Çeviri
Fotoğrafçılık fenomeni Kültürel-tarihsel analiz
V. V. Nurkova...Moskova...2006
İnceleyenler:
Dr. bilimler, Prof. D. A. Leontiev,
Ph.D. Philol. Bilimler, Doç. DP Buck
Sanatçı M. Gurov
Bu kitabı artık sadece fotoğraflarda görebileceğiniz sevdiklerime ithaf ediyorum, -
N.F. Berezanskaya ve T.N. Elfimova
giriş
Fotoğraf bize deneyimi temsil etmenin yeni bir yolunu sunmakla kalmaz, deneyimin doğasını değiştirir ve anlama sürecini yeniden tanımlar.
Scott McCure
1989'da sıcak bir yaz, antika ve sanat eseri satıcısı Marc Pagno ( Magé Pagneux) , Paris'in ünlü bit pazarında (Marche aux de St- Quen) geziniyordu . Öğlene doğru ilerliyordu. Avcıların bu saatte
Şeritte: Şek. 1. L.Zh.M. Daguerre. Bilinmeyen bir kişinin portresi (muhtemelen Paul Yu.), 1837.
Pagnons, başarılı satın almalardan ilham alan veya boşa geçen bir sabahın hayal kırıklığına uğrattığı ender şeyler çoktan alışveriş merkezinden ayrılmıştı, Pagnons gerçekten değerli bir şey bulmayı bekliyordu. Birdenbire kirli bir karton çerçeveye çerçevelenmiş 5,8 x 4,5 cm ebadında eski bir fotoğraf dikkatini çekti ve 600 franka (yaklaşık 150 $) satın aldı. Ne satıcı ne de alıcı (daha sonra kendisinin de kabul ettiği gibi) , pazarlığın konusunun tam olarak ne olduğundan şüphelenmedi bile (Şekil 1).
Yapılan incelemeye göre, zamanımızda bilinen en eski dagerreyotipi olduğu ortaya çıkan bilinmeyen bir kişinin portresi, yaklaşık 10 yıl sonra, Etudes Photographiques'in Kasım 1998 sayısında sanat tarihçisi Andre Gunthert'in yorumlarıyla yayınlandı ( Andre Gunthert) ve mühendis Jacques Roquencourt (.Jacques Roquencourt). Eşsiz baskının 1837'de, yani Daguerre'nin fotoğrafın icadını dünyaya duyurmasından iki yıl önce yapıldığı ortaya çıktı. Doğru , 1838'de Daguerre özel mektuplarından birinde şunları bildirdi: "Deneylerim sırasında birkaç portre yaptım ve bunlardan biri oldukça başarılı oldu" 1 . Fotoğrafta kimin tasvir edildiğine dair tartışmalar bugün de devam ediyor. Joseph ve Paul Huet en olası adaylar olarak kabul ediliyor. Kamera merceğinden 3,5 m uzaklıkta bilimin yararına 16 dakikaya kadar tam hareketsizlikten fedakarlık eden bu kişi her kimse , görünüşe göre Daguerre'nin deneyinin başarılı olacağına pek inanmamış ve bu nedenle ilgilenmemiş bile. tarihe geçmeden önce saçınızı taramak için.
Modernitenin geleneksel simgesel kültüründen "ikincil sözlü " kültürüne geçişi işaret eden fotoğraf2 şu anda bir Paris bankasında bir kasada saklanmaktadır. Fransız Kültür Bakanlığı onu satın alıp devlet müzesine koymayı planlıyor. Böyle bir satın alımın Fransız hazinesine ne kadara mal olabileceği bilinmiyor. Nadirliğin sahibi, bu resmin kelimenin tam anlamıyla bir bedeli olmadığına inanıyor. “Bu portre sadece bir fotoğraf değil, tarihe ait” diyor.
İlk fotoğrafın evrensel olarak kabul edilen paha biçilmezliği, kültürün gelişiminin belirli bir aşamasında, fotoğrafın üzerinde düşünmenin gerekli hale gelmesinden kaynaklanmaktadır.
fonlarını k'ііpya. Fotoğrafın önemi, modern toplum tarafından dolaylı olarak hissedilmektedir. Bunun kanıtı, çok sayıda serginin düzenlenmesi, müzelerde uzmanlaşmış fotoğraf bölümlerinin oluşturulması ve günlük fotoğrafın devlet arşivlerinin düzenlenmesidir . Bununla birlikte, bu ilgi, fotoğrafın kültürel bir fenomen olarak gelişimi boyunca adım adım kazandığı tüm sosyal ve psikolojik işlevler yelpazesinin sistematik bir çalışmasında henüz gerçekleşmedi. Böyle bir analiz gereklidir ve yalnızca çeşitli disiplinlerin kesiştiği noktada gerçekleştirilebilir: kültürel çalışmalar , tarih, psikoloji ve sosyoloji.
Fotoğraf tarihinin uğraştığı geleneksel sorunların aksine: fotoğraf ekipmanının gelişiminin incelenmesi, fotoğraf stilleri, fotoğraf etkinliğinin çeşitli alanları (foto muhabirliği, sanatsal fotoğrafçılık , uygulamalı fotoğrafçılık, vb.), bu kitabın görevi kültürde fotoğraf kullanımının psikolojik sonuçlarını ve toplumsal uygulamalarını ortaya koymak . Böyle bir yaklaşımla fotoğraf, yalnızca birçok teknik başarıdan biri olarak değil , daha önce var olmayan sosyal ve psikolojik işlevler taşıyan yeni etkinlik biçimleri üretmek için güçlü bir araç olarak görünür.
, fotoğraf sanatının belirli ürünlerinin arkasındaki değerleri dikkate alan özel bir bilim - fotoğrafın aksiyolojisi - kurulmasını önerdi 3 . Fotoğrafın çok yönlü özünü anlamaya yönelik ana hatlarını çizdiği hareketi sürdürerek, bireyin sosyalleşme ve bireyselleşme süreçlerinde yer alan ve bir değişime katkıda bulunan özel bir sosyo-kültürel araç olarak fotoğrafın gelişimi olgusunu incelemeye çalıştık. bir kişinin zihinsel yapısında.
Fotoğrafın insanlık tarafından gelişim tarihi, bizim tarafımızdan, kullanımına ilişkin fikir ve uygulamaların ortaya çıkışı ve gelişimi, bunların sosyal ve özel yaşamdaki dağılımı süreci olarak kabul edilir. Fotoğrafın potansiyel teknik olanakları ile gerçekten keşfedilen ve hakim olunanlar arasındaki geçişlerin heyecan verici dinamiklerinin izini sürmeye çalışacağız .
Kitapta fotoğrafın tarihi , toplumsal dünyada ve kişinin psikolojik yapısında dönüşümlere yol açan teknik yeniliğin yenilik statüsü kazandığı ve fotoğrafın fotoğrafa yansıtıldığı iki yönlü, “karşı” bir süreç olarak inceleniyor . bireyin sürdürülebilir ihtiyaçları ve toplumun talepleri , piyasada ortaya çıkan ve daha fazla gelişmelerini teşvik eden teknolojilerde tanımlanır. Bu yaklaşım , kültürde fotoğraf fenomeninin gelişimindeki değişen aşamaların kalıplarının hem teknik başarıların düzeyi hem de büyük ölçüde sonraki her atılım için sosyal ve psikolojik ön koşulların oluşumu tarafından belirlendiğini görmemizi sağlar. Fotoğrafın bir kişinin varlığında kullanılması, buna karşılık kırmızı , bu alanda yeni teknik buluşların yaratılmasını sağlar .
İnsan ruhu doğal (doğal) değil, özgüllüğü sosyallik, farkındalık ve keyfilik tarafından belirlenen sosyokültürel bir olgudur ' 5 . Bireyin kültürel sürece dahil edilmesine yönelik genel eğilim, iki eksen boyunca göstergelerde doğrusal olmayan bir artış yönünde ortaya çıkıyor : özgürlük ve her bir “kültür araçları” sistemine hakimiyette kişisel bir bileşenin varlığı ( toplumsal evrensellik ekseninin önemi bu durumda azalır). Dolayısıyla kültür, çalışmamızda bir birleştirme kaynağı olarak değil, benzersiz bir kişiliğin bireysel gelişim yörüngelerinin potansiyel çeşitliliğinin sonsuz bir alanı olarak ortaya çıkıyor. Bu , kültürlü bir kişinin her zaman "eline göre" bir araç arayabileceği anlamına gelir, ancak onu bulup ustalaştıktan sonra kendisi farklı hale gelir.
L.S.'ye göre homo sapiens sapiens cinsinin bir temsilcisinin "insanlaştırılması", doğal ruhunun "yüksek zihinsel işlevlere" dönüştürülmesi. Vygotsky, kültür tarafından sağlanan ve kendi derinliklerinde sürekli olgunlaşan özel araçlar olmadan düşünülemez 5 . Kültürün ikili doğası fikri - normatif faaliyet organizasyonu biçimlerinin taşıyıcısı ve bireyin bir kişilik haline geldiği potansiyel araçların (çeşitli araç türlerinin) kaynağı, birçok önde gelen kişi tarafından ifade edilir. yazarlar. Yani P.A. Florensky, "organ projeksiyonu" sürecinden bahsetti 6 , L.S. Vygot-
dış kültürel araçların içselleştirilmesi üzerine kiii,
ve .psişenin oluşumu ve düzenlenmesinin iç mekanizmalarını satın almak. Açıktır ki, psişenin uygun insan formlarının oluşması için koşullar olarak hareket eden kültür araçları, aslında öznenin inşasının farklı seviyelerine hitap eder, bir organizma (biyolojik bir türün temsilcisi) olarak fizyolojik oluşumunu organize eder. sosyal etkileşim öznesi olarak ve sınırlı olarak aktif bir figür olarak kültürel mekanlar.
Bu anlam, M. Foucault tarafından önerilen "kendilik tekniği" teriminde en başarılı şekilde somutlaştırılmıştır. Foucault şöyle yazar: Habermas'ın iyi bilinen önermelerine bağlı kalınırsa , o zaman üç ana teknik türü ayırt edilebilir: şeyleri üretmeyi, onları değiştirmeyi ve manipüle etmeyi mümkün kılan teknikler; işaret sistemlerinin kullanımına izin veren teknikler; ve son olarak, bireylerin davranışlarını belirlemeyi mümkün kılan, onlara belirli nihai hedefler ve görevler öneren teknikler. Bu nedenle, üretim tekniklerimiz, spesifikasyon veya iletişim tekniklerimiz ve boyun eğdirme tekniklerimiz var. Bununla birlikte M. Foucault, kültürde dördüncü bir teknik türü de keşfeder: "Azar azar fark ettiğim şey, tüm toplumlarda başka bir teknik türü olduğudur: bireylerin - kendi başlarına - belirli sayıda operasyon gerçekleştirmelerine izin veren teknikler. kişinin bedeninde, ruhunda, düşüncelerinde ve davranışlarında ve kendi içinde bir dönüşüm , değişim ve belirli bir mükemmellik, mutluluk, saflık, doğaüstü güç durumuna ulaşacak şekilde. Bu tekniklere kendi kendine teknikler diyelim. Batı medeniyetinde öznenin soy kütüğünü yapmak isteniyorsa, sadece boyun eğme tekniklerini değil, aynı zamanda "benlik tekniklerini" de hesaba katmak gerekir. Bu iki teknik türü arasında meydana gelen etkileşim gösterilmelidir . Hastaneleri, hapishaneleri vb. incelerken boyun eğme teknikleri konusunda fazla ısrarcı olmuş olabilirim ... Daha önce boyun eğme tekniğini esas alarak iktidar alanını incelerken , şimdi, önümüzdeki yıllarda, “kendiliğin teknisyeni”nden başlayarak güç ilişkisini incelemeyi sever 7 .
bağlamında, M. Foucault'nun çeşitli teknik türleri hakkındaki metodolojik fikirleri özel bir anlam kazanıyor . Hiç şüphe yok ki, bir kişinin bir kültürün temsilcisi, bir sosyal faaliyet konusu ve benzersiz bir ruhun taşıyıcısı olarak oluşumunda, bahsedilen tekniklerin her birinin rolü vardır. Psikolojideki çeşitli yaklaşımlarla bir benzetme yapılabilir ve Foucault'ya göre üretim tekniklerinin A.N. Leontiev, şartname teknikleri veya iletişim, L.S. okulu tarafından geliştirildi. Vygotsky 8 , üçüncü tür teknikler (teslimiyet teknikleri) geleneksel olarak sosyal psikoloji tarafından sosyalleşme sürecinin kaynağı olarak kabul edilir. Bize öyle geliyor ki, "benlik tekniği"nin felsefi temeli, kişiliğin özünün aktif, kendi kaderini tayin eden ve kendini geliştiren bir sistem olarak anlaşılmasıdır. Kişilik psikolojisinde bu yaklaşımı geliştiren yazarlardan biri de A.G. Asmolov'dur9 . Araştırma görevimiz için, M. Foucault tarafından tanımlanan teknikleri, bağlantıları ve karşılıklı bağımlılıkları içinde analiz etmek gerekir.
çerçevesinde fotoğrafın gelişiminin incelenmesi, bu teknik icatla onun kültürel, sosyal ve psikolojik işlevlerinin kazanılmasını yöneten yasaların açıklanmasını içerir . Öte yandan, fotoğrafın aracılık ettiği yeni etkinlik türlerinin oluşması ve bunlara karşılık gelen yeni sosyokültürel ihtiyaçların oluşması, bu alandaki teknik buluşların gelişmesinin kaynağıdır.
Çalışmamızın metodolojik temeline dayanarak, bir kişinin motivasyonel ihtiyaç alanının sosyokültürel olarak belirlenmesi fikrini vurguluyoruz ve fotoğrafın sosyal ve psikolojik işlevlerinin gelişim mekanizmalarında Vygotsky hükümlerinin somutlaşmış halini görüyoruz. -Kültür dinamiklerine bir yanıt olarak yeni ihtiyaçların ortaya çıkmasıyla ilgili Leontiev teorisi. Söz konusu kuramsal görüşlere göre kültür, var olan ihtiyaçların nesneleştirildiği yeni nesneler yaratır ve yeni ihtiyaçların ortaya çıkmasına neden olur. Böylece kültür, sonraki her aşamada ihtiyaçların gelişme sarmalını belirler.
kültürde ortaya çıkan yeni araçlar arasında ve ayrıca yeni ihtiyaçlar ile bunların mevcut kültürel eserlerle tatmin olma olasılığı arasında diyalektik bir çelişki olan iplik . Gelişiminin ilk aşamasında herhangi bir yeni teknik araç, mevcut ihtiyaçlardan asimilasyona uğrar ve ardından yenilerinin oluşumu için mekanizmayı başlatarak onlara meydan okur .
dayalı olarak önerdiğimiz kavramın yeniliği, kültürün nesnesinin - fotoğrafın - tarihsel dinamikler ve sosyal ve psikolojik işlevleri arasındaki ilişki içinde ele alınması gerçeğinde yatmaktadır . Kültür yasalarına göre gelişen belirli bir konuda bu metodolojinin uygulanacağı herhangi bir araştırmadan haberdar değiliz. Kültürel-genetik yöntemin tutarlı bir şekilde uygulanması, fotoğraf oluşturma süreciyle ilgili tekniklerin ve teknolojilerin gelişiminin çeşitli aşamalarında, sosyokültürel bir araç olarak rolünün nasıl değiştiğini ve buna bağlı olarak psikolojik öneminin nasıl arttığını görmeyi mümkün kılar . Fotoğrafın gelişiminin nesnel tarihini ayrıntılı olarak açıklamaya çalıştık, teknogenez aşamalarını, onu karakterize eden sosyal ve psikolojik işlevler sisteminin ortaya çıkış ve konuşlandırma mekanizmalarının bir açıklamasıyla ilişkilendirerek , bir kişi tarafından özel faaliyetlerde uygulandı. fotoğraf kullanarak.
Kavramsal modelimiz, kültürde fotoğrafın varlığının temel işlevsel yönlerini belirlemeyi ve tüm çeşitliliklerini , kültürde tutarlı bir şekilde ortaya çıkan ve bağımsız biçimde uygulanan teknolojilerin kullanımıyla sağlanan altı ana işleve indirgemeyi mümkün kıldı. kültürel uygulamalar. Bunlar şunları içerir:
özne tarafından yeni bedensel kimlik biçimlerinin edinilmesi;
üyelerinin toplum tarafından tanımlanması;
yeni fiziksel ve sosyal dünyaların yansıması, keşfi, inşası (bazen çarpıtılması);
sembolik mülkiyet;
psikolojik genişleme;
ve kolektif otobiyografik belleğin nesnelleştirilmesi ve dolayımlanması .
Aynı zamanda işlevlerin bir kısmı bireyin psikolojik ihtiyaçları tarafından başlatılırken, bir kısmı da toplumun taleplerine bir yanıtı temsil eder. Fotoğrafın birey odaklı ve toplum merkezli işlevleri, kültür bağlamında istikrarsız bir denge içindedir: bazı aşamalarda toplumsal ve bireysel uyum içindedir, bazılarında ise çatışır. Açıktır ki, bir kültürel araca potansiyel olarak içkin olan işlevlerin çeşitliliği ile onun belirli bireyler tarafından kullanımına ilişkin fiili repertuar arasında önemli bir tutarsızlık vardır . Örneğin, bir çocuğun mikroskop yardımıyla sadece fındık kırmakla kalmayıp aynı zamanda çıplak gözle görülemeyen nesnelerin bilinmeyen dünyasını da keşfedebileceğini fark etmesi için uzun bir gelişim yolundan geçmesi gerekir . Muhtemel kullanımının zenginliğini araçlardan (araçtan) ayırt etme, "çıkarma" yeteneği, konunun kültüre başarılı bir şekilde girişinin göstergelerinden biridir.
Modern kültürde fiilen temsil edilen fotoğrafla etkileşim yollarını açıklamak için deneklere “İnsanların neden fotoğrafa ihtiyacı olduğunu düşünüyorsunuz ?” sorusunu sorarak özel bir çalışma yürüttük ve içeriğe göre sınıflandırılmış 260 yanıt aldık (bkz. Tablo . bir).
En yaygın ilişki, fotoğraf teknolojisi ile bireysel hafıza arasındaydı . Dahası, fotoğraf hem ezberlemeyi kolaylaştıran (“olayların ayrıntılarını hatırlama ”) hem de yeniden üretim sürecini optimize etmenin (“onlara bakma, geçmişi hatırlama”) bir aracı olarak hareket etti. Ayrıca fotoğraf , geçmişin maddi bir biçimini ("yaşlılıkta kendini genç ve güzel görmek", "dış bir anı, bir günlük gibi") yaratmak için güvenilir bir araç gibi görünüyordu. Fotoğraf, diğer insanlarla iletişim sürecinde (“arkadaş ve akrabalara göster”, “ iletişim kurduğun insanları yakalamak”, “ hayatını başkalarıyla paylaşmak”, “ gelecek nesillere anlatırken destekleyici malzeme”, “) önemli bir aracıdır. misafirleri ağırlamak"). O etkinleştirecek
Tablo 1 Fotoğrafı kullanmanın farklı yollarından bahsetme sıklığı (260 katılımcı)
önemli başkalarının yokluğunun neredeyse üstesinden gelmek için gönderi ("ölmüş veya uzakta olan insanların varlığı yanılsaması", "birinin varlığının etkisini yaratmak", "tüm aile klanını önümde bulundurmak) gözler doğru zamanda”, “öldükten sonra en azından bir fotoğraf kalsın diye”). Fotoğrafın topluma bir rapor işlevi görmesi ilginçtir ("başarıların gerçeğini gösterir", "tarihsel olaylara katılımı gösterir " , "prestijli sosyal çevrelere ait olduğunu gösterir"). Fotoğraf aynı zamanda kişisel kimliği aramak ve sürdürmek için bir araç olarak da algılanmaktadır (“zamana yayılmış bir bütünlük olarak kendini korumak .” “Geçmişi olan bir kişi olarak bütünlük duygusunu sürdürmek”, “kendini kaybetmemek”) . gözlemcinin kendine karşı tutumu (“ kendine farklı gözlerle bak”, “kendine dışarıdan bak”, “başkalarının bizi gördüğü gibi kendimizi gör”). Fotoğrafın iarsistik işlevi ortaya çıkar (" kendine hayran olmak", "en başarılı resimlerle övünmek"). Fotoğrafın geleceği planlamak için de önemli olduğu ortaya çıkıyor (“kendini umutlarına ve planlarına göre yenilemek”). Fotoğraf , bir tür duygusal durumları düzenleme aracı olarak gereklidir ("onlarla daha eğlenceli", "bir şeye sevinmek veya resimlere bakarak üzülmek"). Fotoğrafın estetik işlevi de önemlidir (“harika bir anı yakalamak”, “güzel yerler”, “fotoğraf bir sanat eseridir ”, “ kendini ifade etme girişimi ”). Fotoğrafçılık normatif bir uygulama gibi görünüyor ("fotoğraf çekmek adettendir", "ben dahil herkes fotoğraf çeker", "fotoğraf çocuk sahibi olmak gibidir - çoğu kişi nedenini düşünmez ama yine de yapar"). Fotoğraf, zamanı (“zamanın akışını durdur”, “ çocuklarımın çocukluğunun kısa anlarının mutluluğunu kuyruktan söyle”) ve mekanı (“bulunduğum yerleri yakalamak”) ustalaşmanın etkili bir aracı olarak konumlandırılır . Fotoğraf, hayatı dönemselleştirmek için (“hayatınız boyunca nasıl değiştiğinizi görmek ”, “zaman dilimlerini kesmek”, “dünyanın ve onunla birlikte sizin de nasıl değiştiğini görmek için”) kullanılır. Fotoğrafa itiraz et-
i rafya aynı zamanda geçmiş deneyimi yeniden yaşamanın ("deneyimleneni tekrar tekrar yaşamak, geçmişin atmosferine dalmak") ve hem kamusal tarihi taşımanın (" gelecek nesiller için tarihsel bir gerçeği yakalamak ") bir yoludur. ve aile (" i'yi ataların torusuna yansıt"). Denekler, fotoğrafın onaylayıcı işlevine dikkat çekiyor ( "kendilerine bunların hepsinin doğru olduğunu kanıtlamak için, ne de olsa benim başıma geldi", ■ annemin de küçük olduğuna inanmak, "belgelerde kimlik tespiti için"). Fotoğrafın bilişsel işlevine göndermeler var (“başkalarının yüzlerine bakmak ilginç”, “kitap ve dergilerdeki resimlerden yeni şeyler öğrenmek”). Fotoğraflara bakmak bir boş zaman biçimidir ("zaman ayırın", • tek başına bir albüme göz atmak). Fotoğrafın fanteziyi ("başka bir şey hakkında rüya görmek") ve şantajı ("uzlaşmacı kanıt toplamak") harekete geçirmenin bir yolu olarak kullanılmasının beklenmedik olduğu ortaya çıktı .
Gelişmekte olan kültür konturuna yönelik bir sistem olarak kişilik , faaliyetlerinin en geniş yelpazesini düzenlemek için sürekli olarak en uygun araçları arar . Bir kitapla karşılaştırıldığında (etki açısından insan ruhunun en yakın reformcusu), fotoğrafçılık en ucuz, öznel olarak bariz, bilgileri yeniden kodlamak için özel bir beceri gerektirmeyen ve aynı zamanda en çok yönlü araçtır. Fotoğraf , ilk bakışta geriye doğru bir adım, resim ve yazılı metinle karşılaştırıldığında etkinliğin basitleştirilmesi, aslında "verimli bir basitleştirme ", kültürün önemli bir "demokratikleştiricisi" haline geldi. İnsanlık , fotoğrafta, "enerji yoğunluğu" ve işlevsel potansiyel oranının benzeri görülmemiş optimalliğine sahip yeni bir araç buldu . Fotoğrafın çığ benzeri popülaritesi , yeni ortamın, incelediğimiz dönem boyunca - 19. yüzyılın ortasından 21. yüzyılın başına kadar - değişen birçok insan ihtiyacının kesiştiği noktada tam olarak isabet ettiğini kanıtlıyor. .
Yazar, kitap için materyal hazırlamada sağladığı mali yardım için JNTAS Vakfı'na (eski Sovyetler Birliği'nin Yeni Bağımsız Devletleri'nden bilim adamlarıyla işbirliğini teşvik eden Uluslararası Birlik, hibe YSF 01/1 - 51) ve Fulbright'a minnettardır. Vakıf (hibe no. 68425836). Yazar , Avrupa Kültürleri Enstitüsü çalışanlarına içtenlikle teşekkür eder D.11. Baka ve O.V. Gavrishin, Moskova Devlet Üniversitesi Psikoloji Fakültesi'nden meslektaşları D.A. Leon Tieva ve O.V. Mitin ve Durham Üniversitesi (İngiltere) Profesörü Martin Conway.
Fotoğrafik görüntü elde etme ilkesinin keşfinden sonraki ilk yıllarda, fotoğraf henüz bağımsız bir kültür aracı olarak işlev görmemektedir. Yeni bir teknik taşıyıcı, doğduğu anda yalnızca eski araçların işlevlerini yerine getirir. Her şeyden önce, fotoğraf resmi miras alır ve çağdaşlar tarafından öncekinden daha mükemmel bir kopyalama aracı olarak algılanır ; eğlenceli bir cazibe. Alan Trachtenberg'in işaret ettiği gibi , "19. yüzyılın ortalarında fotoğrafın dili bilim, teknoloji, sanat ve büyünün bir karışımıydı" 1 .
Fotoğrafın icadı bir kaza olarak kabul edilemez çünkü teknik prensibi neredeyse aynı anda ve birbirinden bağımsız olarak birkaç araştırmacı tarafından aynı anda keşfedildi. McQure'un yerinde bir şekilde belirttiği gibi , "19. yüzyılın kültürel değişimleri ısrarla yeni bir hakikat dili talep etti" 2 .
ana hatlara , ancak gölge konturuna ve
Tabii ki, antik çağda bilinen Camera Obsura'ya. İkincisinde , tamamen gerçekçi, yanıltıcı (ve tersine çevrilmiş) bir görüntü oluşturmanın optik prensibi modellenmiştir. Bahsedilen tüm teknikler , ortaya çıkan görüntünün düzeltilemediği için geçici kalması gerçeğiyle birleşiyor. Bu anlamda, fotoğrafın öncüllerinin bulguları, doğal görüşte nitelikselden çok niceliksel bir gelişmeyi gerçekleştiriyor. I Newhall'a göre , fotoğrafın öncülerinden biri aynı zamanda Gilles Louis Chretein tarafından geliştirilen ve o sıralarda büyük popülerlik kazanan otomatikleştirilmiş güç üretimi teknolojisiydi; XVII XIX yüzyıllar 3 Fotoğrafın keşfinin temel önkoşulu, 18. yüzyıldaki keşifti. çeşitli malzemelerin, özellikle gümüş tuzlarının ışığa duyarlılığı (W. Gomberg, A. Bestuzhev-Ryumin, I. Schulze, K. V. Scheele, T. Wedgwood ve diğerleri). Ancak ortaya çıkan görüntünün düzeltilmesi sorunu bir süre çözümsüz kaldı.
Camera Obscura ile elde edilen görüntüleri sabitleme alanında Joseph -Nicephore ve Claude Niepce kardeşler tarafından 1798 gibi erken bir tarihte önemli ilerlemeler sağlanmış olsa da , metal bir plaka üzerinde tam bir fotoğraf gemografidir. , kusurlu fotoğraf, atölye penceresinden manzaranın pek net olmayan bir görüntüsünü elde etmek mümkündü (“Paris'in Çatıları”), 14 Aralık 1829 D.-N. Niepce ve J.J.M. Daguerre (Louis-Jaeques-Mande Daguerre, 1789-1851), "Bay Niepce tarafından yapılmış ve Bay Daguerre tarafından geliştirilmiş" 4 buluşun daha da geliştirilmesi için ortak çalışma için ünlü bir işbirliği anlaşması imzaladı . 1833'te Niépce'nin ölümünden sonra Daguerre, kıdemli ortağının başarılarını ustaca kullandığı için kınandı.
Fotoğrafın bulunmasına ilişkin resmi rapor D.Zh.M.'ye verildi. Daguerre'yi 19 Ağustos 1839'da Fransız Bilimler Akademisi'ne gönderdi. Akademisyen F. Arago tarafından okunan rapor (“Rapport sur le Daguerreotype”) camera obscura'nın ilkesini bir sıçrama yaptı, ancak doğru renklerin aktarımı olmadan, Ve birlikte
hassas ışık ve gölge geçişlerinin yardımı” 5 . Daguerre ve Niépce arasındaki işbirliğinin meyvesi, gümüş bir tabakta benzersiz, kopyalanamaz bir görüntüyle sonuçlanan tek adımlı olumlu bir süreç, hemen akademisyenlerin takdirini kazandı. Ardından gelen yayınlar, Daguerre'yi "bir sanatçı, bir mucit, Legion of Honor'un bir kralı ve birçok akademi üyesi" olarak nitelendirdi ve İngilizce, Almanca, İsveççe, İspanyolca , İtalyanca, Macarca, Lehçe ve Rusça dillerine çevrildi. İronik bir şekilde, Daguerre'nin icadının daha sonra Avrupa'da yaklaşık 20 yıl boyunca aktif olarak kullanıldığını unutmayın. “Artık dagerreyotipleri bulamayacaksın! Thomas Sutton, amatör bir fotoğrafçı dergisinin editörü için 1860 tarihli bir köşe yazısında, "Çoğu fotoğrafçı Daguerre fotoğraf makinelerini neredeyse sıfıra satıyor veya onları çöpe atıyor" diye yazmıştı .
Lmbrotype, t. Bu arada "fotoğraf" terimini öneren Sir J. Herschel'in (Sii John FW Herschel, 1802-1877) cam üzerine bir fotoğrafı, 20 Ocak 1839'da, yani altı ay önce, değerlendirilmek üzere kabul edildi. bu kadar geniş bir destekle eziyet etmemek . Neredeyse aynı zamanda, 31 Ocak'ta, bilgisayar bilimi ve matematiğin gelişimine de katkıda bulunan bir böcek bilimci, botanikçi ve astronom olan İngiliz William Henry Fox Talbot (1800-1877), ışıkla boyama versiyonunu Kraliyet'e bildirdi. Society of London gazetesini yayınladı ve ardından Report on Heliographic Experiments'i yayınladı. Kalotipy Talbot (Yunanca kalos'tan - güzel, kullanışlı ) - iki aşamalı bir negatif-pozitif süreç, görüntüleri büyütmeye ve çoğaltmaya izin verdi ve bu nedenle Daguerre yöntemine 7 göre açık avantajları vardı . Haziran 1839'un sonunda, dagerreyotipin resmi doğumundan bir buçuk ay önce. Hippolyte Bayard (Hippolyte Bavyera), hayır kurumu sergilerinden birinde camera obscura'dan pozitif baskılar göstererek benzer bir keşif duyurdu. "Laboratuvar çalışmalarında nesneleri sabitlemek için gümüş tuzları ile kaplanmış bir kağıt tabanın kullanımına ilişkin rapor " R.Zh.B. Read ve F. Gerber (RJB Read, F. Gerber) ayrıca 1839 tarihli
Aşama "mucize-iotki". I ^.belirli aşama.
Fotoğrafın eşi görülmemiş sayıda bağımsız öncüsü ilk bakışta şaşırtıcı . Birkaç ay içinde “daguerreotype”, “ambrotype”, “calotip”, “talbotyp”, “cyanotype”, “pannotypia” isimleri altında ışığı görenleri elde etmek, sabitlemek ve yaymak için beş yöntem açıklandı ve biz yasal olarak fotoğraf çağırmaya alışkın fonksiyonel kriteri kullanarak. Bilim ve teknoloji tarihinde herhangi bir benzer duruma atıfta bulunmak kesinlikle imkansızdır . Bununla birlikte, aydınlatma alanında avuç içi için başvuran tüm başvuru sahiplerinin çeşitli patentler aldıklarını not ediyoruz : yalnızca yazarların görevi aynıydı, teknik çözümler birbirinden oldukça farklıydı.
Sonuç kendini gösteriyor: Fotoğrafın mucitleri, araştırmalarıyla bazı acil uygulama taleplerine cevap verdiler, kültürün çeşitli görsel bilgilerin belgesel ve toplu kaydı için demokratik, halka açık bir araca ihtiyacı vardı. Bu hipotez, çağdaşların ışık resminin ortaya çıkmasına tepkisinin, bir acı bileşeni içermesi ve yapılan keşifte bir miktar gecikmeden dolayı pişmanlık duymasıyla da doğrulanır . Yukarıda adı geçen Arago, raporunda yakınıyordu: " Mısır seferimiz sırasında dagerreyotipleme yapma fırsatımız olmadığı için ne kadar çok avantajı kaçırdık! " sekiz
Fotoğraf, eğitimli halk tarafından, örneklerin tam olarak sabitlenmesi nedeniyle 19. yüzyılda hakim olana yaklaşmayı vaat eden bilimsel bir yenilik olarak algılandı. pozitivizm idealdir. Fotoğraf, insan elinin bir ürünü olarak değil , doğanın bir yaratımı olarak görülüyordu. “Fotoğrafı yapan sanatçı değildir, fotoğraf kendini yapar!” Talbot, 2 Şubat 1839 tarihli Literary Gazette'de yayınlanan bir mektupta haykırıyor . yatırımcılarından birine 9 . Yazarların, icatlarının ticari kullanımını düşünmeden başlangıçta akademik toplulukta tanınmaya çalışmalarına şaşmamalı. Belki de bu yüzden fotoğrafları ilk izleyenler ve sahipleri, nesneye karşı karışık duygular beslediler.
fiziksel dünyanın yerini alacak bir simülakruma dönüştürme dürtüsü büyüktü.Aslında , dagerreyotiplere genellikle bağımsız bir yaşam bahşedildiğine dair kanıtlar var . Örneğin biri onlara aşık olabilir .
Dahası, fotoğraf ilerleme çarkı, hem fotoğrafın teknik desteğinin geliştirilmesinde hem de sosyal işleyişi alanında benzeri görülmemiş bir hızla döndü . Alan Thomas11 ( A. Thomas) haklı olarak "Fotoğraf , ilkel bir dönemi olmayan tek sanattır " diyor. Bununla birlikte, teknolojik yeniliklerin çığ benzeri doğası, fotoğrafın kültürel "olgunlaşması"nın temel olasılığını yalnızca kolaylaştırır, ancak ölümcül bir şekilde belirlemez. Usan Sontag'a katılıyoruz, "sonraki tüm teknolojik sanayileşme , fotoğrafın en başta verdiği sözü yerine getirmeye devam etti, yani: her türlü insan deneyimini görüntülerin diline çevirerek demokratikleştirmek" 12 .
Işıkla boyama yöntemini fotoğraf denen tam teşekküllü bir kültürel olguya dönüştürmek için yeni bir ürün yaratan ve tüketen insanları bir araya getirmek gerekiyordu. 1850'de ilk fotoğraf dergisi The Daguerrian Journal: devot-cd to Daguerrian and Photogenic Arts , New York'ta çıkmaya başladı . Rusya'da ilk fotoğraf dergisi Svetopis 1858'de çıktı. Daha sonra 1890'da A. Lavrov'un editörlüğünde popüler bir dergi olan Amatör Fotoğrafçı dergisi yayımlanmaya başlandı. Yalnızca özel yayınların değil , aynı zamanda amatörler için dergilerin de yayınlanması, fotoğrafçılığın gelişimindeki genel yöne tanıklık etti : profesyonel seçkinlere değil, genel nüfusa yönelim. 1851'de Fransa'da ilk amatör fotoğrafçılar topluluğu olan Heliographic Society (N. Niepce'nin terimi) kuruldu ve " fotoğraf sanatı ve biliminde araştırma ve uygulama konusunda tutkulu insanlar" için yaratıldı. Kısa süre sonra Fransız Fotoğrafçılar Derneği oldu ve popüler La Lumicre dergisini yayınlamaya başladı. Londra Fotoğraf Derneği (daha sonra Kraliyet Fotoğraf Topluluğu) 1853'te resmen tescil edildi.
Aşama "mucize yenilik". Spesifik olmayan aşama...
Avusturya ve ABD'deki benzer topluluklar sırasıyla 1861 ve 1862'de ortaya çıktı . 20. yüzyılın başlarında amatör fotoğrafçılar için geniş bir kulüp ağı . İngiltere'de - 256. ABD'de - 99 ve kıta Avrupa'sında - 23 bu tür dernekler. Her ne kadar yeni bir ortamın oluşumunun ilk on yıllarında amatör bir fotoğrafçının sosyal portresinin çok özel olduğu söylenmelidir . Çoğunlukla fotoğraf teknolojisini anlamak için gerekli niteliklere sahip fizikçiler ve kimyagerlerdir. Aynı zamanda, bu aşamada fotoğrafçılığın hala biraz hazırlık gerektirmesine rağmen (örneğin, pozlama metrikleriyle çalışma yeteneği), giderek artan sayıda sıradan insan fotoğrafçılıkta kendini gerçekleştirmeye çalıştı.
Acemi bir amatör fotoğrafçının ıstırabı, K Chapek tarafından "Adam ve Kamera" hikayesinde inanılmaz bir şekilde anlatılıyor: "İlk çekim, bir insanın hayatındaki en stresli anlardan biridir ... Her şeyden önce, pozlama süresini belirleyin. bir ışık ölçer ile . Evet, 1/25 enstantane hızında 6 diyafram açıklığı. Sadakat için - bir kez daha. Tanrım, şimdi aynı enstantane hızında 18 diyafram çıkıyor ... Ve şimdi 1/5 enstantane hızında 9 diyafram çıkıyor. Ah, o bulut yüzünden. Şimdi acele et! İlk olarak, buzlu cama odaklanın. Hayır, önce merceği aç, sonra odakla. Hayır, önce merceğin üzerindeki mandalı bırakın. L şimdi direkt. Yani. İşte buzlu camda bir görüntü belirdi ... Sadece deklanşörü çalıştırmayı unutmayın! Kalp çarpıntısıyla tetiğe basıyoruz. Civciv bitti! İlk resmi yaratmanın harika anı yaşanır. Kaseti cebinde bıraktığını ve sadece buzlu cam üzerine fotoğraf çektiğini gören amatörün beti benzi atıyor . Şimdi daha eğlenceli olacak. Önce tripodu kurun, sonra kamerayı vidalayın... Hayır, önce vidalayın, sonra kurun. Cihazı açın. (Ama nesi var lanet olasıca? Açmak istemiyor! Sakın heyecanlanma! Biraz aç ve... Aman Tanrım! Onu bir yerde tutuyor! Öyle ki içi boşaldı. ...). Peki, şimdi gidecek. Cihazı açın - yaşasın! Buzlu camı takın, merceği açın, doğrultun, diyaframı ve deklanşör hızını ayarlayın, deklanşörü çalıştırın, buzlu camı çıkarın, bir kaset takın, deklanşörü kaldırın, deklanşöre basın, piliç - işte bu kadar! 13 .
Zamanla fotoğrafçılık işi giderek amatörleşti yılında 2.000 kamera ve 500.000 plastik ve camotip satıldı. 1853'te ABD'de 1 ila 3 milyon dagerreyotip üretildi. 1900'e gelindiğinde, İngiliz nüfusunun onda biri (yaklaşık 4 milyon kişi) kişisel kameralara sahipti . Elli yıl sonra, yalnızca ABD'de yılda 1 milyon kamera satıldı. Şu anda ABD'de
yaklaşık 2,5 milyar fotoğrafa eşit olan 710 milyondan fazla film kaseti tarafından geliştirilmiştir 14 .
Böylece, buluşun yayınlanmasından sonraki bir veya iki yıl içinde, yüksek kaliteli baskı sağlamak için tüm temel keşifler yapıldı ve buna paralel olarak maruz kalma süresini kısaltma mücadelesi verildi. Dagerreyotipini değiştir
önce ıslak, sonra kuru koloidal prosesler. Bir yılda pozlama süresi 10 kattan fazla azaldı ve ardından fotoğraf tamamen anlık hale geldi. Daguerre'nin laboratuvarına yaptığı ilk ziyaretten bahsederken , <sonra bir çağdaşı, açıklamanın genellikle uzun olduğunu hatırladı.
yaklaşık 10 dakika; mucidin kendisi, dagerreyotipi teknolojisini tarif ederken , maruz kalma süresinin doğal ışığın yoğunluğuna bağlı olarak 3 ila 30 dakika arasında değişebileceğini belirtti. 1842'de, pozlama 0,5 ila 1 dakika arasında gerekliydi. Geleneksel formundaki ıslak koloidal işlemi (1850-1880) kullanarak, maruz kalma süresi birkaç saniyeydi.
Maruz kalma süresini kısaltma mücadelesinin ikinci turu (ilki, dagerreyotipik sürecin koloidal olanla değiştirilmesine yol açtı), yaklaşık bir büyüklük sırası kadar bir azalma gerektirdi. İngiliz Richard L. Maddox (Richard L. Maddox) 1871'de yeni bir form - kuru plakaların patentini aldı . Ana etken madde olarak kadmiyum bromür ve gümüş nitrat ile karıştırılmış jelatin önerilmiştir. 1878'de Charles Harper Bennett tarafından geliştirilen bu teknik, 1/25 s'lik minimum etkili maruz kalma süresine ulaşılmasına yardımcı oldu. 19. ve 20. yüzyılın başında J. Eastman'ın cihazının standart teşhiri. - 1/20 sn. Fotoğraf merceğinin kapaklarında yapılan çeşitli modifikasyonlar, birkaç yıl içinde yakın gelecekte muazzam ilerleme kaydetmeyi mümkün kıldı .
Aşama "mucize yenilik". Spesifik olmayan aşama...
fotoğrafçılık: 1989'a kadar 1/5000 s'ye kadar. Yüksek kaliteli bir görüntü elde etmek için gereken pozlama süresi doğrudan aydınlatmanın yoğunluğuna bağlı olduğundan, bu yönde de çalışmalar yapıldı. 1860'larda fotoğrafçılar flaşı aktif olarak kullanmaya başladılar. Magnezyum flaş uzun süre en popüler olanıydı . Bu tekniğin dezavantajı, yüksek yaralanma oranıydı. Birçok fotoğrafçı parmaklarını kaybetti ve ciddi yanıklar yaşadı. Bir elektrik flaşı, yalnızca XX yüzyılın 30'larında magnezyanın yerini tamamen aldı.
Bennett'in icadı ayrıca plakaların önceden hazırlanmasını mümkün kıldı ve bu da hafif kamera modellerinin yapımına yol açtı. Minyatür kameraların yaratılması hemen başladı. 1880'lerde oyuncak kameralar piyasada bir tabanca , bir kitap , bir düğmeye yerleştirilmiş lensli bir "casus kamera" şeklinde göründü . Bu tür cihazların ürettiği görüntülerin kalitesi son derece düşüktü, ancak yine de bir moda aksesuarı olarak talep görüyorlardı, bu da mobilite fikrinin gelişimini ve fotoğrafik cihazların kullanılabilirliğini gösteriyor.
XIX yüzyılın 80'lerinde. Alexander Parkes tarafından icat edilen esnek bir selüloit film ortaya çıktı (Alexander Parkes, patent 1861) 15 . Diğer kaynaklara göre fotoğraf filminin mucidi G.V. Goodwin (HW Goodwin) (1822-1900).
Kitlesel amatör fotoğrafçılık kurumunu yaratırken, 1888'de sözde kutu kamerayı (dünyanın ilk film kamerası : ondan önce yalnızca fotoğraf plakaları kullanıldı). Kuru emülsiyon hazırlama reçetesini geliştiren, fotoğraf klişelerinin endüstriyel üretimi için bir makine yaratan , bir dizi geliştirme ve baskı hizmeti sunan ve ilk taşınabilir kamerayı geliştiren oydu. 1895 Kodak modeli , haddelenmiş selüloit filmin kullanımına öncülük etti . En popüler olanı 1912 modeliydi - Vest Pocket Kodak. Eastman'ın kamerası, 1/20 s standart pozlamada kağıt tabanlı filmde 100 kare sağladı. Maruz kaldıktan sonra, film işleme, baskı
- Bölüm 1
Nnmkov ve kameranın yeniden yüklenmesi, I.1MI Eastman Company'nin (1888'de, 1901'den beri organize edildi) uzmanları tarafından gerçekleştirildi.
Eastman Kodak Şirketi olarak adlandırıldı).
Kodak aparatı küçük bir 6x3'/2x4 " hi - cycle idi. Reklam sloganı şuydu: "Fotoğraf herkes için mümkündür, siz düğmeye basın, gerisini biz hallederiz." Taşınabilir kameraların endüstriyel üretimi hemen başladı. Kodak, uygun bir şekilde Vanity adı altında piyasaya kadınlar için özel olarak tasarlanmış ve parlak renklerde (mavi, yeşil, kırmızı vb.) fotoğrafçılıkla ilgili süreçlerin karmaşıklığı, fotoğrafçılığın nihai olarak profesyonellikten çıkarılmasına yönelik bir eğilim vardı. İstman, hemen hemen her alıcının gücü dahilinde olan basit kamera manipülasyonunu ve yalnızca profesyonellerin kullanabileceği karmaşık süreçleri ayırma fikrini somutlaştırdı .
Stoacı ve ateşli bir Seneca hayranı olan J. Eastman, başarılı bir iş adamı ile hayırseveri kendinde birleştirmiştir16 . Eastman Kodak Company'nin kurucusu ve sahibi olan Eastman, tüm yeni ürünleri hemen üretime aldı. Kameraların maliyeti, fotoğrafçılığın popülaritesinin artmasıyla orantılı olarak azaldı : 1888'de ilk kamera 25 dolara mal olduysa, 1900'de yeni bir model sadece 1 dolara mal oldu. Kurduğu şirket , Büyük Buhran sırasında bile gelişti . 1930'da, en güçlü şirketler iflas ederken, Eastman şirketinin 50. yılını oldukça tuhaf bir şekilde kutlamaya karar verdi. 12 yaşındaki çocuklara film kaseti ile donatılmış 500.000 kamera bağışladı. Böylece, düzenli müşterilerinin ordusu bir anda yarım milyon kişi arttı .
1912'de, o zamanlar merkezi Manhattan'ın merkezinde bulunan müreffeh bir şirketin başkanı olarak , adını Titanik'in ölüm listesinde okudu . O zamandan beri Eastman,
Aşama "mucize yenilik". Spesifik olmayan aşama...
sadaka ihtiyaçları. Çabalarıyla Rochester'da siyahlar için özel bir enstitü açıldı. Omurilik hastalığına yakalandığını öğrenen Eastman, evi dahil sahip olduğu hemen hemen her şeyi çeşitli kuruluşlara dağıttı ve her siparişi "Bu alandaki çalışmalarımı başarıyla tamamladığımı düşünüyorum" sözleriyle bitirdi. hayatı gibi müsrifti. Eastman, 14 Mart 1932'de 77 yaşında intihar etti. Ölümcül atışı yapmadan önce bir Lucky Strike sigarası içti, bir kül tablasında dikkatlice söndürdü, ağır kanamayı ve hoş olmayan barut kokusunu önlemek için göğsünü ıslak bir havluyla örttü ve ancak o zaman tetiği çekti. İntihar notunda şöyle yazıyordu: "Her şey yapıldı, başka ne bekleyecek?" Eastman'ın cenazesinde Haydn ve Mozart'ın müziği çaldı, tabut "Renkliler için yaptığınız her şey için teşekkür ederim" yazılı çelenklerle süslendi ve cenaze töreni sırasında Charles Gounod'un "Romantik Yürüyüşü" çalındı. , Eastman tarafından yaşamı boyunca özellikle bu vesileyle yaptırılmıştır.
XX yüzyılda. Profesyonel ve amatör fotoğrafçılığın yolları daha da amansız bir şekilde ayrıldı. Profesyonel kamera geliştiricileri , ustanın kalitesini ve yeteneklerini geliştirmek için her zamankinden daha sofistike cihazlar tasarladıysa, o zaman modern "sabun kutusu" nun çok sayıda prototipinin yazarları, amatör bir fotoğrafçının işini olabildiğince kolaylaştırmaya çalıştı. Minyatür ve otomatik kameralar ortaya çıktı. 1913'te O. Varnak'ın ilk küçük formatlı aparatının patenti alındı ve 1925'te 1.000 kopya basıldı. Leitz (LEITz Camera) tarafından icat edilen efsanevi Leica pazara girdi ve 1938'de otomatik iris kontrollü Kodak Super 620'nin üretimi başladı. İlginç bir şekilde, bu modelde kullanılan otomatik diyafram prensibi , 19. yüzyılın sonlarında Rusya'da patentlendi. 1956'da AGFA şirketi (AGFA) yarı otomatik AGFA otomatik -66'yı piyasaya sürdü . Polaroid prensibi 1947'de Edwin Land tarafından keşfedildi . Cihazın kendisi ertesi yıl piyasaya çıktı. İlginç bir şekilde mucit , fotoğraflarının çekildiği anı beklemeye sabrı olmayan küçük kızından bir nevi toplumsal düzene, yaptığı yenilikle karşılık verdi.
geliştirilecek ve basılacaktır. Tilki ölçüsünün fotoğrafçının profesyonel becerilerinden özerkliğinin doruk noktası, 1963'te Polaroid tarafından renkli "anlık kamera" nın icadıydı . şeylerin gerçek durumuna tam olarak karşılık gelir. .
Fotoğraf tarihçilerinin verdiği veriler etkileyicidir17 . Bununla birlikte , muhakememiz bağlamında , daha önemli olan tarihsel tarih değil, o dönemin veya başka bir dönemin ortalama meslekten olmayan insanı için fotoğrafın ne olduğunun anlaşılmasıdır.
İlk gelişme döneminin fotoğrafı, telgraf (1794), daktilo (1808), demiryolu (1832 - ilk Fransız demiryolu Saint-Etienne - Lyon) ve şehir ile aynı seviyede olan mucizevi bir yeniliktir. Unutulmamalıdır ki, o dönemde ideal özgürlük inşasının18 somutlaşmış ana somutlaşmış hali olarak algılanan hızdı . Ama özünde "hız" ve "özgürlük" kavramları arasında bir kimlik işareti kurulmuştur. Fotoğrafın yüzeyde yatan en bariz değeri , dış dünyadaki nesneleri tasvir etme olağan sürecini hızlandırması, ancak ona yeni bir nitelik vermemesiydi. Fotoğraf, bu papada henüz niteliksel bir özgünlük kazanmamış olan Avrupa ilerlemesinin maddi bir teyididir .
doğa manzaralarının ve resimlerin fotoğrafları yaygınlaştı ve ilk dagerreyotiplerdeki bir kişinin görüntüsü, temelde bir şeyin görüntüsünden farklı değildi. Yani, V.G.F.'nin ilk kitabı. Talbot'un The Peneii of Nature adlı eseri, her biri 3 ila 7 kalotip içeren altı sayıda (1844'ten 1846'ya kadar) yayınlandı. Fotoğrafın gelişiminin o aşamasındaki tüm kullanımlarına kapsamlı bir genel bakış olduğu iddia ediliyordu , ancak yalnızca bir çekim bir kişinin görüntüsünü içeriyordu.
Bazı ünlü tuvallerin kompozisyonu bir stüdyoda yeniden üretildiğinde ve bu yeniden yapılanma sırayla bir fotoğrafa sabitlendiğinde, sözde resimsel fotoğrafçılık popülerdi . Resimlerin reprodüksiyonlarını üretme pratiği, örneğin Leopoldo Ali-'nin stüdyosunda yayılmaya başladı.
Aşama "mucize yenilik". Spesifik olmayan aşama...
pari (Lcopoldo Alinari), İtalyan resim ve fresklerinde uzmanlaşmıştır .
O zamanki şey, bir resim için daha da iyi bir konuydu, çünkü başını çevirmedi, göz kırpmadı veya başka herhangi bir yaşam belirtisi göstermedi ve bu nedenle yeni teknolojinin olanaklarını ve çekiciliğini tam olarak göstermesine izin verildi . David Freedberg'e göre , "uzun pozlama, tasvir edilenlerin iddialı pozlar almasını engelledi", bu da belki de gelecek nesillerin gözünde bu ender portrelere özel bir çekicilik katıyor 19 . Natürmort ve manzara , gelişiminin bu aşamasında fotoğrafın önde gelen türleri olarak kabul edildi. Zamanın popüler anekdotlarından biri, bir Paris morgunda çekim yapması için davet edilen şanssız bir fotoğrafçının, alışkanlıktan "doğa ölümü" diye haykırmasıyla alay eder; “Hareket etme! Ben çekiyorum!"
olgusunun içerik çerçevesinin daha sonra cansız bir nesnenin görüntüsünden (1823'ün ünlü "Paris'in Çatıları" veya 1837'nin resim ve heykel eserlerinden bir natürmort) bir kişinin görüntüsüne kaydırılması gibi görünüyor. Bu sorunu incelemek için seçtiğimiz psikolojik bakış açısı ışığında çok sembolik. 1854'e gelindiğinde, dagerreyotiplerin %90'a kadarı portreydi.
Bu şaşırtıcı değil: Fotoğraf, resimsel portrenin doğrudan halefidir , yani hızlı ve daha erişilebilir bir resim biçimi olarak işlev görür . Mayıs 1840'ta Macar 14. Petzval, dagerreyotipi orijinal versiyondan daha iyi yapan özel bir portre merceği icat etti. Fotoğrafik otoportre pratiği de hızla ustalaştı . Kendi portrenizi çekmenin dört yolu vardı. İlk olarak, kişinin kendisi değil, aynadaki yansıması (bu bir tür ikiye katlama gibi görünüyor , çünkü daguerrot tipi cilalı bir metal parçasının bir aynaya fiziksel benzerliği zaten oldukça net bir şekilde anlaşılmıştı). İkincisi, oldukça zarif bir yol, tasvir edilen kişinin tamamen karanlık bir odada panjur açık olarak merceğin önüne oturması ve ardından kısa bir süre için ışığın açılmasıydı.
tasvir edilen kişinin yerini alması için zamana sahip olması için teşhirin başlamasını geciktirmek ( geciktirmek) için cihazlar kullanıldı . Ve son olarak, dördüncü olarak, cihazın deklanşörünün uzaktan kumandası için çeşitli seçenekler geliştirildi. Örneğin, Yüzbaşı Scott ve yoldaşları 30 fit 20 uzunluğunda bir kablo kullanarak kendilerini Güney Kutbu'nda fotoğrafladılar . Maruz kalma süresindeki azalmanın, fotoğrafik otoportre sürecini giderek daha sorunlu hale getirdiği söylenmelidir.
Dagerreyotipin tek bir kopya halinde var olduğu, gümüş plakaların kullanıldığı varsayıldığı ve bu nedenle çok pahalı olduğu ve bu da onun geleneksel portreye yakınlığını daha da vurguladığı belirtilmelidir. Sınırsız sayıda baskı yapmayı mümkün kılan ve maruz kalma süresini önemli ölçüde azaltan kalotip teknolojisi, bu aşamada dagerreyolama ürününün benzersizliğine itiraz etmedi. Coşku çağının çağdaşları, sürecin önemli enerji yoğunluğuna katlanmaya hala hazırdı. Zaman ve maliyet, yeni portre teknolojisinin profilini bile yükseltti. Profesyonel fotoğrafçıların (geçmişte genellikle başarısız ressamlar) yeni bir ortam kullanarak standart portrenin eski sorunlarını çözdüğü çok sayıda fotoğraf stüdyosu oluşturuldu.
Dünyanın ilk portre fotoğraf stüdyosu Mart 1840'ta New York'ta Wolcott & Jonson tarafından, Rusya'daki ilk fotoğraf stüdyosu ise Haziran 1840'ta A.F. Grekov (1800-1855?), Dagerreyotip 2'nin Rus öncüsü Moskova İmparatorluk Üniversitesi Moskovskiye Vedomosti gazetesinin yayıncı yardımcısı Alexander Fedorovich Grekov, bakır, pirinç üzerinde görüntü üretmek için bir yöntem icat ederek dagerreyotipi daha ucuz hale getirme sorununu hızla çözdü. ve diğer düşük değerli metaller. 9 Haziran 1840'ta, Fizeau'dan iki ay önce, metal bir plaka üzerindeki görüntüyü güçlendirmenin bir yolunu bulduğunu ve tasvir edilen kişinin uzun süreli hareketsizliğinin zorluklarını özel bir araç yardımıyla nasıl aşacağını bulduğunu duyurdu. kafayı desteklemek için cihaz. Ne yazık ki A.F. Grekov, korunmadı . Sadece 1950'lerin ortalarında yoksulluk içinde öldüğü biliniyor (kesin tarih bilinmiyor).
Aşama "mucize yenilik". Spesifik olmayan aşama...
Dagerreyotipi portrenin genişleme dinamikleri, Londra fotoğraf stüdyoları örneğinde açıkça görülmektedir: 1851'de 12, 1855 - 66'da, 1857'de 155 ve 1860 - 200'de. fotoğraf stüdyosu sayısı zaten binlerceydi (vergi dairesi tarafından dosyalandı, 33 binden fazla Parisli fotoğraf endüstrisinden gelir elde etti). 1940'ların ikinci yarısında Paris, New York, Londra ve St. Petersburg gibi büyük başkentlerde yılda 5.000'e kadar dagerreyotipi üretildi. Fotoğraf stüdyoları şehrin en prestijli bölgelerinde bulunuyordu: St. Petersburg'daki Nevsky Prospekt'te, New York'ta Broadway'de, Paris'in "modaya uygun" bulvarlarında. Tanımlama işareti olarak mavi bir fenerin kullanılması dikkat çekicidir : maruz kalma süresini azaltmak için kullanılan mavi lenslerdi.
Fotoğrafın resimle ilgili ikincil rolünü vurgulayan ilginç bir olgu, Woodward'ın Güneş Kamerası kullanılarak bir referans fotoğraftan yağlı boya resim uygulamasıdır. Bir çağdaş , "Güneş Kamerası sanatçılar için yağlı boyada büyük portreler çekmekte çok kullanışlıdır" diye yazıyor ("Güneşli Kamera, yağlı boyada büyük portreler çekerken sanatçılar için son derece kullanışlıdır ") 22 . Cam üzerine tamamlanan fotoğraf tuvale yansıtıldı ve yağlı boya tabloya temel oldu (Res. 2). Buradaki fotoğrafçılığın görevi, uzun süre poz verme ihtiyacından kurtulan, "gerçek" bir portre ve daha az prestijli bir fotoğraf vekili olmayan müşterinin zamanından tasarruf etmektir . Fotoğraflar ayrıca resim için eskiz olarak da sıklıkla kullanılır.
Bu bağlamda özellikle ünlü olan David Octavius Hill'in (David < Mavius Hili, 1802-1870) H.Ilbot'un teknolojisini kullanarak Mayıs ayında İskoçya Hür Kilisesi'nin ilk genel kongresinin 155 delegesini filme alan randi projesiydi. 1843 23 . Hill, fotoğrafların izdüşümlerine dayanarak bir grup resimli portre oluşturdu ve söz konusu kongre, İskoçların İngiliz kraliyetinin dini despotizmine karşı uzun bir savaşının doruk noktası olduğu için geniş bir siyasi tepki aldı. sanat tarihi, sanatsal değerler sayesinde değil ve her şeyden önce ortaya çıkma koşullarıyla bağlantılı olarak.Gelecek yüzyılın başında, Rus sanatçı Ilya Repin tarafından bir toplantıyı betimleyen benzer bir teknoloji kullanıldı . Danıştay.
Dolayısıyla, incelenen dönemde fotoğraf , resim ve grafiklerle sağlanan görsel imgelerin geleneksel üretim biçimleriyle ilgili olarak özgünlüğünü henüz ortaya koymadı. Fotoğraf bağımsız bir kültürel fenomen olarak hareket etmedi. Fotoğrafın ve resmin bu aşamadaki toplumsal işlevleri aynıydı.
Seçkinliğin kaybolması, fotoğrafı ikinci sınıf bir görsel ürün haline getirdiğinden, onu meslekten olmayanların günlük yaşamına sokmak için özel çabalar gerekiyordu. Fotoğrafa ek çekicilik ve değer katmak için bir aksesuar sınıfı ortaya çıktı .
konuşan Charles Wheatston, dürbün ilkesine dayanan bir optik cihazdan bahsetti (1838). Tamamen aynı olmayan görüntüleri birleştirerek derinlik ve hacim yanılsamasını elde etmeyi mümkün kıldı. Ancak konuşmasına yanıt gelmedi.
1844'te Moser, ilk stereoskopik dagerreyotipi kamerayı 24 yarattı . Ve 1849'da stereoskop , kaleydoskopun mucidi Sir David Brewster tarafından alıcıların dikkatine sunuldu . Girişiminin ticari başarısı, en azından Londra'daki Dünya Sergisinde stereoskobu test eden Kraliçe Victoria'nın coşkulu tepkisinden kaynaklanmadı. 1856'da bir milyondan fazla stereoskop satıldı ve bir Londra
Aşama "mucize yenilik". Spesifik olmayan aşama...
1854 ile 1860 yılları arasında yılda birkaç bin resim sattı .
Stereoskopik fotoğrafların ana türü kentsel stereografidir. Fotoğraflar 10-20 cm aralıklarla çeşitli noktalardan çekilmiştir. Photographic Quarterly Review for 1860'ın Patentler bölümü, fotoğraf teknolojisi alanındaki 16 buluş hakkında bilgi verir ve bunlardan 9'u stereoskoptaki çeşitli iyileştirmelerle ilgilidir . Örneğin, Joseph Beck'e (Joseph Week) verilen 2112 numaralı patent, özellikle stereoskopik görüntülemeyi optimize etme alanına aitti . Kalan icatlar , fotoğraf stüdyosu müşterilerinin kel noktalarını maskelemek için panoramik lensler, kameralar (toplamda 3) ve gelişmiş teknoloji ile ilgiliydi.
gösterilen görüntülerin her biri, birçok zorluk ve utanç yaratan izolasyonda çekildi . 1 Örneğin şehir saatinin altında âşık bir çiftin resmedildiği bir fotoğraf satışa sunulurken, sağdaki ve soldaki fotoğraflarda saat çeyrek saatten fazla farklılık gösteriyordu. 1860 yılında Gustav le Gray, her iki negatifi de tek bir plakaya sabitleyen bir kamera icat etti (Şekil 3).
I İlk bakışta, bu tür teknik aksesuarların fotoğraf görüntüsünün etkisini "doğal" algı biçimlerine yaklaştırmasına rağmen , bu yol bir çıkmaza girdi ve daha fazla gelişme görmedi. XIX yüzyılın sonunda. stereoskopiye ilgi nihayet kayboldu . Yetişkinlerin tutkusundan çocuk oyuncakları kategorisine geçti. Bu gerçekle bağlantılı olarak, fotoğrafın psikolojik amacının , anlamlı algının doğrudan yeniden inşasından temelde farklı olduğunu varsaymak yerinde olacaktır.
♦ » •
, fotoğrafın gelişiminde spesifik olmayan ilk aşamayı - teknik bir yenilik aşaması ve "hızlı portre" olarak ayırabiliriz. O zamanlar fotoğraf , resimle aynı ihtiyaçları karşılıyordu , henüz kendine özgü işlevlerini kazanmamıştı, yeni ihtiyaçların oluşmasına aracı olmamıştı, sadece eskileri tatmin etmenin yeni bir yoluydu. Fotoğraf teknolojisinin bir bütün olarak kültürün normal işleyişini tehdit ettiği, geleneksel sanat biçimlerini ve kitapları dışladığı ( örneğin , İngiliz eleştirmen John Ruskin'in veya Fransız sanatçı Delarochet), fotoğrafın görüşünü yalnızca "eski bir alanda yeni bir oyuncu" olarak doğruladı. Sürecin zahmetli olması, gerekli ekipmanın yüksek maliyeti ve bu aşamada fotoğrafçının kimya ve fizik alanındaki son derece uzmanlaşmış bilgisinin yüksek gereksinimleri nedeniyle, fotoğraf üretimi profesyonellerin ayrıcalığıydı . Yeni bir kültürel uygulamada ustalaşan, ancak ilk başta yalnızca ticari tekliflerle yetinmek zorunda kalan ve sabitleme açısını ve nesnesini bağımsız olarak seçme fırsatına sahip olmayan genel halk için fotoğraf görüntüleri oluşturuldu. Bununla birlikte, oldukça kısa vadeli, belirli olmayan bir dönemin derinliklerinde, fotoğrafın yeni, niteliksel olarak farklı işlevleri, örneğin bir dagerreyotipi portre ve otoportre şeklinde zaten belirlenmiştir.
--Bölüm 2
Kişisel kimliğin taşıyıcısı olarak fotoğraf
Modern insan kendini keşfetmeye çalışan değil, kendini icat etmeye çalışandır .
M. Foucault
Bir poz bir poz, bu bir poz, bu bir poz.
G. Stein'ı başka kelimelerle ifade etmek için
Ongenezde kimlik oluşumu üzerine yapılan araştırmalar, bir çocuğun her şeyden önce bedensel bir kimlik oluşturduğunu göstermektedir: kinestetik duyumlar nedeniyle vücudunun sınırlarını belirler, ardından sosyal kimlik gelişir , bu da çeşitli sosyal gruplara ait olmanın yansımasının sonucudur. , gelişimin en yüksek aşamasında kişisel bir kimliğe ulaşılır kimlik, yani belirli durumdan bağımsız olarak kişinin benzersiz bireysel niteliklerinin farkındalığı 1 . Bu durumda kültürel doğuşun, ontogenezi yeni bir dönüşte tekrarladığını, bireye , listelenen kimlik türlerinin her birinin inşasında bir destek olarak bir fotoğraf teslim ettiğini söyleyebiliriz. Bizce fotoğrafın kronolojik olarak önemli ilk işlevi kişinin özgün kimliğinin kazanılması, korunması, ileri sürülmesi ve iletilmesidir.
bedensel imajını dengeleme konusunda eşsiz bir deneyim kazanmasına yardımcı olur . Fotoğraf görüntünüze bakıldığında psikolojik şok etkisi bilinmektedir. İlk tepki , - 36'dan gelen resmi tanımayı reddetmektir.
İngilizce'de gerçek şekliyle. Cartier-Bresson'un belirttiği gibi, " poz veren kameranın nesnelliğinden her zaman şüphe duyar" 2 . Sonrası iki taraflıdır: Bir yanda fotoğrafik görüntüye yavaş yavaş alışma olur , kişi fotoğrafın zihninde var olan kendi fikrinden çok gerçeği yansıttığına inanmaya başlar. önce ise kişi poz vermeyi, yüzünü ve vücudunu kontrol ederek öngörülebilir bir sonuç elde etmeyi öğrenir. Fotoğraf, bedensel kimliği edinmenin ve sabitlemenin bir aracı haline gelir. Yüzünüzü fotojenik yapmak, sürekli eğitimle elde edilir, özel bir beceri oluşturur ve bu, kaçınılmaz kendiliğindenlik kaybı nedeniyle edinilmesi, bedensel tezahürlerin bilinçli kontrolünde bir avantaj sağlar. Deneyimsiz bir kişi bu zor öğrenmede en az üç aşamadan geçer : önce "herkes gibi" standart bir poz almaya çalışır, sonra sanki çekim durumunun birleştirici zorlamasına meydan okuyormuş gibi antipozisyonlarla deneyler yapar (hatırlayın çocuklar genellikle dilini dışarı çıkarır ve merceğin önünde yüzünü buruşturur) ve sonunda ov "gösterişli poz vermeme" özelliğine sahiptir. İkinci durumda, poz, izleyicide vücudun kendiliğinden bir pozisyonu olduğu izlenimini verse bile, yine de bir poz olarak kalır. Fotoğraf burada , öznenin görünüşünü ve dolayısıyla zihinsel durumlarını inşa etmenin bir aracı olarak hareket eder .
R. Barthes , poz verme sürecinde kendini inşa etme olgusuna vurgu yapar. “Kendime anında başka bir beden uyduruyorum, onu önceden bir görüntüye dönüştürüyorum. Fotoğraf beni, yüzümün her zaman bir ifadesi olduğu ve bedenimin asla sıfır derecesini elde edemediği gerçeğine mahkum ediyor ”diye yazıyor yazar 3 . Poz verme eylemiyle yaratılan görüntü, çekim tamamlandıktan sonra ortadan kaybolmaz, ancak belirli bir dış kendini sunma biçimini düzenleyerek özümsenen bireyin mülkiyeti haline gelir. Kamera merceğinin önünde bir kez poz veren bir kişi, her zaman poz verir.
■İlk portre stüdyoları 1840 yılında ABD'de açıldı: New York'ta Alexander S. Wolcott ve J. Johnson - (Alexander S. Wolcott, John Johnson) ve Robert Corneli-
Kişisel kimliğin taşıyıcısı olarak fotoğraf
Philadelphia'da bıyık (Robcrt Cornelius) Avrupa'da bunun sadece bir yıl sonra olması dikkat çekicidir 4 . Avrupa'daki gecikmenin nedeni, büyük olasılıkla, yalnızca genç ulusun her türlü teknik yeniliğe duyarlılığı değil, aynı zamanda Yeni Dünya'nın baskın ideolojisi olarak bireyciliğe yönelik daha şiddetli talepti.
1950'lerin ortalarında kişinin kendi fotoğraflarına bakması sonucunda ortaya çıkan kişisel kimlik deneyimi doruk noktasına ulaşır. ve "cartomania" sosyal olgusunda somutlaşmıştır. 27 Kasım 1854 L. Disderi (A. Disderi) , Fransa Tarım, Ticaret ve Bayındırlık Bakanlığı'ndan 21502 numaralı patenti aldı . Buluşun açıklamasına ilişkin açıklayıcı notta - 6' boyutunda bir plaka üzerinde aynı anda 3 , / 4 x 1'/"'* boyutunda dört özdeş fotoğraf üretmenin mümkün olduğu dört lensli kameralar /^xv 1 ^", şöyle yazıyor: " Fotoğraf baskılarını pratik ve ticari olarak başarılı kılmak için, buluşumla elde ettiğim üretim maliyetini önemli ölçüde azaltmak gerekiyordu. 5 Gerçekten de, formattaki azalma nedeniyle, bir görüntünün fiyatı keskin bir şekilde düştü Her bir baskı şimdi yaklaşık 4 dolara mal oluyor. Dizderi'nin motivasyonunun estetik değil aritmetik olmasına ve yeniliğinin ticari çıkarımlardan çok daha fazlasına sahip olmasına rağmen. Bazı yazarlar, İtalyan Dodero Marsilya'nın olduğuna inanarak Dizderi'nin yazarlığına itiraz ediyor. iş fotoğrafçılığının gerçek babasıydı ve bu harika teknik yeniliği ortaya çıkaran kişiydi. 1859 Mayısında E. Delsser ve S. Aguado'nun (E Delssert, S. Aguado) salonunda göründü. b Disderi prensibine göre çekilmiş iş fotoğrafları.
Ziyaret fotoğrafları, Napolyon III'ün kendisi için bu tür resimleri sipariş etmesinden sonra moda oldu. Ziyaretlerden sonra fotoğraf hediyeleri bırakılıyor , davetiyelerle birlikte gönderiliyor ve tatillerde değiş tokuş ediliyordu. Fiziksel benzerlik , temsil görevini yerine getirmek için bile gereksiz göründüğünden ve heyecan verici "kart oyununa" katılanların fotoğrafın yeni özgünlük duygusu ve kişisel referansında tam olarak ustalaşmasını sağladığından, imza gerektirmiyorlardı:
■■Ben benim! Barbie d'Aırvilly, 1867'de yazdığı bir denemede carte de visite "kendini beğenmenin müziği" (I i's ınusic of self-sevme) olarak adlandırmıştır 7 . Açık çek baskısının kalitesi son derece ilkeldi. Ziyaretçi fotoğrafları portre fotoğrafçıları (le Gray), sanatçılar (Dela croix), hicivciler ve karikatüristler (Marcelip) tarafından saldırıya uğradı, ancak küçük formatta statik, basmakalıp bir görüntünün tam olarak ustalaşmayı mümkün kılacak araç olduğu ortaya çıktı. yeterli ölçüde kişinin kendi görsel temsili . .
Fotoğraf, bir başkasının kendine ilişkin anısını düzenlemenin bir aracı haline geldi. Bu anlamda, tüm işleyiş iletişimsel bir yön kazanmıştır. Gerçek kişi "mecazi vekiline" kavuştu. Öteki kişinin bilinçte ve anılarda yeni bir temsil biçimi ortaya çıkmıştır.
Gündelik bilinçte fotoğraf, üzerinde tasvir edilen kişiyle bağını hâlâ kaybetmemiştir. Fotoğraf sadece bir kişiyi tanımlamanın bir aracı olarak değil, aynı zamanda onun bedenine ve kaderine erişmeyi sağlayan olası bir anahtar olarak kabul edilir. Bir fotoğrafla temas kurmak , doğrudan temasa benzer. Çemberi oldukça çeşitli olan özel ersatz iletişim biçimleri vardır. Yakın bir kişiyle gerçek bir iletişim kurmak imkansız olduğunda , fotoğraf izi onun yerine geçme işlevini yerine getirir - prototipin somutlaştırılması . Kültürde, fotoğrafın aracılık ettiği sohbetler, tavsiyeler, tartışmalar yaygındır. Herhangi bir iletişim biçimini kalıcı olarak durdurmak isterseniz , bu iletişim kurma yöntemi de yok edilir. Eski sevgililerin fotoğraflarını yırtma (veya yakma) alışkanlığı bu yüzdendir .
Dizderi, "cartomania" nın zirvesinde (örneğin, 1861'de 48.000 sterline kadar) büyük gelirler elde ederek hatırı sayılır bir servet biriktirdi. Dizderi'nin stüdyosu zirvede yılda 9.500 negatif üretti. Photographic Quarterly Review, ölümünü (No. 2 , Ekim 1860) , Dizderi'nin teşebbüsüne alışılmış bir övgüyle açtı, onu kıskançlıkla "sekiz kollu" bir fotoğrafçı olarak nitelendirdi ve zenginliğiyle ilgili haberlerin tadını çıkardı. Ancak "kart çılgınlığı" çok uzun sürmedi. 1866'da carte de visate telaşı sona erdi ve fiyatlar düştü.
Fotoğraf Kik kişisel kimlik taşıyıcısı
baskı başına 1 dolara kadar. Muhtemelen, bu zamana kadar, kişinin bedensel kimliğini yayınlaması ( fotokopi yardımıyla kişinin bir tür "sanal klonlaması") zaten sıradan bir şey gibi görünüyordu ve halk arasında büyük bir coşku uyandırmadı. 1870'lerde, bu fotoğrafik nesne sınıfının statüsünde genel bir düşüşe işaret ediyor gibi görünen oyuncak bebeklerin ziyaret fotoğrafları ve komik ziyaret fotoğrafları ortaya çıktı.
, Carte de Visite'e olan ilgi düşmeye başlayınca Dizderi standart taktiği denedi : ürününü aksesuarlarla renklendirmeye karar verdi . Bu bakımdan 1866, fotoğraf albümünün 8 doğum yılı olmuştur . Doğru, pahalı derilerden yapılmış ve dekoratif unsurlarla dolu ilk fotoğraf albümleri hiçbir şekilde modern aile albümlerine benzemiyordu, özellikle o zamana kadar bu türün hayranlarının artık nereye gideceklerini bilmedikleri carte de visite'i depolamak için tasarlanmışlardı. koymak 1904 Kodak kataloğunda , albüm çeşitleri 47 başlık içeriyordu. Albüm işi bugüne kadar oldukça karlı olmaya devam ediyor.
Diğer insanların kopyalarını toplayan fotoğraf albümü, birlikte geçirilen zamanın anılarına atıfta bulunma aracı oldu. E. Zola , bir albüme bakarak geçirilen standart süreyi şöyle tanımladı : “Yağmurlu ya da sadece sıkıcı olduğunda, albüm konuşmanın merkezi haline gelir. Sonra Ekrevissa'nın saç modelini, Madame Meinhold'un çifte çenesini, Lawrence'ın gözlerini, Blanche Müller'in boynunu ve küçük Sylvie'nin dudaklarını tartışarak saatler geçirirler . Fotoğraf, "toplumsal genişlemesinin" bu aşamasında kişisel tarihe yönelmez, ancak fotoğrafın tarihselliği fikri henüz kültüre kaydedilmediğinden, göndergesinin anlık işaretleriyle sınırlıdır.
Analizimiz bağlamında dönüm noktası niteliğindeki bir gerçek , carte de visite'in bir tür yeniden canlandırılmasıdır , yani. 1940'ların sonlarında bir portre fotoğrafçısının yaratıcı gözüyle kırılmadan kurtulmuş, saf bir kişisel kimlik göndergesi . O zamanlar , fotografik otomatlar kitlesel bir popülerlik kazandı (yaprak başına aynı dört resim, aynı ucuzluk - başına 25 sent)
anlık görüntü) 10 . Otomatik fotoğrafçılık ilkesinin patenti 1924'te New York'ta Anatol Marco Josepho tarafından alındı. İlk beş otomatik fotoğraf makinesi 1928'de Paris'te kuruldu. Pozlamadan bitmiş fotoğrafa kadar olan tüm süreç 8 dakika sürdü. İlk başta, aparatın bakımı bir operatör gerektiriyordu ve yalnızca savaş sonrası yıllarda mekanizma nispeten bağımsız hale geldi. Doğru, neredeyse 30 yıl önce, 1891'de Otomatik Fotoğraf Şirketi I.t. Londra'da halka açık alanlarda bir dizi otomatik fotoğraf kabini kurmayı denedi ( ürün metal çekimlerdi), ancak girişim başarısız oldu . Muhtemelen, ikinci girişimin başarısı, savaş sonrası durum bağlamında kişinin bedensel görünümünü dünyanın arka planına karşı düzeltme ihtiyacının artmasıyla açıklanan, aynı teknik yeniliğe verilen tepkilerdeki farklılıktan etkilenmiştir. Uzun yıllar süren kaos ve öngörülemezlikten sonra yeni bir istikrar ve düzen kalitesi kazanıyor . Yeni bir şey beklemenin endişeli gerilimi, diğer şeylerin yanı sıra , aracı fotoğrafçının gereksiz ve hatta istenmeyen olduğu telafi edici "kendi kendini çoğaltma" yardımıyla boşaltılabilir.
, ilk dönemde kimliği anlama aracı olarak fotoğraf deneyimi son derece saftı. Elbette, fotoğraf çekme sürecinin kendisi, bir fotoğraf stüdyosuna yapılan sıradan bir ziyaretten ziyade, gizli anlamlarla dolu bir ritüelde gerçekleştirilen bazı mistik imalar taşıyordu. David Freedberg'in yazdığı gibi: "Dagerreyotipik portreler kendilerini , teknolojinin açık sözlülüğü ile zanaatkarlığın katılığının tam bir zevkle karıştığı, imge ile büyülü kopyanın, fetiş ve imgenin atalara özgü bir şekilde özdeşleştirilmesinin egemen olduğu bir söylemin içine yerleştirdiler " 11 . Fotoğrafçının işyerini "fotoğraf tapınağı" (fotoğraf tapınağı) uygun adıyla bir tür tapınağa dönüştürmeye yönelik neredeyse pagan arzusunun nedeni budur. Fotoğraf stüdyosunu, bir tiyatro veya sirk arenasına benzeyen ve sıradan yaşamda ulaşılamayacak deneyimler vaat eden özel bir yer olarak tasarlamak için ek teknikler kullanıldı. Fotoğraf grafik stüdyolarının duvarları içine genellikle sergiler veya koleksiyonlar yerleştirildi.
Kişisel kimliğin taşıyıcısı olarak fotoğraf
egzotik öğeler (oryantal nadirlikler, deniz kabukları vb.) I Іadar stüdyosunun girişi, içi doldurulmuş büyük bir timsahla süslenmişti . NapoJeon Sarony'nin New York stüdyosunun içi , gerçeküstü dünyaya dalma anlamını daha da geniş bir şekilde yansıtıyordu. Orada ziyaretçiler gerçek Mısır mumyaları tarafından karşılandı.
Bu dönemin fotoğrafı psikolojik olarak kaynağından, yani fotoğrafta yakalanan nesneden (modelden) henüz özgürleşmemişti. Fotoğraf , yakalanan şeyin sanal bir parçası olarak tasarlandı . Benzerlik bir kimlik olarak algılanmış ve fotoğrafı çeken özne ile karşısındaki nesne (ki bu başka bir kişi olabilir - fotoğrafı çekilen kişi olabilir) arasındaki yoğun etkileşim fark edilmemiştir. Bu fikir, "kimden resim" (şimdi "kimin resmi") istikrarlı dilsel yapıya yansır . Örneğin, ünlü Rus fotoğrafçı K. K. Bulla'nın St. Petersburg'daki 48 Nevsky Prospekt adresindeki fotoğraf stüdyosunun reklamında şöyle yazıyordu: “İnsanlardan, atlardan, köpeklerden ve diğer hayvanlardan resimler. Eski ve antik nesnelerden fotoğraflar” 12 . Sadece insanların değil, at ve köpek gibi Avrupa kültüründe özel bir yeri olan hayvanların da tasvir edilmiş olması ilginçtir . Nadar'ın Paris'te atları fotoğraflamak için özel bir stüdyosu bile vardı. Açıkçası, bu durumda, kişisel kimlik iddiasıyla değil (hayvanların fotoğraflarına oldukça kayıtsız oldukları bilinir), daha çok müşterinin kimliğine eşlik eden bir tür "sanal" sermayenin yaratılmasıyla ilgileniyoruz. Nasıl ki en değerli hayvanların cesetleri, bir Mısır firavunu veya bir İskit hükümdarının ahirette ona eşlik etmesi için tasarlanmış mezarına konulduğu gibi, bir kişinin fotoğraf kopyalarına hayvansal kopyalar eşlik ediyordu.
Fotoğrafik görüntünün kişiliğin bir parçası olarak atavistik deneyiminin canlı bir örneği, vahşilerin fotoğraf çekme prosedüründen önce iyi tanımlanmış dehşetidir; Lévy - Bruhl'ün bilinen eseri . Kişisel kimliğin bir göndergesi olarak fotoğrafın işlevsel rolüne ilişkin bu tür naif iletişimsel çağrışımlar , şimdiye kadar yaygın olan hurafenin temelini oluşturur:
fotoğraf bir hakaret ya da imaja zarar verme olarak deneyimlenir. Şimdiye kadar , fotoğraf üzerinde amaçlı sosyal etkiye sahip teknolojiler korundu (ve hatta yeniden canlandırıldı), sözde bu eylemi nesnenin kendisine otomatik olarak aktardı. Magazin gazeteleri, fotoğraf yoluyla büyülü etki yaratma teklifleriyle dolu . Halka göre bir aşk büyüsü, bozulmanın giderilmesi, alkolizm tedavisi (ve hatta kötü şöhretli "bekarlık tacının ") kaldırılması, tüm bu manipülasyonlar hastanın zorunlu varlığını hiç gerektirmez, fotoğrafı yeterlidir. Ayrıca halk arasında, üzerinde tasvir edilen kişinin durumuna göre özelliklerin (fotoğraflar değişir) değiştiğine dair yaygın bir inanış vardır. Buradan yola çıkarak, güya fotoğrafına sahip olduğunuz kişinin diri mi ölü mü, hasta mı sağlıklı mı olduğunu belirlemek mümkündür. .
Yani, XIX yüzyılın 10-60'larının kitlesel fotoğraf düşüncesi diyebiliriz. hala büyük ölçüde " ilkel"
Bir süre sonra , İngiltere'de, iş fotoğrafçılığının "mezar kazıcısı" olmaya mahkum olan kabine fotoğrafçılığı uygulaması ortaya çıktı . Koltuk fotoğraf portresi (geleneksel boyut 5'/ 2x4 "), fotoğraf için seçilen öznenin önem varsayımı fikirlerini birleştirdi ve bu, onu sabit modelin 14 bedensel kimliğine vurgu yaparak portrenin doğrudan varisi yaptı .
Sorun ön plana çıktı (kişinin poz verdiği arka planda. Resimli portrenin arka planı geleneksel olarak yanıltıcıydı ve yalnızca müşterinin arzusunu yansıtıyordu . Böylece, var olmayan bir arka planda vasat bir tüccar tasvir edildi. saray ve hiç sahip olmadığı lüks bir kütüphanede eğitim için çabalayan bir memur.
Bir koltuk portresinin arka planı, tasvir edilen kişinin sosyal statüsünün bir göndergesidir, bir fotoğraf portresinin görevi, izleyiciyi bunun aslında tasvir edilen kişinin bir özelliği olduğuna ikna etmektir . Bu anlamda özgünlük aşamasından önce hakim olan biçemsel (örneğin oryantal, romantik) arka plandan nesnel olana geçiş ilginçtir. Böylece fotoğraf yavaş yavaş olumlu bir sosyal sunum aracı olarak işlev görmeye başladı , hatta ilk "imge-" deneyimlerini görüyoruz.
Kişisel kimliğin taşıyıcısı olarak fotoğraf/rafya
yapıcı". Bu teknikler kısmen resimsel portrede kullanıldı, ancak burada büyük ve inandırıcı bir karakter kazandılar. Görüntünün yapay bağlamı, fotoğraf sayesinde daha özgün hale geldi.
G. Gernsheim'a (N. Gemsheim) göre, 1860'ların kabine portrelerinde arka plan olarak korkuluklar, sütunlar veya ağır bir perde (stilistik arka plan) hakimdi, 1870'lerde - kırsal binalar ve köprüler; 1880'lerde - hamaklar, salıncaklar, tren vagonları; 1890'larda palmiye ağaçları , dev kaktüsler ve bisikletler, geçen yüzyılın başında ise arabalar ve uçaklar15 . Dönemin moda değerlerini yansıtan bir zaman serisi inşa etmek mümkün: teatrallik, doğallık, hareket, egzotizm, hız ve modernlik (zamanı takip etmek, geleceğe bakmak). Kameranın aynı zamanda koltukta oturan bir portre için prestijli bir fon haline gelmesi dikkat çekicidir, bu da bu tür etkinliklerin artan saygınlığının altını çizer . Tasvir edilen kişinin kişiliğinin algılanması için prestijli bir bağlam oluşturan “halo etkisi”nin istismarı, fotoğrafın tüm varlığı boyunca devam eder. Geçenlerde, CILIA'yı ziyaret ederken , Rusça yayınlanan bir gazetede, eski Ruslara Amerikan rüyasının niteliklerinin - kır evleri, lüks arabalar ve yatlar - arka planında portreler yapma fırsatı sunan bir ajansın ilanına rastladım . . Ajansın ürünleri , memleketlerinde kalan akraba ve arkadaşlara gönderilmek üzere tasarlanmıştı. Ajans, müşteri eksikliğinden şikayet etmedi.
Arzu edilen bir kişisel sunum arka planı yaratma işlevi, standart bağlamlar tekniğinde en büyük karakteri, "yoksullar için" en fantastik arka planları tasarlama türünü almıştır: Bugüne kadar, fuar ziyaretçileri mutlu fırsatlara sahiptir. zengin bir şekilde dekore edilmiş bir cephedeki oval bir yuvaya başlarını sokarak önerilen arka planlardan herhangi birinde kendilerini yakalamak için sinir kalkanı. Konu arka planının içeriği, tasvir edilen kişinin sosyal ve kişisel değerleri arasındaki ilişkinin nesnelleştirilmesinin veya dışsallaştırılmasının bir göstergesi görevi görür .
psikolojik araştırmanın ayrı bir sorunu şu olabilir:
belirli bir kişinin kendini sunmak için hangi değerleri seçtiğinin analizi (veya başkalarının kendileri hakkındaki fikirlerinin düzeltilmesi). Arka planın yönü, benzersiz bir kişisel fotoğrafçılık türü - aşağıda tartışılacak olan temel fotoğrafçılık - dikkate alındığında özellikle önemli hale gelir .
Böylece, XIX yüzyılın 50'li yıllarının ikinci yarısında. ve Avrupa kültüründe, fotoğrafın ilk özgün işlevi kronolojik olarak şekillendi : kişisel kimliğin taşıyıcısına dönüştü. Bu işlevin oluşumu sürecinde fotoğrafın ana nesnesi olarak insan hareket etmiştir. 1840'ların sonunda çoğu dagerreyotip portreydi. Ayrıca, kişisel fotoğrafların elde edilmesinde, kişinin fiziksel görünümünün bir tür "klonlanması", "kendini çoğaltması" yönünde yoğun bir ihtiyaç fark edildi . Psikiyatri terminolojisinde yeni bir semptom ortaya çıktı : kişinin kendi görüntülerini toplamaya yönelik patolojik bir tutku. Belirli bir ana kadar, bu tür bir nozoloji seçkinlerin mutlak ayrıcalığı olarak kaldı. Örneğin, şair Whitman'ın fotoğraflarını toplamaya takıntılı olduğu biliniyor, sürrealist sanatçı Salvador Dali sürekli olarak dünyaya egzotik kendini sunma deneyleri yaptı, May Ray, Marcel Duchamp'ı bir kadın olarak bir dizi fotoğraf portresini yaratması için görevlendirdi. ve Millville fotoğraflarının çekilmesini kesinlikle reddetmişti .
Bu süreç, mahremiyeti nedeniyle (doğrudan fizyolojik bedenselliğin "ilkel" çağrışımlarıyla donatılmış, kendisine benzer bir yaratığın üretimi ), kaçınılmaz olarak, bir aracının konumunu ortadan kaldırmaya yönelik sosyo-psikolojik soruyu gündeme getirir. Amatör fotoğrafçılığın kültürel enstitüsünü hemen hayata geçiren bu durumdur.
Dagerreyotip, elbette, neofitlerin fotoğraf laboratuvarının kutsal alanına ağrısız girme olasılığını sınırladı , ancak psikolojik talep, teknolojik bir teklif talep etti ve ilk önce ıslak koloidal sürecin yaygınlaştırılması şeklinde ortaya çıkması uzun sürmedi. daha sonra fabrikalarda üretilen kuru brom jelatin plakalar şeklinde daha yüksek verimlilikle ( 1868'in icadı) ve ayrıca uzmanlıkta
Kişisel kimliğin taşıyıcısı olarak fotoğraf
bitmiş plakaların geliştirilmesi ve basılması için banyo merkezleri. Aparat ile fotoğrafı çekilen özne arasında profesyonel bir aracının (yanıltıcı olsa da) tamamen dışlanması, fotoğraf çekme sürecini tamamen profesyonellikten çıkaran Eastmen Kodak tarafından başarıldı (bkz.
).
Herkesin rüyası gerçek oluyor, seslendiren Leon Vidal: "Çekim yapmak zoi hakkında konuşmak kadar kolay , sadece alışılmadık bir şey yaptığınızı fark etmemek" 17
Bölüm 3
Bir sosyal kimlik yöntemi olarak fotoğraf. Meslekten olmayanların kataloglanması. Tipik bir haritalama
Fotoğraf, 19. yüzyılda tek olandı. insanlar üzerinde kontrol kurulmasıyla koşulsuz bağlantısı olan dönüştürücü bir teknoloji .
M. Foucault
Neredeyse paralel olarak fotoğrafın iki farklı işlevi ortaya çıkıyordu; sadece kişisel kimliği deneyimlemenin bir aracına dönüşmekle kalmadı , aynı zamanda öznenin toplumsal kimliğinin temeli olarak toplumdaki temsilini meşrulaştırdı. Fotoğrafın bu bağlamdaki bireysel işleyişi, çoğu zaman kollektifle çatışır hale geldi. Yeni teknoloji kişisel ihtiyaçlara değil sosyal ihtiyaçlara hizmet etmeye başladı . R. Ekeret'in (RU Akeret) belirttiği gibi , vurulan kişinin müşteri, işveren, kontrolör ve mağdurun statüsü 1 değiştirmiştir .
Fotoğrafçılık , kültürün "her şeyi gören gözü" konumunu fethetmek için ciddi bir şekilde başladı . Bu tür emellerin gerçekliği, AGFA'nın "Nothingescapes Agfa" (" Nothingscapes Agfa") reklam sloganında iyi bir şekilde gösterilmiştir . ABD Başkanı John F. Kennedy'nin bir keresinde "Kamera bizim en iyi müfettişimiz haline geldi " demesine şaşmamalı 2 .
Fotoğraf, bir kültürün kendisini özdeşleştirdiği bir araca dönüşmeye başlamıştır.
47
birçok toplumsal sorunun çözümünü sağlamış üye. Entegre bir sistem olarak toplum, fotoğrafı bir kontrol ve zorlama aracı olarak kullanma olasılığını keşfetti. Sıradan sakinlerin muhasebesi ve kataloglanması, elbette, toplumun düzenlenmesi, tabakalaşması ve örgütlenmesi için önemliydi. Daha önce nüfus sayımları, kilise kitaplarındaki kayıtlar, çeşitli listeler yoluyla elde edilenler, şimdi fotoğrafik sosyal teknolojilerin eline geçti. İlginç bir şekilde, kapsamlı bir toplum kataloğu oluşturma sorununun çözümü iki yönde ilerledi: bir yandan, her vatandaşın bir tür "fotoğraf klonlaması" için önlemler geliştirildi ( yasalara uyan bir özne için yarı gönüllü ve kesin olarak). sapkın biri için zorunlu) ve diğer yandan tüm toplumu bir bütün olarak resmetme çabası . Buradan, bir kişiyi sınıflandırma ve tipikleştirme fikrine, bireyin benzersizliğini ortadan kaldırmaya ve psikolojik bir tipin, sosyal grubun, mesleğin, sınıfın, hastalığın vb. .
Bir sosyal kimlik aracı olarak fotoğraf
Söz konusu yönergelerden ilki bağlamında gösterge niteliğinde olan “bir fotoğraf - bir kişi” kuralına uyulması, fotoğraflı belgelerin soruşturma ve adli uygulamaya dahil edilmesidir. Kültürün "ilk tanışma" için suçluları seçmesi dikkat çekicidir. 1840'tan başlayarak, yani fotoğrafın icadından hemen sonra, Paris hapishanelerine giren herkesin dagerreyotipi çekildi (bu, her saygın vatandaşın bir dagerreyotipi için fotoğrafının çekilmeye gücünün yetmediği bir zamandı!). İsviçre'de polis fotoğrafçılığı 1851'den beri yaygınlaştı. Birkaç yıl sonra Büyük Britanya'nın kuzeyinde mahkumların fotoğraflı kataloglarının tamamlanmasına karar verildi . 1871'den beri, özel bir Parlamento yasası, yalnızca mahkumların değil,
/5'
ii hakkında daha önce suçluluk kararı verilmiş olanlar, mi ve tutuklananlar hakkında. Polisin, çekim sırasında mahkûmların kasten ve maske taktığına dair sık sık fotoğrafçılardan şikayetler aldığına dair kanıtlar 3 vardır (böylece resimleri bozmaya, yani kendilerini tanınmaz hale getirmeye, toplum için "opak" kılmaya çalıştılar).
fotoğrafın tanımlama yönünü tamamen dikkate alan bir matbaa yasası çıkarıldı . Satışa sunulan tüm fotoğrafların kopyaları arşivlenecekti . Fransa Ulusal Kütüphanesi, bu şekilde elde edilen yaklaşık 10.000 negatifi hala elinde bulundurmaktadır. 1865'te benzer bir yasa Rusya'da kabul edildi. Vatandaşları denetlemenin rahatlığı için, tüm fotoğraf stüdyoları, fotoğraf ustasının çekilen her fotoğrafın bir kopyasını eklemek zorunda olduğu özel albümler çıkardı. Icon 4 makalesinde "Bu önlem, polisin kişileri ararken bazı durumlarda yararlı olabileceği ortaya çıkabilir" yazıyordu . 1867'de Moskova'daki polis matbaasında asıl görevi suçluların fotoğraflarını çekmek ve olay mahallerini düzeltmek olan bir fotoğraf departmanı ortaya çıktı. Önümüzde, Paris'te özel bir polis fotoğraf stüdyosu yalnızca 1872'de açıldığından , Rusya'nın yenilikçi sosyal teknolojiler açısından gerçekten "geri kalanının önünde" olduğu o ender durum var .
karakolun çekici olmayan bir uzantısına dönüştüğü durumlar vardır . Aslında bu durum , polis pratiğinde fotoğrafın tam ölçekli kullanımının başlangıcı oldu . Fransız ulusal hafızasının anma sicilinde öldürülen 20-30 bin Komünarın yer aldığı Paris Komünü'nün (1871) "kanlı haftası" sırasında, kuşatma altındaki Paris'in sokaklarında birkaç fotoğrafçı çalıştı, ancak bundan tek bir olumsuzluk çıkmadı . dizi hayatta kaldı. Eugene Appert farklı bir yol izledi. Az ya da çok askeri açıdan güvenli bir bölgede komünarların portre fotoğraflarını çekti. Kısa süre sonra, propaganda amacıyla, Komünarların başlarının harabelerin fonunda kostümlü gövdelere tutturulduğu bir dizi montaj fotoğrafı yarattı. İle-
Bir sosyal kimlik yöntemi olarak fotoğraf...
Paris Komünü'nün düşüşünden sonra fotoğraflar ikinci kez sahnelenen bağlamdan izole edildi ve polise teslim edildi. Her biri 4.000 kopya halinde yeniden üretildi ve şimdiye kadar bilinmeyen korkunç bir baskı aracına dönüştü. Böylece Avrupa, vatandaşların yalnızca fotoğraflı kataloglamasını değil, aynı zamanda genellikle yakalama ve tutuklamayla birleştirilmiş aramalarını da uygulamaya başladı5 .
Sosyal açıdan tehlikeli unsurların portrelerini “rehin alan” bir toplumun kendine özgü savunma davranışının aksine, vatandaşların tam olarak belgelenmesi için yeni bir sosyal kurumun oluşturulması (herkese fotoğraflı bir belge vermek) normal yasaya başvurur. -toplumun kalıcı kısmı. “Belge için” fotoğraf pratiğinde , fotoğrafın özdeşleşme olanaklarına ilişkin toplumun tutumu ortaya çıktı. "Belge" fotoğrafı oldukça geç ortaya çıktı ve uzun bir süre konunun sözde özel özelliklerinin açıklamasıyla bir arada var oldu . Böylece, Birleşik Krallık'ta fotoğraf, antropometrik verilerin ve özel özelliklerin bir listesini korurken, yalnızca 1915'te pasaportun ayrılmaz bir özelliği haline geldi 6 .
İlginç bir şekilde, fotoğrafın kendisi hala nihai bir onay aracı değil. Pasaport görüntüsünün meşrulaştırılması için gerekli an, fotoğrafın (imza) orijinalliğinin sahibi tarafından kişisel olarak tanınmasıdır. Özne ancak fotoğrafın kendisine ait olduğunu kabul ederek, altına imza atarak , ona bütünüyle özdeşleşmenin toplumsal işlevini verir.
Dijital teknolojilerin gelişimi ve fotografik görüntülere duyulan güvenin genel olarak yapısökümü (bkz. Bölüm 4), fotoğrafın bir asırlık ana kimlik belirleme aracı olarak bölünmemiş egemenliğinin ardından, XXI. daha sofistike ama yine de Bertillonage'a dönüyoruz. Pasaport fotoğrafı artık parmak izini ve irisi (bu arada bunlar da fotoğraf biçimindedir) tamamlıyor (veya onların yerini alıyor).
Sahibinin fotoğrafı olmayan bir dizi belgenin varlığı (ve bu, fotoğraf ekipmanının yaygın olarak dağıtıldığı çağda!), Bize göre, bir tür "önemli sessizlik", yani resmi yaptırımdır.
Bölüm 3
veya belirli bir nüfus "kişi" kategorisinin yoksun bırakılması ve sonuç olarak, sosyal öznenin haklarının ihlali Bu tür belgeler - sosyal aşağılık belirteçleri - örneğin, gözaltı yerlerinden salıverilme sertifikasını içerir.
Başka bir belirleyici olgu, sahibinin farklı yaşlarda (Sovyet versiyonunda - 16, 25 ve 45 yaşında, Rus versiyonunda - 14, 20 ve 45 yaşında) görünümünü yansıtan pasaporta yeni bir resim yapıştırma gerekliliğidir. yaş), her şeyden önce, konudaki antropolojik değişikliklerin dinamikleri hakkındaki katı verilerle değil , bu yaşların bir kişinin sosyal oluşumu için anahtar olarak tanımlanmasıyla bağlantılıdır . Böylece, kültürde bir bütün olarak insan yaşamının referansları olarak kabul edilen, sosyal olarak belirlenmiş yaş dönemlerinin varlığıyla ilgili soru ortaya çıkar . Bazı özellikle önemli belgeler (örneğin, yabancı bir pasaport) daha sık fotoğraf değişikliği gerektirir (her beş yılda bir) 7 .
Kişisel kimlik fikrinin gerçekleşmesinin aksine , öznenin deneyimi kendi imajına yönlendirildiğinde fotoğraf, sosyal kurumların ve özel hizmetlerin faaliyet nesnesi haline geldi. Fotoğraf ve onun gerçek göndergesi , tasvir edilenin iradesinin ötesinde Öteki'nin bilincinde birleşti. Fotoğraf “zorunlu bir teknik” (M. Foucault) statüsü kazandı ve bu sıfatla hayata geçti. Sebepsiz olarak, 1858'de Rusya , yalnızca tamamen güvenilir vatandaşların profesyonel fotoğraf çekmesine izin veren 117 sayılı Kararname yayınladı. Fotoğrafçılık artık özel bir mesele değil, bir iktidar temsilcisidir. Yani fotoğrafın sadece “ne” söylediği değil, “kim” (devlet ) aracılığıyla söylediği de önemlidir. Sosyal tanımlama , toplumun özel bir temsilcisi tarafından gerçekleştirilir - genellikle anonim kalan biri. Böyle bir birleşmeye karşı bilinçsiz protestoda, konunun kendisi tarafından resmi fotoğrafın sıklıkla gözlemlenen farklı, başarısız olarak değerlendirilmesinin nedenlerinden biri görülebilir. Aynı zamanda, çevredeki insanların fotoğraf ile orijinal arasında bire bir benzerlik kurması genellikle zor değildir. Belirli bir dereceye ulaştıktan sonra
Bir sosyal kimlik yöntemi olarak fotoğraf...
sosyal yeterlilik, kişi fotoğrafının muhatap üzerindeki etkisini tahmin etme girişimleri yapmaya başlar (sonuçta, resmi bir fotoğraf için, arkadaşça bir fotoğraftan tamamen farklı bir yüz oluştururlar).
sanal güzellik yarışmalarına vb. dağıtılmak üzere seçilme kriterlerini incelemek ilginç olacaktır . Başvuran için paradoksal bir şekilde, bu türle ilgili tahmininin, çoğu durumda sosyal beklentiler doğrulanmamıştır. Bu nedenle saygın kuruluşlar birkaç çekime ihtiyaç duyar ve ancak o zaman en uygun olanları kendileri seçerler. Birkaç yıl önce, yurttaşlarımız, uzun bir tarihsel aradan sonra , kendilerini toplumda uzaktan temsil etmek için geleneksel Batı kültürü yöntemlerini yeniden kullanmaya başladıklarında, kişisel ve toplumsal kimliğin görsel taşıyıcılarına yönelik bariz bir özlem kendini gösterdi. "Yeni Ruslar" tarafından sipariş edilen ilk kartvizitler, mutlaka bir fotoğrafla birlikte verildi. Müşterilerin niyetine göre bu fotoğrafların amacı hiçbir şekilde bilgi amaçlı değildi (ve genellikle ana metnin tarafsızlığıyla çelişiyordu), yalnızca temsiliydi.
Fotoğrafın kişisel referansının yansımasının muğlak sonuçlar doğurduğu sonucuna varılabilir . Bir yandan, fotoğrafa yansıyan kişisel kimlik fikri ile özgünlük fikrinin kaynaşması, karşılık gelen sosyal yönetim teknolojileriyle resmi fotoğrafçılık kurumunun yaratılmasıyla sonuçlandı . İktidar yapıları, "öznelerini" fotoğraflamak için özel hizmetler düzenlediler ve bir fotoğraf dublörü sunmadan üstesinden gelinemeyecek bir dizi sosyal engel geliştirdiler8 . Devletin arşivlerde, pasaport ofislerinde, personel departmanlarında, OVIR'lerde, polis departmanlarında ve diğer ofislerde milyonlarca kağıt kopya toplayarak vatandaşların sembolik mülkiyetine talip olduğu iddia ediliyor. Halihazırda çok sayıda fotoğrafın biriktiği ve bilgisayar teknolojilerinin henüz kullanılmaya başlanmadığı bu dönemde fotoğrafların çoğu hiç çekilmemiştir.
Bölüm 3
ve faydacı bir şekilde kullanılmamış, tozla kaplı ve zamanla harap olmuştur. Toplumun en kapsamlı insan kataloğuna sahip olma arzusu , sonuçta değil, sürecin kendisinde tatmin bulan ototelik aktivite karakterini kazanmıştır. Öte yandan, öznenin iç dünyasından bağımsız olan ve bir tanımlama işlevini yerine getirmek için ( yani , bir tanımlama ve açıklama aracı olarak hizmet etmek için) tasarlanmış bir polis fotoğrafı bile yine de insanın benzersiz olduğu varsayımına dayanıyordu. görünüş ve dolayısıyla, bireye özel bir saygı gösterdi 9 . Bu nedenle, aslında zorlama ve kontrol tekniklerini uygulamak için bir araç görevi gören bu tür fotoğraflarla ilgili olarak, insanlar i.i. ender istisnalar dışında, keskin bir şekilde olumsuz duygular yaşamazlar. İnsan doğasında var olan sosyal aidiyet arzusu (ancak resmi fotoğrafçılığın ortaya çıkışından birkaç on yıl sonra Alfred Adler tarafından tanımlanmıştır) onunla dostane bir psikolojik ittifaka girer. Resmi fotoğrafçılığın standartlığı, poz veren kişiyi kelimenin tam anlamıyla ve mecazi olarak çerçeveye "sıkıştırır", onu "olması gerektiği gibi" normatif yapar ve buna göre onun sosyal belirsizliği gerçeğini onaylar.
Bir tipoloji aracı olarak fotoğraf
Belirli bir insan tipinin birleşik bir görüntüsünü yaratmanın bir aracı olarak kültürde hareket eden fotoğraf durumunda başka bir sosyal ve psikolojik durumla karşılaşıyoruz .
Özel bir fotoğraf kullanıcısının bireysel ihtiyaçları ile bir bütün olarak toplumun ihtiyaçları arasındaki çatışmanın dramatik gelişimi, bir bütün olarak toplum yaşamının çeşitli yönlerini kaydetmek için fotoğrafın kullanılmasına ilişkin çeşitli uygulamalarda kendini gösterir. Dahası, her şeyden önce, toplumun seçkin olmayan "diğer" katmanlarının ("burjuvazi"nin neredeyse tamamı ziyaret fotoğrafları, ofis
Bir sosyal kimlik yöntemi olarak fotoğraf.
özel ve gezinti portreleri ve fotoğrafların kişisel önemini pekiştiren diğer biçimler).
Fotoğraf, kelimenin tam anlamıyla milyonlarca insanı "görünür" kılmış, onların varlığını tartışılmaz bir gerçeklik haline getirmiştir. J. Srarkowski'ye göre , yoksulların bir dizi fotoğrafı, başlangıçta, özellikle müreffeh halkın "sinirlerini gıdıklamak " amacıyla yayınlandı10 . Bir noktada, bu tür muhteşem tartışmalara etik ve politik çağrışımlar eklendi. Örneğin , evanjelik rahip ve doktor J.T. Barnardo , 1875'te hayırsever amaçlarla bir fotoğraf koleksiyonu yayınladı ve ihtiyacı olanlara yardım etmek için para topladı . Ayrıca, artık son derece popüler olan "öncesi" ve "sonrası" fotoğrafları karşılaştırma tekniğini, kendi topluluğunun hayırsever faaliyetleri hakkında raporlar olarak kullanan ilk kişiydi.
Amerikalı belgesel yapımcısı Jacob Riis , "Diğer Yarım Nasıl Yaşar" genel başlığı altında, toplumun ezilen kesimine atıfta bulunan bir dizi fotoğrafı kamuoyunun beğenisine sundu11 . XX yüzyılın 10-30'larında. ünlü Alman fotoğrafçı August Sander , bisikletiyle Köln sokaklarında gezerek "tipik" insanları fotoğrafladı ve ardından her 12 fotoğrafta 60 fotoğraflık albümler yayınladı . Riis'in çalışmaları çok takdir edildiyse - Theodore Roosevelt, valiliği sırasında Riis'i "New York'un en yararlı sakini" olarak adlandırdıysa, o zaman Almanya'da iktidara gelen Nazilerin August Sander'in tüm plakalarını yok ettiğine ve dayattığına dikkat edilmelidir. çekime devam yasağı . Ülkenin cumhurbaşkanlığına talip olan Roosevelt için seçmenlerinin çok hoş olmasa da nesnel olarak “ genel” yüz ifadelerini görmenin son derece önemli olduğu varsayılabilir . Aksine, Hitler'in takipçileri için tipik bir Alman , Aryan idealinden o kadar uzak görünüyordu ki, onun varlığını bir an önce unutmayı tercih ettiler.
Düşünürseniz, herkes için ortak olan tipik bir imaj arayışı, yalnızca sosyal dünyanın bir tür gizli kalmış topraklarının haritasını çıkarırken anlam ifade eder. Ana şeyi olabildiğince çabuk kavrama arzusu, farklılık arayışına üstün gelir. Bu fikir iyi örneklenmiş
Bölüm 3
< David Affle'ın projesini destekliyorum. 1970'lerde Demir Perde'nin arkasından SSCB topraklarına girdi. )ffi, Kiev'deki bir stüdyoyu içine kamera monte edilmiş bir ayna ile donattı. Projede yer almak isteyenler mekana girerek ayna karşısında poz verdi ve Polaroid fotoğraf ile ödüllendirildi. Effi , daha sonra Batı dünyası için gizemli bir ülkenin sakinlerinin tipik yüzlerinden oluşan bir albüm oluşturduğu sıradan negatifleri topladı. Effi'nin çalışmalarının sonuçları üzerine düzenlenen sergi muazzam bir başarıydı .
On yıllar öncesine, 19. yüzyılın ikinci yarısının kültürüne dönersek, o dönemde hüküm süren fizyonomi ve frenoloji tutkusunun "içeriyi dışarıdan çıkarma" arzusu olduğu anlaşılabilir. Fotoğraf tekniğiyle birleşen bu arzu, yalnızca 18. yüzyıl doğa bilimcilerinin coşkusuyla karşılaştırılabilecek, evrensel insan sınıflandırmaları oluşturmaya yönelik çok sayıda girişimin tezahürüne yol açtı.
olarak, bilimsel bilginin bir aracı olarak fotoğrafın yeni işlevinden yararlanan toplum, kendisine bir araştırma görevi koydu: onu oluşturan öznelerin zihinsel ve sosyal yaşamlarının çeşitliliğindeki ortak kalıpları belirlemek. O zaman fotoğrafın işlevsel özü dramatik bir şekilde değişir: çok sayıda fotoğraf alan toplum, insan doğası hakkındaki fikirlerini bireyselleştirmez, aksine birleştirir. Doğası gereği sınırlı bir ifade araçları repertuarına sahip "ifade edici" bir beden fikri ortaya çıkar ve sonuç olarak, her birinin psikolojik özelliklerini teşhis etmeye, bunları ortak bir görsel kanıt paydasına indirgemeye ve sabitlemeye çalışır. bu kural kesin olarak bir doğa kanunu olarak kabul edilir. Fotoğraf artık belirli bir göndergeyi değil, türün az ya da çok tipik bir üyesini temsil ediyor.
Bu alandaki ilk gelişmeler açıkça duygular üzerine yapılan araştırmalarla ilişkilidir14 . Duyguların ampirik analizi, ya iç gözlem yöntemiyle ya da dış ifade hareketlerinin bir çalışması biçiminde mevcuttur: yüz ifadeleri, pandomimler ve seslendirmeler. Duygusal bir durumdaki bir kişinin neden çeşitli gerilimleri özel olarak değiştirdiği sorusuna klasik bir cevap verme girişimi.
Bir sosyal kimlik yöntemi olarak fotoğraf..
yüz kasları, Charles Darwin'in teorisiydi. Darwin, mimik hareketlerinin "faydalı" eylemlerden oluştuğunu öne süren bir hipotez öne sürdü . Başka bir deyişle, insan düzeyinde duyguların bir ifadesi olarak kabul edilen şey, hayvanlar aleminde belirli bir uyum değeri olan bir tepkiydi. Dönüştürülmüş "yararlı" hareketlerden kaynaklanan mimik hareketleri, Charles Darwin'e göre, ya bu "yararlı" hareketlerin zayıflamış bir biçimidir (örneğin, öfkeyle diş göstermek, güreşte daha önce kullanılmalarının kalıntı bir tepkisidir); veya tersi ( örneğin, yüz kaslarının gevşemesi - dostluğu ifade eden bir gülümseme , düşmanca duyguların özelliği olan fare gerginliğinin tersidir ); veya duygusal uyarılma ifadesi (titreme, örneğin bir saldırı için vücut harekete geçirildiğinde kas gerginliğinin bir sonucudur). Dolayısıyla Darwin'e göre yüz ifadeleri doğuştan gelen mekanizmalara bağlıdır ve bu nedenle yüz tepkilerinin belirli duygularla yakından ilişkili olması gerekir. Bu tür bağlantıların kurulması , önemli bir bilimsel ve sosyo-pratik görev gibi görünüyordu, çünkü bir kişinin içsel olarak deneyimlediği duyguları, gözlemlenebilir mimik ifadeleriyle açık bir şekilde tanımayı mümkün kılmayı vaat ediyordu 15 .
JD de Bolon (GD de Boulonge) , büyük fotoğrafçı Nadar Adrien'in erkek kardeşinin yardımıyla insanlarda duyguların evrensel ifadesi üzerine bir kitap yayınladı (çalışmalar 1853-1856; kitabın yayınlanması - 1862) 16 . Zayıf akım deşarjlarını güçlendiren ve çeşitli duygulara karşılık geldiği iddia edilen kasların mekanik kasılmasına neden olan kas felcinden (sözde Möbius sendromu) muzdarip modellerin yüzlerine elektrotlar yerleştirildi . Adamın dönüştüğü galvanizli maske şaşkınlık, zevk, keder, melankoli, korku ifade ediyordu. Bu tür deneylerin sonuçları tekrar tekrar fotoğraflandı ve genelleştirildi ve bir insan yüzünün standart ifadelerinin ikonografisi oluşturuldu. Büyük fotoğrafçı Nadar, kariyerinin başında "bilimsel" yöntemin büyüsüne kapıldı, ancak araştırma ilgisini tatmin etmek için bir elektrik makinesi kullandı ve oyunculuk yaptı.
ponpon Paris'te popüler olan bir pandomimci olan Deburau, bir fotoğrafçının siparişiyle makyaj yaptı ve fotoğraflar, objektif bir duygu kataloğu olarak bir albüm olarak yayınlandı.
Lange'ın on yıllar sonra ortaya çıkan iyi bilinen periferik duygular teorisinin öncüsü olarak görülebilir17 . Bu teori , insanlardaki bilinçli duygusal deneyimlerin kökenini , dış ortamdaki değişikliklerin neden olduğu bedensel tezahürlerin gecikmiş öznel bir yorumuyla açıkladı. James ve Lasche , korkuyu titrediğimiz için yaşadığımıza, korktuğumuz için titremediğimize inanıyorlardı ; gözümüze yaş geldiği için üzülürüz ve üzüldüğümüz için ağlamayız vs. Ancak, bir kişinin diğer insanların mimik tepkilerini ne kadar yeterince tanıyabildiği sorusu örümcekte hala açık kalmaktadır. Deneysel çalışmalarda deneklere genellikle çeşitli duyguları betimleyen aktörlerin fotoğrafları gösterilir. Langfeld , bir oyuncunun canlandırmak istediği duyguların doğru değerlendirme sayısının %17 ile %58 arasında olduğunu tespit etti 18 . Bununla birlikte, bir bireyin zihinsel yaşamının dışsal tezahürlerini sınıflandırma fikrinin hiçbir şekilde önemli başarılara yol açmadığı söylenemez .
mimik ifade biçimlerinin niteliksel olarak benzersiz olmadığı ve belirli bir süreklilik veya ölçek biçiminde temsil edilebileceği varsayımında bazı gelişmeler olmuştur . En iyi bilineni, deneylerinde deneklerden fotoğraflardaki insanların yüz ifadelerini üç ölçekte değerlendirmelerinin istendiği Schlossberg ölçeğidir19: zevk- hoşnutsuzluk ; kabul - itme; uyku gerginliktir. Sonuç olarak, bir fotoğrafa sabitlenmiş mimik ifadeleriyle belirli duyguları tahmin etmek için bir ölçek oluşturulmuştur. Schlossberg ölçeği daireseldir. Altı ana kategori içerir : 1) aşk, neşe, mutluluk; 2) sürpriz; 3) ıstırap, korku; 4) kararlılık, öfke; 5) iğrenme; 6) aşağılama. Belirli bir ölçekte bireysel konumlar arasındaki mesafe ne kadar büyükse, bunlara karşılık gelen mimik ifadeler o kadar az benzerdir . Schlossberg ayrıca konular ve pro-
Bir sosyal kimlik yöntemi olarak fotoğraf...
zıt görevler: fotoğrafları önerdiği ölçek ilkesine göre düzenlemesini istedi. Tahmin hatalarının oldukça dar sınırlar içinde dalgalandığı görülmüştür.
Fotoğraf yöntemiyle duyguların dışsal ifadesi sorununun araştırılmasına bir başka örnek de Landis'in (Landis) deneyleridir . Landis , elbette zulüm unsurları içeren "ekolojik" deneysel prosedürler yaratarak, oyuncular tarafından duygusal durumların yapay olarak sergilenmesine ilişkin geleneklerin üstesinden gelmeyi başardı . Bu nedenle, güçlü olumsuz duygular uyandırmak için , konunun arkasından aniden bir silah sesi duyuldu; deneğe canlı beyaz bir farenin kafasını büyük bir bıçakla kesmesi emredildi ve reddedilmesi durumunda deneyi yapan kişi bu işlemi onun önünde kendisi yaptı; diğer dizide denek elini bir kovaya daldırarak beklenmedik bir şekilde orada üç canlı kurbağa bulmuş ve aynı anda elektrik şokuna maruz kalmıştır. Her duygu durumu bir fotoğrafa kaydedildi. Aynı zamanda yüz kaslarının ana grupları kömürle çizilmişti . Ego, daha sonra çeşitli duygusal durumlarda meydana gelen karışımları ölçmeyi mümkün kıldı . Bireysel duygusal durumların ifadesinde tam olarak hangi kas gruplarının yer aldığını belirleme girişimleri olumsuz sonuçlar vermiştir. Beklenenin aksine korku, mahcubiyet veya diğer duygulara özgü yüz ifadeleri bulmak imkansızdı . Landis, duygunun yalnızca mimik taklidinin genel kabul görmüş ifade biçimlerine karşılık geldiğini, gerçek duygu deneyiminin bireysel olduğunu öne sürdü. Bu nedenle, bugün kültürde sabitlenmiş geleneksel yüz ifadeleri ile duyguların kendiliğinden bireyselleştirilmiş ifadesini birbirinden ayırmanın gerekli olduğu kabul edilmektedir. Açıkçası, duygusal durumları fotoğraflardan belirleme kolaylığı, en azından oyuncunun şu veya bu duyguyu doğal olarak geleneksel yüz ifadelerine başvurarak "göstermesinden" kaynaklanmıyor.
yeni ifade edici olanaklarını arayan fotoğrafçı Rejiancler, insan yüzünün ifade repertuarını incelemeye de yöneldi . Ayrıca 20 kişilik bir dizi resimledi.
Charles Darwin'in " İnsan ve Hayvanlarda Duyguların İfade Edilmesi" adlı kitabının levhaları 20 . Normal bedenin dışavurumculuğunun betimlenmesi , hem dar anlamda tıbbi hem de toplumsal anlamda norm ile patoloji arasındaki sınırların çizilmesini ısrarla talep etti .
1852'de Archer'ın arkadaşı Dr. H. Diamond (N. Diamond) , Londra'da bir psikiyatri hastanesindeki hastaların "Types of Madness" adlı bir dizi fotoğrafını sergiledi. İlginç bir şekilde, doktor sadece bilişsel veya teşhis amaçlı değil, aynı zamanda fotoğrafları hastalara iyileşirken göstermeyi de tavsiye etti . Tıbbi fotoğrafçılık 1878'de hastane pratiğine girmeye başladı.21
İlk fotoğraf servisi Salpetriere kliniğinde ünlü Dr. Charcot tarafından açıldı (yaygın olarak hem aynı adlı duşun hem de özel bir hipnoz tekniğinin mucidi olarak bilinir). Sigmund Freud, 1885-1886'da Charcot ile çalıştı. ve öncü çalışmasında aktif bir katılımcıydı. Charcot, hipnotik trans halindeki hastaların fotoğrafını çekme alıştırması yaptı. Daha sonra görevlerinde benzer olan fotoğraf departmanı Bicetre'deki klinikte faaliyet göstermeye başladı. Fotoğrafçılar Bourneville ve Regnard, öğrencilerle dersler ve sınıflar için bir psikiyatrik patolojiler kataloğu hazırladı. 1884-1885'te. E. Muybridge, epileptik ve histerik nöbetlerin dinamik yönünü yakalamak için Philadelphia Üniversitesi'nde kronofotografik deneyler yaptı. İnsan resimlerinin şu ya da bu hastalığın resminden ibaret olduğu albümler düzenli olarak yayınlandı ve sadece uzmanlar arasında rağbet görmedi 22 .
Mesajları görsel kanıt özelliğine sahip olan ve yalnızca belgesel bir modelle karşılaştırmayı gerektiren bedenin anlamsal yüklenmesi fikri uzun yıllardır oluşturulmuştur. Bundan önce sapkınlık işaretleri doğuştan gelen bir bozukluğun sonucuysa veya kültürün kendisi tarafından bir mahkûmun vücuduna kimlik işaretleri23 olarak uygulandıysa (izler, işkence izleri, vb.) , şimdi “normallik” konusunda karar verme sorumluluğu veya konunun “anormalliği” tarafsız bir kameraya emanet edildi. “Bir kişiyi vahyedildiği gibi okumak
Bir sosyal kimlik yöntemi olarak fotoğraf...
şimdiye kadar sadece gerekli yeterlilikle mümkündü, şimdi "okuma yazma" öğretimi gereksiz hale geldi, her şey "görülür ve netleşir".
Başka bir deyişle, tıbbi patolojinin bir "portresinin" yaratılması, sorunsuz bir şekilde sosyal patolojinin bir portresine dönüştü. Lombroso , suçlu tipin görünümünü şu şekilde formüle etti: “ İlkel bir antropoid ve bir hayvanın içgüdülerini birleştiren, atavistik türden bir yaratık. Fotoğrafların karşılaştırılmasından, suçlunun görünümündeki baskın özelliklerin, büyük çıkıntılı bir çene, ağır bakışlar, ince saçlar, seyrek sakal ve biraz daha düşük bir olasılıkla çıkıntılı kulaklar, şaşılık ve şekilsiz bir duruş olduğu anlaşılmaktadır. ” 24 . Lombroso, çeşitli milletlerden 4.000 mahkumun fotoğraflarını karşılaştırdı ve ona göre, kontrolsüz öfke patlamalarına eğilimli "doğuştan" suçluların fizyognomik bağıntılarını ortaya çıkardı . İlginç bir şekilde, Lombroso solak kemiği suçlu bir kişiliğin özelliklerinden biri olarak görüyordu. Lombroso'nun ünlü atlası ilk olarak 1876'da İtalya'da yayınlandı ve 1887'de Fransa'ya çevrildi.
fotoğraflı portrelerinden oluşan büyük bir koleksiyon toplayan Paris polisinin bir üyesi olan Alphonse Bertilion, suçlu bir kişiliğin doğasında bulunan yüz özelliklerinin fotoğrafik bir kurucusu gibi bir şey yaratmaya karar verdi. A. Bertillon adı , bugüne kadar değişmeden varlığını sürdüren kimlik fotoğrafı standardının geliştirilmesiyle ünlüdür: nesnenin gerçek boyutunun 1 / 7'si , sabit odak uzaklığı ve deklanşör hızı ile, iki açılı bir fotoğraf. özel cihazlar yardımıyla sabitlendi: tam yüz profili. 1882'de Bertillon, suçluları tespit etmek için kapsamlı bir yöntem oluşturmak amacıyla ek antropometrik araştırmalar yaptı. Bertillon , Paris'te polisin fotoğraf departmanının başına geçtiğinde, bir fotoğraf portresini, antropometrik ölçüm verilerini ve en çok kulağın özelliklerine özel vurgu yapılan sözlü bir açıklamayı içeren bir sistem geliştirmişti. insan vücudunun kalıcı parçası, zamanla bozulmaya tabi değildir . Parmak izleri bu seriye yalnızca 20. yüzyılın başları 1890'da Bertillon, 90.000 fotoğraflık bir koleksiyon topladı ve ancak o zaman , bir bütün olarak Bertillonage'ın tökezleyen bloğu haline gelen sınıflandırma sorununun formülasyonuna yaklaştı . Çalışmasının sonucunun, gerçekte suç işlememiş olsalar bile, potansiyel suçluların yasal olarak onaylanmış önleyici bir "yakalanmasına" göre "saf" suç türlerinden oluşan bir bankanın oluşturulması olabileceğini içtenlikle varsaydı. çok fizyonomik yapı, suçluluğa mahkum edildi 25 . _
bileşik portreler (bileşik boynuz özelliği) 26 , "tipik bir temsilci" imajını oluşturmak için özellikle ilginç bir yöntem haline geldi . Portrelerin genel özelliklerini keskinleştirecek ve aralarındaki farkları gizleyecek bir tür ortalama görüntü yaratmak için tasarlanmışlardı . Toplu bir portrenin hazırlanması için, normal sürede 1 I kısmi pozda çekilmiş bir dizi fotoğraf gerçekleştirildi. Tamamen farklı amaçlarla toplu portreler yaratıldı . Ailelerin toplu portreleri, çeşitli etnik ve profesyonel grupların temsilcileri popülerdi . William Noyes, çeşitli psikiyatrik nozolojilerin portrelerinden oluşan bir koleksiyon yayınladı .
İdeal bir insan tipi yaratmak için yönlendirilmiş sosyal evrimin öjenik teorisini geliştiren Francis Galjun ( bu arada C Darwin'in kuzeni), Yahudilerin toplu portrelerini yaptı. Aynı zamanda mühendisin "kolektif portresi" ve ailelerin bütünleyici portreleri üzerinde çalışırken aynı zamanda suçlunun toplu bir portresini yaratmaya çalıştı 27 .
ait kişilerin kataloglarını derleme uygulaması, zamanımızda gelişmeye devam ediyor. Mankenlik ajansları, oyunculuk borsaları, istihdam büroları, başvuranların fotoğraflı portföylerine sahiptir. Aynı zamanda,
Bir toplumsal özdeşleşme yöntemi olarak fotoğraf... S/
Portre fotoğrafı ve boydan boya fotoğraf olmak üzere iki tür fotoğraf göndermeye yönelik özel gereklilik, bizi , bir kişinin iki düzeyde işleyen bir sistem olarak anlaşılmasına atıfta bulunur: benzersiz bir kişilik düzeyi ve bir vücut tipi. Fotoğraflarını bu tür kataloglara yerleştiren herkesin öncelikli görevi, maksimum tipikliğe ulaşmak, yani “gerçek bir dadı”, “ gerçek fotoğraf modeli”, “gerçek yönetici” vb. gibi görünmektir.
Böylece fotoğraf (özellikle toplu fotoğraf ), topluma yakın bir sosyal çevrede norm ve patolojiyi görmeyi, “biz” ve “onlar” ayrımını yapmayı öğretti. Bu bilişsel strateji çerçevesinde, somut bir kişi fotografik ve dolayısıyla son derece farklılaşmış bir tipin tuzaklarına sürüklenir.
Grup içi uyum, ulusal grupların keşfi ve muhalefeti yoluyla sağlanır. Hem coğrafi hem de kültürel olarak genellikle çok uzak olan grupların temsilcilerinin görüntülerini sağlayan etnografik fotoğrafçılık, toplumun diğer bireylerle ilişkilerinde genişleyici (veya bazen savunmacı) bir pozisyon almasını mümkün kılar28 . Bu nedenle, etnografik fotoğrafçılıkta, belki de her zaman çok fazla Bertillonage vardı.
1869'da Thomas Neptou Huxley , Britanya İmparatorluğu'nun çeşitli ırklarının sistematik bir dizi fotoğrafını çekmek için İngiliz Sömürge Dairesi'ne başvurdu . Huxley, fotoğrafların kesinlikle standart ve antropometrik ölçüm ve karşılaştırmaya uygun olması gerektiğine özel önem verdi . Açıkçası, Huxley belirli temsilcileri değil, tam olarak ait oldukları türleri sürdürmeye çalıştı.
Sadece profesyonel fotoğrafçılar değil, amatörler de "tür" arayışına katıldı . Ana ödülleri fotoğraflar olan Brezilya'ya 29 , Madagaskar'a 30 pahalı seferler yapıldı . P. Potte (Potteau) daha esprili davrandı: egzotik ülkelerden diplomatik misyon temsilcilerinin fotoğraflarını çekti. Böylece, "eve teslim" ile Paris'ten ayrılmadan Siam, Japonya ve Çin'in "türlerinden" oluşan bir koleksiyon derledi 31 . Rusya'da V. Carrick bir dizi yayınladı
ben Simbirsk, Novgorod, Tula ve diğer illerdeki köylülerin rahipleri. Podolsk ve Besarabya eyaletlerinde yaşayanların "türlerini" içeren bir albüm 1870'lerde M. Graim 32 tarafından yayınlandı . Çeşitli etnik grupların tipik temsilcilerinin fotoğrafları, dünya sergilerinde geniş çapta sergilendi.
Sertifika türündeki fotoğraflara dayanarak , toplumda hem profesyonelleri hem de nüfusun en geniş katmanlarını etkileyen özel tanımlama faaliyeti biçimleri gelişiyor. Bir kişiyi fotoğraftan tanımlama sorunu, bu güne kadar keskinliğini kaybetmiyor. Bu sorunun ışığında, fotoğraflı tanımlama standardının yazarı L. Bertillon'un adını bir kez daha hatırlamamak mümkün değil.
Fotoğraflar, sosyal-algısal yetkinliği harekete geçiren bir materyal görevi görür. Tanıma problemlerinin çözülmesi (gümrükte pasaport kontrolü, soruşturma uygulamasında tanıkların ifadeleri, öğretmenlerin öğrencileri “öğrenci kitaplarındaki fotoğrafları vb.) halka açık yerlerde yayınlanan fotoğraflardan bir kişi ("Polis onları arıyor" veya "İşletmemiz onlarla gurur duyuyor") vb., bu tür faaliyetlerin konuları yeni algı teknolojilerinde ustalaşıyor. Algısal sabitler ve evrensel anlamsal kodlar oluştururlar ve bunlar daha sonra gerçek nesnelerin fotoğrafik modellerine atıfta bulunmayla ilgili olmayan sıradan algılama süreçlerinde işlev görür.
bir kişinin sosyal bir ortamda etkili bir şekilde yönlendirilmesi için o kadar önemlidir ki, bazı yazarlar , en önemli insanların yüz modellerini kodlamak için özel serebral korteksin özel alanlarının varlığını kabul etmektedir . I Bu tür bölgelerin varlığı, primatlar üzerinde yapılan çalışmalarda ortaya konmuştur33 . Bu bakış açısı , hastanın tanıdık yüzleri tanıyamaması ve yenilerini ezberleyememesi gerçeğinden oluşan belirli bir algı patolojisinin - yüz agnozisinin varlığıyla doğrulanır . Yüz görüntülerinin beyinde bütünleyici kodlama hipotezi lehine, onları kurucu öğelere ayırmadan, deneysel olarak da konuşurlar.
Bir sosyal kimlik yöntemi olarak fotoğraf.
yüzlerin ters çevrilmiş görüntüsünü tanımamızın diğer nesnelere göre çok daha zor olduğunu gösteren zihinsel veriler 34 .
İnsanlara bireysel özelliklerin analizine dayalı olarak yüzleri "okumayı" öğreterek tanıma kalitesini artırma girişimleri başarısız olur . Tak, M Woodhead, L. Baddeley ve D. Simmonds 35 bir grup özneyi yüzlerin unsurlarını sınıflandırmak ve çeşitli kombinasyonlarda bir araya getirmek için eğitti . Öğrenme çıktılarının test edilmesi bir oyun şeklinde gerçekleştirildi. Denekler gümrük memurlarının rolünü oynadı . Görevleri , aranan "suçluların" kontrol noktasından geçmesine izin vermemekti . Oyuna başlamadan önce deneklere "suçluların" fotoğrafları gösterildi ve ardından diğer fotoğraflar arasında rastgele bir sırayla göründüler . Yüzleri öğelere göre analiz etme yönteminin etkisiz olduğu ortaya çıktı. Eğitim alan denekler , saf gözlemcilerden bile daha kötü sonuçlar gösterdi.
Yüzleri algılarken, büyük olasılıkla, daha fazla (» yüz özelliklerini bir kişinin kişilik özellikleriyle ilişkilendiren sınıflandırma için anlamlı kriterler . Gerçekten de deneklerden fotoğrafları sözde psikolojik , canlı bir bakış, kurnazlık açısından değerlendirmelerini istersek. gülümseme vb.), o zaman tanıma , basit fizyolojik parametrelere (uzun burun, badem biçimli gözler, dar dudaklar, vb.) dayalı analiz durumunda olduğundan daha etkilidir . Gerçekte oluşmuşsa, kişinin kabilesinin temsilcilerinden sadece birkaçını hatırlaması yeterliydi.Gerisi basit bir "düşman" kategorisine giriyordu. bilgiyi analiz etmek için daha yüksek oranda organize bir stratejiye başvurmamızın nedeni budur . başka bir etnik grubun üyelerinin yüzlerini göstermek . Etnik grubumuzun yüzlerinin prototip görüntülerine sahibiz , görünümün şu veya bu özelliğini psikolojik bir özellikle ilişkilendiriyoruz.
64
kibirdir , dudakların aşağı köşeleri eziktir , vb.) Farklı ırktan insanların yüzlerini fizyolojik özelliklerin doğrudan analizine dayanarak tanımlamaya çalışırız ve bu nedenle sıklıkla yanılmış Benzer nedenler, bir kimlik kitine - öğelerden oluşan bir görüntüye - bakarak bir suçluyu teşhis etmenin zorluklarını açıklar . Yeterli yüz tanımanın son derece önemli olmasına rağmen , genellikle, bu sınıftaki nesnelerin bütünsel kodlama eğilimi nedeniyle, görüntünün bazı temel özellikleri diğerleriyle "karıştırılır", daha az önemli ve hatta rastgeledir.
Ayrı bir görev, bir kişinin psikolojik özelliklerinin statik fotoğrafıyla tanımlanmasıdır. Bilimsel olarak çok güvenilir olmayan, ancak çok yaygın ve günlük yaşamda yaygın olarak kullanılan sosyal klişeler vardır (yüksek bir alın, zeki bir kişiyi, dar dudaklar - kızgın ve yakıcı , uzun bir burun - meraklı veya meraklı ). Bu tür psikolojik sözde teşhis, geri bildirimin ve karmaşık bilgi akışlarının olduğu bir kişiyle gerçek etkileşim sırasında olduğundan, fotoğraf görüntüleri kullanılarak gerçekleştirmek daha kolaydır.
Psikolojik tipi belirleme ihtiyacı, özel teorilerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Alman psikiyatrist E. Kretschmer (1888-1964), "Vücut Yapısı ve Karakter" adlı kitabında , kendisine göre belirli akıl hastalıklarına yatkınlıkla yakından ilişkili olan dört ana vücut tipi (yapı) tanımlamıştır. İlk tip astenik olarak adlandırıldı ve kırılgan bir vücut, dar omuzlar, uzun bir yüz ve uzun ve ince uzuvlar ile karakterize edildi. İkinci tip vücut, atletik, güçlü bir kas gelişimine, geniş omuzlara ve dar bir pelvise sahiptir. Üçüncü tip olan piknik, yuvarlak bir figür ve belirgin bir yağ tabakası ile karakterizedir. Dördüncü tip olan displastik, yanlış vücut yapısına sahip bir deformite modelidir. Farklı vücut tiplerine sahip 260 hastayı inceleyen Kretschmer, manik-depresif psikoz ile piknik tipi, şizofreni ve asteni arasında bir bağlantı olduğu sonucuna vardı.
Bir kolektif özdeşleşme yöntemi olarak fotoğraf...
kayak tipi, epilepsi ve atletik tip. W. Sheldon (1899-1977), Kretschmer'in konseptinden yola çıkarak somatik türleri 36 tanımlamak için daha incelikli prosedürler geliştirdi . Sheldon, bir kişiyi üç standart projeksiyonda tasvir etmeyi içeren bir fotoğraf tekniği kullandı : ön, ön , profil. Sheldon, 40.000'den fazla görüntüden oluşan bir koleksiyonu analiz etti ve vücut yapısının (ve buna bağlı olarak psikolojik özelliklerin) sınıflandırılmasının üç bileşenini belirledi : endomorfik, mezomorfik ve ektomorfik. Bu türlerin temsilcileri şartlı olarak "mideli adam ", "bedensel adam" ve "zihinsel adam" olarak tanımlanabilir.
Kişisel egemenliğe karşı saldırganlık olarak fotoğraf
Fotoğrafın, toplumun bir aracısı olarak, önce sıradan bir yurttaşın kişisel egemenliğini ihlal etme hakkını kendine mal ettiğini , sonra da bu hakkı toplumun seçkinlerine yaydığını görüyoruz. F. Fellini'nin ünlü filmi La Dolce Vita'nın (La dölce vita) kahramanı Papa Razzi, uzun zamandır herkesin bildiği bir isim haline geldi. Resmi olmayan ünlü fotoğrafları avı , fotoğrafı öznenin kişiliğinin bir parçası olarak deneyimleme isteğinin sömürülmesine dayanan bağımsız bir iş olarak var olur.
Paparazzilerin çalışmalarının temel amacı, efsane ile efsanenin nesnesini birbirinden ayırmak, halka "göksel varlık"ta sıradan bir insanı görme fırsatı vermektir. İşin püf noktası, "sanki", bir oyun, bir hokkabazlık unsurunun , önemli kültürel karakterlerin kişisel egemenliğini (rіvasu) ihlal eden fotoğrafik görüntüler üretme eyleminde tüm katılımcılar tarafından sezgisel olarak hissedilmesi gerçeğinde yatmaktadır. Fotoğrafın bir psikolojik saldırganlık aracı olarak bu yeni işlevi, ancak 20. yüzyılın ikinci yarısında, toplumun tüm sosyal gruplarının bilgi geçirgenliğinin fizikselden fiziksele her düzeyde karşı konulamaz ayrımla bir arada var olduğu bir durumda tam olarak geliştirilebildi. ahlak. Herkes yaşıyor
ama "göz görür ama diş dilsizdir" ilkesine , toplumun yüksek katmanlarının sakinlerinin perde arkasına bakmayı şiddetle arzu ediyor .
Kahramanı çürüten fotoğraf, farklı bir şekilde görme ve dolayısıyla onun gücünü simgesel olarak değersizleştirme fırsatı sunar. Yetkisiz fotoğraflar , halka şu veya bu kültürel kahramanla kişisel olarak özdeşleşmesi için materyal sağlar , bu nedenle, elbette, anonimlikle ilgili gizliliğin uygulanmasını zorlaştırsa da, yalnızca derecelendirmesini artırır. Halkın ünlü kişilerin mahrem yaşamlarının sırlarını açığa çıkarmaya yönelik neredeyse patolojik ilgisi de muhtemelen genel aşırı uyarılma ihtiyacından kaynaklanmaktadır . Modern insan, alışılmış deneyimleri deneyimlemek için gittikçe daha güçlü uyaranlara ihtiyaç duyar . Modernite çağında yanılmaz " büyük kahraman" imgesi, evrensel özdeşleşmeler için yeterli olanaklar yelpazesi sağladıysa, o zaman modern postmodern kültürel durumda, karakterin eşzamanlı "yüceltilmesi" ve "azaltılması" gerekir ki bu da kişisel tanımlama için gerekli olan sıradan bir bileşeni imajından izole etmek mümkündür.
Uzlaşmacı bir fotoğraf , çatışmasında kitleler ve kahraman arasında karmaşık ve duygusal açıdan zengin bir ilişkiler sisteminin ortaya çıktığı mite ve görüntüye karşı harekete geçme eylemini kışkırtır. Aynı zamanda, öznenin psikolojik alanına girerek ve yabancılar için tasarlanmamış yaşam anları biçiminde "savaş ganimetlerini" ele geçirerek kişisel bölgenin sınırlarını ihlal eder .
fotoğrafın yardımıyla özneyi bir ölçüde kişiliksizleştirdi . Bir pasaport veya kimlik fotoğrafında , öznenin kişisel özelliklerini yansıtma fikri , vücut görüntüsünün en ayrıntılı (genellikle birkaç yerleşik açıdan) sabitlenmesi lehine ayrım yapılır . Fotoğraf bir tipoloji aracı ve dolayısıyla öznenin biricikliğine ve psikolojik bütünlüğüne karşı bir araç haline geldi.
4. Bölüm
Gerçek dünyanın referansı olarak fotoğraf. güvenin yapısökümü
1916'da bir Mayıs sabahı saat 5'te güney Berlin'deki stüdyomda fotomontajı icat ettiğimizde, buluşumuzu bekleyen mutlu kader hakkında kesinlikle hiçbir fikrimiz yoktu.
Georg Grotz
R. Barth, “Camera Lucida” adlı çalışmasında , fotoğrafın ana etkisini kesinlik ilkesiyle, zamanın etkisini veya başka bir faktörü tanımanın zararına bağlar: “Fotoğraf geçmişi hatırlamaz, içinde Proust'tan hiçbir şey yoktur. . Üzerimdeki etkisi, zaman, mesafe vb. tarafından yok edileni geri yüklemesi değil, gördüğüm şeyin gerçekten '' olduğuna dair güvencede. Bununla birlikte, bir dizi nedenden dolayı, fotoğrafın gelişiminin ilk aşamalarında merkezi bir nitelik olarak özgünlük kalitesinin iddiası çok sorunlu görünüyor.
Aslında, Daguerre ve Daguerre sonrası dönemlerin fotoğraflarının belgesel niteliğinin yansıması, öznel kanıtlar değil, yalnızca varsayım şeklinde uyanır . Bir fotoğrafın özgünlüğü bir mecazdan başka bir şey değildir.
19. yüzyıl insan gözü R. Barth'a göre "belirli bir fotoğrafın göndergesinden farklı olmadığı" gerçeğini kabul etmekten hala uzaktır. R. Barth yaptığı açıklamada, aslında sadece 68 olan 20. yüzyılın ikinci yarısının gözlemcisinin görsel konumundan uzaklaşamadı .
algısal eğitimin sonucudur. Fotoğraf yaratma teknolojisi hala taze ve muhteşem ve aynı ölçüde sekülerliği doğuran gerçekliğin taklit yönteminin yanı sıra diğer geleneksel görsel sanat türlerinin yükü altında. () fotoğraf, çok daha sonra, Avrupa izlenimcilik ve soyut resim deneyiminde ustalaştığında, okumalar "benzer, farklı" ekseni boyunca kaydığında , gerçekliğin kopyalanmasının bir örneği haline gelecektir . Ancak şimdiye kadar fotoğrafçılık, gerçekçilik savunucuları olan klasik yönelimli ressamların ürünlerinden gerçeğe biraz daha yakın . Siyah beyaz görüntünün gelenekselliğini ve o dönemin fotoğrafçılığının ağırlıklı olarak sahnelenen doğasını unutmayalım .
R.L.'ye göre. Gregory, "gerekli hazırlık olmadan, fotoğraf bize gerçeğin garip bir çarpıtması gibi görünürdü " 2 . PI Boyarov'un çalışmasında, dış dünyanın gerçek nesnelerinin algılanmasına kıyasla fotoğraf algısının bozulduğu bir dizi parametre ele alınmaktadır. I Іa fotoğrafında bozulmalar gözlenir 3 : nesnenin boyutsal ve geometrik parametrelerinde ( örneğin yükseklik ve genişlik gibi);
planı / düzlemsel kompozisyon yapısının öğelerinin karşılıklı düzenlemesinin geometrisi ;
nesnenin kinetiği / ayrı ayrı aşamaları (örneğin, hareketli görüntülerin doğal olmaması);
öznenin yüz ifadeleri / görüntünün fizyolojik statiği;
parlaklık-kontrast ve renk durumları; çekimin/fotoğrafın anlamlı durumu; görüntünün netlik yapısı / görünen
gerçek alanın tüm planlarının keskinliği;
0 ila 180 derece aralığındaki mesafeye bağlı olarak kolayca ve içgüdüsel olarak değişen operasyonel görüş alanı / fotoğraftaki sabit görüş alanı;
çerçevenin kapalılığı / gerçekliğin sonsuzluğu.
Ayrıca kameranın insan gözünün neredeyse birebir mekanik bir modeli olduğu düşünülse de “foto göz” ile biyolojik gözün özellikleri arasındaki farklar oldukça fazladır (Tablo 2).
Tablo 2 İnsan gözü ve kamera özelliklerinin karşılaştırmalı özellikleri 4
Fotoğrafta görünen ve yakalanan arasındaki temel bir tutarsızlık fikri, anılarında Rus fotoğraf portresi klasiği M.S. Nappelba-um: "Fakat fotoğrafın doğruluğu nedir? başka bilmiyorum
bir kamera kadar nesneyi deforme edebilen bir yöntemle” 5 .
bir fotoğraf görüntüsünün orijinalliğinin onun ilk niteliği olmadığı, daha çok fotoğraf ile gerçek dünya arasındaki bağlantı üzerine düşünme süreçleri ilerledikçe, soyut sembolik işlevleri geliştikçe mülkiyet haline geldiği gerçeğinden yola çıkılmalıdır.
röportaj fotoğrafçılığı
Fotoğraflı röportaj pratiği, fotoğrafik özgünlük fikrinin şekillenmesinde merkezi bir rol oynadı. Rapor, carte de visite'in zaten özelliği olan kişinin değil , olayın güvenilirliğine hitap ediyor. Bu aşamada, gerçeklik alanı, fotoğraf teknikleriyle, kültürün diğer alanlarında (gazetecilik , anılar, siyaset vb. ) güvenilirliği ve kritik düşünme görevinin güvenilirliğini belirlemek. Fotoğrafçılık , gözlemcinin dünyanın bu görsel model aracılığıyla görüntülenen kısmı ile doğrudan, doğrudan etkileşimi yanılsamasını yaratır . Herhangi bir aracının, ilettiği bilgileri isteyerek veya istemeyerek çarpıttığına dair bir inanış vardır . Arabulucu her zaman bir alegoridir. Tercüman , nesnenin orijinalliğini bozar . Kültürümüz için hakikat nihai değer olduğu için, yorumcunun görüş alanından kaybolması, fotoğrafın göndergesinde mutlak nesnellik, güvenilirlik, özgünlük izlenimi yaratır.
belgenin ikna edici gücünü artırmak için kasıtlı olarak ayrımcılığa uğrar . Fotoğrafın yazarı yok gibi görünüyor - aslında, gazetedeki resimlerin altına küçük harflerle yazılmış isimleri gerçekten çok az kişi okuyor. Bu gelişme aşamasını geçtikten sonra, fotoğraf, diğer sosyal teknikler gibi, kültür sorusunu cevaplamak zorunda kalır. tarafsızlık , nesnellik veya tersine öznelcilik.
kalanlar hakkında kamera tutan (ve arkasına saklanan) bir tercüman . Kültürün amacı her zaman geleceğin ya da geçmişin gerçekliğini aşmaya çalışmaktır. Fotoğrafın toplumsal işlevi bu aşamada geçmişin gerçekliğine özgün bir atılım sağlamak için bir fırsat olarak görülür.
Bu bağlamda Matthew Brady (Mathew W. Brady) 6 rakamı gösterge niteliğindedir . Kariyerinin başlangıcında, bir fotoğrafın kişisel olarak atfedilmesi fikrini kullandı : Nisan 1844'te New York'ta ilk fotoğraf stüdyosunu açtı, 1850'de Ünlü Amerikalılar Galerisi'nde, 1858'de Brady'de 12 portre yayınladı. Ulusal Fotoğraf Galerisi 1859'da Washington DC'de açıldı, Brady, Abraham Lincoln'ün göreve başlama töreninin ders kitabı çekimini yaptı ve bu, onun gelecekteki ABD başkanıyla kişisel bir ilişki kurmasına olanak sağladı (ve Lincoln'e seçim kampanyasında yardım etti). Daha sonra, ülkenin başına geçtikten sonra Lincoln, her zamanki nüktedanlığıyla şöyle dedi: "Brady ve Cooper Enstitüsü beni başkan yaptı" 7 .
Brady'nin hayatındaki dönüm noktası Amerikan İç Savaşı'ydı (1861-1865). Brady, 125.000 $'lık büyük bir proje tasarladı ve hayata geçirdi . Savaşı fotoğraflarla yakalamaya karar verdi . Başkan Abraham Lincoln'ün kişisel emriyle , özelden generale İç Savaş'a katılan her katılımcının (doğal olarak kuzeyliler tarafından), cepheye gönderilmeden önce bir carte de visite'de fotoğraflanması gerekiyordu. M. Brady'nin çadır fotoğraf stüdyoları. Savaş yılları boyunca M. Brady tarafından finanse edilen 20 fotoğrafçı grubu cephelerde çalıştı. Virginia, Tennessee ve Louisiana'da ve daha sonra Meksika'da fotoğraf çektiler. Fotoğraf baskı ekipmanı yüklü siyah bir vagon , savaş hattının tamamı boyunca cepheler arasında seyahat etti.
bu döneme ilişkin 6.000'den fazla negatiften bahsediyordu . Ne yazık ki, çoğu kayboldu. İç savaşın sonunda, M. Brady Amerika Birleşik Devletleri'ndeki ilk fotoğraf haber ajansını açtı.
Kırım Savaşı (1853-1856 ) sırasında Sivastopol savunmasını 360 fotoğraflık bir döngüde yakalamaya çalıştılar 8 . Dergiler "Niva", "Dünya
4. Bölüm
illüstrasyon", "Resimli gazete" , 1877-1878 Rus-Türk savaşının cephelerinden fotoğraflardan aktif olarak gravürler yayınladı. Yani, M. Revensky'nin tarihçesinde 60 resim var . A.D. İvanov "Trans-Balkan Seferi 1877-1878" Bulgaristan'ın Rus ordusu tarafından kurtarılmasıyla ilgili tarihe 170 fotoğraf kaldı 9 . Fotoğraf delil ve ispat işlevi görmeye başladı, kamera “tarihin gözü” olarak algılanmaya başlandı. Üstelik göz, şüphesiz güvenilirdir, yetkililerin ondan saklamaya çalıştıkları da dahil olmak üzere halkı bilgilendirir.
dokunaklılıkların başlangıcı da aynı döneme atfedilebilir . Fotoğrafçılar , o zamanın estetik normlarından saparak, daha önce tabu olan veya resmin resimsel olanaklarıyla yumuşatılan konuları açığa çıkardı. Brady'nin kendi fotoğrafları, çoğunlukla kuzey tarafındaki savaşçıların statik portreleri , neredeyse "savaş kokusundan" yoksunken, keşif gezisi üyelerinin çalışmalarında, örneğin T. O'Sullivan (T. O'Sullivan) ), - trajik savaşların "canlı" kanıtı. New York Times, Brady Tugayı'nın fotoğraflarının sergilenmesi hakkında şu yorumu yaptı: “Bay Brady, savaşın korkunç gerçekliğini evlerimize soktu. Ve eğer ölülerin cesetlerini getirmediyse ve onları şehirlerimizin avlularına ve sokaklarına koymadıysa, yaptığı buna çok benzer. Fotoğraflarında öldürülenlerin yüzlerindeki her özelliği ayırt edebiliyoruz” 10 .
Dolayısıyla , bize göre, fotoğrafa duyulan güven olgusunu belirleyen, fotoğrafın orijinal güvenilirliği değil, aksine fotoğrafta sunulan olayların gerçekliğine olan güven, daha sonra görüntünün kendisine aktarılmıştır.
Montaj fotoğrafı
Fotoğrafın bir belgesel olarak yansıması, çoğu zaman gerçekliğin şok edici görüntüsü, hemen spekülasyonlara ve halkın fotoğrafın nesnelliğine olan güvenine dayalı bir oyuna yol açar.
Oscar H. Rejlander (1813-1875) montaj fotoğrafçılığının kurucusu olarak kabul edilir.
1 G Reilander İsveç'te doğdu , Roma'da yaşadı, eski ustaları kopyaladı, bir İngiliz kadınla evlendi ve İngiltere'ye taşınarak 1848'den beri sergiler yaptı.
Reilander ilk kez 1856'da W. Hogarth'ın "Bir Libertine Hikayesi" ne dayanan büyük ölçekli bir fotoğraf tuvali "Two Ways of Life" ı halka sunulduğunda, fotomontaj türünde kendini denedi. resimsel fotoğrafçılık. Birleşik baskı, 30 negatiften yapıştırıcı montajı ile oluşturuldu , negatiflerin birleşim yerleri dikkatlice kamufle edildi . Seyirci fotomontajı coşkuyla kabul etti.
Sonuç olarak, "fotomontaj" teriminin kendisi ancak Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra Berlin Dadaistleri (Raoul Hausmann, George Grosz, John Hearfield, Johannes Boader, Hannah Iloch) 12 tarafından, zaten XIX yüzyılın 60'larında tanıtılmış olsa da. fotoğraf aracılığıyla gerçeği taklit etme olanakları açıkça fark edildi . Buradan , gelecek XX yüzyılın ortalarında parlak bir şekilde ustalaşılacak olan paralel gerçekliklerin yaratılmasına giden doğrudan bir yol var .
G.P.'nin yayınlanmasından sonra 1858'de Büyük Britanya'da patlak veren yüksek profilli skandal. Robinson (N.R. Robinson, 1830-1901) "Ayrılıyor". Fotoğraf beş negatiften bir araya getirildi ve genç bir kızın ölümünün dramatik sahnesini tasvir etti . Halk, "gerçeğin çarpıtılmasına" öfkelendi , ancak düzenleme yoluyla elde edilen olumsuzluk, kraliyet mahkemesi tarafından satın alındı. G.P.'nin yaratıcı kariyeri Robinson, kurgu ve fotomontajın meşruiyetini kanıtlayan bir dizi monografide şekillendi. 1869 tarihli “Fotoğrafta Pitoresk Etkiler” 13 adlı çalışmasında “ Resimdeki sıradan ve çirkini boğmak ve resim örneğini izleyerek uyumlu bir kompozisyon ve zarif bir form aramak gerekir” diye yazar13 . Robinson , fotoğrafın gerçekle kurmacayı harmanlamada ne kadar etkili olabileceği konusunda çok hevesliydi. Resimciliğin öncüsü olarak kabul edilen, orijinal fotoğraf malzemesini özgürce kullanması ile Robinson'dur .
tasvir edilen kişiyi süslemek için olumsuzun dönüştürülmesinden bahsetmek imkansızdır . Bir teknik olarak rötuş, referansla ilgili olarak görüntünün doğruluğunun ve nesnelliğinin azalmasına da katkıda bulunur. Alman fotoğrafçı Franz Hafstainl, rötuş teknolojisinin yazarı olarak kabul edilir .
Fotomontaj yolu kesinlikle bulutsuz değildi. Fransız Fotoğraf Derneği , birkaç negatiften bir araya getirilmiş karma fotoğrafların sergilenmesini yasakladı. Bununla birlikte, gerçek fotoğrafın bağnazlarının muhalefetine rağmen, kültürde doğal olarak fotoğrafın yeni bir psikolojik işlevi ortaya çıktı - gerçekliği çarpıtma ve hayali somutlaştırma işlevi. Adı geçen işlevleri aşikar olan resimden farklı olarak fotoğraf, teknik yetenekleri nedeniyle yazarın hayal gücünün ürünlerini güvenilir görüntüler biçiminde aktarır. Bu yeni işleve, yalnızca fotoğrafta yansıtılanın var olduğu kabul edildiğinde, yanıltıcı gerçekliklerin güvenilirliğini üretme işlevi denilebilir. Ocak 1934'te düzenlenen SBKP(b) 17. Kongresi'ne katılanların ders kitabı fotoğrafını hatırlayalım . Kremlin fotoğraf laboratuvarındaki fotoğrafın resmi versiyonundaki negatifler karartıldı .
devrim sonrası döneme ait benzersiz fotoğraf koleksiyonuna (orijinal baskı 1997) dayanan, yakın zamanda Rusçaya çevrilen bir monografi, " Stalin'in siyasi muhaliflerinin ortadan kaybolmasının hemen ardından herhangi bir varlıklarının görsel kanıtı" 14 . Rötuş yapanın fırçası, son zamanlarda ünlü kişileri bir hiçe dönüştürdü. Böylece, Stalin'in de yakalandığı "Sibirya'da Yaz, Turukhansk bölgesi, Monastyrskoe köyü, 1915" gayri resmi grup fotoğraflarından birinden L. Kamenev ve altı Bolşevik'in daha görüntüsü kaldırıldı. 1920'de çekilmiş "Lenin ve Gorki Komintern İkinci Kongresinde" fotoğrafını 1933 takvimine koyarken,
Aralarında K. Radek, N. Bukharin, G. Zinoviev ve M. Ulyanova'nın da bulunduğu 23 (!) kişinin görüntüleri kaldırıldı. İlk kez 1920'de "Ekim" dergisinin kapağında yayınlanan fotomozaik "Bolşevikler", 4 kez rötuşlandı ve son halini ancak 50 yıl sonra aldı.
Resmin duygusal etkisini artırmanın bir yolu olarak montaj, Büyük Vatanseverlik Savaşı'nın fotoğraf günlüklerinin oluşturulmasında da aktif olarak kullanıldı. Tarihimizin askeri aşamasının muazzam aksiyolojik doygunluğuyla bağlantılı olarak, aşağıda verilen örnek özel bir açıklayıcı parlaklığa sahiptir. Fotoğraf tarihçisi Vl. Nikitin, "Savaşı filme aldılar" albümü üzerinde çalışırken ünlü fotoğraf " Nevsky Prospekt" in gerçek hikayesini restore etti. Kuşatma altındaki Leningrad'ı sokakta yakalayan Kış 1942”, Komsomolskaya Pravda gazetesi Boris Kudoyarov'un fotoğraf muhabirine atfedildi . Nikitin'e göre bu fotoğraf, biri David Trakhtenberg tarafından çekilmiş iki fotoğrafın montaj bağlantısının sonucudur (Res. 4 a, b).
Nikitin tarafından yapılan soruşturmadan önce, fotoğrafın 1942 kışında kuşatma altındaki Leningrad'da doğadan çekildiğinden kimsenin şüphesi yoktu. Bu fotoğrafa yansıyan savaşın dehşeti, Rus halkının birkaç neslinin hafızasına tam anlamıyla kazınmış durumda. Öyleyse, Leningrad caddesi, askeri üniformalı bir adam kaldırıma uzanmış cesetlerin üzerine eğilmiş, yoldan geçenler geçiyor, uzaktan bir tramvay durağı görünüyor - kuşatılmış şehrin acı, günlük hayatı, titreye titreye . Vl'de şüphelere neden olan, yaşayanlar ve ölüler mahallesinin bu vurgulanan gündelikliğiydi . Nikitin. Şöyle yazıyor: “Kuşatmanın fotoğraf tarihini iyi bildiğim için, şehrin sokaklarında çok sayıda cesedin yakalandığı fotoğrafların olmadığını söyleyebilirim ! Bir veya iki arazinin taşındığı , insanların yeni öldürülmüş bir kişiyi kaldırdığı vb. birçok fotoğraf var. Bu onların var olmadığı anlamına gelmez! Değil! Kurbanları gösteren fotoğrafların yayınlanmasına ilişkin çok katı sansür kısıtlamaları vardı. Özellikle aynı anda üçten fazla ölünün görülebildiği fotoğrafların yayınlanması emredildi . Bu yasaklar motive ediyor
Pirinç. 4a. D. Trachtenberg. Leningrad caddesi. 1942
gerçek durum hakkında daha eksiksiz bilgi vereceğine inanıyorlardı ... Bunu bilen foto muhabirleri, özel talimatlar olmadan bu tür hikayeler çekmediler. Ayrıca bazı yazı işleri bürolarında, özellikle TASS Photo Chronicle'da, negatifleri inceleyen ve sansürü geçmeyenleri yok eden özel bir komisyon çalıştı. Bu nedenle , Trachtenberg'in genel olarak nadir bir atış yapmayı başardığı söylenebilir ” 15 . Yazar , son montajın temelini oluşturan negatifin, Kudeyarov tarafından sürekli aç olan Trachtenberg ablukasından yiyecek tayınları karşılığında alınıp satıldığını ve anakaraya taşındığını varsayıyor. Ve sonra işe gitti.
Çok daha masum, ancak daha az önemli olmayan, ancak edebiyat alanından başka bir örnek vereceğim - P.A.'nın ünlü fotoğrafı. Bir Rus edebiyatı ders kitabından diğerine dolaşan Sergeenko: 12 Eylül 1901'de Yasnaya Polya'daki malikanenin terasında Leo Tolstoy ve Anton Çehov. 16 Bu fotoğrafta ne görüyoruz ? İki büyük Rus yazarın buluşması. 19. yüzyılın klasik geleneğinin titanı. 20. yüzyılın yeni edebiyatına sembolik kalemi aktarır . Aslında, orijinal fotoğraf tamamen farklı, gündelik bir karaktere sahipti. Tolstaya, M.L. Obolenskaya , A. L. Tolstaya ve P. A. Boulanger. Dahası, sahnedeki tüm katılımcılar tamamen sıradan bir meseleyle meşguldü - akşam yemeği hazırlamak. Fotoğraf büyütüldüğünde, tüm "ekstra" karakterler negatiften silindi.
Fotomontaj genellikle sanatsal sorunları çözmek için kullanılırdı (Dadaizm'de diyalektik montaj, Sürrealizm'de alegorik montaj). Bununla birlikte, montaj görüntüsüne siyasi acımasızlıkların gömülmesi alışılmadık bir durum değildir. Örneğin, “Milyonlar arkamda duruyor” çalışmasında (A. Hitler'in iyi bilinen bir ifadesi), Führer'in faşist bir selamlamayla atılan eline banknotlar yatırıldı ve görüntünün anlamı çarpıcı bir şekilde desteğin desteğinden kaydırıldı. Nazi politikasıyla kitleler tarafından askeri emirlerle ilgilenen silah imalatçılarının desteğine (1932). Açıkçası, sanatsal fotomontaj ile yapısökümcü yeniden oluşturma arasındaki temel fark,
özü , montaj tekniklerini gizlemek yerine vurgulamada yatmaktadır .
Bu nedenle, bu bölümde açıklanan fotoğrafın gelişim aşaması, bizim tarafımızdan bir güvenilirlik ve güven aşaması olarak karakterize edilir. Bu aşama çerçevesinde, gerçekliğin kanıtı , şimdiki zamanın belgesel deposu, tarihin akışının kanıtı olarak fotoğraf fikri kristalleşti ve fotoğraf malzemesine güven oluştu. Bu dönemde fotoğrafçılık , güvenilir bir tarihsel kayıt olasılığı fikrini taşıdı. Fotoğrafın onaylayıcı işlevine ilişkin iddia, hemen fotoğrafik görüntünün güvenilirliği konusunda spekülasyonlara yol açtı . Enflasyon başladı, gerçek dünyanın tarafsız bir referansı olarak fotoğrafın değer kaybetmesi başladı . Dinamikler, zaman taraması, ayrık tarihin fotoğrafik temsili olasılığı fikrinin henüz oluşmadığını vurgulayalım.
Fotoğrafın gerçekliğine duyulan köklü güvenin sömürülmesinin apotheosis'i dijital çağdı (ilk başarılı tüketici dijital kamerası olan Canon 10N, 1992'de piyasaya çıktı). Dijital teknoloji, görüntüleri benzeri görülmemiş bir özgürlükle manipüle etmeyi mümkün kıldı. Nasıl fotoğrafın oluşumunun şafağında sanatçılar fotoğrafın resmin mezarı rolünü öngördülerse , çağdaş yazarlar da “fotoğrafın ölümü” tehdidine dikkat çekiyorlar. G. Batchen şöyle yazıyor: “Gerçeklik giderek daha gerçeküstü hale geliyor. Plastik cerrahinin, genetik mühendisliğinin vb. kazanımlarıyla bağlantılı olarak, görünen ile özü giderek örtüşmüyor. Başta nesne ve özne karşıtlığı olmak üzere , fotoğraf fikrinin ortaya çıktığı Kartezyen ikilikler zemin kaybediyor. Artık fotoğraflar değil, fotoğraf görüntüleri ön planda” 17 .
Fotoğraf sonrası zamanın figürleri arasında Amerikalı fotoğrafçı ve görsel görüntü manipülatörü Nancy Burson 18 özellikle ilgi çekicidir . Massachusetts Institute of Technology'de eğitim gördü, 1968'de New York'a taşındı ve kendini fotoğrafik görüntüleri dönüştürmek için bilgisayar yöntemleri geliştirmeye adadı. Kocası David Crumley ile birlikte
Gerçek dünyanın referansı olarak fotoğraf
Khom (David Kramlich) ve mühendis Tom Schneider (Toni Schneider) 80'lerin başında Barsov , yaşlanma sürecini görsel olarak simüle eden bir bilgisayar programı için patent aldı. Bu proje üzerinde çalışma dürtüsü, Barsov'un progeria (erken ve geçici yaşlanma ) olan çocukları gösteren bir dizi fotoğrafıydı. 1983'te sergilenen, Barson'ın 2010'da bakacağını düşündüğü İngiliz kraliyet ailesinin üyelerinin bir grup portresi, sadece sanat camiasını etkilemekle kalmadı , aynı zamanda kayıp çocukları aramakla görevli istihbarat teşkilatlarının da dikkatini çekti. Barson , kayıp kişilerin "yaşlanmış" fotoğraflarını çekmek için FBI'dan bir lisans aldı (Şekil 5). Aynı zamanda Barson , ölen çocukların ebeveynlerinden yetişkin olarak fotoğraflarını çekmelerini isteyen birçok mektup alır. Fotoğrafların dönüşümü üzerine çalışmalarına devam ediyor, giderek daha gerçeküstü konulara yöneliyor.
Dijital teknolojiler , kusursuz bir fotoğrafik özgünlük fikrini psikolojik bir anakronizm haline getirse de, çok sayıda çalışma bu inancın (sanrı) olağanüstü ısrarını göstermektedir . VL yöntemine göre başka bir kişinin görüntüsünün aktif olarak önerildiği deney döngüsü bir örnek teşkil edebilir . Raykova 19 . Hipnotik bir durumdaki çalışma katılımcıları, örneğin sanatçı I. Repin veya satranç oyuncusu A. Alekhin gibi yaratıcı, etkili tarihi karakterlere dönüştürüldü. Hipnozda, yaratıcı görevleri başarıyla tamamladılar : resimler çizdiler , en karmaşık satranç problemlerini çözdüler, böylece deneklerin yaratıcı potansiyelini ortaya çıkarması gerekiyordu, bunların gerçekleştirilmesi genellikle iç engeller ve engelleyici enstalasyonlar tarafından engelleniyordu. Bununla birlikte, hipnotik amnezinin etkisi altında, deneylere katılanların kendi yaratıcı faaliyetlerinin ürünlerini kendilerininmiş gibi tanımayı reddettikleri bulundu . Bir kişiyi şu ya da bu eseri kendi başına yarattığına ikna etmek ve kendi faaliyetinin sonuçlarının yabancılaşmasının üstesinden gelmek için fotoğraf kullanıldı . Konunun ünlü bir büyükusta veya Çinli bir satranç oyununda çekildiği bir resim
j--
resim 5. 2 Şubat 1990'da ortadan kaybolan Andrea Durham için aranıyor ilanı . A. Durham'ın 26 yaşındaki görüntüsünü taklit eden fotoğraf, Nancy Barsov teknolojisi kullanılarak oluşturuldu. Ulusal Kayıp Çocuklar Merkezi için poster. AMERİKA BİRLEŞİK DEVLETLERİ. 2002
tuvalin yanındaki elinde muazzam bir ikna gücü vardı. İnsan, ilke olarak değerli yaratıcı çıktılar üretebileceğine inanmaya başladı. Bu durumda fotoğraf, kişiye gerçekte yaşanan olaylarla ilgili sahip olmadığı anıları geri getirir . Bununla birlikte, fotoğrafik görüntülere duyulan güven, yalnızca gerçekte ne olduğunu hatırlamaya yardımcı olmakla kalmaz, topluma göre unutulması gerekenleri ( yukarıda gösterildiği gibi) unutturmakla kalmaz, aynı zamanda yanlış anıları “yerleştirir”.
Fotoğrafik görüntülerin görsel kanıtlarının , deneklerin en yüksek öznel geçerlilik derecesine sahip otobiyografik anıları tahrif etmesine neden olduğu gösterilmiştir . Böylece, K. Wade, M. Garry, J. Reed ve D. Lindsay'in (K. Wade, M. Garry, J. Read ve D. Lindsay) çalışmalarında, PhotoShop bilgisayar programını kullanarak, kişisel çocukluk derlemesi fotoğraflar ve kurgusal bir durumun bağlamı (balon uçuşu) 20 . Çalışmanın yapıldığı ülkenin mevzuatına göre çocukların uçması yasak olduğundan, önerilen durumun kesinlikle imkansız olduğu belirtilmelidir . Montaj fotoğrafları sunulduktan sonra , deneklerin yaklaşık yarısı hava yürüyüşünün koşullarını "hatırladı " ve bununla ilgili birçok ayrıntıyı bildirdi. Dahası, araştırmacılar "aldatmayı" keşfettiklerinde denekler , hafızanın tahrif edildiğini açıkça kabul etmeyi reddettiler . Gerçeğine olan güven o kadar büyüktü ki!
Fotoğrafın inandırıcı gücü o kadar büyüktür ki, yerleştirilen olayla tematik olarak bile ilgili olmayan bir fotoğrafın gösterilmesi, dezenformasyonun kabul edilme olasılığını büyük ölçüde artırır. Stephen Lindsay ve meslektaşları 45 deneğe kısa açıklamalar kullanarak okul yıllarıyla ilgili üç olayı hatırlamalarını istedi. Listedeki olaylardan ikisi gerçek , biri kurmacaydı. Deneklerin çoğu, gerçek ve kurgusal olayları doğru bir şekilde ayırt etti. Bununla birlikte, denekler bir hafta sonra benzer bir talimat aldıklarında, ancak sürece sınıfın bir grup fotoğrafının izlenmesi eşlik ettiğinde, kurgusal olayları gerçek olarak tanımlama eğilimi büyük ölçüde arttı.
ias (ve bu, fotoğraftaki hiçbir şeyin hedef olayı ima etmemesine rağmen!) 21 .
Şu anda, fotoğrafın gerçek (onaylayıcı ) işlevi, görünüşe göre, modern Avrupa kültürünün yetişkin bir temsilcisi için onun önde gelen psikolojik işlevi değildir . Yaşamın bu aşamasında önemli bir görevi olan çocuğun biçimlenmemiş ruhu için çok daha önemli bir anlamı vardır - hayal gücü ürünleri ile anılar arasında ayrım yapmak . Bu yaş aşamasından geçtikten sonra , olgusal (onaylayıcı) işlevin psikolojik önemi keskin bir şekilde düşer. Sadece özel psikolojik koşullar altında tekrar çağrılabilir : hafıza kaybı ve tabii ki bilgi eksikliği ile.
modern insanın varlığının kısmen ortaya çıktığı "paralel" dünyaları hayata geçirebilir . E. Zola 22 , " Nesnenin başka türlü algılanamayacak pek çok ayrıntısını ortaya çıkarma yeteneğine sahip bir fotoğraf çekmeden , yeterince derin bir şey gördüğünüzü iddia edemeyeceğinizden eminim " diye yazdı . Dünyanın parçalarını yakalamak için yerel bir araç olarak ortaya çıkan fotoğraf, belli bir aşamada bütün olarak kültürün ve temsilcilerinin tam, eleştiriden uzak güvenini kazanan, dünyalar yaratan küresel bir teknolojiye dönüşür. ki, ortaya çıktığı gibi, sadece yok etmek değil.
Bölüm 5
Fotoğraf
sanal topluluklar oluşturmak için bir temel olarak
Arkadaşım, En Saf Eşin Yüzünü pruvadan çıkar.
Aile fotoğrafı ekle -
Aydan gezegenin görünümü
I. Brodsky
teknolojisi geliştikçe, görünür dünyayı çoğaltma olasılığı ortaya çıkar, bu da kültürel sürecin gelişiminde temelde yeni bir yöne - yavaş yavaş psikolojik gerçeklik statüsü kazanan hayali dünyaların inşasına - yol açar. Önceden, böyle bir rol , ilk olarak dar bir eğitimli okuyucu çevresine odaklanan ve ikinci olarak daha çok hitap eden romancının ayrıcalığıydı . kanıttan çok hayal gücüne. Ayrıca, roman dünyası bazen gerçeklik dünyasıyla etkileşime girse de (örneğin, The Sufferings of Young Werther* veya Poor Lisa*'nın yayınlanmasını izleyen intihar dalgalarını düşünün ), hiçbir zaman eşit bir konuma ulaşamadı. onunla. Aşağıda gösterileceği gibi, fotoğrafik görüntülerin yanıltıcı dünyaları bu göreve kalmıştı.
G.F.'nin çabaları sayesinde mümkün olan görüntüleri ikiye katlama (ve yakında çoğaltma) süreci. 1840 yılında Talbot, öznenin etnik, ulusal, profesyonel bir aidiyet duygusu kazandığı sanal sosyal toplulukların oluşumunun yolunu açmıştır .
ve aile grubu, toplum ise kültürün kilit figürlerine maddi kanıtlar sunarken, güç ve otorite hiyerarşisinin katılığını ve belirsizliğini artırır.
ünlü fotoğrafçılığı
Neredeyse aynı anda < "cartomania" ve resmi onaylayan fotoğraf , ünlülerin fotoğraflarında bir ticaret oldu . Bu yeni kültürel fenomen , fotoğrafçıların sosyal işlev yelpazesinin büyümesine ve farklılaşmalarına kesin olarak tanıklık ediyor. Popüler fotoğrafçılık pratiğinin ideolojik öncüsü , elbette Nadar'ın efsanevi "Pantheon"udur 1 . Amerikalı fotoğrafçı II. 1850'de Brady, "Ünlü Amerikalılar Galerisi" 2'de 12 portre yayınladı . Sonraki yıllarda, Dizderi'nin Çağdaşlar Galerisi (1862) ve Barraud'nun Günün Erkekleri ve Kadınları (Barraud, 1888) koleksiyonları genel okuyucunun (veya daha doğrusu izleyicinin) malı haline geldi. G.I.'nin çok popüler bir albümü . Denyer'in " Rusya'daki en ağustos ve ünlü kişilerin fotoğraf portreleri" (1865-1866), burada kraliyet ailesinin üyeleriyle birlikte sanatçıların da tasvir edildiği , örneğin F.I. Tyutchev, I.K. Aivazovsky, I.I. Grech, NA Nekrasov ve diğerleri 3 . Denier , 1869'da St. Petersburg Sanat Akademisi'nin düzenli bir sergisinde resimler ve çizimlerle birlikte fotoğraflar sunduğunda patlak veren skandalla bağlantılı olarak ün kazandı . Denye (1820-1892) - eğitim almış bir sanatçı - ünlü "Deniyer efektini" icat etti: bir plaka üzerinde biraz farklı pozlama süreleriyle iki fotoğraf çekildi. Daha sonra, negatifler üst üste bindirildi, bu da görüntünün konturunda yumuşaklık etkisi verdi . Albümler ayrı sayılarda yayınlandı - her biri 12 portreden oluşan defterler. Böyle bir ürüne olan talep çok büyüktü. Böylece Mayell (MauaII) , İngiliz imparatorluk ailesinin 100.000 iş fotoğrafını satmayı başardı ve Prens Albert'in ölümünden sonra 70.000'den fazla fotoğrafı dağıtıldı 4 .
Sanal topluluklar yaratmanın temeli olarak fotoğrafçılık
Böylece, XIX yüzyılın ikinci yarısında. toplumun kültürel yaşamının bu karakterlerinden önce “bedensiz”in kişileştirilmesi sürecinin başlangıcını ifade eder. Kültür, en önemli temsilcilerini görerek tanımaya başladı. Çoğaltılan fotoğrafik portreler aracılığıyla toplum sağlamlaştı, gerçekten her eve nüfuz etti ve içinde görsel işaretlerini bıraktı. İktidar kurumları, psikolojik olarak sokaktaki ortalama bir erkeğe yaklaşarak insancıllaşmaya başladı. İnsanlar hayali bir topluluğa ait olduklarını hissetmeye başladılar. Bir fotoğrafik model taklidi dalgası yükseldi. Evrensel ve kişisel özdeşleşmeler için verimli bir zemin ortaya çıktı.Bu bağlamda, doğaüstü imgenin çekiciliğinin, içeriğindeki gündelik olanın payıyla belirlendiğine inanan Michel Maffesoli'nin görüşünü not edelim .
Popüler karakterlerin çoğaltılmış fotoğrafları topluma normlar ve idealler yayınlar. Dahası, yayının amacı yalnızca fiziksel güzelliğin parametreleri (yüz özelliklerinin, fiziğinin, saç renginin vb. belirli bir konfigürasyonu için moda) değil, aynı zamanda girişin muhatabına sunulan standart bağlamlar da olabilir . İstenilen mükemmelliği elde etmenin tek yolu olarak mesaj . . Modern reklamcılık mesajı, bu arzuyu minimum çabayla "N gibi" olmak , referans grubuna eşit düzeyde girmek için kullanır: bir şişe konyak satın alarak, seçkinlerle yeniden bir araya gelmek, "Henessy içenler", "kim bir Mercedes arabası sür”.
Ünlülerin fotoğraflarına yönelik yoğun talep, sosyal dayanışma ve bütünlük oluşturma işlevine sahiptir. Gerçek iletişim için erişilemeyen "ideal", kişisel olarak oldukça önemli ve sosyal olarak tanınan nesnelerle kişinin sanal ortamı, öz kimliğe ulaşma mekanizmalarının işleyişi için yeni koşullar yaratır . Daha önce sosyal kimlik, yakın çevreyle kurulan temaslarla belirlenirken, şimdi fotoğraflar, kişinin kendi kimliğini inşa edebileceği (ve düşünebileceği) hemen hemen her sosyal alanı oluşturmasını mümkün kılıyor. "Dostlar ve düşmanlar" referans çemberi , fotoğraflar pahasına keyfi olarak genişletilebilir veya deforme edilebilir . Böylece, kişilik irede- ötesine geçer.
nesnel olarak belirli bir sosyal tabakaya aitiz. Örneğin, bir genç odasının içini hatırlayalım - duvarlar kelimenin tam anlamıyla pop ndol resimleriyle dolu. Açıkçası, çocuk sadece evini dekore etmiyor, hayatında idollerin bir arada olduğu yanılsamasını yaratmak için fotoğrafları aktif olarak kullanıyor. Ebeveynlerin, tıpkı çocuklarının "yanlış" şirketle iletişim kurmasını yasakladıkları gibi, bu tür teşhirlere sıklıkla karşı çıkmalarına şaşmamalı . Başkalarının fotoğraflarından oluşan dünya ve bu fotoğraflarda sergilenen yaşam görüntüleri, kişi tarafından içselleştirilebilir ve kendi kaderini tayin ettiği sanal bir alan haline gelebilir. Bu anlamda S. Sontag'ın fotoğrafı kültürün "demokratikleştiricisi" olarak anlaması kesinlikle doğrudur .
Esasen ideal, hayali varlık alanını fotoğraflar aracılığıyla nesneleştirmenin bir yolu olan, özel olarak organize edilmiş bir fotoğraf toplama etkinliğine dayanan yeni bir kimlik oluşturma mekanizması, belirsiz sonuçlara, bazen sosyal yetersizliğe ve uyumsuzluğa yol açar. Modern kültürde, genellikle kişisel gelişim için olumlu bir uyarıcı görevi görür. İlginç bir şekilde , deneklerin kendileri , bir portrenin ticari başarısını bir popülerlik ve sosyal tanınma ölçüsü olarak değerlendirerek, görüntülerinin maksimum dolaşımı için çabalıyorlar . Alexandre Dumas, genç metresiyle yaptığı oldukça anlamsız portresinin tüm kopyalarının Parisliler tarafından rekor sürede satılmasından çok gurur duyuyordu.
dizileri için karakter seçimi , fotoğrafçıların politik tercihlerini de yansıtıyor . Sadık bir cumhuriyetçi olan Nadar, Prudhon'u fotoğrafladı ve monarşist Dizderi , imparatorluk evinin temsilcilerini fotoğrafladı. Henüz devrimci ayaklanma dalgasına ulaşmamış ülkelerde, çoğaltma modellerinin seçiminde çoğulculuk uygulanmadı. Örneğin seçkin Rus fotoğrafçı Levitsky, kraliyet ailesinin temsilcilerinin fotoğraf çekmesine izin vermenin bir onur olduğunu düşündü .
psikolojik etkisini analiz etmek için , belirli bir kişinin kişisel profilini oluşturmak için ne tür görüntüler seçtiği çok önemlidir .
Sanal topluluklar yaratmanın temeli olarak fotoğrafçılık
Dolaşma, özellikle bir evi, bir arabayı dekore etmek için Evin kırmızı köşesine ikonlar yerleştirerek, kişi kişisel alanını kutsal alanla birleştirdi. Dünyevi olanda kutsal bir bileşenin varlığının etkisi elde edildi.Üstelik, bu varlığın deneyimi sembolik değil, oldukça acildi: simgeler, azizlerin ve Rab'bin kendisinin görüntüleri olarak değil, onların fiziksel temsilcileri olarak algılanıyordu. Hane halkının görüşüne göre evde azizleri kızdırabilecek bazı kutsal olmayan eylemlerin gerçekleşmesi ihtimaline karşı ikon panoları kulübeden çıkarıldı veya duvara bakacak şekilde çevrildi . Hatta "en azından azizlere katlan" ifadesi bile vardı. Simgenin kompozisyonu, anlamsal gelenekle bağlantılı olarak, genellikle zaman ve mekanın birliği ilkesine aykırı olarak yaratılmıştır (Rus Şaşaalı Topraklardaki Tüm Azizler Katedrali, vb.).
Zamanla, yüzyıllar boyunca istikrarlı olan ev ikonostasisinin kompozisyonu, popüler bir baskının tipografik olarak yapılmış ahlaki bir resmi ve daha sonra - bir fotoğraf (kişisel ve / veya önemli siyasi olayları sabitleyen ) ile tamamlanmaya başlandı. Böylece , bir mesken çerçevesinde yaşamanın asıl görevi günlük işlere ve kaygılara manevi bir statü vermek olan kutsal kahramanların sanal topluluğu, en yüksek sosyal altın çağlarında kaydedilen, bireysel olarak seçilmiş gerçek karakter toplulukları ile değiştirildi . . Bir ikona, imparatorun bir taç giyme töreni fotoğrafı ve kişinin kendi düğününde çekilmiş bir fotoğrafını duvarın aynı düzlemine âdeta yerleştirmenin, üç arsayı da haklar açısından eşitlediğini, öznel olarak eşit boyutlara getirdiğini belirtelim. .
hemen hemen her yetkili kişinin fotoğraf görüntüsü yalnızca psikolojik durumu değil, aynı zamanda belirli davranışsal tepkileri de etkiler. Rus psikolog V.A.'nın çalışmalarında. Petrovsky, bu tür fotoğrafların aksiyon potansiyelini inceledi. Öğretmen çocuklara bir görev verdi ve sınıftan çıktı. Gerçek öğretmenin yerini fotoğrafı aldı. Öğrencilerin , öğretmenin yokluğunda (ancak fotoğrafının varlığında) sınıfta kalmış gibi davrandıkları ortaya çıktı. Katı bir öğretmenin fotoğrafı öğrencilerin kopya çekmesini engelledi ve
yaratıcı yetenekli bir öğretmenin fotoğrafı, görevlere yönelik yaratıcı çözümlerin sayısını artırdı 7 .
grup fotoğrafı
Grup fotoğrafçılığı pratiği, fotoğrafın sosyo-psikolojik işlevinin oluşumuyla , sanal toplulukların somutlaştırılmış konsolidasyonuyla da ilişkilidir . Bir grup fotoğrafında, bir kişi, sosyal aidiyetin önemine dair deneyimin istikrarını sağlayan diğer insanların bağlamına yerleştirilir. Grup fotoğrafları kendiliğinden çekilebilir (üzerinde tasvir edilen kişilerin niyetleri ve rızaları olmadan), bu durumda resimdeki her karakterin bireyselliği kaybolur: bir insan topluluğu yerine bir kalabalık belirir.
En yaygın grup fotoğrafçılığı türü sahnelenir , çekime katılımın bilinçli ve arzu edilir olduğu ve bu grubun sosyal hiyerarşisindeki yerlerinin karakterlerin düzenlenme biçimine yansıdığı zaman. Bu durumda arka plan semantiği de önemli bir rol oynar. Katılımcıların çekim için zaman ve mekanda aynı anda birleşmesi için fiziksel olasılığın bulunmamasının, sanal bir topluluğa (öncelikle profesyonel, örgütsel veya askeri) ait olmayı yansıtan kolektif bir resim yaratmanın önünde bir engel oluşturmaması önemlidir.
Burada carte de visite8'in babası nüktedan ve kendini beğenmiş Dizderi'yi bir kez daha anmak yerinde olur . 1863'te mozaik tekniğinin patentini aldı - birkaç fotoğraf portresini monte ederek tek bir sayfada birleştirdi. Fotoğraflara genellikle oval bir şekil verilirdi, her biri imzalanırdı ve kağıdın alt kısmına altın harflerle kurumun adı ve çekim yılı yazılırdı. Mozaik tekniği, yalnızca fotojenik olmayan bir öznenin (en uygunsuz anda her zaman esneyen veya gözlerini kırpıştıran ve tüm resmi bozan) hilelerini kurtarmakla kalmadı , aynı zamanda çok sayıda insanın grup portrelerini oluşturmayı da mümkün kıldı. Yani, bakanlık çalışanlarının , Devlet Duması milletvekillerinin veya
Sanal topluluklar yaratmanın temeli olarak fotoğrafçılık
200'den fazla bireysel fotoğraf portre vardı (virtüöz mucit, bir kağıda bir toplu iğne başından daha büyük olmayan 1.000'e kadar portre yerleştirmeyi başardı). Bu durumda, yerleştirilen portrenin hem boyutu hem de konumu , karakterlerin öneminin bir göstergesi olarak hizmet etti. Bakan ve yardımcıları, önemli merkezi yerleri işgal etti ve oldukça tanınabilirdi, üçüncü sınıf katipler ise resmin uzak köşelerinde küçük daireler şeklinde toplanmıştı. Bu tür toplu fotoğraflara “Kim kimdir?” açıklamalarının eşlik ettiği açıktır. Öte yandan, burada görülmek , meslektaşların birleşen geçmişine karşı ayırt edilmek o kadar önemli değildi, önemli olan “mozaiğe” dahil olmak, topluluğa ait olma işaretinin kazanılmasıydı . Evdeki fotoğraf arşivlerini karıştırırken, her birimiz okul veya üniversite hayatımızdan kalma benzer bir "mozaik " bulabiliriz .
"Fransız aktörler, aktrisler ve Opera dansçıları"nın ret-mozaiğinin komik bir grup portresini bulmayı başardım [Jean Sane'ye göre, Yazan Dizderi|. Üzerinde sadece 1860'larda ünlü sanatçıların bacakları ovallerle çevrelenmiştir. Böylece , tasvir edilen kişilerin “önemli sessizlikleri” sayesinde, ihlal edilen sosyal statüleri kesin olarak belirlenir . Vücudun yalnızca kamu yararı ve değeri olan bir kısmı fotoğrafla vurgulanırken , genellikle kişisel benzersizliğin taşıyıcıları olarak kabul edilen yüzler göz ardı edilir. Bu anlamda, geçen yüzyılın kinizm olarak adlandırılamayacak saflığı, insanın endüstriyel kültürdeki araçsal, faydacı rolünü gözle görülür bir şekilde teşhir ediyor. İlginç bir şekilde, Marksizm'in kurucuları K. Marx ve F. Engels'in çifte portre ders kitabı da esasen Dizderi anlamında bir “mozaik”tir. Marx ve Engels hiçbir zaman birlikte film çekmediler ve montajı oluşturmak için 1875 ve 1877'den izole edilmiş fotoğraflar kullanıldı. sırasıyla. Tarihsel süreç boyunca, hatırladığımız gibi, bu düet bir üçlüye dönüştü: fotoğraf mozaiği, benzer düşünen başka bir kişinin ve komünizm fikirlerinin halefinin portresiyle tamamlanıyor - V.I. Lenin, o zaman - bir dörtlüye: I.V.'nin portresi. Stalin.
Politikacıların ve devlet adamlarının bir grup fotoğrafı, bunların bir tür bölünmez gestalt (müttefik, ortak vb . ) temsil ettiğini gösterir. Fotoğraflar imha edilir veya yayınlanması yasaklanır. Böylece toplu fotoğrafın yarattığı sanal topluluk da yok edilmiş olur.
20. yüzyılın ikinci yarısı küreselleşme fikrinin oluşumunun başlangıcı ile işaretlenmiştir . Bundaki son rol , nükleer tehdidin yanı sıra (artık gezegen bir düğmeye dokunarak yok edilebilirdi), fotoğrafçılık da oynadı (gezegenin uzaydan bir görüntüsünün yayınlanması, kelimenin tam anlamıyla modern insanın zihniyetini değiştirdi. , "ortak bir ev" olarak Dünya metaforunu dolaşıma sokmak ). Yeni Çağ'ın genişliğiyle değiştirilen ortaçağ insanının kapalı dünyasının öznel sıkılığı (örneğin, A.Ya. Gurevich'in yığınlarına bakın) 9 , yine de çağdaşların bilincinin bir gerçeği olarak geri döndü. , farklı bir dönüşte. Şimdi, Dünya'nın uçsuz bucaksız Evrenin sadece küçük bir köşesi olduğu ve tüm sakinlerinin tek bir aile olarak birbirine bağlı olduğu konusunda oldukça ani ve şok edici bir keşiften bahsediyorduk . Bu bağlamda iki proje özellikle ilgi çekicidir. Bunlardan biri, insanlığın bütünsel bir sanal topluluk olarak kendini sunmasını ve ikincisi - Dünya gezegeninin sakinlerinin diğer medeniyetlere sunulmasını hedefliyordu.
1955'te Edward Steichen , New York Modern Sanat Müzesi'nde (New York'taki Modern Sanat Müzesi ) hemen "tüm zamanların ve insanların en seçkin sergisi" olarak anılan bir sergi düzenledi. " Bir İnsan Ailesi " başlıklı sergide 68 ülkeden 503 fotoğraf yer aldı10 . Bir insanın doğumdan ölüme kadar tüm yaşam döngüsünü kapsayan fotoğrafların çizimleri, dünyanın en ücra köşelerindeki insan tezahürlerinin evrenselliğini gösterdi . Ziyaretçiler, Tekvin Kitabı'ndan ışık fotoğrafçılığının misyonerlik rolüne işaret eden bir alıntıyla karşılandı: "Ve Tanrı, Işık olsun ve Işık olsun dedi." Görkemli serginin belirtilen ana hedefi, savaş sonrası duyguya meydan okumaktı.
Sanal topluluklar yaratmanın temeli olarak fotoğrafçılık
varoluşsal kopukluk, onu evrensel bir birlik duygusuna dönüştürme girişimi. “İnsanı insana anlatmak , evrensel unsurların bir aynasını, tüm varlıkların ve her şeyin birbiriyle ilişkili olacağı insanlığın temel birliğinin bir aynasını yaratmak istiyoruz. ” İnsanlık" dedi. Şu anda bu proje Lüksemburg'da yeniden canlandırıldı ve sergilendi.
1978'de Voyager 11 uzay aracı , güneş sisteminden ayrılma görevi için Dünya'dan fırlatıldı . Gemide , "akıldaki kardeşlere" bir mesaj olan 115 resim vardı. Bu görüntülerin çoğu fotoğraftır . Bazıları İnsan Ailesi sergisinden ödünç alındı, diğerleri ise özellikle Voyager için yapıldı. İlginç bir şekilde, insan ırkının "ortalama" temsilcilerinin görüntülerinin altın disklere yerleştirildiği Voyager, Pioneer 10 ve Pioneer 1 1 modüllerinin öncüllerinin aksine, yaklaşık olarak toplu fotoğrafçılığa benzer bir yöntemle elde edildi (Bkz. Bölüm 3 ), Voyager diğer medeniyetlere çeşitli hikaye fotoğrafları gönderdi. Örneğin, Malezyalı baba ve kızı David Harvey , avcı ormancı R. Farbman, Bali'den dansçılar Donna Grosvenor, Olimpiyat Oyunlarında bitiş çizgisini geçen Sovyet kısa mesafe koşucusu Valery Borzov vb . projenin başlatıcıları, bir kişinin ortalamalığı (veya sıradanlığı) değil, çeşitlilik içinde birlik arzusu fikrini doğruladılar.
yöneltilen “Irk geni yok” (“Gen tor gazı var ”) projesi çerçevesinde aynı kişinin yüzünün Avrupalı, Asyalı ya da Latin Amerikalı olmak üzere bir dönüşüm geçirdiği, ayrıca yaygın olarak bilinir hale geldi.sonra Indian 12 . "Farklılıkların üstesinden gelmemizi ve ortak noktalara ulaşmamızı sağlayacak bir "ırksal makine" yaratmak istedim . Bilim adamlarının herhangi iki insanın DNA'sının %99.97 oranında aynı olduğunu tespit ettiklerini öğrendiğimde bunun bilim tarihindeki en önemli keşiflerden biri olduğunu anladım. Değil
bir veya başka bir ırka ait olduğunu belirleyen bir gen var. Hepimiz birbirimize bağlıyız, hepimiz biriz” diye yazıyor Barson projesi hakkında. Barsov aynı zamanda erkek ve kadın yüzlerini tek karede birleştirerek androjenlerin yeşil karelerini de yaratıyor. Böylece, sadece farklı etnik grupların temsilcileri arasında değil , aynı zamanda cinsiyetler arasında da ortaklığa ulaşmaya çalışır .
Aile Albümü
Psikolojik varoluşun ve sanal bir topluluk oluşturan grup fotoğrafçılığının kültürel olarak sabitlenmiş başka bir çeşidi de aile albümüdür.
Kendini tarihi bir aile bütününün parçası olarak tanımaya yönelik şiddetli ihtiyaç, Joseph Brodsky tarafından otobiyografik makalesi "Bir buçuk oda"da şöyle anlatılır: "Üçümüzün yaşadığı bir buçuk odada parke zemin vardı. ve özellikle annem şiddetle karşı çıktı, çorapla dolaştılar... Şimdi ne anne ne de baba hayatta. Artık bu kıtada hiç akrabam olmadığı için çoraplarla doyasıya dolaşabiliyorum. Kanada'daki geniş akçaağaç döşeme tahtalarında çoraplarla dolaşmıyorsam, bunun nedeni olasılığın var olması ve kendimi korumam değil, annemin bunu onaylamaması. Ailemizden geriye sadece ben kaldığıma göre muhtemelen ailemizin alışkanlıklarını sürdürmek istiyorum .
Aile albümünün tarihi, Dizderi'nin carte de visite albümleri ve defter-albümlerinde toplanan "görüntüler" veya ünlü kişilerin bir dizi fotoğrafının yayınlanmasına kadar uzanır. Bilinen ilk aile albümü şu anda Londra'daki Victoria and Albert Müzesi'nde, katalog numarası 620 14 . Bu albüm, Sidney ve Anna-Maria Waterloo (Sir Sidney Hcdley Waterlow & Anna-Maria Waterlow) eşleri tarafından 1849'da oluşturuldu. Fotoğrafların yanı sıra tiyatro biletleri ve özellikle prestijli akşam yemeği partilerine davetiyeler, örneğin bir resepsiyon gibi. türkiye sultanı
Sanal topluluklar yaratmanın temeli olarak fotoğrafçılık
S. Sontag, bir aile albümünün işlevini, gerçekte var olmayan bir "büyük* ailenin" simülakrunun yaratılmasında görür15 . Diğer bir deyişle aile fotoğrafı , albümün genel kapağı altında toplanan sanal topluluk oluşturma işlevinin önemli bir çeşidi olarak değerlendirilebilir .
Gerçekten de geleneksel aile albümü, sanal aile topluluğunun her bir üyesinin yalnızca s , s gruplarının referansı olarak ilgilendiği kapalı bir sistemdir . Resmi kişisel fotoğrafların eşlik ettiği sosyal başarıların eşlik ettiği albümdeki varlığı , aile haysiyetinin toplam sermayesini artırır. Amatör fotoğrafların yabancıların ilgisini çekmediğine ve bir aile albümünü gösterme geleneğinin şakalar ve anekdotlar için tanıdık bir nesne olduğuna inanılıyor, aslında bir aile albümü evrensel bir iletişimsel şeffaflığa sahip . Aile albümü , bireysel olarak var olan fotoğrafın aksine (kopyası albüme dahil edilebilmesine rağmen) basmakalıp ve standarttır. Tüm aile albümleri doğası gereği birbirine paraleldir ve bu nedenle karşılaştırılabilir.
Sosyal açıdan başarılı aile üyelerinin oluşumu, sapkın kaderler hakkında sessizlik , grup fotoğrafları yardımıyla bir arada yaşamalarının belgelenmesi , ana işlevi ailenin sosyal sermayesini biriktirmek ve istikrara kavuşturmak olan bir aile albümünün olağan içeriğidir. Bir aile albümünün değeri, içerdiği nesil sayısı arttıkça ve sanal bileşeni güçlendikçe artar. Albüm, zaman ve mekandaki ölümcül uyumsuzluk nedeniyle hiçbir zaman doğrudan temas kuramayan akrabaların resimlerini içeriyor . Genel olarak bir aile albümü, ancak resimlerini içeren tüm aile üyelerini toplamanın gerçek bir olasılığı olmadığında anlamlı hale gelir.
Catherine Hant Noren, ailesinin yaratıcı bir şekilde yeniden düzenlenmiş albümü 17'yi tanıttı . Albüm, Prusya'da yaşayan ve Nazizm iktidara geldikten sonra Avustralya'ya, ardından İngiltere'ye kaçmak ve sonunda ABD'ye yerleşmek zorunda kalan Yahudi bir ailenin hikayesini anlatıyor. Albüm, beş kuşağı (en eski fotoğraf 1867 tarihli) ve ayrıca Hitler'in bir portresi, Nazi sembollerinin bulunduğu pasaport sayfaları vb. gibi aile yaşamının bağlamını belirleyen ölçülü belgeler sunuyor . tarihin bağıntısı”, tarihsel koşullar nedeniyle yaralanan cinsin bütünlüğüne karşı mücadele etmeye çağrıldı .
oluşumunun tematik temeli hala nesillerin ve çağların değişimi olarak anlaşılan zamandır. Aile albümü, yaşayanlar ve ölüler arasındaki yanıltıcı bağlantıyı güçlendirmek için her zaman geçici bir dikey inşa etmeye çalışır. Bu nedenle, farklı nesillerin temsilcilerinin grup fotoğrafları özel bir ilgiyi hak ediyor; bunların incelenmesi , aile geleneğinin yetişkin varisine mevcut deneyiminde eksik atalarla bir arada bulunma deneyiminin yerini alacak bir deneyim sağlıyor. "İşte bana bakıyorlar. Koca bir zaman okyanusu bizi ayırır. Bağırma chi diye bağırma - duymazlar. Böylece diğer tarafta duracaklar - yılların sıkıştırılmış boşluklarına doğrudan bakacaklar ve sessizliklerinden, sırlarından, o anın şimdiki kaderimle ayrılmazlığından, aniden bir şey gözlerimi örtmeye başlayacak ve soğuk soğuk gözlerimin cildini sıkılaştıracak. Henüz hiçbir şey bilmiyorlar, hiçbir şey bilmiyorlar. Babam henüz granit bir kaldırımda gümüş harflere dönüşmedi”, Alexander I Iirozhkov 18 atalarının fotoğraflarıyla iletişim kurma deneyiminden duygularını böyle aktarıyor .
Aile albümündeki farklı yaşların eşit olmayan konumu üzerinde duralım . Paradoksal olarak, albüm için en önemli şey, klan üyelerinin sosyal faaliyet zamanları değil, aileye en büyük bağımlılık dönemleri: çocukluk ve yaşlılık. C. Masello'ya (C. Musello) 19 göre maksimum
Sanal topluluklar oluşturmanın temeli olarak FTPografi
Tipik bir aile albümündeki fotoğrafların çoğu 0 ile 6 yaş arasındadır. Yaşlı insanlar ve çocuklar genellikle bir grup çekiminin merkezine yerleştirilir. Bir aile albümü , içinde bir kişinin olgunluğunun çocukluğun bir örneği olarak algılandığı (“Bakın nasıl büyümüş!”) Yaşların benzersiz bir hiyerarşisine sahip bir yapıdır ve yaşlılık , uzun zamandır beklenen eski dünyaya dönüşün bir işaretidir. Ailenin bağrından sonra, elbette, merak etmeye değer, ama aslında, son derece isteğe bağlı gezintiler.
Kore, albümü ailenin "cephesi" veya "gülümsemesi" olarak adlandırıyor. Gerçekten de aile fotoğrafçılığının vazgeçilmez bir unsuru olan güler yüz, diğer türlerdeki fotoğraflarda oldukça nadirdir. C. Masello, aile albümlerinde ve diğer fotoğraf koleksiyonlarında gülen ve nötr yüzlerin oranını analiz ettikten sonra , ilk durumda resimlerin yaklaşık% 60'ında gülümsemeler varsa, ikinci durumda - sadece% 20 olduğunu buldu . Başka bir deyişle, ailemize dünyanın geri kalanından üç kat daha fazla gülümsüyoruz.
Ölüm temasının içine nüfuz etmesi, aile tarihini tespit etmenin ayrılmaz bir parçası olarak fotoğrafçılıkta ustalığın bir işareti haline geldi 20 . XIX yüzyılın 50-60'larında. ölümünden sonra fotoğrafçılık için bir moda vardı. Ölülerin fotoğraflanması, fotoğraf stüdyosunun zorunlu hizmet listesine dahil edildi . Aynı zamanda fotoğrafın tasarımı sınırda kalmış, merhum resimde canlı olarak tasvir edilmiştir. Bu fenomen, özellikle ellerinde en sevdikleri oyuncağı ve yaşayan bir çocuğun diğer özellikleriyle uyurken fotoğraflanan çocukların fotoğraflarında belirgindi. Bu durumda, fotoğraf, gerçekte bir aile geçmişinin malı haline gelmesine rağmen, bireysel bir fotoğrafın temsilcisi olarak gizlendi , çünkü fotoğrafın konusu artık onu kullanamaz (bkz.
4).
Masello, aile albümünün üç ana işlevini tanımlar : sunum, iletişim ve belgeleme. I Analiziniz, aile albümünün belirtilen tüm işlevlerinin ana işleve - sanal bir aile topluluğunun oluşturulması ve sürdürülmesine - tabi olduğu fikrine yol açıyor .
Fotoğraf yoluyla bir topluluk duygusu oluşturmak. Psikolojik araştırma
Son zamanlarda, Kanadalı psiko-yogiler M. Burgcss, M. Enzle ve M. Morri 21 birlikte fotoğraf çekmenin insanlar arasında önceden var olmayan sosyal bağları kendi başına oluşturabileceğini öne sürdüler .
İlk deneyde, yazarlar 92 üniversite öğrencisinden rastgele çiftler oluşturdular. Denekler Polaroid* kameranın yerleştirildiği odaya da girdiler ve sandalyelere oturdular (deneklerin istedikleri zaman konumlarını değiştirememeleri için sandalyeler yere cıvatalıydı ). Deneyi yapan kişi daha sonra onlara anketin amacının, yüksek bir noktadan çekilen fotoğraflardaki yüzlerin göz seviyesinden çekilenlere göre daha iyi tanımlandığı hipotezini test etmek için malzeme toplamak olduğunu söyledi. Deneye katılanlar için beklenmedik bir şekilde, laboratuvarda bir telefon çaldı. Daha sonra deneklerin yarısına ( fotoğrafsız grup) gerekli malzemelerin toplandığı ve ücretsiz olabilecekleri söylendi. Deneklerin diğer yarısı fiilen fotoğraflandı (fotoğraflanan grup), ardından resimler gösterildi ve materyalleri kullanmak için yazılı olarak izin istendi. Prosedürün sonunda denekler , anketleri doldurdukları başka bir odaya taşındı. Anketin içeriği birkaç ölçek içeriyordu: bunlara göre , ikilideki kendilerini ve ortaklarını değerlendirmek gerekiyordu ( çekicilik, açıklık, popülerlik, samimiyet vb.). Ek olarak, deneklerden önceki deneysel durumu açıklayan cümleler kurmaları istendi . Cümleler, bireysel veya toplu dilbilgisi biçimi seçimini kışkırtacak şekilde inşa edildi (örneğin, "odaya girdik" veya "odaya girdim") . Elde edilen verilerin istatistiksel bir analizinden sonra , fotoğraf grubundaki katılımcıların toplu dilbilgisi formlarını kullanma olasılıklarının önemli ölçüde daha yüksek olduğu ortaya çıktı (8.24
Sanal topluluklar yaratmanın temeli olarak fotoğrafçılık ў?
kez 6.27'ye karşı) ve genellikle ortaklarına daha yüksek puanlar verdi (42.1'e karşı 47.2 puan). Böylece, ilk deneyin sonuçları, daha sonra tesadüfen birlikte fotoğraflanan insanların kendilerini bir çift, sosyal bir topluluk olarak görme ve birbirlerine karşı daha fazla sempati duyma eğilimi gösterdiklerini doğruladı.
İkinci deneyde, araştırmacılar daha da ileri gitti. İlk durumda, katılımcılar fotoğraflanacaklarını biliyorlardı, çekim sırasında fiziksel olarak oradaydılar ve sonucunu görme fırsatı buldular. Ya deneklerin fotoğraflarını tek tek çekersek ve ortaya çıkan görüntüleri onlara göstermezsek ? Fotoğraf o zaman bile gücünü koruyacak mı ?
282 kişi 5 gruba ayrıldı. Birinci grup, birlikte fotoğraflanması gereken ve bitmiş fotoğrafı görenleri, ikinci grup, birlikte fotoğraf çekildikleri halde bitmiş fotoğrafı göstermeyenleri, üçüncü gruptaki katılımcılar ayrı ayrı fotoğraflanıp daha sonra bir fotoğraf çektirilenleri oluşturdu. mozaik prensibine göre birleştirildiği fotoğraf , dördüncü gruptaki katılımcıların ayrı ayrı fotoğrafları çekilmiş ve fotoğraf almamışlar ve son olarak beşinci grup kontrol grubu olarak görev yapmış, yani onlarla herhangi bir fotoğraf manipülasyonu yapılmamıştır . . İkinci deneydeki aparat, yukarıda açıklanana benzerdi. Araştırmacılar ne buldu ? Şaşırtıcı bir şekilde, birlikte veya ayrı ayrı fotoğraflanan, bitmiş fotoğrafı gösteren veya göstermeyen dört deney grubunun tümü, "biz" zamirini neredeyse eşit şekilde kullandılar ve dyad'daki ortaklarını çok takdir ettiler ve bu, kontrol grubundan önemli ölçüde farklıydı. Başka bir deyişle, fotoğrafın kendisi, örgütlenme biçimi ve sonuçlarıyla tanışıklığı ne olursa olsun, sanal bir topluluk yarattı!
topluluğunun sosyo-psikolojik entegrasyonunun araçlarından biridir . Bargess ve meslektaşlarının sonuçlarının doğrudan pratik bir uygulaması var. Ortak fotoğraflar sadece bir belge değil, aynı zamanda psikolojik bir topluluk oluşturmanın güçlü bir aracıdır . Bu nedenle, başkalarıyla samimi ilişkiler kurmak ve sürdürmek isteyenler
Bölüm 5
kişiler, grup fotoğrafları ihmal edilmemelidir . Ayrıca fotoğrafın kültürel bir fenomen olarak oluşumu başlangıçta sadece önemli insanları veya sosyal olayları yakaladığından, daha sonra fotoğraf teknolojisinin kullanımı kültürde, tasvir edilen duruma sosyal ve öznel bir önem vermek olarak yorumlanmaya başlandı. Bu nedenle, yeni evlilerin ortak çekimi, iki kişilik yeni bir ortak yaşamın başlangıcını simgeleyen düğün töreninin kilit olayı olarak kabul edilir.
Fotoğrafın sanal bir topluluk sağlama işlevini kazanmasında, yeni bir kültür türünün - bilgilendirici - bir belirtisi görülebilir. Kültürel nesnelerle doğrudan etkileşimler, bilgilendirici (fotoğrafik) kopyalarla faaliyetlerle değiştirilir, figüratif modeller ve karşılık gelen davranış biçimleri ortaya çıkar. Oliver Holmes sevinçle , " Artık yeni bir dostluk biçimi mümkün - gerçek hayatta birbiriyle hiç tanışmamış iki insan arasındaki fotoğrafik yakınlık" diye haykırıyor . Öz-bilinç ve kimlik oluşturmanın bir aracı olarak hareket eden fotoğrafların kamuya açık olması, toplumsal engellerin katmanlaşmasını yumuşatır ve kitle kültürünün gelişimine doğru bir adımdır.
Böylece, katılımcıların fotoğrafik görüntüleri ile dolu sanal bir görsel kültür alanının yaratılması, fotoğrafta tasvir edilen şeyin (bir kişi veya olayın) güvenilirliği, kişisel referansı ve önemli olduğu varsayımını kırar ve aynı zamanda bir biçim haline gelir. en etkili sosyal, kültürel ve aile kimliğinin oluşumuna yol açan bir topluluk ve aidiyet duygusuna ulaşmak .
Bölüm 6
Görünenin sınırlarının genişlemesi
Üstelik çoğu zaman fotoğrafın çekiciliğinin ana nedenlerinden biri de budur, kameraman bazen uzun bir süre sonra, çekim sırasında şüphelenmediği birçok şeyi düzelttiğini resminde keşfeder.
G.F. Talbotp
görmek , zamanı mümkün olan en kısa anlara bölerek kontrol etmek, hayatın şimdiye kadar görünmeyen unsurlarını keşfetmek - uzun bir süre fotoğrafçılığın ana görevi buydu" diye yazıyor. Jean-Claude Gautrand) 1 . Işığa duyarlı bir emülsiyonla kaplanmış bir plakanın , dünyanın parametrelerinden yalnızca birine, yani ışık akısındaki değişikliklere tepki vermesine rağmen, fotoğrafçılık , insanın görsel sisteminin olanaklarını ve sınırlamalarını kökten değiştirir.
19. yüzyılın ikinci yarısında eğitimli sınıfın dünya görüşü üzerinde önemli bir etkisi olan pozitivizm felsefesi, gerçek bilginin, her biri oldukça uzmanlaşmış disiplinlerin pratik olarak paralel alanlarında yapılan araştırmaların kümülatif sonucu olduğu fikrini içeriyordu. dünyanın genel bir felsefi resmine ihtiyaç duymaz . Dünyanın resmi böylece dünyevileştirilir, önce günlük ve bilimsel olarak ve ardından belirli bilimler dünyasının yerel alt resimlerine bölünür . Dünyanın fiziksel, biyolojik, kimyasal ve diğer görünümleri bu şekilde ortaya çıkar 2 .
100
Görünür dünyayı genişletme olasılığı en az beş yönde gerçekleştirilir : birincisi, en küçük yaratıkların mikro dünyasının keşfine doğru, ikincisi, büyük mesafelerin makro dünyası, üçüncüsü, doğal olarak gözden gizlenen bir kişinin iç ortamı gözlemcinin ve üçüncüsü, Dördüncüsü, doğaüstü dünyaya girmek için girişimlerde bulunulur ve son olarak, aşamaları doğrudan algı için potansiyel olarak erişilebilir olan , ancak gerçekte tanınmayan hareket analizi perspektifi açılır. . Bilimsel fotoğrafçılık temelde yeni bir bakış açısı oluşturur ve bu anlamda değişen uzay ve zaman parametreleriyle dünyanın daha önce bilinmeyen farklı bir resmini yaratır. Artık görsel kanıt, insan gözünün erişemeyeceği olgularla elde ediliyor: mikro ve makro nesneler, görünmez radyasyon, ultra hızlı süreçler, standart olmayan açılar ve perspektif.
Bir buçuk asır sonra öncelikle estetik nesneler olarak kabul edilen fotoğrafların çoğu eğitim amaçlı oluşturulmuştur. O'Sullivan'ın (O'Sullivan) "Vahşi Batı" adı altında ortaya çıkan jeolojik çalışmalarından, Carlton Watkins'in botanik eskizlerinden, Collard'ın köprü ve diğer mühendislik yapılarının fotoğraflarından bahsedelim. Fotoğrafın bilişsel işlevi diğerlerinden çok daha önce gerçekleşir. Gökbilimci Janssen (Janssen), fotoğrafı "bir bilim insanının gerçek gözü" (bilim insanının geai retinası) olarak tanımlar3 . Kültürde fotoğraf olgusunun gelişimi sürecinde, fotoğrafın bilgi taşıyıcısı olarak işlevi, fotoğrafın estetik bir nesne olarak anlamından önce gelir.
1850'lerin başlarında, Paris Doğa Tarihi Müzesi, fotoğraf yöntemini bilimin ihtiyaçlarına uyarlamak için bir programın başladığını duyurdu. Programın sonuçları 1853 tarihli "Zoolojide Fotoğraf" kitabına yansıtılmıştır. Bu zamana kadar Anna Atkins'in (A. Atkins) yosun kataloğu oluşturulmuş ve yayınlanmıştır. Bu durumda, araştırmacılar fotoğrafın yalnızca iki yönünden yararlandılar: görüntünün doğruluğu ve eksiksizliği. Çalışmadaki fotoğraf , yok olmaya veya kurtarılamamaya yatkınlığı nedeniyle çalışma nesnesinin yerini aldı .
Görünenin sınırlarını genişletmek
verimlilik. Örneğin, Berthier tarafından çekilen, 1865'teki Etna volkanı patlaması fotoğrafları, kesinlikle jeologlar , fizikçiler vb . resim dünyanın görünmez kısmı.
Mikro ve makro fotoğrafçılık
G. Talbot , mikrofotoğrafçılıkta ilk deneyleri yaptı . Ocak 1839'da Royal Society'ye sunulan ilk raporda kristallerin, bitki parçalarının ve bir güve kanadının fotomikrografları örnek materyal olarak sunuldu. Botanist Alphonse De Brebisson (A. De Brebisson) 1849'da özel bir fotomikroskop tasarladı. 1872'de Pace (Nachet) stereoskoplama için bir fotomikroskop bile önerdi. Fotoelektrik etkilerin kullanımına dayanan bu teknik buluşların uygulanması , daha da küçük nesnelerin görüntülerinin elde edilmesini mümkün kıldı. İnsan, mikro dünyanın dinamiklerini "görmeye" ve yasalarını öğrenmeye başladı 5 .
1934'te L. Marton elektron mikrofotoğrafçılığında ilk adımları attı ve 1937'de bakteri mikrograflarını yayınladı. 1940'larda virüslerin fotoğraf görüntüleri ortaya çıktı.
2.000 kat büyütme ile fotoğraf çekmenize izin veriyorsa , o zaman 100.000 büyütme ile elektronik bir mikroskop . 1970 yılında elektron mikroskobu yardımıyla tek tek atomların fotoğrafları çekilmeye başlandı . 1973'te Stanford Üniversitesi'nden Stanley Cohen, bir DNA molekülünün fotoğrafını çekti ( tarama elektron mikroskobu kullanılarak 250.000 kat büyütme ) 6 .
Böylece varlığı önceden ancak dolaylı işaretlerle tahmin edilebilen veya özel donanımlı laboratuvarlarda keşfedilen nesneler, ontolojik kanıtlara kavuşmuştur. Gerçekten de , modern bir insan için (hatta bir çocuk için değil,
102
mikrokozmos bilgisiyle donanmış) bir meyvenin, örneğin bir elmanın ve yüzeyinde yaşayan bir mikrobun varlığı kadar inkar edilemez . Görünüşe göre, genel hijyen coşkusu, yani mikroorganizmalara karşı mücadele, tam olarak fotoğrafın yardımıyla ortaya çıkan farklı boyutlardaki nesnelerin "psikolojik eşitlenmesine" kadar uzanıyor.
Makro fotoğrafçılığın gelişimi ise tam tersine algı için mevcut olan mesafeyi genişletme yolunu izlemiştir. J, Dra yor (,).W. Draper) 1840'ta 30 dakikalık bir pozla Ay'ın ilk daguerre rotipini üretti. Bir süre sonra, L. Foucault ve G. Fizeau (L. Foucault ve II. Fizeau) aynı yöntemi kullanarak, ancak 1/60 s pozlama ile Güneş'teki lekelerin fotoğraflarını çektiler.
18 Temmuz 1860 güneş tutulması birçok fotoğrafçı tarafından çoktan fotoğraflandı. Fotoğraf astronominin yeni ve çok etkili bir aracı haline geldi. Rutherford , çalışmalarına 1858'de başladı ve zamanla, bir ekvatoral teleskop ve akromatik mercekler kullanarak , 1865'te Fransız Fotoğraf Derneği'nin bir oturumunda sunulan ay diskinin ayrıntılı bir "portresini" elde etti .
Astronomik <|utografinin tam işleyişi ancak 1880'lerde bromin jelatin levhaların ortaya çıkışıyla başlar. Bundan önce, esas olarak geceleri gerçekleştirilen gök cisimlerinin fotoğraflanması , malzemelerin yetersiz ışık duyarlılığı nedeniyle önemli ölçüde engelleniyordu . Özel aşırı duyarlı emülsiyonların geliştirilmesi , şimdiye kadar bilinmeyen yeni yıldızların keşfedilmesini mümkün kıldı . Plakalar açığa çıkarıldı, yıldızların insan gözünün göremeyeceği ışık emisyonları sabitlendi ve ardından böyle bir "kör" yöntemle elde edilen izler gökbilimciler tarafından yorumlandı. Bu yöntemin geliştirilmesini engelleyen bir engel , Dünya'nın uzun pozlama ile birleştiğinde izlerin yerini alan doğal dönüşüydü. Bu sorun, hem fotoğraf malzemelerinin ışığa duyarlılığını artırarak hem de dönme etkilerini ortadan kaldıran ekvatoral teleskoplar kullanılarak çözüldü. Ve tüm bu süre boyunca, Dünya'nın en yakın uydusuna olan ilgi - Ay kurumaz. 1896-1910'da. "Ay Yüzeyi Atlası"nın tamamı yayınlandı 7 .
Görünenin sınırlarının genişlemesi
Dünyaya bakış açısını değiştirme, dünyayı kuş bakışı görme ve kaydetme arzusu 1860'ların başında şekillenmeye başladı. Efsanevi Nadar'ın 1863'ten itibaren yavaş yavaş fotoğraftan uzaklaştığı ve tüm çabasını havacılığın gelişmesine yönelttiği biliniyor. Stüdyosu , başkanı olduğu Havada Hareket Etmeyi Havadan Daha Ağır Makinelerle Teşvik Derneği'nin merkezi oldu . Jules Verne derneğin sekreterliğine seçildi . 1858 yılında Nadar , sıcak hava ile dolu bir balondan dünyanın ilk fotoğrafını çekmiştir . 1870 yılında, Prusya'nın Paris kuşatması sırasında, şehrin dışına posta dağıtmak için bir balon kullandı. Alman birliklerinin hareket halindeki bir balondan çekilen fotoğrafları için Nadar'ın Fransız makamları tarafından ödüllendirildiği bilinmektedir 8 . Rusya'da, bir uçaktan ilk araştırmalar Tümgeneral A.M. Kovanko 18 Mayıs 1886. Aynı yıl L.N. Zverintsev 9 .
Havacılığın gelişmesiyle birlikte hava fotoğrafçılığı ve daha sonra astrofotografi ortaya çıktı. Dahası, ikincisi , "gezegensel" düşünce türünün oluşumundaki ana değere aittir . "Mavi top" imgesi, bir bütün olarak insanlık deneyiminin temelini oluşturur (bkz . Bölüm 5). Astrofotografi , fotoğrafın sağladığı görsel imgeler yardımıyla dünya hakkındaki fikirlerin bir bütün olarak yeniden yapılandırılmasının en net örneklerinden biridir .
Fotoğraf aynı zamanda okyanusun derinliklerine de nüfuz ederek, sualtı dünyasının zenginliğini hayranlıkla izleyene gözler önüne serdi 10 . Sualtı fotoğrafçılığı türünün en başarılı yazarı, film ve fotoğrafçılık tarihinin en tartışmalı kişiliklerinden biri olarak adlandırılmalıdır, "isteksiz fotoğrafçı" Leni Riefenstahl (gerçek adı Helen Amalia Berta Riefenstahl, 1902-2003) 11 . Nazilere yardım etme suçlamasıyla yargılanan ve beraat etmesine rağmen, haklarını sonsuza dek kaybeden, beğenilen bir sinema yıldızı ve film yönetmeni (1937'de İradenin Zaferi belgeseli için Paris Sanat Fuarı'nda Grand Prix ve altın madalya) uzun metrajlı film çek
Bölüm 6
(fotoğrafçılıkta parlak bir kariyere sahipti. 70 yaşında tüplü dalışla ilgilenmeye başladı. Ankette doğum yılını 1902'den 1922'ye değiştirerek dünyanın en yaşlı dalgıcı oldu (ve 98'e kadar daldı) 1978 yılında ilk su altı fotoğrafçılığı albümü, 1991 yılında ikinci albümü “Miracles Under Water” yayınlandı.
Fotoğrafın temel ilkesinin keşfedilmesinden kısa bir süre sonra, ışık tayfının gözle görülemeyen kısmının da fotoğrafa kaydedilebileceği tespit edildi . 1842'deki ilk "Ay Portresi" Draper , spektrumun morötesi ve kızılötesi kısımlarında fotoğrafçılık alanında öncü oldu . Talbot'un da benzer deneyler yaptığını unutmayın.
Vücudun iç ortamının açıklaması
1895 yılında Roentgenome tarafından X-ışınlarının keşfi ile radyografi veya radyografi ortaya çıktı 12 . 22 Aralık 1895'te Roentgen, eşi Berta'nın elinin röntgen fotoğrafını ve ortak bir otoportresini çekti. İlk başta, bir görüntü elde etmek için en az 30 dakikalık bir pozlama gerekiyordu , ancak Eastman ve Ilford tarafından özel bir emülsiyonun icadıyla , pozlama süresi 1 dakikaya indirildi. Tıbbi uygulamada radyografinin yaygın kullanımı 1912'de ve özellikle Birinci Dünya Savaşı sırasında başladı. Radyografinin olanaklarının keşfedilmesiyle birlikte insan vücudunun iç ortamı görsel algı için uygun hale geldi. Fotoğraf, romantiklerin ilgisini çeken bir kişinin gizemli "iç dünyası" yerine, kişiye kendini yumuşak dokular, oyuklar ve kemiklerden oluşan karmaşık bir koleksiyon olarak sunuyordu. Kültür bilincinde, beden ve ruhun psikolojik ayrışması yoğunlaştı. Beden her zamankinden daha fazla nesnelleştirildi.
daha geleneksel bir radyografi görüntüsü yerine ("okuyabilmeniz" gereken) geleneksel bir fotoğraf görüntüsünün yaratılmasına katkıda bulundu . Endoskopik fotoğrafçılık, insanın iç ortamının görüntüsünü daha inandırıcı hale getirdi. Ultrasonik
Görünenin sınırlarının genişlemesi
izleme, insan vücudunda meydana gelen süreçleri seyirleri sırasında gözlemlemeyi mümkün kıldı. Böylece, modern ebeveynler kelimenin tam anlamıyla çocuklarının rahim içi gelişimine tanık olurlar ve onları doğumlarından çok önce "tanırlar".
Fotoğraf
doğaüstü
Doğrudan algılanamayan bir nesneyi fotoğraf yoluyla görselleştirme deneyimi , 19. ve 20. yüzyılların başında oldukça mistik sonuçlar doğurdu . 13 X-ışınları hiçbir koşulda görünür olmadığından (onlara karanlıkta ışık deniyordu), X-ışınlarının yayılması, bu tür başka "ışık" kaynaklarının var olduğu şeklindeki mantıksal varsayıma yol açtı . " Fotoğrafta görünür kılmak , varlığın gerçekliğini kanıtlamak demektir " ilkesi , kültürel yaşamda sağlam bir şekilde yerleşmiş ve daha önce yakalanması zor olan enerjilerin ısrarlı arayışını yoğunlaştırmıştır . Honore I "Alzac şöyle yazdı: "Gerçek hayattaki tüm nesneler ışık radyasyonu spektrumunun bir bölümünü yansıttığı için yakalanabilir ve algılanabilir." Telefonun mucidi Alexander Bell'in asistanı Thomas Watson, elektriğin keşfinin manevi alemde birçok yeni şeyin keşfedilmesine yardımcı olacağına ikna olmuştu.
Amerika Birleşik Devletleri'ndeki güçlü bir ruhaniyet hareketinin zemininde (bu arada, aynı zamanda kadınların eşitliği gibi siyasi sorunları da gündeme getirdi), "ruhu fotoğraflama" arzusu doğdu. Olumluluk ve tasavvufun tuhaf bir birleşimi, ruhun ve öbür dünyanın varlığına dair bilimsel kanıtlar bulma arzusuyla sonuçlandı.Akılcı dünyayı rasyonalize etmenin bir yolu olarak fotoğrafın ana meraklılarından biri olan Hippolyte Baraduc, 1896'da The kitabını yayınladı. İnsan Ruhu Çeşitli " parıltıların ", "psişik sıvıların" vb. varlığını gösteren çok sayıda bulanık fotoğraf sunuldu . şefkat” 14 . Baradyuk
Bölüm 6
ruhu maddeleştirmenin nesnel bir yolunu bulma umudunda yalnız değildi . Böylece Albert Rochas, ruhlarla iletişim anında seansları ve medyumları aktif olarak fotoğrafladı ve hatta fütürist sanatçı Marcel Duchamp bile portre yapmadan önce modellerinin “ruhsal” fotoğraflarını çekmeye çalıştı. Genel olarak, fotoğraf açısından mistik deneyim deneyimi , 19. yüzyılın son yıllarının karakteristiğidir. ve 20. yüzyılın ilk on yılı.
Tanınmış bir İtalyan fotoğrafçı olan Secondo Pia, ilk olarak Kutsal Hafta 1898'de halka sergilenen Torino Kefeni'ni fotoğraflamakla resmen görevlendirildi. Olayın kendisi her inananı heyecanlandırdı. Fotoğraflar basıldığında, baskının bir kefen parçası üzerindeki koyu lekelerin konfigürasyonundan çok bir insan görüntüsüne benzediği görüldü 15 . Hemen, Mesih'in bedeninin yayılmasının, yalnızca bir fotoişlem kullanılarak netleştirilebilen olumsuz bir iz bıraktığını belirten bir hipotez önerildi. Kilise bu versiyona oldukça sadık bir şekilde tepki gösterdi . Fotoğraf, görünenin sınırlarını rasyonel sınırların ötesine genişletmeye başladı .
Çekim ekipmanının teknik kusurundan dolayı "ruhların" ilk fotoğraflarının ortaya çıkması ilginçtir . Cansız nesneler, maruz kalmaya istedikleri kadar dayanabilirken , insanlar ve hayvanlar genellikle gerekli maruz kalma süresine ulaşılmadan önce çerçeveyi terk ettiler. Sonuç , durağan nesnelerin net görüntülerinin arka planına karşı, "ruhların" (ilk başta bu kelime mecazi anlamda kullanılmıştır) bulanık konturlarının görüldüğü resimlerdi. Tanınmış bir fotoğraf, "Kaybolan Lamplighter" olarak bilinir; burada, bir Londra caddesinin görüntüsüyle birlikte (neredeyse Blok boyunca: bir sokak, bir lamba, bir eczane), bir lamba yakıcısının belirsiz bir figürü, farkında olmadan çekimleri devam eden ve 16'da çalışmalarını bitirir bitirmez görevinden ayrılan oyuncu . XIX yüzyılın 50'lerinde. "ruhların" fotoğrafları komik bir numara olarak yayınlandı ve fotoğrafları çekenler ve onları ele geçirenler, resmin kurallarının tamamen farkındaydı.
Görünenin sınırlarının genişlemesi
mayalar. Stereoskopinin kullanılmasıyla özellikle çarpıcı bir etki elde edildi . İngiliz bilim adamı David Brewster, The Stereoscope adlı kitabında şöyle yazıyor: “Eğlence amacıyla, fotoğrafçı izleyiciye doğaüstü bir izlenim verebilir. Sanatı, kompozisyondaki bazı figürleri ruhani varlıklar olarak sunmayı mümkün kılıyor” 17 . Bu dönemde stereoskop için fotoğraf üretiminde önde gelen şirketlerden biri ( London Stereoscopic Company) piyasaya "Ghosts in the Stereoscope" adlı hacimli bir seri çıkardı .
, diğer dünyanın habercilerini fotoğraflamayı gerçekten başardığını duyurdu . Aynı zamanda, basıldığında fotoğraflarda ek figürlerin nasıl göründüğünü bilmediğini iddia etti . Dava, değerlendirilmek üzere Nyo-Nork mahkemesine sunuldu. Söz konusu fotoğrafların özel teknikler kullanılmadan çekildiğini doğrulayan Mumler'ın yanında çok sayıda tanık konuştu. Mumler'ın muhalifleri . profesyonel fotoğrafçılar , elde edilen etkilerin pozlama süresi, aydınlatma vb. manipüle edilerek kolayca elde edilebileceğini kanıtladılar . fotoğrafçılık Mumler'in dokuz "ruh" fotoğrafı, popüler Nagret's Wcckly gazetesinin ön sayfasında yayınlandı . Kesin bir karara varmayan mahkeme , süreçteki taraflara davayı sulhen bitirmeyi teklif etti. Mumler zafer kazandı. Ancak, yasal maliyetlerin mali maliyetleri onun için güçlü değildi. Mumler, 15 yılı aşkın bir süredir doğaüstü fotoğrafları çekmeye adamasına rağmen, ölümünden önce tüm olumsuzlukları yok etti. Böylece, torunlarını orijinalliklerinin başka bir bağımsız incelemesini yapma şansından mahrum etti 18 (Şekil 6).
Bölüm 6
Pirinç. 6. William Mamler. MA Mabel Warren ruhuyla Doe. İş fotoğrafı. 1871
XIX-XX yüzyılların başında. Wyllie, Hudson, Mrs. Deane Nore gibi, "dünyalar arasındaki arabulucular "ın ellerinde ışığa duyarlı levhalar tuttuğu bir sırada, kamerasız fotoğraf çekme pratiği yapan sözde fotoğrafik ortamlar vardı . Seanslar sırasında fotoğraf ortamlarının, “birincil madde” türlerinden biri olan ektoplazmik tezahürün özel bir maddesini izole ettiği varsayılmıştır. İlginç bir şekilde, kameranın kendisi bazen dini duygular uyandırdı. 1901'de James Ryder şöyle yazdı: "Beden bedendir, mercekler ruhtur, her şeyi gören bir göze ve tabakta bir görüntü yaratma ilahi armağanına sahiptir" 19 .
Avrupa'da "manevi kabineleri" gezmek moda oldu [örneğin Davenport Brothers'ın Avrupa turu ]. Özellikle fotoğrafa açık bir eğilim gösteren "fotojenik" alkollü içkiler ün kazandı. Böylece, Eddie'nin Vermont'taki malikanesinde çekilen 44 fotoğrafta belirli bir Katie King (Katie King) göründü . Ve özgünlükleri için kefil oldular
Görünenin sınırlarının genişlemesi
talyum 20'yi keşfeden Royal Society Başkanı William Crooks . Ardından, doğaüstü etkilerin "insan" kökenli olduğunu gösteren "manevi" fotoğrafların birçoğu analize tabi tutuldu . Özellikle Journal of the Society for Psychic Research için incelemeler yürüten Harry Price (Harry Prise), çoğu durumda "ruhların" farklı pozlama süreleriyle bir plaka üzerinde iki görüntü çekildiğinde çifte pozlamanın sonucu olduğunu keşfetti . ( bu , "ruh" ile karşılaştırıldığında "gerçek" karakterin daha fazla netliğini sağlar).
Böylece fotoğraf, görünür makro ve mikro dünyaların sınırları dahil olmak üzere modern insanın dünyasının resmini kökten değiştirdi ve ayrıca gözlemciye ve doğaüstü dünyaya içsel süreçlere doğrudan kanıt niteliği kazandırdı .
kromofotografi.
Hareket fotoğrafçılığı
Görünür dünyanın sınırlarının fotoğraf yardımıyla genişletilmesi , potansiyel olarak algılananın gerçekten bilince çevrilmesi yönünde de gerçekleşti. Spontan fotoğrafçılık ve hareketli fotoğrafçılık böyle bir sürecin başlıca örnekleridir.
21 , "Görünüşte, eski cihazlar saatlere benziyordu" diyor . Ancak zaman fikri, fotoğrafta olduğu gibi örtük değildir. Bazı sanat tarihçileri , resimdeki şipşak fotoğrafçılık ile izlenimcilik arasında içkin bir bağlantı keşfederler22 . İzlenimin kendiliğindenliği, anlıklığı, fotoğrafın "sahnelenmemesi" fikrinin aslında benzer sanatsal düşünce türünden çok daha sonra ortaya çıktığını not edelim . Statik fotoğrafçılık geleneğinin aksine alternatif akım, bir olayın anlıklığını, zamanın geçiciliğini, yani "anı durdurma" çabasıdır. İlginçtir ki "portre" amatör fotoğrafçılık çerçevesinde, resimler.
110
bir nesnenin hareketini sabitlemek bozuk olarak kabul edilir (bize gelen örneklerden biri, Nadar tarafından çekilen, görüntünün bulanık olduğu Baudelaire portresidir ). Spontane fotoğrafçılık için ise, resmin konu içeriği değil, durağan genişletilmiş bir bağlamdan kısa bir süre kapmak, kendi içinde bir amaç haline gelmek olan anlıktır. Spontan fotoğrafçılıkta bilinen ilk girişimler Charles Negre tarafından yapılmıştır23 . Gizli kamera kullanarak yaptığı "sokak eskizleri" <• 1853'e ( ) kadar uzanıyor, ancak ıslak kolloidal süreç henüz tatmin edici sonuçlar veremedi . Rastgele, spontan fotoğrafçılık pratiği , teknik olarak portatif taşınabilir kameraların yaygınlaşması, maruz kalma süresinin en aza indirilmesi ve yüksek parlaklıklı fotoğraf malzemeleriyle sağlandı .
Hayatın geçiciliğini ve anlıklığını yakalayan spontane fotoğrafçılığın değeri, özel bir terim olan "fotojeni" ile tanımlandı. Fotogeni kavramı, yani sanatsal işleme olmaksızın canlı bir izlenim, D.F. Arago, 1839'da "Modern Kamu ve Fotoğrafçılık" adlı makalesinde , fotoğrafın kendiliğindenliğinin gerçek uygulamadan çok varsayımsal bir ideal gibi göründüğü bir dönemde.
aşamalarını yakalayabilen bir kamera için 49520 numaralı patenti aldı . Bu cihaz , bir negatif üzerinde bir dizi fotoğraf gösterdi.
Sadece E. Muybridge (1830-1904) 24 hareketin sabitlenmesinde gerçek başarıya ulaşmıştır . Muybridge'in ilgisi öncelikle fotoğrafın bilimsel uygulamasına yönelikti. 1872'de , Fransız fizyolog Mareyem (Mageu) ile iddiaya giren , tutkulu bir at aşığı olan eski Kaliforniya valisinden bir emir aldı . Soru şuydu: Atın dört toynağının da yere değmediği böyle bir hareket aşaması var mı? Başka bir deyişle, bir hayvan bir an havada asılı kalabilir mi? Muybridge birkaç yıl boyunca - 1872'den 1877'ye kadar - dört nala koşan atları fotoğraflamak için çalıştı. Çalışma iki yıl boyunca dava nedeniyle kesintiye uğradı (Muybridge
Görünenin sınırlarının genişlemesi
karısını ve sevgilisini tutkuyla vurdu). Fotoğrafçı, bu sorunu çözmek için elektrikli bir zamanlayıcı tarafından çalıştırılan 12 kameradan oluşan özel bir aparat icat etti . Maruziyetler arasındaki süre değişebilir. Ne yazık ki müşteri için, atın tam dörtnala giderken bile sert bir yüzeyle temasını asla tamamen kaybetmediği ortaya çıktı. Ancak Muybridge'in araştırması hem bilim adamları arasında hem de sanat dünyasında geniş bir yanıt aldı . Örneğin, fotoğrafçı Reilander, vardığı sonuçlara inanmak istemeyen Muybridge'in araştırmasını tekrarladı. Ressam Meissonier (Meissonier), Muybridge'i fotoğraflamanın sonuçlarıyla tanıştıktan sonra iki tuvalinde atların bacaklarının konumunu düzeltti.
Muybridge kısa bir süre sonra Philadelphia Üniversitesi'nden kazançlı bir teklif aldı ve bu ona araştırmasına devam etme fırsatı verdi; bu araştırma, 1887'de Animal Locomotion serisinin 781 baskısının (20.000 yapım arasından seçilmiş) yayınlanması ve sin patentlerinin alınmasıyla sona erdi ( 212864 ve 4 Mart 1879 tarihli ve 212865 sayılı ve 19 Haziran 1883 tarihli ve 279878 sayılı). "Hayvan Hareketlerinin Ardışık Evrelerinin Elektrofotografik İncelenmesi" adlı albüm 25 olarak yayınlandı . Seride 562 erkek, kadın ve çocuk fotoğrafı, 95 at fotoğrafı ve 124 diğer hayvan ve kuş fotoğrafı yer aldı. Birçok model çıplak olarak filme alındı. Döngünün aboneleri arasında, 19. yüzyılın sonlarının bilim ve sanat camiasının Edison, Helmholtz, Tiffany, Rodin ve diğerleri gibi yıldızları vardı. İşin garibi, Muybridge bir sonraki adımı atmadı . Hareketin hazırlanması, onu hareketin müteakip sentezine ve yeniden inşasına, yani sinematografi ilkesinin keşfine itmedi. Buna rağmen, sinema için esas olanın fotoğrafa yansıyan hareket ilkesi olduğu açıktır ( “ Sinemanın bir estetiği varsa, o zaman tek kelimeyle özetlenebilir : hareket” demiş ünlü Fransız film yönetmeni). Rene Clair).
Collège de France'da fizyolog olan ve Muybridge'in at bacağı tartışmasındaki rakibi olan Étienne-Julie Marey, bir araştırma aracı olarak fotoğrafa yöneldiğinde hareket fizyolojisi alanındaki çalışmalarıyla zaten biliniyordu . Muybridge ile tanışması, hareketi yakalamak için fotoğrafçılığın faydalarını fark etmesini sağladı.
Marey, daha sonra kronofotograf olduğu bir "fotoğraf tabancası" tasarladı.
Aparat, üzerine nesnenin hareketinin fazlarının 1/12 s'lik sabit bir hızla sırayla maruz bırakıldığı 12 negatiften oluşan dönen bir disk içeriyordu. Maruz kalma süresi 1/500 s idi. Kronofotograf üzerindeki çalışmalar 1883'te tamamlandı. Buluşunu kullanarak Marey, çeşitli hareket türlerinin, kuşların uçuşunun, bisiklete binmenin, koşmanın özelliklerini inceledi. yürüme, nefes alma vb. Kısa süre sonra geometrik kronofotografiyi önerdi. Bu durumda, kişi koyu renkli, dar giysiler giyerek koyu renkli bir arka plana karşı poz verdi. Eklem yerlerine ışıklı ampuller sabitlendi ( Quenu yöntemi ). Bu şekilde, vücudun farklı bölümlerinin hareket yörüngeleri kaydedildi. Maray'ın çalışmasının sonuçları, özellikle Kuşun Uçuşu monografisi havacılığın doğuşuna büyük katkı yaptı. Emek hareketlerinin kronofotograflarına olan ilgi, daha sonra “notlar” (emeğin bilimsel organizasyonu) olarak bilinen bütün bir bilimsel ve pratik yönün ortaya çıkmasına yol açtı. Bu disiplinin babası F.W. Taylor , işçinin optimal ve hatalı hareketleri arasındaki farkları kronolojik fotoğrafların malzemesi üzerinde gösterdiği "Metal Kesme Sanatı" kitabını yayınladı . Emek verimliliği standartlarının gelişimi de kronofotograflar temelinde gerçekleştirilmiştir26 .
zaman faktörünün kullanılmasındaki bir başka gelişme çizgisi, doğrudan gözlem için erişilemeyen ultra yavaş ve ultra hızlı süreçleri yakalamak için fotoğraf teknolojisinin kullanılmasıyla ilişkilidir. Aynı koşullarda birkaç saat veya gün aralıklarla çekilen fotoğrafların negatiflerinin üst üste bindirilmesi, saniyede milyon kare bitki, kaya vb. Örneğin bir atomun parçalanması, bir hücrenin parçalanması veya yıldızların patlaması 27 bu şekilde kaydedilir .
Açıkçası, kronofotografi sonucunda elde edilen görüntüler, doğrudan algı verilerinden çok uzaktı . Hareketi bu şekilde sabitleyerek fotoğraf nesnelerini olduğu gibi kaydileştirdiler.
Görünenin sınırlarını genişletmek
voe, taşıyıcısı ne olursa olsun. Fotoğraf sadece dünyayı ikiye katlamanın bir aracı değil, başka ayırt edici özelliklere sahip bir dünyanın yaratıcısı haline geldi.
Maray'ın 1892'de hareket yanılsaması yaratmak için sırayla çekilmiş fotoğrafları yansıtma fikrini önermesine rağmen, kelimenin tam anlamıyla sinemanın Lumiere kardeşler sayesinde kültürün malı haline geldiği belirtilmelidir. , Maray'ın laboratuvarını sık sık ziyaret ediyordu. Görüntü yönetmenleri, Lumiere kardeşlerin keşfinden önce bir dizi benzer gelişmenin olduğunu iddia ediyor 28 . Hareketi yakalayan bir dizi fotoğrafı yansıtma girişimleri, 1880'lerin başından itibaren Louis Le Prince tarafından yapılmıştır . 1886'da saniyede 12 çekim hızında bir projeksiyon olan "Köprüde Yürümek" adlı eserinin patentini aldı. 1899'da Bert Acres, Eastman'ın teknolojisine bir benzetme yaparak 17 geniş 5 mm film kullanmayı önerdi. . İlk amatör sinema Rusya'da A.P. Fedetsky ("Kazak geçit töreni"). 1912'de Charles Pathe , evde film izlemek için bir projektör yarattı. Film 4 dakikalık izleme için yeterliydi, kamera 80 pound'a mal oldu ve bir ev filmi şovu ailenin hayatında ciddi bir olaydı. O andan itibaren sinema fotoğrafın rakibi olarak algılanmaya başlandı (daha sonra ev videosu sopayı aldı ). 1970'e gelindiğinde İngilizlerin %9'u ve Almanların %20'si amatör film kameralarına sahipti. Ancak, ev sinemasının altın çağı kısa sürdü. 1963, bir video kamera ve video kaydedicinin (Nottingam Electronic Valve) ilk modellerinin piyasaya sürülmesiyle belirlendi . Daha 1965'te Sony, ev videosu oluşturmak ve izlemek için ilk cihazları piyasaya sürdü (Sony SV 2000). 1980'de 10 milyon İngiliz'in VCR'si vardı 29 .
Tüm şüphelere rağmen video, yani hareketli fotoğrafçılık statik fotoğrafçılığın yerini alamadı. Fotoğrafın ana (estetik hariç) işlevlerinin uygulanması için hareketin (bu arada rengin yanı sıra) gereksiz olduğu ortaya çıktı . R. Akeret'in de belirttiği gibi, renkli bir fotoğraf genellikle bayağı görünür30 . Siyah beyaz fotoğrafın gerçekçiliği, onun yerini natüralizme bırakır. Sinematografi, fotoğraftan farklı olarak, kesinlikle paralel bir dünya yaratırken, fotoğraf sabitler, genişler, onaylar.
774
zaten var olan dünyanın bileşenleri. Bir film veya video izlemek tamamen gerçeğin yerine geçer, kurgusal bir olay adeta gerçeğin yerine geçer. Gösteri , özne-yorumlayıcının etkinliğine yer bırakmadan gerçekliğin yerini alan dinamik bir zaman kipinde gerçekleşir . Fotoğraf ise tam tersine, geçmişe bir gönderme, bir parça olarak yaşamın her yerine gömülür. Fotoğrafın gerçekliği tamamen paralel değildir, daha çok fotoğrafın çeşitli pratiklerine yansıyan gerçekliğin akışkan dokusunu sabitlediği, sabitlediği ve ona şüphe götürmez bir varoluş kazandırdığı için “dikey” gerçeklik olarak adlandırılabilir . İlginç bir şekilde, bazı film yapımcıları, kurgulanmamış sinema pratiğinde fotoğrafın estetiğine geri dönmeye çalışıyor. Bu anlamda A. Sokurov'un tek karede uyuyan bir film olan "Rus Gemisi" adlı eseri örnek niteliğindedir.
Felsefi anlamda hareketin fotoğrafçılığı , ilk kez görünür dünyanın yapısökümüne başlamayı mümkün kıldı. Turist fu sanatçılarının ilk çalışmalarının Marai'nin kronofotografik deneylerine başvurmasının nedeni muhtemelen budur . Fotodinamizm hareketi , Fütürizm için ideolojik bir yakınlığı yansıtıyordu . Fütüristik fotodinamizmin 1913 tarihli manifestosundan bahsedilebilir, L. Bragaglia'nın 31 yazdığı Anın Fotoğrafı . Fütüristlerin çalışmalarında dünya, aynı anda tuvalin tek bir alanına yerleştirilmiş, yapısızlaştırılmış anların ayrı bir dizisine bölünmüş gibiydi . Resimde fütüristik akımın en çarpıcı eserlerinden Marcel Duchamp'ın tablosuna “ Merdivenlerden inen çıplak” adını vereceğiz. Sonuç olarak, dönemin sanatsal vizyonunda devrimi hazırlayan fotoğraftı.
Fotoğrafın ilk kez “anı durdurma” yeteneği, insanlığı “zamanın ontolojisi” sorununun çözümüne, fotoğrafın bu işlevi üzerine düşünme eşliğinde getiriyor. Geçmişle gelecek arasında bir köprü olarak herkesin zihninde yer alan şimdinin anlaşılmaz anı, fotoğrafın yardımıyla gözler önüne serilir ve maddi varlığını kazanır. Bu nedenle, fotografik görüntülerde yakalanan bir şey, ebedi bir psikolojik şimdi olarak kalır .
Bölüm 7
Fotoğraf
iş gibi
Sanat
Resim hiçbir zaman fotoğraf gibi bir utanmazlıkla dünyanın güzel olduğunu kanıtlamaya çalışmadı.
S. Sontag
Çizmek istemediğimin fotoğrafını çekerim, fotoğrafını çekemediğimin resmini çizerim.
adam ışını
R. Akerat'ın “tüm fotoğraflar güzeldir” sözüne katılmamak elde değil . “Neden tüm fotoğraflar güzel görünüyor? diye devam ediyor. - Dikkat ettiğimiz her fotoğrafta güzellik bulunabilir . Güzellik, sihir duygusuyla çözülen gerilim, çelişki ve çatışmadan doğar ” 1 .
Fotoğrafçılık ile diğer yaratıcı etkinlik türleri arasındaki ilişkiye bulutsuz denemez. Fotoğrafın bütünleyici sanat eserleri yaratmadaki yaratıcı rolü iddiası , uzun süre agresif bir şekilde reddedilmesine neden oldu. Geleneksel sanat , işlevlerinin poz veren modelin kaderini hafifletmekle veya sanat nesnelerini popüler hale getirmek için yeniden üretmek ve çoğaltmakla sınırlı olduğunu kabul ederek , fotoğrafın yalnızca yardımcı rolüne kolayca razı oldu . Ünlü tabloların reprodüksiyonlarının yapıldığı atölyeler 19. yüzyılın ortalarında yaygınlaştı. ve birçok fotoğrafçının günlük ekmeğini kazanmasına yardımcı oldu . Ancak geleneksel sanat, fotoğrafın estetik özgürleşmesine şiddetle karşı çıktı.
İlginç bir şekilde, tam bir gelişme çemberini tamamlayan "resim için fotoğrafçılık", XX yüzyılın 70'lerinin fotogerçekçiliği kılığında yeniden canlandı: eğer ilk başta fotoğraf resmi yeniden üretiyorsa, şimdi resim fotoğrafı yeniden üretiyor. 1970 yılında New York'taki Utni Galerisi 22 Realist sergisini açtı. 1971'de Venedik'teki yedinci Bienal'de fotogerçekçiliğe ayrı bir bölüm tahsis edildi, 1972'de Art in America dergisi bu akımın liderleriyle röportaj yaptı. Yazarlar , Hill tarafından yüz yıl önce kullanılana benzer bir teknoloji kullanıyor. Fotogerçekçi sanatçılar, virtüöz resimsel tekniklerin yardımıyla , izleyicinin "düşük" bir kitle türünün tanınabilir bir örneği ile benzersiz bir yaratıcı ürünün otoritesi arasında gergin bir uyumsuzluk hissetmesine neden olarak, fotoğrafın taklidini başardılar 2 . Örneğin , Chuck Close'un "Robert" adlı tablosu 160.000 siyah beyaz noktadan oluşuyor ve tam bir fotoğraf izlenimi veriyor . 1977'de New York Modern Sanat Müzesi'nde (MoMA) 15 siyah-beyaz fotoğraf serisi sergileyen Alman Gerhard Richter (d. 1932), yaşamı boyunca bir modern resim klasiği olarak kabul edildi. Bazen J. Monory gibi sanatçılar, amaçlanan çekim sırasında figür yerinden hareket etmiş gibi görüntüyü bulanıklaştırma efekti uygular. Bazı sanatçılar, bir dizi görüntüde hareket aşamalarının vb . ve heykel 80'lerin ortalarında ortaya çıktı. Yeni çalışmalar teknolojik olarak daha da ileri hale getirildi . Fotogerçekçi çalışmaların tüm netliğine rağmen, bunların yalnızca gerçekliğin görüntülerinin yerini alan işaretler olduğu ve bu anlamda fotogerçekçilerin görüşlerinin kavramsalcıların 3 konumlarına yakın olduğu açıktır .
, sanat dünyasında eleştirmen ve yasa koyucu rolüne hızla hak kazandı. Ancak, zorlu bir mücadeleden sonra sosyal tanınma ona geldi . Fotoğrafın diğer güzel sanatlar arasındaki konumunun oluşumunun izlenebileceği dolaylı bir işaret, fotoğrafın temsilidir.
Bir sanat eseri olarak fotoğrafçılık
dünya sergileri - zamanın başarılarının odak noktası 1851'de Londra'daki bir sergide fotoğraf felsefi araçlar sınıfına dahil edildi, 1855'te Paris'te saman endüstrinin bir yeniliği olarak sınıflandırıldı ve ancak 1859'da fotoğraf sürahisi salon, güzel sanatlar sergileriyle aynı köşkte yerleştirildi. Doğru, eleştirel düşünen halkı incitmemek için fotoğraf tutkunları için ayrı bir giriş düzenlendi.
Fotoğrafın bir sanat eseri olarak kültürel farkındalık süreci, onun bir fikri mülkiyet nesnesi olarak tanınmasına yol açar. 1851'de Fransa, fotoğrafla ilgili olarak münhasır bir telif hakkı getirdi, daha sonra benzer haklar tüm medeni ülkelerin yasalarına dahil edildi . Bununla birlikte, fotoğrafın yaratıcı bileşeninin ne olduğu sorusu yanıtsız kaldı. Açıkçası, resimden farklı olarak, görüntünün asıl üretimi sanatçı tarafından değil, teknik bir araçla sağlandı. Walter Benjamin'in Art in the Age of its Technical Reproducibility adlı kitabında yazdığı gibi, "fotoğraf, ustanın ellerini serbest bıraktı, ona yalnızca bir kamera merceği aracılığıyla yazarın görüşünü bıraktı" 5 . Böylece vurgu, tam olarak dünya görüşünün yaratıcılığına, yazarın görüşünün bireyselliğine ve seçiciliğine kaydırıldı.
Yavaş yavaş, fotoğrafın özgünlüğü hakkında bir fikir oluştu ve bu, kendisinin çoğaltılmasının temel olasılığıyla bağlantılı olarak kendi içinde oldukça paradoksaldır. Çünkü, Walter Benjamin'in işaret ettiği gibi , 6 "yeniden üretim , nesnenin aurasını yok eder." “Orijinal fotoğrafçılık” ve “vintage fotoğrafçılık” (orijinal ve eski) 7 kavramları ortaya çıkıyor . Arnold Crane'e göre vintage, fotoğrafçı tarafından negatif ortaya çıktıktan kısa bir süre sonra yapılan bir baskıdır. Bu tür fotoğraflar çok daha değerlidir, çünkü onun sözleriyle "eski baskı, yaratıcısının mevcudiyetinin açıklanamaz bir büyüsüne sahiptir." Vintage baskılarda durum aslında ilk bakışta göründüğü kadar basit değildir. Sonuçta, öncelikle, birçok durumda
7. Bölüm
Totograflar, asistanların hizmetlerine başvurarak fotoğraflarını kendi başlarına basmazlar ve ikincisi, genellikle ilk baskı , negatif oluşturulduktan çok sonra ortaya çıkar. Ancak vintage kavramının var olduğu gerçeği, fotoğrafın, kopyaların (hatta telif hakkı olanların bile) aksine, geleneksel olarak ilk uygulamanın değerini vurgulayan diğer grafik sanat türleriyle psikolojik yakınlaşmasını doğrular.
Fotoğraf, varoluşuyla gerçekçi resmi çürüttü ve ona meydan okuyarak yeterli bir yanıt talep etti. Güzel sanatlar , fotoğrafın doğuşu gerçeğini görmezden gelemezdi. Görsel sanatlarda gerçekleşen sanatsal süreçlerde fotoğrafın belirleyici bir etkisi olmuştur . Fotoğrafın ortaya çıkışının resimde gerçekçilik karşıtı eğilimleri harekete geçirdiğini söylemek doğru olur. Ve tam tersi, daha da geliştirilmesinde fotoğraf, gerçekliğin inşası kadar yansımanın özelliklerini taşımaya başladı (örneğin, L. Rodchenko, E. Lisitsky , M. Ray). Fotoğrafın estetik meydan okumasına en uygun yanıt resimdeki izlenimcilikti. Şaşmamalı. X. Beloff (N. Beloff), Empresyonist fotoğrafçıları kamerasız 8 olarak adlandırdı . İlginç bir şekilde, 1854'te Nadar, Empresyonistlerin ilk sergisi için Paris'teki stüdyosunu sağladı. 1. İdar figürünü tüm fotoğraf tarihini anlamak için "peygamber" olarak kabul edersek, bu gerçeği tamamen şeffaf bir kültürel ipucu olarak algılayacağız.
Sanatsal fotoğrafçılık fikrinin oluşumu, ayrılmaz bir şekilde Nadar 9 adıyla bağlantılıdır . Nadar - gerçek adı Gaspard Felix Tournachon (Gaspard-Felix Tournachon, 1820-1910 ) - zamanının seçkin kişiliklerinden biriydi . Karikatürist, yazar, gazeteci , havacılığın destekçisi, çağdaşlarının hemen hemen tüm önemlilerini yakından tanıyan bir adam, tarihe öncelikle fotoğraf sayesinde geçti . Nadar, gazetecilik kariyerine 1838'de edebiyat eleştirmeni olarak başladı. Lyon'dan Paris'e gelen I (adar, gazetecilik eğitimini siyasi faaliyetlerle birleştirerek sürdürdü. 1848'de I Іolsky lejyonuna katıldı ve kurtuluş için savaşmaya gitti.
Bir sanat eseri olarak fotoğrafçılık
Polonya, ancak tutuklandı ve Fransa'ya geri gönderildi. 1850'den beri küçük kardeşi Adrien'in fotoğraf stüdyosunun ortak sahibiydi. 1851'de Londra'daki ilk Dünya Sergisine yapılan bir ziyaret, Nadar'ı ünlü "Panteon" u yaratma fikrine yöneltti (bkz. Bölüm 5). Fransa'daki en popüler 1.000 kişinin litografik portrelerini üretmeyi planladı, ancak yalnızca 240 eserlik bir seri çıktı. Portreler için, o zamanlar popüler olan Woodward'ın Güneş Kamerasını kullanmaya karar verdi (bkz.
). Nadar, fotoğrafları tuval üzerine yeniden çizerken birdenbire fotoğrafın kendisinin de sanatsal bir değeri olabileceğini fark etti. O andan itibaren Nadar'ın bir fotoğraf sanatçısı olarak yükselişi başladı. 1860'da Boulevard des Capucines'te kendi fotoğraf stüdyosunu açtı ve portre fotoğrafçılığı için sıra dışı aydınlatma, flaş, kendiliğinden pozlar, üç perşembe ve alışılmadık arka planlar (veya daha doğrusu geleneksel arka planı ışıkla değiştirerek) ile cesurca deneyler yaptı . İlk kez, toplumsal yaşamın niteliklerinin kullanımını dışlayan ve modelin bedenini dönüşüme veya parçalanmaya maruz bırakan fotoğrafta bireyin özünü yansıtma görevi verildi . Fotoğrafçının yaratıcı yaklaşımının en parlak örneği , ünlü "Besteci Charles Gounod'un Gözleri" portresidir. Nadar'ın çalışmalarının en parlak dönemi, 1850'lerin ortalarından 1860'ların ortalarına kadar olan on yılda gerçekleşti. 1871'de tamamen iflas etti , fotoğraf stüdyosunu daha sonra ticari olarak başarılı bir portre ressamı olan oğlu Paul'e devretti . Nadar'ın fotoğrafçılık alanındaki en son icadı , fotoğraflı röportaj türü 10'dur .
1854'te Fransa'daki fotoğraf topluluğu, fotoğrafı bir sanat formu olarak kabul etti. Bu sürecin , fotoğrafta resim için doğrudan bir tehdit olduğunu hisseden geleneksel sanatçıların şiddetli direnişi olmadan gerçekleşmediğini belirtmek gerekir. Böylece C. Baudelaire , estetik işlevlerin fotoğraf tarafından sahiplenilmesine aktif olarak karşı çıktı . 1859 tarihli "Sanat Üzerine" adlı bir makalesinde fotoğrafı "teknik bir hile" olarak adlandırdı ve acıyla şunları söyledi: "İçler acısı zamanımızda fotoğraf, başarısız , yetersiz yetenekli veya çok tembel yarı eğitimli sanatçılar için bir sığınak haline geldi" 1 D Ancak Baudelaire, kendine zaten güven bulaşmıştı
Bölüm 7
ahem fotoğrafın gerçekliğine: “Fotoğraf sizi unutulmaktan kurtarsın” diyerek aynı sayfada devam etti.
"Resimsel fotoğrafçılık" terimi, 1864'te Charles Aubry tarafından icat edildi.12 İlk başta, fotoğrafçıların repertuarına alegorik kompozisyonlar hakimdi . Portre, yalnızca fotoğrafın , yazarın görüşünden yoksun, carte de visite tipi resmi bir fotoğrafta öznenin dışsal, fiziksel temsili işlevinde nihayet ustalaştığı zaman, fotoğrafın sanatsal pratiğinin merkezi haline gelir.
kişinin fiziksel görünümünün kimliğini değil, fotoğraf tekniklerini kullanarak psikolojik özünü iletme fırsatı bulmak . Resimsel bir portrede bu etkiyi yaratma teknikleri doğrudan fotoğraf dünyasına aktarılamaz , fotoğrafik alan içinde özel araçlarla inşa edilmelidir . Ne de olsa , resmi yapan sanatçı, birçok poz bölümünden tasvir edilen kişinin kişiliği fikrini çıkarırken, fotoğrafçı tam tersi bir görevle karşı karşıyadır : Tek çekim eylemi bütüncül bir görüntünün yaratılmasına yol açmalıdır. bu anlamsal olarak çerçevenin sınırlarını aşar. Eşsiz kişisel özelliklerin tanımlanması lehine anlık kesinliğin reddedilmesi, tüm sanatsal fotoğrafçılık pratiği13 tarafından daha da geliştirilmiştir .
pitoresk bir portre yardımıyla karşılanan kimliğin oluşumunda ve daha sonra bedensel ve sosyal kimliğin oluşum düzeylerinde - formda öznenin ihtiyaçlarını nesnelleştirmenin bir aracı haline geldi . bir kartvizit, bir koltuk portresi ve resmi bir fotoğraf. Kişisel kimliğe ulaşılması , yani bir kişinin temel özelliklerinin dış bir gözlemciden saklanarak açıklanması, tasvir edilen kişinin iç dünyasını açık kılabilecek sanatçı bakışını gerektiriyordu.
“Bir dereceye kadar, fotoğrafik bir portrenin doğası belgeseldir . Ama yineliyorum, belgesel yanlışlıkla hayatın gerçeğine uygun yüz ifadesini dikizlemek ve deklanşöre basmakla ilgili değil. Hayır, bir portre fotoğrafçısının görevi ısrarla en temel, genelleştirici özellikleri aramaktır,
Bir sanat eseri olarak fotoğrafçılık
14 fotoğraf portresine yaratıcı yaklaşımın özünü ortaya koyuyor .
Fotoğrafçılığın gelişimine büyük katkı sözde Pre - Raphaelite kardeşliğinin temsilcileri tarafından yapıldı . Ön-Rafaelciler, fotoğrafçılığın benzersiz olanaklarını ilk fark edenlerdi. "Kardeşliğin" kurucularından biri olan Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) 1853'te fotoğrafçılığa yöneldi. Fotoğraf tarihinde daha çok ıslak koloidal sürecin mucidi olarak tanınan Frederick Scott Archer (FS Archer) .
Fotoğrafçılığın o dönemin kültürünün en önde gelen temsilcilerinin saygın bir uğraşı haline gelmesi , Avrupa edebiyat tarihinin en seçkin dilsel icatlarından birinin yazarı olan Charles Dodgson'ın (Lewis Carroll) eserleri tarafından da doğrulanmaktadır. Alice Harikalar Diyarında ve Aynanın İçinden Alice .. Lewis Carroll, Oxford'da aktif olarak çıplak fotoğraflar çektiği bir fotoğraf stüdyosuna sahipti. Modelleri arasında reşit olmayan kızlar baskındı , bu nedenle tanıtım korkusu Carroll'u tüm olumsuzlukları yok etmeye zorladı16 .
İngiliz fotoğrafçı D.M. _ _ _ Kamerun 17 . Julia Margaret Cameron (1815-1879 ) Kalküta'da doğdu. Fransa ve İngiltere'de eğitim gördü , avukat ve kahve tarlası sahibi Charles Cameron ile evlendi ve Seylan'a yerleşti. Sadece 48 yaşında Cameron ilk fotoğrafçılık girişimlerini yaptı. Kızları tarafından kendisine verilen bir kamera kullandı. Cameron, her birinde olağanüstü bir usta olduğu iki türde ustalaştı . Bunlar, Pre-Raphaelite tablosundan güçlü bir şekilde etkilenen Viktorya tarzındaki fotoğraf-portre ve sahnelenmiş fotoğraf türleridir. Cameron'ın modelleri John Herschel ve Charles Darwin idi. Çalışmalarında, ancak 1920'lerde "yeniden keşfedilen" bir takım teknikler kullandı . Ama onun asıl değeri
varoluşçu bir fotoğrafik portrenin gelişimi. Pek çok çağdaş, Cameron'ın resmin bulanık, belirsiz odağına olan tutkusuna şaşırdı. Ancak bu, onun "yeni bir plastiklik *" arayışına duyduğu özlemdi.
Fotoğrafın tam teşekküllü bir sanat formu olarak tanınmasıyla, tür ve stil yönelimlerinin tasarımı ilişkilendirilir . Yavaş yavaş kristalleşen stiller: yüksek stil, resimcilik, romantizm, dürüst fotoğraf (Düz fotoğraf), belgesel yaklaşımı, dinamizm, yapısalcılık, soyutlamacılık ve gerçeküstücülük 18 . Fotoğrafçının, izleyici tarafından çözülmesi gereken ve tasvir edilen gerçeklik parçasının içerdiği bilgilerle tüketilmemesi gereken yaratıcı konseptinin bir yansıması vardı. Moda fotoğrafçılığı gibi uygulamalı sanatsal fotoğrafçılık türleri de gelişti. Ancak, sanatsal fotoğrafçılık yayınlayan özel dergiler 1930'lara kadar çıkmadı.
Wanderers 19 çemberine yakın estetik çerçevesinde fotoğraf sanatı eserleri yaratıldı . Bu akımın temsilcileri, sahnelenen bir fotoğrafın yardımıyla, toplumun ahlaksızlıklarını kınayan "dürüst sanat" ın sosyal acılarını aktarmaya çalıştı. Andrey Osipovich Karelin (1837-1906), fotoğrafın görevine ilişkin bu anlayışın ve dolayısıyla fotoğrafik görüntüler oluşturmak için kabul edilebilir teknolojilerin en önemli takipçilerinden biriydi . Tanınmış bir Rus antika koleksiyoncusu ve fotoğraf işleminin mucidi. mekan sorununa kurgu uygulayarak değil, çekim koşullarını değiştirerek çözüm buldu. Karelin, "derin " bir alan yaratmayı mümkün kılan özel bir tasarıma sahip bir pavyon ve lens için özel ek lensler icat etti . 1876 yılında A.Ö. Karelin, Edinburgh'daki uluslararası fotoğraf sergisinde düzenleme yapmadan yapılan en iyi iş için altın madalya aldı 20 .
Bir fotoğrafı oluşturma ve kullanma sürecinde çekim aşaması ile fotoğrafın algılanışı birbirinden ayrılarak giderek birbirinden bağımsız hale gelmiştir. Bu ayrım, belirli bir uygulama amacı için çekilen fotoğrafların belirli sanat nesneleri olarak algılandığı, eski günlük fotoğrafların sergilendiği modern uygulamada doruk noktasına ulaşır.
Bir sanat eseri olarak fotoğrafçılık
akımların bir adım gerisinde kalmış gibi görünüyordu . Bir yandan resimsel gerçekçilik geleneğini yerle bir eden, diğer yandan da mimetik estetiğinin derinliklerinde oyalanan fotoğrafın paradoksal gelişim yolu, çağın avangardında yeni bir dönüşü tamamladı. 20. yüzyılın ilk çeyreği. Yaratıcı araştırmanın bitişik biçimlerinden biri olmayan, ancak sanatın temelinde yatan değerlerde gerçekten devrimci bir değişimin somutlaşmış hali olan avangard, fotoğraf sanatına değerli bir yer sunabildi. Avant-garde, özünde ateist olan yeni yaratılışçılık fikrine ve yürütüldüğü şekilde insan merkezli rönesans fikrine dayanıyordu . V. Kandinsky 21 "Bir resim dünyadır" dedi . Avant-garde tarafından inşa edilen dünyalar kapalı , bağımsız olabilir, gündelik hayatın uzamının dışında var olabilir. Nesnel değillerdi (Süprematizm) veya aşırı nesneldiler (Sürrealizm). Fotoğraf sanatı, öncelikle araçları nedeniyle yeni bir gerçeklik yaratmanın farklı bir yolunu seçmiştir. 1 Foto avangardın paralel dünyaları, alışılagelmiş nesneleri ve görüntüleri yeniden tanımlama süreci olan beklenmedik açılar seçilerek gerçek dünyalara inşa edilir .
G. Stein'ın "Alice B. Toklas'ın Otobiyografisi" adlı kitabı, yeni sanatın gerçekçilik karşıtlığına ve fotoğrafın gerçekçiliğine karşı çıkmanın grotesk durumunu anlatıyor. Yüzyılın başındaki halk, gerçekçiliğin herhangi bir tezahürünün fotoğraf tarafından nihai olarak gasp edileceğinden o kadar emindir ki, onu pitoresk görüntüye reddederler: "O yaz (1907) Picasso, İspanyol manzaralarıyla geldi ve bu manzaraların da öyle olduğu söylenebilir. Kübizm'in başlangıcıydı ... Duvara asıldıklarında kimse beğenmedi tabii ki . O ve Fernanda, resmettiği bazı köylerin fotoğraflarını çekti ve fotoğrafları Gert Rude Stein'a sundu. Manzaralarda tasvir edilen birkaç küpün küpten başka bir şeye benzemediği söylendiğinde , Gertrude Stein güldü ve bu manzaraların aşırı gerçekçiliğinden hoşlanmazsanız, hoşnutsuzluğunuzun kısmen haklı olacağını söyledi. Ve fotoğraflar ve resimler gösterdi. Gerçekten de , doğru bir şekilde söylediği gibi, resimler fazla fotoğrafik olarak adlandırılabilir.
Bölüm 7
doğanın fiziksel kopyası. Yıllar sonra, Traction'dan Eliot Paul, Gertrude Stein'ın tavsiyesi üzerine, aynı sayfaya bir Picasso tablosunun reprodüksiyonunu ve bir köy fotoğrafını bastı ve bu son derece ilginçti .
diğer akımlarla (neoklasizm, neo-romantizm, folklor eğilimleri) az çok barışçıl bir şekilde bir arada var olan foto avangard, saygın bir sanatsal hareket haline geldi. Bugüne kadar, reformist hevesini büyük ölçüde yumuşattı ve yerini daha spesifik nesnelerde barış inşa eden bir konuma bıraktı. Bu açının ortaya koyduğu içerik değil, bu tür açı galip gelir. Bu tür "evcilleştirilmiş" avangardın daha yakın bir örneği, "yeni şeylik"tir (Nene Sachlichkeit). manifestosu Render-l'atch'ın The World is Beautiful 22 idi .
Yaratıcı bir kendini ifade etme aracı olarak fotoğrafla kurulan ilişkinin tasarımını anlamak için yukarıda belirtilen stillerden biri üzerinde daha durmak gerekir. Bu resimselcilik veya foto-izlenimciliktir 24 . Resimciler , negatifi özel bir şekilde işleyerek, tasvir edilen nesnelerin özel bir hafifliğini, önemsizliğini elde ettiler. Bugün fotoğraf, fiziksel gerçekliğin sabitlenmesinin kaba bir temelden başka bir şey olmadığı, tamamen "yapılmış" bir sanattır , bir "tuval". Bu doğrultuda ışıkla boyama ürününün nesnelliğinin sorunsallaştırılması doruk noktasına ulaşır.
Böylece, fotoğrafın eşit bir sanat formu olarak konumlandırılmasında, şimdiye kadar fotoğrafın gizli kalmış bir aracı olan iç yapısı, olanakları ve temel öznelliği yeniden açığa çıkarılmıştır. Fotoğraf makinesi, ressamın fırçası, şairin kalemi ve heykeltıraşın keskisi ile yan yana algılanmaya başlandı. Böylece mecranın sorunsallaştırılarak kılık değiştirmesinden, farklı fotoğraf türlerinin işlevsel farklılaşmasına giden yol tamamlanmış oldu .
Bölüm 8
İradeyle sahip olma aracı olarak fotoğraf
Fotoğrafçılık bir edinimdir.
Fotoğraf aracılığıyla, olaylarla ilgili olarak bir tüketici konumu haline geliriz.
S. Zonta /
Fotoğrafçılık klasiği Henri Cartier-Bresson bir röportajda şunları söyledi: “Fotoğrafın kendisi beni ilgilendirmiyor. Ben sadece gerçekliğin bir parçasını yakalamak istiyorum” 1 . Nitekim fotoğraf, her şeyden önce sahibini varsayan bir şeydir. Bir fotoğrafın estetik değeri ancak bir müze vitrinine veya bir sanat albümünün rafına yerleştirildiğinde bağımsız bir statü kazanır. Genellikle estetik bileşen ektir, ön planda , bir dizi koşul nedeniyle öznenin sahip olamayacağı (veya gerekli görmediği) gerçek dünyanın nesnesinin sembolik olarak tahsis edilmesinin belirli bir yönü vardır . Sembolik mülkiyet işlevinin etkili bir şekilde uygulanması için , aracının - görüntü üretim teknolojisinin - azami ölçüde ortadan kaldırılması gerekir: fotoğraftaki nesne gerçekmiş gibi algılanmalıdır.
gerçek ve sembolik tatmin oranı , çeşitli yönlerden psikologların dikkatini çekmiştir. Dikkatini bir kişinin öznelliğine odaklayan bir bilim olarak psikoloji yeterlidir.
726
ancak ideal nesnenin çok çeşitli ihtiyaçları başarıyla karşılama yeteneğine sahip olduğu fikri uzun zamandır yerleşmiştir. L.S.'nin ünlü sözünü yorumlamak . Vygotsky'ye göre, "ideal elma"nın çoğu zaman "gerçek elma"dan bile daha arzu edilir olduğu söylenebilir 2 . Öznellik önemli ölçüde (bazen tanınmayacak kadar) nesnelliği dönüştürür. Böylece, psikanalist Blair tarafından ortaya atılan “otistik düşünce” teriminin yardımıyla, kişiliğin sembolik alanını belirli bir kişiyle ilgili ihtiyaçlar ve güdülerle yapılandırma olgusu anlatılmıştır; bu alanın gerçek durumla uzaktan benzerliği . Bu mekanda gerçekleştirilen sembolik eylemler ve etkileşimler bazen gerçeğin yerine geçer.
pekiştirmenin etkinliği fikri defalarca deneysel olarak test edilmiştir . B.F. Neodavranışçılığın babalarından biri olan Skinner, davranış bozukluklarının tedavisi için psikiyatri hastanelerinde ve hapishanelerde kullanım alanı bulan bir "gösterge" güçlendirme sistemi yarattı. Denekler, iyi davranışları ve rejime bağlılıkları için jetonlarla ödüllendirildi.Deneyin ilk aşamasında, jeton yerel para biriminin bir analoguydu, yani bir dizi ürün (sigara, şekerleme, şekerleme ) satın almayı mümkün kılıyordu. vb.). İlk başta, insanlar oldukça mantıklı bir şekilde jetonlara sahip olma eğilimindeydiler çünkü onları gerçek malların potansiyel bir eşdeğeri olarak görüyorlardı. Daha sonra deneyi yapan kişinin yönlendirmesiyle jetonların değeri düşürüldü. Sonuç olarak, herhangi bir pratik değerden yoksun plastik parçalara dönüştüler. Görünüşe göre böyle bir değişiklikten sonra, deneydeki katılımcılar jetonlara olan tüm ilgilerini kaybetmiş olmalı. Ancak gerçekte tam tersi bir etki gözlemlendi . Belirteçler, maddi eşdeğer ile bağlantıları olmadan, kendi başlarına hareket gücü kazandılar . Klinik hastaları ve mahkumlar , yalnızca onlara sahip oldukları için jeton kazanmaya çalıştı. Böylece, sembolik pekiştirmenin, özne için acil olan ihtiyacı doğrudan tatmin eden, kendisine atıfta bulunan nesnelerden daha az önemli olmadığı bulundu 3 . Modern dünyadaki Skinner jetonlarının analoglarından biri fotoğrafçılıktır .
Sembolik sahiplenme aracı olarak fotoğraf
Sembolik sahiplenmenin çağrışımları, fotoğrafın kullanıldığı hemen hemen tüm kültürel pratiklerde mevcuttur; sahip olunan nesneler , bedenin yaşamsal ihtiyaçlarını karşılayan eşyalardan duygusal durumu etkileyen eşyalara (örneğin, cinsel ilişki durumu) kadar uzanır . pornografik fotoğrafçılık durumunda uyarılma ), dini politik ve politik fikirlerden bir bütün olarak yaşam tarzı modellerinin oluşumuna kadar . Bir apartmanın duvarına resimsel bir şaheserin reprodüksiyonunu asarak , sahibi onun sembolik sahibi olur, ünlü bir aktörün portresi sosyal mesafeyle oynamayı, ulaşılmaz bir idolü "kendine ait" yapmayı ve dergi güzelliklerinden oluşan bir koleksiyonu içerir. bir gencin Casanova gibi hissetmesini sağlar.
En saf haliyle, bir nesneye sembolik sahip olma aracı olarak fotoğrafın işleviyle iki durumda karşılaşırız: pornografik fotoğrafçılık pratiğinde ve reklam fotoğrafçılığında.
Erotik
ve pornografik fotoğrafçılık.
Fotoğraf
duygusal bir ilişkiyi gerçek dünyanın göndergesinden onun görüntüsüne aktarmanın bir yolu olarak
1841 gibi erken bir tarihte, Daguerre'nin asistanı André Lefebvre, müstehcen fotoğraf kartları sattığı için polis tarafından tutuklandı. Dünyanın ilk pornografik resminin konusu çok karmaşıktı: Antik Yunan sütunlarının ve bir saksıdaki ficusun fonunda, genç bir kız bir midilli aygırı ile cinsel ilişkiye girerken filme alındı ! Duruşmada A. Lefebvre, fotoğrafın cinsel ilişkiyi değil , taklidini tasvir ettiğini ve resmin kendisinin eski Yunan mitlerinden birinin bir örneği olduğunu kanıtlamaya çalıştı. Ancak katı yargıçlar antik çağın hayranına inanmadı ve onu pornografi dağıtmaktan beş ay hapis cezasına çarptırdı.
Bir süre sonra Lefebvre zatürree oldu ve hapishane revirinde öldü!
1844-1849 yılları arasında çıplak fotoğraf yaygınlaştı. Fransa'da 1855'te III. Napolyon'un iktidara gelmesiyle çıplak fotoğraflara sansür getirildi. İngiltere'de porno fotoğrafçılığıyla mücadele için özel bir örgüt kuruldu . Bu toplumun yüksek profilli eylemlerinden biri, 1874'te Pimlico'daki bir mağazanın yıkılmasıydı: aktivistler 30 binden fazla fotoğrafa el koydu ve birkaç kişiyi polise teslim etti. Lefebvre hikayesinden bir süre sonra, dagerreyotipçi Felix Jacques-Antonie Moulin ve satıcısı Malcarida , Paris'te mahkum edildi . Üstelik birincisi bir ay hapis ve 100 frankla kurtulursa. iyi, ikincisi bir yıl hapis cezası ve şimdiden 500 frank aldı. iyi. Burada, ticaretin nesnesi olanlara değil, yozlaşmış aşkın "yöneticilerine" daha sert cezalar veren mevcut yasal uygulamayla bir benzetme görüyoruz.
Bir pornografik görüntünün yazarının anonimliği, varsayılan bir rakam olarak elbette önemlidir. Bununla birlikte, büyük olasılıkla, anonimlik arzusunun nedeni, yalnızca cezai kovuşturma riski değil, aynı zamanda, dikizleyen kişinin kimliğinin tespit edilmemesi gerektiğinde, bu tür fotoğrafçılığın röntgenci doğasıdır. Vurguda resmin yaratıcısından yakalanan doğaya doğru bir kaymanın olduğu erotik ve pornografik fotoğrafçılığı ayırmak için psikolojik bir kriter olarak önerilebilecek resmin anonimliğidir. Erotik fotoğrafçılıkta fotoğrafı kimin çektiği önemlidir, pornografik fotoğrafçılıkta ise model bu şekilde ilgi görmektedir . Bu arada, karakter yazarı anonim bir işleve dönüştürecek kadar önemli olduğunda, ünlü kişilerin resimleriyle kartpostalların sözde anonimliğiyle bir benzetme ortaya çıkıyor. Aynı zamanda stereoskopik erotik fotoğrafçılık yapan bazı fotoğrafçıların isimleri de bize kadar ulaştı: Auguste Belloc, Bruno Braquehais, Eııgene Durieu, Felix Moulin, Louis Camille d'Olivier (Louis Camille d'Oliver), Henri Plaut , Ambroise Richebourg (Anıbroise Richebourg) 5 .
Sembolik sahiplenme aracı olarak fotoğraf
İzinli fotoğraflar Dâhiliye Nezareti'nin özel damgasıyla (1862 Kararnamesi) verildi ve eczanelerde satıldı (!!!). Ve Rus fotoğrafçılar pornografik türü küçümsemediler: ünlü M.P. Dmitriev , Nizhny Novgorod Fuarı 6 için fahişelerin kartpostallarından oluşan bir dizi reklam yayınladı .
Erotik fotoğrafçılığın etkinliği, her şeyden önce, bir fotoğrafın algılanmasındaki psikolojik tersine çevrilebilirlik olgusuyla ilişkilidir. Duygusal tutum, bir görüntü oluşturarak çerçevenin güvenilirliğine güvenen tüketici için bir yük olmayan görüntünün malzeme taşıyıcısını atlayarak, resimde yakalanan nesneye yansıtılır. Bu etkinin ancak fotoğrafın özgünlüğü fikrinin geniş kitleler tarafından zaten tamamen içselleştirilmesi durumunda tam anlamıyla gerçekleşebileceği açıktır. Ahlakçıların reddetmesine neden olan şey, tam da bu psikolojik olarak fotoğrafik bir görüntüyle doğrudan "iletişim" olasılığıdır . Desderi. Görünüşe göre fotoğrafın yüce amacına yönelik kaygıyla fazla yükü olmayan bir adam, "Güzel Sanatlar Olarak Fotoğraf" adlı kitabında şunları yazdığında şunu hissetti : " Kolay erdemli bir hanımefendi hizmet ediyorsa , bir fotoğrafçı nasıl gerçekten güzel bir görüntü elde edebilir? Venüs modeli, ücretli mi?" Z. _ Fahişelerin eski ustalara verdiği poz, seyircinin gözünde "modelin yaratıcı bir şekilde işlenmesi" ile bir sanat eserine dönüştürüldü. Model, kendisi "psikolojik gölgede" kalırken yalnızca yaratıcı eyleme ilham verdi. Bir resim ideal bir fenomenken, bir fotoğraf materyaldir. Modele dikizleme, ona objektiften bakma olgusu vazgeçilmezdir, bu nedenle fotoğraf, modelle temas kurmanın ahlaksız gerçeğinin maddi kanıtı olarak algılanır .
V. Khodasevich'in "Pornografi Üzerine" adlı makalesinden alıntı yapmama izin verin , burada yazar, bizim anlayışımıza benzer şekilde, çıplak fotoğrafın duygusal etkisini özgünlüğün bir işlevi olarak yorumluyor : "Bu arada, sanat olarak, gerçekliğin görüntülerini kullanarak, aslında bizi ondan uzaklaştırır , - pornografinin amacı tam tersidir: cansız veya sözlü bir görüntüyü gerçeğe olabildiğince yaklaştırmak ...
daha ucuz olan pornografik bir çizim, hatta bir çizimin fotoğraftan çok daha ucuz olan mekanik bir reprodüksiyonu . Bunun nedeni, bir çizimde ve bir fotoğrafta çekilen aynı öznenin , ikinci durumda, tam da belgesel doğası ve doğal sanat karşıtlığı nedeniyle amatör için her zaman daha çekici olmasıdır - çünkü sanat gerekli yanılsamayı uyandırmaz. Pornografik fotoğrafların modern duyurusunun her zaman öncelikle onların belgesel niteliğinin, sanata değil gerçeğe yaklaşma arzusunun reklamını yapması oldukça dikkat çekicidir . Böyle bir duyuruda ( orijinali Fransızca. - V.N.) "Arsalar, canlılıkları ve hareketleri açısından olağanüstü " diye okuyoruz. Bir diğerinde: "Gerçek hayata o kadar benziyorlar ki hata yapabilirsiniz." Üçüncüsünde: “Tüm detaylar, tüm pozlar ustalıkla, hilesiz anlatılıyor . Doğru bir temsil ve zevk vermek için her şey.” Tüm reklamlarda rötuş yapılmadığı özellikle vurgulanmaktadır” 8 .
19. yüzyılın ikinci yarısında pornografik fotoğrafçılığın patlayıcı başarısını açıklamak için psikanalitik yönelimli tercümanlar . Geleneksel olarak, 3. Freud tarafından önerilen bastırma mekanizması 9 kullanılmaktadır . Bilindiği gibi, sıradan bilinçte Freud'un adı cinsellik temasıyla güçlü bir şekilde ilişkilendirilir (bu nedenle, onun kurguları pornografi temasıyla oldukça alakalı görünmektedir ). Nitekim Freud bu konuya büyük önem vermiştir. Ancak bu, her şeyden önce, ona göre cinsel çekiciliğin toplumun en büyük muhalefetiyle karşı karşıya kalmasıyla açıklanıyor. Buradan , en çelişkili olduğu ortaya çıkan cinsel çekimdir. Egonun ana işlevinin , dış dünya ile gerekli bağlantıyı sağlamak için id ve süper egonun entegrasyonu yoluyla bir kişiye dürtülerini tatmin etme fırsatı sağlamak olduğunu hatırlayın. Ego, çok " katı" bir süper-egonun "aldatılabileceği" mekanizmayı uygulayan çok önemli bir yeteneğe sahiptir ve suçluluk duygusu yaşamadan arzunun tatminine ulaşılır. Bu mekanizmaya psikolojik savunma denir. I Psikolojik koruma, kişisel varlıkların varlığını kolaylaştırır.
Sembolik sahiplenme aracı olarak fotoğraf
sti, çünkü çatışmanın yoğunluğunu zayıflatır. Savunma , çekimin yalnızca bir kısmının farkına varmaya (veya bunun farkında olmaktan tamamen vazgeçmeye) ve çekim için sosyal olarak kabul edilebilir böyle bir kısmi nesne bulmaya yardımcı olur. Açıklanan psikolojik savunma mekanizmalarından biri bastırmadır, yani kaygıya neden olan dürtülerin bilinçten “cerrahi” olarak çıkarılması sürecidir. Bu modele göre, katı Victoria ahlakı (genel olarak burjuva dünya görüşü tarafından olduğu gibi) tarafından cinselliğin bastırılması, aşağı yukarı güvenli bir ikame nesne - pornografik bir resim - aracılığıyla yumuşamayı kışkırttı. Ancak Freud'a göre savunmacı davranışta bulunan kişi, gerçek dürtülerinin, duygularının ve amaçlarının farkında değildir. Pornografi tüketicisi için, arzu nesnesi hiçbir şekilde "belirsiz" değil, son derece şeffaftır.Bu nedenle, bu fenomeni, aynı Victoria İngiltere veya Fransa'da popüler olan duyguların eğitimi kavramına dayanarak düşünmek daha mantıklı görünüyor. 11. imparatorluğun. Buradaki kişiliğin gelişimi için ideal yön, hassasiyette ve dolayısıyla cinsel uyarılabilirlikte (bu hiçbir zaman açıkça ifade edilmese de) bir artıştı. Gerilimi boşaltmak için yeterli stimülasyon eşiği düşürülür. Jean Clair'in işaret ettiği gibi : "Bakış, gözün dikleşmesini içerir" 10 . Böylece, yanıltıcı bir uyaranı gerçek olarak kabul etmek için özel bir psikolojik hazırlık oluşur . Ek olarak, erotik fotoğrafçılığın popülaritesi, kişisel temas maliyeti gerektirmeyen güvenli bir sanal durumda "sanki" gerçek bir nesneyi tüketmenin sayısız psikolojik faydasıyla açıklanmaktadır. Fotoğrafik pornografi alıcısı, itibarını veya aile refahını riske atmaz, garip bir duruma girmekten korkmaz ve önemli miktarda para biriktirir. Sonunda, fotoğrafik görüntü , aslında her "avcının" taahhütsüz erotik maceralar için çabaladığı özne-özne ilişkileri yerine özne-nesne vekil ilişkilerine girmek için en uygun araç haline gelir . Cinsel farkındalığa dönüş
tehlikeli, 20. yüzyılın sonunda gözlemlendi. Tedavisi olmayan bir hastalığın (AIDS) yayılma tehdidiyle bağlantılı olarak, yine antibiyotiklerin icadından önceki çağda olduğu gibi, pornografiye olan ilginin artmasını teşvik ediyor.
özellikle erken dönem) "erkekler için", "kadınlar hakkında" var olan bir şey olarak tanımlayan bir gelenek vardı. Bu vizyon, pornografik görüntülerin egzotik ve kolonyal stil söylemine sıklıkla dahil edilmesiyle doğrulandı . Bu tür resimlerdeki oryantal tema, erkek arzusunun bir yansıması olarak yorumlandı: Onlara bakan bir adam, kendisini, kaprislerinden herhangi birine boyun eğen bir güzellik haremiyle çevrili bir despot olarak hayal etmek zorundaydı 11 . Aslında, cinselliklerini ifade etme özgürlükleri ciddi biçimde kısıtlanmış olan burjuva tabakasının kadınları, bu tür bir vekil ilişkiye çok daha fazla ihtiyaç duyuyordu . Lind Williams'ın işaret ettiği gibi 12 1860'lardan başlayarak , hem erkekleri hem de kadınları içeren heteroseksüel özneler pornografik fotoğrafçılığa egemen oldu. Bu tür resimler her iki cinsiyet tarafından da başarıyla kullanılmıştır . " Düğün Gecesi", "Tesadüfi Randevu" gibi sözde romantik diziler özellikle kadınlar arasında popülerdi . Kadınların artık pornografinin erkekler kadar aktif kullanıcıları olduğu biliniyor 13 .
Bir pornografik resmin çekiciliği , sıradanlıkta yasak arayışı yönüyle de belirlenir. Pornografik fotoğrafçılığın işleyişindeki bu çizgi, gecikmeli pozlamalı (pozlama anını belirli bir süre geciktirmenize izin veren otomatik bir tetikleyici ) halka açık kameraların piyasaya sürülmesiyle zirveye ulaştı . Bir çiftin mahrem yaşam anlarını yakalayan bir grup amatör "gösteri amaçlı olmayan" fotoğraf ortaya çıktı. Bu durumda, sembolik sahiplenme gerçek olanı kopyalar, ona yeni bir bakış açısı verir ve eşler arasındaki istikrarlı ilişkilerde kaybolan cinsel nesne üzerindeki kopukluk ve güç duygusunu oyunsal bir şekilde canlandırır.
Sembolik sahiplenme aracı olarak fotoğraf
Reklam fotoğrafı. Fotoğraf
duygusal bir ilişkiyi bir görüntüden gerçek dünyadaki göndergesine aktarmanın bir yolu olarak
ilişkiyi bir görüntüden gerçek dünyadaki bir referansa aktarmanın ters mekanizması, yukarıda açıklandığı gibi, reklam fotoğrafçılığı tarafından kullanılır . Bir Reklam Uzmanının İtirafları'nda David Ogilvy, reklamı yapılan ürünün ikna edici bir imajını yaratmanın önemini vurguluyor 14 . Profesyonelce hazırlanmış bir fotoğraflı reklam , ürünü daha satın almadan sanal olarak kullanmanızı , sahibi gibi hissetmenizi sağlar. Esprili slogan burada daha az önemli bir rol oynuyor gibi görünüyor. Fotoğraf reklamcılığı, tasvir edilen nesnenin özgünlüğü ve sembolik mülkiyeti fikirlerini birleştirir. Erotik fotoğraflı fotoğraf reklamcılığındaki içsel cinsiyet, reklam konularına erotik motiflerin ısrarla dahil edilmesinde de izlenebilir. Paradoks , sembolik mülkiyetin oldukça etkili bir şekilde fiziksel mülkiyetin yerini alması gerçeğinde yatmaktadır , bu da reklamverenin fiilen aradığı malların edinilmesini bir dereceye kadar anlamsız hale getirmektedir15 . Reklam ürünlerinin heterojen olduğu açıktır. Yukarıda bahsedildiği gibi, kendi içinde değerli olan şeylere sahip olma arzusu ayrılabilir ve referans grubun yaşam tarzını somutlaştıran nesneler onun temsilcileridir. İkinci durum bizi sanal topluluklar yaratma sorununa geri getiriyor , birincisi ise tamamen simgesel sahiplenmenin kanına indirgeniyor.
Bu tür reklam fotoğrafçılığının görevi, ürünün en eksiksiz ve çekici görüntüsünü oluşturmaktır. İstenilen etkiyi elde etmek için sadece görüntüye hitap etmek değil, aynı zamanda görselin özel bir organizasyonu ile koku ve tat başta olmak üzere diğer modaliteleri harekete geçirmek gerekir. Görüntü, görüntüyü " tatmak", "ısırmak", "koklamak" arzusuna kadar "iştah açıcı" bir izlenim yaratmalıdır . Görünen o ki
/34
Bu nedenle reklam fotoğrafçılığı için renk reprodüksiyonunun kalitesi önem kazanmaktadır. Daha önce de belirtildiği gibi, fotoğrafın diğer işlevlerinin uygulanması bağlamında, rengin alakasız bir faktör olduğu ortaya çıktı (bilimsel fotoğrafçılık hariç ). Tek renkli yerine renkli bir görüntü elde etmek için ilk teknolojiler, 1869'da kırmızı, sarı ve mavi renkleri içeren trikromatik bir süreç olan Charles Cros ve Louis Ducos du Hauron tarafından önerilmiş olsa da . Bu alanda gerçek ilerleme ancak 1930'larda sağlandı. Buna bağlı olarak reklam fotoğrafçılığının etkinliği de artmıştır.
medyadaki fotoğrafik görüntülerin çoğaltılmasıyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır . Süreli yayınlarda litografi ve zinkografinin yerini fotoğraflar aldı, ancak 20. yüzyılın başlarına kadar resimli yayınların sayfalarında fotoğraflarla yan yana yer aldı. İlk fotoğraf ( bir dagerreyotipinden fotoğraf gravürü) 1 Temmuz 1848'de L'Tllustration dergisinde ("Rue Saint-Maur Barikatları") yayınlandı. Fotoğraf gravürlerini yapma prosedürü uzun ve zahmetliydi. Resim, orijinal fotoğrafın basılmasından bir hafta sonrasına kadar gazetede yer almadı.Fotoğrafı çoğaltmanın daha ekonomik ve verimli bir yolu , görüntünün siyah beyaz noktaların birleşimi biçimine dönüştürülmesi oldu . Matbaalar , XIX yüzyılın 80-90'larının başında bu teknolojide ustalaştı. Nokta tekniğinin kullanıldığı ilk fotoğraflar 1887'de St. Petersburg'da ve 1893'te Viyana'da çıktı. Daily Mister 1904'ten itibaren fotoğrafları yayınlamaya başladı.16
Baskıda fotoğrafın varlığının dinamikleri, fotoğrafın bilgilendirici metni açıkladığı açıklayıcı bir işlevden bağımsız bir görsel görüntünün zaferine kademeli bir geçiş olarak karakterize edilebilir. Açıkçası , bu yolun geldiği son nokta özellikle ticari fotoğrafçılık için önemlidir. Pierre Martineau'ya göre , "Görsel imgeler insanlarda daha az direnç uyandırır ve bu nedenle potansiyel olarak kelimelerden daha ikna edicidir." Fotoğrafik görüntüler, izleyiciye güven, esenlik, rahatlık , huzur, samimiyet, yenilik vb.
Sembolik sahiplenme aracı olarak fotoğraf
çizimlerden ve hatta sözlü iletişimden daha etkili yaparlar. David Ogilvy 17 , " Fotoğrafların daha fazla okuyucu çektiğini, iştahı daha fazla uyandırdığını, daha fazla güven uyandırdığını, daha akılda kalıcı olduğunu, daha fazla kupon iadesi yarattığını ve daha fazla ürün sattığını bulduk " diyor .
Reklam fotoğrafçılığı ancak 1920'lerde gerçek bir kapsam kazandı. Şu anda, fotoğraflı reklam üretimi, sanat ve ticaret sınırında duran bağımsız bir faaliyet olarak kabul edildi. Amerikan Reklam Ajansları Birliği, 1917'de açılışını duyurdu. Almanya'da Bund Deutscher Gebrauchgraphiers , tasarımcıları ve fotoğrafçıları bir araya getirdi . 1919'da Fransız Reklam Ajansları Fotoğrafçıları Derneği ortaya çıktı ve 1929'da Continental Advertising Union'ın ilk kongresi Berlin'de yapıldı ve üniversitelerde profil fakülteleri açıldı18 .
Son yıllarda, reklam fotoğrafçıları kendilerini giderek daha fazla sanatçı olarak konumlandırmaya çalıştılar, bu da görsel reklamcılığın ticari etkinliğini azaltıyor. Pek çok durumda, bir reklam fotoğrafı artık alıcıyı üzerinde tasvir edilen ürünü satın almaya teşvik etmez, bunun yerine tamamen estetik bir zevk verir. Reklam mesajları kılığına giren fotoğraf görüntülerinin bir kısmı psikolojik olarak sanat alanına giriyor. Reklam fotoğrafçılığının geleneksel müze alanlarında sergilenmesinin nedeni budur.
Bu nedenle reklam fotoğrafçılığı, hem bireysel çekici metalara sembolik olarak sahip olma ihtiyacına hem de toplumun ticari süreci harekete geçirme talebine hizmet etmek için tasarlanmış ayrı bir kültürel pratik olarak öne çıkıyor.
olarak, dış dünyanın unsurlarının kopyalarını toplayarak ve kullanarak Benliğin yoğun bir şekilde büyümesini ima eden sembolik sahiplenme ihtiyacının, fotoğrafı (öncelikle pornografik ve reklamcılık) kitlesel bir tüketim toplumu oluşturmanın bir aracına dönüştürdüğü sonucuna varabiliriz. .
Bölüm 9
Psikolojik genişleme için bir araç olarak fotoğraf. Uzay ve zamana hakim olmak
Kader ya da görev tarafından doğduğu yere zincirlenmiş bir adam, seyahatin tehlikelerinden kaçınarak, güzelliği düşünebilir ve dünyaya hayranlık duyabilir, fantastik ve aldatıcı görüntülerle değil, şaşırtıcı derecede doğru resimlerle büyülü bir şekilde taşınacaktır. Onu olayların yerine.
Sir D. Brewster
Kamera, uzayın yalnızca bir parçasını yakalayabilir, ancak zamanın değil.
3. Krakauer
Sembolik sahiplenmeye yönelik tutum , dış dünyanın öğelerinin kopyalarını "yakalayarak" Benliğin yoğun bir büyümesini ima ediyorsa, o zaman psikolojik genişleme kişinin kendisini dış dünyaya çevirmesini, uzay ve zamanı "ele geçirmesini" amaçlar. Bu karşıtlık şu ikilemde özetlenebilir: "Dünya bende ya da ben dünyadayım." Fotoğrafçılık , turizmin kültürel pratiğinde (mekansal yön) ve tarihsel fotoğrafçılıkta (zamansal yön) psikolojik genişleme için bireysel ihtiyaca hizmet eder.
Psikolojik genişleme aracı olarak fotoğraf...
Mekansal Genişleme Fotoğraf ve Turizm Kültür Enstitüsü
imparatorluk inşası ister turizm olsun , uçakta fiziksel zorunluluk tarafından dikte edilmeyen herhangi bir hareket, kendini onaylamanın bir alan paylaşımı biçimidir .
I. Brodsky-
Susan Sontag ünlü eseri On Photography'de "Fotoğraf toplamak, dünyayı toplamakla aynıdır" diye yazar ve şöyle devam eder: "Fotoğraf bir genişlemedir, mekan ve zamanın sembolik bir yakalanmasıdır" 3 . AP'nin uygun ifadesine göre. Devitsky, "mülkiyet / varlık - fotoğrafik bilincin tartışması" 4 . Fotoğraf çekmek sözde sahiplenmeyi ima eder.
Modern insanın seyahat tutkusu iyi bilinmektedir. Kitlesel dromomaniyi sömüren iş gelişiyor: Bazıları turistlerin ilgisini çeken nesneleri ziyaret etmek için inanılmaz meblağlar harcıyor, geri kalanlar diğer insanların seyahatlerinden kalan eserleri tüketiyor. 1990'ların ortalarına gelindiğinde, turizm endüstrisinde 230 milyondan fazla insan istihdam ediliyordu ve turistik seyahat için yılda yaklaşık 3 milyar dolar harcanıyordu . Uzmanlara göre, 2020'de bir tarihte gezegende yaşayacak 7,8 milyar insandan 1,5 milyarı seyahat edecek 5 . Bununla birlikte, mekanın psikolojik gelişiminin nasıl ve hangi amaçla gerçekleştiğine, nüfusun giderek daha geniş bir bölümünü kaplayan turist ateşini neyin belirlediğine dair hala açık sorular var . Seyahatte gerçek ve sanal oranı nedir ? Son olarak, mekanın "psikolojik olarak ele geçirilmesinde" fotoğrafın rolü nedir?
Belirli bir tarihsel ana kadar hareket, tamamen pragmatik, faydacı işlevlere hizmet etti. Sanayi öncesi uygarlığın temsilcilerini evlerini terk etmeye sevk eden nedenler çemberi kısaca özetlenebilir . Birincisi, bu ev sahibi
138
(yeni gıda kaynakları geliştirme ihtiyacı tarafından dikte edilen sağlam hareketler. Kapsamlı bir çiftçilik yöntemi, yeni otlaklar, balıkçılık ve toprak çiftçiliğine uygun avlanma alanları aramak için göçebeliği içeriyordu. Başka bir hareket türü , daha sonra diplomatik şeklini alan fetihtir . ziyaret, / (Ticaret, misyonerlik, hac, meslek, keşif, sağlık ve eğitim hareketleri kültürel kullanıma giriş sırasına göre sıralanmalıdır .
motivasyonel temelinin ilk başta kesin olarak faydacı olduğunu bir kez daha not ediyoruz. Seyahat, yalnızca belirli bir coğrafi varış noktasına (fuar, kutsal alan, şantiye, eğitim kurumu) ulaşmanıza izin verdiği ölçüde değerlidir . Yolun kendisi , Doğu kültürlerinin aksine (örneğin bkz . , Yol felsefesi veya Tao) Avrupa kültürünün genel yönelimini ortaya çıkaran anlamsal bir yük taşımaz . hayatın prosedürel yönü. Seyahat altyapısı da belli bir noktaya kadar çok pragmatik. Roma İmparatorluğu'nun posta istasyonlarından (sirk halkları) ortaçağ Avrupa'sının hanlarına (taberna perpetua) kadar gezginlerin kabulüne yönelik tüm kurumlar , aşırı dekorasyon kıtlığı ve hizmet eksikliği ile ayırt edildi. Bu durum , coğrafi konumlarına bakılmaksızın (Metropol, Grand Hotel, vb.) Standart bir yüksek düzeyde konfor sağlayan birleşik otellerin inşaatının başladığı 19. yüzyılın sonuna kadar devam etti.
en gerekli olandan yoksun bir kişidir . Hac bile bir ödülden çok günahlar için bir ceza, bir kefaret gibi görünüyor. A.S.'nin ünlü "Yol Şikayetleri" ni hatırlayın. Silahlar açık. Talihsiz gezgini kaç talihsizlik tehdit ediyor ! "Ya veba alır beni, / Ya da don kemikleşir, / Ya da bariyer alnıma çarpar / Çevik bir hasta. / Ya da ormanda hainin bıçağı altında / Kenara çekileceğim / Ya da can sıkıntısından öleceğim / Karantinada bir yerlerde” 7 . Ama bu zaten
Psikolojik genişleme aracı olarak fotoğraf...
1829! “Eugene Onegin” de yaklaşık olarak aynı: “Şimdi yollarımız kötü, / Unutulmuş köprüler çürüyor, / İstasyonlarda tahtakuruları ve pireler / Bir dakika bile uyumama izin vermiyorlar; / Taverna yok. Soğuk bir kulübede / Uçan ama aç / Görünüş uğruna fiyat listesi askıda kalıyor / Ve boşuna iştahı kabartıyor" 8 . XIX yüzyılın başında. Romantizm kısmen "amaçsız" başıboş dolaşmayı yasallaştırdı, yine de bu girişimin tamamen hazcı yönünü kararttı (bkz. örneğin Heine 's Journey through the Harz , 1826). Gezgin kıskançlıktan çok sempati uyandırdı, bir hasta olarak acındı: "Kaygıya kapıldı, / Yolculuk tutkusu / (Çok acı verici bir özellik, / Birkaç gönüllü haç)." Gezi, “kendinden kaçmak” ya da vatanın dayanılmaz durumundan kaçmak için başlatılmıştı. Önemli zorluklarla birlikte yolculuğun zorunluluğunu dikkatlice vurguladı . Ama yavaş yavaş gezgin bir kültür ve kıskançlık nesnesi haline geldi . Kendi özgür iradesiyle yola çıkan bir adamın alay konusu olmasının nedeni budur . Eksantrik, orijinal olarak sergilendi.
zamanının İngiliz şairleri çevresinin edebi aldatmacasında "Coryet'in saçmalıkları" , her yerde bulunan gezgin Thomas Corinth'in, dolaşmaya susamış takıntılı kişiliği anlatılır : herhangi bir sürücü onu şirketinden alabilir. yabancı ülkelerde bulunmamış insanlar, çünkü o gerçek bir gezginin eşsiz bir örneğidir. Hollanda postasının gelişi onu heyecanlandırıyor; Mektubun Zürih'ten geldiğine dair tek yazı bile yerinden fırlamasına neden oluyor ve mektup Basel'den mi, yoksa Heidelberg'den mi geliyor diye dönmeye başlıyor. Ve bir kitabın kapağında bile olsa "Frankfurt" veya "Venedik" kelimelerini görünce kaşkorsesini yırtabiliyor, dirseklerini burkabiliyor ve mırıldanmalarıyla odayı doldurabiliyor .
Seyahat eden bir kişinin algısındaki vurgunun - acıma ve alaydan kıskançlık ve hayranlığa doğru kayması , Büyük Coğrafi Keşifler çağının başlangıcıyla ilişkilidir . Vasco da Gama, Amerigo Vespucci, Ferdinand Magellan ve Sebastian del Ka- gibi bir denizci denizinin (veya ortaklarının) notları ve mektupları-
140
Francis Drake, Willem Barents, James Cook tarafından, tüm eğitimli Avrupa okundu. İlginç bir şekilde, aynı zamanda, daha önceki " seyahat edebiyatı" kaynakları da geniş bir yanıt aldı, örneğin, Marco Polo'nun 1271 ile 1293 arasındaki gezgin dönemlerini anlatan Dünyanın Çeşitliliği Üzerine Kitabı. Bu arada, L. Kryuchkov'a göre , Yeni Dünya adına tarihsel adaletsizlik, tam olarak Amerigo Vespucci'nin edebi faaliyetiyle bağlantılı olarak yapıldı (Columbus seyahat notları yayınlamadı) 10 .
Bu arada seyahatin hacmi ve mesafesi istikrarlı bir şekilde arttı ( gerçi antik çağın kişisel hareketlerinin göreli ölçeği ancak 19. yüzyılda aşılacaktı). Gezginin faaliyetinin bir dizi ek (daha sonra merkezi hale gelen) saiklerle uyarıldığını ve düzenlendiğini varsaymak mantıklıdır . Birincisi, ego, yerleşik sakinler için erişilemeyen bilgilerin özümsenmesi ve iletilmesi yoluyla kendini onaylamanın dışsal bir nedenidir . Böylece "seyahat edebiyatı" türü ortaya çıktı. "Seyahat Edebiyatı" başlangıçta çeşitli nedenlerle seyahat etmekten kaçınan ve bu nedenle dış gösteriş peşinde koşan okuyucuya hitap ediyordu , kurguyla dolu. Seyahat notlarında yer alan bilgilerin okuyucunun doğrulayamayacağı, inanılması gerektiği varsayılmıştır. Seyahat mitolojisi , Rönesans ve Modern zamanların sınırında gelişti. Bu türün tartışmasız dorukları, François Rabelais'in Gargantua'sı ve Panta Gruelle ve Coryat'ın yukarıda bahsedilen absürdlükleridir.
Çağ'a yolculuk için dışsal, araçsal ve sosyal motivasyonun yanı sıra, içsel motivasyonun da varlığı muhtemeldir . İçsel motivasyon, bireysel bir yaşam öyküsünün yaratılmasında bir etkinlik olarak seyahate yeni bir anlam kazandırdı . Eşsiz gezgin imgesi, yavaş yavaş öznenin otobiyografik belleğinin içeriğinin bir parçası olarak bir değer haline geldi . Bir okuyucu veya dinleyici kitlesinde daha sonra yeniden üretilmeleri amaçlanan yabancı toprakların bu tür tanımlarından, çeşitli coğrafi nesneler bağlamında kendini deneyimlemeye ve hatırlamaya yönelik bir ilgi aktarımı vardı . Retro-
Psikolojik genişleme aracı olarak fotoğraf...
seyahat türlerinin her birindeki otobiyografik ve akademik motivasyonu, özellikle de eğitim amaçlı seyahat göstergelerini izole etmemizi sağlar.
Eğitim amaçlı seyahat, otobiyografik motivasyonun kilit önemi nedeniyle kültürel seyahat uygulamaları arasında öne çıkıyor11 . Üstelik bu, böyle bir gezinme nedeninin açıkça marjinal olarak algılandığı bir zamanda oldu. XVI yüzyılın sonunda. Avrupa'da 75 üniversite vardı Latince - "Edebiyat Cumhuriyeti" nin tek dili, eşit başarı olasılığına sahip uygun fiyatlı eğitim kurumlarından herhangi birini seçmenize olanak tanır. Ortaçağ Avrupa'sında, ayırt edici özelliklerinden biri seyahat tutkusu olan özel bir öğrenci alt kültürü gelişti. Bu tutku, elbette, çoğunluğun yaşam normlarına göre sapkın görünüyor ve yıllarca dolaşan ("Wanderjahre") olarak görünüyorlar. N.N. _ Berber ve 12 . Dolaşma yılları, yalnızca dünya hakkında bir bilgi dönemi olarak değil, aynı zamanda bazen özel olarak düzenlenen bir denemeler, maceralar zamanı olarak da algılanıyordu. Burada, ilk kez, seyahatin araçsal amacından net bir sapma oldu, bir "seyahat - oyun" bağlantısı ortaya çıktı (sonuçta, tüm üniversiteler mevcutsa, birinden diğerine geçiş en azından gereksiz görünüyor). Dahası, öğrenci yıllarının gezintilerinin eğlenceli formatına, " Wanderjahre " nin yaşam dışı, yaşam dışı, önceki ve sonraki tüm yaşam olaylarından ayrılmış bir aşama olarak işaretlenmesiyle tam olarak bağlantılı olarak izin verildi .
20. yüzyıla kadar uzanan, ancak bir öğrenci yolculuğunun ruhunu taşıyan oldukça uzun bir alıntı yapalım : “Genellikle Naumburg'da veya Apolda'da arabadan indik ve valizlerimizi taşıyarak - bir omuz. çanta ve yağmurluk, gezgin çıraklar gibi yola devam etti (taşınmak için profesyonel motivasyona bir çağrı - V. II.), zaten "yaya".Sabahtan akşama kadar süren geçişlerde yemek yedik. köy meyhaneleri ve bazen sadece
142
üzerinde, bir koruluğun gölgesinde, bir geceden fazla , şafak söker sökmez uzun bir su birikintisinde sabah abdesti almak için köylülerin samanlığında kaldı. Çok yakında burjuva uygarlığının tanıdık ve "doğal" alanına geri dönmek zorunda kalacaklarının farkında olan kasaba halkının ve aydınların seküler ilkel, toprak ana ile böylesine geçici bir aşinalığı , böylesine gönüllü bir basitleştirme, kaçınılmaz olarak bir örtü ile örtülür. yapaylığın dokunuşu. Ancak gençlik , medeniyet ve doğa arasındaki tek meşru köprüdür, tüm burşik - öğrenci romantizminin kaynaklandığı medeniyet öncesi bir durumdur . Turizmin sosyal kurumu.
en etkili şekilde özümsenmesini sağladığı için "Wanderjahre" nin mümkün olan her şekilde yetiştirildiğine dikkat edilmelidir . Her şeyden önce, bu, bilginin edinme bağlamına kayıtsız olmadığı gerçeğinin sezgisel olarak tanınmasından kaynaklanmaktadır . Bir kültür konusu olma süreci olarak eğitim, yaşam yolunun özel bir anlayışını gerektirir. Görünüşe göre eğitimin en önemli işlevlerinden biri , otobiyografik belleğe kaydedilen yaşam öyküsünü yorumlama araçlarının oluşturulmasıdır. Otobiyografik belleğe yansıyan yaşam olayları , insan kaderinin kesişen temalarını oluşturan tematik kümeler halinde gruplandırılır. Eğitim kurumlarının önemli bir görevi, eğitim konusunu, yaşam yolu boyunca durmayan, önde gelen konulardan biri haline getirmektir. Ancak bu durumda, “eğitim adasında” edinilen bilgi, beceri ve yetenekler öğrencinin sonraki yaşamında işleyerek otobiyografik gerçekler haline gelebilir.
Yukarıdakilerin tümü, "Wanderjahre"nin öğrencinin otobiyografik deneyimini eğitimin yörüngesine sokmak için kültürel olarak kendiliğinden bir araç olduğu ve araçsal amacın oyun motivasyonuyla maskelendiği sonucuna varmamızı sağlıyor. Bizim açımızdan "Wanderjahre" coğrafya ile otobiyografi, yaşam ile oyun arasında bir tür köprüdür .
Psikolojik genişleme aracı olarak fotoğraf...
Bir sonraki kronolojik ve anlamsal adım, seyahatin otobiyografik dışındaki herhangi bir motivasyondan fiilen bağımsız olduğu durumlarda, kaçınılmaz olarak turizm alanına girişe yol açmaz. Turizm, J. Huizinga'nın özetlediği anlamda zaten tamamen bir oyundur: “Oyun, 'sahte' olarak algılanan ve günlük yaşam aktivitesinin dışında kalan, ancak oyuncuyu hiçbir şeyin peşinden koşmadan tamamen ele geçirebilen ücretsiz bir paylaşım aktivitesidir. doğrudan maddi çıkar, kar amacı gütmez... kasten sınırlandırılmış bir yer ve zaman içinde gerçekleştirilen serbest faaliyet, düzenli bir şekilde, belirli kurallara göre ilerler... oyuna bir gerginlik ve neşe duygusu eşlik eder , yanı sıra "farklı bir yaşam"dan "farklı bir varlık" bilinci » 14 .
Turizm için, önerilen tüm kriterler etkilidir: seçim özgürlüğü, günlük yaşamdan izolasyon (tatil), özel olarak organize edilmiş alan (görülecek yerler, oteller, özel ulaşım), vb . Kitle turizminin çıkış noktası sayılabilecek yıllık çalışma döngüsü . Genel olarak, turizm amaçlı hareket, 18. yüzyılın son üçte birinden önce ortaya çıkmadı. "boş zaman sınıfı" nın çok dar bir dairesinde (T. Veblen'e göre) 15 . Yunanistan , Mısır ve Kutsal Topraklar'a yapılan ziyaretler de dahil olmak üzere kültürel dünyayla bütünleşmeyi tamamlamak için Avrupa'da yapılan uzun bir yolculuk olan "Grand toır" dan türetilen "turist" kelimesinin ortaya çıkışı aynı zamanlara dayanmaktadır.) , 1800 tarihli: “Günümüzde bir gezgine turist denir” (bir gezgine artık turist denir). Sadece XIX yüzyılın sonunda. turizm kitlesel olarak saygın bir meslek haline geldi ve modern olanla karşılaştırılabilir bir altyapı kazandı.
göre turist oyununun oyuna kıyasla merkezi özelliğinin, ototelik olmayan karakterinde, yani gezginin zihninde belirli bir coğrafi bölgeye göre konumların açık bir şekilde bölünmesinde yattığını vurguluyoruz. nesne, bu nesnenin deneyiminin aksine. . turizm öncesi
144
Anıların peşinde büyük ölçüde oynuyorum . Bir an için nesneyle karşılaşıp sonra hatırlamak için nesneyi önceden öğrenirler. Böylece, gecikmiş deneyim, anlık deneyimi dışlar. Turist, deneyiminden kopmuştur, hem olayın bir katılımcısı hem de bir gözlemci olarak onu yeniden oynar. Turizmin bu özelliği, uygun teknik araçlarla sağlanır - turizm ortakları: bir harita, bir rehber kitap, bir fotoğraf, bir kartpostal, bir hatıra.
Bu bağlamda 1797-1816 yılları arasında yayın yapan İsveçli doğa bilimci gezgin Cari Linnerheielm'in figürü ilgi çekicidir. üç seyahat notu kitabı. Açıkça ifade etti: " Keşfetmek için değil, görmek için seyahat ediyorum." Kişisel deneyimi biriktirme, sistematik hale getirme ve daha sonra başkalarıyla paylaşma arzusu, ilk olarak, yeni izlenim arayışı ile mevcut olanların bir arşivini oluşturma arzusu arasında bir anlaşmaya varma girişimini ve ikincisi, yeni orijinal biçimlerde ustalaşmayı içerir. görüş. Böylece ilk turistler arasında mucit Claude Lorraine'in adını taşıyan “Claude gözlükleri” kullanımı yaygınlaştı. Claude'un gözlükleri - küçük dışbükey mercekler, manzarayı alışılmadık farklı açılardan görmeyi mümkün kıldı 16 .
Coğrafi bir özellikle ilgili olarak, bir kişi birbiriyle örtüşen iki konumu işgal edebilir: Yerleşik veya Turist (Seyirci veya Varis şeklinde). Bu pozisyonlar temel olarak üç bileşenin oranında farklılık gösterir : ön bilgi, doğrudan kişisel deneyim ve bu deneyimin sabitlenmesine aracılık eden ek araçlar ve ayrıca belirli bir coğrafi noktada bulunmanın motivasyonel ve duygusal arka planı .
Konunun otobiyografik hafızasının içeriğinde listelenen bileşenlerin oranının varyantları, Şek. 7.
Psikolojik genişleme aracı olarak fotoğraf...
Pirinç. 7. Öznenin coğrafi nesneye göre psikolojik konumlarının çeşitleri
Yaşam alanının Yerleşik konumundan özümsenmesi, Erwin Panofsky'ye göre bizi sembolik anlamların temel işleyiş düzeylerine yönlendirir 1 Gerçekliğin özümsenmesinin birincil düzeyinde , Panofsky gerçek ve ifade edilen anlamları ayırır, ardından geleneksel anlam düzeyi gelir. anlamlar ve en üst düzey öz anlamlar düzeyidir. Bu sınıflandırmayı Kudüs şehri örneğini kullanarak açıklayalım. Gerçek düzeyde Kudüs, şu ya da bu (yükseliş, alçalma) ulaşım modunu öneren ve başka bir şey olmayan yüzeylerin bir konfigürasyonudur. Alışılagelmiş anlamlar düzeyinde , Kudüs , Yerleşik'e uygulanan bir dizi yapıdır (ev, dükkanlar, devlet daireleri, tehlikeli ve güvenli, prestijli ve prestijli olmayan alanlar). Ancak temel anlamların üçüncü düzeyinde, Kudüs yalnızca bir şehrin, bir dizi başka yerleşim yerindeki bir şehrin adı olmaktan çıkar. Uyruğu hakkındaki anlaşmazlığı doğrudan coğrafi genişlemenin ihtiyaçlarının çok ötesine geçen üç medeniyetin manevi merkezinin önemi ile donatılmıştır . Açıkçası, Yerleşik, Yer ile ilişkisini esas olarak ilk iki düzeyde kurar ve nadiren günlük mekansal deneyimin sembolik kavrayışına yaklaşır. Bu aynı zamanda belirli çalışmaların 18 verileriyle de kanıtlanmaktadır . Sakin için, kentsel mekandaki işaretler, öncelikle rutiniyle ilgili nesnelerdir.
aktivite, belirli rotalarda mükemmel bir şekilde ustalaşır, ancak doğrudan ev içi önemi olmayan yapıları görmezden gelir. Böylece, "Kentsel Manzara" programını yürüten İngiliz araştırmacılar, Birmingham sakinleri tarafından derlenen şehir haritalarının bu şehrin tanınmış turist sembolü olan Post Tower'ı içermediği gerçeğiyle karşılaştılar .
Yerleşik'te oluşan coğrafi bir nesnenin görüntüsü, onun pratik faaliyetlerinden kaynaklanmaktadır, kaotiktir ve şematize etmesi zordur. Sakin , yaşadığı yerin tüm "mimarisini" yakalayamaz (deneyimleri kaçınılmaz olarak parçalıdır, çünkü günlük deneyimler değerlinin genel anlamını gölgede bırakır . Sakin'in konumu, aslında, bir anti'nin konumudur . - gezgin, bölge, coğrafi bir deneyimi otobiyografik belleğe sabitleme arzusunu ortadan kaldırır . "Unutmanın en iyi yolu her günü görmektir" dedi Anna Akhmatova, "Büyük şeyler uzaktan görülür ," diye yankılanıyor Sergei Yesenin. ve bu nedenle fenomenal olarak bunlara sahip değildir.Coğrafi deneyimle ilişkilendirilir ve sonuç olarak düşünceden yoksundur.Bu nedenle, kişinin hayatının toposunu tarif etmedeki görünüşte paradoksal çaresizliği, bununla ilgili fikirlerin çarpıtılması.
temelde farklı bir doğası olduğu söylenebilir : şu veya bu coğrafi nesneyi fiziksel anlamda "kendisinin" diyememek , onu "manevi" kişiliğine dahil eder, mülkiyeti haline getirir. hayatın tarihi. Sakinler genellikle ikamet ettikleri yer hakkında çok az bilgiye sahiptir. Nitekim sürekli mevcudiyet , yerin bir değer olarak algılanmasını yok eder . Fiziksel mevcudiyet, psikolojik mevcudiyetin tam tersidir. Görünüşe göre, mesafeyi aşma çabasının bir sonucu olarak bir aidiyet duygusu ortaya çıkıyor . Bir coğrafi nesneye yaşam öyküsünü yazabilmek için ondan uzaklaşmak gerekir. Nostalji, coğrafi bir nesnenin böylesine son derece anlamlı bir hafızasının türevlerinden biridir . Bu durumda Mukim pozisyonunun eski Mukim pozisyonu ile değiştirildiğini vurguluyoruz. Cezbetmek-
Psikolojik genişleme aracı olarak fotoğraf...
kaybettiklerini geri alır. Yerin adı, Yerleşik için ancak yer terk edildikten sonra anlam kazanır. Daha sonra kendi ismine ek olarak coğrafi bir işaret olur . Örneğin, Nasıralı İsa, Diogenes Laertes, vb.
Herhangi bir devlet için, Mukim'in kayıtsız konumunu Turist'in aktif konumuna değiştirmek son derece önemlidir . Bütünleyici bir kişisel kimlik, çok düzeyli tanımlama süreçlerinin bir sonucu olduğundan, giderek genişleyen fotoğraf sürahilerinin konusu, her bir kimlik türünün (ulusal, cinsiyet, beden vb.) oluşumunu sağlamaya başlar. Örnek olarak , ulusal kimliğin istikrarını sağlama ve oluşturma araçlarından biri olarak fotoğrafa bir göz atalım . Aynı zamanda, kimliğin çeşitli yönlerini ele alacağız: coğrafi - etnik - ulusal - kültürel , kişisel kimliğin çeşitli içeriklerine atıfta bulunarak : kendini coğrafi alanın bir parçasıyla özdeşleştirmek ("Baltık bataklıklarında doğdum ve büyüdüm ... ”), devlet eğitimi (“Rusya Federasyonu vatandaşıyım”) ve kültürel geleneğe (“Ben zeki bir insanım”) sahip bir etnik grup (“Ben Rusum”).
Büyük çok uluslu devletlerde, örneğin Rusya İmparatorluğu'nda, pazara bir dizi kartpostal şeklinde giren etnografik fotoğraflar, "büyük Anavatan"ın "büyük Anavatan"ın bireysel bir deneyimi olan ulusal öz-bilinç oluşturma işlevini "" olarak taşıyordu. kendisine ait". Bu bağlamda belirleyici olan, bir dizi etnografik fotoğraftır, örneğin, M. Bukar " Orenburg bölgesi türlerinin fotoğraf fotoğrafları." N. Vtorov'un “Voronezh eyaletinin farklı sakinlerinin türleri ve kemikleri” albümü Rus Coğrafya Derneği madalyasıyla ödüllendirildi. 1867'de Moskova'da, ülke çapındaki keşif gezilerinde çekilmiş 2.000'den fazla fotoğrafın gösterildiği Tüm Rusya Etnografya Sergisi düzenlendi .
Coğrafi kimliğin ulusal ile bağlantısı , yani devletle ilgili, en ilginç kültürel olguya yol açtı - totaliter devletler çerçevesinde en etkileyici gelişimine ulaşan vatansever turizm.
148
іtsph vatandaşları üzerinde benzersiz etki kaldıraçları. Vatansever turizm fikri, yerin Sakininin pozisyonunun pasif, bütünleyici devlet oluşumuna kayıtsız ve mekana psikolojik olarak hakim olan, onu sahiplenen ve "kendisi" yapan Turistin konumu arasındaki çelişkinin üstesinden geldi. ”. Nazi Almanya'sında Robert Letz başkanlığında geliştirilen “Sevinç Yoluyla Güç” programı, turistlerin uzay deneyimine katılımının psikolojik desteğine ayrılmıştı.
Yaşam alanını fethetme politikasının ilanı, kişinin kendisine ve diğerlerine (potansiyel olarak kendisininmiş gibi) coğrafi alana karşı özel bir tutum oluşturmasını gerektiriyordu . Alman İşçi Cephesi lideri Lec 20 , "Yalnızca toprağını bilen onu sevebilir ve yalnızca toprağını seven goth (Anavatanını ve () anavatanına layık bir vatandaştır) sever" dedi . kamu kitle turizmi, ortalama bir Alman'a kendi ülkesinin yanı sıra büyük Avrupa ulusları hakkında otobiyografik bir deneyim sağlamak için tasarlandı. 1939'da "Sevinçle Güç" (Kraft düreli Frende - KdF) örgütünün 40 milyon üyesi vardı.Grup turizmi devlet tarafından sübvanse edilen ve ideolojik bir arka planla donatılan , o kadar mükemmel bir şekilde örgütlenmişti ki, muzaffer ülkeler hala KdF'nin deneyimini kullanıyor. Avrupa'ya giren Wehrmacht ordusunun askerlerinin öznel olarak belirli bir psikolojik sınırı geçmediğini söyleyebiliriz , ancak “kendi” (bu turizmden önceki) deneyimine doğru bir adım daha attı.Sosyalist ülkelerde, turizm deneyimini yaratmak için devlet turizmi destekleme sistemi. turizm için sendika desteği organizasyonunda.
1 Turistin konumu, coğrafi deneyimin otobiyografik bir olgu olarak analizi için en verimli malzemedir . İlk olarak, turist hacının bir veya başka bir nesnesini ziyaret etmek genellikle dikkatlice planlanır. Bu aşamada coğrafi bir nesne ile ilgili temel bilgi kaynakları harita ve rehber kitaptır.
Zamanımızda yaşayan bir Avrupalı için, Dünya yüzeyinin bir uçak şeklindeki görüntüsü, ön yüzü
Psikolojik genişleme aracı olarak fotoğraf...
hangi - güney, mümkün olan tek şey gibi görünüyor. Bununla birlikte, tarihsel olarak farklı insanlar haritayı farklı şekillerde temsil ettiler. Örneğin Ruslar ve Çinliler kuzeyi ön plana çıkardılar, öyle ki haritada Kırım üstte, Arkhangelsk alttaydı (bugün böyle bir haritanın alt üst olduğunu söylerdik). Türk halkları arasında haritalar doğuya yönlendirildi, yani modern haritalara kıyasla 90 derece döndürüldü (bu arada, Uffizi Galerisi'ndeki özel bir kabine tarafından eski haritaların güzel bir koleksiyonu sunuluyor). Ecumene adı verilen en eski devletlerin toplam topraklarında yaşayan insanlar, Dünya'nın tüm nüfusunu tükettiklerine ve kendi dönüm noktalarını - Akdeniz'e denk gelen dünyanın merkezini, dolayısıyla adını 21 oluşturduklarına inanıyorlardı. .
Coğrafi bir harita üzerinde gezinme yeteneği, yakın zamana kadar bir gezgin için belki de temel gereksinimdi. Nesnenin anlamsal olarak son derece geniş bir modeli olan harita, turistlerin ilgisini çeken kilit noktaları ve bunların karşılıklı konumlarını vurgulayarak, onun bütünleyici ama duygusal olarak tarafsız bir görüntüsünü oluşturdu. Turist haritasının şehrin sakini için değil, ziyaretçi için özel olarak oluşturulduğuna dikkat edilmelidir , bu nedenle, üzerinde semantik vurgular olarak , gezginlere hizmet veren kültürel cazibe merkezleri ve kurumlar vardır. Aynı zamanda, kartografik görüntü, özellikle duyusal görüntülerden yoksundur. Harita, üzerinde belirtilen yerleri ziyaret etme konusunda kişisel deneyimin kazanılmasıyla "yerleşir" , ancak zorunlu olarak ondan önce gelir ve onu düzenler. 1930'larda Kodak , "fotoğraf çekmek için en iyi yerler" olarak adlandırılan bir dizi şehir haritası üretti . Böylece, benzersiz tür arayışı , bitmiş fotoğrafların fotoğraflanmasına dönüşür .
Son zamanlarda, haritalar büyük ölçüde basitleştirildi. Kullanımları, özel eğitim olmadan bile kullanılabilir hale gelir . Böylece, 1998'de İngiliz tasarımcılar John ve Emily Sims, tüketicilere İngiltere'nin daha uygun bir haritasını sundular: ya tepede güney ("güneye seyahat etmek için ") ya da kuzey tepede ("kuzeye seyahat etmek için"). 1999'da BMW otomobil endişesi , piyasaya bir cihaz çıkardı.
150
yönlendirmeyi kolaylaştırır. Aracın navigasyon sistemine , hareket yönünün 22 verilen parametreleriyle otomatik olarak hizalanan bir "hareketli" harita dahil edildi .
Modern haliyle resimli rehber, 1827'de uzman yayıncılık şirketi Karl Baedeker'in 23 faaliyetlerinin başlamasıyla ortaya çıktı . Ancak bundan çok önce gezginler, uygulamalarında "seyahat edebiyatı" kaynaklarını kullandılar. Örneğin Kristof Kolomb'un Marco I Іolo'nun kitabını okuduğu , üstelik ona yolculuğunda eşlik ettiği biliniyor. Rehberin içeriği diğer edebi eserlerle örtüşmemektedir . Kılavuzun görevi, coğrafi nesnelerin semiyotik alanını düzenlemektir. Bir rehber kitabın etkili kullanımı, okuyucunun ilgi çekici yerlerin anlamları için kültürel bir temele sahip olduğunu varsayar, çünkü içerdiği bilgiler tek başına açıkça yetersizdir . Kılavuzun önemli bir kısmı illüstrasyondur.
Resimli kılavuz, nesnenin genel kültürel göstergebilimi, görünüşü ve coğrafi yerleşimi arasındaki bağlantıyı gösterir. Kişisel olmayan bilgiyi kişiselleştirmede orta düzeydedir. "Bir yer hakkında bilgi - bir yerin görüntüsü - bir yerle buluşma" zincirinde rehber , anlamsal bellek dilinden epizodik bellek diline çevirmen rolünü oynar . Bilinen değerin deneyimlenen değere çevirisini hazırlar ve sonuç olarak onu gezgin için "kendisi" yapar. Ayrıca rehber , bireysel deneyime değer vermeye değil , kültürde sabitlenmiş “yer-değer” çiftlerini kopyalamaya odaklanır . Kılavuz , esas olanı vurgulayarak ve ikincil olanı göz ardı ederek rotayı belirler . Bu anlamda rehber, Turistin kişiliğini yeni özelliklerle zenginleştiren "sihirli" yerlere giden yolu açmayı amaçlamaktadır .
doğrudan mevcudiyet deneyimi , Turist için oldukça paradoksal bir biçimde gerçekleşir. Çoğunlukla varıştan hemen sonra, zar zor etrafına bakan Turist fotoğraf çekmeye, manzaralı kartpostallar ve hediyelik eşyalar almaya başlar. Meditasyon için özel zaman ayırmak
Psikolojik genişleme aracı olarak fotoğraf...
i ivnos < liiiies coğrafi nesne - fenomen nadir değildir. Turistin tüm faaliyetleri, aslında mucizevi bir şekilde onu geçip giden deneyimi olabildiğince duygusal bir şekilde hatırlamayı amaçlamaktadır. Kültürel ve doğal alanların fonunda fotoğraf çekmek, Tourist I'in belki de temel özelliğidir. harap."
I "Arkaya karşı" resimlerin psikolojik anlamı, bir yandan şu veya bu nesneye sembolik bir bağlılık içinde, diğer yandan da bu nesne üzerinde bir iz bırakmaktır. İlkel, fotoğraf öncesi versiyonda, ne yazık ki yok edilemez olan "Vasya buradaydı" ile uğraşıyoruz ve fotoğrafik bir kopyanın gerçek göndergenin yerini aldığı gelişmiş biçimde , arka plana karşı fotoğraf koleksiyonuyla uğraşıyoruz . Coğrafi bir nesne, belirli bir değerden daha fazlasının bir koleksiyonu olarak görünür. Turist, bu değeri fotoğrafta fiziksel olarak bir arada bulunma ve belirli değerlerin sembolik bir ifadesi olarak yerle özdeşleştirme yoluyla atar. Kılavuzda belirtilen noktaları ziyaret eden kişi, yalnızca alanın değil, aynı zamanda belirli parçalarının arkasına kaydedilen değerlerin de sahibi olur. Kültür, kendisini medeni gören herkesin ziyaret etmesi gereken yerlerin bir listesini dikte eder.
Gerekli fotoğraf nesnelerinin kaydı, elbette, çeşitli koşullara bağlı olarak zaman içinde değişir (hacıların bu anlamdaki konumu, tarihsel olarak en açık şekilde özetlenmiştir), ancak şu anda oldukça istikrarlıdır. Onları ve gezginin bunlar aracılığıyla katıldığı değerleri listeliyoruz. Yani, “Yirmi yaşında bir Amerikalı / Mısır'a gitmeli, / Titanik'in tavsiyesini unutarak, / Daha karanlık bir mezarın dibinde uyuyan. / Şeker mermeri ezmek için / Akropolis'e bir sincap tırmanıyor," diye yazmıştı O. Mandelstam 24 . Kahire, Paris, Atina, Kudüs. Roma, Londra, New York ve Amsterdam da bu listeye eklenmeli. Yukarıdaki seri, içinde nesnelleştirilmiş bir dizi değerle ilişkilendirilebilir. Sonra şu çiftleri elde ederiz: Kahire - akşam
152
"hiçbiri g>, Paris - sanat, Atina - fiziksel mükemmellik, Roma - güç, Londra - demokrasi, New York - uyku, Amsterdam - özgürlük, Kudüs - inanç.
Sadece insan elinin yapılarının değerlerle donatılmaması dikkat çekicidir. İlk bakışta meçhul bile olsa, coğrafi manzaralar semiyotik bir yük taşır. Manzara anlayışı, romantizmle ilişkilendirilen geç bir şarkı gibi görünüyor. O zamandan beri manzaralar, ekonomik amaçları ne olursa olsun "okunabilirlik" kazandı. "Topofili" fenomeni , yani belirli bir tür manzara için duygusal tercih ve " topofobi " - manzaraların duygusal olarak itici olduğu algısı (Amerikan şair Auden tarafından önerilen terimler) ortaya çıktı. Yaprak döken orman, nehir, göl ve dağ diğer manzaralara bağlanabilir. Kesinlikle topofobik formlar - bataklık, geçit, çöl. Topofilik manzaralar, literatürde ve fotoğraflarda daha kolay yeniden üretilir . Daha geniş bir yelpazeye sahiptirler. Örneğin, "manzara" teriminin - Çince'de "shan-shun-hua" - doğrudan çeviride "dağların ve suların resmi" anlamına gelmesi gösterge niteliğindedir. En topofilik nesnelerin damgalanması, "yukarıdan mesafeye bakmak" davranışsal bir eyleme dönüşür ve o kadar önemli görünür ki, özel bir hiyeroglif ile gösterilir. Viktorya dönemi fotoğrafçısı Rod-I gr Fenton (Roger Fenton), ikili karşıtlıklara dayanan ve Hıristiyan değerlerine hitap eden şu manzara sınıflandırmasını yaptı: ağaç - kurban etme / kefaret; taş intikam / temel ; uçurum - cenaze töreni / kusursuz anlayış; kemer - cehennem / cennet; merdiven - cehenneme iniş / erdeme yükseliş; değirmen - Son Yargı / ölümden diriliş; köprü - uçuş / taşıma; sığınak - yıkım / bağışlama ; bulut - ilahi kehanet / din adamları; şelale - küresel sel / kurtuluş 25 . Böyle bir liste , 19. yüzyılın ikinci yarısının eğitimli bir gezgin için olduğunu gösterir. "arka plana karşı" resimlerin, modern-II) bir izleyiciye göre anlamlarla daha doygun olduğu ortaya çıktı . Ancak bu gerçek, zamanımızda manzara fonunda poz verme pratiğinin korunmasını engellemez. İnsan yapımı yapılar ve es-
Psikolojik genişleme aracı olarak Phptography...
Doğal manzaralar bölünmez bir bütün oluşturur, ancak bu nedenle, coğrafi bir nesnenin psikolojik etkisi, bilinçli bir değerin ve bilinçsiz duygusal tutumun (topofilik veya topofobik) birleşmesi ile artar.
1839'da dagerreyotipinin icadından hemen sonra II.M. Lerebours (NM Lerebours), Akdeniz'deki önemli yerlerin bir dizi fotoğrafını çekmeleri için bir grup fotoğrafçı tuttu. 12 bin levha yapılmış, 110 tanesi 1840-1843 yıllarında taşbaskı şeklinde basılmıştır. Talbot 1845'te kendi yarattığı caloti pii yöntemini kullanarak İskoçya'yı fotoğrafladı (Sun Pictures ol İskoçya, 23 resim) 26 .
1851'de İngiltere'de ünlü mimari yapıların manzaralarının sergilendiği ilk "Fotoğraf Albümü" halka açık olarak yayınlandı. 1852'de Maxim Du Canip, G. Flaubert ile Mısır, Filistin ve Suriye'ye yaptığı bir yolculuğun 122 fotoğrafını yayınladı. Böylece alıcılar , ünlü yazarla sanal olarak gezegenin erişilemeyen ücra köşelerine seyahat etme fırsatı buldu. 1862'de F. Beato, Japonya'nın bir dizi fotoğrafını yayınladı. "Hindistan Halkı" başlıklı sekiz etnografik fotoğraf baskısı, 1868-1875 döneminde Londra'da yayınlandı. Bu serinin fotoğraflarında insanların sadece manzaraların renk unsuru olarak hareket ettiğini ve kişisel kimliklerinden mahrum bırakıldığını belirtmek gerekir. 1860'lardaki "vahşi" doğa resimleri, daha önce hiçbir insan ayağının gitmediği yeni alanlara sembolik bir genişleme rolü oynadı. İlginç bir şekilde, bu tür yayınların çoğu zaman siyasi sonuçları da oldu. Yani, V.G.'nin fotoğrafları. Jackson (WH Jackson) “Yukarı Yellowstone Scenic Wonders'ın doğal harikaları, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki ilk milli parkın açılmasına yardımcı oldu. Lobiciler buralarda çekilen fotoğrafları kongre üyelerine dağıtarak onları olumlu karar vermeye ikna ettiler27 .
Coğrafi bir genişleme olarak fotoğrafçılık fikrinin teknik desteğinin kredisi Hill Nor'a aittir.
154
kendiliğinden fotoğraf çekmeyi mümkün kılan kuru koloidal süreci keşfeden pirinç (N. Norris) . Kuru ve ıslak koloidal uygulama arasındaki temel fark , plakaların önceden hazırlanıp birkaç saat saklanabilmesidir. Photographic Quarterly Review dergisi, " Yolda anlık resim - fotoğrafın kimyasında bundan daha pratik öneme sahip başka bir keşif yoktur" ("Daha büyük pratik öneme sahip keşfi emzirme yolunda anlık resim "), Photographic Quarterly Review dergisi yeni hakkında coşkulu bir şekilde yorum yaptı. Ekim 1860'ta icat 28
Megao Brady'nin bizim için "savaşın apotheosis" ( ölü ve yaralılarla dolu savaş alanları, terk edilmiş askeri kamplar, vb.) teknoloji. süreç. Brady ve ortaklarının (bkz. Bölüm 4) kullanım için fotoğraf plakalarını hazırlaması çok uzun sürdü. Çoğu zaman o kadar uzun sürer ki aslında filme konu olması gereken olaylar , geride yalnızca trajik izlerini bırakarak sona erer 29 .
beri yeni bir plaj fotoğrafçılığı pratiği ortaya çıktı. İnsanlar sörf fonunda mayolarla filme alındı. Her türlü yeniliğe duyarlı olan Dizderi, yıkımın ardından Nice'te plaj fotoğrafçısı olarak çalıştı.
20. yüzyılın ilk on yıllarında turizm uygulamaları çığ gibi genişledi. “ Bahar ve yaz geldiğinde, gücü yeten herkes en çeşitli yolculuklara çıkar. Aynı zamanda, yalnızca fotoğraf çekmeyi bilen herkes ve hatta nasıl yapılacağını bilmeyenler bile fotoğraf cihazlarını yanlarına "alırlar" - L. Donde, seyahat fotoğrafçıları için popüler rehberine böyle başlar 30 . İki gerçeği not ediyoruz. Birincisi, turizm zaten sıradan, arzu edilen ve eğitimli sınıfın temsilcileri için bir anlamda zorunlu bir şey. İkincisi, kamera yolda yanınıza alabileceğiniz bir nesne haline geldi. Yazar cimri olmamayı ve en iyi şirketlerden cihaz satın almanızı tavsiye ediyor: Hertz's Tenax, Zeiss's Palmos (1846'dan beri seri üretim), Gaumont, Richard ve Krauss. Hâlâ fotoğraf filminin karşılaştırmalı avantajları ve dezavantajları hakkında bir tartışmanın ortasında
Psikolojik genişleme aracı olarak fotoğraf...
degrade plakalı kütükler. Lici lul < n_dnoy filminin zayıf yönlerine, kullanıcıda korkuya neden olan i, nn tu, ііііnkhyat kırılganlığı, ısıya duyarlılık ve ,,іn nіrohoіііііznu ve bir iğne gösterdiklerinde pıhtılaşma yeteneği Amatör bir fotoğrafçının özel olduğunu unutmayın , m і.farklı turist türü. Fotoğrafçılık doğrudan kayıttır ve. i. ve onlara ve yolculuğun amacına göre • hiçbir çürütülemez delil koyan çürütülemez deliller”,
yürüyüşün hızını değiştirmeden hareket halindeyken yapılabilecek deklanşör hızı ve diyafram açıklığı değil: uzun bir süre hazırlanırsanız, o zaman genellikle bir kalabalık toplanmaya başlar, hatta bazen düşmanca, ancak çoğu zaman arkadaş canlısı, başlarlar. poz verir, bazen öğüt verir ve resmin özelliği kaybolur... Tüm hazırlıkları yapıp, çekeceğiniz yönün tersine dönerek sergilemek - hızla doğru yere dönerek güzel olur” 31 . El kitabının ilgili yazarı, işlenmemiş negatifleri bozma eğiliminde olan adetlerin keyfiliğine karşı da uyarıda bulunuyor. Asya ülkelerinin gümrük daireleri, alışkanlıklarında özellikle acımasızdı , bu nedenle " Asya gümrüklerinde, bazen incelikle bu baksheesh (rüşvet. - N.V.) yardımcı olur."
fotoğraf ekipmanlarıyla kendilerine yük olmamaya karar veren turistlere hazır “manzaraların” satışı, turizmin sosyal bir uygulama olarak ortaya çıkmasıyla neredeyse aynı zamana denk geldi . Heinrich von Stephan (1831-1897), bir tarafında hazır fotoğraf, diğer tarafında hayvancılık için yer bulunan kartpostalları basma fikrini ortaya atan ilk kişiydi . Kartpostallar, Temmuz 1870'te önce Almanya'da, ardından İngiltere ve İsviçre'de piyasaya çıktı. Zaten 1870'lerin ortalarında, manzaralı kartpostal üretimi endüstriyel bir temele oturtuldu. İngiltere'de Francis Frith, günde 3.000'e kadar kartpostal üreten Reigatl şirketini açtı. Aynı zamanda, İskoçya'da benzer bir Wilson (C.W. Wilson) işletmesi kuruldu32 .
XIX yüzyılın 70-80'lerinde turizm. Yalnızca toplumun üst katmanları veya profesyoneller tarafından erişilebilen bir para kazandırıcıydı, bu nedenle, sıradan insanlar arasında dağıtılan egzotik ülkelerin resimlerinin albümleri, daha çok kişisel coğrafi genişleme ihtiyacının yerini alma işlevi gördü. İnsanlar gerçek hayatta görmeyi beklemedikleri şeylerin fotoğraflarını satın aldılar. "Görüntüler" fotoğraflarının gerçekleştirilmesi şu anda gelişiyor. Bir yandan, bu muhtemelen kişinin kendi resimlerinin kalitesiyle ilgili endişesinden ve geliştirme ve baskıyı beklemeden nesneye hemen sahip olma arzusundan kaynaklanmaktadır (bu neden Polaroid gibi cihazlar tarafından kısmen ortadan kaldırılmıştır) ve
Psikolojik genişleme aracı olarak fotoğrafçılık
çekim sonuçlarını dijital bir cihazın ekranında görme fırsatı). Öte yandan, bir kartpostal, fotoğrafın aksine, arka planda gerçekte görülenin bir dökümüne sahiptir. Ve bu anlamda, imgesinin ve nesnesinin sahnelenmiş, hatta montajından daha inandırıcıdır. Böylece Eyfel Kulesi manzaralı hediyelik kartpostallar, Paris'teki ilk Dünya Sergisi'nin ziyaretçileri tarafından anında tükendi ve yeni bir mimari yapının varlığını doğruladılar. Ek olarak, kartpostal hemen posta ile gönderilebilir ve böylece posta damgası ile birlikte başka bir varlık kanıtı görevi görür. Susan Stewart'ın işaret ettiği gibi. yerin büyüsü, postayla gönderilen kartpostalı "gölgeliyor" gibi görünüyor ve örneğin kartpostal iade edildikten sonra gönderilirse etkisini sona erdiriyor 33 .
Böylece, fotoğraf ile mekanın keşfi arasında bir bağlantı açılır ve bu, 3. Bauman'ın "hacıdan turiste" geçiş olarak adlandırdığı şeye denk gelir. İlk durumda fotoğraf , hacının "katedilen yollar ve bu yollara ilişkin kayıtların güvenli ve sağlam kalması" 34 şeklindeki psikolojik ihtiyacını karşılıyorsa, böylece istikrarlı ve homojen bir kimliğin amaçlı bir teleolojik kazanımı olarak tasavvur edilen yol , malzeme taşıyıcısını alır, ardından Turist durumunda "zaman, her biri kendi içinde kapalı ve kendi kendine yeterli olan bölümlere ayrılır." Modern insan, her iki eğilimle karakterize edilir: Cupor'un mekansal deneyimi tamamlama arzusu ve onu parçalama arzusu, coğrafi hareketlerin bir dizi tekbenci, ilgisiz olaylar olarak sunulması. İkinci eğilim, "otomatik", açıkça yansıtılmış bir amacı olmayan örgütlenmemiş çekimler uygulamasında kendini gösterir, yaratmanın ideal yolu olan sözde sabunluk.
önemli kültürel nesnelerin arka planına karşı fotoğrafların, gezginin kişisel alanını ve nitelikleri olarak deneyimlenen kültürel değerlerin alanını sembolik olarak birleştirdiği sonucuna varıyoruz .
Turist deneyiminin bir başka maddi taşıyıcısı da bir hatıradır35 . Hatıralık ürünlerin hafızaya çekiciliği adından kaynaklanmaktadır. Co ile taşımak gerekiyor
158
otantik parçası, genel olarak turizmin genişleyen doğasının temelini oluşturur. Hatıra , kazandığı değeri hatırlatır, deneyimin kalıcı anahtarı olur. Açıkçası, bir hatıra kurumu (pratik olarak anlamsız, ancak anlamsal olarak zengin bir şey) dini geleneğe kadar uzanır . Zaten Mekke'de İslam'ın varlığının ilk yüzyıllarında , Kabe'nin ana türbesinin brokar örtüsünün yamalarında canlı bir ticaret vardı . Hıristiyan azizlerin kalıntılarının parçaları defalarca çekişmelerin ve hatta savaşların konusu oldu. Haçlılar, seferlerinden dini nitelikte çeşitli hediyelik eşyalar getirdiler. Bu türden hediyelik eşyaların psikolojik anlamının şu ilkeye indirgendiği açıktır: "Bir tapınağa sahip olmak, tanrıyla özel bir ilişki kurmanızı sağlar ." Aynı formüle göre hatıra , coğrafi bir nesnenin somutlaştırdığı değerin bir parçasıdır. İlginç bir şekilde, hediyelik eşyaların yanıltıcı orijinalliği bile zamanla kaybolur. Horus veya Osiris heykelciklerinin eski mezarlardan hiç çıkmadığının, komşu bir köyde yapıldığının herkes farkındadır, ancak kimse satın almaya karşı koyamaz . Turist ister fotoğraf çekerken ister hediyelik eşya satın alırken, yolculuğun üçüncü ve en heyecan verici aşaması olan hatırlamanın hayalini kuruyor .
yolculuğun asıl psikolojik hayatı dönüşten sonra başlar. Yolculuğun anlık deneyimi ve maddi eserleri işlenir ve birbiriyle uyumlu hale getirilir. Ayrıca, doğrudan deneyim önemli bir deformasyona tabi tutulur. Her şeyden önce, sözlü bir forma çevrilir. Otobiyografik anıların oluşumunda toplumsal kalıp yargı kavramı, unutulma aşamasına gelen ya da parçaları kaybolan anıların nasıl tamamlandığını açıklar. Gerçek otobiyografik hafızanın olağan, beklenen hafıza ile ikame edildiğine inanılıyor.
Bir yolculuğu hatırlarken, otobiyografik bir hikaye genellikle bir klişeye göre inşa edilir , yalnızca bu klişe, günlük hayatın klişesine alternatiftir. seyahat olmalı
Psikolojik genişleme aracı olarak fotoğraf...
macera, alışılmışın aksine. Bu bağlamda, hikaye bazen düpedüz grotesk noktasına ulaşan hiperbolik bir karaktere bürünür. Hem koşulların aşırı doğası hem de yazarın becerikliliği, cesareti ve yaratıcılığı abartılıyor. Hikayenin oluşumu, coğrafi genişlemenin maddi taşıyıcılarının varlığından önemli ölçüde etkilenir: fotoğraflar ve hediyelik eşyalar. Yolculukla ilgili hikaye, fotoğrafik görüntülerin bir tür karışımı , konuşma tasarımı, fotoğrafların açıklanması ve süslenmesidir.
Hediyelik eşya vermek de yolculuğumun ayrılmaz bir parçası. Verme eyleminde, benzersiz ve anlamlı deneyimiyle arkadaşlarını ve tanıdıklarını tanıştıran gezginin ruhu gösterilir.
Turistin belirli bir konumu olarak Seyircinin konumu, doğrudan deneyim ve bilginin tuhaf bir korelasyonu ile karakterize edilir. Bu durumda özne, tam bilgiye sahip olduğu yanılsamasına sahipken, coğrafi bir nesne hakkında organize mesajların alıcısı olarak hareket eder. İzleyici, sanal bir yolculuk yapmak için başkalarının seyahatlerinin video kanıtlarını kullanır.
Doğru, siyasi ve tarihsel alanlarla ilgili "anıların yerleştirilmesi" durumunun aksine, sanal coğrafi deneyim asla gerçek olarak etiketlenmez. Kişi, şu veya bu coğrafi noktayı ziyaret etmediğinin açıkça farkındadır. Bununla birlikte, bu durumda, yukarıda bahsedildiği gibi, Turistin kendisi için bile, göreceli deneyimden elde edilen sanal deneyim, doğrudan deneyimden daha önemli olduğu için, Seyirci, alınan bilgilerden bilinçli olarak tatmin olur.
Modern kitle iletişim araçları, doğrudan deneyimlenen sanal bilgilere maksimum yaklaşımı sağlar. Bir sanal deneyim ne kadar polimodal ise, psikolojik bir gerçekliğe dönüşmesi o kadar kolay olur. Sanayi öncesi toplumda bilgiyi sunmanın ağırlıklı olarak sözlü biçiminin aksine, radyo, televizyon ve foto muhabirliği tarafından üretilen görüntüler kod çözme gerektirmez ve bu nedenle potansiyel olarak gerçek deneyimin yerini alabilir.
160
varisi - kaybolan coğrafi nesnelerin görüntülerinde ustalaşan bir konu Mirasçının konumu, modern turizm biçimlerinin büyük çoğunluğuna organik olarak serpiştirilmiştir. Turist, çekiciliğin mevcut durumu ile ilgili olarak genellikle tarafsızdır . Tarihsel bağlamın paleontolojik bir yeniden inşasını yaparak zamanda bir yolculuğa çıkıyor (bir paleontolog , kazılar sırasında bulunan bir dişten bile bir hayvanın görünümünü geri yükleyebilir ). Herhangi bir şeyin bir zerresi, bütünün bir ipucunu taşır. Bununla birlikte, bu ipucu eksik, parçalı olabilir veya gerekli tüm bilgileri içeren ayrıntılı olabilir . Hologramın prensibi budur. Konunun asıl görevi, maddi izi mimari bir yapının kalıntıları olan tarihi dönemin holografik anlatımıdır.
Akropolis'e tırmanan Turist, Atina vatandaşlarının Birinci Ulusal Meclisini hayal eder ve klasik Yunanistan'ın Helenlerine çok az benzeyen dondurma tüccarlarına kayıtsız kalır . Mirasçı, normal Turist'ten öncelikle, geniş bir bilgi dizisini ilkel doğrudan deneyime dizmeye çalışmasıyla farklıdır. Yıkıntıları ziyaret eder ve duvar parçalarının üzerine kaybolan görüntüyü hayal gücünde inşa eder. Geçmişi yeniden yaratma çalışması, genel olarak otobiyografik belleğin işleyiş ilkelerine çok benzer . “Geriye dönüp baktığımızda sadece yıkıntıları görüyoruz. / Manzara elbette çok barbarca ama doğru, ”diye yazdı Joseph Brodsky. Aslında, bellek, anıların parçalarından geçmişin bir "gestaltını" oluşturur . Bir mirasçı, tarihsel geçmişin parçalarından geçmişin tam bir resmini oluşturur. Hayal gücünün yaratıcı çalışması ona derin bir tatmin getirir, bu yüzden muhtemelen geri yükleme girişimleri tarihi iç mekanlar genellikle ziyaretçiler için hayal kırıklığına neden olur.
Özetle. Fotoğraf coğrafi genişleme aracıdır. Bir kişi, arka plana karşı fotoğraf pratiğinin yardımıyla, kültürel anlamlarla donatılmış, kendisinin dış dünyaya bir projeksiyonunu görselleştirir ve maddi bir taşıyıcıya aktarır. turist po-
Psikolojik genişleme aracı olarak fotoğraf...
Akış, kişisel geçmişi parlak ve önemli olaylarla doyurmaya yönelik otobiyografik motivasyonla tetiklenir ve psikolojik bir genişleme olarak deneyimlenir. Seyahat etmek, yani kültürel değerlerin göstergebilimine sahip nesnelere kendini genişletmek, psikolojik alanın genişlemesi yoluyla zamansal sınırlama kaygısını azaltır.
geçici genişleme Fotoğraf
tarihin tarihçisi gibi
Yavaş yavaş kültürde, evrensel bir tarihi görüntülerde resmileştirme fikri olgunlaştı. Bu fikir resmi iktidar yapıları tarafından hemen benimsendi ve M. Foucault'nun sözleriyle belki de en etkili "zorunlu tekniklerden" 36 biri haline geldi .
Tarihsel bir olay, ancak belleğin özü öznenin kişisel deneyimi olduğunda veya belirli nedenlerle kişisel deneyim olarak etiketlendiğinde otobiyografik bir gerçek haline gelir. Fotoğraf, özneyle ilgili olarak kişisel olmayan, tarafsız tarihsel bilgiler üzerine görüntünün "duyusal dokusunu" inşa etmenin en uygun yolu haline gelir.
Tarihsel olayları otobiyografik belleğe dahil etmenin ve onda kişisel tarih olarak var olmanın işlevleri farklıdır. Tarihsel olayların hatıraları şunları yapabilir:
yaşam bağlamına tarihsel bir anlam kazandırmak;
bireysel yaşam olaylarının gerçekleşmesi için bir koşul (durumsal arka plan) görevi görür;
axeolojik olarak önemli bir bütünün (etnos, insanlar, devlet, gezegen) bir parçası olarak kendini deneyimlemesini sağlamak;
belirli bir sosyal gruba ait olma duygusu oluşturmak (sosyal dayanışma);
kendini bir yaratıcı, modernliğin aktif bir katılımcısı olarak deneyimlemek için bir temel olarak hizmet eder 37 .
Tarihsel olayların hatıraları, elbette, bireyin manevi yaşamında önemli bir rol oynar, ancak
162
< іе daha önemli olan, ulusun ve bir bütün olarak normal işleyişi için tarihsel hafızanın varlığıdır. Toplum, üyelerinin her birinin ulusal tarihle ayrılmaz bağlarını hissetmelerine ve kendilerini ülkelerinin tarihi, arkeolojik ve coğrafi alanına dahil etmelerine ihtiyaç duyar. Kişinin kişisel kaderini, halkın ortak tarihine bağlı olarak anlamadan , vatanseverlik ve “Vatan iyiliği için” motivasyonuyla yönlendirilen faaliyet düşünülemez.
tarih-karşıtı niteliği , ulusun yaşayan tarihini yoksullaştırmaktadır . Yeni bir etnik topluluğun (ABD) oluşumundaki heterojen derecelerin bir karışımının veya "geçmişin reddi" siyasi doktrininin (Rusya'da) bir sonucu olarak ortaya çıkabilecek "geçmişi olmayan bir halkın" kültürel durumu. XX yüzyılın 90'ları), değerlerin ve örneklerin ahenkli sürekliliğinin olmaması, tarihsel kökleri ve ulusal deneyimi olmayan özel bir kişilik tipi oluşturma eğilimi ile karakterizedir . Bu bağlamda, insan belleğinin tarihsel bileşeninin psikolojik incelemesinin asıl sorunu, belirli bir kültüre ait öznelerin tarihsel olaylara duyarlılığının teşhisi, tarihsel olayları otobiyografik belleklerine dahil etmeye hazır olmalarıdır. bireysel kaderin özelliği.
Fotoğraf fikrinin ulusal tarihin bir tarihçisi olarak kullanılması oldukça erken gerçekleşti. Fotoğrafın bu hipostazını yansıtmak için çağrılan nesnenin kendisi o kadar değerli ve önemlidir ki, onu amatör fotoğrafçılığın insafına bırakmaya yönelik herhangi bir girişim kesinlikle düşünülemez. Böylesine ciddi bir meseleye yalnızca profesyonel, resmi olarak nişanlı fotoğrafçılar güvenebilirdi . Tarihi fotoğraflar , kartpostallar ve posterler biçiminde kitlesel varlık kazandı. (Bir dizi kartpostal, önemli olaylarla ilgili orijinal raporlarla aynı şekilde yayınlandı . Örneğin, K. Gan'ın "Kraliyet ailesinin Sarov çölünü ziyareti", " Romanov hanedanının 300. yıldönümü kutlaması" 38 .
Fotoğrafların toplumda dağıtılması, ulusal öneme sahip olayların sabitlenmesi, oluşmaya başladı.
Psikolojik genişleme için fotoğrafçılık hack aracı...
kdv özel bir tür sosyal ihtiyaç - mevcudiyet, etkinliğe katılım. O zamandan beri toplumun geniş kesimleri, fotoğrafın yardımıyla tarihsel olarak önemli olayların görgü tanığı oldu . Önce kendi ülkesinin, ardından tüm toplumsal dünyanın tarihi gerçekleri, bireyin otobiyografik belleğine dahil edilmeye başlandı.
Zihinsel içerik, sosyalliğin yeni bir yönünü - görselleştirilmiş bilgiye dayalı tarihsel bir yönelim - kazandı. Hafızada sunulan olayların zaman aralığı genişledi, yani zaman ekseni “ uzaklaştı” . Bir kişi kendisini belirli bir tarihi dönemin ve belirli bir kültürün temsilcisi olarak tanımlamaya başladı .
Dünya tarihinin kronikleştiricisi olan kamera, çok geçmeden bireysel tarihin bir kaydedicisi haline geldi. Dagerreyotip , ortaya çıktığı ilk on yıllarda yaşamın dinamiklerini kaydetmedi , bu şu şekilde açıklandı : birçok kez fotoğrafı çekilecek insan nesli henüz büyümedi. Hayatın tarihçisi olarak işlev görmedi. Daguerre'nin arkadaşı J.B. _ Sabatier (JB Sabatier). Fotoğrafın gelişiminin çok erken bir aşamasında, 1842'de , kızının büyümesinin fotoğrafik bir kaydını oluşturmaya çalıştı ve böylece kişisel tarih faktörünü, potansiyel olarak erişilebilir fotoğrafik işlevler kaydına dahil etti .
* * *
içinde açılımla birlikte hareket etme yeteneği , bir insanın karakteristik bir özelliğidir . Psikolojik olarak, uzay ve zaman, mikro düzeyde durumsal hareketler (duruş değiştirme, yürüme) ve kısa zaman dilimleri olarak, makro düzeyde - seyahat ve bütüncül bir yaşam öyküsü olarak deneyimlenir. İnsan, uzayı manipüle etmede oldukça özgürdür , ancak zamana göre sonluluğu tarafından katı bir şekilde belirlenir. Uzayın ayrılmaz bağlantısı
764
Değişiklik, özneye bir değişkeni diğeriyle yönetme olasılığını önerir. • Prostrapgno'ya boyun eğdirerek kişi zamanın efendisi olur. Zamansal ve mekansal deneyimin bir “koruyucusu” olarak fotoğraf, seyahatin psikolojik potansiyelini somutlaştırmak ve tarihsel bilinci yapılandırmak için güçlü bir araç haline geliyor. Psikolojik düzeyde coğrafi genişleme sayesinde sınırlı zaman kaynağı korkusu sorunu ortadan kalkar. Seyahat etmek hayatın öznel “hacmini” artırır. Bu nedenle, modern insan, tam da mevcut kültürel durumun doğasında var olan yüksek derecede zamansal kaygı ve bunun üstesinden gelmek için ana araç olarak seyahat seçimi nedeniyle hinno travellous veya "gezgin kişi" olarak nitelendirilebilir . belirleyici bir rol.
10. Bölüm
Hafızanın harici bir analoğu olarak fotoğrafçılık
Bellek, sonsuz Beşinci'deki lüks bir fotoğraf stüdyosudur. Güçlü mü? Viyana Bulvarı.
O. Nabokov
icat edilmeden önce yerini ne aldı ?” diye sorulduğunda, “ Grafik, resim diye cevap vermemi bekliyorsunuz. Aslında, kesin cevap - hafıza "* olacaktır. Açıkçası, fotoğraf hem kolektif hem de bireysel hafızanın bir benzeri olarak düşünülebilir . Her şeyden önce, fotoğraf, hiç şüphesiz, “anı için fotoğraf” sözel klişesine yansıyan kişisel hafızanın içeriğine atıfta bulunma aracı olarak işlev görür .
Fotoğraf
hafızaya aracılık eden bir işaret olarak
Kültürel-tarihsel yaklaşımın temsilcilerine göre belleğin tarihsel gelişimi , "kişinin belleğini doğal bir güç olarak kullanmaktan ona hükmetmeye geçtiği " andan itibaren başlar 2 . Daha doğrusu, bu çerçevede
bir dereceye kadar ilkel halkların temsilcilerinde bulunan doğrudan (doğal) hafızanın, keyfi olarak düzenlenmiş, işaretlerin aracılık ettiği bir hafızaya dönüşme süreci olarak kabul edilir. , özellikle insan hafıza biçimi.
kültürel ve tarihsel olarak belirlenmesi ilkesi, L.S. tarafından geliştirilen daha yüksek zihinsel işlevler doktrininde en iyi şekilde açıklanmıştır. Vygotsky. Vygotsky, psişenin iki gelişim çizgisinin varlığını öne sürdü : doğal ve kültürel olarak aracılık edilen. Bu iki gelişim çizgisine göre, doğal ve daha yüksek zihinsel işlevler ayırt edilir.
Bir çocuğun ya da bir vahşinin istemsiz belleği, doğal ya da doğal zihinsel işlevlerin bir örneğidir. Çocuk hafızasını kontrol edemez: Yanlışlıkla hatırladıklarını hatırlar. Doğal zihinsel işlevler , sosyalleşme sürecinde daha yüksek zihinsel işlevlerin (bizim durumumuzda, gönüllü hafıza) oluştuğu bir tür temeldir. Lévy-Bruhl şöyle yazar: "Deneyimimiz kavramlarda yoğunlaşmıştır ve bu nedenle çok büyük bir somut izlenimler yığınını koruma ihtiyacından özgürüz. İlkel insanda , neredeyse tüm deneyimler belleğe dayalıdır... İlkel bellek hem çok sadıktır hem de çok duygusaldır. Temsilleri büyük bir ayrıntı lüksüyle ve her zaman gerçekte birbirleriyle ilişkili oldukları sırayla korur .
Doğal zihinsel işlevlerin daha yüksek işlevlere dönüştürülmesi , ruhun özel araçlarına - işaretlere - hakimiyet yoluyla gerçekleşir ve kültürel niteliktedir. “Kültürel gelişme, şu veya bu psikolojik operasyonun uygulanması için işaretlerin kullanımına dayanan bu tür davranış yöntemlerinin, insanlığın süreçte yarattığı bu tür yardımcı davranış araçlarının ustalığında özümsenmesinden oluşur. tarihsel gelişimi ve dil, yazı, sistem hesabı vb. olan, şimdi yetişkin bir medeni insanın anısını ele almak istiyorsak, onu doğanın yarattığı gibi değil, kültürün yarattığı gibi mi almalıyız ” diye yazıyor Vygotsky 4 . Görevi
Hafızanın harici bir analoğu olarak fotoğrafçılık
Ruhun oluşumundaki ve işleyişindeki ilk sistemler temel değildir - yeni bir aşama ve buna bağlı olarak ruhun farklı bir varoluş biçimini belirlerler. Aynı zamanda, zihinsel işlevin yapısı değişir - araç onu niteliksel olarak dönüştürür.
Dış fonların iç fonlara geçiş dinamikleri, iç psikoloji çerçevesinde açılan "gelişim paralelogramına" yansır. A.N. _ Leontiev 5 .
Birincisi, hafıza süreçlerinde ustalaşmak için, kişi zaten hazır olan, kültürde mevcut olan işaretleri kullanır. Kültürün hafıza yönetimi için sağladığı işaretler çok çeşitlidir ve psikolojik anlamlarında önemli ölçüde farklılık gösterir. Birincisi, hatırlanana yetecek kendi içeriğine sahip olmadan da hatırlatıcı işlevini yerine getirebilirler. Bu tür işaretlerin kullanılması, sahiplerinin kendisine tam olarak neyin hatırlatılması gerektiğini bildiğini gösterir (örneğin, hafıza düğümleri). İkincisi, işaretler, sosyal topluluğun tüm üyeleri için evrensel olan az ya da çok genelleştirilmiş bir anlama sahip olabilir (örneğin, piktografik yazı) Bu tür işaretler, görünürlükleriyle ayırt edilir. Daha sonra kültürde , soyut nitelikte olan niteliksel olarak farklı işaretler yaratılmaya başlar (bu durumda, içeriği işaret türüne göre yargılanamaz). Bu aşamada “ sözel ” kişinin “görsel” kişinin yerini aldığını söyleyebiliriz . Daha sonra, kültürel olarak verilen sembolik araçların yardımıyla hafızasını yönetmeyi öğrenen kişi, kendisi için etkili anımsatıcı araçlar yaratmayı öğrenir. Bu nedenle, belleğin kültürel oluşumu, ilk olarak, sosyal bileşenin artan rolünden ve ikinci olarak, işaret sistemlerinin aracılığından ( kültürden veya yazardan ödünç alınmış, bağımsız olarak yaratılmıştır ) oluşur.
Böylece, bir bütün olarak kültürün ve özellikle her somut bireyin ilerlemesinin, giderek daha fazla soyut psişik araçlara hakim olmaktan ibaret olduğunu görüyoruz.
10. Bölüm
insanın zihinsel işlevlerinin yapısına "büyümeleri" . Fotoğrafçılıkta işler farklıdır. İlk bakışta fotoğraf , hafıza düzenlemesinin kavramsal-öncesi, görsel-figüratif moduna doğru gerileyen bir sıçramayı temsil eder. Materyali güncelleme yönteminin basitleştirilmesinin (hatırlamam gerekeni görüyorum) kültürü birkaç adım geri attığı izlenimi edinilebilir, tıpkı el yazısını otomatik klavyeyle değiştirmek ( yazmak yerine bir düğmeye basıyorum) gibi. çocuklarda kortikal konuşma alanlarının gelişiminde azalma. Aslında, elbette, bu tamamen doğru değil. Fotoğraf hafızayı basitleştirmez , ancak daha önce erişilemeyen olasılıkları açarak emrinde yeni bir kaynak sağlar . Fotoğraf , ancak, elde edilen hafıza gelişiminin düzeyine bağlı olarak değişen derecelerde talep edilebilen ve farklı şekillerde uygulanabilen bir işarettir.
R. Barthes, bir fotoğrafı "dilsiz bir mesaj" olarak adlandırır ve muhtemelen onun yukarıda belirtilen muğlaklığını , yani "anahtarın" veya fotoğrafik mesajı deşifre etme yönteminin otomatik olarak görüntünün kendisine iliştirilmediği önermesini ima eder 6 . Yani bir fotoğraf şu ya da bu şekilde okunabilir. Fotoğrafın görünüşteki dilsizliği bağlamında , S. Lavani'nin 7 , vizyonun yalnızca ilk bakışta fotoğraf pratiğinde ayrıcalıklı bir konuma sahip olduğunu vurgulayan sözü bizim için önemlidir. Ona göre, fotoğraf teknolojisinin doğasında var olan doğrudan algıya doğru geri çekilme yanıltıcıdır, çünkü görünür olan hızla özel bir dil biçiminde yeniden yapılandırılır . Dahası, J. Szarkowski 8 fotoğrafı "görsel esper ranu", yani evrensel, kültürler arası şeffaf bir iletişim dili olarak adlandırır.
Yine de bir fotoğraf hangi anlamda gösterge olarak değerlendirilebilir ? İnsanlar hazır fotoğrafları kullanır ve onları kendileri yaratırlar, bu nedenle fotoğrafik imgelerin hafızaya aracılık etmesi iki düzeyde ortaya çıkabilir: katı bir şekilde sabitlenmiş bir anlamı olan bir sosyal ortam düzeyinde ve benzersiz bir anlamı olan bireysel bir ortam düzeyinde. kişisel anlam. İlginç bir şekilde, aynı fotoğraf her iki konumdan da görüntülenebilir. Fotoğrafın iletişimde kullanımı ile fotoğrafın kullanımı arasında ayrım yapmaya değer.
Hafızanın harici bir analoğu olarak fotoğrafçılık
“kendim için” Örnek olarak bir aile albümünden bir fotoğraf alalım. Fotoğrafın profesyonel bir fotoğrafçı tarafından mı yoksa sahibinin kendisi tarafından mı çekildiğine bağlı olarak, hazır veya telif hakkı işaretiyle ilgileneceğiz. Bir fotoğrafın konusu kendi kendine yeterli olabilir (örneğin bir düğün fotoğrafı) ve böylece düğün töreninin kültürel pratiğine atıfta bulunan sosyal olarak şeffaf bir görsel işaret görevi görebilir ve aynı zamanda tasvir edilen kişiler için bir hatırlatıcı olabilir. resme doğrudan yansımayan bir şeyden (örneğin, evliliğin ardından yapılan balayı gezisi hakkında). Dahası, fotoğrafın anlamı, yakalanan belirli bir bölümle ilgili olarak genelleştirilebilir ve bir tür soyut kavrama (örneğin, "mutluluk" kavramı) dönüşecektir. Fotoğrafın soyut bir gösterge olarak potansiyeli , kültürel-tarihsel yaklaşımdan oldukça uzak olan Amerikalı psikolog R. Ziller tarafından yakın zamanda hissedildi9 . Öznenin yaşamı anlamlandıran yönelimlerini ortaya çıkarmayı mümkün kılan bir teknik geliştirdi. Bu teknik kullanılarak konu, "bu fotoğraf hayatın anlamı hakkındaki fikrinizi nasıl yansıtıyor" kriterine göre her biri 7 puanlık bir ölçekte değerlendirilmesi gereken 140 fotoğraflık bir seri ile sunulur. Yazar, her resmin arkasında , belirli içeriğini çok aşan bir anlam olduğunu kanıtlıyor.
modern insanın belleğine çeşitli düzeylerde aracılık eden ve onun daha yüksek bir zihinsel işlev olarak işlev görmesini sağlayan bir gösterge olduğundan bahsetmek için yeterli nedenler vardır .
İkonik hafızanın bir analogu olarak fotoğrafçılık (görsel duyusal kayıt)
Modern bilişsel psikolojideki hafıza modellerine dönersek, o zaman fotoğraf ve hafıza arasındaki etkileşim mekanizması sorunu daha da karmaşık bir ses kazanır. Şu anda
psikoloji temsilcileri tarafından geliştirilen çok bileşenli bellek modeli son derece ( alt sistemler): duyusal kayıt, bilgi tanıma birimi ( tanıyıcı), işleyen ve uzun süreli bellek 10. Bu sınıflandırma ışığında fotoğraf , görsel duyusal kayıtta hafızanın ideal görüntüsü.
Duyusal kayıt, çok büyük hacimli bilgilerin ultra kısa süreli "ön kategorik" bir depolanmasıdır. Görsel duyusal kayıtta bilgi 250–500 ms saklanır . Duyusal kayıt bloğunun ana görevi, bir sonraki bloğa gelen bilgileri sınıflandırma ve daha sonraki işlemler için gönderme yeteneği sağlamaktır. Duyusal kayıt, dünyayı sürekli bir bütün olarak deneyimlemek için gereklidir. Eğer bir duyusal siciline sahip olmasaydık, dünya bize bir dizi ilgisiz görüntü (göz kırpma ve sakkadik göz sıçramalarının neden olduğu algı kesintileri, önceki bilgilerin unutulmasına neden olur) ve bozuk sesler (işitsel duyu sicili tanımamızı sağlar) olarak görünürdü. kelimeler anlamlı kompleksler olarak). Duyusal kaydın kodu duyu organlarımız için izomorfiktir , yani görsel bilgi imgeler şeklinde kodlanır, ses bilgisi seslerde kodlanır ve kinestetik bilgi dokunsal duyumlar şeklinde kodlanır. Duyusal kayıt, irademizden bağımsız olarak otomatik olarak çalışır. Çalışmasını ancak bilgi akışını durdurarak, örneğin gözlerinizi kapatarak durdurabilirsiniz. Duyusal kayıttaki unutma, girişim ( eskisini silen sürekli yeni bilgi akışı) ve zayıflama ile açıklanır. Yani sesin kesilmesinden sonra kısa bir süreliğine yankısını "duyuyoruz", yerini sessizlik alıyor ve görüntünün kaybolmasından sonra tutarlı bir görüntü "görüyoruz". Ön işlemeyi duyusal kayıt bloğunda geçtikten sonra , ana tarafından azaltılmış
Hafızanın harici bir analoğu olarak fotoğrafçılık
Çok kısa bir tutma süresinin sonucu olarak, bilgi daha derin bellek alt sistemlerine aktarılır.
11 tarafından keşfedildi . J. Sperling, bir kişinin gelecekte keyfi olarak çoğaltabileceğinden çok daha fazla bilgiyi kısa bir süre için tutabileceği hipotezini ortaya koydu. Bu, büyük bir kapasite ve kısa bir depolama süresi ile karakterize edilen özel bir bellek alt sisteminin varlığını gösterir. Spurling, Donald Broadbent'in (D. Broadbent) 12 duyu organlarımıza (duyu yüzeyleri) ulaşan bilginin sırayla iki bloktan geçtiğini varsaydığı bilgi işleme modeline dayanıyordu : S bloğu ve P bloğu. blok, bir tampon, bir depolama aygıtıdır ve duyusal özelliklere göre bilginin paralel olarak işlendiği yerdir. Bu bloğun hacmi büyüktür, ancak geçişinden sonra bilgilerin önemli bir kısmı kaybolur. Bu kayıp, algısal özelliklere göre yalnızca az sayıda nesneyi ardışık olarak işleyebilen P bloğunun sınırlı kapasitesinden kaynaklanmaktadır. Bu alt sistemdeki bilgilerin depolanma süresi hakkında bir varsayımda bulunan Sperling, D. Hebb'in sinaps oluşum mekanizmasını tetiklemek için yaklaşık 0,5 s'lik bir aktivasyonun gerekli olduğuna dair verilerini dikkate aldı.
Hipotezini test etmek için, Sperling'in önce geleneksel bir oylama prosedüründe ne kadar bilgi alınabileceğini belirlemesi gerekiyordu. Sperling, 12 karakterlik matrisleri loş bir ekrana yansıttı. Pozlama kısaydı ve 50 ms sürdü. Sonra deneklerin gözleri önünde yeniden nötr bir alan belirdi. Doğru cevap, sembolün adının ve tablodaki yerinin çakışmasıdır. Bu şekilde, Sperling rastgele tahminlerle mücadele etti. Tam rapor tekniğini kullanırken, denekler ortalama 4,3 (sunulan toplam sembol sayısının %36'sı) ile 3,8'den 5,2'ye kadar sembol üretti. Bununla birlikte, varsayımına göre, varsayımsal olarak seçilen bellek alt sistemi, son derece kısa bir bilgi depolama süresi ile karakterize edildi.
Sivil Savunma Başkanı
doğru cevap için gerekli sembolleri kaybolmadan önce "saymak" için zamanları yoktu . Yazar, bu faktörün müdahalesini önlemek için bir kısmi raporlama yöntemi önerdi . Deneklere, matrisin sunumundan kısa bir süre sonra yüksek, orta veya düşük bir ton duyulacağı söylendi. Yüksek bir ton duyulursa, öznenin matrisin yalnızca üst satırını, ortadaki ise - yalnızca orta çizgiyi ve düşükse - yalnızca alt satırı yeniden üretmesi gerekir. Ses tonunun iletimi rastgele olduğu için, konu şu veya bu çizginin algısına önceden uyum sağlayamadı. Bu yöntemi kullanırken , denekler ortalama 9,1 (12'nin %76'sı mümkün) ile 8,1'den 11 karaktere kadar yeniden ürettiler, yani tam bir rapor durumunda olduğundan 2 kat daha fazla. Böylece Sperling , büyük bir kapasite ile karakterize edilen özel bir "anlık bellek" alt sisteminin varlığına dair hipotezin doğrulandığını düşündü .
Bu alt sistemdeki bilgilerin saklanma süresi sorunu açık kaldı. Bilginin "fazlası" ne kadar süre boyunca kaybolur? Sonraki deney dizilerinde Spurling, uyaranların sunumu ile ses sinyali arasındaki aralığın uzunluğunu 0 ila 1 saniye arasında değiştirdi. Kısmi çoğaltma doğruluğunun , talimat sinyalinin gecikmesinin hızla azalan bir fonksiyonu olduğu ortaya çıktı . 1 saniyelik bir gecikme ile kısmi raporların doğruluğu tam raporların doğruluğuna yaklaştı. Böylece J. Sperling tarafından keşfedilen ve daha sonra "görsel duyusal kayıt" olarak anılacak olan bellek alt sisteminde bilgi saklama süresinin 1 saniyeyi geçmediği bulundu.
, öncelikle gözün sakkadik sıçramaları nedeniyle değişen algı koşullarına evrimsel bir uyarlaması olarak görüyordu. Normal koşullar altında görsel duyusal kayıttaki bilgilerin depolanma süresi , gözün sabitlenme aşamasının süresine karşılık gelir. Bu nedenle, görsel duyusal kayıt, insan görsel sisteminin fizyolojik özelliklerine ideal olarak uygundur. Bu nedenle Sperling , görsel duyusal kaydı atalet olarak kabul etti.
Hafızanın harici bir analoğu olarak fotoğrafçılık
hareket eden uyaranın bir duyum izi. Görsel modalitedeki duyusal kayıt, daha sonra W. Neisser tarafından ikonik bellek olarak adlandırıldı ( Yunanca eeop - görüntü , simge).
Bir fotoğrafın görüntülenmesi, sisteme bir bilgi akışı başlatma durumunu ikiye katlar ve bu nedenle karşılık gelen nöral topluluğa otomatik erişim sağlar. Bu durumda, uyaran ölçeğinin ihlali (fotoğraf hala esas olarak küçültülmüş bir kopyadır) sistem tarafından göz ardı edilir. İnsan bilgi işleme sistemi , fotoğraf ile gerçek uyarımı " karıştırır ". Fotoğrafın, insanın algısal aygıtının çalışma yasalarına en uygun olduğu ortaya çıktı . Açıkçası, fotoğraf icat edildiğinde, bu keşfin tesadüfi olduğu ortaya çıktı (sonuçta, duyusal kayıt 120 yıl sonra keşfedildi). Sonuç olarak, fotoğraf yalnızca geçmiş deneyimin bir “anahtarı” değildir; bir kez algılanan bir görüntü ile yeni sunulan dışsal karşılığı arasında tanınma açısından birebir bir karşılık kurar.
Fotoğrafçılık ayrıca başka bir doğal psikolojik fenomenle olan akrabalığı da ortaya çıkarır - hey çocuklar fenomeni. Psikologlar, eidetik gerçeğini, yani görsel bir görüntüyü uzun süre (genellikle birkaç dakika) tutma yeteneğini uzun zamandır biliyorlar. Eidetik, duyusal kaydın aşırı işleyişini yansıtabilir.Eidetisizm fenomeni, L.S. Vygotsky: "Eidetizmin özü, bir kişinin kelimenin tam anlamıyla boş bir ekranda, eksik bir resmi veya daha önce gözlerinin önünde olan bir nesneyi görme yeteneğine sahip olması gerçeğinde yatmaktadır" 13 . Vygotsky, çok figürlü bir tabloya 9 saniye maruz kaldıktan sonra, içeriğiyle ilgili soruları beş dakika boyunca özgürce yanıtlayan on yaşındaki bir çocukla yaptığı deneyden elde edilen verileri aktarıyor, örneğin: "Kaç sürahi süt var? Araba?”, “Kapının üstündeki tabelada ne yazıyor?”, “Yazı hangi yazı tipiyle yapılmış?” vb. Gözlemciler, çocuğun gerçekte olmayan bir resmi kelimenin tam anlamıyla "gördüğü" ve bu nedenle zorluk yaşamadan en küçük ayrıntılarını anlattığı izlenimini edindiler .
10. Bölüm
eidetik belleğin varlığı lehine veriler 1960'ların başında elde edildi. Charles Stromeyer. Test konusu Elizabeth adında bir sanatçıydı. Uyaran materyali olarak, kendisine her biri 10.000 noktadan oluşan iki resim sunuldu . İşin püf noktası şuydu: Nokta kombinasyonlarının her birine ayrı ayrı bakarsanız, hiçbir anlamdan yoksun, kaotik bir yığın gibi görünürler. Bununla birlikte, bir stereoskop kullanıldığında (bir görüntü bir göze, diğeri diğer göze beslendiğinde) , geometrik şekillerin üç boyutlu bir görüntüsü ortaya çıkar. Denek bu görüntülerden birini 1 dakika boyunca tek gözüyle izledi . Sonra bir duraklama izledi. Daha sonra ikinci görüntü diğer göze yedirildi . Denek ne gördüğü sorulduğunda, geometrik şekli açıkça algıladığını söyledi (elbette deneyi yapanın niyetini önceden bilemezdi !). Diğer deneyler, Elizabeth'in bir gün boyunca yapısal olmayan bir nokta deseninin doğru bir görsel izini tutabildiğini gösterdi ! Bu hipotezi test etmek için Strohmeyer, çeşitli ek nokta gruplarını gecikmeli olarak sundu ve bunların da otomatik olarak belirli stereoskopik şekillere "katlandığını" buldu 14 .
Dolayısıyla fotoğraf, görsel duyusal kaydın zaman sınırı olmayan bir kopyasıdır, bu nedenle ona maddi sözde eidetik denilebilir . Fotoğraf, eidetik imgenin aksine, kişinin kendisine sınırsız bir süre bakmasını sağlar, böylece bilincin zorunlu akışkanlığını geciktirmek için mutlu bir fırsat verir (burada ünlü "bilinç akışı" metaforuna dönelim . William James tarafından). Haziran 1859'da Atlantic Monthly'de yayınlanan The Stereoscope and the Stegraph'ta Oliver Wendell Ilolmes şöyle yazdı: "Fotoğraf, 'hafızalı bir ayna' haline gelerek yanılsamalarımızın en akıcı halini yakalar. Kendi gözlerimiz, hayatın onlara çizdiği görüntüleri kaybeder. Anne babalar bile bir iki yıl ayrı kaldıktan sonra kendi çocuklarının yüzlerini unuturlar. Ancak solmayan yapay retina,
Hafızanın harici bir analoğu olarak fotoğrafçılık
izlenimler sonsuza kadar. Gölgeler, onları kullanan kişiler sahneyi terk ettikten sonra bile kalır* 15 .
"Fotoğrafik" anılar
Anımsatıcı süreçleri düzenlemenin bir aracı olarak fotoğrafın analizi, yalnızca duyusal kaydın fenomenolojisiyle değil, aynı zamanda uzun süreli belleğin biçimlerinden biri olan otobiyografik bellekle de bir bağlantı keşfetmeyi mümkün kılar.
Kendilik anılarının niteliksel olarak kişiliksizleştirilmiş anılardan farklı olduğu gerçeği , son yıllarda çoğu uzman tarafından kabul edilmiştir. Şu anda , otobiyografik hafıza konusundaki çalışmalar, bilişsel süreçlerin psikolojisinde belki de en çok talep edilen ve popüler olanlardır. "Otobiyografik hafıza" terimi, 1976'da J. Robinson tarafından, kendi hafızası ile dünyanın hafızası arasında ayrım yapmak için tanıtıldı. 16 . Otobiyografik bellek, kişisel olarak önemli olay ve durumların anılarıyla çalışan bir bellek alt sistemi olarak tanımlanabilir . İşleyişine özel bir otonoez durumu (“zamanda yolculuk”) eşlik eder ve kişinin kendisini benzersiz, zamana yayılmış, kendisiyle özdeş bir özne olarak deneyimlemesine temel teşkil eder.
Otobiyografik bellek üzerine araştırmalar, "fotoğrafik" anılar (tlashbulb mcnıorys) olgusunun tanımlanmasıyla başladı1 ' . Çağdaşların ulusu sarsan siyasi suikastlar (Kennedy kardeşler, Martin Luther King Jr.), Brown (Brown) ve Kulik (Kulik) hakkındaki anılarını analiz ettikten sonra, "şimdi yazdır" ("yakalama") özel bir mekanizmasının varlığını öne sürdüler . şimdi"), görüntüyü tüm ayrıntılarıyla anında hafızaya sabitlemek "Bunlar, bir kişinin duygusal olarak son derece rahatsız edici bir olayın farkına ilk kez vardığı koşulların ayrıntılı hatıralarıdır. Bu tür anıların kalitesi pratik olarak algılanan görüntülerle örtüşür. Fotoğraf çekimleri gibi, yaşanan sahnenin tüm ayrıntılarını korurlar” diye yazıyor Brown ve Kulik 18 . Yazarlara göre,
10. Bölüm
hafızayı yaşananların birebir kopyalarını yaratmaya sevk eden, olayın meydana geldiği anda meydana gelen şeyin öneminin farkındalığıdır . Bu nedenle, siyah denekler, King'in cinayetini kişisel olarak daha önemli olarak değerlendirdiler ve beyaz deneklere göre olayla ilgili daha ayrıntılı ve canlı bir anı ürettiler .
benzer çalışma izledi . Başkan R. Reagan'a yönelik suikast girişimi hakkında altı ayda bir deneklerini sorgulayan D. Pillemer, Brown ve Kulik'in keşfini doğrulayan sonuçlar elde etti19 . M. Conway ve meslektaşları (M. Conway), İngiliz ve Amerikalı öğrencilerin örneklerini İngiltere Başbakanı Margaret Thatcher'ın 1990'daki istifasına ilişkin anılarına göre karşılaştırdılar. Denekler iki kez test edildi: olaydan iki hafta sonra ve on bir ay sonra. Beklendiği gibi, İngiliz öğrenciler zamanla daha güçlü ve daha istikrarlı anılar sergilediler 20 .
Brown ve Kulik'in ders kitabı makalesinin yayınlanmasından bu yana, otobiyografik anıların tesadüf derecesi ve bunların arkasındaki olaylar hakkındaki tartışma durmadı. "Fotoğrafik" anıların mutlak doğruluğuna duyulan coşku, araştırmacıları yeniden belleğin yeniden üretici doğasını doğrulamaya yöneltmiş görünüyor.
beyin cerrahı Wilder Penfield'ın çok daha önce yayınlanan rahatsız edici verileri geldi . Penfield, kraniyotomi sırasında elektrotlar yardımıyla serebral korteksin şakak bölgelerini tahriş etti. Hastalar lokal anestezi altındaydı, yani bilinçliydiler ve hissettikleri ile tepki verebiliyorlardı. Korteksin belirli bir noktasının elektriksel olarak uyarılması bazen hastanın zihninde canlı bir otobiyografik anıyı - hayattan bir resmi - uyandırdı. Anılar belirsiz değil , net, ayrıntılar açısından zengin ve geçmişe dönüş duygusuydu. Penfield'ın hastalarından biri Hollanda'da Noel'de yapılan bir kilise ayinini duydu, bir başkası bahçeden gelen küçük oğlunun sesini ve diğer seslerle birlikte duydu - araba kornaları, köpeklerin havlaması ve oğlanların çığlıkları,
Hafızanın harici bir analoğu olarak fotoğrafçılık
Güney Afrika'daki evinde kendisini kuzenleriyle birlikte gören bir genç ; Bu, bir şekilde bir kayıt cihazının çalışmasını veya bir kişinin bir zamanlar farkında olduğu, o dönemde dikkat ettiği her şeyi olduğu gibi yakalayan bir film kasetinin gösterimini anımsatıyor ” 21 .
Fotoğrafik hafızanın varlığına dair bir başka çarpıcı örnek de Franco Magnani'nin22 hikayesidir . Kuzey İtalya'daki memleketi Poitigo'dan genç bir adam olarak ayrılan Magnani, birkaç on yılını geçmişin resimlerini ezberden çizerek geçirdi. Neredeyse otuz yıl sonra Amerikalı fotoğrafçı Susan Schwartzenberg, Magnani'nin ezberlemesinin doğruluğunu test etmeye karar verdi ve İtalya'ya gitti. Sanatçının eserlerinin çoğunun en küçük ayrıntısına kadar Pontito'nun gerçek hayattaki manzaralarını tekrarlaması onu şaşırttı . Ancak daha sonra fotoğrafik hafıza fikri ciddi eleştirilere maruz kaldı. W. Brewer'a göre , canlı anılarımızın geçmiş deneyimlerin birebir kopyaları olduğuna inanmak, hüsnükuruntu anlamına gelir23 . Buradaki ana faktör , yukarıda tartışılan otobiyografik anıların inkar edilemez özgünlük duygusudur. Magnani'nin "fotoğrafik" açıdan doğru olan tablosunun daha yakından incelenmesi, aslında anılarının daha önce düşünüldüğü kadar mükemmel olmadığını gösterdi. Örneğin, resminde dükkandan eve giden çeşitli yollar tek bir kompozisyonda birleştirilmiştir. Çocukluğunda muhtemelen birden fazla kez geçmek zorunda kaldığı yol, tuvalde gerçekte olduğundan daha kısa görünüyordu. Fotoğrafçı Susan Schwarzenberg, Magnani'nin bir yaprağa sığdırabildiğini yakalamak için üç çekim yaptı.
İki yaşına kadar uzanan gerçek bir "fotoğrafik" hafızaya sahip olduğuna ikna olmuş büyük İsviçreli psikolog Jean Piaget'nin durumu herkes tarafından biliniyor. Şöyle yazdı: “ Gerçekliğinden on beş yaşıma kadar kesinlikle emin olduğum sahneyi hala net bir şekilde görebiliyorum. bende oturuyorum
Bölüm / Hakkında
hemşirenin Champs Elysees boyunca yuvarladığı okşama. Bir metro istasyonunun yanından geçiyoruz. Aniden bir adam beni ondan almaya çalışıyor. Ancak düşmemi engelleyen kayışlar tarafından engelleniyor . Bir anlık tereddütten sonra dadı cesurca yardımıma koşuyor. Vücuduyla beni koruyor. Mücadelede birkaç sıyrık aldı ve yüzündeki kanı açıkça görebiliyorum. ( Kalabalık toplanır, ıslık çalan ve beyaz coplu bir polis yanımıza yaklaşır ve hırsız koşmaya başlar. ” Görünüşe göre klasik bir “fotoğrafik” hafızamız var . Ama sonra Piaget devam ediyor: “On beş yaşımdayken, benim Ailesi eski sevgilimden hayatını Kurtuluş Ordusunda hizmet etmeye adamaya karar verdiğini bildiren bir mektup aldı.Rahibe olmadan önce günahlarından tövbe etmeyi gerekli gördü.Bu yüzden ödül olarak aldığı saati geri verdi. beni kurtardığı için Baştan sona bir hikaye uydurduğunu, kasıtlı olarak yüzümü kaşıdığını itiraf etti... Görünüşe göre, çocukluğumda bu hikayeyi bir kereden fazla duymuştum ve bu nedenle onu bir gerçeklik olarak kabul ettim .
Çok sayıda çalışma , flaş ampul anılarının geçerliliğini de sorgulamaktadır. Brown ve Kulik kavramının en tutarlı eleştirmeni Ulrik Neisser (U. Neisser) 25 olmuştur . Çalışmalarından ikisinin, bilim camiasının bu konudaki görüşü üzerinde özel bir etkisi oldu . Önce, sözde Watergate skandalında Başkan Nixon'a karşı baş tanık olan John Dean Watergate'in mahkemede ses kayıtlarını inceledi . Watergate'in ifadesini arşiv materyalleriyle karşılaştırarak , tanığın ana gerçekleri sunarken yeterince doğru olmakla birlikte müzakerelerin ayrıntılarını yanlış aktardığını gösterdi. İkincisi, Neisser kendi "fotoğrafik" anılarını, özellikle de Pearl Harbor'daki Amerikan filosuna yapılan Japon hava saldırısının tarihini revizyona tabi tuttu. Ve bu durumda, olayın içeriği dışında "fotoğrafik" hafızanın birçok yönünün önemli ölçüde çarpıtıldığı ortaya çıktı.
S. Christianson tarafından ilginç bir çalışma yapılmıştır26 . Bir yıl arayla iki kez...
Hafızanın harici bir analoğu olarak fotoğrafçılık
Tervalom, İsveç'te 40 kişiye 28 Şubat 1986'da Stockholm sokaklarında Başbakan Olof Palme'nin öldürülmesiyle ilgili hatırladıkları soruları sordu: olayın tam zamanını belirtin; bulundukları yeri tanımlayın; ne yapıyorlardı; oradaki kimdi; ne giyiyorlardı; düşüncelerinizi ve duygularınızı yeniden üretin. Christianson, gecikmiş hatırlamadaki deneklerin çoğunun, hatırlama eylemi sırasında öne sürülen hipotezlere uygun olarak anılar oluşturarak yeniden yapılandırma stratejileri kullandığını gösterdi. Örneğin denek , bir Cumartesi sabahı Palme'nin ölümünü öğrendiğini hatırladı. Daha sonra bu bilgiyi Cumartesi sabahları yaptığı işle ( popüler Günaydın İsveç programını izleyerek ) birleştirdi ve ortaya bütünsel bir görüntü çıktı: “Sabah kalktım ve televizyonu açtım, programın başlamasını bekledim. Cumhurbaşkanımızın suikasta kurban gittiğini öğrendiğim haber."
"Fotoğrafik" anılar sorununa yönelik bir dizi çalışmada elde edilen önemli bir gerçek, bir anının algılanabileceği iki konumun ayrılmasıydı. Bunlar, dahil edilen konum ve Gözlemcinin konumudur (alan / gözlemci perspektifi). İlk durumda, bir kişi vücudunun içinde olduğu gibi, ikinci durumda olduğunu hatırlar - neler olduğunu ve kendisini dışarıdan görür. Georgia Nigro (D. Nigro) ve Ulrpka Neisser'e göre, "fotoğrafik" anıların yaklaşık %40'ı Gözlemcinin bakış açısından deneyimlenir ve bu nedenle doğrudan deneyimimizin "izleri" olamaz 27 . İlginçtir ki, çoğu zaman bir kişi, kendi duygularına (dahil edilen konum) veya olanların dış koşullarına (Gözlemci konumu) odaklanarak bir anıya bakış açısını gönüllü olarak değiştirebilir.
Bu nedenle, geçmişin "fotoğrafik" anılarına kısmen yapıcı bir bakış hakimdir. En canlı ve öznel olarak gerçek anılarımız "alıntılar" değildir.
180
gerçeklik, algımızın ikizleri. Yukarıda anlatılanların ışığında fotoğraf, mükemmel bir dış fotoğrafik hafızadır.
Sonuç olarak, fotoğrafın doğal prototipi olan insan hafızasını bir başka anlamda geride bıraktığını belirtelim. Fotoğraf, doğrudan duyusal izden uzun süreli hafıza "depolama birimine" geçişte insan bilişsel sisteminde onarılamaz olan kaybı önleyerek, aksi takdirde fark edilmeyecek olan gereksiz bilgileri "akma" şansı sağlar .
1
Otobiyografik belleğin işlevlerini yerine getirmenin bir yolu olarak fotoğrafçılık
Fotoğrafın icadı, bireyin zaten var olan kendi yaşam tarihinin farkında olma ihtiyacıyla , yani dünyadaki varlığının bireysel tarihini ve kişisel yolunu hatırlaması, bilmesi, anlaması ve inşa etmesi anlamına gelir. gelişim.
varoluş tarihinin bir sunumuna sahip olma ihtiyacı , materyali otobiyografik hafızanın içeriği olan özel bir "kader inşa etme" etkinliğinde somutlaştırılır. Daha önce kültür, benzer sorunları çözmek için günah çıkarma ve günlük psikotekniklerine sahipti. Fotoğrafın ortaya çıkışı, onun için yeni bir düzenleme malzemesi ve aracı olarak bu etkinliği dönüştürür 1 .
"Kader inşası" iki düzeyde gerçekleştirilir: birinde yaşam tarihi, diğerinde kader kavramı yaratılır. Bir varoluşsalın, yani kişiliğin gerçekleşme alanıyla ilgili bir güdünün varlığı, "kader inşa etme" faaliyetini, kendi kaderini tayinini belirleyen özel bir insan faaliyeti biçimi olarak ayırmamızı sağlar. Kişisel varoluş tarihinin bir sunumunu yapma güdüsüyle hayata çağrılan figür,
182
"kader inşası" sonrası sırayla , başarısı otobiyografik hafızanın özel bir işlev grubu tarafından sağlanan sonuçları, hedefleri belirler (Tablo 3).
Tablo 3 "Kader inşa etme" etkinliğinin yapısı
biçiminde gerçekleşen otobiyografik anılar, yalnızca insan olma (veya kendini gerçekleştirme) ihtiyacına değil, aynı zamanda diğer ihtiyaçlara da hizmet eder. Bu durumda, öznelerarası (örneğin iletişimsel) ve özne içi (örneğin özdenetim) faaliyetlerin "tuğlaları"dırlar.
Geliştirdiğimiz bir kişiliğin otobiyografik hafızası kavramı, yeni bir kültürel gerçekliğin - fotoğrafın kullanımını analiz edeceğimiz çok çeşitli işlevleri (Tablo 4) fikrini içerir .
Tablo 4
Otobiyografik belleğin işlevleri
İşlevleri gerçekleştirme aracı olarak fotoğraf...
Tablonun sonu. bir
Öz düzenleme (ruh halleri, motivasyonlar)
Benlik kavramının oluşumunun kaynağı
Davranış hedefleri ve taktikleri oluşturma ve seçme Kişilik öz kimliği aralıkları oluşturma
Kendini tanıma (kişisel özelliklerin ve yaşam gerçeklerinin karşılaştırılmasına dayalı) Kendi kaderini tayin etme (bir yaşam stratejisinin oluşturulması i) Anlam (kişinin kaderi, yaşamın anlamı ve kişisel amaç kavramlarının yaratılması) Kültürel, tarihsel ve sosyal bağıntı
іе ve і kişinin hayatının kulaklarını tutması ve kişiliğin öz kimliğinin aralıkları temelinde özbilincin geçici olarak yapılandırılması ile tanınır
Kişiliğin nihai entegrasyonu
otobiyografik belleğin özneler arası işlevleri grubuna dönelim.
Çeşitli sosyal gruplarla bağlantıların sürdürülmesi
İletişimsel olarak yetkin insanlar, genellikle, herhangi bir ortamda "kendileri" olmak için sosyal bağlantılar kurmalarına ve sürdürmelerine yardımcı olan oldukça geniş ve sürekli bir otobiyografik hikaye repertuarına sahiptir. Gerçek (bazen yarı gerçek) otobiyografik gerçeklere dayanan bu tür "sosyal taklit" çok etkilidir. Fotoğrafın bu bağlamdaki rolü, bazı sanal sosyal topluluğa ait olma gerçeğini doğrulamaktır . Fotoğraf, kişinin fotoğrafın çekildiği bağlamın yorumlanması yoluyla kendini sunmasını organize etmesine olanak tanır . Örneğin, ünlü bir kişiyle, genellikle rastgele bir tesadüf sonucu, iletişim ediminde gerçekleştirilen fotoğraf pratiği, arkadaşlığın kanıtı haline gelir, sosyal reytingi artırır ve bir takım psiko-
1
gruba girerken mantıksal ayrıcalıklar . Bu durumda öncelikle fotoğrafın güvenilirliği fikrinden yararlanılır.
Sosyal dayanışma veya dışlanmanın sağlanması
Paylaşılan anılar, bir kişinin çeşitli sosyal topluluklarla birlik içinde yaşamasına izin verir : bir aile (aile efsaneleri ve gelenekleri ), bir nesil, bir ulus, bir bütün olarak insanlık. Anıların doğası , kişinin kendi sosyal grubunu benzer bir deneyime sahip olmayan başka bir grubun karşısına koymasını mümkün kılar . İstikrarlı sosyal gruplar, fotoğraf arşivlerini (askeri, profesyonel vb.) Toplar, görüntülerken paylaşılan deneyim katmanı güncellenir. Fotoğraf, iletişimin temeli haline gelir. İletişimde geçmiş ile bugün arasındaki uyumsuzluk, paylaşılan fotoğrafların tartışılma sürecinde aşılır. İnsanların fotoğraflara bakmakla ilişkilendirilen geçmişle ilgili iletişimi , şu anda artık geçerli olmayan duygusal bağlantıları canlandırıyor. Öte yandan fotoğraflar, yeni bir topluluğa girerken yaşanan deneyim parçalarının benzerliğini ortaya koyuyor. Fotoğrafın kolektif deneyime psikolojik "normalleşmesinin " gerçekleştiği yer burasıdır ("Ve ben oradaydım", "Ve aynı birliklerde görev yaptım" vb.).
Eşsiz deneyim ve değerlerinizi yeni nesle aktarmak
Yaşlılar, gençlik ve olgunluk dönemlerine ait biyografilerini bir dizi fotoğraf şeklinde sunarak, yaşanmışlıkların ve geleneklerin devamlılığını sağlamaya çalışırlar. Figüratif, iletişim sürecini yeniden yapılandırmak anlamına gelir
İşlevleri gerçekleştirme aracı olarak fotoğraf...
tionlar. İletişim derinleşir: Görülenler zaten fotoğrafik görüntüde mevcut olduğundan, kişinin şu veya bu olayı gerçekleştirme anında veya bir yaşam evresinin geçişi sırasındaki duygu ve deneyimlerini tanımlaması gerekli hale gelir. Geçmişe yönelik yansımaların aktivasyonu, bu şekilde yaştan değil, daha çok bu dönemin belirli özelliklerinden kaynaklanır, örneğin, yaşamın sonunun beklentisi, önceki neslin ortadan kaybolması ve buna bağlı olarak sonraki nesillere yeniden yönelim, onlara değer ve bilgi aktarma arzusu. Yaşlı bir kişi genellikle geleneği sürdürmekle meşguldür.
Geleneğin aktarılmasının önündeki bir engel, genç neslin zihninde geçmişin görsel imgelerinin olmamasıdır. Fotoğraf böyle bir engeli aşmaya yardımcı oluyor. Bu anlamda eski fotoğraf sürahilerinin sergilenmesi, geçmişin bir değer olarak konumlandırılmasında büyük rol oynuyor. Genişleyen anı akışı, çevredeki toplum ile bir kişinin çocuklukta aşina olduğu şey arasında bir karşıtlığa da neden olur. Bu karşıtlık, insanın zaten yok olmuş bir dünyada yaşadığı bilincini pekiştiriyor. Starl'a (Stari) göre, endüstriyel ve post-endüstriyel toplumun doğasında var olan hızlı sosyal ve ekonomik değişimler, "giden dünya" 2 imajlarını korumak için şiddetli bir ihtiyaç uyandırıyor . Bu durumda, fotoğrafın rolü fazla tahmin edilemez. 1874'te İngiltere'de eski Londra'nın kalıntılarını fotoğraflama Derneği kuruldu. Kısa bir süre sonra, 1897'de Sir Benjamin Stone, ölüm törenlerini ve halk bayramlarını bir dizi fotoğrafla belgelemek için Ulusal Fotoğraf Kayıt Derneği'ni kurdu. Yeni toplam iletişim araçlarının hayata girmesiyle ilgili bilgi patlamasından sonra, arşivin aile geçmişi hakkında iletişim), birleşik bir kişiliğin oluşumuna karşı, aile klanı içinde bireyselleştirme işlevini de kazandı.
Kişiler arası yakın temaslar kurmak
Modern insan , açık, derin ve samimi iletişim için sürekli olarak hüsrana uğramış bir ihtiyaç duyar. Temas kurarken, kendinizden bahsetmek, bir sempati ve eğilim işareti olarak hizmet eder . Hayatından bir kesiti anlatan kişi belli bir şekilde kendisini bir iletişim partnerine tanıtır. Genellikle öz sunum, anlatıcının niteliklerini gösteren, kişinin "kendisinin" dediği fotoğrafların yardımıyla rafine edilir . Bunun için aile üyelerinin, konutların, evcil hayvanların, arabaların vb.Führer İsviçreli psikolog Urs Fuhrer deneklere alışılmadık bir görev teklif etti - kendilerini fotoğrafları kullanırken hayal etmeleri. Deneydeki her katılımcıya standart 10 kare kasetli bir Polaroid kamera verildi. Otoportre çekmek yasaktı. Öz sunum için deneklerin% 47,5'inin diğer insanların görüntülerini kullandığı (% 20'si arkadaş,% 16'sı akraba,% 12'si çocuk),% 32'sinin kendilerini boşluklarla temsil ettiği (% 40 - aracılığıyla) ortaya çıktı. örneğin özel olanlar odalarının fotoğraflarını çekiyor ve %60'ı - halka açık olanlar aracılığıyla, örneğin kütüphanenin fotoğraflarını çekmek), geri kalanı kimlik belirteçleri olarak nesneleri kullandı (%20 - kitaplar, %17 - araçlar dahil bir bilgisayar ve bir kamera ve %15 araba) 3 . Önemli nesnelerin fotoğrafik kopyaları, konu için önemli olan iletişim konusunu hemen özetlemenizi sağlar . Görüntülerin gizlilik derecesi, samimiyetin sınırlarını belirler (örneğin, bir eşin resmi bir portresi veya resmi olmayan bir ortamda aile üyelerinin bir fotoğrafı ). Görünüşe göre çocuklarınızın fotoğraflarını göstermek , resmi geleneklerden bağımsız, en samimi iletişimin bir vaadi olarak kabul edilebilir.
Hayatınızdaki olaylarla analoji yaparak diğer insanların davranışlarını tahmin etmek
Bazı varsayımlarla, insanların biyografilerinin pek çok ortak noktası olduğunu söyleyebiliriz.
İşlevleri gerçekleştirme aracı olarak fotoğraf...
Bu, diğer insanların eylemlerini, duygularını ve düşüncelerini kendilerininkine benzeterek anlamayı ve tahmin etmeyi mümkün kılacaktır. Kişinin kendi deneyimini başkalarına yansıtma stratejisinin hem avantajları hem de dezavantajları vardır. Evrensel olarak kabul edilen bir gerçektir: "Başkalarını kendi başınıza yargılamazsınız" ve tam da bunu yapma arzusu - başkalarını "kendi başınıza" yargılama arzusu da tartışılmazdır. Bu durumda zaman taramasından yoksun bir fotoğraf iletişimi yoğunlaştırmaz, aksine deneyimi solipsize eder, kapatır. Ek yorum yapılmadan bir fotoğrafın gösterilmesi, muhatabı olayı toplumsal bir klişeye karşılık gelen bir olay olarak değerlendirmeye veya doğrudan kendi kişisel deneyimiyle özdeşleştirmeye zorlar. Böylece fotoğraf, anlama yanılsaması yaratır ve bir başkasının geçmişinin anlamına nüfuz etme derinliğini azaltır. Olay şeffaflığı nedeniyle, öncelikle olayın motive edici niteliği açısından hatalar meydana gelir. Olayın altında yatan nedenlerin analizine erişim kapatıldı. Aynı zamanda, kendilerine açıklanan tanımlama mekanizmasının üstesinden gelme özel görevini belirleyen bir grup uzman (psikologlar, araştırmacılar, falcılar) ortaya çıktı. Fotoğrafik görüntünün basmakalıp olmayan özelliklerini okumaya ve fotoğrafta tasvir edilenlerin psikolojik özellikleri hakkında nesnel sonuçlara varmaya çalışırlar. Çoğu zaman oldukça doğru sonuçlar çıkarma ve güvenilir davranışsal tahminler yapma becerisi gösterdiklerini belirtelim.
empatik işlev
Empatik işlevin iki yönü vardır: bilgi ve etki. Birincisi, başka bir kişinin duygusal durumuna nüfuz etmekten, empati kurmaktan, ikincisi - kişinin kendi duygusal durumunun ona iletilmesinden oluşur. Bilişsel bir sorunu çözmek için birçok kişinin yalnızca kişinin kendisini değil, aynı zamanda birçok fotoğrafını görmeyi ve izlenimleri karşılaştırmayı yararlı bulduğu bilinmektedir. Bir fotoğrafı göstererek, kişinin deneyimiyle empati kurabilir veya “ruh hali ile” bir fotoğrafı bir araç (etki aracı) olarak kullanarak muhatapta gerekli duyguları uyandırabilir.
188
Otobiyografik bellek işlevlerinin bir başka grubu da özne içi işlevlerdir.
öz düzenleme
dalmaya dayalı özel bir öz düzenleme yönteminin konusu , ruh halleridir (“ruhun işini kolaylaştırmak için hayattan komik bir olayı hatırla ”), motiflerdir (“ gençken o yıllarda ne kadar istiyordum) ”), karakter özellikleri ("Ne de olsa ben korkak değilim?"). Fotoğraf, belli bir kılıf öncesi halin yaşandığı gerçekliğe geri dönmeyi , onun içine dalmayı, içinde erimeyi mümkün kılar. Burada fotoğraf , geçmişin belirli bir bölümünü kasıtlı olarak ele almanın bir aracı olduğu kadar, bireyin içsel durumlarının keyfi bir şekilde düzenlenmesinin de bir aracı olarak işlev görür. Fotoğrafçılık, çeşitli zamansal tezahürlerde kişinin kendisiyle gerçek bir diyalog kurma , sorunlu bir yaşam durumunda kaynak olarak kullanılabilecek kişilik özelliklerini harekete geçirme şansıdır. 3. Freud , hatırlama sürecinin, çocukluğun bulutsuzluğuna dalma sürecinin, mutluluğa ulaşmak için yetişkinlerin acı çekme deneyiminden acı çekmeyen çocuksu bilince çıkmaya yardımcı olduğuna inanıyordu. Aynı zamanda, psikanalistler, bir kişinin koruyucu gerileme mekanizmasının etkisiyle gönüllü olarak bu duruma daldığını vurgular. Fotoğrafın bu sorunun bilinçli çözümüne katkı sağlaması önemlidir . Fotoğraf, öz düzenlemeyi en yüksek zihinsel işleve dönüştüren sosyo-kültürel araçlardan biri haline gelir . Bu yüzden hayatın zor anlarında birçok insan çocuk fotoğraflarına bakmayı sever.
Benlik kavramının oluşumu
Kişinin kendi ruhunun bilgisi öznelerarası olarak gerçekleştirilir. Ancak bu öznelerarasılık, yalnızca kişilik oluşumunun ilk aşamalarında belirleyici bir öneme sahiptir. Daha sonra "diğerinin gözleri"
İşlevleri gerçekleştirme aracı olarak fotoğraf...
kendi "hafıza gözleri" olurlar. Fotoğraf, öz-değerlendirmenin yapıldığı nesnel örnekler sağlar ve psikolojik dolaşıma doğrudan yansıma için erişilemeyen bir parametreler kaydını sokar. Benlik kavramının oluşum mekanizması , öznenin içsel psikolojik özellikleri veya karakter özellikleri hakkında bir sonuca vardığı (açıkça veya örtülü olarak) otobiyografik belleğe kaydedilen yaşam olaylarının analizi ve gözden geçirilmesidir . Özellikle kendiliğinden çekilen bir fotoğraf, genellikle şiddetli bir duygusal tepkiye neden olur: "Bu gerçekten ben miyim?" Daha sonra, kendi kendine analiz ve uzman değerlendirmelerinin toplanması , benlik kavramının içeriğini genişletir veya yapısındaki bireysel parametrelerin önemini değiştirir. Çevre, fotoğrafı göz önünde bulundurarak, tartışma konusunu o zamana kadar konunun kendisinden gizler. Örneğin, "bu fotoğrafta ne kadar üzgün gözlerin var" veya " neden bu kadar şaşkın görünüyorsun?" daha önce benlik kavramına dahil olmayan yönlere dikkat edin . Böylece fotoğrafçılık , benlik kavramının yapısındaki parametreler dizisini ve/veya bunların hiyerarşik organizasyonunu değiştirir ve sonuç olarak benlik saygısını dönüştürür. Benlik saygısını değiştirmek için çeşitli seçenekler ( parametrelerinin öneminin dönüştürülmesi , bütünleşmesi veya parçalanması vb.), hayatın farklı dönemleriyle ilgili fotoğraflara yönelmenin doğal bir tepkisidir.
Bilinçli seçim veya bireysel olarak kabul edilebilir yaşam stratejileri oluşturma
Başarılı davranış biçimlerinin seçimi ve etkisiz davranış biçimlerinin reddi , şimdiki anın geçmişte yaşanan olaylarla karşılaştırılmasına dayanarak gerçekleştirilir. Bu süreç, başarı ve başarısızlık durumlarını inkar edilemez görsel kanıtlarla yakalayan fotoğraflar biçimindeki açıklayıcı materyallerle desteklendiğinde en etkilidir .
1
Bir kişinin öz kimlik aralıklarının oluşturulması
Bu işlev, yaşam yolunun aşamalarının kişiliğinin kendisi tarafından dönemselleştirme sürecinin içeriğini ve kişinin kendi gelişimindeki kilit anları yansıtmasını belirler ve kişiliğin bütünsel bir yapı olarak niteliksel bir dönüşümüne yol açar. Otobiyografik görüşmelerde, kişisel bir yolun tek bir satırının kırılma noktalarını belirleyen özel bir yaşam olayı türü vardır. Bu “kırılma noktası” noktalarından geçerken kişilik farklılaşır (en azından kişinin kendi gözünde).
kendisinin yansıtılmadığı , ancak konunun dış görünümünde neden olduğu gözle görülür değişikliklerle karşılaştırılarak yeniden oluşturulabilen “öncesi” ve “sonrası” tipi fotoğraflardan oluşur (“ Boşanmadan sonra çok yaşlandım") veya fotoğrafta sunulan yaşam koşulları ("Bu, varsayılandan önce sahip olduğum villa").
Fotoğraflara bakıldığında, öz kimlik aralığının sınırı ortaya çıkar, bu da kişinin şimdiki ve geçmişteki görünümü arasında bir tutarsızlık olduğunda "benzersiz" fotoğraflar olgusuna yol açar. İnsanlar, farklı yaşlardaki fotoğraflardaki farklılıklara duyarlılık derecesinde farklılık gösterir. Aynı zamanda, kişinin fotoğraf görüntülerinden yabancılaşma fenomeninin ortaya çıkmasında, fiziksel parametrelerin (şişmanlaştı - kilo verdi, saç rengi değişti vb.) Değil, kişisel özelliklerin, Fotoğrafın hangisi olduğunu anlamanın anahtarı. Bir kişinin öz-kimlik aralığı , zamansal bellek konfigürasyonlarının inşa edilmesinin temelidir ve bir fotoğrafı algılarken, onların tarihlenmesinin veya zamansal bir sekansın inşa edilmesinin temelini oluşturur . Çalışmalarımızdan biri, insanların kişisel fotoğraflarını hatırladığında, onları bilinçsizce büyük yaşam ve kişisel değişiklikleri içeren zaman dilimleri etrafında gruplandırdıklarını gösterdi 4 .
İşlevleri gerçekleştirme aracı olarak fotoğraf...
belleğe benzersiz bir bütünsel sistem olarak bir kişinin yaşamındaki en önemli rolü veren özel bir işlevler grubunu oluşturur .
Otobiyografik analiz yoluyla kendini tanıma
Hayatı bir bütün olarak temsil eden bir yığın fotoğrafa yansıyan otobiyografik hafıza malzemesine dönmek, bir kişinin ilgisini dış dünyayı alışılmış olarak incelemekten kendi kişiliğinin içsel temellerinin (kaynaklar, potansiyeller ) geriye dönük bir incelemesine kaydırır. , zenginlik, engeller, çelişkiler vb.), belirli yaşam olaylarında tezahür eder). Çoğu zaman bilinçli olarak geçmişimizi anlamaya yöneliriz. Ancak bilince kendiliğinden nüfuz eden otobiyografik anılar kararsızdır , analitik prosedürlere yol açması zor bir akışta birleşir . Fotoğraf, hayatın bir anını yakalayarak, onu biliş eyleminin ortaya çıktığı bir "referans noktası" haline getirir . Bir dizi fotoğrafa yapılan bir çağrı, konuyu "Ben kimim?", "Nasıl ben oldum?" Sorularını düşünmeye sevk eder. Fotoğraf seti , modern bir insan için hayatın bir tür “kuru” kalıntısını , görsel tarihini temsil ediyor. Kendini tanıma sürecinde, iç ufuk genişler ( yaşam alanının ve kişisel dinamiklerin dönüşlü erişilebilirliği ), kaderin ana varoluşsal değişmezi olan yaşamın anlamını aramak mümkün ve öznel olarak gerekli hale gelir.
eğitimin anlamı
Otobiyografik öz-bilginin kişinin kendi benzersizliği fikrinden çıkardığı anlam , kişinin kaderi üzerindeki düşüncelerinden, genel olarak önemli, kültürel olarak verilen bir anlamla birleşerek,
1
yeni eğitim: hayatın anlamı - amaç. Fotoğraf, "burada ve şimdi" değil, olay anında "orada ve o zaman" anlamlı olan anlamları korumanın etkili bir yoludur . Sonuç olarak fotoğraf, çoktan kaybolmuş olan anlamsal yapılara ulaşmanın eşsiz bir yoludur . Özel bir fotoğraf türü bile var - nostaljik , "ayrılma" anını bu şekilde onaylıyor. Nostaljik fotoğraflar , geçmişin semantik (bilgi) hafızasından ziyade otobiyografik (deneyim) hatırasını yeniden hayata geçirerek, konuyu bir kişinin öz kimliğinin (örneğin, başka bir ülkedeki yaşam) tam bir aralığına aktarır. Aşağıda tartışılacak olan temel fotoğrafçılıkta, belirli bir kişinin yaşamındaki evrensel ve benzersiz anlamlar sabitlenir.
kendi kaderini tayin etme
yaşam deneyimi üzerine özel bir yansıma biçimi temelinde kendi kaderini tayin edebilir . Yaşam tarihi, bir kişinin belirli bir konum geliştirmesi gereken varoluşsal bir durumun talebine yanıt olarak inşa edilmiştir. İçeriği öznenin kendisini yansıtan, çeşitli etkinliklerde yer alan fotoğraflar , yaşam konularının repertuarını kataloglamaya, bugüne kadar denenmiş tüm yaşam alternatiflerini tek bir algı alanında bir araya getirmeye olanak sağlar.
Tarihsel ve kültürel alaka
Her insan tarihsel hafızanın taşıyıcısıdır, ancak aynı zamanda geçmişin belirli olaylarıyla ilgili olarak farklı bir konum alır. Bir kişi kendini her zaman somut bir tarihsel alanda gerçekleştirdiği için, hafızada saklanan bir otobiyografinin "sıfır yazma derecesi" nin pratik olarak imkansız olduğunu not edelim. Bu vesileyle başlıca
Bir işlevi gerçekleştirme aracı olarak fotoğraf.
Psikolojide ekolojik yaklaşımın bir dolandırıcısı olan Ulrik Neisser şöyle diyor: "Kişisel anılar, bireysel tarih ile Tarih arasında bağlantı kurmanın bir yoludur" 5 . Hafıza, kişiliğimizi modern kültüre kaydetmemize izin verir , çağ, nasıl sadece insan ırkının bir temsilcisi değil, aynı zamanda belirli geçici niteliklere sahip bir kişi olacağımızı gösterir. İnsan , sonsuzlukla bağıntılı, kendi ve diğer dönemlerin olay ve adlarıyla uyum içinde yaşamaya çabalar . Geçmişe yapılan çağrı , yaşamda şu an için gizlenmiş olan zaman faktörünü ortaya çıkarır. Sadece bir kişi aynı anda hem zamanda hem de zamanın dışında yaşayabilir, onun üstesinden gelebilir, içinde "seyahat edebilir". Fotoğraf “dönemin zevkini” korur, hafızanın olay yükü taşımayan yönlerini nesneleştirir ve bu nedenle fotoğrafa yansımayarak hafızadan silinir (moda, nesne ortamı vb.). Bu nedenle, kişilik her zaman bir dereceye kadar tarihsel bağlamla ilişkilidir . Önerdiğimiz modele göre özne farklı psikolojik konumlarda olabilir : Tarihsel olaya göre Katılımcı, Tanık, Çağdaş veya Varis 6 . Doğrudan kişisel deneyimin otobiyografik belleğinin içeriğindeki oranın varyantları ve dışarıdan elde edilen ek bilgiler , olayı yorumlamak, Şek. sekiz.
Genel olarak önemli bir tarihsel olayın anılarının gerçeği açısından en sorunlu olanı Sovremennik'in konumudur, çünkü bu durumda özne, olay hakkında tam bilgiye sahip olduğu yanılsamasını yaratır, ancak aslında tarihsel hafızası daha çok bir arşiv gibi işlev görür. Bu olayla ilgili organize (fotoğraf dahil) mesajlar.
Doğumundan önce meydana gelen tarihi olaylarla bağlantı kuran bir kişi, Varis konumunu işgal eder. Olayla ilgili kişisel deneyimin yokluğunda, tarihsel olayların şemaları için hazır formüllerin alıcısı olarak hareket eder. Bu tür mesajlar çok çeşitlidir: Eleştirel olmayan yeniden üretim için tasarlanmış ilkel propaganda sloganlarından, her bir hedef grubun psikolojik özelliklerini hesaba katan gelişmiş politik teknolojilere.
BİLGİ
Pirinç. 8. Tarihsel olayla ilgili olarak öznenin psikolojik konumlarının çeşitleri
Olaylarla ilgili önyargı, güvenilirlik ve faaliyet ölçeklerindeki göstergelerin, tarihsel olayın Ben varisinden Katılımcısına konum değişikliği ile artması gerektiğini varsaymak mantıklı olacaktır . Ancak mantıksal olarak doğru olan psikolojik olarak her zaman doğru olmayabilir. Bir olayı deneyimlemenin doğrudan deneyiminin yokluğu, sanal deneyimle kolayca tamamlanır, bunun sonucunda uzay ve zaman açısından uzak olgular bazen bireysel kader alanında gerçekleşmiş olarak otobiyografik belleğe dahil edilir.
Zaman ve mekan olarak nesnel olarak uzak olan olayların bireysel otobiyografik hafızaya dahil edilmesi , öncelikle bireysel yaşam ve tarihsel süreçlerin eşzamanlılığı ile ilişkilidir. Zamanda doğrudan bir tesadüfün , tarihsel sürece dahil olmanın psikolojik deneyimini hiçbir şekilde garanti etmediğini belirtelim . Bir yandan, bir kişinin parlak bir
İşlevleri gerçekleştirme aracı olarak fotoğraf...
duyusal bir hatırlama biçiminde, çünkü bu genel olarak önemli olayın meydana geldiği anda (uzak geçmişin olayları için tamamen hariç tutulmuştur) gerçekten yaşam yolunun belirli bir noktasındaydı. Çoğu zaman olayın "arka planda" fotoğrafları da vardır (1993 Ekim olayları sırasında tehlikeyi unutan bir seyirci kalabalığının Moskova'daki kuşatma altındaki Beyaz Saray'ın yakınında fotoğraflanması basında geniş bir yanıt aldı) . Öte yandan, tarihsel bir olayın yorumu, kişisel deneyim ve kavrayışın sonucu olmayıp, toplumsal baskı teknikleri yardımıyla ortaya konur. Sonuç olarak, bireysel deneyimin şüphesiz güvenilirliği ile konunun dışında bir yorumun ayrılmaz bir birliği oluşur.
J.-F.'ye göre ana işlevi olan medyanın rolü. Lyotard, "insanların aklını şüpheden korumak"tır, burada 7'yi abartmak imkansızdır . Radyo ve televizyon, neredeyse sürekli olarak modern insanın yaşamına eşlik eder ve bireysel yaşam ile tarihsel süreçlerin eşzamanlılığı olgusundan yararlanarak, tarihsel belleğe sabitlenmiş karışık bir sanal-gerçek deneyim yaratır . Bununla birlikte, tarihsel durumun aktif dönüşümüne dahil olan sanal bir insan topluluğu oluşturmanın etkili bir aracı olarak hizmet eden fotoğraf, diğer medya türlerinden daha üstün görünmektedir. Fotoğrafik sürahilerin gücü ayrıca özel bir bağlam karıştırma olgusuyla da ilişkilidir . Bir fotoğrafa bakıldığında, öznenin kişisel geçmişiyle ilgili bilgileri nesnel "zamanın belirtilerinden" ayırmak zordur. Bu yüzden yaşlı kadına gelinliği ve 37. yıl fotoğrafındaki damadın meşhur bukleli bıyığı dokunuyor ve tabii ki bu dönemle ilgili birbiriyle yarışan tarihi bilgilere inanamıyor. Bu nedenle, tarihsel hatıraları doğrulama işi son derece zordur.
En geniş izleyici kitlesi ve malzemenin uzun süreli korunması ile karakterize edilen bir kitle iletişim aracı olarak fotoğrafçılık, sanal bilgileri doğrudan ps moduna mümkün olduğunca yaklaştırıyor. Bir sanal deneyim ne kadar polimodal ise, psikolojik bir gerçekliğe dönüşmesi o kadar kolay olur. Sanayi öncesi toplumda bilgi sunmanın ağırlıklı olarak sözel biçiminden farklı olarak , radyo, televizyon ve foto muhabirliği tarafından üretilen görüntüler kod çözme gerektirmez ve bu nedenle gerçek deneyim olarak etiketlenme yeteneğine sahiptir.
Otobiyografik belleğin tarihsel bileşeninin manipülasyonu her zaman politik oyunun kozlarından biri olmuştur. Ulusal mitolojinin inşası için en sevilen malzeme , bireysel olarak önemli kişisel deneyimin ve onunla "bağlı" toplum deneyiminin bir alaşımı olan tarihsel anılardır. Politik olarak şartlandırılmış ve aynı zamanda psikolojik olarak her bireyin kişisel kaderine uygun tarihsel olayların anılarının yaratılması , anıların kaynaklarını "karıştırma" mekanizmasıyla ilişkilidir. Çoğumuzun öznel olarak doğru, ancak nesnel olarak asılsız tarihsel anıların sahibi olduğumuzu kabul etmeliyiz 8 . Tarihsel bir olayın otobiyografik bir gerçeğe dönüştürülebileceği çeşitli yollar, Şekil 2'de şematik olarak gösterilmektedir. 9.
Gerçek deneyim
(Katılımcı, Tanık)
Ben Іpformation (Çağdaş, Varis)
İşlevleri gerçekleştirme aracı olarak fotoğraf..
197
"İmplante edilmiş" anılar, sosyal bir faktörün etkisi altındaki doğrudan anılar temelinde ortaya çıkar. Dışarıdan üretilen kişisel deneyimlerin inşasına dayanırlar. "Yabancı" yorumlama şemaları, birincil bellek malzemesini değiştirir ve kademeli olarak plastisitesini kaybeder. Bir anlam üretimi sistemi olarak kültür, anlık belleğe anlam verir ve toplumsal yönelimli bir otobiyografik öykünün yapısını oluşturur 9 . "Ekilmiş" anılar, siyasi figürlere ve onların eylemlerine yönelik belirli tutumları sabitlemenin ana aracıdır . Elde edilen verilere göre, anıların yerleştirilmesi ancak alıcının zaten uygun bir şeması varsa mümkündür, yani benzer bir deneyim aslında geçmiş 10'unda gerçekleşti . Film ve video günlüklerinin aksine, filme kaydedilen bir olayın zaman taramasının ortadan kaldırılması nedeniyle fotoğraflar , nesnel olarak yeni bir olayı halihazırda olanlara benzer şekilde değerlendirmek için çok fazla alan bırakır .
Fantezi anılar gerçek dışı olaylar içerir . yanlışlıkla gerçekten olmuş gibi etiketlenen olaylar . Duyusal bir temel oluşturucuları vardır, yani bu tür bir hafızanın duyusal dokusu, deja vır olgusu gibi çeşitli durumların parçaları temelinde inşa edilir ve diğer % 30'luk kısım kendi gerçekliğini kabul etmeye hazırdır11 . Çalışmada yazarlar sadece metin mesajlarını kullanmışlardır. Açıkçası, ek etki araçlarının dahil edilmesi, anıları daha da önemli ölçüde bozabilir ve fotomontaj örneğinde ikna edici bir şekilde gösterilen gerçeklerini azaltabilir (bkz. Bölüm 4).
Fantastik tarihsel anıların yaratılması, politik teknoloji uzmanlarının en üst düzey işidir. Bu durumda, toplumun motivasyonel baskınlığını, belirli bir uyarana yanıt vermeye hazır olup olmadığını incelikle hesaba katmak ve ona motivasyonel gerilimi yatıştırmasına izin veren görüntüler sunmak gerekir. Sanal anılar, eksik oldukları hissi ödünç alıyor
I
ağırlıklı olarak televizyon ve fotoğrafik görüntülerde duvar bezi. Burada montaj fotoğraflarının yanı sıra özgünlük atfedilen sahnelenmiş fotoğraflar da önemlidir. Kişiliğin motivasyon merkezi ile ilişkili bilgilerle ilgili kritikliğin keskin bir şekilde azaldığı bilinmektedir . Örneğin, devletin ilk kişisinin savaş uçağı pilotu veya denizaltı kaptanı (tabii ki o ne pilot ne de denizci) rolündeki fotoğrafları, onun üstün liderlik nitelikleri hakkında bilgi için gözle görülür bir destek sağlayabilir. .
Dolayısıyla, tarihsel olayların hatıraları, gerçekliğin fotoğrafik kopyaları olamaz. Aynı zamanda fotoğraf bunların oluşumunda önemli bir rol oynayabilir. Fotoğrafik görüntü, doğruluğu (koşulsuz ölçek bozulması ile), güvenilirlik fikri ve yapıcı potansiyeli nedeniyle , hafıza engramını değiştirebilir. Kuşkusuz, herhangi bir otobiyografik belleğin yaratılmasında yeniden yapılandırma süreçleri yer alır. Otobiyografik bellek, tarihsel yönü de dahil olmak üzere, her zaman bir yeniden üretimdir, bir yeniden üretim değil. Bugüne kadar birikmiş deneysel çalışmaların verileri, ikna edici bir şekilde, otobiyografik hafızanın organizasyonunun , sosyal kökenli ve kültür tarafından belirlenen belirli bir tarihsel içeriğe sahip özel bir "tarihsel hafıza paradigması " içerdiğini göstermektedir. Tarihsel olayların çağdaşların otobiyografik hafızasındaki yansımasına ilişkin çalışmaları özetleyen N. Brown, tarihsel sürecin şemasını otobiyografik hafıza materyali üzerine bindirmeye çalıştı 12 . Yazarın modeli, otobiyografik hafızanın üç seviyeli organizasyonu hakkında bir fikir içeriyor: haberler, sosyal gerçekler ve tarihsel dönemler veya dönemler. Listelenen seviyelerin her biri, yeterli sayıda fotoğrafik görüntü dizisi ile sağlanır.
medyanın tarihsel hatıraların yaratılmasındaki kritik rolünü gösteren çok sayıda etkileyici çalışma yapılmıştır . Crombag'ın (Crombag) çalışmasında, çalışmanın amacı, Amsterdam'da bir konut binasına çarpan Boeing 747'nin kazasının anısıydı -
İşlevleri gerçekleştirme aracı olarak fotoğraf...
Ekim 1992'de ben. 13 Felaket 43 kişiyi öldürdü. Doğal olarak olayın kendisi televizyonda gösterilemedi , ancak trajediyle ilgili bilgiler birkaç hafta boyunca yayında kaldı . On ay sonra, yazarlar Hollanda'daki insanlarla bir anket anketi yaptılar: "Televizyon haberlerinden, binanın çarptığını gösteren çerçeveyi hatırlıyor musunuz? " Ankete katılanların %55'i bu anı ekranda gördüklerini söyledi.Ayrıca, %59'u yangının uçak düştükten hemen sonra başladığını, %23'ü yangının bir süre sonra başladığını ve yalnızca %18'i canlı bir görüntü almadığını bildirdi. yangının başlama zamanı hakkındaki soruyu şu ya da bu şekilde yanıtlamalarına izin verecek olayın görüntüsü. Katılımcılar hikayelerinde pek çok ayrıntıya yer verdiler, örneğin havada yanan bir uçak gördüklerini iddia ettiler. Oct(Osİ) ve arkadaşları, Prenses Diana'nın 14 ölüm anısına dayanarak benzer sonuçlar elde ettiler . İngilizlerin yaklaşık yarısı bir araba kazası mahallini bir TV haberinde gördüklerine güvendiler ! 1994 yılında "Estonya" feribotunun batmasıyla ilgili benzer veriler Cranhag 15 tarafından yayınlandı . Ankete katılan İsveçlilerin %76'sı, feribot enkazının kroniğinin havada yayınlandığını "hatırlattıktan" sonra , bu olayın alışılmadık derecede canlı anılarını kolayca üretti .
medyada felaketle sonuçlanan tarihi olayların şu veya bu şekilde haberleştirilmesinin ne kadar etkili olduğu henüz net değil . Açıklanan çalışmalarda, yazarlar şu gerçeği göz ardı ettiler: tarihsel olayların anılarının dönüşümüne olan duyarlılık derecesi, olanların öznel ve nesnel öneminin değerlendirilmesiyle ilişkilendirilebilir . Ayrıca, tarihsel hafızanın oluşumunun dinamik yönü, değerlendirme kapsamı dışında kaldı.
Çalışmamızın ilk serisinde 91 denek yer almıştır . Altı ay sonra gerçekleştirilen çalışmanın ikinci serisinde 80 kişi yer aldı . Çalışmanın konusu , Moskovalıların 9 ve 13 Eylül 1999 tarihlerinde Moskova'daki konut binalarının patlaması ve New York'taki Dünya Ticaret Merkezi'ne (WTC) ve Eylül 2001'de düzenlenen terör saldırısına ilişkin anılarıdır. 16 Bu olayların seçimi kanaatimizce, fikrimiz tarafından dikte edildi.
1
Yapısal olarak benzer olsalar da, bu iki olay, yanıt verenlerin kişisel katılım derecesi ve medyada yer alan haberlerin kalitesi açısından farklılık gösterir. İlk seride anket, anket doldurma şeklinde yapılmıştır. Deneklere “Eylül ayının trajik olayları” tabirini duyduğunuzda aklınıza ilk olarak hangi olay geliyor? Denekler daha sonra 5 puanlık bir ölçek kullanarak anıları derecelendirdiler. İlgili sorular: göçük görüntüsünün detayı, netliği, bütünlüğü ve doğruluğu; bilgi kaynağı; olayın zaman parametreleri ; olayla ilgili bilgi alındığında yaşanan ve gecikmeli üreme sırasında şu anda yaşanan duygular ; olayın tarihsel ve kişisel önemine ilişkin değerlendirmeler vb. İkinci dizide denekler iki gruba ayrıldı: bir gruptan New York'taki terör eylemini, diğerinden Moskova'daki terör eylemini hatırlamaları istendi.
Paradoksal olarak, deneklerin sadece %5,4'ü (5 kişi ) ilk etapta Moskova patlamalarını hatırlamıştır. Deneklerin büyük çoğunluğu ( 75 kişi %82,4) Dünya Ticaret Merkezi'ne yapılan terör saldırısının anısını gerçekleştirdi. Talimatlar tekrarlandığında 45 kişi (%49,5) Moskova'daki, 15 kişi (%16,5) New York'taki patlamaları hatırlamıştır. Televizyonun hafıza görüntüsünü şekillendirmedeki kritik rolü, olayların günün belirli bir saatine atfedilmesiyle ilgili elde edilen verilerle canlı bir şekilde gösterilmektedir . Moskova ve New York arasındaki saat dilimlerindeki fark (8 saat) , deneklerin %37'sinin New York'taki terör saldırısının gündüz gerçekleştiğini düşündüklerini bildirmesine neden oldu. Bu nedenle, gerçek, deneyimlenen zaman ( Moskova'da yaklaşık 17:00 ) ile olayın bilinen zamanı (New York saati ile 08:45 ve 9:03 ) arasındaki psikolojik bir kafa karışıklığıyla uğraşıyoruz . Sonuç olarak, deneklerin hafızası, olayın ortalama zamanını korudu. Daha az açıklanabilir olan, Muskovitlerin vakaların% 12'sinde Moskova'daki patlamalar hakkında (gece yarısı ve 5:05) büyük ölçüde yanılmış olmalarıdır. Raporlarına göre, patlamalar sabah veya öğleden sonra gerçekleşti. Rezervasyon yaptıralım bizce sabah 5 sabahtan çok gece sayılırdı. Sabah, insanların olayı öğrendiği televizyon haberlerinin yayınlandığı zamandır.
İşlevleri gerçekleştirme aracı olarak fotoğraf...
gidiyoruz. Moskova'daki patlama deneyiminin duygusal yoğunluğu, New York'taki olaylarla ilgili deneyimi önemli ölçüde aştı. Denekler elbette Moskova'daki patlamaları kişisel bir olay olarak yaşadılar. Aynı zamanda, medyanın New York'taki terör saldırısının dünya çapındaki önemine ilişkin yargısını özümsemesi, deneklerin bu özel olayın insanların hafızasında uzun süre kalacağına inanmasına neden oldu. Denekler, Dünya Ticaret Merkezi'ne yapılan saldırının genel koşullarını ve ayrıntılarını hatırladıklarından emindir. Moskova'daki patlamalarla ilgili hikayelerde, genellikle hafızanın netliği ve doğruluğuna ilişkin düşük bir değerlendirme vardı. Dünya Ticaret Merkezi'ne yapılan saldırının anıları, görüntünün daha fazla eksiksizliği, bol ayrıntısı ve niteliksel özellikleri ile ayırt edildi. Olay haberlerinin deneklerde uyandırdığı duyguların içeriği niteliksel olarak farklılık göstermiştir. Moskova'daki konut binalarının patlamalarını hatırlatan denekler, korku (%46), korku (%28), şok (%14) ve öfke (%12) duyguları yaşadıklarını söylediler. Bu deneyim yelpazesi, marka | > duruma psikolojik katılım. BTU durumunda, olanlara en yaygın tepki * > "gerçek olduğuna inanmadım" (%29), ardından üzüntü (%27) ve şaşkınlık (%21) oldu. Bize göre bu tür deneyimler psikolojik olarak uzak olanlar kategorisine giriyor. Trajedinin kurbanlarının yerinde olmanın gerçek tehdidinin dehşeti, yerini dünyanın başka bir yerinde meydana gelen bir olayın tefekkürüne bırakıyor.
Denekler altı aylık aralıklarla yeniden incelendiğinde, anıların değerlendirilmesinde ilginç dinamiklere rastlandı 17 . Olayın hem tarihsel hem de kişisel önemine ilişkin değerlendirme, Moskova'daki terör saldırıları için artarken, New York'taki terör saldırıları için azaldı. Belki de bunun nedeni, Rus medyasının Dubrovka'daki rehin alma olayını yakalamak için başarılı bir girişimde bulunmasıdır (anket, olaydan iki* hafta sonra yapılmıştır). Her iki durumda da denekler , Moskova'daki yeni terör eylemiyle ilişkilendirilebilecek olan hatıra görüntülerinin parlaklığını ve detayını değerlendirebildiler . Ek olarak, tüm deneklere yanıltıcı bir soru içeren bir anket verildi: "Altı ay önce bir hafıza çalışmasına katıldığınızda
1
Ve tarihi olaylar hakkında, hafızanızın yaralı hayvanların resimlerini içerdiğinden bahsetmiştiniz. Bize bundan daha fazlasını anlat." Deneklerin hiçbirinin daha önce hayvanlardan bahsetmediği açıktır . Grubun yarısından Moskova'daki terör saldırılarını ve yarısından New York'taki terör saldırılarını hatırlamaları istendi. New York'u hatırlaması istenen denekler geriye dönük dezenformasyona karşı dirençliyken, Moskova'daki terör saldırılarını hatırlayan denekler vakaların %12,5'inde yalnızca önceki anket sırasında hayvanlar hakkında anlattıklarıyla aynı fikirde değil, aynı zamanda detaylarla dolu parlak görüntüler hayata geçirildi. Bu nedenle, deneklerden biri “havaya uçurulmuş bir evin yıkıntıları üzerinde sahibini aramak için koşan korkudan deliye dönen bir köpeği” hatırladığını, bir başkası “kafesteki tüylü bir papağanı” hatırladığını söyledi . Bize göre, geçmişe dönük dezenformasyonu kabul etme istekliliğindeki ortaya çıkan farklılıklar şu şekilde açıklanmaktadır : New York felaketinin imajı, dikkatle yapılandırılmış ve kompakt televizyon raporlarına "sıkıştırılmıştır"; deneklerin kelimenin tam anlamıyla ek unsurları "monte edecek" hiçbir yeri olmadığı.
, yalnızca olayı değerlendirme düzeyinde değil, aynı zamanda hafızanın figüratif bileşeni düzeyinde de kitle iletişim araçlarının biçimlendirici etkilerine karşı özel bir duyarlılıkla ayırt edildiği sonucuna varabiliriz .
Tarihsel olayların hatıralarının sübjektif farklılığının ve istikrarının oluşumunda, bir olayın kitle iletişim araçlarındaki imajının sosyal olarak onaylanmış tekrar tekrar restorasyonu faktörü önemli bir rol oynar. İncelediğimiz vakada, New York'taki felaketin görüntüsü, bu olayı yeniden üretmedeki avantajı belirleyen, dikkatlice yapılandırılmış ve kompakt televizyon raporlarında nesnelleştirildi. Amerikan olaylarını istisnai tarihsel öneme sahip olaylar olarak işaretleyen ek bilgiler, Moskova ve New York'taki terörist saldırıların anılarının özellikleri üzerinde önemli bir etki sağladı. kişisel katılım
İşlevleri gerçekleştirme aracı olarak fotoğraf...
olay, hafıza görüntüsünün kalitesinde bir azalmaya yol açar. Denekler tarafından kişisel olarak son derece önemli olarak değerlendirilen trajik tarihsel olayların anıları, doğrudan deneyimin kaotik, örgütlenmemiş parçaları biçiminde görünür. Kişisel olarak uzak tarihi olaylar, bir yandan olayın medya tarafından sunulan resmini eleştirmeden kabul etmeye ve diğer yandan ayrıntıların tüm zenginliğini korumaya ve yeniden üretmeye izin veren Gözlemci'nin bakış açısıyla yaşanır. görüntü Hatırlarken konu, olay anında kendi deneyimlerine değil, durumun tarihsel önemine odaklanır. Deneklerin, doğrudan deneyimlenenlere göre sosyal olarak oluşturulmuş bellek görüntülerine güvenme olasılıkları daha yüksektir.
Hayatınızın benzersizliğini anlamak
Kişinin geçmiş deneyiminin biricikliğini öne sürmenin sabit biçimlerinden biri de anı yazmaktır. Uygulama tarzı bakımından her zaman toplumsal olan, yani (dışsallaştırılan veya yazarın ikinci kişiliği olarak temsil edilen) bir okuyucu varsayarak, anılar, toplumsal kişisel tatminin faydacı ihtiyaçlarına hizmet edebilir (örneğin, politik anılar). Modern anılara her zaman bir resim dizisi eşlik eder. Anı problemlerini çözmek için açıklayıcı materyal seçimi konusunda oldukça katı bir kural vardır. Anılarda, otobiyografik anılar genellikle yalnızca bir kişinin geçmişini mantıklı ve tutarlı bir şekilde inşa etme amacına bağlı bir araçtır. Ne de olsa anılar, yaşam yolunun sonucu zaten bilindiğinde ve yazarın kendisi tarafından belirlendiğinde yazılır. Aynı zamanda, kişilikten üstün bir nesnenin (örneğin bir ünlünün veya bir güç yapısının) arka planına karşı kendini sürdürme arzusu dünya kadar eskidir. Elbette fotoğraf seçiminde de kendini gösteriyor. Bulat Okudzhava acı verici bir ironiyle şunları söyledi: "Puşkin'in fonunda bir aile çekiliyor." Bir anı fotoğrafının psikolojik analizi, yazarın genellikle metnin en az ikna edici (özellikle kendisi için) kısımları için onda takviye aradığını gösterir.
1
Fotoğraflar , kitapta sunulan kader versiyonuna göre "koruyucu" bir işlev görüyor .
R. Barth, çok sayıda fotoğrafın hem biyografiyi hem de otobiyografiyi daha iyi, yani okuyucu için daha şeffaf hale getirdiğine inanıyor. Ancak, görüntünün çekildiği koşullar hakkında ek bilgi toplama ihtiyacını belirtir . Burada filozof L. Wittgenstein'ın düşüncesine başvurabiliriz ; "Bir fotoğrafta gülümseyen bir insan gördüğünüzde , onun neye gülümsediğini bilmek fena değil - oynayan bir çocuğa mı yoksa düşmanın ıstırabına mı" 1 ''.
Biyografideki resimler yazarın düşüncesini doğrulaması gerektiğinden , fotoğraflar seçilirken ek bilgiler genellikle tarafsız görüntülere "okunur" . Örneğin, ünlü Lady Chatterley's Lover romanının yazarı Lawrence'ın biyografisinde tipik bir çocukluk fotoğrafı var: küçük Lawrence bir arabada yatıyor. Ancak tercüman , çocuğun kıyafetlerinin madencinin oğlunun kıyafetlerinden daha zengin göründüğüne okuyucunun dikkatini çeker . Giysilerin yazarın annesinin zengin kız kardeşinden kiralandığı varsayılmaktadır . Böyle bir açıklama sayesinde, Lawrence'ın hayatı boyunca peşini bırakmayan, anlatılan kişinin marjinalliği kavramı gerçekleşmiş olur19 . Yukarıdakiler, en hafif deyimiyle , bir aile albümünden masum bir fotoğrafın genişletilmiş yorumu, Lawrence'ın kendisi herhangi bir resmin mutlak belirsizliğine güvendiği için çok daha önemlidir. “Yüzyıllar boyunca insanlık, gözün retinasında beliren görüntüyü olduğu gibi kaydetmek için sendeledi. Sonunda istediğimizi başardık: Artık hiyeroglif yok! Yalnızca gerçek nesnel gerçekliği elde ederiz. Kodak'ın icadı başarımızı kanıtladı. Sadece ışık alan kara bir kutudan yalan çıkabilir mi? Ölmek, kameraya yalan söylemekten daha kolaydır!" 20 yazıyor .
Kişiliğin nihai entegrasyonu
belleğin gizemli bir olgusu , "bütün bir yaşam" olgusudur.
İşlevleri gerçekleştirme aracı olarak fotoğraf...
gözümün önünden geçti." R. Moody, ölmekte olan bir kişinin "hayatını değerlendirmeye çalıştığını ve bir yaratığın, hayatının en önemli olaylarının gözünün önünde cereyan eden anlık resimleriyle ona rehberlik ettiğini" yazıyor 21 . Çeşitli kaynaklar, tüm geçmiş yaşamın gözlerinin önünden geçme fenomenini farklı şekillerde tanımlar - nesnel olarak saniyenin yalnızca bir kısmı kadar süren, ancak akut bir öz-kimlik duygusu uyandıran olağanüstü uzunlukta öznel bir izlenim yaratan bir eylem. . Moody'nin çalışmalarına ve bir dizi başka veriye bakılırsa , otobiyografik materyali sunmanın en uygun biçimi, hayatın kilit, doruk veya en karakteristik anlarını yakalayan bir dizi "fotoğraf" tır. Bir kişinin fiziksel varlığının sona ermesinden önce kişiliğin bütünleşmesi, doğrudan hayatta kalmaktan daha önemli hale gelir ve bazen kişiliğin fiziksel yaşamın devamı için tüm kaynakların konsantrasyonunu en üst düzeye çıkarmasına izin verir . Bu mekanizmanın biyolojik düzeyde sabit olması mümkündür .
Böylece fotoğrafın kullanılması, otobiyografik belleğin keyfiliğini ve farkındalığını artırır. Fotoğraf, otobiyografik anıların maddi formda daha etkili bir şekilde açıklanmasını sağlar. Böylece, bellekte saklanan otobiyografik malzemeye “fotoğrafik anahtar” kullanılarak erişim, kişinin kendi yaşamıyla ilgili o anda gerekli olan bilgilere erişme prosedürünü kolaylaştırır ve yapılandırır, bunu duyusal görüntünün dolgunluğu içinde gerçekleştirerek katmana daldırır. sosyokültürel anlamlar ve bireyselleştirilmiş anlamlar sistemi. Kişisel bir fotoğraf arşivi , geçmişin hatıralarının zamansal ve anlamsal düzenini sağlamaya yardımcı olur . Bu nedenle fotoğraf, psikolojik geçmiş ile psikolojik bugün arasında sürekli bağlantı ve etkili iletişim sağlayan özel bir araç rolü oynar .
2
Fotoğraf
anıları yönetmenin bir yolu olarak
kişisel geçmişin parlak, önemli ve dönüm noktası olayları hakkında
Her şey. sevimli olan, gözle görülür, canlı, Tekrarlar uçuşunu, Merceğin meleği ise
be|x?t dünyanızın kanatları altında
Arseny Tarkovski
onu dolduran olaylarla ölçülür . İnsan kaderinin ölçüsü şu şekilde ayarlanabilir: yaşam dönemi - yaşam aşaması - olay - an. Otobiyografik bir belleğin organizasyon birimleri, yaşamın parlak, önemli ve dönüm noktasının anıları olarak bizim tarafımızdan nesnelleştirilen, varoluşun üç yönüne sahip ayrı olaylardır. Otobiyografik belleğin yapısında yer alan her türlü içeriğin , fotoğrafın kültürel pratiklerinde karşılığı vardır. Bir otobiyografik olayın, benzersiz algısal ve duygusal içeriği, sosyal ve kültürel biyografik önemi, semantik bileşenin zenginliği ve farklılaşması, sezgisel olarak yansıtılan veya bilinçli analiz, anlama ve sözelleştirme süreçleriyle dönüştürülen özellikleri, otobiyografik olayın ayrıntılarında farklı şekilde sunulur . dikkate alınan diğer kültürel fotoğraf uygulamalarının her biri. Ayrı olarak, fotoğrafçılığın benzersiz bir versiyonunu ele alıyoruz - temel fotoğrafçılık.
207
Geçmişin parlak bir bölümünün fotoğrafı ve hatırası
Her birimiz, geçmişin canlı bölümlerinin kendisine sunulan en geniş "kataloğuna" sahibiz. Bu epizotlar , "fotoğrafik" türden anılardır, yani, damgalanmış bilginin polimodal olarak temsil edildiği olayların canlı resimleridir (görsel görüntü, dokunma duyumları, kokular, tatlar, sesler). Canlı bölümlerin anıları, ona eşlik eden deneyimlerin gücü nedeniyle olay anında olabildiğince ayrıntılı olarak kaydedilir. Hikaye, görüntünün “anlamlandırılması” sürecini yansıtır, dil araçları gerçekleştirilmiş resmi anlatmak için seçilir, bölümün ek ayrıntılarını uzun süre okumak mümkündür. önceki duruma dönüş). Hafıza, ek yorumlardan yoksundur ve boyun çevresinde meydana gelen sonuçlara bakılmaksızın, sanki kendi başına var olur. Olay sürekli, bütünleyici bir bölüm olarak deneyimlenir. Zaman somut olarak temsil edilir ve mekânsal ilişkilerdeki değişim ve katılımcıların eylemleri aracılığıyla ifade edilir. "Uzun" bir yaşam süresi söz konusu olduğunda, böyle bir bellek tek boyutludur, zamansal yerelleştirme zordur ve bir olayın zaman çerçevesi tek seferlik algıya göre belirlenir 1 . F. Sagan'ın "Belirsiz Profil" adlı romanında bu tür anıların yeterli bir açıklaması verilir: "Bu anı asla unutmayacağımı biliyordum: batan güneşin ışınlarında küçük, boş bir istasyon, yüzleri, çok benzer ve çok farklı. bana döndü, köyün kokusu , trenin gürültüsünden sonraki sessizlik ve beni yere çivileyen harika bir hançer gibi bir mutluluk duygusu. Bir an için her şey durdu, böylece hafızama kazınabilsin” 2 .
Bu nedenle, geçmişin canlı bir bölümünün anılarının ana özellikleri şunlardır:
kendiliğindenlik, bir olayın istemeden hafızaya sabitlenmesi;
Baş G.'
hafıza görüntüsünün algısal bütünlüğü; hafızanın zamansız varlığı.
Bir hatıranın geçmişin canlı bir bölümüyle en uygun karşılığı, sahnelenmemiş rastgele bir fotoğraftır. Böyle bir fotoğraf , belleğin "duyusal dokusunu" yansıtır . Rastgele anlık fotoğrafçılık pratiğinde fotoğraf ve görsel görüntünün tam bir örtüşmesi gözlemlenir. Böyle bir fotoğraf, anımsatıcı görüntünün algısal malzemesini ayrıntılarıyla yakalar ve zihinde durumun belirli bir resmini canlandırır; adeta iç gözle görülene tekabül eder. Geçmişin canlı bir bölümüyle ilgili olarak, fotoğraf , görsel olana ek olarak diğer modalitelerle ilgili olanlar da dahil olmak üzere , bölümün ve içeriğin ek ayrıntılarının uzun süreli "okunması" olasılığını sağlar .
Spontane fotoğraf geçmişin anlık bir deneyiminin göndergesidir, belirli bir tarihe gönderme yapmaz . Bir kişinin muhteşem bir olayın anısını tarihlendirmek için özel yeniden oluşturma stratejilerine başvurması gerektiği gibi, spontane fotoğraflar da zamansızdır. Bu tür bir fotoğrafik ifadenin konusu, başlı başına bir olay değil , ağırlıklı olarak bir duygusal durumdur. I Bu nedenle, spontane fotoğraflar arasında, ruh hali olan fotoğraflar özellikle değerlidir. İzleyici , anketin nerede ve ne zaman yapıldığı hakkında varsayımlarda bulunmaya başlar.
Spontan fotoğrafçılıkta, çekim anında konunun amaçları ve hedefleri arasında bir tutarsızlık vardır. Fotoğraf beklenmedik bir şekilde, ezberleme ayarının dışında çekilmiştir. Ateş edip etmemeye karar verirken açı seçimi ve tereddüt gerçeği yoktur . Gelecekte, bu özel fotoğrafın tüm rastgele fotoğraf dizisinden kasıtlı olarak kullanılması amaçlanmamıştır. Rastgele fotoğraflar nadiren aile albümlerine girer; genellikle ayrı tutulurlar. Başka bir deyişle, rastgele fotoğraf , genel olarak hayatın zamansal bağlamının dışında işlev görür.
anında somutlaştırılması fikri , teknolojik alanda tam ifadesine ulaştı.
Anıları yönetmenin bir yolu olarak fotoğrafçılık...
Polaroid tipi görüntüler. 1947'de Amerikan Edwin Land, bitmiş bir resmi tüketiciye bir dakika içinde teslim edebilen bir kamera önerdi. Buluşun üzerinden geçen 20 yılda 14 milyon fotoğraf makinesi satıldı. 1963'ten itibaren anında baskı renkli hale geldi ve bu da onu anlık bir bellek izi biçimine daha da yaklaştırdı. Siyah beyaz fotoğrafın geleneklerini aşma ve renge geçiş fikrinin 1861'de James Maxwell'den ortaya çıktığını unutmayın . 1869'da L. Ducos de Hauron (Louis Ducos dı Hauron), görüntüyü üç ana renge ayırarak renkli fotoğraf sorununu çözdü: kırmızı, mavi ve yeşil. Renkli fotoğraf malzemelerinin toplu sürümleri çok sonra piyasaya sürülmeye başlandı. 1938'de "Kodakhrom" ve "Agfachrome" renkli fotoğraf filmleri ve 1950'de "Ektachrome" çıktı. 1972'de Land, tasarımı bilinen mükemmelliğe getirdi. Artık pozlamadan bitmiş baskıya kadar olan tüm yol 2 saniyeden az sürüyor 3 .
Doğru, Polaroid çekimlerinin mutlak kendiliğindenliği temel bir dezavantajla dengeleniyor: Bir asır önceki gibi bir çekim yalnızca tek bir kopyada var Bu, özel bir fotoğrafik algının daha da geliştirilmesini, doğruluğunu ve hızını artırmayı gerektiriyor. , herhangi bir gerçeklik fenomenini, bir resimdeki potansiyel düzenleme olasılığının prizmasından geçirerek kopyalayın. Böylece fotoğraf, sadece hafızayı değil, diğer zihinsel işlevleri de düzenleyen ve geliştiren bir araç haline gelir.
Bir bölümü çekerken, hayatın bir anı, adeta eşsiz eşdeğeriyle değiştirilecektir. Fotoğrafın gerçek durumunun psikolojik olarak fotoğrafa bakma durumuyla yer değiştirmesi söz konusudur. Deneyim, deneyimin zamanını geçersiz kılan bir imgeye dönüşür. Doğrudan deneyimin akışı ile ayrık bir deneyim parçasının anıları arasında kişi anıları seçer.
Birincil kurulum ve hazırlama ve. modern insanın günlük yaşamında mevcut photo
210
grafimler bu durumda sezgisel olarak bir kusur ve fotoğrafın gerçek amacını anlamada bir sınırlama olarak hissedilir - canlı bir bölümün anısına eşdeğer olarak hizmet etmek : "Bugüne aktaracak böyle bir üçüncü şahıs görgü tanığı yok. gerçek olduğunu düşündüğümüz erken çocukluk anılarımız . Bu sahne doğrudur. Her adım, babamın dükkânının kapısına giden patikanın engebeli klinkeri, Sunny Meydanı'ndaki Sonpengplatz'ın kumlu patikası. İkindi vakti sağda bir yerden sokağa vuran ışık , evlerin sarımsı cephelerinden yansır. Peki ya kız, ortaya çıkma zamanı geldi mi? Portre yok. Sahtecilik burada başlayacaktı. Hafıza bu kızın içinde gizlendi ve onu geride bıraktı. Fotoğraftan kesip hafızaya yapıştırmanız ve onu mahvetmeniz gerekirdi. Ve kesinlikle kolaj yapmayacaksın” 4 .
Kişisel koleksiyonları oluşturan fotoğrafların ezici çoğunluğu "arka plana karşı" aşamalı çekimler olduğundan, "fotoğrafik" anıları hafızada canlandırmak için en sık başvurulması gerekenler onlardır. Bununla birlikte, bu tür fotoğraflar , öznenin hafızasında fiilen mevcut olan (kendimi gördüğüm ) görüntüleri birleştirir ve öznenin kendisi, doğal olarak, kendisine asla dışarıdan bakma deneyimi yaşamamıştır ( kameranın "gördüğü"). Popüler bir anıtın arka planında "tıklamaya" hazır bir iyi dilekçi aramak için çılgınca etrafa bakan şaşkın yalnız gezginleri hatırlayalım . Açıkçası, bu durumda, görsel görüntünün ve fotoğraf görüntüsünün duyusal dokusu örtüşmez ve birçok açıdan birbirlerine karşı çıkarlar. Ancak fotoğraf , hafıza ürününün doğrudan taklidinde kaybederken, diğerinde kazanır . Anının anlık görüntüsüyle karşılaştırıldığında, sahnelenmiş bir fotoğrafta öznenin anı görüntüsüyle ayrışması vardır . Kişisel konumun üç bileşene bölünmesi vardır: "Ben geçen 1'im" - yakalanan olayın gerçek bir katılımcısı, "Ben geçen 2'yim " - çekimin aşamalı durumu tarafından tanıtılan resmin faili, ve "Ben şimdiyim" - izleyici. Benliğin bir tür "üçlenmesi" ile, öz-kimlik deneyiminin yoğunluğu ve geniş hatırlama bağlamının gerçekleşmesi sağlanır,
Anıları yönetmenin bir yolu olarak fotoğrafçılık...
yani fotoğraf kullanılmadan erişilemeyen kişisel fotoğrafçılık, neredeyse her zaman doğrudan yaşanmış bir deneyimin ve onun taşıyıcısının bir montajıdır. Hafıza için bir tür anahtar görevi görür ve optimal akışını garanti eden özelliklere sahiptir. Bir dizi fotoğrafta sunulmak, belki de insan yaşamı tarihinin alternatifsiz varoluş biçimi haline geldi. Bu bağlamda "fotojenik amnezi" den, yani fotoğrafik bir belgeyle desteklenmeyen bir deneyimi unutmaktan söz edilebilir.
Fotoğraf ve hafıza arasındaki bir diğer önemli tutarsızlık, kural olarak, canlı bir bölümün otobiyografik hafızasının bir "dondurulmuş çerçeve" olmaması, başlangıcı ve sonu, gelişim dinamikleri olan küçük bir olay örgüsü sunmasıdır. Bu anlamda fotoğrafın durağan doğası, anıların akışının sürekliliği ile çelişir. Ama burada da hafıza ve fotoğraf arasında inanılmaz bir tamamlayıcılık keşfediyoruz. Geçmişin bir bölümünün anımsatıcı temsili, iç sağlamlık, olay örgüsünün sürekliliği ile karakterize edilir; diğer anıların parçaları ona sızamaz. Fotoğrafın belleğin dokusuna nüfuz etmesinin , onu yok etmemesinin, tersine dönüştürmesinin ve düzenlemesinin tam da statik doğası gereği olduğunu vurguluyoruz.Fotoğraf belleğin yerini almaz ve onunla özdeş değildir. Psikolojik olarak, öznenin otobiyografik hafızasında gizlenmiş uygun malzeme katmanlarına "girmesine" izin veren harici bir sosyal araç rolünü oynar.
Bu bağlamda, gerçekliği sabitlemeye yönelik dinamik yöntemlerin - film ve video çekimi - bireysel hafızaya hakim olma sorununu çözmede başarısız olması önemlidir. Fotoğrafın ölümü , ilk taşınabilir video kameraların gelişiyle yüksek sesle (ve tamamen asılsız bir şekilde) ilan edildi. Yaratıcıların niyetine göre, bir dizi sesin eşlik ettiği hareketin sabitlenmesi, eski teknik araçların - fotoğrafın 5 - hayatta kalması için hiçbir umut bırakmadı .
3. Farklı kültürel dönemlerde kimliğin maddi taşıyıcılarını tartışan Bauman, “Modernliğin maddi taşıyıcısı fotoğraf kağıdı olsaydı
2
geri dönüşü olmayan ve silinmez olaylarının yavaş artışını yavaş yavaş yakalayan, sürekli şişen aile albümlerinin sararan sayfalarını hatırlayın ), sonra postmodern taşıyıcı , manyetik bantlı bir video kaset haline geldi (kayıt mükemmel bir şekilde silinebilir ve yeniden yazılabilir, çünkü kaset hiçbir şeyi sonsuza kadar saklamak için tasarlanmamıştır ve bu nedenle dünyadaki herhangi bir şeyin ancak bir sonraki manzara karşınıza çıkana kadar dikkate değer olduğu fikrini taşır )” 6 . Bununla birlikte, paradoks, video kaydının, otobiyografik hafızayı düzenlemenin temelde yeni bir aracı haline gelmeden ve aynı sosyal ve bireysel psikolojik işlevlere hizmet etmeden , günlük yaşamda fotoğrafla neredeyse aynı şekilde kullanılması gerçeğinde yatmaktadır. Doğal olarak, bir kişinin zihinsel yaşamını dönüştürmenin ve geliştirmenin yeni bir yolu olarak fotoğraf, tıpkı bir zamanlar gerçekçi resmi gereksiz kıldığı gibi, amatör videoyu da kolayca yendi. Fotoğraf teknolojisindeki renkli fotoğraf gibi köklü bir yeniliğin bile fotoğrafın kültür ve bireysel yaşamdaki işleyişinde önemli bir değişikliğe yol açmadığını burada belirtmek ilginçtir .
Hayatın bir parçasını kopyalayan video, izleyiciyi paralel bir zamanda olanları yeniden deneyimliyor , ana zevklerden birini mahrum bırakıyor : geçmişi şimdinin içinde ona zarar vermeden yeniden yaratmak. Fotoğraf "açık" bir çerçeve ile karakterize edilir: her fotoğrafın potansiyel olarak geçmiş ve gelecek boyutları vardır. R. Barth bu etkiyi " görüntünün kör alanı" olarak adlandırır ve bu da onu düşünceli kılar. Fotoğrafı filme tercih ediyor çünkü kendi sözleriyle "fotoğraf bize bundan sonra ne görmemiz gerektiğini söyleyemez." Video kaydı, gözlerinizi kapatıp fanteziyi açmanıza izin vermez ; nihai gerçekliğin zamansal yönünü kopyalar .
aracın geliştirilmesinin iç mantığının her zaman onun psikolojik işleyişinin mantığıyla örtüşmediğine bir kez daha ikna olduk . Bazı yenilikler , hizmet edilen bir kişinin ihtiyaçlarına göre gereksiz hale gelir ve ya
Anıları yönetmenin bir yolu olarak fotoğrafçılık...
atılır (steroskopun kaderini hatırlayın) veya sosyokültürel araçların cephaneliğini temelde zenginleştirmeden resmen yeniler.
Unutulmanın güçlü bir düşmanı olarak spontane fotoğrafçılığın rolünü belirtmekte fayda var. Gizli fotoğrafınıza atıfta bulunarak ne gördüğünüzü hatırlayabilirsiniz. geri dönüşü olmayan bir şekilde unutulur (hatta yanlış anılar yaratır). Psikolojik bir araç olarak fotoğraf, otobiyografik anıları taşıyan bilinç akışını yönlendirir, tanınmadan geçmişe ait görüntülerin aktif olarak yeniden üretilmesine geçişi düzenler ve şimdiye kadar kendiliğinden gerçekleşmemiş anılara erişim sağlar. Bir fotoğrafa güvenmek, genellikle geçmişin belirli bir bölümünü hatırlamak için kendimize sözlü bir komut verdiğimizde ortaya çıkan, istemli hatırlamadaki talep hatasını ortadan kaldırır. Fotoğraf böylece "tünel" etkisinin üstesinden gelmenin bir aracı haline gelir.
"Tünel" etkisi, otobiyografik anıların (özellikle çocuklukla ilgili olanların) gün ışığına çıkması, yani bellekte sabitlenmelerinden çok daha sonra (bazen onlarca yıl kadar) bilinçte gerçekleştirilme yeteneğini kazanması gerçeğinden oluşur 7 . Otobiyografik hafızanın içeriği uzun süre gizli kalır. "Tünel etkisinin" varlığı, bazı araştırmacılara göre, otobiyografik hafızanın tam bir doğaya sahip olduğunun en iyi kanıtıdır: kesinlikle ve bir kişinin hayatındaki olayları düzeltir. Baskı aşamasında, otobiyografik bellek, insanın dünyayı algılamasına her dakika eşlik eden bir kronik kamera gibidir, o zaman bilinçli otobiyografik bellek, bir filmin kısaltılmış bir versiyonunun dizildiği bir kurgu masasına benzer. Doğru, tüm görüntüler potansiyel olarak erişilebilir olmaya devam ediyor, gün ışığına çıkarılabilir ve herhangi bir zamanda kullanılabilir. Fotoğraf, geçmişin bir "özetini" oluşturmak için mevcut malzeme olan neci'yi hızlı bir şekilde görüntülemenizi sağlayan bir arşiv görevi görür.
Geçmişteki önemli bir olayın fotoğrafı ve hatırası
yaşam olayının hafızada temsil edilmesinin bir başka özel biçimi de önemli bir olaydır. Önemli bir olayın hatırasının ana içeriği, olayın sonuçlarının ve sonuçlarının bir açıklaması, bugünden geçmişe bir bakış. Otobiyografik bellekte, önemli bir olay durumsal (olayla ilgili) değil, yaşam tarihinin anlamsal bağlamına daldırılır. Önemli bir olayın hatırlanması, genellikle otobiyografik belleğin mülkiyeti haline gelir hemen değil, ancak yalnızca hayati bir konuya, kader kavramına veya sosyal olarak normalleştirilmiş bir biyografik bilgi sistemine ait olma yoluyla sonuçlarının geriye dönük bir analizi ile.
Önemli bir otobiyografik olayı ele alma deneyimi, öne çıkan bir olayı ele almaktan farklıdır. 1 1> Önemli bir olayın farkındalık biçimi, sosyal olarak anlamsal, zaman içinde dinamik, keyfi olarak yeniden yapılandırılmış bir organizasyona sahiptir. Parlak bir olayın sürekliliğinin aksine , önemli bir olay süreksiz olabilir , bir araya getirilebilir ve zaman içinde birbirinden ayrılmış parçalardan inşa edilebilir ("sürekli" olay). Bu durumda, olay olarak hareket eden ayrık bir an değil , hayatın olaylı bir aşaması denilebilecek şeydir. Olayın öznel sağlamlığını ve bütünlüğünü sağlayan çerçeveleri, tematik olarak zamansal bir çekirdeğin yardımıyla tutulur .
Böylece, önemli bir geçmiş olayın hatırası: 1) sosyal beklentilere karşılık gelir; 2) "daha fazlası değil" ilkesine göre hafıza görüntüsünün algısal bütünlüğünü azaltır ; 3) yaşamın zaman ekseninde benzersiz bir şekilde yerelleştirilmiş; 4) statik.
Fotoğrafın kültürel uygulamaları arasında, bu tür anılar , bir kişinin kişisel tarihinde sosyal açıdan önemli kilometre taşlarını yakalayan sahnelenmiş fotoğrafa karşılık gelir .
Kişisel tarihin tarihçisi olan Fotoğrafçılık , değişen bedensel görünüm ve eşlik eden varlığıyla yaşam deneyiminin sürekliliğini sağlar .
Anıları yönetmenin bir yolu olarak fotoğrafçılık...
Ona uygun aksesuarlar. Bir kişinin yaşam yolunun doruk noktalarını yakalayan bir dizi fotoğrafta yer alan ayrık geçmişi, sürekli bir olaylar zinciri izlenimi yaratacaktır.
Eastman Company'nin Rochester'da (New York) George Eastman tarafından yönetilen ilk reklam metinlerinden biri, hayatın bütüncül bağlamından koparılmış anların bir koleksiyonu olarak anlaşılan kişisel bir nettori yaratma motivasyonuna hitap ediyordu. kamera "Bu resimlerden oluşan bir koleksiyon, sahibinin yaşadığı şekliyle hayatın resimli bir tarihini sağlamak için yapılabilir ve bu, her geçen gün daha da değerli hale gelir." nasıl flaşlanır) 8 .
Önemli bir olay için, zaman faktörü temelde önemlidir. Bir olay zaman içinde yerelleştirilir ve ardışık bir olaylar zincirine kaydedilmiş gibi görünür. Olayın çerçevesi, kişinin kendi hayatı hakkındaki fikirlerin tematik-zamansal yapısı tarafından tutulur ve "esnektir", yani geçmişin önemli bir olayının öznel olarak zamansal sınırları, onun meydana geldiği nesnel zamanla örtüşmez. Bir kişi için önemli bir olay, çeşitli yorumlama süreçlerinin yardımıyla şimdiki zamanla (gerçek ihtiyaçlar ve güdüler, dünya görüşü, yaşam durumu) ilişkilendirildiği sürece psikolojik olarak devam eder.
Geçmişin önemli bir olayının fotoğrafı, sanatsal bir olaydan farklı olarak, modern anlayışımızda her zaman belirli bir zamana atıfta bulunur , genel olarak hayata değil. Tarih, arka plan" sürahisinin ayrılmaz bir parçasını oluşturur. Kodak'ın 1914 tarihli imzalı versiyonu, yazının doğrudan negatifin üzerine yerleştirilmesini mümkün kılsa da, görüntü ile tarihinin sabitlenmesi arasındaki katı bağlantı, tüketicinin arzusundan çok daha sonra uygulamaya yayıldı 9 .
Zaman içinde düzenlenmiş tarihli fotoğraflardan oluşan albüm, kişisel yaşam zamanını yapılandırır. Fotoğraflar bir tür referans haline gelir
Baş TJ
geçmişin zaman ekseninin deformasyon etkilerinin, özellikle " takvim" etkisi, "yıllık döngü" etkisi ve "teleskopik " etkinin ortadan kaldırıldığı hafıza noktaları. "Takvim" etkisi, otobiyografik olayları tarihlendirirken, çoğu hatıranın talimat tarafından belirtilen sürenin sınırları boyunca gruplandırılması gerçeğinden oluşur . "Yıllık döngü" etkisi, belirli bir mevsimle ilişkili yinelenen bir olay (örneğin, bir tatil) geçici bir bellek işareti işlevi gördüğünde çalışır. " Teleskopik" etki , uzun zaman önce meydana gelen olayları yakın zaman olarak bildirme eğiliminden oluşur .
kalitesi (görüntünün parlaklığı ve eksiksizliği) ile baskı zamanı arasında doğrusal bir ilişki yoktur , bu da yaşamın zaman ekseninin nesnel ölçüsünde bir deformasyon yaratır (bir tür yanılsama). yaklaşan bir olayın). Sararmış fotoğraflar olayın yaşına tanıklık ediyor . Eski fotoğraflara bakıldığında, olayın yakın tarihli (sanki dünmüş gibi) öznel değerlendirmesi ile kağıt baskının harap olması arasında bir çatışma vardır. Tam tersi, hayatın asıl planından uzaklaşmış, uzak gibi görünen bir deneyim, bir anda oldukça “taze” bir fotoğrafla buluşuyor. Zamansal deformasyonların bireysel tarihin yansımasında en yüksek derecede öznelliği kışkırttığı gerçeğinden dolayı , bir kişi genellikle fotoğrafları tarihlendirmeyi ve zamansal bir fotoğraf dizisi oluşturmayı zor bulur . Bu, özellikle mevcut durum için geçerlidir, her evde işlenmemiş, imzalanmamış ve sahibinin bayağılığı ve tembelliği nedeniyle albümlere dahil edilmemiş devasa bir fotoğraf külliyatı olduğunda. Amatörler arasında fotoğraf çekme sürecinin kendisi bir tür ototelik etkinliğe (amacı kendi içinde yatan etkinlik) dönüşür : bir fotoğraf çekildikten hemen sonra unutulur, bir fotoğraf kendi türü arasında kaybolur ve günlük hayatta yer almaz. hayat.
Geçmişteki önemli bir olayın fotoğrafı göstergebilimsel olarak maksimuma yüklenir . Bir fotoğraf, betimlediği şeyin sözlü anlatımına kıyasla her zaman gereksiz olduğundan, fotoğrafı oluşturan unsurlar
Anıları yönetmenin bir yolu olarak fotoğrafçılık...
"titreyen" bir anlamı vardır. Bir fotoğrafın çekim anında ve hemen sonrasında isteğe bağlı bir anlamı olan ya da hiç fark edilmeyen parçaları, geçmişe bakıldığında büyük bir önem kazanır ve başlangıçta fotoğrafın anlamsal merkezi haline gelir. Bir fotoğrafın anlamını değiştirme olgusu, her şeyden önce, fotoğraf kişisel kimliğin geçilen aralığına ait olduğunda gözlemlenir, böylece onu başlatan olay artık gerçekten önemli olarak algılanmaz, arka plandaki ayrıntılar bir nesne haline gelir. ilgi.
Kişisel yaşamdaki önemli olayların fotoğraf endüstrisinin organize biçimlerinin gelişmesi, genel görüşe göre, konunun hayatının anlarının anahtarının yüksek kaliteli fotoğraflarına sahip olması konusunda toplumun ilgisini de kanıtlıyor. Nüfusun neredeyse tamamı grup fotoğrafçılığı sürecine dahil oluyor. Fotoğraf hizmetleri tam anlamıyla mezunlara, yeni evlilere, askeri personele dayatılıyor. Bir fotoğrafçının mesleği hizmet sektörüne ait olduğu için, görüntüler için estetik gereksinimler minimum düzeydedir. Toplum, gerçeğin kendisine ve şüphesiz biyografik açıdan önemli görülen olayların tespitine odaklanmıştır.
Sosyal Fotoğrafçılık Enstitüsü, sosyal kimliğin dinamiklerini zaman içinde gelişen bir süreç olarak görselleştirmeyi amaçlar. Bu, tek bir formda var olan, tasvir edilen kişinin sosyal kimliğinin statik olarak göründüğü ve tamamlanmış bir başarıyı temsil ettiği fotoğrafik portreden farkıdır. S. Zoytag, "Bir ailenin (veya benzer bir grubun) üyesi olarak bir bireyin başarısını sürdürmek, fotoğrafın ilk yaygın kullanımıydı" diye yazıyor 11 . Bu pasaj, kişisel fotoğrafçılığın dinamik yönünü, neyin - kişisel tarihin veya aile arşivinin (albümün) - ne özelliği haline geldiğini hesaba katmaz; Bir fotoğraf neye erişim sağlar: bireysel bir geçmişe veya bir aile topluluğuna - bu, bir anlık görüntünün işlevsel olarak atfedilmesinin kriteridir. İkinci durumda fotoğrafın psikolojik konusu "biriyle birlikte olmak", yüklemi ise "ben"dir. İlk durumda, sözcenin merkezi "ben"dir.
Başkan V.J.
Sahnelenmiş fotoğrafın kullanımı şüphesiz sosyal toplulukların hafızasına ulaşmak için çok etkili bir araçtır . Eşsiz çalışmasında, Harry F. Bahrick (H.R. Bahrick ) , anketten önceki 50 yılda Delaware Ohio okulunda eğitim görmüş 392 denekten oluşan bir grup topladı 12 . Bahrik, farklı yıllardan mezun olanların eski sınıf arkadaşlarının isimlerini ve yüzlerini ne kadar iyi hatırladıklarıyla ilgilendi . Deneyinin koşullarından biri, deneklere kursun bir grup fotoğrafını ve adlarının bir listesini göstermekti.Denekler bu kişileri fotoğrafta göstermek zorundaydı ( isim eşleştirme testi). Diğer bir koşul da (serbest biçimde) fotoğrafta tasvir edilen herkesi tanımaktı . İlk durumda, 34 yıl sonra denekler isim ve imajı %75 oranında eşleştirmeyi başardılar ve 47 yıl sonra sınıf arkadaşlarının yaklaşık %60'ı doğru bir şekilde belirtti. İkinci koşulu yerine getirmenin daha zor olduğu ortaya çıktı, ancak 34 yıl sonra bile denekler isimlerin yaklaşık %50'sini doğru bir şekilde yeniden üretti.
Geçmişteki bir dönüm noktasının fotoğraflanması ve anılması
Dönüm noktası özel bir olay türüdür, kritik öneme sahiptir ve öznenin dış dünyadaki olayları özümsemekten, varoluşun sürekliliğini bozan bu yeni olaylara kendini uydurmaya doğru yeniden yönelmesine neden olur ("Dönüşümü değiştiriyorum"dan). dünya”dan “dünya beni değiştiriyor”). Bir kişi, yalnızca deneyimi sırasında kökten değişmeye zorlandığı böyle bir olayı değil , aynı zamanda sürekli geri dönen bir hafızanın kişilik değişikliklerinin kaynağı olmaya devam ettiği bir dönüm noktasını bir dönüm noktası olarak adlandırır . Kesin olarak yakalanması zor bir anının, sürekli bir hatırlatmanın akılda tutulması, fotoğrafın otobiyografik bellekle ilgili işlevlerinden biri olarak kabul edilebilir . Yani bir iş adamı, aile babası benlik duygusunu korumak için karısının fotoğrafını yanında çeker.
Anıları yönetmenin bir yolu olarak fotoğrafçılık...
Olayın dönüm noktası, biyografinin zaman eksenini “önce” ve “sonra” olarak ikiye ayırır ve kişiye yalnızca yeni deneyim değerli görünür, ancak bu olaydan önce yaşanan eski deneyim reddedilir. Sadece son olaylara atıfta bulunarak, her şeyin değerini inkar ederek, kişisel şoktan önce yaşam yaratma sürecinde seçim repertuarını daraltan, geçmişin aşamalarının eşitsizliği olgusu vardır.
Olayın zamanı, "öncesi" ve "sonrası" durumlarında ortaya çıkan bir dönüm noktasına dönüşür . Eleştirel bir otobiyografik belleğin yapısı, iki farklı kendini tanımlama sisteminin (kendini tanımlama) dönüm noktasına (kırılma noktasına) göre anlamlı bir karşılaştırmasından inşa edilir. Otobiyografik bellekte bir dönüm noktasının zamansal lokalizasyonu için bir belirteç haline gelen kişisel değişikliklerdir. Bir dönüm noktasının öyküsünde, bilişsel yorumlar açık bir şekilde hakimdir, flaş ampulünün mecazi bileşeni, önemli bir olayın anısına olduğundan çok daha büyük ölçüde ortadan kaldırılır (kaybolur). Bir olayın sürekliliğine ilişkin öznel deneyim ile onun parçalardan, zaman içinde birbirinden ayrılmış aşamalardan inşa edilebilme yeteneği arasında bir çatışma vardır.Bir kişinin öz kimliğinin aralığı, zamansal bir belirteç görevi görür.
Çelişkili bir şekilde, bu tür bahşiş olaylarının nadiren doğrudan fotoğrafik bir göndergesi vardır. Bu, ancak önceden önemli kabul edilen, yani kişisel yaşamda sosyal açıdan önemli olan bir olay bir dönüm noktası haline gelirse olur. Genellikle bir dönüm noktası fikri , olaydan "önce" ve "sonra" karşılaştırılan fotoğrafik görüntülerin yeniden yapılandırılmasıyla oluşturulur . Bu işlem iki şekilde gerçekleştirilebilir. Önce özne, kişiliğinde bir değişikliğe yol açan olay hakkında bir fikir sahibi olabilir, ardından fotoğraf çalışması, değişimin belirtilerini aramak için enstalasyon tarafından yönlendirilir. Örneğin, savaştan sağ kurtulan insanların savaş öncesi ve sonrası fotoğrafları nasıl farklı yorumladıklarını gözlemlemek olur. Deneyimsizlerin giyimde farklılıklar bulması zordur (fotoğrafçıya yapılan bir gezi için her zaman en iyisi seçilirdi ve bu anlamda, ödül gardırop genç bayanların görünümünü bile iyileştirdi) ve
Bölüm /2
< kah. Yüz ifadeleri. Ancak kişiliğin oluşumu için kritik olan olayın - savaş yıllarının - yaşam ekseni zamanında kök salma arzusu, ince nüanslara karşı özel bir duyarlılık oluşturur. İkincisi, farklı zamanlarda çekilen fotoğraflarda kişinin görüntüsünün dönüşümü üzerine düşünmek, daha önce önemi göz ardı edilen bir dönüm noktasının istemeden keşfedilmesine yol açabilir.
Bir dönüm noktası ile önemli bir nokta arasındaki temel fark, ilk durumda yorumun konusunun yaşam durumu, ikinci durumda ise öznenin kendisi olmasıdır. Yaşam öyküsü bağlamında otobiyografik bellekte önemli olaylar yer alırken, dönüm noktaları kişilik değişiminin tarihini tanımlar. Ben [Bir dönüm noktasının gerçekleştirilmesinden sonra, çeşitli faaliyet alanlarında özgüven, kişinin niteliklerinin temsili, kişinin imajı değişikliğe tabidir. Bu bağlamda, fotoğrafik görüntülerin abartılması söz konusu olabilir. Özellikle başarılı görünen ve herkesin görmesi için duvarlara asılan fotoğraflar bir anda çekiciliğini yitirir, benzemez hale gelir. Aynı zamanda, ya çirkin kategorisine aktarılabilirler ya da tersine idealleştirilebilirler , şimdiki anın gerçeklerini yansıtmayan.
Fotoğrafla tanışmak başlı başına bir insanın hayatında bir dönüm noktası olabilir. S. Sontag tam da böyle bir vakadan bahsediyor: “Benim için bu, Temmuz 1945'te bir kitapçı vitrininde yanlışlıkla gördüğüm Dachau'dan bir fotoğraftı . Hayatta veya sanatta gördüğüm hiçbir şey beni bu kadar keskin, derin ve geri dönülmez bir şekilde delmedi. Bu resmin hayatımı görmeden önce (o zamanlar on iki yaşındaydım) ve ondan sonra iki kısma ayırdığı benim için açık. Bana tam olarak ne olduğunu tam olarak anlayana kadar birkaç yıl geçmesine rağmen” 13 .
* ♦ ♦
bireysel yaşam olaylarının - parlak, önemli ve dönüm noktaları - sabitleme ve geri alma (gerçekleştirme) düzeyinde düzenlemenin bir yolu olarak fotoğraf , aşağıdaki işleyiş mekanizmaları hakkında sonuca götürür:
Anıları yönetmenin bir yolu olarak fotoğrafçılık...
fotoğraf, bellekten keyfi olarak çıkarılamayan otobiyografik anılara erişim sağlamayı mümkün kılar;
fotoğraf, içeriğiyle anlamsal veya çağrışımsal olarak ilişkilendirilen anı katmanları için bir "anahtar" işlevi görür;
bir fotoğrafa atıfta bulunurken tanıma süreci, istemeden aktif bir yeniden üretim sürecine dönüştürülür: sunulan resimle tematik veya zamansal olarak ilişkili olan otobiyografik malzeme hatırlanır;
bir dizi kişisel fotoğraf, kişisel tarihin zamansal olarak düzenlenmesi ve yapılandırılması (bir yaşam öyküsü yaratmak) için bireysel stratejilerin oluşturulması için harici bir araç görevi görür;
, yaşam akışının ve kişisel dinamiklerin otobiyografik bir analizini amaçlayan etkinliklerin nesnelleştirilmesine katkıda bulunur ;
fotoğraf, kimliğin oluşum ve dönüşüm kaynağı olarak hizmet eder , öz kimlik aralıkları hakkında fikirleri somutlaştırır .
, bu özel anımsatıcı sistemin farkındalık, keyfilik ve bütünleşme düzeyinde bir artışa yol açar . Aynı zamanda, kişiliğin cephaneliği, bireysel "kader inşa etme" faaliyet biçimlerini oluşturan yeni "benlik teknikleri" ile doldurulur.
3
Kişilik özelliklerini açıklama aracı olarak fotoğraf. Temel fotoğrafçılık. ampirik araştırma
Dedemin altı yaşındaki fotoğrafında bence kişiliğinin sırrı yatıyor.Oğlan mutlu, oyuncu, gülüyor, hızlı ve berrak bir ruh teninden parlıyor.
Cheslav Milos
Dışarıdan bir gözlemci için tamamen anlaşılmazlık ile karakterize edilen özel bir fotoğraf türünü ayırt etmek mümkündür . Öznelerarası alanda başarılı bir şekilde işlev gören sosyal fotoğrafçılıktan temel farkları, psikolojik yüklem ile resmin konusu arasındaki özgül ilişkide yatmaktadır . Sosyal fotoğrafçılıkta psikolojik özne (genellikle Benlik) ve yüklem, yani tasvir edilen öznenin özelliklerini (esas olarak sosyal açıdan önemli) gösteren ve açıklayan bilgi oldukça net bir şekilde ayrılabiliyorsa , o zaman temel fotoğrafçılıkta psikolojik yüklem ve özne içeriği "Ben'in özünde" yatan, ayırt edilemez tek bir ifadede birleşir. Bu tür fotoğraflara bizim tarafımızdan "temel fotoğraflar" denir.
tasvir edilen kişinin dış görünüşü aşılır, kişiliğin gestalt ve metaforik özü görüntüde yoğunlaştırılır. Öz fotoğraf, Ben'in maksimum özgürlüğü ve ifade derecesi ile minimum bir belgesel içerir .
özgürlük eksenlerinde yüksek göstergeler ve kişisel bileşenin varlığı ve sosyal evrensellik ekseninin öneminin azalması ile karakterize edilir.
Temel fotoğrafçılık pratiğinde, fotoğraf çekmek ve fotoğraf seçmek arasında maksimum bir tutarsızlık vardır. Çoğu zaman, kişinin kendi temel imajıyla şans eseri karşılaşması, güçlü bir öz-kimlik duygusu uyandırır "Ben Benim!". Bazen, önemli bir fotoğrafı elde etmek, parçalanmış bir kimliği geri getirme eylemi haline gelir. Fotoğraftaki kişi adeta kendini buluyor. Bu tür heyecan verici hikayelerden biri, M. Wigoder'in (M. Wigoder) "Tarih evde başlar" 1 makalesindeki hikayesidir . İkinci Dünya Savaşı'nın sona ermesinden 45 yıl sonra, Stephen Bleyer, Montreal sokaklarında yürürken bir vitrinde yakın zamanda yayınlanan bir arşivden daha önce hiç görülmemiş bir fotoğraf gördü. Doswitz toplama kampının kurtarılması sırasında bir Rus askeri tarafından çekilmiş bir fotoğraftı. Fotoğraf yetersiz beslenmiş bir çocuğu gösteriyor < kimlik numarası ön kolunda. Bir şey Blair'in durup fotoğrafa bakmasına neden oldu. Birden ürperdi ve dükkânın merdivenlerine oturmak zorunda kaldı. Bir dakika sonra Blair yenini sıvadı ve koluna kazınmış numaraya (B14615) baktı. Eldeki numara ile fotoğraftaki numara aynıydı.Arşivlerle iletişime geçtikten sonra Blair, fotoğrafın başlığının değiştirilmesini talep etti. "Auschwitz'in kimliği belirsiz 14 yaşındaki Yahudi tutsağı" yerine "Stephen Bleyer" yazısı çıktı.
Temel fotoğrafçılık, özellikleri bakımından, Rus anılarının bir otobiyografisinin varoluş biçimlerinden birine yakındır - geçmişin bir bölümünün bir bütün olarak kişilik için bir metafor görevi gördüğü "temel" bir anı. "Temel" bir hafıza oluşturmaya temel teşkil eden algısal malzeme, bir sembolik anlamlar sistemi tarafından dönüştürülür. Kendi kendine oluşturulmuş ikincil bir görüntü oluşturulur. "Temel" bellekte olay, benlik kavramının içeriğine, gerçekleşme anında epizodu deneyimlememe, yani tam anlamıyla belleğin inşasına göre yeniden inşa edilir.
Bölüm GI
Genellikle otoportre temel fotoğrafçılık haline gelir . İlginç bir şekilde, fotoğrafik otoportre, fotoğrafik portre ile hemen hemen aynı yaştadır. Kamera kullanan ilk otoportre, mucitlerinden biri olan Hippolyte Bayard tarafından 1840 yılında yapıldı. Resmi çok tuhaftı ve dedikleri gibi "faulün eşiğinde" yapılmıştı. Bayard, fotoğrafta kendisini boğulmuş bir adam olarak resmetmiş ve kartın arka yüzünde şu yazı yer almıştır: “Bu resimde gördüğünüz beyefendinin bedeni, mükemmel bir işlemin mucidi M. Bayard'a aittir. az önce gördüğünüz ve gelecekte de göreceğiniz ... Bildiğim kadarıyla bu talihsiz mucit , tasarımını geliştirmek için üç yılı aşkın bir süre mücadele etti. Akademisyenler, kral ve halk , kendisinin kusurlu olarak gördüğü çalışmasına hayran kaldı . Resimler ona ün kazandırdı ama onu zengin yapmadı. Hükümet avucunu Bayard'a reddederek Mösyö Daguerre'ye verdi. Bu yüzden onun için kendini boğmaktan daha iyi bir şey kalmamıştı . Fotoğrafta, "boğulmuş" Bayyar , kişiliğinin özelliklerini ve özlemlerini ifade eden nesnelerle çevreledi : antik bir yıkanan heykelciği (klasik kalıpları takip etme arzusu), bir naza (doğal ilkenin bir kabı) ve bir seyahat şapka şarkısı (ebedi gezginin kaderi). Bayard'ın otoportresi elbette öncelikle bir hiciv örneğidir, ancak içinde yazarın manevi dünyası, üzüntüleri, şikayetleri ve özlemleriyle görsel kanıtlar elde etmiştir. Açıklayıcı açıklamalar duyulmama korkusundan ortaya çıktı ; istenirse ve dagerreyotip ve kalotip önceliği için rekabetin iniş ve çıkışlarının farkında olursa, görüntüden kolayca çıkarılabilecek bilgileri çoğalttılar . Elbette önümüzde , anlatılan bir hikaye biçiminde çoğaltılmış, temel fotoğrafçılığın canlı bir örneği var.
otoportreden farklıdır, çünkü fotoğraflama sürecinde yazar, bedensel tezahürlerini tam olarak kontrol edemez. Sanatçı , aynada sürekli olarak kılık değiştirdiğini kontrol ederek bir otoportre çiziyor (bazı sanat tarihçileri , otoportrelerin modellerden tasarruf etmek için yaratıldığına bile inanıyor!). Bu açıdan fotoğrafik otoportre
>1 Kişilik özelliklerini açıklama aracı olarak fotoğraf...
daha derin, tasvir edilen kişinin gerçek yüzünü ortaya çıkarır. Psikolog için, genel olarak temel fotoğrafçılık ve özel olarak en anlamlı <■<■ biçimlerden biri olarak fotoğrafik otoportre, psiko-teşhis düzleminde büyük ilgi görmektedir. Temel fotoğrafçılığın analizi ve müteakip tartışması, inovasyona ve kişilik araştırmasının yansıtmalı yöntemleri alanına atfedilebilir.
Amatör fotoğrafçılık pratiğinde, bir enstantane, geriye dönük olarak analiz edildiğinde önemli bir işaretleyici kazanır. Bir kişi, zengin iç içeriği tanıma ve rutin olarak bedensel olarak yansıtma yeteneğine güvenerek profesyonel bir fotoğrafçıya da başvurabilir. Ancak bu durumda fotoğrafçının bakış açısında bir güven sorunu yaşanmaktadır. Temel bir fotoğrafın yaratılmasının bilinçli bir faaliyetin sonucu olması farklı bir konudur.
3 Aralık 1983'ten 29 Ocak 1984'e kadar, New Mexico Üniversitesi'ndeki (ABD) Güzel Sanatlar Müzesi, salt estetik anlamdan çok felsefi anlamı olan eşsiz bir sanat etkinliğine ev sahipliği yaptı. ABD'nin önde gelen 14 fotoğrafçısı, ana içeriği kendilerini tanıtmak olan sıra dışı fotoğraflar sergiledi.Sergiye Eileen Coyne (Eileen Cowin), Jack Fulton (Jack Fulton), Judith Golden (Judith Golden), Robert Heyneshen (Robert) katıldı. Heincchen), Ben di McNeil (Wendy MacNeil), Esther Parada (Esther Parada). Anne Noggle, Barbara Jo Revelle, Diane Schoenfeld, Keith Smith, Robert Stewart, Alex Traube, Gwen Widmer) Dana Asbury, "Bu on dördünün çalışmaları, fotoğraf sürahisi için daha önce bilinmeyen yeni bir bağlam açtı" diye yazmıştı. sergi kataloğuna açıklama 3 . İlk kez, o zamana kadar yalnızca fotoğrafın gizli bir ürünü olan kişisel bir temel kimliği ifade etmeye yönelik bilinçli bir girişim vardı. Bu sanat projesi, kendini “keşfetmenin” varoluşsal görevini açıklıyor. Ve fotoğrafın bu süreci düzenlemenin en güçlü aracı olduğu ortaya çıktı.
"14'lü proje"de "anlam için" görevi fotoğrafın çekildiği anda çözüldü ve özellikle sınırlandırıldı.
3
teknoloji, doğal bir durumda ise, temel fotoğraf , seçim anında böylesine baskın hale gelir. Özne şu ya da bu fotoğrafı esas alarak , ona kişiliğinin önemli yönlerini atfeder, onu kendisinin bir parçası olarak kabul eder.
Bazen önemli bir fotoğraf o kadar samimidir ki sunulabilirliğini kaybeder ve başkalarına gösterilemez. R. Barth'ın "Camera Lucida" 4 adlı çalışmasında anlattığı böyle bir temel fotoğraf arayışının öyküsü herkesçe bilinir . Çok sevdiği annesinin ölümünden sonra Bart, ev arşivini karıştırdı ve sözlü açıklamaya meydan okuyan anne fikrini somutlaştıracak, ruhunun bir tür damgası olan görüntüyü bulmaya çalıştı. Böyle bir fotoğraf , Kış Bahçesi'nin cam köşkünün fonunda, annesini beş yaşında ağabeyinin yanında yakalayan bir fotoğrafa dönüştü. Bart için , anne-çocuğun özel görünümünden oluşan kişiliğinin benzersiz kimliğini somutlaştıran bu fotoğraftı . " Onun varlığını anında ve sonsuza dek saran nezaketi gördüm " diye yazdı. Elde edilen fotoğrafa birçok sayfa metin ayıran Bart, onu okuyucuya göstermedi ve "kendisine" bıraktı.
Benzer bir durum, kendisi için en önemli şeyin hiç görmediği ve görmeyeceği bir fotoğraf olduğu sonucuna varan "14 projesi" nin katılımcılarından biri olan Robert Stewart (Robert. Stcwart) ile de gelişti ( "Sanırım bu fotoğraf Hiroşima'da bir yerlerde var") 5 (Tablo 5).
Temel fotoğrafçılığın ne kadar yaygın olduğunu ve entelektüel ve sanatsal seçkinlerin faaliyetlerinin yalnızca yaratıcı bir ürünü olup olmadığını sorduğumuzda, 50 katılımcıya şu soruyu sorduk: “Özünüzü en iyi şekilde ifade eden bir fotoğrafınız var mı? Üzerinde ne olduğunu açıklayın. Böyle bir fotoğrafınız yoksa nasıl görünebileceğini hayal edin." Şaşırtıcı bir şekilde, denekler ilk bakışta alışılmadık bir görevi isteyerek yerine getirdiler. 50 katılımcı arasından sadece dördü, böyle bir fotoğrafa sahip olmadıklarını ve hayal bile edemediklerini belirterek (üç erkek ve bir kadın) talimatları uygulamayı reddetti. Böylece, temel fotoğrafçılığın tanımlarının 46 protokolü elde edildi .
Kişilik özelliklerini açıklama aracı olarak fotoğraf...
Tablo 5
Robert Stewart. Bir sokak kafesinde otoportre (1978)
fotoğrafçılığın ortaya çıkan açıklamalarını sıralayalım :
“Eski bir evin yanında bir merdivende oturuyorum, uzun kızıl saçlarım (peruk), uzun bir ceketim, yüksek topuklu ayakkabılarım, ellerimde yarısı içilmiş bir sigaram var. Merdivenler eski ve harap. Yanında bir çanta var. Bakışları kameraya dönük, umutsuzluk dolu ”(hayali fotoğraf).
"Ailemle birlikteyim" (gerçek fotoğraf).
3
"9 yaşındayım. Şimdi, elbette, daha yaşlıyım. Yaşla ilgili değil. Yüzüm orada. izliyorum” (gerçek fotoğraf).
"Çocukluk; gözler fal taşı gibi açık, ağız biraz açık, ifade biraz yalvarırcasına, biraz meydan okurcasına inatçı; genç: Köprüde duruyorum, arkadaşım yakınlarda, yüzümde bir telaş var ve benim için kolaymış gibi görünüyor, her şey benim kontrolümde ve onun hayatı bir telaş ama orada hayat yok. hepsi ve olamaz; şimdi: özü sakin sakinlik, her şeyi algılama arzusu , gülümseme” (gerçek fotoğraflar).
"Kış mevsimi. Güneşli gün. Karda köknar ağaçları. Biniyorum. Atım şahlandı, ama bu bir atma arzusu değil, kaynayan neşeli bir güç. Başını eğip bana bakmaya çalıştı. ona gülümsüyorum. eşitlik. Yaşama susuzluğu, Aşırı güç. Kaynayan neşe. Yaşam üzerindeki güç ”(gerçek fotoğraf).
"Gülüyorum. Bir tür kayaya tırmandım ve inemiyorum, bu herkes için komik. Herkes şaşkınlık içinde duruyor ve gülüyor, ben bu kayanın üzerinde duruyorum ve ben de çok mutluyum. Herkes doğal, gergin değil ve filme alınmayı beklemiyor” (gerçek fotoğraf).
“Tatil boyunca yakın arkadaşlarımla birlikteyim” (gerçek fotoğraf).
“a) bir balık ya da daha doğrusu büyük bir balığı yakalayan neşeli bir bilge (aşk); b) şişman ve saçlarına sarılı uyuyan bir kız; c) düşünceli, sırıtarak ama nazik" (hayali fotoğraflar).
“Aşık olduğum kişiye bakıyorum, bu her gün aynada önümde gördüğümden ve başkalarının gördüğünden bambaşka bir yüz ama en doğru şekilde iç dünyamı yansıtıyor, açığım. üzerinde ruhun en derin girintilerine. onu çok seviyorum Sadece yüzüm, ama bakış..." (gerçek fotoğraf).
“ Gözler açık. Oyuncu, biraz kurnaz ve çok iyi huylu bir görünüm. Küçük bir gülümseme, belki de gafil avlanmanın verdiği şaşkınlık” (hayali fotoğraf)
iç çamaşırıyla yarı çıplak tasvir edildim . Fotoğraf alenen erotik olmamalı, birazcık. Saçlarım açık ve güneşte çok güzel parlıyor. Ben doğanın koynunda bir yerdeyim,
Kişilik özelliklerini açıklama aracı olarak fotoğraf..
Tam olarak nerede olduğunu bilmiyorum. Belki kuzey ormanında, yosunların, taşların ve berrak küçük göllerin arasında ya da dolad yakınlarında. Kesinlikle yazın. Yanımda sevgili adamım. Objektife bakmıyoruz, yere uzanıyoruz ve birbirimize bakıyoruz. Biraz ötede bizim evimiz var. ()n ahşap, hepsi güneşte parlıyor. Uzakta, ağaçların tepeleri arasında kilisenin kubbesi görülüyor. Ayrıca Kizhi'de olduğu gibi ahşaptır. Yanımızda kartlarım ve bir cep telefonu var ■ (hayali fotoğraf).
Beyaz bir duvarın önünde, beyaz bir masa örtüsüyle kaplı bir sehpanın yanındaki koltukta oturuyorum. Ah benim siyah bir gece elbisem var, saçlarım topuz. Masada bir fincan kahve var ve iki elimle tutuyorum. Çok "doğru" bir kız gibi görünüyorum ama gözün altında kocaman bir morluk var (gölgelerle çizilmiş) ” ( gerçek fotoğraf).
"Fotoğraf stüdyosunda çekilmiş bir fotoğraf. Çok kaliteli fotoğraf. Yakışıklı bir adam olan (koca değil) arkadaşımla kucaklaşıyorum. Modaya uygun düzgün bir paylaşımım, güzel bir saç modelim, göbeği delinmiş çıplak bir göbeğim ve içinde ışıltılı bir taşım var. Sandalet, dar pantolon ve derin yakalı bluz üzerine 10 santim ince topuklu ayakkabılar. Yüzünde bir gülümseme, ortak bir bakış var” (hayali fotoğraf).
"Kır evi. Yaz. Kızımla yakın çekim. Bir sandalyeye yanlamasına oturuyorum, o yakınımda duruyor, bir elini koluma dayamış, kurnazca gülümsüyor. Sakince gülümsüyorum, arka planda bir arsa, yeşillik, bir ev var. Fotoğraftan sıcaklık, rahatlık, sakinlik hissediyorsunuz, kızımla birbirimizi çok iyi anladığımız açık ”(gerçek fotoğraf).
“Bu, benim tarafımdan çekilen, ancak çerçevede olmadığım doğa. 15 yaş fotoğraflarından bir şey. Örneğin, suyun üzerine düşen ds revo. Gövdesi kalın, yaprakları canlı, yeşil renklidir. Açık gün ve nedense su üzerinde sis. Ya da yağmurdan sonra sisin içindeki ışınlar ve uzaklara doğru uzanan bir sokak. Bir adam ve bir köpeğin silueti görünüyor (gerçek fotoğraf).
“Sonbahar manzarasının arka planında, sarı yapraklar arasında, neşeli insanlardan oluşan bir şirket duruyor. Bu ben ve arkadaşlarım” (gerçek fotoğraf).
"Ailem, ben, oğullarım" (gerçek fotoğraf)
3
"Kitaplarla çevrili masamda oturuyorum " (gerçek fotoğraf).
“En açık şekilde çekildiğim birçok fotoğraf var. Bunlar "maymun" yaptığım ve farklı "yüzler" yaptığım resimler (gerçek fotoğraf).
“Geniş pencereli bir oda, içinde oldukça fazla sayıda insan var, herkes hareket halinde, dans ediyor (fotoğraf - Ben rafya çok hızlı müzikle dans ederken çekildi). Hareket halindeyim, saçlar farklı yönlerde (kıyafetler geniş, kısıtlayıcı değil), bakış kameradan biraz uzakta, içe dönük (biraz donuk), yüzdeki ifade biraz "günahkar, tamamen müzikle ilgileniyor" ve aynı insanlar arasında hareket - arkadaşlarım" (gerçek fotoğraf).
“3 ayda bir çarşafta göbek üzerinde. Orada ns'nin zihinsel bakışı şaka değil ; çimenlerin üzerinde yatarken çekilmiş hippi resimlerim ; kolajlar" (gerçek fotoğraflar).
"Alupka Sarayındaki Aslan" (gerçek fotoğraf).
“Beni orada pek göremezsin, mesafe harika. Kış, Alexander Garden, dalga geçiyorum, neşeyle aşağı yukarı zıplıyorum garip bir pozla, annem fotoğraf çekiyor. Özü olmalı” (gerçek fotoğraf).
Kişilik özelliklerini açıklama aracı olarak fotoğraf
"Fotoğrafta ben yokum. Üzerinde bir ormanla çerçevelenmiş geniş bir yeşil alan, alıç çalılıkları ile korunan büyük bir meşe ağacı, koyu gri bir gökyüzü var ”(gerçek fotoğraf)
“Karadeniz kıyısında çocukluğumdan beri tanıdığım büyük bir taşın üzerinde oturuyorum, etrafta kimse yok. Kızıl güneşin battığı mesafeye bakıyorum, saçlarım uzun ve gevşek, daha önce olduğu gibi etraftaki her şey sakinlik ve uyum yayıyor ”(hayali fotoğraf).
“Beklenmedik bir şekilde çekilmiş fotoğraf, yani <• beni aradılar ve arkamı döndüm. Birçok insanın olduğu bir yerdeydi. Fotoğraf, bir aramayı cevaplama konusundaki isteksizliğimi gösteriyor , bir şirketteyken bana dokunulmasından, bana hitap edilmesinden hoşlanmıyorum . En çok da bir köşede oturmak keyifli” (gerçek fotoğraf).
"Fotoğrafların birleşimi: Sambo tutuşu yapmıyorum, bir uçurumun kenarına oturuyorum (200-300 m aşağıda), eşofmanla turta yapıyorum" (gerçek fotoğraf).
“Komik bir fotoğraf: bir bank, üzerinde bir pasta var, bir paskalya yumurtası var. Dükkanın önünde diz çöküyorum, dua ediyormuş gibi yapıyorum ” (gerçek fotoğraf).
“Bu benim portrem. Orada doğal olarak ve kendim gibi çıktım. Yakın zamanda çekilmiş* siyah beyaz fotoğraf (gerçek fotoğraf).
“Az çok sevdiğim portre çekimleri var, çünkü “Ben böyleyim” diye düşünüyorum, öyle çekimler var ki bensiz de “İşte benim hayatım” diyebildiğim zaman benim için çok değerli” (gerçek fotoğraf) ).
"Piyano başında oturuyorum ve virtüöz bir parça çalıyorum" (argo fotoğrafınız).
"Portre fotoğrafı. Ben 25. Fotoğraftan, gözleri ve yüz hatları dürüst ve iyiliksever biri olduğunu gösteren bir genç bakmaktadır. Her zaman olmaya çalıştığım şey bu. Ne kadar başarılı olduğumu yargılamak bana düşmez” (gerçek fotoğraf).
"Beni kızartan şeytanlara ekonomi dersi veriyorum" (hayali fotoğraf).
“İmparatorluk tarzındaki güzel bir iç mekanın fonunda, yanan bir şöminenin yanındaki derin bir koltukta oturuyorum, yanında büyük bir soylu köpek yatıyor . Elimde bir bardak konyak ve dizlerimde açık bir kitap var ”(hayali fotoğraf).
232
“Kanepede oturuyorum ve kucağımda bir kedi tutuyorum, ben de yan tarafa bakıyorum. Fotoğrafta başka kimse yok. Duvarda asılı bir halı var” (hayali fotoğraf).
“Bu, denizde şiddetli bir fırtına sırasında siyah giysili bir kayanın üzerinde dururken çekilmiş bir fotoğrafım. Yakında uygun hizmetkarlar var” (hayali fotoğraf).
"Sahnede duruyorum" (gerçek fotoğraf).
“Mekanik ve Matematik Fakültesi'nde ders veriyorum” (hayali fotoğraf).
“Göl, kumsal, saksafon ateşi, ılık kum. Etrafımda erkek ve kız kardeşlerim dahil ailem var. Amcam ve ben gitarlarla oturuyoruz. Yüzlerde ateşin yansımaları, kafalarda panama var ”(hayali fotoğraf).
“Bu fotoğrafta, bir kız (özellikle benim için çekilmiş ), bir leylek ve bir kurbağayı betimleyen ünlü oyunbaz “asla pes etme” ambleminin altında ” ( gerçek fotoğraf).
“Küçük bir dağda tek başıma duruyorum. Denizin altında. Tam vızıltı "(gerçek fotoğraf).
"İki fotoğraf. Birinde Nastya sokakta duruyor ve ben çömelip ona sarılıyorum. Mont ve atkı giydim, dışarıda kış. Diğeri yazın yapıldı. Nastya kucağıma oturuyor ve ona sarılıyorum. Bu fotoğrafları görmek beni çok mutlu etti, çok rahatlattı. Kanımca, bir parçadan sızıyorlar” (gerçek fotoğraf).
"3 aylıkım, görünüşe göre ailemin yatağında uzanmış, doğruca merceğe bakıyorum ve çok kurnaz bir yüzüm var" (gerçek fotoğraf).
“1 yaşındayım, babamın omuzlarında oturuyorum ve elimde oyuncak bir su aygırı tutuyorum, yanaklarım kalın ve her tarafım çok şişman, ifadem son derece ciddi” (gerçek fotoğraf).
“Farklı yerlerin portreleri ama hep seyahat ederken çekilmiş. Herkes beni ifade ediyor - "o zaman ". Parlak sonbahar doğasının fonunda, dağlarda Türkçe oturuyorum. Elinizde bir şey olabilir - ayva veya elma ”( gerçek fotoğraf).
“Karelya'da bir kütüğün üzerinde oturuyorum, dereotu kemiriyorum. Kendimi çok iyi hissediyorum - keyifli bir görünüm, dağınık bir örgü, akşam güneşinin ışınlarının tadını çıkarıyorum ”(gerçek fotoğraf ).
Kişilik özelliklerini açıklama aracı olarak fotoğraf...
Böylece, denekler 34 gerçek ve 12 hayali fotoğraf hakkında bir rapor sundular ve bu da şu sonuca varmamızı sağlıyor: deneklerin ellerinde, bizim temel dediğimiz fotoğraflar var; yen hocaları bu fotoğrafların varlığını hatırlıyor. Röportajda birçok denek, önce hangi fotoğrafı seçeceklerini düşündüklerini ve ancak daha sonra fotoğraf arşivine dönerek böyle bir fotoğrafın gerçekten var olup olmadığını kontrol ettiklerini vurguladı. Açıkçası, temel fotoğraf, kişisel olarak önemli özellikleri yansıtan, son derece bireysel bir karaktere sahiptir. Bununla birlikte, temel fotoğrafçılığın konularının bazı sınıflandırmalarını üstlenmenin mümkün olduğunu düşündük. Sınıflandırma kriteri görüntünün ana karakteriydi. İşleme sonuçları tabloda gösterilmiştir. 6.
Tablo 6
Önemli fotoğrafların grafikleri
Yukarıdaki tablodan da görülebileceği gibi, temel bir fotoğrafın ana içeriği kendi görüntüsüdür ve kişiliğin "temsilcisi", öznenin hem yüzü (9) hem de tüm vücudu (12) yaklaşık olarak eşit olabilir. . Kişiliğini tanımlamak için imajını seçen deneklerin ilk alt grubunda, birkaç hayali vardı.
3
biyografiler (%14), ikinci en büyük alt grup olan " Ben ve diğer insanlar" için bu rakam %25'tir. “Faaliyetteyim” alt grubunda bu oran şimdiden %60'lara ulaşıyor. Alt grupların geri kalanı çok azdır , ancak her iki görüntünün de gerçek fotoğraflara dayandığı "Manzaralar" alt grubu dışında, bunlarda bile hayali görüntülerin payı yarıdan fazladır.
Hayali fotoğrafları anlatırken , konular daha ayrıntılıdır. Belki de bu, deneyi yapanın talimatlarına yanıt olarak bir görüntü oluşturma ihtiyacı tarafından belirlenir . Kurgusal fotoğrafların açıklamaları yalnızca daha hacimli olmakla kalmaz, aynı zamanda çoğu zaman biraz gösterişlidir (bkz. Protokol No. I). Bir bütün olarak bir grup olarak, temel fotoğrafçılığa yönelik duygusal tutum olumlu olarak nitelendirilebilir . Sıfatların analizi, açıklamalarında yer alan 19 kişinin gerçekleştirilmiş görüntü hakkında olumlu değerlendirmeler yaptığını gösteriyor (“ Fotoğraftan sıcaklık, rahatlık, sakinlik yayılıyor”, No. 14; “Bu fotoğrafları görmekten çok memnunum, çok rahatım. görüş, onlardan mutlulukla nefes alır", No. 42; "Özü sakinlik, sakinlik, her şeyi algılama arzusu, gülümseme", No. 4 nt.d.). Grubun çoğu (25 kişi) sakince olumlu deneyimler yaşıyor, tutumları felsefi olarak nitelendirilebilir (“ Gözleri ve yüz hatları dürüst ve yardımsever bir insan olduğunu gösteren fotoğraftan genç bir adam bakıyor”, No. 32 ). Bu tür bir betimlemede, özne ilk bakışta tarafsız bir sözel üretim yaratır ve dinleyiciye yorumlama fırsatı bırakır . Yalnızca iki denek fotoğrafa karşı keskin bir şekilde olumsuz bir duygusal tutum sergiliyor ("Bakış kameraya yönelik. Umutsuzluk dolu", No. 1 ; ben", No. 26).
Temel fotoğrafın anlam merkezinin öznenin kendisi değil, diğer insanlar olması durumunda, öz-kimlik duygusu eşit olasılıkla hem bir çiftin görüntüleri aracılığıyla ifade edilebilir (“Kızımla yakın çekim) ”, No. 14) - 5 protokol ve shi-
Kişilik özelliklerini açıklama aracı olarak fotoğraf...
büyük bir grup insan (“Büyük pencereli bir oda, içinde oldukça fazla sayıda insan var, herkes hareket halinde, dans ediyor”, No. 20) - 6 protokol. Kişiliğin özünün ifade edildiği karakterler, yazarla her zaman belirli bir bağlantı içindedir ve bu bağlantı özellikle belirtilir. Kurgusal bir fotoğrafı anlatırken yakın akrabalardan varsayımsal hizmetkarlara kadar uzanan anlamlı ilişkiler yelpazesi yeterince geniştir. Deney grubunda, karakterin başka bir kişi olduğu ve yazarın imajının hikayeye dahil edilmediği yalnızca bir performans vakası vardı, ancak burada da aralarındaki temas ima edildi [“Bu fotoğrafta (özellikle benim için çekilmiş)”, No. 40].
Yazarı temel fotoğrafçılık çerçevesinde çevreleyen tüm nesneler, bize göre belirgin bir göstergebilimsel yük taşır. Yazarın iç durumunu, duygularını ve güdülerini açıklarlar. Sözdizimsel yapısı tanımlayıcı olarak tanımlanabilecek temel fotoğraflarda , çoğunlukla yazarın yalnızca yüzü (öncelikle bakışı) tanımlanmıştır (bkz. No. 3, 4, 9, 10, 26, 32, 43). Görünüşe göre, bir zamu değil , yoğun bir iç diyalog arzusu nedeniyle fotoğrafın arka planı ortadan kaldırıldı ; köpüklü, dış müdahale yok. "Bakış" fotoğrafları çoğunlukla yazarın kendisine odaklanır ve resim hakkında kapsamlı bir iletişim anlamına gelmez. Daha geleneksel bir özne yapısına sahip olan ve birbirini karşılıklı olarak karakterize eden yüklem içeren ifadelerde, fiil biçimleri, öznenin genel tutumunu (edilgen veya aktif), alışılmış eylem biçimini ifade eder. Raporlarda zar zor üflemeli fiiller kullanılıyor: Oturuyorum (13) - No. 1, 12,14,18,25, 27,31,35,39, 42, 44, 45, 46; ayakta (7) - No. 4, 13, 16, 25, 36, 37, 41; Bakıyorum (4) - No. 3, 9,11,32; gülümseme (2) - No. 5, 14; uzanmış (2) - No. 11, 43; (2) - No. 33.38'i okudum; gülmek (1) - 6 numara; aşk (1) - No. 9, tutun (1) - No. 35; "maymun" (1) - No. 19; dans (1) No. 20; yuvarlanma (1) - No. 21; dalga geçmek (1) - No. 23; Atlıyorum (1) - Hayır. 23; döndü (1) - No. 26; beğenmedim (1) - Hayır. 26; de lay (1) - No. 27; dua (1) - No.28; (1) gibi - No. 29; oyun cenneti (1) - No. 31; hug (1) - No. 42. Statik fiillerin kullanım sıklığının pratik olarak dinamik fiillerin kullanımından farklı olmadığı açıktır (24 söz
3
22'ye karşı). Bununla birlikte, dinamik fiiller çok daha çeşitlidir (statik - 4, dinamik - 17).
Belirtilen öğeler arasında: bir koltuk, bir masa örtüsü, bir elbise, saç, bir fincan, bir masa, bir yatak, kitaplar, bir meyve, bir oyuncak (“Nesnel bir bağlamdayım” alt grubunun gerçek fotoğrafları); merdiven, ev, saç, palto, topuklu ayakkabı , sigara, çanta, "siyah giysiler" (aynı alt grubun hayali fotoğrafları); ev, sandalye, palto, eşarp ("Ben ve diğer insanlar" alt grubunun gerçek fotoğrafları); iç çamaşırı , saç, ev, kilise, haritalar, cep telefonu, göbek deliği, topuklu ayakkabı, pantolon, ceket, gitar, panama şapka ( aynı alt grubun hayali fotoğrafları).
Topofilik manzaralar (bkz. Bölüm 9) hem kendi başlarına (No. 15, 24) hem de bölümün duygusal bağlamını belirleyen "anlamlı" bir gençlik olarak ortaya çıkar. Konuların hikayelerinde Topo- ( | etek manzaralarına rastlanmamıştır.
Öznenin kendisi hakkındaki mevcut otobiyografik bilgisinden, üzerinde yükseldiği nihai temele geçişi sağlamak, temel fotoğrafçılığın temel işlevidir . Temel olanın gereksinimlerini karşılayan bir fotoğrafın seçimi, iki ana stratejinin yardımıyla gerçekleşir: sezgisel olarak ( "bulanık yapılı prototip" modeline dayalı olarak ) veya seçim kriterlerinin ön farkındalığı ve genişletilmiş bir anlamsal süreçle refleks olarak. yaşam olaylarının sembolizasyonu. İlk varyantta, fotoğraf, kendisine yansıtılması gereken kişisel özelliklerin önceden net bir refleks analizi yapılmadan seçilir ve ancak o zaman çerçevede kaydedilen bölümün holografik doğası gerçekleştirilir. Bir kişi bir fotoğrafa "tökezledi" ve aniden kişiliğinin özünün bütünsel bir ifadesi, keskin bir "Bu benim!" Bir kişinin kendi kimliğinin deneyimini yansıtan spesifik duygu , fotoğraf ve kişiliğin uyumuna bir tepki olarak anlaşılabilir. Resimde yakalanan spesifik durum , Benlik imgesinin metaforik bir temsilidir.Çerçevenin içeriği sembolik bir anlam kazanır. Özne , kaydedilen olay tarafından modellenen nitelikleri kolayca çıkarır (bir biçimsel anlamlar sisteminde sözelleştirir ).
Kişilik özelliklerini açıklama aracı olarak fotoğraf...
İkinci durumda, bir dizi sosyal fotoğrafta özlü bir fotoğraf arayışının düzenleyicisi olan kendini betimleme modeli, öznenin bilincinde önceden mevcuttur.Kişiliğin temel özellikleri onlarda formüle edilir. aramaya paralel olarak öykü ve seçilen özelliklere karşılık gelen refleksif olarak fotoğraf seçilir.Öykü, yorumcunun düşünümsel konumu temelinde inşa edilir.
Kişisel "gestalt"ın metaforik deneyimi, her iki durumda da temel fotoğraf seçiminin temelini oluşturur. Metafor, bilişsel süreçleri organize etme sürecinde bir dizi işlevi yerine getirir: 1) nesneyi kültürel ve dilsel bağlamda içeren yalın; 2) bilişsel, yani konunun amaçları için gerekli olan nesnenin özelliklerini ortaya çıkarır ve genişletir; 3) dekoratif - konuşmanın figüratifliğini yaratır; 4) değerlendirici ve 5) duygusal-değerlendirici®. Metaforlar genellikle kendiliğinden ortaya çıkar, ancak metafor oluşturma teknolojisinde bilinçli ustalık, repertuarlarını değiştirmenize, dolaylı bir metaforik dile başvurmanıza, rasyonel olarak kavranamayan içsel ilişkiler alanınızı etkilemenize, dünya resmini dönüştürmenize, bireysel sembolizm geliştirmenize olanak tanır. hayatla ve dış dünyayla olan bağlarımızı belirleyen. Bu anlamda, özlü, anlamsal olarak geniş bir yapı olarak temel fotoğrafçılık, sosyokültürel anlamın bölünmezliğini istikrarlı ve durumsal kişisel anlamlar sistemiyle deneyimlemeye ve aktarmaya yardımcı olur. Bir metafor biçiminde ifade edilen kişinin kişiliği hakkında genelleştirilmiş bir fikir, "gestalt" özünü , tekrarlayan duygusal durumların resmi bir soyutlaması veya bireysel yaşamın olumlu ve olumsuz olaylarının cebirsel bir toplamı olmayan sistemik bir oluşum olarak yansıtır . otobiyografik belleğe kazınmış ve fotoğrafik kopyalarla desteklenmiştir .
Zaman, temel fotoğrafçılık algısında önemli bir unsur değildir: "zamansal bir tarama" yoktur ve kişisel niteliklerin tek seferlik bir "dilimidir" . Böyle bir fotoğraftaki kişilik, uzay-zamansal değil, özündedir.
bağlam, yani öznel olarak zamanın dışında var olur. N. Berdyaev bu duygu hakkında şunları yazdı: "Keşke artık zaman olmasaydı, gelecek olmasaydı, sadece sonsuzluk olsaydı" 7 .
Dolayısıyla, temel fotoğrafçılıkta, resimde kaydedilen olay, bir kişi için bir metafor görevi görür. Algısal malzeme - görüntünün gerçek göndergesi - bir sembolik anlamlar sistemi tarafından dönüştürülür. Temel bir fotoğraf düşünüldüğünde , özne , yorumun getirdiği fotoğrafın görüntüsüyle ikincil bir ilişki yaşar (“Bu bölümde, benim bütünüm”), () tek çekim görüntü, fotoğrafın temsili olarak genelleştirilmiş bir anlam kazanır. kişiliğin özü dışa aktarılır.
4
Fotoğraf ve ölüm.
Hayatın bir eseri olarak fotoğraf
Tüm fotoğraflar bir hatıra dükkanıdır Birinin fotoğrafını çekmek, onun ölümlülüğüne, savunmasızlığına, değişkenliğine ortak olmaktır.
S. Zonta
Bir insan dünyevi yolculuğunu tamamladıktan sonra geriye ne kalır? Kreasyonları, çağdaşlarının anıları , aile gelenekleri, çocuklar. Ve yine de - bir yığın fotoğraf. Bu durumda fotoğraflar hayatın eseridir, hayatın gerçekleştiğinin ve sonuna kadar yaşadığının kanıtıdır.
Bir kişinin otobiyografik hafızası çok düzeyli bir yapıya sahiptir. Geçmişin canlı bölümlerinin düzeyini, gelişimin iç mantığı tarafından bir arada tutulan yaşam aşamalarının düzeyini, zaman içinde uzayan şu ya da bu olayın doruk noktasının önemli anıları biçiminde mevcut ve deneyimleme düzeyini içerir. bir bütün olarak geçmiş, bir kişinin kaderinin her bir özel tezahüründe benzersiz . Ölüm fotoğrafı , kronolojik olarak, otobiyografik belleğin son omurga düzeyine hitap eder.
Bir insanın ölümünü yakalayan bir fotoğrafı ele almak, yaşam bütünlüğünün kültüre nasıl yansıdığını anlama yolunda bir adım atmamıza yardımcı olabilir . Kuşkusuz, ölümünden sonra fotoğrafın nesnesi artık fotoğrafa yansıma sürecine dahil değildir, bu nedenle fotoğraflar verilir.
240
farklı bir tür, yaşayanların hafızasını düzenleme aracı olarak hizmet etti ve hizmet etti. Ölümünden sonra fotoğrafçılık , toplumun insan varoluşunun başlangıcı ve sonu da dahil olmak üzere tüm önemli aşamalarını işaretleme ihtiyacını somutlaştırır.
Dagerreyotipinin gelişiminin erken bir aşamasında , özellikle Protestan toplumlarının özelliği olan ölüme duygusal yaklaşımın gerçekleştirildiği ölüm sonrası resimli portre geleneği devam etti . Ölümünden sonra portre ile ölüm sonrası fotoğraf arasındaki temel fark , ressamın ölen kişiyi yaşayanlar arasında canlı olarak tasvir etmesi , onu yalnızca özel geleneksel işaretlerle vurgulamasıydı: bir çelenk, bir buket çiçek, bir dua kitabı. Fotoğrafta merhum hayattan mahrum bırakılmış, kesin ölmüştür. Fotoğraf tam olarak ölümden hemen sonraki anı yakalamış, bu andan önceki yaşamı değil. Dagerreyotipi çağının ölümünden sonraki portresi hala bir geçiş biçimiydi: ölen kişiyi ölüm kıyafetleri içinde değil, günlük kıyafetlerle açık gözlerle görüyoruz . Ama aynı zamanda fotoğrafın kendisi de nesnesinin cansızlığını acımasızca gösteriyordu. Modern izleyici, bu tür resimlere bakarak baskıcı duygular yaşıyor. Sanki ölüleri "diriltme" girişiminde bulunuyoruz, yokluğun nihai kaçınılmazlığının bir tür psikolojik ertelemesi .
, dönemin demografik özelliklerini açıkça yansıtan, kollarında ölü çocukları olan ebeveynlerin hakim olduğu 1 . Bugün bu tür fotoğraflarda , sanal aile topluluğunun bütünlüğünü doğrulamak için "öbür dünyaya" gitmiş bir aile üyesinin yanıltıcı varlığını korumaya yönelik çaresiz arzu özellikle şiddetlidir. Fotoğraf, ölüme karşı psikolojik olarak etkili bir savaşçı , kayıplara karşı bir zafer biçimi haline gelir. Orta sınıf insanlar arasında , otopsi resminin genellikle bir çocuğa ait tek resim olduğu ortaya çıktı. Çocukların ölüm sonrası fotoğrafları, fotoğrafın özgül olmayan işleyişi aşamasında resimsel bir portre ile bir arada var olur. "Galvanizleme"den bu yana
Fotoğraf ve ölüm. Hayatın bir eseri olarak fotoğraf
. yüzyıl çocuklarının resimlerinin çoğuna atıfta bulunur . hayatta olanlara, aslında ölülerden yazılmış olmalarına rağmen 2 (Şek. 11).
XIX yüzyılın 40-60'larının kitlesel fotoğraf düşüncesi olduğunu hatırlayın. hala büyük ölçüde "ilkeldi", doğası gereği mistikti. Fotoğraf henüz psikolojik olarak "kaynağından", yani fotoğrafı çekilen modelden özgürleşmemiştir, adeta onun sanal bir parçasıdır. Fotoğrafik imge ile onun göndergesi arasındaki bağlantıya ilişkin “ilkel” düşüncenin egemenliği, insan yaşamının tartışılmaz bir sanat olgusu olarak fotoğraf üzerine düşünüldüğünde kendini göstermiştir. İnsanlar varoluşlarının zayıflığı üzerine düşündüler, dagerreyotipleri filme aldılar ve onları fiziksel ölümlerinden sonra yakın kalacak bir şey olarak gördüler. Fotoğraf, Puşkin'in şu sözlerini somutlaştırma şansı olarak fark edilmeye başlandı: "Hayır, ölmeyeceğim, aziz lirdeki ruhum / Küllerim yaşayacak ve çürümeye yenik düşecek."
1
hayatları." Yalnızca varsayımsal bir yaratıcı ölümsüzlük umudunun yerini fotoğrafın pratik ölümsüzlüğü aldı (bu arada, kağıt üzerindeki bir fotoğrafın aksine bir dagerreyotipi gerçekten neredeyse ebedidir). Lirin yeri fotoğraf tarafından işgal edilmiştir. Böylece, XIX yüzyılın ortalarında fotoğrafın motiflerinden biri . ölümünden sonra kişiliğinin bir parçasını, bir kalıbını koruma arzusu vardı.
Bir kişinin ölümünden sonra fotoğrafın mimetik işlevi önemini yitirir , çünkü fotoğraf ile göndergesini karşılaştırmak artık mümkün değildir. Bu anlamda, uzun zaman önce ölmüş ataların fotoğraflarına bakmak, onların soyundan gelenlerin zihinlerinde yeni bir varlık hakkında gerçekten bilgi verir . Fotoğraf gerçekten bir " varlık belgesi" olur. Fotoğrafın dışında, öznel bir gerçeklik olarak var olamazlardı. Dediğim gibi. Bart: "Fotoğraf, geçmişin bir şimdisi olduğunu söylüyor."
Krakauer (Kgasauer), bir fotoğraf üretme sürecinde ölülerin dirilişiyle ilgili çağrışımlar buldu. Orpheus'un Hades'in karanlığından aydınlığa yaptığı yolculuk, fotoğraf geliştirme sürecine benzer. Film karanlık bir odada basılmış ve bir noktada kağıt üzerinde kayıp nesnenin görüntüsü belirmişti . Eurydice , Kingdom of the Dead 3'ten döndü .
şair Emily Dickinson'ın babasıyla yazışmalarından alınan aşağıdaki örnek gösterge niteliğindedir . 1862'de şöyle yazdı: “Babam sürekli olarak dagerreyotipi portremin yanında olmadığı için pişmanlık duyuyor . Ölümün bizi her an yakalayabileceğini söylüyor ve dünyadaki her şeyin görüntüsüne sahip ama benim değil . Peder Dickinson'ın korkuları boşuna değildi, görünüşünü hala 1849 dagerreyotipine göre sunuyoruz ve sonraki yıllarda görünüşünü yeniden oluşturamıyoruz. Başka bir deyişle, dagerreyotipi, M. Foucault'nun anlayışında, ölümünden sonra esenlik yönünü etkileyen bir “özbakım” biçimidir 3 . Bu bakış açısından , bir ölüm portresi zaten akrabalara bir saygı duruşu, cenaze törenlerinin, kilise cenaze törenlerinin, anma törenlerinin vb . XIX yüzyılın en ünlü fotoğrafçıları. uygulama-
Fotoğraf ve ölüm. Hayatın bir eseri olarak fotoğraf
Bu tür fotoğrafçılığın yüksek sosyal statüsünü gösteren, ölümünden sonra portre türünde işaretlendi (örneğin, Nadar ve D.G. Rossetti).
Cesedi canlı olarak tasvir etme pratiği, ölümünden sonra çekilen fotoğrafı kişisel tarihin mülkü haline getirdi, bireysel yaşamın kroniğinde bir nokta ve onsuz eksik kalırdı. Hastaların ve ölmekte olanların fotoğraflanması, bu tür fotoğrafın varlığının, tasvir edilen öznenin ihtiyaçlarından henüz kurtulmadığını, yani bireysel odaklı olduğunu ima etti. Fotoğraf her şeyden önce konu için ve sadece ikinci olarak akrabalarına onu hatırlatmak için çekildi. Bu bakımdan mezar taşının üzerine merhumun ömür boyu çekilmiş bir fotoğrafının konulmuş olması, içeriğiyle ölümü değil, hayatı hatırlamaya sevk etmesi gösterge niteliğinde görünmektedir. Genellikle (sonuçta, bir kişinin sağlıklı olduğu, hayatın baharında olduğu ve hatta gülümsediği “başarılı” bir fotoğraf seçilir), kural olarak hayatın kırılganlığını vurgulayan kitabeyle çarpıcı bir tezat oluşturur. kitabe türünün bu şekilde kademeli olarak ortadan kaybolmasını açıklayan tam da bu göze çarpan uyumsuzluktur. Modernite, "canlı" bir fotoğrafik görüntü lehine bir seçim yapar.
azizlerin ölümünden sonra çekilen fotoğraflarıyla bambaşka bir işlev yerine getirildi6 . Burada, ölüm maskesinin halefi olan fotoğraf, önemi toplum tarafından tanınan bir karakterin yüz hatlarını gelecek nesiller için korumayı amaçlıyordu. Halka göre azizin ölümünden sonra çekilmiş fotoğrafı mucizevi özelliklere sahipti: iyileşebilir ve yaklaşan felaketlere karşı uyarıda bulunabilirdi. Örneğin benzer özellikler, ölüm döşeğindeki fotoğraflarının yayınlanmasından kısa bir süre sonra kutsal ilan edilen rahip Camille Dolard'ın fotoğraflarına atfedildi . Mür akan fotoğrafik portre vakaları bile var. İkon resminde , sanatçının bireyselliğinin yönü her zaman gizlenmiştir, tüm çabaları azizin yüzünü maksimum nesnellikle yeniden üretmeyi amaçlamalıdır. Fotoğrafın burada işe yaradığı açık. Bununla birlikte, aynı zamanda, fotoğraf ikonu kilise yaşamında hala marjinal bir konuma sahiptir. ofi-
Bölüm M
Kanonlaştırılan kişinin sosyal olarak dış görünüşü onaylanır ( fotoğraflara dayanılarak yapılmış olmasına rağmen resimsel bir görüntü biçimindeki düğüm. Görünüşe göre, bir fotoğraf simgesinin yayılmasının önündeki bir engel, kitlesel karakter fikri, genel erişilebilirliktir. ve resmin elitizmini korurken fotografik bir portrenin demokrasisi (sonuçta herkes fotoğraf çekebilir).
Sanatçıların ve politikacıların fotoğraflarının rolü elbette çok daha mütevazıydı. Bir yandan, ölümlerinden sonra bile kendi himayelerinde yaratılan sanal toplulukları korumaya devam ederken, diğer yandan bireysel düzeyde edebi ve kentsel ilhama katkıda bulundular . Tanınmış şahsiyetlerin cenazeleri genellikle ya spontan mitinglerle ya da şatafatlı resmi olaylarla sonuçlanırdı. Gazeteler cenazeyle ilgili haberler yayınladı, onlara fotoğraflı çizimler ve katılanların sayısına ilişkin istatistikler sağladı.Her halükarda, çoğaltılmış ölüm sonrası fotoğraf uygulamasının ortaya çıkmasıyla, ölüm bireysel yaşamın bir parçası olmaktan çıktı ve kamusal bir gerçek haline geldi. herkesin malıdır.
Kişisel cenaze fotoğrafçılığı türü ayrı ayrı gelişti. Burada tersi bir süreçle karşı karşıyayız: sosyal açıdan önemli bir olay (ünlü bir kişinin cenazesi) hakkında bir rapor olarak başlayan ve sonuç olarak, tarihsel anılar yaratma işlevinin uygulanmasını temsil eden cenaze fotoğrafçılığı , yavaş yavaş günlük yaşamda kök saldı. sokaktaki sıradan bir adamın Toplum tarafından başlatılan tür , bireysel kullanım alanına taşınmıştır. Aile albümleri, özellikle kırsal kesimdekiler, çocuk, düğün ve toplu fotoğrafların yanı sıra mutlaka cenaze fotoğraflarına da aile topluluğunun varoluşunda önemli bir dönüm noktası olarak yer verir.
bireysel ölümün yakın akrabalardan oluşan dar bir çevrenin kolektif deneyimine sabitlenmesi , ölümün bir fotoğraf denemesindeki "kişisellikten arındırılmış " tasviriyle aynı düzeydedir. Burada kişisel final, bireysellikten arındırılır, doğal duygusal keder ve pişmanlık yükünden yoksun bırakılır . Fotoğrafçı, izleyiciye yaşamı boyunca tanımadığı bir kişinin cansız bedenini gösterir. Ölüm
Fotoğraf ve ölüm. Bir Yaşam Yapıtı Olarak Fotoğraf 245
tasvir edilen kişinin yaşam yolu ile ilişkisi dışında kendi başına görselleştirilmiş, bizim için o anonimdir, bir fenomen olarak ölümün göndergesidir. Bu tür görüntülerin uyandırdığı tek duygu, korku ve korkutucu gerçeklikle her türlü temastan kaçınma arzusudur.
Ölümün yaşam bağlamından dışlanması, bir yandan tıbbın gelişmesiyle bağlantılı olarak olağanüstü bir olgu olarak algılanması, diğer yandan ölüm hizmetinin profesyonelleşmesi, mevcut kültür durumunun karakteristiğidir. (birçoğuna göre insanlar gerçekten eskisinden daha az ölüyor) . Bu durum, ölüm sonrası fotoğrafın "gizli" görüntüler sınıfına girmesine yol açmaktadır. Ölümünden sonra bir fotoğraf yabancılara gösterilmez, kişisel kullanım için bırakılır. Ölüm ve cenaze fotoğrafları bir albüme yerleştirilmez, ayrı ayrı ve özel bir klasörde (zarf, paket) saklanır. Böylece ölüm sonrası fotoğrafın kültürdeki işleyişi sosyal ve iletişimsel yönlerini kaybeder, tamamen otobiyografik hafızanın örgütlenme alanına geçer, bu durumda buna alter-biyografik demek daha uygun olur.
5
zihinsel fotoğrafçılık
ampirik araştırma
Fotoğrafik malzeme, psikolojik araştırmalarda oldukça aktif bir şekilde kullanılmaktadır. Örneğin, Christianson ve Loftus, stresin hafıza doğruluğu üzerindeki etkisini incelemek için deneklere bir bisikletçinin karıştığı bir trafik kazasının resimlerini gösterdiler 1 . Sagara, benzer amaçlarla, katılımcılara bir arabanın yanında yerde oturan kanlar içindeki bir adamın veya bıçakla parmağını kesen bir ev kadınının fotoğraflarını gösterdi 2 . Kontrol grubuna olay örgüsüne benzer , travmatik ayrıntıların çıkarıldığı fotoğraflar gösterildi. Sagara, maruz kaldıktan hemen sonra deneklerin duygusal olarak nötr fotoğrafları daha eksiksiz hatırladıklarını, ancak birkaç gün sonra avantajın stresli fotoğraflara kaydığını buldu. Aschennann'ın çalışmasında , okul öncesi çocuklardan anketten 10 gün önce gerçekleşen bir balık tutma oyununu hatırlamaları istendi. Deney grubundaki çocuklara oyunun oynandığı güne ait resimler gösterilirken, deney grubundaki çocuklara oyunun oynandığı güne ait resimler gösterildi.
Trol grubu yalnızca sözlü talimatlara güvenmek zorunda kaldı. Okul öncesi çocuklar için bile, fotoğrafların anılara erişmede güçlü bir anahtar olduğu bulunmuştur 3 .
Yarnıey'in araştırması, yasal uygulamada eşit derecede yaygın olan iki fotoğraflı kimlik belirleme prosedürünün etkinliğini karşılaştırmaya ayrılmıştı 4 . İlk durumda, fotoğrafın ağırlığı, tanımlama için bir kerede (gösteriler), ikinci durumda, olgunlaşanların fotoğrafları ve sırayla, birer birer (dizilişler) sunuldu. Yarmi, hedef olay ile fotoğrafların sunumu arasındaki zaman aralığının yanı sıra fotoğraftaki kişinin giysilerinin özneyle buluştuğu sırada giydiğinden ne derece farklı olduğunu değiştirerek, sunumun Sıralı olarak çekilen fotoğraflar, aynı anda çekilen fotoğraflara göre daha etkilidir.
Perlstein , yaşamın tarihini şekillendirmede fotoğrafların önemli rolünü göstermeyi başarmıştır5 . Yaşlıların kolajlar ve fotoğraf denemeleri oluşturmak için kişisel fotoğraflarını kullandıkları Yaşlılar Sanatları Paylaşıyor programını önerdi. Foto sürahilerin dahil olduğu seanslardan önce ve sonra programın doruk noktalarında psikolojik durumun teşhisi, bu tür tekniklerin psikolojik durumun genel iyileşmesi üzerindeki olumlu etkisini doğruladı.
Bir dizi çalışmada, fotoğrafların yardımıyla bir kişinin sahip olduğu anılarda önemli bir çarpıtma elde etmenin mümkün olduğu da tespit edilmiştir. Örneğin Schacter, fotoğraflara bakmanın yaşlı insanlarda yanlış anılara yol açabileceğini yazmıştır 6 . Deneye katılanlar, özel olarak düzenlenmiş fotoğraflarda gördükleri olayları gerçek hayatlarında yaşanmış gibi "hatırlama" eğilimi gösterdiler. Schacter, elde edilen etkiyi,
'de tartışılan bilgi kaynağının izlenmesindeki hatayla ilişkilendirdi. 11. Fotoğraf malzemesi üzerinde yürütülen psikolojik çalışmanın daha ayrıntılı bir incelemesi
'de bulunabilir. Bu kitabın 4-5, 10-13.
Bu nedenle, çok çeşitli zihinsel fenomenlerin ve her şeyden önce hafıza fenomeninin analizi için fotoğraf kullanımının zaten sağlam bir şekilde kurulduğu söylenebilir.
248
psikoloji alanına girdi. Ancak anılan tüm çalışmalar , belleğin içeriğine erişim konusunda dışsal bir anahtar olarak fotoğrafa başvuruyor . Aşağıda açıklanan çalışmada uygulanan yaklaşımımız temelde farklıdır.
İnsanların fotoğrafları yalnızca maddi nesneler olarak değil, aynı zamanda arşivlerindeki fotoğraflarla ilişkilendirilen ideal görüntülerin taşıyıcıları olarak kullandıkları varsayımından hareket ediyoruz . Muhtemelen, Barclay ve Smith'in (Barclay, Smith) 7 terminolojisinde , gerçekten var olanın (| jutographs ) yalnızca küçük bir kısmı öznesneler ve "kişisel kültürün" mülkiyeti haline gelen özne tarafından gerçekten sahiplenilir. X. Beloff'un yazdığı bu fotoğraf sınıfı: " Her birimizin ruhunda her zaman sakladığı fotoğraflar vardır. Bunlara kişisel simgeler denilebilir ve zihinsel yaşamımızda son derece önemli bir rol oynarlar" 8 .
Bu tür fotoğraf görüntülerinin , bir kişinin otobiyografik anılarını korumasına yardımcı olan etkili bir güç olduğuna inanıyoruz . L.S. Yukarıda defalarca bahsedilen Vygotsky, dış kültürel araçların içselleştirilmesi sürecini ana mekanizma olarak görüyor (|gelişmekte olan daha yüksek zihinsel işlevler sistemi tarafından belirlenen insan ruhunun özelliklerinin oluşumu. Fotoğrafçılık, gelişen bir araç olmak) Çağımızın insanlarının hafıza süreçlerini önemli ölçüde dönüştüren kültür , aynı zamanda içselleştirme yolundan geçmek ve bireyin "kültürlü" ruhunu düzenlemenin içsel bir yolu olarak işleyişini keşfetmek zorunda kaldı , varlığının bireysel tarihini yansıtıyor . hem otobiyografik belleğin işleyiş kalıpları hem de fotoğrafın temel özellikleri hakkındaki bilgimizi zenginleştirebilir .
Bir fotoğrafı hatırlamak ne anlama gelir? Zihinsel fotoğrafların sıradan maddi fotoğraflara göre herhangi bir özelliği var mıdır? İnsanlar neden fotoğraflarını hatırlıyor? Geçmişlerinin belirli bölümlerine erişmeye mi çalışıyorlar?
zihinsel fotoğrafçılık ampirik araştırma
inci? Yoksa herhangi bir özel deneyime indirgenemeyen üniter kimliklerinin mecazi bir ifadesini mi arıyorlar ? İşte deneysel olarak incelemeye çalıştığımız soru yelpazesi.
Çalışmanın katılımcıları yaşları 18 ila 34 arasında değişen (ortalama yaş = 26,2 yıl, SS = 4,4) 31 kişiydi, aralarında 17 kadın ve 14 erkek vardı.Çalışma Birleşik Krallık'taki Durham Üniversitesi'nde (Durham Üniversitesi, Birleşik Krallık) yapılmıştır. ) Prof. MA Conway (MA Conway). Veri analizi için standart istatistik paketi SPSS for Windows kullandık. Bağımsız gruplar için t-testi ve açımlayıcı faktör analizi kullanıldı.
Çalışmadaki her katılımcıdan, içinde tasvir edildiği 10 fotoğrafı hatırlamasını istedik. Fotoğrafların kendisiyle değil, zihinsel fotoğraflarla (yani fotoğrafların anılarıyla) ilgilendiğimiz için, alınan raporların güvenilirliği doğrulanmadı. . Fotoğrafı hatırlayan denek, koşullu adını forma yazdı ve bir sonrakini hatırladı. Denekler daha sonra zihinsel fotoğrafların her birini 5 puanlık bir ölçekte derecelendirdiler . Aşağıdaki özellikler değerlendirildi: Geçmişteki fotoğrafı hatırlama sıklığı; kişinin görüntüsünün parlaklığı ve detayı (ayrı ayrı - yüz, vücut, giysiler); görüntünün arka planının parlaklığı ve detayı; görüntünün benzerlik derecesi ve psikolojik yakınlık derecesi (fotoğraf sürahisinde görüntünüz size ne kadar yakın?). Daha sonra denekler, fotoğrafın “yaşı”, fotoğrafın çekildiği yer, fotoğrafa yansımayan çekim durumunun bağlamı vb. ile ilgili genel sorulardan oluşan bir liste doldurdular.
Toplam 306 adet fotoğraf hafızası elde edilmiştir. Deneklerden biri (Pakistan vatandaşı), anavatanındaki insanların fotoğrafının çekilmesine ilişkin dini kısıtlama nedeniyle yalnızca 6 fotoğrafı hatırlayabildi. Denekler kişisel arşivlerinde yeterli sayıda portrelerinin olduğunu (ortalama = 84, minimum = 25), yani talimatları takip etmede herhangi bir zorluk yaşamadıklarını söylediler.
Elde edilen verilerin tümünü analiz ederken, sıklık ile ilgili herhangi bir özel eğilim
Bölüm D>
fotoğrafta solma tespit edilmedi ( ortalama = 3,09, SD = 1,17). Denekler anket sırasında ilk kez 28 fotoğrafı hatırladılar , söz konusu fotoğraflardan 38'i neredeyse her gün geri çağrıldı. Çalışmamızın dayandığı, ruhu düzenlemenin içsel kültürel araçları doktrinine göre, geçmişteki bir fotoğrafın yeniden üretim sıklığı kriterini, bireyin psikolojik alanında fiilen işleyen zihinsel fotoğrafları seçmek için kullanmaya karar verdik. ders. Bizim bakış açımızdan, bir kişinin laboratuvar duvarlarının dışında sıklıkla hatırladığı fotoğraflar, ruhu düzenlemenin kalıtsal araçları olarak anlaşılabilirken, geri kalanı rastgele ve bu nedenle araştırma görevimizle ilgili değil.
Sıklıkla ve nadiren hatırlanan fotoğraflar arasındaki farkların doğası hakkındaki hipotezi test etmek için verileri iki gruba ayırdık. İlk grup (sıklıkla hatırlanan fotoğraflar ) hatırlama sıklığı ölçeğinde 3-5 puan alan zihinsel fotoğrafları içeriyordu (N = tüm fotoğrafların %204,67'si). İkinci grup (rastgele fotoğraflar), hatırlama sıklığı ölçeğinde 1 2 puanla derecelendirilen zihinsel fotoğrafları içeriyordu (N = tüm fotoğrafların %102.34'ü). Bağımsız gruplar için T-testini kullanan grupları karşılaştırarak, aralarında istatistiksel olarak anlamlı farklılıklar bulduk (Şekil 12).
Farklılıklar bulundu: bir bütün olarak görüntünün parlaklığında [t(102) = 3,6, SEM = 0,15, p<0,000, 2 kuyruklu]; görüntü ayrıntısı [t(l02) = 2,8, SEM - 0,17, p<0,006, 2 kuyruku]; öz-görüntü netliği [t( 102) = 4.7, SEM = 0.11, p<0.000, 2 kuyruklu]; vücut imajı netliği [1(102)=4.7, SEM=0.14, p<0.000, 2 kuyruklu]; yüz netliği [t( 102) = 5.4, SEM - 0.12, p<0.000, 2 kuyruklu]; giysi netliği |t(102) - 3.5, SEM = 0.13, p<0.001, 2-kuyruklu]; arka plan netliği [t( 102) - 3.4, SEM - 0.Io, p<0.001, 2-kuyruk]; görüntünün psikolojik yakınlığı |i(102) = 8,2, SEM = 0,12, p<0,000, 2 kuyruklu]; görüntü benzerliği [t( 102) = 5,9, SEM — 0,13, p<0,000, 2 kuyruklu]; üreme sırasına göre [t( 102)=2.0, SEM=0.3, p<0.04, 2-kuyruklu]; bu fotoğrafın diğerlerine göre tercih sırasına göre |t( 102) = 4.8, SEM - 0.33, p<0.000, 2 kuyruklu] ve güneyin bu fotoğrafın en iyi olarak değerlendirilme olasılığı |t( 102) - 2.3 , SEM = 0.04, p<0.02, 2 kuyruklu],
5
Bu nedenle, sıklıkla hatırlanan zihinsel fotoğrafların, kadrajın ötesine geçen çekim bağlamıyla daha çok ilgili olduğu söylenebilir. ve çerçeve. Onlara atıfta bulunulması, kişinin doğrudan görüntüye kaydedilmemiş bir görüntüyü yeniden oluşturmasına izin verir. Kolayca bilince girerler çünkü her şeyden önce hatırlanırlar , ayrıntılarla doludurlar ve benzer ve psikolojik olarak yakın görünürler. Bu fotoğraflar, belirli bir psikolojik özellik olarak “kişinin kendisine ait” olarak deneyimlenir. İlginç bir şekilde, fotoğrafların "yaşı" açısından iki grup arasında fark yoktu . Sıkça hatırlanan fotoğraflar kadar ara sıra çekilen fotoğraflar da bebeklik, çocukluk, ergenlik ya da yetişkinlik dönemlerine göndermeler yapabilir .
Bir fotoğrafın - benzer veya farklı - atfedilmesinin, anlık görüntünün zamanından pratik olarak bağımsız olması ve paradoksal görünüyorsunuz. Başka bir deyişle, fotoğraftaki bebek ben öznel olarak şu anki bana genç olduğum kadar benziyor. Muhtemelen, keşfedilen fenomen, kişiliğin yaşam boyunca sürekliliğini sürdürme ihtiyacı ile açıklanmaktadır.
Bir imgenin psikolojik yakınlığı ile yeniden üretim sıklığı arasındaki ilişkinin analizi, kültürel bir aracın sahiplenilme sürecinde öznelleştirilmesine ilişkin tezi doğrular . Görüntü "ben-nesnesi" olarak algılanırsa, psikolojik olarak yakındır ve kolay erişilebilirdir. Sıklıkla hatırlanan zihinsel fotoğrafların %85'i psikolojik olarak yakın, sadece %2,5'i psikolojik olarak yabancı. Nadiren hatırlanan fotoğraflarda böyle bir bağımlılık bulunmaz. Bunların %30'u psikolojik olarak yakın, %37'si psikolojik olarak yabancı ve %33'ü çevreden farklı bir değerlendirme almış kişilerdir. Bu veriler, sık sık hatırlanan fotoğraflar ile ego yapıları arasındaki düzenli bağlantının kanıtı olarak yorumlanabilir.
olarak hatırlanan zihinsel fotoğraflardan oluşan bir külliyata sahip olduğu hipotezini doğruladık . bağlam. Çünkü sık sık hatırlanan fotoğrafların görüntüleri
zihinsel fotoğrafçılık ampirik araştırma
ilgilendiğimiz nesnelerdir, bundan sonra sadece onları ele alacağız.
Düzenli olarak hatırlanan oble fotoğraflarının görüntüleri oldukça parlak ve ayrıntılıdır (ortalama = 4,4; SD = 0,81). Denekler fotoğraftaki yüzlerini kolayca tanıyabilir (ortalama = 4.36, std.değ. = 0.99) Fotoğraftaki yüz vücuttan (ortalama = 3.8, std.değ. = 1, 1) veya giysilerden daha iyi "görülür" (ortalama = 4, std. = 1.1). Yüz ve vücut tanıma netliği arasındaki fark istatistiksel olarak anlamlıydı (p<0.00. t(204) = 5.3, SEM = 0.09). Yüz ve giysi tanıma netliği arasındaki fark da istatistiksel olarak anlamlıydı (p<0.001, t(204)=3.4, SEM=0.08). Bu nedenle, R. Barth'ın terminolojisini kullanarak yüzden zihinsel fotoğrafçılığın "punktum"u olarak söz edebiliyor. "punktum" terimi, görsel görüntünün en önemli parçası anlamına gelir. Ayrıca, tüm kişinin imajının parlaklığının deneyimine maksimum katkıyı sağlayan yüzün parlaklığıdır. Faktör analizi yöntemiyle ortaya çıkan değişkenlerin maksimum benzerliği, bir bütün olarak görüntünün parlaklığını (faktör yükü 0.681) ve yüzün parlaklığını (faktör yükü 0.999) ortaya koymaktadır. Daha önce de belirtildiği gibi, sık sık akılda kalan fotoğraflar arasında kesin bir yaş tercihi yoktur. Bu görüntüler 0,5 ile 34 yaş arasındaki herhangi bir yaşa hitap edebilir (ortalama = 17, 24 yaş, SD = 8,0).
Bölümün başında, zaten işlevsellik hakkında düşündük. bir sürü zihinsel fotoğrafçılık. Geçmişin belirli bir bölümüne erişim sağlayarak rolü tükendi mi? Ankete dahil edilen tüm değişkenlerin (sonuçta, bu tür bir dahil etme büyük ölçüde deneyi yapan kişinin seçimidir) eşit derecede önemli olmadığını varsayalım. Ek olarak, zihinsel bir fotoğraf kütüğü kullanılarak ortaya çıkan farklı, kısmen bağımsız süreçleri yansıtabilirler. Bu varsayımları test etmek için faktör analizi kullandık. Sonuçları Tablo'da sunulmuştur. 7.
Bölüm D>
Tablo 7
Faktör analizi uygulama sonuçları (iki faktörün belirlenmesi)
notlar:
I Seçim yöntemi - temel bileşenlerin analizi. ? Rotasyon yöntemi - Kaiser normalizasyonu ile Vaginiax.
İki faktörlü analiz uygulamasındaki önemli bir bulgu , zihinsel fotoğrafın niteliksel özelliklerini belirleyen birinci faktör için üç temel bileşenin (p < 0.05'te, faktör yükü > 0.7) tanımlanmasıydı. Yüz görüntüsünün netliği (0.735), görüntünün bir bütün olarak netliği (0.733) ve görüntünün psikolojik yakınlığı (0.7) idi. Birlikte ele alındıklarında "mecazi faktör" adı altında gruplandırılabilirler.
(0.791), fotoğrafta eksik olan durumun ayrıntıları ( 0.789 ) ve anketin yapıldığı yerin görüntüsünün parlaklığı (0.757) temel bileşenleri çıkarılmıştır . . Birlikte ele alındığında, bu bileşenler, çekim durumunun epizodik bağlamının, yani doğrudan göndergesi fotoğraf olan geçmişin belirli bir bölümünün belirleyicileri olarak düşünülebilir.
Hayati fotoğrafçılık. ampirik araştırma
mok. Bu bağlamda, belirlenen faktör "bağlamsal" olarak adlandırıldı.
İki faktörün (bağlamsal ve mecazi) tanımlanması, zihinsel bir fotoğrafta kişinin görüntüsü ve çekim metninin kopyasının rollerini sırayla ve kısmen bağımsız olarak oynadığını düşündürür. Kanaatimizce bu faktörler mental fotoğrafçılık kullanımında iki aşamayı yansıtmaktadır. M. Conway ve D. Rubin'in (M. Conway, D. Rubin) 9 otobiyografik belleğin işleyişine ilişkin genel modeline dayanarak, zihinsel fotoğrafın yardımıyla iki aşamalı bir bellek adresleme modeli önermek mümkündür . Onların bakış açısına göre değişmez, yeniden üretilmeye hazır bellek izleri basitçe mevcut değildir. Aksine, her bir özel anı, mevcut çeşitli bilgi parçalarından "burada" ve "şimdi"nin inşa edilmesinin sonucudur. Ayrıca, arama süreçleri hem “aşağıdan yukarıya” (belirli bir bölümden) hem de “yukarıdan aşağıya” (kişinin kişiliğinin ve kaderinin bütünlüğüne ilişkin genel deneyimden) başlatılabilir. Zihinsel fotoğrafçılıkla çalışmanın figüratif ve bağlamsal aşamaları , otobiyografi inşasının farklı düzeylerine hitap etmeyi yansıtır; fiziksel hafıza. Bağlamsal aşama, kişisel geçmişin zengin fenomenolojik materyalinin analizi ile ilişkilidir ve figüratif aşama, kişilik yapılarıyla bütünleşme "noktasına" kadar en yüksek bellek seviyelerine hitap eder.
Otobiyografik hafızayı tanımlama sürecinde mecazi ve bağlamsal aşamaların yeterli bir sırasını oluşturmak için, bir ve diğer faktörlerde yer alan yüksek değişken oranlarıyla karakterize edilen bir zihinsel fotoğraf alt grubunu karşılaştırdık. Başka bir deyişle, hem resimdeki kendi parlaklığı hem de çekim bağlamının parlaklığı açısından öznelerin yüksek puan verdiği fotoğrafları ve öznelerin meydana gelme koşulları hakkında yeterli bilgiye sahip olmadığı fotoğrafları karşılaştırdık. bilgi _ Bunu yapmak için “ Önceki durumun detaylarını hatırlıyor musun ?”
256
film çekmek mi, takip etmek mi?” Bu ölçekte 3-5 puan alan fotoğraflar "epizodik " (N = 153, tüm fotoğrafların %70'i) ve bu ölçekte 1-2 puan alan fotoğraflar "önemli" (N = 51, %30 ) olarak adlandırıldı. ). Açıkçası, burada geçmişin olay dokusunda "köklü" ve "köksüz" zihinsel fotoğraflardan bahsediyoruz (temel fotoğrafların özellikleri hakkında daha fazla ayrıntı için bkz .
3). Bağımsız gruplar için G testini kullanarak, epizodik ve temel zihinsel fotoğraflar arasında bir dizi istatistiksel olarak anlamlı fark bulduk.
derecesinde farklılıklar bulundu : atış koşulları [t(50)=8.414, SEM=0.07, p<0.000, 2 kuyruklu]; anketi yapan kişi [t(50) = 5.36, SEM = 0.12, p<0.000, 2 kuyruklu]; anketin yapıldığı yerin görüntüsünün parlaklığı |t(50) - 8.74, SEM = 0.21, p<0.000, 2-lailed]; resimdeki yaş [t(50) = 8.36, SEM = 0.54, p-0.000]; görüntünün psikolojik benzerliği [t(50) = 3.78, SEM - 0.19, p<0.004, 2 kuyruklu]; görüntü benzerliği [t(50) = 4.73, SEM = 0.18, p<0.000].
Böylece, insanlar tarafından farklı şekillerde kullanılan, eşit derecede gelişmiş zihinsel fotoğrafların iki alt grubuyla uğraştığımız ortaya çıktı. Ben > і ve alt gruplar, görüntülerinin eksiksizliği ve detayı, tercih derecesi ve gerçekleştirme için erişilebilirlik açısından eşittir. Aynı zamanda, çerçevenin ötesinde bağlamın mevcudiyeti, fotoğrafın yaşı açısından önemli ölçüde farklılık gösterirler (olaylar için ortalama yaş = 19,56 yıl, standart sapma = 6,7 Vs; temel için ortalama yaş = 10,14 yıl , standart sapma - 7,4) ve sübjektif benzerlik. Bu farklılıkların öncelikle işlevsel olduğuna inanıyoruz.
Zihinsel fotoğrafçılıkla iki aşamalı bellek adresleme modelini geliştirmeye devam ederek , epizodik fotoğrafların geçmişin bir dizi belirli epizoduna erişim sağlamasını öneriyoruz. İlk aşamada kişi kendini bir fotoğrafta tanır ve tam olarak ben sistemiyle en yakından bağlantılı olan otobiyografik hafıza sistemine bir talep oluşturur. "Bu benim" hissi, hafıza deposuna bir tür kapı görevi görür. . Birlikte yaşıyorum, psikolojik bir yakınlık duygusu uyandırıyor
zihinsel fotoğrafçılık ampirik araştırma
zihinsel imaj ve sonuç olarak deneyim benzerdir. Daha sonra, görüntünün algısal karakterinin analizine dayanarak, fotoğrafın ait olduğu yaşam dönemi hakkında bir yargıya varılır. Buradaki önemli kriterler yaş, sosyal bir rolün nitelikleri, aktivite vb. Bu aşamada, bir kişinin görüntüsü (şekil), fotoğrafik ifadenin konusunun rolünü oynar. imaj ve kişilik kimliği. Şeklin ve arka planın yanıp sönmesi bir sonraki bağlamsal olarak gerçekleşir. şarkı söyle, sahneler. Özne, fotoğrafta mevcut olan bağlamın farkındadır ve görünen bağlam ile onun arkasındaki görünmeyen durum arasında iki yönlü bir yazışma kurar. Bu eylem, otobiyografik bölümün çevrimiçi olarak yeniden yapılandırılmasına yol açar. Görüntünüz, yaşam süreniz ve belirli bir bölüm ayrılmaz bir şekilde bağlantılı hale gelir. Bu tür bir fotoğrafın "içsel" görünümüne sahip olarak özne, geçmişin bir bölümünü yeniden deneyimlemeyi başarır. Sonuç, geçmiş bir olayın bilinçli bir şekilde hatırlanmasıdır.
Temel zihinsel fotoğrafçılığın kullanımı yalnızca figüratif aşamadan geçmeyi içerir. Kişi, özel bir olayın katmanına girmeden, zengin bir öz-kimlik duygusu ve zaman içinde kendini genişletme deneyimine ulaşır.
Bu nedenle, özne ile otobiyografik hafızası arasındaki etkileşim süreci, zihinsel fotoğrafçılığın aracılık etmesiyle, figüratif bir aşama da dahil olmak üzere yukarıdan aşağıya yönlendirilmiş bir süreç olarak görülebilir (fotoğrafın sunulan idealizminde kişinin imajının analizi; kendine özdeş doğruluk deneyimi) ve bağlamsal bir aşama (bağlamın analizi. i görüntü ve geçmiş durumla bağlantısının kurulması) Figüratif aşamanın, zihinsel fotoğrafçılığın her iki işleyiş türü (epizodik ve temel) için evrensel olduğu düşünülmektedir. Bağlamsal aşama, epizodik zihinsel fotoğrafçılığın tam olarak gerçekleştirilmesi için gereklidir ve temel fotoğrafçılık için gereksizdir.
Epizodik ve temel fotoğrafların zamansal dağılımının analizinde önerdiğimiz model için ek destek buluyoruz (Şekil 13).
258
Epizodik ve temel zihinsel fotoğrafların yaşı önemli ölçüde farklılık gösterir. Essence fotoğrafları ağırlıklı olarak çocukluktan alınmıştır (ortalama = 10.14 yıl, minimum = 0.8 yıl, maksimum 27 yıl, SD = 7.4). Öz zihinsel fotoğrafların %57'si 10 yaşından önce çekilmiş fotoğraflara dayanmaktadır. 1990'ların ergen yıllarını ele alma olasılığı daha yüksektir (ortalama = 19.56 yıl, minimum = 3 yıl, maksimum = 34 yıl, SS = 6.7). Epizodik fotoğrafların anılarının yalnızca % 9,25'i 10 yaşın altındadır. Ara sıra çekilen fotoğrafların yaklaşık %70'i, öz fotoğraflarının ise %37,25'i içlerindeki kişiler 16-27 yaşları arasındayken çekilmiş.
1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33
Pirinç. Şekil 13. Fotoğrafların anılarının yaşa göre dağılımı
, %: —•- epizodik fotoğraflar;
Birlikte çekilen epizodik ve temel fotoğrafların, anılarla doygunluğun bir "zirvesini" oluşturduğunu, yani 15 ila 30 yaşları arasındaki dönemin anılarının, ilgili nispeten düşük sayıda anıların arka planına karşı bir tür kalınlaşmasını oluşturduğunu görüyoruz. diğer yaşlar.. Bu etki, yabancı yazarlar tarafından çeşitli anı materyalleri (anahtar kelimeler, serbest hikaye vb.) kullanılarak elde edildi ve olağanüstü kararlı olduğu ortaya çıktı 10 . Araştırmacılar "zirve" etkisini, laboratuvar ortamlarından bütüncül bir yaşam perspektifine taşınan genel bellek kalıpları açısından açıklıyorlar .
zihinsel fotoğrafçılık ampirik araştırma
Ani değişimlerin olduğu bir durumda, yeni bilginin ulusa ulaşması eskinin yeniden üretilmesini yavaşlatır (geriye dönük müdahale). Uzun süreli kararlı stimülasyon, proaktif girişime neden olur, yani sistem eskisine benzer olduğu için yeni bilgilerin sabitlenmesini önler. Böylece ezberleme için en iyi koşullar kararlılık döneminin başında oluşturulur. Biyolojik, sosyal ve kişisel düzeylerdeki değişikliklerin en yoğun olduğu dönem gençlik olduğu için en iyi hatırlanan gençlik yıllarını takip eden dönemdir. "Zirve" dönemi, ilk kimliğin 11 kazanıldığı yaşa denk gelir .
Epizodik zihinsel fotoğrafların, toplumsal açıdan önemli olayları ele alarak, toplumsal kimliğin oluşumuna bir araç olarak hizmet ettiği ve bu döneme ilişkin temel fotoğrafların , hızlı dış ve iç olayların zemininde istikrarlı bir öz kimliğin sürdürülmesine de katkıda bulunduğu varsayılabilir. değişiklikler (Şek. 14)
Pirinç. 14. Temel ve epizodik zihinsel fotoğrafların kimlik oluşumuna katkısı
260
dönemiyle ilgili temel zihinsel fotoğrafların baskınlığı, epizodik fotoğrafların neredeyse tamamen yokluğu, bu yaşam çocuğunun, kökleri çocuklukta kök salmış bireysel kimliğin temeli olarak önemini gösterir . sosyal çevre bağlamı dışında.
Bu nedenle, fotoğrafların zihinsel temsillerine odaklanarak, her bilişsel işlevin üç aşamadan geçtiği bilişin gelişimi için klasik Yahudi şemasını takip ediyoruz: önce " kendi içinde", sonra "başkaları için" ve son olarak " kendisi için". Psikolojide böyle bir anlayışın bir çeşidi, S. Vygotsky'nin kültürel-tarihsel gelişim modelidir.
Elde edilen sonuçları özetleyerek, aşağıdaki sonuçları formüle ediyoruz:
insanlar, tek bir "kişilik - hafıza" sisteminin düzenlenmesi için içselleştirilmiş bir kültürel ortam tarafından < ve daraltılmış bir zihinsel fotoğraf temsilleri (zihinsel fotoğraflar) külliyatına sahiptir;
zihinsel fotoğraflar, yüksek öznel parlaklık ve belirginlik, psikolojik yakınlık ve benzerliğin yanı sıra resimde yakalanmayan durumsal bir çekim bağlamının yüksek kullanılabilirliği ile karakterize edilir;
bir yüzün görüntüsü bir "punktum"dur, yani zihinsel bir fotoğrafın anlamsal açıdan en kapsamlı öğesidir;
zihinsel fotoğrafın uyandırdığı belleğin içeriği, fotoğrafta sunulan durumla sınırlı olmayıp, onun çok ötesinde “uzay-zaman” koordinatlarında açılır;
zihinsel fotoğrafın yakın ve benzer olarak değerlendirilmesi , Benlik yapılarına yakınlık derecesinin ayrılmaz bir kanıtıdır ;
zihinsel fotoğrafın aracılık ettiği otobiyografik bellek sistemine hitap etmek iki aşamadan geçer. Kişinin kendi imgesinin zaman içinde yerelleştiğinin farkına varmasıyla gerçekleştirilen ilk aşama (figüratif), Benlikle bağlantılı yapıları harekete geçirir ve bireyselleştirilmiş içeriklerin depolama sistemine doğul sağlar . Figüratif aşamanın geçişine, canlı bir öz kimlik duygusu deneyimi eşlik eder. İkinci
zihinsel fotoğrafçılık ampirik araştırma
görüntünün arka planının özelliklerinin analizi yoluyla gerçekleştirilen aşama (bağlamsal), geçmişin bölümüne olan talebi somutlaştırır;
Otobiyografik bellek sistemine erişim sağlayan iki tür zihinsel fotoğraf ayırt edilebilir. Her iki görüntü türü de psikolojik yakınlık ve benzerlik, öznel parlaklık ve ayrıntı, tercih ve gerçekleştirme kolaylığı açısından eşittir, çekim durumu bağlamına erişilebilirlik ve çekim yaşı açısından önemli ölçüde farklılık gösterir;
epizodik zihinsel fotoğraflar (bağlam mevcuttur), geçmişin belirli bölümlerine erişmek için ideal araç olarak kabul edilir. Kullanımları, her iki ayırt edici aşamadan (figüratif ve bağlamsal) geçmeyi gerektirir;
temel zihinsel fotoğrafçılık (bağlam mevcut değildir), bir öz-kimlik duygusu elde etmeye ve kişisel geçmişin sürekliliğini deneyimlemeye hizmet eder gereksizdir;
epizodik zihinsel fotoğraflar ağırlıklı olarak "zirve" hafıza doygunluğu (gençlik) yaşına hitap eder. Epizodik zihinsel fotoğraflara atıfta bulunularak, özneye sosyal kimlik kazanmanın kilometre taşları temsil edilir;
temel zihinsel fotoğraflar, hem hafıza doygunluğunun "zirve" yaşını hem de çocukluğu ele alır. Temel zihinsel fotoğrafların ana işlevi, sosyal bağlamdan bağımsız olarak bireyin öz kimliğini korumaktır 12 .
Çözüm
Teknik bir buluş olarak fotoğrafın gelişimi ile yeni insan faaliyeti biçimlerinin düzenlenmesindeki rolü arasındaki ilişki üzerine yaptığımız inceleme, bu teknik başarının gündelik kültüre girişinin aşama aşama doğasını ortaya koymayı mümkün kıldı . Fotoğraf gibi teknik bir yeniliğin kültürel özümsenmesinin kademeli olarak gerçekleştiğini, doğal olarak yenilikçi sosyal süreçlere yol açtığını ve insan ruhunun yeni biçimlerini geliştirdiğini gösterdik. Sosyo-kültürel bir fenomen olarak fotoğrafın dünyaya girmesi ve tanıtılması önce yerleşik faaliyet teknolojilerine uyar , sırayla onları dönüştürür ve ardından bu teknik araçları geliştirmenin içsel mantığı , yeni kültürel uygulamaların güçlü bir şekilde büyümesine neden olur . Bu süreçte fotoğraf sürekli olarak gerekli teknik düzenlemelerini alan yeni sosyal ve psikolojik işlevler kazanır.
altı tür fikir ve uygulama açıklanmaktadır:
- özne tarafından yeni bedensel kimlik biçimlerinin edinilmesi;
263
üyelerinin derneği tarafından tanımlanması ve kataloglanması;
yansıması, keşfi, inşası (veya çarpıtılması);
dünyanın sembolik mülkiyeti;
uzay ve zamana psikolojik genişleme:
bireysel ve kolektif otobiyografik belleğin nesnelleştirilmesi ve dolayımlanması.
Fotoğrafın sosyal ve psikolojik işlevleri , uyum veya çatışma türüne göre birbiriyle ilişkili hale gelir .
Kültür dünyasına giren bir kişi, potansiyel olarak tükenmez bir sosyo -kültürel araç olarak fotoğrafta ustalaşır, sürekli olarak çok çeşitli psikolojik işlevleri ve içerdiği olası faaliyet biçimlerini nesnesizleştirir.
kişiliği dönüştürmenin bir aracı, daha önce var olmayan ihtiyaçların, biliş biçimlerinin, faaliyet ve iletişimin kültüründe ortaya çıkma ve yayılma kaynağı olarak ortaya çıkıyor. Fotoğraf bir nesne gibi davranır ve şu anlama gelir:
iletişim biçimlerinin ve sosyal etkilerin ortaya çıkışı;
sanal toplulukların oluşturulması;
yeni dünyaların sunumu ve inşası;
dünyanın özel bir "fotoğrafik" algısının oluşumu ;
onlar için özel bir “ölçü” belirleyerek bir kişinin varlığının alanını ve zamanını genişletmek ;
kişisel kimlik modelleri ve mekanizmalarının edinilmesi ;
özbilincin "fotoğrafsal tayınlaması";
kendini sunma ve bir imaj oluşturma (kendi imajı) yollarındaki değişiklikler;
kişiliğin temsil biçimlerinin Öteki'de sabitlenmesi;
, toplumsal ve bireysel geçmişle iletişim kurmanın yeni yollarını yaratmak ;
Çözüm
- otobiyografik hafıza düzenleme mekanizmalarının zenginleştirilmesi, otobiyografik materyali sabitleme ve çıkarma yolları .
Bireyin sosyalleşme ve bireyselleşme süreçlerinin dönüşümü, fotoğraf kullanımıyla gerçekleştirilen özel bir "teknikler" sınıfının ortaya çıkması, kişinin zihinsel gelişimi için yeni yollar sağlar.
Geriye dönük bir analizin ikna ettiği gibi, fotoğrafın resimden ziyade halefi olduğu, daha ziyade bir ayna, daha doğrusu iç içe geçmelerinin bir sonucu olduğu ortaya çıktı. Ancak fotoğrafta dünyanın bir kısmının anlık izini yakalayan, akıcı ve anlaşılması zor ayna kültürü nihai hedefine - kararlılık ve değişmezliğe ve insan yaşamının sınırlı çerçevesi içinde - sonsuzluğuna ulaşır.
notlar
Ahşap R.D. İlk Fotoğrafçıda. httD://wwwanidleykent Jsnet.co.uk/articles/Huet.htin adresinde mevcuttur .
Cm .: Ong W. Sözlülük ve Okuryazarlık: Sözün Teknolojileştirilmesi. L., 1982.
Bakınız: Evet . YUL. Mandrika. Sverdlovsk, 1989.
Bakınız: Vygotsky L.S. Daha yüksek zihinsel işlevlerin gelişimi. M., 1960.
Bakınız: Vygotsky L.S., Luria A.R. Davranış tarihi üzerine etütler. M 1993.
Bakınız: Florensky P.A. Organ projeksiyonu. M., 1919.
Foucault F. Hakikat İradesi. M., 1996. S. 170-171.
Bakınız: Leontiev A.N. Aktivite. bilinç. Kişilik M., 1975: Vygotsky L.S. Daha yüksek zihinsel işlevlerin gelişimi. M „ 1960.
Asmolov A.G. Kültürel-tarihsel psikoloji ve dünyaların inşası. Anavatan Psikologları: Seçildi. psikopat tr B 70 t.M.; Voronej, 1996.
266
G/kiva 1
Trachtenberg A. Kimlik Olarak Benzerlik: Daguerrean Mistik Üzerine Düşünceler // Fotoğrafta Portre / Ed. (b aham Clarke. L, 1992. C. 126.
McQure S. Modernite Vizyonları. Califomia, 1998, s.28.
Bakınız: Newhall B. Fotoğraf Tarihi: 1839'dan Günümüze. New York, 1982.
Bakınız: Golovnya IA. Fotoğrafçılık nerede başladı? M., 1991.
Daguerre LJM Dagerreyotipi ve Diorama'nın Çeşitli Süreçlerinin Tarihsel ve Tanımlayıcı Bir Hesabı / Ed. H. Newhall tarafından. New York, 1981.
Bakınız: Photographic Quarterly Review / Ed. Thomas Sutton tarafından. L., 1860. No. 1-2.
Cm.: Amold HJR William Henry Fox Talbot Fotoğrafçılığın Öncüsü ve Bilim Adamı. L., 1977.
Yeni Bir Fotoğraf Tarihi / Ed. M. Frizot tarafından. Köln, 1998.
Sontag S. Fotoğraf üzerine. NY, 1977. C. 18.
Bakınız: Trachtenberg A. Op. cit.
Thomas A. Time in a Frame: Photography and Nineteenth ('entury Mind. NY, 1977.
Sontag S. Op. cit. 10.
Chapek K. Adam ve kamera. M., 1930. S. 38.
Bakınız: Calvey M. Yazıcı Devi IIP, Resimlerde Olması Gerektiğini Düşünüyor // San Francisco Business Times. 1997. 29 Eylül Şu adreste bulunabilir: http://cgi.amcity.com/sanfrancisco/stories/092997/focus4.html
Cm.: Cemsheim H. Kısa Bir Fotoğraf Tarihi. New York, 1986.
Cm.: BrayerE. Eastman: Bir Biyografi. L., 1996.
Bakınız: Lavrov AM Fotoğraftaki keşiflerin tarihi listesi. St.Petersburg, 1903; Morozov S. Rus sanat fotoğrafçılığı: Fotoğraf tarihi üzerine yazılar 1839-1917. M., 1955; Chibisov K.V. Fotoğraf tarihi üzerine denemeler. M., 1987; Golo vnya IA. Fotoğrafçılık nerede başladı? M., 1991.
Bakınız: Hediyelik Eşya: Matcrial Turizm Kültürü / Ed. M. Hitchcock, K. Teague tarafından. L., 2000.
9 Bkz . FreedbergD . Resimlerin Gücü. Şikago, 1989.
Bakınız: Beloff H. Kamera Kültürü. NY, 1985.
Bakınız: Rus fotoğrafçılığı. XIX Ortası - XX yüzyılın başı: Fotoğraf albümü / Comp. N.N. Rahmanov; sanatsal A.F. Bykov; Yetki. giriş. Sanat. E.V. Barhatov. M 1996.
Fotografik Üç Aylık İnceleme. 1860. No. 1-2.
notlar
Bakınız: Marien MW Photography ve Eleştirmenleri. Bir Kültür Tarihi 1839-1900. Cambridge, 1997.
Cm .: Davenport A. Fotoğraf Tarihi: Genel Bir Bakış. L., 1991.
Gpava 2
Bakınız: Nurkova V.V. Otobiyografik hafızanın rolü ve kişilik kimliğinin yapısı // World of Psychology. 2004. No.2 S.77-87.
Carti Bresson 2. Aklın Gözü. New York, 1999.
Wart P. Camera lucida. M., 1997.
Bakınız: Mattison B. Amerikan Dagerreyotipi Portresinin Sosyal Yapısı 1839-1860. Şu adreste bulunabilir: http://usersrcn.com/ben42 , Z/daguerre 1995.
Mac Canley EA. AAE Disderi ve Carte de Visite Portre Fotoğrafı. L, 1985.
c Cm Matthews O An Albüm of Carte de Visite ve Cabinel Portre Fotoğrafları 1854-1914. L., 1974.
Thomas A. Bir Françada Zaman: Fotoğraf ve Ondokuzuncu Yüzyıl Zihni. New York, 1977.
Cm .: Erken Viktorya Dönemi Albümü. Tepe. Adamson Koleksiyonu / Ed. Colin Ford tarafından Roy güçlü. L., 1974.
Zola E. Rougon'un kariyeri. madencilik M „ 1979. S. 74.
Bakınız: Beloff H. Kamera Kültürü. NY, 1985.
Freedberg D. İmgelerin Gücü. Şikago, 1989.
K. Bulla'nın gözünden Petersburg: Sergi kataloğu. SPb., 2003
Bakınız: Levy-Bruhl L. İlkel düşüncede doğaüstü. M., 1994.
Bakınız: V. A. Nikitin , Fotoğrafçılar ve fotoğraflar hakkında hikayeler. L., 1991.
Bakınız: Gemsheim H. Kısa Bir Fotoğraf Tarihi. New York, 1986.
Bakınız: Trachtenberg A. Kimlik Olarak Benzerlik: Dagercan Gizemi Üzerine Düşünceler // Fotoğrafta Portre / Ed. Graham Clarke tarafından. L., 1992.
Soe B. Fotoğrafın Doğuşu. L, 1976.
3. Bölüm
Bakınız: Akeret EN Fotoanaliz: Kişisel ve Genel Fotoğrafın Gizli Psikolojik Anlamı Nasıl Yorumlanır NY, 1973.
notlar
Bakınız: Edom C. Foto muhabirliği: İlkeler ve Uygulamalar. Lowa, 1980.
Bakınız: Secula A. Beden ve Arşiv. New York, 1986.
Golovnya I.A. Fotoğrafçılık nerede başladı? M., 1991.
Bakınız: Petitjean J. Paris Komünü // Yeni Bir Fotoğrafçılık Tarihi / Ed. M. Frizot tarafından. Köln, 1998, s.146.
® Cm.: Beloff II. kamera kültürü. NY, 1985.
Bakınız: Yeni pasaportunuz: düzenleme, geri alma, değiştirme , kaydetme ve saklama prosedürü. M., 1998.
Bakınız: Pasaport rejimi. M 1997.
Bakınız: Stepin V.S., Savushkin A.V., Zotov A.B. Farklı açılardan fotoğraflardan bir kişinin suçlu I t ncheskoe kimlik tespiti : Yöntem, rec. M., 1992.
Bakınız: SzarkowskiJ. Fotoğrafçılık (Jntil Now, NY, 1989.
Bakınız: Koenig T. Jacob A. Riis: Diğer Yarım Nasıl Yaşar // Yeni Bir Fotoğraf Tarihi / Ed. M. Frizot tarafından. Köln, 1998, s.352.
Bakınız: Sander A. Yirminci Yüzyıl Vatandaşları. Cambridge, 1986.
Cm.: Çağdaş Fotoğrafçılar / Ed. C. Naylor tarafından. < 'hikago; 1988.
Bakınız: Reikovsky Ya.Deneysel duygu psikolojisi . 1979.
Bakınız: Matsumoto D. Psikoloji ve kültür: Modern. Araştırma (116.; M., 2002.
Bakınız: Duchenne de Boulogne G., Toumachon A. Elektriksel Kasılma ile Kas Hareketlerinin İncelenmesi // Mecanisme de la Physionoomie humaine. S., 1862.
Bakınız: Nurkova BB, Berezanskaya N.B. Psikoloji: Üniversiteler için ders kitabı. M., 2004. S. 184-189.
Bakınız: Izard K. İnsani duygular. M., 1980.
Bakınız: Schlosberg HS Yüz İfadelerinin Yargılanması İçin Bir Ölçek // Deneysel Psikoloji Dergisi. 1941. No. 29. C. 497-510.
Cm.: Jones EY Sanatın Babası Fotoğraf: OG Rejlander, 1813-1875. Newton Başrahip, 1973.
Cm .: Frizot M. Kanıt Gövdesi: Farklılığın Etnofotografisi // Yeni Bir Fotoğraf Tarihi / Ed. M. Frizot tarafından. Köln, 1998, s. 259-271.
Cm.: Lavani S. Fotoğrafçılık ve Sapkın Beden // l'fotografi, Vizyon ve Modern Bedenlerin Üretimi / Ed. S. Lavani tarafından. New York, 1996.
notlar
Bakınız: Foucault M. Denetleyin ve cezalandırın. M., 1994. S. 51.
Bakınız: Lombroso Ch . Kadın suçlu ve fahişe Minsk, 2000.
Bakınız: Frizot M. Or. сіС.
Bakınız: Holland R., Spece J. Photography / Politics. 1986.
Bakınız: Galton F. Iluman Fakültesi'ne giriyor. L., 1883.
2 S Cm.: Bradeu S. Fotoğraf Çekmek. L., 1983.
Cm, Ferrez G., Brezilya'da Naef WJ Öncü Fotoğrafçılar (1840-1920). New York, 1976.
Cm.: Davis KF Desire Charnay, Gezi Fotoğrafçısı. Albuquerque, 1981.
Bakınız: Antropoloji ve Fotoğraf, 1860-1920 / Ed. E. Edwards tarafından. L, 1992.
Bakınız: Morozov S. Rus gezgin-fotoğrafçılar M., 1953.
Bakınız: Perrett DI, Hietanen JK, Oram MW, Benson PJ Teneke Temporal Cortex'teki Yüzlere Duyarlı Hücrelerin Organizasyonu ve İşlevleri // Philosophica! Royal Society \ of London İşlemleri. L 1992. Cilt. 335. S. 23-30.
■ Ve Cm.: Patterson KE, Baddeley AD Yüz Tanıma Başarısız Olduğunda // Journal of Experimental Psychology: Human Learning and Memory. 1977. Sayı 3. S. 406-417.
Cm.: Woodhead MM. Baddeley AD, Simmonds DCV İnsanları Yüzleri, Resimleri ve Kelimeleri Tanıma Eğitimi Üzerine // Hafıza ve Biliş. 1981. Sayı 9. C. 368-370.
Bakınız: Nurkova BB, Belirli bir H£ huş ağacı. Kararname. operasyon sayfa 409-413
Bölüm 4
Bart P. Kamera açık. M.. 1997.
Gregory R.L. Akıllı göz M, 1972.
Bakınız: Boyarov P.I. Bir Fotoğraf Görüntüsünün Doğruluğu Üzerine // Bir Görsel Kültür Olgusu Olarak Fotoğraf / Ed. I. Brikshe. Riga, 1992.
Bakınız: Ray SF Bilimsel Fotoğrafçılık ve Uygulamalı Görüntüleme. Oxford, 1999.
Nappey'baum MC Zanaattan sanata: Fotoğrafik portre sanatı. M., 1958. S. 51.
Bakınız: Horan JD Mathew Brady: Kameralı Tarihçi . New York, 1955.
TownsendGA. Stili Fotoğraf Çekme: Brady, Amerikan Fotoğrafçılığının Büyük Eski Mau'su//Daguerreian Aimual. 1992. C. 109-117.
270 Not
Bakınız: Kardeşler C. Savaş ve Fotoğraf; Kültürel bir tarih. Ben NY, 1997.
Bakınız: Rus geçmişi; Doğu doktor. albüm. SPb., 1993.
fotoğrafçılık; Denemeler ve Görseller: resimli Fotoğraf Tarihinde Okuma / Ed. B. Newall tarafından. NY, 1980.
Bakınız: Ades D. Fotomontaj. L., 1993.
Cm.: Druckpey T. Dada'dan Dijitale // Metamorfozlar. Elektronik Çağda Fotoğrafçılık. NY, 1994.
Breen-LewsJ. Victorians'ı Çerçevelemek: Fotoğraf ve (Realizmin Kültürü. L., 1996.
Komiser Kayboluyor: Stalin'in Rusya'sında Fotoğrafların ve Sanatın Sahteleştirilmesi / D. King Koleksiyonundan Fotoğraflar. New York, 1997.
Bakınız: Nikitin BA Bir tahrifatın sürümleri // (öznel. 1996. No. 4.
Bakınız: L.N. Tolstoy: Belgeler, fotoğraflar, el yazmaları / Comp. ve metin L.M. Loginova. M., 1995.
Batchen G. Phantasm: Dijital Görüntüleme ve Fotoğrafın Ölümü // Metamorfozlar. Elektronik Çağda Fotoğrafçılık. NY, 1994.
Cm.: Busselle R. Tanımlayıcı bir gerçeklik: Nancy Burson'ın fotoğrafları / age.
etkinliğin psikolojik araştırması / Alt. ed. TAMAM. Tikhomirov. 1975.
Bakınız: Wade K.A., Garry M., ReadJ.D., Lindsay DS Bir Resim Bin Yalana Değerdir: Sahte Fotoğrafları Sahte Yaratmak İçin Kullanmak
'Çocukluk Anıları', Psychonomic Bulletin & Review. 2002. 9 numara.
'. 597-603.
Lindsay DS, Hagen L., Read JD, Wade K „ Garry M. Bunu hayal edin: Gerçek Fotoğraflar ve Yanlış Anılar // SARMAC Beşinci Bienal Konferansı Özetleri / Aberden Üniversitesi. İskoçya, 2003.
Zola E. Rougon'un kariyeri. madencilik M., 1979. S. 11.
Bölüm 5
Bakınız: Pollak P. Fotoğraf tarihinden. M., 1983.
Bakınız: Horan JD Mathew Brady: Kameralı tarihçi. New York, 1955.
Bakınız: Rus fotoğrafçılığı. XIX Ortası - XX yüzyılın başı : Fotoğraf albümü / Comp. N.N. Rahmanov; Sanatçı A.F. Bykov; Yetki. giriş. Sanat. E.V. Barhatov. M., 1996.
notlar
Bkz. Thomas A Time in a Frame: Photography and Nineteenth Century Mind. New York, 1977.
Bakınız: Zonta? S. Fotoğrafçılık hakkında // Art. dergi. 1995. Hayır H
Bakınız: Nikitin V.A. Fotoğrafçılar ve fotoğrafçılar hakkında hikayeler. L., 1991.
Bakınız: Petrovsky V.A. Kişiliğin durum-üstü faaliyetinin psikolojisi. M., 1989.
Bakınız: MacCanley EA. A.A.E. Disderi ve Carte de Visite Portre Fotoğrafı. L., 1985.
Bakınız: Gurevich A.Ya. Ortaçağ halk kültürünün sorunları. M., 1981.
Bakınız: İnsanın Ailesi // Ed. Steichen, Edward tarafından. New York, 1955; Şu adreste bulunabilir : http://www.cna.public.lu/2_Photo/2 4_The Family nın-nin adam/
Bakınız: Gezgin. Şu adreste mevcuttur: http://voyager.ipl.nasa.gov/
Cm .: Burson N. İnsan Irk Makinesi. http://www.nancyburson.com/hunianfr.html adresinde mevcuttur.
Brodsky I.A. Gölgelere boyun eğ. M., 2001. S. 16.
Bakınız: Erken Viktorya Dönemi Albümü. Tepe: Adamson Koleksiyonu / Ed. C. Ford tarafından; ComInent. Güçlü. L, 1974.
Cm.: SontagS. Fotoğraf üzerine. New York, 1977.
Cm .: Stokes P. Aile Fotoğraf Albümü: Çok Büyük Bir Tanık Bulutu // Fotoğrafta Portre / Ed. G. Clarke tarafından. L, 1992
Cm.: Noren CH Ailemin Kamerası. New York, 1976.
Pirozhkov A. Yüzyılın iç kısmındaki aile portresi Şu adreste mevcuttur: www.atlant.ru/scbectiv
Bakınız: Musello C. Aile Fotoğrafçılığı // Bilgi Görüntüleri / Ed. J. Wagner tarafından. L., 1979.
Cm.: BumsS. B. Uyuyan Güzel: Amerika'da Anıt Fotoğrafçılığı. NY, 1990.
Cm.: Burgess M., Emle ME, Morry M. Fotoğrafın Sosyal Psikolojik Gücü: Görüntü Dondurma Makinesi Hiçten Sonıething Yapabilir mi? // Avrupa Sosyal Psikoloji Dergisi. 2000 cilt 30. S. 613-630.
Cm .: Holmes OW Stereoscope and the Stereograph // The Atlantic Monthly. 1859 Cilt 3. C. 739.
Bölüm 6
Gautrand J.C. Reklam Kodak 1910-1939. P „ 1983.
Bakınız: Humboldt A. Cosmos: Dünyanın fiziksel resminin bir taslağı. M., 1866.
notlar
Bakınız: Bilimsel Fotoğrafçılık El Kitabı / Ed. Alfred A. Illaker tarafından. San Francisco, 1977.
Bakınız: Jussim E. Görsel İletişim ve Grafik Sanatlar: 19. Yüzyılda Pliotografik Teknoloji. New York, 1974.
Cm .: Langford M. Tam Fotoğraf Ansiklopedisi. L., 1983.
Cm .: Mikroskopla Delly J. Fotoğrafçılık. Rochester, 1988.
santimetre. Bracegirdle B. Scientific PhotoMACROgraphy. Oxford. 1995.
Bakınız: Hava Fotoğrafçılığının Tarihi. Şu adreste mevcuttur: http://www.aerialarts.com/History/history.htin
Bakınız: Naidenov V.F. Havacılık. SPb., 1906.
Bakınız: Mertens LE Suda Fotoğrafçılık. NY, 1970.
Bakınız: Kiyan D. Leni Riefenstahl // Foto&Video. 2001. Mayıs. 16-23 arası.
Bakınız: Wood R. Photography by Invisible Rays // Photographic Journal. 1910 Cilt 50 Ekim 329-338; Vetter JP Biyomedikal Fotoğrafçılık. Boston, 1992.
Cm.: F. Fotoğraflarda Hayaletler Elde Etmek: Ruh Fotoğrafçılığının Olağanüstü Slory'si. N ; Y., 1978
Bakınız: Baraduc H. L'Ame Humaine, ses Mouvements, ses l.uiniferes et L'iconographie de L'invisible Fluidique. P., 1896. C. 60.
Bakınız: Torino'nun Gizemli Kefeni. Şu adreste mevcuttur: www.pagliari no.com
Bakınız: Kaybolan Lamplighter. Şu adreste mevcuttur: http://www,pliotographymu.seuin.com/believel.htinl
Brewster D. Fotoğrafçılık // North British Review. 1847. No.7. S. 502.
Bakınız: Mumler Gizemi. Şu adreste mevcuttur: http : //www.photographymuseuni.coin/mumler.html
Lavani S. Fotoğrafçılık, Vizyon ve Modern Bedenlerin Üretimi. NY, 1996. C. 50.
Bakınız: Sir William Crooks Spiritist Topluluğu. Şu adreste mevcuttur: http://www.sirwilliam.org/html/Sir%20_William.htm
Bart P. Kamera açık. M., 1997. C.29.
Bakınız: Pondopulo G.K., Rostotskaya MA. Yeni Sanatlar ve Çağdaş Kültür. Fotoğraf ve sinema. M., 1997.
Çalışmaların bir kısmı Los Angeles, ABD'deki J. Paul Getty Müzesi'nde sergileniyor. Şu adreste bulunabilir: http://www.getty.edu/art/collections/objects/oz44817.html
notlar
Bakınız: Haas R. B. Muybridge. Hareket halindeki adam. Los Angeles. 1976 .
Bakınız: Muybridge E. Hareket Halindeki Hayvanlar. New York, 1957.
2 6 Cm.: Taylor FW Bilimsel Yönetim - CompressingShop Yönetimi. Harper ve Row. 1964.
Cm.: Bilimsel Fotoğrafçılık El Kitabı / Ed. IIy Alfred A. Blaker. -San Francisco, 1977.
Bakınız: Vartanov AC Fotoğraftan videoya: XX yüzyılın sanatlarında görüntü . M, 1996.
Bakınız: Chittock J. Ev Filminden Ev Videosuna // Tli<' Popüler Fotoğrafçılığın Hikayesi / Ed. C. Ford tarafından. L, 1989.
89 Bakınız: Akeret TR Fotoanaliz: Kişisel ve Genel Fotoğrafın Gizli Psikolojik Anlamı Nasıl Yorumlanırb NY, 1973.
81 Bkz: Fütürist Manifestolar / Ed. U. Apollonio L. tarafından, 1973.
7. Bölüm
Akeret EN Fotoanaliz: Kişisel ve Genel Fotoğrafın Gizli Psikolojik Anlamı Nasıl Yorumlanırb. NY 1973. C. 74.
Cm.: Meisel LK Foto-Gerçekçilik. NY, 1980.
Bakınız: Turchin BC Avangardın labirentlerinden. Moskova, 1993.
Bakınız: Nikitina M.N. Bilim, edebiyat ve sanat eserlerinin telif hakkı. Kazan, 1972.
Benjamin V. Teknik olarak yeniden üretilebilirlik çağında bir sanat eseri. M., 1996. S. 37.
Benjamin V. Age. S.223.
Bakınız: Coleman AD. Klasik // Fotoğraf ve Video. 2001. Maii s. 78-81.
Bakınız: Beloff H. Kamera Kültürü. NY, 1985, s.81.
Bakınız: Rosenblum N. A World History of Photography Abbeville, 1997.
1 ° Cm.: Daguerre'den sonra. Bibliotheque Nationale'den Fransız Fotoğrafının Başyapıtları (1848-1900). New York; P., 1981.
Baudelaire Sh .Sanat hakkında. M., 1986. S. 189.
Bakınız: McCanley A. Charles Aubry Fotoğrafçı. P., 1996.
Bakınız: Fotoğrafta Portre / Ed. G. Clarke tarafından. L, 1992
4 Nappelbaum MC Zanaattan sanata: Fotoğraf sanatı. M., 1958. S. 115.
13 Bakınız: Bass EB. Dante Gabriel Rossetti, Şair ve Paintci NY, 1990.
notlar
Bakınız: Gemsheim H. A Leiws Carroll Fotoğrafçısı. New York, 1962.
Bakınız: Gemsheim H. Julia Margaret Cameron: Hayatı ve l'liotografik Çalışması. L.;NY, 1948.
Bakınız: Yeni Bir Fotoğraf Tarihi / Ed. M. Frizot tarafından. Köln, 1998.
Bakınız: Morozov S. Rus sanat fotoğrafçılığı: Fotoğraf tarihi üzerine yazılar 1839 1917. M., 1955.
Bakınız: Karelin A.O. http://www.karelin adresinde mevcuttur HYPERLINK "http://www.karelin". nino.ru /
Sarabyanov D.V., Avtonomova N.B. Wassily Kandinsky: Ben Sanatçının Sanatı. Sanatçı ve zaman. M., 1994.
Stein G. Alice B. Toklas'ın Otobiyografisi. SPb., 2000. ('.135; Picasso P. Albom. SPb., 1996.
Bakınız: Krakauer 3. Caligari'den Hitler'e: Alman Sinemasının Psikolojik Tarihi: Avangart Bir Çekoslovak Fotoğraf I Raf Jaromir Funke. http://foto1.tele-konı.ru/funke.htm adresinde mevcuttur.
Kolosov G. Optik resimcilik ve yeni algı - öznel sonuçlar // Fotoğrafçılık. 1995. 3 numara.
8. Bölüm
Arbarar R., Clair J., Cookman C., Delpire R. ve ark. Henri Cartier-Bresson: Adam, Görüntü ve Dünya: Bir Mikrospektif. ThaIns; Hudson, 2003, s.67.
Bakınız: Vygotsky L.S. Düşünme ve Konuşma: Toplu Eserler. cit.: V 6 t. G. 2.M., 1982.
Shultz D. Shultz S. Modern psikoloji tarihi. SPb., 1998.
Bakınız: Koetzle M. 1000 Nü. Köln, 1994.
Bakınız: Nazarieff S. Erken Erotik Fotoğrafçılık. Köln, 1993.
Bakınız: Nikitin BA Dagerreyotipi dönemi Erotik // Öznel. 1996. 4 numara.
Pellegrin M. Erotik Fotoğrafçılığın Başyapıtları. Cebelitarık, 1977.
Khodasevich V. Salınımlı tripod. M., 1991. S. 72.
Bakınız: Marcus 5. Diğer Victorialılar. New York, 1974.
ClairJ. Erotik Fotoğrafı Yeniden Düşünmek: Bir Tarihsel Kurtarma Projesi İçin Notlar / Ed. Solomon-Godeau tarafından A. Dock'ta Fotoğraf: Fotoğraf Tarihi, Kurumları ve Uygulamaları Üzerine Denemeler. Minneapolis, 1991, s.229.
Bakınız: Lavani S. Fotoğraf, Görüntü ve Modern Bedenlerin Üretimi. New York, 1996.
notlar
Bakınız: Williams L. Onbaşı Gözlemciler. Görsel Pornografiler ve "Cinsel Görüş Yoğunluğu" // Fotoğraftan Videoya / Ed. kaydeden Patrice Petro Kaçak Görüntüler Indiana University Press, 1995.
Km.: Gamman L., Makinen M. Kadın Fetişizmi: L Yeni Bakış. L., 1994.
li Bakınız: Ogilvie D. Bir reklam uzmanının itirafları. M.,
1989 _
13 Bakınız: Levitsky A.P. Mülkiyet / varlık - fotoğraf bilincinin tartışması // Görsel kültür olgusu olarak fotoğrafçılık / Ed. I. Brikshe. Riga, 1992.
Bakınız: Latford C. Foto-reklamlar: Fotografik Reklamcılık 1845-1915. New York, 1986.
OgilvieD. Kararname. operasyon S.32.
Bakınız: Sandage C, Freiburger W., Rotzoll K. Advertising. Teori ve pratik. M., 1989.
Bölüm 9
Bakınız: Brewster D. Photography // North British Review 1847. No. 7. 502.
Bakınız: Brodsky I. Gölgeye doğru eğilin. SPb.. 2000. S. 186
Sontag S. Fotoğraf Üzerine. NY, 1977, sayfa 3.
Levitsky A.P. Sahiplik / Varlık - Fotoğrafik Bilincin Tartışması // Bir Görsel Kültür Olgusu Olarak Fotoğraf / Ed. I. Brikshe. Riga, 1992.
Bakınız: Kryuchkov A.A. Uluslararası ve iç turizm tarihi. M., 1997.
Bakınız: Nurkova V.V. Gezgin Adam: Coğrafya ve Otobiyografi // Tarihi Coğrafya Bülteni. 2001. Sayı 2. S. 65-87.
Puşkin A.Ş. Yol şikayetleri: Toplandı. cit.: V 3 t. M., 1985. T. 1.S.451.
Puşkin A.Ş. Eugene Onegin: Toplandı. cit.: V 3 t. M, 1985. T. 2. S. 306.
Gililov I. William Shakespeare veya Büyük Anka Kuşunun Sırrı hakkında bir oyun . M., 1998.
Bakınız: Kryuchkov A.A. Kararname. operasyon
Bakınız: Nurkova V.V. Otobiyografik bir gerçek olarak eğitim // Bireysel odaklı pedagoji: Sat. bilimsel belgeler 2. bilimsel öğretmen konferansı ve bölgesel seminerlerin materyallerine dayanmaktadır. M.; Tomsk, 1997. S. 58-68.
notlar
Berberova N.N. İtaliklerim: Otobiyografi. M., 1996.
Mann T. Dr. Faustus. M., 1993. S. 102.
Huizinga J. Homo Ludens. M., 1989.
Bakınız: Veblen T. Boş Zaman Sınıfı Teorisi. M., 1984.
Bakınız: Stewart S. Hasret Üzerine: Minyatür, Devasa, Hatıra, Koleksiyon Anlatıları. Baltimore, 1984.
Bakınız: Panofsky 3. FİKİR. M., 1999.
Bakınız: Gmd J. Psikoloji ve Coğrafya: Davranışsal Coğrafyanın Temelleri . M 1990.
Bakınız: Vartanov A.Ş. Fotoğraflar anlatıyor. M., 1977.
Confino A. Bir Anma Kültürü Olarak Seyahat: Batı Almanya'da Ulusal Sosyalizmin İzleri. New York, 1989.
Bakınız: Superanskaya AB Adı - yüzyıllar ve ülkeler boyunca. M.,
1990 _
BMW. Şu adreste mevcuttur: www.bmw.com/generic/com/ec/nrod- uct.s/equipment/navigation/roadmaps/index.htınl
Bakınız: McCanell D Turist NY, 1976.
Mandelstam O.E. Ve sen, Moskova, kız kardeşim, hafifsin. M., 1990. S. 74.
Weaver M. Roger Fenton: Peyzaj ve Stili Yaşam // Ondokuzuncu Yüzyılda İngiliz Fotoğrafçılığı: Güzel Sanatlar Geleneği / Ed. M. Weaver tarafından. Oxford, 1989.
Bakınız: HannavyJ.A. Moment in Time: Scottish Contribution l<> Photography, 1840-1920. Glasgow, 1983.
Bakınız: Hales PB William Henry Jackson ve Amerikan Manzarasının Dönüşümü. Philadelphia, 1988.
Fotografik Üç Aylık İnceleme / Ed. T. Sutton tarafından. L., 1860. No. 1-2.
Cm.: Kunhardt DM, Kunhardt PB Mathwe Brady ve Dünyası. Virjinya, 1977.
Donde A. Seyahat ederken fotoğraf çekmek hakkında. M., 1912. S. 3.
Orası. 9'dan.
Bakınız: Lofgren O. Tatilde. Ve Meslek Tarihi. Kaliforniya, 1999.
Bakınız: Stewart S. Op. cit.
Bauman 3. Hacıdan turiste // Sosyolojik dergi. 1995. Sayı 4. S. 139.
33 Bkz. Hatıra Eşyası: Turizmin Maddi Kültürü / Ed. M. Hitchcock, K. Teague tarafından. L., 2000.
Bakınız: Foucault M. Gerçeğe İrade. M., 1996.
notlar
Bakınız: Nurkova V.V. Otobiyografik Belleğin Bir Gerçeği Olarak Tarihsel Olay // Amerika'nın Hayali Geçmişi (Kültürel Bir Yapı Olarak Tarih): Sat. İşler. M., 2001 S. 20-34.
Bakınız: Rus geçmişi: Doğu. doktor. albüm. SPb., 1993.
Bakınız: BuergerJ.E. Fransız Dagerreyotipleri. Şikago, 1989.
10. Bölüm
Berger J. Bakmak Hakkında / Fotoğrafın Kullanım Alanları. L., 1984 C.50.
Vygotsky L.S., Luriya A.P. Davranış tarihi üzerine etütler M., 1993. S. 87.
Vygotsky L S. Daha yüksek zihinsel işlevlerin gelişimi Sobr. operasyon T. 3. M 1983.
Vygotsky L.S., Luria A.R. Davranış tarihi üzerine etütler S. 93.
Leontiev A.N. Daha yüksek ezberleme biçimlerinin gelişimi // [ Bellek Ichology / Ed. Yu.B. Gippenreiter ve V.Ya. romanova _ M., 1998. S. 436.
Bakınız: Bart P. Camera Lucida. M., 1997.
Bakınız: Lavani S. Fotoğraf, Görüntü ve Modern Bedenlerin Üretimi. New York, 1996.
Cm.: SzarkowskiJ. Şimdiye Kadar Fotoğrafçılık. New York, 1989.
Cm.: Ziller RC Kendini Fotoğraflama: Kendini gözlemleme, sosyal çevre yönelimi. San Francisco, 1990.
Cm.: Atkinson RC, Shiffrin RM İnsan Hafızası: Önerilen Bir Sistem ve Kontrol Süreçleri // Öğrenme ve Motivasyon Psikolojisi: Araştırma ve Teoride Gelişmeler / Eds. KW Spcnce, JT Spence tarafından. Academy Press, 1968. Cilt. 2.
Bakınız: Sperling D. Kısa görsel sunumlardan elde edilen bilgiler: Bir görsel bellek modeli // Inzhe pervaya psikhologiya za rubezhom / Ed. BİR. Leontiev. M, 1967. S. 7-95.
Bakınız: Broadbent DE. Algı ve İletişim Bergama, 1958.
Vygotsky L.S. Eidetics // Hafıza psikolojisi S.181-182.
Bakınız: Eysenck G., Eysenk M. İnsan ruhu üzerine çalışmalar. M., 2002.
Holrnes, O. W. Stereoscope and the Stereograph // The Atlantic Monthly. 1859. No. 3. C. 740.
Not
Bakınız: Robınson JA Örnekleme Otobiyografik Bellek // Bilişsel Psikoloji. 1976. Sayı 8. S. 578-595.
Cm.: Kahverengi R „ Kulik J. Flaş Anıları // Biliş. 1977. 5 numara. 73-99.
age. C.74.
Cm .: Pillemer DB Flashbulb Başkan Reagan'ın Suikast Girişiminin Anıları // Biliş. 1984 Cilt. 16. S. 63-80.
Cm.: Conway MA, Anderson SJ, Larsen SF ve ark. Flashbulb Anılarının Oluşumu // Bellek ve Biliş. 1994 Cilt 22. C. 326-343.
Penfield W., Perot P. Beynin İşitsel ve Görsel Deneyim Kaydı // Beyin. 1963. No. 86. C. 650-653.
Cm .: Schacter DL Franco Magnani: Obsessivc Hafıza // Hafızayı Aramak: Beyin, Zihin ve Geçmiş. NY, 1996, s. 28-31.
Cm.: Brewer WF Otobiyografik Bellek Nedir? // Otobiyografik Bellek / Ed. DC Rubin tarafından. Cambridge, 1986. S. 25-49.
PiagetJ. otobiyografi. L., 1986.
Cm.: Neisser U. Anlık görüntüler veya kıyaslamalar? // Bellek Gözlemlendi / Ed. U. Neisser tarafından. San Francisco, 1982, s. 43-48.
29 Cm.: Christianson SA Flashbulb Anılar: Özel, ama çok da Özel değil // Bellek ve Biliş. 1989 Cilt 17(4). S.435-443.
27 Cm.: Nigro G., Neisser U. Kişisel Anılarda Bakış Açısı // Bilişsel Psikoloji. 1983. No. 15. C. 467-482.
1
Bakınız: Nurkova V.V. Bitti Devam Ediyor: Kişiliğin Otobiyografik Hafızasının Psikolojisi. M., 2000.
Bakınız: Starl T. Fotoğrafın İkonları: 19 (i)| yüzyıl. NY, 2002.
Bkz . Führer U. Zihni Geliştirmek: Anlam Oluşturma Uygulaması Olarak Kimlik. Routledge, 2004.
Cm.: Nourkova VV, Mitina OV Otobiyografinin Geçiş Noktalarıyla Bağlantılı Kişisel Fotoğrafları Daha Akılda Kalır (Basında).
Yeniden Düşünülen Hatırlama: Bellek Çalışmalarına Ekolojik ve Geleneksel Yaklaşımlar / Eds. U. Neisser, E. Winograd tarafından. Cambridge, 1988.
Bakınız: Nurkova V.V. Otobiyografik Belleğin Bir Gerçeği Olarak Tarihsel Olay // Amerika'nın Hayali Geçmişi: ( Kültürel Bir Yapı Olarak Tarih): Sat. İşler. M.. 2001.S.20-34.
notlar
Bakınız: Lyotard J-F Postmodernliğin durumu. SPb., 1998.
Bakınız: Nourkova VV, Bemstein DM, Loftus EF Bireysel Anılardan Sözlü Tarihe. Frankfurt (Basımda).
ö Cm.: Wallace J.B. Hayat İncelemesini Yeniden Düşünmek. Geçmiş Hakkında Konuşmanın Sosyal İnşası // Gerontologist. 1992. 2 numara.
Cm.: Pezdek K., Parmak K., Hodge D. Falso Çocukluk Anıları Dikmek: Olay Olabilirliğinin Rolü // Psikoloji Bilimi. 1997 Cilt sekiz.
Cm .: Porter S., Yuille J.C., Lehman DR Duygusal Çocukluk Olayları İçin Gerçek, Yerleştirilmiş ve Üretilmiş Anıların Doğası: Yanlış Bellek Tartışmasının Etkileri // Hukuk ve İnsan Davranışı. 1999 Cilt 23.
2 Bakınız: Brom N. Uzun Süreli Hafızada Kamusal Olayların Düzenlenmesi // Journal of Experimenta ! Psikoloji: genel. 1990 Cilt 119(3).'
Cm.: Crombag HFM, Wagenaar WA, van Koppe.n PJ Crashing Memories and the Problem of 'Source Monitoring' / Uygulamalı Bilişsel Psikoloji. 1996. No. 10. C. 95-104.
Cm.: Granhag RL., Stromwall LA, Bi/lingsJ.F. *1'11 Batan Feribotu Asla Unutma!": Sosyal Etki Sahte Anıları Nasıl Yüzeye Çıkarır // 12. Avrupa Psikoloji ve Hukuk Konferansı'nda sunulan bildiri. 2002. Eylül Leiven (Belçika).
Bakınız: OstJ., VrijA., Costali A., Bull R. Crashing Memories and Reality Monitoring: Distinguishing Between Perceptions, 1 sihir ve 'Yanlış Anılar'//Applied Cognitive Psychology 2002. Cilt. 16. C. 125-134.
Bakınız: Nurkova V.V., Bernstein D.M., Loftus E.F. Patlamaların Yankısı: Muskovitlerin 1999 (Moskova) ve 2001 (New York) Terör Eylemlerine İlişkin Anılarının Karşılaştırmalı Bir Analizi // Psychological Journal. 2003. V. 24. No. 1. S. 67-74.
Bakınız: Nourkova VV, Bemstein DM, Loftus EF Travmatik Hafızayı Değiştirmek // Biliş ve Duygu. 2004. No. 4 C. 575-585.
Wittgenstein L. Felsefi Araştırmalar. Oxford, 1968, s.145.
Cm .: Ellis D. D. H. Lawrence'ın Görüntüleri // Fotoğrafta Portre / Ed. G. Clarke tarafından. L, 1992.
Lawrence DH Çalışması of Thomas Hardy and Other Essays Cambridge. 1985. C. 165.
Moody P. Yaşamdan sonraki yaşam: Araştırma. bedenin ölümünden sonraki yaşam olgusu . Obninsk, 1991, s.12.
notlar
2
Bakınız: Nurkova V.V. Başarılı Devam Ediyor: Kişiliğin Otobiyografik Hafızasının Psikolojisi. M., 2000.
Sagan F. Belirsiz profil. M., 1999. S. 36.
Bakınız: Ayakkabı Kutusunda Saklanmak: Fotoğrafçılığın Popüler Deneyimi / Eds. B. Lewis, C. Harding tarafından. Branford, 1992.
Wolf K. Çocukluktan görüntüler / Per. N. Fedorova. 1989.
Bakınız: Chittock J. Ev Sinemasından Ev Videosuna // Popüler Fotoğrafçılığın Hikayesi / Ed. C. Ford tarafından. L, 1989.
Bauman 3. Hacıdan turiste // Sosyolojik dergi. 1995. Sayı 4. S. 134.
Bakınız: RossB.M. Kişisel Geçmişi Hatırlamak: Açıklamalar <>t Otobiyografik Bellek. NY, 1991.
Brayer E. Eastman: Bir Biyografi. L., 1996.
Cm.: Sobieszek A. < «eorge Eastman House Collection'dan Fotoğraf Başyapıtları. New York, 1986.
Thompson CP, Skowronski JJ., Larsen SF, Betz AL Otobiyografik Bellek: Neyi Hatırlamak ve Nerden Hatırlamak. New Jersey, 1996.
Sontag S. Fotoğraf üzerine. NY, 1977. C. 64.
Cm.: Bahrick HP, Bahrick PO, Wittlinger 50 Yıl Sonra Sınıf Arkadaşları İçin RP Hafızası // Journal of Experimenta! Psikoloji: (»eneral. 1975. Cilt 104. C. 54-75.
Sontag S. Op. cit. 20.
/ Yaş 13
Cm.: Wigoder M. Tarih Evde Başlıyor: Siegfried Kracauer ve Roland Barthes'ın Yazılarında Fotoğraf ve Hafıza. 2001.
Gautrand J.-C., Frizot M. Hippolyte Bayard: Naissance de l'image Photographique. Amiens, 1986.
Özne Olarak Benlik: 14 fotoğrafçının görsel günlükleri / Ed. tarafından). Asbury. New Mexico, 1984. C. 11.
Bakınız: Bart R. Camera Lucida. M., 1997.
Bakınız: Özne olarak benlik: 14 fotoğrafçının görsel günlükleri. ('.34.
Bakınız: Lakoff J., Johnson M. Yaşadığımız metaforlar. M., 1988.
Berdyaev N. Kendini tanıma. M., 1990.
notlar
4
* Bakınız: Breen-Lews J. Victorians'ı Çerçevelemek. Fotoğrafçılık ve Gerçekçilik Kültürü. L, 1996.
Cm .: Bums SB Uyuyan Güzel: Amerika'da Anıt Fotoğrafçılığı. Kalifomia, 1990.
Bakınız: Wigoder M. Tarih Evde Başlar. Siegfried Kracauer ve Roland Barthes'ın Yazılarında Fotoğraf ve Bellek I 2001.
Emily Dickinson'ın Mektupları / Ed. ML Todd tarafından. NY, 1931 C.275-276
3 Bakınız: Foucault M. Kişisel Bakım. M., 1997.
Bakınız: Daguerre'den Sonra: Bibliothequc Nationalc'tan Fransız Fotoğrafının Usta Yapıtları (1848-1900). New York; P „ 1981.
5
Bakınız: Christianson SA.Loftus EF Duygusal Olayları Hatırlamak: Ayrıntılı Bilginin Kaderi // Biliş ve Duygu 1991. Sayı 5. 81-108.
Cm.: Sagara Y., Ochi K. Retansiyon Aralıklarının Travmatik Olayları Hatırlamaya Etkisi // ICP2000'de sunulan bildiri. Stokholm, 2000.
Bakınız: Aschermann E., Dannenberg U., Schulz L.R. fotoğraflr. Çocuklar için Geri Alma İpuçları Olarak // Uygulamalı Bilişsel Psikoloji. 1998 Cilt 12(1). 55-66.
Cm.: Yarmey AD Gösterilerde ve Dizilişlerde Kişi Tespiti // Görgü Tanığı Hafızası: Teorik ve Uygulamalı Perspektifler / Eds. C. Thompson, D. Herrmann tarafından. New Jersey, 1998 s. 131-154.
3 Cm.: Perlstein S. Yaşlılar Sanatı Paylaşıyor: Anıları Sanata Dönüştürmek // Uzun Süreli Evde Sağlık Çare Dergisi: Pride Institute Dergisi. 1997 Cilt 16(2). 12-20.
Cm.: SchacterD.L, Koutstaal W., Johnson MK, GrossM.S. Fotoğrafların Neden Olduğu Yanlış Hatırlama: Yaşlı ve Genç Yetişkinlerin Bir Karşılaştırması // Psikoloji ve Yaşlanma. 1997 Cilt 12(2) C.203-215.
Cm.: Barclay CGR, Smith TS A Hatırlama: Kişisel Kültür Yaratmak // Otobiyografik Bellek Üzerine Teorik Perspektifler / Eds. MA Conway, DC Rubin, H. Spinner ve WA Wagenaar tarafından. Hollanda, 1995.
Beloff H. Kamera Kültürü. L., 1985. C. 20.
Bakınız: Conway MA., Rubin DC The Structure<>l
notlar
Aıtobiyografik Bellek // Bellek Kuramları / Eds. A E. Collins, SE Cathercole, MA Conway tarafından. PE Morris. BK, 1993. I' 103-137; Conway M.A. Pleydell-Pearce CW Öz-Bellek Sisteminde Otobiyografik Anıların İnşası // l'sychoiogical Review. 2000 cilt 107. No. 2. C. 261 288.
Cm.: Rubin DC, Schulktng MD Otobiyografik Anıların Yaşam Alanı Boyunca Dağılımı // Bellek ve < 'biliş. 1997. Sayı 25 (6).
Bakınız: Erickson E. Gençlik ve Kriz. M., 1989.
Bakınız: Nourkova VV Bir Otobiyografik Bellek Araştırma Yöntemi Olarak Zihinsel Fotoğraf // Yapıcı Bellek / Eds. B. Kokinov, W. Hirst tarafından. Sofla, 2003, s. 252-263.
İçindekiler
Giriş .......... . 7
Fotoğraf gelişiminin spesifik olmayan aşaması 19
. Kişisel kimliğin taşıyıcısı olarak fotoğraf 36
Bölüm 3. Sosyal bir yöntem olarak fotoğrafçılık
Tanılama.
Meslekten olmayanların kataloglanması.
47 haritalama
Bir sosyal kimlik aracı olarak fotoğraf 48
Tipoloji için bir araç olarak fotoğraf 53
Kişisel egemenliğe karşı saldırganlık olarak fotoğraf 66
Bölüm 4. Gerçek dünyanın göndergesi olarak fotoğrafçılık.
Güvenin Yapısökümü 68
Röportaj fotoğrafı 71
Montaj fotoğrafı 73
Bölüm 5. Sanal topluluklar oluşturmanın temeli olarak fotoğrafçılık 84
Ünlü fotoğrafçılığı 85
Grup fotoğrafı 89
Aile Albümü 93 284
Fotoğraf yoluyla bir topluluk duygusu oluşturmak.
Psikolojik araştırma 97
Giava 6. Görünenin sınırlarını genişletmek 100
Mikro ve makro fotoğrafçılık 102
Vücudun iç ortamının açıklaması .... 105
Doğaüstü fotoğrafçılık 106
Kronofogografi. Hareketli fotoğrafçılık .... AÇIK
Giava 7. Sanat eseri olarak fotoğrafçılık ... 116
8. Bölüm Sembolik Sahiplik Aracı Olarak Fotoğraf ............................................ 126
Erotik ve pornografik fotoğrafçılık.
Duygusal bir ilişkiyi gerçek dünyanın bir göndergesinden onun görüntüsüne aktarma aracı olarak fotoğraf 128
Reklam fotoğrafı.
Duygusal bir ilişkiyi bir görüntüden gerçek dünyadaki göndergesine aktarma aracı olarak fotoğraf 134
Bölüm 9. Psikolojik genişleme aracı olarak fotoğrafçılık.
Uzay ve zamanda ustalaşmak 137
Uzamsal genişleme.
Fotoğraf ve Kültür Turizmi Enstitüsü 138
geçici genişleme
Tarihin tarihçisi olarak fotoğraf 162
0. Hafızanın harici bir analoğu olarak fotoğrafçılık .. 166
Hafızaya aracılık eden bir gösterge olarak fotoğraf 166
İkonik hafızanın bir analoğu olarak fotoğrafçılık (görsel duyusal kayıt) .... 170
285
"Fotografik* anılar 176
1. Otobiyografik belleğin işlevlerini gerçekleştirmenin bir yolu olarak fotoğrafçılık 182
Çeşitli sosyal gruplarla bağları sürdürmek 184
Sosyal dayanışmayı veya dışlamayı sağlamak 185
Eşsiz deneyim ve değerlerinizi yeni nesle aktarmak 185
Kişiler arası yakın temaslar kurmak 187
Hayatınızdaki olaylarla analoji yaparak diğer insanların davranışlarını tahmin etmek 187
Empatik işlev 188
Öz düzenleme 189
Benlik kavramının oluşumu 189
Bilinçli seçim veya bireysel olarak kabul edilebilir yaşam stratejileri oluşturma 190
Bir kişinin öz kimlik aralıklarının oluşturulması 191
Otobiyografik analiz yoluyla kendini tanıma 192
anlam oluşumu 192
kendi kaderini tayin etme 193
Tarihsel ve kültürel alaka 193
Hayatınızın benzersizliğinin farkındalığı 204
Kişiliğin son bütünleşmesi 205
/ pava 12. Canlı, önemli anıları yönetmenin bir yolu olarak fotoğrafçılık
ve kişisel geçmişteki dönüm noktaları .... 207
Fotoğraf ve hatıra
208'in parlak bir bölümü hakkında
Fotoğraf ve hatıra
215 önemli bir olay hakkında
Fotoğraf ve hatıra
geçmişin dönüm noktası hakkında 219
/ pava 13. Kişilik özelliklerini açıklama aracı olarak fotoğraf.
Temel fotoğrafçılık.
Ampirik araştırma 223
4. Fotoğrafçılık ve ölüm.
Bir Yaşam Yapıtı Olarak Fotoğraf 240
5. Zihinsel fotoğrafçılık.
Ampirik araştırma 247
Çözüm 263
Notlar 266
Köy cenazesi. Tabutun yanında - M.I. Nurkov.
TAMAM. 1956
Nurkova V.V.
Hafızalı Aynalar: Fotoğraf Olgusu: Kültürel-Tarihsel Bir Analiz. M.: Ros. durum insanlık. un-t, 2006. 287 s.
ISBN 5-7281-0765-6
Kitap ilk kez toplumsal gerçekliğin ve insanın iç dünyasının dönüşümünde bir etken olarak fotoğraf olgusunun disiplinler arası bir analizini sunuyor. Yazarın bakış açısından fotoğraf, yeni kültürel pratikler ve bireysel etkinlik türleri oluşturma aracı olarak işlev görür.
Fotoğrafın yeni kişilerarası iletişim biçimlerinin ve sosyal etkilerin oluşumuna katkısı, kişinin ve dünyanın belirli bir "fotoğrafik" algısına dayalı sanal toplulukların "yeni dünyalarının" yaratılması , mekan ve zamanın genişletilmesi olasılığı. kişi olmak, yeni kimlik modelleri ve mekanizmaları edinmek, kendini sunma ve imaj oluşturma biçimlerini değiştirmek, tarihsel, toplumsal ve bireysel geçmişle belirli iletişim yolları oluşturmak, hafıza düzenleme mekanizmalarını zenginleştirmek.
potansiyel olanaklarının kültür ve kişiliğe göre asimilasyon aşamalarını ve biçimlerini belirleme sorununa özellikle dikkat edilir .
Modern Avrupa kültürünün işleyişine ilişkin sorunlarla ilgilenen herkes için.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar