin hayata dönüşünden iki cihanda daha
mühim bir şey olmadığını" kabul etmek zorunda kalır. Ve bu dönüş her
seferinde fedakarlığa ve inanılmaz bir ruhsal gerilime değer.
Orpheus filminde
Cocteau, birçok karmaşık sanatsal ve teknik zorlukla karşılaştı. Yazar,
yetenekli oyunculardan oluşan bir topluluktan yardım isteyerek sorunu çözdü.
Orpheus rolü için Jean Marais'i aldı, Ertebiza'yı Francois Perrier oynadı ve
son olarak, en iyi Fransız tiyatro aktrislerinden biri olan İspanyol doğumlu
Maria Cazares, Ölüm Prensesi rolünde rol aldı. Cocteau bu karakter hakkında
şunları söyledi: "Ölüm, dünyadaki en zarif kadındır, çünkü o sadece
kendini önemser." Ve ekledi: "Orpheus'un ölümü, takip etmesi
emredilen kişiye aşık olan bir casus konumundaydı ve bu nedenle
yargılanacak."
Maria Cazares,
böylesine zor bir imaj yaratmak için tüm niteliklere sahipti - İspanyol trajik
mizacı, izolasyon, ender zarafet ve garip güzellik. Ve yanında güzel,
tartışmasız ahmak Eurydice-Marie Dea var: onları görünce ötenin üstünlüğünden
kim şüphe edebilir?
Cazares, prensesi
iki yüzlü bir karakter olarak oynuyor. “Yüzlerinden biri disiplin ve güç,
diğeri şefkat. Ölüm bir tür memurdur, itaat etmeye zorlandığı aynı titizlikle
emirler verir. Dolayısıyla ciddiyeti ve izolasyonu. Ama aşk onun şuurunu
yumuşatır, onu vazife yolundan uzaklaştırır..."
Filmin
"dünyevi" bölümleri, efsanevi Orpheus'un yaşadığı antik Trakya'dan
20. yüzyılda Paris'e aktarılıyor. Ölüm asla kendi başına hareket etmez. Bunun
için bir maiyeti var ... Siyah bir limuzinle Paris'i dolaşan prenses ve şoförü
ölüm meleği Ertebiz, Cocteau'nun planına göre "yetkililer", daha
yüksek kürelerin elçileri. Onlara ancak kontrol ve katı disiplin şartıyla güç
verilir. "Bu nedenle," dedi Cazares, "karakterin ciddiyeti ve
izolasyonu."
François Perrier,
Ertebiz rolünü incelik ve mizahla yorumluyor. Ertebizus, Eurydice'e aşık olur.
İlk buluşmaları mutfakta gerçekleşir ve Ölüm meleği yüzünü buruşturarak taze
kaynamış sütün alevi söndürdüğü brülörü işaret eder. "Gaz"! sadece
söyleyecek. "Ne kadar hassassın!" Eurydice haykırıyor. “Şaşırtıcı bir
şey yok. Kendimi gazla öldürdüm." Ve onun korkmuş bakışına karşılık
olarak: “Yani bitirecekti. Beni kurtardılar..."
"Aynalar
Teması" film boyunca devam ediyor. Metafor oldukça basit. Ertebiz,
Orpheus'a şöyle açıklıyor: “Ayna, Ölüm'ün gelip geçtiği kapıdır. Her evde bir
ayna vardır. Hayatın boyunca buna bak ve Ölüm'ün senin üzerinde nasıl
çalıştığını göreceksin. Ek olarak, ayna, kendinizi kendi içine çekmeyi mümkün
kılar ("Aynanın içinden" Orpheus'un "öbür dünyada"
gezinmesi - elbette, kendi derinliklerine yaptığı yolculuktan başka bir şey
değildir).
Cocteau,
başlangıçta tasarladığı hileleri, aynaya her türlü girişi ve aynadan çıkışları
gerçekleştirmek için çok çalışmak zorunda kaldı. Uygulamaları için, oyuncuların
"yansıması" haline gelen alt çalışmaları bulmak için (biri diğerinin
"yansıması" olan, ayna yerine aralarında boş bir açıklık olmasına
rağmen) ikiz odalar inşa etmek gerekiyordu.
Chevreuse
yakınlarındaki küçük bir vadide "Orpheus" filme alındı. Şairin
hayatıyla bağlantılı sahnelerin dekoru d'Aubon tarafından yaratıldıysa, Ölüm'ün
göründüğü sahnelerin dekoru gerçeklikten alınmıştır. Jean Cocteau, Saint-Cyr
subay okulunun harabelerinde, Ertebiz'in Orpheus'u yönettiği bir "ölüm
bölgesi" yaratmaya karar verdi. Birkaç gece, bombalarla yıkılan yüksek duvarlar,
ateşle yanan salonlar, topluluğu için bir stüdyo görevi gördü. Cocteau, antik
örneklerden birkaç alçı kalıbı eski duvarlara yasladı, bazı yerlerde kafes
çitler ekledi. Cocteau, "Bunlar insan alışkanlıklarının kalıntıları"
dedi. “Ruhların, yaşamdaki “alışkanlıklarının” biçimlerinden, kabuklarının ne
olduğunu tamamen terk etmeye henüz vakti olmadığı bir bölge...”
Ertebiz, Bölge'de
kendisine ait olduğu için yürümez, zemin üzerinde yumuşak bir şekilde uçar.
Yabancı Orpheus, rüzgarın direncini zar zor aşar. Cocteau burada yeni bir
numara bulur. Perrier'i arka perdenin önüne yerleştirir ve Marais'in önceden
çekilmiş (hareketli!) bir filmini ekrana yansıtır. Kombinasyon unutulmaz bir
etki yaratır: Ertebiz, Şair'in ona yetişme çabalarına rağmen, hareketsiz
dururken Orpheus'tan iki adım uzağa uçuyor gibi görünür. Hareket halindeyken,
ifade alışverişinde bulunmayı başarırlar.
Orpheus,
Prenses'in onun ölümü ve aynı zamanda aşkın aşkı olduğunu hemen anlamıyor. Aşk
dramı son bölümde, Ölüm Prensesi Ertebiz'den Orpheus'u diriltme asi görevinde
kendisine yardım etmesini istediğinde çözümünü bulur. O henüz öldürüldü (miteye
göre teselli edilemez şarkıcıyı paramparça eden Bacchante'ler, filmde yazara
düşman olan avangart şairler ve onların öfkeli kız arkadaşları tarafından
değiştirilir). Her şey bittiğinde ve ölümsüzlük armağanını alan Orpheus,
Eurydice'nin kendisini beklediği odaya girdiğinde, Prenses'in yüzü bir
gülümsemeyle aydınlanır: fedakarlık yapılmıştır. Şimdi geriye sadece ödemek
kalıyor - kendisi ve Ertebiz için uğursuz motosikletçiler-eskortlar çoktan
gönderildi. Aslında bu intihardır, özellikle de Cocteau'nun belirsiz ipucuna
göre böyle bir eylemin cezası, ceza hakkındaki tüm dünyevi fikirlerimizi aştığı
için.
Seyirci, Ölüm'ün
son monologuyla sarsılır. Çekimde hazır bulunan P. Leproon şöyle yazıyor: “...
Maria Cazares konuşuyor, çığlık atıyor, sesi titriyor, her yeri titriyor,
seyirciyi şimdiden ürperten bir trans durumuna düşüyor ... Mathurin
tiyatrosunun sahnesine çıktı. Gözyaşları yanaklarından aşağı akıyor, sesi hıçkırıklarla
kırılıyor. Ertebiz'e ses kesildi... "Dur!" Ama her zamanki düzen
sessizliği bozmadı. Jean Cocteau şok içinde uzaklaşır ... "Ne
aktris!" - diye fısıldar.
Orpheus'un
müzikleri önceki Cocteau filmleri gibi tamamen özgündür. Bu kez Catherine
Dunham'ın varyete orkestrasının davul seslerini Georges Auric'in partisyonunun
üzerine bindirerek kaydetti ve hatta bazen orkestradaki müziği sadece
davulların çalması için durdurdu. Etkisi harikaydı!
“Bütün sanatlar
bekleyebilir ve beklemelidir. Yaşamak için sanatçının ölümünü bile beklerler.
Sadece film yapımının maliyetinin saçmalığı sinemayı hemen başarıya mecbur
eder. Bu şekilde sinema kendisini eğlence hizmeti vermeye mahkum eder.
Orpheus'a gelince, sanki sinema bekleyebilirmiş gibi, sanki sinema hak ettiği
Sanatmış gibi, filmi yapma riskini almaya karar verdim." Cocteau 1952'de
böyle demişti. Yönetmen daha sonra Orpheus'un gişede umduğu kadar başarılı
olmadığından yakındı. Resim yalnızca Almanya'da kabul edildi ve dört veya beş
yıl boyunca her Cumartesi sinemalardan birinde gösterildi.
Ancak film
eleştirmenler tarafından son derece beğenildi. Orpheus, Venedik Film
Festivali'nde Uluslararası Eleştirmenler Büyük Ödülü'nü, Yabancı Eleştirmenler
Ödülü'nü aldı ve son olarak 1950'nin en iyi Fransız filmi olarak Cinemond
dergisinin Victoire Ödülü'nü aldı. Uzun yıllar sinema kulüplerinde “Orpheus”
heyecanla izlendi.
Film eleştirmeni
Latavra Dularidze, "Orpheus'ta Cocteau en muhteşem sinema türlerini
kullandı, bunları rastgele karıştırdı ve mitolojik bir çerçeveye dizdi - bir
dedektif hikayesi, bir melodram, bir korku filmi," diyor film eleştirmeni
Latavra Dularidze. “Orpheus, bitmiş bir başyapıtın avantajlarını günümüz
izleyicisinin, ölümsüz “Orphic” mitini kırmayı başaran bu olağanüstü sanatçının
hayal gücünü heyecanlandıran görüntülerle tanışabileceği bir serginin
avantajlarını birleştiren, belirli bir anlamda benzersiz bir film. 20. yüzyılın
dünya görüşü.”
Yapım:
Japonya, 1950. Senaryo yazarları: A. Kurosawa ve S. Hashimoto, R. Akutagawa'nın
hikayelerine dayanmaktadır. A. Kurosawa'nın yönettiği. Görüntü yönetmeni K.
Miyagawa. Sanatçı S. Matsuyama. Besteci F. Hayasaka. Oyuncular: T. Mifune, M.
Mori, M. Kiyo, T. Shimura, M. Chiaki, K. Ueda, D. Kato, F. Honma.
Kökleri ulusal
topraklara dayanan Akira Kurosawa'nın çalışmaları yenilikçiydi. Yeni dramatik
ve görsel teknikler açısından zengin olan Rashomon'da geleneksel Japon filminin
dilini güncelledi. “Japon kültürünün (sanat, edebiyat, tiyatro, başta Noh olmak
üzere) ciddi ve derin bir temeli üzerinde büyüdüm. Ve bu Japon üssünde Batı
etkilerine maruz kaldım. Bu, onu yargılamama, bana en iyi görüneni, bana uygun
olanı ayırmama, Japon geleneğini asla unutmama izin verdi, ”dedi Kurosawa bir
röportajda.
Daiei stüdyosunun
liderliği, güncel konulardaki filmleri desteklemiyordu. Judo dilolojisinin
başarısının farkında olan Kurosawa, samuray konulu filmler olan
"jidaigeki"ye dönmeye ikna edildi. Ve kabul etti, ancak alışılmadık
bir şekilde 20. yüzyılın başlarının büyük romancısı Ryunosuke Akutagawa'nın eserlerine
döndü.
Akutagawa'yı ilk
hatırlayan Daiei stüdyosunun senaristi Shinobu Hashimoto'ydu ve Kurosawa daha
sonra uzun süre ve verimli bir şekilde birlikte çalıştı. Hashimoto, "O
zamana kadar hikayelerinin hiçbiri filme alınmamıştı" diyor ve ekliyor:
"Altı ya da yedi tanesini okudum. En çok "Çalılıkta" hikayesini
beğendim ve ona göre bir senaryo yazdım. Kurosawa buna dayalı bir film yapmaya
karar verdi."
Hashimoto'nun
senaryosu üzerinde çalışılması gerekiyordu. Yazarı hastalık nedeniyle
çalışamadığı için Kurosawa senaryoyu kendi başına tamamladı.
"Rashomon",
Akutagawa'nın farklı zamanlarda ve farklı dönemler hakkında yazılmış "In
the fundalık" ve "Rashomon Gate" adlı iki öyküsünün film
uyarlamasıdır. Kurosawa, filmin zamanını onuncu yüzyıl, yıkıcı feodal savaşlar
çağı olarak belirledi. Ancak çatışmalar, karakterlerin psikolojik özellikleri,
işin felsefesi modern ve alakalı ve antik dönem şartlı.
Filmin konusu son
derece basit.
... Sağanak, bir
oduncuyu (Takashi Shimura), bir Budist keşişi (Minoru Chiaki) ve bir serseriyi
(Kichijiro Ueda) harap şehir kapılarının kemerlerinin altına sürdü. Bir konuşma
başlar. Keşiş, adaletin ve iyiliğin hala var olduğunu kanıtlamaya çalışırken,
hırsız dünyanın cehennem olduğunu iddia eder. Ve oduncu gözlerinin önünde olan
bir hikayeyi anlatır. Genç bir samuray (Masayuki Mori) karısıyla (Machiko Kiyo)
ormanda yürüyordu... Bir hırsız (Toshiro Mifune) güzelliği gördü. Samurayı
yoğun bir çalılığa kandırdı, onu bir ağaca bağladı, ardından kadını ele geçirdi
ve samurayla uğraştı.
Kurosawa, olanları
bir kez değil, dört kez ve her seferinde yeni bir şekilde gösterdi - sahne
samurayın karısı, soyguncu, büyücünün neden olduğu öldürülen samurayın ruhu
tarafından görüldüğü gibi ve son olarak, dışarıdan bir tanık - oduncu. Dört
versiyon, özünde aynı olayla ilgili dört farklı kısa öyküdür. Dolayısıyla sonuç
- yeryüzünde gerçek yoktur, tüm gerçekler görecelidir, anlaşılmazdır.
Sorgulama
sırasında soyguncu Tadzhomaru, kibirli bir şekilde zaferinden, çaresiz
cesaretinden ve hayvani gücünden gurur duyuyor. Aktör Toshiro Mifune, aynı
zamanda hem cesur hem de acımasız bir haydutun mükemmel portresini yaratmış.
Samurayla mücadele bölümünde Mifune, pençelerine düşen hayvanla orman
yırtıcısının oyununu tekrarlıyor. Ama öldürme zamanı. Kaldırdığı bir kılıçla
samurayın üzerine atılır ve onu deler.
Matiko Kiyo'nun
mükemmel bir şekilde canlandırdığı Masago adlı bir kadın, soyguncuyu büyük
şiddet uygulamakla suçluyor, dehşet içinde ürperiyor, ancak ne ölen kocasına
kayıtsızlığını ne de saldırganın vahşi, dizginsiz erkekliğinin önünde sevincini
gizleyemiyor. Kendini zayıf ve talihsiz bir kurban olarak tasvir ediyor.
Üçüncü versiyon,
kahin (Fumiko Homma) tarafından çağrılan samuray ruhu tarafından sunulur.
Samurai Takehiro yenildi, ancak yenilgi onun onurunu lekeleyemez. Şövalyeliğini
savunuyor. Soyguncuyla kavga tamamen farklı görünüyor: samuray asil bir şekilde
savaşır, hırsız koşar, korku içinde sızlanır ve yalnızca hile ve şansla
kazanır. Masayuki Mori, Takehiro rolünü ustaca ve sert bir şekilde oynadı.
Olaylara doğrudan
katılanların hikayeleri gerçeğe götürmez. Ancak tarafsız bir tanık daha var -
bir oduncu. Aktör Takashi Shimura'nın dürüst ve hüzünlü gözleri yalan söylemez.
Şiddet, kan dökülmesi, soygun karşısında şok olur. Ancak oduncu, Rashomon
kapısının altında neler olduğundan bahsettiğinde, serseri onu değerli hançeri
çaldığı için suçlar! Bu, Kurosawa'nın çalışmalarının uzmanlarından biri olan
Donald Ritchie'ye, katilin oduncu olduğunu varsayması için sebep verdi...
Oduncunun
hikayesinde, zaferine güvenen cesur bir soyguncu olmadığı gibi sadık ve gururlu
bir samuray da yoktur. İki korkak arasında iğrenç bir kavga gösterilir.
Yani dört hikaye
birbirini çürütüyor, hayatın karmaşıklığına, gerçeği anlamanın imkansızlığına
tanıklık ediyor.
Ama Kurosawa
filmi insana bu kadar güvensizlikle bitiremez. Aksiyon, yağmur altında tekrar
Rashomon kapısına geri döner.
Karanlık bir
köşede birinin terk ettiği bir çocuk ağlamaya başladı. Serseri onu soymak
istiyor. Oduncu bebeği kurtarır. Pek çok çocuğu olan bir dilenci, çocuğu nazikçe
büyütür ve "altının beslendiği yerde yedinci beslenir" sözleriyle
ayrılır. Tüm eylem yağmur sırasında gerçekleşir ve resmin sonunda güneş
görünür. Ve yönetmen, bir keşişin ağzından özetliyor: "Artık insanlara
yeniden inanabilirim!"
Bu filmde
eleştiri, özellikle Toshiro Mifune'nin oyunculuk sanatına dikkat çekiyor.
Haydut Tajomaru, hüneri sorgulandığında homurdanır ve inler. Yönetmen böyle
olmasını istedi. Setler Kyoto çevresinde kurulurken, film ekibi dar film
filmleri izlerdi. Martin Johnson'ın Afrika ormanlarıyla ilgili filminde,
çalıların arasından seyircilere bir aslan dikizliyordu. "Bak Mifune! Evet,
bu senin Tajomaru'n!” Kurosawa haykırdı. Orman avcısı, tüm rolün plastik çizimi
için başlangıç noktası oldu.
Mifune,
Kurosawa'dan rolün en ayrıntılı yönetmenlik geliştirmesini aldı; burada, bir
müzik notasında olduğu gibi, oyuncunun belirli bir bölümde mizacını ne ölçüde
göstermesi gerektiği not edildi.
Soyguncunun orman
yolundaki samurayları korkutmak ve sersemletmek istediği çılgınca sıçramalar,
savaşçı çığlıklar ve yüz buruşturma dizisi, garip ve aynı zamanda büyüleyici
bir izlenim bırakıyor.
Rashomon'da çok
güçlü bir imaj, Matiko Kiyo tarafından yaratıldı. Kurosawa bu sonuca ulaşmak
için bir ay harcadı. Yaban hayatı hakkında bir film de ona bu konuda yardımcı
oldu. Ekranda kara panter belirdiğinde, Machiko korkuyla elleriyle yüzünü
kapattı. Kurosawa bu hareketi fark etti ve genç kadın kahramandan bunu
Rashomon'da yeniden üretmesini istedi. Ancak Kiyo'ya yalnızca dış veriler için
değer verilmeden önce. Anavatanında ona "Japon Jane Russell" ve hatta
"Japon Marilyn Monroe" ve "en güzel bacaklara sahip kız"
denmesine şaşmamalı. Kurosawa onun yeteneğini her zaman takdir etmiştir.
Japonya'nın en
popüler sanatçısı haline gelen Matiko Kiyo ve Toshiro Mifune ile aynı şeyi dört
kez oynayan ve sadece farklı ruh halleri değil, aynı zamanda karakterlerin
tamamen farklı psikolojik portrelerini de yaratan filmdeki diğer katılımcıların
oyunculuk becerileri, harikalar
Resmin resimsel
çözümü takdire şayan: güneşin deldiği bir orman, yağmurlu bir gece. Görüntü
yönetmeni Kazuo Miyagawa'nın sanatı, hem her türlü tonla doymuş bir manzara hem
de derin, duygulu bir portreye eşit derecede erişilebilir olan çarpıcı.
Miyagawa,
Kurosawa ile birlikte sinematik bir araç olarak hava durumuna büyük önem verdi.
Eleştirmen Michael Jack'in belirttiği gibi, Kurosawa'nın filmlerindeki hava
asla rastgele değildir. Bir filme yağmur yağması - ve Rashomon'da çok yağmur
yağması - filmin sert havalarda çekildiği anlamına gelmez. Kurosawa'nın filmlerinde
rüzgar kadar yağmur da genellikle olay örgüsünün dönüm noktalarını sembolize
eder. Karakterlerinin yağmur fırtınaları sırasında (Rashomon'da olduğu gibi)
üzücü bir aydınlanma yaşaması alışılmadık bir durum değildir, oysa şiddetli
rüzgar doruk noktasını müjdeler ve çoğu zaman ana karakterlerin girişinden önce
gelir.
Eleştirmenler
için en akılda kalanlardan biri, oduncunun ormanda yürüdüğü ve güneşin
ağaçların tepelerinden parlayarak doğrudan Miyagawa'nın kamerasına geldiği
sahneydi. Hareketli bir kamerayla çekimle birleştirilen bu teknik, izleyicinin
karakterin yerinde hissetmesini ve onu yandan izlememesini sağlar. Venedik Film
Festivali'nde "bir film kamerası ormana ilk kez girdiğinde" dediler
...
Küçük bir oyuncu
kadrosuna ve yalnızca üç sete rağmen Rashomon, en azından Japon standartlarına
göre ucuz bir film değildi. Maliyetinin 140.000 $ olduğu tahmin ediliyor
(normal bütçenin yaklaşık iki katı), miktarın çoğu Rashomon kapısı
dekorasyonunun inşasına gitti.
Dikkatli ön
planlama sayesinde çekimler birkaç haftada tamamlandı.
"Rashomon"
un galası 25 Ağustos 1950'de gerçekleşti ve Japonya'da heyecan yaratmadı.
Avrupa'da
"Rashomon", "Unitalia Film" başkanı Giuliano Stramigioli
sayesinde tamamen tesadüfen ortaya çıktı. Resim Venedik Festivali'nde çekildi
ve Kurosawa'nın bundan haberi bile yoktu ve balığa gitti.
Venedik Film
Festivali'nde Rashomon'a ana ödül olan St. Mark'ın Altın Aslanı verildi. Ancak
jürinin kararına herkes katılmadı. Örneğin Japon eleştirmenler, Kurosawa'nın
tamamen Japon bir sanatçı olmadığını, bir kozmopolit olduğunu ve çalışmalarının
Batılı bir izleyici kitlesine yönelik olduğunu iddia ettiler.
12 Eylül 1951'de
İtalyan diplomat B. Lanza d'Adenta, Nagata'ya zaferi ilan eden bir mektup
gönderdi. Kısa süre sonra ödül stüdyoya geldi. Kurosawa özellikle şaşırmıştı:
Filmin rekabet halinde olduğunu bile bilmiyordu.
Altın Aslan
ödülü, Japonya'nın kültürel yaşamında önemli bir olaydı. Kendine ait uzun ve
ilginç bir geçmişi olan alışılmadık bir sinematografi için uluslararası bir
tanınma haline geldi.
26 Aralık 1951'de
Rashomon'un resmi prömiyeri New York Carnegie Sineması'nda gerçekleşti.
Kurosawa, "Fotoğrafın Amerika'da nasıl karşılanacağı hakkında hiçbir
fikrim yok" dedi. "İnsanların dünyanın her yerinde aynı olduğuna ve
Rashomon'un sadece insan ilişkilerinin bir draması olduğuna inanmama
rağmen."
Film Amerikalı
eleştirmenleri şaşırttı. Çoğunlukla olumlu eleştiriler ve filmin yeniliğinin
birleşimi, filmin başarılı olmasını sağladı.
Ulusal
Eleştirmenler Derneği tarafından yılın en iyi yabancı filmi Rashomon, en iyi
yönetmen ise Akira Kurosawa seçildi. 20 Mart 1952'de, RKO'nun sahibi olduğu
Pantages Hollywood sinemasında Rashomon, Sinema Sanatları Akademisi'nden
"en önemli yabancı film" olarak özel bir fahri Oscar aldı (o zamanlar
"en iyi yabancı film" kategorisi yoktu). 1951'de Amerika ekranlarında
yayınlanan resim".
Rashomon, Japon
sinemasını Avrupa ve Amerika'ya açtı ve Kurosawa'nın sonraki filmleri haklı
olarak onu dünyanın en popüler film yönetmenlerinden biri yaptı.
1982'de Rashomon,
Venedik Film Festivali'nde başka bir ödül olan Leo Lvov'u aldı.
Şimdi
"Rashomon" sinema tarihinin en iyi filmlerinden biri olarak kabul
ediliyor.
(Journal d'un tedavi kampanyası)
Yapım: Fransa, 1950. Senaryo:
R. Bresson, J. Bernanos'un romanından uyarlanmıştır. Yönetmen: R. Bresson.
OperatörL.-A. Burel. Oyuncular: C. Leidu, N. Ladmiral, J. Revere, M. Lemer, D.
Danet ve diğerleri.
Bir Taşra
Rahibinin Günlüğü, Georges Bernanos'un aynı adlı romanından uyarlanmıştır.
Jacques Orange ve Pierre Bost tarafından yazılan senaryonun ilk taslağı
romancıyı tatmin etmedi. Ardından yönetmen Robert Bresson işe koyulur ve
senaryoyu romana tam olarak uygun şekilde oluşturur. Ancak 1948'de Bernanos
ölür. Birkaç ay daha, Bresson senaryo üzerinde çalışıyor ve ek diyaloglar
yazıyor. Dini yönü ilgilendiren her şeyde, çalışmaları Bernanos'un kişisel
arkadaşı ve vasisi olan başrahip Peseril'in tam onayını alıyor.
Roman, "bu
dünyanın güçlülerinin" ruhları için mücadeleye giren fakir bir kırsal
papazın hikayesinin izini sürdü. Sadece komşu kalenin sakinlerinden değil, aynı
zamanda rahipten de yanlış anlaşılma, düşmanlık ile karşı karşıya kalır. Ölüme
mahkum, bedeni zayıf ama ruhu güçlü, çarmıh yolunda ilerliyor ve ahlaki
zaferinin bilinciyle bir kazanan olarak ölüyor.
"Bu kitap
nedir? diye soruyor René Delange. — Merhamet üzerine, kendini merhamete teslim
eden bir adam hakkında türünün tek örneği bir roman. Bernanos, bize af teklif
eden, karşılığında sadece iradesinin kabulünü ve onu sevmeye rıza göstermeyi
talep eden Rab ile görüşme gerçeğini ve sorununu ortaya koyuyor. Ambricourlu
rahip, yoksul yaşamının tek zenginliği olan bu ayini paylaştı. Farkında
olmadan, havarisel misyonundan çok daha önemli olan bu sırrı kendi içinde
taşır; bu temelde, rahip ile cemaati arasında ve tüm dünya ile bir çatışma
çıkar.
Zavallı rahibin
trajik ve dokunaklı hikayesi, tamamen roman kahramanının ruhunda geçiyor.
"Dış eylem," dedi Bresson, "yalnızca iç eylemi göstermeye
yarar." Film, bu ruhu çevreleyen ve onunla temasa geçen tutkuları ve kaygılarıyla
karakterlerle doludur: şatonun hanımı, kont, kontes, öğretmen, küçük Seraphite
ve Torcy'li rahip...
Böyle bir film
için yapımcı bulmak elbette kolay olmadı. Bresson eşikleri çaldı, sabırla
bekledi, tartıştı, ikna etti. Yapımcılar, görünüşte güvenilmez olan film
uyarlamasını gişe açısından finanse etmeyi reddettiler. Bresson taviz vermedi
ve arkadaşlarının maddi desteğiyle filmi sahnelemeye başladı.
Bresson uzun
süredir bir başrol oyuncusu arıyordu. İnançla erişilemeyen herkesi reddederek
yüz oyuncuyu denedi ve sonunda bilinmeyen Claude Leidu'yu buldu. Barraud ile
"tiyatroda oynamak" için Brüksel'den geldiğinde, birkaç ay
Saint-Etienne'de çalıştı.
Bresson,
oyunculara özel bir şekilde davrandı (Günlük'ten başlayarak, profesyonelleri
sonsuza dek terk etti), sofistike oyunculuğu ve diğer film numaralarını
izleyicinin öze nüfuz etmesini engelleyen "ekranlar" olarak
değerlendirdi. Bresson şöyle diyor: "Onlarla (oyuncular) ve benim aramda
telepatik alışverişler ve karşılıklı bağlantılar var." Görünüşe göre kendisi
ve yirmi dört yaşındaki İsviçreli Claude Leidu arasında, bir yıldan fazla bir
süredir Pazar günleri rolle onu büyülemek ve canlı bir imaj yaratmaya yardımcı
olmak için tanıştığı böyle bir bağlantı ortaya çıktı.
Leidu, genç
rahiplerin çevresinde birkaç hafta geçirdi, tavırlarını ve jestlerini özümsedi;
çekimler sırasında, oyuncu, kahramanı gibi açlıktan ölüyordu ve bir süre onu
giyen bir adamdan bir cüppe ödünç aldı.
"Günlük
..." oyuncularının çoğu ilk filmlerini yaptı. Yirmi yaşında olduğunu iddia
eden ama kesinlikle o yaşta olmayan çok genç bir kız olan Nicole Ladmiral,
intihar etmeyi düşünen "Kalenin Leydisi" Chantal rolü için seçildi.
Aktrisin hayatı trajik bir şekilde sona erdi: Birkaç yıl sonra Ladmiral intihar
etti.
The Village
Priest'in çekimleri 6 Mart ile 19 Haziran 1950 arasında gerçekleşti. Film
grubunun genel merkezi Esden kasabasında bulunuyor. Kale gerçek bir film
stüdyosuna dönüştü. Filmin gereksinimlerine göre birkaç oda döşenmiş ve dekore
edilmiştir. Her gün sabah dokuzdan itibaren tüm grup çalışmak için burada
toplanırdı. Diğer odalar bir ofise, hatta bir tanesi yemek odasına
dönüştürülmüş ve zaman kaybetmemek için herkes kahvaltısını burada yapmıştır.
Esas olarak Pas
de Calais bölümünde bulunan Equirr köyünde çekildi. Bresson, romanda anlatılan
ortama ve Bernanos'un anısına sadık kalabilmek için bu melankolik köşeyi
seçmiştir. "Günlük"ün aksiyonunun geçtiği Ambrikur ve Torti, Ekirr
mahallesine bağlı köylerdir.
Çekimler ayrıca
Duke de Reggio'nun kalesinde, bir kilisede ve bir köy rahibinin evine
dönüştürülen bir okulda da yapıldı. Robert Bresson boyun eğmez bir sebat ve
iradeye sahipti. Sette bulunan film eleştirmeni Leproon'a göre yönetmen,
somutlaştırılmış görüntüye karşılık gelen bir başkasıyla doldurmak için
oyuncuları kendi özlerinden mahrum bırakıyormuş gibi kelimenin tam anlamıyla
tüketti. Claude Leidu'nun çalışması gerçek bir çilecilikti. Aynı plan, jest ve
sözler yönetmeni tatmin edene kadar yirmi, otuz kez çekildi.
İlk düzenlemeden
sonra, üç saatlik filmin üçte bir oranında kesilmesi gerekiyordu. Bresson buna
karar verdi ve sonunda böyle bir test, filmini gereksiz olan her şeyden nihayet
kurtarmasına yardımcı oldu. Daha sonra, üretilen banknotların "tamamen
sanatsal bir düzenden" kaynaklandığını bile garanti etti.
"Bir Taşra
Rahibinin Günlüğü" mükemmel bir "edebi" filmdir. Bresson,
romanın ruhuna sadık kalmaya ve ondan özü çıkarmaya çalıştı ...
Bresson ve bu
sefer ifade araçlarından kompozisyona geçiyor ve edebi içeriği edebi biçimde
aktarıyor. Günlüğü sayfa sayfa ekrana aktardı ve kasıtlı olarak aynı olay
örgüsünü üç kez tekrar etme riskini aldı. Tamamen farklı görünüyordu ve kulağa
hoş geliyordu. Önce günlüğün büyük bir sayfası ekrana geliyor, burada papazın
eli metne giriyor, aynı anda dış ses aynı kelimeleri tekrarlıyor ve ardından
izleyici okuduğu olayların olduğu yerde buluyor kendini. hakkında ve ses
monoton bir şekilde neler olduğunu anlatmaya devam ediyor. Böylece her bölüm üç
kez izleyicinin önünden geçiyor.
Tüm bu çabaların
sentezi, finalde papazın ölümü ve tüm filme ışık tutan son sözleriyle çözülen
Bir Taşra Rahibinin Günlüğü'nde olağanüstü bir dramatik gerilim yaratıyor:
"Her şey zarafettir. " Beş dakika boyunca, beyaz zemin üzerine siyah
bir haç tüm ekranı doldurur ve bu sırada rahibin son dakikaları ve son sözleri
hakkında bir hikaye duyulur ve ardından haç üzerinde "son" kelimesi
belirir.
"Bir Ülke
Rahibinin Günlüğü" film yapımcılarının hemen ilgi odağı haline geldi ve bu
Bresson'u şaşırttı. Nadir istisnalar dışında tüm yanıtlar coşkuluydu.
Film vizyona
girmeden önce Louis Delluc Ödülü'nün jürisine gösterildi. Son kare ekrandan
çıktığında - beyaz bir tuval üzerinde siyah bir haç - güçlü bir şoktan sonra
sanki korkunç, ezici bir sessizlik hüküm sürdü. Ertesi gün, Bir Ülke Rahibinin
Günlüğü Delluc Ödülü'nü kazandı.
Rus film
eleştirmeni Nina Tsyrkun, "Bir Köy Rahibinin Günlüğü, ruhu kurtarmak,
zarafet bulmak hakkında bir film" diye yazıyor. — Ve yapısı Rab'bin
Tutkusu Liturjisine tabidir. Bölümler, Golgota'ya giden bir yol gibi
sıralanıyor: ekmek ve şarap (ölümcül hastalığa sahip bir organizmanın
reddetmediği tek yiyecek), çamura düşmek, bir köylü kızı olan Serafita'nın
yüzünü silmek için bir su birikintisine batırdığı bir paçavra. (sirkeye
batırılmış, çarmıha gerilmiş bir sünger) ve sonra onun zorla ihaneti (Peter'ın
inkarı), tavan arasında ölüm - tüm bu paralellikler izleyici için açıktır,
ancak karakterin kendisi hiç bir şekilde algılanmaz. İsa'nın kurban kefaretinin
tekrarı. Gerçek şu ki, herkesin kendi haçı vardır ve herkes onu kendi
ıstırabının, şüphelerinin ve umutsuzluğunun yükü altında tek başına taşır,
günlük yaşamın perdesinin ardındaki ruhsal yükseliş parabolünü fark etmez.
Yapım Metro-Goldwyn-Mayer,
ABD, 1952. Senaryo B. Comden ve A. Green. Yönetmen S. Donen ve J. Kelly.
Operatör X. Rosson. Sanatçılar R. Duel, S. Gibbons. Besteciler R. Edene, A.
Fried, N. X. Brown. Oyuncular: J. Kelly, D. O'Connor, D. Reynolds, J. Hagen, M.
Mitchell, S. Cheriss, D. Foley, R. Moreno ve diğerleri.
10 Nisan 1952'de,
film uzmanlarının haklı olarak müzik türünün en güzel eseri olarak adlandırdığı
Singing in the Rain müzik filminin galası Kaliforniya'da gerçekleşti.
Yönetmenleri - Gene Kelly ve Stanley Donen, günlük Amerikan gerçekliğinden
ilham aldı.
Donen, New York
tiyatrolarında sahne dansçısı olarak başladı. Rogers ve Hart'ın Broadway yapımı
The Boyfriend (1944) müzikalinde, Gene Kelly'nin solist olduğu topluluğun bir
üyesiydi. O zamandan beri arkadaş oldular. Donen, Kelly tarafından sahnelenen
sayılarda dans etti ve sık sık ona koreografik deneylerde yardımcı oldu. 1943
ile 1949 yılları arasında Stanley, MGM ve Columbia stüdyolarında dansçı,
koreograf yardımcısı ve koreograf olarak çalıştı.
Gene Kelly dans
eğitimi aldı, ardından öğrenci olarak çeşitli amatör topluluklarda çalıştı ve
kardeşi Fred ile vodvilde sahne aldı. 1940 yılında "Joe's Boy"
müzikalinde Joe Evans rolünü oynadığında gerçek bir Broadway yıldızı oldu.
Kelly burada tüm çok yönlü yeteneğini gösterebilirdi: oynadı, şarkı söyledi ve
dans etti.
Sailors on the
Shore (1949) adlı müzikal film, Donen ve Kelly'nin ilk ortak yapımıydı. Senaryo
Betty Comden ve Adolph Green tarafından kendi Broadway müzikallerinden
uyarlandı. Müthiş kalitesiyle izleyenleri büyüleyen "Sailors on the
Shore", adeta müzikal sanatını halka yeniden keşfediyor. Denizcileri New
York sokaklarından geçirip onlara şarkı söyleyip dans ettirme fikri yeniydi.
Bu, West Side Story gibi bir filmin önünü açtı.
Stanley Donen
yaratıcı konsepti Kelly'ye şöyle açıkladı: “Bu hikayeyi hayata geçirirken
tamamen yeni bir deneyim yaşamamız gerekiyordu. Sahne yoktu, tiyatro yoktu,
sadece şehrin sokakları vardı. [...] Ana fikrimiz, filmin her bir unsuruna -
entrika, müzik, dans, kamera, kahkaha - kendi alanında aynı yeri vermek ve
hiçbir unsurun diğerinin zararına baskın gelmemesiydi. Ve sonraki dozaj sayısında
bizim için çok önemli kaldı. Geçmişte, yönetmenler her zaman şu ya da bu
unsurun kölesi oldular."
Aynı ekip - her
ikisi de yönetmen-koreograflar, senaristler, yapımcı, kameraman - Singing in
the Rain filmini de yayınladı. Başlangıç noktası, Arthur Freed (aynı zamanda
bir yapımcıydı) ve Nacio Herb Brown'ın 1920'lerde ve 1930'larda çeşitli
Broadway şovları için yazdığı birkaç eski şarkıydı.
Film, adını Freed
ve Brown tarafından ilk müzikallerden biri olan Hollywood Revue 1929 için
bestelenen tema şarkısından almıştır. Teması hayattan alınmıştır. Seattle'da
bir Broadway Lisesi mezunu olan Arthur Freed, Pine Caddesi'nde bir müzik
mağazası açtı. Bir gün dükkân penceresinin dışında, yabancı bir adamın sokakta
sağanak yağmurda nasıl şarkı söyleyip dans ettiğini gördü ...
Senaryo Nisan
1951'de yazıldı. Hikâye fikri, sesin gelişiyle kariyeri yarıda kalan sessiz bir
film yıldızından bir Hollywood evi satın alan Betty Comden ve Adolph Green'den
geldi. Benzer bir kaderi olan birçok oyuncu vardı. En çarpıcı örnek, Gene
Kelly'nin filmi çekmeden önce tanıştığı çizgi roman türü Buster Keaton'ın
efsanesidir.
"Yağmurda
Singing" in yazarları, Hollywood'un sese hakim olduğu o gürültülü
yıllardan bahsediyor. Sessiz filmlerin en popüler yıldızı Don Lockwood (Gene
Kelly), filminin galasında nasıl şöhrete ulaştığını anlatıyor... Yalan
söyleyerek, her zaman her şeyden önce ruhsal gelişimini önemsediğini söylüyor.
Ve şu anda, filmin resimsel dizisi tamamen farklı bir şey gösteriyor.
Kahramanın sırf bir şekilde geçimini sağlamak için herhangi bir işi nasıl
kaptığını görüyoruz.
Don Lockwood
diksiyon dersleri alır ve büyük ilerleme kaydeder, ancak ortağı Lina Lamont
(Jean Hagen) mikrofonda başarısız olur. Mikrofon nereye yerleştirilirse
yerleştirilsin, her yerde onun sert sesini yakalar. Tek bir çıkış yolu var -
başka bir oyuncuyu seslendirmeye davet etmeniz gerekiyor. Stüdyo krizden çıkmak
için bir müzik filmi çekmeye karar verir. Lina'nın sesi, Don Lockwood'a gizlice
aşık olan genç koro kızı Kathy Selden (Debbie Reynolds) tarafından senkronize
edilmelidir. Seyirci büyüleyici sesin gerçekten kime ait olduğunu öğrendikten
sonra Katie çok başarılı olur.
Gene Kelly'nin
omuzlarında çifte bir yük vardı: o sadece yönetmen değil, aynı zamanda Don
Lockwood rolünün de oyuncusuydu. Ortağı, MGM'nin yükselen yıldızı 19 yaşındaki
Debbie Reynolds'du.
Reynolds,
ailesiyle birlikte banliyölerde yaşıyordu. Stüdyoya giden yol - üç aktarmalı
otobüsle - üç saatten fazla sürdü. İş gününün başlangıcına zamanında
yetişebilmek için Debbie sabahın dördünde kalkmak zorundaydı. Çekimler akşam
geç saatlere kadar uzayınca genç oyuncu eve dönecek gücü bulamayınca geceyi
stüdyoda geçirdi.
Cosmo Brown rolü
Donald O'Connor'a verildi. Bir akrobat ve binicinin oğlu, erken çocukluktan
itibaren bir aile varyetesinde ve sirk numarasında sahne aldı. Donald ilk
filmini henüz on iki yaşındayken yaptı. Filmin adı İki Kişilik Melodi (1937).
1940'larda O'Connor, Hollywood müzikallerinde başarıyla rol aldı. Yağmurda
Singing'de oyuncu, yeteneğinin tüm yönlerini gösterdi.
Sessiz film
divası Lina Lamont'un rolü, büyüleyici Jean Hagen tarafından yaratıldı. Bu rol
için Oscar'a aday gösterildi.
Hikaye, filmi
izleyen herkes için unutulmaz bir deneyim haline getiren yaratıcı içgörülerle
bezenmiştir. Komedinin zirvesi, ilk sesli çekimde Don Lockwood ve Lena
Lamont'un katılımını gösteren sahnedir. Kostümlü bir aksiyon filminden bir aşk
sahnesi. Mikrofon bir buket çiçek içinde gizlidir. Sadece bazı kelime parçaları
duyuyoruz çünkü Lina neredeyse burnunu bukete gömüyordu. Sonra mikrofon elbisesinin
yakasına gizlenir - kalbinin atışı duyulur. Talihsiz yönetmen manzara,
"buzdolabı" ve ses mühendisinin kabini arasında dehşet içinde
koşuyor.
Film, haylazlık
ve duygu, hiciv ve duygu arasında ustaca dengeler. Bunun bir örneği, tüm stüdyo
makinelerinin yardımıyla Don Lockwood'un aşkını ilan etmeye çalıştığı sahnedir.
Cathy'yi boş bir stüdyoya çeker ve "Beni Düşündün mü" şarkısını
çalar. Ve sonra aniden spot ışığını ve büyük bir fanı açın. Gene Kelly, Fred
Astaire kılığında Kathy'nin etrafında dönmeye başlar, onu kendisine çevirir,
kollarına alır, onu tüm aşıklar diyarına sürükler...
"Yağmurda
Singing" inanılmaz oranda bileşenle dikkat çekiyor. Özellikle başarılı
olan, başta "Sen benim favori yıldızımsın" melodisi olmak üzere
solmayan şarkı başyapıtlarının tuvaline dahil edilmesidir. Gene Kelly'nin
kahramanı nihayet sadece kız arkadaşı için hoş olmadığından, aynı zamanda onun
tarafından sevildiğinden de emin oldu. Kathy'yi eve bırakır. Mutlu, ıssız
sokaklarda yapayalnız dans ediyorlar. Yağmur yağıyor. Ellerinde şemsiyelerle
sokak lambalarının etrafında dans ederler ve bunu yaparken "Singing in the
Rain" şarkısını söylerler. Dans, bir polis onlara yaklaştığında biter.
Gene Kelly'nin bu yüksek ateşli gösteride çekim yaptığına inanmak zor.
"Let's
Laugh" bölümü, filmin en unutulmaz bölümlerinden biridir. Don Lockwood'un
ortağı Cosmo Brown (Donald O'Connor), Cathy'ye bir erkeği nasıl güldüreceğini
gösterir. Cosmo stüdyoda koşar, oynar, vals yapar, korkunç suratlar yapar,
çevredeki nesneleri kapar, onlara ortak gibi davranır, kendini duvarlara atar,
kafasıyla onları kırmaya çalışır (neyse ki duvarlar kağıttır).
Gene Kelly iş
takıntılıydı. Setteki otoritesi tartışılmazdı. Her sahnede başarılıydı.
Donald O'Connor,
Kelly'ye bir tiran dedi. Birkaç hafta boyunca bir tür hata yapmaktan ve
yönetmenin histerik ağlamasını duymaktan çok korktuğunu iddia etti.
Gene Kelly'nin
baleye karşı özel bir tutkusu vardı ve müzikalin gelişimini bale sanatına doğru
yönlendirmeye çalıştı. Yetenekli koreograflar Carol Honey ve Gwen Verdon tarafından
desteklendi.
Müzikalin gerçek
doruk noktası, film içinde film olan on beş dakikalık Broadway Melody
balesidir. Sid Cherisse ve Gene Kelly, Nacio Herb Brown'ın müziği eşliğinde
dans ediyor. 1930'ların film müzikallerinde yer alanlara yakın küçük bir hikaye
ortaya çıkıyor. Kelly, iş arayan bir dansçı rolünü oynuyor. Ancak Broadway,
onun için zaptedilemez bir kale olmaya devam ediyor. Bir gün bir gece barında
oturan bir güzele (Syd Cheriss) aşık olur: Uzun bir sigara, soğuk bir bakış.
Kelly ona yaklaşırken, yolunda üç dans eden gangster belirir. Gangsterlere
döner ve Kelly bardan ayrılır...
"Yağmurda
Şarkı Söylemek" çalışması 18 Haziran'dan 21 Kasım 1951'e kadar sürdü.
Tablo, yaratıcılarına 2,5 milyon dolara mal oldu ve bunun 157.000 doları Walter
Plunkett'in kostümlerine harcandı.
"Singing in
the Rain" prömiyeri 12 Aralık 1951'de Riverside, California'da yapıldı.
Müzikal coşkuyla karşılandı. Planlanan bütçe 600.000 $'dan fazla aşılmış olsa
da, stüdyo harcanan parayı hızla iade etti - film 7.665.800 $ hasılat yaptı.
Resim iki adaylıkla Oscar'a aday gösterildi, ancak sonunda tek bir tane
alamadı.
Amerikan Film
Enstitüsü, Amerika Birleşik Devletleri'nde yapılan filmler arasında
"Singing in the Rain"i onuncu sıraya yerleştirdi ve onu en iyi
müzikal olarak kabul etti. En İyi 100 Film Şarkısı, Kelly ve Donen'in
müzikalinden üç şarkı içeriyordu: "Singing in the Rain" (3.),
"Good Morning" ve "Let's Have a Laugh".
Alman film
eleştirmeni Michael Hanisch, "Yağmurda Şarkı Söylemek, türün gelişimine
önemli bir katkı olarak görülebilir" dedi. “Burada, son derece yoğun bir
biçimde, bir müzikalin yapabileceği her şey bir kez daha gösteriliyor. Tam da
türün pek çok temsilcisinin klasikleri getirerek işi daha "ciddi"
hale getirmeye çalıştığı bir dönemde, burada tam özgünlük ve özgünlük bir
kriter olarak ileri sürüldü.
Yapım: Fransa, 1952 R.
Wheeler, R. Falle, A. Jeanson ve Christian-Jacques tarafından yazıldı.
Yönetmen: Christian-Jacques. Görüntü yönetmeni K. Matra. Sanatçı R. Zhi.
Besteciler M. Tirje ve J. van Pari. Oyuncular: J. Philippe, D. Lollobrigida, N.
Bernardi, O. Usseno, M. Herran, J. Page, J. Paredes, N. Roquer, J.-M. Tennberg
ve diğerleri.
Christian-Jacques'ın
"Fanfan-Tulip" filmi bazen "XV. Louis döneminin Western
filmi" olarak anılır. Kahramanın baş döndürücü maceralarını içeren arsa,
dahiyane René Wheeler tarafından bestelendi. Esprili Henri Janson diyalogları
yazdı. Christian-Jacques ve René Fallet ayrıca gerçek tarihsel gerçekleri ve
kurgusal karakterleri kullanarak senaryo üzerinde aktif olarak işbirliği
yaptılar. Fanfan'ın adı, Restorasyon döneminden bir şarkıda telaffuz ediliyor,
ancak daha da eski bir melodiden esinlenilmiş. Bu "neredeyse"
efsanevi karakterin Dumas'ın romanlarından birinde geçtiği ortaya çıktı.
Christian-Jacques
başrolü Gerard Philip'e teklif etti. Oyuncu hemen çekimi kabul etti.
"Fanfan-Tulip"
Gerard Philip'e çok şey borçludur. The Parma Cloister'da Christian-Jacques'la
oynadığı ilk rolün üzerinden dört yıl geçti. Bu süre zarfında Gerard, sinema ve
tiyatroda seyircinin evrensel olarak tanınan favorisi oldu. Marcel Carne'nin
filminde René Clair'in "Şeytanın Güzeli" ve "Gecenin
Güzelleri" (ikincisi "Fanfan" ile aynı yıl çekildi ve birçok
yönden onu tekrarladı) filmlerinde başarıyla oynadı. Max Ophuls'un "Round
Dance" adlı oyununda "Juliette, or the Key to Dreams".
Gerard, "Bu
karakter hayati, canlı ve sağlık dolu" dedi. - Fanfan'ın eylemleri iradesi
tarafından kontrol edilir: o, kendi kaderini yaratan bir kişidir. Olaylar onu
kontrol etmez ama o olayları etkiler. Böylesine sağlam bir temelle, sağlıklı ve
neşeli bir kahraman imajı yaratma görevini üstlenebilirdim.”
Gerard Philip,
Christian-Jacques'la çok tartıştı: Yönetmen, Fanfan'ın fevri, ateşli, biraz
cüretkar, eylemlerini sakince düşünemediğini görmek istedi. Gerard, aksine,
Fanfan'ı kendi eylemlerinden daha sorumlu, öfkesinde daha bilinçli, tek
kelimeyle yüksek zekaya sahip bir adam olarak gördü.
En başından
itibaren filme alaycı, ironik bir hava verilir. Bir tarihçi-yorumcuya göre,
"kadınlar rüzgarlı ve anlamsızdı ve erkekler güzelce savaştı", bir
balede olduğu gibi saç stillerini ve pitoresklerini unutmadan öldüklerinde, 18.
yüzyılın stilize edilmiş bir Fransa'sı izleyiciye açılıyor. pozlar.
Fanfan, baştan
çıkardığı Marion ile evlenmemek için savaşa girer. Ama önce, bu cüretkar adam
Çavuş Lafranchise'ın kızı dolgun, kara gözlü Adeline (Gina Lollobrigida) ile
tanışır. Fanfan'ın elini kehanet eden güzellik, onun için parlak bir gelecek,
galonlu bir üniforma, kaptan rütbesi, zenginlik ve ayrıca kraliyet kızı Henriette
ile evlilik öngörüyor.
Ve gerçekten de
kısa süre sonra Fanfan, Markiz Pompadour ve Prenses Henriette'i soygunculardan
kurtarır. Christian-Jacques'ın kamerası, Fanfan'ın filmdeki başarısını hızlı
bir şekilde yakalıyor. İnanılmaz bir çeviklik ve ustalıkla savaşır. Dövüş, bir
dizi komik numara ile temsil edilir.
Fanfan, Markiz
Pompadour ve kraliyet kızından doğal bir ödül almak istiyor - bir öpücük
(sonuçta, en ağustoslu kişilerin önünde olduğunu bilmiyor) ve Markiz'in
hediyesini kabul edecek - bir gümüş lale - "Lale" takma adı gibi
neşeyle. Kraliyet kızını öptüğünü öğrenen Fanfan, olanları hafife alacak:
Sonuçta, Adeline'nin tahminine göre, prenses müstakbel karısı.
Filmin konusu
keskin bir maceraya dönüşüyor. Kader Fanfan'ı bir kez daha test ediyor: Aquitaine
alayı kraliyet sarayından çok uzakta değil ve Fanfan bacadan prensesin
odalarına girerek bağırarak: “Henriette! Beni tanıdın. Beni yakında sev!"
İşin garibi,
Adeline, Fanfan'ın kaderinin bir tür "motoru" haline gelir.
Darağacından kurtulması onun sayesindedir. Fanfan bir anda prensesle evlenme
fikrinden vazgeçer ve Adeline'e aşık olur.
Kahraman, kralın
evlatlık kızı haline gelen Adeline Lafranchises'in bizzat XV. Louis tarafından
kendisine eş olarak verilmesinden önce pek çok macera yaşayacaktır.
Sözde tarihsel
bir parodi olan "pelerin ve kılıç" komedisi, Fransız tiyatro ve
sinemasının klasik türlerinden biridir. "Fanfan-Lale" ile ne
hatırlanır? Hafiflik, oyunculuk, tamamen Fransız hafifliği. Keskin bir söz,
kılıç ve yatağın yazılı olmayan demokrasisi, Gerard Philip ve büyüleyici
İtalyan Gina Lollobrigida'nın düetinde zekice somutlaşmıştır.
Adeline rolü için
Gina'nın seçimi ticari kaygılarla belirlendi. Resim, İtalyan başkentinin
katılımıyla yapıldı.
Gina
Lollobrigida, "Orly'de uçaktan inerken hissettiğim duyguyu
hatırlıyorum" dedi. - Christian-Jacques gibi harika bir yönetmen ve harika
bir oyuncu Gerard Philip gördüm. İkisi de beni karşıladı. Başlangıcıydı
yaratıcı kariyer... Hemen arkadaş olduk ve Gerard bana yardım etmekle kalmadı,
aynı zamanda çekimler sırasında güvenimi geri kazanmak için her şeyi yaptı. Boş
zamanının çoğunu bana Fransızca öğreterek geçirdi. Fanfan-Tulip'ten sonra
hisselerim yükseldi ve o zamandan beri Gerard Philip'in bana mutluluk
getirdiğini söylüyorum ... "
Christian-Jacques'a
göre, Gerard'ın kendisini ona gösterdiği Fanfan rolündeydi - neşeli, çekici,
coşkulu bir şakacı, bazen yasağın sınırlarını bile bilmiyor.
Gerard Philip,
"Çekim çılgınca komikti," dedi. - Christian-Jacques tarafından
yaratılan atmosfer ve dublörlerin varlığı - her şey tatildeki askerleri
anımsatıyordu.
Bir keresinde
Kale'de bir sahne çekiyorduk. Gördüğüm, İrlanda'daki anarşistlerin
mücadelesinin bir bölümünü tasvir eden bir baskıyı hatırladım - karakterlerden
biri yirmi tüfeğin tetiklerini birbirine bağlayarak bir makineli tüfek icat
ediyor. Filmin unutulmaz komedi sahnesinin altında yatan bu baskıdır."
Bazı sahneler
güvensizdi. Zıplamalar, zıplamalar, düşmeler, kavgalar genellikle riskle
ilişkilendirilirdi. Oyuncu Yussenault kolunu kırdı...
Gerard Philip, en
tehlikeli bölümlerde çiftleri reddetti, her koşulda yağmurda (hava konusunda
çok şanssız) çalıştı. Gerard'ın dahil olduğu kavgalar gerçekten tehlikeliydi.
Çekimler sırasında alnı kesildi ve kolu bir kılıcın ucuyla delindi.
On metre
yükseklikte duran Gerard'ın Noel Roquer ile dövüştüğü çatıdaki sahnede, Philip
kahramanı olarak o kadar reenkarne oldu ki rakibinin yaşının farkında olmaktan
çıktı. Çekirdeğinden yaralanan Rockwer, kendini beğenmiş ve saldırgan hale
geldi. Kavga o kadar doğal bir hal aldı ki bir noktada Gerard, senaryodaki
talimatlara uygun olarak değil, gerçekten Roqueuer'in kılıcının darbesinden
kaçarak borunun arkasına saklanıyordu...
Christian-Jacques
başka bir ilginç olayı hatırladı: “Barut namlusunun hemen yakınında bir yangın
çıktı. Bir çocuk bir varilin üzerinde oturuyordu. Belki biraz geç işaret
verdim... İşaretimle Gerard ileri atıldı, bebeği zar zor kapıp ateşten
çıkarmayı başardı. Kirpikleri ve saçlarıyla yanık yanıma yaklaştı ve her
zamanki yarı alaycı yarı iyi huylu ifadesiyle kısaca şöyle dedi: "Bana her
şey çok doğru gitti gibi geliyor!"
Gerard, günlük
hayatta da bir Fan hayranıydı. Patates, krema ve çok daha fazlasının
kullanıldığı dostça kavgalar olmadan tek bir kahvaltı bile geçmedi. Masalar ve
tabaklar masum kurbanlar oldu. Neşeli yaygaranın başladığı bu saatlerde kaç
tanesi öldürüldü!
Christian-Jacques,
tipik Fransız nüktedanlığı, bir dizi şakalar, ironik açıklamalarla dolup taşan
filmi komik bir hale getirdi... Christian-Jacques, düşmanı anlaşılmaz bir dilde
konuşturmak için kasetteki Fransızca metni tersten yazar.
Seyirci filme
gerçekten muzaffer bir karşılama verdi. Başarı baş döndürücüydü. Birkaç ay
içinde Gerard Philip, Paris'ten Pekin'e, New York'tan Moskova'ya, Quebec'ten
Varşova'ya Fanfan Lalesi oldu. Filmde rol alan ve filmin Cannes Film
Festivali'nde gösterildiği gece orada bulunan aktör Jean-Marc Tennberg, şunları
yazdı: “Fanfan'a hepimiz çocuklar gibi aşık olduk. Teşekkürler Fanfan!
Gerard'dan film stüdyosu çalışanlarına kadar hepimiz seninle gurur duyuyoruz
... "
Michel Braspard,
"Kamerada bir çiçek var!" diye haykırdı. Le Monde gazetesi,
"Üniformalar ve süvari alaylarında çizgilerin olduğu, barut kokusu ve zeka
havai fişeklerinin olduğu bir film" diye ekledi.
Fanfan'ı oynayan
aktörün ünü diğer ülkelere filmin kendisinden çok daha önce geldi. Merakla
bekleniyordu. Beş kıtada seksen milletten insan "Fanfan Lalesi"ni
alkışladı.
New York'ta
Gerard Philip'e "jet Fransız" lakabı takıldı. Tokyo'da ona
"Bahar Samuray" unvanı verildi. Budapeşte'de şöyle yazdılar:
"Fanfan-Lale karşısında, Temmuz tatilinin Fransa'sıyla tekrar
buluşuyoruz."
Güzel bir efsane
var. Ya da belki bu gerçekten olmuştur. 1955'te Gerard Philip Moskova'yı
ziyaret etti. Kızıl Meydan'a hayranlıkla bakarken bir çocuk yanına yaklaşıp
özür diledi ve çekinerek sordu: "Sen Gerard Philip misin?"
"Numara!" Philip şaka yollu cevap verdi. "Afedersiniz. Tabii ki
yanılmışım, - dedi çocuk şaşkınlıkla uzaklaşarak ve sonra döndü ve gülümseyerek
ekledi: - Sen Gerard Philip değilsin ... Sen Fanfan-Tulip'sin ... "
Yapım: Paramount Pictures,
ABD, 1953. D. Trumbo ve J. McLellan Hunter tarafından yazıldı. Yönetmen: W.
Wyler. Operatör A. Alekan. Sanatçılar X. Pereira, W. Tyler. Besteciler J. Orik,
V. Young. Oyuncular: O. Hepburn, G. Peck, E. Albert, X. Power, X. Williams, M.
Rawlings ve diğerleri.
Yönetmen William
Wyler, "Roma Tatili" ni "çağdaş temalı bir peri masalı"
olarak nitelendirdi. Kendiniz için yargılayın. Var olmayan bir devletin genç
prensesi Anna, Roma'ya resmi bir ziyarette bulunuyor. Sıkıcı numaralar kızı
histerik hale getirir. Mahkeme doktoru ona uyku hapı verir, ancak prenses
sarayda değil, kaçmayı başardığı Tiber setinde uyuyakalır. Burada Amerikalı
gazeteci Joe Bradley kızı bulur ve evine getirir. Sabah bir gazetedeki bir
portreden konuğunun Prenses Anna olduğunu öğrenir. Sansasyonel bir haber
yapmaya karar verir ve bir fotoğrafçı arkadaşıyla birlikte ona şehirde eşlik
eder. Gazeteci ve prenses birbirlerine aşık olurlar ve Joe acımasız planından
vazgeçer. Bir görev duygusuna uyan Anna, saraya döner ve olgunlaştıktan sonra
son kez bir basın toplantısında Joe ile tanışır. Zımni bir anlaşma ile
"Roma Tatilini" gizli tutacaklar. Gazeteci yavaşça boş salonun
derinliklerine iner...
Roman Holiday'in
senaryosu, kırklı yılların ortalarında Dalton Trumbo ve Ian McLellan Hunter
tarafından yazıldı. Ünlü komedyen Frank Capra için tasarlanmıştı.
1947'de
"Hollywood Ten" in sansasyonel davası başladı: Trumbo ile birlikte
diğer solcu senaristler kendilerini rıhtımda buldular. Suçlamanın öne çıkan
yanı, bir dizi filmde Sovyetler Birliği'ne yönelik sempatinin görünür
olmasıydı. Dalton Trumbo kara listeye alındı, bir takma adla saklanarak
senaryolar yazmak zorunda kaldı. Roman Holiday'in senaryosunda Trumbo'nun
parmağı olduğunu öğrenen Capra, filmi yönetmeyi reddetti.
Paramount
Pictures, Roman Holiday'i yönetmesi için William Wyler'ı görevlendirene kadar
senaryo bir yönetmenden diğerine geçti. Şimdi sadece Ian McLellan Hunter
senarist olarak listelendi.
Hemen prensesi
oynayacak oyuncu arayışı başladı. "Amerikan aksanı olmayan bir kıza
ihtiyacım vardı," diye anımsıyordu Wyler, "onun gerçek bir prenses
gibi yetiştirildiğine dair hiçbir şüphe uyandırmayacak bir kız."
Eylül 1951'de,
gelecek vadeden aktris Audrey Hepburn'ün katılımıyla Londra'nın
banliyölerindeki Pinewood Stüdyolarında bir ekran testi yapıldı. İngiliz bir
bankacı ile Hollandalı bir baronesin kızı olarak Londra'daki Mary Rembert Bale
Okulu'nda çocukken eğitim gördü. Daha sonra Audrey reklam için poz verdi, bir
varyete şovunda sahne aldı ve burada fark edildi ve Laughter in Paradise
komedisinde başrol oynamaya davet edildi. Bölümdeki sadece bir satır ("Kim
sigara ister?") Hepburn'e yedi yıllık bir sözleşme kazandırdı. Paramount
şirketinin patronları onunla ilgilenmeye başladığında Audrey, Broadway'de aynı
adlı oyunda Gizhi'nin ana rolünü oynamaya hazırlanıyordu.
Audrey, Wyler
üzerinde olumlu bir izlenim bıraktı: "Bana çok canlı, çok zeki, çok
yetenekli ve çok hırslı göründü." Testler başarılı oldu. Yönetmen çok
sevindi: “Aradığım her şeye sahipti - çekicilik, masumiyet ve yetenek.
Büyüleyiciydi." New York'ta onunla tamamen aynı fikirdeydiler. Doğru,
stüdyo genç aktrisin soyadını değiştirmesini istedi - ünlü Katharine Hepburn
ile karıştırılmak istemiyordu, ancak Audrey, bu ona bir film kariyerine mal
olsa da reddetti.
Gazeteci Joe
Bradley'in rolü, 35 yaşındaki Gregory Peck'i oynamayı kabul etti.
Gregory Peck,
gerçek bir erkek modeli olarak kabul edildi - yakışıklı, kendine güvenen ve
aynı zamanda nazik ve sevecen bir aşık. Doğal yumuşak mizahı ve zekası, oyununa
özel bir çekicilik kattı. 1947'den 1952'ye kadar Peck, Amerikan sinemasında en
çok hasılat yapan ilk on oyuncudan biriydi. Popüler türlerdeki roller için
neredeyse mükemmeldi: western, dedektif, romantik melodram. Gregory Peck,
meslektaşları tarafından saygı gördü, cömert ve yeni gelenlere karşı arkadaş
canlısıydı, bu nedenle Hepburn daha iyi bir ortak isteyemezdi.
Wyler sonunda tüm
filmi yerinde çekme hayalini gerçekleştirebildi. "Roma Tatili"
eylemi, pavyonlardan İtalyan başkentinin sokaklarına taşındı. Bu, elbette,
öncelikle mali kaygılarla açıklandı: Televizyonun işgali ve büyük stüdyoların
sinema sahibi olmasının yasaklanması nedeniyle, Hollywood'un yurtdışında çekim
yapması daha karlı hale geldi.
1952 yazının
İtalya'da sıcak olduğu ortaya çıktı ve yüksek nem, şehri gerçek bir buhar
odasına çevirdi. Ayrıca turizm sezonunun zirvesiydi. Senaryoya göre, Peck'e
eşlik eden fotoğrafçı (Eddie Albert'in canlandırdığı) gizlice
"Majesteleri"nin fotoğraflarını çekiyor. İzleyicilerin, muhabirin
kaçak prensesle yürümesi gereken yerlerde kalabalıklar halinde toplanması
nedeniyle filmin çekimleri sık sık durdurulmak zorunda kaldı. Roman Holiday'in
kadrosundaki tek film yıldızı Gregory Peck için özellikle zordu. İmza almak
isteyenlerin sonunu bilmiyordu.
Turistlerin hoşnutsuzluğuna
neden olan sokakların kapatılması, anıtların çitle çevrilmesi gerekiyordu.
Rüşvetler, en azından biraz gücü olan herkese sağdan soldan dağıtıldı. Wyler,
çekim sayısını minimumda tutmak zorunda kaldı.
Gregory Peck dedi
ki:
“Roma'daki
meydanlardan birinde çalıştık. Çekimleri izlemek için en az on bin kişi
toplandı - şehrin merdivenlerinde, yakındaki evlerde, komşu sokaklarda.
Audrey'e böyle bir kalabalığın varlığından utanıp utanmadığını sordum. Hiç
olmadığı ortaya çıktı: role tamamen kapılmıştı.
Komik bir olay
hatırlıyorum. Wyler, Audrey'den başka bir çekim yapmasını istediğinde, sahnenin
onun için yürümediğini söylüyorlar. Ve sonra yüzlerce seyirci bağırdı:
"Hayır, hayır, bu harika ... Daha iyi olamazdı. Yeniden çekim yapmanıza
gerek yok." Ve yönetmen istifa ederek halka boyun eğdi.
Roma Tatili siyah
beyaz olarak çekildi. Renkli bir film yaratmak için Roma sokaklarında ve
meydanlarında yaratılamayacak özel koşullar gerekiyordu.
Hepburn
enerjisini çekime ayırdı, neredeyse hiç kimseyle konuşmadı ve öğle yemeğinde
sadece bir bardak şampanya içti. Prensesin rolü çok zor değildi ve oyuncudan
her şeyden önce doğallık talep edildi. Audrey, karakterini saran sarhoş edici
özgürlük duygusunu mükemmel bir şekilde aktardı. Yeni görünümündeki - kısa
saçlı - prenses neşe ve yaramazlıkla parladı.
Peck için bu ilk
komedi rolüydü. Kolayca, zevkle oynadı ve partneri için sevecen ve güvenilir
bir asistan oldu. "Roma Tatili" nde bir muhabirin, bir duygu
avcısının çok canlı bir görüntüsünü yarattı. Muhtemelen Peck'in katılımıyla en
iyi bölüm, Anna hakkındaki raporu çoktan terk etmiş, fotoğrafları sıralayarak
arkadaşına bunun nasıl bir sansasyon olabileceğini anlattığı bölümdür.
William Wyler,
Paramount yönetiminin canını sıkacak şekilde Roma Tatili görüntülerini neredeyse
bir yıl boyunca düzenledi.
Ancak durum çok
geçmeden değişti. "Roman Holiday" in "taslak" versiyonunun
görüntülendiği ilk dakikadan itibaren Paramount'un liderliğini önemli bir şeyin
önsezisi sardı. Wyler, "Çok yakında tüm dünyanın ona aşık olacağını biliyordum,"
dedi. Film, Audrey'in kişiliğine ve performans tarzına özgü masumiyet, enerji
ve gençlik tazeliğinin özel birleşimini gösterdi.
Çekimlerden sonra
Peck, yapımcıya Hepburn'ün Oscar'a hak kazanabileceğini, bu nedenle genç
aktrisin filmin ana yıldızı olmasını ve adının jenerikte ilk sırada yer
almasını umursamayacağını söyledi. Yapımcı tavsiyeye uydu ve ortaya çıktığı
gibi boşuna değil.
Film, 27 Ağustos
1953'te New York ve Londra'da aynı anda gösterildi. Audrey ne birine ne de
diğerine katılmadı. Filmin çekildiği ülkeyi anmak için Venedik Film
Festivali'ne gitti.
Audrey'in
portresini içeren "Time" kapağı 7 Eylül 1953'te çıktı ve gerçek bir
sansasyon yarattı. Kapakta "Sahte taşların parlaklığının ardında, bir
elmasın parlaklığı vardır" yazıyordu.
Audrey Hepburn
ABD'ye ünlü olarak döndü. Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi ona En İyi
Kadın Oyuncu Oscar'ını verdi, oyuncu ayrıca Yabancı Basın Ödülü ve daha birçok
ödül aldı. Eleştirmenler, Audrey'i "zarafet ve çekiciliği" nedeniyle
eleştirdiler. Paramount Studios'un yönetmeni, "Miss Hepburn doğru rolü
alırsa, sinema tarihinin en büyük oyuncusu olacak" tahmininde bulundu.
Sadece Ian
McLellan Hunter senaryo dalında Akademi Ödülü kazandı. Adalet, Trumbo'nun
ölümünden sonra 1993'te yeniden sağlandı. Trumbo'nun dul eşi Cleo onursal bir
heykelcik aldı.
Amerika Birleşik
Devletleri dışındaki "Roman Holiday" başarısı, Amerika'daki
başarısızlığın büyük bir telafisiydi. Sosyeteye takılan kadın, doğallığı ve
çekiciliğiyle seyirciyi tam anlamıyla fethetti. Avrupa basınındaki eleştiriler,
sinemaları dolduran kalabalığın neşesiyle uyumluydu.
Wyler'ın eski
arkadaşı, ünlü yönetmen ve aktör Eric von Stroheim, en çok beğendiği yeni
filmlerin adını Roman Holiday'i Fellini'nin The Dear, Cocteau'nun Orpheus'u,
Clement'in Yasak Oyunları ve Kazan'ın East of Raya" filminin yanına koydu.
Stroheim, sanatçının dışa dönük hafif komedi biçiminin ardındaki gerçekliğe
dair düşüncelerini gördü.
YAĞMURDAN
SONRAKİ SUSLU AY HİKAYELERİ " (Ugetsu monogatari)
Yapım: Japonya, 1953. Senaryo
yazarları: Y. Yoda, M. Kawaguchi, K. Mizoguchi, A. Ueda'nın romanlarından
uyarlanmıştır. Yönetmen K. Mizoguchi. Görüntü yönetmeni K. Miyagawa. Sanatçı K.
Ito. Besteciler: F. Hayasaka, T. Mochizuki, I. Saito. Oyuncular: M. Mori, M.
Kiyo, K. Tanaka, E. Ozawa, I. Sawamura ve diğerleri.
1950'ler Japon
sinemasının altın çağıydı. Bu yılların sanatının zirvesi, üç büyük yönetmenin -
Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu ve Akira Kurosawa'nın çalışmalarıydı.
Kasetlerinde Yükselen Güneş Ülkesi sinema sanatının en çarpıcı özellikleri
yoğunlaştırılmıştır.
Mizoguchi
toplamda seksenden fazla film yaptı. İnsan hayatı hakkında daha fazla şey
öğrenme arzusunda, yaşama sevgisinde Zola ve Balzac'a yakındır.
Ünlü usta,
1952'de Venedik Film Festivali'nde "Bir Fahişe Oharu'nun Hayatı"
filmiyle Gümüş Aslan aldı. Mizoguchi'nin sinematografisinde ana ve esas olan
her zaman görüntü olmuştur. Kariyerinin en başında formüle ettiği "tek
sahne - tek plan" ilkesi, bir film karesinin kompozisyonunu oluşturmak
için en iyi teknikleri, ayrıntıların mutlak doğruluğunu, ayrıntılandırmayı ve
doğrulanmış ™ çerçeve içi uygulamayı gerektiriyordu. hareket ve kameranın
kendisinin hareketi. Eleştirmenlerin yazdığı gibi, fantezi ve gerçeklik, gerçek
dışılık ve canlılığın organik birleşimi, bu yönetmenin çalışmalarını geleneksel
Japon estetiğiyle ilişkilendirdi.
Mizoguchi
defalarca senaryonun yönü belirlediğini söyledi. Senarist konusunda şanslıydı -
1936'da çekilen "Elegy Naniwa" resminden başlayarak ve ölümüne kadar
Yoshikata Yoda ile işbirliği yaptı.
Yoda, Tales of the
Foggy Moon'un senaryosu üzerinde çalışırken Mizoguchi ona şöyle yazmıştı: “Bir
Çin hikayesi hatırlıyorum. Bir zamanlar silahlı adamlar orada biriyle kavga
ederken, o zamanlar kadınlar onları hor görüyor ve sonra bu adamların
çamaşırlarını yıkamak zorunda kalıyorlardı. Tek cümleyle efsane. Bir cümle, ama
ne! Ne kadar geniş, anlamlı, parlak. Bu tek cümlede büyük bir trajedi ve
insanlığın tüm dehşeti var.
Yönetmenin
senaristine attığı fikirler, ipuçları her zaman belirsizdi ama ortak
çalışmalarının özü buydu. Sürekli mücadele, direniş, savaş. Ve sadece filmdeki
çalışma onları uzlaştırdı.
"Yağmurdan
Sonra Sisli Ayın Hikayeleri" ("Ugetsu monogotari") tablosu,
Akinari Ueda'nın iki mistik kısa öyküsüne dayanarak sahnelendi. Yönetmen
bunları özgürce tek bir eserde birleştirdi.
Film, 15.
yüzyılın sonunda, başka bir iç savaşın arifesinde geçiyor. Zavallı çanak çömlek
tüccarları mallarını olabildiğince çabuk satmaya çalışıyor. Genzuro ve Tobei
akrabadır: Tobei, Genzuro'nun kız kardeşiyle evlidir. Tobei bir samuray olmayı
hayal ediyor. Filmin ilk bölümü gerçekçi bir şekilde çekilmiştir: Karakterler
basit eşyalarını toplayarak tehlikeli bir yolculuğa hazırlanmaktadır. Ve sonra
aniden düşman birlikleri saldırır.
Genzuro, Tobei ve
eşleri kaçmayı başarır. Sisle örtülü bir gölü yüzerek geçmeye çalışıyorlar. Ve
burada resmin mistik kısmı başlıyor. Kaçaklar, içinde bir yabancının öldüğü bir
tekneyle karşılaşırlar. Ama ruhunu teslim etmeden önce, onlar için bir belaya
işaret ediyor. Filmin kahramanları birbirlerini kaybederler.
Bu noktadan
itibaren, eylem paralel olarak gelişir. Tobei bir samuray olma fırsatı yakalar,
ancak herhangi bir köylü gibi bir korkak olduğu için utanç içinde dışlanır.
Tobei daha sonra karısını bir genelevde bulur. Yeniden bir araya gelerek eve
gitmeye karar verirler.
Genzuro ile özel
bir şey oluyor - aynı "ay peri masalı". Ticareti iyi gidiyor. Kalın
bir peçe altında bir genç hanım, dağdaki evine eşya getirilmesini istiyor.
Güzel bir bayan ölmüştür, bir iblistir. Genzuro'ya aşık oldu ve onu kurtarmaya
karar verdi. Genzuro mal getiriyor. Ancak nerede olduğunu anlayınca kaçar ve
hemen acımasız savaşçılarla karşılaşır.
Genzuro'yu evinde
acı haberler bekliyor. Karısı tecavüze uğradı ve öldürüldü, küçük oğulları
Tobei'nin karısı tarafından büyütülüyor. Ama ne olursa olsun hayat devam
ediyor...
Mizoguchi
filmlerinin çoğunda aynı film ekibi (senarist Yoda, kameraman Kazuo Miyagawa,
sanatçı Hiroshi Mizutani), düzenli oyuncular (Kinuyo Tanaka, Matiko Kiyo, Ayako
Wakao, Kyoko Kagawa, Masayuki Mori, Eitaro Shindo) ile tanışırız. Sürekli
varlıkları, en talepkar Japon yönetmenlerin resimlerinin sanatsal birliğini
vurgular.
Mizoguchi, Japon
oyuncuların çok ama çok iyi olduğunu söyledi. Savaş sırasında aktris Kinuyo
Tanaka'yı çekmeye başladı (The Woman from Naniwa, 1940). Tanaka, güçlü iradeli
ve idealizmle dolu "yeni Japon kadını" nın vücut bulmuş hali oldu. O
zamandan beri, oyuncu sık sık Mizoguchi'nin filmlerinde oynadı. Yönetmenin bu
minyatür güzel kadına ciddi anlamda aşık olduğu söylendi. Ancak Kinuyo Tanaka,
haklı olarak Mizoguchi'nin onu değil, büyük ölçüde kendisi tarafından yaratılan
hayali bir imajı sevdiğini belirtti.
Kenji Mizoguchi,
Japon sinematografisinden doğmuş en büyük realisttir. Tüm film ekibini sıkı
kontrol altında tuttu ve resmi kusursuz hale getirmek için elinden gelen her
şeyi yaptı. Mizoguchi'nin ölümünün ardından uzun yıllar onun liderliğinde
çalışan film grubu üyeleri, usta hakkında anılar yazmak için akın etti.
Mizoguchi'nin dayanılmaz olduğu ortaya çıktı, ancak yönetmen yeni bir işe
başladığında, bir şekilde herkesin tekrar ona gittiği ve yine onun
despotluğundan muzdarip olduğu ortaya çıktı.
Mizoguchi
sahtekârlıktan ve yalanlardan nefret ederdi.
“Sanat, gerçek
(“olan”) ile kurgu (“ne olmayan”) arasındaki ince çizgidedir. Bu kurgu ve aynı
zamanda tam olarak kurgu değil, doğru ve aynı zamanda tam olarak doğru değil.
Orta Çağ'ın büyük oyun yazarı Monzaemon Takamatsu, tiyatro sanatı üzerine
düşünerek, sanatın keyfi ancak bu uçta doğacak ”diye düşündü. Bu ince çizgi
Kenji Mizoguchi'nin filmlerinde aranıyordu.
Ustanın
resimlerinden, sözünün grafik tanımının ötesine geçtiği, hayatın kendisinde var
olduğu anlaşılıyor. Mecazi anlamda, bedensel, fiziksel hale gelir. Ugetsu
Monogotari'de geminin duvarına yazılan işaretler kötü ruhları kovuyor ve artık
prensesin hayaleti derinliklerinden kurtulabiliyor.
Mizoguchi,
filmiyle Venedik Film Festivali'nde Gümüş Aslan ödülüne layık görüldü.
Fransız Eric
Rohmer, "Yağmurdan Sonra Sisli Ay Öyküleri"ni bir başyapıt olarak
nitelendirdi. "Sinemayı sevenler ve ona kayıtsız kalanlar, Japonya'ya
tutkun olanlar ve çıkarları bu ülkeden uzak olanlar bu tabloyu görmeli."
İtalya yapımı, 1954. Senaryo
F. Fellini ve T. Pinelli, E. Flaiano'nun katılımıyla. Yönetmen: F. Fellini.
Operatör O. Martelli. Sanatçı M. Ravasco. Besteci N. Rota. Oyuncular: D.
Mazina, E. Quinn, R. Beizhart, A. Silvani, M. Rovere, L. Venturini ve
diğerleri.
Fellini uzun
zamandır karısının katılımıyla bir film yapmak istiyordu, Juliet Mazina'nın
sürprizi, kafa karışıklığını, çılgın eğlenceyi ve komik ciddiyeti çok doğrudan
ifade etme konusunda olağanüstü bir yeteneğe sahip bir aktris olduğuna
içtenlikle inanıyordu. Bütün bu özellikler bir palyaçonun karakteristiğidir.
"Evet evet. Juliet bana bir palyaço oyuncusu gibi görünüyor. Gerçek
palyaço. Bu tanımdan ancak gurur duyulabilir, ancak bazı aktörler bunu
hoşnutsuzlukla algılar. Belki onda aşağılayıcı, değersiz, kaba bir şey
görüyorlar. Onlar yanlış. Bana öyle geliyor ki, bir palyaço armağanı, bir
oyuncunun en değerli niteliği, en yüksek sanatın işaretidir.
The Road'un
senaryosu 1949'da yazılmıştı. Fellini'ye göre olay örgüsü son derece kolay
gelişti: karakterler kendiliğinden ortaya çıktı, bazıları diğerlerini kendine
çekti, sanki film uzun süredir hazırmış ve sadece hatırlanmayı bekliyormuş
gibi.
Fellini'nin hayal
gücünde bir yol belirdi, yamalı rengarenk bir sirk... Federico, senarist
Pinelli'ye planı hakkında sadece ipucu verdiğinde, tamamen sevindi.
Pinelli'nin, Toskana'daki geniş mülklerinin etrafında dolaşırken, dolaşan
insanlarla ilgili benzer hikayeler bulduğu ortaya çıktı. Çingenelerin ve
akrobatların hayatından pikaresk romanlar gibi bir şey çıktı.
Yani senaryo ile
her şey açıktı. Şimdi, bilinmeyen aktörlerin ana rolleri üstlendiği filmin
yapımı için para bulmak gerekiyordu - Anthony Quinn ve Juliet Masina.
Yapımcılar ünlüleri çekmeyi teklif etti. Fellini, ana rolün ve tüm senaryonun
özellikle karısı için yazıldığını ancak hiçbir şeyin yardımcı olmadığını
söyleyerek heyecanlandı.
Son olarak,
yapımcılar Carlo Poiti ve Dino De Laurentiis, The Road'u Fellini için en
köleleştirici koşullarda finanse etmeyi kabul etti. Ancak yönetmen, ruhunu
korumak için işini kurtarmayı başardı.
Bu film
benzetmesinde Juliet Mazina, köylü kızı Gelsomina'yı canlandırdı. Zor durumdaki
annesi onu gezici bir sirk sanatçısı olan Zampano'ya (Anthony Quinn) satar. Tüm
saflığına rağmen, Gelsomina hiçbir şekilde aptal değildir - bu tür insanlara
kutsanmış denir - kutsal sadeliği, duyguların doğallığı, ustalığı ve nezaketi,
kaba ve duyarsız Zampano'nun kişileştirdiği zulüm, yalanlar, maneviyat
eksikliği dünyasına karşı çıkıyor. Film. İsyan etmeye çalışır, derinden acı
çeker. Film eleştirmenlerine cevap veren Mazina, bir keresinde kahramanının
kesinlikle ahlaki açıdan sağlıklı olduğunu vurguladı - doğallığının, basit
insani duygularının tuhaf, saçma göründüğü dünya oldukça anormal.
Gelsomina'nın
kampında tanışacağı kemancı ve ip cambazı Matto (Richard Basehart) hakkında da
insanlar şunu söyleyecek: aptal, deli. Bu sefil dünyada, Matto ve Gelsomina
gerçekten mutlu görünüyorlar. Müzikten büyülenirler, yıldızlardan
etkilenirler...
Aptal ve acımasız
dev Zampano, savunmasız Gelsomina'yı kaba bir şekilde ele geçirir, hassas
Matto'yu öldürür. Ama dehşetten çılgına dönen Gelsomina, arkasında yalnızca
hüzünlü bir şarkı bırakarak onu terk ettiğinde, Zampano birdenbire doğuştan bir
insanlığın eziyetini, iyiliğe karşı belirsiz, rahatsız edici bir çekim hisseder
ve bir hayvan gibi ulumaya başlar...
Yol, yalnızlığı
ve başka biriyle birleşerek bunun üstesinden nasıl gelebileceğinizi konu alan
bir film. Fellini, The Road'daki çalışmanın başında resim hakkında yalnızca
belirsiz bir fikri olduğunu söyledi: “Havada asılı duran, ruha yalnızca
açıklanamaz bir özlem aşılayan bir tür not, bir tür belirsiz bir suçluluk
duygusu, belirsiz, bir gölge gibi, anlaşılmaz ve hatıralardan ve önsezilerden
dokunmuş yakıcı. Kaderin iradesiyle, nedenini bilmeden birlikte sona eren iki
yaratığın yolculuğunu gerektirdiğini ısrarla ileri sürdü.
Gelsomina imajı,
Federico'nun karısıyla ilgili gözlemlerinin bir sonucu olarak doğdu. Mazina,
"Evliliğimizin on yılında bir çocuk gibi büyüdü," diye açıkladı.
“Kocam günden güne beni izledi, notlar aldı, bu görüntüyü büyüttü. Çocukluk
fotoğraflarımdan çok şey öğrendi, mutfakta rostoyu fazla pişirdiğim için
kendime kızdığımda gördüğü jestlerden çok şey öğrendi. Özellikle dudaklarımı
ayırmadan gülümseme alışkanlığımı, Gelsomina'nın görünüşünün karakteristik
özelliklerinden biri haline gelen o ünlü gülümsemeyi beğendi.
Aynı zamanda
Mazina, kişiliğinin oynadığı rollerle doğrudan özdeşleştirilmesine her zaman
karşı çıktı.
Fellini,
Gelsomina'nın yürüyüşüne büyük önem verdi: alışılmadık olmalı - bacakları çok
hareketli ve sanki omuzlarına ağır bir yük biniyormuş gibi - bu hem köydeki
eski zorlu yaşamın yükü hem de sadece bir alışkanlık çalı çırpı demetleri
taşıyor.
Juliet ve
Federico, Gelsomina'nın makyajı üzerinde aynı dikkatle çalıştılar. Mazina,
"İlk başta palyaço makyajını denedik ve uzun süre kaş modelini
seçtik" dedi. - Fellini, kadınlığımı gizlemek yerine yüzümün özelliklerini
korumak istedi - daha önce kadın palyaçolar varsa, erkekler gibi
"çalışıyorlardı". Fellini bana bir palyaço maskesi yapmak istemedi,
sadece kendi yüzüme birkaç satır eklemek istedi. Palyaçoyu canlandırdığım
sahneler dışında neredeyse makyajsız çekim yaptım. Sadece gözlerimi ve
kirpiklerimi pudraladılar ... Gelsomina'nın gözleri sanki soyu tükenmiş gibi
olmalıydı ... "Saç stiline daha az dikkat edilmedi:" Fellini
saçlarımı bahçe makasıyla kendisi kesti, ardından yapıştırıcıyla kapladılar.
sahil güneşinde yanmış görünüyorlardı. Üç aylık çekimler boyunca bana gerçek
bir eziyet verdiler: onları yıkamak imkansızdı, sabahları yastıktan yırtmak
imkansızdı.
Federico,
Gelsomina'nın kostümlerinin eskizlerini yaptı ve çift, onlardan kadın kahraman
için kıyafet buldu. Porta Portese bit pazarından bir şey satın aldılar...
Fellini bir pelerin aldı - bir çobandan Birinci Dünya Savaşı'ndan kalma bir
askeri pelerin ...
Çekimler üç ay
sürdü - 1953'ün sonundan gelecek yılın baharına kadar, film ekibi köyden köye
dolaşarak mekan üzerinde çalıştı. Soğuk, rahatlık yok... Köy meydanında bir
sirk gösterisi sahneleri çekildiğinde, mahalle sakinleri genellikle sirkin
gerçekten geldiğini düşündüler. Gelsomina - Juliet, elinde bir şapka ile
seyircilerin arasında yürüdü, ona bozuk para ve sık sık sigara izmaritleri
attılar. Bazen kendisine yöneltilen aşağılayıcı çığlıklar işitiyordu. Mazina,
“Fellini bana karşı çok ama çok katıydı,” diyor, “özellikle en basit
sahnelerde. Ona öyle geliyor ki onu kelimeler olmadan, herhangi bir açıklama
yapmadan anlamalıyım. Herhangi bir provaya karşıdır - mümkün olduğu kadar çabuk
oynamamı istiyor.
Ve artık çekim
bitti. Herkes mutlu, sadece Fellini aniden kasvetli hale geliyor, gözlerimiz
bitkin, sonsuz yorgun bir insana dönüşüyor. Aşırı gerilim var. Bir otel
odasında meraklı gözlerden saklanarak kendi içine çekilir. Federico, daha sonra
kendisinin "Ruhun Çernobil'i" adını vereceği korkunç bir zihinsel
çöküntü, şimdilik Juliet'ten bile saklamaya çalışıyor. Ama her şeyi sözsüz
anlar ve kocasını tedavi için Jung'un bir öğrencisine gönderir. Çift, ileride
onları hangi başarının beklediğini henüz bilmiyordu.
Yol 1954'te
yayınlandı. İtalyan eleştirmenler arasında hararetli bir tartışma yaşandı.
Fellini, neo-realizmden dönmekle suçlandı. Yönetmen şaşırmıştı: Gelsomina'nın
neo-gerçekçi filmlerin görüntülerine devam ettiği anlaşılıyordu. 1954 Venedik
Film Festivali'nde film yalnızca ikinci en önemli ödül olan St. Mark'ın Gümüş
Aslanı'na layık görüldü ve Giulietta Mazina hiçbir ödül almadı.
Yurt dışında, The
Road'un başarısı gerçekten muzafferdi. İngiltere'de, ABD'de, özellikle
Fransa'da, Gelsomina ismi herkesin ağzındaydı. Juliet'i ve "Fellini'nin
ilham perisi", "palyaço çocuğu" ve "Etekli Chaplin"
demezler! Chaplin daha sonra şöyle yazdı: "Bu oyuncuya herkesten daha çok
hayranım."
Ama hepsi bu
kadar değil. "Yol" yılın en iyi yabancı filmi olarak
"Oscar"ı kazandı, Fellini ve Mazina gerçek "yıldızlar"
oldular. Herkes onlarla röportaj yapmak istedi.
Fellini, başlıkta
bu isim geçtiği sürece The Return of Gelsomina'yı veya başka bir şeyi çekmesi
için birçok teklif aldı. Gelsomina'ya oyuncak bebekler, parfümler, her türlü
mal deniyordu; restoranlara, purolara, dükkanlara "Yol" adı verildi.
Gelsomina'nın filmdeki ana motifi olan ve Nino Rota'nın yazdığı Trompet Şarkısı
milyonlarca plak sattı. Mazina binlerce mektup aldı. Haftalık bir resimli
dergide, Gelsomina'nın, yani Juliet Mazina'nın izleyicilerden gelen mektupları
yanıtladığı bir köşe bile tanıtıldı. Daha sonra, önemli edebi çalışmalar yapan
aktris, bu dokunaklı mesajları Diaries of Others kitabında yayınladı.
Gelsomina sonsuza
dek Mazina'nın favori rolü olarak kaldı. Aktris, filmin zor kazanılan başarısı
için, kendi deyimiyle, Fellini'yi "hayal kırıklığına uğratmadığı"
için Tanrı'ya şükretti. Juliette, başarısının sebebinin farkındaydı:
“Yapımcılar filmin popüler olmayacağından, sadece estetlerin beğeneceğinden
emindi. Ama tam tersi olacağını biliyordum: Anladığım kadarıyla Gelsomina bir
halk kahramanı olmalı. Seyirci, oynamak istediğim Gelsomina'yı anlamaktan ve
ona aşık olmaktan kendini alamadı.
"LİMANDA"
( Rıhtım Operasyonu)
Yapım: Columbia Pictures,
ABD, 1954. Senaryo B. Schulberg. Yönetmen E. Kazan. Operatör B. Kaufman.
Besteci L. Bernstein. Sanatçı R. Day. Oyuncular: M. Brando, R. Steiger, K.
Malden,
Lee J. Cobb,
E. M. Saint ve ark.
1952'de Elia
Kazan, Amerikan tiyatrosunun ilk yönetmeniydi. Aynı zamanda Amerika'da görece
kısa sürede Amerikan sinemasının önde gelen ustalarından biri olmayı başaran
tek tiyatro yönetmeniydi.
Filmlerinin ve
performanslarının çoğunda en akut sosyo-politik sorunları dile getirdi. Bu,
McCarthy döneminde gözden kaçmadı. 14 Ocak 1952'de Kazan, Amerikan Karşıtı
Faaliyetler Komisyonu'na çağrıldı. Elia başta cesurdu. Ancak yönetmen başka bir
film yapmamakla tehdit edildikten sonra, komünist inançlarından alenen vazgeçti
ve sol görüşlü meslektaşlarının adını verdi.
Bundan sonra,
arkadaş olarak gördüğü birçok kişi onunla el sıkışmayı bıraktı. İronik bir
şekilde, Elia Kazan kendisi için çok önemli bir yılda “Viva, Zapata!” filmini
çekti. ideallerine sonuna kadar sadık kalan Meksikalı bir devrimci hakkında.
Sosyal açıdan
önemli eserlerin yazarı olan ünlü yazar Budd Schulberg de 1952'de Amerikan
Karşıtı Faaliyetleri İnceleme Komisyonu huzuruna çıkma şansı buldu. Ve tıpkı
Kazan gibi, Schulberg'in ifadesi oldukça sadıktı. Elia Kazan ve Budd Schulberg,
sanki ihanetlerini haklı çıkarmaya çalışıyormuş gibi, şimdi Amerikan Film
Akademisi tarafından Hollywood tarihinin en iyilerinden biri olarak tanınan
"On the Waterfront" filminin yapımcılığını üstlenmeye karar verdiler.
Budd Schulberg
tarafından yazılan senaryo, The New York Sun'da yayınlanan "Limandaki
Suç" serisi ifşa raporlarına dayanıyordu. 1949'da Malcolm Johnson, Port of
New York liman işçileri sendikasındaki yolsuzlukla ilgili dizisiyle Pulitzer
Ödülü'nü kazandı.
Arthur Miller, bu
raporlara dayanarak New York limanındaki yolsuzlukla ilgili bir senaryo yazdı
ve buna "Gangsterler" adını verdi. Elia Kazan yönetmeyi kabul etti.
1951'de Columbia Pictures'tan yapımcı Harry Cohn'a başvurdular. Cohn, prensip
olarak Gangsterlerin üretimini kabul etti. Ancak film stüdyosu patronları,
sendika liderlerinin… komünist olmasını istedi. Miller reddetti. Kazan,
Amerikan Karşıtı Faaliyetler Komisyonu önünde ifade verdikten sonra, Miller
onunla tüm bağlarını kopardı. Kıyıda, Budd Schulberg tarafından yazılmıştır.
Kazan, her
ihtimale karşı, resme şu girişi sağladı: “Değişmeyen Amerikan geleneği,
eksikliklerimizi gizlemek değil, aksine, daha sonra düzeltmek amacıyla dikkati
onlara odaklamaktır. Bu filmde anlatılan olaylar aslında sahilin belli bir
bölümünde geçiyor. Yaşanabilir bir demokratik toplumda iyi niyetli insanların,
kendi kendilerine dayatılan tiranlık rejimine karşı mücadele edip
kazanabileceklerini örnekleriyle bir kez daha teyit ediyorlar.
Resmin kahramanı,
New York liman işçileri sendikası örgütünün bir üyesi olan genç bir liman
yükleyicisi, eski boksör Terry Malloy'du (Marlon Brando). İlgi alanlarını
etkilemeyen her şeye kayıtsızdır. Doğru, Terry'nin bir hobisi var -
güvercinler.
Birliğin patronu
Johnny Friendly (Johnny the Friendly) limanı yönetir. Ünlü oyuncu J. Cobb
tarafından canlandırılıyor. Birdenbire itaatsizlik etmeye cesaret eden, sendika
patronunun mülkiyetinde geçerli olan DD kodunu (Sağır ve Dilsiz) ihlal etmeye
karar veren herkesin vay haline.
Yardımsever Dost,
patronla eşit olmayan bir kavgaya giren bir gözüpek kişinin çatısını fırlatır.
Terry, merhumun güvercinleriyle ilgilenecek. Ve öldürülen adamın kız kardeşi
Edie'ye onlara bakmayı öğret. Bundan, canlanmasının başlangıcı olan
yakınlaşmaları başlar. Aşk yoluyla yeniden doğuş.
Malloy, bir
gangsterle kavga eder. Dilsiz ve sağır olmaktan çıkan Terry'ye ilk uyarı,
güvercinlerinin katlanmış boyunları olacaktır. Terry Malloy'un aşkla dönüşen
görünüşü inanılmaz, tarif edilemez insan azabıyla dolu.
Terry Malloy'un
ruhsal uyanışına katkıda bulunan sadece Edie değil. Buna, Karl Malden'in
mükemmel bir şekilde canlandırdığı Katolik rahip Peder Barry yardımcı oluyor.
İskelede, sokaklarda ve hatta liman meyhanelerinde görünür. Çağrılarının anlamı
tek bir şeye indirgeniyor: korkma! Hakikat ve adalet uğruna savaşmaya değer. Ve
hatta öl. Vaaz sırasında, Friendly'nin arkadaşları rahibe boş teneke kutular
fırlatır, onu döver, öldürmekle tehdit eder ama Peder Barry'yi hiçbir şey
kıramaz. Filmin en parlak bölümlerinden biri, rahibin öldürülen işçinin
cesedinin başında öfkeli bir vaaz verdiği bölümdü.
Patron,
Friendly'nin en yakın yardımcısı olan kardeşi Charlie'yi öldürdükten sonra
Terry son seçimini yaptı.
Dünya sinemasının
en büyük dramatik sahnelerinden biri, Charlie Malloy'un küçük erkek kardeşine,
kurallara sadık kalmazsa patronun emriyle Charlie'nin onu tasfiye etmek zorunda
kalacağını söylediği taksi sahnesidir. "Charlie... Charlie... Nesin sen,
Charlie!" - Terry'nin sesinde ve şaşkınlık, sevgi ve sitem; kendisine doğrultulan
tabancayı geri çeker.
Ve Terry'nin
patronun emirlerini yerine getirmeyen ve bedelini hayatıyla ödeyen kardeşinin
cesedine sessizce ağladığı sonraki sahne şoktan başka bir şey yapamaz.
Kardeşinin öldürülmesi, Terry Malloy'un ruhunu intikam susuzluğuyla doldurur.
Sessizlik kuralını çiğneyerek limandaki durumu araştıran federal komisyon
önünde ifade verir.
Finalde Terry
acımasızca dövülür. Kahraman Brando ile sendika patronu arasındaki dövüş
sahnesi, Amerikan sinema tarihinin en iyisi olarak kabul edildi.
Terry, yüzü kan
içinde, zar zor ayağa kalkabiliyor, inatla iskeleye giden ıslak geçitten
tırmanıyor. Eleştirmen Yan Bereznitsky'ye göre, "fiziksel ve ahlaki eziyet
sahnesi, Marlon Brando için bir oyunculuk zaferi haline geliyor."
Ancak Terry'nin
zaferi - sendika liderliğinden uzaklaştırılmış bir gangsterin aciz tehditleri
ve rahip ile Edie'nin aydınlanmış yüzleri - güvenilmezlik ve abartılı bir
izlenim veriyor. Her nasılsa, görünüşe göre Dost Johnny'nin tehditleri o kadar
da güçsüz değil.
Ve filmin son
dakikalarında çalan Leonard Bernstein'ın cesur melodisi bile izleyiciyi
işçilerin zaferine ikna etmiyor. Mafyanın kontrolünden çıktılar. Ama ne kadar
süreyle?
Filmin vizyona
girmesinden kısa bir süre sonra Budd Schulberg buna dayalı bir hikaye
yayınladı. Hikayede anlatılan olaylardan üç hafta sonra (filmdeki olaylara
karşılık geldiler), Terry Malloy'un yirmi yedi bıçak darbesinin izleriyle bir
sönmemiş kireç fıçısında bulunduğu mesajıyla sona eriyor ...
Bu sahnenin edebi
bir senaryoda olup olmadığını söylemek zor.
Ana karakterlerin
gerçek prototipleri var. Terry Malloy için bu, ifade veren liman işçisi Anthony
De Vincenzo; rahip Peder Berry, liman Katolik rahibi John M. Corridan'dır.
Johnny Friendly - gangster Albert Anastasia.
Frank Sinatra,
Terry Malloy rolü için olası bir aday olarak kabul edildi. Ancak yapımcı Sam
Spiegel, yükselen film yıldızı Marlon Brando'yu tercih etti.
Johnny
Friendly'nin yandaşlarını oynayan Tony Galento, Tami Maurillo ve Abe Simone
aslında profesyonel boksörlerdi ve dünya ağır siklet şampiyonu Joe Louis'e
karşı ringe çıktılar. Doğru, bu savaşları kaybettiler.
Yönetmen, Edie
Doyle rolünü Eva Marie Saint'e verdi ve o da onu hayal kırıklığına uğratmadı.
Charlie Malloy'u
İngiliz Rod Steiger oynadı.
Limanda'nın
çekimleri Eylül'den Aralık 1953'e kadar gerçekleşti. Resmin aksiyonu, limanın
ve liman sokaklarının dar sınırları içinde kapalıdır.
Kazan,
yönetmenlik fırfırları olmadan filme aldı - böylece film gerçek olayların bir
kroniği gibi görünüyordu. Mekan çekimi için New Jersey'deki Hoboken limanı seçildi.
Kazan 36 gün boyunca ekiple birlikte Hoboken rıhtımlarında, liman gecekondu
mahallelerinde, lokantalarda, kirli sokaklarda, çatılarda (Terry Malloy bir
güvercinliktir) çalıştı. Hoboken liman işçileri figüran olarak hareket ettiler.
Yerel mafya, yaratıcı
sürece o kadar büyük bir ilgi gösterdi ki, Kazan bile güvenlik tutmak zorunda
kaldı.
On the
Waterfront, 28 Temmuz 1954'te New York'ta prömiyer yaptı. Film hem
eleştirmenler hem de izleyiciler tarafından büyük beğeni topladı. 910.000 $'lık
bir bütçeyle yaklaşık 9.6 milyon $ topladı.
1955'te On the
Waterfront sekiz Akademi Ödülü kazandı: En İyi Film, Yönetmen, Senaryo, Erkek
Oyuncu (Brando), Yardımcı Kadın Oyuncu (Saint), Görüntü Yönetmeni (Boris
Kaufman), Set Tasarımcısı (Richard Day), kurgu (Jean Milford). Ek olarak,
filmin orijinal müzikleri için üç aktör - Lee J. Cobb, Karl Malden ve Rod
Steiger ve Leonard Bernstein - yardımcı roller için hemen aday gösterildi.
Drama Elia Kazan
"Limanda" Marlon Brando için bir zaferdi. Terry Malloy'un rolü,
oyuncuyu Amerikan sinemasının süper yıldızları mertebesine yükseltti ve ona ilk
Oscar'ı getirdi. İngiliz Film ve Televizyon Akademisi de Brando'yu yılın en iyi
oyuncusu seçti.
Siyah beyaz
sinematografi ustası en yaşlı görüntü yönetmeni Boris Kaufman, on ikinci kez Oscar'a
aday gösterildi.
Eva Marie Saint,
Kazan'ın filminde giriş yaptı. Edie Doyle'un rolü başrol olmasına rağmen,
yapımcı Sam Spiegel haklı olarak bu durumda genç başvuranın daha iyi bir başarı
şansına sahip olacağına inanarak Saint'i En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu dalında
Akademi Ödülü'ne aday gösterdi. Hile başarılıydı - Sainte altın heykelciği
kazandı.
Kazan'ın filmi
ayrıca dört Altın Küre Ödülü kazandı (En İyi Film, Görüntü Yönetmeni, Yönetmen
ve Oyuncu - Marlon Brando).
1989'da On the
Waterfront, Kongre Kütüphanesi Ulusal Film Siciline dahil edilen ilk filmlerden
biriydi.
"YEDİ SAMURAY"
(Shichinin no samuray)
Yapım: Japonya, 1954
S. Hashimoto ve X. Oguni. Müdür
Senaryo yazarları: A. Kurosawa,
A. Kurosawa. Görüntü Yönetmeni A.
Nakai.
Sanatçı S. Matsuyama. Besteci F.
Hayasaka. Oyuncular: T. Shimura, T. Mifune, I. Inaba, S. Miyaguti, M. Tiaki, D.
Kato, K. Kimura ve diğerleri.
Yedi Samuray
birçok kişi tarafından Kurosawa'nın en iyi filmi olarak kabul edilir. Doğru,
"Rashomon" daha onurlu uluslararası ödüller kazandı, ancak
"Seven Samurai" Japonya'da ve tüm dünyada daha fazla seyirci başarısı
elde etti.
Akira Kurosawa,
bir röportajda film fikrinin nasıl doğduğundan bahsetti: “Kural olarak, Japon
filmleri hafif, basit ama aynı ulusal yemek ochazuke gibi sağlıklı yiyeceklerdir.
Ama bence daha yüksek kalorili yiyecekler yemeliyiz - filmleri daha anlamlı
kılmalıyız. Ben de bu türden bir resim koymaya karar verdim - eğlenceli,
"lezzetli" ve besleyici ... "
Film, yönetmen
tarafından bir samurayın hayatındaki bir günün ve bu gün içinde yapılan küçük
bir hata nedeniyle bir hara-kiri ayini ile biten bir günlük vakayiname olarak
tasarlandı. Bununla birlikte, böyle bir hikayenin iyi bir senaryo olmadığı
ortaya çıktı ve Kurosawa, asistanlara eski Japonya döneminden tarihsel gerçekleri
arama talimatı verdi. O zaman, köylüleri yiyecek ve barınma için soygunculardan
korumak için kendini işe alan bir samuray hakkında bir hikaye ortaya çıktı.
Yedi Samuray'ın
konusu, tüm geleneksel macera hikayeleri gibi basittir. Olaylar, Japonya'nın iç
savaşlarla parçalandığı Sengoku dönemine (XVI yüzyıl) kadar uzanıyor. Dağların
arasında terk edilmiş bir köyün sakinleri, haydutlar tarafından sürekli olarak
daha sık baskın tehdidi altındadır. Bilge yaşlı bir adamın tavsiyesi üzerine
köylüler, köyü korumak için ronin kiralamak için şehre gider. Roninler,
edebiyata ve sanata, ezilenlerin savunucusu olan "asil soyguncu" nun
romantik figürünü verdiler. Bu sevilen karakter, "Yedi Samuray"
filminin ana karakteri oldu.
Ronin seçimi,
gezgin samuray Kambei tarafından gerçekleştirilir. İlk karelerden küçük,
tombul, çirkin kıdemli aktör Takashi Shimura, izleyiciyi kahramanının kusursuz
şövalye asaletine ve yenilmez askeri hünerine ikna etmeyi başarır. Kambei,
sanatsal gelenek tarafından bitkin samuraylara atfedilen niteliklerin
somutlaşmış halidir. Bununla birlikte, işin garibi, güç kendi kastından
insanların elinde olmasına rağmen, kendini işsiz bulan bu "ideal"
ronindi.
Cambei ronin
seçimine başlar. Birbiri ardına işsiz savaşçılar ona gelir ve bu arada her biri
kapının arkasına gizlenmiş bir asistandan gelen beklenmedik bir darbeyi
püskürtür, Cambey onların dövüş erdemlerini ve seyirciyi dramatik karakterleri
hakkında yargılar. Roninin bireysellikleri ilk karelerde ana hatlarıyla
belirtilmiştir. Bu, güçlü ve hünerli Gorobei, virtüöz kılıç ustası, soğukkanlı
Kyuzo, şişman, iyi huylu ve sadık Shichiroji, sağlam bir karaktere sahip ölçülü
Heihachi ve genç ve saf Katsu shiro için geçerlidir. Hepsi Cambay'ın
testleriyle başarılı bir şekilde başa çıkıyor. Ve sadece yedinci - Kikuchiyo
(Toshiro Mifune tarafından canlandırılıyor) - bir sopayla vurulur, bu da onun
doğuştan bir samuray olmadığı anlamına gelir! Bu, kader tarafından dünyadan
sürülen ve bir samuray kimliğine bürünmeye zorlanan bir köylü! Film ana ve
ikincil karakterlere ayrılmasa da - yedisi de eşit özenle karakterize edilir,
onlara eşit ekran süresi verilir - Kikuchiyo, resmin ana karakteri haline
geldi. Yedi samurayın her birinin biyografileri Kurosawa tarafından özel bir
deftere kaydedildi. Takashi Shimura ve Toshiro Mifune'ye ek olarak, Yoshio
Inaba, Senji Miyaguchi, Minoru Chiaki, Daisuke Kato ve K ° Kimura samuray
rollerini oynamaya davet edildi.
Canlı ve
doğrudan, oyuncu ve neşeli, nazik ve alaycı Kikuchiyo, filmde gerçek bir halk
ilkesinin taşıyıcısıdır. Filmin ana fikrini - basit bir insanda dünyanın tuzu -
oluşturmaya yardımcı olur. Mifune, ekran biyografisinin en parlak ve en
yetenekli görüntülerinden birini yaratır.
Kikuchiyo, köyü
haydut baskınlarından koruyacak olanlarla birlikte olmayı hayal ediyor. Ama
kadroya alınmıyor. Samurayı memnun etme umudunu kaybetmez ve onlara eşlik
ederek, sanki kendisi için komik sahneler oynayarak eğlendirmeye devam eder.
Böylece, bir durakta Kikuchiyo çıplak soyunur, buzlu bir nehre atlar ve
elleriyle bir balık yakalar. Sonra onu bir çubuğa bağlar, ateş yakar, balığı
kızartır ve ronin üzerinde bıraktığı izlenimi dikkatle izleyerek yer.
Düşmanla savaşma
zamanı. Haydutlar bir kasırga gibi saldırır. Samuraylar teker teker ölüyor.
Savaştan sadece Kambei ve bir köylü kızına aşık olan genç adam Katsushiro
hayatta kalacaktır. Aşk sahneleri, askeri tatbikat komedisini, savaşların ve
ölümlerin trajedisini ustaca serpiştiriyor. Şans eseri, Kikuchiyo da hayatta
kalır.
Hayatta kalan üç
samuray, silah arkadaşlarının dört mezarının başında duruyor. Ve köylüler
onlara bağlı değil. Pirinç ekme zamanı. Ve köylüler çalışıyor. Genç sevgili
Katsushiro çalışıyor ve şarkı söylüyor. Ve bilge ve asil Kambey, derin
düşünceler içinde ya Kikuchiyo ya da izleyici diyor ki: “Kazandığımızı mı
düşünüyorsun? Hayır, kazanan köylülerdi. Samuraylar rüzgar gibidir, köylüler
ise toprak gibidir.” Kurosawa, ronin'i asil, dürüst, cesur insanlar olarak
çiziyor. Köylüler fırsatçı, korkak, kurnaz ve acizdir. Kikuchiyo, yiyeceklerini
galiplerden saklayan köylülerin açgözlülüğü, ikiyüzlülüğü ve nankörlüğü
hakkında bir monolog söyler.
Film ekibi,
yönetmenle sürekli çalışan insanlardan oluşuyordu. Kurosawa, tüm dünyada
birlikte çalışmanın daha iyi olacağı hiç kimse olmadığını söyledi. Onlara ne
yapacaklarını hiç söylemesem bile, düşüncelerimi sözsüz okuyacaklardı. Böyle
insanlar sayesinde böyle bir film yapabildim.”
Aktör Kamatari
Fujiwara şöyle hatırlıyor:
“Bir köylü rolünü
oynama fırsatı bulduğum Yedi Samuray filminin çekimleri sırasında harika bir
koşuşturma yaşadık. Kurosawa, elimizden geldiğince hızlı koşmamızı sağladı.
Bütün bir ayı genel bir provaya adadı; oyun ve teknik anlar zaten tamamen
çözüldü, bu yüzden Kurosawa sette asıl dikkatini sayısız ekstraya verdi...
Fiziksel olarak
hepimiz için zordu ve başka bir yönetmen kesinlikle tatminsiz görünebilirdi ama
Kurosawa bizimle birlikte koştu, bu yüzden kimse ona homurdanmadı. Ancak tüm bu
savaş sahneleri kışın çekildi... Yarı çıplak oyuncular ve figüranlar soğuk su
birikintilerine düşmek zorunda kaldı ve genel olarak herkes fiziksel olarak
sonuna kadar tükenmişti. Ama yorgunluğumuz hoştu, canlandırıcıydı.”
Filmin uzun
olduğu ortaya çıktı (orijinal kopya - 3 saat 23 dakika) ve ilk başta neredeyse
yarı yarıya kısaltılmış olarak gösterime girdi. "Yedi Samuray" ın
orijinal versiyonu yalnızca Japonya'nın ana şehirlerinde gösterildi (prömiyeri
26 Nisan 1954'te gerçekleşti).
İkinci,
kısaltılmış versiyon dışa aktarma için yapıldı - çoğu izleyicinin gördüğü
buydu. Üçüncü versiyon Venedik Film Festivali için tasarlandı. Elbette eleştirmenlerin
hiçbiri filmi anlamadı. İlk yarının genel olarak tutarsız olduğundan
yakındılar. Mesele şu ki, bu kısım indirgeme sırasında çok acı çekti. Ama büyük
faturalar olmadan Venedik'e gelen diğer yarısı anladılar, bundan hoşlandılar.
Hatta küçük kesintilerin sadece iyilik için resme gittiği bile söylenebilir.
Jüri, "Yedi Samuray" a ikinci en önemli ödül olan "St. Mark'ın
Gümüş Aslanı" ödülünü verdi.
Film Japonya'da
büyük bir başarıydı.
1975'te
Kurosawa'nın resmi, yazarın versiyonunda ekranda yayınlandı ve izleyici onu
yine coşkuyla kabul etti. Ve bu anlaşılabilir. "Yedi Samuray" ve bir
macera filmi ve destansı bir eser ve aynı zamanda felsefi bir benzetme.
(Pather Panchaii, Aparajito, Apur
Sansar)
Üretim:
Hindistan.
"Yolun
Şarkısı", 1955. S. Rey'in yazıp yönettiği. Operatör S. Mitro. Sanatçı B.
Chondrogupto. Besteci R. Shankar. Oyuncular: Kanyu Banerjee, Karuna Banerjee,
Subir Banerjee, W. Dasgupto, Chunibala Devi, Reba Devi.
Invictus, 1956
Oyuncular: Kanyu Banerjee, Karuna Banerjee, P. Shengupto, S. Ghoshal.
The World of
Opu, 1959 Oyuncular: S. Chatterjee, S. Tagore, S. Mukherjee, A. Chokrovorty.
Hint sinemasının
geleceğin klasiği Satyajit Ray, ünlü Bengalli yazar Bibhutibhushon
Bondopaddhaya'nın Song of the Road adlı romanını aldığında Kalküta'da bir
İngiliz reklam ajansının sanat yönetmeni olarak çalışıyordu. Yazar, bir Bengal
köyünden sıradan bir ailenin hayatından bahsetti. Yazar kırsal kesimde büyüdü
ve kitap büyük ölçüde otobiyografik. Kesinlikle en çok satanlar listesinde.
1940'ların sonunda,
Rey zaten sinema hakkında çıldırıyordu. Senaryoyu Tagore'un Ev ve Barış
romanından uyarlayarak yazdı. Arkadaşlarıyla birlikte, Kalküta'daki ilk
Bengalce Film Derneği'nin kurulmasında aktif rol aldı.
Bir reklam
ajansı, Ray'i İngiltere'ye bir iş gezisine gönderir. Orada sinemadan
ayrılmıyor. İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin eserlerinden, De Sica'nın
"Bisiklet Hırsızları"nda kullandığı tekniklerden güçlü bir şekilde
etkilenen Rey, Avrupa'dan Hindistan'a dönerken ilk filminin senaryosunu yazar ve
çizer.
Rei'nin dediği
gibi, film uyarlaması için "Yolun Şarkısı" nı tam da onu harika bir
eser yapan nitelikler için - hümanizm, lirizm ve doğruluk için - seçti.
"Yolun
Şarkısı", bir Bengal köyünden fakir bir ailenin hayatı hakkında samimi bir
hikaye. Bu ailenin üyeleri yaşlı teyze Indir, oğlan Opu ve kız Durga, anneleri
Sarbojaya ve babaları Khor Ichor'dur. Rey, filminde izleyicinin karakterlerin
gerçekleştirdiği eylemlerin amaçlarını anlamasına yardımcı olmaya çalışır.
Durga, bir komşunun bahçesinden bir guava çalar ve kızın annesi tarafından sık
sık gücenen yaşlı teyzesi Indir'e verir. Opu, hem suçu gizlemek hem de
zatürreden erken yaşta ölen kız kardeşinin onurunu korumak için kız kardeşinin
çaldığı kolyeyi gölete atar.
Anne, "Bu ev
bize mutluluk getirmiyor" diyor. Baba, "İnsanlık onurumu korumak için
yapabileceğim tek şey, ayaklarımın üzerinde durmaya çalışmak," diye karar
verir. Toplanan yetersiz eşyalar. Bir yılan boş bir eve girer. (Efsaneye göre
insanlar evden çıktıklarında oraya bir yılan yerleşir.) Opu oğlanın hayat
yolculuğu başlar...
Çoğu zaman olduğu
gibi, yapımcılar "Yolun Şarkısı" senaryosuyla ilgilenmiyorlardı.
Sonra Ray, değerli kitap koleksiyonunu ve gramofon plaklarını sattı.
Arkadaşları, eşlerinin altınlarını rehin verdi. Bu küçük para, filmin prodüksiyona
geçmesini sağladı.
Ray, iki çocuğun,
bir erkek ve bir kız kardeşin kaybolduğu ve yanlışlıkla beyaz tarlamıza düştüğü
bir bölümle başlamaya karar verdi. Ondan önce tartıştılar ve burada, doğanın bu
büyüleyici köşesinde barıştılar, uzun yolculukları iz bırakmadan geçmedi:
hayatlarında ilk kez bir tren gördüler.
Bölüm Ray'e basit
ve aynı zamanda oldukça etkili göründü. İlk günün sonunda sekiz atış
yapılmıştı. Çocuklar doğal davrandılar ki bu, ön testler olmadığı için kendi
başına bir başarıydı. Önümüzdeki Pazar bölümü çekmeye karar verdiler.
Geldiklerinde
gözlerine inanamadılar. Daha önce kabarık beyaz bir deniz olan şey,
kahverengimsi bir çim tarlasına dönüştü. Mevsimlik çiçeği yiyen ve oldukça
basit bir şekilde tüm araziyi çiğneyen inekler ve bufalolardı. Ray şiddetli bir
darbe aldı. Ve yakında para bitti. Neredeyse iki yıl acı bir hayal kırıklığı
dönemi sürdü. Kurtuluş, Yolun Şarkısı'nı tamamlamak için bir hibe emri veren
Bengal Başbakanı Dr. B. K. Rai şeklinde geldi. Bakan, filmin Bengal köyünü canlandırmaya
hizmet edeceğine inanıyordu.
Resmin yarısı
çekildiğinde Ray, dağıtımcılara beş bin fitlik kaba kurgu filmi göstermek
zorunda kaldı. Yolun şarkısını beğenmediler.
Ancak Satyajit
Ray, olay örgüsüne, görünüşte sanatsız sadeliğine, karakterlerinin çekiciliğine
ve tanınabilirliğine inanmaya devam etti.
1955'in
başlarında, Song of the Road'un kurgusu tamamlanırken, filmi New York'taki
Museum of Modern Art'taki bir sergide gösterilmek üzere gönderme fırsatı doğdu.
Film müziği henüz hazır değildi. On gün boyunca Ray ve yardımcıları stüdyodan
ayrılmadı.
"Yolun
Şarkısı" New York'ta başarıyla gösterildi ve ardından film, Jawaharlal
Nehru'nun kişisel onayıyla 1956 Cannes Film Festivali'ne gönderildi. Etkili
Fransız eleştirmen Andre Bazin'in coşkulu eleştirisi olmasaydı, "Yolun
Şarkısı" büyük olasılıkla fark edilmeyecekti. Film, "yılın en iyi
insancıl belgesi" olarak kabul edildi. Avrupa'da tanınmasaydı, Satyajit
Ray film kariyerine devam edemezdi.
Kalküta'da
"Yolun Şarkısı" iki ay üst üste gösteriliyor. Hint sinema tarihinde
benzeri görülmemiş bir olay! Yerel film eleştirmenleri şu sonuca varıyorlar:
“Ray'in filmini daha önce Hindistan sinemasında yaratılmış herhangi bir eserle
karşılaştırmak anlamsız. Filmde tek bir klişe yok. Teatrallikten eser yok. Bu
gerçek bir film... Onun saf gözü hayatı ve insanları görüyor. Çekimlerinin
kompozisyonu o kadar virtüöz ki, tüm dünya sinema tarihindeki birkaç seçkin
yönetmenin tarzıyla karşılaştırılabilir. Ancak başarısının ana sırrı kamera
açılarında ve planların kurgusunda değil. Rey'in gücü, karakterlerinin özüne
kolayca inip onların zihinlerinde ve kalplerinde neler olup bittiğini ortaya
çıkarmasında yatıyor. Bakışlarından, titreyen parmaklarından, yüzlerindeki
gölgelerden.
Ray'in yönteminin
kökleri Hint geleneğine dayanmaktadır. Bu geleneğin karakteristik bir özelliği
Sanskrit klasiklerinde bile ifade edilir. Upanishads ve Vedas'ta insanın doğaya
vazgeçilmez yakınlığından bahsediyoruz. Bu eserlerin derin felsefi fikri, tüm
Evrenin ve insanın tek ve aynı madde olduğudur.
"Yolun
Şarkısı" on iki uluslararası ve ulusal ödül aldı. Ray'in filmi Bengal'de
müthiş bir başarı yakaladı ve New York'taki sinemalardan birinde sekiz ay
boyunca ekranlardan çıkmadı.
Genç kahraman
Opu'nun adı, Satyajit Ray - Invictus (1956) ve The World of Opu (1959)
tarafından yapılan iki filmle daha ilişkilidir. Yolun Şarkısı ile birlikte Opu
Üçlemesi olarak sinema tarihine girdiler.
Üçlemenin ikinci
bölümünün aksiyonu "Boyun Eğilmedi" Ganj kıyısında bir şehir olan
Benares'te geçiyor. Peder Opu, kendisini bir vaizlik görevine adar ve hayatını
kutsal yazıları okuyarak kazanır. Ölümünden sonra geçim kaynağı olmayan Opu ve
annesi köye, uzak akrabalarının yanına döner. Kısa süre sonra Opu, okumak için
Kalküta'ya gider ve annesi yalnız ölür.
Eğilmemiş,
Venedik'te St. Mark'ın Altın Aslanını aldı, ancak bu, resmin Hindistan'daki
popülaritesini etkilemedi. Rey, "Benim hatam," diye düşündü,
"edebi kaynağı, orijinalin ana kıvrımlarını ve dönüşlerini koruduğum The
Song of the Road'dakinden daha özgürce kullanmaktı. Sonuç olarak, Unsubdued 44'ün
olay örgüsüne aşina olan şehirli izleyiciler , orijinalden sapmalara
öfkelendi ve taşralı izleyiciler, geleneksel \ fikrinden keskin bir şekilde
kopan anne ve oğul arasındaki ilişkinin gösterilmesi karşısında şok oldu.
vazgeçilmez karşılıklı bağlılıkları ve sevgileri.
"The
Unbowed" da yönetmenin asıl amacı, Hintli eleştirmenlere göre pek başarılı
olamayan kahramanın ruhani dünyasının oluşumunu göstermektir. Ama onlar da
liyakat buldular. Eleştirmen Chidananda Das Gupta, "Yenilmez, Satyajit
Ray'in harika filmlerinden biri değil, ama onu görmek ne büyük bir zevk.
Benares'in görüntüleri harika. Kusursuz detay duygusu, mükemmel montaj. Bu film
birçok yönden film yapımcıları için."
Üçlemenin üçüncü
bölümü olan The World of Opu, Ray tarafından 1959'da yaratıldı. İkinci ve
üçüncü seri arasında iki film daha yönetti ("Felsefe Taşı" ve
"Müzik Odası").
Son bölümde Opu
artık genç bir adamdır. Kolejden mezun olmanın hiçbir yolu yok, Kalküta'da
yaşıyor. Babası gibi romantik bir idealist olan Opu, özel dersler alarak,
akşamları flüt çalarak ve roman yazarak geçimini sağlar. Dıştan, genç
Rabindranath Tagore'a çok benziyor.
Bir hafta sonu
üniversite arkadaşı Poolu, Opa'yı kız kardeşi Oporna'nın düğününe davet eder.
Damadın deli olduğu ortaya çıkar ve annesi kızının onunla evlenmesine izin
vermez. Düğün töreni için armatür kombinasyonunun uygun olduğu zaman sona
eriyor. Poolu, Opu'dan kız kardeşini kurtarmasını ister ve Opu, komşusunun
iyiliği için kendini feda eder. Ancak bu fedakarlık, Opu için en büyük ödül
olarak çıkıyor. Şimdi Oporna'ya aşık olmak, hayatının tüm anlamıdır. Onu
Kalküta'ya getiriyor, İngilizce öğretiyor, tiyatroya götürüyor.
Oporna doğum
sırasında ölür. Opu çaresizlik içinde çok sevdiği eşinin ölümünden sorumlu
tuttuğu çocuğu görmek istemez. Şehri terk eder ve dolaşmaya çıkar. Opu, sadece
beş yıl sonra oğlunun yanına döner ve hayatın anlamını onda bulur.
Opu Dünyası
ayrıca çok sayıda ödül aldı. Film, Hindistan Cumhurbaşkanı'nın "Altın
Madalyası"nı (1959), Edinburgh'daki Uluslararası Film Festivali'nin
ödülünü (1960), Amerika Birleşik Devletleri'nde yılın en iyi yabancı filmi
seçildi (1960).
Satyajit Ray'in
yeteneğinin büyük bir hayranı, ünlü Japon yönetmen Akira Kurosawa idi. O yazdı:
“Satyajit Ray'in
Song of the Great Land (Yolun Şarkısı) filmini ilk kez izledikten sonra
hissettiğim heyecanı unutamam. Daha sonra, bu filmi bir kereden fazla izlemeyi
başardım ve beni gittikçe daha fazla yakaladı.
Tam akan büyük
bir nehir gibi, filmin anlatısı sakin ve görkemli bir şekilde akıyor. İnsan doğar,
yaşar ve ölür. Ray, bu doğal süreci çok basit bir şekilde, zorlanmadan tasvir
ediyor ve yine de izleyici üzerinde büyük bir duygusal etki bırakıyor. Bunu
nasıl yapıyor? Ray'in sinema teknikleri ihtiyatlı. Ama mükemmelliği burada
yatıyor.
Ve dünyadaki tüm
film yapımcılarına mutlaka söylemek istiyorum: Satyajit Ray'in filmlerini
izleyin. Özellikle "Büyük Ülkenin Şarkısı" ve "Büyük Nehrin
Şarkısı". Satyajit Ray'in filmlerini izlememek, dünyada yaşayıp güneşi ve
ayı görmemek demektir.
Yapım: Fransa, 1956. Senarist
ve yönetmen R. Vadim. Operatör A. Tirard. Sanatçı J. Andre. Besteci P. Misraki.
Oyuncular: B. Bardot, K. Yurgens, J.-L. Trintignat, J. Marcan, J. Tissier, I.
Corey, J. Ventura ve diğerleri.
Herhangi bir
"yıldızın" kariyerinde, sanki onlar için özel olarak yazılmış gibi
roller vardır. Brigitte Bardot için Juliette'in And God Created Woman (1956)
filmindeki rolü buydu. Ondan önce on altı filmde rol aldı, ancak yalnızca on
yedincisi onu bir "yıldız" yaptı. Eleştirmenlerin belirttiği gibi,
"Juliette'in rolü, Brigitte'in kendisinin bilmediği bir şeyi ortaya
çıkardı - mizacı, gücü ve zayıflığı, şefkat ve takıntısı, isyankarlığı ve
tatminsizliği."
Vadim'in
anlattığı "Ve Tanrı bir kadın yarattı" hikayesinde özel bir şey yok.
...Akdeniz
kıyısındaki Saint-Tropez beldesi. Bir kitapçının sahipleri, yetim, güzel, özgür
ve asi karakterli bir kız olan on sekiz yaşındaki Juliette'i (Brigitte Bardot)
büyütür. Akdeniz güneşinde sahil boyunca erkeklerle dalga geçerek yürür.
Juliette üç
karakter arasında bölünmüştür: Alışılmadık bir erkeksi çekiciliği koruyan yaşlı
sanayici Eric Carradine (Kurt Jürgens), genç, yakışıklı, bencil Antoine Tardieu
(Christian Marcan) ve mütevazı ve sessiz küçük erkek kardeşi Michel (Jean-Louis
Trintignant) .
Juliette,
Antoine'a aşıktır. Ancak kızı kandırır ve Toulon'a gider. Filmin kahramanı
yetimhaneye dönmekle tehdit edilir ve onu bu cehennemden kurtarmak için ürkek
ve çekingen Michel kendini damat olarak sunar.
Juliette teklifi
kabul eder. İlk başta kocasına sadık ve hatta onunla mutlu. Ancak Antoine geri
döner ve genç kadın ıssız bir kumsalın kumlarında kendini ona verir.
Yaşananlardan bunalan aşıklar, olanları saklamaya bile çalışmazlar. Juliette
evden çıkar.
Michelle karısını
aramaya çıkar ve onu Eric Carradine'e ait Escal Cafe'nin yarı boş bodrum
katında bulur. Juliette meydan okurcasına samimi bir dans yapıyor. Michel bir
tabanca çıkarır ve yalnızca Carradine'in müdahalesi suçu önler.
Finalde barışan
genç eşler, aile yuvalarına dönüyor...
Raul Levy, And
God Created Woman'ın yapımını finanse etmeyi kabul etti. Ancak, gelecek vadeden
yönetmen Roger Vadim ve genç aktris Brigitte Bardot, başarı garantisi değildi.
Davayı yalnızca büyük bir isim kurtarabilirdi ve seçim ünlü Alman aktör Kurt Jurgens'e
düştü.
Raoul Levy ve
Roger Vadim Münih'e koştu. Efsaneye göre, akıllarında Saint-Tropez sahillerinde
aylaklık eden on sekiz yaşındaki bir kızın hikayesini tuttular. Gece boyunca
Vadim ve Levy, kırk yaşındaki yakışıklı, sanayici, yat sahibi ve alaycı Eric
Carradine için parlak bir ekran hayatı bestelediler. Alman aktör için
tasarlanan bu roldü.
Jurgens
önümüzdeki üç yıl boyunca meşguldü. Ancak Vadim ve Levi'nin ikna yeteneği
vardı. Jürgens, çekim programını gözden geçirdikten sonra pes etti: "Tamam,
sana on gün vereceğim." Tabii ki yüklü bir ücret istedi.
Mali meseleler
hemen halledildi.
Tiyatro oyuncusu
Jean-Louis Trintignant, Michel rolünü oynaması için davet edildi. Utangaç
çekiciliği, garip hareketlerin altında gizlenen fiziksel gücü ve tabii ki
yeteneği, Vadim'i bu rol için mükemmel bir oyuncu olacağına ikna etti.
Trintignant'ı
gören Brigitte Bardot kızmıştı: “Bu bir tür sersemletici! Asla o adama
aşıkmışım gibi davranamayacağım. Başka birini seçebilirdik."
Brigitte
direnirse onu sözlerle caydırmak mümkün değildi. Neyse ki filmde Juliette ilk
başta Michel'i sevmiyor: bu duygu ona yavaş yavaş geliyor. Roger Vadim hüsrana
uğramış yapımcıya "Üzülme," dedi. Jean-Louis'in çok çekiciliği var.
Bunun büyük bir hile olduğundan şüpheleniyorum. Zamanla Brigitte onun için
değişecektir.
Ve Tanrı Kadını
Yarattı filminin ilk çekim günü, Saint-Tropez'den iki kilometre uzaklıktaki
Cannoubier Körfezi'ndeki küçük bir kumsalda planlandı. Hava harikaydı. Roger
Vadim, Brigitte için korkuyordu. Juliette olmak için her şeyi sonuna kadar
vermesi gerekiyordu. Soyunmak zorunda olması onu rahatsız etmiyordu. Başka bir
şey korkutucuydu - ruhu tamamen açmak için tersyüz etme ihtiyacı.
Roger Vadim
anılarında "Kendini çıplak, savunmasız hissetti" diye yazıyor. - Ve
delirdi. Ama ne kadar zor olursa olsun böyle bir psikolojik striptizin filmin
başarısı için olmazsa olmaz olduğunu biliyordum. Özellikle başarısı. O bir
“yıldız” konumuna alıştı ama ben bir “yıldız” doğurmak istedim.
Üç hafta sonra,
her şeyi Saint-Tropez'de çektikten sonra, film grubu Nice'deki Victorine
stüdyosunun pavyonlarına gitti.
Brigitte Bardot,
"En iyi atışlara sahip değildim" dedi. - Oynamadım - yaşadım! Beni
inceleyen Vadim, aynı sahneyi asla iki defadan fazla yeniden çekmedi - her
çekimde doğallığımın ayrıldığını biliyordu ... "
Brigitte,
kahramanının imajıyla giderek daha fazla birleşti. Ekranda, Michel'e karşı
tutumu günden güne ve hayatta - rolünü oynayan kişiye değişti. Trintignant ve
Bardot birbirlerine tutkuyla aşık oldular. Jean-Louis, Stefan Audran ile,
Brigitte ise Vadim ile evlidir.
Bardo, bir anı
kitabında duygularından bahsetti: “Sabahları mutlu bir şekilde çekime geldik.
Gözlerimizin altında halkalar oluştu. Bir an bile ayrılmadık. Vadim, bizimle
aşk sahneleri çekerken acı çekti. Ve onları onun ve grubun geri kalanının
önünde çalmak için mücadele ettik. Yalnız olduğundan değil, herkesten uzakta!
Bu "herkes" gözlerinin önünde oynanan küçük drama hakkında dedikodu
yaptı, dedikodu yaptı, yargıladı, süsledi ve alay etti. Ama biz aşkta saf kaldık
ve insan dedikodularının üstündeydik. Hiçbir şey bize dokunmadı, bizi
incitmedi, bizi lekelemedi. Gazeteler bile beni "insan yiyici",
"rüzgârlı ve utanmaz" ilan ederek rahatsız etmedi!
Roger Vadim,
Bardo ile evliliğinin bir geleceği olmadığının gayet iyi farkındaydı. Vadim ile
beş yıllık evliliğin ardından Bardot, Trintignant'a gitti. Zaten karı koca
olarak filmi bitirdiler. Sette Vadim hala onun ağabeyi ve arkadaşıydı. Ama
sevgili değil.
Film 28 Kasım
1956'da gösterime girdi. Fikir birliği yoktu. Gazeteci François Truffaut,
galadan iki gün sonra şunları söyledi: "Ve Tanrı Kadını Yarattı, samimi,
ahlaksız, zeki ve bağnaz bir film."
Vadim'in tablosu,
müstehcen olduğu iddiasıyla yüksek bir skandala neden oldu, ancak bu, ahlaki
katılığın hızla gevşemesi nedeniyle çok geçmeden unutuldu.
1957'de film New
York'ta gösterime girdi ve bir sansasyon yarattı. Başarı olağanüstü oldu!
Brigitte Bardot, okyanus ötesindeki en ünlü Fransız kadın oldu! Vadim, son on
yılın en iyi yönetmeni olarak tanındı ve Bardo, "birinci büyüklükte yeni
bir yıldız", "Fransız seks bombası" olarak kabul edildi...
Resim, Amerika
eyaletini New York coşkusunun halesiyle vurdu ve küçük kasabalar onun zaferine
katkıda bulundu: Burada Ahlak Birliği, Kurtuluş Ordusu ve okul yetkilileri
müdahale etti. İzleyicilere yabancı ahlaksızlığı sunmaya cesaret eden yerel
dağıtımcılar hakkında davalar başladı. Filmin en iyi reklamıydı. Dünya dağıtım
haklarını sadece iki yüz bin dolara neredeyse satan Raoul Levy, yaklaşık altı
milyon aldı.
Vadim'in resmi
anavatanına zaferle döndü, birkaç yıl sonra sinematik "yeni dalga"
nın ilk işareti ilan edildi. "Ve Tanrı Kadını Yarattı" filminde
kabalığın olmadığı, yapımcıların zevkinin kusursuz olduğu kaydedildi. Jean
André'nin set tasarımı gibi Tirara'nın sinematografisi de mükemmel. Kurt
Jurgens, dünyanın en iyi oyuncularından biri olduğunu bir kez daha doğruladı.
Jean-Louis
Trintignant daha sonra şöyle dedi: "Bir düşünün - açıkçası kötü olduğum
bir rol sayesinde ünlü oldum!" Bu açık bir abartıdır. Trintignat, Michel
kadar kötü değil. Köşeli hareketleri, utangaç gülümsemesi, berrak naif
gözleriyle sevimli kahramanı inandırıcı bir şekilde oynadı.
Ama “Kadını Tanrı
Yarattı” diyenler haklı, Brigitte Bardot'nun bir filmi. Burada yeni bir
"tip" kız gösterdi. Cesur, bağımsız, erkekler üzerindeki gücünü
hisseden, güney güneşi, deniz ve tenin çağrısıyla sarhoş olan, ikiyüzlü ahlaka
meydan okuyor ve hayattan zevk almayı amacı ilan ediyor.
Roger Vadim,
"Brigitte Bardot'yu benim yarattığıma dair bir inanç var" diye
yazıyor. “Ama tam olarak kimse tarafından yaratılmadığı için, ne ailesi, ne
toplum, ne de mesleği onun doğasını etkileyemezdi. Şok etti, baştan çıkardı,
modayı doğurdu ve sonunda tüm dünyada bir seks sembolüne dönüştü. Az ya da çok
gizli çıplaklık sinemada her zaman var olmuştur. Ancak Brigitte'in neşeli,
cüretkar, günahsız çıplaklığı heyecanlandırmaktan çok rahatsız etti.
Tartuffe'ları ve ahlakçıları şaşırtmak için Brigitte'in soyunmasına gerek
yoktu. [...]
Hayır, Brigitte
Bardot'yu ben yaratmadım. Ben sadece yeteneğinin yeşermesine katkıda bulundum,
kendisi olmasına yardımcı oldum... Bir de kurmaca bir imajı hayatın içinde
olduğu şeyle birleştiren bir rol verdim ona.
YEDİNCİ MÜHÜR
(Detsjunde inseglet)
Yapım: İsveç, 1956. Senarist
ve yönetmen I. Bergman. Operatör G. Fisher. Sanatçı P. A. Lundgren. Besteci E.
Nordgren. Oyuncular: M. von Sydow, G. Bjornstrand, N. Poppe, B. Andersson, G.
Lindblom, B. Ekeroth ve diğerleri.
İsveçli tiyatro
ve film yönetmeni Ingmar Bergman, O'Neill'ın haklı olarak kendisine ait
olabilecek bir sözünü alıntılamaktan hoşlanır: "İnsan ve Tanrı ilişkisine
odaklanmayan drama sanatı ilgiden yoksundur." Bu söz, Yedinci Mührü
anlamanın anahtarıdır.
Film, Bergman'ın
öğretmenlik yaptığı Malmö Tiyatro Okulu'nun ilk baskısı için yazdığı tek
perdelik "Ağaç Üzerine Resim" adlı oyundan uyarlanmıştır. Bahar
gösteriminde bir şeyler oynama ihtiyacı vardı ve sekiz dokuz öğrenciye yaklaşık
olarak eşit rollerde bir oyun bulmak kolay olmadı. Ve sonra, birkaç akşam
Bergman, bir dizi monologdan oluşan kısa bir oyun alıştırması olan "Ağaç Üzerine
Resim" i besteledi. Öğrenci sayısı rol sayısını belirledi.
"Ahşap
üzerine resim" çocukluk anılarından doğdu. Küçük Ingmar bazen bir rahip
olan babasına kırsal kiliselerde vaaz okumaya gittiğinde eşlik ederdi.
Bergman,
"Tüm zamanların tüm cemaatçileri gibi, kendimi sunak resimleri, mutfak
eşyaları, haçlar, vitray pencereler ve freskler üzerine düşünmeye
kaptırdım" dedi. - İsa ve kanlar içinde kıvranan soyguncular vardı; Mary,
John'a boyun eğerek ("oğlunu gör, anneni gör"); Bir günahkar olan
Mecdelli Meryem (en son kiminle yattı?). Şövalye, Ölüm ile satranç oynuyor.
Ölüm, Hayat Ağacı'nı testereyle görmüş, tepesine oturmuş, kollarını kıvırmış
zavallı adam, dehşet içinde. Bir tırpanı bir pankart gibi sallayan ölüm, dans
eden bir alayı karanlığın Krallığına götürür, sürü dans eder, uzun bir zincir
halinde uzanır, bir soytarı bir ip boyunca kayar. Şeytanlar kazanlar kaynatır,
günahkarlar kendilerini baş aşağı ateşe atarlar. Adem ve Havva onların
çıplaklığını gördüler. Yasak ağacın arkasından Tanrı'nın gözü dışarı baktı.
Bazı kiliseler bir akvaryuma benzer, tek bir boş yer değil, insanlar her yerde
yaşar ve çoğalır, azizler, peygamberler, melekler, şeytanlar ve iblisler ve
burada burada duvarlardan ve mahzenlerden tırmanırlar. Gerçeklik ve hayal gücü
güçlü bir topta iç içe geçmiş durumda. Bak günahkar, ne yaptın, bak köşede seni
ne bekliyor, arkandaki gölgeyi gör!
Bergman, filmin
temeli olarak Ahşap Boyama oyununu kullanmaya karar verdi. Yönetmene göre
Yedinci Mühür, babasından miras aldığı ve çocukluğundan beri içinde yaşadığı
dini görüşleri ortaya koymaya yönelik son girişimlerden biri.
Svensk Film
Industry yönetimi, The Seventh Seal'in çekilmesine, filmi olabildiğince ucuz ve
basit bir şekilde otuz beş gün içinde teslim etmesi şartıyla izin verdi.
Filmin adı
izleyicileri St. İlahiyatçı John ("Kıyamet"): "Ve yedinci mührü
açtığında, cennette sanki yarım saat sessizlik oldu." Arsa, Ölüm ile
tanışan ve hayatının tükenmekte olduğunu öğrenen bir şövalye hakkındaki bir
ortaçağ efsanesine dayanıyor. Hayatının anlamının ve gerekçesinin ne olduğunu
anlamayı dileyerek kısa bir ara istiyor.
Eylem, Avrupa'da
vebanın şiddetlendiği XIV yüzyılın ortalarında gerçekleşir. Knight António'nun
Bloku (Max von Sydow) ve yaveri Jone (Gunnar Bjornstrand), on yıllık haçlı
seferlerinden sonra İsveç'e döner. Siyahlı biri tarafından takip ediliyorlar -
Ölüm.
Şövalyenin önünde
veba, batıl inanç, hoşgörüsüzlükle eziyet çeken acı çeken kalabalıklar var;
insanlara neden böyle musibetler indirildiğini acı bir şekilde anlamaya
çalışır. Ama yavaş yavaş, sıradan fakir insanlara yaklaştıkça, onların
sevinçlerini ve kederlerini tanıdıkça, gözlerinde bir aydınlanma belirir. Ve
ona çilek muamelesi yapan (Bergman'ın defalarca karşılaştığı dünyevi zarafetin
sembolü) dünyanın tüm iyiliğini somutlaştırmış gibi bir komedyen ailesiyle
tanıştığında, acı çözülür, Gerçeği anlama anı gelir ...
Gezici
komedyenlerin ailesi Juf (Nils Poppe), karısı Mia (Bibi Andersson) ve küçük bir
oğuldur. Yuf ve Mia'nın isimleri yönetmen tarafından tesadüfen seçilmedi. Bu,
elbette, Joseph ve Mary. Aile portresi şakacı bir hayırseverlikle yapılmıştır.
Çocuk bir mucize gerçekleştirmeye çağrılır: hokkabazın sekizinci topu nefes
kesici bir an için havada asılı kalmalıdır.
Bergman için
önemli bir şeyi sembolize ediyorlar: Kutsallık teolojik kabuğun altında
gizlidir... Kişi Kutsallığı kendi içinde taşır ve bu Kutsallık dünyevidir,
bunun uhrevî bir açıklaması yoktur.
Komedyenlerin
basit, sofistike olmayan hayatı - hayatın yıkıcı kaosuna direnen şey buydu.
İsveçli eleştirmen ve yönetmen Norn Donner'ın yazdığı gibi: “Film kahramanının
tüm yaşamının anlamı ve gerekçesi tek bir eylem haline geliyor - Yuf ve Mia'nın
kurtuluşu. Hayatı boşuna yaşanmadı."
Ölüm her zaman
yakındır. Gezginleri cehennem dansının kasırgasına düştükleri tepeye taşır. Ve
şafağı görmeleri için sadece Yufu ve Miya verilir.
İsveç sineması
araştırmacısı Peter Coe şunları kaydetti: “Yuf ve Mia'yı birbirine bağlayan
aşk, ölüm tehdidinden daha güçlü. Güneşli bir sabah Miya, Yuf'tan işine ara
vermesini istediğinde ve gülümseyerek "Seni seviyorum" dediğinde, bu
sözler o kadar duygu ve şefkatle doludur ki, Ölüm sadece boş bir maske olur.
Aşkları filmin finalinde bozulmadan kalacak: Onlar, insanlık arayışında ebedi
bir umut olarak korunacak masum ruhlardır.
27 yaşındaki Max
von Sydow, Blok Şövalyesi rolünü oynaması için davet edildi. Bu onun ilk büyük
film rolü.
Ingmar Bergman,
Syudov'un virtüöz tekniğinin ardında, çelişkilerle eziyet çeken olağanüstü,
trajik bir kişiliğin gizli düşüncelerini ve duygularını aktarma yeteneğini
görebildi. Oyuncu makyajsız rol aldı. Gururla dolu kahramanı yalnızdır.
Syudov'un yüzü, alnında derin bir enine kıvrımla taştan oyulmuş gibi. Knight
Block Tanrı'yı tanımaya çalışır. Onun için fiziksel ve zihinsel ıstırap, ruhun
kurtuluşunun yanında önemsiz bir şeydir.
Pons'un yaveri
rolünü, Bergman'ın düzenli oyuncularından biri olan Gunnar Bjornstrand oynadı.
Ateist bir Pons, acıma ve şefkat, nefret ve aşağılama hisseden kişidir. Yaşayan
bir ruhu var. İnfaz sahnesinde şövalye, fiziksel ıstırabından çok büyücünün şeytanı
görüp görmediğiyle ilgilenirken, ateist Pons talihsiz suya hizmet eder.
Yedinci Mühür,
başka bir Bergman aktrisi olan Bibi Andersson'un sinemaya ilk çıkışı olarak
kabul edilir. Stockholm'deki Kraliyet Dramatik Tiyatrosu'nun yanı sıra Malmö ve
Uppsala belediye tiyatrolarında çalıştı.
Eleştirmen O.
Surkova, "Bibi Andersson tarafından canlandırılan bu basit kadın Mia, ışık
ve huzur yayıyor gibi görünüyor ve şaşırtıcı, bulutsuz bir netlikle dolu"
diyor. - Görüntü, dokunaklı lirizm ve kırılgan hassasiyetle, aynı zamanda
Dünya'nın Mia'ya çok mutlu ve doğal bir şekilde bahşettiği sağlık ve tam kanlı
cömertlikle doludur. Doğanın kendisi gibi uygun ve organiktir.
Bergman, The
Seventh Seal'i çekmeye 2 Temmuz 1956'da başladı. Hovshallar kayalıklarındaki
önsöz ve Yuf ile Mia'nın orada çekilen çilekli yemeği dışında, geri kalan her
şey, grubun emrinde çok sınırlı alana sahip olduğu Film City'de yapıldı. Ancak
hava konusunda şanslıydık ve çalışma gün doğumundan akşam geç saatlere kadar
tüm hızıyla devam etti.
Çocukluğundan
beri Bergman, bazen dayanılmaz hale gelen ölüm korkusu tarafından rahatsız
edildi. The Seventh Seal'de Knight Blok'un Death ile satranç oynadığı bir bölüm
vardır. Ölümü oynayan oyuncuya beyaz bir makyaj yapılmış, beyaz bir palyaço
makyajı yapılmış. Makyaj ve kurukafa arası bir şey.
Bergman, “Ve bir
anda Ölüm'ü beyaz bir palyaço olarak alıp tasvir ettiğimde” diyor Bergman,
“konuşan, satranç oynayan ve aslında kendisinde gizemli hiçbir şey saklamayan
bir karakter, ölüm korkusunu yenmek için ilk adımı atmış oldum. ”
Gökyüzüne karşı
dans eden Ölüm'ün gezginleri uzaklaştırdığı final sahnesi Hovshallar'da doğdu.
Çekim günü bitmişti, bir fırtına yaklaşıyordu. Aniden Bergman inanılmaz bir
bulut gördü. Kameraman Gunnar Fischer, emriyle kamerayı kaldırdı. Pek çok
oyuncu çoktan stüdyoya gitmişti, bu yüzden onların yerine teknisyenler ve bazı
turistler, ne hakkında konuştuklarını anlamadan dans etmeye başladılar. Ünlü
atış on dakikada doğaçlama yapıldı.
Bergman, Yedinci
Mühür üzerindeki çalışmalarını 24 Ağustos 1956'da tamamladı. Hızlı ve ucuz bir
şekilde büyük ve karmaşık bir resim yapıldı (yaklaşık bütçesi 150 bin dolar).
Svensk Film
Endüstrisi, Yedinci Mühür'ün prömiyerini tüm İsveç sinematografisinin
sunulacağı bir yıl dönümü ihtişamıyla donatmaya karar verdi. Film bu tür
kutlamalar için tasarlanmamıştı ve Bergman'a göre 16 Şubat 1957'deki galasında
"can sıkıntısı ve zevk neredeyse aşikardı."
Sonra resim tüm
dünyada gösterildi. Kendi çatallanmalarını ve acılarını yansıttığını hisseden
insanlardan güçlü bir tepki uyandırdı.
"Yedinci
Mühür" dar bir daire için bir iş olarak kabul edilir, çok hileli ve
kiralaması zordur. Yabancı basında, Bergman'ın nükleer bir felaketi öngören çok
alakalı, kıyamet benzeri bir film yarattığı görüşü ifade edildi.
Yapım: İsveç, 1957. Senarist
ve yönetmen I. Bergman. Operatör G. Fisher. Sanatçı G. Gustafsson. Besteci E.
Nordgren. Oyuncular: W. Sjöström, B. Andersson, I. Tulin, G. Björnstrand, F.
Sundqvist, G. Sjöberg, G. Fried ve diğerleri.
Çilek Tarlası'nın
senaryosu, genel muayene için yerleştirildiği Karolinska Hastanesi'nde Ingmar
Bergman tarafından yazıldı.
"Çilek
Tarlası" filmi, yönetmenin 1956 sonbaharında Uppsala'ya yaptığı bir
geziden edindiği izlenimlere dayanıyor.
Bergman,
"Bir zamanlar Dalecarlia'da uzun süre yaşadım," dedi. “Kışın
neredeyse her zaman Uppsala'da büyük, eski moda bir apartman dairesinde yaşayan
anneannemle orada küçük bir köyde büyüdüm.
Bir sabah
erkenden, sabah dört ya da beş sularında arabayla Dalecarlia'ya gittim ve
büyüleyici bir eski şehir olan Uppsala'da durdum. Burada küçük bir çocuk olarak
yaşadım ve bu dünyayı her zaman hatırlayacağım.
O sabah erken
saatlerde Uppsala'ya vardığımda, birden aklıma geldi - on dört yaşında
Dvortsovaya'ya gittim. Sonbahardı, güneş ışınları katedralin kubbesini hafifçe
yaldızlamaya başladı, saat beşi yeni vurmuştu. Arnavut kaldırımlı küçük bir
avluya girdim. Sonra merdivenlerden yukarı çıktı ve üzerinde renkli vitray
pencerenin hâlâ korunduğu mutfak kapısının kulpunu tuttu; ve sonra aniden bir düşünce
beni deldi: ya kapıyı açarsam ve arkasında yaşlı Lalla - eski aşçımız - büyük
bir önlükle bağlı durur ve küçüklüğümde olduğu gibi kahvaltıda yulaf lapası
pişirir. Sanki bir anda çocukluğuma dönebildim. Şimdi bu duygu neredeyse
kayboldu, ama bir zamanlar bu tür bir nostaljiden çok acı çektim. Görünüşe göre
insan çocukluğundaki terlikle uyur diyen Maria Vinet'miş ve bu da aynen öyle.
Ve sonra aklıma
geldi: Ya tamamen gerçekçi bir film yapsak, aniden kapıyı açıp çocukluğunuza
girseniz, sonra başka bir kapı açıp gerçekliğe çıksanız ve sonra köşeyi dönüp
başka bir döneme girseniz. varlık ve hayat her zamanki gibi devam ediyor. Çilek
Tarlası fikri böyle doğdu."
1957 baharında
Bergman filmin senaryosunu yazmaya başladı. En iyi arkadaşlarından biri
doktordur ve bu nedenle Ingmar, ana karakter Isak Borg'un doktor olmasına karar
verir. Bu, etrafındaki her şeyden kendini soyutlamış, yaşlı, yorgun, bencil bir
kişidir.
Bergman senaryoyu
yazdıktan sonra bir tesadüfe dikkat çekti: Isak Borg'un baş harfleri kendisi
ile aynı. Bu bilerek yapılmadı. Yönetmen, buz gibi olduğu için İsak ismini
seçmiş. (Isak Borg "buz" ve "kale" olarak çevrilebilir),
“Dıştan bir
babaya benzeyen bir imajı modelledim, ama özünde baştan sona kendimdim. Ben,
otuz yedi yaşında, insan ilişkilerinden kopmuş, insan ilişkilerini kesmiş,
kendini beğenmiş, içine kapanık ve genel olarak bir kaybeden. Başarılı olmasına
rağmen. Ve yetenekli. Ve kapsamlı. Ve disiplinli.
Ailemle çaresizce
düşmanlık içindeydim, istemedim ve babamla konuşamadım. Annemle ara sıra geçici
bir ateşkes yapıyorduk ama dolaplarda saklanan çok fazla ceset ve hararetli
yanlış anlamalar vardı. Bana öyle geliyor ki, "Strawberry Glade" i
hayata geçiren en güçlü motiflerden biri tam da burada yatıyordu. Kendimi
babamın suretinde hayal ederek, annemle girdiğim çaresiz kavgalara bir açıklama
aradım.
Strawberry
Glade'in çekimleri Temmuz 1957'nin başından Ağustos ayının sonuna kadar
gerçekleşti. Filmde İsveç sinemasının ve tiyatrosunun en iyi oyuncuları oynadı
- bunların çoğu, topluluğu Bergman'ın daimi çalışanlarıydı. "Strawberry
Glade" en iyi İsveçli kameraman Gunnar Fischer tarafından çekildi.
Isak Borg rolü,
sadece bir patrik değil, aynı zamanda İsveç sinemasının kurucusu olan aktör ve
yönetmen Viktor Sjöström tarafından davet edildi. Borg'un rolü onun
sonuncusuydu - iki yıl sonra seksen yaşında öldü.
Bergman senaryoyu
yazdığında, "For Joy" (1950) filminde onunla işbirliği yapmasına
rağmen Sjöström'ü düşünmedi. Carl Andres Dümling tarafından aday gösterildi.
Patrik kendini kötü hissetti. Andres ona yalvardı: "Tek yapman gereken bir
ağacın altına uzanmak, çilek yemek ve geçmişini düşünmek - sorun değil!"
Çekimler bir
çatışmayla başladı. Sjöström abarttı ve Bergman ustanın galeri için çaldığını
söyleyerek buna dikkat çekti. Yanıt olarak Sjöström, ona başka bir oyuncu
bulmasını tavsiye etti.
Kızlar sette
göründüğünde atmosfer biraz boşaldı. Yaşlı bir hanımefendi olan Sjöström,
hanımların nazik şakacı flörtlerinden zevk aldı, pervasızca flört etti, onlara
çiçekler ve hediyeler aldı.
Filmin kahramanının
genç aşkı Sarah rolünü oynayan Bibi Andersson'dan çok memnun kaldı. Bibi sadece
yirmi bir yaşındaydı. Bergman, Andersson'ın yüzyılın başından kalma hafif
dekolteli bir elbiseyle bir tümseğin üzerine oturduğu ve Viktor'a çilek
yedirdiği anı yakaladı. Parmaklarını yalıyor, ikisi de gülüyor, genç kadının
gururu açıkça görülüyor, yaşlı aslan tamamen büyülenmiş durumda.
Bir sanatçı
olarak Sjöström, en başından beri herkesi gölgede bıraktı. Mükemmel bir hikaye
anlatıcısıydı, esprili, eğlenceli. Çekimler arasında eski günleri,
çalışmalarını, diğer yönetmenleri, Stiller'i, Magnusson'u, oyuncuları, eski
Kinogorodok'u hatırlaması istendi. Sjöström isteyerek ve eğlenerek konuştu.
Hasta ve bitkin
olan yaşlı aktörün çalışması için belirli koşullara ihtiyacı vardı. Altıya
çeyrek kala eve dönme ve zamanında viski ile bir porsiyon içki içme fırsatı
verildi. Sürekli olarak hasta olduğundan şikayet etti, ancak doktor ona şöyle
dedi: "Bay Sjöström, sağlığınız önemli ölçüde iyileşti." Usta,
kendini daha kötü hissetmesine rağmen çok daha iyi olduğu konusunda şaka yaptı.
Bergman'a göre, onunla çalışmak tek kelimeyle muhteşemdi. Sjöström inanılmaz
bir samimiyetle ona vurdu.
Bergman, Çilek
Tarlası'nda insan yaşamının anlamı üzerine düşünür. Dr. Borg otuz yıl önce
duldu. Bir profesör, bölgede iyi bir üne sahip yetenekli bir doktor. Kusursuz
bir dürüstlüğe sahip bir adam, bir görev adamı, bir hümanist (gazetelerin onu
onayladığı gibi), "dünyanın en iyi doktoru" - minnettar hastalar onun
hakkında söylüyor. Ancak kendisi aksini düşünüyor.
Gerçeklik ve
kurmacanın tuhaf iç içe geçmişliğinde, Dr. Borg'un geçmiş yaşamın yeniden
değerlendirmesi gerçekleşir. Yokluğa gitmeden önce, hayatını bencilce
yaşadığını, sevdiklerinden çok kendi "ben" ini korumaya önem
verdiğini kabul etmek zorunda kalır, bu nedenle ceza yaşlılıkta - yalnızlıkta
gelir.
Genç bir adamken
nişanlısı Sarah'ı (Bibi Andersson) kaybetmiş ve sevilmeyen Karin (Gertrude
Fried) ile evlenmiştir. Karin, geçmişe dönüş rüyalarında ona ruhsuz, bencil
biri diyor. Dr. Borg kendi insani duyarsızlığını kınıyor ve bir çilek tarlasına
ve ataerkil bir "aile kardeşliğine" özlem duyarak hayatı kabul ediyor
ve kutsuyor.
Filmin
kahramanına yakın tek karakter, Ingrid Thulin'in çok güzel canlandırdığı
profesörün oğlunun eşi Marianne. Borg, gelinine şunu itiraf ediyor: "Ağır,
aşağılayıcı rüyalar görüyorum, yaşıyor olmama rağmen bana ölü gibi
geliyor." Bu sözler filmin "anahtarı" olacak.
Marianna iyimser,
duyarlı ve modern bir kişidir. Pek çok kişiye göre Bergman, bu rol için bu tür
niteliklere sahip olmayan bir aktrisi davet etti, çünkü diğer filmlerde Ingrid
Thulin belirli bir entelektüel soğukluğu somutlaştırdı. Yönetmen seçimini şu
şekilde açıkladı: “Ingrid Thulin harika bir araç. Burada güçlü ve kararlı bir
kişilik göstermek önemliydi ve Ingrid bu nitelikleri yayıyor gibi görünüyor.
İhtiyacım olan buydu. Her aktris, Viktor Sjöström gibi güçlü bir kişilikle
eşleştirilemez."
Profesörün oğlu
Ewald (Gunnar Bjornstrand), Marianne'den nefret ediyor çünkü o "hayatın
içinde", o hayat yaratmak istiyor. “Ben çocuk istemiyorum, benimle çocuk
arasında seçim yap. Hayat bir iğrençliktir, bir korkudur. Daha da büyük bir
iğrençlik, dünyayı sefaletle doldurmaktır. En büyük iğrençlik, çocukların
bizden daha iyi bir şeyleri olduğunu düşünmektir.”
Filmde insanlar
arasındaki soğuk ilişkiler nesilden nesile aktarılıyor gibi. Ewald Borg, mutsuz
ve aldatıcı bir evliliğin istenmeyen oğludur. Ewald ve Marianne arasındaki
ilişki soğuktur, çünkü o soğukluğu annesinden almış olan babasından almıştır.
Marianne onlardan farklıdır ve bu nedenle döngü olduğu gibi kırılır.
Isak Borg'un
annesi yaklaşık yüz yaşında, bu zaten bir tür mitolojik yaratık. "Çok
üşüyorum" diyor. Neden olsun ki? Özellikle midede." Bergman,
"Bana bazı çocuklar soğuk bir rahimden çıkıyormuş gibi geldi" diye
açıklıyor. “Cenin soğuktan nasıl titrediğini hayal etmek korkutucu değil mi? Bu
da beni anne imajını yaratma fikrine götürdü. Uzun zaman önce ölmüş olmalıydı.
Isak'ın annesi Marianne'e oyuncaklarını gösterdiğinde, aniden bu bağlantıyı,
soğukluk, saldırganlık ve kayıtsızlık zincirini anlamaya başlar.
Çilek Çayırı'nda
yönetmen en ufak bir çaba göstermeden ve oldukça doğal bir şekilde zaman ve
mekanda rüyadan gerçeğe doğru hareket eder. Rüyalar çoğunlukla gerçekti.
Bergman, "Tabutla ilgili rüyayı kendim gördüm, filmde yeniden
üretildi" dedi. Bu rüya beni rahatsız etti. Kendimi bir tabutta yattığım
gerçeğini buldum ama cenaze arabasının bir direğe çarpması, tabutun düşmesi ve
ondan ölü bir adamın düşmesi birçok kez gördüm.
Bergman, tabut
sahneleri konusunda endişeliydi. Ne de olsa yaşlı bir insanın böyle bir sahneyi
oynaması zor. Ancak Sjöström'ün kendisi yönetmene yaklaştı ve sordu:
"Tabutlu sahneyi çekelim mi?"
Sonunda final
sahnesi zamanı. Isak Borg'un genç aşkı Sarah (Andersson), onu güneşli bir orman
kenarına götürür. Boğazın diğer tarafında anne ve babasını görür. Ellerini ona
davet edercesine sallarlar.
Çekim yeri
Kinogorodok topraklarında seçildi. Akşam saat beşte güneş ışınları çimlerin
üzerinde kaydı, orman karardı. Shestrom sinirlenmeye başladı. Bana geleneksel
içki içmek için eve gitmesine izin verme sözünü hatırlattı. Sonra sonunda pes
etti: "Peki, bu lanet olası sahneleri çekecek miyiz?" Görevini
yapmaya hazır.
Uzak atış -
Viktor Sjöström, güneşin aydınlattığı çimlerde Bibi Andersson ile birlikte
yürüyor, hoşnutsuzluktan homurdanıyor ve onu pohpohlamaya yönelik her türlü
girişimi reddediyor. Yakın çekimden önce, Victor başı omuzlarında kenarda
oturuyor, onun için burada, hemen oracıkta içki pişirme teklifi öfkeyle
reddediliyor. Sonunda ateş edebilirsiniz. Sjöström, zorlukla ayaklarını
sürüyerek, yönetmen yardımcısının eline yaslanarak yaklaşır, kötü ruh hali onu
son gücünü de elinden almıştır. Kamera çalışmaya başladı, kraker sesi geldi. Ve
aniden Sjöström'ün yüzü açıldı, yüz hatları yumuşadı, sanki üzerine bir lütuf
inmiş gibi huzur ve uysallıkla doldu ...
Eleştirmenler,
filmin gösterime girmesinden sonra, Strawberry Meadow'un dini ve psikoterapötik
bir izi de olan psikanalitik bir film olduğunu yazdı.
Bergman, "Bu
filmi yaptığımda çok farklı duygular içindeydim" dedi. - Sanki hayatımı
yeniden yaşıyor, özetliyormuş gibi yaptım. Psikanalitik tarafı hiç zorlamadım.
Benim için bu film açık ve net bir şey... Uzun zamandır anlamadığım tek bir şey
var. Viktor Sjöström metni elimden kaptı, benimsedi, kendi deneyimini, kendi
eziyetini, insan düşmanlığını, yabancılaşmasını, gaddarlığını, üzüntüsünü,
korkusunu, yalnızlığını, soğuğu, sıcaklığı, sertliğini, can sıkıntısını ortaya
koydu. Ruhumu babamın kılığında işgal ederek, onu kendi ruhuna çevirdi - bana
bir kırıntı bırakmadan! Ve bunu büyük bir kişiliğin bağımsızlığı ve
takıntısıyla yaptı. Ekleyecek hiçbir şeyim yoktu, tek bir makul veya mantıksız
açıklama bile. “Çilek Çayırı” artık benim resmim değildi, Viktor Sjöström'e
aitti.”
Yapım: Alfred Hitchcock
Productions, Paramount Pictures, ABD, 1958. Senaryo: S. Taylor ve A. Koppel, P.
Boileau ve T. Narsezhak'ın romanından uyarlanmıştır. A. Hitchcock'un yönettiği.
Operatör R. Burks. Sanatçılar: X. Bumstead ve X. Pereira. Besteci B. Herrmann.
Oyuncular: J. Stewart, K. Novak, B. B. Jeddes, T. Helmore, G. Jones, R. Bailey
ve diğerleri.
"Vertigo",
Pierre Boileau ve Thomas Narcejac'ın "From the World of the Dead"
adlı romanının ücretsiz uyarlamasıdır. Alfred Hitchcock'un önceki romanlarını
çekmek istediğini öğrenen Fransız yazarlar, ünlü yönetmenin ruhuna uygun bir
eser bestelediler. Sezgi, Boileau ve Narcejac'ı başarısızlığa uğratmadı:
Hitchcock, "From the World of the Dead" uyarlamasını filme alma hakkı
için gerekli miktarı belirledi.
Filmin kahramanı,
eski San Francisco dedektifi John "Scotty" Fergusson (James Stewart
tarafından canlandırılıyor), yükseklik korkusu var. İşadamı Gavin Elster (Tom
Helmore), ondan intihara meyilli karısı Madeleine'e (Kim Novak) göz kulak
olmasını ister. Ruhların göçüne inanıyor ve 1857'de kendi canına kıyan İspanyol
büyük büyükannesini giderek daha fazla hatırlıyor. Ferguson göreviyle baş
edemiyor - en önemli anda Madeleine'den sonra çan kulesine tırmanmaya cesaret
edemiyor ve kadın gözlerinin önünde körfeze koşuyor ...
Zaman geçer ve
Scotty yanlışlıkla sokakta Madeleine'e çarpıcı bir benzerlik gösteren bir kızla
tanışır. Adı Judy Barton'dı. İyi planlanmış bir suçta rol oynadığı ortaya
çıktı. Her şey karısının cinayetini örtbas etmek için işadamı Gavin Elster
tarafından icat edildi. Ferguson, Madeleine'i değil, Elster'ın karısı kılığına
girerek intihar numarası yapan Judy Barton'u takip ediyordu...
Vertigo'nun
senaryosu Alec Koppel ve Samuel Taylor'dan alındı.
Senaristler,
kanlı bir entrika kuran ve ortaya çıkan kötü adam Elster'ı arsanın çevresine
gönderdiler - ekranda yalnızca birkaç kez beliriyor ve final, suçun
düzenleyicisinin katılımı olmadan gerçekleşiyor. işadamı San Francisco'dan
ayrılır).
"Vertigo"
da Scotty'nin katı bir bekar olduğu defalarca vurgulanıyor. Bu, bazı eleştirmenlerin
Ferguson'un yükseklikten değil aşktan korktuğunu iddia etmelerine yol açtı. Bir
zamanlar lisedeki kız arkadaşı Madge (Barbara Bel Geddes) ile nişanlıydı ama
evlenmeye cesaretleri yoktu. Emekli dedektif, Judy'nin duygularına cevap
vermeye cesaret edemedi, onunla sadece bir araştırma deneyi yaptı ve kızı
hayali bir intiharın sahnelendiği çan kulesine çekti. Judy'ye "Çok
geç," diyecek ve birkaç dakika içinde kız ölecek, kendini yere atacak.
Görünmez bile olsa suç cezayı gerektirir; Hitchcock'un filmlerinde günahın
cezası genellikle daha yüksek bir manevi anlam kazanır.
Ferguson çan
kulesinin kenarında duruyor - yine de ona tırmanmayı başardı, ancak bu filmde
hayatta kalmaya mahkum değildi.
Emekli dedektifi
James Stewart canlandırdı. Yetenekleri Hitchcock tarafından iyi biliniyordu.
Oyuncu, Şüphenin Gölgesi (1943), İp (1948), Arka Pencere (1954), Çok Şey Bilen
Adam (1956) filmlerinde rol aldı. James %100 Amerikalıydı, ancak
eleştirmenlerin de belirttiği gibi, ruhunda şeytan vardı, bu nedenle yazar-yönetmenin
ruhunun karanlık tarafını somutlaştırıyordu.
Vera Miles,
Madeleine Judy rolünü üstlendi. Seçmeler başarılıydı, ancak çekimler başlamadan
hemen önce Vera evlendi ve hamile kaldı. Hitchcock, Madeleine - Judy rolü için
ideal olduğunu düşündüğü aktrisin yerine acilen bir yedek aramak zorunda kaldı.
Stüdyo, Kim
Novak'ın adaylığında ısrar etti. Bir Çek demiryolu işçisinin ailesinde doğdu.
Kim, gençliğinde dolgun bir esmerdi. Hollywood'da, Illinois'li manken ince,
zarif bir sarışına dönüştü. Yapımcılar bir takma ad konusunda ısrar etseler de
kendi adını korumayı başardı.
Vertigo'nun
çekimleri 30 Eylül - 19 Aralık 1957 tarihleri arasında San Francisco'da
gerçekleşti.
Yapımcılardan
birinin kızı Judy Lanini, çekimler için İspanya'daki San Juan Batista misyonunu
kullanmayı önerdi. Hitchcock başka bir yerde çekim yapmayı planlasa da, onunla
aynı fikirdeydi. Onu rahatsız eden tek şey, görevin bir çan kulesi olmamasıydı
(yangın sırasında yandı). "Vertigo" da çan kulesi eski fotoğraflar ve
birleşik fotoğrafçılık kullanılarak "restore edildi".
Hitchcock, en
başından beri Novak'tan hoşlanmadı ve arkasından çok aşağılayıcı eleştirilerle
onu onurlandırdı.
Yönetmen,
François Truffaut ile yaptığı bir röportajda bu antipatinin kaynağını şöyle
açıkladı: “Bayan Novak sete katlanamadığım bir dizi fikriyle geldi.
Görüyorsunuz, sette oyuncularla tartışmayı sevmiyorum; aydınlatıcı ilişkimizin
inceliklerine adamaya gerek yok. Kim Novak'ın soyunma odasına gittim ve ona
birkaç aydır düşündüğüm elbise ve saç modelleri fikrimi anlattım. Konuyla
değil, tarihin görsel yorumuyla ilgilendiğimi de ekledim.
Hitchcock,
kahramanın karakterini ve davranışını Novak ile tartışmayı kesinlikle reddetti.
"Sevgilim," dedi, "bizimle akıllı bir kızsın, kendin
çözeceksin." Yine de oyuncu rolüyle mükemmel bir iş çıkardı. Novak,
"Tabii ki harika bir oyuncu değildim," diye itiraf ediyor. “Ama
karakterime hayat verebildim çünkü pek çok ortak noktamız vardı. O zamanlar
benim kadar savunmasızdı."
Novak ilk olarak,
ruhların göçü hakkında çılgın fikirleri olan, dokunaklı ve unutulmaz, aşırı
zayıf, kırılgan bir sarışın olan Madeleine Elster'ı canlandırdı. Ve sonra
oyuncu, kızıl saçlı bir pazarlamacı olan Judy Barton olarak reenkarne oldu.
Scotty ile ilişkisi olan Judy, küçük bir kız rolünü oynamayı sever. Son sahnede,
Scotty onu yakalayıp ona küfrettiğinde tatmin olmuş hissediyor.
Büyük usta
Hitchcock, daha sonra olay örgüsünü bozmak, korkutmak, entrika çevirmek için
neşeli bir diyalog yardımıyla gerilimi ne zaman azaltacağını biliyordu.
Örneğin, Vertigo'nun bir bölümünde Ferguson, eski kız arkadaşı Madge'yi ziyaret
ediyor. Odanın köşesine bir sütyen takılmıştır. Yatay değil, dikey olarak
asılır. John'un şaşkın sorusuna kadın, bu sütyenin konsol köprüsü prensibine
göre tasarlandığını söyler. Yazarı, California'dan bir uçak tasarımcısıdır. Ve
o, Madge, tabiri caizse modeli seri üretime getiriyor ...
Hitchcock, çan
kulesine tırmanırken kahramanın başının döndüğünü hissettiği bölümü gerçekten
beğendi. Görünüşe göre eski ahşap merdiven ayaklarının altından kayıyor. Hitchcock
bu sahneyi teknik bir yenilik yardımıyla filme aldı - kameradaki merceği
değiştirmeden uzun bir çekimden yakın çekime ve geriye doğru hareket etmeyi
sağlayan bir yakınlaştırma merceği. Bölüm için saniyeler içinde 19.000 dolarlık
bir merdiven maketi yapıldı. Ancak yönetmenin daha sonra kabul ettiği gibi,
sonunda bir zamanlar Londra'daki Albert Hall'da bir partide içtikten sonra
yaşadığı o harika duyguyu yeniden yaratmayı başardı.
Hitchcock, filmin
müzik eşliğine büyük önem vermiş. Besteci Bernard Herrmann bu sefer Richard
Wagner'in "Tristan ve Isolde" motiflerini kullandı.
Vertigo, 9 Mayıs
1958'de San Francisco, California'da prömiyer yaptı. Film eleştirmenler
tarafından soğuk karşılandı ve seyircide fazla ilgi uyandırmadı. Sinema
Sanatları ve Bilimleri Akademisi, film için yalnızca iki Oscar adaylığı aldı.
Kederli bir
Hitchcock, başarısızlığın kendisini yorduğu varsayılan yaşlı James Stewart'ı
suçladı. Oyuncu daha önce favorisi olarak bilinmesine rağmen, yönetmen artık
Stewart'ı filme almıyordu.
Vertigo,
yönetmenin ölümünden sonra ancak 28 Ekim 1983'te yeniden prömiyer yaptı. Martin
Scorsese, filmi Hollywood'da yapılmış en iyi filmlerden biri olarak selamladı.
Film eleştirmenleri hemen onunla anlaştı.
1996'da
Vertigo (yani orijinal negatif) Robert tarafından restore edildi.
A. _ Harris ve yapımcı James Katz sayesinde 4 Ekim 1996'da yeniden
sinemalarda gösterime girdi.
Berlin Film
Festivali'nde Vertigo'nun restore edilmiş bir kopyası Hitchcock'un kızı
Patricia tarafından sunuldu. Sunuma Oregon'da yaşayan Kim Novak da geldi.
Hitchcock'un diğer yönetmenlere ve stüdyo patronlarına kıyasla
"sevimli" olduğunu belirtti. Şimdi aktris, Hitchcock'la olan
çatışmalarını sadece kara bir ışıkta görmedi: “Bana yardım etmeyi reddetti, ama
bu, kurtuluşun başlangıcıydı. Madeleine olarak ona aittim; Judy olarak
istediğim gibi oynayabilirdim. İlk defa role bir şeyler katabileceğimi
hissettim. Hitchcock filmi yarattı, ben de karakterimi yarattım. Judy'ye kendi
duygularımı verdim. Muhtemelen işe yaramıştır."
Hitchcock
hakkındaki kitabın yazarı, Fransız eleştirmen Jean Douchet haklı olarak bu
kasette olay örgüsüne ek olarak pek çok şeyin başka, gizli bir anlamı olduğunu
savundu. Yorumunda, uçurumun görüntüleri, baş dönmesi sembolik bir anlam
kazanıyor ve bariz fallik sembollerle - bir baston, bir çan, bir deniz feneri -
cinsiyet ilişkileriyle ilişkilendiriliyor.
Yönetmenler Milos
Forman ve John Carpenter, Vertigo'yu Hitchcock'un en iyi filmi olarak görüyor.
Ünlü film eleştirmeni Leonard Moltin, "Vertigo"yu "düzenli
olarak gözden geçirilmesi gereken harika bir film" olarak nitelendirdi.
Dahası, bazı izleyiciler için suçlunun ustaca planını çözmek yeterliyse (tuhaf
olay örgüsü ve görsel hareketlerle o kadar örtülü ki, olanların gerçek anlamını
sonuna kadar anlamak imkansız), o zaman diğerleri öncelikle öder reenkarnasyon
teorisinin - yanlış bir öncül gibi - istila ettiği entelektüel oyuna bir övgü.
2002'de İngiliz
Film ve Televizyon Enstitüsü, tüm zamanların en iyi on filmini belirlemek için
144 önde gelen film eleştirmeni ve 108 yönetmenle başka bir anket yaptı.
Sonuçları yetkili film dergisi Site and Sound'un sayfalarında yayınlandı.
Vertigo, Orson Welles'in Citizen Kane'in ardından yönetmenler tarafından
altıncı ve eleştirmenler tarafından ikinci sırada yer aldı.
Yapım: Polonya, 1958. Senaryo
yazarları E. Andrzeevsky ve
A.
Wajda. A. Vaida'nın yönettiği.
Kameraman E. Vuytsik. Sanatçı R. Mann. Besteci F. Novak. Oyuncular: 3.
Cybulsky, E. Kshizhevskaya,
B.
Zastrshezhinsky, A. Pavlikovsky, B.
Kobelya, Ya. Tsetsersky, S. Milsky.
... Ocak 1955'te,
Varşova sokaklarında yeni bir Polonya filminin galasını ilan eden posterler
asıldı. Adı bir manifesto gibiydi - "Nesil". 28 yaşındaki Andrzej
Wajda'nın ilk yönetmenlik denemesiydi. Varşova isyancılarının genç bir irtibat
müfrezesi olan Direniş'in bir üyesi olan Wajda, kişiliğini büyük ölçüde
şekillendiren o yılların izlenimlerinden öğrendi.
Gençliğinde
ressam olmak istiyordu. Savaştan hemen sonra Krakow Güzel Sanatlar Akademisi'ne
girdi ve üç yıl sonra Lodz'daki Devlet Film Okulu'nda yönetmenlik bölümüne
geçti. Kurstan 1949'da mezun oldu, ancak diplomasını savunmasına ancak 1960
yılında, halihazırda beş film çektiği zaman kabul edildi.
Küller ve Elmas,
Jerzy Andrzejewski'nin 1946-1948'de olayların ateşli takibinde yazdığı aynı
adlı romanından uyarlanan Wajda tarafından sahnelendi. Andrzejewski'nin romanı
Polonya'da popülerdi. 1959'da "Rice Varşova" gazetesinin okuyucuları
arasında yapılan bir anketin sonuçlarına göre, onun savaş sonrası on yılın en
iyi kitabı olarak kabul edildiğini söylemek yeterli.
Wajda,
Andrzejewski ile birlikte filmin senaryosunda büyük değişiklikler yaptı.
Yönetmen daha sonra, "Film uyarlamasının geniş değil, derinlemesine olması
gerektiğini, biraz değiştirilmiş bir olay örgüsünün ekranda romanın özünü en
sadık illüstrasyonundan daha iyi göstermeyi mümkün kılacağını fark ettik"
dedi. ” Sonuç olarak Maciek Chełmicki'nin Vaida'ya en yakın dizesi romandan
alınmıştır.
Filmin içeriği,
Almanya'nın teslim olmasının ertesi günü küçük bir Polonya kasabasında yaşanan
bir olaya indirgeniyor. "Sağ" yeraltı örgütleri, hedeflerinin
"komünizme karşı mücadele" olduğunu ilan ederek Polonya'da hâlâ
etkindi. Filmin kahramanı Maciek Chelmicki (Zbigniew Cybulski) kendini böyle
bir organizasyonun içinde buldu. Çok küçük bir çocukken Craiova Ordusu
saflarına katıldı. Maciek'i üniversiteden yeraltına indiğini, işgalcilere karşı
dürüst ve cesurca savaştığını ve Varşova Ayaklanmasına katıldığını biliyoruz.
Cesur, kararlı, romantikti. Tek düşmanı - faşizmi bitirdikten sonra gerçek bir
vatanseverin daha da korkunç bir düşmanı - komünizmi yenmesi gerektiğini ilan
eden "liderlerine" tüm kalbiyle inanıyordu. Ve tüm bunlar "Büyük
Polonya adına, Anavatan adına." Ve Maciek, tereddüt etmeden, komünist Pike
komitesinin sekreterini (Vaclav Zastrzezhinsky) öldürme emrini yerine getirmeyi
taahhüt eder. Pike kimdir?
Bir entelektüel,
bir mühendis, ne istediğini bilen bir insan.
Maciek
yanlışlıkla Pike yerine çimento fabrikası işçilerini vurur. Ancak meseleyi sona
erdirmek niyetindedir ve suç ortağı gergin Andrzej Kossetsky'ye (Adam
Pawlikowski) görevi tamamlayana kadar Varşova'ya dönmeyeceğini bildirir.
Ash and Diamond,
savaş sonrası ilk günlerde geçiyor, ancak draması 1958'de Polonyalılar
tarafından oldukça modern olarak algılandı. Konuşma, hareket etme, şaka yapma,
dinleme tarzında nihayet spor bir ceket, dar pantolon, Tsibulsky'nin koyu
renkli gözlüklerinde şaşırtıcı derecede tanıdık bir şey vardı, bugünün. 1964'te
Ekran dergisi okuyuculara "En sevdiğiniz karakter kim?" Sorusunu içeren
bir anket sundu. Birçoğu Maciek Chełmicki'yi aradı.
Zbigniew Cybulski
uzun süre filmlerde oynamadı - sadece on iki yıl. Hayatı kırk yaşında trajik
bir şekilde sona erdi. Sinema tarihinde, adı Maciek Chełmicki'nin rolü
sayesinde kaldı. Bu filmde oynamadı bile, ekranda kendisiydi.
Andrzej Wajda,
"İzleyici ile film arasındaki bağlantıyı sağlayan kişinin Cybulski
olduğuna eminim" dedi. Ash ve Diamond'a evrensel sesini veren oydu. Çünkü
Craiova Ordusu'ndan bir çocuğu değil, yemin ettiği iş batağına saplanmış bir
kişiyi oynadı. Artık ondan yemin edenler yok, durum değişti ve soru ortaya
çıkıyor - geçmişe sadık kalmak mı yoksa hayata yeniden başlamak mı? Cybulsky,
rolüyle bu soruyu o kadar anlamlı bir şekilde, o kadar özveriyle sordu ki,
filmin dayandığı belirli siyasi anlar pek önemli değildi.
Roman, bir barda
Andrzej ve Maciek'in ilişkilerini tartıştığı bir sahneyle başladı. Maciek ve
genç barmen Krystyna (Eva Krzyzewska) arasındaki anlamsız konuşma, birbirlerine
duydukları acil ilgiyi gizler.
Bu sahne filme
neredeyse hiç değiştirilmeden aktarıldı, ancak şimdi kitapta hiç olmayan
bölümlerin ardından duruyor: şehir meydanı Pike'da başarısız bir girişim.
Maciek hala eski
askeri fikirlerin pençesinde yaşıyor. "Ben mahvolmuş bir işi bırakan
birine mi benziyorum?" diye haykırıyor. Bir emre uymak cinayet bile olsa
bir namus borcudur.
Ancak görev ve
yoldaşlık, savaş sırasında göründüğü gibi hayatın tamamı değildir.
"Tanrım, hayat ne kadar harika olabilir!" diye haykırıyor Maciek,
ulaşılamaz bir gelecek için acı ve pişmanlıkla dolu. Christina için bile
kendinden bahsedemez. Kız ona hiçbir şey sormuyor. Bilginin tehlikeli olduğunu
ve beklenmedik aşkı yok edebileceğini düşünüyor.
Ashes and
Diamond'ın çok kasvetli bir sonu var - yeni Sovyet yönetiminin sarhoş olarak
atananları, Polonya'nın sembolü olan Oginsky'nin polonezinin uyumsuz sesiyle
şafağı karşılıyor. Şu anda, tek düzgün komünist Shchuka çoktan öldü. Ve diğer
idealler için içtenlikle savaşan katili Macek, üç askere - bir devriyeye
rastlar. Kaçar. Askerler ateş ediyor. Yaralı Maciek bitkin halde duvar boyunca
koşar ve kendini bir çöplükte bulur. Düşüyor. Son kasılmalar. Bir çöp dağı.
Kalkış yapan bir trenin sesi...
Roman, devriye
askerlerinden birinin şu sözleriyle biter: "Neden kaçtın dostum?"
Vaida, kahramanı bir çöplüğe götürür, çöpler arasında, çamurda hayvan
eziyetinde ölmesini sağlar. Yönetmen bunun hakkında şöyle yazıyor: “Bir
keresinde, zaten çekimler sırasında ... Yolun yakınında büyük bir çöplük gördüm
... Her şeyi bulabileceğiniz büyük bir şehir çöplüğü. İyi ararsam, zulümden,
herkesten kaçan, artık kimsenin ihtiyaç duymadığı, son sığınağını burada bulan
kahramanımın paçavralarını ve kemiklerini bulabileceğimi düşündüm.
Finalin
acımasızlığına rağmen, yönetmenin kahramanını sevdiği hissine kapılıyorsunuz.
Böyle beklenmedik bir duygusal sonuç, o sırada film yapımcısına karşı bir
suçlama akışına yol açtı. Nasıl yani? Politik düşman, katil sadece ana karakter
değil, aynı zamanda yönetmenin sempati duyduğu romantik bir kahramandır.
Vaida bu sorunu
çözmeliydi. Tüm kategorikliğiyle cevap verdi: “Onlara [bu türden kahramanlara]
karşı tavrım son derece“ sevgi dolu ”. Bunlar korumak, korumak istediğim
insanlar, bana çok yakınlar ... Aksi takdirde Maciek'in bir suçlu olduğunu
söylemek zorunda kalacağım ve suçlular hakkında film yapamam. Ve tam tersine,
doğru yolu kaybetmiş talihsiz bir insan hakkında bir film yapabilirim. Ve bunun
belirli nedenleri vardı. Sadece kendi içinde değil, toplumda da varlar. Bu
nedenle seyirci bu adama karşı sorumluluğunu hissetti. Ash ve Diamond'ın başarısının
ana sırrı budur... Kendini çıkışı olmayan bir durumda buldu - emrin yerine
getirilmesi dünya kanunlarına, uymamak ise savaşın acımasız kanunlarına
aykırıydı. Macek suretinde bu iki kanun çatışır. Filmin aksiyonunun savaşın son
gününde ve barışın ilk gününde geçmesi sebepsiz değil.
Wajda, barışın
ilk gününü kasvetli, karamsar bir şekilde "olumsuz ve olumlu bir yığına
attığı" yeni Polonya halkının gücünü çarpıtılmış bir biçimde gösterdiği
için de suçlandı. Ancak bu bile tarihsel ve sanatsal gerçeklere atıfta
bulunularak tartışılabilir.
Komünist Shchuka
yorgun ve hasta bir adam, acı çeken bir baba ve Alexander Yatskevich'in haklı
olarak belirttiği gibi, "neredeyse sakat, işkence görmüş bir bilge."
Vaida'nın romanda olmayan Pike'ın oğlunun melodramatik motifini filme sokması
tesadüf değil. Sadık bir komünist, soğuk anıtsallığını ancak yine bir terörist
olan oğlunun güvenlik güçleri tarafından yakalandığını öğrendiğinde kaybeder.
Vaida,
"Pike'ın doğruluğunun filmde yeterince temsil edilmediği için eleştirildim,"
diye devam etti. “Ama mesele şu ki, tarihin mantığına göre, Pike muzaffer bir
ordunun arkasında, Pike'ın arkasında aktif bir insan düşüncesi, Pike'ın
arkasında haklı bir davanın doğruluğu var. Ama Macek yalnızdır. Ve ben değilsem
kim onun için ayağa kalkacak? Ne de olsa Chelmicki ve Kossetskys kuşağı benim
kuşağımdır.”
Küller ve
Elmas'ta yönetmenin kullandığı metaforlar hakkında çok şey söylendi ve yazıldı.
Bu, Pike'ın tabanca atışlarıyla öldürülmesinin, zaferin şerefine bir selam
kükremesine dönüşmesinin sahnesidir. Bu aynı zamanda yaralı Pike ve katili
Maciek'in ölmekte olan kucaklaşmasıdır ve Maciek'in kardeş katili atışlarının
tüm doğal olmadığını simgelemektedir. Bu, Maciek'in beyaz çarşafın arasından
görünen kanı: Beyaz üzerine kırmızı, Polonya bayrağının rengi. Bu, nihayet,
üzerinde karga sürülerinin avını beklediği devasa bir çöplükte bir kahramanın
ölümüdür.
Ancak en akılda
kalıcı olanı, plastik güzelliği ve alt metnin derinliği ile dikkat çeken
bardaki sahnedir - Vaid'in en anlamlı, keskin ve anlamlı metaforlarından biri.
... Otelde bir
ziyafet var, şarkıcı vatanın şanı için can veren askerleri anlatan
"Kırmızı Gelincikler" şarkısını söylüyor. Maciek ve Andrzej barda
yalnızdır. Sessizler, votka içiyorlar ama tüm bunların arkasında büyük bir
yorgunluk, ölülerin hatırası var. Cilalı bir tezgahın üzerinde alkol bardakları
var. "Unutma?" Andrzej'e sorar ve bardakları cilalı çubuktan hızla
fırlatır. Birinin üzerinde, diğerinin üzerinde, üçüncünün üzerinde yanan
alkolün mavi ışıkları lambalar gibi parlıyor ve Andrzej ölülerin isimlerini
söylemeye başlıyor: "Stashek, Wilga, Hanechka ..." İsimler duyuluyor
ve Maciek ateş yakıyor birbiri ardına bardaklara. Ve Andrzej korkarak onun
elinden tutar: "Hala hayattayız!"...
Ashes and
Diamond'ın galasından önce Andrzej Wajda'nın endişelenmesi gerekiyordu.
Sansürcüler, kahramanın ölüm sahnesi tarafından uyarıldı. Ve ideolojik açıdan
her şey normal görünüyordu. Evet, komünist hükümete karşı çıkan bir insan,
tarihin çöplüğünde yok olmaya mahkumdur. Ancak sahnede Polonyalıların çoğunun
yakaladığı başka bir anlam daha vardı. Kendi kendilerine, nasıl oluyor da bu
kadar güzel bir adam çöp yığınında öldürülüyor, dediler. Bu normal mi? Final,
aktif bir protestoya neden oldu. Prömiyerden birkaç saat önce, Vaida sansürden
bir telefon aldı. Yönetmene galanın planlandığı sinemaya gitmesini ve sonunu
kesmesini söyledi. Vaida seansın başlangıcına kadar bekledi ve talimat almamış
gibi davrandı. Ve film yazarın versiyonundaydı. Şimdi son kesilemedi.
Ashes and Diamond
muhtemelen Andrzej Wajda'nın elli yıllık yönetmenlik kariyerindeki en iyi
filmi. Pek çok kişinin bu resmi, Polonya okulunun adını almış olan sinema
sanatının bu yönünün en eksiksiz ifadesi olan Polonya sinematografisinin en
yüksek başarısı olarak görmesi boşuna değildir. Birçok ankete göre "Küller
ve Elmas" sinema tarihinin en iyi on filminden biridir.
Yapım: Fransa, 1959. Senaristler F.
Truffaut ve M. Musa.
Yönetmen F.
Truffaut. Operatör A. Decae. Sanatçı B. Evein. Besteci J. Constantin.
Oyuncular: J.-P. Léo, A. Remy, C. Morier, P. Offay, J. Flament, I. Clady, R.
Beauvais, P. Repp, G. Decomble, J. Moreau, J.-C. Briali, J. Demy, F. Truffaut
ve diğerleri.
"Yeni
dalga"nın liderlerinden François Truffaut, sinema kariyerine "manevi
babası" sinema eleştirmeni André Bazin'in ("400 Darbe"yi ona
adadı) görüşleri doğrultusunda dergi eleştirileriyle başladı.
1957'de Truffaut,
Fransa'da tanınmış bir yapımcı olan Ignace Morgenstern'in kızıyla evlendi
(ironik bir şekilde, Truffaut ona daha önce "Fransız sinemasının
boğucusu" demişti). Bir keresinde damadına Fransız film yapımcılığına
yönelik bitmek bilmeyen saldırılardan dolayı kızan Morgenstern, yönetmenliği
kendisinin üstlenmesini önerdi. Morgenstern'in ödünç verdiği (veya kızına çeyiz
olarak verdiği) parayla, "Shpanyaty" adlı kısa film için bir
dağıtımcı ödülü ve küçük bir devlet sübvansiyonu ile.
Truffaut ilk uzun
metrajlı filmi 400 Darbe'yi çekebildi. Truffaut sanatta kolay yollar aramadı.
Aslında sinema eğitimi almayan genç yönetmen, kahraman ve dünya hakkında özel,
özgün bir konsept ve buna uygun çekim ve kurgu tarzı yaratmak zorundaydı.
Truffaut daha
sonra "Evet, sanırım ilk başta şans bana yardımcı oldu," dedi. —
Kosinor şirketini yöneten kayınpederim ilk filmim 400 Darbe'nin yapımcısı oldu.
Hareket özgürlüğümü korumak istiyorsam kendi üretim şirketimi kurmamı tavsiye
etti. Ve Altın Araba'nın anısına Film du Carosse'u organize ettim ve neyse ki
şimdi, yirmi yıl sonra, bu küçük şirket hala var. Yani her şey bana çok para
getiren o ilk filmle başladı ... "
Truffaut'nun
otobiyografik tablosu "400 Darbe"nin kahramanı, on üç yaşındaki
Parisli bir okul çocuğu, hayalperest ve kıpır kıpır Antoine Doinel'dir. Anne ve
babası sürekli birbirleriyle tartışırlar. Ev sıcaklığından mahrum kalan çocuk,
arkadaşı Rene ile sık sık derslerden kaçar. Bir gün derslerin olmamasını
annesinin ölmesiyle açıklıyor. Aldatma keşfedilir, ancak bunu bir dizi başka
"ihlal" izler - kaçışlar, küçük hırsızlık. Antoine, çocuk suçlular
için bir ceza kolonisine gönderilir. Filmin genç kahramanı isyan eder. Bir gün
koloniden kaçar ve var gücüyle hiç görmediği denize koşar. Antoine'ın aziz
rüyası gerçek oluyor - deniz kıyısında çıplak ayakla koşmak. Ders kitabı
çekimleri -kumların üzerinde hafifçe yuvarlanan dalgaların üzerinden atlayan bir
çocuk- resmi tamamlıyor.
Olay örgüsüne
göre, bu, kaderin "dört yüz darbesinin" üzerine düştüğü genç bir
kaybedenin talihsizliklerinin hikayesidir. Derin anlama göre - çocuğun
yetişkinleri tarafından yanlış anlaşılma draması. François Truffaut kendisinden,
çocukluk deneyimlerinden bahsediyor: gençken kendisi de küçük suçlular için bir
kolonide kaldı.
Truffaut,
"İki filmi çok sevdim ve şüphesiz benim 400 Blows'umu etkilediler, bunlar
Jean Vigo'nun Davranış İçin Sıfır ve Roberto Rossellini'nin Almanya, Sıfır
Yılı" dedi. "400 Blows, belki de Rossellini planının bir filmi, çünkü
Rossellini ile iki yıl boyunca senaryolar yazdım ve o doğru bir şekilde
"beynimi bana verdi."
Tabii ki, filmin
başarısı büyük ölçüde sanatçının Antoine rolü için seçimine bağlıydı. Eylül
1958'de Truffaut, France-Soir'de filmin başrolü için on üç yaşında bir çocuğa
ihtiyacı olduğunu ilan etti. Altmış aday vardı. Truffaut, hayal gücünde yaşayan
kahramanla dıştan ziyade içsel bir benzerlik bulmaya çalışarak çocuklara
oldukça basit sorular sordu.
Jean-Pierre Leo,
hepsinden daha yetenekli olduğu ortaya çıktı ve ayrıca filmlerde oynamayı hayal
etti. Ünlü oyuncu Leo, “28 Mayıs 1944'te Paris'te doğdum” diyor. - Altı yaşında
Lyceum'a gönderildi ve sonraki yıllarda on iki kez çalışma yeri değiştirdi.
Muhtemelen benim karakterimde genç Truffaut'nun karakteriyle ortak bir şey
vardı. François Truffaut'nun 400 Darbe filminde başrol oynayacak bir erkek
çocuk aradığını gazetede okuduğumda on üç buçuk yaşındaydım. Ona bir mektup
yazdım ve bir fotoğraf gönderdim. Beni seçmelere davet etti, bir dizi soru
sordu. Elimden geldiğince cevap verdim. Korktum ama bazen korku beni kendime
çekiyor, bazen de tam tersine heyecanlandırıyor. Söylemek gerekirse, agresif
bir şekilde utangaçtım. Truffaut bu rolü bana emanet etti ve ben bir daha
Lyceum'a geri dönmedim.
Elbette
Jean-Pierre Leo, görüntüye kendine ait bir şey kattı ve Antoine Doinel, adeta
onunla Truffaut arasında. Leo, Truffaut'un düşündüğünden daha agresif çıktı ve
filmin havasını tamamen değiştirdi. Yönetmen, Antoine Doinel'i kapalı, çekingen
bir çocuk olarak hayal etti. Kahraman Leo'nun özel bir sağlığı vardı, karşı
koyabilirdi. Ama yine de, her şeyden önce Antoine, Truffaut'nun kahramanıdır.
400 Darbe
filminde, çocuk ekranda olmadığında, bir ruh hali değişimi oluyordu. Sahneye
sadece yetişkinler katılsa ve çocuk üç dakikalığına gözden kaybolsa, duygu yok
edilirse, bu parçanın kesilmesi gerekiyordu. Truffaut, filmde ona göre ciddi
bir hata olan birkaç benzer sahne bıraktı.
François
Truffaut, rolleri atamadan önce oyuncularla uzun sohbetler yapmaya çalıştı
çünkü zeki bir kişinin aptal rolünü o kadar çekicilik ve özveriyle oynayacağına
ve karakterinin çok daha ilginç hale geleceğine ikna olmuştu.
François
Truffaut, "Bir oyuncu bana sempati duyduğunda, istemeden de olsa onun
kahramanını insani açıdan daha iyi hale getirmeye çalışırım" diye
yazmıştı. - Oyuncuya duyduğum sempatinin filme de yansımasını istiyorum. Her
durumda, yarattığı imaj bundan yararlanır. Ve bir oyuncuyu sevmediğinizde, onun
karakterini de sevimsiz hale getirme dürtüsü var.”
The 400 Blows'da
Truffaut'un öğretmen rolünü oynayan oyuncuyla bir ilişkisi yoktu ve sonunda
karakterin abartılı bir şekilde kötü olduğu ortaya çıktı. Tersine, Antoine'ın
babasını oynayan aktör Albert Remy'nin konuşması o kadar hoştu ki, Truffaut ona
anlayışsız birini oynamasını sağlayamadı. Yönetmen, kahramanının karakterine
Albert Remy'nin özelliklerini vermeye çalıştı.
Filmin
bölümlerinde geleceğin ünlüleri parladı: Jeanne Moreau (köpeği olan bir kadın),
Jean-Claude Briali (yoldan geçen), Jacques Demy (polis). Ekranda Francois
Truffaut'un kendisini (Rotor cazibe merkezinin bir çalışanı) görebilirsiniz.
400 Darbe, 4
Mayıs 1959'da Cannes Film Festivali'nde gösterildi. En iyi yönetmen ödülünü
François Truffaut aldı. 400 Darbe daha sonra New York Film Eleştirmenleri
Derneği tarafından yılın en iyi yabancı filmi seçildi.
Jean-Paul Godard,
Truffaut'nun başyapıtından çok tuhaf bir şekilde bahsetti: ““ 400 Darbe ”filmi
şu anlama gelir: Dürüstlük, Elan, Sanat, Yenilik, Sinematografi, Orijinallik,
Cüret, Ciddiyet, Trajik, Tazelik, Kral Ubu, Fantezi, Öfke, Dostluk,
Evrensellik, Şefkat".
Yapım:
Fransa, 1959 Senarist M. Duras. A. Rene'nin yönettiği. Operatörler S. Vierni ve
M. Takahashi. Besteciler D. Fusco ve J. Delerue. Sanatçılar M. Esaka ve A.
Mayo. Oyuncular: E. Riva, E. Okada,
Ç . Dassas, P. Barbeau,
B. Fresson.
Yönetmen Alain
Resnais ilk çıkışını yirmi altı yaşında kendisine birçok uluslararası ödül
kazandıran kısa filmi Van Gogh (1948) ile yaptı. Daha sonra birkaç belgesel
film daha yayınladı: "Gauguin", "Guernica", "Heykeller
de ölür", "Dünyanın tüm hatırası", "Gece ve Sis" ...
Night and Fog'un
yapımcıları Rene'ye atom bombası hakkında bir film sipariş ettiler. Farklı
senaryolarla beş altı ay çalıştıktan sonra hiçbir şeyin yolunda gitmediğini,
atom bombasıyla ilgili filmlerin zaten var olduğunu ve bunları tekrar etmenin
bir anlamı olmadığını anladı. Elbette bu konuda ansiklopedik bir resim
yapabilirsiniz ama maliyeti yüz milyonları bulur. Böylece atom bombasıyla
ilgili film durma noktasına geldi. Ve yapımcıya projeden ayrıldığını bildiren
Rene, yarı şaka yollu ekledi: "Tabii, Marguerite Duras gibi biri bununla
ilgilenirse ..."
Ancak sözleri
ciddiye alındı. Rene, Marguerite Duras ile tanıştı, uzun bir konuşma yaptılar,
"Hiroşima, aşkım" filminin başlangıcını belirleyen düşünceler ortaya
çıktı. Alain, insan sevgisinin kitle imha dehşetiyle yüzleştiği şiir gibi bir
şey gördü.
Alain Resnais,
“Kendimize, karakterlerin trajedinin doğrudan katılımcıları olmadığı, ama ya
hatırladıkları ya da sonuçlarını hissettikleri bir film yapmaya
çalışabileceğimizi düşündük” diye yazıyor. "Japonlarımız Hiroşima
felaketinden sağ çıkamadı, ama o bunu biliyor ve filmin tüm izleyicileriyle
aynı şekilde yaşıyor, çünkü hepimiz bu dramayı içsel olarak
deneyimleyebiliyoruz, topluca deneyimliyoruz, hatta hiç yaşamamış olsak
bile." Hiroşima'ya.”
René, Marguerite
Duras'a bir senaryo için yalnızca belirsiz bir fikir verdi, yalnızca
Hiroşima'da geçen ve 1944'te savaş sırasında meydana gelen bir olayı
çağrıştıran bir aşk hikayesinin paralel kurgu yardımıyla gösterilen bir
taslağı. Duras, Rene'nin kontrolü ve rehberliği altındaki sürekli işbirliğiyle
planının edebi tasarımını üstlendi.
Film alışılmadık
bir şekilde başlıyor. Karanlıktan, yan ışığın ışınlarında, aşıkların birbirine
dolanmış bedenleri çıkıntı yapıyor. Ve aniden bir erkek sesi şöyle diyor:
"Hayır, Hiroşima'da hiçbir şey görmedin." Sevgi dolu sarılma
kareleri, Hiroşima trajedisini anlatan belgesel kareleriyle değişiyor. Ve kadın
sesi acıdan, ölümden, hatıradan ve umuttan bahsediyor.
Aşkın nedeni ve
acı çekmenin nedeni daha ilk bölümden itibaren filmde karşımıza çıkıyor.
Kahraman, Hiroşima ile ilgili bir filmde rol almaya gelen bir Fransız aktris.
Kahraman, ailesi Hiroşima'da ölen bir Japon mimardır. Savaştı ve onun kurtuluşu
olduğu ortaya çıktı.
Fransız kadın
filme katılıyor. Göstericiler atom bombasını protesto ediyor. Pankartlarla,
sloganlarla gidiyorlar. Onlar için mesele sadece fotoğraf değil. Ciddiyetle
gösterirler. Bu onların hayatı, onların mücadelesi.
Ve yine aşıklar -
bir Japon ve bir Fransız birlikte - bir otelde, Hiroşima sokaklarında ve
restoranlarında. Onunla mutlu olduğu için her zaman ondan ayrılmak ister.
Açıklama, ekranda parça parça görünen, Hiroşima çevresindeki gezintileriyle
karmaşık bir şekilde iç içe geçen hikayesinde ortaya çıkıyor.
On sekiz yaşında
işgal altındaki Nevers'te bir Alman askerine aşık oldu. Hayır, savaş
istemiyordu. "Aşkım Bavyera'ya gidip evleneceğiz..." Ama planları
gerçek olmayacak. Şehrin kurtuluşu sırasında öldürüldü, işgalciyle bağlantısı
nedeniyle kafası kazındı. Aşk ve umutsuzluktan neredeyse delirecekti. Sonra
Paris'e gitti, bir iş, bir aile ve huzur buldu.
Filmin gösterime
girmesinden sonra, işgalciye aşık olan kızın ahlaki saflığı hakkında çok
tartıştılar. Savunmasında Alman askerinin savaşa karşı olduğunu, Nevers'teki
işgalin kansız ve barışçıl olduğunu söylediler. Alman askeri anti-faşist miydi?
Filmin yazarları için bu açıktı, ancak kahramanı çok fazla aklamamak, ona çok
kolay sempati uyandırmamak için hiçbir şeyi açıklığa kavuşturmak istemediler.
Hiroşima'da
Fransız bir kadın aşkı yeniden buldu. Ancak hem Hiroşima'yı hem de ilk hissini
yok eden savaşın gölgesi, onun yeni bir aşka teslim olmasına izin vermez.
Ayrılmaları gerekir. Ateş ettikten sonra, kahraman sonsuza dek Paris'e uçacak.
Japon kalacak, onun bir ailesi ve burada bir işi var. Eleştirmen François
Morin'in belirttiği gibi: "Aşıkların birçok engelle ayrılması nedeniyle
aşkları ölüme mahkumdur: çevrelerinin tutsağıdırlar ve yaşam yolları sonsuza
kadar dağılmak için kesişmiştir."
René, büyük
dramaya doğrudan katılmamaları anlamında karakterlerini "kahraman
olmayanlar" olarak adlandırdı.
Alain Resnais,
oyuncu seçimine her zaman dikkatli bir şekilde yaklaşmıştır. Mesleğinde akıcı olan
oyuncuları tercih etti. "Hiroşima" ile durum zordu: reenkarnasyon
sanatını bilen ve aynı zamanda ekrana aşina olmayan lirik bir aktrise ihtiyaç
vardı. Emmanuelle Riva'da bu başarıyla birleştirildi: ünlü bir tiyatro
oyuncusuydu ama sinema için yeni bir yüzdü.
Yönetmen
tarafından tasarlandığı gibi, "Hiroşima" nın kahramanının sempati
uyandırması gerekiyordu, ancak koşulsuz değil, ancak bir tahriş karışımıyla ...
Emmanuel Riva ve
Eiji Okada kontrollü ve hassas oynuyor. Film eleştirmeni R. Yurenev'in haklı
olarak belirttiği gibi, okumaya en ufak bir dokunuş filmin dokusunu bozar, hem
belgesel görüntüleri hem de karakterlerin duygularının gerçeği ile çelişir. Hem
geçmişle ilgili özverili bir itirafta hem de bu geçmişin üstesinden gelmekteki
acizliğini fark etmedeki gerçek samimiyeti, onu anlama, onu teselli etme, onu
yeni bir aşka döndürme arzusundaki gerçek samimiyet, o fethedici sadelikle
aktarılıyor. bu bize oyuncu olduğumuzu unutturuyor.”
Sette Alain
Resnais, oyuncuların olabildiğince özgür hissetmelerini sağladı. Oyunculuk
işine her zaman saygı duydu, koğuşlarını can sıkıcı müdahalelerden kurtarmaya
çalıştı. Aynı zamanda, oyuncuların metinlerini, mizansenlerini mükemmel bir
şekilde bilmelerini istedi: çerçeve içindeki yerler, jestler, geçişler. Her şey
yoluna girdiğinde, ilk çekimi yaptı, yalnızca duygunun samimiyetine ulaştı,
böylece içinde yapay hiçbir şey hissedilmedi. Rene, bu yaklaşıma dayanarak
gelecekteki işini inşa etti.
Fransa'da
Nevers'de çekim yapan kameraman Sasha Vierny ve Japonya'da Hiroşima'da çalışan
Michio Takahashi stilistik bir bütünlük aramadılar çünkü her teknik, her tavır
bölümün içeriği olan düşünce tarafından dikte edildi.
Giovanni Fusco ve
Georges Delerue'ye ait müzikler filmde mütevazi bir yer kaplıyor. O melodik ve
mütevazi. Bazen müzik, farklı zamanlardan ve farklı yerlerden bölümleri
birbirine bağlamaya yardımcı olur. Kadın kahramanın hikâyesini açtığı Japon
kafesinde çalan sakin müzik, ancak hikâyesinin görüntüleri ekranda belirdiğinde
yavaş yavaş kaybolur.
Nevers'deki
sahneler çelişkili görüşlere neden oldu. Yazarın Hiroşima trajedisi ile
Nevers'teki sıradan drama arasına eşit bir işaret koyduğu birçok kişiye
göründü. Ancak Rene'ye göre, bu karşılaştırmanın tüm gücü tam olarak ölçeklerin
ölçülemezliğinde yatmaktadır: “Sonuçta atomun yapısı evrenin yapısını andırır.
Her iki olay da savaşın insanlık dışılığına, savaşın çılgınlığına, hem
Nevers'li kızın kaderini hem de yüzbinlerce Hiroşima sakininin kaderini aynı
zulümle ayaklar altına almaya dayanıyor. Aksine film, Hiroşima'daki devasa,
ölçülemez, fantastik olayla, sanki Hiroşima'dan geçiyormuş gibi gördüğümüz
Nevers'teki minik hikayeyi - tıpkı bir mum alevinin büyüteçle bakıldığında
büyütülmüş olarak karşımıza çıkması gibi - tezat oluşturuyor. ve ters döndü.
Genel olarak Hiroşima'daki asıl olayı görmüyoruz. Bir bütün olarak fikir vermek
için bir manzarayı veya olayı tüm detaylarıyla anlatmanın gerekli olmadığı
romanlarda bazen yapıldığı gibi birkaç ayrıntıda temsil edilir.
Rene'nin 10
Haziran 1959'da ekrana gelen savaş karşıtı resmi "Hiroşima aşkım"
siyasi mücadelenin nesnesi oldu. "Humanite" ve tüm sol basın filmi
güçlü bir şekilde destekledi. Sağcı, estetik eleştiri, eserin sürrealizmi,
gerçekliğin yok edilmesi hakkında zevkle yazdı. Ve Cannes Film Festivali'nin
organizatörleri, Amerika Birleşik Devletleri ve Almanya ile diplomatik
komplikasyonlardan korkarak Hiroşima'yı yarışmaya kabul etmeyi reddettiler.
İlerici eleştirmenlerin baskısı altında, film Cannes'da yarışma dışı
gösterildi, ancak bu, Uluslararası Film Basın Örgütü (FIPRESCI) ve Film ve
Televizyon Yazarları Derneği'nin filme özel ödüller vermesini engellemedi.
Dağıtımcıların
beklentilerinin aksine film uzun süre ekranlardan ayrılmadı. Alain Resnais,
film endüstrisindeki yerini sağlamlaştırdı. Kendisi Hiroşima çevresinde bu tür
tutkuların patlak vermesini beklemiyordu, Rene "skandal" bir film
yapmayacaktı. Ama en önemlisi, kendisinin ve Marguerite Duras'ın bilinçli
olarak izin verdiği tek olağandışı şeyin - bir Fransız kadınla bir Japonun
sevgisinin - herkese doğal görünmesine şaşırmıştı ...
Fransız film
eleştirmeni Georges Sadoul, "Hiroşima aşkım"ın sinemada unutulmaz bir
iz bırakacağını tahmin etmişti. "Hiroşima'nın yönü inanılmaz. Alain
Resnais harika bir yönetmen, zamanının görüntü yönetmenleri arasında ön
sıralarda yer alıyor... Bu sihirbazın dokunduğu her şey dönüşüyor. En bayağı
yer tuhaf, sıra dışı, heyecan verici görünmeye başlıyor.”
"BAZILARI SICAK GİDER"
("CAZDA YALNIZCA KIZLAR")
(Bazıları Sıcak Sever)
Yapım: Ashton Productions, Mirish
Company Pictures, ABD, 1959. B. Wilder ve A. Diamond tarafından yazıldı.
Yönetmen: B. Wilder. Görüntü yönetmeni C. Lang, Jr. Sanatçı T. Haworth. Besteci
A. Deutsch. Oyuncular: M. Monroe, T. Curtis, J. Lemmon, J. E. Brown, P.
O'Brien,
J. Raft ve
diğerleri.
Nisan 1958'de, o
zamanlar New York'ta yaşayan Marilyn Monroe, Hollywood'dan Billy Wilder'ın
komedi filmi "Some Like It Hot" (Sovyet gişesinde - "Cazda
Sadece Kızlar") senaryosunu aldı ve burada kendisine rol verildi. caz
şarkıcısı Milochka Kovalchik.
Monroe'nun cevap
vermek için hiç acelesi yoktu. “Yeni bir resim mi yapayım yoksa evde kalıp
tekrar hamile kalmaya mı çalışayım? diye sordu kendine. "Sanırım dünyadaki
her şeyden çok istediğim şey bir bebek. Ama belki Rab bana hamileliğim
anlamında bir tür işaret verir? Muhtemelen deli bir anne olurdum; Çocuğumu
ölesiye sevmek isterim. Bunu çok istiyorum ve aynı zamanda korkuyorum. Arthur
[aktrisin kocası Miller] da istediğini söyler ama şevki geçer. Resim yapmam
gerektiğini düşünüyor. Ne de olsa ben bir film yıldızıyım, değil mi?”
Marilyn Monroe,
Haziran başında Los Angeles'a döndü. Havaalanında bir grup gazeteci toplandı.
Tüm yolcular uçaktan indiğinde, tanışanların kafası karıştı: Marilyn nerede?
Sadece yarım saat sonra uçağın merdiveninde göründü.
Bazıları Sıcak
Sever, Sevgililer Günü'nde bir cinayete tanık olan Joe (Tony Curtis) ve Jerry
(Jack Lemmon) adlı iki adam hakkında bir çizgi roman. Gangsterlerden kaçarak
kadın elbiselerine dönüşürler ve kadın caz topluluğuna girerler. Josephine olan
Joe, Milochka Kowalczyk'e aşık olur. Monroe'nun kahramanı ukulele çaldı, içki
içmekten ve bir milyoneri "tavlamaktan" çekinmedi. Film bir giydirme
eksantrikti.
Wilder ve
Diamond, çekimler sırasında senaryo üzerinde çalıştı. Çoğu durumda, sahneler
zaten kabataslak çizilmişti, ancak diyalog her zaman son dakikada yazılmıştı.
Wilder film
üzerinde çalışmaya başladığında, yapımcılar Miris kardeşler, tüm rolleri
tanınmış oyuncuların oynamasında ısrar ettiler. Daha sonra, yapımcılar Tony
Curtis ve Marilyn Monroe'yu aldıktan sonra, yeterince film yıldızları olduğuna
karar verdiler. Şanslarını denemeyi ve Jerry rolü için belirsiz bir aktörü
seçmeyi kabul ettiler. Wilder, "Columbia'lı o çocuk Lemmon'u
istiyorum" dedi. Mirish kardeşler itiraz etmedi.
Lemmon ve Curtis,
Some Like It Hot adlı komedide son derece belirsiz durumlar yaşadılar, ancak
oyunculuğun yumuşaklığı onları yumuşattı. İçten içe sakin ve sağduyulu kalan
Lemmon ve Curtis, en çarpıcı gösterileri yaptılar.
Yönetmen,
danışman olarak Berlin'den gerçek bir travesti tuttu. Sınıfın ilk gününden
sonra, “Limon kesinlikle imkansız. Curtis harika bir iş çıkarıyor ama Lemmon
başarısız oluyor. Ona hiçbir şey öğretemiyorum, yapmasını söylediğim şeyleri
yapmayı reddedip duruyor."
Lemmon, ikna
edici bir kadın tasviri istemedi ve kendisinin ve Curtis'in bir kadın elbisesinden
rahatsız olan iki erkeği canlandırması gerektiğini hissetti. Billy Wilder,
travestiyi tamamen kızdıracak şekilde Lemmon'ın çizgisini benimsedi.
Çekimler
başlamadan önce Curtis ve Lemmon, herkesin beğendiği bir görünüm bulana kadar
bir haftalık makyaj denemelerinden geçti. Cazcı kılığına girerek yakındaki
sinema salonuna gittiler, kadınlar tuvaletine girdiler ve aynanın karşısına
oturarak dudaklarını boyamaya ve bayanlarla ilgili konularda sohbet etmeye
başladılar. Oradan geçen aktrisler ve dansçılar, "kızların" nerede
çekim yaptıklarıyla ilgileniyorlardı. Curtis ve Lemmon, "Yeni Billy Wilder
filminde." Kimse onların erkek olduğundan şüphelenmedi.
Ama Marilyn kötü
ruh halini geçmedi. Marilyn rolü beğenmedi. Wilder cana yakındı ama
iğneleyiciydi. Monroe onun hakkında ne düşündüğünü hayal etti: "Taştan
yapılmış sandık. Pamuktan beyin.
Dört yıl önce The
Seven Year Itch'de oyuncuyu çekerken kendisine eziyet eden yönetmen Billy
Wilder, şimdi beş aylık yeni bir işkenceye maruz kaldı.
Birincisi,
Marilyn sürekli geç kalıyordu - iyi günlerde iki saat, kötü günlerde altı saat.
Wilder bir kez daha geç kaldığında, "İzniniz olsun ya da olmasın, filmi
bitireceğim," diye ısrar etti.
İkincisi, Monroe
soyunma odasından çıkamadı: ona psikolojik olarak çekime hazır değilmiş gibi
geldi. Life dergisine verdiği son röportajında oyunculuğun tuhaflıkları üzerine
düşünen Monroe, "Sadece çivi çakmaya değil, şapkasını ellemeye
çalışıyorsunuz" dedi. Marilyn'in sete girme hazırlıkları izleyenleri
hayrete düşürdü ve meslektaşlarını çileden çıkardı. Lloyd Shearer, "Her
çekimden önce," diye yazdı, "Marilyn gözlerini kapattı ve derin bir
transa girdi. 1927 modası ucuz mayosunu giydi, sonra birden ellerini
bileklerinden ayırmak istiyormuş gibi hızla kollarını sallamaya başladı.
Bunlar, Marilyn'in Lee Strasberg Actors Studio'da ustalaştığı tekniğin
unsurlarıydı.
Stüdyo başkanının
karısı Paul Strasberg, siyah bir elbise, siyah bone ve siyah gözlüklerle her
zaman Marilyn'in yanındaydı. Her çekimden sonra, yönetmen "Dur!" -
Monroe, Paula'ya döndü ve Paula ondan memnun olduğunu belirten bir baş işareti
yaptı ya da onaylamayarak başını salladı. İkinci durumda, sahneyi tartışmak
için kenara çekildiler. Elbette Billy Wilder sinirlendi.
Marilyn'den tam
anlamıyla çıkmak için kırktan fazla çekim yapmak gerekiyordu, oysa diğer büyük
oyuncularla Wilder, kural olarak bir veya iki çekimle sınırlıydı.
Aslında, harika
başladı. Filmin başında trende Marilyn'in bir perdenin arkasından belirip
Lemmon'ın yatağına atladığı ve ona erkekliğini gösteremediği için kızdığı bir
sahne vardır. İki sayfa diyalog var. Sahne ilk çekimde çekildi. Billy Wilder
kameramana "Doğru anladınız mı?" diye sordu. Her şeyin yolunda
olduğunu söyledi. Sonra Billy, "Harika, yani işimiz bitti" dedi.
Marilyn, "Olamaz!" diye haykırdı. Lemmon da şaşırmıştı, "Ne
yani, hepsi bu mu?" Wilder cevap verdi: "Evet, ikiniz de mükemmel
oynadınız, her şey istediğim gibi oldu." Lemmon ile ilk sahneydi. Marilyn
zamanında geldi, kendini iyi hissetti ve mesajı hatırladı. Ancak bu nadiren
oldu. Zaten o zamanlar, etrafındakiler henüz bunu bilmese de, ciddi bir akıl
hastasıydı.
Sitede dayanılmaz
bir durum yaratılmıştı. Marilyn biraz dağılmayı başaramadan Curtis hafifliğini
ve neşesini kaybetti.
Bir zamanlar
üzerine bir bardak şampanya fırlattığı Curtis, Marilyn'in "kötü niyetli
küstahlığını" ve "kin dolu bencilliğini" hatırladı. Kırk iki
çekim için bir tavuk budu ısırması gerekecek çünkü Marilyn onun birkaç
kelimesini telaffuz edemiyor. Sonra birkaç ay tavuğa dokunamayacak bile.
Curtis ve Lemmon
saatlerce topuklu ayakkabılarla dikilip ipek çorapların ve sahte büstlerin
altında terlediler ta ki Marilyn "Benim tatlım" diyecek gücü kendinde
bulana kadar. Aktris, "Sevgilim, benim" dedi. "Benim,
tatlım." Toplam kırk yedi çekim yapıldı.
Son olarak
Wilder, çekmecenin dibine büyük harflerle rolün sözlerini yazdı. Çok kısa
sürede setteki tüm kutuları yazılarla süslemek zorunda kalacak.
15 Eylül 1958'de
Marilyn Monroe, sinir yorgunluğu teşhisiyle Lübnan Cedars Hastanesi'ne
kaldırıldı. Onun zihinsel durumu hakkında ciddi bir şekilde düşünmem
gerekiyordu. Marilyn yine hamileydi. Arthur Miller, gazeteciler ve foto
muhabirleri ile tüm görüşmelerinin iptal edildiğini duyurdu. Wilder bu konuda
yorum yapmadı. Oyuncu hastanede üç gün geçirdi.
Wilder enerjik
bir insandı ve nadiren yönetmen koltuğuna otururdu. Billy uzun sigaralar içti
ve iş onu tatmin ettiğinde Tirol şapkasının tüyünü değiştirdi. Oyunculara
hayrandı ve onlara büyük bir saygıyla davrandı. Wilder her zaman deney yapmaya
hazırdı. "Hiçbir şey açıklama, sadece göster ki anlayabileyim" dedi.
Ancak Monroe,
yönetmeni neredeyse sinir krizi geçirmesine neden oldu. Wilder daha sonra,
"Uçuyorduk ve uçakta bir psikopatımız vardı" diyecekti.
Filmde Curtis'in
bir milyoneri canlandırdığı, Marilyn'den daha fazla öpücük ve okşama aldığı uzun
bir sahne var. Oyuncuya o anda nasıl hissettiği soruldu. Curtis kinci bir
tavırla, "Hayatımda hiç bu kadar sıkılmamıştım. Marilyn'i öpmek, Hitler'i
öpmek gibidir."
Sözleri Monroe'ya
iletildiğinde, sadece omuzlarını silkti, "Bu onun sorunu."
1958 yılının
Kasım ayı başlarında çekilen resmin son sahneleri, hasta Marilyn'in inanılmaz
fiziksel çabasını gerektirdi. Hastaneden taburcu olduktan sonra "bebeği
sallamamak için" otelde yattı.
Wilder ve Diamond
uzun süre son bir cümle bulamadılar. Ancak son gün şu cümleye karar verdiler:
"Herkesin kendi eksiklikleri vardır" (İngilizce: "Kimse mükemmel
değildir" - "Kimse mükemmel değildir"). Jerry-Daphne bir erkek
olduğunu itiraf ettiğinde Osgut Fielding III (Joe Brown) tarafından konuşulur.
Ancak Wilder bunun komik olacağından şüpheliydi: "Büyük olasılıkla işe
yarayacak. Özellikle önceki sahneler için bazı kesmeler yapmamız gerektiğinden
yarın çekim yapacağız. Ve iyi gitmezse, başka bir şey bulup onu da çekeriz. Ve
sonra ne bırakacağımıza karar vereceğiz. Klasik sahne böyle doğdu.
Filmin bütçesi
2.883.848 $ ile neredeyse yarım milyon aşıldı.
Palisade
bölgesindeki Bay Theatre'da "Bazıları Sıcak Sever" deneme gösterimi
yapıldı. Gösterimden sonra Mirish kardeşler Wilder'a her şeyi yeniden yapması,
Marilyn'i daha çok göstermesi gerektiğini söylediler. Yapımcılar ayrıca
"İyi bir komedi bir buçuk saatten fazla sürmez!"
Wilder gerekli
değişiklikleri yapacağına söz verdi. Aslında, on beş saniye boyunca yalnızca
bir sahneyi kesti ve geri kalan her şeyi olduğu gibi bıraktı.
Gençler yeniden
görüntülemede toplandı. Filmden çok keyif aldı ve Mirish kardeşler, Billy'nin
yeniden çalışmasından son derece memnun kaldılar.
Happy Wilder
basına şunları söyledi: “Monroe ile iki film yöneten tek yönetmen benim.
Adalet, Yöneticiler Loncası'nın bana Mor Kalp vermek için dilekçe vermesini
gerektiriyor."
Doğru, yıllar
sonra yönetmen Marilyn hakkındaki fikrini değiştirdi: “Keskin komik diyalog
anlayışına sahip bir komedyen olarak tek kelimeyle harikaydı. Tanrı'nın bir
hediyesiydi. İnan bana. Son on beş yılda, aktrislerden yaklaşık bir düzine
teklif aldım. Ama onlarla çalışmaya başladığımda, "Hiçbir şey yürümez,
Marilyn Monroe'ya ihtiyacı var" diye düşündüm. Kimse onun seviyesine
ulaşmadı: onun yanında herkes çok sıradan.
"Bazıları
Sıcak Sever" komedisinin galası 29 Mart 1959'da gerçekleşti. Hevesli
eleştiriler hemen gazetelerde yer aldı. Marilyn Monroe en yüksek övgüyü aldı. O
her zamanki kadar güzeldi. Film, Nisan, Mayıs ve Haziran aylarında Amerika'nın
en popüler filmleri listesinin başında yer aldı. Amerika Birleşik
Devletleri'ndeki toplam gişe hasılatı 25 milyon dolardı.
Jack Lemmon (27
Haziran 2001'de öldü) son röportajlarından birinde şunları söyledi: “En ufak
bir şüphe olmadan bunun en iyi Amerikan komedisi olduğunu söylüyorum. Ve içinde
rol aldığımdan değil. Benim için hiçbir şey ifade etmiyor. Senaryonun ilk
sayfalarını okurken dahi harika olduğunu anladım. Daha iyi yazmak imkansız.
Bunun Billy Wilder'ın en iyi başarısı olduğuna eminim. Filmi yaratıcılığın
zirvesinde yaptı. Bu şimdiye kadar gördüğüm en iyi film."
Entertainment
Weekly tarafından yapılan bir ankete göre, Bazıları Sıcak Sever tüm zamanların
en iyi filmleri listesinde dokuzuncu, komediler arasında birinci sırada yer
aldı.
Yapım: Fransa, 1959 Senaryo J.-L.
Godard, F. Truffaut'nun orijinal hikayesine dayanmaktadır. yönetmen J.-L.
Godard. Kameraman R. Kutar. Besteci M. Solal. Oyuncular: J.-P. Belmondo, J.
Seeberg, D. Boulanger, A.-J. Hue, J.-P. Melvil, L. David, R. Anen ve diğerleri.
Jean-Luc
Godard'ın Breathless adlı filminin vizyona girmesinden sonra Fransız
sinematekinin babası Henri Langlois, artık Godard'dan "önce" ve
"sonra" sinema olduğunu ilan etti. Jean Collet de aynı fikirdeydi:
“Godard, mevcut olan her şeyi halletti. Psikoloji, sosyoloji, mantık, ahlak ve
tabii ki geleneksel sinematografi ile ilgilendi.
Jean-Luc Godard,
F. Truffaut, C. Chabrol, J. Rivette ve E. Romer ile birlikte sinematografide
sözde "Yeni Dalga"nın lideri olur. Godard ilk yönetmenlik denemesini
1954'te kısa filmi Operation Concrete ile yaptı. "Nefessiz" filmi
onun ilk büyük eseridir.
Godard ayrıntılı
senaryolarla alay etti: Kimsenin onlara ihtiyacı yok çünkü kimse onları
okumuyor. "Breathless" filminin çekimleri başladığında senaryo yoktu.
Görüntü yönetmeni Raoul Coutard, Godard'ın Dedektif dergisinden yapımcıya
birkaç hikaye getirdiğini ve bunlardan birinin üzerine François Truffaut'un
"İlginç bir senaryo olabilir" yazdığını iddia etti. Başka bir
versiyona göre, "Breathless" senaryosu, aynı Truffaut tarafından bir
günlük notuna dayanarak yazılmış birkaç sayfayı temsil ediyordu.
Yani Godard,
diplomatik arabayı çalan adam hakkında konuşacaktı. Sıradaki ne? Tahmin etmem
gerekiyordu. Devriye polisini öldürdükten sonra arkasında başka
"günahların" olduğu ortaya çıkacaktır. Örneğin, Amerika'da kaldığı
süre boyunca bir adamı öldürdü ve hapis yattı. Gemiyle eve dönerken, film
yıldızlarıyla röportaj yapmak için Avrupa'ya giden Amerikalı bir gazeteciyle
tanışır. Bir beyefendi gibi davranıyor ve diğer gezginler onu "oldukça iyi
bir insan" olarak hatırlayacak. Onu, deve kürklü bir palto çalan bir
hırsız sanarak, Touring Club'da tamamen tesadüfen tutuklarlar.
Yapımcı Georges
de Beauregard hikayeyi beğendi. Sigortalı olarak, doğal ortamda ve ucuz
oyuncularla çekim yapmayı içeren yalnızca yarım milyon franklık bir bütçeyi
onayladı.
Godard, başrolü
kısa filmi Charlotte and Her Lover'da rol alan Jean-Paul Belmondo'ya teklif
etti. Belmondo, askerlik yaptığı Cezayir'den yeni dönmüştü (orada bir kaza
geçirdi ve terhis oldu). Godard, oyuncuya ne kadar harika bir role sahip
olacağını söyledi: “Bir fikrim var. Marsilya'da araba çalan adam. Paris'e
geliyor... ve sonra bakarız. İki şeyden biri - ya sevgilisiyle evlenecek ya da
ölecek ... ”Ve Belmondo sözleşmeyi imzalar.
Zaten Françoise
Sagan'ın Hello, Sadness adlı romanından uyarlamasıyla tanınan Amerikalı Jean
Seberg, Patricia rolünü oynamayı kabul etti.
Oyuncu Lilian
David, Patricia'nın Michelle'in para çaldığı kız arkadaşı rolünü üstlendi.
Oyuncuların geri
kalanı ya profesyonel değildi (Belmondo'nun katılımıyla birçok filmin
gelecekteki senaristi D. Boulanger gibi) ya da az biliniyordu (R. Aney, J.-P.
Mariel).
Godard sık sık
"Nefessiz"in her şeye izin verilen bir film olduğunu söylerdi. “Bu
onun doğasında vardı. İnsanlar ne yaparsa yapsın, her şey filme girebilirdi.
Bundan başladım. Kendi kendime dedim ki: zaten Bresson vardı, Hiroşima yeni
ortaya çıktı, belli bir sinema türü bitiyor, belki sonsuza kadar bitti, hadi
son noktayı koyalım, her şeye izin verildiğini gösterelim. Geleneksel tarihten
başlamak ve var olan tüm sinemayı yeniden yapmak, yeniden şekillendirmek
istedim. Ben de sinemaların yeni açıldığı ya da ilk kez yaşandığı izlenimini
vermek istedim.”
Jean-Luc Godard
ilk sahneyi yazdı (Champs Elysées'de Jean Seberg) ve geri kalan her sahne için
hazır bir sürü notu vardı. Çekimler devam ederken senaryo yazılıyordu ama
Godard tam olarak ne yapmak istediğini biliyordu. Örneğin, sonunu beğenmedi.
“Sonunda sonunda işkence gördüm. Kahraman ölecek mi? İlk başta tam tersini
yapmayı düşündüm, mesela S. Kubrick'in "The Killing"i. Gangster
kazandı ve parayla İtalya'ya gitti. Ama bu çok geleneksel, geleneksel olmayan
bir şey olurdu... Sonunda kendi kendime, normal bir gangster filmi yapma
niyetimi itiraf edersem, türle sürekli çelişmemem gerektiğini söyledim. Adam ölmeli.
Atridler artık birbirlerini yok etmiyorlarsa, onlar Atrid değildirler."
Buna göre filmin
konusu değişti.
Şimdi adi
dolandırıcı Michel Poicart, Paris'e gitmek, parasını oradan almak için
Marsilya'da bir araba çalıyor. Onu kovalayan bir motosikletli polisi
öldürdükten sonra arabayı terk eder ve Paris'e giden trene biner. Burada
Michel, gazeteci olmayı hayal eden Amerikalı Patricia Franchini ile yakınlaşır.
Para kazanmak uğruna bir gazete satıyor - New York Herald Tribune'ün Paris
baskısı. Michel ara sıra polisten kaçarak Champs Elysees'de dolaşıyor.
Patricia'yı kendisiyle birlikte Paris'ten İtalya'ya koşması için ikna etmeye
çalışır. Ancak pratik Amerikalı, maceraya eğilimli değildir. Ve komiser onu
vizesinden mahrum etmekle tehdit ettiğinde, sevgilisine tereddüt etmeden ihanet
edecek. Michel'in kaçacak vakti olabilir ama bunun yerine kadına, kendisine,
ömür boyu tiksinti içinde sırtını polisin kurşununa maruz bırakır.
Oyuncular için bu
resimdeki çalışma olağandışıydı. Çoğu tamamen farklı bir şekilde film çekmeye
alışık: replikleri öğrenin, hareketleri prova edin, yerdeki tebeşir
işaretlerini geçmeyin. Ve birden sinemada mutlak, tam özgürlüğün mümkün olduğu
ortaya çıktı. Jean-Paul Belmondo'nun daha sonra tanımladığı gibi: “... Nasıl
davranacağımı bilmiyordum, Godard'ın niyetini anlamadım. Ne istediğini bir tek
o biliyordu. Film senkron ses kaydı olmadan çekildi, bu yüzden Godard sadece
kamerayı açtı ve sessiz filmlerdeki gibi perde arkasından bize ne yapacağımızı
söyledi. Komut istemi... Akşamları eve gelip eşime “İnanılmaz! Bir deliyle film
çekiyorum!” Bu filmin asla vizyona girmeyeceğinden emindim, bu yüzden tamamen
sakin ve rahattım. İş değil, amatör eğlence ... Bir oyuncu için bu harika! Daha
önce hiç böyle bir özgürlük duygusu hissetmemiştim.”
Godard, yoldan
çıkmamasına yardımcı olan bir defterden ayrılmadı. Kameraman Raoul Kutar'a
kesin talimatlar verdi. Film süper bir belgesel. Tek bir köşk değil - sadece
sokaklar, şeritler, vitrinler, metro merdivenleri, otel odaları. Kutar
neredeyse kameramanın ışığını kullanmıyordu - çerçevenin doğaçlamasına,
tarihçeye değer veriyordu. Ve eğer kahramanın yüzünün yarısı gölgedeyse - öyle
olsun, bu sadece filmin "belgeselini" geliştirir.
Sabah, Patricia
bir moda yazarıyla röportaj yapıyor. Yazar anlamsız kinizmi savurur. Burada
belgesel görüntüleri filmi işgal ediyor: Eisenhower Paris'e varıyor. Elbette bu
"ek", filmin "belgesel" tarzını pekiştirdi.
Patricia ve
Michel'in Champs Elysees boyunca geçişi sırasında kamera hareketi, çerçeveye
giren yoldan geçenler bunu fark etmeyecek şekilde organize edildi. Raul Coutard
küçük bir manuel arabaya oturdu ve Godard onu filmdeki karakterlerin hızına
göre döndürdü veya sürükledi.
Yavaş yavaş
oyuncular kendilerinden neyin istendiğini anlamaya başladılar. Godard'ın
kendisi şikayet etse de: “Oyuncuları anlayamıyorum. İkisi de canavar ve çocuk.
Bunlar her zaman teselli edilmeye ihtiyaç duyan büyük çocuklar. Kendilerini
ifade edememe sorunu yaşıyorlar. Bu yüzden onlar oyuncu..."
Ve işte filmin
son, muhtemelen en unutulmaz bölümü. Polis Michel'i vurdu; sanki tüm hayatı bu
anlamsız uzun koşuda mecazi olarak ifade edilmiş gibi uzun bir şeritte koşar ve
koşar. Ve son nefesinde asfalta yığılarak Patricia'ya şakacı bir şekilde yüzünü
buruşturur.
Finali çekmek
için Paris'in 14. bölgesindeki Rue Campagne-Première seçildi. Godard,
Belmondo'ya şu talimatı verdi: "Sırtınızda bir kurşun hissettiğinizde
düşeceksiniz." Ve Jean-Paul bunu zekice "hissetti". Yüzü tanıdık
bir ifadeyle buruştu ve kollarını iki yana açarak yere düştü. Sonra, parmağını
dudaklarının üzerinde gezdirerek, ölmekte olan ünlü sözünü söyledi: "Ne
iğrenç." Bu sözler hem kalabalığın içinde bulunan Patricia için hem de
kendi nefret dolu hayatı için geçerliydi.
Michel ölür,
ancak filmde sanki "son" gibi başka bir plan daha vardır, Patricia'nın
merhum Michel'e bakan sonsuz uzun bir planı. Dönerek, veda duygusunu kırarak
hızla ayrılır ...
Godard
çağrışımsal-figüratif montajı temelden reddetmiştir. Bölümleri yapıştırdı -
biri bitti, diğeri başladı. Bu tür bir yapıştırmanın estetik anlamı, filmin
yapısında otoriter, öznel hiçbir şeye izin vermemektir. Godard tüm filmi tek
bir noktadan tek parça çekebilseydi, elbette çekerdi.
Film, yapımcıya
çok uzun göründü ve Godard, kurgu tekniklerini hemen değiştirdi, tüm ayrı
sahneleri atmadı, ancak her bölümde bir şeyi kesti, duraklamaları kaldırdı,
geçişlerden kaçındı. Bu nedenle, zamanımızın huzursuz hızını mükemmel bir
şekilde aktaran elektrikli ritim.
Godard'ın filmi
birçok ödül aldı ve uzun zamandır bir klasik haline geldi. Yıllar boyunca biraz
yaşlanmadı. Görünüşe göre bu, Godard'ın en başarılı, en samimi filmlerinden
biri. Belmondo şahsında bir müttefik buldu. Jean-Paul, Goncourt Ödülü'nü
"Nefessiz" olarak adlandırdı. Coşkulu bir incelemede François
Truffaut, Godard'ın tablosunun - estetik açıdan - Jean Vigo'nun Atalanta'sıyla
pek çok ortak noktası olduğunu yazdı. Truffaut şunları kaydetti: "Vigo'nun
resmi, kahramanların sevgi dolu kucaklaşmasıyla sona erdi. Elbette o gün bir
çocuğa hamile kaldılar - "Breathless" dan Belmondo.
Godard'ın filmi
de bir darbeydi çünkü kahramanı yakışıklı değil. Burnu kırık, sıska bir adam.
Ağız kenarında sigara...
Böylece Jean Paul
Belmondo bir yıldız oldu. Kahramanlarının küstahlığı, kabadayılığı, asiliği ve
aynı zamanda insanlığı ve savunmasızlığı, 1950'lerin ve 60'ların başındaki
gençliğin ruh haliyle uyum içindeydi.
Resmin hem
züppelerin hem de ortalama izleyicinin zevkine uygun olması ilginç. Bazıları
düşünceyi takip etti, diğerleri eylemi takip etti.
Film, Yeni
Dalga'nın manifestosu ilan edildi. Bu tarzın bileşenleri bariz bir provokasyon
tadı, doğal manzarada çekim, genellikle elde tutulan bir kamera, karakterlerin
tepkilerini gözetliyormuş gibi çok hareketliydi. Belmondo daha sonra Godard'ın
gizli bir kamerayla çekim yapıyor gibi göründüğünü, bu nedenle izleyicinin bir
"kendiliğindenlik", "bulguların fışkırması" hissine
kapıldığını söyleyecektir.
"Son
nefeste" filmi birçok ödül aldı. Godard, Berlin Film Festivali'nde en iyi
yönetmen olarak kabul edildi.
Yapım: Shemley Productions,
ABD, 1960. Senaryo A. Hitchcock ve J. Stefano, R. Bloch'un romanından
uyarlanmıştır. Yönetmen A. Hitchcock, Kameraman J. L. Russell, Jr. Sanatçılar:
R. Clatworthy, J. Harley. Besteci B. Herrmann. Oyuncular: E. Perkins, J. Lee,
W. Miles, J. Gavin, M. Belsam, J. McIntyre ve diğerleri.
Alfred
Hitchcock'un çalışmasındaki "Psikoz" filmi bir tür deney: yönetmen,
bir televizyon kasetinin mali sınırları dahilinde bir film yapıp yapamayacağını
kontrol etmek istedi? Bunun için hızlı çalışmasını bilen bir televizyon ekibini
şirketine davet etti. Gecikmeler sadece cinayet sahnelerinin çekilmesiyle
ilgiliydi. Geri kalan her şey TV hızında çekildi. Siyah beyaz
"Psikoz" sadece 800 bin dolara mal oldu.
Alfred Hitchcock,
Psycho'nun film haklarını isimsiz olarak yazar Robert Bloch'tan 9.000 $'a satın
aldı. Roman, Wisconsin'den cinayete meyilli manyak Ed Gein'in gerçek hikayesine
dayanıyor. Hitchcock, kitabın neredeyse tüm baskısını satın aldı ve yok etti:
yönetmen, Psikoz'un olay örgüsünü olabildiğince az kişinin bilmesini istedi.
Filmin kendisi "Production 9401" ve "Wimpy" (görüntü
yönetmenlerinden Rex Wimpy'den sonra) çalışma başlıkları altında çekildi.
Bu kasetin konusu
özel zorluklarla dolu değil. Bununla birlikte, Hitchcock için görsel yorumu
kadar önemli olan malzemenin kendisi değildi.
Filmin başında
sıradan bir modern Amerikan şehri gösteriliyor. Çatıların üzerinden geçen
kamera, izleyiciyi birçok pencereden birine getiriyor. odaya girer.
Ardından gelen
aşk sahnesi de esasen sıradan. Aşıklar, hayatlarını düzenlemek için yeterli
olmayan para hakkında konuşurlar. Sonunda Marion Crane (kahramanın adı budur)
ayrılır.
Marion'un
çalıştığı firmanın resepsiyonu. Sahibi sarhoş bir müşteriyle görünür. Kız,
bankaya götürmesi gereken kırk bin alır. Ancak banka yerine eve gidiyor. Yol
için giyinmek. Yanınıza bir çanta dolusu para alın.
Marion arabayı
oldukça uzun süre kullanıyor ve bu sürenin neredeyse tamamında kızın yüzü
ekranda. Hitchcock'a ve aktris Janet Leigh'e saygılarımızı sunmalıyız - bu
çekimler gerçekten mükemmel.
Karanlık yola
çöker. Yağmur yağmaya başlar. Karanlığın içinden bir kır otelinin neon tabelası
beliriyor.
Sessiz, küçük bir
motel. Sahibi belirir, uzun boylu, arkadaş canlısı bir adam. Marion ve Norman
(Anthony Perkins'in canlandırdığı) hemen birbirleriyle ilgilenmeye başlar.
Akşam yemeğinden sonra Norman misafirden ayrılır ve tepedeki evine çekilir.
Terasa çıkan Marion, evden gelen keskin yaşlı bir kadının sesini duyar ve
Norman'ı ziyaretçiyle uzun konuşması için kıskançlıkla suçlar.
Hitchcock,
"Hikayenin pratikte ilk kısmı bir engeldir," diye vurguladı. -
Beklenmedik bir cinayet izlenimini güçlendirmek için seyircinin dikkatini başka
yöne çevirmek gerekiyordu. Seyirci hırsızın yakalanıp yakalanmadığına
odaklansın diye para hırsızlığı ve uçuş ile sergiyi kasıtlı olarak uzattık. Çalınan
40.000 doların olduğu çizgi tüm film boyunca noktalandı, böylece seyirci
ataletle paraya ne olduğunu düşünmeye devam etti.
Halk, bundan
sonra ne olacağını tahmin etmek için olayların önünde olmayı sever. Bu,
basmakalıp düşünce zincirini kontrol ederek ustaca oynanabilir. Kızın yolculuğu
hakkında ne kadar çok ayrıntı öğrenirsek, seyirciler onun kaçışını gözetlemeye
o kadar daldılar. Bunun için motosikletli ve araba değiştiren bir polisin
olduğu sahneleri dahil ettik. Motelin sahibi kıza hayatından bahsettiğinde ve
birbirlerine bilmiş bakışlar attığında, seyirciler hala onun zulümden kaçıp
kurtulamayacağını merak ediyor. Bazıları bu "hoş genç adamın" ona
doğru kararı vereceğini öne sürüyor. İzleyicinin düşüncesini manipüle ediyoruz
ve onu gerçekte olacaklardan olabildiğince uzak tutuyoruz.”
... Kız soyunur
ve banyoya gider. Uzun bir duş alıyor ve bundan keyif alıyor. Kamera küvetin
etrafında dönüyor ve şeffaf bir perde görüyoruz. Bir el onu uzaklaştırır.
Korkunç bir kadın figürü, saldırmak için kaldırdığı bıçağıyla karanlıktan ona
doğru adım atarken Marion çılgınca çığlık atıyor. Parıldayan devasa bir bıçağın
ve kızın korku ve acı içinde kıvranan vücudunun hızla birbirini izleyen
çekimleri. Sonunda Marion yerleşir, huni kan akımlarını çeker...
Norman koşarak
gelir. O dehşete kapılmış durumda. Ancak kısa sürede kendine hakim olduktan
sonra, suçun izlerini dikkatlice örtmek için önlemler almaya başlar...
Birçoğu,
kahramanın ölümünün montajının eksiksiz olduğuna dikkat çekti. Ona yapılan
saldırı, katilin banyodaki deliğe yapışmış gözünün yakın çekimiyle başlar ve
kurbanın ölü, donmuş gözünün aynı yakın çekimiyle sona erer.
Hitchcock,
"Çekimler için bir kadın gövdesi modeli yapıldı," dedi. “Bıçağın
ağzından kan akmış olmalı. Ama biz kullanmadık. Çıplak dublör Janet Leigh ile
çalıştık. Biz sadece Bayan Li'nin ellerini, omuzlarını ve kafasını gösterdik.
Geri kalan her şey yedek oyuncuya aitti. Doğal olarak bıçak vücuduna değmedi,
her şey monte edildi ... "
2004 yılında
İngiliz Total Film dergisinin editörleri, eleştirmenlerden film tarihindeki
"en iyi ölüm sahnelerini" seçmelerini istedi. Anket sonuçlarına göre
ilk sırayı 90 kesmenin olduğu Marion'un öldürüldüğü sahne aldı.
Sahne bir hafta
boyunca çekildi. Anthony Perkins buna katılmadı; o sırada New York'taki role
hazırlanıyordu. 45 saniyelik sahne için 70 çekim yapıldı. Hitchcock'un elinde
bıçaklı figürün ortaya çıktığı anda duşa buzlu su dökülmesini emrettiği ve bu
nedenle oyuncunun çok doğal oynadığı söyleniyor. Ama bunlar sadece söylenti.
Hitchcock'un siyah-beyaz versiyonu tercih etmesinin yanı sıra, filmin renkli
olarak çok kanlı görünmesi nedeniyle. Bu arada, kan yerine çikolata şurubu
kullanıldı. Cinayet mahalli seslendirilirken kış kavununa bıçak saplandı.
... Kız kardeşi
(Vera Miles) ve sevgilisi (John Gavin) Marion'u aramaya koyulur. Aynı zamanda
özel bir dedektif (Martin Belsam) da peşindedir. Norman'ın eski evine girmeye
çalışır, yaşlı kadının aynı gizemli figürüyle çarpışır ve tıpkı Marion gibi
bıçağının darbeleri altına düşer. Dedektifin ölümü de aynı yaratıcı şekilde
sahnelenir. İstenilen efektlere ancak karmaşık kombine çekimlerin yardımıyla
ulaşmak mümkün oldu.
Rahibe Marion
yanlışlıkla Norman'ın annesinin on yıl önce öldüğünü öğrenir. Bodrum
odalarından birinde sırtı ona dönük oturan yaşlı bir kadın bulur. Bir itişten
sonra sandalye keskin bir şekilde döner: kız kendini mumyayla yüz yüze bulur
...
Bir an sonra,
aynı yaşlı kadının elinde bıçakla bir figürü kapı eşiğinde belirir. Ani yardım,
saldırmak için kaldırılan eli durdurur. Mücadelede peruk düşüyor ve karşımıza
yaşlı kadın değil, Norman çıkıyor.
Son bölümde
soruşturmaya katılan bir psikiyatrist tarafından her şey anlatılıyor. Norman
karmaşık, bölünmüş bir kişiliğe sahiptir. Enkarnasyonlarından biri, küçük bir
taşra motelinin sahibi olan yalnız bir genç adamdır. Öte yandan, akıl hastası
olduğu iddia edilen kendi (aslında çoktan ölmüş) annesi olduğunu hayal ediyor.
"Anne" imajında Norman, sadist ve katil olur, çünkü "anne"
oğlunu tüm kadınlar için kıskanır ve yoluna çıkanları öldürür. Yani Norman
farkında olmadan bir katil. Cinayetleri "annesinin" işlediğinden
emindir ve o, Norman, onun suçlarını yalnızca gizler...
Kitapta Norman
Bates, dıştan iğrenç, yozlaşmış ve seks manyağı olarak tasvir ediliyor:
kocaman, şişman, kel, kırmızı yüzlü. Hitchcock ayrıca yakışıklı Anthony
Perkins'i Norman'ı oynaması için davet etti. Yönetmen için, yalnızca Perkins'in
çekici bir görünüme ve zarafete sahip olması değil, aynı zamanda bu aktörün
Norman'ı asalet edebilmesi, yükseltebilmesi, onu zeki, rafine edebilmesi de
önemliydi. Daha önce Perkins, dürüst, utangaç, özverili gençlerin birçok rolünü
oynadı.
Psychosis'in ilk
bölümlerinde Norman, üstelik bir romantik gibi görünüyor: ince güzelliği ve
solgun yüzünün kederli ifadesiyle, bir peri masalından bir prensi andırıyor.
Ancak, o zaman içinde şeytani bir şeyin kaydığı ve sonra iğrenç olduğu kötü bir
büyücü gibi görünmeye başlar.
Anthony
Perkins'in ücreti 40.000 dolardı. Tam olarak aynı miktar Marion tarafından
çalındı.
Marion rolü için
Shirley Jones, Lana Turner, Martha Heyer düşünüldü. Ama Janet Leigh kazandı.
Oyunculuğa 1947'de MGM ile haftada 50 dolara bir sözleşme imzaladığında
başladı. Aktris, The Seal of Evil'de (1958) Orson Welles ile yeteneğini
gösterdi.
Janet Leigh,
ekran testinden sonra Hitchcock'un kendisine şunları söylediğini hatırladı:
“Seni seçmeye karar verdim çünkü sen gerçek bir aktrissin. Ancak unutmayın:
Yalnızca senaryoda yazılanları oynamalısınız ve çok fazla soru sormayın.
Oyuncuların doğaçlama yapması hoşuma gitmiyor." "Psychosis"
filminin çekimleri, aktrisin sadece üç haftasını aldı ve bir hafta banyoda
sahneye çıktı.
Eleştirmenler
haklı olarak Hitchcock'ta ekranın tam anlamıyla her santimetresinin bilgi
taşıdığına işaret ediyor - boş alan yok. Marion'un çalıştığı ofiste duvarda iki
resim asılıdır: biri kızın daha sonra polis tarafından durdurulacağı yolu,
ikincisi ise Norman'ın arabayı boğacağı bataklığı gösterir.
Marion parayı
çalmadan önce sutyeni ve çantası beyazdır. Çalındığında siyaha dönerler.
Hitchcock bunu bilerek yaptı, böylece kadın kahramanın kötü bir şey yaptığını
gösterdi.
Marion'un ikinci
arabasının plakası NFB-418'dir. Bunlar Norman (Francis) Bates'in baş harfleri.
Kuşlar, resmin
gizli işareti haline gelir. Norman'ın hobisi tahnitçilik, yani doldurulmuş kuş
yapmaktır. Bates'in ikinci adı, kuşların koruyucu azizinin adı olan
Francis'tir. Kahraman Vinç'in adı "Vinç" olarak tercüme edilebilir.
Norman, Marion'a "kuş gibi yediğini" söyler. Motel içi doldurulmuş kuşlarla
dekore edilmiştir. Kuşlu resimler hem duvarda hem de banyo kapısında
görülebilir.
Psycho, 30 Kasım
1959'dan 1 Şubat 1960'a kadar çekildi. Hitchcock ve senarist Joseph Stefano,
caz bestelerini müzik düzenlemesi olarak kullanmak istediler, ancak daha sonra
Bernard Herrmann'ın yaylı çalgılar orkestrasını tercih ettiler. Kemanların
delici seslerinden damarlardaki kan soğuyor.
"Psycho"
dünya çapında 50 milyon doları aşan hasılatla Hitchcock'un en çok hasılat yapan
filmi oldu. Bu elbette yönetmeni memnun etti ama onu her şeyden önce filmin
seyirciler üzerindeki etkisi tatmin etti. Hitchcock, "Benim için özünde
konu önemsiz," dedi, "oyunculuk çok önemli değil; ama filmden, film
müziğinden ve seyirciyi cıyaklatacak teknik numaralardan sorumluyum. Sinemanın
kitlelerin duygularını etkileme yeteneği, kibrimizi son derece gururlandırıyor.
Ve bu açıdan "Psikoz" bir başarı olarak kabul edilebilir. İnsanlar
olay örgüsünden, büyük oyunculuk sanatından ve filmin çekildiği en çok
satanlara olan aşktan şok olmadı. Saf sinema yaptı. Benim görevim halka faydalı
bir şok vermek. Medeniyet, herhangi bir şeye doğrudan yanıt verme yeteneğimizi
elimizden aldı. Nekrozdan kurtulmak ve iç huzuru yeniden sağlamak, ancak şokun
eşiğinde hareket eden yapay tekniklerin yardımıyla mümkündür. Bu amaca en iyi
sinema yardımıyla ulaşılır. Ve başarı içerikle değil, teknikle elde edilir.
Kamera filme hükmediyor."
"Psikoz"
ciddi bir hikaye ama yine de mizahla yeniden anlatılıyor ve Hitchcock bunu
birden fazla kez vurguluyor: "Psikoz kesinlikle ciddi bir film olarak
tasarlandıysa, herhangi bir gizem veya gerilim olmadan, bir belge gibi klinik
bir vaka olarak ortaya konması gerekirdi." , bir hikaye hastalığı. Ve
gerilim sineması ironi olmadan düşünülemez.
Resim dört
Oscar'a aday gösterildi: yönetmenlik (Hitchcock), yardımcı kadın oyuncu (Lee),
sanat eseri ve sinematografi (Russell Jr.). Ayrıca Janet Leigh, Altın Küre'yi
kazandı.
Alfred
Hitchcock'un "Psycho" filmi Entertainment Weekly dergisi tarafından
tüm zamanların en iyi 11. filmi seçildi. Ayrıca gerilim türünün en iyisi olduğu
ortaya çıktı.
Yapım: İtalya-Fransa, 1960 Senaryo
Yazarları: F. Fellini,
T. Pinelli, E.
Flaiano, B. Rondi. Yönetmen: F. Fellini. Operatör O. Martelli. Sanatçı P.
Gherardi. Besteci N. Rota. Oyuncular: M. Mastroianni, A. Ekberg, A. Aimé, A.
Cuny, M. Noel, E. Furno, V. Santesso, A. Celentano ve diğerleri.
Büyük İtalyan
Federico Fellini'nin yaratıcılığının zirvesi "Tatlı Hayat" filmidir.
Ustanın bu eseri, İtalyan yaşamının bütün bir döneminin bir dönüm noktasıydı.
Daha sonra, önde gelen İtalyan film eleştirmeni Giovanni Grazzini, La Dolce
Vita'yı 20. yüzyılın kültür ve sanatsal hayal gücünün mihenk taşı olarak
adlandıracaktı.
Fellini'ye göre,
filmin yiyeceği, görsellerini yaratması, Europeo ve Augie show gibi dergileri
resimleyen türden bir yaşamdı: Katolik Kilisesi ve Vatikan'ın "siyah
soylularının" anlamsız gösterimi, sonsuz resepsiyon fotoğrafları ve
"bu dünyanın kudretlileri"nin şenlikleri. Resimli dergiler, sürekli
kendini yücelten, kendine hayran olan, kendini öven ve ödüllendiren bir
toplumun titrek bir yansımasıydı. Böyle bir topluluğa gülmemek günahtı. Ve
Fellini bu fırsatı değerlendirdi.
"Tatlı
Hayat", ellili yıllarda Roma'nın yaşamından, yeteneğini değiş tokuş eden
ve vicdanını yatıştıran yozlaşmış bir gazeteci imajıyla bağlantılı bir kısa
öyküler zinciridir. Filmin kısa öyküleri toplumun farklı katmanlarını
gösteriyor: basın, burjuvazi, aristokrasi, aydınlar, bohemler. İnsanların
yalnızlığının, yabancılaşmasının, ayrılığının hüküm sürdüğü kaygısız, boş,
anlamsız bir yaşam.
Eylül 1958'de,
"Tatlı Hayat" senaryosunun taslak versiyonu çıktı. Yazar ve senarist
Ennio Flaiano şunları kaydetti: “Modern bir genç adamı (gazeteci olsun ya da
olmasın) göz ardı edilemeyecek temel gerçeklikle çarpışma halinde göstermek
istedik çünkü yalnızca basın, sinemanın kendisi, televizyon, sosyologlar ve
ahlakçılar gösterileni yapın. Ve bu tatlı bir gerçek. O hoş. O seviyor ve
sakinleşiyor."
Fellini, böyle
bir filmi yönetmeye cesaret edecek bir yapımcı bulmayı hemen başaramadı. Yedi
yapımcı "Tatlı Hayat" ı reddetti. Sonunda gözü pek biri ortaya çıktı
- Angelo Rizzoli (aynı zamanda bir kitap yayıncısıydı).
Gazeteci
Marcello'nun ana rolü, Marcello Mastroianni tarafından samimiyet ve derinlikle
oynandı.
Fellini,
"Bizi Juliet tanıştırdı" dedi. - Tiyatroda Marcello ile oynadı ve
bana ondan ilk bahseden o oldu ...
Hırslarla dolu,
şüpheci ve retorikçi, hedeflerine ulaşmak için her yola başvurmaya hazır bu
gazeteciyi nasıl hayal ettim? Marcello ile tanışmaya karar vermeden önce birçok
oyuncuya baktım. Onunla bir gezintiye çıktık ve hemen iki erkek gibi sohbet
etmeye başladık.”
Belirleyici
toplantı Fregen'de gerçekleşti. Marcello, Fellini ile çalışmak için her şeyi
yapmaya hazırdı.
Sonra Marcello
şöyle dedi: “Kızların peşinden koşan bir tür kırık adamı oynamaktan ve düz
şakalar yapmaktan bıktım. Ve o zaman bana teklif edilen rol, bir aktör için bir
rüya! Federico'ya kendimi alt üst edeceğime dair yemin ettim ve o bana inandı.
İsveç uyruklu
Anita Ekberg, kariyerine Hollywood'da oyuncu olarak başladı. 1956'da İtalya'da
Kral Vidor'un Savaş ve Barış filminde Helen Kuragina olarak rol aldı. Daha
sonra İngiltere'de çalıştı ve İtalya'ya döndü.
La Dolce Vita'da
yarattığı Sylvia imajı, Hollywood'dan gelen ve savurganlığı ve laik
skandallarıyla Roma'da ünlenen bir film yıldızı olan Ekberg'in kişiliği ve
karakteriyle şaşırtıcı bir şekilde örtüşüyordu.
Filmin kilit
figürlerinden biri, toplumun ve medeniyetin daha da gelişmesinin umutsuzluğunu,
çıkmazını fark eden Profesör Steiner'dir. Çocuklarını öldürür ve kendi canına
kıyar. Eleştirmenlerin belirttiği gibi, Fellini filminde manevi değerlerin
taşıyıcısı olan tek kişi olan Steiner'in ölümü, Marcello Rubini'yi normal bir
varoluşa dönme olasılığından, herhangi bir kurtuluş umudundan mahrum eder.
Fellini, Henry
Fonda'yı bu rol için ideal oyuncu olarak görüyordu. Hatta ona Amerika'ya davet
bile gönderdi. Ancak Fonda meşgul olduğunu öne sürerek bunu reddetti ve rolü
Alain Cuny aldı.
Anouk Aime, soğuk
ve alaycı Romalı aristokrat Maddalena'yı canlandırdı. Aktris Yvonne Furneau,
Marcello'nun metresi Emma rolü için mükemmel bir oyuncu olduğunu kanıtladı.
Fellini'nin
çekimlerden önceki çizimleri arasında ünlüleri en uygunsuz yerlerde ve en
uygunsuz anlarda filme alan bir Paparazzo foto muhabirini oynayan aktör Walter
Santesso'nun birkaç resmi vardı. Fellini, bu ismin ruhsuz ve soğuk bir duygu
avcısı için mükemmel olacağını düşündü.
Fellini,
resepsiyon sırasında striptiz düzenleyen yapımcının eski eşi rolü için oyuncuyu
titizlikle seçti. Nadia Gray gizemli, kışkırtıcı bir gülümsemeyle dikkatini
çekti. Küçük yaşta bir Rumen prensiyle evlendi, ardından bir dizi İngiliz
filminde seçkin bir yabancıyı oynadı.
Belgeselciliğe
saygı duruşunda bulunan Fellini, filmine "gerçek" karakterleri -
aristokratları, yazarları, sanatçıları, politikacıları - davet etti.
"Tatlı
Hayat" çok uzun bir süre çekildi - neredeyse altı ay. Film 1959
sonbaharında tamamlandı.
Mastroianni,
"Tatlı Hayat hayatımın en güzel dönemi, harika bir dönem, iyi çalıştık ve
o zamanlar eğlendik!" dedi.
Oyuncu etrafında
en hoş, en ideal atmosferi yaratan Fellini, karakterin yaratılmasında doğrudan
yer aldı. İlk başta Mastroianni'ye endişeyle baktı - sanatçının saygın
fizyonomisini biraz değiştirmek, ona daha belirsiz, kurnaz bir ifade vermek
istedi. “Ona on kilogram kilo verdirdim (ve bu daha sonra her yeni filmden önce
tekrarlandı) ve olabildiğince gergin ve huzursuz görünmesini sağladım. Üzerine
siyah kaşlar çizdik, yüzüne sarımsı bir pudra sürdük, koyu renk gözlükler
taktık, siyah bir takım elbise ve siyah bir kravat taktık. Yaptığımız tüm bu
küçük oyunlar ona belli belirsiz hastalıklı bir görünüm verdi.
Marcello, Anita
Ekberg ile hemen arkadaş oldu ve Federico onu putlaştırdı. Senaryoya göre
Marcello, Sylvia'ya şöyle diyor: “Ay, Dünya, anne, eş. Kimsin?
İri göğüslü
İsveçli, inanılmaz güzelliğinin yanı sıra portakal suyuyla içtiği votka
miktarıyla da etkiledi. Meşhur gece sahnesinde heybetli, siyah bir elbise
giymiş, uzun altın sarısı saçları çıplak sırtına dökülmüş, ağır ağır Trevi
Çeşmesi'nin havuzuna yaklaşarak kendini suya attı. Marcello şaka yaptı,
"Anita, Trevi Çeşmesi'nde banyo yaparak tarih yazdı."
Sonra başka
güzellikler de vardı: Senarist Tulio Kezik'in yazdığı gibi, “tavuk kümesindeki
horoz rolünden açıkça zevk alan Marcello'nun etrafında sürekli dönen Anouk
Aimé, Yvonne Furneau, Nathalie Noel. Ekranda adeta bir süpermen olan cesur bir
kahraman olan O, gerçek hayatta da akışına bırakılmıştır.
Aristokratların
olduğu sahne, Fellini tarafından, Roma soylularının evlerindeki resepsiyonlara
ve şenliklere sık sık gelen bir ziyaretçi olan Brunello Rondi'nin bazı
hikayelerinden esinlenerek, çekimler sırasında eklendi.
Filmin müzikleri
ise Nino Rota tarafından yapılmıştır. Fellini en sevdiği besteciye filmin
resimsel planında barok, "Bizans" bir şeyler olduğunu ve müzikal
temanın zengin ve aynı zamanda acınası, yavaş yavaş dolaşan bir kervan fikrini
doğurması gerektiğini söyledi ( bir dereceye kadar "Tatlı Yaşamı"
temsil eden) veya dalgalar üzerinde sallanan muhteşem ve aynı zamanda fakir bir
gemi hakkında. Ve Nino Rota, ilham alarak belirli bir tema üzerine orijinal bir
melodi besteledi. Jenerik için müzik daha önce yazılmıştı. Film müziğinin geri
kalanı popüler melodilerden oluşuyordu.
... Şafakta
sarhoş bir şirket denize açılır. Ve o anda, uzaklarda, körfezin ötesinde, pırıl
pırıl gözleri olan bir kız yükselecek; bir şeyler bağıracak, elini Marcello'ya
sallayacak, ama şaşkınlıkla şöyle diyecek: "Anlamıyorum" - ve
herkesle birlikte denizin fırlattığı deniz canavarına gidecek ...
Yapımcı Angelo
Rizzoli final hakkında üzgün bir şekilde "Hiç umut bırakmıyor" dedi.
Çekimleri
tamamlamak için verilen ilk ziyafette Rizzoli bir şişe şampanyanın mantarını
açtı ve mantar Mastroianni'nin göğsüne çarptı. "Sadece bir mantar olması
iyi," diye şaka yaptı.
Sophia Loren de
ilk gösteriden sonra üzüldü: "Zavallı şey, ne yaptın?" dedi
Federico'ya.
Ama aynı zamanda
vizyonerler de vardı. Rizzoli adına film prodüksiyonunun yayınlanmasına nezaret
eden Peppino Amato, bir keresinde şöyle demişti: "La Dolce Vita sonsuza
kadar sinema tarihinde bir kilometre taşı olarak kalacak."
Resim Şubat
1960'ta yayınlandı.
Film fırtınalı
bir skandala neden oldu, kilise sansürle zulmetti. Mastroianni,
"Milano'daki Capitol sinemasında ona [Federico] bile tükürdüler" diye
hatırlıyor.
Padua
Katedrali'nde vaizler, "alenen günah işleyen Federico Fellini'nin ruhunun
kurtuluşu" için dua çağrısında bulundu. Osservatore Romano'da "İğrenç
Bir Hayat" başlıklı bir makale çıktı. Bazıları sansürün filmi gösterme
izninin kaldırılmasını, negatiflerin yakılmasını ve yönetmenin yabancı
pasaportunun alınmasını talep etti.
Fellini, işinin
gerçek doğasını açıklamak için Milano Başpiskoposuna gitmek zorunda kaldı: “Tüm
ideallerin ve tüm kurumların çökmekte olduğu, insanların, bir şeyler beklemek,
otomatlar gibi hareket etmek, "2000 yılının bir halk şarkıcısı-söz
yazarının yapabileceği şekilde insanlığın ahlaki durumunu göstermek
istedim."
Bir dahaki sefere
Fellini basın sayfalarında şöyle diyecek: “Bu filmin korkunç olduğunu
söylüyorlar. Ama neden korkutucu? Tamı tamına hassasiyetle dolu böylesine
hassas bir anlatımda korkunç ne olabilir?.. Filmim bir yas ve yıkıntılar
panoraması olsa da... bu yıkıntılar öyle parlak, öyle şenlikli, neşeli, öyle
altın bir ışıkla aydınlatılıyor ki hayat harabeler çöküp molozlarıyla yolunuzu
tıkasa bile... bana öyle geliyor ki umutsuzluğu değil, umudu ifade ediyorum .
Yönetmen Pier
Paolo Pasolini, La Dolce Vita'nın yazarını destekledi: "Yakından bakın:
tüm filmde üzülecek veya sempati duymaya değer tek bir karakter yok: herkes
güzel, herkes tatlı, kalıp atılsa bile ; ölümün ağır ayak sesleri duyulsa da
herkesin hayatta kalmaya yetecek enerjisi ve gücü vardır. Tüm karakterlerin var
olma sevinciyle bu kadar iç içe olduğu bir film görmemiştim. Yıkıcı, trajik
anlar bile sulu, tam kanlı, gösteriler gibi sunulur, sorun olarak değil.
"Tatlı
Hayat" muazzam bir seyirci başarısı elde etti. Fellini bitmeyen
tartışmalara katıldı, çok sayıda röportaj verdi. Birçok kişi bu filmden servet
kazandı. Fellini, yapımcıdan yalnızca elli bin dolar ve bir altın saat aldı. La
Dolce Vita'nın çekimleri için Via Veneto'yu dönüştürmeyi gerekli gördü çünkü
sokak ona "güvenilmez" görünüyordu. Yapımcı bunun için para
olmadığını söyledi ama Fellini filmin kiralanmasından elde edilen gelirden
yüzde pay almayı reddederse ... Gerçek bir sanatçı olarak Fellini tereddüt
etmedi: “Eğer bir kez daha yapma ihtiyacıyla karşılaşırsam böyle bir karar, o
zaman, filmin kaderinin ne olacağını bilsem bile, fedakarlığımın tam bilinciyle
aynısını yapardım.
La Dolce Vita,
Cannes 60'ta Altın Palmiye, Acapulco Film Festivali'nde FIPRESCI Ödülü ve Yılın
En İyi Yabancı Filmi dalında New York Eleştirmenler Ödülü'nü kazandı. Kostüm
tasarımcısı Piero Gherardi Oscar'a layık görüldü. "Tatlı Hayat"
farklı ülkelerden yönetmenler üzerinde önemli bir etki yarattı.
Fellini'nin
filminin vizyona girmesinden sonra İngilizce'de "Dolce Vita"
("Sweet Life") ifadesi ortaya çıktı ve ünlü fotoğraf avcılarına
"paparazzi" denilmeye başlandı.
Yapım: İtalya-Fransa, 1960.
Senaryo yazarları L. Visconti, V. Pratolini, S.Ch. d'Amico, P. F. Campanile, M.
Franciosa, E. Medioli. Yönetmen: L. Visconti. Operatör J. Rotunno. Sanatçı M.
Garbulya. Besteci N. Rota. Oyuncular: A. Delon, R. Salvatore, A. Girardot, K.
Paquetu, P. Stoppa, S. Delar, C. Cardinale, S. Fokas, A. Panaro, M. Cartier, C.
Pani, R. Vidolazzi ve vb.
1958'de İtalyan
yönetmen Luchino Visconti, gazetecilere verdiği bir röportajda, "genç
boksörlerin hayatından" film fikrinden bahsetti. Hikayenin
kahramanlarının, bir "ekonomik mucize" koşullarında daha iyi bir
yaşam arayışına giren fakir Lukanin'den köylüler olması gerekiyordu.
"Rocco ve
Kardeşleri" filminin fikri Visconti tarafından sunulduysa, ana olay örgüsü
hamlesi Vasco Pratolini tarafından önerildi ve ardından senaryo üzerinde özenli
çalışma başladı. Visconti liderliğinde Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa
Campanile, Massimo Franchosa, Enrico Medioli tarafından yönetildi ve her biri
belirli bir kahramanın kaderinden sorumluydu.
Film Ekim 1955
ile Şubat 1960 arasında geçiyor. “Rocco ve Kardeşleri”, iflas eden ve güneyden,
Lukanin'den “kuzey başkenti” Milano'ya gelen Parondi köylü ailesinin (Anne
Rosaria ve oğulları) hikayesini anlatan sosyo-psikolojik bir film romanıdır. en
büyük oğlu Vincenzo'nun çoktan yerleştiği yer. Rosaria, diğer oğulları Simone,
Rocco, Ciro ve küçük Luca'nın hayatlarını burada düzenleyebilmelerini umuyor.
Simone (Renato
Salvatore) bir boks okuluna girer. Rocco (Alain Delon) teslimatçı olarak
çalışmaktadır. Ailenin maddi durumu iyiye gidiyor. Ancak Simone, fahişe Nadia'ya
(Annie Girardot) aşık olur ve hırsızlık yaparak onun için para ve hediyeler
almaya başlar. Rocco askere alınır.
Bu arada Parondi
ailesi üç odalı yeni bir daireye taşınır, Vincenzo (Spiros Fokas) seçtiği
Ginetta (Claudia Cardinale) ile evlenir, bir çocukları olur: Ciro (Max Cartier)
Alfa Romeo otomobil fabrikasında çalışmaya gider.
Rocco, orduda
görev yaparken yanlışlıkla hapis cezasını çekmiş Nadia ile tanışır. Bu
görüşmeden aşkları başlar. Umut dolu bir şekilde Milano'ya dönerler.
Burada Simone,
arkadaşlarıyla birlikte çorak arazide aşıkları pusuya düşürür ve Nadya'ya
kardeşinin gözü önünde "eğitim amaçlı" tecavüz eder. Rocco, ağabeyine
karşı çıkmak istemez ve Milano Katedrali'nin çatısında Nadia ile acı verici bir
açıklama sırasında ondan Simone'a dönmesini ister.
Şiddet ve
zulümden nefret eden Rocco, ailesini kurtarmak için profesyonel bir boksör
olmak zorunda kalır. Simone içki içer, iskambil oynar, kardeşlerinden borç para
alır. Nadia ona geri dönmeyi reddettikten sonra kızı bıçaklıyor. Ayık düşünme
yeteneğini kaybetmeyen tek kişi olan Ciro, cinayeti polise bildirir ve Simone
tutuklanır. Olan her şeyi deneyimleyen Ciro, küçük kardeşi Luca'ya (Rocco
Vidolazzi) Simone'u diğerlerinden daha az sevdiğini söyler. Tüm sıkıntıların
sebebini, ailenin yeni bir hayat arayışı içinde memleketlerini terk etmesinde,
köklerinden kopmasında görüyor.
Olay örgüsünden
filme giden yolda çok şey değişti, dönüşümler geçirdi. Bu, Rocco'nun ölmekte
olduğu ve vurgunun figürü üzerinde olduğu olay örgüsüne kıyasla, senaryoda zaten
farkedilebilirdi. Visconti çekimler sırasında şunları yazdı: "Rocco ve
Kardeşleri filminin - ve bu başlığın, vurgunun bir karakterden diğerine
kaymasının bir sonucu olarak, Ciro ve Kardeşleri olarak değiştirilebileceği -
artık netleşti. "Beyaz Geceler" gibi kayıp yanılsamalarla ilgili
roman..."
Senaryonun ilk
taslağında Ciro, Alfa Romeo fabrikasında çalışmıyordu. Kardeşlerin ortaklaşa
bir kamyon satın alacağı ve kendisinin, Ciro'nun Lucanin'den Lombardiya'ya
petrol veya diğer ürünleri taşıyacağı ve böylece Milano'da yaşadığı için
memleketinden ayrılmayacağı gibi "ideal" bir dernek hayal etti.
Çekimler Milano
civarında, Fogliano Gölü'nde, Roma stüdyosu "Titanus" un iç kısmında
gerçekleşti.
Yönetmen, Rocco
rolü için genç Alain Delon'u davet etti. Clément'in "Parlak Güneşte"
filmindeki büyük başarı, İtalyan-Fransız ortak filmi "Rocco ve
kardeşlerinin" yapımcılarının dikkatini acemi bir aktörün adaylığına
çekti.
Delon'un Visconti
ile ilk tanışması 1958'de, birçok İtalyan aktör Olga Horstig'in menajeri olduğu
Londra'da gerçekleşti. Bundan kısa bir süre önce Luchino Visconti'yi ziyaret
etti. Masada yönetmen konuğa, Rocco rolünün oyuncusunu bulamadığı resmin
konseptini ayrıntılı olarak anlattı. Yemeğin sonunda Horstig, Visconti'nin tam
da ihtiyaç duyduğu kişinin Alain Delon olduğuna ikna olmuştu. Ve birkaç gün
sonra oyuncuyu onunla Londra'ya gitmeye davet etti.
İngiltere'nin
başkentinde Luchino Visconti, Verdi'nin Don Carlos operasını sahneledi.
Operanın sonunda Olga Horstig, Delon'u yönetmenle tanıştırdı. Visconti daha
sonra "Onu görür görmez bunun Rocco olduğunu anladım," diyecek.
O zamanlar Alain
Delon, Luchino için onu şiddetle kıskanan Romy Schneider'in nişanlısıydı. Delon
bu konuda şunları kaydetti: “Visconti bir estet idi, güzelliği severdi,
erkekleri tercih ederdi. Bana aşık değildi ama öyleydi, bu doğru."
Çekimler 22 Şubat
1960 sabahı başladı. Yönetmen, Milanolular tarafından grubuna verilen
resepsiyona sevindi. Visconti, memleketinin herhangi bir bölgesinde değerli
yardımcılar bulur.
Delon heyecanla
Rocco'nun en karmaşık görüntüsü üzerinde çalışmaya başladı. Visconti onunla çok
zaman geçirdi, Thomas Mann'ın "Joseph and His Brothers" romanı
hakkında, Dostoyevski'nin "The Idiot" filmindeki Prens Myshkin'in
imajı hakkında, Milano'nun kenar mahallelerinin çevirdiği orman hakkındaki
hikayeleri Giovanni Testor hakkında konuştu. savaştan sonra senaristler
tarafından kullanılmıştır.
Delon hakkındaki
kitabın yazarı, film eleştirmeni A. Braginsky'nin belirttiği gibi, “Rocco'da
asıl mesele, karakterlerin ilişkilerinin metni ve psikolojik alt metnidir.
Visconti, oyunculardan sözlerde ve jestlerde en üst düzeyde kesinlik ve
anlamlılık talep etti. Alain Delon, kahramanının soğukluğunun açıkça sahte
olduğunu ustaca gösteriyor. Nadia ile konuşurken Rocco'nun gözlerindeki acı ve
acıyı kimse unutamaz.
Çekimlerden önce
altı ay boyunca Via Salaria'daki spor salonunda antrenman yapan Renato
Salvatori de öyle. Alain Delon sıkı bir eğitim rejimi izler. Fransız boksör
Jacques Voyon tarafından tavsiye edildi.
Delon için asıl
sınav, son dövüş sahnesiydi. Filmdeki rakibi, rolünde Fransız profesyonel
Atali'nin ringe çıktığı İsveçli bir boksör. Çekimler için eski Milano
tiyatrosunun binaları donatıldı ve ekstralar toplandı - altı yüzden fazla kişi.
Isınmadan sonra
Visconti, Alain'e "Şimdi çekime başlıyoruz!" diyor. Klaket tıkırtısı
başladı. Kalabalık "Rock-co... Rock-co!" diye bağırır ve Alain,
Atalı'ya bir dizi darbe indirir. Düşüyor. Hakem sayar: "Bir, iki,
üç." Seyirci alır: "Dört, beş, altı." Kalabalığın uğultusu:
"Yedi, sekiz, dokuz." Visconti memnun. Sahneye daha gerçekçilik
katmak için üç farklı açıdan bir çekim daha istiyor. Genel olarak, Alain bütün
bir boks maçı geçirmek zorunda kaldı.
Rocco'ya karşı
samimi duyguların saflığını koruyan Milanlı bir fahişe olan Nadia rolü, 29
yaşındaki Fransız aktris Annie Girardot tarafından zekice canlandırıldı. Bu
filmden önce rolü somutlaştırarak daha güçlü, daha parlak bir çizimi yoktu.
Film üzerinde çalıştığını bir tatil olarak hatırlamasına şaşmamalı. Sonra
Roma'da Annie Girardot, kocası olacak ve ondan bir kızı Giulia'yı doğuracağı
aktör Renato Salvatori ile tanıştı.
Daha önce
Gibson'ın Two on a Swing oyunundan uyarlanan performansta Visconti ile birlikte
oynayan oyuncu, Rocco'da herkesi şok etti. Onun güçlü dramatik mizacını ilk
tahmin eden Luchino Visconti oldu. Girardot'un kendisi şöyle dedi: “Visconti
harika bir oyuncu. Arkasındaki oyuncuyu onun için fark edilmeden yönetmeyi
başarır ve rolünü hayatının bir devamı haline getirir. Derinlemesine, neredeyse
bilinçaltı düzeyinde hareket eder ve kadın kahramanın karakterine tam uygun
olarak, oyuncunun bilinçli tepkilerinden çok içgüdüsel tepkilerini
gerçekleştirir. Eminim ki Visconti gibi harika, korkunç ve komik bir yönetmenle
uğraşan bir oyuncu için "anlamak"tansa "olmak" tercih
edilir.
Rocco ve Kardeşleri'nde
Claudia Cardinale'de küçük bir rol oynadı. Visconti, hevesli aktrisi halktan
enerjik bir genç kadın - beş Parondi kardeşin en büyüğü olan Vincenzo'nun
karısı Ginetta rolünü oynamaya davet etti. Teslim olmuş, sessiz Vincenzo, büyük
bir şehrin yabancı ve acımasız yaşamına hızla uyum sağlamayı başardı, ancak o,
kardeşlerinin aksine, azla yetinmeye hazır. Ve Ginetta, beklenmedik bir cesaret
ve azimle, çocuklarının mütevazı mutluluğunu, iç huzurunu ve esenliğini
savunuyor.
Rocco ve
Kardeşleri ilk kez 6 Eylül 1960'ta Venedik Film Festivali'nde gösterildi. Film,
film forumunun ana etkinliği oldu. Ancak festival müdürlüğü ona büyük ödülü
vermemek için her şeyi yaptı. Bu entrikanın bir sonucu olarak
"kazanan", Andre Caillette'in "Ren Nehri'ni Geçmek" filmi
oldu. Jüri üyesi Sergei Bondarchuk ve tüm Sovyet delegasyonu protesto amacıyla
festivalden ayrıldı. Visconti, filmi ikincilik ödülünü aldığında çok üzüldü.
Hatta kabul etmeyi reddetti.
O dönemde ülkenin
liderliğini ele geçirmeye çalışan sağcı siyasetçiler, sansürcüleri ve hatta
polisi harekete geçirerek "Rocco ve Kardeşleri" filminin gösterime
girmesini engelledi ya da her halükarda yasa tasarısına maruz bıraktı. Yine de,
resim tüm İtalya tarafından izlendi. Başka hiçbir Visconti filmi bu kadar büyük
bir başarı elde edemedi.
"Rocco
..." hakkındaki tartışma uzun süre azalmadı, ancak eleştirmenlerin hiçbiri
resmin büyük önemini inkar edemedi. Visconti'nin bir zamanlar Neorealizm
tarafından yapılan keşifleri yeni bir düzeye çıkardığını yazdılar. Eleştirmenler,
Visconti'nin filmini Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler ve Aptal romanlarının
yanı sıra Thomas Mann'ın Joseph ve Kardeşleri romanıyla karşılaştırdılar. Son
olarak, başrol oyuncularının çalışmalarının oyunculuk yeteneklerinin keşfinin
ne olduğunu unutmamalıyız: Annie Girardot, Alain Delon, Renato Salvatori!
Yapım: İtalya-Fransa, 1960.
Senaryo M. Antonioni, E. Bartolini, T. Guerra. Yönetmen M. Antonioni. Operatör
A. Skavard. Sanatçı P. Poletto. Besteci D. Fusco. Oyuncular: G. Ferzetti, M.
Vitti, L. Massari, D. Blanchard, J. Addams ve diğerleri.
Michelangelo
Antonioni, Macera'yı kırk yedi yaşındayken yönetti. Film, çalışmalarında bir
dönüm noktası olduğunu kanıtladı. Bundan böyle Antonioni'nin resimlerinin
kahramanları mühendisler, mimarlar, gazeteciler, yazarlar, yönetmenler ve
onların entelektüel eşleri ve kız arkadaşları olacak. Yönetmen, kendisini
endişelendiren tehlikeye odaklanmaya karar verdi - toplumu tehdit eden zihinsel
çürüme, insan bağlarının kopması ve manevi yoksullaşma.
"Macera",
zengin kız Anna (Lea Massari), sevgilisi Sandro (Gabriele Ferzetti), arkadaşı
Claudia (Monica Vitti) ve Anna'nın hafta sonu için davet ettiği misafirlerini
içeriyor.
Parti sırasında
Anna bir yerlerde kaybolur, arayışı başlar ama hiçbir yere götürmezler. Hayat
Devam Ediyor. Sandro, Claudia'ya düşkündür, ancak bu onun laik bir partide bir
fahişe eşliğinde görünmesini engellemez. Claudia hayal kırıklığına uğradı.
Sandro çaresiz. Ama şafakta affedilir...
Antonioni'ye sık
sık Anna'nın nereye gittiği soruldu. Senaryoda bir sahne vardı, sonra kesildi,
Claudia ve diğer konukların adada dolaşıp kızın ortadan kaybolmasıyla ilgili
her türlü varsayımda bulundukları. Ama hiçbirinde duramazlar. Sessizlik var ve
sonra biri şöyle diyor: "Ya da belki boğuldu?" Claudia şaşkınlıkla
sorar: "Kolay mı?" Şaşkınlık içinde karakterler birbirlerine
bakarlar.
"Macera"
konusu, filmin yapımından çok önce doğdu ve kayıp kızın gerçek hikayesinden
ilham aldı. Antonioni aramasına bile katıldı. Bu olay tek başına senaryo yazmak
için yeterli zemini sağlamasa da yönetmenin hayal gücünü fazlasıyla
heyecanlandırdı. Gezilerden biri sırasında, kızın ortadan kaybolmasıyla ilgili
tüm koşullar hafızasında su yüzüne çıktı ve "Macera" senaryosu ortaya
çıktı.
Antonioni bir
röportajda şunları söyledi: “Hoş filmler ve acı filmler, hafif filmler ve hasta
filmler var. "Macera" acı, biraz hastalıklı bir film. Duyguları terk
etmenin acısı veya başlangıcı, doğumu zaten sonun mührü ile işaretlenmiş olan
duyguların acısı. Ve tüm bunları efektlerden yoksun bir dille anlatmaya
çalıştım. [...] Maceralar her gün gerçekleşir. Her gün başımıza gelen herhangi
bir toplantı bir maceraya dönüşebilir. Bugün yüksek ahlaklı bir insan, bilimsel
alanda değil, ahlaki alanda cehaletten korkar. Bunalıma girmiş, korkulara kapılmış
böyle bir insan kaçınılmaz olarak başarısız olur. Macerası iyi bitemez."
Çekimler Eylül
1959'dan Ocak 1960'a kadar Roma ve Sicilya'da yapıldı.
Film ekibi her
sabah bir tekneyle Panarea'dan (Eolie Adaları) yirmi dakika uzaklıktaki Lisca
Bianca uçurumuna doğru yola çıkar. Deniz genellikle çok fırtınalıydı. Bu
geziler sırasında insanlar hayatlarını riske attılar.
Vapurlar hatta
hizmeti geçici olarak durdurdu ve film ekibi küflü boynuz ve bisküvi yedi.
Sigara yoktu. Ve maaşlar da. Elbette görevliler, hat düzelir düzelmez Roma'ya
dönmeye karar vererek greve gittiler. Resmin yönetmeni başka işçileri işe aldı.
Ancak oraya varıp grevcilerle görüştükten sonra aynı gemiyle evlerine gittiler.
Yönetmen,
oyuncular, kameraman, yönetmen ve yardımcıları adada kaldı. Projektörleri
üzerlerinde taşıdılar ve neredeyse açık denizlere yerleştirdiler. Bir gece bir
fırtına, grubun Panarea'ya dönmesini engelledi ve geceyi bir uçurumun üzerinde
geçirmek zorunda kaldı. Dalga, iki kişinin bulunduğu salın demirlerini
kopartarak denize çıkardı. Sal, şafakta tamamen bitkin, bitkin insanlarla
bulundu.
Yapımcı ilk
zorlukta kaçtı. Roma'da uzun süre yenisini bulamamışlar.
Antonioni,
"Ama benim için o kadar da önemli değildi" dedi. “Yirmi bin metrelik
filmle çekim yapabilirdim. Başka bir sorunum vardı: Filmin gerçeğini nasıl
gösterebilirim ve onunla hiçbir ilgisi olmayan, ancak bu kadar buyurgan bir
şekilde hayatımıza ve işimize giren diğer her şeyi
"sessizleştiririm"? Veya bu dinlenmeyi başka şeylerin bir ölçüsü
olarak mı alacaksınız? Elbette yoldaşlarıma böylesine saçma bir yaşam ve
çalışma dayatmaktan duyduğum endişeleri, zorlukları ve aşağılanmaları gizlemek
isterim. Bu bir filmse, o zaman film nedir?
Monica Vitti ilk
olarak Antonioni ile filme aldı. Kahramanı Claudia, bir zevk gezisi sırasında
insanların maneviyat eksikliği ve sinizmiyle karşılaşan ve bundan acı bir
şekilde muzdarip olan modern bir genç kadındır. Aktris, "Bu filmdeki
çalışmalarım hem yaratıcı hem de insani olarak tüm duygularımı
zenginleştirdi" dedi. “Hiçbir şey söylemeniz gerekmeyen, sadece düşünmeniz
gereken ve her şeyi gözünüzden okumanız gereken bir rolü oynamak çok zor.”
Tabii ki,
yönetmenlik, Antonioni'nin filminin tüm içsel olarak gergin, yavaş tempolu
ritmi olan kahramanın sessiz, bağımsız bir imajını yaratmaya yardımcı oldu,
ancak yine de, bu unutulmaz kadın imajı, ifadesini büyük ölçüde Monica
Vitti'nin yeteneğine borçludur.
"Macera"
nın sonu farklı şekillerde anlatılmıştır. Çerçevenin bir yanında tüm kar
beyazlığıyla Etna Dağı, diğer yanında ise sıradan bir duvar. Gerçeğe en yakın
kişi Georges Sadoul'du. Bir anlamda duvar bir erkeği, Etna da bir kadını
simgeler. Çerçeve tam olarak ikiye bölünmüş, duvarın bulunduğu bir kısım
karamsar bir başlangıca, Etna'yı betimleyen diğer kısım ise iyimser bir
başlangıca bağlanmıştır.
Antonioni,
“Karakterlerin birbirinden ayrılmayacağı oldukça açık olsa da bu iki grup
arasındaki ilişkinin nasıl gelişeceğini bilmiyorum” dedi. - Kız elbette adamı
terk etmeyecek, onunla olacak ve onu affedecek çünkü birçok yönden benzer
olduklarını anlıyor. Anna'nın geri dönebileceğini hissettiği andan itibaren,
bir zamanlar onları birbirine bağlayan dostane duyguları unutturan bir korkuya
kapıldı. Aynı şekilde, kahraman bir zamanlar Anna'ya aşık oldu ve belki de
şimdi kıza olan aşkı sona eriyor. Ama ona başka ne kaldı, onunla birlikte
olmamak nasıl? Aynı zamanda bir güç kaynağı olan bu ortak suçluluk duygusu
olmasaydı hiçbir şey kurtarılamazdı.”
Macera 25 Ağustos
1960'ta Bologna'da prömiyer yaptı. Antonioni'nin filmi ve karakterleri,
İtalya'da ve yurtdışında hemen anlayışla karşılaşmadı.
Gerçek tanıma
Fransa'dan geldi. Cannes Film Festivali'nde "Macera" filminin
gösterimi hararetli tartışmalara eşlik etti. Filmle ilgili hemen hemen her
yazı, mitinge "Anna'yı arıyoruz!" gibi afişlerle gelen Cannes halkının
meraklı algısını anımsattı. Antonioni'nin filmi Jüri Özel Ödülü, FIPRESCI Film
Basın Derneği Ödülü ve Genç Eleştirmenler Ödülü'nü aldı.
Halkın alaycı
tavrına karşılık olarak, uzun “duygu yolculuğu”nu, “aşk çölü”nün bu en detaylı
keşfini, bulunamayan bu mutluluk arayışını, her zaman son bulan arayışları
savunan çok ses oldu. başarısızlığın tanınmasında. Françoise Sagan, daha sonra
yaygınlaşan yeni bir kelime olan "iletişimsizlik" ile ifade edilen
"hayata hüzünlü ve şefkatli bakış" şarkısını söylemek için kalemi
eline aldı.
Uluslararası bir
anketin sonuçlarına göre, İngiliz dergisi Site and Sound, The Adventure'ı tüm
zamanların en iyi filmleri listesinde ikinci sıraya koydu ve Antonioni,
Eisenstein, Chaplin, Renoir ve Wells'ten sonra yönetmenler arasında beşinci
oldu.
Antonioni'nin
sonraki resimleri: "Gece" (1960, Batı Berlin'de büyük ödül),
"Tutulma" (1961, Cannes'da özel ödül) ve "Kızıl Çöl" (1964,
Venedik'te büyük ödül), " Macera", başka hiçbir dünyadan farklı
olarak Antonioni'nin özel dünyasını yeniden yaratın. Yönetmenin kız arkadaşı,
"üzgün ilham perisi" Monica Vitti, melankoliden, yalnızlıktan,
varoluşun anlamsızlığından muzdarip, başkalarıyla karşılıklı anlayış arayan
modern İtalyan kadınlarının görüntülerini yaratıyor.
İnsan yalnızlığı
tetralojisinde Antonioni, modern toplumun akut hastalıklarından birini gösterdi
- manevi duygusuzluk, maneviyat eksikliği, maddi zenginlik, prestij ve kariyer
peşinde koşmanın bir sonucu olarak ayrılık. "Filmleriniz duyuların
hastalığı hakkında mı?" yönetmen soruldu. "Hayır," diye
yanıtladı usta, "bunlar duyguların yokluğuyla ilgili."
Antonioni,
"içsel neo-realizm" olarak adlandırılan bir akım olarak sıralandı.
"Yabancılaşma" ve "iletişimsizlik" şairi olarak kabul
edilmiştir.
Yapım: İspanya - Meksika,
1961. Senaryo yazarları L. Bunuel ve X. Alejandro. Yönetmen: L. Bunuel.
Operatör X. F. Agayo. Sanatçı F. Kanet. Müzik: Handel'in "Mass" ve
Mozart'ın "Requiem"inden alıntılar. Oyuncular: S. Pinal, F. Ray, F.
Rabal, M. Lozano, T. Rabal, X. Calvo ve diğerleri.
Luis Bunuel, film
fikrinin nasıl doğduğu hakkında bir röportajda şunları söyledi: “Viridiana,
Francis of Assisi döneminin az bilinen bir azizidir ve adı uzun zamandır
dikkatimi çekmiştir. Onu Meksika'da hatırladım, bu görüntüden doğan filmin konusunu
buldum. Ne zaman bu şekilde çalışmaya başlasam ve sonra iş sıçramaya başlıyor.
Arkadaşım Julio Alejandro, İspanya Kraliçesini yatıştırdıktan sonra yatağına
girmeyi başardığım, anlattığım eski erotik rüyanın gelişmesine yardım etti. Bu
hikaye bir başkasıyla örtüştü…”
Senaryo hazır
olduğunda yapımcı Alatriste, "Filmi İspanya'da çekeceğiz" dedi. Karar
beklenmedikti - o sırada diktatör Franco orada hüküm sürüyordu.
Meksika'da
yaşayan Bunuel, yalnızca Frankocu rejime muhalefetiyle tanınan Bardem film grubuyla
işbirliği yapmayı kabul etti. Buna rağmen, Meksika'nın göçmen çevrelerinde
Cumhuriyetçilerin gürültüsü ve protestoları başladı. Yönetmenin Frankocu
İspanya'ya döndüğü haberi İspanyol göçmenlerin cesaretini kırdı. “Aramızda üç
büyük vardı: Pablo Picasso, Pablo Casals ve Luis Bunuel. Şimdi Bunuel
İspanya'ya döndü…”
Arkadaşlar
yönetmen için ayağa kalktı ve bir tartışma çıktı: Bunuel'in İspanya'da çekim
yapma hakkı var mı? Bu bir ihanet değil mi?
Bunuel tüm
suçlamaları reddetti: “Bazen az ya da çok başarılı filmler çekmeyi başardım,
ama hayatımı kazanmak için sıradan filmler de yapmak zorunda kaldım. Ancak
hiçbir zaman taviz vermedim ve değer verdiğim ilkelerimi her zaman savundum.
İspanya'ya anavatanım olduğu ve özgürce çalışma fırsatı bulduğum için gittim."
Film, Madrid'de
bir stüdyoda ve şehrin dışındaki lüks bir arazide çekildi.
Oyuncu kadrosu
mükemmeldi. Bunuel, Francisco Rabal ile yeniden çalıştı ve ilk kez Fernando Rey
ve Silvia Pinal'i filme aldı. Küçük roller için eski aktörlerden bazıları ona
1930'ların resimlerinden tanıdık geliyordu.
Buñuel
Conchita'nın kız kardeşi filmin çekimleri hakkında şunları söyledi:
“O zaman
kardeşimin 'sekreteri'ydim. Madrid'deki hayatı bir münzevi hayatına benziyordu.
Başkentteki tek gökdelenin on yedinci katında bir apartman dairesinde
oturuyorduk. Louis, sütununda stilist bir keşiş gibi yaşadı.
Bazı sahnelerin
nasıl çekildiğini gördüm. Luis'in melek gibi bir sabrı var. Asla kızmaz. Ama
birkaç çekim yapıyor.
Filmdeki on iki
fakirden biri, Cüzamlı lakaplı gerçek bir dilenciydi. Erkek kardeş,
diğerlerinden üç kat daha az maaş aldığını öğrendi ve kızdı. Yapımcılar,
çekimler bittikten sonra kendisi için bağış toplanacağını söyleyerek onu
sakinleştirmeye çalıştı. Luis'in öfkesi daha da güçlendi, bir kişinin iş için
sadaka almasına izin veremezdi. O da herkes gibi serserinin ücretinin her hafta
ödenmesini talep etti.
„Filmdeki
kostümler orijinaldir. Onları bulmak için gecekondu mahallelerini ve köprü
altlarını karıştırmak zorunda kaldık. Onları gerçek ve iyi şeylerle değiştirdik.
Paçavralar dezenfekte edildi ama oyuncular yoksulluk kokuyordu."
Bu filmde Bunuel,
kendisine göre dokunduğu her şeyin değerini düşüren din ile bir kez daha
hesaplaşıyor.
Manastır yeminini
etmek üzere olan genç bir rahibe olan Viridiana (Silvia Pinal), yaşlı amcası
Don Jaime'yi (Fernando Rey) birkaç günlüğüne ziyarete gelir. Her akşam
gözlerden uzak, garip bir ritüel gerçekleştirir: ciddi kilise müziği eşliğinde,
düğün gecesinde kalp krizinden ölen bakire karısının gelinliğini dener.
Viridiana, rahmetli karısına çarpıcı bir benzerlik taşıyor. Don Jaime yeğenine
tecavüz etmeye çalışır, ancak yeğeni kaçmayı başarır. Don Jaime kendini bir
ağaca asarak intihar eder.
Yeğeni mülkünü
miras aldı. Dünyevi hayatında saflığını ve müjde emirlerine sadakatini korumayı
umarak manastırdan ayrılır. Viridiana, yoksulların ve yoksulların kendi
elleriyle yaşayacakları bir topluluk yaratmaya çalışıyor. Herkesle dindar bir
şekilde ilgilenir, yaraları iyileştirir ve kabukları yıkar.
Ancak çevresi
kalpsiz, alaycı ve dağınıktır. Aristokrat ev gerçek bir doğum sahnesine
dönüşüyor. Aşağılanmış insanlar sarhoş olur, sefahat eder ve velinimetlerine
tecavüz edecek kadar ileri giderler. Bir dilenci cümbüşü, Viridiana'nın
kompozisyon ve semantik merkezidir. Yönetmen, acı çekmenin arındırıcı gücü
fikrini, onu bir başka rahatlatıcı yanılsama olarak görerek reddediyor.
Buñuel, "Bu
dilencilerin malikanenin yemek salonunda, mum ışığında, dantel bir masa
örtüsüyle kaplı büyük bir masada nasıl yemek yediklerini görmek istedim"
dedi. “Aniden, bir tür resmin kompozisyonunu aldığımı fark ettim ve Leonardo da
Vinci'nin Son Akşam Yemeği'ni hatırladım. Ve son olarak, ilişkilendirme
yoluyla, Handel'in "Mesih" inden dilencilerin seks partisi sahnesine
ve dansına "Şükürler olsun" eşlik ettim ve bunu bir rock'n roll
ritmiyle vurgulamış olmamdan daha şaşırtıcı olduğu ortaya çıktı. Bu efekti
beğendim. Aynı şekilde yaşlı adam ve kız arasındaki aşk sahnesinde Mozart'ın
Requiem'ini vermek ve inşaatçıların çalışmalarını Meryem Ana'ya bir dua ile
karşılaştırmak istedim.
Viridiana, pratik
ve alaycı bir adam olan Kuzen Jorge'nin (Francisco Rabal) yardımıyla şiddetten
zar zor kurtulur. İlk başta Bunuel, yaşlı adamın oğlunu bir cüce yapmak istedi.
Ama sonra herkesin "Bu Bunuelian" diyeceğinden korkarak fikrini değiştirdi.
O günlerde
İspanyol sansürü, küçük dırdırlarla ayırt ediliyordu. Bunuel bir sonsöz
uydurdu: Viridiana kuzeninin kapısını çalar. Kapı açılıyor, o giriyor, kapı
kapanıyor.
Sansür bu sonu
beğenmedi. Bunuel, üç kişilik bir hayatı ima ettiği daha acımasız bir tane daha
bulmak zorunda kaldı. Viridiana, Kuzen Jorge ve metresinin yer aldığı bir kart
oyununa oturur. Ve Viridiana'ya şöyle diyor: "Er ya da geç bizimle kart
oynayacağını biliyordum." Kahraman, anlamdan yoksun, manevi içerikten
yoksun bir hayatla yüzleşmek zorunda kalır. Viridiana'nın ruhsal yükselişi
başarısız olur, dürtüsü yere çarpar.
Viridiana
prömiyerini 17 Mayıs 1961'de Cannes Film Festivali'nde yaptı. Bunuel'in tablosu
kimseyi şaşırtmadı, üstelik Altın Palmiye aldı.
Viridiana hem
halkı hem de eleştirmenleri uzlaşmaz iki kampa ayırdı. Festivalden kısa bir
süre sonra, İngiliz dergisi Site and Sound, eleştirmenlerden tüm ülkelerin ve
tüm zamanların en iyi on filmini seçmelerini isteyen bir anket düzenledi - çoğu
Viridiana olarak adlandırıldı.
Ancak Amerikan
dergisi Films in Review aynı zamanda şunları yazdı: “Bunuel gerçeklik duygusunu
kaybediyor ve psikopatolojinin ve kötülüğün karanlık derinliklerine giderek
daha fazla kayıyor. Yeteneğini yok ediyorlar ve aynı zamanda onun için yeni bir
beslenme kaynağı oluyorlar ... Bunuel, Viridian'da bir anormallik yerleştirdi
ve bunun için çeşitli psikopatlar filmi göklere çıkardı.
İspanya'da
"Viridiana" gerçek bir skandala neden oldu. Tüm yutturmaca,
"Osservator Romano" da "Meleklerin Ana Joan" ve
"Viridiana" "bir dizi tanrısız sahne" olarak adlandırılan
bir makaleyle başladı. Bunuel'in aforoz edilmesi izledi. "Viridiana"
İspanya'da "ahlaksız", "asi", "tanrısız" bir eser
olduğu gerekçesiyle yasaklandı.
"Viridiana"
filmi İspanya'da Turizm ve Enformasyon Bakanı tarafından yasaklandı. Aynı
zamanda İspanyol Sinematek'in yönetmeni, Cannes'da ödülü kabul ettiği için
emekliye ayrıldı ve bunun için sahneye çıktı.
Diktatör Franco
ondan filmi görmek istedi. İçinde kınanacak bir şey bulmadığını, ancak
bakanının kararını iptal etmeyi reddettiğini ve Viridiana'nın İspanya'da
yasaklanmaya devam ettiğini söylüyorlar. Buradaki resmin prömiyeri, ancak
1976'da, Franco rejiminin düşmesinden sonra gerçekleşti.
Viridiana
skandalından sonra kimse Buñuel'i fikirlerinden ve yolundan dönmekle
suçlayamazdı.
İtalya'da resim
ilk olarak başarılı olduğu Roma'da çıktı ve ardından Milano'da gösterildi. Bu
şehrin Başsavcısı burayı yasakladı, dava açtı ve Bunuel, İtalyan topraklarına
ayak basmaya cüret ederse bir yıl hapis cezasına çarptırıldı. Bu ceza daha
sonra daha yüksek bir otorite tarafından bozuldu.
"Viridiana"
farklı algılandı. Yapımcı Gustavo Alatriste, filmi ilk kez izledikten sonra
afalladı ve hiçbir şey söylemedi. Ardından Paris'te "Viridiana"yı,
iki kez daha Cannes'da ve son olarak da Mexico City'de izledi. Beşinci veya
altıncı seanstan sonra, çok memnun bir şekilde Buñuel'e koştu: "Luis, bu
harika! Anladım". Yönetmen sadece omuz silkebildi çünkü en basit hikayeyi
anlattığına inanıyordu.
Bunuel'in
belirttiği gibi Viridiana, Altın Çağ'a kadar uzanan kendi geleneğini sürdürüyor
ve otuz yıl arayla iki filmi yönettiğinde en özgür halindeydi. Yönetmen ironi
ve yakıcılıkla dolu ama doğrudan, çocukluğun erotik ve dinsel saplantılarını
ifade edecek bir komedi yapmak istedi. Çok dindar bir Katolik ailede doğdu ve
on beş yaşına kadar Cizvitler tarafından büyütüldü. Dini yetiştirme ve
gerçeküstücülük, Louis'de ömür boyu iz bıraktı.
Yazar Carlos
Fuentes, bu resmi yönetmenin yaratıcı biyografisinin en iyilerinden biri olarak
değerlendirdi: “Viridiana”, Buñuel'in eserlerindeki tüm karşıtlıkların bir
sentezidir: şefkat ve şiddet, arayış ve uygulama, eski ve yeni düzen, insanlık
ve aşırılık, sapkınlık ve masumiyet Bu, İspanyol kültürünün en parlak anlarının
bir sentezi: pikaresk bir roman ve Quevedo, Murillo ve Goya, Perez Galdos,
Valle Inclan, Cervantes. Bu filmin kendisi, ulusal kültürün parlak yeni bir
unsuru, ülkeyi hâlâ karanlıkta tutan bu akıl dışı mitlere büyük popüler ve
gerçekçi bir yanıt. Bence bu İspanyolca'daki en iyi film, büyük bir çalışma, tükenmez
bir zenginlik."
Yapım: Beta Productions,
Mipish Films, Seven Arts Productions, ABD, 1961. Senaryo E. Leman (A.
Laurents'in oyunundan uyarlanmıştır). Yönetmen R. Wise ve J. Robbins. Görüntü
yönetmeni D. L. Fapp. Besteci L. Bernstein. Sanatçı B. Leven. Oyuncular: N.
Wood, R. Beimer, R. Moreno, J. Chakiris, R. Tamblyn, T. Smith ve diğerleri.
Batı Yakası
Hikâyesi müzikalinin hem sahnede hem de sinemada mutlu bir akıbeti oldu. Arthur
Lawrence'ın Batı Yakası Hikayesi 1957'de Broadway'de sahnelendi. Koreograf
Jerome Robbins ve besteci Leonard Bernstein sayesinde seyircinin sevgisini
kazanan bir müzikal ortaya çıktı. West Side Story filminin Ernest Lehman
tarafından yazılması çok uzun sürmeyecek.
Bu resmin Shakespeare'in
trajedisi "Romeo ve Juliet" ile bağlantısı şüphesizdir. Nefretin
hüküm sürdüğü bir dünyada aşka yer yoktur.
Film, New York
sokaklarının ve binalarının bir helikopterden tarandığı görkemli (neredeyse
sekiz dakikalık!) bir önsözle başlıyor. Helikopter, Batı Yakası üzerinden,
doğrudan okul bahçesinin üzerinden yavaşça alçalmaktadır. İşte savaşan
çetelerin üyeleriyle ilk tanışma. Gençler sokaklarda dans ediyor. Parmak
şıklatmalarının eşlik ettiği dansın keskin ritmi, Amerikan Romeo ve Juliet'in
hikayesinin oynanacağı o gergin atmosferi yaratıyor.
Gelin terzisi
olan kırılgan, iri gözlü Maria ve yardımcı işçi Tony, bir dans salonunda
buluşurlar. Aralarında aşk alevlenir. İki klanın önümüzdeki gece Batı Yakası
mahallesinde belirleyici bir hakimiyet savaşında bir araya geleceği gerçeğini
düşünmemeye çalışıyorlar - ait olduğu Porto Rikolu "köpekbalıkları"
ve yerlileri "roketler". New York, kimin tarafında hareket etmesi
gerektiğini...
Ve böylece
düşmanlar birleşir. Katliamı durdurmaya çalışan Tony farkında olmadan bir katil
olur - Maria'nın erkek kardeşi Bernardo ayaklarının dibine düşer.
Ancak sevilen
birinin ölümünün bile Maria üzerinde hiçbir gücü yoktur: Tony ile birlikte bu
düşman şehri nasıl terk edeceğini ve mutluluğun onlara hala gülümseyeceğini
hayal eder. Ancak kızın hayalleri gerçek olmaya mahkum değildir: Arkadaşının
intikamını almaya karar veren Porto Rikolu Chino'nun kurşunu Tony'yi sollar.
Sık ve yüksek metal ağlarla çevrili sitenin asfaltında ölür. Maria, genç adamın
vücudunun üzerine eğilerek kontrolsüz bir şekilde ağlıyor. Doldurulamayan
mutluluğunun yasını tutuyor...
Deneyimli bir
yönetmen olan Robert Wise, film müzikali tarihinde yeni bir sayfa açma şansı
buldu, ancak ondan önce gökten gelen yıldızlardan yoksundu. Sinema kariyerine
RKO stüdyosunda editör yardımcısı olarak başladı. Wise, Citizen Kane ve The
Magnificent Ambersons setinde Orson Welles için çalıştı. 1944'te anlamsız
Matmazel Fifi'yi sahneledi. Bundan sonra, Wise işinde hiç durmadı, müzikal
filmler de dahil olmak üzere çok şey çekti.
Wise'ın adının
yanında jenerikte adı geçen Jerome Robbins'in yardımcı yönetmen olarak
katılımı, danslar ve vokal sayıları alanıyla sınırlıydı. Robbins'in sahneleri
mükemmel bir şekilde çekme ve yeniden çekme tutkusu vardı. Ancak bu tür
çalışmalar bütçede bir artışa ve programın gerisinde kalmasına neden oldu.
Sonuç olarak Robbins, film şirketinin patronları tarafından kovuldu. Robert
Wise tabloyu kendisi bitirdi ve düzenledi.
Ancak
koreografisini Jerome Robbins'in yaptığı danslar olmadan film düşünülemez.
Bununla birlikte, Daniel L. Fapp'ın renkli filmi üzerine harika çekimler
olmadan, Leonard Bernstein'ın harika müziği olmadan, Irene Sharaff'ın
kostümleri olmadan. West Side Story'nin kusursuzluğunun sırrı, birçok yetenekli
sanatçının çabalarının birliğinde yatıyor.
Director Wise,
çalışanlarının yeteneklerini hassas bir şekilde değerlendirdi ve onlara çok
fazla hareket özgürlüğü verdi. 1950'lerin birçok filmine dağılmış yeni biçim
arayışlarını ve çeşitli yenilikleri West Side Story'de birleştirme meziyetine
de sahip.
West Side
Story'de Broadway prodüksiyonundaki oyunculardan sadece altısı rol aldı. Wise,
sanatçıların çoğunu yaşları nedeniyle reddetti - "köpekbalıkları" ve
"roketler" grupları gençlerden oluşuyordu.
Yakışıklı Richard
Beymer'in Tony rolü için seçilmesi büyük ölçüde oyuncunun dış verilerinden
kaynaklanıyordu. Ancak kahraman Natalia Wood rolünün oyuncusu seyirciler için
bir "yem" idi.
1938'de San
Francisco'da Rus göçmen Nikolai ve Maria Zakharenko'nun sanatsal bir ailesinde
doğdu. Happy Land'de ekrana ilk çıktığında henüz beş yaşındaydı. Stüdyo
yetkilileri, küçük oyuncu için bir takma ad buldu. Komedi filmlerinin yönetmeni
Sam Wood'un onuruna, genç yeteneğe Natalia Wood adını verdiler. Doğal bir
zarafeti vardı. Yirmi iki yaşında, Wise onu West Side Story'ye davet ettiğinde
Natalia Wood, Hollywood'un en popüler aktrislerinden biri olarak kabul edildi
ve Audrey Hepburn'ü bile geride bıraktı.
West Side
Story'de "roketlerin" toplandığı bir dükkanın sahibi olan yaşlı Doc
ve iki polisin yanı sıra yaş karakterleri yok. İlk kez filmlerde rol alan
gençler, kendilerinden istenen her şeyi özverili bir şekilde ve tam bir özveri
ile yaptı.
Dans, Broadway
sahnesinden filme taşındı, ancak geniş bir ekranda ve hareketli bir kameranın
yardımıyla gösterildiğinde, teatral geleneklerini kaybettiler, böyle bir
gösteriye ve böyle bir "anlatı diline" dönüştüler. sinema.
Ancak Jerome
Robbins'in müzikalini Broadway'de izleyenlere göre West Side Story'yi sanatsal
açıdan bu kadar önemli kılan tüm unsurlar sahnede bulundu. Doğru, önemli bir
fark vardı. Broadway'de, New York'un Batı Yakası'ndaki iki savaşan çete,
stilize edilmiş bir arka planda dans etti. Sinema, büyük bir Amerikan şehrinin
sokaklarında sahnelerin çekilmesine izin verdi, ancak Wise ve Robbins,
Kaliforniya stüdyolarında değil, New York sokaklarında en önemli bölümleri
çekmelerine izin verilmesi için hala mücadele etmek zorunda kaldı. Yine de dans
sahneleri, 1960'ların başındaki bir Amerikan film müzikali için alışılmadıktı.
Robert Wise'ın çekimler sırasında düzeni sağlamak için yerel bir suç çetesinin
temsilcilerini tuttuğu söyleniyor.
Batı Yakası
Hikayesi ortalama bir film olsa bile, iki sahne sayesinde tanınırdı - bir dans
salonunda ve bir garajda.
İlk sahnede mambo
dansının ifade zenginliği dikkat çekicidir. "Roketler" ve
"köpekbalıkları" kendi mambo versiyonlarına sahiptir ve her grup için
yönetmenin kendi ışık, renk, renkli yelpazesi vardır. Ve film uzmanlarının
belirttiği gibi, 1961'de solistleri ve grupları göstermeyi, seyircinin
tepkisini yakalamayı, dansta yarışan gruplardan Tony ve Maria'ya geçmeyi
başaran geniş formatlı bir kameranın hareketliliği kesinlikle harika
görünüyordu. ilk kez burada buluştu. Danstaki "roketlerde" spor
unsurları, hareketlerdeki kurgu, güç hakimdir; "köpekbalıkları",
özellikle ön planda dans eden Anita, daha belirgin bir zarafete, hareketlerin
esnekliğine ve sebatına sahiptir.
İkinci sahne
karanlık bir garajda başlıyor. "Roketler" öfkeli: liderleri Riff
öldürüldü, Tony'nin üzerinde ölümcül bir tehdit var. Herhangi bir kızarıklık
eylemi için hazırlar. Ve aniden Buzlu lakaplı çocuk, soğukkanlılığını koruyanın
savaşı kazandığını söyleyen bir şarkı söyler. Gençlerin gergin figürlerinin zar
zor tahmin edildiği karanlıkta şarkı söylemeye başlar. Ama sonra arabalara
koşar ve dönüşümlü olarak farlarını yakar. Çok renkli ışık ışınları, dansa
koşan "roketler" üzerinde kesişir. Şimdi mavi, sonra kırmızı, sonra
turuncu, çılgınca bir dansla koşuştururlar ve onları ele geçirmiş olan gerilim
ve endişeden kurtulurlar. Robbins en iyi dansını burada yapıyor.
West Side
Story'de başrol oyuncuları profesyonel şarkıcılar tarafından seslendirildi.
Örneğin, yapımcılar aktrisin sesinin "I Feel Pretty" ve
"Tonight" gibi klasik melodiler için yeterince güçlü olmadığını
düşündükleri için Maria Nixon, Natalia Wood için şarkı söyledi.
Jimmy Bryant,
Richard Beymer için şarkı söyledi. Rita Moreno kendisi iki şarkı söyledi
("Amerika" ve " Beşli"), yüksek notalara basmak
gerektiğinde Maria Nixon kurtarmaya geldi. Betty Wade, "The Boys Love
It" dizisinde Rita Moreno'nun yerini aldı. Russ Tamblyn için "Rocket
Song", filmde ikinci komutanı Icy'yi oynayan Tucker Smith tarafından
seslendirildi.
Film 18 Ekim
1961'de New York'ta gösterime girdi. Yapımcılara altı milyon dolara mal olan
"Batı Yakası Hikayesi" tüm dünyanın ekranlarını zaferle dolaştı. Film
yalnızca ABD'de 43,7 milyon dolar hasılat yaptı.
"Batı Yakası
Hikayesi" kendi evinde on altın "Oscar" aldı ve şu kategorilerde
kazandı: film, yönetmenlik, sinematografi, kurgu, sanat yönetmenliği,
kostümler, müzik, ses. Buna ek olarak, West Side Story'nin olay örgüsünün
tuhaflığını takdir eden film akademisyenleri, yardımcı oyunculara ödüller verdi
- Porto Rikolu bir kız olan Anita rolü için Rita Moreno ve korkusuz ve açık
sözlü lider Bernardo rolü için George Chakiris "köpekbalıklarından".
Rockets'ın lideri Russ Tamblyn'in ödülü almadığı için pişmanlık duyulabilir:
Bernardo'nun açık sözlülüğünü ortaya çıkaran romantizmi ve deliliği olmasaydı,
Bernardo'nun rolü asla bu kadar parlak olmazdı. "Oscar" Moreno ve
Chakiris, filme katılan tüm genç dansçı ve şarkıcıların tanınmasına tanıklık
ettiler.
1962'de tarihte
ilk kez iki yönetmen, Robert Wise ve Jerome Robbins, yönetmenlik dalında Oscar
aldı. West Side Story, En İyi Uyarlama Senaryo kategorisinde de çekişme
içindeydi.
Richard Beymer ve
Natalia Wood, Akademi Ödülü heykelcikleri almadılar (adaylar arasında bile yer
almadılar), ancak eleştirmenlerden övgü dolu eleştiriler almayı hak ettiler.
West Side
Story'nin başarısı Hollywood için beklenmedikti ve nedenleri hemen
anlaşılamadı. En az iki veya üç yıl boyunca, çok yüksek teknik düzeyde de olsa,
tamamen eğlenceli müzikaller Hollywood'da çekildi.
Hollywood'un bir
şeyler öğrenmesi için, görünüşe göre filminin sırrını yakalayan Robert Wise'tan
bir ders daha aldı. Wise'ın yeni dersi, ticari olarak benzersiz bir başarı olan
The Sound of Music (1964) idi. Sekiz milyon dolara mal olan film, 20th Century
Fox'a dört yılda 115 milyon dolar kazandırdı!
Yapım: Fransa, 1962. Senaryo
F. Truffaut ve J. Gruault, A.-P. Roche. Yönetmen F. Truffaut. Kameraman R.
Kutar. Sanatçı F. Capel. Besteci J. Delerue. Oyuncular: J. Moreau, O. Werner,
A. Serre, M. Dubois, V. Urbino, S. Audepin, B. Bassiac, K. Noel, A. Nelsen, K.
E. Wagner ve diğerleri.
Her şey, gazeteci
François Truffaut'nun az tanınan yazar Henri-Pierre Rocher'ın "Jules ve
Jim" romanına olan tutkusuyla başladı. 1956 baharında Truffaut, Ar
dergisinde kitapla ilgili bir inceleme yayınladı. Gurur duyan yazar,
eleştirmene yazılı olarak teşekkür etti: "Sevgili François Truffaut, Jules
ve Jim hakkında, özellikle de 'değişen bakış açılarından görülen bu yeni
ahlaki-estetik' hakkında söyledikleriniz beni çok etkiledi." Sonbaharda
Henri-Pierre Rocher, Truffaut'a romanın beş nüshasını bir notla birlikte
gönderdi: “Yöneteceğiniz için çok mutluyum! Sana güvenim tam." Ancak
romanın çekilmesi için bir beş yıl daha geçmesi gerekecek. François Truffaut ve
Henri-Pierre Rocher arasındaki dostane ilişkiler, Jules ve Jim filminin
galasını görecek kadar uzun yaşamamış olan yaşlı yazarın ölümüne kadar sürecek.
Filmin aksiyonu
Birinci Dünya Savaşı'ndan önce Paris'te başlar ve İkinci Dünya Savaşı'ndan kısa
bir süre önce sona erer. Bu, Jules ve Jim adlı iki arkadaşın ve her ikisinin de
aşık olduğu Catherine arasındaki ilişkinin incelikli ve hüzünlü bir hikayesidir.
Jules, filmin
başında yirmi yaşındadır. Paris'te yaşıyor ve anadili Almanca'ya tercüme
ediyor. Fransız arkadaşı Jim, bir diplomat olarak kariyer hayal eder, ancak
spor ve edebiyat için girer. Bu arada, filmdeki karakterlerin isimlerinin sesi
kasıtlı olarak milliyetlerine uymuyor.
Gençler bohem
Montparnasse'de kaygısız vakit geçiriyorlar. Babası tarafından bir aristokrat
ve bir Fransız kadın, annesi tarafından bir halk ve bir İngiliz olan Catherine
ile tanışırlar. İngiliz dili ve edebiyatı öğretmenliği yapmaktadır. Catherine
hem Jules'tan hem de Jim'den hoşlanır ama Jules ile evlenir. Bu durum erkek
dostluğunu yok etmez.
Birinci Dünya
Savaşı başlar ve arkadaşlar kendilerini cephede ayrılmış halde bulurlar. Jules
ve Jim şiddetten nefret eder, ancak politikacıların emriyle düşmanlıklara
katılmaya zorlanırlar. Birinci Dünya Savaşı'nın kronik görüntüleri, lirik
anlatıya girerek uğursuz bir izlenim bırakıyor.
Savaştan sonra
Jim, arkadaşlarını ziyaret etmek için Alplere gelir (bir kızları var, Sabina).
Catherine ikisini de hâlâ seviyor. Jim'in metresi olur. Catherine ondan bir
çocuk hayal ediyor. Çocuk sahibi olamayacakları ortaya çıktığında Jules'a
döner.
Arkadaşlar
arasında kavgalar çıkar, ayrılmaya, tekrar birleşmeye, tekrar ayrılmaya
zorlanırlar ...
Jim, metresi
Gilberte ile evlenecek: o da çocuk sahibi olmak istiyor. Bunu öğrenen
Catherine, Jim'den özel olarak konuşmak için yanına gelmesini ister. Yürüyüş
sırasında Catherine ve Jim'in olduğu araba yıkılmış bir köprüye döner ve
Jules'un önünde nehre düşer. Survivor Jules, bir dost ve sevgilinin küllerini
toprağa gömüyor. Her iki cesedin yakılması Jules eyaleti aracılığıyla verilir
ve 1933'ten önceki dünyayı gösterir - insanın sonu ve Hitler'in yükselişi.
Jeanne Moreau bu
filmde en iyi rollerinden birini oynadı. Yönetmenin bir stil yaratmasına diğer
oyunculardan daha fazla yardımcı oldu. Truffaut, onun ender yeteneğinin
özelliklerini tam olarak ortaya çıkarmak için her şeyi yaptı. Jules ve Jim'in
prodüksiyonunu yalnızca Jeanne Moreau'nun sözüne güvendiği için
sahneleyebildiğini defalarca söyledi: “Bir distribütörümüz yoktu, kayınpederim
artık hayatta değildi ve sadece işin tamamlanması, filmin kaderine güven duyduk
mu: Siritsky kiralama şirketi onu beğendi ve ekranlarda yayınlamayı kabul etti.
Buna karşılık,
Moreau'nun fantezisine, hayal gücüne özgürlük verecek bir yönetmene ihtiyacı
vardı. François Truffaut onun için böyle bir yönetmen oldu.
Jeanne Moreau'nun
canlandırdığı elli film arasından öne çıkanlar Jules ve Jim'di. Kahramanı -
Katrin - kontrol edilmesine izin vermiyor, kendisi yönetenlerden biri. Jeanne
Moreau'nun ortaklarının "onun için" oynamasına şaşmamalı: resimdeki
davranış biçimleri yalnızca ana karakterin karakterini özetliyor, kaderini
genişletiyor.
Filmin ilk
bölümlerinde Katrin, aynı kategoriklikle arkadaşlığı onaylar ve aşkı reddeder.
Bir erkek kıyafeti giyer, mantarı yanmış bir bıyık çizer, böylece bu formda
Jules ve Jim ile birlikte Birinci Dünya Savaşı arifesinde neşeli Paris'te
dolaşırlar. François Truffaut, bu sahnelerde aktrisin Chaplin Kid'in takım
elbisesini ve kareli şapkasını giymesinde ısrar etti.
Paris'ten sonra
sahilde arkadaşların tatillerini geçirdikleri bir sahne vardı. Yüzmeden
döndükten sonra bir masaya otururlar. Hayat Güzeldir! Kamera onların gülme
çemberinin etrafında iki kez döner ve iki kez Catherine'in yüzünde donar.
Eleştirmenlerden biri, "Parlak manzara, gümüş kahkaha, aparatın büyülü,
kafiyeli hareketi Mozart'ın parlak müziği tarafından yankılanıyor" dedi.
"Dünya sinemasında, karakterlerin yaşam doluluğunun yaratıcı sanatçının
ilham verici mutluluğuyla uyum içinde olduğu bu türden çok az çekim
vardır."
Filmin olay
örgüsünde bu kareler tekrar ediliyor ama farklı bir anahtarda tekrar ediliyor.
Uzun bir ayrılıktan sonra arkadaşlar yeniden bir araya geldi. Savaştan sağ kurtulan
insanların ilişkilerinde ince bir şeyler değişir. Artık eski hafiflik ve
dikkatsizlik yok. Küçük Sabina ile birlikte arkadaşlar kasvetli bir dağ
kulübesinde masanın etrafında oturuyorlar. Catherine onlarla dalga geçer gibi
bir şarkı söylüyor. Gözleri Jim'e sabitlenmiş: Jules'un karısı olduğu için
yanlış bir seçim mi yaptı? Geceleri Catherine Jim'e gelir...
Catherine'in
sonu, bir çaresizlik ve umutsuzluk hareketidir. Moreau, kahramanının kaderini
tatminsiz bir aşk hikayesi olarak anlıyor. Acımasız sona rağmen, Truffaut'nun
film boyunca yönetmenlik tarzı yumuşak ve lirik.
Jeanne Moreau'nun
ortakları Fransız Henri Serre (Jim) ve Avusturyalı Oscar Werner (Jules) idi.
Werner bu filme
özellikle düşkündü.
Jules ve Jim'in
çocuk gibi davrandığı sahnelerin çoğu Oscar Werner tarafından aniden, doğaçlama
olarak icat edildi. “Ben her zaman romantik oldum ve her zaman idealist olarak
kaldım. Sermayem hiçbir zaman dolar olmadı, hepsi benim fantezim, ”diye
vurguladı aktör. Çekimlerin başında Truffaut ona "Oscar Werther"
adını verdiyse, daha sonra - "Lord Jules".
Jules ve Jim'de
Truffaut hem stil hem de tema tarafından ele geçirildi. İlk uzun metrajlı filmi
The 400 Blows'un ilkesini yeniden canlandırdı: başında ve sonunda katı bir olay
örgüsü ve gelişme aşamasında maksimum yaşam. Truffaut, filmin karakterlerini
sempatik ve sempatik olmayan olarak ayırmamaya çalıştı.
Yönetmen,
Roche'un romanının atmosferini aktarmayı başardı. Jules ve Jim'de, Truffaut'nun
geçmiş yılların (bu durumda, bu yüzyılın ilk yirmi yılı) yaşamını stilize etme
ve ince bir şekilde yeniden üretme tercihi etkilendi ve bu, bir dereceye kadar
beş yıl sonra ortaya çıkan "retro" modanın habercisi oldu. Bunun için
Truffaut'nun antika mobilyalara, yüzyılın başından kalma posterlere,
Picasso'nun tablolarına ve birkaç kiralık kostüme ihtiyacı vardı. Örneğin Oscar
Werner, Burgtheater'ın stoklarından Paris'e getirdiği kostümlerde rol aldı.
Werner, "Sinemada birçok şey, yaratıcı ekibin üyelerinin bir bakıma aynı
kan grubuna ait olmasına bağlıdır" dedi. - Bu filmde ya kendinizi yok
edeceksiniz ya da zirvelere ulaşacaksınız. Senaryo temelde bir hareket planı
gibidir ve ne olacağı sadece ana bağlıdır.
Bölümdeki
senaryoya göre Jim uzun bir aradan sonra Paris'ten döndüğünde Catherine
istasyona sinirli bir şekilde gelir. Jules ve Jim konuşmaktan biraz uzak
dururlar ve Jim, onun kötü ruh halinin olası nedeni üzerinde kafa yorar.
Çekimler
ilerledikçe Truffaut, Jeanne Moreau'yu ekrandan çıkarmaya karar verdi ve
Catherine tren istasyonuna gitmemeli: Jules, kimsenin nereye gittiğini
bilmediğini ve geri dönüp dönmeyeceğinin genellikle bilinmediğini söylemek;
ikisi de sadece onun hakkında konuşmak zorunda kaldı. Böylece Jules'un
Catherine'e karşı hislerinin Jim'inkinden daha güçlü olduğu anlaşıldı. Sohbetin
sonunda Jim her şeyi bırakıp Paris'e dönmeye hazırdı. O anda, Catherine aniden
yeniden ortaya çıktı. Böylesi bir keyfi kaybolma ve aniden ortaya çıkma, Jeanne
Moreau'nun rolünü büyük ölçüde geliştirdi ve duyguların yenilenmesine katkıda
bulundu.
Film için
mükemmel müzik, Truffaut'un daha önce birlikte çalıştığı Georges Delerue
tarafından yazılmıştır. Boris Bassiak'ın "Whirlwind" şarkısını bizzat
Jeanne Moreau seslendirdi.
1960'ların
"Yeni Dalga" ve dünya sinemasının mihenk taşlarından biri olan
"Jules ve Jim" filmi her yerde iyi gitti. Fransız eleştirmenler,
"François Truffaut ve Jeanne Moreau'nun mucizesi" hakkında ender bir
oybirliğiyle konuştular.
Bugünlerde
"Jules ve Jim", François Truffaut'nun çalışmalarının zirvesi olarak
kabul ediliyor. Aşk ve dostluğun neredeyse algılanamayan nüansları hakkındaki
bu karmaşık film, Raoul Coutard'ın kamera çalışması ve Georges Delerue'nin
müziği sayesinde, mükemmel yönetmenlik ve oyunculuğun yanı sıra zarif zerafet
atmosferiyle öne çıkıyor.
Yapım: Büyük Britanya, 1962
Yazan: R. Bolt. Yönetmen: D. Lin. Operatör F. Young. Besteci M. Jarre. Sanatçı
J. Box. Oyuncular: P. O'Toole, A. Guinness, O. Sharif, K. Raines, D. Ferrer, E.
Quinn, A. Kennedy, J. Hawkins ve diğerleri.
2004 yazında
London Sunday Telegraph, 20. yüzyılın en iyi İngiliz filmini belirlemek için
önde gelen İngiliz film yapımcıları arasında bir anket düzenledi. Peter
O'Toole'un oynadığı David Lean'in draması Arabistanlı Lawrence, yapılan
oylamada birinci oldu.
Film, İstihbarat
Teşkilatı'nın bir şubesi olan Arap Bürosu'nun bir çalışanı olan Albay Thomas
Edward Lawrence'ın anısına ithaf edilmiştir. Birinci Dünya Savaşı sırasında,
Arabistan'ın Türk kesiminde Almanya'nın müttefiki olan Türkiye'ye karşı bir
Arap ayaklanması başlattı ve böylece rakiplerinden birini zayıflatarak
İngiltere'ye büyük yardım sağladı.
Lawrence
olağanüstü bir askeri istihbarat subayıydı. Birçok Bedevi kabilesinin Arap
dilini ve lehçelerini çok iyi biliyordu, sadece geleneklerini değil, dinlerini
de inceledi. Lawrence, Suudi kralı Hüseyin'in maiyetinde vazgeçilmez bir kişi
oldu ve ardından oğullarından biri olan Faysal ile yakın arkadaş oldu. İzci
gerçek bir göçebeye dönüştü, Bedevi kıyafetleri giydi, develere iyi bindi,
yemek konusunda iddiasızdı, sıcağa ve susuzluğa kolayca dayandı.
Lawrence Türk
destanını Çöl İsyanı ve Yedi Bilgelik Sütunu'nda anlattı. Bir kazada öldü - 19
Mayıs 1935'te, eyalet İngiliz yollarından birinde bir motosiklete çarptı. O
sadece 46 yaşındaydı. Lawrence, Londra'daki St Paul Katedrali'ne İngiliz savaş
kahramanları ve artistik ünlüler arasında gömüldü.
Doğal olarak,
Lawrence'ın Arabistan'daki heyecanlı maceraları Hollywood'un dikkatini çekti.
Film yapımcıları, hayatını ekrandan anlatmalarına izin verme talebiyle
defalarca Lawrence'a döndüler, ancak her seferinde reddetti.
Senarist Michael
Wilson, Brother Lawrence'ı anı kitabının film haklarını yapımcı Sam Spiegel'e
satmaya ikna edene kadar yıllar geçti. 1960 yılında Wilson, Lawrence of Arabia
için senaryo versiyonunu değerlendirilmek üzere sundu.
Ne yazık ki,
aslında her şeyin başladığı Michael Wilson, Amerikan sinemasının "kara
listelerine" girdi ve 1962'de filmin Amerika Birleşik Devletleri'ndeki
gösterimi sırasında adı jeneriğinden çıkarıldı.
"Arabistanlı
Lawrence"ın prodüksiyonu, dünya sinemasının en iyi yönetmenlerinden biri
olan İngiliz David Lean'e emanet edildi. Film eleştirmenleri, David Lean'ın
adını, büyük ölçekli prodüksiyon, özel bir hikayeyi veya maceralı bir olay
örgüsünü çığır açan tarihsel olayların tasviriyle ilişkilendirme arzusuyla karakterize
edilen "harika stil" kavramıyla ilişkilendirir.
Lin, ana rol için
oyuncuyu dikkatlice aradı. Shakespeare'in rolleriyle ünlenen tiyatro oyuncusu
Peter O'Toole'a dikkati çekildiğinde, Marlon Brando'ya çoktan bir davetiye
göndermişti. O zamanlar O'Toole filmlerde rol almaya yeni başlıyordu. Nicholas
Ray'in "Beyaz Gölgeler" filmindeki ilk rolü eleştirmenler tarafından
fark edilmedi.
O'Toole, ilk
büyük film çalışması için çok ciddi bir şekilde hazırlandı. Her şeyden önce,
Arabistanlı Lawrence'ın anılarını ve İngiltere'de onun hakkında yazılan kırk
kitabı iyice inceledi. Oyuncu daha sonra Thomas Edward Lawrence'ın doğum yerine
gitti (O'Toole gibi İrlanda kökenliydi) ve onu şahsen tanıyan insanlarla
konuştu.
Sam Spiegel ve
David Lean, film için bir yer seçmek için uzun zaman harcadılar, ta ki
Ürdün'de, ufka kadar uzanan ve sürekli renk değiştiren kum tepeleriyle harika
bir manzaraya sahip bir çöl köşesi bulana kadar.
Ocak 1961'de
Peter O'Toole, çekimlerin birkaç ay sonra başlayacağı Ürdün'e geldi. Orada aktör,
Arapça ve deveye binme sanatı eğitimi aldı.
Film ekibi Mayıs
ayında Ürdün'e vardığında, O'Toole zaten durumdan oldukça memnundu. Bedevi
kostümü giymişti ve Araplar ona babalarının bir zamanlar gerçek Lawrence dediği
adıyla, El Ourens diyorlardı.
O'Toole,
Lawrence'ı oynamadı - gerçekten öyleydi. Peter senaryoya kendi bölümleriyle
katkıda bulundu - ve Lin itiraz etmedi: bunlar doğru sezgiler ve tam bir
"karakter yaşamı" tarafından dikte edildi. Yönetmenin kendisi mutlak
mükemmellik için çabaladı. O'Toole'un burnunu beğenmedi ve estetik ameliyat
oldu. Sonra oyuncu saçlarının rengini değiştirdi.
Çekimler, en
yakın vahadan 150 mil uzakta, sıcak bir çölde gerçekleşti. Burada bir galon su
üç dolara mal oluyor. Etrafta yılanlar ve akrepler vardı. Çölde yaşam koşulları
dayanılmaz derecede zordu ve film çekmenin oldukça tehlikeli olduğu ortaya
çıktı. Savaş sahnelerine katılan (yedekleri tanımadı) O'Toole, birden fazla kez
devesinden düştü ve kendini yaraladı. Ayrıca otuz yaşındaki oyuncunun ateşi de
vardı.
Peter O'Toole
saatlerce devesinin üzerinde kalmayı öğrendi. Ezilmeleri önlemek için eyere
sünger kauçuk bir paspas koydu. Yenilik hemen takdir edildi ve çölde toplu
sahnelere katılan gerçek Bedeviler tarafından kullanılmaya başlandı.
Peter O'Toole,
"Her şeyin gerçekten olduğu yerlerde çekim yaptık," dedi.
“Başlangıçta bize çölde çekim yapmanın beş ay süreceği söylendi. Omar Sharif ve
ben orada dokuz ay kaldık. Çok yetenekli oyunculardan oluşan bir grup bir araya
geldi: Claude Raines, Joe Ferrer, Anthony Quinn, Patrick Kennedy, Jack Hawkins.
Herkes çadırlarda yaşadı ve inanılmaz bir şevkle çalıştı. Jack Hawkins ile çok
iyi arkadaş oldum. Hepimiz alışılmadık bir şey çektiğimizi hissettik. Bana
deveye binmeyi öğreten adam, Anthony Quinn'in canlandırdığı karakterin torunuydu."
Oyuncu kadrosu
muhteşemdi: İngiliz Alec Guinness kurnaz, anlayışlı, soğukkanlı Prens Faysal
rolünü oynadı; Amerikalı Anthony Quinn, her zamanki enerjik tavrıyla,
"Kuzey Arabistan'ın en büyük savaşçılarından" biri olan Kuveyt'in
cesur şeyhi Aud'u canlandırdı; Batı'da "Lawrence" dan sonra
"yeni Rudolph Valentino" nun görkemini okumaya başlayan Mısırlı Ömer
Şerif, genç, dizginsiz Şeyh Ali ibn El-Harish rolüyle mükemmel bir şekilde başa
çıktı.
Omar Sharif
(gerçek adı - Michel Shalhoub) şanslı bir mola sayesinde filme girdi. David
Lean, asistanından Arap sanatçıların ve türlerin daha fazla fotoğrafını
toplamasını istedi. Ona iki bin resim getirdi. Yönetmen Ömer Şerif'i seçti ama
şu şartı koydu: "Bu adam İngilizce biliyorsa benim için oynayacak."
Oyuncu şanslıydı: Londra'daki bir kolejde dil eğitimi aldı.
Şerif, renkli
Arap kıyafetleri içinde harika görünüyordu, hem at sırtında hem de bir kamp
çadırının zemininde egzotik bir şekilde yakışıklıydı.
David Lean çölde
çalışırken ne kendini ne de başkalarını esirgemedi. Film ekibi arasında çok
sayıda hasta varken işine yalnızca bir kez ara verdi.
Elbette kameraman
Freddie Young'ın özverili çalışması da not edilmelidir. Resmin renk şeması
harika.
Çekimler bir
yıldan fazla sürdü. Sonunda bu zor filmdeki bir deri bir kemik kalmış, böcekler
tarafından yenen, dizanteri nedeniyle zayıflamış katılımcılar İngiltere'ye
geldi. Peter O'Toole en çok acı çekti. Ekim 1962'de Amerikan dergisi
"Time" şu notu düştü: "Geçen hafta İngiltere'de bir sinema
oyuncusu hastaneye kaldırıldı. Fiziksel olarak tamamen yıpranmış olduğu için
hastaneye kaldırılması gerekiyordu. Geçen yıl korkunç yanıklar aldı, bacak
bağlarını burktu, diz kapağını ve başparmağını kırdı, boynunu yerinden çıkardı
ve iki beyin sarsıntısı geçirdi. Hepsi Arabistanlı Lawrence setinde Peter
O'Toole'un başına geldi."
Anglo-Amerikan
yapımının bütçesi 12 milyon doları aştı. Üretim, Kasım 1960'tan Ekim 1962'ye
kadar neredeyse iki yıl sürdü.
Görüntüleri
inceledikten sonra Sam Spiegel hayal kırıklığını gizlemedi.
Yapımcı,
"Arabistanlı Lawrence"ın on Oscar için yarışacağını ve yedi
kategoride (film, yönetmen, kameraman, sahne, ses, müzik, kurgu) kazanacağını
elbette hayal edemezdi. Los Angeles Times, Lean'in filmini Sinematik Dünyanın
Yedi Harikasından biri olarak adlandırdı ve New York Times, onu bir film
destanının mükemmel bir örneği olarak nitelendirdi.
10 Aralık 1962'de
Londra'da prömiyeri yapılan "Arabistanlı Lawrence" filmi seyirciler
arasında büyük beğeni topladı. Toplu sahnelerin görkemli panoramik çekimi (deve
binicilerinin ünlü saldırısı), karakterlerin ince gelişimi - tüm bunlar Lin'i
bir yönetmenlik ustası yaptı.
Eleştiriler,
Peter O'Toole'un, bir Arap şeyhinin kılığında ya da bir İngiliz subayının zarif
üniformasında, beyaz bir deve üzerinde savaşa koşan ya da bir masada oturan,
her yerde yakışıklı, cesur ve asil bir şövalye olarak göründüğünü belirtti.
korku ve sitem." Ünlü senarist Noel Coward, galanın hemen ardından
"Gerçekten bu kadar yakışıklı bir adam olsaydı Bedeviler ona Arabistan
Çiçeği derlerdi" dedi.
O'Toole'un
kendisi "yeni Olivier" olarak selamlandı. Karşılaştırma hiçbir
şekilde tesadüfi değildir. Ne de olsa, yakın zamana kadar İngiliz
vatanseverliğinin ve ulusal ruhun gücünün sahnede ve ekranda ideal sözcüsü olan
büyük İngiliz aktör Laurence Olivier'di.
Lawrence'ın
imajı, resmi olarak "Arapların kurtarıcısı" ve ulusal bir kahraman
ilan edildiği İngiltere'de bu ismin çevrelendiği efsaneye göre yaratıldı.
Arabistanlı Lawrence'ı Britanya İmparatorluğu'nun son Don Kişotu olarak
nitelendiren film eleştirmeni Vladimir Utilov, istihbarat görevlisinin kişisel
dramını şu şekilde açıklamıştır: “O'Toole'un karakterinin gerçek trajedisi,
onun idealizmi ve siyasi körlüğü tarafından önceden belirlenmiştir; sonunda,
hor gördüğü İngiliz bürokrasi makinesi tarafından kullanılıyor. Finalde klipten
atılan kahraman deniz kenarında tek başına kalır - kısa, keyifli ve aldatıcı
bir an için hükümdarı hissettiği zorlu ve anlaşılmaz bir unsurun önünde.
1989'da
Arabistanlı Lawrence, Robert A. Harris tarafından restore edildi. David Lean'in
bir zamanlar feda etmek zorunda kaldığı sahneler resme geri döndü (1962'de
dağıtımcıların isteği üzerine filmin 35 dakika kesilmesi gerekiyordu). Şimdi 3
saat 37 dakika boyunca sergilendi. Yönetmen, bir dizi diyaloğu yeniden
seslendirmesi için Peter O'Toole'u davet etti. Ünlü oyuncu, son versiyonundaki
"Arabistanlı Lawrence"ın kendisi üzerinde güçlü bir etki bıraktığını
itiraf etti.
2001 yılında,
filmin DVD'si çıktığında, ekranda anlatılan hikayenin temelini anıları
oluşturan Edward Thomas Lawrence'ın yazarları arasında yer almamasına birçok
kişi şaşırmıştı. Film hakkında bir kitap yazan Robert Morris, hukuki açıdan
filmin şöyle yazılması gerektiğini savunuyor: “Senaryo Robert Bolt ve Michael
Wilson. Albay T. E. Lawrence'ın biyografisine ve anılarına dayanmaktadır. Bu
yüzden altyazıların değişmesi gerekiyor.
Klasik sanat
eserlerinin tipik özelliği olan "Arabistanlı Lawrence" filmi hiç de
modası geçmiş değil. Dahası, başyapıtın kapsamı ve David Lean'in heyecan verici
bir hikayeyi modern yönetmenlerin bu kadar tutkulu olduğu sinir bozucu aksiyon
ekleri olmadan anlatabilme yeteneği şimdi bile inanılmaz.
"DOKTOR NO"
("BONDIANA")
(Dr. No)
Yapım: Büyük Britanya, 1962.
Senarist R. Meibaum, J. Fleming'in romanından uyarlanmıştır. Yönetmen T. Young.
Operatör T. Moore. Sanatçı K. Adam. Besteciler M. Norman ve J. Barry.
Oyuncular: S. Connery, W. Andress, D. Weissman, J. Lord, B. Lee, E. Dawson ve
diğerleri.
Eski İngiliz
casusu Ian Lancaster Fleming'in gizli ajan James Bond hakkındaki ilk kitabı
Casino Royale 1953'te yayınlandı.
Fleming on üç
roman yazdı. İçlerindeki eylem aynı modele göre gelişir: çılgın bir kötü adam,
devasa ölçekte ve cüretkar bir suç hazırlıyor. Kendisiyle kavga eden James
Bond'u yakalar, ancak 007, ona aşık olan bir kızın - genellikle kötü adamın
asistanı - yardımıyla kaçmayı başarır. Kahramanın adı, The Birds of the West
Indies kitabının yazarı ornitolog James Bond'dan ödünç alındı.
Yazarın bir
arkadaşı şunları hatırladı: "Fleming, Bond'a benzerliğini inkar etti, ama
var. Her ikisi de deniz subayıydı, ikisi de iyi yemek, içki, harita ve araba
taraftarıydı, ikisi de büyük şehirlerin yeraltı yaşamında çok bilgiliydi. Ancak
Ian, James'ten çok daha iyiydi."
Bond kitapları
tüm dünyada en çok satanlar oldu. 1960'ların ortalarında 50 milyondan fazla
kopya satıldı. Ancak uzun süre Fleming'in romanlarını filme alma girişimleri
başarısızlıkla sonuçlandı.
Son olarak,
İtalyan kökenli Amerikalı bir yapımcı olan Harry Saltzman, "Casino
Royale" dışında Fleming'in tüm romanlarının film haklarını 50.000 $
karşılığında satın alarak işi devraldı. (Bu romanın hakları Charles K. Feldman
ve Jerry Breasley tarafından satın alındı ve Columbia Pictures'ı 1967'de David
Niven'ın Bond olarak oynadığı Casino Royale adlı bir parodi filmi yapması için
görevlendirdi.) Aynı zamanda, başka bir Kanadalı bağımsız yapımcı Albert Romolo
( Warwick Films'in kurucularından biri olan eski bir Hollywood ajanı olan
Cubbi) Broccoli de 007 ile ilgili kitaplara ilgi duymaya başladı. sinema
tarihinde.
Bryan Forbes ve
Guy Hamilton, ajan 007 hakkında bir film yapmayı reddettikten sonra, yapımcılar
daha önce gökten yeterince yıldızı olmayan Terence Young'ı seçtiler: hesabında
yalnızca bir başarısı vardı - aksiyon filmi "Tiger Action" ( 1957)
genç bir İskoç Shona'nın katılımıyla
Connery.
Çeşitli zamanlarda
Cary Grant, James Stewart, James Mason, Peter Finch ve Richard Burton Bond
rolünü üstlendiler. Ian Fleming, arkadaşı David Niven'in adaylığını destekledi.
Ayrıca Michael Redgrave, Trevor Howard, Rex Harrison, Roger Moore, Richard
Johnson, Patrick McGoohan...
Terence Young,
Bond rolü için 31 yaşındaki Sean Connery'yi tavsiye etti: “Bu adam çok iyi.
Harika bir sesi ve akılda kalıcı bakışlarının yanı sıra Clark Gable'ınkine
benzer doğal bir çekiciliği var. Connery on filmde rol almasına ve tiyatro
sahnesinde başarılı bir şekilde oynamasına rağmen, onu henüz çok az kişi
tanıyordu.
Bu sırada United
Artists'in Londra ofisinin baş yöneticisi Bud Ornstein, ilk James Bond filmi
için bir milyon dolar ayırmaya karar verdi.
Terence Young,
Connery'nin şirketin South Audley Caddesi ofisinde Saltzman ve Broccoli'nin
yanı sıra United Artistes ile buluşmasını ayarladı. Tartışma sırasında Connery
ayağa fırladı, kollarını salladı, masaya vurdu ve izleyicilere ajan 007'yi
nasıl gördüğünü açıkladı. Aynı zamanda Sean, örneklere katılmayacağını duyurdu.
Connery
gittiğinde, herkes onun karşıdan karşıya geçmesini izlemek için pencereye
koştu. Brokoli, oyuncunun bir panter gibi hareket ettiğini takdirle karşıladı.
Ancak,
yapımcıların İskoç aksanı karşısında kafası karışmıştı. Ek olarak, Connery
rafine tavırlarla ayırt edilmiyordu. Ian Fleming'in de Sean hakkında şüpheleri
vardı. Ancak Young, özellikle Connery 6.000 £ gibi mütevazı bir ücret ve
barınma masrafları karşılığında filmde oynamayı kabul ettiğinden, adayını hala
savundu.
Richard Maibaum
tarafından yazılan Dr. No'nun senaryosu Young'a pek uymadı. Yazar,
orijinalinden büyük ölçüde sapmıştır. Young, Fleming'in romanının ruhunu
korumaya çalışarak senaryoyu yeniden yazmaya karar verirken, Cubby Broccoli
filmin daha çok güzellikler, yarış arabaları ve egzotik doğa olması konusunda
ısrar etti.
Yönetmenin
arkadaşlarından biri, "James Bond," dedi, "Fleming'in ait olduğu
üst sınıfın idealleri, Young'ın güzel bir yaşam sevgisi ve Connery'nin
katılığı, asiliği ve çarpıcı cinselliği. Tabii ki, ikincisinin katkısı en
önemli olduğu ortaya çıktı.
"Doctor
No"nun konusu sadeliğiyle harika: gizli ajan 007, ıssız adasında bilimsel
bir laboratuvar olarak donatılmış kurnaz bir kötü adamla yüzleşir ve dünyayı
yok etmek için bir plan yapar. Ian Fleming, Dr. No'nun yeğeni Christopher Lee
tarafından oynanmasını istedi. Rol için senarist Noel Coward ve Bergman
oyuncusu Max von Sydow da düşünüldü. Joseph Weissman bu yazışma anlaşmazlığını
kazandı.
Bir Bond
filmindeki kötü adam zeki, terbiyeli, sevecen bir sese ve büyüleyici bir
gülümsemeye sahip olmalıdır. Geçimini kazanmasına gerek yok: Uğruna savaşmaya
başladığı güç dışında her şeye sahip.
Ocak 1962'de, yer
bulmak için adaya bir film ekibi geldi. Bond kızı rolünü oynamaya hazırlanan
uzun bacaklı, seksi İsviçreli güzel Ursula Andress, ay sonunda gruba katıldı.
Kocası John Derek ile Kingston'a uçtu.
25 yaşındaki
Ursula Andress, gelecek vadeden bir oyuncuydu ve dublaj için seslendirilmesi
gerekiyordu. Muhteşem bir bikiniyle denizden çıktığı bölüm en güzel saati oldu.
Eleştirmenler, Botticelli'nin Venüs'ünü bile hatırladılar. Island Records
CEO'su Chris Blackwell ifade verdi, "Sahne harikaydı ve çekimler
bittiğinde alkışlar geldi."
Young, Connery'ye
uygun James Bond parlaklığını kazandırmak için çok zaman ve çaba harcadı. Sean,
kahramanına çekicilik, erkeklik ve esneklik kazandırdı. “James Bond kesinlikle
karşı konulamaz bir imaj, her erkeğin olmak isteyeceği, her kadının teslim
olmaya hazır olduğu bir imaj. Connery, hayatta kalma mücadelesindeki zaferi
simgeliyor” dedi.
1998 yılında
İngiltere'de sinema tarihinin en ünlü cümlelerinden oluşan bir liste derlendi.
Sean Connery'nin kendisini "Bond, James Bond" olarak tanıtan
kahramanı kazandı.
6 Ekim 1962'de
Dr. No Londra'da prömiyer yaptı. Ertesi sabah yapımcılar ünlü bir şekilde
uyandılar. Fleming, yeniden Bond romanları yazmak zorunda kalırsa Connery'nin
yarattığı imajın kendisine rehberlik edeceğini belirtti. Başka bir aktörle
Bond'un kaderinin bu kadar başarılı olmaması oldukça olası.
Filmin ABD
gösterimi, Küba Füze Krizi çözülene kadar ertelendi. 8 Mayıs 1963'te New
York'ta Dr. Başrol oyuncusu Scotsman Sean Connery, bu kahramanın derinlerdeki
şiddet kapasitesini ima eden taklit edilemez bir zarafetle hareket
ediyor..."
Brokoli ve
Saltzman mutlulukla parladı. Bond serisinin ilk filmi sadece Amerika'da altı
milyon dolar hasılat yaptı.
James Bond'un
yaratıcıları - içgüdüsel veya bilinçli olarak - meslekten olmayanların güçlü
tutkular ve cesur eylemler için açlığını tatmin ettiler. Enerjik, aktif, cesur
gizli ajanın ardından izleyici, hayatında yaşamasına izin verilmeyen
kavgaların, kovalamacaların, yasak sarılmaların zevkini ve dehşetini yaşadı...
Dr. No'nun
neredeyse tesadüfi başarısı, From Russia with Love adlı ikinci filmin
çekimlerinde zaten programlanmıştı. Film şirketi bütçeyi iki milyon dolara
çıkardı. Richard Meibaum'un senaryosunda daha çok mizah var.
Bond bu kez suç
örgütü Spectrum ile karşı karşıya gelir. Ajan 007 için yem, İngiliz
istihbaratının çok ihtiyaç duyduğu Sovyet şifre makinesi "Lektor"
idi. Bond'un en tehlikeli rakibini canlandıran boyalı sarışın Robert Shaw,
filmin daha ilk sahnesinde onu yok etmeye çalışır...
Bond kızı rolünü
iki yüzden fazla güzellik üstlendi. Terence Young, 1960 Kainat Güzeli
yarışmasında ikinci olan Daniela Bianchi'yi seçti. Bianchi'nin dublajını
yaparken dublajın da yapılması gerekiyordu.
"From Russia
with Love" filminin çekimleri Türkiye, İspanya ve İskoçya'da
gerçekleştirildi.
"From Russia
with Love", West End'deki en büyük dört sinemada aynı anda gösterilen ilk
İngiliz filmi oldu. Oxford Üniversitesi'nde bir Bond hayran kulübü açıldı ve
Variety, ekranda James Bond'u canlandırması nedeniyle Connery'ye özel bir ödül
verdi.
Cinemond dergisi,
Ajan 007'yi makul miktarda mizahla tanımladı: "Boy 1 m 89 cm, ağırlık - 78
kg, cilt - bronzlaşmış, alın - geniş, saç - siyah, gözler - koyu, kaşlar -
uzun, burun delikleri - şehvetli, ağız - büyük, dudaklar - sert. Özel
özellikler: son derece zarif, pahalı sigaralar içiyor, kadınlarla yorulmak
bilmez bir macera ve entrika arayıcısı, sökülüp bir cüzdana yerleştirilebilen
7,65 mm'lik bir Beretta otomatik tabanca ile silahlanmış, her zaman sağ elinin
altında bir stiletto var, Harika bir nişancı olan Drak için botlarının parmak
uçları çelik topuklularla güçlendirildi, düşmana ıskalamadan vuruyor, uzun
mesafeden bıçak fırlatıyor ... "
Yurt dışında
filme tepkiler karışıktı. Örneğin İsveç, film vizyona girmeden en şiddetli
sahnelerin kesilmesini talep etmiş ve bazı ülkeler, özellikle Sovyetler
Birliği'nde sert bir şekilde eleştirildikten sonra filmin gösterimini tamamen
yasaklamıştır.
Bond serisinin en
iyilerinden biri üçüncü film olan Goldfinger'dı.
Filmin çekimleri
için şimdiden hazırlıklara başlayan Terence Young, kendisine teklif edilen
ücreti küçük düşürücü bulmuş ve çalışmayı reddetmişti. Yönetmenin yerini,
Bernard Shaw'un "Şeytanın Çırağı" adlı oyununun uyarlamasıyla ünlenen
Guy Hamilton aldı. Senarist Richard Maibaum'un yerini eski bir Londra film
eleştirmeni olan deneyimli Paul Dehn aldı.
Bu resimde 007,
ABD hükümetinin emanetçisi Fort Knox'u soymayı ve dünyanın hükümdarı olmayı
planlayan kurnaz uluslararası maceracı Goldfinger ile kavga ediyor. Bond'un
patlayıcı cihazın sayacını 007'de durdurduğu final sahnesi bir klasik
sayılabilir.
Hamilton, Bond
kadınlarının fikrini değiştirdi. Çekiciliklerinden yararlanarak, şimdi Bond ile
bir düelloya giriyorlar. Tanınmış bir feminist olan Honor Blackman, Bond kızını
oynaması için davet edildi. Aktris, 1963 baharında Pinewood Stüdyolarına
vardığında, başta Connery olmak üzere ekip üyelerinin profesyonelliği ve
coşkusundan etkilenmişti. Sean, kendi dublörlerinin çoğunu yaptı.
Kötü adam
Goldfinger'ı, görünüşü - iyi huylu bir Alman kasabalı - karakteriyle tamamen
tutarsız görünen ciddi Alman aktör Gert Fröbe oynadı. Ancak bu rol için tüm
dünya onu bugüne kadar tanıyor. Ve filmin kendisi, altın boyayla kaplı çıplak
bir kadın vücudunun çerçevesiyle tanınır.
"Goldfinger"
coşkuyla karşılandı. Gazeteler, "Rüzgar Gibi Geçti'den beri sinemada böyle
bir şey görülmedi" diye yazdı. Bondomania, uyandırdığı duyguların gücü
açısından Beatlemania'ya yakındı.
United Artistes,
filmin Aralık 1964'teki ABD galasına giden gürültülü bir tanıtım kampanyası
düzenledi. Goldfinger, Kuzey Amerika ve Kanada'da 23 milyon dolar kazandı.
Toplam ücret 40 milyonu aştı (2,9 milyon dolarlık bir bütçeyle).
Life dergisi
kapağına "altın" kız Shirley Eaton'ın bir portresini yerleştirdi,
Playboy kahramanları James Bond'u ve on yılın adamı Connery'yi çağırdı.
Saturday Review, Sean'ın rolünü zekice oynadığını kaydetti. John Barry'nin
müzik albümü listelerde zirveye ulaştı. Üniversite profesörleri Bond hakkında
tezler yazmaya başladı ve kampüsteki öğrenciler gece geç saatlere kadar 007
imajının çağdaş kültürdeki anlamı hakkında tartıştılar.
Nisan 1965'te
Sean Connery, Thunderball'u çekmek için Londra'dan Nassau'ya uçtu. Film yine
Terence Young tarafından yönetildi. Domino adlı Bond kızının rolü Raquel Welch,
Faye Dunaway ve Julia Christie tarafından teklif edilmişti ama sonunda Claudine
Auger olmuştu.
Fleming'in konusu
gelenekseldir. İki nükleer savaş başlığına sahip bir İngiliz bombardıman uçağı
çalındı. Kaçıranlar karşılığında 100 milyon dolarlık işlenmemiş elmas talep
ediyorlar. Aksi halde dünya şehirlerinden biri havaya uçacak. James Bond, kötü
adamlarla mücadeleye giriyor.
Filmin bütçesi
5,5 milyon dolardı. Özel efektlerin sayısı arttı.
Thunderball,
şimdiye kadar yapılmış en yüksek hasılat yapan gizli ajan filmlerinden biri
haline geldi. Bond, yapımcılar Saltzman ve Broccoli'yi zengin etti. Dört film
150 milyon dolardan fazla hasılat yaptı.
Beşinci Bond
serisi You Only Live Twice'ın çalışmaları 1966 yazının başlarında başlayacaktı.
Terör örgütü Spektr yeniden sahneye çıktı. Kötü adam Blofeld (Donald
Pleasence), Amerikan ve Sovyet uzay uydularını yok etmekle ve böylece üçüncü
bir dünya savaşını başlatmakla tehdit ediyor. İngiliz uzay aracı bir Rus gemisi
tarafından "yutuldu". Kaybın izleri Japonya'ya kadar gider. James
Bond bir nükleer felaketi önlemelidir.
Bond'a ilk
çıkışını yapan yönetmen Lewis Gilbert, kozmik çevreyle ustaca oynadı ve
muhteşem bir final sahnesi çekti.
Ancak Sean
Connery, Bond'un içindeki oyuncuyu öldürdüğünü anladı, 007 ile ilgili filmlerde
çalışmak giderek daha fazla zaman ve çaba gerektirdi. "Doctor No"
dört ay çekildiyse, "Sadece İki Kez Yaşarsın" altı ay sürdü.
Sean Connery, “Bu
benim son filmim” dedi. Bütün bunlar ne kadar çabuk biterse, o kadar mutlu
olacağım. Yapımcılarla konuşmuyorum. İlişkimiz sürekli bir savaşa dönüştü. En
başından beri böyleydi. Biraz edepleri olsa beni iş ortağı yaparlardı.”
Yapımcılar
başarısız bir şekilde Bond dizisi On Her Majesty's Secret Service'in bir
sonraki filminde Connery'yi almaya çalıştılar ve kendisine bir milyon dolar
peşin ve kârın bir yüzdesi teklif edildi. Sean'ın yerini Avustralya doğumlu
George Lazenby aldı. Connery'nin ortadan kaybolmasını açıklamaya çalışan
senarist, Bond'un estetik ameliyat geçirdiği bir sahne buldu - bu, son
versiyona dahil edilmedi. "Majestelerinin Gizli Servisinde" filmi
halk tarafından olumlu karşılandı, ancak eleştirmenler Connery'nin
ayrılmasından pişman oldu.
1970 sonbaharında
Bond dizisi Guy Hamilton tarafından yönetilmeye devam etti. Ama Bond'u kim
oynayacak? Bu sefer yapımcılar şanslıydı: Sean Connery, 1,25 milyon dolarlık
bir ücret ve ücretlerin yüzde 12,5'i ile iki "Bond dışı" film için
bir sözleşme karşılığında eski günleri sallamaya karar verdi.
Diamonds Are
Forever'da 007, ana düşmanı Ernst Blofeld ile tekrar buluşur (bu karakter,
gizli organizasyon Spectrum'un başı altı filmde yer alır).
"Diamonds
Are Forever" da oynadıktan sonra Sean Connery, Bond'dan tamamen
ayrıldığını söyledi. Ve 5,5 milyon dolarlık bir ücret bile onu baştan
çıkarmadı. Tam on iki yıl boyunca Connery, 007 olarak savaş görevlerinden
çekildi. Irvin Kershner'ın Never Say Never Again (1983) filminde Spectre'nin
uğursuz hükümdarıyla başka bir "ölüm oyunu" oynamayı kabul etti.
Ancak "Thunderball"un bu versiyonu resmi "Bondian"da yer
almıyor. Kötü adam rolünü ünlü aktör Klaus-Maria Brandauer oynadı ve geleceğin
Hollywood yıldızı Kim Basinger, Bond kızı oldu.
Connery,
"Asla Asla Deme" filminin adının eşi Micheline tarafından
önerildiğini iddia ediyor. Bu sadece bir şakaydı - Sean o kadar uzun süre
Bond'u bir daha asla oynamayacağını söyledi! Ajan 007'ye "Frankenstein'ın
canavarı" ve diğer kötüleyici lakaplar taktı. Ve aniden, elli iki yaşında,
yine bu karaktere dönmeye karar verdi. Neden? Connery'nin kendisi kesin bir
cevap vermedi. Burada hiç şüphesiz 5 milyon dolarlık bir ücret önemli bir rol
oynadı.
Connery'nin
diziden ayrılmasının ardından Burt Reynolds, Paul Newman ve Robert Redford onun
yerine geçmek istedi ancak yapımcılar tarihi televizyon dizileri sayesinde ün
kazanan Roger Moore'u seçti.
Moore yedi Bond
filminde rol aldı: Guy Hamilton'ın yazdığı Live and Let Die (1973) ve The Man
with the Golden Gun (1974), The Spy Who Loved Me (1977) ve Moonraker (1979) ve
Lewis Gilbert, For Your Eyes Only (1981) ), Octopussy (1983) ve John Glen'in
yazdığı A View to a Kill (1985).
Roger Moore'u
değiştirme zamanı geldiğinde, yapımcılar Pierce Brosnan'ı düşündüler ama o,
Remington Steele ile meşguldü; Avustralyalı Sam Neill de adaylar arasında yer
aldı ancak onun yerine Britanyalı Timothy Dalton tercih edildi. John Glen,
katılımıyla "Gözlerden Kıvılcımlar" (1987) ve "Öldürme
Lisansı" (1989) resimlerini yönetti.
Dalton, Bond
olarak zarif ve yakışıklı ama sıkıcıydı. Onunla iki filmin ardından
şüphecilerin sesleri yeniden duyuldu, "Bond'un buharı bitti" ve dizi
öldü. Liam Neeson, Mel Gibson, Hugh Grant ve Sam Neill ayrıldıktan sonra gizli
ajan rolü için onaylanan İngiliz Pierce Brosnan olmasaydı Bond'un kaderinin
nasıl değişeceğini kim bilebilirdi.
Brosnan,
kahramanıyla ilk kez çocukluk döneminde tanıştı: "Goldfinger benim için
sinema dünyasının kapısını açan anahtar oldu" dedi aktör. Bond ve altınla
kaplı kadın aklımı başımdan aldı. Ondan önce, renkli filmlerin hiç
gösterilmediği küçük bir İrlanda kasabasında yaşıyordum. On yaşımdayken
Londra'daki ilk hafta sonu Goldfinger'ı izlediğimi hatırlıyorum. Sonra Steve
McQueen, Clint Eastwood ve Marlon Brando'yu öğrendim."
Brosnan, Sean
Connery ve Roger Moore tarafından başlatılan çizgi roman tarzı ironiye geri
döndü. "Tuhaf bir şekilde," diyor Pierce, "bir aksiyon filminde
oynamak düşündüğümden daha eğlenceli çıktı. Ve genel olarak, bu tür filmler
insanları eğlendirmekten başka bir şeymiş gibi davranmazlar.
Brosnan'ın ilk
Bond filmi olan Yeni Zelandalı Martin Campbell'ın yönettiği GoldenEye, dünya
çapında 350 milyon dolar hasılat yaparak serinin tüm gişe rekorlarını kırdı.
James Bond, gizli
bir uzay silahı olan çalınan Altın Göz'ü aramak için Rusya'ya koşar. Bir süper
silahtan daha tehlikeli olan tek şey, ölümcül güzellikteki ölümcül bir katil
olan Xenia'dır (Famke Janssen). Robbie Coltrane, filmde kötü adam Valentine'ı
canlandırıyor ve modern İngiliz sahnesinin gururu Judi Dench, James Bond'un
tarihteki ilk kadın patronu (daha önce merhum Bernard Lee, ajan 007'nin
komutanıydı). James Cameron'ın True Lies'ına çok fazla paralellik bulunduktan
sonra senaryonun yeniden yazılması gerekiyordu.
Goldeneye'ın
bütçesi 52 milyon dolarken, Roger Spottiswoode'un yazdığı Tomorrow Never Dies
(1997) MGM'ye 110 milyon dolara mal olmuştu.
Bu sefer rüzgar
egzotik Doğu'dan esiyor. Acımasız bir medya patronu, Çinliler tarafından
engellenen uluslararası bir bilgi tekeli yaratmaya çalışıyor. Bir İngiliz savaş
gemisi aniden Çin sularında batar ve savaş başlıkları çalınır. James Bond,
Çinli kadın Wai Lin ile birlikte bir kez daha dünyayı kurtarıyor.
Tomorrow Never
Dies filminde Bond'un kız arkadaşı onun sadece metresi değil, aynı zamanda
ortağı, akıllı ve kararlı bir kadın polistir. Çinli karateka Wai Lin'i Hong
Kong yıldızı Michelle Neo oynadı.
1999'da,
seyirciyi çok seven aynı Brosnan'ın katılımıyla bir Bond dizisi daha
yayınlandı. "Dünya Yetmez" filminin yönetmenliğini Michael Apted
üstlenmiştir. "Ve bütün dünya yeterli değil" - bu "Bond
ailesinin" sloganıdır, bu nedenle her halükarda "Majestelerinin Gizli
Servisi Üzerine" filminde belirtilmiştir.
"Die Another
Day" (2002, Lee Tamahori tarafından yönetilen) önsözünde sakallı bir Bond
- Brosnan, Kuzey ve Güney Kore arasındaki askerden arındırılmış bölgede
hapishanede ve kim olduğunu hatırlamaya çalışıyor. Bu sefer, İzlanda'daki bir
buz sarayında yaşayan bir cani, eşi benzeri görülmemiş bir silahla dünyayı
tehdit ediyor ve Bond, onu etkisiz hale getirmek için dünyanın yarısını
dolaşmak zorunda kalıyor.
Bond kızı rolünü
canlandıran Halle Berry ise bu roldeki üçüncü siyahi aktris. Ajan 007, onunla
gerçek bir aşk yaşıyor.
İngiliz casusu
Miranda Frost'un rolü, daha önce sadece televizyonda rol alan 23 yaşındaki
aktris Rosamund Pike'ın ilk büyük film çalışması. Role hazırlanırken aksiyon
filmlerini tam anlamıyla kare kare inceledi. "Başka Bir Gün Öl"de en
sevdiği sahne Bond'la yataktayken: "'Tanrım, gerçekten James Bond'la aynı
yataktayım! Acaba kaç kadın benimle yer değiştirmek ister?'”
Seri devam edecek
mi? Pierce Brosnan bu konuda spekülasyon yaptı: “James Bond'u seviyorum. Başka
bir filmde oynamayı gerçekten çok isterim. Sırada ne var? Yaşlanmaya
başlıyorum. Şimdi kırk dokuz yaşındayım, bir sonraki resim çıktığında elli bir,
sonra elli üç olacağım. Ve belki devam ederim. Roger Moore isteyerek kabul etti
- "A View to a Kill" de elli sekiz yaşındaydı. Ama harika bir
fiziksel formda kalmalısın.”
Eylül 1999'da
İngiliz Film ve Televizyon Enstitüsü, binlerce ünlü film yapımcısının katıldığı
bir ankete dayanarak İngiliz sinema tarihinin en iyi 100 filminin bir listesini
yayınladı. İki James Bond filmi içeriyordu: Dr. No ve Goldfinger.
Yapım: İtalya, 1963. Senaryo
F. Fellini, E. Flaiano, T. Pinelli, B. Rondi. Yönetmen: F. Fellini. Kameraman
G. Di Venanzo. Sanatçı P. Gherardi. Besteci N. Rota. Oyuncular: M. Mastroianni,
C. Cardinale, A. Aime, S. Milo, B. Steele, M. Pisa, G. Alberti, M. Lebo, I.
Dallas ve diğerleri.
Federico Fellini,
her iki yılda bir yeni bir film çekme kuralına sadık kalarak, 1962'de en karmaşık
ve ilginç eserlerinden biri olan 8 1/2'yi yaratmaya başlar.
Film için ilk
itici güç neydi? Fellini'nin kendisi şöyle dedi: "Hayatının hangi günü
olursa olsun, birinde bir kişinin portresini yaratmaya yönelik belirsiz ve
belirsiz bir arzu."
İlk başta, herhangi
bir serbest meslekten, kırk iki veya kırk üç yaşından oldukça yorgun,
hastalanmaya başlayan ve kendini halletmeye çalışan bir insan hakkındaydı.
Senaryo dört kişi
tarafından yazıldı: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli ve Brunello
Rondi. Fellini temayı, motivasyonu, durumu önerdi ve ortak yazarları her
sahnenin senaryosunu geliştirdi.
Fellini uzun süre
filmin kahramanına meslek bulamamıştı. Avukat mı? Mühendis? Gazeteci? Bir gün
gizemli kahramanı sularda - Chianciano gibi bir tatil beldesinde - tedavi
edilmesi için gönderme fikrini aldı. Ve Federico'ya film fikri daha somut bir
karakter kazanmaya başlamış gibi geldi. Harem sahneleri, hipnozcuyla maden
kaynağında geçirilen geceler çoktan yazılmıştı: şimdi kahramanın hem karısı hem
de metresi vardı ama anlatım hala devam etmiyordu. Fellini şöyle hatırladı:
“Daha fazla gelişme için bir çekirdeği, bir başlangıç noktası yoktu, yani
başlangıcı yoktu; Nasıl biteceği hakkında hiçbir fikrim yoktu. Pinelli bana her
gün kahramanımızın ne yaptığını, mesleğinin ne olduğunu sordu. Hala bilmiyordum
ve beni biraz rahatsız etmeye başlasa da çok önemli olduğunu düşünmedim."
Fellini,
karakterlerini somutlaştırması gereken kişilerin yüzlerini görmesi gerektiğine
karar verdi - aktörler bulmak, çekim için yerler seçmek, birçok sorunu çözmek,
film stüdyolarına gitmek, yaratıcı bir ekip oluşturmak, sanatçı ve kameramanla
konuşmak - genel olarak, her şeyin çekime hazır olduğunu varsayın.
Marcello
Mastroianni başrolde rol aldı. Onun için Fellini, Laurence Olivier'i terk etti.
Sonra Paris'ten Anouk Aimé'yi çağırdı.
Fellini'nin en
sevdiği aktrislerden biri Sandra Milo'ydu. Üstelik eşi Giulietta Mazina'nın
bildiği uzun bir karşılıklı romantizm yaşadıklarını söylüyorlar ... Fellini,
Milo'yu parlak bir aktris olarak sevdi, onun için özel olarak roller yazdı.
Yönetmen tarafından belirlenen tüm koşulları yerine getirdi. Milo'yu yalnızca
eğlendirebilen itaatkâr bir metres olan aptal Carla rolünü oynamaya davet eden
Fellini, "Çok kısa sürede sekiz ila on kilo almalısınız ..." dedi
Milo itiraz etmeden kabul etti.
Roma
yakınlarındaki ormanda, Kursaal'ın binasını ve büyükannenin köylü evi, otel
odaları olan Scalera'nın çekim pavyonlarında inşa etmeye başladılar.
Film prodüksiyona
alındı ve Fellini hâlâ arayış içindeydi: “Bir çıkmazda olduğumu sanıyordum. Ben
bir film koymaya karar vermiş ama hangisi olduğunu unutmuş bir yönetmenim. İşte
o anda her şey çözüldü: Aniden filmin tam kalbine girdim - şimdi başıma gelen
her şeyi anlatacağım, filmim ne tür bir film olduğunu bilmeyen bir yönetmenin
hikayesi olacak. yapmak istedi.
"8
1/2", ünlü yönetmen Guido Anselmi'nin asistanları, arkadaşları ve
hayranlarından oluşan bir kalabalık içindeki yalnızlığının, yorgunluğunun, kafa
karışıklığının, yaratıcı kısırlığının hikayesi hakkında trajik ve aynı zamanda
ironik bir hikaye. Fellini, yönetmenin her şeyden önce sabahtan akşama kadar
soru yağmuruna tutulan biri olduğunu gösteriyor. Aynı zamanda bu, benmerkezci
bir Katolik entelektüelin itirafının hikayesidir. İtirafının merkezinde karısı,
annesi ve metresleriyle olan ilişkisi var.
Film karmaşık bir
biçimde yapılmıştır: gerçeklik, rüyalar ve rüyalarla serpiştirilmiştir, anlatı
zaman ve mekanda hareket eder, gerçek karakterler kurmaca karakterlerle,
canlılar ölülerle bir arada bulunur.
Ana karakter geçmişe
yolculuk eder. Aklına, dünyanın bir bütün gibi göründüğü, ebeveynlerin taşralı
sadelikleriyle bulutsuz olduğu, kendisinin bir üniversite öğrencisi olduğu
çocukluk görüntülerini getiriyor. Son olarak, Saragina, Fellini'nin hayatında
gördüğü ilk fahişe olan muazzam büyüklükte bir kadın olarak çerçevede belirir.
Olay, Selesian kardeşlerin manastırındaki kolej öğrencilerinin yaz tatillerini
geçirdikleri Fano sahilinde meydana geldi.
Annenin anıları,
karısının imajıyla kahraman için birleşir. Sonra aniden merhum babanın ciddi ve
solmuş bir görüntüsü mezardan çıkar ve şikayet eder: ne cennet ne de cehennem
vardır ve mahzen çok küçüktür. Fellini'nin tüm bu inanılmaz derecede güçlü
anıları, şimdiki zamanla keskin çarpışmalarla kendini gösterir.
Marcello Mastroianni
için "8 1/2" sonsuza kadar emsalsiz bir şaheser olarak kalacak.
Burada Fellini'yi kendisi oynadı: melankolisi, kaygısı, şüpheleri, sürekli
gerçeği arayışı ve gündelik hayatın dehşeti, yaşam krizi duygusu.
Mastroianni,
"Belki de Federico kendini bu karaktere sokmuştur," dedi. - Yalancı
olarak kabul edildi. Çekimler başlamadan önce ne kadar gergin olduğunu
söyleseler kimse inanmaz. Biliyorum çünkü oradaydım…”
Fellini, film
itirafında Cardinale'ye çifte bir rol emanet etti - ünlü aktris Claudia
(yönetmen adını bile değiştirmedi) ve "kaynağın bakiresini" hayal
eden Guido - gençliğin, saflığın, içselliğin sembolü düzen ve denge. Anselmi
için iyileştirici ve arındırıcı bir görüntüydü.
Federico Fellini
için yaratıcı atmosfer koşuşturmaca, gürültü, konuşmalar ve her türlü
düzensizlikti. Şaşırtıcı bir şekilde, tüm bu koşuşturmaca olmadan konsantre
olamıyordu.
Cardinale,
“Federico'nun yazılı rolleri, hazır bir senaryosu yoktu” diye hatırlıyor,
“ancak son dakikada size kaydırılan bazı satırların olduğu kağıtlar vardı.
Sette tam bir doğaçlama atmosferi hüküm sürdü. 8 1/2'deki partnerim Marcello
Mastroianni'ydi. Çekimler başlamadan bir dakika önce, Marcello yerine Fellini
önümde durdu ve hareket halindeyken bir şeyler söyleyerek bir şeyler söyledi.
Ve cevap verdim. Filmdeki gerçek diyalog buydu.
Ve Federico ile
çekim yapmak gerçek bir "olay". Görünüşe göre doğaçlama yapıyorsun,
her şeyi tamamen kendiliğinden yapıyorsun ve ancak o zaman gerçekte seni - çok
belirsiz bir şekilde - tam olarak ihtiyacı olan şeye bıraktığını anlıyorsun.
Federico ile sadece bir filmde rol aldım ama o bana dünyanın göbeği gibi
hissettirmeyi başardı - en güzel, en olağanüstü, en gerekli.
8 1/2'de Anouk
Aime en zor rollerinden birini oynadı. Bir film yapımcısının karısı olan Louise
Anselmi'nin imajını yarattı. Bu sefer Fellini, oyuncuya sofistike psikolojik
hareketler sunmadı. Louise kocasını seviyor ama aşkının onuru için savaşması
gerekiyor. Anouk Aime, çifte oyunculuk görevini olduğu gibi çözer. Guido'nun
hayallerinin kahramanı olduğu sahnelerde oyuncu sade, hafif ve mutlak
güzellikle güzeldir. Filmin "gerçek" sahnelerinde Anouk Aime gülünç
gözlükler takıyor, burnuna bir sürü çil çiziyor, güzel saçlarını kesiyor ve
yorgun bir film yıldızının buğulu sesiyle konuşuyor...
Çekimler
sırasında yapımcılar Fellini'den son için bir eskiz hazırlamasını istedi. İki
yüz oyuncuyu bir araya getirdi ve onları yedi kamera önünde geçit töreni
yaparken gösterdi. Federico, bu dansın görüntüsünden o kadar ilham aldı ki,
Guido ve karısı Luisa'nın barıştığı yemekli vagondaki orijinal sonu
değiştirmeye karar verdi.
“8 1/2”nin
sonunda bir sahne belirir, filmin beyaz giysili karakterleri seyircinin önünde
eğilmek için dışarı çıkarlar. Ve Guido - çalışmaya başladığı için zaten mutlu -
filmdeki son monologunu sanki bir tatildeymiş gibi söylüyor.
Çoğu eleştirmen,
resmin sonunun sembolik bir anlamı olduğunu belirtti. Oyuncularının ve
çalışanlarının uzun bir alayı arasında kendisini yine bir çocuk olarak gören
yönetmenin kendisinin son, çok incelikli görüntüsünü gösteriyor.
Pek çok izleyici,
filmin garip başlığı karşısında şaşkına dönüyor. Yönetmen, "Bu sadece bir
sonraki işimin seri numarası," diye açıkladı. Bu filme bir isim bulamadım.
Elbette, birçok edebi başlıktan birini seçmenin bir cazibesi vardı, ancak bunların
zaten entelektüel icatlar olacağını hissettim. Bir zamanlar filme “Tam
Karışıklık” veya “Tam İtiraf” adını vermek istedim ama bu isimler beni tatmin
etmedi. Bununla birlikte, filme tamamen dinsel nedenlerle - en azından
oyuncularla yapılan sözleşmelerde, çeşitli yükümlülüklerimizde belirtmek için -
bir isim verilmesi gerekiyordu. Sonra ona geçici bir isim verdim. Yedi buçuk
film yönettim ve bu film sekizinci buçuktu. Yani sonunda bu isim kaldı.
Her zaman olduğu
gibi, Fellini'nin çalışmaları etrafında hararetli bir tartışma alevlendi. Pek
çok eleştirmen, "8 1/2" filmini dünya sinemasının en yüksek başarısı
olarak kabul ederek, "zamanımızın tüm ıstırabını ve umutsuzluğunu
emdiğini", herhangi bir felsefenin ana sorusuna cevap verdiğini söyleyerek
sınırsız bir şekilde övdü - nedir akıllı varlığın anlamı.
Çalışmasının
belki de en özlü tarifi Fellini tarafından verilmiştir: “8 1/2 filmi nedir?
Cehennem arifesi atmosferinde, kopuk bir psikanaliz seansı ile kişinin kendi
vicdanının düzensiz bir şekilde sınanması arasında bir şey. Melankolik,
neredeyse cenaze niteliğinde ama kesinlikle komik bir film.”
Genel kamuoyunun
görüşü açıktı: "8 1/2" elitist bir çalışmadır.
Moskova'daki 1963
Uluslararası Film Festivali'nde "8 1/2" filmi Büyük Ödülü aldı. Bu,
Fellini ve eşi Giulietta Mazina'nın Sovyetler Birliği'ni ilk ve son
ziyaretiydi. Jürinin kararı, Fellini'nin "sanatçının hakikat arayışındaki
iç mücadelesini yansıttığı olağanüstü yaratıcı, yönetmenlik çalışması
için" ödüllendirildiğini belirtti.
Fellini,
Moskova'da düzenlediği basın toplantısında, kahramanı Anselmi'nin yaşadığı
ruhsal krizi kendisinin de yaşadığını ve üstesinden gelmeyi başardığını
söyledi. Bunun kanıtı, bu krizden çoktan geçmiş bir aşama olarak bahsettiği
filmin kendisidir. "Benim işim sonsuz bir arayış, bir sanatçı asla tam
anlamıyla tatmin olamaz" diye ekledi.
"8 1/2"
filmi, New York Eleştirmenler Ödülü'nü ve "yılın en iyi yabancı
filmi" kategorisinde prestijli "Oscar" ödülünü aldı. Amerikan
Film Akademisi ayrıca en iyi kostümler için Piero Gherardi'yi ödüllendirdi.
Yapım: Büyük Britanya, 1963
Yazan: G. Pinter. Yönetmen: J. Losey. Operatör D. Slocomb. Sanatçı R. McDonald.
Besteci J. Dankworth. Oyuncular: D. Bogard, J. Fox, S. Miles, W. Craig, R.
Vernon, K. Lacey ve diğerleri.
Joseph Losey'nin
Uşağı bir gizem filmi, bir mesel filmi. Bu, genç, naif bir aristokrat ve onun
ikiyüzlü hizmetkarının yavaş yavaş zayıf iradeli bir efendiyi eline alması ve
ardından iradesini ona dayatarak onu ahlaki yıkıma ve düşüşe götürmesi hakkında
acımasız bir hikaye. Resmin başarısı, Robin Maugham'ın oyununa dayanan tiyatro
dramaturjisinin yükselen yıldızı Harold Pinter tarafından yazılan senaryo
tarafından büyük ölçüde kolaylaştırıldı. Yönetmen Losey, özellikle oyunun
temasına yakındı - insan pasifliği ve gelişen Batı medeniyetinin ahlaki
çürümesi. Buna karşılık Pinter, toplumun ikiyüzlülüğüne, birçok tabusuna ve
oyunun kurallarına karşı çıkarak bireyin dramını gösterme yeteneğiyle ünlendi.
Pinter ve Losey arasındaki tanışma, her ikisi için de mutlu bir birlikteliğin
başlangıcı oldu.
Joseph Losey,
1909'da La Crosse, Wisconsin, ABD'de doğdu. Sahne için Harvard'da tıp okumaktan
ayrıldı. 1932'de tiyatroda ve savaştan sonra sinemada yönetmenliğe başladı.
Solcu
fikirleriyle tanınan Losey, Hollywood'da birkaç film çektikten sonra 1951'de
ABD'yi terk etmek zorunda kaldı.
Losey,
filmlerinde sık sık kahramanın kendisinin kaybını, kişiliğin çözülmesini, bir
kişinin celladına veya hayalet ikizine bağımlılığını araştırdı. The Servant'ta
yönetmen, sabit güdülerini ve tipik olarak İngiliz sosyal meselelerini bir
araya getiriyor. Bu acı verici bir insan bağlantısı, bir işkenceci ve bir şehit
hakkında bir hikaye. Losey, "Benim için bu, aynı tuzağa ancak farklı
uçlardan düşen insanların hikayesi" dedi. "Hizmetkar", en
mükemmel eseri olarak kabul etti.
Eski bir Londra
malikanesinde, efendi Tony ve hizmetçi Hugo Barret, artık aristokrat toplumun
gerçekleriyle hiçbir ilgisi olmayan Viktorya dönemi normlarına göre yaşıyorlar.
Barret
nezakettir, inceliğin ta kendisidir. Evle mükemmel bir şekilde ilgilenir,
masada bekler, paltoyu sahibinin gelini Susan'a verir. Susan, Barrett'ı küçük
düşürmeye çalışır. Hizmetçi, aşağılayıcı kaprislerine sakince katlanıyor.
Tony, Barret
tarafından kesinlikle desteklenen yerleşik ritüeli itaatkar bir şekilde takip
eder. Yanlış ellerden gelen herhangi bir hizmeti kabul etmeye hazır. Buna
karşılık, Barret her türlü hizmeti vermeye hazırdır.
Ancak oyunun
kuralları, sahibinin iradesi dışında değişir. Yardımsever, çalışkan, mütevazı
ve esprili Barret, fark edilmeden ve amansız bir şekilde bir tirana ve sadiste
dönüşür: metresi Vera'yı kız kardeşi kisvesi altında eve sokar, ev sahibini
yozlaştırır ve onu iradesine tabi kılar.
Ve burada
melankolik Tony kontrolünü kaybeder. Takip eden her şey, bireyin fantazmagorik
bir ıstırabı olarak algılanır. Susan'ın isteği üzerine Tony, suçlu Barret'i
uzaklaştırır (bu doruk noktasında, Losey dışbükey bir aynayla kendine bir
numara yapar: Tony'nin "gururlu sahibinin" yüzü şişer, Barret minik
çarpık bacaklarda topallar). Bir süre sonra Tony, Vera'nın af ricasını ciddiye
almaz. Kaderi hala mühürlü. Barret orijinal yerine geri döner - ve Tony'nin evi
gitgide daha hızlı bir şekilde tam bir çürüme atmosferine batıyor. Ve Barret
son zaferine ulaşır - neredeyse Susan'a teslim olur.
Barrett için
efendisini ezmek önemlidir. Tony'nin aşağılanması ve düşüşü, hizmetçinin kendi
aşağılanma yıllarını telafi etmesidir.
İngiliz
sahnesinin ve dünya sinemasının gururu olan seçkin bir aktör olan Dirk Bogarde,
Barret'in uşağı olarak rol aldı. Sanat yolculuğuna büyük heykeltıraş Henry
Moore'un rehberliğinde, King's College'da onunla birlikte çalışarak başladı.
Joseph Losey'de ilk olarak Sleeping Tiger (1954) filminde oynadı. Oyuncu ve
yönetmen arasında hemen tam bir anlayış kuruldu.
Bogard'ın
"The Servant" filmindeki ortağı İngiliz aktör James Fox'du. Rolünü
doğru, duygusal ve gerçekten derinden oynadı. Pinter'ın mükemmel senaryosu,
karakterlerin psikolojik düellosunun tuvali haline geldi. Bu arada, Pinter'ın
kendisi ekranda sosyeteden bir adamın küçük bir rolünde beliriyor.
Erkeklerin
ilişkisi, iki kadın kahraman - ev sahibi Susan'ın gelini ve hizmetçi Vera'nın
metresi - arasındaki söylenmemiş düelloda yansıtılır.
İnanç, Barret'in
sahibini tehlikeli bir ağa sokmasına yardım eder. Hizmetçinin hesaplamalarına
müdahale eden evlilik planlarını mahvetmek için yanlışlıkla efendinin yatağına
giren çaresiz bir safkan rolünü oynuyor.
Vera'nın rolü
genç bir tiyatro ve sinema oyuncusu Sarah Miles tarafından oynandı.
Sarah Miles'ın
inancı, her şeyden önce, masumiyet ve ahlaksızlık, alaycılık ve saflık,
bayağılık ve melodramatik pozun şok edici bir kombinasyonu, kahramanın herhangi
bir eyleminin rahat doğallığı ile hatırlanıyor: Tony ile Barrett'ın kız kardeşi
olarak konuşup konuşmadığı. , ister genç bir adamı baştan çıkarmaya çalışsın,
ister sahibinin yokluğunda bir suç ortağıyla açıkça eğlensin. Sofistike bir
taklitçi, her şeyde doğal ve neredeyse her zaman sahte. Bu ikilik, düşüncesiz
bir bakış ve alaycı bir gülümsemede gizlenmiş, çocuksu çekiciliğin
ahlaksızlıkla alaşımında olduğu kadar, görüntünün "lezzeti" dir.
Hizmetçi'deki
başarı, oyuncuya Devlet Tiyatrosu'nun kapılarını açtı.
Kahraman-antipot
olarak, Vera'ya sahibinin gelini Susan karşı çıkıyor - tatlı, çok akıllı değil
ama kendine güveniyor. Wendy Craig, Susan rolünü tesadüfen aldı - bu rol için
onaylanan oyuncu, hamilelik nedeniyle çekim yapmayı reddetti.
"Hizmetkar"
filmi, yazarların niyetine karşılık gelen ağır bir his bırakıyor, ancak bu,
büyük ölçüde oyunculuk performansının meydan okuyan sululuğuyla kolaylaştırılıyor.
Film eleştirmeni
D. Shestakov, "Her hareket ve ses, barok natürmortlardaki nesneler gibi
vurgulanıyor" diyor. Sözcükler, birer birer beklenti dolu ya da harap
olmuş bir sessizlik kuyusuna düşüyor. Hareketlerin, seslerin, jestlerin aşırı,
sinemasal somutluğu, olup bitenlerin psikolojik içeriğinin muğlak gizemiyle
yoğun bir çelişki içine giriyor. Sempatimiz bir kahramandan diğerine aktarılır,
ta ki herkese ya da hiç kimseye sempati duymamız gerektiği, doğuştan ve sonsuza
dek köklü özelliklerle, fenomenlerin yüzeyi ile gerçek özleri arasında tamamen
İngiliz bir çelişkiyle uğraştığımız netleşene kadar. , hayatın biçimleri ve
içeriği arasında.
Film Kasım
1963'te gösterime girdi. İngiliz Film ve Televizyon Akademisi, Losey ve
Pinter'ın çalışmalarına övgüde bulunarak The Servant'ı sekiz büyük ödüle aday
gösterdi. Doğru, sadece üç ödül kazandı: Dirk Bogarde (En İyi Erkek Oyuncu),
Douglas Slocombe (Siyah Beyaz Filmde En İyi Görüntü Yönetmeni) ve James Fox
(Umut Veren Erkek Oyuncu).
Eleştirmenler,
filmin önemli bir avantajının görsel çözümü olduğuna dikkat çekti: cesur montaj
bağlantıları, plastik metaforlar, sembolik ayrıntılar ve yazarın düşüncesinin
hareketini taklit eden, ancak aynı zamanda tamamen özgür ve göze batmayan
kamera çalışması. The Servant, Losey'i Avrupa sinemasının seçkinleriyle
tanıştırıyor.
Yapım: Fransa
- Almanya, 1964. J. Demy'nin yazıp yönettiği. Operatör J. Rabier. Sanatçı B.
Evein. Besteci M. Legrand. Oyuncular: K. Deneuve, N. Castelnuovo, A. Vernon, M.
Michel, E. Farne, M. Perrey ve diğerleri.
Fransız sineması
uzun süre film müzikaline kendi yaklaşımını bulamadı. 1960'lara kadar Paris'te
ilk Fransız film müzikalleri olarak selamlanması gereken iki film çekildi:
Cherbourg'un Şemsiyeleri (1964) ve Rochefort'tan Kızlar (1967). Yazarları
Jacques Demy, "Yeni Dalga" adı altında Fransız sinemasının
yenilenmesini savunan genç yönetmenler grubuna aitti. Jacques Demy, müzikal
film alanında deneyler yapmaya başlayan tek kişiydi. Bir müzikal yaratma girişimi
zaten ilk filmi "Lola" (1960) idi. İçinde Nantes'li bir kız hakkında
büyüleyici bir aşk hikayesi kullandı ve Michel Legrand'da bir Fransız müzikal
filminin geliştirilmesiyle gerçekten ilgilenen bir besteci buldu.
Başarısız aşk,
kaçış, yalnızlık hikayesi olan "Lola" da şarkıcı ve kabare
dansçısının başrolünü Anouk Aime oynadı. Filmin ana karakterlerinden biri de
Lola'nın terk ettiği çocukluk arkadaşı Roland Kassar'dır. Kassar karakteri,
aktör Marc Michel ile birlikte daha sonra Cherbourg Şemsiyeleri'ne taşındı.
Genevieve'nin annesine Lola'nın ihanetiyle zor zamanlar geçirdiğini, Amerika'ya
gittiğini, çok çalıştığını, zengin olduğunu ve büyük bir kuyumcu olduğunu orada
anlattı. Böylece Jacques Demy, olay örgüsü açısından bir filmden diğerine bir
köprü kurmuş oldu. Ek olarak, "Lola" nın kadın kahramanlarından biri
olan Cecile, Nantes'ten herhangi bir yere değil, Cherbourg'a kaçtı.
1960 yılında ilk
film "Lola" vizyona girdiğinde, genç Fransız aktris Catherine Deneuve
izlemesi için bir davet aldı ve burada Jacques Demy'nin adının yanında bir not
vardı: "... Sizinle tanışmayı çok isterim. "
Catherine,
“İlgilendim ve duygulandım” diyor. "Beni Lovelace'te Mel Ferrer ile
birlikte gördüğü ortaya çıktı. Tanıştık ve projesini benimle paylaştı. Ama
filmi çekmeye başlamamız uzun zaman aldı."
On sekiz
yaşındaki oyuncu o zamana kadar yedi filmde rol almıştı ama hiçbiri onu tatmin
etmemişti. Hayatını sinemaya bağlaması gerekip gerekmediğini ciddi olarak
düşündü.
Yönetmen,
"The Umbrellas of Cherbourg" (1964) adlı yeni filminde aynı temaya,
ancak eleştirmenlerin "film chante", yani "sung film"
dediği tamamen yeni bir üslupla döndü. Yapım, Jacques Demy tarafından Legrand
ve müzik editörü Francis Lemarque ile birlikte tasarlandı.
Michel Legrand
şöyle diyor: “Lola'dan sonra Jacques ve ben arkadaş olduk. Bana “Loyalty, or
the Umbrellas of Cherbourg” projesini önerdi. Bir müzikal yapmaya karar verdik,
kendimizi evime kapattık ve şarkı yazmaya başladık. İlk başta bunun
diyalogların konuşulduğu, şarkıların söylendiği sıradan bir müzikal olduğunu
düşündük. On gün sonra anladık ki bundan bir şey çıkmayacaktı. Diyalogdan
müziğe ve tam tersine geçişlerle sürekli kafamız karıştı. Fikrimizden şüphe
etmeye başladım. Jacques da. Birkaç ay ayrıldık ve sonra Jacques beni aradı ve
şöyle dedi: "Müzik ve diyalogların birleşimini sevmiyorsak, bunu eklemsiz
yapalım - hem diyaloglar hem de şarkılar söylesin!"
Demi ve Legrand,
bir yıl boyunca olağandışı senaryolarını eklemeye çalışarak ofislerde
dolaştılar. Besteci tüm partisyonu seslendirdi, tüm karakterler için şarkı
söyledi. Yapımcılar yanıt olarak bunun bir tür delilik olduğunu söylediler.
"Cherbourg Şemsiyeleri"nin yazarları her yerden sergilendi. Sonunda
medya patronu Pierre Lazarev'e bir mektup gönderdiler: "Size alışılmadık bir
proje göstermek istiyoruz." Ve yakında randevu aldılar.
Legrand,
"Jacques ve ben geldik, orijinal parçamızı yeniden seslendirmeye
hazırlandık," diyor. - Lazarev ofise girdi ve şöyle dedi: “Ne olduğunu
gerçekten anlamadım ama kesinlikle halkı şok edecek. Ve arkadaşım Mag Bodar
yapımcı olmak istiyor. Yani o senin filmini yapacak ve ben parasını
ödeyeceğim.” Bunları bir solukta anlattıktan sonra bir koltuğa oturdu, pipo
yaktı ve biriyle telefonda konuşmaya başladı. Artık onunla
ilgilenmiyorduk."
Genevieve rolü
aslında Catherine Deneuve için yazılmıştı.
Yönetmen,
Genevieve'nin annesi rolü için Daniel Darrier'ı okudu. Ancak koşullar bunu
engelledi ve yönetmen Darrier yerine önce Micheline Prel'i ve ardından Anne
Vernon'u davet etti.
Michel Legrand,
orkestrası ve şarkıcıları Daniel Licari, José Barthel ve diğerleriyle müzik
kaydetti. Catherine Deneuve ve Nino Castelnuovo, Anne Vernon ve Marc Michel
rollerini ezberlemeye başladılar. Çalışmaya başlamadan önce tüm rol ve müzikal
kısım ezbere öğrenilmelidir. Bu özel bir disiplin gerektiriyordu.
"Cherbourg'un
Şemsiyeleri" tablosu hüzünlü bir aşk hikayesini anlatıyor.
...
Cherbourg'daki Rue de la Tour Carré. 1957 Dul Emery (Anne Vernon), Cherbourg
Şemsiyelerini yönetir. Kızı Genevieve (Catherine Deneuve) ticaretine yardım
ediyor. Bir otomobil tamircisi olan Guy Fouchet (Nino Castelnuovo), onlara çok
da uzak olmayan bir garajda çalışmaktadır. Genevieve bir adama delicesine
aşıktır.
Guy'ın Cezayir'e
gitmesi gerektiğinde aşk biter. Şimdi Genevieve, gitgide daha az gelen
mektuplarını ve ... bir çocuğu bekliyor. Annesinin baskısı altında zengin
Roland Cassar (Marc Michel) ile evlenir ve Cherbourg'dan ayrılır.
Guy iki yıl sonra
geri döner. Genevieve'nin evliliğini öğrenince acı çeker, "şenlik"te
teselli arar ama sonra ona uzun süredir aşık olan Madeleine (E. Farne) ile
kaderine katılır. Bir benzin istasyonu satın alır ve erdemli bir baba olur.
1962 Noel
Arifesinde, Genevieve ve kızı Françoise ile bir Mercedes istasyonun önünde
durur. Kahraman, Guy ile tekrar tanışır - şimdi o, vizon paltolu zengin,
bakımlı bir hanımefendi. Aralarında sadece iki veya üç söz atılır, bundan her
ikisinin de mutlu olduğu ve geçmişten pişmanlık duymadığı sonucu çıkar.
"Kimin var?" "Kızım, Françoise." - "Ve sen?"
"Oğlum, François." "Kızını görmek istiyor musun?" diye sorar
Genevieve (kız arabada oturuyor). Guy'ın böyle bir arzusu yok. Yabancı oldular
ve şimdi kayıtsızca sonsuza dek ayrıldılar. Onlara kalan tek şey,
Cherbourg'daki büyük aşkın sevgili ve acı hatırasıdır...
Michel Legrand'ın
hüzünlü, duygusal melodisi, son jeneriğin fonunda çalıyor.
Olay örgüsü tipik
bir melodramdır. Ancak bu, yalnızca müzikal yollarla çözüldü. Bu daha önce
sinemada hiç olmamıştı: Demi'nin tüm karakterleri filmin başından sonuna kadar
şarkı söyledi: sıradan günlük konuşmalar bile bir anlatım şeklinde sunuldu.
Kasetin başında araba tamircisi Guy ve patronu, Mercedes'in arızasının nedeni
ve yaklaşan fazla mesai hakkında şarkı şeklinde "konuşmaya"
başladığında, birçok izleyici şok gibi bir şey yaşadı. Bu nedenle,
eleştirmenlerin - ve hatta Demi'nin kendisinin - ilk başta resmi bir film
müzikali olarak değil, bir film operası olarak görmesinde şaşırtıcı bir şey
yok.
Demi çekimlerden
önce "Resmime bir Amerikan müzikalinden ve bir Fransız operetinden hiçbir
şey almıyorum" dedi. - Boş mısra şeklinde yazılan tüm diyaloglarım
karakterler tarafından seslendirilmiştir. Yani opera gibi, tüm sözlerin net
olduğu, müziğin basit, hatta popüler temalara dayandığı bir şey…
Her şeyin müziğe
tabi olacağı bir film yapmak istedim. Kameranın hareketi, oyuncuların konumu
müzikal ritim tarafından yönlendirilmeli ve aynı zamanda gerçekle yakından
bağlantılı kalmalıydı...
Bu, "renkli
film" kavramına benzeterek söylemem gerekirse, "şarkı söyleyen bir
film".
Böyle bir resim
çekmenin çok zor olduğu ortaya çıktı. Demi, film müzikallerinde deneyimi
olmayan oyuncularla çalıştı. Filmin tamamı bir "oynatma sistemi" ile
çekildi, böylece hiçbir sahnede yer alan oyuncuların sesleri duyulmuyor. Her
sahne saniyeye kadar zamanlandı. Catherine Deneuve'nin daha sonra söylediği
gibi, hemen ustalaşılmayan bu "çok zorlama jimnastik" sonunda harika
bir sonuç verdi. Bu bağlamda, formun özgünlüğü ve Michel Legrand'ın mükemmel
müziği hakkında çok şey söylendi. Müzik, karakterlerin duygu ve düşüncelerini
ifade etme aracı haline gelir. Ve bu olağandışı deneyimin başarısız olmaması,
tüm Jacques Demy topluluğunun şüphesiz değeridir.
Film bittiğinde
kimse onu oynatmak istemedi. Sihirbaz Bodard, hemen en iyi dağıtımcıyı arayan
Lazarev'e şikayette bulundu ve sinemalarında Cherbourg Şemsiyeleri'ni göstermezse
reklamının bir satırını dergilerinde yayınlamayacağını söyledi. Sonuç olarak,
film Paris'in en iyi salonlarında gösterildi. Ve ilk günden itibaren başarı
geldi.
Yakında tüm
dünyada çalacak müziklerle dolup taşan, ekrana yeni yüzlerle gelen film, çok fazla
tartışmaya neden olacak, sadece hayranları değil, rakipleri de olacak. Önce
Louis Delluc Ödülü'ne layık görüldü, ardından 1964'te Cannes Film Festivali'ne
gönderildi ve burada festivalin ana ödülü olan Palme d'Or'a layık görüldü. Bu
zaten bir zaferdi.
Alman film
eleştirmeni Michael Hanisch şunları yazdı: “Cherbourg Şemsiyeleri, kelimelerle
tarif edilmesi zor, gerçek bir Fransız cazibesine sahip. Hatta bazı
eleştirmenler bu film için yazılan müzik ile Mozart'ın eserleri arasında bir
bağlantı bulmaya bile çalıştılar. Bunun nedeni filmin özel bir kolaylığı,
incelikli eğlencesi, güzel melodileri, zevkli müzikal görüntüleriydi. Ve aynı
zamanda, Fransız gerçekliği bu romantik hikayeye gerçekten giriyor - tıpkı
Mozart'ın zamanının sorunlarını açıkça göstermesi gibi ... "
Cezayir'de kısa
süre önce sona eren savaşın yıktığı, başarısız bir aşkın bu şekilde
anlatılmasına seyirci kayıtsız kalmadı. İlk şaşkınlıktan sonra, oldukça doğal
bir şekilde filmin mantığını takip etti ve anlatımları tamamen normal bir
karakter iletişimi biçimi olarak algıladı.
Demi'nin bu en
mükemmel yaratımına müzik ve renk açısından bir şiir adı verildi.
Aksiyon ve müzik,
Demi ile organik bir bütünlüğe kavuşuyor. Demi ve Legrand, film için tam
müzikal numaralar yaratmaya çalışmasalar da, "The Umbrellas of
Cherbourg" birkaç popüler şarkının kaynağı oldu ve bunlardan biri - başlık
bir - tüm dünyayı dolaştı.
Filmin hak ettiği
başarı, Catherine Deneuve'nin kendisini sinemaya adama kararında belirleyici
bir etkiye sahipti. İlk defa kendisine çok uygun bir imajı canlandırmış.
Jacques Demy, ince, romantik yeteneğini olumlu bir şekilde ortaya koymayı
başardı.
"Cherbourg
Şemsiyeleri" - Deneuve'ye göre konsepti herkesin çılgınca bulduğu bir film
- mutlu bir kader bekliyordu. Yurtdışı da dahil olmak üzere ticari bir
başarıydı. Bir tür klasik olan "gerçekten Fransız" filmiyle eşanlamlı
hale geldi.
"DR. STRANGELOVE VEYA KORKUYU
NASIL DURDURDUM VE
NÜKLEER BOMBAYI SEVDİM"
(Dr. Strangelove veya: Endişelenmeyi
Bırakmayı ve Bombayı Sevmeyi Nasıl Öğrendim)
Yapım: BK-ABD, 1964 Senaryo
yazarları:
T. Southern,
S. Kubrick, P. George'un romanından uyarlanmıştır. Yönetmen: S. Kubrick.
Operatör J. Taylor. Besteci L. Johnson. Sanatçı K. Adam. Oyuncular: P. Sellers,
J. Scott, K. Wynn, S. Pikens, P. Bull, J. Earl Jones ve diğerleri.
Garip adıyla
dünya sinemasının en ünlü hiciv komedilerinden biri olan "Doktor
Strangelove veya Nasıl Korkmayı Bıraktım ve Atom Bombasına Aşık Oldum",
SSCB ile ABD arasındaki ilişkilerin yükseldiği uluslararası bir gerilim
atmosferinde yaratıldı. tırmandı. Küba Füze Krizi neredeyse büyük bir çatışmaya
yol açtı.
1960'ların
başında Amerikalı yönetmen Stanley Kubrick, çağdaşlarının çoğu gibi nükleer
savaş tehdidi altındaydı. Hatta Amerika'dan daha güvenli olduğunu düşündüğü
için Avrupa'ya taşındı. Kubrick kitle imha silahları okudu, modern savaş
hakkında çok şey okudu. Dünyanın önde gelen güçlerinin nükleer stratejileri
hakkında koca bir kitaplık topladı.
Stratejik
Araştırmalar Enstitüsü başkanı Alistair Buchan, Kubrick'e Peter Bryant
tarafından yazılan Two Hours Before Die'ı okumasını tavsiye etti (yazarın
gerçek adı, emekli bir RAF Teğmeni, Peter George'dur). Kitap, depresyondan
muzdarip belirli bir Amerikan generalinin Sovyetler Birliği'ne nükleer saldırı
emrini nasıl verdiğini anlatıyor. Neyse ki, felaket önlenebilir. Kitap iyimser
bir şekilde sona eriyor, Rus ve Amerikalı liderler ciddi bir şekilde böyle bir
maceranın bir daha asla olmayacağına dair birbirlerine güvence veriyor.
"Dr.
Stangelove veya Nasıl korkmayı bıraktım ve atom bombasına aşık oldum" -
Pentagon, ordu, askeri ve sivil liderlik üzerine bir hiciv. George'un çalışması
çarpık olay örgüsüne sahip bir gerilim filmiyse, o zaman Kubrick ve ortak
yazarı Terry Southern konuyu hicivli bir şekilde ele aldı. Dolayısıyla
karakterlere verilen komik isimler.
Askeri üssün
komutanının (Sterling Haylen tarafından canlandırılıyor) adı Jack Rippert -
"Karındeşen Jack"; başkanın soyadı, "pislik" anlamına gelen
Mac Maflin'dir; ve atom bombacısını Rusya'ya götüren binbaşıya "King"
Kong denir.
Jack Rippert bir
askeri alarm verir. Havadaki bombardıman uçaklarına Rusya'ya saldırmaları
emredildi. Sonra generalin çıldırdığı ortaya çıktı. Obessilev
bir kadınla
görüştükten sonra, birdenbire her şeyin meyve sularını - portakal, limon ve her
türden - zehirleyen Kızılların bir komplosu olduğuna ve bu nedenle
komünistlerin yok edilmesi gerektiğine karar verdi.
Pentagon, üssün
aramalara cevap vermediğini fark eder. Ekranda bir Hava Kuvvetleri generali
belirir. Sunumu grotesk bir tarzda gerçekleşir. İlk olarak, generalin
ofisindeki bir telefon görüşmesinde yarı çıplak bir sarışın belirir ve resmi
olarak patronunun meşgul olduğunu açıklar. Ardından, telefon için ısrarlı
taleplerin ardından, tamamen sarhoş bir general (George Scott tarafından
canlandırılıyor) dört ayak üzerinde sürünüyor.
Bu arada
bombardıman uçakları Rusya'ya uçuyor. Binbaşı Kong, emri aldıktan sonra bir
kovboy şapkası takar ve bir pilotun kendisini düşman bölgesinde bulması
durumunda ihtiyaç duyduğu bir dizi şeyin bulunduğu dokunulmaz bir paketi açar:
üç çift naylon çorap, ruj, prezervatif, sakinleştirici ve tonik haplar , dolar,
ruble ve son olarak bir cep İncili.
Filmin konusu
paralel olarak gelişiyor - temelde, Beyaz Saray'ın gizli toplantı odasında ve
bombacının güvertesinde. Generaller birbirini suçlarken Beyaz Saray'da bir ağız
dalaşı çıkar ve başkan (Peter Sellers) bir eylem programı oluşturmaya çalışır.
Deniz piyadeleriyle üsse saldırmaya karar verdi. Üssünde irtibat subayı,
bombardıman uçaklarını geri gönderebileceğiniz kodu açmaya çalışıyor.
Bir felaketi
önlemek için her şey yapılmış gibi görünüyor: çılgın general intihar etti, üs
ele geçirildi, kod bulundu ve ankesörlü telefon, ekipman arızalandığı için
Beyaz Saray'a bildirildi, bombardıman uçakları üsse döndü. Telsizi hasar görmüş
biri hariç. Ve sonra başkanın baş bilim danışmanı Dr. Strangelove aranır. Aynı
Satıcılar tarafından canlandırılıyor, ancak tamamen farklı, grotesk bir
üslupla. Strangelove tekerlekli sandalyede getirilir. Bu engelli kişi
olasılıkları hesaplıyor ve felaketin kaçınılmaz olduğunu ilan ediyor. Milletin
en iyi kısmını ve tabii ki liderliği kurtarmak - onları sığınaklarda saklamak
gerekiyor.
Ve sonra Binbaşı
"King" Kong, bir kovboy atı gibi üzerinde "Merhaba" yazılı
bir atom bombasına binerek Ruslara doğru uçar. Ve final geliyor: sessizce
yükselen atomik mantarların arka planında, lirik, nazik bir şarkı geliyor:
"Tekrar buluşacağız, ama nerede ve ne zaman bilmiyorum." Bir zerafet
ve aynı zamanda insanlığa alaycı kitabe.
Kolektif bir imaj
olan Dr. Strangelove'un prototipleri arasında Henry Kissinger (Berlin doğumlu,
ABD nükleer stratejisinin geliştiricilerinden biri), Wernher von Braun (Nazi
bilim adamı, V-1 ve V-2 roketlerinin yaratıcısı, daha sonra ABD'nin uzayı
keşfetmesine yardım eden). Bölümlerden birinde, Dr. Strangelove'un mekanik kolu
seğirir ve istemsizce faşist bir selamla uzanır, onunla savaşır ve kontrolünü
kaybederek aniden başkana seslenir: "Führerim!" Wernher von Braun
gibi bilim adamlarının siyasi özleri, bu uğursuz karikatürde yazarlar
tarafından ortaya çıkıyor.
İngiliz Peter
Sellers, filmde üç farklı rol oynadı. O da dördüncü için başvurdu, ancak
Binbaşı T. J. "King" Kong'un Teksas aksanında ustalaşamadı. Ve
Kubrick bu rol için başka bir oyuncu buldu. Batı One-Eyed Jack'teki (1961) Slim
Pikens'in çalışmasını hatırlayarak, ona Kong rolünü emanet etti. Ama aynı
zamanda yönetmen numaraya gitti. Aktörün tüm senaryoyu okumasına izin vermedi
ve kara komedi olarak ne yaptığı hakkında tek kelime etmedi. Pikens, sanki
gerçek bir dramada oynuyormuş gibi son derece ciddi oynadı. Sonuç
etkileyiciydi.
General Jack
Rippert rolü için Kubrick, düşük bütçeli The Assassination (1956) filminde
birlikte çalıştığı Sterling Hayden'ı seçti.
Bir Pentagon
generali rolünü oynayan George Scott'ın konumu, yönetmen tarafından alışılmadık
bir şekilde - satranç oynayarak kazanıldı. Birkaç bölümde kaybeden George,
istemeden Kubrick'e saygı duymaya başladı ve sette elinden gelenin en iyisini
yapmaya çalıştı.
Kubrick, Two
Hours Before Die'ı Ekim 1962'de İngiltere'deki Shepperton Stüdyolarında çekmeye
başladı. Şimdi filmin adı "Dr. Strangelove, ya da Nasıl korkmayı bıraktım
ve atom bombasına aşık oldum."
Filmin sanatçısı
Ken Adam'ın (Dr. No) yönetmenliğinde stüdyonun pavyonu, toplantıların yapıldığı
Savaş Odası'nın etkileyici setleriyle inşa edildi.
Bin iki yüz
metrekarelik pırıl pırıl siyah zeminin ortasında, bir ışık halkası içinde, yedi
metre çapında, yeşil bir bezle kaplı yuvarlak bir masa duruyor. Arkasında, çoğu
kalın kumaştan askeri üniformalı, yerleri çizmemek için çizmelerinin üzerine
keçe terlikler giymiş ve her tarafı terlemiş otuz oyuncu oturuyordu. Duvarlara
SSCB, ABD, Avrupa ve Asya'yı tasvir eden on metre yüksekliğinde ışıklı
haritalar asılmıştı. Şehirler ve sınırlar olmadan kıtalar bir kutu oyunu gibi
çıplak ve basit görünüyor. Daha büyük etki, Sovyetler Birliği haritasına
dağılmış düzinelerce noktaya doğru yavaşça hareket eden kırk parlak ok
tarafından yaratılır: her ok, nükleer silahlı bir Amerikan uçağını tasvir eder,
her nokta bir hedeftir.
ABD Hava
Kuvvetleri yetkilileri, gizliliği gerekçe göstererek Kubrick ve tasarımcısının
B-52 bombardıman kokpitinin içini tanımasına izin vermedi. Fotoğrafların ve
hayal gücünün yardımına başvurmak zorunda kaldım. Görüntü ekranda
yayınlandıktan sonra ABD Hava Kuvvetleri'nin Kubrick'in casus bilgileri kullandığından
şüphesi yoktu.
George'un
romanında bombalardan birinin adı "Lolita"dır. İki yıl önce Kubrick,
Lolita'yı Nabokov'a dayanarak çekmişti, bu yüzden bombanın adını Sevgili John
olarak değiştirdi.
Kubrick sondan
pek hoşlanmadı. Şüphelerini Spike Milligan ile paylaştı. O cevap verdi:
"Neden Vera Lynn finalde" Yeniden buluşacağız "şarkı
söylemiyor?" Kubrick onun tavsiyesine uydu.
Çekimler, on beş
haftalık çalışmanın ardından 23 Nisan 1963'te sona erdi.
"Doktor
Strangelove" prömiyerinin 12 Aralık 1963'te yapılması planlandı. Ancak 22
Kasım'da Dallas'ta Başkan John F. Kennedy'nin ölümüne neden olan silahlı
saldırılar filmin gösterime girmesini geciktirdi. Amerika Birleşik
Devletleri'ndeki "Doktor Strangelove" prömiyeri yalnızca 29 Ocak
1964'te gerçekleşti.
Film,
adaylıklarda dört Oscar'a aday gösterildi: en iyi film, aktör, yönetmen ve
uyarlanmış senaryo. Eşsiz bir durum: Sellers, üç farklı rol oynadığı bir filmle
En İyi Erkek Oyuncu dalında aday gösterildi.
"Dr.
Strangelove", Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi'ne göre Amerika
Birleşik Devletleri'ndeki en iyi üç komediden biridir.
Entertainment
Weekly anketine göre Kubrick'in filmi dünya sinemasının başyapıtları arasında
14. sırada yer alıyor.
Yapım: İtalya-Fransa, 1964.
P. P. Pasolini'nin yazıp yönettiği. Kameraman T. Delli Colli. Sanatçı L.
Scaccianoche. Besteci L. E. Bakalov. Oyuncular: E. Irazoki, M. Caruso, S.
Pasolini, M. Morante, M. Socrate, S. Di Porto ve diğerleri.
Matta'ya Göre
İncil, büyük İtalyan yönetmen Pier Paolo Pasolini'nin ana filmlerinden biridir.
Dini bir şekilde
yetiştirilmedi ve onaylanmadı bile. Geleceğin yönetmeni ilmihal derslerinden
kaçındı ve aynı zamanda dar görüşlü okullara da dayanamadı. Pier Paolo laik
okullarda okudu ve Bologna'daki Galvani Lisesi onun eğitiminde özel bir rol
oynadı.
"The Gospel
of Matta" filmi, birçok Amerikalı eleştirmen tarafından tüm zamanların en
beklenmedik filmi olarak kabul ediliyor. Her şeyden önce, çünkü ateist ve
Marksist din temasına yöneldi.
Pasolini çocukluğundan
beri İncilleri tekrar okumadı ve tekrar okuduğunda şok oldu. Daha sonra
Pasolini, bu metnin "manevi güzelliğe" sahip olduğunu söyledi.
Pasolini zaten
kendisine bir isim kazanmış ve İtalya'nın önde gelen yönetmenlerinden biri
olmasına rağmen, filmin fikri ilk başta yapımcıları ilgilendirmedi. Bunun
nedenleri vardı. Son zamanlarda, asi yönetmen, İncil'deki bir filmi çekerken
çok fazla peynir yedikten sonra çarmıhta ölen bir köylü hakkındaki cüretkar
halk çizgi romanı Koyun Peyniri'nde dini duyguları aşağılamaktan yargılandı.
Pasolini edebi
kaynağa sadık kalacağına söz verdi. “Bunu şöyle hayal ediyorum: Satırdan
satıra, herhangi bir senaryo veya yönetmenlik geliştirmesi yapmadan Evangelist
Matta'nın metnini takip edin. Resim dizisine maksimum doğrulukla tercüme etmek
için ... Montajın çıkarlarına eklenmiş tek bir cümle bile yok, ”diye yazdı
Pasolini, filme danışmanlık yapan teolog Dr. Caruso'ya.
Pasolini, İncil
metninden Havari Matta'nın en ayrıntılı ve gerçekçi anlatımını seçti.
Pasolini'ye göre, Mesih hiç de Tanrı değildi, ancak "bu dünyanın
güçlülerine", Ferisilere ve Romalı yetkililere meydan okuyan bir asi,
"ilk devrimci" idi. Kehanetleri işe saygıyı, zenginliği hor görmeyi,
eşitlik ve adalet çağrılarını vurguladı. İsa İtalyanlar arasında İtalyanca vaaz
verdi.
Pasolini, bir
yıldan fazla bir süredir İsa rolü için bir oyuncu arıyordu. Söylentilere göre
şairi de alacaktı... Gerçek şu ki, yönetmen İsa'yı yoksullar dünyasında isyana
hazır bir entelektüel olarak göstermek istemiş ve ona göre böyle bir figür şair
olabilir. Pasolini, ilham perilerinin bakanlarına bakmaya başladı.
Pasolini, genç
bir İspanyol edebiyat öğrencisi Enrique Irazochi ile tesadüfen karşılaştığında
neredeyse Allen Ginsberg'e karar verdi. Pasolini hemen ona sordu:
"Affedersiniz, resmimde rol oynar mısınız?" Ciddi bir adam olan
Enrique bunu reddetti. Ancak yönetmen ısrarcıydı ve Irazoki'yi Mesih'in
suretinde hareket etmeye ikna etti.
Havarilerin
rolleri için aktörler, onlar hakkında bize gelen bilgilere göre seçildi.
Bazıları halktandı, örneğin, Peter bir balıkçı ve Roma alt sınıflarından genç
bir Yahudi Settimo Li Porto tarafından canlandırıldı. Ancak eğitimli olanlar da
vardı, bu yüzden entelektüel Ferruccio Nuzio'yu Matthew Pasolini rolü için
davet etti. Yaşlı Meryem Ana'yı yönetmenin annesi Susanna Pasolini canlandırdı.
Doğayı aramak
için Pasolini Filistin'e gitti ama sonunda filmin çekildiği güney İtalya'ya
yerleşti. Yönetmene göre bu, antik dünyadan günümüze geçiş yapmasına izin
verdi.
Kudüs'ü, şimdi ne
yazık ki harabe halinde olan ve Sassi olarak adlandırılan Matera'nın eski
kısmına yerleştirdi. Bethlehem, "The Gospel of Matta" filminde olduğu
gibi, yakın zamana kadar insanların mağaralarda yaşadığı Puglia'da bir köy
oldu. Sicilya'nın kavrulmuş toprağı, bakımsız kulübeler ve vahşi manzara
gerekli ortamı yarattı.
Pasolini kendisi
için inanılmaz bir şey keşfetti: İtalya'da kimse İncil'i okumuyor. Bütün
tanıdıklarına bunu sordu ve sadece iki veya üçü okuduklarını söyledi. Bu
nedenle, İtalya'da müjdeye dayalı bir film yapmanın başka herhangi bir yerden
çok daha güvenli olduğu ortaya çıktı.
Pasolini,
"Eski Filistin ile modernite arasında seçim yaparken ikincisini tercih
ettim" dedi. — Analoji ilkesi, mit, epik atmosfere girmeme yardımcı oldu.
İsa'nın öyküsünü anlatırken, onu gerçek biçimiyle yeniden kurmadım.
Başaramazdım, çünkü o zaman dini bir film yapmak gerekli olurdu ve ben bir
inançsızım ... Bu yolu izlemedim çünkü sözde "çürütme" den
tiksiniyorum - bu bir küçük burjuva tavrıdır. Tersine eğilimliyim - dünyadaki
her şeyin mitolojileştirilmesine. Mesih'in hayatını olduğu gibi değil, Mesih'in
tarihi artı iki bin yıllık yorumunu yeniden yaratmak istedim - bu süre
zarfında, Hıristiyanlık, kendi başına çok önemsiz olan biyografisini büyük
ölçüde mitolojik hale getirdi.
Zaten genç bir
pezevengi anlatan ilk film "Accattone" un çekimleri sırasında,
Pasolini belirli bir dini üslup geliştirdi ("kutsal" terimini ve
eleştirmenler - kesinlikle yanlış olan "Katolik" terimini tercih
etmesine rağmen). Üslup dinseldi ama içerik değildi. İçerik aldatılabilir, stil
asla. "İncil ..." i benimseyen Pasolini, zaten bir üslup formülüne
sahip olduğuna inandı ve Accatton ile aynı ruhla çalışmaya başladı. Ancak iki
gün sonra çıkmaza girdiğini anladı ve hatta daha önce veya sonra başına
gelmeyen plandan vazgeçmeyi bile düşünmeye başladı.
Pasolini, kutsal
bir metinle ilgili olarak kutsal üslubu kullanmanın tek kelimeyle saçma olduğu
sonucuna vardı ve geçmişteki tüm teknik bulgularını bir kenara bırakmaya karar
verdi. Bir zum lensi kullanmaya başladı, kameranın yörüngesini değiştirdi,
çerçeveyi yeni bir şekilde oluşturdu - stil kutsal değil belgesel oldu. Yani
tamamen yeni bir tarz ortaya çıktı.
"Accattone"
ve "Gospel ..." tarzı arasındaki daha derin bir karşıtlık, ilk
durumda yönetmenin neredeyse yalnızca Masaccio ve kısmen de Giotto ve Romanesk
heykel tarafından yönlendirildiği gerçeğine karşılık gelir. sadece bir ima
satırı izledi ve ikincisinde, ödünç alma kaynakları çeşitliydi - Piero della
Francesca (Ferisilerin kıyafetleri), Bizans resmi (Roauault gibi İsa'nın yüzü),
vb. Müzikte de durum aynı: "İncil ..." de farklı müzik tarzlarının ve
akımlarının (Mozart, Bach, Prokofiev, Webern, devrimci Rus ve İtalyan
şarkıları, Negro spirituel) bütün bir karışımı var.
Accattone'da
yönetmen hikayeyi İncil'de birinci tekil şahıs ağzından anlatmıştı... bunu
yapmak imkansızdı ve ateist Pasolini bunu inanan bir görgü tanığı aracılığıyla
aktardı. Yönetmenin ödünç aldığı resim ve sinemadaki birçok farklı kaynağa
rağmen, sonuç şaşırtıcı bir şekilde organik ve birleşik görünüyor.
Aynı zamanda
Pasolini, Matta İncili'nin çok tartışmalı, kafa karıştırıcı ve bazen kafa
karıştırıcı bir film olduğunu kabul etti. Hepsinden önemlisi, bu sadece gizemli
olmakla kalmayıp bazen izleyicilerin kafasını karıştıran Mesih figürü için
geçerlidir. Yönetmen, "Utandığım birkaç an var, bir tür karşı reform
baroku - mucizelerin yaratılması" dedi. - Somun, balık ve sanki karadaymış
gibi suda yürümekle ilgili mucizeler - en iğrenç dindarlık. Bu
"pitoresk" resimlerden bir vaaza, İsa'nın tutkulu uzlaşmazlığına geçişler,
muhtemelen seyirciyi şaşkına çeviriyor. Örneğin Katolikler, imajı düşürdüğüme,
Mesih'i kötü yaptığıma ikna olarak salonu terk ediyor. Ama mesele iyi ya da
kötü olması değil, çelişkilerle dolu. İncil'in metninin yanı sıra. Farkında
olmadan, analoji ilkesini kullanarak, Kutsal Yazıların teolojik çelişkilerini
modern figürde yeniden ürettim. Orada çok fazla çelişki var. Ama Müjde'yi büyük
ve kanlı yapan onlardır...”
Matta'ya Göre
İncil'in prömiyeri 4 Eylül 1964'te Venedik Film Festivali'nde yapıldı. Pek çok
kişi için beklenmedik bir şekilde, film sadece Jüri Özel Ödülü'nü değil, aynı
zamanda Vatikan adına hareket eden ekümenik jüri Büyük Ödülü'nü de aldı. Siyah
beyaz film, şiirsel gücü, karakterlerin derinliği, dramatik aksiyonu, dönemin
canlı reprodüksiyonu ve plastik ifadesiyle eleştirmenleri etkiledi. V.
Kudryavtsev'in daha sonra belirttiği gibi: “Önümüzde manevi yüzlerin
portrelerinden oluşan harika bir galerimiz var, yakalanan manzaraların büyüsü,
yoksullukları ve ciddiyetleriyle güzel (kameraman T. Delli Colli). Büyük
sanatçıların resimleriyle en ince karşılaştırma.
Din, İtalyan
toplumunun yaşamındaki temel faktörlerden biridir. Çoğu İtalyan için,
Pasolini'nin tablosu müjdenin ilk okumasıydı. Bu nedenle film, bir yandan
İncil'in çok okunduğu İngiltere ve Amerika'da, diğer yandan İtalya'da farklı
tepkiler aldı. İtalya'da skandal bir yenilik olarak algılandı, ayrıca kafa
karıştırıcıydı, çünkü hiç kimse Mesih'in böyle olabileceğini hayal etmemişti -
sonuçta, hiç kimse Matta İncili'ni okumadı ve İngiltere ve Amerika'da bu
görüntü özünde çakıştı. insanların hayal ettiği gibi ve bu nedenle hiçbir
skandal çıkmadı.
Yönetmen, iki üç
yıllık bir aradan sonra filmi izledikten sonra şunu itiraf ediyor: “Filmimin
kesinlikle Katoliklikle ilgili olduğunu düşünmüyorum. [...] Bu film benim çünkü
dini ve benim dünya görüşüm de dini, ancak inandığım dinin resmi olanla hiçbir
ilgisi yok ve "İncil ..." üzerinde çalışmak demekti. benim için
mitolojik olarak destanın sınırına ulaşmak . Ek olarak, bu film benim için
kişisel anlamı olan motiflerle dolu: tüm ikincil karakterler - güney
İtalya'daki tarım işçileri - bana özgü. Bunu onları ekranda tekrar gördüğümde
fark ettim ve İsa figürü benim, yırtıcı çelişkilerle dolu.
Yapım: Svensk Film Industry,
İsveç, 1966. Senarist ve yönetmen I. Bergman. Operatör S. Nykvist. Sanatçı B.
Lindström. Oyuncular: B. Andersson, L. Ullman, M. Kruk, G. Bjornstrand.
1960'ların ikinci
yarısında, İsveçli yönetmen Ingmar Bergman zaten bir klasik olarak görülüyordu.
Filmlerindeki felsefi sorunlarla dikkatleri üzerine çekti.
Bergman,
Persona'dan önce The Seventh Seal (1956), Strawberry Field (1957), The
Fountainhead (1959), Silence (1963) gibi dünyaca ünlü yirmi altı film yönetti.
1964 yazında
Ingmar Bergman, dört saatlik bir film için Yamyamlar adlı bir senaryo yazdı.
Dramaten tiyatrosunun başındaki görevinin ilk yılıydı, dolayısıyla yönetmen bir
yıl içinde Cannibals'ı çekecekti.
Ocak 1965'te
Bergman, ilk başta soğuk algınlığı ile hastalandı. Mart ayında yönetmen
kötüleşti, uzun süredir zatürree ile yürüdüğü ortaya çıktı, ardından penisilin
zehirlenmesi ve orta kulak iltihabı oldu. Uzun bir süre Ingmar ne okuyabilir ne
de TV seyredebilirdi.
Bibi Andersson'ın
Cannibals'ta oynaması gerekiyordu. Onu, Brecht'in Kafkas Tebeşir Dairesi'nde
büyük başarı yakalamış, Ulusal Tiyatro'nun yetenekli genç oyuncusu Norveçli Liv
Ullman ile tanıştırdı. Bergman, Cannibals'ta Ullman için küçük bir rol yazdı.
Ardından yakın
arkadaşı doktor, Liv ve Bibi'nin duvara yaslanmış güneşlenirken çekilmiş
resimlerini gösterdi. Bergman, aktrislerin bu kadar benzer olmasına hayret
etti. Her ikisine de benzeyen, bireyselliklerini yitiren, tek kişilikte, tek
"ben"de birleşen iki kadın hakkında bir senaryo yazmak istedi.
Bergman, “Sonra aklıma bir fikir geldi: İlk sahnede yan yana oturuyorlar ve
ellerini karşılaştırıyorlar, birinin başında diğerinin başında geniş kenarlı
şapkalar var. Verimli bir malzeme olacağını hissettim, beni gerçekten
neşelendirdi.
Nisan ayında,
Bergman yapımcı Kenne Fant'ı aradı. Djurgården'e gittiler, Tiel Galerisi'ne
gittiler ve ardından Ingmar teklif etti: "Dinle, Temmuz sonunda bana
insanlardan birini ve parayı verebilir misin? Liv Ullman ve Bibi Andersson'u
davet edeceğim. Bu film işe yaramazsa, masrafları bir sonraki filmime
aktaracaksınız.”
Kenne sordu:
"Bu film ne hakkında olacak?" “Biri susuyor, diğeri konuşuyor.
Ellerini karşılaştırırlar ve sonra karışırlar, birleşirler.
"Anlıyorum," yapımcı kaşlarını çattı. Bergman hemen ona güvence
verdi: "Film çok kısa ve ucuz olacak." Kenna Fant'in kabul etmekten
başka seçeneği yoktu.
Bergman senaryoyu
yazmaya başladı. Günde bir saat onun için terapi gibi bir şeydi. Yeni filmdeki
başroller hakkında Liv Ullman ve Bibi Andersson ile konuştu.
Mayıs ayında
Bergman'ın durumu keskin bir şekilde kötüleşti ve senaryo üzerindeki çalışmalar
durdu. Liv ve Bibi hastanede müdürü ziyaret etti.
Bergman, filmin
senaryosunu iki haftada tamamladı.
Çekimler 19
Temmuz 1965'te Stockholm'de başladı ve ilk başta işler pek iyi gitmedi. Bergman
tamamen sağlıklı değildi ve kendinden emin değildi. "Hiçbir şey
yapamayacakmışım gibi hissettim. Günler geçti ve sonuçlar içler acısıydı, Bibi
kızmıştı, Liv gergindi ve ben yorgunluktan donakalmıştım. Ama sonunda bir
gıcırtıyla sallandık. Ve birdenbire "Hayır, düzelteceğiz, şu ya da bu şekilde
yapacağız ama farklı şekilde ayarlayacağız" sözlerinde heyecan duyuldu.
Kimsenin morali bozuk değildi. Kimse kendini hiçbir şey için suçlamazsa, dava
birçok açıdan kazanır. Ayrıca film, çalışmalarımız sırasında ortaya çıkan güçlü
kişisel duygulardan elbette çok yararlandı. Çekim başarılıydı. Yorucu
çalışmalara rağmen kamera ve tüm iniş çıkışlarda bana destek olan çalışanlarım
ile sınırsız iletişim özgürlüğü yaşadım.
Bergman, stüdyoda
çekilen materyali inceledikten sonra bunun daha farklı ve daha iyi yapılabileceğini
fark etti.
Film ekibi Foryo
Adası'na gitti. Hava güzeldi. Stockholm film stüdyosunda olduğu gibi bir yazlık
ev inşa ettiler; hastane bir köy kulübünde kuruldu.
"Persona"
bir oda dramasıdır. Eylem sahnesi kesinlikle sınırlıdır: önce bir psikiyatri
hastanesindeki bir koğuş, sonra bir kır evi. Karakter sayısı en aza
indirilmiştir - yalnızca ikisi vardır (epizodik karakterleri saymaz).
Otuzlu yaşlarının
başındaki ünlü oyuncu Elisabeth Vogler (Liv Ullman), başrolünü oynadığı
“Elektra”nın performansı sırasında sahnenin ortasında durmuş, susmuş ve
performansına devam etmeyi reddetmişti. O zamandan beri Vogler üç aydır sessiz.
Başka bir kadın
kahraman, hastasıyla iletişim kurmaya çalışan yirmi beş yaşındaki çekici
hemşire Alma'dır (Bibi Andersson). Ve böylece tedaviye devam etmesi için
Vogler'ı Alma ile birlikte deniz kıyısındaki tenha bir kulübeye göndermeye
karar verilir.
Alma, Elizabeth'e
ruhunu açan ve bu şekilde hastayı iletişime döndürmeye çalışan sonsuz bir
monologa öncülük eder. Ancak Elizabeth inatla sessizdir. Ve bu sessizlik, bir
uçurum gibi, Alma'yı kendine çekiyor. Hastasına karşı tavrı bir dizi çelişkili
değişimden geçer - şefkatten, neredeyse sevgiden nefrete ve yine umutsuz bir
temas kurma girişimine.
Filmde Alma'ya ek
olarak sadece iki konuşan karakter var: bayan psikiyatrist ve Elizabeth'in
kocası; sadece birkaç dakikalığına görünürler. Aksiyonun çoğu için izleyici,
dünyadan uzakta, kıyıda iki kadın kahramanla baş başadır. Her biri gizemli bir
şekilde diğerinin özelliklerini edinir. Dış göstergelerle daha güçlü olan Alma,
yavaş yavaş koğuşunun zorluklarına ve nevrozlarına katılır. Basında, filmin
gösterime girmesinden kısa bir süre önce, Elizabeth'in sahneye geri döndüğünü
gösteren kısa bir kapanış sahnesi olduğu bildirildi - görünüşe göre tamamen
iyileşmişti.
Liv Ullman
kitabında "Bibi Andersson ve ben Persona'da oynadık" diye yazıyor. -
Senaryoya göre Bibi'nin film boyunca konuşması, ağlaması ve öfkelenmesi
gerekiyordu. Tek bir kopyam vardı: "Hiçbir şey." Ama hayatımda ilk
kez kimsenin şüphelenmediği duygu ve düşüncelerimi ortaya çıkarmama yardım eden
bir film yönetmeniyle tanıştım. Bu yönetmen işaret parmağını şakağına dayayarak
sabırla dinledi ve ifade etmeye çalıştığım her şeyi anladı. Her şeyin
olabileceği bir atmosfer yaratan bir dahi - kendimden beklemediğim bir şeyin
bile.
Filmin yaklaşık
dörtte üçü Faure'de yeniden çekildi. Stockholm'e döndükten sonra bazı sahneler
yeniden çekildi. Böylece filmin yarısı yeniden çekilmiş oldu!
"Persona"nın
senaryosu bir doğaçlama gibi görünebilir. Ancak resim, titizlikle geliştirilmiş
bir plana göre inşa edilmiştir.
Bergman filmin
adını "Sinema" koyacaktı. Ancak yapımcı itiraz etti. Ve sonra Persona
vardı. "Persona" kelimesinin orijinal anlamı, klasik dramada bir
oyuncunun maskesi anlamına gelir. Aynı zamanda şu anlama geliyordu: oyunun
karakteri. Latince "alma", "ruh" anlamına gelir. İnsanın
ikiliği, göründüğü kişi ile gerçekte kim olduğu arasındaki uyumsuzluk, filmin
ana temasıdır. Elizabeth içsel bir kişilik bölünmesi yaşar. Ama Alma da onun
için endişeleniyor.
Jung, şaşırtıcı
bir şekilde filme uyan ilginç bir "persona" tanımı verir:
"Tamamen zıt karakter özelliklerine sahip bir bireye barınak, koruma,
aldatma veya çevresindeki dünyaya uyum sağlama girişimi için kasıtlı olarak
yapay veya gizlenmiş bir görünüm verilir." ." Bergman'ın kendisi
şöyle dedi: "Bu tanımı beğendim ve bu duruma uyuyor ... İki kişinin maske
değiştirip aniden iki kişilik bir maske takması çok ilginç."
Psikoterapi
tekniklerinden biri, hastanın sinir krizine neden olan durumu yeniden yaşamaya
zorlanmasıdır. Elizabeth'in hastalığının nedeninin anneliğinin dramatik öyküsü
olduğuna inanan Alma, Elizabeth'in yaşadıklarını analiz etmeye çalışır ve ona
annelik öyküsünü anlatır. Hikayesini iki kez tekrarlıyor, ancak bir kez
Alma'nın yüzü ekranda beliriyor ve ikincisi - Elizabeth. Ve bu iki kare
arasında, birkaç dakikalığına Alma-Elisabeth'in yüzü beliriyor, sağ tarafı
kadın kahramanlardan birine, sol tarafı diğerine ait olan bir yüz.
Bergman,
"Kızlar bunu benim bulduğumu bilmiyorlardı," dedi. — Bu fikir
çekimler sırasında aklıma geldi. Filmin bu kısmı geliştirilip kurgulandığında,
onları ilginç bir şeye bakmaları için davet ettim. Ve onlar için bir sürpriz
oldu. Liv şöyle dedi: "Hayır, sadece Bibi'nin bu çekimde ne kadar
korkutucu olduğuna bak!" Ve Bibi itiraz etti: "Hayır, ben değilim,
ama sen!" Buradaki fikir, her yüzün kötü ve iyi bir tarafı olduğu ve ben
en azını birleştirdim. Bibi ve Liv'in olumlu yönleri.
İlk başta her
biri korkmuş ve kendi yüzünü tanıyamamış. “Yüzüme ne halt ettin?” demek doğru
olur ama bunu söylemediler. "Vay canına, Liv ne kadar tuhaf
görünüyor!" diye haykırdı Bibi. Kendilerini tanımadılar. Bu tepkiyi ilginç
buluyorum.
Başlangıçta
görüntü yönetmeni Sven Nykvist ve ben Liv Ullman ve Bibi Andersson'a düzenli
olarak ışık tutacaktık. Ama kötü çıktı. Ardından, ışığı eşitlemeden bile yüzün
bir yarısını tamamen karartmaya karar verdik.
O zaman,
monologun son bölümünde yüzlerin aydınlatılmış yarılarını tek bir yüzde
birleşecek şekilde birleştirmek zaten oldukça doğaldı.
"Persona"
neredeyse tamamen yakın çekimler, geniş panoramalar üzerine kuruludur ve biçim,
içerikle tam bir bütünlük içindedir.
Eylül 1965'te
çekimler bittikten sonra Ingmar Bergman Dramaten'e döndü. Yönetmen daha sonra,
"Persona setindeki idari yorgunluk saçmalığı ile özgürlük arasındaki farkı
hissettim," dedi. "Bir keresinde Persona'nın hayatımı kurtardığından
bahsetmiştim. Bu bir abartı değil. Gücüm olsaydı, muhtemelen oyunu bırakırdım.
En önemlisi, ilk defa seyircinin resmi nasıl algılayacağına kayıtsız kaldım.
Bugün bana öyle
geliyor ki Persona'da - ve daha sonra Whispers and Cries'da - sınırıma ulaştım.
Sadece sinemanın ortaya çıkarabileceği sözsüz sırlara özgürce dokunduğumu.
Yapım: Fransa,
1966. Senaryo yazarları K. Lelouch ve P. Utterhoven. Yönetmen K. Lelouch.
Operatörler C. Lelouch, P. Pouget, J. Colomb. Sanatçı R. Luchard. Besteci F.
Lay. Oyuncular: A. Aimé, J. L. Trintignant, P. Baruch ve diğerleri.
Görünüşe göre
Claude Lelouch'un çalışmalarındaki hiçbir şey bu resmin görünümünü gölgede
bırakmadı. Yeni Dalga'yı yaratanlarla birlikte sinemaya geldi. 23 yaşındaki
belgeselci, 1960 yılında kendi film yapım şirketini kurdu. Her yıl bir kaset
çıkardı, ancak çoğu kârsızdı. The Decisive Moments'ın çöküşünden sonra yönetmen
neredeyse intihar ediyordu. Ve aniden her şey mucizevi bir şekilde değişti.
1966'da Claude Lelouch'un yönetmenin en iyi saati olan "A Man and a
Woman" adlı filmi yayınlandı.
Çekimlerden önce
bir yapımcı aranıyordu. Sonunda, Lelouch'a Kuzey Amerika'da dağıtılması için
henüz var olmayan bir resmi kırk bin dolara satmasını teklif eden, Amerikan ve
Kanada televizyonları için Avrupa filmleri alıcısı olan bir Kanadalı bulundu.
Film renkli olduğu sürece. Claude Lelouch, "Kaderin Kölesi" adlı
kitabında "Kabul ediyorum" diye yazıyor, ancak geriye dönüp
baktığımda, bu kırk bin doların bile (filmin maliyetini hesaba katarak) tüm
filmi renkli çekmeme izin vermeyeceğini anlıyorum. . Sonra hileye gidiyorum.
Aksine, uzlaşma şeklinde bir numaraya başvuruyorum. Müvekkilime elbette tek
kelime etmeden, "Erkekler ve Kadınlar" ın mekan çekimlerini renkli
yapmaya ve iç mekanları siyah beyaz çekmeye karar verdim. Bu teknik bana bütçe
dahilinde kalma fırsatı verecek. Biraz şanslıysam, o zaman filmin gelecekteki
izleyicileri, benim temel materyal düşüncelerimi bilmeden, bu teknikte özgün
bir sanatsal yenilik görecekler.
Senaryo henüz
yazılmamıştı ve Lelouch, içinde kimin ana rolü oynayacağını zaten biliyordu -
Fransız sinemasının yükselen yıldızı Jean-Louis Trintignant. Aktör, "O
zamanlar Claude Lelouch'u kimse tanımıyordu" diyor. - "The Girl and
the Guns" filmini izledim, yanına geldim ve onda oynamak istediğimi
söyledim. Lelouch taşındı."
En dikkat çekici
olan ise Trintignant'ın yönetmene tek bir satır bile okumadan sadece senaryo
hakkında konuşup onay vermesi. Aslında okunacak başka bir şey yoktu.
Bir doktor ve bir
yönetmen yardımcısı arasındaki aşk hikayesi hakkındaydı. Yaklaşık otuz
yaşındalar. İkisi de evli, ikisinin de çocukları var, o bir erkek, o bir kız.
Toplantı sırasında ana karakterler evlilik bağlarından muaftır (neden, hangi
koşullar nedeniyle henüz açıklığa kavuşturulmamıştır). Chance, her ikisinin de
mesleklerini icra edebilmeleri için çocuklarını gönderdikleri yatılı okulun
kapısında onları tanıştırmaktan mutluluk duyar. Filmin kahramanları,
ilişkilerini zorlaştırabilecek maddi zorluklardan ve dini önyargılardan uzak,
modern, bağımsız, zengin insanlardır. Bu koşullar altında aşklarının nasıl
gelişeceğine, çekim sürecinde karar verilmesi, düşünülmesi, hayal edilmesi
gerekiyordu.
Claude Lelouch ve
senarist Pierre Utterhoven, bir aydan kısa bir süre içinde Erkekler ve Kadınlar
için neredeyse finale kalan bir senaryo yazdı.
Lelouch'a göre
"Erkek ve Kadın" daki müzik, görüntüler kadar önemli bir rol
oynamalıydı.
The Girl and the
Guns'da başrol oynayan Pierre Baruch, yönetmeni arkasında akordeon olan,
mütevazı ve suskun küçük bir adam olan Francis Ley ile tanıştırdı. Lei daha
önce hiç bir filmde çalışmamıştı.
Bir anı kitabında
Claude Lelouch şöyle yazar:
“Filmin ana
temasını, kafamda tuttuğum görüntülere tam olarak uyan bir tür halk ezgisi
olarak hayal ediyorum. Zaman geçiyor ama işler yolunda gitmiyor.
Francis,
"Yarın gel," diyor, "bir şeyler pişirmek için zamanım olacak ...
Beni
durdurduğunda kapı kolunu çoktan tutmuştum:
"Bekle... Bende
başka bir şey var ama... onun sığıp sığmayacağından pek emin değilim."
Yatağa geri
oturuyorum.
- Boşver. Hala
oynuyor...
Ve Francis Lay
bana Man and Woman filminin müziğini çalıyor. Onu ilk notalardan tanıyorum.
Uzun zamandır bildiğin ama unuttuğun bir şarkı gibi. Bu müzik hem delici, hem
hüzünlü hem de ritmik. Deniz gibi... Sahilde âşık olup istasyonun peronunda
ayrılan iki insan... Bu benim filmim Francis'in akordeonundan geliyor.
Saatlerce filmin temasını sonsuza kadar tekrarlıyor, çeşitlendiriyor, modüle
ediyor, seçenekler buluyor. Bu gece, Deauville kumsalı Montmartre'ın
kaldırımıyla flört ediyor.”
Lelouch, Romy
Schneider'ı kadın kahraman rolüne davet etti, ancak o reddetti. Ardından
yönetmen Anouk Aime'nin adaylığına karar verdi: “Romy ile tanıştığımda bile
bana her zaman bu rol için ideal göründü. Belki de bu benim çılgınlığımdır -
"erişilemez yıldıza" ulaşma arzusu. Çünkü o tam olarak öyle: tamamen
ulaşılamaz bir film yıldızı. En azından benim için. Fransa'da ünlü, özellikle
Federico Fellini ile düzenli olarak filme alındığı İtalya'da daha da ünlü.
Yönetmen,
senarist, kameraman ve yapımcıyı tek bir kişide birleştiren Claude Lelouch,
filmi yerinde, doğal bir ortamda, portatif bir kamera kullanarak, hantal
aydınlatma ekipmanı kullanmadan çekti. Onun için asıl önemli olan oyuncuların
davranışlarıydı.
Lelouch,
Trintignant ve Aime'ye sahnenin içeriğini açıkladı, diyaloğun ana hatlarını
verdi ve prova yapmadan hemen çekime başladı. Aynı zamanda, iki ana oyuncunun
her birine ayrı ayrı talimat verdi, böylece birçok söz ve eylem, partner için
sürpriz oldu ve anında tepki vermek gerekiyordu.
Bir gazeteci
tarafından bir oyuncuya böyle bir özgürlük vermenin herhangi bir riski olup
olmadığı sorulduğunda, yönetmen şu yanıtı verdi: "Bu kontrollü bir
özgürlük. Her neyse, bu tür bir filmde bir oyuncunun aptal olmaya hakkı
yoktur."
Lelouch, en
avantajlı atış noktalarını ustalıkla buldu. Yineleme yapmadı. Sahne başarısız
olmuş gibi görünüyorsa, onu terk ettiler ve başka bir sahneyi filme aldılar.
Trintignat sadece
bir oyuncu değil, aynı zamanda karakterinin yaratıcısıydı. Lelouch, "Sette
katkısı çok önemliydi" diye ifade ediyor. - Olanlara karşı her zaman
duyarlı, açık ve anlayışlıdır. Yönetmene her zaman bir şeyler sunar. Ben buna
hediye vermek diyorum. Trintignat, "hediyeler yapan" bir aktördür.
Ancak yalnızca önemli bir şeyin yaratılmasında suç ortağı olduğunu
hissettiğinde. "Erkek ve Kadın" da, benim yalnızca özetlediğim şeyi
sık sık aldı ve geliştirdi.
Kahramanın
mesleğini değiştirmeyi - onu doktor değil, yarışçı yapmayı öneren
Trintignant'dı. Motor sporları Trintignat ailesinin bir tutkusuydu. Jean-Louis
düzgün bir şekilde kazanmaya başladığında bir spor araba satın aldı ve otomobil
yarışlarına katıldı.
Lelouch, pistte
ve Monte'deki ralli sırasında bazı çok muhteşem sahneleri filme aldı.
Carlo.
Lelouch,
"Her dönüşte kapıya fırlatılıyorum" diye yazıyor. — Ve Monte
Carlo'daki bu rallide pek çok viraj var. Ama ben sakinim. Jean-Louis sadece
harika bir aktör değil, aynı zamanda en iyi Fransız yarış sürücülerinden biridir;
hem direksiyon başında hem de kamera önünde kendinden emin hissediyor.
Geleneğinin aksine, merceğe sırtını döndü. Arka koltukta otururken, küçük
boyutu ve kolay kullanımı sayesinde izleyicide Jean-Louis'nin arabasında olduğu
ve ünlü ralliye katıldığı izlenimini vermemi sağlayacak 16 mm'lik bir kamera
ile çekim yapıyorum. Ana kameramanım Jean Colomb, kamerasını sürekli olarak
parkurun kenarlarında tutarak rota boyunca farklı noktalara yerleştiriyor. 35mm
kamera ile çekim yapıyor. Ben haber filmi operatörü olarak çalışıyorum, o
kameraman olarak çalışıyor.”
Yol boyunca,
kahramanın biyografisinin bazı koşulları da icat edildi. Jean-Louis Duroc, her
gün hayatını riske atan bir yarış pilotu. Bir keresinde bir kaza geçirip
doktorlar yaşam mücadelesi verirken, karısı onun öldüğünü düşünerek keder
içinde kendini pencereden atarak intihar etti. Oğlunun yanında kaldı ve onu bir
pansiyonda ziyaret ettiğinde, orada bir pansiyonda yaşayan bir kızı olan dul
Anna adında bir kadınla tanıştı.
Kahramanın
hikayesi, filmde olduğu kadar dramatik ve dokunaklı görünüyordu. Anna,
yönetmenin asistanlarından biri olan sinemada çalışıyor. Kocası bir dublördü -
karmaşık numaralar yapıyordu - ve sette öldü. Onunla mutlu bir hayatın anıları,
kahramanın zihninde tekrar tekrar su yüzüne çıktı ve onun yeni mutluluğun
gerçekliğine inanmasını engelledi.
Jean-Louis ve
Anna birbirlerine aşık oldular. Anıların, eski duygunun üzerinden geçmek kolay
olmadı ama hüznün yerini yeni tutkular aldı ve ikisi de mutluluğu buldu,
çocuklar da gerçek bir aile buldu.
Anouk Aime,
yarattığı karakterin de yazarı oldu. Aktris, “Neredeyse bir aile oyunu gibi,
gerçekten eğlenceliydi” diyor. “Oyuncuları metni ezberlemeye zorlamak yerine
Lelouch şöyle dedi: “Bu düşünceyi size en uygun gelen anda ifade edeceksiniz,
aksi takdirde istediğinizi yapın.” Ve kendisi, kenarda, bir kamerayla
istediğini yaptı.
Jean-Louis
Trintignant ve Anouk Aimé gerçekten güzeldi. Oyuncuların performanslarının
hayati inandırıcılığı, özgünlüğü, hile ve klişelerden yoksun olmaları, yüksek
profesyonelliklerinin, tekniklerinin ve becerilerinin sonucudur. Görünüşe göre
oynamıyorlar, ekranda yaşıyorlar.
"Erkek ve
Kadın" sadece filme alınmış bir aşk hikayesi değil. Anouk Aimé setinde,
Anna'nın bir araba kazasında ölen dublör kocasını oynayan Pierre Baruch'a aşık
oldu. Sanatçılar sinagogda evlendi. Kutlamaya tüm film ekibi katıldı. Lelouch,
Pierre ve Anouk'un yer aldığı iki seks sahnesi çekmeyi pratik buldu. Bu yatakta
ne olur, senaryo verilmedi.
Lelouch, filmini
çekimler sırasında kurguladı. "Erkekler ve Kadınlar" ın ilk versiyonu
onun üzerinde iç karartıcı bir izlenim bıraktı: "Başka bir filmi batırdım.
Bu daha da korkutucu çünkü sette gerçek bir film yapma yolunda olduğuma ikna
olmuştum. Bundan hepimiz emindik. Sonuç nasıl bu kadar feci olabilirdi?
Lelouch,
neredeyse hiç uyumadan günler ve geceler geçirdiği kurgu masasına tekrar
oturur. Filmi kısaltıyor... sahneleri yeniden düzenliyor... Birkaç saat sonra
elinde "Erkekler ve Kadınlar"ın daha kısa versiyonu var. Artık haklı
olarak şöyle diyebilirdi: "Oldukça tarafsız bir şekilde yargılamak için
harika olduğunu düşündüğüm bir film izledim."
Şans tamdı,
neredeyse kusursuzdu. United Artists'ten bir komisyon, yönetmene filmi dünya
çapında dağıtması için bir sözleşme teklif ediyor. "Erkekler ve
Kadınlar"ın Kuzey Amerika'da gösterim hakları, Kanada'dan bir renkli film
alıcısına aitti.
Cannes Film
Festivali'ne giriş tarihi çoktan geçti, ancak Man and Woman bir istisna
yapıyor. Ön gösterimin üzerinden daha bir gün geçmeden bir karar verilir:
Festivalde Fransa'yı Lelouch'un filmi temsil edecek.
Film
eleştirmenleri, klasik melodramatik olay örgüsü ile Yeni Dalga tarzının çarpıcı
kombinasyonuna, erotik gevşekliğe dikkat çekti (o zamanlar yatak sahnesi
cesurdu). Aynı zamanda Lelouch, estetizmle suçlandı, diyorlar ki, zarif bir
çerçeve onun için hayatın gerçeklerinden daha önemli.
Jüri, Cannes ana
ödülünü paylaştı. Altın Palmiye, Erkek ve Kadın için Claude Lelouch'a ve
Bayanlar ve Baylar için Pietro Germi'ye verildi.
Lelouch ayrıca
Katolik Jüri Ödülü ve Yüksek Teknik Komisyon Ödülü'nü aldı.
Paris'te
"Erkek ve Kadın" filmi çılgın bir başarıydı. Gösterildiği üç sinema
salonu her seansta aşırı kalabalıktı. Kahraman Anouk Aime'ye aşık olan dünyanın
her yerindeki kadınlar tabaklanmış koyun derisi paltolar giymeye başladı.
10 Nisan 1967'de
Fred Astaire ve Ginger Rogers, Lelouch'a En İyi Yabancı Film ve En İyi Senaryo
dallarında iki Oscar verdi. Doğru, Anouk Aime avucunu Elizabeth Taylor'a
kaptırdı ("Kim Korkar Virginia Woolf'tan?").
Bundan sonra
Claude Lelouch'un adı adeta bir sembol haline gelecek, ondan "ekranın
büyük şairi", "herkes için film yapan bir yönetmen",
"parlak bir söz yazarı" olarak bahsedecekler.
Yapım: İngiltere, 1966.
Senaryo M. Antonioni ve T. Guerra tarafından, X. Cortazar'ın bir hikayesinden
uyarlanmıştır. E. Bond ile işbirliği içinde İngilizce diyaloglar. Yönetmen M.
Antonioni. Görüntü Yönetmeni C. Di Palma. Sanatçı A. Gorton. Müzik G. Hancock
ve Yardbirds'e ait. Oyuncular: W. Redgrave, D. Hemmings, S. Miles, J. Castle, P.
Bowles, J. Birkin, J. Hills ve diğerleri.
"Blow-up",
büyük İtalyan Michelangelo Antonioni'nin muhtemelen en olay örgüsü ve en
muhteşem filmidir. Ünlü tetralojiyi (“Macera”, “Gece”, “Tutulma” ve “Kızıl
Çöl”) yaratan yönetmene göre, kadın karakterlerle çalışmak erkeklerle
çalışmaktan her zaman daha kolay ve rahat olmuştur. Belki de Antonioni'nin
erkekler hakkında gerçekten konuşmaya başlaması ancak Blow-up ile başlıyordu.
Film, Latin
Amerikalı yazar Julio Cortazar'ın "The Devil's Drool" adlı kısa
öyküsünden esinlenmiştir. Ancak Antonioni olay örgüsünü kendi yöntemiyle elden
geçirdi. "Patlama"yı düşünerek, geceleri uyumadı, düşündü, yazdı,
eskiz yaptı. Hikaye, birden fazla çözüm olasılığıyla yönetmeni büyüledi ve tüm
seçeneklerini oynamaya çalıştı.
"Blow-up"
filminin kahramanı (çeviri: "Blow-up"), Londralı genç, başarılı bir
fotoğrafçı Thomas. Arkadaşıyla birlikte işsizler sığınma evleri, savaş karşıtı
gösteriler ve atom bombası denemelerinin yer aldığı bir albüm hazırlıyor. Ancak
kahramanın asıl mesleği moda dergileri için reklam fotoğraflarıdır.
Terk edilmiş
Marion Park'ın yeşil bahçesinde öpüşen bir çiftin - genç bir kadın ve saygın
bir beyefendinin - izini süren Thomas, bir dizi fotoğraf çeker. Eve giderken,
parktan bir yabancı (adı Jane) ona yetişir ve ondan filmi vermesini veya
satmasını ister. Reddedildikten sonra stüdyoda Thomas'a gelir ve negatif
karşılığında çıplak vücudunu gösterir. Sinir bozucu ziyaretçiden kurtulmak için
Jane'e bir film daha verir ve parkta çekilmiş fotoğrafları kendisi geliştirir.
Çekimleri
yakınlaştıran Thomas, tabancalı bir adamın çalıların arasında saklandığını fark
eder. Parkta bir cinayet işlenmiş olabileceğine karar verir. Akşam geç
saatlerde Thomas parka gider ve çalıların arkasında bir beyefendinin cesedini
bulur. Fotoğrafçı eve döner. Ancak, sahibinin yokluğunda biri laboratuvarını
ziyaret etti: tüm resimler ve filmler çalındı. Thomas geceleri tekrar parka
gider ama hiçbir şey bulamaz. Ceset gitti!
Olan her şey,
kahramana yalnızca hayal gücünde var olan bir tür fantazmagori, gerçeküstü bir
şey olarak görünmeye başlar. Thomas öğrendiklerini birine anlatmaya çalışır.
Ama kimse onu dinlemek istemiyor - sadece dünyaya tamamen kayıtsızlıktan.
Blow-up'ın son
sahnesi dünya sinemasında ders kitabı oldu. Maskeli balo kostümleri giymiş ve
yüzleri boyalı erkek ve kızlar bir cipte şehrin sokaklarında koşuştururlar.
Araba tenis kortuna yanaşıyor. Oyun başlar. Gergin bir maç sırasında sahada her
şey olması gerektiği gibi oluyor. Bu sadece oyun hayali bir top ve hayali
raketlerle devam ediyor. Tenisçilerden biri "topu" ağ üzerinden
gülerek gönderir ve top Thomas'ın yanına "düşer". Fotoğrafçı önce
şaşırır, sonra bir gülümsemeyle görünmez topu "alır" ve elini
sallayarak ağın arkasına geri döndürür. Thomas kendisine sunulan "oyunun
kurallarını" kabul etti. Ve uzaklaşan kamera, kahramanın azalan figürünü
yeşil çimenlerin üzerinde bırakır...
Senarist Toninho
Guerra, ünlü sahnenin nasıl doğduğunu şöyle anlatıyor: “Bir zamanlar - o zaman
hayatımda zor bir dönem vardı - çeşmeler ve şelaleler hakkında bir Japonca
kitapla karşılaştım. Harika bir yapay şelalenin fotoğrafı vardı... susuz! Yine
de her şey, gerçek bir şelalenin tam bir yanılsaması yaratılacak şekilde
yapıldı. "Yokluk"u her zaman sevmişimdir.Olması gerekenin yokluğunu
sık sık hayal ederim ama aslında yoktur. "Blow-up" filminin
finalindeki topsuz tenis oynadıkları ünlü bölüm böyle ortaya çıktı. Yıllar
geçtikçe daha çok topsuz oynuyormuşum gibi hissediyorum."
"Blow-up"
farklı şekillerde yorumlanabilir çünkü gerçekliğin algılanması, yani karakterlerin
onu nasıl gördüğü veya görmek istediği ile ilgilidir. Antonioni'nin filmi,
yirmili yıllarda Scott Fitzgerald'ın hayata karşı hayal kırıklığını gösterdiği
hikayeler gibi, sonu olmayan bir performans.
Tabloda anlatılan
hikaye herhangi bir yerde geçebilirdi ama Antonioni pastel maviye değil gri bir
gökyüzüne ihtiyacı olduğuna karar verdi. Gerçekçi renkler arıyordu. Yönetmen,
Modesty Blaze'de Joseph Losey ile birlikte rol alan Monica Vitti ile Londra'da
birkaç gün geçirdi. İşte o zaman İngiliz başkentinin Blow-Up için mükemmel bir
ortam olduğuna karar verdi. Antonioni, "Bunu bulduğumda, filmin İtalya'da
geçtiğini düşündüm, ancak daha sonra bu hikayenin herhangi bir İtalyan şehrinde
yerelleştirilemeyeceğini anladım" dedi. - Ülkemizde Thomas diye bir
karakter yok. Filmin aksiyonunun ait olduğu o yılların Londra'sı için ise tam
tersine, modaya uygun fotoğraf stüdyolarının bu atmosferi çok tipik. Ek olarak,
Thomas, örneğin Roman veya Milan'dan daha Londra yaşamıyla bağlantı kurması
daha kolay olan olayların içine çekilir. Pop art hareketine yakın diğer birçok
İngiliz sanatçı, yazar, yayıncı ve müzisyenle aynı düşünce ve yaşam tarzı ile
karakterizedir. Anarşi yasası dışında hiçbir yasa tanımadığını beyan etmesi ve
aynı zamanda yerleşik ritüele göre yaşadığı tesadüf değildir.
Ancak
Antonioni'yi Londra'ya taşınmaya zorlayan başka nedenler de vardı. Blow-up'ta
İtalyan sansürcülerin asla kaçırmayacağı erotik sahneler büyük önem taşıyor. Bu
nedenle, örneğin, katı ahlak koruyucuları için, fotoğrafçının evindeki sahne,
manken olmak isteyen iki genç kız tarafından baştan çıkarıldığında ve üçü yerde
büyük kağıtların altında yuvarlandığında, küfür gibi görünebilir. duvardan
aşağı uçup kahkahalarla kıyafetlerini yırttılar. Sahnede kaba bir şey yok.
Hafif, rahat ve hatta komik. Antonioni'nin film bağlamında bu görüntülere
ihtiyacı vardı ve bunları reddetmeyecekti.
Blow-up'ın
yapımcılığını Sophia Loren'in kocası Carlo Poiti üstlendi. Filmin bütçesi
küçüktü, yaklaşık 1,8 milyon dolardı. Proje ayrıca Hollywood şirketi MGM'nin
bir şubesini de içeriyordu.
1966 baharında
Michelangelo Antonioni, Blow-up için doğa aramak üzere Londra'ya geldi.
Fotoğrafçılarla tanıştı, sergileri ve fotoğraf stüdyolarını gezdi. “Bu
atmosferden o kadar etkilendim ki, ne pahasına olursa olsun onu seçtiğim olay
örgüsünde iletmek istedim” dedi.
Blow-up
Antonioni, altmışların sonlarında "sallanan Londra" da filme aldı.
Sanatçılardan, müzisyenlerden, oyunculardan, yazarlardan oluşan çok küçük bir
tabakaydı. Her şey birkaç blok ve şehrin diğer bölgelerindeki birkaç disko ile
sınırlıydı. Elbette Beatles ve Rolling Stones göze çarpıyordu. Gece hayatı,
hafif uyuşturucular, bedava aşk...
Tüm kadınların
zevkle giymeye başladığı mini moda oldu bile. Zaman harika fotoğrafçılar
doğurdu. Moda dergileri için çekim yapan fotoğrafçılar arasında, David Bailey
kötü bir üne sahipti. Bu arada, Antonioni ondan ve East End'in diğer
ustalarından Brian Duffy ve Terence Donovan'dan çok şey öğrendi ve kahramanın
imajını yarattı.
Baş rolü oynayan
İngiliz aktör David Hemmings, yeni, "sallanan" bir neslin
temsilcisiydi. Blow Up'da, 1960'ların "hayal kırıklığına uğramış"
genç elit idealini kusursuz bir şekilde somutlaştırdı. Mavi gözlü balgamlı,
kaderin sevgilisi Thomas, bir tüketim toplumunun faydalarından yararlanır,
ancak çabalarının boşuna olduğunun farkında olmasına rağmen, kararlı eyleme
(gizemli bir suçu ifşa etmeye) hazır, henüz onlar tarafından yozlaşmamıştır.
Parktaki kız
Jane'in rolü, İngiliz aktris Vanessa Redgrave tarafından zekice
gerçekleştirildi. 1960'ların başında ünlü aktör Michael Redgrave'in kızı, Royal
Shakespeare Company ile performans sergileyerek kendini yalnızca tiyatroya
adadı. Ekran şöhreti ona "Morgan: tedavi için uygun bir vaka" (1966)
filminden sonra geldi, ancak Vanessa'yı yücelten Antonioni'nin tablosuydu.
O yılların
Londra'daki en ünlü moda modelleri Penelope Tree ve Jane Shrimpton ve Avrupa'da
- Alman model Veruschka (dünyada - Kontes von Lendorff) olarak kabul edildi.
Verushka, ünlü bir model olan Blow-Up'ta oynadı.
Blow-up'ta
Antonioni bakış açısını değiştirdi, nesneler ve insanlar arasında daha fazla
hava, daha fazla boşluk bırakmaya karar verdi. Fotoğraf stüdyolarının, gece
kulüplerinin, restoranların dünyasına filmde güzel, ruhani bir doğa karşı
çıkıyor. Londra parkının yeşil köşesi, gerçek güzellik ve muhteşem uyumla
doludur.
Filmin müziği,
caz stillerinin büyük yaratıcısı trompetçi Miles Davis'in topluluğundaki
çalışmaları ile dünyaca ünlü olan Herbie Hancock tarafından yazılmıştır.
Hancock, elektronik klavyeleri caza ilk sokanlardan biriydi ve caz-rock, caz-funk,
hip-hop, asit caz ve füzyon müzik tarzlarının kurucusu oldu.
Filmin orijinal
numarasını Kim yaptı, ancak yapımcılar arasında hararetli bir tartışmanın
ardından ritim ve blues grubu Yardbirds onun yerini aldı. Film, grubun Jimmy
Page ve Jeff Beck'in birlikte çaldığı ender bir performansını içeriyor. Birkaç
ay sonra, bir Amerika turnesi sırasında Beck gruptan ayrılacaktı.
Blow-up'ın
prömiyeri Aralık 1966'da New York'ta gerçekleşti. Film, yönetmen ve orijinal
senaryo için iki Oscar adaylığı aldı.
Antonioni'yi
"Blow-up" filminin "Altın Palmiye" aldığı Cannes Film
Festivali-67'de zafer bekliyordu. Birçoğu beyefendiyi kimin öldürdüğünü, suçun
sebebinin ne olduğunu sormak istedi: aşk trajedisi, suç saikleri veya belki
siyasi bir komplo? Bununla birlikte, bir basın toplantısı sırasında yönetmen
gazetecilere, çalışmanın amacı ve yorumuyla ilgili herhangi bir soruyu
yanıtlamayı reddettiğini söyledi: "Muhtemelen bu konuda benden daha fazla
şey biliyorsunuz."
Antonioni daha
sonra şunları söyledi: “Blow-up'ta gerçekliği bağımsız bir biçimde yeniden
yaratmak istedim. “Mevcut gerçeklik 4 ? Ana temalarından birine
tamamen uygun olarak kurgulanan filmin görsel çözümünde çıkış noktası burası:
Şeylerin gerçek özünü görüyor muyuz?
Ocak 1970'te
Antonioni'nin resmi gişede 20 milyon doların üzerinde hasılat elde etti. Büyük
Britanya Film Akademisi, "Blow-up"ı yılın en iyi filmi seçti.
Yapım: Fransa—İtalya, 1967.
Senaryo yazarları L. Bunuel ve J.-K. Carriere, J. Kessel'in romanından
uyarlanmıştır. Yönetmen: L. Bunuel. Operatör S. Verni. Sanatçı R. Clavel.
Oyuncular: K. Deneuve, J. Sorel, M. Piccoli, J. Page, F. Rabal, P. Clementi, J.
Marshal, F. Fabian, M. Latour ve diğerleri.
"Günün
Güzeli" filmi, Joseph Kessel'in aynı adlı romanına dayanıyordu. Yönetmen
Luis Bunuel'e göre, bu roman ona oldukça melodramatik göründü, ancak başarılı
bir şekilde inşa edildi, "filmin ana karakteri olan Severina'nın günlük
rüyalarını filme taşımaya ve bir burjuva mazoşistinin portresini en iyi şekilde
ana hatlarıyla çizmeye izin verdi. mümkün."
Bunuel'in düzenli
senaristi Jean-Claude Carrière'in arasına Marquis de Sade'a göndermeler
serpiştirdiği olay örgüsü üzerindeki çalışmalar birkaç hafta sürdü.
Bunuel'in
filmleri genellikle gerçekle kurmacayı iç içe geçirir. Bu tamamen "Gündüz
Güzelliği" için geçerlidir (bu, günde sadece birkaç saat yaşayan kelebek
türlerinin adıdır). Luis Bunuel, resme ana karakterin belirgin beş erotik
rüyasını ve iki çocukluk anısını dahil etti. Ama fantezi nerede başlar ve
hayatın gerçekliği nerede biter? Günün Güzeli'nin senaryosunun önsözünde ekler,
"çocukluk anıları, karakteristik saplantıların yükselip alçaldığı
hayaller" olabilecek sahneler olarak tanımlanıyor... temelde hayal gücünde
meydana gelirler, görüntü veya ses olarak onları çerçeveleyen sahnelerden
farklı olmamalıdırlar.
Günün Güzelliği,
çağdaş Paris'te geçiyor. Güzel Severine (Catherine Deneuve), genç ve başarılı
bir doktor olan Pierre'in (Jean Sorel) karısıdır. Görünüşe göre her şeye
sahipler - bir ev, arkadaşlar, refah, toplumdaki konum. Çoğu zaman Severina,
burjuva ailelerinden gelen diğer birçok kadın gibi kendi haline bırakılmıştır.
Eleştiri çoğunlukla Severina'nın cinsel tatminsizliğine işaret eder, bu yüzden
aile dışında, yan tarafta aşk zevkleri aramaya gider.
Bir arkadaşından,
arkadaşının Madame Anais'in genelevinde "Moda" tabelasıyla gizlenerek
fuhuş yaptığını öğrenen Severina, "Günün Güzelliği" adıyla müşterisi
olur. Kahraman, neşeli bir adam ve bir sapık-mazoşist, bir jinekolog, nekrofili
eğilimli bir prens olan zhuire Adolf ile karşı karşıyadır. Anais ayrıca iki
kötü adam için sığınak bulur - Hippolyte ve Marcel. Aşık Marcel (Pierre
Clementi), Severine'e onunla evlenme teklif eder, ancak güzellik onu reddeder:
kocasını sever.
Kocasının
arkadaşlarından biri olan Madam Anais Henri Husson (Michel Piccoli) ile tanışan
Severina, genelevden ayrılmaya karar verir. Kıskanç Marcel bir kadının peşine
düşer. Filmde, Marcel'in öldüğü ve Pierre'in bir koltuğa zincirlenmiş belden
aşağısı felçli, kör ve dilsiz kaldığı geleneksel bir çatışma vardır. Severina,
vicdanlı bir şekilde kocasıyla ilgilenir.
Husson, Pierre'e
gelir ve ona Severine'nin maceralarını anlatır. Mucizevi bir şekilde konuşması
ve görmesi geri gelen Pierre, ağır bir ceza yerine karısını bir arazide
oturmaya ve parkta yürüyüşe davet eder. Sandalyesinden kalkıyor, eskisi kadar
ilgili ve sevecen.
Hikayenin sonu
çelişkili olduğu kadar belirsiz de değil. Bununla ilgili yorum yapan Bunuel,
gerçekte ne olduğunu bilmemize gerek olmadığını söyledi. Aslında iki son
sunuyor. Ya Severine kendini fantezilerinden kurtardı ve bundan sonra o ve
Pierre mutlu yaşayabilir. Ya da tam tersine, mutlu bir çiftin görüntüsü
Severine'in arzuladığı son rüyadır: gerçekte sevgilisi ölmüştür, Pierre
felçlidir, maceraları hakkında her şeyi bilir ve onunla bir daha asla konuşmaz.
Günün Güzeli için
çekimler 10 Ekim 1966'da şu anda feshedilmiş olan St. Maurice Stüdyolarında
başladı. Bundan önce Luis Bunuel, Diary of a Maid'i (1963) Fransa'da Jeanne
Moreau ve Simeon the Hermit (1965) ile Meksika'da yönetti.
Bunuel,
"Çekim açısından son tarih on haftaydı," diye hatırladı. - Filmi
sekizde çektim çünkü sıra dışı kamera açıları aramaktan ve oyunculara aptalca
şeyler söylemekten bıktım...
Filmde çok hoşuma
giden sahneler var ama hiç beğenmediğim sahneler de var. Çekimler sırasında
bana tam bir özgürlük verildiğini söylemeliyim ve bu nedenle sonuçtan tamamen
kendimi sorumlu görüyorum.”
Günün Güzeli,
Bunuel'in üçüncü renkli filmi. 1960'ların atmosferiyle dolu bu resim, Sacha
Verny'nin kamera çalışması, Yves Saint Laurent'in kostümleri ile parlıyor.
Eylem, Paris parklarının, Champs Elysees'in, pahalı burjuva iç mekanlarının
zemininde gerçekleşir.
Severine rolü,
Catherine Deneuve'nin en iyi eserlerinden biridir. Yönetmen, Roman Polanski'nin
"Repulsion" adlı filmini izledikten sonra dikkatleri üzerine çekti.
Bunuel'in izlediği tek Deneuve filmiydi ve onun adını bile hatırlamadığı iddia
ediliyor.
Zaman geçecek ve
Luis Bunuel itiraf ediyor: "Severina'nın imajını perdeye yansıtacak zeki,
güzel, gizemli bir aktris arıyordum... Sürekli hareket halinde olan bir
aktris..."
Catherine Deneuve
tarafından canlandırılan Severina, dışarıdan yavaş yavaş ahlaki bozulma ve
sapkınlığın sembolüne dönüşen bir kıza benziyordu ... Luis Bunuel onu böyle
tasarladı. Catherine Deneuve'nin soğuk kısıtlaması ve aristokrasisi, kahramanın
keskin maceralarını (veya fantezilerini) olumlu bir şekilde başlattı.
Fransız
eleştirmen Michel Aubrian, "Günün güzelliği," diye yazmıştı,
"Catherine Deneuve için boynunu kırmanın hiçbir maliyetinin olmadığı bir
roldü. Çirkinliğin eşiğindeki tutkuyu tasvir etmesi gerekiyordu ve aynı zamanda
gülünç veya itici görünmüyordu ... Oyunu kazanıyor ve bunun kanıtı, kahramanın
hastalığını kınamaya başlamamız, kendisini değil ve biz onun acı veren
gülümsemesini unutamaz.
Bunuel ile nasıl
çalıştı? "Mükemmel! diye haykırdı Deneuve. - Esprilidir, oyuncuları sever,
onlara güvenir ve aynı zamanda sabırsızdır. İlk başta Luis Bunuel'i asla
anlayamayacağımı, düşüncelerinin akışını yakalayamayacağımı düşündüm. Ama o
kadar kesin ki, söylediğinden fazlasını gösteriyor. Her zaman harekete, ritme
önem verir... Onun için beden ve onun hareketleri, yüz ve sözlerden çok daha
önemlidir. Yani çekimler sırasında diyaloğa bir şeyler katıyor... Ona karşı çok
dikkatli olmalısınız. Her şey yolunda gidince susar. Oyunculara tam bir
özgürlük verdiği izlenimi ediniliyor, ancak resimlerinin klasik biçiminde böyle
bir özgürlüğe yer yok.
Marsilya'yı, genç
İtalyan yönetmenle bağlantılı bir sanatçı olan Pier Clementi canlandırıyor.
Eleştirmenlerin belirttiği gibi, imajı bir zıtlık üzerine inşa edilmiştir:
diktatörce bir tavır ve neredeyse kadınsı bir çocuksu görünüm.
Başka bir kötü
adam olan Hippolyta'nın rolü, daha önce Nazarene ve Viridian'da oynamış olan
Francisco Rabal tarafından oynandı. Bunuel onu hem oyuncu hem de insan olarak
seviyordu.
Günün Güzelliği
24 Mayıs 1967'de Fransa'da prömiyer yaptı. Film, Venedik Film Festivali'nde en
yüksek ödül olan "St. Mark'ın Altın Aslanı" Grand Prix ödülüne layık
görüldü.
Resme bakan yaşlı
Kessel, çocuğunu tanımadı ve prömiyeri minnettarlıkla terk etti: acımasız zulüm
altında "gerçek heyecan verici şefkat" yakaladı.
Film ticari bir
başarıydı. Herkes "Day Beauty" nin izledikten sonra bile
heyecanlandırmaya devam ettiğini not etti. Resim, her açıdan, filmin bize
gerçeklik olarak sunduğu şeye rüyaların ve fantezilerin gizemli bir şekilde
nüfuz etmesi nedeniyle büyük ilgi görüyor. Ve Michael Wood'un haklı olarak
belirttiği gibi, “Hayal ile bize gerçeklik olarak ifşa olan durumu çoğu zaman
ayırt edemediğimizden değil; sadece hayali bir duruma girdiğimiz anı her zaman
fark edemeyiz - nerede olduğumuzu ancak rüya sona erdiğinde ve karakterler
bunun hakkında konuşmaya başladığında anlarız.
Yine de
"Günün Güzelliği" tek başına alkışlarla karşılanmadı. Filmi
ahlaksızlığı ve fahişeliği teşvik etmekle suçlamaya çalıştılar, onu orta
burjuva sınıfından bir kadının "her şeyi yiyip bitiren cinsel
kompleksini" tatmin eden "erotik bir yolculuğu" olarak
adlandırdılar.
Yönetmenin
kendisi, erotizm üzerine her türlü spekülasyonu şiddetle reddetti. "Günün
Güzelliği'nde" dedi, "cesur görünebilecek sahneler var ama bunlar
şaka, küstah şakalar. Kesinlikle pornografi... Hiç erotik film yapmadım.
Filmlerimde çok güçlü sahneler var ama onları sekiz yaşındaki bir çocuk bile
izleyebilir.”
Beauty of the
Day'in vizyona girmesinin ardından Bunuel, bunun son filmi olduğunu belirtti.
Ama İspanyol edebiyatı klasiği Benito Pérez Galdos'un aynı adlı romanından
uyarlanan Tristan (1969) da dahil olmak üzere beş muhteşem film daha
sahneleyecek. Usta, mükemmel oyunculuğu yönetmenin becerisiyle birlikte
"Günün Güzelliği" filmini dünya sinemasının bir başyapıtı haline
getiren ana role Catherine Deneuve'yi tekrar davet etti.
Yapım: Warner Bros., vb., ABD, 1967.
D. Newman ve R. Benton tarafından yazıldı. A. Penn'in yönettiği. Operatör B.
Guffy. Sanatçı D. Tovularis. Besteci Ch. Strous. Oyuncular: W. Beatty, F.
Dunaway, Michael J. Pollard, J. Hackman, E. Parsons, D. Pyle, D. Taylor, E.
Evans, J. Wilder ve diğerleri.
Arthur Penn'in
filmi, otuzlu yılların başındaki Buhran sırasında Amerika Birleşik
Devletleri'nde faaliyet gösteren Bonnie Parker ve Clyde Barrow çetesinin gerçek
hikayesine dayanıyor. Genç akıncılar, nadir zulüm ile ayırt edildi. Ancak
ölümlerinin hemen ertesi günü, Amerika onları daha önce dehşete düşüren her
şeyi affetti: Hafızalarında kalan tek şey, tüm dünyaya karşı birlikte olmaları
ve birbirlerini sevmeleriydi.
Hollywood, Bonnie
ve Clyde'ın trajedisini görmezden gelmedi. Örneğin 1958'de William Whitney'in
The Bonnie Parker Story (1958) filmi gösterime girdi, ancak başarılı olamadı.
Senaristler David
Newman ve Robert Benton, ünlü soyguncuların biyografisini kendilerine göre
sunmaya karar verdiler. Newman, Bonnie ve Clyde'ın çağdaşlarının banka
soymalarından değil, alışılmadık yaşam tarzlarından, özellikle Bonnie'nin puro
içmesi ve şiir yazmasından etkilendiğini belirtti.
Oyuncu Warren
Beatty, yapımcı olarak hareket etme cesaretini gösteren senaryoya ilgi duymaya
başladı. Bonnie ve Clyde'ın senaryosunu 75.000 dolara satın aldı ve Warner
Bros.'a teklif etti. Film şirketinin patronları, acemi yapımcıya tam olarak
güvenmedi ve film için sadece 2,5 milyon dolar ayırdı.
Uzun zamandır
yönetmen arıyoruz. Sonunda seçim Arthur Penn'e kaldı. Philadelphia'da doğdu.
İtalya'da, Perugia ve Floransa Üniversitelerinde ve Los Angeles'taki Actors
Studio'da eğitim gördü. 1958'de Penn, Brüksel Film Festivali'nde Büyük Ödül
kazanan ilk filmi Left-Handed Weapons'ı çekti. Bir sonraki filmi The Miracle
Worker (1962) ona En İyi Yönetmen dalında Oscar kazandı. Penn için dönüm
noktası, Amerika Birleşik Devletleri'nde artan şiddetle ilgili sorunları
anlatan The Chase (1965) dramasıydı.
Yine de Arthur
Penn'in en mükemmel filmi Bonnie ve Clyde'dır. Karakterlerle ilgili sıra dışı
olanı açıklayan yönetmen, “kendilerini arama tarzlarına sahip olduklarına”
dikkat çekti. Onlar retrospektiftir.
... Küçük yağmacı
ve araba hırsızı Clyde Barrow, mesleğinin romantizmini büyülüyor, taşralı can
sıkıntısından bitkin düşen garson Bonnie Parker. Clyde'ın tabancayla oynadığını
görünce hemen onunla gitmeye karar verdi. Ve soygunlar, kovalamacalar ve
pusulardan oluşan bir hayat başlar... Baş harfleri KV ile saygıyla anılan bir
benzin istasyonundan gelen bir çocuk ve Clyde'ın kardeşi Buck ve eşi Blanche,
"Barrow çetesine" katılır. Buck şakalar yapar ve yanında bir Kodak
kamera taşır. Rahibin kızı Blanche, soygunlara karışmaz.
Silahlı
çatışmalar daha yoğun, araba kovalamacaları daha yoğun hale gelir ve Bonnie'nin
terk edilmiş bir kum ocağında annesi ve akrabalarıyla buluşması son bir veda
gibi görünür.
Sonunda, Teksas
Korucuları çeteye baskı yapar: Buck çatışmalardan birinde ölür, karısı Blanche
polis tarafından kocasının cesedinin yanında yakalanır ve Bonnie ve Clyde,
Peder'in de dahil olduğu bir pusudan ağır ateş altında kalır. K.V., en çok
oğlunun göğsünde bir dövme olması gerçeğinden memnun olmayan kuruluma yardım
etti. Filmin kahramanlarının ölüm bölümü hızlandırılmış çekimle yapılmış ve
ağır çekimde gösterilmiştir. Bu, resmin doruk noktasıdır.
Penn, hikayenin
sonu hakkında yorum yaptı: "Bu gençlerin ölümü, kaçınılmazlığı hikayenin
doğasında olan mantıklı bir sonuçtur ve gösterimi, röportajdan daha soyut hale
gelmelidir."
Yine de Bonnie ve
Clyde pek çok gangster filminden biri değil. Her şeyden önce, hikayenin
kendisinin tarzı ile ayırt edilir.
Resim, bir
kaleydoskop fotoğrafla başlar. Erken çocukluktan itibaren kahramanların tarihi.
Ard arda çekimler yapılıyor, izleyici hâlâ bu insanlar hakkında hiçbir şey
bilmiyor - yalnızca tahmin yürütebilir ve ardından şu başlık belirir: “BONNY
PARKER, 1910'da Rowena, Teksas'ta doğdu ve ardından Batı Dallas'a taşındı.
1931'de suç faaliyetlerine başlamadan önce bir kafede garsonluk yaptı.
Ve yüzü açık,
geniş bir gülümsemeyle genç bir adamın fotoğrafı göründüğünde, resme şu yazı
eşlik ediyor: “CLAID BURROW, fakir bir çiftçinin ailesinde doğdu. Genç adam,
benzin istasyonlarını soyan küçük bir hırsız olur. Silahlı soygundan iki yıl
hapis yattı ve 1931'in başlarında iyi halden serbest bırakıldı. Gerçek Bonnie
Parker ve Clyde Barrow'un hayat yollarına eşlik eden, en başta belirip bir anda
kaybolan fotoğraflar, izleyiciyi bir film-anı atmosferine sokuyor.
Arthur Penn,
sahneleri banjo müziğiyle birleştirerek filmi bir balad gibi kuruyor. Gangster
Romeo ve Juliet'in hikayesini estetize ettiği izlenimi ediniliyor. Rastgele
hareketler, gösterişli soygunlar, silahlı saldırılar, kendini tanıtma aşkı
(yakaladıkları şerifle fotoğraf çektikten sonra gangsterler resmi gazetelere
gönderir ama Bonnie gazetelere kendisi ve yoldaşları hakkında yazdığı şiirler
gönderir) - tüm bunlar gerçekteydi ve bu, Penn tarafından film karakterleriyle
vurgulanıyor. Şiddeti şiirselleştirme suçlamalarını reddeden yönetmen, şunları
söyledi: “Biz şiddetin savunucusu değiliz, sadece bazı anlarda inisiyatifi ele
alabilecek olanın gençler olduğunu gösteriyoruz ... Filmi yorumlamamda önemli
dozda ironi var. . Çoğu zaman izleyiciyi bir şeye inandırmak için bir sahne
çekerim, bir sonraki sahnede inandırıcılığını çürüttüğüm ... Bu, çok basit ve
çok ince olmayan insanlarla ilgili bir hikaye. Bu sadece, ne tür bir
aktivitenin ve neden olduğunun çok az farkında olan, aktiviteye can atan
insanların hikayesi."
Warren Beatty'nin
canlandırdığı Clyde Barrow rolü filmde başrol oldu. Her zaman kusursuz giyinir
ve sıcakta bile yeleğinden ayrılmaz. Akıncı, bir yarış arabası sürücüsünün
becerisini ve bir atıcının el becerisini gösterir. Gerçek Clyde Barrow
biseksüeldi. Beatty onu böyle oynamak istedi ama yönetmen akıncıyı iktidarsız
"yaptı". Hikaye, Bonnie'nin iktidarsızlığını öğrendikten sonra bile
Clyde'ı terk etmemesi daha da dokunaklı hale geliyor.
Bonnie Parker
rolü için birçok ünlü aktris davet edildi, ancak sonunda Dorothy Faye Dunaway
tarafından canlandırıldı. Ancak Warren Beatty, Faye'i çok şişman ve müreffeh
buldu. Ayrıca Dunaway, boyu 1 m 48 cm olan Bonnie Parker'dan 20 cm daha uzundu.
Ancak Faye
karakter gösterdi. Haftada otuz kilo veriyor, Bonnie gibi ince olmak için
bileklerine ve ayak bileklerine ağırlıklar takmaya başlıyor: artık sabah beş
buçukta kalkıyor ve akşam sekizde yatağa gidiyor, günü boş bir yerde geçiriyor.
eğitimi durdur. Ve Beatty pes eder... Faye Dunaway'in "Bonnie and
Clyde"daki performansı, savaş sonrası Amerikan sineması tarihindeki en
unutulmaz çıkış olarak adlandırılabilir. Oyuncunun böyle bir başarıyı bir daha
yaşama şansı olmadı.
Çekimler Haziran
1966'da başladı ve Eylül'de başarıyla tamamlandı.
Faye Dunaway,
olağanüstü çalışma kapasitesi, katı öz disiplini ve iradesiyle herkesi
etkiledi. Oyuncu, rol üzerinde günde 12-14 saat çalıştı. Blanche rolünü zekice
oynayan rol arkadaşı Estella Parsons, "İş yerinde insanlık dışı"
dedi.
Daha sonra Faye,
Bonnie'de büyük yeteneklere sahip, açılmaya mahkum olmayan, bunu kendisi
anlayan ve bu nedenle kasıtlı olarak kendi kendini yok etmeye giden bir kız
gördüğünü söyleyecektir. Ve tanıdıkları arasında "ölmek isteyen" ve
bu nedenle kasıtlı olarak hayatlarını yakan birçok kişi tanıdığını da
ekleyecektir.
Bonnie Clyde,
üzerine ünlü bir bere oturan kısa sarı saçlı güzel bir kızdır. Uzun, dar bir
etekle 1960'ların bir film yıldızı gibi görünüyordu. Bununla birlikte, otuz yıl
önceki tarihin, altıncı on yılın gençlik protestosuyla illüzyonlar için
yalnızca bir bahane olduğu yönetmenin aradığı tam da bu - modern - etkiydi.
Gene Hackman'ın
ilk büyük film rolü, Warren Beatty ile oynadığı Lilith'te (1964) oldu.
Penn, bir
röportajında Hackman'ın sadece seyirciyi değil, yönetmenleri de her zaman
şaşırttığını vurguladı. Örnek olarak, Buck'ın bir boğanın ölümünü anımsatan
ölüm sahnesini gösterdi. Hackman, "Çoğunlukla çalışkan olarak filme
alınıyorum," diye şikayet etti, "ve kaplana benzeyen çalışkanı nerede
gördünüz? .. Birkaç kez boğa güreşi izledim ve Buck rolünü aldıktan sonra
sahneye hazırlanıyorum. boynundan yaralanmış ve ölmekte olan bir boğanın
hareketlerini taklit ederek dört ayak üzerinde öldü."
Sonuç olarak,
Gene Hackman En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu dalında Oscar'a aday gösterildi.
Michael J.
Pollard'ın kahramanı - "K. W. Moss", iki gerçek gangsterin
özelliklerini birleştiren kurgusal bir karakterdir: William Daniel
"W.D." Jones ve Henry Methvin. Bu arada, William Jones filmin
galasını görecek kadar yaşadı ve gördüklerine dair izlenimlerini gazetecilerle
paylaştı: “Bu filmde tamamen saçmalık olmayan tek şey, orada nasıl çekim
yaptıkları. Neredeyse gerçek hayattaki gibi. Ancak Clyde farklı davrandı. Asla
övünmezdi. Ve kesinlikle durmadan konuşmadı. Köpekler etraftayken her zaman bir
kedi kadar sessiz davranırdı. Asıl meselenin sürekli hazır olmak olduğundan
emindi ... Clyde, polisin bile tanıdığı mükemmel bir sürücüydü. Sanırım bu onu
ve Bonnie'yi neredeyse iki yıl hayatta tuttu. Kimsenin sürmesine izin vermedi
ve en yüksek hızda saatlerce durmadan sürebilirdi. Her hafta arabayı
değiştirdik. Ve koş, koş, koş. Bazen başka bir şey yapmıyormuşuz gibi
hissettim."
Bonnie ve Clyde
prömiyerini 4 Ağustos 1967'de Montreal Uluslararası Film Festivali'nde yaptı.
Bir buçuk hafta sonra Amerikalı izleyiciler resmi gördü. Warner Bros. ikinci
ekranda "Bonnie and Clyde" filmini yayınladı ve resme "B"
kategorisi atadı. Ancak eleştirmenler Penn'in filmi hakkında konuşmaya
başlayınca ve gençler üzerine akın edince sinema sayısı arttı. Karmaşık, çok
katmanlı bir şekilde inşa edilmiş insan dramı, filmin ruh hali, 1960'ların
atmosferine çok yakın olduğu ortaya çıkan özel aurası, retro tarzını unutturdu
ve onu bir gerçeklik olarak algılamamıza neden oldu. gençlik protesto zamanı.
"Bonnie ve
Clyde" eleştirmenleri, "gangster filminin uzun ve saygıdeğer
geleneğinin zirvesi" olarak kabul edildi. Penn'in resmi on Oscar'a aday
gösterildi, ancak yalnızca iki heykelcik kazandı: Estelle Parsons en iyi
yardımcı kadın oyuncu olarak kabul edildi ve Barnett Guffey sinematografi ödülü
aldı. Faye Dunaway ve Warren Beatty, Oscar'ları sırasıyla Katharine Hepburn
("Bil Bakalım Akşam Yemeğine Kim Geliyor?") ve Rod Steiger'e
("Havasız Gece") kaptırdı.
Bununla birlikte,
Dunaway'in profesyonel becerileri yalnızca yönetmenler tarafından değil, aynı
zamanda genç aktrisler tarafından da hemen fark edildi. Jean Seberg hayranlıkla
"Faye başka hiçbir şeye benzemiyor, güçlü kişiliği onun sıradan bir
'yıldıza' dönüşmesine izin vermeyecek" dedi. Carol Linley, "Faye'nin
başarısı tüm Amerikalı aktrislere ilham kaynağı oldu" dedi.
Dünyanın her
yerinde Dunaway'in kahramanını taklit etmeye başladılar: “la Bonnie Parker”
gibi bütün bir moda trendi ortaya çıktı. Bonnie ve Clyde'ın piyasaya
sürülmesinden bu yana, tüm dünyada binlerce ve binlerce bere satıldı...
Yapım: Paramount Pictures,
ABD, 1968. Senaryo A. Levin'in romanından R. Polansky'ye ait. Yönetmen R.
Polansky. Operatör W. Freiker. Sanatçı R. Silbert. Besteci K. Komeda.
Oyuncular: M. Farrow, J. Cassavetes, R. Gordon, S. Blackmer, M. Evans, R.
Bellamy ve diğerleri.
Polonyalı
yönetmen Roman Polanski, Lodz'daki ünlü film okulundan mezun oldu. Kısa filmler
sayesinde ellili yılların sonlarında geniş bir popülerlik kazandı. 1962'de,
Polanski psikolojik dram Sudaki Bıçak'ı (1962) çektikten sonra, insanlar ondan
orijinal bir dünya görüşüne ve benzersiz bir yaratıcı stile sahip bir usta
olarak bahsetmeye başladılar.
Yönetmenin
İngiltere'de sahnelenen sonraki iki filmi de başarılı oldu: "İtme"
(1965) ve "Çıkmaz Sokak" (1966, Berlin Festivali'nde "Altın
Ayı").
Polanski,
Hollywood'da mutluluk aramak için ayrılır. İlk Amerikan filmi The Undaunted
Vampire Killers'da (1967) başrol oynadığı film yıldızı Sharon Tate ile evlenir
(kiralık filmler: Vampire Ball, Sorry, But Your Teeth Got Into My Boynu).
Paramount
Studios'un yapım başkan yardımcısı Bob Evans, Polanski'ye Ira Levin'in mistik
romanı Rosemary's Baby'nin provalarını verdi. Sabah Polanski, Bob Evans'a
romandan uyarlanan bir film çekmek istediğini söyledi.
Film üzerindeki
çalışmalar gecikmeden başladı. Polanski, senaryoyu inanılmaz bir hızla yazdığı
Londra'ya gitti. Bunu, Ira Levin'in romanının sinematik olması, içinde ortak
yerler olmaması, muğlak muhakemeler olmasıyla açıkladı.
Planı şöyle. New
York'taki kiralık evlerden birinde, birkaç yeni evli Woodhouse, neşeli,
kaygısız, aşık bir şekilde yerleşti. Hayatları bir idil gibidir. Rosemary bir
bebek bekliyor. Ve burada gariplik başlıyor. İzleyici ilk başta onları genç bir
kadının hamileliğiyle, durumunun tuhaflıklarıyla açıklamaya meyillidir. Aynı
evde, daha sonra şeytana tapanların korkunç gizemli bir tarikatının üyeleri
olduğu ortaya çıkan tatlı yaşlı bir çift yaşıyor. Tarikatın üyeleri, Rosemary'yi
tedavi eden doktor ve hatta az tanınan bir aktör olan kocası Guy'dır.
Yazarlar,
kahramanlarının zihinsel normalliğinde ısrar ediyorlar, mistik bir kabusun
bölümlerini çok gerçek sahnelerle değiştiriyorlar. Rosemary, doğmamış çocuk
için özverili bir şekilde savaşır, tarikata karşı çıkar, ancak gücünün önünde
güçsüzdür - yenidoğanın beşiğinde ... Şeytan vardır. Doğum zaferinde bulunan
tarikatın üyeleri, şeytani bir meclisi kutlar ve içgüdülerine itaat eden
Rosemary, "çocuğunu" kollarına alır.
Roman Polansky
kitabında "Bir agnostik olarak şeytanın kötülüğün vücut bulmuş hali
olduğuna inanmadım" diye yazıyor. "Özgünlük adına, bir boşluk
bırakmam gerektiğine karar verdim - Rosemary'nin başına gelen doğaüstü her
şeyin onun fantezisi olma olasılığı. Tüm olaylar, onun hararetli hayal gücünün
bir sonucu olan, görünüşte uğursuz görünen tesadüfler zinciri olabilirdi.
Komşuların entrikaları, kocasının huzurunda şeytanın onu ele geçirdiği Şabat
Günü, hatta bebeğin beşiği etrafındaki son sahne - her şeyin mantıklı bir
açıklaması olmalı. Bu yüzden filmde kasıtlı olarak belirli bir miktar
belirsizlik var."
Film
eleştirmenlerine göre Polyansky, gerçekliğin ve şeytanlığın eşiğinde kalmayı
başardı. Ateistler, özellikle hamile kaldıktan ve bir çocuk bekledikten sonra
şüphe kuruntularından muzdarip, etkilenebilir bir genç kadın hakkında bir
gerilim filmi olarak çekmiş olabilirler. Ve inananlar olay örgüsünü,
Biberiye'nin ruhunu ve bedenini ele geçirmek isteyen Şeytan'ın entrikalarıyla
ilgili bir hikaye olarak yorumladılar. Resmin kahramanı, kocasının şeytani bir
mezhebe mensup olduğundan şüphelenmez ve "karanlığın prensi" nin
oğlunun insan kılığına girmesi uğruna şeytana yapılan bir fedakarlık olduğu
ortaya çıkar.
Polanski, film
üzerinde çalışması için en iyi yapım tasarımcılarından biri olan arkadaşı
Richard Silbert'i işe aldı. Setler Paramount Pictures Stüdyolarında yapıldı ve
özel dikkat gerektiriyordu. Her şeyden önce, 1965'in sonunun ruh halini ve
atmosferini yeniden yaratmak gerekiyordu. Polanski, filme Papa Paul'un New York
ziyaretinin bir televizyon yayınını ekledi; Time dergisinin "Tanrı
öldü" başlığıyla yayınlanan kapağından bir kare. Yönetmen çok komik bir
detay bulmuş. Guy, Rosemary kısa bir saç kesimiyle eve geldiğinde, Sakın bana
parasını ödediğini söyleme, diye öfkelendi. "Ben Vidal Sassoon," diye
yanıtlıyor. "Çok moda."
Polansky, oyuncu
seçimine de kutunun dışından yaklaştı. Ana karakterleri çizdi. Sanatçı bu
eskizlere dayanarak gerçek portreler çizdi. Artık yönetmenin yardımcıları kimi
arayacaklarını biliyorlardı. Sonuç olarak, Hollywood'da unutulan oyuncular bile
davet edildi.
Rosemary Polanski
rolü için hem ünlü hem de bilinmeyen birçok genç aktris denedi. Salı Kaynakına
karar verdi, ancak Bob Evans onun yerine Mia Farrow'u önerdi. Polanski, sadece
şarkıcı Frank Sinatra ile evli olduğunu biliyordu. Mia, Ira Levin'in (neşeli,
güçlü bir Amerikalı) tanımına uymasa da, yönetmen ondan hoşlandı ve rol için
seçmeler olmadan onaylandı.
Rosemary'nin
kocası Guy Woodhouse rolü, Polanski tarafından John Cassavetes'i oynaması için
ikna edildi.
Ön provalarda
Cassavetes çok arkadaşça bir ruh halindeydi. Ancak çekim başladı ve John zor
bir oyuncu olarak ününü haklı çıkardı: yönetmenin herhangi bir yönünü
sorguladı, rolün yorumlanmasına katılmadı.
John, karakteri
ve Rosemary'nin New York'taki apartmanın zemininde seviştiği sahnede çıplak
olmak istemedi. Mia da sahneyi beğenmedi ama farklı bir nedenle: Frank
Sinatra'nın gazabından korkuyordu. Mia'nın başka bir filmde oynamasını istedi
ama oyuncu bunu reddetti. Sinatra onu affetmedi.
Polyansky, tam
bir yakınlık geliştirdiği Farrow ile çalışmaktan keyif aldı. Aktris Maureen
O'Sullivan ve yönetmen John Farrow'un kızı Mia gerçek bir profesyoneldi.
Şarkıcının
avukatı sette göründüğünde "Rosemary'nin Bebeği" üzerindeki
çalışmalar sona eriyordu. Farrow ile birlikte soyunma odasına çekildi. Birkaç
dakika sonra avukat gitti ama Mia gelmedi. Polanski soyunma odasına baktı.
Oyuncu gözyaşları içinde kaldı. Sinatra'nın boşanma davası başlattığı ortaya
çıktı.
Roman Polanski
ilk kez sağlam bir bütçeye sahipti ve bundan tam olarak yararlandı. Yönetmen,
"İzleyici, filmdeki olayların çoğunu sanki Rosemary'nin gözünden
görüyor" diyor. “Bunu aktarmaya çalışırken, hem kameranın hem de
oyuncuların konumlandırılmasında büyük hassasiyet gerektiren kısa mesafeli
lenslerle çektiğim uzun, karmaşık sahneleri sık sık sahneye koydum. Bu gibi
durumlarda, genellikle uzun mesafeden çekime izin veren daha uzun bir odak
uzaklığı optikleri kullanılır. Daha az zaman alıyor ama sonuç daha az etkili ve
ikna edici.”
Krzysztof
(Christopher) Komeda'nın harika müziği Polanski'nin filmine yeni bir renk
kattı. Rosemary'nin Bebeği dokunaklı bir ninniyle başlar. Yönetmen, profesyonel
bir şarkıcıyı dublaj için davet etmek istemedi ve Mia Farrow'dan bir melodi
söylemesini istedi ...
Rosemary's Baby,
12 Haziran 1968'de Amerika Birleşik Devletleri'nde prömiyer yaptı. Gişenin
önünde uzun kuyruklar oluştu. Filmin ticari başarısı, Paramount stüdyosunun
mali sorunlarının çözülmesine yardımcı oldu (kiralamadan elde edilen tahsilat
30 milyon doları aştı). Resim Amerika'da bir kült nesne haline geldi, ancak
yaratıcılarından yalnızca Ruth Gordon destekleyici bir rol için Oscar aldı
(Minnie Castevet) ve Polansky uyarlanmış bir senaryo için aday gösterildi.
Film eleştirmeni
S. Kudryavtsev, "Kasetiyle Polansky, modern okültizm hakkında bütün bir
film trendini başlattı," ekran şeytancılığı "modasını yarattı ve
Avrupa kültürünü resme getirdi" diyor. — Yönetmen, Faust hakkındaki
ortaçağ gizeminden başlayarak mistik türü edebiyattaki asırlık felsefi arayışlarla
ilişkilendirdi. Anlatılan hikayeyi F. W. Murnau ve K. T. Dreyer'in "eski
dünya" sinema gelenekleri bağlamına yerleştirdi. Hoffmann'ın vampirlerle
ilgili filmlerinde yer alan, gerçek ile yanılsamayı birleştiren, ilkel bir
günlük düzeyde açıklanan ve büyülü, uhrevi, şeytani olan Hoffmann tarzı yazı
stilini ustaca, erdemli bir şekilde zekice kullandı.
Ekran versiyonu
edebi kaynağı yüceltti. Ira Levin'in romanı birçok kez yeniden basıldı ve en
çok satanlar listesine girdi.
Kötü kaderin
iradesiyle, "Biberiye'nin Bebeği" teması, Polansky'nin kaderinde
trajik bir şekilde yankılandı. Kendini "beden iblis" İsa Şeytan ilan
eden Charles Mason mezhebinden fanatikler, yönetmenin villasına baskın yaparak
hamile karısı Sharon Tate ve misafirlerini vahşice öldürdüler...
Yapım:
"Metro-Goldwyn-Mayer", ABD - Büyük Britanya, 1968. Senaristler A.
Clark ve S. Kubrick. Yönetmen: S. Kubrick. Operatör J. Unsworth. Sanatçılar T.
Masters, G. Lang, E. Archer. Müzik: A. Khachaturian, D. Ligeti, I. Strauss.
Strauss. Oyuncular: K. Dallea, G. Lockwood, W. Sylvester, D. Richter ve
diğerleri.
1956'da Amerikan
film şirketi MGM, büyük bir stüdyoda çekilen ilk modern bilim kurgu filmi olan
Forbidden Planet'i yayınladı. Muhtemelen o zaman genç yönetmen Stanley Kubrick
bilimkurguya ilgi duymaya başladı. Ancak, "Uzay Destanı" fikrinin
onda ancak Şubat 1964'te olgunlaştığına inanılıyor. Plaza Hotel restoranında ve
New York'ta muhabir Roger Cares, Kubrick'e gelecek planları hakkında geleneksel
soruyu sordu. Yönetmen, "Güleceksin," diye yanıtladı, "ama
uzaylıların varlığı fikri beni esir aldı."
Kubrick, bir
asistana ünlü bilim kurgu yazarlarının bir listesini derlemesi talimatını
verdi, böylece her birinin en az bir eserini okuyabildi. Bunu öğrenen Cares,
yönetmene arkadaşı Arthur Clarke'ı tavsiye etti.
17 Mayıs'ta
Kubrick, yazarla bir araya geldi ve ona "mitolojik-belgesel" bir
resim yaratmak istediğini söyledi. Clarke arkadaşlarına "Herkesin
gerçekten iyi bir bilim kurgu olarak tanıyacağı bir film yapmayı hayal
etti" dedi. Yazar, "Guardian" öyküsünü temel bir ilke olarak
önerdi. Ortak yazarlar, "Güneş Sistemi Nasıl Fethedildi" kod adı
altında bir senaryo oluşturmaya karar verdiler.
Clarke, Kubrick'i
ünlü bir astrofizikçi olan Frederick Ordway'i bilimsel danışman olarak işe
almaya ikna etti.
Resmen, resim
üzerindeki çalışmalar 28 Ocak 1965'te başladı. Senaryo sadece 58 günde yazıldı.
Nisan ayında, film resmi olarak 2001: A Space Odyssey olarak tanındı. 2001
sayısı semboliktir - bu yıl insanlığın yaşamında yeni binyıl başlıyor.
Kubrick'in filmi
"Uygarlığın Şafağında" önsözüyle açılıyor. Dört milyon yıl önce,
kabilelerin bulunduğu yerde, gizemli bir monolit, siyah taştan yönlü bir
dikilitaş birdenbire ortaya çıktı. Pithecanthropes ona hayretle bakıyor. İçlerinden
biri, Ayın Koruyucusu, büyük bir kemiği kavrayarak, aniden bunun bir sopa
olarak kullanılabileceğini fark eder. Vahşi bir ilhamla etrafındaki her şeyi
yok etmeye başlar. Ama şimdi kemik yukarı fırlıyor, çekimler onun hareketini
yavaşlatıyor ve kulübün yerinde aynı açıda aya giden modern bir uzay aracı
beliriyor.
Aksiyon 2001'e
atlıyor. Ay krateri Taiho yakınlarında astronotlar siyah bir yekpare buluyor.
Orada üç milyon yıldan fazla yattığı ortaya çıktı. Filmin yazarları, diğer
gezegenlerde bizimkinden daha gelişmiş medeniyetlerin olduğu varsayımından yola
çıkıyor. Ve belki de uzaylılar, Dünya sakinlerinin işlerine ve kaderine
müdahale edebilirler. Monolith onların elçisidir. Aynı zamanda bir işarettir,
dünyalılara başka gezegenlere taşınma olasılığı hakkında ipucu veren bir
işarettir.
On sekiz ay
sonra, Discovery Jüpiter'e doğru yola çıktı. Film, astronotların yolculuğunu
büyük bir teknik deha ve inanılmaz bir yönetmenlik ustalığıyla anlatıyor.
Yazarlar, Rus bilim adamlarının Amerikan uzay istasyonlarını da ziyaret
ettiğini not etmeyi gerekli gördüler. Dikkat buna odaklanmasa da - tesadüfi bir
buluşma, yere gelişigüzel atılmış "Aeroflot" yazılı bir çanta, uzay
kaşiflerinden birinin Slav soyadı - Dr. Andrey Smyslov.
Discovery
kokpitinde beş astronot var, ancak yalnızca ikisi uyanık - Komutan Dave Bauman
ve Frank Poole, geri kalanlar yapay uykuya dalmış durumda.
Ancak, gemide
düşünen başka bir varlık daha var - insan sesiyle konuşan süper güçlü bir
HAL-9000 bilgisayar. Robot, geminin rotasını çizer, ekipmanın durumunu izler,
mürettebatla ilgilenir.
İnsan, ellerinin
yaratılmasıyla dramatik bir çatışmaya girer. Jüpiter'e yaklaşırken, bilgisayar
insanlara itaat etmeyi bırakır. Acil bir durumda gemiyi kurtarmak ve uçuşa
devam etmek için gerekli önlemleri almak zorundadır. Elektronik beyin,
Jüpiter'e uçmaktan korkar, astronotları caydırır ve onu dinlemediklerinde isyan
eder. Poole'u öldürür. Geminin komutanı Dave Bauman, yine de kötü amaçlı
makineyi devre dışı bırakmayı başarıyor.
Space Odyssey'de
dördüncü bir bölüm var. Uzaylılar, insanın Evrenin uzayına yeni bir sıçramaya
layık olmadığı sonucuna varırlar - o, son derece agresif ve tehlikeli bir
hayvan olarak kalır.
Bauman, inanılmaz
bir süper uzayda sonsuz bir ışık koridorunda koşuyor. Kendini XVI. Louis tarzında
döşenmiş bir odada bulur. Astronot ölümü düşünür. Görünüşe göre yaşlı bir adam
oldu, ölüyor (tüm bunlar ekranda "nesneleştirildi"). Ve ölüm anında,
odanın ortasında yeniden siyah bir stel büyür.
Ama bir de son
kare var. Şeffaf bir başlık içindeki kozmik boyutlardaki bir insan embriyosu
dünyaya yaklaşıyor. Ve burada finalin iki olası okuması var. İlk olarak,
uzaylılar, bir kişiyi acı verici saldırganlığının altında yatan ölüm
korkusundan kurtarmanın ve astronotu ölümsüz yapmanın gerekli olduğuna karar verirler.
İkincisi: astronot çocukluğundan kopmuştur, atalarının odasında kendini iyi
hissetmez - kendisiyle anlaşmaya varması için annesinin rahmine geri
döndürülmesi gerekir.
A Space
Odyssey'nin son çekimleri hakkında film eleştirmenleri arasında hararetli bir
tartışma yaşandı. Kubrick'in destekçileri finali, görüntülerde ya dördüncü
boyutu ya da Einstein'ın zamanın görelilik teorisini somutlaştırma girişimi
olarak açıkladılar. Muhalifler, yönetmeni Tanrı fikrini, tasavvufu,
Freudculuğu, Nietzscheciliği ve son olarak da sadece kötü tadı yaymakla
suçladılar.
Kubrick,
"uzay-zamanda" uçma fikrinin, halüsinojenik ilaçların kullanımının
neden olduğu sanrılı vizyonlar sonucunda aklına geldiğini kendisi itiraf etti.
Kubrick'in A
Space Odyssey'i 1960'ların en önemli bilim kurgu filmidir. Bu, en azından
bütçesi - on buçuk milyon dolar ve kullanılan teknik araçların zenginliği ile
kanıtlanmaktadır.
Çekimler,
bilgisayar teknolojisi, uzay giysisi tasarımı, roketçilik ve düşük sıcaklık
fiziğinin hızla ilerlediği 29 Aralık 1965'ten 7 Temmuz 1966'ya kadar
gerçekleşti.
"İnsanın
evrenle bağlantısı hakkında bir film yapmaya" karar veren Kubrick, filmine
neredeyse belgesel bir özgünlükle yaklaşmaya çalışıyor. Odyssey için NASA
uzmanları da dahil olmak üzere büyük Amerikan firmalarının mühendisleri
tarafından uzay yapılarının modelleri geliştirildi. Dünya'ya yakın yörünge
istasyonuna hayran olmamak elde değil - uzayda yavaşça dönen dev bir tekerlek;
Ay'daki uzay limanı, 700 metrelik gezegenler arası uzay aracı Discovery.
Roketin aya inişi tüm detaylarıyla gösteriliyor. Uzay manzaraları, yüksek
bilimsel kesinlik ile tasvir edilmiştir - Ay'dan Dünya'nın görünümü, Ay'da gün
doğumu, Jüpiter'in yakın mesafeden görünümü. Burada muhteşem kombine
kompozisyonlar ekleyebilirsiniz (örneğin, bir kişinin silindirik bir bölmenin
iç yüzeyinde “baş aşağı” yürüdüğü ünlü çerçeve). Tek kelimeyle, resmin muhteşem
tarafı büyük övgüyü hak ediyor.
2001: A Space
Odyssey, Wally Weaver'ın uzman olduğu dijital olmayan özel efektlerin
başlangıcı oldu. Kubrick, mavi bir arka plana karşı maketler çekmek ve ardından
"gezgin maske" yöntemini kullanarak başka bir negatiften bir arka
plan eklemek yerine, sessiz film günlerinde geliştirilen tekniklere geri
dönmekte ısrar etti. Teknisyenler, negatifi yeniden ortaya çıkarmak için filmi
sürekli olarak geri sararak, düzinelerce öğenin her bir karesini dikkatlice
düzenlediler.
"Space
Odyssey"nin fütüristik dünyası elle yaratıldı. Yıldızlar, bir diş fırçası
ve beyaz boyayla arka plana sıçramıştı. Düzinelerce okul çocuğu, yüzlerce
asetat kağıdına bir uzay gemisinin siluetini çizerek, yıldızlı gökyüzünün
parçalarını işaretledi. Ay yüzeyini simüle etmek için birkaç ton saf kum
getirildi.
Böyle bir filmde
oyuncular arka planda kayboldu. Cyrus Dullea (astronot Bowman), bırakın sonu,
filmin başında oynayacak hiçbir şeyi olmadığından şikayet etti. Bundan önce
Dullea, "David ve Lisa" filminde zihinsel engelli bir adamı
canlandırdı. Hızla rol değiştirmeye çalıştı ve Kubrick'in teklifini
memnuniyetle kabul etti.
İkinci astronot
Frank Poole'un rolü, Anthony Perkins'in yedeği olan eski bir dublör olan Gary
Lockwood tarafından davet edildi.
Ayın
Koruyucusu'nu canlandıran Daniel Richter, filmin ilk bölümündeki çoğu sahnenin
koreografisini de yaptı. Dawn of Civilization'ın bölümleri MGM'nin Londra
şubesinin açık alanında çekildi.
Kubrick,
Londra'daki grubun geri kalanını işe aldı ve göçmenler Robert Beatty ve Ed
Bishop'u uzay kaşifleri rollerini oynamaya davet etti. Eski Kaliforniyalı
William Sylvester, uzay istasyonundan Ay'daki Clavius Üssü'ne uçan ve monolitin
sinyalini açan bir yetkili olan Heywood Floyd'u canlandırdı. Rus bilim
adamlarının rolleri İngiliz Leonard Rossiter (Dr. Andrey Smyslov) ve Margaret
Tyzek'e (Elena) gitti.
Dr. Floyd, kızını
televizyon ekranında yalnızca bir kez görüyor. Doğum günü için ona bir orman
hayvanı getirmesini ister. Kubrick'in beş yaşındaki kızı Vivian bu epizodik
rolde rol aldı.
İki bebek
şempanzeye ek olarak, aktörler veya pandomimciler büyük maymunları oynadı. Yüz
ifadelerini taklit eden elastik maskeler taktılar. Çenelerin kapanmaması ve
nefes almayı engellememesi için sanatçıların dişlerinin arasına tüpler
yerleştirildi. Bebek şempanzeler, sahte göğüslerden emmek üzere eğitildi.
Bilgisayar için
ses bulmak için oyuncu kadrosundan daha fazla çaba harcandı. İlk başta
"Athena" olarak adlandırıldı ve bir kadın sesi vardı. Sonra HAL adını
aldı. Önce İngiliz aktör Nigel Davenport, ardından Amerikalı Martin Bohem
tarafından seslendirildi, ancak sonuçlar yönetmeni tatmin etmedi. Douglas Rein,
Kubrick'in 2001'de vermek üzere olduğu yorumu okuması için davet edilmişti.
Odyssey'deki bilgisayar onun sesiyle konuşuyor.
HAL bilgisayarı
Illinois, Urbana'da oluşturuldu, çünkü Clark'ın uzun süredir arkadaşı olan bir
profesör, Illinois Urbana Üniversitesi'nde öğretim üyesi oldu. The Odyssey'de
HAL, "Daisy" şarkısını söylüyor çünkü Clark'ın Bell
Laboratuarlarındaki arkadaşları bu şarkıyı 1961'de IBM-7094 bilgisayarlarına
öğrettiler.
Kubrick, resmin
resimsel yönüne bahse girmeye karar verdi ve diyaloğun çoğunu attı. İlk diyalog
- uçuş görevlilerinin konuşması - filmin başlamasından 25 dakika 38 saniye
sonra geldi!
Danışman Frederic
Ordway, "birkaç sayfalık güzel ve kesinlikle gerekli diyaloğun kesilmesine
karşı çıktı, bunlar olmadan daha sonra olanlar anlamsız görünüyor."
Gerçekten de, bu açıklamalar olmadan olay örgüsü bozulur. Ancak Kubrick,
"filmin son derece öznel bir deneyim olmasını, izleyiciye müzik gibi
farklı, bilinçaltı bir düzeyde ulaşmasını istedi." Müzik eşliğinde Aram
Khachaturian, Johann Strauss, Richard Strauss ve György Ligeti'nin klasik
eserlerini kullandı. Mahler'in Üçüncü Senfonisi ile birlikte Kubrick, geminin
uzay istasyonuna yanaşmasına eşlik etmesi için Mendelssohn'un Yaz Gecesi Rüyası
scherzo'sunu kaydedecekti, ancak daha sonra Herbert von Karajan yönetimindeki
Berlin Filarmoni Orkestrası tarafından icra edilen Johann Strauss'un Mavi Tuna
valsini tercih etti.
4 Nisan 1968'de
MGM, 2001: A Space Odyssey galasına Manhattan'daki Capitol'de ve iki gün sonra
Los Angeles'ta ev sahipliği yaptı.
Eleştirmenler iki
kampa ayrılır. The Los Angeles Times'tan Charles Champlin, sonunda
"kasıtlı olarak belirsizliğe" dikkat çekti, ancak filmin teknik
mükemmellik için açıkça bir Oscar kazanacağını kabul etti. The New York
Times'tan Renata Adler, entelektüel içeriğin özel efektlerin ustaca
kullanımıyla eşleşmediğini yazdı.
Alçakgönüllü
tanıtımına rağmen, 2001: A Space Odyssey'in prömiyeri Capitol rekorları kırdı.
Haftanın sonunda, dergi eleştirileri Kubrick'in çalışmasına daha dengeli bir
değerlendirme sağladı. "Bir Uzay Destanı"nın görkeminin temelini
atan, tekrarlanan izlemelerdi. Beklendiği gibi, resim görsel özel efektler
adaylığında tek bir "Oscar" aldı.
İngiliz film
akademisyenleri, Odyssey'i üç kategoride ödüllerle onurlandırdı: sanatçı (Tony
Masters, Harry Lang, Ernest Archer), sinematografi (Jeffrey Aisuort), film
müziği (Winston Ryder).
Odyssey'de
Kubrick, yönetmenin görevine neyin dahil olduğu hakkında neredeyse hiçbir şey
açıklamaz. Yapımcılar seyirciyi düşündürmek istediler.
Kubrick ile
çalışmak Clark'ı ünlü yaptı. Yazar, tüm insan özlemlerinin özünün, bir tür
Evrensel Süper Akıl ile birleşmek olduğuna inanıyordu. "2001: Odyssey
One" romanı bu konuya adanmıştır. Aynı temayı 2010: Odyssey Two (1984) ve
2061: Odyssey Three (1987) filmlerinde de sürdürüyor. Clarke'ın romanından
uyarlanan yönetmen Peter Hyams, 2010 yapımı filmi 1984 yılında yönetti.
Yapım: Pando Compami, Raibert
Productions, ABD, 1969. D. Hopper, P. Fonda ve T. Southern tarafından yazıldı.
D. Hopper'ın yönettiği. Operatör L. Kovacs. Besteci R. McGuinn. Sanatçı J. Kay.
Oyuncular: P. Fonda, D. Hopper, D. Nicholson, L. Anders, L. Askew, T. Basil, K.
Black ve diğerleri.
1960'ların
ortalarında, Amerika Birleşik Devletleri'nde motosikletli gençlik çetelerini
konu alan filmler oldukça yaygınlaştı. Bunlardan birinin adı Vahşi Melekler
(1966). Roger Corman'ın yönettiği filmde ünlü oyuncunun oğlu Peter Fonda rol
aldı.
Eylül 1967'de
Fonda, arkadaşı Dennis Hopper'ın yerleştiği Kaliforniya'yı aradı. Korman'ın
Yolculuğu'nda birlikte rol aldılar. Amerika yollarında dolaşan iki özgür ruhlu
motorcu hakkında bir film fikri Dennis'e çekici geldi. Fonda'nın yapımcı,
Hopper'ın yönetmen olması konusunda anlaşmıştık. Ayrıca ana rolleri korudular.
32 yaşındaki
Dennis Hopper, Hollywood'da skandal bir üne sahipti. Ellili yıllarda James Dean
ile birlikte rol aldı. O zamandan beri, ünlü isyancının gölgesi acımasızca onu
takip ediyor. Fransız kadın Anne-Marie Bidault, "James Dean kuşağı,
isyanlarını saldırgan davranışlar ve açık düşmanlıkla ifade etti" diye
yazdı. "1960'lardaki gençlerin direnecek ne gücü ne de arzusu var gibi
görünüyor: resmi Amerika'dan olabildiğince uzakta, ancak kaçarak ulaşılabilecek
bir sığınak olan bir sığınak dünyasında mutluluk hayalleri kuruyorlar."
Gerçekten de, Amerikan gençliğinin bir kısmı düzene karşı protestolarını hippi
kolonilerine, gençlik komünlerine ya da sadece uyuşturucuya kaçarak ifade
ettiler.
Fonda ve Hopper,
senaryoyu yazması için ortak bir arkadaş olan ünlü hiciv Dr. Strangelove'un
yazarı Terry Southern'ı görevlendirdi. Filmin adını bulan Güney'di. "Easy
Rider" argodan ödünç alınmış bir ifadedir. Fonda'ya göre bu "bir
fahişenin arkadaşı, pezevenk değil, şık bir herif. Hayatın tüm zevklerini
(uyuşturucu, at yarışı, araba yarışı) kolayca alır. İşte Amerika'nın başına
gelen buydu, dostum. Özgürlük bir fahişe olur ve hepimiz kandırılmış
aptallarız.
Yapımcı arayışı
uzun sürmedi. Ofislerinde açıkça esrar içtikleri Raybert Productions'tan
adamlar senaryoyu hemen beğendiler. Başkanı Bert Schneider, Vakfa 325 bin
dolarlık bir çek yazdı ve Columbia stüdyosuyla resmi kiralamak için bir anlaşma
yaptı.
Easy Rider'da,
uyuşturulmuş Billy olarak Hopper ve huzursuz Wyatt olarak Fonda, karakterlerini
bariz bir sempatiyle canlandırıyor ve serbest bisikletçilerin göçebe yaşamını
romantikleştiriyor. Wyatt, "Kaptan Amerika" olarak adlandırıldı.
Cekette, kaskta, benzin deposunda Amerikan bayrağı. Peter Fonda'nın kendisi
tarafından tasarlanmıştır. Ceket, Los Angeles'tan "saygıdeğer yaştaki iki
küçük hanım" tarafından onun için yapıldı. Daha sonra Kaptan Amerika'nın
ünlü kıyafeti bir yardım müzayedesinde satıldı.
Peter Fonda
filmin fikrini şu şekilde açıkladı: “Benim için Easy Rider'daki en önemli şey,
bireysel anarşi - dramatik, duygusal, romantik, saçma - ile Amerikan toplumunun
çılgınlığı arasındaki paralelliktir. Benim buradaki fikrim şudur: Bir birey
kendi yaşam tarzını yaratmak için bazı kuralları çiğnemeye kalktığında, sadece
o bireyi yok edebilecek yerleşik bir sistem ve toplumla karşılaşmaya
mahkumdur.”
Uyuşturucu
satarak ve polisten kaçarak para kazanan Billy ve Wyatt, güçlü Harley'lerle Los
Angeles'tan New Orleans'taki geleneksel karnavala doğru yola çıkarlar.
Yolculuğa başlarken saatlerini çıkarıp çöpe atıyorlar ve bu jestle “zamanın
dışına atlamak” arzusunu simgeliyorlar.
Siyah ceketli ve siyah
gözlüklü, uzun saçlı, kükreyen motosikletlerde koşan bisikletçilerin görünümü
güven uyandırmıyor. Billy ve Wyatt barışçıl olsalar da, bu adamları ayıran
bağımsızlık duygusunun neden olduğu, düpedüz küçük kasaba düşmanlığıyla karşı
karşıyalar.
Billy ve Wyatt,
güney eyaletlerinde küçük bir kasabada hapsedilir. Burada iyi huylu ve komik
sarhoş bir avukat olan George Hanson (Jack Nicholson) ile tanışırlar. Hanson,
yeni arkadaşlarına UFO sorunuyla ilgilendiğini söyler, bizimkinden çok daha iyi
medeniyetler olduğundan emindir. Polis ve bisikletçiler arasındaki meseleyi
hallettikten sonra Hanson, Harley'lerden birinin bagajına oturur. İleride
özgürlük var.
Filmin
kahramanları, yol kenarındaki bir kafede bir şeyler yemek için mola verir ve
ardından geceyi geçirmek için Amerika eyaletinin yıldızlı gökyüzünün altına
yerleşirler.
George Hanson,
özgürlük üzerine uzun bir monolog sunuyor. Zaten yüzlerce kez alınıp
satılmışken gerçekten özgür olmanın zor olduğunu söylüyorlar. Özgürlük hakkında
konuşmak ve özgür olmak tamamen farklı şeylerdir. İnsanlar durmadan özgürlükten
bahsedebilirler ama gerçekten özgür birini gördüklerinde korkuya kapılırlar.
Bu, filmin doruk
noktasıdır. Beyzbol sopalarıyla donanmış bir grup yerli, yolcuların dinlenme
yerine gizlice girer ve uyuyanlara saldırır. Hanson'ın kafası ezilir ve ölür.
Yine de Wyatt ve
Billy yolculuklarına devam eder. Ancak ne hippi topluluğunda ne de
ulaşabildikleri New Orleans'ta neşe bulamıyorlar.
Genelevde Wyatt
ve Billy kızları kendileri seçerler, onlarla içki içerler, şehir karnavalına
giderler ve ardından aşk sahnelerinin sembolik bir yorumun altına girdiği
mezarlığa giderler - İncil ve dualar okurlar. Bir çocuğun seslendirmesi
Golgotha'yı, Mesih'in acılarını anlatır, merhamet dileyerek Tanrı'ya döner.
Billy ve Wyatt sanki üzerlerine bir anma töreni söyleniyormuş gibi ağlıyorlar.
LSD haplarının etkisi altında halüsinasyon görmeye başlarlar.
Ve son olarak,
uygun son. Issız bir otoyolda motosikletçiler bir kamyon tarafından sollanır.
Sürücünün yanında oturan çocuk, motosikletçilerin görünüşünden hoşlanmaz.
Otomatik bir tüfek alır ve ateş eder. Ölümcül şekilde yaralanan Billy
motosikletinden düşer. Ne olduğunu anlamayan Wyatt, yardım istemek için kamyona
yetişir. Ancak ikinci bir atış yapılır. Wyatt'ın motosikletinin ABD bayrağı
renklerine boyanmış benzin deposu patlar. Kaptan Amerika alevleri içinde
kayboluyor...
Easy Rider için
çekimler Mart 1968'de New Orleans'ta başladı. Burada Fonda ve Hopper, Mar di
Gras karnavalını 16 mm'lik filme çektiler ve yerel mezarlıkta LSD kaynaklı
halüsinasyonların olduğu bir sahneyi filme aldılar. Döndüklerinde, havaalanı
uyuşturucu anlaşmasının açılış sahnesini ve Wyatt-Billy'nin bir grup hippiyle
buluşmasını çekecekleri Los Angeles bölgesine gitmeden önce bir ara verdiler.
Yapımcı Schneider,
kapalı kalma süresini yeni bir görüntü yönetmeni bulmak için kullandı, Macar
Laszlo Kovacs. Göreviyle mükemmel bir iş çıkardı. Güneşe karşı çekim yapan ilk
kişi Kovacs oldu ve görüntüyü bir gökkuşağı rengiyle doldurdu.
Çözülmemiş
konulardan biri de George Hanson'ın rolüydü. Uzun bir tereddütten sonra Hopper,
avukat Jack Nicholson rolünü onayladı.
Gelecek vadeden
yönetmen, her çekimi mükemmelleştirmek için çalıştı ve çekimden sonra çekimi
filme aldı. Fonda, Hopper ve Nicholson aslında kamera önünde esrar içtiler.
Nicholson daha sonra ekibin kamp ateşi sahnelerini çekerken yüz elli beş esrar
sigarası içtiğini itiraf etti. Hanson'ın rolü, Suthern'in senaryosunda
ayrıntılı olarak geliştirildi. Nicholson senaryodan ayrılmadı ama aynı zamanda
doğaçlama yapmak için her fırsatı kullandı.
Fonda ve Hopper
arasında sürtüşme çıktı. Setteki arkadaşlar arasında gürültülü çatışmalardan ve
onu deli eden uyuşturucu kullanımından bahsediliyordu.
Filmin kurgusu
Don Kemburn ve dahil olan herkes tarafından yapıldı. Film müziği olarak
1960'lardan kalma rock müziği, özellikle Jimi Hendrix ve Bob Dylan'ın eserleri
kullanıldı. Birde grubu üyesi Roger McGuinn, güzel marş Easy Rider's Ballad'ı
yazdı.
Easy Rider, 8
Mayıs 1969'da Cannes Film Festivali'nde gösterildi. Nicholson daha sonra
Cannes'da kristal rüyasının gerçek olduğunu söyledi: bir ekran yıldızı oldu.
Festivalin jürisi, Dennis Hopper'a en iyi ilk yönetmenlik denemesi ödülünü
verdi.
14 Temmuz 1969'da
Easy Rider Amerika Birleşik Devletleri'nde piyasaya sürüldü. Film sektörünü
salladı. Film çok sayıda incelemeye, bir coşku fırtınasına, şiddetli
tartışmalara ve sinema gişesinde uzun kuyruklara neden oldu. Amerikan gençliği,
Hopper'ın tablosunu ideolojik manifestoları olarak kabul etti. "Easy
Rider", gençlik isyanı temasını kullanarak "yeni Hollywood"un,
yani ticari sinemanın yolunu açtı. Düşük bütçeli filmin eşi görülmemiş
başarısı, bir taklit dalgasını ateşledi.
Herkes Jack
Nicholson'ın karakterini beğendi. Avukat George Hanson, halk tarafından tipik
bir ortalama Amerikalı olarak algılanıyordu. Bir hayalperest, bir iyimser,
insanlara umut verdi ve onlara zor zamanlarda bile mizah duygusunu korumalarını
tavsiye etti.
Bu başarı
olmasaydı Jack Nicholson'ın kaderinin nasıl gelişeceği bilinmiyor. Easy
Rider'dan sonra kendi kendine, “Oyunculuğa geri dönmeliyiz. Artık bir film
yıldızıyım."
Easy Rider, Ocak
1972'ye kadar 60 milyon dolar hasılat elde etti (340.000 dolarlık bir
bütçeyle). Hopper, sinema dünyasında tanınan bir otorite ve gençler için bir
tapınma nesnesi haline geldi.
"GECE YARISI KOVBOYU"
(Geceyarısı Kovboyu)
Yapım: Jerome
Hellman Productions, ABD, 1969. W. Salt tarafından J. L. Herlihy'nin romanından
uyarlanmıştır. Yönetmen: J. Schlesinger. Operatör A. Holender. Besteci J.
Barry. Sanatçı J. R. Lloyd. Oyuncular: J. Voight, D. Hoffman, S. Miles, J.
McGiver, B. Vaccaro, R. White, J. Salt ve diğerleri.
Geceyarısı
Kovboyu, Joe Buck adında Teksaslı genç bir adamın hikayesini anlatıyor.
Bulaşıkçı olarak çalışıp biraz para biriktirdikten sonra mutluluk için New
York'a taşındı. Karşı konulmazlığına inanan Joe, yaşlanan zengin kadınlarla
yaşamaya karar verdi ve onları "aşk için" suçladı. Alphonse, elbette,
ondan çıkmadı: Taşralı masumiyet ve manevi terbiye ile özetlendi.
Dar pantolon,
kovboy ceketi ve geniş kenarlı şapka giymiş Joe, acımasız yüzünü kendisine
göstermekten çekinmeyen şehrin sokaklarında belirir. Önce taşralı valizini
kaybeder, sonra boyalı bir sarışınla vakit geçirir ama kadının hiç parası
yoktur. Sonunda, yolda Joe'nun bir dolandırıcı olduğu ortaya çıkar - Fare
lakaplı topal bir İtalyan Rico Rizzo. Taşralıların saflığını anında takdir
ederek, Joe'dan son birikimlerini alır.
Ertesi gün,
Teksaslı suçluyla karşılaştı ve öksürükten boğulan Rico'yu çok zorlanmadan
yakaladı. Dolandırıcıya ödeme yapmak için yetiştim ve aniden onda avlanmış,
yönlendirilmiş bir insan, New York'un ürkütücü yeni gelen dünyasında onun sadık
gölgesi haline gelen akraba bir ruh gördüm.
Rico, Joe'nun
menajeri olmak için gönüllü oldu ve gecekondu mahallesindeki
"kovboyu" evlat edindi. Arkadaş oldular, birlikte aç kaldılar,
dondular ve yoksulluk içinde yaşadılar.
Teksaslı rustik
bir adam Amerikan metropolünde çok şey görmüş. New York onu travestiler, çılgın
papazlar, LSD ve Andy Warhol'un eserleriyle tanıştırdı (sanatçının bölümlerden
birinde görünmesi gerekiyordu).
Tüberkülozlu bir
hasta olan Rico'nun değerli bir hayali vardı - para kazanmak ve Florida'ya
gitmek. "Kovboy" fikrinin başarısız olduğuna ikna olan Joe, yaşlı bir
sapık iş adamını öldürmeye ve para almaya gider.
Ancak Rico'nun
hayali gerçek olmayacak - Florida yolunda bir arkadaşının kollarında ölüyor.
Joe yine yalnız, sadece yanılsamalardan, teselli edici saflıklardan, umutlardan
yoksun.
Gece Yarısı
Kovboyu, John Schlesinger'in ilk Amerikan filmidir. Schlesinger, 1926'da
Londra'da doğdu. Oxford'dan mezun olduktan sonra tiyatro ve sinemada karakter
rolleri oynadı, ancak oldukça hızlı bir şekilde yönetmenliğe geçti.
Schlesinger'in 1960'lardaki en iyi filmleri Billy the Liar, Darling ve Far from
the Madding Crowd'dur.
"Midnight
Cowboy", Amerikalı yazar James Leo Herlihy'nin kitabından uyarlanarak onun
tarafından sahnelendi. Bir sosyal analiz ustası olarak kabul edilen
Schlesinger, perdede baştan çıkarıcı bir şekilde sansasyonel görünebilecek
izole sahneleri feda ederek romanı Waldo Salt ile yaratıcı bir şekilde yeniden
çalıştı. Kitapta Joe'nun basitliği patolojik, neredeyse aptallığın sınırında.
Filmde Joe deneyimsiz, saf ve saf ama kesinlikle aptal değil. Arsa, kötü
şöhretli "Amerikan Rüyası" nın acı bir parodisi olan, yıkılan
umutların dokunaklı bir hikayesine dönüştü.
Schlesinger bu
filmi yönetmeye hevesliydi ve finansman sorunları ortaya çıktığında kişisel
birikimlerini bile bağışladı.
Oyuncular
konusunda şanslıydı. "Kovboy" rolünü mükemmel bir şekilde Jon Voight
oynadı. Voight önce Washington Katolik Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi'nde, ardından New York'ta Neighbourhood Playhouse oyunculuk okulunda
eğitim gördü. John, The Sound of Music (1961) müzikaliyle Broadway sahnesinde
ilk çıkışını yaptı, ardından A. Miller'ın View from the Bridge oyunlarında ve
T. Williams'ın A Streetcar Named Desire oyunlarında oynadı. Voight, başarılı
bir şekilde televizyon dizisinde rol aldı. Beyaz perdede ilk olarak D.
Sturges'in The Hour of the Gun (1967) adlı filminde rol aldı.
Joe Buck'ın
"Geceyarısı Kovboyu" ndaki rolü ona ün ve tanınma getirdi. John,
performans tarzının tazeliği, mizah anlayışı, samimiyeti ve oyunculuk
cazibesiyle izleyicileri ve eleştirmenleri büyüledi. Çok ölçülü ve yumuşak
oynuyor.
Rico Rizzo'nun
rolü Dustin Hoffman tarafından oynandı. Broadway dışı tiyatrodan sinemaya
geldi. Film yapımcısı Mike Nichols, onu Mm! ve "Mezun" filmindeki ana
role davet edildi
İlk filmi
Madigan's Million (1966) olmasına rağmen, Hoffman'ı ünlü yapan Mezun'du. Ana
roller tahmin edildi, ünlü yönetmenler onunla ilgilendi.
J.L. Herlihy'nin
Midnight Cowboy'unun haklarını satın alan yapımcı Jerome Hellman da Mm'ye
katıldı! ve Rico Rizzo rolü için mükemmel olanın Hoffman olduğuna karar verdi.
Hoffman, uzun
müzakerelerden sonra Midnight Cowboy'da rol almayı kabul etti. Gerçek şu ki,
Rizzo'nun rolü senaryoda ikinci bir rol olarak yazılmış ve Hollywood'un yazılı
olmayan kurallarına göre, "yıldız" statüsüne ulaşmış ve yardımcı bir
rol üstlenen bir aktör, fiilen bir intihar eylemi gerçekleştiriyor. seyirciler
arasında bir "kaybeden" izlenimi yaratma riskini alıyor.
Ancak Hoffman,
Rizzo rolünün oyunculuk itibarı için çok şey yapabileceğini öngördü. New
York'ta çaresiz, yalnız yaşadığı bir dönemde onu acımasızca rahatsız eden
deneyimlerin çoğunu bu işe yatırdı. Biraz dışlanmış olan Riko'nun ıstırabı onun
için bir soyutlama değildi. Riko hakkında konuşurken kendinden bahsediyordu.
Oyuncu daha
sonra, bu rolü oynamanın The Graduate'daki Benjamin Braddock rolünden daha
kolay olduğunu itiraf etti. Kahramanın doğru bir şekilde bulunan görünümü,
görüntünün içsel gerçeğine ulaşmasına yardımcı oldu.
Jon Voight ve
Dustin Hoffman'ın düeti, modern Amerikan sinema tarihinin en içten düetlerinden
biri haline geldi. Zıtlık ilkesine dayanır. Kovboy çizmeleri içinde gülümseyen
sarışın Jon Voight ve yanında veremli, topallayan kısa boylu bir adam olan
Hoffman var. Rico Rizzo'nun imajı, doğası gereği ilham verici bir doğaçlamacı
olan Dustin'in hayal gücünün tamamını ortaya çıkarması için yeterince
renkliydi.
Oyuncu çok
çalıştı. Rizzo'nun veremli bir öksürükle geldiği köprüdeki sahnede, Hoffman o
kadar sert öksürdü ki üçüncü çekimde Voight'ın üzerine kustu.
Doğal olarak
topallamak için Dustin ayakkabılarının içine küçük taşlar döktü. Hareket
halindeyken, kanatlanan bir cümle buldu. "Nereye gidiyorsun? Görmüyor
musun, geliyorum!" Rizzo, neredeyse ona çarpacak olan sürücüye bağırır.
Hoffman Rico'yu
zarafetle, zekice ve ustalıkla canlandırıyor. Oyuncu daha sonra "Midnight
Cowboy" filminin çekimleri sırasında gerçekten hasta hissettiğini itiraf
etti. Dustin, karakterine dipte yaşayanlar tarafından verilen takma adı -
Fare'yi zekice oynuyor. Riko, insan düşüşünün en alt basamağında. Ancak onurunu
kaybetmez ve içten sevgilerini de unutmaz. Hasta Rico, başka birinin mezarından
çalınmış olsa da annesinin sefil mezarını bir çelenkle süslemek için dolaşır.
Son sahne
(Riko'nun ölümü) filmin en güçlüsü değilse de en iyilerinden biridir. Tertemiz
basit bir şekilde çözülür.
Filmde çok fazla
aksiyon var, neredeyse hiç uzun plan yok ve Schlesinger'in önceki resimlerinin
özelliği olan uzun pozlamalar var. Pek çok çekim temayı açık bir sembolizmle
ifade eder. Kalabalık, kaldırımda secde eden adama aldırış etmeden işine
koşturuyor; sadece Joe durur. Kuyumcunun eli, "kovboyun" hayran
olduğu mücevheri pencereden çıkarır. Devasa bir şehrin elektrik
"cennetinde" kaybolan yalnız kahramanların üzerinde, yapay bir neon
güneş, bir örümcek güneşi ışınlarını uzatıyor. Şeyler ayrıca Schlesinger'in
merceğinde semboller haline gelir. Örneğin, bir kovboy kıyafeti ve transistör
Joe.
Resmin müzikal
sırasına dikkat edilmelidir (besteci - John Barry). Jean "Tute"
Theilemans'ın harikulade caz mızıkası ve özenle seçilmiş şarkılar, özellikle
Fred Neal'ın Henri Nilsson imzalı "Everybody's Talking" adlı eseri
muhteşem bir atmosfer yarattı.
"Geceyarısı
Kovboyu" olağanüstü bir başarıydı. Schlesinger'in resminin
sansasyonelliği, ilk kez Amerikan "ana akım" film prodüksiyon
temalarını ve daha önce yalnızca "yer altı sinemasının" özelliği olan
ortamları tanıtması gerçeğinde yatıyordu.
"Gece Yarısı
Kovboyu", Schlesinger'in yaratılışına En İyi Film ve En İyi Yönetmen de
dahil olmak üzere altı ödül veren İngiliz Film ve Televizyon Sanatları
Akademisi tarafından en yüksek puana layık görüldü. Schlesinger ayrıca Batı
Berlin'deki Uluslararası Film Festivali'nde bir ödül, İtalyan David di
Donatello Ödülü ve bir dizi başka ödül aldı.
"Geceyarısı
Kovboyu", "X" kategorisinde Oscar'a aday gösterilen ve aynı anda
altı kategoride ilk film oldu, ancak yedi aday olmasına rağmen - ikisi aynı
anda en iyi erkek oyuncu unvanını aldı - Jon Voight ve Dustin Hoffman. Sonuç
olarak, "Geceyarısı Kovboyu" en iyi film, yönetmen ve uyarlama
senaryo dallarında en iyi üç Akademi Ödülünü aldı. Doğru, Hoffman ve Voight
törenden altın heykelcikler olmadan ayrıldılar. Bununla birlikte, En İyi Yardımcı
Kadın Oyuncu dalında Oscar almayan ancak bir tür rekor kıran Sylvia Miles gibi:
ilk kez, ekranda sadece altı dakika kalan bir oyuncu ödülü aldı.
Ama Joe'nun
Manhattan'da bir otobüste tanıştığı bir Vietnam gazisini canlandıran genç bir
kamera hücresi oyuncusu için onların görkeminin tadını çıkarmak ne kadar güzel
olmalı! Al Pacino, hayata böyle bir biletle hâlâ gurur duyuyor ...
Enrico Rizzo'nun
rolü, Hoffman'ın oyunculuk kariyerinde bir dönüm noktası oldu. Bu basın
tarafından doğrulandı. Time dergisinin bir eleştirmeni, "The Graduate'da
açık sözlü Benjamin Braddock olarak ilk çıkışını yapan Hoffman, ikinci bir role
geri adım atarak başarısının üzerine inşa etti. Ve bunu nadir bir beceriyle ve
hatta daha nadir bir cömertlikle oynadı.
Yıllar geçtikçe
Rico, Hoffman'ın en sevdiği film eseri olmaya devam etti. Film, yaklaşık 3,6
milyon dolarlık bir bütçeyle yalnızca ABD'de 45 milyon dolar hasılat yaptı.
1994 yılında "Gece Yarısı Kovboyu", kültürel ve estetik değeri olan
bir eser olarak Kongre Kütüphanesi Ulusal Film Siciline dahil edildi.
Yapım: İtalya—Fransa—Almanya,
1970. Senaryo B. Bertolucci, A. Moravia'nın romanından uyarlanmıştır. Yönetmen
B. Bertolucci. Kameraman V. Storaro. Besteci J. Delerue. Sanatçı F. Scarfiotti.
Oyuncular: J. - L. Trintignant, D. Sanda, S. Sandrelli, G. Moskin, P. Clementi
ve diğerleri.
Alberto
Moravia'nın bir romanından Bernardo Bertolucci'nin yönettiği Konformist, dünya
sinemasının en önemli ve karmaşık filmlerinden biridir. Kuşkusuz, ihanet ve
uzlaşmanın doğası ve kökenleri, faşizm ve çeşitli tezahürlerinde erotizm
hakkındaki felsefi düşüncelerinde. "Konformist", seçkin sanatın canlı
bir örneğidir. Aynı zamanda bu film, olay örgüsünün dinamizmi, Jean-Louis
Trintignant, Stefania Sandrelli ve Dominique Sanda'nın oyunculuğunun
duygusallığı ve psikolojik derinliği ile geniş kitlelerin ilgisini çekti.
The Conformist'in
ana karakteri, eğitimli bir filozof, bir entelektüel, entelektüel Marcello
Clerici'dir (Jean-Louis Trintignant). Faşist propagandanın sarhoşluğu içinde,
eyaletteki en güçlü örgüt olan siyasi gizli polisin ajanı olur. Marcello
sadakat sınavını geçmelidir. Paris'teki liberal göçü yöneten eski profesörü
Luca Quadri'yi (Pierre Clementi) Fransa'da öldürmekle görevlendirilir.
Film,
Marcello'nun genç karısı Julia ile birlikte gizli bir görevi gerçekleştirmek
için balayı gezisi kisvesi altında gittiği iki ülkede, iki şehirde, Roma ve
Paris'te geçiyor.
Paris'te Clerici
ve karısı Giulia (Stefania Sandrelli), profesörün karısı Anna Cuadri'ye
(Dominique Sanda) aşık olurlar. Yönetmen, Anna'yı, çevresini ahlaki kınama
değilse de belli bir miktarda ironi ile gösteriyor. Sonra Anna'nın Marcello'yu
sevmediği ve Julia'nın bir lezbiyenin gizli tutkusundan etkilendiği ortaya
çıktı.
Marcello tereddüt
ediyor, şüphe duyuyor, ölümcül anı geciktiriyor - tüm bunlar incelikli ve
psikolojik olarak doğru bir şekilde tasvir ediliyor. Yine de ihanet ediyor -
gizli servis ajanlarına Profesör Quadri'nin ne zaman dağlara gideceğini
söylüyor.
Cinayet mahalli,
doğallığına rağmen gücüyle sallanıyor. Clerici, arabanın camından kayıtsızca
bakıyor.
Bertolucci,
"Marcello'nun dramı, kalabalığın içinde kaybolmaya, kaybolmaya çalışırken,
inançlı bir kişiyi oynamaya çalışmasından ibarettir" dedi.
Marcello neden
fırsatçı oldu? Bertolucci bir keresinde, Freudyenizm üzerine yaptığı orijinal
çalışmasının The Conformist ile bağlantılı olduğunu kabul etmişti. Moravia ile
birlikte, Clerici'nin ahlaki aşağılığının psikanalitik bir versiyonunu ortaya
koydu. Gençken eşcinsel bir şoför tarafından baştan çıkarıldı. Marcello onu
vurduğunu düşündü ve kendisini katil olarak görüyor. Ancak kahramanın kendisi
eşcinsel eğilimlere yabancı değildir. Buna Marcello'nun annesinin uyuşturucu
bağımlısı olduğunu da eklemeliyiz. Faşist hareketin gazisi, "Roma yürüyüşüne"
katılan baba, kendini bir akıl hastanesine kapattı (baba ve oğul arasındaki
görüşme sahnesi etkileyici bir şekilde tasvir edilmiştir).
Filmin sonunda
birkaç yıl sonra Duce rejiminin yıkıldığı bir sahne görüyoruz. Mussolini'nin
heykelleri Roma sokaklarında parçalandı. Faşist Parti'deki kör ortağına ve akıl
hocasına yeni ihanet eden Marcello, müşteri davet eden bir erkek fahişenin
sözlerini dinler. Marcello gibi bir tipin her rejime uyum sağlayacağına şüphe
yok.
Bir ideolojiden
diğerine kayıtsız bir kolaylıkla hareket eden bir konformistin karmaşık imajı,
Jean-Louis Trintignant tarafından ikna edici ve doğru bir şekilde
somutlaştırıldı. Büyüleyici güzellikler ve ahlaki (ve cinsel açıdan) etkilenen
insanların rollerini eşit ikna kabiliyetiyle oynama konusunda ender bir
yeteneğe sahiptir. Trintignat, Jean-Louis'in tüm deneyim ve becerisine, tüm
düşünce, duygu, yaşam gözlemlerine ihtiyaç duyduğu karakterin ahlaki ikiliğini
ekranda aktarmayı başardı ...
"The
Conformist" oynadığım en iyi film, diyor Trintignant. - En iyi oyunculuk
işim. Bu, yönetmen sayesinde oldu, ama aynı zamanda korkunç ve acı verici bazı
dış koşullar nedeniyle oldu. Böyle anlarda oyuncunun tepkileri alışılmadık
şekilde şiddetlenir. Bertolucci oradaydı ve çaresizliğimden yararlandı."
Trintignant o
yıllarda sık sık İtalya'da çekildi. Eşi ve çocukları ile uzun süre Roma'ya
geldi. Yani bu sefer öyleydi. Jean-Louis işe koyuldu, en büyük kızı Marie bir
Fransız okuluna gitti, evi Nadine yönetti ve sekiz aylık en küçük kızı Paul'e
baktı. Aniden bir gece, neden olduğu bilinmeyen Paul, yatağında boğuldu.
Jean-Louis ve Nadine kederle ezildiler. Nasıl yaşayacaklarını bilmiyorlardı,
kimseyi görmek istemiyorlardı. Ama işte oradaydı: ev tam anlamıyla paparazziler
tarafından kuşatılmıştı, lensleri gece gündüz apartmanın kapalı pencerelerine
nişan almıştı.
Trintignant,
"O günden sonra içimde bir şeyler kırıldı," diye anımsıyordu.
“İnsanlar ebeveynlerinin ölümüyle yüzleşirler. Bir çocuğun ölümüyle yüzleşmek
imkansız ... "
Oyuncuyu zihinsel
değişimleri incelemeye yönlendiren Bertolucci, kaderin iradesiyle eline düşen
insan malzemesine güvendi. Faşizme alet ve kurban haline gelen kahramanın
çıldırdığı final sahnesi için yönetmen Trintignant'ın doğaçlama yapmasına izin
verdi. Aktöre göre, ruh için açık bir risk taşıyan bir oyundu, onu tam
anlamıyla parçalara ayırdı.
Bertolucci,
"Bence Trintignant günümüzün en iyi oyuncularından biri" dedi.
The Conformist'te
Bertolucci en sevdiği aktrisleri Sandrelli ve Sanda'yı vurdu.
Stefania
Sandrelli, sekiz yaşından beri dans dersleri alıyor. Amatör performanslara
katıldı. O bir foto modeldi. 1960 yılında, sadece "Bayan Viareggio"
(1946'da doğduğu şehir) olmakla kalmadı, aynı zamanda ilk filmini yaptı.
Bertolucci'de ilk olarak "Partner" (1968) filminde rol aldı.
Clerici'nin
sınırlı ama pratik bir cahil eşi Giulia rolünde Sandrelli'nin büyük potansiyeli
ortaya çıktı. Kesin ve yakıcı hiciv özellikleriyle Julia imajını yaratır.
Kocasının suçunu bildiği için sessiz kalıyor: Sonuçta, kariyeri için
gerekliydi. Stephanie doğal zarafetini resme getirdi, çok eşsiz. Sandrelli ne
yaparsa yapsın, her zaman zariftir.
Dominic Sanda
Bertolucci, The Gentle One'da (1969) fark edildi. Bu Bresson filminde, 20
yaşındaki manken ilk filmini yaptı.
Sanda,
"Bernardo bana bir yönetmen olarak çok şey verdi," dedi. - Orijinal
ve eksantrik - karmaşık karakterler oluşturmayı öğretti. Ondan sonra
eksantrikliği korkmadan oynayabilirim. Ondan önce, bunu yapmaya asla cesaret
edememiştim. Yine de, genel olarak konuşursak, çok yönlüyüm. Ama benim için en
zor şey kalabalığa direnmekti. Kalabalıktan korkardım. Örneğin kalabalık bir
restorana giremez. Bernardo bu kompleksin üstesinden gelmeme yardım etti.
Sette, provada benden hep daha fazlasını bekledi, yeteneklerimin altına düşmeme
izin vermedi. Tam bir karşılıklı anlayış yaşadık.”
Haziran 1970'te
Konformist, Berlin Film Festivali'nde gösterildi. Gazeteciler, Bertolucci'ye
özel bir ödül verdi ve İtalyan sanatçının psikolojik sahneleri parlak bir
şekilde kurguladığını, harika oyunculuk ifadesine ulaştığını, karakterlerin
psikolojik deneyimlerinin nüanslarının ince bir şekilde iletildiğini belirtti.
Vittorio Storaro, Ulusal Film Eleştirmenleri Derneği tarafından En İyi Görüntü
Yönetmeni seçildi. İtalyanlar filme David di Donatello ödülü verdi.
Ancak
Bertolucci'nin asıl tanınması daha sonra gelecek. İdollerinden biri Fransız
yönetmen Jean Renoir'dı. Los Angeles'ta tanıştılar. Bertolucci, "Renoir,
The Conformist adlı tablomu gördü ve özellikle film için bana teşekkür etmeye
geldi," diye anımsıyordu Bertolucci. "İnanılmaz bir andı!"
SAAT TURUNCU
(Otomatik Portakal)
Yapım: Warner Bros., ABD,
1971. Senaryo S. Kubrick tarafından E. Burgess'in romanından uyarlanmıştır.
Yönetmen: S. Kubrick. Operatör J. Olcott. Sanatçı J. Berry. Besteci U. Carlos.
Oyuncular: M. McDowell, G. Quigley, O. Morris, P. Magee, W. Clark ve diğerleri.
Otomatik
Portakal, Anthony Burgess'in çok beğenilen romanından uyarlanmıştır. Eylem
yakın gelecekte Londra'da gerçekleşir. Genç çeteleri şehrin her yerinde
faaliyet gösteriyor. Gece maceralarına çıkmadan önce, Cow Bar'da sütle
uyuşturulurlar. Gruplardan birine Beethoven hayranı olan on dört yaşındaki Alex
başkanlık ediyor. Alex ve üç arkadaşı kudretli ve esaslı eğlenirler: Kahkaha
uğruna serserilerle alay ederler, kızların geçmesine izin vermezler, evlere
girerler ve tecavüz ederler, sakatlarlar, öldürürler, soyarlar.
Yazara ve
karısına yapılan vahşi bir saldırının ardından Alex hapse girer. Yetkililer
bunu "Ludovik yöntemini" test etmek için kullanıyor. Mide bulantısına
neden olan ilaç, Alex'e ekranda şiddetli sahneler gösterilmeden önce enjekte
edildi, böylece herhangi bir saldırgan eylem için şartlı bir tiksinme
refleksine neden oldu. Artık herhangi bir şiddet, Alex'te dayanılmaz bir baş
dönmesi ve halsizlik hali olan alerjik bir reaksiyona neden olur. Ancak tesadüfi
bir yan etkiyle: Artık Beethoven'ın müziğine de katlanamıyor.
Alex şehrin
sokaklarına geri döner. Bir zamanlar dövdüğü serseriler tarafından saldırıya
uğrar, ardından Alex, şimdi polis olan eski arkadaşlarının kurbanı olur. Onu
bir su teknesine daldırarak ona uzun süre zevkle işkence ederler.
Sonunda Alex
yazara ulaşır. Bir çetenin saldırısına uğradıktan sonra sakat kaldı ve eşi
öldü. İntikam almak isteyen yazar, Beethoven'ın Dokuzuncu Senfonisi'nin kaydını
açar ve genç adam pencereden dışarı atılır. Alex hastaneye kaldırılır. Hükümet
aceleyle zihinsel işlemeyi iptal eder. Alex'i hastanede İçişleri Bakanı
besliyor.
Alex'in hayvani
içgüdülerini dizginleme yeteneğini yeniden kazandığı filmin sonunda yeniden
doğuşu, insan doğasının onu bastırmaya ya da bastırmaya çalışan güçlere karşı
ironik bir zaferi olarak algılanır.
Burgess'e göre
olaylar 1972'de geçiyor, ancak zamana katı bir atıftan kaçınmak için yeni bir
giyim tarzı ve çete üyelerinin özel bir dili - İngilizce, Rusça ve argo
karışımı - icat etti. Yazar buna "gençlerin", yani gençlerin - on
üçten on dokuza kadar olanların dili diyor.
"Otomatik
turuncu" ifadesinin anlamı farklı şekillerde yorumlanır. Londra Cockney
jargonunda, bizim "saygılarımızla" veya "kafasında
hamamböcekleri olan" ile hemen hemen aynı anlama gelir: tuhaflıkları olan
bir kişi.
Başka bir
versiyona göre, "saatli portakal" ifadesi, bir süre Malezya'da
yaşayan Burgess tarafından icat edildi. Malay'da "orang" kişi
anlamına gelir. Bu nedenle, "Clockwork Orange" romanının başlığı
"Clockwork (veya Mechanical) Man" olarak çevrilebilir.
Southern, A
Clockwork Orange'ın senaryosunu Michael Cooper ile birlikte yazdı. Ancak
stüdyoların hiçbiri bunu prodüksiyon için kabul etmedi. Başarısız olan Güney
geri çekildi. Romanın film hakları avukat Cy Litvinoff tarafından satın alındı.
1969-1970'te
Hollywood'da "genç sinemaya" doğru belirgin bir kayma oldu. Kırk
yaşındaki Kubrick, hayatın gerisinde kalmak istemedi ve sansasyon yaratacak bir
gençlik filmi yapmaya karar verdi. Aklına hemen Otomatik Portakal geldi.
Kubrick, Alex'i
kimin oynayacağını zaten biliyordu. İngiliz Malcolm McDowell. Bu aktörü,
Malcolm'un özel ayrıcalıklı bir okulun asi bir öğrencisi rolünü oynadığı
Lindsay Anderson'ın "If ..." (1968) filminde gördü.
McDowell
neredeyse yirmi sekiz yaşındaydı, Burgess'in karakterinin yaşının iki katıydı
ama yaş farkı yönetmen için önemli değildi. Kubrick, "Malcolm meşgulse,
muhtemelen bu filmi yapmayacağım" dedi.
Geleceğin dev bir
şehrini inşa etmek için Kubrick'in bir dizi mimarlık dergisine ve bir yığın reklam
broşürüne ihtiyacı vardı. Tamamen düşüşe geçen bir kültürün yerini ucuz pop
sanatı aldı. Kubrick planını "Erotik sahne sayesinde, aksiyonun yakın
geleceğe aktarıldığı izlenimini vermesi gerekiyordu" dedi. - Ne de olsa,
erotik sanatın sonunda kitlesel hale geleceğine inanılıyordu. Örneğin, bugün
Woolworth'tan Afrika manzaraları satın alıyorsunuz ve yarın duvarları erotik
resimlerle süsleyeceksiniz.
Kedili Leydi'nin
evindeki resim ve dev bir fallus, Alex'in odasında çıplak ve bir bale gibi dans
eden dört İsa'dan oluşan porselen bir grup (Hollandalı sanatçı kardeşler Herman
ve Cornelius Mackinck'in eseri) - bu A Clockwork Orange'ın dünyası.
Ken Bray'in
yüzünün fotoğrafı - Alex'in yüzünün yakın çekimi, kameraya yan yan bakıyor,
boyalı gözün üzerindeki kaşı kemerli - reklamcılığın en tanınabilir
görüntülerinden biri haline geldi.
Alex'in acımasız
bir savaşta tutuklanmasıyla sona eren başka bir "sürpriz ziyaret"
sırasında, filmin kahramanı kararlı, atletik bir kadını inanılmaz bir erkeklik
organını tasvir eden kendi heykelciğiyle öldürür.
Alex ve
arkadaşları, İnek barında çıplak kadın mankenler arasında ilaçlı süt içiyor.
Burgess'in romanı bu kuruluşun içini tam olarak tanımlamıyor, ancak Kubrick ve
genç sanatçı John Berry, heykeltıraş Allen Jones'un buluntularını kullanarak
burayı bir tüketici cinsel uyarımı tapınağı olarak sundular.
Barda
"Korova" - erotik heykeller şeklinde tablolar. Süt dağıtıcı
dizlerinin üzerinde çıplak bir kızdır. Göğüsten süt akar.
A Clockwork
Orange üzerinde çalışırken, hiç kimse özellikle şiddet sahneleri konusunda
endişelenmedi. Doğal ayrıntılar olmadan filme alındılar. Kubrick, daha önce LSD
kullandığını inkar etse de bu sorunla ilgilendiği gerçeğini de saklamadı ve
önümüzdeki yıllarda yaygınlaşacağını öngördü.
"Mekanik
Portakal"ın ekran versiyonu, ruhsuz bir toplumun tehlikeleri ve şiddetin
dehşetiyle ilgili benzetmenin çok ötesine geçiyor; kişilik kendi takdirine
bağlı olarak.
Kubrick başka bir
sorunu öne çıkarıyor - ahlaki seçim sorunu. Yönetmen, gönüllü kötülüğün
şiddetli iyilikten daha iyi olduğuna inanarak, bireyin "doğal"
zulmünü tercih ediyor. Böylesine tartışmalı ve karmaşık bir kavramı
beyazperdeye Malcolm McDowell getirmeliydi. Bir kurbana dönüşerek sempati
uyandıracak bir piçin oynaması gerekiyordu.
En iyi psikolojik
analiz ustası olan McDowell, görevin üstesinden parlak bir şekilde geldi. Alex,
eylemlerinde iğrenç, ancak zeka, güç ve şeytani bir ustalıkla donatılmış, bu da
onu bu korkunç dünyanın diğer sakinlerinin üstünde ve omuzlarında yapıyor ve
bilinçaltımızda ona hayran olmamızı sağlıyor.
Burada oyuncuya,
genç kötü adamların tüm kurbanlarının haydutların kendilerinden daha itici ve
acınası göründüğü yorumunda Kubrick yardımcı oluyor. "İyi" insanlar
Alex'ten çok daha sapık, insanlık dışı ve acı çekemeyecek gibi görünüyorlar. A
Clockwork Orange'da şiddet ve zulüm Alex'ten gelmiyor, ona yapılıyor. Alex
işkence görüyor, hapishanede dövülüyor ve vahşi doğada, kolluk görevlisi olan
eski arkadaşları Dim ve Georgie coplarla dövüyor.
McDowell, A
Clockwork Orange'da uzun süre çekim yaptığını hatırladı. Psikolojik tedavi
sırasında, kahramanı Alex'in gözleri, göz kapağından geçirilen özel "göz
kapağı kilitleri" (bloke ediciler) yardımıyla zorla açık tutulur - bu
ancak anestezi altında çıkarılabilir.
McDowell suya baş
aşağı daldırıldığında neredeyse boğuluyordu ve solunum cihazı iki dakika
boyunca arızalandı.
McDowell yıllar
sonra şunları söyledi: "Kubrick tükenmez. Onu sevdim. Ondan nefret ettim.
Beni bir insanın sahip olabileceği tüm duygulardan geçirdi. Ama bir şeyi asla
unutmayacağım - sette böyle bir şey yaptığımda nasıl güldüğünü. Ona sonsuza
kadar minnettar kalacağım. Hiçbir şey bir oyuncuyu yönetmenin anlık tepkisinden
daha fazla canlandıramaz. Ve Stanley o kadar çok güldü ki ağzını bir mendille
kapatmak zorunda kaldı ... "
Alex'in
Beethoven'a olan sevgisi, A Clockwork Orange'ın müzikal sekansını tanımladı.
Kubrick, Beethoven'ın Dokuzuncu Senfonisi'nin elektronik versiyonlarını,
Rossini'nin William Tell'inin tekliflerini ve Purcell'in Kraliçe Mary'nin Ölümü
İçin Müziği'ni aldığı pop bestecisi Walter Carlos'u (daha sonra, cinsiyet
değişikliğinden sonra, Wendy Carlos) cezbetti. Burgess'in kitabı, Carlos'a Time
Steps müzikal oyununu yaratması için ilham verdi. Kubrick, New Age üçlüsü
Sunforest tarafından icra edilen birkaç melodi daha ekledi.
Alex'in reşit
olmayan iki kızla süper hızlı seks partisine eşlik eden Kubrick, William Tell
uvertürünün telaşlı, heyecan verici seslerini seçerek, akılsız genç seksin
zaten uygun bir tanımlamasını parlak bir çizgi roman balesine dönüştürüyor.
Kedileri olan
kadınla olan savaş, Rossini'nin Hırsız Saksağan'ına uzanan uvertürün müziğiyle
zarif bir koreografik minyatür seti gibi görünüyor.
Beethoven'ın
Dokuzuncu Senfonisi'nin ikinci bölümünün şeytani müziği, kasvetli mizahı,
şeytani gücü, acı ama yaşamı onaylayan ruhuyla, Alex'in karakterindeki asıl
şeyi mükemmel bir şekilde aktarıyor.
A Clockwork
Orange, 19 Aralık 1971'de Amerika Birleşik Devletleri'nde prömiyer yaptı (27
milyon dolar). 13 Ocak 1972'de resim İngiltere'de gösterilmeye başlandı. İlk
kez sinemalarda film gösterimi için Dolby ses sistemleri kullanıldı.
Pek çok yorumcu
Kubrick'i şiddeti kışkırtmakla suçladı ve yalnızca birkaçı resmin görüntülerine
dikkat çekti. Çalışmanın ana felsefi fikrini formüle etmeye çalışan Newsweek
dergisi eleştirmeni Paul Zimmerman şu sonuca vardı: “Alex, her birimizin
derinliklerinde gizlenen o karanlık ve ilkel kişiye hitap ediyor. Aslında,
anında cinsel tatmin, öfkeyi açığa çıkarma veya bastırılmış intikam içgüdüleri,
macera ve eğlence arzumuzla ilgili gizli rüyalarımızı gerçekleştiriyor.
Mart 1972'de
Otomatik Portakal dört kategoride Oscar'a aday gösterildi: En İyi Film,
Yönetmen, Senaryo ve Kurgu. Birçok film yıldızı, "X" kategorisi alan
filmi onurlandırma korkusuyla törene katılmayı reddetti. Sonuç olarak Otomatik
Portakal ödülsüz kaldı. Ancak The French Connection'ın en iyi film ve yönetmen
dalında Oscar kazanan William Friedkin gazetecilere şunları söyledi: “Bence
yılın en iyi yönetmeni Stanley Kubrick. Ve sadece bu yıl değil, tüm
dönem."
A Clockwork
Orange'ın vizyona girmesinden bir yıl sonra bile, film Atlantik'in her iki
yakasında hala konuşuluyordu.
Kubrick, filmin
ancak ölümünden sonra gösterilebileceğini belirtti. Ve böylece oldu. 1999'da A
Clockwork Orange, 18 yaş altı sınırıyla da olsa yeniden yayınlandı.
Yapım: İtalya - Fransa, 1971.
Senaryo yazarları L. Visconti, N. Badalucco, T. Mann'ın hikayesinden
uyarlanmıştır. Yönetmen: L. Visconti. Görüntü yönetmeni P. De Santis. Sanatçı
F. Scarfiotti. Müzik G. Mahler (Üçüncü ve Beşinci Senfonilerden alıntılar).
Oyuncular: D. Bogard, B. Andresen, S. Mangano, R. Valli, N. Ricci ve diğerleri.
"Venedik'te
Ölüm" adlı tablo, Thomas Mann'ın aynı adlı kısa öyküsünden yola çıkarak
seçkin İtalyan yönetmen Luchino Visconti tarafından sahnelendi. Gustav
Mahler'in bazı özelliklerinin tahmin edildiği baş karakter Gustav von
Aschenbach'ın bir yazardan bir besteciye dönüşmesi dışında aralar önemsizdir.
Bununla birlikte, orijinal yazarın niyeti büyük ölçüde Avusturyalı bestecinin
çalışmaları ve yaşamı hakkındaki düşüncelerden ilham aldığından, böyle bir
dönüşümün oldukça haklı olduğu ortaya çıktı. Mahler'in Beşinci Senfonisinden
adagio melodisi filmin ana tema müziği oldu. Visconti, Mann'ın diğer
eserlerinden bazı bölümler aldı (esas olarak "Doktor Faustus" adlı
romanından),
Eylem zamanı
kesinlikle gözlemlenir: 1911'dir. Son sakin yıllarını yaşayan, ancak
yaklaşmakta olan felaketi şimdiden öngören Avrupa. Alman besteci Gustav von
Aschenbach Venedik'e geldi. Günlerinin sayılı olduğunu hissediyor. Von
Aschenbach, Polonyalı aileye dikkat çekiyor: iki kızı ve oğlu Tadzio'lu bir
anne, tüm görünüşü Aschenbach'a güzelliğin mükemmel bir düzenlemesi olarak
görünüyor. Bu buluşma besteciyi kargaşaya sürükler. Aschenbach, mükemmel
güzelliğin yaşamla hiçbir ilgisi olmadığına, yalnızca tamamen ruhsal bir
yaratım olabileceğine ikna olmuştu. Tadzio'nun özelliklerinin mükemmelliği,
artık modern sanatçının konusu olmayan klasik güzelliği simgeliyor. Aschenbach
büyülenmiş gibi, çocuk nereye giderse gitsin Tadzio'yu takip eder.
Venedik, kolera
salgını tarafından ele geçirildi. Polonyalı aile ayrılmaya hazırlanıyor.
Sahilde Aschenbach, denize veda ederek lagünün dalgaları boyunca daha da ileri
giden ve sonunda durup elini kaldıran çocuğu son kez görür. Aschenbach
sandalyesinden kalkıyor ve düşüyor. Öldü.
Film eleştirmeni
Leonid Kozlov, "Bu filmin sonu trajik, tasvir edilen olayların doğası
gereği durgun, bazen acımasız ironiden yoksun değil ve gerçekten anlatılamaz
bir çekiciliği var" diye yazıyor. – En yüksek sanatsal beceri, filmin tüm
yapısında, olay örgüsünün yeniden yaratılan ortamın dinamik resmiyle, insan
imgelerinin yönetmen tarafından bulunan manzarayla uyumunda, tüm mekansal ve
zamansal ritimde kendini gösterdi. Plastiklik, ışık ve renk hareketi ile
Mahler'in müziği. Venedik'in efsanevi ve gizemli cazibesi perdede ifade
ediliyor. Ve tabii ki, Dirk Bogarde'ın oyunculuk çalışmasının zirvesi haline
gelen merkezi görüntünün dramatik gücü ve inceliğinde.
Visconti,
Bogarde'ı Tanrıların Ölümü'nde filme aldı. İlk gün oyuncu altı çekim yaptı ve
hepsi farklı. Diyalog yok, sadece bir ruh hali. Ve Visconti, aktörünü bulduğunu
anladı. The Death of the Gods filminin çekimlerinden sonra Bogarde'ye
Aschenbach rolünü teklif etti: "Hadi birlikte bir film çekelim, sen ve
ben."
"Ama Aschenbach
için çok mu gencim?" Bogard tereddüt etti.
"Neden?
Visconti omuz silkti. - Yaş hakkında yazmıyor, ellinin biraz üzerinde. Bunun
Mahler hakkında, Gustav Mahler hakkında ne olduğunu biliyor musunuz? Thomas
Mann onunla trende tanıştığını söyledi.
Venedik'ten. Çok
mutsuz, kompartımanın bir köşesine toplanmış, makyajlı, göz yaşları içinde...
çünkü güzelliğe âşık olmuştu. Venedik'te mükemmel güzelliği biliyordu ve şimdi
ölüme gitmesi gerekiyor ... Hayatta onun için başka bir şey kalmadı. Buraya!
Mann'ın yazdığı gibi senaryo olmadan doğrudan kitaptan çekim yapacağız.
Hemen
hazırlanmaya başlayın. Mahler'in müziğini, yazdığı her şeyi dinleyin. Durmadan
dinleyin. Bu yalnızlığın, bu yurtsuzluğun içine nüfuz etmeliyiz; Müzik
dinlersen her şeyi anlarsın. Ve yine de okumanız, okumanız ve kitap okumanız
gerekiyor. O zaman hiçbir şey söylemeyeceğim. Kendin anlayacaksın çünkü Mann ve
Mahler sana her şeyi anlatacak zaten. Söyleyeceklerini dinle ve benimle
çalışmaya hazır olacaksın. Zamanı geldiğinde".
Çekimler sadece on
bir ay içinde başlayacak. Asıl sorun, doğal olarak, paraydı; İtalyan
hükümetinin mütevazı bir sübvansiyonunun yardımıyla kısmen çözüldü. Ama çok
daha fazlasına ihtiyaç vardı.
Godfall
(İngilizce konuşulan ülkelerde The Damned olarak yeniden adlandırıldı) Amerika'da
büyük bir başarı elde etti ve Visconti, yapımcılardan belirli koşullar altında
bir teklif aldı.
Birincisi,
Bogarde'nin yerini halkın gözdesi olan daha popüler bir İngiliz aktör
almalıydı. Buna Visconti kesin bir ret ile yanıt verdi. İkincisi, Tadzio'nun...
bir kız olması gerekiyordu. Yapımcılar, bu versiyonun Amerikan halkı için daha
kabul edilebilir olduğunu söylediler, ancak her şeyi Thomas Mann gibi
bırakırsanız, o zaman olanların anlamı şuna indirgenecek: "pis yaşlı bir
adam bir çocuğu kovalıyor." Visconti şok olmuştu. Mann'ın saflık ve
güzellik arayışından bahsettiği açıktı. Seyirci bunu anlayamıyor mu?
"Venedik'te Ölüm" uzun süredir ve hatta Amerika'da okunmaktadır.
Yönetmenin
yapımcılarla olan tartışmaları neredeyse bir hafta sürdü. Sonunda Amerikalılar
büyük bir isteksizlik ve endişeyle her iki konuda da teslim oldular, ancak
bütçe yarıya indirildi.
Visconti, filmi
kurtarmak için telif ücretlerinden feragat etmeye karar verdi. Onun örneğini
takip etmemek imkansızdı... Tadzio'nun annesini canlandıran Silvana Mangano
ödeme yapmayı reddetti, sadece otel masraflarını karşılamak için işe girdi ve
kameraman Pasqualino De Santis'ten film ekibinin geri kalanına kadar set
montajcısı, ücretlerinde buna karşılık gelen indirimlere gitti.
Meslektaşlarının
desteğinden ilham alan Visconti, Tadzio'yu aramak için kuzey başkentlerine
gitti. Neredeyse hemen onu Stockholm'de buldu. Gelecek vadeden büyükannesi
tarafından seçmelere getirilen on üç yaşındaki ince, solgun, sarı saçlı Björn
Andresen'in ideal bir aday olduğu ortaya çıktı. Çekimler Nisan 1970'te başladı.
Bogarde'nin
Visconti ile ilişkisi çok sıra dışı görünüyordu. Film hakkında nadiren
konuştular. Her zaman birbirlerinden biraz uzakta oturdular.
Bogarde,
"Hiçbir koşulda Aschenbach'ı nasıl oynamam gerektiğini asla tartışmadık,
yorumlama ve motivasyon sorularına hiç değinilmedi," diye hatırlıyor
Bogarde. - Her nasılsa, Roma'dan ayrılmamızdan önce bile, Luchino'dan rolü
tartışmam için bana sadece yarım saat vermesini istedim. İsteksizce kabul
ederek kitabı kaç kez okuduğumu sordu. Bunu en az otuz kez yanıtladığımda, bana
otuz kez daha okumamı tavsiye etti ve o kadar.
Bir sabah ondan
doğrudan aldığım tek talimat, tam da Rialto Köprüsü'nün altından çıktığımız ve
güneşi yüzümde hissettiğim anda küçük motorlu teknemde dik durmamı istemesiydi.
O anda tam olarak neden bu hareketin benden istendiğini, birkaç ay sonra
Visconti ile bitmiş resme bir bütün olarak bakana kadar bilmiyordum. Ancak o
zaman, bir koreograf gibi tüm filmi kare kare inşa ettiğini, tüm hareketlerimi
planına göre Gustav von Aschenbach'ın ruhunun somutlaştırılacağı kişinin
müziğine tabi kıldığını fark ettim. gustav mahler'in müziği.
Visconti, her
şeyin olması gerektiği gibi yapıldığından emin olmak için görüntü yönetmeni De
Santis'e güvenerek günün görüntülerini hiçbir zaman incelemedi.
Visconti,
Venedik'teki işin en sonu için son ölüm sahnesini hazırladı. Ve sonra mükemmel
hava başladı. Deniz sakindi, rüzgar sahil boyunca sıcak kumları sürükledi,
sıcaklık neredeyse dayanılmazdı.
Bogarde'nin ölüm
maskesine gidecek özel bir makyaja ihtiyacı vardı: Soldurmayı, yaşlılığı,
yıkımı ve nihai çürümeyi - ölümü simgeleyerek yavaşça çatlaması gerekiyordu.
Visconti oyuncuya
şu talimatı verdi: “Bugün ışık mükemmel... gerçek bir sirocco... size yardımcı
olacak... ısı; hastasın, yaşlısın; Tadzio'ya gülümsediğinde mutsuz yüzün
kırışacak ve öleceksin... Bütün bunları sana söylüyorum çünkü onlar makyaj
yapınca konuşamayacaksın, yüzün birbirine çekilecek. ölüm maskesi ... yani
sadece bir çekim yapacağız.
Bogarde'yi beyaz
bir şeyden kalın gümüş bir tüp hazırlayan makyöz Mauro'nun gözetiminde bıraktı.
Kompozisyon yüzüne yerleşirken Dirk iki saat boyunca hareketsiz oturdu. Tüm
cilt çekildi.
Bogarde sete
alındı. Hatta büyük bir güçlükle nefes alabiliyordu. Dirk, dış sinyallere
elinin yalnızca hafif bir hareketiyle tepki verdi. Sonuç olarak, her şey harika
oldu. Doğru, o zaman makyöz bir saat boyunca beyaz makyajı bir spatula, su ve
sabun, soğuk krem, benzin ve makasla sildi. Bogard'ın yüzü kıpkırmızıydı ve
sanki şiddetli bir yanıktan yanmıştı ...
Çekimler Venedik,
Trieste, İsviçre'de yapıldı ve 1 Ağustos 1970'te sona erdi.
Visconti,
finansörlere kısmen sübvanse ettikleri "para çantalarını" göstermek
için "korkunç Los Angeles" a gitti.
İzleme salonunda
dolu bir ev vardı ve ışıklar yandığında kimse kıpırdamadı. Visconti günahkar
bir şekilde bunun bir başarı olduğunu, son çekimlerin duygusal yoğunluğundan
sonra akıllarının başlarına gelemeyeceğini düşündü. Aslında sessizlik, dehşete
varan bir şaşkınlıktan kaynaklanıyordu. Visconti, filminin "Amerikan
olmadığını" duydu ve konu çok kaygandı. "Venedik'te Ölüm" asla
kar etmeyecek. Amerika'da gösterime girse bile filmin ahlaka aykırı olduğu
gerekçesiyle yasaklanacağı yönünde bir öneri de vardı.
Umut Avrupa'da
kaldı. Bir akşam Bogarde, Roma'dan ortak yapımcı Bob Edwards'tan bir telefon
aldı: "John Julius Norwich diye biri var, lord falan - Pearly Venedik
kurtarma fonunu kurdu - Londra'da filmimizin bir hayır kurumu galasını yapmak
istiyor. Kraliçe katılmayı kabul etti ve iki çocuğu da yanında getireceğini
söyledi.
Film, 1 Mart
1971'de Londra'da gösterime girdi. Bogarde, Venedik'te Ölüm'ü kurtaranın
Ekselansları Lord Norwich olduğuna inanıyor. Visconti, Los Angeles'a şunları
gönderdi: "Sizce bu film ahlaka aykırıysa ve bu nedenle ekrana çıkmasına
izin vermiyorsanız, İngiltere Kraliçesini ahlaksızlıkla suçladığınızı
düşünün."
Cannes Film
Festivali'nde Venedik'te Ölüm resmi olarak İtalya'yı temsil ederken, ana ödül
için bir başka yarışmacı, Joseph Losey'nin The Middleman adlı filmi İngiltere'yi
temsil etti.
Visconti filminin
gösterimi sırasında salon tıklım tıklım doluydu. İnsanlar koridorlarda, sahnede
oturdular, sandalyelerin arkasında durdular; gazetecilerin sayısı yüzlerle
ifade edildi. Bogarde, "Biz galip geldik, tüm dünya bizi sevdi," diye
hatırlıyordu. — Jürideki önemli bir kişi hariç; bu adam bizi tanımadı ve
zahmetli faaliyeti sırasında ziyaret ettiği her bar veya restoranda bunu
bildirdi.
Sonuç olarak,
Losey'nin filmi kazandı. Ödüllerin verilmesinin arifesinde, Visconti bunun
farkına vardı. Valizlerini toplayan usta, havalimanına doğru yola çıktı.
Festival yönetimi, yönetmene özel bir ödül sözü vererek Cannes'a geri
göndermeyi başardı. Festivalin kapanışında Visconti, Romy Schneider'in elinden
bir ödül aldı.
Besteci
Aschenbach'ın rolü, Dirk Bogarde'nin çalışmalarındaki zirvelerden biridir. Ama
ona acımasız bir şaka yaptı.
Bogarde,
"Son filmde oynanan rol," dedi, "benim figürümün, en azından
film yapımcılarının kafasında, bazı okul öğretmenlerinin gizlice şehvet düşkünü
kılığında hareket eden, yaşlanan eksantrik imajıyla ilişkilendirilmesine yol
açtı. öğrencilerden sonra - kız ya da erkek fark etmez, ya da şüpheli kapalı
okulların gotik geçitlerinden gizlice giren ve günah çıkarma odalarında tutkulu
itirafları dinleyen rahipler. Luchino Visconti ile ortaklaşa yürüttüğümüz
Thomas Mann üzerinde büyük bir sevgi ve saygıyla yaptığımız çalışmanın
taçlandırıldığı şey buydu. Her şey, sonunda kendimi bir yozlaşmış rolüne
büründüğüm gerçeğine geldi.
Ağır, acımasız bir darbe..."
Yapım:
Paramount Pictures, ABD, 1972. Senaryo M. Puzo ve F. F. Coppola. Yönetmen F. F.
Coppola. Operatör G. Willis. Sanatçı D. Tavularis. Besteciler N. Rota (3. bölüm
hariç) ve K. Coppola. Oyuncular: M. Brando, A. Pacino, J. Caan, R. Castellano,
R. Duvall ve diğerleri.
"Mafya
babası. Bölüm II, 1974 Oyuncular: A. Pacino, R. Duvall, D. Keaton, R. De Niro,
J. Cazale, T. Shire ve diğerleri.
"Mafya
babası. Bölüm III, 1990 Oyuncular: A. Pacino, D. Keaton, T. Shire, E. Garcia ve
diğerleri.
Faaliyetleri her
zaman meşum bir gizlilik perdesiyle gizlenen mafya hakkında bir bestseller
seçen Francis Ford Coppola, Amerikan yaşamının popüler sanat çerçevesinde
ortaya çıkmış en güçlü ve acımasız tablolarından birini yarattı.
Ama önce Coppola,
Mario Puzo'nun senaryosunun radikal bir şekilde gözden geçirilmesini talep
etti. Yazar, hem romanın genel yapısını hem de ana hikayeleri oldukça doğru bir
şekilde yeniden üretti. Bununla birlikte, Coppola'ya göre, kendisine sunulan
senaryo, Puzo'nun bununla hiçbir ilgisi olmamasına rağmen, yalnızca
"yüzeysel ve önemsiz bir modern gangster filmi" yaratılması için
malzeme sağladı: "O sadece söyleneni yaptı ... Gördüm hanedanlar ve
iktidar sorunuyla ilgili kitapta önemli bir fikir.
"Baba"
filminin merkezinde, Don Vito Corleone liderliğindeki bir aile-gangster klanı
var. "Don", aile reisi için bir tür kalıtsal unvandır. Batı basını,
Don Corleone liderliğindeki iş dünyasından saygıyla "sendika" olarak
bahsetti.
Ekrana,
ilişkilerin feodal rütbeye saygı ve herhangi bir farklılığın bastırılmasıyla
tanımlandığı (böylece ailenin düşmanlarının eline geçmesinler) büyük Corleone
evi hakimdir.
Corleone ailesi,
diğer New York gangster sendikalarıyla anlaşmazlık içindedir. Bu acımasız
mücadele sırasında, çılgınca bir kurşun yağmuru altında, klanın başının en büyük
oğlu olan kendini beğenmiş Sonny ölür. Vito Corleone'nin ani ölümünden sonra,
aile şirketinin yönetimi (Don unvanıyla birlikte) en küçük oğul - tüm aileden
bir Amerikalıyla evlenen tek kişi olan Michael tarafından üstlenilir.
Üniversite mezunu, yufka yürekli, dürüst, gözümüzün önünde değişen bir genç.
Michael, şeytani bir ustalıkla acımasızca tüm rakiplerini yok eder...
Kesin oyuncu
seçiminin yönetmenin başarının yarısını garanti ettiğine inanılıyor. Eğer
öyleyse, o zaman Coppola'nın çalışmalarının bu yarısı kusursuz olarak
adlandırılabilir.
Birçok tanınmış
aktör, Don Corleone - Laurence Olivier, Orson Welles, George S. Scott ve hatta
ünlü film yapımcısı Carlo Poiti rolünü üstlendi.
Coppola, Marlon
Brando'yu denemeyi teklif ettiğinde, Paramount Pictures yönetimi onun
adaylığına karşı çıktı (ne aktörün kendisi ne de Hollywood kodamanları
karşılıklı antipatilerini gizlemediler). Ayrıca sinemada da uzun süredir ilgi
çekici işlerle seyirciyi şımartmıyor.
Brando, test
çekimlerini kabul etmek zorunda kaldı; bu, Hollywood şartlarına göre, onun
itibarındaki bir aktör için aşağılayıcı bir prosedür ("Brando'ya test
çekimi için başvurmak, Papa'dan bir İlmihal okumasını istemek gibidir,"
diye esprili bir şekilde Time dergisinin bir film eleştirmeni)
Kısa süre sonra Coppola,
Brando'nun Beverly Hills'teki "ev sahibi malikanesinde" bir film
kamerasıyla belirir. Marlon saçlarını ayakkabı cilasıyla boyuyor, bıyık çiziyor
ve yanaklarına pamuk topları dolduruyor. Kameranın önünde durmadan önce
aynadaki yansımasına peltek bir şekilde şöyle diyor: "İhtiyacımız olan şey
bu: aşağılık bir bulldog suratı ve içi sıcaklık."
Brando'nun tam
makyajlı örnekleri yapımcılar üzerinde olumlu bir izlenim bıraktı. Bazıları,
sessiz, imalı bir sesle ve şişmiş yanaklarla gri saçlı yaşlı bir adam olarak
reenkarne olan sanatçıyı tanımadı.
Brando'nun
canlandırdığı Don Corleone, Amerikan seyircisinin önemli bir bölümü tarafından
belli bir sempatiyle karşılandı. Ev çevresinde, erdemli bir aile babası ve
kendisine yakın insanların koruyucusu olarak göründü ve aynı zamanda onları
sürekli kendilerini savunmaya zorlayan çevrelerindeki düşman dünyadan klanın
tüm üyeleri. Bu bağlamda, Vaftiz babası, koruması altında kişinin kendini
güvende hissedebileceği bir "güçlü el" olan bir patron imajını yarattı.
Ve bazen Don
Corleone sendikasıyla ilgili kararnameler çıkarsa da, temelde bir hükümdar
olarak değil, bir ev insanı olarak gösteriliyor - kızının düğününe liderlik
ediyor, bakkala gidiyor, torunuyla oynuyor.
Eleştirmen
William S. Pechter şunları kaydetti: "Don Corleone rolünü oynayan Brando,
benzeri görülmemiş bir makyaj ustalığıyla grubun geri kalanından sıyrılıyor,
ancak ekrandaki varlığı bile bu kadar yayacak başka bir aktörün adını vermek
zor. içsel güç ve bu güç sayesinde Don Corleone'yi alışılmadık derecede sakin
bir şekilde oynayabilen, aynı zamanda kendi gücünün yaratıcısı ve her şeye gücü
yeten kişinin kendisi olduğuna inanmaya zorlayan. Ve Brando, Don Corleone
öldüğünde gücünü gizli tutsa da, ekrandan yokluğu, en azından bu özel tür gücü
serbest bırakma potansiyelinin kaybı gibi geliyor.
Coppola, aile
imparatorluğunun varisi Michael Corleone rolü için tiyatro oyuncusu Al
Pacino'yu davet etti (ancak ondan önce beş ekran testinden geçmesi
gerekiyordu!). Jack Nicholson'ı terfi ettiren Paramount Pictures patronları,
"Çirkin ve gösterişsiz" dedi. Warren Beatty, Dustin Hoffman, Robert
Redford, Alain Delon, Martin Sheen, Burt Reynolds gibi isimler de anıldı...
Ancak Coppola,
Pacino'yu savundu.
Carmine Caridi,
Sonny rolü için düşünüldü. Ancak Al Pacino ile eşleştirilen James Caan daha iyi
görünüyordu (filme göre kardeşlerdi). Karidi, The Godfather'ın ikinci bölümünde
küçük bir rol oynayacak.
Diğer sanatçılar
da büyük beğeni topladı: Richard Castellano, Robert Duvall, Al Lettieri, Abe
Vigoda, Gianni Russo, Al Martino ve Morgana King. Coppola, karakterlerinin
İtalyan köklerini gizlemedi (oyuncuların isimlerinden de anlaşılacağı gibi),
aksine, ulusal özelliklerini ön plana çıkararak, dar bir ortamın ve türün
sınırlarını aşmayı başardı.
The Godfather'ın
çekimlerinden önce çalkantılı olaylar yaşandı. New York mafyası filmin yapımına
karşı çıktı. Olay sadece telefon görüşmeleri ve tehdit mektuplarıyla sınırlı
kalmamış, filmin yapımcılarından birinin arabasına ateş açılmış ve şans eseri
hayatta kalmış. Sonunda, şirket yönetimi, aslında kasetin kahramanlarının
prototipi olanların, mafyadan herhangi bir şekilde bahsetmemesi taleplerini
kabul etmek zorunda kaldı. Geriye yalnızca tarafsız "aile" ve
"sendika" kaldı.
The Godfather, 29
Mart - 6 Ağustos 1971 tarihleri arasında, özellikle New York'ta, Las Vegas,
Sicilya ve Hollywood gezileriyle çekildi.
Filmdeki olaylar
1945'in sonundan 1955'e kadar geçiyor. Paramount patronları, bütçeyi kısmak
için aksiyonu günümüze taşımak ve kendilerini Hollywood stüdyolarıyla
sınırlamak istediler. Ancak Coppola ve sanatçı Dean Tavoularis, New York'a bir
film gezisi ayarlamakta ısrar etti. Bu şehirde ana çekim gerçekleşti (yüzden
fazla nesne dahil edildi).
En zor
sahnelerden biri, Sonny'nin Connie'nin kocasını acımasızca dövdüğü sahneydi.
700'den fazla figüran kullandı. Çekimler dört gün boyunca devam etti.
"İlk
başta," diyor Coppola, "Marlon Brando'nun kaprisli bir titan olduğunu
düşündüm. Ama çok basit, doğrudan bir insan olduğu ortaya çıktı. Brando,
insanlarla kolayca yakınlaştı. Teklifi sette reddedildiğinde, Marlon bunu öfke
nöbetleri olmadan sakince karşıladı.
Brando harika bir
doğaçlamacıdır. Sahneyi nasıl yeneceğini, bir ruh hali yaratacağını biliyordu.
Filmin başında, Don Corleone kucağında bir kediyle bir sandalyede oturuyor ve
yumuşak, sevecen bir sesle konuşuyor. Kedi senaryoya dahil edilmedi. Oyuncu
sette başıboş bir hayvan aldı.
Brando'nun bir
dezavantajı vardı: rolün metnini iyi hatırlamıyordu, bu yüzden özel plakalara
satırlar yazmak zorunda kaldı. Aktörün ölümünden sonra, notlarıyla birlikte
senaryo Temmuz 2005'te bir müzayedede 312.800$'a satıldı!
Ancak Al Pacino
sette kendini hemen evinde hissetmedi: “Benimle aynı fikirde olmalarını
sağlamak için başkalarını kazanmak zorundaydım. Bir bağlantı ağını nasıl
öreceğimi hiç öğrenmedim ve onlarla yaşamak daha kolay. Çekim, Al Pacino'nun
sadece yetenekli değil, aynı zamanda son derece amaçlı, iş takıntılı ve sinema
babası Brando'ya oldukça layık olduğunu gösterdi. Kilit sahnelerde, doğal
kısıtlamasının yerini birdenbire, rolün imajına netlik ve öngörülemezlik veren
fırtınalı mizaç patlamaları aldı.
Coppola,
kendisini "atmosfer" denen şeyi yaratabilen bir usta olarak gösterdi.
Bu sadece The Godfather'ın kırklı yılların sonlarında New York'un sokak
hayatını yeniden yaratırken gösterdiği özenle değil. Daha az özgün olmayan
film, bir evin, ailenin hayatını gösteriyor. Ve hayat sadece ortalama bir
Amerikan ailesi değil, Sicilya'dan gelen bir göçmen ailesidir.
Godfather, En İyi
Film, Senaryo ve En İyi Erkek Oyuncu dallarında üç Akademi Ödülü kazandı. Ancak
Brando, ABD'nin Kızılderililere yönelik ayrımcılık politikasını protesto etmek
için ödülü reddetti. Coppola, oyuncunun eylemi hakkında yorum yaptı:
"Marlon, inandığı her şeyde samimi ve dürüst."
The Godfather,
sinema tarihinin en çok hasılat yapan filmlerinden biri oldu (25 yılda 245
milyon dolar hasılat elde etti!). The Godfather'ın yankılanan başarısından
sonra, Paramount Pictures'ın patronları mafya destanının devamını filme alma
arzusu duydular.
Francis Ford
Coppola, “İlk The Godfather'ı edebi bir kaynağa bağlı bir yönetmen olarak
çektim” diyor ve ekliyor: “Gangsterler ve onların profesyonel faaliyetleri
sadece en üst seviye. Benim için çok katmanlı bir araştırmanın konusu,
bir fikir olarak, bir metafor olarak mafyanın yanı sıra, hükümette, iş dünyasında
nasıl işlediğiydi. Açıkçası, karakterlerin bir miktar romantikleştirilmesi
filme kitaptan geldi. Bu yüzden , bu insanları romantizmden arındırmak için The
Godfather 44'ün devamını koymaya karar verdim . Burada tatlı bir
genç adam imajı yerine zalim bir katil belirir. Ve bu, gerçeğe daha
uygun."
Paramount
Pictures, Coppola'ya milyon dolarlık bir ücret, karın yüzde 13'ü ve tam bir
yaratıcı özgürlük teklif etti. Bunun yerine “The Godfather” filminin çekilmesi
gerekiyordu. Bölüm II" mümkün olan en kısa sürede. Coppola'nın senaryoyu
yazmak ve prodüksiyona sokmak için sadece üç ayı vardı.
İkinci bölüm,
Michael Corleone'nin mafya klanındaki gücün dizginlerini nasıl devraldığını ve
ayrıca Vito Corleone'nin tarihini göstermekti.
Aksiyon
Sicilya'da, mafyanın küçük Vito Andolini'nin babasını öldürmesiyle başlar.
Gelecekteki Don Corleone, fakir bir göçmenin hayatını zora soktuğu New York'a
gider. Ancak yavaş yavaş, adım adım mafya klanındaki gücün doruklarına
yükselir, eve gitmeyi ve babasının katillerine ödeme yapmayı başarır.
Genç Vito
Corleone rolü, Mean Streets filmiyle hatırlanan Robert De Niro tarafından davet
edildi. Oyuncu bir keresinde The Godfather'ın ilk bölümündeki rollerden birini
üstlendi. Coppola, Robert De Niro ve Marlon Brando arasındaki benzerliğe hayran
kaldı.
Çekimler 1 Ekim
1973'te başladı. Coppola ve grup Lake Tahoe sahnelerini çekerken, De Niro
hızlandırılmış İtalyanca kursu aldı. Oyuncu, bir kayıt cihazı alarak tablonun
danışmanı Romano Pianti'nin akrabalarını ziyaret etmek için Palermo'ya gitti.
Bir buçuk ay sonra, De Niro yerel lehçede ustalaştı ve gerçek bir Sicilyalı
gibi konuştu. Filmdeki diyaloglarının çoğu İtalyanca olarak kaydedilmiştir. De
Niro, Küçük İtalya'da çekime başladı ve sonunda Sicilya'da kaldı.
Genç Vito
Corleone rolündeki De Niro, ilk bölümün kahramanları tarafından dile getirilen
anılar için bir "temel" oluşturuyor gibi görünüyor. Bruno Kerby'ye
mafya patronlarından biriyle yaptığı müzakerelerdeki taktiklerini anlatan Vito,
"Ona reddedemeyeceği bir teklif yapacağım" sözünü söyler.
Çekimler 19
Haziran 1974'te sona erdi.
Paramount
Pictures'ın şefinin The Godfather'dan hiç şüphesi yoktu. Bölüm II" büyük
bir başarıdır. Bir devam filminin ilk seriden çok daha aşağı olmadığı ender
durumlardan biriydi.
Time dergisinin
bir köşe yazarı, "The Godfather 2'nin ana tonu, öncekinden keskin bir
şekilde farklı" dedi. “Kaynak malzemenin melodramını aşmak ve gerçek bir
trajediye ulaşmak için (tamamen gerçekleştirilmemiş) bir tasarımın ölçülü
sadeliğiyle çok daha soğuk bir film. Filmin temel acımasız ironisi, Michael'ın
aile üyelerinin mutluluğunu ve hatta hayatlarını feda etmek zorunda kalmasıdır.
Sonunda, bir zamanlar değer verdiği her şeyden sıyrılır ve yalnızca en önemli
olduğunu düşündüğü şeyi elinde tutar: inkar edilemez, sorgulanamaz güç.
Film on Oscar'a
aday gösterildi ve en iyi altı Akademi Ödülünü kazandı (En İyi Film, En İyi
Yönetmen ve Uyarlama Senaryo dahil).
Robert De Niro En
İyi Yardımcı Erkek Oyuncu ödülünü aldı. İlk kez, iki oyuncu (1972'de Brando),
ekranda aynı kahramanın (Vito Corleone) görüntüsünü somutlaştıran bir Oscar
aldı.
1975'in sonunda,
sadece Amerika'daki resim neredeyse 30 milyon dolar toplamıştı! Bütçe
aşımlarına ve Coppola'nın lehine olan ilgiye rağmen, Paramount büyük bir kâr
elde etti.
The Godfather'ın
ikinci bölümünün sonunda, Michael Corleone ülkenin en güçlü insanlarından biri
olur ama içten içe ölmüştür. Mafya hikayesi için mükemmel bir sondu.
Eleştirmenlerin belirttiği gibi, entrikanın güç geriliminin tüm tematik hatları
- göçmenlerin destanı, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki iş ve girişimcilik
tarihi, toplumun sosyopolitik taslağı, aile destanı - zekice bir araya
getirildi.
Coppola haklı
olarak artık gangsterlik sorunuyla ilgilenmediğini söyleyebilirdi.
Paramount
Pictures'ın patronları, Coppola ve Puzo'nun katılımı olmadan The Godfather'ın
devam filmi yapmak için birkaç başarısız girişimde bulundu. Ve 1986'da Puzo,
ana karakterlerin Sonny Corleone ve gayri meşru oğlu Vincent Mancini olduğu
senaryonun başka bir versiyonunu sundu.
The Godfather
III'ün yönetmeni olarak Paramount Pictures, Martin Scorsese, Sidney Lumet,
Costa Gavras, Alan J. Pakula, Robert Benton, Michael Cimino ve hatta filmin ana
yıldızı olacak Sylvester Stallone'u kabul etti.
Ancak 1988'in
sonunda Francis Ford Coppola, The Godfather'ın üçüncü bölümünün yapımcılığını
yeniden üstlendi. Kendi şirketi mali sıkıntı içindeydi. Paramount Pictures
başkanı Frank Mancuso, yönetmene senaryo için 1 milyon dolar, yönetmenlik için
3 milyon dolar ve gelecekteki kazancın yüzde 15'ini teklif etti. Buna, stüdyonun
yaratıcı sürece müdahale etmeme garantisi eşlik etti. Film on altı ay sonra
beyazperdede olacak.
Senaryo, Coppola
ve Mario Puzo'nun bir taşra otelindeki koşuşturmadan saklandıkları dört haftada
yazıldı.
Üçüncü bölümde,
Michael Corleone saygın bir iş adamı olarak karşımıza çıkıyor. Prestijli bir
ulusötesi şirketin yönetim kuruluna girmek için son adımı atması gerekiyordu.
Ne yazık ki, mafya klanları Corleone'nin uyuşturucu işine geri dönmesini
istiyor.
Eylem, üçlemenin
başlamasından neredeyse kırk yıl sonra gerçekleşir. Ve Michael'ın ilk ortaya
çıkışı seyirciyi ürpertiyor. Kırışık yüz. Kısa tüylü gri kirpi. Coppola'nın
fikri, Michael Corleone'nin Kral Lear'a biraz benzeyen trajik bir figür
olduğuydu. Ölümün kaçınılmaz olarak yaklaştığını hissederek gittiği yolu
değerlendirir ve günahlardan arınmaya çalışır.
The Godfather'ın
üçüncü bölümünün kitabesinde şu sözler yer alıyor: “Tek servet çocuklardır.
Gücün veya paranın üzerindedirler.” Corleone'nin üçüncü nesli zaten melek gibi
masum: Mary Maria bir hayırsever ve hayırsever, Anthony Antonio, Palermo
Operası'nın prömiyeri olan Napoliten bir tenor. Çocuklar tüm aile kutlamalarına
ve ritüellerine katılır, babalarını ve teyzelerini onurlandırır, ancak
büyüklerinin iradesine uymaya zorlanamazlar.
Coppola, filme
Michael Corleone'nin Ölümü adını vermek istedi. Corleone evinin kalıntıları
üzerine, sahibi "üç numaralı vaftiz babası" Vincent olacak yeni bir
bina inşa edilmeye başlandı bile. Vito'nun gücünü ve kararlılığını miras alan
tek kişi o, ailesinde kendini tam ve özgür bir Amerikalı gibi hisseden ilk kişi
o.
The Untouchables
ve Black Rain filmleriyle tanınan Andy Garcia, Vincent Mancini rolü için şanslı
bir bilet çıkardı. Genç Vito Corleone'nin imajını yaratan Robert De Niro'ya çok
benziyordu.
Michael
Corleone'nin kızı rolünü Winona Ryder oynayacaktı ama son anda vazgeçti. Ondan
önce Julia Roberts ve Madonna kabul edildi. Coppola, 18 yaşındaki kızı Sofia'yı
Maria rolünü oynaması için ikna etti.
Yönetmen,
"Sofya en önemli niteliğe sahipti - samimiydi, gerçekti" dedi.
"Al Pacino gibi görünmeliydin!" Örnekleri gördüyseniz, Sophia'nın
kızları gibi göründüğünden emin olabilirsiniz.
Doğru, Sofia
sette çok gözyaşı döktü. Ancak, meseleyi sona erdirecek iradeye sahipti. Film
eleştirmenleri, profesyonel olmayan bir aktrisin performansından duydukları
hayal kırıklığını gizlemediler. Coppola, çocuğunu korumak için elinden geleni
yaptı.
Daha sonra ünlü
bir yönetmen olan Sofia Coppola, kendisini hiçbir zaman bir aktris gibi
hissetmediğini itiraf etti ve The Godfather'da sadece babası için rol aldı.
The Godfather'ın
üçüncü bölümü bazen Coppola klanının filmi olarak adlandırılır. Nitekim dizinin
önceki bölümlerinde olduğu gibi kardeşi olan aktris Thalia Shire, Michael
Corleone'nin kız kardeşini canlandırmıştı. Yönetmenin annesi bir kamera hücresi
rolünde rol aldı ve babası destanın ikinci ve üçüncü bölümlerinin müziklerini
besteledi. Orkestrayı Francis Ford'un amcası yönetti.
Üç bölümde de Al
Pacino, Diane Keaton, Thalia Shire ve Richard Bright rol aldı. Bu oyunculara
Sofia Coppola da eklenebilir. İlk bölümde vaftiz sırasında bir bebek, ikinci
bölümde genç Vito Corleone'nin yanındaki figüranlarda küçük bir kız ve üçüncü
bölümde Michael'ın kızı Maria Corleone.
The Godfather'ın
prömiyeri. Bölüm III”, 20 Aralık 1990'da Beverly Hills'de gerçekleşti. 54
milyon dolara mal olan film, seyirciler arasında başarılı oldu, ancak tüm
hesaplara göre yine de öncekilerden daha düşüktü. Film akademisyenleri onu yedi
Oscar adaylığı ile onurlandırdı. Dünya çapında kiralama ücretleri 140 milyon
doları buldu.
Entertainment
Weekly tarafından yayınlanan bir ankete göre The Godfather'ın ilk bölümü sinema
tarihinin en iyi filmi olarak kabul edildi (ikinci bölüm yedinci sırada yer
aldı). Amerikan Film Enstitüsü, The Godfather'ı tüm zamanların en iyi filmleri
listesinde üçüncü sıraya yerleştirdi. "Ona reddedemeyeceği bir teklif
yapacağım" ifadesi de not edildi - "sinema tarihindeki en iyi 100
cümle" listesinde ikinci sırada yer aldı.
2002 yılında
yetkili dergi "Site and Sound", dünyanın eleştirmenleri ve
yönetmenleri arasında başka bir anket yaptı. The Godfather (Bölüm I ve II),
Orson Welles'in Citizen Kane'in ardından ikinci oldu.
Yapım: Allied Artiste, ABC
Pictures, ABD, 1972. Senaryo J. Masteroff, J. Van Druten, J. Allen, C.
Isherwood'un hikayelerinden uyarlanmıştır. Yönetmen B. Foss. Operatör J.
Unsworth. Besteciler J. Kender, R. Barnes. Sanatçı R. Zehetbauer. Oyuncular: L.
Minelli, J. Gray, M. York, X. Grim, M. Berenson, F. Wepper ve diğerleri.
Bob Fosse'nin
eseri, 20. yüzyılın son üçte birinin en parlak sanat olgusudur ve Cabaret
(1972) adlı filmi, yalnızca müzik türünde değil, genel olarak dünya sinema
tarihinin en seçkin filmlerinden biridir.
Foss, film
yönetmenliğine geçmeden önce Broadway'de dansçı ve koreograf olarak çalıştı.
Federico Fellini'nin İtalyan filmi "Nights of Cabiria" temelinde
yarattığı müzikali şüphesiz bir başarıydı. Ardından Foss bu müzikali
beyazperdeye taşıdı. Ancak film gişede başarısız oldu ve maliyetini
karşılamadı.
Bob Fosse,
resimlerini bir kamerayla yaratan başarısız bir ressam olduğunu söyledi.
Sinemanın olanaklarının sonsuz olduğuna ve herhangi bir sınır varsa, o zaman
sadece yönetmenin kafasında olduğuna inanıyordu. Foss'un kendisi, tür için yeni
olanaklar açabilen ve engellerini yıkabilen bir yenilikçiydi. Bunu, hafif tür
hakkında her zaman şüpheci olan izleyicileri bile büyüleyen müzikal Cabaret
(1972) ile ikna edici bir şekilde kanıtladı.
Broadway müzikali
Cabaret'in yönetmeni, ünlü tiyatro yönetmeni ve yapımcısı Harold Prince'di.
Film müzikalinin
senaryosu Jay Allen tarafından Hugh Wheeler ile birlikte yazılmıştır.
Faşist darbenin
arifesinde Berlin, faşist terör... ve tüm bunlar bir müzikal biçiminde mi? Pek
çok çağdaşı için, böyle bir girişim şüpheli olmaktan da öte görünmüş olmalı.
Ancak "Kabare", müzikal için tematik olarak herhangi bir kısıtlama
olmadığını açıkça gösterdi.
Eylem, 1930'ların
başında Berlin'de gerçekleşir. Burada genç bir İngiliz Almancı Brian Roberts
(Michael York) ve "Kit-Kat" adlı bir kabare sanatçısı olan Sally
Bowles (Liza Minnelli) tesadüfen tanıştı. Sally ünlü şarkısını “Hayat bir
kabaredir” diyor. Tanışma hızla aşka dönüşür, ancak bu uzun sürmez. Ufukta,
Sally'ye aşık olan Brian gibi genç bir Alman aristokrat olan heybetli, karşı
konulamaz Baron Maximillian (Helmut Grim) belirir.
Burada önemi
artan şarkılar ve danslar oldukça gerçekçi karakterlere hakimdir: genç
Isherwood'u (Michael York) anımsatan bir yazar, güzel ve varlıklı bir Yahudi
kadın (Marise Berenson), beş parasız hayranı (Fritz Wepper)...
Bu müzikalin film
uyarlaması fikri, filmin yapımı için ABC televizyon şirketini çeken yapımcı Cy
Fire'a ait. Patronları, başrollerde seçkin oyuncuları görmek istedi. Ancak
yapımcının ısrarı üzerine yükselen sinema yıldızları Liza Minnelli ve Michael
York davet aldı.
Liza Minnelli,
Broadway'de Cabaret müzikalindeki Sally rolü için 14 kez seçmelere katıldı!
Yine de rol Jill Hayworths'a verildi. Lisa pes etmedi ve gece kulübü
performanslarına "Cabaret" şarkısını dahil etti. Ve şimdi, beş yıl
sonra, aktrisin biyografisinde belki de en önemlisi olan bu rolü sinemada
oynaması için bir davet aldı ...
29 yaşındaki
İngiliz Michael York, Londra'daki tiyatro sahnelerinde başarılı bir performans
sergiledi. İlk önemli film rolü, Joseph Losey'nin The Accident (1967) filminde
genç bir aristokrat rolüydü ve ardından açık, saf gülümsemesinin yardımıyla
kendisini genç, asil bir ahmak olarak kurdu. Aynı zamanda İtalyan yönetmen
Franco Zeffirelli'nin "The Shrew of the Shrew" ve "Romeo and
Juliet" filmlerinde oynadı.
Ateş, yönetmen
mücadelesinde sertlik gösterdi. "Cute Charity" müzikalinin ticari
başarısızlığından sonra, "Universle" stüdyosu aslında Bob Foss ile
ilişkilerini kopardı. Fire sayesinde bir şansı daha oldu.
Voss bir zamanlar
faşizmden kaçarak Almanya'dan göç etti. Açıktır ki, Hitler'in iktidara geldiği
yıllar onun hafızasından silinmemiştir.
Bob Foss, müzikal
deneyimleri Hollywood'da değil, Amerikan sahnesinde olan bir grup işbirlikçiyi
etrafında topladı. Ne müzikalin sahne versiyonunun librettosunu yazan Joe
Masteroff, ne besteci John Kender, ne de söz yazarı Fred Ebb daha önce
sinemaseverler tarafından bilinmiyordu.
Foss, sahneden
gelen birçok şarkıyı yenileriyle değiştirdi (müzik John Kender'e, sözler Fred
Ebb'e ait).
Foss sadece
kabare sahnesinde dans eder ve şarkı söyler. Sadece bir kez mutlu Sally Bowles
(Liza Minnelli) şarkı söylemeye başladığında bu ilke ihlal edilir. "Belki
Bu Zaman" şarkısı Sally'nin odasında başlar ve kabarede devam eder.
“Sahne
prodüksiyonundan bazı şarkıları çıkararak Broadway şovunu büyük ölçüde
değiştirdim; ortak yazarlarım benimle aynı fikirde, ”dedi Foss. Broadway
hikayesi, müzikli bir tür komedi-dramdı. Tarzın saflığını elde etmek ve bir
müzikal yapmanın alışılagelmiş "oynatarak filme" tarzından kaçınmak
istedim. Yani, bir film müzikalinde tiyatroyu kopyalamaktan kaçınmak için.”
Joel Gray (gerçek
adı Katz), bir Broadway prodüksiyonunda şovmen rolüyle ABD'nin en yüksek
tiyatro ödülü olan Tony Ödülü'nü aldı. Bob Fosse filmindeki rolüyle zekice başa
çıktı. Dumanlı bir kabare salonunda küçük bir şovmen hem yönetici hem de
kukladır. Yanaklarındaki kırmızı kupalar, sarımsı dişler ve kaygan, kıvırcık
saçlarla, seyirciyi fark edilmeden ele geçiriyor.
Resimdeki tüm
dans numaraları (genellikle şarkıya eşlik ederler) muhteşemdir; Liza Minnelli
ve Joel Gray'in seslendirdiği “Money” ve Gray'in pembe tül giymiş sessiz bir
gorille birlikte canlandırdığı romantik foxtrot “If You See Her” öne çıkıyor.
Foss ve Minnelli,
Kabare'de deli gibi çalıştılar. Ve uzun yıllar yönetmenin ölümüne kadar güçlü
bir dostlukları vardı. Lisa'ya çok şey verdi ama ne yazık ki onu uyuşturucunun
"sevinçlerine" alıştıran oydu.
Makyajla her şey
yolunda gitmedi. Eleştirmenler daha sonra, Michael York'un gençliğin tazeliğini
vurgulaması gereken kremsi teninin, baronun kremsi teniyle aynı gölgeye sahip
olduğunu kaydetti: görünüşe göre makyaj aynı kaptan alınmış. (Ama York'un bir
sokak çatışmasından sonraki makyajı oldukça başarılı.) Ama bunların hepsi
önemsiz şeyler.
Ekranda aslında
Almanca ne var? Kabare salonundaki seyirci, ülkedeki siyasi değişimlerle
birlikte değişiyor. Sokaktan bir parça, Brian, iki fırtına askeriyle körü
körüne nefretle boğuşuyor.
Doğada icra
edilen tek melodi, duygusal yoğunluğuyla çarpıcı olan "Yarın Bana
Ait" sayısında geliyor.
Kasabalıların
Bavyera birasını yudumlarken, sarışın bir çocuğun eski bir halk şarkısını
söylediğini duyguyla dinledikleri bir köy barında, ancak performansında
"Yarın bana ait" şarkısı faşist bir marşa dönüşüyor. Bir melek
fanatizmi kasabalılara ve onların iyi beslenmiş eşlerine yönelir.
Sandalyelerinden fırlıyorlar, ellerini bir Nazi selamı gibi havaya
kaldırıyorlar ve coşkuyla son mısrayı alıyorlar. Bu manzara karşısında dehşete
düşen Sally ve arkadaşları partiden ayrılır...
Liza Minnelli,
Cabaret müzikali yayınlandığında 26 yaşındaydı. Prömiyer 13 Şubat 1972'de New
York'ta gerçekleşti. Liza Minnelli'nin yüzü tüm dünya tarafından tanındı.
Filmin sonunda Michael York'a yaptığı delici bakışı ve parmaklarıyla yaptığı
meşhur veda hareketini unutmak mümkün değil. Kırık ama ayık zihnini,
çekiciliğini ve canlılığını koruyan - Sally Bowles ekrandan böyle ayrıldı.
"Kabare"den sonra Lisa'nın adı efsane oldu.
Hevesli
eleştirmenlerin belirttiği gibi, "Liza Minelli'nin şarkıları, dansları,
esnekliği, doğallığı hiçbir şeyle karşılaştırılamaz ve tarif edilmesi
imkansızdır - onun ne tür bir" Tanrı vergisi "aktris olduğunu
görmelisiniz."
Sally Bowles rolü
için Lisa Oscar aldı. Foss müzikali toplamda sekiz Akademi Ödülü kazandı
(yönetmen, kameraman, sanatçı, oyuncu, yardımcı oyuncu - Gray, kurgu, müzik,
ses). ABD'de film 42.765.000 $ hasılat yaptı.
"Kabare"
filmi ayrıca İngiliz Film ve Televizyon Akademisi'nden en iyi film ve yönetmen
dalları da dahil olmak üzere yedi büyük ödül ve üç Altın Küre aldı. İtalyanlar
David di Donatello ödülünü Bob Fosse ve Liza Minnelli'ye verdi.
2003 yılında
Smithsonian Enstitüsü, Kabare'yi gelecek nesiller için korunacak sekiz filmden
biri olarak seçti.
Yapım: Fransa-İtalya, 1972 Senaristler
B. Bertolucci, F. Arcami, A. Varda. Yönetmen B. Bertolucci.
Kameraman V. Storaro. Besteci G. Barbieri. Sanatçı F. Scarfiotti. Oyuncular: M.
Brando, M. Schneider, J.-P. Leo, M. Girotti, M. Michi, G. Galletti, G. Magrini,
C. Allegre, L. Marcan ve diğerleri.
Bertolucci'ye
göre Paris'te Son Tango fikri, "hayallerindeki kızla sokakta tanışmak ve onunla
adını bile bilmeden seks yapmak" adlı cinsel fantezisinden doğdu.
Bertolucci konuğu
yönetmen Andrei Mikhalkov-Konchalovsky'ye alışılmadık fikirden bahsetti.
Bernardo, "Şu anda senaryoyu yazıyorum," dedi. Bu benim en iyi
senaryom olacak! İnanılmaz bir şey! Bu seksle ilgili. Biliyor musun, bence seks
cinayettir. Duygusal ilişkilerde şüphesiz bir yıkım anı vardır.
Mikhalkov-Konchalovsky'nin
daha sonra belirttiği gibi, "Paris'teki Son Tango" da seks gerçekten
bir kadının bir erkek tarafından öldürülmesinin bir biçimi olarak gösteriliyor.
Ama adamın kendisi de aynı şeyle kendini öldürür. Seks ve ölüm birbirine bağlı,
birbirine bağlı şeylerdir.
Bertolucci'nin
tablosu klasik trajedi türüne atfedilebilir. Bu, Paris'te küçük bir otelin
sahibi olan karısının ve rastgele tanıdığı genç bir Fransız kadın olan
Jeanne'nin intiharının yasını tutan 45 yaşındaki Amerikalı Paul'ün hikayesidir.
Kahramanın, işe takıntılı bir film yönetmeni olan nişanlısı var. Hayatta hayal
kırıklığına uğrayan Paul, insanlara olan güvenini kaybetmiştir, ancak Zhanna
onu vahşi cinsel oyunlar lehine inzivasından vazgeçmeye zorlar. Genç bir
burjuva için olgun bir erkekle ilişki sadece bir ilişkiydi. Cinsel ilişkileri,
iyi bilinen "kız-baba" modeline göre gelişir. Bu nedenle Jeanne, ondan
aşağılanmayı kolayca kabul eder ve küçük bir kız çocuğu gibi banyoda
yıkanmasına izin verir. Son bölümlerin birinde ölen babasının asker şapkasını
sevgilisine takıyor.
Riskli ve
ürkütücü bir ilişkinin kurallarını kabul eden Jeanne, kısa sürede bu garip bağı
koparır. Finalde Paul'ü öldürdükten sonra çılgınca polise "Adını
bilmiyordum, beni taciz etti, bana tecavüz etmek istedi" dedi.
Filmin başarısı
büyük ölçüde oyuncuların kesin seçimiyle belirlendi. Bertolucci'nin The
Conformist (1970) filminde rol alan Jean-Louis Trintignant, Paul rolünü
oynaması için davet edildi. Trintignat, daha sonra içtenlikle pişman olduğu
bazı sahnelerin çirkinliğinden utanarak, o zamanki kararının sanatsal
kariyerinin ana hatası olduğunu düşünerek teklifi geri çevirdi. Sonuç olarak
rol, onu inanılmaz bir trajedi ve plastik mükemmellikle oynayan Marlon
Brando'ya gitti.
Brando'nun ortağı
Dominic Sanda olabilir. Oyuncu, "Son Tango ..." filmindeki Jeanne
rolünün kendisi için yazıldığını iddia etti. Ancak film kariyerine geçici
olarak ara vermeye ve bir çocuk doğurmaya karar verdi. Bernardo, Dominique'e
çok kızmıştı.
Rol için bir
başka yarışmacı, ünlü Alman aktris Romy Schneider olarak kabul edildi. Ancak o
da reddetti. Romy daha sonra Bertolucci'nin ondan çok tuhaf bir şekilde intikam
aldığını söyledi: Rol için onun adaşını aldı, bu yüzden "Son Tango
..." da Schneider hala oynadı, ama Romy değil, Maria.
Maria Schneider,
orta sınıf bir ailede doğdu. Annesi kütüphaneci olarak çalıştı. Ünlü oyuncu
Daniel Gelin'in gayri meşru kızı olan Maria, babasını hayatının ilk on altı
yılında sadece bir kez görmüştür.
1968'de Schneider
evden ayrıldı. Sette kızı kanatları altına alan Brigitte Bardot ile tanıştı.
Maria, bir Fransız yıldızın evinde iki yıl yaşadı. Anı kitabında Bardo şöyle
yazar: “Annesinin yaşındaydım ve ona kızı gibi davrandım. Akraba bir ruh
hissettik ve birbirimize çok bağlandık. Maria, hem kadınlarla hem de erkeklerle
yaşayan, partnerinin cinsiyetine fazla önem vermeyen bir sürtük olarak ün
kazandığından, bu vesileyle kötü diller rafine edildi! Bu konuşmalara nasıl
güldük!
Maria bir kez
şöyle dedi: "Filmlerde oynarsam, o zaman iki yıl içinde yıldız
olacağım." Ve birkaç ay sonra Paris'te Son Tango'da başrolü oynadı.
Yetmişli yılların
başı, siyaset, sinema, caz, rock and roll, seks, felsefe, uyuşturucuların tek
bir potada mayalandığı büyülü bir dönemdi ... “Bütün bunları açgözlülükle
emdim, aşırı doz durumu sürekli ve tipikti. ”diyor Bertolucci.
Bertolucci
alışılmadık bir şekilde çekime hazırlandı. Kameraman Vittorio Storaro'yu
İrlandalı modernist Francis Bacon'ın Grand Palais'deki sergisine götürdü:
“Senaryo üzerinde çalışırken bana ilham veren resimleri ona gösterdim. Filmde
turuncu alt tonların hakim olduğunu muhtemelen fark etmişsinizdir. Bu, Bacon'ın
doğrudan bir etkisidir." Ardından yönetmen Marlon Brando'yu da aynı
sergiye davet etti.
Film, Ocak-Mart
1972 arasında çekildi. "Son Tango ..." da aksiyon, karakterlerin
neredeyse hiç ayrılmadığı bir Paris apartman dairesinde gerçekleşir.
Bildiğiniz gibi
Brando, New York'taki ünlü Lee Strasberg oyunculuk okulundan mezun oldu.
Bertolucci'ye göre, bu okulun bir öğrencisinin maskesini Marlon'dan koparmak
için çok çalışmak zorunda kaldı: “Ve oyun kurallarımı kabul etti, ardından
benimle yirmi yıl konuşmadı. Film çıktığında kendini tamamen çıplak hissetti,
bu hiç hoşuna gitmedi. Ama bugün yine Marlon'dan bahsediyorlar. O harika".
Çekimler
sırasında Bertolucci, Brando'ya imajının özünü açıklamaya çalıştı. Paul
deneyimli bir adamdır ve Jeanne onun hayallerinin kızıdır. Marlon daha sonra bu
açıklamalardan hiçbir şey anlamadığını belirtti. Yönetmen doğaçlama yapmasına
izin verdi, diyaloglar sette bestelendi ve Marlon tamamen özgürleşti.
Soruya: "Bu
film ne hakkında?" Brando cevap verdi: "Bilmiyorum - yaşam ve ıstırap
hakkında." Bertolucci, Paul'ü "ölmekte olan bir fil" olarak
adlandırdı. Filmin en başında kahraman köprüden geçen metroya bakar ve
"Lanet olsun!" Ve hemen mahkum edildiği hissi var ...
"Son Tango
..." da oyuncular, belirli koşullarda yaşadıkları kadar birbirlerini
çılgına çevirerek oynamıyorlar. Çekimlerden sonra Brando tamamen tükenmişti.
Bir keresinde şunu itiraf etmişti: "Bernardo, Maria'yla benim gerçek seks
yapmamızı istiyordu." Schneider, "Son Tango ..." filminin
çekilmesinden sonra tam olarak iyileşmedi.
Büyük Fransız
yönetmen François Truffaut'nun en sevdiği aktör ve ikinci kişiliği Jean-Pierre
Leo, Jeanne'ye aşık olan film takıntılı bir genç adam imajını yarattı. Yeni
Dalga bir zamanlar genç Bertolucci'ye ilham kaynağı olmuştu ve şimdi, şeytani
dillerin iddia ettiği gibi, Leo'yu yalnızca Truffaut'nun bir parodisini yapmak
ve Yeni Dalga'ya sonsuza kadar son vermek amacıyla filmine davet etti.
Besteci Astor
Piazzolla, film için Arjantin tangosu yazması için görevlendirildi, ancak
Bertolucci, saksafon melodisinin filmin havasına daha uygun olduğunu düşünerek
caz doğaçlamacısı Gato Barbieri'nin müziğini tercih etti.
"Paris'te
Son Tango" 14 Ekim 1972'de New York Uluslararası Film Festivali'nde
gösterildi.
Amerika Birleşik
Devletleri'nde filmin dağıtımı United Artists tarafından yapıldı. Bir takım müstehcen
sahneler nedeniyle filmin tekrarı yapılacaktı ama sonra daha kolay bir çıkış
yolu buldular: “Paris'teki Son Tango”ya “X” kategorisini verdiler. On yıl
sonra, resim "R" kategorisiyle yeniden yayınlandı. Bunu yapmak için
bir dakikalık ekran süresinden fedakarlık etmem gerekti.
15 Aralık 1972'de
"Paris'te Son Tango" filmi İtalya ve Fransa ekranlarında gösterime
girdi ve neredeyse anında etrafında ciddi bir skandal patlak verdi.
İtalya'da resim
yasaklılar kategorisine girdi. Bertolucci, Brando, Schneider ve yapımcı Alberto
Grimaldi, Bologna mahkemesi tarafından "pornografi dağıtmakla"
suçlandı. Bertolucci öfkeliydi: “Kendimi hapse attım, iki ay olağan
şüphelilerle bir hücrede kaldım. Mesleğim beni bir suçlu yaptı…”
Film dünyasında,
ekrandaki pornografinin ne olduğu üzerine tartışmalar kaynadı. Amerikalı
eleştirmenlerden biri, "Tango" nun bu anlamda dünya sinemasını
başlangıcından bu yana ulaşmak istediği hedefe, yani gerçek hayatı en iyi
şekilde yansıtma hedefine yaklaştırdığını belirtti. Fransız meslektaşı,
Bertolucci'nin filminin ancak sevmenin tek yolunu bilenleri şok edebileceğini
ekledi. İsveçli yönetmen Ingmar Bergman, filmin ancak yazarlarının iki
eşcinselin ilişkisinden bahsetmesi halinde kazanacağını kaydetti.
Maria Schneider
en zor zamanlar geçirdi. 50 yaşındaki Brando çekimlerden sonra tecavüze uğramış
hissettiğini itiraf ettiyse, o zaman 20 yaşındaki Schneider'in nasıl
hissettiğini tahmin edebilirsiniz. Geçmesine izin verilmedi. Sürekli olarak
kendisine yöneltilen alayları duydu. Schneider, "Paris'te Son Tango"
filminin bir yandan onu yücelttiğine, diğer yandan oyunculuk kariyerini
mahvettiğine inanıyor.
Açık erotik
sahneler içeren bir resmin yayınlanmasıyla ilgili 1972'nin skandal hikayesi,
birçok kişinin eserin derin özünü anlamasını engelledi. Bazılarına göre
Bertolucci'nin filmi neredeyse pornografi ve ahlaksızlık propagandası gibi
görünse de aslında insanın yalnızlığı hakkındaydı. Bertolucci yıllar sonra bu
tartışmaları şöyle özetledi: “Orada her şey çok basit. Bir erkek ve bir kadın
tesadüfen tanışır, birbirlerinden hoşlanırlar, sevişirler ve tıpkı ilk seferki
gibi tekrar tekrar görüşmeye karar verirler. Birbirimizin adını bilmemek -
birbirimiz hakkında hiçbir şey bilmemek - çok romantik bir fikir. Ama o zaman
işe yaramadı ve bugün de işe yaramayacak. Bu sadece bir ilişki
girişimiydi."
1974'te film,
Amerikan Film Akademisi'nden yönetmenlik ve ana erkek rolü için iki Akademi
Ödülü adaylığı aldı. İtalyanlar, Maria Schneider'e "David di
Donatello" özel ödülü verdi.
Filmin bütçesi
sadece 1,25 milyon dolardı. Eylül 1980 için dünya çapında brüt 96 milyon doları
aştı. Bir Avrupa filmi için bu miktar nadirdir.
Film uzmanları,
Bertolucci'nin filminin dünya sineması üzerinde gözle görülür bir etkiye sahip
olduğunu, onu taklit ettiklerini, onunla yaratıcı bir şekilde tartıştıklarını,
ancak hem tematik hem de sinematik, üslup ve biçimsel başarılarını ve
keşiflerini daha çok özümsediklerini belirtiyorlar.
Yapım: İtalya, 1974. Senaryo
yazarları L. Cavani, I. Moscati. Yönetmen L. Cavani, Kameraman A Contini.
Sanatçılar J.-M. Simon, I. Azzini. Besteci D. Pari. Oyuncular: D. Bogard, S.
Rampling, F. Leroy, G. Ferzetti, I. Miranda ve diğerleri.
Ekranın
yayınlanmasından hemen sonra "Gece Bekçisi" filmi geniş çapta tanındı
ve şiddetli tartışmalara ve son derece tartışmalı değerlendirmelere neden oldu.
Liliana Cavani,
filmi için mekan olarak Viyana'yı seçti. Burası Orta Avrupa'nın kalbidir.
1957'de Sovyet birlikleri Viyana'dan yeni çekilmişti ve şehir sanki hiçbir şey
olmamış gibi normal hayatını yaşamaya başladı. Turneye çıkan ünlü bir orkestra
şefi, Viyana otellerinden birinde durur. Karısı Lucia, otel lobisinde gece
bekçisi Max ile göz göze gelir. Karakterlerin tepkisine göre izleyici burada
bir tür "sır" olduğunu hemen hissediyor. Max'in bir toplama kampında
eski bir gardiyan olduğu ve Lucia'nın eski bir mahkum olduğu ortaya çıktı. Max,
kampta sadomazoşist "oyunlar" düzenledi. Lucia'yı metresi yaptığı
gibi, aynı zamanda onun celladıydı.
Resmin ikinci
kısmı, Max ve Lucie'nin "ölümcül tutkusunun" yeni koşullarda
gelişmesine ayrılmıştır. Lucie, kocası Berlin'e giderken Viyana'da kalır ve
gece bekçisi ile tanışır. Max, geçmiş suçlarının tüm tanıklarını yok eden gizli
bir Nazi örgütünün üyesidir. Komplocular, Lucia'yı öldürmesini talep ediyor.
Metresiyle birlikte şehrin varoşlarında, yarı boş büyük bir dairede reddediyor
ve saklanıyor. Burada bir toplama kampının atmosferi yeniden canlandırılıyor -
cellatın ve kurbanın sürekli yer değiştirdiği bir genelev. Artık Lucia, Max'i
kırık camların üzerinde çıplak ayakla yürütebilir ve o da, işe gitmek için
otelden ayrılarak onu bir zincirle masanın altına koyar.
Filmin sonunda,
SS üniformalı Max ve çizgili cüppeli Lucie sabahın erken saatlerinde ıssız bir
sokağa çıkarlar. Bunu Wagner'in müziğine ciddi bir geçiş ve yükselen güneşe
doğru köprüye trajik bir "yükseliş" izler. Şu anda, mermiler
tarafından geçiliyorlar ...
The Night
Porter'ın yönetmeni Liliana Cavani gençti. Savaş onun yanından geçti -
ailesiyle birlikte bu yılları Kuzey İtalya'da güvenle yaşadı. Cavani,
üniversiteye eski filoloji bölümünden mezun olarak girdi ve onun için savaş
daha da geçmişte kaldı.
1965'te Liliana
Cavani, televizyonda Direnişteki Kadınlar filmini çekti. Toplama kampından
kurtulan iki eski partizanla röportaj yaptı. Aslen Cuneo'lu olan kadınlardan
biri Dachau'da üç yıl geçirdi. Milano'dan bir diğeri Auschwitz'den geçti. Bu
röportajlar Cavani'ye düşündürecek çok şey verdi. Ardından, İtalya'nın ilk dört
saatlik kurgulanmış tarihi olan "Üçüncü Reich Tarihi" filmini yaptı.
The Night
Porter'ın senaryosu, Liliana Cavani tarafından gece bekçisi Max'i oynaması
amaçlanan Dirk Bogarde'ye gönderildi. Ama cevap alamadı.
Bir süre sonra
Dirk Bogarde, televizyonda Fransızca altyazılı bir İtalyan filmi izledi. Sadece
tablonun Galileo'ya ithaf edildiğini anlayabildi. Ama hemen bir şeye ikna oldu:
Bu hikayenin anlatıcısı büyük bir usta ve adını öğrenmek için sonunu dört gözle
beklemeye başladı. Son satır şöyle diyordu: Liliana Cavani.
Bogarde, bir
zamanlar kendisine bu adla imzalanmış bir senaryo gönderildiğini hatırladı.
Evet, işte burada, bir İncil'den daha kalın, özensiz daktilo edilmiş, Amerikan
İngilizcesine kötü çevrilmiş, buruşmuş. Altın çerçeveli harfler soluk ama yine
de okuyabilirsiniz: Liliana Cavani'nin yazdığı Gece Bekçisi.
Bogarde kitabında
"O akşam senaryoyu yeniden okudum" diye yazıyor. - İlk üçte biri
harikaydı, ortası bir tür akıl almaz karmakarışıktı, sonu ise sıradan bir
melodramdı. Ancak bu sayfa yığınının ortasında bir yerde, çikolatadaki bir
ceviz gibi, dokunaklı ve tamamen alışılmadık bir hikaye pusuda bekleyen
kelimelerle kaplıydı. Ve ondan hoşlandım."
Dirk Bogarde,
Roma'daki yapımcı Bob Edwards'ı aradı ve Cavani'nin diyaloğu kesmeyi, karakter
sayısını azaltmayı ve hikayeyi tek bir hikayeye - iki hikayeye indirmeyi kabul
etmesi halinde The Night Porter'da oynayacağını söyledi.
Charlotte
Rampling, Lucia olarak rol aldı. Bogarde onunla The Death of the Gods setinde
tanıştı, çalışmaları Dirk üzerinde güçlü bir etki bıraktı ve Visconti, aktris
isteseydi birinci sınıf bir "yıldız" olacağını belirtti.
Bogarde,
Londra'daki Charlotte'a telefon etti. Oyuncu, eski mahkum ile işkencecisi
arasındaki ilişkinin tarihi karşısında şok oldu. Evet, Lucie rolünü oynamayı
kabul ediyor. Doğru, bir bebeği var ama onunla hiçbir sorun olmayacak.
The Night
Porter'ın çekimleri Roma'da 1974'te bir Ocak öğleden sonra Roma'da başladı. Tüm
doğal alanlar gibi, Via Huscolona'daki eski tüberküloz sanatoryumu da Cavani
tarafından tam olarak seçilmişti: Özlem, hastalık ve umutsuzluk duygularıyla
dolu bir ölüm kampı atmosferi barındırıyordu.
Charlotte
Rampling, “Çekimlere toplama kampı sahnelerinden başladık” diyor. - Her zaman
çıplaktım, bir perukla. Nasıl hayatta kaldığımı bilmiyorum. Sanırım bir noktada
otomatik pilot üzerinde çalışmaya başladım. Aksi takdirde, basitçe
imkansızdı."
Dirk Bogarde
siyah SS üniformasını giydi. Daha sonra izlenimlerini paylaştı: “Boş kışlalar
arasında, karanlık koridorlarda, sanatoryumun bulunduğu bakımsız bahçenin ölü
çalılarının yanından geçerek, güzelce dikilmiş siyah ve gümüş üniformasıyla,
yüksek bir şapkayla yürümek veya daha doğrusu yürümek amblemi ile - ölü kafa, -
kaçakçılığa gümüş saplı bir kırbaçla vurarak, rol oynayan bir aktör olmadığımı
hissettim. Ben o kişiydim. Korku uyandırmak, güce sahip olmak, emir vermek.
Onun içsel mücadeleleri benim kendi ruhumun içeriği haline geldi; ve rolün
kendisinin ruhsal güç için daha az yorucu ve yıkıcı olmadığı ortaya çıksa da,
onun içinde reenkarne olmak benim için fakir Aschenbach olmaktan çok daha
kolaydı.
Üniformanın,
incelik, sarkıklık, yaş ve solma izlenimine göre seçilen oyuncular birliği
üyeleri tarafından makul bir ücret karşılığında oynanan "kamp"
sakinleri üzerinde özel bir etkisi oldu. Bogarde yanından geçtiğinde bir yere
saklanmak için acele ediyorlardı. SS üniforması, kendisine verilen rolle
mükemmel bir şekilde başa çıktı: korkuya ilham vermek.
Cavani'ye
çekimler sırasında sık sık politik bir film olup olmayacağı sorulmuştu. Cevap
verdi:
“Hayır, Gece
Bekçisi bilindik anlamda politik bir film değil. İçinde ne ünlü tarihi
şahsiyetlere ne de gerçek tarihi olaylara değinmiyorum. Varoluş koşullarından,
Nazizm'den bahsediyorum.
Bogard ve
Rampling aklımdan geçeni yaptılar. Bunlar, psikofiziksel özleri politik bir
film için en az uygun olan oyunculardır. Ancak bunlar, tüm tipik kahramanlar
gibi, şu veya bu fikrin savunucuları olan trajik kahramanlardır. Filmde bu
fikir kişinin içindedir. Bu derin bir hastalıktır ve semptomları sadece
yeraltından gelen bir kişide bulunur.
Eski bir
sanatoryumda iki hafta çekim yaptıktan sonra, Cavani'nin yaratıcı ekibi geçici
olarak Chinechitta stüdyosuna taşındı ve ardından tekrar sert ve acımasız
dünyaya geri döndü.
Bu sefer hurdaya
ayrılacak boş bir evde çekim yapmak zorunda kaldık. İçinde tek tuvalet vardı,
sıcak su yoktu. Soğuk kutup gibiydi, nem her yere nüfuz etti. Bir giyinme odası
olarak, Bogarde'ye, sızdıran bir boru nedeniyle duvarların mantar tarafından
saldırıya uğradığı devasa bir boş oda sağlandı. Aşırı yoksullukla döşenmişti -
bir sandalye, bir masa ve bir elektrikli şömine. Charlotte Rampling bebeğiyle
yan odadaydı. Bebeğin olduğu sepet yerdeydi.
Bogarde,
"Ama her şeye rağmen mutluyduk," diye hatırlıyordu. - İstisnasız
hepsi. Gece Bekçisi malzemesi ne kadar iç karartıcı olsa da, üzerindeki
çalışmaya iyimser bir umut ve en derin heyecan atmosferi eşlik ediyordu.
Gözlerimizin önünde büyülü ve olağandışı bir şey doğdu ve biz de bu mucizeye
dahil olduk. Bu duygu, tüm zorlukları ödüllendirebilir ve benzersizliği gurur
duymanıza izin vermez. Çok seyrek oluyor."
Filmin son bölümü
tam Viyana sokaklarında çekildi.
Sonunda, filmin
bir kopyası bittiğinde Bob Edwards, film için bir dağıtım ayarlamayı umduğu
Kaliforniya'ya uçtu. Ancak büyük şirketlerin yönetimi, The Night Porter'ı
Yahudi karşıtı bir film ve hatta ... yumuşak porno olarak adlandırarak onu
reddetti.
“Ama Yahudi
karşıtı ne var? Bogard öfkeliydi. - Yahudilerin anılacağı veya görüneceği tek
bir çerçevemiz yok. Bu anti-faşist bir film ve daha çok anti-hiçlik.”
Neyse ki,
Fransızlar filmi beğendiler ve en önemlisi, sadece aşk ilişkisini değil, fikri
de anladılar. İtalyanlar gibi Fransızlar da zor ve aşağılayıcı bir işgal dönemi
yaşamışlardı ve kurban ile cellat arasında gelişebilecek olağandışı ilişkinin
gayet iyi farkındaydılar.
Kapalı
görüntülemeyi ziyaret eden İngiliz Alexander Walker, The Night Porter'ın
yazarını zevksiz olmakla suçlayan iki sayfalık yıkıcı bir inceleme gönderdi.
Ancak Dilis Powell hem filmi hem de oyuncuları övdü. Margaret Hyneman,
Charlotte Rampling'i Greta Garbo ile karşılaştırdı ve Felix Baker tabloyu
"nadiren gördüğünüz bir klasik" ilan etti.
İngiliz
eleştirmenlerin yorumları beklenmedik bir tepkiye neden oldu. Amerikalılar
yeniden gösterim için The Night Porter'ı istedi. Fransızlar, filmi beyaz
perdede yayınlamak için acele ettiler ve Başkan Georges Pompidou'nun o gün
ölmesine rağmen prömiyeri gerçekleşti.
Ancak, Paris
zaferinin ortasında, sansür görevlileri filmin İtalya'da gösterilmesini
yasakladı. Cavani arbedenin içine daldı ve kazandı, basında büyük bir skandala
yol açarak resme iyi bir tanıtım sağladı; Bu arada kadın feministlerin de
desteği zamanında geldi. The Night Porter, tüm büyük İtalyan şehirlerinde hemen
prömiyer yapma hakkını aldı ve eleştirmenlerden ve halktan oybirliğiyle başarı
kazandı.
Gece Bekçisi,
okyanusun ötesindeki "zor" resimlerin üstesinden gelme işini eline
alan Joe Levin'e satıldı. Amerikan basını filme karşı şiddetli bir kampanya
başlattı. Ancak seyirciler bir dalga halinde sinemalara koştu. Ve yine de,
filmde bu tür tartışmalara neden olan şey neydi? Cavani, Parisli bir gazeteciye
şunları söyledi: "Hepimiz kurbanlarız veya cellatlarız ve bu rolleri kendi
özgür irademizle seçiyoruz. Bunu yalnızca Marquis de Sade ve Dostoyevski iyi
anladı. Bu fikri geliştiren Cavani daha sonra bir basın toplantısında,
kurbanların kendileri biraz çekicilik yaşamasaydı ve kendi eziyetlerinden
belirli bir tatlılık çıkarmasalardı, muhtemelen daha az faşizm kurbanı
olacağını belirtti.
Aynı zamanda
eleştirmen Claire Clouseau, Max ve Lucie'nin tutkusuna mantıklı bir açıklama
getirmenin imkansız olduğunu yazıyor. Bilinçaltından bahsettiğimiz için
gerçekçilik ve psikoloji burada dışlanmalıdır. Eleştirmene göre film, ancak
önümüzde "bilinçaltı dürtülerinin yarattığı iki canavar" olduğunu
varsaydığımız andan itibaren anlaşılabilir.
"The Night
Porter", Charlotte Rampling'i bir dünya "yıldızı" mertebesine
yükseltti ve Lillian Cavani'nin büyük güce ve özel yeteneğe sahip bir yönetmen
olarak ününü doğruladı. Cavani için bu film, yaratıcılığın zirvesiydi. Gece
Bekçisi şüphesiz en büyük sanat eserlerinden biri ve hala ekrandan inmiyor.
"CHINAQUARTER"
(Çin Mahallesi)
Yapım: Paramount Pictures,
ABD, 1974. Senarist R. Towne. Yönetmen R. Polansky. Operatörler J. A. Alonso,
S. Cortes. Besteci J. Goldsmith. Sanatçı R. Silbert. Oyuncular: J. Nicholson,
F. Dunaway, J. Houston, P. Lopez, J. Hillerman, D. Zwerling, D. Ladd, R.
Jenson, R. Polansky ve diğerleri.
Çin Mahallesi'nin
senaryosu aktivist çevreci Robert Towne tarafından yazıldı. Her şey, Güney
Kaliforniya'daki petrol ve su gelişiminin tarihini ayrıntılarıyla anlatan Carey
McWilliams'ın bir kitabını okumasıyla başladı.
Fitzgerald'ın
romanından uyarlanan The Great Gatsby'nin senaryosu için Towne'a 125.000 $
teklif edildi, ancak haklı olarak büyük yazarla rekabet edemeyeceğini düşündü
ve kendisine yalnızca 25.000 $ ödenen kendi hikayesini yazmaya karar verdi. Adı
Çin mahallesiydi.
Sert dedektifler
Raymond Chandler ve Dashiell Hammett'in büyük bir hayranı olan Town, Los
Angeles su mühendisi William Mulholland'ın (1855-1935) öyküsündeki kilit
karakterlerden birini modellemeye karar verdi.
Arsa gerçek bir
hikayeye dayanmaktadır. 1930'larda, Los Angeles su sisteminin sahipleri
okyanusa tatlı su boşalttı ve çiftçileri topraklarını neredeyse sıfıra satmaya
zorladı. Arsalar, figüranların adına satın alındı.
Bu süreçte
William Mulholland, Noah Cross'a dönüştü, Cross'un ensest ilişkisi olan Evelyn
Mulvray adında bir kızı oldu.
Ancak Town, suçu
çözen kahraman-dedektife odaklandı. Bu, boşanma davasının hazırlanmasında yer
alan en sıradan kişidir.
Dedektif rolü,
senaristin ellili yılların sonlarında tanıştığı Jack Nicholson için yazılmıştı.
Hikayenin kahramanına Gee Gee ("Jake") Gittes adı verildi. Jake Town,
Nicholson'ı aradı; Gittes, ortak arkadaşları yapımcı Harry Gittes'in soyadıdır.
Towne 1989'da
verdiği bir röportajda, "Yarattığınız karakter ve o rolde gördüğünüz
aktör, yavaş yavaş hayal gücünüzde tek bir kişide birleşiyor" dedi. - Jake
Gittes insanlara Jack'le aynı şekilde davranır, dönüşümlü olarak onlarla dalga
geçer ve sonra onları yatıştırır. Jack'in insanları beceriyle ve fazla çaba
harcamadan manipüle etme yeteneğine tamamen sahiptir. Gittes'in kıyafetlerine
olan ilgisi de Jack'ten ödünç alınmıştır. Bana öyle geliyor ki Jack yazdığım
her şeyi mühürledi.
Eylem 1937'de Los
Angeles'ta gerçekleşir. Ana karakter Dedektif Gittes, zekice giyinmiş, kibirli
ve soğuk başarılı bir genç adamdır. Gözdağı verilen entrikanın dibine inme
arzusunda inatçılık gösterir. Ancak bu sağlıklı alaycı bile kötülüğün şeytani
gücüne hayret ediyor. Jack Nicholson yönetmen olarak Roman Polanski'yi önerdi.
Ancak o sıralarda Roma'da yaşayan Polanski, eşi Sharon Tate'in dört yıl önce
Satanist bir çete tarafından öldürüldüğü Los Angeles'a dönmek istemiyordu.
Yapımcı ve
ardından Paramount Pictures stüdyosunun başkanı Robert Evans yine de yönetmeni
Hollywood'a uçmaya ve senaryoyu tanımaya ikna etti.
Polanski'nin
morali bozuktu ve hemen Bob Towne'ın çalışmasını eleştirdi. Ona göre senaryo
fikirlerle, ilginç diyaloglarla, karakterizasyonlarla doluydu ama çok kafa
karıştırıcıydı. Herhangi bir oryantal karakteri veya oryantal tadı olmamasına
rağmen, "Çin Mahallesi" olarak adlandırıldı. Bu yüz seksen küsur
sayfanın derinliklerinde bir yerlerde harika bir sinema filmi gizlenmiş olsa
da, bu haliyle ona dayalı bir film yapmak imkansız.
Sekiz haftalık
günlük sekiz saatlik çalışmada, Towne ve Polansky senaryoyu tamamen elden
geçirdiler. Büyük ölçüde küçültülmesi, basitleştirilmesi, harika yazılmış
birkaç karakterin çıkarılması gerekiyordu, ancak bunların olay örgüsü için
hiçbir önemi yoktu.
Polanski,
Chinatown'un 1970'lerin kamerasında görüldüğü gibi 1930'ların bir resmi olması
gerektiğine inanıyordu. Filmde Hammett ve Chandler'ın dünyasının yeniden
canlanmasını istiyordu ve bu, sahne ve kostümlerin titizlikle yeniden
yaratılmasıyla sağlanmalıydı. Polanski'nin o dönemi hissedebilecek bir kameramana
ihtiyacı vardı. The Magnificent Ambersons'ta Orson Welles ile çalışmış olan
Stanley Cortez'i getirdi.
Evelyn Mulwray
rolünün aktris Eli McGraw'a verilmesi gerekiyordu, çünkü kocası yapımcı Bob
Evans bu konuda ısrar etti. McGraw, aktör Steve McQueen ile yeniden evlenerek
kaçtığında, Evans başka bir aktris aramak zorunda kaldı.
Polanski,
"zor bir oyuncu" olarak ününe rağmen, başından beri Faye Dunaway'i
tercih etti. Yönetmen Dunaway'i iyi tanıyordu ve onun retro güzelliğinin filme
çok uygun olduğunu düşünüyordu.
Polanski, John
Huston'ın Noah Cross suç örgütünün başına geçmesini önerdiğinde herhangi bir
itiraz olmadı. Efsane yönetmen hem eğlenmek hem de ekstra para kazanmak için
filmlerde rol almıştır.
Diane Ladd (Bruce
Dern'in eski karısı), Bay Mulwray'in ölümünü hazırlayan kadının küçük rolü için
seçildi. Polanski'nin kendisi, Gittes'in burnunu kesen cüce, cılız bir
suikastçı olan (ilk filmi "Knife in the Water"a gönderme yapılarak)
"Bıçaklı Adam"ı oynayacaktı.
1930'ların
atmosferini yeniden yaratmak için çok çaba harcandı. Sanatçı Richard Silbert ve
üvey kız kardeşi kostüm tasarımcısı Anti Silbert, o yıllara ait fotoğrafları
dikkatle inceledi.
Polanski sette
katı disiplini sürdürdü. Neredeyse anında, Faye Dunaway'i başrolde oynadığına
pişman oldu.
Oyuncu yüzünde
çok fazla zaman geçirdi. İlk saniyelerden sonra çekim kesilirse, kendisine
yeniden telafi etme fırsatı verilmesini talep etti.
Faye diyalogları
nadiren ezberlerdi ve Polanski'den onları yeniden yazmasını isterdi. Sonra
dileği yerine geldiğinde, "Biliyor musun, belki de orijinali daha
iyiydi" dedi.
Dunaway,
yönetmeni karakterin nüansları ve karakterinin eylemlerinin motivasyonları
hakkında sorularla rahatsız etti. Polanski, kendisine ödenen paranın yeterli
motivasyon olduğunu haykırdı.
Jack Nicholson,
Faye Dunaway'in tam tersiydi. Polanski otobiyografisinde "Jack kendi
üzerinde herhangi bir kontrole müsamaha göstermez" diye yazıyor. -
Akşamları yürümeyi sever, sabahtan önce yatmaz, müzik dinler, ot içer. Sabah
erkenden bir yere gitmesi benim için olduğundan daha da zor ama hem kendisinin
hem de başkasının rolünü bilerek sitede beliriyor. O harika bir aktör, herhangi
bir Hollywood metni ağzına büyüleyici geliyor.
Polanski her
zaman çok sayıda çekim yaptı. Oyuncular için özel okumalar ayarladı. Yönetmenin
oyuncuya nerede durması gerektiğini göstermek için seti plastik dairelerle
işaretleme alışkanlığı da vardı.
Nicholson,
Polyansky için "Tartışmayı sever, tartışma olmasaydı ne yapacağını
bilemezdi," dedi. "Ve bununla bir fikir mücadelesini kastetmiyorum.
Anlaşmazlıklar Ama hiçbir şeyden asla vazgeçmez, bu yüzden gerçekten bir
tartışma yok."
Nicholson,
Polansky'ye tam bir güven duyuyordu, hatta Gittes'in aniden açılan bent
kapaklarından fışkıran su akıntılarıyla ayaklarının yerden kesildiği bölümde rezervuarın
kendisiyle oynamayı kabul etmişti. Yönetmen, kanalı kapatan tel bariyere çarpan
Nicholson'ın yüzünü yakın plan göstererek tek seferde filme almak istedi, bu
nedenle dublörü Allan Gibbs'i kullanmak imkansızdı.
Polansky,
"Gerçek bir profesyonel gibi," diye yazıyor. Su fışkırmak üzereyken
Jack parmağını bana doğru salladı. Beni cehenneme gönderdiğini düşündüm.
Sonunda bağırdı: "Bir!" Anladım. Benden tek seferde yapmamı istedi.
Daha fazlasına ihtiyacımız yoktu. Jack çite öyle bir kuvvetle vurdu ki çizmeleri
telde bir çukur bıraktı.
Polanski,
Gittes'in burnuna bıçak saplayan kötü adamı kendisi oynadı. Bölümün çekimi
zordu. En ufak bir basınçta bıçağın burun deliğinden geçtiği izlenimini verecek
kadar zayıf bir yaya sahip bir bıçak tasarlanmıştır. Bıçağın üzerindeki bıçağın
bir tarafında bir kan tüpü sabitlendi. Çarpıcı, Polanski onu sıktı. Her
çekimden önce Nicholson, ortağının bıçağı sağ tarafı aşağı bakacak şekilde
tuttuğundan emin oldu. Ne yazık ki, Amerika ve İngiltere'de sahne çok kanlı
kabul edildi ve kesildi.
Amerikan
sinemasının patriği, yönetmen John Huston, Cross rolünde çok etkileyici.
Nicholson ve Houston arasındaki sahne, filmin en büyük hitlerinden biridir.
Polanski ve Towne
senaryo üzerinde çalışırken iki sahne üzerinde hiçbir zaman anlaşmaya varamadı.
Polanski, Gittes ve kızı Evelyn Mulwray'in sevgili olmasını istiyordu. Kasaba
itiraz etti.
Ancak en acı
tartışmalara son resim neden oldu. Towne'ın senaryosunda, kızı hayatta kalırken
kötü iş adamı öldü. Evelyn Mulwray, Gittes'in elindeydi ve sahne, Los Angeles
için nadir görülen bir kar yağışıyla sona erdi. Polansky, Evelyn'in ölümü
konusunda ısrar etti: "Hayatın adaletsizliğine kızan seyirci sinemayı terk
etmezse tüm dramatik etki kaybolacak."
Towne ile olan
farklılıklar, yönetmene özgü bir şekilde çözüldü. Polanski, çekimden önceki
gece son halini yazdı.
Evelyn Mulvray,
Jake'le yatağa giriyordu. Final şuydu: Evelyn Mulvray'in "sırrını"
öğrenen Gittes, onu kızıyla birlikte bir sığınma evine gönderir. Noah Cross,
Çin Mahallesi'nde onların izini sürer. Sonuç olarak, Evelyn bir polis
kurşunuyla öldürülür ve Cross kızıyla birlikte kaçar - Gittes ise tamamen
bitkin bir halde onların arkasından bakar.
"Chinatown"
un Amerikan prömiyeri 20 Haziran 1974'te gerçekleşti. Polanski'nin çalışmaları
hakkında genel olarak olumlu olan incelemelerin çoğu, resimde çok fazla kan
olduğuna dikkat çekti. Aslında Jack'in burnu ve sonundaki kısa bir ölüm sahnesi
dışında filmde kan dökülmesi yok.
Chinatown 11
Akademi Ödülü'ne aday gösterildi, ancak yalnızca En İyi Senaryo dalında Oscar
kazandı.
Film, 6 milyon
dolarlık bir bütçeyle 30 milyon dolar (1 Ocak 2000) hasılat yaptı.
Entertainment
Weekly tarafından yapılan bir ankete göre Chinatown, tüm zamanların en iyi
filmleri listesinde dördüncü sırada yer alıyor. Amerikan Film Enstitüsü,
Chinatown'u en iyi 100 Amerikan filminden biri olarak seçti.
BİRİSİ
guguk kuşunun yuvasının üzerinden uçtu (Biri guguk kuşunun yuvasının üzerinden
uçtu)
Yapım: United
Artists, ABD, 1975. K. Kesey'nin romanından L. Houben ve B. Goldman tarafından
yazılmıştır. Yönetmen: M. Foreman. Operatörler X. Veksler, B. Butler. Sanatçı
P. Silbert. Besteci D. Nietzsche. Oyuncular: D. Nicholson, L. Fletcher, W.
Redfield, W. Sampson, S. Lassik, B. Dourif, M. Small, D. De Vito, D. Brooks ve
diğerleri.
Ken Kesey'nin
"Guguk Kuşu Yuvasında Biri Uçtu" adlı kitabı 1962'de yayımlandığında
çok satanlar listesine girdi. Roman bir psikiyatri hastanesinde geçiyor. Ken
Kesey bunu kişisel deneyimlerinden yola çıkarak yazdı. 1960 yılında parasızlık
onu savaş gazileri için bir hastanenin idaresiyle bir sözleşme imzalamaya
zorladığında yirmi beş yaşındaydı ve burada zihinsel bozuklukları tedavi etmek
için sert ilaçların kullanımı üzerine deneyler yapıldı.
Hikaye,
hastalardan birinin, Bromden's Indian'ın, lakaplı Lider lakaplı ve kendini
aptal numarası yaparak dış dünyadan korumayı öğrenen bakış açısıyla
anlatılıyor. Büyüleyici hasta Randle McMurphy klinikte belirir. Hapis
cezasından kaçınmak için deli numarası yapıyor. Özgür ruhlu McMurphy, diğer
hastaları bir araya toplar ve katı yürekli Rahibe Ratched'a sırtını döner. Bu
hanımefendi uyuşturucu ve elektrik şokuyla disiplini sağlıyor. Ancak isyan
bastırılır. McMurphy, son derece acı verici bir beyin ameliyatı geçirir - onu
yaşayan bir ölüye dönüştüren bir lobotomi. Lider, bir merhamet anında Randle'ı
bir yastıkla boğar ve ardından departmandan vahşi doğaya kaçar. Belki de
Bromden için kader, McMurphy için olduğu kadar acımasız olmayacaktır...
1960'larda
Kesey'nin romanı, asi gençler için adeta kutsal bir metindi. Rasyonel ve acımasız
bir toplumu, vurgulanan dikkatsizlik, dünyevi başarılara kayıtsızlık, normlarla
alay etme ve manevi özgürlük duygusuyla karşılaştırdı.
Ünlü aktör Kirk
Douglas, romanın film haklarını ilk satın alan kişi oldu ve kendisi de
McMurphy'yi oynamak istedi. Dale Wasserman tarafından sahnelenen Broadway'de bu
rolü başarıyla oynadı. Bununla birlikte, Douglas, projedeki en büyük Hollywood
stüdyolarından hiçbirinin ilgisini çekemedi, çünkü sinema tarihinde henüz akıl
hastaları hakkında bir filmin gelir getirebileceği bir durum yoktu.
1973'te Kirk
Douglas, McMurphy rolü için çok yaşlıydı ve film uyarlamasının tüm haklarını
Streets of San Francisco dizisinin yıldızı oğlu Michael'a devretti. Douglas
Jr., deneyimli Saul Zaenz'i yardıma çağırarak filmin yapımcısı olmaya karar
verdi.
Çekoslovakya'dan
ABD'ye göç eden Milos Forman yönetmen olarak davet edildi. Kitabı okuduktan
sonra, film için en iyi malzemenin bulunamayacağını hemen anladı.
Foreman ile küçük
bir miktar için bir sözleşme imzalandı. Ayrıca, filmin kiralanmasından elde
edilen kârda da kendi menfaati vardı.
Foreman,
"Film hakkında ne kadar çok düşünürsem, McMurphy'yi büyük bir aktörün
oynamasını o kadar çok istiyordum," diye hatırlıyor. “Filmimiz
izleyicileri tanıdık dünyalarından şiddet içeren, tehlikeli ve tamamen yabancı
bir yere götürdü ve rehber onlara aşina olursa bu geçişin daha kolay olacağına
karar verdim. Yapımcılarla bunun hakkında konuştum ve bana herhangi bir
"rehberden" söz edip etmediğimi sordular. Jack Nicholson'ın harika
bir McMurphy imajı yaratabileceğini düşündüm. O zamana kadar, Hollywood'da
zaten ilk büyüklükte bir yıldızdı.
Yapımcılar,
Nicholson'ı (ve ondan önce Marlon Brando, Gene Hackman, Bart Reynolds) davet
etmenin artılarını ve eksilerini dikkatlice tarttılar. Bir Hollywood yıldızının
katılımı bütçeyi dört milyon dolara çıkardı. Filmi prodüksiyona sokmak için
mali güvencelerin olması gerekiyordu. Zaentz, destek için büyük şirketlere
başvurdu. Reddetti, San Francisco'daki müzik şirketini ipotek etmeye karar
verdi.
The Cuckoo's
Nest'in senaryosunun ilk taslağı Ken Kesey tarafından yazıldı. Ancak romanı
ayrıntılı bir şekilde yeniden anlatması yapımcılara uymadı. Ayrıca Kesey
senaryoyu bitirdiğinde filmin hem yönetmeni hem de başrolü olmak istiyordu ve
bu da ilişkilerinin sonunun başlangıcı olmuştu.
Foreman,
"Senaryonun ilk taslağı üzerinde Larry Houben ile çalıştım ve daha sonra
başka bir harika senarist olan Bo Goldman ile yeniden yazdım," diyor.
Böylece çekimler başlamadan önce hem yeri hem de insanları tanıdım."
Foreman, hem ana
hem de ikincil profesyonel aktörlerin tüm rollerini üstlendi. Ancak filmin
kenarlarında çalışan pek çok profesyonel olmayan kişi vardı; böylece klinikteki
hastaların, hemşirelerin ve diğer çalışanların çoğu gerçekten kendilerini
oynuyor.
Foreman,
başroller için binden fazla adayı taradı. Aktör Brad Dourif'i "Ne zaman
döneceksin kırmızı Ryder?" ve hemen içinde Billy Bibbit'i gördü. Yönetmene
göre Dourif, rol için gereken abartısız yeteneğe ve kırılganlığa sahipti.
Diğer hastaların
da genel sahnelerde kaybolmaması için güçlü bir kişiliğe sahip olması
gerekiyordu. Yapımcı Douglas, Martini'nin küçük rolü için Cuckoo's Nest'ten
uyarlanan Broadway oyununda oynayan kısa boylu, şişman bir Danny DeVito'yu
getirdi. Oyunculuk ajansı, Foreman'a eski New York arkadaşı Vincent Schiavelli'yi
hatırlatan Christopher Lloyd'u gönderdi. Yönetmen, akıl hastası Taber'i
oynaması için ona emanet etmekten çekinmedi.
Uzun süre Lider
rolü için bir oyuncu bulamadılar. Foreman gerçek bir zorba olduğu konusunda
ısrar etti. Uygun bir kişi ülkenin her yerinde arandı. Sonunda telefon Salem,
Oregon'dan çaldı.
Milos! Böyle bir
haydut buldum!” Arayan, kullanılmış bir araba satıcısı ve Zaenz'in arkadaşı
olan heyecanlı bir Mel Lambert'ti.
Devin adı Will
Sampson'dı ve Mount Raymyer Ulusal Parkı'nda korucuydu. Sampson genç bir
adamken rodeoda yarıştı, ancak omurga yaralanması kariyerini yarıda kesti.
Kızılderili yaratıcı bir doğaydı, harika manzaralar çizdi.
Kesey'nin
romanında Hemşire Ratched bir düzen takıntısıdır, titiz bir fahişe gibi
görünür.
Güzel sarışın,
ince ve kibar Louise Fletcher görüşmeye geldiğinde, çekici bir gülümsemeyle,
Hemşire Ratched için tamamen karakter dışı görünüyordu. Foreman ondan bir
şeyler okumasını istedi ve birden kadife kabuğun altında bir sertlik ve otorite
belirdi - tam da bu rol için gerekli olan şey. Çekimler başlamadan bir hafta
önce Foreman, Hemşire Ratched'ı buldu.
Oregon Psikiyatri
Kliniği'nin yöneticisi Dr. Dean R. Brooks, hastaların yardımcı işlerde
çalıştırılması şartıyla film yapımcılarına izin vermeyi kabul etti. Çekimlere
katılımın iyi bir terapötik etki sağlayacağına inanıyordu. Yapımcılar kabul
etti, ancak her ihtimale karşı profesyonellerden oluşan bir yedek ekip vardı.
Hastalar mükemmel
bir iş çıkardı. Brooks'un kesinlikle haklı olduğu ortaya çıktı: çalışma,
özgüvenlerini önemli ölçüde artırdı.
Nicholson
psikiyatri hastanesine ekibin geri kalanından önce geldi. Personelle konuşup
hastalarla iletişim kurdu, elektroşok tedavisi görenleri izledi. Jack provalar
yaptı, ancak gelecekte çekimler sırasında birçok şey doğaçlamaya dayanıyordu.
Nicholson bir
röportajda “One Flew Over the Cuckoo's Nest'in gizemi ve kitapta yok,” dedi,
“bu roldeki gizli planım, bu soytarı kendisinin karşı konulamaz olduğunu
düşünmesi; hiçbir kadının ona karşı koyamayacağını ve Rahibe Ratched'ın da bir
istisna olmayacağını düşünüyor. Bu onun trajik yanlış hesabı. Bu yüzden tamamen
başarısız oluyor. Bunu Louise Fletcher'la tartıştım. Ve sadece onunla. Bence
kahramanımın başına gelen tam olarak buydu: Bu kadını uzun süre baştan çıkardı
ve inatla, başaracağından patolojik olarak emindi ve yanlış hesap yaptı.
Foreman,
oyunculara sanki kliniğe gerçekten kabul edilmişler gibi yatak, önlük ve jilet
verilmesi konusunda ısrar etti. Her biri için taklit edecekleri bir hasta
seçti. Bu, hastalığın klinik belirtilerini inceleyen veya tıbbi kayıtlardaki
kayıtları okuyan aktörlerle ilgili değildi, onlar sadece gözlemlemek, jestleri,
konuşma tarzını, davranışların tüm tuhaflıklarını kopyalamakla ilgiliydi.
The Cuckoo's
Nest'te bu arada çok eğitimli bir kişi olan Dr. Brooks kendini, yani bir
psikiyatri kliniğinin müdürünü oynadı. McMurphy'yi kliniğe kabul ettiği bölüm,
Foreman'ın oyunculara diyalog yazmalarına izin verdiği birkaç bölümden biriydi.
Basitçe durumu özetledi, birkaç anahtar cümle söyledi ve ardından Nicholson ve
Brooks'un dizginlerini serbest bıraktı. Deney başarılı oldu.
Filmin çoğu
bölümünde öyle ya da böyle, Jack Nicholson'ın kahramanı yer alıyor. Foreman,
“Böyle bir oyuncuyla çalışmak ancak hayal edilebilir” diyor. - Onda bir damla
ukalalık, bencillik, yıldız hastalığı yoktur. Her zaman çalışmaya hazırdı, her
zaman tam olarak ne istediğini biliyordu. Mizahı sayesinde herkes kendini rahat
hissetti ve bu sette çalışmak için çok önemli. Jack her zaman ortaklarına
yardım etmeye hazırdı çünkü onlar ne kadar iyi oynarlarsa final sahnesinin o
kadar iyi olacağını biliyordu.
Yapımcıların
önerisi üzerine Who's Afraid of Virginia Woolf? filmindeki rolüyle Oscar
kazanan ve Kesey'nin romanının büyük bir hayranı olan Haskell Wexler kameraman
olarak onaylandı. Foreman, filmin cimri, gerçekçi bir şekilde çekilmesi
gerektiğini ve izleyicilerin dikkatini olay örgüsünden uzaklaştırmaması
gerektiğini açıkladı.
Çalışma sürecinde
Foreman'ın yetkinliğini sorgulamaya başlayan Veksler, Çek yönetmenin olağanüstü
bir Amerikan filmi çekebilecek kapasitede olmadığını söyledi. Bu gerçek bir
sorun haline geldi ve grupta gerginlik yarattı, bu nedenle yapımcılar işe
koyulmak zorunda kaldı. Sonuç olarak, Wexler'ın yerini Bill Butler
("Jaws", "Conversation") aldı, Butler görüntüleri inceledi
ve filmin ikinci bölümünü aynı şekilde çekti. Foreman programın bir hafta
gerisindeyken, tekne gezisi sahnesini çekmesi için başka bir görüntü yönetmeni
olan Bill Fraker getirildi.
Filmin müzikleri
ise Jack Nitzsche tarafından yapılmıştır. Kayıt, Fantasy Record stüdyosunda
yapılacaktı. Belirlenen saatte besteci, yanında büyük bir bavul taşıyan yaşlı
bir adamla birlikte göründü. Müzisyen ordusuna bakan Jack, orkestraya eve
gitmelerini emretti.
Yaşlı adam valizi
açtı - içinde farklı yükseklik, kalınlık ve genişlikte bardaklar vardı. Onları
düzgün bir şekilde masanın üzerine yerleştirdi, ardından bardakları suyla
doldurup dikkatlice seviyesini kontrol etti. Milos Forman şunları hatırladı:
“Parmaklarıyla bardakların kenarlarını ovuşturdu, sudan ve camdan tuhaf,
hüzünlü sesler çıkardı. Bu sesler tüylerimi diken diken etti. Daha sonra Jack,
testere ve diğer doğaçlama enstrümanlarla çalınan parçaların yanı sıra birkaç
geleneksel pasaj daha ekledi, ancak müzik eşliğinin ana kısmı bu sabah yalnızca
yaşlı adam ve onun "orkestrası" tarafından kaydedildi. bavul. Bu
müziği beğendim."
"Biri Guguk
Kuşunun Üzerinden Uçtu" filminin galası (Sovyet gişesinde - "Biri
Guguk Yuvasının Üzerinden Uçtu") 19 Kasım 1975'te Los Angeles ve New
York'ta yapıldı ve ertesi gün resim çekildi. Chicago'daki Uluslararası Film
Festivali'nde sunuldu.
Milos Forman bir
basın toplantısında şunları söyledi: “One Flew Over the Cuckoo's Nest filminde
gösterdiğim akıl hastanesi, akıl hastalarına yönelik bir klinik değil. Bu,
barış içinde yaşamak için yarattığımız, kendimiz yarattığımız bir devlet
kurumudur. Ama bu kurumların bizi yönetmeye, ne yapmamız gerektiğini dikte
etmeye, kısacası bizi ezmeye başladığı ortaya çıktı...”
Distribütör, ilk
hafta ücretlerinden memnun kaldı. United Artistes, filmin yaklaşık 15 milyon
dolar getirebileceğini tahmin etti.
Sonuç olarak,
"The Cuckoo's Nest" yalnızca Amerika'da yaklaşık 112 milyon dolar
topladı ve dünya çapındaki kiralamalardan 255 milyon dolar geldi! Foreman,
sözleşme kapsamındaki kârın bir yüzdesine sahip olduğu için zengin bir adam
oldu.
29 Mart 1976'da
Biri Guguk Kuşunun Üzerinden Uçtu, en prestijli kategorilerde (film, oyuncu,
oyuncu, yönetmen, uyarlama senaryo) beş Oscar kazandı. Başka bir deyişle,
Hollywood Grand Slam'i aldı. Ayrıca Foreman'ın filmi dört aday daha aldı
(Yönetmen, Kurgu, Müzik, Yardımcı Erkek Oyuncu - Brad Dourif).
"Biri Guguk
Kuşunun Üzerinden Uçtu" filmi dünya sinemasının bir klasiği oldu.
"DUYGU İMPARATORLUĞU"
("AŞK CORRIDA")
(Ai no corrida)
Yapım: Japonya, 1976 Yazan:
N. Oshima. Yönetmen N. Oshima. Operatör X. Ito. Besteci M. Miki. Sanatçı S.
Toda. Oyuncular: E. Matsuda, T. Fuji, A. Nakajima, A. Koyama, T. Tonoyama, K.
Kobayashi, M. Seri ve diğerleri.
Japon Yeni
Dalgası'nın babası Nagisa Oshima her zaman bir tabu yıkıcı olmuştur - Empire of
the Senses (1976) adlı eseri seks hakkındaki ilk felsefi resimdi. Hala
faturalarla Japonya'da gösterilmektedir.
Nagisa Oshima,
1932'de Kyoto'da doğdu.
1959'da
"Sevgi ve Umut Sokağı"nı tek başına çekti. İlk filmin başarısı, bir
yıl sonra A Tale of a Cruel Youth ve Cemetery of the Sun'ın vizyona girmesiyle
pekiştirildi. Oshima'nın ilk resimlerinin kahramanları serseriler, kaderi kırık
insanlar, suçlular.
1960'lardaki
siyasi, manevi ve sanatsal arayışlarının sonucu, Sakurada ailesinin tarihinin
savaş sonrası Japonya'nın kaderini en dramatik anlarında yansıttığı
"Tören" (1971) filmidir. Filmin bir nevi özetleme olduğu ortaya
çıktı. Oshima bu resimde konuşuyor gibiydi. Film eleştirmenleri tarafından
"yılın en iyi yönetmeni" olarak tanınan, birkaç yıl sinemadan
ayrılıyor.
Son olarak
1976'da Batı perdesinde "Duyular İmparatorluğu" adıyla gösterilen
"Aşk Corrida" filmini Fransa'da sahneleyerek yeniden sinemaya döndü.
Bu film, 1972
gibi erken bir tarihte, Oshima'nın Fransa'dayken Fransız yapımcı Anatole Doman
ile birlikte yönetmenlik yapması için komplo kurduğu zaman tasarlandı. Libretto
için birçok seçenek arasından Doman, Oshima'nın 1936'da geçen gerçek bir
hikayeye dayanan bir resim sahneleme teklifini onayladı. 18 Mart günü saat
14:30'da Masaki Oteli'nden bir hizmetçi, Nagano'dan bir restoran işletmecisi
olan 42 yaşındaki Kişizo Ishida'nın odasını temizlemeye geldi. Konuğu ölü
buldu. Adli tabip, Isis'in uyku haplarıyla uyuşturulduğunu, desenli bir kemerle
boğulduğunu ve hadım edildiğini belirledi. Öldürülen kişinin cesedini örten
çarşafta "Sada, Kichi futari-kiri" - "Sada + Kichi \u003d Ebedi
aşk" sözcükleri sergilendi. Polis, Ishida'nın restoranında garson olarak
çalışan eski bir geyşa olan 31 yaşındaki Sada Abe'yi arananlar listesine koydu.
Sada Abe'nin
davası ulusal bir olay haline geldi. Abe, sevgilisini kimseyle paylaşmak
istemediğini söyledi. Son iki hafta boyunca, katil ve kurbanının çılgınca bir
tutkuya kapılarak kesintisiz seviştikleri ortaya çıktı.
Abe, tek aşkını
öldürdükten sonra intihar edeceğini itiraf etti ve hatta Ikoma Dağı'nın
bulunduğu Nara bölgesine, talihsiz aşıkların geleneksel olarak atladıkları
kratere bir bilet aldı. Ancak yeni filmi Tokyo Rhapsody'yi izlemek için
gezisini erteledi.
Yazar Ano
Sakaguchi, Abe'nin eylemini bir suç olarak değil, sınırsız sevginin bir
tezahürü olarak nitelendiren ilk kişiydi.
Abe oldukça
müreffeh bir hayat yaşadı, hatta evlendi. 1960'ların sonunda Osaka
yakınlarındaki bir Budist manastırına gitti. Eylemi, Japonya'da
"sadaizm" olarak adlandırılan bir fenomene yol açtı: 50 yıl içinde
yaklaşık kırk kadın onun örneğini izledi. Nagisa Oshima, "Empire of the
Senses" filminin çekimlerine hazırlanırken Abe'yi manastırda ziyaret etti
ve ondan izin ve tavsiye istedi.
Oshima'nın
filminde aşk ve tutku izole bir dünyaya yerleştirilmiştir. 1936 yılı bir zaman
referansı olsa da yönetmen bunu vurgulamıyor. Tutku, cinsel istek, aşk,
paroksizmaya ulaşma, intihar, aşk, bilinçsiz bir ölüm arzusu olarak hareket
etme mekanizmasını inceler.
Felsefi olarak
resim, cinsellik ve ölüm arasında mutlak bir ilişki olduğu fikrine
dayanmaktadır. Filmdeki aşk yıkıcıdır, uyumsuzdur, en başından beri ölümün
amansızlığına sahiptir. Aşk Boğa Güreşinde ölüm, adeta aşkın coşkusunu
tamamlar, onun en yüksek tezahürüdür.
Felsefi Bilimler
Doktoru A. Kobzev, "Duygu İmparatorluğu veya Aşkın Boğa Güreşi filmi"
diye yazıyor, "doğası gereği bir centaura benziyor: vücudunun bir kısmı
batı, diğeri doğu, bu da öncelikle ifade ediliyor. bu ciddi filmin anlamsal
katmanlaması. Bununla birlikte, bazı eleştirmenleri filmi pornografik olarak
adlandırmaya teşvik eden yüzeysel "çilek katmanının" önemini
abartmazsak, o zaman birçok sahnenin bariz riskliliğine rağmen, önümüzde
uyarlanmış bir erotik Japon meselinin mükemmel bir örneği var. Batı estetiği
için.”
"Corrida of
Love" filminin aşırı natüralizmi, aynı derecede aşırı bir estetizmle
birleşiyor. Sada yere beyaz bir kimono, ardından kırmızı bir atlet düşürür.
Oshima, cinayet sekansında bile renk kontrastlarından yararlanmaya devam
ediyor. Sada, kimono ipiyle uyuyan Kiichi'yi boğar. Ancak, bağcıkları nihayet
sıkmadan önce, ondan ölüme sessizce rızasını almak için uyuklayan sevgilisini
uyandırır. Ve sonra, onun cesedine saygısızlık ettikten sonra, gümüş beyazı bir
kimono içinde sevgilisinin kanlı vücudunun yanına uzanır.
Oshima filmi
Japonya'da Japon oyuncularla (ana roller E. Matsuda ve T. Fuji oynadı) Japonca
çekti. Ancak filmin kurgusu Fransa'da yapıldı.
15 Mayıs 1976'da
Cannes Film Festivali'nde "Yönetmenler Haftası" kapsamında
"Duyuların İmparatorluğu" ("Aşk Koridoru") adlı tablo
gösterildi. Yüksek bir skandal patlak verdi. Duygu İmparatorluğu yarışma
programına dahil edilmedi.
Doğru, Cannes
1978'de Oshima'dan "özür diledi". Oshima'nın filmi "Empire of
Passion" ("Phantom of Love"), "Corrida of Love" ile
aynı temanın, her şeyi yok eden aşk tutkusu temasının artık bu kadar şok edici
bir dürüstlükle çözülmediği, yönetmenlik ödülü aldı. Cannes.
1977'de
Berlinale'de "Empire of the Senses" galasından sonra filmin
makaralarına Alman polisi tarafından el konuldu. Duruşmanın nedeni "Duyuların
İmparatorluğu" oldu ve bunun sonucunda Oshima'nın kasetinin pornografik
olarak değerlendirilmemesine karar verildi. On sekiz ay sonra film, herhangi
bir sansür kesintisi olmadan Alman beyaz perdesinde gösterime girdi.
Resim, ahlakın
saflığına özen göstermeye hiçbir şekilde alışık olmadıkları ülkelerde bile
sansür kısıtlamalarıyla karşılaştı. Japonya'da, Eirin sansür komitesi
tarafından önemli revizyonlarla gösterildi. Yapımcı, filmi yalnızca İsveç'te
sınırlı bir gösterimle yayınlamak için izin almayı başardı (prömiyeri 8 Ekim
1976'da yapıldı).
Abe'yi oynayan
yirmi beş yaşındaki Eiko Matsuda'nın kariyeri mahvoldu. Japonya'da kimse
"İmparatorluk" un tam sürümünü görmedi, ancak oyuncu yine de
dışlandı: ona pembe eiga'da (özel Japon yumuşak pornosu) bile rol verilmedi.
Matsuda uzun yıllardır Fransa'da yaşıyor.
Oshima daha sonra
Japonya ile tüm bağlarını koparmaya ve Avrupalı bir yönetmen olmaya çalıştı.
“Duyular İmparatorluğu hâlâ skandal sayılıyor. umurumda değil..."
"Corrida of
Love", neredeyse kesintisiz erotik bölümlerin küstah dürüstlüğünün,
karakterlerin psikolojisine nüfuz etme derinliğinin ve rafine ve sofistike
estetizmin birleşimi nedeniyle tam olarak benzersiz bir resim. Son yıllarda
"Corrida of Love" birçok ülkede ve televizyonda gösterildi.
Yapım: Columbia Pictures,
ABD, 1976. Senarist P. Schrader. Yönetmen M. Scorsese. Operatör M. Chapman.
Sanatçı C. Rosen. Besteci B. Herrmann. Oyuncular: R. De Niro, S. Shepard, P.
Boyle, J. Foster, X. Keitel, L. Harris, A. Brooks, D. Abbott ve diğerleri.
Taxi Driver,
Vietnam Savaşı gazisi Travis Bickle'ın hikayesidir. Uykusuzluktan muzdarip, New
York'un tehlikeli sokaklarında dolaşan bir gece taksi şoförü olarak çalışmak
zorunda kalıyor. Travis yalnızdır, izleyici her zaman yabancılaşmasını
hisseder. Senarist Paul Schrader, Bickle'ı Thomas Wolfe'un şu sözleriyle
karakterize ediyor: "Tanrı'nın unutulmuş adamı." Travis,
pezevenklerden, serserilerden ve fahişelerden nefret eder. Sadece iki kişi
dikkatini çeker: Başkanlık seçim kampanyasında işbirliği yapması için tutulan
soğuk sarışın Betsy ve acımasız bir pezevengin eline düşen genç bir fahişe olan
Iris (Jodie Foster tarafından canlandırılıyor).
Travis, Betsy'nin
kampanya yürüttüğü konuşkan politikacıyı öldürmeyi planladı, ancak planı gizli
servisler tarafından engellendi. Sonra Iris'i porno sektörünün zincirlerinden
kurtarmaya karar verir. Bickle, genelevlerden birinde kanlı bir katliam
düzenler. Iris eski ailesinin yanına döner ve Travis basında bir kahraman ve
kurtarıcı olarak selamlanır.
Filmin sonunda
sokağın kenarında Betsy'yi fark eder ama yanından geçer. İkisi de birbirini
tanımıyormuş gibi yapıyor. Hayat Devam Ediyor...
Senarist Paul
Schrader, Taksi Şoförü'nün senaryosunu 1972'de hayatının çok zor bir döneminde
yazdı: “Sürekli intiharı düşündüm, kimseyle iletişim kurmadım. Çok içti, porno
kulüplerini ziyaret etti - tam olarak "Tanrı tarafından unutulmuş bir
adam" olarak. Ve elbette tüm bunlar senaryoda mevcut, ”dedi Schrader.
Senarist,
senaryosunda akli dengesi yerinde olmayan genç bir adam olan Arthur Bremer'in
öyküsünü de kullanmış. 1972'de Alabama Valisi ve başkan adayı George Wallace'a
suikast düzenledi. Öldürmeye gitmeden önce, Bremer kurbanını uzun süre takip
etti. Neyse ki, Wallace felçli kalmasına rağmen hayatta kaldı. Amerikan
tarihindeki diğer birçok siyasi suikastçı gibi, Bremer de daha sonra
"yalnız" ilan edildi. 1976'da "Taksi Şoförü" vizyona
girdiğinde Bremer, filmin kahramanı Travis Bickle gibi 26 yaşındaydı.
Senaryo,
yapımcılar Tony Bill, eşler Michael ve Julia Phillips'in eline geçti.
Martin Scorsese,
Taxi Driver'ın senaryosunu çok beğenmiş. Julia Phillips, Mean Streets'in
düzenlenmemiş bir versiyonunu izledikten sonra, senaryoyu Scorsese'ye vermeyi
kabul etti, ancak Robert De Niro'nun başrolü oynaması için davet edilmesi
şartıyla.
Columbia
Pictures, bütçe 2 milyon doları geçmediği takdirde filmi finanse etmeyi kabul
etti. Scorsese ve De Niro ücretlerini düşürmek zorunda kaldı. Örneğin,
Oscar ödüllü De
Niro sadece 35.000 $'a film çekti.
Schrader'in
orijinal senaryosunda kötüler ağırlıklı olarak siyahiydi. Martin Scorsese
endişeli: "Paul, ırkçılıkla suçlanabiliriz!" Schrader, talebini
kısmen kabul ederek birkaç kötü adamı beyaz yaptı.
Rol için
hazırlanırken, Robert De Niro stajyer taksi ehliyeti aldı ve ardından bir ay
boyunca günde 12 saat New York sokaklarında dolaştı. Bir gün tanıdık bir oyuncu
arabasına biner.
"Yüce
Meryem! diye haykırdı şaşkın yolcu. "Oscar aldın, bu piçler gerçekten seni
vurmak istemiyorlar mı ve sen yine direksiyona oturmak zorunda mı kalıyorsun?"
De Niro ona, tanıdığının sempatik bir şekilde yanıtladığı rol için
hazırlandığını açıkladı: "Hiçbir şey, hiçbir şey, Bobby, ben de fasulyeye
gittim ve neşelendim ..." Meslektaşı açıkça De Niro'ya inanmadı, çünkü ona
bir bahşiş bırakmıştı...
Scorsese,
Travis'in gizli tutku nesnesi Betsy rolü için "Cybil Shepherd" gibi
bir aktris, yani soğuk bir sarışın arıyordu. Neredeyse tüm Hollywood
aktrislerinden geçti. Son olarak, Sue Major'ın temsilcisi yapımcılarla temasa
geçti ve neden Betsy rolü için Cybil Shepard'ı denemediklerini sordu. Eski top
model, Peter Bogdanovich'in filmlerinde rol alarak adından söz ettirdi.
Çocuk bir fahişe
olan Iris rolü için bir aktris seçimi ile o da acı çekmek zorunda kaldı.
Scorsese, Jodie Foster'ı seçti. O sırada, kahramanı gibi on iki buçuk
yaşındaydı. Jodie Foster, çocukken filmlerde rol almaya başladı. Senaryo ona
verildi ve "Oynamaya çalışma, kendin ol" dedi. Bu yönetmenin
enstalasyonu onun icra tarzını belirledi.
Jody gerçekten
bir fahişeyi oynamak istemiyordu, arkadaşlarının alay etmesinden korkuyordu.
Ancak annesi Brandy Foster, rolün bir kızı yüceltebileceğini anlamıştı. Tüm
formaliteler halledildiğinde Los Angeles Ahlak Birliği, genç oyuncunun filmde
yer almasına karşı çıktı. Uzlaşmak zorunda kaldım - en açık bazı sahnelerde,
Jodie'ye yirmi yaşındaki kız kardeşi Connie ses verdi.
"Taxi
Driver" filminin çekimleri Haziran'dan Eylül 1975'e kadar Manhattan'ın en
bakımsız bölgelerinde gerçekleşti.
De Niro,
kahramanının davranış tarzını takip etti. Kendini grubun geri kalanından ayırdı
ve taksiden nadiren ayrıldı. Çekimlerden önce Scorsese, oyuncusuna gitmeye
hazır olup olmadığını dikkatlice sordu.
De Niro, Cybil
Shepard'ın profesyonellik eksikliğinden rahatsız olmuştu. Metni iyi
hatırlamıyordu ve yönetmen bir yönlendirici olarak hareket etmek zorunda kaldı.
Yönetmen ve Jodie
Foster'a çok fazla sorun çıktı. Ama profesyonel olmadığı için değil.
Çekimlerden önce, bir psikolog kızla dört saat boyunca konuştu ve sosyal
hizmetten bir kadın sette sürekli görev başındaydı ve Robert De Niro'nun onun
huzurunda uygunsuz sözler söylemediğinden emin oldu. Kanında küfür olan genç
Foster'ı bir şeyin yozlaştırması pek olası olmasa da.
De Niro'nun
çalışmasını izleyen Jodie Foster, oyunculuk mesleğini daha ciddiye almaya
başladı. “Bob sayesinde bir rol hazırlama sürecinin her zaman bireysel olduğunu
fark ettim: ne kadar çok sanatçı, o kadar çok yöntem. Ve yaşla birlikte,
oyuncunun öz algısı da değişir - özgüven gelir, ”dedi Foster yıllar sonra.
Harvey Keitel,
Scorsese ile 1965'te tanıştı. Gazetede, New York Üniversitesi'nde yönetmenlik
bölümü öğrencisi olan Martin Scorsese'nin mezuniyet filminde rol almaları için
oyuncuları davet ettiğine dair bir ilan okudu. 26 yaşındaki işsiz aktör Keitel
ilanı yanıtladı ve o ve Marty kısa sürede çok iyi arkadaş oldular. Harvey
onunla Mean Streets'te rol aldı ve Taxi Driver'da Sport lakaplı bir pezevenk
rolünü önemli ölçüde genişletti.
Scorsese, Taxi
Driver'da küçük bir rol oynadı. O, sadakatsiz karısıyla ne yapacağına karar
veren Bickle'ın arabasının arka koltuğundaki yolcudur.
Bir genelevde
kanlı bir hesaplaşmaya başlamadan önce, Travis kendisini kelimenin tam
anlamıyla tepeden tırnağa her türden silahla donatır. Askeri kamuflaj ve anında
silah çekmesini sağlayan özel olarak tasarlanmış bir kılıf giyiyor. Büyük bir
aynanın önünde durur ve kendini inceler. "Benimle konuş! Travis
yansımasına homurdandı. - Benimle konuş! Burada başka kimse yok, yani benimle
konuşuyorsun!"
Bu sahne tamamen
oyuncu tarafından doğaçlama yapılmıştır. Paul Schrader'ın senaryosu basitçe
"Travis aynaya bakar" diyor.
Pezevenklerin
toplu imha sahnesi, resimdeki en unutulmaz ve muhteşem sahne haline geldi.
Yapımcıların isteği üzerine yönetmen, ekrana sıçrayan kanın çok parlak
görünmemesi için renkleri gölgelemek zorunda kaldı. Aksi takdirde resim,
kiralamayı önemli ölçüde sınırlayan bir "X" kategorisi alabilir.
Travis'in fermuarlarının açılma sesinin genç Foster'ın kahramanıyla sonraki
cinsel ilişkiyi ima ettiği bir başka tartışmalı çekim, kiralamanın Amerikan
versiyonunda kaldı, ancak İngilizlerde kesildi.
"Taxi
Driver"daki özel efektler, daha önce "The Godfather"ın ikinci
bölümünde De Niro ile birlikte çalışmış olan Dick Smith tarafından
gerçekleştirildi. Jodie Foster, "Genelevdeki katliam sahnesi ruhumu
gerçekten kötü etkileyebilir," diyor. “Ama her şey çok iyi yapıldı. Kan
kırmızı şurup ve kemikler Strafor. Ve bir kurşun bir kişiye çarpmış gibi
göründüğünde içinden bir kan çeşmesinin sıçradığı başka bir pompa.
Efsanevi besteci
Bernhard Herrmann filmin müziklerini yapmak istememiş ama Bickle'ın ekmeğin
üzerine likör döktüğü sahneyi görünce fikrini değiştirmiş.
Herrmann, Taxi
Driver için müzik kaydını bitirdikten birkaç saat sonra, Aralık 1975'in
sonlarında öldü. Martin Scorsese filmini maestroya adadı.
Başlangıçta
Columbia Pictures, bütçesi 2 milyon doları geçmediği takdirde filmi
desteklemeyi kabul etti. Scorsese 1.3 milyonu vurdu ama patronlar resimdeki
kanlı sahnelerin bolluğundan endişeliydi. Bu nedenle "Taksi Şoförü"
nün galası 8 Şubat 1976'da Los Angeles'ta küçük bir tiyatroda gerçekleşti.
Scorsese,
"Halkın ekrandaki şiddete nasıl tepki verdiği karşısında şok oldum"
diye itiraf ediyor. - Sadece onay değil, aynı zamanda bir korku tadıydı ...
Prömiyerde seyirci kan dökülen final sahnesinde ciyakladı. Filmi çekerken
salondaki insanların: hadi bitirin şu işi! diye bağırmasını istemedim. Benim
fikrim katarsisti, önce onlara evet, öldür dedirtmek ve sonra düşündükten sonra
haykırmak istedim: hayır Tanrım, yapma! .. İşte bu yüzden neler olduğunu
görmekten ve duymaktan korktum kamu.
Genelevdeki
katliam sahnesi, Mayıs 1976'da Cannes Film Festivali'nde jüri başkanlığı yapan
oyun yazarı Tennessee Williams'ın öfkesine neden oldu. Martin Scorsese'yi
şiddeti şiirselleştirmekle suçladı. Açıklama bir skandala neden oldu, ancak
Taksi Şoförünün Altın Palmiye ve ardından birkaç ödül daha almasını
engellemedi.
İngiliz Film
Akademisi, sosyeteye en iyi sosyeteye takılan ve yardımcı kadın oyuncu dalında
Jodie Foster ödüllerini verdi. Bernard Herrmann, film müziği için (ölümünden
sonra) Anthony Esquith Ödülü'ne layık görüldü. Foster ayrıca Venedik Film
Festivali'nde "David di Donatello" özel ödülünü aldı.
Taxi Driver,
Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi tarafından En İyi Erkek Oyuncu (De
Niro), Yardımcı Kadın Oyuncu (Foster), Müzik (Herrmann) ve En İyi Film
(Philippe) dallarında aday gösterildi.
Scorsese, “Taxi
Driver zor bir film ama biz onu sevgi ve sıkı çalışmayla yaptık” diyor.
“Filmimizi kimsenin görmeyeceğini düşünmüştüm. Sadece Bobby, filmin hepimizin
düşündüğünden daha başarılı olacağına dair bir önseziye sahipti.
Yapım:
"XX yüzyıl - Fox", ABD, 1977 J. Lucas'ın yazıp yönettiği. Operatör J.
Taylor. Sanatçı J. Barry. Besteci J. Williams. Oyuncular: M. Hamill, X. Ford,
K. Fisher, A. Guinness, P. Cushing, D. Prowse, E. Daniels, K. Baker, P. Mayhew
ve diğerleri.
Yönetmen George
Lucas, dünya sinemasının tanınmış bir klasiğidir. Ancak kariyerinin başlangıcı
bulutsuz olmaktan çok uzaktı. 1976'da sadece iki uzun metrajlı filmi vardı: THX
1138 (1971) ve ticari açıdan çok başarılı American Graffiti (1973). 33
yaşındaki Lucas, üçüncü filmi "Yıldız Savaşları" sayesinde sadece
dünya çapında ün kazanmakla kalmadı, aynı zamanda sinema tarihine de girdi.
Lucas uzun
zamandır büyük bir uzay destanı yapmak istiyordu ama Hollywood patronları onun
fikrini çılgınca buldu. Universal ve United Artistes dahil olmak üzere birçok
büyük şirket, yönetmenin başvurusunu geri çevirdi. Sadece "XX yüzyıl -
Fox" stüdyosu bir şans almaya karar verdi.
Lucas bir
röportajda Star Wars'ın gelecekle ilgili bir bilim kurgu filmi değil, bir uzay
fantezisi olduğunu söyledi. Grimm Kardeşler'e Kubrick'in başyapıtı 2001: A
Space Odyssey'den çok daha yakın. Bunun en uygun tanımı eğlencedir. Ve
çocuklara ve yetişkinlerin her birinde her zaman kalan o çocuksuluğa hitap
ediyor.
Kozmik bir
zorbaya karşı özel efektlerle dolu bir başkaldırı öyküsü, “Uzun zaman önceydi,
bizden çok uzakta, Galaksinin enginliğindeydi” diye başlıyor.
Galaktik
İmparatorluğun ücra bir gezegeninde yaşayan Luke Skywalker, gerçek dostlarından
- ayrılmaz robotlar C-ZRO ve R2-D2'den, İmparatorluğun zulmüne karşı çıkan
güzel Prenses Leia Organa'nın cesur yaşlıyı çağırdığını öğrenir. savaşçı
Obi-Wan Kenobi yardım edecek. Luke, genç adamda "barışçıl
İmparatorluk" günlerinden arkadaşının oğlunu tanıyan Kenobi'yi bulur.
Arkadaşlar
galaksi boyunca asilerin üssüne aktarılır. Yolda onlara bir uzay serseri, lazer
tabancalı bir tür kovboy olan Han Solo katılır. Garip maymun benzeri bir
yaratık olan dev Chewbecca ona eşlik ediyor.
Ancak kısa süre
sonra "kurtarma ekibi" İmparatorluğun korkunç silahı Ölüm Yıldızı
tarafından ele geçirilir ve prenses, karanlığın kralı ve diktatör Darth Vader
tarafından ele geçirilir.
Esirler, Vader'ın
Kenobi'yi öldürdüğü cüretkar bir kaçış gerçekleştirir, ancak asilerin cesur ve
kararlı eylemlerinin bir sonucu olarak, Ölüm Yıldızı zararsız hale getirilir ve
Prenses Leia Organa kurtarılır. Doğru, Vader intikamdan kaçmayı başarır.
Lucas'a Star
Wars'u yaratması için ilham veren kaynaklar arasında sadece eski güzel çizgi
romanlar değil, aynı zamanda Akira Kurosawa'nın (Toshiro Mifune kabul edildi)
“Gizli Kalede Üç Alçak” (1958) ve “The Bodyguard” (1961) filmleri de var.
Kenobi'nin rolü), "Oz Büyücüsü" (1939), "İradenin Zaferi"
(1936) Riefenstahl, "Metropolis" (1926) Lang, John Ford ve diğerleri
tarafından "Arayanlar" (1956). George Lucas'ın senaryoyu yazarken
mitolog Joseph Campbell ve yazar Carlos Castaneda'nın eserlerini incelediği
iddia ediliyor. Başka bir efsaneye göre Lucas, Star Wars yapımına hazırlanırken
2. Dünya Savaşı it dalaşlarının belgesel görüntülerini izleyerek saatler
geçirdi.
George Lucas,
sonunda kahramanları Luke Skywalker ve Prenses Leia Organa'yı tanıdığı Mark
Hamill ve Carrie Fisher'ı görene kadar düzinelerce genç oyuncu izledi.
Hollywood
sanatçıları Eddie Fisher ve Debbie Reynolds'ın kızı olan Carrie ünlü
olamayacaktı ve okuldan sonra spiker olarak okumak için Londra'ya gitti. Star
Wars'a tesadüfen girdi: “George Lucas tarafından yazılan diyalogların metnini
başka kimse hızlı bir şekilde telaffuz edemezdi. Her ikinci kelime uyduruldu -
hiperpatlar, Jedi'lar ve gerçekte var olmayan diğer şeyler.
Han Solo rolü
için Christopher Walken, Nick Nolte, Kurt Russell ve daha pek çok kişi
düşünüldü. Harrison Ford, Star Wars'ta rol almayacaktı. Lucas, bir arkadaşından
seçmelere yardım etmesini istedi. Ford senaryoyla dalga geçmeye başladı ve
sonunda bu karaktere alaycı bir hava verildiği için Han Solo rolünü üstlendi.
Ve kabul edilmelidir ki, Ford'un canlandırdığı korkusuz ve asil maceracı,
resmin tartışılmaz başarılarından biridir.
Ünlü İngiliz
tiyatro ve sinema oyuncusu Alec Guinness kurnazlıkla cezbedildi - senaryo
soyunma odasına atıldı. Oyuncu, sahneye çıkacağı beklentisiyle senaryoyu
okumaya başladı ve kendini kaptırdı. Sör Alec, menajerinin tavsiyesine rağmen
Obi-Wan Kenobi rolünü hemen kabul etti çünkü "bir Japon samuray ve büyücü
Merlin'in karışımını oynama şansını kaçıramazdı."
Resimdeki en sıra
dışı karakter, insansı maymun Chewbecca'dır. Derisinin altında, daha önce
Yorkshire Hastanesinde hademe olarak çalışmış olan Peter Mayhew vardı. 221
santimetre boyundaki dev sandalyesinden kalkarken George Lucas, "Yeter,
kabul edildin" diye mırıldandı.
Peter, "İlk
postum, kabarıklık için eklenmiş yakı kılı ile yapıldı," dedi. -Vücudun
dış hatlarının gözükmemesi için omuzlardan bele kadar lastik astar giydim. Spot
ışıklarının altında, sıcaktan ölüyordum.
Galaktik
İmparatorluğun Kötülüğünün temsilcisi Tarkin rolünde sayısız Drakula ile
tanınan aktör Peter Cushing'in ortaya çıkması şaşırtıcı değil.
Resimde, esprili
bir şekilde sunulan alıntılardan oluşan bir saçılma. 1930'ların çizgi roman
ikilisi Stan Laurel ve Oliver Hardy'yi anımsatan iki robottan, bir batı barının
galaksiler arası bar parodisine. Belki de sinemada ilk kez komik, komik
yaratıklar olarak robotlar insanlara tehlikeli durumlarda yardım ediyor.
Robotlardan birinin adı Lucas tarafından American Graffiti'yi düzenlerken,
yardımcısı Walter Murch ondan R2-D2 olarak kısaltılan ikinci makara Geei 2,
dialog 2'yi teslim etmesini istediğinde seçildi.
Anthony Daniels
(C-ZRO) ve Kenny Baker (R2-D2) rollerini gerçek bir şevkle oynadılar.
Lucas filmi
Geoffrey Unsworth'un yönetmesini istedi ama o meşguldü. Sonra Gilbert Taylor'ın
adaylığı vardı. Filmin çoğu, yüksek görüntü kalitesi sağlayan 1950'lerin
Vistavision kamerasıyla çekildi.
Mart 1976'da film
ekibi, Tatu gezegeninin manzarasının inşa edildiği Tunus'a geldi. Çöl,
konukları korkunç bir fırtına ile karşıladı. Neredeyse tüm dekorasyonlar yok
edildi, onları restore etmek bütün bir gün sürdü.
Sağlık durumunun
kötü olmasına rağmen Lucas kendini veya başkalarını esirgemedi. Grubu günde
10-15 saat çalıştı, sonra izledi, uyumak için dört saatten fazla yoktu. Minimum
sayıda çekimle idare edilmesi gereken en zor bölümlerde, çekimler aynı anda
altı kamera ile gerçekleştirildi.
Teknoloji sürekli
bozuktu. Radyo kontrollü model Art-to-Dee-tou, operatörün sinyallerini almayı
reddetti. Hamill tek başına o günlere dair mutlu anılara sahip: “Sürat teknemde
oturuyordum, yanımda robot kostümlü Tony Daniels vardı. Film ekibini avucumla
kapattım ve kendimi gerçekten Tatooine'de buldum.
Carrie Fisher ve
Mark Hamill, pratik olarak yedek oyuncuların yardımına başvurmadı ve hilelerin
çoğunu kendileri yaptı.
Tunus'a yapılan
zorlu bir film gezisinden sonra herkes Londra'da olmaktan memnundu. Lucas,
Elstrin Studios'taki uzay gemilerinin iç mekanlarını tasarladı.
Özel efektler,
George Lucas tarafından kurulan Industrial Light and Magic tarafından
gerçekleştirildi. 1977'de John Dykstra, Alva Miller ve Jerry Jeffries, Star
Wars'ta öncülük eden bir elektronik kamera kontrol sistemi geliştirdikleri için
ödüle layık görüldü. George Lucas nesneleri öyle hareket ettirdi ki, olan
bitenin gerçekliğinden kimsenin şüphesi olmasın.
Star Wars müziği
John Williams tarafından yazılmıştır. Londra Senfoni Orkestrası'nı kendisi
yönetti.
Resmin ilk versiyonu
George Lucas tarafından Ocak 1977'de sunuldu. Luke ile bazı sahnelerin
Kaliforniya çölünde yeniden çekilmesi gerekiyordu. Ve burada neredeyse Mark
Hamill'in hayatına mal olan bir kaza oldu. Arabanın ön camından uçarak yüzünü
parçaladı.
Star Wars 25
Mayıs 1977'de gösterime girdi. Yapımcılar, özellikle içinde tek bir yıldız
olmadığı için filmin başarısız olacağından emindi. 20th Century Fox sadece 40
sinema salonunun desteğini aldı. Ancak film hafta sonu 1,5 milyon dolar hasılat
yaptı. İnanılmaz olan oldu: Birkaç ay sonra Amerika ve ondan sonra tüm dünya
“yıldız çılgınlığı” tarafından ele geçirildi.
Bununla birlikte,
eleştirmenler başlangıçta belki de başarılı özel efektlere dikkat çekerek filmi
soğuk karşıladılar. Fizik yasalarının ihlal edildiğine dair birçok şikayet
yapıldı. Örneğin, bir ışık demeti kaynaktan bir metre uzakta kopamaz ve sıfır
yerçekimindeki galaktik gemiler gürültüyle patlamamalıdır.
Lucas'ın ilk
basın toplantısına şu sözlerle başlaması tesadüf değil: “Beyler, uzayda sesin
duyulmadığını çok iyi biliyorum. Ve şimdi sorularınız.
Uzay destanı,
yaratıcılarına 322,8 milyon dolar kazandırdı (yaklaşık 11 milyon bütçeyle).
Film on Oscar'a aday gösterildi ve altı kategoride (kurgu, müzik, ses, görsel
özel efektler, kostümler, sanatçı) kazandı.
Star Wars'ta ana
karakter yoktur, çünkü başrol karakterlerinden her biri kendi yerini talep
edebilir. Film eleştirmenleri bunun hakkında bir kereden fazla yazdılar.
Kenobi'yi yüceltirseniz, Amerikalı edebiyat eleştirmeni Frank McConnell'e göre
film, "kralın ölümü, kurucunun ölümü ve yeni bir düzenin doğuşu hakkında
eski bir hikaye" olacak. Arsa Luke ile bağlantılıysa, o zaman başka bir
eski plana dönüşür - "gelecekteki bir şövalye olan genç bir adamın,
medeniyetin korunmasıyla ilgili olgun bir adamın haklarına ve görevlerine
adanması hakkında."
Bunu Han Solo'nun
bakış açısından da düşünebilirsiniz ve ardından film, "hayatını değerli
kılan davranış ve ahlak yasalarını öğrenen açık sözlü bir dönek hakkında"
eski bir destana benziyor. Ford'un kahramanı geleneksel bir kovboya benziyordu
- her zaman güvenebileceğiniz ve sizi hiçbir koşulda hayal kırıklığına
uğratmayacak nazik, dürüst, akıllı bir adam.
Aksiyonun ana
aktörleri olarak robotlar alınırsa, "gerçek kahramanlık ve gerçek
korkaklık parodi yoluyla gösterildiğinde" olay örgüsü yeniden eski bir
kahramanlık efsanesine dönüşecektir.
Filmin olağanüstü
gişe başarısının gizemine bu yaklaşımla, "Kenobi epik bir kahraman, Luke
romantik bir kahraman, Solo ("küçük erkek kardeş" Chewbecca ile)
melodramatik bir kahraman, robotlar hiciv arketipleri. "
Lucas'ın
filminde, İyi İmparatorluğun "iyi adamları", Kötü İmparatorluğun
"kötü adamlarına" karşı ışın kılıçlarıyla savaşır. Birkaç yıl sonra
ABD Başkanı Ronald Reagan, Sovyetler Birliği'ni Şeytan İmparatorluğu olarak
adlandırırken bu sinematik görüntüleri kullandı ve Amerika doğal olarak ahlaki
idealin merkezinde yer aldı. Lucas'ın filminin adı, insanlığa yönelik en
korkunç tehditlerden biriyle ilişkilendirildi.
Yıldız
Savaşları'nın devamı, diğer yönetmenler tarafından yönetildi ve Lucas, şirketi
Industrial Light and Magic için genel yönetmenlik ve özel efektler sağladı.
Uzay destanı The
Empire Strikes Back (1980) ve Return of the Jedi'ın (1983) beşinci ve altıncı
bölümleri ilk dizinin neredeyse tekrarıydı, yönetmenler Lucas'ın tüm
bulgularını saklamaya çalıştı. Her zaman olduğu gibi yeni karakterler ortaya
çıktı, özel efektlerin üst düzeyde olduğu ortaya çıktı.
Empire Strikes
Back'in yönetmenliğini Irvin Kershner üstleniyor. Ekranda görünen Luke
Skywalker'ın akıl hocası bilge Yoda, hikayeye gerekli ironiyi getiriyor.
İlk üç bölümde
Darth Vader'ın kara pelerini altında İngiliz vücut geliştirmeci David Prowse
saklanıyordu. Doğru, dövüş sahnelerine katılmadı ve güçlü İngiliz aksanı
nedeniyle Vader'ı seslendirmedi. Sonuç olarak, Sith'in lideri üç yüzlü hale
geldi: David Prowse görkemli pozlar aldı, siyah aktör James Earl Jones metni
okudu ve profesyonel kılıç ustası Bob Anderson bir kılıç kullandı. İkincisi,
Prowse'dan çok daha kısaydı, bu yüzden platform botları giyiyordu.
5. bölümde olay
örgüsü beklenmedik bir şekilde değişiyor: Filmin ana kötü adamı Darth Vader'ın
aslında Luke Skywalker'ın babası olduğu ortaya çıkıyor! Lucas bu sırrı galaya
kadar sakladı. Uzun yıllar Dart oynayan David Prowse bile bunu bilmiyordu.
Altıncı bölüm üzerinde
çalışırken Lucas, bir tür röportaj çektiğine dair bir söylenti çıkardı. Senaryo
sınıflandırıldı, çekimlerden önce oyunculara getirildi. Filmin adının
"Jedi'ın İntikamı" olması gerekiyordu, ancak daha sonra Jedi'ların
intikam almamasına karar verdiler ve filmin adını "Jedi'ın Dönüşü"
(yönetmen Richard Marquand) olarak değiştirdiler. Burada Luke Skywalker nihayet
babasıyla bir düelloda karşılaştı ve ahlaki bir zafer kazandı. Bu dizide masal
bölümleri geniş bir yer kaplıyor, komik bir orman insanı ortaya çıkıyor -
ewoks.
Dizi boyunca, Han
Solo birbiri ardına başarı sergiliyor ve finalde kurtarılan Galaksinin
sakinlerinin minnettarlığını ve en nazik prensesin sevgisini kazanıyor. Neyse
ki, Ford rolünü "ciddiye" almamak için yeterince mizah anlayışına sahipti,
bu nedenle mükemmel Luke'un yanında, mükemmelden uzak Solo özellikle
kazanıyor...
Filmlerin gişe
başarısı önemliydi. Empire Strikes Back 228 milyon dolar, Jedi'ın Dönüşü ise
264 milyon dolar hasılat elde etti. Star Wars'ın zaferi, 20th Century Fox'u
olası bir iflastan kurtardı.
1970'lerde Lucas
bir röportajda, senaryo malzemesinin miktarı Leo Tolstoy'un Savaş ve Barış
romanındakiyle karşılaştırılabilir olduğu için dokuz film çekmeyi planladığını
söyledi. Ama sonra altı bölümde durmaya karar verdi. Lucas, ilk üç Star Wars
serisini çektikten sonra bir sonraki üçlemeyi on yıl içinde yayınlayacağını
duyurdu. Ama sözünü tutmadı.
1997 yılına kadar
George Lucas, bir Star Wars prequel bölüm I, II ve III'ü çekmeye başlayacağını
duyurdu. Aynı zamanda Lucas, 1970'lerde teknik nedenlerle çekemediği birkaç
sahneyi ekleyerek ve sesi dijital formatta kaydederek ilk üçlemeyi yeniden
yayınladı.
20 yaşındaki Star
Wars, herkesi şaşırtacak şekilde rakiplerini gişe tablosunun zirvesine çıkardı.
Lucas'ın şu anda 2.000 ekranda gösterilen ilk çocuğu 138,2 milyon dolar hasılat
elde etti ve 780 milyon dolar hasılat açısından Spielberg'in "ET"
filmini geride bıraktı. Üçlemenin yeniden düzenlenen ikinci ve üçüncü filmleri
sırasıyla 67,6 milyon dolar ve 45,4 milyon dolar hasılat elde etti.
Prequel'i
yaratırken zorluk, I, II ve III bölümlerinin IV, V ve VI bölümlerinden daha
modern görünmesi gerekmemesiydi. Lucas, ilk üç filmin karakterlerini,
ortamlarını ve koyu renklerini yavaş yavaş ve titizlikle olay örgüsüne ve
resimsel dolaşıma sokmak zorunda kaldı.
Star Wars:
Episode I: The Phantom Menace'i çekerken Lucas büyük fırsatlar yakaladı. Film
yıldızlarını davet etti: Natalie Portman, Ewan McGregor ve Liam Neeson. Yoda ve
iki robot sağlam kaldı. Film 19 Mayıs 1999'da gösterime girdi. Yalnızca
ABD'deki ücretler 431 milyon doları buldu.
Güncellenen
döngünün ikinci serisinin adı Star Wars: Episode II: Attack of the Clones.
Bütçe - 140 milyon dolar.
Görsel konsept
sanatçısı Doug Chiang ve yapım tasarımcısı Ian McCaig, klonlamanın gerçekleştiği
yağmurlu Kamino ve kızıl gezegen Geonosis gibi yeni dünyalar yaratmakla
görevlendirildi. Ayrıca bilinen dünyaları - Tattoo in, Naboo, Coruscant'ı
canlandırmak ve düzene sokmak gerekiyordu.
Lucas, Anakin
Skywalker rolü için binlerce aday arasından Toronto'dan bir televizyon oyuncusu
olan Hayden Christensen'i seçti. Amidala - Natalie Portman ile organik olarak
eşleştirilmiş görünüyordu. Mekan çekimleri Tunus, İtalya ve İspanya'da
gerçekleşti.
19 Mayıs 2005'te
Lucas uzay destanı "Yıldız Savaşları: Bölüm III: Sith'in İntikamı"
nın (115 milyon dolar bütçeli) kronolojideki üçüncü ve son bölümünün dünya
prömiyeri gerçekleşti. Bu filmde ana sır ortaya çıktı: akıl hocası Obi-Wan
Kenobi ile tartışan soylu Jedi Anakin Skywalker'ı kabus gibi Sith Darth Vader yapan
şey.
Revenge of the
Sith'in yayınlanmasının ardından George Lucas, Star Wars temasının nihayet
kapandığını açıklayarak üç bölüm daha çekmeyi planladığı yönündeki söylentileri
çürüttü.
Merakla,
oyuncular arasında sadece Anthony Daniels (C-3RO) ve Kenny Baker (R2-D2) Star
Wars'un altı bölümünde yer aldı.
Lucas, özel efekt
filmlerinin büyük karlar getirebileceğini göstererek gerçek bir atılım yaptı ve
bu politika, Amerikan sinemasının geleceğini birçok yönden değiştirerek
Hollywood'un gelecek on yıllar boyunca önceliklerini belirledi. Gençler sinema
salonlarının ana izleyici kitlesi haline geldi.
İngiliz
televizyon kanalı British Sky Premiere'in izleyicileri arasında yapılan bir
ankete göre, Star Wars sinema tarihinin en çok izlenen filmi. 1999'da 162.000
kişi ona oy verdi. İkincisine Titanik adı verildi. Ardından Rüzgar Gibi Geçti
ve Kazablanka melodramları geldi.
Yapım: Almanya, 1979. Senaryo yazarları R. V. Fasbinder, P.
Frolich, P. Martesheimer. Operatör M. Ballhaus. Sanatçılar X. Ballhaus, N.
Scherer. Besteci P. Raben. Oyuncular: X. Shigulla, K. Loeish, I. Desny, K.
Holm, E. Trissenaar, G. John ve diğerleri.
Alman yönetmen
Rainer Werner Fassbinder'in Hanna Schigulla'nın oynadığı ilk filminin adı
"Aşk ölümden daha soğuktur" idi. 1960'ların ortalarında bir oyunculuk
okuluna giriş sınavlarında tanıştılar. Münih Üniversitesi Filoloji Fakültesi
öğrencisi ilginç bir meslek arıyordu. On yedi yaşındaki Fassbinder, tiyatro
sanatında kesin bir reform hayali kuruyordu.
Bir süre sonra
yolları ayrıldı, ancak 1967'de, aktrislerden biri olan Fassbinder ile geçirdiği
bir kazadan sonra, Müzayede Tiyatrosu'ndaki galadan iki gün önce Shigulla'ya
Antigone rolünü teklif etti. Kabul etti. Yönetmenin 1982'de ölümüyle sona eren
bu uzun soluklu işbirliği böylece başlamış oldu.
Hanna Schigulla
ve Rainer Werner Fassbinder'in hikayesi uzun süredir sinema tarihinin bir
parçası. 1969-1980'de ortak filmlerinden ondan fazla gösterime girdi. Hanna,
Fassbinder'in yıldızı oldu, ancak ekibinin bir parçası olmadı. Bunun için
açıklamasını buluyor: “Bunu farklı bir şekilde yapamazdım. Kendimi garip
hissederdim. Takıma uyum sağlamak benim için zor değil ama içinde tamamen
erimek - hayır, bu bana göre değil. Bu benim doğam, ben hiç bir takım insanı değilim.
Elimde değil.
Shigulla,
gangsterlerin, hizmetçilerin, gece kulüplerinden şarkıcıların kız
arkadaşlarının rolünü oynadı. Fassbinder aktrisine değer verdi, bazen
sevdiklerine ihanet etmek zorunda kalsa da, her zaman parlak bir kahraman olan
umut imajını kişileştirdi.
Büyük bir ticari
başarı, "Effie Briest" (1972-1974) resminin payına düştü. Theodore
Fontane'nin romanından uyarlanan, yönetmenin bütün bir dönemin, bütün bir
neslin, bir kadının kaderinin öyküsünü gözler önüne sermeyi başardığı muhteşem
film uyarlaması, sadece Alman seyircisinde değil, dünya sinemasında da büyük
beğeni topladı. Shigulla ve Fassbinder hakkında ulusal kahramanlar olarak
yazıldı. Ancak oyuncu, resmi yaratıcı yenilgisi olarak değerlendirdi.
Fassbinder'in tüm talimatlarını yerine getirmesine rağmen, kahramanını daha
fazla ifade ve duygu baskısı ile oynaması gerektiğine inanarak, onun rolü
yorumlamasına içten içe karşı çıktı. Ve Reiner yeni planlar yapmaya
başladığında, Hannah ona "Yeter" dedi. Yönetmen için bir şoktu. Yolları
tam dört yıl boyunca ayrıldı.
Shigulla sinemayı
bırakmaya karar verdi, üniversiteden mezun oldu, hatta tezini yazmaya başladı
ama sonra sinemasız yaşayamayacağını anladı. Yine de sete dönmek için hiç
acelesi yoktu. Fassbinder uzlaşma yolunda ilk adımı attı. 1977'de Reiner ona
The Marriage of Mary Brown'ın senaryosunu gönderdi.
Fassbinder'in tüm
filmleri şu ya da bu şekilde geçmişin ve bugünün tarihini, toplumun
parlaklığını ve yoksulluğunu, insanların kariyerini ve çöküşünü yansıtıyor.
Bunun için ona genellikle "Alman Balzac" denir. Yönetmenlik
stratejisini üç unsur üzerine kurdu: dramaturji, oyuncu, konu ortamı.
Shigulla şöyle
hatırlıyor: "Senaryoyu aldıktan sonra homurdandım:" Ne hikaye!
"Kesinlikle başka bir yönetmen, genel olarak kitsch unsurlarından yoksun olmayan
böyle bir resim yapamazdı." Yine de Fassbinder'in teklifini kabul etti ve
pişman olmadı: Bu rol, onun en iyi film çalışması olmaya mahkumdu. Shigulla
daha önce hiç bu büyüklükte bir görüntüyle karşılaşmamıştı.
Maria Braun'un
Evliliği, Alman tarihinin savaş sonrası dönemine ve sözde "ekonomik
mucize" zamanına adanmış bir üçlemenin (1981'de Lola ve 1982'de Veronica
Foss'un Özlemi) ilk bölümüdür. Adenauer dönemi. Fassbinder, sayısız maddi
zorluğun üstesinden gelmeyi başaran, ancak manevi değerlerini ve hümanist
ideallerini israf eden Almanya'nın gelişiminin sapkınlığını göstermek istedi.
Reiner, "Kendime bakıyorum, kendim neredeyim - Alman olduğum için ülkemin
tarihinde," dedi.
Mary Brown'ın
Evliliği, 1945'ten 1955'e kadar on yılı kapsar. Savaşın sonunda Maria tatil
askeri Hermann Braun (Klaus Lowisch) ile evlenir. Hayali mutluluğu için savaş
tarafından sadece bir buçuk gün serbest bırakıldı. Brown cepheye döner. Yakında
faşist Reich çöktü. Maria, kocasının ölüm haberini alır. Amerikan ordusunda bir
subay olan siyah bir Amerikan Bill ile tanışır. Ama Herman Brown aslında
hayatta kaldı. Maria zaten bir Amerikalıdan hamileyken esaretten döndü. Bill'i
öldürür ve Herman karısının suçunu üstlenir ve hapse girer. Maria çocuktan
kurtulur.
Şimdi, Maria'nın
iddialı düşünceleri, sanayici Oswald'ın (Ivan Desny) yardımıyla yapmayı
planladığı bir kariyerle bağlantılıdır. Girişimci Frau, metresi ve şirket
sekreteri olur.
İş, Maria
Brown'ın gerçek tutkusu, hayatının özü ve içeriği haline gelir. Gardiyan,
Maria'nın kocasıyla yaptığı ziyareti yarıda keserek, "Süreniz doldu,"
diyor. "Yanılıyorsun, benim zamanım daha yeni başlıyor," diye meydan
okurcasına cevap verir. Mary'nin serveti artıyor. Hapishaneden çıktıktan sonra
karısına layık olmak isteyen Herman, çalışmak için denizaşırı ülkelere gider.
Birkaç yıl sonra
buluşurlar. Maria, kocasına söyleyeceği sözleri düşünerek evin içinde
koşuşturur. Maria bir gaz ocağından bir sigara yakar ve gazı kapatmayı unutur.
Ve ev havalanır.
Eleştirmenler,
resmin sonu hakkında çok tartıştılar. Bazıları, kahramanın ve kocasının
ölümünün bir kaza olduğuna inanırken, diğerleri onun intihar etmeye karar
verdiğine inanıyordu. Her halükarda, bu trajik son, kadın kahramanın yanlış
idealler ve altın buzağı arayışıyla mahvolmuş hayatının doğal bir sonucu olduğu
ortaya çıktı.
Hanna Shigulla
kendine göre heyecan verici, canlı ve trajik otantik bir kadın imajı yarattı.
Rus film
eleştirmeni G. Krasnova, "Maria Braun'un tarihi, Alman idealizminin
tarihidir" diye yazıyor. İdeal ve gerçeklik keskin bir şekilde
ayrılmıştır. Bana öyle geliyor ki Fassbinder, Alman karakterinin özünü, rüya
ile gerçeklik arasındaki boşluğu çok doğru bir şekilde aktarmayı başardı. Maria
bir yandan kocası hakkında iç çekerken, diğer yandan duyulmamış bir verimlilik
gösteriyor. Yolunda karşılaşan herkes onun boyun eğmez iradesine itaat eder.
[...] Maria Braun'un hikayesi, alışılmadık bir kadının ve alışılmadık bir
kaderin hikayesidir, ancak Fassbinder, kahramanın karakteri aracılığıyla
Almanya'nın savaş sonrası gelişiminin ana özelliklerini çok doğru bir şekilde
göstermeyi başardı.
Fassbinder küstah
bir adamdı ve aklına gelen fikirler bazen çok beklenmedikti. Yaratıcı
heyecanını diğer insanlara bulaştırma konusunda ender bir yeteneğe sahipti.
Sitede arama ve yeniliklere izin verilmemiştir. Olan her şey planının
çerçevesine uymak zorundaydı.
Fassbinder aynı
sahneyi elli kez çekebilirdi, ancak aynı zamanda senaryo tarafından sağlanan
kameranın konumunu değiştirmedi, sadece oyunculardan performansın doğruluğunu
istedi. “Her planı bir noktadan çekiyorum çünkü sadece bu pozisyon benim hayal
gücüm ve ahlakım için kabul edilebilir. Bazı yönetmenlerin aynı sahneyi farklı
açılardan çekmelerini ve sonra kurgu masasında en iyi olduğunu düşündükleri
şeyi seçmelerini garip buluyorum. Bu doğru değil".
“Setteyken,”
diyor Shigulla, “kasıtlı olarak trajik ve komik unsurları dengelemeye çalıştı.
Trajik bir bölüm çekiyorsak, o zaman kesinlikle içinde komik özellikler bulmaya
ve vurgulamaya çalıştı. Ve tam tersi, komik sahnelerde trajik yanlar buldu.
Belki de bu yüzden bu film en geniş izleyici kitlesi ile başarılı oluyor.
Editör Thea
Amesh, başka bir ilginç özelliği fark etti: Fassbinder, onu, sonraki her kare
beklenenden saniyenin onda biri kadar geç görünecek şekilde filmleri monte
etmeye zorladı ve bu, görüntünün "plastik şekillendirilebilirliği"
konusunda özel bir izlenim elde etti.
Maria Brown'ın
Evliliği prömiyerini 20 Şubat 1979'da Batı Berlin Uluslararası Film
Festivali'nde yaptı. Film, Fassbinder ile on dokuz filmde birlikte çalışan
aktris Hanna Shigulla'nın en büyük başarısıydı.
Resmin küresel
başarısına rağmen, yönetmen ile Amerika'da "ikinci Marlene Dietrich"
olarak anılmaya başlanan yıldızı arasında gerginlikler ortaya çıktı.
1979'da Batı
Berlin'deki uluslararası film festivalinde oyuncu en iyi kadın oyuncu ödülünü
aldığında ve yönetmen sadece Altın Ayı'ya aday gösterildiğinde, ilişkilerinde
yeni bir soğuma başladı. Ayrıca Shigulla, İtalyanlardan özel bir "David di
Donatello" ödülü aldı. Shigulla, "Başarım ilişkimize fayda sağlamadı"
diyor ve ekliyor: "Herkes Fassbinder'ın kim olduğunu gerçekten ancak
ölümünden sonra anladı."
The Marriage of
Maria Brown'ın başarısından ilham alan Fassbinder, Shigulla'ya Lily Marlene'de
bir rol teklif etti. Film, alışılmadık bir kaderi olan ünlü şarkıcı Lala
Anderson'ın anılarına dayanıyor. Kabare şarkıcısı, duygusal şarkı "Lili
Marlene" (filmde Hanna Shigulla tarafından söyleniyor) performansı
sayesinde bir gecede ünlendi. Gösterişsiz sanatını Nasyonal Sosyalizm
fikirlerinin propagandasına tabi kılarak faşist dönemin bir idolüne dönüştü.
"Lily
Marlene" filmi, Fassbinder ve Shigulla arasındaki son işbirliğiydi.
Tartışmanın resmi nedeni paraydı: Hannah, filmin dayandığı yer olmasına rağmen,
ortağından daha az maaş alıyordu.
Yönetmen bu
zamana kadar kokainin yıkıcı gücünü çoktan öğrenmişti. İlk başta çok mutluydu,
sonra bunalıma girdi. Fassbinder uyuşturucu almanın tehlikelerini anladı.
Adenauer üçlemesini tamamlayan Veronika Foss' Hasret (1982) filminde, ünlü eski
Alman sinema oyuncusu Sibylla Schmitz'in kadın kahramanı uyuşturucu
bağımlısıdır ve her şeyini kaybeder - aile, şöhret, servet, iş...
Reiner, ölümünden
kısa bir süre önce Meksika'da Shigulla'nın izini sürmeye çalıştı. Rosa
Luxembourg hakkında bir film sahnelemeye karar verdi ve şimdiden en sevdiği
aktris için bir sözleşme hazırlıyordu. Bu planlar gerçekleşmeye mahkum değildi:
Fassbinder, 10 Haziran 1982'de sabah saat üç ile beş arasında bir yerde (resmi
versiyona göre - "beyin damarlarının tıkanmasından", ama aslında bir
ilaçtan) aniden öldü. aşırı doz) 37 yaşında. Ölümünden bir yıl önce,
"Görüldüğü gibi, tüm küreselliği içinde Almanya'yı temsil edecek bir
düzine film daha yapacak kadar uzun yaşamayı umuyorum" dedi.
Mary Brown'ın
Evliliği gerçekten mükemmel bir resim, sanat ve ticaretin "yüksek
melodram" türünde birleşiminin başarılı bir örneği.
"Şimdi Kıyamet"
(Şimdi Kıyamet)
Yapım: Zoetrope Studios, ABD,
1979. J. Milius tarafından yazıldı. Yönetmen F. F. Coppola. Kameraman V.
Storaro. Sanatçı D. Tavularis. Besteci K. Coppola. Oyuncular: M. Sheen, M.
Brando, D. Hopper, R. Duvall, F. Forrest, X. Ford, S. Bottoms, A. Hall, L.
Fishburne ve diğerleri.
Francis Ford
Coppola, The Godfather'ın iki bölümünün kiralanmasından büyük bir gelir elde
ederek, destansı Vietnam destanını Mart 1976'da çekmeye başladı. Coppola,
Vietnam'daki "kirli savaş" hakkında dürüst bir film yapmayı
planladığını belirtti.
John Milius
senaryoyu 1969'da yazdı. Buna "Psychedelic Soldier" adı verildi.
Senaryo, Joseph Conrad'ın Belçika Kongo ormanlarında bir kötülük ve şiddet
kültüyle bir cüce imparatorluğu kuran bir fildişi tüccarını anlatan "In
the Heart of Darkness" hikayesine dayanıyor. John Milius, eylem zamanını
geçmişten bugüne taşıdı.
Senarist, “Her
şey başladığında, savaşa karşı bir film değildi,” diye hatırlıyor, “insan
doğasının hayvani tarafını gösteren apolitik bir filmdi. Film adeta savaşın tam
ortasına daldı ve izleyiciye şöyle dedi: “Şimdi her şeyi göreceksiniz, şimdi
savaşın hasadını, tüm dehşetini göreceksiniz - ara vermeden içine dalacaksınız.
”
Francis Ford
Coppola, The Godfather'ın iki bölümünü yönetti ve ardından Vietnam Savaşı'nı
konu alan filme geri döndü.
Kıyamet Şimdi
Yeşil Bereliler bölümünün eski komutanı Albay Kurtz'un birliğiyle Kamboçya'ya
taşınmasının ve ormanda kendi "imparatorluğunu" kurarak onun
diktatörü olmasının hikayesini anlatıyor. Amerikan komutanlığı, genç kaptan
Willard'a asi albayı iade etmesi ve itaatsizlik durumunda onu yok etmesi
talimatını verir. Willard'ın yolculuğunun iniş çıkışları, yol boyunca tanık
olduğu ve katıldığı savaşlar, Kurtz'la karşılaşması ve albayın öldürülmesi
Apocalypse Now'ın olay örgüsünü oluşturur.
Kaptan Willard
rolü için ilk tercih Steve McQueen'di. Bu sırada senaryonun adı "Üçlü
Kıyamet" idi. Coppola, helikopter pilotu da dahil olmak üzere üç
karakterin kaderini takip etmek istedi. Ancak daha sonra planlar değişti.
Kaptan Willard
Harvey Keitel olarak başladı, ancak iki hafta sonra Coppola onun yerine Martin
Sheen'i aldı.
Harrison Ford'un
karakterine, aktörün American Graffiti (1973) ve Star Wars (1977) filmlerinde
ünlü olduğu yönetmen George Lucas'ın onuruna Lucas adı verildi. Ford,
“Apocalypse'i izleyen insanların çoğu beni hiç hatırlamıyor” diyor. - İlk
sahnelerden birinde rol aldım - Michael Sheen'in kahramanına emir veren bir
albayı canlandırdım. Coppola birkaç kez daha büyük bir rol üstlenmem için bana
yalvardı... Sonsuza kadar Filipinler'de sıkışıp kalmak istemedim."
Denis Hopper,
Vietnam Savaşı'na tanık olan efsanevi fotoğrafçı Tim Page'den ilham alan bir
savaş fotoğrafçısını canlandırdı. Kıyamet'te muhabir, T. S. Eliot ve R. Kipling'in
şiirlerinden alıntı yapıyor.
Resim
Filipinler'de çekildi. Başkan Marcos, gruba savaş helikopterleri sağladı. Bu
sırada ordusu isyancılarla savaştı ve pilotlar sürekli olarak cepheye geri
çağrıldı. Mürettebatın başı dertteydi. Kurtz'un milyon dolarlık imparatorluğu,
Mayıs 1976'da takımadaları kasıp kavuran bir tayfun tarafından yok edildi.
Çalışma birkaç ay boyunca kesintiye uğramak zorunda kaldı.
"Kıyamet"
setinde Vietnam'daki gibiydi - her şey göz önünde yapıldı ve herkes buna
katıldı. Sam Bottoms açıkça LSD, esrar kullandı. Martin Sheen sık sık sarhoş
olur. Willard karakterinin bir otel odasında tek başına uyuşturulduğu bölümün
çekimleri sırasında Martin gerçekten sarhoştu. Bir aynayı kırdı ve elini kesti,
ardından çığlık atarak Coppola'ya saldırdı.
Her şey Martin
Sheen'in kalp krizi geçirerek hastaneye gitmesiyle sona erdi. Mümkün olduğunca,
bir yedek oyuncu ile değiştirildi - Martin'in erkek kardeşi genellikle bu rolü
oynadı.
Coppola'nın
kendisi sinir krizi geçirdi. Daha önce izin vermediği pek çok şeye izin verdi:
çok miktarda sigara içti, esrar kullandı.
Yönetmen sadece
zihinsel olarak değil fiziksel olarak da aşırı derecede tükenmişti. Eşi
Eleanor, Francis Ford'u kurtarmak için uçtu (bu arada, festivallerden birinde
ödül alan "Apocalypse ..." yapımı hakkında bir belgesel film yaptı).
Küçük Kurtz
rolünü oynayan Marlon Brando, bir milyon dolarlık avans aldı. Coppola, film
yıldızının Conrad'ın hikayesini okuyacağını, rolü hazırlayacağını ve tamamen
hazırlıklı olarak Filipinler'e geleceğini umuyordu.
Oyuncu çekimlere
geç kaldı. Yönetmenin dehşetine göre, Marlon'un kahramanı hakkında çok az fikri
vardı, ayrıca çok şişman geldi - 123 kilo ağırlığındaydı ve Conrad'ın
hikayesinde albay uzun ve zayıf.
Buna karşılık
Marlon Brando, çekime vardığında yönetmeni depresif bir durumda bulduğunu
hatırladı: Coppola, operatörle tartıştı, filmi nasıl kuracağını bilmiyordu,
senaryonun korkunç olduğuna inanıyordu. Brando konuyu Conrad'ın romanına geri
getirmeye karar verdi. Senaryoda Walter Kurtz'un rolü otuz sayfalık sürekli
diyalogdan oluşuyordu, romanda neredeyse mitolojik bir imgeydi. Coppola,
Brando'nun tekliflerini karşılamaya gitti. Ekranda Vietnam Savaşı'nın getirdiği
kabusun tüm gerçek dışılığını simgeleyen bir kahraman belirdi.
"Apocalypse
Now", adeta savaşın çılgınlığının ve dehşetinin vücut bulmuş hali haline
gelen çarpıcı görüntülerle başlıyor. Bir Amerikan helikopter filosu, Vietnam'ın
huzurlu bir köyünü napalm ile yakar... Wagner'in Nibelungen hakkındaki
operasından "Ride of the Valkyries"in tehditkar sesleriyle, çılgın
pilotlar kadınları ve çocukları bile kovalar, cinayetten, korkudan ve ölüm.
Eleştirmenler,
yönetmenin savaşın dehşetini göstermedeki ifadesine dikkat çekti - bu, hem
ifade gücü, film çekme ve düzenleme kapsamı hem de film teknolojisindeki en son
gelişmeleri kullanan çok kanallı stereofoni ile elde edildi. Coppola, cehennem
gibi bombalamaların dehşetini göstermeyi başardı.
ölümcül ateş
Coppola,
"Savaş sahneleri sırasında normal konuşamadım: Etraftaki her şey ateş
ediyor, cıvıl cıvıl, vızıldıyordu" diye hatırlıyor. - Buna kendim karar
verdim: sette yaşadığım her şeyi filmimde aktarmalıyım. Sonuçta, Vietnam'da
muhtemelen daha da kötüydü. Bu yüzden, Marlon Brando'nun Albay Kurtz olarak
ruhunu dökmeye başladığı noktaya kadar her şeyi olduğu gibi bıraktım. Bana daha
yakın ve daha kolay gelecek sıradan bir insan dramı çekebilirdim. Ama ben
farklı bir karar verdim. Vietnam Savaşı'nın nasıl bir şey olduğunu duygusal
düzeyde göstermenin benim görevim olduğunu hissettim. Ve bunun anlamı - bir
gümbürtü, kesintisiz bir helikopter gürültüsü, ateş etme, hoparlörler, gürleyen
rock and roll, uyuşturucu deliryumu ... "
Burada Eleanor
Coppola'nın günlüğünden alıntılar yapmak uygun olacaktır. Örneğin, Francis'in
"Milius'un senaryosuna göre çekim yapmaya devam edemeyeceğini çünkü
fikirlerini ifade etmediğini" kaydetti. Yan karakterler konusunda ise
Coppola tamamen net ama Kurtz ve Willard'ın görüntüleri hiçbir şekilde çözüm
bulmuyor.
8 Eylül 1976
tarihli bir yazı merak uyandırıcıdır: “Basit bir çözüm olmadığını yeni anladı.
Tıpkı neden Vietnam'da bulunduğumuz sorusunun net bir yanıtı olmadığı gibi. Ne
zaman senaryonun altında yatan anlamı çıkarmaya çalışsa, içinden çıkılmaz bir
çelişkiyle karşı karşıya kalır, çünkü savaş bir çelişkidir. Ve insanın kendisi
çelişkilerden örülmüştür. Keşke kendimizle ilgili gerçeği kabul edebilsek ve
içimizde var olan çelişkiler, aşk ve nefret, barış ve şiddet arasında bir denge
bulabilsek... "
Marlon Brando'nun
son monologunun 45 dakika sürdüğü söyleniyor. Ancak Coppola, Kurtz gibi bir
karakterin özel muameleye ihtiyacı olduğuna inanıyordu. Kurtz neredeyse bir
yanılsamadır. Albayın imajı yalnızca gizem üzerine kuruludur. Bu nedenle
"Kıyamet" te Kurtz gün ışığında görünmez. Ya tamamen karanlıkta ya da
meşalelerin titreyen ateşiyle zar zor aydınlanıyor. Hep yarı gizli, hep
karanlıkla aydınlığın sınırındadır. Ve bu sadece albayın kendisinin değil, aynı
zamanda sözünü ettiği fikrin de bir özelliğidir. Ne de olsa Kurtz'un son
sözleri Conrad'ın karakterininkilerle aynı: “Korku! Korku!.."
Bu korku onun ana
"fikridir" ama aynı zamanda içinde rol aldığı atmosferdir.
Coppola'nın filmindeki Kurtz'un "imparatorluğu"nun kareleri izleyeni
şok edebilir. Direklerde her yerde kopmuş insan kafaları var ve insanlar diri
diri asılı ya da ağaçlara çömelmiş acıdan öldüler. Kurtz Sarayı ve
"imparatorluğu", soykırımın vücut bulmuş hali olan bir korku
diyarıdır.
Çalışmanın
sonunda yönetmen anlamsal bir çıkmaza girdi. Filmi nasıl bitireceğini
bilmiyordu. Eleanor, kabilelerden birinin ritüel sırasında bir hayvanı nasıl
kurban ettiğini anlatarak kurtarmaya geldi. Boğanın öldürülmesiyle paralel
olarak gösterilen Willard'ın Albay Kurtz'u öldürme sahnesi, Coppola'nın
filmindeki en etkileyici sahnelerden biri oldu.
Filipinler'e film
gezisi altı hafta olarak tasarlandı ve on altı ay sürdü. United Artists'in
milyonları hızla tükendi ve Coppola, The Godfather'dan elde ettiği geliri
kullanmak ve ardından mülkü için büyük meblağlar borç almak zorunda kaldı.
Filmin bütçesi yaklaşık 32 milyon dolardı.
Çekimler Ağustos
1977'de tamamlandı. Coppola, emrinde 200 saatlik çalışma malzemesi aldı.
Düzenleme ve seslendirme yaklaşık üç yıl sürdü.
"Apocalypse
Now" filmi üzerindeki yorucu çalışma Francis Ford Coppola, Mayıs 1979'da
Cannes Film Festivali'ni tamamladı. Bu zamana kadar, filmin bir felaket ve
Coppola'nın deli olduğunu ilan eden düzinelerce makale çıktı.
Birçokları için
resim çok kasvetli, karmaşık ve düşünce açısından belirsiz görünüyordu. Ancak
Apocalypse Now Altın Palmiye'yi kazandı. Bir basın toplantısında Coppola,
eleştirmenleri Cannes'a getirdiği düzenlemenin nihai olmadığı ve resmi nasıl
tamamlayacağına henüz karar vermediği konusunda uyardı. İlk versiyonda, Kurtz'u
öldüren Willard, büyük bir yerli kalabalığıyla tanışmak için dışarı çıktı.
Cinayet, tropik çalılıklarda dans ve müzik eşliğinde muhteşem bir kutlamanın
zemininde işleniyor. Bir katilin özü haline gelen bir şenlik. Willard, bundan
sonra ne yapacağını düşünür gibi evin eşiğinde durdu. Kalabalık, yeni bir
hükümdarın önündeymiş gibi onun önünde diz çöktü. Willard, Kurtz'un çılgınlığı
onu ele geçirdiği için şaşkınlık içinde duruyor.
Ancak bu son,
Coppola'nın memnuniyetsizliğine ve şüphelerine neden oldu. Seyirciler de filmin
son derece garip, kendi bakış açılarından hayal kırıklığına uğradılar.
Ağustos 1979'da
Moskova Film Festivali'nde yönetmen Apocalypse Now'ı farklı bir sonla getirdi.
Kurtz'un evinden ayrılan Willard, eşikte birkaç saniye oyalanır ve ardından
kanlı bıçağı bir kenara atarak teknesini bıraktığı nehre iner. Yoluna çıkanlar
da silahlarını bırakıyor. Willard, deliler tarikatının yeni tanrısı olmayı
reddeder. Coppola, Moskova'daki muhabirlerine "Willard'a ayrılma fırsatı
verdik" dedi.
Apocalypse Now,
15 Ağustos 1979'da ABD'de prömiyer yaptı. Yerel halk ve eleştirmenler, her
şeyden önce filmin kapsamı, ölçeği, destansı ve en yüksek teknik seviyesi
karşısında şok oldular. "Apocalypse..." sekiz Oscar adaylığı aldı,
ancak daha az prestijli iki aday kazandı: En İyi Ses ve En İyi Sinematografi
(Vittorio Storaro).
Coppola,
"Film alkışlanmıyor, seyirci sinemalardan kasvetli, hatta bazen depresif
olarak ayrılıyor" izlenimlerini paylaştı. - Ama - ve bu benim için en
önemli şey - filme gidiyorlar. Şimdiye kadar hem biçim hem de içerik basit
olmasa da nakitten daha fazlası. Böyle bir film de para getirebilirse çok mutlu
olurum. Böyle bir durumda yeni nesil bu tür filmlerin çıkması umulmaktadır,
yönetmenler korkusuzca ciddi konuları ele alacaktır.
11 Mayıs 2001'de
Coppola, Cannes Film Festivali'nde filmin tam versiyonunu sundu. Yönetmen
kararını "Kullanılmayan çok fazla malzememiz kaldı - her şeyi orijinal
versiyona koyamadık" dedi. “O zamanlar filmin iki buçuk saatten fazla
sürmeyeceğine inanılıyordu.”
Filmin uzunluğu
54 dakika artarak şu an 3 saat 16 dakika.
Elbette filmin
ilk versiyonunda yer almayan sahneler en güçlü duyguları uyandırıyor. Bunlardan
birinde, Willard'ın ekibi, bir Fransız ailesinin yaşadığı ormanda kaybolan bir
çiftliğe düşer (Christian Marcan ve Aurora Clement'in oyunculuk çalışmasına
dikkat edilmelidir). Coppola, soyulmuş bir biçimde filme sığmayacağını düşünerek
bu sahneyi hariç tuttu. Ve şimdi kısaltmalar olmadan monte etmeye karar verdim.
Coppola,
"Bence bugün bu sahne kulağa yeni bir şekilde geldi, filme alışılmadık bir
anlam kazandırdı" diyor. "Bu, Tarihin büyük harfle yansıması, Fransız
ve Amerikan Güneydoğu Asya'yı fethetme girişimleri arasında bir
paralellik..."
Now
"Apocalypse Now" bir dünya sineması klasiğidir. İngiliz dergisi
"Site and Sound" ve Danimarkalı "Ekran", Coppola'nın
başyapıtını son yirmi beş yılın en iyi filmi olarak kabul etti.
"TENEEK DRUM"
(Die Blechtrommel)
Yapım: Almanya-Fransa, 1979.
Senaryo Yazarları: J, - K. Carrière, F. Schlendorf, G. Grass'ın romanından
uyarlanmıştır. Yönetmen F. Shlendorf. Operatör I. Luther. Besteci M. Jarre.
Sanatçı P. Dadzinski. Oyuncular: D. Bennent, M. Adorf, A. Winkler, D.
Olbrychsky, K. Talbach, T. Engel ve diğerleri.
Günter Grass'ın
ünlü romanından uyarlanan "Teneke Davul" filminde 20. yüzyılın ilk
yarısında Almanya'nın tarihi karikatürize görüntülerin yuvarlak bir dansında
geçiyor.
Grass'ın
düzyazısını beyaz perdeye aktarma fikri 23 Nisan 1977'de Alman yönetmen Volker
Schlöndorff'tan geldi. Sonra günlüğüne şunları yazdı: “Bugün ilk kez Teneke
Davul'u okudum ve bu romandan yola çıkarak bir film hayal etmeye çalıştım. Ruh
olarak çok Alman bir fresk olduğu ortaya çıkabilirdi. Dünya tarihine aşağıdan
ve oradan bakın, bu düzeyde onunla temasa geçin, bir gencin algısıyla birbirine
bağlı büyük ölçekli, sansasyonel olayları gösterin. Çekimler on beş ay sonra
başladı.
Teneke Davul'un
içeriği iyi bilinmektedir.
1924'te bir
kolonyal eşya dükkanının sahibi Alfred Macerath ile evlenen Agnes, annesinin
rahminden ayrılmak istemeyen bir erkek çocuk doğurdu ve yalnızca yetişkinlerin
ona teneke bir davul verme vaadi onu bir şekilde barıştırdı. dünyaya girmek
gerekiyor. Üç yıl sonra Oscar gıpta ile bakılan davulu aldı ve aynı gün asla
büyümemeye karar verdi. Bunun için mahzenin arızasına atlamaktan çekinmedi.
Oscar'ın
ergenliği ve gençliği faşist diktatörlük yıllarına denk geldi. Bu zamana kadar,
cam nesneleri havaya uçurmak için delici bir çığlıkla ender bir yetenek
gösterdi. Cüce, etrafındakileri korkutmayı severdi.
Oskar, gerçekte
babasının kim olduğunu tam olarak bilmiyordu - dükkan sahibi Macerat mı yoksa
amcası Vronsky mi? Her halükarda, ailenin üç yaşlı üyesi de birbirleriyle iyi
geçiniyor, akşamları iskambil oynamak için bir araya geliyorlardı.
Agnes'in
ölümünden sonra, Oscar'ı baştan çıkaran hizmetçisi Maria onun yerini aldı.
Doğum tarihinden sonra, Macerat'ın oğlu değil torunu olan en büyük Kurtchen
bebeği doğdu. Ama görünüşe göre yaşlı adamın kendisi bundan haberi bile yoktu.
Bir gün cüce
Bebra, Oskar'a sanatçı olmasını tavsiye etti ve onu Nazi patronlarına hizmet
ettiği sirke davet etti. Grupta cüce, küçük uyurgezer Roswitha ile tanıştı ve
ona aşık oldu. Ancak bombardıman sırasında sevgilisi öldü ... Kahraman, Sovyet
birlikleri tarafından Nazilerden kurtarılan memleketi Danzig'e döner.
Alfred Macerath,
olayların özünü araştırmadan yalnızca dışsal gidişatı takip edebildi. Hitler
iktidara geldiğinde duvardan Beethoven'ın bir portresini kaldırır ve yerine
Hitler'in bir portresi dikilir. Ama yıllar geçer, zaman yeniden değişir. Ve
babam yine duvara Beethoven'ın bir portresini asıyor.
Filmin en sonunda
Alfred ve Oscar kazananlara bakmaya karar verdiler. Fetiş sevgisi yaşlı Matzerath'a
pahalıya mal oldu. Oğlunun elinde bir Nazi rozeti görünce rozeti yanağının
arkasına saklamaya karar verdi ama boğularak öldü.
Oscar'lar yeniden
yükselmeye başladı. Ve bilge büyükanne ve Kurtchen ile birlikte trenle batıya
gidiyor.
Tabii ki, en ayrıntılı
yeniden anlatım, Teneke Davul'un normal insanların dünyasını temelde reddeden
bir cücenin gözünden görülen tuhaf dünyasını yeniden yaratamaz.
İmge ve dil
açısından en karmaşık olan Günter Grass'ın romanı beyaz perdeye kayıpsız
aktarılamadı. Film üzerindeki çalışmalar tüm hızıyla devam ederken, Schlöndorff
acı bir şekilde malzemeye çok fazla bulmacanın, sembolün ve gizemin nüfuz
ettiğini, içinde çok az somutluk olduğunu, sinemada çok sevdiği şeyin -
doğallık ve gerçek olduğunu fark etti.
Sonunda, yönetmen
ve senarist Carrier nihayet orijinal kaynaktan uzaklaştı ve kendini özgür
hissetti.
Yazarlar,
kahramanın annesinin anlayışıyla başlayan resmin mantığına göre inşa ederek
bireysel sahnelere odaklandılar; sonra kadının rahminden doğumu gösterildi -
sanki her şeyi görüyormuş gibi. Büyümek istemeyen bir kahramanın hayatının iniş
çıkışları, annesinin her biri kendini babası olarak gören biri Polonyalı diğeri
Alman iki adamla olan ilişkisinin hikayesiyle serpiştirildi.
Almancılar
arasında, ana karakter Oscar Macerath'ın imajının nasıl yorumlanacağı konusunda
bir fikir birliği yoktur. Bazıları onu bir aptal olarak görüyor, diğerleri -
bir bilge, diğerleri - "çocukça Nazizm" in vücut bulmuş hali,
dördüncüsü - bir asi ve bir devrimci. Volker Schlöndorff, karaktere tamamen
beklenmedik bir yorum getirdi. “Oscar'ı tarihimizde 1968 sonrası dönemin bir
peygamberi olarak gördüm. İnatçı protesto, gerçekliği değiştirmenin gerçek
olasılıklarını görmeyi tamamen reddetmekle birleştirilir. Hayır, Oskar bir
terörist değil ama Baader-Meinhof grubunun insanları da doğuştan terörist
değil. Ancak Batı Almanya'nın kabusu haline geldiler."
Yazarlar, faşist
Almanya'nın suçlu, çirkin ve sefil dünyasını bir cüce yardımıyla teşhir etmek
için renklerden kaçınmıyorlar. Karikatür resimlerin yuvarlak dansına Sovyet
askerleri de dahil oldu. Macerat ailesinin saklandığı bodrum katına girerler.
Ve doğudan gelen asker intikam alıyor...
Schlöndorff,
romanın aksiyonunun geçtiği Teneke Davul'u filme aldı - demiryolu seti ile
tramvay hattı arasındaki banliyö: bir kilise, bir okul, bir bira fabrikası,
birkaç dükkan ... "Bu mikro kozmos, Oscar için tüm dünya" yönetmen
notları. Bu dünyayı elinden geldiğince bir davul sesiyle uyandırdı.
Volker
Schlöndorff, resmi oluşturmak için Almanya, Fransa, İsviçre ve Polonya'dan ünlü
aktörleri kendine çekti...
Angela Winkler,
Oskar'ın annesi Agnes Macerath rolünü oynadı. "Uzmanlığı" her zaman
acı çeken kadın kahramanlar olarak kabul edilen aktrisin trajikomediye hiç de
yabancı olmadığı ortaya çıktı.
Agnes'in doğumuna
katkıda bulunan koşullar merak uyandırıyor. Annesi Anna Vronskaya tarlada
barışçıl bir şekilde patates pişirirken aniden iki iri jandarma tarafından
takip edilen küçük bir adam fark etti. Kaçağı eteklerle örttü ve jandarmalar
dışarı çıkmak zorunda kaldı. Dokuz ay sonra Anna Vronskaya, Agnes'i doğurdu.
Kız bir solucan deliği ile doğdu. Acı onu kemiriyordu ve dikkatini dağıtmak
için her hafta ünlü cücenin babası olduğu anlaşılan kuzenini ziyaret ediyordu.
Agnes tekrar hamile olduğunu öğrenince oldukça garip bir şekilde intihar etti -
uzun süre açgözlülükle balık yedi.
Agnes Macerath,
koca ve sevgilinin barış içinde bir arada yaşadığı üçlü bir aile birliğinin
üyesi olarak ironi ve alay konusu oluyor. Angela Winkler'ın görüntüsünde, daha
çok dünyayla karmaşık ilişkilere karışmış trajikomik bir figür olarak
görünüyor. Korkunç ölümü, hem gerçekliğe karşı bir protesto hem de yeni
ucubeler üretmeyi reddetme.
The Tin Drum'da
Oskar'ın babası ve Agnes'in kocası Alfred Macerath önemli bir rol oynuyor.
Nasyonal Sosyalizm fikirlerinin yayılması için bir üreme alanı haline gelen
Alman darkafalılığını sembolize ediyor.
Mario Adorf'u bu
role davet eden Schlöndorf, onu görünüşünü değiştirmeye zorladı. Siyah saç
yerine sallanan sarı bir perçem ortaya çıktı ve Alfred Macerath'a dalgın bir
bakış attı. Genellikle hareketlerde keskin olan oyuncu yavaşladı. Başkalarının
onu parmağının etrafında daire içine alması zor değil. Agnes'in kendisini
kuzeni Jan ile aldattığını fark etmez.
Daha sonra
eleştirmenler, Adorf'un inanılmaz çizgi roman yeteneğinin, hayatı boyunca
başkalarını dolandırmanın hedefi olan ve taptığı Führer'in rejimiyle birlikte
ölmekte olan sokaktaki bir Alman adamın renkli bir portresini yaratmasına
yardımcı olduğunu not edecekler.
12 yaşındaki
David Bennent de filmin başarısına katkıda bulundu. Onun adına, eski Danzig -
Gdansk'ın yeni tarihinin arka planına karşı ailenin hayatı hakkında bir hikaye
anlatılıyor.
David Bennent,
bir aktör ve dansçının oğludur. 9 Eylül 1966'da İsviçre'de doğdu ve Almanya ve
Fransa'da yaşadı. Bennent, filmin rekorlar kitabına erotik bir sahneye katılan
en genç sanatçı olarak girdi. Gelecekte, David iyi bir oyuncu oldu.
Teneke Davul 3
Mayıs 1979'da gösterime girdi. Cannes'da Altın Palmiye alan film, Amerikan Film
Akademisi (Oscar), Japon Film Akademisi ve Los Angeles Film Eleştirmenleri
Derneği tarafından yılın en iyi yabancı filmi seçildi.
"The Tin
Drum" un Almanya ölçeğindeki gişe başarısı tek kelimeyle muhteşemdi: üç
milyon kişi izledi.
Yapım: Chatof-Winkler
Productions, ABD, 1979. Senaryo P. Schrader ve M. Martin'e ait. Yönetmen M.
Scorsese. Operatör M. Chapman. Sanatçı J. Rudolph. Film, P. Mascagni'nin
müziğini kullanıyor. Oyuncular: R. De Niro, C. Moriarty, J. Pesci, F. Vincent,
M. Gallo, N. Colasanto ve diğerleri.
"Öfkeli
Boğa" lakaplı profesyonel boksör Jake La Motta'nın otobiyografisine
dayanan bir film yapma fikri Robert De Niro'ya ait.
La Motta, 1949'da
en iyi orta sıklet boksör unvanını kazandı. Amerikalı eleştirmenlerden birine
göre, boksörün ana rakibi ... kendisiydi. La Motta'nın boyun eğmez, skandal
doğası, ona hem özel hayatında hem de profesyonel sporlarda çok fazla sorun
çıkardı. Suç dünyasıyla bağlantısı, sonunun başlangıcıydı. Hapishanede
yattıktan sonra, La Motta gece kulüplerinde Shakespeare okuyarak hayatını
kazanmaya başladı.
İtalyan kökenli
Amerikalı bir boksörün hikayesi, De Niro üzerinde o kadar güçlü bir etki
bıraktı ki, hemen biyografisini çekmeyi düşündü.
Aktör,
"Kitabı en başından beri beğendim, bazı güzel sahneler vardı" diye
hatırlıyor. "İyi bir sahnede dram, ironi ve mizah vardır ve bir kişi için
önemli olan, Marty ve benim anladığımız anlamda önemli olan bir şey
vardır."
Marty, yönetmen
Martin Scorsese'dir. De Niro, okuması için ona La Motta'nın otobiyografisini
verdi. Ancak "Raging Bull" un yönetmeni ilgilenmedi.
Dört yıl geçti.
Scorsese için işler pek iyi gitmiyordu. Karısından boşandı ve son filmi New
York, New York gişede başarısız oldu. 1978 sonbaharında Martin iç kanama
nedeniyle hastaneye kaldırıldı. Doktorlar uyuşturucu almasını yasakladı.
Hastaneye gelen
De Niro, La Motta'nın biyografisinden bir kez daha bahsetti: “Dinle Marty, bir
kitaptan uyarlanan ilginç bir film yapabilirsin. Neden çıkarmıyorsun?"
Bu sefer Scorsese
kabul etti. Daha sonra şöyle hatırladı: “Her şey parçalanıyordu ve ben çok
kötüydüm. Durumumu ifade edebileceğim bu projeye sahip olduğum için şanslıydım
... Ondan önce birkaç yıl çılgın bir yaşam tarzı sürdüm ve bu, Raging Bull'da
yoğun bir ifade buldu. Zor, zor bir resim ve muhtemelen kadınlardan çok
erkekler için. Bilmiyorum… Ben sadece doğru olduğunu düşündüğüm şeyi yaptım…”
Scorsese'nin
yakın arkadaşı Mardik Martin tarafından yazılan senaryonun ilk taslağı rafa
kaldırıldı. Scorsese, işbirliği yapması için Taxi Driver yazarı Paul Schrader'ı
getirdi. Senarist coşkuyla çalışmaya başladı. Genel olarak senaryosu onaylandı,
ancak projeyi finanse eden United Artistes stüdyosu, La Motta'nın kirli bir
suçtan hapse girdiği bölümün kaldırılmasını talep etti - Miami'deki gece
kulübüne reşit olmayan kızları işe aldı ... La Motta başlıyor mastürbasyon
yapmak, sırayla tüm kadınlarını hatırlamak. Ancak birdenbire onlara ne kadar
acımasız davrandığını anlayınca heyecanı uçup gidiyor. Eski boksör beceriksiz
eline kızmaya başlar ve bir öfke nöbeti içinde onu hücrenin duvarına vurur. Schrader,
bu üç sayfalık sahnenin yaratıcı biyografisinin en iyilerinden biri olduğuna
inanıyordu.
Sonunda, Scorsese
ve De Niro işe koyuldu. Senaryoyu rahat bir ortamda yeniden yazdıkları St.
Martin adasında (Karayipler) üç haftalık bir tatil geçirdiler. Ancak yazarları
yine de Paul Schrader ve Mardik Martin idi.
Raging Bull'daki
kilit rollerden biri Jake La Motta'nın kardeşi Joey rolüydü. De Niro,
"Ölüm Koleksiyoncusu" filminden hatırladığı Joe Pesci'yi bu role
terfi ettirdi.
Personelden
sorumlu müdür yardımcısı Sne Korman La Motta'nın ikinci eşi Vicki rolü için
yaklaşık yüz aktrisi değerlendirdi. Joe Pesci, on yedi yaşındaki Cathy
Moriarty'yi denemeyi önerdi. Scorsese, sosyeteye takdim edilen kişinin bu zor
rolle başa çıkabileceğine karar verdi. Moriarty, üç ay boyunca oyunculuğun
temellerini inceledi. Kızın yetenekli olduğu ortaya çıktı ve her şeyi anında
kavradı.
Raging Bull'a
hazırlanırken Scorsese, boksla ilgili birkaç 8 mm film çekti. Onlara bakan
Michael Powell aniden şöyle dedi: "Boks eldivenleri kırmızı
olmamalı." Söz, resimlerinde kırmızı rengin baskın olduğu bir adamdan
geldi... Ancak Scorsese haklı olduğunu kabul etti ve kameraman Michael Chapman,
parlak rengin görüntüleri küçülttüğünü söyledi.
Raging Bull'un
çekimleri Nisan 1979'da California'da, Madison Square Garden spor sarayının
salonu olarak donatılmış bir stüdyo setinde başladı.
De Niro, mükemmel
bir atletik formu korudu. Çekimlere giden iki yıl boyunca boksla uğraştı.
Scorsese, 1977'de "New York, New York" tablosu üzerinde çalışırken,
De Niro'nun molalar ve tren sırasında karavanına nasıl gittiğini hatırlıyor.
Raging Bull'u çekmeden kısa bir süre önce Robert, Sylvester Stallone'dan bir
koç "ödünç aldı". De Niro'nun zor bir oyunculuk görevi vardı:
karakterini hayatının farklı dönemlerinde oynamak. La Motta, gençliğinde boks
ringinde ve ötesinde başıboş dolaşan taşralı bir çocuktur. Film, spor
mücadelelerini yıl, şehir, partner adı ile gösteriyor.
De Niro sık sık
gerçek La Motta ile çıkıyordu. Ünlü boksör, oyuncuya yengeci andıran alçak bir
duruş öğretti ve bu da şampiyonun korkunç darbelere dayanmasına yardımcı oldu.
De Niro yetenekli bir öğrenci olduğunu kanıtladı. New York Daily News
muhabirine konuşan La Motta, "Bobby birinci sınıf bir dövüşçü" dedi.
"Ve şaka yapmıyorum. Otuz beş yaşında ama on dokuz yaşındaki biri gibi
hareket ediyor ve vuruyor. Oyunculuğu bırakmaya karar verirse onu bir boks
şampiyonu yapacağım."
De Niro, yüzüğün
bir köşesine bir kum torbası asmayı önerdi. Scorsese ve grup diğer köşede çekim
yapmaya hazırlanırken, onu şiddetle dövdü. De Niro, sanki birkaç tura katlanmış
gibi çoktan köpürdüğünde, karşı köşeye geçti ve kameraman kamerayı açtı. Sonuç
etkileyiciydi: Ekranda oyuncu, izleyicinin şüphe duymadığı bir şekilde boks
yaptı: evet, bu gerçekten harika bir atlet.
Ses efektleri
Frank Warner tarafından yapıldı ("Üçüncü Türden Yakınlaşmalar",
"Taksi Şoförü") Çok ketum olduğu ortaya çıktı ve hatta daha sonra
bulduklarını kimse kullanmasın diye tüm malzemeleri yaktı. Sadece puanlama için
kavun ve domates kullandığı biliniyor.
Yüzüğün dışında,
La Motta aile skandalları çıkardı. Ve gerçek hayatta, filmdekinden bile daha
sert davrandı.
Raging Bull'daki
en önemli bölümlerden biri, kıskançlık tarafından tüketilen Jake'in kardeşi
Joey'i karısı Vicki ile yatmakla suçladığı bölümdür. Her şey yeterince masum
bir şekilde başlıyor, kardeşler Jake'in evinde televizyonun karşısına oturmuş
şundan bundan bahsediyorlar.
De Niro,
"Sahne güçlü bir izlenim bırakıyor" diyor. - Ev eşyaları, televizyon,
her türlü saçma sapan konularda gevezelik ve sonra birden alında bir soru:
“Karımı düzdün mü?” Tam sette bu sahneyle karşılaştık. Denemeye karar verdik -
ya karakterler TV izlerse? Bu kadar küçük bir ev detayı ama ondan kirli bir
oyun beklemeye başlıyorsunuz. Görünüşe göre atmosfer sakin, izleyici huzurlu, ama
sonra kıskançlıktan kör olan Jake, kardeşine saldırıyor ve onu dövmeye başlıyor
... Ve birden Joey'in karısı Vicki ile gerçekten yattığı ortaya çıktı ...
"
Joey ve Jake
arasındaki kavga, bir boksörün hayatındaki birçok aile içi çatışmadan biridir.
De Niro sahneyi çekerken o kadar karaktere büründü ki ortağı Joe Pesci'nin
kaburgasını kırdı. Neyse ki yaşanan talihsiz olay, oyuncular arasındaki
dostluğu bozmadı.
Film eleştirmeni
Elena Kartseva'nın belirttiği gibi, “filmin tarzı zıtlıklar üzerine kurulu: kaba
içerik ve zarif mizansen; ışık ve gölge, boks maçlarının sağır edici gürültüsü
ve samimi sahnelerin pamuksu sessizliği. Ancak kahramanın spor yıldızı aşağı
yuvarlanırken, sanki bir ses alıyor, daha yüksek ve daha yüksek bir ses
çıkarıyor.
Bir sonraki kare
"Miami, 1956" başlığıyla açılır, yani o kader düellosunun üzerinden
altı yıl geçmiştir. Jake ekranda göründüğünde, bu şişkin şişman adamda eski
şampiyonu tanımak zordur.
De Niro'nun
inanılmaz dönüşümüne hayran olmamak elde değil. Yaşlı bir boksör imajı yaratmak
için en zor yoldan gitti: kasıtlı ve ısrarla kilo almaya başladı.
Aralık 1979'da De
Niro 23 kilo almıştı! Scorsese, "Bobby o kadar kiloluydu ki, bir nöbet
sırasında astımlı gibi nefes alıyordu" diyor. - Tabii artık otuz kırk
çekim çekemezdim. Üç ya da dört, artık yok. Bob farklı bir insana
dönüştü."
De Niro böyle
alışılmadık bir hareketi "Oyunculuğumda öylece rol yapamam," diye
açıkladı. Evet, sinema bir yanılsamadır ve birinci yasası rol yapmaktır ama
bana göre değil. çok meraklıyım Kahramanım olarak tamamen reenkarne olmak
istiyorum. Şişman bir insanın nasıl hissettiğini merak ediyorum. Sağlığımı
izleyen doktor, deneyin durdurulmasını talep etti. Bazı küçük tansiyon
bozukluklarım var. Ama pes etmedim ve yoluma devam ettim.
La Motta'nın boks
kariyerinin bitiminden sonra bıraktığı tek şey, şiddetli mizacıydı. Jake
beklenmedik bir şekilde yanlış bir suçlamayla hapse atıldığında, yumruklarını
hücre duvarına vurur ve “Ben bir hayvan değilim! Ben bir hayvan değilim!"
Hapishanede
yattıktan sonra, La Motta kendisinin işkence görmüş bir parodisi haline geldi.
Gece kulüplerinde Shakespeare'in televizyon oyunlarını okuyarak geçimini
sağlıyor. Scorsese, eski boksörün sahneden Richard III'ten bir parça okumasını
istedi, ancak filmin yönetmeni Michael Powell itiraz etti: Bu, Amerikalı bir
boksör hakkında bir Amerikan filmi ve Shakespeare burada yersiz. Scorsese, Elia
Kazan'ın On the Port adlı dramasından bir parça almak zorunda kaldı.
Son kare bizi
filmin başına, 1964'teki New York'a götürüyor. Orada, şovmen olarak oynadığı
küçük bir kabarenin sahibi olan gerçek hayattaki Jake LaMotta, bir belgesel
kurgusunda görünüyor. Burada prototipine çok benzeyen Robert De Niro, sahneye
çıkmadan önce soyunma odasında bir aynanın önünde duruyor. Aynı anda yaptığı
birkaç güçlü boks saldırısı, tüm dış dönüşümlerine rağmen kahramanının özünde
değişmediğini gösteriyor.
Scorsese, resmi
bir araya getirmek için acı verecek kadar uzun bir zaman harcadı. Bu sefer
bestecinin hizmetlerini reddetti. Filminde İtalyan Pietro Mascagni'nin
"Cavalleria rustikana" operasından "Intermezzo" müziğinin
yanı sıra 1940'lar-1960'ların popüler şarkılarını kullandı. Üstelik her şarkı
La Motta'nın hayatının belirli bir dönemine karşılık geliyordu ve o dönemde
radyoda çalmayan hiçbir kamera arkası melodisi yoktu.
Raging Bull, New
York'ta 14 Kasım 1980'de, son kurgu tamamlandıktan sadece dört gün sonra
prömiyerini yaptı.
İncelemeler çok
iyiydi. Steven Spielberg, "Öfkeli Boğa'daki bazı sahneler beni gerçekten
çok etkiledi" dedi. "Kulak misafiri oluyormuş gibi hissettim.
Dikizlediğim hissi ... Ve tüm bunlar ekranda değil, gerçek hayatta ve gerçek
insanlarla ... "
Resmi gördükten
sonra gerçek Jake LaMotta, ne kadar korkunç bir insan olduğunu artık anladığını
söyledi. Filmin sloganı istemeden akla geliyor: "Sadece kör olduğumu
biliyorum ve ancak şimdi görüşümü geri kazandım."
Scorsese, De Niro
ve editör Thelma Schoonmaker filmi Avrupa festivallerinde uzun bir tura
çıkardı. Hemen hemen her yerde onları sıcak bir karşılama bekliyordu. Raging
Bull, 1981 Berlin Film Festivali'nin açılışını yaptı.
Akademi Ödülleri
30 Mart 1981 Pazartesi günü sahiplerini bulacaktı. Önceki yıllardan farklı
olarak, bu sefer tanınmış bir lider yoktu ve adaylıklar birkaç film arasında
paylaştırıldı: Raging Bull, Miner's Daughter, The Elephant Man ve Ordinary
People. Raging Bull ve The Elephant Man sekizer, The Miner's Daughter ise yedi
adaylık aldı.
31 Mart'ta De
Niro en iyi erkek oyuncu, Thelma Schoonmaker ise editör seçildi. Gelecek
vadeden oyuncular Joe Pesci ve Cathy Moriarty'nin Amerikan Film Akademisi
ödüllerini talep etmeleri dikkat çekicidir.
Entertainment
Weekly tarafından yapılan bir ankete göre "Azgın Boğa" sinema
tarihinin en iyi filmleri listesinde beşinci sırada yer aldı. ESPN, son 25
yılın spor filmleri arasında ikinci sırada yer aldı.
Yapım: Universal Pictures,
ABD, 1982. Senaryo S. Spielberg'in fikrinden M. Matheson'a ait. Yönetmen: S.
Spielberg. Operatör A. Davu. Besteci J. Williams. Sanatçı JD Bissell.
Oyuncular: G. Thomas, R. McNaughton, D. Barrymore, Dee Wallace-Stone, P.
Coyote, K. K. Martel, S. Fry, T. Howell ve diğerleri.
Ünlü Hollywood
yönetmeni Steven Spielberg, "Alien"ın çocukluk anılarına dayanan en
kişisel filmi olduğunu belirtti. Konu nihayet yönetmenle birlikte 1980'de
Tunus'ta "Raiders of the Lost Ark" filminin çekimleri sırasında
şekillendi. Sahra çölünde Spielberg kendini yalnız ve depresif hissetti, kum
fırtınalarını, uçakları, uçurtmalarını, kavgaları filme aldı ... “Muhtemelen o
zaman, bir akşam gerçekten bana gökten bir şey indi ve küçük bir iyilik
şeklinde ruhuma yerleşti. -doğalı uzaylı” diye hatırlıyor yönetmen.
Spielberg fikrini
senarist Melissa Matheson ile tartıştı. Ona göre, Spielberg'in kafasında
"dünya dışı bir varlık" imajının neredeyse oluşturulmuş olmasına
rağmen senaryo zordu: "Konuyu birlikte geliştirdik. Daha önce gösterilen
tüm işgalcilerin aksine, uzaylıyı arkadaş canlısı olarak gördüm. Stephen,
yaratığın empati uyandırmasını ve çocuklara hitap etmesini istedi. Ek olarak,
uzaylının boyu küçük olmalıdır. Nasıl bir boynu var? Bir deftere bir şeyler
çizmeye çalıştım ve içeri bakan Stephen, bir kaplumbağa gibi eğlenceli bir
şekilde boynunu kaldırdı; birbirimize baktık ve sorun kendiliğinden çözüldü.”
Filmin konusu
sinemaseverler tarafından çok iyi bilinmektedir. Bir grup bilim adamı, ormana
inen dünya florasının uzaylı kurtarıcılarının izini sürdü. Keşfedilmekten
korkan uzaylılar, bir mürettebat üyesini unutarak uçup gitti. Talihsiz uzaylı,
Elliot adlı çocuk tarafından bulundu. Çocuk, herkesten gizlice, çirkin bir
yabancıyı evine getirdi ve bir süre sonra ağabeyi Michael ve küçük kız kardeşi
Gertie'yi onunla tanıştırdı. Pek çok maceradan geçen çocuklar, komik yaratığın
gezegenlerine dönmesine yardım eder.
Filmin orijinal
adı "E.T.: The Extra-Terrestrial" (kelimenin tam anlamıyla:
"I.P. Ino the Planetary"). Bu nedenle, uzaylıya farklı diyoruz - Iti
(İngilizce "ET" den) veya Ip ("uzaylı" kelimesinden).
"Alien"
da neredeyse tüm roller genç sanatçılar tarafından oynandı. Geleceğin Hollywood
yıldızı olacak yedi yaşındaki Drew Barrymore, Gertie'nin kız kardeşini oynaması
için davet edildi. Spielberg onunla Poltergeist için bir ekran testinde
tanıştı. Kız anında yönetmeni büyüledi. Spielberg, "Gertie rolü için pek
çok aday arasından geçtim, ancak Drew Barrymore ortaya çıktığında, oynaması
gereken kişinin kendisi olduğu anlaşıldı" diyor Spielberg. - Drew odaya
girer girmez, herkes onun serseri olduğunu ve her an grubuyla dünya turnesine
çıkacağını anladı. Ve konuşan altı yaşında bir kızdı! Filmi daha iyi hale
getirmeye yardım edeceğine söz verdiğinde beni tamamen şaşırttı!”
Elliot'ın ağabeyi
Michael rolü 14 yaşındaki Robert McNaughton'a gitti. Genç yaşına rağmen daha
şimdiden tiyatro sahnesinde oyunculuk deneyimine sahipti.
Meryem Ana'yı az
tanınan aktris Dee Wallace-Stone, bilim adamı Keyes'i ise daha önce Indiana
Jones rolü için seçmelere katılan Peter Coyote canlandırmıştı.
Spielberg, yeni
filmde ünlülerin olmaması gerektiğine karar verdi. Harrison Ford bir okul
öğretmeni olarak rol aldı, ancak sahnesi kurgu sırasında kesildi.
1981 yazı sona
eriyordu ve Elliot rolünün oyuncusu bulunamadı. Son olarak Universal için yeni
bir film çeken Jack Fisk, Spielberg'e oğlu Sissy Spacek'i oynayan San
Antonio'dan on yaşındaki Henry Thomas'a dikkat etmesini tavsiye etti.
Ekran testi
sırasında Spielberg, Thomas'tan hayal gücünü çalıştırmasını istedi: bir
arkadaşınız var ve hükümet onu alıp üzerinde çeşitli deneyler yapacak. Henry
Thomas, ölü köpeğini hemen hatırladı ve gözlerinde yaşlar parladı. Spielberg
derinden etkilendi ve hemen Henry'yi filmine davet etti.
Ama yine de,
uzaylı nasıl görünmeli? Spielberg resimli kitaplar okudu, büyük insanların
portrelerini dikkatle inceledi. Şair Carl Sandburg, yazar Ernest Hemingway ve
bilim adamı Albert Einstein'ın fotoğrafları onun üzerinde en büyük etkiyi
yaptı. Bir uzaylı imajını oluştururken özellikleri kullanıldı.
Steven Spielberg,
uzaylının uzun ve ince bir boyuna, kısa bacaklara sahip olmasını ve en önemlisi
yaklaşık bir metre boyunda olmasını istiyordu.Çekimlerde birlikte çalıştığı
Dino de Laurentiis stüdyosundan ünlü tasarımcı Carlo Rambaldi ile sözleşme
imzaladı. film türünden."
Yönetmenden
talimat ve illüstratör Ed Verro'dan bir uzaylının birkaç eskizini aldıktan
sonra, usta Rambaldi işe koyuldu. Bir Himalaya kedisinin ona "poz
verdiğini" söylüyorlar.
Yabancı,
seyircilerin karşısına kösele gibi bir kaplumbağa ağzı, uzun parmaklı pençeleri
ve buruşuk göz kapaklarının altında kocaman, bilge ve şaşkın mavi gözleri olan
dokunaklı, beceriksiz bir yaratık olarak çıktı.
Rambaldi, toplam
maliyeti 700 bin dolar olan üç uzaylı modeli yaptı.
İlk model tam
büyüme içindedir. Bu tasarım, onu özel bir kabinden kontrol eden on iki
operatör tarafından harekete geçirildi. Elektrikle çalışan ikinci kukla, yakın
çekimler için kullanıldı. Ve son olarak cüce oyuncular için üçüncü model
yapıldı.
Film ekibinde
uzaylı modellere canlı varlıklarmış gibi davranıldı. Bir gün makyaj asistanı
E.T.'ye şaka yollu sormuş. başını çevir. Operatörler bir oyun oynamaya karar
verdi ve isteğini yerine getirdi. Korkan makyaj sanatçısı neredeyse bayılacaktı.
8 Eylül 1981'de
The Alien'ın çekimleri başladı. Los Angeles içinde ve çevresinde, Culver
City'deki stüdyolarda ve Tujunga ve Northridge'in yerleşim bölgelerinde
gerçekleştiler. Orman sahneleri Kuzey Kaliforniya'daki Crescent City'de
çekildi.
"ET",
Steven Spielberg'in büyük sinemada ilk çıkışını yapan görüntü yönetmeni Allen
Davu ile birlikte hazırladığı bir plana göre çekildi. Spielberg'in çocukları ve
yetişkinleri birbirlerini anlamamakla kalmıyor, birbirlerini görmüyorlar.
Kamera dünyayı bir çocuğun bakış açısından çekiyor ve sadece Elliot'ın annesi
ara sıra çocuklarına doğru eğiliyor - ve sonra onun yüzünü görüyoruz. Elliot'ın
kız kardeşi Gertie, E.T.'yi tanıştırmaya çalışır. annesiyle ama ev işleriyle
çok meşgul ve uzaylılardan bahsetmek istemiyor.
Spielberg, küçük
oyuncularla hızlı bir şekilde ortak bir dil bulmayı başardı. Truffaut'nun
"çocuklar ideal oyuncular olabilir, çünkü gururla sınırlanmazlar ve oyun
onlara zevk verir" sözlerini her zaman hatırladı.
Stephen, genç
oyuncuların doğaçlama yapmasına izin verdi: "Bazen Henry Thomas veya Drew
Barrymore'a belirli bir durumda ne yapacaklarını sordum ... Çocuklar harika
replikler buldular ..."
Spielberg filmi
kronolojik sırayla çekti, bu yüzden uzaylıdan ayrılma sahnesinde genç
sanatçılar bunu gerçekten yaşadılar. Steven Spielberg şöyle hatırlıyor:
“Çocuklar bir arada kalmaya çalıştı. Birkaç çekim yapsaydım, koğuşlarım buna
dayanmazdı çünkü E.T. ile arkadaşlıklarının son gününün geldiğini biliyorlardı.
ve onu bir daha görmeyecekler. Henry Thomas'a fısıldadım, "İşte bu kadar.
Çok yakında ondan ayrılacaksınız. Tabii ki çocuk sözlerimden heyecanlandı, bu
yüzden kamera açıldığında duygulara boğuldu.
"The
Alien" ın son sahnesi, İngiliz televizyon kanalı "Channel 4"
izleyicileri tarafından dünya sinema tarihinin en duygusal sahnesi olarak kabul
ediliyor. Küçük uzaylının Elliot'tan ayrılıp gemisine döndüğü bölüm, The Green
Mile ve Titanic'ten dokunaklı anlardan daha fazla oy topladı.
Görsel efektler,
Dennis Muren liderliğindeki Industrial Light and Magic tarafından
gerçekleştirildi. Çalışanları, görevleriyle başarıyla başa çıktı. Oluşturması
üç aydan fazla süren uçan gemiyi (Ralph McQuarrie tarafından tasarlanan)
hatırlamak yeterli. Ve Elliot ile bir uzaylının ay fonunda bisikletle
yanlarından geçtiği ünlü kare, iki yıl sonra Spielberg tarafından kurulan
Emblyn Entertainment film stüdyosunun logosu oldu.
John Williams'ın
bestelediği müzik. Spielberg'e göre, filmi için bu kadar harika bir film müziği
hayal bile etmemişti. Williams'ın müziğini dinlerken gözyaşlarını tutamadı.
Spielberg, "John harika bir müzik buldu, içindeki tek bir notayı
değiştiremezsiniz" dedi.
Çekimler Aralık
1981'de tamamlandı. Başlangıçta, uzaylı Steven Spielberg ve Deborah Winger'ın
sesiyle konuştu (Cadılar Bayramı bölümünde küçük bir rol oynadı - korkunç
maskeli bir doktor). Ardından, daha önce Star Wars'ta çalışmış bir ses
efektleri uzmanı olan Ben Bart devraldı. E.T. Marin County'den (California)
belirli bir Pat Welch buldu. Bu yaşlı kadın, bir zamanlar aktris olmayı hayal
eden bir ev hanımıydı. Uzaylının tüm diyaloglarını kaydeden Pat Welsh'di.
Filmin prömiyeri
26 Mayıs 1982'de Cannes Film Festivali'nde yapıldı. Yarışma dışı programda
"Alien" gösterildi. İzleyiciler fotoğrafı coşkuyla karşıladı.
Film, 11 Haziran
1982'de ABD'de gösterime girdi. Steven Spielberg, Beyaz Saray'da Başkan Ronald
Reagan ve eşi Nancy için özel bir oturum düzenledi. Yönetmen, seansın sonunda
Nancy Reagan'ın nasıl gözyaşlarına boğulduğunu ve ABD başkanının on yaşında bir
çocuk gibi göründüğünü anlatmaktan hoşlanıyordu.
Film dokuz
Oscar'a aday gösterildi, ancak yalnızca dört kategoride kazandı - müzik, ses,
görsel efektler ve ses efektleri kurgusu. Amerika Birleşik Devletleri'nde
akredite olan Yabancı Basın Derneği, ET'ye iki Altın Küre Ödülü (drama ve müzik
filmi) verdi. Besteci John Williams ayrıca Grammy Ödülü kazandı.
Japon Film
Akademisi, İspanyol Film Eleştirmenleri Birliği, Alien'ı yılın en iyi yabancı
filmi seçti. İtalyanlar, Steven Spielberg'i David di Donatello ödülüyle
onurlandırdı.
Alien'ın bütçesi
10.5 milyon dolardı. "Alien" uzun süredir gişede rekor sahibi oldu.
Eleştirmenlerden
gelen olumlu eleştiriler ve büyük bir ticari başarı, Spielberg'e derin bir
memnuniyet getirdi. Melissa Matheson ile birlikte, Elliot ve arkadaşlarının
uzaylılar tarafından kaçırıldığı ve şimdi Zrek adlı E.T.'nin onların eve
dönmelerine yardım ettiği, geçici olarak Night Terrors adlı bir devam filmi
konseptini geliştirdi.
Yeni teknoloji,
Spielberg'in filmi güncellemesine, teknik hataları düzeltmesine ve 1982'de feda
edilmesi gereken bir dizi sahneyi dahil etmesine izin verdi.
16 Mart 2002'de
dijitalleştirilmiş film yeniden gösterime girdi. Özel Sürüm "E.T."
resmin yirminci yıldönümüne ithaf edilmiştir. Güncellenen "Alien" in
galası Los Angeles'ta yapıldı. Steven Spielberg ve başrol oyuncuları Drew
Barrymore ve Henry Thomas katıldı.
Yapım: Warner
Brothers, ABD, 1984. Senaryo: S. Leone, L. Benvenuti, P. de Bernardi, E.
Medioli, F. Arcali, F. Ferrini ve S. Kaminsky. Yönetmen: S. Leone. Kameraman T.
Delli Colli. Sanatçı K. Simi. Besteci E. Morricone. Oyuncular: R. De Niro, J.
Woods, E. McGovern, T. Williams, T. Weld, B. Young, D. Eyelo, J. Pesci ve
diğerleri.
1953'te, Suç
Sendikası üyesi Harry Goldberg'in biyografik romanı ABD'deki kitapçıların
raflarında görünerek tüm ülkeyi dehşete düşürdü. Yazar, Sing Sing
Hapishanesinde hücre hapsinde yazdığı Gangsterler adlı kitabını Harry Gray
takma adıyla yayınladı.
1967'de yönetmen
Sergio Leone, Amerikan mafyasının hayatından "Gangsterler"e dayanan
destansı bir destan yapmaya karar verdi. Baskın ve çatışma hikayelerinin
arkasında, Leone kayıp bir ruhun trajik hikayesini gördü.
Hatta Sergio
Leone, Gray-Goldberg ile görüşmek için New York'a geldi ve onunla yaptığı
sohbetten çok etkilenmiş olarak evine döndü. Gray, kitabı yalnızca
gangsterlerin üzerinden romantizm halesini çıkarmak amacıyla yazdığını
belirtti. Leone ve yazarları, Gray ile birden fazla kez görüştü. Ne yazık ki,
filmin galasından kısa bir süre önce eski gangster yazarı öldü.
Leone, projeyi
hayata geçirmek için hayatının on beş yılını ve kendi parasının çoğunu harcadı.
Çekimler sadece 1982'de başladı.
"Bir
Zamanlar Amerika'da" iki çocukluk arkadaşı - Noodles lakaplı David Aronson
(Robert De Niro) ve Doğu Yakası'nda büyüyen Maximilian Berkovich (James Woods)
arasındaki karmaşık ilişkinin hikayesidir. New York'un en fakir
mahallelerinden. Çocukluktan itibaren, hayatın efendileri gibi hissederek
yoksulluktan kurtulmayı hayal ettiler.
Filmin aksiyonu
dört zaman dilimini kapsıyor: XX yüzyılın onuncu, yirmili, otuzlu, altmışlı
yılları. Arsa, yaşlı bir gangster David Aronson'ın bir afyon inindeki
anılarında ortaya çıkıyor. Otuz beş yıl boyunca, bir arkadaşının ihaneti ve
ölümü nedeniyle suçluluk duygusuyla eziyet çekti ve sadece hayatta kalmakla kalmadı,
aynı zamanda ondan para ve sevgili kızını da çaldı.
1970'lerin
ortalarında Leone, Max veya Noodles rolü için Gerard Depardieu'yu davet etmek
istedi. Ancak Fransız, bu adamların karakterini hissedemeyeceğini söyledi -
bunun için Amerika'da doğmanız gerekiyor.
Max rolü için bir
başka yarışmacı da Richard Dreyfuss'du. Leone, ilgi alanında 200'den fazla
oyuncu olduğunu iddia etti.
Max Joe Pesci'yi
oynamayı hayal ediyordu, ancak Leone'ye göre bu rolde ikna edici
görünmeyecekti. Pesci, filmin ana yıldızı Robert De Niro'nun en yakın
arkadaşıydı, bu yüzden yönetmen Joe'ya farklı bir karakter seçmesini önerdi.
Pesci, orijinal senaryoda son kurgudan çok daha uzun olan Frankie Minardi
rolünü tercih etti.
Max Berkovich'in
rolü James Woods'a gitti. Broadway sahnesinde oynamaya başladı ve ilk filmini
1972'de Elia Kazan'ın Misafirleri'nde yaptı. Ancak, James Woods'a ün kazandıran
Max'in rolüydü.
Elizabeth
McGovern (Deborah), Treat Williams, Burt Young, Danny Eyelo da kadroya çok iyi
uyuyor. Claudia Cardinale, Carol rolü için seçmelere katıldı ama Tusdy Weld,
Leone'u tercih etti.
Leon, filmin
karakteri David Aronson hakkında şunları söyledi: “Noodles'ı çocukken New
York'un Doğu Yakası'nda gördüm. Onu haraççıların hizmetinde olan bir çocuk
olarak gördüm. Sonra onun Hristiyanları nasıl kasten ve tutkuyla öldürdüğünü
gördüm. Sonra onun organize suç sütunlarına karşı tek başına savaş açmasını
izledim. Ancak Noodles, Doc Schultz veya Peter Lorre, Alain Ladd veya Lucky
Luciano, Al Capone veya Humphrey Bogart değildi. Kimse ona aldırış etmiyordu:
Sanki bir bar penceresiymiş gibi dünyanın bakışları onun üzerinden geçiyordu. O
Noodles'dı. Ve bu kadar. Arka mahlalle bebesi. Alkolün yasak olduğu, kentsel
şiddet oyunlarının yasak olduğu bir dönemde elinde bir Thompson makineli tüfekle
şansını deneyen Bay Hiçkimse henüz tarihe geçmemişti. Bir çete savaşından sağ
kurtulan ve daha sonra parmaklıklar ardına kapatılan diğer binlerce küçük suçlu
gibi, kendisi için çok büyük bir çarmıhta çarmıha gerildi. Yazın bile gangster
estetiğinin parodisi olan bir palto giyiyordu. Bu palto, sanki bir oyuncunun
dekorundan ödünç alınmış gibi, ona mafya görünümü veriyordu ama yine de bir
çanta gibi üzerinde asılı duruyordu. Çok geniş, Kötü Samiriyeli'den Bowery
piçine bir hediye gibi. Ona gerçekten uymuyordu. Ve ardından gelen her şey onun
için bir felakete dönüştü.
De Niro, Once
Upon a Time in America'da kimin oynayacağını seçebilir: Noodles veya Max.
Erişte'yi tercih etti - acı verici bir suçluluk bilinciyle bunalmış bir adamın
rolü.
Gray'in David
Aronson için prototipleri, ünlü gangsterler Bugsy Siegel ve Meyer Lansky idi.
Siegel, bir Las Vegas kumarhanesi inşa etmeyi hayal etti ve daha makul olan
Lansky, bu hayali gerçeğe dönüştürdü.
Noodles'ın rolü,
Robert De Niro'nun yaratıcı biyografisindeki en iyilerden biridir. Film
eleştirmeni E. Kartseva'nın yerinde sözlerine göre, bu filmde, oyuncunun önceki
rollerinin çoğu, bir mozaik parçaları gibi, insan yaşamının trajedisinin tek
bir freskine dönüştürüldü ve gangsterliğin sunağına getirildi. Görünüşü neredeyse
hiç değişmeyen oyuncu, karakterinin neredeyse yarım asırdır geçirdiği evrimi
gösteriyor. Sadece başta canlı olan, yaşama sevinciyle parıldayan gözler, artık
kaderden hiçbir şey beklemeyen bir insanınkiler gibi sonlara doğru donuklaşır.
Leone,
"Bob'un bir aktörden çok oynadığı herhangi bir karakterin vücut bulmuş
hali olduğunu düşünüyorum" dedi. - Kendini "yabancı bir deride"
hissedene kadar ateş edemeyiz. Aynı eksiklik bizde de var. Ayrıntılar konusunda
tutkuluyuz ve manyakça mükemmellik için çalışıyoruz. Altı ay çekim yaptık.
Birçok ünlü oyuncunun adaylığını değerlendirdim. Neyse ki doğru seçimi yaptım.
Amerikalı oyuncular kadrajda çok doğal ama aralarında bile De Niro en
iyisi."
Bu sefer De Niro,
havasında olmadığı açıkça belli olan aşk sahnelerini de oynamak zorunda. David,
arkadaşının kız kardeşi Deborah'a (Elizabeth McGovern) çocuklukta başlayan aşkı
tüm hayatı boyunca sürdürdü. Deborah, kaderini bir gangsterle ilişkilendirmek
istemedi ve bir sanatçı olarak kariyer yapmayı tercih etti.
Genç oyuncular da
rolleriyle başarılı bir şekilde başa çıktılar: Scott Tyler (Noodles), Rusty
Jacobs (Max), Michael Monetti (Fat Moe) ... Küçük Deborah rolünü Jennifer
Connelly oynadı.
Jennifer rol için
seçildi çünkü burnu yetişkin Deborah Elizabeth McGovern'ın burnuna çok
benziyordu. Genç Connelly, on ikinci doğum gününü Once Upon a Time in America
setinde kutladı.
"1982'den bu
yana ne kadar zaman geçti - düşünmek bile ürkütücü!" diyor, "İlk film
- ve hemen Sergio Leone ile! Her yerde harika oyuncular var. Ama o zamanlar ben
bir çocuktum ve bunların hiçbirini anlamadım! Düşünün, 20. yüzyılın en iyi
filmlerinden birinde rol aldığımı fark etmem yirmi yılımı aldı!
Leone, çekimlere
başlamadan önce aşağı Doğu Yakası'nın yaşamını ve yapısını üç yıl boyunca
inceledi. Sergio Leone, o dönemin çetelerinin hayatını da inceledi.
Çekim dönemi: 14
Haziran 1982-22 Nisan 1983. Leone filmi İtalya'nın yanı sıra Fransa, Kanada ve
Amerika Birleşik Devletleri'nde çekti. Noodles'ın Deborah'yı kazanmaya
çalıştığı restoran ve ardından geceleri sahil Venedik'te çekildi. Akşam
yemeğinden sonra New Jersey sahiline dramatik dönüş. Deborah'ın Hollywood'a
gitmek üzere yola çıktığı sahne, bir Fransız treninin yolda durduğu bir Paris
tren istasyonunda çekildi. Noodles'ın arabayı suya sürdüğü sahne Montreal'dir.
Ama New York'un Doğu Yakası aslında Doğu Yakası'dır.
"Bir
Zamanlar Amerika'da", yavaş yavaş, telaşsız, ayrıntılı olarak ortaya çıkan
destansı bir eserdir. Dolayısıyla - sanatçıların tutması gereken o kadar önemli
duraklamalar, jestlerin ve hareketlerin yavaşlığı.
Film
eleştirmenlerinin de belirttiği gibi kilit sahnelerde oyuncuların imdadına
sesler yetişti. Gerçekten de David, Max'in bankaya saldırı planını anlatırken
şekeri karıştırırken kahve fincanındaki kaşığın şıngırtısını unutmak zor. Ya da
önce gerçekte, sonra kahramanın zihninde çalan, polisi kendisinin aradığını ve
arkadaşlarının hayatını kurtarmaya çalıştığını hatırlatan bitmeyen bir telefon
görüşmesi.
Once Upon a Time
in America'nın orijinal müziği, çekimler başlamadan yedi yıl önce yazılmıştı!
Yönetmen, besteci Ennio Morricone'nin senaryoyu okumasına izin vermedi, ancak
bütün gün gelecekteki film hakkında konuştu. Morricone, her karakter için beş
veya altı motif oluşturdu.
Morricone,
"Sergio Leone Once Upon a Time in America'nın kurgusunu yaparken benden
müzisyenleri seçmemi ve belirli müzik parçalarının kaydını takip etmemi istedi.
Neyse ki, o anda neredeyse özgürdüm ve Sergio'ya orkestramı teklif ettim.
Bizden istediği neredeyse her şeyi kaydettik, geriye sadece "Deborah'nın
teması" adını verdiği merkez hat kaldı. Bana göre her şey yolunda
gidiyordu ama Leona mızıkanın sesini beğenmemişti. Müzisyene eziyet etti,
orkestraya tecavüz etti ama yine de kafasında duyduklarını anlamadık. 150. kez
çalmaya başladığımızda, Leone öfkeli görünüyordu: kontrol odasından dışarı
fırladı ve mızıka üfleyen yaşlı adamı boğmaya başladı! Yaşlı adam itaatkar bir
şekilde gözlerini kapattı ve aniden enstrümanından garip bir ses çıktı ...
“İşte! İşte bu!" diye bağırdı Sergio. Sonra stüdyodaki kayıt sırasında büyükbabayı
hafifçe boğdu ve neredeyse tüm film boyunca duyduğunuz o harika ses -
yazarlığını patentlemeyi teklif ettim! Ve büyükbabam daha sonra, seyircileri
öksürüğüyle korkuttuğu için Once Upon a Time in America'yı izleyemediğini
itiraf etti."
Leone, filminin müziklerini
seçmek için üç yıl harcadı. Ezgilerden biri - Rusya yerlisi Irving Berlin
tarafından yazılan "God Bless America", Amerika'nın resmi olmayan
marşı olarak kabul ediliyor. Once Upon a Time in America bu ezgiyle başlar ve
biter. Beatles'ın ağlamaklı melodisi "Dün" de filme başarılı bir
şekilde sığdı.
Film, kısmen 10
milyon dolar sağlayan Ladd Company tarafından finanse edildi. Toplam bütçe,
bazı verilere göre 30, diğerlerine göre - 40 milyon dolardı.
"Bir
Zamanlar Amerika'da" filminin taslak hali, resmin süresinin 10 saat olduğu
anlamına geliyordu. Yazarın baskısında resmin süresi 3 saat 47 dakikaydı.
17 Şubat 1984'te
filmin prömiyeri New York'ta yapıldı. Eğlenceli bir gösteri özlemi duyan
Amerikan halkı, kendi bakış açılarından kederli filmden son derece memnun
değildi. Korkmuş üreticiler Leone'den daha fazla kesinti talep etti. Leone
reddetti. Ardından, Leone'ye göre resmin olay örgüsünü anlamak için hayati
bölümleri kaldırarak bitmiş kopyadan 45 dakika kesen editör Zack Steinberg işe
alındı. Amerikan versiyonu 2 saat 19 dakika sürdü.
Leone bu filme
sadece tecrübesine ve becerisine değil, aynı zamanda ruhuna da yatırım yaptı.
Haklı olarak filmin sadece kesilmediğine, aynı zamanda "barbarca sakat
bırakıldığına" inanıyordu. Etkili New York Times eleştirmeni Vincent
Canby, resmin stüdyo versiyonunun "rulet topunun yönlerine göre
kesilmiş" gibi göründüğünü yazdı. Canby, filmi "dikkatsizce
yapıştırılmış bir çekim seti" olarak bile adlandırdı. Leone yaşananlara
çok üzüldü, kalp krizi geçirdi.
Leone,
"Tipik bir gangster filmi yapmak istemedim," dedi ve "Amerikan
stüdyo versiyonunda öyle görünüyor, çünkü kronolojik sırayla yalnızca"
havalı "bölümleri bıraktılar ..."
Amerikalılar
"Bir Zamanlar Amerika'da" ile coşku duymadan tanışırsa, Leone
Avrupa'da bir zafer bekliyordu. Filmin orijinal versiyonu Mayıs 1984'te
Cannes'da gösterildi ve övgü dolu eleştiriler aldı. İzleyici, uzun yaşam
yolculuğunu tamamlayan bir ustanın ifşası olarak kabul etti.
Once Upon a Time
in America, İngiliz Film ve Televizyon Akademisi tarafından En İyi Kostümler
(Gabriella Pescuzzi) ve En İyi Müzik (Ennio Morricone) dallarında
ödüllendirildi.
Bir Zamanlar
Amerika'da ayrıca En İyi Yabancı Film dalında Japon Film Akademisi Ödülü'nü
kazandı.
İtalyan Ulusal
Film Eleştirmenleri Sendikası, Gümüş Kurdele'yi görüntü yönetmeni Tonino Delli
Colli, yönetmen Sergio Leone, besteci Ennio Morricone ve sanatçı Carlo Simi'ye
verdi. Ek olarak, özel efektler not edildi.
Sergio Leone,
Once Upon a Time in the Far West'ten yüzde 90 ve Once Upon a Time in America'dan
yüzde 99 memnun olduğunu söyledi. Yönetmen alçakgönüllülükle, "İkincisinde
çok şey başardım," dedi.
2003 yılında,
yetkili bir film dergisi olan İngiliz film dergisi Site and Sound, son yirmi
beş yılın en iyi on filmini belirlemek için uzmanları arasında bir anket yaptı.
Sergio Leone'nin "Bir Zamanlar Amerika'da" adlı filmi haklı olarak bu
onursal listeye dahil edilmiştir.
Yapım: Almanya - Fransa, 1987
Senaryo Yazarları: P. Handke, R. Reitinger, W. Wenders. Yönetmen V. Wenders.
Operatör A. Alekan. Sanatçı X. Ludi. Besteciler Y. Kniper, N. Mağara.
Oyuncular: B. Ganz, O. Zander, S. Dommartin, K. Beuys, P. Falk ve diğerleri.
1987'de Alman
yönetmen Wim Wenders bir röportajda, çocukken sık sık kendi kendine gerçekten
her şeyi gören bir Tanrı olup olmadığını sorduğunu söyledi. Ve hiçbir şeyi
unutmamayı nasıl başarıyor - ne bulutun hareketini, ne her insanın jestlerini
ve adımlarını ne de rüyalarını. Böyle bir anının var olduğunu hayal etmek
imkansızdır ve olmaması daha da üzücüdür.
"Sky over
Berlin" filmi, Wenders'in Almanya'daki kökenlerine (Amerika, Portekiz ve
Japonya'da çekim yaptıktan sonra) dönüşünü işaret ediyor. Berlin bir şehir
sembolüdür. Wenders burayı "gerçeğin tarihi yeri" olarak
adlandırıyor.
Yönetmen,
"Sekiz yıl Almanya'dan uzakta yaşadım" dedi. - Ve ancak
"Hammett" i havaladıktan sonra eve döndü. Bu kadar uzun bir aradan
sonra vatanımı yeniden keşfetmek zorunda kaldım. Sky Over Berlin bunun nasıl
olduğunu, Almanya ile ilişkimi ve çocukluğumu nasıl yeniden kurduğumu anlatan
bir film. Film, tıpkı bir şiirin yazıldığı gibi senaryosuz çekildi. İçgüdü
üzerine inşa edilmişti ve hiçbir planı yoktu. O zamanlar seksen yaşında olan
büyük Fransız görüntü yönetmeni Henri Alekan ile çektim. Ve bu film üzerinde gerçekten
paha biçilmez bir etkisi oldu."
"Sky over
Berlin" in konusu, modern sinema için orijinaldir. Ölümsüzlüğe mahkum olan
melekler Berlin'de yaşarlar, süper bilgileri vardır, geleceği bilirler,
insanların düşüncelerini duyarlar, ancak etraflarındaki yaşamı düşündüklerinde
onun akışına müdahale edemezler. Çocuklar dışında kimse onları fark etmez.
Wenders Melekleri
sıra dışı. Uzun siyah paltolar giymiş, atkuyruğu omuzlarından sarkan iki adam
bunlar. Şehir kilisesinin yüksek çan kulesinden insanların dünyasını izlemek
gibi tuhaf bir alışkanlıkları olmasa, sıradan ölümlüler olarak kabul
edilebilirlerdi.
Aslında bu
melekler işsizdir. Ne de olsa elçileri "çalıştıkları" Tanrı,
insanlardan ayrıldı. Ataletle, insan ırkına hiçbir şekilde yardım
edemeyeceklerini anlamalarına rağmen görevlerini yerine getirmeye devam
ederler.
Çaresizliğinin
farkına varması, melek Cassiel'in (Oscar Zander) yüzünde kaçınılmaz bir hüzün
mührü bıraktı. Bununla birlikte, arkadaşı Damiel (Bruno Ganz) günahkar
insanlığa o kadar yakınlaştı ki, ölümsüzlüğünü sıradan bir ölümlünün kaderi
için değiştirmek için oldukça olgunlaştı. Ve yalnızlıktan muzdarip bir havacı
olan Marion (Solveig Dommartin) ile tanıştığında, tüm zayıflıkları ve kusurları
ile bir adama dönüşür. Film, bir melek ve bir sirk sanatçısı olan aşıkların
birleşmesi ile sona erer.
Wim Wenders,
"Yanlış Hareket" filmini birlikte yaptığı ünlü Avusturyalı yazar
Peter Handke'yi senaryo üzerinde çalışması için cezbetti. Senaryo, Rainer Maria
Rilke'nin "Duino Elegies"ine dayanıyordu. Handke güzel şiirsel
diyaloglar yazdı.
Wenders'ın
filmleri genellikle ithaflarla sağlanır. "Berlin Üzerindeki Gökyüzü",
"üç meleğe" - Andrei, Francois ve Yasujiro, yani Tarkovsky, Truffaut
ve Ozu'ya hitap ediyor. Onları birleştiren nedir? Wenders şöyle açıkladı:
"Aynı şeye farklı şekillerde gittik."
“Meleklerim
İncil'deki ve hatta İncil öncesi mitolojik karakterlerdir. Bu geleceğe bir
bakış, ”dedi Wenders. - Benim filmim elbette dinsel değil, buradaki melek
insanla Tanrı arasında bir aracı ama ben Tanrı olmadığına inandığım için
meleklerime iş yok, çünkü taşıyacak kimse yok. insan düşüncelerinin ve
hayallerinin mesajı. Bir tür ruhani imge, tabiri caizse. Bizi seviyorlar ama
tanık olarak. Hiçbir şey yardımcı olamaz. Onların bize bakışı, hepimizin
muktedir olduğu masum bakış açısıdır ve insanlık için daha iyi bir gelecek için
umut varsa, o da çocukluğa dönmemizdir. Bir kişi olarak deneyimlediğiniz
deneyim sonsuzluğa değer. Çocukların bir peri masalına şaşırması gibi, her şeye
şaşırma yeteneğini yeniden kazanmanız gerekiyor. Ona ve benim filmime benziyor.
Melek Damiel
rolünü oynayan Bruno Ganz, Peter Stein'ın tiyatrosunda oyuncu olarak sinemaya
geldi. 1982'de Oscar Zander (The Sky Over Berlin'deki melek Cassiel) ile
birlikte iki yaşlı aktör - Kurt Beuys ve Bernhard Minetti hakkında siyah beyaz
bir belgesel film "Memory" yaptı.
Sky Over
Berlin'de Bruno Ganz meleğini oynarken çok eğleniyor. Daha önce hiç bu kadar
ilham verici bir gevşeklikle oynamamıştı.
Bir sirk
sanatçısının rolü, Solveig Dommartin'in ilk filmidir. 1992 yılına kadar
Wenders'ın karısıydı.
Peter Falk düşmüş
meleği oynadı. Bu karakter, Berlin'de son savaş ve Yahudilerin imhası hakkında
bir film çekiyor.
"Sky over
Berlin" filmiyle, en ilginç rock sanatçılarından biri olan Nick Cave'in
dünya çapındaki ünü başladı. Cave ve grubu Bad Seeds, ekranda bir oda seansı
çalan isimsiz bir yeraltı grubu olarak görünür.
Melekler dünyayı
siyah beyaz görürler. Siyah beyaz film, Wenders'ın olup bitenlerin özünü
yakalamasına yardımcı olurken, renkli görüntü alakasız ayrıntılarla değiş tokuş
ediliyor. Belki de bu yüzden filmin ikinci bölümünde Damiel bir erkeğe
dönüştüğünde dünya renkleniyor.
"Berlin
Üzerinde Gökyüzü", Fransız kameraman klanının yaşlısı Henri Alekan
tarafından çekildi. 1920'lerin ortalarında sete geldi. Alekan'a İkinci Dünya
Savaşı sırasında profesyonel ün geldi: Fransız Direnişinde aktif rol aldı,
yakaladığı savaşların kronik bölümleri René Clement'in ünlü filmi
"Raylarda Savaş" (1945) dahil edildi.
Savaştan sonra
Alekan, Cocteau, Duvivier, Wyler, Allegre, Carnet, Hans, Young, Losey ve diğer
sinema ustalarıyla çalıştı. Wenders ile ilk kez The State of Things'de (1982)
tanıştı.
The Sky over
Berlin, melekler temasının muhteşemliğini organik olarak birleştiren, büyük,
bölünmüş bir şehrin yaşamını, Alman halkının kaderi üzerine felsefi yansımaları
esprili tür eskizleriyle vurgulayan belgesel bir tarzla organik olarak
birleştiren alışılmadık derecede bütünsel bir çalışmadır. Bu bir peri masalı,
bir şaka, bir aşk hikayesi ve yaratıcılık psikolojisi üzerine bir çalışma.
Wim Wenders, Sky
Over Berlin için Cannes Film Festivali'nde En İyi Yönetmen Ödülü'nü ve Felix
Ödülü'nü kazandı. Kurt Boyce, yardımcı bir rol için "Felix" aldı.
1992'de Wenders,
melek Damiel ve arkadaşı Cassiel'in hikayesine So Far, So Close filminde devam etti.
Wenders'in kendisine göre, yeni bir işe başlamak için Berlin'de meydana gelen
değişiklikler onu harekete geçirdi: Berlin Duvarı yıkıldı, Almanya tek bir
devlet oldu.
Bununla birlikte,
Sky Over Berlin'de melek, aşkın ne olduğunu bilmek için bir erkek olursa, o
zaman So Far, So Close filminde melek aşık olmaz ve aşk bile istemez.
İnsanların neden melekleri giderek daha az dinlediğini öğrenmeye çalışıyor.
İnsanlara daha iyi hizmet verebilmek için bunu anlaması onun için önemli...
Yapım: Universal Pictures,
ABD, 1993. Senaryo S. Zailyan. Yönetmen S. Spielberg, Görüntü Yönetmeni J.
Kaminsky. Sanatçı A. Starsky. Besteci J. Williams. Oyuncular: L. Neeson, B.
Kingsley, R. Fiennes, K. Goodall, D. Sagall, E. Davidtz ve diğerleri.
1982'de Thomas
Kinelli, Schindler'in Gemisi'ni yazdı ve bu kitapla prestijli Booker Ödülü'nü
kazandı. Aynı zamanda, Universal şirketinin başkanı Sid Scheinberg, yönetmeni
Steven Spielberg için kitabın film haklarını satın aldı.
Eserin kahramanı
Oskar Schindler gerçek bir insandır (1974 yılında öldü). Bir hanımefendi, bir
dolandırıcı, bir spekülatör, bir afiyet olsun, Schindler işgal altındaki
Polonya'da iş yaptı. Sosyal etkinliklerde iş bağlantıları kurdu ve güzel
kadınlarla Naziler kurdu. 1944'te Naziler geri çekilmeye hazırlanırken,
Schindler sözde askeri uzmanlar olan binden fazla Yahudiyi cephe hattından
uzakta bulunan yeni bir fabrikaya götürmek için izin aldı. Ve böylece
mahkumların hayatını kurtardı.
1983'te
Spielberg, Oskar Schindler hakkında bir televizyon filmi izledi ve ardından
etkinliklerde katılımcılarla buluşmaya karar verdi. Stephen, toplama
kamplarındaki eski mahkumların yanında oturmuş, onların hikayelerini
dinliyordu. "Bize dokunabilirsiniz çünkü Oskar Schindler Tanrı tarafından
gönderildi" dediler. Spielberg, tüm dünyanın bu olağanüstü insanı tanıması
için elinden gelen her şeyi yapacağına söz verdi.
Spielberg,
prodüksiyonu kendisinden daha yaşlı, daha akıllı ve daha makul birine emanet
etmeye karar verdi. Kurt Liedtke, Martin Scorsese, Sydney Pollack'e film
uyarlamaları teklif etti. Ama sonra işi kendisi almaya karar verdi.
Auschwitz'i
ziyaret eden Spielberg gücenmiş ve öfkelenmişti. Onu en çok etkileyen şey
kampın büyüklüğüydü. Yıkılan krematoryumun görüntüsünden daha çok şaşırdım.
Spielberg, gettonun
temizlenmesinden sonra Yahudilerin ve Plaszow kampında ölenlerin gömüldüğü
Krakow yakınlarındaki Ostry Kholm adlı yerde daha az şok yaşamadı. Yeri
karıştırırken, muhtemelen fırında yanmış bir adamın kafatasından düşmüş bir
mermi buldu.
Spielberg kendi ulusundan
utanıyordu çünkü Amerikan okul mezunlarının üçte ikisi Holokost (II.
Spielberg, “Bu
filmi yapma arzusu inanılmazdı” diye hatırlıyor. - Görünüşe göre doksan
dördüncü yılın Şubat ayına kadar birkaç ay bekleyebilirdim ve ardından birçok
sorun önlenebilirdi (Schindler hakkında bir film çekiyordum ve aynı zamanda
Jurassic Park'ı bitiriyordum). Ama sanki Yüce Allah beni gecikmeden bir film
yapmaya çağırmış gibi yakıcı bir ihtiyaç doğdu ve ben de kendi kendime karar
verdim: "Ya şimdi ya da asla." Arkadaşların cesareti kırıldı: “On
yıldır bekliyordun, kitap seksen ikinci yılından beri seninle. Neden biraz daha
beklemiyorsunuz?' Onlara, 'Açıklaması zor ama şu anda Holokost hakkında bir
film yapmak benim için çok önemli' dedim. İşte bu kadar, Polyiu'ya gidiyorum."
Ama önce
dinozorlar "Jurassic Park" hakkında filme bahis yapan
"Universle" stüdyosunun yönetimi ile anlaşmak gerekiyordu. Patronlar,
Spielberg'in kendilerinden planlanandan üç buçuk ay önce ayrılacağını
öğrendiklerinde paniğe kapıldılar. Ancak dinozorlarla ilgili filmin kurgusu o
zamana kadar tamamlanmıştı. Spielberg, The Park'taki çalışmaları Polonya'dan
uydu aracılığıyla takip edeceği konusunda yönetime güvence vermekte gecikmedi.
Ve sözünü tuttu.
Spielberg,
"Schindler's List" filminin başarısının büyük ölçüde başrol için tam
olarak aktör seçimine bağlı olduğunu anlamıştı. Schindler çelişkili bir
yapıydı. Spielberg, "İnsanları nasıl korkuttuğunu, sıralarının geldiği ve
hatta ölümlerini onun ellerinden kabul edecekleri konusunda korkuttuğunu hayal
edebiliyorum" dedi. -Başka bir olayda, elinde bir çikolatadan başka bir
şey olamayacağını açıkça belirtmişti. Bir iş adamının demir pençesine sahipti
ve aynı zamanda bir şefkat duygusuna sahipti. Mantıklı ve sakin bir oyuncuya
ihtiyacım vardı.” Yönetmen tüm bu nitelikleri İngiliz aktör Liam Neeson'da
buldu.
Schindler'in
gizemlerinden bir diğeri de, on binlerce insanı idam eden toplama kampının
komutanı Amon Göth ile olan yakın ilişkisidir. Spielberg, Britanyalı Ralph
Fiennes ile tanışmamış olsaydı, piç Goeth rolü için bir Alman'ı seçerdi.
Fiennes, Royal
Shakespeare Theatre'da çalışmaya başladı. Bir yıl sonra, eleştirmenler şimdiden
Kral Lear ve Troilus ve Cressida'daki performansını övüyorlardı. Yönetmen Chris
Meno, Dangerous Man: Lawrence After Arabia adlı TV filminde oyuncuyu aldı.
Danger Man, Drama kategorisinde Emmy kazandı ve Fiennes sinemalara davet
edilmeye başlandı.
Fiennes, Danger
Man'de Spielberg üzerinde çok güçlü bir izlenim bıraktı, bu yüzden onu kişisel
olarak tanımaya karar verdi. Fiennes odaya girdiğinde yönetmen şöyle düşündü:
"Bu sıska İngiliz ikiyüzlü beni nasıl bu kadar korkutabilir ki onun bir
insanı öldürebileceğine inandım?!". Sonra konuştular ve Spielberg, önünde
her şeyi oynayabilecek yetenekli bir aktör olduğunu fark etti. Hem iyiliğin hem
de kötülüğün gizlendiği büyüleyici gözleri var. Fiennes'in mükemmel Amon Goth
olacağını anladı.
Fiennes'in
karakteri kötülüğün vücut bulmuş hali gibi görünüyor, ancak yalnızca insanlara
işkence edip öldürdüğü için değil. Goethe'deki en korkunç şey, etrafındaki
herkesi - hem arkadaşlarını hem de kurbanlarını - saran karşı konulamaz cinsel
çekiciliktir.
Fiennes,
karakterinin nefretinin uçurumuna dalmaktan mı korkuyordu?
Oyuncu, “Bu
adamın yaptıklarını okuyunca korktum” diyor. - Ama oynamak için - hayır. Çelişkili
insanları oynamak o kadar ilginç ki tüm korkular bir kenara bırakılıyor. Yine
de, belki de bir noktada korktum. Korkunç çünkü her şey çok kolay çıktı ...
"
Başka bir
Britanyalı Ben Kingsley, muhasebeci Itzhak Stern rolünü oynadı. Bu kişiye
Schindler'in vicdanı denir. Stern, Oscar'ın hayalini gerçekleştirmek için çok
çalıştı.
Spielberg,
grubuna görüntü yönetmeni Janusz Kaminsky'yi, kostüm tasarımcısı Anna
Bedzrich-Sheppard'ı, Plaszow'daki kampın dekorunu yaratan Varşova doğumlu yapım
tasarımcısı Alan Starsky'yi, Varşova Güzel Sanatlar Akademisi mezunu davet
etti. Filmde ayrıca Schindler'in eski fabrikasını ve Krakow'daki dairesini de
görebilirsiniz.
Spielberg işleri
olabildiğince hızlandırmaya çalışsa da çekimler beş ay sürdü. Schindler'in
Listesi 126 karakterden oluşuyor. Ekstralara otuz bin kişi katıldı. Filmde 35
farklı mekanda çekilmiş 148 sahne bulunuyor.
Ama Oskar
Schindler'e geri dönelim. Spielberg için bu adam bir sır olarak kaldı: “Sadece
bin yüz kişiyi kurtardığını biliyorum. Ve şüphe götürmez tek şey bu."
Hayatta kalan tanıklar, görünüşünü ve zarif tavrını anlatmakla yetindiler.
Schindler'in özel sekreterlerinden biri Spielberg'le üç gün geçirdi.
Yahudilerin Kurtarıcısı neredeyse bir süperstar gibi görünüyordu (modern
terimlerle).
Schindler beğenilmekten
hoşlanırdı. Fabrikasının dükkanlarında dolaşırken yarısı içilmiş sigaraları
Yahudilerin alması için yere attı. Ancak mahkumlara tütün vermeyi düşünmedi
bile. Filmin bölümlerinden birinde Schindler yanlışlıkla Goeta'nın hizmetçisi
Helen Hirsch'e rastlar (bu dava hayattan alınmıştır). Ona sordu: “Kim olduğumu
bilmiyor musun? Kız tereddüt etti. "Ben Schindler'im, Ben
Schindler'im!" Helen sevindiğini ifade etmedi ve Schindler ona çikolata
ikram etmeye başladı. Ve böylece kız ona sempati duyana kadar devam etti.
Senaryoda
gettoyla ilgili sahneler sadece bir sayfayı kaplıyor. 20 dakika ekranda.
Spielberg sürekli olarak bir şeyler ekledi, daha çok senaryosuz çekim yaptı.
Ancak yalnızca gerçek gerçekleri, kamplardan geçen insanların tanıklıklarını
ekledi.
Film başlangıçta
siyah beyaz olarak tasarlandı. Binlerce fotoğraf, belge, haber filmi
Spielberg'in gözlerinin önünden geçti - hepsi siyah beyaz. Birkaç renkli sahne
çekti ama sonra hepsini kesti ve geriye yalnızca iki tane kaldı: "Bence
insanlar Holokost hakkında bir şey ve çoğunlukla belgeseller ve fotoğraflar
gördüyse, onu siyah beyaz olarak görüyorlardı, dört dakikalık olay kaydı
dışında. George Stevens tarafından çekilen Dachau'nun kurtuluşu. Benim için
siyah ve beyaz kombinasyonu, virüsü durdurmak için vücuda enjekte edilen bir
serumdan başka bir şey değil. Ve renk bir ağrı kesicidir.”
Film,
yaratıcılarına 22 milyon dolara mal oldu ve bu, Spielberg için "ucuz"
anlamına geliyor. Ancak Schindler'in Listesi daha fazla para gerektirmedi.
Ancak yönetmen, resmin
ticari başarısını umursamadı. "Schindler'in Listesi" Aralık 1993'te
yayınlandı ve hemen büyük beğeni topladı. Film hızla karşılığını verdi, kar
getirdi. Spielberg, çeşitli Yahudi vakıflarına ve hayır kurumlarına önemli
meblağlar bağışladı.
Büyükannesi
Naziler tarafından ölen İngiliz Parlamentosu üyesi D. Kaufman,
"Schindler'in Listesi"ni "sinema tarihindeki tüm filmlerin en
büyüğü" olarak nitelendirdi. New York Books Review eleştirmeni Jon Gross,
Spielberg'in filmini sinemanın olağanüstü başarılarından biri olarak sıraladı.
Schindler'in
Listesi 13 Oscar adaylığı aldı ve yedisini kazandı (film, yönetmen, kurgu,
senaryo uyarlaması, sanat, sinematografi, müzik).
Fiennes, Goeta
rolü için "En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu" kategorisinde Oscar'a aday
gösterildi, ancak altın heykelciği Tommy Lee Jones'a kaptırdı. Yine de basın,
kötülüğü ekranda mükemmel bir şekilde somutlaştırmayı başaran bir aktör olarak
onu övdü.
Yönetmenliği için
Oscar heykelciği alan Spielberg, savaşın ve kurbanlarının derslerini unutmamaya
çağırdı.
Yapım: Miramax, ABD, 1994.
Senaryo K. Tarantino ve R. Avory. Yönetmen K. Tarantino. Operatör A. Sekula.
Sanatçı D. Vasco. Oyuncular: D. Travolta, W. Thurman, B. Willis, S. L. Jackson,
R. Arquette, T. Roth, A. Plummer, K. Tarantino, X. Keitel, M. de Medeiros ve
diğerleri.
... Mart 1992'de
genç Amerikalı yönetmen Quentin Tarantino, Amsterdam'a gitti ve orada beş ay
kaldı. Rahatlamasına izin verdi: Uyuşturucu bağımlılarıyla dolu barlarda vakit
geçirdi ve sabaha kadar içti. Gündüzleri sinemaya gider ve bol bol okurdu.
Amsterdam'da Quentin'in "Ucuz Roman" film fikri şekillendi.
Bir yönetmen
olarak Tarantino, film kariyerine yeni başlıyordu. İlk uzun metrajlı filmi
Rezervuar Köpekleri, 18 Ocak 1992'de Utah, Park City'deki Sundance
Festivali'nde gösterildi ve hemen bir sansasyon yarattı. Yaratıcılara yirmi
milyon dolardan fazla para getirdi. Toronto Film Festivali'nde Rezervuar
Köpekleri, Yılın En İyi Filmi ödülünü kazandı.
Tarantino,
"Ucuz Roman'ın arkasındaki fikir, eski Black Mask dergisindeki gibi üç
kısa öykü yaratmaktı" diyor. Raymond Chandler'ın, Dashiell Hammett'in
polisiye romanlarının çoğu ilk olarak tabloid dergilerinde yayınlandı.
Senaryomun bununla hiçbir ilgisi yok ama başlangıç noktası buydu. Bir hikayeden
diğerine serbestçe hareket eden, aynı karakterleri içeren birbirine bağlı üç
hikaye."
Tarantino, uzun
metrajlı bir film sahneleyecek parayı bulacağından şüpheliydi. Her seferinde
bir kısa hikaye çekmeyi ve ardından bunları birleştirip ekranda yayınlamayı
planladı.
Kısa öykülerden
biri Tarantino'nun arkadaşı Roger Avory tarafından icat edildi ve dövüşü
kaybetmeyi reddeden bir boksörün öyküsü, uzun metrajlı film "Mess Rules
the World"ün senaryosuyla sonuçlandı.
Roger Avory'ye
göre, "Quentin Rezervuar Köpekleri'ni bitirdiğinde beni aradı: 'Roger,
bana farklı projeler sunuyorlar ama yapmam gereken tek şey Ucuz Roman.' Ben de
onu destekledim: "Güzel, hadi yapalım." Başladığımız yere geri
döndük, "Dünyayı Düzensizlik Yönetiyor" senaryosunu aldık ve "Altın
Saatler" kısa romanına indirdik. Sonra True Love'dan son senaryoya
(arabadan atılan kafa hakkında) ve Quentin'in diğer filmler için yazdığı
sekanslara girmeyen sahnemi aldılar ve hepsini bir araya getirdiler. Sonra
Amsterdam'a gittik, yani senaryonun neredeyse yarısı benim."
Avory'nin paraya
ihtiyacı vardı, bu yüzden küçük bir meblağ karşılığında Tarantino'ya senaryonun
kendi bölümünü sattı. Pulp Fiction kredilerinin fikrin yazarı olarak Avory'yi
listeleyeceği konusunda anlaştılar.
Buna karşılık
Tarantino, Avory'nin senaryosunu kökten elden geçirdiğini iddia ediyor: “Filmde
diyaloğun bir Roger tarafından yazıldığı tek bir sahne var ve bu, Bruce Willis
karakterinin ne yapacağını açıkladığı banyodaki sahnedir. yapmak. Bu sahneyi
seviyorum ve bu konuda hiçbir şeyi değiştirmedim."
Tarantino'nun
filmlerinin alamet-i farikası, komik ile korkunçun birleşimidir. Bu,
izleyicinin kafasını karıştırıyor: Komik bir bölümün bir tür pislikle mi yoksa
cinayetin bir ceset üzerinde inanılmaz derecede komik bir şakayla mı biteceğini
asla bilemezsiniz. Ucuz Roman'da bu neredeyse her zaman olur.
Çekimlerin 20
Eylül 1993'te başlaması planlanıyordu ve bundan bir ay önce The Hollywood
Reporter'da bir duyuru yayınlandı: "Eylülde çekimlerine başlanması
planlanan Ucuz Roman (Jersey Films), James Dean, Donna Reed gibi oyuncular
gerektiriyor. , Elvis ve MM"
Tüm oyunculara
eşit koşullar verildi: haftada yaklaşık 1.400 dolar maaş ve filmin
kiralanmasının bir yüzdesi. Elbette film yıldızlarının davetine güvenmek
gerekli değildi.
Ucuz Roman'daki
ana karakterlerden biri, profesyonel bir tetikçi olan Vincent Vega'dır.
Tarantino, John
Travolta'nın yeteneğinin büyük bir hayranıydı: “O, Amerika'nın en iyi
oyuncularından biri. De Palma's Puncture'da beni sarstı. Bu filmi defalarca
izledim ve yönetmenlerin onun dahiyane yeteneğini neden kullanmadıklarını merak
ettim.
Tarantino,
Vincent rolü için daha iyi bir oyuncu bulamayacağına karar verdi. Ucuz Roman'da
Vega eroin enjekte ediyor, ayak masajlarından bahsediyor, süper casus Modesty
Blaze hakkında çizgi romanlar okuyor, cha-cha-cha dansı yapıyor ve
soğukkanlılıkla öldürüyor.
Travolta,
"Alışılmadık bir senaryoydu" diye hatırlıyor. - Sadece çok zeki
değil, aynı zamanda canlı ve orijinaldi. Şöyle düşündüm: “Keşke bu kahramanı
oynayabilseydim, ama iki kahretsin bana izin verecekler! ""
Nitekim
Hollywood'da John Travolta'nın yıldızının battığına inanılıyordu. Miramax,
yönetmen Daniel Day-Lewis'i kandırdı. Ancak Tarantino kategorik olarak şunu
söyledi: Travolta yoksa film de olmayacak.
Oyuncu,
"Quentin benim yüzümden her şeyi tehlikeye attı" diyor.
"Umutlarını haklı çıkarmakta başarısız olamadım ve sonuna kadar ortaya
koydum." Ucuz Roman'daki rolü için Travolta, bir kült aktör olarak
itibarını ve statüsünü geri kazandıracak bir Oscar'a aday gösterilecek.
Suç patronu
Marcellus'un gizemli karısı Mia Wallace rolü için birkaç aktris seçmelere
katıldı: Holly Hunter, Meg Ryan, Meg Tilly, Rosanna Arquette...
Yapımcı Bender,
“Quentin patronun karısını kimin oynayacağını bilmiyordu - İtalyan mı, İngiliz
mi siyah mı, hiçbir fikri yoktu” diyor yapımcı. Ancak Tarantino, bir restoran
soygununa katılan (filmde Amanda Plummer tarafından canlandırılan) Bal Tavşanı
rolü için bir ajan tarafından hedef alınan 24 yaşındaki Uma Thurman ile
tanıştığında, mükemmel oyuncuyu bulduğunu hissetti.
Uma, "Ucuz
Roman senaryosu beni şaşırttı ve bu filmde oynamayı hemen kabul etmedim"
diyor. “Ama Quentin'in inanılmaz enerjisi ve coşkusu beni yakaladı... Büyük bir
garaja benzeyen bir stüdyo olan Jersey Films'te birkaç gün geçirdik. Kart
masasına oturdular ve çalıştılar. Büyük şeyler genellikle acı çekmekten doğar.
Filmimiz neşeden doğdu."
"Ucuz
Roman"dan sonra Uma sadece popüler olmayacak. Onu taklit eden milyonlarca
kız, benzer bir saç kesimi yapacak ve saçlarını siyaha boyayacak. Ünlü
"alkolsüz beş dolarlık kokteyl" barlarda görünecek - kahramanının en
sevdiği içecek. Thurman, X Kuşağı'nın en şık oyuncusu olarak tanınacak.
Bruce Willis'in
oyuncu kadrosunda yer alması kaderin bir hediyesiydi. Willis'in komşusu aktör
Harvey Keitel, Tarantino ve yapımcı Bender'ı öğle yemeğine davet etti. Willis,
senaryoyu okuduktan sonra Ucuz Roman'a katılmayı hemen kabul etti. “Belirli bir
rol istemedim, herhangi birini oynayacağımı söyledim. Herhangi bir ücretten söz
edilmedi."
Willis, boksör
Butch Coolidge rolünü üstlendi. Ringdeki "emredilen" yenilgisi için
para alan bu karakter, beklenmedik bir şekilde rakibini yener ve kızgın
haydutlardan saklanır. Bruce iyi durumdaydı: "Gecenin Rengi" filminin
birkaç sahnesinde çıplak çekim yapmıştı. Doğru, "Ucuz Roman" da
gerçekten boks yapmasına gerek yoktu.
Tarantino, belli
bir oyuncu beklentisiyle bazı roller yazdı. Cesetlerin yok edilmesinde uzman
olan Bay Wolfe'un imajı Harvey Keitel göz önünde bulundurularak oluşturulmuş,
mağazalara ve restoranlara silahlı baskınlar düzenleyen aşıklar Honey Bunny ve
Balkabağı rolleri Tim Roth'tan yola çıkarak yazılmış ve Amanda Plummer.
Mafya babası
Marcellus'u Tarantino'nun gözdelerinden biri olan Sid Haig oynayacaktı ama
aktör son anda bu teklifi geri çevirdi. Rol, aynı anda iki kat ücret
karşılığında Rönesans Adamı'nda rol alma teklifi alan Ving Rhames'e gitti. Buna
rağmen Rames, Tarantino ile çalışmayı seçti.
Rosanna Arquette,
bir uyuşturucu satıcısının karısı olan Jodie'yi moda piercinglerine hayran
kaldı. Vücudunun tüm mahrem yerlerini on sekiz kez deldi ve diline bir çivi
çaktı - bu daha seksi. Butch'un karısı çocuksu Fransız kadın Fabien rolü Maria
de Medeiros'a gitti.
Afrikalı-Amerikalı
Samuel Jackson senaryoyu şu notla aldı: "Başkasına gösterirsen seni
öldürürüm!" Tanrı'nın sağ elinin dokunuşunu hisseden ve doğruların yolunu
almaya karar veren kahramanı acımasız katil Julius Winnfield'ın monologlarına
boyun eğdirildi. Ona göre bu uzun monologlar kulağa müzik gibi geldiği için
akılda kalıcıydı.
Eric Stoltz
uyuşturucu satıcısı Lance'i oynadı. Eric, Quentin ile ilk kez 1992'de Sundance
Festivali'nde tanıştı. Tim Roth tarafından tanıtıldılar.
Tarantino,
Rezervuar Köpekleri film ekibini getirdi. Bunlar, görüntü yönetmeni Andrzej
Sekula (ciddi bir trafik kazası geçirdi ve çoğu sahneyi tekerlekli sandalyede
otururken çekti), kurgucu Sally Menke, kostüm tasarımcısı Betsy Hayman, set
dekoratörü Sandy Reynolds-Vasco, ana artist David Vasco.
Tarantino, Los
Angeles'ın kenar mahallelerinde, örneğin Echo Park'ta çekim yaptı. Orada
Lance'in dairesini bulmuşlar.
Quentin,
diyaloğun ritmini ve modelini bozmadığı sürece oyuncuların doğaçlama yapmasına
izin verdi.
Bölümlerden
birinde, kahraman Thurman "tozlardan" geçer ve komaya girer. Vega,
kalbine dev bir sahte şırıngayı vurarak kızı kurtarır.
Uma, aşırı dozda
sakinleştirici alan ve ardından onu adrenalinle kurtarmaya çalışan kaplanın
hikayesini hatırladı. Makale, "bir roket gibi havalandığını" ve
Thurman'ın da aynı şekilde atlamak istediğini söyledi.
Aktris, “Tam bir
şakaydı” diyor. John göğsüme hayali bir iğne sapladı ve ben bir Tazmanya
canavarı gibi odanın öbür ucuna uçtum. Rosanna Arquette'in çenesine çarptım,
yere düştüm ve dizlerimin derisini yüzdüm."
Filmin en
unutulmaz sahnelerinden biri, masalar için açık arabaların ve Monroes ve
Presley'ler gibi giyinmiş garsonların bulunduğu Elliler temalı bir restoran
olan Jack Rabbit Slims'teki sürpriz yarışma sahnesiydi. Vincent ve Mia,
Tarantino'nun en sevdiği film olan Jean-Luc Godard'ın Dangerous Gang filmindeki
karakterler gibi dans ediyor.
Bu sahne, 1992'de
Londra'ya yaptığı bir gezi sırasında Quentin'in hayal gücünde doğdu. Erge
Overkill'den eski bir plak aldı. Neil Diamond'ın şarkılarından birinin adı
"Kızım, kadın olacaksın" idi. Tarantino, Mia Wallace'ın kendisiyle
Jean-Luc Godard'ın ilham perisi Anna Karina tarzında dans ettiğini canlı bir
şekilde hayal etti.
Olay örgüsünü
dinamik bir şekilde döndüren Tarantino, film karakterlerinin seyirciler
tarafından "doğuştan katiller ve suçlular" olarak değil, iradeleri
dışında gangster oyunları oynayan insanlar olarak algılanmasını sağlar.
Bazıları şanslı, diğerleri değil. Örneğin, Vincent Vega yaptıklarından dolayı
iki kez cezadan kaçınır ve yalnızca üçüncü kez ölür, tuvalette bir porno
dergisi okuyarak ve bu arada üç filmde şanslı olan Butch'un gelişini fark
etmeden ölür. kez (belki şanslı bir tılsımı olacağı için - altın bir baba
saati?). Ancak sonlara doğru Vincent, sanki başına hiçbir şey gelmemiş gibi
ekranda belirir.
Tarantino,
"Filmin bir sonu var, ancak başa döndüğünüzde, tüm döngüyü gördüğünüzü
anlıyorsunuz" dedi.
15 Mayıs 1994'te
Quentin Tarantino, Cannes Film Festivali'ne geldi. "Ucuz Roman"
seyircilerin ve basının ilgi odağıydı. Travolta, Willis, Thurman, Jackson ve de
Medeiros kısa süre sonra yönetmene katıldı. Burada oyuncular ilk olarak filmin
tam versiyonunu gördüler. Willis'e göre gerçek bir şok yaşadı.
Samuel L. Jackson
şunları hatırlıyor: “İzleyiciler, mermiler, silahlar ve lanetlerden oluşan
korkunç bir karışımdan daha fazlasını izledikleri için şok oldular. Yapısında
kesinlikle yeni ve orijinal bir şeye bakıyorlardı. Normalde ürkütücü olabilecek
anlarda güldüler. Benim için bir keşif ve şok oldu.”
Festival
organizatörleri Amerikan delegasyonundan kapanış törenine katılmalarını istedi.
"Ucuz Roman"ın yönetmenlik ya da yazarlık ödülü aldığına karar veren
Tarantino ve arkadaşları, Saray'a gittiler.
Ödüller dağıtıldı
ve Ucuz Roman hâlâ hiçbir şey alamadı. Sonunda jüri başkanı Clint Eastwood son
zarfı açtı ve "Ucuz Roman" dedi!
1994 sonbaharında
Tarantino'nun tablosu Amerika Birleşik Devletleri'nde ve aynı zamanda dünya
çapında 1.200 sinemada gösterime girdi. Eleştirmenler, "Ucuz Roman"ın
birçok yönden klasik bir estetik film olduğunu, "Amerikan sinemasının tüm
ana akımlarının dönüşümünden başka bir şey olmadığını" yazdı.
Şubat 1995'te
Ucuz Roman yedi Oscar adaylığı aldı (En İyi Film, Erkek Oyuncu - John Travolta,
Yönetmen, Yardımcı Kadın Oyuncu - Uma Thurman, Yardımcı Erkek Oyuncu - Samuel
L. Jackson, En İyi Senaryo ve Kurgu - Sally Menke).
Ucuz Roman büyük
bir gişe başarısı yakaladı. Film, yalnızca ABD'de 107 milyon doların üzerinde
hasılat yaptı.
"Ucuz
Roman" taklitleri, modern sinemada bütün bir akımı oluşturdu.
Yapım: Polonya - İsviçre,
1993-1994 Senaryo yazarları K. Pesevich, K. Kieslowski ve diğerleri, Yönetmen
K. Kieslowski. Operatörler P. Sobochinsky, E. Klosinsky, S. Pdzyak. Besteci 3.
Preisner. Sanatçılar X. Dobrovolska, K. Lenoir.
"Üç renk:
mavi". Oyuncular: J. Binoche, B. Rezhan, F. Pernel, Ch. Very vediğerleri
"Üç renk:
beyaz". Oyuncular: 3. Zamakhovsky, J. Delpy, E. Shtur, J. Gayosh ve
diğerleri.
"Üç renk:
kırmızı". Oyuncular: J.-L. Trintignat, I. Jacob, J.-P. Laurie, F. Feder ve
ark.
Seçkin Polonyalı
yönetmen Krzysztof Kiełowski'nin "Üç Renk" film döngüsünde, 1789
Fransız Devrimi'nin üç rengi olan "özgürlük, eşitlik, kardeşlik"
kavramlarını sanatsal olarak yeniden düşünmek için cesur bir girişimde
bulunuldu. Fransa'nın ulusal bayrağı mavi, beyaz ve kırmızıdır.
Kieślowski, ancak
Mayıs 1988'de prestijli Cannes Film Festivali'nde "Cinayet Hakkında Bir
Kısa Film" ile Jüri Ödülü ve FIPRESCI Ödülü'nü kazandıktan sonra gerçek
bir takdir gördü ve Kasım ayında aynı zamanda ilk Felix ödüllerinde Avrupa'nın
en iyi filmi seçildi. tören. Ve aynı yılın Eylül ayında, Polonyalı yönetmen
"Aşk Üzerine Bir Kısa Film" ile San Sebastian'da özel bir ödül kazanmayı
başardı. Altı yıl süren "Kieslowski patlaması" başladı.
47 yaşında bir
adam ve sağlam sinema tecrübesi olan bir yönetmen için garip bir doğum.
Kieślowski, Łódź'daki ünlü Film Okulu'nda okudu. İlk başta belgesel filmlerle
ve 1975'te uzun metrajlı filmlerle uğraştı.
15 Mayıs 1991'de
Fransa'da "Veronica'nın Çifte Yaşamı" filmi gösterildiğinde,
Kieślowski bir sonraki filmi yapımcı Marin Kormitz ile çekeceğini zaten
biliyordu. Daha doğrusu şu filmler, çünkü akıl almaz bir maceraya atıldı:
teması mavi, beyaz ve kırmızı ile belirlenen üç film. Üçlemeyi Eylül 1992'den
Mayıs 1993'e kadar sadece sekiz ayda çekecek.
"Üç
Renk" üçlemesi, yönetmenin güvencelerine göre, döngünün ikinci bölümünün
ikinci yarısı dışında Polonya'da icat edilmiş olmasına rağmen, bu ülke dışında
çekildi.
Blue, besteci
kocasını ve beş yaşındaki kızını bir araba kazasında aniden kaybeden Fransız
bir kadın olan Julie'nin (Juliette Binoche) hikayesini anlatıyor. Julie onların
ölümüyle yüzleşemez, içine kapanır ve yeni bir aşk istemez. Rastgele toplantılar,
tanıdıklar, temaslar rastgele kalır.
Krzysztof
Kieslowski'ye göre aşk ve müzik birbiriyle kafiyelidir - Julie, merhum kocası
Patrice'in son müzik bestesinin notasını çıkarır. Onu bitirmeyi üstlenen
kocasının bir arkadaşı olan Olivier (Benoit Rezhan), Julie'yi hayata döndürmeye
çalışıyor. Müzik, olay örgüsünün iniş çıkışlarının ve karakterlerin
hikayelerinin ayrılmaz bir parçası haline geldiğinde tam anlamını kazanır ve
ana teması Julie'nin hayata dönmesiyle gelişir.
Kahraman, harika
Fransız aktris Juliette Binoche tarafından canlandırıldı. Venedik'te En İyi
Kadın Oyuncu Ödülü'nü ve Fransa'da César'ı kazandı.
Kieślowski,
Binoche'yi "yaşı olmayan bir kadın" olarak çekilmiş bir fotoğrafından
buldu. Yönetmen, Juliette'e özgürlük hakkında bir film yapmak istediğini
söyledi. Kahraman yeniden yaşamayı öğrenir. Ona ruhu ölmüş gibi görünüyor ama
yeniden doğuşun kaçınılmaz olduğunu henüz bilmiyor.
Juliette Binoche,
"Bu film benim için ahlaki bir hidroterapi oldu ve ilk filmlerin
çekimlerinde biriken tüm duygular, tüm acılar, anlaşmazlıklar, kızgınlıklar,
yanlış anlamalar ruhumdan silinip gitti" diye hatırlıyor. “Hayatım boyunca
yaptığım en kolay atıştı. Bana en iyi rol ödülünü verdiklerinde çok şaşırdım!”
Karmitz, filmin
bir senfoni ya da bir konçerto gibi üç bölümden oluşan bir yapıya sahip
olduğunu söyledi. "Mavi"nin ezgisi hayata kavuşmanın ezgisi, aşkın
marşı ve gerekçesidir. Bu bağlamda Polonyalı yönetmenin daimi bestecisi haline
gelen Zbigniew Preisner'in katkısını takdir etmemek elde değil.
"Üç Renk:
Mavi" sinematik ustalığıyla, her şeyden önce görsel- ses çözümüyle keyif
veriyor. Film, 1993 Venedik Film Festivali'nde Büyük Ödül kazandı.
İngiliz
eleştirmenlerden biri, film döngüsünün ikinci bölümünü "Üç Renk:
Beyaz", Kieślowski'nin bir tür müzik bestesiyle "scherzo" olarak
adlandırdı. Bununla birlikte, her türden eleştirmen tarafından saldırıya
uğrayan Beyaz'dı, aynı anda her iki toplum için de kötü bir hiciv gördü ve
yönetmeni Mavi'deki gibi çok parlak ve mecazi bir renk oyunu olmadığı için
suçladı. Yine de "Üç Renk: Beyaz" filmi Berlin Film Festivali'nde
"Gümüş Ayı" aldı.
Budapeşte'de
tanıştığı genç bir Fransız kadın Dominique (Julie Delpy) ile evlenen bir kuaför
olan "Beyaz" Kutup Karol'un (Zbigniew Zamakhovsky) kahramanı.
"Beyaz" ın konusu bir şakayı andırıyor.
Karol, Paris'te
ne Fransızca öğrenebiliyor ne de genç karısını cinsel olarak tatmin edebiliyor.
Dominique'den boşandıktan sonra kendini Paris sokaklarında parasız ve
pasaportsuz bulur. Vatandaşı Nikolai (Janusz Gaiosz) ile tesadüfi bir
karşılaşma sayesinde Polonya'ya dönmeyi başarır - bir bavulun içinde, bir
uçağın bagaj bölmesinde! Ve bu "değerli" kargo, elbette, Varşova
havaalanının çalışanları tarafından çalındı ve sonunda bavulu Karol ile
birlikte çöp sahasına attılar. Dövülmüş kahraman onu şu sözlerle selamlıyor:
"İşte evdeyiz!"
O andan itibaren
Karol, duruşmada kocasının iktidarsız olduğunu açıklayan Dominique'ten intikam
almak için kurnazca bir plan yapmaya başlar. Karol ve Nikolai esprili bir
"yaşayan ceset" operasyonu gerçekleştiriyor. Karol, kendi cenazesini
düzenledikten sonra Dominik'i Varşova'ya çeker. Ve evinde insan ve erkek
zaferini kazanır.
Sadece sahte bir
cenazede ağlayan ve hatta parmaklıkların arkasında olan Dominik, şanssız
Karol'a gittikçe daha yakın hale geldi. Kendisinin koyduğu hapishanedeki
Fransız karısını ziyaret etmek için acele ediyor. Karol, hapishane bahçesinde
aydınlanmış bir yüzle duruyor ve parmaklıklı penceredeki tiyatro dürbünü
Dominique'e bakarak bolca gözyaşı döküyor.
Kieślowski,
üçlemede çalışmaları için dikkat çekici oyuncuları çekmeyi başardı: Juliette
Binoche, Julie Delpy, Irene Jacob, Jean-Louis Trintignant, Zbigniew
Zamakhovsky, Benoit Réjean ve diğer sinema ustaları.
Kieslowski,
oyuncuların seçimini bir filmin yaratılmasındaki belirleyici aşamalardan biri
olarak görüyordu, bu yüzden üzerinde çok zaman harcadı. “Oyuncuları seviyorum”
dedi. - Onların rahatlığı için senaryoda ve sette çok, çok şey değiştirmeye
hazırım. Çünkü ne kadar rahat olurlarsa işlerini o kadar iyi yaparlar. Sette
iyi bir atmosfer yaratmaya çalışıyorum. Oyuncular rahat olmalı. İşimizi
beğenmiş olmalılar. Bu nedenle bacaklarına üflemediklerinden ve iyi
beslendiklerinden emin olmam gerekiyor.
Sette Kieślowski
tahmin edilemezdi. Bazen aktifti, her şeyi araştırdı, ortaya çıkan sorunların
ve önerilen çözümlerin tartışılmasına katıldı. Ve bazen sanki hiçbir şey onu
ilgilendirmiyormuş gibi sessizce kenarda oturuyordu.
Oyuncuları doğru
ruh haline sokmayı nasıl başardı? “... Her zaman bir sahneyi
oynayabileceklerini umuyorum ve bu beklenti onlarda belli bir heyecan
uyandırıyor. Oyuncular, onlardan bir şey beklediğimi hissediyor ve bana bir
şeyler göstermeye çalışıyor. Neşeli, teşvik edici bir heyecan."
Kieślowski,
onurlarına sürekli ilahilere ihtiyaç duyan ve tanrılaştırılmayı talep eden
yıldızlarla dolu oyunculardan kaçınmaya çalıştı. Bu nedenle Jean-Louis
Trintignant ve Irene Jacob ile çalışmayı seviyordu: “Onlar gerçek yıldızlar ama
hayatta sıradan normal insanlar. Senin ve benimle aynı kafelerde kahve içmeye
gidiyorlar. Ben ancak eşitlik atmosferinde film yapabilirim. Belki de bu yüzden
Amerika'da hiç çalışmadım."
Irene Jacob ilk
filmini Louis Malle'in Goodbye Children (1987) filminde küçük bir rolle yaptı.
Bundan sonra Kieslowski, The Double Life of Veronica'da onu başarıyla kaldırdı.
Bu rol, Irene'e 1991'de en iyi kadın oyuncu unvanını ve uluslararası üne
kavuştu. Kendini ifade etmek için mükemmel fırsatı Kieślowski ile birlikte
buldu. "Üç Renk: Kırmızı" filminde, aktrisin kahramanıyla tam
özdeşleşmesi görülebilir - Irene, eski bir yargıçla (Jean-Louis Trintignant)
tanışan İsviçreli bir öğrenci ve manken Valentin rolünü oynar. Valentine
aradaki büyük yaş farkına rağmen yalnız bir yargıçla yakınlaşır. Eski yargıç
ikinci bir genç bulur. Tüm film, ince yarı tonlar ve ayrıntılar üzerine inşa
edilmiştir.
“Benim için on
yıl önce bıraktığım ve şimdi olduğum kişiyle çok garip bir karşılaşma oldu. Bu
nedenle resim, sahip olduğumuz umutlar ve inanç hakkında bir diyalog olarak
ortaya çıktı, ardından gerçeklik hayalleri nasıl kırdı. Hepimizin iyi ve nazik
olmaya ihtiyacı var ama sonra uyum sağlamamız, hayır demeyi öğrenmemiz,
karşılık vermemiz ve öfkeye kapılmamız gereken yetişkinliğe geçiyoruz."
Eski yargıç,
komşuların telsiz konuşmalarına kulak misafiri olur. Alışılmadık bir şekilde
yalnızlığıyla mücadele ediyor. Film eleştirmeni Viktor Gulchenko'nun yerinde
sözlerine göre, "Bu onun için hiç kulak misafiri olmadığı, ancak dinlediği
hayatın müziği."
Kieślowski'den
"Üç Renk: Kırmızı" - oradaki kahraman biraz bana benziyordu.
Genellikle bunun tersi doğrudur," diyor Jean-Louis Trintignant. -
Kieslow'un bilgiçliği. Ama... Sizden istediğini tam olarak yapmazsanız, o zaman
kendi kendine sorar... O hiç de terörist yönetici tipinde değil. Kieślowski
tanıdığım en etkileyici, akılda kalan yönetmen. İncelikli bir psikolog, psikolojiden
bahsetmiyor ama kimsenin düşünmediği bir şeyi ima ediyor.
...Genç bir
kadının ruhani güzelliğiyle kendini açan yaşlı, safralı bir tipi oynuyorum.
Seksi bir şey yok. Bu tip öfke ve acı doludur ve kendi içinde iyiyi aramaya
başlar. Kefaret tarihi ... "
"Kırmızı"nın
finalinde Manş Denizi'ni geçen bir feribot kaza yapar. Mucizevi bir şekilde
hayatta kalan birkaç kişi arasında "Üç Çiçek" in tüm ana karakterleri
vardı: "Mavi" den Julie ve Olivier, "Beyaz" dan Karol ve
Dominique, Valentine ve "Kırmızı" dan eski yargıç.
"Üç Renk:
Kırmızı" filmi, En İyi Film Müziği dalında César Ödülü'nü kazandı. Cannes
Film Festivali'nde Kieślowski'nin resmi, Quentin Tarantino'nun Ucuz Roman'ına
kaptırdı. Tabii ki Polonyalı yönetmen üzgündü. Ve boşuna. "Üç Renk"
daha ilk karesi çekilmeden tüm dünya ülkelerine satıldı. Gerçek bir başarı
ölçüsü olarak algılanan festival ödülleri değil, budur.
Ünlü üçlemenin
ardından Kieslowski yönetmenlikten uzaklaştığını açıklamıştı. Buna kimse
inanmadı. Ayrıca, yeni bir triptik - Cennet, Araf, Cehennem - senaryosunda
Krzysztof Pesiewicz ile çalıştı. Ancak yönetmen sözünü tuttu.
Gerçek şu ki,
ölümcül hastaydı. Yönetmen 54 yaşında Varşova'da öldü. "Üç Renk"
üçlemesi onun zaferiydi.
Yapım: Paramount Pictures,
ABD, 1994. Senaryo E. Roth, W. Groom'un romanından uyarlanmıştır. Yönetmen: R.
Zemeckis. Operatör D. Burgess. Sanatçı R. Carter. Besteci A. Silvestri.
Oyuncular: T. Hanks, R. Wright, S. Field, R. Williams, M. Williamson ve
diğerleri.
"Forrest
Gump" filmi olağanüstü bir başarıydı: 13 adaylık dalında Oscar'a aday
gösterildi ve sonunda altı gıpta ile bakılan heykelciği aldı. 35 haftada
Forrest Gump, yüzyılın gişe şampiyonları listesinde beş numaraya yükseldi.
Film, Alabama'nın
güney eyaletindeki Amerikan "taşrasında" geçiyor. Forrest Gump,
bacaklarını düzeltmek için kullandığı demir destekler yüzünden çocukken
dışlanmıştı. IQ'su sadece 75 (Amerika Birleşik Devletleri'ndeki kapsamlı
okullar, IQ'su en az seksen olan çocukları kabul ediyor). İlk başta, Forrest
çirkin bir ördek yavrusu gibi görünüyor - beceriksiz, utangaç, ortopedik
botlarına ağır basıyor. Akranları ona aptal ve aptal dedi. Ve sadece babası
tarafından zorbalığa uğrayan komşu kızı Jenny, talihsiz Forrest'e sempati
duyuyor. Ona ana yaşam emrini öğreten oydu: saldırıya uğrarsan koş!
Ve şimdi kendini
aşan Gump, protezlerini fırlatıyor ve yeni keşfedilen özgürlüğün tatlılığını
hissederek yuhalayan çocuklardan kaçıyor.
Üniversitede
zaten Amerikan futbolu oynamıştı. Milli takımın bir üyesi olan Forrest, takımla
birlikte Başkan John F. Kennedy ile randevu aldı.
Gump'ın devlet
başkanıyla yaptığı görüşmenin bir tarihçe olarak stilize edilmiş siyah beyaz
görüntüleri, gerçekmiş izlenimi veriyor. Forrest'in Lyndon Johnson, Richard
Nixon, John Lennon ve Elvis Presley ile yaptığı toplantıların yanı sıra.
Forrest bir
arkadaşıyla - genç bir siyah adamla savaşa gider ve profesyonel bir asker olan
başka biriyle geri döner.
Gump bir kahraman
olur ve başkandan bir cesaret madalyası alır. Üniforma içinde Washington'da
dolaşırken genç anti-militaristlerle karşılaşır ve hatta onlarla konuşur.
Forrest, militan bir zenci örgütünün üyeleri olan Kara Panterlerle tanışır,
göstericiler arasında Jenny'yi bulur, ardından masa tenisi takımının bir
parçası olarak ülke çapında seyahat eder (Gump'a hastanede oynaması öğretildi).
Filmin kahramanı,
son kırk yılın Amerikan tarihinin tüm ünlü olaylarına katılıyor. Biyografik
roman, farklı bir kültürde büyümüş olanlar için her zaman net olmayan ulusal
mitolojiyle doludur.
Gump sığ kıyı
sularında karides yakalayarak bir servet kazandı. Karides yakalamak, Vietnam'da
ölen bir zenci arkadaşı tarafından kahramana miras bırakıldı. Ayrıca bu meslek,
ormanda iki bacağını da kaybetmiş olan Teğmen Dan Taylor'ın ruhani dirilişiyle
ilişkilendirilir. Sonra, Forrest ve Dan teknesi hayatta kaldığında bir fırtına
çıktı, o zamandan beri Tanrı tarafından terk edilmediğine inanıyordu.
Forrest Gump'ın
ekran biyografisi 1980'lerin ortalarında sona eriyor. Finalde, küçük bir çocuk
ilk kez okul otobüsüne biner ve tıpkı babasının bir zamanlar yaptığı gibi
şoföre kendini tanıtır: "Merhaba, benim adım Forrest Gump." Ve
gelecekteki öngörülemeyen yaşamını simgeleyen beyaz bir tüy rüzgarda
uçuşuyor...
Kitle sinemasının
önde gelen ustalarından biri olan yönetmen Robert Zemeckis, "Amerikan
yaşam tarzı" hakkında nazikçe ve bazen iğneleyici şakalar yaparak, insan
katılımının sıcaklığı ve modern dünyada hayatta kalan sıradan insanlara sempati
duyarak resmi ısıttı.
Filmin
başarısından sonra yapımcı Wendy Finerman'ın dokuz yıl boyunca Forrest Gump'ı
çekmekle ilgilenecek bir film şirketi bulamamış olması inanılmaz görünüyor.
Her şey 16 Ekim
1985'te başladı. Yapımcı Steve Tisch, Amerikan beyzbol maçlarını coşkuyla
izledi ve Tisch Company'nin başkan yardımcısı Wendy Finerman, Winston Groom'un
yazdığı "Forrest Gump" kitabının el yazmasını coşkuyla okudu.
1985'in sonunda,
Finerman ve Warner Bros. Prodüksiyondan Sorumlu Başkan Yardımcısı Allyn
Stewart, filmi yönetme zorunluluğu olmaksızın romanın geçici film haklarını
aldı.
Stuart, Groom
tarafından yazılan senaryonun ilk taslağını genç editör Kevin Jones'a okuması
için verdi. Jones, "Gump nihai kahramanlık testini geçti," dedi.
"Hikaye bittikten sonra bile okuyucu bu adamla kalmak istedi."
Editörün tavsiyesi üzerine, en saçma unsurlar hikayeden çıkarıldı - örneğin,
Gump'ın aya yolculuğu ve Forrest'in fiziksel parametreleri azaltıldı.
Yine de ünlü
oyuncu ve yönetmenlerin hiçbiri ne filme ne de role ilgi gösterdi.
1990'da Finerman,
Tish Company'den ayrıldı ve kendi film stüdyosunu kurdu. Ve Kevin Jones,
Paramount Pictures'da Prodüksiyondan Sorumlu Başkan Yardımcılığı görevini
devraldı.
Columbia projeyi
üstlenmeyi reddetti, bu yüzden Jones Gump uyarlamasını Paramount Pictures'ın
yapım başkanı Gary Lucchesi'ye sundu. Lucchesi, "Bütün gece bu şeyi nasıl
okuduğumu ve yatağın sallanması için güldüğümü çok iyi hatırlıyorum"
diyor. - Karım histerik, sinir krizi geçirdiğime karar verdi. İş yerinde deli
olduğumu düşündüm."
Gump için
Lucchesi, Warner Bros.'a aksiyon filmi Executive Decision'ın senaryosunu ve
400.000 doları verdi. Bundan sonra, Gump'ın o sırada ilk filmi The Addams
Family'yi bitirmekte olan eski görüntü yönetmeni Barry Sonnenfeld tarafından
yönetilmesini önerdi. Sonnenfeld evet dedi ve hemen başrol için Tom Hanks'i
aday gösterdi. Son senaryo Eric Roth tarafından yazılacaktı.
Hanks,
Philadelphia'da çekimleri yeni bitirmişti. Finerman senaryoyu eve götürmesi
için ona gönderdi. Ertesi gün oyuncu onu aradı ve “Hoşuma gitti. Kabul
ediyorum".
Bu sırada Barry
Sonnenfeld, Paramount Stüdyoları'nın yeni başkanı Sherry Lansing'den
reddedemeyeceği baştan çıkarıcı bir teklif aldı: Addams Ailesi'nin ikinci
serisini Gump için söz verdiğinden üç kat daha yüksek bir ücret karşılığında
yönetmek.
Hayal kırıklığına
uğrayan Finerman, senaryoyu Zemeckis'in ajanı Jack Rapka'ya gönderdi ve o da
senaryoyu "acil" olarak işaretleyerek yönetmene verdi. Bir gün sonra
olumlu yanıt geldi.
Roth senaryoyu
tamamladıktan sonra, Paramount Pictures'ın yönetim kurulu 40 milyon dolarlık
bir bütçeyi onayladı.
Ancak böyle bir
bütçe, Zemeckis'in özel efektleri tam olarak kullanmasını engelledi. Yapımcı
Steve Starkey tüm masraf kalemlerini hesapladığında, Gump'ın 10 milyona daha
mal olacağı ortaya çıktı. Lansing, "yalnızca" 5 milyon dolarlık bir
bütçe artışı sağladı. Zemeckis öfkeliydi, ancak daha sonra stüdyo
yöneticilerinin haklı olduğunu kabul etti: “Kendinizi onların yerine koyun.
İçinde canavar veya yıldız gemisi olmayan bir film için 50 milyon isteniyor. Ve
sonra ana karakterin başkanla el sıkışması için dört milyon daha ... "
Forrest Gump için
çekimlerin 1993 yazının sonunda başlaması gerekiyordu, ancak hala boş oyunculuk
pozisyonları vardı. Jenny rolü için acil bir oyuncu arayışı vardı. Jodie Foster
reddetti. Zemeckis, Demi Moore ve Nicole Kidman ile bir araya geldi ancak ekran
testlerine karşıydılar ve Zemeckis, aktrisi filmin ana yıldızı Tom Hanks ile
eşleştirmek istedi.
İlki, Robin
Wright için bir ekran testinden geçmeyi kabul etti. Sekiz aylık hamile olduğu
için, Jenny'nin köprüde Forrest'e veda ettiği sahneyi zekice oynadı. Sonuç
olarak, Wright bu rolü aldı.
Çekimler
başlamadan birkaç gün önce özel efektlerin olması gerekenin iki katına mal
olacağı ortaya çıktı. Ardından Lansing soruna kendi çözümünü önerdi: Zemeckis,
Finerman ve Hanks ücret yüzdelerini artırırken ücretlerin bir kısmından
vazgeçeceklerdi. Düşündüklerinde, bu işten milyonlarca dolar kazanarak ve hala
filmin dünya çapındaki dağıtımından kar elde etmeye devam ederek anlaştılar.
Çekimler 1993
yazının sonlarında Güney Carolina'da başladı. Öngörülemeyen harcamalar -kötü
hava, konum sorunları, güvenilmez özel efekt ekipmanı- bütçeyi 10 milyon dolar
daha artırdı.
Forrest Gump'ta
Tom Hanks'le çalışma anılarınız neler?
Oyuncu bir
röportajında "Çekimler sırasında büyük bir heyecan yaşadım, her şey içimde
titreşti" dedi. "Haftalarca aralıksız çalıştık ve hava çok sıcaktı.
Zaten provalar sırasında biz oyuncular bizden ne elde etmeye çalıştıklarını
anladık. Gergin bir içki dönemi geçirdik: yönetmen Robert Zemeckis, senarist
Eric Roth, filmde rol alan tüm oyuncular, her sahneyi, karakterlerin
davranışlarının mantığını saatlerce tartıştılar. Bunu çekimler sırasında da
sürdürdük. Bir görüntü yaratmak, bir uzaylı rolü üzerinde çalışmak gibiydi.
Dünyaya farklı bir bakış açısıyla bakmam gerekiyordu ... "
Kitapta Gump da
saf ama hiç de o kadar masum ve şanslı değil: seksin gizemine inisiye oluyor,
ot içiyor ve eğer filmde kahramana bir aile verilirse, kitabın sonu farklı
oluyor. Jenny rolünü genişleten senarist Eric Roth, ona Gump'ın tüm kusurlarını
verdi. Film eleştirmeni Richard Corliss şöyle diyor: “Robin Wright, Jenny'yi
zamanın kasırgalarına kapılmış kibar bir yaratık olarak oynuyor. Güzel bir
kadının vücudunda korkmuş bir çocuk. Forrest onun kurtarıcısıdır. Ve soru, onu
kurtarıp kurtarmayacağı değil, kendisinin kurtarılmasına izin verip vermeyeceğidir.
Aralık ayında
çekimler bitti, filmin bütçesi 55 milyonu geçti ve stüdyodaki herkes Forrest
Gump grubuna o kadar kızmıştı ki, çekimlerin bitmesi şerefine geleneksel
ziyafete 20 bin bile ayırmadılar.
Düzenleme ve
dublaj sırasında skandallar devam etti. Zemeckis sırıtıyor, "Artık onların
çıkış yolu olmadığını biliyordum," diye küstahça ilan ettim: beyler, zaten
elli beş milyon harcadınız, talihsiz bir yirmi bin için gerçekten üzülüyor
musunuz?
4 Temmuz'daki
ulusal tatilin ertesi günü yayınlanan Forrest Gump'ın kiralamaya başladığı ilk
günlerin verileri etkileyici değildi. Ama sonra durum dramatik bir şekilde
değişti. Zemeckis'in resmi, 300 milyon doları aşarak genel gişe rekorları
listesinde beşinci oldu.
21 Ocak 1995'te
Hollywood'da akredite olan yabancı gazeteciler, Forrest Gump'a üç Altın Küre
Ödülü verdi: film, yönetmen ve ana erkek rolü için, Amerikalı eleştirmenlerle
yalnızca Ucuz Roman senaryosu ödülüyle ilgili olarak dayanışma.
Bu arada, Oscar
dağıtımında Forrest Gump'ın ana rakibi Quentin Tarantino'nun ünlü filmi oldu.
Rekabetin nasıl sona erdiği biliniyor. Forrest Gump'ın zaferi. Tom Hanks üst
üste ikinci Akademi Ödülünü aldı. Eşsiz durum! Ayrıca yılda 70 milyon dolar
alarak bir rekor daha kırdı.
Forrest Gump,
1990'ların ortalarında hemen bir kült figür haline geldi. Prestijli siyasi
dergiler bile "gampizm" fenomenine birkaç makale ayırdı ve
Amerika'nın her yerinde "gampomaniacs" kulüpleri türemeye başladı.
Amerikalılar, filmde kullanılan 1960'ların şarkılarının CD'lerini kaparak plak
dükkanlarına baskın düzenledi. Winston Groom'un romanını ve Gumpisms: The Wit
and Wisdom of Forrest Gump'ın yanı sıra süper çok satanlar listesine aldılar.
Yapım:
"Miramax", ABD, 1996. Senaryo E. Minghella, M. Ondaatje'nin romanından
uyarlanmıştır. Yönetmen: E. Minghella. Operatör J. Seal. Sanatçı S. Craig.
Besteci G. Önceki Oyuncular: R. Fiennes, J. Binoche, W. Defoe, C. Scott Thomas,
N. Andrews, K. Firth ve diğerleri.
Yapımcı Saul
Zaentz (One Flew Over the Cuckoo's Nest, Amadeus, The Unbearable Lightness of
Being) bu film üzerinde dört yıldır çalışıyor. Her şey 1992'de yazar Michael
Ondaatje'nin Booker Ödülü'nü kazanan İngiliz Hasta'yı yayınlamasıyla başladı.
Kısa süre sonra Zaentz, "Saygılarımla, derinden, delice" filmiyle
ünlenen yönetmen Anthony Minghella'dan bir telefon aldı.
Michael
Ondaatje'nin romanı yanıltıcı - tamamen sinematik görünüyor. Minghella'nın
belirttiği gibi, en parlak görüntüler tutarsız bir anlatım mozaiği içinde
sayfalara dağılmıştır - sanki biri resmi çoktan görmüş ve unutmamak için en
iyisini yazmak için acele ediyormuş gibi.
Bunun üzerine
Minghella, çılgın bir projeyi üstlenebilecek tek yapımcı olan Berkeley'deki
Saul Zaenz'i aradı ve ondan romanı okumasını istedi. Saul iyi bir kitabı
severdi. İngiliz Hasta'yı çok sevmişti.
Zaents daha sonra
"Bundan hiçbir şey çıkmayacağını düşündüm," diye itiraf etti.
“Stüdyolar savaş ve ıstırapla ilgili bir filme asla para vermezler, A sınıfı
oyuncular asla Hollywood olanaklarının olmadığı çöle gitmezler. Stüdyolar için,
geçmiş bir döneme ait pek çok kostüm, sahne ve mekan çekimi içeren böyle bir
proje, tanımı gereği bir felakettir. Buna, pazarlama departmanı başkanlarının
bakış açısından projenin bariz dezavantajlarını ekleyin: olay örgüsünün
doğrusal olmayan gelişimi, kavga etmek yerine acı çekmesi ve ünlülerden
herhangi birini ana rollerde oynama umudunun tamamen olmaması. . Yine de Zaentz
film haklarını satın aldı ve Minghella senaryoyu yazmaya başladı.
Senaryonun son
taslağında Minghella, Zaents ve Ondaatje birlikte çalıştı.
İngiliz Hasta'da
başkahraman Macar aristokrat Laszlo de Almasy'dir (Ralph Fiennes). Kuzey
Afrika'da II. Dünya Savaşı'nın patlak vermesinden önce yakalanan İngiliz
aristokrat Katherine Clifton (Kristin Scott Thomas) ile tanışır. Karşılıklı
tutku, tutkulu bir aşka dönüşür, ancak Katherine evlidir, bu yüzden aşkları
sona ermiştir. Almashy, sevgilisini kurtarmak uğruna Almanlara gizli kartlar
verir.
Ardından aksiyon
1946'ya, İtalya'nın Toskana bölgesine aktarılır. Almashy, Sahra Çölü'nde bir
uçak kazası sırasında korkunç yanıklara maruz kaldı ve şimdi bir manastırda
saklanıyor. Hana (Juliette Binoche) onunla ilgileniyor. Yavaş yavaş gözden
kaybolan "İngiliz hasta" tek gerçek aşkını hatırlar.
Hana'nın da
birçok denemesi oldu: sevgilisi öldürüldü, ardından arkadaşı bir mayın
tarafından havaya uçuruldu. Onu saran umutsuzluk ("Bana yakın olan herkese
ölüm getiriyorum") onu Toskana manastırında ölmekte olan kahramanla
kalmaya zorluyor. Orada Kip (Navin Andrews) ile tanışır. Resim, aşklarını en
iyi çekimlere borçludur: Hana'nın Kip'in onu getirdiği tapınağın kemerleri
altında uçması ve Kip'in ölümü kaçınılmaz göründüğünde bombanın mayın
temizlemesi.
Sonra elleri
parçalanmış Kanadalı Caravaggio (Willem Dafoe) manastıra gelir. Caravaggio,
Almashy'ye karşı uzun süredir devam eden bir nefret besliyor ve geçmiş
şikayetleri için ondan intikam almaya can atıyor...
Bu oldukça
karmaşık aşk, ıstırap ve ihanet benzetmesi, muhteşem bir aktörler topluluğu
tarafından işgal ediliyor. Neredeyse tüm sanatçılar Avrupa'da bulundu. Schindler'in
Listesi filmindeki rolüyle İngiltere'de yılın en iyi erkek oyuncusu seçilen
Ralph Fiennes, Minghella'nın filmini çekmeyi çok tereddüt etmeden kabul etti.
Fiennes'e teklif
edilen ücret normal ücretinin yarısı kadardı. Fiennes'in esnekliği, projenin
finansman sorununu ortadan kaldırmaya yardımcı oldu.
Catherine
Clifton'ın rolü, Bitter Moon ve Four Weddings and a Funeral filmleriyle ünlenen
İngiliz aktris Kristin Scott Thomas tarafından oynandı. Kendisi Anthony
Minghella'ya bir mesaj gönderdi: "Ben senin K'nım" ve kısa süre sonra
rol için onaylandı.
Önde gelen
Fransız tiyatro ve sinema aktrislerinden biri olan Juliette Binoche, uzun süre
Hollywood'dan kaçındı, çok para rollerini reddetti (örneğin, Spielberg'in
Jurassic Park'ında), ama sonra bozuldu. Yapımcı Saul Zaentz, bir keresinde onu
"Var Olmanın Dayanılmaz Hafifliği" filmine davet ederek bundan
"suçlu". The English Patient'da Hana'nın hemşiresi rolü için
onaylanan kişinin Binoche olduğu konusunda ısrar etti.
Zaentz ayrıca
filminde Amerikalı Willem Dafoe ve Wuthering Heights yıldızı Colin Firth'ü
almayı başardı.
Saul Zaentz,
Hollywood'un önde gelen stüdyolarından birinin desteğini aldı. Ancak oyuncu
seçimi konusunda yapımcı ile şirket yönetimi arasında anlaşmazlıklar çıktı.
Zaentz, "Büyük isimlere, birçok büyük isme ihtiyaçları vardı" diye
hatırlıyor. - Çekimler ertelendi, kimse başlayıp başlamayacağını bilmiyordu ama
tüm grup sabırla İtalya'da bekliyordu. Fiennes'in oyundan çekilme hakkı vardı,
yine de kimse ona kesinti için para ödememesine rağmen üç hafta bekledi."
Yeni bir finansör
bulmak birkaç hafta sürdü ve sonunda Zaentz, Disney şirketi Miramax'ın başkanı
Harvey Weinstein ile anlaştı. Filmin bütçesi 27 milyon dolardı. Beş milyon
Zaentz, kendi üretim şirketinin hazinesinden bir araya topladı.
Grup Toskana'ya,
ardından Roma'ya, Venedik'e ve son olarak çekimlerin çoğunun yapıldığı Tunus'a
gitti. Cehennem koşullarında çalışmak zorunda kaldım. Her gün kumlarda deve ve
eşeklerin çekildiği yere gitmek gerekiyordu. Üstelik, film gezisinin en başında
yönetmen bacağını kırdı. Sabahtan gün batımına kadar çalıştılar. Oyuncular
çöldeki bu çekimleri hatırlamaktan hoşlanmıyor, çok yorucuydu.
Filmin ana figürü
"İngiliz hasta" idi. Fiennes'in performansında bu, kendisine acı
çeken ve başkalarına acı çektiren karmaşık, huzursuz, çelişkili bir kişidir.
Anthony
Minghella, "Ralph Fiennes her şeyi Tanrı'dan aldı: zeka, yetenek ve
yakışıklılık," diye övüyor onu. “Ama tüm bunlara sahip olan, yıldız
olmaktan başka bir şey yapamaz. Ralph ne yaparsa yapsın, eylemlerinde belirli
bir alt metin vardır. Bu adamda gizli bir sır var. İçinde biraz karanlık
var."
Fiennes'in
sevgilisini oynayan Kristin Scott Thomas, “Ralph'ın inanılmaz yakışıklı bir
yüzü var” diye ekliyor. “Meraklı bir zihne sahip, kendi kuşağının aktörlerinde
nadiren bulunan niteliklere sahip bir haysiyet duygusu geliştirdi. Ralph gerçek
bir erkek. Kadınları zayıf hissettiriyor. Acımak, okşamak ve beslemek isteyen
erkekler var. Önlerinde secde etmek istediğin kimseler var. Ralph ikinci tipe
ait ... "
Görüntü yönetmeni
John Seal, yapım tasarımcısı Stuart Craig, editör Walter Murch, kostüm
tasarımcısı Ann Roth, besteci Gabriel Yared ile birlikte tüm ihtişamlarıyla
kendilerini gösterdiler. Eleştirmenler, çeşitli dış ve iç mekanların zarafetine
ve doğruluğuna, renklerin hassasiyetine ve ölçeklerin karmaşıklığına dikkat
çekti.
Rus film
eleştirmeni Gennady Demin, prömiyerin hemen ardından, "Görünüşe göre
Minghella romana profesyonelce aşık olmuş," diye yazmıştı, "ona çok
dikkatli davranıyor, tüm detayları titizlikle ve titizlikle senaryoya
aktarıyor. Senarist, zarif bir kadının çölde ilk kez ortaya çıkışı, kaderindeki
erkekle tanışması ve kocasıyla çocuksu bir sevginin olduğu ilişkisi için de
önemlidir. Önemli olan, her şeyi tüketen bir tutkunun doğuşu ve kocanın
içgörüsü ve sıkı düğümü bir uçak kazasıyla kesme kararıdır. Yönetmen Minghella,
senaristten sapmıyor, her şeyi doğru ve güzel bir şekilde çekiyor, sıcak
atmosferi ve bir kum fırtınasını ve terk edilmiş bir manastırın huzurunu ve
uzun zamandır beklenen bir yağmurun tazeliğini aktarıyor.
İngiliz Hasta
prömiyerini 6 Kasım 1996'da Los Angeles'ta yaptı. Hollywood, İngiliz filmine
coşkuyla tepki gösterdi. İngiliz Hasta on iki Oscar'a aday gösterildi ve dokuz
kategoride kazandı (en iyi film, yönetmen, görüntü yönetmeni, set tasarımcısı,
kostümler, yardımcı kadın oyuncu - Binoche, orijinal müzik, ses, kurgu).
Film eleştirmeni
Owen Gleiberman şöyle yazıyor: “Kolaylıkla pembe dizi olabilecek bir hikaye,
savaşın insan bedenlerini ve ruhlarını nasıl yok ettiğine dair zekice, eksiltili
bir destan haline geldi. Burada aşk, Kaderin ezici baskısı altındadır...
Fiennes, kahramanının ıstırabını ve coşkusunu mükemmel bir şekilde aktarır -
Almashy'si, geçmişe şiddetle takıntılıdır ve bu takıntı, onun zihnini ve ruhunu
boyunduruk altına alır.
Hemşire Hana'nın
rolü, Juliette Binoche'ye dünya çapında ün ve birkaç film ödülü getirdi.
Minghella'nın
tablosu dünya çapında gıpta edilecek bir ödül hasadı topladı. İngiliz Film ve
Televizyon Akademisi de İngiliz Hasta'yı yılın en iyi filmi seçti. Ayrıca,
İngiliz filmi şu kategorilerde kazandı: sinematografi, kurgu, yardımcı kadın
oyuncu (Binoche), senaryo. Anthony Esquith'in adını taşıyan en iyi müzik için
özel ödül Gabriel Yared'e gitti.
"İngiliz
Hasta" tüm dünya ekranlarında bir başarıydı. Dünya çapındaki ücretler 231
milyon doları buldu.
Yapım: "XX yüzyıl -
Fox", ABD, 1997 J. Cameron'un yazıp yönettiği. Kameraman R. Carpenter.
Sanatçılar P. Lamont, M. Ford. Besteci J. Horner. Oyuncular: L. DiCaprio, K.
Winslet, G. Stewart ve diğerleri.
14-15 Nisan 1912
gecesi, tehlikede olan bir transatlantik gemisi olan Titanic'ten bir SOS
sinyali alındı. Newfoundland'in güneyinde bir buzdağıyla çarpışan gemi, iki
saat kırk dakika içinde battı. Afette 1.500'den fazla insan öldü. Geminin
kalıntıları 1985 yılında 4000 metre derinlikte bulundu.
Titanik'in
batışının ilk film versiyonu trajediden sadece bir ay sonra yayınlandı. Batan
bir gemiden mucizevi bir şekilde kaçan bir aktrisin ana rolü oynadığı on
dakikalık bir kasetti. Naziler, Üçüncü Reich'ı açıkça yücelten Titanik'lerini
serbest bıraktılar. İngiliz resmi "Unutulmaz Bir Gece" (1958) trajik
olayların yeniden inşasına bir örnek olarak kabul edildi.
1995'te Titanik
hakkında bir belgesel çekildi ve bir yıl sonra Robert Lieberman'ın yönettiği,
popüler aktör George Scott'ın kaptan olduğu bir uzun metrajlı film yayınlandı.
Ancak ticari sinemanın önde gelen isimlerinden, ünlü Terminatör'ün yazarı James
Cameron herkesi geride bıraktı.
Terminatör 2'deki
çalışmalarını bitirdikten sonra Cameron, Hatırlanması Gereken Bir Gece'yi
izledi ve sonraki beş yıl boyunca bu transatlantik gemisi ve ölüm koşullarıyla
ilgili her şeyi inceledi. Yönetmen tarihçileri, Titanik'teki tanınmış
uzmanları, Don Lynch'i ve Ken Marshall'ı danışman olarak davet etti.
James Cameron, “Titanik
trajedisi insanlar tarafından neredeyse bir efsane olarak algılanıyor. Zamanla
tamamen insani, duygusal rengini kaybetti. Yolcular Rose ve Jack'in aşk
hikayesi aracılığıyla insanlara trajedinin bu tarafını hatırlatmak istedim.
1995 sonbaharının
başlarında yönetmen, iki derin deniz denizaltısı ile donatılmış Rus araştırma
gemisi Akademik Keldysh'i kiraladı. Su altında çekim yapmak için 400 atmosfer
basınca dayanabilen özel bir kamera yapıldı. Cameron bu deneyimi bir başarı
olarak kabul ediyor: "Felaketten bu yana kimsenin görmediği nesneleri ve
dekoratif öğeleri yakalayabildik. Sonra filme su altı çekimlerini ekledik, bu
yüzden sadece fayda sağladı.”
31 Mayıs 1996'da
Meksika sahilinde, bir tanker bazında, 236 metre uzunluğundaki (gerçek astarın
uzunluğu 270 metre olan) Titanik'in bir modelinin yanı sıra dev bir havuzun
inşasına başlandı. yaklaşık on yedi milyon galon su kapasitesi.
17 yaşındaki
aristokrat Rose'un rolü İngiliz kadın Kate Winslet tarafından onaylandı.
İngiliz televizyonunda, Winslet ilk çıkışını The Psychoanalysts dizisinde
yaptı. 1995'te Kate, Sense and Sensibility'de En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu
dalında Oscar'a aday gösterildi. Ayrıca Heavenly Creatures, A Child in King
Arthur's Court, Jude ve Hamlet filmlerinde rol aldı.
Titanik'te, Winslet'in
yüksek sosyete Philadelphia karakteri, zengin ve sevilmeyen bir adamla evlenmek
zorundadır. Çaresiz, intihar etmeye çalışır, ancak üçüncü sınıfta seyahat eden
zavallı sanatçı Jack tarafından kurtarılır. Bu tesadüfi karşılaşmadan inanılmaz
bir aşk hikayesi filizlenir.
Rose rolü için
bir İngiliz kadını alan Cameron, Jack rolünü bir Amerikalıya vermesi
gerektiğini anladı. Yapımcılar Cameron'a Chris O'Donnell gibi deneyimli bir
oyuncuyu oynamasını tavsiye etti. Gerçekten 35 yaşındaki genç Jack Tom Cruise'u
oynamak istiyordum. Son olarak Cameron'ın görüş alanı Gilbert Grape'de gördüğü
DiCaprio oldu.
Cameron,
"Leo teste meydan okuyan bir bakışla geldi, sanki şimdi ne olacağı hiç
umurunda değilmiş gibi ofisimde sigara içerek oturdu," diye hatırlıyor.
Beni biraz endişelendirdi, yanıldığımı düşündüm. Sonra ayağa kalktı ve hemen
sahneyi oynadı, böylece tüylerim diken diken oldu! O an neler yaşadığım
hakkında hiçbir fikriniz yok. Sanki uçan daireyi gören tek kişi benim ve herkes
sarhoş olduğumu düşünüyor. Ondan sonra, kahramanımı bulduğumu haykırarak
yapımcılara koştum. DiCaprio ekran testinin çekilmesini yasakladığı için
Cameron'ın bunu kanıtlaması kolay olmadı. Yapımcılar, az bilinen bir oyuncuyu
büyük bütçeli bir filmde nasıl çekebileceğinizi içtenlikle anlamadılar mı?
Ancak DiCaprio'nun katılımıyla "Romeo ve Juliet" in galası zamanında
geldi ve sorun Cameron lehine çözüldü.
Ancak şimdi
DiCaprio, ana karakterin fazla olumlu ve masum göründüğüne inanarak sözleşmeyi
imzalamayı reddetti. Yönetmen yanıt olarak Jack'i bir psikopata
dönüştürmeyeceğini, kahramanın da topallamayacağını veya sinir tikinden
muzdarip olmayacağını söyledi. Aktörü kışkırtan Cameron, Leo gibi şımarık bir
adam için masumiyeti oynamanın pek mümkün olmadığını sırıtarak kaydetti. Ertesi
gün sözleşme imzalandı.
DiCaprio ve Kate
Winslet harika bir çift oluyor. Yönetmen, “Zengin, biraz gergin oyunculuğa
yatkın Leo, kendi yaşam gücüyle Jack'i daha da çekici yapacakmış gibi geldi
bana” diyor. - Kate'e gelince, sesi, yüzü, gözleri öyle bir ışık saçıyor ki
seyirciyi kendi kendilerine çekiyorlar. İzleyicinin Titanik felaketini yeniden
yaşaması Rose ve Jack'in kaderi sayesinde olduğu için, bu niteliklerin film
için en önemli nitelikler olduğu ortaya çıktı.”
Filme katılmak
için figüranların çekirdeğini oluşturan 150 figüran seçildi. Herkese kıyafet ve
saç verildi. Aynı zamanda bir koreograf olan görgü kuralları uzmanı Lynn Hockey
şunları söyledi: “Yüksek sosyetede, kıyafet, konuşma, tavırla ilgili her şeyde
kurallar çok katıydı. Bu çok yorucuydu."
DiCaprio kahramanı
üçüncü sınıf bir yolcuydu, yani görgü kurallarını bilmiyor olabilirdi ve
Jack'in karakterinin kendisinin de açıkça sözleşmelere uyması gerekmiyordu.
DiCaprio, “Bu görgü kuralları derslerine gittim ama karakterimin davranışlarına
kendi özelliklerimi de kattım. Bana Jack'in hala bazı şeyleri bilmemesi
gerektiğini düşündüm, bu yüzden daha inandırıcı olurdu. Geleneklere uymuyor,
Rose'u kendine çeken de bu."
Çekimlerden önce
muazzam bir hazırlık çalışması yapıldı.
Filmin baş
sanatçısı Peter Lamont, "Mexico City, Los Angeles ve Londra'da yaklaşık
bir yıl boyunca bizim için setler ve iç öğeler hazırladılar" diye
hatırlıyor. “Şezlonglar, masa lambaları, aynalar, kristal ve porselen eşyalar,
valizler, can yelekleri ve gemi teçhizatı gibi binlerce ve binlerce öğeyi
yeniden inşa ettik. Titanik'in neredeyse gerçek boyutlu bir modelini yapmak,
neredeyse gerçek bir Titanik yapmak kadar zordu. Ve on kat daha az zamanımız
vardı.”
Tarihçiler Don
Lynch ve Ken Marshall, Titanik'in ve ona çok benzeyen Olimpiyat gemisinin
fotoğraflarını dikkatlice incelediler. Sonuç olarak, birinci sınıf restoranın,
spor salonunun, birkaç kabin süitinin yanı sıra radyo odası, makine dairesi ve
kargo ambarının iç mekanlarını yeniden yaratmayı başardılar.
"Ice
Planet" çalışma adını alan filmin çekimleri Halifax, Nova Scotia'da
başladı. Resmin başında seyirci, bir zamanlar felaketten kurtulan Rose ile
tanışır. Şimdi yüz bir yaşında. Bu rolü 86 yaşındaki Gloria Stewart oynadı.
Eylül 1996'da
film ekibi, sahnenin inşa edildiği Rose Rio Beach kıyısındaki Meksika'ya gitti.
Bitmiş sahneyi
gören oyuncular, Ken Marshall'dan bahsetmeye bile gerek yok, sadece şok
oldular. "Zamanda yolculuk ediyormuş gibi hissettim," diye itiraf
etti. “Çalışma mükemmeldi. Üç boyutlu olarak inşa edilmiş bu manzarayı ilk gördüğümde
kelimenin tam anlamıyla şaşkına dönmüştüm. Otuz yılı aşkın bir süredir kendime
şu soruyu soruyorum: İnsan Titanik'e bindiğinde ne hisseder? Ve şimdi ben de
gemideydim. Duygu basitçe tarif edilemez."
James Cameron,
"162 fitlik [yaklaşık 50 metre] bomu olan büyük bir kule vinci inşa
ettik," diye hatırlıyor, "ve gemi boyunca raylar döşedik. Geminin
borularının üzerine bir kamerayla çıkıp tüm Titanik'i sadece beş dakikada
"etrafından dolaşabiliriz". Gemideki her nokta bizim için müsaitti.”
Daha sonra helikopterden ateş etmeye başladılar.
James Cameron,
"sert" yönetmenlerin sayısına atfedilebilir. Bir önceki filmi True
Lies'ın ekip üyelerinin kendileri için "Hiçbir şey beni korkutamaz - James
Cameron ile çalıştım!"
Yönetmen çalışma
gününü sınıra kadar uzattı, sette bağırdı ve genellikle çok ince davranmadı.
Cameron sürekli olarak insanüstü stresten kalp krizi geçirmenin eşiğindeydi.
James Cameron,
oyuncuları geçiş bölümlerinde bile 20-25 çekim yapmaya zorladı ve olay örgüsü
için önemli olan sahneleri neredeyse 100 kez yeniden çekerek yalnızca
kendisinin bildiği bazı özel nüanslar elde etti.
DiCaprio ve
Winslet kısa sürede arkadaş oldular. Çekim döneminin tüm zorluklarına en zor
anlarda bile mizah anlayışlarını kaybetmeden katlandılar. Kate Winslet, bir keresinde
her an çökebilecekmiş gibi görünen yarı su basmış bölmeler boyunca kamera
önünde ilerlemek zorunda kaldıklarını hatırlıyor: “Düşündüm ki: eğer bu
duvarlar çökerse, benden geriye hiçbir şey kalmayacak. . Leo'ya döndüm ve ona
"Bebek istiyorum!" O da gözünü kırpmadan cevap verdi: "Hemen
şimdi mi?"
Kate akıntıda
neredeyse iki kez boğuluyordu, kurtarıcılar tarafından dışarı çıkarıldı. Ve bir
kez Leo kendini aynı durumda buldu; ayağını kaybetti ve zeminin nerede
olduğunu, tavanın nerede olduğunu anlayamadı. Ayrıca kurtarma ekipleri
tarafından sudan çıkarıldı.
Ancak bazen
oyuncular daha ciddi bir tehlikeyle tehdit edildi. Eric Braden, final
sahnesinde bölmelere 40.000 galon okyanus suyu doldurulması gerektiğinde
gerçekten korktuğunu itiraf etti. Ayrıca Cameron, daha büyük bir etki için
başlangıçta planlanandan üç kat daha fazla su pompalanmasını emretti. Neyse ki,
her şey yolunda gitti.
Filmin
prodüksiyonu sırasında filmin bütçesi 135 milyon dolardan 200 milyon dolara
çıktı. 20th Century Fox'un ayıracak parası yoktu, bu yüzden patronları
Paramount'a Titanic'i Amerika Birleşik Devletleri'nde kiralama haklarını sadece
65 milyon dolara satmak zorunda kaldı. İlginç bir şekilde, 1997 fiyatlarıyla,
gerçek Titanic'in inşasının 120-150 milyon dolar olduğu tahmin ediliyordu.
Cameron, Titanik
pahasına kendini hiç zenginleştirmeyeceğinden emin olarak bahaneler uydurmak
zorunda kaldı. James, yönetmenin maaşını (8 milyon dolar) ve kiralamanın bir
yüzdesini reddederek büyük bir jest yaptı. Aslında sadece senaristin maaşını alıyordu.
Çekimler 23 Mart
1997'de tamamlandı. "Titanic" in taslak versiyonu on iki saatlik
gösteri için tasarlandı, sonuncusu - 3 saat 17 dakika.
Cameron, yalnızca
seyirciyi manipüle etmede değil, aynı zamanda ekipmanı manipüle etmede de
hiçbir sorunu olmadığını kanıtladı. "Titanic", en zor (bir bilgisayar
için bile) element olan su ile yapılan bir çalışma şaheseridir. Cameron her
şeyi hassasiyetle yaptı. Mizanpajları yalnızca orijinalin boyutuna göre
oluşturmakla kalmadı, aynı zamanda her kare karmaşık bilgisayar işlemlerine
tabi tutuldu.
Özel efektler
Digital Domain tarafından gerçekleştirildi. Geminin genel görüntüsünü göstermek
için okyanus dalgalarını keserek Titanik'in 1'den 20'ye kadar bir maketi
yapıldı. Geri kalan her şey - güvertedeki insanlar, okyanus, borulardan çıkan
duman - bilgisayar düzenlemesi sayesinde çerçevede ortaya çıktı.
DiCaprio
çekimlerden sonra "Titanic muhtemelen kariyerimin en zor, en çılgın ve en
heyecan verici filmi olmaya devam edecek" dedi. "Çalışmamızın
sonucunu ekranda gördüğümde kendi kendime "Cameron gerçek bir dahi!"
dedim.
Titanic'in
uluslararası prömiyeri 1 Kasım 1997'de Tokyo'da gerçekleşti. Seansın sonunda
DiCaprio sahneye çıkınca salonda akıl almaz bir gürültü yükseldi, seyirciler
onun adını haykırdı, her yaştan kadın sahneye koştu. Genç Japon kadın
kalabalığı sokakta Leo'yu kuşattı.
19 Aralık 1997'de
Titanic, Amerika Birleşik Devletleri'nde gösterilmeye başlandı. Resim
Amerika'da 2674 sinemada gösterildi. Arnold Schwarzenegger Titanic'in izlediği
en iyi film olduğunu söylemiştir.
The New York Post
için bir eleştirmen, "197 dakikada, yazar-yönetmen James Cameron bize her
şeyi içeren bir gösteri verdi: harika bir aşk hikayesi, heyecan verici
maceralar ... Bu performans nefes kesici, asla unutulmayacak."
Sonra Titanik, Avrupa'daki
zafer yürüyüşüne başladı. DiCaprio, Paris galasına uçtu. Fransız başkentinin
tüm rengi ve çok sayıda gazeteci salonda toplandı. İncelemeler en coşkuluydu,
"Titanic" efsanevi melodram "Rüzgar Gibi Geçti" ile
karşılaştırıldı.
18 Ocak 1998'de
Titanic, Amerika Birleşik Devletleri'nde akredite olan Foreign Press
Association'dan dört Altın Küre aldı ve ardından 14 Oscar'a aday gösterildi ve
böylece All About Eve (1950) rekorunu kırdı. Uzmanlar, ana erkek ve kadın
rolleri de dahil olmak üzere neredeyse tüm büyük adaylıklarda zaferini tahmin
etti. Sonuncusu dışında her şeyde tahminler gerçek oldu: ne Winslet ne de
DiCaprio ödülü almadı.
Titanik'ten önce,
yalnızca Ben Hur (1959) Amerikan Film Akademisi'nden on bir heykelcik aldı -
Yüzüklerin Efendisi: Kralın Dönüşü (2003).
87 yaşındaki
Gloria Stewart, Oscar'a aday gösterilen en yaşlı aktris (maalesef Winslet gibi
o da ödül alamadı).
Yılın en iyi
şarkısı Celine Dion tarafından seslendirilen "My Heart Will Go Op"
("My Heart Will Beat") oldu.
İlk kez bir
filmden uyarlanan bir kitap, New York Times'ın en çok satanlar listesinde bir
numaraya yükseldi.
"Titanik",
19 Aralık 1997'den 2 Nisan 19
98'e kadar 15
hafta boyunca gişe lideri olarak kaldı.
Titanic'in sinema
tarihinde ilk kez dünya çapındaki gişe hasılatı bir milyar doları aştı ve
1.848.000.000 $'a ulaştı ve bunun Amerika Birleşik Devletleri dışında -
1.248.000.000 $ oldu.
Sadece ABD'de 600
milyon dolar topladı (yarım milyar doların dönüm noktasına gelmeden önce
herhangi bir resim göndermedi).
Antonioni
hakkında Antonioni / Comp. O. B. Bobrova. M.: Raduga, 1986.
Bardo B. Baş harfleri B.B. M.:
Vagrius, 1997.
Belenky K. V. Dustin Hoffman. M.: Sanat,
1988.
Bergman I. Laterna magica. M.: Sanat,
1989.
Bergman hakkında
Bergman / Comp. A. V. Parina, V. V. Gulchenko. M.: Raduga, 1985.
Bergman İ.,
Burgess A. Hayatım.
M.: Raduga, 1988.
Bereznitsky Ya.A. Kendinizi nasıl yaratırsınız? M.: Sanat, 1976.
Bohem TD Vittorio De Sica. M.: Sanat, 1963.
Bohemsky T. D.
İtalyan
sinemasının oyuncuları. Moskova: Tüm Birlik Film Propaganda Bürosu, 1986.
Braginsky A. V. Jean-Paul Belmondo. Sinemada ve hayatta.
Rostov-on-Don: Phoenix, 1998.
Braginsky A. V. Alain Delon. M.: EKSMO, 2003.
Braginsky A. V. Catherine Deneuve. M.: Panorama, 2000.
Brunelin A. Jean Gabin. M.: Sanat, 2001.
Luis Bunuel / Comp. L. G. Dularidze. M.: Sanat, 1979.
Bunuel, Bunuel hakkında. M.: Raduga, 1989.
Jean Vigo. M.: Sanat, 1979.
Visconti, Visconti hakkında. M.: Raduga, 1990.
Luchino Visconti. Nesne. Kanıt. Hatıralar. M.: Sanat, 1987.
Gens I. Yu Toshiro Mifune. M.: Sanat, 1974.
Gens I. Yu. Challengers: 60'ların ve 70'lerin Japon Film Yönetmenleri.
M.: Sanat, 1987.
Gigi L. Kino, Griffith ve Ben. M.: Sanat, 1974.
Grachev A. V. Bruce Willis ve Demi Moore, Hollywood'un “sert çifti”. M.:
Panorama, 2000.
Cesare Zavattini / Comp. G. D. Bogemsky. M.: Sanat, 1982.
Dietrich Marlene. Hayatımın ABC'si. M.: Vagrius. 1997.
Dawson J. Tarantino. M.: Vagrius, 1999.
Dugan E. Ulaşılamaz Robert De Niro. M.: TERRA, 1997.
Batı sanatı. XX yüzyıl. M.: Nauka, 1991.
Hollywood Yıldızları (80-90'lar) / Ed. ed. E. N. Kartseva.
M.: Sanat, 1995.
Karaganov A. Francis Ford Coppola - dün ve
bugün // Ekran. 1978-1979. M.: Sanat, 1981.
Cardinale K, Mori A. M. Şanslıydım. M.: Vagrius, 1997.
Kartseva E. N. Batı. Türün evrimi. M.: Sanat, 1976.
Katsev I. G. Giuseppe De Santis. M.: Sanat, 1965.
Büyük Britanya Sineması. Makalelerin özeti. M.: Sanat, 1970.
Clarkson W. Tom Cruise. Rostov-on-Don: Phoenix, 1998.
Kozlov L.K. Luchino Visconti ve sinematografisi. Moskova: Tüm Birlik Film
Propaganda Bürosu, 1987.
Kolodyazhnaya V. S. William Wyler. M.: Sanat, 1975.
Cottrell J. Laurence Olivier. M.: Raduga, 1985.
Krakauer 3. Alman sinemasının psikolojik
tarihi. Caligari'den Hitler'e. M.: Sanat, 1977.
Krasnova G. V. Dustin Hoffman. M.: VTPO "Kinotsentr", 1988.
Krasnova G.V. Almanya Sineması. M.: Sanat, 1987.
Christian-Jacques / Comp. A. V. Braginsky. M.: Sanat, 1981.
Kukarkin A. V. Charlie Chaplin. M.: Sanat, 1988.
Akira Kurosawa. M.: Sanat, 1977.
Leproon P. Modern Fransız film
yönetmenleri. M.: Yabancı edebiyat yayınevi, 1960.
MarkulanYa. K. Film melodramı. Korku filmi. L.: Sanat, 1978.
Minyaev V.V., Schwelle F. Steven Spielberg ve atölyesi. M.:
Panorama, 2000.
Mitler ve
gerçeklik. Doygunluk. Bugün yabancı sinema. / Komp. G. A. Kapralov. Sorun. 3.
M.: Madde, 1972.
Ekranda Amerika / Comp. I. E. Kokarev. Moskova: İlerleme,
1978.
Plakhov A. S. Catherine Deneuve. M.: Sanat, 1989.
Satyajit Ray / Comp. A. Safyan. M.: Sanat, 1979.
Alain Resnais / Comp. L. Zavyalova ve M. Shaternikova. M.:
Sanat, 1982.
Jean Renoir / Komp. I. Lishchinsky. M.: Sanat, 1972.
Renoir J. Hayatım ve filmlerim. M.: Sanat, 1981.
Summers E. Tanrıça. Marilyn Monroe'nun Yaşamının ve Ölümünün Sırrı.
Smolensk: Rusiç, 1997.
Slavin Yu.M.STARS: film yıldızlarının özel hayatlarından. M.:
Panorama, 1996.
Solovieva N. N., Shitova V. V. Ondört seans. M.: Sanat, 1981.
Steven Spielberg. Amerikalı yazar ve gazetecilerin eserlerine
dayanan biyografi / Author-comp. E. S. Yurchenko. Rostov-on-Don: Phoenix, 2000.
Spoto D. Ingrid Bergman. Smolensk: Rusiç, 1998.
Parker J. Sean Connery. M.: TERRA - Kitap Kulübü, 1998.
Trauberg L. 3. David Wark Griffith. M.: Sanat, 1981.
Truffaut'tan Truffaut'a. Doygunluk. M.: Raduga, 1987.
François Truffaut / Comp. I. Belenki. M.: Sanat, 1985.
Walker A. Audrey. Smolensk: Rusiç, 1997.
Utilov V. L. Vivien Leigh. M.: Sanat, 1992.
Utilov V. L. Charles Lawton. M.: Sanat, 1973.
Orson Welles / Comp. K. E. Razlogov. M.: Sanat, 1975.
Wells / Comp. I. M. Tsyrkun. M.: Raduga, 1990.
Fellini'nin üzerine Fellini. M.: Raduga, 1988.
Federico Fellini / Comp. G. D. Bogemsky. M.: Sanat, 1968.
Federico Fellini / Comp. E. Şalneva. Rostov-on-Don: Phoenix,
1999.
Ferrara J. Yeni İtalyan Sineması. M.: Yabancı edebiyat yayınevi, 1959.
Gerard Philip. Ann Philip tarafından toplanan anılar. L.-M.:
Art, 1962.
Khanigi M. Yağmurdaki şarkılar hakkında. M.: Raduga, 1984.
Chaplin C. Biyografim. Rostov-on-Don: Phoenix, 1997.
Çernenko M. M. Andrzej Wajda. M.: Sanat, 1964.
Shmakov G. G. Gerard Philip. L.: Sanat, 1974.
Ekran-90 / Komp. Yu Tyurin, G. Dolmatovskaya. M.: Sanat,
1990.
Yurenev R.N. Sinematografinin Kısa Tarihi. M.: Yayın Merkezi
"Akademi", 1997.
Yanugievskaya
I. N., Demin V. P. Jean Mare. M.: Sanat, 1969.
Abdullaeva 3. Kıta sineması. Sinema sanatı // 1995. 2 numara.
BayenM. Juliette Binoche:
"Sinemayla aranıza mesafe koyun!" Ekran ve sahne // 1997. No.22.
Baxter J.Stanley Kubrick. biyografi. Sinema Sanatı // 1999. Sayı
11-12.
Baxter J. Quentin Tarantino: Adam ve Sineması. Sinema sanatı // 1997.
No. 1-2.
Biskind P. , Dustin Hoffman'ın eşliğinde. Sinema sanatı // 1989. 10
numara.
Viole B. Delon'un Sırları. Sanat // 2003. No.6.
WoodM. Çift hayat. Sinema sanatı // 1992. No.6.
Goralik L. George Lucas'ın kutsal yerlerinden. Kino Parkı // 2002. No.7.
Gulchenko V. Zamanın Renkleri, Krzysztof Kieślowski. Ekran
ve sahne // 1997. No. 14.
Demin G. Ayrıcalıklı hasta. Ekran ve sahne // 1997. No.22.
Dularidze L. "Orpheus", Fransa (1949). Sinema sanatı // 1989.
No.9.
Zarhi N. Telefon faturası. Sinema sanatı // 1995. 2 numara.
Karasev L. Odyssey aracılığıyla. Sinema sanatı // 1999. No. 11.
Keslevsky K. "Hepimiz orada yaşadık." Sinema sanatı // 1995. 2
numara.
Cocker Cheo Hodari. Yıldız Savaşları. Açık tehdit. Haber
filmi Prömiyeri // 2002. Sayı 48.
Coppola F. F. Kaderin gücü ve gücün kaderi. Sinema sanatı // 1992. No.3.
KordaM. Alexander Korda'nın İngiliz macerası. Sinema sanatı // 1995.
4 numara.
KordaM. Göz kamaştırıcı hayat. Sinema sanatı // 1997. 11 numara.
Corliss R. Gump'ın gözünden dünya. Ekran ve sahne // 1994. Sayı 49.
Kuznetsov S. Yıldız Savaşları yeni bir yüzyılın eşiğinde. Sinema sanatı //
1999. No. 12.
Kulik I. Uçup gitti. Canım canım ... Kino Park // 2002. No.8.
Lelouch K. Kaderin sevgilisi. Sinema sanatı // 2003. Sayı 8-10.
Lipatov A. Temel içgüdü. Kino Parkı // 2002. 11 numara.
Musina M. John Huston ve üç arkadaşı: Bogart, Wells ve Lord God.
Video-ACC-Premier // 1995. No.29.
O'Neill K. "Forrest Gump" nasıl çekildi? Ekran ve sahne //
1995. No.24.
Plakhova K. Kieslowski gülüyor. Sinema sanatı // 1995. 2 numara.
Polansky R. Roman. Sinema sanatı // 1995. 10 numara.
Pier Paolo Pasolini: "Dünyadaki her şeyi
mitolojikleştirmeye meyilli değilim." Sinema sanatı // 1995. 8 numara.
Rathaus M. Fritz Lang. "M". Sinema sanatı // 1994. No. 11.
Stuart Galbraith IV. Dünyaya açılan kapı. Film senaryoları //
2002. 3 numara.
Telingater E. "Kazablanka" - bizimle olmayan bir tatil. Ekran ve
sahne // 1992. Sayı 34-35.
Üç Tahvil yeterli değil. Haber filmi Prömiyeri // 2002. Sayı
54.
Trofimenkov M. Suç ödenir. Sinema sanatı // 1994. No. 11.
Travers P. Hollywood tarafından mahvolmadı. Ekran ve sahne // 1997.
No.30.
Hitchcock'ta Hitchcock. Sinema Sanatı // 1990. No.11.
Howard S. Apocalypse-2001. Ekran ve sahne // 2001. Sayı 35-36.
Howard S.Jack Lemmon. Son görüşme. Ekran ve sahne // 2001. Sayı 43.
Howard S. Peter O'Toole, yaşayan efsane. Ekran ve sahne // 2003. Sayı
9-10.
Tsyrkun N. Corleone'nin Amerika'daki kaderi. Sinema sanatı//1992. 3
numara.
Shaternikova M. King Kong yaşıyor mu? Sinema sanatı.
Shevtsov N. "Son Tangosu". İşçi-7, 15 Kasım 2001
Sternberg, J. von. Marlene Dietrich olağanüstü bir kadın. Film
senaryoları // 1994. 5 numara.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar