Gombrich veya Bilim ve İllüzyon

Bunlarada Bakarsınız

Stepan S. Vaneyan

Gombrich veya Bilim ve İllüzyon. Metin edimbilimi üzerine denemeler

Kültürel çalışmalar -

Gombrich veya Bilim ve İllüzyon. Metin Edimbilimi Üzerine Denemeler [Metin] / S. S. Vaneyan”: Nat. araştırma Üniversite "İktisat Yüksek Okulu"; Moskova; 2015

dipnot

Kitap, geçmişin görsel gerçekliğiyle bağlantılı olarak anlamı yenileme pratiği olarak sanat tarihinin acil sorunları üzerine bir denemeler derlemesidir. Bu girişimin dönüm noktası, bir tarihçi ama her şeyden önce bir sanat tarihi teorisyeni olan Ernst Gombrich'in son derece anıtsal figürüdür. Gombrich'in şahsında ve diğer kişiliklerle - Popper, Warburg, Panofsky, Mitchell, Preziosi, Wind ve diğerleri - ilişkilerinin olay örgüsünde, çeşitli kavramsal bağlamların içinde ve sınırlarında kişiler arası iletişim olarak bilimin temel yönleri de vardır. yaygın olarak inanıldığı gibi, yalnızca güzel sanatların muktedir olduğu kesinlik etkileriyle ilgili belirli yanıltıcı etkiler veren bulundu.

Kitap, estetik, psikoloji ve felsefe alanındaki uzmanların yanı sıra sanat ve sanatın yorumlanmasıyla ilgilenen herkes için faydalı olacaktır.

Stepan Vaneyan

Gombrich veya Bilim ve İllüzyon. Metin edimbilimi üzerine denemeler

* * *

Ernst Gombrich: tahta bir ata binmek

(önsöz yerine)

Aslında sanat derken, birisi eline bir kalem aldığında neler olduğunu kastediyorum.

Ernst Gombrich

Her kültürde, geçmişin kanonik yazıları, yorum ihtiyacını doğurmuştur. Batı'da güzel sanatlar da kanonik hale geldi. Çalışmalarıma dönüp baktığımda, okuyucularımın geçmişin eserlerine ulaşmasını kolaylaştıran bir yorum olarak anlaşıldıklarını görmek isterim.

Ernst Gombrich

Bir tür triptik şeklinde son derece iddialı bir programım vardı. Plan bir dereceye kadar değişmedi ve öyle kalacak: bir yandan temsil teorisi ("sanat ve yanılsama") hakkında yazmak, diğer yandan biçimlerin serbest oyunu teorisi hakkında yazmak; bir süs (“düzen duygusu”). Ve metnin ve sembolizmin illüstrasyonu doğal olarak ana parçaya ait olacaktır. Ve ben zaten tüm bunları yazdım.

Ernst Gombrich

Hemen rezervasyon yaptıralım: Hobby Horse (namı diğer Steckenpferd), tahtadan yapılmış olsa da gerçek bir şeydir. Ve çocuk odasında ona binen, yetişkin ve bilim adamı olan küçük çocuk, hiçbir yere binmiyor gibi görünüyor, ancak yine de bu ata biniyor, anlatımlarında ve anılarında açıkça ilerlemeye çalışıyor. Altında gerçek bir gerçeklik var - ve diğer hikayelerin diğer kahramanlarının saklandığı ahşap yapı değil ... Ve uzman sadece onun hakkında değil, aynı zamanda onun hakkında da düşünüyor: bu atın kendi içinde saklamadığı şey, ama içinde olup olmadığını ve nereye talip olduğunu, içinde değil de üzerinde kim yine de bir yere nüfuz ettiğini ortaya koyuyor?

Bunu ve diğer birçok metaforu kullanarak, Sir Ernst Hans Josef Gombrich'in keşfetmediği, ancak katlandığı, inşa ettiği, yarattığı, görünüşe göre sadece bir sanat tarihçisi olduğu dünyaya girmeye çalışalım. Ama o o muydu, ondan önce var mıydı ve ondan sonra böyle bir ilim mi kaldı?

Gombrich'in herhangi bir kitabını açtığınızda (izin ve davetle de olsa içine girerek!), Diğer şeylerin yanı sıra, daha 50 yıl önce sanat tarihinin sanat tarihinden daha fazlasını talep etmek için her türlü nedeni olduğu gerçeğini keşfedersiniz: Gestalt olmadan psikoloji , psikanaliz, göstergebilimsel edebiyat eleştirisi, analitik felsefe olmadan modern (ya da öyle olmaya çalışan) bir sanat tarihi bilimi hayal etmek o zaman bile imkansızdı.

Bu, tarihsel disiplinin dikkate değer, hatta dikkate değer bir dalı değil, daha ziyade beşeri bilimlerin egemen bir dalıdır - kendi ilgi konusuyla değil (bu mevcut değildir, olamaz ve gerekli değildir) ve kendi ilgi alanıyla değil. özel yöntem (imkansız), ancak söylemler bağlamındaki konumu ile ve yalnızca bilişsel değil, aynı zamanda tabiri caizse yaratıcı (korkunç bir kelime!), aslında - iletişimsel, yani sosyal. Ve kesinlikle kesin olmak gerekirse - şüphesiz, bilgilendirici uygulamalardan önce gelen ve hedefleri bir o kadar tartışmasız dönüştürücü olan performatif olanlar.

Bu bilimin genelleştirici ve sosyal doğası -sanatla, bilgiyle, ruhla ve bedenle ortak bir noktayı paylaşıyor- Gombrich'in yüzünde ve kişiliğinde, retorik figürlerin en görkemlisinin klasik görünümünü ve tipik karakterini kazandı. , metinlerinde kendisinin çok dikkat ettiği. Kendisi, ansiklopedizmin, tarihçiliğin, psikolojizmin gerçek bir kişileşmesidir ve gizliden gizliye Kıta bilimine ve her şeyden önce Alman bilimine sadık kalmasına rağmen aslında kutsal olan bilimsel bilgiyle görünüşte saf İngiliz tarzının eşsiz saygınlığıyla birleşmiştir. en iyisi değilse de en kötüsü değil - Viyana-Avusturya versiyonu) [1].

Öyleyse, yukarıda belirtilen üç pozisyon açısından neyi bulabilir ve anlayabiliriz? Gombrich'in yaşadıkları (hayatı ve dolayısıyla - bilgilendirici), bildikleri (izlenimleri ve etkileri - bu sadece performatif bir bileşendir) ve yarattığı (ve bu modern sanat tarihinin kendisi, modern kültür tarihi, modern göstergebilimdir. sanat ve modern felsefe yaratıcılığı ve hatta daha fazlası - modern sanat biliminin eşiği ve hazırlığı, yani saf dönüştürülebilirlik).

Ve bu gelişen yapımın perde arkasında, tamamen farklı sorular ve cevapları onları bekliyor: Olgun bir tarihçi, kendi çocuk odasının köşesine oyuncak bir atla baktığında ne anlama geliyor, bu atın sahip olmadığı ne anlama geliyor? kendi uzuvları bir çocuğun bacaklarıyla değiştirildiğinde, bağlamdaki bu bariz gerileme ne anlama geliyor? tarihsel bilişsel ilerleme?

Çocukluktan bilime

Yani sunmaya çalışacağımız hayat, bir yandan en temel hikâyelerde, her türlü ayrıntıyı ve çerçeveleme motiflerini sağlarken, aksiyonun gidişatında yeni ve kaçınılmaz kahramanları tanıtıyor.

Gombrich, yalnızca meslek ve eğitim türüne göre değil, aynı zamanda kökene göre de Viyana'ya aitti ve aitti: 30 Mart 1909'da, başı Karl Gombrich olan, yüksek eğitimli bir Yahudi ailede (1900 civarında Protestanlığa geçen) doğdu. , bir avukat, oğluna göre, "para kazanmaya hiç adapte olmamış" [2](Hugo von Hofmannsthal'ın okul arkadaşıydı, ancak daha sonra ayrıldı, estetizmine dayanamadı). Gombrich'in annesi Leonie Hoke gerçekten dikkate değer bir piyanist-öğretmendi, A. Bruckner'ın öğrencisi ve Gustav Mahler'in kız kardeşinin öğretmeniydi. Bu müzik ortamı Gombrich'in çocukluğuna ve gençliğine ruhuyla (nefes ve ses) nüfuz etti ve yaşamı boyunca onun en temel ve muhtemelen oldukça yan ruh hallerini - anılar aracılığıyla - besledi.

Böyle, elbette, Gombrich'in Hıristiyan inancına karşı tutumu - sadece ebeveynlerin Hıristiyanlığa dönüşmesiyle bağlantılı olarak - derin bir yöndür [3].

Özellikle Gombrich, annesinin babasının temelde kızını Yahudilikle tanıştırmak istemediğini, Gombrich'in babasının "bu gelenek hakkında çok az bilgisi olduğunu", Gombrich'in kendisinin "Yahudi yetiştirilmesiyle hiçbir zaman temasa geçmediğini" vurguluyor. Ailesi, din değiştirmelerini yalnızca Hıristiyanlığa değil, (Katolik Avusturya'da!) oldukça radikal Protestanlığa da, iyi ve çok saygıdeğer tanıdıkları aile dostu Nina Spiegler'e borçluydu. Daha sonra, Gombrich de dahil olmak üzere birçok kişiye göre Gustav Mahler üzerinde belirleyici bir etkiye sahip olan, Nietzsche'nin takipçisi ve Mickiewicz'in çevirmeni Wagner'in takipçisi olan ünlü evanjelik mistik ve Hıristiyan şair Siegfried Lipiner ile evlendi. Lipiner, sanat dersleri de dahil olmak üzere takipçilerini ve benzer düşünen insanları evinde topladı ve onu Ruskin ruhuna göre yorumladı. Nina'nın gelecekteki bir fizikçi-radyolog olan oğlu Gottfried, Gombrich'in en yakın arkadaşıydı ve onun üzerinde büyük bir etkisi oldu:

... görüntülerin yorumlanmasının pek çok sorunla dolu olduğunu anlamama yardım eden oydu [4].

Yahudilik ile ilgili olarak, burada bir değerlendirme:

Yahudi kökenimi inkar etmek ya da küçümsemek gibi bir niyetim yok ama tarih deyince aklıma getto kültürü yerine Batı kültürü geliyor, gerçi ikincisi hakkında fazla bir şey bilmiyor olabilirim [5].

Otobiyografisinde Gombrich, Viyana'ya karşı tutumu üzerinde ayrıntılı olarak durur. Onun için o, emperyal ve çökmekte olan fin de siècle Viyana değil, oldukça içler acısı bir durumda olan savaş sonrası Viyana'ydı. Ayrıca Gombrich, "Viyana mitinden" mümkün olan her şekilde kaçınılması gerektiğini vurguluyor: Viyana, "herkesin ya modern müzikten ya da psikanalizden bahsettiği yekpare bir toplum" değildi. O idi

entelektüel olarak canlı bir şehir, ancak kullanılabilecek klişeler gibi değil, ama bir tutam tuz olmadan da değil [6].

Başka bir aile dostu, kemancı Adolf Busch, genç Gombrich'i Jacob Burckhard'ın Dünya Tarihi Üzerine Düşünceler kitabıyla tanıştırdı. Gombrich'in kendisi deneyimli bir çellistti, hayatı boyunca ev müziğini sevdi, ancak yeteneği konusunda kendini aldatmadı (ancak, Schoenberg'i iyi tanıyan annesinden sonra Viyana dehasının başka bir ürününü - atonal müziği - kabul edemedi, ancak onunla bir ilişki sürdürmenin mümkün olduğunu düşünmedi).

Gombrich, annesi Leonie Hoke'un kişiliğinin müzikal yönü üzerinde ayrıntılı olarak durur, buna aşina olduğu veya dinleyecek kadar şanslı olduğu harika müzisyenleri dikkatlice listelemek de dahildir. Çocuklukta bile, bu Volksgarten'deki konservatuardaki Johann Strauss'du - Bruckner, ardından Leshetitsky ve ayrıca Anton Rubinstein ve Brahms. Schoenberg ile bir konçerto bile çaldı ama doğru tempoyu yakalayamadı. Bu mesleğin ahlaksızlık açısından "sirk binicisinin" kaderinden pek de farklı olmadığına inanan annesi tarafından profesyonel bir sanatçı olması kategorik olarak yasaklandı [7]. Bir müzik öğretmeni olan Gombrich'in annesi, kız kardeşinin akıl hocası olarak Gustav Mahler'in çevresine girdi (Gombrich'in kız kardeşi Dea, Mahler'in kızı Anna'nın en yakın arkadaşıydı), aynı zamanda ünlü şarkıcı Anna Bar-Mildenburg ile yakınlaştı. yeni doğan Gombrich'in hayatının ilk aylarını villasında geçirdiği yazar Hermann Bahr'ın [8]. Ayrıca Gombrich'in kız kardeşi, Anton von Webern ve Alban Berg'in iyi bir tanıdığıydı [9].

Erken bir biyografiden oldukça spesifik ve sembolizm ve önem taşıyan bir gerçek: Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra, 1920'de Save the Children, Ernst ve kız kardeşi Elisabeth'i açlıktan kurtarmak için neredeyse 9 aylığına İsveç'e gönderdi. Ayrılmadan önce, küçük Gombrich, yorgunluğun dördüncü (artan beşte) aşamasındaydı. İsveç'te bir marangozun ailesinde yaşadı, "çok iyi bir insan", İsveççe'yi çabucak öğrendi ve hayatı boyunca okuyabildi (aynı zamanda, "bu insanların züppeliğinden kurtulmasına yardım ettiğini umuyor" ) [10]. Neden bir serseri ve bir kahramanın gelecekteki kaderini tek bir kişide öngören mutlak varoluşsal bir deneyim olmasın?

Erken çocukluktan beri - İmparator Franz Joseph'in Schonbrunn'daki konvoyu, kendi cenazesi, Ringstrasse'deki evden düşünüldü, zehirli gazlar hakkında uyarılar ve İtalyan cephesinden gelen top sesleri ... Ama asıl önemli olan hatırası. babasının sanat üzerine hatırı sayılır sayıda kitapla dolu muhteşem kütüphanesi ve onun sanat tarihinden çok doğa tarihine duyduğu ilgi hakkında; karşılık gelen iki Viyana müzesi karşı karşıya durdu (ve hala ayakta duruyor) [11].

Gombrich'in hafızası, hayatının sonuna kadar çocuklukta okuduğu kitaplarda yaşıyor - bunlar genellikle Noel ve doğum günleri için veriliyordu - Max Dvorak'ın The History of Art as a History of the Spirit de dahil. Gombrich, babasının çocuklara sadece Homer ve Mahabharata'yı yüksek sesle okumakla kalmayıp, aynı zamanda annesiyle birlikte onların edebiyatla tanışma sırasını izlediğini hatırlıyor: Bir noktada, küçük Gombrich'e Almancaya başlama zamanının geldiği söylendi. edebiyat, "ve Goethe, Schiller vb. okumaya başladım." [12].

İskandinavya'dan döndükten sonra Gombrich, oldukça ölçülü bir izlenim bıraktığı bir ilkokulda okuyor. Babasına göre küçük Ernst fiziksel olarak pek güçlü olmadığı için, nazik bir rejime sahip özel bir okuldu. İlkokulda kaldığı zamanla ilgili iki hatırası vardır: 1917'de bir gün öğretmenin Ukrayna ile ayrı bir barışın sevindirici haberiyle sınıfa koşması ve daha cumhuriyet döneminde küçük Gombrich'in (çok heyecanlı ve heyecanlı) nasıl kitap okuması. kekemelik) bu şartlara pek uygun olmayan bir tatilde, belirli bir arı kovanındaki huzursuzluk hakkında bir çocuk şiiri, "arıların kraliçesinden (!)" erkek arıları kovandan söz eder [13].

, "kendini mutlu hissetmediği, daha çok bir yabancı olduğu" [14], hicivli şiirler yazdığı (sayıları 60'a ulaştı) ve yalnızca olağanüstü bir hafıza sayesinde öğrenmeyle başa çıktığı Theresianum lisesinde gerçekleşir. [15]öğretmenlere saygı [16]. Bununla birlikte, bilim adamının kendisine göre, başta manevi olmak üzere sonraki tüm varlığının temelini oluşturan yer ve deneyim olduğu ortaya çıkan spor salonuydu. Bu deneyimin arkasında, öncelikle en ayrıntılı ve en uygun anıların nesnesi olan bir Alman edebiyatı öğretmeninin etkisi vardır. Öğrencileri ile hakkında konuştuğu "olağanüstü bir adam", bir Wagnerci, Platon ve Schopenhauer uzmanıydı. Gombrich ondan "çok şey öğrendi", her şeyden önce genç adamı doğa bilimleri de dahil olmak üzere ilgi alanlarının "çoğunluğu" ile cezbeden Goethe'ye olan sevgisi [17].

Spor salonunda, çocukluğun doğal-bilimsel ve tarih öncesi tutkuları, önce antik çağa (Mısır - hiyeroglifleri inceleme girişimiyle), sonra - kesinlikle kronolojik olarak - yazıyla sonuçlanan antik çağa kademeli olarak bir tarih sevgisine dönüşür. 15 yaşında vazo boyama üzerine bir deneme [18].

“Adım adım görsel sanatlara yaklaştım ama kesinlikle modern sanata değil; bu hem ilginç hem de garip: ülkemizde çağdaş sanatta olup bitenlerden kimsenin haberi yoktu; Viyana'da aramızda onu kimse görmedi: İzlenimciler -elbette evet, ama modern resim- hayır [19].

Gombrich, 17 yaşında, Winckelmann'dan günümüze sanata bakıştaki değişimler konusunda tamamen ciddi, bilinçli ve düşünceli sanat eleştirisi üzerine ilk çalışmasını yazar. Spor salonunda bir mezuniyet denemesiydi (sözde matura - olgunluk sınavlarını geçmeye izin verdi) ve Wilhelm Wetzold'un doğum gününde aldığı Alman sanat tarihçileri hakkında o zamanlar çok taze olan kitabının izlenimi altında yazılmıştı. 19. yüzyıl [20]Bir bilim olarak sanat tarihi o zamanlar Gombrich için Aydınlanma'dan (Winckelmann ve Goethe) başlayıp romantizme (Wackenroder ve Schnaase'nin şahsında) ve günümüze kadar sanatta bilgi ve ilgi geliştirmenin oldukça dikkate değer bir yoluydu. bilimdeki çağdaş dışavurumculuğu. Bunun bir örneği aynı Dvorak'tır. Gombrich, 1921'de bir tanıdığının bilim adamının trajik ölüm haberini evine nasıl getirdiğini hatırlıyor. Genç Gombrich kim olduğunu bilmiyordu ama yetişkinlerin tepkisi nedeniyle "büyük bir kayıp" hissetti [21].

Ek olarak, Gombrich'in kendisine göre, hayatı boyunca bu genç çalışmadan, neredeyse son kitapta tamamlanmasını bulan önemli bir fikir uzanıyor: " ilkel”, çoğu affedildi çünkü bu, 15. yüzyılın aynı İtalya'sına uygun bir görüş. [22]. Bu, "İlkel Tercih ..." kitabına atıfta bulunur [23]. Gombrich, 1991'de yazılmakta olduğundan bahseder, ancak yayının aslında ölümünden sonra olduğu ortaya çıktı. Bu arada, Gombrich'in (aslında memleketi Viyana'da tanık olduğu) çağdaş sanatından kitapta "devrimci ilkelcilik" olarak bahsediliyor. Gombrich'in beğeni tarihinde klasisizmden romantizme ve dışavurumculuğa geçişi "temaya" olan ilginin "ifade"ye olan ilgiye dönüşmesi olarak tanımlaması da ilginçtir. "Tema" tamamen Goetheci bir ruhla, yani "dramatik" olarak, görüntüde "olan" şeyin algılanması ve deneyimi olarak tasarlandı, bu şekilde, aynı temsilin her ikisinde de aynı anda oynandığı anlaşıldı. algı aşaması ve perde arkası, tam algı ve daha sonra tartışılacak olan bilimsel gelenekçiliğin oditoryumunda.

Aynı zamanda, sanat tarihi zaten kendi şüphesiz yaşam yoludur ve bu kadar erken yaşta Gombrich'in bir sonraki mantıklı adımı attığı adım - 1928'de Dvorak'tan benimsenen fikirle donanmış olarak Viyana Üniversitesi'ne girer. "geçmişin kilidini açan sihirli bir anahtar" dır [24].

Gombrich ailesinin, gerçek Bildung için vazgeçilmez bir koşul olan Rönesans ve "sanat tarihi" ile birlikte açıkça bir Goethe kültünün ve tüm klasik antik çağın olduğu o zeki orta sınıfa ait olduğu söylenmelidir. "özel bir canlılığa" sahip bir tür "konu" [25]değil, manevi yaşamın bir yönüydü [26].

Gombrich, evlerinde geçen edebiyat konuşmalarını ve adı geçen yazarların isimlerini hatırlıyor. Edebiyat, Fransız yazarlar arasında ağırlıklı olarak Rus ve İskandinav idi - yalnızca Maupassant ve Anatole France, "asla - Proust." Annemin biri doktor, diğeri avukat iki erkek kardeşi vardı.

kesinlikle müziksiz, ancak son derece bilgili, Yunan, Latin, Fransız, İtalyan ve İskandinav klasikleri hakkında harika bir bilgi birikimi ile ayırt ediliyor ve pratik şeyler hakkında en ufak bir fikre sahip değil [27].

Yeni zenginlere kibirleriyle düşmanlık ve aynı zamanda kültürsüz kabile üyelerine, iyi Almanca konuşmayan ve "Viyana kültürüne asimile olmaktan her zaman korkan" Doğu Avrupa'dan gelen göçmenlere karşı kibir - bu " Viyana "altın çağı" ile ilgili olarak bu sosyal tabakaya özel bir tat [28]. Ancak Gombrich, görünüşte yerel olan bu kültürün, bu konuda nostalji duymaksızın yazan Musil ve Roth'un kültürü olduğunu ekliyor. Gombrich'in bunu tam olarak aynı duyguyla tanımladığını not ediyoruz ...

Ancak, Gombrich'in babası sanat tarihi okuma arzusundan

özellikle hevesli değildi, ancak hatırı sayılır bir cömertlik gösterdi, bunu yasaklamadı, ancak - oldukça haklı olarak - kişinin bu meslekten ekmek kazanmayacağını gördü [29].

Gombrich, "ancak onun için cansız bir meslek haline gelmemesine hala şaşırdığını" ekliyor. Bununla birlikte, başka bir yerde de kabul ettiği gibi, umutsuzluğu nedeniyle “oldukça aptalca bir fikirdi”, ancak Avusturya'daki o zamanki durum göz önüne alındığında, “o zamanki gençliğin hangi fikirleri ve planları umutsuz değildi? ..” [30].

" gerçeğiyle açıklıyor.[31]

Üniversite: Stzhygowski ve Schlosser arasında

Üniversitede (daha doğrusu, J. Stzygowski'nin alternatif bir başkanı olan ikinci Sanat Tarihi Enstitüsü'nde), Gombrich, Hans Tietze'nin liderliğinde ilgili disiplinlerle (özellikle sanat tarihi, klasik arkeoloji ve Doğu Asya sanatı) ilgilenmektedir. . Ölüm ilanında [32]özellikle Gombrich, "tarihin bir taraftarı olan Tietze ile modernitenin bir destekçisi olan Tietze arasındaki bazen acı verici olsa da verimli bocalamadan" bahseder. Tietze'nin son enkarnasyonu ona müze kariyerine mal oldu: Albertina'nın küratörü olarak, gelirlerle modern sanat örnekleri satın almak için ikili satmaya çalıştı; bu benzeri görülmemiş bir skandala neden oldu ve Tietze istifa etmek zorunda kaldı. Gombrich, anılarında onu "çok iyi bir öğretim görevlisi değil, canlı ve çalışkan bir insan" olarak nitelendiriyor [33]. Diğer akıl hocaları, Karl Maria Svoboda ve elbette, [34]o zamanlar oldukça hassas bir konuya - mimari tavırcılığa adanmış bir doktora tezinin savunulduğu Julius von Schlosser'dir [35]. Gombrich'e göre Schlosser'in faaliyetleri

tasasız estetizm ve biçimcilik konusunda derin şüphe - sonuçta, farklı dönemlerde ve farklı toplumlarda, sanat tarafından çok farklı şeyler anlaşıldı.

Bu metnin Gombrich için erken olan son dönüşü, onu öğretmenden öğrenciye çevirirseniz kulağa kehanet gibi geliyor: "bizimki gibi bir zamanda, o bilinçli olarak kelimenin en iyi anlamıyla bir "anakronizm" olmayı seçti" [36].

Asıl tezden önce, Viyana Peterskirche'ye adanmış ve Gombrich tarafından Karl Svoboda tarafından bir test olarak önerilen başka bir mimari çalışma geldi. Gombrich şanslıydı: Öğrencinin bu aktiviteyi gerçek arşivleri taramakla birleştirerek "kazmasına" izin verilen, şimdiye kadar bilinmeyen belgelere sahip yaşlı bir papaz buldu. Tarihsel kaynaklarla "büyüleyici" çalışmanın bu ilk deneyimi, genç Gombrich'in "tadına geldi" [37]. Bu metnin başarısı, Gombrich'in Schlosser'in öğrencilerinden oluşan çok dar bir çevreye girmesine izin verdi.

Gombrich'in kendisine göre, başka bir Schlosser öğrencisinin yakın zamanda yayınlanan kitabı, "hırslı ve spesifik" (öğretmenin sözleri) Hans Sedlmayr, tezin metodolojisi üzerinde belirleyici bir etkiye sahipti. "Architecture of Borromini" (1930) adlı eserinde, o zamanlar son derece alakalı iki psikolojik yaklaşım aynı anda birleştirildi: Gestalt psikolojisi ve Kretschmer'in tipoloji-psikosomatik [38]. Temel bir metinde - zaten savaş sonrası - Gombrich, Sedlmayr'ın Gestalt psikolojisi ilkelerini mimariye uygulama deneyiminin "verimli" olduğunu kabul ediyor: yapısal analiz, mimari yapıların "anlamlılığını" ortaya koyuyor. Sedlmayr'ın yapıyı "bedende ikamet eden Aristotelesçi entelekhi" olarak anlaması daha fazla açıklama gerektirse de [39].

Tez aynı zamanda, önceki Maniyerizm tarihçiliğiyle, yani bu üslup fenomeninin Rönesans ruhunun bir krizi olarak o zamanlar hakim olan anlayışıyla bir tartışma deneyimidir. Bu, reddedilmesi Gombrich'in Maniyerizm'de işi her şeyden önce müşterinin zevki için serbest oyun olan bir sanatçı-sanatçının tamamen yeni bir rolünü görmesine izin veren bir Dvorak fikridir. Böyle bir sanatçı, zamanının en derin ruhsal krizinin taşıyıcısı rolüne pek uygun değildir. Zaten oldukça yaşlı olan Gombrich, bilimsel geleneğin klişeleriyle ilgili şüpheciliği Schlosser'dan öğrendiğine dikkat çekerek tezini böyle yorumluyor [40].

Ne yazık ki mimarlık hiçbir zaman Gombrich'in çalışmalarının ana teması olmadı [41]. Kendi gözlemlerine göre [42], o zamanki tipik Viyana metodolojisinden - "kapsamlı bir biçimsel analiz ve ifade içeriğinin psikolojik bir yorumuna yönelik bir girişim" - daha sonra yalnızca psikolojiye ilgi duydu. Gombrich'in kendisine göre, mimarlığa olan ilgisinin çocukken, hatta memleketinin sokaklarında başta barok olmak üzere olağanüstü mimari formlar çizmeye çalıştığında uyandığını düşündüğünüzde, bu daha da saldırgan [43].

Schlosser, tezinden önce bile, görünüşe göre, sadece öğrencisini etkilemekle kalmayıp, aynı zamanda neredeyse eşit meslektaşlarının hem tamamen hem de katı bilimsel iletişimi olan eğitim seminerleriyle araştırma zihniyetini şekillendirme fırsatı buldu. Gombrich, Schlosser'in öğrettiği üç tür seminerin ayrıntılı bir açıklamasına sahiptir.

Birincisi, bunlar birincil kaynaklarla ilgili sınıflardır, örneğin Vasari'nin iki baskısının karşılaştırmalı analizi. Bunun, ünlü ve hala alakalı Sanat Üzerine Edebiyat'ın yazarı olan Schlosser'in ana uzmanlığı olduğunu hatırlayın [44]. Öğrencilerin İtalyanca bilgisi tartışılmadı [45]. Özellikle Gombrich'in kendisi Giovanni Bellini'nin hayatına dahil oldu [46].

İkinci olarak, Schlosser'in üniversiteden önce başkanlığını yaptığı uygulamalı sanatlar bölümünde, Sanat Tarihi Müzesi'nde belirli bir sanat eserinin analizi üzerine haftalık bir akşam atölyesi vardı. Her öğrenci için bir yıl içinde hakkında bir eser yazılacak olan ayrı bir anıt seçildi. Bir yılda Gombrich, öğrencinin Schlosser altında yapılmaması gereken bir kemerli formun Süryanice analojilerine işaret ederek bir hata yaptığını açıklayan bir Karolenj el yazmasının maaşını aldı - Stzhygowski'nin bu sözdeki yaklaşımı çok açıktı. Schlosser, "Suriye olağanüstü bir yer" yanıtını verdi ve konuyu kapattı [47].

Başka bir olayda, geç antik olduğuna inanılan bir pixida idi ve acemi sanat tarihçisi bunun bir Karolenj kopyası olduğunu kanıtlayabildi. Çalışma, öğretmenler ve öğrenciler arasındaki farkları görmeyen Schlosser'ı gerçekten memnun etti. Öğrenciden çalışmayı müzenin yıllığında yayınlaması istendi ve bunun sonucunda Gombrich'in ilk bilimsel yayını çıktı [48]. Bir ortaçağ uzmanı olma şansı vardı, ancak bu olmadı çünkü sanat tarihinin bu dalında, öncelikle kaynakların kıtlığı nedeniyle her şeyin ne kadar belirsiz olduğunu oldukça erken fark etti [49].

Üçüncüsü, örneğin Gombrich, A. Riegl'in süslemenin evrimine adanmış ilk temel çalışması olan Questions of Style (1893) adlı en ünlü kitabını aldığında, sorunlu veya daha doğrusu tarihyazımsal-metodolojik bir seminerdi [50]. Riegl'i kişisel olarak tanıyan ve ona sonsuz saygı duyan Schlosser [51], yine de öğrencinin Riegl'in aynı antik Yunan akantusunun gelişimine ilişkin aşırı tek satırlık anlayışını eleştirmesine izin verdi. Genç Gombrich, kendisinin de belirttiği gibi, burada bile kendisini tüm Darwinizm'e ve determinizme karşı hissediyordu. Ek olarak, süsleme konusu gelecekte bilim adamını heyecanlandırmaya devam etti ve bu da onun "Sense of Order" (1979) adlı eserinin ortaya çıkmasına yol açtı - hiç de tarihsel ve sanatsal değil, tamamen teorik bir koleksiyon [52]. Kanımızca, aynı Schlosser tarafından modern araştırmacı Karl von Amira tarafından önerilen kitap üzerindeki çalışma, Gombrich'in teorik konumlarının oluşumu üzerinde daha da büyük bir etkiye sahipti. Bu, katı kurallara göre (saygı ifadesi, tapınma, anlaşmazlık, itirazlar, vb.) Belirli durumlarda kullanılan koşullu jestlerin uygulanmasına adanmış, geç Orta Çağ hukuk incelemesi "Sachsenspiegel" idi. El yazması anlamlı bir şekilde, uygun çizimlerle - stroboskopik fotoğrafları anımsatan yarı diyagramlar, yarı diyagramlar - çok ustaca resmedildi. Temel ve doğrudan iletişim araçlarından biri olarak jest, Gombrich'in konuşma iletişimine karşı tutumunu, bilgi anlayışını ve "gösterişli" bir eylemin geleneksel bir türevi olarak anlamını etkileyen tematik alandır - herhangi bir doğrulamanın temeli, yani zımni bir nesneyi doğrudan belirtme olasılığı veya onu tanıma deneyimi için.

Bununla birlikte, o kadar ileriye koşmak gerekli değildir: F. Saxl'ın bir zamanlar hatırladığı gibi, Warburg bile Darwin'in üstesinden gelirken jestin sanatsal ifadedeki rolüne dikkat çekti [53]. Aslında, Gombrich'in daha sonra yorumlayacağı gibi, Riegle'ın optik-görsel ve dokunsal-dokunsal arasındaki karşıtlığı, geniş kapsamlı ve derinlere kök salmış bilişsel perspektiflere sahiptir.

XIX yüzyılın psikolojisinde yaygın olandan bahsediyoruz. Retina seviyesinde uzamsal ilişkileri algılamanın imkansızlığını ima ettiği fikri (retina, vücudun yüzeyine benzer düzlemsel bir oluşumdur ve görsel olarak tanımlanmış deneyimler, örneğin derinlikler, bir başkasının etkisinden kaynaklanır. , tabiri caizse, duyusal kanal - yani, deneyim hareketlerinin deneyiminin içeriğini belirleyen ve koşulları belirleyen dokunma). Bu nedenle, her durumda ve - en önemlisi - görsel deneyimin dokunarak doğrulanması tesadüf değildir: yalnızca dokunulabilen şeyin var olduğu kabul edilebilir. Yine bilişsel bir bakış açısından, imgeye ve söze karşı çıkmanın tüm perspektifi buradan gelir: yalnızca dil tarafından belirlenen, hakkında tutarlı ve geleneksel bir ifade inşa etmenin mümkün olduğu şey, hakikat terimleriyle konuşulabilir.

Ve dil, düzlemle, yazının yüzeyiyle ilişkilendirilir ve bu da, yüzeydeki manipülasyon olarak jest olarak tanımlanır: tekrarlar, izler, yeniden okuma, vb. Gombrich, Almanca otobiyografisinde bu açık sorunlara değinir, Bilimsel karakterin bir ölçütü olarak dilsel ifade sorunlarına hemen geçelim:

Hala "dokunsal ve optik" e inanıyoruz. ‹…› Bugün retinadaki görüntünün çok yanıltıcı olduğunu bilsek de, çünkü retinanın kendisi seçici bir organdır [54].

Biz de Gombrich'in ikonoloji değerlendirmesiyle bağlantılı olarak bu konuya dönerek bu konumu doğrulayacağız.

İkonoloji ile müteakip tüm tartışma, gördüğümüz gibi, biraz ileri atlarsak, konusunu hatırladığımız, hakkında Rönesans dışında hiçbir şey okumadığına dair söylentiler olan bir profesör tarafından önerilmiş olan bu öğrenci dersinden büyür. kaynaklar.

Gombrich, öğrencilik hayatından bir vakayı anlatıyor: Bir gün, Roma taşra sanatında uzman olan olağanüstü bilim adamı Ernst von Garger'ın verdiği bir konferanstan sonra öğrenciler, Schlosser'in onlara fikirlerinden birinden çoktan bahsettiğini fark ettiler. Öğretmen, öğrencilerin kendisine güldüğünü düşündü, Schlosser'ın en azından bir şeyler, özellikle de meslektaşlarının yazılarını okuduğuna inanmadı [55]. Genel olarak, Gombrich'te alışılmadık derecede çok sayıda öğretmenin her türden özelliği bulunabilir. Bunların arasında daha önce bahsedilen Tietze ve Schlosser'in yardımcıları, Svoboda ve Hanloser, Stzhigovsky'nin öğrencisi Doğu Asya sanatı uzmanı Heinrich Gluck, Mısırbilimci Juncker, arkeolog Emil Reisch, Schlosser'ın grotesk bir kopyası, "kendince bir adam bu dünya" ve son olarak, şimdi emekli olmuş ama ders vermeye devam eden arkeolog Emmanuel Loewy, "inanılmaz bir nezakete sahip, özellikle kurnaz ve duyarlı bir insan - eh, tıpkı eski güzel günlerdeki gibi!" [56]. Loewy'nin "Die Naturwiedergabe in der älteren griechischen Kunst" (1900) adlı kitabının, Art and Illusion'ın tarih yazımı girişindeki çok samimi pasajlara ayrıldığını hatırlayalım. Loewy'nin adının her zaman bu kitaptan etkilenen Freud ile bağlantılı olarak geçtiğini de hatırlayın. Bu bağlamda, yine kısmen sonraki konuşmayı önceden tahmin ederek, okumanın yazmaya bir alternatif olabileceği ve aynı doğrulamanın bir yolu olabileceği söylenebilir ...

Ancak ilk başta Gombrich, Schlosser'in ana rakibi ve kişisel düşmanı Josef Stzhigovsky'nin derslerini tercih etmeye hazırdı: "Schlosser, Stzhigovsky'den nefret ediyordu ve elbette ondan nefret ediyordu. [57]"

Stzhigovsky, kendi tarzında, aynı zamanda Viyanalı bir dışlanmıştı, ama tabiri caizse, dahili olarak ve tamamen farklı nedenlerle, Gombrich'inkilerin tam tersi (aşırı skandal ve belirgin ırkçılık nedeniyle). Yine de, çok etkileyici bir uluslararası itibar kazandı:

... daha sonra marjinal de olsa bir Nazi oldu; Asla bir Yahudi düşmanı olmadı [58].

Gombrich, metodolojisini çok incelikli ve anlayışlı bir şekilde, "sanatın bu şekilde tam bir yeniden değerlendirilmesi" için karakteristik bir arzu ile "ekspresyonist anti-sanatın erken bir biçimi" olarak yorumluyor [59]. Strzygowski hakkındaki muhakemesine garip bir hata girmiş olsa da: Gombrich, onu sözde iktidar sanatının düşmanı olarak görüyordu. Ancak bu tam olarak Stzhygovsky'nin icadıydı: Sanat, "güç" kadar "güç" değil, son çıkışını Nazi kültüründe bulan, tüm dünyayı, tüm "çevreyi" kucaklamak için tasarlanmış, arkaik, chtonik ve İskandinav. dünya" ... Ancak bu ölüyor [60]" Avrupa iktidar sanatı…” yeni rejime uyum sağlama girişimi (ancak tamamen başarılı olmasa da) olarak yorumlanabilir (ve edilmelidir!). Bu nedenle, Snorri Sturlosson'u hatırlayarak, Stzhygowski'nin O. Demus ve Fr. Novotny ve D. Fry, eğer onun metodolojik gücünün sadece Avrupa çevresini ele alırsak...

Üniversiteye girer girmez ve Dvořák'ın dul eşi tarafından düzenlenen ve onları ayda bir evinde toplayan bir tür "kulüp" üyeleri olan sanat öğrencileri çevresine girer girmez, Stzhigovsky ve Schlosser arasında seçim yaptı. Arkadaşları onu ikincisini tercih etmeye ikna etti. İlkinin dersleri, Gombrich'in ve Stzhygowski'nin kendisinin kişiliğinin memnun edemediği "halk toplantılarını" anımsatıyordu -

andıran derslerde en az iki öğrencinin neredeyse zorla gelmek zorunda kaldığı Schlosser'in aksine, kendisini dinleyen kitleleri ateşleyen bir demagog ve ateşli bir hatip, sadece sıralar boş kalmasın diye . [61]..[62]

Genel olarak Gombrich, en etkili iki üniversite profesörünün özelliklerinde dalgalanmakla kalmıyor, aynı zamanda her ikisinden de önemli ölçüde etkileniyor.

Stzhygowski ile ilgili diğer anılarında Gombrich,

derslerine talip oldu, ancak onu çok bencil, son derece kibirli buldu ve yönteminin etkisinden hızla kurtulmaya çalıştı [63].

Bununla birlikte, farklı bir bağlamda, bu metodolojiyi oldukça doğru bir şekilde "etnolojik bir kültür kavramına" dayalı olarak tanımlar [64]. Schlosser, "inanılmaz bilgeliği" herkes tarafından bilinen, böylece "soğukluğuna ve tuhaflığına rağmen herkesin ona saygı duyması" için "büyük bir bilim adamı" olarak anılır [65]. Başka bir yerde, Gombrich rakip öğretmenlerinden ikisini şu şekilde karakterize ediyor: Strzygowski, "klasik geleneğin fanatik bir rakibi" olarak onun için "Batı'ya yönelik sanat tarihini ilk terk eden çok önemli bir sanat tarihçisi" olarak kaldı. "Yalnızca göçebe sanatının yaratıcı olduğunu düşünerek, Roma sanatından nefret ettiği" gerçeğine rağmen.

Biraz aklını kaçırmıştı; Dersleri beni cezbetti, ama o kadar küstahtı, kendisi ve önemli keşifleri hakkında konuşmaya o kadar dalmıştı ki, biraz tiksinti hissetmekten kendimi alamadım; dersleri yüzden fazla öğrencinin katıldığı siyasi mitingler gibiydi.

Schlosser bir tipti

dersleri yalnızca kendisine ayrılmış spekülasyonlardan ibaret olan sessiz, yaşlı bir bilim adamı.

Ama bir

toplumuna kabul ettiği, inanılmaz derecede bilgili biriyle iletişim kurduğu; Sanırım her şeyi ondan ve ölçüsüz öğrendim [66].

Bu arada, Gombrich'in "geç" Schlosser hakkındaki izlenimleri, on yıl önce onunla çalışan başka bir öğrencisinin anılarıyla karşılaştırılabilir. Hans Sedlmayr'a göre Schlosser, yeni, psikolojikleştirilmiş bir metodolojinin öncüsü, ironik bir aristokrat, gizli bir İtalyan ve açık sözlü bir Crochean [67].

Son olarak Gombrich, Schlosser'in tam da tarihçisi olduğu ve elbette Gombrich'in kendisini sıraladığı “Viyana sanat tarihi” nin bir temsilcisi olduğu gerçeğini erken fark etti. Viyana sanat biliminin okullara göre iyi bilinen dönemselleştirmesinin sahibi Schlosser'dir: "birinci" (Eitelberger von Edelberg ve Moritz Tausing), "ikinci" (Franz Wickhoff, Alois Riegl, Max Dvorak, kendisi) ve "yeni" (tüm öğrencileri - Svoboda, Sedlmayr, Pecht ve diğerleri) [68]. Gombrich, Viyana sanat tarihine, Kunstgeschichtliche Anzeigen'i yayınlayan Wickhoff ve ortaklarıyla başlar, onların sanat tarihindeki "amatörlük"e ve edebiyatçılığa karşı amansız bir mücadele verdiklerine inanır ve onları özel bir misyonu yerine getiriyormuş gibi sunar; sanat tarihi, bilimdeki ciddiyetin aynısını kazanmalıdır. Ancak Gombrich, Gombrich olarak kalır:

…elbette bilim değil, sadece bilim olabileceğini düşündüler [69].

Kendisiyle ilgili olarak, kendisinin de olduğunu kabul ediyor.

sanat tarihinin rasyonel, açık olması ve saçmalık taşımaması gerektiğine inanıyordu [70].

Dolayısıyla, Gombrich'in kendisinde, belirli bir şekilde, Stzhykovsky ve Schlosser'in uzlaştırılmamışsa, tamamlayıcı temas alanları buldukları söylenebilir. Ve ayrıca: Gombrich'in tüm parlak ders etkinliği, gençlik izlenimlerinin yenilenmesi ve düzeltilmesi değildir - Stzhigovsky'nin popülaritesi ve Schlosser'in bursu artık birdir.

1932'de, arkadaşı Kurt Schwartz'ın iknasına yenik düşen öğrenci Gombrich, [71]Berlin'de bir dönem geçirir ve burada G. Wölfflin, O. Wulf ve W. Weissbach'ın derslerini ve ayrıca son derece önemli olan W. Köhler - Gestalt psikolojisi zaten Gombrich üzerinde karşılık gelen bir izlenim bıraktı. Yazdığı gibi, dersler "en üst düzeyde" yapıldı. Gombrich, müzeli tiyatroları da unutmadı.

Çok daha sonra - zaten sadece saygıdeğer değil, aynı zamanda muhtemelen biraz yorgun ve bilge bir bilim adamı olarak - Gombrich, Wölfflin'in derslerinden açık bir ironi ile bahsetti, şüphesiz, en azından büyük biçimci ile eşit bir zeminde:

Wölflin içimdeki kafiri uyandırdı. Audimax'ta harika derslerini birinci büyüklükte bir yıldız gibi, hafif bir İsviçre aksanıyla, görkemli bir havayla ve yoğun mavi gözlerle verdi. ‹…› Refahçı bir şekilde davrandı: karşılaştırmalı görüş kullanarak – yani iki tepegözle. ‹…› Yavaş yavaş tüm bunları uzun zamandır bildiğimi fark etmeye başladım ve tüm bunları bana neden anlattıkları net değil? O zamanlar çok genç ve asiydim ve oditoryumu dolduran kürkleriyle bütün bu hanımlar...[72]

Genel olarak Gombrich, Berlin'i "inanılmaz derecede canlı" olarak hatırladı (bu arada, bir yıl sonra Nobel ödüllü E. Schrödinger'in dersine girdi). Schwartz ile daha sonra geniş bir Almanya turu (Hamburg, Bremen, Marburg) yaptılar, ancak tam o sırada yapılan seçimlerin bariz galibi olan Hitler eşiğindeydi. Yani Gombrich'e göre herkes Nazizm arifesini korkuyla hissetti ...[73]

Gombrich, öğrencilik yıllarında diğer arkadaşı Otto Kurz'un tavsiyesi üzerine Çince öğrenmeye çalışır [74]. Birlikte Viyana'ya yeni dönmüş eski bir misyonerden ders aldılar ve bu Etnografya Müzesi binasında gerçekleşti [75]. Aynı zamanda genç adam "Viyana çevresi" ile yakınlaşır (bu arada Moritz Schlick, 1936'da Viyana Üniversitesi'nin merdivenlerinde öldürüldü).

Üniversite: Kurtz ve Chris arasında

Gombrich, öğrenci yaşamının kendisiyle ilgili olarak "onların (öğrencilerin) üniversitenin duvarları içinde çok mutlu bir yaşam sürdüklerini" hatırlıyor. Ne yazık ki, "içeride" hayattan bahsediyoruz, çünkü üniversite dışında, kendisinin de kabul ettiği gibi, Yahudileri arayıp bulan ve döven çetelerinin aynı sınıf arkadaşları [76]. Başka bir versiyona göre, üniversitenin hemen içinde, bu eğitim kurumunun polisin yetkileriyle ilgili geleneksel bölge dışı olması nedeniyle kimse holiganlara karşı sigortalı değildi. Bu arada kurbanlardan biri Kurtz'du: kütüphanede saldırıya uğradı ve kafasına çelik bir sopayla vurdu [77].

O dönemde öğrenci yaşamının dikkate değer ve hoş bir özelliği, her akademik yılın sonunda genç Gombrich'in davetli öğretmenlerin parodilerini bestelediği şenlikli skeç akşamlarıydı [78].

Bu hicivlerden biri büyük bir dostluğun başlangıcıydı: Öğrenci Gombrich tarafından bu yapımlardan birinde kendini tanıyıp tanımadığı sorulduğunda öğretmen Ernst Kris, tanıdığını kabul etti, ancak başkalarının onu tanımasını istemediğini ekledi. hepsi ... Gombrich'in Chris'in şüpheciliğine bir selam olarak Şüphe tarafından baştan çıkarılan genç bir sanat tarihçisini oynadığı, barok damarda alegorik bir oyundu .[79]

Bu arada Chris, Gombrich'in yaşam yolu seçiminin doğruluğundan şüphe duyarak borçlu kalmadı:

Bunun gibi oyunlar yazabilecekken neden gerçekten sanat tarihi okuyorsun?[80]

Chris, Schlosser'ın "proto-öğrencisi" idi (kendi sözleriyle [81]) - bir sanat eleştirmeni ve psikanalist bir aradaydı. Henüz lise öğrencisiyken, kış tatillerinde özellikle okul çocukları için okuduğu Schlosser'in derslerini dinledi ve daha sonra Sanat Tarihi Müzesi'nden üniversiteye nakledildikten sonra ilk profesörlük diploması oldu (1922).

İlk başta, Schlosser'a Literature von Art'ın yayınlanmasında yardımcı olan "ürkütücü derecede iyi okunan" Chris, Gombrich'i eleştiriyordu. Schlosser'ın tavsiyesi üzerine Chris'e Carolingian pixid üzerindeki çalışmasını gösterdiğinde, kıdemli bir meslektaşı bu çalışmanın gerekliliğini sorguladı. Gombrich'in doktora savunmasının ardından Chris, arkadaşının uzmanlık alanını değiştirmesi konusunda ısrar etmeye devam etti ve ölümüne kadar kendi görüşünde kaldı [82].

Acaba Gombrich, eski yoldaşının örneğini izleseydi kim olurdu? Aynı zamanda bir psikanalist midir? Dostluklarının hikayesinin daha ayrıntılı bir versiyonu Gombrich, "Haraçlar ..." da ortaya çıkıyor ve özellikle Chris'in bir meslek olarak sanat tarihine karşı tüm konuşmasını yeniden üretiyor:

Sanat simsarı mı olmak istiyorsunuz? Koleksiyonerler için uzman görüşü yazmak ister misiniz? Değilse, burada ne yapıyorsun? Sanatı sevdiğinizi söylemek için iyi bir neden yok. Onu gerçekten seviyorsan ve sevme fırsatın varsa, kendin koleksiyoncu ol. Ancak ilgi alanlarınız entelektüel nitelikteyse, bunları gerçekleştirmek ve yanlış bir faaliyet alanı seçmemek zorundasınız. Onun hakkında güvenilir yargılarda bulunmak için gerçekten çok az sanat biliyoruz. Bunu yapabilen en iyi meslektaşlarımız, biraz daha ileri bilim dallarında kendilerini kurtarmak zorunda kalıyorlar; psikolojiye yönelme eğilimindeler ama aslında psikoloji sanat tarihine yardımcı olacak kadar gelişmiş değil. Tavsiyeme kulak verin: İlgi alanlarınızı değiştirin [83].

Görünüşe göre Gombrich'in bilimsel gelişimi, bir arkadaşının bu güzel tavsiyesine rağmen değil, onlara paralel olarak gerçekleşti. Alternatif bir sanat biliminin olasılığını kanıtladı, amatörlüğün sıradanlığını ve uzmanlığın sınırlarını aştı, psikolojide çok etkili destek buldu. Ancak zaman geçtikçe Chris, Gombrich'e sanat tarihi hakkında aynı soruyu sormaya devam etti: "Bunları kim bilmek ister?"[84]

Bununla birlikte, teşhis ve karar - totoloji - sadece "pul koleksiyonculuğu" olan tüm insani bilgilere değilse de tüm tarihsel bilime verilebilir (Rutherford). Sonuç yazımızda, gençliğinde senaryo yazıp kendi oyunlarına katılan, daha sonra sadece “senaryo” üzerine yoğunlaşarak gençleri haklı ve haksız yere bırakan Gombrich'in bu epistemolojik “alegori”deki yeri ve rolünü anlatmaya çalışacağız. performansları oynama fırsatı. Şu anda sahnenin yazarı kim ve onlar orada mı, oditoryumda kim oturuyor ve Chris'te olduğu gibi kendisinin gösterildiği sahnede katılımıyla bir performans oynandığında orada ona ihtiyaç var mı?

İlginç bir şekilde, açıklayıcı ve sembolik olarak ve en önemlisi, programatik olarak, geç ve hiç de zorunlu olmayan metninden birinde - başka birinin (ama Almanca!) Tezinin önsözünde - Gombrich böyle bir oyunun metninden neredeyse tamamen alıntı yapıyor [85].

Chris, Gombrich'e Sanat Tarihi Müzesi'nde kendi küratörlüğünde asistanlık pozisyonu sağladı. Freud'un en önemli arkadaşlarıyla akrabaydı: Karısı Marianne Ree, Freud'a en yakın kişinin kızıydı - Freud'un kişisel doktoru ve Freud'un kendisiyle haftalık kart oyununa katılan Oscar Ree ... Ve onunla, buna karşılık, gençliğinde Gombrich'in annesiyle tanıştı (kuzenlerinden birinin kocası, çocuk doktoru Kassovitz, kariyerinin başında Freud'a patronluk tasladı), ancak ilişkileri nasıl devam ettiğine dair anılar dışında devam etmedi. Freud, "Yahudi fıkralarını zekice anlatmayı [86]" biliyordu.

O dönemde Chris ve Gombrich arasındaki dostluğun ana meyvesi, karikatür üzerine anıtsal bir kitaptır. 1940'ta sadece kısaltılmış bir biçimde İngilizce olarak yayınlandı [87]. İlginç bir şekilde, Chris, Gombrich ile işbirliği yapmadan önce arkadaşı Kurz ile İngilizce çevirisi Gombrich tarafından bir önsözle çıkan Legends of the Artists (1934) adlı kitap üzerinde çalıştı [88].

Franz Xaver Messerschmidt'e ve o sıralarda sergilenen ünlü kafalarına duydukları hayranlıkla ilgili olarak ona yardımcı olan Chris ve Gombrich'in fizyognomik ifadeyle daha önceki deneylerinden doğdu. [89]Viyana Belvedere. Ancak deneyler, Messerschmidt'in kafaları üzerinde değil, Naumburg'daki bağışçı heykelleri üzerinde gerçekleştirildi. Fikrin amacı, bu sözde portrelerin ifadesinin duyguların net bir şekilde tanınmasıyla değil, yoğunluklarıyla, ancak belirsizlikle ilişkili olduğunu öne süren Chris'in hipotezini test etmekti. (Bu kreasyonlar, Chris'in dikkatini, Kurtz'la ortak çalışması olan "Sanatçıların Efsaneleri" ile bağlantılı olarak çekti; burada ana fikir, eserlerinin mantıksızlığı karşısında sanatçılar hakkında anlatılan çoğu hikayenin telafi edici işleviydi.)

Chris'in bu soruna olan ilgisi, aynı zamanda bir psikanalist olan karısının, heykeltıraşın kreasyonlarındaki bariz psikotik belirtilere dikkat çekmesiyle ortaya çıktı. Deneyin katılımcılarına heykellerin yüzleri ya tam ya da yarım (sağ-sol, üst-alt) gösterildi ve sözde var olan duyguları (kendi duygularına benzeterek) tanımlamaları istendi. Denekler ve diğer heykeller diğer fizyonomilerle (örneğin, Bernini) karşılaştırıldı. Chris, Karl Buhler ile işbirliği kurmayı başardı. Tam o sıralarda ifade kuramlarıyla meşguldü ve öğrencilerinden deneye katılmalarını istedi; bu, Buhler'in Freud'a karşı bilinen hoşnutsuzluğu göz önüne alındığında oldukça dikkat çekiciydi. Bir zamanlar Gombrich, Buhler'in kendisinin deneylerine katıldı. Chris için bu tür çalışmalar, bilimler ve psikanaliz arasında bir aracı olarak kendi misyonunun gerçekleştirilmesi olarak görülüyordu [90].

Chris, Messerschmidt'in ve zihinsel bozukluklardan muzdarip diğer sanatçıların çalışmaları hakkında ayrı bir incelemeye sahiptir [91]. Fizyonomik ifadeyi neden en iyi ruh sağlığı bozuk ustalar yapar sorusuna yanıt arıyordu [92].

Chris'in kendisi, karikatürle ilgili kitabı, tıbba ve daha fazla entelektüel faaliyete daha fazla odaklanmak için sanat tarihine ve müze ortamına bir tür veda olarak değerlendirdi. Bu karardan, kendisine tam olarak psikanaliz ve kültürel bilimler için bir buluşma yeri olarak tasarlanan dergisi Imago'nun baş editörü pozisyonunu teklif eden bizzat Freud tarafından caydırıldı. Gombrich'in öne sürdüğü gibi, Freud, sevilen birinin "bir ayağı birinde, diğeri diğer kampta" olması fikrinden etkilenmişti [93]. Ancak savaştan sonra çatışma nihayet çözüldü: Chris kendini tamamen psikanalize adadı ve sanat tarihini sonsuza dek terk etti, ancak ani ölümü bu son derece olağanüstü kişilik - bu "olağanüstü ‹ ...> karmaşık zihin" (Chris'in "bilimsel hayal gücünün ritmi"ni ilginç gözlemlerle anlatan Gombrich'in sözleri).

Kitap, Ego'nun koruyucu yeteneklerinin restorasyonu ile bir şakadan zevk alma yeteneği arasındaki yazışma da dahil olmak üzere çok olağanüstü gözlemlerle doluydu, ancak şüphesiz ruhun yok edilmesi arasında bir bağlantı var. algıdaki ve buna bağlı olarak modelin yeniden üretilmesindeki, yani karikatür etkisinin nesnesindeki çarpıtmalar. Determinizm hakkında konuşmanın olmamasının, M. Nordau ile bu ilişkilendirme fikrini rahatlattığını belirtmekte fayda var (ancak determinizm sorunu klasik psikanalizde zaten açık ve bilinçdışının analitiği ile ilgili olarak - neredeyse varsayılmış olsa da). Asıl mesele, bir kişinin zihinsel yaşamının aynı anda iki boyutta - hem sosyal düzeyde hem de tarihsel düzeyde (manevi düzeyin kendisine ek olarak) gerçekleşmesidir.

Daha sonra Gombrich, Chris'in karikatür hakkındaki ana fikri hakkında yeterince ayrıntılı yorum yapacak ve bu arada sanat tarihindeki en küresel konulardan bazılarına ilişkin kendi görüşlerini ortaya koyacak [94]. Chris için karikatür, "büyülü görüntünün gelişimi" üzerine temel düşünceler için bir fırsattı. Bu fikir, Freud'un sanat hakkındaki genel fikirleri bağlamında, saldırganlığı "yönlendirmenin" yollarından biri olarak ifade edilir ve bu da bilinçdışı güçlerin bir ifadesi olarak anlaşılır. Bu nedenle Chris, hicivli, yani çarpıtıcı bir görüntünün başka bir "saldırgan dürtü çıkışı" olabileceğini öne sürdü. Onun için karikatürün tarihi, büyülü uygulamalar tarihinin sayfalarından biridir (her ikisi de en tehlikeli, balmumu bebeklerin kullanıldığı ritüelleri, gerçek insanların yerine geçenleri, bu tür büyücülüğün iddia edilen kurbanlarını ve cezalandırılabilir yerine geçenler olarak meşrulaştırılan, ancak değil). yakalanan suçlular - geç Orta Çağ'ın ünlü heykelleri, prototipler ve portre araçları [95]).

Chris'in fikri, Rönesans'ta ve sonraki dönemlerde karikatürün, yani fizyonomiyi bozan ("gerçekten şakalar için zaman olmadığında" açık saldırganlık!), Saygın karakterlere uygulanmasıydı (Bernini ve onun papa), o zaman bu, sihir ve büyücülüğe olan inancın zamanının geçtiği ve buna karşılık gelen potansiyel yetenek ve insan ihtiyacının, ortaya çıkan resimli karikatür türü tarafından değiştirildiği veya hizmet edildiği anlamına gelir. Böyle bir teori üzerine Gombrich'in yorumu şudur:

Chris, tıpkı Freud ve Warburg gibi, onu ilkel irrasyonalizmden aklın zaferine doğru kademeli bir hareket olarak tasavvur ederek, tamamen insanlık tarihinin evrimci yorumunun hakimiyetindeydi; Warburg zaten kütüphanesini büyüden zihne insan gelişimini yansıtacak şekilde düzenledi, öyle ki hiciv tarihi üzerine kitabımız benzer bir gelişme gibi görünüyordu ... artık bunlara şu şekilde bakamayız: pembe iyimserliği yok eden çok fazla şey oldu.

Ve ardından ana not:

... Daha sonra karikatürü temsili sanatların daha genel gelişimine yerleştirmeye çalıştım; ama ben bunu insan zihnindeki bir değişikliğin belirtisinden çok teknik bir yenilik olarak görüyordum; inanılmaz teknik ilerlemelerimizi inkar etmek mümkün değil, ancak diğer zamanlarda hala oldukça vahşi olduğumuz da bir o kadar doğru [96].

Ancak Gombrich, evrimcilik konusunda daha olumlu bir pozisyon sunabilir: "... bu bize göre fazla evrimci değil mi?" [97]Ve "Tributes ..." de Chris'in tamamen arkadaşça anılarında, kitabı hiç karakterize etmemeyi tercih ediyor.

Ancak Chris'in arkadaşı için yaptığı en önemli şey, Abi Warburg'un çevresi ile, her şeyden önce kütüphanesinin müdürü Fritz Saxl ve Warburg'un kütüphaneyle birlikte Londra'ya göç eden kişisel sekreteri Gertrude Bing ile tanışmasıydı. 1933 [98]_ Gombrich'in Viyana'da uygulanan sanat bilimi ile Schlosser'a son derece olumlu bakan Warburg'un ikonolojisi arasındaki yakınlıkta ısrar etmesi ilginçtir (içten bir karşılıkla yanıt verdi).

... Çalışma yıllarında bile, Gombrich daha önce bahsedilen Otto Kurz ile arkadaş olur [99]. Gombrich, bir arkadaşını anlatırken son derece dokunaklı sözler buluyor:

Kamusal kişiliği, savunmasız ve tamamen çocuksu benliğini korumak için ortaya çıkan bir kabuktan daha fazlasıydı, pratik konularda, öğretim görevlisi-profesör klişesine tam uygun olarak çaresizdi, nerede saldırganlık, kayıtsızlık veya gösterişle karşılaşsa, her zaman omuzlarını silkti ve kendi dünyasına girdi. ‹…› İnsani sıcaklığı, çocuklara ve hayvanlara olan sevgisinin yanı sıra, özellikle Mozart ve Haydn olmak üzere büyük sanata ve harika müziğe olan derin duyarlılığında kendini gösterdi. Kalite anlayışı kusursuzdu ve dostluğu sarsılmazdı. Onun gibisi pek bulunmaz [100].

Kurz'un küçük kızıyla yakın bir tanıdık, Gombrich'e çocuklar için bir sanat tarihi yazma fikrini verdi (kıza Mantua'daki Palazzo del Te üzerine bir tez üzerine yaptığı çalışmadan bahsetti - Maniyerizmin artık metodolojik olmayan başka bir yönü, Zedlmair'in Gestalt Kretschmeryanizminde olduğu gibi, ama çok daha canlı ve gerçekten otantik). Gombrich, aslında tamamen tavırcı bir düşünceye izin verir: şu veya bu fikir, çocuğun diline çevrildiğinde anlaşılır kalırsa makul olabilir ("çılgınca yazma hızının" önemli bir koşul olduğu açıklığa kavuşturularak) [101]. Bu özdeyişin üslubu, çifte bir düşünme kipliği varsayımındadır: yetişkin bir ifade tarzı vardır ve çocukça bir ifade tarzı vardır, ancak aralarında geçiş ve değiş tokuş, örneğin bir yetişkin olduğunda mümkündür. doktora tezi neşeli bir çocuk masalı olarak yazılmıştır [102].

Aynı Sedlmayr, Borromini's Architecture'a Önsöz'de (1933), "olmayan" tartıştığında, dolaysızlık olarak hazırlıksızlık ve herhangi bir teori ve tutumla aracılık yapmama, bir dereceye kadar, Gestalt-fenomenolojik sanat teorisinin önde gelen sorunudur. "Öklid mimari çalışmaları" bağlamında, herhangi bir amatör deneyimin yükünden arınmış.

Tüm bunların, arkaik ve tarih dışı olan ilkellik ve vahşilik, bozulmazlık, saflık ve çocuksuluk vurgusuyla o zamanlar zaten standart olan dışavurumcu düşünme tarzının da basmakalıp bir yanı olabileceğini unutmamalıyız. Aynı Picasso, Giulio Romano'nun modernist bir versiyonudur: ikisi de hem klasik geleneği hem de meydan okuma-provokasyonu biliyordu. Her ikisinin değişimi, geçişi veya kombinasyonu oyunun özüdür. Gombrich, Picasso'nun tezini yazdığı sırada neoklasik bir dönemin ortasında olduğunu ve ikisinin de farkında olmadan soludukları bu ruhun havada olduğunu açıkça itiraf ediyor [103].

Aynı fikir, ancak farklı bir yerde, daha da kesin görünüyor:

... İçinden çıktığım Maniyerizm tartışması, yoğun bir şekilde Ekspresyonist sanatın renkleriyle doluydu. ‹…› Picasso'nun o zamanlar klasik evresinde olduğunu ve şüphesiz beni etkilediğini ancak çok sonra anladım [104].

Bu arada Gombrich, soyut sanatın kendisi üzerindeki etkisini inkar etmiyor (sanat tarihinde saf biçimcilikten temsil sorunlarına geçiş, soyutlamacılığın etkisinden bağımsız değil).

Son olarak, Sedlmayr'a dönersek, Gombrich'in daha sonraki yıllarında (1990) ve tam olarak Almanca anılarında, bir zamanlar "genç Viyana sanat tarihi" nin bu temsilcisi hakkında son derece samimi konuştuğuna dikkat etmeye değer. benzer düşünen insanlarla birlikte, sanat tarihinde rasyonel tahılı belirlemeye çalıştı:

… gençliğin sloganı buydu: Sanat tarihinde insan nasıl rasyonel olabilir, nasıl rasyonel açıklamalar yapabilir [105].

Rasyonelliği bir ifadenin kesinliği olarak anlama konusunda Sedlmayr ile birliğini kabul eden Gombrich, oldukça karakteristik bir şekilde, "İngiltere'de dokunaçlarını bir şekilde toplamayı öğrendiğini", muhtemelen Alman bilimine katılımını kısmen kamufle etme ihtiyacı anlamına geldiğini ekler.

Böyle bir teoriden pratik çıkış yolu tek kelimeyle mükemmeldi: Yayıncı Walter Neurath (Thames ve Hudson'ın gelecekteki kurucusu), Gombrich'in kıza yazdığı mektupları "küçük okuyucular için genel bir tarih" e adanmış bir kitaba dönüştürmeyi başardı ve hemen çevrildi. Gombrich'in varlığının maddi yönünü ciddi şekilde kolaylaştıran Lehçe, Felemenkçe ve tüm İskandinav dilleri . [106](Üniversiteden mezun olduktan sonra, uzmanlığının, babasının tahmin ettiği gibi, "varlığı besleme" yeteneğine sahip olmadığına çabucak ikna oldu [107].) Aynı zamanda, Almanca versiyonu çok geçmeden Naziler tarafından yasaklandı, ancak anti için değil -Semitik, ama pasifist nedenlerle.

2004'ün Almanca baskısı, Gombrich'in torunu Leoni'nin bu kitabın görünümü hakkında her türlü ayrıntıyla birlikte dokunaklı bir önsözünü içeriyor. Sevgili arkadaşının neden bu kadar sıkıcı şeyler yaptığını merak eden Gombrich'in genç muhabirinin amacının sadece şövalye ahlakından bahsetmek olduğu yazıyor; Neurath, tüm metnin 6 ayda yazılması konusunda ısrar etti; ve bitmiş el yazması ilk olarak Gombrich'in müstakbel eşine Wienerwald'da yaptıkları yürüyüş sırasında okundu.

Gombrich, tarihçi olmadığı için ansiklopedilerden evde bulabileceği oldukça güvenilir bilgiler aldığını kendisi kabul ediyor [108]. Torun, kitap üzerindeki çalışmanın üç günlük aşamadan oluştuğunu ekliyor: aynı ansiklopedilerin sabah okuması, öğleden sonra kütüphane ziyaretleri (kaynaklar uğruna) ve akşam yazımı [109].

...Sonra Gombrich, Rudolf Serkin'in (ve Gombrich'in annesi) öğrencisi Çek piyanist Ilse ("Lonnie") Geller ile evlenir. Gelin, "balayı için zamanları olmadığı" konusunda ısrar etti. Young sadece Prag'daki akrabalarını ziyaret etti [110]. Ve 1937'de, zaten İngiltere'de, gelecekteki Budizm uzmanı ve Oxford'da profesör olan tek oğulları Richard doğdu.

Gombrich evliliğiyle ilgili iki önemli gözlemde bulunur: Bir yandan müzik, karısı sayesinde hayatının "merkezinde" kalmıştır, diğer yandan tam da bu durum nedeniyle klasik müziğe tepkisi her zaman görsel sanatlardan daha "doğrudan" kaldı [111].

Metni okuma (okuma) ve görüntüye tepki verme (yanıt verme) farklılıkları, aynı ikonoloji karşısında biçimsel analiz ile anlamsal yaklaşım arasındaki tüm metodolojik çatışmanın temellerinin temelini oluşturur. Bununla birlikte, “saf görüş” teorisi bağlamındaki sanatsal biçim paradigmasının, herhangi bir rasyonalizmden ve hatta doğrudan ve yaşamsal olarak doymuş ve haklı bir tepki olarak algılanabildiği zaman, pozitivizmden son derece uzak olduğunu unutmamalıyız. rasyonalizme, söylemselliğe ve mantıkçılığa bir alternatif (ancak psikolojizm ve organik teorinin temelleri tehlikesi de var). Ve tüm bunlar, Gombrich'in Warburg üzerine kitabında oldukça dikkatli bir şekilde, kınamadan olmasa da, klasik sonrası Viyana sanat tarihinin gizli sorunsalıdır.

Anschluss ve İngiltere

1935'in sonunda, Noel arifesinde Gombrich Avusturya'dan ayrılır. Kendisi de sanat tarihçileri arasında tam bir izolasyon yaşayan, ancak komşu Almanya'daki durumun gelişimini orijinal kaynaktan takip etmekten çekinmeyen ve düzenli olarak Völkischen Beobachter okuyan Chris tarafından bunu yapmaya ikna edildi.

Aynı zamanda, bir psikanalist olarak, günde üç hasta alarak maksimum talep görüyordu: ikisi sabah müzeden önce ve biri akşamdan sonra [112]. Ve ancak bundan sonra, makalelerin ve kitapların yanı sıra tek gerçek meslektaş ve arkadaş olan Gombrich ile birlikte karikatür hakkında tartışıp bir kitap yazdıklarında iletişim zamanı gelmişti [113]. Ancak yine de Freud'un Imago'sunun baş editörünün görevleri vardı! Gombrich, "çok yönlülüğü ve konsantrasyonu" ile Chris'e karşı coşkulu tavrını gizlemiyor [114]. Aynı zamanda, Chris "çok fazla uykuya" ihtiyacı olmadığından emindi [115], ancak bu, acı verici bir tütün bağımlılığıyla (günde üç paket sigara!) Birleştiğinde sağlığı için feci sonuçlar doğurdu: o 57 yaşından küçükken kalp krizinden öldü.

Chris için tek ama koşulsuz rahatlama şekli, Gombrich'in önerdiği gibi, bir zamanlar onu Viyana Müzesi'nde bekleyen zarif şeylerin yerini alan çiçeklerle bahçecilik yapmaktı. (Müzeden önce bile Chris benzer bir estetik deneyim yaşamıştı: Berlin'de müstakbel karısına kur yaparken, ona bir buket yapan bir çiçekçi karşısında şok oldu, bu yüzden Chris gerçekten çiçekçilik yapmak istedi. [116]) onun hayatı olan ve zekayı harekete geçirmenin tek doğrudan yolu olan analizdi. Kurz'la ilgili notlar gibi, Gombrich'in Chris'le ilgili son sözleri de aynen tekrar etmeye değer:

Olağan sosyal görevleri için çok az zamanı vardı, mesleği dışında insanlarla nadiren görüşüyordu, bahçesinin dışında dinlenmekten mahrumdu. Dolayısıyla onu yakından tanımayanlar onu ulaşılmaz ve gergin bulabilirdi. Sadece birkaçı, başkalarının refahını ne kadar önemsediğini ve kendisininkini ne kadar az önemsediğini bilme fırsatı buldu [117].

... Güzel bir gün Chris, Gombrich'e şöyle dedi: "Buna tahammül edilemez, burayı terk edin." Yanıt olarak Gombrich, kendisinin neden kaldığını sordu ve Chris buna basitçe şöyle dedi: "Freud burada olduğu sürece, ben de onunla kalıyorum [118]. " Chris, arkadaşı için Warburg Kütüphanesi'nde araştırma veya stajyerlik ("Nachleben der Antike" konulu bir bibliyografya üzerinde çalışma) içeren iki yıllık bir burs sağladı. Buna karşılık Gombrich, Viyana'dan genç bir bilim adamı tarafından gıyabında büyülenen Gertrude Bing'in beğenisini çoktan kazanmıştı [119]. Gombrich'in bir zamanlar Londra'da Chris'e yarı şaka bir mektup yazıp el yazısını başarılı bir şekilde yeniden ürettiğine dair bir hikaye var (Gombrich'in Chris'e borçlu olduğu iddia edilen kitaplar hakkındaydı ve Chris adına yazılan bir mektupta kitapların iade edildi; kendi unutkanlığını kendi kendine kanıtladığı gerçeğiyle Chris'in son derece cesaretini kırdığı açık). Mektup, Gombrich'ten kendisine de el yazısıyla yazmasını isteyen Bing'e gösterildi. Bu yalnızca kısmen yapıldı ve Chris'e karşı dostane yakınlık ve sempatinin onun tuhaf el yazısında kolayca ustalaşmasını sağladığına, "yazısının sert mimarisi ona ezici bir yenilgiye uğrattığına" dair güvencelerle yapıldı.

Gombrich, Londra'ya giderken nihayet Paris'e bakar, Louvre'da dolaşır ve ünlü sanat tarihçisi Charles Sterling ile yüz yüze tanışır. 1936 yılının başında Londra'ya ve Warburg Kütüphanesine vardığında,

kendini Antik Yunanistan ve Roma hakkında çok şey bilen ve modern İngiltere hakkında ihmal edilebilir derecede az şey bilen çok bilgili erkekler ve kadınlar arasında buldu [120].

Gombrich, o zamanlar Alman ve Avusturyalı göçmen bilim adamlarının tamamen izole bir şekilde var olduklarını, bir tür "İngiltere'de Alman kültürü yerleşim bölgesi" oluşturduklarını ve "gerçek entegrasyon" söz konusu olamayacağını kabul ediyor [121]. Gombrich'e göre "hiçbir yalan olmaksızın", "canavarca zaman" ve şu durum da hayal edilmelidir: İngiltere'ye göç hiçbir şekilde otomatik değildi, çünkü Almanya ve Avusturya'dan "akademisyenler ve entelektüeller" bir davete güvenebilirlerdi. İngiltere'de ancak kendi uzmanlık alanlarındaki yerel bilim adamlarıyla rekabet etmemişlerse [122].

1938'de Anschluss arifesinde Gombrich, ailesini de ülke dışına çıkarmayı başardı, çünkü Gombrich'in babası o zamana kadar neredeyse tamamen mahvolmuştu ve ayrılmanın önünde hiçbir engel yoktu. (Söylemeliyim ki, genç bir bilim adamının zaten oldukça anti-Semitik olan Avusturya'daki hayatından önce bile, bilimsel bir kariyer beklentileri açısından da dahil olmak üzere tatsızdı: Habilitasyondan sonra, hatırlıyoruz, ancak bulabildi. Diğer şeylerin yanı sıra Schlosser'ın halefi olan Tarih Sanatları Müzesi'nin küratörü olan Chris'in yanında serbest asistan olarak yer aldı [123].)

Bununla birlikte, Gombrich'in "Yahudi sorunu" konusundaki konumu, eğer bu ifade burada uygunsa, aşırı derecede bir belirsizlikle ayırt edildi. Örneğin, onun için temel olan şu tezdir:

Yahudi kültürü kavramı, Hitler'in, seleflerinin ve takipçilerinin bir icadıdır [124].

Bu nedenle, bir Yahudi "belirli bir dini cemaatin üyesi" olarak, "sinagogda anlaşılır" bir dilin anadili olarak tanımlanırsa (bu, Gombrich'in dediği gibi, tanımlar yine Hitler'indir, ancak başkası yoktur) [125], o zaman bu durumda, örneğin yüzyılın başındaki Viyanalı sanatçılardan kimin Yahudi olduğunu bulmak - "Gestapo için bir görev" [126]. Bütün bunların açıkça "asimile edilmiş" olanlar için değil, yalnızca "Doğulu Yahudiler" için geçerli olmasına rağmen [127]. Kültürün ulusal yönleri olamaz ve olmamalıdır, özellikle de aydınlanmış (küçük kasaba değil!) bir Yahudi her zaman kendi başına kültürün ve özellikle de yirminci yüzyılın başlarındaki Viyana kültürünün tuzudur. Dahası, kendilerinden bir nesil önce "dayanılmaz derecede dar görüşlü ortodoksluktan" çıkmış olanların torunlarının bu benzersiz - dinsel olmayan ve milli olmayan - konumunun da sosyo-psikolojik bir açıklaması bulunabilir [128]. Irk sorununun, hem Hıristiyan hem de Yahudi inancı zayıfladığında veya basitçe ortadan kalktığında ortaya çıktığını hatırlamak yeterlidir, böylece hem anti-Semitizm hem de Siyonizm bir meyve tarlasıdır [129]. A. von Harnack figüründe somutlaşan, yirminci yüzyılın başlarındaki liberal Protestan teolojisinin özelliği olan Yeni Ahit yorumunun "Yahudilikten arındırılması" eğilimiyle bir paralellik kurulabilir. Gombrich'in oldukça içten ve bilinçli bir şekilde (insan, diğer şeylerin yanı sıra, kendi geçmişini aşmanın bir yolunu görebileceği) Protestanlığa dönen Yahudilere ait olduğunu hatırlayın [130].

Viyana'daki son derece içler acısı ekonomik durum, Avusturya antisemitizmine de katkıda bulundu. Gombrich daha sonra, Anschluss'un kendisini görmediği için "sonsuz derecede şanslı" olduğunu hatırladı [131]. Gombrich'in ebeveynleri, Almanya, Avusturya ve Avrupa'daki pek çok diğerleri gibi, ilk başta göç etmeyi düşünmediler, özellikle de tamamen saygın ve güvenli bir hayata alışmış olan babası. Ancak Gombrich'in annesi Gestapo'ya çağrıldığında (kendisinden bazı öğrencileri hakkında hiçbir sonucu olmayan bilgiler istendi), Gombrich'e göre "düşünmeleri gerekiyordu" ve İngiltere'ye taşınmayı kabul ettiler. Neyse ki, Gombrich'in annesinin orada kendisine ve kocasına davetiye sağlayan arkadaşları vardı [132]. Göç etmeyi reddeden Kurz'un ebeveynlerini tamamen farklı - trajik - bir kader bekliyordu (annesi, ciddi şekilde hasta olan kendi annesiyle birlikte olmak zorundaydı). Savaş sırasında izleri basitçe kaybolur. Kurtz bu konu hakkında kimseyle konuşmadı bile...

İngiltere'de, güvenliğin feci bir mali durumla ödenmesi gerekiyordu: Gombrich'in annesi müzik derslerinden para kazanmaya zorlandı ve babası, daha sonra "kısmen" olduğunu kabul eden oğullarında karşılık gelen duyguları uyandırmaktan başka bir şey yapamayan daktilo yazarak para kazanmaya zorlandı. o zamanların kayıp anıları » [133].

Londra'daki Warburg Enstitüsü ile işbirliği giderek daha yakın ve kalıcı hale geliyor. Bing'in asistanı olarak Gombrich'in Warburg'un taslaklarını ayrıştırması gerekiyordu. Son derece zor bir işti, çünkü Gombrich'e göre, son derece parçalanmış, aşırı doygun notlar ve gerçek bir nevrotik metinleri içeren notlarla karşı karşıya kaldı, başladığı şeyi tamamlayamıyor ve sürekli bir düşünceyi netleştiriyor veya yeniden başlatıyor. Ek olarak, Gombrich İngilizce yorumlar yazmaya çalıştı (Mnemosyne atlası için hazırlık materyali üzerine), ancak bunu ana dilinde yapması emredildi [134]. Gelecekte, Bing ile ortaklaşa, kütüphanenin kurucusu hakkında (planlanan toplu çalışmalarının bir parçası olarak), biyografiden Bing'in ve ideolojik kısımdan Gombrich'in sorumlu olduğu kapsamlı bir kitap tasarlandı. Bir bibliyografya da derlendi, kitap aslında savaştan sonra yazılabildi ve basılabildi, ancak Bing öldü (1964) ve Gombrich, Warburg'un eserlerini, hatta onun "hayat öyküsünü" değil, "entelektüel bir biyografiyi" yayınlamadı [135].

Bu Gombrich projesi hakkında, derleyicisinin bir dereceye kadar entelektüel bir otobiyografisi olduğu söylenebilir. Başka bir kişinin bilinciyle ilgili herhangi bir konuşma, kişinin kendi düşüncesi, yetenekleri, sınırları ve kendi anlayışının sonuçları ve başka bir bilincin içeriği hakkında - kişinin kendi Benliğini doldurmasıyla ilgili bir rapordur (Üstelik Warburg hakkındaki kitap, yayınlanmamış materyal seçimi yorumlamanın bir yönüdür.) Dolayısıyla bu kitap bir tür ikonolojidir, ancak görselden çok zihinsel, bilişsel ve en önemlisi hatıra imgeleri ve sembolleri [136].

Ancak savaştan önce bile, Gombrich'in karikatür üzerine bir kitap tamamlamak için gerekli olduğu için Viyana'ya yaptığı geziler nedeniyle kütüphanedeki çalışmalar kesintiye uğradı. Kitap bitti ama basılmadı [137]. Bunun nedeni, bir yandan çalışmaları teşvik eden, diğer yandan istihdam nedeniyle sonuçlarını tamamen görmezden gelen Saxl'ın konumu. Onu asla okumadı ve ardından gelen tüm sonuçlarla birlikte psikanalizin amansız bir rakibi olduğu ortaya çıkan bir eleştirmene emanet etti.

Sonunda, kütüphane yeni bir yere taşındığında, herhangi bir çalışmanın imkansız olduğu ortaya çıktı: taşınma sırasında paketlenen belgeler basitçe kullanılamaz hale geldi. Ve Gombrich , Vasari üzerine dersler verdiği (aslında Schlosser'in seminerlerine ve 1938'de hazırlanan kursuna yeni bir yerde devam ederek ) [138]Courtauld Enstitüsü'nde öğretmenlik yapmaya gidiyor [139], ikonografi üzerine bir ders kitabı ("her iki şekilde veya başka türlü yapılmış”, ancak ilgili kategoriler hakkında notlar yazılmasına rağmen asla yayınlanmadı: amblem, alegori, sembol, natürmort, mitoloji vb.).

Savaş ve telefon dinleme

Gombrich, birçok tanıdığının Hitler'e karşı açık bir şekilde kayıtsız tavrını hatırlıyor - hem ilk başta hem de savaştan önce [140]. Örneğin, 1933 baharında, Hitler seçildikten sonra Kurz, henüz çıkarılmamış olan Warburg Kütüphanesinde çalışmak için Viyana'dan Hamburg'a taşınmaktan korkmadı ve kendi deyimiyle "tek Yahudi" oldu. Naziler altında Almanya'ya göç eden. [141]” Doğru, zaten aynı yılın sonunda kütüphane ile birlikte güvenli bir şekilde Londra'ya gitti. Gombrich'in belirttiği gibi yalnızca Chris,

ilgisizlik ve yanlış iyimserlikle mücadele edilmesi gerektiğine ikna olmuştu ...[142]

Bununla birlikte, birçoğunun inanmak istemediği (keşke bir inanç meselesi olsaydı) savaş yine de patlak verdi ve hem planlarda hem de çalışmalarda önemli ayarlamalar yaptı: altı yıllık bir işbirliği (Chris'in tavsiyesi üzerine) ile Evesham'da (Worchester) bulunan British Broadcasting Corporation'ın (Hava Kuvvetleri) gizli İzleme Servisi.

İş kolay değil - sıkı çalışma, uzun saatler, çok fazla baskı ama ben mutluydum.

Bununla birlikte, biraz daha ileride, Gombrich "İzleme Hizmetinin köleliğinden" bahsediyor [143]. Alman yayınını yakalamak ve çevirmek ve önemli bilgileri belirlemek amacıyla kaydedilen radyo yayınının dinlenmesinin sonuçlarını kontrol etti ve analiz etti. Özel balmumu disklere kaydedildiler (yalnızca antika kalem eksikti!) ve basit bir gramofona benzer bir cihaz kullanılarak yeniden üretildiler (bu tür programların ana içeriği Hitler ve Goebbels'in konuşmalarıdır).

Kim bilir, aynı zamanda Alman radyosunda konuşan Wodehouse gibi bir "işbirlikçinin" program döngüsünü duymadı mı? Bu, Gombrich'in durumunun ayna görüntüsü gibi görünmüyor mu? Yaşam tehdidi olmasaydı Almanlarla işbirliği yapar mıydı? Ve Gombrich, kıtlık tehdidi olmasaydı, akla gelebilecek her üniversitede profesör ve olası her ödülün sahibi bir İngiliz vatansever olur muydu? Gombrich'in radyoda çalıştığı dönemde, kendisi ve ailesi için durum gerçekten kritikti. 1940'ta babasının gözaltına alındığını ve bir süre bir İngiliz kampında kaldığını söylemekle yetinelim. Otto Kurz, 1940 baharında “düşman bir yabancı” olarak benzer bir kaderden kaçmadı![144]

Gombrich, istihbaratla açıkça ve verimli bir şekilde işbirliği yaptığı için böyle bir şey yaşamadı. Ve hayatının sonuna kadar bunun tamamen farkında olduğunu düşünmek gerekir:

Kendimi bir İngiliz gibi hissetmiyorum; Tam olarak ne olduğumu hissediyorum, İngiltere'de çalışan bir Orta Avrupalı; BBC'deki hizmet sayesinde az önce epeyce İngilizce öğrendim [145].

... Evesham'da önce yalnız yaşadı, ancak daha sonra ailesini oradan arayabildi. Aile, her gün sıcak bir banyoya ihtiyaç duyan garip yabancılardan açıkça korkan yerel sakinlerle yaşıyordu. Bu, onların görüşüne göre, en güçlü safsızlıklarının bir işaretiydi ve hiç temizliğin değil - kendilerini yıkayamadıklarını söylüyorlar ... 6 ay sonra, Gombrich ve ailesi bir kır evine bir arkadaşının yanına taşındı. Örneğin, misafirlerinin sabah 10'dan sonra nasıl uyuduğunu anlayamayan arkadaşlar. (Gombrich, işinin doğası hakkında konuşmadan gece nöbetinden ancak dörtten sonra döndü). Önleme Servisi Reading'e taşındığında durum daha da kötüleşti: şehirde yabancıların (“biz düşman yabancılarıydık”) evi terk etme hakları yoktu. Tek başına Gombrich'in görevde böyle bir hakkı vardı ve evden işe gidip gelmek için bisiklete binebilirdi.

Durum, yalnızca Gombrich kıdemli sorumlu dinleme hizmetine terfi ettiğinde biraz düzeldi: kendisi artık hiçbir şey dinlemiyordu, ancak "başkalarının nasıl dinlediğini izledi [146]. " Gelecekte, kendi kendimize, tamamen bilimsel faaliyeti sırasında, Gombrich'in erişilebilir hale geldiğini ve anlam ve içerik açısından aşağıdaki sıranın durumunu not ediyoruz: kendisi zaten konuştuğu için başkalarının nasıl dinlediğini görebiliyordu veya daha fazlası daha doğrusu yayın...

Ve İngiltere'de Hitler'in ölümünü öğrenen ve bunu Churchill'e bildiren ilk kişi oydu [147]. Bu arada, uygulamalı bir yorumlama örneği: Gombrich, Alman radyosunun hazırlanmakta olan önemli bir mesajla ilgili uyarısını ilk kez duydu ve hemen hüzünlü bir melodi çalmaya başladı - Wagner'in ölümü için yazılmış bir Bruckner senfonisi. Mesajın - kulağa gelir gelmez - hemen gönderilmesi için Gombrich, devam etmek için olası seçenekleri önceden bir kağıda yazdı ve ardından yaklaşık olarak neyin geleceğini tahmin etti: "Hitler teslim oldu" veya "Hitler öldü." Alman spiker kısa süre sonra şunları söyledi:

... Führer'imiz Bolşevizme karşı eşitsiz bir mücadeleye düştü.

Gombrich'in muhatabına hitaben yaptığı yorum, karakteristik olarak duyguları bir değerlendirmeye çevirir ve kulağa şöyle gelir:

Size bu hatıra kasvetli geliyor, ama bana tam tersine, şimdiye kadar katıldığım en büyük olay gibi geliyor [148].

Yukarıda bahsedilen "Mit ve Gerçeklik..." makalesi tam da bu konuyla ilgili ve Gombrich'in gizli çalışması sırasında karşılaştığı sorunları tartışan kapsamlı resmi muhtırasından materyal kullanıyor, ancak yapılan işin bir özeti olmasa da " Propagandanın doğası üzerine düşünceler [149].

Yukarıdaki alıntıda esas olan, "aksine" dönüştür: bu, deneyimin duygusal içeriğinin tersine çevrilebilirliği ve tersine çevrilebilirliğidir - bilim adamının varsayabileceği gibi entelektüel bir içeriğe değil, değerlendirme çabasına; Gombrich'in en önemli özgüllüğü ve kesinlikle onun bilimsel söylem inşa etme yöntemi. Kültürel "misyonerlik çalışması" hakkındaki sözleriyle, "Sanat Tarihi"nin sadece popüler değil, aynı zamanda popülerleştirici bir metin olarak değerlendirilmesiyle bağlantılı olarak karşılaştırılabilecek bu pasajı "Ben de haberci oldum" diye özetliyor. . Gombrich için, bir olaya kendi katılımının, bu olayı hiç de korkunç değil, ancak örneğin ilginç, tartışmaya ve değerlendirmeye değer kıldığı dikkate değer ve gösterge niteliğindedir (duygu, tabiri caizse, bir şeyle telafi edilir. aksiyolojik çaba, iradeyi değerlendirme eylemi). Öte yandan, korku ve bağımlılığın üstesinden gelmenin bir yolu olan katılımdır, çünkü içeriden hala etkileyebilirim ve dışarıdan sadece iktidarsızlığımı düşünerek acı çekebilirim ... Ne söylendi? aynı zamanda, post-Freudcu psikanalizin nesne teorisi aracılığıyla kırılan, pathos ve yorum arasındaki ilişki sorunuyla bağlantılı olarak da alakalıdır. Her ne kadar Popper'ın herhangi bir bilişsel eylemin, özellikle de bilimsel "durumsal katılım" analizi olmadan olmasa da [150].

Bu arada, epistemoloji ve aksiyolojinin böyle bir kombinasyonuna bir örnek, Anna Freud'un sadık bir öğrencisi olan ve Gombrich'e göre aynı Chris'in özelliğidir.

Çoğu İngiliz analistin, Melanie Klein'ın takipçilerinin, psişenin bilinçdışı fantazilerini inceleme eğilimi nedeniyle, o her yerde ve her yerde sürekli olarak ego psikolojisi denen alanı, koruma ve kontrol faktörlerini vurguladı; onu çok tiksindiren yorumlar [151].

... O zaman, kısmen görevde olan Gombrich, daha önce öğrendiğimiz gibi, ciddi bir şekilde İngilizce çalışmaya başladı, tamamen kusursuz değil, o sırada kendi itirafıyla, ama çok geçmeden - ve hayatının geri kalanında - parlak ve hatta parlak oldu [152].

Gelecekte, bir kod çözücü-değerlendiricinin bu tür faaliyeti, tabiri caizse, Gombrich için gerçekten paradigmatik hale geldi: bilgi, duyulan veya işitilen şeyin anlamsız ve yararsız gürültü veya hatta aralıksız konuşma yoluyla bir dilden diğerine tercüme edilmesi gibidir. sadece tamamen net olmayan, aynı zamanda ilginç olmayan şeyler de var. Örneğin, gerçeğin nerede ortaya çıktığı ve başka bir şeyin nerede gizlendiği (ilginç olmasına rağmen) net değil: Gombrich, Londra semalarında Alman pilotların coşkulu seslerini nasıl korkuyla dinlediğini ve başarılı bir şekilde atılan bombaları coşkuyla bildirdiğini hatırlıyor. - sadece iki yıl sonra, kendisine artık yok gibi görünen ama aslında - oldukça köklü olan bu şehre döndükten sonra kontrol edebildi ...[153]

Ampirik doğrulama geciktiğinde böyle bir durum, bizi tamamen farklı hakikat kriterleri hakkında düşündürür... Bazen ilk beklentileri karşılamayan bilgiler inanılmaz ve önemsiz görünür: Gombrich, bir konuşmanın radyo tarafından nasıl yayınlandığını hatırlıyor. Romalı papaz, nedense sadece "atomlar" - ve daha fazlası değil ... Kimse anlayamadı: baba ve atomların bununla ne ilgisi var? Aslında papa sadece Vatikan'da bir fizik laboratuvarı açıyordu. Gombrich, atom enerjisiyle ilgili konuşmanın ne kadar yakında "en önemli" hale geleceğini ve savaşın başında papanın bu konuda söylediklerini hatırlamanın ne kadar önemli olduğunu o zamanlar kimsenin hayal edemeyeceğini belirtiyor ... Yani kişi Yorumlamanın yönlerinden birinin, [154]arkasında gayretli ve ortalama ve dolayısıyla bilinçsiz bir "eterin filtrelenmesi" olan, beklentilerin ve tanıdık kurallarının sembollerinin deşifre edilmesi olduğunu söyleyin.

Bu arada, bu yaklaşım, çok sayıda eleştirmen açısından çok uygundur: itirazlar, kişinin kendi yanılmazlığının algılanmasının önündeki bir engeldir (veya kişisel başarıların benzersizliğini vurgulayan bir arka plandır).

Kesin ve ciddi bir şekilde konuşmak gerekirse, tartışma aynı zamanda bir tahrifat bağlamı olarak da hareket edebilir - ve sadece muhalifler için değil. Aynı zamanda böyle bir bilişsel paradigma, tamamen Gestalt temelli bir metodolojik kurguya dayanmaktadır. Tercüman için arka plan gürültüsü, görsel deneyimin sürekli ayrıştırılamazlığı ve gerçek eşzamanlılığı olabilir; bunun üzerine şu ya da bu anlamın söylemsel konfigürasyonu, şu ya da bu amaca ya da yalnızca kişinin dikkatini çeken bir güdüye göre tam anlamıyla yazılmalıdır. değer yönelimlerinin gücü altında olan yorumlama bilinci.

Bu durumda, tüm çeşitleriyle dinleme deneyimine odaklanan bilişsel model (hem diğer insanların konuşmalarını dinliyor, hem müzik icra ediyor, hem de kendi derslerini veriyor, söz edimlerinden bahsetmiyorum bile) işliyor. Neler duyulur ve nelere dikkat edilmez ve kulağa kalıcı gelmeye devam eden şeyler nelerdir?

Ve bir sondaj akışının yapı oluşturucu veya basitçe sabit bir unsuru olarak işlev gören nedir? Ve konuşma, görmenin çok daha güçlü bir alternatifi olarak işitmeyi varsaymaz mı, yazma eylemi sırasında ve hatta okuma sırasında haklarını koruyan - öncelikle görsel bilgiyi okuma:

... dil ile ilgili sorunlar beni sadece savaş sırasında meşgul etmedi [155].

Gombrich için hem yazma-okuma deneyiminin hem de konuşma-yeniden okuma deneyiminin geçtiğini not ediyoruz. Gombrich'in kendisini zaten korkusuzca gerçek bir bilim filozofu olarak ortaya koyduğu sonraki koleksiyonlarından birinin, yalnızca uygun bir şekilde İdealler ve Putlar başlıklı değil, aynı zamanda Tarih ve Sanatta Değerler Üzerine deşifre edici ve öğretici bir alt başlığı olması boşuna değildir. [156]. İçindeki başlık metni (1973), sürekli gerçeği aramakla meşgul olan bilimsel faaliyetin, hareketin koşulunun pedalların sürekli dönüşü olduğu bisiklete binmekle karşılaştırılmasıyla başlar (tahta atı, eğer değilse, bir ulaşım aracı, o zaman kesinlikle dinamikler için bir metafor), ancak gelecek vaat eden Art and Self-Transcendence (1970) başlıklı metin, Gestalt psikolojisinin babası W. Köhler için bir özür dileyerek sona eriyor [157].

Dolayısıyla dinleyici Gombrich, bu sessiz ve aynı zamanda gürültülü radyo cephesinin ön saflarından döndükten sonra, okuyucu Gombrich ve yazar Gombrich'in bilimsel çabalarını harekete geçirecek kadar özgeçmişini harekete geçirmiyor: 1943-1944'te. İkonografi üzerine yayınlanmamış bir kitabın en zengin materyalinden ortaya çıkan Reynolds , Poussin [158]üzerine denemelerini yayınladı . [159]Özellikle Gombrich, Poussin'in mitolojik kompozisyonlarının kendisinden önce gelen mitograflar üzerine yaptığı çalışmaların meyvesi olduğunu keşfeder (tema, Botticelli üzerine denemede de mevcuttur, ancak burada Ficino hala sanatçının çağdaşıdır, Conti ise hala sanatçının çağdaşıdır). Poussin ile bağlantılı görünen , zaten bir selefidir). Poussin'in resimlerinin, Rönesans hümanistinin metinleri üzerine belirli bir tarihsel-görsel yorum biçimi ve Poussin'in miti ve ona karşı tavrını ele alma biçiminin bir tür görsel belgesi olduğu ortaya çıktı [160].

Kesin olmak gerekirse, Poussin, yaşamı boyunca ve diğer iki yüzyıl boyunca son derece popüler olan Venedikli neoplatonist Natalis Coma'nın (Natalia Conti) metinlerini okudu ve miti, ortaya çıkacak doğal felsefi ve ahlaki gerçeklerin bir örtüsü olarak açıkladı, Gombrich ise kısmen okudu ve kısmen ona ve diğerine aynı hedef ve araçlarla baktı: "ifşa et" yoluyla "açıkla" (yöntem açıkça psikanalitiktir, ancak merhum Freud, en büyüklerinin takipçilerinden bahsetmeye bile gerek yok, buna katılmayacaktı. kız çocuğu). Gombrich'e göre, araştırması Anthony Blunt'u etkiledi (başka bir ikonolojik-analitik ve görünüşe göre Gombrich adına tamamen bilinçsiz değil, teşhir olarak yorumlamanın nedeni: sonuçta, Blunt'ın daha sonra bir Sovyet casusu olarak ifşa edildiği biliniyor) . Gombrich'in, belki de klasik ikonoloji üzerine neo-Kantçı bir yorumcu gibi görünmemek için, Cassirer'den [161]Conti'nin en ünlü yorumcularından biri olarak bahsetmemesi dikkat çekicidir...

Aslında, Gombrich'in Warburg Kütüphanesi ile bağlantısı kesintiye uğramadı, ancak örneğin, çalışanlardan biri olan kütüphaneci Hans Mayer ile birlikte öldüğünde, başka bir bombalamanın ardından kütüphanenin Londra'dan Denham'a taşınması nedeniyle doğrudan temaslar imkansızdı. üçüncü cildin tüm materyalleri kaybolan "Kaynakça..." [162]. Gombrich'in daha sonra söyleyeceği gibi, yeni konum "herhangi bir kibbutzdan daha uzaktı" [163].

"Olağanüstü bir kişi olan ancak neredeyse hiç yönetici olmayan" Saxl [164], şimdi onu Warburg Kütüphanesi'ne (o zamanlar zaten Courtauld Enstitüsü ile ilişkilendirilmiş) araştırma görevlisi olarak davet ediyor, ancak yalnızca Saxl'ın halefi - Henry Frankfort - Gombrich'e bir öğretim sağlıyor. daha önce kendisine yalnızca üniversite tarafından sağlanan ve o zaman bile uzmanlık alanında olmasına rağmen tamamen güvenilir olmayan pozisyon (1954'e kadar - ). Ne de olsa Warburg Araştırma Merkezi'nde dersler veriliyordu.

Platonizme göre Rönesans medeniyetleri, Vasari'ye göre himaye ve benzeri şeyler; sanat tarihinde - sadece Courtauld Enstitüsünde [165].

Enstitünün müdürü olan Frankfort (1948), her şeyden önce Gombrich'e kendisi için ne yapabileceğini sordu ve iki kez düşünmeden şöyle dedi: "Basit bir şey - bana kalıcı bir iş verin. [166]"

Diğer anılarında Gombrich, 1945'te Londra'ya döndüğünde, kütüphanenin Londra Üniversitesi'ne kesinlikle nakit olarak bağlı olduğunu ve Saxl'ın genişletilmesi için başvurmaya cesaret edemediğini açıklıyor: üniversiteye nasıl söyleyeceğini bilmiyordu. liderlik, derler ki, burada başka biri var [167]. "

Ancak en önemli şey farklıydı: Londra Üniversitesi'ndeki (ve tüm İngiliz bilimindeki) sanat tarihi, o zamanlar Gombrich'in Viyana'da alışkın olduğundan biraz farklı anlaşılmıştı. Gombrich, kendisi de bir koleksiyoner ve uzman olan enstitünün kurucusu Samuel Courtauld'un, nasıl yapılacağını bilmese de Londra Üniversitesi'nde sanat tarihini tanıtmayı gerekli gördüğünü açıklıyor. Üniversitede, sanat tarihini İngiliz tarzında anlayan - "eleştiri, uzmanlık, estetik vb." Alman biliminin muhaliflerinden oluşan yerel bir parti vardı. [168]. Zaksl'ın erdemi, Anthony Blunt'ın öğretime dahil olması da dahil olmak üzere, bu konumun üstesinden gelmesinde yatmaktadır [169]. Bu bağlamda Gombrich, sonraki konuşmamız için önemli olan kendi konumunu yeniden üretiyor ve İngiliz insani yardım geleneğinin, tüm "sanat tefekkürü" pratiğinin koşulsuz olarak bilim öncesi bir "sanat pedagojisi" bölgesine tahsis edilmesiyle karakterize edildiğini belirtiyor. ”. Bu, hesaplanmış ve çocuklara ve amatörlere yönelik bir tür propagandadır. Alman bilimi için, bir eseri inceleme sürecinin, diğer şeylerin yanı sıra, her ikisi de hazırlananlar için sanatsal algının genel temelini belirlemeyi amaçlayan, bilimsel çabaların özel bir konusu ve metodolojik düşüncenin ana kaynağı ve uyarıcısı olduğunu hatırlayın (" sofistike") ve hazırlıksız ("masum") gözler için. İngilizce olarak anlaşılan sanatsal eleştiri, her zaman "izlenimlerini ve tepkilerini sözlü giysilere büründürebilen" ve buna istekli bir eleştirmen tarafından yapılan bir değerlendirmedir [170]. Aynı zamanda Gombrich, "kendisini asla bir eleştirmen gibi hissetmemiş ve asla böyle bir rol oynamamış" olmasına rağmen, bir eserin rütbesini düşünmeyen böyle bir sanat tarihçisi olmadığını belirtiyor [171]. Belki de sanat eleştirisini sayısız incelemesinde sanat tarihçilerinin eleştirisiyle telafi etti, ancak bildiğiniz gibi, gelecekteki Art and Illusion kitabının adı başlangıçta Reality and the Rank of Artistic Creation idi.

XIX yüzyılın görünüşte tamamen Alman psikolojik sorunlarının olduğunu hatırlayın. Gombrich'in kendisinin de saklamadığı 18. yüzyıl İngiliz ampirizm mirasının yeniden düşünülmesinde kök salmıştır. Aynı zamanda, daha da önemli bir şeyi - psikolojizmi eleştirme deneyimi - erken aşamasında biçimsel yöntemin kaynağı olduğu ortaya çıkan aynı Alman fenomenolojisi tarafından fark etmiyor (teori ve uygulama "empati") ve daha olgun bir aşamada - yapısal analiz ve tabii ki ikonolojik yorumbilim [172].

Savaştan Sonra: Sanat Bilimi - Program ve Eleştiri

Gombrich, adını klasik sanat tarihinin dünya çapındaki başarısının tam anlamıyla bir simgesi haline getiren bir kitap üzerinde savaş yıllarında çalıştı. Bu, yazımı veya daha doğrusu İngilizce versiyonunun derlenmesi yalnızca olumsuz askeri koşullardan değil, aynı zamanda kurucusu Bella Horowitz'in aktif ve hayırsever katılımından kaynaklanan Sanat Tarihi'dir (1950). PhydonPress'in. Gombrich daha sonra son derece ilkeli koleksiyonu Reflections on a Wooden Horse'u (1963) ona adadı.

Gombrich'in kendisine göre savaş, bir dereceye kadar "ikili yaşamının" başlangıcı oldu. Bir yanda kahramanca varoluş mücadelesi (ilk başta sadece malzeme için, ancak gelecekte diyelim ki ideal için) ve diğer yanda kişinin bilimdeki yerini güçlendirmeye yönelik ısrarlı çabaları. Bir bilim adamının hayatında bu iki niyet-eğilim kesiştiğinde, hem yeni bilgilere hem de başka bir tanımaya yönelik atılımlar oldu...

Aslında, "Sanat Tarihi" nin yaratılış tarihi, herhangi bir başarılı yazar projesinin klasik ve neredeyse mitolojik işaretleriyle doludur. Sabrında hem bilgelik hem de sağduyu gösteren nazik, düşünceli ve asil bir yayıncı da vardı (Horowitz, elbette, metni hemen onaylayan altı yaşındaki kızının taslağı okumasına izin verdi); muhtaç, mütevazı ve itaatkar bir yazar da vardı (Horowitz, Gombrich'e 50 pound avans verdi ve sonra "az zamanı ama çok endişesi olduğunu" fark etti. Sonra saklanmaya çalıştı, sonra parayı iade etmeye çalıştı. , ancak yayıncı paraya değil, bir kitaba ihtiyacı olduğunu söyledi); milyonlarca kopya, düzinelerce dile çeviri ve her türden anekdot, merak, hatıra ve bugüne kadar zayıflamayan bir eleştiri akışı eşliğinde devasa ve elbette kesinlikle beklenmedik bir başarı da vardı.

Tipik bir örnek: Gelecek yayın için, grafik tasarımcı ısrarla Gombrich'ten - tamamen baskı ve mizanpaj hususları nedeniyle - illüstrasyonun tam olarak kendisi için uygun olduğu yere sığması için bir şeyler eklemesini istedi, özellikle de seçtiği için uygun arsa - 12. yüzyılın ünlü "Gloucester Şamdanı" nın fotoğrafı. Gombrich itaatkar bir şekilde, fazla düşünmeden birkaç kelime yazdı ve en önde gelen ortaçağ yazarlarından birinin, bu anıtın özelliklerinden özellikle bahseden ve onun için çok şey yeniden keşfeden, yayınlanan bir kitabın incelemesini görünce şoku neydi? anlayış ... Ve sonuçta, bu bilim adamı inanılmaz bir tesadüf! - diğer şeylerin yanı sıra, Gombrich'e orada bir profesörlük sağlayan Oxford'da bir seçmendi (Thomas Boas'tan bahsediyoruz) [173]. Bu arada Horowitz Oxford'da yaşıyordu ve Gombrich kitaptan vazgeçmeyi düşündüğünde orada görünmemeye çalıştı ...

Aynı zamanda, aynı yerde, başka bir Oxford profesörünün, yine çocuklar için bir savaş öncesi yayından gelen ve aynı zamanda çocukların yayıncılık onayını da geçen (ancak bir kızdan değil) daha az popüler olmayan kitabını bitirmesi dikkat çekicidir. , ama bir oğuldan - kitap daha çok erkekler içindi, ancak yetişkinler tarafından da tanındı) [174]. Bu bilgilerin kaynağının, doğrulamayı farklı bir yöne yönlendiren, temelde farklı, eşzamanlı, türden (bu bir mektup türü) olması dikkat çekicidir, ancak bazı tematik kesişmeler şaşırtamaz:

Korkarım hava kuvvetleri temelde saçma. Bu kabusla hiçbir ilgin olmamasını ne kadar isterdim. Doğrusu, kendi oğlumun bu modern Moloch'a hizmet etmesi benim için büyük bir şok oldu [175].

Ve tam da bu savaş yıllarında (1944), tüm bir bölümün daha fazla ayrıldığı ünlü, programatik, belirsiz ve belirsiz (sadece programlamasında) "Boticelli Mitolojileri ..." çalışması yazıldı [176].

1950'lerin başı, iki konuyu kapsayan diğer temel ve daha az programatik metinlerin ortaya çıkma zamanıydı: psikoloji ve ikonoloji, algı teorisi ve sembolizm pratiği. Daha kesin olmak gerekirse, bu, görsel ve sözel temsil yöntemlerinin birleşik bir teorisi olmasına rağmen, bu temsilin işleyişinin iki bağlamına, yani zaten birleştirilmiş resmi hesaba katan uygulamalar - sanat ve bilim - bağlamında yerleştirilmiştir. bu ikisi kesiştiğinde ortaya çıkar (toplumsal olarak şartlandırılmış bilginin bir tür ahlaki olarak gerekçelendirilmiş ideolojisi).

En az iki metnin adı verilmelidir: bunlar zarif kısalıklarıyla "Tahta At Üzerindeki Düşünceler" (1951) ile temeldir ve bilimsel, neredeyse skolastik göstericiliğiyle evrenseldir "Icones symbolae ..." (1948).

Gombrich'in bilimsel - hala Viyanalı - yolunun başlangıcındaki kavramsal gelişiminin iyi bilinen bir özeti olan iki Alman tarih yazımı metninin de onlarla ilişkili olduğu söylenmelidir. bilim adamının sonraki tüm zihinsel yapıları, içlerinde sanat biliminin kendisini ( ve en önemlisi sınırlarını) ve onun içindeki (ve onun dışındaki) yerini tanımlar.

Gombrich'in metinlerinin yerleştirildiği koleksiyonun kendisinin - "Atlantisbuch für Kunst" (1952) - savaş sonrası durumda programatik bir girişim olduğu unutulmamalıdır: en taze ve en önemlisi sanat hakkındaki bilgileri bir araya getirmek. , empoze edilen ideolojiden arınmış, taşıyıcılarının hala içinde kaldığı kurtarılmış Avrupa'da diğer kültürel değerlerle birlikte şimdi yeniden serbest dolaşıma sahip olabilir. (Şimdi seçkin bilim klasiklerinden René Huig, Martin Wackernagel ve Helmut Kuhn koleksiyonda yer almaktadır [177].)

Bilim, kamusal bilgi ve tanınma alanıdır

Dolayısıyla, Gombrich'in tüm akademik kariyerini etkileyen belirleyici durum, tekrar edelim, savaştan hemen sonra savaş öncesi bir girişim - çocuklar için sanat tarihi - yayınlamasıydı. Bununla birlikte, en ünlü ve popüler sanat tarihine dönüştü - kelimenin tam anlamıyla evrensel (tüm genel ve çoğu yetişkin okuyucular için uygundur) "Sanat Tarihi" (1950), tam olarak tarih üzerine hikayeler (Öykü) şeklinde yazılmıştır. (Tarih) sanat - canlı, esprili ve basit bir şekilde zekice bir dil, gerçekler, isimler veya tarihlerden çok yaratıcılığın sorunları hakkındadır. Sanat tarihinin, oldukça heterojen fenomenleri - hem sanatsal şeyleri hem de sanatsal kişilikleri ve sanatsal yaşamı ve tabii ki Gombrich'in yaptığı diğer her şeyi - birleştirmek için tasarlanmış soyut bir kavram değil, yaratıcı bir uygulama olduğu ortaya çıktı. aklında vardı, ancak aynı kitabı veya okuyucusunu aşırı yüklememek için bir kitapta tartışmama cesaretini gösterdi ... Yani, açık söylemek gerekirse, kitabın basit bir şey izlenimi vermemesi gerekiyordu. ve hatta daha popülerdi ve basit ve popüler olarak tasarlanmamıştı.

Gelecekte, kitabın olağanüstü başarısı, öğretim görevlisi olarak Gombrich'e olan talebi belirledi. Gombrich'in savaş sonrası öğretim etkinliği, çeşitliliği ve kapsamı açısından dikkat çekicidir: Bu arada, Rudolf Wittkower'dan sonra hem Oxford'da Slade Profesörü (1950–1953) hem de Londra'da Dorning-Lawrence Profesörüdür (1956–1969). Warburg ve Courtauld Enstitüsü'nde (1954-1959) ders vermeye devam ediyor, 1959'da Harvard'da misafir profesör ve ardından 1976'ya kadar - 1961-1963'te Londra Üniversitesi'nde "klasik geleneğin profesörü". - Slade profesörü zaten Cambridge'de, ardından orada (King's College'da) - Lethaby profesörü (1967-1969). 1970–1979'da Cornell Üniversitesi'nde profesördür.

Tartışmaya değer bir konu ve sorun: Yalnızca gelecekteki bir kitap için değil, aynı zamanda yalnızca bir fikir veya kavramın kullanılabilirliğini değil, tam olarak kabul edilebilirliğini ve çekiciliğini de ima eden gerçek bir metodoloji için temel olarak halka açık bir konferansın türü: hiçbiri Ne izleyici ne de bilimsel topluluk aşırı, radikal ve açık bir şekilde saplantılı bir şeyin yükünü taşımalıdır. Niyetlerin samimiyetinin bir işareti ve tanınmanın bir koşulu olarak tanıtım, bu tür konuşma ve yazıların retorik statüsünü unutmamak gerekir.

1959'da Gombrich, Warburg ve Courtauld Enstitüsü'nün (1976'ya kadar) müdürü oldu ve uzun süredir velinimetinin halefi oldu - o da Frankfort'un yerini aldı - Gertrude Bing. Önceki yıllarda bu eğitim kurumunda öğretimin tüm tek yanlılığını deneyimlemiş olarak, her şeyden önce öğrenme sürecini günceller: birçok yabancı da dahil olmak üzere önde gelen bilim adamlarını (Wittkower ve Kurz dahil) halka açık dersler vermeye davet eder. Aynı zamanda, müdürlüğünü bilimsel ve akademik alanda bir komisyoncunun faaliyetiyle karşılaştırdı. Ne de olsa, bu bir tür değiş tokuştur, ancak yalnızca farklı bir içeriğe sahiptir (ancak anlamı yaklaşık olarak aynıdır: finansal değilse bile en azından kavramsal olarak değerlerin değiş tokuşu olan hedefe ulaşmak ve iletişim kurmak) [178]. Başka bir yerde Gombrich bunu daha da zarif bir şekilde ifade ediyor:

… ve yönetim faaliyetlerinden hiçbir zaman ilham almamış olmama rağmen, bunun beni endişelendirmesine izin veremezdim [179].

67 yaşında emekli olmak, hem uzun zamandır beklenen idari ve pedagojik görevlerden kurtuluş hem de yazma özgürlüğü çabaları anlamına geliyordu [180]. Kesin olmak gerekirse, Warburg ve Courtauld Enstitüsü'nde müdürlüğün başlamasıyla birlikte günlük yaşamda bir dönüm noktası olmasına rağmen: müreffeh bir maddi varlık, istikrarlı pedagojik faaliyet, dünya çapında çok sayıda konferans (Amerika Birleşik Devletleri'nde özel bir taleple birlikte) of America) ve konferans gezileri ve kursların bir sonucu olarak yayınlanan eşit sayıda koleksiyon. Ve sonuç olarak - ödüller, unvanlar ve unvanlar.

Dolayısıyla denilebilir ki, Gombrich'in hayatı bu noktaya kadar fikirlerle dolu hayat olaylarıysa, şimdi yayınları dolduran fikirler hayat olaylarının sırasıdır. Ve Gombrich'in bu dünyada kalışının tarihi artık (sosyal ve dış bileşenini sunduktan sonra) aynı yayınların sırasına göre sunulabilir, ancak dürüst olmak gerekirse, toplanan çalışmaları hazırlamak için 1936'da kütüphaneye davet edildiği söylenmelidir. Warburg'lu Gombrich, 40 yıl boyunca bu zorluğu asla yerine getirmedi...

Ancak, önce - başlıklar hakkında biraz daha. 1972'de şövalye ilan edildi, 1975'te Oxford'da Romens Konferansı'nı (Sanat Tarihi ve Sosyal Bilimler) verdi [181]ve 1988'de Liyakat Nişanı'nın bir üyesi oldu [182]. Bu çok ciddi ve çok az sanat tarihçisinin anlayabileceği bir konu [183].

Ancak 1956'da Columbia Üniversitesi'ndeki Mellon Derslerini okudu (Kenneth Clark tarafından önerildi), bunun sonucunda sanat psikolojisiyle ilgili en popüler ikinci ve muhtemelen en etkili ilk kitap (ve sadece değil) psikoloji ve sadece sanat değil), - “Sanat ve İllüzyon”, iki düzine dile (ve hatta Rusçaya!) Çevrildi ve yaklaşık iki düzine yeniden basımı var (henüz tek bir Rusça baskısı yokken).

Reitman'ın 1979'daki dersleri, aynı psikolojik tema üzerine başka bir kitabın temeli oldu, The Sense of Order (R. Gregory ile birlikte). Buna ek olarak, sonraki yıllarda, yazarının sözleriyle, sanat ve yanılsama hakkında bir kitabın “kız kardeşi” ortaya çıktı - “Görüntü ve Göz. Görsel Temsil Psikolojisinde Yeni Deneyimler” (1982).

Gombrich'in az sayıdaki doğrudan öğrencisine rağmen [184](bu, seçilen öğretim biçiminin - halka açık derslerin bir sonucudur), Michael Podreau ve Michael Baxandell gibi figürler şüphesiz onunla ve Thomas Mitchell de dahil olmak üzere rakipleri arasında ilişkilidir. Nelson Goodmann, James Gibson, Carlo Ginsburg, Norman Bryson ve James Elkins gibi isimleri unutmamak lazım.

Felsefe, Psikoloji, Göstergebilim, Tarih, Sosyoloji gibi işlek otoyolların birleştiği, iç içe geçtiği ve ayrıldığı bir kavşak (ya da daha doğrusu çok düzeyli bir akıbet) tasavvur edelim. Ve tüm bunlar, adı (şehrin girişinde) "Güzel Sanatlar" olarak okunan köyde. Gombrich'in sanat tarihindeki yerini ve önemini bu şekilde tanımlayabilirsiniz - bugüne kadar (bu kasabadan çıkışta beklendiği gibi adının üzerinin çizileceğini belirtmek gerekli değildir).

Giriş ve çıkışla olan çağrışımlarımız iki kez tesadüfi değil: Gombrich'in geç dönem Almanca koleksiyonlarından birinin adı Tours [185], çünkü Alman edebiyatı konusunda bir sanat tarihçisinin metinlerini içeriyor. Bu aslında bir oyun ve yabancı bir sahada veya bir maç deplasmanda. Ve bu aslında Gombrich'in tamamı, ama aynı zamanda sanat tarihi olarak adlandırılan her türlü faaliyettir - hem rollerde hem de dillerde akıcıysanız, oldukça özgürce gezebileceğiniz bir tür alan.

Ernst Gombrich, 3 Kasım 2001 gibi kısa bir süre önce bu dünyadan ayrıldı ve bize yalnızca birinci sınıf metinlerin etkileyici bir listesini değil, aynı zamanda eşit derecede etkileyici bir fikir ve yöntem listesiyle etkileyici bir deneyim bıraktı. Görünüşe göre onun için bunlar, yargılar ve görüşler, konumlar ve ilkeler, teoriler ve yaklaşımlar, benzersiz dersler ve tematik makale koleksiyonları olarak adlandırılan çok çeşitli yapıları bir araya getirmenin mümkün olduğu bir dizi doğaçlama malzemeydi.

Aynı zamanda, bir fikir terminolojisi veya hatta bir Ansiklopedi, en azından bir Sözlük olarak bilim imajının oldukça tartışmalı bir şey olduğu söylenmelidir. Gombrich'in deneyimi sadece bu listelerin derlenmesinde değil, aynı zamanda çok dilli olabilen bu tür Sözlüğün aktif kullanımındadır. Açıkça söylemek gerekirse, 20. yüzyılın tamamı, kendisi tek ve sonsuz bir kelime dağarcığı olan, kâh arşive giden, kâh mühürlenen, kâh yeniden açılan geçmişin sözlüklerinin bitmek tükenmek bilmez sayfalarını çevirme, yeniden okuma ve yeniden yazma deneyimidir. fonlarının halka açık olmadığı gerçeği...

Şunu söylemek isterim: Kavramsal olarak gerçekten yeni bir şey üretmeden, Gombrich gerçekten daha varoluşsal-epistemolojik olarak bir şey yarattı. Sürekli olarak diğer bilimlerin ve diğer bilgi türlerinin dışsal deneyimlerine, farklı ama arkadaşça, yararlı ve nezaketle, minnettarlıkla kabul edilebilir, ancak değil, bilimsel ve sadece bilimsel bilgiyi güncellemek için neredeyse kesintisiz bir uygulama gerçekleştirdi. ironi olmadan ve bir şeyi yeniden düşünmeye hazır olmadan değil, bir şeyden şüphe etmek ve yeni ve yine farklı bir şeye yer bulmak - tamamen Gombrich'in ana arkadaşı Karl Popper'ın ruhuna uygun olarak [186].

Açık Toplum ve Düşmanları olmasaydı, Gombrich şu an olduğu kişi olmayacaktı (gerçi Popper'ın kitabı, daha 1945'te yayınının hazırlanmasına katılan Gombrich'in yardımı olmadan ortaya çıkmadı) [187]. Aslında, von Hayek'i müsveddeyle tanıştıran ve karşılığında kitabı Routledge yayınevine öneren Herbert Read'in ilgisini çeken Gombrich olmasaydı, Popper çalışmasının basıldığını asla göremeyecekti (söylemek yeterli) Gombrich, kitabı yarım kalan 6 ay boyunca düzenlerken Popper'dan 95 mektup aldı). Ve bir kez polise bile çağrıldığında, çünkü bir kelime askeri sansürcüye şüpheli göründü: bölümün ikiye bölünmesinin (bölünmesinin) bir tür askeri bölünme anlamına geldiğinden şüpheleniyordu - yorumu açık bir şekilde tarihsel bağlam belirledi![188]

Aşinalıktan çok güvene yönelen bir dostluk, yakınlık anı - bu, Gombrich'in karşılayabileceği "metinlerarasılık" modelidir. Karşılıklılığa ve nezakete dayalı iletişim, sosyallik ve topluluk olarak iletişimin varsayımından ve zorunluluğundan hareket ettiği görülüyor. Karşılıklı bir mesafe ve saygılı bir kısıtlama sağlayan - bir görüş dayatmadan ve ısrarlı bir hakikat iddiası olmadan - edep ve doğruluktan yoksun olmasa da. Doğru, bu, bir tür nominalist ve kesinlikle kamusal gelenekçiliğin iletişimsel görgü kurallarına yol açtı: eğer kurallar üzerinde zaten anlaştıysanız ve roller üzerinde anlaştıysanız, o zaman karşılıklı olarak kabul edilebilir bir dilin normlarını asgari düzeyde terminoloji yüküyle gözlemleyecek kadar nazik olun ve günlük dil pratiğine olabildiğince yakın ... Dolayısıyla, aşağıda göreceğimiz gibi, ikonolojinin son ve dolayısıyla nihai iddialarında ve "aşırılıklarında" reddi [189]: tüm kişiye yönelik tamamen hermeneutik saldırılarında, değil yalnızca bilgi biriktirme ve bilimsel günlük yaşamda ve bilişsel ahlakta gelişme becerisine bağlıdır.

Warburg'un çalışmasının büyük halefi Erwin Panofsky'nin skolastisizm ile ilgili olarak bilgi ilkelerinde daha tutarlı, cana yakın ve "uygun" (Anselm of Canterbury'yi hatırlıyoruz) olduğunu belirtelim. (Ona göre bu aynı zamanda analojiye, içkin ve aşkın olanın belirli “simgesel biçimler” çerçevesindeki denkliğine) yönelmiş bir Gestalt epistemolojisinin deneyimidir.) Bu, onun zamanında bu zor kaderden korkan Gombrich'ten daha çok bir ortaçağcı olduğu gerçeğiyle açıklanabilir mi? ..

Ancak Gombrich, Giulio Romano hakkındaki tezinde öğrencisine sohbeti genelden özele basit ve zekice çevirmeyi öğreten Schlosser olmadan da olduğu kişi olmazdı, ancak bunun arkasında asıl mesele - bireysel ve kişisel. Aslında, tavırcılık kötü ve iyi değil, Rönesans tarzının bozulması değil, kınanması değil, sadece müşterinin gereksinimlerine ve iddialarına - onun aynı şeye olan ihtiyacına - uyum sağlama yeteneğidir. virtüözlük ve zarafetle birleşen muhteşem ve esprili yenilik (Gombrich'in kendisinin düşünce ve yazı tarzının özellikleri).

Gombrich, yalnızca gıyaben ve sanal olarak tanıdığı, ancak en önemli şeyi benimsediği Warburg olmadan da olmazdı - semantik (hayati değilse de) sınırsallığın ısrarcı ruhu. Bu nedenle, her zaman yöntemlerin sınırında, yeni bir teorinin eşiğinde, seçilmiş bilimsel disiplinin ön saflarında ve bilimin fark edilmeden varoluşun kendisine dönüştüğü bu sınırın bekçisinde kalma, böylece herhangi bir aşırılıktan ve savurganlıktan kaçınma yeteneği. pozitivizm, örneğin Marksist, Gombrich'in tüm hayatı boyunca kaldığı bilinçli ve amansız bir düşman tarafından, ki bu ona en büyük erdem olarak atfedilemez.

11 Kasım 1918'de yeni - cumhuriyetçi - bir hükümetin yemin etmesiyle ilgili popüler kutlamalar kitlesel bir paniğe dönüştüğünde, annesi ve küçük kız kardeşiyle birlikte sokak ayaklanmalarına yakalanan Gombrich'in oldukça erken bir çocukluk anıları parlamento binasına ateş etmeyi üstlenen bir grup komünist tarafından. Anne, müzisyeni duyduğunda bir şeylerin ters gittiğini erkenden hissetti ve çocukları güçlükle kalabalıktan uzaklaştırdı [190].

Ancak Gombrich, en yakın arkadaşı Ernst Kris olmadan sadece özel hayatını değil, bilimle olan ilişkisini de yönetebilir miydi? Freud'un postülalarının aksine, zekada sadece bilinçdışının hilesini değil, aynı zamanda el becerisini veya daha doğrusu beceriyi, sanatı ve bilinç özgürlüğünü keşfeden oydu; O'nun kendisinin tehditlerinden: kolektif, mantıksız ve buna bağlı olarak yaratıcı değil - sembolizmle dolu olmasına rağmen, sanattan tamamen yoksun olduğu için kısır ve donuk. Bu nedenle, psikanalizin ve sanat tarihinin yöntemleri ve görevleri, hem zihnin yaratımlarının hem de hayal gücünün meyvelerinin eleştirel değerlendirmelerinde örtüşebilir - hem psikolojide hem de sanat tarihinde, ancak muhtemelen şüphecilik acısı gerçeği açığa çıkarır. zihin temelde Gombrich için kabul edilemezdi.

Gombrich'in insancıl (sanat eleştirisi dahil) düşünce eğilimleri ile çağdaş sanatın eğilimleri arasındaki benzerliklere, özellikle de aynı ikonoloji ve sürrealizme ilişkin oldukça tarafsız gözlemleri vardır:

... İkonoloji ile gerçeküstücülük arasında paralellikler olduğuna inanıyorum, sürekli olarak yeni yorumlar ve sembolizm aradıklarında - bu katmanlama, ancak gerçeküstücülüğü reddeden Freud'a gönderme yapıyor [191].

Gombrich'in muhakemesinin kendisinin çok katmanlı olduğuna, onun yalnızca insani değil, aynı zamanda bilişsel-değerlendirme faaliyetleri içinde belirli bir katman oluşturduğuna dikkat edilmelidir. Bir tarihçi-bilim adamının faaliyeti çok katmanlı ve çok değerli görünüyor ve bu nedenle "çok odaklı" görünüyor, çünkü faaliyetinin çok düzeyli yapısını tek bir bütün halinde birleşmiş çalışma anıtına aktarmadan edemiyor. daha çok kişiliğin birliğiyle (bunu kimse inkar etmez), ancak somut ve durumsal motivasyon-niyetle (niyet demeyeceğiz).

Bu gerçekten dipsiz "olağanüstü bilgi" kumbarasına yatırım yapan arkadaşların listesi [192]devam ettirilebilir ve devam ettirilmelidir. Örneğin, tamamen ayrı bir konu, şüphesiz, belirli ve tamamen kabul edilmemiş sembolizm teorisiyle (etki, ifade, yeniden üretim işlevleri üçlüsünde dil) Karl Buhler'in dilbilimidir. Bununla birlikte, Gombrich bunu hala doktora tezi üzerinde çalışırken öğrendi ve daha sonra, genellikle daha güncel ve popüler göstergebilimsel kavramların aksine, aktif olarak uyguladı [193].

Ama sanki Gombrich figürü aracılığıyla, sadece ego yönelimli teorisiyle post-Freudcu psikanalize değil, aynı zamanda klasik It-teorisinin alternatif (kısmen) bir versiyonuna da bakabilirsiniz. örneğin "psikosomatiğin babası" Georg Groddeck. İd'den hayati derecede aktif, yaratıcı bir güç olarak söz etti ve Ego'nun tüm hilelerine ve korkularına karşı mücadeleye liderlik eden biri de dahil (ki bu onun için bir tür kolektif ve kısmen bilinçli bilinçdışının çarpıtılmasıdır ve bu nedenle koşulsuz ve güvenilir itkiler). O, doğallığı içinde daha doğuştan ve zaten tüm doğaüstü durumlarla ilgili) [194].

Öyleyse, sadece anlamaya değil, en azından Gombrich konusu hakkında konuşmaya çalışalım, bunu ana şeyden başlayarak - sanattan ve illüzyondan başlayarak, en temel sorunlardan bazılarından özel olarak bahsetmek için. Sonuç - Gombrich'in metinleri, bu "illüzyon teorisyeni" tarafından çok fazla çözülmedi [195], onlar tarafından üretildiği kadar. Hegel'in gücü altına giren ve tarihçiliğin "ideallerine ve putlarına" boyun eğen bilimin yanlışlanmasının en iyi geleneklerinde![196]

Gombrich'in yayınlarının önemli ve oldukça kullanışlı bir algoritmasını hemen not ediyoruz: bunlar ayrı kitaplar (tam olarak 8) ve zaman zaman koleksiyonlarda toplanan, yazarımızın tam olarak 13'ü (çeviriler hariç) olan ve yaklaşık olarak içeren ayrı makalelerdir. 180 makale, çalışmalarında ve sanat biliminde anahtar. Bitişiktirler, incelemeler, incelemeler, önsözler, röportajlar ve anılardan oluşan neredeyse aşılmaz bir koruyucu duvarla çevrilidirler (tüm çevirilerle birlikte 460'tan biraz fazlası yayınlanmıştır).

I. Lakatos'un ruhuna uygun bir bilim modeli gibi bir şey ortaya çıkıyor, ideolojik ve sosyal savunma hatlarıyla çevrili temel aksiyomatik çekirdeğini koruyor, ancak bu savunma bir saldırıyı fazlasıyla anımsatıyor - bilimsel bir sınırın açık bir şekilde aşılmasıyla kendi seçtiği küre.

Hem Gombrich'in yaptıklarını hem de bunun sonucunda yarattıklarını sanat tarihine atfetmek mümkün mü? [197]Ne de olsa, belirli yayınlara verdiği yanıtlardan, Sanat ve Eleştiri başlığı altında hareket eden Almanca versiyonunda Sanat Tarihinin bir tür yerli ama eleştirel kız kardeşi oluşturulabilir; [198]. Aynı koleksiyonun İngilizce versiyonu , sanata bir bakışla (görüşle) baktığınızda, onun da bir metinle (inceleme) karşılık vereceğini anlamamızı sağlarken : kendinize bakmanıza izin vererek, sanat bilimini yeniden gözden geçirmenizi sağlar. kendin ...[199]

Gombrich'in paradoksu, bilimin konu sınırlarının geçirgen olmasına rağmen, geçişlerinin izin gerektirmesi, elbette hemen alınması, ancak yine de istenmesi (düzen için bile değil, iyilikseverlik ve nezaket göstermek için) gerçeğinde yatmaktadır. , iyi üreme ve huzur).

Öyleyse, ana figürümüzün hayati bileşenlerinin sergilenmesi sırasında daha önce bahsedilen tüm bu isim, yüz ve figür yığınını hayal edin: bunların hepsi, Gombrich'in (şu veya bu şekilde ifade edilen) davetinden yararlanmaya hazır olanlardır. onunla ortak bir hareket ve ortak sınırlar ve hudutların ortak bir kesişimi yapmak. Gombrich'in onunla nasıl etkileşime girdiğini, hangi iletişimsel bağlantıları ve Gombrich'in onlarla hangi anlamsal içerikle girdiğini görmek için şu veya bu sorunları ve temaları kullanalım.

Oldukça tuhaf bir sahneye, senografik ve en önemlisi senaryo konfigürasyonuna sahip olduğumuzu hemen not edelim. Zaman zaman bilimin sınırları, duvarları ve kapıları Gombrich önderliğinde dikilmiş ve savunulmuş gibi görünse de, kuşatılıyor ve hatta aşılıyor, yine de, elbette tüm bunlar, sahnelenen ve sahnelenen bir yanılsamadır. bir gösteri ve oynanan bir performanstır. Bilim denilen bu oyunda sadece yeni sahneler, olay örgüsü hareketleri, karakterler, oyunun kuralları ortaya çıkmaz. İçinde ne kadar tuhaf görünse de önceki yapımlar da iptal edilmiyor. Bu bir yanılsama değil, optik bir yanılsama ya da bir okuma hatası değil: aynı sahnede aynı anda farklı performanslar oynanıyor.

Kendimizi onların aktif (etkileşimli!) katılımcıları arasında hayal edelim: kelimenin hiyeroglif-gerçek - görsel ve metinsel - anlamında aktörler-izleyiciler!

Gombrich ve Popper: Tarihin Yanılsamaları ve Sanat Tarihselciliği

... Tarihçinin şuna dikkat etmesi belirleyici görünüyor: Bir dereceye kadar tüm organizmalar ve şaşırtıcı derecede insanoğlu, bir hipotezden diğerine geçerek, bir hipotezden diğerine geçerek, deneme yanılma yoluyla araştırma ve öğrenme için donanımlıdır. hayatta kalmamızı sağlayan bulundu.

Ernst Gombrich

Yakın çevredeki psikoloji alanında donanımını toplayan ilk ve muhtemelen son sanat tarihçisi değilim, ama bunu her derde deva bir çare olarak görmeye hiç niyetim yok.

Ernst Gombrich

Yanılsamanın psikolojisi - karşılıklılığın dili

"Sanat ve İllüzyon" kitabı [200], görebildiğimiz gibi, kavramsal ve varoluşsal olarak sadece hayatta kalmak için değil, aynı zamanda yeniden canlandırma için de çok donanımlı bir kişinin önemli zihinsel ve metinsel çabalarının meyvesidir - bu sadece ne ve kim .. .

Zaten Giriş'te, bu kitabın tüm programı ve en önemlisi, hatırladığımız kadarıyla Gombrich'in tüm çalışması, Giriş'te ortaya konmuştur. Tam teşekküllü bilimsel kitabı çıktığında yaklaşık 50 yaşındaydı [201].

Belki de en önemli noktadan başlayalım: Sanat tarihi sadece olasılıklarıyla değil, arzularıyla da sınırlıdır. Tarihi açıklamak onun gücünde, kurallarında ve geleneklerinde değil, sadece üslup değişikliklerini anlatıyor ve sözde tarihsel üsluplar hakkındaki fikirler temelinde sınıflandırıyor. Nereden geliyorlar ve ayrıca yeteneğin kendisi nereden geliyor ve dahası çevredeki dünyayı taklit etme ihtiyacı, benzerlik yanılsamasının nasıl ortaya çıktığı ve benzerlik yanılsamasının nasıl sürdürüldüğü - tüm bunlar yetkinliğinin ötesinde. tanım. Ne de olsa bir illüzyonun doğduğu yer, illüzyonlarını bizzat gözlemleyen kişinin bilinci, daha doğrusu bu illüzyonun nasıl işlediğini gözlem ve hatta en ciddi dikkat ile yakalamanın imkansız olduğu gerçeğidir. Sonuçta bu bir illüzyon...

Bu nedenle, belki de bu yanılsamayı yaratmanın yöntemlerini, yani görüntünün kendisini incelemeliyiz? Ve sanat olduğunu iddia etmeyen pek çok imgenin olduğu günümüzün deneyiminden zaten belli olan, illüzyonist ve basitçe dış gerçekliğe benzer bir imajı temsil etmek için sanat olmak zorunda değildir. Düzyazı ve şiir gibidir: dil çalışması, yani dilbilim, tüm poetikadan önce gelir - Gombrich'in Viyanalı akıl hocası Julius von Schlosser'a borçlu olduğu bir fikir.

Sanatçılar, genellikle üzerinde düşünmeden, performans sorunlarıyla, yani teknik sorunlarla (bu özellikle eski ustalar için geçerlidir) daha çok ilgilenerek bu görüntü dilini kullanırlar, ancak bu, sorunun olmadığı anlamına gelmez, basitçe, onu sanat tarihi değil, psikoloji çözer. Ve hem sanat tarihçisinin hem de onun (tarihçi değil, sanat!) yaratıcısının (yani Yaratıcının değil!) konuşabileceği ve birbirini anlayabileceği dil tam da psikolojinin dilidir. Gombrich'e göre, her ikisinin de tekrar bir araya gelip bu sorunları ortak bir dille tartışmaya değer. (Sadece bir buluşma yeri olarak değil, iletişimsel ve yapıcı bir topos olarak sözde disiplinlerarasılık veya daha doğrusu metinlerarasılık fikri son derece karakteristiktir.)

Bu tür politika beyanlarını takip eden ana şey, Gombrich için oldukça doğru ve aynı zamanda önemli olan, retorik geleneğiyle, hitabetle bağlantılı olan üslup kavramının kısa bir tarihidir: üslup belagattır, yani , bir izlenim bırakan şey.

"Üslubun" retorik kökenindeki temel şey, bu kavramın metaforik olarak da kullanılabilmesi ve bu nedenle, üslubun özünü - ifade edici doğasını koruyarak güzel sanatlar alanına aktarılmasına izin verilmesidir. ancak konunun güzel sanatlar tarafını ortadan kaldırmadı veya açıklamadı.

Temsilciliğin açıklanması, teknolojik ilerleme fikriyle ilişkilendirilen tek bir şema çerçevesinde başarılı olamaz (sanatçı görmeyi öğrenir ve sanatı gelişir). Görmenin ne olduğunu ve neden tek başına yeterli olmadığını, düşünmeyle mi yoksa öğrenmeyle mi ilgili olduğunu, doğuştan gelen fikirlerle ne yapılacağını ve gerçekte olduğu gibi gören “masum” bir gözün mümkün olup olmadığını açıklamak gerekiyordu. Ve açıklamak kimin işi?

Ampirizm ve biçimsel estetiğin (Pliny, Ptolemy, al Hazen'den Locke, Berkeley ve Helmholtz'a, von Hildebrand, Wölfflin ve Riegl'e kadar hemen hemen herkesin adı geçiyor) tarihine kısa bir genel bakış sunmaya çalışırken, Gombrich şunu kabul ediyor: neredeyse affedilemez yanlışlıklar ve adaletsizlik (örneğin, Sedlmayr'ın Riegl yorumunun yorumlanması, kendisi de en hafif deyimiyle, bilginin değer boyutlarının düşmanı olarak tam olarak doğru bir şekilde algılanmamaktadır), ancak bunu iyiliği için yapar. temel bir taktik planın

Bu fikrin anlamı şudur: Sanat tarihindeki üslup değişikliklerinin şüphesiz gerçeğine ilişkin açıklamamıza, algı ve hatta düşünme dahil insan yeteneklerindeki değişikliklere güvenme hakkımız yoktur. Çünkü bu şekilde, insanın kendisinde evrim fikrini ortaya koyuyoruz, ki bu yapılamaz, çünkü aksi takdirde, Hegelci bir ikna olsa da, gerçekte totaliterliğe izin veririz - bir insan, bireylerüstü güçlere ve örneklere bağımlı olamaz. Popper'ın bize öğrettiği tam olarak "tarihselciliğin yoksulluğuna" ve "açık bir toplumun düşmanlarına" işaret eden şey budur. Ne "sanatsal iradeye" ne de tinin tarihine yapılan göndermeler burada yardımcı olur, çünkü Gombrich'e göre tüm bunlar genel kavramların bir hipostizasyonu, birleştirici terimlerin icadı, bilim yerine mitolojidir.

Bu nedenle, Gombrich, bu bariz ilerlemeden teknik becerileri sorumlu tutmamız gerektiğine inanıyor. Aşağıda, Gombrich'in okuyucularını, eleştirmenlerini kendi içinde mitolojiden şüphelenmeye iten şeyin tam da bu düşünce çizgisi olduğunu göreceğiz. Ancak bir mitin olduğu yerde yine aynı bütünlük vardır (kapsamlı bir açıklama iddiası dahil).

Ve aslında: efsane (terimin kendisi oldukça tarafsızdır, ancak Gombrich olumsuz bir karakter kazanır), tam olarak bir şeyin tarihi, gelişimi, evrimi fikrinden oluşur ve tüm bu nitelikleri bir şeye atfetmemiz gerçeğinden değil. kişi. Ve onu ruhun tarihi içinde ve Ruhun Zuhuru ile bağlantılı olarak düşünürsek, insanın saygınlığı hiçbir şekilde azalmaz. (Aşkın olan, belki de bilimsel bilginin düşmanıdır, ama insan varoluşunun düşmanı değildir.) Dahası, Hegelci tarih felsefesi, "hayali evrim yasalarıyla" biyolojizme ve organik teoriye oldukça alternatif olabilir. insanlık.”

Bununla birlikte, Gombrich'i (ve diğerlerini - aynı Sedlmayr'ı) takip ederek, örneğin çocukların ve ilkellerin resimsel faaliyetlerini, sanki eşit koşullardaymış gibi - başlangıçta tanımlamanın belirli bir cazibesini görmek için meşru nedenler vardır. tarihin kökenlerinde ve dolayısıyla gelişmede.

Gombrich burada da durumu kelimenin tam anlamıyla ilkelleştirse de, örneğin kendini a priori şematizmle ilgili olarak ifade ediyor:

... birinin kafasında her zaman insan vücutlarının, atların veya kertenkelelerin bu tür şematik resimlerini taşıması bana son derece olası görünmüyor [202].

Bunun, sorunu sunmanın fazlasıyla mekanik bir yolu olduğu kadar, kafamızda bir "duyusal veri karmaşası"nın hüküm sürdüğü ve resimsel tipolojinin belirli bir sabitliğinin yalnızca pekiştirme arzusuyla açıklanabileceği fikrinin de olduğunu söyleyebiliriz. ve teknik başarıları geleneğin yardımıyla koruyun.

Gombrich'in böyle bir tipolojiyi dil paradigmatiğinin bir analojisi olarak yorumlamasını sağlayan, genel olarak stil ve görsel pratiğin retorik ve dilbilim içinden anlaşılmasıdır; Alıntı, referans ve ödünç alma ihtiyacı olağandışı bir şekilde etkilidir.

Söz edimlerinin metaforu görsel sanatlara da aktarılır: sonraki kuşakların sanatçıları basitçe yeni bir tarzda ya da basitçe eski gramer ya da sözdizimsel biçimleri ve kuralları farklı bir şekilde "eğimli". Gombrich, tüm öğretmenlerine atıfta bulunur, listelerine Warburg'u ekler ve ikonolojisini, çağdan çağa - Gombrich için, ancak Warburg için değil - görüntülerin tarihi olarak anlayarak, daha çok sanatçıların vicdanındadır. (İkonologlara bıraktıkları) "fikirlerin görünmez dünyası"ndan çok görünen şeylerle ilgilenirler.

Ve aynı şekilde, Gibson, Arnheim, Erenzweig veya başka biri olsun, psikoloji formüllerini kendi yöntemiyle değiştirerek veya birleştirerek kendisi kullanır. Her halükarda, bu ve diğer pek çok yazarın entelektüel cesaretine saygı duruşunda bulunan Gombrich, hem temsil ettikleri yönlerin sınırlarını hem de sözde "ruhun kova teorisine" bağımlılıklarını görüyor. Bu, kendi psikoloji modelini böyle bir psikoloji modeline karşı koyan Popper'ın bir ifadesidir; buna yansıtma teorisi adını verir, yani psişenin sadece dış dünyanın değil, aynı zamanda eylemlerin de yapılarını inşa etmedeki aktif rolü anlamına gelir. kendilerini ve aslında tüm davranışları algılar (burada zaten Piaget ve von Hayek'e göndermeler var). Bir kişi, dış uyaranlara (doğal olarak davranışçılık bahçesindeki bir taş) çok fazla tepki vermeyecek şekilde davranır, ancak kendi hipotezlerine cevap olarak işlev gören yapılar inşa eder, yani bir yandan beklentilere-beklentilere ve diğer yandan - anılarına-tanımalarına. Bu nedenle, böyle bir durumda, eşit derecede bağımsız bir dış dünya tarafından koşullanmış, insandan bağımsız bir hakikatten bahsetmek zordur. Yanılsamalara göz yumulabilir, katlanılabilir, ancak genellikle kaçınılmaz bir uzlaşma veya hatta tatmin edici bir varoluşun koşulu olarak kabul edilirler (durum sadece sanatta geçerlidir). Dahası, herhangi bir varsayım her zaman geçicidir, bir şeyin reddi ise her zaman nihaidir. Gombrich'in büyük bir ustalık ve inandırıcılıkla, stilistik yönüyle sanat tarihine aktardığı, bilginin ilerleme şeması budur.

Gombrich'in en önemli fikrinin doğduğu yer burasıdır: eğer yapamıyorsak, istemiyorsak veya biri veya diğeri arasında seçim yapmayı gerekli görmüyorsak (kendimizin başka bir şey sunamayacağımızı hatırlayın), o zaman bu oyunun kurallarını kabul etmeliyiz. Buna "yapmak/taklit etmek" denilebilir, yani bir dizi deneme ("bir şey yapmak") ve hatalar (gerçek olmadığını fark etmek ve reddetmek - veya yararlı veya başka türlü kabul edilebilir olarak kabul etmek ve neredeyse bir yanılsama olarak kabul etmek) olarak adlandırılabilir. kendi kendine telkin). Bu akıl yürütme çizgisi, Gombrich'i algılama süreci (deneme/yanılma) ile yapma süreci ve yine bir görüntünün algılanması (tuval/doğa) arasında bir analojiye götürür. Bir sanat eseri bir "zanaattır" ve yarattığı etki bir "sahtedir".

Bu tam olarak, eğer çocuksak, özverili ve bilinçsizce ve yetişkinsek - bilinçli ve sorumlu bir şekilde oynamamız gereken oyundur. Ama her durumda - içtenlikle ve zevkle. Bu kavram için temel, temel ve son derece kardinal olan, kesinlikle tarih, zaman sorunudur: düzen, bir dizi deneme ve yanılma zorunlu olarak zamansal bir genişlemeyi ima eder ve bu nedenle sanat tarihi, eğer sanatın kendisi bu arayışlar üzerinden şekilleniyor.

Bu şüphesiz Gombrich'in teorisindeki en önemli ve en tehlikeli olanıdır: onun için zaman, bir unsurun sürekli ve istikrarlı bir şekilde diğerinin yerini aldığı bir ifadeye benzetilir. Bırakın “birincil izlenim”i, herhangi bir akılda tutma, koruma söz konusu olmayıp, “niyet” gibi sözcükler ve dizim, paradigma gibi daha yakın kavramlar kullanılmaz.

Aslında, kitabın tüm programı - ve kabul edelim, "Gombrich'in öğretisinin özü" - aşağıdaki formülle tanımlanır:

benzerliğin belirlediği sınırların bir yandan teknik yollarla , diğer yandan bir şemayla incelenmesi ; İmge oluşturma sürecinde biçim ve işlev arasındaki bağlantının incelenmesi ve özellikle anlamsal belirsizliğin açıklığa kavuşturulmasında izleyicinin rolünün analizi - yalnızca bu, sanatın yanılsamalar nedeniyle bir tarihi olduğu şeklindeki çıplak iddiayı makul kılabilir. sanatın yalnızca bir sonucu değil, aynı zamanda olgular dünyasının çözümlenmesinde sanatçı için gerekli vazgeçilmez bir araçtır ( vurgu yazar tarafından eklenmiştir ) [203].

Başka bir deyişle, (1) benzerlik araçlar ve şema ile belirlenir, (2) izleyicinin anlamsal kesinlik yönündeki etkinliği (yine - sınırlar!), (3) yanılsama sadece ve o kadar da bir amaç değildir. dahası, fenomenleri analiz etme konusunda bir araç. Her halükarda, yanılsama sadece kabul edilebilir bir kavram değil, aynı zamanda yaratıcı öznenin, yani bizatihi insanın şu ya da bu şekilde uğraşmak zorunda olduğu ana gerçekliğin bir tanımı olarak kesinlikle zorunludur.

Son andır - fenomenal dünyanın analitiği sorunu - soruları gündeme getirebilir ve getirmelidir, asıl soru, bir sanatçının faaliyetinin bir bilim adamının faaliyetiyle özdeşleştirilmesinin doğru olup olmadığıdır. Bunlar eşdeğer araştırma türleriyse, yaratıcılığa ve diğer herhangi bir insan görsel etkinliğine yönelik epistemolojik metaforlar (deney, deney, hipotezler, keşifler, çürütmeler) burada uygun mudur? Gombrich, Popper'ın örneğini akılda tutarak, bilim felsefesini tarih felsefesine ve dolayısıyla sanat tarihine doğru genişleterek, uygun ifadeyi kullanmak gerekirse "görsel bilginin büyümesini" her zaman aklında tutarak kesinlikle buna yöneliyor. Görsel kavramsaldır ve kavramsal bilişseldir, ikincisi neredeyse bilimseldir...

Kökenlere dönüş - gerçek olmayandan iğrenme

Ancak asıl soru şudur: Aynı psikolojiye bu kadar yoğun bir çağrı, okuyucuya görsel ve bilimsel yaratıcılığın yapılarının benzerliği fikrine ilham vermek için tasarlanmış bir tür retorik gibi görünmüyor mu? Gombrich'in bakış açısı, psikoloji ve dilbilim açısından) sanat tarihinin özgünlüğünü de sağlıyor mu? Bu, belirli bir taklit biçimi, bir tür bilişsel taklit, bir yanılsama, doğru değilse de en azından güvenilir bilgi değil mi? Ve eğer böyle bir söylemsellik taklitçiyse, o zaman belki de, özellikle sanat ve sanat tarihi konularındaki şüphe götürmez anlatım becerisi ve zihinsel incelik ışığında, aynı zamanda bir simülasyondur?

İlk bölümün ana fikri, sanatçıların özel bir dil kullanmalarıdır - oldukça geleneksel, tasvir ettikleri doğa hakkındaki izlenimlerini iletmek için çok değil, ilham verdikleri veya basitçe ilettikleri izleyiciye yönelik bir etki yaratmak için. zaten aşina olduğu bazı geleneksel kurallar. Her şeyden önce, bunlar resimdeki şeyleri tanımanın kuralları ve gerçek kuralları tanımanın kurallarıdır: uygulama gerçeğini tanımak, bu kuralların sanatçı tarafından kullanılması.

Bu sözleşmelerin arkasında başka kodlar vardır - kurallar, çevremizdeki dünyaya tepkilerimizin becerileri, burada konu sabitliğini korumak konusunda son derece endişeliyiz ve genellikle dünya resminin değişmezliğiyle tanınabiliriz (Gombrich'in kendisi bunu ifade etmez) yol). Ancak bu sabitlik ihtiyacı nereden geliyor ve neden algılama kuralları ile tanıma kuralları arasında bir denklik var?

Bu sorunun yanıtı artık psikolojinin yetki alanında değildir. Muhtemelen, bunlar sadece aynı kurallar veya tam anlamıyla a priori karakter yapılarıdır. Dil kurallarında, davranış kurallarında, sosyal kurumlarda ve kültürel geleneklerde - ritüelleştirmenin mümkün olduğu her yerde, yani hem benzer varlıklarla hem de benzer olmayanlarla iletişimi amaçlayan tekrarlayan eylemlerde eşit derecede bulunurlar. herhangi bir insan pragmatikinin olduğu varlıklar.

Ama anlaşmak istediğimiz asıl varlık kendimiz, bilincimiz ya da Egomuz ama aynı derecede bedenimizdir.

Her durumda, Gombrich sürekli olarak kendi beklentilerimizi ve alışkanlıklarımızı - en azından bizim algımıza göre - bağımsız olarak gerçekleştirme veya onaylama ihtiyacından ve arzusundan bahseder. İnsan uyum ve dengeyi, sürekliliği ve tekrarı arzular. Soru, bunu nasıl başardığıdır. "Büyük Helmholtz" un zaten bildiği ve fikri şüphesiz ona Herbart aracılığıyla Kant tarafından öğretilen sembolizm, Gombrich'te özellikle semiyotik bir karakter kazanır: bu, dışsal olanla iletişim eyleminde anlaşmanın sembolizmidir. çevre veya daha doğrusu, iletişimdeki katılımcılarla, aralarında bizimkine benzer olmayan başka tutumların taşıyıcılarının olduğu iletişim süreci.

Tarzın gücü kodlamanın gücüdür

Her durumda, apriorizmden kaçış yoktur ve bu nedenle Gombrich'in kitabının bir sonraki bölümü, Critique of Pure Reason'dan bir alıntıyla başlar. Tarzın gücü ve gücü, yani dünyayla (doğa ve seyirci-seyirci) ve kişinin kendi yaratıcılığıyla "iletişim" kuralları, tam olarak bilinçte, düşüncede, mizaçta, yani iç yapılarda yatmaktadır. ve ruhun organizasyonu.

Stilin veya kodlamanın gücü, motifin sanatçı tarafından algılanması düzeyinde zaten kendini gösterir: örneğin, bir yerin fotoğrafının bir manzarada nasıl göründüğünden nasıl farklı olduğunu güvenle söyleyebiliriz. Sanatçının istemsizce, bilinçsizce kuralların gücüne yenik düştüğüne karar verilebilir, aksi takdirde her şeyi doğru ve nesnel olarak tasvir ederdi. Ancak işin gerçeği şu ki, "duyu verilerini" retinadan optik sinir boyunca beyne iletmenin hiçbir doğruluğu yoktur (bu, Gombrich'in tamamen kabul ettiği psikofizyolojik kurgulardan biridir), ancak iletmeye de gerek yoktur. bu sözde nesnel görsel deneyim tuvale aktarılır. Benzer şekilde, tüm bu illüzyonda aldatma veya hile yoktur, çünkü tamamen mantıksal olarak "doğruluk ve yanlışlık" nitelikleri yalnızca önermelere, işlerin durumunu tanımlayan ve şu veya bu şeyin varlığını veya yokluğunu iddia eden ifadelere uygulanabilir.

Sanat söz konusu olduğunda (algıda olduğu gibi), her zaman, hazır formlarda veya formlarda olduğu gibi (Gombrich'in kendi imgesi) yeni bilgilerin içine girdiği, zaten tanıdık kalıpları ve klişeleri tanımakla ilgilidir. form izin verir, hangi yetkili olmadan (hafızamızda oturan kişi dahil) herhangi bir bilgiyi kaydedemez. Dahası, sanatçının her seferinde bilinçli ya da bilinçsiz olarak kullandığı, yeteneklerini ve ihtiyaçlarını tam olarak kelime dağarcığının ona sunabileceklerine göre uyarladığı koca bir şemalar ve klişeler sistemi vardır. Bir şeyi açıklığa kavuşturmak önemlidir: Bu, her ustanın sınırlı olduğu bir dizi teknik araç değildir, sanatçının resimlerini yaptığı ve basitçe biçimlendirdiği bir fikir düzeni ve bir arzular dilidir. fikirler.

Bu sistem nedir? Nasıl çalışır? Gombrich'in tüm bu sorunlara ilişkin anlayışının ayrıntılarıyla burada buluşuyoruz, öyle görünüyor ki, hem Gestalt psikolojisi hem de aynı göstergebilim tarafından inceleniyor. Gombrich için mesele sadece bir dizi düzenleyici şema-kodla ilgili değil, aynı zamanda bu şemalar ile belirli bir durumdaki özel ihtiyaçlar arasındaki etkileşim süreciyle de ilgilidir. O halde olası tepkilerin seçim-dallara ayrılması ilkesi, deneme yanılma mantığına göre işler ve bu şekilde yaratılan gerçeklik modellerinin olasılıkları, hedeflerimize ve niyetlerimize, tarihsel veya kültürel bağlamlarımıza bağlıdır.

Her halükarda bu modeller, şu veya bu modeli nasıl ve ne zaman kullanacağımıza, hangi işlevlerle donatılacağına karar veren, daha doğrusu bu modelin işlevlere uygunluk derecesi ile bağlantılı olan bilincimizin ürünleridir. gerçekleştirir (bu ya çok basit olabilir ya da oldukça farklılaştırılmış bir model olabilir - hepsi amacına bağlıdır).

Bir sonraki soru, bu randevu kimin tarafından ve nasıl belirlenir ve kaç tane olabilir? Gombrich'e göre, sanatla ilgili olarak iki tane var: ya bize zaten tanıdık gelen doğanın bir taklidi ya da ilkel bir işlev - esrarengiz, yaratıcı, büyülü, neredeyse teurjik (Gombrich'te bu kelime yok), olasılıklarla ilişkili taklit değil, doğrudan yaratma.

Gombrich'in en samimi, samimi ve duyusal olarak renkli (Warburg'un terimleriyle dokunaklı) ifadeleri, ifadeleri ve formülasyonları (formüller değilse ...) tam olarak bu sanatçıların çektiği acının, eziyetin ve denemelerin tasviriyle ilgilidir. , yaratıcı özlemlerinin tutarsızlığı sorunuyla kafası karışmış ve yükü, çalışmalarının sonuçları için beklentiler, umutlar ve planlar, her şeyin dışında harika ve olağanüstü, yeni bir dünya değil, başka bir kozmos değil, sadece bir resim vardı. doğmuş ... Bize öyle geliyor ki, aynı Leonardo'nun metinlerini yeniden üreten, resim yapmaktan hayal kırıklığına uğrayan ve hayatının sonunda matematikte teselli bulan Gombrich'in tonlamalarında bir tür kişisel varoluşsal not var ...

Her halükarda Gombrich, bilgiyi yeniden üretme görevine hizmet eden bir görüntü (bu saf bir işarettir) ile bize gerçekten görünen (çocuklukta bile) bir görüntü - formda da olsa gerçek bir gerçeklik olarak açılır. , örneğin , bir insan tarafından yaratıldığı ve insani özelliklere sahip olduğu için kardan yapılmış olmasına rağmen özünde bir insan olan bir kardan adam.

İmgenin bir oyuncak olarak imge-metaforu Gombrich için temeldir: Bir çocuğun, yani biçimlendirilmemiş bir kişinin, oyun yoluyla kendi dünyasını yaratma yeteneği ve ihtiyacı - ona teslim olma ve katılımı, müdahalesi ve katılımı ile onu düzenleme. özverili coşku, samimiyet ve güven - onu (çocuğu) ve dünyayı bu haliyle yaratıcılığın en kabul edilebilir modeli yapar, çünkü çıkarsız özveri, tıpkı Yaratıcı gibi, dünyanın yaratılmasının koşuludur.

Ancak bu yaratılış nasıl gerçekleştirilir? Gombrich, alışılmadık derecede ikna edici ve dürüst acısını bırakmıyor: biz, yeteneğimiz ve farklılaşma ihtiyacımızla, ayrıntılara ve ayrıntılara girerken, duyguların, duyumların ve beklentilerin belirsizliği akışında en azından görünür bir düzen ve barış yaratıyoruz. Bunu, Gombrich'e göre, doğuştan gelen fizyognomik algı yeteneğini, yansıtma yeteneği olarak içimizde var olan her türlü sembolizmin ikili deneyimlerinin akışında hayvanilik ve akılcılık arasında denge kurmayı ihmal etmeden öğrenme ve eklemleme yoluyla yapıyoruz. Gombrich, elbette Rorschach testinden bahsederek ve aynı psikanaliz içindeki genel terapötik yönelimini unutmadan bundan bahsediyor [204].

İşlevsel pragmatizm - arkaik tarihselcilikten kurtulmak

Doğal olarak, psikanaliz konusunun ortaya çıktığı yerde, kökenler ve kökenler hakkındaki konuşma da yeni bir şekilde ortaya çıkıyor. Dahası, var olmayana hayat veren ustanın yaratıcı gücü tarafından görüntülerde sabitlenen büyülü görüntülere ve sembollere neden olmakla kalmayan, aynı zamanda onları insan ruhunun derinliklerinden uyandıran korkulardan bahsediyoruz. hem arkaik hem de tarihsel insan varoluşunun karşıt katmanları orada birleştiği için hangi tarih basitçe mevcut olmayabilir. Her halükarda imgeler ancak işlevlerine göre hareket ettikleri takdirde iyidirler ve imgeyi bir müze mekânına aktararak öldürme, gömme pahasına da olsa arkaik gerçekliğin gücünden kurtaran da bu pragmatik yaklaşımdır. , sergileme, onu sanata, farklı bir mantıksal bağlama dönüştürme. Ama ruh kurtuldu ...

Ama taklitle ilişkilendirmeye alıştığımız ve 5. yüzyılın "Yunan Devrimi" ni borçlu olduğumuz bu canlılığın doğası nedir? M.Ö e.? Aldatılma, illüzyona ve ikameye kapılma, hile kurbanı olma korkusuyla ilişkili sonraki tüm korku ve korkuların konusunun mimesis olması da önemlidir. Bu, Gombrich'in bakış açısından, bir yandan "yaptıktan" sonra herhangi bir görüntü yaratmanın zorunlu bir anı olan "sahteciliğe" tam olarak isyan eden Platon'da zaten görülebilir ("şemaya göre") / düzeltme” ilkesi) ve diğer yandan sanat tarihinin şaşırtıcı gizemi. Yalnızca Yunanlılar arasında ve yalnızca belirli bir anda, çok daha evrensel olan kavramsal bir imgeyi yeniden üretme pratiğinin, yalnızca arkaik halkların değil, aynı çocukların da tabi olduğu şemanın ötesine geçer ...

Her ne kadar yetişkinlerin kültürüne dahil olan, onları eğiten ve kendilerine uyarlayan çocuklar örneği olsa da, bu, Popper'ın bu bilinçli takipçisi ve ona sıkı sıkıya inanan bir Hegel karşıtı olan Gombrich için çok açık olan tarihselciliğin tüm yoksulluğunu gösteriyor. evrimdeki yerine göre değil, bilgi veya becerinin gelişme ve ilerleme aşamasında farklılık gösteren, ancak erken kültürler ve sonraki kültürler için eşit derecede geçerli olan kurallar ve gelenekler açısından farklılık gösteren tarihsel çağların eşdeğerliği.

Bu durumda çok daha güvenilir olan oyun örnekleri, aynı satranç, burada şahın gerçekte nasıl görünmesi gerektiği önemli değildir, ancak diğer taşlarla nasıl etkileşime girdiği çok önemlidir. Bu nedenle, VI yüzyılın ortalarında Yunanlılar tarafından keşfin anlamı. M.Ö e. mimesis olasılıkları - sempati ve öneri olasılığını açarken: görüntü, güven göstermeye kararlı olan izleyicide bir gerçeklik duygusu uyandırır. Başka bir deyişle, devrim bilinçte, tam da anlık, bireysel ve zamansız, kalıcı, evrensel olana değer vermeye ayarlı bir zihinsel tavır içinde gerçekleşir; görünüşlerin etkisi. Gombrich'e göre bu etki, anlatı ve tiyatro yoluyla elde edilir - bağlantılılık, mantıksal anlatım, canlı sahnelerin ve olayların yaşayan bir tanığı ve suç ortağı olarak izleyici-dinleyiciye odaklanan, kimin ilgilenmesi ve kimin dikkatinin sürdürülmesi gerekir.

Peki bu etki nasıl elde edilir, bir sanat eseri nasıl yaratılır? Cevap Gombrich'in ruhunda: şema formülü aynı zamanda sanatsal bir şey yaratmanın gerçek süreci düzeyinde de çalışır ve burada aşılır, öncelikle sanatçının deneyimiyle düzeltilir. Bu şema, skolastik mantıkta bir evrensel gibidir, bir iskelet, çeşitli “tikelleri” barındıran bir armatür gibidir. Ve en önemli şey, bu sınırlamanın nasıl yapıldığını, çerçeveyi hayata doyurmanın yönteminin ne olduğunu hayal etmektir.

Bu yöntem aynı zamanda, algı şemalarının, fikirlerin veya düşünce evrensellerinin zaten resimsel kalıplar olduğu, sanatçının çocukluktan itibaren öğrendiği ve sürekli değişikliklere tabi olan ve sonuç olarak değişmeden kalan sabit kalıplar olduğu öğretim uygulamaları ve gelenekleriyle de doğrudan ilgilidir. yüzyıllar. Bu resimsel dil - özünde herhangi bir dil gibi - yine de aynı "kısaltmalar" sistemi, bir tür "kısa notasyon", "dosya sistemi" dir ve kombinatoriklerini varsayarak belirli bir dizi seçenek içerir. Benzerinden, özünde temelde kararsız olan uyarlayıcı ve düzenleyici işlevini her zaman koruması istenir ve bunun reddi, 19. ve 20. yüzyılların başında meydana gelen başka bir devrimdir. Bu, planın yalnızca kendini tüketmekle kalmayıp aynı zamanda en önemli şeyi - uyaranın keskinliğini de kaybettiği andır. Ancak, gerçekliğin karşılaştırıldığı şemalara dayalı olarak bilincimizin aktif olarak dünyayı inşa etmesine yardımcı olmayı amaçlamaktadır: farklı, zengin ve farklılaştırılmış.

Ancak tüm bunlar, daha önce bilincimiz ve duygularımız tarafından kodlanmış olan gerçekliği kodlama eylemini gerçekleştiren sanatçıların başarısıdır. Ama bu kadar zor bir kriptogramın kodunu çözmek, çözmekle kim ilgileniyor? Bu, kriptografiyi yaratma sürecinde kendi "payına" sahip olan izleyicidir.

Seyircinin kaderi - lekeli bir planın kodunu çözmek

Bu uçtan uca vizyonun tüm biçimlerdeki karmaşıklığını hayal etmek önemlidir: bu sadece bir görme sürecidir (günlük görsel deneyimin örneği) ve ayarlanmış ve bir görüntü (sanatçının örneği) yaratmayı amaçlayan vizyondur ve tam da bu görüntüyü (izleyicinin örneği) algılamayı amaçlayan vizyon. Bu örnekleri tek bir bütün yapan tek bir yapı, hatta sadece bir görme mekanizması değil, hayal gücüyle gerçeği yaratan aktif bir vizyondur. Gombrich, bu gerçekliği her düzeyde katlama mekanizmasına - sanatçılar söz konusu olduğunda - "boyama" adını verir, Rorschach testine atıfta bulunur (ancak bunu kendi tarzında yorumlar) ve genel olarak figür öncesi, hedef öncesi ve , belki de, psişenin bilinç öncesi yapıları. Bu, 60'ların başında sanat tarihi ve sanat eleştirisinde sonsuz bir şekilde geliştirilen bir temadır ve Gombrich, doğrudan ne Gantner'a ne de Sedlmayr'a atıfta bulunmasa bile, bu varsayımları çekingen bir şekilde tarafsız bir şekilde sunma üslubundan anlaşılabilir. bunlara aşinadır. , ancak okuyucusunu tarihyazımsal göndermeler ve konu dışına çıkmalarla doldurma eğiliminde değildir (en azından oldukça uygun, retorik bir varsayılan figür; biz de manzara olduğu anda derinlemesine girmeyeceğiz. 18. yüzyıldan beri aynı "boyama" ile oldukça özgürce deney yapma fırsatı veren tür [205].

Her halükarda, bu fenomeni yorumlayan Gombrich'tir: Bu, izleyicinin hayal gücü için güçlü bir uyarıcı değildir, sanki sanatçının sanatı tarafından teşvik edilmiş gibi, yaratımını çekme uğruna yarım bırakmış gibi görünen sanatçı. izleyici (bu, neredeyse Quattrocento'dan Empresyonizme kadar uzanan genel bir teoridir); Gombrich'in sözleriyle, izleyicinin ruhunun içerdiği şeyin dışında "yönlendirilmiş bir projeksiyon". Ve bu durumda psikanalitik terimin kullanılması tesadüfi değildir ve Gombrich'in bilincin kurucu faaliyetinin geleneksel, daha nominalist ve hiç de gerçekçi olmayan bir yorumuna yönelik eğiliminden bahseder. İzleyicinin yardımına güvenen sanatçıları besleyen fikir devam ettirilebilir ve Gombrich metnine "aktarılabilir": bu durumda, psişenin yansıtma faaliyetini sembolik bir faaliyet olarak algılayan Gombrich, kendisi ve için ayırır. başka herhangi bir eleştirmen, asla eidos düzeyine ve statüsüne ulaşamayacak olan göstergelerin daha sonra genişletilmesi ve açıklanmasının deşifre edilmesi olasılığı.

Gombrich'in Alman radyo yayını gibi tamamen "simgesel malzeme"nin deşifre edicisi olarak kendi askeri deneyimine atıfta bulunması, hem söylenenlerin bir teyidi hem de oldukça karakteristik bir ikna yöntemidir - açıkça daha ciddi ve dolayısıyla daha ciddi bir gerçekliğe atıfta bulunarak. inandırıcı görünebilir ("şifreleme ve şifre çözme" metaforunun Gombrich tarafından Sir Winston Churchill'in söylemlerinden alındığından bahsetmiyoruz). Bir yansıtma olarak deşifre etme durumuna kesinlikle psikanalitik olarak yaklaşsak da, o zaman Gombrich'in Almanca konuşmada duyduklarının "doğrulanmasından" ciddi şekilde şüphe duyulabilir - aynı anda hem yerli hem de düşman ... Aslında, Gombrich son derece açık sözlü, diyor radyo dinlemenin balmumu disklerine (!) kaydedilen gerçek gürültüde, yalnızca dinleyicinin belleğinden çıkarabildiği kadar yatırım yapıldı; ama bu tam olarak aktarım sorunudur - bazen farkında olduklarımızı değil, söylemek istediklerimizi koyarız. Aktarım, iletişimi kurmaktan çok ortaya çıkarır, onu açıklamak şöyle dursun.

Bu projeksiyon iki yönde çalışır. Bir yandan, hayal gücümüz sadece bizi orada olmayanı düşündüren ve hayal ettiren suskunluğun etkisiyle değil, aynı zamanda izleyiciye yetkinliğini telkin etme etkisiyle de uyarılır veya harekete geçirilir. Resimsel katkısını yapabileceği ve buna hakkı olduğu konusunda kendisine güven aşılanmıştır.

Öte yandan, lokalizasyonu olmadan hiçbir projeksiyon mümkün değildir. Mutlaka bir “ekran”, bir projeksiyon düzlemi olmalıdır ve çoğu zaman bu, gürültünün rol oynayabileceği bir Gestalt arka planı olarak ortaya çıkar: gerekli veya gerçek kelimeler ondan hiç çıkarılmaz, üzerine bindirilir. bilinç kutularından çıkarılıyor (ayrıca, bir tür arka plan ekranı mı?). Bilgi ancak bu şekilde bilgiye dönüşür.

Gombrich, "sembolik alanların" okunmasında, izleyicimizin zihinsel tutumlardan olasılıklar, kabul edilen veya reddedilen sıralama sonuçlarına kadar uzanan "dokunaçlarının" etkinliğini görmeye meyillidir ...

Algı ekranı - empatinin dokunaçları

Peki önümüzde boş bir ekran varsa bu “teste” tabi tutulan nedir? İşin gerçeği, boşluk farklıdır. Sonuçta, herhangi bir bağlam, özellikle pragmatik bir bağlam (görüntünün kullanım koşulları) bir projeksiyon perdesi görevi görebilir. Bu durumda, testin kendisi bir eylemdir ve eylem yine bir projeksiyondur, ancak zaten tercihlerin bir projeksiyonudur ve birinin kabulü olarak değer seçimi, diğerinin reddedilmesi pahasına gerçekleştirilir. Ve sonra bu tutumların yataylığı, olası ve dolayısıyla gerçek anlamlar ve anlamlar aralığıdır, ancak bunlar, deneyimin ve dünyanın kendisinin sınırlarıdır: Her ikisinin de kesinliği hem sınırlayıcıdır, hem kesinlik olarak sınırlıdır hem de tükenmedir.

Bu nedenle iletişimden önce niyet gelir, ancak Gombrich'te niyet empatiyle desteklense de daha ziyade sadece bir niyettir. Burada "empati" kelimesi anahtardır: sanatsal görüntünün bir sonraki algı düzeyini açıklar. Sonuçta, onu algılayan izleyici, kendisini şu ya da bu şekilde alıcının tepkilerini temsil eden ve hatta belirleyen sanatçıyla özdeşleştirir. İşin etrafındaki ilişki, arzuların ve tatminlerin bu karşılıklılığı üzerine inşa edilir - katılımcıların karşılıklılığa güvendiği, ancak hareketlerin ve cevapların eşzamanlılığına güvenmediği bir oyunda olduğu gibi.

Ve pek çok şey oyunun kurallarına bağlı olsa da (satranç başka, boks başka şey), asıl mesele, karşılıklı değiş tokuşun uyarıcısı ve koşuludur (önemli değil: hamleler, vuruşlar, kararlar) başlangıçtaki muğlaklık, müphemlik, belirsizlik, sürekli bir tür "değiştirmeyi" düşündüren bir çalışma. Gombrich'in özelliği, bir tür görgü kurallarını tanımasındadır - karşılıklılık ve diyalog, ancak çatışma değil, eşzamanlılık değil, çarpışma değil. Belki de bu yüzden, oyunların kışkırtıcı bir şekilde cüretkar olduğu, doğası gereği tam olarak çelişkili olduğu ve bu nedenle onun saygın zevkine uymadığı çağdaş sanata bu kadar kaba davranıyor. Ancak bilgi süreçlerinin “telefon modeli” çerçevesinde bile, listelenen tüm örneklerin aynı ruhta bir arada var olup olmadığı (ve santraldeki telefoncu kız Ego yerine) ve eğer her gün deneyim (ki bu bir dizi hazır durum) tepkilerimizin "uygunluğu" ile ilgileniriz, o zaman sanatsal deneyimde (ki bu bir durum seçimidir, genellikle risklidir), her şey başka türlü olamaz mı?

Gombrich için "deneyim" in deneyim ve kanıtlanmışlık olduğunu ve "deneyim değil" in merak ve belirsizlik olduğunu ve aynı "uygunluğun" hala hızlı fikirlere, sağduyuya ve iyi davranışın öngörülebilirliğine benzediğini söylemek isterim - mizah olmadan değil, şakalar ve şakalar, ama görgü kuralları, karşılıklı tavizler ve ölçülü, iyiliksever nezaket çerçevesinde...

Bununla birlikte, Gombrich'e hakkını vermek gerekir: "zorlanmış illüzyonizm" ve "hoşgörülü belirsizlik" teorisini en ciddi resimsel "hileler" (kendi terimi) üzerinde - Gombrich'in anladığı perspektif örneğinde test eder. seçilen teorilere sadakat ve titizlik konusundaki kararsızlığının bir testi haline geldi.

Gerçek şu ki, Gombrich için doğrusal perspektifin dış mekan, yani görünür dünya algımızı doğru bir şekilde aktarıp aktarmadığına dair kesinlikle hiçbir soru yok. Onun için bu, vizyonumuzu veya daha doğrusu bilincimizi, görsel uyaranları ve sembolleri okumanın tüm olası (ve imkansız) yollarından, nesnelerin uzakta bulunduğunu varsayacak şekilde seçmenin yalnızca kabul edilebilir, çünkü uygun bir yoludur. birbirimizden ve en önemlisi - gözlerimizden. Gombrich'in bakış açısından uzay algısı yalnızca vicdanımıza kalıyor: Aldatılmak istiyorsak lütfen. Çizilen ile "gerçekte olanın" benzerliği sorusu kesinlikle soyuttur (bu, ayın neye benzediğini tartışmak gibidir - bir on peni veya metal bir dolar). Perspektif, yalnızca kişinin en azından bir şeyi algılamasına izin veren en korkunç belirsizlikleri ortadan kaldırmanın bir yoludur. (Aynı zamanda, konumu Gestalt psikologlarının konumundan farklıdır, çünkü ikincisi için mekansal algının durumunu tanımlayan belirli yapılar vardır, oysa Gombrich için uzay tamamen bağımsız bir gerçeklik gibi görünür.)

Gombrich için kilit nokta, izomorfik yapılar, yani aynı formlar, ancak farklı açılardaki konumları nedeniyle farklı ölçeklerde ayarlandığında, perspektif yapılarının prosedürüdür. Bu şekilde, üç boyutlu algının etkisi kurulur: “köşeden bakmak” yani şeylerin gizli yönlerini görmek yerine, onları farklı açılardan, yani farklı yönlerden ele alırız. Perspektif, şeylerin görüntüleri arasındaki tutarlı ilişkileri simüle etmenin en uygun, yani en az maliyetli ve en doğrudan yoludur ve bu nedenle Gombrich'e göre bu aynı zamanda en kabul edilebilir yoldur, hangisi hakkında şüpheler ve hangisinin reddi. hiçbir şey tarafından motive edilmezler.

Gombrich'in perspektifi bir anamorfizm olarak yorumlamasında, genel olarak yöntemine bazı eşdeğerlikler görülebilir: sanat tarihine çok boyutlu, üç boyutlu bir yaklaşım yanılsaması yaratmak için bir noktada heterojen teorileri bir araya getirmek, her biri ayrı ayrı ele alınsa da. paradigma çarpık görünüyor, çünkü yalnızca tek bir bakış açısından - Popperci - bilerek ve bilinçli olarak verilen çarpıtmalar ortadan kaldırılıyor.

Ama asıl mesele şu ki, bir illüzyon yaratmanın bu yolu tamamen yapay, şartlı. Ve tek başına bu nedenle, sanatın görevlerine ve ihtiyaçlarına tam olarak uygundur - ancak günlük yaşamdaki ve günlük algıdaki gerçek durumlara hiç uygun değildir. Başka bir deyişle, onu gerçeklikle ilgili yetersizlik suçlamalarından, çarpıtılmasından ve basitçe değiştirilmesinden koruyan, perspektifin gelenekselliğidir: bu nitelikler, perspektifi, bir resmi, onu gerçekliğin yerini almayan bir mesaj olarak okumak olarak algılamak için bir koşul haline getirir ve onu çoğaltmaz.

Gombrich için, elbette, perspektifin, gelenekselliği gereği, bazı (neredeyse sonsuz) anahtar dizilerinin numaralandırılması olasılığıyla ilişkili kasıtlı olarak eğlenceli bir durum yaratması daha da önemlidir ve bu, yalnızca özgürlüğün bir işareti değildir. ve anlam, ama aynı zamanda basitçe hareket anlamına gelir, ancak çeşitli uyum içinde yaşam anlamına gelir. Açıkça söylemek gerekirse, bu perspektifin en önemli etkisidir: Hareketsiz kalarak, minimum enerji harcayarak, en temel, en basit araçlara başvurarak (bizim tarafımızdan değil, sanatçı tarafından etkinleştirildi), kıyaslanabilecek çok az zevk alırız: yaparız. yaratıcılığa bile değil, yaratılışın kendisine katılın. Ama bunu yapıyoruz, karşıtları, yani yanılsama ve gerçeklik, aldatma ve gerçek, güven (neredeyse inanç!) Ve şüpheler (hayal kırıklıkları), umut ve tatmini bir kez daha şakacı bir şekilde, ayıklayıp seçerek vurguluyoruz ... Sanata katılıyoruz , - neredeyse bilinçsizce, ama daha güvenilir bir şekilde - görüş alanımıza düşen gerçekliğin dönüşüm deneyimini (bu yüzden anamorfizm!) deneyimlemek [206].

Bununla birlikte, bazı anlarda Gombrich, kendisini ne oyundan ne de kasıtlı belirsizlik-belirsizlikten mahrum bırakmadan oldukça kararsız görünüyor. Gerçek şu ki, onun için oyun ihtiyacı - ve burada yine Popper'a atıfta bulunuluyor - beklentilerimizin ve olasılıklarımızın tutarlı bir uyarlama, uyarlama, iyileştirme ve düzeltme süreciyle ilişkilidir. Bu oyunda garip bir şekilde sadece karşılıklı hamleler için kurallar değil, aynı zamanda belirli bir hedefe ulaşılması, neredeyse biyolojik olarak hayati nitelikte ... Tüm bu aktivitenin psikolojik olarak davranışsal aktivite olarak yorumlandığını da hatırlarsak ve konuşma sürekli olarak uyaran kavramına döner ve geri döner, sonra en kaba davranışçılığın (ve tek başına değil, yoldaşlarla birlikte) istemeden bu kadar saflaştırılmış ve derlenmiş nominalizm ve şüpheciliğe girmesi şüphesi sürünür ...

Bu, özellikle Gombrich'in, bir yandan yukarıda açıklanan sanal oyunu askıya almakla suçlanan (her şey o kadar çarpıtılmış ki, karşıtlar ve varyantlar arasında bir denge elde etmek imkansızdır) ve diğer yandan Kübizm'e yönelik yaklaşımında belirgindir. sanatçının uyaran tepkilerimize adaptasyonu fikrini dışlamak: artık görüntünün inşasına aktif katılımımızı umursamıyor. Bize yalnızca jestlerinin ve eylemlerinin izlerinin üzerinde sabitlendiği bir uçak sunuluyor: Gombrich'in tutarlı bir şekilde ve bu durumda tamamen kesin bir şekilde sanal da olsa yanıltıcı, ancak izleyicinin tepkilerinin bir garantisi olarak uzayla ilişkilendirdiği yorumlamamız yasak. yani, onu "paylaşmak", yapmak ve dövmek arasındaki dalgalanmalara dahil olması hesaba katmak.

Gombrich ile ilgili olarak biraz temkinli olmamızı sağlayan tam da Kübizm'e (ve genel olarak avangarda) yönelik bu tür suçlamalardır: oyunla oynamak, ancak onun için bazı ilerici gelişmelerin olması yine de önemlidir. tam olarak ya bilgi birikimi ya da deneyim ya da en azından izlenimler ile. Farkında olmadan, Gombrich ilerici gelişme şemasını takip eder: herhangi bir eylem, herhangi bir uygulama pragmatiktir, yani bir etkisi olan, üstelik zaman içinde genişleyen ve zamanla belirlenen bir şeydir, çünkü bazılarının birikmesi, toplanması, eklenmesi ile ilişkilidir. değerli sermaye, bir kez elde edildikten sonra reddedilmesi imkansız olan bir şey. Bu, şüphesiz inşa etme, varoluş koşulu olarak inşa etme fikridir (“canlı bir organizmanın işi organize etmektir”). Ve bu yaşam, hazır basit formlar ve uçağın kendisi olduğunda “sınıflandırmanın kaldırılmasına” tabi olan görsel-resimsel kalıplar, hazır algısal şemalar-çözümler, mantıksal sınıflar ve zihinsel becerilerden oluşan bir kelime dağarcığının varlığı sayesinde gerçekleştirilir. düzeltilir, deney yoluyla doğrulanır ve yaratıcılık tanıdık olanın dönüşümü olarak işlev gördüğünde.

Ancak kalıplar hiçbir şekilde pasif değildir. Üstelik bilinç yönünde aktiftirler, yapmaya da katılırlar ama sahte gibi görünürler, üstelik bilinçsiz de olsa yapılırlar. Ve hafıza ve buna bağlı olarak tarih olmadan yapılması imkansız olan seçeneklerin sıralanması ve karşılaştırılması yoluyla cevapları aramak için yaratıcılığı teşvik eden tam da onların belirsizliğidir. Dolayısıyla sanatçı bir deneycidir ve sanat bir tür araştırma söylemidir, çünkü hem sanatı hem de sanat tarihini yaratma şeması böyledir: deneme yanılma yoluyla, bir seçim, yani bir değerlendirme gerektirir. Ama kriterler neler ve kime aitler? Pozisyonlar ve örnekler sanatçının kendisine mi yoksa belki de izleyiciye karşılık geliyor mu?

İllüzyonun kalıpları - fizyonominin büyüsü

Tarih kafa karıştırıcı olabilir: sanat söz konusu olduğunda kolektif bir görsel deneyim (üslup) biçiminde görünse bile, önceki deneyime sürekli atıfta bulunulması retrospektivizmin şeytani sonsuzluğuna yol açar. Doğuştancılığın konumu daha nettir, ancak doğası sanatın kendisinde olan "eşdeğerlikler oyununu", "dönüşümlerin melodisini", akrabalık yakınlığının ve yaşamın her düzeyinde bütünlüğün büyüsünde hesaba katmaz. , bilinçaltı dahil. Bunun bir örneği, bir resimdeki ışık ve dokunun etkileri (bedensel ve duygusal), bir düzlem üzerindeki mekanın etkileri (motor aktivite olarak bedensellik) olabilir, ancak Gombrich'e göre asıl mesele (önceki vakaları göze çarpmadan reddediyor, özellikle boşluk ve dokunsallık), şüphesiz fizyonomidir. Burada bir bütünlük durumu tam olarak anlayış, daha fazla uzatmadan anlaşma, yani görsel ve gerçekçi olarak, fenomenolojik olarak söyleyebiliriz. Bu durumda, eidetik indirgemenin en uygun (yani, belirli bir durumda kabul edilebilir) varyantını elde etmek ve elde etmek için Gombrich tarafından bu şekilde seçilen olasılıkların sıralanması için bir yöntem olamaz mıydı, ancak bu şüphesiz ve amansız bir şekilde eidetik imgeler ve buna karşılık gelen hafıza olasılığı. Ama belki de Art and Illusion'ın yazarının gizli fenomenolojik doğasını açığa çıkarmanın anahtarı tam da bu aktif inkarda gizlidir?

Bu nokta, metinsel eğilimlerini zar zor gizleyen Gombrich'in durumunda daha da dikkat çekicidir. (Sadece metinsel kaynaklara kesin bir şekilde güvenmekle kalmaz ve örtük izleyicisini değiştirerek okuyucuya doğrudan diyalojik bir çağrıda bulunmanın yanı sıra, hayali ve yanıltıcı olanlar da dahil olmak üzere kitabının etkilerinin daha az retorik bir tasvirine izin vermez.)

Dahası, fizyonomi tercihi de retorik bir yapıya sahiptir, çünkü kendisi, Gombrich'in gördüğü gibi, bir kişideki karakterolojik ilkenin görsel-görsel retoriğinin bir çeşididir. Portre sanatının en yüce örneklerinden başlayarak ve filiyle aynı Brunoff'un çizgi romanlarıyla biten, yeniden üretmenin, tanınabilir ve etkileyici, konuşan, yani anlamlı olanı aktarmanın son derece önemli olduğu herhangi bir görsel çalışmada yeniden üretilir. fizyonomi. Bu arada Gombrich, animasyona ve genel olarak resim sanatının "düşük" türlerine çok sadıktır, hem sunulan fikirlerin illüstrasyonları olarak karmaşık olmayan netlikleri hem de her tür "bölücüye" olan genel ilgi nedeniyle. normları ihlal eden veya "yüksek" türler için önemli oldukları sürece basitçe muhtaç olmayan resim geleneği çeşitleri (kısa bir süre sonra doğrudan kanonun ve şemanın "hayatın" sanata çok kolay nüfuz etmesine izin vermediğini söyler).

Ama daha da önemlisi, genel olarak çizgi romanlar ve karikatürler, "resimsel hikaye" (Gombrich'in kitabının kendisi - o kadar anıtsal bir "manga" değil mi?), ifadenin minimalizme benzediği gerçeğinin tartışılmasına yol açar. İkna etmek ve etkilemek için, hem izleyiciyi yormamak hem de en önemlisi onu birlikte yaratmaya, içindeki sanatçıyı uyandırmaya, aşılamaya teşvik etmek için en gerekli ve en az aracı kullanabilmek gerekir. kendisinin de zahmetsizce değerli bir şey yaratabileceği fikri...

Ve sonra hayatın kendisi, sanki zahmetsizce, mizahla ve kolaylıkla görüntüye girer. Ve (hem görsel hem de metinsel) zengin açıklayıcı malzemesiyle Gombrich'in muhakemesine, örneğin bir arkadaşın - Bu dava, bir zamanlar birlikte bir karikatür çalışması yazılan Ernst Kris ile ilgili.

Kitabın kendi çerçevesinde, temelde yeni bir şey var - felsefi hesaplamalarda kademeli ve göze çarpmayan bir artış, temel nitelikteki ipuçları ve aralar, örneğin bir karikatüre sadece mizahi bir türmüş gibi davranıldığında, ancak oldukça geç ortaya çıkışı hemen -Rönesans sonrası dönemde- hatırlanır, bu nedenle insan yüzünün tasvirinde arkaik büyünün ciddiyeti her zaman korunmuştur. Ve tam olarak aynı şekilde, karikatür indirgeme olarak adlandırılan Gombrich, çok fazla acımadan, Gestalteidetik bilinç düzeylerini kavramak veya bunlara yaklaşmak için tamamen analitik potansiyeline işaret ediyor. Gombrich'in kendisinde tüm bu korkunç sözler yok, ancak İngilizce metinde Almanca "Gestalt" terimini tam olarak kullanmasına rağmen, mesele kelimede çok fazla olmasa da, sanatın bir arayış olmadığı şeklindeki temel fikirde. benzerlikler, eşdeğerlikler için ve tüm temel algısal-zihinsel geçişliliği ile cevap veren gestalttır.

Görme ve imge süreçlerinin bu tür eşbiçimliliğinin, önceden var olan şema, onun hafıza aracılığıyla (aktif ve istemsiz fantazi yoluyla) değişme süreci ve gerçek imge yapma düzeni arasındaki karşılıklı bağımlılığı kaçınılmaz kıldığı gerçeği de daha az önemli değildir. , özellikle bu sanatsa, rastgele bir konfigürasyon olabilir. bir dereceye kadar kısıtlamalardan ve geleneklerden muaf - bir karikatür durumunda olduğu gibi. Bazen Gombrich'in kendisi için bir tür metodolojik ve kesinlikle didaktik bir ideal gibi görünüyor. Bu anlamda, ilk karikatüristleri Daumier ile karşılaştırdığında, olası küfür için özür dilediğinde ve ardından Daumier'nin çağdaşlarının çoğuna (aynı izlenimcilere) karşı küçümseyici tavrına çok ciddi bir şekilde dikkat çektiğinde onu kısmen takip ediyoruz ve yarım yüzyıl sonra Daumier'in sanatı, karikatür ve mizahın son belirtilerini kaybedecek ve doğrudan haleflerinin - dışavurumcuların - ellerinde gerçekten trajik hale gelecekti.

Psikanalize göre - deney ve ifade özgürlüğü uğruna - her türden tabudan böyle bir kurtuluşun, aynı anda sanatçıları Bilinçaltından kurtardığı, önceki dönemlerde gizli olanı doğrudan ifade etmelerine izin verdiği anlamında görünüyor. - zorunlu edep, toplu gereksinimler ve koşullar kisvesi altında. Ancak Gombrich (ve burada onun ayıklığına saygı göstermeliyiz) makul bir şekilde neyin taklit edileceği ve neyin yeniden üretileceği arasında çok az fark olduğunu belirtiyor: dış gerçeklik veya iç gerçeklik - her iki durumda da sanatçı yalnızca eşdeğerliklerden, dövmeden, yaptığını iddia etse bile...

Özgürlüğün büyüsü - retinanın mitolojisi

Böylece, şaşkın Egomuzun önünde, Gombrich'in mütevazi belagatinin büyüsüne yenik düştük. Bununla birlikte, bir sonraki cümle bu sihri hemen ortadan kaldırır: Gombrich'e göre bilinçdışındaki görüntü, retinadaki görüntü kadar efsanevi ve en önemlisi yararsızdır. Bu durumda, efsanevi ve irrasyonel olan her şeyin gerçeklik derecesini tartışamayız - tüm bunlar vücudumuzda veya daha doğrusu görüntüsünde (bu arada retinanın ait olduğu) bulunur. Önemli olan tek şey, illüzyonun eksiksiz olmasıdır ve insan işleri ve eylemleri söz konusu olduğunda her zaman kendini hatırlatır: buradaki herhangi bir manipülasyon sahtekarlığa benzer, çünkü yaptığımızda numara yaparız. Üstelik Gombrich haklı: Halk, sanatçının kendisine sunduğu oyuna çok hızlı bir şekilde dahil olacak ve bu nedenle, sanatçının "Bilinçaltını yazıya dökme" niyetini aynı hızla unutmaya çalışacak.

Ama neden kolektif her şeyin samimiyetsizliğine ve efsaneyi ve ruhu oyun ve üslupla aynı derecede gerçekliği reddeden yazarımızın bu kadar açık sözlü ve acı ironisine katlanmaya hazırız? Bir yerde, algıyla ilgili olarak bile yeteneklerimizin bariz kusurluluğundan bahsederken Gombrich, bunun ilk günahtan kaynaklanabileceğini öne sürerek, bu insani zayıflığı açıklamanın geleneksel yollarına yenik düşmüş gibi görünüyor. Ve bu fikri, en hafif tabirle modası geçmiş olduğu için hemen reddediyor: aksine, kişi gelişme yeteneğine sahip ... Ve insan hayatında genel olarak herhangi bir saflık gibi "masum bir görünüm" yok.

Cevap, açılan kitabın son bölümünde, bu ifadeden korkmayalım ve sanat tarihinin tarihinde ( zaten tarih!) yeni bir bölüm.

Gerçek şu ki, görüntünün arkasında bir ifade vardır veya gizlidir: katılımcılarından daha önemli olan ilişkiler vardır, çünkü bunlar, en önemlileri ikili olan, seçimle ilişkili, yönlendirilmiş bir irade çabasıyla yapılar oluştururlar. en iyi veya en uygun, yani anlam (Gombrich oldukça dokunaklı bir şekilde, yazarın dikkatini sinestezinin dilbilimsel temeline çeken Roman Jakobson'a atıfta bulunur). Ve bu ilişkiler içinde, semantik alanlar denen bu “yapılandırılmış matrisler”de, hem sanatçı hem de izleyici (hatta ortaya çıkan güç olmayı üstlenen tarihçi veya eleştirmen) kendilerini konumlandırır ve gerçekleştirirler.

Hepsi bir seçim veya tercih eylemi yapmaya zorlanır, çünkü bir tür eşdeğerlik klavyesi olan tüm iletişimsel yapılar bu şekilde düzenlenir, geleneksel olarak stil olarak adlandırılan bu ifade aracı. Burada en önemli olan, her ikisinin de sınırları, gerek kelime dağarcığının, gerekse onunla başa çıkma yollarının sınırlılığı bir zayıflık değil, birer zayıflık olmasına rağmen, imkanlar ve arzular çerçevesinde “tercih durumu”dur. sanatçının gücü, yeni, alışılmadık ve beklenmedik bir şey aramaya teşvik ediyor. Ancak bu zaman alır ve bu yüzden sanatın bir tarihi vardır.

Gerçekten de sanatın kendisi yalnızca bir araçtır, yalnızca kendisi dışında çok daha önemli bir şeyi ifade etmek için bir "organon"dur, uğrunda görüntü içindeki anlamın kesinliğinden fedakarlık edilebilir. Ve samimiyet ve hakikat uğruna, kişi rasyonaliteyi de feda edebilir, ancak Gombrich'in ince bir şekilde belirttiği gibi, bu tamamen rasyoneldir - rasyonalitenin sınırlarını ve nihai başarısı olan anlayışımızın sınırlarını görmek görüntünün şeffaflaşmasına yardımcı olmak ve belirsizlikler, saçmalıklar ve bunların aksine derinliklere bakmanızı sağlamak.

Bu sadece derinliklerde - ne? Gombrich için bu, "zihnin görünmez krallığı"dır. Ama belki de bu zihni aşan ve besleyen bir şey vardır, belki başka bir Krallıktan bahsediyoruz?

Kitabın çift sonu var gibi. Dahası, her biri biraz döngüsel: bu, Constable hakkındaki konuşmasıyla başlangıca bir dönüş (sonuç olarak söz ona, metinlerine verildi), bu hem bir hatıra hem de kendi “Sanat Tarihi” ne bir çağrı. ("Geriye Dönük"te), Gombrich, hangisinden alıntı yaparak ve arkadaşlarından bahsederken, metninin karakteristik olarak denemeci, biraz melankolik-sofistike bir üslubunu ortaya koyuyor...

Sosyalleşmenin anahtarları - bilimsel mevcudiyet

Gombrich'in kendisinin Krallık ve onun anahtarları ile ilgili olası herhangi bir yanıtıyla ("anahtar", az önce sıralanan kitabın ve belki de Gombrich'in sanatla ilgili düşüncelerinin tümünün anahtar kelimesidir), değilse de böyle bir şey var. bir krallık, o zaman kesinlikle bir bölge, ki bu, ikonolojiye karşı tavrından da görülebileceği gibi, şüphesiz Gombrich'in ilgilendiği en düşünceli fikir birliğidir. Yukarıda sanatın diliyle ilgili olarak söylenenlerden, genel olarak dilin ve özellikle de -sanat dili, sanatta bir şeyi anlama olasılığının belirleyici koşuluydu- çoğu zaman düpedüz yanıltıcı doğasına rağmen ne kadar geleneksel olduğu açık hale geliyor ( bilincin kendisinin yanıltıcı, oyunbaz asılsızlığı). Geleneksellik, örneğin sanatçı ve izleyicisi arasındaki karşılıklı anlaşma ve resimde veya yazıda ifade edilen fikir veya izlenimlerin tutarlılığı koşulunda üretkenlik kazanır. Bu rıza, karşılıklılığın, karşılıklı mübadelenin, sadece sosyallik değil, aynı zamanda bir çıkarlar topluluğu olan o iletişimselliğin çocuğudur.

Bu nedenle, Gombrich'e göre böyle bir durumun gözlemlenmediği yerde, gerçeğe değilse bile en azından bilgi veya görüşün güvenilirliğine yönelik iddiaların meşruiyeti ve gerçekliği hakkında her türlü itiraz ve şüphe mümkündür. . Gördüğümüz gibi, Gombrich, tam da birinin ve diğerinin, şüpheye yer bırakmayan ya da sadece bir tür fikir alışverişine yer vermeyen nihai biçimindeki hakikate yönelik iddiaları nedeniyle, tarihselciliğin yanı sıra Marksizm'in özgünlüğünü reddediyor - "deneme yanılma", sonra arama, şüphe duyma ve oyunun tadını çıkarma var.

Daha az açık olan nedenlerden ötürü, ikonoloji de -neredeyse istemeden ama kesinlikle- aynı "açık toplumun düşmanları" kara listesinde yer alır. Ve Gombrich'in tüm Warburg hareketiyle ne kadar yakın bağları olduğu, ona ne kadar borçlu olduğu düşünüldüğünde, bu daha da garip. Gombrich için Warburg'un tüm ikonoloji olmadığı varsayılabilir. Bu nedenle, bütünlük adına, Art and Illusion'daki izlenimlerimizi ve duyumlarımızı Warburg'a doğru, ardından Panofsky'ye doğru genişleterek tamamlamaya çalışacağız ve çok büyük olmasa da Gombrich'in kendisinin nasıl olduğunu gözlemleyerek tüm konuşmalarımızı tamamlayacağız. , ama yine de T. Mitchell'in şahsında aynı ikonoloji için bir engel.

Bu arada, eski Mısır sanat stüdyolarında canlı bir modeli kopyalamakla meşgul olan, uygun kanonik pozda duran ve onları dikkatle ve canlı bir şekilde izleyen Art and Illusion'ın ilk sayfalarından eski Mısırlı çocukları hatırlayalım. Bu çocuklar Allan'ın komik çiziminden, ayrıca Gombrich'in kitabının metninde birkaç kez yer alıyorlar ve daha sonra Mitchell'in metninde Gombrich aleyhindeki suçlamaya tanık oluyorlar, bununla ilgili - bu metnin en sonunda.

İletişim Mitolojisi - Yanlışlamaya İlişkin Perspektifler (Mitchell)

Mitchell, tamamen spesifik - liberal-radikal - dokunaklı bir şekilde, tamamen ideolojik ve neredeyse büyülü bir nesnellik doktrininin ve buna bağlı olarak bilimsel karakterin etkisini, içinde keşfettiği Ernst Gombrich örneğinde - tüm Gombrich ile anlatıyor. sanatsal illüzyonizm pratiğinin yanıltıcı doğasına dair ölçülü bir anlayış - "bilimsel esaret" ağlarında kalmaya yönelik tamamen karşı konulamaz bir arzu. Ve bu, duygularımızın bizim için gerçekliğin “gizemli kilidine” giden kapıyı açan anahtar değil, sadece fantezimizin bakmayı tercih ettiği bir pencere olduğu anlayışını bu bilim adamına borçlu olmamıza rağmen. dünya - amaca bağlı ve kültürel olarak belirlenmiş. Ve bütün bunlar, Gombrich'in özenle göz ardı ettiği, sanatsal bir perspektiften bahsettiği için...

Böylesine gerçekten gizemli bir davranışın nedeni, tam olarak, oldukça kesin bir görüntünün - dış gerçekliğin bir yansıması olarak bilimin görüntüsü - neredeyse gerçek büyüsünün doğrudan eyleminde yatmaktadır. Bilimin imajı, yani hakikatle ya da daha doğrusu bilgiyle başa çıkma tarzı, bilim insanının sadık kaldığı ve bu bağlılığı mümkün olan her şekilde uyguladığı, aslında gücü hissederek uyguladığı bir ön bilişsel şemalar setine bağlıdır. imajının kendisi üzerinde, iradesi üzerinde. Bu, Gombrich'in durumunda daha da önemlidir, çünkü onun için gerçeklik imajı ile bilim imajı çok farklı, karmaşık ve kritiktir. Her şey ayrıca, tam olarak sanatsal, açıkça yapay ve yapay olarak daha da erişilemez bir gerçeklikle - dışsal, doğal ve bir temsil nesnesi olarak hareket eden - bir gerçeklikten bahsettiğimiz gerçeğiyle karmaşıklaşıyor. Bu karmaşık ve yapay ilişkileri kavramaya çağrılan sanat bilimi, tekrar ediyoruz, karşılık gelen bilim imgelerinin bu şekilde temsil edilmesi için bir bahane görevi görüyor.

Gombrich'in pozisyonunun kendisi, bir şekilde bir jest-hiyeroglifi işaret ettiği, hakikati ima ettiği, bir bağlantı topluluğunun varlığını ima ettiği ve başka bir şey olmadığı şeklinde yorumlanabilir. Ama daha az değil, çünkü hatırlayalım ki bu, herhangi bir bilişsel söylemselliğin temelden ve aralıksız yanlışlanmasının bir göstergesidir. Tek soru, bilişsel ve sanatsal söylemselliği tanımlamanın (benzetmek - yine bir benzerlik imgesi veya metaforu!) mümkün olup olmadığıdır. Tek ortak nokta onda değil mi - sadece el hareketiyle işaret etmek?

Mitchell bu stratejiyi yeterince ayrıntılı bir şekilde anlatıyor ve biz de - sırayla - özgürlüğümüze yeni bir şekilde (veya eski bir şekilde gizlenmiş) tecavüz eden yeni otoritelerin ve güçlerin yol boyunca bizi beklediğinden emin olmak için onu takip edebiliriz.

Gombrich aleyhindeki iddialar zaten temel varsayımlarında yer alıyor: Bir yanda bu iletişim kuramı, öte yanda Popper'ın bilim felsefesi ve en önemlisi görsel ve sanatsal etkinliğin bilimsel etkinlikle özdeşleştirilmesi, üstelik deneme yanılma ilkesine göre aynı bilimsel ve resimli arama şeması hatalar (yani hipotezler ve bunların onaylanması / çürütülmesi (yanlışlama)) Ve perspektif, tam olarak önceden belirlenmiş görsel şemaların verilere uyarlanmasına yardımcı olan bir yöntem olarak hareket eder. ("görüntüler"). Düşünme eylemleri "görme gerçekleriyle tutarlıdır." İtiraz, doğrudan deneyim verilerinin olmadığıdır (Gombrich'in kendisi "masum göz kördür" der), burada hiçbir biçimde "çıplak gerçeklik" değildir, ancak "en başından beri temsil sistemlerimizin kıyafetlerini giymiş" bir dünya vardır... Kabul edilebilir bir metafor dozuyla, " [207]çıplak gerçeklik"in kendi içinde olduğu varsayılabilir. "kılık değiştirmemiş biçim", bilimsel nesnellik biçiminde tapınmayı-kurban etmeyi bekleyen yeni bir put konumunu iddia eder. Ama aynı zamanda kültürel uygulamaların kıyafetleri - bunlar yeni elbiseler ve hatta kamuflaj değil mi?

Mitchell, Gombrich'e itirazlarında kararlı ve kesin:

...Bilgiyi toplumsal bir ürün olarak, dünyanın farklı versiyonları arasındaki diyalogun bir nedeni olarak, sonunda farklı diller, ideolojiler ve temsil biçimleri olarak gören göreciliği savunuyorum; "Tek" bir bilimsel yöntem olduğu fikri, o kadar hareketli ve her şeyi kapsayan, tüm farklılıkları kucaklayabilen ve değerlendirebilen, aralarında bir yargıç olarak hareket edebilen - bu gerçek ideolojidir, bilim insanı için çok uygundur ve bilimlerin otoritesini abartan, ancak hem teoride hem de pratikte tamamen yanlış olan sosyal sistem [208].

Mitchell, Paul Feyerabend'e atıfta bulunarak bilimden, hipotezleri yanlışlayabilecek hiçbir tarafsız olguya sahip olmadığı şeklinde bahseder:

gerçeklerin otoritesinin, tam da doğal bir verili gibi görünmek için yaratılmış böyle bir dünya modelinin kurucu bileşenleri oldukları gerçeğiyle haklı gösterildiği, düzensiz ve özünde politik bir süreç.

Firerabend'e göre, bilimsel ilerleme, hem tümevarım hem de "karşı tümevarım" ilkesinin işlediği retorik uygulamanın etkisidir, yani belirli verilerin bilinçli cehaleti veya inkarı - şeyleri tanımlayan bu tür teorilerin benimsenmesine kadar. asla olmadı (bu ve en radikal keşifler var). Deney, hiç de pasif bir gözlem değil, doğrudan tezahür eden bir irade aracılığıyla, bu tür duyusal deneyime aykırı olanı doğrulamayı amaçlayan bilinçli bir "yeni deneyim kurallarının getirilmesi" dir.

Ancak, bilgi iradesini güç istenci olarak teşhir ederek, teşhir gücüne (maruziyet anlamında dahil) yönelik farklı türde bir irade ortaya koyarız. Ve nihayetinde, bu aynı zamanda bir irade eylemi olarak da görülebilir - Mitchell'in T. Kuhn, I. Lakatos, N. Luhmann veya eleştirilerinde daha az çekici olmayan başka biri.

"Karşı-düksiyon" kelimenin tam anlamıyla açık, görünür "gerçeklerin" reddidir ve sanatçının hem görünen hem de görünmeyenle uğraştığı imge üretme pratiğinde bir karşılığı vardır. Ve en kötü şöhretli gerçekçilik bile, yalnızca görünür şeylerin ve özelliklerinin yeniden üretilmesi değil, aynı zamanda önemli bir şeyin - kişinin kendi yapaylığının - eşit derecede doğrudan gizlenmesidir [209]. Tabiatın idrak ve tasavvur meselesinde tinin rasyonalitesine dair tüm zannlar sistemi, adeta bir dilin uygun beyanlarda bulunmaya imkan veren bir grameri gibidir. Ve tıpkı sözcelerin kendilerine değil, yalnızca dışsal anlamlandırma nesnelerine göndermede bulunmaları gibi, bir imge de aynı şeyi yapabilir: İstemeden kendi gizliliğini yeniden üretir. (Bu, Wittgenstein'ın geniş kapsamlı sonuçları olan fikridir: görüntü yalnızca ve gösteriler-tasvirler kadar çok noktaya atıfta bulunmaz - ve tam olarak ifadenin dilbilgisi düzeyindedir, bu "hiyerogliflerin" özüdür. ".)

Dahası, görüntü, esasen önemli ve gizli, yani içsel ve görünmez, dış gözlemle erişilemeyen bir şey olarak her zaman orijinal anlamını korur: bu durumda, perspektif yanılsaması tam olarak hayal gücümüzün görsel yeteneklerinin yeniden üretimidir, yani , rasyonel ruhun gerçek doğasından örtülerin kaldırılması. Bu nedenle perspektif inandırıcıdır - ruha kendisinin ne olduğunu, ancak tahmin etmediğini gösterir, çünkü onu doğrudan algılamaz: vizyon, nasıl gördüğünü göremez, yalnızca bir işaret-hareketiyle. Ve çürütmek imkansızdır, çünkü bu "inanma eylemi" kanıta ihtiyaç duymaz. Perspektifin fenomenolojik resmi, yani algının yönü, bir tür görsel illüstrasyon olarak sanatsal bir perspektife sahip ayrı bir konudur, yani yine ikna etmenin bir yolu olarak, ancak inandırıcı olmayan, güvenilmezlik indirgenmemiş, yani karşıtına dönüştürülmemiş, deyim yerindeyse olası yokluğun görünmez yanı tarafından döndürülmemiş herhangi bir deneyimin...

Rönesans resminin yapısı ve en önemlisi doğuşu, durumun saf kült kutsallığına tanıklık eder: resim, kutsalla birlik için bir mekanizmadır. Soru şu ki, bu kutsal, yarı kutsal vizyonun kendisi de, kendi adımıza not ediyoruz, tüm 20. yüzyılın eleştirel ayinine (ve tam olarak Katolik versiyonunda!) Eski bir fikir olabilir.

Bu nedenle gerçekçi, illüzyonist ve natüralist teşhirin, şiirselliğe, psikolojiye, felsefeye tekabül eden bilim ideolojisiyle desteklenen ve buna bağlı olarak modern açıklayıcı-eleştirel ikonakıncılığın saldırısını yaşayan modern dünyevi putperestliğin merkez üssü olduğu söylenebilir. göze görebileceğinden daha fazlasını göstermenin yollarını bulmakla ilgilenen sanatçılar [210].

Ve son olarak, The New Yorker'ın sayfalarından Art and Illusion'ın sayfalarına taşınan genç eski Mısırlı sanatçılar, ardından Mitchell'in İkonolojisine geçip (geçici olarak mı?) Gombrich'imizde mola veriyorlar. Neden böyle bir kader ve beklentileri nelerdir?

Gerçek şu ki, perspektiflerle ilgili soruyu sorduktan sonra, hem onları hem de kendimizi (en karakteristik olanı), adı doğrusal zaman, tekdüze ve sürekli olan tek bir kaçış noktası olan tek bir perspektife yerleştirdik. herhangi bir zamanda girebilir - ve gerekirse ve ayrılabilir.

Bu eski Mısır atölyesinde, Gombrich'in Önsözündeki olay örgüsünü hatırlıyoruz, Art and Illusion'ın yazarı tarihçileri ve sanatçıları psikolojinin ortak dilinde ortak sorunlar hakkında konuşmaya davet ediyor.

Gombrich, bu çizimi, tüm sanat tarihine hitap eden ana ve kesişen sorusunu göstermek için kullanıyor: stil nasıl mümkün olabilir? Sanat tarihsel olarak neden değişir? Sanatın kendisi, teknik donanımı ve hatta teknik becerileri değişmeden kalırken neden insanlar farklı zamanlarda farklı şeyler görüyor ve en önemlisi tasvir ediyor? Ne de olsa, Eski Mısır'ın genç sanatçıları, mevcut akranlarıyla tamamen aynı şekilde çiziyor, örneğin, uzanmış bir eldeki kalemle oranları ölçüyor! Ama akıl hocaları - öyle varsayıyoruz - modeli kanonlara göre koydular ve ortaya çıktı ki biz, onlar ve tüm sanat tarihi görmek istedikleri dünyaya bakıyorlar ve onu yeniden üretiyorlar. tarzın gücü", göze değil, beyine kök saldı!

Mitchell'in itirazı, Gombrich'in, performans tekniklerinin kendilerine ve aynı zamanda bize, birkaç bin yıl öncesini "tarihsel olarak yeniden inşa edebileceğimize" olan inancımıza gülen Allan'ın mizahının tamamını anlamadığıdır. Mizah, çizimin, eski Mısırlıların görüntüyü neden bu şekilde yarattıklarına dair bir açıklama sunmasıdır: modelleri basitçe bu şekilde davrandılar - belki de hiç sanatsal hedeflerini değil, bazılarını takip ettiler. Mitchell'in bakış açısından, bu komik çizim prensipte tarihle ilgili hiçbir şeyi gösteremez: Zamanımızın eski Mısır stüdyosuna bakmadığımızı düşünerek böyle bir numaraya yenik düşmemeliyiz. Bu çizimde eski Mısır dönemine ait hiçbir şey yok, çünkü bunun hakkında bir çizim ve illüstrasyon olarak konuşmaya başladık, belirli bir tarihi dönemi sadece sohbet konusu haline getirdik (Allan'ın bunu nasıl şaka yaptığına benzer). Buradaki ironi, sözcükleri görüntülerden önce kullanma yanılsamalı yeteneğimize yöneliktir. Bu, ana yanılsamadır: sanatçıların benzerlikler yaratma yeteneğinde değil, dilin yardımıyla aldatmaya düşme yeteneğimizde!

Ancak Gombrich ironisini ve kesinlikle bir mizah anlayışını inkar edemeyiz. Ne de olsa, çizimde ve hayal gücümüzde var olan, oynayabilen ve eğlenebilen bir atölyede sanat tarihinin sorunlarıyla tanışmayı ve tartışmayı teklif ediyor. Mitchell, kelimelerin yardımıyla bir görüntüyü tarihin bir konusuna dönüştürmenin mümkün olduğuna inanmanın komik olabileceği gerçeğine atıfta bulunuyor. Gombrich, kitabının sonunda, içimizde oturan bu kadar acemi bir eski Mısırlı sanatçıdan kurtulmamızı önerirken, burada kastettiği şeyin bu olmadığından emin olamasak da. Tarih, sanat tarihi de dahil olmak üzere anlatılır, incelenmez, gösterilir ve önce bu amaçla bestelenir.

Ve bu tür alıştırmaları gerçekleştirmek için önce kurallar üzerinde toplanır ve üzerinde anlaşırlar - daha sonra onları terk etmek ve belki de çizilmiş olmak, yani diğer kurallara uymak için ...

Ama aynı derecede eğlenceli görünecek mi? Gombrich, Gombrich'in hayatında gördüğümüz, sağladığımız ve düzenlediğimiz gibi, Gombrich'in hayatındaki görünmez, fiziksel olmayan varlığı hakkında bir konuşma başlattığında, bu "neşeli bilimin" tamamen farklı göründüğünü hatırlayalım. .

Gombrich ve Warburg: Sembolizm ve Yorumda Bir Deneyim

Sembollerin yaratılması hem sanatsal eğilimlerin hem de estetik teorilerin bir gereğidir.

Lionello Venturi

Anıtlar olarak eleştirel kavramlar ve özerklik belirtileri

Elbette şu anda hakkında muhtemelen tüm sanat tarihi kadar çok şey yazılan Abi Warburg'dan bahsediyoruz [211]. Bu Warburgcu söylemin başlangıcı, Warburg'un kendisi tarafından değilse de kesinlikle, sanat tarihçisini tamamen bilimsel bir konu haline getiren Gombrich tarafından atıldı: tarihsel-edebi, arşivsel, yani kaynak araştırması. Böylece, genel olarak Viyana'nın ve özel olarak Schlosser'in analitik ilkelerinin ters yüzünü fark etti: sanat üzerine edebiyat, yalnızca incelenen dönemin bir kaynak-belgesi değil, aynı zamanda inceleme döneminin bir aracıdır. Eleştirinin özü olan sanat tarihçilerinin metinleri olmasaydı, sanat tarihi olmazdı...

Ve bu nedenle, Gombrihombiographer hakkındaki gözlemlerimize başka bir tarihçinin notlarıyla başlıyoruz - her şeyden önce ona eleştiri konusu gibi görünen aynı bilim.

... Göze çarpmayan derinliğiyle şaşırtıcı olan Lionello Venturi, The History of Art Criticism'in (1948) en sonunda, teorik açıdan biraz beklenmedik görünen bir konuya bütün bir bölümü ayırıyor: ilişki sembolizm ve eleştiri.

Venturi'den oldukça kapsamlı bir pasajdan alıntı yapmaya değer - bu pasaj, acı verici bir şekilde sadece onun değil, aynı zamanda bizim işimizin ve tüm sanat tarihinin tüm acımasızlığını aktarıyor:

Lucian, sanat vizyonunda iki fenomeni ayırt etti: bir yandan, tasvir edilenin psikolojik ifadesi, diğer yandan, görüntünün yazarının sanatsal görüşü. Eleştirinin görevi, bu ikiliği aşmak ve belirli bir sanat eserinde psikolojik olanın resmin ifade edici değerlerine nasıl aktarıldığını ve sanatçının hissetme biçiminin, bu kadar açık bir şekilde nasıl kullanıldığını kavramaktır. sanat eseri, ifade edilir. Ancak sentez, ancak tez ve antitez tüm netliğiyle bilindiğinde gerçekleştirilebilir. Bu temelde, eleştirmenin her zaman ve her zaman büyük bir özenle, hem psikolojik hem de sanatsal vizyonla ilişkili her iki fenomeni incelemekle meşgul olduğu ortaya çıkıyor. Ve ilkini anlamak için yeni bir bilime ihtiyacı yoktu, psikoloji her zaman elinin altındaydı [212].

Bu akıl yürütmede, yalnızca çalışma konusunun aynı psikolojisiyle (sanatçı, usta, sanatçı vb. , sanatta en temel şey onun, sanatçının, iç dünyasıdır). Daha eğlenceli ve harika olan, sanatın psikolojiden daha fazlası olduğu gerçeğinin açık bir şekilde fark edilmesidir: psişenin dünyası estetik ve sanatsal dünyaya aktarılır, dönüştürülür, değiştirilir, yani duyusal olarak deneyimlenir ve sanatsal olarak yeniden üretilir. sonuncusu o

herhangi bir gerçeklik gibi ruh ve bedenin birliğinden oluşan bir gerçekliğin fiziksel sembolü.

Başka bir deyişle, sembolizmle, yani görsel-optik semboller, yani görsel geleneksel işaretler yoluyla açıkça, açıkça ve bizim için pek erişilebilir olmayan zihinsel deneyimin kendisinin dolayımıyla uğraşıyoruz. Ve gerçek ve sorumlu eleştiri, kendisinin kısmen psikolojik bir fenomen olduğunun farkına varır: bilimsel kategorik aygıtın geleneklerini kullanmak nasıl ve neden gereklidir? Muhtemelen tam olarak, çünkü bu, sanatsal tefekkür ile sanatsal tefekkür arasında arabuluculuk yapmanın ve bunları birbirine bağlamanın tek yoludur.

Tekrardan kaçınmak için, sanat ve yaratıcılığı -eleştirel- incelememize bir boşluk işareti, bir mesafe sembolü, tesadüfsüzlük katarız: Kavramlarımız şeylerle etkileşim kurma yollarımızı sembolize eder, fakat şeylerin kendilerini değil. Bunun arkasında tefekküre dayalı deneyimimizin karakteri yatar, ama şeylerin nitelendirilmesi değil. Bunlar bilgimizin özellikleridir, ancak nesnelerin özellikleri değildir.

Ve bu kasıtlı alanda ve geleneksel yolda, sadece hata yapmakla kalmıyoruz, aynı zamanda şeylere tam olarak uygun olmayan, ancak alışkanlıklarımıza ve yeteneklerimize veya onların yetersizliğine ve hatta yokluğuna uygun (daha doğrusu eşdeğer) semboller yaratmaya kısmen hakkımız var. .

Her şeyden önce bunlar, tarihsel ilerleme fikri gibi yok edilmesi zor bir önyargı olan, her türlü tarihselciliğin kavram-sembolleridir. Bu nedenle, kavramlarımızın bilişsel tavizlerimizin (ve bunların semptomlarının) anıtları olduğunu her zaman hatırlamaya değer. Ve eşyanın özellikleri karşısında değerlendirmelerimizi ve kendi bilişsel güçlerimizi sembolize etmek mümkünse, o zaman her halükarda belli bir nokta gibi görünecek her türlü değerlendirmeyi, eleştirel tavrı vb. sembolize etmek mümkündür. bakış açısı, belirli bir odak noktası ile eşit derecede belirli bir perspektif belirleme. Ve tüm bu tefekkür yapısının arkasında, tek bir görsel sistem, koşulların ve bakma düzeninin net bir "optiği" vardır.

Dolayısıyla, yaratıcı deneyimin içkin ve aşkın optikleri, aynı zamanda çok yönlü niyet ve tutum vektörlerine de sahip olan bilimsel ve eleştirel düşünme deneyiminin optikleriyle bağlantılı olarak, sanata dair herhangi bir söylemin temelini oluşturur. ama aynı zamanda sorumlu bir bilgi türü, bilişsel tekniklerin bir modalitesi ve çeşitli davranışsal uygulamalar.

Tek soru şudur: tüm bu yönleri ve eğilimleri en azından uyumlu hale getirmek ne zaman ve hangi koşullar altında mümkün olabilir?

Bu koşullar biraz çaba ile hayal edilebilir. Sanat tarihinin psikolojiden disipliner-kurumsal olarak ayrılmasının ne kadar gerekli olduğu tam olarak açık değil: Yeni doğmuş bir çocuğun kendisini nasıl hemen ebeveynlerinden soyutlamaya çalıştığını görmek çok garip. Belki de bu aynı zamanda kendi psikolojisi olsa da, bağımlılık zıttı olarak sunulduğunda - özerklik, çocukçuluğu kamufle ederken?

Bu nedenle, sanat biliminin en temel ve belirleyici yönünden oldukça ayrı bahsetmek gerekiyor: onun en mahrem ve bazıları için hala tamamen arzu edilmeyen soy ağacından.

19. yüzyıl boyunca yukarıda sözü edilen disiplinlerin oldukça önemli bir gelişme göstermesine rağmen, sanat ve estetik felsefesinin şahsında çok saygın güçler tarafından desteklenen, o zamanki - yine oldukça genç - deneysel psikolojinin rahminden doğuşunu kastediyoruz. güçlü ve üretken kavramsal radikalizm. Buna şüphesiz Immanuel Kant'ın "Kopernik devrimi" neden oldu, onun yapılandırmacı pathos'uyla eleştirel felsefesi, felsefenin sadece bir revizyonu, "yeniden başlatılması" ve hatta "yeniden başlatılması" değil, tam olarak onun yeniden yapılandırılması, yeniden işlenmesi ve yeniden yönlendirilmesiydi.

19. yüzyılın sonunda ruh biliminin deneysel pathos'unu bu bağlamda anlamak gerekir: Bu fenomen, aynı sanatın post-empresyonist dönemdeki karakterine eşdeğerdir. Sanat tarihinin sorunu, bir tür yanıltıcı aşağılık kompleksi nedeniyle, doğası ve kökeni gereği utanmaması gereken, düzgün, akademik bir bilimsel disiplin gibi görünmeye çalışması gerçeğinde yatmaktadır. Bu bilim, en açık sözlü bilimsel avangard tarafından üretilmiştir, eleştirel bir fenomendir, niyetleri eleştireldir ve özünde eleştiridir - her şeyden önce kendisi için. Bu eleştiri eleştirisini gerçekleştiren şey, tam da amacıdır: Kahramanımızın dilinde, onu anladığını iddia eden herhangi bir bilimi yanlışlayan, tüm biçimleriyle sanattır.

Bu bölümün ana fikri, eleştiri ve özeleştirinin analitiğin başlangıcı olarak bile değil, tam olarak onun gerekçesi olarak algılanabileceği, anlaşılabileceği ve kullanılması gerektiği olacaktır. Psikolojide olduğu gibi sanat tarihinde de idealizm ile materyalizm arasında bir alternatif olamaz. Bilim ve sanat arasındaki etkileşim deneyiminin yeterliliği, anlamlılığı ve sorumlu güvenilirliği eleştiri gerektirir - ve sadece eleştiri.

Eleştirinin konusu, yalnızca yaratıcılığın sonuçları ve yalnızca yaratıcı sürecin kendisi değil, aynı zamanda koşullar - yani, aslında, başlangıcı vizyon olan bir kişinin yaratıcı yetenekleri olabilir. Ancak vizyon, vizyon için farklıdır: normal durumdaki her insan vizyonu kullanır ve herkesin vizyonu, gerçekliği inşa eden ve dünyaya bir şekil veren yaratıcı bir süreçtir.

Sorun şu ki, özel görme biçimleri, çeşitleri ve modaliteleri var. Dünyaya bakabilirsin ve görebilirsin, bakıp bakabilirsin, gözlemleyebilirsin ve sadece dünyaya değil, bu dünyanın şeylerine, şeylerin dünyasına, insan ilişkilerinin dünyasına vs. bakabilirsin. ama bu sürece değişen derecelerde katılımla, farklı katılım biçimlerinde - ve farklı düzeylerde, hafızayla başlayan ve hem edinilmiş hem de istemsiz, bilinçsiz ve otomatik her türlü beceriyle devam eden (ancak bitmeyen) bilinç yönleri. Ve bu arada, görme arzusu mutlaka Ego'nun arzusu olmak zorunda değildir... Tıpkı bir dünyaya dikkatin tüm olası ve mümkün olmayan dünyaları dışlamaması gibi.

Halihazırda, örneğin Helmholtz karşısında içebakış psikolojisi deneyimi, aynı dikkatin neredeyse sonsuz ölçeklendirmesine tanıklık ediyor. Yalnızca görsel algının koşullarını, beklentiler sistemi (ufku) ve gerçekleşme veya hayal kırıklığı olasılıkları (olasılıkları) anlamına gelen "tutumlar" kavramıyla genelleştirirsek, analitik için çok umut verici bir tablo elde ederiz. illüzyon başarılı bir şekilde (ve çok değil) karıştırılır, kendi kendine hipnoz ve neredeyse hipnoz - ve tüm bunlar duyusal, görsel algıya uygulanır.

Şu daha da önemlidir: görsel deneyim oluşturmanın tüm olasılıkları ve basit biçimleri arasında, tamamen yaratıcı bir duruma atfettiğimiz tip, yani sanatçı, onun vizyonu ve bu vizyonun sonuçları öne çıkıyor. Ve alışkanlık olarak sanat eseri dediğimiz şey, tabiri caizse, çok farklı deneyimlerin çeşitli akışlarının kesiştiği, çarpıştığı, birleştiği ve ayrıldığı - yalnızca estetik ve hatta etik veya epistemolojik değil, aynı zamanda varoluşsal .

Yalnızca olgusal heterojenlik, apaçık heteronomi ve bu tür "akımlar"ın açık sözlü karşılıklı yabancılaşması, bu deneylerin sonuçları hakkında konuşurken "sembol" sözcüğünü tüm ihtiyatla ve öngörüyle tercih etmeyi gerekli kılar.

Ancak iş yalnızca imgelere değil, simgeleştirmenin sınırına ulaştığı imgelere gelince, ayrı bir uzlaşımsallık derecesi, ayrı bir hiyeroglif düzeyi (aynı Helmholtz metaforunu kullanırsak) bulunur. Sanatçı, eğer gerçekten bu kelimeyle anılan kişiyse, tam olarak kendi sanatsal vizyonu ile kendi yaratıcı becerisi arasındaki gerilim deneyimini ifade eder veya belirtir. Sırasıyla retorik gelenekten ilham alan edebi eleştiriyi taklit ederek, bu sanatsal ve dilsel uzlaşmayı üslup bilimi olarak adlandırmaya alışkınız. Bu kesinlikle bir uzlaşmadır ve bu nedenle, her zaman sorunları çözmeyi değil, bu durumda, stilistiğin normatif estetiğe (veya daha da kötüsü sanat tarihine) fark edilmeden çevrilmesinin yardımıyla onları kamufle etmeyi tercih eder. Klasisizmin, klasisizmin yine sanatın bir özelliği olmadığı, ancak bakışın niteliği ve yönünün zamanla sanatın varlığına döndüğü herhangi bir klasisizmin doğasının tam olarak bu olduğu açıktır.

Görselin görselleştirilmesi ve görünmeyenin vizyonu

Aslında bu, görsel deneyimin ikincil görselleştirilmesiyle ilgili sorunların sınırı değildir. Bu çalışmanın sonuçları ve görsel-sanatsal yapıların kendileri, bir sonraki bakış turu için tasarlanabilir - zaten izleyici-alıcı düzeyinde, ki bu kişi yine (belki farklı bir durumda) sanatsal yaratılara basitçe bakabilir veya fazlasını talep edebilir. Yaratılanların kendilerinin de ona bakabileceği ve bunu iddia edebileceği açıktır: Bu, hakkında ayrı bir tartışma yapmamız gereken herhangi bir alıcı estetiğin temelidir. Örneğin, konuşlandırıldığı ortaya çıkan ve buna göre zaten izleyicinin ruhunda bulunan tüm gerilimleri, uzlaşmaları ve çatışmaları çözmenin veya ağırlaştırmanın yollarını, yollarını yakalayan bir sonraki sembolizm seviyesinin deneyimi. hem duygular hem de değerlendirmeler yapabilir ve elbette birlikte yaratma-yorumlama üzerine.

Bu sanatsal ve estetik "çatışma bilimi" içinde kendi, en azından bilişsel bağımsızlığımızı korumaya çalışırsak, o zaman tam da bizim için kullanışlı olacak eleştirel tutum olacaktır, ancak bu, fark edersek daha az yararlı olmayacaktır. dahil olmaktan kaçamazlar. İşte o zaman, kritik konum sadece terapötik değil, aynı zamanda otopsi - analitik ve teşhis gibi neredeyse cerrahi bir işlev de kazanacak ve bizim kadar işin çoğunu değil.

Ve elbette, en önemli görev, kişinin deneyimini (öncelikle yorumlayıcı), bir başkası olarak eleştiri olarak, zaten bağlayan-uzlaştıran, yani bu şekilde en az iki şekilde anlaşılan gerçek, yaşayan bir sembol olarak sunmaktır: 1 ) aşkının (hem dış hem de iç) tezahürünün koşulluluğu, sembolizmi, arabuluculuğu (öncelikle sanat dili aracılığıyla); 2) ifade edildikleri (ifade edildikleri) dilin sembolizmi olarak, sanatla etkileşimin sonuçları basitçe aktarılır. Ancak sembolizm çok daha derin bir düzeyde de mevcuttur: 3) algı malzemesi ile onun farkındalığı ve işlenmesi (ezberleme dahil) arasında bir etkileşimin olduğu yerde.

Bu konudaki yansıma, böyle bir teori ve pratik oluşturmak için bir program (proje) oluşturur ve birlikte - sadece hesaba katmakla kalmayıp, aynı zamanda vizyon ve bilinç, vizyon ve uygulama arasındaki boşluğu tekrar ifade eden (sembolize eden) bir metodoloji, görme ile sözel uygulama arasında, görme ile yorumlama arasında vs.

Bu bağlamda ideal ile biçim arasında da bir boşluk vardır: 1) sanat için bu, anlamsal ve salt sanatsal (performans) görevler arasındaki fark anlamına gelir; 2) estetik ve eleştiri için - ya içeriğe ya da biçimsel yönlere dikkat.

Bu, daha önce de söylediğimiz gibi, idealizm estetiği ile biçimcilik estetiği, yani Hegelci ve Kantçı estetik arasındaki farkta ifadesini bulur. Her ne kadar gerilim her zaman korunsa ve formun bir tür eidetik öz (Hegel), bir miktar güç ve hatta irade (Schopenhauer), yapılandırma ve hatta inşa etme deneyimi, önce estetik ve sonra sanatsal olarak anlaşılmasıyla dengelenebilse de. Bu tür kavramsal olarak gergin bir alanda, bu arada, çeşitli sembolizm türlerini birleştirmenin bugüne kadarki en etkileyici ve etkili deneyimi olan tüm ikonoloji doğar.

Birincil birlik korkusu - ikonoloji ve evrim

... Ve bunu Abi Warburg'un biyografisinin yazarı olarak Gombrich'e borçluyuz , [213]19. yüzyılın yarı unutulmuş bir yazarını keşfettiği için, o zamanlar sadece düşüncelerin hükümdarı değildi (bunlar dahil) Warburg), aynı zamanda zamanının gerçek bir sembolü. Aynı sembolizmin temasına dönmek istiyoruz, ancak bunun yalnızca bilişsel-epistemolojik versiyonunda ele alındığında: kavramsal ve düşünce deneyiminin ifadesi sorunu bazen estetik deneyimin ifadesi sorunundan daha az keskin değildir.

Bahsedilen yazar, tarihsel evrimciliğin özünü toplayan, ancak geniş ölçüde anlaşılan bir psikolojinin yanı sıra mitolojiyi de bilinçli bir şekilde ekleyen Mit ve Bilim (1879, Almanca çevirisi - 1880) adlı kitabıyla Tito Vignoli'dir. Bütün bunlar birlikte, aslında Warburg'un önceki tüm kavramsal izlenimlerini özümseyen ve birbirine bağlayan dünya görüşünü oluşturdu. Gombrich'i izleyerek, [214]çok etkileyici, son derece kesin, tasarım açısından taraflı ve bu arada - yazarı gibi - neredeyse yalnızca Warburg adıyla bağlantılı olarak bilinen bu görüş sisteminin kilit noktalarını takip edelim.

Kitabın tamamı aslında bir atın rüzgarın sürüklediği bir kağıt parçasından ürktüğü ve taşımaya başladığı hayali bir durumun yorumudur [215]. Bunun nedeni tam da hem hayvanın hem de kişinin içinde oturan hayali veya gerçek bir düşman korkusudur. Bu, "ruhun temel mekanizmasının bir ifadesidir" ve anlamı, çevreleyen dünyanın belirli güçlerle dolu ve canlı güçlerle dolu olarak algılanması ve deneyimlenmesidir. Buna animizm denilebilir ama özü, insan ve çevrenin tehlikeli de olsa tek ve canlı bir bütün olmasıdır. Bir kişi bu "saf alıcılık" durumundan (Vignoli'nin hayvandan ve ötesine insan gelişiminin ilk aşamasını aktaran terimi) salıverildiğinde, artık gerçek içgüdülerin sınırlarına düşmez (bunlardan ilki, tekrarlıyoruz). , korku), ancak mecazın veya aktarımın hüküm sürdüğü kısmen refleksif bir durumun bölgesine. Bu, bir kişinin "yansıtma öznesi" olduğu (bunların hepsi Freud'dan öncedir) ve zaten insan gelişiminin bu "temel eğiliminin" geleneksel olarak fetişizm denen şeyi bir çıkış yolu olarak verdiği (tüm sonsuzları hatırlayın) mitolojinin alanıdır. psikanalitik “nesne teorisi” perspektifi). Bu fetişizm, mantığın bile "öz" veya "temsil" gibi koşullu zihinsel oluşumlardan bağımsız olmadığı ve onlarda bazı ayrı varlıklar gördüğü (hepsi bu kadar) gerçeğin hem kişileştirme hem de genel "nesneleştirilmesi" eğiliminden sorumludur. fetişizm).

Ve yalnızca bilinçli ve sorumlu düşünen bir kişi, ruhsal kurtuluş yoluna, hakikat ve özgürlük yoluna girerek, kişileştirmenin birincil yasalarından yavaş yavaş kurtulur [216]. Ancak bu yolda, Vignoli'nin dediği gibi, burada Husserl'in daha sonra "tetik işlevi" olarak adlandıracağı ve kendi oluşumlarına bağımsız varoluş atfetmeyi tercih eden bilincin "tetik işlevi" olarak adlandırdığı "tamamlama" ilkesi olarak böyle bir tehlike kişiyi beklemektedir. duyumlar ve fikirler) (Helmholtz'u hatırlayın) . Yalnızca çok güçlü bir zihin (buna fenomenolojik bir indirgemeyle donanmış olduğunu da ekleyebiliriz) "mitolojik kılıf"tan "matematik ve mekanik"in saf ilişkilerine doğru kırılmayı başarır. Ve her gün bize "mitin yıkımı" anları getirse de, bunun nedeni, bilimin kendisinin, örneğin kendine özgü madde ve ruh ikiliği içinde ondan bağımsız olmaması nedeniyle, inatçıdır.

Üstelik sanat mitten bağımsız değildir. Nesnelleştirmenin ve dolayısıyla yansıtmanın bir ürünü olan ve yalnızca normal zihin durumlarında değil, aynı zamanda halüsinasyon, hezeyan, demans vb. Fantezi faaliyetinin tüm sapmalarında da neredeyse enkarnasyonudur. hatırlandı - sanatın yaklaşık olarak aynı çağrışımları uyandırdığı Cesare Lombroso.) Uygar bir insan için herhangi bir görüntü, ilkel biriyle aynıdır: algısı her zaman fikirle ve numen ile temasla ilişkilendirilir. Evet ve estetik algı-deneyim, empatisiyle birlikte, örneğin mimari müzikle birleştiğinde (çok karakteristik, not ediyoruz, bir demet!)

ilkel büyülü sembolizmden empati yeteneğine sahip haz yansıtmanın rafine sembolizmine [217].

Bununla birlikte, Vignoli'ye göre önümüzde, öncelikle tüm çeşitleriyle korku duygusundan beslenen rasyonaliteye karşı rasyonalitenin zaferi var.

Tüm bu mantık, Warburg'un çocukluğundan beri eğilimli olduğu birincil fobilerin rolü nedeniyle Warburg'a son derece yakındı (özellikle salgın haberleri ve hastalanma korkusu, yani patofobi tarafından eziyet gördü. ). Bu nedenle, kısmen, hareketin güdülerine olan ilgi, çünkü Mit ve Bilim'in yazarına göre, hayvan ve ilkel bir insan için, herhangi bir dış hareket sadece bir tehdit değil, aynı zamanda bir kuvvetin deneyimi, hareket eden bir iradeydi. , bir etki. Bu, nedensellik fikri gibi çok temel bir "yansıtma" ile sonuçlandı (insan ruhunu yöneten büyük yasaların sonuncusu "nedensel virtüellik", yani hayali nedensellik ilkesidir). Gombrich'in bakış açısından, "nedensellik" kavramı, Warburg'un düşüncesinde mihenk taşıydı (zihinsel olarak, çeşitli eylemlere, tekniklere, hilelere başvurarak herhangi bir nesneye bir şeyi açıklayan bir sebep fikrini koyduk. , yani uygulamalar). Özellikle bu hayatı koruyucu bir perde veya bariyer görevi gören görüntülere yansıtırsak (ama hemen not edelim, onlar aynı zamanda zayıflamış bir biçimde de olsa tüm hayal kırıklıklarını kendi üzerlerinde yoğunlaştırmak).

Bununla birlikte, Freud'a göre yansıtma ve dışsallaştırma ile yalnızca kısmen ilişkili olan ve çoğunlukla bilinçdışı olan ve yalnızca bilinçdışı olan intrapsişik süreçleri tanımlamayı amaçlayan psikanalitik "enerji yatırımı" (cathexis) kavramına dikkat etmeye değer. ruhun ekonomik modeli. Freud'a göre libidinal enerjinin ilkel ve orijinal içeriğinin kesinlikle zevk olduğu ve kesinlikle korku olmadığı gerçeği dikkat çekicidir! Her ne kadar düşünce tasarrufu ilkesinin ve psişe tarafından güçlerin ihtiyatlı bir şekilde harcanması ilkesinin, görünüşe göre insan doğasının en ilkel temellerine ait olan (aynı zamanda) ilksel denge veya bütünlük ihtiyacını da varsaydığı söylenebilir. Freud'a göre kişi, istenirse, kısmen haz ilkesi/gerçeklik ilkesi karşıtlığına geçerek başlangıçtaki düalizmin işaretlerini bulabilir).

Kuşkusuz, Warburg için böyle bir düşünce sisteminde en belirleyici, açıklayıcı ve temel olan, tanrıların kaprislerini etkisiz hale getirmenin bir yolu olarak keyfi fedakarlıkla ilişkilendirilen temel dindarlıktan (putperestlik) dini duygunun gelişimi ve evrimi fikriydi. , tek Tanrı ile uzlaşma aracı olarak düzenli fedakarlık ve bir tören (kutsal ayin) olarak, ama her şeyden önce bir dua olarak kurban etmesiyle Hıristiyanlığa karşı öfkesi (Yahudilik). Doğru, Warburg için mesele bununla sınırlı değildi: "Tanrı içimizde ikamet ettiğinde" dindarlığın en yüksek biçimini "ibadetle birlik içinde günlük çalışma" biçiminde gördü. İlahi aşka inanç olarak, korkudan kurtulma sürecinin doruk noktasına ulaştığı yer, insan emeğinin kutsanması da dahil olmak üzere, Hıristiyanlıktır. Bu nedenle, Warburg için dindarlığın nihai biçimi, herhangi bir fedakarlık hariç, bilimsel faaliyettir, çünkü yaşam ve iş, kutsallıklarında eşit olarak algılanır.

Ancak, hemen kendimizden diyelim, yaşam ve bilim, Warburg'dan farklı bir fedakarlık talep etti, o da onurlu ve faydayla getirebildi - çünkü sadece kendisi için değil (bu fedakarlık istemsiz ve bilinçsiz olsa bile: her şeyde ve her şeyden önce Kurban'da inisiyatifi ele alan merhametli Tanrı'nın yanıt armağanı olarak daha değerli ve bilinçli şifa algılandı).

Bu dini-evrimsel şemayı özetleyen Gombrich, 1888 notlarının parçalarını kullanır ve [218]iki noktaya dikkat çeker: çok katı bir Ortodoks yerlisi için önemli olan, gelişme açısından ele alınan “dini meselenin” keskinliği. Yahudi ortamı ve Warburg için özgürlük kazanmanın bir yolu olarak fedakarlıkla ilişkilendirilen korkunun üstesinden gelen acıma. Bu Warburg şemasında, yalnızca Museviliğin dini gelişim zincirinde yalnızca bir ara halka olduğu değil, aynı zamanda Hıristiyanlık içinde kutsal ("törensel") inanç biçiminin de dindarlığa giden yolda yalnızca bir aşama olduğu belirtilmelidir. Kalvinizm ruhu (Arkasında Binswanger olan Jung'un yanı sıra Burkhard'ı nasıl hatırlayamazsınız, Karl Barth'tan bahsetmiyorum bile?).

"Karanlık" ve "aydınlık" sembolizmi, derinin görselleştirilmesidir.

Bununla birlikte, Gombrich'in erdemi, aynı zamanda, yalnızca Warburg'un bilimsel faaliyetini beslemekle kalmayıp, aynı zamanda oldukça farklı türden eğilimlerin oldukça gergin ve tamamen açık olmayan bir kesişimiyle şekillendiği, öncelikle teorik bir düzene ait birçok başka izlenimi açıklamaktadır. . Yukarıda tartışılan şey, hem Darwin'in hem de Wilhelm Theodor Fischer'in ve diğerlerinin bindirildiği temel veya daha doğrusu arka plandır.

Darwin'in "İnsan ve Hayvanlarda Duyguların İfadesi" adlı makalesi hakkında, Warburg'un kendisi "bu kitabın onu kurtardığını" yazdı ve Gombrich'ten sonra benzer bir gerçek, Warburg'un tüm özelliklerinde zorunlu olarak ortaya çıkıyor, ancak bu sadece bu metnin yararlılığıyla ilgili olabilir. Shmarzov'un bir seminerde acil bir çalışma yazması. Bununla birlikte, Darwin'in bu kitabı, geleceğin ikonolojisi için çok temel bir geçmişe sahipti: Darwin'e göre insanın evrimi, başlangıçtaki acil ve ilgili ihtiyaç veya içgüdü ile ilgili olarak faaliyetin farklılaşma ve izolasyon süreci anlamına geliyordu. Warburg için insanın fizyonomik ifadesinin (yüz ifadesi) biyolojik olarak önemli eylemlerin “sembolik bir kalıntısı” olması esastır. Bu, Warburg'a özgü olan şeydir - oldukça medeni ve hatta kültürel olarak önemli görünen bu fenomenlerin arkasında kabul edilemez derecede farklı, neredeyse düşmanca ve hayvani bir şeyin varlığına dair sürekli his. (Örneğin, bir insan öfkelendiğinde kaşlarını çatar, çünkü ataları bir düşman saldırısı sırasında veya düşmana karşı gözlerini korumak zorundaydı.)

Bu nedenle, Gombrich'in deyimiyle, ileriki yıllarında yavaş yavaş mistik irrasyonalizme dönüşen Genç Hegelci yaşlı Fischer'in sembol teorisi Warburg için çok önemlidir. İkincisine göre Fischer, Hegel'e özgü bir sembol kavramını, "orantısız olarak uygunsuz" bir şey olarak ve Eski Doğu'nun doğasında var olan tüm tarih ve kültür fenomenlerine aktarır. Bir sembolün muğlaklığının hiç de bir mantık sorunu olmadığına dikkat çeker, çünkü bir sembole anlamsal farklılık kazandırmak için sadece doğru bağlama koymak yeterli değildir. Sembolün belirsizliğinin psikolojik bir nedeni vardır. Ve bu tez, Warburg'un dikkatini çeken Fisher'ın yeniliğidir. Gerçek şu ki, "aydınlatıcı ruh"tan önce "yalnızca öngörülü bir ruh" geldiğinde, tam olarak iki tür psikolojik organizasyonu ayırt etmek mümkündür. Sembollerin ortaya çıkmasından o sorumludur, çünkü o "karanlıktır ve özgür değildir", dine (dahası "doğal dine") dalmıştır ve imge ile kelimenin özdeşleşmesiyle karakterize edilir, yani , henüz herhangi bir yansımaya dönüşmemiş ve bir simgenin, gösteren ile gösterilen arasındaki farklılığın korunduğu ve izlendiği bir işaret olarak ayrımına kadar gelişmemiş olan anlam ve fenomenin büyülü özdeşleşmesi. Fisher, elbette, bu tür göstergebilimsel terminoloji kullanmaz, ancak düşünme ile nesne arasındaki mesafeyi bilerek ve karşılaştırma ve alegoriyi metafora tercih ederek, yalnızca birincil, büyülü sembolleri, sözde "karanlık" ve "aydınlık" sembolleri seçer. , imgelerle değil, amblemlerle ilgilenir (bu arada, düşünce hala Hegelcidir).

Ve bizim (yalnızca Warburg'un değil) özellikle ilgimizi çekebilecek olan şey, şüphesiz Fischer'in sembolik mekanizmalar ile "empati" olgusu arasındaki bağlantıya ilişkin anlayışıdır; izini, kabul edilemez bir şeyin anlık duyumunu kabul edilemez bir duyguya aktarmanın birincil ve farklılaşmamış gereksinimlerine kadar sürer. kabul edebileceğimiz nesne. (Zaten burada, rüyaların oluşum mekanizması, ruhun bir tür bilinçsiz "fizyonomisi" olarak netleşir; bu, dışsal ifadeyi kaçınma ve korku olmasa da neden olan içsel durumlardan kurtulma olarak tercih eder, çünkü bunlar en birincil olanlardır. dürtüler, sonra en azından rahatsızlık.)

Bu nedenle kültür tarihçisi, imgeler, metinler, belgeler, gelenekler gibi belirli imgelere yol açan ruhun gelişim düzeyinin farkında olmalıdır. Gombrich'in yerinde bir şekilde belirttiği gibi, Warburg için ana ders, irrasyonel olanın insan doğasının derinliklerinde saklanmak zorunda olmadığıydı. Evet, kuşkusuz, insan ırkının tarihi, ilerici niteliklerin ve yeteneklerin kademeli bir birikimidir (herhangi bir evrimciliğin genel dogması), ama aynı zamanda, önceki devletlerin ve gelişme yollarının kalıntılarının birikimi ve katmanlaşmasının tarihidir. doğayla ve kendisiyle ilgilenmek. Tekrarlıyoruz, bu tür birincil ifadenin, temeller biçiminde bile her zaman görsel kalması önemlidir: hala korunurlar ve sanki yüzeyin kendisinde yoğun bir katmana yerleşirler, hala görünürlüklerini ve ifade güçlerini korurlar. Ve biz, tarihsel katmanları, tabiri caizse, arkeolojik bir şekilde - dip çökeltileri veya kıtasal katmanlar şeklinde - hayal etmeye alışkın olan bizler, Warburg'un sezgisi sayesinde, görsel arkaizmi, aksine, yüzey katmanları olarak hayal etme fırsatına sahibiz. bir tür sembolik "kayıt" olarak, altını gizleyen - ve otantik, benzersiz katmanlar.

İkonoloji – arkeolojik patinanın kaldırılması

Dolayısıyla ikonoloji sadece kısmen arkeolojidir ve içinde bir restorasyon modeli de vardır: yorumlamak, arketipsel “patina” katmanlarını ortaya çıkarmak ve ortadan kaldırmak anlamına gelir. Açıklıklar kadar kazılar değil, daha sonraki kültürel katmanlar değil, zamansız ve kültür öncesi düzeyler ve izler ve lekeler kadar çok düzey değil.

Bir kez daha vurguluyoruz: Böyle alışılmadık ve pek de doğal olmayan (doğal bir tavır için) durum, öncelikle, isteseler de istemeseler de her zaman görsel olan, her zaman yüzeyde yatan görsel sembollere sahip olmamızdan kaynaklanır. , her zaman acildir ve ikincisi, geçmişin kalıntılarıyla, parçalarıyla, denilebilir ki, yine yüzeyde, açıkçası, daha çok bir tür gibi görünen tarih öncesi varoluşun kalıntılarıyla uğraştığımız gerçeğiyle. tabiri caizse, bir arkeolojik “çöplük”ün içeriği gibi çöp. Harabeler, hazır ve güvenli bir şekilde düzenlenmiş manzaraları süsleyebilir, ancak harabelerden başka bir şey yoksa, o zaman onları temizler, azaltma eylemi de dahil olmak üzere onlardan kurtulurlar ...

Dolayısıyla, bu irrasyonel sembolizmi doğrudan ve neredeyse saplantılı bir şekilde verili olarak görüp tanıyabilmemiz gerektiği ortaya çıktı (kişi takıntılı sendromu pratikte Freudcu kültürel-tarihsel eleştirinin temel paradigması olarak nasıl hatırlayamayabilir?). Ve bu, "kültürel-tarihsel psikolojinin" görevidir, çünkü sembollerin arkasında tam olarak eski, unutulmuş, ancak üstesinden gelinmemiş, ancak yalnızca bastırılmış ve dolayısıyla ruhun takıntılı halleri vardır. Ve bir yer değiştirme var - ruhun "içinde" bir yerde olmak zorunda değil, çünkü bir yapı olarak bilinçdışı, sosyal, politik ve dini olabilen kolektif, süperegonal konusuyla ilişkilendirilir - yani, mümkün olan her şekilde nesnelleştirilmiş ve ideolojileştirildi, yani yeniden mitleştirildi.

Başka bir deyişle, Warburg için belirleyici derecede önemli olan tam da bu şemaydı: Kültürel ve tarihsel semptomlarla sembolize edilen ilkel bir insanın irrasyonel, neredeyse hayvan-fobik tepkileri açıklığa kavuşturulmalı ve en önemlisi çok belirli metodoloji - ilişkisel psikolojinin kavramsal ve kavramsal aygıtı aracılığıyla.

Kendimiz için, çağrışımsal mekanizmaların orta konumunun en yüksek çağrışım biçimini belirlediğini not edelim: hem dış uyaranlara verilen irrasyonel tepkiler hem de sembollere verilen rasyonel tepkiler, davranışsal etkinliğin tüm biçimleridir. Bu, sadece tepkilerin değil, aynı zamanda bir kişinin duyarlılığının, ilkel bütünlüğünün, yalnızca kendi içinde değil, aynı zamanda çevre ile ilgili birleşik bir alanıdır. Ve bu, bir sanatçı gibi kültür tarihçisini dikkatinin nesnesiyle ve genel olarak duygusal deneyimle ilişkilendirmeye, ilişkilendirmeye ve birleştirmeye zorlayan en önemli, sorumlu ve belki de ölümcül durumdur.

Ve yine, Warburg'un müstakbel eşiyle yazışmalarına dikkat eden Gombrich'in incelikli ve ölçülü ironik derinliğine saygılarımızı sunuyoruz, ancak şimdilik, evrimsel olarak birincil biçimin olduğu argümanlarını okumaya zorlanan sanatçı Marie Hertz. alıcılık doğrudan görsel aktivitedir, ikincil sanatsaldır ve en yüksek muhtemelen kesinlikle bilimseldir. Bir gelin olarak değil, bir sanatçı olarak, müstakbel eşinin bu planını kabul etmeye hazır olduğundan şüphe etmek için ("çok canlı yanıtıyla") yazmak zorunda kaldı [219]. Warburg'un tepkisi karakteristiktir: Sanatçıların (ve kadın sanatçıların!) Faaliyetlerinin tarihçilerin faaliyetlerinin arkasında değil, "aynı sırada" olduğunu (ilk görüşünün aksine) kabul etmeye tenezzül ediyor, böylece sanatçılar "haksız yere" devam eden bir varoluştan kaldırıldı" . Üstelik -işte burada, herhangi bir post-Freudcu için çok değerli olan süperegonal bir yansıtma- sanatçılar "belirli bir anlamda toplumumuzun üyeleri olarak anlaşılabilirler" [220].

Yoksa asli olan, içkin çağrışımsal mekanizmalar, tepki verme mantığı mı, aşkınsal bütünleşme mantığı değil, yani istenmeyen duygusal stresi değiştirme ihtiyacı ve arzu edilen varoluşsal konuma geri dönmeme ihtiyacı mı?

Bu ikilem, yukarıda betimlenen Fischer Sr. şahsında Genç Hegelci yaklaşım ile Hermann Siebeck şahsında olağanüstü estetik konseptiyle (Psychological Studies in the Theory of Beauty and Art) Kantçı-Herbartçılık arasındaki yüzleşmenin özüdür. 1875), burada empati bir tür çağrışımsal mekanizma olarak kabul edilir, ancak özel tip. Nesneleri estetik olarak düşünerek, onlara ifadeyle, ifadenin varlığıyla ilişkili özel bir anlam veririz: formlar, bakışımız sayesinde, her şeyden önce algımızı kolaylaştıran anlamsal bir "katkı" alır (bizim için daha kolaydır) şeylerde kendimizi “tanımak”, onlarla ilişki içinde olmak). Ancak bu "katkı maddesi", nesnelere, kendi içlerinde içkin olmayan ve tam olarak tefekkür-hissine borçlu oldukları yeni bir nitelik kazandırmanın açık bir yoludur, şeyler bütün haline geldiğinde, öğelerden oluşan, yani yaratıcılıktır (kavram). Bununla birlikte, Gestalt'ın Siebek tarafından bilinmediğini, Gombrich'in üzüntüyle belirtiyor).

Warburg, Gombrich'in el yazmalarından bazı parçalara dayanarak gösterdiği gibi, bu teoriyi Vignoli ve Darwin'in ruhuna uygun olarak evrimcilikle birleştirmeye çalışıyor [221]. Evrimin iki aşamasında tüm canlıların motor algısı hakkında bir dizi argüman oluşturur: birincisi, bir kaçma durumunda veya bir takipçi konumunda, yani herhangi bir düşmanlık durumunda; ve sonra, artık saldırganlık ve korku yasası değil, güç yasası olduğunda hareket eden her şeyle bağlantılı bir durumda (Warburg'un ironik sözüne göre bir kişi, yalnızca bir avcı değil, aynı zamanda bir tembel hayvandır. : kelimenin tam anlamıyla ve mecazi olarak bağlı olmak daha iyidir, ancak sakin, yani bir mahkum, ama ölü bir adam değil).

Warburg için önemli olan, ruhun bu tür fazik durumlarını tanımlamak için tasarlanmış ve ona göre "[kavramın] kapsamını belirleme" yasasına tabi olan dil çağrışımlarıydı. Warburg, belirli bir şekilde, bir kavramın kapsamını belirlemeye yönelik bu mantıksal ilkeyi resimsel üretkenliğe aktardı (yine ilişkilendirdi), nesneleri yeniden üretmeye yönelik resimsel edimlerde, şeyleri gruplandırmaya veya izole etmeye yönelik aynı tür çabayı gördü. Neredeyse kelimenin tam anlamıyla, bir kontur, şeyleri birbirine bağlamak için görsel olarak sabit bir arzudur: bir şeyin görüntüsü, kelimenin tam anlamıyla bir el hareketi olarak anlaşılması gereken bir şeyi kavrama-kavramanın bir diyagramı gibidir. Başka bir deyişle, Warburg'un bakış açısından, sadece duygusal durumlarımızı nesnelere aktarıp, böylece psişeyi şeylerin imgelerinden kurtarmakla kalmıyoruz, aynı zamanda zihinsel çabalarımızı da şeylere harcıyoruz, aksine onları birbirine bağlıyor ve boyun eğdiriyoruz. bir tür hareket çabası olarak da anlaşılan düşünce imgelerinin yardımıyla psişeye. Ancak bu, rasyonel düşünme mantığıyla değil, imgeler-imgeler inşa etmenin irrasyonel mantığının yardımıyla yapılır. Ve tüm bu tür ideogramlar korkudan kurtulmak içindir...

Bununla birlikte, tamamen basit olmayan bu Warburgvari zihinsel-kavramsal dizi, yaşamı boyunca ("bir neden ekleme" ilkesiyle birlikte) düşüncelerinin gidişatını belirledi. Bu düşünce tarzının arkasında, Warburg tarafından neredeyse mantıksız bir sona taşınmış olan çağrışımsal psikolojinin evrensel ilkesinin yattığını tekrarlıyoruz. (Bir kez daha onun kelime oluşturmasının anlatısal-söylemsel pratiğinin gerçeküstü yaratıcılığa benzediğini hatırlayalım: hem sanatçının imgesi hem de bilim adamının sözü aslında jestlerdir, tehditlere-tahrişe karşı dürtüsel motor tepkilerdir, zorluk ve çaba ile akıl düzeyi.)

Warburg'un kendisi çok daha rasyonel bir tablo çizmiş olsa da. Her halükarda, genel olarak empati ve estetik tefekkürle bağlantılı olarak, estetik deneyimin özerkliği teorisiyle Konrad Fiedler'den, tam olarak saf görünürlüğün özel bir gerçekliğini yaratmanın ve önceden belirlenmiş bir gerçekliği anlamamanın veya yansıtmamanın bir biçimi olarak bahsetmeden geçilemez. , daha doğrusu, bir dizi gerçeklik - şehvetli, anlaşılır ve pratik. Warburg, hayal gücünün özerk ve aynı zamanda oldukça kabul edilebilir bir güç olduğu, zihne bir tehdit olarak değil, onun desteği ve hatta işleyişinin anlam doldurucu koşulu olarak sunulduğu fikrine tamamen yabancıdır.

Bu nokta üzerinde daha ayrıntılı olarak duralım ve Warburg'un karakteristik sözcüksel (kelime oluşturma) etkinliğinin, tam da bu tür yaratıcı öğeye duyulan bu tür güvensizlikten kaynaklandığını hemen not edelim. Kendini çeşitli bir hayal gücü etkinliğinde gösterir: Bu fantezi enerjisi onu yalnızca korkutmakla kalmaz, aynı zamanda eksikliklerini (veya aynı zamanda bir fazlalık olan eksikliğini) yoğun enerjiyle telafi etme isteği uyandırır. kişinin kendi faaliyet-yaratıcılığının pathos'u, bununla birlikte kontrolü - soru açık ve özgürlüğü sorunu ...

Fiedler'in "Sanatsal Etkinliğin Kökeni" nin (1887) Warburg'un notlarıyla birlikte bir kopyası hayatta kaldı, ancak bu, öğretmen ve ilham kaynağı Heinrich Wölfflin'in uyaran ve tepki arasındaki ayrımın kaldırılmasına ilişkin temel fikrine olumlu tepki vermedi ( bu nedenle, aynı fikirler, jestler ve dilin kendisi - yalnızca ifade değil, aynı zamanda yaratıcılığın kendisi - yaratma). Warburg'un düşüncesi natüralist kalır ve içinde "hayal gücünün yaratıcı gücüne" yer yoktur. Gombrich kendini açıkça ifade ediyor:

... fanteziye yönelmek, Warburg ve felsefesi için iç huzuru ve ruh sağlığı için bir tehdit anlamına geliyordu [222].

Ve bu, fanteziyi "düşman bir güç" olarak gören "evrimsel psikoloji" ile oldukça tutarlıydı (yalnızca o değil!) nesneye "yaşam ve kişilik" bahşeden kişi. Bu aynı güç

Ben'i Gestaltların iç dünyasından ayırır ve onun karşısına koyar, çünkü sağduyunun doğal düşmanı, bireysel bir temsilin gücünün tüm iç dünya üzerinde zalimce bir egemenliğe dönüşmesine katkıda bulunan bir duygulanımdır ve, sonunda, kişinin kendisi ile ben-temsilleri arasındaki farkın yok edilmesi. ‹…› Öyle ki, dünyayla ilişki ne kadar ilgiliyse, bireyi tutkuyla heyecanlandırıyorsa, Benliğin iç güçlerin dalgalarına dalmasına izin vermeyen sanatsal sağduyuya olan ihtiyaç o kadar artar [223].

Ve hiç de Warburg değil! Gombrich'in şu temel görüşünün tamamını aktarmaya değer:

bu tür bir anlayışta, fantaziye hakim olma ile bilimsel sağduyu ve ahlaki özdenetim ikili ideali için çabalama iç içe geçmiştir [224].

Warburg için sanat çalışması, kendisinin ustalığından ayrılamazdı. Bu, hem bilimsel araştırmasının hem de "ruhu etkileyen korku uyandıran izlenimlerin birbirini izleyen düzen ve sağduyunun yerini aldığı" yaşam deneyiminin ana temasıdır. Gombrich'in bu bağlamdaki formülasyonları, neredeyse sürekli tekrarlanmaya değer:

…insanı kaos ve korku sarar ve sanatsal yaratıcılığın aradığı sükunet, nedensel açıklamasıyla bilime başvurarak çağrılan zihinden daha az dengesiz değildir. Gerçekliğin yansımasını sabitleyen ve netleştiren sanatçının başarısı, duygulardan arınmış bir bilim adamının analizinden daha az nadir olmayan bir armağan olan bir sağduyu gerektirir. Sanatçı için geçerli olan, görüntüleri izleyen kişi için de geçerlidir [225].

Aşağıdaki pasaj, temel temelinden dolayı, yukarıdaki cümleleri doğrudan takip etse de, ayrı bir özdeyiş olarak seçmemize izin veriyoruz:

... ihtiyatlı ve rasyonel bir ruh, kendi deneyimine dayanarak izlenimi önceki ve sonrakilerle doldurduğu için hareket halindeki bir gestalt figürünü yorumlayabilir. Ve bu, izleyicinin hafızasıdır ve bu, böyle bir rasyonel yeniden inşa eylemini gerçekleştiren, ruhunda kaydedilen çağrışımların özüdür [226].

Son söz (“yeniden inşa”) en önemlisidir: hafıza ve sağduyu (Besonnenheit) bir dereceye kadar kazı-inceleme veya restorasyon-yeniden inşa etme araçlarıdır [227]. Önceki algı deneyimi sadece unutulma kumuyla kaplanmakla kalmaz, aynı zamanda korku ve tutku dalgalarıyla da sular altında kalabilir. Bir sanat eserinin, ihtiyatlılık ya da dalgınlık katmanlarından kurtulmaya değer ya da özgür olmayan duygu da dahil olmak üzere bir anıt-hatırlatıcı olduğu ortaya çıktı ...

İşte Gombrich'in belirleyici ve anahtar formülleri:

... böyle bir rasyonel eylem, Warburg'a göründüğü gibi, herhangi bir süs biçimine "hareket" vermeye çalıştığımız, üzerinde düşünülmemiş bir çağrışım olarak yorumlanabilir. Warburg, bu tür bir refleksi olmayan tepkiyi empatiyle ve buna bağlı olarak yırtıcı varlıkların peşinde olarak algılanabilecek tüm biçimlerde yaşama karanlık bir tecavüz duygusu yansıtan ilkel korkularla ilişkilendirdi [228].

Aydınlanmış bir seyirci-tarihçinin, bir sanat eserinin önündeyken, atasına çok yakın olduğunu, soyu tükenmiş bir avcı tarafından sürüldüğünü, avlandığını ve ısırıldığını tahmin ederek ve hissederek acı verici deneyimler yaşayabileceğini hayal edelim ve hissedelim. Ve bu yırtıcı hayvanın neslinin hiç tükenmediği ve bastırılmadığı, bu yırtıcı hayvanın kendisi veya içinde olduğu şeklindeki korkutucu varsayım ne kadar acı verici olabilir ...

Bu tür duygusal-duygusal önerileri bilinçli olarak, yalnızca kavramsal olarak kabul edilemeyecek entelektüalizm ve biyolojizm çatışması değilse de bir buluşma noktası olduğu ortaya çıkan ruhta ortaya çıkan sorunların ciddiyetini iletmek için yoğunlaştırıyoruz. Warburg örneğinin gösterdiği gibi - ve bunlar yaşam senaryolarıdır, yaşam ve düşüncenin, büyü ve tarihin katı ve doğrudan, neredeyse amansız içerimlerini tezahür ettiren varoluşsal bir düzenin kipleridir.

Ve işte görünüşte tamamen biçimsel sorunların eşit derecede tamamen ahlaki olanlara geçişinin başka bir örneği. Bu, Gottfried Semper tarafından açıklanan ve Warburg tarafından ele alınan, yeniden yorumlanan ve yaşanan süsleme teorisidir. Semper'e göre ("Dekorasyonun biçimsel düzenliliği ve sanatsal bir sembol olarak önemi üzerine", 1854), sabit bir süs ile hareketli bir süs arasında ayrım yapılmalıdır. Üstelik kıyafetlerin dekorasyonundan kaynaklanan ikincisi, dinamiklerini taşıyıcısı sayesinde alır ve yakalanması zor hareketliliğini ortaya çıkarır. Görünüşe göre sadece bir süs, ama aslında uygun ruh halini taşıyan ve taşıyan "gerçek dokunaklılık", "Gestalt yerçekimi" (Warburg'un "çekim yasaları olarak estetik yasaları" hakkındaki ifadesi bu görüntüden geliyor) [229]. Geçmişte sabitlenen tüm bunlar, bugün izleyiciyi etkiliyor, dikkatini yönlendiriyor ve sabitliyor ve ondan sonra - duygular ve motivasyonlar.

Sözel düzeyde Warburg (Gombrich, bu tür deneyimleri uygun bir şekilde "evrensel kavramların şematik permütasyonu" olarak adlandırır), bu anlamlı "yön" (Gerichtetkeit) fikriyle deneyler yaparak, onu Vignoli'nin herhangi bir hareketin doğasında ve potansiyel tehlikesi hakkındaki düşüncesiyle birleştirdi. , zevkin kaynağının ve içeriğinin tam olarak "masum" (harmlose) hareket olduğunu, örneğin, ustaca "kıvırma" olduğunu öne sürüyor. Gerçek bir sanat eserinin aksine, izleyiciye aktif bir şekilde odaklanmaz, saldırganlık veya boyun eğme tehdidi barındırmaz, amaçsızdır, kendi kendine yeterlidir ve bu nedenle "tehlikeli bir şekilde hareket etmeyen" bir şeyin neşesini bahşeder.

Sanatta süslemenin organik (tam olarak Warburg'da olduğu gibi) kökenleri, gelişimin ilk aşamasından (süsleme yardımıyla dış dünyadaki fenomenlere düzen verme girişimi) "geçiş aşaması", yani "geçiş aşaması" yoluyla yol açmalıdır. sanatsal üretim”, üçüncüye - “temel ve nedenselliğe” yani “bilimsel bir şeye”. Gerçek bir pozitivist olarak Warburg için de "bilim"i aşan hiçbir adım olmadığını not edelim - felsefi veya estetik tefekkür seviyesi ve hatta daha da fazlası - en azından (az değil!) Kutsal ile tanışma deneyimi. R. Otto'nun ruhuyla.

Süslü bir "kıvırma" ve dökümlü giysiler veya saç, hareketli bir özellik ve dinamik bir ekleme - bunların hepsi ayrıntılardır, yalnızca gizli motifler olarak önemli olmayan ayrıntılar, semptomatiktirler çünkü dönemin özelliklerine tanıklık ederler. Ama bir de tarih var, evrim var, organik kökenler yani evrensel kavramlar var. Zaten tamamen mantıksal zıtlıklardan oluşan böyle bir mahalle, Warburg'u rahatsız etti ve ona eziyet etti, onu sürekli olarak çok hareketli ve dolayısıyla tehlikeli fenomenler ve çok huzursuz konular için uygun formülasyonlar, bir tür sözlü giysi veya basitçe sözcüksel dekorasyon seçmeye zorladı.

Küçük, istemsiz ve algılanamaz, zevk, koruma ve özgürlük veren, akılcılaştırma, simgeleştirme, tarihselleştirme ve en önemlisi psikolojikleştirme görevlerinin kurbanı olduğu ortaya çıktı, gizemi çözmeden değil [230]. Elbette vizyon ne için kullanıldı, ancak bir araç olarak anlaşıldı, algılandı ve kabul edildi - bir görme organı olarak gözden bir okuma organına geçiş düzeyinde - tüm tasavvuf ve sihirle gözün uyandırdığı veya uyardığı sesli bir kelimenin [231].

Dört tez - iki yorum

Gombrich, Warburg'un kendisinin teorik arayışının nispeten başarılı bir formülasyonu olarak gördüğü şeyi yorumlamak için kahramanca bir girişimde bulunuyor (aslında deşifre etmek - askeri deneyimin yararı budur!). Bunlar, bilim adamının ölümünden sonra yayınlanan iki ciltlik sözde "Dört Tez" dir. Ayrıca, önce tezlerin her birinin metnine, ardından Gombrich'in yorumuna atıfta bulunarak, daha sonra zaten önerilen yorum üzerine başka bir yorum oluşturmak için, ancak bu dizide herhangi bir evrimsel gelişme görme niyeti olmadan, bazı kavramsal deneyler yapmaya çalışalım.

"BEN. Hareketli yardımcı-çevresel formlarla (Zusatzformen) dolaşımın sanatsal manipülasyonu (Handhabung) pratiği, başlangıçta gerçekten görülen bir görüntüden, dinamik bir durumu [yeniden üreten] bağımsız bir "büyük" sanata dönüşür.

"Warburg'un dinamikleştirici ek-çevresel formlar dediği şey, Botticelli ile birlikte çalıştığı aynı hareketli giysi motifleri ve "hareketli aksesuarlar". Bu formların kökeninin, gerçekten gözlemlenen gerçek hareketlerin duyusal izlenimlerinde olduğunu söylüyor. Bu nedenle tez, Warburg'un ortaya çıktığı natüralizm ve çağrışımsal psikoloji ile uyumludur.

Bununla birlikte, bir imge (Bild) olarak ortaya çıkan "durum"un ve formların bir özelliği olarak aktif ortacın biçiminin (dynamisierend) önemine dikkat ediyoruz: çevreleyen uzaydaki (çevredeki) şeyler ve eğer önce hisler (görme) onları ondan çıkarırsa, o zaman dolaşım-manipülasyon pratiği (burada önemli olan ellerin rolü!) ve bu bireysel şeylerin çevresel konumuyla birleşir, bunlar nitelik haline gelir. ayrıntılar ve böylece göreceli bağımsızlıklarını korumuş olmaları, onları yalnızca aktif ve dinamik değil, aynı zamanda tam olarak dinamikleştirici formlar haline getirir. Hem işin kendisini hem de anlamını (aynı zamanda hareketli, geçişli bir karakter kazanır) ve böylece yalnızca orijinal ortamlarının sınırlarını aşma yeteneğine sahip bir aktif nitelikler sistemi ile ilgilenen izleyici-tercüman üzerinde etkilerler. geçişlilik ve belirli bir dönem (bu çok uzun zaman önceydi), aynı zamanda sınırlar, tek bir çalışmanın çerçevesi ve yazarın veya araştırmacının kişiliği. (Warburg'un kendisi buraya, tüm yetişkin yaşamı boyunca sınırlarına saygı duymayı reddettiği geleneksel bilimsel disiplinlerin sınırlarını eklerdi.)

"II. Sanatçıların nesnelerde [doğal] gerçek ortamdan kopması ("iğrenme", Abkehr, yani aynı zamanda gizli bir "dönme" hareketi), hareketli eklemenin yükünü hafifletir; ikincisi, bu nedenle , gerçek çevrenin en başından itibaren bağımsız olduğu (kelimenin tam anlamıyla - "gerçekleştirildi", Wegfall kommt) olduğu gerçeği nedeniyle, her şeyden önce sözde simgeleştirici (alegorize edici) sanat eserlerinde kendini gösterir. "Bağlantılı" ”[“ karşılaştırılabilir" dışsal, benzersizlikten yoksun, başka bir şeyle eşitlenmiş].

“Başka bir deyişle: Bir sanatçı, hiç görmediği figürleri, alegorileri veya tanrıları resmederken, önündeki hareketsiz, gerçek, kalıcı bir modelden gelen duyusal izlenimlerle kısıtlanmaz. Bu tür figürler, geçmişte görülen bu hareketlerin anılarının görüntüleriyle çok daha kolay bir şekilde birleştirilir. Son pasaj, Warburg'un bu tür ideal figürleri içeren sembol ve metafor sorununa yönelik araştırmalarına götürür. Gerçekten kızgın olan belirli bir kişiyi öfke figürüyle karşılaştırırsam, o zaman bu karşılaştırma aracılığıyla bu kişiyle ilgili olan her şeyi onun [doğrudan] algısı açısından dışa doğru iterim, bir şey hariç - bu özellik belirtilen figür tarafından alegorize edilir. Dolayısıyla Warburg, gerçekten opak olan ancak yine de herhangi bir zorluk yaratmayan böyle bir açıklamada, bastırma, "düşme" (Wegfall) ve karşılaştırmayı eşitleyecek bir konumdadır.

Buna karşılık, Warburg'un dinamik niteliklerde tezahür eden sembolizm ve alegorizmin büyümesi için bir koşul olarak koyduğu gerçeğine dikkat ediyoruz, sanatçıların çevreye (ve çevre, çevrenin kendisidir) karşı ilk dikkat veya ilgi kaybı. pozitivizmin en temel kavramı) belirli ve bağımsız nesneleri ile. Bu yaka tiksintisinin nedeni tam olarak açık değil (sanatçının dışa dönük vizyona ilk bağlanmasına dikkat çekiliyor: sanki hayal gücü dış tefekkürün bir türeviymiş gibi). Dışlanan ve unutulan çevre, artık çeperde olanın ön plana çıkmasını engellemiyor ve tüm dinamiklerini saklıyor. Sembolizm ve alegorizmin bu süreçlere katkıda bulunup bulunmadığı veya içeriğini oluşturup oluşturmadığı tam olarak açık değildir. Ve bu bastırma, karşılaştırmaya benzer, ancak bu aynı zamanda dışa dönük bir bastırmadır, karşılaştırılanla örtüşmeyen ve metafordan farklı olarak kendi ve eşzamanlı, eşzamanlı varoluşu olan dışsal olanla korelasyondur (metafor, neyin yerini alır, neyin yerini alır? "aktarıldığı"). Bu durumda yeni bir ortam ortaya çıkmıyor mu - şehvetli değil, entelektüel? Ve eğer kutsal imgelerden bahsediyorsak, o zaman onların mevcudiyetinin, gerçekte mevcudiyetlerinin bir aracı değilse bile, bir delil ve bir koşul olması gerekli değil midir? İkinci durum, onları şu ya da bu şekilde, bilinçsizce veya otomatik olarak bile kabul eden herkesin onlarla karşılaşmasını kaçınılmaz kılıyor - bu fikir, yakında göreceğimiz gibi, fiilen taşıyıcısı olan Warburg için neredeyse ölümcül hale geldi.

III. Evrensel dinamik durumlarla bağlantılı olarak yeni izlenimi algılayan hatırlama imgesi, daha sonra bilinçsizce bir sanat eseri aracılığıyla idealize edici bir taslak (Umris) olarak yansıtılır.

“'Apperceptive' kelimesinin kullanıldığı anlam, Herbartian psikolojisine işaret ediyor. Hatırlanan görüntünün yeni bir duyusal algı ile birleştiği ima edilmektedir. Geçmiş ve şimdiki iki deneyimden türetilen bu yeni ürün, idealize edilmiş bir sanat eserinin ana hatları haline geliyor. Başka bir deyişle: "idealleştirme", bu durumda, gerçek algıdan bir sapma anlamına geldiği ölçüde, iki hatırlanan izlenimin eşleşmesinin bir ürünü olarak kabul edilir.

Kanaatimizce bu tezde en önemlisi, hafızada saklı olan belli bir halin imgesinin dinamikleri ile bir sanat eserinin aldığı görünüş-konturun algı verileri kullanılarak doğrudan ilişkilendirilmesidir. organize edilmiş ya da sadece böyle bir tam algı ile sağlanan, içeriği tam olarak dinamiklere sahip olan ve tekrar ediyoruz, hazır imgeler. Aslında idealleştirme, geçmişte ve hafızada gizlenmiş bu dinamik durumların ortaya çıkışıdır: tabiri caizse, bir şekilde çizimler-diyagramlar, kelimenin tam anlamıyla "grafik projeler" olan kontur-ana hatlar şeklinde görselleştirilebilirler. , psişede gerçekleşen süreçlerin görsel eşdeğerleri, ancak konturun ana hatlarını çizen elin hareketinde kendini algılayabiliyor (bu arada, Gantner'ın ünlü "prefigürasyonunda" ve Sedlmayr'da devam eden "kıvrılmayı" hatırlayın) "makya"). Ayrıca dinamiklere, harekete yapılan vurgunun iki yönden önemli olduğunu hatırlayalım: Bu aynı zamanda tam algının doğrudan çıkarıldığı gerçeğinin bir açıklamasıdır - kelimenin tam anlamıyla dışa ve görsel olarak yansıtılır (onu dizginlemek zordur), ama aynı zamanda bir sanat eserini inceleyen birini etkileme ihtimalinin de göstergesidir. Gizli düşünce, projeksiyonun işin algısıyla sınırlı olmadığıdır: kontur, ana hat, tam olarak idealize ediyorsa (yine aktif katılımcı), izleyiciyi de "konturlandırabilir", yapılandırabilir. İdeal olan tam olarak kuvvet dinamikleri ve düzen ve kesinliğin gücüdür, ancak bunların kendi içinde bir sınırı yoktur. Ek olarak, önceki durumda olduğu gibi, tüm bu geçici zarflar, tarih dediğimiz şeyi oluşturan bir dizi değişikliği, ardıllık sırasını açıklayan çok önemlidir. Ama bu aynı zamanda, “kontur”un adeta bir şekil, şeklin de bir üslup olduğu eserin yapım sırasıdır. Ve Warburg söz konusu olduğunda, bu aynı zamanda, çeşitli şeyler-nesnelerle - tam olarak manipülasyon-ele alma olarak anlama hakkına sahip olduğumuz bir tavırdır. Ve her yerde aynı hareket var - doğrudan görsel olarak tezahür eden etkinin çabası ve başarısı. Ve psişenin durumlarının ve özlemlerinin bu görünür sembolizmi, herhangi bir belgeleme gibi okunabilir: duyguların, duyguların, duygulanımların ve bunların etkilerinin bir anıtı - tüm bunlar okumaya, yorumlamaya ve uygulamaya tabidir.

IV. Sanatsal üslupçuluk ya da idealizm, hayal gücünün sanatsal gücünün otomatik "yansımasının" özel bir durumudur [232].

“Duyusal izlenimlerin sanatçılar tarafından değiştirildiği bu iki sanatsal akım olarak 'maniyerizm' ve 'idealizm' burada birlikte ele alınmış ve sanatsal fantezinin 'refleksinin' özel bir durumu olarak yorumlanmıştır - ve öyle bir şekilde ki entelektüel imgeler Yeni bir duyusal izlenim sayesinde unutulmaktan uyanan (geistige Bilder), bir önceki tezde anlatıldığı gibi, yeni imgeleri etkiler ve onlarla kaynaşır.

Genel olarak, bu tezdeki en önemli şey, Warburg tarafından zaten alıntılanan kelimenin varlığı ve kullanımıdır: "refleks" koşulludur, çünkü çok anlamlıdır, çünkü hem genel olarak bir şeyin yansımasıdır, hem de doğrudan (refleks) reaksiyon ve sanatsal estetik fenomen (renk refleksi, bir rengin diğerinde varlığı veya izi, genel olarak - bir işaret, varlığın bir işareti, yakınlık, görünüşte heterojen fenomenlerin veya gerçeklerin benzerliği). Ama daha da önemlisi, bu düşünümselliğin otomatik doğasıdır: bilinçsizdir ve bu nedenle etkilerinde ve duygulanımlarında, her zaman doğrudan duyusal deneyimin verilerinden kaçmak ve bunlardan sapmaktan oluşan etkinliğinin sonuçlarında değişmezdir; daha yeni (fenomenolojik) terminolojiyi kullanacak olursak, bir "veri akışı" imgesindeki kapsama gücüyle, hayal gücünün ürettiği ısrarla sunulur. Bu, hayal gücünün evrensel gücüdür, her şeyi ve her şeyi imgeye taşımanın ve yerleştirmenin evrensel gücüdür, diğer şeylerin yanı sıra, iyi bilinen "tavırcılık" ve "idealizm" çifti arasında yer alabilir. karşılık gelen dünya tefekkür tutumları, burada kutuplar ve aralarındaki gerilimler. Bu görelilik zaten tek bir ruhta mevcuttur, ancak işin sırrı, aynı anlamın tamamen farklı bir ölçekte - tarihin boyutunda ve enginliğinde, sadece onu doldurmakla kalmayıp, onu yerine getirerek ve gerçekleştirerek aktif olarak mevcut olması gerçeğinde yatmaktadır. bu nedenle onu neredeyse ortadan kaldırmak, belki de kaçınılmaz ve değişmeyen aktarımın tahmin edildiği aynı yansıtma yoluyla ... Ama "otomatizm" de herhangi bir ahlaki mülahaza var mı: natüralizme ve doğal bir konuma yapılan atıf neredeyse her zaman ya kendi kendine- gerekçelendirme veya kendi kendine hipnoz, ki diyorlar , bana bağlı değil. Ek olarak, hiç kimse "otomatizm" ile bağlantılı olarak sürrealist yönelim çağrışımlarından muaf değildir (Warburg'un "yazısının" nasıl bir izlenim bıraktığını hatırlayalım, ancak bu, neredeyse acı verici gerilimiyle "otomatik" e pek benzemez, yani , istemsiz-kendiliğinden) .

...Bu tür kavramsal bakış açıları, tanıdık tarihsel ve kültürel kavramların alışılmadık bir tarihsel psikoloji bağlamında kullanımını ifade etmeyi amaçlar. Aslında, teorik ve pratik olarak olduğu kadar, bunlar bize "Rönesans ve Barok" aşina olduğumuz "temel kavramlar" dır ve "tarihsel gerçekleri" değil, tarihsel olmayan ilişkileri, değişmeyen, ilkel ve ilksel bağlantıları ve karşıtlıkları tanımlamak için tasarlanmıştır. İster organik ister "pnömatik" olsun, insan varoluşunun arkaik birlikleri ve karşıtlıkları (maalesef bu terimler, hepsiyle aynı geç antik çağın uzamının dışında kalan en şaşırtıcı ve en üzücü olan Warburg'un gözünden uzaktır). onun "iyi huylu" teurjik maneviyatçılığı). Bunlar hem zihinsel hem de duygulanımsal modalitelerdir, hayatın kendisi kadar ifade tarzı da değildir.

Ancak Warburg'dan alınamayan ve onun en karakteristik özelliği, böyle bir "varoluşçu tarz"ın kişisel somutlaşması ve kişisel deneyimin, rasyonalite ve irrasyonalizm "kutupları", antik paganizm arasındaki mevcut gerilimin en keskin biçiminde olmasıdır. ve Modern zamanların Hıristiyan Batısı. Bu duygulanımın kaynakları ve sınırları daha sonra ortaya çıktı, ancak en başından beri sınırsız değildi, özellikle de mümkün olan her şekilde desteklendikleri ve yalnızca doğrudan yaşam koşulları tarafından değil, aynı zamanda son derece yoğun entelektüel faaliyetlerle de beslendikleri için. Bununla birlikte, aynı etkilere, yani psişik aktiviteye, ne yazık ki, eski, arkaik ve dolayısıyla gerçekten "vahşi" olanlar da dahil olmak üzere en çeşitli enerjilerle beslenmeye kurban edildi [233].

Abartmadan, Warburg'un şahsında özel bir yaratıcılık türüyle uğraştığımız söylenebilir; burada entelektüalizm ve genel olarak rasyonalizm, tüm sonuçları ve başarıları, tüm tefekkür üretkenliği ile neredeyse tamamen maddi olduğu ortaya çıktı. farklı, hayati derecede doğrudan ve kısmen daha kendiliğinden bir deneyim. Bu deneyimin gerilimi, ölçeği ve kapasitesi, gerçekte (yani, hareket eden, etkileyen ve etkili bir gerçekliğin içinde) ahlaki bir çözüm gerektiren bir dizi sorun olarak, yalnızca dışarıdan tamamen bilimsel bir etkinlik gibi görünen şeyi emdi.

Ve katı bir Yahudi ortamının yerlisini paganizm ve Hıristiyanlık arasında seçim yapmaya zorlayan inanç olmadan ahlak imkansızdır. İnanç seçiminin aşk olduğu, aslında müjde seçimi olduğu ortaya çıktı. Hayatı oluşturan bu seçimler dizisinde ilk hamlenin en kişisel boyutta yapılmış olması son derece önemlidir: Ekim 1897'de, ailesinin şüphelerine ve itirazlarına rağmen Abi Warburg, on yıllık tanışıklığın ardından Marie Hertz ile evlenir. bir Yahudi kadın değil, bir [234]sanatçı ve böyle konuşan bir soyadı ve çok umut verici bir adla ...

Gombrich, karakteristik inceliği ve kesinliğiyle bu konuyu Warburg'un modern sanatla ve özellikle Alman izlenimciliğiyle ilişkisi bağlamında tartışıyor. Bir yaşam partneri seçiminin aynı zamanda bir alaka düzeyi seçimi olduğu, başka bir deyişle yaşamın olduğu gibi, gerçek ve doğrudan seyrinde, üstelik kişileştirilmiş olduğu söylenebilir.

... Görünüşe göre bu, tüm bu hikayenin en acıklı anı, ama işin gerçeği şu ki, dokunaklılığı tüm gücüyle daha sonra ve beklenmedik bir şekilde ortaya çıkan başka bir bölüm daha vardı. Bu, 1895'te Kuzey Amerika'ya bir gezi (bu arada, evlilik koşullarından dolayı - kardeşlerden birinin düğününe), güney eyaletlerine bir gezi (Japonya'ya gitme niyetiyle), iletişim Pueblo Kızılderilileri, "yılan ritüeli" ile tanışma - ve hepsi mitoloji, etnoloji ve "halkların psikolojisi" çerçevesinde görünüşte masum araştırma çerçevesinde [235]. Ve sonuçların ölçeği ve keskinliği o kadar da değil, ancak bu kader yolculuğunun anlamının derinliği ve bu riskli "sınırları geçme" deneyimi kendilerini ancak bir süre sonra, bir orduda, yani kelimenin tam anlamıyla sınırda ortaya çıkaracak ve , bu nedenle, geçiş durumu [236]. Düğünden sonra Warburg ve eşi buluştukları yere gitmelerine rağmen: Floransa onları bekliyordu ...[237]

Ancak biyografi yazarı Gombrich'in kitabındaki bir karakter olan Warburg'un, Dört Tez'i tartışıp yorumladıktan sonra, tarihçi Gombrich'in aslında kendi yorumu olan birkaç pasajını daha beklemesi de çok karakteristiktir:

Bu formülasyonların okuyucusu, derleyicilerinin kendisinin belirlediği hedefe ulaşmak için tasarlanan araçları henüz tam olarak kullanmamış gibi görünmesine çok şaşırmayacaktır. Bu amaç, sanatın psikoloji ışığında yorumlanması olan "birci estetik"ten ne eksik ne de fazla. Ancak psikoloji kendi başına yeterli değildir; bilimsel iddialara uygun yaşamak istiyorsa, organizmanın uyarıma nasıl tepki verdiğinin açıklamasına dayanmalıdır. Giderek daha yakın tarihli notlarında, Warburg bu reaksiyonları belirli bir yol boyunca hareket eden "ganglia" ve "titreşimler"in etkinliği olarak sunmaya çalışır. Warburg, "düşünme fiziği"ni, "refleks" teorisini hayal etti ve G. von Stein'ın (1886, s. 321) "Modern Estetiğin Ortaya Çıkışı"ndan pasaj hakkında notlar aldı ve aynı yasaların geçerli olduğunu öne sürdü. evrensel yerçekimi yasaları kadar önemlidir [238].

Bu tür sözlerden sonra Gombrich, Warburg'un tezini yazdıktan sonra Berlin'e gidip Profesör Ebbinghaus'un merkezi sinir sistemi üzerine derslerini dinlemekten ve optik illüzyonlar üzerine bir seminere katılmaktan "daha iyi bir şey bulamadığını" basitçe belirtiyor. Sonra, Warburg'u büyük ölçüde tatmin eden ve hayatının geri kalanında anılarını besleyen orduda (topçu) bir yıllık hizmet, Floransa'ya yeni bir ziyaret - ve tüm bunlara rağmen, depresyon, sona eren bir kayıp yaşam duygusu vardı. - bir süreliğine - "umutsuzluk uçurumunun üstünde kalmaya" yardımcı olan bir araştırma konusunun keşfiyle.

Bu tema, tatilin özü, şenlikli kutlamalar düzenleme ve düzenleme pratiği, ünlü Rönesans trionfi [239]. Ve bu alanda Warburg yine denemelerle karşı karşıya kaldı: retorik ve teatral geleneği de dahil olmak üzere antik çağ, Rönesans kültürüne ifade aygıtı sağladı, ancak öte yandan, en güçlü tutkulu potansiyelin aktarıcısı olduğu ortaya çıktı. Warburg için bunun sadece Avrupa için değil, genel olarak insani değerler için bir tehlike olduğu açıktı. Avrupa Batısı için antik çağ, Warburg'un kişisel psişik deneyiminde doğrudan kendi üzerinde yaşadığı gerilim ve baskıyı, olası tüm kutupları ve kararsızlıkları taşıyordu.

Gombrich, Panofsky, Mitchell: Sanat ve ikonolojide anlamın anlamı

Gestalt tarihi -diyelim ki- bize, tarihsel gelişim sırasında saf biçimin nesnel ve ifade edici anlamlarla birleştiği kipler hakkında bilgi verir; tiplerin tarihi bize, tarihsel gelişim sürecinde nesnel ve ifade edici anlamların belirli bir anlamlı anlamla ilişkilendirildiği kipler hakkında bilgi verir; evrensel tinsel tarih, nihayet, bize, tarihsel gelişim sürecinde, anlamlı anlamların (yani, örneğin, dil kavramları ya da müzik melisması) belirli bir dünya tefekkürüyle doldurulduğu kipler hakkında bilgi verir. içerikler.

Erwin Panofsky

Öyleyse, değişen tarihsel koşullar altında nesnelerin ve olayların biçimlerle ifade edildiği yöntem ve teknikleri gözlemleyerek pratik deneyimimiz nasıl rafine edildi ve edebi kaynaklar hakkındaki bilgimiz, değişen tarihsel koşullar altında hangi yöntem ve teknikleri gözlemleyerek nasıl rafine edildi. , belirli temalar ve fikirler, nesnelerin ve olayların (türlerin tarihi) yardımıyla ifade edildi, tıpkı tam olarak - ve daha da büyük ölçüde - sentetik sezgimizin, değişen tarihsel koşullar altında hangi yolları ve araçları ayırt ederek rafine edildiği gibi , insan ruhunun genel ve temel eğilimleri, belirli temalar ve fikirler yardımıyla ifade edilir.

Erwin Panofsky

İkonoloji olarak yaşam

Warburg ve Gombrich arasındaki temas durumu (olumsallık) son derece önemli bir durumu ortaya koyuyor: ikonoloji yalnızca ve o kadar da bir metodoloji değil, hatta bir ideoloji bile değil, şu ya da bu şekilde sanatsal pratiklerde mevcut.

İkonoloji, tabiri caizse biyolojidir, eğer o, bu kişi, bir şekilde varoluşunun entelektüel ve anlamsal bileşenlerine sabitlenirse, zoolojik doğasının üstesinden gelirse, bir kişinin hayatı (biyoları) olabilir. (zoe). Bu biyolojinin tanımı, biyografisi, Gombrich örneğinde gördüğümüz gibi, anlamsal düzenin evrensel yapılarını ortaya çıkarır; . Aştığı ama iptal etmediği anlamında üstesinden gelir: biyoloji, organikler, gördüğümüz gibi, çünkü Gombrich tüm insan yaşamının başlangıcıdır, bunlar tam tatmin sürecinde kendilerini tüketen ve size izin veren birincil ihtiyaçlardır. diğer seviyelere yükselmek için.

Yani paradoksal olarak, bu mektubun üzerini çizmediyse, yaşam kısalır. Ve sanki bu hayatı sadece hayatın kendisi yerine benzerliğini, taklidini, hatta simülasyonunu sembolik imgeler biçiminde değiştirerek koruyormuş gibi - tabiri caizse koruyucu bir ekran, kalkan veya stant (hem mecazi hem de kelimenin tam anlamıyla - hatırlayalım Warburg'un aynı taşınabilir kalkanlarıyla "Mnemosyne" atlası ...) [240]. Bu anlamda ikonoloji, yalnızca bu simgelerin tarihselleştirilmiş biyografik doğasını (kelimenin tam anlamıyla canlı bir şekilde yazma yeteneği) değil (ancak bu önemlidir), aynı zamanda taşıyıcılarının, kullanıcılarının, alçakgönüllü kurbanlarının ve boyun eğdiricilerinin estetize edilmiş biyolojikliğini (hayati anlamlılık) da varsayar. fedakarlıklarında inatçı...

Ve bu açıkçası varoluşçu-yapısalcı (kelimenin epistemolojik anlamında) yönü olmadan, aynı ikonolojinin diğer tüm yollarını ve rotalarını anlamak imkansızdır. Hemen Gombrich'in Warburg'un entelektüel hayatı hakkındaki anlatımından başlayarak zihinsel-anlatısal bir sıçrama yaptık. Ancak bu "aktarma", göreceğimiz gibi, yalnızca bu geleneğin babası (Warburg) ve ona belirli bir son verenin değil, asıl ikonoloji sorununun içine kendimizi yerleştirmemize yardımcı olacaktır. ölçüde (Gombrich) işin içine giriyor, ama aynı zamanda gerçek enkarnasyon ikonolojisi ve onun uygulaması - Warburg'un biyolojik çağrışımsal mirasına, yaşamın kendisine olan tutkusuyla (Rikkert) geç neo-Kantçılığın en iyi anlarını dahil eden Erwin Panofsky. sembolize bir kisve (Cassirer). Sonuç olarak, aynı konstrüktivizmi elde ettik, ancak sanatçının hayati çabasının devam ettiği ve diğer şeylerin yanı sıra metinlere atıfta bulunan yorumcunun hayati ve sentetik çabasında aynı şekilde gerçekleştiği tamamen yorumsamacılığa sahibiz. , ancak öncelikle yazılı, kağıdın yüzeyine uygulanmış, saf grafiğinde, aynı ikonografi olarak bir biyografi oluşturuyor. Fiili bir grafolog olarak tercüman...[241]

Bunlar, tam anlamıyla anlamlı ve analitik faaliyetlerin sonucu olarak üst üste bindirilmiş iki sentezdir diyebiliriz bir bakıma. Erwin Panofsky'ye göre, bu çabaların temeli - ve aynı zamanda sonuçları - aslında bilimsel "şenliklerin" diğer tüm prosedürlerinin, ritüellerinin ve törenlerinin nihai ve ürünü olan sentetik bir sezgidir.

Arkeolojik mimarlık olarak semantik

Ve örneğin mimarlık gibi en kapsamlı sanatsal ve plastik modaliteyi ele alırsak, o zaman (mimarisinin) çok düzeyliliğinin, temel hizasının doğrudan bir tezahürü olarak, zorunlu olarak değişmez ve açıkça ifade edilen bir yapıda kendini gösterdiğine hemen ikna oluruz. , mimarlık... tam da bu gerçekliği tanımlamayı ve hatta daha fazlasını kavramayı taahhüt eden teori.

Ancak arkitektoniğin, bu şekilde inşa edilmiş, yani yapısal olarak kararlı bir binanın dış kabuklarının arkasına gizlenebilmesi gibi, anlambilim de tanıdık, gündelik veya tersine, açıkça alegorik, retorik veya basitçe doğrudan iletişimsel bir binanın dış kabuklarının altına gizlenebilir. ve dolayısıyla “dekoratif” anlamı, amacına göre, dışsal olanın özüne ilişkin, tekrarladığımız, mimarlık denilen gerçekliktir [242].

Zaten ikinci kez mimari gerçeklik olarak adlandırmış olmamız tesadüf değil: mimari bedenselliğin ardına gizlenmiş olabilecek ontolojinin detaylarına girmeden, tamamen farklı bir bakış açısının mümkün olduğunu söyleyeceğiz, bununla sınırlı kalmayı tercih edeceğiz. bilinç için en dolaysız biçimde - bu bilinç olarak - tanık olunan tek gerçeklik. Dolayısıyla, inşaatta (genel olarak, estetik ve sanatsal dahil olmak üzere insan faaliyetinde) bulunan anlam, şu ya da bu şekilde, bilincin kendisine ya da en azından başarısız olan düşünmeye - yeterince tuhaf bir şekilde - yakalanmasından ve teşekkür etmekten kaçabilir. çoğunlukla bilinçsizce - gerçekte ve özgünlüğünde, ona benzemeyen her şeye.

Bu nedenle, bilincin herhangi bir yorumlayıcı faaliyetinin, anlama giden yolda son değil, ilk engel olarak bilincin kendisiyle karşılaştığı ortaya çıktı. Ve anlam inşasının inşası, kaçınılmaz olarak, tüm dönüşümlerinde - bireysel, kolektif, tarihsel, günlük, yansıtıcı, sonunda değişen - bilinci borçlu olduğumuz yapı iskelesinin ve diğer geçici yapıların sökülmesiyle bağlantılıdır. Peki ya bu bilinç kendi zorluklarını fark etmekle kalmayıp, onları unutursa, onları gömerse ve kendi bilinçsizliğine ve düşüncesizliğine gömerse? O zaman sadece molozları sökmekle kalmayıp, anlamın mezar yerlerini de kazmamız, insanlığın mezarını açmamız, yani insandan çıkarmamız gerekiyor ...

Bu nedenle ikonolojik prosedürler arkeolojik pratikler izlenimi veriyor: başlangıç yukarıdan, yüzeyden, bu arada, görsel ve estetik, sonraki hareket daha derin, anlamlı bir tür kök sistemine, altında nesnel düzenin bağlantılarına duyusalın yüzeyi (anlam, sembol imgelerinin mevcudiyetinden dolayı gerçekte eksik olan şeylere bir göndermedir). Bu, tabiri caizse, "anlam alanı"dır. Ancak, ortaya çıktığı gibi, referans katmanının arkasında, onu kaldırırsanız, ortaya çıkan toprak veya monolit değil, unutulmuş da olsa, belirli bir yapının oldukça gelişmiş bir temelidir. yukarıda açıklanan mitolojik semboller dışında yüzeyde kalır.

Yani başka bir görüntü de mümkündür: Bu, doğal nedenlerle yere gömülmüş bir bina değil, yapay bir tümsek - yeryüzünün üzerinde yükselen, ancak onunla doğrudan bir ilişkisi olmayan bir tümsek. Bu tam olarak mezardır - ve sadece anlamın değil. Ayrıca bu, dikkat çekmek de dahil olmak üzere dikilen, düzenlenen, eklenen bir şeydir. Bu zaten bir tür anıt, içinde saklı olanı değil - hiçbir durumda - ama tam da gizleme gerçeğini halka ifşa ediyor. Sır, erişilemezliğinde gösterilir.

Ancak tüm bunlara girmeden önce, görsel olarak nasıl düzenlendiğini ve ikonolojinin gösterge niteliğinde nasıl inşa edildiğini hatırlayalım; bunun için, bildiğiniz gibi birkaç baskısı, baskısı olan Erwin Panofsky'nin tanınmış ikonolojik tablosuna dönüyoruz. , bu nedenle, kendi içinde bile oldukça ikonografik, zihni Mnemosyne'nin muazzam iradesinden ve gücünden koruyan aynı Warburgcu figüratif, temsili-üretici çitlere "tabularitesinde" yükseliyor. Yoksa Huzurun sınırlarını belirleyen ardışık avlularıyla Tapınağın kalıntıları mı?

Bir Anlam Mezarı Olarak Anlam Tablosu

İki tabloyu çoğaltalım ve yorumlayalım: biri Almanca bir metinden erken bir tablo [243], diğeri ise biraz sonra ve İngilizce bir makaleden alınmış [244].

Görünüşü ve ilk seçeneğin doldurulduğu şey şu şekildedir:

Ve işte ikinci tablo ve buna göre - ikonoloji-II diyebiliriz:

Bu tablo varyantlarının karşılaştırılmasına ve genel olarak Panofsky'nin görüş ve inançlarının dönüşümüne bir metin lejyonu ayrılmıştır

. Daha az sayı değil - ikonolojik yöntem ve yorumu hakkında yorum yapmak. Örneğin, Eric Forssman tarafından yapılan ve üç tür anlamın aşağıdaki sırayla belirtilmesi gereken temel bir düzeltmeye dikkat çekelim: “1. Fenomen anlamda . Sözde mevcut sözlü anlamın derinlemesine kanıtlanması olmadan bir gestalt deneyimi ve açıklaması. Sanatsal yaratımla büyük yakınlık, bunun saf hediyesi. Sanatsal kalitenin belirlenmesi, bilenler dahil faaliyet alanı. 2. Anlamlı anlam. Bireysel bir yaratım içinde açıklanabilecek her şeyin açıklaması (sırasıyla, bir grup yaratım veya yaşam yaratıcılığı). Kaynak araştırması. Tip olarak yaşam öncesi ve sonrası yaşamın keşfi yoluyla tarihsel anların tanıtılması, yani gestalt ile donatılmış malzeme olarak ikonografik malzeme. Kendi tarzınızı ortaya çıkarmak ve sıralamasını belirlemek. 3. Temel anlam . Yaratılışı bilinçsiz bir üretken süreç olarak anlamak. Dönemin üslubunun etkisi. Bunun, mümkün olan her yerde, a priori veya ampirik olarak elde edilebilecek temel kavramlar aracılığıyla evrensel manevi tarihte onaylanması. Bir çağın tezahürü, evrensel sanat tarihi içindeki anlamının tanımı [246].

İkonolojik tablonun şekli aynı zamanda araştırma sonuçlarının tasarımıdır, aynı zamanda yöntemin kullanılması için bir talimattır, ancak aynı zamanda bir "rota sayfası", sadece sütunlarda dikey olarak değil, kelimenin tam anlamıyla kullanılabilen bir haritacılıktır. katmanlar halinde - yatay olarak, yalnızca düzeltme okumasından sonra bir sonraki seviyeye veya anlam türüne geçiş. Daha da iyisi - üç boyutlu bir versiyonda, şeffaflık - şeffaflık ve diyafani - katmanları hesaba katarak.

Her halükarda, geçiş sorunu olduğu gibi kalır: sizi bir sonraki anlam düzeyi aramaya iten nedir? Kapsamlı, yani kapsamlı bir analizin yalnızca hermeneutik koyutu mu? Belki de redaksiyon, semantik kaymanın tam da aracıdır? Veya hatta - önceki anlamı parantez içine alan bir indirgeme çeşidi (en azından yorumcunun zihninde dönüşümsel anları ima eden, yani nesnenin değişmesi anlamına gelen eleştirel şüphe çerçevesinde). Ancak üçüncü yorumlama seviyesinin sonluluğu nasıl açıklanır: sonuçta, nesnenin kendisinin sonluluğuna (özüne) işaret etmek yardımcı olmuyor mu? Belki de kazmaktan hiç bahsetmiyoruz, aksine gömmek, örtüleri katlamak, belki yorum gömmektir? Görünüşe göre, her ikisi de, diğeri ve üçüncüsü, dördüncü ile birleştiğinde.

Bu nedenle, kendi kendine kazmaya veya kendi kendine kazmaya dönüşme tehdidinde bulunan bu kadar zahmetli ve basitçe acı verici "kazıların" üstesinden gelme görevi zorunlu görünebilir. Taktiklerin ne olduğu başka bir konudur: ya yeni bir "tözsellik" arayışı (ufkun bize mimari tarafından verildiğini hatırlayalım), yeni bir yönelimsellikle zenginleştirilmiş yeni bir şey imgesi ya da tersine, Konu ne olursa olsun açık ve net olması gereken bilinçli bir içerik tarafından anlam alanının açık bir şekilde daraltılması?

İkinci durumda, öznel etkinliğin bir tür etkisiz hale getirilmesi veya düzenlenmesi gerekir, bu arada, konunun herhangi bir görsel yönünden bağımsız olarak, onu kaydetme ve sınıflandırma etkinliğine indirgemek gerekir, çünkü en güçlü kurucu unsur oradadır. aynı hayal gücünün potansiyeli yer almaktadır. Bu, ya anlambilimi metne ve edebiyata indirgeyerek (geleneksel ikonografinin yolu) ya da anlamlı çalışmayı faaliyetin kendisinin sembolizmine, yani iletişim, depolama, aktarma ve özümseme kurallarına ve geleneklerine indirgeyerek yapılabilir. uygun kodlama ile işlenen bilgiler. Bu oldukça asil ve kusursuz görünebilir: sonuçta, öznelerarası uzlaşma rızadır ve kurallara uymak davranış etiğidir (davranışçılık hayaletinin bir yerlerde görünüp görünmemesi önemli değildir).

Bütün bunlar, yalnızca davranışçı, "doğalcı" bir şekilde değil, yani davranışsal bir tepki olarak anlaşılabilen ve anlaşılması gereken programatik "gözlem cümleleri" ve "uyarıcı anlamlar" varsayımlarıyla W. Quine'in ruhuna oldukça uygundur. bir uyarana, ama aynı zamanda aksiyolojik olarak - herhangi bir yanıt olarak, içerik doldurmasıyla gerçek ve basitçe aktif bir değer ayarı olarak [247].

Bununla birlikte, Gombrich'te belirli bir teori tarafından üretilen bir uyarıcı-tahriş edici olarak ikonolojinin kendisine hem belirgin hem de bilinçli ve bu nedenle kasıtlı bir tepki görülebilir (bir teoriyi doğrulayan veya çürüten herhangi bir gözlemin uyarıcısıdır ve bu nedenle her seferinde hareket eder). bir uygulama olarak). kehanet-tahminler). Doğrusunu söylemek gerekirse, bir metin yazmak da şüphesiz bir tür davranıştır, özellikle de bu bir anlaşmazlık ve inkar tepkisiyse ya da sadece varoluşun temel temellerine bir yaklaşımsa - ve ikonolojinin nihai düzeyinde iddia ettiği de tam olarak budur; tabiri caizse kriptolojik olarak en düşük ve tabiri caizse en son olarak eskatolojik olarak yorumlanmalıdır. Yeri gelmişken, Gombrich'in metni ve anlayışı, dikkati bu temel katmandan başka yöne çevirmek için tasarlanmış gibi görünüyor: tartışılmadı bile. Önemsizlik, bir sis perdesi gibi olmasa da, kesinlikle bir tiyatro perdesi gibi davranır, ancak bunun arkasında günlük ve ara sıra yaşanan deneyimin kanıtı olarak doğrulanabilirlik varsayımı vardır.

Bu, genel olarak iletişim kuramının yoludur ve Peirce-Morris tipi göstergebilimin daha hafif bir versiyonudur, yani söylemin büyüsü olmadan, ama tümevarımcı büyüler olmadan olmaz [248]. Yoksa hâlâ analitik felsefenin fikirlerinin bir yansıması mı? Ancak bu bağlamda fenomenolojik anlam kuramıyla rekabet halindedir.

Aşağıdakiler yalnızca en genel ve yaklaşık taslak olarak kabul edilebilir: 1. "Anlamın tortulaşması" ve arkeolojisi, yani tortu katmanlarının kazılması (belki sadece sanatçının izlenimleri değil, aynı zamanda izleyicinin izlenimleri de olabilir, değil). sadece sanattan değil, aynı zamanda sanat tarihinden de). 2. Yalnızca değer türleri olarak değil, anlama-yorumlama türleri olarak katmanlar; bunlar yalnızca sıralı prosedürler değil, aynı zamanda yarışan senaryolar da olabilir veya sadece eşanlamlılar olabilir. 3. Bunları kim belirler, hatta yaratır ve alternatifler neden önemlidir?

Önemsizin sembolojisi olarak görselin semiyolojisi

Tam da mimariyle bağlantılı olarak son derece baştan çıkarıcı (uzay-çevre plastik fedakarlıklar gerektirebilir) ve tam da olası sözel tasarımıyla son derece çekici olan göstergebilimsel indirgemeciliğin varyantı üzerinde duralım.

Ve bu, Erwin Panofsky ile bağlantılı olarak L. Wittgenstein ile ilgili olarak K. Popper ile karşılaştırılabilecek olan Gombrich'in seçtiği yoldur. Sorun şu ki, bu durumda maşa (veya daha doğrusu kürek) Gombrich'in elinde görünüyor. Onun biraz ürkütücü tarihselciliğinin, elbette, aynı görünüşteki doğrulamanın bir aracı olduğuna dair bir çekince koyalım (bu işaret etme hareketi aynı zamanda tehdit edici bir jest gibi görünür), ama aynı zamanda, kaynak araştırmalarının karakteristik dokunaklılığıyla Viyana belgesel sanatının bir sembolüdür. ve bireysel dışavurumculuğa karşı bir Crochean önyargısıyla. (Dolayısıyla, buradaki gestikülasyonun da tamamen ifade edici bir amacı vardır, bir aciliyet, istemsiz, istemsiz, yani samimiyet ve dolayısıyla özgünlük ipucu olmadan değil, bununla birlikte, dışavurumculukta olduğu gibi takıntı ve şiddet olmadan da eklemeyiz. .)

... Yani karşımızda 1972 tarihli “Sembolik imgeler” koleksiyonu var. Studies in the Art of the Rönesans” ve oldukça öğretici bir başlık taşıyan bir önsöz: “İkonolojinin Görevleri ve Sınırları” [249].

Gombrich'in ikonografi ve ikonolojinin ne yapması gerektiğine dair -neredeyse birinci düzey (gerçek veya doğrudan anlam) hakkında herhangi bir tartışma olmaksızın- tavsiyelerinin açıkçası şok edici önemsizliği, onun anlam kavramından oldukça somut bir şekilde anlaşılmalıdır:

...imgeler, bir mesajı iletmek için çağrılan dilin ifadeleri ile yalnızca bizim anlam verebildiğimiz doğal şeyler arasında bir yerde açıkça özel bir konuma sahiptir [250].

Sistemi oluşturan bu anlamsal geçişi, muğlaklığı yeniden üretmeye çağrılanlar kesinlikle ikonolojik katmanlarmış gibi görünebilir. Ancak, Gombrich için

daha yakından bakıldığında, anlama yönelik yaklaşım her düzeyde parçalanıyor... ve resimsel anlamın görünürdeki apaçıklığı yok oluyor.

Bu ifade, örneğin Otto Pacht'ın ikonolojinin mecazi anlamın sözel olmayan doğasını anlamadığı yönündeki suçlamasından bile daha acı vericidir:

Her şeyin merkezinde, sanatsal bir gestalt yaratma sürecinde bilincin rolü sorunu vardır ve bu açıdan bakıldığında, sanat tarihinin ikonolojik yönelimi bana her zaman bir anormallik gibi gelmiştir [251].

Bununla birlikte, Pecht (bu arada, Viyana okulunun bir temsilcisi de), oldukça dar bir ikonoloji anlayışı nedeniyle Gombrich ile pek çok ortak noktaya sahiptir. Bu arada, daha sonraki İngilizce metinlerde anlamı anlamla özdeşleştirdiğinde Panofsky'nin kendisi buna katkıda bulundu. Atalet tarafından tabiri caizse kalan eski "temel anlamın" son düzeyi, anlamın geleneksel doğası teorisi bağlamında anlamsızdır (bu durumda, varoluşsal bir anlam olamaz, çünkü çünkü pragmatizmde ontoloji yoktur ve aşkınlık yoktur, çünkü yalnızca metin oluşturma eylemi ve onun kullanımı - konuşma, yazma veya okuma).

Gombrich'in özellikle "resimsel anlamdan", yani bir şeyin (örneğin bir metnin) tasvir edilmesinin anlamından bahsettiğini hemen belirtmekte fayda var. Ancak metin söz konusu olduğunda, Gombrich'in bakış açısından yalnızca illüstrasyondan bahsedebiliriz. Ancak kelimenin doğası, gelenekselliği ve soyutluğu içindedir, oysa görsel imge her zaman somuttur. Bu nedenle, metin, sanatçının hayal gücünü harekete geçirir ve bir metin, görsel temsilinin sayısız varyantına karşılık gelebilir (ve buna göre, bir görüntünün yardımıyla, tıpkı aktarmanın bir yolu olmadığı gibi, metni hiçbir şekilde yeniden oluşturmak imkansızdır. görüntünün tüm ayrıntılarını metinsel ve sözlü olarak).

Bu nedenle Gombrich, görüntü ile metin arasında en azından bir miktar örtüşme sağlamak için kişinin "başka bir aracın yardımına" başvurması gerektiğine inanıyor, bu özellikle bilinçdışına atıfta bulunmanın bu kadar yaygın bir alışkanlığı göz önüne alındığında önemlidir. Öncelikle Gombrich'in fikir hakkında konuşmayı, soru sormayı tercih ettiği gerçeğine dikkat edelim - sanki "anlam" gerçeklik niteliğine sahip değilmiş gibi, sadece şu veya bu düşünce faaliyetinin bir türeviymiş gibi. İkincisi, daha üstün veya hem kelime hem de görüntü ile sonuçlanan bir örneğe başvurma girişimi hemen endişe vericidir. Bu iki olgunun sınırlarının ötesine geçmekten bahsettiğimizi hemen belirtelim. Bakalım nerede ve hangi amaçla ve aynı zamanda - ve hangi sonuçla ...

Bu bağlamda, Gombrich'in temel ifadesi, "kesin niyet fikrinin sanattaki rolünü" dikkate alarak "niyetleri" kesin olarak açıklamanın arzu edilirliği (bilinçdışı teorilerine aykırı olsa bile) ile ilgilidir [252]. Gombrich, bu rolü mümkün olan her şekilde gömmek istediklerine inanıyor. El altında kesinlik olması sadece Gombrich'in talebi mi? Aşağıdaki ifade göz önüne alındığında, olmadığı ortaya çıkıyor:

… Niyetli anlam kavramını fiilen terk edersek, ne uygun sözcük kullanımı kurumlarının ne de eleştirel düşünmenin artık işleyemeyeceği gerçeği üzerinde düşünmeyi öneriyorum [253].

Tabii ki, Gombrich'in sağduyuya, eleştirel bir tutum olasılığına (yani ifade özgürlüğüne) ve basitçe dilbilimsel kurumlara yaptığı göndermeler pek inandırıcı görünmüyor, daha çok basmakalıpların pek de eleştirel olmayan kullanımını içeren bir retorik araç gibi görünüyor. Ancak kasıtlı anlamın sadece bir yazar değil, örneğin Vahiy olduğunu hayal ettiğimiz anda [254], kasıtlı anlam sorunu hemen çok hayati hale gelecektir.

Ama gerçek şu ki, tıpkı ikonoloji için bu ima edilen anlamın tanınmasında bir sorun olmadığı gibi, Gombrich için altta yatan anlamı yeniden üreten mekanizmalar sorunu yoktur. Bununla birlikte, bu iki örnek (içsel anlam ve yorumlayıcı), en düz metnin en düz okuma eyleminin zaten kendi anlamına sahip olduğu gerçeğiyle birleşir: anlam düzeylerinin tahsisi, yalnızca iki kelimeyi ayırt etmek için gereklidir. bir şeyin anlamı, bir şeyi algılama eyleminin anlamı ve anlam tefekkür sonucunda sahip olduğumuz imaj (G. Frege'nin konumu budur). Artık "niyet" teriminin anlamından bahsetmiyoruz ve yalnızca yeni anlam tonları getirmekle kalmayan, aynı zamanda özü doğrudan çoğaltan (eğer, sonuçta) "niyet fikri" ifadesine dikkat etmiyoruz. Gombrich'te bir kripto-fenomenolog değil, "temsil" - noemu [255]).

Bize göre, Gombrich'in pozisyonunun özgüllüğü farklıdır. Şüphesiz o, tüm anlam teorilerinin farkındadır, ancak aşağıdaki cümlesi (ancak Hirsch'e atıfta bulunarak [256]) son derece açıklayıcıdır:

… bir eser sadece bizim için ne ifade ediyorsa o anlama gelir [257].

"Ek araçları" hatırlayalım: Gombrich için bu, hem sanat eserinin hem de yorumcunun aktarıldığı farklı bir durumdur. Bu bilimsel bir akıl sağlığı durumudur - herkes için tek anlamlı olan ve bu nedenle kabul edilebilir bir anlam türü. Anlam bizim için ancak gerilim olmadan kabul edilebilirse, yani kolay, stressiz bir seçim-tercih sağlıyorsa ya da sadece bir tatmin duygusunu besleyen bir kesinlik anlamına geliyorsa (psikanaliz uyumaz!) bir anlam ifade eder.

Gombrich'in işin anlamından değil, ikonolojinin anlamından bahsettiği gerçeğine dikkat etmeye değer: ikonolojiyi bir meslek olarak kabul etmek ya da etmemek, her zaman sorunun içindeki muhakemesinde kalır. pratik, düzgün insanların mesleği olarak? Bu özel bir durum olsa da (ikonolojiden söz edilemedi), Gombrich'in niyetini gösteriyor, başka hiç kimse değil: kendiniz de dahil olmak üzere hiç kimse için zorluk çıkarmadan konuşabileceğiniz bir durumu simüle etmek.

Yani Gombrich için yorumun ne kadar açık sözlü ve gerçekçi olduğu önemlidir. Ortaya çıkan değerin mevcut, kesin veya daha fazla çaba gerektirip gerektirmediği, yani saçma değilse de belirsiz olması onun için zorunlu olarak önemlidir. Gombrich için temel anlam budur: Aramamızın eylemi ve en önemlisi, kabul edilebilir ve rahat bir anlamın kazanılması önemlidir.

Bu, genel olarak, epistemolojik bir gereklilik bile değil, tamamen ahlaki bir gerekliliktir: Metnin yazarı olarak adlandırılabilecek veya tanınabilecek, yani anlamının sahibi ile hemfikir olmalıyım.

Başka bir konu da, bir sanat eseri söz konusu olduğunda, bu soylu buyruğa uymanın güç olmasıdır, çünkü sanatsal eylemin bir yaratı olarak özgül önemi vardır, eşit derecede anlamlı ve anlamlı bir şey olarak okumanın daha da özgül ilişkisinden bahsetmiyorum bile. eşit derecede ilgili yaratım (anlam oluşumu), yazarın kendisini ve yazarlığın kendisini gömebilecek konuşmadan bahsetmiyorum bile ...

Bir tarihselleştirme edimine, yani bir yaratıyı gömüp onu bir belge-anıta, kişinin kendi estetik canlılığının bir mezar taşına dönüştürmesi, yani yorumcunun varoluşunun yapısına, kurtulma durumuna dahil edilmesi gerekir. sözde birincil yazarın ve paradoksal olarak, süreksizliğin tanınması, bağlantı kaybı ve bir oldu bitti için alaka düzeyi, anlamı "geri yüklemeye", anlamı yeniden oluşturmaya her çalıştığımızda doğrulanır. Artık bizim için var olmadığı ortaya çıktı, anlamıyoruz çünkü anlayacak hiçbir şeyimiz yok - anlama konusunu kaybettik ve bilinçsizce, yani kontrolsüz bir şekilde önceki yapısökümlerimizi mevcut yeniden yapılandırmalarımızla dolduruyoruz ...

Gombrich, Hirsch'i izleyerek, eserin yazıldığı türün belirleyici rolü varsayımına atıfta bulunmayı tercih ederek buna özellikle tecavüz etmez. Görsel sanatlar için bu tür, elbette, gerçek türler değil, daha çok temsil türleri veya kipleri olacaktır ki bu da aslında sorunu, kendisi için tipolojinin en anahtar kavram, geleneğin ise en önemli kavram olduğu aynı Panofsky'ye geri götürmektedir. eleştirel redaksiyon için en önemli bağlam ve koşul. Bu anlamda Gombrich, örneğin "güzel sanatların gelenekleri ve işlevleri" hakkında konuşarak doğrudan Panofsky'ye atıfta bulunabilir [258]. Açıkça söylemek gerekirse, Gombrich, Panofsky'nin ilkelerine en amaçlı ve sadık olan en tutarlı ikonolog olarak hareket eder, dördüncü sütunun prosedürlerini, ancak, göstermeyi planladığımız gibi, mantıksal sonlarına, yani kendine dönmek, kendini çevirmek - Başkasına.

Bununla birlikte Gombrich, Panofsky'nin konseptinin tüm nüanslarını kullanamaz veya kullanmak istemez, ayrıca doğrudan Panofsky'nin devrimci çalışmalarının, ikonografinin tercih ettiği gibi "metinlerin tanımı" ile değil, " programların yeniden inşası" (ikonolojinin görevi) [259]. Gombrich ile ilgili konuşmamızın başında bahsettiğimiz saçmalık budur: programlar metinlerin içine sığmaz mı, metinler de kullanıcının olası tepkilerine uymaz mı?

Ancak bu tür bir parodi, karikatürleştirme ve travesti, Gombrich tarafından kötülükten ve kavramsal temelin darlığından ve hatta alçaklığından değil, tabiri caizse ideolojik - metodik ve didaktik nedenlerle gerçekleştirilir: kendi plan ve niyet, geleneksel olarak ikonoloji olarak adlandırılan, farklılaştırılmış ve yoğun emek gerektiren bir analitik getiren fedakarlık. Her ne kadar Gombrich'in ikonoloji modasından sürekli olarak bahsetmesi, onun için sorunun, o zamanlar ortak bir ideolojiye dönüşen ikonolojinin önemsizliği olduğunu gösteriyor.

Didaktik edep olarak yorumlama

Peki, Gombrich'in bu en derin "fikri" nedir? Cevap, Gombrich'in ikonolojik gezintilerin alacakaranlığında yol gösterici bir yıldız olarak bahsettiği, her türlü hiyeroglif hakkında başka bir Rönesans teorisinden bahsetmemeyi tercih eden Rönesans edep teorisine yapılan atıfta yatmaktadır [260]. Bu arada, Gombrich'in genel üslubu, metnini düşünmeye meyilli olmayan veya bilgiden yoksun sanatçıların kararmış zihinlerini aydınlatmak için besteleyen ikonolojinin babası Cesare Ripa'nın niyetini anımsatıyor. Gombrich için ikonologların kendilerini aydınlatmak önemlidir ve bu nedenle metni, çifte ikonoloji ve aynı zamanda didaktiğin bir anlam figürü olduğu (oksimoronlar ve atlamalarla birlikte, abartı ve diğer metabol ile birlikte) saf retoriktir.

Edepliliğin anlamı, temel tamamlayıcılığında ve sanatsal bir şeyin işleviyle doğrudan bağlantılı olmamasındadır. Bu tam olarak yaratıcılığın, yani özgürlüğün bir işaretidir, ancak bunun sanatsal hayal gücünün özgürlüğü olduğunu düşünmek yanlış olur. Aksine, fikrin yazarına verilen ve bu arada herhangi bir potansiyel yorumcunun saygı duyması gereken bir seçim özgürlüğüdür. Her halükarda, Gombrich'in bu teoriyi akıl yürütmesinin ortasında hatırlamasının ve metninin sonunda ona geri dönerek çalışmasını onunla taçlandırmasının arka planı budur.

Edep ile ilgili en önemli şey, temaları uygun çerçeve içinde kullanmak için önceden tanımlanmış kurallardır. Aslında, belirli bir durumda kontrollü davranıştan, belirli durumlarda uygun bir konuşma tarzından ve belirli bir bağlamda kabul edilebilir bir konudan bahsediyoruz (örneğin, Lomazzo'da iyi bilinen temalar-olaylar birbiriyle ilişkilidir. görsellerle süslenecek mekandaki belirli yerler ve bunların gerçek önemini belirleyen şey, yani durumsallık ve seçicilik).

Gombrich bu seçim ilkesini kesişim yöntemi olarak adlandırır: sanki iki semantik harita üst üste bindirilmiş gibi - ama yalnızca kısmen - ve ortak bölge, nihai ürünün değeri haline gelir. Bu kartlardan oldukça fazla olabilir, hem müşteriye hem de sanatçıya ait olabilir, birbirleriyle çok girift bir oyunun içine girebilirler (özellikle tarot kartları ise ve oyun tahmin amaçlıysa). , tahmin-kehanetin nesnesinin, yani aslında kasıtlı bir eylemin, kabul edilen herhangi bir hipotez olduğu ortaya çıkan nihai anlamsal durumu belirlemede). Asıl mesele, hayal gücünün oyununa ve sanatçının temayla uyumlu olması gereken her türlü tercihine yer olmasıdır.

Tercümanın oyununa neden yer olmadığı belirsizliğini koruyor? Ne de olsa, sanatçının, müşteriyle birlikte, yorum için "senaryo"yu zaten belirleyen, "çerçevenin" sanatsal yaratımın kendisi olmadığı, siparişin başka bir ilk örneği olarak hareket edebildiği söylenebilir. ancak durum - gerçek ve dolayısıyla gerçek - zaten tercüman için tasarlanmıştır. Bu, Gombrich'in bakış açısına göre, eğer oyun sırasında belgesel olarak sunulan bilginin titizliğini ve ikna ediciliğini oynaması gereken "sanat tarihi" adlı bir oyun oynarsa, tercüman için kınanacak gibi görünüyor. protokol" (kehanet-kehanetin sonuçlarını kabul etmek veya reddetmek önemlidir).

Ancak tüm bu paradigma, yalnızca sözel, metinsel olarak tasarlanmış bir programın doğabileceği, sırayla tam olarak düşünmenin düzenini ve yapısını gösteren veya basitçe tanımlayan, tamamen zihinsel bir durumu tanımlar. Tanımlar veya reçete eder. Programın yazarı ve icracısı aynı olsa bile (örneğin, Vasari), yine de farklı yazarlardır çünkü metin ve görüntü farklı olgulardır.

Kendimiz adına konuşursak, sorunun böyle bir formülasyonuyla (eşdeğerlik, düşünme ve görme yapılarının izomorfizmi - ve tam olarak bundan bahsediyoruz), çözmenin tek yolunun üçüncü bir örneği varsaymak olacağını not ediyoruz. - sadece bir durumla sonuçlanmayan (Gombrich'in öyle düşünmesini tercih ederim, yani onların ortadan kaldırılma olasılığı anlamına gelir), ancak bu ilişkileri ima eden gestalt (yapısal) bağlantılar. Bu aynı zamanda, bu Gestalt yapılarının özerklik, saflık ve öncül olmama varsayımını, onların apriori karakterini varsayar; ki bu, yineliyoruz, çeşitli pragmatizma tonlarıyla renklendirilmiş ironik bir şekilde şüpheci nominalizmi ile Gombrich için kesinlikle kabul edilemez.

Tarihsel anlamın kodunu çözerek ilgili anlamı süslemek

Gombrich, konuşmayı "dekoratif" ve dekorasyon alaka düzeyi, türe uygunluk ve modalite ana akımına çevirmeyi tercih ediyor. Dolayısıyla eserin kendisi bir tür yorumlama programı görevi görür. Ama sonra şu soru ortaya çıkıyor: Programın sanatçı için uygulanabilirliği hakkındaki şüpheler, yaratıcı özgürlükle ilgili konuşmanın yanı sıra neden tercümana aktarılamaz? Görünüşe göre Gombrich'e göre tarihçi bu özgürlükten mahrumdur, boyun eğdirilmiştir - sadece neye veya kime? Hangi kurallara göre oynamak zorundadır ve yaratıcı özgürlük ve zihinsel özgürleşme bağlamında kullanılması amaçlanmış olmasına rağmen bu kurallar neden bu kadar katı ve katıdır? Ruhun bağımsızlığının ve özgürlüğünün meyvesi olan sanatsal bir yaratı, nasıl oluyor da bir boyun eğdirme ve bastırma aracına dönüşüyor?

Tarihe geçişte hangi yeni anlam tonu ortaya çıkıyor? Neden o - kabul edelim - Gombrich'in elinde bir hapishane ya da her halükarda çok ciddi ve gerçek bir saygı nesnesi haline geliyor? Güncelliğimizle, canlılığımızla, canlılığımızla kimi onurlandırıyoruz ve rahatsız etmeye cesaret edemiyoruz? Kuşkusuz - ölüler, yanımızda olmayan, kaybettiğimiz ve yeniden veya yeni bir şekilde nasıl bulacağımızı bilmediğimiz kişiler ...

Bununla birlikte, Gombrich için "programın" çok önemli ve temel iki anı vardır, ancak tarihselcilik açısından değil, tarihselcilik açısından. İlk olarak, program, bir eserin üretimi için bir vesile veya dürtü olarak düşünülebilir, bu nedenle, programla aynı yerde değilse de en azından o zaman en azından aynı yerde başlaması gereken yorumun tam olarak ön koşulu ve başlangıç noktasıdır. onunla bağlantı. , programın bittiği yerde daha iyi olmasına rağmen. İkincisi, bir yapıya sahip olan ve okunma sırasını belirleyen sözlü bir metin olarak program, yaratılanın okunma sırasını da belirler. Daha doğrusu, analoji yoluyla, anlamı basitçe bilinmesi gereken kelimelerden oluşan bir metni doğru bir şekilde okumak mümkünse, o zaman benzer bir şeyin görsel-sembolik bir metin için geçerli olduğunu varsayar, ancak burada her şey o kadar basit olmasa da (yine de edebi bir metinde de her şey basit değildir). ).

Ancak Gombrich'in makul bir şekilde belirttiği gibi sembolizm bir şifre değildir ve gizli gerçeği açan kesin bir anahtar ya da gizli anlamı bozan tek gerçek kodu elde etmek imkansızdır ...

Ek olarak, metaforlarla uğraşıyorsak, anlamı yalnızca kullanım bağlamından değil, tam olarak kullanma eyleminin içeriğinden kaynaklanan bu tür yapıların içsel kararsızlığı nedeniyle her şey daha da karmaşık hale gelir. bir mecaz. Gombrich, simgesel sözlüklerin aldatıcı olduğunu söylemek istiyor, aslında tamamen boş olsalar da, öğeleri sistemin kümelerinden başka bir şey değiller, anlamları yok, çünkü anlam bir anlamlandırma eylemi, yani söz, simgeler kullanma durumu. , sembolik ızgaraları doldurarak, bazı pragmatistlerin ve praksislerin süzgecinden geçerek sembolik anlamları atlayarak.

Ve bu da, sembollere karşı tutuma, onların ne olduğunun anlaşılmasına bağlıdır. Ve bu, Gombrich'e göre iki yönlü olabilen bir semboller teorisidir: ya rasyonalist-nominalist, yani Aristotelesçi ya da mistik - Neoplatonik. İlk durumda, bu, insan iletişimi amacıyla metaforların kullanımına ilişkin bir teoridir, ikincisinde, mistik bir teori (veya uygulama?), Beklendiği gibi, Vahiy ile ilişkili dini yaşam deneyimidir. insan anlayışına tamamen erişilemeyen, bir gizem, şifreleme, belirsizlik, anlam belirsizliği ve çok boyutluluk hissi, belirli bir derinlik veya yüksekliğe aşinalık (biri diğerini dışlamaz) olan kendi diline sahiptir. Bu, buna göre, kendisinin karşılamaya açtığı (ve inisiyatif ve önceliğe sahip olan) (eklediğimiz) gizeme bir giriş olarak, çözme, yorumlama ve kademeli, yükselen anlayış ihtiyacına neden olur.

Gombrich, bu deneyimi, küçümseyici bir tavrı gizlemeden biraz soyut bir şekilde ve daha çok psikolojik olarak, etkileyici ve hatta ezici bir etkinin ortaya çıkan hissinden söz ederek, aynı zamanda, özellikle apaçık bilginlik ve hatta daha çok sanat karşısında uyanarak anlatıyor. uyma arzusu ve bu tür tefsirlerin "cazibesine" teslim olmak [261], tekniğini geçmişin sanat eserlerine uygulayarak taklit etmek. Bu arada, Gombrich'in bu ifadesi, "baştan çıkarma" ile onun birincil, gerçek anlamını - "test" anlamadığımız sürece, Vahiy hakkında bir konuşma bağlamında tamamen uygun değildir. Bu hermeneutik durumda, yorumlama becerimizin, deşifre etme tekniğindeki ustalığımızın, her ne anlama geliyorsa, bir testidir...

Dolayısıyla, Gombrich'e göre, aşkın alanda eksik, en hafif deyimiyle yetkinliğimiz nedeniyle, anlamsal katmanlar ve en önemlisi bunların güzel sanatlara uygulanabilirliği hakkında bir fikir ortaya çıkıyor. Bu nedenle, Gombrich, oldukça haklı olarak, çok katmanlı bir anlam yapısı fikrinden bahsederken, ikonolojinin temel özelliğine değiniyor, ancak bunu her zamanki gibi, sadece yaklaşık olarak değil, sadece dikkatsizce değil, aynı zamanda çok küçümseyici bir şekilde yapıyor. küçümsemesi nedeniyle temel bir şeyi kaçırıyor.

, dört bölümlük bir tefsir uyarınca bir imge inşa etme niyetinin doğrudan belirtildiği herhangi bir metinden, ne Orta Çağ'dan ne de Rönesans'tan haberi olmadığını beyan eder . Dante'ye yazılan son derece ünlü mektuba değinmeden, bu yorumun yalnızca sözlü bir metinle ilgili olduğunu varsayarak, kendimize farklı türden bazı itirazlar yapalım ...

Birincisi, bir hareket düzeni olarak yorum düzeninin imgesi şüphesiz aynı olsa da, ikonolojideki katmanlar tefsir basamaklarıyla aynı değildir. Bunun temeli, tutarlılığa, anlatısallığa ve söylemselliğe ihtiyaç duyan, bir tarihsellik sürekliliği olarak inşa edilebilecek, buna bağlı olarak zamansal bir yapıya sahip olan ve aynı zamanda mekansal imaları da ima eden insan bilincinin doğasıdır.

İkincisi, Gombrich, ele alabileceğimiz tek anlamın kastedilen anlam olduğunu ve başka bir şey olmadığını henüz kanıtlamadı. Bir şeyi bu şemaya göre yorumlamak için dört parçalı şemayı uygulama niyetini kanıtlamanın gerekli olduğu fikri, bu postülayı tartışılmaz bir gerçek olarak kabul etse de, dahası, biraz fazla tercümanlık kokuyor (bu kesinlikle olmazdı) arkadaşı Popper tarafından onaylanacak). Aslında Gombrich son derece ciddi olmasına rağmen, neredeyse karikatürize edilmiş ve daha çok alay konusu gibi görünüyor.

Panofsky'ye ve onun sözde gizlenmiş sembolizm fikrine atıfta bulunur (fikir, “kostüm gerçekçiliği” ile Warburg'a geri döner), natüralist bir şekilde tasvir edilen şeylerin bir tür kabuk olduğunu öne sürer, gerçekçi özgünlüklerine ikna eder. , içlerinde bulunan alegorik anlam için bir cüppe-giysi [262].

Gombrich, elbette, şeylerin görüntülerinin ek anlam içerdiğini, yalnızca "hikayenin" akışına, yani ana içeriği zenginleştiren görüntülere yansıdığını söyleyerek kendini meydan okurcasına basitçe ifade ediyor:

Bu tür bir sembolizm, ancak daha önce imgenin baskın anlamı, kasıtlı anlamı veya işlevi olarak belirlediğim şeyle uyum içinde hareket edebilir. Resimde Müjde tasvir edilmemiş olsaydı, pencereler türden hiçbir şeyi tasvir etmeyecekti ve Madonna görüntüsünün yanına kulaklar ve üzümler yerleştirilmeseydi, Eucharist'in bir sembolüne dönüşemezlerdi. . Öncesinde ve öncesinde, sembol bir mecaz olarak çalışır ve ek anlamını yalnızca birlikte mevcut bağlam sayesinde alır. Resmin pek çok farklı anlamı yok, sadece bir anlamı var [263].

İşte yazarın niyetine göre tüm ikonolojiyi tüm yazarlarıyla birlikte gömmeyi amaçlayan böyle bir akıl yürütme. Bu kitabeyle veya mezar taşının kendisiyle ilgilenmeye çalışalım ...

Hemen gözünüze çarpan ilk şey, Gombrich'in yine de birçok anlamı hatırlamasıdır: bu, tasvir edilen şeyin geleneksel sembolik anlamıdır ve hakim olan anlam, bu, bir sembolü dönüştürmek için biraz garip bir fikirdir. bir metafor ve son olarak resmin kendisinin anlamı. Ama bu sadece bir tane. Bu son anlamın bir ve biricik olmadığı, sadece tek, bütünleşmiş, nihai, etkileşimlerinin bir sonucu olarak diğer tüm diğerleri de dahil olmak üzere hepsi aynı sentetik olduğu ortaya çıkmıyor mu? Gombrich, isteyerek veya istemeyerek, hem tefsir fikirlerinin gösterilmesiyle hem de hikayede görünen nesnelerin anlamlarının "yansıtılmasıyla" (?) ve en önemlisi görüntünün işleviyle bağlantılı birçok farklı süreçten de bahseder. Bütün bunlar, görüntünün içinde bir bütün olarak çalışan gerçek mekanizmaların bir açıklamasıdır. Belirleyici bir semantik an olarak Müjde imgesine yapılan atıf, tamamen, hem tipolojiyi zorunlu bir analiz konusu olarak, hem de gerçek tematizm geleneğini bir redaksiyon ilkesi olarak kabul eden Panofsky'nin ruhuna uygundur (bir nesnenin her görüntüsü bir sembol için bir form). Sorun şu ki, tipoloji (geleneksel ikonografinin “motifi”) yalnızca yorumdan değil, aynı zamanda görüntünün kendisinin yaratılmasından önce gelir: müşteri, icracı, programın yazarı - keşfederlerse hepsi temayı önceden belirler. , ancak diğer ideolojik kaynaklarda, diğer kültürel arşivlerde ve yorumun bu kaynaklar ve belgelerle sınırlandırılması, bir eseri yalnızca yeniden üretme ve tasvir etme eylemi değil, yaratıcı olarak yaratmanın anlamını ortadan kaldırır [264].

Dürüst bir görüntü olarak net görüntü

Gombrich'e ne uymuyor? Az önce bahsettiği şeyleri neden yok ilan ediyor? Bunun tek bir açıklaması olabilir: Gombrich için anlamların çoğulluğu, kelimenin tam anlamıyla çoğul olması uyumsuzluk, belirsizlik ve muğlaklık anlamına gelir. Ek olarak, anlamı bir şeyin niteliği veya özelliği olarak anlarsak (ve bir ifade değil, bu daha doğru olur), o zaman bir resim için, bir resim için, eğer tekil ise, böyle bir anlam da olabilir. bir: Yaratılışın biricikliği, anlamın biricikliğidir...

başa çıkmanın tek olası yolunu göstermek son derece önemli, ki bu ona öyle geliyor ki, mümkün değil. alegorik-tefsirsel alıştırmalar için yardımcı bir araç veya bahane. Bu, Leonardo'nun Louvre'dan Meryem Ana'yı Çocukla birlikte St. Anne (1510). Bunlardan biri Fra Pietro da Novellaras'a ait olup, St. Anna, Tutkuyu gizlemek istemeyen Kilise'yi gösterebilir (Aziz Anna, sırayla, gelecekteki Kurban'ın imalı bir görüntüsü olan Çocuğu kuzudan çıkarmaya çalışan Meryem'i engelliyor olarak tasvir edilir). İkinci yorum şiirseldir, Girolamo Casio'ya ait bir sonedir ve St. Anna ve Mary - aynı konu hakkında ("O'nu kurtarmak istiyorsun, ama dikkatli ol, çünkü Cennet Kurbanı belirledi").

İlk yorumun Gombrich'e uymadığı açıktır, çünkü onda "iki anlama işaret eden bir parmak" [265], sone ise St. Herhangi bir alegori ipucu olmadan Anna.

En iyi yıllarını 50'ler ve 60'larda bir yerde yaşamış ve şimdi, son temsilcisi bile olmayan, St. Kutsal Bakire'nin annesi Anna ve peygamber Anna.

Gombrich'in kafasını karıştıran şeyin kesinlikle tercümanın işaret hareketi olduğuna dikkat etmek önemlidir, ancak aynı Warburg için bu, yorumun kendisinin doğrudan anlamıydı - malzemenin doğru bir şekilde yeniden üretilmesi olarak tam olarak anlamlı jestlerin olasılığı. tüm faaliyeti anlam üreten bir jestler sistemi olan sanatçı tarafından ele alınır. Bunlar yalnızca biçimleri değil, aynı zamanda anlamları da yaratan yaratıcı eylemlerdir - ve bu tam olarak belirtme eyleminde, özellikle görseldir (kesin konuşmak gerekirse, yalnızca görülebilen vardır ve yalnızca gösterileni görebilirsiniz - en azından tam olarak atılan ve bir göz kırpmasının parladığı kendi gözleriniz).

Gombrich'e göre bu tür bir yorum, Gombrich'in yaratıcılıkla bağlantılı olarak bahsetmenin mümkün olduğunu düşündüğü neden-sonuç karıştırmasıyla psikanalitik prosedürleri fazlasıyla anımsatıyor:

...resim de dahil olmak üzere her insan faaliyeti, birbiriyle etkileşen sayısız, hatta sonsuz sayıda nedenin sonucudur [266].

Fiziksel bir şey ile estetik bir nesne arasında hiçbir ayrım yapmayan, üstelik psikanalitik "üstbelirlenim" kavramını bu anlamda kullanan Gombrich'in bu determinizmi teorik vicdanına bırakalım. O, onda bir şeyin ortaya çıkmasının nedenlerinin ve koşullarının bütününü görür, ancak aslında bu, bir şeye süper değer bahşetmek için nevrotik bir araç, sadece teşhir amaçlı koruyucu bir abartmadır.

Gombrich'e özgü, bir fenomenin veya sorunun gerçeklik alanından tamamen zihinsel bir alana biraz daha alaycı bir şekilde çevrilmesine yönelik bu teknik, öyle bir başarısızlık üretir ki, buna çekince demek bile zordur. Gerçek niyetliliği (aslında niyeti) tanımlamanın zorluğunu tartışan Gombrich, kasıtlı anlamın psikolojik bir kategori bile olmadığını, aksi takdirde bilgisayarın anlamlı ifadeler üretemeyeceğini savunur. Anlam ve semboller, yani işaret sistemleri, "tamamen sosyal geleneklerin kategorileridir [267]. " Gombrich'in sibernetikten o kadar cahil olduğunu, bilgisayar programlarının insanlar tarafından yazıldığından, psikolojik bir eylem olduğundan şüphelenmediğini varsayabilir miyiz? Sosyal sembolizm, ruhu ve psikolojiyi dışlamaz - tıpkı insan varoluşunun farklı bir düzeyi gibidir, kendini zaten aracı olarak gerçekleştirir, yani dolaylı olarak iletişimsel, araçsal ve pragmatiktir, etiğin estetikle değil teknolojiyle telafi edildiği yer.

Ancak bu yeterli değildir: Gombrich, Cellini'nin kendi yaratımına ilişkin yorumuna ("Francis I için bir tuzluk") atıfta bulunarak, rasyonalizasyon ihtiyacının doğal bir insan arzusu olduğunu ve sanatsal bir yaratım düşüncesinin her zaman bir ilave ile birlikte olduğunu açıklar. bir eserin “ifade yapısına” inşa ettiğimiz, çoğu onu “canlı kılan” değer.

Belirsizliğin penumbrası, sembolün "açıklığı", özünde her gerçek sanat eserinin özelliğidir [268].

Ancak tarihçiden, kanıtlanabilir malzeme karşısında kendini alçaltması ve bir unsurun nerede önemli olduğunu ve nerede olmadığını ayırt etmenin imkansızlığını görmesi istenir. Gombrich, sanatın post factum yorumlayıcı "girişimlere" açık olduğunu, dolayısıyla bir noktada "orijinal niyetin" nerede sona erdiğinin artık net olmadığını her zaman hatırlamanın bu nedenle çok önemli olduğunu söylüyor. Başka bir deyişle, şüpheli görünen ve bir geri tepmeye neden olan ancak metodolojik olarak kaçınılmaz olan içerik özelliklerine göre malzeme seçimini ima eder.

İlk bakışta, bir şeyin - özellikle bir ilişki unsurunun, yani yapıların - anlamsız olabileceği kadar bariz bir ifadeye dikkat etmezseniz, bu argümanlar oldukça kabul edilebilir görünüyor. Dahası, eğer yapı hakkında konuşuyorsak, bu tam olarak kurallar sistemi, gerçek sözdizimi anlamına gelir ve onu ima eder. Bu, herhangi bir yorumun tekabül etmesi gereken gerçek ve orijinal niyettir, ancak orijinal anlam hiçbir şekilde buna uygun değildir. İlişkileri tam olarak eşleştirmeli ve yeniden üretmeliyiz, her seferinde onları anlamla doldurmalıyız. Ne de olsa, Gombrich'in kendisinin, şeylere anlam verenin biz olduğumuz varsayımı, sanat nesnesine kadar uzanır.

Yani, Gombrich için hiçbir anlam, bir sanat eserinden “çıkarılabilecek”in ötesinde bir şey ifade etmez. Ya da daha doğrusu, bir sanat eserine, diğer kaynaklardan anlam çıkararak, belgesel niteliği nedeniyle daha güvenilir ve tam olarak sanat eseri değil, yani ciddiyet ve gerçekçilik atfetmek. Anlamın ikili bir tamamlayıcılığına sahip olduğumuza dikkat edin: 1) çalışmanın kendisinin anlamsal boş kümesini tamamlayan bir anlam; 2) tamamlama eyleminin anlamı - tarihçinin bilincinin boş kümesine atıfta bulunan anlam. Bu zihinsel prosedürlerin ne kadar mitolojik ve neredeyse büyülü göründüğünü fark etmek hiç de zor değil, sadece akıl sağlığı görünümü ve genel olarak kişinin kendi zihinsel ve zihinsel aygıtına sahip olduğu yanılsaması yaratıyor; .

Sihirli bir oyun olarak anlama ritüelleri

Bilimsel ve tarihsel söylemde dolaşan bir eser, bu nedenle, değişmezlik, sabitlik vb. için bir tehdit kaynağı olarak herhangi bir alaka düzeyine bilinçli ve amaçlı olarak yabancılaştırılmış tarihsel bir kaynak-anıt olarak anlaşılır. Ancak bildiğimiz gibi, onu korumak için en iyisi gömmek, düz akıl sağlığının retorik tümseğinin altına gömmek. Dolayısıyla Gombrich'in amacı, günlük bilincin kaçınılmaz bir etkinliği olarak anlamın "sedimantasyon" sürecine dahil edilmeye zorlanan sağduyunun bilim için vazgeçilmez olduğunu göstermektir.

Ancak önemli olan sadece bu yasal olarak büyülü, düzenleyici ve tarihselleştirici "niyet" değil, aynı zamanda onun uygulanmasına yönelik özel mekanizmadır. Gombrich için, aynı zamanda son derece gelenekseldir ve kelimenin tam anlamıyla türün kurallarına, uzlaşma yasasına ve aynı zamanda bir referans olması mümkün olmayan tarihsel bilim adı verilen sözleşme normuna yapılan bir göndermeye indirgenir. Tüm Gombrich kavramının bir gösteren-belirti, bir meta-durumun referans indeksi olduğu ortaya çıktı, burada gerçekliğin sadece konuşma eylemi olduğu, saygın görgü kurallarına göre düzenlendiği ve eidos ve sakrumun hiçbir anlamının olmadığı yer. sadece bilime uygun olmadığı için değil, bağdaşmadığı için de.

Aslında, Gombrich'in konumu - kısmen - Rönesans'ın alegorik yapı uygulamalarından bahsettiğinde (Vasari'ye atıfta bulunarak) netleşiyor. Gombrich'e göre, bu metinlerden bir şey çıkmaz: görüntülerin (resimsel veya heykelsi) zıt anlamları iletmek için kasıtlı kullanımı veya bir figürün farklı olaylar için eşit derecede bilinçli kullanımı (Gombrich'in kendisinin düşüncesi budur). Karmaşık bir alegorik sistem sevilebilir, dikkatli bir şekilde metinsel olarak modellenebilir, ancak iş görsel yapılar oluşturmaya geldiğinde, hiçbir belirsizlik olamaz: aynı yerde farklı şeyler göremeyiz. Bu, Gombrich'in tartışılmaz görüşü, ona ihanet ediyor, ne kadar beklenmedik görünse de, gizli bir psikanalist ...

Çifte anlam aynı anda yalnızca bilinçte mevcut olmalıdır ve bu nedenle çifte anlam tam olarak muğlaklığın, yanılsamanın, aldatmanın eşdeğeridir ki bu, anlamın "imgeyi bahşetme" eylemiyle ilişkilendirildiği düşünülürse, daha da dayanılmazdır. Anlam." İmgenin anlamı tam olarak budur ve sanatçının -Freud'un hastası gibi- nevrotik değilse tek bir şey yapma, bunun tam tersini düşünme ve bunu kastetme, bunu görüntü aracılığıyla gizleme, hayal kurma ve kendini kandırma hakkı yoktur. diğerleri, tabiri caizse, kimliği kamufle eder ve egoyu kandırır.

İmgeye anlam vermekten söz ederken, Gombrich aslında sadece ek bir anlamdan, imajın (imgenin) imgedeki kullanımı yoluyla imgenin içeriğini tamamlama anlamından söz eder.

Ve Gombrich, Gombrich'in sözleriyle "tatildeymiş gibi" özgür ve dizginsiz davranan - sınırsız bir fantezinin ürünü olan - hiyeroglif impreza amblemleri yaratma ve kullanma pratiğine döndüğünde her şey tamamen netleşiyor. Burada, onun görüşüne göre, kelimenin tam anlamıyla anlaşılan alaka anı son derece önemlidir: kişi her yerde oynamayı göze alamaz ve bu nedenle her yerde yorumlamayı göze alamaz (kesin konuşmak gerekirse, herhangi bir görüntü, hatta en geleneksel olanı bile benzer bir ön bilgi içerir. -ek bir anlam katmanı oluşturabilen mimetik yapı). Resmi bir bakış açısından, impreza, amblem ve diğer tüm hanedanlık armaları ideogramları, yazılı işarete, neredeyse kelimelere, kişinin oldukça özgürce hareket edebileceği, onları birleştirebileceği ve manipüle edebileceği, yeniden üretebileceği, aslında kısmen yazılı bir metnin özelliği olan hitap tarzı, kısmen süsleme. Entrika, ilgi, dikkat ihtiyacı ve en önemlisi etkileme ihtiyacı, bilmeceler ve sırlar da dahil olmak üzere dahil olma ihtiyacı varlığında, malzemenin sunulma şekli de dahil olmak üzere oyun özgürlüğünü tam olarak sağlayan şey budur.

Tüm bu görsel retorik, İlahi Olan'ın gizli dilinin farkında olan Neoplatonik mistisizm kadar Rönesans estetiğinin de basmakalıp bir ifadesidir.

Her oyunda olması gerektiği gibi, burada da kurallar ve bunlara uyulması önemlidir - ancak hiçbir şekilde kişinin kendi iradesiyle sınırlı değildir. Ve gizemin olduğu yerde, kriptografi ritüelleri, gizli dilin ve erişim anahtarının gizlenmesi ve keşfedilmesi vardır.

Ancak Gombrich için en önemli şey, evrensel sembolizmin bu - tamamen özerk - dünyası değil, yine türün kuralları, yani oyunun uygunsuz görünebileceği ciddi bir imaj sunmanın yolu. Bu arada, türün işaretleri tam olarak görüntünün yerindedir, bu nedenle aslında, varsayılan olarak, görüntünün değer özelliklerinden daha azını belirlemeyen uzayın anlambilimi varsayılır, bu da gerçeğinden kaynaklanmaktadır. mekan sadece anlamsal bir alan olarak değil, aynı zamanda yaşayan bir çevre olarak da kavranır.

Her halükarda, Gombrich'in metninin sonu, "yorumun kademeli olarak, adım adım ilerlemesi gerektiği" şeklindeki "yöntemli kurala" işaret ettiğinde oldukça didaktik ve aynı zamanda muğlak geliyor. Soru şu ki, ikonolojik yöntemi kullanma niyeti varsa, neden bu kadar çok hayali düşman yaratıp ek olarak onlara ikonolog diyorlar? Yoksa Gombrich, ikonolojinin sadece anlamın belirsizliği değil, kademeli ve çok aşamalı bir anlam takibi koyutu olduğunun farkında değil mi?

Sahtecilik sembolleri olarak tarihselcilik amblemleri

Gombrich'in veda öğütleri de istemeden ve semptomatik görünüyor:

... her seferinde ikonologlardan, cennete yaptıkları her uçuştan sonra, sağlam zemine dönmelerini ve bu kadar titizlikle yeniden oluşturdukları programın birincil kaynaklar tarafından mı yoksa sadece arkadaşlarının çalışmasıyla mı belirlendiğini bize açıkça açıklamalarını talep etmeliyiz. ikonologlar [269].

Barışçıl yumuşak tonun tüm yarı şakacı müsamahasıyla, bu durumda kavramsal ve epistemolojik empreza-grotesklerden oluşan bir çelenk belirtmek zorunda kalıyoruz: çünkü bu nesnenin, yani bir sanat eserinin sanatsal doğası, bir kaynak olarak dahil olmak üzere kendisinin önceliği; 2. Hiçbir orijinal program nihai hedefin yerini alamaz ve dahası işin yapısı (nihai hedef orijinal programı takip etmek olsa bile); 3. Vazgeçilmez bir birincil kaynağın gerekliliği ve tarih yazımının (meslektaşların deneyimi) göz ardı edilmesi bilimsel değildir ve en azından günlük bilincin ve gündelik mantığı verir, ancak bilimsel deneyimi vermez (Gombrich bu durumda kendini kasıtlı olarak - bir meslekten olmayan veya taklitçisi olarak) ; 4. Son olarak, dünyanın, kanın ve ırkın çağrısına chtonik olarak duyarlı, tamamen farklı meslektaşların deneyimleri bağlamında sağlam bir zeminden bahsetmek neredeyse uğursuz görünüyor.

Aynı klasik karşıtı J. Stzhygowski'nin daha önceki metinlerinde karakteristik, büyülü bir anaç estetizm yankılanıyor; diğer şeylerin yanı sıra gökdelenleriyle "Amerikalıları" zevksizlikle,

hala doğa var ve hala cezasız bir şekilde elden çıkarılamayan toprak var ‹…› uyuma karşı tam bir duyarsızlık içinde [270].

Dolayısıyla soru kısmen Gombrich'in kendisine yöneliktir: tarihselcilik sembolleri ve nesnelcilik amblemleri içeren bu yarı bilimsel oyunlar hangi durumda uygundur? Bilimsel bilginin tahrif edilmesine yönelik epistemolojik talebi, bireysel ironi ve popülerlik ihtiyacından, yani aslında erişilebilirlik ihtiyacından ayıran çizgi nerededir (hatırlıyoruz, aynı Stzhigovsky'deki öğrenci Gombrich için çok iğrençti) ?

Gombrich'e göre anlam, şu ya da bu konuyla ilgili olarak bilinçli olarak kastedilen şeydir. Bir ifade biçiminde ifade edilen böylesine bilinçli bir anlamın varlığı, bu anlam hakkında konuşmaya devam etmenin tek koşuludur: yalnızca söylenenler tartışılabilir. Geri kalan kısım, zorunlu olarak ifade edilemez değil, sadece ifade edilemez ve bu nedenle sonraki ifadelerin konusu ve koşulu haline gelmez. Dolayısıyla, Gombrich için "anlam"ın tek anlamı, sanatsal bir imgenin yaratılmasında şu ya da bu şekilde yer alan bilinç içeriği ve biçimdir.

Ek olarak, Gombrich zımnen, yalnızca - yukarıdaki noktaya tabi olarak - ek olarak sadece yazılı olarak değil, belgelenen böyle bir anlamdan söz edilebileceği varsayımını kasteder. Yalnızca böyle bir anlamın, anlam üzerine bir konuşmanın tek içeriği, bir tarihçiden diğerine yöneltilen bir mesajın tek doğrudan içeriği olacak kadar geleneksel ve kurumsal olduğu varsayılır. Doldurulmuş bir form gibi: arşivin içindeki depolama biriminin kendisi değil, bir katalog kartı, bir envanter kalemi. Gerçekten de, bu küme oluşumlarının amacını ihlal etmeden değiştirilemez veya değiştirilemez...

Metodik olarak, görüntüye içerik, onun maddesini verme eyleminin anlamından başlayarak, içeriğin diğer boyutlarının tüm yelpazesi dikkate alınmaz. Bu an, Gombrich'te varsayılan olarak tamamen Gestaltist bir arka plan içeriği, yani yazma kurallarıyla örtüşen okuma kuralını belirleyen aynı "tür" veya mod veya gelenek veya bağlam olarak görünür.

Ve sonra, bu arka plana karşı, bilimsel iletişim uygulamalarıyla örtüşmeyen diğer bağlamlarda, örneğin metin türünü kurgu değil, sadece belgesel düzeyine indirgemek veya kaydırmak gibi başka figürler çizilebilir. Hatta Gombrich'in Chris'le işbirliği içinde çok gayretle ve çok psikanalitik olarak çalıştığı karikatüre kadar [271].

İdealizm idolleri ve materyalizm fetişleri

Mitchell'de, İkonoloji'sinde, [272]temsili korumanın bir yolu olarak estetik alanından hiciv alanına hareket eden karikatürün, hatta belgenin ve tarihin kendisinin keskinliği ve doğruluğu açısından benzersiz bir fikir bulunabilir. Ve her idealist teori, sanatı gündelik gerçekliğin tecavüzlerinden korunması gereken "daha yüksek bir doğa"nın temsili olarak anlayarak benzer bir eylem gerçekleştirir.

Ve popüler ve hafif olmayan "gerçek" ikonolojide, aslında idealizme yönelik gizli bir fenomenolojik tehdit vardır, çünkü ikonoloğu ikonolojinin bir parçası haline getiren gerçekçiliğe sahiptir. Bundan zaten başta bahsetmiştik ve Mitchell bundan da bahsediyor, yani ikonoloji ile tam olarak -onun ses-logolarına karşılık olarak- imge hakkında konuşma pratiği anlamına geliyor [273].

Ve Gombrich'in (ancak isim vermeden) tam olarak Panofsky'nin ikonolojisine direnmesine rağmen, yorumcunun "temel anlam" durumuna potansiyel katılımı ve özneden yorum nesnesine dönüşümü kabul edilmelidir. , yine de, ikonolojisinin İngilizce versiyonunda, "anlam" ı "anlam" ile değiştirerek, erişilebilirliğin cazibesine kısmen yenik düştüğü Panofsky'nin senaryosunu takip ediyor. Gombrich, Panofsky'nin başlattığı şeyi tamamlıyor: Warburg'un rasyonalist yanlışlaması. Belki de bu yüzden Mitchell, Panofsky ve Gombrich çiftini F. de Saussure ve N. Chomsky ile karşılaştırıyor - elbette kendi tarzında.

Bununla birlikte, Mitchell'in belirttiği gibi, fenomenolojik gerçekçiliğin estetik ve teorik dışavurumculukta da kendini gösterebileceğini unutmamalıyız. başka bir nesneye, ancak doğası gereği yeniden üretilemeyen bir şeyi saklamak için bir ambalajdır. Bu maddi olmayan şey hem Tanrı hem de ruh olabilir ve basitçe - ki bu bizim için özellikle ilgi çekicidir - "yazarın niyeti" olabilir. Bu maddi ve görsel olarak çoğaltılamaz ancak metinsel olarak temsil edilebilir, daha doğrusu gizli dilin cevabı olan durum, anlaşılmaz, soyut vb. kapalı.

Bu, neredeyse kelimenin tam anlamıyla Gombrich'in durumunu, onun için bilinçli olarak niyete ve yazara karşı aşırı değerli bir tutum sorunu olmadığı andaki durumunu yeniden üretir - onlar için anıtlar dikip onları ironik bir kriptografiyle çevrelese de, onun için bunlar kutsal süper değerler değildir. , tarihselciliğin retorik hiyerogliflerinde, bir tutam Evanjelik ikonoklazmı tatlandırdı.

Bu nedenle, ters düşünce dizisi de mümkündür: Gombrich, "tarihsel olarak amaçlanan anlamın" motifini, temasını, ideogramını, belki de bireysel kökenli ve bu nedenle yalnızca yeniden üretime, indirgemeye ve teşhire tabi olmayan gizli bir fetişle sarmak için kullanır. , ama sadece yansıma (Mitchell'e göre, antropolojik olarak fetişizm putperestliğe karşı çıkar, ancak gündelik varoluşun sözde kutsallığının orta alanında biri diğerinden beslenir). Her halükarda, bu, kostüm gerçekçiliği ya da gizlenmiş sembolizm ile acı verici bir duruma benziyor: retorik tarihselciliğin tür kabuğu ve insan varoluşunun neredeyse tüm değer yelpazesinin (olacak) "istemsiz bir anıtı" olabilecek bir eser tarafından aldatılma korkusu. , bellek, yaratıcılık) [274].

Sadece sessizlik gerçeğinin, yani sanatsal bütünün, onun süperfiziksel, meta-materyal sürekliliğinin ve buna bağlı olarak potansiyel çok boyutluluğun - anlamsal, örneğin, olası ve imkansız anlamları sıralamak, Basit'in orijinal belirsizliği değil, istenen olana giden tek yol olduğunda, arkasında kişinin kendini bulduğu bütün bir eidetik değişkenlik dünyası.

Ve yine mimariyi hatırlamaya zorlanıyoruz: bu, çok şeyin mümkün olduğu alandır, asıl mesele, her şeyin anlamlı olması, yani başka bir şeyle ilişkili olması, başka bir şeyi dışlamamak, onu kendi yerine koymak değil, ortak olmaktır. - sadece daha büyük bir bütünün parçası olarak sunulur, eş zamanlı olarak verilir . Sadece yerinde, yani uzayda, hafıza gibi bir kisvede, onu yer altı mezarlarına, mahzenlere, mezarlara veya tablolara sokmadan, zamanla ortak mülkiyete izin verildiği söylenebilir. ya da tümseklerin içine, kordonların ötesine, diğer uygunsuz yerlere değil.

Ya da en azından sembolik dramatizasyonlar için bir yere sahip olun - gerçeğin bilgisi ve ustalığı. Performanstaki kaç katılımcı belirli bir sahneye oturabilir? Başrollerdeki bilişsel senaryolar neler, figüranlar kimler, koro nerede? Ve aslında, oynanan oyunun türü nedir, yapımın yazarı kimdir ve eleştirmenler-seyirciler tarafından kimler seçilmiştir? Dramatik benzetmeler kelimenin tam anlamıyla alınabilir: şu veya bu gelenek için trajik değilse de gerçekten dramatiktir, böylece komedi türü bir kurtuluş gibi görünebilir ...

Adli görme ve okuma aşçılığı

Notlarının sonunda, Gombrich son derece önemli ve faydalı bir uyarı daha yapıyor - her zamanki gibi, nüktedan ve her zaman olduğu gibi, günlük hayattan geliyor (bildiğimiz gibi, her ikisinin de bilinçdışı üzerinde doğrudan bir etkisi var ve ayrıca - çok , geç Wittgenstein için bilinçsizce olmalıdır). Gombrich, bir bilim adamının faaliyetini hem heyecan verici hem de çok fazla olmayan okumaya, polisiye roman ve yemek kitabı okumaya benzetiyor. Evet, ilkini okumak daha heyecan verici ama ancak ikincisinden öğreniyoruz ki tatlı çorbadan önce servis edilmez. Tabii ki, ikonoloji çok bağımlılık yapan bir faaliyettir, ancak bazı koşullar zorunlu açıklamalarını gerektirir [275].

Ama yemeklerin servis sırasını unutmana ne sebep oldu? Daha spesifik olarak, bilim neden yemek pişirmek veya yemek yemekle karşılaştırılır? Bilgi beslenme gibi midir? Sadece düşünce için yiyecek mi? Bu yararlı mı?

Ve dedektif edebiyatı imajı nereden geliyor? Kuşkusuz, bu ortak bir yer: gerçekleri aramak ve olayları yeniden inşa etmek, kanıt toplamak ve bir suç mahallini eski haline getirmek gibidir ve sanatla ilgili adli bir metaforun kullanımı bize zaten Lombroso tarafından öğretildi (yaratıcılığı birbirine bağladı). delilik ile Freud'dan önce bile) ve Morelli (Freud'a anlam ayrıntılarını önerdi). Bu anlamda, Gombrich'in iyi bir şirketi var (buna yazar olan eski bir doktoru, tümdengelim için bir özür dileyen ve ardından dünyaya sadece harika bir dedektif değil, aynı zamanda bir ruhçu olan Conan Doyle'u eklemek zor değil) ayrıca çok garip bir bilim adamı).

Unutulmuş ya da gizlenmiş gerçeklerin keşfi henüz bilim değildir; onda bilgi vardır ama bilgi yoktur. Zaman içinde varoluşun anlamını açıklığa kavuşturmadıkça, beşeri bilimlere güvenemeyeceğiz, çünkü unutkanlık henüz gerçeği aramak için bir neden değil (ilk başta kaybettiğimizi bulmak güzel olurdu ve ve asla sahip olmadığımız şey değil). Bu nedenle, bilinen bazı düzen çok arzu edilir, bazen tereddüt etmeden takip edilebilecek ve güvenilebilecek kurallar. Bu, örneğin, fiziksel ve fenomenolojik düzeyde bağlantılı "tat" biçimi de dahil olmak üzere, arkasında yalnızca "biçim" in değil, aynı zamanda "norm" un da gizlenebileceği şu veya bu stili takip eden sanatçılar tarafından yapılır. ses ve konuşma ile [276]sonsuz derecede önemli olan [277].

Ama Rönesans'ın Barok'u takip edemeyeceğini kim söyledi? Sadece sanat tarihinin temel kavramlarını anlatan bir kitap değil. Ama tatlının sıcaktan önce gelemeyeceğini kim söyledi? Sadece bir yemek kitabı olsa da, ancak kanıtlanmış ve bu nedenle yaşamı besleyen yiyecekler hazırlamak adına inanılmaya ve takip edilmeye değer bir kitap.

Gerçek şu ki, hayatın kendisi farklı bir Kitaba ve farklı bir Yiyeceğe ve en azından dört gözle beklediğimiz farklı bir İçeceğe bağlıdır ...

Gombrich ve Wind: tarih ve yaşamdaki ritüeller ve gizemler

Ve Venüs yorumcularını fetheder...

Ernst Gombrich

Mit, gizem içinde canlanır.

Edgar Rüzgar

Bir sembolün acıklılığından bir programın coşkusuna

Dolayısıyla, onlara dikkat edenlere, öyle görünüyor ki, gündelik ve "doğal" varoluşun ilgisizliğinin üstesinden gelenlere, aşkın ve esrarengiz olana dönmenin tüm acımasızlığını deneyimleyenlere musallat olan sadece semboller değil. Tüm bunların arkasında acıma ve en önemlisi, kendine karşı aktif bir tutum gerektiren - en iyi ihtimalle tarih denen sahnede kişinin oyunlarına ve performanslarına çekilmesini gerektiren ritüel ve mitin coşkusu vardır. Bu aşamada hem sembol hem de yorumlayıcısı sadece aktörlerdir ve yazar çok gizlidir.

Ernst Gombrich'in ikonolojiyle ilgili bir metnine, Gombrich'in ideoloji haline gelen ikonolojiyi eleştiren-tahrif eden biri olarak hareket ettiğine dair biraz şaşkın izlenimin olası bir düzeltmesi umuduyla bir ön göz atmaya çalışalım.

Bize göre, bu konudaki temel metninde böyle göründüğünü hatırlayın. Onun "Sembolik İmgeler" koleksiyonuna yazdığı Önsöz'e atıfta bulunuyoruz [278]. Makale bir epigrafla başlıyor - Panofsky'nin ünlü ifadesi:

İkonolojiyi bekleyen genel kabul görmüş tehlikelerden biri, etnografyaya göre etnoloji gibi değil, astrografiye göre astroloji gibi davranacak olmasıdır.

Elbette Panofsky, bu bon mot ile her türlü sihrin gerçek algısına hiçbir şekilde yabancı olmayan Warburg'un düşünce ve yaşam mirasına ilişkin akılcı iddialarına işaret ediyor. Ancak, doğumdan itibaren tahmin edilen kader temasının, kısmen bilinçsizce her türlü metafizik özgürlük eksikliğine direnen (tam olarak bu geç metinde) ikonolojiyi amansız bir şekilde reddeden Gombrich'in metninde de duyulduğunu belirtelim. metapsişik düzeyde mukadderdir). Bilimsel kariyerine bir zamanlar tamamen Warburg Kütüphanesi'nde somutlaşan ikonolojik proje içinde başlamışsa, bu, özellikle zaten yeniden doğmuş olan ikonolojiden bahsettiği için, kendisini ayırma ve uzaklaştırma hakkına sahip olmadığı anlamına gelmez. 60'ların kendisi, Nazizm'den zar zor kaçan işsiz bir Viyana sanat eleştirmeni değil, tam da bu kütüphanenin yöneticisi! ..

Sonuç olarak, Gombrich'in her şeyden önce, kendisi için her şeyden önce hissetmek ve deneyimlemek ve ancak o zaman düşünmek ve anlamak olan insan kişiliğini korumaya meyilli olduğunun netleşeceğini umuyoruz. Ve sonra başka bir ikonolog, tahrif edici bir güç olarak hareket edecek, Warburg'un takipçilerinin en yakın çevresinden başka bir figür, öğrencilerin ilkinin ilk öğrencisi olan Edgar Wind [279].

Burada zaten tartışılan epistemolojik sentez fikri, ilk kez ve en önemlisi, programatik olarak (yukarıya bakın) Gombrich tarafından 1945 tarihli "Botticelli'nin Mitolojileri ..." başlıklı bir makalede somutlaştırılmıştır [280].

Makale, programa tarihi yeniden inşanın tek kabul edilebilir konusu olarak ayrılmıştır ve kendisi bir programdır. Ve bu arada, Gombrich'e göre, muhaliflerin eleştirisine konu olan makalesinin programı [281]. Gombrich, 1972 koleksiyonuna yazdığı "Sonsöz Olarak Önsöz"de metnine yönelik kapsamlı bir eleştirmen listesi korkusuzca listeler ve düzeltmeler yapmaya hazır olmasına rağmen metninden oldukça memnun kaldığını vurgular. Bununla birlikte, bu açıkçası onurlu liste yeniden üretilmeye değer: Andre Chastel, Erwin Panofsky, Edgar Wind, Wilhelm Heckscher ve Pierre Francastel'i içeriyor. Dolayısıyla, programatik olarak, 40'ların makalesinin hem yeniden baskısı - yeniden yorumlanması ve reenkarnasyonu - hem de o zamanki Gombrich'in fikirleri: esere gömülü "program", hem bir program hem de bir etki-tepki senaryosudur. kullanıcı-alıcı ve hermenötik araştırmacı için bir talimat.

Ancak aynı zamanda, bu program aynı zamanda bir yandan felsefi sorunları görselleştirme yardımıyla çözmek için bir araçtır ("ilahi hiyerogliflerin incelenmesine yardımcı olan bir tür felsefi diyagram") ve diğer yandan el, kendileri değilse bile, en azından "görünüşlerine ve etkilerine saygı nedeniyle" bu tanrıların gücünü uyandırıyor. (Görünüşte sıradan alegorik bir kişileştirmenin gerçek gizemi, elbette Platonik düşünce ve davranış biçimi bağlamında eski güçlerin gerçek bir reenkarnasyonuna dönüştü [282].)

Bir teurji aracı olarak sembolizmin son yönü, Icones symboliae'nin en ciddi sayfalarının ve denemelerinin çoğunun konusudur. Gombrich'in burada, bu tür Yeni-Platoncu gerçekçilik söz konusu olduğunda tamamen metodolojik çıkarımlar gördüğünü hemen belirtelim (eğer bu bir düşünme biçimiyse, o zaman neden tarihsel ve kültürel araştırmalar bağlamında alakalı olmasın, özellikle de herhangi bir Fikirler tarihi üzerine çalışma, bu fikirleri basitçe yeniden inşa etmekle kalmaz, kelimenin tam anlamıyla tüm gücü ve kuvvetiyle "canlandırır"). Bütün bunlar, inançsız, en azından kesinlik olmadan yapamayan bilimin değer boyutları sorunuyla ilgili…

Yani makale birkaç program içeriyor. İlk program önemli bir varsayımdan oluşur: Bu metnin yazılması tamamen metodolojik bir niyetten kaynaklanmaktadır. Bu metodolojinin veya daha doğrusu metodolojik stratejinin özü, tür düzeyindeki görüntüye karşılık gelecek böyle bir metin bulmaktır (daha önce bahsedilen Hirsch'i hatırlayın!). Türün tam olarak görüntünün işlevi, kipliği olarak anlaşıldığına göre, bu tür yazının görsel bir eşdeğeri olarak hareket edebilir: tıpkı yazının seslerle ve sözcüklerle başa çıkmanın bir yolu olması gibi, görüntü de bir başa çıkma tekniğidir. vizyon ve diğer insan uygulamaları ile.

Fizyonomi Tiyatrosundan Didaktik Ritüele

Bir jest, hareket, dışavurumcu ve bedensel dinamikler (Gombrich tarafından birden çok kez yeniden üretilen Warburgçu fikir) olarak yazma anının ve yönünün, yalnızca bir resmi kaplama olarak boyamanın gerçek süreci değil, resimde bir eşdeğeri olduğunu hemen not ediyoruz. vuruş sayısı (mizacı yeniden ürettiği için bu son derece önemli olmasına rağmen). Bu eşdeğerin asıl resimsel düzey olduğu ortaya çıkıyor - Gombrich'in aşırı önemi uğruna, bu arada fikirlerinden doktora tezinde daha önce bahsettiği Ludwig Klages'den bahsetmekten çekinmediği aynı fizyonomi. Aynı fizyonomi, duygusal ve entelektüel açıdan merak uyandıran bir gösteri olarak resim, gerçek ve gerçek bir gösteri olarak, teatral bir prodüksiyona benzer bir yapım (aynı zamanda bir Warburg fikri). Gombrich'e göre resim ve edebiyatla ortak olan şey budur ve görüntünün içeriğini basit bir illüstrasyon veya edebiyattan ilham alan bir şiir olarak değil, ama görselin içeriğini açıklayan metinlerin (ama kaynakların değil) aranmasını meşrulaştıran veya en azından haklı çıkaran şey budur. tam olarak programlar olarak, yani anlam anlarının karakterine sahip anlam kompleksleri ("ne için" anlamına gelen sözel-retorik anlam ve "ne" anlamına gelen anlatı-anlatı değil).

Ve bu durumda, metni görüntünün eşdeğeri yapan tür işlevi ve buna karşılık olarak metinselliğin analoğu, tamamen belirli türden bir metin türü olduğu ortaya çıkıyor: bu metin felsefi değil , şiirsel değil, teolojik değil, didaktik, doğrudan pedagojik bir amacı var. Didaktik ikna ediciliği ve anlaşılırlığı ile ilgilenir. Bu nedenle, aynı zamanda gerçek retoriktir. Buna sahip olarak, tekrarlıyoruz, amaç, bir metni derlemek için bir sebep olarak bilinçli bir niyet, bu retorik, programatikliğin temeli ve koşulu olarak hareket eder. Bu, kelimenin tam anlamıyla bilgisayar dilinde gelecekteki görüntüyü veya daha doğrusu sürecin kendisini, derlemesinin düzenini ve sonucunu programlayan karmaşık veya fikir sistemidir.

Ancak, yalnızca bir düşünce veya fikir kompleksinden bahsetmiyoruz: Gombrich'in konsepti de dahil olmak üzere, bu programda (fizyonomiyi tekrar hatırlayın) duygusal ve aynı zamanda istemli bir bileşenin ( bu metinler ve bu görüntüler eğitmek) çok daha önemlidir [283]. ve etki).

Bunlar, görüntünün metinsel bileşeninin karşılık gelmesi gereken işaretlerdir. Ve Botticelli örneğinde, böyle bir metin, daha doğrusu böyle bir program (ve programın temelini oluşturan metin) bulunabilir.

Bunu yapmak için, resmin yaratılma koşullarına ve koşullarına atıfta bulunmak yeterlidir. Sadece Botticelli ve muhtemel müşterisi Lorenzo di Pierfrancesco (Muhteşem Lorenzo'nun kuzeni) ile değil, genç Lorenzo'nun akıl hocası Marsilio Ficino ile de değil, aynı zamanda ikincisinin düşünme biçimini, duygularını ve niyetlerini etkileme niyetiyle de ilişkilidirler. sadece soyut talimatlarla doğru düşünceleri aşılamanın o kadar kolay olmadığı genç (15 yaşındaki) öğrencisi. İlginç ve karşı konulmaz derecede çekici olmaları için uygun üniformalar giymeleri gerekiyordu. Perisi Venüs, "insanlık" denen erdemin cisimleşmesi veya kişileştirilmesi ve çıplak ve son derece merak uyandıran figürün kendisi hakkındaki akıl yürütme bu şekilde ortaya çıkar (Gombrich'in görsel önerinin birincil, biyolojik ve doğrudan erotik katmanlarına işaret eden diğer akıl yürütmesini hatırlayın. ).

Gombrich'in akıl yürütmesinin başlangıç noktası, Venüs'ün belirsizliğiyle çekici, kararsız ve anlaşılmaz olan bu karakteristik yüz ifadesiydi. Sadece bu motif detayının özel doğası, yüz ifadesi bir soruyu gündeme getirebilir. Ancak, dışavurumsal-bedensel estetiğin varsayımlarını takip edersek, yüz tüm ifadesel esnekliği ve dinamikleri içerir ve temsil eder. Gombrich'in şevkle haraç ödediği Warburg da bu konuda ısrar ediyor: Hareketin nedeni, hem biçimsel hem de anlamsal düzeyde tüm resimsel yapıyı motive eder, harekete geçirir.

Bundan sonra, Ficino'nun mektupları, ilgili muhatap ve karşılık gelen ahlaki ve astrolojik akıl yürütme ve Küçük Lorenzo'nun yetiştirilmesine katılan hümanistlerin çemberi ve tabii ki temel olan metinle birlikte bulundu, tekrar ediyoruz ve tam olarak didaktik program olan Apuleius'u ve onun Venüs tanımını vurgulayın.

Hemen Apuleius'un genç Lorenzo di Pierfrancesco ve genç Sandro Botticelli'nin akıl hocalarının varsayımsal programının içeriğinin kaynağı olmadığı söylenmelidir, metninin işlevi daha karmaşıktır ve oluşturmaktan ibarettir. bağlam - ancak program için değil, "Bahar" adı verilen "metnin" icat edilmesi ve yürütülmesi süreci için. Ancak bu sadece bir bağlam değil, daha da önemli bir şey: içeriği sunmanın, sunmanın tam da yolu. Bu metin aynı moda sahiptir.

Bu anı biraz daha ayrıntılı olarak ele alalım: Bize göre Gombrich'in kendisinin ve onun ikonoloji versiyonunun anahtarını içeriyor ... Altın Eşek'in yazarının gözünden, sanki bir tiyatro gibiydi. izlenimini sözlü olarak yeniden ürettiği performans çizildi. Okuyucunun gözleri belirmeden önce

sadece görselleştirmeye katkıda bulunmakla kalmayan, aynı zamanda resimde yeniden yapılanmalarından oldukça olumlu bir şekilde sorumlu olan figürlerin mizacı, görünümü ve jestleri [284],

yani, tam olarak ekphrasis'i temsil ediyorlar, tekrarlıyoruz: edebi metin aslında ikincildir - eski resimsel prototipe göre ve bu nedenle doğrudan Rönesans imajıyla ilişkilendirilebilir.

Buna, Rönesans hümanistlerine kendi yaratıcılıkları için güçlü bir itici güç veren, otantik ve birincil bir metin, eski tanrıların gizli anlamı, gerçek isimleri arama ihtiyacını öne süren ortaçağ mitografi geleneği (Alberic'in Venüs tanımı) eklenir. ve diğer ezoterik bilgelik. Ve "Platonikleri" ile Apuleius'un bir model ve rehber olduğu ortaya çıktı ve bu tam olarak bir ritüel ve törensel damardaydı: antik tanrılar ibadete değerdi - antik çağda ve görüntüleri şimdi - "alegorik okuma" yoluyla yorumlanıyor " [285]. Ve bu türden herhangi bir alegori gibi, Neoplatonik ve ezoterik mitografi, gizli, örtülü, gerçek olmayan bir anlamın deşifre edilmesi, mecazi kullanım yöntemine, yani kelimenin tam anlamıyla - aktarımı olarak anlaşılan tüm tefsir cephaneliğini kullandı. imgelem, birleşimi ve öncelikle ahlak alanına kayması. . Ve bu durumda, örneğin, "Yol Ayrımındaki Herkül", ahlaki seçim (üç tür yaşam) için bir metafordur ve bir yargı olarak seçim, aynı zamanda, Venüs'ün seçiminin seçim olduğu "Paris'in Yargısı" dır. güzellikte tezahür eden erdem (an tefekkür burada esastır ve Paris tefekkür hayatını tercih eder, aktif olanı ve hatta tutkulara göre bir hayatı vb.).

Gombrich, tüm bu Apuleian-Ficinian ahlaki-didaktik ve ezoterik-görsel metinselliğin Botticelli tarafından resmedildiğini tamamen kabul ediyor, ancak tek şey bu değil. Gombrich'e göre "böyle bir yorumun nihai sonucu" [286]şudur:

resmin kendisine yöneltildiği ve bağlamı kendince tamamlayan Lorenzo di Pierfrancesco adında genç bir tefekkürcü vardı; resmin önünde dururken, Venüs'ün etki nesnesi (yalvaran) olduğu ortaya çıktı, onunla, Paris'te olduğu gibi, ölümcül seçim ilişkilendirildi [287].

Bu aslında Gombrich'in dediği gibi "şiirin ve putperestliğin özel bir gerçeğidir" ve aynı zamanda "gözlemciyi resmin yörüngesine çekme" etkisinin kendisinde olağandışı hiçbir şey olmadığını hatırlatır. Bu, geç ortaçağ tipi imago pietatis'i kolayca ekleyebileceğimiz tanıdık Rönesans sacra conversazione'dir.

İşte Gombrich'in Warburgcu yönergeleri bağlamında temel bir nokta: Canlılık ve en önemlisi, izlenimlerin alaka düzeyini veren tiyatroydu, böylece Quattrocento sanatçılarının görüntülerinin "gerçekçiliği" ve büyüleyici somutluğu, onların teatral deneyimleri-duyarlılıkları ("dikkat") ve farklı bir şekilde performans gösterme yetenekleri (diğer ortamlarda diyebiliriz) oynandı ve ayar olarak kabul edildi.

Bütün bunlar mutlaka bir oyundur, herhangi bir kült, ritüele benzeyen aynı performans. Bu sahneleme resimsel pratiğinin laik doğasından ancak şüphe duyabiliriz (hatırlayın ki E. Malle bile erken Gotik imgeleri 12. yüzyılda kutsal eylemler pratiğine yükseltti: senografinin olduğu yerde, tiyatro olmadan kimse yapamaz). Bir şekilde basit görünüyor ve izleyicinin duygusal katılımının etkisini dünyevi deneyim alanıyla ilişkilendiriyor: aslında, bu tam olarak, neredeyse samimi dindarlık biçimlerini bilen zamandır. Ve bu figüratifliğin Hristiyan olmayan içeriği, antik ve pagan karakteri, tam da mitolojikleştirilmiş dekorasyonda Hristiyan bağlamında oldukça iyi hissedilen kutsal olanı inkar etmek için bir sebep değildir.

Ayrıca bu tam da “sembollerin göçü”nün aynı zamanda etkisidir ve Venüs perisi kılığında, daha doğrusu su perisi gözlerimizin önünde Venüs oluyor, bu tipolojikleştirme etkisinin sadece uç bir örneği, tabiri caizse. Gombrich de makalesinde bunlardan ne sözlerden ne de düşüncelerden kaçınır.

En önemli şey, bir sembolün anlamının birinden diğerine dönüşmesi olgusunun izini sürmek değil, mekanizmayı anlamaktır, ki Gombrich'in yaptığı da budur, Ficino'nun metinlerinde tam da sembol pratiğine özgül bir yaklaşım keşfeder. görüntülerin yorumlanması - hem eski hem de basitçe kalıtsal. Ağırlıklı olarak mitolojiktirler, ancak aynı zamanda yalnızca zorunlu jestleri değil, aynı zamanda izleyiciyi de içeren uygun retorik metinlerin yanı sıra tamamen edebi ekphrasis türüne aittirler. Ve sırayla, çok önemli olan, hem izleyiciyi hem de dinleyiciyi ve - kısmen - performansa, performansa, kelimenin tam anlamıyla hatibin konuşması olan gösteriye katılanı birleştiriyor [288].

Olay örgüsünü tanımlama biçimlerinin (yani, kelimenin tam anlamıyla "konu", karakter, "performansa katılan") genel olarak, tüm bu durumlarda edebi bir metni sunma yöntem ve tekniklerinin doğrudan olması esastır. biçimin karakterolojisini kastediyorsak üslup bilimi veya yaratıcılığın kendisini hesaba katarsak görsel poetika olarak adlandırılabilecek resimsel bir biçimde yeniden üretilir. Bu, her şeyden önce gerekli "resmin ve metnin etkileşimini" belirleyen şeydir [289].

Bu nedenle, herhangi bir temsil teorisi, öznelliğin pratik yönünü, yani bu temsildeki katılımcıları tüm rolleri ve kipliklerinde ve her şeyden önce ritüelleştirme - oyun ritüelleri - bu tasvir açısından temsil etme yollarını dikkate almalıdır.

Başka bir deyişle, önümüzde özel bir resimsel durum var: açık metaforik-tefsirsel işlevleri olan sahnelenmiş-performatif, ritüel-teatral görsellik. Gombrich'in doğru bir şekilde belirttiği gibi, görsel yapı içinde ortaya çıkan anlamın yapısını da belirleyen (ona atfedilen, onunla bağıntılı olan veya ondan türetilen) odur. Ancak bu anlamsal yapı, görüntünün kendisinde Merkür-Hermes'e karşılık gelen izleyiciyle katı bir korelasyon içinde işlev gördüğünde, tam olarak açıklanan görsel yapının etkisi nedeniyle kalıcı, istikrarlı, değişmeyen bir şey olamaz. Aynı zamanda izleyici görüntü ile bağlantılıdır ancak eleştirmen olarak hareket eder.

Zarafet ve civadan konu ve yoruma

Yani "yorum devam etmeli" [290], yalnızca her karakterin veya güdünün gizli anlamını okurken değil (ayrı bir konu - "Üç Güzeller"), aynı zamanda örneğin olasılıkta kendilerini gösteren gerçekleşmemiş anlamsal kaynakların gerçekleştirilmesinde de sonraki herhangi bir izleyiciyi - her seferinde yeni ve yeni bir bağlamda - görüntüyü yorumlamaya mahkum olan bir yorumcu-tercümanla özdeşleştirme.

Bu tam olarak Gombrich'in kendisinin "programı"dır, kendisi için (ve tanımladığı tüm mitografik mit yapımı için olduğu gibi) lütuflar yanlışlıkla etimolojik olarak "lütuf" ile, yani hakikatin iniş süreciyle aynı değildir. Mutlak başlangıcın aslında bir yayılımı olarak da anlaşılabilen [291], lütufları ideal güzelliğin üç özelliği olarak yorumlamamıza izin veren İlahi Olan'dan (Warburg'a göre).

Gombrich için tek bir eserin yorumunun bilimsel ve sanatsal söylemin kendisini yorumlamak için bir sebep ve teşvik olduğu akılda tutularak metodolojideki analojilere devam edilebilir. Ficino'nun, Orphic arcana'nın ruhunda ezoterik derinlikleri konuşlandırmak için önemsiz bir olayı bahane olarak kullanmasının ne kadar kolay olduğuna dikkat çekmesine şaşmamalı. Bu nedenle, önce Tanrı'ya dönerek, kısa süre sonra, elbette yıldızlara, göklere benzeyen aynı lütufların performansında ona "göksel dansın" sırlarını ifşa eden bir pagan tanrının etkisine yenik düşer. bedenler. Eylemleri insanın dehasını besler ve o da, bu tanrıların takipçisi olmak zorunda değildir, ancak varlıklarını ve eylemlerini anlayabilir, örneğin, eğer ilk lütuf ile özdeşleştirilirse bunu anlayabilir. Jüpiter, o zaman bu tam anlamıyla değil, çünkü daha çok Jüpiter'in bir yönü olarak Merkür ile ilgili, şeylerde bulunan gerçeğin aranmasını sağlarken, Güneş bu tür insan icatlarına açıklık ve parlaklık bahşediyor.

Bilindiği gibi, iki farklı insan aynı göksel takımyıldızlara sahip olduğunda ortaya çıkan ikinci benlik sorununu da eklemeliyiz. Ancak her halükarda, Botticelli'nin resminde listelenen tüm astrolojik imgeleri, motifleri ve konuları doğrudan tespit etmek temel bir hata olur, ancak baştan çıkarma çok büyük: Olmayan şeylerle meşgul olmalarına rağmen neredeyse hepsi mevcut. tamamen tanımlanabilir. Ancak bu tür bir yaklaşım, Ficino'nun tüm bu konulara yönelik tavrıyla örtüşmediği için bu aktarım imkansızdır:

... tefsir havai fişeklerini yaratırken hiçbir şekilde sabit bir anlamın inşasını üstlenmez [292].

Ona göre, önemli olan kesinlikle "kişinin kendi niyetlerine (gereksinimlerine) göre anlam kaymaları ve dönüşümleri"dir. Ancak anlamlardan biri bizim için temeldir - estetik, gerçeğin çekiciliğini ve güzelliğini sağlayan incelikler olduğunda ve bunu aynı müzikte hissettiğimizde (Ficino'nun "Bayram" üzerine yorumu).

Lütuflar gerçeğe duyarlılık sağlar ve etik anlamdan estetik anlama geçiş, tam olarak, farklı duyusal kiplerde veya daha doğrusu farklı tefekkür kiplerinde ve koşullarında da olsa, tek bir alıcılık deneyimi olduğu için mümkün olur.

Ve dilin yapısına benzeyen okumaya benzer. Ve eğer astrolojik-okült Neoplatonik-Hıristiyan tefsiri ile uğraşıyorsak, o zaman (Gombrich'i izleyerek) "sabit anlamın" olmadığı ve bu nedenle kelime dağarcığının olmadığı çok garip bir dilden bahsettiğimizi kabul etmek zorunda kalırız. , ve anlam duruma göre değişir. , ve anlam "kabul edilebilirliğine" göre kullanılır [293]yani "söz", konuşmacının konumu ve durumundaki yerine göre kullanılır: yorum, kelimenin tam anlamıyla konuşmacının ilgili bağlamdaki konumu.

Ficino'nun ünlü dört tefsir kipini en önemli şekilde yeniden yorumlamasının nedeni budur: onun için bunlar artık seviyeler, basamaklar veya ölçüm dereceleri, tek bir eserin tek anlamının yönleri değil, varyantlar, basitçe anlam türleridir. koşullar, yani yer, kelimenin tam anlamıyla durum. Ayrıca, verili koşullarda uygun anlam türünü seçmek yorumcunun ayrıcalığıdır ve onun bilinci ve bu bilincin durumu belirleyici faktördür. Ficino'daki bu pasajın dipnotunda Gombrich, kendi doğrudan ve mecazi anlam kavramını geliştirir, daha doğrusu, anlamın ne olduğunu anlamada Aristoteles'e kadar uzanan "özcülüğü" kabul edenleri bekleyen bilişsel zorluklara işaret eder (bu aynı zamanda Aziz Victor'lu Hugh, Thomas Aquinas ve aynı Popper'ın geleneği). Gombrich'in işaret ettiği şey, gerçek dünyadaki şeylerin doğasında var olan çoklu simgeciliğin (her şey birbiriyle bağlantılıdır ve birbirini ima eder) yorum sırasında "söylemsel kavramlar diline" dönüştürüldüğüdür, bu da bizi Scylla arasında manevra yapmaya zorlar. bu dilin tahrif edilmesinin ve Charybdis'in sembolik düşünce tarzının irrasyonalizmine teslim olma cazibesinin. Son ayartma çok inceliklidir, çünkü bilinçdışına onu kavramların diline çevirmek yerine ona uyum sağlama arzusudur [294]. Tehlikelerin mitik canavarları anmak kadar korkunç olmadığı görülüyor: daha çok, sembolizmi algılamak için farklı stratejiler ve onunla başa çıkmak için farklı uygulamalarla karşı karşıyayız. Her ne kadar Gombrich'in anlaşılabilirlik ve anlamın özgür iletişime açık olması olarak akılcılığı tercih ettiği açık olsa da. Daha da kesin konuşursak, anlam kipliğinin genel olarak duyu kipliğiyle ve bunun da (dünya düzeni değilse de) dünyayı deneyimleme kipleriyle bağıntılı olduğunu varsayabiliriz.

İstikrarlı ve geleneksel bir ortak dilin yokluğu, tam da her şeyin açık ve özgür olduğu, anlam oluşturmanın hareketliliğinin ve keyfiliğinin tefsirlerin anlamının, öneminin ve gerçekliğinin bir işareti olduğu yorumun varoluşsal düzeyinin bir işaretidir. belki de anlamın yerine getirilmesi sürecinin bir yeniden üretimi-yeniden inşası veya yeniden üretimi: ikincil bir bilgi olarak tefsir…

Yorum Alegorisinden Özür Dilemenin Keyfine

Bununla birlikte, Gombrich'in mantığını takip edersek, bu tür bir dilin özgüllüğü, gerçek bir dilde olması gerektiği gibi, kullanım için sabit kuralların olmamasıdır. Ancak sözdizimi yoksa, gerçek anlambilim de yoktur ve iletişim de yoktur (pragmatik). Öte yandan, [295]antik yorumbilimin doğrudan mirasçısı olan ortaçağ tefsir geleneğine kadar uzanan “ilkel çağrışımların kuralları” vardır.

Dar bir anlamlar dizgesinin olduğu, ama tekrar ediyoruz, aynı derecede kesin bir kullanım dizgesinin, anlamlar arasında "geleneksel arabulucu"nun bulunmadığı bir dilde yazılmış bu tür metinleri okumamızı zorlaştıran da budur. sözlük (bu arada o da yok) ve kullanım durumu. Bu nedenle, çok çeşitli olabilen bağlam çok önemlidir ve bu nedenle bu çağrışımlar çok hareketlidir ve kullanılan terimin doğrudan anlamıyla ilgili değildir. Bu bağlam, şu veya bu metindeki şu veya bu ifadenin anlamını belirler. Gombrich, bu bağlamda, çok ince bir şekilde, özünde efsanevi, arkaik ve kutsal sembolün, bir iletişim aracı olarak gerçek dilsel işlevinde değil, yalnızca bir anlam "haznesi" olarak hareket ettiğini not eder, çünkü

sembol ve referans arasındaki sabit ilişki, bu düşünce tarzı tarafından tamamen reddedilen bir rasyonel uzlaşımcılık unsuru önerir [296].

Bu tür bir düşüncenin taşıyıcısı olan antik, ortaçağ ve eşit derecede Rönesans alegoricisi için, yalnızca keşfetmek istediği anlam ortaya çıkar ve çabaları, zaten post factum sembolü okuma ve yorumlama olayının rasyonelleştirilmesine yöneliktir. Bir sembolü sabit içeriğine ve karşılık gelen çağrışımlarına bağlamanın yolu oldukça keyfi ve ara sıra (kelimelerin sesi, renk vb.) kavşaklar ve anlam takımyıldızları. Bu, "tefsir ustalığının beklenmedik dönüşleri"nin neden olduğu ve beslediği en gerçek sanatsal hazdır [297]. Bu, tipik arkaik ve dolayısıyla "ilkel" senkretizm olarak değerlendirilebilir, ancak Huizinga'ya atıfta bulunarak, [298]Gombrich bunu tipik oyun davranışı olarak görmeyi tercih eder.

hümanist alegori, ilkel sihirle sınırlanan Orphic sırlarını arama ile kelimelerle oynamanın eşiğindeki sofistik kaprisler arasında sürekli titriyor [299].

Gombrich, bu etkinliği müzikal performans sanatıyla karşılaştırır, ancak metnin herhangi bir şekilde okunmasının onun performansı olduğunu görebiliriz ve okuyucunun yalnızca bir okuyucu değil, aynı zamanda bir seyirci olma hakkı vardır, kendisi için görsel eylemin kendisi için. algı zaten aktif olarak yapılanan bir yaratıcı mekanizmaya sahiptir. Böyle bir semantik durumda asıl mesele, yorumlama tekniğinin “sihirli uygulama” (astrolojik tahmin gibi) ile çakıştığı andır; burada “işaretin yarattığı etki ancak onunla sempatik etkileşim yoluyla kavranabilir” [300]. Ama sonuçta, sempati empatiye, empatiye benzer ve bu şekilde pathos'un kendisidir. Ve zaten tefsir niteliğinde olan bu pathos'un “formülleri” zaten ikonolojik tefsir çerçevesinde yorum kurallarıdır.

Ama bu bile yeterli değil. Gombrich, sembole en genel yaklaşıma şu şekilde dikkat çekiyor: o zamanki hümanist düşünce için (örneğin Ficino'nun şahsında), bir tür yaratan "resimsel bulmacalar inşa etmek amacıyla hazır malzeme" idi. "aura" (Benjamin'i hatırlayın), bir şekilde tasarlanan anlamları kullanmaya hazır olan Villa Careggio ziyaretçilerine (aslında, daha sonra ortaya çıktığı gibi, onun için değil ...) yönelikti. Dolayısıyla onlar için sonuncusu, kendi semantik oyunları için ilk dürtü, uyarıcıydı.

Aşağıdaki gözlem özel bir tartışmayı hak ediyor: bu sembollerin "kavramlara dönüştürülmesi" amaçlanmamıştı, tam olarak "açıkça ifade edilen anahtarlar" olarak kendi kendine yeterliydiler, bu nedenle bu tür oyunların tüm çekiciliği tam olarak "niteliğin tanımlanmasında" yatıyordu. bu tür görüntülerin ve elde edilme şeklinin" [301]. Bu nedenle, bu sembolizmin karakteristik "akışkanlığı" veya daha doğrusu onun içsel anlamı, tam da Ficino'nun özellikle tartıştığı şeydir. Ona göre, antik mitoloji, modern (Hıristiyan) tefsirciyi hiç tatmin etmeyebilir ve modern (Hıristiyan) tefsirciye, anlamı telafi etme özgürlüğü ve aynı zamanda - çerçeve içinde - yeni bir anlam arama ve hatta yaratma hakkı ve yükümlülüğü bırakılır. antik çağın geniş ölçüde anlaşılan "özürünün", yeni ve ilgili bir perde için yeniden okunması ve yeniden yorumlanması.

Ficino örneğinde böylesine bilinçli bir yaklaşımın parlak bir örneği, yaşayan "sembolik yaratıkların" güzelliği olduğunda hem şeytani bir ayartma hem de bir hoşgörü çağrısı olarak yorumlanabilecek Venüs bahçesi motifidir. Özür dilemelerinin sebebi olan bu bahçe, yani kelimenin tam anlamıyla anlamın negatif kutbundan pozitif kutbuna kaymasıdır. Gombrich, bu haklı çıkarma eylemini gerçekleştirme niyetini neredeyse Botticelli'ye atfediyor (daha doğrusu sanatçının zihnine yerleştiriyor). Ve burada Gombrich'in kafasında bu bahçeye girme fikri olduğunu varsayma hakkımız var (nasıl tipolojik olarak hortus conclusus değil?) sadece efsanevi görüntüler değil, aynı zamanda daha gerçek (daha doğrusu, farklı bir şekilde gerçek) karakterler. Ne de olsa bu bahçe, kişinin tamamen görsel olarak veya daha doğrusu görsel-mekansal olarak içinde kalabileceği tipik bir hermeneutik topos. Belirli bir villa ve bu görüntülerin belirli bir muhatabı ile ilgili olarak, kendisini hem ziyaretçi hem de sakin olarak gösteren, yani görüntüyle tam bir ilişki kurma hakkına sahip olan izleyiciden bahsediyoruz. onun yorumu. Açıktır ki, bu "tefsir rolü" (bir oyundan bahsettiğimizi hatırlayalım) herhangi bir yorumcuya ve varsayalım ki tefsir konusu herhangi bir görüntüye aktarılır.

Önemli olan, hemen söyleyelim, çevresel konu, altta yatan uzamsal-durumsal auradır, ancak Gombrich'in özel bir şekilde bahsetmeyi gerekli gördüğü tüm tipolojik tablo olmadan değil...

Resmin pagan metninden dindarlığın laik metametnine

Tipoloji sorunu, tartıştığımız tüm görüntülerin ve anlamlarının aslında farklı temsil türlerine ait olduğunu hesaba katmamız gerektiğidir: bir yanda edebi metinler, diğer yanda resimsel imgeler. Eşdeğerlikleri tipolojik problemdir. Bunun çözümünün, bu tür heterojen ve heteronom fenomenler için ortak bir temel bulabileceğimiz varsayımında olduğunu hemen belirtelim. Ve bu temel, hem sözlü hem de görsel “metinleri” kendi yönü olarak kabul eden, anlamı temsil etmenin ve işlemenin tek ve evrensel bir yoludur.

Gombrich için bu metametin ideolojik bir ortamdır ve daha doğrusu Gombrich'in kendisi açısından "Botticelli'nin fikri ifade ettiği resimsel kavramların bir çalışması" dır [302]. Bu nedenle, tanıdık bir düşünce dönüşü gibi görünebilir: bu, kelimenin tam anlamıyla kişiliklere geçiş, belirli bir kişinin zihinsel yetenekleri ve zihinsel durumları, yani hakkında "canlı" konuşulabilecek yaşayan bir kişi için bir çıkıştır. , örneğin, laik ve saray kültürlerinin tüm motiflerini ("bahçe ve aşk odası", "gençlik pınarı", "Venüs ve çocukları", "aşk kalesinin kuşatması", "çiçek açan çayırlar") doğrudan tartışarak ve hassas bakireler"), ikonografik cassonne süsleme geleneğine [303]şüphesiz aşina olan "Boticelli'nin zihninde mevcuttur" [304].

Ancak Gombrich'in aklında daha fazlası var ve bu onun gerçek kavramsal başarısı ve yeniliği: Botticelli'ye tüm bu güdüleri yalnızca "küçük ölçekte değil, aynı zamanda farklı bir düzeyde" anlayan bir anlayış atfediyor. Bu seviye, resimsel motiflerin farklı bir kullanımıdır: Venüs'ün görüntüsü, hayranları üzerinde hareket eden Venüs'ün kendisine atfedilen etkinin aynısını izleyici üzerinde uyandırmayı amaçlamaktadır [305]. İzleyici, pathos'u deneyimleme, hissetme (deneyimleme) fırsatına sahiptir ve

dinsel coşkuya yönelik bir dürtü, tam da güzelliğin uyandırdığı bir tür ilahi coşku [306].

Gombrich, Botticelli'nin bu "göksel periyi" "kutsal sanat standartlarına göre" görselleştirme arzusuna sahip olmasının şaşırtıcı olmadığını söylüyor.

Tipolojiye bu şekilde geldiğimiz yer burasıdır: sonuçta, bu, öyle görünüyor ki, ya bir tanrı ya da bir iblis, "ilahi aşk" ile cennete yükselen bir perisi, karşılık gelen bilinçte bir olduğu ortaya çıkıyor. Birinin değil, kendisinin “manevi kız kardeşi” [307]Madonnas. Venüs ile Botticelli'nin Madonna'sı arasındaki benzerlik birçok kişi tarafından kabul edildi, böylece böyle bir şey dindar bir ruhta kafa karışıklığına neden olabilir (ve o zamanlar buna neden olmuştu: bunun bir örneği ünlü Gerson'dur). Ancak gerçek şu ki: görsel ve tipolojik olarak - ve dolayısıyla tüm kaçınılmazlıkla ve anlamsal olarak - eski lütuflar Hıristiyan kutsanmış ruhlara benzer ve Venüs bahçesi, Cennet Bahçesi'nin kendisinin bir prototipidir, bu da sadece stilistik benzerliğe karşılık gelir. Botticelli ve örneğin Fra Angelico'daki ilgili motifler.

Ancak Botticelli'de "çeşitli kutsal sanat türlerinin bir pastişi" görmek affedilemez bir hata olur [308]. Botticelli, eserini gerçek bir "mutlu vizyona" doğru ilerleyerek yarattı [309]. Yaratımı, "bu esere nüfuz eden gerilim ve yüksek acıların geldiği" gerçek kutsal sanat ölçeğinde ve düzeyinde tasarlandı [310].

Görünüşe göre burada bir paradoks var: antik motif neredeyse bilinçli olarak kutsallaştırılıyor, kutsalı dünyevi olanla değiştiriyor. Rönesans sanatının dünyeviliği hakkındaki iyi bilinen tezin nedeni budur (Gombrich'in belirttiği gibi, Warburg'u da endişelendiren bir soru). Aslında, antik resimsel motiflerin kullanılması ve onlara taklit edilmeye değer estetik bir dokunaklılık kazandırılması henüz laiklik değildir. Ve antik resimsel tipoloji deneyiminde en önemli geçişi yapan Botticelli'dir: Bu tür motifleri tam olarak dinsel bir duyguyla doyurur. Üstelik bu duygu tam olarak dindarlıktır, tasvir ettiği motifler "ibadet nesnesi haline gelir [311]. " Bu tür bir kutsallaştırmanın aslında paganın bir adaptasyon, kabul, meşrulaştırma aracı haline geldiğini ve sonuç olarak pagan olmaktan çıktığını ekliyoruz.

Ve Gombrich'i geliştirmeye veya yorumlamaya devam edersek, en önemli şey, bu tür kutsallaştırma faaliyetinin, sanatçı-sanatçıyı yalnızca gizli bir kutsal ilkenin seyircisi olarak varsaymadığıdır: eğer bir hürmet (hatta tapınma) eylemimiz varsa, o zaman, o zaman sanatçı, kutsal ve kutsanmış güzelliğe dair neredeyse gerçek bir kült gibi bu tür bir dindarlık eyleminin bir katılımcısı ve belki de failidir.

Ve ayrıca: eski mecazi dilin kutsallaşma sürecini tüm özen ve sadakatle tarif eden Gombrich, kendisine göre Hıristiyan ve pagan arasındaki yanlış ikilemin üstesinden gelmeyi amaçlıyor. O, "putperestliğin ahlaki coşku ve tefsir büyüsü yoluyla gerçek dönüşümünde" bir nihai etki değil, yalnızca bir semptom - ve bu konuda "hatırı sayılır derecede önemli" olduğunu keşfeder [312].

Bu, Orta Çağ'da oldukça var olan seküler sanatın doğuşu değil,

şimdiye kadar dini bir kültün yetkisi altında kalan duygusal alanları laik sanata ifşa etmek [313].

Bir alanın diğerine bu tür "tercümesi" tam olarak düşünce tarafından, yani Neoplatonik tefsir tarafından üretildi, ancak sonuç, metinde ifade edilen düşüncenin kendisinin belirleyici olmaktan çıkması anlamında belirsiz çıktı. yetki. Çok yüce ve bu nedenle oldukça kabul edilebilir ve neredeyse kendi kendine yeterli olan ("temalar dini karakterlere eşdeğer hale gelir") ve ayrıca görsel imgelerle çevrelenmiş duygular, güzel sanatın tek gerçeği haline gelir ve bu da çok üzücü bir duruma yol açar. :

... yorumsal anlam solmaya başlar, görüntü metnin üzerine çıkar, Venüs yorumcularını fetheder [314].

Son metafor tanımı, parlak ve kusursuz zekasıyla Gombrich'in tamamıdır: dış güzelliğin artık yoruma ihtiyacı yoktur - o çok koşulsuz, şüphe götürmez, inandırıcı ve tek kelimeyle meydan okuyandır.

Ancak Gombrich, herkesin o kadar saf ve saf olmadığını ima ediyor. Hem resmi sanat tarihine hem de onu besleyen saf görüş estetiğine bir alternatif olarak kökenlerini hatırlayan ikonologlardan bahsetmiyorum bile, tarihçiler tetikte.

Başka bir deyişle yorumlama, yorumcunun algıladığı söylem içinde yerelleşmesini varsayar: sembolizm nasıl anlaşılır, metafor nasıl deneyimlenir, etkileyici bir anlatının işaretleri var mı - yorum yazarının öz kimliği zaten bağlıdır. bu ve diğer her şey hakkında. Kendisini orijinal semantiğin yazarı (ya da yazarları) ile özdeşleştirmeye hazır olup olmadığının, aksine yabancılaştırma, uzaklaştırma programını sürdürüp sürdürmediğinin, kendisini bir etki nesnesi, hatta bir “bir eser algısı” adı verilen bir “temsil” içinde katılımcı. Ya olan bitene dahil olur ya da giden görüntünün olay örgüsüne kapılır, ancak her halükarda, yorumlayıcı tarafından şu ya da bu rolün performansını üstlenir ve ısrar eder - söylemsel senaryoda ya da senaryoda öngörülen, bilişsel bilim dilinde (ama sonra her tefsir durumuyla ilgili çerçevelerle ilgili soru ortaya çıkıyor).

Her halükarda, Gombrich'in metninin gösterdiği ve göstereceği gibi, yalnızca son bir tefsir vermek değil, aynı zamanda açık bir referans sunarak onu durdurmak da imkansızdır ("bu gerçekten şu veya bu anlama gelir"). Bir sembol her zaman bir meydan okuma ve bir gerilimdir ve bir tefsir her zaman bir mesajın adreslenmesi ve yeniden yönlendirilmesidir; yeni tercümanlar. Özellikle orijinal niyet temsili (yeni bir Rönesans tarzında eski mitografi) ve ek olarak didaktik ise, duyulmama olasılığını tanımamak ve buna izin vermemek ve etkinin etkisine ulaşmamak.

Ficino'nun neoplatonik çevresinden Warburg'un ikonolojik çevresine

Bu nedenle Gombrich, olası anlamlar hakkındaki sunum öyküsüne kendisi devam etmek zorunda kalıyor - ve tarihsel ve kültürel yorumlama için tüm olası seçeneklerin sıralanması ve kendi kendine yorumlanmasının kavramsallaştırılmasıyla elde edilen metinsel kendi kendini tüketmesinin sınırlarını izleme fırsatına sahibiz. Üstelik kendisine tanıdık ve dolayısıyla itiraz edilemeyecek bir rol seçer: bu ideolojik bir çember ve onun içinde yaratıcı bir insandır. Ficino versiyonundaki Neoplatonizmiyle sadece Florentine Akademisi içindeki Botticelli'den değil, aynı zamanda gerçekte olduğu gibi Panofsky versiyonunda değil, aynı zamanda ikonolojik çember içindeki Gombrich'ten de bahsettiğimize kolayca ikna oluyoruz. Warburg'un orijinal versiyonu. Göreceğimiz gibi, Gombrich'in Ficino'nun antik mitolojinin birincil anlamını geri getirmeyi amaçlayan pathos'uyla bu kadar nazik ve ilgilenmesinin nedeni tam da budur. Gombrich'in o zamanki kişisel durumunu göz önünde bulundurarak (bilinçli ve cüretkar bir şekilde onun materyalinde yaptığı işlemlerin ve prosedürlerin yaklaşık olarak aynısını ona da uyguluyoruz) ve kendi imajını kullanarak, tartıştığımız makalenin programatik olduğunu söyleme hakkımız var. Her anlamda, Graces'in ve dolayısıyla sanatın ve dolayısıyla bilimin ve hatta sanat bilimlerinin hamisi olarak Venüs'e adanmış, gerçekten de Gombrich'in gelecekteki tüm bilimsel faaliyetinin programıdır. Ve eserlerinin ana karakteri sadece yorumcularını fethetmekle kalmaz, aynı zamanda onları korur, örneğin elini uzatır ve onlara gerçeğe rıza olarak hizmet etmenin doğru ve doğru yolunda talimat verir.

Bunda Hıristiyan ve Rönesans Neoplatonistlerini taklit ederek, eski tanrıyı yeniden adlandırarak veya onu Hıristiyan inancına göre adlandırarak, yalnızca bir tefsir eylemi daha gerçekleştirmemiz için kalır. Bu nedenle, Gombrich'in ebeveynlerinin Hıristiyanlığa geçerek yeni bir inanç edindikleri gibi, kendisinin de onu koruduğunu, görünüşte pagan ve efsanevi materyali özenle inanca layık bilgiye dönüştürdüğünü ve bunun da bilimi beslemeye değer olduğunu kabul ediyoruz. Ancak muhakememizde ve beklentimizde yine öne geçtik. Bununla birlikte, bu tür bir metodolojik eskatoloji, yapmaya çalışacağımız ayrıntılı bir gerekçelendirmeye değer.

Gombrich'in durumun kendisinin ve resmin yaratılış koşullarının kelimesi kelimesine yeniden inşasında ısrar etmediğini, yalnızca doğrulanabilir tek yola, yani bu tür bir çalışmanın yöntemine dikkat çektiğine dikkat edin. belirli bir kişiye yönelik ve bu nedenle kendilerinin yeniden inşa edilmesine izin veren iki tür metnin ortak anlamı, tam olarak açıkça ifade edilen niyetler. Bunlar, kendilerini her zaman şu veya bu eylemde, bu durumda sanatsal olarak gösteren motivasyonlardır. Bu durumda bir sanat eserinin varlığı, tam da bu güdülerin, tutumların ve tabiri caizse diğer ön anlambilimin kanıtıdır. Bu nedenle çalışma, örneğin "Neoplatonik imgelerin ışığında" şu veya bu açıdan okuyabilmesi gereken bir belge görevi görür.

Bu, anlam referansından tamamen farklı olan değer anlamıdır. Metnin dışındaki bir gerçekliğe atıfta bulunmaz, okuyucuyu, izleyiciyi, metnin yazarını ve resmin yazarını ve Floransalı Neoplatonistlerin vesayetini ve Hamburglu kültürbilimcinin yazışma takipçisini bir araya çağırır. Hepsi, önemi ve evrensel geçerliliği alaka düzeyine, yani insan doğasının eksiksizliğine göre hareket etme kabiliyetine bağlı olan tek bir ortak anlamla birleşir: hem hissetmek, hem düşünmek ve arzulamak. Ve ayrıca davranış düzeyinde sadece metodolojik olarak temel - ahlaki, yani sadece değerlendirme değil, kuralcı - olan oyunculuk.

Basitçe söylemek gerekirse, dikkati görüntünün uzantısından niyetine kaydırmaya veya değiştirmeye çalışıyoruz ve bu, amaçlanan kullanıcı-adres sahibi olduğunda, anlam oluşturmanın birincil gösterme eyleminin, tabiri caizse, restorasyonu yoluyla yapılır. sadece neye bakması ve neye tepki vermesi gerektiğini söylemedi. Kelimenin tam anlamıyla, görsel-uzaysal bağlamda veya daha doğrusu, yalnızca onu boyun eğdirmekle veya en azından deneyimini değiştirmekle kalmayıp, aynı zamanda yaşam alanı olan (bu onun villasının alanı olan) retorik-didaktik çevre-alanı içindeki yerine işaret edilir. ).

Bunu bir oyun olarak yorumlasak bile, yine de Gombrich'in tüm bu durumu ne kadar ciddi bir şekilde yorumlamayı üstlendiğini görmeliyiz - yalnızca o zamanki analitik felsefenin tüm zırhıyla değil, aynı zamanda tam olarak uygun bir metodolojik program yaratma arzusunun rehberliğinde de yalnızca belirli bir çalışma için ( sonuçta, makale iki bölümden oluşur ve Primavera örneğinde "programın" sunumundan sonra, Floransalı Neoplatonik'in bağlamsallığının yer aldığı "Platon'un Akademisi ve Botticelli Sanatı" bölümü gelir. Akademi, Botticelli'nin diğer tüm şeylerinin (kısa da olsa) bir tefsirini sağlar ve belirli bir sanat tarihi dönemi için bile değil, tüm bilimler için böyledir. Gombrich, hermenötiğin yalnızca mümkün veya arzu edilir değil, aynı zamanda kaçınılmaz olduğu bir durumu gerçekten yeniden inşa ediyor veya daha doğrusu modelliyor, çünkü böyle bir retorik-mitolojik yapının resimlerinin önündeki herhangi bir izleyici, öğeler arasındaki ilişkilere çekiliyor, tabi kılınıyor ve basitçe kaydediliyor. . Kendisi unsurlardan biridir!

Başka bir soru, Gombrich'in bu programı ne kadar sevdiği ve etkisizleştirme araçları hakkında ne kadar düşündüğü, bu tür anlambilimi sadece göstergebilimsel bir oyun alanına değil (ki bu zaten fena değil), aynı zamanda doğrudan alana aktararak bunu başarmayı varsayıyor. zaten bilime hitap eden didaktik: o, aslında herhangi bir bilimin oluştuğu iletişimsel eylemler düzeyinde bir ahlaki değerlendirme örneği sunar.

Başka bir deyişle, içerme, dahil etme, duyarlılık ve sempati önemlidir - şefkati temsil eden ve ima eden Warburgcu pathos ve en son noktada - tercüman düzeyinde, durumları ve yetenekleri, açıklık ve hazır olma düzeyinde bir şeyi deneyimlemek ve kavramak, hatta acı verici bir deneyim olarak deneyimlemek. Bu, içsel değişime, dış etkilere (veya daha doğrusu yabancı olan, yani yeni, farklı, beklenmedik veya istenmeyen her şeye) açıklık söz konusu olduğunda her zaman olur. Ama yorum bu...

Hemen kendimize sorsak da: tüm bunlar dünya (dünya çapında) sanat tarihinin onurlu çalışanı ve Warburg ve Courtauld Enstitüsü müdürü için ne olacak? Bu saygıdeğer yazarın pervasız dokunaklılığından ve varoluşsal bağımlılığından şüphelenilebilir mi? Açıkça söylemek gerekirse, katılımın dereceleri ve kaynakları nelerdir ve bunlar tercümanın mevcut durumuna, öznel durumuna, sosyal rolüne ve bilimsel katılımına nasıl bağlıdır? Buna karşı savunmasız (ve dolayısıyla "nesnel") veya duyarsız (ve "bilimsel" olduğu ortaya çıkan) bir şey var mı?

Tamamen farklı koşullarda yazılmış bir metni analiz ettiğimiz için soru yanlış görünebilir. O zaman, savaşın sonunda bile, Avrupa medeniyetinin sınırları ve sınırları sorunu ve yeni nesli daha yüksek, tanrısal ve kusursuz bir insanlığa götürmenin mümkün olduğu fikri hala vardı. görsel olarak parlak görüntüler hala ütopik görünmüyordu. Tüm bu gerçekten son zamanlarda, yani sonraki, gelecek zamanlarda, açıkça ve meydan okurcasına laik bir dünyada bile görsel ikna gücüne ve dünyevi biçimlerin iyi çekiciliğine güvenmenin mümkün olduğu fikri son derece önemliydi. , insanlığa ve barışa hizmet ederlerse ve insanın kendisini yüceltirlerse.

Aksine, metin yeni bir baskıda önerildiğinde ve ondan önce yeni bir başlangıç geldiğinde, ancak dürüstçe "sonsöz olarak önsöz" olarak adlandırılan koşullar belirli bir değişikliğe tabidir. Bu bariz çerçeve meta-inşası, topyekun hermenötikte ikonolojik yöntemden şüphelenmek için başka bir nedendir (çok-türlü metinselliğin sınırları, Gombrich'in eski metne yeni notlar eklediği anda fiilen ortadan kalkar) ve tüm sanat eleştirisi tek başınadır. mümkün ve doğrulanmış varoluş kipi, sanatın sınırlarında yalnızca bir çerçeveleme örneği olarak. Bununla birlikte, bir kez daha, Gombrich'in bilinçli ve tutarlı üslubu sayesinde, şüphelerimizin kısmen reddedildiğini not ediyoruz. Okuyucu, formüle edilmiş teşhisleri ve reçete edilen hapları neredeyse neşe ve şükranla kabul eder ...

Gombrich'in bir sözü dikkat çekiyor: sadece dini sanat değil, aynı zamanda seküler sanat da samimi ve gerçek duyguları somutlaştırma ve yeniden üretme hakkına sahiptir ve ikincisi bunu biraz daha inandırıcı ve daha doğrudan (resimsel düzeyde) yaparak geleneksellikten ve sembolizmden kaçınır. . Tabiri caizse, dışarıdan onaylanmayan bir duygunun, sırf yakınlığı nedeniyle daha güvenilir göründüğünü ekleyebiliriz.

Rönesans sembolizminin mitolojiden arındırılmasından ikonolojik Platonculuğun deritüelleştirilmesine

Gombrich'in metninin gösterdiği şey budur, ancak onu eleştirenlerden bazıları bunun yeterli olmadığını düşünmüştür. Aklımızda [315], her şeyden önce, bunun Gombrich tarafından - oldukça bilinçli olarak - üretilen Rönesans Neoplatonizminin Aristotelesçi ve semiyotik tahrifatına Neoplatonik bir tepki olduğu söylenebilecek olan Winds var.

Rüzgar, yalnızca Rönesans Neoplatonizminin değil, aynı zamanda (en azından) geç antik çağa kadar uzanan tüm dini geleneğin gizem bileşeninin gerçekliğine ve alaka düzeyine işaret ediyor. Wind'e göre, yalnızca ritüel yapıların rolü değil, aynı zamanda anlam inşasındaki tanımlayıcı işlevleri de dikkate alındığında bu nokta daha ciddiye alınmalıdır: bunlar yalnızca şu veya bu mitolojik, büyülü, ideolojik ve diğer çağrışımlar veya tutumlar, bunlar, boyun eğmenin belirleyici bağlantısının uygulanmasına yönelik mekanizmalardır, çünkü bu ritüel uygulamalar, sempatik bağlantılar, yani alçakgönüllülük ve bağımlılık üzerine inşa edilmiş kültlerdir.

Seküler hümanizm ve etik liberalizm açısından bir yorumu tercih eden Gombrich, muammanın bu yönünü iddiaya göre gözden kaçırıyor, ancak asıl amacımız, onun konuşmayı bilinçli olarak bu bağlamlara tercüme etmesi. Aklında sadece Rönesans düşüncesinin açıkça gizemleştirilmiş malzemesinin mitolojiden arındırılması değil, aynı zamanda yorumlama pratiklerinin detuelleştirilmesi, Neoplatonik söylemin kendisinde tam da estetik mesafe, yetenek ve yetenek nedeniyle bireyin özgürlüğünü koruyan kişisel yönlerin açığa çıkarılmasıdır. yaratıcı bir şekilde oynamak, çağrışımların keyfiliğine ve duygusal alanın hareketliliğine, duygusal bağlılıktan ve hayal kırıklığı gerilemesinden kaçınmak (anlatı yapılarında kayıp bir kimlik arayışı olarak tarihselciliğin kökeni).

Aslında, Gombrich aynı Ficino'nun tefsir taktiklerinin aynı şeyi amaçladığını fark etmeden etiğe çok fazla eğiliyor gibi görünebilir: etraflarındaki sembolleri ve çağrışımları herhangi bir şekilde manipüle etmeye hazır - kelimenin tam anlamıyla olduğu gibi bir kaleydoskop (Gombrich'in karşılaştırması) ( en sıradan olanı bile), tamamen ahlaki bir etki uğruna, yüksek ve gerçekten Hıristiyan didaktiği uğruna bu kombinatoriklere teslim oluyor. Bunda, bilinçli olarak gerçekleştirilen çalışma sayesinde her şeyi birbirine eşitleyen ve birbirine bağlayan, en küçüğünden en büyüğüne kadar tüm evreni kelimenin tam anlamıyla Hıristiyan bağlamına sokmak, dahil etmek için gerçekten muazzam çabalar harcayan ortaçağ tefsirinden hiç de uzak değil. anlam vermekten.

Bununla birlikte, herhangi bir arkaik imgenin özelliği olan, temelde ikircikli olan ve anlamın içkin kirlenmesini ima ederken, aynı zamanda antik çağda zaten üstesinden gelmeyle ilişkilendirilen müteakip tamamen mitolojileştirme çabalarını teşvik eden anlamın içsel hareketliliğini unutmamalıyız. gerçekten mitik olanı, yani dolaysız olarak verili olanı, başka bir deyişle, teofanik olarak esrarengiz olanı reddetmek.

Gombrich'in Platonik karşıtı pathos'u, semiyotik nominalizm yoluyla gerçekleştirilen, arkaik-pagan sembolizmin duygusal bir deneyiminin tehlikesini, yani klasik Warburgculuğun kutsalların kutsalı tehlikesini etkisiz hale getiren somut programıdır! Ve bu metinde bilimi, tabiri caizse, bilimin herhangi bir özgür iletişimsel faaliyete yakın, değişmez ve sürekli değişkenliğe, yenilenmeye ve kendini aşmaya açık olması anlamında “açık bir topluluk” olarak haklı çıkarmak için ilk girişimini yapıyor. .

İşte bu nedenle, tertium karşılaştırmasının bu tür bir iletişimin gerçek bir aracı ve aracısı olarak araştırılması ve değerlendirilmesi Gombrich için çok önemlidir. Bir dil türünün bazı dengeleyici, normatif-düzenleyici örnekleri onun için önemlidir, bir tür geçiş grameri veya geçişlilik sözdizimi, bu da iki (en azından) örneğin göreli istikrarını sağlar: semboller dünyası ve dünya görüntülerin, mitolojinin ve görselliğin, diyelim ki, mistagojinin ve temsilin - yani, ona göründüğü gibi, öznel veya basitçe bireysel keyfiliğin, kuralsız bir oyunun mümkün ve tehlikeli olduğu alanlar. Bu keyfiliğin kökenleri hakkında her zaman bir şüphe olmasına rağmen, motive edilmemiş çağrışımsal yorum, belki de her türden psikoloji ve çağrışımcılıktan beslenir - Gombrich için Viyana sanat tarihi tarafından gündeme getirilen şeyler belirsiz, nahoş ve zor. kabul edilebilir. Ve sonuçta, Rüzgar'ın bakış açısından, arkaik bir fenomen olarak temel özelliğini temsil eden, tam da bu sembolizm anarşizmidir, yani, gücü ve ilkel kaosun başlangıcını - kelimenin tam anlamıyla anarşik - bilmez. varoluş ...

Gombrich için, sembolizmin bu tür özellikleri bir sır değildir, ancak tefsir ve nesnesinin özelliklerinin denkliği olasılığından şüphe etmeye daha meyillidir. Her ne kadar, sadece malzeme söz konusu olduğunda, özellikle kutsal nitelikte bir metin söz konusu olduğunda, yorumun konusunun ve nesnesinin sınırları sorusu - Vahiy durumunda ve onun bakış açısından açık kalabilir ( Vahiy) başlatıcı, kaynak ve hedef. Ve bu an bizi herhangi bir hermenötik çabanın, uygulamanın ve stratejinin ritüel boyutu sorununa geri getiriyor: Yorumlayıcının kendisi anlam dönüştürme sürecine dahil olabilir veya dahil edilebilir. Ya da dışlanmış: Anlamsal bir yoksunluk, bir yanlış anlama ya da yabancılaşma durumu hermenötik olarak da deneyimlenebilir. Tercümanın elleri çözülmüştür: hayal kırıklığına uğradığında bile kendini özgür hisseder. Rönesans resim sanatının laik özelliklerinin bu kadar sık ve ısrarla vurgulanmasının nedeni budur. Bu arada, bir hipotez de doğrulamasından önce gelir: ancak o zaman uygulamasını bulabilen (veya bulamayan) entelektüel bir buluşa benzer - bu durumda amaçsız ve dolayısıyla paha biçilemez bir şey olarak özel bir değer kazanır. saf şiir).

Aslında Wind'in itirazları, Gombrich'in konumunun reddinden çok, niceliksel ve hatta belki niteliksel bir açıklama gibi görünüyor. İkincisi için, ritüel hiçbir yere gitmez, ancak daha küçük bir yer kaplar ve daha az belirleyici bir rol oynar, genel olarak tüm oyun, teatral, gösteri ve retorik anları olağanüstü bir gerçeklik olarak sanat tarihi alanından yavaş yavaş aktarır (kendi içinde sanat). zamansal gerçekleşme) bir gerçeklik olarak sanat tarihi alanına, bilimsel (aynı sanat, ancak bilişsel uygulamasında, örneğin bilimsel söylem biçiminde). Ve burada Gombrich, ahlaki bir tat olmadan değil ve çok dikkat çekici olan her türden ritüelizme gereken önemi veriyor, ancak bu, yanılmıyorsak H. Putnam'ın "idealine benzeyen özel bilimsel iletişim kuralları şeklinde tezahür ediyor. iletişim". Burada burada soru, gerçeğin doğruluğu, makullüğü ve güvenilirliği hakkında değil, bilgi alışverişinde kabul edilebilirlik, sembolik karşılıklılık hakkındadır. Ne de olsa, yorumbilimsel yönüyle ikonoloji - üçüncü, aslında bir eseri okumanın ikonolojik seviyesi - aşkınlık ve varoluşsallık belirtileri olmadan değil, açıkça "içsel anlamın" gerçekçiliğini ima eder.

Öyleyse, karşılıklı saygı (her şeyden önce!) ve gerçeğin nihai keşfinden çok, görünüşlerinin özgür seçimi, yani bilimsel hipotezler karşısında karşılıklı sorumluluk kuralları üzerine inşa edilmiş bir bilimsel iletişim metaforizmi var. , anlamı veya daha doğrusu amacı, yeni hipotezler ve varsayımlar uğruna başkalarına özgürlük, eleştiri ve reddetme özgürlüğü bırakmaktır. Aslında, tamamen mecazi bir faaliyet ve açıkça sembolik bir süreç vardır, bunun gerekçesi ve hatta gerekçesi tam olarak değer yönünün bilişsel olana, aksiyolojinin epistemolojiye üstünlüğünde yatar. Bir bilim insanından hipotezler yaratması, yaratması istenir - tam da onların değerlendirilmesi, kabul edilmesi ve reddedilmesi uğruna. Tıpkı bu değerleri ortaya çıkarmak ve beklendiği gibi değerlendirmek için değerler için metaforlar oluşturan bir sanatçı gibi. Hatırlayalım, Gombrich için gerçek bir sanat eseri bir deneyim kadar bir bilgi nesnesi değilse ve en önemlisi, kesinlikle bir başarı, şu veya bu yolla elde edilen belirli bir sonuçsa (performans anı, performatif ve dolayısıyla sanatsal üstün, ancak ve bilgilendirici bir anı ima etse de), bilimsel ve sanatsal etkinlik arasındaki bu benzerliğin onun için ne kadar önemli olduğu açıktır. Hatırlarsak, bu denkliğin temeli, 19. yüzyılın dilini kullanırsak, bu iki insan "davranışsal faaliyet" biçiminin, bu iki faaliyet türünün genel metaforik doğasıdır.

Sanatsal Değerden Manipülasyon Değerine

Burada Gombrich'in, başta görsel olmak üzere, ahlaki (öncelikli olarak dahil olmak üzere), dini ve kutsal değerleri simgeleştirme konularını ve olasılıklarını doğrudan tartışmayı amaçlayan başka bir metnine atıfta bulunmaya değer. Tahta At Üzerine Düşünceler'den "Sanatta Değerin Görsel Metaforları" hakkındadır [316]. Değer yönü, sembollerle şu veya bu şekilde manipülasyon yapıldığında ortaya çıkar: yani, değer şu veya bu nedenle kullanımdadır (bunlar değer metaforlarıdır) [317].

Gombrich, Jung'a, Freud'un atfettiği sembol anlayışını atfeder - yani, kodu şu veya bu kültürel gelenekte yer alan sabit bir metaforik anlam olarak [318]. Ama aslında analitik psikoloji, yalnızca aşkın işlevinde bir sembol haline gelebilecek olan görüntünün yaşam bağlamına tam olarak dikkat eder.

Gombrich'in sabit sembolizm kodlarıyla, dahası şeylerin ve niteliklerin (kavramlar, fikirler, vb.) tüm çeşitlerin genel bir özelliği "derinlik psikolojisi, daha doğrusu dinamik psikoloji olarak adlandırılır).

Gombrich için, konuşma pratiği de dahil olmak üzere günlük yaşamın, görsel niteliklerin dilsel niteliklere aktarılmasına (sinestezi etkisi olgusu) ve genel olarak aktarım ve metaforun kimliğine (psikanaliz için) bir örnek sağlaması önemlidir. , bu, en hafif deyimiyle, tamamen doğru değil). Ancak bu tanımlama, hepsinin bir değer boyutuna veya içeriğine sahip olan çok sayıda karşılıklı olarak eşdeğer varlıkla başa çıkmayı mümkün kılar: biyolojik değerler (tüm uygulamaların temeli), ekonomik değerler (tüm değerlendirmelerin evrensel matrisi) bir bedeli olması), sosyal değerler (iletişim), teşhis değeri. Ayrı olarak, çok gerekli görünmeyen estetik değerlerin bağımsızlığı sorunu var, bu kadar çok sayıda kriterle onlarsız bir şekilde yapabilirsiniz [319].

Ancak değerlendirme - öncelikle ahlaki (iyi / kötü) - uygulamaya tabidir, bu nedenle uygulama olarak sanat zaten ahlaki bir değerdir! [320]Bu nedenle, örneğin, böyle değerli bir mesleğe tarihsel bir bakış açısına sahip olma yeteneğimiz ve eğilimimiz, bir tür iç gözlem ve öz saygıdır: sanatla ilgilenmek, özellikle onunla uğraşmak, değerli ve asil bir meslektir! [321]Bu aynı zamanda Gombrich'in kendisi için de geçerlidir: sanat bilimiyle meşgul olmak, düzgün davranış anlamına gelir. Bu tam olarak yargının ayarıdır ve bu nedenle her zaman eleştiridir (tamamen tarihsel bilgi işe yaramaz!) [322]. Gombrich'in kendisinin süsleme tarihine karşı tutumu çok gösterge niteliğindedir (örneğin, süslemeye yönelik tutum, tüm sanat tarihi ve bu nedenle tüm sanattır). Herhangi bir sanat bir yaşam biçimidir. Ve dilsel (metinsel) tasarımlarını alırsak, yaşam değerleri olarak tüm bu tat değerleri sistemi, belirli metaforlar (saflık, açıklık, dürüstlük) şeklinde görünür [323].

Buna karşılık, saflık metaforu her zaman, bir makine imgesinin (ve sanatın ahlaki boyutlarının en saf biçimlerini veren tüm hijyenin yanı sıra tüm sosyal çağrışımların) ortaya çıktığı bir kişiden bağımsızlıktır, çünkü bu bir davranış meselesi). Her türlü duygusal tepki buna bitişiktir (duygu her zaman istenen/istenmeyene bir tepkidir), yani tüm tutumlar [324].

Ancak duygularda ve genel olarak davranışta, hareketlilik, değişkenlik (bir kişinin doğası) çok önemlidir, son derece önemli olan kişinin kendisinden çevreye geçiş-aktarı (bir kendini arındırma metaforu) olduğunda. İyi davranış bir "uygarlık sürecidir" (N. Elias). Dolayısıyla, yalnızca olumlu bir şeyi değil, aynı zamanda bir kişinin doğal yetenekleriyle ilişkili "doğal ifadeden" (öncelikle bu tür algı) içsel ifadeye geçişin bir inkar, direniş, revizyon biçimi olarak da ifade etmek mümkündür. durumlar çok önemlidir. , kelimenin geniş anlamıyla olumsuz olabilir [325].

İçten dışa bir ifadesi olarak fizyonomi sorunu ve aslında yazı, bedensel bir hareketin ifadesi olarak grafikler - konuşmanın eşdeğeri (kalpten kafaya geçiş) bu şekilde ortaya çıkar. Freud sonrası psikanaliz açısından (Gombrich bunun açık bir destekçisidir [326]), önemli olanın tam olarak bilinci koruma mekanizmaları olduğu ego kontrolünden bahsediyoruz (psişe açılabileceğinden her ifade kabul edilebilir değildir ve korumasız olmak, örneğin dış istila tehlikesi altında olmak). Ancak sağlıklı bir ruh, ego kontrolünün sadece tavizler değil, aynı zamanda kaçınılmaz fedakarlıklar (dış ve iç olana, yani kişinin kendisi tarafından değil, bir başkasının vb. Tarafından deneyimlenen her şeye her türlü uyum sağlama) olduğunun farkındadır. Bu nedenle (örneğin, Keats) yalnızca gerçeğin (samimiyet olarak dürüstlüğün) gerçek güzellik olduğu fikri, çünkü bu, tam olarak kişinin kendisinin ve başkalarının doğru, kabul edilebilir ifadesiyle ifade edilen ecstasy, kendini unutkanlık, ego-merkezciliğin üstesinden gelmeyi ima eder. [327].

Ama duygu ile onun ifadesi arasında doğrudan bir bağlantı yoksa, burada da metaforlar ve semboller varsa, bu gerçek şiir yoluyla bile bir kişiye nasıl nüfuz eder? [328]Belirli duyguların belirtildiği durumlarda (romantizmden önce) sembolleri kullanmanın dolaylı bir uygulaması olarak ifade ile bunların doğrudan ifadesi için gerçek romantik ortam arasında ayrım yapmak her zaman önemlidir. Ancak bunlar artık semboller değil, semptomlar olacak ve bu bağlamda, duyguları kontrol etmeyi tercih eden bilinci yeniden hatırlamaya zorlanacağız. Stilistik bir gelenek içinde sembolleri kullanmanın sanatsal pratiği bir kontrol biçimi olmaz mıydı?[329]

Her halükarda, ifade gerçeği (samimiyet / kendini ifade etme iddiası) ile iletişim gerçeği (izleyici üzerindeki bilinçli / bilinçsiz etki veya kişinin kendi yaratıcılığı veya yaratımı ile etkileşimi) arasında ayrım yapmalıyız [330].

Ek olarak, semptomlar bir yana, ne semboller ne birbirinden ne de bağlamdan veya durumdan ayrı olarak değerlendirilemez: ve bu aynı zamanda bağlantılar ve ilişkiler uygun düzeyde kurulduğunda ve sürdürüldüğünde ahlaki değerlerin karşılığıdır. , belirli bir kaliteye sahip olduklarında (örneğin karşılıklılık). Ancak aynı zamanda, Gombrich'e göre, tam olarak semboller ve bunların kullanımıyla ilgili (sağlıklı bir egonun dış etkilerden koruması gereken semptomlarla değil) bir "değerler sinestezisi" vardır - ancak bu fikir ayrıntılı bir yorum gerektirir. ). Bu bağlamda, sohbete önemli bir fikir dahil edilir: yalnızca sembolleri kullanma pratiği ahlaki ve etik değerlendirmeye tabi tutulabilir, ancak semptomlar hiçbir şekilde değerlendirilemez (bkz. ikonoloji ve son seviyesi ile bağlantılı olarak, tam olarak her şeyin ciddi olduğu yer) ve Gombrich'in bilgiyle uğraşmanın bir biçimi olarak bilim bağlamında karşılayamayacağını hatırladığımız "gerçek", ancak bilinçle, yaşayan bir ruhla değil) [331].

Bu bağlamda, Gombrich'in çağdaş sanata karşı tutumu, takıntılı ifadeden olası bir korunma biçimi olarak anlaşılabilir (sanatçılar bazen beğeninin ve halkın taleplerinden kaçarak resimsel olmayan sembollerin arkasına saklanmak zorunda kalırlar). Bu artık fizyonomi değil, anlaşılabilen ve kısmen kabul edilebilen patografidir, çünkü güzel sanat (yalnızca değil) sembolik ifadeden başka bir şey olmamalıdır. Gombrich'in bakış açısından doğası böyledir ve sınırlarını aşmak, sanatı inkar etmek, onu yaşamla da olsa başka bir şeyle birleştirmek, içinde eritmek demektir.

Gombrich'in son formülasyonları, bilim ve sanat alanındaki en iyi ahlakçılığın bir örneğidir: tüm semboller ve belirtiler, kişisel birlik içinde en derin bütünlüğü ve değeri olan bir kişi olan ana metaforu gizlerken, kültürün kodları ve şifreleri olabilir. ve değişmeye çağrılırlar. Ana şey, kişiliğin tamamına tecavüz etmemek [332]. Görünüşe göre, önümüzde Gombrich'in koşullu ve koşulsuz şeyleri ayırt edip ayırabilen epistemolojik inancının özüne sahibiz ...

Ve daha da paradoksal olan, Gombrich'e karşı son derece hoşgörüsüz üslubuyla Wind'in tamamen aynı şeyi söylemesi ve Ficino'nun öncelikle kulağının değil, aynı tür şiiri, kulağa hoş gelen konuşmayı algılamaya ayarlanmış bir şair olduğuna işaret etmesi. örneğin müzik, onu başka bir şairin ilham kaynağı olmaktan - ama zaten bir ressam - olmaktan alıkoyar [333].

İkonolojik söylemin poetikası, bir şair-sanat eleştirmenini gücendirir ve böylece - tam tersine - başka bir şaire ve aynı zamanda bir sanat eleştirmenine ilham verir. Gombrich'in Popper'dan esinlenen programı (onun için bu, Ficino'nun sahip olduğu kısmen mitolojikleştirilmiş Platon'dur), Wind'i Gombrich'i tahrif etmeye zorlar, ancak o bunu didaktik bir tonda yapar, C. Pierce'ın sahip olabileceği "Plato" adını vermez. onun içindi ( Vind'in E. Cassirer'in rehberliğinde yazdığı doktora monografisi ona ithaf edilmiştir).

Şiirsel teolojiden noetik ikonolojiye

Öyleyse, Pico della Mirandola'nın "Şiirsel Teolojisi" olduğu gibi (veya daha doğrusu vardı - metin korunmadı veya yalnızca planda var olmadı), aynı zamanda şair-tarihçilerin kıskançlıkla dinlediği "şiirsel ikonoloji" de var. bazen ortak bir ilham kaynağına sahip olduklarını fark etmeden - örneğin, uyum içinde, yani şiirsel olarak ifade edilirse "optik teoloji" anlamına gelen resim.

İlk "İkonoloji" nin ortaya çıktığı dönem için böyle bir konuya hiç değinmememize rağmen, şüphesiz pratik eşdeğeri. Modern zamanların görsel kültürünün sonraki tüm kaderinin kaynağı ve kökleri olan "optik büyü" adı verilen dalı ile sözde doğal büyüyü aklımızda tutuyoruz [334].

Ancak kişi tamamen ve tamamen yavan olmaya izin verirse, bilgiye bu tür bir güvenilirliğin metnin türü tarafından bile değil, metinsellik türü tarafından verildiğini kabul etmelidir. Bu bir hikâye-anlatıdır, farklı bir duruma emanet edilmiştir, gerektiği kadar önemli ve güvenildiği için güvenilir ve değerli hale gelmiştir, paylaşılmıştır, teslim edilmiştir, ondan geri çekilmeden, ona bağlı kalınarak. kadar önemli, gerekli, kaçınılmaz ve silinmez, ta derinlere dokunan ve muhatabın varlığını karşılık vermeye, iletişime girmeye, ortaklık ve karşılıklılık kazanmaya, yaşananların gerçekliğini, zorla olmasa bile olumsallığı kabul etmeye zorlamak. dayanışma, ama ücretsiz sempati içinde. İronisiz olmasa da ve bazen acılık olmadan da.

Her durumda, Rüzgar örneği, ritüellerin tonlarını ayırt etmenin ne kadar önemli olduğunu gösteriyor: Sonuçta, Gombrich daha çok bir inisiyasyon ritüeli iken, rakibi şüphesiz farklı bir ayin, daha çok arınma ile ilişkili bir gizemdir. .

Gombrich, Hofmann: sorumluluk ve geleneğin bir temsili olarak bilim ve Ackermann

İngiltere'de dokunaçlarımı hafifçe geri çekmeyi öğrendim.

Ernst Gombrich

Viyana sanat tarihi ekolünden kaynaklanan dürtüler - öyle ya da böyle - sayısız "sınırları aşma" eylemi sayesinde "sanat" denen deneyim alanını genişletti ve böylece önemli sayıda olayla temasa geçti. sanat tarihçilerini ve sanatçıları sınırların savunucuları ve ihlalcileri olarak haklı çıkaran yüzyılımızın sanatı.

Werner Hofmann

Yalnızca nesnelere ilişkin kendi algımıza dayanarak, onlara verdiğimiz tepkilerin hiçbirini "nesnel" olarak tanımlayacak durumda değiliz. Bununla birlikte, yanıtlarımız hakkında iddialarda bulunma sürecinde , diğer insanların deneyimleriyle ilgili olduğuna inandığımız şeyleri "nesnel" olarak ayırır , ortam koşullarımıza dair bir anlayış sağlar ve ilgili bilgileri ele alırız.

James Ackerman

Sanat Tarihi: Bilgi Çıkarma Uygulaması

Böylece, yalnızca Gombrich tarafından değil, onun tarafından da kullanılan fikir sözlüğümüzü gözden geçirerek, zaten tamamen evrensel ve temel, aslında ilk, birincil ve dolayısıyla arkaik olan şeylere geldik. Ve bu nedenle, yalnızca erginlenme ayinleriyle olan çağrışımlarla değil, aynı zamanda başlangıç ve doğumun ilkel sembolleriyle (ille de bir kahraman değil - en azından epistemlerle) çevrelenmiş olmamız tesadüf değildir.

Öyleyse, her türden "giriş" ve "önsözlerin" yalnızca görüş alanına giren Gombrich'in etkinliği değil, bilimsel olanın özü olduğundan emin olmak için başlangıca geri dönelim. bilimin günlük yaşamına her türlü fikir, teori, görüş ve konumlar, her zaman sınırda, eşikte, kapıda ve tetikte olmak. Ancak sorun şu ki, bu rahiplik veya en azından Levili rolünün tek oyuncusu o değil: bu dramatizasyondaki şirket çok ve çok kişiden oluşuyor. Sadece neredeyse aynı anda hareket edenleri seçiyoruz. Onlar Werner Hofmann ve James Ackerman.

Atlantic Book of Art'taki metinleri hatırlayın. Tarihsel bağlamda bir şekilde aynı "Atlantik ittifakı" ile karşı karşıya olduğumuza, ancak daha çok insani ve kavramsal değerleri koruma veya daha doğrusu onları yenileme görevleriyle karşı karşıya olduğumuza bir kez daha dikkat edelim. Ne yazık ki, ancak kalıntılar iyidir çünkü bazen temeli ortaya çıkarırlar ... Tarihsel ve sanatsal teorinin benzer temel değerleri Gombrich tarafından Almanca notlarda vurguluyoruz [335].

Elbette tanımlarla başlar. Ve sonraki ve değişmeyen tüm Gombrich, sanat tarihinin tanımında zaten görülebilir: bu, sanatı örneğin zevk için değil, eğitim için değil, başka herhangi bir saygın amaç için değil, çok özel bir amaç için kullanma pratiğidir. madde - ondan elde etmek (sanat) bilgi, özellikle tarihi ve kültürel.

19. yüzyılın sonundan beri sanat tarihi, geçmişin ve bugünün sanatının bilgi amaçlı herhangi bir şekilde ele alınması olarak anlaşılmıştır [336].

Yani sanat tarihi, yalnızca sanatın ne olduğunun bilgisi değil, aynı zamanda bilginin sanattan çıkarılabileceği gerçeğinin bilgisidir. Bu aslında oldukça radikal bir felsefe, daha doğrusu onu (bilimi) çok açık ve çok dar bir çerçeveye oturtan, ötesine geçen, bilimin sınırlarını aşan, çıkıştan mahrum bırakmayan bilim ideolojisidir. anlamı ve önemi ve belirli koşullar altında olasılıklar ve hatta zorunluluk.

Ve dahası, sanatın kendisi anlamdan ve anlamdan yoksun bırakmaz ve hatta bazı yönlerden ona her ikisini de ekler. (Gombrich'in yüzyıl dönümünün Viyanalı sanat tarihçilerinin sanat tarihine bir bilim niteliği verme niyetlerinden nasıl bir ironi ile bahsettiğini hatırlayalım: bu, bilim-olmayanın payıdır, bilim olmamanın olasılığı ve yeteneğidir. esası konusuna alternatife dönüşmek olan bu tür fikrî faaliyeti ölümcül hatalardan kurtaran bir ilim olmaktır [337].)

Bu nedenle, sanat tarihinin bu tür "asimetrik" bilimsel doğası, bir sanat eserinin kaynak olarak kullanılmasından oluşur - öncelikle tarihseldir, ancak bu, daha geleneksel kaynakların, yani edebi kaynakların desteği olmadan var olmaz (bu Julius von Schlosser'in ana metodolojik ilkesi - ancak Gombrich tarafından onun en sadık veya en tutarlı öğrencisi olarak gerçekleştirildi). Gombrich burada iyi bilinen ve önemli bir düşünce inceliğini ve doğruluğunu gösterse de: edebiyat da bir sanattır, sadece sözlüdür ve güzel sanatları desteklemekle görevlidir.

Ek olarak, bu durumda basitçe metodolojik bir gereklilik vardır: Bir sanatın diğerini anlamak için (açıklamıyorsa) bir araç olarak kullanılması, konunun ve biliş araçlarının heterojenliği (sözde heteronomi) sorununu ortadan kaldırır (bkz. gözlerimizle, ancak akılla açıklamaya çalışıyoruz, bu da şüphelere ve psikolojinin elde edildiği yüzde veya psikolojide veya yapısalcılığın ortaya çıktığı dilde bir aracı bulma girişimlerine neden olamaz ) [338].

Bununla birlikte, aynı koleksiyondan bir sonraki metninde (zaten başlığından - "Sanat Üzerine Edebiyat" - bunun Schlosser'in çalışmasının bir devamı olduğu açıktır) Gombrich, edebiyatın, yani sanat üzerine metinlerin belles-lettres belirtilerine sahip (genel olarak, bilimsel olarak bilinçli geleneğin dışındadır), bunlar kesinlikle bilimsel olmayan metinlerdir; bunlar yalnızca eski kaynakları değil, yani hala bilim öncesi metinleri değil, aynı zamanda modern metinleri de içerir, ancak zaten devam ediyor bilimin sınırlarının ötesinde, en azından vurgulanan öznelliklerinde. Ve bu öznelliğin reddi hiç de bir erdem değildir: arkasında, Gombrich'in vurguladığı gibi, değersiz bilginin pozitivist ideali vardır [339].

Bilime kalan, bir sanat eserinin sadece bir tarihsel bilgi kaynağı, yani bir anıt olarak doğrudan ve bilinçli bir şekilde ele alınmasıdır. Sanat tarihinin tarih bilimiyle bağlantısı ve ona bağımlılığı, ona yalnızca bir tür bilimsel karakter sağlar , ancak tamamen tarihsel bilgilerin tanımlanması, eserin anlamıyla ilgili bilgilerden ayırt edilmelidir. Her halükarda, sözde ustalık (onun için bir sanat eseri, tam olarak tarihsel bilginin kaynağıdır), yalnızca bu uygulamada çok sayıda sezgicilik unsurunun varlığından dolayı bilimsel olduğunu iddia etmemelidir ("Yapmayacağım). Gombrich, Friedländer'den sonra, "muhatabın tanıdık sesinin telefonunda benim tarafımdan kesinlikle bilimsel olarak tanınmasını düşünün - ve bu, atıfın özüdür: Yenide zaten tanıdık olanı tanıyorum).

Sanat tarihi açıklayıcı bir bilim değildir.

Önemli - ve bu Gombrich'in gerçekten önemli bir fikri - şüphesiz gerçeklerin ve sadece hipotezlerin yardımıyla bir açıklama yapıyormuş gibi davranmak değil, bunların hipotez olduğunu ve daha fazlasının (gerçi daha az olmasa da) olduğunu anlamak önemlidir. [340]. Tüm modern doğal bilimsel yöntemler bile (X-ışını, ışınlama, kimyasal analiz) yalnızca "sahtecilerin işini zorlaştırır", ancak "tarihsel ve filolojik araştırmayı" kesin bilgi idealine yaklaştırmaz, çünkü tüm şüphesiz başarıları bu tür bilgi birikiminden başka bir şey değildir, oysa tam olarak bilimsel bilginin iddiası "açıklama ve yorumlama"dır [341], başka bir deyişle, bilginin unutulmaya bağlı olarak yeniden inşası değil, büyümesidir (Popper'ın her ne kadar fikirler elbette bunun arkasındadır).

Gombrich'in yaptığı çok önemli bir vurgu, sanat tarihi için "açıklama ve yorumlama" sorununun oldukça erken bir tarihte "üslup" sorunu olarak tanımlandığının göstergesidir; sanatta hangi nedenle tutarlı ve amaçlı (ve bu nedenle önemli, bir anlam ifade eden) değişime uğrayabilir? Sebepler, gelişme faktörleri sorunu sanat için esastır ve sanat tarihi için son derece önemlidir, çünkü sanatın tarihsel varlığının sebepleri olarak kabul ettiğimiz (kabul edersek), çalışmamızın konusu olarak nelere sahip olacağımıza bağlı olacaktır. çalışma ve bilgimizin içeriği. . Basitçe söylemek gerekirse, eğer - Hegel'i izleyerek - örneğin sanat tarihinin temeli olarak "zamanın ruhu"nda kendini gösteren mutlak tinin kendi kendini keşfetmesine izin verirsek, o zaman bundan mahrum kalacağız. sanat (Schnaase figürü ile taçlandırılmış çizgi). Alman "saf görüş" estetiğini, Fischer, Fiedler ve von Hildebrand'ı izleyerek, sanatın özerk, içkin bir gelişimine izin verirsek, o zaman tarihsiz kalırız (Gombrich, Schlosser'ın derslerini açıkça hatırlıyor, ancak - içinde yaşıyor. büyük detay - Riegl ve Wölfflin'de).

Neredeyse çözülemeyen sorun şu ki, eğer sanat, sanatta hakikatin bir kriteri olarak alınırsa, o zaman geride yalnızca kitlesel resimsel üretim denizi (dilsel etkinlik düzeyinde resimsellik) değil, aynı zamanda tarihin kendisi de kalacaktır. artistik, eşsiz, taklit edilemez ve bireysel olanın eşanlamlısıdır, sınırlarının ötesinde hiçbir şeye indirgenemez. Tüm Crochean Schlosser budur ve bu bilişsel paradoksu bir şekilde çözmeye çalışan Gombrich'in tüm sorunu budur.

Bunu üç şekilde yapar. Bir yandan, doğrudan sanat tarihine değil, kültür tarihine yönelen akademisyenlerin biçimciliğe karşı güçlü bir tepkisine işaret ediyor (Gombrich burada - oldukça cesurca - Dvořák, Strzygowski ve Warburg'u birbirine bağlıyor. ). Daha doğrusu, bu, sanatı ele alma pratiklerinin, onu daha sonra başka “ortamlarda” ve başka bağlamlarda işlemek üzere bitmiş bir ürün olarak kullanma pratiklerinin tarihidir ve sanatın uygulamalarının tarihi değil, yaratıcılığın tarihi değildir. , 18. yüzyıldan başlayarak. sanatın özünü anlamanın temelini oluşturdu [342]. Öte yandan Gombrich, kültürel-tarihsel geleneğin sadece pozitivizmin bir ürünü olmadığını, aynı zamanda sanatçının değil, müşterinin konumunu belirleyen sosyal ve psikolojik "çevreye" doğrudan bir ilgi kayması olduğuna dikkat çekiyor (asıl Gombrich'e göre pozisyon Warburg'un yanındadır) [343]. Yine, bu artık sanat bilimi olamaz. Üçüncü olarak (belki de Gombrich'in sanat tarihiyle ilgili düşüncesinde en önemlisi budur), ikonolojinin doğuşu ve gelişimi, sanat tarihinin "bağımsız bir yapı olarak kendi kendini parçalamasının" ana ve deyim yerindeyse kurumsal belirtisidir. “kendi yöntemine” sahip disiplin”.

Fikir, W. Hofmann tarafından benzer bir tür metninde ele alınmıştır [344]. İkonolojinin (onun için ikonografik yaklaşımın en uç ve nihai gelişimidir) bir sanat eserini bir belge, bir bilgi kaynağı olarak gördüğüne ve dolayısıyla paradoksal bir şekilde biçimsel analize yaklaştığına -aynı şekilde iddia ettiği gibi- işaret eder. ekstra değer olmak, yani özüne göre paha biçilemez, sanata karşı tutum.

İkonoloji: sanat tarihinin kendi kendini çürütmesi

Bununla birlikte, asıl mesele, ikonolojinin üniversite eğitiminin bir ürünü değil, üniversite duvarları dışındaki ve dolayısıyla hem konunun hem de yöntemin özelliklerini sağlayan ve sürdüren konu-fakülte uzmanlığının dışında özel bir girişimin ürünü olmasıdır. , buna göre bilgi. Aynı Lutzeller, ikonografi hakkında “üniversite değil evrensel” olduğunu belirterek bunu oldukça başarılı bir şekilde ifade etti [345]. İkonoloji anlayışı, Gombrich'in tam tersidir ve Panofsky'ye odaklanır: kesinlikle ikonografiye kesin bir alternatif olan ve yaratıcı bir kişiliğin derinliklerinde kök salmış yaratıcı eylemlerin sembolizmini anlamayı amaçlayan bir bilimdir. sanatçının şahsında - eserin yazarı ve karşısında daha az yaratıcı olmasa da farklı kişilik.

Bir bilgi kaynağı olarak değil, onu edinmenin bir yolu olarak kendi deneyimine atıfta bulunarak eseri yorumlayan bir tercüman olabilir ve olmalıdır ... Gombrich, bunu zaten burada not ediyoruz, Warburg'a daha yakın olmaya çalışıyor: bilgi araçları geleneksel kalır - tarihsel ve filolojik, konu değişir, hem sanatçının hem de müşterisinin düşünce ve davranışlarının psikolojisi ve sosyolojisidir. Bir sanat tarihçisi aynı zamanda bir psikoloji taşıyıcısıdır ve bir davranış öznesidir, ancak sonuçları kendi yaratılarıdır, metinleridir ve aslında yazarın faniliği karşısında üzerinde hiçbir mülkiyet hakkı olmayan sanat eserleri değildir (diyelim ki). Tarihselciliğin kutsallarının kutsalı, dokunulmaz ve erişilemez kalıntısı - bir mutluluk kaynağı ve bir ibadet nesnesi).

Ve mesele, ilginin biçimden semantiğe kayması değil (biçim anlamlı ve anlamlı olmaya oldukça yeteneklidir - Gombrich bilinçli olarak İngiliz biçimciliğini hatırlıyor), ancak [346]bir sanat eserinin doğrudan bir bilgi kaynağı olmaktan çıkmasıdır. sanat tarihi için olmalı: bilgimizi bir sanat eserine atıfta bulunarak belgeleyemeyiz ve Viyana neo-pozitivizminin dilinde kaydedemeyiz.

Bir sanat tarihçisi, sanat tarihinin kendine özgü metodolojisine dayanarak, sadece sanat eserlerine soru sormalı, sadece onlardan cevap beklemelidir. Yalnızca belirli yöntemleri kullanmaya, yalnızca uygulamalarının tüm durumlarını test etmeye değil, aynı zamanda kendi sorumluluklarını da üstlenmeye hazır bir araştırmacı için hangi soruların sorulabileceğini ve ne tür bir sorumluluk üstlenileceğini belirleyen odur. ahlaki olabilir ve olmalıdır.

Sonuçta, Gombrich için bu gerçekle ilgili değil, gerçekle ilgili - kasıtlı bir hipotez konumunun bilinçli seçimi ve seçim sorumluluğunun farkındalığı hakkında [347]. Başka bir deyişle, sorumluluk hem bir fırsat hem de bir ihtiyaç, bir ihtiyaç ve cevap verme ve karşılık verme, cevap verme ve bir cevaba katlanma görevidir - sessiz kalmamak ve cevaptan kaçmamak (cevabı duymak dahil).

Sanat tarihi -tamamen mantıksal olarak- tarihselciliğin dar sınırlarıyla sınırlanırsa geriye ne kalır? En bilimsel olmasa da en ilginç olan hemen hemen her şey kalır: arkasında tamamen değer yönelimleri ve tutumların durduğu sözlü eşlik, sanatın etrafından dolanma ve kanıtlama pratiği kalır. Gombrich'in koleksiyondaki ikinci metni bununla ilgili, birincisinin doğrudan devamı.

Sanat Tarihinin Gerçeği: Alçakgönüllü Soruların Sorumluluğu

Bu nedenle, Gombrich için, içinde sanat üzerine edebiyat tarihinin tamamının yer aldığı iki an önemlidir. Bunlardan biri, basit bilgi iddiasında olmayan, kendini onunla sınırlamayan, ancak açıkça bir değerlendirme ima eden metinlerin bolluğudur. Gombrich'e göre, bir değer yargısına yönelik bu tecavüz, ilgili metinleri bilişsel değerden yoksun olmasa da hiçbir şekilde bilimsel yapmaz. Önceki çağlar, "sanat" anlayışımızı bilmiyorlardı ve onda bir şeyler yapma yeteneği ve isteği görüyorlardı. Sanat tarihçisinin hipotezlerine cevap vermeye zorunlu olarak hazır olduğundan bahseden önceki metnin sonucunu hatırlayalım. Bu metnin ikinci ana fikrini ancak bu şekilde anlayacağız: mesele sadece değerlendirici metinlerin olması değil, bilgili bir sanat tarihçisinin sırf kendisi tabiri caizse altında olduğu için yargıda bulunmaması değil. dışında sürekli şüphe - doğrulama. Gerçek şu ki, sanat yapabilirsiniz - tamamen onu üreten kişinin ruhuyla; testi geçmek ve doğrulama prosedürüne yeterince yanıt vermek için hala aynı isteklilik -yazım pratiği aracılığıyla: tarihçi, kesinlikle teknik, sanatsal olarak, sanat hakkında ne düşündüğünü açıklamaya hazır olmalıdır.

Tarihçi, etkinliğinin incelenmekte olan malzemeyle benzerliğini, benzerliğini ve hatta özdeşliğini bulmak adına tüm bilimi terk etmeye hazır olmalıdır. Gombrich'in sanat üzerine literatür incelemesinin sonunda bahsettiği çağdaş şairlerin gösterdiği şey budur: onlar - Valerie, Apollinaire, Gide, Breton - çağdaş sanatçılar için "muhatap" haline geldiler. Soru, sanat tarihçisinin neden geçmişin sanatçılarına yaklaşmak istemediği veya yaklaşmaya cesaret edemediğidir: Gerçekten ondan bu kadar uzaktalar mı, hayali nesnellik uğruna onlardan uzaklaşmak gerekli mi? Belki de tekrarladığımız, tam olarak materyalle yakınlaşma, neredeyse özdeşleşme yoluyla gerçekleştirilen biliş amaçları için bu kadar yararlı mı?

Gombrich'in söz konusu şairleri, yaratıcılığın tüm yönlerini, tüm türlerini ve tüm biçimlerini birbirine bağlayan sembolizm bağlamına yerleştirmesine şaşmamalı. Bilişsel yaratıcılık, yani bilim neden bu birlik ve genellikten uzaklaşıyor, epistemoloji neden poetolojiden çekinmek zorunda kalıyor, eğer yaratıcılık için tek bir temele, tek bir yapıya ve mekanizmaya sahip olabiliyorlarsa, kesin olarak içinde barındırıyorlar. sembolizm, empati, metafor ve aktarım?

İncelenen metinde, Gombrich, örneğin "Ortanın Kaybı" ile Sedlmayr veya Malraux ve "Hayali Müze" de dahil olmak üzere bazı modern "sanat edebiyatı" örneklerinin yalnızca sıralanmasına rağmen, bu soruları yanıtlamıyor. , 19. yüzyıl tarihçiliğinin sınırlarını değerli ve verimli bir şekilde aşma olasılığını ortaya koyuyor. - görev, 20. yüzyılın başları için bile oldukça alakalı. (bu, Schlosser'in öğrencileri tarafından yönetilen "genç" Viyana sanat tarihinin tüm programıdır) [348]ve gelecek yüzyılın başlangıcı, yani şimdiki yüzyılımız için.

Bununla birlikte, Gombrich'in tüm bu metodolojiyi (burada kendi ana dili bağlamında sunulmuştur) farklı bir bilimsel ve dilbilimsel gelenek bağlamına aktarmaya zorlayan ve hatta çağrılan daha spesifik ve çok büyük ölçekli olmayan taktiklerini de hayal etmeliyiz. Ve bize öyle geliyor ki, bunu yavaş yavaş, didaktik olarak ölçülü bir şekilde yapıyor - bilginin şiirinin göze batmayan bir arka plan olarak geldiği bir metnin yardımıyla. Belki de Gestalt psikolojisinin "gizli sembolizmi"nin bir başka işareti, telefon dinleme deneyimiyle birleştiğinde: Metodolojinin, kolayca fark edilebilecek ve edilmesi gereken temel ve önemli bir konfigürasyon olarak ön planda olması gerekmez. Ancak, artalan konuşma seslerinin zorlukla işitildiği, anlamsız ve dikkat dağıtıcı bir arka plan gürültüsü olmamalıdır. Denge, ister sıradan bir araştırma isterse bilimin yüksek şiiri olsun, sanatla ilgili herhangi bir metnin sorunu ve amacıdır.

Böylece, Schlosser'in iki tür resimsel etkinlik -basitçe dilbilimsel ve gerçek yaratıcılık- arasındaki ayrımı, kolayca ve doğru bir şekilde bilimsel etkinliğe aktarılabilir: bu, bir anıt-belge tarafından temsil edilen işlerin durumunun bir tür yeniden üretimi olabilir veya özgün bir yorum, anlam veren etkinlik.

Aslında, Atlantisbuch'tan bu iki küçük makale ... göze çarpmayan bir şekilde gizlenmiş olanın hem bir özeti hem de programıdır, ancak daha önce de belirttiğimiz gibi, tamamen gelişmiş ve bilinçli bir temaya sahip olan Sanat Tarihinde ısrarla mevcuttur. Gombrich'in daha sonra oldukça ayrıntılı olarak tartıştığı yapı. Sanat Tarihi'nin bu temel sorunlu alanları üzerinde duralım -yazarını izleyerek- bunun yalnızca bir kitabın değil, aynı zamanda ilgili bilimsel disiplinin de adı olduğunu hayal edelim. Ve meyveleri - özellikle de tartışılan metnin yazarıysanız - yoruma, doğrulamaya ve yanlışlamaya konu olabilir.

Sanat Tarihi: Çocukların Hikaye Anlatma Uygulaması

Kitabın fikri, Almanca yazılmış ve bu şekilde tarihe adanmış bir metne geri dönüyor, ancak Gombrich'in aynı anda iki sorunla karşılaştığı genç bir okuyucuya hitap ediyor ve bu da onun daha sonra "sanat tarihi" olduğunu iddia etmesine izin veriyor. asla çocuklara yönelik olmamalıdır" [349]. Birincisi, kişisel hatırlama deneyiminin olmaması ve genel olarak arkasından (çocuğun omuzlarının arkasında - saflık ve boşluk) ve kafada böyle bir şey (her şeyden önce - gelişme fikrimiz, bir şeyin kökeni) [350]. İkincisi, kendini bir "okul öğretmeni" ile, yani bazı "yetişkin", evrensel insan gerçeklerinin bilinçli bir popülerleştiricisi ve "ilkelleştiricisi" ile özdeşleştirmenin imkansızlığıyla. "Sanatsal arabuluculuk" fikri de ona oldukça yabancıydı, hiçbir zaman halkla ilişkilerle ilgilenmedi (görünüşe göre seyircinin ayırt edilmesi gereken). Gombrich, kendisinin de kabul ettiği gibi, hayatında birkaç geziye öncülük etti, asla bir müze çalışanı pozisyonunda bulunmadı. O, kendi sözleriyle, "her zaman sadece bir kütüphane faresiydi" ve asla "ilerici" değil, geri kalmışları aydınlatan bir "misyoner" gibi hissetmedi (ama ilerlemeye ve evrime inanmayı reddeden bir insandan ne beklenebilir?) [351]. Bununla birlikte, gerçek İngiliz "Sanat Tarihi" zaten tasarlanırken, Gombrich'in önünde belirli bir örnek belirdi - Julius Leishing'in 1911 tarihli eski kitabı "Sanatın Yolları", şimdi unutulmuş, ancak bir zamanlar genç Gombrich'in eski masaüstü [352]. Gombrich'in kendi kitabının bu hayali modelden kademeli olarak kurtularak yazılması veya daha doğrusu dikte edilmesi (tempo uğruna ve geri dönüp düzeltme yapamamak adına) karakteristiktir: Dikkatli okuyucu, diyor Gombrich, fark edecek ilk iki bölümün sonrakilere göre daha genç okuyucular için yazılmış gibi göründüğünü: "kitap benimle birlikte büyüyor gibiydi" [353].

Gombrich'in kendisi tarafından çok açıklayıcı ve kelimenin tam anlamıyla meydan okurcasına tartışılan bir malzeme seçme sorunu - açıklayıcı bile değil (yukarıya bakın), ancak kesin olarak yorumlandı. Çalışma hızlı bir şekilde yazıldı ve üç parametreyi karşılayan anıtlardan bahsetti ve buna göre tartıştı: esas olarak yazarın kendisi tarafından görülenler, tercihen büyük figürlü (böylece okuyucunun en azından kitapta görecek bir şeyi olması için) ve en erişilebilir - en hızlı olanlar elinizin altındaydı (öncelikle Alman Propyläen-Kunstgeschichte'den evden kitaplar). Gombrich'in bu konudaki yarı şakacı söylemi, her zaman olduğu gibi, ağırbaşlılıkla doludur: eğer kişinin ev kütüphanesi neredeyse tüm sanat tarihini içeriyorsa, özel hayatın kültürel düzeyi tahmin edilebilir; Öte yandan, "gerçek" ve kanıtlayıcı bir sanat tarihinin nesnel parametreleri yoktur - ikincil olanı elinizde bulundurarak ana şeyi anlatabilirsiniz (stenograf dikte etmeye gelmeden önce incelemek için zamanınız olabilir) ; üçüncüsünde, bir öykü her zaman böyle bir seçimi önceden varsayar; dördüncüsü, sanat eserleri, her zaman anlatılması (tercihen sözlü olarak) ve mümkünse resimlenmesi (tercihen açıkça) gereken tarihin türevleridir.

En önemli ve esas olan, güzel sanatların mecazi akışı ile ayrı sözlü hikaye anlatımı arasındaki boşlukta yatmaktadır. Bilim olarak adlandırılma hakkına sahip olacak ve ancak ara ve oldukça uzlaşmacı konumunu gerçekleştirirse burayı işgal edecek olan sanat bilimi tam da bu aralıkta yer almaktadır.

Ve Gombrich'in onu hayatının sonuna kadar şüphesiz aranan bir bilim adamı yapan ve bir bilim adamı-hikaye anlatıcısı (sözlü ve yazılı) yapan ilk kitabı, onu şu konular hakkında düşündürür: dilin özellikleri, konuşma eylemi ve insan doğasının bu benzersiz ama evrensel olmayan özelliği tarafından üretilen ve ona bağlı olan dünyalar, çünkü

tabiri caizse her dilin, gerçekliği yakaladığı kendi ağı vardır.

Gombrich'in önemli gözlemleri, bir dilin kavramsal sisteminden diğerinin kavramsal sistemine geçiş sorunuyla ilgilidir, görünüşte eşdeğer kavramlar gerçekten farklı anlamsal alanları "kapsadığında", içerikte yalnızca kısmen kesişir.

Ve Sanat Tarihi Almanca'ya çevrildiğinde, yazarı, Almanca'da aynı şey hakkında tamamen farklı şeyler söylemiş olabileceğini fark etti [354]. Bu bağlamda Gombrich, karısıyla birlikte Giulio Romano hakkında bir kitabı İtalyancaya çevirirken [355]“şimdi böyle bir şey yazmazdı” (farklı bir dil, kitabın metnine bile farklı bakmama neden oldu) itiraf etmek zorunda kaldığında yaşadıklarını hatırlıyor. düşünceyi ifade etmenin yolu, ama kendisi).

Ve zaten düşüş yıllarında, ilkel üzerine son kitabını yazarken [356], Gombrich, yazarın kendini bulduğu ilk ve en başarılı olanlardan birinden başlayarak, yarattıklarına ilişkin kendi gözlemlerini özetliyor. ve planını gerçekleştirdi...

"Sanat Tarihi" üzerine düşünen Gombrich'in son noktası, sanatta veya daha doğrusu sanat tarihinde ilerleme sorunuyla ilgilidir. Ne de olsa, Gombrich için tarihin gelişme, özellikle de yükselen yönde ve olumlu niteliklerin birikimine doğru gelişme olduğu kesinlikle açık değildir. Bu noktada duracağız, ancak şimdiden, dil sorunuyla bağlantılı olarak, teknikliğin, yani kelimenin tam anlamıyla sanatın, her şeyden önce bir ifade aracı olarak dille nasıl bağlantılı olduğuna dikkat etmeye değer.

Başarılarını tam olarak gelişme açısından özetleyerek, kendisini en azından kendisiyle ilgili olarak ilerleme, bunun olasılığı veya imkansızlığı hakkında konuşmaya zorladığı varsayılabilir. Ne de olsa, Gombrich için sanatta teknik sorununun, kalite sorununun en önemli olduğu yerde tam olarak teknik performans olması önemlidir (bu, kelimenin en doğrudan anlamıyla performatifliktir, tasavvur edileni gerçekleştirme yeteneği olarak sanattır. Hedefin bütünlük, organiklik vb. için bir koşul olduğu hedef belirlemenin olumlu bir sonucu olarak anlaşılan bir başarı).

Sanat Tarihi: Bilim Dışının Değer Kriterleri

Kalitenin bu koşulsuz yönü, bu durumda sadece mümkün değil, aynı zamanda bir kabul biçimi olarak gerekli olan, bu şekilde amacını gerçekleştiren ve anlamını ortaya çıkaran bir çalışmanın kabulü olan değerlendirme sorunuyla da ilişkilidir. Ancak aynı zamanda burada iki sorun ortaya çıkıyor: birincisi, değerlendirme öznelliği varsayar ve nesnelliği ve dolayısıyla bilimsel karakteri reddeder; ikinci olarak, değerlendirme, dil düzeyinde zaten zor olan sanatsal kalite izleniminin doğru bir ön tanımını varsayar.

Bu an, Gombrich'in kendi yeteneklerini, öncelikle dilsel olanları değerlendirme ihtiyacını kabul etmesine neden olur: hissedilen ve algılanan her şey kelimelerle aktarılamaz ve bir konuşma ifadesi yardımıyla okuyucuya veya dinleyiciye aktarılamaz, böylece "nesnesi" yapılır. sözde bilimsel temyiz" [357]. Bu nedenle, bu tür durumlarda bilimsellik iddialarından kaçınılmalı, açıkça ve elbette yüksek sanatsal düzeyde olan, insanı düşünmekten çok hayranlık uyandıran veya şaşırtan şeylerle karşılaşmaktan kaçınılmalıdır. (Çıta uygun olmalıdır. Şahsen, Gombrich için Velasquez öyle bir çubuğa ulaştı ki, bilim adamı “fazla iyi” olduğu için hakkında hiçbir şey yazmadı. [358]) örneğin, kanıtlamak için. Bu nedenle, bir sanat tarihçisinin her zaman bir sanat eleştirmeniyle ve genel olarak bir yazarın ve hatta şiirsel bir faaliyetle olan akrabalığını fark etmesi gerekir, çünkü "dil bizim için şiir yazar ve düşünür" (Gombrich bu durumda her ikisine de atıfta bulunur) Goethe ve Wittgenstein).

Gerçek sanatın hem sanat tarihi açısından hem de bakış açısından benzersiz ve tarif edilemez olduğunda ısrar eden Gombrich'in hocası von Schlosser'in metodolojisinden nihai sonucun önümüzde olduğunu söyleyebiliriz. Yalnızca bireysel yaratıcı kişilikler ve onların yaratıcı başarıları hakkında monografiler mümkündür. Ve eğer Gombrich için "bir sanat eseri, değerleri bünyesinde barındıran istisnai bir başarı ise" [359], o zaman neden hayatı boyunca tek bir monografi yazmadığı ve tek bir eser hakkında tek bir rapor bile yapmadığı anlaşılabilir (".. . bu benim görevim değil”) [360].

Başka bir deyişle, dil sorunu yalnızca bir ifade sorunu değil, aynı zamanda betimleme sorunudur, yani bir izlenimin dil aracılığıyla iletilmesi sorunudur ki bu, Gombrich'in başka hiçbir şeye benzemeyen temel bir yansımayı ima eder. Dil her zaman tümellerle ilgilenir, bu onun gücüdür, ama aynı zamanda sınırlarıdır, anlamı somut şeylerle uğraşmanın imkansızlığıdır. Doğru, Gombrich hemen, elbette konudan farklı olan "somut izlenimler" tartışmasına geçiyor: Mantığın kurallarına uyduğunu varsayarsak, izlenimlerin akışı zaten düşünme düzeyinde anlaşılması zor. Psikoloji, tüm çeşitleriyle bu görüşe bağlıdır, ancak başka bir düşünce düzeni de mümkündür: bilinç yalnızca düşünmek değildir; hayal kurma, figüratif aktivite - bu, söylemselliği seçilen araçlardan - dilden kaynaklanan, düşünmek için olası bir malzemedir.

Gombrich, Wittgenstein'ın "Treatise..." ("Söylemek imkansızsa, insan susmalı...") son cümlesine atıfta bulunur, ancak belki de ilk önermelerle başlamaya değer. Sedlmayr bunu kendi zamanında yaptı, analitiklerinin ortasına Wittgenstein'ın (ve bizim düşüncemizin) ilgilendiği ve karşılığında keşfetmenin ve onlarla özümseme yapmanın bir yolu olarak "görünür bir karakter"i varsayan "görüntü"yü (Abbild) yerleştirdi. düşünce, deneyim ve arzunun malzemesi ve nesnesi gibi görünen her şeyin dışlanması tam ve zorunludur.

Sanatsal olanlar da dahil olmak üzere şeyler bize aynı anda tüm niteliklerinin ve yönlerinin ayırt edilemez bir akışında değil, karakterolojik özelliklerinin sıralanmasında, kendilerinin bir veya diğer tarafını kendi yüzleri kadar açığa çıkarmayarak, bize ifşa edilir. çünkü bir fenomen her zaman gücün bir tezahürüdür (dahası bir sanat eseri fenomeni - bir izlenim bırakır, onun uğruna dünyaya getirilir). Ayrı ama önemli bir soru, bir yüze ne kadar seçici baktığımızdır: fizyonomi karşısında kelimenin tam anlamıyla bir tür güç ve güç hissediyor muyuz, benzerliği ve dolayısıyla akrabalığı, yakınlığı ve - belirli özelliklere sahip olma hakkını ( farklı şeyleri ifade etmelerine rağmen hepsi aynı)?

Bu, bilincimizin doğrudan ve başlangıçta verilen "atomik gerçeği"dir (Husserl'e gerçek bir inanan, muhtemelen bu "orijinal veri" tanımına katılmaz). Ayrı bir soru, dilin de kelimelere indirgenip indirgenemeyeceği, şeylerin niteliklerine eşdeğer olup olmadığı ve doğru bir tanım istiyorsak gerçekten "milyarlarca kelimeye" ihtiyacımız var mı? Belki de şeylerin nitelikleri dediğimiz şey aynı zamanda araçlardır, aynı zamanda aracı biçimlerdir? Ama her halükarda Gombrich, tüm bu betimlenebilirlik sorunuyla bağlantılı olarak, kendisini dikkate değer bir doğrulukla ifade ediyor:

... genel olarak, açıklamanın ifadeyi ürettiği söylenebilir ve çeşitli şekillerde [361].

Bu iki şekilde anlaşılabilir: yalnızca bir betimleme bir ifade olabilir (metodolojik olarak bir betimlemeyi bir ifade olarak oluşturmalıyız, böylece her ifadede bir betimleme görebiliriz, başka bir şey değil) veya yalnızca bir betimleme bir ifade için bir koşul yaratır. müteakip ifade (yöntemsel olarak önce bir betimleme yapmalıyız ki onun temelinde analitik cümleler kurabilelim). Alternatifler asimetriktir: yalnızca ikinci durumda kişi totolojik önermelerden kaçınabilir ve bilim hakkındaki önermelere doğru zinciri sürdürebilir. Bu, Gombrich'in en sevdiği imgeye karşılık gelir: yalnızca tam olarak mükemmel olmayan, yani nihai olmayan, ayrıntılı olmayan ve dolayısıyla daha fazla araştırmayı teşvik eden bir şeye binerek, bir miktar hakikat umabiliriz. Malzeme olarak kullandığımız şey çocukça açık veya eksik, şüpheye ve çürütmeye hazır olmalıdır (bu gerçek bir at değil ve bu gerçek bir ifade değil!).

Sanat Tarihi: İsimsiz Şeylerden Korku, Şüpheli Sorular Tekniği

Doğru, burada bir devamla karşı karşıyayız, bir niceliği veya malzemeyi tanımladığınızda ifadenin nesnel olması gerektiğine dair şüphelerimizi kısmen çözüyoruz, aksi takdirde sadece "beni etkiledi" demelisiniz, başka bir şey değil. Başka bir deyişle, Gombrich'in kendisi, yalnızca adlandırma cümlelerinin bilimsel olabileceğine ve diğer her şeyin kurgu ve şiir olduğuna inanma eğilimindedir ve bu hiç de fena değil, sadece bilimsel değil. Fakat betimlemenin, söz ediminin yönelimsel yönleriyle bağlantılı olan ifadenin işlevlerinden ya da çeşitlerinden yalnızca biri olduğunu neden kabul etmeyelim?

Bunun Gombrich için neden böyle olmadığının cevabı şu pasajda saklıdır:

Çoğu şeyi kelimelerle ifade edemiyoruz. Bir doktora gitmeyi düşünün. Dil ayak uyduramıyor ama ben ne yaşadığımı çok iyi biliyorum. Ancak bu, dilin yardımıyla formüle edilemeyen, kamusal alanda olmayan, yani öznelerarası olarak tartışılmayan şeydir.

Cevap kendi yolunda kapsamlıdır: Sanatsal faaliyetin (sanatsal bir şeyle karıştırılmamalıdır!) Bir doktora gitmeye benzer olduğu söylenebilir (teşhisi ve tavsiyeleriyle karıştırılmamalıdır!), Sadece olmayan bir şey var içinde öznel, ancak neredeyse samimi, devredilemez, yaygın değil, herkese yönelik değil, irrasyonel, bilinçsiz, ya korkularla ya da devletlerin belirsizliğiyle ilişkili, adı olmayan. Yine, özel adlar ve bunların doğrulanabilir ifadelerde uygulanabilirliği ile ilgili olarak, örneğin Frege ve Russell tarafından farklı şekillerde çözülen ucu açık bir soru. Sanatsal yaratılarla (ve insan bireyiyle) ilgili olarak, bir adın ne ölçüde bir kişiliğin benzeri olduğu ayrı bir sorudur...

Neyin bilinemeyeceği veya bir yabancının bilmemesi gereken şey. Öyleyse önümüzde bilim konusunda bir tanım ya da basitçe bir ifade var: bilimsel bilgi yukarıda belirtilen kamusal alana ait olmalı ve onun tartışılmasını varsaymalı ya da buna izin vermelidir.

Bu, Gombrich'in kendisinin bilimsel konumlarının tartışılmasını ve anlaşılmasını büyük ölçüde kolaylaştırır. Bu konumlar, tam olarak doğru, haklı olarak, yasal olarak belirlenmiş sınırlar, sınırlar - her şeyden önce, dile ait olmaya zorlanan araçlarla ve aynı zamanda insan durumunda olan içerikle bağlantılı olmaları anlamında çok sınırdadır. her zaman değerlendirmeye, yani ahlaki alana aittir, eğer bir kişi özgürlük ve seçim ise, ancak kendini sınırlama yeteneğinde ifade edilirse ...

Burada, tabiri caizse, bilimsel performatifliğin bilim ve şiirin sınırlarını açıkça belirleyen başka bir yönü ortaya çıkıyor: tıpkı sanatsal bir yaratımın kalitesi açısından değerlendirilebilmesi ve değerlendirilmesi gerektiği gibi, bilimseldir, örneğin hipotezler - öğrendiğimiz gibi, sanatsal olmasa da benzer kreasyonlardır (sonuçta, elle yapılmazlar), o zaman her durumda entelektüeldir. Onlar da tam olarak başarılı olamayabilirler, üzerlerine yüklenen umutları yerine getirmezlerse hayal kırıklığına neden olurlar. Ve sonra şu veya bu analitik paradigma, teknik açıdan eşit olarak değerlendirilebilir: uygulamasının ne kadar etkili, verimli, başarılı veya basitçe kabul edilebilir olduğu.

Ve şimdi, bu sorunun bir ara özeti olarak, Gombrich için bir kez daha ana dili Almanca olan toprağa dönelim ve kendimize Alman sanat biliminin genel resmini - tamamen farklı varsayımları, tutumları ve en önemlisi ile hatırlatalım. , sanat tarihinin ve her şeyden önce tarihsel ve sanatsal bilginin farklı tonlamaları ve temalaştırma biçimleriyle. Bu , "farklı" bir sanat tarihinin örneği ve örneği olarak bizim için önemli olan, saygınlık veya anlaşılırlıkla ilgilenmeyen ve bu nedenle mütevaziliğiyle neredeyse karşı konulamaz olan Hofmann'ın daha önce bahsedilen metnidir ...[362]

Gombrich için sanatın farklı yönlerde hareket edebileceğini, bilginin amaçlarına ancak kısmen hizmet edebileceğini, bir belge anıtı, bir bilgi kaynağı olarak hareket edebileceğini fark etmenin ve okuyucunun dikkatine sunmanın ne kadar önemli olduğunu hatırlayalım.

Hofmann'ın 10 yıl sonraki metni, tamamen farklı bir sanat tarihi tanımıyla başlar - yalnızca sanattan bilgi çıkarma pratiği olarak değil, aynı zamanda paradoksal bir şekilde, sanatın sanat tarihi için bir sorunlu değer: sanatın temel bir anlaşılmazlığını ve şüphesini ortaya koyan bir belgedir. Aslında elimizde bir belge yerine bir semptom var.

Sanatın sanat tarihi açısından bu kuşkulu ve semptomatik sorunlu niteliği, sanatın tamamen farklı yaklaşımlar için bir kaçış noktası olmakla kalmayıp, sanat bilimi için bir “hammadde” işlevi görmesinde yatmaktadır. bu malzemenin başka disiplinler tarafından sanat tarihine sunulmasıdır. Hiç de ham ve doğrudan değildir, ancak ilgili bilimler tarafından hazırlanır ve aracılık edilir, örneğin anıtları herhangi bir sanatsal ve estetik değerden yoksun saf eserler olarak gören ve işleyen arkeoloji.

Bu, sanat eleştirisi uygun yaklaşımlarından zorunlu olarak önce gelen aynı Sachkunde'dir: Inhaltkunde ve en önemlisi Wesenskunde, yani, bir şeyin görüntüsü olarak çalışmanın içerik tarafının bir açıklaması ve bir yolu ortaya çıkaran bir fenomen olarak temel açıklaması ( şekli) kendi varlığının. Bilim, tam da uzmanlıktan yoksun, dolayısıyla bilimsel bilginin göstergelerinden yoksun olan bu iddialarla başlar. Bu fikir kesinlikle Gombrich'inkiyle bağlantılı, ancak bunun tam tersi bir mantıksal sonucu var: Bilim bir sorgulama tekniğidir, soruları ustalıkla yanıtlama yeteneği değil. Gombrich'e göre sorumluluk, kişinin kendi cevaplarına cevap vermeye, tabiri caizse hazır olması anlamında önemlidir, Hofmann'ın pozisyonu şüphe için bir özürdür:

...sanata yöneltilen sorgulama, sanatın soru sorduğunu ve kendi başına anlaşılamayacağını düşündürür [363].

Sorumluluk var, burada bilginin sorgulanması var.

Ancak eserin maddi durumunun yerelleştirilmesi, atfedilmesi ve belirlenmesinden, yani sanat eserinin "tarihsel betimlenmesinden" sonra sanat eseri tarihi başlar. Dahası, burada çalışan , tüm yaklaşımları özümseyen, ancak öncesinde "malzeme kataloglama" olduğunun farkında olan "ideal" sanat tarihidir (Sedlmayr'ın konsepti) . [364]Bununla birlikte, ikincisi, en başından beri, yalnızca sanat eleştirisinin "sorunlar çemberine" ait sorunlarla karşı karşıya kalır [365]ve konusuyla "sonunun olmaması kaderini paylaştığının" farkına vararak sanatla birlikte sona erer. [366].

Bu sonda, dünyaya karşı doğal tavrın içerdiği "ufuk bilincinin sonsuzluğu"nu "tüm ufukların ufku" olarak nitelendiren "durdurulamaz" vb. "" fenomenolojik bir ima gizli değil mi? [367]Yoksa Josef Gantner tarafından yalnızca yaratıcılık sürecinin değil, aynı zamanda bu yaratıcılığı yorumlama sürecinin bir özelliği olarak ortaya atılan sonsuzluk ilkesine dair bir ipucumuz var mı?

Doğal bir tutumun ufku, hatırlayalım, kasıtlı birbirine bağlılığı içinde hem bilinci hem de nesnelliği aşan bir "oyun alanı"dır. Yukarıdaki sınırlar içinde bilimsel olduğunu iddia ederse, sanat tarihinin kaderi budur. "Sanat kuramı" üzerine notun, hem metinsel hem de kavramsal olarak etkin olan sanatçılardan (Kandinsky, Klee, Mondrian) söz edilerek tamamlanması, sanat tarihinin çabalarının sonsuzluğunun ahenk ve tekabül olarak sürekliliğini akla getiriyor olsa da. ve tükenmez yaratıcılık ...

Sanat tarihi, öğrenmenin yorulmak bilmez kaderidir.

Sanat bilimcisi, biliminin, örneğin "sanat bilimi"nin "sanat doktrini"nin ne olduğunun bilgisi olduğu gerçeğiyle sonuçlanan diğer bilişsel uygulamalar tarafından şartlandırıldığının farkındadır. Bu, diğer şeylerin yanı sıra, aynı konu hakkındaki bilgiyi, sanatın ne olduğuna dair bilginin sanatın ne olduğuna dair cehaleti öncelediği ve koşullandırdığı anlayışını öğreten bir teoridir. Sanat tarihinin başladığı yer burasıdır ve burada bitebilir - bilgi değil sanatın tanınmasında .

Başka bir deyişle, sanat bilimi, sadece sanatın pratiği hakkında değil, aynı zamanda teorisi hakkında da sorular sorar.

Gombrich'in ilk gerçek teorik metninin - hala savaş öncesi -, daha sonra profesyonel bir psikanalist olan ve böylece çıkış yollarından birini belirleyen, von Schlosser'in eski bir öğrencisi olan sanat tarihçisi ve psikanalist Ernst Kris ile birlikte yazıldığını hatırlayın. sanat tarihinden değilse de sanat tarihinden mutlaka [368].

Ve bu tam olarak, totolojik betimlemenin üstesinden gelerek sanat tarihi analitiğini yoğunlaştırmak için dışsal bilgiyi kullanma programıydı. Gombrich'in düşüncesinin en önemli eğilimi burada zaten mevcut: sanat, tasvir ettiğinden çok daha fazlasını anlatıyor, ancak ortak yazarlardan birinin daha sonra bu kitabın fikrini eleştirdiğini hatırlıyoruz.

Bir kişinin, örneğin, modern büyünün yalnızca güçlü, gerçek ve gerçekten "siyah" (veya "kırmızı") uygulamaları değil, aynı zamanda gerçek bir pratik olduğu ortaya çıkan ideolojik karikatürler yaratabileceği bir yorum olarak eklenebilir. bilinçsizce kendilerine karalama ve modern bilinç üzerine bir hiciv (insanlığın fizyonomisi, dış düşmanlara - gerçek ve hayalet - bakılmaksızın kendi kendine çarpıtılır ve sakatlanır).

Sanat Tarihi: Bilinçaltının Karikatürleri

Burada Hofmann'ın eleştirisinden alıntı yapmaya değer [369]Arnold Hauser'e atıfta bulunarak, Chris ve Gombrich tarafından önerilen yaklaşımın paradoksu, analiz kriterinin - tanımı gereği - biçimsiz olan ve bu nedenle herhangi bir şeyi koyan bilinçdışı alanı olmasıdır. güzel sanatlar dezavantajlı. Görünürlüğü için kendini haklı çıkarmaya zorlanır, ancak tam da bu, anında - görsel - verili olma koşulunu karşılayan herhangi bir imgenin şüphesiz ve benzersiz bir avantajı olarak kabul edilebilir (böylece Gestalt yapısalcılığı Ona kısmen sempati duyan Sedlmayr ve Hofmann, psikanalize doğrudan ve fenomenolojik olarak doğrulanmış bir alternatiftir). Her ne kadar herhangi bir psikanalisti takip ederek, son derece yapılandırılmış ve dilsel olanlara benzer biçimlere tamamen sahip olanın kesinlikle bilinçdışı olduğuna itiraz etme hakkına sahip olmamıza rağmen. Sık sık kelimeler yerine nesneleri kullanmalarına, bunları şu veya bu aktarım içeriğiyle doldurmalarına ve bu "nesneleri" oldukça açık, ancak tam olarak anlaşılmamış kurallara göre manipüle etmelerine, diğer şeylerin yanı sıra kontrolün, mülkiyetin vb. durum sanat tarihi değil mi, daha doğrusu sanat tarihi?

Her durumda, psikanaliz herhangi bir tasviri eleştirmekten başka bir şey yapamaz: çünkü o her zaman zihinsel işleyişin tam teşekküllü bir imgesinin karikatürü olarak kalırken, psikanalizin kendisi normal bir psişenin karikatürüyle uğraşmaktan başka bir şey yapamaz: yalnızca sağlıksız ve kusurlu - çocukça ve psikotik - onun için bir belge olmaya devam ediyor. Aslında ve metodolojik olarak, anormal olanın analitik ve değerlendirme normu olduğu ortaya çıkıyor (ve normal basitçe değerli değil, analiz için önemli değil, çünkü buna yönelik değil). Sedlmair'in "eleştirel biçimlerinin" doğası ve hem tek bir eser düzeyinde (hatta bir başyapıt) hem de tarihsel çağlarda ruhun "kırılmalarına", çatışmalara ve uyumsuzluklara karşı genel tavrı bu değil mi? Ancak soru her zaman aynı kalır: Belirli nesneleri, hatta fenomenleri dikkat nesneleri olarak kim "atayar" vb.

Ve tıpkı Gombrich'in sanat tarihi üzerine metninin sanat üzerine edebiyata ayrılmış bir metinle (Kunstliteratur) tamamlanması gibi, Hofmann'ın tematik olarak benzer metni de sanat teorisi üzerine bir metinle devam eder (kelimenin tam anlamıyla, "sanat doktrini"nin ne olduğu hakkında - Sanat eseri).

Sanatsal etkinlik, temel tanımına tabidir. Sanatsal olayın belirli yaratımlara gömülü tarihsel değerlendirmesi, belirli dönemlerin yarattığı sanatsal öğretilerin geliştirdiği ve öne sürdüğü ölçeğin, arzuların ve gereksinimlerin göz ardı edilmesine izin vermez. Tüm bu öğretilerin ortak özelliği, eserin biçimsel veya içerik organizasyonuna yönelik genel bir yön geliştirme ve sanatçıyı kategorik bir "mecbursun" karşısında konumlandırma arzusudur. Sanat teorisi, normatif ve düzenleyici iddialarında sanat tarihinden ayrılırken, sanat tarihi zaten orada olanın semantik tanımıyla sınırlıdır [370].

Bu bağlamda, özünde edebiyat ve öğretim bir araya gelse de, yazma ve öğretim hakkında hem sonucun hem de alternatifin okuma deneyimi ve okuma hesabı olduğu varsayılabilir: öğretmek ve öğretimi geliştirmek iştir. edebiyat, tüm bunlar edebiyat meselesidir, tercihen, elbette, yüksek kalitede ...

Gombrich, kelimenin tam anlamıyla olmasa da bu bağlamda kendini vurgulayarak ifade ediyor: Scientific American'a abone oluyor, okuyor, pek bir şey anlamıyor, ancak yine de oradan kendi bilimsel ihtiyaçları için ihtiyaç duyulabilecek bir şeyi dikkatlice seçiyor:

…muhtemelen, pencereden dışarı bakmanın ve yolda yatan diğer bilimsel başarılardan bir şeyler almanın mümkün olup olmadığına bakmanın gerekliliğine ikna olmam da dahil olmak üzere birçok meslektaşımdan farklıyım [371].

Dolayısıyla okuma alakasız (tarih ve doğa bilimleri), ancak yine de özümseme, akılda tutma, anlama ve kullanma için uygundur.

Sanat Tarihi: Günümüz Eserinin Tarihi

Şaşırtıcı bir şekilde, Gombrich ve Hofmann'ın ortaklaşa sanat ve sanat tarihine ve aynı zamanda bizim tarafımızdan onlara yöneltilen tüm soruların yanıtları, belirli bir çabanın sonucu olarak, aynı edebi türden başka bir metin veriyor "eleştiri". -bilime giriş”. Bu, James Ackerman'ın [372]Hofmann'ın metniyle yaklaşık aynı zamanlarda (1963) Princeton'ın "The Humanities in America" serisinde yayınlanan "The Art" metnidir. [373]Önümüzde o zamanlar çok genç başka bir profesör var ve şimdi - çok saygıdeğer bir klasik.

Ackermann'ın metni beş bölümden oluşur ("Sanat Tarihinin Doğası", "Eleştirmen Olarak Tarihçi", "Stil", "Amerika'da Sanat Tarihi" ve "Türler ve Bilim Adamları"). İlk bölümle ilgileneceğiz, ikinci bölüme ne yazık ki çok kısa bir giriş yapacağız, ancak elbette son bölüm özel bir ilgiyi hak ediyor, burada türler sanat eleştirisi yöntemleri olarak anlaşılıyor, oldukça doğru ve doğru bir şekilde tam olarak bu edebi tarafından adlandırılıyor. terim. Bunlar, Austin'in deyimiyle, uygun sözel etkinliği taklit ederek "mürekkep dökmenin yolları"ndan başka bir şey değildir...

Ve bu doğa, elbette, bir yandan tarihsel bilginin doğasıyla, diğer yandan sanatın doğasıyla bağlantılıdır. Bir bilgi kaynağı olarak, bir sanat eseri, belirli bir tarihsel olaya, yani bu eserin yaratılma anına atıfta bulunan aynı kaynak belgedir. Bu kaynak, kısmen hem fiziksel hem de sosyal olan diğer eserlere benzer ve sosyal işlevlerinin yerine getirilmesindeki verimlilik açısından değerlendirilebilir ve en önemlisi değerlendirilebilir (herhangi bir olay, davranış ve iletişim ile ilişkili olduğu için sosyaldir). ).

Ancak, tam olarak "ne yaptığından çok ne olduğu açısından değerlendirilebilmesi" bakımından diğer yapıtlardan temelde farklıdır [374]. Benzer bir özellik diğer eserlere atfedilebilir: Görünüşe göre onlar da yalnızca işlevlerine değil, aynı zamanda yaratıcılarına, düşüncelerine ve duygularına, yaşam durumlarına ve diğer bağlamlara da tanıklık ediyor. Sanat yapıtı başka bir yere nüfuz etmeye yardımcı olduğu sürece, sanat tarihinin görevi diğer tarihsel disiplinlerinkiyle aynıdır: Tarih biliminin kaynaklarıyla birlikte bir parçasıdır yalnızca. Ancak burada başka bir şey daha başlar: Sanat tarihçisinin keşfetmek ya da yeniden inşa etmek istediği şey, gözlerinin önündedir.

Tarihsel bilgi söz konusu olduğunda

eser, geçmişin varsayımsal bir yeniden inşasına yol açar, bu durumda geçmişin yeniden inşası, eserin anlaşılmasına ve takdir edilmesine yol açar [375].

Dahası,

sanat eserlerinin değeri ve önemi, kültürel değişim veya zamanla ne azalır ne de değişir; yaratıcılarına ve sosyal kökenlerine bağlı olmayan, dolayısıyla diğer insan üretkenlik türlerinden farklı bir anlamı vardır [376].

Bu nedenle doğrudan söylenebilir ki, sanat yapıtlarının özgül anlamı ve önemi “tarihsel yöntemle erişilebilir değildir; tarihçi bir eleştirmen haline gelmelidir [377]. Estetik bir deneyim olan bir sanat eserini algılamanın belirli bir biçimine karşılık gelen ve onu yansıtan bu değişimdir.

"Bir sanat eserinin hem geçmişin bir belgesi hem de günümüzde bir nesne olarak çifte varlığı", müzenin özelliği olan ikili deneyimi akla getiriyor. Orada, geçmiş, tüm tarihsel dönemler, tamamen yapay olan ve orijinal tarihsel bağlama benzemeyen, yalnızca şimdiki zaman geçmişe dair bilgimiz tarafından sağlandığı için aynı anda şimdide mevcuttur. Bilincimizin bakış açısından, bir noktada tarihsel deneyim ile estetik deneyim arasındaki ayrımın yapay olduğu netleşiyor. Bir sanat eserine baktığımı biliyorsam, ona zaten bir sanat eseri olarak bakarım, başka bir şey değil.

Böylece, sanat biliminin tanımı için eşit derecede temel çıkarımlara sahip olan, sanat eserinin temel bir tanımı ortaya çıkar:

... geçmişin bir sanat eseri, hem hangi koşullar altında ve ne için yapılmış olursa olsun iletişim kurma yeteneği ve bizi hem duygusal hem de fiziksel olarak heyecanlandırma istekliliği açısından politik eylemlerden veya eserlerden farklıdır [378].

Böyle bir etki nasıl elde edilir ve bir sanat eseri nasıl çalışır? Yanıt, Ackerman'ın, Lessing'i izleyerek zamansal olarak adlandırmasa da, müzik ve edebiyat gibi sanatlar arasındaki ön ayrımla bağlantılıdır. Dahası, zamansallıklarının tarihsel olması, onları öldüren, yalnızca anılarını koruyan ya da daha doğrusu bellekte tutan zamana rağmen korunmaları anlamında son derece önemlidir.

Uzamsal sanatlar fiziksel bir gerçekliktir. Somut, soyut olmayan varoluşlarını yaratıcılarına borçlu oldukları şekilde devam ettirirler, "başka ortamlara aktarmazlar", [379]yaratıldıkları maddeden ve çevreden bir an "ayrılmazlar". hangilerinin yerleştirildiği veya ‹…› kontrol edildiği” [380]. Ve bu nedenle, ileriye baktığımızda, tüm özel anlamlarını ve olasılıklarını ilgili tutarak (maruz kalmanın yukarıda belirtilen etkileri dahil) aynı fiziksel seviye dışında zamana tabi olmadıklarını varsayalım.

Bütün bunlar, sanat eserlerinin reprodüksiyonlarından mahrumdur. Müzik ve baskılardaki notalarla, yani edebi eserlerin dönüştürüldüğü kitaplarla karşılaştırılamazlar. Her şey kişinin alanını, vücudunu, maddiyatını kaybetmesiyle ilgili. Ve burada, arkeologların hiçbir çabası, özellikle binlerce mil seyahat etmek yardımcı olmayacaktır (unutmayın, önümüzde bir Amerikalı bilim adamının yansımaları var). "Hareket (hareket) düşünmeye (meditasyon) elverişli değildir" [381]. Keşfetmek için saha bulguları ile gözlemler bir araya getirilmeli, karşılaştırılmalı yani yine farklı bir yere yerleştirilmelidir.

Karşılaştırma, yalnızca bilgi için değil, tam olarak kaynak materyalin, yani özü, yaratıcılarının orijinal yaşam ve insan deneyimini koruma yeteneğinde olan bir sanat eserinin değiştirilmesi için güçlü bir araçtır. : Chaucer'ın hiçbir basılı şiiri kaydedilemez ve çoğaltılamaz

kulağa gelen ve onu bir kez duyanlar için bir anlam ifade eden konuşmanın tınısı, temposu, ritmi, tonlaması yoktu [382].

Bu duruma karşılık 450 yıl önce kağıda dökülen bir çizimde “çizgi, gidişi ve gölgesi” yani şiirde kaybolan tüm bu niteliklerin birebir karşılığı tarafımızca algılanmaktadır. Kelimenin tam anlamıyla, sanki doğrudan bizmişiz gibi, onu uygulayan ustanın "eli" ile uğraşıyoruz [383].

Sanatçının vizyonu ile malzeme ve tekniğin gerçekliği arasındaki gerilim veya denge canlı olarak deneyimlenebilir [384].

Mekansal sanatlarda sadece sanatçının doğaya hakimiyetini değil, doğanın kendisini de özümseriz,

bu da olası tüm malzemeleri - ve yöntemleri, teknikleri, onlarla ilişkileri - kendi içinde taşır. Ama bir yazarın ya da şairin manipülasyonlarını sözcüklerle, edebi yaratıcılığın "hammaddesi"yle karşılaştırıp eşdeğer bir karşılık içine sokmak pek doğru olmaz ("güç"ten ya da "iktidardan" ya da "iktidardan" ya da "güç"ten yalnızca belli bir ölçüde ve mecazi olarak söz edilebilir). teknik) ve sanatçının bu tür malzemeyle yaptığı manipülasyonlar. Bir dilin dili ve sözcükleri simgesel bir sistem olduğu için, yazarlar tam olarak simgelerle manipüle ederler ve sözel ve sanatsal uygulamaları karşılaştırırsak, o zaman bir sanatçı tam da doğrudan görsel simgelerle uğraştığında bir yazara benzer. Bir sanatçı için fiziksel malzeme ile etkileşim bir dil değildir. Bu, diğer sanatlarda benzeri olmayan faaliyetinin boyutlarından biridir. Ancak hem sözel hem de müzikal yaratıcılığa tamamen benzeyen bir boyut da vardır - bu, öğe bileşenlerini tutarlı bir yapı veya kompozisyon halinde düzenleme pratiğidir (bu düzeyde, örneğin Bernini ve Aziz Teresa karşılaştırılabilir. Avila).

Sanat Tarihi: Eleştirel Günümüze Koşullu Direniş

Sanat tarihçisinin üslup sorunuyla daha çok ilgilenmesinin nedeni budur: Dikkatinin konusu, doğrudan ortaya çıktığı zaman ve yer tarafından, yani üslubu oluşturan en genel, evrensel faktörler tarafından doğrudan belirlenir. Bununla birlikte, özgünlük kazanır - ve bu en ilginç olanıdır - yalnızca, ya bireysel bir sanatçı tarafından ya da tek bir eserde bireysel uygulama pratiği ile ilgili olarak. Bu, görsel yaratıcılığı sözel ve dilsel yaratıcılığa yaklaştıran geleneklerin oluşturulması ve değiştirilmesi sürecidir.

Ve burada Ackerman'ın muhakemesindeki en önemli şey başlıyor: Uygulamadan, kuralların uygulanmasından ve bunun sonuçlarından bahsetmeye başlar başlamaz, kendimizi hemen bir tarihçiden çok bir tarihçinin yetkinliği alanında bulduk. Kritik. Her ne kadar Akkerman'ın ısrarla vurguladığı gibi, yukarıdaki tüm nedenlerden dolayı, yani plastik (mekansal) sanatlarda malzemenin ve fiziksel olanın özgül rolü ve diğer yandan geleneksel simgesel ilişkilerin ağır basması nedeniyle. edebiyat ve müzik, edebiyat eleştirmenleri için eleştirmen rolünü oynamak çok kolay ve sanat tarihçileri için bunu yapmak çok zor. Sanat tarihi daha "nesnel" görünüyor, görünüyor ve öyle görünüyor, çünkü yine, daha maddi ve dolayısıyla öznenin bilincinden bağımsız görünüyor. Ve bu, bir yanılsama değilse de, her halükarda, Akkerman'ın gösterdiği gibi, yine bir tür gelenek ve yapaylıktır.

Daha da önemlisi, çalışmalarındaki bariz değerlendirici ve seçici yöntemlere, uygulamalara ve tutumlara rağmen, kendini eleştirmen olarak adlandırmaya ve tanımlamaya direnen sanat tarihçisidir (malzemeyi sıklıkla ve oldukça meşru bir şekilde kullandığı gerçeğiyle başlayabilirsiniz). ön seçim ile ve örnek olarak). Ve geçmişin değerlendirmeye ve öznelleştirmeye tabi olmadığına, mevcut durumdan bağımsız olduğuna ve bunda açıkça eleştirel olan usul ve eylemlerinin bile nesnel, nesnel bir şey statüsü kazandığına inandığı için direnir. amaç, sözde şimdiki zamanla bağlantılı olmadığı için. Ve bu nedenle tarihçi, geçmişi şimdiden ayrı olarak algılayarak, konusunun (mekansal sanatlar) maddi ve fiziksel özelliklerini basitçe aktardığını fark etmeden, şimdiden ortaya çıkarsa herhangi bir görüşü "öznel" olarak reddeder. BT. Aynı zamanda, bir sanat eseri geçmişte ortaya çıkmamış ve sadece ona ait değil, neredeyse onun ürünüymüş gibi sunulur. Aslında sadece geleneksel ve genel şeylerle uğraşmayı tercih etse de, tüm bunlara stil denir:

... bireysel bir stile nüfuz eden bir dönemin, bir kültürel grubun stilini oluşturan malzeme ve tekniklerin, biçimsel ve sembolik geleneklerin kullanımı [385].

Soyutlukları nedeniyle bu şeyleri yakalamak ve korumak çok daha kolayken, tek bir yaratımın benzersiz sanatsal kalitesinin tanımından ve tanımından tam da bu belirsizlik ve anlaşılmazlık nedeniyle kaçınılır (ileriye baktığımızda, aslında şunu not ediyoruz - çünkü yaratıcı olarak aktif, güncel bir yaklaşımın gerekliliği ve kaçınılmazlığı: tarihçi arasında yapaylık hakimdir, burada ustalık hakimdir). Kısacası, sanat tarihçisi bir uzmandan çok bir arkeolog gibi görünmeyi tercih eder, iki pozisyonun özünde aynı olduğu gerçeğinden bihaberdir. Arkeolog, maddi-özne bulgularını bağımsız ve bağımsız değerler olarak algılar ve deneyimler, başlangıç ve dolayısıyla tarih dahil diğer her şeyi belirler. Aslında önümüzde, yalnızca alaka konumundan hareket eden (şu anda, şu anda bulundu ve bu nedenle değerlidir), ama neredeyse sonsuzluk konumundan (bu değil) hareket eden aşırı bir eleştiri biçimine sahip olmamıza rağmen. sadece gerçek bir belge, ama aslında bir anıt: açılmış, kazılmış, yokluktan, unutulmaktan ve gömülmekten, hakikatten koparılmış bir anıt; arkeolojik malzeme sergileniyor ve kendi açık mezarlarında bir anıt tabelaya dönüşüyor).

Ackerman makul ve esprili bir şekilde Amerikan biliminin eleştiriye karşı temkinli hakimiyetinin başka bir - sosyolojik-tarihsel - yönüne işaret etse de: kendi sanat tarihinin olmaması, tabiri caizse sanatla doğrudan temas için seyahat etme ihtiyacı, yerinde , klasik arkeoloji ve filolojinin geleneksel egemenliği ile birleştiğinde.

Pek çok insanın, mevcut bir deneyim biçimi olarak sanatla ilgili hiçbir deneyimi yoktur ve bu nedenle, değerlendirici eleştiriye karşı şüpheli bir tutum paylaşırlar [386].

Dahası, bu akademik-psikolojik bilim sosyolojisinin bir varyantı, sanatı daha geniş bir kültür bağlamının bir yönü olarak görme eğilimidir. Bu, eğitim (öğrenme) sırasında öğrenilen, edinilen bilgi anlamında, kültüroloji (“anlam arayışı değil, bilgi birikimi” uygulaması) ile gerçekten ilgili olan ikonoloji bahçesindeki açık bir taştır. ) anlamlı, alakalı, yani çalışılan materyalin kendi anlamı (anlamı) ile örtüşmeyebilir. Bu bağlamda, A. Warburg'un G. Lutzeller tarafından çok daha aşağılayıcı bir şekilde nitelendirilmesini hatırlayabiliriz: "... genel olarak, sanatsal deha ona yabancı kaldı ..."[387]

Bir noktada, Ackerman'ın düşünceleri, kendiliğinden pozitivist-materyalistlerin bilinçsiz komplekslerinden bile şüphelenmeyen tarihçilerin sadece felsefe karşıtı ruh halleriyle ilgili olmadığını, aynı zamanda arzuyla ilgili olduğunu söylediğinde gerçekten anıtsal bir kesinlik ve destansı bir ölçek kazanıyor. bilinçli olarak "bilimsel ve tarihsel pratikte yaratıcılık faktörünü en aza indirgemek" [388]. Üstelik bunlarla ilgili

nesnellik olasılığına duydukları güven onları tarihin yaratılmadığına, açığa vurulduğuna, dolayısıyla yalnızca bir yönteme, bir düşünme biçimine, hatta hayal gücüne ihtiyaç duyulduğuna, inanca değil inandıklarına götürür [389].

Edebi eleştiriyi besleyen, yalnızca edebiyat tarihçilerini ve hatta edebiyat teorisyenlerini (aynı T. S. Eliot) yanlış korkulardan kurtarmakla kalmayıp, böylesine güçlü bir eleştirel tutum sağlayan, uzun süredir devam eden hümanist (ve dolayısıyla insancıl) gelenektir. değerlendirme faaliyetine, ancak doğrudan "bilimselliği inkar etmeden değer sorunlarının kabul edilmesini" ummamıza izin verir [390].

Ancak şimdiye kadar, sanat tarihi ve genel olarak uzamsal sanatların bilimsel olarak ele alınmasıyla ilgili bu tür umutlar, şu batıl inanca dayanmaktadır:

sanat tarihi düşünmektir ve ancak bir belgeleme faaliyeti olarak uygulanabilir, ama hiçbir şekilde yaratma olarak uygulanamaz. ‹…› Eleştirel pratiğe, tarihçilerin özümsemesi için uygun ek bir teknik olarak değil, bizi birlikte çalıştığımız temel felsefi ilkeleri yeniden düşünmeye zorlayan zorlu bir sorunsal olarak görüyorum [391].

Sanat Eleştirisi: İletişimsel Umutların Öznel Özgünlüğü ve Nesnelliği

Böylece, Ackermann'ın metninin doğrudan "eleştirmen olarak tarihçi"ye ayrılan ve varlığı yalnızca bilimsel inancın varyantlarından biri olarak mümkün olmayan (nesnenin ve nesnenin ayrı varoluş efsanesiyle birlikte) bir sonraki bölümüne geçiş yapılır. konu), ancak basit bir nedenden ötürü mümkün olan tek konum olarak:

... görsel algının "nesnel" ve "öznel" faktörleri arasında net bir ayrım yapamayız, bu nedenle sanat eserleri hakkında yaptığımız hemen hemen her görüş, değişen derecelerde de olsa kişiliğimizin, deneyimimizin ve değer sistemimizin damgasını taşır. [392].

Ackermann'ın aşağıdaki formülasyonları, son derece titizlikle verilmelidir, çünkü bunlar, yalnızca sanat tarihindeki değil, aynı zamanda bilimdeki durumu da kesin ve net bir şekilde aktarmaktadır.

Asıl sorun, nesnel bilgiyi, yani belirli bir nesne hakkındaki bilgiyi kesin bilgi olarak hayal etmenin imkansızlığıdır, çünkü belirli bir nesneden gelen belirli bir mesajı hayal etmek zordur: bildiğiniz gibi özne aynı anda alır. mesajların değilse de tam olarak gösterimlerin tüm akışını zamanlayın. Ve konunun kendisi, bir kaynaktan gelen değişmez sinyali dikkatlice emen bir tür "sünger" değildir: algılayan özne

Bir sanat eseri de dahil olmak üzere algılanan bir nesnede, kendisine ne görmesi -fark etmesi ve seçmesi- emredildiğini, önceki deneyimleriyle ilişkili beklentilerini ve hayal gücünün ona bu deneyime eklemesini söylediğini ve neleri gören, algıya aktif olarak dahil olan bir katılımcı içinde değişiklik [393].

Yani açık ve inandırıcı bir totolojiyle karşı karşıyayız: görsel bir nesneye tepki olarak tanımlanabilecek ve bana özne olarak atfedilebilecek herhangi bir deneyim her zaman içimde olacaktır ve bu nedenle öznel olacaktır: benim hiçbir tepkim nesnel olarak kabul edilemez.

Ancak nesnellik başka bir yerde mevcuttur: Tepkilerim hakkında bir açıklama yaparsam ve ifadelerimin başkaları tarafından kabul edilmesini istersem, o zaman deneyimimin, ilk tutumlarımı anladıklarını varsayarak başkalarının deneyimiyle ilişkili olduğuna inanırım ve bilgilerimi özümseme arzusu - tutumlarıyla ilgili. Bu nedenle, sezgisel olarak arzu edilen bir nesnellik yoktur, biz sadece deneyimlerimizle diğer insanların - kültürümüzün sınırları dahilinde - "kendi tepkilerini ifade ettiklerini" nesnel olarak hayal etmek üzere eğitildik. Dolayısıyla, "objektif" terimi, bizim açımızdan, insanların benzer varsayımlarda bulunduklarında ve benzer bilgileri paylaştıklarında, bazı iddialarda bulunduklarını veya bunları duymak istediklerini varsayar. Ve bu ifadeler, nesnenin kendisine içkin özellikleri olarak atfedilen belirli özellikleri hakkında yapılır. Yani, aslında bir sanat eserinin karakteri, karakterolojik yapısı dediğimiz şey, sadece eserle olan ilişkimizin, esere yansıyan veya ona aktarılan karakteridir. Bu, iş hakkındaki değerlendirmemiz ve yeteneklerimizin bir değerlendirmesidir. Dolayısıyla “görsel karaktere” (Sedlmayr) dayalı bir yöntem çok gerekli, eleştirel tepkilere neden olan eleştirel biçimler, bazen çok yetersiz, yani asimetrik, eleştiri karikatüre dönüştüğünde, söylem türünün kendisi değiştirilir ve bilim yerine hiciv gelir. Yüksek tür, düşük olanla değiştirilir, ancak bu çok yararlı olabilir [394].

Nesnellik ve öznellik, farklı bilinç durumları değil, kutupsal konumlarıdır çünkü algı, kategorik ayrışmaya direnen tek bir bütündür. Ve iletişimsel eyleme kolayca dahil edilen ifadeler "nesnel" olarak kabul edilir ve daha çok bireysel deneyime ve duyarlılığa bağlı olan (veya sadece ikisini birden tanımlayan) ve bu nedenle kendilerini kabul etmek için çaba gerektiren ifadeler "öznel" olarak adlandırılır [395].

Ek olarak, - eleştiri çerçevesinde bile (sonuçta "nesnellik" için de çaba sarf eder) - geleneksel referanslara başvurmak daha kolay "nesnel" olarak kabul edilir; bireysel deneyimden bahsettiğimizde veya orijinal bir dil kullandığımızda, "öznellik" hakkında konuşmayı tercih ediyorlar, ancak her durumda önümüzde sadece kendi duygularımızı ifade etmenin bir yolu olarak söylemin (bu durumda eleştirel) özellikleri ve özellikleri var. şeylere karşı tutum ve bunların bir açıklaması değil, özellikler. Başka bir şey de, her şeye şeylere karşı bir tutum diyebileceğimizdir ve herhangi bir özellik, şeylere karşı bir tutum olacaktır (hatta onlar hakkında bir şeyler söyleme ve hatta sadece onları tanımlama arzusu bile).

Sanat Eleştirisi: Fiziksel ve Sembolik Yapılar

İletişim koşulları ilkesine göre dağıtılan tüm eleştirel ifadeler dizisinin bir ucunda, eserlerin fiziksel özelliklerine ve bunlara karşılık gelen tekniklere ilişkin ifadeler bulunur (bu herkes tarafından algılanır). Öte yandan - yaratılışı deneyimlemenin kişisel deneyimi (bu, okuyucunun azami özveri ve çabasını gerektirir). Ve ortada, sözleşmelerin sanatçı grupları veya aynı eleştirmenler arasında dağıtılması ve aynı zamanda birinin özelliklerine odaklanılması gerçeğiyle bu tür ifadeleri alma görevinin kolaylaştırıldığı, görüntünün biçimsel ve sembolik yapıları hakkında ifadeler vardır. iş.

Ancak her halükarda - ister ampirik ifadeler (birinci tür) ister analitik (ikinci tür) olsun - önümüzde "ayrı algı bölgeleri" ve karşılık gelen deneyim türleri değil, söylemlerin kendilerinin özellikleri ve sınıflandırmaları var. her zaman tek, karmaşık bir şekilde düzenlenmiş bir bütün olarak kalan ve "bireysel algıların birikimi" değil. Dahası, genellikle eleştiri olarak adlandırılan, hepsi bir ve aynı söylemdir.

Fiziksel özelliklerin özümsenmesinin kolaylığı, hepsinin ölçüm sonuçları, yani aslında sanatsal yaratımlar da dahil olmak üzere şeylerle yapılan manipülasyonlar olmasından kaynaklanmaktadır. Ve bunu iletişimsel bir eyleme dahil etmek kolaydır, çünkü fiziksel parametreler açısından ölçme ve değerlendirme pratiği, en geleneksel ve düzenli deneyim alanıdır, ek olarak ve tamamen konudan yabancılaştırılmış ve bu nedenle "nesneleştirilmiş" teknik cihazlar ve prosedürler yardımıyla (cihazlar ve kullanım kuralları). bu bölgede

veriler iradenin bilinçsiz müdahalelerinden etkilenecek kadar apaçık değildir [396].

Ve bu nedenle, genellikle bir çalışmanın fiziksel maddi yönleri eleştiriden muaf görünüyor: niceliksel olarak ölçülebilen şeyin değerlendirilmesine, yani her zaman deneyimler ve duygularla ilişkilendirilen niteliksel bir ölçümle ölçülmesine gerek yoktur. Bununla birlikte, her şey o kadar basit değil: Malzemenin fiziksel özellikleri, farklı bir şekilde potansiyeli, eleştiriyle ilgili hale geliyor, sanatçı için bir sorun haline geliyor, ona sadece hayal gücüne değil, aynı zamanda kendisine de karşılık gelen görevler veriyor. tamamen teknik becerileri, onu bu sorunları çözmeye zorluyor ve sırasıyla bizi eylemlerinin etkinliği, etkinliği hakkında konuşmaya zorluyor (tamamen Gombrich'e benzer bir düşünce ve ayrıca tarihsel gelişim hakkında konuşmanın tek yolunun olduğu fikri) teknik becerilerdeki değişimlerin mantığına dayalı konuşmaktır) [397]. Sanatçının eylemlerine tepki veriyoruz ve bu nedenle teknik becerilerini ve öncelikle etkinliği açısından değerlendiriyoruz, böylece yalnızca kritik bir eylem gerçekleştirmiyor, aynı zamanda kendi beklentilerini karşılamakla ilgilenen bir kullanıcı olarak hareket ediyoruz.

Biçimsel ya da simgesel yapıları eleştirmek daha zor bir durumdur, çünkü bunların işleyişi, normal koşullar altında onlara ve gelenekselliklerine dikkat edilmemesi anlamına gelir. Ve ancak kurallar sistemi değiştirildiğinde veya ihlal edildiğinde, izleyici fiziksel ve sembolik parametreler arasındaki farka dikkat etmeye başlar ve bir sanat eserinin kendisiyle koşullu ve "kendi" özel "dilinde" konuştuğunu fark eder. bu nedenle kendi adına koşullar ileri sürer . Böyle bir üslup "dilbilgisi" bilgisi (bu dil içinde "sembolik ve biçimsel gelenekler, dilbilgisel olanlar gibi tutarlı yapılar halinde düzenlenir"), yani izleyicinin dilsel yeterliliği, "okuma" için gerekli bir ön koşuldur. ve anlayış. Bu henüz kendini anlamasa da, çünkü bireysel duyarlılık ve onu kelimelerle aktarma yeteneği gerektirmez: görüntünün dilbilimsel analizi, eğitim ve edinilen bilgiyi - örneğin yorumlama amacıyla kullanma becerisini içerir (biz ayrıca Warburg ikonolojisini eleştirme yollarından biri olduğuna dikkat edin).

Ancak en önemli nokta - ve bu zaten izleyici açısından bireysel deneyim ve tutum gerektirir - belirli kurallar ve gelenekler (biçimsel veya sembolik) ile ilgili edinilen bilgileri uyguladığımızda ve bunları belirli bir çalışmada tanımayı öğrendiğimizde kendini göstermez. . Sorun, hem biçimsel geleneğin (“biçimlerin yaşamı”) hem de simgeselin (“sembollerin göçü”) tarihte bağımsız ve genellikle bağımsız bir yaşam sürmesidir (ayrıca, farklı bir düzenin bağlamlarına -kültürel, sosyal ve dini), böylece tercümanın diğer "dillerin" diğer alanlarına erişmesini sağlar).

Sonsuz derecede daha önemli olan şey, tıpkı malzeme ve tekniğin kendilerini belirli bir sanatçı tarafından özel kullanımlarında ortaya koyması gibi (ve bu, dilbilgisi kurallarının bir konuşma eyleminde uygulanmasının doğrudan eşdeğeri olacaktır), böylece biçimsel ve simgesel geleneklerin ortaya çıkmasıdır. ancak sanatçı tarafından ayrı ayrı alınan bireysel bir yaratıcı eylemde doğrudan buluşurlarsa hayat. Ve eleştirel söylemi yeniden devreye sokan, bireysel başarının bu yönüdür (ancak biçim ve simge düzeyinde).

Sanat eleştirisi: malzeme ve idealin birleşimi

Esasen önemli olan, yalnızca birbirleriyle somut ilişkilere giren sembolik figürlerin (örneğin sacra conversazione örneğinde olduğu gibi) değil, aynı zamanda zaman anlarının ve mekan öğelerinin de benzersiz çekim-kombinasyon anıdır [398]. Daha sonra, en doğrudan şekilde, duyarlılık, yanıt verme, görsel imgelere ve kişinin kendi durumlarına yanıt vermeye hazır olma, kendisini olan her şeyin bir parçası olarak bulan izleyici açısından talep görüyor ve dahil oluyor. Ackerman, farklı zamanlarda bakış açılarının eşzamanlılığıyla kübizm deneyimini hatırlıyor [399], aynı zamanda sözde soyut sanatın gelenekselliği sorununa değinerek, her şeyden önce, kavramın kendisinin gelenekselliğine ve başarısızlığına işaret ediyor. . Sonuçta, herhangi bir sembolizm soyuttur ve hatta resimseldir - görüntüde nesnelerin sembolleri veya başka bir şey olup olmadığına bakılmaksızın. Her durumda, sanatın kendi kurallarına göre nesneye yöneldiği ve nesnel olmayan sanatın - yine kendi kurallarına göre - yüz çevirdiği bir gündelik algı deneyimi vardır. Tek fark, ikinci durumda kuralların sanatçının kendisi tarafından, birinci durumda ise tarihi, dini ve kültürel bağlamlar tarafından belirlenmesidir. İletişim sürdürülürse, algılanma ve anlaşılma arzusu - yanlış anlaşılma arzusunda bile - geleneksellik tüm kesinliğiyle korunur [400].

Ve bu bireysellik duygusu ve bireysel bir anın ve deneyimin değeri, isimsiz bir eserle uğraşıyor olsak bile işe yarar. Biçimsel unsurların durumu ve sembolik bileşenlerle olan ilişkileri ile eserin özgünlüğünü ve biricikliğini algılar ve fark ederiz, aslında kendimizi eksik yazarın yerine koyarız. Evet ve sadece bilincimizde yok, çünkü tekrarlıyoruz, kişiliği içeren daha büyük bir birliğin sadece bir parçası olan, ancak onu değerlendirmesine rağmen onu eksiltmeyen bilgimiz.

Sanat Eleştirisi: Eşsiz Bir Varoluş Bütünü

Bu bütün hayatın ta kendisidir. Ve bu nedenle, oldukça haklı olarak, Ackerman eleştirel söylemin son aşamalarını artık analitik değil, sentez olarak adlandırır, çünkü bu

bir eserin özelliklerini veya bölümlerini tanımlamakla ilgili değil, izleyici için toplam önemi (ithalatı) hakkında [401].

Bir eserin izleyicinin zihnine bu şekilde dahil olması, pratik düzeyde izleyicinin deneyimi içindeki varlığı, çok istenen “sentetik eleştiri”nin tam anlamıyla hayata geçirilmesini zorlaştırıyor, çünkü olabildiğince özgür bir dil gerekiyor. yaygın olarak kullanılan geleneksellikten mümkündür. Bu, bireysel deneyimini ifade etmek için kendi dilini geliştirmeye zorlanan yaratıcı bir sanatçının durumuna tamamen benzer, çünkü

normal işlevlerindeki kelimeler bizi yalnızca sanatsal yaratıcılığın sınırına getirir; içine girmek başlı başına yaratıcı bir eylemdir [402].

Ve tabiri caizse, gündelik, normal eleştiri benzersiz olandan çok geleneksel olana tepki gösterir, oysa aslında önemli olan etkilerin betimlenmesi değil, "izlenimi yaratan nedenlerin" keşfedilmesidir. işin" [403]. Bir de “bütünün anlamı sorusu” var: Bütün, parçalar halinde, sırayla verilemez, dolayısıyla “şu anda sanatçı bir kişiliğin ürünüdür [404]. ” Bu nedenle, bir eserin bölümlerinin veya bireysel yönlerinin değerlendirilmesi, bir kişiyi yalnızca jestleri veya fizyonomisi ile karakterize etmeye benzer.

Bu nedenle, sırayla

Bir sanat eserinin benzersizliğini elde etmek için, eleştirmenin öncelikle sanat eserine ve onun anlayışına karşı bir duyarlılığa sahip olması ve ikinci olarak, görsel deneyimini sözlü söyleme çevirebilecek yaratıcı yeteneğe sahip olması gerekir [405].

Aslında eleştirmen bir sanat eseriyle tanışma deneyimini anlatıyor ve böyle bir toplantıda katılımcıların dengesi burada önemli: Eleştirmen kendi payından çok bahsederse, bireysel itidal gösterirse eser kaybolur. ve eserin kendi adına konuşmasına izin verir, o zaman ona olan ihtiyaç ortadan kalkar, yani eleştiride, çünkü eser eleştiriyi atlayarak doğrudan okuyucuyla iletişim kurabilir vb. Ve eğer ilk durum bir eleştirmen için tipikse, o zaman ikincisi, her zaman geleneklere eğilimli olan tarihçiye daha yakındır, özellikle kendisine kendisinden bağımsız ve dolayısıyla "nesnel" görünen, ancak aslında bunlar, her ikisi de bir bütün olarak sanat eserinden basitçe boşanmış olanlara ve bütün bir birey olarak.

Bir sanat eserinin algılanmasında bu tür bir mekaniklik ve atomiklikten kaçınma girişimi şu soruna yol açar: yalnızca bireysellik sorununu değil, aynı zamanda daha temel bir tutum sorununu da derhal çözmek gerekir. Benim için bir sanat eseri nedir: eğer bir bilgi kaynağıysa, algısal veya duygusal olasılıkların bir yansımasıysa, o zaman belki bu eser sanat değil, başka bir şeydir? Çünkü yalnızca estetik deneyimin tanınması, bir sanat yapıtını algılayanın gözünde böyle yapar.

Burada esas olan, estetik deneyimin, kendi içlerinde her zaman deneyimimizin "enformasyonel veya entelektüel donanımının arkasında" bulunan [406]ve duygusal ve ruhsal deneyim dediğimiz duyarlılıkta, alıcılıkta kök salmasıdır. Bir sanat eseri, "fiziksel formumuz ve işlevimizde" kök salmış tepkiler üretir: simetri, ritim ve ölçeğe nasıl tepki verdiğimizin anahtarı "vücudun yapısında ve kalbin atışında gizlidir." Ve hayal gücümüzün diğer yaratımlarından (aynı felsefe, bilim veya hukuk) farklı olarak sanat, insan duyguları düzeyinde bir iletişim aracıdır.

Ve bir kişinin hem duyguları hem de bedensel yapısı, zaman içinde değişmezliği ve kültürel farklılıklardan bağımsızlığı ile ayırt edildiğinden, sanatın bu özel alanı hiçbir şekilde eleştirel iletişim alanının dışında değildir [407].

Dolayısıyla, tüm eleştiri yelpazesi hem "nesnel" (az önce bahsedilen fiziksel-bedensel) hem de "öznel" (duygular ve duygular) tepkiler üretiyorsa, bu nedenle nitelik veya değer yargılarını bir şey olarak ifade etmeye çalışmaktan kaçınmak imkansızdır. özel bir şekilde geçici veya güvenilmez. Dahası, bu tür bir yargılama "tepki verme yeteneğimizin ayrılmaz bir faktörüdür" [408]ve bir şeyi yargılama olasılığını inkar edenler yetersiz bir yargıda bulunma riskiyle karşı karşıyadır. Özellikle, örneğin "zevk yargılarının belirsiz standartlarına" atıfta bulunurlarsa [409]. Zevk, aksine, içimizde bulunan normlara dayanır ve belirli bir işi algılamaya yönelik belirli bir deneyimle ilişkili değildir (zevk alma veya basitçe tatmin etme girişimlerimizde tat, "nesnel" olma eğilimindedir). Yargılarımızla ilgili tartışma konusu, neyi sevip sevmediğimiz değil, gelenekleri aşan bir sentez elde etmenin mümkün olup olmadığıdır [410]. Başka bir deyişle, yargımız veya yalnızca değer yargımız, ancak yerleşik değerlendirme normlarından farklı bir şey sunabiliyorsa bizi tatmin eder...

Dolayısıyla soru, eleştirinin gerekli olup olmadığı, öznel olup olmadığı veya nesnellik için umut edip edemeyeceği değil, tarihin yanında ("tarihçi" denilebilir) hangi yeri işgal ettiğidir. Her ikisi de hareketli ve belirli bir bilişsel duruma bağlı olan "alaşım"daki bileşenlerdir. Ana şey, bileşenlerin bağlantısının her zaman tek tek metal bileşenlerden daha güvenilir ve daha güçlü olmasıdır [411].

Bununla birlikte, alaşımın bileşiminin, seçilen bileşenlerin önceden ve bilişsel, yani anlam-gerçekleştirme, etkinlik-uygulamanın ilgi alanlarına ve güdülerine göre belirlenebileceğinin inkar edilemeyeceğini ekliyoruz. ilerleyin, öyle ki sanat eleştirisi aynı zamanda sanat tarihi eleştirisini de içerir ve sanat tarihini içerir...

Sanat tarihi ve eleştirisi: verileri kabul etmek ve uygulamak için türler ve teknikler

Ackerman'ın sanat bilimi üzerine son derece düşünceli gözlemlerinin en sonunda “Türler ve Bilim Adamları” adlı bir “resim” (denemesinin son bölümü) yaratması da çok anlamlıdır. Ana araştırma uygulamaları ve geleneklerinden bahsediyoruz - resmi üslup, uzman ve ikonografik yöntemler. Ve onlardan tam olarak edebiyat eleştirisi açısından söz edilir: Önümüzde yazma pratikleri, bir sanat eseri üzerinde bile değil, bir sanat eseri tarafından üretilen "duygularımız" üzerinde gerçekleştirilen tarihsel veya eleştirel işlemler vardır. “etkileri” haline geliyor. Bu "etkilerin" içeriği, her seferinde almak istediğimiz ve bizi ilgilendiren bilgiler tarafından belirlenir. Buna göre, belirli bir yaklaşım seçiyoruz ve eşit derecede özel sorular soruyoruz: ne zaman (tarih), nerede (köken), kim (yazarlık-atıf), nasıl (malzemeler, araçlar, teknikler), neden (işlevler).

"Gerçekler" dediğimiz alınan bilgilerin, olgunun kendisinin (sanatın) bir ölçüsü olmaktan çok, tüm bu tür yaklaşımların veya yöntemlerin uygulanmasının sonucu olduğunun farkına varmak önemlidir. sadece geçmişin bir görüntüsünü ya da resmini inşa eden ya da çizen tarihi yapılar için bir malzemedir.

Bir gerçeğin "keşfinin" şu veya bu sözleşmeyle (biçimsel, sembolik veya performans) etkileşimin sonucu olduğunun farkında olmak da aynı derecede önemlidir, çünkü ortak bir dil bulmayı mümkün kılan sözleşmelerdir. geçmişin uygulamaları. Tabiri caizse ona uyarlanmış, iletişime uygun, sorularımızı yanıtlamaya hazır bir şeyle uğraşıyoruz. “Tarihi veri” sadece bize verilen değil (çok fazla olsa da), elimize verilen, verilen, bize emanet edilen ya da tefekküre, düşünmeye ve düşünmeye müsait bir şey olarak bize emanet edilendir. inceleme. Olayları ve katılımcılarını, içinde bulundukları durumları, karşılaştıkları görevleri (onlara - ve bize verilen), niyetleri görmek için arkalarına veya içlerine bakmaya çalışırsak bu bilgi kanıt olabilir. ve arzular - güdüler, gerçekleşen ve olmayan, tatmin olan ve hayal kırıklığına yol açan ...

Ancak en önemlisi, tüm bunların tutarlı bir anlatı biçiminde düzenlenebilmesi, söylenip paylaşılabilmesi, onay veya reddi duyarak, eleştiriye ve krize, yani yargılamaya ve yargılamaya yol açabilmesidir. Grace her şeyin sonudur.

Gombrich ve Preziosi: bilgi - görme, okuma, şüphe

(sonuç yerine)

Sözde sanat tarihinin sanatın sırrını açığa çıkarabileceğine asla inanmadım. Meslekten olmayan kişinin meşru sorusuna neden bu kadar mükemmel olduğunu nasıl cevaplayacağımı bilmiyorum.

Ernst Gombrich

Tarihi kitaplardan öğrenmek ya da bizzat deneyimlemek aynı şey değildir.

Ernst Gombrich. Genç okuyucular için genel tarih. Ek bölüm

Böylece seçilen karakterlerin metinleriyle zaman içinde yollarından (yöntemlerinden) geçerek giriş türüyle anlatımızı sonlandırdık. Gombrich'in incelikli bilimsel iletişimselliği, Hofmann'ın bilimsel şüphesi kadar taktikleri ve Ackermann'ın tarihselciliğinin bilimsel olarak üstesinden gelme inceliği - bu, yeni bir girişle bizim olan metinselliği sonuçlandırmamızı sağlayan bilişsel tekniktir.

Ancak tüm bu satırların yazarının yargılanması için çok aceleci bir neden vermemek için, kaçınılmaz kararı ve hatta teşhisi, Ackermann'ın bizi götürdüğü komplodan bahsederek uzatıyoruz, ancak Gombrich'in katılımı olmadan değil.

İkincisi, bu arada, hem bu tür tüm yapımlarda (performanslar!) Bir aktör olarak hem de tüm bu senaryo-senaryoların yazarı olarak hareket eden, tamamen kararsız ve arketipsel bir kahraman-hileci olduğu ortaya çıktı. Bahsettiğimiz ve oyunu canlandırmak için hayata geçirdiğimiz ek oyunculuk güçleri, tüm bu set tasarımında ve istisnasız tüm mizansenlerde bariz çerçevelerdir (aslında yan sahne veya daha doğrusu koro!) . Üretimimiz için umut vaat eden zemin nedir veya kimdir? Varsa seyircilerden bahsetmiyoruz çünkü oditoryumda fısıldamak bile alışılmış bir şey değil.

Öyleyse, orada başka bir kilit figürün varlığını tespit etmek için sahnenin derinliklerine bakalım. Bu [412], metinleri arasında bize Gombrich'in üzerinde çalıştığı opus magnum'u fazlasıyla hatırlatan bir şeyler bulunan Donald Preziosi [413]. Görünüşe göre bu, sanat tarihi üzerine pek çok metin içeren bir metin antolojisi (kendisinde bu antolojinin iki versiyonu var). Neredeyse her zaman, her türlü "Giriş ..." türünün tamamını oluşturabilen önsözler ve yorumlar eşlik eder [414]. Ancak bu durumda, adın kendisi zaten, görebildiğimiz gibi, "sanat tarihi" olarak adlandırılamayacak ve daha çok gerçek bir sahne gibi hareket eden, o kesintisiz performatif faaliyetin bir tür son akorudur. en doğal ve kültürel antolojiler, genel olarak, ön hazırlıkları kendi ön hazırlıklarını da gerektiren, sonuç sözcükleri olmadan bile var olmayan "mantıklar".

Gombrich'in sanat tarihi ufkunda varlığının ontolojisinin ve sadece yapısal olarak değil, hala aynı antoloji olduğuna ikna etmeye çalışalım . Muhtemelen bizi aşan, ancak bizi dışlamayan, ancak sadece içeren, bizi daha büyük, ancak açık, kabul eden ve bu nedenle kabul edilebilir bir şeye dahil eden şey bağlamında kendimizin varoluş biçiminin olduğunu bulduk. Ama orijinal derleyici kim ve var mı?

Bu tür bir söylemin, bir "lejyonun" yapmayacağı birçok başka adı olmasına rağmen, çünkü neyse ki, bu sadece metin değil, sadece yazı da değil - grafoloji bile değil, fizyonomi de değil.

Tatlı olarak, bir - ve son - tanım daha:

Sanat tarihi, ortak işlevi, sistematik olarak çalışıldığı takdirde kullanılmak üzere şimdiki zamana yerleştirilebilecek bir tarihsel geçmişin üretilmesi olan, birlikte çalışabilir kurumlar ve profesyonel pratiklerin bir ağıdır. Tüm kardeş alanlarıyla -sanat eleştirisi, felsefi estetik, sanatçı etkinliği, uzmanlık, sanat piyasası, müzecilik, turizm, tüketici tasarım sistemleri, sanat mirası endüstrisi- sanat tarihi adı verilen disiplin, analitik yöntemlerin, teorik bakış açılarının, retoriğin bir karışımını bünyesinde barındırır. veya söylemsel protokoller ve epistemolojik teknolojiler ve - çok farklı kökenlerden ve farklı yaşlardan. ‹…› Kısaca ifade etmek gerekirse, sanat tarihi alanındaki tüm araştırmaların temel amacı, bir sanat yapıtını mümkün olduğu kadar içinde ve bugün için okunabilir hale getirmektir. ‹…› Sanat tarihi, en başından beri ve ilgili tüm mesleki uygulamalarla uyum içinde, geçmişi sinoptik olarak görünür kılmak, onun şimdide ve bugün için işlemesini sağlamak için çalışır; ama aynı zamanda bugünü sergilenen belirli bir geçmişin ürünü gibi göstermekle de ilgilenir ; öyle ki, bu şekilde sahnelenen geçmiş, bir tarihsel haz nesnesi olarak sunulabilsin : öyle yapılandırılmalıdır ki, modern yurttaş bu memnuniyet duygusuna ulaşabilsin. ‹…› Ek olarak, bir çalışma nesnesi olarak sunulan sanat tarihi sanatı, herhangi bir halkın sosyal, bilişsel ve etik tarihlerini hayal etmek ve tanımlamak için hemen güçlü bir araç haline gelir. Görselliği meşrulaştırmada kilit bir girişim olarak sanat tarihi, kendi meşrulaştırması yoluyla, hem bireylerin hem de ulusların kimliğini ve tarihini üretmeyi, sürdürmeyi ve dönüştürmeyi amaçlayan benzersiz derecede güçlü bir araç haline geldi. Sanat tarihinin başlıca ürünü modernliktir [415].

Tıpkı bu metinden 50 yıl önce psikanaliz, Gestalt yapısalcılığı, göstergebilim ve analitik felsefenin birleşiminin o dönemin sanat tarihini şekillendirdiğine, daha doğrusu sıradanlaştırdığına ("Sanat ve İllüzyon"dan bahsediyoruz) daha önce inanmamız gerektiği gibi. , öyleyse şimdi kendimize bir çaba daha göstermeli ve bu "Sanat Tarihi Sanatı" nın bu formülasyonların yapıldığı dönemde zaten standart model olduğuna inanmalıyız. Ve bu, dramatizasyonumuzun başlık karakterinin hala canlı ve aktif olduğu, umarız arkasında oyun yazarı için özel bir yere ve göze çarpmayan bir role sahip kendi librettosunun durduğu zamandır. Ve belki - ve yönetmen ve tüm bunların dekorunun yazarı, sadece bir gösteri değil, aynı zamanda - "duyusal" ve "okuma odası" ( kulağa neredeyse " canavar " ve "araf" gibi geliyor).

Bununla birlikte, bu sahnede oynanan her şey, ondan oditoryuma gelenler, seyirci-okuyucunun bununla bağlantılı olarak beklediği ve hissettiği her şey ve katılmaya ikna edildiği her şey - tüm bunlara hala tarih deniyor. Gördüğümüz gibi, tarihçiden daha büyük adlar kazanmış kişilerce yazılmış olsa da sanatın.

Kaynakça

Gombrich'in seçilmiş bibliyografyası

Kitabın

WELTGESCHICHTE VON DER URZEIT BIS ZUR GEGENWART (Wissenschaft für Kinder). Viyana, 1936.

SANATIN HİKAYESİ. Londra, 1950.

SANAT VE İLLÜzyon. Resimsel Temsil Psikolojisinde Bir Araştırma. Londra, 1960.

ABY WARBURG, ENTELEKTÜEL BİR BİYOGRAFİ. F (ritz) Saxl tarafından kütüphanenin tarihi üzerine bir anı kitabıyla. Londra, 1970; 2. baskı Oxford, 1986.

DÜZEN DUYGUSU, DEKORATİF SANAT PSİKOLOJİSİNDE BİR İNCELEME. Wrightsman Dersleri. Oxford, 1979.

EINE KURZE WELTGESCHICHTE FÜR JUNGE LESER. Köln, 1985.

GÖRÜNTÜLERİN KULLANIMI: Sanatın Toplumsal İşlevi ve Görsel İletişim Çalışmaları. Londra, 1999.

İLKELİN TERCİHİ. Londra, 2002.

Сборники статей

HOBİ AT ÜZERİNDE MEDİTASYONLAR ve Sanat Teorisi Üzerine Diğer Denemeler. Londra, 1963.

Bir Hobi Atında Meditasyonlar veya Sanatsal Formun Kökleri (1951) - Sanatta Değerin Görsel Metaforları (1954) - Psikanaliz ve Sanat Tarihi (1954) - Fizyonomi Algısı Üzerine (1962) - İfade ve İletişim (1962) - Başarı Ortaçağ Sanatında (“Wertprobleme und mittelalterliche Kunst” çevirisi, 1937) – André Malraux and the Crisis of Expressionism (1954) – The Social History of Art (A. Hauser'in incelemesi, 1953) – Tradition and Expression in Western Still Life ( C. Sterling incelemesi, 1961) – Art and Scholarship (1957) – Imagery and Art in the Romantic Dönem (D. George incelemesi, 1949) – The Cartoonist's Armory (1963) – The Vogue of Abstract Art (The Tyranny of Abstract Art) Art, 1958) – İllüzyon ve Görsel Kilitlenme (Bir Resim Nasıl Okunur, 1961).

NORM VE FORM. Rönesans Sanatı Çalışmaları, I. Londra, 1966. 2. baskı, 1971.

Rönesans Sanatsal İlerleme Anlayışı ve Sonuçları (1958) - Apollonio di Giovanni: Bir Hümanist Şairin gözünden görülen Florentine Casone Atölyesi (1955) - Rönesans ve Altın Çağ (1961) - Sanatın Patronu Olarak Erken Medici (1960) ) – Leonardo'nun kompozisyon oluşturma yöntemi (Conseils de Léonard sur les esquisses de tableaux, 1954) – Raphael'in Madonna della Sedia (1956) – Norm ve Form (Norma e forma, 1963) – Rönesans Sanat Teorisi ve Peyzajın Yükselişi (Rönesans Sanatsal Teorisi ve Peyzaj Resminin Gelişimi, 1953) – Stil tamamen 'Antika: Taklit ve Asimilasyon (1963) – Reynolds'un Taklit Teorisi ve Uygulaması (1942).

SEMBOLİK GÖRÜNTÜLER. Rönesans Sanatı Çalışmaları, II. Londra, 1972.

Giriş: İkonolojinin Amaçları ve Sınırları – Tobias ve Melek (1948) – Botticelli'nin Mitolojileri, Çevresinin Neoplatonik Sembolizmi üzerine bir çalışma (yeni bir önsöz ve ek ile, 1945) – Mantegna'nın “Parnassus”unun Yorumlanması (1963) – Rapael'in Stanza della Segnatura'sı ve sembolizminin doğası – Hypnerotomachiana (genişletilmiş, 1951) – Palazzo del Te'deki Sala dei Venti (1950) – Poussin's Orion'un Konusu (1944) – Icones Symbolicae: Sembolizm felsefeleri ve onların üzerindeki etkileri sanat (Yeni Platonik düşüncede görsel İmaj olan Icones Symbolicae'den revize edilmiş ve genişletilmiştir, 1948).

APELLES'İN MİRASI, Rönesans Sanatı Çalışmaları, III. Oxford, 1976.

Önsöz – Işık ve Önemli Noktalar: Apelles Mirası; Alplerin Kuzey ve Güneyinde On Beşinci Yüzyıl Resminde Işık, Form ve Doku (1964) (gözden geçirilmiş) – Leonardo da Vinci'nin Analiz ve Permütasyon Yöntemi: Su ve Havada Hareket Şekli (1969) – Grotesk Kafalar (1954) – Jerome Bosch'un “Dünyevi Zevkler Bahçesi”: Triptych'in En Erken Tanımı (1967) – Nuh'un Günlerinde olduğu gibi (1969, “Bir İlerleme Raporu” başlığı altında) – Klasik Kurallar ve Rasyonel Standartlar: Canlanmadan Sanat Reformuna Mektuplar: Niccolò Niccoli ve Filippo Brunelleschi (1967) - Rönesans Sanatında Eleştiri Mektubu (1968) - Apelles'in Gururu: Vives, Dürer ve Brueghel (1973).

İDEALLER VE PUTLAR. Tarihte ve Sanatta Değerler Üzerine Denemeler. Oxford, 1979.

The Tradition of General Knowledge (1962) – In Search of Cultural History (1969) – The Logic of Vanity Fair (1974) – Myth and Reality in German Wartime Broadcasts (1970) – Research in the Humanities: Ideals and Idols (1973) – Sanat ve Kendini Aşma (1970) – Sanat Tarihi ve Sosyal Bilimler (1975) – Görsel Sanatlarda Kanonlar ve Değerler: Quentin Bell ile Yazışma (1976) – Çoğulculuk İçin Bir Talep (1971) – Müze: Geçmiş, Günümüz ve Gelecek (1977) – Sanat Çalışmalarında Akıl ve Duygu (Erasmus Ödüllü Ders) (1975).

GÖRÜNTÜ VE GÖZ. Resimsel Temsil Psikolojisinde İleri Çalışmalar. Oxford, 1982.

Sanat Yoluyla Görsel Keşif (1965) – Sanatta Moment ve Hareket (1964) – Sanatta Ritüelleştirilmiş Jest ve İfade (1966) – Batı Sanatında Eylem ve İfade (1972) – Maske ve Yüz: Yaşamdaki Fizyognomik Benzerlik Algısı ve Art (1972) – The Visual Image (1972) – 'The Sky is the Limit': The Vault of the Heaven and Pictorial Vision (1974) – Mirror and Map: Theories of Pictorial Representation (1975) – Deney ve Deneyim Sanat (1980) – Gerçeğin Standartları: Tutuklanan Görüntü ve Hareket Eden Göz (1980) – İmge ve Kod: Resimli Temsilde Uylaşımcılığın Kapsamı ve Sınırları (1981).

TEŞEKKÜRLER. Kültürel Geleneğimizin Tercümanları. Oxford, 1984.

Sanat ve Beşeri Bilimlere Odaklanma (1982) – Sanatın Çeşitliliği, GE Lessing'in Yaşamı ve Çalışması Üzerindeki Laocoon'un Yeri (1957) – Sanat Tarihinin Babası, GWF Hegel'in Estetiği Üzerine Derslerin Okunması ( 1977) – Zihnin İhtiyaçları Olarak Doğa ve Sanat, Lord Leverhulme'nin Hayırsever İdealleri (1981) – Bir Sanat Paradigması Olarak Sözlü Zekâ, Sigmund Freud'un Estetik Teorileri (1981) – Klasik Geleneğin Ambivalansı, Kültürel Psikoloji of Aby Warburg (1966) – Oyunun Yüksek Ciddiyeti, J. Huizinga'nın Homo ludens Üzerine Düşünceleri (1973) – Fikirlerin Tarihi, George Boas'a Kişisel Bir Övgü (1981) – Geleneğin Gerekliliği, Poetikanın Yorumlanması IA Richards'ın (daha önce yayınlanmamış). Ezoterik Akımların Değerlendirilmesi, Frances A. Yates'in Çalışmalarının Anısına (1982) - The Study of Art and the Study of Man, Reminiscences of Collaboration with Ernst Kris (1967) - The Exploration of Culture Contacts, The Services to Scholarship Otto Kurz'un (1981).

ESKİ USTALARA YENİ BİR IŞIK. Rönesans Sanatı Çalışmaları, IV. Oxford ve Şikago, 1986.

Önsöz – Giotto'nun Dante'nin Portresi mi? (1979) – Resim Bilimi Üzerine Leonardo: 'Trattato della Pittura' Üzerine Bir Yoruma Doğru (1982) (gözden geçirilmiş). Leonardo and the Magicians: Polemics and Rivalry (1982), çevrilmiş - İtalyan Rönesans Resminde İdeal ve Tip (1983) (çevrilmiş) - Raphael: Beş Yüzüncü Yıl Adresi (1983) (1984 çevrilmiş) - Raphael'in 'Başkalaşım'ının Dini Önemi ( 1981) – 'O Nadir İtalyan Usta': Giulio Romano, Mahkeme Mimarı, Ressam ve Impressario (1981) – Giulio Romano'nun Palazzo del Te'sinde Mimari ve Retorik (1984) (gözden geçirilmiş) – British Museum'da Michelangelo'nun Karikatürü (Daha önce yayınlanmadı) .

OXFORD SANAT TARİHİ ÜZERİNE YANSIMALAR. Görüşler ve İncelemeler / R. Woodfield (ed.). Oxford, 1988.

Önsöz – Yunanlıların sanatı (1966) – Çin manzara resmi (1980) – Kabile stilleri (1972) – Bir ortaçağ motifi (1981) – Umutsuzluk ifadeleri (1978) – Kara Veba'nın etkisi (1953) – Yeni keşifler fresk resmi üzerine (1969) – Kenneth Clark'ın Piero della Francesca (1952) – Yahuda'nın pişmanlığı (1959) – Leonardo'nun anahtarını aramak (1965) – Leonardo Bilim Tarihinde (1968) – Leonardo harikası (1982) – Michelangelo'nun son resimleri (1977) – Atıf retoriği – Uyarıcı bir hikaye (1978) – Antik heykele tapınma (1981) – Barok İtalya'da patronlar ve ressamlar (1963) – Durch tarzı resim (1985) – Haritalama ve boyama on yedinci yüzyılda Hollanda (1983) – Rubens'in Ustalığı (1978) – Rembrandt Üzerine (1970) – Adem'in Cennetteki Evi (1973) – Boyalı anekdotlar (1967) – Zevk sefası (1976) – Sanatın Anatomisi koleksiyonculuk (1982) – Mükemmelliğin iddiaları (1968) – Güzelliğin anlamı (1950) – Eski kasabaların güzelliği (1965) – Modern sanat eleştirisinin ikilemleri (1968) – Modern sanatın teorisi (1966) – Malraux on sanat ve mit (1960) – Freud'un estetiği (1966) – Ek: İşaretler, dil ve davranış (1949).

ZAMANIMIZIN KONULARI. Öğrenmede ve Sanatta Yirminci Yüzyıl Sorunları. Londra, 1991.

Otobiyografik bir eskiz (1987) – Güç durumdaki Beşeri Bilimler (1985) – Beşeri Bilimlerde Relativizm (1985, 1987) – Fikirler Tarihinde Relativizm (1989) – Sanatın takdirinde Relativizm (1989) – Sanat Tarihine Yaklaşımlar (1989) – The Conservation Our Cities (1963) – Watching Artists at Work (1989) – Platon in Modern Dress (1987) – Kokoschka in his Time (1986) – Image and Word in Twentieth Century Art (1985) – The Art of the Art Saul Steinberg (1983) – Afiş Tasarımı Ustası, Abraham Games (1990) – Sanatçı Olarak Fotoğrafçı, Henri Cartier-Bresson (1978).

GASTSPIELE. Alman Edebiyatı ve Almanca Sanat Tarihçileri ile tanışın. Viyana, 1992.

önsöz. Ernst Schaumann'ın Anıları (1885-1934) - 'Hepsi insandı'. Beşeri bilimlerde kültürel görecelik üzerine (1986) - Gotthold Ephraim Lessing: Johann Heinrich Meyer'in katkısı (191) - Goethe ve Boisserée kardeşlerin sanat koleksiyonu: Bizans geleneğinden kurtuluşta kazanç ve kayıp (1987) - duvak. Schiller'in şiiri üzerine psikolojik değerlendirmeler (1985) - Bir Grillparzer fıkrası (1963) - Bağırırken: Domino taşlarıyla oynamak Bir sanat tarihçisinin düşünceleri (1983) - Dil deneyimleri İlk Avusturya Wittgenstein Ödülü'nü alma vesilesiyle konuşma, Viyana (1988) .

TEMEL GOMBRICH. Londra, 1996.

SIR ERNST GOMBRICH: OTOBİYOGRAFİK BİR KASA VE TARTIŞMA. Londra, 1996.

Otobiyografik Bir Eskiz – Eski Ustalar ve Diğer Ev Tanrıları – Görsel İmge: İletişimdeki Yeri – Sanat ve Sanatçılar Üzerine – Psikoloji ve Biçem Bilmecesi – Gerçek ve Klişe – Batı Sanatında Eylem ve İfade – İllüzyon ve Sanat – Kullanım Renk ve Etkileri: Nasıl ve Neden – Geleneğin Gerekliliği: IA Richards'ın Poetikasının Bir Yorumu – Bir Sanat Paradigması Olarak Sözel Zekâ: Sigmund Freud'un Estetik Teorileri – Leonardo'nun Kompozisyonları Hazırlama Yöntemi – Güç Alışkanlığın – Biçemlerin Psikolojisi – Sanatta İlkel ve Değeri – Büyü, Mit ve Metafor: Resimli Hiciv Üzerine Düşünceler – Sanat Tarihine Yaklaşımlar: Tartışılacak Üç Nokta – Sanatın Sosyal Tarihi – Kültürel Tarih Arayışında – Giulio Romano'nun Palazzo del Tè'sinde Mimari ve Retorik – Harflerin Canlanmasından Sanat Reformuna: Niccolò Niccoli ve Filippo Brunelleschi – Sembol Çalışmalarında Sanatın Kullanımı – İkonolojinin Amaçları ve Sınırları – Raphael'in Stanza della Segnatura'sı ve Sembolizminin Doğası – Poussin's Orion'un Konusu – Hollanda Tür Resmi – Romantik Dönemde İmge ve Sanat – Saul Steinberg'in Zekası – Franz Schubert ve Zamanının Viyanası – Aklın İhtiyacı Olarak Doğa ve Sanat: Hayırsever Lord Leverhulme İdealleri – Goethe: Klasik Değerlerin Aracısı.

Воспоминания

OTOBİYOGRAFİK BİR KASA (1987) // ÇAĞIMIZIN KONULARI... NE SÖYLEYECEĞİNİZ KONUSUNDA CİDDİYSE... // Kendi başına sanat tarihçisi / M. Sitt (ed.). Berlin, 1990. sayfa 63–102.

GOMBRICH VE DIDIER ERIBOCE QUE L'IMAGE NOUS DIT, Entretiens sur l'art et la science (Adam Biro). Paris, 1991. 187 s.

OTOBİYOGRAFİK BİR TASARIM (1996) // OTOBİYOGRAFİK BİR TASARIM VE TARTIŞMA… DAL MIO TEMPO: CITTÀ, MAESTRI, INCONTRI. Woodfield R (ed.). Torino: Einaudi, 1999. Cilt xxxiv, 154 s.

Viyana 1900: görsel sanatlar ve Yahudi kültürü sorunu (1997); Yahudi Felaketi Üzerine Düşünceler (1997); Ernst Schaumann'ın Hatırası (1992); Bir öğretmen olarak Julius von Schlosser'in anısı (1988); Ustam Emanuel Loewy (1998); Elli yıl önce Viyana'da sanat ve psikoloji tarihi (1984); Warburg Enstitüsü: Kişisel Bir Anı (1990); simge (1996); Urbino dersi (1993); Şükran günü konuşması (Viyana, 16 Haziran 1993); Bir Portre (1989); Söyleyecek Ciddi Bir Şeyiniz Olduğunda... (1990).

Kratka bibliyografyası veya Gombrih

Goodman N. Sanat ve İllüzyon; EH Gombrich'in Resimsel Temsil Psikolojisi Üzerine Bir Araştırma [kitap incelemesi] // The Journal of Philosophy. 1960. Cilt 57. S. 595–599.

Ginzburg C. Da A. Warburg ve EH Gombrich. Not, bir problem yöntemi yöntemidir // Orta Çağ Stüdyoları. Sör. 3, VII. 1966. S. 1015–1065.

Berliner R. Die Rechtfertigung des Menschen // Münster. 1967. Bd. 20. S. 227–238.

Previtali G. EH Gombrich, viyana konservatuarı // Para gitti. 1968. Cilt. 19. S. 22–40.

Taşıyıcı D. Bir Sözleşme Olarak Perspektif: Nelson Goodman ve Ernst Gombrich'in Görüşleri Üzerine // Leonardo. 1980. Cilt 13. S. 283–287; Leonardo. 1981. Cilt. 14. S. 86–87.

Taşıyıcı D. Gombrich, Sanat Tarihi Açıklaması // Leonardo. 1983. Cilt. 16. H. 2. S. 91–96.

Blinder D. Gelenekselcilik Üzerine Tartışma // Estetik ve Sanat Eleştirisi Dergisi. 1983. Cilt. 41.

Kemp M. Görme ve İşaretler. Geçmişe Bakış EH Gombrich. Gözden Geçirme: EH Gombrich, Görüntü ve Göz. Resimsel Temsil Psikolojisinde İleri Çalışmalar // Sanat Tarihi. 1984. Cilt. 7. S. 228–243.

Onians J. (ed.). Görme ve İçgörü. EH Gombrich Onuruna Sanat ve Kültür Üzerine Denemeler, 85. Londra, 1984.

Bryson N. Vizyon ve Resim. Bakış Mantığı. Londra, 1985.

Lepsky K. Ernst H. Gombrich: Teori ve Yöntem. Viyana; Köln: Böhlau, 1991.

Masheck J. Alberti'nin Penceresi: Bir Antimodernist Yanlış Okuma Üzerine Sanat Tarihi Yazımı Notları // Art Journal. 1991. Cilt 50. S. 34–41.

Woodfield R. (ed.). Sanat ve Psikoloji Üzerine Gombrich. Manchester, 1996.

Wendland U. Sürgündeki Almanca konuşan sanat tarihçilerinin biyografik el kitabı: Nasyonal Sosyalizm altında zulüm gören ve sınır dışı edilen bilim adamlarının hayatı ve çalışmaları. Münih: Saur, 1999. Cilt 1. S. 221-233.

Trapp JB EH Gombrich: Bir Kaynakça. Londra, 2000.

Feister PH Gombrich Sir Ernst Hans Joseph // Metzler sanat tarihçisi ansiklopedisi. 2. baskı Stuttgart-Weimar, 2007. sayfa 132–135.

Snyder S. Sanatta Dil: Gombrich'in Temsil Tarihi ve Görsel İletişimin Çöküşü // XXVII Uluslararası Estetik Kongresi'nde sunulan bildiri. Ankara, 2007. 2 Temmuz.

Gombrich EH: Bir Yüzüncü Yıl Kolokyumu. Warburg Enstitüsü. Londra, 2009. 19-20 Haziran.

1. Peter Burke (Cambridge Üniversitesi). Ernst Gombrich'in kültürel tarih arayışı; 2. Harry Dağı (Oxford Brookes Üniversitesi). Gombrich ve sanat tarihinin babaları (ve anneleri); 3. Patrick Cavanagh (Paris Descartes Üniversitesi ve Harvard Üniversitesi). Apelles'in mirası: Gombrich'in görsel nörobilimlere katkısı; 4. Jeroen Stumpel (Utrecht Üniversitesi). Gombrich'in şeması: bir kavramın gücü ve yoksulluğu; 5. Paul Crossley (Courtauld Enstitüsü). Gombrich ve Orta Çağ; 6. Paul Taylor (Warburg Enstitüsü) Gombrich ve ilkel sanat fikri; 7. Robert Bagley (Princeton Üniversitesi). Mısırlılar arasında Gombrich; 8. Elizabeth McGrath (Warburg Enstitüsü). ikonograf olarak Gombrich; 9. Veronika Kopecky (Warburg Enstitüsü). Gombrich'in çalışma yöntemi; 10. Roberto Casati (Centre National de la Recherche Scientifique). Gölge araç kutusu; 11. Jan Koenderink (Utrecht Üniversitesi). Gombrich'in “seyir payı” ve resimsel uzamın geometrisi; 12. John Kulvicki (Dartmouth Koleji). 'Bakıcı çeşitleri' hisseleri; 13. Christopher Tyler (Smith Kettlewell Göz Enstitüsü). Gombrich'in “Vault of Perception”ı: Düz çizgileri “gerçekten” eğri olarak mı görüyoruz? 14. Martin Kemp (Oxford Üniversitesi). Gombrich ve Leonardo: doğal bir yakınlık.

Kesner L. Gombrich ve Vizyonun Göreliliği sorunu // İnsan İşleri. 2009. Cilt 19. S. 266–273.

Wood C. S. EH Gombrich'in 'Sanat ve Yanılsama: Resimli Temsil Psikolojisinde Bir Çalışma', 1960 // The Burlington Magazine. 2009. Aralık. S. 836–839.

Kopecky V. "Şema ve düzeltme" kavramı üzerine bazı yorumlar da dahil olmak üzere Sanat ve Yanılsama ile ilgili olarak Ernst Gombrich'e ve Ernst Gombrich'ten gelen mektuplar // Sanat Tarihi Yazımı Dergisi. 2010. Sayı 3. Aralık.

Mitroviç B. Bir Işık Savunması. Ernst Gombrich, Masum Göz ve Perspektif Olarak Görmek // Journal of Art Historiography. 2010. Cilt 3. S. 1–30.

Woodfield R. Ernst Gombrich: İkonoloji ve 'görüntünün dilbilimi' // Journal of Art Historiography. 2011. Sayı 5. Aralık. S. 1–25.

Dedman R. Ernst olmanın önemi: EH Gombrich'in psikanaliz ile ilişkisinin yeniden değerlendirilmesi // Journal of Art Historiography. 2012. Sayı 7. Aralık.

Mitrovic B. Gombrich'ten Sonra Görsellik: Gözün Masumiyeti ve Algı Felsefesi ve Psikolojisinde Modern Araştırma // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 2013. Müs. 76. S. 71–90.

Mitroviç B. Nelson Goodman'ın Perspektife Karşı Argümanları: Geometrik Bir Analiz // Nexus Network Journal. 2013. Cilt 15.

Taylor P., Umut C., Burke P., Mount H . Bir Miras Üzerine Meditasyonlar: Sir Ernst Gombrich'in Çalışması ve Mirası Üzerine Makaleler. Paul Holberton Yayıncılık, 2014.

 

---

[1]О венском искусствознании см. самые последние публикации: Birinci Cumhuriyet döneminde Avusturya'da entelektüel yaşam: 11-13 Kasım 1980 ve 27-28 Ekim 1982 tarihlerinde Viyana'da düzenlenen sempozyumlarda verilen bildirilerden seçmeler. Oldenbourg Akademi Yayınevi, 1986; Viyana Sanat Tarihi Okulu Klasik Metinleri: Toplu Denemeler. Cilt 1-4 / Artur Rosenauer (ed.) Fakülteler, 1996-2004; Feichtinger J. Kültürler arası bilim: 1933-1945 göçündeki Avusturyalı üniversite öğretmenleri. Frankfurt a/M: Kampüs, 2001; Viyana Sanat Tarihi Yıllığı / Viyana Okulu: Bellek ve Perspektifler. Ernst Bacher ve Artur Rosenauer (editörler). Böhlau Verlag, 2005; Laknit E. Viyana Sanat Tarihi Okulu ve Zamanının Sanatı. Viyana: Böhlau, 2005; Kandel E., Wiese M. Bilgi Çağı: Viyana Modernizminden Günümüze Sanatta, Akılda ve Beyinde Bilinçaltını Keşfetmek. Münih: Yerleşimciler, 2012.

 

[2] Gombrich E. Otobiyografik Bir Taslak // Idem. Zamanımızın Konuları. Öğrenme ve Sanatta Yirminci Yüzyıl Sorunları. Londra: Phaidon, 1991. Р. 12.

 

[3]İhtidalarının tarihi ve genel olarak ailedeki Yahudi geleneğiyle ilişkileri Gombrich tarafından Didier Eribon ile yapılan konuşmalarda bazı ayrıntılarla anlatılıyor: Gombrich EH A Lifelong Interest. Didier Eribon ile Sanat ve Bilim Üzerine Sohbetler. Lnd, 1993. S. 15, 25 vd. Yakın tarihli bir tez, tüm bu konulara toplu olarak ayrılmıştır: Caroline A. Kita . Jacob Melekle Mücadele Ediyor: Siegfried Lipiner, Gustav Mahler ve Fin-de-siècle Viyana'sında Estetik-Dini Kefaret Arayışı. Buffalo: Duke Üniversitesi, 2011.

 

[4]Ömür Boyu İlgi… S. 25.

 

[5]age. S.28.

 

[6] Gombrich E. Otobiyografik Bir Eskiz // Idem. Zamanımızın Konuları. Öğrenme ve Sanatta Yirminci Yüzyıl Sorunları. Phaidon, 1991. Р. 11.

 

[7]Ömür Boyu İlgi… Р. 15–16.

 

[8]age. Р. 25.

 

[9]Otobiyografik Bir Eskiz… S. 12.

 

[10]Ömür Boyu İlgi… S. 30.

 

[11]Otobiyografik Bir Eskiz… S. 12–13.

 

[12]Ömür Boyu İlgi… S. 30–31.

 

[13]age. S.28, 30.

 

[14]Ömür Boyu İlgi… S. 32.

 

[15]Bu, 18. yüzyılda kurulmuş oldukça dikkat çekici bir eğitim kurumudur. ayrıca Maria Theresa (adından). İlk başta katı bir şekilde aristokrattı, ancak Gombrich'in zamanında kesinlikle demokratikti ("tek kelimeyle iyi") ve insancıl ve hümanist dokunaklılığını kaybetmedi (Latince ve Yunanca uygun düzeyde öğretildi).

 

[16]age. S.33.

 

[17]age.

 

[18]age. S.34.

 

[19]age. S.35.

 

[20] Waetzold W. Alman Sanat Tarihçisi Sandrart bis Justi.

bd. 2. Leipzig: EA Seeman, 1921–1924.

 

[21]Daha sonra Almanca yayınlanan anılara bakın: Gombrich E. Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… // Kunshistoriker in eigener Sache / M. Sitt (Hrsg.). Berlin, 1990. S. 66.

 

[22]A Lifelong Interest… S. 35. Bakınız: Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 65, ona göre Titian'ın olay örgüsünü algılamasını engelleyen Nina Spiegler'den bahsediyor… renk!

 

[23] Gombrich E. İlkel Olanın Tercihi: Batı Zevki ve Sanatı Tarihinde Bölümler. Londra; NY: Phaidon, 2002.

 

[24]Otobiyografik Bir Eskiz… R. 14.

 

[25]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 66.

 

[26]Almanca'dan bu kelime eğitim, oluşum ve aydınlanma olarak çevrilmiştir. - Not. ed .

 

[27]Ömür Boyu İlgi… R. 26.

 

[28]Ömür Boyu İlgi… R. 27.

 

[29]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 66.

 

[30]Ömür Boyu İlgi… S. 36.

 

[31]age.

 

[32] Tietze H. // Burlington Dergisi. 1954 Cilt. 96. S. 289–290.

 

[33]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 70.

 

[34]Ayrıca ölüm ilanına bakın: Schlosser J. von // Burlington Magazine. 1939 Cilt 74. S. 98–99. Ayrıca: Einige Erinnerungen ve Julius von Schlosser als Lehrer // Kritische Berichte. 1988. 4. S. 5–9.

 

[35] Gombrich E. Zum Werke Giulio Romanos // Wien'de Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen. NF 1934. Bd. 8. S. 79–104.

 

[36]evlenmek karakteristik bir başlıkla Gombrich'in kendisinin bir incelemesi: Giovanni P. EH Gombrich, konservatuar Viyana // Paragone. 1968 Cilt 19. S. 22–40.

 

[37]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 67.

 

[38]Kısa ve oldukça hüzünlü (sonunda) sonraki makalesine bakın: Gombrich EH . Elli Yıl Önce Viyana'da Sanat Tarihi ve Psikoloji // Art Journal. 1984 Cilt. 44. S. 162–164.

 

[39]Das Atlantisbuch der Kunst. Eine Enzyklopedie der bildenden Künste. Zürih, 1952. S. 662. Cf. Sedlmayr: Die “macchia” Breugels [1934] // Idem. Epochen ve Werke. Gesammelte Schriften zur Kunstgeschichte. bd. 1. Münih, 1959; 2. Aufl. 1985. S. 274–317.

 

[40]Otobiyografik Bir Eskiz… R. 19.

 

[41]Şu ana kadarki en önemli isim: Gombrich EH . Eski Kentlerin Güzelliği // Architectural Association Dergisi. Nisan. Yeniden basılmıştır: Reflections on the History of Art, 1987. 42 Ne söyleyeceğiniz konusunda ciddiyseniz... s. 73, 95.

 

[42]Ne söyleyeceğin konusunda ciddiysen... s. 73, 95.

 

[43]Hayat Boyu İlgi… S. 34.

 

[44] Çilingir J. von. Sanat literatürü: modern sanat tarihinin kaynak çalışmaları için bir el kitabı. Viyana: A. Schroll & Co., Ges.mbH, 1924.

 

[45]Otobiyografik Bir Eskiz… Р. 14

 

[46]Ne söyleyeceğin konusunda ciddiysen... s.68.

 

[47]age.

 

[48] Gombrich E.H. Eine verkannte karolingische Pixis im Wiener Kunsthistorischen Museum // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. NF, 1933, s. 1–14.

 

[49]Otobiyografik Bir Taslak… R. 15. Krş. konuyla ilgili o zamanki makalesi: Gombrich EH . Wertprobleme und mittelalterliche Kunst, Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literature. 1937. Bd. 6. S. 109–116. Yeniden Basıldı: Ortaçağ Sanatında Başarı // Hobi Atı Üzerinde Meditasyonlar. 1963. "Gombrich and the Middle Ages" için bkz. Paul Crossley'in makalesi : Crossley P. (Courtauld Enstitüsü). Gombrich ve Orta Çağ // EH Gombrich: Bir Yüzüncü Yıl Kolokyumu, Warburg Enstitüsü. Londra, 2009. 19–20 Haziran.

 

[50]Stilfragen. Berlin: G. Siemens, 1893.

 

[51]Otobiyografik Bir Eskiz… S. 16.

 

[52] Gombrich EH Düzen Duygusu. Dekoratif Sanat Psikolojisinde Bir Araştırma. Oxford, 1979. Riegl, Gombrich tarafından yazılan önemli bir tarih yazımı incelemesinde çok bilgilendirici sayfalar yazdı - gençlik tutkusunun açık bir devamı: Atlantisbuch ... S. 656-661.

 

[53] Saxl F. Die Ausdruckgebärden der bildenden Kunst [1931] // Aynı. Gebärde, Form, Ausdruck. Zürih, 2012, s. 95–107.

 

[54]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 83–84.

 

[55]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 70.

 

[56]age.

 

[57]Ömür Boyu İlgi… S. 38.

 

[58]age. S.37.

 

[59]Otobiyografik Bir Eskiz… R. 14.

 

[60]Ona bakın: Europas Machtkunst im Rahmen des Erdkreises. Viyana, 1941.

 

[61]age.

 

[62]başkanı olarak yakın zamanda ölen bir öğrencisi olan Sedlmayr'ın anıları var: Frodl-Kraft E. Eine Aporie und der Versuch ihrer Deutung: Joseph Strzygowski – Julius von Schlosser // Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. 1989. S. 7–52.

 

[63]Otobiyografik Bir Eskiz… R. 14.

 

[64]Atlantisbuch… S. 663.

 

[65]Otobiyografik Bir Eskiz… R. 14.

 

[66]Ömür Boyu İlgi… S. 37, 38.

 

[67]См.: Зедльмайр Х. Doğum günü hediyesi. М., 2009. C. 16, 19.

 

[68]См. Yer: Viyana Sanat Tarihi Okulu. İnnsbruck:

Wagner, 1934.

 

[69]Ömür Boyu İlgi… S. 39.

 

[70]age.

 

[71]Ne söyleyeceğiniz konusunda ciddiyseniz... s. 72-73.

 

[72]age. s.72.

 

[73]age. sayfa 73.

 

[74]İlk yayını bu konuda: Gombrich EH . Ein chinesisches Gedicht – und was ihm bei seiner Übertragung ins Deutsche alles passieren könnte // Literarische Monatshefte. 1930. Hz. 5. S. 12–13. Ayrıca bakınız: Gombrich EH Haraçları: Kültürel Geleneğimizin Tercümanları. Londra: Phaidon Press; Ithaca, NY: Cornell University Press, 1984. S. 235–249, Kurtz'un, Gombrich'in aksine, dile karşı ömür boyu sürecek bir sevgi beslediğini ve hatta küçük yazılar bile yazabildiğini belirtir (s. 238).

 

[75]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 70.

 

[76]Ömür Boyu İlgi… R. 38.

 

[77]Haraçlar… S. 238.

 

[78]age. S. 38–39.

 

[79]age. S.45.

 

[80]age.

 

[81]Ne söyleyeceğiniz konusunda ciddiyseniz... S. 74. См.: Saygılar... S. 239.

 

[82]age. s.95.

 

[83]Haraçlar… S. 223–224.

 

[84]age. S.232.

 

[85] Lepsky K. Ernst H. Gombrich: Teori ve Yöntem. Viyana; Köln: Böhlau, 1991. S. 10–11.

 

[86]Ömür Boyu İlgi… S. 16.

 

[87] Gombrich EH, Kris E. Karikatürün İlkeleri // British Journal of Medical Psychology. 1938. Cilt 17. S. 319-342. Крису посвящено позднее эссе Гомбриха: Gombrich EH Tributes… S. 221–233.

 

[88]Yazar: Kurz O., Kris E. Sanatçının efsanesi: tarihi bir girişim. Viyana: Crystal Publishers, 1934; Türkçe: Sanatçının İmgesinde Efsane, Mit ve Sihir: Tarihsel Bir Deney. Çev. Alistair Laing. Otto Kurz tarafından revize edilmiştir. New Haven, CT: Yale University Press, 1979.

 

[89]Ne söyleyeceğin konusunda ciddiysen... s.74.

 

[90]Haraçlar… S. 226–227.

 

[91] Kris E. 18. Yüzyılın Psikotik Bir Heykeltıraşı // Idem. Sanatta Psikanalitik Keşifler [1952]. Madison (Bağlan.), 2000. S. 128-150.

 

[92]Richard Kuhn'un, Chris'in analizinin psikanalitik ve sanat-tarihsel bileşenleri üzerine son derece önemli açıklamalarına bakın: Kuhn R. Psychoanalitische Theorie der Kunst. Frankfurt a/M, 1986, s. 99–108.

 

[93]Haraçlar… S. 224–226.

 

[94]Ömür Boyu İlgi… R. 51–53. Ayrıca Kris hakkında daha önce alıntılanan Tributes in metnine bakın… (The Study of Art the Study of Man/ Reminiscences of Collaboration with Ernst Kris. S. 221–233).

 

[95]Öğretmen Chris ve Gombrich'in fikri von Schlosser'dir. Bakınız: Schlosser J. von. Wachs'ta Geschichte der Portraetbildnerei. Ein Versuch [1910]. Viyana, 1993.

 

[96]Ömür Boyu İlgi… S. 53.

 

[97]Ne söyleyeceğin konusunda ciddiysen... s.75.

 

[98]Бинг ve ее месте в жизни Варбурга см.: Michels K. (ed.). Abi Warburg. Roma, Napoli, Capri ve İtalya'da Bing ile. Karen Michels alışılmadık bir yolculuğun izinde. Hamburg, 2010. О самой Bing у Гомбриха см.: Gertrud Bing, 1892–1964 // Gertrud Bing anısına. Warburg Enstitüsü. Londra, 1965. S. 1-3 ve Gertrud Bing anısına // Yearbook of the Hamburg Art Collections. 1965. Cilt 10. sayfa 7–12.

 

[99]См. его некролог: Otto Kurz // Burlington Magazine. 1976. Cilt 118. S. 29-30.

 

[100]Haraçlar… S. 249.

 

[101]См.: Bir Ömür Boyu İlgi… S. 43–44. (Ne söyleyeceğin konusunda ciddiysen...s. 84.)

 

[102]Ömür Boyu İlgi… Р. 43

 

[103]age. 41.

 

[104]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 86.

 

[105]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 86.

 

[106] Gombrich EH Die Weltgeschichte von der Urzeit bis zur Gegenwart. Wien/Leipzig, 1936. 1985 – ikinci Almanca baskısı (Eine kurze Weltgeschichte für junge Leser: Von der Urzeit bis zur Gegenwart. 4. Aufl., 2013) ve yeni bir sonuç bölümü. 2005 yılında bir İngilizce çevirisi çıktı.

 

[107]age. S. 43. Bundan önce, Gombrich bir süre halka açık dersler ve özel dersler vererek para kazanmaya çalıştı ve bu onda hayal kırıklığından başka hiçbir duyguya neden olmadı.

 

[108]Bakınız: Bir Ömür Boyu İlgi… S. 43.

 

[109]Eine kurze Weltgeschichte für junge Leser… S. 16.

 

[110]Ömür Boyu İlgi… S. 57.

 

[111]Daha sonraki bir monografide (The Sense of Order. A Study in the Psychology of Dekoratif Sanat. The Wrightsman Lectures. Oxford, 1979) uygun başlığa sahip bir Sonsöz olduğu hatırlanabilir: "Bazı Müzikal Analojiler".

 

[112]Bakınız: Haraçlar… S. 226.

 

[113]age. 228–229.

 

[114]age. 231.

 

[115]age. 232.

 

[116]age. S.233.

 

[117]age.

 

[118]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 76.

 

[119]Ömür Boyu İlgi… S. 48.

 

[120]age. 49.

 

[121]age. 55.

 

[122]Dürüst olursan ne dersin... Sf.

 

[123]См. Sayfa Öncelikli Eğitim: Gombrich EH Viyana'da Görsel Sanatlar c. 1900; Yahudi Felaketi Üzerine Düşünceler, Avusturya Kültür Enstitüsü, Günler, Avusturya Kültür Enstitüsü Londra. 1996. Cilt. 1. 17 Kasım. S. 40 ff.

 

[124]age. 33.

 

[125] [ PubMed ] 37. Gombrich EH Görsel Sanatlar.

 

[126]age. Р. 38.

 

[127]age. Р. 44.

 

[128]age. Р. 47.

 

[129]age. Р. 45.

 

[130]Bu konuyla ilgili daha geniş bir bağlam için bkz. V&R Unipress, 2013. Konunun devamında ve hikayemizin Gombrich'ten sonraki ana karakteriyle bağlantılı olarak, bkz: Schoell-Glass Ch. Aby Warburg und der Antisemitismus: Kulturwissenschaft als Geistespolitik. 1998.

 

[131]Otobiyografik Bir Eskiz… R. 20.

 

[132]Haraçlar… R. 242.

 

[133]Ömür Boyu İlgi… S. 56–57.

 

[134]Ömür Boyu İlgi… R. 50.

 

[135]age. S. 54. Anlamı: Gombrich EH H. Aby Warburg: Bir Entelektüel Biyografi. 1. baskı Londra, 1968.

 

[136]Bakınız: Vaneyan S.S. Ernst Gombrich'in gözünden Abi Warburg: okuma ve yorumlama deneyimi // Vestnik PSTGU. Seri V. Hristiyan dünyasının tarihi ve teorisi ile ilgili sorular. Sorun. 5 (8).

 

[137]Bakınız: Bir Ömür Boyu İlgi… s. 50–51.

 

[138]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 77.

 

[139]Courtauld Sanat Enstitüsü, Londra Üniversitesi'nde kendi sanat koleksiyonuna sahip bir sanat tarihi enstitüsüdür. - Not. ed.

 

[140]Bakınız: Bir Ömür Boyu İlgi.… R. 57.

 

[141]Haraçlar… R. 240.

 

[142]Haraçlar… R. 231.

 

[143]Otobiyografik Bir Eskiz… R. 20–21.

 

[144]Haraçlar… R. 242. Bu temanın devamı ve Yahudi kimliği temasına uygulanması için bkz. Wimmer A. (ed.). Yurtiçi ve Yurtdışındaki Yabancılar: Hitler'den Kaçan Avusturyalı Yahudilerin Anıları. Jefferson; Kuzey Carolina; Londra: McFarland & Şirket, 2000.

 

[145]Cit. Alıntı: Woodfield R., Gombrich E. İkonoloji ve “imgenin dilbilimi” // Sanat Tarihi Yazımı Dergisi. 2011. hayır. 5 Aralık. 2.

 

[146] Woodfield R., Gombrich E. İkonoloji ve “imgenin dilbilimi”… R. 59–60.

 

[147]W. Churchill için Art and Illusion'daki ilgili pasajlara ve ayrıca ayrıca bakınız: Gombrich EH . Ressam ve Eleştirmen Olarak Winston Churchill // The Atlantic. 1963 Cilt 215. S. 90–93. Örneğin, aynı konudaki karakteristik gözlemlere bakın: Gombrich EH Alman savaş zamanı yayınlarındaki efsane ve gerçeklik. Tarihte Creighton dersi. Londra. S. 28. Yeniden basılmıştır: İdealler ve İdoller, 1979.

 

[148]Ömür Boyu İlgi… S. 61.

 

[149]age.

 

[150]Lepsky… S. 56–57.

 

[151]Haraçlar… R. 230.

 

[152]Ömür Boyu İlgi… R. 50.

 

[153]age.

 

[154]age. S. 58–59.

 

[155]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 80.

 

[156] Gombrich EH İdealler ve Putlar, Tarihte ve Sanatta Değerler Üzerine Denemeler. Oxford, 1979.

 

[157]age. S.112, 130.

 

[158] Gombrich EH Poussin'in “Orion” Konusu // Burlington Magazine. cilt 84. S. 37–41. Yeniden basılmıştır: Symbolic Images, 1972.

 

[159] Gombrich EH Reynolds'un Taklit Teorisi ve Uygulaması // Burlington Magazine. cilt 80. S. 40–45. Yayınlandığı yer: Norm ve Form, 1966.

 

[160]Ömür Boyu İlgi… S. 54–55.

 

[161]Ernst Cassirer ( Almanca : Ernst Cassirer; 1874–1945), Marburg neo-Kantçılık okulunun bir temsilcisi olan bir Alman filozof ve kültürbilimciydi. - Not. ed.

 

[162]Haraçlar… R. 244.

 

[163]age. S.62.

 

[164]age. s.63.

 

[165]age. S.63–64.

 

[166]age.

 

[167]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 79.

 

[168]age. S.77.

 

[169]age. S.96.

 

[170]age. S.97.

 

[171]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 97.

 

[172]evlenmek W. Hofmann'ın Sedlmayr'ın "eleştirel biçimleri" ve Panofsky'nin "simgesel biçimleri" üzerine kısa da olsa oldukça esprili gözlemleri: Bildende Kunst. bd. II / W. Hofmann von (Hrsg.). Frankfurt a/M, 1960.

 

[173]Bakınız: Bildende Kunst… s. 65–66.

 

[174]Yüzüklerin Efendisi hakkında BBC(!) için konuşmaya hazırlanan W. H. Auden'a yazılan (7 Haziran 1955 tarihli) bir mektuptaki yazarın versiyonuna bakınız : M., 2004. S. 244–245. Yayınlanmadan önce mektupların yazarın kendisi tarafından değil, hem seçildiğini hem de düzenlendiğini hesaba katmamak imkansız olsa da ...

 

[175]Christopher Tolkien'e bir mektuptan (18 Aralık 1944) // Age. sayfa 122–123.

 

[176] Gombrich EH Botticelli'nin mitolojileri. Çevresinin Neoplatonik Sembolizmi Üzerine Bir Araştırma // Warburg ve Courtauld Enstitüleri Dergisi. 1947. Hayır. 8. S. 7–60. Basım yeri: Symbolic Images, 1972. Kitabın kapağında: Icones Symbolicae. Neo-Platonik Düşüncede Görsel İmge // Warburg ve Courtauld Enstitüleri Dergisi. HAYIR. 11. S. 163–192. Yeniden basıldı (gözden geçirildi): Symbolic Images,

 

[177]Atlantisbuch... S. 5 (İngilizce baskısı).

 

[178]age. S.67.

 

[179]Dürüst olursan ne dersin... Sf.

 

[180]age. S.68.

 

[181] Gombrich EH Sanat Tarihi ve Sosyal Bilimler. The Romanes Lecture for 1973. Oxford, 1975. Basım yeri: Ideals and Idols,

 

[182]Bu bağlamda bkz. Hans Belting'in metni: Belting H . Gedenkworte für Sir Ernst Gombrich // Orden pour le Merite. Reden und Gedenkworte. 2001/2002. No. 31. S. 115–123.

 

[183]Gombrich'in ödüllerinin ve ödüllerinin toplam sayısını saymak zordur. En göze çarpanlar arasında: Avusturya Cumhurbaşkanı'nın bilimsel başarıları için Birinci Sınıf Haç Onur Nişanı (1975), bilim ve sanattaki başarılar için Avusturya Onursal Nişanı (1984), Erasmus Ödülü (1975), Hegel Ödülü (1976). Sadece 13 üniversite onu fahri profesör ilan etti!

 

[184]Bu, Metzler'in Sanat Tarihi Sözlüğü'nde (S. 133) belirtilmiştir.

 

[185]Gastspiele. Alman Edebiyatı ve Almanca Sanat Tarihçileri ile tanışın. Viyana, 1992.

 

[186]Hayatı boyunca bunları yazan Gombrich'in incelemelerinin listesi son derece kapsamlıdır (örneğin, yalnızca 1938'de, incelemelerinden 20'si ve sonuncusu 1999'da yayınlandı).

 

[187]Yine bu konuyla ilgili daha sonraki anılar: Gombrich EH Açık Toplum ve Düşmanları: Elli Yıl Önce Yayınını Hatırlamak, Doğa ve Sosyal Bilimler Felsefesi Merkezi. Tartışma Belgesi Serisi. HAYIR. 11. Kitabın yayın tarihi için bkz. A Lifelong Interest… s. 121–123.

 

[188] Gombrich EH Açık Toplum… S. 122.

 

[189]Eigener Sache'de sanat tarihçisi… S. 96.

 

[190]Bakınız: Bir Ömür Boyu İlgi… S. 29.

 

[191]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 86.

 

[192]Yakın zamanda Gombrich üzerine yazılmış bir metinden bir ifade: Metzler's Kunshistoriker Lexikon. 2. Aufl. Stuttgart, 2007. S. 134. “Başkalarının sonuçlarını benimseme veya olumlu bir şekilde eleştirme şeklinde gelişen” görüşlerinin güzel bir açıklaması burada (agy).

 

[193]Bu konuda ve sembolizm teorisiyle bağlantılı olarak bkz.: Lepsky ... S. 32.

 

[194]Bu bilim adamının, doktorun ve yazarın en önemli eserlerine bakın; etkide olmasa da yaratıcı güçte tek bir kişide Freud'a eşittir: Groddeck G . Das Buch vom Es. Psychoanalytische Briefe an eine Freundin [1923]. Frankfurt a/M, 1979. Onun için özellikle bakınız: Groddeck-Almanach / H. Siefert ua (Hrsg.). Frankfurt a/M, 1986. Ayrıca, Freud'un yaşamının son yıllarında özel doktoru olan başka bir Viyanalı göçmen Max Schur'un da aynı konuda çok yetkili bir çalışması var: Schur M. Das Es und die Regülasyonlarprinzipien des psychischen Geschehens . Frankfurt a/M, 1973.

 

[195]См.: Seyfarth L. İllüzyon Teorisyeni // Idem. Görünmez Koleksiyonlar. Postmodern Sanat. s. 172-182.

 

[196]О Гегеле у Гомбриха см.: Haraçlar… S. 51–70.

 

[197]İsim: Elkins J. EH Gombrich'in Sanat Tarihiyle Bağlantılı Olmamasının On Nedeni // Relativism Versus Universalism & Ernst Hans Gombrich / J. Bakoš, H. Affairs (editörler). 2009. Sayı 3 Eylül. S. 304-310.

 

[198] Gombrich E. Sanat ve Eleştiri. Stuttgart, 1993.

 

[199] Gombrich E. Sanat Tarihi Üzerine Düşünceler: Görüşler ve İncelemeler / R. Woodfield (ed.). Oxford, 1987.

 

[200] Gombrich E. Sanat ve İllüzyon. Resimsel Temsil Psikolojisinde Bir Araştırma. Londra: Phaidon Press, 1960. 2002 baskısına referanslar.

 

[201]Yakın tarihli bir yayında (1947'den başlayarak) kitabın kökenine ilişkin oldukça ayrıntılı bir tarih (Warburg ve Courtauld Enstitüsü'nden benzersiz arşiv malzemeleriyle birlikte) verilmektedir: Kopecky V. Ernst Gombrich'e Mektuplar ve Ernst Gombrich'ten Sanat ve Yanılsama, dahil olmak üzere "şema ve düzeltme" // Journal of Art Historiography kavramı üzerine bazı yorumlar. 2010 Hayır 3.Aralık.

 

[202]Sanat ve İllüzyon… S. 19. – Per. E. A. Vaneyan .

 

[203]Sanat ve İllüzyon… S. 24–25.

 

[204]"Psikanaliz ve sanat tarihi" konusunda bkz.: Gombrich E. Psikanaliz ve sanat tarihi // International Journal of Psycho-analysis. cilt 35. S. 401–411. Yeniden basılmıştır: Meditations on a Hobby Horse, 1963.

 

[205]Gombrich'in kendisi için bu konuyla ilgili olarak bakınız: Gombrich EH Rönesans sanat teorisi ve manzara resminin gelişimi // Gazette des Beaux-Arts. cilt 41. S. 335–360. Yayınlandığı yer: Norm ve Form, 1966.

 

[206]Bu konuyla ilgili (ve Nelson Goodman tartışması bağlamında) bir ara metin için bkz. Mantık ve Sanat: Nelson Goodman Onuruna Denemeler. NY S. 129–149.

 

[207] Mitchell TJW Görüntü Teorisi. Frankfurt a/M: Suhrkamp, 2008. s. 65.

 

[208]age.

 

[209] Mitchell TJW Görüntü Teorisi…s.66.

 

[210]age. s.68.

 

[211]ihtiyatlı ve taze versiyonunu alıntılamaktan korkmayalım: Ferretti S. , Pierce R. Cassirer, Panofsky ve Warburg: Sembol, Sanat ve Tarih. 1989; Roeck B. Der Junge Aby Warburg. 1996; Seki L. Erwin Panofsky'nin ikonolojik metodolojisi ve Aby Warburg'un kuruluşunu yorumlayan modelin kaynağı. 1996; Burke P. Sınırdaki Fotoğraflar: Amerika'da Aby Warburg, 1895–1896. 1999; Woodfield R. Kültürel Tarih Olarak Sanat Tarihi: Warburg'un Projeleri. 2001; Bertozzi M. Aby Warburg ve eski Dei'nin metamorfozları. 2002; Cernia Slovin F. Sanata Takıntılı: Aby Warburg: Hayatı ve Mirası. 2006; Marazia Ch., Stimilli D . Ölümsüz Heilung: Aby Warburgs Krankengeschichte. 2007; Michaud Ph.-A., Hawkes S., Didi-Huberman G. Aby Warburg ve Hareket Halindeki Görüntü. 2007; Gelenek ve Modernite Arasında Russell MA : Aby Warburg ve Hamburg'da Sanatın Kamusal Amaçları, 1896–1918. 2007; Michels K. Aby Warburg: Ben Bannkreis der Ideen. 2008; Forti N., Cieri Via Cl. Aby Warburg ve İtalyan kültürü. Sopravvivenze ve prospektif olarak çalışın. 2009; KreftChr. Adolph Goldschmidt ve Aby M. Warburg: Freundschaft ve kunstwissenschaftliches Engagement. 2010; Rosch P. Aby Warburg. Stuttgart, 2010; Treml M., Flach S., Schneider P. Warburgs Denkraum. Formen, Motive, Materialien. 2014; Didi-Huberman Ge., Bischoff M. Das Nachleben der Bilder: Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg. 2010; Hurttig MA, Ketelsen Th., Rehm U., Wedepohl Cl. Entfesselte Antike. Aby Warburg ve Die Geburt der Pathosformel. 2012; Johnson Christopher D. Bellek, Metafor ve Aby Warburg'un Görüntü Atlası. 2012; Hümanistlerden Levine EJ Dreamland: Warburg, Cassirer, Panofsky ve Hamburg Okulu. 2013; Lofts SG Warburg Yılları (1919–1933): Dil, Sanat, Efsane ve Teknoloji Üzerine Denemeler. 2013; Baert B. Perisi. Motif, Phantom, Affect: Aby Warburg (1866–1929) Çalışmasına Bir Katkı. 2014; Hurttig MA Antik Çağ Serbest Bırakıldı: Aby Warburg, Dürer ve Mantegna. 2014. Warburg'un eksiksiz bibliyografyası: Wuttke D. Aby M. Warburg-Bibliographie 1866 bis 1995: Werk und Wirkung. 1998. Rusça yayınlar arasında öncelikle belirtilmelidir: Toropygina M.Yu. İkonoloji. Başlangıç. M., 2014.

 

[212] Venturi L. Geschichte der Kunstkritik. München, 1972, s. 269–270.

 

[213] Gombrich E. Aby Warburg. Bir Entelektüel Biyografi. Londra, 1970. Almanca baskıyı kullandık: Hamburg: Philo & Philo Güzel Sanatlar, 2006.

 

[214] Gombrich E. Aby Warburg… S. 94–99 (psikanalitik ve fenomenolojik bakış açılarından bahsetmek vicdanımızı rahatlatıyor, Gombrich burada daha ölçülü).

 

[215]Bu arada, "nevrotik at" motifi, tabiri caizse psikoterapötik ikonoloji için kesişen bir motiftir. Bakınız, örneğin: Watzlawick P . Wie wirklich ist die Wirklichkeit? Wahn, Täuschung, Verstehen. Piper Taschenbuch; 14. Aufl. 2005.S.59.

 

[216]Gombrich'in kendisi tarafından kişileştirme ilkesi için bkz: Kişileştirme // RR Bolgar (ed.). MS 500–1500 Avrupa kültürü üzerindeki klasik etkiler. Cambridge, 1971, s. 247–257.

 

[217] Gombrich E. Aby Warburg… S. 97.

 

[218] Gombrich, E. Aby Warburg… S. 98–99.

 

[219] Gombrich E. Aby Warburg… S. 109.

 

[220]age.

 

[221]Warburg'daki evrimcilik konusunda ayrıca bakınız: Gombrich E. Aby Warburg e l'evoluzionismo ottocentesco // Belfagor.

cilt 49(6). S. 635–649.

 

[222] Gombrich E. Aby Warburg… S. 106.

 

[223]age. S.107.

 

[224]age.

 

[225]age.

 

[226] Gombrich E. Aby Warburg… S. 107.

 

[227]Karşılaştırın: Kofler P . Ekstatische Kunst-Besonnenes Wort. Aby Warburg ve Denkräume der Ekphrasis. Viyana; Münih; Bozen: Studien-Verl, 2009.

 

[228]age. S.108.

 

[229] Gombrich E. Aby Warburg… S. 112.

 

[230] Villhauer B. Aby Warburgs Theorie der Kultur: Detail und Sinnhorizont. Berlin: Akademie Verlag, 2002.

 

[231]Mekânın dönüşümü (dahil) olarak Yahudi büyülü okuma pratiği bağlamında Warburg ve Benjamin arasındaki bağlantı konusunda bkz: Wolfram G . Augenblick Leuchtende: Über Menschen und Orte des Lesens. Berlin: Henry & Henry, 2013.

 

[232]Gombrich, önceki tüm yorumların "Dört Tez'in bu sonuncusuna ve en gizemlisine ışık tutması gerektiğini" söylüyor ( Gombrich E. Aby Warburg ... S. 111).

 

[233] Raulff & Wilde Energies: Aby Warburg Üzerine Dört Deneme. Göttingen: Wallstein, 2011.

 

[234] Gombrich E. Aby Warburg… s. 125–128.

 

[235] Poppel S. Aby Warburg - Yılan Ritüelinin Belirsizliği: Büyü ve Logos Arasında. Sanat tarihinin sınırlarını aşan bir araştırma. Münih: Grin Verlag, 2013.

 

[236]Yazar: Cestelli Guidi B., Mann N. Sınır Uzantıları: Amerika'da Aby Warburg 1895–1896. Hamburg: Dolling ve Galitz, 1999.

 

[237]sr bu konuda: Roeck B . Floransa 1900: Arcadia Arayışı. Münih: CH Beck, 2004.

 

[238] Gombrich E. Aby Warburg… s.112.

 

[239]age. s.113.

 

[240]Yazar: Flach S., Münz-Könen I., Streisand M . Sanat ve medyanın değişiminde resim atlası. Münih : Fink , 2005.

 

[241]См. на эту тему: Hensel T. Sanat tarihi nasıl görsel bir bilim haline geldi: Aby Warburg'un grafikleri. Berlin: Akad.Verlag, 2011.

 

[242]Cм.: Tausch H. (ed.). Mnemosyne (hafıza biçimleri) barındırır. Yazılı bir bellek biçimi olarak mimari. Göttingen: Vandenhoeck & Rupert, 2003.

 

[243] Panofsky E. Güzel sanat eserlerinin içeriğinin tanımlanması ve yorumlanması sorunu üzerine // Logolar. 1932. Cilt 21. sayfa 103–119.

 

[244] aynen . İkonografi ve İkonoloji: Görsel Sanatlar Çalışmasına Giriş // İkonoloji Çalışmaları. New York, 1939.

 

[245]Özellikle bakınız: Holly MA Panofsky ve Sanat Tarihinin Temelleri. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1984.

 

[246] Forssman E. Ikonologie und allgemeine Kunstgeschichte // Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1966. Bd. 11. S. 132–169.

 

[247]Bakınız: Quine W.V.O. Gerçeğin Peşinde [1990]. Moskova, 2014, s. 12–19 (2. Gözlem önermeleri).

 

[248]См. у Гомбриха раннюю рецензию на основной текст Ч. Morrisa: Morris C. İşaretler, Dil ve Davranış // Sanat Bülteni. Cilt 31. S. 68-75. Yeniden basılmıştır: Sanat Tarihi Üzerine Düşünceler, 1987.

 

[249] Gombrich E. İkonolojinin Amaçları ve Sınırları // Sembolik İmgeler. Rönesans Sanatı Çalışmaları. Londra, 1972. S. 1-22. Цит. по: Aynı. İkonolojinin Amaçları ve Sınırları // İkonografi ve İkonoloji. Teoriler, gelişim, problemler [Bir gösterge sistemi olarak görsel sanat / E. Kimmerling (ed.)]. Köln. 1979. sayfa 377-433.

 

[250]İkonolojinin amaçları ve sınırları… s. 381.

 

[251]См.: Pächt O. Sanat tarihi pratiğinin metodik yönleri. Seçilmiş Yazılar. Münih: Prestel, 1977, s. 249.

 

[252]Ziele und Grenze der Ikonologie… S. 384.

 

[253]age. Tüm bunların arkasında "niyetçi" anlam teorisini hala kabul etmeliyiz.

 

[254]Bakınız: Vanhouser K.J. Metni anlama sanatı. Edebiyat etiği ve Kutsal Yazıların yorumlanması. Başına. İngilizceden. Cherkasy: Colloquium, 2007. Özellikle Bölüm 7 "Okuyucunun Dönüşümü: Yorumlayıcı Erdem, Maneviyat ve İletişimin Verimliliği".

 

[255] Kyung G. Noema ve Referans Olarak Dünya // Analitik Felsefe. Oluşum ve gelişme. M., 1998. S. 302–321.

 

[256]Anlamı: Hirsch ED Geçerliliği ve Yorumu. New Haven: Yale University Press, 1967.

 

[257]Ziele und Grenze der Ikonologie… S. 385.

 

[258]Ziele und Grenze der Ikonologie… S. 386.

 

[259]age. S. 388. Bunda herhangi bir ikilem veya seçim sorunu olmadığı belirtilebilir: aynı Panofsky'nin metinlerinden de anlaşılacağı gibi, biri diğerini varsayar.

 

[260]Bakınız: Bialostocky J. İkonografi // Fikirler Tarihi Sözlüğü. 1973. Bd. 2. S. 524–541.

 

[261]Ziele und Grenze der Ikonologie… S. 409.

 

[262]Yukarıya bakın, bu yerin Force Sman tarafından yeniden yazılması-düzenlenmesi. Ayrıca, gizleme-sarma güdüsünün İncil'de beklenmedik karşılıkları vardır (mendil sarılı bir maden: Luka 19:20).

 

[263]Ziele und Grenze der Ikonologie… S. 416.

 

[264]Karşılaştırın: Ebling K., Günzel S. (Hrsg.). arşivcilik. Philisophie, Medien und Künsten'deki Arşiv Teorileri. Berlin, 2009.

 

[265]Ziele und Grenze der Ikonologie… S. 417.

 

[266]age. S.418.

 

[267]Ziele und Grenze der Ikonologie… S. 418.

 

[268]age. S.419.

 

[269]Ziele und Grenze der Ikonologie… S. 424.

 

[270] Strzygowsky J. Günümüzün görsel sanatları. Herkes için küçük bir kitap. Leipzig: Kaynak & Meyer, 1907. sayfa 12.

 

[271] Kris E, Gombrich E. Karikatürün İlkeleri // British Journal of Medical Psychology. 1938. Cilt 17. S. 319-342. Karikatür // King Penguin Books, 5, Harmondsworth, Mddx. 1940

 

[272]См. kaynak: Mitchell T. Görüntü Teorisi … s. 9–14.

 

[273]age. s.10

 

[274]Riegl'in benzersiz derinliğiyle dikkat çekici düşüncelerine bakın: Riegl A. Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen und seine Entstehung [1903] // Gesammelte Aufsätze. 2. Aufl. Berlin, 1995. Özellikle bir değer olarak modernliğin, bu arada böyle bir işlevde anti-estetik davranan anıtta gerçekleşmesini gerektirdiği fikri (age. S. 181 ff).

 

[275]Ziele und Grenze der Ikonologie… S. 425.

 

[276] Schütz I. (ed.). Lezzet konusunda tartışabilirsiniz. Mutfak, sanat ve bilimden malzemeler. Berlin: Kadmos, 2011.

 

[277]Gombrich'in ilgili koleksiyonuna bakın: Gombrich E. Norm ve Form. Rönesans Sanatı Çalışmaları. Londra, 1966; 2. ed. Londra; NY: Phaidon, 1971.

 

[278] Gombrich EH Sembolik Görüntüler. Rönesans Sanatı Çalışmaları. Londra: Phaedo, 1972. S. 1-25.

 

[279]Ayrıca daha önce yayınlanmamış erken metinlere (Ph.D. ve doktora tezleri) bakın: Wind E. Ästhetischer und Kunstwissenschaftlicher Gegenstand. Ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgeschichte [1922]. Hamburg: Philo Güzel Sanatlar, 2011; Rüzgar E. Deney ve Metafizik. Zue Auflösung der kosmologischen Antinomien [1934]. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 2001. Onunla ilgili son yayınlar için bkz.: Bredekamp H., Buschendorf B., Hartung F., Krois J. Edgar Wind – Kunsthistoriker und Philosoph. Oldenbourg: Akademieverlag, 1999; yanı sıra yukarıdaki yayınlara ve özellikle aşağıdakilere önsözler: Wind E., Krois JM (Hrsg.). Heilige Furcht und Andere Schriften zum Verhältnis von Kunst und Philosophie. Hamburg: Philo Fine Arts, 2009, s. 9–40 (burada ayrıca bir sonsöz, s. 395–418).

 

[280] Gombrich E. Botticelli'nin mitolojileri. Çevresinin Neoplatonik Sembolizminde bir çalışma // Warburg ve Courtauld Enstitüleri Dergisi. 1947. Cilt. 8. S. 7–60. Yeniden basıldığı yer: Symbolic Images, 1972. Şurada: Simgeler Symbolicae. Neo-Platonik düşüncede görsel imge // Warburg ve Courtauld Enstitüleri Dergisi. cilt 11. S. 163–192. Yeniden basıldı (gözden geçirildi): Symbolic Images, 1972.

 

[281] Gombrich EH Sembolik İmgeler… S. 31.

 

[282] Gombrich EH Sembolik İmgeler… S. 35.

 

[283]Fizyonomi Algısı Üzerine // Daedalus. Journal of the American Academy of Arts and Sciences (Özel Sayı: The Visual Arts Today). S. 228–241. Yeniden basım: Meditations on a Hobby Horse, 1963. Gombrich EH, Hochberg J., Black M. Sanat, algı ve gerçeklik. S. 1–46. Yayınlandığı yer: Görüntü ve Göz,

 

[284] Gombrich EH Sembolik İmgeler... S. 53.

 

[285]age. S.54.

 

[286]age. S.55.

 

[287]age.

 

[288]См .: Gombrich E. Sanatta Ritüelleştirilmiş Jest ve İfade, Londra Kraliyet Cemiyeti'nin Felsefi İşlemleri. Seri B: Biyolojik Bilimler. cilt 251. Hayır. 772. S. 393–401. Yayınlandığı yer: Görüntü ve Göz,

 

[289] Gombrich EH Sembolik İmgeler... S. 55.

 

[290]age. S.56.

 

[291]Sembolik İmgeler... S.

 

[292]age. S.58.

 

[293]age. S.59.

 

[294]Sembolik İmgeler... S.

 

[295]age. S.59.

 

[296] Gombrich EH Sembolik İmgeler... S. 59–60.

 

[297]age. S.60.

 

[298]О Homo ludens у Гомбриха см.: Huizinga'nın “Homo ludens”i, Hollanda'da Toplumsal Cinsiyet Eşitliğini Savunan Katkılar ve Mesajlar. cilt 88. S. 275–296. Yayınlandığı yer: WRH Koops ve ark. John Huizinga, 1872–1972. Lahey, 1973; см. konu: The Times Literary Supplement. 1974. 4 Ekim ve â: Saygılar. 1984.

 

[299]Sembolik İmgeler... S.

 

[300]age.

 

[301]age. S.61.

 

[302] Gombrich EH Sembolik İmgeler... S. 62.

 

[303]Cassone ( İtalyanca : cassone, İtalyanca'dan gelir : cassa - kutu, sandık) - çeyiz sandığı. XV yüzyılın başında. Toskana'da, kasayı dini, mitolojik sahneler veya antik ve modern tarihten sahneler içeren pitoresk panellerle süslemek için bir moda ortaya çıktı. - Not. ed .

 

[304]age.

 

[305] Gombrich EH Sembolik İmgeler… S. 62.

 

[306]age.

 

[307]age. s.63.

 

[308]age. S.62.

 

[309]age.

 

[310]age.

 

[311]age. s.63.

 

[312] Gombrich EH Sembolik İmgeler… S. 64.

 

[313]age.

 

[314]age.

 

[315] Rüzgar E. Rönesans'ta Pagan Gizemleri. New Haven: Yale University Press, 1958. S. 100–110.

 

[316] Gombrich E. Sanatta Değerin Görsel Metaforları // L. Bryson ve diğerleri. (editörler). Semboller ve Değerler: bir başlangıç çalışması. Bilim, Felsefe ve Din Konferansı'nın 13. Sempozyumu. NYP 225–281. Yeniden basılmıştır: Meditations on a Hobby Horse, 1963; Smith RA (ed.). Sanat Eğitiminde Estetik ve Eleştiri. Şikago, 1966.

 

[317]Bir Hobi Atı Üzerine Meditasyonlar ve Sanat Teorisi Üzerine Diğer Denemeler. Londra, 1963. S. 13.

 

[318]Bir Hobi Atı Üzerinde Meditasyonlar… S. 13.

 

[319]age. S.14.

 

[320]age. S.18.

 

[321]age.

 

[322]age.

 

[323]age. S.19.

 

[324]age. S.20.

 

[325]Hobi Atı Üzerinde Meditasyonlar... P.

 

[326]На бескрайнюю тему «Гомбрих и психоанализ» ve недавних публикаций см.: Dedman R. Ernst olmanın önemi: EH Gombrich'in psikanaliz ile ilişkisinin yeniden değerlendirilmesi // Journal of Art Historiography. 2012. Hayır. 7. Aralık. S. 1–26.

 

[327]Bir Hobi Atı Üzerinde Meditasyonlar... S. 22–2

 

[328]age. S.24.

 

[329]age. S.25.

 

[330]age.

 

[331]age. S.26.

 

[332]Bir Hobi Atı Üzerinde Meditasyonlar... S. 28–29.

 

[333] Rüzgar E. Pagan Gizemleri… S. 110.

 

[334] Gronemeyer N. Optik büyü: erken modern dönemde görsel medyanın tarihi üzerine. Transkript, 2004.

 

[335]Немецкоязычное продолжение см.: 19. Yüzyılda Sanat Tarihi ve Sanat Teorisi (Sanat Çalışmalarının Sorunları, 1) // Sanat Bülteni. 1964. Cilt 46. S. 418-420. Заметки англоязычные на ту же тему см.: The Use of Art for the Study of Symbols, Amerikan Psikolog. Cilt 20. S. 34-50. Basım yeri: J Hogg (ed.). Psikoloji ve Görsel Sanatlar. Harmondsworth, 1969.

 

[336]См.: Atlantis Kitabı… s. 653.

 

[337]evlenmek bu konuyla ilgili daha yeni metin: Gombrich E. Kunstwissenschaft und Psychologie vor fünfzig Jahren, XXV Internationaler Kongress fuer Kunstgeschichte, Wien, 1983 Eylül 4–10. Viyana, 1984. Bd. IS 99–104.

 

[338]Bu epistemolojik çarpışmanın, G. Lützeller'in en temel eserinin temeli olduğunu hatırlayın: Lützeller H . Kunsterfahrung und Kunstwissenschaft: Systematische und Entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der Bildenden Kunst. bd. 1–3. Freiburg: K. Alber, 1975.

 

[339]Atlantisbuch… S. 653, 665.

 

[340]Atlantisbuch ... S. 655 (sözde atfı küçümseyen Jacob Burckhard'a atıfta bulunarak).

 

[341]age. S.656.

 

[342]Sanattan kastedilen ve ondan ne anlaşılması gerektiği, farklı dönemler dikkate alındığında aşağıda ele alınan Sanat Tarihi'nin ana fikridir aslında.

 

[343]Atlantisbuch… S. 663. Bunların oldukça erken dönem metinler olduğunu belirtmek gerekir, ancak Gombrich'in ilgili kitapta tutarlı bir şekilde gerçekleştirdiği Warburg görüşünü zaten tam olarak oluşturmuşlardır.

 

[344] Hofmann W. Bildende Kunst. bd. II. S.195.

 

[345]Bakınız: Lützeller H . Kunsterfahrung und Kunstwissenschaft: Systematische und Entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der Bildenden Kunst. Freiburg: K. Alber, 1975. Bd. 2. S. 944. Ve ayrıca ikonografinin genel şematizmi nedeniyle "Hıristiyan içeriğini kabalaştırdığı ve çarpıttığı" ifadesi (S. 945).

 

[346]Atlantisbuch… S. 659.

 

[347]age. S.664.

 

[348]Bu eğilimin açık metni, Otto Pächt'ın "Gösteriş Teorisinin Sonu"dur: Pächt O. Das Ende der Abbildtheorie // Pächt O. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. München: Prestel, 1986. Biliş, bilgi nesnesinin yeniden üretimi değil, onunla bir füzyon ve bu aktarım deneyiminin kabul edilebilir tek ortam olan şiir aracılığıyla aktarılmasıdır.

 

[349]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 75.

 

[350]age. S.76.

 

[351]age. S.79.

 

[352]age. S.78.

 

[353]age. S.79.

 

[354]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 81.

 

[355]Santimetre. İlk olarak yazan: Romano G. II Palazzo del Tè: Vittore Branca ve Gian Maria Erbesato'nun metinleriyle. Mantua: Üç Ay. İçindekiler: Giulio Romano'nun eseri: 1. Palazzo del Tè; 2. Yorum önerisi. 1934; Giulio Romano'da Maniyerizm ve Klasisizm. 1984.

 

[356] Gombrich E. İlkellerin Tercihi. Londra; NY: Phaidon, 2002.

 

[357]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 81.

 

[358]ibid.

 

[359]ibid. S.87.

 

[360]ibid. S. 98.

 

[361]Wenn'in euch Ernst ist, was zu sagen… S. 83.

 

[362]Bu kesinlikle olağanüstü klasiğin (1928 doğumlu) kısa bir biyografisine bakın: Das Irdische Paradies: Kunst im neunzehnten Jahrhundert. Münih: Prestel Verlag, 1960; Grundlagen der modern Sanat. Stuttgart: Kroner, 1966; Gustav Klimt ve Wiener Jahrhundertwende öldü. Salzburg: Verlag Galerie Welz, 1970; Anhaltspunkte: Studien zur Kunst und Kunsttheorie. Frankfurt a/M: Fischer Taschenbuch Verlag, 1989; Leonardo'dan Picasso'ya karikatür. Londra: John Calder, 1957; Goya: Vom Himmel durch die Welt zur Holle. Münih: Beck, 2003; ̈ Goya: das Zeitalter der Revolutionen, 1789–1830. Münih: Prestel, 1980; ve Schiff, Gert. Johann Heinrich Füssli, 1741-1825. Münih: Prestel, 1974; Wie Deutsch ist die deutsche Kunst?: eine Streitschrift. Leipzig: EA Seeman, 1999; Die geschichtliche Stellung von Daumiers graphischer Form // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1956. Bd. 52. S. 147ff. Gombrich'in anılarının yayınlandığı sanat tarihçilerinin otobiyografilerinin aynı koleksiyonunda Hofmann'ın anıları da var: Hofmann W. Produktive Konflikte // Kunshistoriker in eigener Sache... S. 113–132, incelediğimiz metinlerden bahsederek (S.123).

 

[363]Bildende Sanat. bd. II / W. Hofmann (Hrsg.). Frankfurt a/M.: Fischer, 1960. S.184–185.

 

[364]Peki ya "sıradan" bilim - Thomas Kuhn anlamında?

 

[365]Bildende Kunst II… S. 185.

 

[366]age. S.197.

 

[367]Örneğin bakınız: Helden K. Einführung // Edmund Husserl. Ausgewählte Texte I. Stuttgart, 2010, s. 33–34.

 

[368]Bu, yalnızca kısmen ve yalnızca İngilizce olarak yayınlanan karikatür üzerine monografileridir: Gombrich EH, Kris E. The Principles of Caricature // British Journal of Medical Psychology. 1938 Cilt 17. S. 319–342.

 

[369]Bakınız: Bildende Kunst II… S. 194.

 

[370]Bildende Kunst II… S. 150.

 

[371]Dürüst olursan ne dersin... Sf.

 

[372]См. Kasabanın mimari tasarımına ilişkin özel kitaplar (1919'dan beri): Cortile del Belvedere. Vatikan Apostolik Kütüphanesi. Vatikan Şehri: Vatikan Apostolik Kütüphanesi, 1954; Mesafe Noktaları: Teori ve Rönesans Sanatı ve Mimarisinde Denemeler. Cambridge, MA: MIT Press, 1991; paladyum. Baltimore ve Harmondsworth: Penguen, 1966; Palladio'nun Villaları. Locust Vadisi, NY, 1967; Bilim ve Görsel Sanatlar. Seventh Century Science and Arts / H. Rhys (ed.). Princeton: Princeton University Press, 1961; Michelangelo'nun Mimarisi. 2 cilt Londra, 1961; Villa: Kır Evlerinin Biçimi ve İdeolojisi. AW Mellon Güzel Sanatlar Dersleri 1985. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1990; ve Slosburg-Ackerman, Jill. Kökenler, Taklit ve Gelenekler: Görsel Sanatlarda Temsil. Cambridge, MA: MIT Press, 2001.

 

[373] Ackerman SJ, Carpenter R. Sanat ve Arkeoloji. Englewood Cliffs, NY: Prentice-Hall, 1963. S. 123-231.

 

[374]age. S.128-129.

 

[375]age. S.130.

 

[376]age.

 

[377]Sanat ve Arkeoloji… S. 131.

 

[378]age. S.134.

 

[379]age.

 

[380]age.

 

[381]age. S.136.

 

[382]Sanat ve Arkeoloji… S. 137.

 

[383]age.

 

[384]age.

 

[385]Sanat ve Arkeoloji… S. 140.

 

[386]age. S.141.

 

[387] Lützeler H. Sanat deneyimi ve sanat bilimi: güzel sanatlarla uğraşmanın sistematik ve gelişimsel sunumu ve belgelenmesi. cilt 1–3. Freiburg: K. Alber, 1975. Cilt 2. S. 948.

 

[388]Sanat ve Arkeoloji... P.

 

[389]age.

 

[390]age.

 

[391]age. S.143.

 

[392]age. S.145.

 

[393]Sanat ve Arkeoloji... P.

 

[394]См. об этом у Диттмана: Dittman L. Stil, Sembol, Yapı – Sanat Kategorileri Üzerine Çalışmalar. W. Fink, 1967.

 

[395]age. S.146.

 

[396]Sanat ve Arkeoloji... P.

 

[397]age. S.150.

 

[398]Ср. у Гомбриха: Sanatta an ve hareket // Warburg ve Courtauld Enstitüleri Dergisi. cilt 27. S. 293–306. Yayınlandığı yer: Görüntü ve Göz,

 

[399]Sanat ve Arkeoloji... P.

 

[400]age. S. 154–155.

 

[401]Sanat ve Arkeoloji... P.

 

[402]age. S.159.

 

[403]age.

 

[404]age.

 

[405]age. S. 159–160.

 

[406]Sanat ve Arkeoloji… S. 161.

 

[407]age.

 

[408]age.

 

[409]age. S.162.

 

[410]age.

 

[411]age. S.163.

 

[412]Вот что следует знать касательно трудов Прециози: Mimarlık, Dil ve Anlam, Yapılı Dünyanın Kökenleri ve Göstergebilim Organizasyonu (Göstergebilime Yaklaşımlar, Seri No. 49). Mouton de Gruyter. 1979; Yapılı Çevrenin Göstergebilimi: Mimari Analize Giriş (Göstergebilimdeki Gelişmeler). 1979; Minos Mimari Tasarımı: Oluşum ve Anlamlandırma (Göstergebilime Yaklaşımlar [As]). 1983; Sanat Tarihini Yeniden Düşünmek: Nazlı Bir Bilim Üzerine Meditasyonlar. 1991; Ege Sanatı ve Mimarisi (Oxford Sanat Tarihi). 2000; Dünyanın Bedeninin Beyni: Sanat, Müzeler ve Modernitenin Hayalleri. 2003; Sanatın Ardından: Etik, Estetik, Politika (Sanat, Teori ve Kültürde Eleştirel Sesler). 2005; Sanat Düşündüğünüz Gibi Değildir. 2012; Sanat, Din, Amnezi: Saflığın Büyüleri. 2013.

 

[413]Sanat Tarihi Sanatı: Eleştirel Bir Antoloji (Oxford Sanat Tarihi). 1998; Yeni Baskı, 2009. 1. baskıyı kullandık.

 

[414]См., например: Waetzold W. Siz ve sanat: Sanat takdirine ve sanat tarihine giriş . Berlin, 1938; Lu ̈ tzeler H. Sanat Rehberi . Fribourg, 1941; Ackerman JS, Carpenter R. Sanat ve arkeoloji. Englewood Kayalıkları, NJ, 1963; Kultermann U. sanat tarihi tarihi. Viyana; Düsseldorf , 1966; Schrade H. Sanat tarihine giriş . Stuttgart, 1966; Bauer H. Sanat tarihi: sanat tarihi çalışmasına eleştirel bir giriş . Münih , 1976 ; Warnke M. Sanatçılar , sanat tarihçileri , müzeler: Eleştirel bir sanat tarihine katkılar . yonca; Frankfurt am Main, 1979; Busse HB Sanat ve Bilim: Sanat tarihinin estetiği ve metodolojisine yönelik araştırmalar. Mittenwald, 1981; Fruh C., Rosenberg R., Rosinski H.-P. Sanat tarihi - ama nasıl? On tema ve örnek. Berlin, 1989; Kultermann U. Sanat ve gerçeklik: Fiedler'den Derrida'ya: on yaklaşım . Münih , 1991 ; Bürger P., Bonnet A.-M., Kopp-Schmidt G . Tarihsiz sanat mı? Günümüz sanatı ve sanat tarihi üzerine görüşler. Münih , 1995 ; Halbertsma M., Zijlmans K. Bakış Açıları: Bugün Sanat Tarihi. Berlin, 1995; Erben D. Sanat dünyası: kaplıcadan postmoderne bir okuyucu . Münih , 1996 ; Belting H., Göhr S. ​Bugünün resimleri arasında sanat eseri sorusu. Stuttgart, 1996; Warnke M., Diers M. Resme yakın ve uzak: Sanata ve sanat teorisine katkılar . Köln , 1997; Baumgartner M. Sanat tarihi çalışmalarına giriş . Köln , 1998 ; Brandt R. Resmin şaheserleri: Rogier van der Weyden'den Andy Warhol'a. Leipzig, 2001; Bertram GW Art: felsefi bir giriş . Stuttgart, 2005; Allesch Ch.G. Psikolojik estetiğe giriş . _ Viyana, 2006; Held J., Schneider N. Sanat tarihinin temelleri : konu alanları , kurumlar, problem alanları. Köln , 2006; Belting H. Sanat tarihi: bir giriş . Berlin, 2008; Prochno R. Sanat tarihi çalışması: pratik bir giriş . Berlin, 2008; Batschmann O._ _ _ Sanat tarihi yorumbilimine giriş : görüntülerin yorumlanması . Darmstadt, 2009; Brassat W., Kohle H. Yöntemler Okuyucu Sanat Tarihi: Sanat Çalışmaları Yöntemleri ve Tarihi Üzerine Metinler. Köln , 2009; Sciolla GC Studiare l'arte: opera ve sanatçıların yöntemi, analizi ve yorumu. Torino, 2010; D'Alleva A. Sanat tarihi nasıl yazılır? Londra, 2010; Schneider N. Sanat Teorisi Tarihi: Antik Çağdan Onsekizinci Yüzyıla. Köln [ua], 2011 ; Beyer A., Cohn D. Sanat üzerine düşünmek: estetik ve sanat tarihi üzerine. Berlin; Münih , 2012 .

 

[415]Sanat Tarihi Sanatı… Р. 13–18.

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar