JAPON ULUSAL KÜLTÜRÜNÜN OLUŞUMU

Bunlarada Bakarsınız

  

LD Grisheleva

JAPON
ULUSAL
KÜLTÜRÜNÜN OLUŞUMU

XVI ın SONU XX.YÜZYIL BAŞLANGIÇI

"Nauka" yayınevi

Doğu edebiyatının ana baskısı
Moskova 1986

ÖNSÖZ

son derece karmaşık kültürü , diğer herhangi bir burjuva ulusunun kültürü gibi, hem ilerici , hem demokratik hem de muhafazakar, gerici unsurlar içerir , aralarındaki oran, toplum yaşamındaki sosyo-ekonomik ve politik değişimlere bağlı olarak değişir . Japonya'nın ait olduğu yer , iki kültürün sınırı ve yüzleşmesi giderek daha net hale geliyor: baskın, burjuva ve muhalif, demokratik. Sosyodinamikleri daha karmaşık hale gelir.

Modern Japonya'da, toplum yaşamının Batı burjuva standartlarına göre gözle görülür bir dönüşümü koşullarında, ulusal kültürün geleneksel kısmına artan ilgiye neden olan tamamen farklı iki eğilim gözlemleniyor . Bir yandan bu, en gerici türden burjuva milliyetçiliğinin canlanması ve güçlenmesi; diğer yandan, Japon demokratik entelijansiyasının ve daha geniş emekçi kitlelerinin geleneksel ulusal milliyetçiliğin kaderi konusundaki kaygısının bir tezahürüdür. kültür.

Sömürgecilerin veya işgalcilerin manevi köleleştirme tehdidi karşısında, kritik bir durumdaki ulusu sağlamlaştırmak amacıyla geleneklere, halkın kültürel mirasına yönelmek, doğal ve tarihsel olarak haklı bir olgudur . Ancak kritik bir duruma yaklaşan bir yenilikte, Japonya yalnızca iki kez ve çok kısa bir süre için: 19. yüzyılın ortalarında, ülkenin Batılı güçler tarafından “keşfinden” hemen sonra ve daha ilk yıllarında. İkinci Dünya Savaşı sonrası işgal rejimi. Bu dönemlerde , ezilen ulusun belli bir genel demokratik içeriği (anti-emperyalist yönelim,

siyasi ve ekonomik bağımsızlık). Japonya'da milliyetçiliğin diğer tüm tezahürü vakaları , tarihsel duruma bağlı olarak değişen yoğunlukta gerici tepelerde resmedilen (ekonomik, politik ve kültürel alanlarda yayılmacılık arzusuyla ilişkili ) ezen ulusun milliyetçiliğinin tezahürleridir.

Modern Japon kültüründe geleneksel motifleri vurgulama eğilimi oldukça yaygın hale geldi. Taraftarları, yalnızca geleneksel kültürün gerçek bir Japon ulusal kültürü olduğunu ve Batı'dan getirilen her şeyin yabancı, dışsal, yüzeysel, geçici olduğunu savunuyorlar. Ulusal duygular üzerine böyle bir oyun, geleneksel ideolojiye olan ilginin yeniden canlandığı bir atmosferde geleneksel kültürün özelliklerinin öneminin mutlaklaştırılması , genel halkın bilinci üzerinde gözle görülür bir etkiye sahiptir ve modern çağın en gerici burjuva ideologları tarafından aktif olarak benimsenmiştir. Japonya [71, s. 13].

Japon ulusunun ruhani kültürünün çeşitli alanlarında meydana gelen süreçlerin özünü ortaya çıkarmak ve bunlar hakkında Japon burjuva kültürbilimcileri arasında yaygın olan fikirlerin idealist doğasını ortaya çıkarmak özellikle önemlidir . Bu görevin yerine getirilmesine, Japon halkının bir ulusa dönüşmesine eşlik eden ve bir dereceye kadar belirleyen ulusal bir kültürün oluşum sürecinin analizi yardımcı olabilir . Bu eserde inceleme konusudur.

Ulusun oluşumunun tarihsel ve sınıfsal temellerini göz ardı eden burjuva soyut ulus tanımının aksine, Marksist-Leninist doktrin, bir ulusun ortaya çıkışını ve gelişimini belirli bir sosyo-ekonomik oluşumla ilişkilendirir. Ulusu ırksal, etnik bir ulus olarak değil, yükselen kapitalizm döneminde ortaya çıkan, tarihsel olarak gelişen istikrarlı bir insan topluluğu olarak görür (bkz. [9]). Bu nedenle, bu çalışmada Japon ulusal kültürü, kapitalist yaşam tarzının doğuşu, oluşumu ve gelişimi sırasında oluşan bir insan topluluğu kültürü olarak ele alınmakta ve oluşumu, kapitalist yaşam tarzına eşlik eden bir süreç olarak ele alınmaktadır. Burjuva toplumunun gelişmiş manevi yaşamının bir süreci olarak bir ulusun oluşumu , ulusal özbilincinin büyümesi. .

Kültüroloji, Sovyet Japon çalışmalarının nispeten yeni bir alanıdır , temelleri Akademisyen N. I. Konrad tarafından atılmıştır. Kültürel fenomenleri incelerken , P. I. Konrad, sosyo-ekonomik ve kültürel süreçlerin genel bir tarihsel ölçekte açıklanmasına özel önem verdi. Belirli bir sosyal gelişme aşamasında ideolojik ve genel kültürel koşulların toplamının ortaya çıkma kalıplarıyla , toplumun entelektüel yaşamındaki değişikliklerin genel ileri hareketine uygunluğu sorunuyla özellikle ilgileniyordu .

Metodolojik olarak, “Batı ve Doğu” [74] temel çalışmasında birleşen Akademisyen N.I. Konrad'ın çalışmaları son derece önemliydi. Nadir bir içerik zenginliği ile ayırt edilen bu kitapta , N. I. Konrad, genel tarihsel kavramını ve dünya kültürünün gelişimi kavramını olduğu gibi özetledi .

Anahatları of the Cultural History of Medieval Japan [77] antik çağlardan 16. yüzyılın başına kadar Japon kültürünün derin ve çok yönlü bir çalışmasıdır. Tarih, din, felsefe , sosyal düşünce, ideoloji, sanat ve edebiyatı dikkate alan I. I. Konrad, Japon kültürünün tarihsel gelişimine dair özgün bir kavram yarattı.

I. I. Konrad, yazılarında, hem Avrupa merkezciliğe hem de Asyacılığa kararlı bir şekilde karşı çıkarak , Doğu ile Batı arasındaki kültürel eşitlik fikrini kararlı ve tutarlı bir şekilde sürdürdü: “Hiç kimsenin kendisini diğerlerinden üstün, özel bir halk olarak görme hakkı yoktur . Her ulusun kendi haysiyeti duygusu olmalıdır , ancak bir ulusun megalomanisi, bir bireyin megalomanisi kadar yanlış, zararlı ve düpedüz gülünçtür ” [74, s. 28], oi yazdı.

Akademisyen N. I. Konrad'ın çalışmalarının birçok Sovyet araştırmacısı üzerinde büyük etkisi oldu. Ve bu kitabın yazarı II. I. Konrad, öğretmeninin görüşlerini paylaşır ve onun yönergelerine uymaya çalışır.

"Kültür" kavramının çok yönlülüğü, bilimde bir arada bulunan birçok tanım ve kavramın ortaya çıkmasına neden olmuştur. Bu nedenle, doğal olarak, belirli disiplinlerin her biri, bu kavrama kendi görevlerine uygun olarak yaklaşır ve onu en önemli gördüğü sorunlar dizisiyle sınırlar (bkz. [34, s. 47]). Bu çalışmanın amacı , ulusun manevi kültürünün gelişimindeki genel eğilimlerin, kendilerini en açık şekilde ortaya koydukları alanların malzemesi üzerinde izini sürmekti . Bu nedenle, aşağıdakiler söz konusudur: sosyo-politik düşünce, eğitim, tiyatro ve müzik, güzel sanatlar ve mimarlık , sanat ve zanaat ve gündelik kültür. Ayrıca, dikkate alınmalarındaki asıl dikkat sosyo-politik yönlere verildi .

Bir araştırma nesnesi olarak edebiyat esere dahil edilmemiştir, çünkü halkın manevi yaşamının bu son derece önemli alanının analizi, kapsamlı edebi materyalin dahil edilmesini ve özel araştırma yöntemlerinin kullanılmasını gerektirecektir. öyküsel kültürel çalışmalar olarak tasavvur edilen eserin filolojileştirilmesi .

Halk bilimi ve etnografya alanına ait sözlü gelenek ve göreneklere dayanan halk sanatı , ulusal kültürün oluşumundaki önemli rolü tartışılmaz olmasına rağmen, bir çalışma konusu olarak yer almamaktadır. Halk sanatı gelenekleri mimaride, müzikte ve görsel sanatlarda, güzel ve uygulamalı sanatlarda ve günlük kültürde etnik özgünlüğün kaynağıdır . Halk sanatı , bir etnik topluluğun her alanda sanatsal ve kültürel değerlerinin yaratıcılarına ilham kaynağı olan üreme alanıdır .

Feodal Japonya'daki halkın büyük bir kısmı köylülerdi . Diğer feodal toplumlarda olduğu gibi, onların emeği , merkezi bir devletin oluşumu için gerekli olan ekonomik ve kültürel ilerlemenin maddi ön koşullarını yarattı . Köylülük, ulusal özelliklerin ana taşıyıcısıydı . Ancak dağılmışlık, ezilmişlik ve feodal görevlerin getirdiği baskı nedeniyle ulusal bir kültür oluşturma sürecinde ne yol gösterici ne de itici güç olmuştur . Bu tarihsel aşamadaki insanların yaratıcı faaliyeti, esas olarak yeni, büyüyen sosyal tabakaların faaliyetlerinde gerçekleşti: ortaya çıktıkları çevre ile yakın bağlarını koruyan şehirli tüccarlar ve zanaatkarlar. Bu çalışmada dikkatin odak noktası bu katmanlardır .

Eserin kronolojik çerçevesini, milliyetin burjuva ulusa dönüştüğü Japonya tarihindeki aşamanın sınırları belirler. Bu süreyi aşağıdakilere ayırmak uygun görünüyor: 1) ülkenin birleşmesi, merkezi bir devletin oluşumu (16. yüzyılın ikinci yarısı - 17. yüzyılın ilk üçte biri) - temellerin ortaya çıkışı feodal toplumun derinliklerindeki kapitalist yaşam tarzı, Japon halkının bir ulusa dönüşmesinin başlangıcı; 2) ülkenin tecrit dönemi (17. yüzyılın 40'ları - 19. yüzyılın ortaları) - feodal kurumların yapay olarak korunması ve kapitalist yaşam tarzının unsurlarının gelişmesinde yavaşlama ; 3) ülkenin "keşfi" dönemi, burjuva devrimi ve kapitalizmin hızlandırılmış gelişimi (19. yüzyılın ikinci yarısı) - Japon burjuva ulusunun oluşumu ve gelişimi.

burjuva ulusunun manevi gelişimi sırasında - anlama girişimidir . Çalışma, üç yüz yıldan fazla bir süre boyunca ülkenin kültürel yaşamının tüm fenomenlerini tamamen ve tutarlı bir şekilde kapsadığını iddia etmiyor. Sunumda zorunlu boşluklar var. Bu dönemin birçok sorunu hala daha ayrıntılı çalışma, derinlemesine düşünme ve genelleme gerektiriyor.

Bu eserde Japon isimlerinden söz edilirken Japon edebiyatında ve geleneksel Japon çalışmalarında kabul edilen sıra kullanılmıştır: önce soyadı, sonra verilen isim ve bazen de soyadı olmadan verilen isim .

Bölüm Bir

MERKEZİ
DEVLETİN
OLUŞUMUNDA
JAPONYA
KÜLTÜRÜ

İKİNCİ YARI
XVI
BİRİNCİ ÜÇÜNCÜ

17.
YÜZYIL

ÜLKE BİRLEŞTİRİLMESİ
VE
MERKEZİ BİR
DEVLETİN OLUŞTURULMASI

XVI yüzyılın ilk yarısında. Japonya ayrı tımarlara bölündü . Başkent Kyoto'da mahkemesiyle birlikte olan imparator, fiilen iktidardan mahrum bırakıldı ve yalnızca Japon geleneksel dini kültünün (şinto) başkanının işlevlerini elinde tuttu . Devlet gücü, yüksek askeri liderlerin - feodal hükümete (bakufu) başkanlık eden şogunların elindeydi . Ancak bu hükümetin de çok az etkisi oldu. Yaklaşık yüz yıl boyunca, yaklaşık olarak 15. yüzyılın ortalarından itibaren, yorucu feodal iç çekişmeler durmadı.

Bu sıkıntılı yıllarda askeri-feodal arnstokrasinin bileşimi değişti. Birçok eski feodal ev harap oldu ve çürümeye yüz tuttu. Askeri sınıfın yeni, daha aktif ve uygulanabilir temsilcileri ortaya atıldı, bazen yükseldi ve; alt sosyal kategorilerin belirsizliği. Tepede ortaya çıkan feodal evler arasında, güçlerin sürekli ve yeniden bir araya gelmesi vardı [217, s. 405].

Savaşlar, yalnızca mağlup edilen feodal evleri değil, Japon adalarının tüm sakinlerini de mahvetti. Tarım düşüşteydi. Birçok mahvolmuş köylü dağlara, ormanlara, şehirlere kaçtı, burada savaşan feodal beylerin askeri birliklerini doldurdular, soyguncular oldular, köylü ayaklanmalarına katıldılar veya büyüyen şehirlerin nüfusunun en fakir kesiminin saflarına katıldılar .

ülkenin birleşmesi için ekonomik ve sosyal ön koşullar olgunlaştı . Özellikle küçük feodal mülkler, el sanatlarının, ticaretin ve madenciliğin gelişmesi için daha uygun koşullar yaratan büyük beylikler tarafından emildi . Ve bu da, sosyal işbölümüne ve çeşitli türlerdeki şehirlerin büyümesine katkıda bulundu: tapınak, kale, liman . 1500'den 1580'e kadar, 16. yüzyılın sonunda Japonya'da 184 yeni şehir ortaya çıktı. toplam sayıları 269'a ulaştı [60, s. 27].

merkezi hükümetten bağımsız beyliklerin oluşmaya başladığı 15. yüzyılın ortalarına kadar uzanan kale kasabalarıydı . Bu şehirler , beyliklerin siyasi, ekonomik, askeri ve kültürel merkezleri haline geldi . Feodal beyler büyümelerini teşvik etti ve teşvik etti, çünkü tamamen ona bağlı topraklarda ve şehirlerde bulunan feodal beyler, prens hazinesinin önemli bir ikmal kaynağıydı.

16. yüzyılda. kale kasabalarında özellikle hızlı bir büyüme oldu . Ticaretin ve para dolaşımının gelişmesi, kapalı feodal ekonominin daha da çözülmesine, kentsel pazarın kurulmasına ve genişlemesine katkıda bulundu. En büyük şehirler yavaş yavaş tüm ülkenin ekonomik, politik ve kültürel merkezlerine dönüşmeye başladı .

XVI yüzyılın ilk yarısında. Dış ticaret, özellikle Çin ile ve 1940'ların başından beri Avrupa ve Güneydoğu Asya ülkeleri ile ticaret önemli ölçüde gelişmiştir . Bunun, en büyüğü Sakai, Hakata ve Naga saki olan liman şehirlerinin büyümesi üzerinde olumlu bir etkisi oldu .

Feodal beyler, ticaret operasyonlarının yürütülmesini genellikle tüccarlara emanet ettiler ve gelirlerinin yalnızca belirli bir yüzdesini aldılar. Aynı zamanda, ticaret evlerine önemli miktarda fon yerleştirildi. Hızlı bir ticaret sermayesi birikimi vardı. Büyük feodal beyler adına , zengin tüccarlar da endüstriyel üretimin organizasyonuyla uğraşıyorlardı ve bazılarının kendilerinin silah, kumaş vb. Yapan atölyeleri vardı . ve Japonya çapında pazar ilişkileri [160, v. 9, s. VE].

Diğer ülkelerle ekonomik ve kültürel temasların canlanması, Japonya'da üretici güçlerin büyümesi ve meta üretiminde artış için elverişli koşullar yarattı. Madencilik gelişti - altın, gümüş, bakır ve diğer metallerin çıkarılması . Gemi yapımı, kağıt üretimi ve pamuklu kumaş üretimi geliştirildi. Avrupalıların gelişiyle, 16. yüzyılın ortalarından itibaren ateşli silah ithalatı başladı. ülke içinde üretimi çok yaygın ve onurlu bir zanaat haline gelmiştir . Silah ihtiyacı o kadar büyüktü ki birçok feodal bey ve manastır üretimlerini organize etmeye çalıştı [60, s. 53].

Ancak üretici güçlerin daha fazla büyümesi, meta-para ilişkilerinin yayılması ve pazar bağlarının genişlemesi, feodal sınıfların bölünmüşlüğü ve aralarındaki ekonomik ilişkilerin zayıflığı tarafından engellendi . Feodal parçalanmanın önlediği birleşik ve istikrarlı bir para dolaşımının olmaması da bu açıdan büyük önem taşıyordu . O zamanlar Japon pazarında dolaşan neredeyse tek para birimi, Çin'de basılan ve bakır karşılığında Japonya'ya ithal edilen Çin bakır madeni parası ei-rakusen'di. Ancak bu yeterli değildi ve aralıklı olarak hareket etti .

Avrupalıların Japonya topraklarında ortaya çıkması da Japon halkının sağlamlaşmasının ön koşullarından biri olarak kabul edilebilir . İlki, 1542'de Japonya'ya gelen Ferpand Mendez Pinto liderliğindeki küçük bir Portekizli grubuydu. Gemileri, Osumi Eyaleti (Kagoshima Eyaleti) açıklarındaki küçük Tanegashima adasının kıyısında bir tayfun tarafından yıkandı.

Yabancıların gelişi, silahları ve sahip oldukları diğer denizaşırı tuhaflıklar, hızla çevre illere ve ardından tüm ülkeye yayıldı ve onlarda büyük ilgi uyandırdı. Tüccarlar ilk misafirlerden sonra ortaya çıktıkça ve misyonerler Hıristiyanlığı vaaz etmek için Japonya'ya koştukça, Japonlar kısa süre sonra Avrupalıların ruhani kültürüyle tanıştı . Yakın ve tanıdık doğu kültüründen keskin bir şekilde farklı olan yabancı bir kültürle karşılaşmak , ulusal özbilincin ortaya çıkışını bir dereceye kadar etkileyen "biz" ve "onlar" antitezinin farkındalığını teşvik etmekten başka bir şey yapamazdı .

Japonya nüfusunun neredeyse tüm sosyal katmanları, iç savaşları sona erdirmek ve ülkeyi birleştirmekle ilgileniyordu. Birleşmenin muhalifleri, yalnızca en gelişmiş güney eyaletlerinin, merkezi hükümetten uzak, bağımsızlıklarına değer veren feodal beyleri, kimseye itaat etmek istemeyen güçlü feodal evler ve kendileri büyük feodal topraklar olan bireysel Budist manastırlarıydı. sahipleri, önemli silahlı kuvvetleri vardı, siyasi nüfuz sahibi oldular ve merkezi laik iktidara muhalefeti desteklediler.

Bu zamana kadar, Japonya'da, ülkenin siyasi ve ekonomik birleşmesi ile diğerlerinden daha fazla ilgilenen, hızla zenginleşen tüccarlar, zanaatkârlar ve girişimcilerden oluşan yeni bir sosyal tabaka zaten ortaya çıkmış ve şekillenmişti, çünkü böyle bir birleşme elverişli bir ortam yarattı. meta-para ilişkilerinin gelişmesi ve bir halk pazarının oluşması için gerekli koşullar. Ancak, tarihsel gelişimin bu aşamasında belirleyici bir rol oynayacak kadar güçlü değildi .

Ülkenin birleşmesi hareketinde önde gelen ve en aktif güç, iç savaşları durduracak , onları mallarını kaybetme tehlikesinden kurtaracak, köylü huzursuzluğunu bastıracak güçlü bir merkezi hükümet yaratmaya çalışan orta ve küçük feodal beylerdi. ve istikrarı sağlayın. Ülkenin birleşmesi hareketinin ardışık liderlerinin tüm faaliyetleri - Oda Nobunaga (1534-1582), Toyotomi Hideyoshi (1536-1598) ve Tokugawa Ieyasu (1542-1616) - öncelikle bu feodal grubun çıkarlarını yansıtıyordu. lordlar [96, s. 11-14].

16. yüzyılın 60'larında Japonya'nın birleşmesi hareketi. Mino-Owari bölgesinden ( Honshu'nun orta kısmı) ortalama bir feodal bey olan Oda Nobunaga başladı. Babası, daha zayıf komşularının pahasına zenginlik ve askeri güç elde etti, bu da oğlunun ülkenin merkezinde ilerlemesini ve güçlenmesini sağladı. 1573'te Nobunaga birkaç güçlü rakibi yenmeyi başardı. Özellikle, Echizen (ref. Fu kui) ve Omi (Shiga ili) eyaletlerindeki büyük feodal beylerin birliklerini yendi . Hâlâ birçok güçlü muhalif olmasına rağmen, çabalarını inatçı Budist kilisesini yatıştırmaya yoğunlaştırdı . Nobunaga , özellikle merkezi yetkilileri rahatsız eden Kyoto yakınlarındaki Hieizan Dağı'nda bulunan Tendai 2 mezhebinin merkezinde yaklaşık 3.000 tapınak binasını yaktı . Manastırların sakinleri yangında öldü ya da Nobunaga'nın askerleri tarafından doğranarak öldürüldü, topraklara el konuldu [217, s. 406].

O dönemde ülkenin başlıca ekonomik, siyasi ve kültürel merkezleri olan Kyoto ve Sakai şehirlerini ele geçiren ve 1576-1579'da en zengin merkezi tarım bölgelerine boyun eğdiren Oda Nobunaga. Biwa Gölü kıyısında, başkentin yakınında, ülkenin birleşmesi için devam eden mücadelede onun ikametgahı ve kalesi haline gelen devasa, iyi tahkim edilmiş mok Azuchi'de inşa edildi. Bu kaleden birlikleri, hâlâ boyun eğdirilmiş feodal evlerin mülklerine karşı muzaffer seferler düzenledi. Nobunaga, 1582'de vasallarından birinin hain darbesine yenik düştüğünde, Japonya'nın en önemli merkezi eyaletlerinin yarısından fazlasını kontrol ediyordu .

, ülkenin kuzey ve güney eyaletlerinin fethini tamamlayan generallerinden biri olan soylu Toyotomi Hideyoshi geçti (onun hakkında ayrıntılar için [59]'a bakın) . Hideyoshi'ye boyun eğen son kişi , Kanto bölgesindeki (Orta Japonya) en büyük ve en etkili feodal ev olan Hojo eviydi . 1590'da, savunma merkezi ve evin reisinin ikametgahı olan Odawara Kalesi düştü. Japon tarih yazımında bu tarih, resmi olarak ülkenin birleşmesinin tamamlanma anı olarak kabul edilir, ancak Hideyoshi'nin 1598'deki ölümünden sonra iç savaş yeniden başladı.

Ülkenin birleşmesi mücadelesine, feodal sistemi güçlendirmeyi ve ekonomik ve sosyo-politik hayatta istikrarı sağlamayı amaçlayan önlemler eşlik etti.

Oda Nobunaga, beylikler arasındaki engelleri yıktı, ülkede geniş bir iletişim ağı oluşturmaya çalıştı ve para dolaşımının istikrarını sağladı. Bu önlemler, feodal parçalanmanın sonuçlarını ortadan kaldırmak ve Japonya'nın ekonomik kalkınması için koşullar sağlamak için tasarlandı. Ticaret ve emtia-para ilişkilerinin daha da genişletilmesi için acil ihtiyaçlara cevap verdiler .

, ek güvence sağlamayı amaçlayan birkaç temel yasama eylemiyle ilişkilidir.

19. yüzyıla kadar yürürlükte kalan merkezi feodal rejimin istikrarını sağladı.

Bu kanunlardan ilki 1585 yılında çıkarılan bir fermandır. “Samuraydan köylüye kadar hizmette bulunan kişilerin, efendinin izni olmadan mesleklerini terk etmeleri yasaktır . Kim böyle bir izin olmaksızın birini işe alırsa cezalandırılır” [217, s. 432]. 1586 tarihli bir sonraki ferman, mülklerin sınırlandırılmasıyla ilgiliydi. Samurayların vatandaş olmasını, köylülerin toprağı terk etmesini ve toprak sahiplerinin dışarıdan insan almasını yasakladı . Bu ferman toplumun mevcut sosyal yapısını sağlamlaştırdı .

1588'de çıkarılan bir yasama yasası, tüm köylülerin silahlarını teslim etmelerini emretti. "Kılıç avı" (katana gari) olarak bilinen bu etkinliğin iki amacı vardı: tehlikenin kaynağı olan, feodal beylere karşı sık sık isyan çıkaran silahlı köylüleri yok etmek ve ayrıca savaşçılar arasındaki sınıf ayrımlarını vurgulamak. ve köylüler. Kılıç taşımak, toplumda ayrıcalıklı bir konumun göstergesi haline geldi.

Merkezi hükümeti güçlendiren Hideyoshi, askeri-feodal aristokrasiyi de göz ardı etmedi. Davranışlarını düzenleyen bir dizi yasa çıkardı , büyük askeri liderleri kendisine bağlılık yemini etmeye zorladı. Feodal beyler arasında güçlü gruplaşmaların ortaya çıkmasını önlemek için , feodal beyler arasında kendi izni olmadan evlilik ittifakları kurulmasını yasakladı. Hideyoshi, reçeteleri ve yasakları kullanarak, haleflerinin sürdürdüğü ve genişlettiği merkezi bir devlet politikasının temellerini atmaya başladı . Nihayetinde Tokugawa evine düşen tahakküm rejimindeki değişiklikleri önlemek için her şeyi yaptı .

1589-1595'te. Hideyoshi ana sosyo-ekonomik reformunu gerçekleştirdi : ülke genelinde tarlaların ölçümü ve arazi sayımı yapıldı. Bu görkemli olayın amacı, toprak mülkiyetinin merkezileştirilmesi ve rejimin mali tabanının güçlendirilmesiydi. Ülkenin bütün toprakları tek bir devlet hukukuna tabi idi. Köylüler, işlemek zorunda oldukları ve ayrılma hakları olmayan araziler aldılar. Feodal beylerin mülkleri gibi köylülerin payları da alana göre değil , üretilen pirinç miktarına göre tahmin ediliyordu. Köylüler için son derece yüksek bir arazi vergisi belirlendi - ana kira olarak hasadın üçte ikisini feodal beye vermek zorunda kaldılar. Dahası Hideyoshi, arazi alanı ölçü birimlerini (te ve tan) önemli ölçüde azaltırken , onlardan hasat oranını korudu . Sonuç olarak, vergiler önemli ölçüde artmıştır [59, s. 226].

Rejimin ekonomik temeli olan tarıma ek olarak, dış ticaret Khpdessi için önemli bir gelir kaynağıydı. Birçok eyalette çıkarılan altın ve gümüş, dış ticareti merkezileştirmek için kullandı.

ticaret, özellikle ham ipek ticareti. Ancak Hideyoshi aracı tüccarlar olmadan yapamazdı. İlgi karşılıklıydı. Hideyoshi'nin bu politikası, tüccarların ellerinden geçen gümüş ve altın kısmen onlarla yerleştiğinden ve satın alınan ipek sonunda dokuma işletmelerine gittiğinden, Kyoto, Sakai, Hakata ve diğer şehirlerin büyük tüccarları ve emtia üreticilerine uydu.

Hideyoshi'nin faaliyetleri madenciliğin, el sanatlarının ve ticaretin gelişmesini, şehirlerin büyümesini ve güçlenmesini teşvik etti, yani nesnel olarak burjuva ilişkilerinin ortaya çıkmasına, ülkenin ekonomik birliğinin sağlanmasına ve dolayısıyla ulusun oluşumuna ve oluşumuna katkıda bulundu. Ülkenin istikrarlı bir ekonomik birliğinin yaratılması, istikrarlı bir ulusal manevi yaşam topluluğunun ortaya çıkması için temel bir ön koşul olduğundan , Japon ulusal kültürünün.

Japonya'nın birleşmesinin tarihsel olarak kısa bir sürede gerçekleştirilmiş olması, öncelikle, daha önce de belirtildiği gibi, 16. yüzyılın ortalarında ülkenin konsolidasyonu için ekonomik ve sosyal ön koşulların olgunlaşmış olmasıyla açıklanmaktadır. Başka nedenler de buna katkıda bulundu.

Monarşi, Janonia'nın birleşmesinde belirli bir rol oynadı. İmparatorun iktidarla doğrudan bir ilişkisi olmamasına rağmen, halk üzerindeki otoritesi büyüktü. Bu, ailesinin resmi mitler ve efsanelerle desteklenen eskiliği ve ayrıca halk arasında derin kökleri olan Şinto kültünün yüce konumu ile açıklandı. Japonya'nın Ise eyaletindeki en eski tapınaklar, imparatorluk evinin aile türbeleri ve tüm halkın türbeleri olarak saygı görüyordu. Hacılar, ülkenin tüm habercilerinden oraya akın etti, bazen tatillerde sayıları on binlere ulaştı [160, cilt 9, s. 16].

İmparatorluk sarayının merkezi olan başkent, tüm feodal evler için büyük bir çekiciliğe sahipti. Japonya'nın birleştiricileri, özellikle de ilkleri, mücadelelerinde imparatorun manevi desteğine güvendiler, onun savunmasında ve onun adına hareket ettiler . Laik gücü ellerinde tutarak, dini dindarlığı ve imparatora karşı tavrı korumaya ve güçlendirmeye özen gösterdiler. Aslında Şinto, ülkenin birliğinin ilan edilmemiş dini bayrağıydı. Japonya'da, halkın etnik topluluğunun gerekli bir işareti olan ve onun konsolidasyonu ve merkezi bir devletin yaratılması sürecinde temel bir faktör olan bu tek dinin rolünü oynayan Şintoizmdi.

Oda Nobunaga, monarşinin prestijini güçlendirmek için önlemler aldı ve imparatora önemli mali destek sağladı: Kyoto'daki sarayını tamir etti ve mahkemenin bakımı için fon sağladı , mahkemenin önceki yıllarda kaybettiği mülkün değiştirilmesini emretti. . Dini alanda imparatorluk etkisinin temelini canlandırmaya ve güçlendirmeye çalıştı: Ise tapınaklarını yeniden inşa etti ve bunların her yirmi yılda bir geleneğe göre yeniden inşa edilmesini sağladı [204, s. 16]. Oda Nobunaga'nın erdemleri , ona yüksek unvanlar veren imparator tarafından tanındı ve takdir edildi .

Hideyoshi'nin ayrıca tahta karşı derin bir saygısı vardı. İmparatorluk sarayını yeniledi, mahkemenin bakımı için önemli bir yıllık bütçe ayırdı, 1588'de en büyük askeri feodal beyleri, onları emperyal evin konumunu ve mülkiyetini sonsuza kadar onurlandırmaya ve ayrıca emirlere uymaya mecbur eden bir yemin imzalamaya zorladı. sivil idare. Hideyoshi de imparator tarafından tercih edildi ve en yüksek mahkeme unvanını aldı. 1585'te, bu unvanın yalnızca eski aristokrat Fujiwara ailesinin evlatlarına verilebileceği şeklindeki eski geleneğe aykırı olarak, aristokrat Toyotomi soyadını ve şansölye (kampaku) unvanını aldı . Hideyoshi'nin ölümünden sonra Şinto tanrıları arasında yer aldı ve Toyokuni Daimyojin olarak tanındı. 1599'da Toyokuni-dzpnja Şinto tapınağı onun onuruna Kyoto'da kuruldu.

1592'de Hideyoshi, kampaku unvanını yeğeni Hidetsugu'ya devredip eski şansölye (taiko) olduğunda, imparatorluk evinin refahı ve refahı için sürekli ve sürekli endişesini bir kez daha ifade ettiği özel bir mektup yazdı. .

oldukça hızlı bir şekilde birleşmesine katkıda bulunan faktörler arasında , ülkenin bölgesel izolasyonuyla ilişkili etnik ve kültürel birlikten bahsedebiliriz. Japonya'nın nüfusu oldukça homojendi. Ortak dini ve ahlaki görüşleri, ortak bir dili ( önemsiz lehçe sapmaları dışında) ve ortak bir psikolojik yapısı vardı . Tek istisna, sakinleri daha sonra yavaş yavaş Japonya nüfusu ile asimile olmaya başlayan güney ve kuzey banliyöleriydi .

Ülkeyi birleştiren ve iç durumda belirli bir dereceye kadar istikrar sağlayan Toyotomi Hideyoshi, gözlerini Kore'ye çevirdi. Bu genişleme arzusunun sebepleri genellikle sınırsız hırsı ve yarattığı devasa orduyu ülkenin birleşmesi için savaşmak için kullanma arzusu olarak anılır , bu ordunun aniden dağılması istenmeyen sonuçlara yol açabilir .

Hideyoshi, 1592'de ve 1597'de olmak üzere iki kez Kore'ye asker gönderdi. Kampanyalar başarılı olmadı. 1598'de Hideyoshi'nin ölümünden sonra askerler geri çekildi ve denizaşırı topraklarda başka tecavüz olmadı. Kampanyalar Japonya'ya şöhret getirmedi ve birçok insan hayatına ve büyük harcamalara mal oldu, ancak bunlarla bağlantılı Kore ile temaslar birçok kültürel borçlanmaya yol açtı.

Merkezi bir devlet Tokugawa Ieyasu'nun oluşturulması tamamlandı. Tokugawa Ieyasu, Oda Nobunaga'ya karşı çıkan asil Imagawa ailesinin küçük bir vasalıydı. Imagawa birlikleri Iobunaga tarafından mağlup edildiğinde, Ieyasu kazananın yanına gitti, oğlunu kızıyla evlendirdi ve komutanlarından biri oldu . Ayrıca Oda Nobunai'nin halefi Toyotomi Hideyoshi'nin en önemli müttefikiydi . İkincisinin ölümünden hemen sonra, Ieyasu liderliğindeki bir grup feodal bey ile Hideyoshi'nin genç varisi Hideyori'nin destekçileri arasında Ieyasu'nun galip geldiği şiddetli bir iktidar mücadelesi başladı. 1600'de Sekigahara Muharebesi'nde ana düşman birliklerini mağlup eden Tokugawa Ieyasu, 1603'te kendini shogun ilan etti ve imparatordan unvanın resmi bir onayını alarak egemenliğini meşrulaştırdı . Ancak ancak 1615'te Hideyori taraftarlarının direnmeye devam ettiği Osaka'daki kale düştüğünde ülkeye barış geldi ve Tokugawa şogunları sonraki iki yüz elli yıl boyunca Japonya'nın mutlak hükümdarları oldu.

, Hideyoshi tarafından kendisine verilen mülklerin merkezinde bulunan Edo şehrini (şimdi Tokyo) hükümetinin merkezi olarak seçti . Etrafta, yeni shogun'un güvenliğini sağlayan en sadık Tokugawa vasallarının toprakları vardı. 1606'da Edo'da Ieyasu, yeni başkentin ve Meiji devriminden sonra imparatorluk sarayının çekirdeği haline gelen büyük, iyi tahkim edilmiş bir mok inşa etti .

Honshu adasının orta kesiminde bulunan Tokugawa evinin mülkleri muazzam boyutlara ulaştı ve 6.480 bin kokuya ulaştı ve bu, strapa'nın tüm tarımsal üretiminin yaklaşık dörtte birini oluşturuyordu. Japonya nüfusunun %25'inden fazlası bu topraklarda yaşıyordu. Ayrıca şogun, Edo, Kyoto, Osaka, Nagasaki gibi büyük şehirleri doğrudan kontrol ediyordu ve ayrıca en önemli madenlere sahipti.

Dış ticaret, merkezi hükümet için önemli bir gelir kaynağıydı, bu nedenle Tokugawa Ieyasu, tüm dış ticaret operasyonlarını kendi kontrolü altında tutmaya çalıştı. Selefleri gibi o da Avrupalılarla ticareti teşvik etti ve kendisi de bu ticarete katıldı. Bununla birlikte, Avrupalılarla ticarete eşlik eden Hıristiyan misyonerlerin faaliyetleri Japon yöneticileri endişelendirdi, çünkü Hıristiyan Kilisesi aktif olarak ülkenin içişlerine müdahale etti ve her zaman onların yanında olmadı.

Japonya yöneticilerinin politikasındaki ana şey, feodal kurumların yardımıyla ülkedeki merkezi gücün güçlendirilmesi ve siyasi istikrarın sürdürülmesiydi . Bu bakımdan , Toyotomi Hideyoshi kadar erken bir tarihte başlayan, toplumun katı feodal tabakalaşmasına küçük bir önem atfedilmemiştir . Tokugawa toplumunun sosyal bileşimi resmi olarak hiyerarşik bir yapıda sabitlendi: samuray, köylüler, zanaatkarlar ve tüccarlar. Tüccarlar önce ayrı bir sınıf olarak seçildi, ancak üretken olmayan bir tabaka olarak sosyal merdivenin en altına yerleştirildi. Plan, saray aristokrasisini, Budist ve Şinto din adamlarını ve paryaları - eta - içermiyordu.

Merkezi hükümeti güçlendirme ve ülkedeki siyasi istikrarı koruma arzusu, Tokugawa şogunluğunun mevcut durumda bir değişikliğe yol açabilecek tüm yeniliklere karşı direnişine de yol açtı.

Avrupalıların faaliyetlerinin kendisi için olumsuz sonuçlarından korkan merkezi hükümet, 17. yüzyılın 30'lu yıllarının sonlarında sona eren kısıtlayıcı ve yasaklayıcı önlemler almaya başladı . Japonya'nın dış dünyayla temasını neredeyse tamamen dışlayan ülkenin "kapanması" .

Bu zamana kadar, Tokugawa şogunluğu gücünü o kadar güçlendirmişti ki, tek bir feodal bey ona karşı çıkmaya veya emirlerine itaatsizlik etmeye cesaret edemedi. Tek, merkezi bir devlet yaratıldı.

TOPLUM HAYATINDA
YENİ FENOMENLER

Japonya'da merkezi bir devletin oluşumu sırasındaki çok önemli sosyo-ekonomik süreçler, şehirlerin büyümesi, ticaretin, iç ve dış ticaretin, el sanatlarının, endüstriyel üretimin gelişmesi ve bunlarla ilişkili yeni, aktif ve hızla genişleyen bir sosyal tabakanın ortaya çıkmasıydı . bu süreçler Bu fenomenler, Japonya'nın birleşmesi ve aynı zamanda bunun sonucu için bir ön koşul haline geldi.

Ülkenin konsolidasyonu ve gücün merkezileşmesi için bireysel feodal beylere karşı mücadele eden Oda Nobunaga ve Toyotomi Hideyoshi, meta-para ilişkilerinin gelişmesine, tek bir iç pazarın ortaya çıkmasına, şehirlerin büyümesine ve merkezlere dönüşmesine nesnel olarak katkıda bulundu. Ülkenin ekonomik, siyasi ve kültürel yaşamının

16. yüzyılın ortalarında. Japonya'da, Orta Çağ'ın sonlarında Avrupa'dakilere benzer, ayrı serbest ticaret şehirleri ortaya çıktı . Bu şehirler ülke genelinde meta-para ilişkilerinin ve piyasa ilişkilerinin gelişmesi sayesinde zenginleşmişlerdir . O dönemde en çok talep gören ana mallar ipek kumaşlar ve silahlardı .

İpek kumaş üretiminin ana merkezleri Kyoto, Sakai ve Hakata idi. Bu üretim için hammaddeler, başta Çin olmak üzere Çin, Portekiz ve Japon gemileriyle getirildi. Ticaret için en uygun ve güvenli liman, Japonya'nın İç Denizi'nin doğusunda yer alan ve iyi bir doğal limana sahip olan Sakai idi. Atom şehrinde yoğunlaşan zengin tüccarlar, Çin ve Güneydoğu Asya ülkeleriyle ticareti tekelleştirdi. Gümüş için ham ipek satın alındı. O zamanlar Japonya'nın birçok yerinde gümüş madenciliği yapılıyordu, yerel feodal beyler onlara Sakai tüccarlarla ödeme yaptı ve ticaret evleri yavaş yavaş adil bir miktar biriktirdi [160, cilt 9, s. 11-12].

Geleneksel Japon ihracatı, Japonya sınırlarının çok ötesinde ünlü olan kılıçlardı. Çok sayıda kılıç ihraç edildi ve bu, ülke içinde onlara yönelik artan talebin yanı sıra, sonu gelmeyen iç savaşlarla ilişkili olarak, üretimlerinin gelişmesi için önemli bir teşvik görevi gördü. Kılıçlar ülkenin her yerinde yapıldı, ancak bu üretim en iyi en ünlü ustaların yaşadığı Yamashiro (Kyoto vilayeti), Yamato (Nara vilayeti), Bizen ve Bitchu (Okayama vilayeti), Sagami (Kanagawa vilayeti) illerinde kuruldu. [60, s. 52].

Aynı zamanda Avrupa modellerine göre ateşli silah üretimine başlandı. Kılıç üretimi ile uğraşıyorlardı. Metalin nasıl işleneceğini biliyorlardı, ayrıca kılıç yapımında kullanılan ve Chugoku bölgesinde eritilen çelik, silah yapımına oldukça uygundu. Sakai de dahil olmak üzere birçok merkezde üretildiler. Mermiler ve barut da ateşlendi. 1619'da Japon yapımı mermilerin Siyam'a bile ihraç edildiği durumlar oldu. Tanınmış Japon tarihçi Naramoto Tatsuya, bu kadar önemli miktarda silahın küçük aile atölyelerinde pek üretilemeyeceğine ve bu üretim alanında bazı işbölümü ve işbirliği biçimlerinin kullanıldığını varsaymak için gerekçeler olduğuna inanıyor [160, cilt 9, s. 13].

İç ve dış ticaret merkezinin konumu, Sakai şehrinin önemli bir servet biriktirmesine izin verdi. Şehrin kendi askeri kuvvetleri vardı. Sakai'de, siyasi özerkliği uygulayan en zengin tüccarlardan oluşan bir konsey vardı. Kasaba halkı haysiyet ve özgüven doluydu . Bazıları zenginlik ve etki bakımından büyük daimyolardan aşağı değildi. Sakai , Japonya'daki tek özgür şehir değildi . Hakata, Hirano, Sakamoto, Ominato ve diğerleri aynı tip şehirlere aitti.

Feodal seçkinlerin ticari ve tefeci sermayeye karşı tutumu ikircikliydi. Bir yandan feodal beyler, köylülerden alınan ayni rantın bir kısmının piyasada satışında, madencilik ve diğer sanayi işletmelerinin örgütlenmesinde, dış ticarette yardımını kullanmak zorunda kaldılar. Öte yandan, ekonomik konumların güçlenmesi ve ticari ve tefeci sermayenin toplum hayatındaki gerçek öneminin artması feodal beyleri endişelendiriyordu. Tüccar sermayesi bazen daimyoya rakip olarak hareket ederek, feodal beylerin tüm gelir kaynakları üzerinde kurmaya çalıştıkları tekeli baltaladı. Feodal bey, tüccara bazı endüstriyel işletmelerin yönetimini emanet ettiyse , çoğunlukla küçük vesayetten kurtulmaya ve feodal bey ile ilişkileri resmi tabiiyet ve belirli bir gelir yüzdesinin kesilmesi yoluyla sınırlamaya çalıştı. Feodal seçkinlerin korkuları , ticari sermayenin Avrupalılar ve güney eyaletlerinin öz iradeye eğilimli daimyoları ile olan bağlantısından da kaynaklanıyordu . Bu nedenle, Nobunaga'nın ilk faaliyetlerinden birinin , o zamanlar Japonya'nın en zengin ve en müreffeh şehri olan Sakai'nin tabi kılınması olması tesadüf değildir . Tokugawa Ieyasu da benzer bir politika izledi. Ticari ve tefeci sermayenin faaliyetlerini sürekli olarak izlemek ve bireysel feodal beylerin ayrılıkçı eğilimlerini zayıflatmak için şogunluk, en büyük şehirlerin hepsini daimyo'nun elinden aldı ve onları doğrudan bakufu'nun kontrolüne tabi kıldı [ 96, s. 17-23].

, eski patronlarından - büyük feodal beyler ve manastırlar - tercihli haklar alan "dza" genel adına sahip bazı eski ortaçağ atölyeleri ve loncaları tarafından talep edildi . Nobunaga ve Hideyoshi, bu tür en büyük dernekleri sınırlamak ve dağıtmak için önlemler aldı . "Serbest piyasalar için, ücretsiz atölyeler için" ("Rakuichi rakuza") sloganı altında yürütülen ticaret ve girişimcilik alanındaki tüm eski ayrıcalıkları ortadan kaldırmaya yönelik önlemler onlara karşıydı. Köklü derneklerin parçası olmayan yeni tüccarların faaliyetleri teşvik edildi. Yeni ticaret evleri, feodal hükümetle isteyerek işbirliği yaptı, onun tedarikçisi oldu (goyo-shonin) ve karşı hizmet olarak belirli üretim veya ticaret dallarında bir tekel için hükümet lisansları (kabu) aldı. XVII yüzyılın başında. öncekilerden farklı olarak şogunluk hükümetinin bilgisi ve doğrudan denetimi altında hareket eden dernekler (kabu-nakama) kurmaya başladılar.

Yeni tüccarlar ve girişimciler, önceki dönemin tüccarlarından yaşam konumlarında belirgin bir şekilde farklıydı. Zenginliklerini kimseye borçlu değillerdi ve toplumda kesin ve tanınmış bir konumları yoktu, esas olarak kendi güçlerine güveniyorlardı, önemli maddi kaynaklara sahiptiler , genellikle samuraylarınkini geride bırakıyorlardı ve kendi yollarında yaşamak istiyorlardı. . Bu yeni sosyal tabaka, feodal Japonya'nın kültürel arenasına kendi ihtiyaçları , zevkleri ve idealleriyle girdi, geçmişe yönelmedi, geleceğe koştu ve bugünün taleplerine cevap verdi. Geleneklere bağlı olmayan bu insanlar, bir kişinin öneminin gerçek ölçüsünün mali durumu ve etkisi olduğu yeni bir kültürün ve yeni bir yaşam tarzının yaratıcıları oldular. Yeni zamanın kentsel kültürünün özü doğdu .

Yukarıda belirtildiği gibi, XVI.Yüzyılda. Feodal sınıfın yapısında da ciddi değişiklikler oldu: eski askeri feodal evlerin yerini alan yönetici sınıfın "alt sınıfları" zirveye yükseldi. En enerjik, uygulanabilir güçler toplumdaki ilk rolleri üstlendi. Bunun hem yaşam tarzı hem de kültürün gelişimi üzerinde büyük etkisi oldu. Daha önce Budist manastırları ve dar bir aristokrasi çevresi tarafından tekelleştirilen kültür , merkezde ve yerel olarak hem feodal beyler hem de büyük tüccarlar gibi daha geniş toplumsal katmanların malı haline geldi . Bu dönemin genel atmosferini ve yeni sosyal grupların görüşlerini, zevklerini ve alışkanlıklarını yansıtıyordu [160, cilt 9, s. 255-256].

Ton, her zamanki gibi yöneticiler tarafından belirlendi. Ve 16. yüzyılın son üçte biri - 17. yüzyılın başlarındaki yöneticiler . Çok parlak ve orijinal kişilikler vardı, özellikle Oda Nobunaga ve Toyotomi Hideyoshi, bireysellik damgası hayatın her alanında izlenen ve bir dereceye kadar ülkenin bütününde kültürün karakterini belirledi . Bu dönem , Japon sanat ve yaşam tarzı tarihindeki en zengin ve gösterişli dönemdi . Önceki Muromachi döneminin münzevi Zen inceliğiyle taban tabana zıttı . Pomp ve sekülerlik ana özellikleriydi . Adı Momoyama , tıpkı Kyoto'nun güneyinde bulunan ve Hideyoshi'nin gücünün bir sembolü olan görkemli bir kale inşa ettiği Fushimi kentindeki tepe gibi .

Japonya'da, hızla yükselen bir feodal hükümdarın fahiş lükse düşkün olduğu ve hızla elde ettiği serveti binalara ve eğlencelere harcadığı daha önce de olmuştu . Ancak daha önce başarılı olan askeri liderler, er ya da geç Kyoto'da kabul edilen standartlara boyun eğdiler. Ashikaga şogunları altındaki başkentte , kan zenginliği ve tokluğun tersi olan özel bir lüks biçimi gelişti . Japonlar onu karakterize etmek için estetik bir ilkeye yükseltilmiş "shibui" ("ekşi," boğuk ", "göze çarpmayan", "ince", "zevkli") kelimesini kullanırlar. Ve sade zarafete olan geleneksel bağlılık, genellikle yeni zenginleri gösterişli ihtişamdan alıkoydu .

Nobunaga'nın saltanatından bu yana, belki de başkentin harap olması ve yüksek sosyetenin dağılması ve mütevazı ve göze çarpmayan, tenha bir yaşam sürmesi nedeniyle, başkentin aristokrasisinin eski etkisi azaldı ve her ikisinde de Zen estetiğinin katı kanunlarının yerini yeni kriterler almaya başladı. yaşam tarzı ve sanatta .

Hideyoshi kalabalık toplantıları severdi ve zenginliğini ve gücünü göstermek için sık sık gösterişli şenlikler ve eğlenceler düzenlerdi. 1587'de düzenlediği çay töreni , eşsiz ihtişamı ve ihtişamıyla tarihe geçti . Çiçeklere , büyüteçlere, sonbahar akçaağaçlarına ve karlara hayranlıkla bakılan geleneksel ziyafetler de geniş ziyafetlere dönüştü. Bu tatillerden biri için Kyoto'daki eski Samboin tapınağı, tüm misafirleri ağırlayabilecek şekilde özel olarak yeniden inşa edildi ve genişletildi. Başka bir olayda , ziyafet sırasında misafirler altın ve gümüş tepsilerle taşınırdı. Binlerce külçe dağıtıldı . Böylesi duyulmamış savurganlık ve savurganlık, Hideyoshi mapip'in doğasında var olan ihtişamın bir tezahürüydü, ancak zamanın ruhuyla uyum içindeydiler . Hideyoshi'nin ardından çevresi lükste birbiriyle yarıştı. Hideyoshi, onları finansal olarak zayıflatma ve böylece kendini güvence altına alma umuduyla bu rekabeti teşvik etti .

16. yüzyılın sonu I. I. Konrad'ın sözleriyle, "yeni zaman hala karışık, ancak başını giderek daha güvenli bir şekilde kaldırdığında" [75, s . 267]. Bu dönemin kültürü, belirgin bir din karşıtı hümanist karakter kazandı. Din, rafine estetiği ve tanrıların ve budaların spekülatif dünyasıyla biraz uzaklaştı, dünyevi duyguları, arzuları ve özlemleri olan bir kişi ön plana çıktı , varlığın ana değerine dönüşüyor [77, s. 138]. Altının parladığı, rengin resimleri doldurduğu ve sanatın yönünü barokun Japon eşdeğerini oluşturan şeye doğru değiştirdiği zaman geldi . Sanatta sekülerleşme gerçekleşti ve mimaride seküler yapılar hakim olmaya başladı . Önceki dönemlerde tapınaklar ve manastırlar egemenken, görsel sanatların ana teması dinsel konular, tanrıların imgeleri ve kilise liderlerinin portreleri iken, şimdi saraylar ve kaleler ağırlıklı olarak inşa edilmiş ve güzel sanatlar insanların gerçek yaşamına ve doğaya yönelmiştir. , bu hayatı dekore etmek için bir çağrıydı . Sanatçılar, yaşam alanlarının duvarlarına Budist cennetinin eski mistik resimleri ve tek renkli Zen felsefi manzaraları 5 yerine parlak, çok renkli dünyevi güzelliği yansıtan tür sahneleri, kiraz çiçekleri ve altın çubuklar , çiçekler ve ağaçlar çizdiler .

Bu dönemde Japon toplumunun yaşamının ayırt edici bir özelliği, farklı sosyal gruplar arasında iletişim olasılığıydı. Bir sınıftan diğerine geçiş yasaktı, ancak aralarındaki temasa izin verildi. Askeri aristokraside bir değişiklik oldu : soylular iflas etti ve ortadan kayboldu, yenileri yükseldi ve iktidara geldi. Gücün ve etkinin ölçüsü gerçek askeri güç, kişisel yetenekler ve zenginlikti. İmparatorluk mahkemesi eşi görülmemiş bir şekilde demokratikti: Bir sokak dansçısı imparatorun önünde performans sergileyebilirdi, saraylılar basit bir halk kukla tiyatrosuna, halk şarkılarına ve danslarına ilgi gösterdi. İmparator, Dzyurakudai sarayında alt sınıflardan gelen Toyotomi Hideyoshi ile beş gün kaldı. Hideyoshi, en büyük daimyodan en fakir köylüye kadar tüm sınıfların temsilcilerini Kitano'daki çay törenine davet etti.

Daha sonra Tokugawa döneminde, sınıf ayrımlarını yapay olarak vurgulamak ve çeşitli sosyal grupların temsilcileri arasındaki iletişimi bastırmak için önlemler alındığından, böyle bir durum tamamen imkansız hale geldi.

Neredeyse varlığının en başından beri, şogunluk her mülkün yaşamının katı ve ayrıntılı düzenlemesine büyük önem verdi . Ana sosyal gruplar için yasaklar ve reçeteler içeren birçok kararname çıkarıldı (metinlerin ve kararnamelerin çevirisi için bkz. [9, s. 171–194 ] ).

Bu tür kararnamelerin ilki 1615'te Tokugawa Ieyasu tarafından samuraylar için yayınlandı. "Prens Yasası" ("Buke Shohatto") olarak adlandırıldı ve askeri-feodal seçkinlerin mesleklerini, yaşam tarzlarını ve davranışlarını düzenleyen 13 madde içeriyordu.

Bu tuhaf kod, davranış normlarını ayrıntılı olarak formüle etti ve bu normlara uymanın devlet için önemini defalarca vurguladı. Bu nedenle, 2. madde, şarap ve zevklerde katı bir ölçülülük öngörürken , “ beyliklerin yıkılmasının ana sebebinin kadınlara aşırı bağlılık ve kumar olduğunu” hatırlattı (alıntı [ 9, s. 475]). 6. Madde, yeni kalelerin inşasını kesinlikle yasakladı ve tımarlardan herhangi birinde bir kalede onarım yapılacaksa merkezi yetkililere haber verilmesini gerektirdi. Aynı zamanda büyük kalelerin devlet için tehlike oluşturduğuna dikkat çekildi [210 s. 164-165].

askeri mülkü günlük yaşamda sadelik ve alçakgönüllülüğe davet eden belirli davranış kuralları , giyim, ulaşım biçimleriyle ilgiliydi . 9. Madde, eyalet dai myolarının başkente ziyaretleriyle ilgili talimatlar içeriyordu : 20 atlı savaşçı - geliri 100 ila 200 bin koku pirinci olan daimyolar için maksimum refakatçi, daha az geliri olanlar için orantılı olarak azaltılacak ve refakat edilecekti. 10. Madde, giyilecek giysinin türü ve kalitesi üzerindeki kısıtlamaların ihlal edilmesine karşı uyarıda bulunuyordu : “Prens ve vasal, üstün ve aşağı arasındaki açıkça görülebilen ayrımlar korunmalıdır. İzinsiz beyaz desenli kumaş, baskılı beyaz ipekten dış elbise, mor astarlı elbise giymek haramdır” [99, s. 176-177]. 11. Madde tahtırevanların kullanımıyla ilgiliydi . “Son zamanlarda basit vasallar ve askerler tahtırevanda seyahat etmeye başladı . Bu apaçık bir cüret. Artık sadece şehzadeler ve ailelerinin onurlu üyeleri özel izin olmaksızın tahtırevan kullanabilecek ... Şifacılara, astrologlara, 60 yaş üstü kişilere ve hastalara da izin verilebiliyor... Ancak bu kısıtlamalar, saray aristokrasisi ve rahipler için geçerli değildir " [99, s. 176-177]. 12. Madde, samuraylara hiçbir şekilde zenginliklerini göstermeden ılımlı ve basit bir yaşam sürmelerini emretti.

Özellikle ilgi çekici olan Art. Bu kodun 1 . Samurayı "medeni bilgiye" (bui) ve "dövüş sanatlarına" (bu) yönelmeye çağırdı , çünkü görevi yönetmek olan biri cahil ve cahil olamaz . “Bir savaşçının kalbi ve tüm düşünceleri fırça ve silah kullanma, okçuluk ve ata binme sanatına adanmış olmalıdır. Eski tanrıların vasiyeti şuydu: önce yazma sanatı, sonra savaş sanatı" [99, s. 175]. Böylece “medeni bilgi” ilk sıraya konulmuştur. "Bu"dan "boop" a geçiş, sonraki dönemlerde samurayın kaderinde belirleyici bir rol oynayan uzun bir barış koşullarında askeri sınıfın temel tavrını değiştirdi . Kılıcı fırçayla değiştirme çağrısı gelecekte birçok kez tekrarlandı ve eğitimin yayılmasına, devletin idari yönetiminin işlerine yeni bir toplumsal gücün dahil edilmesine ve kültürel alandaki yaratıcı faaliyetine katkıda bulundu .

Aynı yıl, 1615'te, imparatorluk mahkemesinin statüsü, saray aristokrasisi ve en yüksek din adamlarıyla ilgili 17 makale içeren “İmparatorluk Mahkemesi Yönetmeliği” (“Kuge Shohatto”) yayınlandı . Bu kod, imparatora ve saray aristokrasisine , halkın birliğinin bir sembolü rolü ve ulusun kültürel mirasının önemli bir parçası olan kültürel geleneklerin taşıyıcıları ve koruyucuları işlevi verdi.

"İmparatorluk Mahkemesi Yönetmeliği "nde imparatorun mesleği ana hatlarıyla belirtilmiştir : "İmparator için asıl mesele bilimdir ... Yazma sanatını kavramak ve çok okumak gerekir ... Japon şiiri o zamandan beri her zaman bestelenmiştir. İmparator Koko (885-888) döneminde ve bunları derlemek önemli bir meslek olarak kabul edilemese de , yine de bir gelenek haline geldi ve vazgeçilemez” [99, s. 171]. Saraylılar için, öğrenmede ustalaşmanın ve şiir sanatının önemi vurgulandı: “ Sıralarda terfi , her ev için özel olarak kurulduğu için yapılır . İlim, hizmet kabiliyeti ve nazım ilminde hüner göstermiş kimseler sıra sıra sıra sıra yükselirler” [99, s. 173]. İmparatorun, eski imparatorun ve en yüksek saray mensuplarının tören kıyafetlerinin şekli ve renkleri düzenlenmiştir . Saray aristokrasisi ve yüksek din adamlarının yaşamıyla ilgili başka düzenlemeler de vardı .

Daha sonra tüccar ve sanatkârların yaşam ve davranışlarını düzenleyen kanun hükmünde kararnameler de çıkarılmıştır.

Modern kültürün gelişmesinde önemli bir faktör, Avrupalıların Japonya'da ortaya çıkması ve Batı medeniyetiyle temasların başlamasıydı .

birlikte Japonya, giderek daha uzak ülkelerle bağlar kurdu. 1600'e gelindiğinde , Doğu'da Japonların girmediği neredeyse hiçbir yer kalmamıştı. Filipinler, Malaya, Siam ve Çinhindi'nde ticaret yaptılar veya savaştılar.

Ülkenin birleşmesi ve Japonya'nın ulusal konsolidasyonunun ilk dönemi, Büyük Coğrafi Keşifler çağına denk geldi . Yeni topraklar arayan Avrupalılar uzun deniz yolculuklarına çıktılar ve 1542'de Portekizliler, ardından İspanyollar (1584) ve Hollandalılar (1600) Japonya'ya ulaştı. Tüccarlar ve misyonerler yeni keşfedilen ülkeye akın ettiler .

İlk kırk yıl boyunca, Japonya'daki tüm Avrupalı tüccarlar Portekizliydi ve misyonerler Cizvitti çünkü Papa, Doğu'daki ruhani ve ticari faaliyetlerde Portekiz tekelini onayladı . Bu durum, Japonya'nın Batı ile ilişkilerinin tarihinde önemli bir rol oynadı , çünkü Japonya en başından beri sömürge fetihlerinin amaçlarına hizmet eden Avrupa ticareti ve en militan ve uzlaşmaz biçimiyle Hıristiyanlık ile karşı karşıya kaldı.

Japonya'da Hristiyanlığın ilk aktif vaazı, 1549'da Kyushu'nun en güneyindeki Satsuma prensliğinin merkezi olan Kagoshima'ya küçük bir misyonla gelen Cizvit Francis Xavier tarafından başlatıldı . Xavier , Satsuma'nın yöneticileri olan Ma Shimazu klanının temsilcileri tarafından sıcak bir şekilde karşılandı ve onların izniyle misyonerlik işine başladı. Japonlar, Portekiz tefsirindeki bu Katoliklik vaazını oldukça hoşgörülü ve saygıyla kabul ettiler . Vaazlara Budist rahipler bile katılırdı . Kısa süre sonra yaklaşık 150 kişi Japonları Hristiyanlığa dönüştürdü . Ancak dilsel ve psikolojik engeller o kadar büyüktü ki, itaatkâr sürü Hıristiyanlık hakkında çok belirsiz bir fikir edindi. Yeni din değiştirenler, onu, Amida Buda ile özdeşleştirdikleri büyük bir tanrıya ve onlara göre tanrıça Kannon'un enkarnasyonu olan uysal bir Tanrı'nın Annesine tapınma da dahil olmak üzere, Budizm'in yeni biçimlerinden biri olarak algıladılar . merhamet

Japonya'daki misyonerlerin erken dönemdeki başarısının nedenlerinin dini vaazlarla hiçbir ilgisi yoktu. Asıl mesele, büyük feodal beylerin yabancılarla ticaretten gelir elde etme arzusuydu . Güney eyaletlerinin feodal beyleri , bu şekilde ticari gemileri kendi mülklerinin limanlarına çekecekleri umuduyla misyonerlerin faaliyetlerine katkıda bulundular . Birçoğu halkına Cizvitlere saygılı davranmalarını emretti ve bazıları istisnasız herkesin Hristiyanlığı kabul etmesini emretti. Kyushu'daki liman şehirlerinin - Kagoshima, Hirado, Omura, Funai - sahibi olan feodal beyler, yabancı tüccarların gözüne girmek için rekabet ettiler ve hatta bazen Budistlere zulmetmeye kadar gittiler.

Misyonerlik faaliyetlerinde çatışmalar vardı. Bu nedenle, örneğin, Outi bölgesinin başkenti Yamaguchi'de Xavier, vaazlarından birinde yanlışlıkla tüm Hıristiyan olmayanların öldükten sonra sonsuza dek ateşte yanacağını belirtti . Atalara hürmetin ana erdem olarak kabul edildiği bir ülkede bu kabul edilemez bir hataydı. Vaiz hemen kovuldu ve Hıristiyanlık hakim oldu, Outi yasaklandı [217, s. 418].

Xavier, Avrupa deneyiminden bunun büyük ölçüde hükümdarların merhametine bağlı olduğunu biliyordu, bu yüzden imparatorun himayesini almak için Kyoto'ya gitti. Ancak başkent, iç savaştan önce yanıyordu ve yetkililerle görüşemedi. 1552'de Japonya'dan ayrıldı.

yıllarda , Cizvitlerin vaaz etme işinde gözle görülür bir başarı olmadı. Japonlar, Hıristiyanlığın ilkelerinden çok, Cizvitlerin pratik tıp bilgisinden etkilendiler . İhtida edenlerin çoğu, tıbbi yardım alan düşük sosyal statüye sahip kişilerdi . 1576 tarihli misyoner raporunda, 20 yıl içinde askeri sınıfın sadece bir temsilcisinin Hristiyanlaştığı ve kötü bir hastalıktan kurtulduğu belirtilmiştir [217, s. 419].

Ancak Cizvitler ısrarla üst sınıfların temsilcilerine yöneldiler. Halkına örneklerini takip etmelerini emreden Batı Japonya'dan birkaç feodal lordu dönüştürmeyi başardılar. Cizvitler yavaş yavaş başkente girmeye başladı.

Nihayet 1568'de Cizvitler, o zamanlar neredeyse gücünün zirvesinde olan Oda Nobunaga tarafından kabul edildi. O andan ölümüne kadar Nobunaga, misyonerlere dostane bir himaye sağladı. Cizvitlere açıktı, onlarla dar bir çevrede yemek yedi , asil feodal beylerin ailelerinden gençlerle sınıflarına gitti.

Nobupagi ve takipçilerinin bu yabancılara ve onların vaazlarına karşı hoşgörü ve iyilikseverliği için çeşitli açıklamalar var . Ekonomik saikler tartışılmaz, ancak siyasi ve kültürel saikler de aşikardır. Nobunagu, misyonerlerle yaptığı konuşmalarda onların burslarından etkilendi ve onların pratik bilgilerinin önemini de anladı. Ayrıca kendisine verilen egzotik Batılı şeyleri de beğendi. Portekiz kumaşından yapılmış koyu kırmızı bir bandajla süslenmiş askeri miğferi şimdiye kadar korunmuştur.

Nobunaga ve daha sonra Hideyoshi için yeni medeniyetle karşılaşma büyük önem taşıyordu. Kendileri ve çevreleri arasında daha geniş bir dünya görüşünün, din ve kültürel değerlerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Budizm onlara her şeyi kapsayan ve kalıcı bir şey gibi görünmekten vazgeçti.

Bazı feodal beyler, özellikle Kyushu'da, Hıristiyanlığı toplumun çok yönlü gelişimine katkıda bulunabilecek yeni bir medeniyetin ayrılmaz bir parçası olarak gördüler ve bu nedenle mülklerine yerleştirdiler. Bununla birlikte, misyonerlerin vaaz ettiği Hıristiyan doktrininin Japonların en belirleyicisine dokunmadığı söylenemez. Bazı feodal beyler, bu şekilde Hıristiyanlığın gayretli takipçileri ve destekçileri oldular. Ve onların desteği, özellikle zorlu zulüm yıllarında misyonerlerin faaliyetleri için temel bir destekti . Öyle ya da böyle, ülkedeki mühtedilerin sayısı giderek arttı . 1582'de 150.000, yüzyılın sonunda - 300.000 ve 1615 - 500.000 (bugünden daha büyük bir yüzde) [213, s. 75]. Toplamda, 1549'dan 1644'e kadar 750.000 Japon, Hristiyanlığı kabul etti [158, s. 178].

Genel olarak "Hıristiyan yüzyılı" olarak adlandırılan dönem, Japon kültüründe hiçbir iz bırakmamıştır. Bu görüş, burjuva Japon ve Batı edebiyatında yaygındır . Bu arada, o kadar tartışılmaz görünmüyor . Aslında, bu etkinin çok az görünür tezahürü vardı, ancak iki yüzyıl sonra, Meiji devriminden sonra Japonya Batı kültürünü tüm tezahürleriyle kucaklamaya başladığında filizlenecek tohumları ekti ve bu algıya yardımcı olmuş olabilir.

, insanların Tanrı önünde eşitliği, bireyin bağımsızlığı, insan ahlakı ve hümanizm gibi kavramlarla yeni bir insan görüşüyle tanıştırdı . Hristiyanlık, kilisenin eğitimsel işlevlerinin farkındalığıyla ilişkilendirildi . Yayıncılık, güzel sanatlar, müzik (Japonların bilmediği çok seslilik ve Avrupa müzik aletleri ile tanışma ), tıp vb. 179-183].

Başlangıçta, Batı medeniyetinin maddi faydaları Japonlar tarafından Avrupa doktrinlerinden daha büyük bir şevkle takdir edildi ve kabul edildi. Maddi kültür nesnelerinin ithal edilmesinin Japon toplumu üzerinde belirli bir etkisi oldu. Japonya'da ortaya çıkan saatler, küreler , haritalar ve müzik aletleri gibi Japonya'da yeni olan eşyalar büyük ilgi gördü . Akademisyenler Batı doğa bilimleriyle ilgileniyorlardı. Ancak o dönemde Japonların , 7. yüzyıldaki Çin kültürünün tüm hacmiyle aynı şekilde Avrupa düşünce tarzını ve yaşam tarzını özümsemeye çalıştıkları söylenemez .

Avrupalılarla ticaret yeni mallar getirdi: tütün, ekmek, tatlı patates, saat, bardak vb. Yabancı şeyler ve giyim modası vardı. İlk başta lüks olan mallar hızla temel ihtiyaçlara dönüştü . Bunların arasında karpuz, balkabağı, tütsüleme çubuğu, cibinlik vb. Portekiz kıyafetleri zenginler arasında büyük talep görüyordu. Saraylıların bir zamanlar Çin elbisesi giymesi gibi, onu da isteyerek giyindiler . Japonların üniformalı, harem pantolonlu, uzun paltolu ve uzun şapkalı görüntüleri korunmuştur.

"Güney barbarları" (namban) olarak adlandırılan yabancıların geleneklerini dinleri dahil taklit etmek moda oldu. Japonlar isteyerek tespih ve haç satın aldı. Hideyoshi de dahil olmak üzere Hıristiyan olmayan birçok kişi tarafından giyilirdi. Latince dualar okuyabilmek rafine kabul edildi [217, s. 423]. Yabancılar ve gemileri porselen ve kağıt ekranlarda tabloların konusu oldu .

Japonlar isteyerek Portekizce kelimeleri ödünç aldılar . Modern dilde , Portekizce kökenli kelimeler o günlerden günümüze kadar korunmuştur : "tava" - ekmek, "kappa" - yağmurluk, "karuta" - kartlar, "furasuko" - bir şişe, "birodo" - kadife vb.

feodal beylerin çoğu , özellikle ateşli silahlar olmak üzere Avrupa askeri teçhizatından etkilendi . Görünüşü Japonya'daki savaşın gidişatını değiştirdi , ayak askerlerinin - ashigaru rolünün iddiasına katkıda bulundu, stratejiyi değiştirdi, metal koruyucu detaylarla güçlendirilmiş kazamatlar, kapılar ve köprüler ile devasa kalelerin inşasını hayata geçirdi . Doğru, toplar ve arkebüzler Japon toplumunun yapısı üzerinde Batı'dakine benzer bir etkiye sahip olmadılar ve feodalizmin düşüşünü hızlandırmadılar. Ana silahı kılıç olan samuraylar yüksek konumlarını korudular ve yerini Avrupa'daki atlı şövalyeler gibi silahlı piyadeler almadı .

Hideyoshi , saltanatının ilk yıllarında Cizvitlere karşı Nobunaga kadar arkadaş canlısıydı . Ama yapmıyor _ Cizvitlerin büyük feodal beyler ve askeri liderler arasında artan faaliyetini seviyordu , çünkü Hıristiyanlığın kendisine karşı yöneltilen bir ittifakın temeli olabileceğinden korkuyordu . Bu nedenle, 1587'de Hideyoshi, misyonerlik faaliyetini yasaklayan ve misyonerleri Japonya'dan kovan ilk fermanı yayınladı . Ancak sonraki on yılda Hideyoshi bu emri yerine getirmek için ciddi adımlar atmadı ve “ kutsal babaların” faaliyetlerine devam etmesine göz yumdu.

1593'te bir grup İspanyol Fransız- Ciscan keşiş Japonya'ya geldi. Hideyoshi'nin sarayında kendi Cizvit avcılarına çamur atarak nüfuz için savaşmaya başladılar. Siyasi entrikalar sırasında, Portekizliler ve İspanyollar geniş kapsamlı planlarını karşılıklı olarak ifşa ettiler ve Hideyoshi misyonerlerin yalnızca siyasi saldırganlığın öncüsü olduğunu anladı . Bu sırada Japonlar zaten Hindistan ve Roma'ya yelken açıyordu, bu nedenle Hideyoshi Avrupa Engizisyonunun işleri hakkında çok şey duymuştu ve İspanyol ve Portekiz rahiplerinin sömürge girişiminin suç ortağı olarak kullandıkları yöntemlerin farkındaydı .

Japonya'da Hristiyanlığı yasaklayan daha katı bir kararname çıkarıldı . Sadece Hristiyanlığın vaazını değil , aynı zamanda Japonya'daki yabancı misyonların her türlü faaliyetini de yasakladı. Misyonların tüm bakanları, İspanyol ve Portekiz, başkentten ihraç edildi. Kiliselerin yıkımı başladı. Feodal beylerin misyonerleri barındırması, Hıristiyanlığı kabul etmesi ve köylülerinin vaftiz olmasına izin vermesi ölüm cezasıyla yasaklandı.

Japon mühtedi de dahil olmak üzere yirmi altı Hıristiyanın idam edilmesiydi . Hepsi Kyoto'da tutuklandı ve ciddi şekilde işkence gördü. Daha sonra, eskort altında, neredeyse tüm ülke boyunca haçlarda çarmıha gerildikleri Nagasaki'ye götürüldüler . Uğursuz alay, neredeyse bir ay boyunca infaz yerine taşındı ve her şehirde mahkumlar yeni işkencelere ve işkencelere maruz kaldı. Bu kasıtlı bir gaddarlık gösterisiydi [86, s. 33-34].

Hideyoshi, keşişleri tamamen kovarak tüccarları kurtaracağından emin olmadığı için kendisini bu sindirme eylemiyle sınırladı. Ve dış ticarete değer verdi. Avrupalılarla ticaret ağırlıklı olarak Asya menşeli mallardan oluşuyordu. Ana satış ve satın alma konusu, kalitesi Japonlardan daha üstün olan Çin ham ipeğiydi. Çin tekstili, kitapları, tabloları , porselenleri ve ilaçları ile hem Çin'den hem de Hindistan'dan gelen baharatlar ve aromatikler Japon soyluları için son derece çekiciydi ve onların ticareti büyük karlar getiriyordu. Bu dönemde bakır ve gümüş karşılığında önemli miktarda altın da ithal edildi. Bu değerli metalin her iki yönde de bir hareketi olduğu için altın ticareti konusu oldukça karmaşıktır, ancak dengenin Japonya lehine olduğuna inanılmaktadır. Hideyoshi, metal parayı dolaşıma sokmak istedi, ancak bakır paraya karşıydı ve altını Japonya'ya çekmek için mümkün olan her yolu denedi. Değerli metaller piyasasındaki durum, altın ve gümüş arasında kesin bir değer oranının olmaması nedeniyle karmaşıktı [217, s. 424].

Aynı nedenlerle Hideyoshi'nin yerini alan Tokugawa Ieyasu, başlangıçta Hıristiyanlara karşı benzer bir tavır aldı. Aynı zamanda, durumu değiştirmek amacıyla, Japonya'nın dış ticaretinin neredeyse tamamı Avrupalı tüccarlara bağlıyken, Ieyasu Japon ticaret filosunu artırmak için çaba sarf etmeye başladı. Filipinler'deki İspanyol yetkililerle temasa geçti , Doğu Japonya limanlarını İspanyol gemilerine açmayı teklif etti ve Japonya'ya gemi inşa uzmanları gönderilmesini istedi. Ancak misyoner gönderme konusunda çok hevesli olan İspanyollar, Doğu Japonya ile ticaret ve teknik işbirliği ile pek ilgilenmiyor gibiydi. Bu, Ieyasu'yu iyileştirmedi ve yeni başkent Edo'daki Hıristiyanların faaliyetleri üzerinde özellikle katı bir denetim kurarak, dış ticaret için başka kanallar aramaya başladı.

Doğu ile ticaret tekelini çoktan kırmıştı . 1600 yılında, gemide İngiliz William Adams'ın navigatörü olan Hollanda gemilerinden biri Japonya'ya geldi . Bu adam , Japonlar için çok değerli olan çok yönlü pratik bilgiye, özellikle denizcilik ve gemi yapımına sahipti . İngiliz, shogupa'nın özel güvenini kazandı ve ticaret ve denizcilikle ilgili konularda onun danışmanı oldu. Onun liderliğinde Japonya'da salma gemi yapımının temelleri atıldı ve bu türdeki ilk gemiler Japonya'nın İç Denizinde ve dış ticaret yollarında sefer yapmaya başladı.

Shogun, Adams'ın ona açıklayabileceği haritalar ve geometri ilkeleriyle ilgileniyordu. Protestan devletler ile Roma Katolik Kilisesi arasındaki ilişki ve çeşitleriyle de ilgilendi . Ieyasu, Hıristiyan kilisesinin, egemenliğini veya Tokugawa hükümetinin gücünü tehdit edebilecek Japonya'nın işlerine müdahale edeceğinden korkmak için her türlü nedeni olduğunu ve Hıristiyan rahipler olmadan dış ticaretin tercih edilebilir olduğunu fark etti. Sonraki yıllarda, Hıristiyanlığa yönelik bir dizi yasak yayınlandı: 1606, 1607, 1611, 1612, 1613 ve 1614'te. Kararnameleri zulümler ve infazlar takip etti. Cizvit tarikatına göre, 1616'dan 1629'a kadar olan dönemde Japonya'da idam edilen toplam Hıristiyan sayısı 750 kişiydi ve birkaç bin kişi hapishanelerde işkenceden öldü veya şiddetli zulme maruz kaldı [86, s . 40].

Bakufu, ülkeyi istenmeyen dış etkilerden daha güvenilir bir şekilde izole etmek için Japonların ülkeden çıkışını kısıtlamak ve uzun süre yurtdışında kaldıktan sonra geri dönmelerini engellemek için önlemler almaya başladı. İlgili kararnameler (sakoku rei) 17. yüzyılın 30'lu yıllarının başından itibaren çıkarılmaya başlandı. 7 .

Io, ülkeyi nihayet kapatma kararı, Hristiyan çağrışımına sahip feodal Shimabara kalesi bölgesinde Japonya tarihinde Kyushu'daki en büyük köylü ayaklanmasının ardından verildi . 1637-1638'de meydana gelen bu ayaklanmaya 30 bine kadar köylü ve ronin katıldı, Hollanda gemilerinin topçuları tarafından desteklenmelerine rağmen beş ay boyunca hükümet birliklerine karşı çıktılar.

1639'da özellikle katı bir kararname çıkarıldı. Tüm Japon limanlarını İspanyol ve Portekiz gemilerine kapattı ve bu ülkelerin temsilcilerinin Japon topraklarında kalmasını ve onlarla her türlü ilişkiyi yasakladı. Yakında bu yasak diğer Avrupalıları da kapsayacak şekilde genişletildi . Bununla birlikte, feodal hükümetin maddi çıkarları ve onunla bağlantılı ticari sermaye, Japonya'nın dış ticareti tamamen terk etmesine izin vermedi. 1641'den beri, Hollandalıların ve Çinlilerin sıkı denetim altında ve yalnızca bir limanda - Nagazaki'de ticaret yapmasına izin verildi.

Japonya'nın izolasyonu, 17.-19. yüzyıllarda Batı ülkelerinden ekonomik, politik ve kültürel olarak geri kalmasına yol açtı. Ülkenin genel gelişimi, 1630'da yayınlanan ve Avrupa kitaplarının ve hatta Çin kitaplarının ve içinde Avrupalılardan veya Hıristiyanlıktan herhangi bir şekilde söz edilen el yazmalarının ithalini yasaklayan kararname (kinsho rei) tarafından büyük ölçüde zarar gördü [96, s . 24-25].

Tecrit, teknolojinin gelişimini ve 16. yüzyılda ana hatları çizilen Japonya'nın siyasi ve sosyal hayatındaki değişiklikleri geciktirirken, Batı'da tüm bu süreçler çok hızlı ilerledi. Ve eğer XVII yüzyılın başında ise. Japonya bazı göstergelerde Batı'nın önündeydi , sonra çok gerisinde kaldı. Pek çok araştırmacının izolasyonu, 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında dünyadaki konumunu olumsuz yönde etkileyen Japonya'nın ulusal bir trajedisi olarak görmesi boşuna değil . [213, s. 91].

Ancak Avrupa ile temaslar zaten vardı ve onları tamamen kesmek mümkün değildi. Sıkı bir şekilde düzenlenmiş olsalar bile, Japonya'ya Batı'dan yeni bilgiler ve eğilimler sağlamaya devam ettiler ; bu , sonraki dönemde kültürel süreçlerin gelişimi ve yükselen burjuva ulusunun kültürünün oluşumu üzerinde ciddi bir etkiye sahipti.

DİN VE SOSYO-POLİTİK DÜŞÜNCE

İç savaşların olduğu yıllarda, daha önce güvenilir bir destek görevi gören Budist Kilisesi'nin önce emperyalist , ardından askeri-feodal gücün konumu değişti. Büyük feodal toprak sahipleri olan manastırlar , seküler feodal beylere karşı çıkmaya başladılar . Önemli silahlı kuvvetlerle, ülkenin birleşmesini önleyerek iç mücadeleye aktif olarak katıldılar. Manastırlar kalelere dönüştü. Silahlı keşiş müfrezeleri diğer mezheplerin birliklerine saldırdı, onları soydu, çevredeki yerleşim yerlerinin halkına terör estirdi, hatta yüzlerce insanı bastı.

Ülkenin birleşmesi için mücadeleye başlayan Oda Nobunaga, militan Budist din adamlarına, manastırları ve tapınakları yakmaya, kilise topraklarına el koymaya kararlı bir şekilde karşı çıktı . Budist kilisesiyle ilgili bu kurs Toyotomi Hideyoshi ve Tokugawa Ieyasu tarafından sürdürülmüştür. Ülkenin birleşmesi tamamlandığında, Budist din adamları artık merkezi hükümet için bir tehdit oluşturmuyordu. Siyasi rolü fiilen ortadan kaldırıldı. Budist Kilisesi, merkezi hükümetin egemenliğini güçlendirmede itaatkar bir aracı haline geldi.

1614'te Tokugawa Ieyasu, Budist kilisesinin eyaletteki konumunu ve işlevlerini belirleyen bir kararname çıkardı. Bu kararnameye göre, tüm Japonlar, hangi mezhebe mensup olduklarına ve tapınağın hangi mezhebe ait olduğuna bakılmaksızın, yaşadıkları mahallelerin Budist tapınaklarına atandı . Her inanan, tapınağın cemaat listelerine girildi ve karşılık gelen bir sertifika aldı. Tüm inananlar, Buda'nın öldüğü gün, bazı Budist bayramlarında ve sevdiklerinin ölüm yıl dönümlerinde tapınağa gelmek zorundaydı. Aynı günlerde kilise rahiplerini evlerine kabul etmek zorundaydılar.

Budist rahiplerin kontrolü, sıradan Japonların günlük yaşamının neredeyse tüm alanlarına yayıldı. Rahip , düğün ve cenaze törenleri, çeşitli ayin ve ayinlerin icrası ve kilise dışına seyahat için izinler verdi. Esasen, Budist rahipler yerel yönetim aygıtının alt düzey yetkililerinin işlevlerini yerine getirdiler . Merkezi hükümetin veya yerel feodal lordun maaş bordrosundaydılar. Maaş, öngörülen miktarda pirinç olarak verildi. Yetkililer, rahiplerin faaliyetlerini ve vaazlarının içeriğini izledi. NPH'den istenen en önemli şey , yetkililere ve üstlere koşulsuz itaat ihtiyacı fikrinin katı bir şekilde telkin edilmesiydi . Bu şekilde, Budist tapınakları zihin kontrol organlarına dönüştürüldü ve şogunluk tarafından yaratılan her şeyi kapsayan gözetleme ve gözetleme aygıtının bir parçası haline geldi [27, s. 69-73].

Yeni Budist ibadet düzeninin sonucu, farklı mezhepler arasındaki resmi sınırların silinmesi oldu ve bu da mezhepçiliğin gelişimini bir şekilde askıya aldı.

Oda Nobunaga ve Tostomi Hpdayosp döneminde gözlenen, ülkenin birleşmesi için uyaranlardan biri olarak Şinto'ya olan ilginin yeniden canlanması kısa sürdü. Tokugawa'nın şogunları, imparatorla yakından ilişkili olduğu için Şinto'yu bağımsız bir dini hareket olarak ortadan kaldırmak için yola çıktılar ve onlar tarafından bir kenara itildi ve bir fahri mahkum haline getirildi. Şintoizm'i devirmenin bir yolu olarak, Budizm'de çözülmesi seçildi. Toku Gawa hükümetinin emrine uygun olarak , Şinto rahiplerinin ikamet ettikleri yerde Budist tapınaklarının cemaatçileri olarak kayıt olmaları ve Budist ritüellerine tamamen uymaları gerekiyordu. Pek çok Şinto tapınağı, mimari ve iç tasarımda Budist unsurların baskınlığı ile Şinto-Budist haline geldi . Çoğu zaman, Budist tanrılarının görüntüleri Şinto tapınaklarında türbe olarak kullanılmaya başlandı. Genellikle ayinler Budist rahipler tarafından yapılırdı. Tapınak binalarının yıkıldığı vakalar vardı . Özellikle Kyoto'daki Toyotomi Hideyosp'a adanmış Toyokuni-jinja tapınağı yıkıldı.

Budizm, Nobunaga ve Hideyoshi tarafından kendisine indirilen darbelerden kurtulmuştur. Hatta Ieyasu, el konulan servetin önemli bir bölümünü manastırlara geri verdi . Ancak Budizm, yönetici çevrelerin resmi ideolojisi, entelektüel ve manevi bir güç olarak rolünü neredeyse tamamen kaybetmiştir . Budist mezheplerinden popüler Jodo ve elit Zen bazı önemini korumuştur. 17. ve 18. yüzyılın ilk yarısında Japonya'nın entelektüel yaşamına hakim olan Şinto-Konfüçyüs sentezine uyum sağlayabildikleri için ezilmediler . Çinli filozof Zhu Xi9 tarafından yorumlandığı şekliyle Konfüçyüsçülük resmi devlet ideolojisi haline geldi . Konfüçyüsçü mevcut hiyerarşinin dokunulmazlığı fikri , toplumun zorunlu olarak sınıf gruplarına bölünmesi ve aşağıdan yukarıya tabi kılınması, Tokugawa rejiminin felsefi gerekçesi haline geldi.

Tokugawa Ieyasu, Konfüçyüsçü formüllere ve tutumlara büyük önem verdi. Onlar onun eylem rehberiydi . Böylece, Konfüçyüsçü "halktan beslenen onları yönetir" ilkesi , ülke nüfusunun% 80'inden fazlasını oluşturan ve ana üretici güç olan köylülüğün acımasız sömürüsünün temeli oldu . "Yüz Madde İradesi"nin ("Tokugawa Seiken Hyakkajo") 12. Maddesi şöyle der: "Halkı yöneten, nafakasını halktan almalıdır . Bu, evrenin evrensel ilkesidir” [107, s. 256].

Konfüçyüsçülük fikirleri Japonya'da geniş çapta vaaz edildi, ancak asıl gelişme bu öğretinin felsefi ve politik yönü oldu, ancak bir din haline gelmedi. Halkın dinleri hâlâ Budizm ve biraz da ezilmiş bir Şintoizmdi. Tokugawa Ieyasu, yaşamının sonunda insanların ruhani yaşamının bu üç bileşenini bir şekilde birleştirmeye çalıştı. Vasiyetinde şöyle yazmıştı: “Şinto, Budizm ve Konfüçyüsçülük dini, dogmalarda farklılık gösterse de, ortak bir amaç güder, iyiye götürür ve kötüyü cezalandırır…” (alıntı [107, s. 270, 272] ) .

Devletin himayesinden yararlanan resmi ideologları da Konfüçyüsçülüğü yerli Japon Şintoizmi ile aynı çizgiye getirmeye çalıştılar . Japonya'daki Zhusian Konfüçyüsçülük okulunun kurucusu, bilgin ve filozof Fujiwara Seika (1561-1619), önce bir Budist rahipti, Budist teolojisi ve felsefesi okudu. Daha sonra Tokugawa Ieyasu'nun desteğiyle Budizm'den uzaklaştı, Konfüçyüsçülüğün Teishu-gakuha okulunu kurdu ve Çin felsefesini yaymaya başladı. Bunu Japon inançlarıyla uyumlu hale getirme çabasıyla, Şinto tanrılarının Japonya imparatorlarında cisimleştiği ve onların torunlarında yaşadığı tezini ilk ortaya atan oydu . Fujiwara Seika'nın birçok yetenekli öğrencisi vardı. Aralarında en ünlüsü Hayashi Razan'dı (takma ad Dosyun, 1583-1657). Ayrıca Kyoto'daki Kenninji Zen Tapınağı'nda edebiyat okuyarak Budizm ile başladı. Aynı zamanda Fujiwara'nın okulundaki derslere katıldı ve büyük adımlar attı. 1606'da Ieyasu ona profesör (hakase) unvanını ve bakufu'nun birinci sekreterliği görevini verdi. Döneminin sosyal ve siyasi hayatında etkin rol oynamış , din tarihi, felsefesi ve sorunlarına dair pek çok eser bırakmıştır. Budist karşıtı pozisyonlarda kararlı bir şekilde duran Hayashi, sürekli olarak Budist kilisesinin devlet meseleleri üzerindeki herhangi bir etkisinin dışlanmasını savundu. Çalışmaları arasında Şinto'yu öven kitaplar vardı ve burada Zhusian'ın temel "li" (" toplum yapısının büyük ilkesi") kavramını "tanrıların yolu" - Şinto (bkz. (205, s. 581) ile özdeşleştirdi. ]).

Japonları ilgilendirmediğine inanılıyor . Buna katılmamak mümkün değil. Yeni din şüphesiz Japonya'da ilgi gördü. Zaten Xavier'in ilk vaazlarına birçok kişi, hatta Budist rahipler bile geldi , muhtemelen sadece prenslerinin iradesine itaat etmekle kalmayıp. 1559'da bir grup Cizvit , Kyoto yakınlarındaki Hieizan Dağı'nda bulunan Tendai mezhebine bağlı Budist manastırının başrahibinden teolojik bir tartışmaya davet aldı . Ev sahipleri yeni dine büyük ilgi gösterdiler ve Cizvitler, Budistlerin güçlü muhalefetiyle karşılaşan doktrinlerinin erdemlerini inatla savunmak zorunda kaldılar [217, s. 419].

, Hristiyan vaazlarının genel içeriği ve Hristiyan kilisesi içindeki ilişkilerle ilgileniyorlardı ; ancak, herhangi bir teori onları cezbetmedi. ne de Hıristiyan dininin uygulaması. Ancak yeni inanca dönüşen Japonlar arasında, yalnızca ihtiyatlı bir efendinin iradesine itaat eden ezilen köylüler yoktu, aynı zamanda toplumun en eğitimli kesiminin temsilcileri de vardı : feodal aristokrasi ve en yüksek samuray. Ve ekonomik ve politik kaygıların rehberliğinde herkes Hristiyanlığa gelmedi. Bazıları yeni dinin daha ilerici olduğunu düşündü ve onu tam bir samimiyetle ikrar etti.

Xavier'in faaliyetleri Budist kilisesi tarafından not edildi. 1568'de, yabancı dinlerin ibadet yeri haline gelen Güney Barbarlar Tapınağı'nın (Nambapji) ilginç adı altında, anısına Kyoto'da küçük bir Budist tapınağı inşa edildi . Bu tapınakta ibadetin, her iki taraf için de karlı olan ham ipek ticareti yapan yabancı gemilere uğur getirdiğine inanılıyordu [193, s. 112].

Japonya'da Hristiyanlığa ve Hristiyanlara yönelik zulüm, dini dogmanın içeriğinden değil, Hristiyan kilisesinin papazlarının hem ülkenin birleşmesi hem de bağımsızlık davasına yönelik bir tehdit taşıyan siyasi faaliyetlerinden kaynaklandı. Japonya'nın.

Tokutawa şogunluğunun yaratılmasından sonra, şogunluğun kurucusu ilk başta Hıristiyan misyonerlere karşı oldukça dostane davransa da, Hıristiyanlık ulusal birliğe, toplumun ahlaki ve sosyal temellerine yönelik ana tehdit olarak görülmeye başlandı. İllüzyonlardan kurtulmak için, hakkında hikayeler ona yardım etti.

Hristiyanların fanatizmi ve dogmatizmi, farklı ülkelerden Hristiyan rahiplerin rekabetleri, kavgaları ve entrikalarının yanı sıra Nagazaki ve başka yerlerden Bakufu ajanlarının Hristiyanlığın vaaz edilmesinin istenmeyen siyasi imalara sahip olduğuna ve birçok Hristiyan Japon'un merkezi hükümete sadakatsizlik.

1636'da Japonya'da yaşayan tüm yabancılar Nagasaki limanındaki küçük Dejima adasına nakledildi ve bundan böyle orada yalnızca ülkenin ana nüfusundan izole bir şekilde yaşamaları emredildi. Japonya'yı dış etkilerden izole etmeye yönelik son adımlar , Japon Hıristiyanların aktif rol aldığı Shimabara ayaklanmasından sonra 1639'da atıldı . Yabancı gemilerin, gemileri ve mürettebatı yok etme tehdidi altında Japon sularına girmeleri yasaklandı .

1640 yılında Tokugawa hükümeti, vatandaşların ortodoksisini kontrol etmek için özel bir Konsey kurdu. Hristiyan sempatizanı olduklarından şüphelenilenler, "ezmek resmi" (fumie) adı verilen, özel olarak yapılmış bir haç veya Madonna ve Çocuk resminin üzerinde tepinmeye zorlanarak teste tabi tutuldu . Bu prosedür , öznenin Hıristiyan inançlarından vazgeçtiğine dair yeterli kanıt olarak kabul edildi [204, s. 36]. Daha sonra, Hıristiyan türbelerinin ayaklar altına alınması, herkes için Yeni Yıl tapınak ritüelinin zorunlu bir parçası haline getirildi .

Bütün bunlar, aynı şekilde, yabancı saldırganlık korkusuyla ve ayrıca hükümetin ve o zamanlar aktif olarak Hristiyanlığa karşı olan Budist kilisesinin Hristiyanlık karşıtı duyguları nedeniyle ülkede barışı ve istikrarı korumak adına yapıldı . .

17. yüzyıla kadar Japonya'daki entelektüel faaliyet, kural olarak dinle bağlantılıydı ve senkretik bir karaktere sahipti. Budizm, Konfüçyüsçülük ve Şinto, ödünç alınan dini ve felsefi sistemlerin ve yerel dini gelenek ve inançların sentezini destekleyen barış içinde bir arada yaşadılar . Bu sentez çeşitli şekillerde gerçekleştirilmiştir. Bunlardan biri, Budizm, Konfüçyüsçülük ve Şintoizm'i bir kişinin ve toplumun hayatındaki farklı aşamalar olarak temsil eden fikirdi: Şinto'nun alanı geçmiş, halkın ve devletin kökeni, Konfüçyüsçülüğün alanı şimdiki zamandır. toplumu yönetmenin ahlaki ilkeleri, Budizm'in alanı gelecek, öbür dünyadır. Farklı Budist mezhepleri, farklı senkretizm biçimlerini takip ettiler .

İç savaşlar sırasında, Japon toplumunun entelektüel faaliyeti özellikle yoğun değildi. Ülkenin birliğinin sağlanması ve toplum yaşamının istikrarı ile gözle görülür bir canlanma gerçekleşti. Sosyo-politik düşünce hızla gelişmeyi başardı ve sonunda Tokugawa rejiminin devrilmesine katkıda bulunan temel güçlerden biri haline geldi. O dönemin Japon düşünürlerinin siyaset, ekonomi, etik ve toplumsal yapı alanında geliştirmeye başladıkları fikir ve kavramlar, Japon halkının ruhen bütünleşmesinde, ulusal benlik bilincinin gelişmesinde , varlığı , bir ulusun oluşumu için ve ardından Japonya'da burjuva toplumunun ideolojik temelinin oluşumu için gerekli ön koşullardan biridir .

Заказ 1009

33

O zamanlar Konfüçyüsçülük, Budizm'i gölgede bırakarak toplumun önde gelen entelektüel gücü olarak ortaya çıktı. Ulusal ölçekte sivil işlerin organizasyonu ve yürütülmesi için gerekli olan acil bilgiye duyulan ihtiyaç, onun onayını kolaylaştırdı. Entelektüel ve idari seçkinler , zihinleri hayatın pratik sorunlarından uzaklaştırdığı ve bunun yerine dünyevi prangalardan arınmış bir ahiret hayatının zevklerini sunduğu için zamanın ihtiyaçlarına uygun bulmayarak Budizm'i reddetti. Ve yeni zaman, toplumdaki siyasi düzeni sürdürmek için ahlaki ilkelere ve insan ilişkilerini ve davranış normlarını düzenlemek için sosyal doktrinlere ihtiyaç duyuyordu . Toplumsal düşünce artık bilgili keşişlerin zihin-görsel felsefesiyle sınırlandırılamazdı . Shogun'un gücünün meşruiyeti , feodal beye, aileye, ülkeye sadakat vb .

Konfüçyüsçülük, o günlerin feodal toplumunun yaşamının bu acil sorunlarını çözmeye hazırdı. Liderlerinin yeni zamanın tüm taleplerine cevapları vardı ve bu onlara ülke yöneticilerinin desteğini ve himayesini sağladı.

Tokugawa Ieyasu'nun kendisi öğrenmede farklı değildi. Bilim okumak için boş zamanı yoktu. O, "Devleti ata binerek fetheden (askeri kuvvet), onu ata oturarak (askeri kuvvet ) yönetmelidir" ilkesini sıkı sıkıya kavrayan bir savaşçıydı. Ancak zaman değişti ve kılıçla fethedilen devleti yönetmek için kılıcı bir fırçayla ( öğrenmek için dövüş sanatı) değiştirmek gerekiyordu . Zamanın taleplerine cevap veren Kopfüçyüs bilginleri, merkezi hükümetin yardımına koştu. Ve Fujiwara Seika'nın Tokugawa Ieyasu'nun beğenisini kazanması ve Hayashi Razan'ın hizmetine davet edilmesi ve samuray "Buke shohatto" ve diğer medeni kanunlar için kanunların derlenmesine aktif olarak katılması tesadüf değildir [153, s . 75-76].

Budizme karşı mücadelede Şinto, Konfüçyüsçülüğün müttefiki oldu . O zamanın en önde gelen Konfüçyüsçü figürlerinin çoğu - Fujiwara Seika, Hayashi Razan, Yamazaki Ansai (1618-1682) - aynı şekilde Zen Budizm'den Konfüçyüsçülüğe ve ardından ortaya çıkan milliyetçiliğin bel kemiği olan Şintoizme geçti [204, s. 41].

EĞİTİM
VE BASIM

17. yüzyıla kadar Budist manastırları ve tapınakları Japonya'daki eğitim merkezleriydi . Tapınaklarda ve tapınak okullarında Terakoy, Budist mantık ve metafizik sistemlerini öğretti ve ayrıca genel bilgileri yaydı: okuryazarlık, Çin felsefesi ve edebiyatı ve sosyopolitik fikirler. Budist rahipler arasında epeyce gerçek bilgin vardı.

17. yüzyılın başından itibaren Konfüçyüsçülük , Japon toplumunun entelektüel yaşamında öncü oldu . Onun onayı, Çin kültürüne olan ilgiyi artırdı: tarih, felsefe ve etik. İlk Konfüçyüs okulları ortaya çıktı, önce özel, sonra kamu.

İlk tanınmış özel okul, o zamanın önde gelen devlet adamlarını yetiştiren Kyoto'daki Teishugakuha idi. Bir diğer önemli özel Konfüçyüs okulu, dini düşünür ve bilgin Nakaz Toju (1608-1648 ) tarafından kurulan ve yönetilen Omi Eyaletindeki Toju-shoin okuluydu . Bu okul, Konfüçyüsçülükte alışılmışın dışında bir akımdı. Nakaz, Wang Yangming'in öznelci-idealist felsefesinin bir takipçisiydi ve görüşleri resmi yönergelerle örtüşmüyordu. Her insanın dış uyaranlar tarafından değil, içsel ahlaki duygusu tarafından yönlendirilmesi gerektiğini, eylemsiz teorik bilginin işe yaramaz olduğunu, ahlaki gerçeklerin anlaşılmasının sezgisel olarak verildiğini savundu. Aklın ve ruhun gelişimini öğretiminde ana şey olarak gördü ve bunun özellikle genç neslin ilk akıl hocaları ve ailenin koruyucuları olan kadınlar için önemli olduğunu vurguladı [210, s. 167-168]. Bilimsel otorite Görev büyüktü. Ona "Omi'nin bilgesi" deniyordu. Toju-shoin okulu, çeşitli sosyal kategorilerin temsilcilerinin yetiştirilmesinde ve yetiştirilmesinde önemli bir rol oynadı.

1601'de Tokugawa Ieyasu, Fushimi'de küçük bir Konfüçyüs okulu kurdu. Bu okulun başı olarak, daha önce Ashikaga shoguns - Ashikaga gakko yönetimindeki ünlü Konfüçyüsçü öğrenme merkezinin önde gelen öğretmeni olan Budist keşiş Sanyo'yu atadı.

adını Konfüçyüs'ün (Jan. Shohei) doğum yerinden alan Konfüçyüsçü devlet akademisi Shoheiko kuruldu. İlk yönetmeni Hayashi Razan'dı. Bu pozisyon Hayashi ailesine verildi ve miras kaldı. Konfüçyüsçü disiplinlere ek olarak, Shoheiko'da Japon tarihi ve edebiyatı öğretildi . Bu, üst sınıflar için devlet tarafından düzenlenen eğitimin başlangıcıydı [210, s. 14].

Yakında samuray için diğer Konfüçyüs okulları hem başkentte hem de taşrada ortaya çıktı. Ülke çapında eğitim ve okuryazarlık merkezleri haline geldiler . Bu okullar samuraylar için oluşturulmuş olsa da, kendilerini örümceğe adamak isteyen diğer sınıfların bireysel temsilcilerini de kabul ettiler.

Terakoya okulları halkın eğitimine hizmet etmiştir. 17. yüzyıla kadar bunlar Budist rahipler tarafından yönetilen tapınak okullarıydı. Sonra sıradan özel sivil okullara dönüştüler . 1623'te Şinto ve Budist rahipler bu tür okullardaki öğretmenlerin %45'ini oluşturuyordu, daha sonra bu pay azalmaya başladı [210, s. otuz]. Terakoya'da öğrenciler sınıflara ayrılmazdı. Programlar liderlere bağlıydı. Öğrencilere okuma ve yazma becerilerinin kazandırılmasına odaklanılmıştır.

Tokugawa Ieyasu, yeni başkentini ülkenin yalnızca siyasi değil, aynı zamanda kültürel bir merkezine dönüştürmek isteyen, okulların gelişimine, eski el yazmalarının toplanmasına , kütüphanelerin oluşturulmasına, yetenekli zanaatkarların ve bilim adamlarının çekilmesine büyük önem verdi. , sanatçılar, yazarlar vb.'den Edo'ya vb. [40, s. 32]. Onun emriyle, Hojo feodal evi tarafından üç yüz yılı aşkın bir süredir toplanan ve Konfüçyüsçülükle ilgili tüm materyalleri içeren Kanazawa-bunko'nun ünlü el yazmaları ve kitap koleksiyonu, Kanazawa'dan (Yokohama yakınlarındaki bir yer) nakledildi. Edo'nun kurduğu kütüphaneye de yerleştirilmiştir.Çince ve Japonca [107, s. 249].

XVII yüzyılın sonlarında - XVII yüzyılın başlarında çok dikkat. gelişiminde gözle görülür kaymaların olduğu matbaaya verildi. Baskı Japonya için yeni değildi. Japon basılı kitabının resmi tarihi on iki yüzyıl öncesine dayanmaktadır. Kitap basımı 8. yüzyılda Çin'den ödünç alındı, ancak kitaba olan ihtiyaç çok fazla olmadığı için önemli bir gelişme görmedi. Okuryazarlık yalnızca yüksek din adamları ve aristokrasinin bir kısmı arasında yaygındı ve bu dar çevre, el yazması kitaplar ve Çin'den getirilen kitaplarla yetindi. VIII-X yüzyıllarda. ahşap panolardan ksilografik bir şekilde basılan Budist vecizelerinin yalnızca izole edilmiş yeniden üretim vakaları kaydedildi . Bununla birlikte, VIII.Yüzyılda Japonya'daki varlığı hakkında bilgi var. hareketli metal türü, ancak bu bilgi güvenilir değil [217, s. 443]. O dönemde basımla ilgili hiçbir kitap, hiçbir özel bilgi korunmamıştır. Japonya'daki en eskileri, 11. yüzyılda Kyoto'da basılan Budist gravür kitaplardır.

XIV.Yüzyıla kadar. basım, Budist manastırlarının tekelindeydi . Sadece Budist literatürü az sayıda basıldı . 14. yüzyılın ikinci yarısında Ashikaga şogunları altında, ülkenin kültür merkezi olarak Kyoto'nun rolü yeniden canlandı. Bu sıralarda , Konfüçyüsçü fikirler Japonya'da yayılmaya başladı ve Konfüçyüs edebiyatının basımı büyük çapta gerçekleşti. Birçok tipografi ustası Çin'den geldi , Japon uzmanlar Çin'de çalışmaya gitti. Baskı kalitesi iyileştirildi , baskı konusu

okuryazarlık eğitimi

kitabın. Basılı laik edebiyat, çoğunlukla Çince çıktı.

Kitapların basımında manastırların tekeli kırıldı. En yüksek aristokrasi kitap basımıyla uğraşmaya başladı . Böylece, patronları Ashikaga şogunları olan Ashikaga gakko okulunda aktif bir yayıncılık faaliyeti başladı. Çoğunlukla Konfüçyüs edebiyatı üretildi. Baskı, tahtadan oyulmuş hareketli hiyerogliflerle yapılmıştır [107, s. 248-249]. Bu okul tarafından yayınlanan kitaplara "aşikaga-hon" adı verildi. Tokugawa Ieyasu, Ashikaga gak ko okulunun tipografi baş uzmanı, Fushimi'deki keşiş Sanyo'yu kurduğu okula transfer ettiğinden ve Ashikaga shogunate'nin düşüşünden sonra bile yayınlanmaya devam ettiler ve her ikisinin de liderliğini ona emanet etti. okul ve yayıncılık işi [25, s. 39].

Ülkede kültür merkezleri çok daha fazla hale geldi. Aristokrat sermaye, entelektüel faaliyetin tek merkezi olmaktan çıktı. Üçüncü mülk, kasaba halkı kültürel arenaya girdi. Kültürel hayatın coğrafi ve sosyal alanı genişlemiş, karakteri değişmiştir. Edebiyata hem konu hem de cilt açısından farklı bir ihtiyaç vardı . Ksilografik kitap basımı artık yeni taleplerle baş edemiyordu . Hareketli bir metal yazı tipi belirdi.

İlk hareketli metal tipi ve Avrupa baskı yığınları, Hıristiyan misyonerler tarafından Japonya'ya getirildi. 1590'da esas olarak Kyushu'da bulunuyorlardı ve orada, yakındaki Amakusa adalarında ana baskı merkezini donattılar . Avrupa kitapları, dönüştürülen Japonca tarafından günlük Japoncaya çevrildi ve Latin harfleriyle basıldı. Dini olanlara ek olarak, 1593'teki ilk kitaplardan biri Aesop's Fables kitabıydı. Başka bir Avrupa matbaası Kyoto'ya getirildi. Orada, 1610'da, Latince transkripsiyonlu günlük Japonca diğer kitapların yanı sıra, "Contemptus mundi" ("Aşağılık Dünya") başlığı altında genel felsefi nitelikte bir kitap yayınlandı. Misyonerler tarafından Japonca, Latince ve Portekizce basılan toplam 24 kitap günümüze kadar ulaşmıştır [163, s. 172-173].

Japonya'daki matbaacılık üzerinde gözle görülür bir etkisi olmadı . Bunun nedenleri olarak, Sovyet araştırmacısı V. S. Griviip, aşağıdaki koşulları ayırıyor : 1) Hıristiyanlık propagandasının nispeten hızlı bir şekilde kesilmesi ve sonuç olarak, Japon yöneticilerinin politikasındaki bir değişiklikle bağlantılı olarak misyoner basımı; 2) yayın yerlerinin Japonya'nın ana kültür merkezlerinden uzak olması ve Hıristiyanlığa geçen ve Latin alfabesini bilen dar bir Japon çevresine yönelmeleri nedeniyle misyonerlik kitaplarının sınırlı dağıtımı ; 3) Budist kilisesinin Hristiyanlığın yayılmasına karşı çıkması ve buna bağlı olarak misyonerlik matbaacılığının teknik yöntemlerini ödünç alma konusundaki isteksizliği [47, s. 19].

15. yüzyılın başından beri Kore. metal yayılmış hareketli hiyerogliflerle baskı. 1592'de Kore'deki ilk sefer sırasında , Hideyoshi'nin birlikleri Seul'ü ele geçirdi ve kraliyet sarayının odalarından birinde baskı yapmak için gerekli olan hareketli bakır yazı tipi ve cihazları buldu. Bütün bunlar, mükemmel baskı performansına sahip çok sayıda kitapla birlikte Japonya'ya gönderildi.

Yeni ekipmanın ve onun yardımıyla yapılan ürün örneklerinin gelişi, daha ekonomik ve daha az emek yoğun yeni bir kitap basım yönteminde ustalaşmak ve geliştirmek için yeterli bir teşvik oldu . İmparatorların ve şogunların emriyle basılan kitaplar yeni bir yöntemle basıldı.

kaka tiyatrosu için yorumlarla birlikte yüz oyundan oluşan bir koleksiyon derlemesini ve basmasını emretti . Bu çalışma Komparu okulunun kayıtlarına dayanılarak yapıldı ve klasik drama yokyoku [138, s. 183].

imparatorluk kararnamelerinin metinlerini ve askeri yetkililerin en önemli talimatlarını basmak için özel hareketli ahşap tipler yapıldı . Oldukça aktif bir şekilde kullanıldılar ve Japon matbaacılık tarihinde "keicho-katsuji" - "Keicho yıllarının hareketli türü" (1596-1615) adını aldılar. Kore baskı yöntemini kullandılar [16, s. 654].

Özel ve ticari matbaacılık ortaya çıkmaya başladı. İlk olarak hekimler tarafından basılan tıp kitapları özel olarak basılmaya başlandı . Bu, doktor sayısındaki artışa ve onların kitaplara olan ihtiyacına tanıklık etti. Kitap basımında yeni olan , popülaritesi hızla artan klasik Japon edebiyatının yayımlanmasıydı . 1602'de Kyoto'daki Fusundo ticari matbaasında basılan Japon klasik edebiyatının ilk eseri , 14. yüzyılın çok ciltli bir destanıydı. "Büyük dünyanın tanımı" ("Taiheiki").

Her geçen yıl hareketli tip baskı giderek daha popüler hale geldi. Matbaaların ve kitapçıların sayısı arttı , Bu, okuryazarlığın yayılmasının ve okuyucu çemberinin genişlemesinin nedeni ve sonucuydu . Yayıncılık ve kitapçılık neredeyse tamamen profesyonel matbaacıların ve kitapçıların eline geçti. 17. yüzyıl boyunca 757 kitap başlığı hareketli yazı kullanılarak yayınlandı [47, s. 20-21].

Japon basılı kitap tarihinde çok özel bir yer, adını yayın yeri olan Kyoto'daki Saga semtinden alan saga-bon kitapları tarafından işgal edilmiştir. 17. yüzyılın başında basıldılar. ve yüksek yayın kalitesi ve tasarım sanatı ile ayırt edildi . Yayın, Japonya'nın ilk üç "fırçasından" biri olan en ünlü sanatçı ve hattat Hon'ami Koetsu (1557-1637) tarafından yönetildi. Öğrencisi Suminokura Soan çalışmada aktif rol aldı . Bu nedenle, bazen bu kitaplara “koetsu-hop” veya “suminokura-hon” da denir [16, s. 838]. Bu kitapların yayınlanması , gravür ve hareketli tip kullanımını birleştirdi . Kâğıt üzerine çizim tahta oyma ile uygulanmış ve metin ya Koetsu tarafından tahtalara yazıp sonra basılmış ya da tahta yazı tipinde daktilo edilmiş, kendi eliyle yazılmış işaretlerin çizimine göre oyulmuştur.

Kanbun'da (Çin hiyeroglif metni) yayınlanan Çin klasikleri ve Budist metinlerinin aksine , destan-bon kitapları hiyerogliflerin dahil olduğu hiragana hecesiyle Japonca yazılmıştır. Onlar için malzeme klasik saray edebiyatı ve noo tiyatrosu - yokyoku için oyunlardı. Günümüze ulaşan saga-bon kitapları arasında The Tale of Ise (Ise-monogatari, 10. yüzyıl), Notes (Hojoki, 12. yüzyıl), Notes from Boredom (Tsurezure-gusa, 14. yüzyıl), "Noo Plays of the Kanze School" ( "Kanze-ryu Yohon", 14. yüzyıl), vb.

antolojileri "Yamato'nun yeni ve eski şarkılarının toplanması" ("Ko kin wakashu", 10. yüzyıl) materyali üzerine oluşturulmuş sanatsal ve şiirsel parşömenler (waka-maki) ve Hon'ami Koetsu'nun dönemin başka bir seçkin sanatçısı olan Tavaraya Sotatsu ile yaratıcı işbirliğiyle "Eski ve modern zamanların yeni şiir koleksiyonu" ("Shin kokipshu", XIII. Yüzyıl) [158, s. 189-191].

Bu kitaplar küçük baskılar halinde yayınlandı ve o kadar zarif bir zevkle tasarlandı ki, sanat eseri olarak kabul edildi ve soyluların evlerindeki ofislerin dekorasyonu olarak kullanıldı; bunlara “dekorasyon kitapları” (kadzari-hon) deniyordu. Bu kitaplar, çok renkli, ince işlenmiş çizimlerle süslenmiş, yüksek kaliteli renkli kağıda basılmıştır . El yazısı kitaplar için, pitoresk bir arka plana veya süslemeye sahip renkli kağıtlar 12. yüzyılın başlarında kullanıldı, ancak bu, basılı yayınlar için bir yenilikti.

Saga-bon kitaplarının çoğunda otlar, çiçekler, kuşlar ve böcekler gibi geleneksel motifler kullanılmıştır. Ancak Kanze okulunun noo oyunlarından oluşan yüz kitabının tasarımında özellikle rafine ve tamamen yeni bir süsleme kullanıldı. Sıradan otlara ve çiçeklere ek olarak, desenler salkım çiçekleri, sonbahar otu susuki (Çin miscanthus), yabani üzümlerin yanı sıra ay, dağlar, dalgalar, köprüler, geyikler, kelebekler, yusufçuklar vb. yüzlerce çeşit sanatsal arka plan kullanıldı . . Süslemenin unsurları şiirsel resimlere dönüştü: siste zar zor işaretlenmiş bir dağın üzerindeki büyük bir ay, hızlı bir akıntının üzerindeki hafif yusufçuklar, vb.

Kitapları daha da şık kılmak için mika tozu, altın veya gümüş tozu kullanılmıştır. Bir desene göre kesilmiş bir tahtadan kağıda yapışkan bir baskı yapıldı ve ardından üzerine toz serpildi. Fazla toz silkelendi. Muhteşem kağıt, zarif çizimler, güzel metin ve Hon'ami Koetsu'nun zarif fırça darbelerinin birleşimi, saga-bon kitaplarına olağanüstü bir çekicilik kazandırdı. Japon matbaacılık tarihindeki en seçkin sayfa olarak kabul edilirler .

GÖSTERİ SANATLARI

/ 16. yüzyılın ikinci yarısında. Japonya'da yerleşik ve kanonlaştırılmış tiyatro biçimleri zaten vardı: 7-8. ve en parlak dönemine 9. yüzyılda ulaştı , 1. – 4. yüzyıllarda oluşturulan lirik müzikal drama noo ve daha sonra noo'nun komik ara bölümler olarak temsillerine dahil edilen halk komedisi kyogen. Buna ek olarak, halk arasında çeşitli türlerde şarkılar, danslar, şarkılı masallar ve kukla gösterileri vardı ve bu, aktif kentsel sınıfların zevklerini ve özlemlerini karşılayan yeni tiyatro türlerinin oluşumunu etkiledi.

Gagaku'nun müzik ve dans sanatı, imparatorluk sarayının ve en büyük Budist ve Şinto tapınaklarının mülkü olarak kaldı.

Muromachi döneminin askeri aristokrasisinin zevklerine ve gereksinimlerine tam olarak uyan noo tiyatrosu, Ashikaga şogunlarının himayesine sahipti. Onlar altında dönemin iki önemli tiyatro figürü Kanami (1333-1384) ve oğlu Zeami'nin (1363-1443) çabalarıyla noo sanatı yüksek bir profesyonel seviyeye getirildi ve estetik temelleri atıldı . Japonya'nın tüm geleneksel tiyatro sanatı için belirleyici oldu .

kısa aralıklarla bile zaman bulan askeri yöneticilerin ve büyük askeri liderlerin değişmez sevgisine sahip olmasına rağmen , iç savaşlar bu türün gelişimini durdurdu . Oda Nobunaga ve Toyotomi Hmdeyoshi'nin noo sanatına olan olağanüstü bağlılığı yaygın olarak biliniyor .

Karakter olarak cesur ve kararlı olan Nobunaga, geçmişin kahramanca savaşlarını anlatan cesur, dinamik kovaka-mai '° dansını yapmayı severdi. Belirleyici savaşlardan birine giderken bile kovaka-mai dansı yaptığı ve yüksek sesle şarkı söylediği biliniyor:

İnsanlık çağı - sadece elli yıl - cennetin kaçınılmaz mutluluğuyla karşılaştırırsak hayalet bir rüya gibidir Ve bu hayatı kabul eden ölümlülerden hangisi sonunda ondan ayrılmaya mahkum değildir [138, s. 181].

(Çeviren A. A Dolin)

Kimura Shigenari (1594-1615) ve Date Masamune (1566-1636) gibi zamanın diğer büyük generalleri ve tüm genç savaşçılar da kowaka-mai danslarının icracılarıydı. Bu dans, 17. yüzyılın başlarında Tokugawa samurayları arasında Edo Kalesi'nde de popülerdi. (187, s. 86-87).

Oda Nobunaga, noo tiyatrosunun uzmanı ve aşığıydı. 1568 yılında kendisine ait olan Kyoto'daki Nijojo kalesinde düzenlenen noo oyununda , Ashikaga'ların sonuncusu Yoshiaki'nin (1537-1597) shogun unvanını alması vesilesiyle Nobunaga , kotsuzumi davulunun bir parçası. Aynı yıl imparatorluk sarayını ziyareti sırasında Nobunaga, İmparator Ogimachi-tenno'yu (1558-1586) Kanze noo okulunun baş aktörünü taklit ederek ve "Yumi Yawata" oyununun metnini başka kelimelerle yorumlayarak ağırladı:

Şimdiye kadar, çekişme ve huzursuzluğun görünürde bir sonu yok. Üzüntü beslemenin, umutsuzluğa kapılmanın zamanı değil [138, s. 181].

(A. A. Dolin tarafından çevrildi)

Nobunaga her türlü gösteriyi severdi ve ikametgahı olan Azuchi Kalesi'ndeki sosyal hayat çok canlıydı. O zamanlar popüler olan yerel tiyatro noo Yoza'nın Sokenji Tapınağı'ndaki performansları alışılmadık bir şey değildi . Ancak Nobunaga bununla yetinmemiş ve başka yerlerden çeşitli okullara mensup ünlü noo oyuncularını davet etmiş. Oyunlarını yakından takip etti ve performans onu tatmin etmezse morali bozuldu . 1575'te, Nara'da şenlik ateşleri (takigi noo) ile noo gösterilerinin yeniden başladığını gördü ve topluluğu şatosunda performans sergilemeye davet etti. Geleneksel Japon sumo güreşinin hayranı olan Nobunaga, kalesindeki en iyi güreşçiler için yarışmalar düzenledi. Gagaku performanslarının organizasyonunu da planladı [138, s. 181].

Şiddetli tutkuları ve hobileri olan Toyotomi Hideyoshi'nin noo tiyatrosuna karşı sınırsız bir sevgisi vardı. Sadece noo ve kyogen fars sanatını takdir etmekle kalmadı, aynı zamanda kendisi de uyguladı ve mümkün olduğunda performansta yer almaya çalıştı. 1585 yılında kendisine kampaku unvanı verilmesi vesilesiyle imparatorluk sarayına kabul edildiğinde , bu etkinliğin kutlandığı noo oyununda sahne aldı.

1587'den itibaren Hideyoshi, geleneksel Yeni Yıl noo performanslarının ilkini, ritüel performansı "Takasago" ve "Sikaipami" performansıyla açmaya başladı .

1590 yılında, merkezi otoriteye boyun eğmek istemeyen güçlü Hojo feodal klanının merkezi olan Odawara Kalesi'nin kuşatılması sırasında Hideyoshi kampına bir tente dikildi ve sahada noo oyunları oynandı. 1593 yılında Kore seferi sırasında imparatorluk sarayının Sisindep ana salonu sahnesinde imparatorun huzurunda üç gün süren büyük bir noo temsili sahnelendi. Aynı zamanda, Hideyoshi ilk gün altı , ikinci gün - üç ve üçüncü - yedi oyuna katıldı. Gösteri bir veda gösterisi olarak düzenlendi ve icracıları birkaç istisna dışında profesyonel değil amatördü. Bunlar arasında Toyotomi Hideyoshi, Tokugawa Ieyasu, Ukita Hideie ve en yüksek rütbeli diğer askeri liderler var. Ancak yalnızca bir Hi deyoshi, üç günde on altı oyundaki performansa dayanabildi . Tutkusu herkesi hayrete düşürdü.

Kaka tiyatrosunda ana karakterler, çoğu gerçek sanat eseri olan maskelerde canlandırıldı. Nadir ifadeleriyle ayırt edildiler ve her okulun gururu oldular, nesilden nesile aktarılarak özenle korundular . Hideyoshi, Kanze ve Komparu okullarının kopya yapması için kendisine aile koleksiyonlarından maskeler vermesini emretti [138, s. 182].

İlk Kore seferi sırasında, Hideyoshi'nin ikametgahı Nagoya'dayken, sanat derslerini kesintiye uğratmamak için noo performansları ve başkomutanın kişisel provaları için büyük bir tekne şeklinde yüzen bir sahne inşa edildi. denize gittiler Bir keresinde dans sırasında sahnede olan Hideyoshi aniden durmuş, Kore'deki ordu için derhal erzak gönderilmesi emrini vermiş ve dansa tekrar devam etmiştir [138, s. 183].

, Hideyoshi'nin onlarda ana karakter - bok - rolünü oynayabilmesi için noo'yu beş oyuna yeniden yazmasını emretti ve tüm bu oyunları oynadı.

Hideyoshi'nin kişiliğinin parlak karakteri, kültürün birçok alanını etkiledi. Önceki yüzyılların sanat pratiğinin geliştirdiği estetik tavırları alt üst eden abartılı tavır ve zevkini tanımlamak için , çok geniş bir anlam yelpazesine sahip olan ve özellikle "aşırı davranmak" anlamına gelen halk dilindeki "kabuki" sözcüğü kullanılmıştır . ölçüyü bilmemek " , "çılgınca eğlenmek."

"Kaba" , "ahlaksız", "bayağı" anlamındaki " kabuki" kavramı, gelişmekte olan kentsel mülk kültürünü tanımlamanın anahtarı haline geldi ve o zamanın başka bir estetik kategorisine - "basit" anlamına gelen "miyabi" karşı çıktı. ", "zarif " , "rafine", "katı zevk" ve aristokrat kültürün klasik gelenekleriyle ilişkilendirilir ve Zen yorumunda kırsal yaşamın sadeliğine bir çağrı .

Noo tiyatrosu alanında , Hideyoshi'nin yorulmak bilmez etkinliği, kendine özgü, daha dinamik ve gürültülü bir oyun oynama tarzının ortaya çıkmasına neden oldu . Normal bir performansta gün içinde en fazla beş noo parçası icra edildiyse , o zaman Hideyoshi tarzında on çalınabilir 12 . Aynı zamanda Hideyoshi, performansı daha etkili hale getirmek için orkestra ve koro kompozisyonunda keyfi değişiklikler yapabilir .

Hideyoshi'nin sahne sanatları tarzı, ölümünden sonra bir süre devam etti . Her yıl, öldüğü gün Toyokuni-jinja tapınağında büyük ölçekli sanata olan bağlılığının anısına büyük gösteriler, danslar ve tiyatro gösterileri düzenlendi. 1604 yılında Hideyoshi'nin ölümünün altıncı yıldönümü münasebetiyle üç gün süren özel bir dini ayin gerçekleştirildi . Muhteşem bir polis geçit töreniyle başladı , ardından büyük bir furyu-odori dansı ve gürültülü bir kaka gösterisi izledi.

dansları beş yüz kişi tarafından icra edildi. Tapınağa bitişik tüm mahallelerin sakinleri, çılgın bir insan girdabına dönüşen hızlı bir dansa katıldılar . Bu alışılmadık ritüel, sanatçı Iwasa Matabei tarafından çok yapraklı ekranlarda yakalandı . Bu sanatçının çizim tarzı çok akılda kalıcı, parlaktı ve tanınan sanatsal kanonlardan keskin bir şekilde farklıydı . Olay örgüsü ve yürütmenin savurganlığı için bu ekranlardaki resme “kabuki resmi ” [158, cilt 1, s. 198 - 199].

Cenaze törenini sonlandıran noo'nun performansı da alışılmadık derecede gürültülü, parlak ve dinamikti. Orkestrada irili ufaklı iki davul yerine dört büyük , on altı küçük davul vardı . Görgü tanıklarına göre bu orkestranın sesi ve oyuncuların dansları "göğü ve yeri salladı, tapınak sunağını salladı." Bu performans, noo sanatının tüm kanunlarını ihlal etti ve çağdaşları tarafından "abartılı bir noo performansı" (kabukeru noo) [158, cilt 1, s. 199].

1596'da Hpdeyoshi, noo tiyatrosu tarihinde ilk kez , maddi ve sosyal durumlarını istikrara kavuşturmak için Yoza tiyatrosunun oyuncularının ve müzisyenlerinin maaşlarını gösteren bir listesinin hazırlanmasını emretti . Noo tiyatro çalışanları için belirli bir maaş belirlemek, onları samuray mertebesine yükseltmekle eşdeğerdi ve sosyal statülerini yükseltmek anlamına geliyordu. Hideyoshi'nin özel himayesi sağladığı Komparu okuluna Yamato Eyaletinde 500 koku pirinçlik bir arazi tahsisi bile verildi . Tokugawa şogunları, bu politikanın geliştirilmesinde, acemi oyunculara ve müzisyenlere kalıtsal maaşlar ödediler ve aynı zamanda bunu en büyük feodal domanın sorumluluğu haline getirdiler . Bu maaşın miktarı okullara şu şekilde dağıtıldı : Komparu - 300 koku pirinç, Kanze - 256 koku, Kita - 200 koku, Kongo ve Hosho - 100 koku. Bu, tiyatro çalışanlarına yüksek bir yaşam standardı ve estetikleştirme, biçimselleştirme ve kanonlaştırma yolunu izleyen sanatın engellenmeden gelişmesi olasılığını garanti etti [138, s. 183, 186].

Noo tiyatrosunun Tokugawa yönetimindeki gelişim dönemi, olağanüstü olaylar ve isimler açısından zengin değildir. Ciddi durumlarda yapılan performanslar törensel bir karakter kazandı. Bu tür ilk olay , 1603'te gerçekleşen Tokugawa Ieyasu shogun'un ilanıydı . Olayın kahramanı , bu olayı noo'nun törensel sunumuyla kutlamak istedi. O zamandan beri, noo'nun resmi bir tören sanatı (shikigaku) olarak kullanılması, yıllık festivallerinde olduğu gibi geleneksel hale geldi.

Noo'nun ciddi performansları, yeni bir hükümdarın iktidara gelişini, soylu kişilerin evliliklerini, yüksek rütbeli memurların atanmasını, etkili feodal evlerde oğulların doğumunu ve reşit olmalarını işaret ediyordu. Şogun'un Edo'daki kalesinin arazisinde gösteriler sahnelendi. Sadece asil feodal beyler değil, aynı zamanda kasaba halkının temsilcileri de onlara davet edildi, bu nedenle bu tür performanslara " kasaba halkının kabul edildiği bir performans" (matiiri noo) adı verildi . Genellikle bu tür performanslar birkaç gün sürer ve beş bine kadar insan bunlara katılabilirdi . Davetliler ikram ve hediyeler aldı. Böyle bir performansta yer almak büyük bir onur olarak kabul edildi ve davet edilme hakkı için feodal beyler ve en zengin vatandaşlar arasında bir mücadele vardı.

Tiyatro sanatının törensel işlevi, Tokugawa shogu nata'nın resmi felsefesi olan Konfüçyüsçülüğün ruhuna tekabül ediyordu . Konfüçyüsçü emirlerden biri "Eğlendiren dünyaya barış getirir, yöneten düzen getirir" der . İç savaşların çalkantılı döneminden sonra, sanatın barışı sağlama işlevine dikkat çekmek anlaşılır bir şeydi. Ve belki de bu , saltanatlarının iki buçuk yüzyılı boyunca Tokugawa evinin tüm şogunları tarafından gösterilen noo tiyatrosuna ve diğer tiyatro sanatı türlerine sürekli ilgi gösterilmesinin nedeniydi.

XVII yüzyılın başında. İkinci Tokugawa shogun Hidetada'nın kişisel himayesinde , mevcut beş Noo okulunun sonuncusu olan Noo Kita okulu kuruldu |3 .

Aynı sıralarda, kyogEn türünün oluşumu fiilen tamamlandı, 16. yüzyılın sonuna kadar. kyogepler kaydedilmedi,

Daimyo'nun ikametgahında Iredstav -te nor e hy kolnik

nx öğretmenden öğrenciye sözlü olarak aktarıldı. Sahnede doğaçlamaya izin verildi. Genellikle metin, icracının karakterine uyarlanarak biraz değiştirildi. XVI yüzyılın sonunda. kyogen grafikleri kaydedildi ve 17. yüzyılın sonunda. üretimle ilgili açıklamalarla birlikte tam metinler ortaya çıktı .

Askeri sınıf tiyatrosunun oluşumu tamamlandı. Daha da gelişmesi, rafine etme, kanonlaştırma , tiyatro klasiklerine dönüşme yönünde gitti . Ancak kültürel yaşam alanına giren üçüncü mülkün tiyatro sanatı alanında aktif yaratıcılık başladı . Karakter olarak tamamen yeni olan bu yaratıcılık, hem ritüel tapınak ilahilerinden ve danslarından hem de klasik teatral formlardan noo ve kyogen'den ve köylü dans şarkısı öğesinden ve uzun süredir sevilen müzikal şarkı masalından malzeme aldı . insanlar tarafından.

Masalın müzikal-anlatı biçimi Japonya'da 11. yüzyıldan beri yaygın. Çoğu zaman kör keşişler olan gezgin hikaye anlatıcıları , bir şekilde bir ud veya bandurayı anımsatan bir halk müzik aleti olan biwa eşliğinde şarkı söyleyen bir sesle anlattılar . Bazı hikaye anlatıcıları, tek tek cümleleri vurgulayarak bir yelpazeyle yere vurdu. Anlatıcı , köy tapınağında ve yoğun bir şehir kavşağında da duyulabiliyordu. Anlatıcılar, anlatı için The Tale of the House of Taira (Heike Monogatari) ve The Tale of the Rise and Falls of the Houses of Taira ve Minamoto'dan (Genpei Seisuiki) anlatı için malzeme aldılar. büyük feodal evler.

16. yüzyılın ortalarına kadar. Gagaku sanatının bir parçası olan bugaku dışında Japonya'daki tüm şarkı ve danslara davul ve flüt eşlik ediyordu. 1560 civarında, yeni bir müzik aleti olan jabisen , Ryukyu Adaları üzerinden Japonya'ya getirildi . Rezonatörünü kaplayan yılan derisi kısa sürede daha ucuz kedi derisiyle değiştirildi. Shamisen adı verilen bu değiştirilmiş üç telli çalgı, hızla geniş bir popülerlik kazandı. Masalın ritmik temeli olarak gezici hikaye anlatıcılarının biwa'sını ve bir yelpaze ile vurmayı , ayrıca popüler şarkı ve danslara eşlik eden flüt ve davulları değiştirdi. Shamisen'in ortaya çıkışı, popüler pespp ve dans türlerinin gelişimi için güçlü bir teşvik görevi gördüğü için, ülkenin kültürel yaşamında ve üçüncü mülk tiyatrosunun oluşum tarihinde önemli bir olaydı. Shamisen'in ortaya çıkmasından hemen önce , bir şarkı masalı başyapıtı yaratıldı - "On İki Parçalı Prenses Joruri'nin Hikayesi" ("Joruri Junidan Soshi"). Shamisen'in eşlik ettiği bu hikaye büyük bir başarıydı.

İlk kuklacılar 8-9. Yüzyıllarda Japonya'da ortaya çıktı. Bu sanatın Orta Aeppa'dan Çin yoluyla geldiğine inanmak için sebepler var. Kuklalar elle kontrol edildi ve basit çocuk performansları için kullanıldı. 16. yüzyılda. gezgin kuklacı toplulukları ülkenin çeşitli bölgelerine yerleşmeye başladı: Osaka yakınlarında, Awaji adasında, Awa eyaletinde, Şikoku adasında. XVI yüzyılın sonunda. Kyoto-Osaka bölgesinde jeruri masalını bir kukla gösterisiyle birleştirmeye başladılar . Bu yeniliğin yaratıcıları hikaye anlatıcısı Manukiya Chozaburo ve Hikita adlı kuklacıdır. Kuklaların jeruri müzikali ve şarkı masalı tarafından anlatılan eylemleri tasvir ettiği yeni bir tiyatro performansı türü ortaya çıktı . Bu , Japonya'daki ulusal tiyatronun gelişimi üzerinde büyük etkisi olan, Japon geleneksel tiyatro sanatının bir türü olan joruri kukla tiyatrosunun (nipgyo-joruri) doğuşuydu .

İlk zamanlarda Kyoto'da periyodik olarak kuruyan Kamogawa Nehri yatağının açık alanlarında jeruri kukla gösterileri yapılırdı. XVII yüzyılın başında. kuklacılar, onları oldukça misafirperver bir şekilde karşılayan yeni kurulan yeni başkent Edo'ya taşındı . Edo'da, joruri kuklacılığının gelişmesinde dinamizm ve gösteri çizgisinde bir adım daha atıldı.

Ünlü joruri hikaye anlatıcısı Satsuma Joun, çılgınlık ve bombast ile karakterize edilen yeni bir performans tarzı yarattı . Hikayesinin ana karakteri olarak cesur ve güçlü efsanevi dalga Kmpira'yı seçti. Olağanüstü girişimleri, en yoğun okuma ve şarkı söylemeyi gerektiriyordu. Satsuma Joun, kuklalarda bir oyuncunun erişemeyeceği fantastik eylemleri taklit etme yeteneğini gördü . Bir masalın kukla gösterisiyle birleştirilen bu performans tarzı , kimpira-dzyoruri olarak bilinmeye başlandı. Bu performanslar çok dinamikti ve izleyiciler tarafından beğenildi. Güç sevgisi, shogun'un ikametgahı olan Edo'nun karakteristiğiydi. Başkentten uzaktaki Kyoto ve Osaka'da ise tam tersine bir yumuşaklık, asalet ve sanat geleneği gelişti . Orada kukla tiyatrosu edebi ve sanatsal mükemmelliğe ulaşmada ilerleme kaydetti [183, s. 32-33].

Japon ulusal tiyatrosunun önde gelen türü olan kabuki'nin ortaya çıkışı , 16. yüzyılın sonu - 17. yüzyılın başına kadar uzanır. halk dansları ve şarkı sanatı ile ilişkilendirilir. 16. yüzyılda çeşitli halk oyunları yaygındı. Genellikle şarkı eşliğinde icra edildikleri için “kabu” (“şarkı ve dans”) sözcüğü ve ondan türeyen “kabusu” (“şarkı söyle ve dans”) fiili çok sık kullanılmıştır. "Modaya uygun ve abartılı giyinmek", "şaka", "şaka", "şaka", "eğlence", "yaramaz", "flört", "flört " gibi birçok anlama gelen günlük konuşma dilindeki "kabuku" sözcüğü de kullanımdaydı. "," temel eğilimlere sahip olmak", "özgürce davranmak ".

XVI yüzyılın sonunda. biraz cesur bir dans tarzı ortaya çıktı , buna "kabuku" adı verilmeye başlandı ve dansların kendileri - sözlü isim "kabuki". Bu dansların popülaritesi ve sanatsal değeri arttıkça, adlarına uygun bir hiyeroglif resim seçildi . İlk bölüm için "kabu" ("şarkı ve dans") kelimesini aldılar ve ona "sanatçı" ve "sahip" anlamına gelen hiyeroglif "ki" eklediler. 19. yüzyılda bu hiyeroglif, "beceri", "beceri" anlamına gelen aynı ("ki") gibi bir başkasıyla değiştirildi [137, s. 140-142]. Bu yazımda, kabuki türü Japon tiyatro tarihine 17. yüzyılın başında girmiştir. "kabuku" ve "kabuki" kelimeleri kullanılıyor mu ? orijinal anlamlarıyla akıyordu. Bununla birlikte, son hiyeroglifin değiştirilmesi , kadınlar 17. yüzyılın gergin yarısında kabuki aşamasından atıldığı için büyük bir gecikmeyle yapıldı .

Daha önce belirtildiği gibi, o zamanın birçok Japon tapınağı Şinto ve Budist dinlerinin özelliklerini birleştirdi . Özellikle bayramlarda inananları cezbetmek için sık sık tiyatro gösterileri sahnelediler . Hizmet için , tapınaklardaki bu gösterilerin kütüğü profesyonel dansçılar ve müzisyenlerdi. Bazen , tapınağın ihtiyaçları için bağış toplamak amacıyla bir yerden bir yere taşınarak gösteriler düzenledikleri ülke çapında gezilere gönderildiler . Modern Şinto rahibelerinin öncüleri olan ve ritüel Şinto kagura danslarının geleneklerini koruyan bu dansçılar, genellikle ahlaki açıdan her zaman istikrarlı olmayan din adamlarının eğlenmesi için kızlar olarak da hizmet ettiler [183, s. 39].

Feodal parçalanma ve kargaşa döneminde, sıradan insanlar için tek gösterişli sanatlar, tapınaklardaki ritüel danslar, tatillerde halk oyunları, tapınaklar için bağış toplanırken genel halk için seyrek noo gösterileri ve ara sıra gezici aktörlerin performanslarıydı. Ülkenin birleşmesinden sonra uzun bir barışın başlamasına, üçüncü sınıfın tiyatro sanatı alanındaki faaliyetlerinde bir patlama eşlik etti . Zamanın ruhuna cevap veren muhteşem sanat, dini dünyadan canlıya, insana keskin bir dönüş yaptı.

Bir zamanlar, 16.-17. yüzyılların başında, Izumo eyaletinden bir tapınak dansçısı, Kyoto'da Kamogawa Nehri'nin kuru bir yatağının dibinde açık havada performans sergiledi. Yer seçiminde orijinal değildi . Gezici aktörler , "kawara" adı verilen nehir yatağının bu tarafsız bölgesini daha önce performanslar için kullanmışlardır . Bu nedenle, onlara “ragamuffins”, “dengeleyiciler” anlamına gelen “nehir yatağından gelen insanlar” (kawara-mono) küçümseyici takma adı takıldı . Doğru, gezici aktörlerin düşük sosyal statüsüne yönelik küçümseme, popülerliklerine müdahale etmedi. Izumo'lu dansçının adı Okuni idi. Sosyal kökeni tam olarak bilinmemektedir . Bir demircinin kızı olduğuna inanılıyor .

bir tapınak dansçısı için yaygın olan bir dua dansı (nembutsu-odori) yaptı . Alışılmış olduğu gibi, “İnsan ölümlüdür. Para tozdur . Buda'yı oku" ve duraklamalarda, yerleşik bir ritüel yapıyormuş gibi bir zili tıngırdattı. Bununla birlikte, yavaş yavaş hareketleri, dini bir bağlamdan çok uzak, açıkça erotik bir karakter kazandı . Bu performansın başarısı ani ve gürültülü oldu. Herkes karakter ve içerikte beklenmedik bir değişiklikle alışılmadık bir dans-dua görmek istedi. Gerçekte Okuni'nin tapınakla hiçbir ilgisi olmaması ve sadece dini bir performans biçimi seçmesi mümkündür , çünkü o zamanlar kilisenin çıkarları için bir performans için para toplamak daha güvenli ve daha güvenilirdi .

Başarısından cesaret alan Okuni, performans programını kademeli olarak genişletmeye başladı . Tek başına icra ettiği ünlü nem butsu-odori dansına, noo tiyatrosunun performanslarını taklit edecek şekilde dans sahneleri eklendi. Oldukça sık, Ko Okuni kemerinde iki cennet kılıcıyla bir erkek kostümü içinde sahneye çıktı ve Tizan tavuğuna olan tutkulu aşkını canlandırdı. Ortağı, kadın elbisesi giymiş bir adamdı. Gösterinin savurganlığı, "kabuku" kelimesinin gerçek anlamına tamamen karşılık geliyordu. Bu, kabuki tiyatro türünün doğuşuydu .

yeni türün reklam fırsatlarını kordon altına alan birçok fahişenin de bulunduğu, grubuna katılmak isteyen yeni türün hem izleyicilerini hem de taraftarlarını cezbetti . Bu performanslar, yaratıcılıkta noo tiyatrosunun kanunları ve patronlarının izin verdiğinden daha fazla özgürlük için fırsatlar arayan komik ara dönem yazarları - kyogenler arasında da ilgi uyandırdı . Gösteriye çizgi roman karakterleri eklendi . Yavaş yavaş, yeni gösteri dramatik bir temel aldı. Gösterilerin temaları, modern hayattan olaylar, yaygın olarak bilinen tarihi olaylar veya joruri hikaye anlatıcılarının repertuarından olay örgüsüydü.

, Minamoto evinden korkusuz, çekici ve asil savaşçı kahraman Yoshitsune ve onun güzel sevgili dansçısı Shizuki Gozen'in hayatından bölümlerde özellikle başarılıydı . Gösterilere müzik eşliğinde noo tiyatrosundan ödünç alınan davul ve flütler kullanıldı. Seyirciyi çekmek için dansçılar modanın tüm kaprislerini takip ettiler, kostüm ve aksesuarlarda mümkün olan tüm yenilikleri uyguladılar . Eski çizimlerden birinde, o zamanlar egzotik bir dekorasyon olarak kabul edilen Okuni'nin boynunda bir haçla dans ettiği bir resim var. Gösterinin sonunda, Okuni grubunun tamamı genellikle halktan dileyenlerin de katıldığı ortak bir neşeli soodori dansı yaptı.

Okuni grubunun artan popülaritesi ile performansları için noo tiyatrolarının sahneleri kullanılmaya başlandı. Kyoto'ya vardıklarında, kutsal kabul edilen Kitano Tenmangu Tapınağı'nın noo sahnesinde bile gösteri yapmalarına izin verildi. Okuni bu onur vesilesiyle keyfi olarak kendisine yeni bir isim ve unvan tahsis etti: Kitano Tsushima no kami ve önde gelen ortakları isimlerine tayu ve jo unvanlarını ekledi. Kami, tayu ve jo başlıkları, kukla tiyatrosundaki en saygın joruri anlatıcıları tarafından ayırt edildi. Bu unvanları hak edenler soyluların önünde konuşma hakkına sahipti. Kitano tapınağındaki performansın ardından Okuni topluluğu da bu statüyü aldı. Hatta Kyoto'da imparatordan önce ve Edo'da şogundan önce performans gösterdiğine dair kanıtlar var.

Binlerce kasaba halkı, Okuni grubunun performansları için bir araya geldi ve noo tiyatrolarının sahneleri onu tatmin etmeyi bıraktı. Tüm performanslar açık havada gerçekleşti. Noo sahnelerinde oturduklarında bile çatı sadece sahnenin üzerindeydi ve seyirciler sahnenin etrafında çimlere oturdular. O zaman tiyatro gösterilerine "sibai" ("çimlerin üzerinde") adı verilmeye başlandı. Şimdi bu kelime Japonya'da herhangi bir tiyatro performansına atıfta bulunur , ancak ilk başta yalnızca kabuki'ye atıfta bulunur.

Kabuki gösterileri için toplanan büyük seyirci kitlesi, toplumda çeşitli konumlarda bulunan insanlardan oluşuyordu . Üst sınıf temsilcilerinin sıradan insanlarla birlikte toplantılara katılmasına izin verilmediğinden, sahnenin her iki yanında üst düzey konuklar için parmaklıklarla kapatılmış özel kutular (sajiki) inşa edildi. Bu mimari ekleme , hem oyuncuların hem de seyircilerin bir çatı altında olduğu kalıcı bir kapalı tiyatro alanının inşasına yönelik ilk adımdı .

Okuni'nin 1610 civarında öldüğüne inanılıyor. Ölümünün kesin tarihi bilinmiyor, çünkü diğer dansçılar popülerliğini kullanarak kendilerine bu isimle hitap ediyorlardı. Bu dönemdeki tüm kabuki topluluklarına "okuni-kabuki" adı verildi. Oku'nun ölümünden sonra, trouni'nin bileşiminde erkekler de olmasına rağmen, topluluğa "kadınların kabuki" (onna-kabuki) ve ardından "fahişelerin kabuki" (yujo-kabuki) adı verilmeye başlandı. Bu gösterinin ana cazibesi kadınlar ve performanslar sırasında ve sonrasında izleyicilere verdikleri zevklerdi.

aleti olan shamisen , kabuki performanslarına dahil edilerek türün müzik yelpazesini genişletti ve genel gelişimine katkıda bulundu. Bununla birlikte, yujo-kabuki topluluklarının sanatındaki en önemli şey, çekiciliklerini satmak için dansçıların erdemlerinin ve yeteneklerinin gösterilmesiydi. Gösteriler, kasaba halkı ve hatta noo tiyatrosunun düzgün oyunlarından sıkılan samuraylar arasında büyük bir başarıydı. Performanslar sırasında, kabuki hayranları arasında kolayca yanlış anlaşılmalar ortaya çıktı. Sahnenin yakınındaki kalabalıkta, ara sıra meydana gelen bir sarsıntı, sinirli ve silahlı savaşçılar arasında bir tartışma için yeterli bir nedendi. Sevilen oyuncuya yapılan bağırışlar da tartışma yarattı. Kavgalar rekabet ve kıskançlıktan çıktı . Ek olarak, erken kabuki sevenler arasında birçok şüpheli kişilik, oyuncu ve pezevenk vardı. Dolayısıyla hükümetin bu tiyatroyu toplumun çürümesinin kaynağı olarak görmesi için yeterli nedeni vardı. Bu nedenle, 1629'dan itibaren bakufu, kadınların kabukisini önce kısıtlamak, ardından yasaklamak ve tüm kadınları olay yerinden uzaklaştırmak için adımlar atmaya başladı.

Ancak kadınların sahneden tamamen çıkarılmasından önce bile, yalnızca erkeklerden ve genç erkeklerden oluşan kabuki grupları ortaya çıkmaya başladı. Onlara "kabuki gençleri" (wakashu-kabukp) deniyordu. O zamanlar "wakashu" kelimesi, savaşçılarla birlikte yaşayan, ziyafetlerde onlar için dans eden, ciddi törenlerde kılıçlarını taşıyan ve kadınların girmesine izin verilmeyen savaş alanlarında daha samimi işlevler yerine getiren erkek çocuklar için kullanılıyordu . Rollerini belirtmek için , aslında eşcinsellik anlamına gelen "wakashudo" kelimesi veya kısaltılmış "shudo" ("genç adamın yolu") kullanıldı [183, s. 46].

Barış zamanı geldiğinde, bu çocukların çoğu işsizdi. Sahne, tüm sorunlarını kolayca çözdü: onlara yaşam sağladı ve eğilimlerine uygun bir meslek verdi . 1617'de genç erkeklerden oluşan ilk kabu ki topluluğu Osaka'da, 1624'te ikincisi Edo'da düzenlendi. 1629'dan sonra bu tür cesetlerin yerini tamamen kadınlar aldı. Bu topluluklar da genel ahlakın güçlenmesine katkıda bulunmadı . Ordunun ve kasaba halkının genç kabuki aktörlerini tercih etmesi, feodal yetkililer için bir endişe konusu haline geldi. 1636'dan başlayarak, erkek çocukların sahneden atılması ve yerlerine yetişkin erkeklerin alınmasıyla sonuçlanan bir dizi kınanacak faaliyet izledi. Ancak halkın gösteri sanatlarına olan ilgisi o kadar büyüktü ki şogun bile bunu bastıramadı. Ne yasaklar ne de sansür , daha sonra sanatın dramatize edilmesi ve oyunculuk becerilerinin geliştirilmesi doğrultusunda ilerleyen popüler tiyatronun gelişimini engelleyemedi .

Kabuki'deki performanslar için dramatik bir temel olarak, kukla tiyatrosundan ödünç alınan jeruri masalını kullanmaya başladılar. Doğru, kabuki'de biraz değiştirildi, çünkü bazı monologlar ve diyaloglar oyuncuların kendileri tarafından konuşuldu. Anlatıcılar ise olayın içeriğini açıklamış, karakterlerin ruh halini aktarmış, durumu ve genel atmosferi karakterize etmiştir. Ayrıca jeruri'nin shamisen eşliğindeki müzikal-şarkı hikayesi, eylemin ritmik temeli, performansın dans plastisitesinin temeli olarak hizmet etti. Özellikle Edo'da popüler olan kimpira-joruri masalları, "kaba kuvvet" (aragoto) adı verilen ve bu tiyatronun repertuarına sıkı sıkıya giren yeni bir tür kabuki oyununun temeli oldu. Bu süper kahraman oyunlarının muhteşem ve gösterişli temsilleri halk arasında hâlâ çok popüler.

Jeruri masallarının olay örgüsü, büyük ölçüde kasaba halkı tiyatrosunun performanslarının temalarını belirledi. Joruri ve kabuki kukla tiyatrosunun repertuarındaki oyunların dörtte birinden fazlası, Taira ve Minamoto evlerinin mücadelesiyle ilgili bölümlere dayanıyordu . Aynı zamanda, oyuncuların ve seyircilerin konumu çok merak uyandırdı: güçlü tarafa saygı ve zayıf tarafa sempati. Böylece, her iki savaşçı da kendi tarzında seyirciler için çekiciydi.

MİMARİ

16. yüzyılın sonu ve 17. yüzyılın ilk üçte birinde Japon kültüründe mimarlık her şeyden çok dönemin karakterini yansıtıyordu. / Kültürün diğer alanlarında olduğu gibi onda da dindarlıktan laikliğe keskin bir yeni/dönüş yaşandı. Geleneksel ibadethane türleri baskın önemini yitirmiştir. Kaleler, saraylar ve çay seremonileri için köşkler mimaride ana yeri işgal etti .

Özellikle kale mimarisinde göze çarpan değişiklikler meydana geldi . Önceki dönemin savunma yapıları, toprak işleri / tahkimatlar, hendekler ve çitlerle korunan basit ahşap kışlalardı . Ateşli silahların ortaya çıkışıyla ilişkilendirilen , tahkimat hakkındaki Avrupa fikirlerinin etkisi altında yeni kaleler inşa edilmeye başlandı . Kalenin alanı, çok katlı köşe kuleleri (sumi-gura) olan yüksek masif taş duvarlarla korunmaya başlandı . Duvarlardaki kapılar, sağlam kilitleri olan kalın ahşap kapılarla donatıldı. Duvarlar, dik eğimli (kayalıklar) derin hendeklerle çevriliydi . İçeride kale, avluları ve kapıları olan birkaç sıra kerpiç duvar, yer altı koridorları ve labirentlerden oluşan karmaşık bir savunma yapıları sistemi ile güçlendirildi . Tüm bu yapılar, üzerine feodal lordun saray konutunun ve yüksek merkezi kulenin (tensyukaku) dikildiği merkezi meydanın (honmaru) çevresine yerleştirildi. Kule, çıkıntılı kiremitli çatıları ve kademeli olarak yukarı doğru azalan duvarları olan birkaç dikdörtgen kerpiç kattan oluşuyordu . Görkemli bir taş kaide üzerine yaslanmış, kale topluluğunun yüksek yapı hakimiydi, kaleye ve kale yerleşimlerinin alçak binalarına hakimdi. Kule, kale sahibinin büyüklüğünün ve gücünün bir sembolü ve bir kuşatma durumunda son kale olarak hizmet etti. Konuma bağlı olarak üç tür kale ayırt edildi: dağ (yamajiro), düz (hiradzpro) ve dağ seviyesi (hiraya-majiro) [11, s . 632].

x— Bu türden ilk büyük kale, Oda Nobunaga tarafından Omi Eyaletindeki Biwa Gölü'nün güney kıyısında inşa edilen Azuchi Kalesi idi . Kalenin inşası 1576'dan 1579'a kadar sürdü. Görkemli bir yapıydı ve o kadar pahalıydı ki, Nobunaga'nın yönetimi altındaki tüm eyaletlere özel bir katkı sağlandı. Kale, tüfek ateşinden iyi korunuyordu ve o zamanlar topçu karşıtı korumaya henüz ihtiyaç duyulmuyordu.

Azuchi Kalesi sadece güçlü bir kale olarak inşa edilmedi, aynı zamanda ben ve ülkenin askeri hükümdarının ikametgahı olarak, zamanın ve * büyüyen merkezi gücün sembolü. Bu dönemin karakterini > kültürünü canlı bir şekilde somutlaştırdı. İç malzeme ve dekorasyonların bir parçası! Kyoto'daki devrik Ashikaga şogunlarının sarayından getirildi ( [217, s. 435].

< Azuchi Kalesi, 1582'de suikastçı Nobunaga'nın ordusu tarafından yağmalandı ve yakıldı ve kalıntılardan başka hiçbir şey kalmadı.

4 taş duvar ve temel kalıntıları. Ancak günümüze ulaşan ayrıntılı açıklamalara göre binalarının ihtişamı ve iç mekanın lüksü yargılanabilir . Kalenin ana kulesi yedi kademeliydi. Kalenin tüm odalarında ve sarayın yaşam alanlarında bozkır, tavan ve payandalar altın varakla kaplanmış, siyah ve kırmızı lake ve ahşap oymalarla süslenmiştir. Fusuma'nın duvarları ve sürgülü bölmeleri, zamanın en büyük sanatçıları tarafından zengin bir şekilde boyanmıştır.

Bu tür kaleler, neredeyse tüm büyük feodal mülklerde inşa edildi. Bunların en büyüğü 1583-1585 yılları arasında inşa edilen Osaka Kalesi idi . Toyotamp Hideyoshi. Ölçek ve anıtsallık açısından o zamanın Japonya'nın tüm binalarından çok daha üstün ve ortaçağ Avrupa'sının en büyük katedrallerinden aşağı olmayan devasa bir yapıydı . Zengin dekorasyonuyla da dikkat çekiyordu.

İç dekorasyonda ahşap oymacılığı, renkli ve altın varakla duvar ve fusuma yapıştırma, altın ve gümüş üzerine boyama yaygın olarak kullanılmıştır. Kalenin döşemeleri ve iç detayları en pahalı malzemelerden yapılmıştır. Hideyoshi gösterişi severdi. Bu nedenle saraylarındaki tüm tavanlar ve destekler altın varakla kaplanmış, çaydanlıklar, fincanlar, taslar, çay ve ilaç kutuları ve diğer ev eşyaları saf altından, ayrıca kilitler , menteşeler ve raflardaki, dolaplardaki süslemeler, kapılar ve pencereler.. Ofis binaları bile altın, gümüş ve renkli tablolarla süslendi [217, s. 440].

1615'te Tokugawa Ieyasu birlikleri tarafından ele geçirildikten sonra kale yıkıldı. Ondan geriye sadece dev taş duvarlar ve temeller kaldı.

daha az görkemli ama aynı zamanda görkemli ve görkemli kaleler inşa edildi: Himeji'de (1577-1580), Fusiimp'te ( 1593-1594), Matsumoto'da (1597), Nagoya'da (1610-1612), Tokugawa Nijojo şogunlarının ikametgahı Kyoto'da ( 1600 ) ; ülkenin birleşmesi ve feodal gücün merkezileşmesi döneminde yeni yönetici seçkinlerin özlemlerinin karakteri ve Japon kültürünün temel özellikleri, yeni yönetici seçkinlerin özlemlerinin karakterini şu şekilde aktardı: iç dekorasyonun özlülüğü . O zamanın kültürel yaşamındaki tüm yeni fenomenler, Japon halkının ve kendilerinin sağlamlaşmasının sonucuydu ve bu sürecin genişlemesine ve derinleşmesine katkıda bulundu . Görkemli kale kulelerinin inşası için gerekli olan büyük kerestenin ülkenin her yerinden getirilmiş olması bile onun birleşmesine katkıda bulunmuştur [160, cilt 9, s. 253-254].

Çoğu yıkılan ve sonradan kısmen restore edilen bu döneme ait kale yapıları arasında günümüze kadar ulaşan Himeji kalesi öne çıkıyor. Ana binaları Hideyoshi altında inşa edildi. Bu kale topluluğunun genel olarak tamamen işlevsel yapıcı ve planlama çözümü, parlak dekoratif plastiklik ile birleştirilmiştir . Beş katlı ana kulesi ve ona bitişik üç küçük kulesi çok gösterişlidir. Alçı kaplı bozkırların beyazlığı ile birleşen binanın ritmik hafifliği , ona "Beyaz Balıkçıl Kalesi" (Sirasagidzu ) şiirsel adını kazandırdı.

Ülkenin birleşmesi ve iç çekişmelerin sona ermesinden sonra, kalelerin savunma işlevi geri planda kalmış ve bu tarihi dönemin mimari üslubunun özelliklerini çok net bir şekilde somutlaştıran törensel saray konutlarına dönüşmüştür.

Feodal Japonya'nın mimari tarzları, estetik idealleri yansıtıyor ve yönetici sınıfların yaşam tarzına uyuyordu. Çağların değişmesiyle dönüşüme uğradılar ve sanatsal geleneğin gelişim rotasını belirlediler. Saray aristokrasisinin hakim olduğu dönemde saray mimarisinin en yaygın üslubu, 9.-10. yüzyıllarda gelişen spndep-zukuri idi. ve adını saray topluluğu la - sindep'in (uyuyan saray) ana binasından almıştır . Spnden , sütunlar üzerinde yükseltilmiş, geniş bir uzantıya sahip bir çatı ile örtülü, tek odalı dikdörtgen bir binaydı. İç mekanda kalıcı bölmeler yoktu , dinlenme ve çalışma yerleri paravanlar ve perdelerle ayırt edildi. Dış duvarlar yoktu, iç mekan, yalnızca geceleri ve özellikle kötü havalarda kapatılan ahşap kafes kepenklerle çevredeki alandan ayrılmıştı .

Hayatında Zen Budizminin büyük rol oynadığı askeri-feodal sınıf iktidara geldiğinde, ana mimari tarz 15. - 16. yüzyıllarda gelişen shoin-zukuri idi . tapınak mimarisinin Zen estetiği ilkelerine dayanan saray mimarisiyle üslupsal yakınsaması sırasında . Sarayların ana binası, Zen tapınaklarında var olan entelektüel çalışmalar için oda tipine göre inşa edilen çalışma odasıydı - şoin , dolayısıyla binaların kendilerinin adı ve tarzı. Zen'in doğal çevre ile bağlantı fikri, kolayca dönüştürülebilir bir yapısal iç sistemin geliştirilmesine yol açtı ; burada kayan dış mekan bozkırları - shoji (ışığı ileten pürüzsüz kağıtla yapıştırılan ahşap çerçeveler ), iç mekanı birbirine bağlamayı mümkün kıldı. dış dünya ile. Sürgülü kağıt bölmeler (fusuma), iç mekanın boyutunu ve konfigürasyonunu değiştirmeyi mümkün kıldı. Bu tarzın iç kısmının zorunlu unsurları , hasır paspaslar (tatami) ile sürekli zemin kaplamaları, farklı seviyelerde dekoratif raflara sahip bir niş - chigaidana ve ana iç dekorasyonları yerleştirmek için bir tokonoma niş: resimli veya şiirsel bir kaydırma (kakemono) ve çiçek aranjmanları ( çiçek aranjmanı). Daha sonra, shoip-dzukurts temelinde, geleneksel Japon mimarisinin genel bir tarzı oluşturuldu.

XVI yüzyılın sonunda. Muromachi döneminin shoin-dzukurp stilinin temel titizliği ve sadeliği, yerini yeni zamanın ruhuna karşılık gelen ölçek ve ihtişama bıraktı.

y" Bu dönemin shoin-zukuri tarzındaki binaların önemli bir özelliği, içlerindeki binaların işlevsel bölünmesi ve düzenlenmesinin yerini prestijli hale getirmesiydi . Evdeki binalar, gereksinimlerine göre dağıtıldı. prestij ve binanın değeri, zeminin seviyesi ve dekorun yoğunluğu ile belirlendi. Evin ana odasının (jodan no ma) bir kısmının zemini, diğerlerinin üzerine yükseltildi, sahibinin çalışma odası olarak hizmet etti. ve onur konuklarını ağırlamak için bir yer.Bu tür bir bina için zorunlu olan tokonoma, chigaidan ve pencere pervazına benzeyen uzun bir çalışma masası - shoin-gamae.Sürgülü duvarlar, iç mekanı geniş açık galeriden ayırdı. bahçe.Bu geleneksel kompleksin tamamı resim, cila, oyma, yaldız ile dekore edilmiştir.En basit haliyle, shoin \ girişte yalnızca bir alçak kısım olabilir ve yüksek i arkasındaki kısım, daha karmaşık düzenlerle, üç, dört veya daha fazla seviye ortaya çıktı. Bu tür evlerde mekanın bölünmesi ve tasarımı, oraya kabul edilen insanların konumuna bağlıydı . Düşük derecedekiler yüksek yerlere bile giremezlerdi. İç kısım, kumaş veya kağıtla yapıştırılan fusuma sürgülü bölmelerle bölünmüştür. Dekorasyon detayları yavaş yavaş evin sahibinin rütbesini gösteren nitelikler haline geldi . Fusuma , özellikle daha yüksek rütbeli insanlara yönelik odalarda daha zengin ve daha zengin bir dekorasyona sahip oldu . Genellikle zamanın önde gelen sanatçılarının resimleriyle süslendiler. Ev sakinlerinin yüksek sosyal statüsünü vurgulamak için paravanlar, heykelsi detaylar, metal süslemeler de kullanıldı.

Bu tür binaların bugüne kadar ayakta kalan en çarpıcı örnekleri, Tokugawa şogunlarının Kyoto - Npjojo'daki anıtsal ikametgahı ve Npsp-Honganji manastırında (Kyoto) korunan Hiunkaku köşküdür. 1587'de Kyoto'da inşa edilen efsanevi Hideyoshi Dzyurakudai sarayı .

Nijojo Kalesi-Saray'ın Kabul Salonu, beş bitişik odadan oluşur. Ana kata yaklaştıkça içlerindeki zeminin seviyesi bir adım yükseliyor . Prestij seviyesindeki değişiklikle birlikte dekorasyonun doygunluğu da artar. En büyük zenginliğine, tavanın altın süslemeli resimlerle, duvarların ve bölmelerin altın zemin üzerine çam ağaçlarının resimleriyle süslendiği, güç ve kuvvetin tüm dekoratif amblemlerini taşıyan ana tören salonunda ulaşır. Noo tiyatro sahnesinin geleneksel zeminini anımsatan bu resim ve sahneye benzer yükseltilmiş zemin alanı, o zamanın saray görgü kurallarının görkemli ve gösterişli doğasıyla oldukça uyumlu bir eylem sahnesiydi [I, s. . 633].

Hiunkaku'nun, Hideyoshi'nin sayısız konutundan hayatta kalan tek yaşam alanı örneği olduğuna inanılıyor. Bu küçük, üç katlı bina, ünlü sanatçı Kano Sanraku tarafından boyanmış parlak fusuma iç mekanlara ve orijinal asimetrik kat planına sahiptir. Evin farklı katlarda katları olan kabul odaları, açık bir galeri ile çevrili bir ofis, çay töreni odası , göletin üzerinde tekneye inebileceğiniz bir oda var . Her katın, genel kompozisyona uyumlu bir şekilde uyan özel bir konfigürasyonu vardır . Çatı kiremitle örtülüdür. Binanın tamamı görkemli ve hafif görünüyor, bu nedenle ona "Yüzen Bulut Köşkü" (Hiunkaku) [208, s. 206-207].

Bu dönemin shoin-zukuri yapılarının önemli bir mimari detayı da giriş kapısıydı. Hi deyoshi için gurur kaynağı olan Fushimi'deki kalenin ön kapısı korunmuştur . Kalenin yıkılmasından sonra, bazıları Toyo-kupi-jinja tapınağına yerleştirildi, ikincisi Nijojo kalesinin giriş kapısı oldu, üçüncüsü, en görkemlisi, Kyoto'daki Npsi-Hongapji manastırının duvarına inşa edildi. . Çin tarzında, ağır ve inatçı tasarlandıkları için hepsine "Çin kapıları" (caramon) denir . Selvi zona ile kaplanan çatı, kalın ahşap direklere dayanmaktadır. Kapılar, çiçekleri, kuşları ve hayvanları tasvir eden süslü ahşap oymalar , desenli metal kaplamalar, cila ve boyalarla zengin bir şekilde dekore edilmiştir. Bu yapılar Momoyama dönemine özgüdür. Hacimleri, dekorasyon detayları, oymalar ve boyalarla tıkanıklıkları, bu tarzı Japon mimarisindeki Rokoko tarzının bir benzeri olarak düşünmek için sebep verir [224, s. 211, 267].

Böyle bir üslup yönelimi, 17. yüzyılın başında inşa edilen Nikko'daki görkemli Toshogu mezar tapınağı kompleksinde çok açık bir şekilde somutlaştırıldı. Tokugawa şogunlarının türbelerinin yakınında. Şinto ve Budist mimari türlerini birleştirir. Ana kompleks, dekorun olağanüstü ihtişamıyla dikkat çeken, dağın yamacında yer alan çeşitli amaçlara yönelik 34 binadan oluşmaktadır. Külliyenin zarif ve özenli yapıları arasında Emeimon ve Karamon kapıları öne çıkıyor. Ağır kiremitli çatıları, ahşap ve lake oymalar, boyama, yaldız ve işlenmiş metal detaylarla süslenmiş bir konsol sistemi ile sütunlar üzerinde durmaktadır . Dekorasyon, ana tapınak olan Haiden'de özel bir ihtişama ulaşır. Cephesi oyma ahşap kabartmalar, metal detaylar ve boyalı süs frizleri ile dekore edilmiştir. Kaset oyma tavanlı ana salon, kale-sarayların ana salonlarını andırmaktadır. Yerlerde zengin dekor arzusu, mimari formlarda belirgin bir netlik kaybına yol açtı [I, s. 639 - 640].

En büyük modern Japon mimar Tange Kenzo, Nikko'daki Tokugawa Ieyasu türbesini, "gerçek otokrasinin estetik görüşlerinin neredeyse tam bir somutlaşmış hali" [111, s . 52]. Bu yapı, binbir renk, parlak çini ve sayısız incelikli süslemelerle görenleri şaşırtıyor . Türbenin kuruluşundan bu yana binlerce ziyaretçi akın etti ve kapılarına akın etti. Tanınmış bir atasözü kullanıma girdi: "Nikko miwazu kekko iwazu" ("Nikko'yu görmüyorsan güzellikten bahsetme").

Dönemin bu sembollerinin halk arasında kalıcı popülaritesinin sırrı nedir? Süslemeleriyle ilgili tüm çalışmalar çevre köylerin köylüleri tarafından yapıldı ve toplumsal düzenin uygulayıcıları olarak dünya görüşlerini, sanatsal geleneklerini , estetik ideallerini, güzellik hayallerini eserlerine aşıladılar. Zen sanatçıları ve filozofları tarafından estetize edilen ve entelektüelleştirilen ve Muromachi döneminin aristokrasisinin incelikli bir hevesi haline gelen köylü yaşamının kaba sadeliği, köylülerin kendilerine pek güzel gelmiyordu. Bu nedenle, müşteri ve yüklenicinin ortak özlemlerinin dönemin mimari yapılarında somutlaşması , onları tüm halkın malı haline getirerek, ulusal kültürel mirasın ortak hazinesine bir katkı sağladı.

İncelenen dönemin mimarisinde , köylü konut geleneklerinin yaygın olarak kullanıldığı başka bir yön daha vardı14 . Kısıtlı, oda karakteriyle işaretlenen bu tarz , daha sonra ulusal mimari kanonların oluşumunda temel hale geldi . Bu yön, çay seremonisi için pavyonların mimarisi ve geleneksel Japon mimarisinin gerçek bir şaheseri - inşaatının başlangıcı incelenen döneme kadar uzanan Katsura kır sarayı (Katsura Rikyu) ile temsil edilmektedir.

Chashitsu'nun (çay evi) mimari tarzı, kırsal evin demokratik geleneklerinin Zen estetiği ruhuyla yeniden işlenmesinin bir sonucu olarak gelişti. Köşk, hafif kerpiç bozkırları, hasırlarla kaplı bir zemini ve saman veya ağaç kabuğundan yapılmış bir çatısı olan bir kır kulübesine benzeyen küçük bir evdi. Konukların ev sahibinin gitmesini beklediği bir kabul odası, tokonoma nişli bir ana oda ve yardımcı odalar içeriyordu.

Pavyonlarda konukların yolunun geçtiği çay bahçeleri (tyaniva) oluşturuldu. Bahçede ' taşlardan yollar yapıldı, yolu aydınlatmak için taş fenerler ' ve ellerin ritüel olarak yıkanması için taş kaseler yerleştirildi . Bahçe düzenindeki görünümleri ve konumları, çay seremonisinin dış dünyadan dünyaya geçiş havası yaratmıştır [I, s. 633 - 634].

Katsura sarayının eşsiz özgünlüğü, shinden zukuri ve shoin-zukuri mimari tarzlarının aristokratik gelenekleri ile halk geleneğinin unsurlarının organik birleşiminde yatmaktadır [57, s. 60].

Katsura Palace Ensemble, 1620-1658'de Kyoto yakınlarındaki Katsuragawa Nehri'nin kıyısında inşa edilmiştir. imparatorun akrabaları olan asil Hachijo aristokratlarından oluşan bir ailenin iki nesli . İnşaatı başlatan Prens Hachijo Toshihito, şiirde olağanüstü yeteneklere sahipti, klasik Japon ve Çin edebiyatını çok iyi biliyordu, müzik eğitimi almış (koto 15 çalıyordu), en klasik olan Ikenobo okulunun çiçek düzenleme ustasıydı. ikebana okulları ve çay salonu törenlerinin büyük bir aşığı. Toshihito'nun Katsura Sarayı'nın inşası sırasında ünlü bir mimar, Japon geleneksel sanatları alanında uzman ve Enshu -ryu okulunun kurucusu Kobori Enei'nin (1579-1647) tavsiyelerini kullandığına inanılıyor. adını taşıyan channa töreninin . İnşaat, topluluğun son aşaması olan yeni bir saray ekleyen Toshihito'nun oğlu Toshitada tarafından tamamlandı . Babasının fikri konusunda çok dikkatliydi ve bu nedenle tüm kompozisyon aynı tarzda tasarlandı.

Katsura Sarayı'nın binaları, sığ ve yapay adaların bulunduğu büyük bir göletin etrafındaki bahçeye serbestçe yerleştirilmiştir. Saray , sütunlar üzerinde yükselen ve ağır sarkık çatılar altında teraslarla çevrili, birbirine bitişik üç binadan oluşuyor . Bunlar eski shoin (koshoin), orta shopi (chūshoin) ve orta shoin'e müzik aletlerinin saklandığı geniş bir verandaya sahip küçük bir odadan bağlanan yeni saraydır (shingoten) .

Bina planının zikzak konturları, geleneksel Japon mimarisinin en karakteristik özelliği olarak kabul edilen çok önemli bir yapı ilkesini bünyesinde barındırıyor. Tanga , Japon mimari geleneğinin bu niteliği hakkında şöyle yazıyor: “İçinde sürekli bir mekan hareketi, bir yerden bir yere ince geçişler var. Hareketi ne kadar dikkatli takip ederseniz edin, plastik bir bütün fikri bir anlam ifade etmiyor. Plastik bir birlik yaratmak için gerekli olan gerilim ve hareketsizlik yoktur. Senin hareketinle her şey değişir” [57, s. 62]. Katsura Sarayı'nda, uzayın hareketi canlıdır J? ritmik olarak

İç mekanı çevredeki bahçeye açan shoip-zukuri kayar basamak tasarımı ve kasıtlı olarak ortaya çıkarılan doğal güzelliğiyle yapı malzemelerinin doğallığı, Katsu ra'nın zarif sadeliğini ve çevredeki doğayla özgürce bütünleşmesini vurguluyor.

Katsura Sarayı'nın bahçesi de ünlüdür. Farklı tipteki bahçelerin özelliklerini birleştirir , ancak genel karakteri , yönü ve ritmi yolun belirlediği hareket sürecinde peyzaj algısının oluştuğu çay bahçelerinin tarzına yaklaşır . Bahçenin etrafına dağılmış çok sayıda çardak, chashitsu tarzında yapılmıştır. Katsura bahçesinin ayırt edici bir özelliği, mimariyle organik bağlantısıdır [93, s. 189].

Genel olarak Tange, Katsura topluluğunu şu şekilde karakterize ediyor: “Katsura Sarayı, gürültülü ısrarlara yabancı, ancak yine de güçlü ve karşı konulmaz, basit, açık sözlü bir özgürlük ruhu ortaya koyuyor . Burada, dinginlik ile hareket arasında , aristokratik olanla bayağı olan arasında, formun olgun mükemmelliği ile canlı kurgu arasında inanılmaz bir denge vardır ” [57, s. 62].

SANAT
_

bir devletin oluşum döneminin Japon güzel sanatları , dönemin karakterini canlı bir şekilde yansıtıyordu. O zamanın mimari anıtlarından çok azı korunmuştur ve geri kalanın ihtişamını ve ihtişamını yargılamamıza izin veren resimlerdir . Momoyama'nın sanatının idealleri, kabartma olarak en çok ekranların ve ekranların, fusuma ve duvarların resminde somutlaştırıldı .

Sanat eserinin kapsamı emsalsizdi. Sanatçılar, ipek ve kağıdın devasa yüzeylerini dekoratif kompozisyonlarla kapladılar. Yaldızlı duvarlara, bambu çalılıkları arasında yol alan mavi gözlü kaplanlar, çok renkli sisi - şakayıkların arasında oynaşan kıvırcık yeleli iyi aslanlara benzeyen efsanevi hayvanlar resmedildi. Bu resimler arasında ayrıca yaşlı çamlar ve çiçek açan erik ağaçlarının olduğu muhteşem manzaralar, fantastik dış hatlara sahip kamplarda veya lacivert sularda parlak kuşlar, rengarenk yaprakları ve çiçekleri olan korular ve bahçeler, bulutlarda dekoratif ejderhalar, sürüler vardı. ayın arka planında kazlar, Çin imparatorlarının saray hayatından sahneler. Göze çarpan tüm bu lüks, bayağılığın sınırındaydı. Onu başyapıtlara dönüştüren sadece yeteneği, fırçanın cesareti ve onları yaratan ustaların parlak çizimleriydi.

Bu dönemin görsel sanatlarının ana nitelikleri, Muromachi döneminin mürekkep çizimlerinin düşünceli sadeliğiyle çarpıcı bir tezat oluşturan ölçek ve ihtişamdı . Önceki dönemin ressamlarının imalarla konuştuğu yerde, Momoyama'nın ressamları yüksek sesle ve vurgulu bir şekilde konuşuyorlardı.

Parlak dekoratifliğe ek olarak, dikkate alınan dönemin resmini karakterize eden önemli bir özellik, ilgi nesnesindeki değişiklik , dini motiflerden ayrılma ve kişiye çekicilikti. Ekranlar, belirli savaşları temsil eden genişletilmiş savaş kompozisyonları ve kasaba halkının hayatını yansıtan tür eskizleriyle ortaya çıktı: geleneksel festivaller ve ritüeller , eğlence ve zanaatkarların çalışmaları. Avrupalıların Japonya'ya gelişini tasvir eden , sözde "güneyli barbarların olduğu ekranlar" (iamban byobu) ekranları önemli ölçüde dağıtıldı .

Bu dönemin önde gelen sanat okulları Kano, Unkoku ve Hasegawa okullarıydı. Tosa 16 okulu da çalışmaya devam etti , ancak düşüş halindeydi.

okulu en müreffeh okuldu. 15. yüzyılın ortalarında ortaya çıktı. ve tek renkli teknikte çalışan laik sanatçıların başkanlık ettiği şogun mahkemesinde ilk okul oldu . Bu okulun ustaları, Tosa okulunun yöntemlerini kullanarak tek renkli resmin dekoratif tekniklerini genişletti. Çalışmaları, kompozisyonun genel olarak geleneksel olarak dekoratif bir yorumunun , bireysel detayların kesin olarak inandırıcı bir tasviriyle bir kombinasyonu ile karakterize edilir. Birçok yetenekli sanatçı Kano okuluna mensuptu . Bunların arasında Kano Eitoku (1543-1590) ve Kano Sapraku (1559-1635) öne çıktı.

Kano Eitoku, Japon görsel sanatlarında Momoyama stilinin kurucusu olarak kabul edilir. 1566'da Eitoku, babasıyla birlikte Daitokuji tapınağında fusuma yaptı. Zaten bu eserde Eitoku daha sonra baskın hale gelen özellikler gösterdi, bu nedenle Momoyama dönemi sanat tarihini açtığı düşünülüyor . Fusuma "Kırmızı ve Beyaz Erikler" ("Kohakubai-zu") özellikle ünlüdür. Dört kanat üzerinde betimlenen erik ağacının geniş dalları hayali bir şekilde kıvrılmış, eski görkemli gövdesi ördeklerin yüzdüğü derenin kıyısında kök salmıştır. Bütün bunlar cesur, özgür bir fırçayla yazılmış ve bir güç ve ölçek duygusu taşıyor . Resmin üst kısmı parlak bir gökyüzü tasvir ediyor ve altın tozundan yapılmış .

Eitoku'nun ünlü ekranları "Kyoto ve çevresinin manzaraları" ("Rakuchu rakugai-zu"), 1574 yılında Oda Nobunaga'nın emriyle yazılmıştır . Yamato-e'ye yaklaşan bir tarzda rengarenk, Kyoto sokaklarını, insanlarını, dükkanlarını, atölyelerini ve şehir hayatının diğer günlük ayrıntılarını tasvir ediyorlar. Tüm bunlar , Eitoku'nun hem monokromatik suiboku tekniği hem de yamato-e'nin polikromatik tekniğindeki ustalığını gösteren büyük ölçekte yapılır . Daha sonra Eitoku, Nobunaga Azuchi'nin kalesini duvar resimleriyle süsledi, ancak bunlar hayatta kalamadı.

Hideyoshi, Nobupagu'yu "Japonya"nın askeri hükümdarı olarak değiştirdikten sonra, Eitoku, Hideyoshi'nin emrine girdi ve çalışmaları, inşaat ölçeğine karşılık gelen daha da büyük bir kapsam aldı. Osaka ve Fuspmi'deki kaleleri, Jurakudai Sarayı'nı, Hiunkaku Köşkü'nü tasarladı. Yarattığı resimler görkemli, dekoratif ve parlaktı.

Hideyoshi'nin inşaat işinin ölçeği ve hızı o kadar görkemliydi ki, Eitoku inanılmaz yaratıcı aşırı yük ile devasa bir fırçayla resim yapmak zorunda kaldı. Bu nedenle, sanat tarihçileri, yukarıda belirtilenler gibi erken dönem eserlerini en temsili eserler olarak kabul eder. Eitoku'nun sonraki eserlerinin çoğu, süsledikleri yapılarla birlikte yok oldu. Hayatta kalanlar arasında “Çin aslanları resimli ekran ” (“Karajishi byobu”) öne çıkıyor. Yaratıcı yüzünün tipik bir örneği olarak kabul edilir. Ekranın yüksekliği iki metreyi aşıyor. Üzerinde, altın bir arka plan üzerinde, daha sonra bir güç sembolü olarak kabul edilen asil görkemli dekoratif aslanlar tasvir edilmiştir. Diğer sanatçılar da Çin aslanlarını boyadılar, ancak aslanları bu kadar yılmaz bir güç ve heybetle ayırt edilmiyordu. " O dönemin feodal gücünün en tipik karakterini düzeltmeyi " [160, cilt 9, s. 269 - 272].

Eitoku'nun halefi ve kendi tarzının geleneklerinin halefi olan Kano Sanraku, askeri bir sınıftan geliyordu. Babası, Hideyoshi'nin yakın çevresinden bir samuraydı ve çocuğu korudu. Sapraku'nun öğretmeni, Hideyoshi'nin emriyle bir öğrenciyi evlat edinen ve onun adını ve okul müdürü olarak konumunu ona aktaran Eitoku'ydu . Eitoku'nun da kendi oğulları vardı, bu yüzden Hideyoshi Sanraku'nun müdahalesi olmasaydı böyle bir konuma ulaşması pek mümkün değildi , ama özünde Eitoku'nun yaratıcı yönünün ve ruhunun en değerli halefiydi .

Sanraku, Osaka'daki kalenin binalarını boyadı ve ardından Hideyoshi'nin emriyle, Osaka'daki Shitennoji tapınağı için resimlerde "Japon Budizminin babası" Prens Shotoku'nun bir biyografisini yarattı . Hideyoshi'nin ölümünden sonra Sapraku, oğlu Hideyori'nin tebaası oldu. Osaka'daki kalenin düşmesi ve Hideyori'nin ölümü, Tokugawa Ieyasu'nun zulmünden korkan Sanraku'yu bir süre çeşitli feodal beylerin konutlarında saklanmaya zorladı ve ardından Kyoto'ya taşınarak Çin resmiyle uğraşmaya başladı.

Sanraku'nun çok az eseri günümüze ulaşmıştır. Bunlardan Kyoto'daki Myoshipji Tapınağı'nda saklanan "Kaplan ve Ejderha Perdeleri" ("Ryoko-zu byobu") en ünlüsüdür. Bu arsa birçok sanatçı tarafından boyandı, askeri sınıf arasında çok popülerdi . Sanraku'nun eseri, özel ihtişamı ve etkileyiciliği ile öne çıkıyor. Dönemle uyumlu, gergin hissediyor. Ancak Sanraku, yazma özgürlüğü ve cesareti açısından öğretmeninden daha aşağıydı. Resimleri daha sıcak ve yumuşaktı , yamato-e tarzının özelliği [160, cilt 9, s. 273-275].

Japonya'daki askeri yöneticilere hizmet eden Kano okulu, 16. yüzyılın sonlarında ve 17. yüzyılın başlarında önde gelen sanat okuluydu, ancak daha fazla gelişmesi, sınırlayıcı etkisi dahil olmak üzere hayatın her alanında hissedilen resmi Zhusianizm tarafından engellendi. sanat. Kayo okulu, Konfüçyüsçü doğru, uygun ve izin verilebilir dogmatik kavramlarının sanatçıların yaratıcı faaliyetlerini nasıl söndürdüğünün canlı bir örneği oldu. Bu okul resmen tanındı, şogunluğun hizmetindeydi. Birçok sanatçıyı içeriyordu . Okulun dört ana şubesi ve on iki küçük şubesi, şogun ve sarayının yanı sıra ülke çapında büyük daimyoya hizmet etti. Tekelini kıskançlıkla koruyan okulun hizmetleri, yeni askeri seçkinler tarafından karşılanıyordu. Konfüçyüs ruhuna kapılan ve her türlü yeniliğe direnen sahiplerini memnun etme kaygısıyla bu okulun ustaları, resimdeki konumlarını yavaş yavaş kaybettiler . Ve Japon güzel sanatlarındaki sanatsal geleneklerin daha da gelişmesi, diğer okullarla ilişkilendirildi [226, s. 118-119].

İnsanların evlerini süsleyen sanat eserlerinin Konfüçyüsçü motifler içermesini talep eden yetkililerin baskılarına rağmen , Konfüçyüsçülük ruhu resimde egemen olmadı. Yalnızca Konfüçyüsçü ahlak dersi ve didaktiğin illüstrasyonları olan resimler sıkıcıydı , çekici değildi ve genel halk arasında popüler değildi. Bu nedenle Konfüçyüsçü sorunlar egemen olamadı . Ve yetkililerin baskısı altındaki Budizm temaları sanattan yavaş yavaş kaybolmaya başlasa da, Zen rahiplerinin "aydınlanmasının" sanatsal meyveleri hala Budist manastırlarında yaratılıyor ve kültürel faaliyeti destekleyen vatandaşların evlerinde dekorasyon haline geliyordu. Zen tapınaklarının [160, c. 9, s. 257-258].

Bununla birlikte, Zen resminin kendisi apaçık Çince karakterini kaybetmeye başladı . Sanatta ve diğer kültür alanlarında Çin ve Japon unsurlarının kaynaşmasına yönelik bir eğilim olmuştur . Tokonoma'yı süsleyen kakemono parşömenlerinin karakteri değişmeye başladı. Giderek artan bir şekilde, Japon şiirini kullanan, biçim ve içerik açısından son derece basit olan ve şüphesiz sanatta Japon ve Çin arasındaki çizgileri bulanıklaştırma eğiliminin bir tezahürü olan kaligrafi parşömenleri ortaya çıkmaya başladı. Birçok sanatçı , Suibokuga'nın Çin tek renkli resmini Japonlaştırmaya başladı .

15. yüzyılda kurulan Sesshu 17'nin yan dalları olan Unkoku ve Hasegawa okulları . Çin tarzı Upko-ku-ryu resim okulları, Zen tek renkli resim geleneklerine bağlı kaldı , ancak bu gelenekler , zamanın ruhuna karşılık gelen önemli değişikliklere uğradı . Bu okullar, soyut felsefi motiflerin kompozisyon çözümünün dekoratif etkinliği ile birleşimi ile karakterize edildi .

Unkoku okulu başkanı Togan'ın (1547-1618) çalışması, dumanlı bir lirik ruh hali ile aşılanmış, yerli doğanın belirli motiflerine yapılan bir çağrı ile karakterize edildi. Bir örnek, "Yoshioyama Dağı ile Ekranlar" ("Yoshinoyama-zu byobu"), kendi adını taşıyan okulun kurucusu Hasegawa Tohaku (1539-1610), dekorasyona daha yatkındı. En ünlü eserlerinden biri "Çam perdeleri" ("Shorin-zu byobu"). Çalışma, tek renkli Çin mürekkebi boyama tekniğinde yapılır , ancak yumuşaklığı ve ruh hali ile ayırt edilir. Aynı sanatsal yönü Kaihoku Yusho (1533 - 1651) izledi . Çalışmaları, ton mürekkepli boyama ilkelerini genelleştirilmiş polikrom boyama tarzıyla organik olarak birleştirdi.

16. yüzyılın sonları ile 17. yüzyılın başlarındaki görsel sanatlarda çok önemli bir değişim. önceki dönemlerin saray-aristokrat resminin sanatsal geleneklerini sürdüren yamato-e resimlerinin temalarının anlamsal içeriğinde bir dönüşüm ve onlara karşı tutumda bir değişiklik oldu . Yüksek sanat olarak görülmeye başlayan kasaba halkının hayatından (seminteki fuzoku ga) günlük resimler çıktı . Yamato-e tarzı, şehrin sanatçıları tarafından tanıtılan dünya görüşüyle zenginleştirilmiş ve doldurulmuş yeni bir gelişme ivmesi aldı [160, cilt 9, s. 258, 261].

Bu dönemde şehir kökenli en önemli sanatçılar Tavaraya Sotatsu (ö. 1643) ve Hon'ami Koetsu (1558-1637) idi. Her ikisi de faaliyet alanı Osaka, Kyoto ve kent kültürünün beşiği haline gelen Sakai olan zengin bir tüccar sınıfından geliyordu. Ana yaratıcılar ve taşıyıcılar, kentsel nüfusun orta ve alt katmanlarıydı . Sotatsu ve Koetsu , belirli ayrıcalıklara sahip olan ve Heian döneminin saray aristokrasisinin kültürüne dayanan geleneksel kültürel gelişim çizgisine bağlı kalan tüccarlara daha yakındı 18 .

Tawarai Sotatsu'nun hayatı hakkında neredeyse hiçbir şey bilinmiyor, hatta kesin doğum tarihi bile. Sadece ailesinin hayran üretimi ve satışı ile uğraştığına dair öneriler var. Sotatsu, klasik sanattan ilham alan seçkin bir özgün sanatçıydı: saray edebiyatı, şiir, tiyatro . Farklı teknikler ve farklı formlar kullandı, yatay ve dikey rulolar, paravanlar ve yelpazeler üzerine boyadı , su bazlı boyalar uyguladı, altın ve gümüş tozu serpti. En ünlüsü, klasik roman The Tale of Prince Genzp (Genji Monogatari) ve Bugaku Court Dance Screens'den (Bugakuzu Byobu) sahneleri tasvir eden ekranlarıdır . Sotatsu'nun çalışması, güçlü ve kendinden emin bir çizim çizgisi, ince bir renk şeması ve uyumlu bir kompozisyon ile ayırt edildi .

Honami Koetsu çok yetenekli bir sanatçıydı: olağanüstü bir hattat, seramikçi, ressam ve cila işçisi. 1615'te Tokugawa Ieyasu, Honami Koetsu'ya Osaka yakınlarındaki Takagamine'de bir arazi verdi. Bu topraklarda Koetsu, Koetsu-mura Sanatçılar Köyü'nü kurdu. Koetsu'nun yaratıcı ortaklarını, akrabalarını ve meslektaşlarını bir araya getirdi . Sanatsal yaratıcılığa ek olarak, öğretisine Şintoizm'in belirli özelliklerini, kitlelere yakın ve Japon klasik sanatının en iyi örneklerine, yerli estetik ideallere yaratıcı bir çekiciliği dahil eden Budist mezhebine ait Nichiren 18'e ait olarak birleştiler. önceki dönemlerin. Koetsu-mura'da [158, cilt 1, s. 191].

O zamanlar son derece sanatsal sanat eserleri olarak, Sotatsu ve Koetsu'nun ortak yeteneklerinin yarattığı şiirsel parşömenlere değer verildi . Sotatsu kağıda çiçeklerin, bitkilerin, kuşların ve hayvanların zarif bir sanatsal arka planını çizdi ve Koetsu ünlü saray şiir antolojilerinden “ Yeni ve eski nesen Yamato Koleksiyonu” ve “Eski ve yeni zamanın yeni şiir koleksiyonu” ndan tanka dizeleri yazdı. [226, s. 119-120]. Bu tür parşömenler gravürlerle yeniden üretildi ve saga-bop kitaplarının bir parçasını oluşturdu.

, merkezde şekillenmekte olan bir kültürün tüm ülkeye yayılmasıydı . Güzel sanatlar alanında , yaratıcı yönü temelde büyükşehirle örtüşen taşra sanat okullarının faaliyetlerinde de bir artış oldu [160, cilt 9, s. 256-257].

Resimden farklı olarak heykel bu dönemde gerileme halindeydi. Önceki dönemlerde heykelsi yaratıcılığın ana nesneleri olarak hizmet eden Budist Kilisesi'nin tanrı heykelleri ve figürleri, sanatçıların ilgi odağı olmaktan çıkmış ve kişi henüz hayatta dönüşmek için uygun konumu almamıştır . heykelsi temsil nesnesi. Bu nedenle, bağımsız bir güzel sanat biçimi olarak heykelin varlığı sona erdi. Mimarinin dekoratif bir uzantısı haline geldi . Ahşap ve lake oymacılığı mimari dekorasyonun en önemli unsurlarından biri haline gelmiştir. Feodal hükümdarların konutlarındaki shoin iç mekanlarının ajur frizlerini , tapınak ve saray binalarında ve ön kapılarda destek sütunları ve karmaşık braket sistemlerini süsledi.

Oyma bol ve ayrıntılıydı, genellikle renkli ve yaldızlıydı. Bu dönemin tüm tören sanatlarında olduğu gibi , söylenmemiş hiçbir şey kalmamıştı, her şey çığlık atacak kadar lükstü . Bu bağlamda o dönemin tipik bir anıtı, Nikko'daki Toshogu tapınak kompleksindeki muhteşem Yomeimon kapısıdır ve buna "Yaşam Olarak Gün" (Higurashi-mon) adı verilir, çünkü kişi zenginliği ele geçiren tuhaf ayrıntılarını inceleyerek bütün bir gün geçirebilir . .tüm karmaşıklığıyla yaşam [217, s. 440].

Kentli tabakalardan sanatçıların Momoya-chma dönemi kültürünün yaratılmasına önemli katkılarda bulunduğunu belirtmek ilginçtir. Iichiren mezhebinin takipçileriydiler ve ob- ! yüksek bir vatan duygusuna sahipti. Ne kadar büyük rakamlar! Hasegawa Tohaku, Tawaraya Sotatsu ve Hon'ami Koetsu gibi; bu sanatçı kategorisine aitti. Ra- içeriği; botun din ile çok az ilgisi vardı. Kentsel malikanelerin yaşamıyla hayati bir biçimde bağlantılıydılar ve dinsel etkinlikleri, çoğu zaman pratik toplumsal etkinlik biçimini alıyordu; [160, c. 9, s. 259].

ve Momoyama dönemlerinin dönüm noktasında, Orta Çağ ile modern zamanların eşiğinde çalışan bu sanatçıların çalışmaları, Japon halkının pekişmesine, kitlelerin ulusal bilincinin gelişmesine katkıda bulundu . Resmi Budizm'e karşı olan Pitiren mezhebinin20 milliyetçi duruşlarının bunda belirli bir rol oynaması mümkündür. Kültürel alanın belirli bir özerkliği, kültürel geleneklerde sürekliliği sağlamak için koşullar yarattı ve onların! toplum genelinde tasarruf

farklı nesillerin, sosyal tabakaların ve dini derneklerin temsilcileri, tek bir ulusal kültür yapısının yaratılmasına uygulanabilir bir katkı yapan yaratıcılar oldu .

Genel olarak, 16. yüzyılın sonları - 17. yüzyılın başlarındaki güzel sanatlar . geniş, karmaşık ve çeşitli konuları ile toplumun manevi hayatını yansıtıyordu. O zamanki Konfüçyüsçü feodal düzenlemenin katı çerçevesinin henüz baskın hale gelmediğini gösterdi. Kent kültürünün daha da gelişmesi için güçlü bir itici güç haline gelen, kasaba halkının tarihsel olarak kısa bir göreli özgürlük dönemiydi [151, s. 258].

EV KÜLTÜRÜ

İnsanın talepleri, profesyonel sanatın manevi ve maddi ürünlerinin pasif tüketimi ile sınırlı değildir . Kaçınılmaz olarak, insanların bir sanat atmosferinde iletişim kurma ihtiyacı, iletişim ritüeline yaratıcı katılım ihtiyacı doğar . Japonya'da bu tür iletişim biçimleri çok çeşitlidir. Gündelik kültürün bu tuhaf alanı amatör yaratıcılığı, sözde iyi eğlenceyi (yugei) içerir: çay seremonisi, ikebana, geleneksel şiir, aromaları birleştirme, müzik aletleri çalma, şarkı söyleme ve dans etme, sözlü kodan ve rakugo hikayeleri vb. içerir

günlük yaşamla ilgili eşyaların giyim ve dekorasyonunda moda.

Kültürün tarihsel gelişimi, insanlar arasındaki iletişim ve iletişim kanallarının genişlemesi ile karakterize edilir. Her yeni kanal veya öncekinin kapsamının genişletilmesi, kültürün gelişmişlik düzeyinin, yeni bir kültürel kazanımın bir göstergesidir [63, s. 225].

, Zen manastırlarından ödünç alınan ve kendi yolunda anlamlı olan çay seremonisi ritüelindeki ustalığıydı .

Çay içmek, imparatorluk sarayından şogun maiyetinden sıradan insanlara kadar farklı sosyal alanlardaki insanlar arasında yaygın bir iletişim biçimiydi. Ancak toplumun her katmanı bu ritüelde kendi anlamını gördü ve kendi tarzında tasarladı.

Zen rahipleri zaten on üçüncü yüzyılda. uzun ve gece meditasyonları sırasında , belirli bir ritüel olan tapınak çay partileri uygulandı .

XIV.Yüzyılda. Çay yarışmaları Japonya'da yaygın bir eğlenceydi, bu sırada katılımcılara farklı çeşitlerde çay ikram edildi ve çayın türünü ve yetiştirildiği yeri bulmaları gerekiyordu . Oyun , oyuncuların sosyal ilişkilerine bağlı olarak farklı şekilde tasarlandı .

Shogun ve büyük feodal beyler tarafından düzenlenen çay yarışmaları en görkemli olanıydı. Sitelerin tören odalarında afyonlar yapıldı ve ciddi bir törene dönüştü. Odaya bir tapınak sunağı görünümü inşa edildi. Budist tapınakları için ortak olan, ortasında Buda figürü bulunan en saygıdeğer üç tanrıdan oluşan heykelsi bir grup yerleştirildi ve önünde altın bir masa örtüsüyle kaplı bir masa ve üzerinde bir tütsü brülörü vardı. çiçekli vazo ve mumlu bir şamdan . Oda Çin sanat eserleri ile dekore edilmiştir. Davetliler sırayla oturdu. Her biri farklı çeşitlerden birkaç yudum çay aldı. Onları diğerlerinden daha iyi belirleyenlere değerli ödüller verildi. Oyun mutlu bir tatille sona erdi [111, s. 54-55].

Ashikaga şogunları altında, kalabalık çay yarışmaları, yavaş yavaş, büyük feodal beylerin konutlarında düzenlenen ve "shoin-cha" adı verilen dar bir insan çemberi için çay törenine dönüştü. Başlangıçta çay, ekranlar ve içinde küçük bir alanı çevreleyen ekranlarla ön odada servis edildi . Daha sonra çay içmek için özel küçük odalar inşa etmeye başladılar21 . Katı görgü kuralları ve incelik ile ayırt edilen görkemli bir aristokrat ritüeldi . Pahalı Çin mutfak eşyaları ve sanat eserleri ile süslenmişti , gerçekten Çin'e ait veya Çin modellerine göre yaratılmıştı [217, s. 441].

XVI yüzyılın ikinci yarısında. çay kaseleri ve çay yapmak için tüm aksesuarlara o kadar büyük önem verilmeye başlandı ki, seçimlerine yalnızca en yüksek askeri-feodal ileri gelenlere kültür ve sanat danışmanlığı yapan profesyonel uzmanlar güvendi. Tüm eyleme katı bir biçim verildi, hatta katılımcıların jestleri bile noo tiyatrosunun oyuncularının hareket tarzına göre stilize edildi. Çay içmek detaylı, felsefi temelli, kasıtlı olarak karmaşık ve estetize edilmiş bir ritüel haline geldi [111, s. 55].

Заказ 1009

65

Nobunaga ve Hideyoshi yönetiminde çay seremonisi daha da değişti . Hızla yükselen ve iktidara gelen askeri komutanlar arasında zenginlik, büyüklük ve nüfuz göstermek için prestijli bir ritüele dönüştü. Kafalarını kaybeden büyük daimyo, törensel çay içmek için pahalı kaplar, kaplar, kaseler ve diğer mutfak eşyaları almak için yarıştı . Bu ürünlerin fiyatları tavan yaptı. Nadir ve güzel şeyler için inanılmaz meblağlar ödeniyordu. Bir çay töreni aksesuarları koleksiyonunun değeri, sahibinin sosyal statüsünün ve gerçek gücünün bir göstergesi olarak kabul edildi.

seçkinlerin hayatından ayrı bölümler, bu şeylere karşı tutumdan ve o dönemde bunlara verilen önemden bahseder. Bir gün, Oda Nobunaga'nın gazabına uğrayan büyük bir daimyō, Matsunaga Hisahide, o sırada ona paha biçilmez bir çay kutusu vererek ölüm cezasından kurtuldu. Başka bir olayda, bu daimyo'nun ikametgahı düşman birlikleri tarafından kuşatıldığında ve yenilgisi kaçınılmaz olduğunda, hara-kiri yapmadan önce, rakip bir koleksiyoncunun eline geçmesin diye değerli bir kaseyi paramparça etti [217 , P. 442].

Nobupaga, Sakai şehrine boyun eğdirdiğinde, öncelikle zengin tüccarların çay koleksiyonlarından en değerli eşyaları ele geçirdi ve ardından çay seremonisinin en ünlü ustalarını hizmetine aldı. Bu zanaatkarlar, Azuchi Kalesi'ndeki çay törenini süslediler ve Nobunaga'nın ev sahipliği yaptığı sık sık resmi çay partilerinin karmaşık ritüeline başkanlık etmek zorunda kaldılar .

Nobunaga'nın elinden alınan çay töreni için silahların başarıları için onurlu bir ödül olarak kabul edildi . Daha da büyük bir iyilik olarak, resmi çay törenlerini bağımsız olarak düzenlemelerine izin verildiği algılandı. 1578'de Hideyoshi, önemli bir askeri zafer için böyle bir onurla ödüllendirildi ve bundan çok gurur duydu [226, s. 111].

Hideyoshi'nin ilk Kore kampanyasından sonra Kore'den getirilen seramikler Japonya'da boy gösterdi. Anında olağanüstü bir popülerlik kazandı . Kore kaselerinin (koma chawap) peşinde koşmak, feodal beyler arasında “çay kaseleri için savaş” (chawap senso) [158, cilt 1, s. 157].

Shoin-cha çay törenine paralel olarak alt sınıflar arasında "cha-no yoriai" adı verilen tamamen farklı bir çay içme türü gelişti.

Japonya nüfusunun büyük çoğunluğunu oluşturan köylüler, bu tarihsel dönemde önemli bir toplumsal faaliyet göstermiştir. Köylü ayaklanmaları ülkenin her yerinde patlak verdi. Bir tür köylü toplantıları haline gelen ortak çay partileri, onların feodal baskıya karşı mücadelede birleşmelerine yardımcı oldu. Bu çay partilerinin atmosferi, tam bir oybirliği anlamına gelen "itimi-doshin" (kelimenin tam anlamıyla "bir tat - ortak bir kalp") ifadesiyle aktarıldı . Bu toplantılarda “ne çayı olduğunu, nereden geldiğini kimse düşünmedi. Herhangi bir anlaşmazlık olmadı. Herkes bir köy evinde bakımsız bir odada oturmuş, sahibinin elindeki fincanlardan çay içiyordu. Bu şekilde ortaya çıkan yoldaşlık , Muromachi, Momoyama ve erken Edo dönemlerindeki köylü isyanlarının arkasındaki güçlerden biriydi ” [111, s. 55].

Feodal Japonya'nın hiyerarşik merdiveninin en alt basamağını işgal eden Japon şehirlerinin tüccar ve zanaatkar çevrelerindeki çay partileri de başlangıçta bir tören değildi. Bu bir iletişim vesilesi ve bir iletişim biçimiydi. Eşitlik, özgürlük, manevi yakınlık ve görüş birliği duygusunun yanı sıra atmosferin sadeliği ve rahatlığını takdir ettiler . Bu tür çay partileri, küçük bir yurttaş çevresi için küçük kutlamalardı: iş ortakları, komşular, arkadaşlar. Onları tatili süsleyen, katılımcıları arasında kendi önemi yanılsamasını yaratan, sanat anlayışının derinleşmesine ve bilenlerin çemberinin genişlemesine katkıda bulunan sohbet konusu haline gelen sanat atmosferi ile çevrelemeye çalıştılar .

Bu heterojen ve çeşitli unsurlardan, kademeli olarak Japon geleneksel kültürünün tek bir kompleksinin önemli bileşenlerinden biri haline gelen çay seremonisi oluştu . Bu sürecin başlangıcı , Ashikaga Yoshimasa şogununun kültür ve sanat danışmanlığını yapan keşiş Murata Juko'nun (1422-1502) adıyla, sonu ise Sen Rikyu'nun (1520-1591) adıyla anılır. Oda Nobunaga ve Toyotomi Hideyoshi altında aynı işlevleri yerine getiren.

Murata Juko'nun Nara şehrinde tüccar bir aileden geldiğine inanılıyor. Manevi akıl hocası, yarı efsanevi Budist rahip, yazar, şair ve sanatçı Ikkyu'ydu (1394-1481). Juko, köylülerle olan bağını halka yakın hissetti . Cha no yoriai çay partilerinde, shoin cha çay törenlerinde bulunmayan bir tür basit güzellik buldu. Kırsal çay içmeyi esas alarak, aşırı güzellikten ve karmaşıklıktan arınmış yeni bir tören türü geliştirmeye başladı. Bu, wabi-cha ("basit, yalnız çay seremonisi") çay seremonisinin başlangıcıydı. Juko, shoin-cha'nın tüm ritüelini çok iyi biliyordu, ancak cha, gösterişçiliği ve hilesiyle hazırlandı. Ginkakuji'de katılımıyla inşa edilen ilk chashitsu olarak, dört buçuk tatamilik bir alan olan mütevazı küçük odalarda çay törenlerini tercih etti. Onun ısrarı üzerine gelecekte chashitsu konutun ana binalarından çıkarılmaya başlandı ve bahçenin uzak ve tenha bölgelerine yerleştirildi. Tasarımları kasıtlı olarak basitti, bu da onları dağ münzevi kulübeleri gibi gösteriyordu.

, törenin tüm ustalarının en ünlüsü olarak kabul edilen , wabi-cha'nın yaratıcısı olarak kabul edilen Sen Rikyu veya Sen no Rikyu (Sen ailesinden Rikyu) tarafından sürdürüldü. reçeteleri bugüne kadar yürürlükte kalan ritüel. . Rpkyu , çay seremonisinin, çiçek aranjmanının ve lezzet arabulucusunun ustası olarak tanınan Sakai'li bir tüccarın oğluydu . Şehrin Oda Nobunaga'nın birlikleri tarafından ele geçirilmesinden sonra askeri hükümdarın mahkemesinde danışman oldu, Nobunaga'nın ölümünden sonra yeni efendi Hideyoshi'nin altında aynı rolde kaldı.

Japon sanatındaki tüm akım için kilit bir estetik kategori haline gelen "wabi" kavramının içeriği kesin olarak yorumlanamaz ve birçok yorumu vardır 22 . En genel anlamıyla yalnızlık, sanatsızlık, tevazu demektir. Sen Rikyu tarafından uygulanan çay seremonisinin gelişim ilkeleri, yalnızca shin-cha estetizmine değil, aynı zamanda o dönemde yönetici sınıfın kültüründeki ana eğilimlere de taban tabana zıttı.

Sonunda Rikyu'nun idealleri galip geldi, ancak çabalarının meyvelerini görmeye mahkum değildi. Sen Rikyu, Hideyoshi'nin emriyle harakiri yaparak intihara zorlandı. " Yönetici askeri soyluların elindeki pleb geleneğinin kaderi böyleydi " [111, s. 59].

Murata Juko'nun çizgisini sürdüren Rikyu, chashitsu'nun boyutunu üç hatta iki tatamiye indirmiş, odadaki süslemeleri ve törende kullanılan aksesuar sayısını en aza indirmiş, ritüelin tüm karakterini daha sade ve katı hale getirmişti. Rikyu, balıkçı kulübelerinden ödünç alınan chashitsu'ya delik benzeri bir girişi kullanıma sundu - pijiriguchi (kelimenin tam anlamıyla, "sürünen delik ") - 60 x 66 cm boyutunda Bu, maneviyatın malzeme üzerindeki üstünlüğünü vurgulamak için yapıldı. herhangi bir konuğu rütbesi ve rütbesi ne olursa olsun zorlamak için girişte alçakgönüllülük, sadelik, dünyevi kibirden kopma, ev sahibine ve misafirlere saygı göstererek başını eğmek.

Doğru, Rikyu'nun koyduğu kuralları çiğnemek zorunda kaldığı zamanlar oldu. Böylece, 1582'de Yamazaki savaşını kazandıktan sonra Hideyoshi, Myokian Tapınağı'ndaki çay törenine tam askeri zırhla katılmak istedi. Ve Rikyu, ritüelin ana fikrinin aksine, törenin yapılacağı odanın girişini acilen genişletmek zorunda kaldı [192, s. 16].

Rikyu, çay töreni estetiği ve tasarımında Murata Juko'nun sadeleştirme ve Çin standartlarından ayrılma sürecini sürdürdü ve tamamladı. Bu ritüelin Japonlaştırılması, Rikyu'nun etkinliği ile bağlantılıdır. Değerli Çin bardak altlıkları yerine bronz, lake vazolar, kaseler ve çay kutuları

Tokonoma'da Rikka çiçek aranjmanı

Japonya'da yapılan seramikleri kullanmaya başladılar . En temel günlük ev eşyalarına çok dikkat edilmeye başlandı .

Sadeliğe yönelik böyle bir dönüş, çay seremonisini sevenlerin çemberini genişletti ve sıradan insanlar arasında yaygınlaşmasına katkıda bulundu . Pahalı Çin eşyaları, onları karşılayabilenler arasında moda olmaya devam etti, ancak günlük kültürde tonu belirlemeyi bıraktılar [192, s. 18].

Tokonoma nişinin tasarımının doğası da değişti. Çin resmi ve kaligrafisi olan eski parşömenler yerine, onları süslemek için Japon resmi ve şiiri olan parşömenler kullanılmaya başlandı. Konoma içerisine yerleştirilen çiçek aranjmanları farklı hale gelmiştir. Daha önce, büyük feodal beylerin konutlarında tokonoma, tarzı Budist tapınaklarından ödünç alınan "rik ka" veya "tatebana" ("çiçek sunma") adı verilen hacimli dekoratif kompozisyonlarla süslenmişti. Buda'nın suretine sunak, zorunlu bir günlük ritüeldi [133, s. 82]. Megalomaniye eğilimli olan Hideyoshi, bazen saraylarındaki tokonoma'yı devasa seramik saksılara dikilmiş büyük çam ağaçlarıyla süsledi.

Son Rikyu tarafından tanıtılan küçük, mütevazı chashitsu'da, bu tür gösterişli süslemeler hem boyut hem de karakter olarak yerinde değildi . Rikyu, küçük basit dal ve çiçek kompozisyonlarını kullanıma soktu, onları içsel içerikle doldurmaya çalıştı ve onları "chabana" ("çay için çiçekler") olarak adlandırarak çay seremonisinin zorunlu bir özelliği haline getirdi. Bu, çiçek düzenleme sanatının (ikebana) başka bir günlük kültür türü olarak gelişmesi için bir itici güç oldu ve daha sonra Japon geleneksel kompleksinde kaliteli eğlence (yugei) ve salon sanatı (zashiki-gei) arasında gururla yer aldı. kültür.

Rikyu'nun yeni çiçek kompozisyonlarının tanıtılması, askeri-feodal soyluların egemenliğine karşı bir tür direnişti. Askeri aristokrasiye ait rikka kompozisyonlarına bir antitez olarak basit, karmaşık olmayan chabana'lar yaratıldı . Bu kompozisyonların ortaya çıkışı, ikebana tarihinde devrim niteliğinde bir dönüş olarak kabul edilir; bunun sonucunda mütevazı çiçekler, sıradan insanın erişebileceği , günlük yaşamının bir parçası olan ve bağımsız bir değeri temsil eden ilgi nesnesi haline gelir. son derece karmaşık estetik, şiirsel ve felsefi dolayım zinciri [133, With. 83-84].

İçmenin kendisi çok kolaydır. Ev sahibi toz yeşil çayı (matcha) bambu kaşıkla bir kaseye koyar, üzerine kaynar su döker, bambu fırçayla kalın bir köpük haline getirir ve misafirlere ikram eder . Geri kalan her şey, çay içme ritüelinden önce ve sonra davranış görgü kurallarının yerine getirilmesi de dahil olmak üzere klasik versiyonu yaklaşık üç saat süren bir törendir , ancak bu ritüelin beyan edilen anlamı doğal, sıradan olanın güzelliğini doğrulamaktır. , Her gün. Rikyu'nun kendisi şöyle dedi: “Çay seremonisinin özünde kaynar su, çay demlemek ve içmekten ibaret olduğunu anlayın ... Ve misafirleri kışın sıcak, yazın serin olacak şekilde kabul etmeniz gerekiyor. Kömürlerin üzerinde su kaynatın ve iyi çay yapın. Bütün sır bu" [225, s. 96].

, tören ve görgü gereklilikleri ile belirlendi . Çay partisine katılanların atmosferinde ve davranışlarında dış uyumun vazgeçilmez başarısı, iç uyumun bir yansıması olması gerekiyordu. Görgü kuralları, istenen konuşma konularını belirledi: sanat, çevrenin güzelliği, şiir. Din, komşu ve akraba zenginliği, memlekette savaş, insanların ahmaklığı ve hikmeti [93, s. 149].

, askeri aristokrasinin ideallerine karşı çıkan ve sıradan insanların zevklerini karşılayan fayda ve güzellik birliğinin halk ideallerini doğruladı . Böylece Zen fikirlerinin kabuğunda üçüncü sınıfın estetiği olgunlaştı. Sen Rikyu'nun yaklaşan burjuva kültürünün habercisi olarak anılması tesadüf değil [226, s. ANCAK]. Yarattığı çay seremonisi, bu ritüelin genel kabul gören klasik biçimi haline geldi. Bunu hem sıradan vatandaşlar hem de aristokrasi izledi . İmparatora yakın büyük bir asilzade olan Hachijo Toshihito , Katsura Kır Sarayı'nın bahçesine, tasarım ve yapı malzemeleri açısından yerel köylü evlerinden farklı olmayan küçük bir çay evi inşa etti ve bu mütevazı kulübede çay partileri düzenledi. misafirleri için wabi-cha tarzı . Bu tarzdaki çay seremonisi kültü, imparatorluk sarayı tarafından da himaye ediliyordu [111, s. 66-67].

Ancak erken gelişen askeri liderler arasında bu tören, Sen Rikyu ve takipçilerinin en iyi çabalarına rağmen, shoin-cha'nın görkemli gösterişli törenleriyle bir arada var oldu . Hideyoshi, saraylarında ve kalelerinde törensel çay partileri için zengin bir şekilde dekore edilmiş odalar ayırdı. Rikyu'nun estetik tavırlarının zıt kutbunun somut örneği, 1585'te inşa edilen çay seremonisi için ünlü altın odaydı (ogon chashitsu). Bu odanın tavanı, duvarları, destekleri, lentoları, shoji çerçeveleri ve panelleri altın varakla kaplandı. . Bu odada kullanılan tüm aletler -mangallar, çaydanlıklar, su ve durulama kapları- saf altındandı. Oda, Hideyoshi'nin "altın tadı" ile doluydu. Özellikle ciddi durumlarda, Kore seferi sırasında efendisinin ardından Kyoto ve Nagoya'ya, Hideyoshi'nin karargahına nakledildi [158, cilt 1, s. 163-164].

Gösteriş ve savurganlığın zirvesi, Hideyoshi'nin 1587'de Kyoto'da Kitano Tenmangu tapınağının topraklarında düzenlediği görkemli bir çay töreniydi. Bu festival "Kitano'da harika çay partisi" ("Kitano danchiakai") adı altında tarihe geçti ve bu olayın ayrıntılarını düzelten yazılı tanıklıklar korundu . Bunlardan biri "Kitano'daki Büyük Çay Töreni Üzerine Notlar " ("Kitano daichano yu ki"), Hideyoshi tarafından özel olarak getirilen altın bir odanın en onurlu konuklar için ana tapınağın binasına yerleştirildiğini bildiriyorlar . Sen Rikyu, Tsuda Sokyu ve diğer ünlü ustalar , içinde çay hazırlamakla meşguldü . Diğer çok sayıda misafir için tapınağın topraklarında 1.500'den fazla çay evi inşa edildi . Törende Çin ve Japon yemeklerinin en iyi örnekleri ve tokonoma süslemeleri kullanıldı [158, cilt 1, s. 188].

daimyo, her kademeden samu rai, kasaba halkı ve köylülerin davetli olduğu büyük bir çay seremonisi düzenlediği duyurulmuştu . Ülkedeki birlik ruhunun gösterişli bir incelemesiydi. Doğru, konuklara yanlarında oturmaları için daha basit bardaklar ve çingler getirmeleri emredildi . Beş binden fazla kişinin katıldığı kutlama on gün sürdü. Tiyatro gösterileri vardı, müzik çaldı, dans durmadı. Hideyoshi , o zamanlar koleksiyonerler arasında bir gelenek olduğu üzere, sanat eserlerini koleksiyonunu halkın görmesi için sergiledi [217, s. 441].

Sen Rikyu, diktatörün keyfine göre sanat ilkeleriyle bağdaşmayan bir törene katıldı. Askeri diktatör tarafından sahnelenen bu fantazmagorik performansta yer almak Rikyu için halka açık bir hakaret kadar zordu . Ayrıca, yaratıcı kişiliğine yönelik sürekli şiddetin baskısı altındaydı ve Hideyoshi, Rikyu'nun estetik duruşunu değiştirme konusundaki inatçı isteksizliğini rahatsız etti. Ve bazen Hideyoshi, Rikyu'nun otoritesine itaat edip wabitha tarzında çay partileri düzenlese de, aralarındaki çatışma kaçınılmazdı ve trajik son - yanan Hideyoshi'nin emriyle işlenen Rikyu'nun ritüel intiharı - doğaldı .

Bu dönemde günlük kültürde, hem bölgesel hem de sosyal açıdan işleyiş alanında bir genişleme ve içindeki sınıfsal farklılıkların belirli bir düzeyi vardı. Daha sonra Tokugawa rejimi, tek bir ulusal kültürün oluşumunda bu doğal modelin gelişimini durdurmaya çalıştı , ancak onu yalnızca yavaşlatabildi. Çay seremonisinde oldukça belirgin olan bu süreç, başta giyim kuşam olmak üzere gündelik kültürün diğer alanlarında da yer almıştır. Sosyal statüsü ne olursa olsun herkes için sıradan bir elbise haline gelen, parlak rengi ve süslemesi olan kısa kollu (kosode) yeni kimonolar ortaya çıktı (160, cilt 9, s. 256).

Giysi yapımında pamuklu kumaşlar kullanılıyordu . İlk pamuklu kumaşlar 8. yüzyılın sonunda Hindistan'dan Japonya'ya getirildi, ancak o zamanlar yaygın değildi. İncelenen dönemde, çok hızlı bir şekilde Japonların sempatisini kazandılar, geniş çapta kabul gördüler ve tüm sınıfların günlük yaşamına sağlam bir şekilde girdiler. Soylular daha düşük bir kimono olarak pamuklu kosode, geri kalanı ise günlük bir elbise olarak giydi. Sadece renk olarak farklıydılar. Alttaki kimonolar daha mütevazı, tek renkli, üsttekiler ise farklı renklere boyanmış ve süslemelerle süslenmişti. Yeni kumaş boyama yöntemleri, yeni süs eşyaları ve desenler ortaya çıktı ve geliştirildi (136, s. 242-243).

Çin modellerinden bir ayrılma ve kendi yerli modellerimize bir dönüş vardı . Gündelik kültürün bu şekilde Yalonlaşması, ülkenin birleşmesi ve halkın manevi konsolidasyonu ile ilişkili ulusal özbilincin büyümesinin bir yansımasıydı.

SANAT VE UYGULAMALI
SANATLAR

16. yüzyılın sonları - 17. yüzyılın başlarında dekoratif ve uygulamalı sanat . çok çeşitliydi, çünkü toplumun çeşitli sosyal katmanlarının yaşam tarzının ihtiyaçlarını karşılıyordu . Ev eşyalarının sanatsal tasarımına büyük ilgi, onları o zamanın insanları için edebiyat ve güzel sanatlar gibi içerikle dolu hale getirdi, bu da onların sadece maddi çevre değil, manevi yaşam alanına dahil olmalarına yol açtı . ve uygulamalı sanatların yanı sıra diğer kültür alanlarında da dönemin tüm ana ideolojik ve estetik akımları yansıtıldı.

Japon sanatı ve kültüründe yeni olan gösterişli ihtişam ve aşırı süsleme eğilimleri ,

Silah ustaları iş başında

hızla yükselen askeri-feodal seçkinlerin ve hızla büyüyen zengin şehirli tabakanın yaşam ve kültürel talepleri nedeniyle , bunlar dekoratif ve uygulamalı sanatlara açıkça yansıdı .

Silahlar, askeri sınıfın yaşamında özel bir yere sahipti. Samurayın ana silahı, hem bıçağın kalitesine hem de tasarımına değer veren kılıçtı. Kılıç kültü, üretim tekniklerinin gelişmesine katkıda bulundu. Japon kılıçları ülke sınırlarının çok ötesinde biliniyordu ve uzun süredir Çin'e ve diğer ülkelere ihraç ediliyordu. Kılıçlar, zanaatlarının sırlarını nesilden nesile aktaran silah ustası aileleri tarafından yapılırdı . Farklı okulların ürünleri orantı, bıçağın şekli ve kalitesi bakımından farklılık gösteriyordu. Usta ustalar isimlerini bıçakların üzerine yazmışlar ve ürünleri halen müze koleksiyonlarında saklanmakta ve sergilerde sanat eseri olarak sergilenmektedir.

Bıçağın kabzası ve kını kuyumcular tarafından süslenmiştir. Geleneksel olarak, Japon kılıçlarının dekoru metalden, esas olarak bakır, demir oksit vb. İle altın ve gümüş alaşımlarından yapılmıştır. Dekorun doğası ve zenginliği, silah sahibinin sosyal statüsüne ve amacına bağlıydı. kılıç. Savaş kılıçları oldukça katı bir şekilde dekore edilmişken, sivil kıyafetle giyilen kılıçlar çok zengin bir şekilde dekore edilmiştir.

Bıçak ve sap arasına, genellikle sanatsal olarak tasarlanmış düz bir koruma yerleştirildi . Muhafız dekorasyonu, Japon takı sanatının özel bir dalı haline geldi. Bu sanatın yoğun gelişimi 15. yüzyılın ikinci yarısında başladı. Kılıç süslemede uzmanlaşmış bir ustalar hanedanının temelini atan seçkin bir sanatçı, çalışmalarında ünlü sanatçı Kano Motonobu'nun çizimlerini kullanan samuray Goto Yujo'ydu (1435-1512). Bu ailenin on yedi nesli zanaatkarlıklarının görkemini ve geleneklerini korumuştur . Goto okulunun ustalarının eserleri dünya çapında birçok müzenin koleksiyonlarında saklanmaktadır. Muhafız yapma sanatının altın çağı, 16. yüzyılın sonu - 17. yüzyılın başına denk gelir. Onları süslemek için her türlü metal işleme kullanıldı - kakma, oyma, çentik, kabartma. Kakma için farklı tonlarda metal alaşımları kullanılmıştır .

barışın başlamasıyla birlikte kılıç, esas olarak kostümün dekoratif bir aksesuarı haline geldi. Bu bakımdan kılıçların dekorasyonu daha da sofistike hale geldi. Muhafızların biçimleri ve süsleme teknikleri daha karmaşık hale geldi, süslemelerin çizimleri daha çeşitli hale geldi. Kısa kılıçların kulpları ve kişisel silahların diğer detayları, zırh ve at koşum takımları da zengin bir şekilde dekore edilmiştir (bkz. [92, s. 35-36]). Aynı zamanda, çoğu zaman silahların ve zırhların dekorasyonu, bir kişinin zevkinden çok sosyal statüsünün bir yansımasıydı ve prestijli bir yapıya sahipti. XVI ve XVII yüzyılların başında. diğer sanat türlerinde olduğu gibi silahların süslenmesinde de savurganlık özellikleri ortaya çıkmaya başladı. At koşum takımlarının parçaları ve samuray kılıçlarının kınları, geleneğe aykırı olarak parlak sırlı seramiklerden yapılmaya başlandı . Oda Nobunaga ve Toyotomi Hideyoshi'nin yakın çevresinden yüksek rütbeli bir samuray olan ünlü seramikçi Furuta Oribe 23 bu alanda özellikle seçkindi [158, cilt 1, s. 200].

O zamanın hükümdarlarının yemyeşil ve gösterişli zevkleri, dekoratif sanat objeleri olarak özellikle önemli bir gelişme gösteren lake eşyalarda tamamen somutlaştı. Kompozisyonda özgür ve özgündüler, süsleme için yaygın olarak altın cila ve her türlü tekniği kullandılar : kabartma, cilalama, oyma, kakma, çok renkli emaye boyama vb.

Gölü'nde , bir binanın içini bitirmek için altın cila kullanımına bir örnek olan bir tapınağın korunduğu Tikubu adası vardır . Yapının yapısal detayları , krizantemler, akan sular, uzun kuyruklu kuşlar, çiçekli Paulownia'nın dallarındaki anka kuşları, deniz kabukları ve yosunlardan oluşan süslemelerle süslenmiştir. Tüm bu çeşitlilik , duvarlardaki ve frizlerdeki oymalar ve resimlerle pitoresk bir şekilde birleştirilmiştir .

chin shoin'in devlet konutlarında kullanılan ev eşyaları ve mutfak eşyaları yapmak için de kullanıldı . Bunların arasında her türlü masa, sehpa , tabut, kutu, tepsi, sofra takımları ve çay takımları, pipolar, saç tokaları, pudra kutuları vb. Zengin altın ve gümüşle süslenmiş bu şeyler, açıkça Momoyama döneminin ruhunu somutlaştırdı .

Bu dönemin cila ustaları arasında Hon'ami Koetsu ve Koami ailesinden zanaatkarlar en seçkin kabul edilir [224, s. 202-204].

Paspas yapımı

Dekoratif ve uygulamalı sanatların gelişiminde farklı bir estetik konum tipini yansıtan bir başka üslup yönü, wabi-cha çay seremonisi kültürüyle ilişkilendirildi. Doğallık, doğal sadelik, yoksulluğa hayranlık ilkelerini onayladı . Bu doğrultuda, en parlak dönemi 16. yüzyılın ikinci yarısında başlayan ucuz malzemelerden (bambu, demir) ve seramikten ürünlerin üretimi gelişti.

Seramik üretimi Japonya için yeni değildi. Antik çağlardan beri var olmuştur. Ülkenin dört bir yanına dağılmış merkezleri, hem Budist törenleri hem de halkın günlük ihtiyaçları için çeşitli türde ürünler üretiyordu: testiler, testiler, testiler, şişeler, taslar, taslar, tohum saklama kapları, vb. kural olarak, her şeyden önce, üretim yerinde en çok buna göre adlandırılan ürünleri ayırt eden yerel malzemeler üzerinde çalıştılar . Bu nedenle, bidzep ve tamba kapları için koyu taş kütlesi, kerami ki shiga -raku için kırmızımsı kahverengi kil , soto seramikleri için gri glipa vb.

Çay töreninin yeni güzellik ideallerine tekabül eden ağır, kaba seramikten yapılan geleneksel ürünlerde bir sadelik, kullanışlılık ve gösterişsizlik vardı. Bu, Japon seramiğinin gelişimindeki en güçlü itici güçtü. Tasarım tarzının oluşumu, o dönemde Çin eşyalarının estetiğinden Japon eşyalarının estetiğine gözlemlenen dönüşten de etkilenmiştir; bu, şüphesiz bu tarihsel aşamada Japon halkının ulusal öz bilincinin oluşumunu yansıtıyordu. . Yeni ürünler, törensel renkli Çin örneklerinden keskin bir şekilde farklıydı ve Japon zevkini yansıtıyordu. Çay seremonilerinde yaygın olarak kullanılmaya başlandı [160, cilt 9, s. 256].

Bu çanak çömlek şekil ve renk olarak halk ürünlerine yakındı. Ve birçok müşteri en ufak bir gösterişten yüz çevirdiğinden , bu ürünlerin güzelliği genellikle kasten kasvetliydi. Seramik ustaları, wa-bi-cha estetik ortamının zorlu gerekliliklerini karşılamak için sırın biçimi ve renginde büyük ustalık gösterdiler. İsimleri yaygın olarak bilinen büyük ustalar ortaya çıktı. XVI ve XVII yüzyılların başında. Zamanın karakteristik bir olgusu, sanatsal bireysellikleri öne çıkarma süreci ve ustaların üretilen nesneye isimlerini koyma arzusuydu .

Seramikçiler arasında, bu türden ilk usta, Ju-rakudai sarayından çok da uzak olmayan Kyoto'da bulunan kilden Sen Rikyu tarafından ısmarlanan çay seremonisi için kaseler yapmaya başlayan Chojiro'ydu. Kaseler o kadar iyiydi ki, Hideyoshi ustaya hiyeroglif "raku" ("zevk") ile bir mühür verdi ve onu ürünlerine koymasına izin verdi. Bu tip çanak çömlek "raku-yaki" [224, s. 204]. Özellikle çay törenindeki uzmanlar tarafından takdir edildi , çünkü alışılmadık derecede basitti, çömlekçi çarkı olmadan yapılmıştı, ustanın ellerinin dokunuşunun damgasını taşıyordu, içerken göze, ellere ve dudaklara hoş geliyordu ve ısıyı koruyordu. uzun zaman. Raku-yaki tipi seramikler de Hon'ami Koetsu dahil olmak üzere diğer zanaatkarlar tarafından yapılmıştır.

Seramiğin gelişiminde bu yön baskındı, ancak tek yön değildi. Ürünleri daha geniş bir tüketici kitlesine yönelik olan diğer seramikçiler de çalıştı. Hideyoshi'nin Kore'deki seferleri sırasında Japonlar, Kore seramiklerinin, porselenlerinin ve fayanslarının mükemmel kalitesi karşısında şaşkına döndüler. Büyük askeri komutanların birçoğu Kore'den ustalar getirmiş ve ellerinde seramik üretimi yaratmaya başlamışlardır24 . Bu, satsuma, nabeshima, yatsushiro, imari, vb. gibi ünlü Japon seramik türlerinin temelini attı ; burada törensel çay içmenin münzevi nitelikleri yerine , amaç ve sanatsal tasarım açısından son derece çeşitli nesneler yapıldı [217 , P. 442-443].

XVI yüzyılın sonunda. Arita yakınlarındaki Kyushu'da kaolin ve feldspat yatakları bulundu . Çinli ve Koreli ustaların deneyimlerine dayanarak porselen üretimi bu temelde gelişmeye başladı . İlk başta Kyushu'nun güneyinde yoğunlaştı ve ardından yavaş yavaş ülkenin diğer bölgelerine yayılmaya başladı. Porselen üretiminin gelişimi, büyüyen ve müreffeh şehirler arasındaki bağların genişletilmesi, daha güvenli ve daha rahat ulaşım ve kırılgan güzel şeylere olan talebi teşvik eden kentsel nüfusun refahındaki artışla kolaylaştırıldı .

XVII yüzyılın başında kasaba halkının bir kısmı arasında yayıldı. abartılı şeylerin modası, çirkin, kasıtlı olarak deforme edilmiş seramik eşyaların yanı sıra akılda kalıcı, gösterişli süslemeli parlak renkli eşyaların görünümüne yansıdı [158, cilt 1, s. 197, 199].

* * *

16. yüzyılın ikinci yarısını - 17. yüzyılın ilk üçte birini kapsayan Japon kültürünün gelişiminde nispeten kısa bir dönemin önemi çok büyük. Bu, ortaçağ kültüründen modern zamanların kültürüne geçiş aşamasıdır, yeni sosyal ilişkilerin şekillendiği ve Japon sanatında, mimarisinde ve yaşam tarzında yeni eğilimlerin ortaya çıktığı bir dönemdir.

Kilise geri çekildi, insanlar yeni, laik bir dünya algısına sahip oldular . Sanatta, dünyanın ortaçağ dini algısından daha duyusal olarak somut olana geçiş yapıldı. Gerçek dünya, yaşayan bir insan, yeni sanatın konusu oldu. Resimlerdeki kişiler arka plandan görüntünün ana konusuna geçmiştir . Sanat seküler, dünyevi hale geldi. Ve bunda, karakteristik II'ye göre. I. Konrad, "yalnızca yeni çağın sanatında değil, bir bütün olarak kültürde de yeni bir görünüme sahip bir yaratık" [77, s. 114].

Mimaride de benzer değişiklikler yaşandı. Ağırlıklı olarak laik bir karakter kazandı , içindeki lider yer görkemli, cömertçe dekore edilmiş saraylara ve kalelere-konutlara verilmeye başlandı.

sayesinde hızla gelişen ve zenginleşen Oda Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi, Tokugawa Izyasu ve maiyetinin yaşam tarzı ile hızla zenginleşen tüccarların yaşam tarzı , tarihsel olarak yerleşik ve genel olarak kabul görmüş estetikten büyük ölçüde sapmıştır. görgü kuralları ve normları. Eski kavramların ve tutumların gözden geçirildiği bir dönemdi. Ve bu dalgalanma tarihsel olarak kısa ömürlü olsa da, bir rol oynadı. Ana gelişme çizgisine dönüş, zamandan doğan yeni unsurların dahil edilmesi ve toplumun itici güçlerinde bir değişiklik ile zaten yeni bir düzeyde gerçekleşti . Ulusal gelenek kavramı daha geniş ve daha çok yönlü hale geldi, yeni bir üslup oluşumu başladı, ulusal kültürün ilk unsurları ortaya çıktı .

Bu süreçte Avrupalılarla temaslar belirli bir rol oynadı . Batı'nın maddi ve manevi kültürünün çeşitli unsurları bir süre Japonların hayatını işgal etti . Bazıları daha sonra unutuldu ve bazıları ülkenin "kapanmasından" sonra kaldı. Avrupalılarla iletişimin bir sonucu olarak, Japonlar ilk kez bir bütün olarak Dünya hakkında bir fikir edindiler. Dünya ve coğrafi haritalar sayesinde Japon askeri yöneticileri, ülkelerinin dünya üzerinde hangi konumda olduğunu öğrendiler. Ve Japon tarihçi Ienaga Saburo'nun haklı olarak belirttiği gibi, "güney barbarlarının kültürünün yayılmasıyla ilgili iniş çıkışlar, kısa bir süre için de olsa dünyanın kapılarının sonuna kadar açık olduğu gerçeği kadar önemli değil. , Japonların ufku - ve bu, o dönemin ana erdemidir" [62, s. 139-141].

Japon toplumunun yaşam tarzında, ülkenin birleşmesi ve merkezi bir devletin oluşumu sırasındaki kültüründe, birbirine zıt iki eğilim açıkça ayırt edildi. Bu, yeni askeri -feodal elitin, shoin-cha estetiğinde, sarayların ve kalelerin mimarisinde, Kapo okulunun resminde ve sıra dışı ve abartılı olana olan tutkusunda ifade edilen muhteşem ve gösterişli dekoratif yaşamıdır. bir yandan " kabu ki" estetiğiyle ilişkilendirilen yeni tüccarlar ve diğer varlıklı vatandaş katmanları ve zengin kalıtsal tüccarlar tarafından temsil edilen şehirli entelektüel seçkinlerin geçmişin klasik örneklerine ve halk kaynaklarına çekiciliği, wabi-cha töreninin katı sadeliği, chashitsu mimarisi, diğer yanda miyabi saray estetiği ile kapanan saga-bon kitaplarının rafine zarafeti ile ifade edilmiştir .

İlginç bir şekilde, askeri-feodal seçkinlere karşı, imparatorluk sarayı ve saray aristokrasisi, wabi-cha çay töreni, kabuki dahil olmak üzere büyüyen üçüncü sınıfın yarattığı yeni sanat türlerini ve günlük kültürü destekleyerek, genellikle varlıklı vatandaşların yanında yer aldı. tiyatro ve joruri kukla tiyatrosu [ 111, s. 44].

Japon kültürünün gelişmesinde, ülkenin birleşmesi, halkın sağlamlaşması ve ulusal özbilincin büyümesiyle bağlantılı bir başka önemli an, kendisini önceki Çin modellerini taklit etmekten kurtararak giderek daha fazla Japonlaşmasıydı. insanların yaşamsal ihtiyaçlarını karşılayan çağlardır . Bu süreçte, geç Heian'ın saray aristokrasisinin klasik kültür örneklerine olan ilgi, halk kültürüne yapılan bir çağrı ile birleştirildi .

Bu dönemin kültürünün gelişmesinde önemli bir faktör, tüketici çemberinin bölgesel ve sosyal genişlemesiydi . Başkentten ve büyük şehirlerden taşraya yayıldı ve aydın seçkinler çevresinden dönüşerek halka döndü. Buna, karakterindeki en heterojen özelliklerin bir karışımı - kısıtlama ve zarif zarafetten dizginsiz savurganlık ve bayağılığa kadar - ve kademeli ortalamasının bir karışımı eşlik etti. Tüm bu unsurlar nihayetinde Japon ulusal kültürünün bileşenlerinden biri haline gelen kasaba halkının kültürüne dönüştü ve birleşti .

vurgulanan anlarla karakterize edilen yöndeki doğal gelişimi, burjuva sosyal ilişkilerinin ortaya çıkması için ön koşulların ortaya çıkmasına nesnel olarak katkıda bulunmuştur. Tokugawa rejiminin feodal kurumları korumayı ve ülkeyi dış dünyadan izole etmeyi amaçlayan politikasıyla kesintiye uğradı, bu da kültürel gelişme sürecinde yapay bir yavaşlamaya ve deformasyona yol açtı.

Bölüm iki

19.
YÜZYILIN 17.
ORTALARININ
40'LARINDA
JAPONYA'NIN
İZOLASYON
DÖNEMİNDEKİ
KÜLTÜRSEL
SÜREÇLER

SOSYAL

EKONOMİK DURUM

Japonya'yı dış dünyadan izole etme politikası, ülkenin nihai birleşmesinde önemli bir faktördü. Onu doğurmak için birçok sebep vardı. Bu, yabancı güçlerin yağmacı eğilimlerinin korkusu , merkezi gücü güçlendirme ve feodal düzeni koruma arzusu ve Hıristiyan sloganlar altında köylü huzursuzluğu korkusu ve çok daha fazlasıdır (bkz. [96, s. 19-25). 40, s.53-73]).

, saltanatının neredeyse tamamı boyunca Tokugawa şogunluğu tarafından sürdürüldü . Hükümet önlemleri , feodal kurumların korunmasını, köylülerin köleleştirilmesini ve tüm toplumsal tabakaların yaşam biçimlerinin küçük çaplı düzenlemesini hedefliyordu . Japon toplumunun normal tarihsel gelişiminin seyri biraz yavaşlamış ve deforme olmuştur. Bununla birlikte, şogunluğun politikası, itici gücü 16. yüzyılda meydana gelen süreçler olan üretici güçlerin gelişiminin başlamasını yalnızca geciktirebilir, ancak durduramaz.

17. yüzyılda iç savaşların sona ermesiyle bağlantılı olarak tarımda gözle görülür bir canlanma oldu . Ekilen alan ve çeltik hasadı önemli ölçüde arttı. Tarım tekniklerinde bazı gelişmeler oldu , yeni tarım ürünleri yaygınlaştı, ticari tarım gelişti ve köylü ev zanaatları daha aktif hale geldi . Ama zaten 18. yüzyılda. ülke ekonomisinde ve buna dayalı tüm ekonomik yapıda bir krizin belirtileri görülmeye başlandı. Bir yavaşlama başladı ve ardından ekili alanların büyümesinin ve ana tarım ürünü olan pirinç üretiminin durması [96, s. 57-58].

Ülkenin izolasyonu, dış pazarla bağlantılı tüccarlara büyük zarar verdi ve sermayelerini ülke içinde karlı bir yatırım alanı aramaya başladılar . Arazinin yasa dışı satın alınması ve ticari tefeci sermayenin elinde toplanması başladı. Özellikle 18. yüzyılda geniş bir kapsam kazanan, fahiş vergilerle ezilen köylülüğün mülksüzleştirilmesi süreci yaşandı . Kırda mülkiyetin parçalanması ve burada kapitalist sanayinin orijinal biçimlerinin ortaya çıkışı, feodalizmin çözülmeye başladığının ilk işaretleriydi [96, s. 26-30].

kapitalist yaşam tarzının temellerinin ortaya çıkışı , özellikle 16. yüzyılın ikinci yarısında başlayan hızlı gelişimi sonraki yüzyıllarda da devam eden şehirlerde belirgindi. 17. yüzyılın sonunda içlerinde en az 4,5 milyon insan veya tüm ülke nüfusunun yaklaşık% 16-17'si yaşıyordu. Osaka'nın öne çıktığı başta büyük ticaret şehirleri olmak üzere şehirler, ülke çapında bir pazarın oluşmasında önemli rol oynadı [40, s. 110].

Bununla birlikte, ticaret şehirlerinin statüsünde, en büyüğünün özgür şehirler rejimine yaklaştığı, belirli özgürlüklere, özyönetime ve hatta silahlı muhafızlara sahip olduğu bir önceki döneme göre bariz bir gerileme vardı. Avrupa'da büyük ticaret şehirleri (Venedik , Cenova vb.) ayrıcalıklarını koruyup genişletirken, Japonya'da süreç ters yönde ilerledi. Büyük ticaret merkezleri (Sakata, Osaka, Nagasaki, vb.) eski haklarından mahrum bırakıldı ve doğrudan Bakufu yetkililerinin kontrolü altına alındı, bu da onların gelişimini geciktirmekten başka bir şey yapamaz [217, s. 448]. Dış ticaretin kısıtlanması , ticaret şehirlerinin yaşamını ve kültürel faaliyetlerini olumsuz etkiledi. Gemi yapımının gelişimindeki durgunluk da bununla ilişkilendirildi.

Ancak Tokugawa rejiminin önlemleri, Japon toplumunun tarihsel gelişimini durduramadı. Ülke, endüstriyel üretimin ve el sanatlarının yükselişine, iç ticaretin ve iletişimin gelişmesine tanık oldu. Ticaret cirosu tüm Japonya'yı kapsıyordu: Honshu'nun kuzeyinden pirinç Edo'ya teslim edildi, Kyoto'dan kumaşlar ülke çapında satıldı, ilaçlar, en iyi sake markaları ve diğer mallar uzaktan getirildi. Ana yollar yeterince genişti ve iyi durumda tutuldu, giderek daha fazla tüccar ve zanaatkâr birliği kuruldu.

Bütün bunlar, şehir ve kırsalda meta üretiminin artmasına, mübadelenin genişlemesine, emtia-para ilişkilerinin canlanmasına, ortak bir Japon pazarının oluşmasına, ticari ve tefeci sermayenin büyümesine ve ekonomik rolünün güçlenmesine katkıda bulundu. . Lonca el sanatlarının yanı sıra, toptancı tüccara tabi bir yerli köylü endüstrisi ve kapitalist üretimin orijinal biçimi - fabrikada (özel, beylikler ve devlet) ortaya çıktı.

XVIII'nin sonunda - XIX yüzyılın başında. fabrikada , özellikle dokuma, damıtma , metal eritme ve mum üretiminde yaygın olarak yayıldı. Ancak feodal üretim ilişkileri ve Tokugawa yönetiminin düzenlenmesi, kapitalist girişimci faaliyetin gelişimini sınırladı .

TOPLUMUN YAŞAM TARZI

Asıl amacı ülkedeki gücünü ve feodal düzenlerini güçlendirmek olan Tokugawa şogunluğunun politikası, o zamanki Japon toplumunun tüm sosyal katmanlarının ve sınıflarının yaşam tarzları, ilişkileri üzerinde önemli bir etkiye sahipti. kültürel değerlerin üreticileri ve tüketicileri olarak rolleri. Bu bağlamda , hem ülkedeki askeri hükümet sistemini hem de Tokugawa evinin bu sistemdeki lider konumlarını güçlendirmeyi amaçlayan önlemler özellikle önemliydi .

Resmi olarak, Edo'da bulunan şogunluk (bakufu) hükümeti, ülkeyi Kyoto'da bulunan imparatorluk hükümeti (dajokan) adına yönetiyordu. Ancak, ize hiçbir gerçek idari işlev bırakılmadı. Avrupa'da mutlakiyetçilik monarşik bir biçimde ortaya çıkarken, Japonya'da imparatorlar yalnızca şogunun gücünün meşruiyetinin bir sembolü olarak korunmuştur.

İmparatorluk ailesinin toprak sahibi olmasına izin verilmedi ve bakım için küçük bir pirinç tayını tahsis edildi. Bakufu yetkilileri sürekli olarak sarayda yaşadılar , olan her şeyi izlediler ve rolü geleneksel bir ritüel olarak düzenlenen şogun ve en yüksek devlet adamlarının resmi atanmasına indirgenen imparatorun eylemlerini yönettiler . Yani mahkemenin eski saygınlığı tamamen törenseldi . Bakufu yetkililerinin doğrudan kontrolü altında, siyasi öneme sahip yerler olarak, imparatorların atalarına ibadet ritüellerinin gerçekleştirildiği Ise tapınakları da yerleştirildi.

İmparatorların itaatini sağlamak için çeşitli önlemler alındı . Tokugawa hanedanından üçüncü şogun Iemitsu (1603-1651, 1622'den 1651'e kadar hüküm sürdü), Tokugawa şogunlarının mezarlarının bulunduğu Toeiza ve Toshogu tapınak komplekslerinin başrahiplerinin her zaman kanın prensleri olmasını talep etti. imparatorun konumu bir şekilde onu endişelendiriyorsa, imparatora karşı çıkabileceği [25, s. 669].

şogunların yakın akrabaları olan imparatorların evliliklerinden küçük çocuklar tahta çıkarılıyordu . Böylece Iemitsu, kız kardeşi Kazuko ile imparatorla evlendi. Bu evlilikten doğan kız , yedi yaşında İmparatoriçe Myosho-tenno oldu ve on üç yıldan fazla (1630'dan 1643'e kadar) tahtta kaldı.

Iemitsu, imparatorlardan Tokugawa evine saygı gösterilmesini istedi. Bu amaçla, 1645 yılında, imparatora ölümünden sonra Tosho-daigongen (Toshogu Tapınağının Büyük Tanrısı) unvanını Tokugawa Ieyasu'ya vermek için bir tören düzenlendi. O andan itibaren imparator, mozolesine ritüel hediyeler getirmek için her yıl özel bir elçi göndermek zorunda kaldı . Tüm bu manevralar, merkezi hükümetin gücünü güçlendirmeye ve şogunların prestijini artırmaya katkıda bulundu.

Uzun bir feodal iç çekişme döneminden sonra ülkede diktatörlüğünü kuran Tokugawa Evi, merkezi iktidara potansiyel bir tehdit oluşturan yönetici feodal beyler üzerinde etkin kontrole özel önem verdi.

, sahipleri daimyo olarak sınıflandırılan en büyük feodal mülklerin - beylikler (khan) özel bir grubuna tahsis edilmesiydi . Bu beyliklerin büyüklüğü bölgeye göre değil, hacimsel ölçülerde belirli bir mülkiyet için hükümet tarafından belirlenen yıllık pirinç hasadı - koka (180 litre veya yaklaşık 150 kg) ile hesaplandı. Prensliğin minimum boyutu 10.000 koku olarak belirlendi.

Daimyolar arasında muhalefet olasılığını önlemek için Tokugawa şogunları, Sekigahara savaşından önce Ieyasu'nun yanında olanlar ile zaferinden sonra onun tarafını tutanlar arasında ayrım yaptı. İlki veya "kalıtsal vasallar" (fudai), ikincisi - "yabancılar" (tozama) olarak adlandırıldı. Tozama daimyo zengin ve asildi, bu yüzden güçlerini zayıflatmak için her şey yapıldı.

XVII yüzyılın ilk yarısında. shogun'a güvenilmez görünen daimyo'nun topraklarına kısmen veya tamamen el konuldu ve Tokugawa evinin güvenilir destekçilerine devredildi. Müsadere sebebi, bir varisin olmaması veya kötü yönetim olabilir . Toprağın yeniden dağıtılması, hizmette şevk gösteren sadık vasalları ödüllendirmek ve terfi ettirmek ve merhameti hak etmeyen feodal beyleri cezalandırmak ve rütbelerini düşürmek için kullanıldı . Aynı zamanda, bazı feodal beyler yeni, daha uzak bölgelere taşınırken, diğerleri ise tam tersine merkeze yaklaştı. Ancak, XVII yüzyılın ikinci yarısından itibaren. müsadereler ve yeniden yerleştirmeler gittikçe azaldı ve tozama daimyo'yu zayıflatmak için başka önlemler ön plana çıktı. Çeşitli sosyal olaylar için büyük bir tazminatla vergilendirildiler , başkentte konutların inşası ve sanki n-kotai (vardiyalı servis) sistemiyle bağlantılı olarak çok sayıda hizmetçinin bakımı için büyük miktarlarda para harcamak zorunda kaldılar. mahkeme).

ailesini başkentte tutmakla görevlendirildi . Kural olarak, her daimyo, mülkünde bir yıl geçirdikten sonra, bir yıl başkentte yaşamak zorunda kaldı, ardından aile üyelerini rehin olarak bırakarak kendi bölgesine geri döndü. Kanto bölgesinin daimyoları her altı ayda bir ikamet yerlerini değiştirirdi. Bazen birkaç bin kişilik maiyetleriyle Japonya yollarında renkli daimyo alayları oldu.

Yargılanan suçlular

edebiyat ve sanat eserlerinde defalarca yakalanan dönemin güzel bir işareti . Ancak bu kadar büyük insan kitlelerinin sık sık hareket etmesi, daimyo'nun gelirinin yarısından fazlasını tüketen ve mali temellerini büyük ölçüde zayıflatan pahalı bir zevkti. Bu sistem aslında 17. yüzyılın başından itibaren işledi, ancak yasal olarak üçüncü shogun Iemitsu altında resmileştirildi.

Sankin-kotai sistemi sübjektif olarak mevcut feodalizm biçimini korumayı amaçlıyordu, ancak nesnel olarak, çok sayıda insanın sürekli sirkülasyonu nedeniyle çürümesine yol açtı . ülkenin daha fazla birleşmesi, üretimin gelişmesi, geniş bir ulusal pazarın eğitimi, önemli derecede kültürel, entelektüel ve ideolojik birliğin yaratılması , bu bir burjuva ulusunun oluşumu için ciddi bir ön koşuldu.

Tokugawa evinin potansiyel düşmanlarının mülkiyetindeki yaşam üzerinde sürekli kontrol uygulamak için , tüm kilit konumlar - kilit noktalarda ve ana yollar üzerinde bulunan topraklar - verildi. kalıtsal vasalların en güveniliri ... Ana yollarda, özellikle başkentin çevresinde, gezginleri ve gezginleri izlemek için karakollar tutuldu . Belgeler dikkatlice kontrol edildi. Kontrol, "kadınları ve ithal silahları terk etme" ile ilgili artan katılıkla ayırt edildi, çünkü bir vasal kötü bir şey tasarlarsa, rehineleri Tokugawa'nın mülklerinden almaya ve oraya silah ithal etmeye çalışması gerektiğine inanılıyordu [217, s. . 448].

Tokugawa evinin ülke nüfusu üzerindeki kontrolünün uygulanmasında önemli bir rol, işlevleri büyük ve küçük vasalların davranışlarını izlemeyi içeren gizli denetim görevlileri - metsuke'ye verildi . Bu sistem, kasvetli otokrasi rejimini karakterize eden tüm gizli servis aygıtları, işkence odaları ve provokatörlerle en geniş muhbir ağına dönüştü .

Tokugawa rejimi tarafından yönetici sınıfın çeşitli gruplarıyla ilgili olarak yürütülen yaşam tarzının ayrıntılı düzenlemesi, ihtiyatlı kontrol ve itaatsizlere karşı acımasız misilleme politikası , nüfusun ayrıcalıksız kesimleri söz konusu olduğunda birçok kez daha katı ve şiddetliydi. Merkezi hükümet yasalarını halkın dikkatine sunmaya çalışmadı. Konfüçyüs doktrinine göre , basit insanların kendilerine söyleneni nedenini sormadan yapmaları gerekiyordu . Ve Japon askeri yöneticileri, emirlerini astlarına açıklamanın gerekli olduğunu düşünmediler . Bu nedenle, sıradan bir adam hiçbir şeyin yanlış olmadığından asla emin olamaz .

Suçluların cezalandırılması halkı korkutmak içindi. Bu nedenle , halka açık acılı infazlar ve herkesin görmesi için başların ve vücutların sergilenmesi uygulandı. Bazı suçlular bellerine kadar toprağa gömüldü ve infazda hazır bulunanlar onları keskin bambu çubuklarla dürterek öldürmek zorunda kaldı. Cellatların cesetleri, kılıçları test etmeleri için samuraylara verildi. Kundakçılıkla suçlananlar herkesin gözü önünde yakıldı. Sorgulamalar sırasında acımasız, sofistike işkence kullanıldı [217, s. 464 - 465].

Mevzuatta askeri sınıf ile sıradan insanlar arasında sosyal bir ayrım vardı. Farklılıklar hem evlilik ve mal mirasına ilişkin yasalarda hem de ceza hukukundaydı . Çoğu zaman, sıradan bir adam için suç olan şey, bir samuray için yalnızca bir ihlal olarak görülüyordu. Örneğin, kendisine saygısız görünen bir kasabalıyı veya köylüyü olay yerinde bıçaklayarak öldüren bir samuray, kanunlar karşısında katil sayılmazdı .

işlevi gören yetkililer tarafından yapay olarak sürdürülen sınıf ayrımlarına rağmen, sınıflar arasındaki temaslar ve dolayısıyla bir kültürel topluluk yaratılması , Japonya'nın 200 yıllık izolasyonu boyunca farklı sosyal ve kültürel unsurlarla devam etti. Nüfusun farklı kesimlerinin faaliyetleri.

Askeri sınıfın tepesi şu ya da bu şekilde kuge'nin saray aristokrasisi ile temasa geçti, samurayların alt katmanları köylülük ve kasaba halkıyla birleşti, din adamları her sınıftan insanlarla dolduruldu ve yönetici sınıfa hizmet etti. , tüm insanlarla temaslarını sürdürdü . Ve tüm bu sosyal gruplar arasında, ulusun manevi yaşamını tek bir topluluk olarak oluşturmanın yapay olarak zor ve yavaş sürecinin özü olan sürekli bir manevi değerler alışverişi vardı. , ulusal kültürün oluşumu .

askeri sınıf

12. yüzyılda ilk şogunluğun kurulmasıyla başlayarak . ve imparatoru ve saray aristokrasisini arka plana iten samuray savaşçısı, bireysel feodal evler arasındaki rekabetle ilgili tüm iç çelişkilerin kaba askeri güç tarafından çözüldüğü devletin merkezi figürü haline geldi . Dövüş sanatının estetize edilmesi ve Japon şövalyeliğinin daha fazla süslenmesi konunun özünü değiştirmedi.

Ülke birleştiğinde, istikrarlı bir merkezi askeri-feodal güç kuruldu ve kalıcı bir barış hüküm sürdü, samurayın rolü dramatik bir şekilde değişti ve hayatında çok önemli değişiklikler olmaya başladı.

17. yüzyılda savaşçıların mülkü - buke - . aileleri ile birlikte 2 milyon kişi , yani ülke toplam nüfusunun yaklaşık %10'u [110, s. 4–5]. Bu mülk, shogun'dan sıradan savaşçıya (ashigaru) ve ailelerinin üyelerine kadar tüm yükseltmeleri içeriyordu . Resmi olarak, samuray bir olarak kabul edildi, ancak aslında, temeli Tokugawa evine yakınlık derecesi ve mali durum olan karmaşık bir hiyerarşik derecelendirme vardı.

, shogun'dan sonra en büyük toprak sahipleri olan daimyo oluşturuyordu . Aralarında birkaç kategori vardı. İlk olarak , Tokugawa ailesinin (gosanke veya sanke) mülklerinin adını taşıyan üç şubesi vardı - Kii, Owari ve Mito, önceki şogundan sonra mirasçı kalmamışsa bir şogun seçilebilirdi . Onları Tokugawa ailesinin (sankyo) üç daha az yakın kolu izledi - mülklerinde kaleleri olmayan, kalıcı olarak Edo'da yaşayan ve devlet aygıtında görev yapan Tayasu, Hitotsubashi ve Shimizu. Ardından en sadık Tokugawa fudai daimyo (176 kişi vardı) ve tüm tozdama daimyo (86 kişi vardı) geldi.

Hiyerarşik merdivenin altında küçük ölçekli feodal beyler - shomyo (daimyo'nun aksine "küçük isim" - "büyük isim") ve doğrudan shogun'a bağlı samuray - hatamoto ve gokenips vardı. Mülkiyet derecesine göre orta tabakayı oluşturmasına rağmen, tüm afyonlar da askeri mülkün üst kısmına dahil edildi .

tabi olan vasalların vasalları - baisin, samuray mülkü içindeki sosyal statüde daha da düşüktü . Son yer sıradan askerlere aitti. Tüm bu kategorilerin dışında , efendisini kaybetmiş ve feodal örgütlenmedeki yerini kaybetmiş ronin, samuray vardı [AMA, s. 18-20].

Bu çok farklı samuraylar nasıl yaşadı?

Tokugawa şogunları en büyük toprak sahipleriydi. Çeşitli kaynaklara göre gelirleri, ülkenin toplam gelirinin %13 ila %28'i arasında değişiyordu. Japonya'yı, hükümetlerine adını veren başkomutanın kara karargahı bakufu ile hiçbir benzerliği olmayan Edo'daki görkemli kalelerinden yönetiyorlardı . En sadık vasallar ve güvenilir muhafızlarla çevriliydiler . Pih'te, mahkeme törenleri ve eğlenceler sırasında shogun'un muhteşem maiyetini oluşturan sankin-kotai sistemine göre farklı illerden daimyo vardiyalı olarak görev yaptı .

Bir çok saray hanımı saray yaşamının süsüydü. Özellikle güvenilir hanımların onurlu ayrıcalığı, shogun'un iç odalarında hizmet etmekti. Erkeklerden sadece birkaç kıdemli danışman, doktor ve rahip ona erişebildi. Hanımların rütbeleri vardı ve hiyerarşiye uyulmasını kıskançlıkla izlediler. Teber kullanımı konusunda eğitildiler ve gerekirse efendileri ve kendileri için ayağa kalkabilirlerdi. Saray hanımları, shogun'un doğrudan vasallarının kızları arasından alındı. On iki yaş civarında eğitime başladılar . Shogun'lara hizmet büyük bir onur olarak kabul edildi ve genellikle ömür boyu sürdü. Bazen shogun'un onu sıkan bir cariyeyi serbest bırakmasına ve onu vasallarından biriyle evlendirmesine rağmen . Ve bazen , olağan çalışma sürecinden geçmeyen, ancak ustanın iyiliğini kazanan daha yaşlı güzellikler hizmete dahil oldu .

Şogun'un ayrıca, çoğu zaman siyasi nedenlerle evliliği olan bir karısı vardı. Ancak bu, shogun'un pek çok kadınla olan ilişkilerine bir engel olarak görülmedi. Örneğin, on birinci şogun Ienari'nin (1773-1841, 1786'dan 1837'ye kadar hüküm sürdü) 15 cariyesi ve zaman zaman iyilik yaptığı 24 hanımı vardı. Seçim, görgü kurallarına uygun olarak yapılmıştır. Shogun, yaşlı hanımlardan birine beğendiği kişinin adını sordu ve bu önceden ayarlanmış bir işaretti, emir anlamına geliyordu.

Saray hanımları, çeşitli görevlerin yerine getirilmesinde kıyafetleri ve görünüşleri katı görgü kuralları tarafından belirlendiğinden, giyinmeye, saça ve kozmetiklere çok zaman ayırdılar. Ayrıca çay seremonisi, çiçek aranjmanı ve aromatik tütsü seçimi gibi zarif eğlencelerde sürekli pratik yapmayı gerektiriyordu . Şiir oyunları oynamak ve kalenin bahçelerindeki çiçeklere veya karlara hayran olmak için yeterli zamanları oldu . Mahkeme adamlarının yaşamlarında olduğu gibi yaşamlarında da önemli bir yer, yaşam tarzlarında kaçınılmaz olan entrikalar, iftira ve kıskançlık tarafından işgal edildi [184, s. 43-44].

17. yüzyılın başlarında var olanın korunmasını ana görev olarak kabul ederek devlet işleriyle uğraşıyorlardı . siyasi ve sosyal düzen. Ayrıca, her biri ellerinden gelenin en iyisini yaparak, kendilerini aydınlanmış hükümdarlar olarak sunmaya çalıştılar ve bu nedenle, kendilerine göre askeri sınıfa yakışan bilim ve sanatı korudular . eğitimin gelişmesine katkıda bulundu, dikkat etti kullanımda olan Çin ay takviminin iyileştirilmesine , birkaç kez revize edilen: 1684'te,

Shogun'un saray hanımları baltalara sahip olma konusunda gelişiyor

1754, 1798 ve 1842 Şogunlara mevcut rejime bir tür tehdit oluşturuyor gibi görünen her şey bastırıldı.

Ancak genel sosyo-ekonomik gelişme yasalarının eylemi, şogunların mülkiyetini atlamadı. Yalnızca ilk üç Tokugawa şogununun maddi durumu nispeten iyiydi . Zaten dördüncü yüzyılın altında, yani 17. yüzyılın ikinci yarısında, gelir ve giderleri arasındaki denge birincinin lehine değil bozulmaya başladı. Geçimlik ekonomi parçalandıkça ve meta-para ilişkileri geliştikçe, şogunlar ticari ve tefeci sermayenin kalıcı alacaklılarına dönüşen en büyük temsilcileriyle iş bağlantılarına girmek zorunda kaldılar. 1697 gibi erken bir tarihte, Mitsui ticaret evi "şogun'un mali temsilcisi" oldu [79, s. VE]. Şogunların mali bağımlılığı zamanla daha somut hale geldi. Ve gelecekte Bakufu'nun onu zayıflatmak amacıyla aldığı tüm önlemler, büyüyen burjuvazinin güçlenmesine yönelik genel eğilimi değiştirmedi.

Daimyo sayısı sabit değildi. 250 rakamı civarında dalgalandı . Gelirleri, çeşitli kaynaklara göre, ülkenin toplam gelirinin %70 ila %76'sı kadardı. Daimyo'nun fonlarının bir kısmını şogunluğun hazinesine sağlaması gerekiyordu. Shogun'a en yakın olanlar, hükümet aygıtında yüksek mevkileri işgal ettiler ve yaşlılar konseyinin 2 üyesi oldular . Ayrıca daimyo, sayısı beyliğin resmi gelirine göre belirlenen sama rayi'yi en alt sıralarda tuttu 3 . Noo tiyatrosunun oyuncu grubunu desteklemek için ayrı daimyo görevlendirildi.

Daimyo'nun ana gelir kaynağı tarımdı ve afyon, köylülerden maksimumu almaya çalıştı. Doğru, on beşinci yüzyılın ilk yarısında . tarıma ek olarak, bakufu ve shogun'un doğrudan hizmetlileri için önemli bir gelir kaynağı, Tokugawa evine karşı olan daimyo'nun bastırılmasıyla ilgili olağanüstü gelirdi. Bu askeri operasyonlara soygun, baskı altındakilerin topraklarına ve mülklerine el konulması , daha kötü topraklara sahip uzak bölgelere yerleştirilmeleri eşlik etti. Ancak XVII yüzyılın ikinci yarısında. bu tür gelirler keskin bir şekilde azaldı 4 , bu da bakufu ve samurayların tepesi için ciddi mali zorluklara neden oldu. Daimyo, bütçelerini yenileme çabasıyla, beyliklerde üretilen pirinci ve diğer ürünleri giderek Osaka ve diğer büyük şehirlerdeki pazara göndererek onları altın ve gümüş karşılığında büyük tüccarlara ve tüccarlara sattılar - kuramoto ve ne. Alınan para, devlete karşı yükümlülüklerin yerine getirilmesi ve prestijli bir yaşam tarzının sürdürülmesi için harcandı. Çoğu zaman, daimyō hala ayakta duran mahsulü satmak zorunda kaldı, kuramoto ödedi ve parayı ilerletmek için ne kadar faiz aldı. Bu , beyliğin pazarlanabilir pirincinin önemli bir kısmının geçmiş yılların borçlarının faizini karşılamaya gitmesine yol açtı [96, s. 54-55].

İki yüz yıl uzun bir süre . Ve Tokugawa toplumun hayatını ne kadar korumaya çalışırsa çalışsın bu imkansızdı. Toplum, nesnel sosyal ve ekonomik kurallara boyun eğerek gelişti. Ve buna bağlı olarak, sınıf ayrımları aşındı , sınıflar arasındaki ilişkiler, yaşamsal faaliyetleri ve işlevleri değişti. Geçimlik tarım sistemi çökmeye devam etti. Birçok daimyo, ticaret ve sanayi faaliyetlerinde bulunmaya başladı . Japonya'nın çeşitli yerlerinde, söz konusu prensliğin en karlı ürün türleri üzerinde beyliklerin tekelleri ortaya çıktı ve bu tekellerin meta çıktısı arttı. İşgücüne sahip fabrikalar ortaya çıktı. Bütün bunlar, meta-para ilişkilerinin büyümesi ve geçimlik ekonominin gerilemesi koşullarında , feodal beyleri ticari ve girişimci faaliyetlerini genişletmeye itti. Böylece, yüksek soylular kapitalist girişimcilikle ilişkilendirildi ve çıkarları kaçınılmaz olarak zengin tüccarların ve burjuva tipi büyük işadamlarının çıkarlarıyla iç içe geçti .

Samurayın orta katmanının temelini oluşturan ve doğrudan shogun'a bağlı olan Hatamoto (yaklaşık 5 bin) ve gokenin (15 bin), hizmetleri için bazen oldukça büyük olan özel bir pirinç tayınını aldı. Hatamoto için 500 koku ile 10 bin koku (en fazla 10 bin), gokenin için - 500'den az, yılda ortalama 100 koku arasında değişebilir . Bu tayın nedeniyle samuraylar ve aileleri, savaşçının gururu olan ve bir aile mücevheri olarak miras kalan yemek yemek, giyinmek, pahalı silahlar almak zorunda kaldılar.

Shogun'un saray hanımları tuvalette

Samurayın büyük bir kısmı düşük rütbeliydi ve yılda 30 kokuyu geçmeyen bir miktarda pirinç maaşı aldıkları daimyo ve shomyo'ya itaat ettiler. Farklı eyalet ve beyliklerdeki sayıları farklıydı ve mülk statüleri tamamen efendilerinin zenginliğine ve nüfuzuna bağlıydı. Yıllık geliri ne kadar yüksekse, o kadar çok samuray vardı, pirinç tayınları o kadar istikrarlı ve büyüktü. Genellikle daimyo ve shomyo, samuraylar arasında hoşnutsuzluğa neden olan 5 pirinç tayınlarını azaltarak mali zorluklarını çözmeye çalıştı . Feodal beyden toprak, kural olarak, daimyo topraklarını yönetmekle görevlendirilen samuray - karo'nun (yaşlılar) yalnızca önemsiz bir kısmı tarafından alındı [110, s. 21].

beylerden küçük araziler alan veya özellikle kuzey bölgelerinde bakir topraklar geliştirme sürecinde olan goshi - kırsal samuraylardan oluşuyordu . Köylerde yaşadıkları, toprakları olduğu ve tarımla uğraştıkları için yönetici sınıfın ayrıcalıklı mülkü olan samurayın ve köylülerin özelliklerini birleştirdiler . Goshi'nin konumu oldukça istikrarlıydı, çünkü köylülerinkinden daha büyük arazilere sahiplerdi, bir kısmını kiraladılar, çiftlik işçileri tuttular, ticaret, tefecilik ve küçük işletmelerle uğraştılar, boyun eğdirilmiş köylü ev zanaatları. Genellikle köylü arazilerini satın alarak bir tür küçük toprak sahibi oldular. Gosi , ancak 1873 tarım reformundan sonra toprağın tam gerçek sahibi oldu.

Hatamoto savaş durumunda yer alacaktı

Shogun'un ordusunu yönetmek, yıllık gelirinin her bin koku pirinci için beş adam tedarik etmek. Ancak ülkede barış vardı ve hatamoto, daimyo ve semyo ile birlikte kamu hizmeti yürüterek şogunluğun idari aygıtının saflarını yeniledi [110, s. 20-21]. Samurayların asil insanlara yakışmayan işler olarak ticaret, zanaat ve tefecilik yapmasına izin verilmedi .

J Tokugawa hükümetinin barış zamanında devleti yönetmek için kaba askerlere değil, eğitimli yöneticilere ihtiyacı vardı . Ve daha maceracı samurayların çoğu hızla yenilendi. Fırça, ana silah olarak kılıcın yerini aldı ve eğitimli bürokratlara ve devlet görevlilerine dönüştüler . Ancak sayıları çok fazlaydı ve devlet maliyesi üzerinde ağır bir yük haline geldiler.

Samuray, askeri organizasyonlarını ve kılıç kültünü sürdürdü. Dövüş sanatlarını öğretmek için okullar kurdum , özellikle karakter oluşumu açısından önemli kabul edilen geleneksel dövüş sanatları türleri (kılıç eskrim - kendo, okçuluk - kyudo , judo güreşi ve ata binme - bajutsu). Ancak barış zamanında bu zaten bir teoriydi ve hayati bir uygulama değildi.

Samurayların refahı, maaşlarını ancak tüccarların yardımıyla paraya çevirebildikleri için pirincin piyasa fiyatlarına da bağlıydı . Samuraylara yılda üç kez ayni pirinç verilirdi: ilkbahar, yaz ve kış aylarında. Bir sonraki sayı için yeterli para olmadığında , avans faizi öderken pirinç tayınları için makbuzların güvenliği karşılığında para aldılar . Bazen makbuzlar iki veya üç maaş çeki için peşin olarak rehin verilirdi. Borçlar çoğaldı, samuraylar yoksullaştı ve makbuzlar karşılığında borç veren ama aslında makbuzlar satın alan tefeciler (fudasashi) önemli miktarda pazarlanabilir pirincin sahibi oldu [96, s. 54].

Samurayın sınıfını çözme süreci başladı. Mali zorluklar, onları sınıf üyelerine izin verilmeyen alanlarda iş aramaya zorladı . Samuray , saman sandalet (waraji) dokumaya kadar küçük ticaret ve el sanatları ile uğraşan ilkel işletmelerde çalışmak üzere işe alındı . Eşleri evde bir alıcı için iplik eğirici ve dokumacı olarak çalışıyordu . Pek çok samuray, öncelikle zengin şehir burjuvazisine hizmet eden yazar, sanatçı, öğretmen , doktor vb. oldu . Yavaş yavaş, çıkarları birleşti ve yeni şehirli entelijensiya, burjuvazinin ideolojisini bir dereceye kadar yansıtmaya başladı . Bazı samuraylar ticari faaliyetlerde önemli başarılar elde ettiler, Japonya'da sanayi burjuvazinin doğuşu isimleriyle ilişkilendirildi. Bunların arasında, daha sonra Mi tsubishi endişesini yaratan Iwasaki ailesi de vardır [79, s. VE].

XIX yüzyılın ortalarında . Japon feodal toplumunun ve yönetici sınıfının ayrışması , temel feodal yasaların ve geleneklerin çiğnenmesinin yaygın bir olay haline geldiği bir noktaya ulaştı : samuray askeri zırh, silah ve hatta sattı.

Samuray.

zengin kasaba halkını evlat edinmek veya zengin tüccarların kızlarıyla evlenmek için askeri mülke ait .

Ronin'in konumu daha da kötüydü. Tefecilere ve tüccarlara borç esaretine düşen Daimyos, küçük ordularını dağıtmak zorunda kaldı. Ronin'e dönüşen samuray şehirlere gitti ve bir şekilde yerleşmeye çalıştı. Pratik hazırlıksızlık veya sınıf önyargısı nedeniyle çalışamayan birçoğu, toplumun dibine batarak sefil bir yaşam sürdü. Bazıları çetelerde birleşerek soygun ve soygun yolunu tuttu ve küçük köy sakinlerini ve yollardaki gezginleri terörize etti. Para için her türlü suça hazırdılar , aralarından kiralık katiller alındı [110, s. 20-24].

Samurayın konumu zordu. Uzun süreli bir barış durumunda, çok sayıda asalak savaşçı sınıfının varlığı devlet için ağır bir yüktü ve kaçınılmaz olarak onların bozulmasına yol açtı . Samurayın enerjisinin ve cesaretinin tek yararlı uygulaması, genellikle itfaiyecilerle birlikte yer aldıkları yangınlarla mücadeleydi. Tamamı ahşap evlerden oluşan Edo'da sık sık çıkan yangınlar büyük hasara neden oldu6 . Samuray, özel yangın uyarı noktalarında görev başındaydı. En yüksek samuray, savaşa göre ateşe gitti: tam askeri teçhizatla, kask ve zırhla.

Genel olarak Toku Gawa rejiminin bel kemiğini oluşturan askeri sınıf, kendine özgü ki özelliğini bir bir yitirmiştir . Hayatını düzenleyen reçeteler ve yasaklarla zincirlendi , servet üzerindeki tekelini hızla kaybetti ve uzun vadeli koşullarda askeri güç tekeli bir anlam ifade etmedi . Maddi zorluklardan endişe duyan samuray, kademeli olarak sınıflandırıldı, askeri rejimin soyut bir sembolü haline geldi , gerçek hayatta kalıtsal bir sivil bürokrasiye dönüştüler , entelijansiyanın veya büyüyen burjuva sınıfının saflarını doldurdular ve kompozisyonlarında yaratılışta yer aldılar . ortaya çıkan ulusal devletin ruhani kültürünün Daha az girişimci olanlar , Tokugawa toplumunun hiyerarşik merdiveninin en alt basamağında yer alan sosyal tabakalarla birleştiler ve kültürel yaşamda gözle görülür bir rol oynadılar.

mahkeme
aristokrasisi

İzole ve ayrı, solmuş, sözde ihtişamıyla donmuş, Kyoto'daki imparatorluk sarayı yaşıyordu. İmparatorun ailesini, az sayıda asil aristokrat evi - askeri aristokrasinin (daimyo) aksine hizmet etme hakkına sahip olan kuge (Fujiwara, Sugawara, Taira, Minamoto, Kiyowara, Abe, Urabe, vb.) İçeriyordu . imparatorluk avlusu ve imparatorun koruma görevlileri.

Bu, herhangi bir somut analizden kaçan, feodal Japonya'nın en gizemli toplumsal katmanıdır. Kaç kişi oldukları, gelirlerinin ve yaşam standartlarının ne olduğu, Tokugawa dönemi toplumunun yaşamındaki gerçek işlevlerin neler olduğu açık değil . Yüksek eğitimli insanlardan oluşan bu katman, Japon ulusal kültürünün oluşumunda önemli bir rol oynadı, ancak ulusun ruhani yaşamının hemen oluşma döneminde, hemen hemen hiçbir alanda faaliyet göstermedi. O zamanki toplum hayatı . İmparatorluk mahkemesi , gerçek gücünü, etkisini ve eski parlaklığını kaybetmiş , ancak resmi olarak saygı duyulan bir tür geleneğin koruyucusuydu. Modeli Heian dönemi (IX-XII yüzyıllar) - mahkeme aristokrasisinin kültürünün "altın çağı" olarak kabul edilen monarşik Japonya'nın emirlerini ve geleneklerini korudu, tüm Japon sınıflarının bir kültürel miras rezervuarı toplum çizdi.

Kyoto'daki mahkemede, haysiyet ve başarının ana ölçüsü imparatora yakınlıktı. Bu temelde, bahçe birkaç kategoriye ayrıldı. Kariyer basamaklarını yükselmek de buna bağlıydı . Mahkemeye ait olma ve kamu pozisyonları alma hakkı, imparatorun tüm ortaklarının sahip olduğu bir mahkeme rütbeleri sistemi tarafından onaylandı.

Mahkeme rütbeleri sistemi Çin'den ödünç alındı ve 604'te Prens Shotoku tarafından Japonya'ya tanıtıldı. O zamandan beri birkaç kez revize edildi. Tokugawa'da zamanında işleyen sistem 17. yüzyılda kuruldu . Taihoryo kodu ( tam çeviri için bkz. [109]) ve Meiji devrimine kadar değişmeden kaldı. Ona göre, hem erkek hem de kadın tüm saray mensupları rütbe aldı. Bir imparatorun rütbesi yoktu. İmparatorluk ailesinin üyeleri için , aile içindeki konumlarını belirleyen özel bir rütbe sistemi vardı.

İlk başta, imparatorun tüm oğulları ve erkek kardeşleri, shinno (hükümdarın en yakın akrabası) ve en yüksek rütbelerden biri unvanını aldı. Ancak 17. yüzyılın başında şehzadelerin sayısı sürekli arttığı için. Sadece üç ailenin Shinno unvanını taşıma ve acil durumlarda tahta geçme hakkına sahip olacağını belirten bir kararname çıkarıldı: Fushimi, Katsura ve Arisugawa. 18. yüzyılda. onlara Kannin ailesi eklendi. İmparatorun çocuğu yoksa tahtın varisinin seçilebileceği imparatorluk ailesinin dört ana kolunu oluşturuyorlardı . Bu dört ailenin üyeleri, kanın prensleri olarak kabul edildi. Sayıları da hızla arttığı için bir kısmı bonze olmak zorunda kaldı. Başrahiplerin kanın prensleri olduğu 13 Budist tapınağı vardı, mahkeme rütbelerinden mahrum bırakıldılar ve mahkeme ödeneğinden çıkarıldılar .

İmparatorluk ailesinin sürekli genişlemesi , bu nedenle 9. yüzyıldan itibaren imparatorluk hazinesi için önemli bir maddi sorundu. imparatorların birçok oğluna ve torununa soyadları ve ayrı mülkler verilmeye başlandı. Böylece 814 yılında Minamoto veya Genji soyadı , bu soyadının birkaç kolunu oluşturan İmparator Saga'nın yedinci oğluna ve küçük erkek kardeşlerine verildi . İlk başta bu kollar , soyundan geldikleri imparatorların isimleriyle ayırt edildi : Saga-Genji, Uda-Genji, vb. , Matsudaira, Takeda vb. Bazıları kuge oldu, mahkeme rütbeleri aldı ve mahkemede görev yaptı, ancak çoğunluk askeri bir kariyer seçti. Onlardan büyük askeri liderler ve şogunlar çıktı [25, s. 373-374]. İmparatorun çok sayıdaki akrabasını geçindirme sorunu, imparator gücünü kaybedip maddi olarak şoguplara bağımlı hale geldikten sonra daha da karmaşık hale geldi. Asil saray mensupları ile imparatorluk ailesinin üyeleri arasındaki evlilikler, sonunda saray aristokrasisinin neredeyse tüm ailelerinin imparatorlarla doğrudan veya dolaylı ilişki içinde olmasına yol açtı.

30 derece veren kombinasyon halinde basamaklara ve derecelere birçok bölümün eklenmesiyle sekiz rütbe vardı .

Birkaç istisna dışında, ilk üç rütbenin tüm sahipleri ve dördüncü ve beşinci rütbelerin birçok sahibi, imparatorun en yüksek saray mensupları (Tenjo-no ma) salonundaki toplantılarına katılma hakkına sahipti ve saray seçkinlerini oluşturuyordu. Sayıları 30 ila 100 kişi arasında değişiyordu.

Çin modelinin aksine, Japon mahkemesinde rütbe ataması genellikle resmi bir mahkeme pozisyonunun alınmasından önce yapılırdı. Ve erkekler gibi kadınlar da rütbe alsalar da doldurabilecekleri çok az pozisyon vardı. Temelde bunlar, imparatorluk sarayının kadınlar bölümü için on iki hizmetçiydi. Rütbesi olan birçok kadın resmi pozisyon almadı . Bu durum erkekler arasında da meydana geldi, ancak çok daha az sıklıkta. Genellikle, ikinci ve üçüncü sıradaki kadınlar, imparatorların kişisel ihtiyaçlarına hizmet eden, resmi reçetede öngörülmeyen, nedimelerin görevlerini yerine getirdiler.

İlk beş rütbe doğrudan imparator tarafından verildi, altıncı ila sekizinci sıralar imparatorluk hükümeti (dajokan) tarafından dağıtıldı ve imparator tarafından onaylandı. İlk saflar hükümetin tamamen emrindeydi. Her yıl 5 veya 6 Ocak'ta, rütbeleri alanların isimleri imparatorun huzurunda " asil rütbeler verme" (joi) töreninde ilan edilirdi . 8 Ocak'ta iki yılda bir "kadınlara rütbe verme" (onna joi) töreni yapılırdı.

Bazen, shogun'un emriyle en asil samuraylara rütbeler verildi. Ve özellikle ciddi törenler sırasında, imparatorluk sarayında rütbelerine uygun saray aristokratlarının kıyafetlerinde göründüler .

Nadir istisnalar dışında, ilk üç rütbenin sahipleri saraydaki en yüksek mevkileri işgal ettiler: bebek imparatorların vekilleri (sessho), şansölyeler (kampaku), hükümetin başbakanı (dajo-daijin), sol bakan (sa) -daijin) ve sağın bakanı (u -daijin). Bazen aynı grup ortalama bir bakanı (nai-daijin) ve çeşitli kademelerden danışmanları içeriyordu. Bu grup, saray aristokrasisinin tepesini oluşturuyordu. Dördüncü ve beşinci rütbelerin sahipleri , imparator muhafızlarının bakanları, şefleri ve kıdemli memurları ve çeşitli daire başkanları altında memur olarak görev yaptılar . Daha küçük pozisyonlar, kalan düşük rütbelerin sahipleri tarafından dolduruldu [23, cilt 2, s. 39-40].

İmparatorluk mahkemesinin bu karmaşık hiyerarşik yapısı, işleyişi için önemli maddi maliyetler gerektiriyordu. Saray mensuplarına rütbe ve konumlarına göre nafaka ödeniyordu. Doğru, nafaka miktarı net bir şekilde sabitlenmedi ve toplam ödemenin payları olarak ifade edildi. Mahkemenin mali durumunun kötüleşmesiyle, rütbelere verilen ücretler azalmaya başladı [23, cilt 2, s. 39-40] .

Meiji devriminden sonra, mahkeme rütbeleri sistemi kademeli olarak basitleştirilmeye başlandı. 1869'da rütbe sayısı 30'dan 20'ye düşürüldü ve 1887'de 16'ya düşürüldü. 1889'dan sonra imparatorluk ailesinin üyeleri rütbe almayı bıraktı ve ancak 1946'da Kabine kararıyla Bakanlar, mahkeme rütbelerinin verilmesi iptal edildi [ 23, cilt 2, s. 40].

Tokugawa şogunluğu yıllarında toplam saray mensubu sayısını ve yaşam standartlarını kabaca tahmin etmek bile çok zordur . İmparatorluk sarayının 7 arazisi olmadığına ve bakufu'dan alınan ödenek dışında herhangi bir gelir elde etmediğine inanılıyor. Farklı yazarlar, bu ödenekler için farklı rakamlar verir - 40.000 ila 150.000 koku. Yılda 150.000 koku güvenilir miktarını ve yılda ortalama 100 koku ödeme oranını düşünürsek, orta seviye shogun'un vasalları olan gokenin gibi, o zaman 1.500'den fazla insan bu parayla beslenemez . Bununla birlikte, güvenilir 40 bin koku miktarını düşünürsek, aynı hesaplamayla Kyoto'daki imparatorluk sarayının sakinlerinin sayısı 400'ü geçemez. durumda lüks hakkında konuşmaya gerek yoktu . Bu nedenle, bazen bazı saray mensuplarının bütçelerini desteklemek için varlıklı vatandaşlara müzik, hat ve şiir dersleri vermesi şaşırtıcı değildir.

Devlet işleri mahkemeye yük olmadı. Saray mensuplarının meslekleri tamamen gelenekseldi - daha yüksek bir rütbe elde etmek ve imparatora yaklaşmak, tören ve görgü kuralları, şiir, bilim ve sanata yaklaşmak amacıyla entrikalar , özellikle de mahkeme aristokrasisi "Kuge shohatto" kodunda açıkça kaydedildiği için : " Burs, hizmet yeteneği ve nazım yeteneği göstermiş olan kimselerin sıra sıra yükselmeleri" [99, s . 173].

, Şinto panteonunun ana tanrısı olan güneş tanrıçası Amaterasu'ya tapınmayla ilişkili dini ritüelleri ve pirinç ekme ve hasatla ilgili olanlar gibi asırlık bir geleneğe sahip olan ritüelleri ve törenleri gerçekleştirmeye devam etti .

Öyle ya da böyle, imparatorluk mahkemesi geleneksel kültürün koruyucusu ve taşıyıcısı işlevlerini düzenli olarak yerine getirdi. Kyoto, yöneticilerin ikametgahı olmasa bile geleneksel kültürün merkezi olarak kaldı . İmparator, şogun aleyhinde konuşmasına izin vermedi , ancak çevresindeki muhalif ruh halleri, şogunluğun son yıllarında özellikle dikkat çekiciydi ve hale geldi.

yönetici sınıfın bir parçası olan ve resmi olarak Japon toplumunun sınıfsal örgütlenmesinde samuraylardan daha yüksek bir yer işgal eden mahkeme aristokrasisinin kasıtlı olarak siyasi iktidardan ve her türlü sosyal faaliyetten uzaklaştırıldığını söyleyebiliriz. , nispeten sıkışık maddi koşullarda tecritte yaşadı, eskimiş tören biçimlerini korudu, düşünceler geçmişe yönlendirildi ve bu aşamada ulusun manevi yaşamı alanında aktif bir yaratıcı güç olarak önemli bir rol oynamadı .

köylülük

Tokugawa Japonya nüfusunun büyük çoğunluğu (çeşitli kaynaklara göre, %80 ila %87) köylülerdi. Resmi toplumsal derecelendirmeye göre , tarımın yaşamın temeli olduğu bir ülkede ana üretici sınıf oldukları için yönetici sınıftan sonra ikinci sırada yer aldılar. Bir-

Ancak, gerçek durumları son derece zordu. Feodal beyler onlardan çok büyük ayni vergiler topladılar. Köylüler en ağır baskıyı yaşadılar, çünkü vergi tahsildarlarına o dönemde var olan atasözü rehberlik ediyordu: "Köylü ıslak havlu gibidir: ne kadar sıkarsan, o kadar sıkarsın" [62, s. 150].

Köylülerin en önemli işlevi, sulanan tarlalarda fidan dikilerek yetiştirilen çeltik ekimiydi. Yaylalarda buğday, arpa, darı ve diğer tahıllar ekilir, pamuk, tütün, kenevir, tatlı patates, baklagiller, çay ve diğer ürünler yetiştirilirdi.

Köylülerin yaşamındaki yıllık döngü, pirinç üretimi ile ilgili işlerle belirlendi. İlkbaharda tarlaların ve çeltik fidanlıklarının hazırlanmasıyla başladı. Toprağı işlemek için atlar ve boğalar kullanılıyordu ve kazma genellikle elle yapılıyordu . Tarlalara su, yerçekimi ile sulama kanalları aracılığıyla veya köylülerin elleriyle harekete geçirilen çeşitli tasarımlardaki su asansörleri yardımıyla sağlandı . Pirinç ekimi yılın en önemli olayıydı ve genellikle birlikte yapılırdı. Tarlalara fidan dikmek geleneksel olarak genç kadınlara emanet edilirdi. İşçilere yiyecek ve içecek sağlamak tarla sahibinin göreviydi . Pirinç ekimi genellikle müzik ve şarkılar eşliğinde yapılırdı. Bu, işin ritmine katkıda bulundu, yıllık döngünün başlangıcında sevinci ifade etti ve onlardan hasat isteme töreninde tanrılara bir adak olarak hizmet etti. Aynı anda icra edilen emek ve ritüel melodiler, asırlık bir geleneğe sahipti ve oluşumu sırasında kaka tiyatrosunun kurucuları tarafından ödünç alındı.

Yaz aylarında tarlalarda su seviyesinin sabit tutulmasına, tarlalarda parazitlerin önlenmesi ve kontrol altına alınmasına dikkat edilmesi gerekiyordu. Sonbahar bir hasat zamanıydı. Tarlalardan su çekildi. Pirinç, oraklarla elle hasat edilir, demetlere bağlanır, kuruması için asılır ve ardından ilkel aletler kullanılarak harmanlanırdı. Kahverengi pirincin bir kısmı tohumlar için ayrıldı, geri kalanı saman çuvallarına dolduruldu ve feodal hükümetin resmi talimatlarına göre köylüler pirinç yerine arpa ve darı yedikleri için vergi ödemeye teslim edildi. kuru vadi tarlalarında yetiştirildi .

Meyve ve sebzeler hem kendi ihtiyaçları için hem de satış için yetiştirildi. Hemen hemen her evde ayrı çay fidanları vardı , ancak bazı bölgelerde özel üretim kuruldu . Bazı bölgelerde boya, pamuk, kenevir ve diğer emek yoğun endüstriyel ürünlerin üretimi için indigo yetiştirildi. Giysi yapımında pamuk ve kenevir kullanılmıştır . Eğirme ve dokuma, kadınların olağan uğraşlarıydı . Opi ayrıca ipekböceği tırtıllarını besledi ve ham ipek üretti. Ancak köylülerin ipekli giysiler giymesi yasaktı .

pirinç dikmek

Kasım ayından Nisan ayına kadar ağaçlardaki tarımsal faaliyetler durmadı . Bu aylarda yakıt hazırladılar, aletleri ve aletleri düzenlediler, eğirdiler, dokudular, giysiler diktiler, güneşten ve yağmurdan hasır şapkalar, yağmur ve kardan pelerinler ördüler, ayakkabılar yaptılar: tahta geta, hasır sandaletler (waraji ) ve kar botları (varagutsu).

Köylülerin yaşam standartları son derece düşüktü. Sabahın erken saatlerinden gece geç saatlere kadar sırtlarını dikleştirmeden çalıştılar, yetersiz yiyeceklerle yetinmek zorunda kaldılar. İnsan yaşamının temel yeniden üretimi, kırsal kesimde zar zor destekleniyordu . Tarımsal terim olan "inceltme" (mabiki) olarak adlandırılan vahşi çocuk öldürme geleneği ülkede yaygınlaştı. Bazı bölgelerde yeni doğan kızlar, diğerlerinde - erkekler öldürüldü. Bunun sonucu, Japonya'nın nüfus artışının neredeyse tamamen durmasıydı8 . 1726'dan 1846'ya kadar yapılan nüfus sayımlarına göre nüfus artışı yılda %0.01 idi [96, s. 58-59].

Köylülerin zor durumu, çoğu en fakir insanlar olmak üzere yüz binlerce kişinin ölümüne yol açan mahsul kıtlığı, kıtlık, depremler, yangınlar, kolera salgınları, tifo, dizanteri gibi felaketlerle daha da kötüleşti. Bütün bunlar, köylü hareketinin aktivasyonu olan fakirlerin hoşnutsuzluğuna ve öfkesine neden oldu.

Köylü hareketi birçok biçim aldı: kaçış, vergi boykotu, dilekçeler, ayaklanmalar. 17. yüzyılın ikinci yarısında - 18. yüzyılın başlarında. dilekçe hareketi 18. yüzyılın ortalarından itibaren galip geldi. ayaklanmalar , köylü protestolarının ana biçimi haline geldi . Köylüler, tarım aletlerini silah olarak kullanarak birleşti ve savaşmak için ayağa kalktı. Tokugawa evinin hüküm sürdüğü yıllarda, çeşitli boyutlarda 1.500 köylü ayaklanması kaydedildi . Bazıları tek bir köyden köylüleri içeriyordu, diğerleri 200'e kadar köyü ve bazen daha fazlasını kapsıyordu. Tüm ayaklanmalar acımasızca bastırıldı [184, s. 77].

Ancak köyün nüfusu homojen değildi, farklı mülk ve sosyal statüye sahip gruplara bölünmüştü. Hideyoshi kadastrosuna göre pay almayan ve kırsal zenginler için çalışan köylüler vardı. Onlara "sadece su verenler" (mmzunomi) deniyordu. Bu, özellikle aşağılanmış ve ezilen bir köylü kategorisiydi. Köylülerin büyük bir kısmının toprakları vardı, onlara bağlıydılar ve kira vergisi ve diğer vergileri ödüyorlardı, vergileri hesaplıyorlardı [43, s. 417].

Tahsis büyüklükleri aynı değildi, ayrıca yasağa rağmen arazi yavaş yavaş bir elden çıkıp diğerinde birikti. 19. yüzyılın başlarında, nispeten büyük arazilere sahip olan köylüler ortaya çıkmaya başladı. Araziyi kısmen veya tamamen kiraya vererek yarı toprak sahibi (jinushi-tezukuri) veya "asalak" toprak sahibi (ki-sei-jinushi) oldular. Çürüyen feodalizm için olağan olan, köylülüğün bir bölümünü topraktan kovma ve toprağı diğerinde yoğunlaştırma süreci vardı .

Ticari ve tefeci sermaye (ipotek şeklinde) tarafından resmi olmayan arazi satın alınması önemli bir boyut kazandı ve bu , kiracı köylülerin emeğini kullanan ve tarımı çeşitli ticari ve endüstriyel girişimcilik türleri ile birleştiren yeni toprak sahiplerinin ortaya çıkmasına yol açtı .

Japon iktisatçı Takekoshi Yosaburo'nun çalışmaları bu durumu gösteren spesifik veriler sağlıyor. 18. yüzyılın sonunda Mitsui evinin temsilcisi olan 32 büyük zenginin mülkünün bileşiminden bahsediyoruz . Diğer zenginliklerin yanı sıra, yılda 450 binden fazla koku pirinci üreten ekilebilir araziye sahiptiler, bu da ortalama 40 daimyoya karşılık geliyordu. Ve bu zengin insanlar istisnai bir fenomen değildi, büyük miktarda toprak tüccarlara ve orta sınıf tefecilere aitti [96, s. 70]. Sonuç olarak, Japonya'daki ticari tefeci sermaye, tıpkı feodal beyler gibi, toprak mülkiyeti ve köylülerin serf yöntemleriyle sömürülmesiyle ilgilenir hale geldi .

Yeni toprak sahipleri, köyün, kırsal nüfusun tepesine bitişik, ancak kasaba halkına özgü alışkanlıklara, ihtiyaçlara ve taleplere sahip özel bir sosyal katmanını oluşturuyordu ve bu da onların yaşam tarzlarını doğal olarak etkiledi. Kırsal samuraylar ayrıca , yaşam tarzları samuray ve köylü özelliklerini birleştiren köy seçkinlerine aitti.

Sadece kasaba halkından yeni toprak sahipleri değil, aynı zamanda köylülükten büyük arazilerin sahipleri , tarımın yanı sıra tefecilik, ticaret ve girişimcilik faaliyetlerinde bulundular . Önemli maddi kaynaklar ellerinde toplanmıştı . Sosyal statülerine göre samuray sınıfına yaklaştılar, genellikle daimyodan hem soyadı hem de kılıç takma hakkı için aldıkları para için ve yaşam tarzları açısından samuray ile kasaba halkı arasında bir ara pozisyon işgal ettiler. Kırsal kesimde, başka yerlerde olduğu gibi, çeşitli sosyal grupların çıkarlarını birleştiren ve iç içe geçiren, kelime paylarından bir yıkım süreci vardı .

Köyün sosyal seçkinleri ile küçük köylülükten oluşan ana nüfusun yaşam biçimleri ve çıkarları çok farklıydı ve kültürel değerlerin üretimine ve tüketimine katılımları da buna bağlı olarak farklıydı. Seçkinler, samuraylar veya kasaba halkı tarafından yönlendiriliyordu ve köylülerin ezici çoğunluğu ihtiyaçtan eziliyordu ve geniş kültürel arenaya doğrudan erişimleri yoktu . Halk, ideallerini ve hayallerini folklorda, halk sanatı eserlerinde, bayram törenlerinde somutlaştırdı.

Yılbaşında köylüler ormandan küçük rüyalar getirip evlerinin kapılarına asarak uzun ömür, sağlık ve mutluluğu sembolize etmesi gereken erik çiçekleri ve bambu dalları ile süslediler. Yuvarlak pirinç topları çeşitli Şinto tanrılarına, evin koruyucularına ve ev Budist sunağında isimleri saklanan ataların ruhlarına sunuldu . Her köy kendi törenlerini düzenledi, ritüel performanslar düzenlendi: geleneksel şarkılar ve danslar icra edildi, dini mitler sahnelendi, komik pandomimler oynandı vb. Yaz ortasında, Budist bayramı Bon geniş çapta kutlanırdı. efsane, ölülerin ruhları evlerine döndü. Merhumlar için özel bir ikram hazırlandı , davullar, bambu flütler ve shamisen eşliğinde şarkılar ve danslarla eğlendirildi . Bu gelenek, açık dini imalarını kaybetmesine rağmen modern Japonya'da korunmuştur .

Köyde dinlenmek ve eğlenmek için pek fazla fırsat yoktu . Düğünler ve ortak yapılan işler tatil sayılırdı : çeltik dikmek, kuyu kazmak, çatıları örtmek, hasat etmek. Köylülerin her birinin hayatında, ömür boyu yalnızca bir kez karşılanabilecek büyük bir olay, Şinto kültünün ana tapınakları olan Ise tapınaklarına yapılan bir hac ziyaretiydi. 17. yüzyıla kadar böyle bir hac yaygınlaşmadı , ancak ülkenin birleşmesi ve ulusal özbilincin ortaya çıkmasıyla her Japon için kutsal bir görev olarak görülmeye başlandı.

Tanrılara-atalara tapınma eylemi basitti: bağışta bulunmak, koruyucu tabletler ve tılsımlar almak , ana kapıdan tapınağa doğru eğilmek. Ve bu kadar. Tapınaklar etrafında toplanan eğlence çok daha fazla hacı çekiyordu . Sadece orada köylüler gagaku, kabuki ve jorurp kukla tiyatrosu performanslarını görebilirdi. Ise tapınaklarında büyük tiyatro toplulukları faaliyet gösteriyordu . Daha basit eğlenceler de vardı : seyyar sihirbazların, hokkabazların, sihirbazların, soytarıların vb. performans sergilediği içkihaneler, genelevler ve kabinler .

Hac, yalnızca nispeten varlıklı köylülerin karşılayabileceği pahalı bir zevkti. Daha fakir olanlar, üyelerinden yıllarca katkı toplayan ve daha sonra sırayla Ise'ye gönderen özel dernekler kurdu.

XIX yüzyılın başında. profesyonel kabuki toplulukları ve jzeruri kukla tiyatrosu ile turlar taşrada ve kırsal alanlarda yaygınlaştı . Köylerde tiyatro sahneleri yapılmaya başlandı . Bir tiyatro performansının asıl amacının tanrıları eğlendirmek olduğuna inanıldığı için genellikle yerel tapınakların yakınına dikilirlerdi . Köylüler açık havada sahnenin önüne yerleştirildiler ve rahat bir atmosferde gösterinin tadını çıkardılar : yediler, ağladılar, konuştular, güldüler, bağırdılar , çocukları beslediler. Bazen performanslar, hacdan uzak tapınaklara dönen, köye tiyatro afişleri, oyun metinleri ve sahneleme talimatları ve tiyatro sahne dekoru getiren yerel amatörler tarafından sahnelendi .

Tokugawa döneminin başında, yetkililer kasaba halkının ve samurayların daha müreffeh yaşamını göstermenin köylüler üzerinde yozlaştırıcı bir etki yaratabileceğinden korktukları için, kırsal kesimde tiyatro gösterileri söz konusu bile olamazdı . Ayrıca, çok sayıda insan tarafından böyle gereksiz bir zaman kaybı şiddetle kınandı. Kırsal tiyatroların ortaya çıkışı, askeri sınıfın kırsal kesimdeki etkisinin zayıflamasının yanı sıra, merkezin kültürünün ülke çapında kademeli olarak yayılmasının ve ülke çapında bir kültüre dönüşmesinin bir göstergesiydi .

Köylü kitleleri, kültürel alanda geniş yaratıcı faaliyetler sergileme fırsatından mahrum bırakıldılar , ancak onlar, halkın tükenmez bir ilham kaynağı olarak hizmet eden, halkın birikmiş paha biçilmez kolektif sanatsal deneyiminin yüzyıldan yüzyıla kademeli olarak koruyucusu oldular. yazarlar, şairler, sanatçılar , müzisyenler, inşaatçılar ve tiyatro sanatçıları, çeşitli sınıflardan tsev'den çıkan figürler .

köylü yaşamında biriken ve en kalıcı etnik özelliklere sahip zengin halk kültürü hazinesine, yerel ritüellere ve geleneklere, türkülere ve danslara ve onu koruyan sanatsal el sanatlarına yöneldiler. insanların en iyi gelenekleri. Köy, piyasa değişikliklerinden daha az etkilenmiştir . Orada, halkın kültürel kökleri daha güvenilir bir şekilde korunur ve bu olmadan ulusal kültürün oluşumu ve gelişimi imkansızdır .

kasaba halkı

Feodal Japonya'da "yurttaşlar" (teni) kategorisi , aristokratlar, sama rai ve rahipler hariç , şehirlerin sakinleri anlamına geliyordu . Tokugawa sınıf hiyerarşisine göre, zanaatkarlar ve tüccarlar olarak ayrıldılar ve toplumun iki alt düzeyini işgal ettiler , ancak yaşam tarzı ve ilgi alanları açısından , genç burjuvazinin en aktif ve girişimci kesiminden olduğu tek bir sosyal toplulukta birleştiler. giderek izole edildi. Literatürde genellikle gerçek zenginliğe sahip kasaba halkı yer alır: zengin tüccarlar, tefeciler, toptancılar , armatörler, girişimciler ve sanayiciler. Ancak unutulmamalıdır ki, kasaba halkının ezici çoğunluğu yoksul zanaatkâr ve çıraklardan, seyyar satıcılık gibi küçük seyyar satıcılardan, gündelikçilerden ve sabit meslekleri olmayan kişilerden oluşuyordu. Özel bir kategori, "eğlence alanlarının" çok sayıda sakiniydi.

"Şehir bloklarının sakinleri" anlamında "chonin" kelimesi Heian döneminde ortaya çıktı, ancak 17. yüzyılın başında yalnızca Tokugawa döneminde özel bir sosyal tabaka olarak görülmeye başlandı. Çeşitli kaynaklara göre alt tabakalar hariç sayıları Japonya nüfusunun% 5 ila 10'u arasında değişiyordu - samuraylarla yaklaşık aynı. Gelirleri söz konusu olduğunda, burada da çeşitli hesaplamalar ve veriler var. Bazıları kaynaklara atıfta bulunarak "Yeni Japonya Üzerine Denemeler" kitabında verilmiştir: bazı ekonomistler buna 18. yüzyılın sonunda inanıyorlardı. tüccarların gelirleri, ülkenin toplam gelirinin .5 / ib'i kadardı, diğerleri bunu 19. yüzyılın 30'larında buldu. zengin tüccarların elinde 7 / ulusal zenginlik yoğunlaşmıştı [96, s. 119].

kasaba halkının para birikimlerinin çok büyük olduğu ve en büyüğünden en küçüğüne kadar birçok samurayın kendilerini finansal olarak tefeci sermayeye bağımlı bulduğu kesin . Böyle bir durum , Tokugawa rejimi tarafından yapay olarak desteklenen mülk bölümlerinin aşınmasına yol açamaz . Zengin vatandaşlar, istenirse samuray ayrıcalıkları elde edebilirler : bir samuray unvanının satın alınması ve zengin vatandaşların samuray tarafından evlat edinilmesi uygulandı. Shogunate ve daimyo, kendilerine hizmet eden veya onları finanse eden tüccarlara genellikle samuray unvanları verirdi. Tüccar-toprak sahiplerinden zaten bahsettik. 1772'de, kasaba halkının yasal olarak gelişmiş bakir toprakların sahibi olmasını engelleyen tüm kısıtlamalar resmen kaldırıldı , ancak o zamana kadar böyle bir hak yalnızca samuraylara verildi .

Ancak daha önce de belirtildiği gibi kasaba halkı farklıydı. Bir uçta Osaki ve Edo'nun büyük finansörleri ve toptancıları, diğer uçta ise zar zor geçinen büyük bir küçük tüccar ve işçi kitlesi vardı. Bu direkler arasında çok sayıda orta ölçekli toptancı ve perakendeci, işportacı, inşaat müteahhidi, zanaatkâr-zanaat atölyesi sahipleri, zanaatkarlar, onların çalışanları, çırak ve kalfaları, vasıfsız geçici işçiler vardı . Eğlence endüstrisi de işlev gördü: " eğlence mahalleleri" ve onların resmi olmayan rakipleri, çok sayıda görevli gerektiren çeşitli düzeylerde restoranlar ve içki işletmeleri, oteller, çay evleri. 1832'de Edo vatandaşlarının yarısından fazlası fakir olarak sınıflandırıldı, yani yarı aç bir yaşam sürdüler [23, cilt 1, s. 302].

Şehirler de farklıydı. En büyük üç şehir birbirinden özellikle açıkça farklıydı: özgüllüğü sakinlerinin karakterine, zevklerine ve yaşam tarzına yansıyan Kyoto, Osaka ve Edo . Bu şehirlerin sakinlerinin mizaçlarının farklı olduğu ve bu nedenle eğilimlerinin ve özlemlerinin aynı olmadığı söylendi . Ancak bu bir mizaç meselesi değil, şehirlerin sosyal hakimiyeti meselesiydi. Genç burjuva ulusunun tek bir kültürünün yavaş yavaş şekillendiği üç farklı Japon kültürünün hüküm sürdüğü üç benzersiz kültür merkezi oluşturuldu .

İmparatorluk sarayının ve Ashikaga şogunluğunun rafine askeri aristokrasisinin merkezi olan Kyoto, köklü bir kültür, zanaat ve ticaret merkeziydi. Başkent olarak rakip feodal evlerin özel arzularının konusuydu ve bu nedenle Orta Çağ'da sık sık şiddetli iç mücadelelere sahne oldu . Saray aristokrasisinin gerilemesi ve Aşıkağa şogunluğunun düşmesiyle bu şehir, tüm ülkenin ekonomik ve manevi kaynaklarının aktığı merkez olmaktan çıktı; Kyoto'nun konumunu ve devletin siyasi merkezinin Edo'ya transferini etkileyemezdi. Bununla birlikte, Kyoto, eski prestijin tadını ve halkını, sarayın zarafetinin uzak bir yansıması olan belirli bir metropol zarafetini solmuş olsa da her zaman korumuştur. Kyoto halkı daha rafine, nazik ve gelenekseldi . Dikkatlerini kırılgan, yakalanması zor dünyanın hüzünlü çekiciliğine odaklayan ve hayatı hafif melankoli ve Budist bir varlığın geçiciliği duygusuyla dolduran Heian aristokrasisi "moponoavarz"ın estetik kategorisinin yakalanması zor çekiciliğinden etkilendiler [23 , cilt 5, s. 246].

Kyoto'daki tüccarlar, İmparatorluk Mahkemesinde müşteri kazanmaya çalıştı. Bunlar zengin değil, prestijli müşterilerdi . O zamanlar bu prestijden iyi para kazanmak mümkündü, çünkü birçok zengin Kyoto sakini, imparatorluğun rengine hizmet eden tüccarların hizmetlerini kullanma onuru için fazla ödemeye hazırdı.

17. yüzyılda Osaka Batı Japonya'nın gelirinin esas olarak pirinç şeklinde aktığı bir ticaret merkeziydi. Şehir, bu tür için ana depo ve aktarma noktası haline geldi. 17. yüzyılın sonlarında bitkisel yağ, pamuk, sake, odun kömürü vb. Dojima pirinç pazarı, depoları ve finansal hizmetleri iyi gelişmişti.Osaka'nın loncalar tarafından örgütlenmiş tüccarları ve finansörleri, şogunluğun ülke ekonomisini bir bütün olarak kontrol etmeye çalıştığı kanaldı .

Osaka'daki garnizon küçüktü ve şehre çoğunlukla tüccarlar olan chonin hakimdi. Ton, kendilerine lüks ve aşırılıklara izin veren büyük ticaret evleri tarafından belirlendi. Bunların arasında Yodoya evi, birçok daimyoya hizmet eden toptan pirinç ticaretine öncülük eden zenginliğiyle ünlendi . Evleri, tahıl ambarları ve ambarları, yüzbinlerce külçe altın, birçok değerli taş ve uygulamalı sanat eserlerine sahipti . Fahiş serveti ve nüfuzu şogun'u kızdırdı. Ev, yetkililere itaatsizlikle suçlandı ve tüm mal varlığına el konuldu .

Yodoi'nin çok gerisinde olmayan başka tüccarlar da vardı. Ancak zengin ticaret evlerinin gücünü bastırmak için bu tür sert önlemler nadiren alındı, çünkü birçok feodal lordun ve bazen şogunların refahı genellikle bir tüccar veya tefeciden kredi alma olasılığına bağlıydı. Bazı daimyolar, konumlarından yararlanarak borçlarını ödememeye çalıştılar, ancak hemen kredilerini kaybettiler.

"Devletin mutfağı" (tenka no daidokoro) olarak adlandırılan Osaka'nın sakinleri, yemek hakkında çok şey biliyorlardı, ölçülü ve keyifli bir hayata eğilimliydiler ve hoşgörülü bir karakter ve neşeli bir mizaçla ayırt ediliyorlardı . Estetik ve ahlaki idealleri, 17. yüzyılın sonlarına doğru Osaka'da gelişen "sui" kavramında ifade edildi. ve en genel anlamda "şık" anlamına geliyordu. Bu konseptin takipçileri, hemcinsleri için trend belirleyiciler ve tat belirleyicilerdi. Köleleri olmadan zevk almak için parayı saymadan zengin ve güzel yaşamayı biliyorlardı. Hayatın tüm cazibelerini biliyor ve takdir ediyorlardı ama tutkularını kontrol ediyorlardı. Bu tür kişilerin tipik temsilcileri, gençliğini ve gençliğini servet kazanmak için harcayan ve ardından dünyanın tüm zevklerini, özellikle kolay erişilebilir olanları elde etmeye çalışan, para karşılığında “eğlenceli mahalleler” sunan kırk yaşını aşmış tüccarlardı [23 , cilt 3, s. 267]. Bu tür karakterler, Ihara Saikaku'nun (1642-1693) eşsiz bir usta olduğu ukiyo-zoshi ("değişen bir dünyanın hikayesi") türündeki romanların sayfalarında çok sık yer aldı.

Devletin yeni başkenti, shogun'un ikametgahı ve tüm daimyoların evlerinin bulunduğu, ailelerinin ve periyodik olarak yaşadıkları yer olan Edo, nüfusunun neredeyse yarısını oluşturan samurayların şehriydi . Samuray ortamının etkisi altında, kaba konuşma, eleştirel eğilim, kabadayılık ve sertlik eğilimi ile ayırt edilen tuhaf bir küstah ve kibirli kasaba halkı oluştu . Edo halkının ahlaki ve estetik idealleri, "canlılık", "cesaret", "erkeklik", "kuvvet" anlamına gelen "iki" kategorisiyle ifade edildi . Edo'nun başarılı tüccarlarını ve girişimcilerini ayıran "iki" ruhu, konuşma, tavır ve giyinme biçiminde kendini gösterdi . "İki" nin estetiği, "sui" kadar gösterişli olmayan bir güzellik öneriyordu . Bu nedenle Edos halkının kıyafetlerinde sakin tonlar hakim olmuş ve kadınları zorluklara karşı daha ısrarcı, sevdikleri için fedakarlık yapmaya hazır, hafif bir hüzün atmosferiyle çevrelenmişlerdi. Bu tür kadın kahramanlar genellikle ninjobon türü literatürde (“insanların duygularıyla ilgili hikayeler”) ve günlük kabuki dramalarında [23, cilt 3, s. 268].

Şehirler büyüdükçe, ekonomi geliştikçe ve bölgeler arası ticaret geliştikçe, chōnin, yönetici sınıfın ihtiyaçlarına hizmet etme orijinal işlevinin ötesine geçti. Kendi ihtiyaçlarını da karşılamak zorundaydılar. Bu eğilim, özellikle 17. yüzyılın sonundan itibaren fark edildi. merkezleri Edo ve Osaka olan ticaret alanında. Ticaretin önemli bir kısmı kasaba halkı arasında gidiyordu ve şogun ve vasallarının tedarikiyle hiçbir ilgisi yoktu. Yetkililerin bu ticareti şogunluğun ihtiyaçlarını karşılamak için yönlendirme arzusu, çeşitli teşvikler ve hatta uygunluk karşılığında belirli ayrıcalıklar alan tüccar derneklerine doğrudan talepler şeklini aldı [23, cilt 1, s . 302]. Zanaatkarlar ayrıca doğrudan feodal beyler ve hükümet için değil, esas olarak atölye sahipleri için çalışmaya başladılar ve her zanaat türünde önde gelen ustaların dernekleri tarafından kontrol edildiler .

Kasaba halkı yavaş yavaş ba-Kufu'nun doğrudan kontrolünden çıktı ve yaşamları feodal düzenlemeler çerçevesinden kaydı. Chonin arasında, samuraylarınkinden belirgin şekilde farklı olan kendi özel çıkarları, karakterleri ve özbilinciyle bir burjuva topluluğu oluşmaya başladı. Kendi ahlak kuralları, kendi estetik kavramları, iyi bir yaşam, bir kitap, bir oyun, bir resim ve düzgün davranış hakkında fikirleri vardı. Ve askeri sınıf, bu topluluğun temsilcilerini küçük görmesine rağmen, toplum yaşamında giderek artan bir rol oynadılar ve Japon ulusal kültürünün gelişimine önemli katkılarda bulundular .

Feodal Japonya koşullarında şehirlerin gelişmesi ciddi sorunlara yol açtı. Bunlardan biri de vatandaşların barınma ve yaşam alanı sorunu oldu. Samuray şehri Edo'da, chopinler nüfusun yaklaşık yarısını oluşturuyordu, ancak topraklarının yalnızca% 16'sında yaşamalarına izin verildi. En zengin kasaba halkından sadece birkaçının kendi toprağı vardı, geri kalanı toprak sahiplerinden mülk kiraladı, çoğu zaman samuray mülklerinin arka bahçelerindeki sıkışık mahallelerde. Bu nedenle, kasaba halkı çok kalabalık bir şekilde yerleşti ve ortalama üç veya dört kişilik bir ailenin işgal ettiği konutlar 9 metrekareyi geçmiyordu. m (23, v. 1, s. 302].

Diğer bir sorun da, özellikle Edo'da kentsel nüfusun artmasının , köylerden gelen vasıfsız işçi akınından kaynaklanmasıyla ilgiliydi. Bu 200.000'den fazla şehirli yoksul, yetkililer için sürekli bir endişe kaynağıydı . Kırsal kesimde bulunmamaları, vergi birimlerinin sayısında bir azalma anlamına geliyordu, ayrıca kıtlıklar ve yükselen fiyatlar sırasında, örneğin 1733, 1787 ve 1830'da, bu ortamda sık sık isyanlar çıktı. Yetkililerin konumundan çıkış yolu, kentsel nüfusun zorla azaltılmasında görüldü. Zaman zaman şogunluk, Edo, Kyoto ve Osaka'nın kalıcı bir işi olmayan tüm sakinlerine köylerine dönmelerini emretti. Ancak bu önlemler, kentsel nüfusta kalıcı bir azalmaya yol açmadı .

Büyük merkezlerin zengin vatandaşları - Kyoto, Edo, Osaka ve Nagazaki - görünüşte katı bir şekilde ölçülü bir hayat yaşadılar, işlerine devam ettiler, itibarlarını korumaya özen gösterdiler, yerleşik düzenlemeler çerçevesine resmen uymaya çalıştılar . Ama gerçekte, ortalama bir şehir sakini için düşünülemez ve çoğu samurayın erişemeyeceği bir lüksün tadını çıkardılar. Zenginlik gösterisi bastırıldığı ve onları yetkililerin gözünden düşürebileceği için, paralarını daha az belirgin , hatta daha pahalı lükslere harcadılar. Evlerinin dışı genellikle mütevazıydı ve içi zengin bir şekilde döşenmişti, kilerde saklanan birçok değerli eşya ve sanat eseri vardı. Zengin ailelerin gençleri , zengin astarlı mütevazı bir elbise giydiler ve kız kardeşleri ilk bakışta hizmetçi gibi giyinmiş olabilirdi, ancak kimono kimonoları en pahalı ve en parlak ipektendi.

Bazen, özellikle zengin chōninlerden bazıları feodal otoritelere meydan okudu ve servetin tadını açıkça çıkarmalarına izin verdi . Lüks ve eğlenceye yapılan muazzam harcamalardan gurur duyarak vahşi bir hayat sürdüler . Bunların arasında, shogun'un doğrudan hizmetlilerini finanse eden Edo'dan borç verenler de vardı. Ve yaşam tarzları yetkililerin eleştirilerine neden olsa da, onlara karşı önleyici tedbirler uygulamaya cesaret edemediler. Bu talihli kasaba halkı hemşehrilerinin gözünde kahraman, tiyatro sahnesinde ve görsel sanatlarda en ünlü ve popüler karakterlerin prototipi haline geldi.

Ancak onların yanı sıra, büyük tüccarlar ve yetenekli zanaatkarlar arasında, yaşam standardı yüksek birçok aile vardı. Ucuz vasıfsız işçi ve ev hizmetçisi olarak, köy hayatının zorluklarından isteyerek kaçan köylüleri, şehrin mallarından pay almak ve sadece köyde yetiştirdikleri pirinci düzenli olarak yemek için kullandılar.

Şehir sakinlerinin çoğu için, özellikle Edo'da hayat, karanlıktan karanlığa sürekli bir mücadele ve sıkı çalışmaydı. Eşler ve çocuklar da her türlü yan işi yaparak aile gelirinden paylarına düşeni yapmak zorundaydı . Çoğu zaman bekar erkekler şehre geldiğinden ve sayıları kadın sayısını neredeyse iki kat aştığından, çoğunun hiç ailesi yoktu . Bu durum onların yaşam biçimlerini birçok yönden etkiledi.

Bununla birlikte, böylesine zor bir şehir hayatı bile bazı açılardan kırsaldaki hayata tercih edilebilirdi. En önemlisi, kasaba halkı aslında vergilendirilmedi. Her zaman yeterli iş vardı. Ücretler düşük olmasına rağmen, yeterince özenle, fakir bir şehirli bile her gün küçük köylünün karşılayamayacağı pirinç yiyebilirdi . Üstelik şehirdeki yaşam, taşradaki yaşamdan daha özgürdü. En saygın kasaba halkı, sosyal yükümlülüklerini hesaba katmak zorunda kalırken, çoğunluk, kırsal kesimde yüzyıllardır sürdürülen sosyal bağlarla bağlı değildi . Kasaba halkının neredeyse üçte ikisi, dahası, genellikle ya yangınlar nedeniyle ya da servetin değişkenliği nedeniyle , bir yerden bir yere taşınan, böylece genellikle komşularını zar zor tanıyorlardı.

Kent toplumu, kırsal toplumdan çok daha sosyal olarak hareketliydi. Yetenek, sıkı çalışma ve şans sayesinde prensipte herhangi bir şehir sakini hayatta yükselebilir. Tabii ki, sadece küçük bir azınlık gerçekten başarılı oldu , ancak başarı olasılığı insanları şehre çekti. Ayrıca oradaki hayat köydekinden daha ilginçti. Parası yetenler için her zaman çeşitli eğlenceler vardı . Hiçbir şeye gücü yetmeyenler için tatiller, her türlü alay ve alaylar, sokak gösterileri eğlence görevi gördü.

Kasaba halkının hayatında özel bir yer "eğlence alanları" tarafından işgal edildi. Gerçek servete sahip, ancak siyasi haklardan yoksun enerjik, aktif vatandaşlar , o zamanlar "yüzen dünya" (ukiyo) olarak adlandırılan zevk ve eğlence dünyasında kendilerini kanıtladılar. Geçici zevkler, tiyatrolar ve restoranlar, kabinler ve sumo güreşçileri, flört evleri, hamamlar ve kalıcı sakinleriyle "eğlenceli mahalleler" dünyasıydı: fahişeler, geyşalar, aktörler, dansçılar, müzisyenler, şarkıcılar, hikaye anlatıcıları, şakacılar , küçük tüccarlar vb. "Jolly Quarters" sadece bir genelev koleksiyonu değildi . En çeşitli seviyelerde zevk ve eğlence sağlayan , kendi hiyerarşisine sahip karmaşık bir holdingdi . Opi, etrafında yeni edebiyat, müzik, görsel ve tiyatro sanatı türlerinin şekillendiği ve geliştiği yeni, canlı ve kanlı bir şehir kültürünün orijinal merkezleri haline geldi.

Bu merkezler daha da çekiciydi çünkü düzenlenmiş Tokugawa toplumunda herkese yaşam ve davranış normlarını dikte eden sınıfsal bağlılığın ikincil öneme sahip olduğu tek yer onlardı . Oradaki tüm zevklerin ana anahtarı paraydı ve zengin vatandaşlar , 17. yüzyılın sonundan itibaren samuraylarla eşit ve hatta onlardan üstündü. daha zengin oldular ve samuray daha da fakirleşti.

Tokugawa Japonya'da yetkililer tarafından onaylanan fuhuş ahlaki olarak kınanmıyordu. Tamamen caiz ve çok karlı bir işti . Yetkililer, yalnızca ona eşlik eden ve kamu düzenini tehdit edebilecek olaylarla ilgileniyorlardı . Resmi Fuhuş Yasağı Yasası (Baixiong boshi ho) yalnızca 1956'da çıkarıldı ve 1957-1958'de yürürlüğe girdi. Bu nedenle, Japonya'daki en büyük ve en ünlü fuhuş merkezi - Edo'daki Yoshiwara mahallesi - şogunluk tarafından karşılık gelen pi'nin verildiği 1617'den itibaren kesintisiz olarak faaliyet gösterdi . girişimci şehir sakini Shoji Jin'eimon'a lisans, 1958'e kadar

"Eğlenceli bölgelerin" geliştirilmesi ve sürdürülmesi için ruhsat verilmesi, Tokugawa hükümeti tarafından her tür iş üzerinde kontrol sağlama genel politikasının bir parçası olarak uygulandı . Bu tür kurumsallaşmış fuhuş merkezlerine "eğlence mahallesi" (yukaku), "genelev mahallesi" (kuruwa) veya "aşk mahallesi" (iromachi) adı verildi. Bu merkezlerin en büyüğü ve en ünlüsü en büyük şehirlerde faaliyet gösteriyordu : Edo'da Yoshiwara, Kyoto'da Shimabara ve Osaka'da Shimmachi. Ancak hemen hemen her şehrin daha mütevazı bir versiyonu vardı, bunlar da ülkenin ana yolları boyunca inşa edilmişti.

Edo'da bir genelevler bölgesi oluşturmak için ayrılan ilk alan, inşaattan önce doldurulması gereken sazlıklarla - yoshiwara ("yoshi" - "kamış", "hara" - "ova") büyümüş bataklık bir çorak araziydi. başlamak. Daha sonra isimdeki ilk hiyeroglif aynı sesle ("yoshi" - "kibar", "hayırlı") bir başkasıyla değiştirildi ve yer "Yoshiwa ra" ("Neşe Alanı") olarak bilinmeye başlandı. Mahalle birkaç kez yandı ve 1657'de yangında neredeyse tamamen yok oldu ve ardından hızla büyüyen şehrin merkezinden daha uzak olan yeni bir bölgeye nakledildi [184, s. 183-184].

Neredeyse tüm "eğlenceli mahalleler" gibi Yoshiwara da şehirden ayrılmıştı. Boş duvarlar ve bir hendekle çevriliydi. Tek bir giriş vardı - ana kapı. Bu, müşterilerin ödeme yapmadan kaçmaması, "kızlar " ın kaçmaması ve ziyaretçilerin takibini kolaylaştırmak için yapıldı, çünkü bu tür mahalleler şehir yetkililerinin sürekli kontrolü altındaydı . görevleriyle ilgili veya adaletten saklanan kişilerin orada kalıcı olarak kalma olasılığını önlemek için . Mahallenin kapılarına ve sokaklarına Çin'den ödünç alınan bir ironi sembolü olan söğütler dikildi. Ana caddeler sakura ağaçlarıyla bezenmişti, bu da şairlere Yoshiwara kadınlarını gecenin alacakaranlığında solgun kiraz çiçeklerine benzetmeleri için bir sebep veriyordu.

Surların dışında kadınların yaşadığı evler, müşterilerin randevu aldığı çayhaneler ve mahalle sakinlerinin ve misafirlerinin çeşitli ihtiyaçlarını karşılayan çok sayıda hizmet vardı. Yoshiwara'daki toplam fahişe sayısı, hizmetkarlar hariç, iki ila üç bin arasında dalgalandı [23, cilt 8, s. 349]. Kendi gelenekleri, kendi davranış kuralları, hatta Kyoto saray aristokrasisinin konuşmasının tuhaf bir taklidi olan kendine özgü dili (kuruwa kotoba) olan özel bir şehirdi. Bu ahlaksızlık ve anlamsızlık dünyasında, her şey katı bir şekilde düzenlenmiştir. Bayanlar ve müşterileri arasında resmi görgü kuralları vardı . Rütbeye göre bir fahişe hiyerarşisi gözlemlendi. Ayrıntılı bir ritüelle çevriliydiler , onlara saygıyla davranıldı ve iyi giyimli hizmetçiler tarafından hizmet edildi. Eski mesleği süslemek, onu bir romantizm havasıyla çevrelemek için her şey yapıldı .

Yoshiwara'daki en etkileyici performanslardan biri, yüksek rütbeli fahişelerin - oiran'ın ortaya çıkmasıydı. Mahallenin ana caddesi boyunca geçen görkemli alaylar olarak şekillendiler . Yoshiwara'da bu gösteriyi izlemek için özel olarak toplanan vatandaşlar ve ziyaretçiler. Lüks giyimli fahişelere çok sayıda hizmetçi ve eski dönemlerin saray hanımları gibi giyinmiş küçük kızlar eşlik ediyordu . Bu kızlar adeta hizmet ettikleri evlerin talebesiydiler, birçoğu daha sonra güzellik , zarafet ve şiir, şarkı söyleme, pasami sen çalma ve çay seremonisinde dans etmedeki maharetlerine bağlı olarak farklı kademelerde fahişe oldular. aromaları birleştirmek (sigara çubukları yakarken), vb. Oirap genellikle sanatçılar, oymacılar, yazarlar ve oyun yazarları için model görevi gördü. Bazılarının isimleri tiyatrodaki oyunculuk isimleri gibi nesilden nesile aktarıldı.

Yoshiwara'nın kuruluşlarıyla rekabet eden, müşterilerin zarif, canlı hamam görevlileri tarafından karşılandığı, artık moda olan hamamlardı . Hamamlar, neşeli, isteyerek ziyaret edilen yerlere dönüşmüştür. Ancak hükümet, bu yasadışı fuhuş biçiminin teşhir edilmesini onaylamadı. Ve bu nedenle, 1657'de büyük daimyolardan birinin evinin önüne böyle bir hamam yapıldığında, bu tür hamamların işletilmesini yasaklayan özel bir bakufu kararnamesi çıkarıldı [217, s. 484].

Birçoğu için fuhuş kalıtsal bir meslekti, kızlar "eğlenceli mahallelerde" doğup büyüdü. Ancak yoksul ve mali açıdan sıkıntılı ailelerden kız satın alma uygulaması da vardı. İnsanların satışı ve satın alınması resmi olarak yasak olduğundan , bu tür durumlarda ebeveynlerle genellikle 10 yıl olmak üzere belirli bir süre için bir sözleşme yapılır. İstenirse sözleşme uzatılabilir. Ebeveynler tüm parayı aldı ve kızlar pratik olarak genelev sahibinin kölesi oldu. Ebeveynlerin veya patronun yeterli parası varsa kullanılabilirler . Ancak, kural olarak, kadınlar her türlü borca \u200b\u200bo kadar karışmıştı ki, çıkış yolları yoktu.

sürekli paraya ihtiyacı olan köylüler tarafından kızları genelevlere satıldı . Zor duruma düşen veya ailesine yardım etmek zorunda kalan bir koca , genç karısını sattı. Ve böyle bir eylem, genellikle daha yüksek bir görevi yerine getirmek için yapıldığından, kamuoyunda kınamayla karşılaşmadı. Bazen köy kızları sözleşme bittikten sonra evlerine dönerdi. Nezaket öğrendikleri, "parlaklık" edindikleri için iyi gelinler olarak görülüyorlardı [ 184, s. 76].

Tokugawa döneminde kent kültürünün şekillenmesinde önemli bir rol oynadı . Popülerlikleri

maiyetiyle birlikte Yoshiwara'dan fahişe

sanat ve zanaat türlerinin geliştirilmesinde rol aldı . Sakinlerinin, özellikle geyşaların tuvaletleri , zenginlikleri ve zevkleri ile ayırt edildi ve bu nedenle çoğu zaman kadın modasının örnekleri haline geldi. Rengarenk yaşamları yazarları, sanatçıları, şairleri ve sanatçıları cezbetti . Merry Quarters, sanatçılara çok çeşitli modeller sundu: renkli kalabalıklar ve ortamlar, kadınların kıyafetleri, figürleri ve saç stilleri. Yazarlar ve oyun yazarları orada herhangi bir olay örgüsü bulabilirdi; ve romantik bir hale ile çevrili, kadın kahramanları olan trajedi , komedi ve melodram . Ve ortakları ve patronları olarak hareket eden ünlü fahişeler ve eğlence düşkünleri, şehirdeki herkes tarafından sohbet ve dedikodu konusu olarak bilindiğinden, romanları ve maceralarıyla ilgili kitaplar ve çizimler her zaman geniş bir pazar buldu ve oyunlar - ilgili bir izleyici kitlesi [ 217, s. 485].

Böylece, incelenen dönemdeki tarihsel sürecin seyri, kasaba halkını Japon toplumunun gelişmesinde en aktif itici güç olarak öne çıkardı. Katı feodal düzenlemelere rağmen, genç burjuvazi giderek güçlendi ve başını kaldırdı . Geçimlik ekonominin krizi ve Bakufu'nun askeri operasyonlardan elde ettiği olağanüstü gelirin kesilmesi, samuraylar arasında tefecilerin hizmetlerine ve zengin tüccarlardan kredilere başvurarak çözmeye çalıştıkları ciddi maddi zorluklara neden oldu. Bunun sonucu, yönetici askeri sınıfın ticarete artan mali bağımlılığıydı.

W ,

tefeci sermaye ve buna bağlı olarak, kent burjuvazisinin önde gelen gücü olan kasaba halkının nispeten özgür bir yaşam tarzı ve kültürel gelişimi için fırsat .

Vatandaşların kültürel alanda harekete geçmesi , İmparator Higashiyama'nın (1688 - 1704) saltanat yıllarının adını taşıyan, ancak kronolojik çerçevelerinin ötesinde, Gen roku döneminde doruğa ulaşan, kültürde benzeri görülmemiş bir yükselişe yol açtı. Genro ku, modern Japon kültürü tarihinin en parlak sayfası olan Japon şehir kültürünün "altın çağı" dır. Ancak bu yükseliş kısa sürdü, çünkü şehir burjuvazisinin daha fazla büyümesi, kırılmadan kapitalist oluşumun gelişmesinin imkansız olduğu feodal kısıtlamalar ve engellerle karşılaştı .

Din adamları
ve paryalar

Tokugawa Japonya'nın sınıf ayrımı dışında, saray aristokrasisine ek olarak, iki küçük ama göze çarpan toplum grubu daha vardı. Rahipleri (Budist ve Şinto) ve keşişleri ve paryaları içeren bu din adamları. Çeşitli kaynaklara göre her biri ülke nüfusunun %1,5 ila %2'sini oluşturuyordu. Ancak toplumdaki yerleri ve manevi yaşamdaki rolleri tamamen farklıydı.

Ruhban sınıfının Tokugawa rejimi tarafından kurulan sınıf hiyerarşisindeki yeri resmi olarak belirlenmemişti, ancak fiili konumunda yönetici sınıf ile sıradan insanlar arasında bir katmanı temsil ediyordu. Giderek laik hale gelen ve neo-Konfüçyüsçülük felsefesinin hakim olduğu bir toplumda, din adamlarının rolü özellikle büyük değildi. Ülkenin siyasi yaşamına önemli bir katılım iddiasında bulunmadı ve şogunluğa bağlı kaldı. Bakufu, kilisenin güçlenmesini engellemeye çalıştı. 1762'de topraklarının büyümesini önlemek için önlemler alındı. Laiklerin kiliseye toprak bağışlaması resmen yasaktı [99, s. 22].

Budist kilisesi ile Oda Nobupaga arasındaki çatışma, tam bir siyasi yenilgiyle, birçok manastırın yıkılmasıyla ve mallarına el konulmasıyla sonuçlandı. Sadece bazı manastırlar ve tapınaklar topraklarını korumayı başardı. Ve durum daha sonra değişse de, Budist din adamları artık eski güçlerini geri alamadılar. Bununla birlikte, Budist kilisesi oldukça zengin bir feodal bey olarak kaldı ve Tokugawa şogunları altında yönetici sınıfın itaatkar bir aracı haline geldikten sonra hükümetin desteğini kazandı. Ancak devlet aygıtının itaatkar görevlileri konumuna indirgenen Budist din adamları, kitlelere karşı eski saygılarını yitirdiler. Budist kavramlar Japonların zihinlerine derinlemesine işlemiş olsa da, kilise halk arasında aynı prestije sahip değildi.

Yine de kilise, kültürel yaşamda önemli bir rol oynamaya devam etti . Budist rahiplerin ve keşişlerin çoğu , farklı sınıflardan gelen eğitimli insanlardı. Tapınaklarda görev yapan, dini ayinler ve törenler yapan profesyonel rahipler , çocukluklarından itibaren bu role hazırlandılar. Genellikle bunlar, eğitim ve daha fazla hizmet için isteyerek kiliselere gönderilen basit fakir ailelerin çocuklarıydı. Ancak pek çok insan, sadece dünyadan emekli olmaya ve kendilerini ölümden sonra barışa ve mutluluğa ulaşmanın bir yolunu bulmaya adamaya çalışan keşişler olarak tonlandı. Bunlar çoğunlukla yaşlı insanlar, aile reisleri veya eşlerdi. Bazen aralarında yalnızlık, sessiz bir yaşam, şiir veya sanat uğruna olağan işlerini bırakan yüksek rütbeli savaşçılar vardı.

Merkezi Kyoto yakınlarındaki Uji'deki Mampukuji tapınağı olan Zen mezhebi Obaku'nun rahipleri tarafından önemli yaratıcı faaliyetler gösterildi . Çoğu şair, mühürcü, ressam ve hattattı. Hat sanatı, o dönemin eğitimli insanları arasında büyük saygı görüyordu. Tarikatın kurucuları Ingen ve Mokuap'ın kaligrafik eserleri, özellikle çay seremonisi pavyonlarında tokonom için süslemeler olarak değerlendirildi , geniş kapsamları ve hızlı fırçaları ile ayırt edildi [23, v. 8, s. 375].

, bir tür ruhani eğitim kurumu görevi gören büyük tapınaklardan birinde eğitim alarak yetiştirilebilecek konumlarında farklılık gösteriyordu . Kendini geliştirmeye ek olarak, Budist rahipler tapınağın işleriyle uğraştılar ve sürülerine baktılar: gerekli ritüelleri yapıp yapmadıkları, geleneğe göre tapınağı ahlaki ve mali olarak desteklemek zorunda olan cemaatçilerin evlerini ziyaret edip etmedikleri. . Daimyo evlerinde Budist rahipler sadece danışman ve danışman olarak değil, aynı zamanda kaligrafi ve çay seremonisi uzmanları olarak da işlev gördüler. Pek çok tapınakta sıradan insanlar için temel laik okullar (tera-koya) vardı. Ülke genelinde 10 binden fazla vardı [213, s. 104].

Budist din adamlarının hayatı her türlü kısıtlamayla doluydu . Onlara vejeteryan bir diyet reçete edildi ve sake kullanımından ve aromatik bitkilerin tıbbi infüzyonlarından kaçınıldı. Ancak tiyatrolara ve diğer gösterilere ziyaretlere izin verildi. Bazı Budist mezheplerinin rahiplerinin evlenmesine izin verilse de büyük çoğunluğu bekardı. Doğru , birçoğu tapınakların hizmetkarlarıyla eşcinsel ilişkilere girerken ve o zamanlar oldukça fazla olan fahişe erkeklerin düzenli müşterileriyken. Popüler edebiyatta ve dramaturjide, bir Budist rahibin metresinin tapınağın ücra bir odasında gizlice yaşadığı durumla da sıklıkla karşılaşılır ve normal kabul edilir [184, s. 135].

da manastırın hücrelerinde yaşayabilir veya tapınak için bağış toplayarak dolaşabilirlerdi.

Budist ilahilerle ve bazen daha az katı şarkıların icrasıyla bağışçıları çekmeye çalıştılar . Buda'nın hizmetkarlarının bu kısmı genellikle gezgin oyuncular kategorisine girerdi .

farklı olarak Şinto , şogunal yetkililerin ne lütfuna ne de desteğine sahipti . Ise'deki ana tapınak kompleksi dışında , türbeleri zengin topraklara sahip değildi ve genellikle tapınağa bitişik yalnızca küçük bir orman alanına sahipti . Ancak Şintoizm, büyük tapınaklar ve ritüelleri ve bayramlarıyla birçok küçük tapınak aracılığıyla insanların yaşamındaki rolünü değiştirmedi.

Şinto din adamlarının işlevleri - Japon ve orijinal Japon tanrıları arasında arabuluculuk - ibadet, ritüeller, törenler ve ritüeller , tanrılara ve tapınağa adaklar kabul etme, dini bayramlar düzenleme , her türlü muska satma şeklinde gerçekleştirildi. . Budist din adamlarının aksine, Şinto rahipleri yiyecek ve içecek konusunda özel kısıtlamalar olmadan yaşadılar ve aileleri vardı. Kendi hiyerarşileri vardı. Daha düşük düzeyli rahiplerden bazıları, şehrin izole köylerinde veya mahallelerinde, tapınağa yakın yaşadılar ve kendilerine verilen ayinleri gerçekleştirmek için belirli bir zamanda tapınağa geldiler . Oldukça kalabalık olan başka bir kısım - merkezi (Ise tapınaklarında) ve yerel liderlik - tapınakların topraklarında yaşadı ve zaman sınırı olmaksızın tanrılara hizmet etti.

bağışlarından , koruyucu tılsımların ve tabletlerin satışından oluşuyordu ve Ise ve Miyajima tapınakları gibi büyük Şinto merkezlerinde çok sayıda hacıya hizmet etme ücreti bunlara eklendi. Ülkeyi dolaşan ve köylüler ve kasaba halkı için hac ziyaretleri düzenleyen rahipler vardı . Büyük tapınakların bu ajanları çok aktifti. Uzak bir bölgeye hac ziyareti yapacak zamanı ve imkânı olmayanlar için , müminlerin tanrılara hitaben dua ve isteklerinin yerine getirileceğinin bir işareti olarak, daha yüksek bir ödül için muskalar ve tapınak tabletleri teslim ettiler. amaçlanan amaç.

Genellikle Budist ve Şinto tapınakları bazen aynı çatı altında barış içinde bir arada yaşarlardı. Ve sadece ana Şinto merkezinde - imparatorların aile sığınağı olan Ise tapınaklarında - Budist rahiplerin ne tapınakların binalarına ne de tapınak alanlarına girmesine izin verilmedi. Aşağılayıcı takma ad "dazlaklar" [184, s. 126].

Budizm'de belirgin bir gerileme ortamında Şinto rahiplerinin faaliyetleri gözle görülür sonuçlar getirdi. Şintoizm yavaş yavaş canlanmaya başladı. Ise tapınakları kitleler arasında giderek daha popüler hale geldi . Sadece 1705'te 3,5 milyondan fazla hacı onları ziyaret etti. Ülke çapında çok sayıda tapınağa tapan dernekler (Ise-ko) kuruldu [27, s. 77-78]. Şintoizm, bir şekilde şogunluğa karşı bir dindi. 17. yüzyılın ortalarından itibaren . bayrağı altında, zaman zaman şogunluğun muhalifleri, emperyal gücün önceliğine dair teorilerle ortaya çıkmaya başladı .

Budist ve Şinto rahiplerin astrolog ve danışman işleviyle , her türden falcı ve kahinlik mesleği birbirine bağlandı. Tokugawa'nın altında onbinlercesi vardı . Bu, belirli bir etkiye sahip, oldukça saygın bir insan kategorisiydi, çünkü en yüksekten en alta kadar toplumun tüm katmanları hizmetlerini kullandı. Çince kitaplar, takvim reçeteleri, yıldızların dizilişi, el çizgileri, yüz hatları vb. , bir ev inşa etmenin başlangıcı, yerdeki yönü, odaların, kapıların ve kapıların konumu ve çok daha fazlası °.

Tokugawa toplumu hiyerarşisindeki son adım, Japonya'nın toplam nüfusunun yaklaşık% 2'sini oluşturan dışlanmışlar, paryalar tarafından işgal edildi. Aşağılayıcı ve küçük düşürücü "eta" ("çok pislik") ve "kinin" ("insan olmayan") adlarını taşıyan iki gruba ayrıldılar. Toplumsal ayrımcılık bu iki grubu da hayatın dibine yerleştirdi, toplumdan attı. Ama aralarında belli farklılıklar vardı. Bu grup, esas olarak "kirli" fiziksel emekle uğraşan dışlanmışları içeriyordu: kasaplar, tabakçılar, boyacılar, çöpçüler, cellatlar , mezar kazıcılar vb. Quininler, kural olarak, endüstriyel faaliyetlerle ilişkilendirilmedi . Çeşitli türlerde uzmanlaşmış gezgin sanatçılar, şifacılar, dilenciler, serseriler vb. hakim oldular.

İnsanlar çeşitli nedenlerle ve 17. yüzyılda kinin kategorisine girmiştir. belirli koşulları yerine getirdikten ve bir arınma töreni gerçekleştirdikten sonra sıradan insanlara resmi olarak katılma hakkını aldılar . İnsanlar doğuştan bu gruba aitti ve onlar için bir çıkış yolu yoktu.

Bu grupların faaliyet alanlarının bölünmesi ilk başta gelenekseldi ve Tokugawa altında yasal normlarla belirlendi. ETA, şehirlerin varoşlarına veya dışına yerleşmek zorunda kaldı , kinin şehirlerde yaşama hakkını aldı, ancak nüfusun geri kalanından ayrılmış mahallelerde. 17. yüzyılda özel yerleşim yerleri yaratıldı - ayrımcılığa uğrayan her türden nüfusun yoğunlaştığı buraku. Bu yerleşim yerlerinin sakinleri "burakumin" ("buraku'dan insanlar") ortak adını aldı [127, s. 173-179].

Paryaların ezici çoğunluğunun yaşam standardı, sosyal statüleri gibi, ülkenin kamusal yaşamında önemli bir rol oynamalarına izin vermeyen son derece düşüktü . Ara sıra, bazıları zengin olmayı ve toplumdaki ve sosyal aktivitedeki konumlarını artırmayı başardı. Ancak zenginlik, göreli bağımsızlık ve alt sosyal sınıflardan gelen insanların nüfuzunun nadiren ortaya çıkması genel tabloyu değiştirmedi .

Kültürel faaliyetin bazı alanları, özellikle sahne sanatları olmak üzere dışlanmış azınlık üyelerine açıktı . Ancak yaratıcı faaliyetleri esas olarak ortak halk sanatıyla sınırlıydı ve köylülük ve kasaba halkı gibi daha düşük sosyal katmanların ihtiyaçlarını karşılamayı amaçlıyordu . Dilenci sanatçılar, köy, şehir ve tapınak festivallerinde sahne alarak ülkeyi dolaştı. Aralarında drama sanatçıları, müzisyenler, dansçılar , kuklacılar, akrobatlar, eğitmenler, hokkabazlar , ip cambazları, hokkabazlar vb . 117-125].

Genel olarak, ekonomik, sosyal ve yaratıcı potansiyelleri katı sınıf sınırlarıyla sınırlandığından, dışlanmışların ulusun manevi gelişimine katkısı önemli olamazdı.

KÜLTÜR ALANINDA
FEODAL DÜZENLEME VE
KÜLTÜREL ENTEGRASYONUN BAŞLANGIÇ

Tokugawa toplumunun tüm hayatı bir yasaklar ve tavsiyeler, talimatlar ve talimatlar ağına karışmıştı . Yönetmelik yasal ve etikti. Konfüçyüsçü hiyerarşik ilkelere göre, herkese hayatta kendi yeri, kendi davranış tarzı ve uygun bir yaşam tarzı tahsis edildi. Devletin sayısız emri ve görgü kurallarının gereklilikleri, insanların eylemlerini yönlendirdi, bireysel sosyal grupların haklarını, görevlerini ve davranış normlarını belirledi. Mevzuatın bazı unsurları etik ilkeler şeklinde hareket etmiştir. Çoğu gelenek ve görenek tarafından düzenlendi.

Birçok ayrı kararname ve yönetmeliği birleştiren ilk büyük kanunlar, 1742'de iki cilt halinde “Tüzükler Kanunu” (“Kujikata osadamegaki”) tarafından derlendi. Pratik öneme sahip olan, esas olarak ceza ve usul kanunlarını içeren “Yüz Maddeden Yönetmelikler Kanunu” (“Osadamegaki Hyakkajo”) içeren ikinci ciltti. Cezalandırma ve işkence yöntemlerine ayrılan bölüm özellikle dikkatli ve ayrıntılı bir şekilde geliştirildi . XVIII yüzyılın sonunda. bu kodeks genişletilmiştir ancak karakteri değişmemiştir.

Düzenlemenin temel amacı, mevcut rejimi korumak ve samurayları bel kemiği olarak güçlendirmekti. Bu nedenle askeri sınıfla ilgili yasalara özel önem verildi . 18. yüzyılın sonuna kadar. Edo Kalesi'nde yeni bir shogun göreve başladığında, daimyo'nun huzurunda "Prenslik Yasası" ("Buke shohatto") okuma töreni düzenlendi. Askeri sitenin yaşamının düzenlenmesi özellikle ayrıntılıydı, sadece diğer sınıflarla değil, aynı zamanda kendi içinde de hiyerarşik ayrımlara uyulmasını gerektiriyordu.

Mesleklerin çeşitliliğini, yaşam tarzlarını, davranış normlarını, giyim ve yiyeceğin kalitesini ve doğasını vb. tanımlayan kararnameler ve kurallar dizisi tüm mülklerin yaşamını düzenledi. Her şeyde sınıf farklılıkları vurgulandı ve hatta görevi kötüye kullanma cezası bile uygulandı. emlak durumuna uygun olarak dışarı . En küçük hücrelerine kadar toplumun tamamına şu ilkeye dayanan bir düzen nüfuz etmişti: daha yüksek olana saygı - daha düşük bir konumu işgal eden kişilerin sorgusuz sualsiz daha yüksek olana itaat etmesi gereken daha düşük olanı hor görme. Böylece Tokugawa mevcut sosyal ilişkileri sürdürmeye çalıştı [62, s. 143].

Nüfusun tüm kesimleri için geçerli olan Tokugawa yasalarının genel acımasızlığı, öğütlere ve çok çalışmaya, en katı tutumluluğa uymaya, genel ahlakı korumaya, lükse ve savurgan davranışlara karşı mücadeleye indirgendi. Genellikle, bu hükümleri kitlelerin bilincine sokmanın ana yolu, tekrar tekrar tekrarlanmasıydı. Ancak bazen bakufu, bireysel tüccarların veya tefecilerin mülklerine el konulması gibi sert önlemlere başvurdu ve şogun subaylarından bazıları, zengin giyimli tüccarları tutuklayarak kasaba halkını kemer sıkma ihtiyacına ikna etmeye çalıştı. Ancak bu, özellikle kasaba halkı bu yasakları aşmayı çabucak öğrendiğinden, nadiren oluyordu.

Bazı şogunlar altında, düzenlemeler o kadar çirkin ve acımasız biçimler aldı ki, evrensel nefret ve öfke uyandırdılar . Özellikle bu konuda beşinci Tokugawa şogun Tsunayoshi ünlendi. Hükümdarlığı yıllarında şogunluğun ekonomik durumu zordu ; Bu, dolaşımdaki madeni para sayısının iki katına çıkmasına, fiyatların yükselmesine, yaşam maliyetinin artmasına ve genel nüfusun durumunda kötüleşmeye yol açtı.

Tsunayoshi aydınlanmış bir hükümdar gibi görünmeye çalıştı: edebiyatı ve bilimi korudu, Konfüçyüs okulları yarattı, takvimi yeniden düzenledi, Edo Kalesi'nde muhteşem kutlamalar düzenledi, sanatçıları destekledi vb. Tsunayoshi'nin ilk emirleri, Konfüçyüsçü merhamet ruhuyla insanlık tarafından işaretlendi . Hapishanelerdeki mahkumların bakımının iyileştirilmesi ve terk edilmiş çocuklara ve hasta yolculara bakılması emrini verdi. Ama sonra merhameti aniden hayvanlara yöneldi. Bunun nedenini belirlemek zordur. Bunun Budist duygulardan kaynaklandığına inanılıyor. Shogun çocuksuzdu ve önceki doğumunda hayvanları öldürdüğü için cezalandırıldığını hissetti . Bu nedenle, 1687'den başlayarak, canlı varlıklara sempati üzerine bir dizi yasa (jorui awaremi no rei) izlendi. Hayvanlar arasında köpeklere özel ilgi gösterildi, çünkü muhtemelen doğu zodyakına göre şogun köpek yılında doğdu. Bu Tsunayoshi'nin takma adı Dog Shogun'a (Inu-kubo) borçluydu.

ağır yükleri taşımak için atların kullanılması gibi onlara zarar verilmesini yasakladı . Bir köpeğin, kedinin veya başka bir hayvanın kazara öldürülmesi, zulmü veya daha da acımasızca cezalandırmayı gerektirdi ve .

Her köpeğin doğum yılını, ana işaretlerini ve sahibini kaydeden özel bölümler oluşturuldu. Hayvanlardan biri kaybolursa, sahibi cinayetten veya ona karşı dürüst olmayan davranıştan şüphelenildiği için cezalandırıldı. Bu yasaların çıktığı 22 yıl boyunca köpek sayısı çok artmış ve ciddi bir sorun haline gelmiştir. Sokak köpekleri için 50.000 köpeklik dört büyük barınak yapıldı. Edo sakinlerine, başıboş köpeklere yiyecek sağlaması beklenen “köpek ödeneği” (inubuti) adlı özel bir vergi uygulandı [230, 1955, cilt 18, sayı 1-2, s. 161-162].

Bu yasalar insanlar için gerçek bir felaket haline geldi. Gerçek ve hayali ihlalcileri hapsedildi, çarmıha gerildi ve diğer acı verici infazlara maruz kaldı. Tsunayoshi 12'nin ölümü ve bu yasaların yalnızca Edo'da kaldırılmasından sonra, yasaları ihlal etmekten suçlu bulunan 6737 kişi hapishanelerden serbest bırakıldı [96, s. 51].

Feodal düzenleme, kültür de dahil olmak üzere toplumun tüm alanlarını kapsıyordu . Kültür alanında Bakufu aynı hedefleri takip etti: toplumdaki değişikliklere izin vermemek, mevcut düzeni korumak.

Bakufu, kitapları ve diğer basılı yayınları zararlı etkilerin yayılmasında etkili bir kaynak olarak görüyordu. Daha önce de belirtildiği gibi, yabancı edebiyatın ithali ve tercümesi yasaktı . Ancak yerel basılı materyaller de Tokugawa rejimi için tehlike oluşturabilir . 1648'de, şogun'un atalarının adresi hakkında saygısız sözler içeren bir kitap Osaka'daki bir kitapçının matbaasında basıldığında , dükkanın sahibi Nishimura Dembei idam edildi. O zamandan beri, şogunluğa, resmi ideolojisine ve "ahlakın bozulmasına" katkıda bulunabilecek kitapların yayınlanmasına yönelik her türlü eleştiri sürekli olarak bastırılmaya başlandı .

Bu tür yayınlara yönelik ilk resmi yasak, 1723 yılında Edo belediye başkanı (machi bugyo) Ooka Tadasuke tarafından getirildi. Sözlü Haber Dağıtımının Yasaklanması (Yomiuri 13 kin rei) ve Yayın Yönetmeliği (Shuppan rei) olmak üzere iki kararname çıkardı . İkincisi, Meiji devrimine kadar bu türden sonraki tüm reçeteler için model oldu. Aşağıdaki yayınları yasakladı : Konfüçyüsçülük, Budizm ve Şintoizm'in tüm yeni yorumları, tıp ve şiir, erotik kitaplar, soy araştırmaları ve Tokugawa evi hakkında kitaplar. Yazarların ve yayıncıların, o zamana kadar her zaman yapılmayan tüm yayınlarda kendilerini tanıtmaları istendi. Sansür özel bir komiteye emanet edildi . Sekiz üyesi , resmi olarak tanınan Yayıncılar ve Kitapçılar Derneği'nin (Semotsuya Nakana) üyeleri arasından seçildi . Bu grup , faaliyetlerinin yasaklandığı 1841'den 1851'e on yıllık kısa bir arayla 1868'e kadar bir tür otosansür uyguladı. Bu on yıl boyunca , 1691'de kurulan hükümetin Konfüçyüs Çalışmaları Enstitüsü (Yushima seidō), dini metinleri ve şiirleri sansürlerken , şehir yetkilileri popüler tarihi ve popüler edebiyatı kontrol ediyordu. 1851'de Yayıncılar ve Kitapçılar Derneği sansürü yeniden devraldı.

XVIII yüzyılın sonunda. siyasi yayınlara ve müstehcen içeriklere yönelik sansür katılığı artırıldı. 1790'da kitapların, popüler resimli yayınların (kusazoshi) ve baskıların yayınlanması için önceden izin alınmasını gerektiren yeni bir yayın fermanı çıkarıldı . Önde gelen bilim adamlarının, yazarların ve sanatçıların sansür ihlalleri nedeniyle çeşitli cezalara maruz kaldığı birçok durum vardı .

Kasaba halkının tiyatrosu, Tokugawa yetkililerine pek çok endişe getirdi. Sansür, gizli polis ve ihtiyatlı muhbirler ona sürekli ve yakın ilgi gösterse de, feodal düzenlemelerin en çekici ve popüler yıkıcısı olmaya devam etti . Tüm bakufu geleneklerine meydan okudu ve amiral gemisi türleri olan kabuki ve joruri kuklaları gelişti ve tüm sınırlamalara ve engellere rağmen yankılanan bir başarının tadını çıkardı .

Hükümet, doğrudan tiyatroya yönelik birçok ayrıntılı talimat ve yasak yayınladı. Tiyatroyla ilgili eksiksiz bir kanun koleksiyonu mevcut değildir, çoğu kaybolmuştur. Ancak yüzden fazla yasa korunmuştur. Tokugawa döneminin ansiklopedilerinde, günlüklerinde ve rehber kitaplarında verilir veya bahsedilir . Bu yasalar üç kategoriye ayrıldı: 1) aktörleri toplumun geri kalanından sosyal ve bölgesel olarak yalıtmayı amaçlayan yasalar; 2) giyim ve barınma ile ilgili kasaba halkı için var olan düzenlemelerle bağlantılı olarak sıradan insanların tiyatrosunda lüksü engelleyen yasalar ; 3) Seyirci üzerinde istenmeyen ahlaki veya siyasi etkiyi önlemek için oyunların içeriğine ilişkin yasalar . .

İlk hedefe ulaşmak için, bir aktörün mesleği aşağılık kategorisine indirildi ve hükümet, genelevler gibi tiyatroları şehrin olabildiğince uzak bir mahallesinde yoğunlaştırmaya çalıştı . Sık sık çıkan yangınlar şehrin geniş alanlarını yaktı, ancak yanan tiyatronun binası orijinal yerine dikilemedi, yeni tiyatroların inşasına yalnızca onlar için özel olarak belirlenmiş ve giderek uzaklaşan yerlerde izin verildi . merkez. Oyuncuların tiyatro bölgesinden ayrılması yasaklandı . Büyük feodal beylerin mülklerini, samurayların veya zengin tüccarların evlerini ziyaret etme hakları yoktu . Ayrıca oyuncuların mahallelerinden fark edilmeden dışarı çıkamamaları için standart kıyafetler giymeleri gerekiyordu ve sıradan kasaba halkı gibi giyinemezlerdi.

Kıyafet ve binaya ilişkin düzenlemeler, kasaba halkının tiyatrosu için hassas bir sınırlamaydı. Tiyatro oyuncularının ve kuklalarının brokar, ipek ve diğer pahalı kumaşlardan yapılmış kostümlerle sahneye çıkmalarına izin verilmedi. Bu düzenlemelerin ihlali nedeniyle tiyatro figürleri hapsedildi ve tiyatrolar kapatıldı. Tiyatroların ve onlara bağlı çok sayıda çay evinin (shibai-jaya) mimarisi, döşemesi ve donanımı ile ilgili olarak hükümet tarafından çeşitli kısıtlayıcı önlemler alınmıştır .

Oyunların içeriği söz konusu olduğunda, oyun yazarlarının, kahramanlarının modernitenin yönetici sınıfının temsilcileri olduğu veya yeterince uzak olmayan tarihsel dönemlerin olduğu olayları ele alması yasaklandı. Sansür , yönetici seçkinlerin çıkarlarına ters düşen herhangi bir sosyal ve politik önemi olan oyunlar yaratmaya yönelik tüm girişimleri durdurdu . Toplumun ahlaki temellerini baltalamamak için "eğlenceli mahallelerin" ve sakinlerinin çok baştan çıkarıcı tasvirleri de yasaklandı.

Devlet, tiyatro yaşamının küçük ayrıntılarına müdahale etti. Örneğin, yetkililer toplumda istenmeyen duygulara neden olabilecek kadın kabuki oyuncularını çekicilikten mahrum bırakmak için onları alınlarını tıraş etmeye zorladı. Çağdaşlara göre, oyuncular sefil bir görünüme büründüler - kulakları kırpılmış kediler gibi görünmeye başladılar. Tıraşlı alınlarını kapatmak için özel küçük peruklar (maegami-gatsura) kullanmaya çalıştıklarında, hükümet 1664 kararnamesiyle bunu da yasakladı. Yasağa uyum sürekli izlendi. Aktörler , bir oyuncunun kafasının daha yakından veya daha geniş bir kısmını tıraş etmesini gerektirebilecek hükümet teftişlerinden önce periyodik olarak görünmek zorundaydı .

Hükümet, sanat ve eğlence alanında sınıf ayrımlarının sıkı bir şekilde gözetilmesini sağladı. Aristokratik yaşam tarzı ve geleneksel kültürüyle Kyoto'daki imparatorluk sarayı oldukça iyi izole edilmişti. Ve bu bölgedeki samuray ve kasaba halkının ayrımı yapay olarak sürdürülmek zorundaydı . Böyle bir politika, o zamanın Japon toplumunun ruhani yaşamında iki ana akımın kademeli olarak izole edilmesine yol açtı : samuray kültürü ve kasaba halkının kültürü .

Samuray kültürü, Japon feodal toplumunun önde gelen ve ardından baskın sosyal gücü olarak askeri sınıfın oluşumuyla eş zamanlı olarak şekillenmeye başladı . Bu kültür, 12-16. Yüzyılların iç savaşları döneminde gelişti. İdeolojik temeli , 12. yüzyılın sonunda şekillenmeye başlayan samuray etiği - bushido koduna yansıyan askeri sınıfın dünya görüşü ile birlikte samuraylar arasında yaygın olan Zen Budizmi idi.

Aralıksız savaşlar ve savaşlar sırasında samurayın yaşam tarzı, askeri bir destan - gupki'nin ortaya çıkmasına neden oldu. Askeri-yemek evlerinin himayesinde, samurayların zihniyetini ve estetik ideallerini, geleneksel Kano resim okulunu ve kovakamailerin dövüş danslarını yansıtan kaka tiyatrosu gelişti . Sürekli savaşlar, samurayların (bugei) özel dövüş sanatlarının gelişmesine ve gelişmesine, savaş ekipmanlarının ve silahlarının iyileştirilmesine katkıda bulundu; bu, savaşçılar için silah üretimi ile ilgili uygulamalı sanat ve zanaatların ilerlemesine yansıdı. , ev eşyaları vb.

, samurayların onaylanması, çürümesi ve devrilmesi dönemiydi . O zaman , birçok unsuru pratik anlamını yitiren ve ideoloji, etik, estetik, gelenek ve görenekler alanına taşınan kültürünün oluşumu tamamlandı ve resmileşmeye başladı . Bildiğiniz gibi kültür alanında en üretken, büyüyen veya olgunlaşan yönetici sınıftır. Sınıf çürüyor ve samuray çoktan bu aşamaya geçti, kültüre önemli bir katkı sağlayamadı. Yeni bir şey yaratmak için, ayrıcalıkları ve yükümlülükleri tarafından zincire vurulan samuray, ne yaratıcı enerjiye ne de yaratıcılık için bir teşvike sahipti. Önceden var olan geleneklere, külfetli bir sosyo-etik koda ve prestiji sürdürme kaygılarına bağlı olarak , kendilerini muhafazakar bir işlevle, eski kültürel miraslarını koruyarak ve koruyarak sınırladılar .

Tokugawa toplumunda büyüyen sınıf, genç burjuvazinin aralarında şekillenip geliştiği kasaba halkıydı. Nispeten özgür olan, maddi bir temeli olan, feodal düzenlemeyi başarıyla atlayan ve buna rağmen, kültürünün temel bileşenlerinden biri haline gelen yeni, neşeli, canlı, orijinal bir kültür yaratabilen tek sosyal tabakayı temsil ediyorlardı. Japon burjuva ulusu.

Kasaba halkının kültürü demokratikti, halk tarafından ve halk için yaratılmıştı. Bu nedenle halkın hayatını daha doğrudan, daha doğru ve daha güvenilir bir şekilde yansıtmış ve Japonların ulusal karakterini ifade etmiştir. Bu kültürel etkinliğin müdavimleri, renksiz giysiler, kaba gereçler, ilkel tiyatro afişleri ve kötü performanslarla yetinemeyecek kadar varlıklı ve yaşamseverdi . Dolayısıyla, yaratıcılık ve yeni geleneklerin geliştirilmesi için gereğinden fazla teşvik vardı .

O zamanın kültürel yaşamında, ruhani yaşamın iki ana akımı resmen sınırlanmıştı. Samuraylara neyin yakıştığını ve kasaba halkına neyin yakıştığını açıkça tanımladı . Öğrenme alanında samuraylara Konfüçyüs etiği ve Çin klasikleri verildi , kasaba halkına temel okuryazarlık ve ahlaki eğitim verildi ; şiir alanında: samuray - gonklar ve Çince ayetler, kasaba halkı - haiku; tiyatroda: samuray - kaka, kasaba halkı - kabuki ve jeruri kukla tiyatrosu; görsel sanatlarda: sama raiam - Kano okulunun resmi, kasaba halkı - ukiyo-e gravürü; müzik derslerinde: samuray - koto, kasaba halkı - shamisen; oyunlardan: samuray - git, kasaba halkı - shogi , vb.

Ancak yönetmelikler oluşturmak, onları sürdürmekten çok daha kolaydı . Yetkililer sürekli olarak birçok ihlalle , çeşitli dolandırma yöntemleriyle ve açık itaatsizlikle karşı karşıya kaldılar. Paranın büyük bir gücü vardı ve üstlere verilen hediyeleri rüşvetten ayırt etmek zor olduğu için istenirse her türlü yasağın üstesinden gelinebilirdi.

Tiyatro kostümlerinin zenginliğine ilişkin kurallar sürekli ihlal edildi. Bunu önlemek için, tiyatroların ve mülklerinin düzenli, bazen aylık teftişleri yapıldı, ancak müfettişler, özellikle ikna yöntemi olarak para kullanılıyorsa, çok katı değildi. Tiyatro sahipleri tarafından yetkililere ikramlar , diğer yasak ve kısıtlamaların aşılmasını mümkün kıldı .

, manevi kültür alanındaki sınıf engellerinin kademeli olarak aşınmasından kaynaklanıyordu . Üst sınıflardan kültürel ödünç almalar ve bunların kasaba halkı arasında taklit edilmesi alışılmadık bir durum değildi. Ancak tam tersi bir fenomen de gözlemlendi - üst sınıfların kasaba halkının sanatına ve yaşam tarzlarına çekiciliği .

"Eğlence mahallelerindeki" rengarenk kalabalık arasında herkesle tanışılabilir: zengin tüccarların ahlaksız oğulları, ihmalkar zanaatkarlar ve çıraklar, çürümüş samuraylar ve saygın kılık değiştirmiş samuraylar ve hatta shogun ve vasallarının ordusundan kıdemli subaylar [217 , İle. 447, 484].

Kabuki tiyatrosu büyük ilgi gördü. Kasaba halkının kültürünün ünlü olduğu sanat ve eğlencelerin hiçbiri toplumun tüm kesimlerinde bu kadar ilgi uyandırmadı ve hiçbir şey Tokugawa rejiminin sosyal ve ahlaki ilkelerini bu kadar açık bir şekilde ihlal etmedi. Kabuki toplulukları kasaba halkı ve hatta samuraylar arasında oldukça başarılıydı. Askeri harekât kahramanlarının genç torunları dövüş sanatlarına olan ilgilerini yitirdiler ve shogun ve daimyo adlarının yanı sıra tiyatro oyuncularının adlarını da bilmiyorlardı [230, 1955, cilt 18, no.3-4, s. 326, 331].

Düşük rütbeli samuraylar, yasağa rağmen oldukça açık bir şekilde kabuki speckli'ye gittiler, keşke giriş ücretini ödeyebilseler. Yüksek rütbeli samuraylar , tiyatroyu ziyaret ettiklerinde konumlarını kaybedebilecekleri ve kovulabilecekleri için kılık değiştirmek ve saklanmak zorundaydılar . Doğru, bu onları durdurmadı ve bazıları tiyatronun sürekli patronlarıydı. Io ve tiyatro onları karşılamaya gitti. Askeri sınıfın daha asil temsilcileri için, oditoryumda bambu perdelerle gizlenmiş özel kutular donatıldı. Birçok kabuki performansı doğrudan askeri sınıfa hitap ediyordu.

, samuray sınıfının kadın yarısı arasında daha da büyük ilgi uyandırdı . Feodal beylerin eşleri ve kızları, sahnedeki oyunculara en azından uzaktan bakmak için can atıyorlardı. Odaya girmeye cesaret edemedikleri için genellikle tahtırevanlarını tiyatro girişinin önünde durdururlar ve hizmetlilere sahneyi görebilmeleri için perdeleri açmalarını emrederler. Bu tür uygulamaların resmi olarak yasaklanması bile onlar için yeterli bir engel değildi .

Tokugawa toplumunun en yüksek kesimlerinde de kabuki tiyatrosuna ilgi gözlemlendi . Samuray seçkinleri , sıradan vatandaşların toplandığı yerleri ziyaret etmeyi göze alamazdı , ancak büyük daimyo bir tiyatro grubunu evlerine davet edebilirdi. Bazen topluluklar şogunun kalesine bile davet edilir ve orada performanslar verirdi. 1650-1651'de . dört kez davet edildiler ve cömertçe para ve hediyelerle ödüllendirildiler. 1719'da dzeruri kukla tiyatrosu topluluğu şogun'un şatosuna davet edildi [230, 1955, cilt 18, sayı 3-4, s. 332]

Kasaba halkının canlı, safkan kültürü tüm sınıflarda yankı buldu. Düzenlemelere göre , askeri samuraylara ek olarak, kaligrafi, geleneksel resim, Çin ve Japon klasik şiiri, noo tiyatrosu sanatı, koto oynamak vb . eğlence: kasaba halkının tiyatrolarını ziyaret ettiler, kanonik olmayan şiirler bestelediler, popüler şarkılar söylediler. Dahası, samurayların eşleri ve kızları meslek seçiminde katı değildi . Shamisen çalmayı tercih ettiler ve samuray sanatı, dikiş ve ev işlerinden çok popüler kabuki sanatçılarının isimleri ve yaşlarıyla ilgilendiler [23, cilt 1, s. 302].

Erken Kabuki'nin muhteşem aktrisleri ve "eğlence mahallelerinin" lüks sakinleri , saray aristokrasisinin bile dikkatini çekti. İkisi imparatorun gözdesi olan beş saray hanımının, " sıradan insanlardan ahlaksız baştan çıkarıcı kadınları" taklit ederek, konumlarına uymayan tuvaletlerde Kyoto'da dolaştıkları, saray soylularıyla buluştukları, içtikleri, eğlendikleri ve yaptıkları bir gerçek biliniyor. Aşk. İmparator çok hoşnutsuzdu. Şogun'a bir şikayetle özel bir elçi gönderdi ve en yüksek isteği üzerine bu neşeli şirkete katılanlar cezalandırıldı [230, 1955, cilt 18, sayı 3-4, s. 392].

hayatın genel gidişatından uzak kalamazdı . Yeni moda müzik ve şarkılar , saygıdeğer çağın asil soylularının dehşetiyle, imparatorluk sarayının Ağustos odalarında bile duyulabiliyordu . Onlardan biri 1718'de günlüğüne şöyle şikayet etti : "Majesteleri nagebushi şarkıları söylüyor , s . Bu ahlaki bir ilahi olmadan. Güneş tanrıçasının soyundan birinin, saygın bir dükkan sahibine bile yakışmayan böyle şeyler yapması korkunç bir ahlaksızlıktır " [217, s. 495].

On sekizinci yüzyılın başlarında Edo'da patlak veren skandal pek çok açıdan ilgi çekicidir . Çeşitli sosyal bağlantılardan insanları içeriyordu. Ana karakterler, ünlü kabuki oyuncusu Ikushima Shingoro ve shogun'un sarayında çok yüksek bir konuma sahip olan ve onun güveninden zevk alan bir hanımefendi olan Ejima idi. Bu hikayenin farklı versiyonları var ama özü aynı. Bu hanımın görevlerinden biri de saraya mal sağlayan tüccarlarla uğraşmaktı. Tüccarlar , ya doğrudan ya da mahkeme doktoru aracılığıyla, shogun'u tedarik eden ayrıcalıklı tüccar çevresine girmek için onunla temasa geçti. İlgi çekmek ve işbirliğini teşvik etmek için Yamamuradza Tiyatrosu'na davet edildi ve orada güzelliğiyle ünlü, aşk sahnelerini ustaca canlandıran ve Edo'daki tüm tiyatro seyircilerinin idolü olan aktör Ikushima ile tanıştırıldı. Ejima onun cazibesine kayıtsız kalmadı. Birkaç yıl süren bir ilişkiye başladılar. Doğru, tüccarlardan gelen önemli ödüllerle Ikushima'nın duygularının ısındığı söylendi .

mahkeme hanımlarını gösterilere götürürdü, oyuncuları localarına davet ederler, onlarla içerler ve eğlenirlerdi, cömertçe devlet parası harcarlardı. Bütün bunlar 1714'te ortaya çıktığında, failler ağır şekilde cezalandırıldı. Ejima idam edilmedi, sadece şogunun gözdesi onun için ayağa kalktığı için sürgüne gönderildi. Bunun yerine, skandalla hiçbir ilgisi olmayan erkek kardeşi, sadece ailenin bir üyesi olarak, toplu sorumluluk ilkesiyle idam edildi. Olaya katılanların geri kalanı uzun süreler için çeşitli uzak yerlere sürgün edildi . Edo'da faaliyet gösteren dört kabuki tiyatrosunun tamamı kapatıldı: üçü dört aylığına ve Yamamuradza sonsuza kadar . Tiyatro binası tamamen yıkıldı ve mal varlığına el konuldu .

Bu bölüm, farklı sınıfların temsilcileri arasında istikrarlı iş ve günlük temasların varlığına, yönetici sınıf adına kasaba halkının sanata ve yaşam tarzına şüphesiz ilgisine tanıklık ediyor (bkz. [184, s. 44; 138, s. 524]).

Kültür alanındaki sınıflar arası ayrımların sürekli ihlali, samurayların ve kasaba halkının ilgi ve zevklerinin iç içe geçtiğine ve karıştığına tanıklık etti ve bu, özellikle 18. yüzyılın başından itibaren fark edilir hale geldi . ulusal bir kültürde birleştirme.

Hem samuray hem de kasaba halkı, ayrı tutum bütünlüklerini yitirdiler. 18. yüzyılın başlarında Japonlar tarafından toplumun ihtiyaçlarına göre sistemleştirilip değiştirilen klasik Çin etiği , toplumun tüm katmanlarına yayılmaya başladı. Farklı sınıfların idealleri farklıydı, ancak insanların davranışları bir dereceye kadar doğru ve yanlış konusundaki aynı tutumlar tarafından kontrol ediliyordu. "Eğlenceli mahallelerde" hayranlık duyulan Chikamatsu ve yetkililer tarafından onaylanmayan Saikaku'nun eserleri bile , resmi Konfüçyüsçü ideolojiyi yansıtan Budist felsefe ve ruh hallerinden bağımsız değildi .

Çeşitli mülklerin kültürlerini geleneksel kültürün ulusal kompleksine entegre etme süreci başladı. İlk başta, bu kompleksin farklı unsurları kendi sınırları içinde ayrı ayrı bir arada var oldu, ancak daha sonra aralarındaki sınırlar bulanıklaşmaya başladı . 19. yüzyılda Kent kültürü ile diğer sınıfların kültürü arasındaki fark artık özellikle net değildi, çünkü özellikle kentsel kültürün yaratıcıları arasında samu cennet malikanesinden insanlar da vardı ve samuray yaratıcıları arasında paryalar bile vardı. Sosyal düzen daha az farklılaştı ve sanatçıların kompozisyonu genişledi. İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, bu sınırlar o kadar ortadan kalktı ki, neredeyse ayırt edilemez hale geldiler. Geriye kalan tek şey , şu ya da bu tür geleneksel kültürün toplumsal kökeninin mührüdür [23, cilt 1, s. 302].

Ülkenin izolasyonu ve feodal düzenleme, Japonya'nın kapitalist yoldaki gelişimini yavaşlattı ve geç feodalizm dönemini yapay olarak uzattı. Ancak toplumun sosyo-ekonomik gelişiminin genel yasalarının eylemini durdurmak imkansızdır . Harekete geçtiler ve yavaş da olsa kapitalizm feodal toplumun derinliklerinde gelişti, bir burjuva ulus oluştu , ulusal kültürü şekillendi.

AVRUPA KÜLTÜRÜNE NÜFUZ

Gelişmekte olan Japon ulusunun ruhani yaşamındaki üçüncü akım, Batı kültürüydü. "Kapalı" bir ülke koşullarında, bu bilgi kaynağı, Gava rejiminin mevcut katı kısıtlamalarından zar zor geçti. Bununla birlikte, ortaya çıkan yeni kültürün tüm engelleri aşan bu önemli bileşeni, toplumun ruhani yaşamını etkiledi ve yavaş yavaş Japonya'yı 19. yüzyılın ortalarında ülkenin "keşfinin" ardından gelen bilgi patlamasına hazırladı.

Bilindiği gibi, şuunluk hükümetinin yabancılarla ticaretten elde ettiği maddi çıkarlara karşı hiçbir şeyi yoktu , ancak yabancı nüfuzdan ve rejimin potansiyel muhaliflerini güçlendirme olasılığından çok korkuyordu . Bu nedenle, ana önlemleri yabancıların bölgesel izolasyonu ve tüm eylemleri ve temasları üzerinde sıkı kontrol ile sınırlıydı .

karakollarını Kyushu'nun batı ucundaki Hirado'dan Nagasaki limanındaki Dejima adasına taşımaları emredildi . Bu küçücük adada Hollandalılar, her hareketlerini izleyen Japonlar tarafından gözetlenen, dar sokaklarda bir aşağı bir yukarı yürümelerine izin verilen mahkumlar gibi yaşadılar. Nagazaki ile herhangi bir temasları yasaklandı , yerel halkla herhangi bir temas olasılığı, Bakufu yetkilileri atlanarak dışlandı. Mektuplar bile ancak hükümet yetkilileri tarafından açıldıktan sonra Hollandalılara teslim edildi . Yılda bir kez, ilkbaharda, fabrika müdürü ve astlarından birkaçı, shogun'a hediyeler sunmak ve bağlılıklarını göstermek için Edo'ya giderdi [67, s. 7].

, Avrupa bilgisinin nüfuzunu ve yayılmasını son derece zorlaştırdı . Yine de içeri sızdılar ve biriktiler. Yavaş yavaş sözde Hollanda bilimi rangaku kuruldu ve geliştirildi . Japonya'da bu bilimin oluşumunda ve gelişmesinde üç aşama ayırt edilebilir.

Birinci aşama 17. yüzyıldır. ve Avrupa bilgisinin Japonya'ya nüfuz ettiği, ancak hükümetin tutumu, Japonların bu bilgiye karşı önyargısı ve çevirmen eksikliği nedeniyle yayılmasının engellendiği 18. yüzyılın otuz yılı . O zamanlar Avrupa kitaplarından derlenen bilgiler, bakufu'nun ilgisini ve himayesini almayan bir alanda çalıştıkları için ne fırsatı ne de etkisi olan birkaç çevirmenden oluşan dar bir çevrenin malı olarak kaldı.

değil , Avrupa bilimi ve diniyle ilgili Çince kitapların da ithal edilmesi kategorik olarak yasaklandı . Sansür , Hristiyanlıktan bile bahseden tüm kitapları yok etti veya Çin'e geri gönderdi . Nadiren, pratik bilgi alanlarında, özellikle astronomide , Batılı bilimsel çalışmaların Çince çevirilerinin ithaline izin verildi . Ama böyle çok az kitap vardı. 1720'de bu katı rejim biraz gevşetildi. Sekizinci shogun To Kugawa - Yoshimune (1677-1751, 1716-1745'te hüküm sürdü), Çince'ye çevrilmiş Batı kigawa'nın ithalatına ilişkin zanrete'yi yumuşatmak için özel bir kararname çıkardı. Bu , batı örümceğiyle tanışma yolundaki ilk adımdı [67, s. 18].

İkinci aşama, 18. yüzyılın 40'lı yıllarından itibaren olan dönemi kapsar . 19. yüzyılın başına kadar , Avrupa bilimi, uygulamalı bilgiyi ödünç almakla ilgilenen hükümetten resmi olarak tanındı .

Rangaku'nun bir hukuk bilimi olarak gelişimi, şogun'un bir sonraki adımı atmasıyla 1740'ta başladı. Felemenkçede uzmanlaşmayı teşvik etmek için, iki araştırmacıya bu dili incelemelerini emretti: Somut bilimin materyalleri üzerine Noro Genjo ( 1693-1761 ) ve bir sözlük derlemeleri için Aoki Konyo (1698-1769). 1750'de Noro, " Hollanda Botaniğinin Japonca Açıklamasını" ("Orapda honzo maaş") derledi, 1758'de Aoki, Shogun'un kutsamasıyla "Hollanda yazısının kısa bir açıklaması" ("Oranda moji ryakki") adlı bir sözlük yayınladı. , Hollanda bilimi Nagasaki'deki dar çevirmen çemberinin ötesine geçti, şogun sarayının eşiğini aştı ve kısa süre sonra Batı'yı inceleyen insanlar Japonya'nın her köşesinde ortaya çıktı [67, s. 18-19].

Yoshimune, yabancılara karşı düşmanlığını sürdürürken, Avrupa bilgisinin pratik kullanımının ülke için yararlılığını anladı . Bilhassa eski , geleneksel takvimin bilimsel temellere dayanan yenisiyle değiştirilmesi gerektiğini düşündü ve bunun için bu konudaki Avrupa literatürüne aşina olmanın uygun olduğunu düşündü. Bu bağlamda, Avrupa kitaplarının ve bunların Çince tercümelerinin ithali üzerindeki yasak gevşetildi [101, s. 195].

Avrupa örümcekleri arasında tıp ve astronomiye ciddi önem verildi . İlk "Hollandalı bilginler" (rangakusha) arasında en ünlüsü tıp bilimciler Sugita Gempaku (1733-1817) ve Maepo Ryotaku (1723-1803 ) idi . Faaliyetleri , daha önce "barbar bilimi" (bangaku) olarak adlandırılan Avrupa bilgisinin büyük bir saygıyla - "Hollanda bilimi" olarak anılmaya başlamasına katkıda bulundu .

Japonları Avrupa bilgisine alıştırmada önemli bir rol, 1775-1776'da doktor olarak çalışan İsveçli bir doğa bilimci olan Karl Thunberg ve aynı yerde çalışan Alman doğa bilimci Philip Siebold gibi Hollandalı ticaret karakolunun bu tür eğitimli çalışanları tarafından oynandı. Thun Berg bir tıp uzmanıydı ve Sugita ve Maepo'nun shogun'a yaptığı ziyaretler sırasında hem Nagasaki'de hem de Edo'da onunla yakın temas kurmasına izin verildi. Bu toplantıların sonucu, yeni başlayanlar için çeşitli tıbbi yardımcıların yaratılmasıydı.

profesyonel bilgiyi tercümanlara uygulamada kalıtım yoluyla aktarma geleneği, dille çalışan ve büyümeye katkıda bulunmayan insanların çevresini büyük ölçüde daralttı. niteliklerine bağlıdır.

Sugita ve Maeno'nun çalışmaları, öğrencileri Otsuki Gentaku (1757-1827) tarafından başarıyla sürdürüldü. Tıp çalışmalarında önemli ilerlemeler kaydetti ve Yeni Başlayanlar İçin Hollanda Bilimi El Kitabı'nı (Rangaku kaitei) yayınladı.Bu kitapta, ilk kez, Avrupa bilimi çalışması, oldukça değerli ve değerli bir meslek olarak Konfüçyüsçülük çalışmasına açıkça karşı çıktı. faydalı _ 1789'da Japonya'daki ilk Hollanda okulunu Edo'da açtı . 1789 ile 1826 arasında. Bu okulda 94 öğrenci vardı . Çoğu tıpla ilgileniyordu, ancak diğer uzmanlıkların temsilcileri de vardı. Daha sonra ülkenin diğer şehirlerinde de bu tür okullar açılmaya başlandı.

Japonya'da tıp, astronomi ve coğrafyanın ardından botanik, zooloji, fizik ve Avrupa bilim ve kültürünün diğer alanlarına ilgi doğdu. Honda Toshiaki (1744-1821), Japonya'nın denizaşırı ülkelerle temasını sürdürmesi için gereken navigasyon kılavuzunu oluşturmak için coğrafya ve astronomiyi birleştirmeye çalıştı. Hollandalı tercüman Suzuki Tadao (1760-1806 ) , astronomi ve fizik üzerine ciddi bir ders kitabının popüler bir açıklaması olan New Book of Astronomy'nin (Rekiss Blue) çevirisini 1803'te yayınladı .

1803'te Batı edebiyatının dağınık rastgele çevirileri dönemi sona erdi. Edo'daki gözlemevinde şogunluk, astronomi ve jeodezi kitaplarını çevirmeye ayrılmış özel bir ofis kurdu. 1811'de, daha genel nitelikteki kitapları çevirmek için benzer başka bir kurum kuruldu. O zamandan beri hükümet sistematik olarak bilimsel kitaplar alıyor ve bunlar Japoncaya çevriliyor.

uzmanlar için yalnızca Felemenkçe bilgisi yetersiz hale geldi . 1808'de diğer Avrupa dillerinde organize eğitim başladı. Ticaret karakolunun müdürü Hendrik Deff, altı öğrenciye Fransızca dersleri vermeye başladı ve ertesi yıl bir grup Japon, Rusça ve İngilizce öğrenmeye başladı. O zamandan beri, bu dillerin her ikisi de düzenli olarak çalışılmaktadır [67, s. 84-85].

, 18. yüzyılın başlarında Ruslar ve Japonlar arasındaki doğrudan temaslardı . oldukça fazla hale gelmiştir. Bu tür ilk temaslar, Kamçatka, Kuril ve Aleut Adaları kıyılarındaki Japon gemilerinin batıklarıyla ilişkilendirildi. Ruslar , kazazede Japon denizcilere yardım ettiler, onlara yiyecek, giyecek ve yaşam için gerekli diğer şeyleri sağladılar.

Dembei adlı bu denizcilerden biri Moskova'ya getirildi ve 1702'de I. Peter tarafından kabul edildi, diğeri Daikokuya Kodai, 1791'de Catherine II ile görüştü. İmparatoriçe Anna Ioannovna ve Alexander I de Japonları aldı . [88, s. 7-8].

Rusya'da kaldıkları süreden dönen Japonlar, halkının hayatını anlattılar, Rus dilinin tercümanları ve öğretmenleri oldular. 1793'te geri dönen Kodai ve Isokiti'nin Rusya hakkındaki hikayelerine dayanarak, Japonya'da birkaç kitap yayınlandı: "Gemi kazası geçiren Daikokuya Kodai ve diğerlerinin Rusya'daki maceraları üzerine notlar", "Kuzey enlemleri hakkında harika hikayeler", " Chronicle "Shinsho-maru", "Kodai'den Hikayeler", "Isokichi'nin Notları" vb. [88, s. 117-119]. Böyle bir literatür bolluğu, o dönemde Japonya bilim camiasının Rusya'ya gösterdiği yoğun ilgiye tanıklık ediyor.

Rusya kıyılarında kaza yapan Japonlar, sonraki yıllarda geri döndü. Ayrıca Rusya hakkındaki bilgilerin yayılmasına da katkıda bulundular : Ruslardan alınan coğrafi haritaları Japoncaya çevirdiler ve bilim adamlarına çeşitli referans materyalleri sağladılar. Otsuki Gentaku, Rusya'dan bu tür geri dönenlerle yapılan sohbetlere dayanarak Amazing Stories of Distant Seas kitabını yazdı.

, sürüklenme koşullarına ek olarak Rus gelenekleri, Rusça kelimeler (yaklaşık 260) ve popüler metinler içeren oldukça ayrıntılı bir çalışma olan Rusya'nın Kıyılarından Sürüklenme Üzerine Notlar yazdı. Rus şarkıları. Ayrıca çiçek aşısını Japonya'ya ilk getiren oydu ve aşılama yöntemi ve etkinliğinden bahsetti. Ancak Japonya'daki çiçek hastalığı aşılama yönteminin kurucusunun başka bir Japon olduğu kabul ediliyor - aynı yıllarda Rusya'da da bulunan Nakagawa Goroji, orada çiçek hastalığına karşı aşılamayı öğrendi ve yanında bir yerden aldığı "Sığır çiçeği aşılaması üzerine" kitabını getirdi. Rus doktor [88 , İle. 136, 156].

Rus halkının Japonya'da uzun süre kalması sırasında , çeşitli koşullarla bağlantılı olarak (A. K. Laksman'ın misyonu, N. P. Rezanov'un büyükelçiliği, V. M. Golovnip'in esareti), Japonlar onlarla temasa geçti ve maksimum yararlı bilgiyi çıkarmaya çalıştı. . Böylece esaret altında olan Golovnin ve memurları, Japonlara çeşitli örümcekler öğrettiler, onlarla birlikte Rusça ders kitaplarını ve kitapları Japoncaya çevirdiler. Nakagawa'nın getirdiği çiçek aşısı teori ve pratiğini içeren kitap onların yardımıyla çevrildi [117, s. 108].

Japonlar, dış dünyadan gelen her şeye büyük ilgi duyuyorlardı. V. M. Golovnin, Japon esaretinde kalmasıyla ilgili anılarında şunları yazdı: “Japonlar, Rus yazılarına bizim Doğu el yazmaları kadar nadir saygı duyuyoruz. Bize üzerinde “Ah! Diğer tarafta 11 sıkıldım ve burada Laksman ile birlikte olan bazı Babikov tarafından imzalandım. Buraya geleli yirmi yıl oldu ama fan temiz ve yepyeni; yelpazenin sahibi onu birkaç yaprak kağıtta tutuyor ve dokunmasına zar zor izin veriyor ”([67, s. 78]'den alıntılanmıştır).

, Avrupa resminin yeni tekniğinden çok etkilendiler . Batılı perspektif ilkeleri en hızlı şekilde gravür ustaları tarafından alındı ve kullanıldı . Daha sonra, Avrupa resim tekniğinin bazı tekniklerini kullanan bütün resim okulları ortaya çıktı ve gerçek bir Avrupa tarzında resim yapan bireysel sanatçılar, ayrıca diğer erdemlerin yanı sıra onun bir araç olarak etkinliğini not eden Batı resmi teorisyenleri de vardı. dünyayı anlama ve bir aydınlanma aracı. Bu teorisyenlerden biri olan Spba Kokan (1747-1818), Batı yağlıboya resminin Çin kaligrafisi gibi amatörlerin enfes bir eğlencesi değil, "ülkenin hizmetinde bir araç" [67 s. 71].

Rangaku'nun gelişimindeki üçüncü aşama, ülkenin • keşfinden önceki otuz yılı kapsar. Bu, Avrupa biliminin daha fazla yayılma ve yetkililerle yeni çatışma dönemidir. Bu zamana kadar "Hollandalı" nın çıkarları, tamamen uygulamalı bilimlerin ötesine geçti. Batı edebiyatının bilimsel araştırmalarına dayanan Shiba Kokan , insanların doğal eşitlik hakları olduğu sonucuna vardı ve Japonya'da yabancılara karşı tutumun değiştirilmesi çağrısında bulundu.

Bu ruh halleri ve çağrıların belirli bir etkisi oldu.

Bu nedenle, 1823'te Alman doğa bilimci Dr. Philipp Siebold, Dezima adasındaki Hollanda ticaret karakoluna doktor olarak geldiğinde , Japon Rangakusya onu çok candan karşıladı. Çok yönlü bilgiye sahip, çok aktif ve bilimin Japon temsilcileriyle bağlantı kurmaya hevesli bir adamdı. 1824'te Nagazaki'de bir okul açmasına izin verildi. Doğası gereği sosyal olan Siebold, kısa sürede birçok öğrenci ve arkadaş edindi . 1826'da Siebold, Edo'daki shogun'a yıllık ziyareti sırasında ticaret karakolunun müdürüne eşlik ederken, hükümette yüksek bir konuma sahip olan önde gelen Japon astronom Takahashi Kageyasu (1785-1829 ) ile tanıştı . Takahashi Hollandaca biliyordu ve bilim adamları arasında dostane ilişkiler ve canlı bir bilimsel bilgi alışverişi kuruldu.

Arkadaşları ve öğrencileri isteyerek Siebold ile iletişim kurdu, onunla çeşitli sorunları tartıştı ve hükümeti açıkça eleştirdi. Böyle bir durum dikkatlerden kaçmadı ve resmi makamları memnun edemedi. Bu nedenle Siebold'un sözleşmesi 1828'de sona erdiğinde ülkeyi terk etmesi istendi. Ancak, ayrılışıyla birlikte olağanüstü komplikasyonlar ortaya çıktı. Hükümet yetkilileri , Siebold'un bagajını incelerken, eşyalarında ihracatı yasak olduğu iddia edilen nesneler buldu. Yetkililer için asıl mesele Siebold'un muhalif Japon çevresiyle uğraşmak olduğu için , kendisi ülke yasalarını ihlal etmekle suçlandı, cehaletten işlendi ve bazı şeylerin kimler aracılığıyla ele geçirildiğini bulmak için uzun bir soruşturma başlatıldı. o. Siebolda'nın yirmiden fazla tanıdığı tutuklandı, sorguya çekildi ve işkence gördü. Soruşturma bir yıldan fazla sürdü. Tutuklananların neredeyse tamamı yasaları ihlal etmekten suçlu bulundu ve değişen derecelerde ağır cezalara çarptırıldı. Takahashi, soruşturma bitmeden hapishanede öldü, cesedi mahkum edilene kadar tuzlu suda tutuldu . Karara göre Takahashi ölüm cezasına çarptırıldı ve cesedinin başı kesildi [67, s. 164]. Siebold'a ilk gemiyle Japonya'yı terk etmesi ve bir daha asla Japonya'ya dönmemesi emredildi .

Ancak hükümetin baskıları artık başlamış olan süreci durduramadı. Bilimsel hayat durmadı. 1832'de, Yaşlılığı Onurlandırma Derneği (Syoshikai) adı verilen bir Avrupa bilimi dostları topluluğu kuruldu . Tanınmış "Hollandalı bilginler" Watanabe Kazai (1793-1841) ve Takano Choei (1802-1850 ) tarafından yönetiliyordu . Topluluğun üyeleri uluslararası sorunları ve ülke içindeki durumu inceledi. Japon toplumunu Batı modeline göre yeniden düzenleme ihtiyacı fikrine geldiler ve ülkenin "açılması" çağrısında bulundular. "Hollandalı bilim adamları" doğa bilimlerine ve uygulamalı bilgiye odaklanırken, yetkililer onlara karşı hoşgörülüydü, ancak Bakufu, toplum yaşamındaki değişikliklerle dolu Batılı fikirlerin nüfuz etmesinden çok korkuyordu. Hükümet yine baskıya başvurdu. 1839 yılında Watanabe,

Takano ve Yaşlılık Onur Derneği'nin diğer üyeleri tutuklandı ve ömür boyu hapis cezasına çarptırıldı. Toplumun varlığı sona erdi. Şogunluk yetkilileri tarafından avlanan Watanabe ve Takano intihara sürüklendi [20, s. 215].

Bununla birlikte, "Hollandalı bilginlerin" bu yöndeki faaliyetleri, Japonya'da sosyal düşünceyi uyandırdı ve Batı sosyal bilimlerinin nüfuz etmesi ve yayılması için gerekli koşulları hazırladı. Yaşlılığı Onurlandırma Derneği üyelerinin deneyimleri, Mepdzian sonrası yıllarda ortaya çıkan aydınlanma hareketinin temelini oluşturdu.

SOSYO-POLİTİK DÜŞÜNCE
VE DİN

sadakat ve hizmet görevine dayalı kamusal ve özel ahlak kavramını ilan eden Zhuxianizm idi . Bir insan için asıl şeyin kendi iyiliği değil, ait olduğu grubun iyiliği olması gerektiğine inanılıyordu. Disiplinli bir kendini reddetme standardı vardı. Bu fikirler, Fujiwara Seika ve Hayashi Razai gibi önde gelen Konfüçyüsçü figürlerin katılımıyla oluşturulan tüm Bakufu fermanlarına nüfuz etti. Aynı fikirler, en yüksek yetkililerin ideolojik eğitimine öncülük eden ve şogunluğa danışmanlar sağlayan Hayashi ailesinin birkaç nesli tarafından da benimsendi. Aynı fikirler samurayların zihnine sokuldu ve insanlara basit bir dille anlatıldı.

Feodal sistemin krizi tırmanırken, Japon bilim adamları-filozoflar arasında , ulusal kalkınmanın teorik olarak anlaşılması için yeni yollar aranmaya başlandı. Askeri sınıftan gelen ve Budizm'den Zhusianizm yoluyla Neo-Şintoizme geçen bir din adamı olan Yamazaki Aisai (1618-1682), düşüş yıllarında Japonların ulusal ayrıcalığı ve ilahi seçilmişliği hakkındaki tezi formüle eden ilk kişiydi . Şinto'daki "yeniliği", ona felsefi bir doktrin görünümü vermek için Zhusnai terminolojisinin Şinto'ya resmi olarak aktarılmasına indirgendi . Yamazaki'nin yazılarının felsefi yaratıcılıkla hiçbir ilgisi yoktu, ancak mistik "Yamato'nun ruhunu" (yamato damasiya) ortaya çıkarmaya hizmet etti. Ona göre Japonya'nın "büyük yolu", Japonya'nın ve imparatorlarının ataları olan tanrıların tüm Japonlarda yaşamaya devam etmeleri ve kendilerini sadık bağlılık, evlada dindarlık ve hürmet gibi geleneksel niteliklerde göstermelerinden kaynaklanıyordu. ataların ruhları [ 107 , İle. 306-312].

Konfüçyüsçülüğün taraftarlarının saflarında bir birlik yoktu. Çeşitli Konfüçyüsçülük okulları, ortodoks Zhuxianizm'e sadık bir muhalefet olarak hareket etti. Başlıca itirazları, Ortodoks doktrininin, öncelikle, bir kişinin ve toplumun günlük pratik sorunlarına uygulanmasının çok akademik ve zor olduğu ve ikinci olarak , ödünç alındığı gerçeğine indirgendi. Japonya, örneğin, askeri sınıfın kalıtsal bir gaspçı kuralının varlığı [226, s. 139].

, Wang Yapmin'in öznelci idealist felsefesine dayanan "Omi'den bilge adam" Nakaz Todzgo'nun daha önce bahsedilen okulu da vardı . Başka bir muhalefet okulu, eski Çin öğretilerinin, klasik Konfüçyüsçülüğün - kogaku veya kapgaku'nun (eski örümcek veya Çin bilimi) bir grup taraftarı tarafından temsil ediliyordu. Opa, farklı inançlara sahip figürleri birleştirdi, ancak ortak bir arzuyla, daha sonraki eklemeleri bir kenara bırakıp Konfüçyüs'ün öğretilerinin orijinal hükümlerine geri döndü.

Bu okulun en önemli isimlerinden biri de Yamaga Soko'dur (1622-1685). Bir samuray ailesinden gelen, iyi eğitimli bir adamdı, Şinto, Budizm, Konfüçyüsçülük, Japon şiiri okudu ve geleneksel dövüş sanatlarına büyük önem verdi . Zaten on yedi yaşındayken becerisiyle ünlüydü ve birçok feodal bey onu hizmet etmeye davet etti. Ancak önerilerini kabul etme eğiliminde değildi ve bilimlerde gelişmeye devam etti. 1652'de herkes için beklenmedik bir şekilde Ako'dan (Kharpma eyaleti) orta boy daimyo Asano'nun davetini kabul etti. Bu konuda farklı görüşler vardı. Bazıları, fakir bir mülk için çok yüksek olan tazminat miktarından (yılda 1.000 koku) etkilendiğini ve bazıları onun alışılmışın dışında inançları nedeniyle oraya sürgün edildiğini söyledi . Yamaga, Ako'da genç savaşçıları eğitmek için sekiz yıl harcadı. Öğrencileri arasında, daha sonra kırk yedi ronin sansasyonel hikayesinin kahramanları olan samuraylar da vardı. Ama ileride onun hakkında daha fazlası.

1660'da Edo'ya döndü ve orada genç samuraylar için bir okul açtı ve burada öğrencilerine bedensel ve ruhsal dayanıklılık aşılamak amacıyla dövüş sanatları ve Konfüçyüsçülük öğretti . İki binden fazla genç Japon onun okulundan geçti.

Yamaga'nın Konfüçyüsçülük hakkında kendi görüşleri vardı. Zhusianism'i 17. yüzyılda Japonya'da uygunsuz buluyordu, ancak Konfüçyüs tarafından vaaz edilen günlük yaşam etiği çağdaş Japonların ahlaki eğitimine uygun. Barış zamanı koşullarında büyük ölçüde asalaklaşan samurayların varlığını haklı çıkarmaya çalışan Yamaga, samurayın tüm sınıflardan Japonlar için ideal bir model olabilmesi için sadece savaşçı becerilerini değil, aynı zamanda zihnini ve karakterini de mükemmelleştirmesi gerektiğini savundu . Bir samuray rai için ahlaki bir zorunluluk olarak görev , efendiye mutlak sadakat ve sınırsız bağlılık anlamına geliyordu .

Yamaga'nın inançlarına göre, ustaya karşı görev ebeveynlere, kardeşlere ve öğretmenlere karşı olan görevlerden daha önemliydi ve imparatora karşı görev , ona göre Japonya'nın "ilahi yolunun" temelini oluşturan en büyük görevdi . Yamaga, Japon kültürünün ve etik değerlerinin Çinlilere göre üstünlüğü hakkında doğrudan konuşan ilk Japon bilim adamıydı. Japonya'nın ilahi kökenlerini yücelterek ve Japonya'nın Dünyanın Orta İmparatorluğu olarak adlandırılmasının Çin'den daha uygun olduğunu savunarak, 18. yüzyılda aktif olan Japon biliminde Şinto dirilişçilerinin ve milliyetçi yönelimlerin tonunu belirledi . Yamaga Soko'nun görüşleri, sonraki tarihsel dönemlerin Japon milliyetçileri için temel hale geldi , ayrıca bushido'nun ( savaşçının yolu ) samuray etik kodunun ana çekirdeği haline geldi ve ona kurucularından ve gayretli vaizlerinden biri olarak ün kazandırdı [153 , s. 100-108].

Bushido'nun yazılı olmayan ahlaki ve etik kuralları, yalnızca samurayların değil, tüm Japon toplumunun ruhani yaşamında büyük bir yer tuttu. Onu süsleme, yüceltme ve idealleştirme arzusu askeri-feodal seçkinler arasında gözlemlendi ve Japon militarizminin ideologları tarafından miras alındı. Bu kuralın reklamını yapmak için, Japonya dışında Japon savaşçının yolunu estetize eden, onun benzersizliğine ve münhasırlığına odaklanan kitaplar yayınlandı (bkz. [206]) . Bugün bazı yabancı araştırmacılar arasında bushido'nun egzotik yönlerini vurgulayan ve özünü gizleyen benzer bir eğilim gözlemleniyor . Bu nedenle, bu fenomenin bazı yönleri üzerinde daha ayrıntılı olarak durmak önemli görünüyor .

"Bushido" adının kendisi nispeten yenidir. Bu kelime 18. yüzyılda kullanılmaya başlandı, ancak geniş bir dağılıma ve şimdi ona yatırılan anlama sahip değildi . Samurayın ahlaki ve etik standartları yüzyıldan yüzyıla değişti ve durağan bir fikir grubu olarak kabul edilemez. Uzak geçmişte büyük askeri evlerin temsilcileri arasında ortaya çıktılar . Gelişmelerine birçok faktör katkıda bulundu, özellikle de kan döküldüğü, ihanet ve ihanet zamanlarında garantili sadakat için hayati ihtiyaç.

Orta Çağ'da bu tür bir dizi norm, formüle edilmiş bir doktrin olmaktan çok , üst askeri sınıfın bir dizi ideali olarak vardı . Ve bu idealler Japon kültürüne bazı kendine has özellikler vermiş olsa da , bazı yazarların Japon özgüllüğünü övme eğiliminde olduğu gibi, bunların her zaman yaygın olduğu veya herhangi bir derecede eksiksizliğe sahip olduğu düşünülmemelidir .

kanlı internecine savaş alanlarındaki savaşçılar arasında atıldı ve kodun pratik etiği ve felsefi anlayışı , barış zamanı toplumunun ihtiyaçlarına uyarlanması sürecinde oluşturuldu . Bushido'nun felsefi temeli, soyut sadakat kavramıydı. 18. yüzyılda . kod sadece savaşçılara hitap etmiyordu . Japonya yöneticilerinin ülkenin tüm vatandaşlarının zihnine aşılamak istediği idealleri ilan etti . Bushido'nun militarize edilmiş adı ve tasarımı, tekelleştirmeleri için hiçbir nedenleri olmamasına rağmen, onu kendi kastlarına ait olarak gören samurayların yönetici sınıfı arasında geliştirilmiş olmasıyla açıklanabilir [217, s. 500-504].

Tarihi boyunca bushido pratiğinin teori ile sürekli çatıştığı da unutulmamalıdır . Oda Nobunaga, her şeyini ona borçlu olan vasalı tarafından haince öldürüldü. Nobunagp'ın en yakın ortağı olan Toyotomp Khpdeyoshi, mirasçılarını fiziksel olarak ortadan kaldırıp onların yerini alarak merhum ustaya "sadakatini" gösterdi . Hideyoshi Tokugawa Ieyasu, tüm iyi işler için aynı "özveri" ile ödeme yaptı . Savaş sırasında daha güçlü bir düşmanın safına ihanet ve iltica, ülkenin birleşmesi ve gücün merkezileştirilmesi için yapılan savaşlarda yaygın bir uygulamaydı. Samuray için ölüm, zafere hiç de alternatif değildi.

Barış zamanında, bürokratik bir toplumda Bushido kavramları anlamlarını tamamen yitirdi. Kendilerini namus takıntılı samurayların küçük kabadayılıklarında ve anlamsız düellolarında ve savunmasız , silahsız sıradan insanların soğukkanlı, yasal cinayetlerinde gösterdiler . Tokugawa toplumunun tamamını şok eden ve oyun yazarları, yazarlar ve sanatçılar için favori bir konu haline gelen olay, birçok yönden Ako şehrinden daimyo Asano'nun hizmetlileri olan kırk yedi samurayın intikam ve ölümünün olağanüstü hikayesiydi.

Bu hikaye yaygın olarak biliniyor ve birçok dramatik detay ve varyasyon elde etti (bkz. [179]). Ahlaki, etik ve hukuki yönleri kendi zamanlarında şiddetli tartışmalara yol açmış ve günümüzde de tartışılmaya devam etmektedir (bkz. [153, s. 91-99; 179, s. 199-205]). Çatışmanın özü, bushido'nun reçeteleri ile ülkede yürürlükte olan yasalar, ahlaki ve etik görev ile yasalara uyma görevi arasındaki çatışmada oluşuyordu. Başlıca aktörler, shogun'un saray tören ustası, asil daimyo Kira Yoshinaka, orta rütbeli daimyo Asano Naganori ve tarihe "kırk yedi görev adamı" (shijusptn gishi) olarak geçen kırk yedi vassalıydı. ).

Trajedinin eylemi, 1701 ile 1703 arasında iki yıl boyunca oynandı. Edo'daki shogun şatosundaki törenlerden birinde Kira, Asano'ya kasten hakaret etti. Tuhaf bir hakaret şekli . Bakufu görevlileri arasında rüşvet uygulamasının yaygınlığından ve aşinalığından ve daimyo'nun şeref ve görgü kuralları konusundaki inanılmaz titizliğinden bahsediyor . Kira , tören ustası olarak konumunu, saray görgü kurallarının daha ince noktalarında bilgisiz olan daha küçük daimy'lerden zorla teklifler almak için kullandı . Asano'nun teklifi ona yetersiz göründü , genç ve deneyimsiz daimyo'ya tuvaletle ilgili yanlış talimatlar verdi ve Asano törene ritüelin gerektirdiği şekilde giyinmemiş olarak geldi. Hakaret ona o kadar bariz göründü ki kılıcını çekti, suçluya koştu ve onu yaraladı.

Shogun'un kalesine kılıç çekmek kabul edilemez bir suç olarak görülüyordu. Asano'ya hara-kiri yapması emredildi, mal varlığına el konuldu ve vasallar ronin'e dönüştürüldü. Kırk yedi tanesi efendilerinin intikamını almaya yemin etti. İntikam almaktan korkan Kira'nın şüphelerini yatıştırmak için farklı yerlere dağılan Opp, yaklaşık iki yıl boyunca derin bir gizlilik içinde bir intikam eylemi hazırladı . Bu hazırlık sürecinde, çeşitli nedenlerle, davanın koşullarıyla ilgili şu ya da bu şekilde, komploya katılanların birçok akrabası ve arkadaşı öldü ve acı çekti, bu nedenle bu, en yüksek görevle karşılaştırıldığında ilgisiz kabul edildi. ustaya sınırsız bağlılık.

Sonunda, karlı bir Aralık gecesi, muhafızların direnişini yenen komplocular, Kira'nın evine girdiler, Asapo'nun kendisine harakpri yaptığı kılıçla onun kafasını kestiler, sonra kanlı kılıcı ve düşmanın kafasını taşıdılar . mezarlıkta ustanın mezarı, kanlı hediyelerine ciddi bir mesaj iliştiriyor . Bu ritüeli tamamlayan hanlar, yetkililerin insafına teslim oldu.

Shogun'un etki alanı içinde yüksek rütbeli bir kişiyi kasten öldürerek yasayı ağır bir şekilde ihlal ettikleri için af hakları yoktu . Ayrıca konuşma, Asano'ya uygulanan yasaya karşı bir protesto gibi görünüyordu. Öte yandan, roninin davranışı, hükümetin desteklediği Konfüçyüs ilkeleri ve bushido ruhu ile oldukça tutarlıydı . Durumun zor olduğu ortaya çıktı. Halkın sempatisi açıkça suçlulardan yanaydı; en yüksek hükümet yetkilileri ve Konfüçyüsçülük teorisyenleri arasında bir birlik yoktu . Toplumsal gerçeklik, feodal değerler sistemiyle çatışmaya girdi . İki ay süren şiddetli tartışmalardan ve tartışmalardan sonra, büyük bir merhamet olarak onurlu bir intihar - hara-kiri - yapmalarına izin verilerek ölüm cezasına çarptırılmasına karar verildi . Böylece "kırk yedi görev adamı" suçludan ulusal kahramanlara dönüştürüldü. Hepsi , Edo'daki Sengakuji Tapınağı'ndaki aynı mezarlığa, ustanın mezarının yanına gömüldü . Silahları, kişisel eşyaları ve Asano'ya yazılı bir itiraz, opilerin bugüne kadar saklandığı tapınaktaki müzeye yerleştirildi. Bu mezarlık, Bushido geleneklerinin ve "Japon ruhunun" birçok taraftarı için bir hac köprüsü haline geldi.

Ronin lideri, Yamaga Soko'nun bir öğrencisi ve takipçisi olan Oishi Espo'ydu, böylece sonunda ortodoks juspaizme milliyetçi muhalefet ruhu galip geldi; Doğru, bazı insanlar roninlerin eylemlerinde tamamen tutarlı olmadığına ve gerçek "görev şövalyelerinin" yetkililerin müdahalesini beklemeden mezarlıkta harakirp yapmaları gerektiğine inanıyor.

Bu hikayenin Japonların duyguları üzerinde büyük bir etkisi oldu. Şimdiye kadar, kabuki ve joruri kukla tiyatrosu repertuarında en popüler olanlardan biri, çok sayıda dramatik bölümünün ayrıntılı olarak kaydedildiği çok perdeli trajedi “Adanmışlığın Haznedarı” (“Chusingura”) . Şimdiye kadar, her yıl Aralık ayında, yüksek özveri duygusuyla oditoryumda her zaman gözyaşı döken son perde sahnelenir .

Ortodoks Zhusianism'e sadık bir muhalefet içinde olan Kogaku okulunun önde gelen bir temsilcisi Yamaga Soko'ya ek olarak Ogyu Sorai (1666-1728 ) idi . Fujiwara Seika tarafından başlatılan Kugawa Japonya'da Konfüçyüs düşüncesinin gelişimini tamamlayan son büyük bilim adamı olarak kabul edilir . Okulunun gerilemesi ile Konfüçyüsçülük nihayet Japonya'nın entelektüel dünyasındaki liderliğini kaybetti [199, s. 142-143].

Shogun'un sarayında görev yapan bir doktorun oğlu olan Ogyu Sorai, klasik bir Konfüçyüs eğitimi aldı; kogaku okulunun diğer taraftarları gibi, günümüzün sorunlarına eski Çin felsefesinin yardımıyla bir çözüm bulmaya çalıştı . O , shogun'un baş danışmanı konumuna yükselen önemli bir bilimsel-politik yönelim figürüydü . Alttakilere sorgusuz sualsiz itaat ahlakını vaaz etmekle sınırlı kalmayıp , yöneticilere tahakküm bilimini öğretti, siyasi ve ekonomik sorunlara büyük önem verdi. Ogyu Süreya ve takipçilerinin sayısız eserlerinde, tüm teorilerinin dayandığı ilk öncül olarak, feodal toplumun temeli, tek refah kaynağı ve köylülüğün desteği olarak köylülüğe ve tarımsal üretime yönelik tutumu ortaya koydular. samurayların egemenliği, tarımda üretici güçlerin yok edilmesi sürecini acilen askıya alma ihtiyacını vurguladı. Bu amaca ulaşmak için samurayların kırsal bölgelere yeniden yerleştirilmesi ve toprak sahibine dönüştürülmesi gibi ütopik fikirler ortaya atıldı.

Ogyu Soray ekolünün takipçileri, tüccar ve zanaatkarların faaliyetlerine karşı olumsuz bir tavır sergilediler ve onları toplumun değerli üyeleri olarak görmediler [62, s. 83-84]. Ancak gerçek durumu göz ardı edemediler ve Ogyu Şoray, 17. yüzyılın sonunda kasaba halkının gelirlerindeki inanılmaz hızlı büyüme gerçeğini üzülerek ifade etti. refah düzeyine göre samuraylar ve tüccarlar yer değiştirdi. Kasaba halkı kendi entelektüel hayatlarını yaşadı, kendi düşüncelerini ortaya koydu, kendi öğretilerini yarattı. Büyük ticaret evleri kendi etik kurallarını, davranış kurallarını vb. geliştirmiştir. 17 .

pratik etik öğretimi , sipgaku (vicdan öğretimi) , yaygınlaştı . Doğuştan bir köylü olan ve Kyoto'daki tüccar evlerinden birinde katip olarak hizmet veren Ishida Baigap ( 1685-1744 ) , bu doktrinin kurucusu olarak kabul edilir .

Uchenpe shingaku, Kopfutsian, Şinto ve Budist dogmalarının eklektik bir karışımı temelinde temel erdemleri vaaz etti , ancak kasaba halkının gurur duygusunun ve kolektif özbilincinin gelişmesine katkıda bulundu. Shiigaku aktivistleri, çok eşliliğe aristokrasinin bir aile yolu olarak karşı çıktılar. Tek eşlilik ilkelerinin iddiası, yeni bir burjuva ahlakının ortaya çıkışını yansıtıyordu. Shingaku vaizleri Konfüçyüsçülük, Budizm ve Şintoizm'i kendi çıkarları doğrultusunda yeniden düşünmeye çalıştılar ; ayrıca halk eğitimine büyük önem verdiler. Ve bu öğreti, formüle edilmiş siyasi muhalefet fikirleri içermese de , paranın gerçek gücü ve insanları eğitme ihtiyacı ve ayrıcalığı olmayan vatandaşların siyasi haklarının tamamen yokluğunun üstesinden gelme ihtiyacı, feodal hiyerarşinin ve nüfuzunun altını oymaya yol açtı . samuray. Bu öğretim , önce Edo ve Kyoto'da, ardından diğer birçok şehirde ortaya çıkan özel okullar ve konferans salonları aracılığıyla yayıldı .

XIX yüzyılın ortalarında. Shingaku doktrini önemli bir etkiye ulaştı ve bushido'ya benzetilerek "chonindo" olarak adlandırılan kasaba halkının etik kodunun temeli oldu. Bu kod , mülkiyete saygı ve sosyal ve ailevi yükümlülüklerin yerine getirilmesi çağrısında bulunarak, iş zekası ve tutumluluğun yardımıyla zenginlik ve nüfuz elde etme olasılığını ilan etti [23, cilt 1, s . 302-303]. Bu kodda yeni notlar duyuldu, yeni zamanın ruhu hissedildi, ancak kasaba halkının yetersiz gelişmiş öğretisi tutarsızdı ve Japon ulusunun ruhani yaşamını şekillendirmede lider güç olamadı .

Tokugawa rejimine karşı mücadelede önemli bir rol, ulusal Japon oryantasyonunun bir grup destekçisi tarafından oynandı - kokugaku, ilp wagaku (ulusal bilim veya Japon örümceği). Kokugaku, şogunluğun devrilmesi için ideolojik bir platforma dönüştü ve Meiji devriminin hazırlanmasında önemli bir etkiye sahipti [46, s. 447]. Sosyal düşüncede niteliksel olarak yeni bir eğilim , gerçekten önemli bir muhalif okuldu. Çin klasiklerinden Japon klasiklerine keskin bir dönüş yaptı ve Rus edebiyatında ve uzak geçmişin tarihinde gerçek Japon değerlerini aramaya başladı . Bu okulun akademisyenleri, klasik Japon kitaplarının filolojik bir analizi yoluyla, Çin kültürünün nüfuz etmesinden önce, Çin Budist ideolojisinin etkisi altında çarpık bir yorum almadan önce "antik çağda Japonya'nın yolu" nun ne olduğunu anlamaya çalıştılar . . Görkemli bilimsel araştırmalar yürüttüler , ancak gerçeklikten soyutlanma ve bulunması zor "Japonya ruhu" arayışına dalma, onları genellikle irrasyonel mistisizme götürdü [62, s. 169 - 171].

Kokugaku okulunun en büyük temsilcileri Kamo Mabuchi (1697 - 1769), Motoori Norinaga (1730 - 1801) ve Hi rata Atsutaie (1776 - 1843) idi. Ayrıca , eski Çin el yazmalarının incelenmesinde kullanılan Konfüçyüsçü-Sinologların metodolojisinin yardımıyla eski Japon metinleri "Manyoshu" ve "Kokinshu" üzerinde filolojik araştırmalara başlayan daha az bilinen öncülleri de vardı . Halkın dikkatini çalışmalarına çekmeyi başardılar ve klasik Japon edebiyatına olan ilgiyi yeniden canlandırdılar.

Bu çalışmaya Kamo Mabuchi devam etti. O bir Şinto rahibiydi, ama geleneksel Şinto'dan koptu ve kendini Japon kültürünün en eski anıtlarını incelemeye adadı , eski Japon dilini yeniden canlandırmaya, onu kambu na'nın (Çince okuması amaçlanan metin) katmanlarından arındırmaya çalıştı. Japonca). Selefleri tarafından başlatılan çalışmaları tamamladı ve temelde Japonya'nın etik değerlerinin Çin'in ahlaki ilkelerine üstünlüğünü ilan etti [204, s. 56].

Mabuchi'nin takipçisi, kasaba halkından gelen Motoori Norinaga idi. Konfüçyüsçülük ve tıp okudu, zamanının en eğitimli insanlarından biriydi ve tüm hayatını Japon klasiklerini incelemeye adadı. Norinaga, çeşitli dönemlerin ana edebi anıtlarının özenli bir analizine dayanarak , "farkında" ("hüzünlü çekicilik") kavramının Heian aristokrasisinin estetik idealini ifade ettiğini ikna edici bir şekilde gösterdi . Japon edebi eleştirisinin kullanımı . Japon geleneğinin kökenlerini ortaya çıkarmak amacıyla, Japonya'nın 8. yüzyılda derlenen ilk tarihi anıtı olan "Antik Çağ İşlerinin Kayıtları" ("Kojiki") çalışmasına girdi. Motoori Norinaga, hayatının neredeyse otuz beş yılını (1764'ten 1798'e kadar) bu anıtın çevirisini analiz ederek ve açıklamalı olarak geçirdi . En ünlü eseri olan Kojiki (Kojikiden) Üzerine Yorum'un asıl amacı, bu eski Japon tarihi üzerinde Çin etkisinin olmadığını kanıtlamaktı.Yorumun ilk bölümü 1786'da yayınlandı ve tamamı yazarın ölümünden sonra ancak 1822'de ışık [46, s.450].

Bu çalışmada Motoori Norinaga, imparator kültü ve eski Şinto dini ile Japonya'nın tüm efsanevi tarihini geçerli olduğu iddia edilen şekilde tam olarak aktardı. Tarihsel ve kültürel alandan başlayarak, Kojiki'yi Şintoizm'in ana kutsal kitabı olarak sunarak dini alana geçti . Motoori Norinaga, Budizm'i ve tüm ortaçağ Şinto okullarını reddetti ve eski Japon tanrıları kami'ye sarsılmaz bağlılığını sürdürdü. Yazılarında Konfüçyüs bilimi ve Şintoizm ideolojisi birleştirildi [226, s. 146].

Motoori'den sonra kokugaku hareketi farklı yönlerde gelişmeye devam etti. Bazı bilim adamları hala Japon edebiyatı ve tarihi ile uğraşıyorlardı, diğerleri kokugaku'daki Şinto unsurlarının gelişimine daha fazla ilgi gösteriyorlardı ve en aktif olanlar siyaset alanına taşındı ve monarşinin restorasyonu hakkında ilk konuşanlar arasındaydı.

Motoori Norinaga'nın çizgisinin en enerjik takipçisi, faaliyetleri peoshinto hareketiyle yakından bağlantılı olan Hirata Ashutane idi. Selefinin aksine, bir samurayın evlatlık oğlu olduğu için askeri sınıfa ait olduğu düşünülüyordu . Ayrıca Konfüçyüsçü bir şekilde yetiştirildi ve tarih ve eski Japon edebiyatı okudu. Ateşli bir Japon hayranı ve Şintoist olan Hirata, hedeflerine ulaşmak için gerçekleri keyfi bir şekilde yorumlamaya ve hatta çarpıtmaya istekliydi .

Hirata'nın çabaları sayesinde, Konfüçyüs bilimi ve Şinto ideolojisinin birleşimi, militan bir ırkçı doktrine dönüştü . Bu doktrinin ana hükümleri Hirata, "Değerli Tahviller" ("Tamadasuki") çalışmasında özetlenmiştir. Tüm Japonların aynı kandan olduğunu, imparatorluk evinin yüce göksel tanrıların soyundan geldiğini ve shogu ile büyük daimyo'nun imparator ailesinin çocukları olduğunu savundu ; küçük feodal beyler kabile tanrılarının (uji-gami) soyundan gelir ve genel olarak her Japon soyunu bir tanrıdan alır ve bu nedenle ülke kutsaldır. Hirata'ya göre Japonya, onu istisnai kılan ve onu diğer tüm ulusların ve halkların üzerinde tutan tanrıların ülkesi (shinkoku), imparatorun ülkesidir (kokoku). Antik Yolun Özünde (Podo Tipi) Hirata, doğrudan yabancıların kutsal Japonya'ya yönelik tehlikeden bahsetti.

Hirata, bu fikirleri kitlelere ulaştırmayı kutsal görevi olarak görüyordu. Şinto mitlerinin savunucusu olarak hareket ettiği, yabancı karşıtı duyguları desteklediği ve imparatorun prestijini yükseltmeye çalıştığı birçok popüler eser yazdı . Böylece kokugaku'nun siyasi odağı, odağı ülkeden imparatora kaydırdı. Hirata Atsutane'nin selefleri yalnızca yerli Japon kültürü ve geleneklerine ilgi uyandırmayı amaçladıysa da, Hirata bu ilgiyi Japon ulusal gelenekleri üzerinde yoğunlaştırdı ve onları emperyal geleneklerle özdeşleştirdi . Çabalarıyla, imparatorun yaşayan bir tanrı olduğu fikri yayılmaya başladı ve atalarından miras kalan bu gelenekleri takip etmedikçe hiçbir Japon'un gerçek bir Japon olarak kabul edilemeyeceği inancı yayılmaya başladı.

Hirata Atsutane'nin öğretileri, Bakufu'nun görüşleri ile açıkça çelişiyordu ve 1841'de bilimsel ve edebi çalışma yapması yasaklandı , kısa süre sonra öldüğü Akita'daki anavatanına gitti [204, s. 58-59].

Bakufu'nun parçalanmış Zhuspanizm'i desteklemeye yönelik son girişimi, 1790'da yayınlanan Alışılmışın Dışı Öğretilerin (Igaku no kin) Yasaklanmasına Dair Kararname idi. Resmi Zhusianizm dışında tüm öğretilerin okullarda, özellikle hükümet ve prenslik okullarında öğrenim görmesini ve öğretilmesini yasakladı . Ancak bu kararname, ülkedeki sosyal ve politik düşüncenin gelişimini ve Şinto etkisinin yeniden canlanmasını artık durduramadı .

Şogunluk zayıfladıkça Şinto, mevcut rejimden memnun olmayanların bayrağı haline geldi. 1829'da, shogunal evinin (gosanke) şubelerinden biri olan Tokugawa Narpakp'ın temsilcisi olan Prens Mito, mülkünde bir dizi reform gerçekleştirdi ve bunu başka bir daimyo izledi. Budist cenaze törenlerini kaldırmaya ve Şinto törenlerini uygulamaya başladılar , acil bir durum düzenlediler

Şinto din adamlarını Budist yanlısı unsurlardan tahliye etti ve hatta Budist çanlarının önemli bir bölümünü toplara döktü [27, s. 78]. Ve

Mito prenslerinin rolü, kendi gelişmiş kanonuna sahip olmayan Şintoizm ideolojisini geleneksel Konfüçyüsçü öğrenmenin yerleşik biçimleriyle ilişkilendirmede de çok önemliydi. Mahkemelerinde Mito Okulu (Mito gakuha) kuruldu. Bu okulun temsilcileri etik ve politik konulara ve özellikle Japon tarihine odaklandılar.

Mito Okulu'nun kurucusu Tokugawa Mptsukuni'dir (1628-1700). Onun emriyle "Büyük Japonya Tarihi" ("Dainphonsi") derleme çalışmaları başladı. Bu hikayeyi yazma yöntemi, resmi hanedan tarihlerini yaratan Çinli tarihçilerden ödünç alındı ve gerçekten bilimsel olmaktan uzaktı. Görevleri, güvenilir tarihsel gerçeklerin ve olayların nesnel olarak ele alınmasını içermiyordu , aksine, belirlenen hedefe ulaşmak için tarihin akışının bilinçli bir şekilde çarpıtıldığını varsayıyordu . Sonuç olarak eserin içeriği, imparatorların ve imparatoriçelerin, büyük prenslerin ve yüksek rütbeli ileri gelenlerin biyografileri, kibirli bir tonda yazılmış, tanrıların işleri, soylu ailelerin soyları vb.

Bu görkemli planı uygulamak için özel bir kurum oluşturuldu Çin'e benzetilerek "Geçmişi aydınlatmak ve geleceği kurmak için okul" ("Eikokan") adını aldı. Çalışma 1658'de başladı ve sadece 250 yıl oldu. daha sonra 1906'da son 397. cilt yayınlandı [62, s. 150-151]. Ancak bitmemiş haliyle bile, bu çalışma siyasi rolünü oynadı : şogunların devrilmesini ve imparatorların doğrudan yönetiminin yeniden kurulmasını teorik olarak doğrulamak için kullanıldı .

Mito Okulu'nun en önde gelen üyeleri Fujita Yukoku (1774-1826) ve Tokugawa Nariakpa (1800-1860) idi. İlk başta Yamazaki Ansai'nin eserlerinden büyük ölçüde etkilendiler. Yamagi Soko ve Ono Soraya ve ardından Motoori Norinagp ve Hpraty Atsutane.

Mito prenslerinin sadık vasalı Fujita Yukoku, yazılarında şogunluğa düşman veya kötü niyetli çevrelerde coşkuyla karşılanan "İmparatoru onurlandırın, gaspçı tor'u devirin" ("Sonpo haiki") sloganını öne sürdü . Tokugawa Nariakp yönetiminde, milliyetçi fikirlerin propagandasının yoğunlaşmasıyla birlikte yeni bir slogan ortaya atıldı - " Barbarları kov" ("Jep"). Bu iki sloganın bir araya getirilmesi: "İmparatoru onurlandırın, barbarları kovun" ("Sonno joi"), tarihsel olayların daha da gelişmesinde önemli bir rol oynadı .

aralarındaki çelişkileri ve tutarsızlıkları ortadan kaldırmak için , yine Çin klasikleri olan "Yol Uzatma Okulu" ("Kodokan") gibi anlamlı bir adla özel bir kurum yarattı . Bazıları milliyetçi ruh hallerinde fanatizme varan bu okulun liderleri , Japonya'nın çıkarları için sadece eski Çin filozoflarının bilgeliğini değil, aynı zamanda Batı ülkelerindeki bilim ve teknolojinin başarılarını da kullanmayı gerekli gördüler. Onlar için yabancı kültürü incelemeye yönelik ana teşvik, kendi ülkelerini güçlendirmeleriydi [107, s. 297-305].

Önceki bölümde bahsedilen Avrupa biliminin gelişiminin ikna olmuş destekçileri başka pozisyonlarda durdular. 18. ve 19. yüzyıllarda Japonya'nın sosyal ve politik düşüncesindeki üçüncü temel eğilimi temsil ediyorlardı . Doğru, özellikle sosyo-politik literatürün ithalatı yasaklandığından beri, esas olarak uygulamalı ve doğa bilimlerine odaklandılar . Bununla birlikte, Avrupa bilimiyle tanışıklık, materyalist bir dünya görüşünün gelişmesine katkıda bulundu ve hakim dini ve felsefi akımların etkisini zayıflattı . Ve XVIII yüzyılın sonundan beri. bu bilim dalının temsilcileri ülkenin toplumsal ve siyasal yaşamına daha aktif olarak katılmaya başladılar.

Faaliyetleri ne yetkililerin ne de bilim camiasının onayıyla karşılanmadı . Batı'yı ve Batılı yaşam tarzını sevdiklerinden şüpheleniliyordu , görüşleri vatansever olarak görülmüyordu. Hükümet tarafından zulüm gördüler. 1843'te, tıp doktorları dışında tüm Japon bilim adamlarının Batı bilimleriyle uğraşmasını yasaklayan özel bir ferman yayınlandı. Hükümet, Batı'yı incelemenin Japon ulusal değerlerine ve geleneklerine saygıyı zedeleyebileceğinden korkuyordu . Bu konudaki resmi reçetelerden biri şöyle diyordu : “Pek çok saf insan, egzotik fikirlere ve tuhaf gerçeklere kolayca kapılır . Yabancı etkilerden hoşlananlar, sonunda doğuştan gelen Japon ruhlarını kaybederler, beklenmedik bir darbe indirebilecek zayıf korkaklar haline gelirler ve kişi onlara karşı her zaman tetikte olmalıdır. Bu tür başka bir yönergede, yabancı terimlerin ve “barbarca” kelimelerin kullanılması, vatanseverlik ve papa karşıtı bir eylem olarak ilan edildi [204, s. 67, 68].

Bütün bunlar raiga-kusha bilim adamlarının faaliyetlerinin gelişimini engelledi, ancak durduramadı. İlgi alanları genişledi. Yaponpi'nin bariz geri kalmışlığı, dış dünya karşısında zayıflığı konusunda ciddi endişeleri vardı. Japonya'nın askeri olarak hazırlıksız olması, ülkedeki zor sosyo-ekonomik durum, dış politika sorunları ve çok daha fazlası hakkında endişeliydiler . Çürüyen feodal toplumun ıslahı için çeşitli teoriler geliştirdiler ve ülkenin ıslahı ve savunma kabiliyetinin güçlendirilmesi için çeşitli tedbirler önerdiler.

Bu bilim adamlarından biri de Avrupa ülkelerinin deneyimlerinden yola çıkarak milliyetçi ve yayılmacı fikirlere sahip olan Honda Toshiaki (1744-1821 ) idi. Honda birçok Batı bilimi okudu , ancak özellikle coğrafyaya ve dünyanın çeşitli ülkelerinin tanımına düşkündü . Çeşitli bölgelerindeki sosyo-ekonomik yaşam koşullarını tanıyarak tüm Japonya'yı dolaştı, kuzey denizlerini gezdi ve Kamçatka'ya ulaştı.

Batı ülkelerinden Büyük Britanya, hayal gücünü diğerlerinden daha fazla etkiledi . Özünde İngiltere'nin çok soğuk bir iklime, çorak bir araziye, doğal kaynaklar açısından fakir ve kayda değer hiçbir şeye sahip olmayan küçük bir ada olduğunu ve dünyada İngiliz topraklarının olmayacağı tek bir okyanus olmadığını yazdı. Bunun nedenini , Avrupa devletlerinin siyasi yönetim sanatında zengin deneyime sahip olmalarında ve ülkeyi zenginleştirme yöntemlerini derinlemesine incelemelerinde gördü. Bu yöntemler arasında özellikle sömürge politikasını ve bölgesel genişlemeyi seçti. Japonya bu yolu izlerse, "büyük Japonya adasının Doğu'da görüneceğini, Batı'daki İngiltere adasından daha aşağı olmayacağını ve cennetin altındaki uçsuz bucaksız dünyada en zengin ve en güçlü iki ulusun olacağını savundu. ” [199, s. 288]. Honda Toshiaki'nin canlı hayal gücü, başkenti Kamçatka'da bir yerde bulunan, Asya ve Kuzey Amerika'nın tüm kuzey adalarını ve bölgelerini kapsayan büyük Japon imparatorluğunun bir resmini çizdi [226, s. 151]. Üstelik Honda, yayılmacı emellerinde, zamanının bilim adamları arasında yalnız değildi.

Böylece Japonya'nın toplumsal ve siyasal düşüncesinde çeşitli akımların gelişmesi, giderek bir ulus devletin ortaya çıkmasına ve vatanseverliğin burjuva milliyetçiliğine dönüşmesine zemin hazırladı .

Çeşitli okullardan Konfüçyüsçü bilginlerin faaliyetleri, Şinto ideolojisinin artan etkisiyle birleşince, ulusal kültürel ve edebi mirasa ilgi uyandırdı, Japon monarşisinin kökeninin kutsallığına ve aralarındaki bağların münhasırlığına karşı bir gurur duygusu uyandırdı. Japon imparatoru ve tebaası. Ancak ulusun siyasi özbilinci henüz olgunlaşmadı. Ulus henüz tek bir organizmada konsolide edilmemiştir . Feodal mülk ayrımları kötü bir şekilde aşınmıştı, ancak henüz yıkılmamıştı ve feodal rejimin destekçileri hala komuta pozisyonlarını elinde tutuyordu.

Ve yalnızca Avrupa biliminin yayılması ve yoğunlaştırılmış yabancılarla doğrudan yüzleşme, Japonları toplumu yeniden düzenleme, ulusal birliği sağlama ve ulusal bağımsızlığı savunma acil ihtiyacının önüne koydu [204, s. 68-69].

EĞİTİM
VE YAYINCILIK

Tokugawa Japonya'sında entelektüel faaliyetin gelişmesine, eğitimin yayılması ve seviyesinin artması eşlik etti. Genel olarak, hükümet bu alana çok az ilgi gösterdi ve neredeyse hiç destek sağlamadı. Henüz bir halk eğitim politikası geliştirilmemiştir. Bakufu esas olarak siyasi istikrar ve sosyal düzen ile ilgileniyordu ve cahil kitleleri kontrol ederek bunları sürdürmek daha kolaydı. Sadece XVIII yüzyılın sonlarına doğru. sosyo-ekonomik koşullar alt sınıfların eğitimine önem vermeye zorlamıştır. Tokugawa rejiminin bürokratik aygıtına yetkililer sağlayan samurayların oluşumuna yönelik hükümetin tutumu tamamen farklıydı.

Ancak yetkililerin desteği olmasa bile çok çeşitli okullar kuruldu. Okuryazarlık ve çeşitli seviyelerde ve yönelimlerde eğitim, Japonya nüfusunun tüm kesimleri arasında çok yaygın hale geldi. Özellikle şu veriler var: 18. yüzyılın sonuna kadar. samurayların neredeyse %100'ü okuma yazma biliyordu (ancak samuray ailelerinden gelen kadınların yalnızca %50'si), ticaret ve tefecilik sermayesiyle ilgili kişilerin %50-80'i, zanaatkarların %40-60'ı. Hisse aralığı, hem tahminlerin yaklaşık doğruluğu hem de büyük şehirlerdeki önemli ölçüde daha yüksek okuryazarlık oranı ile açıklanmaktadır . Köy nüfusunun farklı gruplarının okuryazarlık düzeyindeki farklılıklar daha da büyüktü. Bu nedenle, köy seçkinlerinin neredeyse tamamı okur yazarsa, orta köylüler arasında okuryazar insanların oranı% 50-60 ve kırsal kesimdeki yoksullar arasında -% 30-40 idi. Doğru, bu bilgide okuryazarlık kriteri çok hafife alınmıştır: adını yazabilen ve en azından en basit metni zorlukla okuyabilen altı yaşından büyük kişiler okuryazar olarak sınıflandırılır [210, s. 57].

XIX yüzyılın ortalarında. Çeşitli sınıf gruplarının oluşumu arasındaki net sınırlar , ancak 18. yüzyılın sonuna kadar kaybolmaya başladı. Japon okul sistemi, öğrencilerin sosyal farklılaşması ve onlara öğretilen konuların çeşitliliği ile belirgin bir feodal hiyerarşik karaktere sahipti.

Eski bir geleneğe göre, klasik ilim ve güzel sanatlar, saray aristokrasisinin münhasır ayrıcalığı olarak görülüyordu.2 Ancak, Tokugawa rejimi altında, bu küçük sosyal grup kendisini zor bir durumda buldu ve geleneksel eğitimini sürdürmek zorunda kaldı . Sadece 1847'de Kyoto'da, hükümetin mali desteğiyle , saray aristokrasisi Gakushupp için bir okul açıldı.15 ila 40 yaşları arasındaki öğrencilere Konfüçyüs bilimi . sho gunat, bu bir tür siyasi hareketti, çünkü imparatorun gücünün yeniden sağlanması ortak bir fikir haline geldi ve shogunate bunu görmezden gelemezdi. Meiji devriminden sonra Gakushuip okulu, Edo'da yeni hükümet tarafından açıldı. 1877 [210, s. 16-17].

yönetici askeri sınıfın eğitimine ve yetiştirilmesine büyük önem verildi . 1630'da kurulan ve Hayashi ailesinden yöneticiler tarafından yönetilen devlet Konfüçyüsçü akademisi Shoheiko, Edo'daki samuraylar için ana yüksek eğitim kurumu olarak işlev gördü. 1690'da genişletildi, şehrin başka bir bölgesine (Yushimadai) taşındı ve Seido olarak tanındı. 1797 yılında yeniden organize edilmiş, Hayashi ailesi liderlikten uzaklaştırılmış, işletme finans departmanına devredilmiş, unvanı Gakumonjo olarak değiştirilmiş ve 19. yüzyılın ortalarına kadar değişmeden işlevini sürdürmüştür. Bu eğitim kurumu büyük bir prestije sahipti ve Bakufu'nun üst düzey yetkililerinin çoğunu ve Japonya'daki Konfüçyüs okullarının liderlerinin önemli bir bölümünü sağladı. Nuh'taki talebe sayısı 300 ile 500 arasında değişiyordu [204, s. 70].

Shoheiko'nun müfredatı, diğer samuray okullarında olduğu gibi , hem dövüş sanatlarını hem de sivil disiplinleri içeriyordu. Samuray , hem askeri hem de sivil konularda eşit derecede yetkin olacaktı . Sivil konular, Konfüçyüs kanonunun Çin klasikleri , Tetratuch ve Pentateuch 21 , Çin ve Japonya tarihi, şiir ve hukuk çalışmalarını içeriyordu. O dönemde var olan metodolojiye göre, klasik kitaplar önce tercüme edilmeden ezbere öğrenilir, ancak o zaman açıklanır ve yorumlanırdı. Virgülün etkinliğini test etmek için üç yılda bir sınavlar yapıldı.

Dövüş sanatlarındaki egzersizler, öğrenciler fiziksel olgunluğa ulaştıktan sonra başladı. Bunları uygulamak için okullarda özel salonlar (bugei keikojo) inşa edildi . Öğretilen askeri disiplinlerden: kılıçlı eskrim sanatı (kenjutsu), okçuluk sanatı (kyujutsu), mızrak kullanma sanatı (sojutsu), binicilik sanatı (bajutsu), güreş (jujutsu), plavappe samuray stili (suiei), ateşli silahlardan ateş etme vb. Her konu için özel bir akıl hocası vardı . Dövüş sanatlarında, gelecekteki hükümdarların sosyal ve politik düzeni sürdürmeleri için gerekli görülen irade ve ahlaki niteliklerin eğitimine büyük önem verildi . Genç samuraylara en katı disiplin duygusunu aşılamak için, askeri faaliyetler ana şey olacak şekilde öğrenci günü düzenlendi. Zekanın gelişimi ikincil olarak kabul edildi. Sadakat (chu) , saygı (ko), görev (giri), şükran (hoon), statü (bugen) ve onur (na) gibi hizmet gibi ahlaki değerlerle ilgili samuraylara yöneltilen temyiz ve öneriler her zaman [204 , İle. 72-74].

Ek olarak, gelecekteki savaşçının karakterinin oluşumunda büyük rol oynamak için ev eğitimi çağrıldı. Özellikle en yüksek rütbeli samuray ailelerinde son derece katıydı . Bebeklikten itibaren çocuklar özel düzenlemelere uygun davranmak zorundaydı . Çocuklar, özellikle erkek çocuklar, korkusuzluklarını, iradelerini ve iradelerini geliştirmek için çeşitli acımasız testlere tabi tutuldular . Örneğin, kanlı baş kesme sahnelerine alışsınlar diye halka açık infazlara gitmek zorunda bırakılmışlar , geceleri tek başlarına infaz yerine gönderilmişler ve ziyaretlerine dair kopmuş bir kafaya iz bırakmaları istenmiştir. halka açık teşhirde [206, s. 32].

Shoheiko modelini takiben, şogun mülkiyetinde ve bazı şehirlerde samuraylar için devlet okulları oluşturuldu: Meirindo (Nagasaki, 1645), Kitenkan (Kofu, 1795), Shushokan (Sado, 1820), Meisipkan (Shimpu, 1855) , vb. Dönemin sonunda Tokugawa bu tür 27 okul kurdu. Birçoğu ülke yaşamında önemli bir rol oynadı . Hatamoto ve gokenip çocuklarının 8 ila 15 yaşları arasında bu okullara gitmeleri gerekiyordu . İleri eğitim, durumlarına ve yeteneklerine bağlıydı. Harika bir seçimleri vardı.

Tüm devlet okulları katı bir şekilde ortodoks değildi . Bazılarında, shogun'un ihtiyaçları için, uygulamalı Avrupa bilimleri - tıp, topçu, teknoloji, haritacılık vb. okudu , Ordu Okulu (Rikugunsho) olarak yeniden adlandırıldı. 1756'da bir tıp okulu, 1857'de özel bir denizcilik okulu, 1790'da Ulusal Bilim Okulu (Wagaku kodapsho) kuruldu ve Nagasaki'deki Meirindo okulunda Felemenkçe öğretildi .

1811'de , Yabancı (kelimenin tam anlamıyla "barbar") Edebiyatı (Bansho wae goyo) Tercüme Devlet Dairesi kuruldu ; kitaplar , ertesi yıl adı Yabancı ("Barbar") Edebiyatı Araştırma Merkezi (Bansho) olarak değiştirildi. shirabesho) ve 1862'den itibaren Avrupa Edebiyatı Araştırma Merkezi (Yosho shirabesho) veya Keşifler ve Başarılar Merkezi ( Kaiseijo) olarak adlandırıldı . Bu merkezde Felemenkçe, İngilizce , Fransızca, Almanca ve Rusça dillerinin yanı sıra bu ülkelerle bağlantılı çeşitli bilimler çalışıldı ; ilgili literatür de orada çevrilmiştir [210, s. 17-18].

Shoheiko'nun çenesine ve samuraylar için devlet okullarına göre , prensliklerde okullar oluşturulmaya başlandı . Bu okullar, tıpkı devlet okulları gibi , çok çeşitli isimler taşıyordu. Onlarda eğitim ücretsizdi, okulun bakımı için yapılan tüm masraflar daimyō tarafından karşılandı. Tanınmış uzmanlar genellikle bu tür okullarda ders vermeleri için davet edilirdi. XIX yüzyılın ortalarında . yaklaşık 300 prens okulu vardı. İçlerindeki öğrenci sayısı, beyliğin büyüklüğüne ve daimyo'nun gelirine bağlıydı. Ortalama olarak yaklaşık 500 kişi vardı, ancak Fukui ve Kumamoto gibi büyük mülklerin okullarında öğrenci sayısı 1000'e ulaştı. Kural olarak, samuray çocukları okula 7-8 yaşında girdi ve 22- yaşında mezun oldu. 23 yaşında, ancak bu yaş rejiminden kişisel sapmalar oldu .

Beyliklerin okullarındaki müfredat ayrıntılarda farklılık gösterebilir , ancak çalışılan konuların genel seti yaklaşık olarak aynıydı.

kap. Aizu okulundaki öğretmen sayısının disiplinlere göre dağılımına ilişkin verilerden açıkça görülen askeri eğitime özel bir önem verildi [204, s. 73]:

Kamu Öğesi	öğretmen sayısı	askeri öğe	öğretmen sayısı
Konfüçyüsçülük	3	Askeri metinler	2
Edebiyat	2	Okçuluk	9
Kaligrafi	6	ata binme	5
Şintoizm	2	Mızrak Ustalığı	6
Japonya'yı Keşfetmek	2	kılıç eskrim	28
Görgü kuralları	1	Yüzme	2
Matematik	3	Ateşli silahlarla ateş etme - •
Müzik	2	kimin silahları	16
İlaç	1	Çabalamak	onbir
Toplam	22	Diğer Öğeler Toplamı	27 106
Beylik okullarında olduğu gibi		devlet,	öğretim arasında

katı hiyerarşik ayrımları sürdürenler . Farklı rütbelerdeki samuraylar farklı eğitimler aldı. Örneğin, Mito'da öğrencilerin okula devam durumu durumlarına göre farklılık gösteriyordu: 300 koku veya daha fazla geliri olan ailelerin büyük oğulları ayda 15 gün okula gitmek zorundaydı, bu ailelerin küçük oğulları ve ailelerin büyük oğulları 150-300 koku.koku - 12 gün, bu ailelerin küçük erkek çocukları ve geliri 150 kokudan az olan ailelerin büyük erkek çocukları - 10 gün, bu ailelerin küçük erkek çocukları - 8 gün [210, s. 20].

kıyafet , öğrenciye okula gidip gelirken eşlik edebilecek hizmetli sayısı , sınıfın yeri vb. konularda farklılıklar vardı . Bazı okullarda rütbeye göre müfredat da değişiyordu . Örneğin, samuray ortamında bir tüccar bilimi olarak kabul edilen aritmetik yapmakta zorluklar vardı. Yüksek rütbeli samuraylar bunu açıkça ihmal ettiler, orta rütbe için isteğe bağlı bir konu olarak kabul edildi, alt rütbeler için zorunluydu . Sadece matematiğin "Konfüçyüs sanatları" arasında yer aldığı okullarda herkes için zorunluydu.

Askeri tebaanın işgalinde de farklılıklar yapılmıştır. En yüksek rütbeli samuraylar için kılıçlı eskrim , ata binme ve okçuluk ruhani eğitim biçimleri olarak zorunluydu . Alt düzey samuraylar güreş, mızrak talimleri, grup dövüşü taktikleri ve ateşli silahlarla ateş etme ile uğraşıyorlardı .

prens okullarının müfredatına dahil edilmeye başlandı . Ancak, yalnızca pratik olarak kabul edildiler , yönetici seçkinlerin ruhani gelişimi için uygun değillerdi ve bu nedenle genellikle alt düzey samurayların kaderiydi . Bu tutum, o zamanın ünlü bilim adamı Sakuma Zozan ( 1811-1864 ) tarafından şu ünlü sloganla formüle edildi: "Doğu ahlakı, Batı bilimi" ("Toyo dotoku, seiyo geijutsu") 22 . Batı biliminde uzmanlaşmanın önemi birçok beylikte anlaşıldı ve bu nedenle, prens okullarının müfredatlarına bireysel disiplinlerin eklenmesine ek olarak, uzmanlaşmış okullar yaratıldı. 1871'e gelindiğinde, 35 beylikte tıp fakülteleri açıldı ve 28'de Batı bilimsel yönelimli özel okullar açıldı, bu da programlara yalnızca Hollandaca veya İngilizce değil, aynı zamanda askeri bilim, topçu gibi konuları da dahil etmek anlamına geliyordu , coğrafya , astronomi , istihkam , gemi yapımı vb. [210, s. 21].

Beyliklerin okulları farklı seviyelerdeydi. Bazıları, yetenekli mezunların ileri okullarda eğitimlerine devam edebilmeleri için yalnızca temel bilgileri sağladı , diğerleri ise özel okullarda temel eğitim alan öğrenciler için tasarlandı . Birinci tip okullarda öğrenciler on beş yaşında derslerini tamamlarken, ikinci tip okullarda sadece on bir yaşından büyük çocuklar kabul ediliyordu.

Bazı daimyolar, Edo'daki asil okulların şubelerini konutlarında kurdu. Bu okullar, Edo'da görev başında yaşayan samuray çocuklarına yalnızca temel eğitim sağlamakla kalmadı, aynı zamanda beylik okullarının en yetenekli mezunlarının, merkezi hükümet eğitim kurumlarının olanaklarını ve kütüphanelerini kullanarak bilimlerde gelişmelerine de olanak sağladı . Shoheiko Akademisi.

Eğitimin samuraylar arasında yaygınlaşması, "sadakat" kavramına yönelik tutumların değişmesine neden oldu. Derebeyi ve vasallar arasındaki kişisel bağların zayıflamasıyla kişisel sadakat duygusu da zayıflamış, yerini kişinin prensliğine sadakat duygusu almıştır. Bu dönüşüm, beyliğe bağlılığın genişleyerek tüm ülkeye, tüm ulusa bağlılığa dönüştüğü 19. yüzyılın ikinci yarısındaki köklü sosyo-politik değişimlerin ahlaki olarak hazırlanmasında büyük rol oynadı [204, s. 75-76].

Devlet ve prens okullarında sadece erkekler okudu. Samuray ailelerinden gelen kadınlar genellikle evde yetiştirildi ve eğitim aldı veya küçük özel okullara gitti.

18. yüzyılın sonuna kadar. beyliklerin okullarında sadece samuray çocuklarının okumasına izin verildi. Ancak eğitim alanındaki sınıf ayrımları katı olmakla birlikte mutlak değildi. Yavaş yavaş, kenarlar bulanıklaşmaya başladı. Zengin kasaba halkının çevresinden giderek daha fazla erkek, ayrıcalıklı eğitim kurumlarına kabul edilmekten onur duyuyordu. Bazı okullar istisna olarak sıradan ailelerden gelen az sayıda öğrenciyi kabul etti ve bazı yerlerde kısıtlamalar fiilen ortadan kalktı . Örneğin, Ono şehrinin (Echizen eyaleti) prens okulu, başvuranın statüsüne bakılmaksızın herkese açıktı [204, s. 71].

XIX yüzyılın başından beri. beyliklerin okullarında kasaba halkından gelen öğrenci sayısı her yıl arttı. Çoğu okulda, öğrenci nüfusu karışık hale geldi. Böyle bir okula kabul edilen sıradan ailelerden gelen kişilerin samuray görgü kurallarına göre giyinmeleri gerekiyordu. Bazı okullar yetişkin vatandaşlar arasında eğitim çalışmaları yürüttü. Örneğin, Kanazawa kentindeki Meirindo okulunun liderliği ayda bir kez şehir tüccarlarının temsilcilerinin okulu ziyaret etmelerine ve samurayın oğullarıyla birlikte dersleri dinlemelerine izin verdi. Pacia'nın ruhsal yaşamının aşamalı bir bütünleşmesi vardı.

alanındaki bu süreç, çok sayıda özel okulun - shijuku [210, s. 23]. Liderin inançlarına bağlı olarak ya Çinli (kangakujuku) ya da Hollandalı (ranga-kujuku) idiler. Ne merkezi ne de prenslik makamlarından maddi destek almadılar ve bu nedenle faaliyetleri, eğitimlerinin içeriği açısından nispeten resmi kontrolden bağımsızdı . Özel okullar arasında hem seviye hem de uzmanlık açısından çok farklıydı: genel tipteki ilkokullardan uzmanlaşmış eğitim kurumlarına ve araştırma enstitüleri gibi bilimsel derneklere. Hem samuraylara hem de okul ücretini ödemeye istekli diğer sınıfların üyelerine hitap ediyorlardı . Ayrıca 20-30'dan fazla kişinin eğitim görmediği küçük okullar ve o zamanlar için hükümet ve prenslerle rekabet eden 1000'e kadar öğrencinin okuduğu devasa eğitim kurumları vardı. Özel okulların sayısı özellikle şogunluğun son yıllarında hızla arttı: 1829'da 437, 1853 - 1066'da , 1867 - 1528'de [210, s. 24].

Bu tür okulların liderleri eğitimli insanlardı; genellikle samuray veya ronin. Ama mutlaka değil . Geri kalmış eyaletlerden biri olarak kabul edilen Etpgo eyaletindeki 118 özel okulda yapılan bir araştırma, liderleri arasında 65 kasabalı, 33 doktor veya rahip, 14 samuray ve 6 diğerinin olduğunu gösterdi [210, s. 25]. Çoğu zaman, özel okullar , bir nedenle eski hizmet yerlerinden ayrılan eski hükümet veya ilkel okul öğretmenleri tarafından açıldı . Birçok lider , geniş eğitimleri, politik ve felsefi görüşlerinin özgünlüğü veya geleneksel inançlarının sağlamlığı ve dövüş sanatlarındaki yüksek becerileri ile ayırt edildi .

Seçkin öğretmenlerin şöhreti çok genişti, kişisel nitelikleri Japonya'nın her yerinden öğrencileri cezbetti. Öğrencilerin sosyal bileşimi de karışıktı. Kogido'daki en eski özel okullardan biri olan, 1680'de Kyoto'da kurulan ve ünlü kogakuşa bilgini Ito Jinsai (1627-1705 ) tarafından yönetilen okul, en başından beri şehirlilerin hakimiyetindeydi. 1805 yılında Oita şehrinde (Buvgo Eyaleti) kurulan en büyük özel okul olan Nariyosien'de, öğrencilerin üçte biri Budist rahiplerin oğullarıydı, öğrencilerin %79'u Kyushu'nun çeşitli semtlerinde ikamet ediyordu , geri kalanı ise Japonya'nın birçok, genellikle uzak bölgeleri. Motoori Norinaga'nın okulundaki 500 öğrencinin neredeyse tamamı varlıklı tüccar ailelerden geliyordu [210, s. 25-26].

Özel okulların yaşamına ilişkin düzenlemeler, feodal hiyerarşik sistemle çelişiyordu. Genellikle bu tür okullarda, farklı sınıfların temsilcileri sadece okumakla kalmaz, aynı yurtlarda birlikte yaşarlardı ki bu, hükümet ve prens okulları için düşünülemezdi. Mülakatlar ve sınavlar , bireyin sosyal aidiyeti ne olursa olsun yeteneklerini ve başarılarını ortaya çıkardı . Zamanın eğilimleri, bir kişinin bireysel yeteneklerini geliştirme ihtiyacının ve "insan kaynaklarının" öneminin farkına varılmasına yol açtı. Bütün bunlar , Japon toplumunun yaşamında yaklaşan değişikliklere zemin hazırladı .

, ülkenin sosyo-politik yaşamında önemli bir rol oynamalarına izin veren büyük şehirlerde yoğunlaşmıştı , ancak aynı zamanda kırsal kesimlerde ve uzak illerde de özel okullar eğitim, manevi gelişim merkezleri olarak önemliydi. toplumun ve yeni fikirlerin yayılması, ulusal özlemlerin birleşmesi.

okul sistemindeki en düşük ve en yaygın bağlantı Terakoya ilkokullarıydı. Opi, çoğunlukla , eğitimi kentsel ve kırsal nüfusun geniş kitleleri arasında yaymanın acil ihtiyacının farkında olan, sivil aktif şehir sakinlerinin inisiyatifiyle yaratıldı . Şinto ve Budist tapınakları, boş binalar, özel evler dersler için kullanılıyordu . Bazen öğretmen öğrencileri yerinde toplardı.

Terakoya özellikle 19. yüzyılın başından itibaren hızla yayılmaya başlamıştır. Şogunluğun son yirmi yılında, ülkede böyle okulların olmadığı tek bir köşe bile yoktu. Ancak eşit olmayan bir şekilde dağıtıldılar. Elbette çoğu büyük şehirlerdeydi. Şehirlerde okuma yazma bilen insanlara olan ihtiyaç aşikardı ve çoğu çocuk, özellikle de erkek çocuklar terakoyaya katılırdı. Varlıklı ailelerin çocukları genellikle eğitim seviyesinin daha yüksek olduğu özel okullara gidiyordu.

Kırsal alanlarda, eğitim talebi özellikle idari görevlerle ilişkili köy seçkinleri arasında ve temel okuryazarlığın kendilerine verilen görevleri yerine getirmek için artık yeterli olmadığı beş kapılıların 21 başkanları arasında hissediliyordu. Köyün ileri gelenlerinin (shoya) ve nispeten büyük arazi sahiplerinin yaşam tarzındaki değişiklik de önemliydi. Her şeyde samuray gibi olmaya çalıştılar, bilim okudular, kitap topladılar. İlk başta sadece çocukları için ve daha sonra daha geniş bir öğrenci grubu için kırsal okulların oluşturulmasını başlatanlar onlardı .

19. yüzyılın ortalarında sosyal kökene göre teraköy öğretmenlerinin bileşimi . şöyle bir şeye benziyordu: %38 - şehir sakinleri, %23 - samuraylar, %20 - Budist rahipler , %9 - doktorlar, %7 - Şinto rahipleri, %3 - diğerleri [210, s. 27]. Bölgelere göre dağılımları merak konusu oldu. Uzak kırsal alanlarda rahipler ve doktorlar çoğunluktaydı; kale kasabalarında ve posta kasabalarında, terakoya'daki öğretmenlerin çoğunluğu samuraydı ve şehir kültürünün başrol oynadığı büyük alışveriş merkezlerinde ve liman kentlerinde kasaba halkı önceliği elinde tutuyordu.

Tokugawa döneminin sonundaki toplam terakoi sayısına ilişkin veriler 10.000 ila 14.000 arasında değişmektedir Terakoi'nin niteliksel göstergeleri yerel koşullara bağlıydı. Ortalama olarak, okul başına 30 ila 60 öğrenci ve bir öğretmen vardı . Kızlar ve Erkekler birlikte çalıştılar, ancak ikincilerin sayısı açıkça galip geldi 24 . 6-8 yaş arası çocuklar okula alınıyor ve 11-13 yaşında mezun oluyorlar.Ortalama olarak, eğitim süresi dört ila beş yıl sürdü. Okula devam düzensizdi. Mevsimlik çalışma sırasında, kırsal okullar dersleri durdurdu. Sınıf ayrımı yoktu. Dersler günde üç dört saat sürüyordu. Ana konular okuma ve yazmaydı, ardından sayma geliyordu ve bazı okullarda ahlaki eğitimin daha fazla unsuru eklendi. Çok az okulda , müfredat önemli ölçüde daha genişti. Öğretim materyalleri okul öğretmenleri tarafından seçildi ve öğrencilerin ve ailelerinin pratik ihtiyaçlarına mümkün olduğunca yakındı . Sınav bilgi testi yapılmadı.

Okullar, öğrencilerin ebeveynlerinin gönüllü bağışları ve bireysel varlıklı bireylerin himayesi pahasına var oldu. Öğretmenler düzenli maaş almıyordu . Ebeveynlerin bağışları maddi kaynaklarına bağlıydı. Çoğu zaman, öğretmene yiyecek ve giyecek verildi, daha az sıklıkla - para, bazıları ev işlerine katkıda bulundu.

XVIII yüzyılın sonundan itibaren. Halkın düşünce tarzını birleştirmenin gerekliliğini fark eden yetkililerin Terakoya okulları ilgisini çekmeye başladı . Dikkatleri iki şekilde kendini gösterdi: bazen okullara maddi yardım sağlandı ve bireysel, özellikle seçkin öğretmenler teşvik edildi ; Bazı şehirlerde, hükümetin ve ilkel yetkililerin inisiyatifiyle halk için devlet okulları kurulmaya başlandı.

Yetkililerin halkın eğitimine katılımının bir başka biçimi de sözde yerel okulların (gogaku, bunlara gogakko veya goko da deniyordu) oluşturulmasıydı. Opi , Pterakoy beyliklerinin okulları arasında bir ara pozisyon işgal etti . Genellikle gogaku, ya bir daimyō ya da onun büyük vasallarından biri tarafından , bireysel meraklıların ya da kasaba halkı ya da köylü gruplarının şahsında halkın yardımıyla kurulmuştur. Kurucu başlangıçta bir miktar katkıda bulundu ve ardından okul kısmen (veya tamamen) kendi kendine yeterli hale geldi ve masrafların çoğu yerel halk tarafından karşılandı.

Başlangıçta, gogaku özellikle sıradan insanlar için organize edildi , ancak daha sonra yerel samurayların çocukları da onları ziyaret etmeye başladı. Böylece, öğrenci gruplarının karıştırılması iki yönden geldi . Bu okullarda, temel pratik bilgilere ek olarak, öğrencilere Konfüçyüs ahlakının temelleri öğretildi ve bazılarının müfredatı daha genişti. Şogunluğun son yıllarında bu tür okulların toplam sayısı 500'ü geçmiştir.

eğitim sürecinin seyri ve içeriği üzerinde düzenli kontrol uygulayarak gogaku'nun faaliyetlerine ilgi gösterdiler . Ayda birkaç kez prens okullarından veya Konfüçyüs akademilerinden öğretmenler bu okullarda ders veriyordu . Gogaku'nun işlevlerinden biri , şehirdeki ve kırsaldaki kamu yönetiminin entelektüel seviyesini ve siyasi güvenilirliğini artırmaktı : şehir bölgelerinin ve meslek birliklerinin başkanları, köyün yaşlıları. Okullardan ufuklarını genişletmeleri ve onlara gerekli ideolojik ve siyasi yönelimi vermeleri istendi . Gogaku'daki öğretimin içeriği oldukça resmiydi ve onlar prenslerin şubeleri olarak görülüyordu .

Tokugawa Japonya'nın eğitiminde özel bir yer , Shingaku'nun ahlaki ve etik öğretilerini kasaba halkı arasında yayan okullar ve konferans salonları tarafından işgal edildi . Bu okullarda ve amfilerde öğrenciler sadece erkek değil, aynı zamanda kadınlardan oluşuyordu ve bu okullarda hem gündüz hem de akşam dersler yapılıyordu. Burada zengin tüccarların temsilcileri ve en müreffeh zanaatkarlar kendilerini tamamen rahat hissettiler. İmtiyazsız genç vatandaşlar ders ve müzik dinlediler, şiirle tanıştılar, pratik talimatlar aldılar. Bütün bu konferanslar ve söyleşiler , genç burjuvazinin siyasi hak yoksunluğunun giderilmesi gerektiği fikrini tasdik etmek açısından yapılmıştır [107, s. 363-364].

11. yüzyılın sonunda Japonya'nın büyük şehirlerinde bu tür yaklaşık 150 okul ve konferans salonu vardı. Genel ve uygulamalı eğitimin yaygınlaştırılmasına ek olarak , ortaya çıkan kent burjuvazisinin kolektif öz-bilincinin oluşmasında önemli bir rol oynadılar .

XIX yüzyılda çeşitli türlerdeki okullarda öğrenci sayısındaki hızlı artış. Meiji devriminden önce, ortalama yıllık okul devamlılığına ilişkin verilerden açıkça görülmektedir [210, s. 44]:

okul türü	1829'DAN ÖNCE	1830-1853	1854 - 180
Terakoya	219 604	593 790	921 720
beylik okulları	51502	■ 61982	63 750
Gogaku	9 752	14 695	29 990
Özel Okullar	44 574	96 798	121 708
Devlet
okullar	■ ■ ■	■ ■ •	6000
Toplam	325 432	767 265	1 143168

Bunu XIX yüzyılın ortalarında varsayabiliriz. yönetici sınıftan neredeyse tüm çocuklar okul eğitimine kaydoldu . Büyük şehirlerdeki tüccar ve zanaatkârların çocuklarının %80'den fazlası okula gitmiştir. Kyushu'nun kuzey bölgelerinde ve paslarında, çocukların yaklaşık %25'i okullarda okudu. Uzak ve ulaşılması zor kırsal bölgelerde hiç okul yoktu ve Okinawa'daki insanlar için de okul yoktu. Aynı zamanda, en büyük şehirler dışında her yerde, öğrenciler arasında kızlar önemsiz bir azınlık oluşturuyordu [210, s. 43-46].

Genel olarak, XIX yüzyılın ortalarında. Japonya'da okuma yazma bilen erkeklerin yaklaşık %45'i ve okuma yazma bilen kadınların yaklaşık %15'i vardı, bu kabaca Batı ülkelerindeki okuryazarlık düzeyine tekabül ediyordu [213, s. 104]. Okuryazarlığın bu şekilde yayılması , basım ve yayıncılığın buna tekabül eden gelişimiyle bağlantılıdır , çünkü bu süreçler birbirine bağlıdır ve birbirine bağlıdır.

17. yüzyılın sonunda . Japoppi'de gerçek bir yayıncılık endüstrisi gelişti. Büyük yayınevlerinin , profesyonel yazarların ve kitap illüstratörlerinin varlığıyla ayırt edildi . Çoğu zaman , okuryazarlığın yayılması ve şehirlerin kültürel gelişiminin yarattığı izleyiciyi tatmin etmek için, kitaplar 10.000'den fazla baskı tirajında üretildi. Hatta talep çok yüksek olduğu için para karşılığı kitap veren ticari kütüphaneler bile vardı [210, s. 12]. XVIII yüzyılın ortalarında. Kütüphaneler yaygınlaştı ve onları satın alma fırsatı bulamayanlar için yenilik kitapları bulundurdu . 1808'in başında, yalnızca Edo'da bu tür 656 kütüphane vardı [150, s. 105].

Japon yayıncılık tarihinde çok ilginç bir fenomen, hareketli yazı kullanma uygulamasının görünüşte sağlam bir şekilde yerleşmesinden sonra, gravür baskı yöntemine geri dönüş oldu . Bu dönüş 17. yüzyılın ikinci yarısında gerçekleşti ve bunun başta ekonomik olmak üzere nedenleri vardı. Okuryazarlığın hızla yayılması ve okuyucu çevresinin genişlemesi, kitapların sık sık yeniden basılmasını gerektirdi. Yeni yayınlardan daha fazla yeniden baskı vardı. Böyle bir durumda, tahtalar setten daha dayanıklı olduğu için gravür baskı yöntemi daha ekonomik hale geldi ve ayrıca artan talep durumunda hızla birkaç ek baskı yapılabildi [165, s. 103].

Başka sebepler de vardı. Estetik nitelikteki hususlar da önemliydi . O dönemde metnin büyük bölümünü oluşturan Japon hece alfabesi hiragana'nın işaretleri genellikle birlikte yazılırdı ve hareketli bir tipte basıldığında bağlantısız oldukları ortaya çıktı. El yazmalarının akıcı kaligrafisini takdir eden okuyucular bunu çirkin buldu [66, s. 5].

Ayrıca o dönemde resim ve metnin aynı rolü oynadığı kitaplar çok popülerdi. Sayfanın ana kısmı bir gravür ile kaplanmış ve gravürün ruh halini yansıtacak şekilde üstte veya yan tarafta kısa bir açıklayıcı metin veya bir şiir verilmiştir . Hem metin hem de çizim içeren bütün bir sayfa için ahşap panolar yapmak daha kolaydı .

Başka bir sebep daha vardı, politik bir sebep. "Kapalı" bir ülke vaadinde, milliyetçi eğilimlerin gelişimi, kitap basımı da dahil olmak üzere kültürün çeşitli alanlarında yabancı etkiye karşı mücadelede kendini gösterdi . Hareketli tip nispeten yakın zamanda Avrupa ve Kore'den tanıtıldı ve gravür Çin'den o kadar uzun zaman önce ödünç alındı ki, şimdiden orijinal Japon baskı yöntemi olarak kabul edildi.

Bu dönemde Japonya'da kitap basımının gelişmesi için güçlü bir teşvik, şehir edebiyatının ortaya çıkışıydı. Üçüncü sınıfın entelektüel faaliyetinin katılımıyla , okuyucular ve yazarlar çemberi önemli ölçüde genişledi. Basım, kendi payına, kent edebiyatının hızlı gelişimine katkıda bulunmuştur . Kitlesinin sanatsal düzeyi hiç de önemli değildi, ancak bireysel yazarlar bazen yaratıcılığın gerçek doruklarına ulaştılar.

Okuyucunun bu öncelikle eğlenceli okuma akışında gezinmesini kolaylaştırmak için, karakter olarak benzer kitaplar, kapaklarının rengine göre bir dizi orijinal kapak halinde ayırt edildi 25 . XVII yüzyılın 70'lerinde. kırmızı kapaklı (aka-hop) daha fazla kitap yayınlamaya başladı . Bunlar çoğunlukla peri masalları ve ilkel çizimler içeren çocuk hikayeleriydi. 1750 civarında kitaplar siyah ve mavi kapaklarla (kuro-hon ve ao-hon) çıktı. Kabuki ve jeruri oyunlarının olay örgüsünün yeniden anlatımıydılar, samurayların geçmiş başarıları hakkında hikayeler, hayaletler hakkında hikayeler ve her türlü mucize. Kara kitaplar üst kısım açısından biraz daha ciddiydi , mavi olanlar ise açık bir şekilde eğlenceliydi ve yavaş yavaş sarı kapaklı kitaplarla (kibyoshi) - yazarları genellikle illüstratör olarak hareket eden, komik nitelikte rengarenk tasarlanmış yayınlar ve Resimler, kitapların başarısını metinden daha az olmamak üzere belirledi. Son iki serinin birleşmesi, solan mavi boyanın sarıya dönmesiyle de kolaylaştırılmıştır [66, s. 278].

basan ve dağıtan ticari yayınevlerinin rolü son derece önemliydi. Yayıncılık işinin ana itici güçleri ve yazar güçlerinin etrafında yoğunlaştığı merkezlerdi . Bu merkezlerden biri, o zamanın Japon yarı dünyasının hayatını gerçekçi bir ruhla tasvir eden ukiyo-zoshi (değişen bir dünya hakkında hikayeler) kitapları yayınlayan Kyoto'daki ünlü yayınevi Hachimondziya idi. Bu ev 1650'de kuruldu ve 140 yıllık varlığı boyunca 1017 ciltlik 189 kitap yayınladı [47, s. 22].

Japonya'sında yayıncılık faaliyetinin ilginç alanlarından biri, orijinal gazetelerin - "kawaraban" ("kil tahtadan baskı") adı verilen haberlerin yer aldığı broşürlerin yayınlanmasıydı. Bunlar, ahşap levhalardan daha ucuz olan ve üzerinde çalışılması daha kolay olan pişmiş kil levhalardan 26 basılmıştır , çünkü bir ham glip üzerine bir metin yazmak ve ardından ateşleme daha az zaman ve beceri gerektirir. Bu broşürlerin en eskisi 1615'te çıktı ve Tokugawa Ieyasu'nun Toyotomi Hideyori'ye karşı kazandığı zaferi ilan etti.

İlk kavarabanlar 24X12 cm ebadında, özensiz, kötü el yazısıyla yazılmış kaba levhalardı. Daha sonra , geleneklere ve yayıncılara bağlı olan büyük kitapçılar, "neşeli mahallelerin" hayatından dedikodular ve fahişeler ile sevgililerinin skandal çift intiharlarına ilişkin raporlarla bu tür broşürlerin daha uzun ve daha iyi tasarlanmış versiyonlarını basmaya başladı . Bakufu'nun araya girmesiyle haberin konusu biraz değişti. Bildiriler doğal afetler, kazalar ve asil işler hakkında rapor vermeye başladı . 1854'te tsunami ülkenin ana caddesi olan Edo ile Kyoto arasındaki Tokaido yolunu yerle bir ettiğinde ve 1855'te bir deprem ve yangınlar Edo'daki birçok mahalleyi yerle bir ettiğinde, bu olayların trajik ayrıntılarını taşıyan birçok kawaraban vardı. Meiji Devrimi'nden hemen önceki yıllarda, siyasi notlar içeren broşürler çıkmaya başladı . Kavarabans , Avrupa odası gazetelerinin çıkmasına kadar yayınlanmaya devam etti [17, s. 463; 23, cilt 6, s. 248].

Edo edebiyatı, Japonya'da eğitimin yayılmasında büyük rol oynadı. Eğitimin yaygınlaşması da her tür edebiyata olan talebin artmasına katkıda bulundu . Özellikle samuray çevresinden, neredeyse evden çıkmaya fırsat bulamayan ve ağırlıklı olarak kitap okuyarak eğlenen kadınların sayısında çok belirgin bir artış oldu .

hükümetin, büyük beyliklerin, manastırların ve bireysel özel LPC'lerin yayıncılık faaliyeti devam etti; bağlı oldukları fikir ve inançları yaymak için. Bu tür bir yayın faaliyeti, yetkililerin desteği veya onayı ile karşılaşmadı , ancak eğitim faaliyetleri, halkın ulusal özbilincinin uyanması ve Tokugawa rejimine karşı entelektüel muhalefetin oluşması için büyük önem taşıyordu.

Hükümetin yayıncılık işini kendi kontrolü altına alma girişimleri kayda değer bir başarı elde edemedi. Sonuç olarak, kent edebiyatı en geniş halk kitleleri tarafından erişilebilir hale geldi ve feodalizmin temellerinin sarsılmasında ve yeni bir burjuva dünya görüşünün şekillenmesinde önemli bir rol oynadı. Böylece matbaanın gelişmesi, Japonya'da burjuva devriminin gerekli ön koşullarından biri haline geldi.

GÖSTERİ SANATLARI
VE MÜZİK

Tiyatro sanatı, halkın estetik kavramlarının somutlaşmasında ve eğitiminde önemli bir yer tutar, ancak toplumsal bir olgu olarak tiyatro daha da önemlidir. İzolasyon döneminde Japon tiyatro sanatı alanında , mülklerin her birinin yaratıcı potansiyeli, diğer kültür alanlarından daha net bir şekilde kendini gösterdi .

Saray aristokrasisi, neredeyse müze benzeri gagaku türünün koruyucusu olarak kaldı ve ona yeni bir şey katmadı. Noo askeri sınıfının tiyatrosu da pek değişmedi. Kanonlaşma ve biçimselleşme süreçlerini tamamladı . Öte yandan, tarihin bu dönemine, kentsel mülklerin teatral türleri için gerçek bir yaratıcı faaliyet patlaması damgasını vurdu: kabuki, joruri kukla tiyatrosu ve bir tür parodik sahne bezi.

Törensel bugaku dansları ve onlara eşlik eden gagaku müziği27 geleneksel olarak saray aristokrasisinin törensel sanatı olarak görülüyordu ve bu haliyle Kyoto'daki imparatorluk sarayında ve büyük Budist ve Şinto tapınaklarında korunuyordu . Bu tür müzik ve koreografik sanat, özellikle şogunlar yıllarında, imparatorluk mahkemesinin iktidardan mahrum bırakıldığı ve halkın kamusal yaşamına katılımdan uzaklaştırıldığı, Japonya'nın müzik ve tiyatro sanatının genel gelişiminin dışındaydı. ülke. Ne iddia edilen askeri mülkün yaratıcı faaliyetiyle ilişkili 14.-16 .

Mahkemede müzik ve dans sanatı işlerinden sorumlu özel bir departman vardı - Gagakuryo 28 . Tokugawa şogunluğu yıllarında bu bölümün bütçesi çok yetersizdi. 17. yüzyılın ortalarında mahkeme grubunun dansçıları ve müzisyenleri. 50'den biraz fazlası kaldı, yetersiz bir maaş aldı ve kıt kanaat geçindi.

Tokugawa shogun'ları her zaman aristokrat saray törenlerine taraf oldular, bu nedenle zaman zaman, çeşitli vesilelerle, Kyoto'daki ikametgahları olan Nijojo Kalesi'nde bugaku gösterileri düzenlediler. 1642'de Kyoto, Osaka ve Nara'dan ga gaku p bugaku sanatçıları, şogun sarayında ilk topluluğu kurdukları Edo Kalesi'ne davet edildi.

1666'da şogunluk beklenmedik bir iyiliksever jest yaptı. Mahkeme kpotoskon topluluğu gagaku'ya Yamato eyaletinde yılda 2 bin koku ri sa gelir getiren arazi verildi . Bu geliri topluluk üyelerinin sanatsal değerlerine göre bölmek için her üç yılda bir düzenlenen bir yeterlilik sınavları sistemi getirildi. Sınavların sonuçlarına göre, icracının sıralaması belirlendi: en yüksek veya en düşük. En yüksek rütbeye sahip olanlar yılda beş koku pirinci almaya hak kazandı, en düşük - üç. Üç yıl sonra, rütbe hakkınızı tekrar onaylamanız gerekiyordu. Bu sınav sistemi 1865 yılına kadar yaklaşık 200 yıl sürdü. Sınavlardaki rekabet, müzisyenleri ve dansçıları sürekli olarak becerilerini geliştirmeye zorladı, böylece genel olarak profesyonel seviyeleri önemli ölçüde arttı.

Genellikle aristokratlar gagaku müziği icra ederler ve bugaku performanslarına amatör olarak katılırlardı ama oldukça iyi hazırlanmışlardı. 18. yüzyılın sonuna kadar birçoğu büyük bir beceri kazandı ve yeterlilik sınavlarına profesyonellerle eşit düzeyde kabul edilmeye başlandı. Tüm bu 200 yıl boyunca, sadece bu sanatın hamisi ve sevgilisi olmakla kalmayıp bazen icracıları olarak tanınan profesyonellerin, saray aristokratlarının ve hatta imparatorların katılımıyla sarayda düzenli olarak gagaku müzik festivalleri düzenlendi [223, s. 130-132].

Noo tiyatrosu, askeri sınıfın tören sanatı olarak Tokugawa toplumunun hiyerarşik sistemine dahil edildi . Yaklaşık olarak 17. yüzyılın ortalarından itibaren. Bakufu, tüm Noo okullarının resmi patronu oldu . Bu tiyatronun oyuncuları resmi olarak samuray statüsü ve garantili bir maaş aldı . Ayrıca, ciddi performanslardan sonra oyunculara zengin hediyeler sunma geleneği yaygındı. Yani mali açıdan iyi durumdaydılar.

Ancak kitlesel seyirciden kopuk olan tiyatro, yaratıcı pratiğinde sanatı biçimlendirme çizgisinde ilerledi. Törensellik, onu yaşayan gerçeklikle bağlantıdan mahrum etti. Gösteriye daha ciddi bir ritüel karakter kazandırmak için metnin anlatımlı kısımları daha gergin icra edilmeye başlandı ve söylenen kısımlar kasıtlı olarak okunaksız hale getirildi . Dans dizileri uzatılmış , pandomim danslarında gerçekçi jest ve hareketler yerini sembolik olanlara bırakmış, eşlikte davullar ağır basmaya başlamış ve flüt adeta duyulmaz hale gelmiştir.

Resmileştirme, noo performanslarının yalnızca atmosferine ve ruhuna dokunmakla kalmadı , tüm sanatsal ve sahne kanonuna yayıldı. Sahne, aksesuarlar, kostümler, maskeler, jestler, dans, ses tonlamaları katı bir şekilde düzenlenmiş, drama metinleri azaltılarak tek tip bir yapıya indirgenmiştir. O dönemde yaratmaya çalıştıkları yeni oyunlar, kanonlaştırılmış eski modellerin soluk bir taklidiydi ve tiyatro sahnesinde oyalanmadı [26, s. 52].

Geleneksel tiyatronun ortodoks biçimlerinin korunması, aileyi anımsatan bağlarla öğretmene bağlı çok sayıda öğrencinin etrafında toplandığı okulların müdürleri olan iemoto tarafından sağlandı. Ailenin en büyüğü olarak okulun tüm işlerini yöneten Iemoto, ana öğretmen ve sanatta en yüksek otorite idi. Grubun repertuarını, aktörlerin ve müzisyenlerin beceri düzeyini belirledi, roller verdi ve kanonun katı bir şekilde gözetilmesini izledi. Topluluğun aldığı maddi değerler ona akın etti , üyelerinin her birinin eylemlerini kontrol etti. Her aktör ve müzisyen bir okula ait olmak zorundaydı. Bir okuldan diğerine geçişe izin verilmedi . XIX yüzyılın başında. okul müdürleri çok zengin insanlar oldular, büyük bir şekilde yaşadılar, sayısız hizmetçileri oldu.

Noo sanatının yaratıcı bir şekilde biçimlendirilmesi ve sosyal izolasyonu, tiyatronun genel halkın hayatından tamamen çıkarılması anlamına gelmiyordu . Daha önce olduğu gibi, zaman zaman kasaba halkı için noo tiyatro gösterileri yapılıyordu , ancak yavaş yavaş bu performansların organizasyonunun doğası ve şehirli izleyicilerin kapsamı önemli ölçüde değişti . Daha önce kasaba halkının fahri temsilcileri bir tiyatro gösterisi için şogun kalesine misafir olarak davet edildiyse, şimdi tiyatronun kendisi ticari amaçlar peşinde koşarak şehre inmeye başladı. Genellikle bunlar, ücretlerin oyunculara gittiği fayda performanslarıydı. Hayatında bir kez her oyuncuya böyle bir performans verildi. Bu vesileyle , özel olarak geçici bir açık hava sahnesi inşa edildi. Sahnenin çevresine soylular için kazılmış bir galeri düzenlenmiş ve bu kapalı alan boyunca sıradan seyirciler için ayakta durma ve oturma yerleri yerleştirilmiştir . Sabah erken saatlerde başlayan gösteri akşam geç saatlerde sona erdi. Bu tür fayda performansları birkaç gün devam etti. Örneğin, 1848'de Edo'da düzenlenen seçkin aktör Hosho To moyki'nin yardım performansı 15 gün sürdü. İçinde yaklaşık iki yüz oyuncu yer aldı, gösteriler 60 bin seyirci topladı ve Hosho ailesinin geliri büyük bir miktara ulaştı [26, s. 54-55 ] .

Ancak insanlarla nadir karşılaşmalar durumun özünü değiştirmedi. Noo tiyatrosu, samuray yönetici sınıfının tören tiyatrosu olarak kaldı ve bir resmi zanaatkarlık kültü tarafından yönetildi. Noo sanatının kentsel mülklerin manevi yaşamının varlığına dahil edilmesi farklı bir yol izledi. Şehrin kabuki tiyatrosu, noo tiyatrosunun sanatsal araçlarının cephaneliğinden çeşitli unsurları ödünç almaya başladı.

Her şeyden önce, tiyatronun açılışı, kuruluşunun yıldönümü veya diğer bazı önemli olaylar vesilesiyle yenilenen ayrı ciddi tören dansları (shiki samba) ve tek perdelik ritüel oyunları (kotobuki kyogen ) benimsedi . tiyatro hayatı, yılbaşı tatili vb . e.Büyük tiyatroların her birinin kendi özel "ailesi" ko tobuki gyogep 29 vardı . Bu oyunlar , kabuki repertuarında bugüne kadar hayatta kalan en eski oyunlardan bazılarıdır .

Bunları takiben, kyogen farsı , ortak izleyiciye en yakın olan dramatik bir biçim olarak Kabuki sahnesine aktarılmaya başlandı. Kyogeiah'ta seyirci mizahtan, durumların canlılığından, karakterlerin yakın ve anlaşılır doğasından etkilendi. Ödünç alınan kyogenlerin evrelemesi, kanonik olandan belirgin şekilde farklıydı. Hem metin hem de plastik çözüm değişti , şarkılar ve danslar dahil edildi. XVII yüzyılın sonunda . kabuki repertuarında zaten bu türden epeyce oyun vardı. Bu süreç , en büyük Japon tiyatro eleştirmeni Kawatake Shigetoshi tarafından noo sanatının sıradan insanlar tarafından ustalaşması, demokratikleşmesi ve “okabuchivapie” (kabukika) [138, s. 295-296].

Daha sonra, şehir tiyatrosu tarafından noo tiyatrosundan ödünç alınan oyunlar ve sanatsal teknikler daha da genişledi. Bu tiyatronun gelenekleri organik olarak Japon geleneksel tiyatrosunun ülke çapında tek bir kompleksine dönüştü.

Japon tiyatro tarihinin belki de en parlak sayfasını yazdı . Bu döneme , tiyatro sanatının tüm alanlarında, tüm türlerinde büyük yeteneklerin etkinliği damgasını vurdu . Kasaba halkının tiyatrosu, toplum yaşamında önemli bir yer tuttu. Herkesin dikkatini çekti ve tüm sınıfların temsilcilerinin yaratıcı güçlerini kendine çekti.

17. yüzyılın sonu jeruri kukla tiyatrosunun gelişiminde bir dönüm noktasıydı . Seçkin şarkıcı-hikaye anlatıcısı Takemoto Gidayu (1651-1714) , kendi adından sonra "gidayubushi" olarak adlandırılan yeni bir jeruri performansı stili yarattı . Takemoto, köylü bir ailede doğdu ve Osaka'da okudu. Öğretmeni en yaşlı joruri oyuncusu Inoue Harima idi. Ustalıkla hakim olduğu mükemmel bir sese sahip olan Takemoto Gidayu, o dönemde yaygın olan joruri müzikal masalının çeşitli melodilerinin erdemlerini kullanarak yeni bir melodi ve icra tarzı yarattı. Çok hızlı bir şekilde geniş bir popülerlik kazandılar ve diğerlerinin yerini aldılar. Bu tarz evrensel olarak kabul edildi ve bugüne kadar hayatta kaldı ve joruri kukla tiyatrosundaki ve kabuki'deki tüm hikaye anlatan şarkıcılara "gidai" denilmeye başlandı.

Kuklalar ve kullanılma biçimleri daha karmaşık ve gelişmiş hale geldi . Boyutları arttı ve yeni ifade araçları kazandılar: gözleri, kaşları, dudakları ve parmakları hareketli hale geldi . Bir kuklacı artık bu karmaşık teknikle baş edemiyordu. Üç kuklacının katılımıyla kukla sürmenin yeni bir yolu vardı - sanninjukai 30 . İlk başta jo ruri tiyatrosundaki kuklacılar göze çarpmayan görünmeye çalıştılar, ancak 18. yüzyılın başlarında. sanatı öyle bir virtüözlüğe ulaştı ki, kendisi bir gösteri haline geldi. Kuklacılar saklanmayı bıraktı. Kural olarak, şartlı olarak görünmez olmak için, kapüşonlu ve yüzlerinde yoğun bir ağ bulunan siyah bir elbise giyerlerdi , ancak genellikle ana kuklacı, aile arması olan zarif bir tören kimonosu içinde açık bir yüzle performans gösterirdi.

1685'te, zanaatlarının üç seçkin ustası - hikaye anlatıcısı Takemoto Gidayu, eşlikçi Takezawa Gonemon ve kuklacı Yoshida Saburobei - çabalarını birleştirdiler ve Osaka'da Takemotoza Sabit Kukla Tiyatrosu'nu kurdular. Tiyatro ve kültür hayatında önemli bir olaydı. En büyük oyun yazarı Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) çalışmalarına dahil edildiğinde , tiyatronun başarısı gerçekten tamamlandı. Jeruri kukla tiyatrosundaki söz, izleyicide duygusal etkide çok önemli bir faktördü. Chikamatsu, kelimeyi , hikaye anlatıcı ve kuklacı sanatının yalnızca tamamlayabileceği, ancak yerini alamayacağı ana güç olarak görüyordu. Chikamatsu'nun joruri kukla tiyatrosu oyunları yüksek edebi değere sahipti. Takemoto za tiyatrosundaki adı ve faaliyetleri, bu türün en parlak dönemi olan "altın çağı" ile ilişkilendirilir.

Taira klanından savaşçı Kagekiyo'nun istismarlarını anlatan Takemotoza Tiyatrosu'nda sahnelendi . Büyük bir başarı olan bu performans , niteliksel olarak yeni bir kukla tiyatrosu seviyesini gösterdi . Gelişimindeki bir sonraki dönüm noktası, Chikamatsu'nun 1689'da yarattığı Sonezaki Shinju adlı yeni oyununun sahnelenmesiydi. Oyunun ortaya çıkışı Japonya'nın tiyatro hayatında önemli bir olaydı. İlk kez, joruri kukla tiyatrosunda sahnelenmesi amaçlanan bir oyunun malzemesi, tarihi bir tarihçe ya da romantik bir efsane değil, o zamanın iyi bilinen bir olayıydı: aşık olan bir fahişe ve genç bir tüccarın intiharı. ama bu dünyada birleşme ümidi yoktu. Tiyatro sahnesine çıkan ilk yerli dramaydı. O zamandan beri, geleneksel tiyatro repertuarının tarihsel oyunlar (jidaimono) ve günlük oyunlar (seva-mono) olarak tematik bölünmesi başladı.

Chikamatsu'nun hayatı hakkında çok az şey biliniyor. Gerçek adı Sugimori Pobumori, Kyoto bölgesinde bir samuray ailesinde doğdu ve iyi bir eğitim aldı. Ancak askeri bir kariyer Chikamatsu'ya hitap etmedi. Küçük yaşlardan itibaren kasaba halkının tiyatrosuna düşkündü , Kyoto'da bir kukla tiyatrosunun sahibi ve ünlü bir jeruri sanatçısı olan Uji Kaganojo (1635-1711) ile işbirliği yaptı . 1684'te kabuki tiyatrosu için, özellikle de zamanın en büyük aktörü Sakata Tojuro (1647-1709) için oyunlar yazmaya başladı ve otuzdan fazla oyun yazdı. Ancak kukla tiyatrosunun geniş imkânlarından çok etkilenmiş ve zaman zaman Takemoto Gıda için oyunlar yazmıştır. Sdkata Tojuro öldüğünde, Chikamatsu Osaka'ya taşındı ve Takemotoza Tiyatrosu'nun kalıcı oyun yazarı oldu.

O andan itibaren, Chikamatsu yalnızca jōru- ri oyunları yazdı. Yüzden fazla yarattı. Neredeyse her biri o dönemde Japonya'nın tiyatro hayatında bir olay haline geldi. Chikamatsu'nun oyunları arasında 24 yerli ve 100'ün üzerinde tarihi oyun var. Doğru, tarihi dramalarına ancak şartlı olarak tarihsel denilebilir , çünkü Chikamatsu onları yaratırken gerçek tarihe pek saygı duymadı, eski Japon edebiyatından olay örgüsü çizdi ve karakterleri, zamanının kasaba halkının düşünceleri ve duyguları haline getirdi. Jidaimono Chikamatsu şiirsel, mecazi bir dille yazılmıştır. Dramatik olarak karmaşık ve aynı zamanda bütünsel, yoğun bir şekilde gelişen olay örgüsü sayesinde mimari açıdan uyumlu, Japon dramaturji tarihinde yeni bir kelimeydi . Chikamatsu'nun yerel dramaları daha da ünlü oldu. Çoğu zaman, genel kabul görmüş feodal ahlakı değil, duyguyu takip etmeye çalışan bir kişinin ruhundaki mücadeleyi yansıtıyorlardı. Aynı zamanda, ahlaki görev neredeyse her zaman zafer kazandı ve yazarın sempatisi yenilenlerin yanındaydı. Bu, Chikamatsu'nun zamanın ruhuna, hümanizmine ve yenilikçiliğine olan bağlılığını gösterdi.

18. yüzyılda. jeruri kukla tiyatrosu için oyunlar da diğer büyük oyun yazarları tarafından yazılmıştır . Takeda Izumo, Namiki Sosuke, Chikamtsu Hanji ve diğerlerinin isimleri yaygın olarak biliniyor . Bunlar arasında, Chikamatsu'nun 17 ay boyunca her gün yayınlanan tarihi destanı Kokusenya Kassep ve oyun yazarları Takeda Izumo, Namiki Sosuke ve Miyoshi Shioraku tarafından yaratılan çok perdeli trajedi Chushingura gibi popüler oyunlar var . Japon geleneksel tiyatrosunun repertuarında bugüne kadar önde gelen oyunlardan biri olmaya devam eden kırk yedi ronips'in bilinen intikam hikayesi .

ve yetkililerle sürekli çatışma halinde olan kabuki tiyatrosu, içinde daha az yer işgal etmiyordu.

1652'de genç erkeklerin kadın rollerini oynadığı topluluklar nihayet yasaklandı. Yetkililer, kabuki tiyatrolarının işleyişine, yalnızca toplulukların yalnızca yetişkin erkeklerden oluşması ve performansta şarkılar ve Thais pahasına pandomim dramaları ve diyalogların sayısının artırılması şartıyla izin verdi. Kabuki'nin gerçekten teatral biçimi bu şekilde şekillenmeye başladı . Bu tiyatro için geleneksel hale gelen yeni erkek py toplulukları (yaro-kabuki) ortaya çıktı .

Kabuki sanatındaki ağırlık merkezi , oyuncuların duygusallığı ve fiziksel çekiciliğinden oyunculuk becerilerine kaydırıldı, olay örgüsüne daha fazla önem verilmeye başlandı, kadın rollerini oynayan aktörlerin sanatı (opnagata) ortaya çıktı ve daha fazla olmaya başladı. karmaşık ve gelişmiş . Kabuki dramaturjisinin gelişimi devam etti . Daha 1664'te iki veya daha fazla perdelik büyük ölçekli oyunlar tiyatro sahnesinde göründü. Ve daha önce kabuki aktörleri tiyatroları için oyunlar yarattıysa, şimdi Chikamatsu da dahil olmak üzere tiyatronun daha da büyümesine şüphesiz katkıda bulunan profesyonel oyun yazarlarını çekmeye başladılar. Nadiren , kabuki sahnesinde ince bir şekilde gizlenmiş bir otorite eleştirisi içeren oyunlar ortaya çıktı . Bu, genel halk için çok çekiciydi, ancak bakufu'nun hoşnutsuzluğunun ek bir nedeniydi.

Bununla birlikte, shogunal hükümetinin kabuki gelişimini kısıtlama ve kontrol etme girişimleri etkisiz kaldı . Yetkililer tiyatro camiasından protesto dilekçeleri aldı ve tiyatro yönetmenleri, oyuncular ve halk oyun yazarları tarafından sürekli itaatsizlikle karşı karşıya kaldı . Yetkililerin iradesine rağmen , tiyatro binası genişledi ve daha temel hale geldi, sahnenin teknik donanımı iyileştirildi, dekor ve kostümler daha zengin ve daha renkli hale geldi, oyunlara modern yaşamın ince örtülü bölümleri getirildi. Kabuki tiyatrosu tüm sınıflara geniş çapta hitap etti ve bakufu bunu durduramadı.

Kent kültüründe genel bir yükselişin damgasını vurduğu Genroku döneminde, iki tiyatro merkezi gelişti: Kyoto-Osaka bölgesi ve çeşitli kabuki sanatı tarzlarının geliştiği Edo .

- Osaka bölgesinin tüccarları ve zanaatkarları, şeylere ve duygusallığa karşı rasyonel bir görüşe eğilimliydi. Kurucusu Sakata Todayuro olan wagoto - Yumuşak, hassas bir kabuki sunum tarzı var . Özellikle yakışıklı, sevecen ve karşı konulamaz aşıklar rolünde başarılıydı. Bölgedeki bir diğer ünlü aktör , bu rol için sahne becerilerinin teorik temellerini atan, en önde gelen onnagata olan Yoshizawa Ayame idi.

Edo halkı arasında, askeri istismarlara hayran olan ve eylemi tercih eden askeri sınıf galip geldi ve bu nedenle burada erkeksi bir tarz , aragoto gelişti. Bu kabuki tarzının yaratıcısı , kukla tiyatrosunda savaşçıların rollerinin performansının karakterini temel alan Ichikawa Dapjuro I idi . Kahramanları, öfkeleri ve insanlık dışı güçleri ile ayırt edildi. Yarattığı parlak görüntülerin çoğu sonsuza dek kabuki repertuarının altın fonuna girdi .

İki tiyatro merkezi arasında canlı bir kültür alışverişi yaşandı . Müreffeh başkent - Edo - eski kültür merkezinden çok şey aldı. Yüksek bir sanatsal düzeye ulaşan Osaka joruri kukla tiyatrosu, ortaya çıkan kabuki sanatını etkiledi. Ondan, edebi açıdan ilgi gören kabuki tiyatrosuna bir drama geldi , kuklaların en etkileyici oyun teknikleri benimsendi. Osaka'da, Edo'da kabuki tiyatro müziği olarak çok popüler hale gelen, shamisen (nagauta) eşliğinde yeni bir ezbere şarkı söyleme türü benimsendi . Şamisen çalma tekniği önemli bir gelişmeye ulaştı. Performansların genel müzik eşliği daha karmaşık ve gelişmiş hale geldi , Gagaku pnoo orkestralarında kullanılan müzik enstrümanlarından orkestralar ortaya çıktı , yağmurun sesini , düşen karın hışırtısını , sörfün kükremesini çok gerçekçi bir şekilde yeniden üreten birçok ses efekti icat edildi. , bir derenin mırıltısı , rüzgarın ıslığı ve çok daha fazlası .

Tiyatronun teknik donanımında bir gelişme oldu . 1664'ten beri sahnede çok perdeli oyunların ortaya çıkmasıyla birlikte , seğiren bir perde (hikimaku), kabuki tiyatrosunun zorunlu bir aksesuarı haline geldi . XVIII yüzyılın başından itibaren. tiyatrodan ödünç alınan , arka duvar boyunca eğik olarak sahneden ayrılan ve oyuncuların çıkmasına yarayan kaka iskelesi (hashigakari) yerine kabuki'de aynı amaçla daha uzun bir iskele (hanamichi) inşa etmeye başladılar . sahneye dik olarak yerleştirilmiş ve tüm oditoryumu geçerek oyuncuları seyirciye yaklaştırdı ve ek bir sahne platformu olarak yaygın bir şekilde kullanılmaya başlandı .

XVIII yüzyılın ortalarında. Kabuki kuplörünün donanımına bir başka yenilik daha getirildi . Ünlü oyun yazarı ve sahne efektlerinin tükenmez mucidi Namiki Shozo (1730-1773), dünya tiyatro sanatı pratiğinde dönen bir sahne yaratan ve başarıyla kullanan ilk kişiydi . 1758'de oyunlarından biri sahnelendiğinde , aynı anda geçen iki savaş sahnesini göstermek gerekiyordu . Ardından sahneye zeminin altından kontrol edilen devasa bir pikap yerleştirildi ve istenen etki

ulaşıldı Gelecekte, dönen debriyaj geliştirildi ve sürekli kabuki uygulamasına girdi.

sahnenin dönen ve sabit kısımlarında yükseltilmiş ve alçaltılmış platformların yanı sıra pa hapampti'nin inşasıydı . Bu platformlar, kabuki oyunlarında çokça bulunan doğaüstü karakterlerin aniden ortaya çıkıp kaybolmasına izin verir .

Kabuki oyuncularının performans tekniği geliştirildi ve kanonlaştırıldı . XVII-XVIII yüzyıllarda. Belirli bir makyaj, kostümler, peruklar, bir jest ve duruş sistemi, hareketler ve ses modülasyonlarının geliştirildiği roller vardı. Oyuncuların her biri kendi rolünde uzmanlaştı ve ustalığın sırlarını sahne adıyla birlikte öğrencilerine ve varislerine aktardı. Bu , birçok kuşak sanatçıyı sayan geleneksel oyunculuk hanedanlarının nasıl oluştuğudur .

Çok ilginç bir makyaj tekniği benimsendi - kumadorp. Bu, tasvir edilen karakterin karakterini geliştirmeye ve vurgulamaya hizmet eden kırmızı, siyah, mavi ve kahverenginin çeşitli keskin çizgilerini yüze uygulama yöntemidir . Kumadori çok güçlü bir izlenim bırakıyor ve özel bir teatral etki yaratıyor. Bu teknik ilk olarak 1673'te aktör Ichikawa Danjuro I tarafından kullanıldı. Makyaj büyük bir başarıydı ve yaygın olarak kullanılmaya başlandı. Pek çok farklı kumadori türü ortaya çıktı, en başarılı olanlar kutsal sayıldı. XIX yüzyılın ortalarında . Yaklaşık 100 tür kumadori benimsenmiştir. Gelecekte sayıları azalmaya başladı.

Kabuki sanatının tüm unsurlarında hızlı bir gelişme oldu. Oyunculuk tekniği geliştirildi - sahne konuşması ii hareket, kostümler ve peruklar daha zengin ve daha gösterişli hale geldi , sahne ve dekor daha detaylı ve karmaşık hale geldi, dramaturji gelişti.

Kabuki tiyatrosu, kesinlikle gösteri sanatı olarak şekillendi ve bu nedenle dramaturjiye karşı tutumu kendine özgüydü . Tiyatrodaki ana figür oyuncuydu. Oyun yazarları grubun üyeleri olarak kabul edildi, özellikle oyuncuları için oyunlar yazdılar ve ayrıca tiyatroda çeşitli yardımcı işler yaptılar: posterler için programlar bestelediler, sahneyi yeniden düzenlediler, sahne donanımı sağladılar, vb. Bireysel yaratıcılıkla yalnızca çok büyük oyun yazarları uğraştı. ve oyunlarının gerçek yazarlarıydı . Genellikle oyunun yaratılması kolektif nitelikteydi. Başrol oyuncusu ve tiyatro başkanı, baş oyun yazarına yeni bir oyun için bir plan verdi. Hikayeyi geliştirdi ve ana sahneleri yazdı, geri kalanı tiyatronun küçük dramaturjisi tarafından tamamlandı. Ana oyun yazarı yazar olarak kabul edildi. Oyunun metnine yönelik tutum katı değildi, doğaçlama oyunculuk yaygın olarak uygulandı.

Jeruri kukla tiyatrosunun yanı sıra kabuki tiyatrosunun dramaturjisindeki en önemli figür Chikamatsu Monzaemon'du. Op , bu türlerde Japon tiyatro sahnesini bugüne kadar terk etmeyen solmakta olan şaheserler yarattı . Chikamatsu'ya ek olarak, seçkin kabuki oyun yazarları Namiki Shozo, Namiki Gohoi V (1740-1808), Sakurada Jisuke (1734-1806) ve diğerleri idi.Hepsi çoğunlukla kendi zamanlarının kasaba halkının hayatından günlük dramalar yarattı. Daha sonra, erotizme ve groteske büyük önem verilen, bir çöküş eğilimini yansıtan dramalar ortaya çıkmaya başladı. Tsuruya Namboku IV (1754-1829) bu akımın en büyük oyun yazarıydı. Vizyonlarla ilgili fantazmagorik oyunu "Tokaido Yotsuya Kaidan" , zamanında büyük bir başarıydı ve seyircinin hayal gücünü büyüleyerek bugüne kadar sahneden kayboldu.

18. yüzyılın sonu ile 19. yüzyılın ilk yarısı, Tokugawa feodal rejiminin artık gücünü kaybetmeye başladığı ve sanat alanı üzerindeki eski kontrolünü sürdüremediği dönem, tam bir olgunluk dönemiydi. kabuki. Genç burjuvazinin konumlarının kademeli olarak güçlenmesi, kabuki sahnesinde kasaba halkının aileleri ve sosyal çatışmalarıyla yaşamlarından, “eğlence mahalleleri” hayatının canlı resimleri ve erotik sahnelerle birlikte performansların ortaya çıkmasını teşvik etti. sinirleri gıdıklayan gözlükler, hayaletli ürkütücü hikayeler ve korkunç hikayeler, kanlı cinayet sahneleri.

Kasaba halkının tiyatrosu, bir yığın gösterişli lüks ve sofistike dekorasyona sahip muhteşem bir gösterinin geleneksel bir görüntüsü haline gelen kendi tiyatrosunu buldu. Tiyatro, bu özellikleri, kültürü kendine özgü bir barok üslupla ayırt edilen Momoyama döneminin üslubundan miras almış ve günümüze kadar korumuştur. 1983'te yurt dışı bir kabuki turu sırasında , Avrupalı izleyiciler ve tiyatro eleştirmenleri, özellikle Viyana'da, kabuki sanatını barok tiyatronun ender bir örneği olarak algıladılar [229, 1983, no.8, s. 75-76].

17. yüzyılda Japon performans sanatlarının en demokratiki olan yose tiyatrosu, katılımcılarının çeşitli sayıları sergilediği varyete şov tipi bir gösteri ortaya çıktı. İlk başta, bu performanslar meydanlarda veya yoğun kavşaklarda açık havada yapıldı ve daido-gei veya tsu ji-gei (sokak performansı) olarak biliniyordu. 18. yüzyılda. yose için özel odalar - yoseba inşa etmeye başladı . Yose tiyatrolarının sayısı hızla artmaya başladı ve en popüler olduğu 1815 civarında , yalnızca Edo'da bu tür 125 tiyatro vardı.

Yose tiyatrolarının programının ana bölümü, çeşitli halk sanatı türlerinin performanslarıyla serpiştirilmiş sözlü kodap ve rakugo hikayeleriydi.

Kodan hikayeleri (kelimenin tam anlamıyla “ders okumak”, “topluluk önünde konuşma ”) gezgin hikaye anlatıcılarının konuşmalarından ortaya çıktı ve yavaş yavaş hikayelerin konusu genişledi. Geçmişin savaşlarına ek olarak , soylu feodal evlerdeki aile çatışmalarını, yarı efsanevi yargıç Ooki Seidapa'nın adli uygulamasını, kasaba halkının hayatındaki olağandışı olayları, siyasi olayları anlatmaya başladılar. zaman. Bu hikayeler çok popülerdi . XIX yüzyılın başında. 800 codapsi anlatıcı vardı [22, cilt 2, s. 444].

Ancak Kodan hikayelerinin tüm temaları yetkililerin ilgisini çekti. Genellikle popüler hikaye anlatıcılarının konuşmaları yasaklandı. 18. yüzyılın ortalarının en iyi kodanshilerinden biri olan Baba Bunko, Kanamori'nin eski feodal evi ile bakufu arasındaki çatışma hakkında yarattığı "Kanamori sodo" kodanı seslendirdi . sonraki eylemler. Bu suç için 1758'de utanç verici bir infaza maruz kaldı - başı kınanmak üzere açıkta bırakılarak .

Rakugo (kelimenin tam anlamıyla, "komik bir sonla biten hikayeler") komik ve bazen hicivli, espriler ve kelime oyunlarıyla dolu , beklenmedik bir sonla biten hikayelerdir. Profesyonel rakugoka hikaye anlatıcıları tarafından yaratılan anekdotlardan geliştirildiler . Rakugo'nun kahramanları toplumun çeşitli katmanlarının temsilcileriydi, hikayenin konusu ne zamanla ne de karakterlerin sosyal ilişkileriyle sınırlı değildi. Bunlar günlük, politik, tarihi ve güncel durumlarla ilgili komik hikayelerdi .

Kodan ve rakugo'nun yanı sıra, ese performans programında sözlü karikatürler (mandan), komik diyaloglar (manzai), ünlü aktörlerin taklidi (kovairo), onomatopoeia (monomana ), vantriloquism (fukuwajutsu), jonglörlük gibi eğlence sanatları da yer alıyordu. , akrobasi, sihir numaraları, sanatsal kağıt kesme vb.

Böylece tiyatro sanatı alanında, bir yandan aristokrasi ve samurayların törensel tiyatro türlerinin korunması ve resmileştirilmesi, diğer yandan kentsel mülklerin tiyatro türlerinin hızlı gelişimi gözlemlendi. Klasik tiyatro mirasının demokratikleştirilmesi , sanatsal araçlarının kabuki tiyatrosu tarafından ödünç alınması ve işlenmesi doğrultusunda ilerledi . Kabuki faaliyetindeki bu yön daha da yoğunlaştı. Genel olarak, kültürün diğer alanlarında olduğu gibi, çeşitli sosyal kökenlerden gelen unsurlarının kademeli olarak tek bir ulusal geleneksel kültür kompleksi halinde bütünleşme süreci vardı.

İYİ

VE DEKORATİF VE UYGULAMALI
SANAT.

MİMARİ

Ülkenin izolasyon döneminde Japon görsel sanatında iki ana akım vardır . Bir yandan bu, tüm idealleri geçmişe dönük olan yönetici sınıfın ideolojisiyle ilişkili eski geleneklere bağlılıktır . Öte yandan, Japon toplumunun yükselen katmanlarının dünya görüşünü yansıtan yeni bir sanatsal gerçeklik anlayışı, sanatta yeni formlar yaratma arzusudur . Ancak bu eğilimler birbirinden ayrı olarak var olamazlar. İlki, yeni görüşlerin ve sanatsal ideallerin etkisi altında gözle görülür değişikliklere uğrarken , ikincisi geçmişin kültürel mirası temelinde gelişti ve zengin cephaneliğinden hem estetik kategorileri hem de sanatsal araçları aldı.

daha eski sanat biçimlerinin evrimine dayandığı için temelde muhafazakârdı . Ve eski estetik kanonlar canlı içeriklerini yitirdiler, sanatsal düşüncenin gelişimini frenlediler , ortaya çıkan burjuvazinin ve kentli nüfusun geniş kitlelerinin kültürünün niteliksel olarak yeni özellikleriyle çatışmaya girdiler . Bu , 18. yüzyılın ikinci yarısında geleneksel resmin düşüşünü açıklıyor .

İkinci yön ön plana çıktı. İncelenen dönemin güzel sanatlarının ve tiyatronun gelişmesinde ana rol, şehirlerin ticaret ve zanaat nüfusunun çeşitli sosyal katmanlarının hızla büyüyen ve sürekli yenilenen temsilcilerinin haline gelmesiyle oynandı. yeni bir tüketici ve sanatsal değerlerin yeni bir yaratıcısı . Onun arasında, neredeyse tüm sanat türlerinde taze sanatsal formlar yaratma ve geleneksel mirası yaratıcı bir şekilde yeniden işleme, ulusal bir kültürün temellerini atma yeteneğine sahip güçler doğdu ve olgunlaştı.

Bu dönemde çok sayıda sanat okulu, yaratıcı entelijansiyanın bireysel gruplarının manevi özlemlerinin yönündeki farklılıkları yansıtıyordu: Bazıları karşılaştıkları sorunlara Çin modellerine dönerek, diğerleri yerel Japon değerlerine geri dönerek ve yine de diğerleri ödünç alarak çözüm aradılar. Batı uygarlığının deneyimi .

Ortodoks resim sanatının ana okulu , Çin geleneklerini sürdüren Kano okuluydu. Daha önce olduğu gibi, esas olarak saray içlerinin duvarlarını ve bölmelerini boyamakla uğraşıyordu . Bu okulun sanatçılarının eserlerinin çoğu, bir bütün olarak okul hala yüksek düzeyde sanatsal beceriye sahip olmasına rağmen, yavaş yavaş bir miktar resmi dekoratiflik kazandı . Son yükselişi, diğer okulların, özellikle de geleneksel aristokrat Tosa okulunun kanunlarını takip eden geleneksel aristokrat okulunun sanatsal tekniklerini ödünç alarak okulun yaratıcı alanını genişletmeye çalışan yetenekli bir sanatçı olan Kano Tanyu'nun (1602-1674) eseriydi. Japon yamato-e tablosu. Tarz olarak önceki döneme yönelen, ancak ince bir zarafetle ayırt edilen birçok seçkin eser bıraktı [224, s. 222].

Yamato'yu güncellemeye çalışan Honami Koetsu ve Tavaraya Sotatsu'nun yaratıcı ilkelerinin varisi olan olağanüstü sanatçı Ogata Korin (1658-1716) başkanlığındaki okul, Japonya güzel sanatlar tarihinde göze çarpan bir iz bıraktı. e tarzı. Ogata Korin, zengin bir tüccar ailesinden geliyordu ve kraliyet sarayının temsilcileriyle yakın ilişkiler sürdüren Kyoto'nun şehirli seçkinlerine aitti. Bu ayrıcalıklı şehirli seçkinlerde, Heian aristokrasisine duyulan arzu , zengin vatandaşların özelliği olan lüks, hayattan zevk alma, eğlence , eğlence ve tatil özlemiyle birleştirildi .

Korin'in çalışması , aristokrat ve samuray zevklerini, şehir kültürünün özelliklerini ve eski dekoratif sanat geleneklerini organik olarak birleştirdi . Korin'in okulu , Japon resmini, ölçek, parlak, şenlikli renklendirme ve orijinal kompozisyon ile ayırt edilen cesur bir dekoratif stille zenginleştirdi. Sanatçının çalışmaları arasında , Nishi Honganji tapınağı için 1710 civarında yazılan bir çift altı panelli “İris Ekranları” (“Kakitsubata-zu byobu”) tanınmış bir şaheser olarak kabul ediliyor . On iki kanadın hepsinde , altın bir arka plan üzerinde , sulu yeşil sapları ve yaprakları olan koyu leylak ve menekşe tonlarında çiçek açan süsenler tasvir edilmiştir . Kompozisyonun tamamı, kontur çizgisi olmadan serbestçe uygulanan renk vuruşlarının bir kombinasyonu üzerine inşa edilmiştir. Bu çalışma , sanatçının, okulunun karakteristik bir yeniliği olan, çevreleyen beton dünyaya doğrudan ilgisini açıkça yansıtıyordu .

Korin'in çalışması, 16-17. Yüzyılların ikinci yarısında Japon dekoratif resminin gelişiminin en yüksek ve son aşamasıydı . [31, s. 107].

XVII yüzyılın sonunda . Çin etkisi altında "güney okulu" (nanga) veya "entelektüeller okulu" (bunzinga) ortaya çıktı. Bu okulun sanatçıları , ideali Çinli entelektüellerin yaşamı olan ve dünyevi koşuşturmadan doğanın kucağına çekildikten sonra bilim , şiir, hat sanatı, resim ve müzikle ilgilenen Konfüçyüsçü bilginlerdi. "Entelektüeller ekolünün" sanatçıları , sanatın onlar için bir geçim kaynağı olmadığı gerçeğiyle gurur duyuyorlardı . Sanatçının kişiliğinin değerini ve yeni çağın eğilimleriyle uyumlu olarak kendini ifade etmesinin meşruiyetini öne sürerek amatörlüğü ve yaratıcılık özgürlüğünü klasik okulların zanaatkarlığıyla karşılaştırdılar . Çalışmaları, çok çeşitli temalar ve tekniklerle ayırt edildi . Resme şiirsel kendiliğindenlik , manzara özgünlüğü ve manzara yorumu getirdiler . Çoğunlukla tek renkli Çin tarzı mürekkep tabloları yaptılar ve bunları genellikle Çin kaligrafik ayetlerle tamamladılar .

, 18. yüzyılın ikinci yarısında - 19. yüzyılın başlarında gözlendi . n , Ike Taiga (1723-1776 ) , Yosa Busson (1716-1783), Ta ni Buncho (1764-1841), Tanomura Chikuden (1777-1835) ve Wata nabe Kazan (1793- ) gibi büyük sanatçıların çalışmaları ile dikkat çekti. 1841) [I, s. 642; 208, s. 254-255].

Kyoto ve Osaka vatandaşları arasında popüler olan Maruyama-Shijo gerçekçi resim okuluydu . Kurucusu , Kyoto civarından bir köylünün oğlu olan Maruyama Okyo (1733-1795) idi . Resim yapmaya Kyoto'da Kano okulunda başladı , ancak daha sonra Çin gerçekçi resim okulunun faaliyet gösterdiği Nagasaki'ye taşındı . Orada Avrupa illüstrasyonlarıyla tanıştı ve doğrusal perspektif ve ışık-gölge tekniğini ödünç aldı. Maruyama , ekranlara ve ekranlara büyük ölçekli ve dinamik doğa, kuş ve çiçek resimleri çizdi. Zayıf bir tonda mürekkeple boyadı, bazen bir toz altın ve gümüş tozu sürdü. Resimleri halk tarafından beğenildi, ancak tutarlı gerçekçilikleri, gruplandırmanın taraftarları tarafından maneviyat eksikliği nedeniyle eleştirildi. Maruyama'nın en iyi eserlerinden biri, 1795'te boyanmış , kayalık kıyılarda çalkantılı bir akıntıyı tasvir eden, sekiz katlı bir çift "Hozugawa Nehri'ni tasvir eden Perdeler" ("Hozugawa-zu byobu") olarak kabul edilir.

Maruyama Okyo'nun sanat arkadaşı ve yakın arkadaşı Matsumura Goshun'du (1752-1811). Ayrıca vurgularla mürekkeple gerçekçi resimler yaptı , ancak tavrı Maruyama'nınkinden daha incelikli ve daha lirikti. Popülariteleri yaklaşık olarak aynıydı ve bu nedenle Japon sanat tarihine tek bir yaratıcı yönün - Maruyama okulu - Spjo 31'in temsilcileri olarak girdiler [224, s. 243-247].

"Kapalı" Japonya'nın sanatçıları arasında, Avrupa resim tekniğinde ciddi bir şekilde ustalaşmaya çalışanlar vardı. Bunlardan ilki Hiraga Gennai'dir (1729-1780). 1753'te Batı resmini incelemek için Nagazaki'ye geldi ve Japonya'da yeni bir teknik olan tuval üzerine yağlı boya resminin temel ilke ve tekniklerinde ustalaştı. Eserlerinin sanatsal düzeyi pek yüksek değildi , ancak Hiraga, Avrupa resmine olan ilginin yayılmasında önemli bir rol oynadı . Çok cennet ortamında ders vermeye başladı ve bir öğretmen olarak büyük başarılar elde etti. Birçoğu , görüntünün nesnesine niteliksel olarak yeni bir yaklaşımdan etkilendi ; bu , nesnenin soyut ruhunu değil, nesnenin belirli görünümünü ayrıntılı olarak yeniden üretmeyi mümkün kıldı.

Batı resminin ana teorisyeni Hiragi Shiba Kokan'ın (1738-1818) öğrencisiydi. Çin ve Japon çizim tarzlarında ustaca ustalaşan tanınmış bir sanatçı olarak onunla ilgilenmeye başladı . Kendisi için yeni olan bir yağlı boya tekniğini kullanarak manzaralar, özellikle Fuji Dağı manzaraları çizmeye başladı. Çalışmalarında, Fuji'yi maksimum doğrulukla tasvir etmeye çalıştı , içlerine manevi bir düzenin Fikirlerini koymadan. Bunun tam olarak Hollanda resminin gücü olduğuna ve bu niteliğin eğitim amaçlı etkili bir öğretim aracı olarak pratikte çok yararlı olduğuna inanıyordu ( ders kitaplarındaki resimler, görsel yardımcılar, vb.). Shiba , Avrupa tekniğinde birçok resim yaptı , çalışmaları , Hokusai [67, s. 66-67].

Kentsel mülklerin yaşamı, kurucularından biri Iwasa Matabe olan Japon resminin en demokratik yönü olan ukiyo-e'ye yansıdı ( J578 - 1650). Bu yönelimin ustaları, çalışmalarının ana nesnesi olarak sıradan insanı ve onun günlük faaliyetlerini seçtiler. İnsan figürleri, ekranların ve parşömenlerin tüm alanında yakın plan olarak tasvir edildi. Karakterlerin dış özelliklerinin somutluğu ve kesinliği, dekoratif unsurlarla birleştirildi - altın bir arka plan, parlak renkler. Bu resim yönünün ana amacı, "eğlence alanlarının" güzellikleriydi. Görüntüleri en popüler tür olan bijin-ga'da ( güzellerin portreleri) galip geldi. Bu türün ünlü eserleri 17. yüzyılda yaratıldı . Bunlar, kadınların eğlenmesine, fahişelerin alışkanlıklarına vb. adanmış ekranlar ve parşömenlerdir.

XVIII yüzyılın ilk yarısında kabul edilen pravleppya'nın en büyük okulu . Ustaları bpjin-ga türünde tek figürlü kompozisyonlarla dikey parşömenler yaratan bir Kaigetsudo okulu vardı. Bu okulun en önemli temsilcisi kurucusu Kaigetsudo Ando'dur (1671-1743 ) [151, s. 63]. Ukiyo-e'nin demokratik yönü, ancak sanatçılar, resimleri yeniden üretmenin düşük maliyeti ve büyük baskı tirajları elde etme olasılığı ile onları cezbeden gravürlere döndüklerinde gerçek bir kitle sanatı haline geldi.

, 19. yüzyılın başlarında Avrupa'da geniş çapta tanınan feodal Japonya kültürünün tek başarısıdır . Yüksek sanatsal mükemmellik, özgünlük ve stil bütünlüğü ile ayırt edilen Japon renkli gravürleri, dünya grafik tarihinde önemli bir yere sahiptir. Hakkında Rusça da dahil olmak üzere dünyanın birçok dilinde yüzlerce tez ve monografi yazıldı (bkz. [127; 72; 31, s. 112-128]), birçok sanat albümü yayınlandı ve koleksiyonları saklandı. dünyanın en büyük müzelerinde. Fransız İzlenimcilerinin çalışmaları üzerinde gözle görülür bir etkisi oldu .

17. yüzyılın ikinci yarısından 19. yüzyılın ortalarına kadar yaklaşık 200 yılı kapsayan bu güçlü sanat akımı doğrultusunda yüzlerce usta çalıştı . Ukiyo-e sanatçıları, çağdaşları olan sıradan Japonların yaşamlarını ve yaşam tarzlarını seslendirdi ve ölümsüzleştirdi, güçlü bir sanatsal geleneğin temellerini attı.

İki yüz yıl boyunca gravür tekniği gelişti, sanatçı nesilleri değişti, görüntü nesnelerine karşı tutumları değişti, toplumun çalışmalarının meyvelerine karşı tutumu değişti . Yönün yalnızca genel demokratik doğası değişmeden kaldı: sıradan insanın yaşamına odaklanmak ve kitlesel sanat üretiminin tüketicisi olan genel halka hitap etmek . Ukiyo-e gravürü, çağın yeni tavrını tamamen somutlaştırdı. Ustaları, insanların kişisel bağımsızlık arzusunu, basit yaşam değerlerinden - günlük hayatın şiirinden, kadınların çekiciliğinden, tatillerin eğlencesinden, tiyatro gösterilerinin güzelliğinden - zevk alma yeteneğini işlerine yansıtıyordu .

Ukiyo-e gravürleri çok çeşitli biçimlerde yayınlandı: kitap illüstrasyonları, sanat albümleri ve genellikle diptikler, triptikler ve diziler halinde birleştirilen ayrı sayfalar ve ayrıca tiyatro türlerinden eskiz parşömenleri şeklinde . hayat (kabuki zoshi emaki) [151 , İle. 210 - 250J.

Tahta baskıda büyük sanatın olanaklarını ilk gören büyük sanatçı Hisikawa Moronobu (1618-1694 ) , ukiyo-e baskıresmin kurucusu olarak kabul edilir.

pembe baskılarla (beni-e) renklendirilen gravürler üretmeye başladılar. kırmızı ve yeşil boya, renkli panoların sayısı yavaş yavaş artırıldı ve 1765'te "brokar resimler" (nishiki-e) adı verilen ilk çok renkli gravürler ortaya çıktı.

Çok renkli gravür yönteminin yaratıcısı, ünlü ressam Suzuki Harunobu'dur (1725-1770 ) . İlk olarak, üç ana rengi - kırmızı, mavi, sarı - birleştirerek üç panodan dokuz renkli gravürler bastı . Daha sonra levha sayısı 7-9'a çıkarılmış ve teknolojinin diğer olanaklarından yararlanılmaya başlanmıştır: kağıt dokusu, kabartma, vernikleme, altın, gümüş ve mika tozu ile toz haline getirme vb. Bitkisel ve hayvansal kaynaklı şeffaf boyaların kullanılması katkı sağlamıştır. tahtaya uygulanmadan önce suda eritilen ve pirinç tutkalı ile karıştırılan zengin bir renk yelpazesinin oluşturulmasına.

ve büyük bir uzmanlık gerektiren kolektif yaratıcılığın sonucuydu . Sanatçı siyah beyaz bir taban (shita-e) çizdi ve bireysel detayların renklerini gösterdi, oymacı resmi tahtaya aktardı ve yazıcı renkleri seçip görüntüyü kağıda aktardı. Bir gravürün sanat eseri olabilmesi için bu ustalardan oluşan gerçek bir yaratıcı topluluk gerekiyordu. Gravür üzerindeki çizginin kalitesi nihayetinde oymacıya bağlı olduğundan, sanatçı , oymacının çalışmasının özelliklerini hesaba katmak zorundaydı . İşlerinde virtüözlüğe ulaşan oymacılar, büyük ölçüde gravür stilini belirleyen kendi el yazılarını geliştirdiler . Büyük bir ürün akışıyla oymacılar işbirliği yaptı: en deneyimli oymacılar yüzleri ve saç stillerini kesti, yardımcıları daha az önemli olan giysi ve vücut hatlarını kesti ve en basit işler çıraklar tarafından yapıldı. Bir gravürün genel renk şeması büyük ölçüde yazıcıya bağlıydı , çünkü genellikle sanatçı yalnızca ilk baskıları takip ediyordu ve matbaacı ana tirajı kendi başına üretiyordu. Sanatçı, gravürün yazarı olarak kabul edildi, ancak bazen gravürler aynı zamanda gravürü yapanın ve matbaanın isimlerini de içeriyordu 32 .

Yaklaşık iki yüzyıldır, Japon baskıresmine tek bir yaratıcı yöntem hakim olmuştur . Japon sanatçılar, doğanın doğru bir şekilde yeniden üretilmesi için çabalamadılar . Asıl mesele, bir kişinin duygusal yapısını aktarmaktı . Sanatçılar dünyayı çarşaflarında yarattılar. uyumlu uyum ile ayırt edilen dekorasyon ilkelerine tabidir . Gerçekçi tip çizimleri ve doğru özelliklerle serpiştirilmiş, çevreleyen dünyanın idealize edilmiş bir yansımasıydı . Yaşadıkları dünya hakkındaki fikirlerini somutlaştırdılar.

Suzuki Harunobu çayevlerinden ve tüccar kızlarından güzeller çizdi. Portreleri kişiselleştirmeye çalışmadı, Harunobu'nun tüm kızları ve erkekleri aynı özelliklere sahipti. Sanatçının Dreamland'indeki uzaylılar gibi stilize edilmiş ve rafine edilmişlerdi . Harunobu için karakterlerin bireyselliği ve fenomenlerin özgünlüğü önemli değildi, önemli olan sadece şiirsel gerçeklik duygusu, insan ve doğa durumunun aktarımı, hassasiyet, tazelik, düşüncelilik gibi kavramların aktarımıydı. , sessizlik.

XVIII yüzyılın sonunda. fenomenlerin bireysel özelliklerine artan ilgi . Sanatçılar doğadan çizmeye başladı, insana daha yakın bir ilgi ortaya çıktı. Torim Kıyonağa'nın (1753-1814) baskılarındaki güzellikler daha gerçekçi, çizgiler daha kendinden emin, renkler daha belirgindi.

, nötr bir arka plan üzerinde büyütülmüş büst portrelerinin görünmesine yol açtı - okubi-e ( kafaların yakın çekimi). Kitagawa Vtamaro'nun (1753-1806) çalışmalarında, herhangi bir resmin dışında kalan bu tür portreler hakimdi . Utamaro, tasvir edilen kadınların duygusal durumlarının orijinal duygu portrelerini yarattı .

Yavaş yavaş, gravürde kaydedilen insan duygularının aralığı genişledi. Toshusai Syaraku (1794-1795'te çalıştı) çizimlerine melankoli ve nefret, öfke ve korku kattı. Kabuki aktörlerinin büst ve diz boyu portreleri, groteske varan yoğun duygularla doludur.

Ukiyo-e sanatçılarının çalışmalarında önemli bir yer, tiyatro afişlerinin ve erotik kitapların ve resimlerin (shui ta) yaratılmasıyla işgal edildi . Yayıncılar ve matbaacılar , sansürcüler ve yetkililer tarafından zulüm görme riskine rağmen, bu çok pazarlanabilir üründen çok para kazandılar .

Tamaro ve Syaraku'nun çalışmaları, klasik Japon baskı resim dönemini tamamladı. XIX yüzyılın başından beri. Ukiyo-e baskıların gelişimi farklı bir yol izledi. Sanatçıların çalışmalarında önemli bir yer, figürler için bir arka plan olarak değil, görüntünün bağımsız bir nesnesi olarak manzara tarafından işgal edildi. Bu dönemin en önemli sanatçıları Katsushika Hokusai (1769-1849) ve Ando Hiroshige (1797-1858) idi. Çalışmaları arasında, Japonya'nın en güzel yerlerine adanmış çok sayıda manzara serisi yaygın olarak bilinmektedir . Hokusai'nin resimleri, çizimin gerçekçiliği ve kompozisyonun cesurluğu ile ayırt edilir. Hiroshige, manzaranın şiirsel bir yorumuyla karakterizedir.

Bir keresinde Hokusai, bir Hollanda gemisinin kaptanı için bazı eskizler yapmıştı. Çizimleri o kadar başarılıydı ki, o zamandan beri her yıl yüzlerce eseri Hollanda'ya gönderiliyor.

Hokusai ile Batı, Japon sanatını büyük ve bağımsız bir sanat dünyası olarak keşfetmeye başladı. Hiroshige, çalışmaları 19. yüzyılın ikinci yarısında Avrupa resmini etkileyen ukiyo-e okulunun son sanatçılarından biriydi .

İlk başta, ukiyo-e gravürleri Japonya'da ucuz eğlence olarak görülüyordu. Sanat olarak kabul edilmedi ve bu nedenle bir dekorasyon olarak bir niş tokonoma yerleştirilmedi. Kuruşlara mal oldu ve bolca mevcuttu. Duvarlar, paravanlar, paravanlar, sürgülü bölmeler ve kapılar onunla yapıştırılır ve Avrupa'ya kutu çay ve seramik gönderilirken ambalaj malzemesi olarak kullanılırdı . Bu arada, Avrupa'daki Japon gravür koleksiyonlarının çoğu, Avrupa'ya bu şekilde gelen sayfalardan oluşuyor.

Yavaş yavaş, gravüre karşı tutum değişti. Ünlü sanatçıların eserleri büyük rağbet görmeye ve büyük değer kazanmaya başladı. Tokonoma yerleştirildiler ve destek direklerine dekorasyon olarak asıldılar. "Hashirake" ("bir direğe asın") adı verilen özel bir dar ve uzun gravür formatı bile vardı.

Ukiyo-e sanatçıları, özellikle Çin etkisiyle ilişkilendirilen eski okullara karşı çıkarak sanatta popüler bir devrim yarattılar. Hayali Çin manzaralarını ve manzaralarını değil, ülkelerinin yaşayan yaşamını gözlerinin önünden akarak resmetmeye başladılar. Bu hayatta en çekici olanı resmettiler : popüler aktörler, "eğlenceli mahallelerden" kırılgan kadınlar ve onların hayranları. Özgün olmak için, bu akımın sanatçısının karakterlerini iyi tanıması gerekiyordu. Bu nedenle, Yoshiwara'da çok zaman geçirmek ve çeşitli sınıfların temsilcileriyle arkadaş olmak zorunda kaldılar . Ve bu, sanatsal entelijansiyanın ulusal bir kültür oluşturma sürecinde özel, birleştirici bir rol oynamasına izin verdi.

17. ve 18. yüzyılların ikinci yarısı Japon ortodoks heykelinin nihai bozulma dönemiydi . Egemen sınıfın ideolojik bir aracı olarak Budizm önemini yitirdi ve onunla birlikte resmi dini heykeller de çürümeye yüz tuttu.

Ancak Budist heykel, profesyoneller tarafından büyük ve zengin tapınaklar için yaratılanlarla sınırlı değildi . Budizm halk arasında yaygındı. Köylerde küçük Budist tapınakları inşa edildi, yol kenarlarına şapeller dikildi ve basit ev Budist sunakları kuruldu. Tüm bu yapılar için Budist imgeler , genellikle parlak, orijinal bir yeteneğe sahip, kendi kendini yetiştirmiş halk ustaları tarafından ahşap ve taştan yaratılmıştır . XVII-XVIII yüzyılların bu halk heykeli için. Japon sanatındaki demokratik eğilimlerin genel olarak güçlenmesiyle bağlantılı bir refah dönemiydi .

Ünlü halk heykeltıraşı Enku (yaklaşık 1628-1695) bu dönemde çalıştı (bkz. [73]). Köylü bir aileden geliyordu . Köylerinde birçok marangoz fazladan para kazanır ve boş zamanlarında çocukları için tahta oyuncaklar yonturdu , bu nedenle Enku'nun ağaç oymacılığına olan ilgisi çocukluktan başladı . 23 yaşında Budist rahip oldu ve hayatının geri kalanını gezici vaiz olarak geçirdi. Köyden köye taşındı , köylüler için Budist tanrılarının resimlerini oydu ve bunun için yiyecek ve gece kalacak yer aldı.

keski darbeleriyle tahtadan oyulmuş ve genelleştirilmiş formların keskin bir ifadesi, dolaysızlık ve görüntülerin akıllıca sadeliği ile ayırt edilen Budist tanrı heykelleri, portreleri ve otoportreleri , haklı olarak Japon halk heykelinin zirvesi olarak kabul edilir. Enku'nun eserleri, umutları ve ıstırapları, cehaleti ve önyargıları, doğaüstü güçlere olan naif inancı ile 17. yüzyıl Japon köylülüğünün dünyasını yansıtıyordu . Bu harika heykeltıraşın eseri sıcak, iyimser renklerle boyanmıştı .

Ama Enku yalnız değildi. Ünlü ve isimsiz pek çok ilginç halk heykeltıraşı aynı anda onunla çalıştı . Böyle bir heykeltıraş Mokujiki'ydi ( 1718-1810 ) . Ayrıca fakir bir köylü ailede doğdu , ebeveyn evini erken terk etti , gezgin bir vaiz oldu ve birçok farklı heykel yaptı . Mokujiki'nin çalışması, yuvarlak, yumuşak çizgiler ve detaylara gösterilen büyük özen ile karakterize edildi . Ancak Enku gibi, Japon heykelinin gelişimini engelleyen kanunları yok etti , insanlara neşe verdi ve eserlerinde sıradan insanların özelliklerini sürdürdü. Bu ustaların ikisi de son derece milli ve halkçıdır.

Halk ustaları, Japon sanatında dekoratif formların yaratıcılarıydı , ancak önceki yüzyılların Japon heykel geleneklerinden ayrılmadılar. Geçmişin ustalarının en iyi kreasyonlarını iyi biliyorlardı . Çalışmaları, Japon heykelinin en iyi geleneklerini canlandırdı ve tazeledi. Geleneksel heykel alanındaki kendi keşiflerini ve köylü byg'nin yaşayan gerçekliğini birleştirdi . Heykeli hayata yaklaştırdılar [73, s. 52-53].

XVII - XVIII yüzyıllarda Japonya sanatının genel demokratikleşmesi doğrultusunda . şehirlerde yeni bir minyatür heykel türü ortaya çıktı - insanların hayatını süsleyen ve yansıtan netsuke . Bunlar, ceplerden, çantalardan, sigara aksesuarlarından ve ilaç kutularından yoksun, bir Japon elbisesini kemere takmak için kullanılan fildişi, ahşap ve diğer malzemelerden yapılmış oymalar dünya çapında yaygın olarak bilinmektedir . Gerekli parça bir dantele bağlandı ve dantelin diğer ucu kemere geçirilerek kaymaması için üzerine netsuke takıldı.

boyutu pratik kaygılardan kaynaklanıyordu. Çok küçük olanlar kemeri tutmadı ve büyük olanlar ağırdı ve günlük yaşamda elverişsizdi . Boyutları iki buçuk ila on beş santimetre arasında değişiyordu . Üç boyutlu figürlerde kolay giyilebilmesi için bir tarafı düz yapılmıştır. Arka tarafta, netsuke'nin kordon için açık bir deliği vardı, bazen onu sabitlemek için heykelciğin parçaları kullanıldı.

Gerçek sanat eserleriydiler. Görüntülerin temaları çok çeşitliydi: insan figürleri, hayvanlar , sanat eserlerinden karakterler ve efsaneler. XIX yüzyılın başında. netsuke'nin bileşimi daha karmaşık ve sofistike hale geldi. Dini ve efsanevi konulara ek olarak , kentsel yaşamın görüntüleri ortaya çıktı: zanaatkar figürinleri, gezici aktörler, ev işi yapan kadınlar vb. Netsuke, bireysel siparişlere göre yapılmaya başlandı . 18. yüzyılın sonuna kadar. Nadir ustalar ürünlerine kişisel damga vurur, eski eserlerin çoğu anonimdir . XIX yüzyılın başından beri. ustanın atölyesinden çıkan ürünler üzerindeki damgası adeta bir marka haline geldi 34 .

Yüksek derecede mükemmelliğe ulaşan süslemeli ahşap oymacılığında önemli ilerlemeler kaydedilmiştir. Tapınak binalarını, sarayları ve şogunların ve büyük daimyoların konutlarını süsledi ve vatandaşlar için küçük ev eşyalarının imalatında yaygın olarak kullanıldı.

Oymacılık sanatının çok önemli bir uygulama alanı, noo tiyatrosu için maske ve joruri tiyatrosunun kuklaları için kafa üretimiydi. Noo tiyatrosu için en iyi maske örneklerinin en parlak döneminde 15-16. Yüzyıllarda ve 17.-18. Yüzyıl maskelerinin yaratıldığına inanılıyor. eskilerin sadece bir taklidiydi, ancak bu taklit o kadar maharetliydi ki hala kullanılıyor ve çok değerli [14, s. 572]. Jeruri tiyatrosunun kuklaları için kafaların yaratılması gerçekten yaratıcıydı.

Dekoratif ve uygulamalı sanatlarda, diğer kültürel alanlardan daha fazla sınıf ayrımları göze çarpmaktadır. Bu, her sanat türünde kalıtsal süreklilik ve aynı ustaların genellikle farklı sosyal grupların temsilcilerinden gelen emirlerin uygulayıcıları olduğu gerçeğiyle açıklanmaktadır . Ve farklı müşterilere hitap eden ürünleri farklı özelliklere sahip olsa da, bilinen birleşimi kaçınılmazdı.

genel doğrultusunda gelişen sanatsal zanaatlar , sanatsal ilke, tema ve tekniklerin kullanımında onunla birleşti . Dekoratif ürünler, renk paletinin zenginliği, mekansal çözümlerin özgürlüğü ve üç boyutlu formların sadeliği ile ayırt edildi. Yüksek sanatsal değere sahiptiler ve aynı zamanda oldukça geniş bir tüketici yelpazesi için oldukça erişilebilirlerdi.

18. yüzyılın ortalarına kadar. Kyoto, dekoratif ve uygulamalı sanatların gelişimi için ana merkez olmaya devam etti. Orada, Honami Koetsu ve Tavarai Sotatsu geleneklerine layık bir halef olan Ogata Korin, kariyerine başladı. Korin, selefleri gibi çok yönlü bir yaratıcı yeteneğe sahipti. Op , yalnızca resim alanında değil, aynı zamanda seramik, lake eşya, kumaş boyama, fanlar vb. başyapıtlar yarattı . Korin'in ünlü lake eşyası, ürünün bir tarafından diğerine sorunsuz bir şekilde "akan" özel bir form ve dekor birliği ile işaretlendi. Kombinasyon

çeşitli malzemeler (metal, lake, sedef) alışılmadık bir yüzey dokusu ve nadir bir renk yelpazesi oluşturdu 111, s. 651].

Cila işinin diğer ustaları arasında, Ise Ogawa Haryu eyaletinin yerlisi (Haritsu takma adı, 1663-1747) göze çarpıyordu. Korin gibi o da çok yönlü bir sanatçıydı: bir şair (Basho ile çalıştı), bir ressam (Hanabusa Itcho ile çalıştı) ve bir seramikçi. Lake ile çalışma tekniğinde maki-e 34 yeni malzeme ve teknikler kullandı . Eserlerinde porselen , fildişi, kırmızı oymalı cila, bağa , altın, gümüş, kurşun ve diğer malzemeleri yaygın olarak kullanmıştır. Kabartmalı zinober kullanmıştır [19, s. 1118].

XVII yüzyılın ikinci yarısından itibaren. Ülkenin izolasyon döneminde tüm sanatların karakteristik dekoratif özelliklerine sahip olan Japon seramikleri gelişmeye başladı . Bu altın çağın başlangıcı genellikle Nonomura Nipsei'nin (?—1660) çalışmalarıyla ilişkilendirilir. Ninsei, Ionomura (Tamba Eyaleti) köyünde doğdu, Seto'da okudu ve Kyoto'da çalıştı. Yöresinin halk seramiğinin geleneksel formlarını mine boyama ile birleştirdi . Dekoratif cilalı ürünlerin ve tekstillerin belirli niteliklerini yeniden düşünerek, çay seremonisinde kullanılan, ruhu ve imgesi (npnsey-yaki, pli omuro-yaki) tamamen Japon olan yeni bir seramik türü yarattı . Tüm Japon dekoratif sanatının özelliği olan desen asimetrisi ilkesi ve bunun biçimle serbest ilişkisi, Nipsei'nin seramiklerinde yeni bir somutlaşma elde etti [92, s. 64-65].

, Kyoto ve Edo'daki ünlü kardeşi ile çok verimli bir şekilde çalışan Korin'in küçük kardeşi Ogata Kenzan (1664-1743) tarafından sağlandı. Capzan, Nonomura Ninsei okulunun bir takipçisiydi. Duvar resimleri, yamato-e okulunun çok renkli resim tekniklerini kullandığı ve siyah mürekkeple ölçülü tek renkli resim yaptığı ürünlerine ün kazandırdı. Kenzan, resmi üç boyutlu bir nesneye doğal bir şekilde yerleştirmek için Japon resim ve seramiklerinin en iyi geleneklerini sentezlemeyi başardı.

Stilin parlaklığına ve yeniliğine rağmen Kyoto seramikleri, aristokratik Heian sanatına kadar uzanan geleneğe her zaman sadık kaldı . Üretim sırlarını dikkatle saklayan zanaatkar hanedanlarıyla eski başkentte sanat zanaatlarını geliştirmeye yönelik asırlık uygulama, geleneksel ürün tarzının korunmasına katkıda bulundu.

Japonya'nın kültür merkezinin Edo'ya taşınmasıyla birlikte, şehir sakinleri sosyal bir müşteri olarak giderek artan bir yer işgal etmeye başladı . Dekoratif sanat eserleri arasında, feodal soylular ve şehirli seçkinler için zarif ürünlerin yanı sıra, orta tabakanın zevklerine ve maddi yeteneklerine karşılık gelen daha ucuz, seri üretilen ürünler ortaya çıktı. Bu özellikle porselen üretiminde belirgindi.

XVII-XVIII yüzyıllarda olan porselen ürünler kütlesinde. Sen-

17', yaranın her yerinde başladı , ana balığın dipleri kapatıldı: feodal ailenin himayesi altındaki Kutani ve Pabasima'nın atölyelerinden pahalı, incelikle boyanmış parçalar ve Arpta n Sato'nun porselenleri. büyük seriler halinde üretilmiştir .

İlk nerpodun (1650-1695) Kutani atölyelerinin "eski kutani" (ko-kutanp) olarak adlandırılan ürünleri plastik , düzensiz bir şekle sahipti ve halk seramiklerini yansıtıyordu. Ağırlıklı olarak çiçek ve kuş temaları üzerine olan resimleri, büyük renkli noktalar kullanılarak gerçekleştirildi ve gemilerin yüzeyine serbestçe yerleştirildi . Kutani atölyelerinin daha sonraki porselen ürünleri bu niteliklerini kaybetmiş ve kuru, desenli formlar ve dekor kazanmıştır.

Nabeshima'nın atölyeleri, shogun sarayına ve feodal seçkinlerin evlerine küçük, pahalı, kaliteli porselen parçaları sağladı. Nabeshima ürünleri genellikle kobalt sıraltına boyanmış tek bir bitki motifi ile dekore edilmiş , bazen sır üstü çok renkli boya ile desteklenmiştir.

Arita n Soto'nun atölyeleri toplu ürünler üretti. Tüm ülkeye yayıldı ve ihraç edildi. Bu tabak takımı , çiçekler, kuşlar, kelebekler, Hollanda gemileri ve geometrik bordürlerin resmi, dekoratif kompozisyonlarıyla süslenmiştir . Emaye ile sır üstü polikrom boyama esas olarak kullanıldı. Ürünlerin büyük bir kısmı İmari limanından ihraç edildiğinden, adı tüm bu porselen ürün grubu için ortak oldu [11, s. 650].

Ülkenin tecrit döneminde metal üzerine yapılan sanatsal çalışmalarda önemli gelişmeler kaydedilmiştir. 1876 tarihli hükümet kararnamesine kadar , tüm samuraylar ve bireysel olarak siviller kılıç taşımaya devam etti. Kılıcın kabzasını ve kınını süsleyen üst üste bindirilmiş metal detaylar özel kuyumcular tarafından yapıldı ve daha önce olduğu gibi asıl dikkat muhafızların imalatına verildi.

Dokuma ve boyama da ülkenin çeşitli yerlerinde başarılı bir şekilde gelişmiştir . Kyoto, tekstil endüstrisinin en büyük merkezlerinden biri olmaya devam etti. İncelenen dönemin tekstil endüstrisindeki en önemli başarısı, yaratıcısı Kyoto'lu bir sanatçı olan Miyazaki Yuzepa'nın (1654-1736) adını taşıyan yuzen-zome boyama yönteminin icadıydı. Bu yöntem, ince grafik tasarımların giysiler üzerinde yeniden üretilmesini mümkün kıldı ve hala Japonya'ya özgü bir boyama türüdür.

Mimarlık alanında, Japonya'nın tecrit dönemi keşifler ve başyapıtlar açısından zengin değildir. Tapınak mimarisine , Şinto ve Budist tapınak mimarisi türlerini birleştiren ilginç olmayan goigen-zukuri tarzı hakimdi . 1651-1652'de inşa edilen Nikko tapınak topluluğu - Taiyuin'in ikinci kompleksi bu tarzda sürdürülüyor . ve biraz daha simetrik bir düzende ilk Toshogu kompleksinden farklı .

İnşaatta önde gelen yer, sivil mimari - konut binalarının ve kamu binalarının inşası tarafından işgal edildi. Konutlar , müşterinin sosyal statüsüne ve finansal yeteneklerine bağlı olarak tip, tasarım ve büyüklükte farklılık gösteriyordu . Üst sınıflar hâlâ kendileri için saraylar inşa ediyorlardı ama bunlar Momoyama döneminin görkemli mimari topluluklarının solgun kopyalarıydı . Kasaba halkı için evlerin inşası sırasında daha basit mimari formlar kullanılmıştır. Ahşap, ana yapı malzemesi olarak kaldı.

Sık sık çıkan yangınlar şehirlerin tüm alanlarını yok etti. 1657'de Edo'da özellikle büyük bir yangından sonra , bina teknolojisinde yangından korunmaya ciddi önem verilmeye başlandı. Çini kullanımı oldukça yaygınlaşmıştır . Edo'daki yeni binalar daha düzenli bir plana sahipti, ancak yine de güzellikten çok rahatlığa önem verildi . Kabuki, joruri ve yose tiyatrolarının gelişmesiyle tiyatro inşaatı kayda değer bir başarı elde etti.

O zamanın mimarisinin gri arka planına karşı tek parlak nokta, esas olarak önceki dönemde inşa edilen, ancak 17. yüzyılın ortalarında tamamlanan ve kısmen yeniden inşa edilen Katsura kır sarayının topluluğuydu. sahibi Prens Tosphito'nun evliliği ve ardından eski imparator Gomizunoo'nun ziyaretleri ile bağlantılı olarak.

En başından beri Katsura Sarayı, alışılagelmiş aristokrat binalardan farklıydı ve bazı detaylarda sıradan insanların evlerinde kullanılanlara yaklaştı. Daha sonra bu sarayın iş makinesindeki yenilikler, şehir evlerinin yapımında yaygın yöntemler haline geldi. Katsura Sarayı'nda, farklı seviyelerden ziyaretçiler için farklı kat seviyelerine sahip, shōn gibi aristokrat binalara özgü odalar yoktu .

İmparatorun ziyaretinden önce Toshihito'nun oğlu Toshitada, binayı daha görkemli ve görkemli hale getirmek için kapsamlı tadilatlar yaptı. Orta shoin'in ilk salonu, değerli ağaçlardan yapılmış raflar ve nişli yükseltilmiş bir bölümle tamamlandı ve uzun bir pencere pervazına sahip bir pencere daha eklendi.

Eski şatolara eklenen yeni saray daha zengin bir şekilde dekore edilmişti. İmparatoru ve maiyetini ağırlamak için uygun olan, farklı kat seviyelerine sahip odaları vardı.

Tange'ye göre, üst sınıfların kültürel biçimciliği ve sıradan insanların canlılığı, Katsura Sarayı'nın mimarisinde bir araya geldi. Ve bunların dinamik birleşimi, gelenek ile gelenek karşıtı arasındaki çelişkinin diyalektik bir çözümüne yol açan yaratıcı enerjiye yol açtı [111, s. 70]. Belki de bu mimari topluluğun muhteşem uyumunun ve solmayan tazeliğinin sırrı budur.

* * *

“Tarihin herhangi bir döneminin önemi belirlenirken, her dönemi, bu kez bir önceki döneme göre beraberinde getirdiği yenilikler ve nasıl bir politika olduğu açısından değerlendirmek gerekir. daha fazla ilerlemeye katkıda bulunup bulunmadığı” [74, s . 479], Akademisyen N.I. Konrad'ı yazdı .

Japonya'nın tecrit döneminin ulusun manevi yaşamını şekillendirmedeki rolü değerlendirildiğinde, kendi kendine tecrit politikasının kapitalizmin sosyo-ekonomik unsurlarının olgunlaşmasını feodalizmin derinliklerine sürüklediği ve deforme ettiği ve yavaşlattığı kabul edilmelidir. Japon halkının bir burjuva ulusuna dönüşmesine karşı . Io, tarihsel gelişimin genel yasalarının eylemini durduramadı. 17. yüzyılın başında çizilen yol boyunca Japon toplumunun gelişmesinde ileri hareket devam etti ve doğal olarak onu Meiji devrimine götürdü.

gönüllü inzivasının sonlarına doğru Japonya'daki durumu doğru bir şekilde tarif etti : “Japonya'daki burjuva devrimi ne bir tesadüf ne de tarihsel bir paradokstu. Strapa ona tamamen hazırlıklı yaklaştı: gelişmiş bir ekonomisi, birçok mal türü için ulusal bir pazarı, iyi iletişimi, gelişmiş bir bankacılık sistemi vardı ; çok sayıda yüksek eğitimli ve çok aktif entelijensiyaya sahipti ; içinde hareket eden çeşitli toplumsal düşünce akımları , devrimci dönüşümler için ideolojik zemin oluşturdu. Son olarak, o zamana kadar, Japon toplumu , tarihin toplumsal gelişiminin bu aşamasında ulus olarak adlandırılan o bütünü çoktan oluşturmuştu ” [75, s. 195]. Ve bu, incelenen dönemin ana sonucuydu.

Kültürel alanda meydana gelen süreçlere gelince, bunlar şu ya da bu şekilde sosyo-ekonomik ve politik alanlarda olup biten her şeyin dolaylı bir yansımasıydı.

Dış dünyadan izolasyon, Japon kültürünün normal gelişimini geciktirdi ve engelledi. Japon tarihçi Hani Goro'ya göre, Avrupa'da pek çok kişi benzer sorunları çözmek için yaltaklanırken, ilerleme sağlamak için rekabet ederken, farklı milletlerden temsilciler güçlerini kültürel gelişimin ortak amacına, "Japon halkına " yatırdılar . dünya uygarlığının başarılarından uzak, acımasız feodal baskıdan mustarip” [120, s. 69]. Japonya'nın yalnızca Çin ile doğrudan teması vardı ve hatta Çin baskısında diğer kültürlerden öğeler aldı.

Bu tür bir izolasyon, milliyetçi eğilimlerde ve bir tür "narsisizme" - bir kendine hayranlık kültü - tezahür eden içe dönüklüğe, benmerkezciliğe yol açtı. Bu, hem mevcut sosyal ilişkileri hem de feodal kültürü yapay bir şekilde korumaya çalışan Japon yöneticilerin politikasıyla kolaylaştırıldı .

Tokugawa toplumunda - feodalizmin gerileme toplumunda - askeri -feodal seçkinlerin kültürünün gelişmesi ve hatta daha da fazlası, gelişmesi söz konusu olamazdı . Var olmaya devam etti ama cansız, donmuş ve resmileşmişti.

Samurayın genel muhafazakarlığı sayesinde, geleneksel sanatlarının belirli türleri ve ahlaki kurallarının ana unsurları hayatta kaldı . Tiyatroda, mimaride, edebiyatta ve müzikte eski biçimler oldukça cansız bir şekilde varlığını sürdürdü . Ve samuray kültürü yalnızca ideoloji ve etik alanında gözle görülür canlılık belirtileri gösterdi.

Bu dönemde kültürel alandaki etkin yaratıcı güç, burjuvazinin genç ve büyüyen sınıfı olan kentsel tabakaydı. Halk arasında ortaya çıkan ve onlara hizmet eden demokratik bir kültür olan kent kültürünün hızlı bir gelişimi ve oluşumu vardı .

yüzyılın sonu - 18. yüzyılın başı, Genroku dönemi, "altın çağı" olan kent kültürünün geliştiği dönemdi . Uzun ve umutsuz bir baskıdan sonra , kasaba halkı nihayet bir miktar özgürlüğe ve maddi güvenliğe kavuştu. Tüm kültürel alanlarda, edebiyat, tiyatro ve görsel sanatlardaki bir dizi olağanüstü başarıyı etkileyen bir yaratıcı faaliyet patlaması yaşandı . Ancak bu başarılar sıfırdan ortaya çıkmadı, kasaba halkının önceki dönemlerin kültürel mirasını uzun ve karmaşık bir özümseme ve yeniden düşünme sürecinin sonucuydu . Bu temelde, resmi kanonlara karşı çıkan ve geniş halk kitlelerinin çıkarlarını ve zevklerini karşılayan , temelde yeni, demokratik bir kültür oluştu ve gelişti . En büyük başarılarının halka açık tiyatro ve kolayca kopyalanan tür gravürü olması tesadüf değil .

, çalışmalarında ulusal kültürel geleneğin en iyi niteliklerini yeni sosyal güçlerin dünya görüşü ile ilişkili özelliklerle birleştiren yaratıcı bireylerin çiçek açmasıydı .

, yetkililerin kontrollerinden kaçan tüm yaşamı ezmek ve yok etmek için güçlü önlemler aldığı on yıllar izledi . Feodal toplumun derinliklerinde gelişen mutlakiyetçilik ile burjuvazinin güçleri arasındaki kültür alanında bir çatışmaydı [217, s. 496].

ХV1І1'in sonunda - XIX yüzyılın başı. Tokugawa yetkililerinin çabalarının boşuna olduğu ortaya çıktı. Sınıflar arasındaki yapay engeller hem yaşamda hem de kültürde yavaş yavaş ortadan kalkmaya başladı.

Kültür alanında zümreler arasındaki iletişim, hem sınıflandırılmamış samuraylar hem de büyüyen burjuvazi de dahil olmak üzere en geniş izleyici kitlesi için tasarlanmış yeni bir sanatın doğmasına neden oldu.

oluşumların ulusun manevi kültürünün genel kompleksine entegre edilmesinde çok önemli bir süreç vardı . Buna paralel olarak, kendini tecrit politikasını sona erdirmek için yoğunlaştırılmış bir mücadele bağlamında, Batı kültürünün incelenmesi ve yayılması yoğunlaştı .

, nihai oluşumu ve gelişimi Meiji devrimini izleyen tarihsel döneme kadar uzanan bir burjuva ulusunun kültürü olan modern Japon kültürünün doğuşuna yol açtı .

Üçüncü Bölüm

BURCU
MİLLETİNİN
OLUŞUM DÖNEMİNDE
JAPONYA
KÜLTÜRÜ

İKİNCİ YARI

19.

YÜZYILLAR

ŞOGUNLUĞUN SON YILLARI
VE
ÜLKE "AÇILIŞI"

XIX yüzyılın ortalarında. Japonya'da feodal beylerden oluşan yönetici sınıfın gerilemesi ve parçalanması, burjuvazinin bir sınıf olarak olgunlaşmasından daha açık bir şekilde kendini gösterdi. Burjuvazi, aralarında çelişkiler olmasına rağmen, kendi çıkarlarını feodal sınıfın çıkarlarının karşısına açıkça çıkaracak kadar ileri gitmedi , özellikle bu çıkarlar iç içe geçmiş olduğundan, soylular ve burjuvazi birleşiyordu. Burjuvazinin önemli bir kısmı feodal toprak mülkiyeti ile ilişkilendirildi ve birçok feodal beyler kendilerine “uygun olmayan” ticari ve girişimci faaliyetlerde bulundular ve burjuva çıkarları ve dünya görüşü kazandılar. Doğru, aynı zamanda, askeri sınıfa ait olmak hala önemli geleneksel ayrıcalıklar sağladığından, samuray ideolojisi uygulanabilirliğini korudu .

Daha yüksek ve daha düşük soylular arasındaki çelişkiler gözle görülür şekilde ağırlaştı. Düşük rütbeli samuraylar yoksullaştı ve mevcut düzenden memnun değildi. Muhalif tavrı, birçok beylikte reformcu hiziplerin (kaikakuha) yaratılmasında ve shogupat ve daimyo'ya karşı düşmanlığın tezahüründe ifade edildi. Bu duygular, siyasi ataleti alt soyluların sosyo-ekonomik ve politik reformları savunmadaki artan faaliyetleriyle telafi edilen Japon burjuvazisinin büyük kısmının çıkarlarıyla birleşti . Japonya nüfusunun ezici çoğunluğu mevcut sistemden memnun değildi , bunların büyük bir kısmı soylu-burjuva muhalefetiyle teması olmayan köylülük ve şehirli yoksullardı . Ülkedeki genel huzursuzluk temelinde şogunluğa karşı muhalefet imparatorluk ortamında da yoğunlaştı. Başka bir deyişle, XIX yüzyılın ortalarında. Japonya o kadar gergin bir durumdaydı ki, herhangi bir baskı toplumsal çelişkileri şiddetlendirebilir ve tüm toplumu harekete geçirebilirdi. Ülkenin zorla "keşfi", dış dünyadan iki yüzyıllık izolasyonunun aniden sona ermesi , böyle bir itici güç oldu.

Amerika Birleşik Devletleri tarafından askeri güç kullanma tehdidi altında Japonya, yabancı devletlerle antlaşma ilişkilerine girmek zorunda kaldı . 1854-1858'de. ABD, İngiltere, Rusya, Hollanda ve Fransa ile anlaşmalar yaptı. Tüm bu anlaşmalar, Amerikan-Japon anlaşması modeline göre hazırlandı ve Japonya'nın eşitsiz konumunu sabitledi.

Hükümet ve yabancılar arasındaki müzakereler ve anlaşmaların imzalanması, hükümet karşıtı ve yabancı karşıtı bir hareket dalgasına neden oldu. İlk başta, hükümete karşı olan hareket, esas olarak Kpoto saray aristokrasisinin çevrelerini ve daimyo'nun bir kısmını kapsıyordu , köylüler ve kasaba halkı bir kenara çekildi ve muhalefet samurayları kitlesel gösterilere başvurmadı.

şehir ve köylerin çalışan kitlelerinin durumunu hafifletmedi . Ülkenin yabancı fabrika mallarıyla dolup taşması, zanaatkarların ekonomik durumunu kötüleştirdi . Pirinç ve diğer gıda maddelerinin fiyatları yükseldi . Ayrıca Bakufu ve bireysel beylikler silah alımına büyük miktarlarda para harcadılar ve bu harcamalar vergilendirmede önemli bir artışa neden oldu.

1859'dan beri Edo ve Yokohama'da yabancılara yönelik samuray ve ronin saldırıları başladı. Hükümet baskıya başvurdu: tutuklamalar ve infazlar. Şogun karşıtı harekette başrol oynayan Mito prensliğinden samuraylar, 1860 yılında Bakufu hükümetinin başı Ii Naosuke'yi öldürdü . Bu, kitlesel samuray gösterilerinin işaretiydi . Sık sık samuray müfrezelerinin yanında savaşan, hem şogunlara hem de yabancılara karşı siyasi sloganlar atan köylüler arasında huzursuzluk başladı . Anti-postrap hareketi tüm ülkeyi kasıp kavurdu. Sadece yabancılar değil , rapgakuşalar da saldırıya uğradı.

Japonya'nın "keşfinden" önce, şogunluk da tuhaflık karşıtı görüşlere sahipti , ancak " açılıştan " sonra , yabancı karşıtı hareket, kokugaku okulunun " İmparatoru onurlandırın , sürün " milliyetçi sloganını benimseyerek şogunluğa karşı çıktı . barbarları dışarı çıkarın ” (“Sonno joi”). Bu muhalefetin toplumsal bileşimi çok karışıktı. Düşük rütbeli samurayları, ronipleri, köylülüğün zengin ve orta katmanlarını, şehrin orta ve bireysel küçük burjuvalarını içeriyordu . 1860-1862'de . _ Kpoto sarayı ile şogunluk arasında gizli anlaşma girişimleri oldu, bakufu'yu (tobaku) devirme sloganını ortaya attı .

Bir yandan bu hareket bir ölçüde ulusal kurtuluş boyaması yapmış ve halkın desteğiyle karşılaşmıştır . Öte yandan, muhalefetin ana askeri gücü olan samuray, büyük güç şovenizmi ve saldırgan, militarist emelleri yabancıları kovma hareketiyle ilişkilendirdi .

Kokugaku okulunun bilginleri tarafından yorumlandığı şekliyle imparatorluk gücünün yeniden kurulması sloganı, 18. ve 19. yüzyılların cumhuriyetçi fikirlerine kıyasla gericiydi. batıda. Japonya'daki popülaritesi, hareketin sınırlı hedeflerinden ve ülkenin genel sosyal ve kültürel geri kalmışlığından, sanayi burjuvazisinin zayıflığından kaynaklanıyordu [96, s. 148]. Bununla birlikte, Japon toplumunun daha aydınlanmış kesimine ait olan soylu-burjuva muhalefetinin bazı liderleri, Japonya'nın Batı teknolojisine ve kültürüne hakim olmazsa, kendisini dışa bağımlılıktan kurtaramayacağı açıktı . Opies, sosyal ve devlet sisteminin Batı ülkelerinin çizgisinde yeniden yapılandırılmasının gerekli olduğunu anlamıştı.

Mevcut siyasi ortamda şogunluğu devirmeyi amaçlayan bir kitle hareketinin ciddi sosyo-ekonomik dönüşümlere yol açması kaçınılmazdı. Bakufu taraftarları ve muhalifleri arasındaki mücadele her beylikte devam etti.

Muhalif samuray, ronin ve zengin köylü müfrezeleri , yavaş yavaş devletin siyasi merkezine dönüşen Kyoto bölgesinde yoğunlaşmaya başladı . Shogupat'ı devirme hareketi ülke çapında ivme kazanıyordu. Katılımcıları, imparatorluk mahkemesi ile şogunat arasında bir uzlaşmaya varma girişimlerine karşı çıktı . Bazı yerlerde şogun birlikleri ile muhalifler arasında silahlı çatışmalar yaşandı. Satsuma ve Choshu'nun güney beyliklerindeki muhalefet safları özellikle güçlüydü . Yabancıların müdahale etmeye başladığı bir iç savaş başladı: Fransa, Bakufu'ya askeri yardım teklif etti, İngiltere, Satsuma ve Choshu beyliklerine silah sağlamaya başladı.

1866'da şogun birlikleri Cho shu ile bir savaşta yenildi. Beyliklerin birlikleri Kyoto'ya çekilmeye başlandı. 1867 yılı başında Shogup ile anlaşma taraftarı olan İmparator Komei öldü. Mutsuhigo (1852-1912) , saltanat yılları - Meiji - sonraki tüm olaylara adını veren imparator oldu. Son Tokugawa shogun Keiki (1837-1913, 1866'dan 1868'e kadar hüküm sürdü), Fransızların yardımıyla askeri ve idari reformlar getirerek durumu düzeltmeye çalıştı. Ancak Tokugawa feodal rejimini kurtarmak artık mümkün değildi (bkz. [96, s. 120-157]).

MEIJI DEVRİMİ VE
SINIF GÜÇLERİNİN SEVİYELENDİRİLMESİNDEKİ DEĞİŞİKLİKLER

Ekonomik olarak en gelişmiş güneybatı beyliklerinin (Satsuma, Choshu ve Tosa) şogun karşıtı koalisyonunun ve bu gruba bitişik mahkeme soylularının temsilcilerinin çabalarıyla, muhalefet beyliklerinin silahlı kuvvetlerine dayanarak , Tokugawa şogunlarının gücü devrildi Ocak 1868'de, Kyoto'daki sarayda, imparatorluk gücünün yeniden kurulması, şogunluğun kaldırılması,

daha önce Aptishogunskop koalisyonuna üye oldukları için baskı altına alınan herkesin rehabilitasyonu üzerine . Bu darbe ve onu takip eden dönüşümler Japonya'da Meiji Yenilemesi (Meiji Psin) olarak adlandırıldı. Ancak şogunluğun devrilmesi önemli bir devrimci olaydı , feodalizmin ortadan kaldırılmasına yönelik ciddi bir adımdı. Yeni hükümetin gerçekleştirdiği reformlar gönülsüz olsa da, Japon toplumunun feodal ilişkilerin egemenliğinden kapitalist üretim ilişkilerinin egemenliğine geçişine ve tek bir ulusal devletin oluşumuna katkıda bulundu, bu da Meiji'yi düşünmek için sebep veriyor. Bitmemiş bir burjuva devrimi olarak Isin [96, s. 181-187].

Son Tokugawa şogunu iktidardan mahrum bırakıldı, topraklarının çoğu ve şogunluğun hazinesi imparatora geçti. Güneybatı beyliklerinin liderlerinin önemli bir rol oynadığı, şogunluk taraftarlarının silahlı direnişini kıran imparator başkanlığındaki yeni hükümet, ilk dönüşümleri gerçekleştirmeye başladı.

, Nisan 1868'de saray aristokrasisi, feodal prensler ve ortalama samuray temsilcilerinin bir toplantısında imparator tarafından ilan edilen bir yemin şeklinde formüle edildi . Temsili bir organ oluşturmak ve devlet işlerine kamuoyunu dikkate alarak karar vermek , ülke güçlerini ulusun refahı için kullanmak, tüm sınıflar için girişim özgürlüğünü sağlamak, modası geçmiş zakopanları ortadan kaldırmak ve eskimiş zakopanları ortadan kaldırmak ve geçmişin zararlı gelenekleri , imparatorluğun temellerini güçlendirmek için, ru'dan bilgi ödünç almak .

Nisan ayında Uppshogun koalisyon birlikleri Edo'daki kaleyi işgal etti. Temmuz'da Edo'nun adı Tokyo olarak değiştirildi, Ekim'de Tokyo Zamok'u imparatorların ikametgahı yapmaya karar verildi ve Mart 1869'da imparator ve mahkemesi yeni başkente taşındı. 1868'de hükümet, daimyo'nun bir kısmının mal varlığına el koydu ve ertesi yıl daimyo'nun geri kalanı, mallarını yönetme haklarını imparatora "gönüllü olarak iade etmek" zorunda kaldı. Bu önemli tarihi eyleme "topraklar ve insanlar üzerindeki yüce gücün geri dönüşü" (hansekp khokan) adı verildi. Daimyo ilk başta beyliklerinde vali olarak kaldı. Ancak 1871'de ülkenin beyliklere bölünmesi kaldırıldı, beylikler yerine valiler hükümet yetkilileri tarafından atanan vilayetler kuruldu ve eski daimyo toprak için büyük fidye meblağları ve bir teselli olarak aristokrat unvanlar aldı . Buna ek olarak, hükümet daimyo için mülklerinin önceki gelirlerinin yaklaşık %10'u tutarında nakit bir emekli maaşı kurdu [96, s. 204].

Orta ve küçük samu railer kendilerini daha zor bir durumda buldular. Feodal sistemin tasfiyesi ile kendilerini işsiz ve geçimsiz buldular. Önce hükümet atadı

nm nakit emekli maaşlarına ve 1876'da emekli maaşlarının yerini , önceki rütbeye bağlı olarak altı veya dört yıllık gelir tutarında bir kerelik tazminat ödemesi aldı . Bu miktarın yarısı nakit olarak ödendi, geri kalanı - yılda% 8 getiri sağlayan devlet tahvili. Samurayların çoğu bu parayı ve menkul kıymetleri ticarete, endüstriyel girişime veya bankacılığa yatırdı ve böylece burjuvazinin saflarına katkıda bulundu [204, s. 98-99].

1872-1873 tarım reformuydu . Feodal toprak hakkını kaldırdı, özel mülkiyeti ve alım satım özgürlüğünü tesis etti. Toprağın özel mülkiyet hakkı, onu fiilen elden çıkaranlar tarafından elde edildi. Böylece köylülerden rehin olarak alınan toprakları elden çıkaran köy zenginleri, şehirli tüccarlar ve tefeciler, onun yasal sahibi haline gelerek toprak sahibi oldular ve topraklarını kaybeden köylüler kiracı kategorisine geçti . Daha önceki ayni mahsul vergisi yerine, arazinin değerinin %3'ü oranında, yani ortalama bir mahsulün değerinin yaklaşık %50'si oranında nakdi tek bir arazi vergisi getirildi. Bu ağır vergi, orta ve küçük köylülüğün hızla yıkımına yol açtı. 1890'a gelindiğinde, köylülerin %68'i kiracı ve yarı kiracı oldu [126, s. 29].

1872'de Tokugawa döneminin tüm sınıf kategorileri resmen kaldırıldı. Bunun yerine yenileri getirildi: saray aristokrasisi ve daimyo'yu içeren "yüksek soylular" (kizoku), orta ve alt sama rai'yi içeren "aşağı soylular" (shizoku) ve "sıradan insanlar" (heimin). ), nüfusun geri kalanının olduğu. İmparatorluk soyadı (kozoku) sınıf kategorilerinin dışında bırakıldı . 1871'de ilan edilen, zümrelerin kanun önünde eşitliğine ilişkin hüküm, bu kanun için de geçerli değildi .

1872'de, bir dereceye kadar Fransız modeline göre inşa edilmiş yeni, birleşik bir eğitim sistemi için bir yasa çıkarıldı. Aynı yıl, rai'nin kendisini kapalı bir askeri kastın ayrıcalıklarından mahrum bırakan evrensel zorunlu askerlik getirildi. Yeni Japon ordusu, Avrupa modeline göre yaratıldı, ancak ideolojik eğitiminin temeli , ata kültü, imparatorun ilahi kökeni iddiası ve Japonların özel misyonu ile bushido ve Şintoizm'in samuray koduydu .

Japonya aktif olarak bağımsızlığını korumanın ve daha gelişmiş kapitalist ülkelerin gerisindeki gecikmenin üstesinden gelmenin yollarını arıyordu. Meiji devrimini takip eden karmaşık siyasi, ekonomik ve sosyal reformlar, kapitalizmin gelişmesi için uygun koşullar yarattı, Japon toplumunun sosyal hareketliliğini kolaylaştırdı , büyümesi zaten başlamış olan yeni, kapitalist bir sosyal sınıf yapısının gelişimini mümkün kıldı. feodal sistemin derinliklerinde ortaya çıktı.

Reformlar, Japanpi'nin feodal bir ülkeden kapitalist bir ülkeye dönüşmesine katkıda bulundu. Ancak Japon sanayi burjuvazisi zayıftı ve ne siyasi ne de ekonomik hakimiyet elde edemedi . Gerçek güç, hem ülkenin kapitalist gelişimiyle hem de bireysel feodal kalıntıların korunmasıyla ilgilenen toprak ağası -burjuva bloğunun elindeydi . Devlet aygıtına , büyüyen burjuvazinin çıkarları doğrultusunda hareket eden , ancak aynı zamanda , özellikle imparatorluk ailesinin en büyük toprak sahibi olduğu ortaya çıktığı için, toprak ağası-feodal çevrelerin çıkarlarını savunan eski samuray hakim oldu .

varlığı, Japon kapitalizminin temel özelliklerini belirledi, ancak bu sosyo-ekonomik oluşumun genel gelişme yasaları galip geldi. Japon endüstrisinin büyümesi, benzer aşamalarda diğer kapitalist ülkelerde olduğu gibi , sosyal sınıf yapısında aynı değişiklikleri beraberinde getirdi . Doğru, Japonya'da bu değişiklikler daha yavaş gerçekleşti [74, s. 12].

Böylesine karmaşık bir tarihsel çağda bir ulusun manevi potansiyelini aydınlatmak ve kültürel gelişiminin itici güçlerini belirlemek için , onun sosyal sınıf yapısını, her bir sınıfın ve sosyal tabakanın rolünü anlamak gerekir . Japonya'daki yeni resmi sınıf bölümü, önceki dönemde olduğundan daha da resmiydi . Serbest girişimle birlikte, yeni sınıf kategorilerine ait olmak , toplumdaki veya meslekteki konumdan ziyade sosyal kökene işaret ediyordu. Sınıf güçlerinin gerçek hizalanmasının sınıf mensubiyetiyle doğrudan bir ilişkisi yoktu .

Egemen sınıflar, büyük burjuvazi , toprak sahipleri ve çok sayıda monarşist idari aygıt tarafından temsil ediliyordu. Orta tabaka, şehirli küçük burjuvaziden , tabandan memurlardan , müreffeh köylülerden ve uzmanlardan (doktorlar, öğretmenler, teknik aydınlar, din adamları ve serbest çalışanlar) oluşuyordu. En aşağı, en çok sömürülen sınıflar , proletarya ve en yoksul köylülüğü kapsıyordu . 1888'de yönetici sınıflar ülkenin toplam nüfusunun %1,3'ünü, orta sınıflar - %37,1'i ve alt sınıflar - %61,6'sını ve 1914'te sırasıyla - %3,7, 28,7 ve %67,6'sını oluşturuyordu [161, s. 28]. Orta tabakanın erozyonu, kapitalist toplumda ortak olan sınıfsal kutuplaşma sürecinin bir göstergesiydi .

yönetici kamptaki ana güç toprak sahipleriydi: NPH , yönetici sınıfların yarısından fazlasını oluşturuyordu. Çiftçilik yapmayan ancak köylülere toprak kiralayanlar (ezici bir çoğunluk vardı ) özel bir "yok toprak sahipleri" (fuzei jinusp) kategorisi oluşturuyordu . Genellikle devlet kurumlarında görev yaptılar ve ordu ve filonun komuta personeli için ana personel kaynağı oldular .

Yönetici sınıflar arasındaki en büyük ikinci grup , imparatorluk ailesi, saray aristokrasisi ve en yüksek siyasi bürokrasiydi. İlk aşamada, en yüksek bürokrasi, imparatorun gücünü geri kazanma mücadelesine katılan aristokrasi ve samuray temsilcilerinden oluşuyordu . Ancak gelecekte, toprak ağası ve burjuva çevresinden daha yüksek memurlar çıkmaya başladı.

İktidar bloğundaki aktif güçler, siyasette militarist bir rotanın gelişmesiyle etkisi artan en yüksek bürokrasi ve askeri seçkinlerdi .

Yavaş yavaş, baskın gruplaşmada, ağırlık merkezi sınıf-aristokrat unsurlardan kapitalist unsurlara kaydı. Yönetici kampın en hızlı büyüyen kısmı kapitalist sınıftı ve en tepesinde mali klik aileleri (zaibatsu), eski ticaret ve bankacılık evlerinin varisleri vardı: Mitsui, Sumitomo, Yasuda ve diğerleri [79, s. 17-20].

Japonya'daki en kalabalık sosyal grup , küçük mülk sahiplerinden yoksul yarı-kiracılara ve kiracılara kadar çeşitli gelirlere sahip köylülük olarak kaldı. 1888'de Japonya nüfusunun %79,9'unu oluşturuyordu, 1914'te payı %45,7'ye düştü ( [161, s. 26-27]'ye göre hesaplanmıştır). Aynı zamanda, köylüler haklarından mahrum bırakıldı ve ezildi. Köylüler üzerindeki ekonomik hakimiyete ek olarak, çeşitli tarım topluluklarının faaliyetleri ve yerel yönetim üzerinde kontrol ile bağlantılı önemli siyasi ve ideolojik etkiye sahip olduklarından, kırsal kesimde, işleyen toprak sahiplerinin rolü dramatik bir şekilde arttı. Toprak sahipleri , burjuvaziyle belirli bir ortaklığa ve iç içe geçmiş çıkarlara sahipti , ancak monarşist unsurlar tarafından kendi amaçları için kullanılan özgüllük de korundu.

Ülkenin kapitalist yol boyunca istikrarlı hareketine tanıklık eden Meiji sonrası Japonya'nın toplumsal süreçlerinin karmaşık dinamiklerinde, istikrarlı bir şekilde büyüyen yalnızca iki sınıf ayırt edilebilir: kapitalistler ve işçiler. 1888'den 1914'e kadar, Japonya nüfusu içindeki kapitalistlerin payı %0,7'den %2,7'ye ve işçilerin payı %2,1'den %47,1'e çıktı [161, s . 26-27].

Japon burjuva ulusunun ruhani oluşumunda ana güçler haline gelen bu sınıflardı . Kültürel gelişimindeki iki ana çizgi onlarla bağlantılıdır: resmi ve muhalefet . Zamanla, Japonya'da toplumun sınıf kutuplaşması süreci hızlandı ve bununla birlikte iki kültürün daha net bir şekilde ayrılması başladı: baskın, burjuva ve muhalefet , demokratik. Aynı zamanda, demokratik eğilimlerin büyümesi ve Japonya'da burjuva-demokratik dönüşümlerin gerçekleştirilmesi, kapitalist örgütlü sanayi ile yarı-feodal tarım sistemi arasındaki, tekelin artan etkisi arasındaki çelişkilerle engellendi. sermaye ve arkaik siyasi yapının yanı sıra geniş halk kitlelerinin hak yoksunluğu.

Meiji devrimi sonucunda ortaya çıkan toplumsal ve siyasi yapı, İkinci Dünya Savaşı'nın sonuna kadar küçük değişikliklerle ayakta kaldı. Japonya'da endüstriyel kapitalizm dönemi kısaydı ve neredeyse ülkenin emperyalist bir devlete dönüşmesiyle aynı zamana denk geldi. Japonya'da sanayinin nispeten hızlı gelişimi, genç Japon kapitalizmini komşu Asya ülkelerine - Kore ve Çin - yönelik dış genişlemeye iten iç pazarın darlığı tarafından engellendi . Bunun ekonomik nedenlerin yanı sıra siyasi nedenleri de vardı: halkın dikkatini ülkenin iç durumundan duyduğu memnuniyetsizlikten başka yöne çevirme ve Batılı güçlerle eşitsiz anlaşmaları gözden geçirme arzusu. Genişlemenin ideolojik gerekçesi , Japon askeri-feodal emperyalizminin ilk açık saldırı eylemi haline gelen 1894-1895 Japon-Çin savaşını tetikleyen, Japonya'nın Doğu Asya'daki "özel misyonu"nun şovenist propagandasıydı . Sosyal hayatın her alanında güçlü feodal kalıntılar, Japon emperyalizminin karakteristik bir özelliğiydi. Ve ana özellikleri tam da bu dönemde şekillenen Japonya'nın ulusal kültürüne yansıtılmaları mümkün değildi .

GENİŞ BİR ŞEKİLDE ÖDÜNÇ ALAN
BATI KÜLTÜRÜ VE
TOPLUMUN YAŞAM TARZLARINDAKİ DEĞİŞİKLİKLER

K. Marx ve F. Engels, Komünist Manifesto'da bile, kapitalizmin gelişimine eşlik eden dünya süreçlerinin özünü açıkça formüle ettiler: “Eski yerel ve ulusal izolasyonun yerini ... çok yönlü bağlantı ve çok yönlü bağımlılık alır. milletlerin birbirini Bu, hem maddi hem de manevi üretim için eşit derecede geçerlidir. Bireysel ulusların ruhani faaliyetinin meyveleri ortak mülkiyet haline gelir. Ulusal tek yanlılık ve dar görüşlülük giderek imkansız hale geliyor” [2, s. 428].

Japonya bir istisna değildi. Ancak iki yüzyıllık izolasyon, gelişimini yapay olarak geciktirdi. Bu nedenle, geri kalmış feodal Japonya, gönüllü hapsedilme durumundan çıkıp modern kapitalist devletlerle çatıştığında, sömürge bağımlılığı tehlikesi tam anlamıyla önünde belirdi. Ve bu tür bir bağımlılığa alternatif olarak , Batı kapitalizminin maddi ve manevi başarılarının hızlandırılmış ödünç alınmasını ve geliştirilmesini seçti . Burjuva ulusun oluşum dönemi Japonya'da kısaldı ve deforme oldu. Gelişmedeki acele, yabancı değerlerin Japon topraklarına aktarılması , o dönemin kültürel süreçlerinin hem biçimini hem de içeriğini etkiledi.

Batı kültürü, bilimi ve teknolojisinden geniş ve amaçlı bir şekilde ödünç alma politikası izlemeye başladı . Bu, Japonya'nın ekonomik ve kültürel yaşamının canlanmasına katkıda bulundu . Sanayi, ulaşım ve iletişim hızla gelişti . Ekonominin büyümesine teknik ve doğa bilimleri alanındaki kayda değer başarılar eşlik etti. Tıp, sismoloji, biyoloji , tarım bilimleri vb .

Japonya için yabancı kültürün yaygın olarak benimsenmesi yeni değildi. Japonya , 7. - 8. yüzyıllarda Çin'den böyle bir borçlanma dalgası yaşadı . Fakat o dönemdeki Çin etkisi sadece aristokrasi ve din adamlarını etkiliyordu ve Meiji devriminden sonra geniş halk kitlelerinin günlük hayatı yeniden yapılanıyordu. Genellikle Batı etkisi geleneksel kültürel mirasa zarar vermiştir. Meiji devriminden sonraki ilk on yıllarda sanat , estetik görüşler ve dini dindarlık alanındaki geleneklerde bir çöküş yaşandı . Ve bu mola acısız değildi.

Japon toplumunun modern Avrupa modeline göre kapsamlı dönüşümü , 1871'de Meiji hükümetinin Japonya'nın feodal geri kalmışlığının üstesinden gelmeyi, ülkede “aydınlanmış bir medeniyet” (bummei kaika) yaratmayı amaçlayan bir yol ilan etmesiyle başladı [158, v 2, s. 76]. Yeni politika kapsamında hükümet, Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri'nde eğitim görmeleri için büyük genç insan grupları gönderdi. Önde gelen devlet adamları da yurtdışına gitti. Böylece, 1871'de Dışişleri Bakanı Iwakura Tomomi başkanlığındaki bir büyükelçilik Japonya'dan ayrıldı. Bu, Meiji Devrimi'nden bu yana ilk resmi diplomatik görevdi . Büyükelçilik, 1871 yılına kadar Japonya'nın diplomatik ilişki kurduğu 15 ülkeye gönderildi . Görevleri, Avrupa ve Amerika ülkelerinin kültür ve devlet yapısına aşina olmayı içeriyordu. Gezi 1871'den 1873'e kadar yaklaşık üç yıl sürdü. Elçilikte bakanlar, danışmanlar, tercümanlar ve öğrenciler olmak üzere toplamda yüze yakın kişi vardı (bkz. [176, s. 30-31; 220, s. 7-34 ] ). Yabancı uzmanlar, öğretmenler ve teknik danışmanlar Japonya'ya davet edildi . 1873'te Tokyo'da, Japon ordusunun komutanlarına askeri işleri öğretmek üzere Fransız subayların davet edildiği bir askeri akademi açıldı. Bu sıralarda bir deniz akademisi ve bir deniz mühendisliği okulu kuruldu. İngiliz subayları tarafından İngilizce öğretildiler . Bu eğitim kurumlarının birçok öğrencisi İngiltere ve ABD'de staj yapmıştır. Avrupa'ya yönelik özel okullarda (yogakujuku) bir patlama oldu ve eski Çin ve Hollanda'ya yönelik okulların (kangakujuku ve rangakujuku) yerini aldı. 1874'te Tokyo'daki sadece İngilizce okullarının (eigakujuku) sayısı 120'yi aştı [158, cilt 2, s. 75].

Japonların yaşam biçiminde gözle görülür değişiklikler oldu. Hayatları çeşitli yenilikler içeriyordu. 1872'de geleneksel ay takvimi değiştirildi, ortak Avrupa Gregoryen takvimi tanıtıldı ve dinlenme günü Pazar günü belirlendi. Tek tek şehirler arasında demiryolu iletişimi ve telgraf iletişimi ortaya çıktı . Önce tek tek şehirler arasında, ardından ülke çapında bir posta hizmeti kuruldu ve 1877'de Japonya uluslararası posta anlaşmasına katıldı . Tokyo'da, Ginza semtinde hükümet Avrupa tarzı büyük tuğla evler ve dükkanlar inşa etti. Bu evler kiraya verildi ve belirli ödemelere tabi olarak kiracının malı oldu. Sokaklarda gaz lambası belirdi [176, s. 20, 21].

Batı etkisi Japonların görünümüne de yansıdı: kıyafetler, ayakkabılar, saçlar. Meiji Devrimi'nden önce bile, Batı tarzı üniformalar Japon ordusu tarafından benimsendi, ardından polis memurları ve tren kondüktörleri için tanıtıldı. 1872'de Avrupa kıyafeti tam bir elbise olarak ve 1876'da memurlar için günlük üniforma olarak kabul edildi. 1872'de imparator ve çevresi Avrupa kıyafetleri giymişti. Bu vesileyle, muhafazakar bir yönelime sahip aristokratlardan biri olan Hashimoto Jitsurei şunları yazdı: "İmparatorun üzerindeki Avrupai elbiseyi ve altındaki sandalyeyi görünce son derece şaşırdım ve pişmanlıkla iç çektim" [176, s. 44].

70'li yıllarda, daha pratik ve modern olan Avrupa kıyafetleri, şehirlerin erkek nüfusu arasında giderek daha yaygın bir şekilde yayılmaya başladı . Aynı zamanda, opa genellikle geleneksel ulusal kostümün unsurlarıyla tuhaf bir şekilde birleştirildi. Kimono ve Avrupa pantolonu ya da Avrupa ceketi ve uzun etek şeklindeki Japon hakama pantolonu giyen birini görmek alışılmadık bir durum değildi . Kırsal kesimdeki kadınlar ve insanlar Avrupa kıyafetlerini kabul etmekte çok daha yavaştı. Japonların geleneksel Japonlardan önemli ölçüde farklı olan Avrupa ayakkabılarını giymesi özellikle zordu .

1980'lerde kadınlar da Avrupalılaşmaya yenik düşmeye başladı. Japon şehirlerinin nüfusunun bir kısmı arasında, Avrupa kadın elbisesi ve Avrupa saç modeli moda oldu. Erkekler için kısa Avrupa saç kesimlerinin tanıtılması ciddi bir sorun haline geldi ve yukarıdan gelen baskılar olmadan da olmadı.

Hükümet, Japonları yabancıların gözünde medeni bir ulus gibi göstermek için her türlü çabayı gösterdi. Avrupalılar için barbarca görünen eski gelenekler yasaklandı : ortak hamamlar, dövme, pornografik kitapların ve baskıların satışı vb. yenilenen Japonya'nın vatandaşlarına uygun.

üniforma başlıklarını takmak için püsküllerini ayırmak zorunda kalan askerlerdi . Siviller, geleneksel saç stilini terk etmek için hiç aceleleri yoktu . 1871'de herkes için zorunlu olan saç kesimi emri verildi. Ama adamlar hala yavaştı. 1873'te imparator saçını kestirdi ve aynı yıl Tokyo'nun erkek nüfusunun dörtte üçü aynı şeyi yaptı [158, cilt 2, s. 74].

Kısa bir saç kesimi, ilerlemenin bir işareti olarak görülmeye başlandı . Birçoğu bıyıkları ve sakalları Batı modasına göre bırakıyor. Ancak toplumun alt tabakaları bu yenilikleri hemen kabul etmedi. Hükümet uygun emirler vermek zorunda kaldı . Köylerde bazıları direklere asılan direktifleri okuyup temmage'lerini takmaya devam ederken, diğerleri gönülsüzce itaat ederek sadece topuzunu kesip omuzlarına uzun "pişmanlık saçlarını" sarkıttı. 90'lı yıllara kadar kısa saç kesimi temelde Japonya'da benimsenmemişti.

Ödünç alınan yenilikler arasında et yeme uygulaması da vardı. Budist yasakları ve ülkedeki vahşi hayvanların azlığı nedeniyle Japonlar geleneksel olarak dört ayaklı et yemekten kaçınmışlardır. Bu yasağı çiğneyen kişinin kirletildiğine ve cennet cezasını hak ettiğine inanılıyordu . Birine, bir istisna olarak , çare olarak et reçete edildiyse, o zaman et yemeği yedikten üç gün sonra, bu kişinin kirli olduğu kabul edildi ve tanrılara dua etme hakkı bile yoktu [176, s. 19]. Avrupalılaşma arzusu, şehirlerde et yemeklerinin hazırlanmasında uzmanlaşmış restoranların ortaya çıkmasına neden oldu. Et yemeyen bir kişinin medeni sayılamayacağına ve Avrupalıların başarılarını et yemeğinin kalori içeriğine borçlu olduğuna inanılıyordu . Et mutfağının destekçileri ve hayranları vardı. Yabancılar arasında popüler bir Japon ulusal yemeği olan sukiyaki o zaman icat edildi.

Japonya'nın ulusal dili olarak benimsenmesini tavsiye eden veya Japonların Kafkas ırkıyla bir an önce evlenmeleri gerektiğini belirten anekdot önerileri kadar ileri gittiler. yüksek etnisite kalitesi [226, s. 165].

Yeniyi özümseme arzusu bazen geçmişin kültürel mirasının değerinin inkar edilmesine yol açtı. Tarihi anıtların yok edilmesi, antik tapınakların yakılması, sanat eserlerinin yok edilmesi gibi ayrı vakalar vardı .

Nara'daki Kofukuji tapınağının mülkünün resmi satışı sırasında , beş katmanlı bir pagoda hurdaya çok az bir fiyata satıldı. Onu satın alan sadece binanın altın dekoruyla ilgileniyor ve gereksiz masraflardan kaçınmak için onu yakmak ve yangından sonra kalan altınları toplamak istiyordu. Ancak çevre mahalle sakinleri, yangının evlerine sıçrayabileceğinden korkarak protesto etti ve yakmak yasaklandı . Pagoda yıkıldı, kirişlerinden ve kirişlerinden bir okul inşa edildi ve bu da kısa süre sonra tasfiye edildi.

ünlü Himeji Kalesi'nin kulelerinden biri satıldı . Sadece onu sökme ve taşıma maliyetinin çok yüksek çıkmasıyla kurtuldu . 1871'de, bir elektrik hattının inşasıyla bağlantılı olarak, Yokohama ile Odawara arasındaki bölümde Tokaido yolu boyunca güzelliğiyle ünlü bir çam sokağı büyük ölçüde kesildi. Hanehalkı ihtiyaçları için, Japon şairler tarafından defalarca söylenen Tokyo'nun Ueno semtinde ve Yoshinoyama dağlarında (Yamato eyaleti) sakura ağaçlarının kesilmesi planlandı. Japon yazarlar buna benzer pek çok örnek verir [176, s. 35-38].

İlk Avrupalılaşma dalgası ciddi bir direnişle karşılaşmadı , ancak 1980'lerin ortalarından itibaren Japon halkının Batı modellerine düşüncesizce bağlı kalmaya ve ulusal değerleri ihmal etmeye yönelik tutumu değişmeye başladı.

Ayrıca, tüm sosyal gruplar devam eden değişimlere karşı aynı tutumu sergilemedi. Eski samuraylar kendilerini çok zor bir durumda buldular , yaklaşık 400 bin kişi vardı, hepsi zihinsel ve fiziksel olarak hazırlanmıştı. Okul öğretmenleri , ordu subayları, endüstri liderleri , katipler, idari personel ve polis sistemi çalışanlarından oluşan bir kadro sağlayabilen tek sosyal gruptu. Hükümet onları kendi tarafına çekmekle ilgileniyordu, ancak maddi ve sosyal açıdan dezavantajlı durumdaki samuray, özellikle de muhafazakar kısmı, yeni hükümete kayıtsız şartsız sadık değildi.

Tüm dönüşümlerden uzak, eski samuray itirazsız kabul etti. Birçok reform onlara zarar verdi ve hoşnutsuzluğa neden oldu . Örneğin, mülklerin kanun önünde ahlak açısından eşitlenmesinden ve onları anavatanı münhasır savunma hakkından ve ilgili ayrıcalıklardan mahrum bırakan evrensel askerlik hizmetinin getirilmesinden rahatsız oldular. Geleneksel temmage saç modelinin yasaklanması ve harakirp'in samuray ritüel intiharı gibi tekpe yeniliklerine neredeyse hiç dayanamadılar . 1876'da, çok eski zamanlardan beri parlaklıklarının ve hsstp'lerinin ruhunun sembolü olan kılıçları taşımaları yasaklandığında , samuraylara korkunç bir tazminat verildi [204. İle. 99].

Avrupa kültürünün benimsenmesi, yayıncılık endüstrisinde hızlı ilerlemeye yol açtı ve bunun sonucunda matbaacılık, Japon toplumunun yaşamında önemli bir faktör haline geldi. Bu ilerleme , Nagazaki'den "Hollandalı bilgin" Motoki Shozo (1823-1875 ) tarafından büyük ölçüde kolaylaştırılan hareketli metal tipinin yaygın kullanımı olmadan , yeni bir Avrupa baskı tekniği getirilmeseydi imkansız olurdu . Hollandaca ve gemi yapımı okudu ve matbaacılıkla ilgilendi. Amerikan William Gamble altında tipografi okudu , Batı tipi tipografik tip yapma tekniğinde ustalaştı, oyulmuş matrisler kullanarak tip dökümhane üretim yönteminde ustalaştı ve modern dizgi baskısını kullanmaya başladı . Meiji Devrimi'nden sonra Motoki Tokyo'ya taşındı ve orada

Kayo Eitoku Nijojo Kalesi. " Kyoto ve çevresi manzaralı Ekran" ın bir parçası

Himeji Kalesi. detay

Katsura Sarayı, Orta Shoin

Nikko'daki Toshogu tapınak kompleksi.

detay

kftm.

Vasya 6o"" gök gürültüsü

Cayo Muehide.

"Güney barbarlarına" adanmış Budist Pambanji tapınağını tasvir eden akran

Kano Paizen. "Güneyli barbarlar" resminin yer aldığı ekran" Detay

Vesika

Francis Xavier

BEN

U-G -FRÂC İSCl JSXAW.Rİ\SS'K İFKHS"

Su için Dargalyamyv coavd 9 - wabi-cha tarzı çay seremonisinin konusu

Seramik su kabı - * eabi-cha tarzı çay seremonisi için öğe

Çiçekler için bambu sap. Szn Rikyu'nun yazdığı

• Çay seremonisi için Altın Oda” To/tomy Hijishi

Long Kyoto'daki Mdkian Tapınağı'nın çay seremonisi için Tokonoma pavyonu. Szn Rikyu'nun yazdığı

Kano Naokobu. Tivr. Ekran

Çaydanlık ut kırmızı lake

avrupa desenli çaydanlık

Garii fî.ııç/io with phoenix Porselen eski ku gacha

Bir kadın için eğlence görüntüsü ile ekranın t kısmı

Bunraku.

oyundan sahne

Kabuki.

savaş sahnesi

Kabuki.

Bir aragoto performansından bir sahne

Utagawa K unimasa.

Anter kabuki Ichikawa Ebidzo.

o gravür

Kaigetsudo Dokii. Güzellik portresi. Ukiyo-e oyma

Nishimura Jucho. Bir zenciye.

Ukiyo-e oyma 'Goshusai Sharapu.

kabuki oyuncusu

Otani Oniji

Kitagawa Utamaro. Güzel bir Ukiyo-e gravürün portresi

Toyohara Kunitika. Kabuki performansından bir sahne. Gravür detayı, ukiyo-e

ІІono.chura ІІinsey. Su için bir kap - çay seremonisi için bir öğe

Ogata Korin ve Ogata Kenzan.

altıgen çanak

Ando Hiroşige. Seba. Seriden -69 Kisokaido yolu manzarası»

Üro Dayakutyu. Bitkiler ve Hayvanlar serisinden bir parşömenin detayı

Kimono kesim kosode

Прядильная фабрика 1872 г. Гравюра

Вокзал первой железной дороги Токио— Иокогама в 1872 г. 1 равюра

1870 yılında Kuzey Yokohama. Gravür

Bugaku dansı

Uemura Shoen.

güzellik portresi

Hiraga Gennai. Avrupalı kadın portresi

Rokkaku Shisui. Sakura görselli kutu Altın cila

Kuroda Seiki. maiko dansçısı

Japon bir kadının heykelsi portresi. Mühendislik Fakültesi'nde Güzel Sanatlar Okulu

Kurooa Seiki.

çiçek toplayan kız

аж:

Migita Toshihide. Japon-Çin savaşından bir bölüm. Oymak

İmparator Meiji'nin arabası

Iwakura Tomami liderliğindeki büyükelçiliğin Yokohama'dan kalkışı

Commodore Perry için. 1854'ten gravür

ѴЛтТг-

4

1872'de Tsukiji bölgesinde büyük, iyi donanımlı bir matbaa açtı [24, s. 923].

Japonya'da baskı teknolojisinin gelişimine önemli bir katkı, 1875'te Japon hükümeti tarafından hizmete davet edilen İtalyan oymacı Eduardo Chiossone (1832-1897) tarafından yapıldı . Adı, Japonların tipo baskıyı geliştirmesiyle ilişkilendirilir ve gravür baskı teknikleri , kağıt para basımının kurulması, sanatsal olarak uygulanan ilk portrelerin ortaya çıkışı.

Baskı teknolojisi hızla ilerledi. Takım tezgahları Avrupa ülkelerinden ithal edildi, ancak modellerinde Japonlar yaratıldı. 1890'da fototip yöntemi hakim oldu, 1896'da üç renkli baskı ortaya çıktı ve popüler dergilerin resimli kapaklarını basmak için yaygın olarak kullanılmaya başlandı [163, s. 29-30].

, ülkenin siyasi ve kültürel yaşamında büyük önem kazanan süreli basının harekete geçmesine yol açmıştır .

Devrimden önce bile ülkede Batabiya Shimbun, Shimbunsi ve Bankoku Shimbunshi gazeteleri çıkmaya başladı. 1868'den sonra gazetelerin sayısı önemli ölçüde arttı. Yokohama Mainichi Shimbun (1870) ile başlayarak, günlük gazeteler birbiri ardına çıkmaya başladı. Tokyo nichi-niti shimbun, Yubin hoti shimbun, Nisshin shinjishi ve diğerleri ancak 1872'de ortaya çıkmaya başladı ve düzenli satışları organize edildi [158, cilt 2, s. 75]). Bunun nedeni , toplum yaşamında ciddi dönüşümlerin başladığı ve hükümetin sosyal desteğinin, kapalı bir yüksek feodal beyler grubu yerine, daha geniş toprak sahipleri çevreleri haline geldiği devrimden sonra ülkedeki siyasi yaşamın genel canlanmasıydı. ve burjuvazi.

Hükümetin gönülsüz reformları, memnuniyetsizliklerini süreli basının sayfalarında dile getiren ilerici soyluların ve burjuvazinin önemli bir bölümü tarafından kınandı . Muhalif gazetelerin ortaya çıkmasını önlemek için, yetkililer 1869'da özel bir Basın Yönetmeliği (Suppan-dzörei) yayınladılar ve bu da yayıncılık işi üzerinde hükümet kontrolü sağladı .

Meiji Devrimi'nden sonra sansür yumuşamadı. Hâlâ hükümet karşıtı konuşma ve erotizme karşı savaşıyordu ve ideoloji alanındaki endişelerinin odağı, Hıristiyan ve Konfüçyüs karşıtı fikirlerden sosyalist fikirlere kaydı . Basınla ilgili düzenlemeler, yayınlanmadan önce, yazarın adını ve ikametgahını gösteren, kitabın içeriğine ilişkin bir açıklamanın özel bir devlet kurumuna sunulmasını gerektiriyordu. Gazeteler de sansüre tabi tutuldu, ancak ancak yayınlandıktan sonra .

İçişleri Bakanlığı bünyesinde özel bir daire tarafından yürütülmeye başlandı . Aynı yıl, ifade özgürlüğünü ciddi şekilde kısıtlayan iki basın yasası çıkarıldı : İftira Yönetmeliği (Zamboritsu) ve Gazete Yönetmeliği (Shimbunshi jōrei).Devlet basının tam kontrolünü ele geçirdi. Süreli basın için zor zamanlar geldi . 1886 yılının başında 47 gazete kapatıldı ve yıl sonuna kadar 355 gazeteden sadece 199'u kaldı . basın kanunları.

.)аі d i 1009

193

1887'de basın ve gazetelerle ilgili hükümler daha katı olacak şekilde revize edildi. Rusya'daki Narodnik hareketi hakkında bilgi basmak özellikle yasaktı . 1877 ile 1880 yılları arasında çıkan 600 dergiden hiçbiri iki veya üç sayıdan fazlasını yayınlayamıyordu. Howling , yasa dışı diğer bilgiler içeren yabancı gazetelerin ithalatını ve satışını yasakladı .

1893'te Basın Nizamnamesi'nin yerini , İkinci Dünya Savaşı'na kadar yürürlükte kalan Basın Kanunu (Suppan ho) aldı . Bu yasaya dayanarak ayda ortalama 100 yayın yasaklandı [23, cilt 2, s. 252].

Sansür kısıtlamalarına rağmen, Meiji Devrimi'nden sonraki ilk yıllarda Japonya'da her türden gazetenin sayısı artmaya devam etti. 1874'ten beri, Yomiuri Shimbui, Asahi Shimbun, Asano Shimbun ve diğerleri gibi kısa sürede çok yaygınlaşan bu tür gazeteler çıkmaya başladı.Gazetelerin sayfalarında siyasi tartışmalar yürütüldü, güncel sorunlar üzerine keskin gazetecilik makaleleri basıldı. Parlamentonun kurulmasından önce ve sonra yeni gazeteler çıkmaya başladığında burjuva basınının önemi daha da arttı: Jiji Simpo, Jiyu Shimbun, Osaka Asahi Simbun , Osaka Mainichi Shimbun, Konumin Shimbun ve diğerleri [172, s. 200].

muhalefetin baskısı ve geniş bir basın kampanyasıyla önümüzdeki on yıl içinde bir parlamento kurmayı vaat eden bir imparatorluk fermanı çıkarıldı . Önde gelen bir devlet ve siyasi figür olan Ito Hirobumi'nin (1841-1909) başkanlığındaki bir grup ileri gelen, Batı devletlerinin anayasal sistemlerini incelemek üzere Avrupa ve ABD ülkelerine gönderildi . Neredeyse tüm sistemler aşırı demokratik olduğu gerekçesiyle reddedildi . Prusya oligarşik sistemi , Japonya'nın ihtiyaçlarına en uygun sistem olarak kabul edildi . Prusya anayasasına dayanarak, 1889'da yürürlüğe giren bir Japon anayasa taslağı oluşturuldu.

Anayasa, Japon monarşisinin mutlakiyetçi doğasını değiştirmedi , ancak resmi olarak bazı demokratik özgürlükler (vicdan, basın, toplanma özgürlüğü) ilan etti. Ülkede siyasi partiler oluşmaya başladı. 1890'da bir parlamento kuruldu. Japonya, Avrupa tipi bir devlet yapısı elde etti. Ülkede siyasi hayat daha da yoğunlaştı.

19. ve 20. yüzyılın başında bir işçi ve sosyalist basın ortaya çıktı. 1897'de ilk işçi dergisi Rodo sekai, baş editörü Katayama Sen ile çıkmaya başladı.

Bummei kaika siyasi kursunun ana hedefleri, bilimsel ve teknik bilginin geniş çapta ödünç alınması yoluyla Japonya'nın ekonomik ve askeri olarak Batı ülkelerinin gerisindeki gecikmesini hızla ortadan kaldırmak ve Avrupa yaşam tarzının dışsal tezahürlerini benimseyerek Batılı güçleri göstermekti. modern uygar bir ulusla uğraştıklarını. Ancak Batı'dan pratik bilgilerle birlikte ekonomi, politika, hukuk, hükümet , felsefe vb. özgürlük, eşitlik , bağımsızlık, kendine saygı, insan hakları vb. fikirleri [204, s. 115-118].

SOSYO-POLİTİK
düşünce

Tokugawa rejiminin son yıllarındaki "Hollandalı bilginlerin" faaliyetleri, Japonya'da yalnızca Batı'dan uygulamalı bilginin değil, aynı zamanda sosyal bilimler ve sanatın da nüfuz etmesinin ve yayılmasının yolunu açtı. 1856'da hükümet, Edo'da Hollanda dilinin öğretildiği, İngiltere, Fransa ve Rusya hakkında çeşitli bilgilerin toplandığı, Avrupa eğitim kurumlarının toplandığı Yabancı (kelimenin tam anlamıyla "barbar") edebiyatı (Bansho shirabesho) Araştırma Merkezi'ni kurmaya zorlandı. sistemler ve siyasi kurumlar incelendi.

Bu Merkez, samuray sınıfından gelen, yabancı dil bilgilerini ve geniş bilimsel ufuklarını bakufu siyaseti üzerine eleştirel düşünmek için kullanan bir grup hükümet yetkilisini bir araya getirdi. Egemen sınıfın en aydın , ileri görüşlü ve ileri görüşlü kesimi olarak, hükümeti hareketsizliği, ortaya çıkan durumdan bir çıkış yolu bulamaması nedeniyle kınadılar ve ülkenin kapitalist yaklaşıma göre kalkınmasını savundular.

Bansho shirabesho üyeleri, Konfüçyüsçü skolastizme deneysel bilgiyle karşı çıktılar, Avrupa bilim ve kültürünün gelişmesi çağrısında bulundular ve Meiji devriminin ideolojik hazırlığı olan materyalist fikirler geliştirdiler. Çalışmaları, feodalizmden kapitalizme geçiş sürecine eşlik eden ve katkıda bulunan aydınlanma hareketinin gelişimine temel teşkil eden anti-feodal bilimsel düşüncenin çekirdeğini oluşturdu .

, çok çeşitli alanlarda eğitimcilerin faaliyetlerinin yoğunlaşması damgasını vurdu . "Aydınlanmış Medeniyet" kelimeleri o zamanın temel ideallerini ifade ediyordu. Onlarla, esas olarak Batı'dan Japonya'ya giren şey kastedildi, geri kalan her şey muhafazakar ve geri kalmış olarak kabul edildi. Her şeyden önce, daha önce olduğu gibi, maddi uygarlık vardı. Ancak Aydınlanma hareketinin bireysel liderleri, burjuva pragmatistlerinden daha ileri gitti. Opies, Batı uygarlığının geniş bir felsefe, sanat ve ahlak yelpazesini de içerdiğini anladı. O zaman günlük yaşamda "manevi medeniyet" anlamında anlaşılan yeni bir "buyka" ("kültür") kelimesi ortaya çıktı . Ve bu kelime kulağa "bummei" ("medeniyet") kelimesinden daha sık gelmeye başladı [69, s. 102].

Ülkenin sömürgeleştirilmesi tehdidi, ulusun güçlü konsolidasyonunu acil hale getirdi . Ve bu görevin yerine getirilmesi, halkın aydınlanması olmadan, tek bir güçlü devlet yaratma ihtiyacı fikri yaygın bir şekilde yayılmadan imkansızdı. Böylece, zengin, askeri açıdan güçlü bir devlet yaratma mücadelesi ve halkın aydınlanması, Meiji hükümetinin politikasının bileşenleri haline geldi.

1873'te Meiji Altıncı Yıl Eğitim Derneği (Meirokusha) kuruldu. Yedisi çeşitli Avrupa ülkelerinde eğitim görmüş , Japonya'nın en önde gelen on siyasi ve kamusal figürünü içeriyordu . Bunların arasında Mori Arinori (1847–1889), Nishimura Shigeki (1828–1902), Fukuzawa Yukichi (1834–1901), Nishi Amane (1826–1894), Kato Hiroyuki (1836–1916) ve diğerleri vardı. Fukuzawa hariç , hükümette sorumlu pozisyonlarda bulundular, bu da onlara fikirlerini özgürce yayma fırsatı verdi.

Japon aydınlatıcılar, egemen bir devletin konumunu güçlendirmek için mümkün olan en kısa sürede Avrupa bilgisini ulusun hizmetine sunmaya çalıştılar . Ayrıca, uzun süreli kültürel izolasyonun sonuçlarının üstesinden gelmek gerekiyordu. Dış ilişkilerin geniş bir şekilde geliştirilmesi çağrısı, faaliyetlerinin önemli yönlerinden biri haline geldi.

Aydınlanmacılar, monarşinin sadık hizmetkarları olarak, halkın devrimci ayaklanmalarını engellemeye çalıştılar. "Yukarıdan aydınlanmayı" savundular ve fikirleri, "Zengin ülke, güçlü ordu" ("Fukoku kyohei") sloganının uygulanması için kapitalist Japonya'nın oluşumunun önündeki engelleri kaldırma mücadelesinde bir araç haline geldi. "). Zamanın ruhunu anladılar ve faaliyetleri toplumsal gelişimin ihtiyaçlarını karşıladı. Burjuvazi yerine, burjuva fikirlerinin habercisi oldular.

Ancak Meiji Altıncı Yıl Derneği'nde kamu hizmetinde olmayan bilim adamları da vardı. En önemli temsilcileri Fukuzawa Yukichi idi. Kültür ve eğitim faaliyetlerinin hükümetin siyasi özlemlerinden bağımsızlığını savundu , bilimsel düşünce özgürlüğünü ve özel okul sistemini halk eğitiminin ana aygıtı olarak savundu . Fukuzawa'nın bu konumu, hükümetin parçası olan bilim adamlarının kınamasına neden oldu.

Meirokusha'nın yaratıldığı sırada, Fukuzawa tek muhalifti, ancak bir yıl sonra Cemiyet üyeliği üçe katlandı ve Fukuzawa, esas olarak burjuvaziyi temsil eden genç bilim adamları arasında benzer düşünen insanlara sahipti ve bu iki yarıdan da memnun değildi . yürekli reformlar veya hükümetin gerçek hedeflerini siyasetle örtme arzusu "yukarıdan aydınlanma" [32, s. 43]. 1874'ten itibaren Cemiyet'in matbu organı "Meiroku zassi" dergisini çıkarmaya başladı. Çok yönlüydü. Sayfalarında Japon yazı, eğitim , din, ekonomi, hukuk sorunları tartışıldı ve Japon toplumunda kadının rolü tartışıldı. Aydınlanmacılar , bireyin hakları ve özgürlükleri hakkındaki Avrupa fikirlerini Konfüçyüsçü felsefeyle bağlantılı olarak yeniden düşünmeye çalıştılar . Ancak, Konfüçyüsçü kişilerarası ilişkiler modelinin doğasında bulunan üst ve alt arasındaki ilişki, bağımsızlığı dışladı ve inisiyatifi engelledi. Birçok kuşağın getirdiği itaat alışkanlığı , bireyin uyanışı ve toplumun yenilenmesi önünde önemli bir psikolojik engel olmuştur. Bir mesleği miras alma geleneği, insanın ve toplumun özgürce gelişmesini de engelledi.

Konfüçyüsçülük, Japonya'da yeni bir burjuva toplumunun yaratılmasının önünde ciddi bir engel teşkil etti. Geçmişe yöneldi ve her zaman muhafazakar eğilimlere karşı bekçilik yaptı . Uzak geçmişe yönelik Konfüçyüsçü dikkatin belirli bir ideolojik anlamı vardı ve koruyucu sınıf hedefleri adına tarihin tahrif edilmesi sürekli olarak eşlik ediyordu [116, s. 160].

Aydınlanmayı yayma, yeni bir ideoloji oluşturma, yeni fikirleri teşvik etme, yeni öğretim ilkelerini kullanma çabasıyla aydınlatıcılar, eğitimde Konfüçyüsçü geleneklere karşı çıkmaya zorlandılar. Faaliyetlerinin çoğu geleneğe bir meydan okuma gibi görünüyordu. Özellikle eserlerinin erişilebilir dili ve yazının basitleştirilmesi ve dilde özel bir yazı stilinin kaldırılması yönündeki çağrıları, okuryazarlığın ve eğitimin yayılmasını engelleyen olağandışıydı.

Burjuva Japonya'sında dil ve yazı sorunlarının çok şiddetli olduğu ortaya çıktı. Ulusal bir devletin oluşumu, tek bir ulusal edebi dilin yaratılmasını gerektiriyordu. Oluşumuyla ilgili temel sorun, bir yandan lehçelere dayalı konuşma dilinin normu için çabalaması, diğer yandan da klasik yazılı metinlerden kopamamasıydı. Çinlilerden ödünç alınan ve Japonlar tarafından yaratılan ana kültürel değerler sabitlendi. Tek bir ulusal edebi dil oluşturma sloganı, bu çelişkinin ortadan kaldırılması, sözlü ve yazılı dilin (gembun itchi) birliğinin sağlanmasıydı.

birleşik bir sözlü-yazılı dil stili yaratmanın son derece zor görevi kısa sürede çözülemedi . En büyük zorluklar , hiyerogliflerle yazılmış Çin kökenli kelimeler olan kapgo ile ilişkilendirildi . Avrupa dillerinin kelime oluşumunda Yunanca ve Latin köklerinin rolüne benzer şekilde Kango Japonca kelime oluşumunda rol oynamıştır . 17. yüzyıldan itibaren Avrupa kültürüyle aktif tanışma döneminde Japon diline yeni terimler olarak giren kelimelerin büyük kısmı ve Meiji devriminden sonra ortaya çıkan yeni kavramları ifade eden kelimeler kango idi. Yeni terimler oluştururken her şeyden önce anlam aktarımının doğruluğu için çabaladılar . Sözcükler yazılı konuşma için yaratıldı ve daha sonra sözlü kullanıma sunuldu. Bu sözler metinde iyi karşılandı , ancak genellikle telaffuz edilmesi ve dinlenmesi zordu . Meiji döneminde çok şiddetli olan bu sorun çözülmedi. Şimdiye kadar, Japon dilinin varlığının yazılı ve sözlü biçimlerinin sözlüğünde önemli bir tutarsızlık var [91, s. 11-13]. Böylece, ulusal bir edebi dilin oluşumu , yani yerleşik bir ulusun temel özelliklerinden biri olan tek bir sözlü-yazılı dil tarzının tek bir telaffuz normu ile oluşturulması ile ilgili olarak , Meiji devrimi ortaya çıktı. eksik olmak 2 _

Meiji'nin Altıncı Yılı Derneği içindeki anlaşmazlıklara rağmen , genellikle uzlaşmacı bir pozisyona bağlı kaldı ve liberal " özgürlük ve halk hakları hareketi" (jiyu mpn-ken undo) içinde ortaya çıkan liberal hareketin katılımcılarının eylemlerini onaylamadı. 70'lerin başı .

Ancak, 1970'lerin ortalarında , Mairokus'un uzlaşmacı faaliyetleri bile hükümet için istenmeyen bir hal aldı . 1875'te sansürü sıkılaştıran ve resmi olarak beyan edilen ifade özgürlüğünü önemli ölçüde kısıtlayan Gazeteler Yönetmeliği çıkarıldığında Meiroku zassi dergisi kapatıldı . Toplum çöktü ve aydınlanma hareketi fiilen sona erdi. Bununla birlikte , konumlarının tutarsızlığına ve görüşlerinin eklektizmine rağmen , Japon aydınlatıcılar, ülkedeki burjuva toplumunun ideolojik temellerinin oluşturulmasında önemli bir rol oynadılar ve popülerleştirici çalışmaları ve büyük Avrupalı düşünürlerin ana eserlerinin çevirileri , ulusun ruhsal gelişimi , özbilincinin büyümesi, Japonya'da burjuva-demokratik ve liberal fikirlerin ortaya çıkması ve yayılması için bir teşvik görevi gördü.

1970'lerin başlarında, daha ileri burjuva dönüşümlerini ve anayasal reformları savunan liberal bir muhalefet ortaya çıktı. Çekirdeği, kısmen soylu, kısmen burjuva kökenli orta toprak sahiplerinden oluşuyordu. Yeni toprak sahiplerinin ikili sosyal karakteri , bu hareketin sınırlamalarını ve tutarsızlığını belirledi . Bu soylu-burjuva muhalefete , Meiji devriminden sonra 1873'e kadar yeni hükümetin bir üyesi olan , imparatorluk birliklerinin yanında savaşan eski bir samuray olan Itagaki Tapsuke ( 1837-1919 ) başkanlık ediyordu .

Japon liberallerinin temel talebi , temsili bir hükümetin kurulmasıydı . Yetkililer ve destekçileri adına konuşan Itagaki ile Kato Hiroyuki arasında bu sorunla ilgili olarak basın sayfalarında yürütülen tartışma , kamuoyunda siyasi bilincin uyanmasına ve siyasetin ortaya çıkmasına katkıda bulundu. Halk için özgürlük, eşitlik ve haklar mücadelesini programları olarak ilan eden siyasi topluluklar.

Japon entelijansiyasının ayrı grupları, Fransız materyalistlerinin ve İngiliz iktisatçılarının eserlerine oldukça aşinaydı. Itagaki Taisuke, Fukuzawa Yukichi, Nakaz Chomin (1847-1901) ve diğerleri Montesquieu , Voltaire ve Rousseau'nun eserlerini incelediler . Doğal insan hakları fikri, Japon liberal hareketinin ideolojik temellerinden biri haline geldi ve o dönemin bir dizi felsefi çalışmasına yansıdı.

İdeolojik bir mayalanma ortamında ilk siyasi partiler ortaya çıkmaya başladı . 1881'de, Itagaki başkanlığındaki Liberal Parti (Jiyuto), toprak sahiplerinin, kırsal burjuvazinin, büyük şehir burjuvazisinin ve aydınların liberal fikirli temsilcilerini birleştirerek kuruldu . Partinin ilan ettiği özgürlük, eşitlik ve kardeşlik fikirleri oldukça geniş toplumsal tabakaları kendisine çekmiştir. 1882'de, esas olarak büyük ticari ve mali burjuvazinin çıkarlarını ifade eden, ancak ideoloğu Fukuzawa Yukichi olan heterojen unsurları birleştiren Reform ve Terakki Partisi (Kaispnto) örgütlendi.

1980'lerde, ilerici entelijensiyanın geniş kesimleri, Paris Komünü'nün tarihine ve Rusya'daki devrimci hareketin büyümesine ilgi göstermeye başladı. Devrimcilerin kahramanlıkları, yüce ideallere özverili hizmetleri, Liberal Parti'nin bazı liderleri için bir modeldi. O sıralarda Japon basınında, Marx'ın öğretisini Japon okuyucuya sunmaya yönelik girişimlerde bulunulan bir dizi makale yayınlandı. Aynı zamanda, dergi ve gazetelerin sayfalarında Rus halkının görüşleri ve Alman Sosyal Demokratlarının reformist fikirleri yayıldı. Almanya ile Japonya arasında bu dönemde gözlemlenen ideolojik bağlar özellikle canlıydı. Bir yandan, bu ülkelerdeki yönetici sınıflar arasında aktif ideolojik temaslar vardı. Öte yandan, ilerici güçleri, özellikle de Marksist yönelimli entelijansiya arasında bir yakınlaşma vardı [42, s. 3].

Japonya'nın yönetici çevreleri, sosyalist fikirlerin ülkeye girmesinden korkuyorlardı ve bu nedenle, küçük sosyalist yönelimli gruplar bile ortaya çıkar çıkmaz yetkililer tarafından şiddetli baskıya maruz kaldılar. Ülkenin ilerici güçleri , en büyük faaliyeti 1882-1884'te görülen Liberal Parti'nin sol kanadı etrafında yoğunlaşmıştı . Aynı yıllar, burjuva-demokratik bir nitelik kazanmaya başlayan "özgürlük ve halk hakları hareketi"nin en yüksek yükseliş dönemiydi . Liberal Parti'nin sol kanadının bireysel liderleri , Rus Narodnaya Volya'nın mücadelesini devrimci eylemler için bir model olarak alarak monarşinin devrilmesinden bahsetti ve bir cumhuriyetçi sistem yaratma olasılığını tartıştı. Ülkenin çeşitli bölgelerinde kitleler tarafından siyasi sloganlar altında düzenlenen silahlı gösteriler düzenlendi. Hareket yetkililer tarafından baskı altına alındı. Tutuklamalar ve acımasız polis terörü sonucunda radikal kanadı ezildi.

Özgürlük ve Halk Hakları Hareketi yenildi ama Japon toplumunun yaşamında çok önemli bir rol oynadı . Anayasa ve parlamentonun yürürlüğe girmesini hızlandırdı, hem şehirdeki hem de kırsaldaki orta ve küçük burjuvazinin geniş kesimlerinin ve entelijansiyanın siyasi bilincini harekete geçirdi, Japon proletaryasının sınıf bilincinin uyanmasına katkıda bulundu , ve devrimci fikirlerin yayılmasına katkıda bulundu [96, s. 283]. Bu hareketin yeni Japon kültürünün birçok alanında, özellikle edebiyat ve tiyatroda gözle görülür bir etkisi oldu.

Marksist fikirlerin yayılması, 1990'ların sonlarında sosyalizm fikirleriyle doğrudan ilgili örgütlerin ortaya çıkmasından sonra daha sistematik hale geldi. 1898'de, Japon ve uluslararası işçi hareketinin önde gelen isimlerinden Katayama Sen'in (1859-1933) ve Japon sosyalist hareketinin tanınmış isimlerinden Kotoku Denjiro'nun (takma ad - Shusui, 1871-1911) katılımıyla , bu türden ilk toplum yaratıldı - Sosyalizm Çalışmaları Derneği ( Shakaishugi kenkyukai). Sosyalist öğretileri ve bunların Japonya'daki uygulamalarını öğrenmek amacıyla, çoğu radikal küçük burjuva entelijensiyanın temsilcilerinden oluşan 30 kişiyi bir araya getirdi . Derneğin önderliği , faaliyetleri sırasında gerçek bir devrimci sosyalist teori olarak yavaş yavaş Marksizme yöneldi.

Devrimci sosyalist fikirlerin yayılması , daha sonra proleter kültür için geniş bir harekette ve güçlü bir demokratik kampın yaratılmasında canlı bir ifade bulan muhalefet tabakasının gelişimini önceden belirleyerek, Japon ulusal kültürünün oluşumunda son derece önemli bir rol oynadı. kültür, resmi kültür kampına karşı.

Meiji sonrası Japonya'da ulusun ruhani yaşamında önemli bir faktör samuray ideolojisiydi. Samuray, kritik dönemde Japonya'nın siyasi hayatında aktif bir itici güç ve en organize askeri güçtü. Meiji devriminde çok önemli bir rol oynadılar ve yeni hükümette, devlet aygıtında, yeniden düzenlenen ordu ve donanmanın liderliğinde , polis sisteminde, okulda kilit konumlarda bulundular.

Io, Meiji reformlarının yönü tüm samuraylara uymuyordu. Samurayın en gerici kısmı , burjuva dönüşümlerinin hızlı hızına ve toplumun Batı modeline göre yeniden yapılanmasına katlanmak istemiyordu . Eski düzene dönüşü, kaybedilen ayrıcalıkların geri verilmesini talep etti . Muhalif samuraylar, önde gelen devlet adamlarına karşı terör eylemlerine başvurmaya , komplolar düzenlemeye ve hükümete karşı silahlı ayaklanmalar başlatmaya başladı.

, Saigo Takamori'nin (1827-1877) liderliğindeki Satsuma bölgesindeki ayaklanmaydı . Aiti shogun hareketinin önde gelen liderlerinden biri olan Saigoµ, en yüksek askeri rütbelerle ödüllendirildi ve yeni hükümette savaş bakanı olarak görev yaptı. Ancak , Avrupa kültürünün yaygın olarak ödünç alınmasına ve Japon toplumunun radikal bir şekilde yeniden yapılandırılmasına karşıydı . Saigoµ, gelişmiş bir askeri-feodal diktatörlüğün kurulmasını ve iç sorunların bir askeri genişleme politikası yoluyla çözümünü savundu. 1873'te Kore'de derhal bir askeri harekat düzenleme önerisi reddedilince protesto amacıyla hükümetten istifa etti. ve hükümete karşı silahlı bir ayaklanma hazırlamaya başladığı Kagoshima'daki memleketine gitti .

1877'de 15.000 kişilik Saigoµ ordusu hükümet birliklerine karşı çıktı ve yenildi. Asi ilan edilen ve tüm rütbe ve unvanlardan yoksun bırakılan Saigo Takamori, son savaşta yaralandı , teslim olmak istemedi ve vasallarından birinin kafasını kesmesini istedi. Böylece, gerici samurayların ülkedeki eski düzeni zorla geri getirmeye yönelik son girişimi de sona erdi. Hükümet birliklerine karşı silahlı mücadelede, sınıf çıkarları için savaşan ve tarihsel gelişimi durdurmaya çalışan samuray yenildi ve bir sınıf olarak yok oldu, ancak belirli bir ideolojik kompleksin taşıyıcısı olarak geniş bir savaş başlattı. milletin manevi hayatı alanındaki faaliyetler ve bunda önemli bir rol oynadı. .

geleneksel ideolojik bagajını bu hizmette kullanarak burjuva monarşisinin hizmetine girdi . Nispeten zayıf ve politik olarak pasif sanayi burjuvazisini bir kenara iten samuray , büyük burjuvaziye yakın muhafazakar çevrelerle birleşerek tüm ulus adına çıkarları doğrultusunda hareket etmeye başladı.

iktidarını kullanmasını sağlayan aygıtın ana bileşenleri ordu ve polisti . Avrupa modeline göre düzenlenen emperyal orduda, tüm komuta pozisyonları kara kuvvetlerinde samuraylar tarafından işgal edildi - esas olarak donanmada Choshu klanının temsilcileri - Satsuma . Sayıları yaklaşık 40.000 olan bu samuray tabakası, monarşik çevrelerle yakından bağlantılıydı ve devlet aygıtında güçlü konumlar işgal etti [128, s. 51-53].

Polis de samurayın eline geçti çünkü bu mesleği oldukça değerli buldular ve isteyerek oraya gittiler. Polis sistemi , sıradan insanlara karşı kibir ve hor görme ile ayırt edilen samuray sınıfından insanlar tarafından neredeyse tamamen görevlendirildi . Polis, feodal dönemin en gerici geleneklerini sürdürdü. Yeni hükümet, demokratik güçlere karşı savaşmak için polis aygıtını ve onun gelişmiş yöntemlerini kullandı. Nüfus, polisin neredeyse tamamen samuraylardan oluştuğunu biliyordu ve alışkanlıkla polise , reform öncesi Japonya'da yönetici askeri sınıfa olduğu gibi davranmaya devam etti . Böylece polis, özünde samuray ideolojisine dayalı bir sınıf teşkilatına dönüşmüştür .

, yeni silahlı kuvvetlere eski feodal ordunun doğasında bulunan birçok özelliği getirdi . Bu, esas olarak ideolojik nitelikte bir mirastı. Yeni ordunun askerlerinin telkin edilmesi, zamanın ruhuna uygun olarak bir şekilde dönüştürülen samuray - bushido'nun ahlaki ve etik kurallarına dayanıyordu . İlk başta yalnızca efendiye bağlılık , sonra kişinin prensliğinin çıkarlarına bağlılık olarak anlaşılan daimyo'nun çıkarlarına bağlılık, savaşçının ahlakında yerini "Japon ulusal ruhu" ve imparator sevgisine bıraktı .

İmparatorluk ordusunun askerleri yüksek bir görev duygusuna sahip olmalı , imparatora sonsuz sadık olmalı ve ölümü hor görmeliydi. Japon İmparatorluğu askerlerinin etik eğitimi, bushido'nun reçeteleriyle neredeyse tamamen örtüşüyordu, artık imparator uğruna fanatik fedakarlıklara göre , sadece profesyonel askerler değil , evrensel orduya tabi olan herkes dikkate alınıyordu. hizmet. Samu- cennet ideolojisinin kapsamı , özellikle gençler arasında önemli ölçüde genişledi . Bir savaşçının ve bir bütün olarak ulusun eğitiminde ilk etapta milliyetçi propaganda, Japon olan her şeyi yüceltme ve yabancı olan her şeyi aşağılama ilkesini ortaya koydu .

şekilde okul, samurayların konumlarının da güçlü olduğu genç nesli yetiştirdi. Öğrencilere Orta Çağ kahramanlarına hayranlık, onları taklit etme, samuray etiğini takip etme arzusu aşılandı . Bedeni ve ruhu güçlendirmek, gençlerden güçlü ve cesur savaşçılar yetiştirmek için fiziksel egzersizlere çağrıldı . Eğitim kurumları , irade, dayanıklılık ve kararlılık eğitmenin önemli bir aracı olarak kabul edilen samuray dövüş sanatları - kendo, kyudo ve sojutsu öğretti . Öğrencilere, ana mesleklerinin imparatorluk ordusunu yenilemek ve saflarında vatanlarına hizmet etmek olduğu fikri aşılandı . Aynı zamanda, anavatana hizmet çok gerçek terimlerle sunuldu : yeni toprakların fethi , kolonilerin satın alınması vb.

oluşumuyla ilgili alanlarda samurayın bu kadar önemli bir etkisi, ulusun manevi yaşamının , kültürünün gözle görülür bir "samuraylaşmasına" yol açtı ve bu da ülkede özel bir ahlaki iklim yarattı . bazı eski feodal gelenek ve göreneklerin korunması , " hayatta kalma ", normal bir burjuva toplumunda anlamını yitirmiş olması gereken birçok feodal değer .

Bu anlamda çarpıcı bir örnek , harakiri'nin samuray ritüel intiharıdır. Bildiğiniz gibi, 1868'den sonra askeri sınıfın bu geleneksel ayini iptal edildi. Ancak gönüllü hara-kiri uygulanmaya devam edildi ve her vaka, gerici milliyetçi propaganda tarafından, bu ayini gerçekleştiren kişilerin etrafında cesur bir ihtişam havası yaratan bir kahramanlık eylemi olarak sunuldu . Aynı zamanda hara-kiri, "Japon ulusal ruhunun kutsal tapınağı", "imparatorluğun büyük nişanı" ve "soyluların onurunu koruyan değerli bir kurum" olarak adlandırılıyordu [110, s . 131]. Bu ayin imparatorluk ordusunda da kabul edildi . Bu nedenle, modern zamanlarda Japonya tarafından yürütülen savaşlar sırasında Japon askeri personeli arasında çok sayıda ritüel intihar vakası şaşırtıcı değildir.

Samurayın ideolojik faaliyetinin, Japonya'nın siyasi gidişatındaki açık saldırganlığın ve askeri genişlemeye odaklanmanın nedenlerinden biri olması mümkündür. Japon burjuvazisi, samuray özlemlerinin bu yönünden oldukça memnundu . Sadece samurayları değil, birçok geleneksel ahlaki değeri de benimsedi. Bu nedenle, yüzyılın sonunda asi Saigo Takamori'nin rehabilite edilmesi tesadüf değil , 1899'da Tokyo'da merkezi parklardan birinin (Ueno) girişine bir anıt dikilen ulusal bir kahramanın rütbesine yükseltildi. ) ve 1902'deki casusu marki unvanını aldı [25, s. 525-526].

MİLLİYETÇİLİĞE DÖNÜŞ
VE GELENEKSEL KÜLTÜRÜN ROLÜ

Avrupalılaşma meseleleri, 1808 devriminden hemen sonra Japonya'nın kamusal yaşamında çok güncel hale geldi . Bu karmaşık soruna karşı tutum, en başından beri, farklı siyasi yönelimlere sahip kişiler arasında kesin değildi. Feodal rejimin yandaşları olan aşırı gericiler, Batılılaşmanın kararlı ve tutarlı muhalifleriydi. 18. yüzyıl Fransız Aydınlanması, burjuva İngiliz parlamentarizmi ve bir dereceye kadar Rus popülistlerinden güçlü bir şekilde etkilenen liberal burjuva-toprak sahibi muhalefeti , ilk başta Japon toplumunun yaşamının en eksiksiz yeniden yapılanmasının aktif bir destekçisi olarak hareket etti. Batı modeline göre, ancak daha sonra konumlarını yeniden gözden geçirdiler. Devlet bürokratik çevreleri, Avrupalılaşma sürecini kendilerine göre anladılar. Herhangi bir liberal ve hatta daha radikal Batılı fikirlerle uzlaşmazlardı. Onlara göre Avrupalılaşmanın yalnızca faydacı bir değeri olması gerekiyordu: Japonya'nın savunmasını güçlendirmek ve sömürge fetihlerini güvence altına almak için ülkenin endüstriyel gelişimini hızlandırmak, ordusunu ve donanmasını modernize etmek . Aynı zamanda, Batı devletleriyle eşit olmayan anlaşmaları gözden geçirmeye çalışan hükümet, Avrupa geleneklerini ve emirlerini yukarıdan empoze ederek yüzeysel bir Batılılaşma rotası izledi. Halkın tutumu hükümetinkinden farklıydı.

Meiji Devrimi'nden sonraki ilk on yıl veya daha uzun bir süre içinde Japonlar, büyük ve genellikle ayrım gözetmeyen bir şevkle ülkelerini Batı çizgisinde yeniden inşa etmeye çalıştılar. Ancak 1980'lerde Batı'ya yönelik eski naif hayranlık ortadan kalktı. Yukarıdan yürütülen Avrupalılaşma, genel kamuoyunun muhalefetiyle karşılaşmaya başladı. Güçlü bir akımla akan Batılı fikir ve kurumlar, Japon ulusal değerlerini ve geleneklerini yok etmekle tehdit etti. Japonlar arasında yeni davranış, düşünce ve dünya görüşü modellerinin ve normlarının akışı, genç ulusu manevi köleleştirme tehdidinden koruma, geleneksel kültürel mirası savunma arzusunu gösteren bir protestoya neden oldu.

Meiji milliyetçiliğinin bu ilk dalgası, belirli bir genel demokratik içeriğe sahip olan ezilen ulusun milliyetçiliğine karakter olarak yakındı .

Demokratik çevrelerce desteklenen liberal muhalefet, Batı'nın burjuva-demokratik fikirlerini paylaşmış ve bunları Japonya'da yaymaya çalışmıştır. Yao, Japonların ulusal gururunu inciten ve bir ulus olarak manevi bütünlüklerini tehdit eden entelektüel ve kültürel standartlar için Batı'ya bağımlı olmaya katlanmak istemedi .

yabancı diplomatların ve ileri gelenlerin eğlenmesi için bir kulüp oluşturmak, ulusal haysiyetin ihlali açısından sembolikti . Onun için 1883'te Avrupa tarzı muhteşem bir bina olan Rokumeikan inşa edildi. Bu kulüp birçok törensel kutlama ve eğlenceye sahne olmuştur. Bunlardan en ünlüsü 1887'de Başbakan Ito Hirobumi'nin düzenlediği maskeli balodur. Bu balo, üst düzey Japonların kendilerini Avrupalılara ispatlama arzusunun en açık örneklerinden biri olmuştur. ne pahasına olursa olsun uygar olduklarını ve Avrupa seküler görgü kurallarına hakim olduklarını. Meiji'nin ilk yıllarında, bu tür davranışlar "aydınlanmış uygarlığın" bir tezahürü olarak memnuniyetle karşılanabilirdi , ancak 1980'lerin sonunda sosyal iklim o kadar değişti ki, Ito ve bakanları aşağılayıcı bir şekilde "dans eden kabine" olarak adlandırıldı. " [226, s. 1.73].

1980'lerdeki ilk milliyetçilik dalgası devletler arası ilişkilerle bağlantılıydı ve ne her şeyi kapsayan ne de kesin olarak gericiydi. Bu dönemin milliyetçiliği, çok geniş bir yelpazede gölgeler ve nüanslar değiş tokuşuna sahipti: bilinçsiz yabancı düşmanlığından askeri yığınak ve dışa yayılma talebine kadar. Tüm milliyetçiler , Japonya'nın devlet olma fikri, yabancı ülkelere karşı çıkma ve ulusal gurur duygusu, Japonya'nın dünyadaki haklı yerini alma arzusuyla birleştiler . Ancak bu özlemleri farklı şekillerde gerçekleştirmek için fırsatlar aradılar .

Bazıları düşüncesiz batılılaşmaya son verilmesi ve kendi milli değer ve geleneklerimizin arayışında geçmişimize dönme çağrısında bulundu . Diğerleri , Japonya'nın hem Doğu hem de Batı kültüründen en iyisini seçmesi gerektiğine inanarak anlamlı Avrupalılaşmanın destekçileriydi . Ilımlı milliyetçiler, sosyo-ekonomik dönüşüme devam etme gereğini vurguladılar ve milliyetçiliği anayasacılık ve enternasyonalizmle uzlaştırmaya çalıştılar [204, s. 148].

1980'lerin ikinci yarısında Batılılaşma ve gelenekçiliğin yararları ve zararları hakkında hararetli tartışmalar, esas olarak , entelektüel cesaret yıllarını Tokugawa ve Meiji arasındaki geçiş dönemine denk getiren yeni neslin temsilcileri tarafından yürütüldü . Kendilerini geçmişi kişileştiren Japonya ile geleceği çağıran Batı arasında bularak sürekli olarak iç uyumsuzluk hissettiler [226, s. 173].

Bu iki eğilimin o dönemin karmaşık siyasi durumu içindeki mücadelesi, Japon burjuva kültürünün oluşum ve gelişme süreci üzerinde ciddi bir etkiye sahipti . İkisinin de güçlü ve zayıf yönleri vardı. Özgünlüğü koruma arzusu, ulusal bağımsızlık mücadelesiyle ilişkilendirildi, halkın geçmişine ve kültürüne olan ilginin artmasına neden oldu ve ulusal gurur duygusunun güçlenmesine katkıda bulundu. Ancak uç noktalara taşınan bu arzu, ilerlemeyi frenlemeye dönüştü ve sağcı milliyetçilik ve şovenizmle birleşti. Batı'nın kapitalist ülkelerinin kültürünün yaygın bir şekilde ödünç alınması, genç kapitalist devlet kültürünün tüm alanlarının hızla gelişmesinin nedenlerinden biriydi , ancak büyük güçlere bağımlılık koşullarında bu borçlanmaya yönelik aşırı coşku, ulusal geleneklerin reddi ve yabancı etkiye tam boyun eğme.

bilimi, edebiyat, güzel sanatlar ve müzik dahil olmak üzere kültürün birçok alanına yansıdı .

Tarih bilimine olan ilgi, çeşitli faktörler tarafından teşvik edildi. Bir yandan, mutlakiyetçiliği güçlendirmeye ve Japon imparatorlarının ülkedeki üstün iktidar haklarının dokunulmazlığını savunmaya çalışan yeni hükümet, bu gücün meşruiyetinin referansların yardımıyla bilimsel olarak "doğrulanması" için tarihçilere başvurdu. antik kaynaklara. Daha 1869'da hükümet, tarihi yıllıkların ve kroniklerin toplanması ve sistemleştirilmesi için özel bir departman oluşturdu. Aynı zamanda, 1970'lerin ortalarından itibaren hükümet, Japonya'nın Kore ve Japonya yakınlarındaki diğer bölgeler üzerindeki iddialarının "tarihsel gerekçesine" büyük önem vermeye başladı ve bu, şovenizm ve monarşizm propagandasının artmasına neden oldu.

Öte yandan tarih bilimi, Batı biliminin önemli bir etkisini yaşadı ve 18. yüzyılın sonunda Japonya'da incelenmeye başlayan arkeolojinin gelişmesiyle büyük ölçüde kolaylaştırılan ulusal tarih üzerine ciddi araştırmalarda kayda değer bir başarı elde etti. yüzyıl _ XIX yüzyılın ikinci yarısından itibaren. sistematik kazılar ve malzeme toplama çalışmaları başladı . 1877'de Omori'de mezar höyüklerinin açılmasıyla , Japonya'nın tarih öncesi kültürüne ilgi yoğunlaştı. 1884'te Antropoloji Derneği ve 1895'te Arkeoloji Derneği kuruldu. Bu dernekler, araştırmalarıyla ilgili raporların düzenli olarak yayınlandığı dergiler yayınladılar . 1895'te tarihi malzeme ve belgelerin yayınlanması için çalışmalar başladı. İki kaynak dizisinin yayınlanmasıyla başlamıştır: “Japonya Tarihi Üzerine Materyaller” (“Dai Nihon Shiryo”) ve “Eski Japon Tarihi Belgeleri Koleksiyonu” (“Dan Nihon Komonjo”) [96, s . 507].

Batı'nın burjuva tarih biliminin gerisinde kaldı . "Eski Eserlerin Kayıtları" ("Kojikp") ve "Japon Günlükleri" ("Nihon seki", pli "Nihongi", VIII. Yüzyıl) adlı ilk yazılı anıtlarda belirtilen efsanevi tarihi geçerli olarak tanıma ihtiyacı imparatorluk hanedanının ilahi kökeni ve Japon halkının ırksal ayrıcalığı, tarih bilimi ve arkeolojinin gelişimini engelledi. Bu anıtları bilimsel eleştiriye tabi tutmaya cesaret eden ve Japon halkının gerçek tarihini yeniden yaratmaya çalışan bilim adamları baskılara maruz kaldılar, araştırmalarını yayınlama, imparatorluk üniversitelerinde ders verme vb.

, Japon klasik edebiyatına olan ilgide yeni bir canlanma oldu , ancak bu sırada Batı'dan etkilenen Japon yazarlar zaten yeni edebiyat yaratmaya başlıyorlardı. Eski kitaplar peş peşe basıldı. Özellikle Genroku yıllarının edebiyatının keşfi etrafında büyük bir heyecan doğdu . Saikaku'nun düzyazısı, Tpkamatsu'nun joruri oyunları ve Basho'nun şiirleri yeniden canlandırıldı, notlar alındı ve okuyucu kitlesinin dikkatine sunuldu. Bu bağlamda, ulusal kimliği koruma kavramı çok verimli oldu.

Çeşitli eğilimlerin taraftarlarının sınırlandırılması, ilgili toplulukların yaratılması ve ideolojik yönelimlerine karşılık gelen dergilerin yayınlanmasıyla örgütsel olarak resmileştirildi. Ilımlı milliyetçiler, 1887'de Tokutomp Soho tarafından kurulan Halkın Dostları Derneği (Mipyusha) ve yayın organı Kokumpn-no tomo dergisi etrafında toplandı. Başlıca muhalifleri ve düşmanları, Nihonjin dergisini yayınlamaya başlayan bir grup genç yazar ve eleştirmen tarafından 1888'de kurulan Siyasi Aydınlanma Derneği (Seikyosha) etrafında gruplanan sağcı milliyetçilerdi.

Siyasi Aydınlanma Cemiyeti üyeleri, Avrupa'dan her türlü borçlanmaya karşı çıktılar ve “ulusal özün korunması” (kokusui hodzon) [172, s. 671]. Pozisyonları , sağcı milliyetçi hareketin aktif bir figürü olan Miyake Setsurei (1860-1945) tarafından yazılan Japonların Gerçeği, İyiliği ve Güzelliği (Shinzenbi Nihonjin) kitabında açıklandı . Siyasi Aydınlanma ve Nihonjin dergisinin editörü. Rakip ulusların rekabet gücünün , onları diğerlerinden ayıran özel niteliklere dayanması gerektiğini savundu . Miyake, ırksal özelliklerin ve ulusal kültürlerin oluşumunda coğrafi ve iklimsel faktörlere özel önem verme eğilimindeydi ve diğer kültürlerin herhangi bir şekilde ödünç alınmasını zararlı buluyordu [226, s. 174].

Açıkça ırkçı bir pozisyon alan ve "ulusal öz" (kokusui) kavramını biyolojik faktörlere dayandıran Siyasi Aydınlanma Derneği'nin başka bir üyesi olan coğrafyacı Shiga Shigetaka (1863-1927) da benzer görüşlere sahipti . Japonların "ulusal özünün" , doğanın güzelliğinin bin yıl önceki tarih ve eşsiz geleneklerle etkileşiminin ürünü olduğunu, bunun geçmişteki "Yamato ırkı" nın doğasını ve geleceğini belirlediğini savundu . Japonya'nın doğası dünyanın en güzel doğası olduğundan, onu gelecekte üstün bir ırka dönüştürmenin [ 204 , s. 154].

tartışmalarda , "nihonshugi" (Japonizm), "kokuminshugi" (milliyetçilik) ve "kokusuishugi" (aşırı milliyetçilik, ulusal özgüllüğün yüceltilmesi) terimleri, Avrupalılaşmanın reddi ve Avrupalılaşma girişimleri bağlamında yaygınlaştı. ekonomide , tarihte, edebiyatta ve sanatta, siyasette ve toplumsal düşüncede ulusal kimliği ortaya koyar . Tüm bu kavramlar , Tokugawa döneminin kokugaku kopetsa okulunun bilim adamlarının eserlerinden ödünç alınmıştır . Nihon gazetesi ve Nihonjin dergisi tarafından tanıtıldılar .

Bu kavramların temeli, Motoori Norinaga tarafından ilan edilen ve bushido'nun temel fikirlerinden biri olan “ Yamato'nun ruhu” (yamato damasi) mistik fikriydi . Meiji devriminden sonra bu "ruh" hissedilmeyi bıraktı ve sağcı milliyetçiler , onu Japon ulusunun üstünlüğünün temeli olarak görerek onun yeniden canlandırılması çağrısında bulundular.

Japonya emperyalizme doğru ilerlerken , sağcı milliyetçilerin emelleri yoğunlaştı. Asya ülkeleriyle ilişkilerini "doğu tipi" (toyoteki), " ahlaki " (dotokuteki) ve "paternalistik" (kazokuteki) ilişkiler olarak tanımlayarak, Japonya'nın Asya'daki liderliği üzerinde hak iddia etmeye başladılar [204, s. 149-150]. Aşırı milliyetçiler Batı'ya açıkça düşmandılar, zayıf komşularının Batı baskısına dayanmasına yardımcı olmak için Asya ülkelerine yayılma çağrısında bulundular . Yalnızca Japonya'nın himayesinde birleşmiş bir Asya'nın Batı'ya direnebileceğini savundular . Pan- Asyacılık (" Asyalılar için Asya") fikri bu şekilde doğdu ve daha sonra "Büyük Doğu Asya Ortak Refah Alanı " (Daitoa kyoeiken) yaratma şeklindeki yayılmacı fikre dönüştü [204, s. . 161-162 ].

1990'ların ortalarından itibaren Japonya , o zamanlar tamamen farklı, belirgin bir saldırgan karaktere sahip olan ikinci Meiji milliyetçiliği dalgası tarafından ele geçirildi . Kültürün Avrupalılaşması sorunları arka plana çekildi. Liberal duyguların azalması , Japon büyük burjuvazisinin gerici doğasındaki keskin artış ve yayılmacı emelleri ve hükümetin işçi karşıtı önlemlerine tam desteği ve saldırgan dış politikası , Japon burjuva kültürünün oluşumunda güçlü bir etkiye sahipti. .

Papazlık biçimindeki ırkçılık propagandası, 19. ve 20. yüzyılların başında Japon burjuva basınının ana teması haline geldi. Ve iktidar çevrelerindeki anlaşmazlıkları ve mücadeleleri yansıtan bu basın, zaman zaman hükümet tedbirlerini ve bireysel devlet adamlarını eleştirse de, organlarının çoğu, iktidar bürokrasisinin saldırgan politikasının ana rotasını tam olarak destekledi . Toprak sahibi-burjuva muhalefetinin liberal hareketi fiilen ortadan kalktıktan ve örgütlü işçi hareketi henüz yeterince güçlü olmadığında, Japon kültüründeki demokratik eğilim oldukça zayıf bir şekilde gelişti ve kendisini yalnızca entelijensiyanın ve aydınların bireysel temsilcilerinin gazetecilik ve edebiyat faaliyetlerinde gösterdi. proletarya.

Japonya'nın yönetici çevrelerinin yeni, saldırgan siyasi rotası, ulusun manevi sağlamlaşmasını gerektiriyordu; bu, başarmanın güçlü bir yolu, milliyetçilik ideolojisinin aktif olarak yayılması için geleneksel ulusal kültürün seferber edilmesiydi . Bu , 19. yüzyılın sonunda Japonya'yı kasıp kavuran geçmişin kültürel mirasına artan bir ilgi dalgasına neden oldu . Maddi ve manevi kültürel değerler incelenmeye ve koruma altına alınmaya başlandı . 1869'da Eski Şinto ve Budist Tapınaklarını Koruma Derneği (Koshiadzn Hodzonkai) kuruldu. 1888'de Ueno'da Tokyo Devlet Sanat Okulu (Toke bijutsu gakko), 1898'de ise ulusal sanatların egemen olduğu Japon Güzel Sanatlar Akademisi (Nihon bijutsu in) kuruldu. 1893 yılında, Gagaku'nun eski tören müziğinin melodik temeli üzerinde yaratılan monarşik ilahi "Kimi ga yo" ciddi günlerde icra edildi. Son yıllarda terk edilen geleneksel günlük kültür türleri (çay töreni, pkebana) ve tiyatro sanatı (noo, kyogen) eski popülerliklerini kazanmaya başladı .

Geleneksel kültürü koruma ve sonraki nesillere aktarma işlevleri izmoto 3 tarafından yerine getirilmiştir . Iemoto , karmaşık bir tarihsel figürdür . Birkaç yüzyıl boyunca işlevleri değişti, faaliyetlerin kapsamı genişledi. Japon kültür tarihi sözlüğü onları şu şekilde tanımlar: "Iemoto, geleneksel bir kültürü miras alan , belirli bir beceri veya sanatla temsil edilen ve yönettikleri okulda tartışılmaz bir otoriteye sahip insanlardır" [18, s . 24]. Iemoto aracılığıyla, kültürel gelenekler, yalnızca yaşlılar veya evlat edinilmiş bir öğrenci tarafından miras alınabilen aile zanaatkarlığının sırrına inisiyasyon şeklinde uzun süredir aktarılmıştır .

Iemoto ilk olarak saray aristokrasisinin çeşitli sanat ve eğlence biçimlerinde ortaya çıktı: kaligrafi, gagaku müziği, geleneksel şiir (waka), kehanet (bokusen), go oyunu, geleneksel top oyunu (kemari), doğancılık (takajo) vb. Sonra iemoto , kılıç, yay ve resmi kıyafet imalatı yapan ailelerde ortaya çıktı . Bu zanaatlar sanatla eşitlendi ve genellikle saray mensupları ve samurayların akrabaları tarafından uygulandı.

Askeri sınıfın iktidara gelmesiyle birlikte, aristokratik olanlardan farklı olan belirli dövüş sanatları (bugai), şiir, müzik, danslar ve savaşçı tiyatrosu yaygınlaştı . Daha sonra kılıç ve mızraklı eskrim okulları, okçuluk, ata binme ve diğerlerinin yanı sıra çay seremonisinde noo ve kyogen'in teatral türlerinin yanı sıra iemoto başkanlığında ortaya çıktı .

XVII yüzyılın ikinci yarısından itibaren. kasaba halkının kültürel faaliyetindeki artışla bağlantılı olarak, joruri hikaye anlatıcılarının benzer okulları, koto ve shamisen oyunları, ikebant, sumo güreşi, ritüel balık kesimi (hotoshiki) vb. ortaya çıktı [155, s . 329].

Çeşitli sanatlara ve kültür türlerine katılmak isteyenlerin sayısı arttı, iemoto'nun kendisi artık herkese öğretemezdi, iemoto'nun öğrencilerle olan temaslarında ara bağlantılar vardı - iemoto'dan lisans alan çeşitli kademelerden öğretmenler öğretmenlik hakkı, bu okula ait olduğunu kanıtlayan bir meslek adı 4 ve tamamen ona bağlıydı. Okullarda iemoto (jiki-deshi), iemoto (magodeshi) ile çalışan öğretmenlerin öğrencileri, bu öğrencilerin öğrencileri (mata mago-deshi) vb. dahili bağlantılar . Karmaşık, çok aşamalı hiyerarşik bir sosyal yapı bu şekilde gelişti - nihayet 17. yüzyılın sonunda şekillenen iemoto sistemi (pemoto seido). ve bu güne kadar çalışıyor.

Birçok geleneksel sanat türü, dini bir ruh ve mistisizmle doluydu . Çalışmalarındaki en önemli şeyin pratik beceriler kazanmak değil, manevi zenginlik kazanmak , kişiliği geliştirmek, irrasyonel, ilahi bir şeye aşina olmak olduğuna inanılıyordu. Hat sanatı, çay seremonisi, ikebana , aromaları birleştirme sanatı vb . Tabii ki, aslında, öncelikle beden eğitimi için hizmet ettiler, ancak esas olarak bir savaşçının iradesini ve karakterini şekillendirmenin bir aracı olarak kabul edildiler.

Geleneksel Japon sanatları dünyasının teorisyenleri, onları Konfüçyüs'ün öğretileri ve Zen Budizmi felsefesi ile ilişkilendirmek için onları tek bir ideolojik temel altında toplamaya çalıştılar. En başından beri bazı geleneksel Japon sanatı türlerinin adları "do" ("yol", "gerçek yol") kelimesini içeriyordu: kaligrafi - shodo ("fırça yolu"), aromaları birleştirme sanatı - kodo ("yol") Meiji devriminden önce pek çok geleneksel sanatın çeşitli adları vardı, ancak ana esin kaynağı eski samuray olan Japon geleneksel kültürünün genel ideolojikleştirilmesi sürecinde , bunlar bir üst düzeye çekildi. Ortak biçim.

Daha önce “jutsu” (“beceri”, “beceri” anlamında “sanat”) kategorisine ait olan birçok dövüş sanatı, “do” mertebesine yükseltildi: kenjutsu (kılıçla eskrim) kendoya (“the the kılıç yolu”), jujutsu - judo'da ("uyum yolu "), kyudeyutsu (okçuluk) - kyudo'da ("yay yolu"). Cha-no yu'dan (“sıcak çay”) chado'ya dönüşen çay seremonisi veya kado'ya (“çiçek yolu”) dönüşen sado (“çay yolu”) ikebana gibi geleneksel ev kültürü türleri ”), hotyodo (“mutfak bıçağının yolu ”) adını alan hotyosikp balığının ritüel kesimi vb . Konfüçyüsçü-Zen algısına dayalı geleneksel kültür kompleksi.

Konfüçyüsçülükte "önce" kavramı, dünya düzeninin temelini oluşturan belirli bir etik kategori olarak kabul edildi: bir bütün olarak dünyanın ve içindeki her şeyin yolu [48, s. 346]. "Yolu" bilme, "büyük öğreti" ile tanışma, her tür Japon geleneksel sanatında ana şey olarak kabul edildi. Eğitimin amacı ve özü, "önce" ile mistik bir temas, bireyin bütünle birleşmesi idi. Bu nedenle, iemoto öğretmen olarak değil, asıl görevi Japonların kişiliğini eğitmek, dünya görüşünü, zevkini, eğilimlerini ve yaşam tarzını oluşturmak olan ruhani akıl hocaları olarak görülüyordu.

Muhafazakar otoritelerin varlıklarının her aşamasında NPM'ye karşı yardımseverliğini açıklayan, iemoto'nun bu nitelikleriydi. iemoto sistemi hala çok etkili bir ideolojik etki aracıdır. Bu, iyi organize edilmiş ve kesintisiz çalışan bir propaganda aygıtıdır. Japon geleneksel sanatlarını uygulamak, kişisel gelişimin bir aracı olarak kabul edilir , bu nedenle neredeyse tüm Japonlar, en azından bunun bir türünü uygular. Aynı zamanda, ustalığın pek çok derecesi olduğundan ve yalnızca bir iemoto tam mükemmelliğe ulaştığı için, eğitim yaşam boyu devam edebilir. Bu nedenle, her yaştan, sosyal bağlantılardan ve mesleklerden nüfusun inanılmaz derecede geniş kapsamı . Bireysel okulların Japonya genelinde 2-3 milyona kadar öğrencisi vardır. Bu okullar mahalleler gibidir ve başları yani iemoto, sürünün saygı duyduğu dinsel çobanlar gibidir . Kural olarak, bu tür "papazlar", yalnızca bir milliyetçilik ve şovenizm dalgasının zirvesinde geliştiklerinden, en muhafazakar siyasi çevreler tarafından yönlendirilir. Tarihlerinin en zor dönemleri, Japonya'da demokratik dönüşümlerin gerçekleştiği Meijian sonrası ilk yıllar ve İkinci Dünya Savaşı'ndan sonraki ilk yıllardı.

Genel olarak, iemoto'nun ana değerinin öğrencinin ruhunun gelişimi olduğu kabul edildi ve bu hizmet paha biçilemez olduğu için parasal olarak kaba bir şekilde değerlendirilemezdi. Bu nedenle, iemoto tarafından alınan paraya öğrenim ücreti değil, sağlanan "iyilik" (ongi) için "minnettarlık" (syarei) deniyordu . Japon geleneksel sanatı okullarındaki maddi ilişkileri maskelemek için birçok hile ve hile yapıldı. icat edilmiş.

Pemoto sisteminin oluşumunun ilk aşamalarında, ana işlevleri geleneksel sanatın sırlarını korumak ve kültürel alanda aristokrasi , samuray ve kasaba halkının sosyal sınırlandırmasını sürdürmekti . Meiji devriminden sonra, mülklerin kaldırılmasıyla, kültürel geleneklerin açık sosyal sınırları yavaş yavaş solmaya başladı ve geleneksel sanatlardaki aile sırları artık o kadar katı bir şekilde korunmuyordu. iemoto sisteminin ekonomik ve ideolojik işlevleri ile birinci aşamaya geçtiniz .

üzerindeki tekel, okullar için bir zenginleşme kaynağı haline geldi , gelenek ve ritüel tarafından biraz gizlendi ve Japon geleneksel kültürünün teorik yorumu onu bitki dikmek için kullanmayı mümkün kıldığı için pemoto'nun kendisi resmi ideolojinin dağıtıcılarına dönüştürüldü. Konfüçyüs ahlakının en geniş sosyal çevreleri, geleneksel estetik normlar ve modeller, ulusal ayrıcalık fikirleri ve "Yamato ruhu", başka bir deyişle milliyetçi ve şovenist iddiaları haklı çıkaran ideolojik bir kompleks.

Geleneksel kültürün gelişimi ve ulusal kimliği koruma arzusu kendi içinde oldukça verimliydi ve Japon ulusal kültürünün oluşumunda önemli bir rol oynadı , ancak yabancı etkiye karşı çıkanlar, sağcı milliyetçiler ve sağcı milliyetçiler tarafından yaygın olarak kullanıldı. diğer muhafazakarlar ve dolayısıyla ilerlemenin önünde bir fren haline geldi ve Japonya dışa yayılma yoluna girdiğinde aşırı milliyetçilikle birleşti.

, çeşitli sosyal grupların çabalarıyla farklı tarihsel dönemlerde oluşan çeşitli parçalardan oluşuyordu . En parlak döneminde yerel mülklerin her biri, onu en iyi şekilde ifade eden ve temsil eden sanatları yarattı : Heian döneminde kraliyet aristokrasisi, Muromachi döneminde askeri sınıf , Tokugawa döneminde, özellikle Genroku yıllarında kasaba halkı. Ve zamanla seçilen ve halkın kültürel mirasını oluşturan bu yaratıcı başarılardı. Meiji devriminden sonra, tüm bu farklı sanatlar ve kültürler, Japon ulusunu sağlamlaştırmanın ve onu diğerlerinden ayırmanın bir aracı haline gelen, ülke çapında tek bir komplekste birleşti . Arkaik bir toplumda bir şey , insan topluluklarının sosyo-etnik yerelleşmesinin görünür bir simgesiyse , modern zamanlarda bu işlev geleneksel kültür tarafından yerine getirilmeye başlandı. "Biz" ve "onlar"ın sosyo-psikolojik karşıtlığı bu sayede kendini göstermeye başladı (bkz. [30, s. 145]).

Japon geleneksel kültürünün çeşitli türlerinin zamansal ve sosyal özelliklerindeki farklılığa rağmen, toplumun tüm sektörleri şu ya da bu şekilde onun yaratılmasına katıldı: bazıları müşteri ve tüketici olarak , diğerleri ilham kaynağı ve uzman olarak ve yine de diğerleri yaratıcı ve icracı olarak. 19. yüzyılın ikinci yarısında oluşumu fiilen tamamlanmış olan Japon geleneksel kültürünün kompleksi, tüm halkın kolektif yaratıcı deneyiminin bir hazinesidir, ulusun bir tür manevi cephaneliğidir . savunma ve saldırı için . Japon geleneksel kültürünün o tarihsel aşamadaki savunmacı rolü , ülkenin sömürgeci köleleştirme tehdidi geçer geçmez tükendi . Japonya emperyalist saldırganlık yoluna girdiğinde, geleneksel kültür ikinci rolünü oynadı ve Şinto ve Bushido ile birlikte onun ideolojik bayrağı oldu.

DİN

Ülkenin "keşfi" ve Meiji devriminden sonra dini alanda önemli değişiklikler oldu. Bunların başında Şinto'nun devlet ve toplum hayatındaki pozisyonundaki değişiklik geldi .

Devrimin hemen ardından Şinto'yu ulusal ve devlet dini olarak yeniden canlandırmak için bir yol izlendi ve kilise ile devletin birliği (saysei ittp) ilkesi ilan edildi. 1868'de hükümet Şinto işleri için bir departman (jingikan) kurdu. Şinto devlet dini haline geldi. Budist tapınaklarının topraklarına ve mülklerine el konulması başladı ve Budist karşıtı protestolar (haibutsu kishaku undo) yayıldı. Tapınakların yıkılması, Buda'nın resimlerinin ve kutsal kitapların yok edilmesi vakaları vardı. Budist tapınaklarının süsleri ve tapınak eşyaları eskici dükkanlarına teslim edildi veya yakıldı [176, s. 49-50 ] .

1871'de Şinto İşleri Dairesi bir Bakanlığa (dzngisho) dönüştürüldü ve daha sonra Eğitim Bakanlığı'na bağlı Din Bürosu ve İçişleri Bakanlığı'na bağlı Tapınaklar Bürosu'na bölündü . Ülke genelinde, Şinto türbeleri Budist yanlısı personelden tasfiye edildi. Ancak Budizm'i tamamen ortadan kaldırmak mümkün olmadı, Japon kültürü ve halkın yaşam tarzı üzerindeki etkisi çok derindi. Bir süre sonra Budist din adamları yeni rejimi destekleme ve yeni düzene uyum sağlama yoluna girdiğinde, Budizm'e yönelik zulüm durduruldu ve Budist rahiplerin yeniden ilahi hizmet ve vaaz vermelerine izin verildi . Aynı zamanda, din alanında devlet düzenlemesi ilkesine uygun olarak, Şinto ve Budist rahipler için vaaz verme üzerinde denetim uygulandı . Vaaz vermenin temel şartı , resmi kursa karşılık gelen dini talimatlarla siyasi doktrinin bir kombinasyonuydu [181, s. 63].

1889 Anayasası, bu özgürlüğü tamamen sözde6 yapan bir ifadeyle de olsa, din özgürlüğünü ilan etti . Yine de bu, Budizm'in çeşitli mezheplerinin hayatta kalmasına izin verdi. Hıristiyanlık da hayatta kaldı.

İlan edilen din özgürlüğü ile devlet dininin korunmasını birleştirmek için, bir din değil, herhangi birinin itirafıyla birleştirilebilecek bir ulusal ahlak ve vatanseverlik kültü ilan edilen "devlet Şintoizmi" kavramını formüle ettiler. din. Ancak yeni kavram Şintoizmin özünü değiştirmedi; biçim olarak eski kaldı, ancak yeni, emperyalist bir ruhla, aşırı milliyetçilik diniyle doluydu. Ve diğer dinlerin siyasi olarak bastırılması ve boyun eğdirilmesi için etkili bir araç haline geldi [27, s. 82].

1882'de tüm Şinto örgütleri iki kategoriye ayrıldı: devletin mali desteğinden yararlanan devlet Şinto tapınakları ve yalnızca kendi güçlerine güvenebilen mezhepsel Şinto örgütleri . Sonuç olarak, eski, kurucu unsurlarının doğası gereği heterojen, ancak genel olarak tek bir kült, açıkça sınırlandırılmış üç alana ayrıldı: günlük ritüel Şintoizm, mezhepsel Şintoizm ve devlet tapınağı Şintoizm.

Hanehalkı ritüel Şintoizm, kısmen tüm Japonya'da ortak, kısmen de yerel olarak halk inançları, batıl inançlar ve ritüel uygulamalardan oluşuyordu. Örneğin, bu alan, pirincin ruhu olarak kabul edilen bir tilkide somutlaşan hasat tanrısı Inari kültünü içeriyordu. Esas olarak kırsal yaşamla ilişkili bir tanrıydı . Ayrıca geyşalar ve fahişeler tarafından tapılırdı ve zengin patronlar kazanma umuduyla adaklar sunardı . Kara büyü nitelikleri , muskaların yardımıyla şifa, güneşe tapınmanın halk ritüelleri vb . Cepheye giden askerler koruyucu tılsım olarak yanlarına köy tapınağından bir avuç toprak aldılar. Fallik kült, dağların ve ormanın tanrılarına tapınma da Şintoizm'in günlük ritüellerine aitti. Bu alan, Hıristiyanlık da dahil olmak üzere, ne ikrar ederlerse etsinler, tüm Japonları şu ya da bu şekilde etkiledi. Hemen hemen her evde, tanrılara adaklar basit ev sunaklarına (kamidana) yerleştirildi ve kutsal Şinto tali sman, yapım aşamasında olan bir evin kirişlerinin altına serildi . Bu bölge , özellikle kırsal alanlarda, onu halkın ruhani yaşamının önemli bir parçası yapan dini ve folklor gelenekleriyle doluydu [181, s. 65-66].

Mezhepsel Şintoizm'de 30 mezhep resmen tanındı. Daha küçük gruplar onlara bitişikti. Tarikatların çoğu aslında yönetici çevrelerin çıkarlarına hizmet ediyordu, ancak resmi olarak bağımsız dini örgütlerdi. Vaaz verme sanatını mükemmelleştirdiler, misyonerlik işi yaptılar, hayatın ihtiyaçlarını karşılayan yeni doktrinler yarattılar. Bu mezhepler daha sonra sözde yeni dinlerin yaratılmasına temel teşkil etti . Mezhepçi Şintoizmin izin verilen ana işlevi, Şinto panteonunun yüce tanrısı - tanrıça Amaterasu ve onun ilahi soyundan gelen - imparator olan çok sayıda yerli tanrıyla ilgili olarak halkın dini duygularını harekete geçirmekti .

Eski dini ilkeleri kullanan Devlet Şintoizmi, imparatorun kutsallığını, Japon imparatorluğunun kutsallığını , Japonya ve Japonların diğer ülkeler ve halklar üzerindeki ilahi üstünlüğünü ve imparatorluğun görkemini tüm dünyaya yayma ihtiyacını doğruladı. yukarıdan komut. Bu onun ana işleviydi. Japon basınının sayfalarındaki devlet Şintoizm teorisyenleri ve propagandacıları, onun bireysel ifadelerini daha spesifik ve açık bir şekilde deşifre etti ve yorumladı. Örneğin Şintoizm'in anlamı, diğer dinlere karşı tavırları ve genel görevleri şu şekilde formüle edilmiştir: “Şinto, tüm diğer dinleri içine alan büyük bir dindir . Bir ağaca, diğer tüm dinler gübreye benzetilebilir. Uygun seçimden sonra çeşitli gübreleri emen ve özümseyen Şinto , güçlenir ve gelişir. Ancak Hristiyanlık gibi hem aile sistemini hem de ulusal bağları göz ardı eden bir din gübre olamaz. O büyük bir kötülük. Japonya'da var olan aile sisteminin işleyişi bozulur ve bireyciliğe yönelirsek ya da milliyetçilikten uzaklaşıp soyut hümanistlere dönersek sonuçları felaket olur.Japon imparatoru. Tanrılar dünyasından uzak atalardan miras kalan manevi bir misyonla emanet edilen yeryüzündeki tek hükümdar olduğu için Japon imparatorunun dünyadaki hakimiyetini kurmaya çalışıyoruz ” (alıntı [181, s. 181- 182]).

, ulusun dini fanatizmini başarıyla sömüren, son derece gerici ve oldukça etkili bir saldırgan milliyetçilik doktriniydi . Gelecekteki olası bir savaş için insanları birleştirmenin çok etkili bir yoluydu. Amerikalı din bilgini Robert Ballop, bunu şu şekilde nitelendirmiştir: "Faşist İtalya ve Nazi Almanya'sında yaratılan saldırgan milliyetçilik modelleri, Japon modelinin soluk bir taklidiydi, çünkü Japonların arzuladığı topyekûn doktrinleşmeye ulaşmayı mümkün kılmıyorlardı. ve elde edildi" [181, s. 64].

Devlet tapınakları ve okulları, Devlet Şintoizminin geniş çapta yayılması için kanallar olarak hizmet etti. Ve okulda olağanüstü bir konuma getirildi. 1899'da , devlet okullarında ve özel okullarda her türlü dini vaazı yasaklayan bir hükümet kararnamesi çıkarıldı . Ancak, sıkı devlet kontrolü altında, her şeyi kapsayan ulusal tanrısallık, ulusal sadakat ve imparatora tapınma doktrini tüm okullara yerleştirildi. İmparatoru ve onun ilahi atalarını onurlandırma ritüeli, Japon tebaasının yurttaşlık görevi olarak görülüyordu. Bu nedenle, devlet Şintoizmi, mezhepçiliğin aksine, bir din olarak değil , bir yurttaşlık sorumluluğu eğitimi olarak sunuldu ve doktrinlerinin okullarda zorunlu olarak öğretilmesi genel yasal hükümlere aykırı görülmedi.

Feodal parçalanmaya ve onu destekleyen Budist kilisesine karşı savaşan Oda Nobuvagp ve Toyotomi Hideyoshi döneminde, geleneksel yerel inançların bir kompleksi olarak Şinto, ülkenin birleşmesi için resmi olmayan bir dini bayrak görevi gördü. Meiji Devrimi'nden sonra, Şinto devleti, ulusu sağlamlaştırmanın ve devlet gücünü güçlendirmenin güçlü bir yolu haline geldi. Önemi daha da önemliydi, çünkü pratikte Japon monarşisiyle (imparator "yaşayan bir tanrıdır" ve bir kültün başıdır) birleşti ve bu tarihsel aşamada, erken dönemlerde monarşiler için olağan rol oynadı. uygarlaştırıcı bir merkez ve birleştirici bir ilke rolüne sahip burjuva ulusların oluşumu , toplum [3, s. 431].

kültürün Batılılaşmasında önemli bir faktör olabileceğini öne sürse de, Hristiyanlıkla ilgilenmiyordu . Hristiyanlık üzerindeki yasak devrimden hemen sonra kaldırılmadı. Sadece 1873'te, Iwakura misyonu Batı ülkelerine yaptığı bir geziden döndüğünde ve dinlerine ne kadar saygı duyduklarını bildirdiğinde, Hıristiyanlık Japonya'da yasallaştırıldı.

Farklı ülkelerden misyonerler Japonya'ya koştu. Bu etkinlik kuşkusuz Batı ile kültürel bağlantı kanallarından biriydi . Ancak misyonerlerin çoğu , Hıristiyan olmayan tüm halkları "barbar" ve dinlerini şeytani kuruntular olarak kabul ederek Japonların ruhani yaşamına çok az ilgi gösterdi. Bu tür misyonerler, vaazlarını daha ikna edici kılmak için nedenler bulma zahmetine girmediler. Onlara, Batı uygarlığı tarafından pekiştirilen İncil'deki gerçeklerin kendileri adına konuşuyor gibi geldi. Misyonerler arasında Japonlarla karşılıklı anlayış sağlamaya, onlarla sosyal açıdan faydalı alanlarda işbirliği yapmaya çalışan farklı türden insanlar da vardı.

Amerikalı ve İngiliz Protestanların faaliyetleri, İngilizce-Japonca sözlüklerin derlenmesini ve İncil'in Japoncaya çevrilmesini içeriyordu. Eğitim alanındaki faaliyetler özellikle değerliydi. Özellikle, Meiji'nin ilk yıllarında kurulan özel eğitim kurumlarından biri olan Kyoto'daki Doshisha Christian Üniversitesi'ni kurmalarıyla tanınırlar .

Shogun karşıtı koalisyona karşı mücadelede yenilen beyliklerden epeyce samuray vardı . Bu samu railer, Meiji hükümeti onlara güvensiz davrandığından ve devlet aygıtında çalışma yeteneklerini sınırladığından, güçlerinin uygulama alanını bulmakta büyük zorluk yaşadılar . Bu tür Hıristiyanların en büyük grupları Kumamoto, Yokohama ve Sapporo'da yoğunlaşmıştı.

Misyonerlerin eski samuraylarla, geleneksel kültürlerini iyi bilen ve onun tarafından yetiştirilmiş eğitimli insanlarla temasları kendi zorluklarını yaşadı. Bu tür öğrenciler, diğer dinlerin taraftarları ve ateistlerle olan anlaşmazlıklarında kullanabilecekleri, Hıristiyanlık lehine ikna edici bilimsel argümanlar talep ettiler ve bu tür argümanlar yüzeyde yatmadı . Kendi sürüsünü anlamak ve onlarla müzakere etmek için, Hıristiyanlığa onların kültürel atmosferinde, geleneksel ulusal inanç ve inançlarında yetişmiş Japonların gözünden bakmaya çalışmak ve bunun için Japon dilini ciddi bir şekilde incelemek gerekiyordu. , ülke tarihi, klasik edebiyat, Budizm, Şintoizm ve Konfüçyüsçülük.

Japonya'yı derinlemesine inceleyen misyonerler arasında en öne çıkan isim İngiliz Walter Depipg'di (1846-1913). 1873'ün sonunda Japonya'ya geldi, Hakodate'ye yerleşti ve Sapporo'daki Hıristiyan cemaatiyle iletişimini sürdürdü. Denipg, Japonların yalnızca içinde yetiştirildikleri inançlarla bir şekilde bağlantılı olanı gerçekten algılayabileceklerini fark etti . Dinler arası ilişkiler sorununa ortodoks yaklaşımı terk eden ve Budizm, Şintoizm ve Konfüçyüsçülüğün özünü anlamaya çalışan ilk Hıristiyan misyonerlerden biriydi . Dini paralellikler kurmak için vaazlarında Budist çağrışımlarıyla herkesin anlayabileceği Japonca kelimeler kullanmaya başladı .

Londra'daki kilise yetkilileri tarafından onaylanmadı . 1883'te Japonya'dan geri çağrıldı ve misyonerlik görevinden uzaklaştırıldı. Bir yıl sonra ailesiyle birlikte faaliyetlerine özel şahıs olarak devam etmek üzere Japonya'ya döndü. Hayatının sonuna kadar seçilen yola sadık kaldı. Geniş bir kitleye Hristiyanlık üzerine dersler verdi, İngilizce öğretti, bir süre Fukuzawa Yukichi tarafından kurulan Keio Gijuku Lisesi'nde çalıştı ve gazetecilik yaptı. 1880'de Tokyo'da bir grup Japon Hristiyan tarafından kurulan Rikugo zashi dergisinde yayınlanan yazıları geniş yankı buldu [180, s. 40-47].

Rus Ortodoks Kilisesi'nin bir temsilcisi olan Peder Nikolay'ın Japonya'daki misyonerlik faaliyeti daha da özverili idi . Gerçek adı Ivan Dmitrievich Kasatkin'dir (1836-1912). Smolensk eyaletinde bir diyakoz ailesinde doğdu, Smolensk İlahiyat Okulu'ndan mezun oldu ve St. Petersburg İlahiyat Akademisi'ne girdi. 1858'de Hakodate'de Rus konsolosluğu açıldığında , Konsolos Goshkevich, Japonya'ya daha yüksek din eğitimi almış bir rahip gönderme talebiyle Sinod'a döndü. Akademinin liderliği Kasatkip'in adaylığını oldukça uygun buldu, manastır emirleri aldı, Peder Nikolai oldu ve hizmet yerine gitti.

1861'de Hakodate'ye geldi. O zamanlar Japonya'da Hristiyanlık ve misyonerlik faaliyetleri hâlâ yasaktı. Peder Nikolai her şeyden önce Japon dilini ve ülkesini incelemeye başladı . Daha sonra önde gelen bir Japon bilim adamı Kimura Kensai tarafından yönetilen özel bir okula gitmeye başladı. Orada Peder Nikolay, Japon dili hakkındaki bilgisini geliştirdi, Japonya tarihini inceledi , Budizm, Konfüçyüsçülük, Japonların hangi tanrıya taptığını ve ona hangi umutları bağladıklarını anlamaya çalıştı .

Japonlarla dostane ilişkilere giren Peder Nikolai, çok nazikçe misyonerlik faaliyetleri yürüttü ve 60'ların sonunda birkaç Japon'u Ortodoksluğa dönüştürmeyi başardı. 1869'da Bay Op, St. Petersburg'a gitti ve burada Japonya'da bir misyoner topluluğu kurma izni aldı ve başkanı olarak atandı. 1871'de Tokyo'ya taşınarak evinde özel bir okul açtı ve Japonlara Rusça öğretmeye başladı.

1873'te Hristiyanlığın uygulanması üzerindeki yasak kaldırıldığında , Tokyo'da bir Ortodoks cemiyeti kuruldu ve 1876'da onun basılı organı olan News of Religion dergisi çıkmaya başladı. Peder Nikolai'nin okulu , yedi yıllık bir eğitim süresi ile bir ilahiyat okuluna dönüştürüldü . 1882'de ilk sayısı çıktı. Ortodoksluk yavaş yavaş Japon topraklarında kök saldı. Peder Nikolai'nin faaliyetleri kilise liderliği tarafından olumlu karşılandı. 1880'de piskopos rütbesini aldı. 1885 yılında Tokyo'da bir Rus mimar tarafından tasarlanan bir katedralin inşasına başlanmış ve yedi yıl sonra tamamlanmıştır.

Rus-Japon Savaşı (1904-1905) patlak verdiğinde Rus elçisi memleketine dönerken, Peder Nikolai Tokyo'da kaldı ve Japon hükümetinin direktifi uyarınca Japon birliklerinin zaferi için dua etti. Rus mahkumlar Japonya'ya gelmeye başladı ve Peder Nikolai, Japon hükümetinin izniyle Müminleri Teselli Derneği'ni açtı.

Savaşın sona ermesinden sonra, 1906'da Peder Nikolai, eylemlerinin Rus Kilisesi tarafından onaylandığını gösteren başpiskopos rütbesine yükseltildi . Peder Nikolai'nin faaliyeti, Japon inananlar arasında geniş bir yankı uyandırdı. 1911'de Japonya'da kalışının 50. yıldönümünü ciddiyetle kutladılar. Yıldönümünden bir yıl sonra St.Petersburg Katedrali'ndeki bir hücrede. Nicholas Tokyo'da öldü [88, s. 236-241].

1980'ler ve 1990'lardaki Hıristiyan fikirleri, liberal entelijansiya üzerinde gözle görülür bir etkiye sahipti. Kapsananlar arasında , Kumamoto Hristiyan grubuna mensup ve Kyoto'daki Doshisha Hristiyan Üniversitesi'nden mezun olan Tokutomi Soho (1863-1957) gibi liberal hareketin önemli temsilcileri de vardı . Kamu yaşamında aktifti: Liberal Halkın Dostları Derneği'nin organizatörü ve Kokumin no Tomo dergisinin kurucusuydu, Japonya'nın kalkınma sorunları hakkında birçok kitap ve makale yayınladı, Hıristiyan hümanizmine ilgi gösterdi ve " özgürlük ve insan hakları hareketi." Daha sonra Tokutomi Soho, Hıristiyan kilisesinden ayrıldı, ancak bir süre inançlarının bağımsızlığını korudu ve hükümetin Konfüçyüsçü ahlakına ve okul aracılığıyla devlete kör ve koşulsuz sadakat ruhu aşılamaya karşı çıktı . Çin-Japon savaşı yıllarında milliyetçi konumlardan hareket etmeye başladı ve popülaritesini kaybetti.

Protestan Hristiyanlığın etkisi, yüzyılın sonunda ortaya çıkan sosyalist hareketin liderlerini etkiledi. Yeni Japonya'daki pek çok önde gelen Hıristiyan, sosyalist harekette aktif rol aldı.

Ancak dini inançlarını tamamen kişisel bir şey olarak gören Hıristiyanlar da vardı . Bunlardan biri Uchimura Kanzo'ydu (1861-1930). Bir samurayın oğlu olarak Hokkaido'da Hristiyan odaklı bir okula gitti, ardından Amerika Birleşik Devletleri'nde okumaya gitti ve orada Hristiyan oldu. 1891'de Japonya'ya döndü ve büyük bir metropol üniversitesinde öğretim görevlisi oldu . Aynı yıl, Utpmura'nın Eğitim Üzerine İmparatorluk Kararnamesi metnine saygı törenine katılmayı reddetmesi üzerine bir skandal patlak verdi . Hain olmakla suçlandı, üniversiteden ayrılmaya zorlandı ve bir dizi şiddetli saldırıya maruz kaldı. Uchimura , İmparatorluk Kararnamesi'nin Japon tebaasından talep ettiği imparatora ve ulusa karşı sorumlulukla bağdaşmakla suçlandı . Böylece Uchimura, 70'lerin açık sözlü ve saf enternasyonalizminden 90'ların hoşgörüsüzlüğüne ve kısır milliyetçiliğine giden Japon toplumunun önemli bir bölümünün ruh halindeki değişikliğin kurbanı oldu .

Utimura bir süre gazetecilik yapmaya çalıştı , ancak daha sonra kamu faaliyetlerinden tamamen emekli oldu. Japonya'ya sadakatle bağdaşmaz olduğunu düşünmeden Hıristiyan fikirlerine derinden bağlıydı , ancak kilisenin faaliyetlerini onaylamadı. Hatta "kilisesiz bir din için hareket" (mukyokai undo) örgütleyerek, Hıristiyanlığı ilişkili olduğu kurumlardan ve geleneklerden koparmaya, ruhban örgütlerinin ve diğer kilise gereçlerinin rolünü azaltmaya ve onu bir kiliseye dönüştürmeye çalıştı. din, Japon yanı sıra Batı. Ancak çabaları, benzer düşünen insanlardan oluşan dar bir çevreyle sınırlıydı.

İlk Meiji on yılında bile, Hristiyanlık Japonya'da maksimum popülerliğe sahipken, opo nüfusun yalnızca önemsiz bir bölümünü kapsıyordu -% 0,5'ten az ve 80'lerin ikinci yarısında ve 90'larda muhafazakarlık ve milliyetçiliğe dönüşün ardından, Japon toplumunun yaşamında aktif bir rol oynamak için zayıf bir fırsatı bile kaybetti. Eğitim ve tıp gibi alanlardaki faaliyetler dışında, yeni Japonya'da Hıristiyanlığın önemi önemsizdi [226, s. 175-178].

Budizm ve mezhepçi Şinto ideologları, yavaş yavaş hükümet politikasını koşulsuz destekleyen pozisyonlara geçtiler . Bu, özellikle, çeşitli Budist ve neo-Şinto mezheplerinin din adamlarının, bazı rahiplerin imparatordan özel ödüller aldığı militarist propagandaya aktif olarak katıldığı Japon-Çin ve Rus-Japon savaşları sırasındaki askeri-şovenist çılgınlığın durumuyla kolaylaştırıldı . .

Hıristiyan örgütlerle daha zordu. Hıristiyan doktrinlerinin evrensel insan doğası ve Hıristiyan örgütlerin Batı ülkelerindeki benzer örgütlerle yakın bağları, Asya'daki etki alanlarının yeniden paylaşımı mücadelesinde Japonya'nın potansiyel muhalifleri, emperyalist politika çerçevesine uymuyordu. militarist Japonya'nın Ve gelecekte Avrupa kilisesi Japonya'daki varlığını sürdürmek için tavizler vermek zorunda kaldı [27, s. 85-87].

OKUL SİSTEMİ

Japonya'nın iki yüzyıllık geri kalmışlığının ve kapitalist yol boyunca hızlı ilerlemesinin üstesinden gelme sorununun çözümü, aydınlanmanın yaygın bir şekilde yayılması ve halk eğitim sisteminin radikal bir şekilde yeniden yapılandırılması olmadan imkansızdı. Bu aynı önlemler , yerel burjuva kültürünün çok yönlü gelişiminin gerekli bir garantisiydi . Bu nedenle, 1868 devrimini izleyen burjuva dönüşümler zincirinin en önemli halkalarından biri, okul sisteminin yeniden düzenlenmesiydi.

Aydınlanma hareketine aktif olarak katılan tanınmış halk figürleri ve bilim adamları, Batı burjuva kültürünün popülerleştiricileri, bu dönemde aydınlanmanın yayılmasında önemli bir rol oynadılar . Hükümet, evrensel zorunlu eğitimi gecikmeden uygulamaya koymanın bariz ihtiyacını fark ederek okul işlerinin yeniden düzenlenmesini üstlendi .

1868'de okul eğitiminin organizasyonu konusunda tavsiyelerde bulunmak üzere özel bir komisyon kuruldu. Fukuzawa Yukichi, Ichida Masao ve diğerleri gibi önde gelen bilim adamları ve eğitimcileri içeriyordu.Fransa , Amerika ve İngiltere'nin eğitim sistemleri dikkatlice incelendi ve Fransız modeli temel model olarak seçildi. 1871'de , görevlerinden biri yeni bir eğitim sisteminin getirilmesi olan Eğitim Bakanlığı kuruldu .

1872'de, birleşik, merkezi bir evrensel ve zorunlu eğitim sisteminin getirilmesini ilan eden temel Eğitim Nizamnamesi (Gakusei) yayınlandı : “Kentte veya kırsalda tek bir aile bile eğitim tarafından açıkta bırakılmamalıdır. . Bu, devletin güçlenmesinin çıkarları gereğidir ” [149, s. 276].

Bu Yönetmeliğin yayınlanmasından önce, öğrencilerin karma bir sosyal yapısına sahip yeni okul türlerinden oluşan geniş bir ağ oluşturmak için ülkede dağınık önlemler alındı. Ancak ne müfredatla ilgili ne de bu tür okulların varoluş biçimiyle ilgili tek bir direktif yoktu . Yine de halen işleyen terakoya ve gogaku okullarının yanı sıra her yerde yeni okullar açılmaya başlandı. Bu tür okullar, diğer derslerin yanı sıra geyşaların ve tizan mahkemelerinin İngilizce öğretmeye başladığı başkentin Yoshiwara mahallesinde bile ortaya çıktı [210, s. 66].

Eğitim Yönetmeliğine göre ülke, her biri bir devlet üniversitesi kurması gereken sekiz üniversite bölgesine bölünmüştür. Üniversite bölgesi 32 bölgeye ayrıldı, her birinde bir ortaokul açılması planlandı. Ortaokulun bulunduğu bölge 210 bölüme ayrıldı ve burada bir ilkokul oluşturulacaktı [176, s. 144].

Bu programın uygulanması, aynı anda 8 üniversite, 256 ortaokul ve 53.760 ilköğretim okulunun kurulması anlamına geliyordu. Ancak 1879'da, yeni sistemin uygulanmasından yedi yıl sonra, planlanan ilkokulların yalnızca %52'si inşa edilmişti. 30 yıl sonra bile plan hala yerine getirilmedi: 1902'de sadece 2 devlet üniversitesi, 222 ortaokul ve 27.076 ilkokul vardı .

çalışma yükümlülüğünü yerine getirmek de kolay olmadı . 1879'da, Yönetmeliklerin yerini alan Eğitim Yasası (Kyoiku rei) uyarınca, revize edilen yeni yasaya göre yılda en az 16 hafta okula giden 6 ila 14 yaş arası çocuklar için yalnızca 16 aylık eğitim zorunlu olarak kabul edildi. 1880 Maarif Kanunu - üç yıl, 1886 İlk Mektepler Kanununa göre - dört yıl [210, s. 73].

Modern bir merkezileştirilmiş evrensel zorunlu eğitim sistemini uygulamaya koyma programı, o zamanlar Japonya'nın gücünün ötesindeydi. Eğitim için hükümet bütçesi tahsislerinin çoğu, yabancı ülkelerdeki uzmanların eğitim maliyetleri (yaklaşık 1/3) ve Tokyo İmparatorluk Üniversitesi'nin bakım maliyetleri (1879'da -% 31.6, 1880'de - 40.0, 1881'de - 42.8) tarafından emildi. %) [210, s. 74]. Geri kalanlar okullara gitti. Bu nedenle, yeni okul sisteminin finansmanı uzun süre yerel yönetimlerin bütçesi üzerinde ağır bir yük olarak kaldı. Kamu harcamalarının okullara dağılımı (%) [210, s. 70]:

Yıl	Devlet bütçesinin payı	Yerel bütçenin payı
1881	10.2	89, sen
1885	9.5	90.5
1890	9.7	90.3
1900	14.2	85.8
1910	10.6	89.4

Yeni okul sistemine okul binaları da sağlanmamıştı. 1875 yılı verilerine göre okulların sadece %18'i kendilerine ayrılan yeni binalarda, % 40'ı Budist tapınaklarında, %33'ü özel konutlarda, %9'u kamu binalarında (devlet kurumları, şirket binaları, depolar vb.) [210, s. 74}.

Yeni bir okul eğitimi sisteminin getirilmesi, özellikle kırsal alanlarda, nüfusun direnişiyle karşılaştı. Çoğu zaman çocukları okula götürmek için polis çağrıldı . Ve mesele, insanların aydınlanmanın nimetlerini anlamamaları değildi. Sadece zorunlu eğitim parasız değildi . Ücret (ayda 25 ila 50 sen arasında), nüfusun en yoksul kesimleri için dayanılmaz oldu. Eğitim ancak 1900'den sonra ücretsiz hale geldi ve o zaman bile nüfus, okul binalarının inşası ve bakımı, ders kitaplarının ve öğretim yardımcılarının satın alınması için önemli harcamalar yaptı [166, s. 301}.

İlköğretim okullarında eğitim süresi dört yıldı. Ahlak, Japonca, aritmetik, Japon tarihi, coğrafya, çizim, şarkı söyleme, iğne işi ve jimnastik öğrettiler. Yabancı diller ve diğer Avrupa bilimleri alanında özel bilgi veren özel okulların kurulmasına izin verildi . Ancak bunlar ancak Milli Eğitim Bakanlığı'nın izniyle ve özellikle ahlak olmak üzere zorunlu derslerde hükümetin onayladığı müfredata sıkı sıkıya bağlı kalınarak açılabilirdi.

Ortaokullar, eğitim süresi beş yıl olan ortaokullar (chugakko) ve eğitim süresi iki yıl olan liseler (kotogakko) olarak ikiye ayrıldı. İlki ahlak , Japonca, klasik Çin edebiyatı, Batı yabancı dilleri (İngilizce, Almanca veya Fransızca), tarih, coğrafya, matematik, doğa tarihi, fizik, kimya, hukuk, ekonomi, çizim, şarkı söyleme ve jimnastik öğretti. Liselerin genellikle özel bir odak noktası vardı: pedagojik , tarımsal, ticari veya teknik.

maneviyata, yani ana resmi ideolojik yönergeleri içeren konulara öncelik verilirdi .

Evrensel eğitimin fiilen uygulanması oldukça yavaş ilerledi. 1872'de erkeklerin sadece %40'ı ve kızların %15'i okula gidiyordu. 1892'de bu rakamlar sırasıyla %67 ve %32'ye yükseldi . Meiji'nin ilk yıllarında, çoğu öğrenci bir ila bir buçuk yıldan fazla okula gitmedi. Ancak 1902'de bile toplam öğrenci sayısının sadece %65'i ilkokul dördüncü sınıfa ulaşmıştır [148, s. 247-248}.

Ülkenin artan endüstriyel ihtiyaçları ile bağlantılı olarak, Japonya'da tarım, endüstri, ticaret ve diğer özel okullar açılmaya başlandı.

Meiji okul sistemine, özellikle ilk başta, eğitimli öğretim kadrosu sağlanmamıştı. Terakoya okullarının eski öğretmenleri yeni okullarda ders veriyordu. 1880 yılı verilerine göre, ülkedeki toplam okul öğretmeni sayısının ancak onda biri yeni sistemin okullarından mezun olmuştur.

Yeni okulların öğretmenleri arasında, özellikle Meiji devriminden sonraki ilk yıllarda , alışkanlıkla toplumun lideri olmayı arzulayan ve onurlu buldukları meslekleri tercih eden eski samuraylar ağırlıktaydı, aralarında her şeyden önce hizmet devlet kurumlarında, orduda ve poliste. Sonra öğretmeye, yönlendirmeye, yönlendirmeye de izin veren öğretim etkinliği vardı . Bu nedenle, 70'lerin sonuna kadar ülkenin birçok yerinde ilkokul öğretmenleri neredeyse tamamen samuraydı ve ancak sonraki on yıllarda durum kademeli olarak değişmeye başladı.

Öğrenciler arasında samuray ailelerinden gelenlerin baskınlığı da gözlendi. Örneğin, 1878'de Tokyo'daki bir ilkokulun 240 mezunundan 164'ü samuray kökenliydi . Aynı yıl Tokyo Lisesi'nden mezun olan 12 kişiden 10'u samuray kökenliydi. Benzer bir tablo taşra okullarında da gözlendi. Örneğin, bir okul tercihinde. Öğrencilerin sosyal kökenlerine göre Kumamoto kompozisyon dinamikleri şöyle görünüyordu (%) [210, s. 77]:

yıl	Samuray	"Sıradan insanlar"
1878-1887	80	20
1888-1897	67	33
1898-1907	50	50

1872'de öğretmen yetiştirmek için Tokyo Pedagoji Okulu (Tokyo Shihan Gakko) açıldı, ardından Japonya'nın çeşitli bölgelerinde özel öğretmen yetiştiren okullar açıldı , ancak yine de yeni okul sistemindeki öğretim kadrosu sorunu zayıf noktalarından biri olarak kaldı. [171, s . 674].

Yüksek öğretim, yeni okul sisteminin gelişiminde önemli bir bağlantıydı. 1877'de Tokyo Üniversitesi (Tokyo daigaku) dört fakülte ile kuruldu: hukuk, tıp , filoloji ve bilim. 1886'da Teknik Enstitü ve Ziraat Okulu ona bağlandı ve Tokyo İmparatorluk Üniversitesi (Tokyo teikoku daigaku) olarak tanındı . Daha sonra diğer şehirlerde de emperyal üniversiteler kuruldu : Kyoto'da (1897), Tohoku bölgesinde , Sendai şehrinde (1907), Kyushu'da , Fukuoka şehrinde (1910) ve Hokkaido'da Sapporo (1919 ). Ayrıca, ülkenin çeşitli bölgelerinde çeşitli uzmanlaşmış eğitim kurumları faaliyet göstermeye başladı : teknik, ticari, tıbbi vb. [171, s. 674].

Japonya'da yüksek öğretimin yaygınlaşmasında önemli bir rol özel eğitim kurumları tarafından oynandı. Bunların en eskisi , 1858'de Fukuzawa Yukichi tarafından kurulan okuldu . İlk başta küçük, Batı odaklı bir okuldu. 1867'de Keio gijuku adlı bu eğitim kurumu büyük ölçüde büyümüştü. İç savaşa katılan, çoğu genç samuray olan yaklaşık 300 öğrenciyi eğitti . Okulda o dönemin pek çok iş adamı, gazeteci ve halk figürü eğitim gördü. 1890'da üniversite yapısına kavuştu ve üniversite ülkenin en büyük özel yüksek öğretim kurumu oldu [203, s. 21-22].

Daha sonra üniversitelere dönüştürülen birçok özel özel eğitim kurumu oluşturuldu. Bunlar arasında: 1882'de ünlü devlet adamı Okuma Shigenobu tarafından kurulan ve 1902'de Japon biliminde liberal fikirlerin kalesi haline gelen Waseda Üniversitesi'ne (Waseda daigaku) dönüştürülen Tokyo Özel Okulu (Toke senmon gakko) ; 1881 yılında kurulan ve 1903 yılında Meiji Üniversitesi'ne (Meiji daigaku) dönüştürülen Meiji Hukuk Okulu (Meiji horitsu gakko); 1886'da kurulan ve 1905'te Kansai Üniversitesi'ne (Kapsay daigaku) dönüştürülen Kapsai özel hukuk okulu (Siritsu Kapsai horitsu gakko), vb.

Öğretim kadrosu eksikliği, Japon hükümetini öğretim kadrosunun önemli bir bölümünü Avrupa ve Amerika'dan davet etmeye zorladı. Yüksek öğretimdeki birçok konu İngilizce, Fransızca veya Almanca olarak öğretildi . Birkaç bin yabancı öğretmen vardı ve bunlar ülkenin maliyesi üzerinde ağır bir yük oluşturuyordu. Kamu hizmetinde bulunan yabancı uzmanların hizmetlerine yapılan ödemeler, 1868-1872'de ülke bütçesinin %3,98'i, 1873-1877'de ise %2,45'i kadardı. ve 1878-1882'de %1,28. Bazı bakanlıklar bu amaçlar için daha da fazla harcama yaptı. 1869-1877'de. Sanayi Bakanlığı'nda bu harcamalar bütçenin %50'sini ve Milli Eğitim Bakanlığı'nda - bütçenin %10'unu [210, s. 95]. Özel eğitim kurumları da yabancı uzmanların hizmetlerinden yoğun bir şekilde yararlandı .

Ancak 1980'li yılların başından itibaren ideolojik gidişatta yaşanan genel bir dönüş bu alanı da etkilemiştir. 1882'de üniversitelerde yabancı dilde ders verilmesi resmen yasaklandı ve yabancıların yerini yurt dışında veya yurt içi üniversitelerde eğitim görmüş Japonlar almaya başladı.

1980'lerin sonlarına doğru kadınların eğitimi oldukça yaygınlaştı. O zamana kadar, ilkokullarda kız ve erkek öğrenci sayısı eşitlenirken, orta ve yüksek öğretim düzeyinde kadınlar hâlâ önemli ölçüde gerideydi . 1890'da ilk Normal Kadın Okulu (Joshi koto shihan gakko) kuruldu. 1990'ların ortalarından bu yana, ülkede çok sayıda tam kadın ortaokulu (koto jogakko) ve özel kadın okulları (joshi senmon gakko) açılmıştır. 1899'da hükümet bu okulları düzenleyen özel bir yasa çıkardı (koto jogakko rei). 1901'de ilk Japon Kadın Üniversitesi (Nphon josp daigakko) açıldı. Daha sonra kızlar diğer yüksek öğretim kurumlarına alınmaya başlandı [172, s. 199].

1868 devriminden sonraki ilk on yıl, Japon okulu için Batı yanlısı bir yönelim dönemiydi. Organizasyon yapısı, daha önce de belirtildiği gibi, Fransa'dan ödünç alınmış, programlar ve öğretim yöntemleri ise Amerikan etkisinden etkilenmiştir. Ancak 1980'lerden bu yana, ülkedeki siyasi durum ve ideolojik iklimdeki değişiklikle birlikte , doğal olarak pedagojik tutumlarda yeniden bir yönelim başladı. Batı modellerini körü körüne kopya eden ders kitaplarının Japon çocuklarına uygun olmadığı ve Batı'nın Japonlara ahlak ve yönetim alanında hiçbir şey öğretemeyeceği düşünülmeye başlandı [149, s . 462].

1880'de Eğitim Yasası, okul yönetiminin daha fazla merkezileştirilmesi ve kontrolün artırılması yönünde revize edildi. Okul öğretmenleri memur, resmi ahlakın bekçileri olarak görülmeye başlandı. Özel kararname ile siyaset yapmaları yasaklandı. 1881'de yayınlanan ve her birine verilen İlkokul Öğretmenleri Talimatı (Shogakko kyoin kokoroe) dahil olmak üzere özel talimatlar geliştirildi . Öğretmenlerin Konfüçyüs ilkeleri hakkında derin bir bilgiye sahip olmaları, bunların ulus ve devletin çıkarları doğrultusunda yorumlanması, "İmparatoru onurlandırın, vatanı sevin" ("Sonno aikoku") [149, s. 235].

1885'te enerjik devlet adamı Mori Arinori (1847-1889) Eğitim Bakanı oldu. Aynı zamanda, okulların faaliyetleri , her okul türü (shihan gakko rap, shogakko rey, chugakko rey, vb.) için ayrı ayrı çıkarılan özel okul kanunlarıyla (gakko rey) daha da düzenleniyordu.

, eğitim kurumlarında katı askeri disiplin getirmeye başlayan yüksek rütbeli emekli askerlerin pedagojik okulların müdürleri olarak atanmasıydı . Geleceğin öğretmenleri , ruhu sertleştirmek ve ağır beden eğitimi için bir okuldan geçmek zorunda kaldı . Milli Eğitim Bakanı , ulusun birliğine ve halkın koşulsuz bağlılığına ulaşılmasını garanti edecek olan eğitimci kadrolarının eğitimini kişisel denetimi altında tuttu . XIX yüzyılın sonunda. ülkedeki okulların çoğunda askeri eğitimi fiilen tamamlamış pedagoji kolejleri mezunları bulunuyordu . Okulda, sınırlarının ötesine yayılan özel bir milliyetçi atmosferin yaratıcıları oldular .

Eğitim Üzerine İmparatorluk Kararnamesi (Kyoiku chokugo) yayınlandı . Bu kararname, Japon hükümeti tarafından Japon halk eğitim sisteminin temeli olarak Avrupa liberal akımlarına karşı çıktı. Kendini beğenmiş, kendini beğenmiş bir üslupla yazılmış , metninde şunlar yazıyordu:

Atamız büyük tanrıça Amaterasu'nun Japon devletinin temellerini attığı o uzak zamanlardan başlayarak , Cennetin Oğulları - imparatorlar nesilden nesile gerçekten derin ve güçlü bir ahlak aşıladılar. Büyük milli ruha ve derin ahlaka dayanarak tebaamız her zaman tek yürek olarak imparatora sadakat göstermiştir. Japon devletinin şanı ve gururu, eğitim sisteminin temel ilkesi işte bu erdemdir...

Daima Anayasamızı okuyun ve Devletimizin kanunlarına uyun . Şiddetli denemeler ve ölümcül tehlike günü gelirse, özverili cesaretle dolu, imparator için hayatınızı verin, böylece Cennet ve Dünya ile yaşıt olan hanedanımızın refahına katkıda bulunun. Bunu yapmakla hem sadık tebaamızın görevini yerine getirmiş olursunuz hem de insanımızın atalarından devraldığı eşsiz erdemleri dünyaya göstermiş olursunuz.

, atalarımız-imparatorlarımızın birçok nesli tarafından miras bırakılan bir öğretidir . Bütün kullarımız ve onların soyundan gelenler onu korumalı ve takip etmelidir. Hem geçmiş hem de şimdiki zaman için tek gerçek Yol budur . Japonya'da ve ötesinde takip edilirse, suç olmaz . Ve böyle olduğuna göre, hem biz hem de siz tebaamız hep birlikte bu Yolu korumalı ve ortak ahlakımızın zaferi için çabalamalıyız ” [140, s. 252-253] 1 .

Transkript metni, 1868 devriminden sonraki ilk yıllara damgasını vuran Batılı liberalizm ve demokrasi fikirleriyle flört ettikten sonra, Meiji hükümetinin Şinto-Konfüçyüsçü kavramlara dayalı bir ideoloji dayatma yoluna geri döndüğünü açıkça gösteriyor. Ahlak yine sadakat ve evlada dindarlık gibi feodal hiyerarşik değerlere bağlandı ve tüm Japonlar için bağlılığın ve ibadetin ana amacı , " Cennet ve Dünya ile bire bir" olan tahttı . Bu tutuma uygun olarak, yeni Japon devleti, baba-imparator tarafından yönetilen büyük, itaatkar bir Konfüçyüsçü aileye dönüşecekti. Bu kararnamenin kabul edilmesi, Japon okulunda monarşist ve milliyetçi bir ruhun sağlam bir şekilde yerleştiği anlamına geliyordu.

Kararnamenin ilanını, eğitim çalışması pratiğine girmesini sağlayan bir dizi önlem izledi . Kararnamenin zorunlu ciddi okumaları okulun günlük rutinine dahil edildi. Nisan 1891'de yayınlanan özel kurallar, okullarda fermanın bir kopyasına, imparatorluk çiftinin portrelerine ve devlet bayrağına sahip olmasını gerektiriyordu. Fermana tapınma töreninde kullanılan bu eşyalar, özellikle zincirlenmiş kabul ediliyor ve özel saklamaya tabi tutuluyordu. Tören, fermanın okul nüshasının resmi olarak selamlanmasından, resmi okumasından, okul müdürünün kendisine sadakat ve vatanseverlik duygusunun özünün hatırlatıldığı bir tür vaazdan oluşuyordu . imparatorun nimetleri. Ayin, uygun ilahilerin icrasıyla sona erdi. Festival törenlerine yerel makamların temsilcilerinin ve ebeveynlerin katılımı zorunluydu [149, s. 87-89].

10

Заказ 1009

225

Fermana tapınma ritüeli, okul sisteminin tüm bölümlerinde ve askeri birliklerde zorunluydu. İmparatora ve devlete bağlılığın bir göstergesi olarak kabul edildi . İhlal, vatana ihanetle eşitlendi. Bu açıdan gösterge, daha önce bahsedilen ritüele katılmayı reddeden Tokyo üniversitelerinden birinin öğretmeni Utpmura Kanzo ile bağlantılı skandaldı . Eğitimle ilgili kararnamenin ciddi okumaları, Japonya'nın teslim olmasının ardından yalnızca 1945'te iptal edildi.

, Japon gençliğinin ve daha geniş halk kitlelerinin "ahlaki eğitiminin" temeli oldu . Siyasi durumdaki değişiklikle birlikte , “ahlak” kavramının yalnızca ideolojik içeriği biraz değişti. Japon militaristlerinin saldırgan özlemleri, yayılmacı politikaları için bir "ahlaki gerekçe" talep ettiğinde, ana halkaları ordu ve okul olan Japonların "ahlaki eğitim" sistemi, şovenist kışkırtmanın bir aracına dönüştü. ve aşırı milliyetçi çılgınlık , fanatik bir fedakarlık, Asya'ya hükmetmek ve dünyayı yönetmek için Japonya'nın "kutsal karakterine" olan inancı geliştirmek [89, s. 8-9].

Böylece, yeni Japon okul sistemi, yönetici çevrelerin politikalarının uygulanması için "insan malzemesi" hazırlamak için bir aygıt haline geldi. Ancak bu tarihsel aşamada aynı "insan malzemesi", yaratıcısı ve tüketicisi olan Japon ulusal kültürünün oluşumunun temeliydi ve bu onu etkileyemezdi.

GÖSTERİ SANATLARI

VE MÜZİK

Hayatın aynası olan tiyatro, ülkede yaşanan değişimlere, toplumsal dinamiklere diğer sanat dallarından daha hızlı tepki verir. Meiji devriminden sonra, Japon tiyatrosunun türlerinin her biri, yeni bir tarihsel çağın başlangıcına kendi tarzında yanıt verdi.

Devrim, emperyal gücün restorasyonu bayrağı altında gerçekleştiğinden , imparatorun adıyla ilişkilendirilen her şey, mahkeme tören müziği ve gagaku koreografik sanatı da dahil olmak üzere özel bir önem kazandı. Bağımsız olarak icra edilen veya butaku ritüel danslarına eşlik eden antik müzik , büyük saygı gördü, yeniden doğuş ve yeni bir çiçeklenme yaşadı [138, s. 60]

müziğin kendisinde bazı dönüşümler gerçekleştirildi . Kendi başlarına özellikle önemli olmayan değişiklikler yine de bu sanatın yenilenmesinde ve canlanmasında rol oynadı. Gagaku müziği ilk kez gizemli bir saray töreni olmaktan çıktı ve daha geniş bir dinleyici kitlesine ulaştı. 1870 yılında, hükümet bünyesinde gagaku işleri için özel bir departman oluşturuldu ve saray müzisyenleri ve dansçılar onun yetki alanına nakledildi.

Gagaku'nun en önemli unsurlarını korumak ve Meiji devriminden önce öğretmek imparatorluk ailesinin ve saray aristokrasisinin tekelindeydi , şimdi bu işlevler dört aristokrat aileye devredildi: Fuspmi, Kikutei. Hanazopo ve Sayopji. Hükümet, tüm gagaku ve bugaku sanatçılarının, Şinto'nun devlet dini olarak artan rolüyle açıklanan, kagura'nın Şinto ritüel danslarını da yapmayı öğrenmeleri gerektiğine dair bir emir yayınladı7 . Saray müzisyenleri ve dansçılar için yeterlilik sınavları sistemi yeniden düzenlendi ve dansçıların sayısı artırıldı. 1869'da sarayın yanına gagaku ve bugaku çalışmak için özel bir prova salonu inşa edildi. Aynı yıl, Kyoto'daki aristokrat Gakushuip okulunda bir gagaku şubesi açıldı 8 .

1873'te, mülklerin haklarda eşitlenmesiyle bağlantılı olarak, herkesin gagaku yapmasına izin veren bir hükümet kararnamesi çıkarıldı . Bu, uzmanlar ve amatörler çemberi genişledikçe türün bir miktar demokratikleşmesine yol açtı. Gagaku mahkeme grubunun kompozisyonu güncellendi ve yeni yetenekli sanatçılarla dolduruldu .

1874'te grubun tüm müzisyenlerine Avrupa müziği okumaya başlamaları emredildi. 1876'da Yokohama'daki İngiliz donanma bandosunun şefi İngiliz George William Fenton bu dersleri yönetmesi için davet edildi. 1878'de saray müzisyenleri imparatorluk sarayında Avrupa müziğinin ilk konserini verdiler . Ga gaku sanatının ünlü ustası Togi Suenaga tarafından yönetildi. Aynı yıl gagaku, bugaku ve batı müziğinden oluşan büyük bir karma konser düzenlendi . 1879'da bazı saray müzisyenleri Japonya'da yaşayan Avusturyalı piyanist Clara Matsuno'dan piyano dersleri almaya başladılar [223, s. 134-135].

Meiji döneminde gagaku müzisyenleri yeni Avrupa tarzı gagaku melodileri yaratmada çok aktiftiler. Bunlardan biri Japon milli marşı oldu.

Yavaş yavaş, gagaku sanatı daha geniş bir kitleye ulaştı. 1889'da Ise'deki Şinto merkezinde, tapınakların yirmi yılda bir gerçekleştirilen bir sonraki tam yeniden inşası vesilesiyle düzenlenen şenliklerle bağlantılı olarak kendi gagaku toplulukları düzenlendi. Daha sonra, bazen yarı profesyonel olan benzer topluluklar, Kyoto, Osaka vb . Ayrıca başkentteki Yasukuni ve Meiji tapınaklarında ayrı py gagaku cesetleri ortaya çıktı.

Gagaku sanatının Japon geleneksel tiyatrosu ve müziğinin oluşumunda çok büyük etkisi olmuştur. Bazı unsurları Japon ulusal müziğinin ve koreografisinin temelini oluşturdu .

Her zaman askeri sınıfın ve Budizm'in egemenliğiyle ilişkilendirilen noo tiyatrosu , yeni tarihsel durumda işsizdi . Sadece himayeden değil, doğal maaşlarından da mahrum kalan oyuncular ve müzisyenler kendilerini zor durumda buldular . Meiji'nin ilk yıllarında gözlemlenen toplumun çıkarlarının Avrupalılaşmaya yönelik eğilimi, eski refahın geri dönüşü için umut bile bırakmadı. Tiyatro yine hayatta bir yer bulmak zorunda kaldı. Noo tiyatrosu , yeni yöneticilere de oldukça başarılı bir şekilde hizmet edebileceği anlaşıldığında burayı çok geçmeden buldu . Fakat aralarından hami bulana kadar zor günlere katlanmak zorunda kaldı [138, s. 194-195].

Oyuncular sahneyi terk etmek zorunda kaldı. Kendilerini bir şekilde beslemek için küçük ticaretle uğraştılar, katip olarak çalıştılar, bahçıvanlara asistan olarak işe alındılar, fanları perçinlediler, kürdan kestiler. Geleceğe dair umutlarını yitirerek, tiyatro malzemelerini neredeyse sıfıra sattılar; kostümler, müzik aletleri vb. [176, s. 38]. İş ararken, son shogun'a en yakın olan Kanze okulunun aktörlerinin çoğu, onu sürgüne kadar takip etti. Ve bu durumda çok azı davasına sadık kaldı ve son derece zor koşullar altında, yok olan sanatı korumak için çaba sarf etti . Opies ara sıra evde derme çatma sahnelerde 10 ila 15 seyirci önünde performanslar sergiliyor .

Ancak kısa süre sonra, ülkedeki durum nispeten istikrara kavuşur kavuşmaz, noo tiyatrosunun konumu da değişti. Doğru, bu tiyatro geniş kitlelerin desteğine güvenemezdi. Ancak üst düzey yetkililer arasında yeni patronlar buldu: büyük burjuvazi, aristokrasi ve imparatorluk ailesinin üyeleri. Ama aynı zamanda sanatı, modern izleyicilerin ilgisini çeken bir tiyatro performansı olarak değil, klasik bir tiyatro olarak hareket etti, ulusun kültürel mirası korunacak , seçkinlerin estetik tapınma nesnesi ve bir nesne bilimsel araştırma [138, s. 197]. Tiyatro noo sanatında gözle görülür bir değişiklik olmadı .

Iwakura Tomomi, Meiji devriminden sonra noo tiyatrosuna bir uzman olarak değil, Japon hükümetini kabul etmek zorunda kalan üst düzey yabancı konuklar için değerli bir egzotik eğlence olarak gören bir politikacı olarak ilgi gösteren ilk kişiydi. Ayrıca 1980'lerin başında ülkedeki ideolojik iklimin değişmesiyle birlikte, asırlık geleneklere sahip Japon ulusal tiyatrosuna ilgi çok önemli hale geldi.

1881'de, az sayıda önde gelen ileri gelen tarafından desteklenen Iwakura'nın girişimiyle, grubun patronu olarak hareket eden Noo Tiyatro Topluluğu (Noogakusha) kuruldu. Tokyo'daki çabaları sayesinde, genel halk için ilk noo tiyatrosu olan Shiba-koen noogakudo, Tokyo'daki Shiba-koen parkında inşa edildi. Doğru, tiyatronun açılış gününde, gösteride sadece imparatoriçe , imparatoriçe anne, saray hanımları , yüksek rütbeli devlet adamları ve aristokratlar vardı. Ancak sonraki günlerde tiyatro halka da açıktı . Etkinliği, noo tiyatrosunun yeniden canlanmasının başlangıcıydı.

1896'da, muzaffer Çin-Japon savaşıyla bağlantılı milliyetçi ve militarist duyguların yoğunlaşmasıyla, noo tiyatrosunun konumu daha da güçlendi. Faaliyetlerini canlandırmak için Noo Tiyatro Derneği yerine daha temsili Noo Tiyatro Derneği (Yooogakukai) kuruldu. Shiba-koen parkındaki tiyatro binasını devraldı . Bu tiyatronun sahnesinde, yeniden canlanan tüm okullar te atra noo'yu düzenli olarak sergilediler . Konumları giderek daha güvenli hale geldi. 1990'lı yılların sonunda, milli ruhun taşıyıcısı olan bu tiyatroya Dernek dışında destek veren başka topluluklar da vardı. Her okulun zaten kendi tiyatro alanı vardı . Hepsi yine güçlü patronlar buldu. Şimdi esas olarak büyük burjuvazi, Mitsui, Sakamoto, Matsui, Ishikawa ve diğerlerinin evleri tarafından finanse ediliyorlardı.Bazen imparatorluk mahkemesi de küçük miktarlar tahsis etti [26, s. 65].

Başkentte kaka tiyatrosunun yeniden canlanmasına, ülke geneline yayılması eşlik etti. Ancak bu tiyatronun sanatı kitlesel ve kendi kendine yeterli hale gelmedi. Her zaman yetkililerin ve amatörlerin desteğine ve himayesine ihtiyaç duyuyordu. Askeri sınıfın tiyatrosu, ülke çapında resmi bir tiyatro sanatı statüsü kazandı [138, s. 200].

Japra poo'nun demokratikleştirilmesi, önceki çağda olduğu gibi, esas olarak kabuki sanatı yoluyla uyarlanması doğrultusunda ilerledi. 1868 devriminden sonraki ilk yıllarda, noo dünyasındaki karmaşadan ve rekabet eksikliğinden yararlanan kabuki tiyatrosu, repertuarından daha da geniş bir şekilde oyun ödünç almaya başladı. Bazıları kabuki'nin noo'yu kabalaştırdığını, metni aşırı basitleştirdiğini, eylemi aşırı detaylandırdığını ve müzik eşliğini kabalaştırdığını düşünüyordu. Ancak yine de, antika haline gelen oyunlara yeni bir hayat ve ilk kez onları anlayabilen ve keyif alabilen yeni, daha geniş bir seyirci verildi . Bu oyunlar hala kabuki tiyatro repertuarının önemli bir bölümünü oluşturuyor ve halk arasında popüler [183, s. 203].

Joruri kukla tiyatrosu (ningyo-joruri), şogunluğun son yıllarında ve devrimci olayların yaşandığı yıllarda, siyasi durumun ve kitlelerin yaşamının genel olarak istikrarsızlaşması nedeniyle bir uyuşukluk ve durgunluk dönemi yaşadı. En büyük ningyo-joruri grubu, 18. yüzyılın sonunda kurulan tiyatroydu. Awaji adasından Osaka'ya gelen bir amatör olan emura Bunrakuken'de, bu sanat geleneksel olarak köylüler tarafından kırsal çalışmadan boş zamanlarında destekleniyordu.

1872'de Uemura liderliğindeki tiyatro şehrin dış mahallelerine yerleşti ve sahibinin adına resmi adını aldı: "Yetkililer Tarafından İzin Verilen Joruri Bunrakudza Kukla Tiyatrosu" (Kankyo ningyo-dzyorurp Buprakudza). Daha sonra ningyo-dzerurp türü [138, s. 503].

Bu tür, Osaka vatandaşları arasında popülerdi ve 1884'te Bunraku tiyatrosu, kendisi için yeni bir binanın inşa edildiği şehir merkezine taşındı. Grup, tiyatronun yeni gelişmesine, performans tekniklerinin gelişmesine ve geniş çapta tanınmasına katkıda bulunan 38 gpdayu hikaye anlatıcısı, 51 müzisyen ve 24 birinci sınıf kuklacıdan oluşuyordu [190, s. 32].

kasaba halkının hala kaba ve kaba olduğu düşünülen tiyatrosunu gözetimsiz bırakmadı . Kabuki ve bunraku türlerinin geleneksel kültürün ulusal kompleksine dahil edilmesine, onları samuraylara aşina olan birleşik etik ve estetik standartlara yaklaştırma arzusu eşlik etti . Tiyatronun faaliyetlerini düzenleyen yeni yetkililerin emirleri , sıradan halk tiyatrosunu bir şekilde "asilleştirmeyi" ve onu bir eğlenceden eğitim aracına dönüştürmeyi amaçlıyordu . Oyunlarda imparatorluk evine saygı gösterilmesi , erdemin teşvik edilmesi ve kötülüğün cezalandırılması gerekiyordu. Gösterilerin ahlakçı doğasının yoğunlaşmasıyla birlikte tiyatro, yerli kitlelerin yaşamsal ilgilerinden ve onların gündelik özgüllüklerinden giderek daha fazla koptu. Basit bir izleyicinin gözünde başlıca avantajlarından biri olan halkın günlük yaşamıyla olan yakın bağını yavaş yavaş kaybetti [138, s. 502-504].

Çin-Japon savaşı yıllarında, ülkede yükselen şovenist duyguların olduğu bir ortamda, bunraku tiyatro çalışanları askeri-yurtsever temaları kullanarak modern oyunlar sahnelemeye çalıştılar , ancak bu performanslar, esas olarak Avrupa askeri üniforması giymiş kuklalar nedeniyle başarılı olamadı. -tarzı, eski geleneksel şekilde manipüle etmek zordu .

Meiji devriminden hemen sonra, Avrupa ülkelerinin kültürünün yaygın bir şekilde ödünç alındığı ve Japon toplumunda yaşamın tüm alanlarının yenilendiği bir atmosferde , kabuki tiyatrosu bir anakronizm gibi görünüyordu ve eski bir çöp gibi terk edilmesini isteyen sesler duyuldu. . Ancak henüz kanonlaştırılmaya vakti olmayan bu tür, toplum hayatında meydana gelen değişimlere ve yeni zamanın taleplerine cevap veren yaşayan bir sanattı.

Zamanın trendlerine ilk tepki veren ünlü kabuki aktörü , seçkin tiyatro figürü Morita Kanya XII (1845-1897) oldu. Üç büyük tiyatrodan birinin sahibiydi.

Kukla tiyatrosu için bir dzeruri oyunu için illüstrasyon

Edo - Moritaza'daki Kabuki. Devrimden sonra, tiyatroların bölgesel dağılımı üzerindeki kısıtlamalar kaldırılır kaldırılmaz , Morita tiyatrosunu daha önce bulunduğu Asakusa'dan başkentin merkezi mahallelerinden biri olan Shintomi'ye taşıdı ve bulunduğu yerde Shintomiza olarak yeniden adlandırdı. Tiyatro, Avrupa modeline göre yeniden inşa edildi. Seyirciler için Avrupai kıyafetler giymiş, tezgahlara sandalyeler yerleştirildi. Aydınlatma için gaz lambaları kullanılmıştır [138, s. 771]. Sahne de Avrupa modeline göre dekore edilmiştir. O zamanlar, Japonya'da ilk kez küçük bir ön sahneye sahip çerçeveli bir kutu sahnesi (gakubutishikp-no butai) ortaya çıktı ve daha sonra tüm kabuki tiyatroları tarafından benimsendi.

Tiyatronun 1878'de gerçekleşen büyük açılışına hükümet temsilcileri, seçkin yabancılar ve gazeteciler de dahil olmak üzere 1.000'den fazla konuk davet edildi. Törende askeri bando çaldı ve kuyruklu oyuncular sahneden konuklara seslendi. Kabuki tiyatrosu, eski geleneklerden ayrıldığını ve yeni yaşam koşullarına uyum sağlama arzusunu gösterdi. 1887'de imparator ve imparatoriçe tiyatroyu ziyaret etti. Bu olay eşi benzeri görülmemişti. Daha önce hiç popüler bir kabuki tiyatrosu , imparatorluk çifti tarafından ziyarete değer görülmemişti . Bu gerçek, kabuki tiyatrosunu toplumun gözünde hemen yükseltti ve ona karşı tutum değişti [176, s. 170-173].

, yetenekli aktörlerin ve oyun yazarlarının yenilikçi faaliyetleriyle ilişkilendirildi.Aralarındaki en parlak figürlerden biri, ünlü seleflerinin en iyi geleneklerini miras alan Ichikawa Danjuro IX (1838-1903) idi . Toplumun değişen manevi taleplerine yanıt olarak, eski Japon draması Kawatake Mokuami'nin (1818-1893) son klasiği tarafından kendisi için özel olarak yaratılan ve kabul edilen yeni tarihi oyunlarda ana kahramanlık rollerinin sahnelenmesini ve icra edilmesini başlattı. "yaşayan tarihin oyunları" (katsureki -geki) adı. 1878'den beri kabuki sahnesinde boy gösteren bu performanslarda, eski jidaimono'yu farklılaştıran fantastik yığınlar ve kötü adamlar yerine, yakın tarihin gerçek olayları aslına sadık kalınarak ve ayrıntılarıyla yeniden üretildi. Oyunların sahnelenmesi ciddi bilimsel araştırmalara dayanıyordu. Sahne ve kostümler gerçekçiydi ve tasvir edilen döneme karşılık geliyordu. Makyaj ve oyunculuk, gereksiz dış etkiler olmaksızın doğaldı. Klasik muhteşem kabuki hayranları bu oyunları sıkıcı buldu. Gerçekten popüler olmadılar ve yalnızca Danjuro IX'un ender zanaatkarlığıyla tutuldular. Ancak opi, kabuki türünün hareketliliğini gösterdi, yeni entelijansiyanın ilgisini uyandırdı ve daha da gelişmesine belirli bir katkı yaptı .

O zamanın kabuki aktörleri arasında öne çıkan bir diğer isim de Onoe Kikugoro V (1844-1903) idi. Sıradan insanların hayatından günlük oyunlarda oynamayı tercih etti. Avrupa gündelik yaşamının modaya uygun ödünç alınması, kabuki sahnesine, “kesilmiş kahramanlarla oyunlar ” (zaniprimono) [138, s. 783-792], çünkü saç kesimi çağın değişiminin en görünür simgesi haline geldi. Gerçekçi bir tarzda sahnelenen çağdaş gündelik veya sosyal dramalardı . Kikugoro V , seyirciler üzerindeki başarılarını büyük ölçüde belirleyen bu oyunlarda başrollerin eşsiz bir oyuncusuydu .

Yeni tarihi ve günlük oyunların gerçekçiliği yüzeysel ve parçalıydı, eski kanunların yıkılmasını ve tiyatronun zamana ayak uydurma arzusunu yansıtıyordu. Tiyatronun ana yaratıcı yönü olmadı, ancak geleneğin prangalarının üstesinden gelmesine yardım etti. Kabuki, yeni çağı kucaklayabileceğini ve bu çağ tarafından kabullenebileceğini kanıtladı.

, 1894-1895 Çin-Japon savaşıyla bağlantılı olaylara ve o dönemde ülkeyi saran şovenist çılgınlığa uzak kalamazdı . "Yaponip'in Büyük Zaferi" ("Nippon Daisori"), "İmparatorluğumuzun Uzun Yılları: Yamato Ruhunun Muzaffer Şarkısı" ("Waga teikoku bambanzai: kachiuta yamatodamasii") gibi oyunlar ve diğerleri sahneye çıktı. Avrupa tarzı askeri üniformalar içindeki kabuki yıldızları yaşlılıktaydılar ve garip davrandılar ve Japon ordusunun ve donanmasının cesur subayları hakkında halkın fikirlerine uymuyorlardı. Bu performanslar çok başarılı olmadı ve tiyatro tarihinde kısacık bir bölüm olarak kaldı.

III

Edo'daki Kabuki tiyatro salonu

1868 ihtilalinden sonra, feodal yönetimin kısıtlamalarının kaldırılmasıyla , yose tiyatroları faaliyetlerini geniş ölçüde genişletti. Sadece Tokyo'da bu türden kırktan fazla iyi donanımlı tiyatro vardı . Devrim, kodların sözlü tarihine yeni bir soluk getirdi. "Medeniyet kodanı" (kaika-kodan) veya "yeni kodan" (shinkodan) olarak adlandırılan yeni tür hikayeler ortaya çıktı . Columbus'un yaşamının bir öyküsünü , 70'lerde Meiji hükümetine karşı çıkan asi samuraylarla ilgili öyküleri vb. İçerdiler. Bazen anlatıcılar Avrupai giysiler içinde sahneye çıkmaya ve yüksek bir masadaki bir sandalyede oturarak hikayeyi anlatmaya başladılar. . Gazete materyalinin sözlü bir hikaye biçiminde işlenmesi olan "gazete kodanı" (Shimbun-kodan) yaygın olarak kullanıldı. Yeni kodan çok popülerdi. 800'den fazla kodanshi tek başına Tokyo'da yürüdü.

1980'lerde sözde siyasi kodan (seiji-kodan) ortaya çıktı ve hızla Japonya'da yayıldı. Yaratıcıları ve icracıları, demokratik "özgürlük ve insan hakları hareketi" fikirlerinin geniş bir propagandasını yürüttüler . Ancak yol boyunca, kısa süre sonra yetkililerin bariz hoşnutsuzluğuyla yüzleşmek zorunda kaldılar. Seiji kodan'ın performansı hükümet tarafından kesinlikle yasaklandı.

Birçok sanatçı rakugo hikayeleri ile performans sergiledi. Bunların en büyüğü, bu türün ödüllü bir klasiği haline gelen Sanyutei Encho'ydu (1839-1900) . Hikâyeleri yazıya döküldü, gazetelerde basıldı, kitap olarak basıldı, tiyatroda sahnelendi ve her yerde başarılı oldu. Günümüzde popülerliklerini kaybetmediler (bkz. [101]).

Japon tiyatrosunun geleneksel türleri yeni zamanın gelişine bu şekilde yanıt verdi , ancak Japon tiyatro dünyasında daha önemli bir değişiklik , toplumdaki genel değişiklikler ve Batı kültürüyle yoğun temasla bağlantılı olarak yeni türlerin ortaya çıkmasıydı.

arasında ortaya çıkan tiyatronun yenilenmesi için geniş bir hareket, 1886'da Teatral Reform Society'nin (Engeki kapre kai) kurulmasıyla hükümet kontrolü altına alındı. Büyük devlet adamları tarafından desteklenen bu cemiyet, tiyatro faaliyetlerini , muhalif ruhlu şehir halkının tiyatrosunu resmi siyasetin ana akımına sokacak şekilde organize etmeye ve yönetmeye çağrıldı. kitleleri doğru yönde etkilemenin yolları [138, s. 801-802].

Avrupalılaşma politikasının şefi olarak geleneksel tiyatro rolünü oynadı, ancak Çin-Japon savaşının patlak vermesinden sonra, artan şovenist çılgınlık ortamında, yetkililer milliyetçiliği yaymak için yeni tarihi kabuki oyunlarını kullanmaya çalıştı . ve militarist fikirlerden hiçbir şey çıkmadı çünkü bu yapımların seyirci nezdindeki ılımlı başarısı, propaganda etkilerini önemsiz kılıyordu. Yeni, daha modern ve dinamik teatral araçlara ihtiyaç duyuldu ve ilk başta hükümet karşıtı muhalefet kampında olsalar da bunlar ortaya çıktı .

getirilmesiyle bağlantılı sosyal ve politik önlemler, demokratik "özgürlük ve halk hakları hareketi" ni bastırmayı amaçlıyordu . Bu hareketin en aktif katılımcıları başkentten kovuldu. Muhalif duygularını doğrudan ifade etme olanağından mahrum kalan bu kişiler, protestolarını ifade etmek ve fikirlerini kitleler arasında yaymak için yeni biçimler aramaya başladılar . Bu biçimlerden biri, PMI tarafından düzenlenen ve "siyasi savaşçıların tiyatrosu" (sosisibai) olarak adlandırılan siyasi hiciv tiyatrosuydu.

Bu yöndeki ilk tiyatro grubunun organizatörü, Liberal Parti Sudo Sadanori'nin (1866-1907) bir üyesi olan genç bir siyasi figürdü. Onun liderliğindeki grup , hükümetin Teatral Reform Society'sine karşı çıkarak kendilerini " Büyük Japonya'nın Siyasi Transformers Tiyatro Topluluğu" (Dai Nihon soshi kaire engeki kai) olarak adlandıran yaklaşık 20 meraklıyı içeriyordu. Osaka'ya yerleştiler ve ilk performanslarını 1888'de verdiler. Performansları, hayati bir doğrulukla oynanan, güncel politik içerikli kendi yazdıkları oyunlardan oluşuyordu. Gösterilerin ilginç olduğu ve Japonya'nın tiyatro dünyası için tamamen yeni olduğu ortaya çıktı. Oyuncuların deneyimsizliğine ve profesyonel olmayan yönetimine rağmen Osaka ve diğer şehirlerdeki sahnelerde büyük başarı elde ettiler.

llcno sözlü hikaye anlatıcısı

Japonya. Çin-Japon savaşı sırasında askeri oyunlar sahnelediler [176, s. 154]. •

Sudo Sadanorp tarafından çizilen yaratıcı yönün halefi, parlak, karmaşık ve tartışmalı bir figür olan Kawakamp Otojiro (1864-1911) idi. Sudo gibi o da Liberal Parti'nin bir üyesi ve aktif bir politikacıydı. İlk kez 1891'de Osaka Yose Tiyatrosu'nda, "özgürlük ve halk hakları hareketi" fikirlerinin ruhuyla dolu, siyasi içerikli (oppekepe-busp) yeni hicivli şarkıların icracısı olarak sahneye çıktı . Yakında Kawakamp, küçük bir liberal aktörler ve aktrisler topluluğu kurdu . Başrollerini kendisinin oynadığı birçok "politik oyun" (sosp-geki) yazdı . Ayrıca, Japon tiyatrosunda "yeni okul" (shimpa) adı verilen yeni bir türe hayat veren küçük burjuva tabakanın hayatından melodramlar sahneledi (bkz. [168]). Sosyal ve günlük ayrıntılarla dolu bu tür, Avrupa küçük burjuva dramasına tam olarak karşılık geliyordu. Kawakami grubunun performansları hem eyalette hem de başkentte büyük bir başarıydı.

Kawakami, geniş çapta siyasi bir asi olarak tanındı. Yetkililere karşı protestoları defalarca tutuklanması ve hapse atılmasıyla sonuçlandı. Kawakamp'ın hicivli "politik oyunları" ve şarkıları çok popülerdi. Ancak o dönemde yayılan milliyetçi duygulardan da uzak durmadı . 1990'ların ortalarında Meiji milliyetçiliğinin ikinci dalgası Kawakami'yi kasıp kavurdu. Çin-Japon savaşı başladığında orduyu iş başında kendi gözleriyle görmek için cepheye gitti. Döndükten sonra, "Görkemli Muzaffer Japon-Sai Savaşı" ("Sozetsu kaizetsu npsin senso") şoven oyununu yazdı . Üzerinde sahnelenen performans, aydınlatma ve ses efektleriyle bir cephe durumunu tasvir eden gerçekçi bir sahnedeydi. Belgesel olarak kabul edildi ve olağanüstü bir başarı elde etti. Çin'e ikinci bir seyahatin ardından Kawakami, aynı şekilde askeri temalar geliştirmeye devam etti ve Kawakami Otodzpro Savaş Günlüğü (Kawakami Otojiro senti kenbun nikki) adlı bir röportaj oyunu sahneledi.

Kawakami'nin askeri prodüksiyonlarının başarısı sanatsal değerden kaynaklanmıyordu . Aksine, sanatsal olarak açık bir geri adımdı, ancak performansların etkinliği, belgesel özgünlüğü ve ayrıca ülkeye hakim olan atmosfer sıcak bir karşılamaya katkıda bulundu. O günlerde, birçok kişiye yeni tiyatronun tam olarak böyle olması gerektiği gibi görünüyordu.

Bu performanslar, grubun mali durumunu güçlendirdi ve Kawakami'nin 1896'da Tokyo'da kendi Kawakamiza tiyatrosunu kurmasına izin verdi. Ancak, savaş çılgınlığı sona erdi. Birkaç başarısız yapım Kawakami'yi mahvetti, tiyatro kapatılmak zorunda kaldı ve 1900'de Kawakami, eşi aktris Sadayakko ve küçük bir cesetle Avrupa ve Amerika turuna çıktı. Performansları sahte kabuki idi ve Batılı izleyicilere Japon tiyatrosu hakkında yanlış bir izlenim verdi. Ancak olağanüstü güzelliğiyle öne çıkan eski geyşa Sadayakko, yabancı kamuoyunda bir izlenim bıraktı ve Rosspi dahil tüm ülkelerde başarılı oldu.

Bu gezi sırasında Kawakami topluluğu üyeleri, Batı'nın modern tiyatro sanatı ile tanışma fırsatı buldular . Japonya'ya döndüklerinde, Japon izleyicilere Shakespeare'in trajedileri Othello, The Merchant of Venice ve Hamlet'in çeşitli uyarlamalarını gösterdiler . Kawakami, Japon izleyiciyi yalnızca Avrupa oyunculuk teknikleriyle değil, aynı zamanda Batı medeniyetinin tüm başarılarıyla da etkilemek istediğinden, bu prodüksiyonlar oldukça tuhaf görünüyordu, bu nedenle, örneğin Hamlet'te kahraman, tüm salon boyunca sahneye çıktı. bisikletli bir hanamichi [183, s. . 211].

Kawakami, sonraki yıllarda aktif tiyatro faaliyetine devam etti. Bir çocuk tiyatrosu düzenledi, oyuncu yetiştirmek için bir okul kurdu, Osaka'da Teikokuza tiyatrosunu kurdu. Ancak tüm girişimleri tartışılmazdı, ancak yeni bir Japon tiyatrosunun yaratılmasındaki erdemleri genel olarak kabul ediliyor!

kariyerinin en başında Kawakami'den ayrılan bir grup sanatçının faaliyetleri sonucunda gelişti . Bu grubun başında Ii Yoho (1871-1932) ve Mizuno Kobi (1863-1928) vardı. Sudo ve Kawakami'den farklı olarak, grubun faaliyetlerinin ağırlık merkezinin siyaset değil sanat olması gerektiğine inanıyorlardı . Kurdukları Sanata Kurtuluş Cemiyeti (Seibikan), profesyonel oyun yazarları tarafından yeni oyunlar sahnelemeye başladı . Kadın rolleri hem aktörler hem de aktrisler tarafından oynandı. Ekip , kabuki'nin özelliği olan stilizasyon ve eylem vurgusundan kaçınarak doğal bir oyun tarzına bağlı kaldı.

Simpa oyunlarının yazarları, tıpkı Avrupa melodramlarının yazarları gibi, gerçek hayattaki çatışmaları ortaya çıkarmamışlardır. Opp, bir kişiyi anlaşılmaz güçlerin oyuncağı haline getirdi, aksiyonu bir gizem ve kader atmosferiyle doyurdu, şansı fetişleştirdi, mantıksız entrikalar yarattı, seyircinin hayal gücünü şaşırtan olağanüstü olaylar gösterdi. Oyunlar, gazete mahkemesi günlükleri ve dedektif hikayelerinin yanı sıra popüler duygusal romanlara dayanılarak yaratıldı. Simpa repertuarına özgü aile dramaları türü, 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında Japon toplumunun küçük burjuva tabakalarının yaşamından bu şekilde geliştirildi.

Japonya'nın "keşfi" sırasında, içinde yerleşik ve gelişmiş geleneksel müzik biçimleri vardı. 1868 devriminden sonra bu müziğin dünyasında bazı değişiklikler oldu . Eski okulların birçok liderinin tekel hakları ihlal edildi. Yeni okullar ve yeni öğrenciler ortaya çıktı, geleneklere aşina olanların çevresi önemli ölçüde genişledi.

Ancak Meiji dönüşümlerinin yalnızca çeşitli Japon geleneksel müziği okullarının sosyal yapısı üzerinde gözle görülür bir etkisi oldu. Müzik formlarının kendileri neredeyse değişmeden kaldı. Bu nedenle, genel hükümet politikasına uygun olarak okul programlarına dahil edilmeye başlanan Japonya'da Avrupa müziği ortaya çıktığında , tamamen farklı iki müzik sistemi temasa geçti.

Her şeyden önce, üç tür Batı müziği Japonya'ya girmeye başladı: kilise, askeri ve okul. Tüm bu müzik ilgili kurumlardan ödünç alındı ve benimsenen yapının gerekli bir unsuru olarak kabul edildi.

Japonya'daki eski Hıristiyan müzik gelenekleri neredeyse yok oldu. 1873'te din özgürlüğünün ilanından sonra, Protestan ilahileri Japonya'da Hıristiyan müziğinin ana biçimi haline geldi. Bu tür ilahilerin ilk koleksiyonu 1878'de yayınlandı , ardından diğerleri geldi. 1890'dan sonra, çeşitli Hıristiyan ilahilerinin koleksiyonları ortaya çıkmaya başladı. Melodi ve ritim açısından basit olan bu müzik eserleri, erken Meiji yıllarının Avrupa tarzında Japon şarkı yazarları üzerinde önemli bir etkiye sahipti (bkz. [198, s. 260]).

Japonya'yı "keşfeden" Amerikan gemilerinin oluşumuna öncülük eden Amiral Perry'nin orkestraları, Japonları Batı askeri müziğiyle tanıştırdı ve bu doğru bir izlenim bıraktı.

1869'da, Satsuma klanının üyelerinin isteği üzerine, İngiliz Deniz Tümeni'nin grup lideri George William Fenton , ödünç alınan askeri organizasyonun yapısını tamamlamak için otuz Japon askeri orkestra müziği öğretmeye başladı . Savaş Dairesi de aynı şeyi yaptı ve 1871'den başlayarak İngiliz, Fransız, İtalyan ve Alman müzisyenlerin çabalarıyla Avrupa askeri müziği Meiji döneminde Japon kültürünün vazgeçilmez bir parçası oldu. Askeri bandolar , örneğin 1872'de Tokyo ile Yokohama arasındaki ilk demiryolu hattının açılışı gibi ciddi törenlerde sahne aldılar. Rokumeikan kulübünde konserler verdiler, balolarda ve resepsiyonlarda çaldılar.

Askeri bandolar sadece Avrupa müziği icra etmiyordu. Ayrıca , bir örneği milli marş olan Avrupa tarzında Japon yurtsever müziğinin ortaya çıkışıyla da ilişkilendirildiler . Melodisi orijinal olarak Fenton tarafından yazılmıştır , ancak o zamandan beri birkaç kez değiştirilmiştir. Batı müziği ile ilgilenen bir saray müzisyeni olan Hayashi Hiromori'nin yarattığı melodi son versiyon olarak seçildi . Melodi , Fenton'dan sonra saray müzisyenlerinin müzik direktörü olan Alman müzisyen Franz Eckert tarafından Avrupa müzik notalarında kaydedildi . Uyumlaştırdı ve düzenledi. Bu formda, gpmn ilk olarak 1880'de yapılmıştır [198, s. 263].

, okul ders kitapları ve programlarıyla ilgilenen Eğitim Bakanlığı yetkilisi Izawa Shudzp ( 1851-1917 ) adıyla ilişkilendirilir9 . 1879'da Izawa, bir Japon okulunda müzik eğitimi için bir taslak program geliştirdi. Ona göre ne doğu ne de batı müziğini tercih etmemek için okulda çocuklara arada bir müzik olan müzik öğretilmelidir. Basit çocuk şarkılarının bu tür müziğe en yakın olduğuna ve onlardan başlamak gerektiğine inanıyordu.

Luther Mason (1828-1896) 1880'de bunu gerçekleştirmek üzere Amerika Birleşik Devletleri'nden davet edildi . Meson , birkaç Japon ilkokulunda Amerikan yöntemlerini ve uygun şekilde seçilmiş öğretim materyallerini kullanarak müzik öğretmeye başladı . Aynı yıl, gerekli uzmanlığa sahip okul öğretmenleri yetiştirmek için karma müzik kursları oluşturuldu. Müfredatları, Japon geleneksel yaylı çalgıları koto, shamisen, kokyu'nun yanı sıra pa fortenpano, orgap ve keman dersleri içeriyordu. Eğitim için Japon ve Avrupa müziği eserleri kullanıldı. Bu durumda kurslarda az sayıda piyano ve keman bulunduğundan, genellikle doğu müzik aletlerinde Batı ezgileri çalınırdı. Şarkı programında ayrıca hem Batı ezgileri hem de gagaku ezgileri yer aldı.

Okullar için çocuk şarkıları koleksiyonlarının hazırlanmasına ve yayınlanmasına büyük önem verildi . Bu türden ilk "İlkokullar İçin Şarkı Derlemesi" ("Shogaku Kyokashu") 1881'de yayınlandı. 33 şarkı içeriyordu. Bunların yarısı Batı kökenliydi ve eider-ku uzmanları olan Japon müzisyenlerin zevkine göre seçilmişti . Şarkıların geri kalanı, saray müzisyenlerinden Japon asistanların katılımıyla Maison tarafından yazılmıştır. Bunlar , halk arasında yaygın olan ve sıradan Japonların aşina olduğu geleneksel müzikle hiçbir ilgisi olmayan karma müziğin ilk örnekleriydi . Melodileri kaba ve sözleri ahlaka aykırı bulunduğundan, şehirdeki mülklerin şarkılarına okul müzik programlarında izin verilmedi .

Çocuklar yapay şarkıların ezgilerini zor , sözlerini anlaşılmaz buldular. Ayrıca okullarda neredeyse hiç Batı müzik aleti yoktu çünkü çok pahalıydılar ve bu şartlı Batı ve sözde Japon melodileri geleneksel müzik aletlerinde icra ediliyordu. Bununla birlikte, hem okulların müzik programı hem de okul üniforması değişmedi . Okul müziği, dış dünyayla gevşek bir şekilde bağlantılı olarak kendi özel hayatını yaşadı. Okul çocukları için şarkılar yazan besteciler, eski tariflere göre eserler yarattılar. Ve bu tür bir eğitim, Meiji döneminin müziğinde herhangi bir yaratıcı meyve vermese de, genç Japonların müzik alışkanlıkları ve becerileri üzerinde belirli bir etkiye sahipti . Onlara müziği geleneksel Japon yöntemleriyle değil, notalarla özümsemelerini öğretti , belirli (yerli veya yabancı ) müzik gelenekleriyle gevşek bir şekilde bağlantılı, alışılmış melodiler ve tonlamalar yaptı. Ek olarak, bu program Japon okul çocuklarına daha önce sahip olmadıkları ve daha sonra önemli bir gelişme gösteren Avrupa koro şarkı söyleme becerilerini aşıladı [198, s. 275-276].

1890'da, karma müzik öğretimi kursları temelinde Tokyo Müzik Okulu (Toke ongaku gakko) kuruldu ve Izawa müdürü oldu. Ancak bu eğitim kurumu esas olarak okul öğretmenleri yetiştirdi ve bağımsız müzikal yaratıcılık için yeterli eğitim sağlamadı . Bu nedenle Meiji dönemindeki Japon besteciler, Batı tarzında ciddi bir müzik eseri yaratmadılar . Sadece yurtdışında okuma fırsatı bulan müzisyenler gerçekten ciddi eğitimler aldılar. Bunların arasında , Almanya'da eğitim görmüş modern Japonya'nın ilk büyük bestecisi Yamada Kosaku (1886-1965) vardı .

Geleneksel alandaki müzisyenlerin yaratıcı faaliyetlerine belirli başarılar damgasını vurdu. Aktif faaliyet alanı aynı zamanda başarılı eserlerin ortaya çıktığı şarkı yazarlığıydı , örneğin 1901'de Taki Reptaro (1879-1903) tarafından yazılan, bugüne kadar popüler olan “Moon over the Old Castle” (“Kojo no tsukp”) şarkısı. , bir süre Almanya'da okudu.

, toplum yaşamında meydana gelen tüm olayları yansıtıyordu . "Özgürlük ve halk hakları hareketi"nin liberal ruh halleri "halk haklarıyla ilgili şarkılarda " (mpnken kazoe-bushi), işçilerin savaşçı ruhu "grevcilerin şarkılarında" (sutorai-bushi), militarist çılgınlık, özellikle askeri dönemde çok moda olan “savaş şarkıları” (gun-ka) ile dolduruldu. Tüm bu pespiler, kural olarak, Avrupa marşlarının veya 19. yüzyılın sonlarının popüler melodilerinin taklitleriydi.

Askeri şarkılara gelince, onlar için moda kendiliğinden ortaya çıkmadı , tiyatro ve güzel sanatlardaki karşılık gelen ruh hallerinin tezahürü gibi , yukarıdan ilham aldı. Çin-Japon savaşı başlar başlamaz, Yomiuri Shimbun gazetesi "ulusun düşmanlarında nefret uyandıracak" en iyi savaş şarkısı için bir yarışma duyurusu yaptı. Birçok şarkı vardı. Çinlilerin zayıflığını ve korkaklığını vurguladılar, onları küçük düşürmek için açık bir istek vardı. Birçok şarkı kan gaddarlığından farklıydı .

Milli Eğitim Bakanı'nın emriyle bu şarkılar okullarda okutulmaya başlandı. Ordu ve donanma şarkıları koleksiyonları yayınlandı ve ülke çapında dağıtıldı. Savaş şarkıları, oyunlar ve baskılarla birlikte , Japonları Çinlilerin geri korkak ve büyük geleneklerine layık olmayan aşağılık varlıklar olduğuna ikna etmek için tasarlandı. Askeri personelin askerler ve siviller arasındaki militanlık ruhunu korumadaki yüksek etkinliği, askeri komuta ve yerel makamlar tarafından özellikle not edildi [195, s. 267, 268, 273].

Genel olarak, bu dönemin Japon müziği eklektik bir yapıya sahipti ve hem önceki dönemlerden gelen geleneksel müzik malzemelerini hem de Batı örneklerini kullanıyordu. Avrupa müziğinin hızlı kabulü , resmi bir devlet kursunun (Avrupa ordu ve okul organizasyonu) pratik ihtiyaçları ile açıklanırken , oda ve senfonik müzik anlayışının geliştirilmesi ve orijinal müzik eserleri yaratma yeteneği ile açıklandı. klasik Avrupa müzik formlarını kullanmak çok daha yavaş ve uzun bir süreçtir ve hızlı sonuç veremez.

1896'da sinema Japonya'ya getirildi. Bu yabancı şarap Japon topraklarında bir anda kök saldı ve hızla gelişmeye başladı. Edison tarafından icat edilen kinetoskop ilk olarak Kobe'de az sayıda kişiye gösterildi, çünkü bu cihazı aynı anda yalnızca bir kişi kullanabiliyordu. Ancak 1897'de Japonya'da resimlerin toplu sergilenmesine uygun cihazlar ortaya çıktı: Edison'un "waitascope" u Amerika'dan ve Lumiere kardeşlerin "sinematografı" Fransa'dan getirildi. Bu Batı icadı tüm ülkede gösterildi ve Japonlarda Batı'ya karşı bir hayranlık ve hayranlık duygusu uyandırdı. Filmler sessiz olduğu için yeni bir meslek ortaya çıktı - film yorumcuları (bepsy), çoğu belagatleriyle seyirciyi memnun etti [56, s. 14]. Yavaş yavaş, yabancı ekipman kullanan Japonlar kendileri film yapmaya başladılar. İlk başta bunlar, esas olarak Kabuki tiyatrosunda çekilen film oyunları (geki-eiga) ve belgesellerdi. Bu tür ilk filmler zaten 1899'da izleyicilere gösterildi. 1903'te ilk kalıcı sinema Tokyo'da Asakusa semtinde inşa edildi.

Dolayısıyla, performans sanatları ve müzik alanında, toplumsal örgütlenmede belirgin değişiklikler ve geleneksel türler dünyasının yaratıcı pratiğinde bazı değişiklikler olmuştur. Oyuncuların ve izleyicilerin sosyal kompozisyonunun genişlemesi nedeniyle türlerin genel demokratikleşmesine dikkat çekebiliriz . Türlerin net sınıfsal sınırlandırması, yerini , politik yönelime göre her zaman istikrarlı ve tutarlı olmayan ayrımlarına bıraktı . Batı kültürüyle temas sonucu ortaya çıkan ve doğrudan Batı'dan ödünç alınan yeni türler ortaya çıktı. Japon geleneksel sanatı dünyasının, gelecekte sabitlenen, az çok düzenli temaslar ve bir miktar karşılıklı etki ile yeni, Batı sanatıyla paralel bir birlikteliği vardı. Japon tiyatro sanatında, en ilerici temsilcilerinin faaliyetleriyle temsil edilen demokratik bir eğilim ortaya çıktı . Sonraki yıllarda, tüm bu eğilimler, her biri kendi yolunda daha da geliştirildi.

GÜZEL
VE UYGULAMALI
SANATLAR

MİMARİ

Kültürün diğer alanlarında olduğu gibi görsel sanatlarda da , resmi politikanın seyrindeki tüm değişiklikler de dahil olmak üzere, ülkenin "keşfi" sonrasında Japon toplumunun yaşamında gözlemlenen tüm değişiklikler yansıtılmıştır. Meiji döneminin görsel sanatlar dünyası, sanatsal hareketlerin toplumun siyasi durumu ve genel ideolojik yönelimi ile bağlantısını şaşırtıcı bir şekilde açıkça göstermektedir. Sanattaki çatışmalar ve çelişkiler, bu tarihsel dönemin Japonya'sının siyasi ve entelektüel alanlarında gözlemlenen Batı etkisi ile ulusal gelenekler arasındaki ilişkinin karmaşıklığının bir sonucuydu.

Japon sanatçılar, Tokugawa rejiminin son yıllarında Avrupa resmine ilgi göstermeye başladılar. Japonya ile bir dizi Avrupa ülkesi arasında diplomatik ilişkilerin kurulmasından sonra , Batı sanatına katılma fırsatları önemli ölçüde arttı. Avrupa sanatı ve litografi üzerine literatür mevcut hale geldi ve Avrupalı sanatçıların resimleri hakkında fikir verdi. Yokohama'da yaşayan Avrupalı iş dünyası temsilcileri ve gazetecilerle doğrudan temaslar başladı . Bazıları sanat eğitimi aldı ve dileyenlere seve seve ders verdi. Avrupa resmi oldukça yaygınlaştı , ancak ancak Meiji devriminden sonra resmen tanındı ve Japon kültürünün kapsamlı Avrupalılaşmasına yönelik ulusal politikanın genel gidişatına uygun olarak gelişimi teşvik edilmeye başlandı.

Devrimden sonraki ilk on yılda Batılılaşma çılgınlığına genellikle geleneksel ulusal değerlerin hiçe sayılması eşlik etti. Bu, Japon klasik okullarının sanatçılarının ve geleneksel sanat ve zanaat ustalarının destek ve geçim kaynaklarından mahrum bırakılmasına neden oldu ve ciddi mali zorluklar yaşadı. Garip işlerle geçinmek zorunda kaldılar . Sanatçılar satılık yelpazeler çizdiler, yabancılar için hatıralık el işleri yaptılar vs. cila, - cila gibi görünmesi için sahte bambudan yapılmış kami borularla ticaret [176, s. 38}. Kano Hogai (1828-1888) ve Hashimoto Gaho (1835-1909) gibi büyük sanatçılar bile bu kaderden kaçamadı. Hogay , bulaşık üreten ve hatta ipekböceği yetiştiren bir fabrika için çizimler yaptı . Gakho tersanelerde ressam ve seyis olarak çalıştı [215, s. 206}.

Bu dönemin Avrupa odaklı ilk sanatçıları arasında iki figür öne çıkıyor: Kawakami Togai (1821-1881) ve Takahashi Yuichi (1828-1894). Her ikisi de devrimden önce bile Avrupa resmiyle ilgilenmeye başladı . Kawakami zengin bir köylü aileden geliyordu ve bir samuray tarafından evlat edinilmişti. Togai onun takma adıdır. Geleneksel Japon resmiyle uğraştı, Batı kültürüne ilgi gösterdi, Hollanda dili okudu ve 1857'de Batı resmi üzerine kitapların ve diğer materyallerin sistematizasyonunu üstlendiği ve kısa süre sonra resme yöneldiği Yabancı Edebiyat Araştırma Merkezi'ne katıldı. Orada oluşturulan bölüm.

Çalıştığı konuya olan ilgisi pragmatikti . Shiba Kokan ile aynı görüşlere sahipti ve Avrupa sanatının Japon sanatından daha bilgilendirici ve aynı zamanda eğitim amaçlı daha uygun olduğunu düşünüyordu. 1869'da Tokyo'da Batı yönelimli ilk özel sanat okullarından birini kurdu.

ilkokullar için bir sanat eğitimi programının geliştirilmesine dahil etti . Togai, geleneksel fırça ve mürekkep çizimi yerine kalemle Avrupa çizim tekniğini öğretmeyi içeren bir program hazırladı. Program benimsendi ve okullarda tanıtıldı.

Takahashi Yuichi, doğuştan bir samuraydı. Klasik Japon resmi eğitimi aldı ve taşbaskılar aracılığıyla Batı resmiyle tanıştı ve ona çok ilgi duymaya başladı. 1862'de Yabancı Edebiyat Araştırma Merkezi'nin resim bölümüne kabul edildi ve burada temel teknik beceriler aldı. Togai gibi o da Siba Kokan'ın görüşlerini paylaşıyor ve resmin devletin çıkarlarına hizmet etmesi ve kitleleri aydınlatmak için kullanılması gerektiğine inanıyordu. 1873'te küçük bir özel Batı resmi okulu açan Takahashi, yaratıcı ve eğitici faaliyetlerde bulundu, Batı sanatı üzerine makaleler yazdı ve sergiler düzenledi (bkz. [188, s. 221-256]). Çağdaşları tarafından tanınmadan öldü.

"Nihonga" ("Japon resimleri") olarak anılmaya başlayan geleneksel Japon resminin aksine, Batı tarzı resme "yoga" ("Avrupa resimleri") adı verildi . Bu iki resim sistemi, Japonya'da bugüne kadar bir arada var oluyor. Yalnızca görüntünün nesnesine göre değil, aynı zamanda teknik olarak da farklılık gösterirler . Yoga, tuval üzerine yağlı boya ile şövale boyama ile karakterize edilirken, nihonga, ipek veya kağıt üzerine parşömen, ekran ve ekran şeklinde mürekkep ve sulu boya ile boyama ile karakterize edilir. Bu sistemlerin paralel olarak bir arada bulunması, bazı karşılıklı etkileri dışlamaz , ancak bunların tam olarak birleşmesi henüz gerçekleşmemiştir. Batı tarzındaki ilk Japon sanatçıların eserleri, naif bir dünya görüşü ve natüralizmle sınırlanan gerçekçilik ile karakterize edildi .

1876'da, Sanayi Bakanı Ito Hurobumi'nin gözetiminde Devlet Mühendislik Koleji'nde (Kobu daigakko) Batı yönelimli Sanat Okulu (Kobu bijutsu gakko) kuruldu . Orada öğretmenlik yapması için üç İtalyan davet edildi. Bunlardan Empresyonizme yakın Romantik ressam Antonio Fontanesi (1818-1882) Japon sanat dünyasını önemli ölçüde etkilemiştir. Birçok Japon sanatçı Fransa, İtalya ve diğer Avrupa ülkelerine eğitim için gönderildi. Ancak Batı sanatının Japonya'da gelişmesi kısa sürdü. 1970'lerin sonunda kayıştaki genel durum gözle görülür şekilde değişti. Kültürde Batı yönelimi popülaritesini kaybetmeye başladı ve milliyetçi eğilimler yoğunlaştı. 1878'de Fontanesi Japonya'yı terk etmek zorunda kaldı.

Yaratıcı faaliyetlerine yeniden başlayan geleneksel okulların sanatçıları başkente dönmeye başladı . Bunların arasında güzel sanatlar dünyasında bir kez daha gurur duyan Kano Hogai ve Hashimoto Gaho da var . Ancak çalışmaları eskisi gibi olmadı. Yeni çalışmaları , farklı dönemlerden Japon resminin üslup unsurlarını eklektik bir şekilde birleştirdi. Çalışmalarında ayrı gerçekçi özellikler de ortaya çıktı.

Sadece genel atmosfer değişmekle kalmadı, aynı zamanda Avrupa sanatına karşı resmi tutum da değişti. Bir kamu politikası aracı olarak kullanılan sergiler , hükümetin ulusal tarzda eserler yaratmaya teşvik ettiğini gösterdi ve ana ödüller nihonga sanatçılarına verilmeye başlandı. Ve 1882'den sonra, Yoga'nın resimlerine artık devlet sergilerinde izin verilmedi.

"Ulusal özü koruma" (kokusui hodzon) fikrinin yaygınlaşması ve tepkinin yoğunlaşmasıyla Batı yönelimli kültürel figürlere zulmedilmeye başlandı. Özellikle Kawakami Togai onların kurbanı oldu. 1881'de yabancılara gizli askeri haritalar satmakla suçlandı ve intihara zorlandı. Ertesi yıl Mühendislik Fakültesi'ndeki Sanat Okulu kapatıldı. 1885'te çizim okulu müfredatı revize edildi: Avrupa teknikleri dışlandı ve geleneksel öğretim yöntemleri geri getirildi . II mesele sadece bir çizim tekniği meselesi değildi - genç neslin kültürel yönelimi ile ilgiliydi. Bu yıllarda açılan Tokyo devlet sanat okulu (Toke bijutsu gakko), yalnızca geleneksel sanata odaklandı. Batı sanat malzemelerinin ithalatını yasaklamak için girişimlerde bulunuldu. 1980'lerin sonunda , Japon kurumlarından yabancıların tasfiyesi başladı . Japon eğitim kurumlarında öğretmenlik yapmaları ve idari görevlerde bulunmaları yasaklandı .

Japon sanatı alanındaki milliyetçi harekete iki enerjik figür öncülük etti: genç sanat eleştirmeni Okakura Kakuzo (takma adı Tenshin, 1862-1913 ) ve Harvard Üniversitesi'nden mezun olup Japonya'ya gelen Amerikalı Ernest Fenolosa (1853-1908). 1878'de Tokyo İmparatorluk Üniversitesi'nde felsefe öğretmek için. Okakura, Thepolosa'nın derslerini dinledi . Fenolosa , Japon sanatıyla ciddi bir şekilde ilgileniyordu ve bu, dostluklarının ve işbirliklerinin temelini oluşturuyordu .

daha sonra değeri düşürülen Japon geleneksel sanatının eserlerini satın almaya başladı, '°, Japon sanat tarihi üzerine sistematik bir çalışma yürüttü , basılı olarak ve kürsüden konuşmaya başladı ve Japon halkının istisnai değerlerini övdü. gelenek. Hatta Ten Dai mezhebinden bir Budist oldu [215, s. 205]. Fenolosa'nın vaazı hazırlıklı bir dinleyici kitlesine hitap ediyordu ve bir yabancının ağzından özellikle inandırıcı geliyordu .

işgal ettiği ideolojik ve siyasi konum , bir yanda liberallerin, faydacıların ve Batı yanlısı çevrelerin görüşleri ile diğer yanda ılımlı milliyetçiler, Şinto dirilişinin destekçileri ve otoriter militaristler arasında bir şeydi . Ama sağa daha yakındı . "Yamato'nun aynasının Batı düşüncesinin incelikleri tarafından gölgelendiğini " [215, s. 209].

1980'lerin ikinci yarısında Okakura ve Fepolosa'nın faaliyetleri son derece hareketliydi . Milliyetçi yönelimli Tokyo Sanat Okulu hazırlandı ve açıldı . Okakura yönetmeni oldu ve Fenolosa estetik ve sanat tarihi profesörü oldu . 1888'de ikisi de Okakura'nın sanat bölümünün başında olduğu Tokyo'daki İmparatorluk Müzesi'nin çalışanı oldu . 1889'da milliyetçi yönelimli aylık sanat tarihi dergisi Kokka'yı kurdular ; Milli Eğitim Bakanlığı aracılığıyla geleneksel ulusal değerleri tespit etmek ve dikkate almak için Japonya'ya geziler düzenlediler . 1890'da Fenolosa kendi çabalarının kurbanı oldu . Japon milliyetçilerinin fikirlerinin zaferi , bir yabancı olarak tüm resmi görevlerinden mahrum kalmasına neden oldu ve Lyon'dan ayrılmak zorunda kaldı.” Okakura pratik olarak Japon ulusal sanat dünyasının başı oldu .

Okakura, sağ elini kullanan bir figürdü. Destekçileri arasında milliyetçi Siyasi Eğitim Derneği ve Nihonjin dergisinin kurucusu Miyake Setsurei ve "ulusal kimliğin korunması" hareketinin önde gelen isimlerinden biri olan Shiga Shigetaka vardı . Ancak 19. yüzyılın sonunda Avrupa kültürünü tamamen bir kenara atmayı anladı. mümkün değil Bu nedenle, Avrupa'da yüksek mesleki eğitim almış sanatçılar uzun yıllar yurtdışında okuduktan sonra Japonya'ya dönmeye başladığında , Okatura Tokyo Sanat Okulu'nda Batı resmi derslerine izin verdi ve hatta yetenekli bir Batı yönelimli sanatçı Kuroda Seiki'yi (1866-1924 ) işe aldı . Fransa'da yaptığı çıplak bir tabloyu sergileyerek muhafazakar Japon halkına hakaret etti . Bunun için Oykura, aşırı muhafazakarların ve kültürel gericiliğin aşırılık yanlılarının saldırısına uğradı .

1898'de müdürlük görevinden vazgeçmek ve Tokyo Sanat Okulu'ndan ayrılmak zorunda kaldı. Onunla birlikte kendisine en yakın olan geleneksel resim, ağaç oymacılığı ve uygulamalı sanatlar konusunda uzman öğretmenler ve öğrenciler okuldan ayrıldı. Özel bir sanat derneği oluşturdular - Japon Güzel Sanatlar Akademisi (Nihon bijutsu in) ve "ılımlı bir muhalefet grubu" (zayaha) olarak, resmi 12'den farklı olarak adlandırılan yıllık gayri resmi sergiler düzenleyerek aktif çalışmaya başladılar . Sergiler Japon Güzel Sanatlar Akademisi ” (“Nihon bijutsu in tenrankai”, kısaltılmış “Intep”), Japonya sanat dünyasının resmi ve gayri resmi olarak bölünmesi bu güne kadar devam ediyor. Hashimoto Gaho, Yokoyama Taikan (1868-1958), Zimomura Kanzai ( 1873-1930 ) ve diğerleri , sürekli olarak Inten sergilerinde sergilenen Japon Güzel Sanatlar Akademisi'nin aktif üyeleri oldular.

19. yüzyılın sonundaki Nphong resmi genellikle muhafazakârdı . Sanatçılar çalışmalarında eski modellere ve formlara güvendiler, stilizasyona başvurdular. Aralarında Yokoyama Tshkan ve Shimomura Kanzan'ın da bulunduğu resimdeki bu akımın en önde gelen temsilcileri, eserlerinde modern zamanlarda klasik geleneğin uygulanabilirliğini göstermeye çalışarak eski resim sistemini yenilemeye çalıştılar .

XX yüzyılın başında. Nihonga sanatçıları arasında , Avrupa resim sisteminin tekniklerini ve yöntemlerini tanıtarak Japon sanatının geleneksel biçimlerini modernite ile birleştirmeye çalışanlar ortaya çıktı . Geleneksel resmin konumlarını koruyarak , hacimlerin siyah beyaz modellemesini ve mekanın perspektif inşasının unsurlarını kullandılar.

Yetkililer, 19. yüzyılın sonlarında Japonya'da olduğu gibi, çoğulcu bir kültüre sahip bir ulusun sanat yaşamını tam olarak kontrol edemediler . Yoga sanatçıları , geleneksel sanatçıların ve gerici siyasi çevrelerin temsilcilerinin zulmüne karşı birleşti. 1889'da Takahashi Yuichi , gerçekçi yoga hareketinin Avrupa'dan dönen sanatçılarını içeren Meiji Sanat Derneği'ni (Maid zi bijutsu kai) kurdu . Bunların arasında Asai Chu, Harada Naojiro, Yamamoto Hosui ve diğerleri var.

1893'te, 1874'ten 1893'e kadar Fransa'da okuyan Kuroda Seiki tarafından düzenlenen, Batı yönelimli sanatçıların başka bir derneği - Beyaz At Derneği (Hakuba kai) ortaya çıktı . İzlenimcilere yakındı. Yumuşak renklere ve yarı tonlara bağlılıklarından dolayı gruplarına “Leylak Okulu” (Murasaki ha) da deniyordu.

XIX ve XX yüzyılların başında. yogada çeşitli stiller vardı , ancak Fransız izlenimciliğinin etkisi galip geldi . Bu, belki de Japonların izlenimciliğin tefekkür özelliğini, doğaya yakınlığı ve kazara önemli bulma yeteneğini anladıkları gerçeğiyle açıklandı . Zamanında Fransız sanatçıları etkileyen klasik Japon gravürü deneyimi, Japonya'ya yeni bir biçimde geri döndü.

Japon listeleri için, 19. yüzyılın son üçte biri. Sanatta yeni bir yol bulmak için de zor bir dönemdi. PPH arasında en kalabalık olanı, çoğunlukla ukiyo-e'nin sanatsal yöntemlerine ve temalarına bağlı kalan , bazen mekanın ve ışık-gölgenin doğrusal perspektif inşası için ayrı teknikler kullanan gelenekçiler grubuydu .

Japon grafik tarihinde çok özel bir sayfa, Japon-Çin savaşı sırasında son derece yaygınlaşan nishiki-e askeri renkli gravürdür. Bu gravürler, askeri şarkılar gibi, bir tür kitlesel ajitasyon ve propaganda aracı olarak hizmet ederek, halka düşman ve milliyetçi emellere karşı bir düşmanlık ruhu aşıladı. Temelde bunlar kaba, aceleyle yapılmış, sanatla ya da gerçeklikle hiçbir ilgisi olmayan ucuz zanaatlardı , ama öte yandan genel şovenist çılgınlık atmosferine tam olarak uyuyorlardı. Bir yıldan kısa bir süre içinde, Çin-Japon savaşı devam ederken, o zamanlar için çok büyük baskılarda üretilen, bazen yüzbinlerce sayfaya ulaşan ve anında tükenen bu gravürlerden üç binden fazlası yaratıldı .

, kanlı savaşların, kahramanlıkların ve zaferlerin parlak renkli görüntüleriydi ; Japonları yenilmez kahramanlar ve kudretli kahramanlar olarak tasvir ederken, Çinliler yüzlerinde korku buruşturma, karikatürize edilmiş figürler ve komik örgüler olan sefil korkaklardı. Japonlar asalet, cesaret ve yiğitlikle doluydu, Çinliler korkudan titredi , kendilerini alçalttı ve ağladı. Toplum, kahramanlarının portrelerine sahip olmak istedi ve sanatçılar, pazara, ayaklarının dibinde Çin cesetlerinden oluşan dağların ve görkemli pozlardaki halinden memnun Japon askerlerinin ve subaylarının görüntülerini sağlayarak bu sosyal düzeni yerine getirdiler . Herkes bu gravürleri satın aldı; kadınlar ve çocuklar, iş adamları, sıradan insanlar ve aydınlar. Kahramanlarını ve zaferlerini tasvir etmeye büyük bir ilgi gösterdiği için imparatorun kendisine bile bu tür büyük bir gravür seti sunuldu [ 195, s. 268-272}.

Ancak tüm savaş baskıları el işi değildi. Bu konu, Kobayashi Kiyotika (1847-1915) gibi büyük geleneksel gravür ustaları tarafından atlanmadı . Bu sanatçının gravürleri, Japon-Çin savaşının ürettiği en iyi sanat eserleriydi . Askeri sayfa , ukiyo-e baskıresim tarihindeki son sayfaydı . Kitlesel gravür hızla popülaritesini kaybetti ve yerini daha yaygın olmaya başlayan fotoğraf aldı [195, s. 286-288J .

da önemli değişiklikler oldu . Bu dönemde , Japonya'da tamamen yeni bir şövale laik heykel biçimi ortaya çıktı . İçinde , eski geleneklerden arınmış Avrupalılaşmış yön en umut verici olanıydı. 20. yüzyılın başında egemen oldu . Bu akımın heykeltıraşları arasında , İtalyan heykeltıraş V. Ragusa ile orada okuyan Mühendislik Fakültesi Sanat Okulu mezunları ve Paris ve Berlin'de eğitim görmüş gençler vardı. Çalışmaları , performansın gerçekçiliği ve konunun demokratikliği ile ayırt edildi. O. Rodin'in çalışmaları bu dönemin Japon heykeltıraşlarını büyük ölçüde etkilemiştir .

Batı etkisinin bir sonucu, Avrupa teknikleri kullanılarak dökme bronzdan yapılan anıtsal heykellerin yayılmasıydı . Tokyo'da tarihi şahsiyetler için anıtlar yapılmaya başlandı . Bu tür ilk anıtlar şunlardı: başkentin merkezi semtlerinden biri olan Kudan'da imparator Omura Masujiro'ya aşık olan Meiji olaylarının kahramanı için bir anıt ; imparatorluk sarayının önündeki meydanda imparatora bir bağlılık modeli olarak kabul edilen 14. yüzyıl askeri komutanı Kusunoki Masaspge'ye ve Ueno Parkı'nın girişindeki asi Saigo Takamori'ye ait bir anıt.

Günlük yaşamla doğrudan ilgili olan Japon sanat ve zanaatları da 19. yüzyılın ikinci yarısında toplum yaşamında meydana gelen değişimlerin etkisiyle değişimlere uğramıştır . (bkz. [I, s. 677-6821).

19. yüzyılın sonlarına doğru dekoratif ve uygulamalı sanatlarda . Her birinin kendine has özellikleri olan üç küre vardı . Bu, ilk olarak, önde gelen endüstrileri porselen ve tekstil olan küçük imalathanelerden gelişen sanat endüstrisidir . İkincisi, çeşitli uzmanlık alanlarından sanatçıların profesyonel çalışmaları : seramik, porselen, kumaşlar, vernikler, oyuncak bebekler, tekstil boyama, metal ürünler, ahşap vb . dokuma çeşitleri , oyuncaklar vb.

Ülkenin "keşfinin" ardından başlayan Avrupa ülkeleri ve Amerika Birleşik Devletleri ile ticaretin gelişmesi ve Avrupa teknoloji ve teknolojisinin seramik ve tekstil üretimine girmesi, ihracata yönelik ürünlerin seri üretimini teşvik etti. Meiji devriminden sonraki ilk on yılda, kapsamlı Avrupalılaşmaya yönelik kursa uygun olarak, birçok Japon dekoratif ve uygulamalı sanat ustası Avrupa ülkelerinde okumaya gitti . Bazıları Fransa'da duvar halısı yapma tekniğini incelerken, diğerleri Viyana'da jakarlı dokuma kumaşların üretimini inceledi . Japonya'ya davet edilen yabancı uzmanlar, seramik ve cam sanatı endüstrisinin gelişimini etkiledi .

Arita porselen fabrikalarında Alman teknolojisine uygun yeni üretim yöntemleri devreye girdi. Ürünlerin biçimi kadar dekor stili de yabancı bir alıcının zevklerine uyum sağlamaya ve Batı Avrupa sanat ve zanaatlarının stilistik evrimini takiben değişmeye başladı.

Geleneksel zanaat, mekanize endüstri tarafından özümsenmesine rağmen , bazı sanat ve zanaat ustaları, Japon toplumunun sanatsal özlemlerinin devrim sonrası kırılma ve yeniden yönlendirilmesiyle geçen zorlu yıllardan sağ çıkarak ulusal gelenekleri geliştirmeye devam ettiler . Ulusal hayatın özellikleri ile ilgili el sanatları üretimine devam edildi. Geleneksel malzemelerden yapıldılar ve eski formlarını ve dekorlarını korudular. Bazı ürünler özellikle yabancılar için yaratıldı ve doğası gereği sözde Japondu.

XIX yüzyılın sonunda. sanat ve zanaatların gelişiminde iki ana eğilim belirlendi: gelenekçi ve neo-gelenekçi. İlk yönün ustaları eski kalıpları takip ettiler, unutulmuş gelenekleri canlandırmaya çalıştılar ve eski üretim yöntemlerini restore ettiler. İkinci akımın taraftarları, Japon teknolojisini Avrupa formları ve dekoruyla birleştirerek gelenekleri yenilemeye çalıştı.

Halk sanatları ve el sanatları Japonya'nın her yerine yayıldı. Bunların başında seramik geliyordu. Antik fırınlar , mütevazı resimler ve yatıştırıcı tonlarda sırlarla ihtiyatlı bir şekilde dekore edilmiş, basit şekillerde faydacı ürünler üretti . Güney bölgelerinde bambu dokuma, sepet, vazo, yelpaze ve diğer el sanatları yaygındı. Kuzey bölgelerinde, şapkaların çim ve hasır dokumaları, yağmur ve kar - madenlerinden pelerinler, yazlık ve kışlık ayakkabılar hakim oldu. İlin hemen her yerine şemsiye ve fener yapıldı. Bazı yerlerde, Japon kağıdından geleneksel sanat ürünleri üretimi - washi sürdürüldü. Hemen hemen her yerde tahta, kartonpiyer, saman, kil ve kağıttan oyuncaklar yaptılar. El sanatları dokuma ve boyama da korunmuştur . Modaya uygun ve hızla değişen trendlerden zayıf bir şekilde etkilenen, sanat ve zanaatın en muhafazakar alanıydı .

Kapitalist üretimin gelişimi ve Avrupa endüstriyel deneyiminin benimsenmesiyle bağlantılı yeni bir fenomen, tasarımın ortaya çıkışıydı. 1970'lerde ve 1980'lerde, seri üretim için ürün örnekleri geliştirmek üzere tasarım atölyeleri oluşturuldu ve Japonya'da yeni bir meslek ortaya çıktı - daha sonra tasarımcı mesleğine dönüşen zuanka (teknik ressamlar, ressamlar). 1887'de Kanazawa'da ilk endüstriyel sanat okulu kuruldu ve 1901'de Tokyo Yüksek Endüstri Okulu'nda bir endüstriyel tasarım bölümü açıldı.

1868 devrimini izleyen Japon kültürünün hızlı yüzeysel Avrupalılaşması, mimaride çok açık bir şekilde kendini gösterdi . Hükümet, Japon toplumunda meydana gelen değişikliklerin açık bir tezahürü olduğunu düşünerek Batı mimarisinin taklit edilmesini teşvik etti . Dış politika rotasındaki değişiklikle birlikte şu veya bu yabancı modeli takip etme modası değişti . Fransız etkisine odaklanmanın yerini İngilizce aldı , ardından Japonya'nın Alman yanlısı politikasıyla bağlantılı olarak Almanca geldi .

binalarının mimarisinde , 19. yüzyılın sonlarında Avrupa mimarisinin üslup teknikleri benimsendi , ancak toplu konut inşaatı hala eski, geleneksel biçimlere bağlı kaldı.

Meiji döneminin başında, Avrupa tipindeki hemen hemen tüm binalar yabancı mimarlar tarafından inşa edildi: bir İngiliz mimar - Tokyo İmparatorluk Üniversitesi'nin sözde Gotik binaları, Alman mimarlar - Neo-Barok tarzında bir hükümet binaları kompleksi , vb. Ancak 80'lerde, Japon mimarlar tarafından çeşitli tarihi tarzların eklektik kullanımına dayalı olarak yaratılan Avrupa binaları ortaya çıktı . Bu zamanın Japon mimarları arasında en ünlüleri , Tokyo İstasyonu'nun tuğla binasını dekorasyonda klasisizm unsurlarıyla inşa eden Tatsuno Kipgo (1854-1919 ) , Lkasaka Sarayı'nı inşa eden Katayama Tokuma (1854-1917). Versay Sarayı Kompleksi ve diğerleri modelinde Tokyo.

Japonya'daki artan sismik aktivite koşullarına uyarlanmayan tuğla veya taş duvarcılıktan yapılmıştır . Gelecekte çelik çerçeveli betonarme yapılar kullanılmaya başlandı.

Böylece, bir burjuva ulusun oluşumu döneminde Japonya'nın sanat hayatı, toplumun sosyo-ekonomik yapısında ve ideolojik ve politik yöneliminde meydana gelen genel değişiklikleri yansıtıyor ve gelecekteki yapının ana özelliklerini ana hatlarıyla belirtiyordu: siyasi duruma bağlı olarak, birinin veya diğerinin büyük veya daha az karşılıklı etkisi ve baskınlığı ile geleneksel ve uluslararası alanların istikrarlı bir şekilde bir arada bulunması .

EV KÜLTÜRÜ

günlük yaşamıyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olan günlük kültür alanı , Japon toplumunun tarihsel gelişimi sırasında değişti . XVII-XIX yüzyıllarda. tüm Japon kültürü gibi , yavaş yavaş yapay sınıf bölünmesinden doğal ulusal bütünleşmeye doğru gelişti ve Meiji devriminden sonra ülkenin genel siyasi gidişatındaki değişiklikler nedeniyle değişikliklere uğradı .

17. yüzyılda Çay töreninin çeşitli stilleri, Sen Rikyu tarafından geliştirilen ilkeler temelinde kademeli olarak birleştirildi. Çay töreninin önde gelen okulu, sonraki nesillerin Sen ailesinin temsilcileri tarafından yönetilen, onun kurduğu Senke okuluydu.

Senke okulunun kurulmasında önemli bir rol, üçüncü iemoto, Rikyu'nun torunu Sen Sotap (1578-1658) tarafından oynandı. Çocukken, Zen Budizminin şiddetli çileciliğiyle tanıştığı Kyoto'daki Daitokuji tapınağına yetiştirilmek üzere gönderildi. Sotaya, 15 yaşından itibaren hayatını Rikyu'nun öğretilerini yaymaya adadı. Çay seremonisinde en büyük uzman oldu ve Tokugawa hanesinde ve diğer büyük feodal ailelerde hizmet etmesi için davet edildi. Ancak büyükbabasının Toyotomi Hpdeyoshi'den aldığı maaşı aşağılanarak ve hayatın kendisiyle ödemek zorunda olduğunu hatırladı ve en pohpohlayıcı ve baştan çıkarıcı teklifleri kabul etti .

Sotap, Hideyoshi'nin "altın odasında" ve büyük feodal beylerin parlak konutlarında wabi ruhuna yer olmadığına, Rikyu öğretisinin yaratıcısının ait olduğu basit kasaba halkı arasında yaşaması gerektiğine ikna olmuştu ve bunun için yalnız bir yaşamı tercih etti . yoksulluk içinde yaşam. Sotan'ın hayatındaki katı Zen çileciliği, wabi'nin estetik kategorisinin pratik düzenlemesi ve Senke okulunun çay seremonisinin ana ilkesiydi [192, s. 115].

71 yaşında Sen Sotan emekli oldu ve oğulları, yönettikleri çay evlerinin konumuna göre Omote Senke, Ura Senke ve Mushanokoji Senke adlı Senke okulunun üç şubesine başkanlık ettiler. Bu üç çay seremonisi okulu günümüze kadar gelmiştir. XVIII-XIX yüzyıllarda. başka birçok okul ortaya çıktı, ancak aralarında temel bir fark yoktu, hepsi Senke okulunun üç ana kolunun başka bir bölümünü temsil ediyordu.

Tokugawa rejimi altında, her kişinin mülkü ve resmi statüsü sabitlendiğinde, çay seremonisinde uzmanlar için derecelendirme de getirildi . Beceri düzeyine ve profesyonel hiyerarşideki yerine göre kategorilere ayrıldılar . Bu derecelendirmeye göre hizmet ettikleri feodal ev tarafından kendilerine belli bir harçlık ödeniyordu . Bu durum hem çay seremonisi ustalarını hem de sıradan öğretmenleri feodal sistemde daha yüksek bir statü elde etmek için çabalamaya zorlamış ve onları otoriteye bağımlı hale getirmiştir .

Çay seremonisi, bakufulara yakın çevrelerde ve büyük feodal beyler arasında yaygındı . Yavaş yavaş, daha dinamik rekreasyon türlerini tercih eden sıradan insanlar için çok karmaşık ve rafine bir ritüele dönüştü [217, s. 480].

Ancak Konfüçyüsçülüğün etkisinin yayılmasıyla birlikte Budist dünya görüşü ile iç içe olan çay töreni en aktif Konfüçyüsçü figürler tarafından saldırıya uğramaya başlandı, askeri sınıf arasında buna karşı tutum daha da kötüye gitti ve bu hemen etkiledi . çay kültüyle ilgili uzmanların mali durumu . Okul liderleri , faaliyetlerinin yönünü değiştirmek ve odak noktalarını varlıklı şehir sakinlerine kaydırmak zorunda kaldı . Biraz basitleştirilmiş ve demokratikleştirilmiş çay seremonisi, şehir nüfusu arasında popüler hale geldi. Özellikle tüccarlar bu iletişim ritüelini askeri sınıfın temsilcileriyle ticari müzakerelerde kullanırlardı. Ticaret gelişti ve ciddi çay partileri düzenlemek için gittikçe daha fazla neden vardı . Çay töreni biraz züppelik ile prestijli bir karakter kazanmaya başladı .

Kültürün genel bir Avrupalılaşmasına doğru gidişle bağlantılı olarak ülkenin "keşfi" nden sonra , Japon feodalizminin bir özelliği olarak çay seremonisi bir süre popülerliğini yitirdi . Çay seremonisinin ustaları , basmakalıp görgü kurallarının saygıdeğer akıl hocaları olma statülerini ve kazançlarını kaybettiler. Birçoğu yoksulluk içindeydi ve bazıları çay törenini zamanın ruhuna uygun olarak yeniden inşa etmeye ve getirmeye çalıştı . Örneğin, 1872'de Ura Senke okulunun on ikinci iemoto'su, Avrupa ortamında masa ve sandalyeler kullanarak bir çay seremonisi için görgü kurallarını geliştirdi .

Ancak pasifist eğilimlerin yaygınlaşmasıyla çay seremonisine bakış yeniden değişti . Geleneksel ulusal kültür türlerinden biri olarak görülmeye başlandı ve 70'lerin sonundan itibaren yeniden bir refah dönemine girdi . 1880'den itibaren birçok büyük tapınakta düzenli olarak çay törenleri yapılmaya başlandı , 1886'da Hideyoshi'nin Kitano'da düzenlediği Büyük Çay Partisi'nin üç yüzüncü yıl dönümü resmen kutlandı , 1887'de Kyoto'daki imparatorluk sarayında ciddi bir çay töreni düzenlendi. İmparator Meiji'nin şerefine , 1890'da Sen Rikyu'nun doğumunun üç yüzüncü yıldönümü geniş çapta kutlandı (bkz. [21]).

"Modern zamanlarda çay yolu" nun (kindai no sado) gelişimi, daha fazla demokratikleşme ve resmileştirme doğrultusunda ilerledi ve öğretmen-mentorların faaliyetleri, etik öğretilerin vaaz edilmesinden açık sözlü bir işe dönüşmeye başladı . Çay seremonisi dünyasında liderlerin kompozisyonu da değişti . Meiji devriminden önce yalnızca erkekse, o zaman 19. yüzyılın sonunda. öğretmenler ve zanaatkarlar arasında kadınların sayısı gözle görülür şekilde arttı [192, s. 118].

, çiçek aranjmanı değişmeden kalmamıştır . 17. yüzyılın sonuna kadar. eski Kyoto Ikenobo okulu onun önde gelen okulu olarak kabul edildi ve rik ka, ana kompozisyon biçimi olarak kabul edildi. Ayrıca, çay töreninin çeşitli okulları tarafından kullanılan çeşitli chaban kompozisyonları vardı . Ancak muhteşem rikkalar , çay töreni için küçük odaların ve sıradan insanların meskenlerinin sade sadeliği ile uyum sağlamadı ve mütevazı chabanalar, tören törenlerinin atmosferinde kayboldu. Modern toplumun tüm katmanlarının yaşam ihtiyaçlarını karşılayacak bazı yaygın ulusal çiçek aranjman biçimleri yaratmaya ihtiyaç vardı .

Ikenobo okulundan genç uzmanların faaliyetleri bu görevi yerine getirmeyi amaçlıyordu . Ancak, yaratıcı yenilenme arzuları, okulun muhafazakar liderliğinin direnişiyle karşılaştı. Bu engeli aşmak için ikili bir hayat sürmek ve yeni çalışmalarını takma adlar altında göstermek zorunda kaldılar. İlk başta rikka temelinde deneyler yaptılar, ancak bu form sıradan insanların ihtiyaç duyduğu kompozisyonları oluşturmak için uygun değildi ve Sen Rikyu tarafından tanıtılan ve çok sayıda çay seremonisi okulunun günlük uygulamasında geliştirilen kompozisyonları incelemeye yönelmek zorunda kaldılar. .

çiçeklerin düzenlenmesine yönelik pratik kılavuzlar şeklinde yayınlanmaya başlandı . Sunulan çiçek kompozisyonları örnekleri, tyabanın güçlü etkisi altında oluşturulmuştur. Yeni formlar, daha sonra 18. yüzyılın başından itibaren birbiri ardına ortaya çıkan çok sayıda ikebana okulu tarafından kullanılmaya başlanan formlara yaklaştı.

Böylece, ulusal ikebana tarzı , kasaba halkı arasında var olan kompozisyonlara dayanarak geliştirilen formlara dayanıyordu [133, s. 134-135].

Konfüçyüsçülüğün etkisinin güçlenmesiyle birlikte ikebana, ahlaki eğitimin ve ahlaki ilkelerin dayatılmasının bir aracı olarak görülmeye başlandı. Bu bağlamda, basmakalıp bir forma bürünmüş karmaşık bir soyut-felsefi içerik eklenmiştir. XVIII yüzyılın sonundan itibaren. tüm ikebana okullarında, kompozisyonun ana dallarını taçlandıran farklı yükseklikte üç nokta içermesi gereken tek bir temel form oluşturuldu . Bu dallar sembolik olarak kişileştirildi: en yüksek - gökyüzü, en alçak - dünya ve ortadaki - aralarında bulunan ve iradesine uyması gereken bir kişi. Farklı okullarda, dalların sembolizminin ve isimlerinin yorumu değişebilir, ancak kompozisyonların genel anlamı hemen hemen aynıydı .

kompozisyonların derlenmesine yol açtı. sembolik içeriğe sahip. Bu tür günlük kültürün yayılması ve ortak bir temelde öğretim yöntemleri geliştiren çeşitli okulların faaliyetlerinin yeniden canlandırılmasıyla , biçimselleştirme o kadar ileri gitti ki, ikebana onu sanata yaklaştıran canlı yaratıcılığın orijinal karakterini neredeyse tamamen kaybetti. Özel bir Japon kişisel gelişim yolu, ahlaki temellerin eğitimi ve bir dünya görüşünün oluşumu olarak kabul edilen ikebana, estetik bir kategoriden etik bir kategoriye dönüştü - kado (“bir çiçeğin yolu”) ve ustaları ve öğretmenleri muhafazakar bir yönelimin ruhani danışmanları olarak hareket edin [ 133, s. 139-141].

eski feodal sistemin çöküşü ve toplumdaki değişimler ikebana okullarına ağır bir darbe indirdi. İemoto'ları yetkililerin desteğini kaybetti , büyük feodal beylerden öğrencileri ve patronları kaybetti ve yeni hükümetin siyasi gidişatı ile bağlantılı olarak kasaba halkının özlemleri geleneksel sanatlar alanının dışında kaldı . Hayat ve maddi zorluklarla karşı karşıya kalan birçok okul faaliyetlerini durdurdu ve liderleri, en azından bir tür gelir arayışı içinde büyük şehirleri terk etmek ve taşraya taşınmak zorunda kaldı . Askeri hükümetle yakın bağlarını sürdüren en eski ve en muhafazakar Ikenobo okulu, kendisini özellikle zor bir durumda buldu.

İlk burjuva dönüşüm yıllarında, eski ikebana okulları gerileme ve durgunluk halindeyken, çeşitli mesleklerden liberal fikirli entelektüelleri birleştiren yeni bir çiçek düzenleme okulu - bupdzinha ("entelektüeller okulu") ortaya çıktı. . Bundzing okulunun sanatçılarının yanı sıra bu okulun temsilcileri , amatörlüğü ve yaratıcılık özgürlüğünü savunarak, bireyin düzenlenmemiş sanatsal kendini ifadesinin değerini ve meşruiyetini ileri sürdüler. Boş zamanlarında bireysel yaratıcılıkla uğraştılar ve bazen yeni hükümetin yetkililerinin daveti üzerine kabul salonlarını ve kamu kurumlarını orijinal çiçek kompozisyonlarıyla süslediler . Çalışmaları taze ve şiirseldi. İkebana tarihinde göze çarpan bir iz bıraktılar, ancak yaratıcıları ne profesyonel ne de iş adamıydı.

ve başarılarını pekiştiremediler. Liberallere yönelik zulüm başlayınca faaliyetleri durma noktasına geldi [133, s. 143-145 ] . '

1980'lerde, yeni siyasi gidişat ve milliyetçi duyguların büyümesiyle bağlantılı olarak, ikebana da dahil olmak üzere her türden Japon geleneksel kültürünün yeniden canlanmasını destekleyen bir durum gelişti. Ikenobo okulu faaliyetlerine yeniden başladı. Okulların çoğunun Iemoto'su başkente ve diğer büyük merkezlere geri döndü ve etkinliklerinin yeniden canlanmasını cömert kutlamalarla ve çiçek aranjmanlarının sunulduğu büyük sergilerin organizasyonuyla kutladı .

Sağcı milliyetçiler, diriliş çağrısı yaptıkları "Japon ulusal özünün" tezahürlerinden biri olarak ikebana'yı memnuniyetle karşıladılar. Çin-Japon savaşının neden olduğu şovenist duyguların yükselişine , o zamana kadar sayıları birkaç yüze ulaşan tüm ikebana okullarının eşi benzeri görülmemiş bir şekilde gelişmesi eşlik etti [133, s. 146-148].

Gündelik gerçeklikle yakından bağlantılı olan ikebana dünyası, Avrupa trendlerinden uzak kalamazdı. Aklına yeni çiçekler ve fikirler geldi . İlk olarak Ikenobo okulunun ustalarından biri olan Ohara Unshin (1861-1916) tarafından kullanıldı . Unshin , bonsai ağaçları - bopsai yetiştirmek ve minyatür manzaralar - boikei yaratmak gibi geleneksel Japon sanatları ile ilgileniyordu . Bu sanatlarda kullanılan geniş ve sığ tepsi tipi çömlekleri çiçek aranjmanı için vazo olarak kullanmaya başladı ve Avrupa dekoruyla uyumlu yeni malzemeler kullanarak sıra dışı kompozisyonlar yarattı . 1897'de Osaka'daki bir çiçek sergisinde bu tür 30 kompozisyon sergiledi. "Moribana" adını verdiği bu çiçek aranjmanı tarzı daha sonra yaygınlaştı ve Unshin, Ikenobo'dan ayrıldı ve adını alan yeni bir modern ikebana okulunun kurucusu oldu. Ohara okulu en büyük İkebana okullarından biri haline geldi ve konumunu bugüne kadar koruyor [133, s. 150-152].

XIX yüzyılın sonunda. çay töreninde olduğu gibi çiçek aranjmanı alanında, daha önce ikebana sadece erkek mesleği olarak görülse de, aktif figürlerin kompozisyonu kadın sayısındaki artışa doğru değişmeye başladı .

Japon ulusal kıyafetlerinde gözle görülür bir değişiklik olmadı. Diğer günlük alanlarda olduğu gibi, burada da sınıf farklılıkları ve ortalamalar silindi. Aynı zamanda, kasaba halkının kıyafetleri, birleşik ulusal geleneksel kıyafet biçimlerinin geliştirilmesinin temeli haline gelen temel görevi gördü. Bu formlar genel olarak kabul görmüş ve bugüne kadar , özellikle geleneksel sanatçılar ve kadınlar arasında törensel bir elbise karakterini kazandıkları Avrupa kıyafetleriyle bir arada var olmuştur [136, s. 252-253 ] .

Ülkenin "keşfi" ve 1868 devrimini takip eden dönemde, Japon halkının bir burjuva ulusa dönüşme süreci tamamlanmış, ülkenin uluslararası arenaya açılmasıyla bağlantılı olarak kendisini bir topluluk diğerlerine karşıdır. Aynı zamanda, halkın ulusla ilgili manevi bütünleşmesi gerçekleşti ve Japon ulusal kültürünün temelleri, geleneksel kültürün belirli yönlerinde yer alan feodal ideolojinin bilinçli olarak korunan ve teşvik edilen unsurlarıyla kapitalist devlet kültürü olarak oluşturuldu. .

Japon ulusal kültürünün özelliği olan ve bu dönemde tek bir bütünün görünümünü kazanan geleneksel ulusal kültür kompleksi ile gelişimi yeni başlamış olan uluslararası modern burjuva kültürü kompleksinin bir arada var olması, ana hatları çizildi. Geleneksel kompleksi ulusal bir kompleks olarak resmileştirme sürecinde, onu oluşturan unsurların birleştirilmesi ve ideolojikleştirilmesi, bu dönemde ulusun ruhani yaşamında komuta görevlerini işgal eden eski samurayların himayesinde gerçekleşti.

İncelenen dönemde meydana gelen sosyo-ekonomik değişimler sırasında, istikrarlı bir şekilde büyüyen iki sınıf - işçi sınıfı ve burjuvazi - ortaya çıktı ve bu sınıfların ideolojisiyle ilişkili iki ana kültürel gelişme yönü daha net bir şekilde belirlendi: iktidar, burjuva ve muhalefet, demokratik .

Batı kültürünün yaygın olarak ödünç alınmasının bir sonucu olarak, kültürel dünyada gözle görülür bir yeniden yapılanma gerçekleşti. Kasıtlı olarak korunan ve sürdürülen geleneksel kompleks ile birleşen ödünç alınanın farklı asimilasyon aşamaları , çoğulcu Japon ulusal kültürünü belirledi. Kapitalist Batı'nın en son trendlerinden en eski ulusal ve organik olarak asimile edilmiş Doğu alıntılarına kadar türlerin ve biçimlerin çokluğu buradan kaynaklanır. Ünlü Japon iktisatçı Tsutsumi Seiji tarafından modern Japon kültürünü karakterize etmede temel olarak seçilen bu niteliktir: “Ülkenin tarihsel gelişiminin farklı aşamalarına karşılık gelen sosyal güçlerin, fikirlerin, biçimlerin ve sistemlerin iç içe geçmesi Japon kültürünün bir özelliğidir. kelimenin en geniş anlamıyla ” [122 , İle. 38].

kültürünün Batı'dan ödünç alınan kültürel biçimlerle etkileşiminin üç çeşidi ana hatlarıyla belirtilmiştir : ayrı bir arada yaşama, mekanik karıştırma (eklektizm ) ve organik kombinasyon (sentez). Etkileşim süreci, ona katılan biçimlerin çeşitli ideolojik içeriği nedeniyle karmaşıktı. Ancak Japon burjuva ulusunun oluşumu döneminde kültürün genel ideolojik ve politik yönelimi gericiydi ve bu, Japonya'da hızla gelişen askeri-feodal emperyalizm türüne tam olarak karşılık geliyordu.

koşullar nedeniyle ideolojik cephede kilit konumları işgal eden eski samurayların askeri maceracılığıyla yoğunlaştı . Ve Meiji döneminde ulusun ruhani yaşamının oluşumu, Akademisyen E. M. Zhukov'un “Japonya'nın kapitalist gelişimi çirkin bir doğaya sahipti ve çok geçmeden derinden halk karşıtı, gerici eğilimlerini ortaya çıkardı” şeklindeki iyi bilinen tezini bir kez daha doğruladı. ... Bu nedenle, "Meiji devrimi" ve kötü şöhretli "Japon yolu" [53, s. 57].

ÇÖZÜM

XX yüzyılın başında. Japon burjuva ulusunun oluşumu ve manevi kültürünün gelişimi ile ilgili ana süreçler tamamlandı. Ancak tarihsel süreç durmuyor ve Japon kültürünün gelişimi devam etti ve sonraki tarihsel dönemlerin her biri, ulusun ruhani yaşamına kendi yolunda siyasi vurgular yerleştirerek ciddi değişiklikler getirdi.

Japonya'da Batı'dan ödünç alınan tiyatro türleri (opera, bale, modern drama), sinema sanatı ve müzik ortaya çıktı ve hayatlarına başladı. İki kültürün sınırlandırılması daha net hale geldi: baskın, burjuva ve muhalif, demokratik . Gelişmedeki son parlak sayfa, 1920'lerde Büyük Ekim Sosyalist Devrimi'nin fikirlerinin etkisi altında ortaya çıkan ve edebiyat, tiyatro ve güzel sanatlar alanındaki önemli yaratıcı başarılarla damgasını vuran proleter kültür hareketiydi . Emperyalist savaşların hazırlandığı ve yürütüldüğü yıllar boyunca , Japonya'nın yönetici çevreleri , halkın ideolojik beyin yıkamasının şovenist, saldırgan tutumlarını , askeri-polis rejimi koşulları altında fiilen durgunluğa yol açan kültür alanına genişletti. içinde.

Ulusun ruhani kültürünün gelişmesinde keskin bir çizgi, Japonya'nın II. Dünya Savaşı'ndaki yenilgisiydi. Savaş sonrası ilk yılların burjuva-demokratik dönüşümleri, tıpkı Batı kültürüyle temasların yoğunluğu ve derinliği gibi, Meiji sonrası dönüşümlerin ötesine geçti. Amerikan işgali yıllarında , ülkenin tüm ilerici güçleri, demokratik bir ulusal kültür için işgalcilerin manevi köleleştirme tehdidine karşı halkın mücadelesine katıldığında, Japonya bir kez daha ezilen ulusun milliyetçiliğinin kısa bir patlamasını yaşadı . . Bunu siyasette "ters bir seyir" izledi - farklı nitelikteki milliyetçi eğilimlerin yeniden canlanmasının eşlik ettiği , Mischauvinism ve rövanşizm duygularıyla birleşen gericiliğin başlangıcı.

II

Заказ 1009

257

Bu eğilimler, modern Japonya'da da ciddi bir rol oynamaktadır. Eski bayramlar, törenler ve sloganlar yeniden canlandırılıyor, uzun süredir modası geçmiş geleneksel Japon ahlakı ve okulda buna dayalı “ahlaki eğitim” (dotoku kyoiku) vb. bir kez daha kalkana yükseliyor.

Ancak tarihsel gelişim süreci geri döndürülemez. Bu nedenle, oldukça gelişmiş bir kapitalist ülke olan bugün Japonya'da, feodal dönemde oluşan geleneksel kültürün değerlerini ancak yapay olarak canlandırmak ve geliştirmek, kültürün doğal gelişme yolunun Çin'de olması nedeniyle mümkündür. modern toplum derin uluslararasılaşmasına doğru gidiyor. Tanınmış Japon iktisatçı Tsutsumi'nin Paths of Change adlı kitabında ağıt yakması tesadüf değil: “Önceden her yerde Batılılaşma çağrıları yapılıyordu, ancak insanların yaşam fikirleri hâlâ “japoistik ” bir çağrışım taşıyordu ; şimdi, “Japonizm”, “şarkiyatçılık” kampanyasına rağmen, bu fikirler batılılaştırılmaya devam ediyor ”[122, s. 138].

bazı istisnai ulusal niteliklerle değil, ülkenin tarihsel gelişiminin özellikleriyle açıklanan Japon kültürü , Japon toplumunun tüm kesimlerinin çabalarıyla yaratılmıştır, Japon halkının birçok neslinin kolektif yaratıcı deneyimini sürdürür ve tüm insanların malıdır. Ve bu nedenle, büyük burjuvazinin çıkarlarını ifade eden iktidardaki muhafazakar güçler ile geniş emekçi halk kitlelerinin çıkarlarını savunan ilerici, demokratik güçler arasındaki çatışmanın önemli sektörlerinden biri haline geliyor . Her iki kamp da ulusal kültüre hitap ediyor, ancak farklı amaçlarla . Egemen çevreler, onun özgün karakterini, özellikle de geleneksel kültür kompleksini oluşturan kısmını mümkün olan her şekilde vurgulayarak , onu ideolojik ve siyasi egemenliklerini güçlendirmek için milliyetçi ve şovenist duyguları kamçılamak için kullanmaya çalışıyorlar. Ülkenin ilerici kampı, ulusal kültürün demokratik çekirdeğine yönelerek, onu geniş halk kitlelerinin gerçek bir mülkü haline getirmek ve böylece onların manevi yaşamlarını zenginleştirmek için çaba harcıyor.

Dünyanın pek çok halkının geniş bir sosyo-politik ve kültürel faaliyet kazandığı günümüzde , tarihsel ve kültürel sürecin genel kalıplarını dikkatlice incelemek gerekir , çünkü bunların hafife alınması bazen ulusal dar görüşlülüğe ve şovenistliğin ortaya çıkmasına yol açar.

trendler. Gezegenin ilerici halkı, dünya sahnesinde etkileşime giren ulusal kültürlerin, halklar arasında bir sınır çizme, farklılıklarını vurgulama ve bir ulusun diğerine üstünlüğünü gösterme aracı olarak değil, bir ulusun diğerine üstünlüğünü gösterme aracı olarak kullanılmasıyla ilgileniyor. halklar birbirine daha yakın, karşılıklı anlayışlarını ve karşılıklı zenginleşmelerini derinleştiriyor. . Ancak bu durumda, insanlığın tüm gelişme tarihi boyunca geliştirdiği manevi değerler, farklı kıtaların halklarının dünya kültür hazinesine katkısı olan ortak bir mülk haline gelebilir .

NOTLAR

Birinci Bölüm

1. Eirakusen (Eiraku parası) adını darphane zamanından almıştır (Eiraku - Ming hanedanlığının Çin imparatorlarından birinin saltanat yılları , 1403-1424). Çin'de dolaşımdaydılar, Çin ile Japonya arasındaki ticarette kullanıldılar ve 15. yüzyılın başında dördüncü Ashikaga şogun döneminde Japon içi dolaşımda resmen kabul edildiler [17, s. 224].

2. Budist kilisesi çeşitli mezheplere (okullara) bölünmüştü.

3. Oda Nobunaga'nın katili, ordu komutanlarından biri olan Akechi Mitsuhide'dir (1526-1582). 1582'de Nobunaga, ona bir ordu toplamasını ve inatçı feodal lord Mori Terumoto ile savaşacak olan Hideyoshi'nin yardımına gitmesini emretti . Ancak Mitsuhide, emre haince itaatsizlik ederek, bir orduyu Kyoto'ya götürdü ve hiçbir şeyden habersiz Nobunaga'nın bulunduğu Honnoji tapınağına saldırdı . Ölümcül şekilde yaralanan Nobunaga, hara-kiri yaptı. Mitsuhide orduyla birlikte aceleyle Azuchi Kalesi'ne gitti. Onu yok ettikten sonra Kyoto'ya döndü, imparatorla bir görüşme yaptı ve kendisini şogun ilan etti. Bunu öğrenen Hideyoshi, ordusunu hızla Kyoto'ya taşıdı. Akechi'nin birlikleri yenildi ve kendisi öldürüldü. Bütün bu olaylar on üç gün içinde gerçekleşti. Onların hatırası “Lketi-po tenka-mikka” (“Akechi'nin saltanatı üç gündür”) mektubunda ve kendisine verilen takma adla - jusan kubo (on üç gün boyunca shogun) [18, P. 7-8]. (Akechi komplosu hakkında daha fazla ayrıntı için [59, s. 95-97]'ye bakın.)

4. Muromachi dönemi (14. yüzyılın ortaları - 16. yüzyılın ikinci üçte biri), Ashikaga evinden şogunların saltanatı sırasında düşer. Hükümet koltukları , döneme adını veren Kyoto'nun Muromachi mahallesindeydi . Bu dönemin karakteristik özelliklerinden biri , Zen mezhebinin Budist kilisesinin güçlü etkisi ve felsefi içerikle dolu soyut kısalık ve kasıtlı basitlik ile karakterize edilen dini sanatın bununla bağlantılı gelişmesiydi.

5. Zen manastırlarında keşiş sanatçılar tarafından Çin modellerinden sonra tek renkli manzara parşömenleri yaratıldı ve Zen Budizmi'nin fikirlerinin sanatsal bir ifadesiydi. Maddi, somut ve geçici her şeyden özgürleşerek tefekkür ve aydınlanma anlarını yakalamaları gerekiyordu . Uygulama tekniği - suiboku - mürekkep darbelerinin ve çeşitli yoğunluklardaki noktaların karşılaştırılmasına ve bunların resmin boş alanıyla korelasyonuna dayanıyordu. Büyük ustalar tarafından yapılan bu tür parşömenlerin kendileri dini düşünce ve tefekkür konusu haline geldi [31, s. 92-95 ] .

6. Diğer kaynaklara göre idam edilenler arasında üç Portekizli Cizvit, altı İspanyol Fransiskan ve on yedi Japon da vardı (bkz. [59 s. 24]).

1633'te çıkarılan bu kararnamelerden biri şu hükümleri içeriyordu : 1) Gemilerin Japonya'dan izinsiz olarak Japonya'yı terk etmesi ve diğer ülkelere gitmesi kesinlikle yasaktır ; 2) Hiçbir Japon, uygun izin olmadan ülkeyi terk edemez ; 3) Yurt dışında yaşayan Japonlar, Japonya'ya dönerlerse idam edilmelidir . Yurt dışında beş yıldan daha az süre bulunan ve üstesinden gelinemeyecek haller nedeniyle tutuklu bulunanlar hakkında istisna yapılabilir . Cezadan kurtulabilirler ama yine yurt dışına gitmeye kalkarlarsa mutlaka Kazpeps vardır [216, s. 36].

7. Ronin, efendisini kaybetmiş bir samuraydır.

9. ayrıcalıklı sınıfların egemenliğinin , gençlerin uysalca yaşlılara itaat etmesi gereken ve daha düşük olanın daha yüksek olduğu, Cennet tarafından kurulduğu iddia edilen hiyerarşi temelinde gerekçelendirilmesiydi . Zhusianism, Konfüçyüsçülüğe felsefi bir gerekçe ekledi ve şeylerde iki salınımı vurguladı: "li" - akıllı yaratıcı güç ve "qi" - insandaki manevi ve şehvetli özlemlere karşılık gelen pasif madde. Aynı zamanda, manevi ilke olumlu, teşvik edici ilerleme olarak kabul edildi ve duyusal ilke , ileriye doğru hareketi engelleyen olumsuz olarak kabul edildi .

10. Kowaka-.chai-, 15. yüzyılda yaratılan Japon geleneksel dans türlerinden biridir . Asnkaga şogunlarının sarayında. Bu , "The Tale of the House of Taira" ("Heika-monogatari"), "The Tale of the House of Soga" destanlarının materyallerine dayanan, kahramanca içerikli bir hikayenin eşlik ettiği savaşçı bir kasettir (" Soga-monogatarp) ve "Yükseliş ve Düşüş Masalı evleri Taira p Minamoto ”(“ Genpei seisuiki ”). Gelecekte , bu hikaye askeri içerikli anlatımların temeli oldu - gunka. Kaka tiyatrosu , kowaka-mai dansının unsurlarını içerir ve bu sanat biçimlerinin gelişimi yakın ilişki içinde olduğu için nereden geldiğini söylemek zordur . Kowaka masalının melodik temeli Budist ilahilerinden (shomyo) ödünç alınmıştır. Eşlik: davullar (otsuzumi ve kotsuzumi) ve flüt (fue) [114, s. 275].

11. Dansa şu şarkı eşlik etti:

Dört denizde sessizlik. .

Her yerde huzur ve sükunet.

Baharın iyiliksever rüzgarı

Dal sallanmıyor.

Ey ayrılmaz çamlar çifti!

harika bir kader gönderildi

Mutlu zamanlarımızda

Mutluluk işareti olarak hizmet edin . \

Büyüklük için kelimeler yetmez,

Değerli bir övgü yok !

Hükümdarımız ülkeyi hikmetle yönetir ,

İnsanlara gönül rahatlığı verdi.

Senin sonsuz merhametinde

Bereketi ırmak gibi akıtır [68, s. 581].

12. dinamiklerine gelince , hızlanması daha çok Hideyoshi'nin mizacından değil , düşük profesyonel seviyesinden kaynaklanıyordu . Kötü eğitilmiş amatörler bugün bile iki kat daha hızlı oynuyorlar .

13. Ekoller arasındaki farklılıklar oyunların metinlerinde ve oyuncuların tavırlarında kendini gösterir. Okullar tarafından farklı baskılarda oyunların ayrı pasajları verilir. Bazen metne eklemeler yapılır veya tersine eksiklikler yapılır. Ayrı danslar ve müzikal bölümler farklı şekilde icra edilir. pgkol repertuarı da biraz farklı olacaktır. Ancak tüm bu farklılıklar biçimsel niteliktedir ve noo sanatının temellerini etkilemez.

14. Aristokratların, askeri sınıfın, kasaba halkının ve Japonya'nın tüm geleneksel mimarisinin evleri için prototip görevi gören Krostyapskos konutu yavaş yavaş değişti . Köylü evlerinin büyük bir kısmı eski inşaat temellerini korudu: büyük bir çıkıntı ve sürgülü pencereler ve kapılar ile sazdan bir çatı altında ahşap bir çerçeve . İç mekan, farklı ihtiyaçlara göre ikiye ayrılmış , biri zeminsiz bırakılarak çeşitli işlere hizmet etmiş, diğeri ise döşenmiş zemin ile dinlenme ve uyuma yeri olmuştur . Daha sonra kırsal nüfusun tabakalaşmasıyla birlikte seks yapılan kısım iki veya dört odaya bölünmeye başlandı. Köylü evlerinin bu klasik düzeni, Japon inşaatçılar tarafından diğer tüm konut türlerinin yapımında kullanılmıştır [Sh, s. 52]. Ev sahibinin sosyal konumundaki farklılık , yalnızca ölçeğine, yapı malzemesinin kalitesine , dekor ve mutfak eşyalarının doğası ve zenginliğine yansıdı .

15. Koto , Japon ulusal kanun tipi telli bir müzik aletidir .

16. Tpsa okulu, 14. yüzyılın sonunda ortaya çıkan bir Japon sanat okuludur . Mahkeme aristokrasisinin zevklerine yöneldi , yamato-e'nin ulusal mahkeme çok renkli resminin geleneklerini sürdürdü , tek renkli resim okullarında hüküm süren Çin etkilerine, ancak dini karakterin gücüne karşı çıktı.

17. Sesshu (1420-1506) - parlak bir kişiliğe sahip seçkin bir sanatçı. O bir Zen keşişiydi, Çin'de altı yıl geçirdi , döndükten sonra Yamaguchi'deki ( Suo eyaleti) Upkokuji tapınağına yerleşti , dolayısıyla okulun adı - Upkoku -ryu.

18. Hei.an dönemi (IX- XII yüzyıllar), saray aristokrasisinin egemen olduğu ve kültürünün geliştiği dönemdir .

19. 13. yüzyılda ortaçağ dini reformcusu Nptirep tarafından kuruldu . neo-Budist olarak . Nichiren'in öğretilerinde , Japonya'nın dünya Budizminde merkezi bir konum iddiası ilk kez formüle edildi: “Japonya, gerçek Budizm'in ( Nptiren'in öğretileri ) galip geleceği gruptur . Budizm'in merkezi olacak ve buradan tüm dünyaya yayılacak ." Bu mezhebin sonraki dini uygulamaları, onun milliyetçi yönelimini doğruladı (bkz. [51, s. 8-17]).

20. çok doğru bir şekilde belirttiği gibi , Nichiren'in öğretisinin en önemli özelliklerinden biri, " Budizm'i evrenselcilikten - zaman ve mekandaki evrenselcilikten çıkarması ve onu yerelliğe - zaman ve mekandaki kesinliğe sokmasıydı ; onu genel olarak insanlık dünyasından belirli bir halkın dünyasına çevirdi . Bu nedenle Japon Budizminin yaratıcısının ünü Nichiren'in arkasında kuruldu ve zamanında anlaşılır ve gerekli olan Japon duyguları , daha sonra geçen yüzyılda birden fazla kez patlak veren milliyetçi eğilimlerin kaynaklarından biri haline geldi . Japon kamusal yaşamının yüzeyine kadar ulaştı ve hatta onu devlet politikası olarak belirledi ” [77, s. 98].

21. ilk oda, shogun Ashikata Yoshimasa - Gipkakuji'nin (Gümüş Köşk) ikametgahında 4,5 tatamilik bir odaydı (tatami standart bir boyuta sahipti - yaklaşık 1,5 iv. m - ve bir alan ölçüsü olarak hizmet ediyordu) .

22. Rikyu, wabi'nin ruhunu "kurumuş bir ağaçta açan bir çiçeğe veya kar örtüsünü yarıp geçen bir çimen parçasına - başka bir deyişle, garip bir ortamda kendini gösteren yaşamsal bir güce" benzetmiştir [111. İle. 70].

28. Furuta Oribe (1545-1615), sadece tanınmış bir seramikçi değil, aynı zamanda Hideyoshi yönetimindeki çay seremonisinin Son Rikyu'dan sonraki en büyük ustasıydı ve klasikten daha dinamik ve daha güzel olan kendi çay seremonisi okulunu yarattı . samuray tarafından sevilen bir ve daha fazlası. Oribe, 1615'te Osaka'daki kalenin düşmesinden sonra oğlu Hideyoshi'ye sadık kaldığı için, Ieyasu'nun emriyle harakiri yapmaya zorlandı.

29. Örneğin Satsuma prensi Shimazu Yoshihiro , Kore'den 500 aile (1450 kişi) çömlekçi getirdi ve onları çanak çömlek üretimini organize ettikleri Hyoki pa Kyushu'ya yerleştirdi (bkz. [40, s. 16]).

Bölüm iki

1. ulaşım için at temini köylülerin en zor görevleriydi.

2. Yaşlılar Konseyi (roju), Tokugawa şogunluğunun devlet aygıtının en yüksek idari organıdır. Sırayla konsey başkanı ve baş danışman olarak görev yapan dört veya beş büyük daimyodan oluşuyordu .

3. Her 100.000 koku gelir için 2.500 ila 3.000 samuray beslenmesi gerekiyordu . Bu nedenle, büyük beyliklerde samuray sayısı çok önemli olabilir . Ancak düşmanca olmayan Tokugawa daimyo en zengin olduğu ve şogunlar , olası rakiplerin kampında büyük askeri kuvvetlerin birikmesinden korktukları için, bir kısıtlama getirildi: 100 binden fazla koku geliri olan dapmyo'nun en fazla sahip olmasına izin verildi. 2 bin savaşçı, daha küçük daimyolar için norma göre gelir miktarına göre düşürüldü [99, s. 34].

4. 1651'den önce, acil durum önlemleri toplam geliri 19,5 ml olan mülkleri kapsıyorsa. koku, daha sonra 1652'den 1712'ye kadar olan dönemde - sadece 4,6 milyon koku [96, s. 55].

5. XVIII yüzyılın ikinci yarısında . birçok samuray, azaltılmış pirinç tayınları almaya başladı . Klasörler %10'dan % 50'ye ve bazen daha fazlasına düşürüldü . Yüzyılın sonunda, yıllık 100 koku pirinç tayınına (yani orta , daha düşük değil) sahip olması gereken samuraylar, aslında her biri 30'dan fazla koku aldı [96, s . 59].

6. Edo'daki en büyük yangınlardan biri 1657'de meydana geldi. Üç gün sürdü. Shogupa kalesi, 500 daimyo sarayı, 300 tapınak, 60 köprü, 9 binden fazla depo, dükkan vb. dahil olmak üzere şehrin çoğu yandı . İle. 51].

7. Bazı eserlerde imparatorun yaklaşık 120 bin koku gelir getiren küçük malikanelerinin varlığına dikkat çekilmektedir (bkz. [99, s. 18]).

8. XVIII yüzyılın sonunda . Japon bilim adamları arasında uygulamayı kınayan sesler duyulmaya başlandı . Böylece Japonya'daki tarımsal durumu inceleyen ve bu amaçla ülkenin çeşitli bölgelerini ziyaret eden Sato Nobuhiro (1769-1850 ) , insanlık dışı mabikpa uygulaması karşısında şok oldu . Çalışmalarından birinde şöyle yazdı: “ Şu anda Japonya'nın sadece iki kuzey eyaletinde (Mutsu ve Dewa), yılda 60-70 binden az çocuk öldürülüyor. Ve hiç kimsenin bu uygulamadan dehşete düştüğünü veya herhangi biri tarafından kınandığını duymadım . Bu harika değil mi? ([199, s. 289]'dan alıntılanmıştır).

9. Bu geleneğin şaşırtıcı derecede inatçı olduğu ortaya çıktı ; Japonya'da günümüze kadar varlığını sürdürdü ve hatta bir dereceye kadar sınırlarının ötesine yayılma eğiliminde .

10. Örneğin hatamoto'nun gokenpna'dan daha fazla ayrıcalığı vardı. Şogunla kişisel görüşme yapma hakları vardı , ana girişten ofise girebilirler , en asil üç daimyo (gosaike) alayı ile karşılaştıklarında onları fark etmemiş gibi davranıp arkalarını dönebilirlerdi. PPM , gokeppns dahil samurayların geri kalanı , tören alayının mızrakçılarını görerek yere çömelmek zorunda kaldılar , vb. [110, s. 20].

11. Bir kırlangıcı öldüren büyük bir daimyo'nun vasallarından birinin idam edildiği ve çocuklarının sürgüne gönderildiği bilinen bir durum vardır [25, s.671].

12. Hayatı da alışılmadık bir şekilde sona erdi: 63 yaşında karısıyla tartıştı , karısı onu öldürdü ve ardından intihar etti [25, s. 671].

13. Yomiurp (okuyarak satış), Tokugawa döneminde haber yaymanın bir yoluydu . Orijinal gazeteler yayınlandı - kil levhalardan basılmış ve negatif gibi görünen , toplum yaşamındaki en önemli olaylar hakkında haberler içeren resimli broşürler . Bu yayınların satıcıları , alıcı aramak için şehrin sokaklarında yürüdüler ve broşürleri yüksek sesle okudular. İleride de yasağa rağmen bu uygulama devam etti. Genellikle kelimeler bir melodiyle birleştirilir ve satıcı metni şarkı söyleyen bir sesle okur [17, s. 2205; 23, cilt 5, s. 369].

14. Ünlü bilgin Hayashi Shihei (1754-1793) , çalışmaları imparatorun otoritesini şogun aleyhine yükseltti ve bunun için kuzey Japonya'ya sürgüne gönderildi. Tanınmış romancı Santo Kyoden (1761 - 1816) bazı eserlerindeki erotik sahneler nedeniyle 50 gün ev hapsine tabi tutuldu ve stoklara zincirlendi, yayıncısının mal varlığının yarısına el konuldu ve bu kitapları gözden kaçıran sansürcüler görevlerinden alındı. 1842'de aynı suçtan, ünlü yazar Tamenaga Shunsui ( 1790-1843) hapse atıldı ve Terakado Seikei'nin (1796-1863) samuray unvanı elinden alındı ve Edo'dan atıldı . Ryutei Tanehiko (1783-1842), şogun sarayındaki hayatı alaycı tonlarda tasvir eden “Sahte Murasaki ve köy Gepji” (“Nise Murasakp inaka Genzp”) hiciv çalışması nedeniyle hatamoto unvanından yoksun bırakıldı ve edebi eserle uğraşma hakkı. Ünlü oymacı Kitagawa Utamaro (1753-1805), Tokugawa şogun Mena ri'ye adanmış bir triptikte cinsel imalar içerme suçundan 50 gün hapis cezasına çarptırılırken , ünlü sanatçı Hanabusa Itcho (1652-1724 ) uzak bir adaya sürgüne gönderildi. Tsunayoshi'nin ölümünden önce 12 yılını, şogun Tsupashi'yi ve metresi Oden'i gravürlerden birine gereken saygıyı göstermeden tasvir etmeye cüret ettiği için geçirdi . 1791'de bir hükümet kararnamesi, olağanüstü bir kelime ustası olan ve zamanının sıradan insanlarının hayatını ve kaderini anlatan Ihara Saikaku'nun (1642-1693 ) kısa öykülerinin yayınlanmasını, sözde zararlı bir etkiye sahip oldukları için yasakladı. kasaba halkının ahlakı [23, v. 1, İle. 251-252].

15. Nagebushi, bir shamisen eşliğinde söylenen bir şarkı türüdür. 17. yüzyılın sonunda başkentin Shimabara semtindeki fahişeler arasında ortaya çıktı, hızla moda oldu ve Kyoto, Osaka ve Edo'da geniş çapta yayıldı [14, s. 474].

16. Sadece on üç yıl sonra, 1858'de ülkenin "keşfi" ve Japonya ile Hollanda arasında bir ticaret anlaşmasının imzalanmasından sonra affedildi ve ülkeyi tekrar ziyaret edebildi [86, s. 137].

17. 17. yüzyılın sonları ve 18. yüzyılın başlarındaki Japon tüccarların yaşamı hakkında ilginç bir canlı bilgi kaynağı . "Kasaba halkının itibarı hakkında hatırlatma " ("Teiiiii koken roku"). Bu, 1728'de Mitsui Takafusa (1684-1748) tarafından , ailenin refahını güvence altına almak için işlerin yürütülmesinde Mitsui evinin yasalarını ve geleneklerini sonraki nesillere aktarmak için derlenen bir dizi talimattır . Mitsui'nin üçüncü kuşağının bir üyesi olan Takafusa, babası Takahira'nın ticaret yaptığı dört düzine Kyoto ticaret eviyle ilgili sözlü talimatlarını yazdı . Sergi, samuray sınıfı tarafından yönetilen bir toplumda bir tüccar için ahlaki talimatlar ve davranış kuralları ile serpiştirilmiş . Kaçınılması gerekenler vurgulanır: gösterişli lüks, daimyoya borç verme, shogun'a erzak ve mal tedarik etme [23, cilt 1. s . 303].

18. -monogatari" de - 1044 kez, "Heike-monogatari" de - 170 kez geçtiği ortaya çıktı [23, cilt 5, s. 247].

19. Örneğin Hirata, yerli tıbbın zayıf gelişmesi gerçeğini, Çin ve Batı ülkelerinin aksine Japonya'nın saf bir köken ülkesi olması ve hastalıkları bilmemesi , yani ilaca ihtiyacı olmadığı anlamına gelmesiyle açıkladı. Japonlar dış dünyayla temas ettikten sonra hastalıklara yakalanmaya başladılar ve bunlara çare aramak zorunda kaldılar [226, s. 147].

20. Samuray bu meslekleri hor gördü ve şöyle dediler: "Bilim alanındaki çalışmalar , kötü sağlıkları kaslarını kullanmalarına izin vermeyen ve onları pratik yapma fırsatından mahrum bırakan, şımartılmış, efemine Kyoto saraylılarının sefil yazgısıdır." samurayların asil sanatı” [110, s. 79J.

21. Dört kitap şunları içeriyordu: "Konfüçyüs'ün Söylevleri ve Sohbetleri" ("Lui- yu"), "Mencius'un Sözleri" ("Mep-zi"), "Büyük Öğreti" ("Da-xue"), " Takip Etme Öğretimi" Orta" ("Jung-yup"). Beş kitap şunları içeriyordu: Değişimler Kitabı (I-ching), Şiirler Kitabı (Shp-ching), Ayinler Kralı (Li-ji), Tarihsel Gelenekler Kitabı (Shu-ching ") ve " Günlük " İlkbahar ve Sonbahar ”“ (“Chui-tsyu”) (bkz. [107, s. 19]).

22. Sakuma, Batı örümceklerini belirtmek için "geijutsu" ("sanat") kelimesini kullandı, ancak bu "gijutsu" ("teknik teknik") olarak algılandı ve yorumlandı (bkz. [199, s. 307]).

23. , vergi ödeme, düzeni sağlama ve yetkililerin emirlerini yerine getirme konusunda toplu sorumluluğa sahip köydeki en alt idari birimdir .

24. 1854-1867'de. Teraköy öğrencilerinin %79'unu erkekler, %21'ini kızlar oluşturdu [210, s. 44].

25. Bazı araştırmacılar, renk bakımından farklı olanın kapakların kendisi olmadığına , yalnızca üzerlerinde kitabın başlığını taşıyan dikey etiket olduğuna inanıyor.

28. Diğer verilere göre, kawarabap tahta levhalardan basıldı ve isimleri, bir zamanlar acil tahliye için bir kiremit - kawara - kullanılmasıyla açıklandı.

29. Gagaku, Japonya'daki en eski polifonik orkestra müziği türüdür ve 7.-8. yüzyıllarda oluşmuştur. Gagaku orkestrası, çeşitli üflemeli ve yaylı çalgılar, davullar ve gonglardan oluşur .

30. Gagakuryō, 7. yüzyılda kurulmuş, Meiji devrimine kadar küçük değişikliklerle varlığını sürdürmüş ve daha sonra yeniden düzenlenmiş bir biçimde, bugün hala faaliyet gösterdiği İmparatorluk Mahkeme İdaresi'nin bir parçası olmuştur.

31. Edo'daki en büyük üç kabuki tiyatrosunda şu kotobuki kyogen oynandı : Nakamuradza'da - "Saruwaka" ve "Siphachi Taiko", Itimuradza'da - "Kapdo kudarp", LІorptadza'da - "Wutsusyari" [16, s. 79-80].

32. Sanninjukai yöntemi ilk kez 1734 yılında Takemotoza tiyatrosunda kullanılmıştır. Bu yöntemde asıl kuklacı (omozukap) sol eliyle kuklanın gövdesini tutar ve başını, sağ eliyle de kuklanın sağ elini, ikinci kuklacı ise kuklanın sağ elini kontrol eder. (hidarizukai) kuklanın sol elini kontrol eder , üçüncüsü (aspdzukai) - ayaklarla [14, s. 317, 318].

33. Shijo, Matsumura'nın yaşadığı ve çalıştığı Kyoto bölgesinin adıdır.

34. Hazırlık çalışmaları da önemliydi. Örneğin , pek çok şey panolara bağlıydı. Gravürler, kural olarak, yeterli genişlikte eşit sert bir ahşaba sahip olan uzunlamasına bir kiraz ağacından kesilmiştir. Ağaçlar sonbaharda kesilip bütün kış yattı, ilkbaharda söküldü ve iki yıl bekletildi. Levhaların yüzeyi çok dikkatli bir şekilde işlendi. O kadar pürüzsüz olması gerekiyordu ki, iki tahta birbirine yapıştırıldığında birbirine yapışacaktı.

35. Japonya'nın "keşfinden" sonra, Japonlar arasında netsuke'nin popülaritesinin yerini Batı yaşamına, Batı kültürüne olan yoğun ilgi aldı, ancak Batı'da olağanüstü bir popülerlik kazandılar. Koleksiyonları o kadar geniş bir alana yayıldı ki Japonya'da neredeyse hiç eski netsuke kalmadı ve en iyi koleksiyonları Avrupa ve Amerika'daki müzelerde ve özel koleksiyonlarda.

36. Maki-e tekniği, cilalı bir yüzeye altın tozu püskürtülerek bir desenin uygulanmasıdır.

Üçüncü Bölüm

1. 1862'de bu kurumun adı Avrupa Edebiyatı Araştırma Merkezi (Esho shirabesho) olarak değiştirildi, 1863'te Keşifler ve Başarılar Merkezi'ne (Kaiseijo) dönüştürüldü - Felemenkçe, İngilizce, Fransızca, Almanca ve Rusça, matematiğin öğretildiği bir okul . öğretildi ve diğer Avrupa disiplinleri. 1877'de bu okul Tokyo İmparatorluk Üniversitesi'nin bir parçası oldu [17. İle. 344].

2. Japon dilbiliminde İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, "ikinci konuşma ve yazı birliğini" (dainiji genbun pttp) uygulama ihtiyacı sorusu ortaya çıktı.

3. "İemoto" kelimesinin birkaç anlamı vardı. Samurayın tohum sisteminde bu, ailenin ana kolunun (hon-ke) kıdemli temsilcisine verilen isimdi; dini alanda, bir mezhebin büyük manastırlarının veya tapınak komplekslerinin liderlerine; Japon geleneksel kültürü tarihinde , bu, herhangi bir sanatta veya günlük kültür biçiminde ustalığın sırlarını tekelinde tutan ve ilgili okulları yöneten aile reislerinin adıdır [155, s. 326].

4. Genellikle bir profesyonel isim, onu alan kişinin iemoto ailesine evlat edinildiği anlamına gelir ve kesinlikle has iemoto kısmını içermelidir. Öğretmenin rütbesi ne kadar yüksekse, isimler o kadar yaygın. Yeni başlayanlar için profesyonel isim, öğretmenin okuldaki konumunun doğrudan bir göstergesidir . XVIII yüzyılın başında kurulanlara uygun olarak. “Adlandırma sisteminde” (natori seido), belirli bir okula ait olmanın ve beceri düzeyinin göstergesi olan adlar, amatör öğrencilere ek ücret karşılığında ve özel bir sınavı (natori shiken) geçtikten sonra da verildi . Sanatsal olgunluğun her derecesi yeni bir adla işaretlendi. Sanattaki rütbe sistemi, o zamanın hiyerarşik sosyal sisteminin ruhuna tekabül ediyordu [154, s. 168 - 169].

5. ülkedeki milliyetçi duyguların artmasıyla birlikte öğrenci sayısı kadar bu "minnettarlığın" boyutu da artıyor . Bu nedenle, modern Japonya'da , en büyük okulların iemoto'ları büyük gelirler elde ediyor ve vergi dairesi tarafından her yıl yayınlanan Japonya'daki en zengin insanların listelerinde her zaman yer alıyor .

6. görevlerine aykırı düşmeyen ve huzur ve düzeni bozmayan sınırlar içinde din hürriyetinden yararlanabilir ” [181, s. 168].

7. Kagura tapas, Meiji döneminde biraz değiştirildi. Yenilenen rolleri, imparatorda kişileştirilen kilise ve devletin birliğini vurgulamaktı. Bu dansların tapınak tatillerinde ve çeşitli törenlerde geniş çapta icra edilmesi , kitleler arasında uygun bir ruh hali yaratmak için çağrıldı [183, s. 202-203].

8. 1871'de bu okul Tokyo'ya nakledildi ve imparatorluk sarayının topraklarında bulundu ve 1877'de kapatıldı.

9. Izawa'nın temel bir müzik eğitimi bile almamış olması ilginç. Bakanlığa katılmadan önce bir sağırlar ve dilsizler okulunun müdürü olarak çalıştı.

10. Boston Güzel Sanatlar Müzesi ve diğer Amerikan müzelerinin koleksiyonlarının temelini oluşturdu .

11. Thepolosa, Japonya'dan ayrılan son yabancı çalışanlardan biriydi . Evde, Boston Güzel Sanatlar Müzesi'nde Çin ve Japon sanatı bölümü başkanlığı görevini üstlendi. Boston ve Chicago'da Japon sanatı sergileri düzenledi ve popüler dersler verdi. Ancak Amerika'daki faaliyetleri başarılı olmadı. 1896 ve 1897'de tekrar Japonya'ya geldi ve oraya yerleşmeye çalıştı. Ama arkadaşı Okakura bile onun için bir şey yapamadı. Bu kez mütevazı bir İngilizce öğretmeni rolüyle yetinmek zorunda kaldı. 1900'de ABD'ye döndü, ancak artık herhangi bir resmi görevde bulunmadı. Çin ve Japon sanatı tarihi üzerine yaptığı anıtsal eseri sigara içmedi ve ölümünden sadece dört yıl sonra yayınlandı.

12. sanatlar üzerindeki etkisini ve kontrolünü kullandığı, Eğitim Bakanlığı'na bağlı bir organ olan İmparatorluk Sanat Akademisi (Teikoku Geijutsu-in) tarafından düzenlendi . Bu sergilere "İmparatorluk Sanat Akademisi Sergileri" ("Gaikoku geijutsu mon tekrankai", kısaltılmış "Tei-tep") veya "Eğitim Bakanlığı güzel sanatlar sergileri" ("L /olbusho bijutsu teirankai", kısaltılmış) adı verildi. "Çörek") . Böyle bir kısaltma, "mombusho" kelimesinde seçtiğimiz ilk hiyeroglifin aynı zamanda "topuz" olarak okunmasıyla açıklanmaktadır. 1937'de İmparatorluk Sanat Akademisi, Japon Sanat Akademisi'ne (Nihon geiju tsu in) dönüştürüldü ve ardından resmi sergiler "Japon Sanat Akademisi Sergileri " ("Nihon geijutsu in teirankai", kısalt. "Nitep").
    

KULLANILAN
LİTERATÜR listesi

Marksizm-Leninizm'in kurucularının
eserleri

1. Marx K. ve Engels F. Alman ideolojisi. - T.3 .

2. Marx K. ve Engels F. Komünist Parti Manifestosu. - T.4.

3. Marx K. Devrimci İspanya. - T.10.

4. Marx K. Kapital. TI,—T. 23.

5. Engels F. Almanya'da Köylü Savaşı.— T. 7.

6. Engels F. Feodalizmin Çürümesi ve Ulusal Devletlerin Ortaya Çıkışı Üzerine.— T. 21.

7. Lenin V. I. Ulusal sorun üzerine tezler.- T. 23.

8. Lenin V. I. Ulusal sorun üzerine eleştirel notlar.- T. 24.

9. Lenin V. I. Ulusun kendi kaderini tayin hakkı üzerine. - T.25 .

10. Lenin V. I. Milliyetler sorununa veya “özerkleştirme” hakkında. - T.45 .

referans yayınlar

11. Dünya ülkelerinin ve halklarının sanatı. Ansiklopedi. T.5.M. , 1981.

12. Sovyet ansiklopedik sözlüğü. M., 1982.

13. Felsefi Sözlük. M., 1980.

14. Gepnojiten (Geleneksel Tiyatro Sanatı Sözlüğü) Tokyo, 1961.

15. Kabuki jiten (Kabuki Sözlüğü). Tokyo, 1958.

16. Katsushika Hokusai. 1760-1849. Sergi kataloğu. M., 1966.

17. Kodziep (Ansiklopedik Sözlük). Tokyo, 1959.

18. Nihon buika shi jiten (Japon kültürü sözlüğü). Tokyo, 1962.

19. Nihon no jinja to matsuri (Japon Şinto mabetleri ve ki festivalleri). Tokyo, 1970.

20. Nihon shi nempų (Japon tarihinin kronolojisi). Tokyo, 1966.

21. Chado jiten (çay seremonisi sözlüğü). Kyoto, 1969.

22. Epgeki hyakka daijitep (Tiyatro Ansiklopedisi). 1-6. Tokyo, 1963.

23. Lapan Kodansha Ansiklopedisi. cilt 1-9. Tokyo, 1983.

24. Japonya Biyografik Ansiklopedisi ve Kim Kimdir? Tokyo, 1960.

25. Papino E. Tarihsel! ve Coğrafya! Japonya Sözlüğü. Tokyo, 1972.

ben ben

Edebiyat

26. Aparina II. G. Japon Tiyatrosu No. M., 1984.

27. Arutyunov S. A., Svetlov G. E. Japonya'nın eski ve yeni tanrıları. M., 1968.

28. Baller E. A. Kültürün gelişmesinde süreklilik. M., 1969.

29. Bednyak I.Ya.Emperyalizme geçiş döneminde Japonya. M., 1962.

30. Bezmozdin L. I. Bir kişinin sanatsal ve yapıcı faaliyeti . M., 1975.

31. Brodsky V. E. Japon klasik sanatı. denemeler Tablo. Grafik Sanatları. M., 1969.

32. Bugaeva D.P. XIX yüzyılın sonlarının Japon yayıncıları. M., 1978.

33. Burjuva kültür anlayışları: metodolojinin krizi. Kpew, 1980.

34. Vavilin E. A., Feofanov V. P. Tarihsel materyalizm ve kültür kategorisi. Novosibirsk, 1983.

35. Rus uyruğunun ve ulusunun oluşum sorunları. M-L., 1958.

36. Vorobyov M. V. III-VII yüzyıllarda Japonya. M., 1980.

37. Voronova B. G. Katsushika Hokusai. Grafik Sanatları. M., 1975.

38. Voronova BG Hokusai - grafik sanatçısı. Soyut samimi dis. M., 1965.

39. Galperin A. L. İlk Tokugawa sırasında Japonya'nın birleşmesi ve tecrit edilmesiyle ilgili bazı sorular. M., 1960.

40. Galperin A. L. Geç feodalizm döneminde Japonya'nın sosyo-politik tarihi üzerine yazılar . M., 1963.

41. Galperin A. L. Japonya'daki burjuva devriminin sosyo-ekonomik arka planı . Tarihin soruları. M., 1959.

42. Gamazkov V. A. Japonya'da Marksizm-Leninizm'in yayılma tarihinden (1932-1938). M., 1971.

43. Goldberg D.I. 16. yüzyılda Japonya - 18. yüzyılın ortaları - Orta Çağ'da yabancı Asya ülkelerinin tarihi. M., 1970.

44. Goncharov I. A. Fırkateyn "Pallada". M., 1950.

45. Goreglyad V. Zen Budizminin Felsefesi - Bugün Asya ve Afrika. 1976

10 numara.

46. Grivnin V.S.Japonya'daki "ulusal bilim" (kokugaku) tarihinden - Tarihsel ve Filolojik Çalışmalar. M., 1967.

47. Grivnin V. S. VIII'in Japon basılı kitabı - XIX yüzyılın ilk yarısı.

ve kültürün gelişimindeki rolü. Soyut samimi dis. M., 1962.

48. Grigorieva T. II. Japon sanat geleneği. M., 1979.

49. Grisheleva L. D. Modern Japonya Tiyatrosu. M., 1977.

50. Gurevich A.Ya.Ortaçağ halk kültürünün sorunları. M., 1981.

51. Derzhavin I. K. Soka-gakkai - Komeito ( Savaş sonrası Japonya'da dini ve siyasi hareket). M., 1972.

52. Zhukov E. M. Japonya Tarihi. M., 1939.

53. Zhukov E. M. "Meiji devrimini" değerlendirme konusunda - Tarih soruları. 1968, sayı 2.

54. Zhukov E. M. Tarih metodolojisi üzerine yazılar. M., 1980.

55. Ivanova G. D. Mori Ogaii. M., 1982.

56. Iwasaki Akira. Japon sinemasının tarihi. M., 1966.

57. Inoue Kiyoshi ve diğerleri Modern Japonya tarihi. M., 1955.

58. Iofan I. A. Eski Japonya kültürü. M., 1974.

59. İskenderov A. A. Toyotomi Hideyoshi. M., 1984.

60. İskenderov A. A. 16. yüzyılda Japonya'nın feodal şehri. M., 1961.

61. Orta Çağ'da yabancı Asya ülkelerinin tarihi. M., 1970.

62. Saburo'nun dışında. Japon kültürünün tarihi. M., 1972.

63. Kagan MS İnsan etkinliği (Sistem analizi deneyimi). 1974.

64. Kaltakhchan S. I. Marksist-Leninist ulus ve modernite teorisi. M, 1983.

65. Katayama Szn. Makaleler ve anılar. M., 1959.

66. Kin D. 17-19. Yüzyılların Japon edebiyatı. M., 1978,

67. Kin D. Japonlar Avrupa'yı Keşfediyor: 1720-1830. M., 1972.

68. Doğunun Klasik Dramı: Hindistan. Çin. Japonya. M., 1971.

69. Kozai Yoshishige. Modern Felsefe. "Yamato'nun ruhu" üzerine notlar. M., 1974.

70. Kozlovsky Yu B. Japonya'da modern burjuva felsefesi. M., 1977.

71. Kozlovsky Yu.B.Modern Japonya'da varoluşçuluk felsefesi. 1975.

72. Kolomiets A. S. "Manga". Hokusai'nin çizim koleksiyonu. M., 1967.

73. Komarovsky G. Beş bin Enku Budası. M., 1968.

74. Konrad N. I. Batı ve Doğu. M., 1972.

» 75. Konrad N. I. Seçilmiş Eserler. Hikaye. M., 1974.

76. Konrad N. I. Seçilmiş Çalışmalar. Edebiyat ve tiyatro. M., 1978.

'^ 77. Konrad N. I. Ortaçağ Japonya'sının kültür tarihi üzerine bir deneme. M., 1980.

78. Konrad Ya. I. Japon edebiyatı üzerine denemeler. M., 1973.

79. Kuznetsov Yu D. Modern Japonya'nın sosyal sınıf yapısı. M., 1983.

80. Kültür ve ideolojik mücadele. M., 1979.

81. Leshchenko N.F. Japon Marksist tarihçilerin eserlerinde "Meiji Devrimi". M., 1984.

82. Longue J. Japonya'da Sosyalizm . Odessa, 1905.

83. Lukin Yu A. İdeoloji ve sanat kültürü. M., 1982.

84. Markaryan E.S. İnsan faaliyeti ve kültürünün doğuşu üzerine. Yerevan , 1973.

85. Mezhuev V. M. Kültür ve tarih. M., 1977.

86. Navlitskaya G. B. Nagazaki. M., 1979.

87. Navlitskaya G. B. Osaka. M., 1983.

V88. Nakamura Shintaro. Japonlar ve Ruslar. M., 1983.

89. Nanivskaya V. T. Japon okulunda "ahlaki eğitim" sistemi. Soyut samimi dis. M., 1983.

90. Narsky I.S. Pozitivizm tarihi üzerine yazılar. M., 1960.

91. Neverov S. V. Modern Japonya'nın sosyal ve dilsel pratiği. M., 1982.

92. Nikolaeva Ya. S. Japonya'nın dekoratif sanatı. M., 1972.

93. Nikolaeva N. S. Japon bahçeleri. M., 1975.

94. Ozaki Koji. Yeni Japon Tiyatrosu. M., 1960.

95. Marksist-Leninist kültür teorisinin temelleri. M 1976.

'96. Japonya'nın yeni tarihi üzerine yazılar (1640-1917). M., 1958.

97. Petrov A. Modern Japonya'nın sosyal yaşamı üzerine denemeler (Ulusun Eğitimi) .- IVI. T. 15. Sayı. 6. Vladivostok, 1907.

98. Petrov A.N. Japon proletaryası. L.-M., 1927.

99. Podpalova G. I. 14. yüzyılın ikinci yarısında - 15. yüzyılın başlarında Japonya'da köylü dilekçe hareketi . M., 1960.

100. Loznansky V.V. Rus ulusal kültürünün oluşumu üzerine bir deneme : 19. yüzyılın ilk yarısı. M., 1975.

\/101. Popov K. M. Japonya. Ulusal kültür ve coğrafi düşüncenin gelişimi üzerine yazılar . M., 1964.

102. Pospelov BV Modern Japonya'nın felsefesi ve sosyolojisi üzerine denemeler. M., 1974.

103. Kültür teorisinin sorunları. M., 1977.

V104. Pronnikov V.A., Ladanov I.D. Japoptsy. Etnografik denemeler. M., 1983.

105. Doğu edebiyatlarında aydınlanma. M., 1973.

106. Radul-Zatulovsky Ya. B. 17. - 19. yüzyılın ilk yarısında Japonya'daki materyalist fikirlerin tarihinden . M., 1972.

107. Radul-Zattslovsky Ya. B. Konfüçyüsçülük ve Japonya'da yayılması . M.-L.. 1947.

108. Sapyutei Encho. Şakayık feneri. M., 1904.

109. Taihoryo kanun kodu: 702-718 1-XV kazıları. M., 1985.

İLE. Spevakovsky A. B. Samurai - Japonya'nın askeri mülkü. M., 1981.

111. Tange Kenzo. Japon Mimarisi: Gelenek ve Modernite. M., 1975.

112. 18.-19. yüzyıllarda Orta ve Güneydoğu Avrupa ülkelerinin ulusal kültüründe tiyatro. M., 1976.

113. Topekha P.Ya "Meiji psin" in doğası sorusu üzerine - Tarihsel ve filolojik araştırma. M., 1967.

114. Kültür tarihindeki gelenekler. M., 1978.

115. Buzlarda A. K. Toplumun manevi hayatı. M., 1980.

116. Ushkov A. M. Doğu ülkelerinde ütopik düşünce: gelenekler ve modernite . M., 1982.

117. Fainberg E.Ya. 1697-1875'te Rus-Japon ilişkileri. M., 1960.

118. Budizm'in felsefi soruları. Novosibirsk, 1984.

119. Hamamura Enezo ve diğer Kabuki. M., 1965.

120. Tatlım Goro. Japon halkının tarihi. M., 1957.

121. Hanii 3.Ya.Japon paryalarının sosyal grupları. M., 1973.

122. Tsutsumi Senji. Değişim yolları. M., 1982.

123. Japon kültüründe insan ve dünya. 1985.

124. Eidus X. T. Antik çağlardan günümüze Japonya tarihi. M., 1968.

125. Eidus X. T. Japonya'nın yeni ve yakın tarihi üzerine yazılar. M., 1955.

-126. Japonya pashih günleri. M., 1983.

127. Japon gravürü. Albüm. M., 1963.

128. Japon militarizmi. M., 1972.

129. Lbe Jiro. Tokugawa jidai no geijutsu to shakap ( Tokugawa döneminde sanat ve toplum). Tokyo, 1971.

130. Aida Yuji. Nphon no fudo to bunka (Japonya'nın doğal koşulları ve kültürü). Tokyo, 1972.

131. Yesi'ye git. Nihon geipo si pyumon (Japon tiyatro sanatı tarihine giriş ). Tokyo, 1964.

132. Gepdai nihon shiso si (Modern Japonya'da sosyal düşünce tarihi ). T. 1. Tokyo, 1971.

133. Depto geijutsu koza (geleneksel sanat üzerine dersler). T. 7. İkebana. Tokyo, 1954.

134. Depto geijutsu koza (geleneksel sanat üzerine dersler). T. 2. Kabuki . Bunraku. Tokyo, 1955.

135. Depto geijutsu koza (geleneksel sanat üzerine dersler). Cilt 4. Minzoku Geino (Halk Sanatı). Tokyo, 1956.

136. Dento geijutsu koza (geleneksel sanat üzerine dersler). Cilt 8. Seikatsu Geijutsu (Uygulamalı Sanatlar). Tokyo, 1956.

137. Iizuka Yuichiro. Kabuki Guyron (Kabuki'ye Giriş). Tokyo, 1928.

138. Kawatake Shigetoshi. Nihon engeki zepsp (Japon Tiyatrosunun Genel Tarihi). Tokyo, 1966.

139. Kato Shuichi. Nphon uchi to soto (Japon kültürünün dış yönleri ). Tokyo, 1969.

140. Kyoiku kihon ho. Bessatsu: kokumin kyoiku (Eğitimle ilgili temel yasa . Özel konu: halk eğitimi). Tokyo, 1977.

141. Kindai nihon shiso shi (Modern Japonya'da sosyal düşünce tarihi). T. 1. Tokyo, 1958.

142. Kuwabara Takeo. Dento'dan Kindai'ye (Gelenek ve Modernite). Tokyo, 1972.

143. Kusaka Kimindo. Shin bunka sapgye ron (Yeni kültür endüstrisi). Tokyo, 1980.

144. Matsumoto Sannosuke. Nihon seidzp shiso shi gairop ( Japonya'nın siyaset ve ideoloji tarihi üzerine bir deneme ). Tokyo, 1975.

145. Miyagaea Tooru. Gepdai nihon shiso shi (Modern Japon ideolojisinin tarihi). T. 1. Meiji psin to pihop-po keiimosugp (Meiji Devrimi ve Japon Aydınlanması). Tokyo, 1971.

146. Morita Szygo. Iroha karuta no hots (Geleneksel oyunlar kitabı). Tokyo, 1983.

147. Meiji Buika Zenshu (Meiji dönemi kültürü üzerine materyaller). Tokyo, 1969.

148. Meiji bunka shi (Meiji döneminin kültürel tarihi). T. 3. Tokyo, 1955.

149. Meiji devriminden sonra eğitim sisteminin gelişiminin tarihi ). T. 3. Tokyo, 1964.

150. Nakamura Yukihiko. Gesaku roi (Kurgu hakkında). Tokyo, 1966.

151. Nakata Katsunosuke. Ukiyo-e zakki (Ukiyo-e Üzerine Notlar). Tokyo, 1943.

152. Naramoto Tatsuya. Wuraku no rekishi to kaiho uido (Körlük sonrası paryaların ve kurtuluş hareketinin tarihi), Tokyo, 1982.

153. Naramoto Tatsuya. Bushido no keifu (Busido'nun Kökenleri). Tokyo, 1974.

154. Nishiyama Matsunosuke. Gendai-io iemoto (Modern iemoto). Tokyo, 1962.

155. Nishiyama Matsunosuke. Iemoto-monogatari (iemoto hakkında hikaye). Tokyo, 1971.

156. Nihon Bunka no Tembo (Japon Kültürü Üzerine Perspektifler). Tokyo, 1969.

157. Nihon bunka ron (Japon kültür teorisi). Tokyo, 1966.

158. I-Iphoi bunka si (Japon kültürünün tarihi). 1-3. Tokyo, 1977.

159. Nihon ratai bijutsu zepslo (Japon çıplak sanatı ). T. 3. Tokugawa chuki (Tokugawa döneminin ortası). Tokyo, 1931.

160. Nihon rekishi: Ivanami koza (Japonya Tarihi). 1-23. Tokyo, 1962-1964.

161. Ahashi Ryuken. Nihon no kaikyu kosei (Japon sınıf yapısı). Tokyo, 1972.

162. Sakata Yoshio. Meiji zephanki no naspi arpzuma (Meiji döneminin başında Japon natsio on lus). Tokyo, 1958.

163. Shoji Sznsui. Insatsu bunka shi (Baskı tarihi). Tokyo, 1957.

164. Shoji Sznsui. Nihon no shobutsu (Japonca kitap). Tokyo, 1957.

165. Shoji Sznsui. Tosho no rekishi (Kitabın tarihi). Tokyo, 1957.

166. Toyama Shigeki. Meiji Ishin (Meiji Devrimi). Tokyo, 1954.

167. Chado Shukin (Çay Seremonisinde Materyallerin Toplanması). T. 3. Sen Rikyu. Tokyo, 1983.

168. Ukiyo-e taisei (ukiyo-e baskı koleksiyonu). 1-12. Tokyo, 1930-1931.

169. Fukuzawa Yukichi. Dzepsyu (Toplu Eserler). Tokyo, 1958-1960.

170. Funakoshi Akira. Hisabetsu buraku keii ei si-po kepkyu ( Parya yerleşiminin oluşum tarihi ). Osaka, 1983.

171. Furuta Reichi. Gainap nihon tsusp (Japonya tarihi üzerine topluluk makalesi). O kio, 1943.

172. Furuta Reichi. Shin pihon rekishi ssetsu (Japonya'nın Yeni Tarihi). O kio, 1953.

173. Hattori Yukio. Kabuki no kozo (Kabuki'nin yapısı). Tokyo, 1970.

174. Hatsuda Tooru. Toshi no Meiji rojo-kara-po kenchiku sp ( Meiji döneminde Japonya'da kentsel mimarinin gelişiminin tarihi ). Tokyo, 1981.

175. Horie Hijichi. Meiji ishin no shukai kozo (Meiji dönüşüm dönemindeki sosyal yapı). Tokyo, 1950.

176. Tsuji Zinnoskz. Nihon bunka shi (Japon Kültürü Tarihi), Cilt 7. Tokyo, 1955.'

177. Eijiro Yanagi. Simpa-po rokujupen (60 yıllık empa tarihi). O kio, 1948.

178. Adachi В. Bunraku'nun Sesleri ve Elleri. Tokyo, 1978.

179. AUyn J. The 47 Ronin Slory. Tokyo, 1970.

180. Baltalı H. Walter Dening: Case Stndy of a Missionary in Early Meiji lapan.— Transactions of the International Conference of Orientalists in lapan. № 27. Tokyo, 1982.

181. Ballan RO Şinto: Yenilmez Düşman. New York, 1945.

182. Benedict R. Krizantem ve Kılıç. Tokyo, 1976.

183. Bowers F. lapa neşe Tiyatrosu. Tokyo, 1974.

184. Dun Ch. J. Geleneksel Lapan'da Evoryday Life . Londra - New York, 1969.

185. Duus P. Modern Japonya'nın Yükselişi. Boston, 1976.

186. Eliot Ç. Japon Budizmi. L., 1964.

187. Gunji Masakatsu. Harika. Klasik Dans. Tokyo, 1970.

188. Yala Toru. Meiii Resimde Gerçekçiliğin Biçimlenmesi: Takahashi Yuichi'nin Sanatçılık Kariyeri . — Japon Kültüründe Gelenek ve Modernleşme . Princeton (New Jersey), 1976.

189. Yaşasın Milletvekili Budizm ve Psikoterapi. Los Angeles, 1967.

190. Hlronaga Shu.zabu.ro. Bunraku. Japonya'nın Eşsiz Kukla Tiyatrosu. Tokyo, 1964.

191. İdemitsu Sazo. Japonya'nın Dotoku'su, Batı Ahlakından Temel Olarak Farklıdır . Tokyo, 1972.

192. Igucht Kaisen. TC Töreni. Tokyo, 1978.

193. Izumojl Yoshikaztı. Kyoto. Osaka, 1970.

194. Japon Aklı. Japon Felsefesi ve Kültürünün Temelleri . Tokyo, 1973.

195. Keene D. Japon Kültürünün Manzaraları ve Portreleri Takdirleri. Tokyo, 1971.

196. Keene D. 1894-95 Çin-Japon Savaşı ve Japonya'daki Kültürel Etkileri.—Japon Kültüründe Gelenek ve Modernleşme . Princeton (New Jersey), 1976.

197. Kırkuıod К. P. Japonya'da Rönesans. 17. Yüzyıl Kültür Araştırması . Rutland - Tokyo, 1971.

198. Malm W. P. Meiji Japonya'nın Modern Müziği - Japon Kültüründe Gelenek ve Modernleşme . Princeton (New Jersey), 1976.

199. Maruyama Masao. Tokugawa lapan'ın Entelektüel Tarihi Çalışmaları . Tokyo, 1979.

200. Masahanı Anesaki. Japonya'da Sanat, Yaşam ve Doğa . Tokyo, 1973.

201. Matsushita Konosııke. Japonya Eşiğinde. Tokyo - New York - San Francisco , 1976.

202. Moore C. Japon Zihni. Japon Prilosophy ve Kültürünün Temelleri . Honolulu, 1967.

203. Morrison IW Modern Japon Romanı. Utah Üniversitesi Yayınları, 1955.

204. Murthy N. Japonya'da Modern Milliyetçiliğin Yükselişi. Yeni Delhi, 1973.

205. Nakamura H. Doğu Halklarının Düşünme Biçimleri. Honolulu, 1964.

206. Nitobe İnazo. Bushido. Japonya'nın Ruhu. Tokyo, 1972.

207. Hayır ma S. Maskeler. Tokyo, 1957.

208. Nonıa Seiroku, Tanı Shinichi, Kauıakita Mıchiaki. Japonya Sanatları. Kyo'ya , 1964.

209. Okakura Kakuzo. Çay Kitabı. Tokyo, 1956.

210. II. Japonya'da Toplum ve Eğitim. New York, 1965.

211. Reischauer EO Japonya. Geçmiş ve Bugün. NY , 1964.

212. Reischauer EO Japonya. Ulusun Slory'si. Tokyo, 1976.

213. Reischauer EO, Cratg AM Japonya. Gelenek ve Dönüşüm. Sidney , 1979.

214. Roggendorf I. Japon Kültürü Çalışmaları . Tokyo, 1963.

215. Rosenjield anlık ileti Erken Meiji Döneminde Batı Tarzı Resim ve Eleştirileri.— Japon Kültüründe Gelenek ve Modernleşme . Princeton (New Jersey), 1976.

216. Sansom G. Japonya Tarihi. 1615—1867. L., 1964.

217. Sansom GN Japonya: Kısa Bir Kültür Tarihi. Slanford, 1978.

218. Snıith R. Japon Kültürü. Şikago, 1962.

219. Smith WW Modern Japonya'da Konfüçyüsçülük: Japon Entelektüel Tarihinde Muhafazakarlık Üzerine Bir Araştırma. Tokyo, 1959.

220. Soviak E. Batı İlerlemesinin Doğası Üzerine : The Journal of the Iwakura Enıbassy.—Japon Kültüründe Gelenek ve Modernleşme . Princeton (New Jersey), 1976.

221. Taueber I. Japonya Nüfusu. Princeton (New Jersey), 1958.

222. Buda'nın Öğretisi. Tokyo, 1970.

223. Togi Masalara. Gagaku. Saray Müziği ve Dansı. Tokyo, 1971.

224. Tsuda Noritake. Japon Sanatı El Kitabı. Tokyo, 1978.

225. Ueda Makoto. Japonya'da Edebiyat ve Sanat Teorileri . Cleveland'da, 1967.

226. Varley HP Japon Kültürü. Tokyo, 1974.

süreli yayınlar
_

227. Tarihin soruları.

228. Asya ve Afrika halkları.

229. Engekikai.

230. Harvard Asya Çalışmaları Dergisi .
     

İSİM DİZİNİ

Adams W.28

Akeçi Mitsuhide 260

İskender 128

Amaterasu 214, 225

Ando Hiroşige 170, 171

Anna Ioannovna 128

Aokp Kongyo 126

Açai Çu 246

Asano Naganorp 132, 134, 135

Ashikaga Yoshiaki 41

Asipsağa Yesimas 67, 262

Baba Bunko 164

Başo 174, 206

Bai Yangming 35, 132

Watanabe Kazan 130, 131, 166

Voltaire 199

Golovnin VM 123

Gomizunoo 176

Yujo 74'e git

Goshkevich I. L. 216

Grivpip 38'e Karşı

Kumar W.192

Daikokuya Kodaiu 128

Tarih Masamuie 41

Def Hendrik 128

Denning W.216

Zeami Motokiyo 40

Dolin A.A.41

Debei 128

Katerina II 128

Yokoyama Taykan 245

Yesa Bussol 166

Yoshida Saburobey 158

Yoshizawa Topal 161

Zhukov EM 256

Siebold F.127, 130

215, 229

İwasa Matabe 43, 168

Izawa Shudzp 238, 239, 266

Ben Yoho 236

Iı Giaoske 182

Ikkyu 67

Ikuspma Şingoro 124

Ike Tayga 166

Imagawa Yoşimoto 15

Ingen IZ

Inoue Harlma 158

Isis Baygap 136

İzokitp 128

Itagakp Thaiske 198, 199, 215

Itpda Masao 219

Ichikawa Dapjuro 1 161, 162

Ichikawa Dapjuro IX 232

Ito Jinsai 148

Ito Hirobumi 194, 204, 243

Ihara Saikaku 105, 124, 206, 264

İznaga Saburo 77

Kawakami Otojiro 235, 236

Kawakami Sadayakko 236

Kawanami Togai 242, 243

Kawatake Mokuami 232

Kawatake Şigetosp 157

Kaigetsudo Ando 168

Kaihoku Yuşo 62

Kamo Mabuçi 137, 138

Kapo Motopobü 74

Kano Iatsuo 242

Kano Sanraku 59-61

Kano Tanyu 165

Kano Hogai 242, 243

Kano Eitoku 59, 60

Kasatkin kimliği (baba Nikolai) 216,

217

Katayama Şen 194, 200

Katayama Tokuma 249

Kato Hiroyuki 196, 198

Katsushika Hokusai 167, 170, 171

Kapaamn Kpetsugu 40

Kimura Kensai 217

Kimura Spgeparp 41

134, 135

Kitagawa Utamaro 170, 264

Kobayashi Kiotpka 247

Kobori Eneyu 57

Kolomb X.233

Komei 183

Koprad N. I. 4, 5, 77, 177, 262

Konfüçyüs 35, 132, 209, 264

Kotoku Deijiro (Shusui) 200

Xavier F.23, 24, 32

Kuzo 128

Kuroda Seikp 245, 246

Kusunoki Masashige 247

Sakız Adası E.193

Laxman AK 129

Lumiere LJ 240

Lumiere O.240

Marx K.188, 199

166, 167

Matsumura Goshun 167, 265

Matsunaga Hisahide 66

Matsuno Kiara 227

Maeno Ryotaku 127

Maison L.238

Myosho-tenpo 83

Mizupo Kobi 236

Miyosn Shoraku 160

Minamoto Yosntsune 49

Mitsui Takahnra 264

Mitsui Takafusa 264

Miyazaki Yüzep 175

Miyake Setsurei 206, 245

Mokuap 113

Mokujiki 172

Montesquieu TP. L.199

Mori Arıporp 196, 224 ■

Mori Terumoto260

Morita Kanya XII 230, 231

Motoki Şozo 192

Motorori Norinaga 137, 138, 140, 148,

207

Murata Juko 67, 68

Mutsuhito 183

Mapukiya Chozaburo 46

Nakagawa Goroji 129

Temin 199 sipariş edin

Toju Siparişi 35, 132

Namiki Gohei V 163

Namiki Shozo 161-163

Namiki Soca 159, 160

Naramoto Tatsuya 18

Nishi Amana 196

Nishimura Dembei 118

Nishimura Shigeki 196

Niçiren 262

Nonomura Ninsei 174

Noro Genjo 126

Ogawa Haryu (Haritsu) 174

Ogata Korin 165, 166, 173, 174

Ogata Kendean 174

Ogimatp-tenno 41

Ogyu Şoray 136, 140

Oda Nobunaga 11, 12, 14-20, 24-26,

29-32, 41, 42, 52, 59, 60, 66-68, 74, 77, 112, 134, 215, 260

Oishi Yoshio 135

Okakura Kakuzo (Teishin) 244, 245, 266

Okuma Shigenobu 223

Okuni 48, 49

Omura Masujiro 247

Omura Yuko 42

Onoe Kikugoro V 232

Ooka Seydan 163

Ooka Tadasuke 118

Ohara Unshii 254

127, 128

Perry MC 237

Petrus 1 128

Pinto FM 11

Ragusa W.247

Rezanov N. P. 129

Rodin O.247

Rousseau JJ 199

Ryuutei Tanehiko 264

Saito Takamori201, 203, 247

Sakata Tojuro 159, 161

Sakuma Zozan 146, 265

Sakurada Jisuke 163

Santo Kyoden 264

Sanyo 35, 37

Sanyutei Encho 233

Sato Nobuhiro 263

Satsumi Deyoun 46

Shoji Jin'eimon 109

Shotoku 60, 94

Shiba Kokan 129, 167, 242

Shiga Shigetaka 207, 245

Shizuka Tanrı Zep 49

Shimazu Yoşihiro 262

Shimomura Kanzan 245

Sugimori Nobumori, Chikamatsu'ya bakın

Monzaemon

Sugita Gempaku 127

Suzuki Tadao 127

Suzuki Harunobu 169, 170

Sudo Sadapori234-236

Sumpnokura Soan 39

Sen Rikyu 67-72, 76, 250, 252, 262

Sei Yüz 250

Sesshu 61, 262

Tavaraya Sotatsu 39, 62-64, 165, 173

Takano Tişörtü 130, 131

Takahashi Kageyasu 130

242, 246

Taki Rentaro 239

Takeda İzumo 159, 160

Takezawa Gopyemoi 158

Takekoshi Yosaburo 100

Takemoto Gidayu 158, 159

Tamenaga Shunsui 263

Tange Kenzo 56, 58, 176

Tanya Bupto 166

Tapomura Chikuden 166

Tatsuno Kipgo 249

Tejiro 76

Chikamatsu Monzaemope 158-160, 162, 163, 206

Chikamatsu Handzp 159

Togi Süenaga 227

Toyotomi Hideyori 16, 60, 153

Toyotomi Hideyoshi I-17, 19-21, 25-27, 29-32, 38, 41-44, 52, 53, 55, 60, 66-69, 71, 72, 74, 76, 77, 100, 215, 250, 251, 260-262

Toyotomi Hidetsugu 15

Tokugawa Yoshimuie 126, 127

Tokugawa Yoshinobu (Keiki) 183

Tokugawa Iemitsu 83, 85

Tokugawa Iepari 88, 264

Tokugawa Ieyasu 11, 15, 16, 18, 21, 27—32, 34, 36-38, 42, 44, 53, 56, 60, 63, 77, 84, 134, 153, 261

Tokugawa Mitsukuni 140

Tokugawa Nariaki 139, 140

Tokugawa Hpdata'da 44

Tokugawa Tsupayoshi 117, 118, 264

Tokutomi Soho 206, 217, 218

Torii Kiyoya'ya 170

Toshusai Shiraku 170

Thunberg K. 127

Terakado Seiken 264

Uji Kagapojo 159

Ukita Hpdaye 42

Upkoku Togan 62

Utpmura Kanzo 220

Uemura Bunrakukap 229, 230

Fenoloza E.244, 266

Fenton J.227, 237, 238

Fontanesi L.243

Fujiwara Seika 31, 32, 34, 131, 136

Fujita Yukoku 140

Fukuzawa Yukichi 196, 199, 216, 219,

222

Furuta Oribe 74, 262

Hanabusa Itcho 174, 264

Hai Goro 177

Harada Naojiro 246

Hashimoto Gaho 242, 243, 245

Hashimoto Dzptsurei 190

Hashimoto Ichizo 242

Hasegawa Tohaku 62, 64

Hachijo Toshitada 57, 176

Hatpjo Toshihito 57, 70, 176

Hayashi Razan (Dosun) 31, 32, 34, 35,

131

Hayashi Shihei 264 -

Hayashi Hiromorn 238

Higaşiyama 112

Hikita 46

Hirata Gennai 167

137-139, 140, 264

Hisikawa Moroiobu 169

Honda Toshiaki 127, 141, 142

Honami Kootsu 39, 40, 62-64, 74, 76,

165, 173

Hoşo Tomoyuki 157

Tsuda Sokyu 71

Tsuruya Namboku IV 163

Tsutsumi Seizp 255, 258

Zhu Xi 31

Shakespeare W.236

Ejima 124

Edison TA 240

Eckert F.238

Engels F.188

Epku 171, 172

Yamaga Soko 132, 133, 135, 136, 140

Yamada Kosaku 239

Yamazaki Ansai 34, 131, 140

Yamamoto Hosui 246

KONU-TERİMLER

IŞARETÇİ

avar" 138, 264

aka-hon 153

ao-hon 153

aragoto 51, 161

çiçek aranjmanı (ikebana) 54, 57, 64, 70, 88, 208-210, 252-254

asizukai 265

asikaga-hon 37

35, 37 - Aşıkağa

145

145, 196

biva 45, 46

168

bpdzep 75

kutu 208

Kemikler 101

çılgın 254

bonzai 254

22

bugaku 46, 62, 155, 226, 227

bugei 121, 209

bütan 144

Budizm 24, 25, 30, 31, 33, 34, 61, 64, 114, 118, 131, 132, 137, 138, 171, 212, 216-218, 262

boommei kaika bkz. "aydınlanmış uygarlık"

patlama 22

paketler (naiga) 166, 167, 253

Bundznha 253

bunraku bkz. deyo-ruri kukla tiyatrosu

çörek 266

Bushido 121, 133-135, 137, 187, 202, 207, 212

beni-a 169

bzvsı 240

68, 250, 261

wabi-cha 67, 70, 72, 75, 76, 78

Wagaku yerim. kokugaku

vagoto 161

waka 208

waka-maki 39

wakashū-kabuki 50

yıkama 249

"eğlence alanları" 104, 105, 108-111, 122-124, 154, 163, 168, 171

gagaku 40, 42, 46, 102, 155, 161, 208, 226-228, 238, 265

Gagaküre 155, 265

Gakumonjo 144

Gakushuin 143

bekçi (tsuba) 73, 74, 175

Kılavuz 158, 230

122'ye git

gogaku (gogasko, goko) 150, 151, 220

"Hollandaca çalışmaları" (raigaku, yogaku) 126, 129

Hollandalılar" (ratakusya) 127, 129,

130, 131, 141, 182, 192, 195

gongen-daukuri 175

74'e git

gunka 239

121, 122, 261

geky-eiga 240

gembün yattm 199, 265

Henroku 112, 160, 178, 206, 211

daido-gei (yabancı-gei) 163

Dai Nphon sosi kairyo epgekn kai 234

zayyaha 245

dzaptyrymono 232

dzasyky-hey 70

49. gün

baba-hayır anne 54

"Gün" 140

46, 49, 51, 158, 159, 206, 2Ö9

dzpdai'gmono 159, 232

dzpky-desy 209

Zen Budizmi 34, 54, 120, 209, 250, 260

jabnsen bkz. shamisen

tasarım 249

"önce" 209, 210

dotoku başlığı bkz. "ahlaki eğitim "

yoga 243, 246

yogaku bkz. "gollaldovedle"

Yogaku Juku 189

Yogakuşo 145

yokyoku 38

Yosho Shirabesho 145, 265

155, 163, 164, 176, 233, 235

eseba 163

güzel eğlence (yugei) 64, 70,

88

iki 105

nkebana bkz. çiçek aranjmanı

Ikenobo 57, 252-254

nmarn 76

İnari 213

"Niyet" 245

iromachi 109 iemoto 156, 208-211, 250, 251, 253, 254, 265, 266

iemoto seido 209-211

kabuki 43, 47-51, 78, 102, 106, 119, 120, 122-124, 135, 153, 155, 157, 159-164, 170, 176, 229-234, 236, 240, 265

Kawaraban 153, 154, 265 kagura 47, 227, 265 kadzarn-hoya bkz. saga-bon kado 210, 253 Kaigetsudo 168 kaika- kodats 233 Kaiseijo 145, 265 kakemono 54, 61 kaligrafi IZ, 213 kanadakami kambun 39 buiko 36 19 kangakuku kango 197, 198 Kandae 39-42, 44, 228 Kapo 59, 60, 78, 121, 122, 165 karamon 55

Katsura rikyu 57, 58, 70, 176 katsureki-geki 232 kyogen 40, 42, 44, 45, 48, 157, 208, 209 51 Kita 44 kowairo 164 kowaka-mai 40, 121, 260 kogaku (kangaku) 132, 136 kodap 64, 163, 164, 233 kodanshi 164, 233 kodo 209 kokutaku (wagaku) 137-139, 182, 183, 207

kokumntshugn 207 kokusui bkz. "Japon ulusal özü"

ulusal varlığın korunması "

ко-кутапп 175 кокю 238 кома тяван 6G Компару 38, 42, 44 Конго 44

конфуцианство 31, 33, 34—36, 44, 61, 118, 131, 132, 135-138, 140, 146, 197, 216, 251, 252, 261

косёин 57 косодэ 72 кото 57, 122, 123, 209, 238, 261 котобуки ісёгэи 157, 265 коцудзуми 41, 260 коэцу-хон см. сага-бон

кукольный театр дзёрурп, 46, 51, 78, 102, 119, 122, 123, 135, 153, 155, 158-162, 173, 176, 229, 230

кумадори 162 куро-хон 153 курува 109 кусадзоси 119 Кутани 175 кэмарн 208

«ли» 32, 261

маго-дэси 209 маки-э 174, 265 мапдап 164 мандзай 164 Маруяма-Сидзё 166, 167 мата маго-дэси 209 матпири ноо 44 маття 70 маэгамп-гацура 120 Минъюся 206, 217 Мито такуха 140 «миябп» 43, 78 Момояма 20, 56, 58, 59, 64, 67, 74, 163, 176

мономанэ 164 мопоноаварэ 104, 138 морибана 254 «моральное воспитание» (дотоку кё- ику) 226, 257

Мурасакп-ха 246

Муромати 20, 40, 54, 56, 59, 64, 67, 211, 266

мукёкай ундо 218

Mushanokoji Senke 250 Meiji 205, 227, 237, 239, 241, 249, 255

Meirokusha bkz. Meiji Altıncı Yıl Topluluğu

nabesnma 76 .

nagauta 161 sayfa veri yolu 123, 264 ,

yamban byobu 59 na yoke bkz. bundzinga natori sikon 266 natori seido 266 neo-confucdanism 112 neo-osnntopzm 131 npdzprpgutp 68

ningyo-dzerurp bkz. dzerurp kukla tiyatrosu

nnpsey-yaki 174

ppspki-e 169, 257

"Nokta" 266

phonga 243, 245 nihonshugi 207 kaka 39, 40-45, 48-50, 55, 66, 98, 121-123, 155-157, 161, 173, 208, 209, 228, 229, 261

nembutsu-odori 48 netsuke 172, 173, 265

Meiji Altıncı Yıl Topluluğu (Mei rokusha) 196-198

Siyasi Aydınlanma Derneği (Seikyosha) 206, 207, 245

Yaşlılık Derneği (Shoshikai ) 130, 131

ogop chashitsu 71, 250 oiran NO okubp-e 170 okupi-kabukn 49 omozukai 265 Omote Sepke 250 omuro-yakp 174 ongi 212 onnagata 160, 161 onia-kabuki 50 ono gagakukai 228 oppekepe-bushi 50 otsumi 235

aydınlanma 195-198, 219

"aydınlanmış uygarlık" (boom-may kapka) 189, 191, 195

"raku" 76

Rakugo 64, 163, 164

rakugoka 164

raku yaki 76

rangaku bkz. "Hollanda çalışmaları" rashakujuku 148, 189 rangakusya bkz. "Hollanda çalışmaları" rpkka (tatebana) 69, 70, 252

saga-bon (saga-po hon, kazarp-hon, koetsu hon, sumiyokura-hop) 39, 40, 63

Sarsmono

sadjikp 49

sado bkz çay seremonisi saisei-itchi 212 sannypzukai 158, 265 satsuma 76 shogi 122

şoji 54, 71

kaligrafiye bakın

shoii 54, 63, 74, 176

shoin-game 54

shoin-deukuri 54, 55, 57, 58

shoin-cha 65-68, 71, 78

261

Shoshikai bkz. Yaşlılık Onur Topluluğu

Shoheiko (Seido) 35, 144, 145, 147

shibai jaya 120

"şibuy" 20

siga-raku 75

shijoku bkz. özel okul

spkigaku 44

casus samba 157

shimbun-kodan 233

spmpa 235—237

shingaku (“chouningaku”) 136, 137, 151

sipgoten (şinşoin) 57, 176

snip 53

shiiden-zukuri 53, 57

sipkodan 233

shinshoip bkz. shingoten

şinkoku (kokoku) 139

Şinto (Şinto) 9, 14, 30-34, 63,

114, 118, 131-133, 137-140, 146,

187, 212-216, 218, 227

elek e 169

elek 42

soodorn 49

sosp-geks 235

emmek 234

“ulusal özün korunması ” (kokusui hodzon) 206, 243, 245

sui 105

60, 259

suibokuga 61

sumi guru 51

sumpzuri-e 169

sumipoküra-hoi bkz. saga-bon

sutoraiki busi 239

sevappo 159

Seibikan 236

seiji-kodap 233

Senkyosya bkz. Siyasi Toplum

aydınlanma

Senke 250

szto 75

shung-ga 170

şamisen (jabisen) 46, 50, 51, 101, 122, 123, 161, 209, 238

syaray 210

takigi-kaka

tamba 75

tan-e 169

tatami 54, 68, 261

tatebana bkz. rpkka

tayu 49

okul 190-192

chōninaku bkz. shingaku

chonindo 137

tpgaidana 54

Toju-shin 35

Toke opgaku gakko 239

tokonoma 54, 57, 61, 69, 71, 113, 171

Tokugawa 102, 119, 145, 150, 207, 211,

251

Tosa 59, 165, 262

Toşogu 56, 83, 175

Teishugakuha 35

Teiten 267

terakoya 36, 149-151, 220, 221

tuussin 57, 176

Tyabana 69, 70, 252

chawan sensörü 66

tyaniva bkz. çay bahçesi

cha no erpai 66, 67

cha no yu (sado) bkz. çay seremonisi

chashitsu 57, 58, 67-69, 78

Ujigami 139

ukiyo 108

ukiyo-zoshi 153

ukiyo-e 122, 167-170, 246, 247, 262

Unkoku-ryu 61, 262

Upkoku 59, 61, 62

Ura Şenke 250, 251

fukuwajutsu 164

furyu-odori 43

fusuma 52, 54, 55, 58, 59

fue 261

haiku 122

Haku ba kai 246

hanemnti 161, 162, 236

hanko bkz . beylik okulları 145-147, 151

haepgakari 161

"hasprakake" 171

Hasegava 59, 61

Khachimondzpya 153

hadarizukai 265

hikpmaku 161

hiragana 152

hprajiro 52

Hirayamajiro 52

Hiunkaku 55

hopmaru 51

hoşo 44

sıcak 210

sıcakyosikya 209, 211

Hristiyanlık 23-29, 32, 38, 124, 126, 213-218

Heian 62, 94, 103, 211

tsuba bekçiye bakın

tsuji-gei bkz. daido-gei

çay seremonisi (sado, cha-po yu) 57, 64-72, 75, 76, 78, 88, 113, 174, 208-210, 250-253, 262

çay bahçesi (tianpwa) 57, 58

özel okul (epjuku) 148, 149, 151, 191, 221

Zhuxianizm 61, 131, 135, 139, 261

beylik okulları (hanko) 145-147, 151

Edo 67

eigakujuku 189

Enshu-ryu 57 *

yugei zarif eğlenceye bakın

yudeyo-kabuki 50

yuzen-zome 175

yukaku 109

yamajiro 52

yamato damasıl 131, 209, 232

yamato-e 59, 51, 62, 165, 174

"Japon ulusal özü" (kokusui) 207, 254

yarokabüki 160

yatsushiro 76

ÖZET

Akademisi Şarkiyat Araştırmaları Enstitüsü'nde araştırma görevlisi , bu tür temelleri yazdı ya da ortak yazar oldu! Essays of Modern History of lapan, Cullure in War Post-War lapan, ve Preseni Day lapan'daki Thealre .

Söz konusu son kitabı The Formalion of Japanese National Cullure (16. Yüzyılın Sonları-20. Yüzyılın Başları), bu alanda bu ülkedeki genel çalışmadaki ilk çalışmadır . Japon ulusunun bir ulusu biçimlendirdiği dönemde Japonya'nın ulusal kültürünün oluşumu , feodal toplumda kapitalist ilişkilerin başlangıcından (İfinci yüzyılın ikinci yarısı) Japonya'nın emperyalist bir devlet olarak dünyada ortaya çıkışına (20. yüzyılın başları) kadar izlenir. yüzyıl).

Kitap, sosyo-politik düşünce ve din, eğitim ve kitap basımı, sahne sanatları ve müzik, güzel sanatlar ve mimarlık ile ilgili materyallerden yararlanarak kültürün sosyo-politik yönlerini ele alıyor.

Kültürel geleneklerin tek bir ulusal kompleksi olarak feodal Japonya'daki farklı katman kültürlerinin entegrasyonuna ve bunun 1868 Meiji devriminin ardından çeşitli Batı alıntılarıyla olan ilişkisine ve bu borçlanmaların etkileme biçimine çok dikkat edilir. çeşitli sosyal tabakalar ve siyasi gruplaşmalar. Yazar ayrıca, çeşitli siyasi akımların Japon burjuva kültürünün oluşumu üzerindeki etkisini inceler ve Meiji sonrası Japon toplumunun ruhani yaşamının "samuralaşmasının" ardındaki nedenleri tanımlar .

Analizin önemli bir yönü, Japon geleneksel nrt'sinin sürekliliğidir. Bu, feodal dönemde ortaya çıkan ve hala öne çıkan "iemoto sistemi" tarafından güvence altına alınmıştır. Kitap, bu sistemin ortaya çıkış tarihini inceler, yapısı ve başlıca işlevleri.Ayrıca, iemoto'nun geleneksel sanat okullarının başkanlarının çeşitli geleneksel kültür türlerini ideolojikleştirme, Japonların görüşlerini, zevklerini, tercihlerini ve lite stillerini geliştirme ve iemoto'nun nedenlerini açıklamadaki rolünü açıklar . en muhafazakar siyasi çevrelere yönelim.

Kitapta, Japon ulusunun ruhani şekillenmesinde son derece etkili olan kitap basımı hakkında ilginç bölümler var. Japon geleneksel tiyatrosunun çeşitli türlerinin grafik bir tasviri, Avrupa tiyatrosundan etkilenen yeni dramatik biçimlerin yükselişi ve Japon ve Batı müziği arasındaki etkileşim var. Yazar ayrıca Japonya'nın tarihsel gelişimi ile mimari tarzların ve çay seremonisi ve ikebana gibi gündelik sanat biçimlerinin evrimi arasındaki ilişkiyi de ele alıyor .

Kitabın güncelliği, derinlemesine analizi ve tüm dönemi aydınlatan çok sayıda çarpıcı ayrıntı içeren büyüleyici anlatımı, onu genel okuyucular için kolayca erişilebilen temel bir çalışma haline getiriyor .

СОДЕРЖАНИЕ

Önsöz
3

BÖLÜM BİR. EĞİTİM DÖNEMİNDE JAPONYA KÜLTÜRÜ

MERKEZİ DEVLET
(16. yüzyılın ikinci yarısı -
17. yüzyılın ilk üçte biri)
7

Ülkenin birleşmesi ve
merkezi bir devletin oluşturulması
9

Toplum hayatındaki yeni fenomenler
17

Din
ve sosyo-politik düşünce
29

Aydınlanma ve baskı
35

Gözlük Sanatları
40

Mimarlık
51

görsel sanatlar
58

Ev kültürü
64

Sanat ve El Sanatları
72

BÖLÜM İKİ. JAPONYA'NIN İZOLASYON DÖNEMİNDEKİ
KÜLTÜREL SÜREÇLER
(17. yüzyılın 40'ları - 19. yüzyılın ortaları)
79

Sosyo-ekonomik durum
81

Toplum yaşam tarzı
83

askeri sınıf
87

mahkeme aristokrasisi

94

köylülük

97

kasaba halkı

103

Din adamları ve paryalar
112

Kültürel alanda
feodal düzenleme
ve kültürel bütünleşmenin başlangıcı
116

Avrupa kültürünün nüfuzu
125

Sosyo-politik düşünce
ve din

131

Eğitim ve yayıncılık
142

Muhteşem Sanatlar ve Müzik
154

İnce
ve dekoratif sanatlar.
Mimarlık
164

CHLSTT. BURJUVA MİLLETİNİN
OLUŞUMUNDA
(19. yüzyılın ikinci yarısı) JAPONYA'NIN ÜÇÜNCÜ KÜLTÜRÜ

179

Şogunluğun son yılları
ve ülkenin "keşfi"

181

Meiji Devrimi
ve sınıf güçleri dengesindeki değişiklikler

183

Batı kültürünün yaygın olarak benimsenmesi
ve toplumun yaşam tarzındaki değişiklikler
188

Sosyo-politik düşünce
195

Milliyetçiliğe dönüş
ve geleneksel kültürün rolü
203

Din

212

okul sistemi

219

Muhteşem Sanatlar ve Müzik
226

İnce
ve dekoratif sanatlar.
Mimari

241

ev kültürü

250

Çözüm

257

notlar

260

Kullanılan literatür listesi

267

Ad dizini

274

Konu terminolojik dizini

278

Özet

Grnipeleva L.D.

  Japon ulusal kültürünün oluşumu (16. - 20. yüzyılın başlarındaki kopotlar). M., Nauka yayınevinin doğu edebiyatının ana baskısı , 1986.

286 s. pl ile.

Kitap, oluşum döneminde (16. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarında) Japon burjuva ulusunun kültürünün oluşumunun sosyo-politik yönünü inceliyor ve o dönemde ülkenin kültürel yaşamının geniş bir resmini veriyor, sosyo -politik düşünce, din, eğitim, matbaacılık, görsel sanatlar ve müzik, görsel ve dekoratif sanatlar , mimari, günlük kültür (özellikle çay seremonisi ve ikebayaa).

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar