Kırmızı renk geçmişi...Michelle Pasturo
dipnot
Kırmızı”, M. Pasturo'nun Batı Avrupa
toplumlarındaki geniş ölçekli renk tarihinden dördüncü kitabıdır (“Mavi”,
“Siyah”, “Yeşil” New Literary Review tarafından yayınlandı). Asil ve görkemli,
hayat dolu, enerjik ve hatta agresif kırmızı, insanın yapmayı ve gölgelere
ayırmayı öğrendiği ilk renkti. Nispeten yakın zamana kadar, en çok talep gören
ve renk hiyerarşisinde en yüksek pozisyonu işgal eden oydu. Neden kırmızı
şarabın beyazdan daha fazla canlandırdığına inanılıyor? Kırmızı et daha mı
besleyici? Kırmızı ruj bir kadını diğer tonlardan daha mı güzel gösterir?
Kırmızı arabalar -Ferrari ve Maserati'yi düşünün- diğerlerinden daha hızlıdır
ve efsaneye göre sporda kırmızı formalı oyuncular rakiplerini zihinsel olarak
bastırır, bu yüzden takımları daha az kaybeder? Fransız tarihçi M. Pastouro, bu
ve diğer soruları yanıtlamaya, güçlü kırmızıya böylesine koşulsuz bir inancın
nereden geldiğini anlamaya ve onun günlük hayatımızdan kademeli olarak
kaybolmasının nedenlerini bulmaya çalışıyor.
michelle pasturo
Kırmızı. renk geçmişi
Bir boğayı kızdırmak için kırmızı bir paçavra göstermesi
gerekir. Ve bir filozofu çileden çıkarmak için, onunla sadece kırmızı renk
hakkında konuşmak yeterlidir.
goethe
Kapak, Cornelis Krusemann'ın Elleri Katlanmış
Kırmızılı Kadın tablosuna dayanıyor. 1814. Rijksmuseum, Amsterdam
Önsöz
Beşeri bilimler açısından bakıldığında,
"kırmızı" neredeyse pleonazmdır. Kırmızı arketip rengidir, insanın
boyun eğdirdiği, yapmayı, çoğaltmayı ve gölgelere ayırmayı öğrendiği ilk
renktir, önce resimde, sonra boyamada. Bu, binlerce yıl boyunca ona çiçekler
arasında bir öncelik sağladı. Bu aynı zamanda birçok dilde neden aynı kelimenin
"kırmızı", "güzel" ve "renkli" anlamına geldiğini
de açıklar. Mavi, bugün Batı'da şüphesiz en sevilen renk olsa da, kırmızı artık
günlük hayatımızda çok mütevazı bir yer tutsa da - en azından Antik Çağ veya
Orta Çağ'a kıyasla - hala en çarpıcı, en çekici renk olmaya devam ediyor.
şiirde, fantezilerde ve sembolizmde en zengin çağrışımsal olanaklara sahip
çiçekler dikkat çekicidir.
İlerleyen bölümlerde, Paleolitik dönemden
günümüze kadar Batı Avrupa toplumlarındaki uzun tarihini özetlemeye çalıştım.
Bu kolay bir iş değildi: kırmızının bulunduğu yaşam alanları ve onu incelerken
değinilmesi gereken sorunlar çok fazla. Bir tarihçi, tıpkı bir dilbilimci,
sosyolog ya da antropolog gibi, kırmızı hakkında her zaman diğer renklerden
daha çok şey söyleyebilir. Kırmızı okyanustur! İçinde boğulmamak için, bu kitap
makul sınırlar içine sığsın, önceki üç kitapla karşılaştırılabilir olsun diye, ne
yazık ki bazı konuları bir kenara bırakıp diğerlerini daha kısa sunmak, bazı
dönemleri daha kısa anlatmak zorunda kaldım. sayısız zenginliği olan bu
kromatik labirentte kaybolmamak için genel olarak birkaç ana alana (sözlük,
giyim, sanat, bilimsel bilgi, sembolizm) odaklanarak detaylandırmak ve bazı
konulara dokunmamak.
* * *
Bu çalışma, renk tarihi üzerine bir kitap
serisinin dördüncüsüdür. İlki Mavi'ydi. The History of Color (2000), ardından
Black. Renk Tarihi" (2008), ardından "Yeşil. Renk Tarihi"
(2013); hepsi aynı Parisli yayınevi éditions du Seuil tarafından yayınlandı. Bu
kitabı sarı renkte bir beşinci takip etmelidir. Serideki diğer kitaplar gibi,
bu çalışma da kronolojik bir temel üzerine inşa edilmiştir: Bu, kırmızının
tarihidir ve kırmızının bir ansiklopedisi değildir ve hatta yalnızca modern
dünyada kırmızının rolü üzerine bir çalışma değildir. Kırmızıyı uzun bir zaman
diliminde ve söz varlığından sembolizme, gündelik hayattan toplumsal
geleneklere, bilimsel bilgiden teknik uygulamaya, din ahlakından sanatsal
yaratıcılığa kadar tüm yönleriyle ele alan bir tarih kitabıdır. Çoğu zaman renk
tarihi üzerine yapılan çalışmalar - aslında, bunlardan çok azı var - yalnızca
nispeten yakın dönemlere ve yalnızca bir faaliyet alanına - resim yapmaya
adanmıştır. Araştırma kapsamının bu şekilde sınırlandırılması haksızdır.
Çiçeklerin tarihi resim tarihinin aynısı değildir, farklı bir şeydir, çok daha
büyük bir şeydir.
Önceki üç kitap gibi, bu eser de bir
monografinin yalnızca dışsal özelliklerine sahiptir. Herhangi bir renk kendi
başına var olmaz, anlam kazanır, tüm yönleriyle - sosyal, sanatsal, sembolik -
yalnızca bir veya daha fazla başka renkle kombinasyon halinde veya zıt olarak
"işlevler" kazanır. Aynı nedenle, tek başına düşünülemez. Kırmızıdan
bahsetmek, kaçınılmaz olarak mavi, sarı, yeşil ve özellikle beyaz ve siyahtan
bahsetmektir.
Bu dört kitap - ve onu izleyen kitap - yarım
yüzyıldan fazla bir süredir inşa ettiğim binanın tuğlaları olmalı: Antik
Çağ'dan 19. yüzyıla kadar Batı Avrupa toplumlarında renkliliğin tarihi.
İlerleyen sayfalarda göreceğimiz gibi, ister istemez bize daha uzak ve daha
yakın dönemlere bakacak olsam da, araştırmam tam da bu (zaten oldukça geniş
olan) kronolojik çerçeveler içinde gelişecek. Ayrıca Batı Avrupa toplumlarıyla
da sınırlı olacaktır çünkü bence renk sorunları her şeyden önce toplumun
sorunlarıdır. Ve bir tarihçi olarak, tüm gezegen hakkında konuşacak kadar
bilgim yok ve Avrupalı olmayan kültürlerle uğraşan bilim adamlarının
çalışmalarını başka birinin sözlerinden yeniden yazmaya veya başka kelimelerle
ifade etmeye niyetim yok. Saçma sapan konuşmamak için, meslektaşlarımdan
çalmamak için, kendimi bana tanıdık gelen ve otuz yıldan fazla bir süredir
Uygulamalı Yüksek Bilimler Okulu'ndaki seminer derslerimin konusu olan
materyalle sınırlıyorum. Sosyal Bilimler Yüksek Okulu.
Tek bir Avrupa'da bile renkli bir tarih
yaratmaya çalışmak kolay bir iş değil. Ya da daha doğrusu, yakın zamana kadar
ne tarihçilerin, ne arkeologların, ne de sanat tarihi uzmanlarının (resim
dahil!) üstlenmeye cesaret edemediği inanılmaz derecede zor bir görev.
Anlaşılabilir: Bu yolda onları birçok zorluk bekliyordu - ve hala bekliyor. Bu
zorluklardan önsözde bahsetmeye değer, çünkü kitabımızın olay örgüsünün önemli
bir parçasını oluşturuyorlar ve neden hala bu kadar çok şey bilmediğimizi
anlamamıza yardımcı olacaklar. Burada, başka hiçbir yerde olmadığı kadar, tarih
ve tarihçilik arasındaki çizgi bulanık.
Bu zorluklar üç çeşittir.
İlk olarak, kimlik sorunları var. Geçmiş
yüzyılların nesnelerini, resimlerini, sanat eserlerini ve anıtlarını orijinal
renk şemalarında değil, zamanın bizim için koruduğu şekilde görüyoruz. Bazen o
zamanki ve şimdiki renkleri arasındaki fark çok büyük. Nasıl burada olunur?
Onları amaçlanan orijinal rengine döndürmek için ne pahasına olursa olsun geri
yüklemek gerekli midir? Yoksa zamanın etkisinin kendisinin tarihin bir gerçeği
olduğunu ve tarihçinin bunu böyle düşünmesi gerektiğini kabul etmeye değer mi?
Ayrıca günümüzde geçmişten gelen renkleri, geçmiş yüzyıllarda var olan
aydınlatma koşullarıyla hiçbir ilgisi olmayan bir ışıkta görüyoruz. Bir meşale,
gaz lambası, mum veya gaz brülöründen gelen ışık, elektrikli bir ışıkla
karşılaştırılamaz. Görünüşe göre gerçek açık, ama bir müzeyi veya sergiyi
ziyaret ederken bunu kim hatırlıyor? Hangi tarihçi eserlerinde bunu dikkate
alır? Ve tanımlama sorunları hakkında: Araştırmacılar, onlarca yıldır
nesneleri, sanat eserlerini ve geçmişin diğer anıtlarını siyah beyaz
görüntülerde, önce gravürlerde, sonra fotoğraflarda incelemeye alışmışlardır.
Ve zamanla, bu onların düşüncelerini ve algılarını etkiledi. Görüntülerin ağırlıklı
olarak siyah beyaz olduğu belgeler, kitaplar ve reprodüksiyonlarla çalışarak,
yavaş yavaş geçmişi rengin tamamen olmadığı bir dünya olarak algılamaya
başladılar.
Metodolojik zorluklardan da bahsetmek gerekir.
Genellikle tarihçi, belirli bir görüntü veya sanat eserinde rengin etkisinin
rolünü ve ilkesini anlamaya çalışırken kendisini çıkmaz bir noktada bulur.
Teknik, kimyasal, ikonografik, ideolojik, malzemelerin özellikleri ve
sembolizmleriyle ilgili birçok farklı sorunla karşı karşıyadır. Onları nasıl
sınıflandırmalı? Bir çalışma nasıl oluşturulur? Hangi soruları sormalı ve hangi
sırayla? Tek bir araştırmacı, tek bir bilimsel ekip henüz tüm bilimsel topluluk
tarafından kullanılabilecek net araştırma parametreleri önermedi. Ve onların
yokluğunda, herhangi bir bilim adamı - ben hariç - çeşitli gerçekler arasından
yalnızca kendisinin öne sürdüğü teoriyi doğrulamak için gerekli olanları seçme
ve ondan şüphe duymasına neden olan her şeyi görmezden gelme eğilimindedir.
Böyle bir yaklaşım kısır olarak adlandırılamaz.
Üçüncü zorluk türü epistemolojiktir. Modern
renk tanımlarımızı, kavramlarımızı ve renk sınıflandırmalarımızı geçmiş
yüzyıllarda yaratılan görüntülere, anıtlara ve nesnelere kayıtsız şartsız
uygulayamayız. Geçmişin toplumları için bu kriterler farklıydı (ve gelecekteki
toplumların da kendi kriterleri olacaktır). Yukarıdakiler yalnızca bilim
kategorileri için değil, aynı zamanda algının özellikleri için de geçerlidir:
örneğin, eski veya ortaçağ insanının gözü renkleri ve renk kontrastlarını 21.
yüzyıldaki bir kişinin gözünden farklı algılar. Her çağda görsel algı kültürel
bir olgudur. Bu nedenle, bir tarihçi, bir eseri incelerken, özellikle renk
spektrumu (yalnızca 17. yüzyılda keşfedildi), renklerin birincil ve ikincil
veya sıcak olarak bölünmesi söz konusu olduğunda, sürekli olarak anakronizmi
kabul etme riskini taşır. soğuk (saf gelenek!), zıtlık yasası, rengin
etkilerinin sözde var olan fizyolojik ve psikolojik tezahürleri. Bugünkü
bilgilerimiz, algı özelliklerimiz, malum "gerçekler" dün ne ise, yarın
da öyle olacaklardır.
* * *
Tüm bu zorluklar bize renkle ilgili konuların
belirli bir kültürel bağlamın dışında incelenemeyeceğini göstermektedir. Bir
tarihçi için renk, öncelikle sosyal bir fenomendir ve bir duyum şöyle dursun,
özel bir madde veya ışık parçacığı değildir. Rengi "üreten", onu
tanımlayan ve anlamlandıran, onun için kodlar ve değerler geliştiren,
kullanımını ve görevlerini düzenleyen toplumdur. Bu nedenle rengin tarihi her
şeyden önce toplumun tarihi olmalıdır. Bunu kabul etmezsek, kolayca ilkel
sinirbilime kayabiliriz veya bilim-ötesi muhakemede saplanıp kalabiliriz.
Renk tarihçisi misyonunu yerine getirmek için
ikili çalışma yapmalıdır. Bir yandan, bizimkinden önce gelen çeşitli toplumlar
için renkli bir dünya olabilecek bir şeyi modellemesi gerekiyor, modeline bu
dünyanın tüm bileşenlerini - kelime dağarcığı ve isimlerin seçimi, boyaların
kimyası ve çeşitli boyama teknikleri - dahil ediyor. , kıyafet yönetmeliği ve
bu düzenlemenin temelinde yatan kodlar, gündelik hayatta renge verilen yer,
hükümdarların hükümleri, din adamlarının ahlak eğitimi, bilim adamlarının
teorileri, sanatçıların yaratımlarıdır. Veri toplama ve analiz için birçok alan
vardır ve her türlü soru ortaya çıkar. Öte yandan, geçmişe dalmış ve tek bir
kültür içine hapsolmuş tarihçi, değişimlerin ve yok oluşların nedenlerini
bulmalı, tarih biliminin elindeki rengin varlığının tüm yönlerinde meydana
gelen yenilikleri veya iç içe geçmeleri keşfetmelidir. .
Böylesine iki taraflı bir çalışma ile hiçbir
gerçek göz ardı edilemez - sonuçta, renk aslında tüm yaşam fenomenleri
kompleksine, her tür faaliyete nüfuz eder. Ancak aramanın özellikle başarılı
olduğu alanlar var. Örneğin, kelime dağarcığı: kelimelerin tarihi, geçmişe dair
bilgimizi her zaman kapsamlı ve yararlı bilgilerle zenginleştirir; renk söz
konusu olduğunda, herhangi bir toplumda rengin orijinal işlevinin
sınıflandırmak, işaretlemek, bildirmek, bir şeyle çağrışımlar yapmak veya bir
şeyle zıtlık oluşturmak, bir hiyerarşi kurmak olduğunu açıkça gösteriyor. Diğer
bir bilgi kaynağı ise kumaşların, boyamanın, giyim kuşam ve geleneklerin
tarihidir. Ne de olsa, bir grup problemin -kimya, teknoloji, malzemelerin
özellikleri soruları- sosyal, ideolojik ve simgesel problemlerle en yakından
bağlantılı olduğu alan burasıdır. Takım elbise, toplum yaşamının bir insan için
geliştirdiği ilk renk kodudur.
Kelime dağarcığı, kumaşlar, giysiler: Renk söz
konusu olduğunda, şairler ve boyacılar bize ressamlar, kimyagerler veya
fizikçiler kadar çok şey söyleyebilir. Batı Avrupa toplumlarında kırmızı rengin
tarihi bu anlamda gösterge niteliğindedir.
ilk renk
Zamanın başlangıcından antik çağın sonuna kadar
Uzun bin yıllar boyunca, Batı'da isme layık tek
renk, tek gerçek renk kırmızıydı. Hem kronoloji açısından hem de hiyerarşi
açısından diğer renklerin önündeydi. Bu diğerleri olmadığından değil, ama ilk
başta kelimenin tam anlamıyla çiçek olarak kabul edilecekleri ve sonra rolle
karşılaştırılabilir bir rol oynamaya başladıklarında uzun süre beklemek zorunda
kaldılar. maddi kültürde, sosyal kodlarda ve felsefi düşüncede kırmızı. .
İnsan için renkleri işlemeyi öğrendiği, ilk
başarılarını bu konuda elde ettiği, ardından kendi kromatik dünyasını kurduğu
bir deney platformu haline gelen kırmızıydı. İnsanın kendisi için keşfettiği en
eski renk gamı, kırmızı gamıydı: temelinde, çeşitli tonlar ve tonlar yaratarak
ilk paletini geliştirdi - bu, bizim bildiğimiz en eski kromatik terimlerle
kanıtlanıyor. Görünüşe göre kelime dağarcığı, o zamana kadar gelişen boyama
tekniklerini ve boyama tekniklerini doğru bir şekilde yansıtıyordu. Bazı
dillerde, bağlama bağlı olarak aynı kelime hem "kırmızı" hem de
basitçe "renkli" anlamına gelebilir: örneğin, klasik Latince'de
coloratus [1]veya
modern İspanyolca'da colorado. Diğer dillerde (örneğin Rusça'da)
"kırmızı" ve "güzel" sıfatları aynı kökten oluşturulmuştur [2].
Ve sonra, raporlara göre, yalnızca üç renk tanımının olduğu diller var - beyaz,
siyah ve kırmızı. Ancak ilk ikisi her zaman tam teşekküllü kromatik sıfatlar
olarak görülmez: ağırlıklı olarak ışığı ve karanlığı belirtirler; ve yalnızca
üçüncüsü gerçek bir renk tanımlamasıdır [3].
Kırmızının hakimiyeti hem günlük yaşamda hem de
maddi kültürde gözlenir. Akdeniz'in tüm kıyısında, erken zamanlardan beri bu
renk, bireysel konutların ve tüm şehirlerin inşasında (tuğla, kiremit), ev
hayatında ve ev dekorasyonunda (çanak çömlek ve seramik), üretiminde önemli bir
yer tutar. kumaşlar ve giysiler (kırmızı tonlar yüksek konumun bir işaretidir)
ve ayrıca değerli giysi ve aksesuarların imalatında (bu alanda bir tılsım,
dekorasyon ve iyi şans garantisi olarak kabul edilir). Çeşitli imgelerde ve ritüellerde,
aynı zamanda, zengin bir sembolik yelpazenin eşlik ettiği güç ve kutsal
fikriyle de ilişkilendirilir ve bazen, görünüşe göre, bir tür doğaüstü güce de
sahiptir.
Birçok yönden, eski toplumlarda kırmızı,
yalnızca renklerin ilki değil, aynı zamanda rengin kendisidir.
İlk renk seçenekleri
İnsan, boyamadan çok önce resim yapmaya
başladı. Bugün bilinen en kapsamlı kaya oymaları topluluğu, yaklaşık
32.000-33.000 yıl önce, ilk renklendirme deneylerinden 25.000 yıldan daha önce
yaratıldı. Ve en son keşifler (Chauvet mağarasındaki ilk hayvan kitabı)
muhtemelen bu tarihi daha da ileriye taşıyacaktır. Ancak resim sanatının
temelini mağara resimlerinin oluşturduğuna inanmaya hakkımız var mı? Belki de
Paleolitik çağdan bir adam mağaraların duvarlarını boyamadan önce bile taşları
ve kayaları boyamıştır? Tarihçiler bu konuda henüz bir fikir birliğine
varamadılar. Ancak, "boyama" ne anlama geliyor? Genellikle düz
taşların yüzeyinde, heykelciklerde, kemiklerde ve hatta ilkel aletlerde renkli
işaretler görürüz: çizgiler, noktalar, benekler. Burada sanattan bahsedebilir
miyiz? Her halükarda, özellikle bu tür "eserlerin" yaşını belirlemek
zor olduğundan, bunun hakkında tartışmaya izin verilir. Ama şimdi bizim için
önemli olan bir şey daha var: Bu işaretler neredeyse her zaman kırmızıdır,
sanki kırmızı sanatın rengi olmadan önce bile bir tür işaret, bir işaret
biçimiydi. Daha sonraki bir zamanda, yani Madeleine kültürü çağında
(15.000-11.000 yıl önce), boya izleri olan nesnelerin sayısı artar, kökenleri
daha çeşitli hale gelir (taş, kemik, fildişi dahil, hayvan boynuzları), renk
şeması daha zengindir, ancak ana renk hala kırmızıdır.
Öte yandan, görünüşe göre, duvarları, taşları
veya kemikleri boyamadan önce bile, bir kişi kendi vücudunu boyamaya başladı,
bu nedenle vücut resimleri, duvarlara ve ev eşyalarına yapılan resimlerden daha
eskidir. Ancak bu, onları insanın resim sanatındaki ilk deneyleri olarak
görmemize izin veriyor mu? Bu soruyu cevaplayamayız. Sadece kırmızının burada
da önemli bir rol oynadığını varsayabiliriz: Sonuçta, bugün bile kadınların
elmacık kemiklerini ve dudakları vurgulamak için bu rengi nasıl kullandıklarını
görüyoruz ve kozmetik dünyası, kırmızının en güzel ve en çeşitli tonlarında
allık ve ruj sunuyor.
Kırmızının tarih öncesi çağlardan beri
insanlara dekorasyon için hizmet ettiği gerçeği, bu renkteki birçok taş,
delikli birçok deniz kabuğu, kemik parçaları veya kırmızı boya izleri olan
hayvan dişleri ile muska, kolye, bilezik ve pandantiflerin yapıldığı kanıtlanmaktadır.
Paleolitik dönem. Mezarlarda bulunan tüm bu eşyaların tam olarak
tarihlendirilmesi mümkün değil, ancak muhtemelen vücut resimleriyle aralarında
bir bağlantı vardı ve kırmızının şu veya bu tonuna boyanmışlardı çünkü bu renk
bir tılsım anlamına geliyordu veya büyülü güçlere sahipti. Bu, bazı Üst
Paleolitik mezarlarda bulunan kırmızı aşı boyası tozunun izleriyle
kanıtlanmıştır: genellikle mezarın dibine kalın bir toz tabakası serpilmiştir.
Bu "çöp", ölen kişiyi son yolculuğunda mı korumalıydı? Yoksa öbür
dünyaya girdiğinde onu hayata döndürmek mi? Söylemesi zor. Ancak tarihöncesi
insanların giydiği kırmızı rengin üçlü bir işlevi olduğu açıktır: gösterişli,
önleyici ve estetik. Zaten o uzak zamanlarda erkekler ve kadınlar kırmızı rengi
dikkat çekmek, korunmak ve kendilerini süslemek için kullanırlardı. Ve bunu
çok, çok uzun bir süre yapacaklar.
Ama mezarları unutalım ve Batı Avrupa'nın en
ünlü duvar resimlerini görebileceğiniz mağaraların salonlarında ve
koridorlarında oyalanalım: Chauvet, Koske, Lascaux, Pech-Merle, Altamira ve
diğerleri. İlkel sanatçıların paletini inceleyelim. Modern standartlarımıza
göre zengin değil: siyah, kırmızı, kahverengi, ara sıra sarı tonlar, daha da
nadiren beyaz (muhtemelen daha sonra ortaya çıktı) ve yeşil ve mavilerin
tamamen yokluğu. Siyah pigmentler, manganez oksit veya kömürden yapılır; sarı
aşı boyası bakımından zengin topraktan sarı; kırmızılar çoğunlukla Avrupa'daki
en yaygın demir minerallerinden biri olan hematitten yapılır. Bu nedenle,
pigment üretimindeki zorluk, kaynak malzemenin çıkarılmasında değil,
işlenmesinde yatıyordu: Taş Devri insanları, doğal bir maddeyi - bir mineral -
uygulanabilecek bir boyaya dönüştürmeyi nasıl öğrendi? duvarlar? O günlerde
kimyanın zaten var olduğunu varsaymak mümkün mü?
Gerçekten de modern araştırmalar, Paleolitik
dönemde bazı sarı aşı boyası çeşitlerinin taş potalarda ısıtılarak içlerindeki
suyu buharlaştırdığını ve böylece onları kırmızı aşı boyasına çevirdiğini
göstermiştir; bu tür birkaç pota günümüze kadar ulaşmıştır ve duvarlarında hala
kırmızı boya izleri korunmaktadır. Ve diğer pigmentler, bugün renklendirme
güçlerini, ışığa tepkilerini değiştirmek veya duvar yüzeyinde daha düzgün
durmalarını sağlamak için tasarlanmış ağırlıklandırma maddeleri olarak kabul
edeceğimiz katkı maddeleri ile zenginleştirildi: bunlar talk, feldspat, mika ve
kuvars: gördüğümüz gibi, gerçek kimya hakkında. Boyama için odun kömürü elde
etmek için odun yakmak, teknik açıdan nispeten kolaydır. Ancak hematitin
lamelli kristallerini yerden çıkarmak, yıkamak, süzmek, bir havanda dövmek ve
elde edilen kırmızımsı tozu feldispatla karıştırmak ve pigmentin istenen
gölgeyi alması veya daha iyi olması için bitkisel veya hayvansal yağ ile
seyreltmek kayanın boyalı yüzeyine sabitlemek ise bambaşka, çok daha zor bir
iş. Ancak bu teknik, Nio, Altamira, Lascaux ve diğer mağaralardaki sanatçılar
ve hatta Kosque ve Chauvet'teki daha önceki resimlerin yaratıcıları tarafından
zaten mevcuttu.
Görünüşe göre, o zamanlar renkleri boyamak için
gerçek "tarifler" yoktu, ancak bize gelen kaya sanatı eserleri
arasında her yerde çok çeşitli kırmızı tonlar gözlemliyoruz. Bu çeşitlilik
nasıl oluştu? Sanatçının karmaşık teknolojiyi (karıştırma, seyreltme,
ağırlıklar ve özel koyulaştırıcılar ekleme) uyguladığı kasıtlı bir seçimin,
istenen bir hedefin sonucu muydu? Sanatçının niyetine ya da resme vermek
zorunda olduğu belirli bir anlama karşılık geliyor mu? Yoksa sadece zamanın
etkisi mi? Bu tür soruları cevaplamak zordur, çünkü bu renklerle boyanmış
resimleri orijinal hallerinde değil, binlerce yıl sonra, zamanın üzerlerinde
çalıştığı zaman görüyoruz. Ne derlerse desinler, ancak 20. yüzyıla kadar
vandalların istila etmediği mağaralarda bile, duvar resimlerinin bugünkü
görünümü orijinal durumundan önemli ölçüde farklıdır. Ayrıca onları tarih
öncesi sanatçının çalıştığı aydınlatma koşullarıyla hiçbir ilgisi olmayan bir
ışıkta görüyoruz. Açıkçası, bir meşalenin ışığı elektrik ışığıyla kıyaslanamaz,
ancak kaç uzman kaya resimlerini incelerken bunu hatırlıyor? Ve bu duvar
resimlerini bugünden ayıran çağlarda milyonlarca - milyarların dünyada
biriktiğini sıradan ziyaretçilerden hangisi bilir? - algımızın ve hafızamızın
artık soyutlayamadığı ve deforme edici bir filtre rolü oynayan renkli
görüntüler: onları öğrendik, "sindirdik" ve kolektif bilinçdışımızda
sabitlendiler. Zaman durmuyordu ve bin yıllık yolculuğundaki sanat sürekli
değişiyordu. Bu yüzden atalarımızın gördüğü yolu görmüyoruz ve asla
görmeyeceğiz. Bu ifade şekiller için doğrudur, ancak renkler için daha da
doğrudur.
Ve şimdi tarih öncesi çağlardan uzaklaşalım.
Paleolitik dönemin sonraki kaya resimleri ile Eski Doğu ve Mısır'ın en eski
resim örnekleri arasında, boyama tekniğinin geliştiği ve renkli aralığın yeni
pigmentlerle, özellikle de yeni kırmızı tonlarıyla zenginleştirildiği birkaç
bin yıl geçti. Örneğin hematitin hala aktif olarak kullanıldığı eski Mısır'da
sanatçılar yeni boyalar kullanmaya başladılar. Bu doğal cıva sülfür - zinober,
daha az sıklıkla doğal arsenik sülfür - realgar: pahalıdırlar, uzaktan
getirilirler ve küçük miktarlarda kullanılırlar; ayrıca son derece
zehirlidirler [4].
Bunlar aynı zamanda ciddi teknik bilgi olmadan çalışılması imkansız olan
renklendirici verniklerdir. Mısırlıların, çağımızdan yaklaşık 3000 yıl önce,
bildiğimiz en eski yapay boyayı - ünlü "Mısır mavisini" yaratmayı
başardıklarını sık sık duyabilirsiniz: üretimi için, kırmızı-sıcak bakır
talaşları kum ve potasla karıştırıldı [5].
O zamanlar sağlıklı kabul edilen ve bugün hala bize keyif veren mavi ve
mavi-yeşilin en güzel tonlarını bu şekilde elde edebilirsiniz. Ancak
Mısırlılar, kırmızı tonları yaratmada daha az başarılı olamadılar: hem bitki
hem de hayvan kökenli çeşitli maddelerden - kök boya, kokineal unlu böceği, mor
- pigment yapmayı öğrendiler. Bunu yapmak için, kırmızıya boyanmış kumaş parçalarını
aldılar ve onlardan, kimyasal bir reaksiyonla, bir toz haline ezilmiş bir
mineral üzerinde biriken renklendirici maddenin geri kalanını çıkardılar; bu
şekilde elde edilen madde boya haline geldi. Bununla birlikte, pigment bu tür
zorluklar olmaksızın elde edilebildi: çeşitli sarı aşı boyası türleri
sindirildi ve kırmızı aşı boyasına dönüştürüldü [6].
Bu doğal bir boyanın yapaya dönüşmesi değil mi? Ancak bu süreç, bildiğimiz
gibi, Paleolitik sanatçılar tarafından icat edildi.
Mısırlılar hem kendileri için hem de satış için
boya yapıyorlar. Onlarla birlikte, daha sonra Fenikelilerde olduğu gibi, aynı
zanaatkarlar resim ve günlük yaşam için boyaların yanı sıra ruj, cam, sabun ve
bazı ilaçlar yaparlar. Pek çok madde çeşitli amaçlara hizmet eder: örneğin hematit,
sanatçılar için kırmızı bir pigment, suyu kolayca lekeleyen bir ev boyası ve
kan hastalıklarını iyileştirdiğine ve kanamayı durdurduğuna inanılan bir
ilaçtır. MÖ 1. bin yıl boyunca Mısırlı tüccarlar bu ürünleri Akdeniz'in önemli
bir bölümüne tedarik ediyor; karşılığında Mısırlı zanaatkarların dikkate değer
ölçüde işleyebilecekleri hammaddeler alıyorlar. Bu nedenle, kırmızı
pigmentlerin üretimi için zinober İspanya'dan ülkeye, Bitinya'dan kırmızı aşı
boyası ve Karadeniz kıyılarında Pontus'tan getiriliyor.
Renklerin o kadar saf ve parlak olduğu ve bazen
çok yakın zamanda uygulanmış gibi göründüğü mezarlardaki resimlerde, renk
seçimi gelenek tarafından belirlenir. Bu nedenle erkeklerin vücutları her zaman
kırmızı veya kahverengimsi-kırmızıdır, bu da onları vücutları daha açık
tonlarda, bej veya sarımsı olan kadınlardan ayırır. Tanrıların vücutları da
sarıdır, ancak daha parlak bir gölgeye sahiptir: genellikle bu tonları
oluşturmak için özel olarak kullanılan orpiment, doğal arsenik sülfür bazlı bir
boyadır. Yine geleneğe göre, çölün yakıcı kırmızı rengi, verimli Nil
alüvyonunun rengi olan siyaha zıttır. Bu tamamen ikonografik işleve, başka bir
yön eklenir - sembolik olan: kırmızı rengin genellikle olumlu bir anlam yerine
olumsuz bir anlamı vardır. Bu sadece güneş tarafından kavrulmuş çölün rengi
değil, aynı zamanda çölde yaşayan veya çölden gelen halkların rengidir: hepsi
Mısır'ın düşmanıdır, bu nedenle kırmızı şiddet, savaş ve yıkımın bir
işaretidir. Aynı zamanda İsis ve Osiris'in kardeşi olan ve genellikle kötü
güçlerin vücut bulmuş hali olarak görülen tanrı Set'in rengidir. Bazen kızıl
saçlı veya kırmızı giyinmiş olarak tasvir edilmiştir. Set - Osiris'in katili ve
daha sonra Horus'un rakibi - zulmü, ölümü, kaosu sembolize ediyor. Adı
genellikle kırmızı ile yazılır.
Gerçekten de Mısırlıların dili ve yazıları da
kırmızının kötü niyetli doğasını vurgulamaktadır. Aynı kelime, bağlama bağlı
olarak "kızarmak" ve "ölmek" ve bazen "korku
uyandırmak" anlamına gelebilir. “Kalbi kızarmak” (sinirlenmek) veya
“kırmızı işler yapmak” (kötülük) gibi ifadelerde, kırmızıya karşı olumsuz tutum
da aynı şekilde net bir şekilde ifade edilir. Dahası, eski Mısır yazılarında
bazen "tehlike", "talihsizlik" veya "ölüm"
anlamına gelen kırmızı hiyerogliflerle yazılır.
Bununla birlikte, Mısır'da bilinen tüm kırmızı
tonları bu kadar uğursuz bir anlama sahip değildir: bazıları zafer anlamına
gelir; diğerleri, güç; ve kan ve canlılık anlamına gelenler var - daha fazlası
var -. Kötülüğe karşı koruyan gölgeler bile var. Örneğin, kediotu olarak da
adlandırılan kırmızı jasperden yapılmış muskalar: Bunların, genellikle kırmızı
bir kısrak kılığında tasvir edilen doğurganlık tanrıçası İsis'in kanı veya
gözyaşlarıyla boyandığına inanılır. Yine de, Eski Mısır'ın sembolizmi ne
değişmemiş ne de kesin olarak adlandırılamaz: Eski Krallık döneminden Helenizm
dönemine kadar, Yukarı ve Aşağı Mısır'da renklerin anlamları hiçbir şekilde
aynı değildir. Mısır'ın kromatik dünyasının henüz tüm sırlarını arkeologlara
açıklamadığı da dikkate alınmalıdır.
Aynı şey Orta Doğu'nun eski devletleri için de
söylenebilir: renkler, iç mekanların, duvarların ve mobilyaların tasarımında
önemli bir rol oynar, ancak her birinin sembolizmini belirlemek çok zordur.
Görünüşe göre kırmızı burada olumlu bir anlama sahip, yaratıcı güçle, refahla,
güçle ve bazı tanrıların kültleriyle, özellikle doğurganlık tanrılarıyla
ilişkilendiriliyor. Örneğin Sümerler ve Asurlular tanrılarının resimlerini
parlak renklere boyarlar; ve neredeyse her zaman bu tür görüntülerde, ister taş
heykeller ister kil figürinler olsun, tek ve aynı renk baskındır - kırmızı. Hem
kutsalın rengi, hem de canlılar dünyasının rengidir.
Ateş ve kan
Bu nedenle, eski toplumların sembolizminde
kırmızının baskın rolü kanıtlanmış bir gerçek olarak kabul edilebilir. Bu rolün
yanı sıra, Üst Paleolitik'ten MÖ 1. binyıla kadar ve muhtemelen daha uzun bir
süre kırmızı tarafından korunduğu gerçeği. Öte yandan bu tercihin nedenlerini
bulmak da güç. Bir zamanlar bazı akademisyenler ve bilim adamları, uzun bin
yıllar boyunca insanın renk algısının değiştiği ve tarih öncesi çağlarda insan
gözünün kırmızı rengi algılamayı herkesten önce öğrendiği görüşündeydiler. 19.
yüzyılın ikinci yarısında bu konuda hararetli tartışmalar yaşandı. Filologlar,
nörologlar, arkeologlar ve göz doktorları, antik çağ halklarından herhangi
birinin belirli bir rengi algılayamadığını keşfettiler. Eski Almanların mavi ve
yeşil tonları algısını Yunanlılar ve Romalılardan daha önce geliştirdikleri
doğru mu? Ya da İncil ve Orta Doğu halklarının kırmızıyı diğer tüm renklerden
daha iyi gördüğünü mü? Bu soruları cevaplamak için bilim adamları eski
metinlere döndüler, kelime dağarcığını incelemeye başladılar: dili,
çalışmasının algı mekanizmalarını anlamalarına yardımcı olması beklenen bir tür
koda dönüştürdüler [7].
Bugün, bu evrim teorileri -hem dilbilimde hem
de biyolojide- modası geçmiş kabul ediliyor [8].
Dilin bir kod olmadığı ve antik çağ halklarının görsel aygıtının bizimkinden
farklı olmadığı kanıtlanmıştır. Ancak renk algısı sadece biyolojik veya
nörobiyolojik bir fenomen değil, aynı zamanda gerekli bileşenleri bilgi,
hafıza, hayal gücü, duygular, diğer insanlarla ilişkiler ve daha geniş olarak
bir kişinin tüm hayatı olan kültürel bir fenomendir. toplum. Bir rengin
adlandırılmamış olması, onun görünmez kaldığı anlamına gelmez: Bunun nedeni,
insanların hiçbir zaman (veya çok nadiren) onu adlandırma şansının olmamasıdır.
Şu ya da bu toplum hayatında şu ya da bu renge nasıl bir yer veriyor ve sadece
gerçek hayatta, kurumlarda, sosyal kodlarda değil, aynı ölçüde - hatta daha
büyük ölçüde - ritüellerinde, inançlarında, sembolizmlerinde? Gerçek sorunların
yattığı yer burasıdır. Bununla birlikte, kırmızı rengin, sanki diğer renklerin
sahip olmadığı az çok büyülü özelliklerle donatılmış gibi, uzun, çok uzun bir
süre başrol oynadığına şüphe yoktur. Neden?
Belki de bu rengin iki ana “göndergesinin” ateş
ve kan olduğunu hatırlarsak cevabı bulacağız: tüm toplumlarda, tüm tarihsel
dönemlerde kırmızı renk öncelikle bu iki elementle ilişkilendirilmiştir. Bugün
bile hemen hemen tüm açıklayıcı sözlükler "kırmızı" sıfatını
"ateşin ve kanın rengi" olarak tanımlar. Tabii ki, diğer renklerin de
doğada bir veya daha fazla güçlü göndergesi vardır, ancak onlar kadar evrensel
veya sabit görünmezler [9].
Ancak kırmızı her zaman ve her yerde yalnızca iki çağrışım yapar: ateş ve kan.
Ancak kırmızı ve kan arasındaki bağlantının açıklanmasına gerek yoksa -
omurgalılar grubundaki tüm canlıların kırmızı kanı vardır, o zaman kırmızı ve
ateş arasındaki ilişki o kadar açık görünmüyor. Doğada alev nadiren kırmızıdır,
genellikle turuncu, sarı, mavi, bazen beyaz, renksiz veya çok renklidir. Sıcak
kömürlerin rengi bile kırmızıdan çok turuncuya yakındır. Peki nasıl oluyor da
semboller ve imgeler dünyasında ateş hep kırmızı oluyor?
Belki de nedeni ateşin canlı bir varlık olarak
algılanmasıdır. Bu, en azından kırmızının yaşamın rengi olduğu eski toplumlarda
olur. Aslında, kuzeni güneş gibi bir ışık ve ısı kaynağı olan ateş, bir tür
bağımsız yaşamla donatılmış gibi görünüyor. Bilim adamlarına göre MÖ
500.000-350.000 yılları arasında bir yerde gerçekleşen insan tarafından
evcilleştirilmesi (ancak bu konuda farklı görüşler var: bazıları bunun daha da
erken olduğuna inanıyor), görünüşe göre tarihteki en önemli olay oldu [10].
varlığını geri dönülmez bir şekilde değiştiren ve "medeniyet"
denebilecek şeyin temellerini atan insanlığın. Bu nedenle tüm mitolojilerde
insanların ateşi nasıl ele geçirdiklerine dair pek çok hikaye bulabilirsiniz:
çoğu zaman insanların onu tanrılardan nasıl çaldıkları anlatılır (eski Yunan
mitolojisinde Prometheus'un hikayesini hatırlayın) [11].
Canlı bir varlık ya da doğaüstü bir varlık
olarak anlaşılan ateş, insanlığın gelişiminin çok erken bir aşamasında bir
tapınma nesnesi haline geldi ve bu kültün kalıntıları tarihsel zamanlarda,
örneğin Hindistan ve İran'da da not edildi. tapınaklar ateşe adanmıştır, burada
rahipler giyinip hizmet ederler, tabii ki kırmızı renkte. Ateş, insanların
tanrılarla bağlantı kurmasını ve bazen kendilerini onlarla özdeşleştirmesini
sağlar. Ek olarak, tüm eski mitolojilerin, kırmızı renkle yakından ilişkili
olan ve ateşin kendisi gibi belirsiz sembolizmi olan kendi ateş tanrıları
vardır. Bu nedenle, ateş ve demircilik tanrısı Yunan Hephaestus (daha sonra
Romalılar tarafından Vulcan ile özdeşleştirilmiştir), ya yetenekli bir zanaatkar
ve nazik bir yardımcı ya da intikamcı, zalim bir büyücü olarak hareket eder. En
eski metinler, Hephaestus'un topal, çirkin ve kızıl saçlı olduğunu söylüyor -
yani, saç rengi ateş ve kırmızı-sıcak metal, ona tabi iki temel güç [12].
Başka bir kırmızı gönderge olan kanın
sembolizmi de aynı kararsızlığa sahiptir. Yaşamın kaynağıdır, ama aynı zamanda
ölümün de nedenidir: İlk durumda, canlı bir varlığın vücudunda dolaştığı zaman,
ikinci durumda onu terk ettiğinde. Ateş gibi, kan da insanların tanrılarla
bağlantı kurmasını sağlar, genellikle eski zamanlardan beri uygulanan ve katı
ritüellere tabi olan kan kurbanları şeklinde. Kan, çok çeşitli inançlara ve
batıl inançlara, efsanelere ve mitlere, ayrıca büyülü ve iyileştirici
uygulamalara yol açtı; buna karşı, tarihinin erken bir aşamasında
Hıristiyanlık, bir hayvanın kanını hediye olarak sunmak için şiddetli bir
mücadele başlatacak. tanrıya; başkasının kanında yıkanmak; üçte birinin kanını
içmek; silah arkadaşı veya av arkadaşı ile kan alışverişi yapmak. Şimdi saf,
bazen saf olmayan, bazen kutsal, bazen yasak olan kan kurtarıcı ve verimli
olabilir veya tehlikeli veya ölümcül olabilir [13].
Uzun bir süre insanlara kanın tanrılara ait
olduğu ve onların yiyeceği olduğu inancı hakim olmuştur. Bu nedenle, onları
arındırmak, tanrıları yatıştırmak veya bağışlanmalarını sağlamak için kanları
tapınaklara, sunaklara ve hatta inananların kendilerine sıçrayan kurbanlar
sunarlar. Kurbanların Neolitik çağda zaten gerçekleştiği kanıtlanmıştır ve Eski
Ahit'te bile bunlardan çok sık bahsedilmektedir (Yahudiler arasında, Tapınağın
yıkılmasından sonra yalnızca MS 1. yüzyılda duracaklar) [14].
Bazen özel bir gelenek gözlemlenir: Kurbanlık hayvan, sanki bu renk tanrılar
tarafından en çok seviliyormuş gibi kırmızı renkte veya kızıl saçlı olmalıdır
veya bu tür hayvanlarda - çoğunlukla buzağı veya düvelerde - kanın daha zengin
olduğunu ve diğerlerinden daha güçlü, daha verimli veya daha besleyici. Böyle
bir gelenek, örneğin, çağımızın ilk yüzyıllarında, Doğu kökenli bir din olan ve
Roma İmparatorluğu boyunca yaygın olan ve ana törenin kırmızı (veya giyinmiş)
kurban etmek olduğu Mithra kültünde vardı. kırmızı boğa. 5. yüzyılda Romalı bir
yazar ve Mithraism'in sert bir rakibi olan Prudentius, bize bu ritüelin
büyüleyici bir tanımını bıraktı:
Muhteşem
kıyafetleri içindeki başrahip, toprağa kazılmış bir hendeğe iner. Hendek
yukarıdan bir tahta kaldırımla kaplıdır; bazı yerlerde levhalar arasında
boşluklar ve delikler bırakılmış ve levhaların kendilerine birçok delik
açılmıştır. Burası kurban kesme yeridir. Oraya şiddetli ve korkunç bir boğa
getirilir, vücudu kırmızı ipekle kaplanır, boynuzları ve boynu yine kırmızı
çiçek çelenkleriyle dolanır. Korkunç canavar tahtalarda yerini alır almaz,
göğsüne kutsal bir bıçak saplanır: geniş bir yaradan sıcak kan fışkırır ve
kaynayan bir dere gibi döşemeye yayılır. Kirli bir sağanak gibi kan, rahibin
bulunduğu hendeği sular, başını, cübbesini ve tüm vücudunu yıkar. Tek bir
damlayı kaçırmak istemeyen rahip başını geriye atar ve yanaklarını,
dudaklarını, burun deliklerini, hatta gözlerini kanlı yağmura maruz bırakır,
ayrıca: ağzına kan çeker, damağını çalkalar, dilini içine batırır. .
<...> Sonunda, görünüşte korkunç ama kutsallaştırılmış bir
şekilde hendekten yükselir ve kefaret kanıyla kaplı olarak toplananların önüne
çıkar ve onlar, basit bir boğanın kanının onları bunun aracılığıyla
temizlediğine inanarak yüzlerinin üstüne düşer. aşağılık rahip [15].
Prudentius, bunu Mithra kültünün artık çok
yaygın olmadığı ve kurbanlık boğanın kanının arındırıcı özelliklerine inanan
takipçilerinin çok az olduğu bir dönemde yazıyor. Ancak bazı Hıristiyan
yazarlar, bir zamanlar Yunanlılar ve Romalıların boğa kanını ölümcül bir zehir
olarak gördüklerini ve hayatla hesaplaşmak için onu içen birçok ünlü kişinin
adını verdiklerini hatırlama fırsatını kaçırmazlar: Kral Midas, Aeson, Jason'ın
babası, Themistocles, Hannibal ve diğerleri.
Bazı kültlerde, örneğin, Yunan Dionysos
kültünde, kanın yerini oldukça erken bir zamanda şarap aldı: bu değiştirme,
hayvanları kurban etme geleneğinin yavaş yavaş unutulmaya başlamasına katkıda
bulundu. Şimdi, sunağın üzerine kan değil, şarap dökülür, onunla toprağı ve
ateşi sular, rahiplere ve toplanan insanlara serpilir. Aslında şarap kanın
eşdeğeridir, ancak sıradan kan değil, özel kan: asmanın kanından bahsediyoruz.
Ve o da yaşam ve ölümsüzlük iksiri, enerji, sağlık ve neşe kaynağı, bilgi veya
inisiyasyonun sembolüdür. Acıyı teselli eder, şairlere ilham verir, herkese
zevk verir. Asmanın kendisi de tanrıların bir armağanıdır ve şarap ya kendi
kanları ya da onlar tarafından yapılan bir kurban olarak anlaşılır. Şarabın
gerçek rengi ne olursa olsun, sembolik olarak her zaman kırmızı ile
ilişkilendirilir ve bu günümüze kadar devam eder: günümüzde beyaz şarap esasen
şarap olarak kabul edilmez. Asma ve şarap tanrısı Dionysos, genellikle kırmızı
bir kaftanla veya kırmızı bir yüzle, bazen de kızıl saçlı olarak tasvir
edilmiştir. Tüm tanrılar gibi Dionysos da sarhoşluğu bilmez: yalnızca ölümlüler
bu özel duruma düşer. Bu yüzden bir ölümlü için sarhoş olmamak tanrılara layık
olduğunu göstermektir. Zayıf ve ahlaksız insanlar, zorbalar ve barbarlar buna
muktedir değildir.
En eski dinlerde kırmızı renk ile yaşam güçleri
arasında var olan özel bağlantı, cenaze törenlerinde bile izlenebilir. Tarih
öncesi çağlara kadar uzanan yaygın bir inanışa göre, insan öldükten sonra
mezarında yaşamaya devam eder veya etmelidir. Bu nedenle, Ortadoğu'da veya
Mısır'da, Yunanistan'da veya Roma'da, Brittany veya Almanya'daki barbar
kabileler arasında, arkeologlar mezarlarda yaşam için gerekli pek çok nesne
buluyorlar. Tıpkı Paleolitik çağın ölülerinden bazılarının kırmızı aşı boyası
yataklarına yaslandığı gibi, MÖ ilk yüzyıllardaki ölülerin çoğu mezarlarında
veya lahitlerinde, onları öbür dünyada korumak için tasarlanmış çeşitli mutfak
eşyaları ve kırmızı renkli eserler ile çevriliydi. ve onlara tekrar yardım et.
canlılığın bir kısmını kazanmak için: bunlar hematit blokları veya doğal
zinober; kırmızı yarı değerli taşlar (akik, jasper, garnet) veya cam eriyiği;
şarap veya kan içeren kaplar; kırmızı renkli kumaşlar, takılar ve figürinler;
kırmızı meyveler ve kırmızı çiçeklerin yaprakları [16].
Bunun kanıtını literatürde bulabiliriz: Aeneid'in beşinci kitabında Virgil,
Aeneas'ın babası Anchises'in mezarı üzerinde gerçekleştirdiği uzun ayini şöyle
anlatıyor:
Aeneas
buluşma yerinden etrafı kalabalık bir şekilde babasının mezarına gelir. Orada,
ataların geleneğine göre, yere iki bardak en saf şarap, iki bardak taze süt ve
iki bardak kutsal kan döker, sonra her şeyin üzerine mor çiçekler serpiştirir
ve şöyle der: “Ve yine merhaba, sen, ilahi ebeveynim, merhaba küllerine, boşuna
bana döndün, merhaba babanın ruhuna ve gölgesine [17].
Antik Roma'da, kırmızı ve kırmızı-mor çiçekler,
özellikle haşhaş veya menekşe gibi yapraklarını kısa sürede döken çiçekler
olmak üzere, cenaze törenlerinde sıklıkla kullanılırdı. Hayatın geçiciliğini
sembolize ederler. Gül bile, Mayıs'tan Temmuz'a kadar düzenlenen ve İnsanlara
(ölülerin tanrılaştırılmış gölgeleri) adanmış Rosalia adı verilen törenlerde
bir cenaze çiçeği karakterine bürünür. Aynı zamanda, gülün aksine solmayan
kırmızı veya mor renkli başka bir çiçek olan amaranth, ölümsüzlüğün sembolü
olarak kabul edilir: şairler onu genellikle kısa ömürlü güzelliği olan gül ile
karşılaştırır. İşte muhtemelen Ezop'un masallarından birinden esinlenen, yazarı
bilinmeyen bir kısa şiir:
Ne kadar
güzelsin, dedi Amaranth, kokunla, güzelliğinle tanrıları ve ölümlüleri memnun
ediyorsun. "Ah, evet," dedi Rose, "ama ben sadece birkaç gün
yaşıyorum. Kimse beni soymasa bile, çabuk solacağım. Sen Amaranth, daima genç
kal ve çiçeklerin ebedi kalsın [18].
Sanatçıların stüdyosunda Pliny ile
Çiçekleri ve cenaze törenlerini bırakalım ve
şimdi resme dönelim. Popüler inanışın aksine, antik Yunan resmi, bizim için
eski Mısır resminden daha az bilinir. Yunan resminin Mısır resminden çok daha
çeşitli ve çok daha karmaşık olduğu, ayrıca eserlerinin ve incelemelerinin
çoğunun geri alınamaz bir şekilde kaybolduğu belirtilmelidir [19].
Binaların ve heykellerin çok renkli resmiyle başlayalım: uzun süre tarihçiler
ve arkeologlar onun hakkında hiçbir şey bilmiyorlardı, sonra varlığının
gerçeğini inkar etmeye başladılar ve bilseler de ona önemsiz bir rol verdiler.
Tüm Yunan heykellerinin, en mütevazı amaçlarla bile olsa, çok renkli resimlerle
kaplandığı ve ayrıca mimari detaylar da dahil olmak üzere binaların önemli bir
bölümünün kaplandığı ancak çok yakın bir zamanda kesin olarak kabul edildi [20].
Kırmızı bu çok renklide nasıl bir rol oynadı? Açıktır ki, hayatta kalan duvar
resimleri izlerine ve 18.-19. yüzyıllarda genç mimarlar tarafından eski
binaların kalıntıları üzerinde bulunan parçalara bakılırsa asıl olanı [21].
Bir başka kanıt da, son yıllarda giderek daha gelişmiş teknolojilerin
yardımıyla gerçekleştirilen, eski binaların maketleri üzerindeki resimleri
modelleme girişimleridir [22].
Ancak dönemselleştirmeyi unutmamak gerekir: tıpkı Yakın Doğu'nun antik
sanatında olduğu gibi, Yunan mimarisi ve heykelinde de arkaik dönemde kırmızı
tonların bolluğuna dikkat çekilir; klasik çağda payları azalır ve Helenistik
çağda önemsizleşir: zamanla ressamların kullandığı renk gamı
\u200b\u200bgiderek genişler. Neoklasizm tarihçilerinin ve sanat tarihçilerinin
bize miras olarak bıraktıkları şablonu sonsuza kadar terk etmenin zamanı geldi:
katı, kar beyazı Yunanistan imajından. Bu derin bir yanılsamadır: Yunanlılar
parlak, zıt tonları severler, taş resimleri gerçek bir renk cümbüşüdür [23].
Kamu binalarını ve tapınakları süsleyen anıtsal
duvar resimleri için de aynı şey söylenebilir mi? Neredeyse hiçbir şey
kalmadığı için bu soruyu cevaplamak zor. Arkeologlar tarafından, duvarlarında
resimler olan Makedon krallarının mezar odaları gibi yakın tarihli önemli
buluntulara rağmen, antik duvar resmi hakkındaki bilgilerimiz esas olarak o
zamanın metinlerinden, özellikle de Plinius'un Doğa Tarihi'nin XXXV kitabından
alınmıştır. 60-70'ler çağımızın ve neredeyse tamamen bu sanata adanmıştır . Ancak
bir sorun var: En önde gelen ressamların isimlerini çağırmak, en ünlü eserleri
listelemek, en yaygın olay örgüsünü belirtmek (mitoloji ve tarihten), Pliny
renkler hakkında hiçbir şey söylemiyor, en azından ikonografik bir bakış
açısıyla - yani , sanat açısından, ancak bunları yalnızca belirli boyaların
kullanımının bir sonucu olarak kabul eder. Bu nedenle, sıradan sanat
ürünlerine, yani daha fazla kanıtı korunmuş zanaatkârların ürünlerine (özel
evler, adak olarak boyanmış tablolar, mezarlardaki tablolar, tabelalar) ve en
önemlisi seramiğe yönelmek gerekir. .
Vazo resmi, Antik Yunan tarihçisinin yalnızca
mitoloji ve dini değil, aynı zamanda hayvanlar, askeri işler, giyim, silahlar,
malzeme ve günlük kültür ve sosyal ilişkileri incelemek için kullanabileceği
ana ikonografik kaynaktır. Ve bu sanatta renklere büyük saygı duyulur. En eski
gemilerin resmi, çoğu zaman geometrik süslemelerle çok renklidir. Daha
sonraları siyah figürlü vazolar günlük hayatta ortaya çıkmış, MÖ 7. yy'da
Korint'te doğmuş; önceden kesilmiş bir çizime boya uygulanır, kural olarak
boyasız kil arka plan görevi görür. Yerlerini MÖ 530-520 yıllarında Atina'da
doğan kırmızı figürler almıştır; bu vazoları süslemek için tam tersi bir teknik
kullanılır: önce kap üzerine bir desen kesilir, ardından yüzeyin geri kalanına
düz siyah bir arka plan uygulanır ve pişirildikten sonra oyulmuş figürler kilin
kırmızı rengini alır. . Bu vazolarda çizim daha doğru hale geliyor, figürler
daha gerçekçi, olay örgüsü daha çeşitli. Şimdi burada herhangi bir beyaz veya
çok renkli leke görmeyeceksiniz: sanatçının paletinde sadece iki renk kaldı -
kırmızı ve siyah [24].
Roma resmini Yunan resminden daha iyi biliyoruz
ve sadece resimlerin kendileri gibi dekoratif unsurların bize daha fazla
gelmesi nedeniyle değil, aynı zamanda ondan bahsedilen metinlerin daha konuşkan
olması - öte yandan, daha az doğru [25]Bizim
için buradaki ana metin kaynağı, Yaşlı Plinius'un "Doğal Tarihi"
olmaya devam ediyor. Ancak yazarı anlamak her zaman kolay değildir. Özellikle,
kelime dağarcığı yorumlama için bazı güçlükler sunar: diğer Latin yazarlar (ve
bazı modern sanat tarihçileri gibi!) gibi, Pliny de sürekli olarak pigment
terimlerini bu pigmentlerin kullanımından kaynaklanan renk terimleriyle
karıştırır [26].
Örneğin, renk kelimesinin kendisi bazen "boya" yani bir madde, bazen
de "renk" yani kromatik bir etki olarak anlaşılmalıdır. Bazen
okuyucu, yaratıcı sürecin hangi aşamasının tartışıldığını anlayamaz, özellikle
de Pliny genellikle düşüncesini çok özlü ifade ettiğinden. Bu sözlüksel
olaylar, antik sanatta çağdaş uzmanlar arasında karşılıklı yanlış anlaşılmalara
ve tartışmalara neden oldu [27].
Hala bir sır olarak kalan bir şey var: örneğin,
yazar "parlak kırmızı" kelimesiyle ne demek istedi - turuncuya yakın
bir kırmızı gölge veya daha büyük olasılıkla kükürt ve cıva sentezlenerek elde
edilen yapay bir kırmızı pigment? Henüz kesin bir cevap veremiyoruz. Ancak
Pliny ve diğer antik yazarlar bu tür yanlışlıklar için hala affedilebilirlerse,
o zaman çağdaşlarımız arasında kabul edilemezler: Sonuçta, Orta Çağ'dan beri
rengi taşıyıcısından veya renklendirici maddeden ayırabildik. Artık soyut,
kavramsal anlamda kırmızı, yeşil, mavi ve sarı hakkında konuşabiliriz. Ancak MS
1. yüzyılda Romalı bir yazar için rengi maddi temelinden ayrı, kendi başına bir
şey olarak düşünmek zor olurdu.
Bu tür sözcüksel zorluklarla karşılaşan sanat
tarihçileri, bazen metindeki ilgili pasajlar hakkında keyfi bir şekilde yorum
yapmışlar veya bunlarda gizli olduğu iddia edilen sorunları ortaya
çıkarmışlardır: bunu yaparken, bariz bir anakronizme düşmüşlerdir [28].
Böylelikle Pliny'nin kâh tekniğe, kâh resim tarihine atıfta bulunan sözlerini,
modern sanat eleştirmenlerinin konuşmalarına benzer bir estetik yargıya
dönüştürmüşlerdir. Pliny'nin incelemesini bu şekilde yorumlamak, bu kitaba ona
tamamen yabancı bir anlam yüklemektir. Yaşlı Plinius (MS 23-79) bizim değil,
kendi zamanının adamıydı. Herhangi bir fikir beyan ediyorsa, bunu Roma'yı ve
Roma tarihini yücelten bir ideoloğun bakış açısıyla yapıyor, ama kesinlikle bir
estet bakış açısıyla değil. Ayrıca her türlü yeniliğe düşmandır ve eski tabloyu
kendi döneminin, Nero döneminin ve ilk Flavians döneminin tablosundan daha çok
takdir eder. Renk şemasına gelince, görünüşe göre çağdaşlarının tercih ettiği
anlamsız, gösterişli tonlardan (colores floridi) rahatsız oluyor; bir zamanlar
tercih edilen sert, bastırılmış tonları (colores austeri) sever [29].
Pigmentlere gelince, Asya'nın uzak köşelerinden getirilen yeni boyaları, “Hint
çamurundan yapılan kırmızı boyalar < ... >; yerel ejderhaların veya
fillerin kanından [30].
Bu, Orta Çağ'da bile var olan bir efsaneye atıfta bulunur: Sanatçılar
tarafından kullanılan çeşitli kırmızımsı bitkisel reçineler, bir fil tarafından
öldürülen bir ejderhanın kanıdır. Bu durumda, başka yerlerde olduğu gibi, yani
Doğa Tarihi'nin tüm kitaplarında Plinius, gerici değilse de ateşli bir
muhafazakar olduğunu gösteriyor [31].
Güzel, değerli, erdem dolu her şey hep eskidir.
Yine de onun Natural History adlı eserinden
Yunanistan ve Roma'da kullanılan pigmentler hakkında çok şey öğreniyoruz,
sadece sık sık alıntılanan XXXV kitabında değil, aynı zamanda mineraller, ev
boyaları, kozmetikler ve hatta ilaçlarla ilgili diğer kitap ve bölümlerde de. .
Bu bilgi, diğer yazarlardan (özellikle Vitruvius ve Dioscorides [32])
derlenen bilgileri ve ayrıca eski resim sanatının hayatta kalan örnekleriyle
ilgili çalışmaları tamamlar. Bu tür çalışmalar (son yıllarda daha sık hale
geldiler), özellikle MÖ 1. yüzyıl ve sonraki iki yüzyıl resmine ilişkin
bilgimizin kapsamını büyük ölçüde genişletti [33].
Romalı sanatçılar, kırmızının çeşitli tonlarını
yaratmak için, başka herhangi bir rengin ton aralığından daha fazla pigmente
ihtiyaç duyarlar: Bu, kırmızının baskın rolünün ve Roma İmparatorluğu'ndaki
popülaritesinin kanıtıdır [34].
Eski Mısırlılar ve Yunanlılar tarafından iyi bilinen kırmızı aşı boyası,
hematit ve zinoberden daha önce bahsetmiştik. Görünüşe göre Roma'daki hematit,
en azından zarif resim için artık o kadar yaygın olarak kullanılmıyor, ancak
zinober, yüksek fiyatına ve zararlılığına (en güçlü zehirdir) rağmen harika bir
moda. Örneğin, Pompeii'nin duvar resimlerinde genellikle bir arka plan
oluşturmak için ve her zaman gösterişli parlak renklerde kullanılır. Bu
nedenle, bugün sahiplerini yeni zengin olarak adlandırmaktan korkmayacağımız
birçok villanın duvarlarının tasarımındaki kırmızı hakimiyet. Aslında Pliny
bize zinoberin "Afrika aşı boyasından on beş kat daha pahalıya" mal
olduğunu ve bu boyanın "İskenderiye mavisinden", yani yukarıda
bahsettiğimiz Mısır mavisinden - en pahalısı - daha düşük olmadığını açıklıyor.
pigmentler Antik çağ. MS 1. yüzyılda, İspanya'nın kalbindeki Almadena
madenlerinde en yüksek kalitede zinober çıkarılır. Maden olarak Roma'ya
getirilir, ardından Quirinal'in eteğinde bulunan çok sayıda atölyede işlenir.
Burası gerçek bir sanayi bölgesi, yoğun, gürültülü, kokuşmuş ve sağlıksız.
Apennine Range'in volkanik dağlarının bağırsaklarında çıkarılan daha basit
başka bir cinnabar türü var, ancak Pompeii'nin ressamları açıkça bu boyayı
ihmal ediyor: Müşterilerinin yalnızca en iyi, en pahalı, şaşırtıcı hayal gücüne
ihtiyacı var.
Antik zinober, doğal cıva sülfittir. O zamanlar
bunu yapay olarak nasıl yapacaklarını henüz öğrenmemişlerdi. Bu, yalnızca
Avrupa'da yeni bir sentetik pigment olan vermilion'un ortaya çıktığı Orta
Çağ'ın başlarında gerçekleşecek. Daha sonra tartışılacaktır. Ancak Romalı
sanatçıların başka kırmızı pigmentleri var, özellikle Plinius'un rubrica genel
adı altında bir araya topladığı ve zinober için astar olarak kullandıkları
farklı kırmızı aşı boyası türleri. Bazen sarı aşı boyasıyla idare ederler: onu
ısıtırlar ve sıcaklığa bağlı olarak turuncu, kırmızı, mor ve kahverengiye
dönüşür [35].
Ayrıca doğal hematit ve bu kırmızı mineralin yüksek oranda demir oksit içeren
diğer çeşitlerine sahiptirler. Bu pigmentlerin en pahalısı Roma'ya Küçük
Asya'da Karadeniz kıyısındaki Sinope şehrinden getiriliyor; ve sonunda pigment
bile bu şehrin adıyla anılacak: sinopis veya sinopia [36].
Ve yüksek fiyatı, deniz yoluyla Roma İmparatorluğu'nun ana limanlarına teslim
edilmesi gerektiği gerçeğiyle açıklanıyor.
Roma sanatçıları (ve tüm Roma İmparatorluğu,
çünkü her yerde veya hemen hemen her yerde ressamlar kendi topraklarında aynı
renklere sahip olduğundan) tarafından kullanılan kırmızı mineral pigmentler
arasında, daha önce bahsettiğimiz doğal arsenik sülfit olan realgar'ı da adlandıralım.
Eski Mısır resmiyle bağlantısı olan [37]ve
beyazın ısıtılmasıyla elde edilen yapay bir pigment olan minium çok yüksek bir
sıcaklığa yol açar [38].
"Minium" (minium) terimiyle, Romalı yazarlar belki de en büyük kafa
karışıklığına sahiptir. Bu kelime ya minyumun kendisini, kurşun bazlı kırmızı
boyayı ya da zinoberi (Pliny'ye göre) ya da kırmızı tonlar aralığına uyan
çeşitli mineral pigmentlerin karışımını ifade eder. Gerçekten de, Romalı
sanatçılar ve Romalı zanaatkarlar, buna nadiren başvuran Mısırlıların aksine,
genellikle bir boya karışımı kullandılar. Örneğin zarif bir pembe renk elde
etmek için beyaz kurşunu rubrik (kırmızı aşı boyası) ile birlikte yakarlar [39].
Hematite parlaklık katmak için ise zinober eklenir. Eski Roma'da, boyaların
hazırlanması genellikle karmaşık bir teknolojiye dönüştü.
Mineral pigmentler listesine birkaç bitki veya
hayvansal pigment daha eklenmelidir. Bunlar, yerel (mazı, selvi) veya egzotik
(dracaena) ağaçların çeşitli kırmızımsı reçine türleridir ve özellikle sözde
"vernikler": önceden hazırlanmış beyazı renklendirmek için kullanılan
renklendiriciler (kök, kermes, mor). mineral kökenli toz (kaolin, alüminyum) [40].
Mısırlılar gibi, Yunanlılar ve Romalılar da cila renkleri esas olarak kırmızı
tonlardır (Vitruvius gizemli sarı ve yeşil cilalardan bahsetmesine rağmen [41]);
ressamlar onları çok takdir ediyor çünkü ışıkta neredeyse hiç solmuyorlar.
kırmızı boyama
Sanatçıları bir yana bırakalım ve renk
tarihçisine anlatacak çok şeyi olan boyacılara dönelim. Ne yazık ki, antik
çağda boyama tarihi bizim için neredeyse bilinmiyor. İnsan ne zamandan beri
resim yapmaya başladı? Bu, yerleşik bir hayata geçmeden önce mi oldu? Mevcut
bilgimizle, bu soruya tam bir kesinlikle cevap verecek durumda değiliz. Öte
yandan, çok fazla hata yapma riskine girmeden şunu söyleyebiliriz: İlk boyama
denemeleri, tıpkı resimdeki ilk denemeler gibi, bir kırmızı tonlar yelpazesinde
gerçekleştirilmiştir. Bunun kanıtı, bize gelen en eski kumaş parçalarıdır: MÖ
3. binyılın başından daha eski değildirler, ancak hepsinin yalnızca bir renkte
lekelenme izleri vardır - kırmızı. Elbette daha önceki dönemlere ait
görsellerde farklı renkteki giysiler içindeki insanları görüyoruz ama bu
görseller o dönemin renkli gerçekliğini ne kadar yansıtıyor? Bir kral veya bir
kahraman bir duvar resminde kırmızıyla tasvir ediliyorsa, bu onun gerçekten
kırmızı giyindiği anlamına gelmez. Bununla birlikte, bunun tersi anlamına
gelmez. Ancak tarihsel soruna böyle bir yaklaşım, görüntünün kendisi ve onu
yaratan dönem ne olursa olsun meşru kabul edilemez.
Hayatta kalan birçok belgesel kanıttan, eski
Mısırlıların yetenekli boyacılar olduğunu biliyoruz. Pliny, onlara aşındırmanın
icadını, yani pigmentin kumaşın liflerine derinlemesine nüfuz etmesine ve
içlerinde bir yer edinmesine yardımcı olan özel bir maddenin (şap, tartar
kremi, kireç) kullanımını bile atfeder [42].
Ek olarak, mezarlarda, diğer eşya ve mutfak eşyalarının yanı sıra, kumaş ve
giysi parçacıkları bulundu - elbette, Eski Krallık'ın mezarlarında nadiren,
daha çok Ptolemaios döneminin mezarlarında bulundu. Bir dizi kırmızı ton
oluşturmak için genellikle iki ana boya kullanıldı - kök boya ve kermes, ancak
arkeologlar ayrıca mor, aspir ve kına izleri de buldular. Aynı renklendiriciler
MÖ 1. binyılda Yakın Doğu'da ve Akdeniz bölgesinin büyük bir bölümünde bulunur.
Kına, sıcak iklimlerde yetişen bir çalıdır;
kurutulmuş ve ezilmiş yapraklarından, sadece kumaşları değil, aynı zamanda
deriyi, açık renkli ahşabı ve ayrıca vücudun çeşitli bölgelerindeki kılları,
tırnakları ve cildi kırmızı veya kırmızı-kahverengi olarak renklendirebilen bir
pigment yapılır; kadınlar bunu kozmetik bir ürün olarak kullanırlar -
yanaklarını, dudaklarını, göz kapaklarını renklendirirler. Aspirde çiçekler
renklendirme özelliğine sahiptir: Sarı ve kırmızı boya yapımında kullanılabilirler.
Yunan ve Roma boyacıları turuncu tonları oluşturmak için aspir kullanırlar.
Kırmızılar için ise kök boya, kermes ve mor, bol miktarda harcadıkları. Yaygın
olarak kullanılan bir diğer boya, kayaların üzerinde yetişen bir likenden
yapılan rockcella'dır; Pliny'ye göre Kanarya Adaları'nda yetişen çeşidin boyası
en değerli olanıdır. Rockcella nispeten pahalı bir pigmenttir çünkü likenin
toplanması zordur ve daha sonra karmaşık bir işleme sürecinden geçer; ancak az
ya da çok menekşe içeren çok güzel kırmızı tonları üretir ve fazla aşındırma
gerektirmez.
Kök boya, doğada çeşitli topraklarda, özellikle
ıslak veya sulak topraklarda yetişen, köklerinin renklendirme gücü yüksek otsu
bir bitkidir. Ne zaman (MÖ 5. veya 6. binyılda, daha erken değilse?) ve nerede
(Hindistan'da? Mısır? Batı Avrupa?) insanların boyamaya ilk kez başladıklarını
bilmiyoruz, ancak kırmızı tonlarda boyamaya başladıklarını biliyoruz. Bu
nedenle kullandıkları ilk boyanın daha kök boya olduğu düşünülebilir [43].
Bu boya, kararlı, zengin tonlar verir ve eski zamanlarda boyacılar çeşitli
mordanlar kullanarak tonları çeşitlendirmeyi öğrendiler (ilk önce kireç ve
yaşlı idrar, daha sonra sirke, tartar kremi, şap). Zamanla, boyama tekniği
gelişti ve MÖ 1. binyılda, Akdeniz'in boyacıları kök boya ile boyama sürecinde
tam olarak ustalaştılar ve diğerlerine benzer bir şey elde edememelerine
rağmen, bir dizi kırmızı tonu elde etmeye başladılar. renkler. Neolitik çağda
insanların nasıl olup da kökboyanın köklerini kazıp soymayı, kırmızımsı
çekirdeğini çıkarıp ezmeyi ve boya olarak kullanmayı düşündüklerini anlamak
kalır. Başarılı olana kadar kaç tane başarısız girişim, sonuçsuz çaba, hata,
ölümcül kaza oldu? Şimdilik, bir sır olarak kalıyor.
Roma İmparatorluğu'nda kök boya (rubia) ile
boyamacılık yavaş yavaş koca bir endüstri haline gelir. Bazı bölgeler bu
mahsulün yetiştirilmesinde uzmanlaşmaya başladı: Rhone Vadisi, Po Ovası,
İspanya'nın kuzeyi, Suriye, Ermenistan, Basra Körfezi kıyısı. Birçok yazar, kök
boya yetiştirmek için ayrıntılı talimatlar verir: toprak serin, kireçli ve
yeterince nemli olmalıdır; tohumlar Mart ayında ekilmelidir; bir buçuk yıl
içinde bitki istenen yüksekliğe ulaşacak, böylece yaprakları ve sapları çiftlik
hayvanlarına beslenebilecek (ineklerde ve koyunlarda süt bundan pembemsi olur);
ama köklerin çıkarılması için bir buçuk yıl daha beklemek gerekecek;
kurutulmalı, soyulmalı ve havanda öğütülmelidir; bu şekilde elde edilen toz
boyadır [44].
Köknar yetiştirmek zor değil ama kahverengimsi-siyah meyvelerine çok düşkün
olan farelere karşı ciddi önlemler almak gerekiyor. Sıçanlar sürülmeli ve
meyveler toplanmalı: Galen bunun en iyi idrar söktürücü olduğunu söylüyor. Eski
tıpta onun tarafından çok yaygın olarak kullanılmaktadır.
Bu nedenle kök boya, yüksek renklendirme
kabiliyetine sahiptir, zengin ve çeşitli harika kırmızı tonlar verir. Ama
hepsinin bir dezavantajı var: matlar. Bu nedenle, Yunan ve Roma boyacıları, kök
boyadan farklı bir pigmenti tercih ederler. Elbette daha pahalıdır ve
üretilmesi çok daha zordur, ancak daha parlak kırmızı tonları üretir. Bu,
hayvansal kökenli bir pigment olan kermestir, Akdeniz kıyılarında yetişen
çeşitli ağaç ve çalıların yapraklarında, özellikle meşe yapraklarında toplanan
kurutulmuş böceklerden yapılır. Boyayı sadece dişiler salgılar ve sadece
yumurtlamak üzere oldukları belli bir anda toplanmaları gerekir. Böcekler sirke
buharı ile tütsülendikten sonra güneşte kurutulur ve bir çeşit kahverengimsi
taneciklere (granum) dönüşürler; bu taneleri bir havanda ezerseniz, her
birinden bir damla parlak kırmızı sıvı çıkacaktır - bu pigmenttir. Kalıcı,
zengin, parlak tonlar verir, ancak biraz boya elde etmek için çok miktarda
böceğe ihtiyacınız vardır. Bu nedenle kermes çok pahalıdır ve sadece lüks
kumaşların boyanmasında kullanılır.
Romalı boyacılar tüm bu pigmentlerle çalışırken
sadece eski Mısırlılar, Fenikeliler, Yunanlılar ve Etrüsklerin bilgi ve
tekniklerini kullanmakla kalmadılar, onları geliştirmeyi ve iyileştirmeyi de
başardılar. Çok erken yaşlarda, her biri bir renk ve bir boya konusunda
uzmanlaşmış gruplar halinde birleşmeye başladılar. Böylece, cumhuriyetin son
yıllarında, çok eski bir boyacılar meslek derneği olan collegium tinctorum, [45]kırmızı
ve ona yakın renkleri boyayan altı usta kategorisi ayırır: sandicinii
(kırmızının tüm tonlarında boyanmış olan) madder verebilir); coccinarii (kermes
ile çalışan); purpurarii (mordan türetilen leylak tonlu parlak kırmızı);
spadicarii (çeşitli türlerdeki odunlardan elde edilen koyu kırmızı ve
kahverengimsi kırmızı); flammarii (aspir bazlı kırmızılar ve portakallar); ve
crocotarii (safran bazlı sarı ve turuncu) [46].
Gerçekten de, uzun tarihlerinde Romalı
boyacılar kırmızı, mor, turuncu ve sarının çeşitli tonlarında boyama sanatında
büyük zirvelere ulaştılar; siyahlarda, kahverengilerde, pembelerde ve grilerde
başarıları daha mütevazıydı; ve maviler ve yeşiller aralığında, seleflerinin
başarılarına neredeyse hiçbir yeni şey eklemediler [47].
Kelt ve Alman ustaların bu iki renkle nasıl çalışacaklarını Romalılardan çok
daha iyi bildikleri izlenimi ediniliyor. Ancak sırlarını Romalılara nispeten
geç verecekler, ancak "barbar" modası Roma'ya geldiğinde - ilk başta
uzun sürmedi, 1. yüzyılda, Nero ve ilk Flavius altında olacak; ve bir dahaki
sefere - 3. yüzyılda, kadın giyiminde yeşil ve mavi tonlar diğerlerini
dışlamaya başladığında.
roma moru
Şimdi Roma boyama işinin gururu olan kermesten
daha pahalı başka bir renklendirme maddesine geçelim - mor.
Gerçekte, Romalı boyacılar da bu alanda öncü
değillerdi: bilgilerini seleflerinden - Yunanlılar, Mısırlılar ve özellikle
Fenikelilerden - aldılar. Roma, vatandaşları arasında Akdeniz üzerindeki
hakimiyetini ilan etmeden çok önce, mor boyalı kumaşlar zaten diğerlerinden
daha değerli ve daha pahalıydı. Zenginlik ve gücün bir işaretiydiler, hazineler
gibi muamele gördüler, krallar, askeri liderler, rahipler ve hatta tanrı
heykelleri giydirildiler [48].
Bunun iki nedeni vardı: Birincisi, gizemli kökenli bu pigment, kumaşları başka
hiçbir boyanın veremeyeceği kadar parlak tonlarda boyadı; ikincisi, şaşırtıcı
derecede dirençliydiler ve ışıkta solmuyorlardı. Diğer pigmentlerin aksine
morun renklendirme yeteneği zamanla zayıflamaz, sadece ışığın, sadece güneşin
değil, ayın ve hatta basit bir lambanın ışığından da etkilenerek yoğunlaşır ve
zenginleşir. Kumaşlar, başlangıçta olmayan yeni, değişken, yanardöner renk
tonları kazanır. Renk yelpazesi kırmızıdan mora, mordan siyaha, bazen ara
tonlar arasında pembe, kırmızı-leylak, mavi ve sonra her şey kırmızıya döner.
İnsanlar mora baktıklarında, önlerinde yaşayan, büyülü bir yaratık varmış gibi
gelir. Aslında, bu boya nereden geldi? Morun menşei hakkında birçok efsane
vardır. Bunlardan en yaygın olanı, Yunanca, morun inanılmaz renklendirme
yeteneğinin bir köpek tarafından keşfedildiğini söylüyor (bazıları Herkül'ün
sahibi olduğunu, diğerleri Girit kralı Minos'a ait olduğunu, diğerleri ise
basit bir çobana ait olduğunu söylüyor), deniz kıyısındaki kumları karıştıran,
kabukları ısırıyordu ve aniden ağzı kırmızıya döndü. Daha az eski ve daha yavan
başka bir versiyonda, moru keşfetme onurunun Fenikeli denizcilere ait olduğu
söylenir: Bir keresinde, Fenikeliler, iğne balığı ailesinin büyük
yumuşakçalarını kabuklarından akşam yemeği pişirmek için çıkararak fark
ettiler. parmakları sanki kana bulanmış gibi parlak kırmızıya döndü [49].
Gerçekten de antik mor, Doğu Akdeniz
kıyılarında yaşayan bazı yumuşakçaların bezlerinin salgılarından üretilir. En
pahalı ve lüks boyayı elde etmek için, Latince purpura'da (bu nedenle pigmentin
adı) mor türdeki yumuşakçalar ve ayrıca Murex ailesinin temsilcileri - murex
brandaris (uzun kabuk) ve murex trunculus (koni şeklindeki kabuk) )
kullanılmış. Bu son tür, en zarif moru üretir. Filistin kıyılarında, özellikle
de bugün bile eski boya atölyelerinin bulunduğu yerde dev deniz kabuğu
parçalarının görülebildiği Tire ve Sayda bölgesinde büyük miktarlarda
toplanıyor. Ancak mor renkli yumuşakçaların başka türleri de vardır, bunlar
Kıbrıs kıyılarında, Yunanistan anakarasında, Ege Denizi adalarında, Sicilya'da
ve kuzeyde Adriyatik kıyılarında çıkarılır. Bir araştırmacının birini
diğerinden ayırt etmesi kolay değildir: hem Yunanlılar arasında hem de
Romalılar arasında farklı metinlerde çok sık olarak farklı isimler altında
görünürler, bu nedenle sık sık kafa karışıklığı ortaya çıkar [50].
Bu yumuşakçaları, özellikle purpura ve murex'i
elde etmek çok zordur. Sadece sonbahar ve kış aylarında yakalanabilirler:
İlkbaharda, çiftleşme mevsiminde salgılar renklendirme yeteneğini kaybeder; ve
yazın dipteki sıcaktan saklanarak kuma gömülür veya kayaların altına
tırmanırlar. Bu nedenle, balıkçılık mevsimi sonbahara ve kışın başlarına düşer:
purpura açık denizlerde yem olarak bir tuzak ağında yakalanır; ve mureks -
kıyıya yakın, su altı kayalıklarında. Ancak en önemli şey, yumuşakçayı
yakalamak ve canlı tutmaktır çünkü ölüm anında değerli öz suyunu serbest
bırakır. Bu, kabuktan zarar görmemesi için çok dikkatli bir şekilde çıkarılması
gereken küçük bir bezin (eskiler onu bir yumuşakçanın karaciğeri olarak
görüyordu) sırrıdır. Toplanan sır, boya yapılmadan önce çok aşamalı işleme (tuzlu
suda bekletme, kaynatma, buharlaştırma, filtreleme) tabi tutulmalıdır. Bu
yüzden mor çok pahalıdır. Ek olarak, az miktarda bile meyve suyu çıkarmak için
çok sayıda kabuk toplamanız gerekir; ve renklendirici madde oluşturma sürecinde
ham maddelerin %80'e kadarı kaybedilir. Pliny ve diğer yazarlara göre, boyamaya
uygun bir pound (324 gram) pigment elde etmek için on beş veya on altı pound
meyve suyu kullanmanız gerekiyor![51]
Temel araştırmalara ve kapsamlı bir
bibliyografyaya rağmen, antik mor henüz tüm sırlarını bize açıklamadı: Kabuğun
içeriğinin boyaya dönüştürüldüğü ve boyanın boyalı kumaşla birleştiği kimyasal
süreçler ve teknikler vardı ve kaldı. eski ustaların mesleki sırrı. Üstelik her
bölgenin (her atölye olmasa da) kendine has teknikleri ve püf noktaları vardır
ve bunlar zamanla ve modanın etkisiyle değişir. Romalılar artık moru, bir
zamanlar bu maddeyi keşfeden ve üretimini ticari bir temele koyan Fenikelilerin
yaptığı gibi yapmıyorlar. Zevkler de değişiyor: Görünen o ki, daha sonraki
dönemlerde daha koyu ve daha koyu tonlara, kızıl, mavimsi, leylak, ışıkta
parıldayan altın rengine artan bir talep var. Ancak elde edilen sonuçlar,
yumuşakçaların türüne, avlanma mevsimine, suların karıştırılma oranlarına,
güneşte kalma süresine, ustanın becerisine, türüne bağlı olarak büyük ölçüde
değişir [52].
kumaşın yapısı ve kullanılan mordanların bileşimi. Ve ayrıca gerekli renk
tonlarında, parlaklık ve doygunluk derecelerinde. Kırmızı, pembe, leylak rengi,
mor ve siyahı kapsayan bir renk şemasında her şey mümkün görünüyor [53].
Ancak konunun diğer tarafını daha iyi
biliyoruz: atölyelerin örgütlenmesi, ticaretin yapısı, özellikle imparatorluk
döneminde. Atölyeler, gelişmiş teknik donanım ve deneyimli personel ile sadece
varlıklı "sanayicilerin" ve tüccarların sağlayabileceği yatırımlar
gerektirir. Mor bir ihraç ürünüdür ve en seçkin lüks ürünler arasındadır.
Toptancılar, özel mağazaların bulunduğu İmparatorluğun en büyük şehirlerine
tedarik ediyor. Bu işletmeler hem pigmentin kendisini hem de bununla boyanmış
yün veya ipek ve bazen de mor kumaşlar veya giysiler satarlar [54].
MS 2. yüzyılda Roma'da, gerçek Tyrian moru ile boyanmış yüksek kaliteli yün (en
pahalı olanıdır), boyanmamış yünden on beş ila yirmi kat daha pahalıdır. Bu
alanda dolandırıcılık hileleri de oluyor, ağır cezalara çarptırılıyorlar ama bu
onları küçültmüyor. En yaygın dolandırıcılık türleri, kaliteli morların
kalitesiz olanlarla değiştirilmesi, meyve sularının karıştırılması, üretim
maliyetlerini düşürmek için rockcella veya kök boya ile ön boyamadır.
İmparatorluğun sonlarında, büyük atölyelerin
çoğu, mor renkli yumuşakçaların avlanması, boya üretimi, nakliyesi ve satışı
konusunda kendi bölgelerinde tekele sahip olan imparatorluk imalathanelerine
dönüşür. Giderek daha az sayıda özel girişim var, yalnızca yerel olarak ticaret
yapıyorlar ve yalnızca düşük kaliteli mor satıyorlar. Özel şahısların lüks
harcamalarını sınırlama çabasıyla - böyle bir yatırım verimsiz kabul edilir -
imparatorlar, yüksek kaliteli mor giysiler giyme hakkını saklı tutar. Bununla
birlikte, tüm emperyal güç dönemi boyunca, mor giymesine izin verilen insan
sayısı giderek azaldı ve sonunda sadece rahipler, memurlar ve görev sırasındaki
askeri liderler tarafından giyilmesine izin verildi. "Mor giymek"
(purpuram induere) ifadesi artık yeni bir anlam kazanmıştır: sivil veya askeri
alanda çok yüksek bir görevde bulunmak. Ancak yalnızca mor kumaşlardan oluşan
giysiler giymek artık bir imparatorluk ayrıcalığı haline geldi, çünkü bu tür
giysiler imparatorun mutlak gücünü ve onun ilahi özünü simgeliyor. Bu
ayrıcalığın ihlali vatana ihanete varan bir suçtu [55].
Suetonius, Caligula'nın hükümdarlığı sırasında (MS 37-41), Makedon kralı Juba
II'nin cesur genç züppe Roma'da tepeden tırnağa mor giyinmiş olarak nasıl
göründüğünü anlatır: yakalanıp idam edildi [56].
Bununla birlikte, bireylerin moru bayram
kıyafetlerinin bir parçası olarak, çoğunlukla şerit veya galon şeklinde
kullanma hakları vardır. Soyluların beyaz togasındaki bu şeride (uzun bir süre
sadece asil gençliğin temsilcileri giyebilirdi) clavus denir; genişliği ve renk
tonu, sahibinin servetinin kökenini, yaşını, rütbesini veya büyüklüğünü
gösteriyordu. Bireyler mor kumaşları ev ihtiyaçları için de kullanabilirler:
bunlardan battaniye, duvar kağıdı, perde, halı, yastık yapmak için. Romalı
zenginler de böyle bir fırsatı kaçırmadı. Horace, MÖ 1. yüzyılın sonunda
yazdığı "Hicivlerinden" birinde, tipik bir parvenyu olan, ancak
görkemli bir ziyafetin ardından aptalca övünerek masayı silmeye gelen büyük bir
servete sahip belirli bir Edification ile alay eder. mor bir bezle (gausape
purpureo) [57].
Günlük yaşamda kırmızı
Romalılar tarafından günlük yaşamda kullanılan
sayısız kumaştan hepsi mora boyanmaz, ancak genellikle gösterişli renklerde
gelirler. Yunanlılar gibi, antik çağın halklarının çoğu gibi, Romalılar da
parlak renkleri, keskin renk kontrastlarını, çok renkliliği severler. Tüm eski
heykellerin ve mimarinin önemli bir bölümünün çok renkli olduğunu zaten
söylemiştik. 18. yüzyılın sonunda neoklasizm ruhuyla yazılan antik sanat tarihi
üzerine ilk eserlerde yaratılan ve sonra yeniden ele alınan kar beyazı
Yunanistan ve kar beyazı Roma imajını terk etmenin zamanı geldi. akademik bilim
ve ideoloji tarafından, edebiyat ve resim, siyah-beyaz fotoğraf, sinema ve
hatta çizgi roman tarafından kopyalandı. Bu görüntü bir yalandır [58].
Hem evde hem de kamusal alanda eskiler çok renkli ile çevrilidir. Çoğu tapınak
ve kamu binası hem içeride hem dışarıda boyanır: çok renkli süslemeler ve
anıtsal tek renkli resimler vardır ve çoğu zaman rengi kırmızıdır. Büyük
şehirlerde, birçok müteahhit ve işçi, bugün "boyama işleri" dediğimiz
işlerle yaşıyor. Duvarlar ancak mermerden ve değerli süs taşlarından yapılmışsa
orijinal haliyle bırakılır, ancak bu durumda bile mimarlar döşemeleri renge
göre seçerler, böylece bir alacalılık hissi vardır. Büyük inşaatçı İmparator
Augustus, kendisine taştan bir Roma miras aldığı ve arkasında mermerden bir
Roma bırakacağıyla övünürdü. Bu elbette doğru ama tamamen beyaz mermerden
bahsetmiyoruz; ayrıca, ilahi Augustus hala biraz abartıyor. Konakların ve sıradan
apartmanların (insulae) ana yapı malzemesi taş veya mermer değil, kırmızı
tonlar aralığında mümkün olan her tonda olabilen yanık tuğladır. Tuğla ve aynı
renk ve çeşitlilikte başka bir malzeme olan kiremit (tegula), Roma'yı beyaz
değil, kırmızı bir şehre dönüştürür. Ancak aynı şey İmparatorluğun diğer büyük
şehirleri için de söylenebilir.
Romalı inşaatçılar tarafından yaygın olarak
kullanılan başka bir malzeme olan ahşabı da unutmamalıyız. Bu nedenle,
yangınlar sıklıkla meydana gelir. En ünlüsü, Nero'nun Hıristiyanları
kundakçılıkla suçladığı (ki bu doğru değildi) 64 yangınıydı, ancak tüm
mahalleleri yok eden başkaları da vardı. Aslında, Juvenal'in 1. yüzyılın
sonunda bahsettiği gibi, neredeyse her gün yangın çıkıyor: “Gündüz hiçbir şeyin
yanmadığı ve geceleri ateşten uyanmadığınız bir yerde ne zaman yaşayabileceğim?
alarm?” [59]Bu
şikayetler sadece sıradan bir edebi araç değil, aynı zamanda antik dünyanın
büyük yerleşim yerlerinin "kızıl şehirlere" dönüşmesine de katkıda
bulunan gerçek durumu yansıtıyorlar. Birçok yazar, sıradan insanların
mahallelerinde ne sıklıkla yangın çıktığı hakkında konuşur. Dahası, çoğu Roma
konutunda ateş günün her saati sönmez: ocak sadece yemek pişirmek için değil,
bir tür sunaktır, aile yemeklerinin ve törenlerinin sessiz yöneticisidir,
atalarla temasın sürdürülmesine yardımcı olur, korur aileyi ve ailenin devamını
sağlar. Ateşin sönmesine izin vermek kötü bir alamettir. Ancak onu izlemek,
alevlerin aldığı şekilleri ve renkleri fark etmek yaygın bir kehanet
yöntemidir. Alev parlak kırmızıysa, ki bu nadirdir, bazı önemli olayların
habercisidir [60].
Soyluların evlerinde iç mekan, 19. yüzyıl
arkeologlarına göründüğü kadar katı değil. Tabii ki, mobilyalar çeşitlilik
açısından farklılık göstermiyor, küçük nesneleri neredeyse hiç göremiyorsunuz,
ancak çok sayıda sandalye ve koltuk var ve bunlar çeşitli işlevleri yerine
getiriyor: üzerlerine oturabilir, yaslanabilir, poz verebilir ve ayrıca bunları
göstermek için kullanabilirsiniz. , ev alanını sınırlayın ve düzenleyin. Çoğu
zaman, rengi modaya göre değişen ve değişen az çok dikkatsizce atılan bir bezle
kaplanır, ancak çoğu zaman kırmızı tonlarda, ayrıca duvarlarda ve genel olarak
tüm mobilyalarda korunur. Bu en azından ikinci yüzyılın sonuna kadar devam
eder.
Aynı trend giyimde de görülüyor mu? Böyle bir
soruyu cevaplamak kolay değil. Uzun bir süre, Antik Roma'nın kıyafetlerini
incelerken, diğer tarihsel dönemlerin kıyafetleri gibi, renkler de hiç dikkate
alınmadı. Araştırmacılar başka bir şeyle ilgileniyorlardı: formların
arkeolojisi, kostümü oluşturan öğelerin sayısı, kumaşların bileşimi,
aksesuarlar, ancak kimse renk şemasını düşünmedi. Ayrıca eski metinler bu
konuda çok ayrıntılı değildir ve resimlere güvenilemez. Yazarlar isteyerek
birinin abartılı ve hatta skandal giyim tarzı hakkında konuşurlar, ancak günlük
kıyafetlerin renkleri hakkında çok az şey söylenir. Görüntülerde, insanlar,
kural olarak, ya süslü renkteki giysilerle ya da renkleri özel koşullara
karşılık gelen giysilerle, ancak sıradan giysilerle - çok nadiren tasvir
edilir. Yine de, yargılanabildiği kadarıyla, dört renk diğerlerinden daha
yaygındır: beyaz, kırmızı, sarı, siyah ve her biri farklı tonlarda. Sarı ve
turuncu çoğunlukla kadınlar tarafından giyilir; siyah - bazı yargıçlar ve yas
tutanlar: ancak, çoğu zaman koyu gri veya koyu kahverengidir ve gerçek siyah
değildir. İmparatorluk altında, zengin sonradan görmeler kırmızıyla gösteriş
yapmaktan hoşlanırken, "eski Romalılar" beyaza veya boyanmamış yüne
sadık kalırlar [61].
Birkaç kez ve zamanla daha sık olarak, Doğu'dan veya barbarlardan gelen yeni
bir modanın ortaya çıkışı, yerleşik renk şemasına çeşitlilik getirir. Nero
altında, bazı soylular ve hatta imparatorun kendisi yeşil giyinerek kamuoyuna
meydan okuyor. Ancak Romalı matronlar geleneği en belirgin şekilde ihlal ediyor:
olağan kromatik üçlüyü "beyaz-kırmızı-sarı" olarak değiştiriyorlar.
1. yüzyılın sonlarından itibaren mavi, mor, yeşil veya Keltler ve Almanlar gibi
tuniklerde (tunicae), elbiselerde (stolae) ve çizgili, ekoseli, beli çemberli
pelerinlerde (pallae) görülürler. ve her türlü çok renkli desenler. .
Romalı kadınların kıyafetlerinin renkleri
hakkında çok az şey biliyorsak, kozmetiklerinin renkleri hakkında daha çok şey
biliyoruz. İmparatorluğun kurulmasıyla birlikte kendilerini çok parlak ve
belirgin bir şekilde boyamaya başlarlar: alın, yanaklar, ön kollar beyaza
(tebeşir ve beyaz kurşun) boyanır; kırmızı (rubrica, rockcella [62])
- elmacık kemikleri ve dudaklar; siyah (kül, çeşitli kökenlerden kömürler,
antimon) kirpikleri boyar ve gözleri çizer. Pek çok yazar, ornartrices
(metresin tuvaletiyle ilgilenen hizmetkarlar) tarafından "boyanmış"
kadın yüzlerinden ve her matronun güzelliği teşvik etmek için içinde sakladığı
tüm kavanoz ve merhem şişelerinden oluşan cephanelikten öfkeyle bahsediyor.
Ancak kadın güzelliğinin büyük uzmanı Ovid'e göre kozmetik ürünlerini kötüye
kullanan kadınlar süslenmiyor, kendilerini çirkinleştiriyor: “Süsleme sanatı,
bir kadının cildini ancak çok fark edilmemesi koşuluyla daha çekici kılıyor [63].
Birkaç on yıl sonra Martial, makyajı kötüye kullanan ve gündüzleri bir yüzü,
geceleri başka bir yüzü olan belirli bir Galla'ya atıfta bulunarak aynı
düşünceyi ifade ediyor: gündüzleri seninle, geceleri seninle uyumuyor [64].
Kadının kıyafeti her türlü takı, muska,
pandantif ile tamamlanmaktadır. Ve burada da sadece güzel ve baştan çıkarıcı
olduğu için değil, aynı zamanda mutluluk getirdiğine inanıldığı için kırmızı
hakimdir. Bu nedenle Romalı kadınlar değerli metal bir çerçeve içinde değerli
ve yarı değerli taşlar (yakut, lal taşı, jasper, akik), boyalı ve cilalı cam
toplar, zinober ve mercan parçaları takarlar. Bazı erkekler, özellikle geç
İmparatorluk döneminde, Paleolitik çağdaki insanlar gibi, bu tür eşyaların
kendilerini kötülüklerden koruyabileceğini düşünerek, kıyafetlerinin üzerine
veya altına gizli kırmızı takılar veya muskalar takarak kadınların örneğini
takip ederler. Ve kırmızı renk ne kadar parlak, zengin olursa, mücevher veya
muska etkisi o kadar güçlü olur. Bu nedenle yakut en değerli taştır. Bu ana
kırmızı taştır, birçok farklı erdemi vardır: Vücudu ısıtır, cinsel enerjiyi
uyarır, zihni aydınlatır, yılanları ve akrepleri kovar derler. Yakutlar
genellikle bir kan damlası gibi görünmek için parlatılır. Mercan da değerlidir:
Şimşek dahil pek çok tehlikeye karşı koruduğu söylenir; birçok denizci direğin
tepesine "mercan taşı" iliştirir (Romalı bilim adamları mercanın bir
mineral olduğunu düşünür). Değerli taşlar ve kumaşlar hakkında konuşurken,
hangi kırmızının diğerlerinden daha parlak ve daha güzel olduğunu belirlemek
söz konusu olduğunda, yazarlar yaratıcılık ve sözcük dağarcığı konusunda
birbirleriyle yarışırlar [65].
İşin garibi, bu kromatik yarışmada kazanan ... horozibiği rengi (rubrum
cristatum). Bize göre bu beklenmedik bir seçim, ancak genel olarak Romalılar
şaşırmadı: onlar için horoz bir hayranlık nesnesi, neredeyse dini bir ibadet.
Horoz birçok tanrının (Apollo, Mars, Ceres, Merkür) bir özelliğidir, falcılık
uygulamalarında önemli bir rol oynar: şarkı söylemesini, yürüyüşünü,
zıplamasını, kanat çırpmasını, yemeğe karşı tutumunu, falcıları inceledikten
sonra Müşterilere nasıl davranmaları gerektiği veya hangi kararı almaları
gerektiği konusunda önerilerde bulunun. Ordu çevresinde, savaşa katılmaya değip
değmeyeceğini öğrenmek için genellikle bu tür bir kehanete başvurulur. Birçok
askeri lider, zaferlerinin en görkemlisini horoza borçludur. Aynı zamanda bir
asker olan Pliny'yi şaşırtıcı bir cümle söylemeye iten şey neydi:
"Horozlar dünyanın hükümdarlarıdır [66].
"
Horoz, ününün çoğunu kırmızı peteğine
borçludur. Başına böyle bir süs takan bir kuşun tanrılar tarafından sevilmesi,
onların habercisi olması gerektiği açıktır. Bütün bunlarla birlikte, Romalılar
için kırmızı ile ilişkilendirilen sembolizmin diğer herhangi bir renkle
ilişkilendirilen sembolizmden daha anlamlı olduğu ve onların görüşüne göre bu
sembolizmin tezahür ettiği her şeye duyarlı oldukları akılda tutulmalıdır.
Titus Livy, Roma'da bir gün, MÖ 217/216 kışında, Pön Savaşı'nın ortasında,
Hannibal'in Roma ordusuna saldırısının arifesinde, sığır pazarından (forum
boarium) bir kırmızı boğanın nasıl kaçtığını anlatır. bir apartmanın
merdivenlerinden dördüncü kata çıktı ve kendini boşluğa attı. Bu mucize,
Romalıların tamamen yenildikleri iki kanlı muharebenin habercisi olarak
yorumlandı: Roma tarihinin en kötü askeri felaketlerinden ikisi olan Trasimene
Muharebesi ve Cannae Muharebesi [67].
Kırmızı tepeli veya kırmızı tüylü kuşlar ve
kırmızı renkli hayvanlar merak, endişe veya hayranlık uyandırıyorsa, bu kızıl
saçlı insanlar için söylenemez. Roma'da kızılların kötü bir ünü vardır:
Kadınlar arasında ateş rengi saç sefahatin bir işaretidir; bir erkekte gülünç
görünüyor ve ayrıca onun Cermen kökenli olduğunu gösteriyor. Nitekim tiyatroda
Alman barbar genellikle bir karikatür biçiminde sunulur: iri (procerus), obez
(crassus), kıvırcık saçlı (crispus), kızıl yüzlü (rubicundus) ve kızıl saçlı
(rufus). Rufus ise günlük hayatta en sık kullanılan küfürlerden biridir; ve çok
uzun bir süre böyle olacak: din adamları çevresinde bu gelenek, Orta Çağ'ın
sonlarına kadar sürecek [68].
Sözlük ne diyor
Sözlük hakkında konuşmaya devam edelim ve eski
dillerde çeşitli kromatik terimlerin ne sıklıkta, hangi bağlamda ve hangi
tonlamayla bahsedildiğini düşünelim. "Kırmızı", "beyaz" ve
"siyah" kelimelerinin diğer renk adlarından çok daha yaygın olduğunu
kanıtlamak için hiçbir temel araştırmaya gerek yoktur. Ancak tüm örneklerde ve
tüm sözlüklerde kırmızı önde gelir, hem Yunanca hem de Latince ve İbranice'de
en fazla sayıda kromatik terim bu renkle ilişkilendirilir. Tabii ki, sadece
yazı dilinden bahsediyoruz, ancak sözlü konuşmada durumun böyle olmadığına
inanmak için iyi bir nedenimiz yok.
İlk örnek olarak Mukaddes Kitabı ve François
Jaxon'ın onun metnini İbranice ve Aramice en eski versiyonları üzerindeki
çalışmasını ele alalım [69].
Çalışma muazzam bir şekilde yapıldı, ancak sonuç mütevazıydı: İncil'de
çiçeklerden çok az, çok az bahsediliyor. Tek bir kromatik terimin olmadığı
(örneğin, Tesniye) kitapların tamamı vardır; diğerleri sadece kumaşlardan
bahsederken çiçeklerden bahseder; ve diğer durumlarda ne kastedildiğini anlamak
genellikle imkansızdır - malzeme (mor, fildişi, abanoz, değerli taşlar ve
metaller) veya renk. Ayrıca İncil'in yazıldığı İbranice'de kavram olarak renk
için bir terim yoktur ve Aramice'de tseva' kelimesi renkten çok boyayı ifade
eder. Ancak tüm bu zorluklara ve sınırlamalara rağmen, çalışma bir sözcüksel ve
kromatik gerçeği açıkça ortaya koyuyor: kırmızının baskınlığı. Tüm renk
tanımlarının dörtte üçü kırmızı ton aralığına sığar; bu çok geniş bir
yelpazedir, aralığı kırmızıdan mora kadardır ve aralarında açık ve koyu
kırmızının her türlü tonu bulunur. Kırmızıları geniş bir farkla beyaz ve
siyahın çeşitli nüansları, ardından kahverengi tonları takip eder. Sarı ve
yeşil çok nadirdir; mavi eksik. Ancak, dikkate değer dilbilimcinin bulgularını
özetlemesine izin verin:
İncil
metinlerinde renk tanımları nadirdir ve her zaman belirli bir duruma bağlıdır.
Örneğin, sığır cinsi hakkında konuşurken (burada "alacalı" veya
"çizgili" tanımlarıyla aynı işlevi yerine getirirler) veya bir deri
hastalığından (bu durumlarda "beyaz" tanımı çoğunlukla kullanılır)
veya tapınağın dekorasyonundaki muhteşem kumaşlar hakkında (burada esas olarak
kırmızı ve mordan bahsedilir) veya daha az sıklıkla kraliyet lüksü hakkında; ve
bazen o zamanlar henüz ilk adımlarında olan simgesel sistemleri tamamlarlar.
İncil, dini buyrukların tam olarak yerine getirilmesiyle ilgilendiğinden, bir
kamp tapınağının inşasını ayrıntılı olarak anlatır ve renkle ilgili talimatlar
arasında mor ve kırmızı tonlar diğerlerinden çok daha yaygındır. Kırmızı burada
hüküm sürüyor ve gurur duyuyor; beyaz onu geniş bir farkla takip eder ve çok
değerli değildir; siyah hakkında çok az şey söyleniyor, ancak değerlendirmesi
düşük denemez. Bu nedenle, İncil'de bulduğumuz dünya kromatik olarak oldukça
çeşitlidir, ancak her halükarda korkutucu derecede kızıl cehennemden, siyah
karanlığın dehşetinden ve bazen herhangi bir sebep olmaksızın İncil'dekilerle
ilişkilendirdiğimiz masum melek beyazlığından çok uzaktır. görüntüler [70]_
Uzun bir süre dilbilimciler ve etnolinguistler
kırmızının - ya da daha geniş bir ifadeyle kırmızı-beyaz-siyah üçlüsünün bu
egemenliğini vurguladılar. Amerikalı bilim adamları Berlin ve Kay'in 1969'da
yayınlanan ünlü çalışmaları “Temel Renk Terimleri”nde iddia ettikleri gibi her
dilde olmasa da, [71]ama
şüphesiz pek çok dilde. Berlin ve Kay, yaklaşık yüz dilin kelime dağarcığını inceledikten
sonra, bu dillerde kromatik terimlerin birbiri ardına kademeli olarak ortaya
çıktığı tezini ortaya attılar ve ortaya çıkmaları için bir zaman çizelgesi
belirlediler. Her dilin beyaz için bir, siyah için birer sözcüğü olduğunu
söylerler; üçüncü bir kromatik terim varsa, her zaman kırmızıyı gösterir;
dördüncüsü sarı veya yeşildir; altıncı mavidir, vb. Yazarlara göre böyle bir
dizi, doğası gereği evrenseldir ve belirli bir toplumun içinde bulunduğu teknik
evrimin belirli aşamasından kaynaklanmaktadır: bir toplum teknolojik olarak ne
kadar gelişmişse, o kadar zengin ve daha çeşitlidir. onun kromatik sözlüğü. Bu
son açıklama birçok bilim insanının haklı eleştirilerine neden oldu [72].
Bir yandan, sözlükteki hiçbir şeyin evrensel bir karaktere sahip olmadığını
söylüyorlar: bazı dillerde tek bir kromatik terim yok, "renk"
anlamına gelen bir kelime bile yok; diğer diller "beyaz" ve
"siyah" kavramlarını bilmezler ve bilseler de kendilerini gösteren
kelimeleri kromatik terimler olarak görmezler. Öte yandan (ve bu daha da
önemli), şu anda hiç kimse sözlüğün zenginliği ile teknik gelişme arasında bir
bağlantı olduğunu kanıtlamadı: modern Avrupa dilleri günlük konuşmada çok daha
zayıf bir kromatik kullanıyor. Çok az sayıda insan tarafından konuşulan siyah
Afrika , Orta Asya veya Okyanusya'nın yerli sakinlerinin bir veya başka
dilinden daha fazla kelime dağarcığı.
Ancak bu, çoğu eski dilde (ve gelişimlerinin
erken dönemlerinde birçok modern dilde) kırmızı, beyaz ve siyahın yeşil, sarı
veya maviden daha sık bahsedildiği gerçeğini ortadan kaldırmaz. Ayrıca ilk üç
rengin kelime hazinesi daha geniştir. Tipik bir örnek, klasik Latince'dir.
Günlük dilde beyaz ve siyah için iki kelime vardır - ilk durumda albus (süt
beyazı) ve candidus (kar beyazı, göz kamaştırıcı beyaz), ikinci ater (sıradan,
donuk, itici siyah) ve niger ( parlak, doymuş , çekici siyah) - yeşil sadece
bir kelimeyle gösterilirken - viridis, sarı için birkaç tanım vardır, ancak
anlamsal sınırları bulanıktır (croceus, flavus, galbinus) ve mavi için - anlamsal
olarak tamamen net olmayan birkaç kelime (caerulius, caesius, lividus). Latince
"mavi" demek kolay değildir. Aksine, kırmızının net bir temel tanımı
(ruber) ve ardından daha sık kullanılan karşılığı (rubeus) vardır ve her ikisi
de kırmızının çok geniş bir tonunu yansıtan zengin, çeşitli bir kelime
dağarcığıyla tamamlanır. Yetenekli yazarlar bunu nasıl kullanacaklarını
bilirler ve asla bir sıfat yerine başka bir sıfat kullanmazlar. Böylece, yüz
söz konusu olduğunda, güzel bir kadının yanaklarındaki nazik kızarma (roseus [73]),
bir denizcinin yıpranmış teni (coloratus), bir köylünün kırmızımsı bronzluğu
(rubidus) için her zaman uygun bir kelime bulacaklardır. ve bir Alman barbarın
(rubicundus) yüzündeki iğrenç kızarıklık [74].
Romalı tarihçiler, şairler ve hatipler, kırmızının şu veya bu tonunu daha doğru
bir şekilde belirtmek için kelimelerini büyük bir özenle seçerler; sarı ise,
artık eskisi kadar çabalamıyorlar; yeşil uğruna neredeyse hiç çaba harcamaz ve
mavinin tonlarını tanımlamak için asla ya da neredeyse hiç zaman harcamaz.
Ayrıca kelimelerin tarihine de büyük önem
verirler, ruber (kırmızı) sıfatı ile robur ismi (kelimenin tam anlamıyla: meşe,
ağaçların kralı ama aynı zamanda dayanıklılık, güç, güç) arasında etimolojik
bir bağlantı olduğunu bilirler. Kırmızı, gücün, enerjinin, zaferin ve gücün
rengidir. Sembolizmde kırmızı bazen sarı ile birleştirilir - Romalıların
gözünde Yunanistan'ı kişileştiren renk, nadiren yeşil veya siyahla, ancak asla
barbarların rengi olan maviyle değil. Çoğu zaman Roma'da kırmızı, beyazla
birleştirilir. Kırmızı, beyazın rakibi ve aynı zamanda düşmanıdır ve bu
yüzyıllarca sürecektir. Batı kültüründe, Roma'nın yükselişinden Orta Çağ'ın
sonlarına kadar, beyazın gerçek karşıtı siyah değil, kırmızı olacaktır.
"Kırmızı-beyaz-siyah" üçlüsünün
hakimiyeti yalnızca günlük dile uzanmıyor. Özel isimler gibi bir alanda da
gözlemlenir: renkle ilişkilendirilen sıfat önce bir takma ad olur, sonra bir
kişinin adı olarak kullanılmaya başlar (Rufus, yani Rufus, "Kırmızı"
veya "Kırmızı"; Nijer, yani Nijer, "Siyah"); Bu üç rengin
adları, yer adları haline gelen sabit kombinasyonların yanı sıra bileşik
kelimelerde de yer almaktadır. "Kırmızı" olarak adlandırılan bir
kişi, genellikle gür kızıl sakalı veya mor yüzü nedeniyle bu lakabı alır, ancak
kızgın, zalim veya kana susamış olduğu için de alabilir. Ve bir yerin adında
kırmızı rengin geçmesi, nehirdeki suyun doğal rengini, toprağın veya yakındaki
bir dağın rengini gösterebilir, ancak bu yerin kasvetli, uğursuz görünümünü de
gösterebilir. içinde gizlenen tehlike veya ziyaret yasağı. .
Böylece, MÖ 49 Ocak'ta Julius Caesar, Pompey'in
peşinden koşarak Rubicon Nehri'ni (Latince'de Rubico, ruber sıfatından
türetilen özel bir isim) geçtiğinde, yalnızca kuzey İtalya'da suyu buradan
gelen küçük bir nehri geçmekle kalmadı. - yerel toprağın özelliklerinden
dolayı kırmızımsı bir tonu vardı. Ayrıca - ve asıl mesele bu - tehlikeli
"kırmızı çizgiyi", belirli bir yasak çizgiyi geçti. Gerçekten de
Rubicon, İtalya ile Cisalpine Galya eyaleti arasındaki doğal sınırdır; hiçbir
komutanın Senato'nun izni olmadan ordusuyla bu sınırı geçmeye hakkı yoktur: bu
saygısızlıkla eşdeğerdir. Ancak Sezar, yasağı hiçe sayarak İtalya'ya girer ve
böylece çok yakında bitmeyecek ve sonuçları Roma'nın geleceğini ciddi şekilde
etkileyecek bir iç savaş başlatır.
Birçok yönden, coğrafi olmaktan çok sembolik
olan bu "kırmızı çizgi", İmparatorluğun kaderini belirledi ve
Rubicon'un suyunun rengi yalnızca siyasi bir boyut kazanmakla kalmadı, aynı
zamanda bir deyişin yaratılmasına da vesile oldu. "Rubicon'u geçmek"
yasağı kırmak demektir. Her şeyi tehlikeye atın ve Kaderin iradesine güvenin.
"Alea jacta est" - "Zar atıldı", - sanki Sezar nehri
geçerken demiş gibi [75].
Rubicon'un kırmızı dalgaları, daha eski bir çağdan tamamen farklı türden bir
olaya atıfta bulunan bir görüntüyü akla getiriyor - Yahudilerin Vaat Edilen
Topraklara ulaşmak için Mısır'dan ayrıldıklarında üstesinden geldikleri
Kızıldeniz dalgaları [76].
Ne de olsa burada kırmızı aynı anlama geliyor; bize bir tehlike uyarısı ve aynı
zamanda yeni bir başlangıcın habercisi olarak görünür, olup bitenlere özel bir
önem verir ve gerçek bir tarih motoru rolünü oynar.
Favori renk
6. – 13. yüzyıllar
Eski Yunanlılar ve Romalılar için kırmızı,
renklerin ilki, ana renktir. Ancak bu temelde kırmızıyı en sevdikleri renk
olarak adlandırmak mümkün mü? Görünüşe göre öyle değil. Ve beğenilmediğinden,
talep edilmediğinden, övülmediğinden ve yüceltilmediğinden değil. Sadece Antik
Çağ halkı rengi henüz soyut bir kavram olarak algılamamıştı. Avrupa dillerinden
herhangi birini konuşan modern bir insanın "Kırmızıyı severim ve maviyi
sevmem" demesi zor değildir: onun için kromatik terimlerin toplamı
yalnızca sıfatlarla sınırlı değildir, aynı zamanda isimleri de içerir. fikirler
veya kavramlar hakkında konuşmak istercesine kromatik kategorileri belirleyen.
Ancak Antik çağın insanlarıyla işler farklıdır. Renk kendi başına bir şey
olarak, bir soyutlama olarak, bağımsız ve bağımsız olarak var olmaz; her zaman
tanımladığı, karakterize ettiği veya bireyselleştirdiği bir nesne, doğal fenomen
veya canlı varlıkla ilişkili olarak var olur. Elbette bir Romalı "Kırmızı
togaları severim, mavi çiçekleri sevmem" diyebilir, ancak ne söylendiğini
belirtmeden "Kırmızıyı severim ve maviyi sevmem" demesi onun için zor
olacaktır. Ve eski bir Yunan, Mısırlı veya Yahudi için daha da zor olurdu.
Değişim, madde olarak renkten kavram olarak
renge geçiş tam olarak ne zaman gerçekleşti? Bu soruyu cevaplamak zordur, evrim
yavaş gerçekleşir ve hayatın farklı alanlarında hızı farklıdır. Ancak Orta
Çağ'ın başlarında, özellikle dil ve sözcük dağarcığı alanında kesin bir
değişimin meydana geldiğine inanmak için nedenler var. Örneğin, Kilise Babaları
arasında artık kromatik terimler sadece sıfat olarak bulunmamakta, aralarında
isimler de bulunmaktadır. Tabii ki, bu aynı zamanda klasik Latince'de de oldu,
ancak rengin uygun bir kromatik terim olarak değil, mecazi anlamda bahsedildiği
durumlarda nadiren ve daha fazla oldu. Ancak bazı Kilise Babalarında artık
böyle değil: isimler gerçek anlamda rengi ifade ediyor. Bunlar ya rubor ya da
viriditas gibi gerçek ortak isimler ya da orta cins sıfatlar ya da doğrulanmış
(rubrum, viride, nigrum) sıfatlardır. Bu, daha önce maddeyle ayrılmaz bir
şekilde bağlantılı olan rengin artık kendi başına bir şey olarak algılanmaya
başladığını kanıtlıyor [77].
XII.Yüzyılda, ayinsel renk sistemi Batı
Avrupa'ya yayıldığında ve ardından ilk armalar ve hanedanlık armalarının dili
ortaya çıktığında, bu süreç görünüşe göre tamamlandı: bundan böyle renkler
soyut, genelleştirilmiş olarak ele alınabilir. herhangi bir maddeden yoksun
kategoriler, kırmızı, yeşil, mavi, sarı, parlaklıkları, nüansları, karşılık
gelen pigmentleri veya boyaları ne olursa olsun - genel olarak bir tür
soyutlama olarak taşıyıcılarının dışında kabul edilebilir. Ve artık kendi bağımsız
hayatlarını yaşayan bu çiçeklerden en sevileni kırmızıdır.
Kilise Babalarının dört kırmızı rengi
Daha önce de söylediğimiz gibi, Mukaddes Kitap
kromatik terimlerle dolu değildir. En azından bu, İncil'in İbranice metni ve
bunun üzerinde MÖ 270 civarında İskenderiye'de başlayan sözde
"Septuagint" adlı eski Yunancaya çevirisi için söylenebilir. Ancak
Latince çeviride durum farklıdır. İlk çevirmenler, orijinalde bulunmayan bir
dizi renk tanımını ekleme eğilimindedir. Ve 4.-5. yüzyılların başında önce Yeni
Ahit'in Latince metnini düzenleyen ve ardından İbranice metin ve Eski Yunanca
tercümesine dayanarak Eski Ahit'in kendi Latince tercümesini yapan Aziz Jerome
ayrıca şunları ekler: birkaç kromatik terim. Uzun yüzyıllar boyunca, farklı
çevirmenlerin elinde İncil metni kaçınılmaz olarak değişikliklere uğrar ve her
seferinde daha da renkli hale gelir. Ve modern zamanlarda, Mukaddes Kitap yerel
Avrupa dillerine çevrilmeye başladığında, bu eğilim yoğunlaşıyor. İşte kırmızı
ton aralığından iki örnek. İbranice metnin "muhteşem kumaştan"
bahsettiği yerde, Latince tercümesi "pannus rubeus" (kırmızı kumaş)
ve 17. yüzyıl Fransızca tercümesi "kızıl kumaş" diyor; Antik Yunanca
çevirinin "kraliyet cüppelerinden" bahsettiği yerde, Latince vestis
purpurea (mor elbise) ve modern Fransızca çeviri "kızıl cüppe" diyor [78].
Ancak çeviriden çeviriye metin sadece kırmızı tonlarda boyanmaz. İbranice veya
Yunanca'da "saf", "lekesiz", "yeni",
"parlak" anlamına gelen sıfatlar, Latince'ye candidus (kar beyazı)
kelimesiyle çevrilir; "karanlık", "korkutucu",
"kasvetli", "kötü", "zararlı" anlamına gelen
diğer kelimeler ater veya niger (siyah) olarak çevrilir. Bu nedenle, 5.
yüzyıldan başlayarak Orta Çağ'ın sonlarına kadar, Kilise Babaları ve onların
halefleri, gittikçe daha fazla kromatik terimler edinen Latince tercümede
İncil'i yorumlayarak daha fazla konuşmaya başladılar. ve renk konusunda daha
istekli. Böylece, kademeli olarak görkemli ve karmaşık bir sembolizm inşa
ederler; yaratıcılık. [79].
Kırmızıya gelince, Kilise Babalarından miras
kalan Hıristiyan sembolizmi, kırmızının iki ana referansının her biri - ateş ve
kan - iki şekilde ele alındığından, dört ağırlık merkezi etrafında
gruplandırılmıştır: olumlu ve olumsuz yönleriyle [80].
Olumsuz bir açıdan, ateşli kırmızı, cehennem
ateşi ve Vahiy'deki kırmızı ejderle ilişkilendirilir (12:3-4) [81].
Bu kırmızı renk yalan söyler ve aldatır, yok eder ve yok eder ve ondan yayılan
ışık karanlıktan daha çok korkutur: cehennemin yanan ama aydınlatmayan ateşi
gibidir. Bu kırmızı renk, doğası gereği Şeytan'ın ve iblislerin rengidir:
Romanesk minyatürlerde ve fresklerde, iblisler genellikle kırmızı bir kafa ile
tasvir edilir. Kısa bir süre sonra, Cain, Judas veya hain tilki Renard gibi
kızıl veya kızıl saçlı, ateş gibi yanan ve tehlikeli olacak hainlerin ve
hainlerin rengi olacak. Buna geri döneceğiz.
Olumlu bir yönüyle, kırmızının aynı tonu
Tanrı'nın müdahalesini temsil eder. Eski Ahit'te RAB, örneğin Yanan Çalı ile
ilgili en önemli bölümde (Çıkış 3: 2) veya Yahudilerin Mısır'dan kaçışının
tanımında olduğu gibi, sık sık ateş aracılığıyla kendini gösterir. geceleri bir
ateş sütununda çölde önlerinde yürür (Çıkış 13:21). Yeni Ahit'te, aynı ateşli
kırmızı renk Tanrı'dan gelir, Creed'de belirtildiği gibi "hayat
veren" Kutsal Ruh'u temsil eder. O hayatın hem ışığı hem de nefesidir, güç
doludur ve sıcaklığıyla ısıtır. Pentekost gününde, "ateş gibi ayrılan
diller" şeklinde havarilerin üzerine indi (Elçilerin İşleri 2:1-4). Böyle
bir kırmızı renk parlar, canlandırır, canlandırır, birleştirir, temizler. Bu,
ilahi Aşkın alevidir (ortaçağ Latin Caritas'ında). İlahi Aşk kavramı çok önemli
bir rol oynar. Hem Mesih'in insanlara geldiği sevgiyi (“Yeryüzüne ateş
getirmeye geldim ve keşke tutuşmuş olsaydı!”) Hem de her [82]gerçek
Hristiyan'ın komşusuna duyduğu sevgiyi içerir.
Bununla birlikte, Kilise Babaları arasında
kırmızı, yalnızca ateşle değil, aynı zamanda kanla da ilişkilendirilir. Olumsuz
tarafı, şiddet ve pislik söz konusu olduğunda kan kırmızısı ortaya çıkar. Bu,
İncil'den miras kalan kırmızı renktir, günahların ve kanlı zulümlerin rengi,
Tanrı'ya isyanın rengidir. Nitekim kan, hayatın bir sembolüdür ve hayat Allah'a
aittir: bu nedenle, başka birinin kanını dökmek, Allah'a ait olana tecavüz
etmek demektir. Bağışlama mümkündür, ancak tövbe, kefaret ve alçakgönüllülük
gerektirir. İşaya peygamber, putlara tapan militan Yeruşalim'e hitap ederken
bundan yüksek sesle ve belirgin bir şekilde söz eder: "Ellerin kanla dolu.
Yıka, temizlen, kötülük yapmayı bırak. <…> kar" (İşaya
15-18). Bununla birlikte, kan kırmızısı rengin tiksintiye neden olan bir şey
olarak belirtilmesi sadece İncil'de bulunmaz. Aynı zamanda, özellikle eski
toplumların gizemli hayat verme yeteneğinin bir tezahürü olarak değil, insan
ırkının aşağılıklığının en bariz sembollerinden biri olarak gördüğü adet
kanaması söz konusu olduğunda, Antik Çağ'ın bir mirasıdır. Menstrüasyonla
ilgili birçok batıl inanç vardır. Tekrar Plinius'a dönelim: Orta Çağ'ın
Hıristiyan yazarları arasında onun "Doğa Tarihi" en çok okunan,
yeniden yazılan, alıntılanan ve yorumlanan kitaplardan biridir:
Adet kanı
kadar zararlı bir şey bulmak zordur. En tatlı şarap, regl döneminde olan bir
kadın yaklaştığında sirkeye dönüşür. Fidelere dokunursa hasat olmaz; bir aşı
yaparsa kabul edilmeyecektir; eğer bir ağacın altına oturur ve gövdesine
yaslanırsa, ağaçtaki tüm meyveler düşer. Bakışlarından, cilalı aynalar sönük,
çeliğin parıltısı ve fildişinin parlaklığı kararıyor. Yaklaştığında kovandaki
arılar ölür, bronz ve demir paslanır ve ondan bir koku gelir. Bu necis kanı
yalayan köpekler kuduz olurlar ve ısırıkları, tedavisi olmayan zehirlerle
vücuda girer. <...> Bu kanama o kadar zararlıdır ki her otuz
günde bir yeniden ortaya çıkar ve her üç ayda bir özellikle şiddetlidir [83].
Bu pasaj hakkında yorum yapan birçok
ilahiyatçı, burada anlatılan tüm dehşetlerle düşüş arasında bir bağlantı
görüyor; kadınların adet görmesi, Rab'bin bir zamanlar Havva'ya maruz bıraktığı
cezanın devamıdır: iblisin kışkırtmasıyla yasak meyveyi kopardı ve sonbaharda
Adem'i de beraberinde sürükledi; Tanrı onu cezalandırdı ve aynı zamanda
kızları, yani tüm kadınlar, onları ilk günahın bir hatırlatıcısı olarak her ay
kırmızıyla lekelenmeye mahkum etti. Diğer yazarlar, özellikle manastırda
yaşayanlar, bu tezi kadın vücudunun ne ölçüde safsızlıklarla dolu olduğunu
vurgulamak için kullanırlar: çekici kabuğunun altında yalnızca çürümeyi, kiri
ve dışkıyı gizler [84].
Ancak Kilise Babaları ve onların epigonları
için kan kırmızısı renk, yalnızca onların görüşüne göre adet görme olan zararlı
ve habis fenomeni değil, aynı zamanda yararlı ve doğurgan başka bir kırmızı
akıntıyı da hatırlatır. Bu kutsallaştıran, hayat veren kırmızı renk, İsa'nın
çarmıhta döktüğü kanın rengidir. 12.-13. yüzyıllardan itibaren haçlıların sancaklarında
ve Haç ve şehitlere adanan ayinler için ayin kumaşlarında görülür. Kartacalı
Aziz Cyprian'ın 3. yüzyılda belirttiği gibi, bu sonuncuların fedakarlıkları
sayesinde Kilise "renk değiştirdi": "Kilisemiz gerçekten mutlu:
kardeşlerimizin ilk eylemleri sayesinde beyaz oldu; şimdi ise şehitlerin
kanları sayesinde morun ihtişamına kavuştu” dedi [85].
Kurtarıcı İsa'nın ve inanç için ölen herkesin
bu kutsal "moru", Hıristiyanlık için kırmızının ana tonudur. Üzerinde
daha uzun kalmaya değer.
Mesih'in Kanı
Aziz Cyprian'ın sözleri, büyük bir zulüm çağı
olan Kilise tarihinde erken bir çağın gerçekliğini sadakatle yansıtıyor. Ama
aynı zamanda kehanet oldukları da ortaya çıktı: Zaman içinde ne kadar ileri
giderse, Hıristiyanlık o kadar kırmızı bir din, bir kan dini haline gelir. Ve
bu, esas olarak çarmıha gerilmiş Mesih'in görüntülerinin her yerde çoğalması,
Rab'bin Tutkusunun yüceltilmesi ve sonuç olarak Kutsal Kan kültünün ortaya
çıkması ve gelişmesi nedeniyle olur.
Ortaçağ teolojisine göre, İsa'nın kanı sıradan
insan kanından farklıdır. Tanrı'nın oğlu bir insan olsa bile, kanı sıradan
ölümlülerin kanıyla aynı olamaz. İnsanlığın günahları için kefaret olarak
dökülen kefaret ve kurtuluş kanıdır. Bazı yazarlar, renginin, kaçınılmaz olarak
günahlarla kirlenmiş insanların kanından daha açık ve parlak olduğunu iddia
ederler. Ve sanatçılar bazen bu farkı görünür kılmaya çalışırlar: resimlerinde,
İsa'nın veya kutsal şehitlerin yaralarından akan kan, sıradan insanlarınkinden
farklı bir tondadır - ilk durumda temiz ve parlak, ikinci durumda çamurlu ve
karanlık. Ancak bu, esas olarak Orta Çağ'ın sonlarının şövale resminde
görülebilir.
12. yüzyıldan beri, Mesih'in kanı, kutsal
emanetlerin belki de en değerlisi haline geldi ve Avrupa'da ona sahip olan
birçok kilise için bir gurur kaynağı oldu: örneğin, Norwich, Normandiya'daki
Fécamp şehrinde bulunan Kutsal Üçleme Kilisesi İngiltere'de Katedral, İtalya'da
Mantua'daki St. Andrew Kilisesi, Bruges'de Kutsal Kan Bazilikası ve İspanya,
Portekiz ve Almanya'da diğerleri. Görünüşe göre zamanla bu tür tapınakların
sayısı giderek artıyor. Kutsal emanetin her sahibi, onu herkesten önce ele
geçirdiğini iddia eder ve kökenini açıklaması gereken en şaşırtıcı efsaneleri
oluşturur. Bu tür efsanelerin çoğu, İsa'nın kanının Çarmıhtan indirilmesi sırasında
Nicodemus veya Arimathea'lı Joseph tarafından toplandığını söyler, ancak
diğerleri bunun daha önce olduğunu iddia eder: İsa hala çarmıhtayken, yüzbaşı
Longinus veya savaşçı Stephaton sünger, hatta Meryem'in kendisi Magdalene
(genellikle kırmızı bir kaftanla tasvir edilir!) değerli nemi bir şişe, şişe,
toprak kap veya basit bir kurşun kutuda topladı. Sonra, çeşitli kıvrımlardan
sonra, kalıntı şu ya da bu yerde bulundu ya da şu ya da bu kiliseye hediye
olarak getirildi [86].
12-13. ekmek ve şarapla, bundan böyle sadece
ekmekle beslenmek zorundaydı. Dönüşümün bir sonucu olarak Mesih'in kanı haline
gelen ayin şarabı, artık yalnızca tapınakta bulunan din adamları ve din
adamlarının üyeleri için tasarlanmıştır. Ve cemaatçiler, yalnızca istisnai
durumlarda şarap içme hakkına sahiptir: belirli tatillerde veya özellikle ciddi
törenlerde. 1418'de Konstanz Konseyi tarafından onaylanan bu kısıtlama sorgusuz
sualsiz kabul edilmedi: bazı yerlerde direnişe ve hatta isyanlara neden oldu.
Bunların en ünlüsü ve en acımasızı, 15. yüzyılın başlarında Bohemya'daki
Hussite ayaklanmasıydı: büyük bir kırmızı kasenin taraftarlarının amblemi
haline gelmesi karakteristiktir. Diğer protesto hareketleri o kadar büyük
ölçekli değildi, ancak daha erken ortaya çıktı. Efkaristiya'nın kısıtlanmasının,
Son Akşam Yemeği sırasında söylenen ve üç İncil'de anlatılan Mesih'in sözüyle
çeliştiğine dikkat edin: “İsa bir bardak şarap alıp şükretti, onu öğrencilerine
verdi ve şöyle dedi: hepsi bu; çünkü bu, birçokları için günahların
bağışlanması için dökülen Yeni Ahit'teki Kanımdır" (Mt 26:27-28).
Hepsinden için..."
Kan ve şarap arasındaki bu bağlantı, şarabın
rengi hakkında düşündürür. Son Akşam Yemeği sırasında İsa'nın öğrencileriyle
birlikte içtiği şarap nasıldı? Ve bu olayın anısına rahibin Ayin sırasında
Mesih'in kanına dönüştüğü şarabın rengi ne olmalı? Kilise Babaları ve ayin
yazarları bu soruya kesin bir yanıt verir: kırmızı. Gerçekten de hem eski
toplumlar hem de ortaçağ kültürü için şarabın arketipik rengi kırmızıdır. Orta
Çağ'da, düşüşlerine kadar insanlar kırmızıdan daha fazla beyaz şarap içseler ve
gerçekte her zaman suyla karıştırılan kilise şarabı çok daha hafif, daha az
doygun tonlar elde etse bile. Ayin sırasında, cemaatçiler onu göremediği ve din
adamları neredeyse hiç göremediği için şarabın rengi herhangi bir rol oynamaz.
Ancak sembolik açıdan sadece kırmızı olabilir. İnsan başka türlü dönüştürmeyi
nasıl başarabilir, şarabı kana çevirebilir? Ve genel olarak: şarap, menşei ne
olursa olsun ve ne amaçla tasarlanmış olursa olsun - laik veya manevi amaçlar
için, ortaçağ görüntülerinde her zaman kırmızıdır. Farklı bir renkteki şarap,
şarap olarak algılanmaz.
Orta Çağ'ın sonunda ve Yeni Çağ'ın başlarında,
şarap ile İsa'nın kanı arasındaki bağlantıyı özel bir güçle vurgulayan ve
ressamlara ve minyatürcülere kırmızı sıvının akışlarını tasvir etme fırsatı
veren bir olay örgüsü sanatta yayılıyor - "Mistik Winepress". Bu
komplonun kaynakları, Vaat Edilmiş Toprakların defalarca verimli bir üzüm
bağına benzetildiği Eski Ahit'te ve idam edilen İsa'nın bedeninin bir üzüm
salkımına benzetildiği Kutsanmış Augustine'in iki vaazında aranmalıdır. Bu
karşılaştırmaları neredeyse kelimesi kelimesine yorumlayan sanatçılar, 12.
yüzyılın sonundan beri harika bir görüntü yaratıyorlar: İsa, kendisini ezen
devasa bir şarap presinin baskısı altında diz çöküyor (ya da omuzlarında bir
haç ile boydan boya). bir salkım üzüm; kanı her yöne akar ve yandaşları - belki
de elçilerin kendileri - günahlarından arınmak için onu içer veya içinde
yıkanır. Bu kanlı gösteri, muhtemelen küfürün eşiğinde olduğu için hemen
popüler olmadı. Ancak XIV.Yüzyıldan başlayarak, tüm şüpheler ortadan kalktı:
"Mistik Şarap Pınarı", Kutsal Kan'ın çok sayıda kardeşliğinin
pankartlarında ve ayrıca şarap üreticilerinin ve şarap tüccarlarının şapelleri
için bağışladığı vitray pencerelerde görünüyor. Ressamlar ve vitray ustaları
ise, İsa'nın kurtarıcı, besleyici kanına sanatlarının yaratabileceği en parlak,
en parlak, en saf kırmızı tonunu vermeye çalışarak birbirleriyle yarışırlar [87].
Ama iki yüzyıl geriye gidelim ve tamamen farklı
bir pankarta dikkat edelim - haçlıların bayrağı, kırmızı haçlı beyaz. Bu renk
sembolik olarak Mesih'in kanını da hatırlatır, ancak burada Kutsal yerlerin
kurtuluşu için kanlarını dökmeye hazır olan İnanç askerleri ile ilişkilendirilir.
Aslan Yürekli Richard ve Fransız kralı Philip Augustus'un üçüncü haçlı
seferinde (1189-1192) bu bayrak altında savaştığı güvenilir bir şekilde
biliniyor, ancak görünüşe göre, önceki iki seferin katılımcıları henüz buna
sahip değildi - ilki (1095–) Konstantinopolis'in ele geçirilmesiyle sona eren
1099 ve ezici bir yenilgiye dönüşen ikincisi (1147-1149). O zaman arma
pankartta görünemezdi - bunun zamanı henüz gelmemişti. Sonra başka amblemler
vardı. Belgesel verilere göre, haçlı seferine giden insanlar kıyafetlerine bir
kumaş parçasından haç diktiler: bunun için onlara "haçlılar"
deniyordu. 1095'te, Clermont Konsili'nde, Papa II. kendin, sancak ve
sancaklarında parlasın. O senin için zaferin garantisi ve şehit tacı olsun [88].
" İlk başta haç takma çağrısına cevap veren insanlar, her biri kendi
yöntemleriyle - kumaştan farklı şekil, boyut ve renklerde haçlar kesip herhangi
bir yere dikerler, ancak yavaş yavaş haç takılması resmiyet kazanır.
Clairvaux'lu St. Bernard ikinci bir haçlı seferi vaaz verdiğinde, bu şimdiden
yerleşik bir ritüel haline geliyor. Haç, vaazdan hemen sonra verilir, küçüktür
ve kırmızı kumaştan kesilir; çarmıhını taşıyan İsa'nın anısına sol omuza
takılmalı, bir tunik veya pelerin üzerine dikilmelidir. Ancak haçlı bağımsız
olarak kendisi için bir haç yapıp kıyafetlerine dikse bile, asla göğsüne
yerleştirilmedi. Göğslerinde haç bulunan tüm bu şövalyeler, 19. yüzyıl romantik
okulunun sanatçılarının bir icadıdır [89].
13. yüzyılın ortalarından beri, Mesih'in diğer
savaşçıları, kardinaller, giyim için sembolik kırmızı rengi seçtiler. Haçlılar
gibi onlar da (teoride) Emri ve Kilise'yi savunmak için canlarını vermeye
hazırlar. İmparatorluk döneminde ve Orta Çağ'ın başlarında, kardinallerin
sayısı azdır ve çoğu zaman Roma piskoposluğunun din adamlarından gelir; ancak
11. yüzyılda, diğer güçlerle birlikte Papa'yı seçme veya her halükarda
seçimlerde belirleyici bir rol oynama hakkını elde ettiklerinde güç ve güç
kazanırlar. Ve iki yüzyıl sonra, 1245'te, Lyon Konsili sırasında, kardinalleri
diğer piskoposlardan ayırmak isteyen Papa IV. Bu başlık, giyenlere Mesih'in
döktüğü kanı hatırlatır ve onları kendi kanlarını dökmeye hazır "İnancın
ilk savaşçıları" olmaya teşvik eder. Ancak kırmızı renk aynı zamanda eski
Roma Senatosunu da hatırlatıyor: senatörlerin karakteristik işaretlerinden biri
ve ayrıcalıklarından biri mor çizgili bir togaydı. Gerçekten de kardinaller,
papanın iç çemberi olan Senato gibi bir şeydir. Daha sonra, cüppenin diğer
kısımları başlığa eklenecek: bir cüppe, bir şapka ve aynı renkte bir manto:
içlerindeki kardinaller, sahnedeki oyuncular gibi, kırmızı giyinmiş bir tür
olağanüstü yaratık gibi görünecekler. baştan ayağa. Bu göze çarpan kostüm her
gün giyilmez, yalnızca en önemli dini bayramların yanı sıra kilise konseyleri
ve toplantılarda giyilir. 16. yüzyıldan beri, bir piskopos veya başpiskopos
kardinal yapıldığında, insanlar onun "mor giydiğini" söylerler: bu
durumda, bu isim bir renk değil, Antik Çağ'da olduğu gibi herhangi bir kırmızı
cüppe veya kumaş anlamına gelir. yüksek mevki ve gücü sembolize eder.
gücün rengi
Kardinaller gibi Papa'nın kendisi de kırmızı
veya aşırı durumlarda kırmızı ve beyaz giyinmiştir. Orta Çağ'ın gün batımına
kadar ve hatta bazen daha sonra, ciddi günlerde, papaz uzun kırmızı bir cüppe
ve işlemeli amblemli beyaz bir pelerin içinde görünür; duruma göre buna küçük
yuvarlak bir başlık (papanın taç takmaması durumunda), bir cüppe (seyahat
ederken) ve ipek ayakkabılar eklenebilir: kostümünün tüm bu detayları
kırmızıdır. Burada, kardinallerin kıyafetlerinde olduğu gibi, bu rengin birkaç
anlamı vardır: Mesih'in kanını, evrensel Kilise'yi (bayrağı başlangıçta beyaz
haçlı kırmızıydı) ve eski Roma'nın morunu sembolize eder. Yine de, zamanla,
papaların kıyafetlerindeki kırmızının yerini giderek daha fazla beyaz alıyor.
XVI-XVII yüzyılların resimlerinde, papazlar genellikle uzun beyaz bir cüppe,
aynı renkte bir pelerin ve başlarında bir taç (üçlü beyaz-altın taç) ile tasvir
edilir; sadece manto kırmızı kaldı.
Bu günlerde, papalık kıyafetlerinde kırmızı
neredeyse yok; sadece nadiren görülen ayakkabıları hala orijinal rengini
koruyor. Nedeni ne? Hristiyan alçakgönüllülüğünde ve böylesine lüks bir eşyanın
reddedilmesinde mor her zaman ne olarak kabul edildi? Yoksa zamanımızda kırmızı
renk çok sık siyasi ve ideolojik çağrışımlar mı çağrıştırıyor? Ya da belki de
papazın farklı renkteki - kırmızı, mor, siyah ve hatta yeşil - rahiplerin
katıldığı Konsey'e üstünlüğünü göstermek için tepeden tırnağa beyaz giyinmesi
gerekiyor? Bu soruyu cevaplamak zordur çünkü her papazın kendi güdüleri, kendi
alışkanlıkları, zevkleri ve kendi karakteri vardır [90].
Orta Çağ'a geri dönelim. Metinlerde ve
resimlerde, Carolingian döneminden beri, imparator, en azından kıyafetlerinin
sembolik ve hatta sembolik bir anlamı olduğunda, papadan daha sık kırmızı giyinir.
İmparatorun kıyafetlerinin rengi, onun Antik Roma hükümdarlarının gerçek varisi
olduğunu ve her zaman mor giyen Bizans imparatorlarıyla eşit haklara sahip
olduğunu gösterir. Charlemagne'nin biyografisini yazan Einhard sayesinde, bu
hükümdarın günlük kıyafetlerinin ne olduğunu biliyoruz: Frank modasına göre
kısa bir tunik ve kısa bir pelerin, bacaklarda sargılar ve basit sandaletler,
"herhangi bir yabancı giysinin" reddi. Ama Einhard çiçekler hakkında
hiçbir şey söylemiyor. Ancak, bir istisna olarak, 800 Noel Günü'nde Roma'daki
taç giyme töreni sırasında, Charles'ın Papa III. Ona bir vexillum (afiş? Afiş?)
de kırmızıdır, mavi ve altın çiçek desenli işlemelidir [91].
Einhard, Life of Charlemagne'ı imparatorun ölümünden yaklaşık on yıl sonra
yazdı; ancak ondan önce onu Aachen'deki sarayında her gün görmüş ve
sırdaşıymış, bu yüzden ifadesine inanmamak için hiçbir nedenimiz yok.
Charlemagne'nin taç giyme töreninde giydiği
basit kırmızı pelerin, daha sonra imparatorluk gücünün vazgeçilmez bir sembolü
olan geniş, ağır bir mantoya dönüşecekti. Torunu Kel Charles, 875'teki taç
giyme töreninde Papa VIII. Bu, tüm haleflerinde, önce Karolenjlerde, sonra
Ottonlarda, sonra Salian Franklarda, Staufenlerde, Habsburglarda,
Lüksemburglarda tekrarlanacak. 11. yüzyıldan beri manto, küre, kılıç, asa ve
Kutsal Mızrak ile birlikte imparatorluk kıyafetinin bir parçası haline geldi.
İlk başta tek renkli olan Alman Ulusunun Kutsal Roma İmparatorluğu'nun bayrağı
gibi kırmızı renktedir ve 12. yüzyıldan itibaren üzerinde beyaz bir haç belirmiştir
[92].
Bununla birlikte, feodal Avrupa'nın amblemi
olarak kırmızıyı seçen tek hükümdarı imparator değildir. Birçok kral, taç giyme
törenlerinde bir cüppe giyer veya bu renkten bir sancağı ele geçirir. Görünüşe
göre Aralık 1130'da Palermo'da taç giymiş olan Sicilyalı II. İpekten dokunmuş,
altın ve gümüş ipliklerle işlenmiş, beş bine yakın inciyle süslenmiş; Bu
değerli malzeme birbirine dönmüş iki aslan şeklinde bir desen oluşturmak için
kullanılır. 1194'te İmparator VI [93].
Tarihlerinin çeşitli dönemlerinde İber
Yarımadası'na hükmeden krallar, İskoçya ve Polonya kralları ve özellikle
İngiltere kralları da taç giyme törenlerinde güçlerinin simgesi ve antik çağın
muhteşem bir mirası olan kırmızı bir kaftanla boy göstermişlerdir. mor. Sadece
her zaman diğer hükümdarlardan farklı olmaya çalışan Fransa kralı asla böyle
bir kisveye girmedi. Capetian hanedanının ilk krallarının hangi kıyafetle taç
giydiğini bilmiyoruz, ancak 1179'da babası hayattayken taç giymiş olan Philip
Augustus'tan 1825'te büyük bir görkem ve titiz törenle taç giymiş olan X.
Charles'a kadar. devrim öncesi ritüelin örtüleri her zaman "altın
zambaklarla dolu masmavi" idi. Doğru, kelimenin tam anlamıyla masmaviydi,
yani mavi veya açık maviydi, sadece XII-XIII yüzyıllardaydı ve zamanla
kararmaya başladı ve hatta bazen mor veya menekşe rengi aldı [94].
Bu nedenle, Kutsal Roma İmparatorluğu'nun
imparatorlarının ve Avrupa'nın diğer birçok hükümdarının aksine, Fransa
kralları asla kırmızı bir cüppe giymediler; ancak üç yüzyıl boyunca bu renkte
askeri bir pankartları vardı - oriflamme. Efsaneye göre, Song of Roland'ın
dediği gibi, "kızıl renkli, altın gibi parlayan", aslında
Charlemagne'nin standardıydı [95].
Daha az renkli bir ifadeyle, bir zamanlar Saint-Denis manastırına ait olan, tek
renkli kumaştan yapılmış sıradan bir feodal pankarttır. Manastır düşmanlıklara
katılamadığı için bunu "sırdaşı" Comte de Vexin'e emanet etti. Bir
ordu toplayıp savaşa giden bu unvanın bir sonraki sahibi, pankartı kalıcı
depoda olduğu manastırda istedi. 1077'de son Comte de Vexin'in ölümünden sonra,
Birinci Philip onun varisi oldu ve bundan böyle Saint-Denis Manastırı'nın
oriflamme altında savaş alanına girme onuru Fransa krallarına aitti. Görünüşe
göre, bunu ilk yapan Birinci Philip'in oğlu VI. Louis ve sonuncusu Temmuz 1465'te
Montlhéry Savaşı'nda Louis XI idi. İlk başta sadece tek renkli üçgen bir
kumaştı; ve rüzgarda dalgalanan uzun "kuyrukları", muhtemelen Yüz Yıl
Savaşları sırasında elde edildi. Oriflamme bazen altın çelenkler, stilize
alevler veya yıldızlarla işlenirdi [96].
Tüm bu gelenek ve görenekler, ortaçağ
Avrupa'sında kırmızı renk ile güç - feodal beylerin, kralların veya
vekillerinin gücü - arasındaki bağlantının ne kadar yakın olduğunu ikna edici
bir şekilde kanıtlıyor. Ve sadece büyük feodal beyler, dükler, kontlar, baronlar
kırmızıyı kendilerini uygun bir ışıkta göstermek için kullanmakla kalmaz, aynı
zamanda imparator veya kralın temsilcileri ve küçük beyler de ellerinden
geldiğince onları taklit eder. Kutsal Roma İmparatorluğu'nun sınırlarındaki
dükler ve margraveler, kırmızının hakim olduğu sancaklar ve armalar sergiliyor.
Ancak burada aksinin kanıtı var: Orta Çağ'ın sonunda, aynı Kutsal Roma
İmparatorluğu topraklarında, aşındırıcı yetkililer, sıradan ölümlülerin kırmızı
giysiler giymesini ve aynı renkte mum mühürler kullanmasını yasaklamak için
boşuna uğraşıyorlar, çünkü her ikisi de sözde imparatorun ve kalıtsal
yöneticilerin ayrıcalığıdır. Ya da Avrupa'nın doğusunda not edilen daha da
şaşırtıcı başka bir gerçek: Polonyalı kodamanlar, vasallarından ve köylülerinden
kendilerine kırmızı renkli nesnelerle - boyalı kumaş parçaları, vitray eşyalar,
kokineal "taneler", kırmızı meyvelerle haraç ve feragat etmelerini
talep ediyor. ve meyveler, kırmızı renkli sığırlar ve hatta "güzel, parlak
kırmızı renkli bir ibik ile şişman horozlar [97].
" Orta Çağ'da, hangi biçimde olursa olsun kırmızı taşıyıcıları gösteriş
yapmak, hediye olarak almak, kontrol etmek veya yasaklamak, güçlerini
göstermektir.
Ve bazen bir kişinin kendi gücü değil, ona
devredilen yetkiler. Yani, gerçek hayatta, mahkeme duruşmalarında ve küçük
minyatürlerde yargıçlar her zaman kırmızı giyinirler: bu, sahip oldukları gücün
bir işaretidir ve görevleri, anlaşmazlıkları çözmek ve kral adına kararlar
almaktır. prens, şehir veya eyalet. Ayrıca, daha geniş anlamda, ister Tanrı'nın
adaleti, ister insanların adaleti olsun, adaletin rengidir [98].
Adem ve Havva'yı Rab'be itaatsizlik edip yasak meyveyi tattıktan sonra
cennetten kovan melek - bu melek, cezalandırıcı bir melek olduğu için
resimlerde ve minyatürlerde kırmızı cüppeli ve kırmızı bir kılıçla tasvir
edilmiştir. Ve günahkar dünyada, her cellat, konumunun bir özelliği olarak
kırmızı bir başlık veya bu renkteki kıyafetlerin bir kısmını giyer.
Gücün kırmızısı, suçun kırmızısı, cezanın
kırmızısı, dökülmesi gereken kanın kırmızısı: göreceğimiz gibi kırmızının tüm
bu sembolik anlamları modern zamanlara kadar devam edecek.
Hanedanlık armaları renklerinin ilki
Papalık, emperyal, kraliyet, adli: bu
enkarnasyonlara ek olarak, kırmızı da aristokrat bir renktir. Bu, soyluların en
sevdiği renktir, hem yüksek hem de ortalama, tüm kırmızıya çok değer verirler:
kumaşlar, giysiler, mücevherler, değerli taşlar, çiçekler, mobilyalar,
amblemler. Belki de feodal çağda kırmızı tutkusunun en belirgin olduğu alan
hanedanlık armalarıdır, çünkü burada araştırmacı istatistiksel hesaplamalar
yapma fırsatına sahiptir [99].
Batı Avrupa'da XII. yüzyılın ortalarından XIV. yüzyılın başlarına kadar olan
dönemde, bilgilerimize göre yaklaşık 7.000 farklı arma vardı ve bunların
renklerini biliyoruz [100].
Bu armaların neredeyse tamamı soylulara aitti; ve bunların %60'ından fazlası
kırmızı! Gelecekte payı azalacak: 1400'de% 45, 1600'de -% 35 ve 18. yüzyılın
ikinci yarısında - sadece% 30 olacak [101].
Doğru, zamanla, toplam arma sayısı sürekli arttı (16.-18. yüzyıllarda Avrupa'da
20 milyondan fazla arma vardı) ve tüm sınıflar ve tüm sosyal kategoriler
bunları kullanmaya başladı. Aynı zamanda kimlik kartları - soyadları, mülkiyet
belgeleri ve dekoratif unsurlar gibi miras kalan, armalar çeşitli nesnelere,
resimlere, sanat eserlerine, çeşitli taşınır ve taşınmaz mallara yerleştirilir.
XII-XIII yüzyıllarda, ilk armalar iki unsurdan
oluşuyordu - armalar savaş alanlarında ve stadyumlarda doğduğundan, genellikle
bir kalkan şeklinde olan bir arka plan üzerine yerleştirilmiş figürler ve
çiçekler. . Belirli, sürekli büyüyen bir dizi hanedan figürü vardır: bunlar
hayvanlar, bitkiler, nesneler ve çok sayıda geometrik figürdür. Ancak renkler
kesinlikle sınırlı miktarda bulunur ve hanedanlık armalarında bunlara özel
adlar verilir: beyaz (gümüş), sarı (altın), kırmızı (kızıl), mavi (gök mavisi),
siyah (siyah) ve yeşil (yeşil) [102].
Bu altı renk soyut, kavramsal ve neredeyse önemsizdir: gölgeleri ve nüansları
herhangi bir rol oynamaz. Bu nedenle, örneğin, Aslan Yürekli Richard'ın
hükümdarlığından beri İngiliz hükümdarlarının armalarında bulunan kırmızı
(kızıl bir zeminde altın taçlı üç leopar) hem açık hem de koyu ve orta olabilir.
turuncu veya mor karışımı - bunun hiçbir önemi yoktur ve anlamı etkilemez.
Burada kırmızı renk, armanın kromatik bir kimliği olarak değil, bir fikir
olarak önemlidir. Ve bu, armaların Orta Çağ'dan bize kalan diğer
"renkli" belgesel kanıtlara göre büyük avantajıdır: armalar üzerinde
çalışırken, tarihçi zamanın etkilerini hesaba katmamalıdır (pigmentlerin
kimyasal dönüşümü, tonlardaki değişiklikler) ve bu altı rengin zaman ve mekanda
kullanım sıklığına ilişkin çeşitli istatistiksel hesaplamalar yapabilir.
14. yüzyılın ortalarına kadar, soyluların
armalarında diğer renklerden çok daha sık kırmızı kullanıldı, bu da feodal
aristokrasinin kırmızı olan her şeye olan tercihine bir kez daha tanıklık
ediyor. Kralın arması üzerindeki figürlerin kırmızı değil, masmavi bir alanda
bulunduğu Fransa'da bile - o zamanlar Avrupa'daki bu tür tek kraliyet arması -
kırmızı açıkça daha fazla yer [103]kaplıyor
maviden daha Kırmızının bu baskınlığı, 18. ve hatta 19. yüzyılda, belirli bir
ailenin armasındaki kırmızı rengi, bir dizi atadan birinin bir haçlı seferinde
kahramanca öldüğü gerçeğiyle açıklayacak birçok efsaneye yol açacaktır. Kutsal
Kabir'in kurtuluşu için kan. Haçlı seferlerinin armaların doğuşu ve
görünüşleriyle hiçbir ilgisi yok, ancak yakın zamana kadar amatör haberciler ve
genel halk onlar hakkında konuşmayı severdi.
Ve filologlar da kendi paylarına, hanedan
renklerinin adlarını açıklamaya çalışarak akıl yürütmeye düşkünler ve biri
diğerinden daha tuhaf olan her türlü hipotezi öne sürüyorlar [104].
Birçoğunun büyük bir şiirsel gücü vardır ve hayal gücü için zengin bir besin
sağlar, ancak isimlerin kökeni bundan netlik kazanmaz [105].
Örnek olarak Orta Çağ'ın en sevilen edebi
kahramanlarından biri olan Perceval'in armasını alalım. İlk olarak 1180-1185
yıllarında Chrétien de Troy'un "The Tale of the Grail" adlı romanında
yer alır ve daha sonra Kâse arayışı başarılı olan üç şövalyeden biri olur; bu
başarıdan sonra Lancelot, Gawain, Tristan ve diğerleriyle birlikte Yuvarlak
Masa'nın en ünlü şövalyeleri arasında yer alır. 12. yüzyılın edebi metinlerinde
ve 14. yüzyılın minyatürlerinde, Perceval alışılmadık, yani tek renkli bir arma
ile donatılmıştır: pürüzsüz kırmızı bir kalkandır. Perceval'in armasının
"tamamen kırmızı" olduğunu söylersek, böyle bir tanım olgusal olarak
doğru olur, ancak şiirsel olarak yetersiz kalır. Ve Arthur döngüsünün
romanlarında zaman zaman bulunan gizemli "Kızıl Şövalyeler" gibi bir
"kızıl kalkanı" olduğunu söylersek, bu, tanımımıza ek, mecazi bir
anlam verecektir. Armasını hanedanlık armaları dilinde tanımlarsak, yani bunun
"pürüzsüz kırmızı bir kalkan" olduğunu söylersek, o zaman hem armanın
kendisi hem de Perceval'in görüntüsü daha da büyük sembolik anlam kazanacaktır.
Bu gizemli sözler, kudretli ve korkunç bir şövalyeye karşı kazanılan zaferde elde
edilen türünün tek örneği arma, Perceval'in tüm erdemlere sahip, onu bekleyen,
soylu bir genç adam olduğunu hemen anlamamızı sağlıyor. olağanüstü bir kader [106].
Kırmızı renk yüceltir ve yükseltir: Bu
özelliği, XIV ve XV. Orada renklerin sembolizmi ve hiyerarşisi hakkında sadece
hanedanlık armaları alanında değil, daha genel olarak, bu tür metinleri geç
Orta Çağ'ın kromatik kodlarını belirleyen değer sistemlerini, özellikle de
giyim ile ilgili gelenekler. Müjdecilerin eserlerinde kırmızı, asalet, güzellik
ve yiğitliğin bir işareti olduğu için renk hiyerarşisinde genellikle ilk sırayı
alır. Örneğin, bir Norman habercisi 1430 hakkında şunları yazıyor:
Çiçeklerden
ilki, hanedanlık armasında "kızıl" adı verilen kırmızıdır.
Elementlerin en parlağı ve en soylusu olan ateş gibidir. Minerallerden,
olağanüstü nadir ve değerli bir taş olan yakut'a karşılık gelir. Bu yüzden
asil, güçlü bir lord, savaşta cesur olmadıkça kimse bu rengi giymemelidir. Ama
kırmızı, savaşta cesaret ve korkusuzluk göstermiş en soylu bir kişi tarafından
giyilirse, bu renk tüm erdemlerin kişileşmesi olacaktır [107].
Yarım asır sonra, belki de Lille veya
Brüksel'den başka bir isimsiz haberci, esasen aynı şeyi, kaderinde ünlü olacak
bir incelemede söyleyecekti: "Armaları, Renkleri, Amblemleri ve Sloganları
Kitabı." O, seleflerinin iddialarına giyimdeki sembolizmle ilgili bazı
açıklamalar ekler:
Aristoteles,
kırmızının beyaz ile siyahın ortasında, birinci ve ikinciden aynı mesafede
olduğunu söyledi. Ancak ateşin parıltısı gibi parlak parıltısı nedeniyle
beyazın siyaha göre daha iyi gittiğini görüyoruz. <...> Kırmızı,
asil doğum, onur, yiğitlik, cömertlik ve cesaret gibi erdemler anlamına gelir.
Aynı zamanda Rabbimiz İsa Mesih'in anısına adalet ve merhametin rengidir.
Mizaçlardan kırmızı, iyimser mizaca karşılık gelir; yaşam çağları arasında,
yaşamının baharında olan bir adama tekabül eder; gezegenlerin Mars'a; Zodyak
burçlarından - Aslan. <...> Diğer renklerle kombinasyon halinde
kırmızı onları yüceltir; kırmızı elbise giyene büyük cesaret verir. Yeşille
birleşen kırmızı muhteşemdir ve gençlik ve yaşam sevinci anlamına gelir. Mavi
ile birlikte bilgelik ve sadakat anlamına gelir. Sarı ile - açgözlülük veya
açgözlülük. Kırmızıyı siyahla birleştirmek uygun değilken, gri ile birleşmesi
yüksek umutlar demektir. Kırmızı ve beyazın kombinasyonu, en yüksek erdemleri
ifade eden en muhteşem iki rengi gösterir [108].
Çoğu el yazmasında ve basılı baskıda, ünlü
müjdeci Jean Courtois'nın küçük bir incelemesini doğrudan takip eden
"Silah Kitabı" veya sık sık "Sicilya Armaları" olarak
anıldığı şekliyle, ilk olarak 1495'te Paris'te basıldı, yeniden basıldı. 1501
ve ardından 1614'e kadar altı baskıdan daha geçti. Bu süre zarfında onu birkaç
dile çevirmeyi başardılar (önce İtalyancaya, sonra Almanca, Felemenkçe,
İspanyolca [109]).
Etkisi edebiyat ve güzel sanatlar başta olmak üzere hayatın birçok alanında
hissedildi. "Gargantua ve Pantagruel" de Rabelais, ondan dört kez
bahseder ve 16. yüzyılın bazı Venedikli sanatçıları kısmen yazarın
talimatlarını kullandılar ve incelemede önerilen renk koduna göre
karakterlerini giydirdiler [110].
Sadece Orta Çağ boyunca değil, çok daha
sonraları da kırmızı, Batı Avrupa'daki aristokrasinin en sevdiği renk olmaya
devam ediyor. Ve sadece onu güzelliğin ve aşkın rengi olarak gören asil
hanımlar değil, aynı zamanda erkekleri de cesaret, güç ve ihtişamı sembolize
ettiği için. Hayatın birçok alanında ağırlıklı olarak kadınsı bir renk olan
kırmızı, aynı zamanda erkekliğin rengidir: savaşta, turnuvada ve avda, yani bir
şövalyenin olması gereken üç faaliyet alanında giyilir. görünürde, tanınması
gereken yerde, olduğu yerde korku ve hayranlık uyandırmalı. Bu amaç için hangi
giysi rengi kırmızıdan daha iyidir? Gerçekten de, çok uzun bir süre bu renk -
hala eski Romalıların rengi, savaş tanrısı Mars'ın rengi - askeri üniformalar
için kullanıldı: kırmızılı askerler uzaktan tanındı, ancak bazen kurbanları
oldular. çok göze çarpan üniformalar. Bu, örneğin 1914 sonbaharında parlak
kırmızı pantolonlarla ön cepheye gönderilen Fransız askerlerinde oldu.
Ve yine de, bu cesur, gururlu, yılmaz kırmızı
rengin, tarihinin en uzun, hatta en parlak dönemi olmasa da hayatta kalmaya
mahkum olduğu alan avlanmaydı. Orta Çağ'da ve hatta modern çağın başlarında,
her kral, prens veya asilzade avlanmak zorundadır; avlanmıyorsa, yüksek konumuna
layık olmadığı anlamına gelir. Ve her dakika kırmızı-kahverengi (geyik,
alageyik, karaca), kırmızı (tilkiler, genç domuzlar) veya siyah (ayılar) ile
hayvanları sürmeye ve öldürmeye hazır olan gelenleri gibi neredeyse her zaman
kırmızıyla ava çıkar. köpek sürüleri tarafından korkutulan ve takip edilen
yaşlı yaban domuzları) kılları. Avın bu kırmızı rengi parlak, sesli ve aynı
zamanda vahşi, vahşi ve kanlıdır.
Aşk, zafer ve güzellik
Avcılar avlanmaya devam etsin, biz de güzel
hanımlarla kalalım. Daha önce de söylediğimiz gibi, Orta Çağ'da kırmızı rengin
özelliği, hem erkeksi hem de kadınsı, sert ve çekicilik dolu olmasıdır. Her
güzel kadın, ne hakkında olursa olsun - vücudu, kıyafetleri, takıları veya
gönül meseleleri hakkında - bu renkle en yakın ilişkiyi sürdürür. Kırmızı
aşkın, parlaklığın ve güzelliğin rengidir.
12.-13. yüzyılların şövalye aşklarından, feodal
dönemde kadın güzelliği fikrinin ne olduğunu öğrenebiliriz. Güzel bir kadının
beyaz teni, oval yüzü, sarı saçları, mavi gözleri, koyu kemerli ince kaşları,
yüksek küçük güçlü göğüsleri, ince beli, dar kalçaları, kırılgan bir figürü
olmalıdır: bu, tiple örtüşen bir görünüm türüdür. Arthur dönemi romanlarında
birçok kez anlatılan pucelle (evlenmeye hazır genç kız) [111].
Tabii ki, bu sadece bir klişe - ve Orta Çağ'ın sonunda değişecekler - ama bazı
gerçeklere karşılık geliyorlar. Ne de olsa, saray edebiyatı feodal toplumun bir
yansıması ve aynı zamanda bir taklit modelidir ve bu nedenle (tabii, edebi
metinlerin betimledikleri toplumları hiçbir zaman "fotoğraflamadıklarını"
unutmazsak), tarihçi için en önemli kaynak olarak hizmet eder. O zamanki değer
sistemleri, algı ve tat özellikleri hakkında önemli bir bilgi kaynağı.
Şairler ve romancılar bir kadının yüzüne en çok
dikkat ederler. Her şeyden önce, gözlerin rengini belirtmeniz gerekir - bunlar
elbette mavidir, ancak gölge önemlidir ve onu açıklığa kavuşturmak için, modern
Fransız okuyucu için her zaman net olmaktan uzak kelimeler kullanılır: azur,
pers, vairet, inde, sorinde [112].
Ayrıca kırmızı yanakların ve dudakların parlak bir şekilde öne çıktığı cildin
taze bir ten rengi ve beyazlığı vardır. Gerekirse, bu allık çeşitli merhemlerin
yardımıyla vurgulanır: bildiğimiz gibi, din adamlarının ve ahlakçıların
kınamalarına rağmen asil hanımlar bunlara oldukça sık başvururlar. Kilise
açısından bakıldığında, allık kullanmak bir aldatmacadır, bir günahtır,
Yaradan'ın amaçladığı gibi doğanın bozulmasıdır. Bazen sadece bir tür kozmetik
kabul edilebilir olarak kabul edilir: elmacık kemiklerini hematit tozuyla
renklendirmek, çünkü olan şey bir "alçakgönüllülük kızarması" ile
karıştırılabilir. Ama ruj, bir kadını cadıya ya da fahişeye çeviren iğrenç bir
şeydir. Bununla birlikte, bal mumu veya kaz yağı bazlı, kokineal veya kök boya
ile renklendirilmiş ve bal, gül, biberiye veya elma ile tatlandırılmış birkaç
ruj tarifimiz var. İnce bir beyaz tabaka ile vurgulanan, yüzün beyazlığıyla
etkili bir şekilde kontrast oluşturan, parlak, açık kırmızı bir ruj modadır.
İmparatorluğun son dönemlerinde Romalı kadınlar tarafından aşırı derecede
kullanılan kıpkırmızı veya kırmızımsı-mor ruj artık kaba kabul ediliyor. Daha
güzel olmak için asil hanımlar saçlarını açar ve kaşlarını koyulaştırır; Doğru,
göz kapaklarına ve kirpiklere hiç dikkat etmiyorlar, ancak başın arkasındaki,
şakaklardaki ve özellikle kaşların arasındaki kılları özenle yoluyorlar: bu
alan kesinlikle pürüzsüz ve olabildiğince geniş olmalıdır, böylece alın daha
büyük görünür. Yüzdeki ve genel olarak vücuttaki kıllar dikkatlice alınmalıdır
çünkü kıllılık insanı hayvana benzetir; prensesi köylü bir kadına dönüştüren,
yıpranmış deri gibi, kabul edilemez başka bir kusurla - kırmızıyla mücadele
etmek gerekir [113].
Ancak bir güzelliğin görünümündeki en önemli
şey ışıltıdır: ışıltılı bir cilt, ışıltılı gözler, ışıltılı dudaklar. Ve moda,
bir kadının dolgun, kırmızı dudaklı küçük bir ağzı olmasını gerektirdiğinden,
bunlar genellikle değerli taşlarla karşılaştırılır. Ağız büyükse, onda hayvani
veya ahlaksız bir şeyler vardır; ince soluk dudaklar, hastalık veya aldatma
belirtisidir. Dudaklar ne kadar dolgun ve pembe, ağız ne kadar yuvarlaksa o
kadar baştan çıkarıcı görünür ve değerli taşların en sevileni olan yakutlara o
kadar benzer. Alışılmadık derecede büyük bir yakut, karbonkül olarak
adlandırılır (Orta Fransızca - escarboche). Bazı şairler boche (ağız) ve
escarboche ile kafiye yapmayı sever; tüm erdemlere sahip bir şövalyenin
silahlanmasını anlatan diğerleri, kalkanının ortasına veya miğferinin kabzasına
bir karbonkül yerleştirir. Sıcak kömürler gibi parıldayan bu kırmızı taş
(dolayısıyla Latince adı - carbunculus, kor), şövalyeyi karanlıkta yönlendirir,
onu kötülüğün güçlerinden korur ve ona yok edilemez bir güç verir. Ve en iyi
kitaplar, birçok korkunç hayvanın, özellikle ejderhaların başlarında böyle bir
taş olduğunu ve alınlarının hemen arkasında bulunduğunu söylüyor: canavarı kim
yenerse, başarısı için değerli bir ödül alacak - taşı ele geçirecek.
Bir karbonkül gibi kırmızı renkte parlayan
belirli bir efsanevi nesne var: bu Kâse. Perceval gibi, o da ilk olarak 1180
civarında Chrétien de Troy'un bitmemiş romanı The Tale of the Grail'de göründü;
gelecekte, Orta Çağ'ın çöküşünden sonra da devam edecek olan parlak bir edebi
kader onu bekliyor. Bununla birlikte, tam olarak ne tür bir konudan
bahsettiğimizi söyleyemeyiz. Kendimizi Chrétien'i takip eden ilk iki veya üç
kuşakla sınırlasak bile, yazarlar - ve onlar hakkında yorum yapan
akademisyenler - bu konuda hiçbir şekilde hemfikir değiller. Kâse nedir? Büyük
bir tabak, bir kase, bir gemi, bir kazan, bir bereket, hatta değerli bir taş (Alman
şair Wolfram von Eschenbach'ın düşündüğü gibi [114])?
En yaygın hipoteze göre Kâse, Arimathea'lı Joseph'in İsa'nın çarmıhta döktüğü
kanın bir kısmını topladığı bir kaptır. Bu kap altın ve gümüşten yapılmıştır ve
çoğu yakut olmak üzere değerli taşlarla süslenmiştir. Ondan böyle harika bir
kırmızı-beyaz-altın ışığının yayılmasının nedeni budur. Diğer versiyonlara göre
Kâse, Rab'bin Tutkusu'nun paha biçilmez bir aracıdır veya besleyici bir ev
sahibi (litürjide kullanılan bir nesne) veya büyülü bir tılsım içeren kutsal
bir kaptır. Quest'in yalnızca seçilmiş üç kahramanının ona yaklaşmasına ve onu
görmesine izin verilir: Galahad, Bors ve Perceval. Bu, Kraliçe Guinevere ile
zina yapan Lancelot gibi günah içinde yaşayan şövalyeler için mevcut olmayan
bir lütuf, mistik bir vahiydir. 12. ve 13. yüzyıllarda, biri "dünyanın en
iyi şövalyesi" olabilir ama Kutsal Kâse'ye erişemez [115].
Güzelliğin ve parlaklığın rengi olan kırmızı
aynı zamanda (ve özellikle) hem mistik hem de dünyevi aşkın rengidir.
Metinlerde ve resimlerde, bu renk hem Mesih'in insanlığa olan sevgisi (caritas)
hem de eşleri birleştiren şefkatli şefkat (dilectio) ve iki sevgilinin cinsel
bağlantısı (luxuria) ve hatta sefahatle ilişkilendirilir. zina). Orta Çağ'da
kırmızının çok dallı bir sembolizmi vardır ve en çeşitli tezahürlerinde aşkın
amblemi olarak hizmet edebilir.
İlahi sevgi ve merhametin Mesih'in kanına
(haçlıların sancağı, kardinalin şapkası, Kutsal Kan kültü) tapınmaya nasıl
katkıda bulunduğundan daha önce bahsetmiştik. Diğer uçta ise, daha doygun
olmasa da aynı kırmızıyla temsil edilen sefahat vardır. Elbette o zamanlar
genelevlerde kırmızı fenerler henüz yakılmamıştı - bunun için 19. yüzyıla kadar
beklememiz gerekecekti - ancak Orta Çağ'ın sonunda bazı şehirlerin yetkilileri
fahişelere bazı giysiler giymelerini emretti. (elbise, kapşonlu pelerin, kemer)
parlak, gösterişli, nezih kadınlardan ayırt edilebilmeleri için gözlerinde
renklidir. Ve çoğu zaman, bazen sarı (Almanya'da Ren bölgesi) veya siyah (Kuzey
İtalya) ile birleştirilen parlak, gürültülü bir kırmızı renkten bahsediyoruz [116].
Kırmızı renk ile fahişelik arasındaki bu bağlantının kökleri İncil'de
bulunabilir: Vahiy'in on yedinci bölümünde bir melek, Aziz John'u Babil'in
büyük fahişesini gösterir: "mor ve kırmızı giyinmiş", suların
üzerinde oturuyor ve elinde bir ayna tutar (sefahat amblemi); ayrıca yedi başlı
(ejderha) "kızıl bir canavarın üzerinde oturduğu" söylenir [117].
Minyatüristler, Aziz John'un bu vizyonunu sık sık tasvir ettiler ve büyük
fahişeye kırmızı giydirmeyi unutmadılar. Ayrıca sık sık kırmızı Mecdelli Meryem
- kesinlikle kutsal bir kadın ve ayrıca dirilişten sonra Mesih'in göründüğü ilk
kişi - ama yine de uzun kızıl saçlı ve allık yüzlü eski bir fahişe giyerlerdi.
13. ve 14. yüzyıl nakkaşları sefahat
sahnelerini veya onu teşvik eden sahneleri göstermezler, ancak bir genç erkek
ve bir kızın sevgisini gösterirken genellikle kırmızıyı seçerler. Codex
Manes'deki (Zürih, c. 1300-1310) birkaç harika minyatürde olduğu gibi, muhteşem
kırmızı güllerin olduğu bir gül fidanının altında masum bir aşk sohbeti
olabilir [118];
ya da Arthur romanlarının ışıklı el yazmalarında olduğu gibi kırmızı ya da
kırmızı ve yeşil (gençliğin rengi) giyinmiş iki sevgilinin şefkatli öpücüğü;
ama bazen bir tanığın huzurunda kırmızı bir bezle kaplı bir yatakta gerçek
cinsel ilişki de olabilir. Genel olarak konuşursak, kırmızı bir elbise asla
nötr değildir; her zaman cazibe dolu, birini baştan çıkarmak veya birinin
tutkusunu anlatmak için tasarlanmış bir kıyafettir. Bir turnuvada bir bayan
şövalyesine elbisesinin çıkarılabilir bir kolunu verdiğinde veya onu
gelecekteki bir kazanana vereceğine söz verdiğinde, bu neredeyse her zaman
kırmızı bir koldur. Rüzgarda uçmasını sağlamak için şövalye onu mızrak miline
bağlar veya miğferin etrafına bağlar. Bu nedenle, kırmızı kol sadece bir giysi
parçası değildir: zaten kazanılmış veya gelmekte olan bir zaferin işaretidir.
Bir bayan kolunu verdiğinde, genellikle daha fazlasını verir. O günlerde modern
spor gazeteciliğinde dedikleri gibi "kolunu kazan" dediler:
"avuç içi kazan" [119].
Orta Çağ'ın sonunda ve Yeni Çağ'ın başlarında,
kırmızı meyveler ve meyveler, özellikle kirazlar da sevginin sembolik bir
niteliği olabilirdi. Çekingen bir insan, sözlere başvurmadan aşkını itiraf etme
fırsatı buldu: bunun için kiraz vermek yeterliydi; gençliği ve baharı sembolize
ederler; "kiraz zamanı" aşk zamanıdır. Bir sonbahar meyvesi olan elma
her zaman kırmızı değildir, ancak bir erkek verirse aynı rolü oynayabilir. Ama
bir kadın verirse, genellikle zehirli olduğu ortaya çıkıyor: Bildiğiniz gibi,
düşmeye neden olan yasak meyve Adem'e Havva tarafından verildi. Başka bir meyve
olan incir, kırmızı değil mor olmasına rağmen belirgin bir erotik çağrışıma
sahiptir ve dıştan bir kadının cinsel organını andırır. Ve bir armut, rengi ne
olursa olsun, bir erkek üreme organına benzeyebilir. Bunun kanıtını Fransız
dilinin sözlüğünde bulmak zor değil ve daha sonra - 19. yüzyılın ortalarında,
teşhirci hakkında "bugün yine armutunu gösterdi" dediler (sanmayın ki
yüz ...) [120].
Bununla birlikte, Orta Çağ'da kırmızı her zaman
cinsel şehvetle ilişkilendirilmedi; mavi gibi - hassasiyet ve sadakatin rengi -
aynı zamanda daha yüce, neredeyse romantik duygular anlamına da gelebilir (eğer
feodal dönemle ilgili olarak böyle bir terimin kullanılmasına izin
veriliyorsa). Bu bağlamda kırmızı, beyaz ile birlikte görünür. Tüm ortaçağ
edebiyatının en ünlü bölümlerinden biri olan Chrétien de Troyes'in "Tale
of the Grail" adlı eserinde yine dikkate değer bir örnek buluyoruz. Bir
gün, üzgün ve yalnız bir Perceval, karlı bir ovada ata biner ve üç damla kan
görünce durur: Bir şahin tarafından boynundan yaralanmış bir kaz tarafından
düşürülürler. Beyaz karın üzerindeki kırmızı kan ona, maceraya atılmak üzere
terk ettiği sevgili Blanchefleur'un taze, kıpkırmızı yüzünü hatırlatır. Bu anı,
Perceval'i derin bir üzüntüye sürükler ve yol arkadaşlarından hiçbiri onu
teselli etmeyi başaramaz [121].
Burada kırmızı beyazla buluşuyor: Başka hiçbir
renk kontrastı, bir ortaçağ insanının duygularını bu kadar heyecanlandıramaz.
mavi vs kırmızı
Yüzyıllar boyunca, hatta binlerce yıl boyunca,
kırmızı renklerin en sevileniydi, hakkında şarkılar söylendi, hayran olundu,
rekabet dışıydı. Ve aniden, 12. yüzyılın ortalarında, kırmızı ihtişamının
zirvesindeyken, beklenmedik bir rakibi var - mavi. Eski zamanlarda Romalılar
barbar olduğunu düşündükleri için bu rengi sevmiyorlardı ve Orta Çağ'ın
başlarında neredeyse hiç fark edilmiyordu. Elbette bazen giysiler de dahil
olmak üzere görülebiliyordu, ancak ne kamusal yaşamda, ne sanatta, ne dini
törenlerde ne de sembolizmde önemli bir rol oynamadı.
Ve sonra durum değişmeye başlar: 12. yüzyılın
ortasından 13. yüzyılın ilk on yıllarına kadar olan dönemde mavi yeniden
değerlendirilir, önemi hem niceliksel hem de niteliksel olarak hızla artar.
Önce güzel sanatlarda, sonra saray kıyafetlerinde ve prens saraylarındaki
günlük yaşamda moda bir renk haline gelir. Mavi, emaye boyamada ve kilise
vitray pencerelerinde giderek daha fazla yer kaplıyor, kitap minyatürlerini
dolduruyor, Fransa Kralı ve Kral Arthur'un armalarındaki armanın rengi haline
geliyor. Roman dillerinde mavi isminin evrimini takip etmek ilginçtir: Klasik
Latince önceleri bu renk için neredeyse hiç isim bulamıyordu, şimdi ise moda
oldu, Latince kökenli olmayan iki kelimeyle ifade ediliyor. bir kez: biri
Cermen blau'dan (Fransızca bleu'da), diğeri Arapça lazurd'dan (Fransızca azur)
türetilmiştir. Toplumun her alanında, sanatta ve dinde mavinin rolü yavaş ama
emin adımlarla artmakta ve sonunda o ana kadar renklerin en önemlisi ve en
güzeli kabul edilen kırmızı ile rekabet etmeye başlamaktadır.
Bu durumda tarihçinin bu değişikliklere itici
gücün ne olduğunu anlaması önemlidir: boyacıların daha çekici mavi tonları elde
etmesine izin veren pigmentler ve boyalar alanındaki ilerleme veya bu renge
halkın ilgisini uyandıran yeni ideolojik talepler. ve zanaatkarları yenilikçi
yöntemler aramaya zorladı. Batı Avrupa'nın boyacıları, kırmızıya boyandığında
bununla başarılı bir şekilde başa çıkmalarına rağmen, kumaşın liflerini derinlemesine
doyuracak parlak, zengin, ışıltılı mavileri neden yüzyıllarca yaratamadılar ve
sonra iki veya iki kişinin ömrü içindeki tüm sorunları çözdüler? üç nesil?
Cevabı nerede aramalı? Renklerin kimyasında mı yoksa mavinin yeni toplumsal ve
simgesel statüsünde mi? Ve daha önce ilginç olmayan bir rengin modası nasıl
ortaya çıktı?
Dikkatli bir inceleme yapıldığında, her şeyin
yeni teolojik ve ideolojik tutumlarla başladığı ve bunları kimya ve ekonomideki
değişimler izlediği izlenimi edinilir. Bunun güçlü bir kanıtı, Batı Avrupa'daki
ilk "önemli kişi" olan ve mavi ve açık mavi resimlerde görünmeye
başlayan Kutsal Bakire örneğidir. 11. yüzyıla kadar Meryem Ana herhangi bir
renkteki giysilerle tasvir edildi, ancak gölge genellikle karanlıktı: siyah,
gri, kahverengi, mor, lacivert veya koyu yeşil olabilir. Asıl mesele,
kıyafetlerinin renginin kederi çağrıştırmasıdır: Ne de olsa, çarmıhta ölen Oğul
için yas tutuyor [122].
Ancak 11. yüzyıldan itibaren kasvetli tonların oranı giderek azalır ve sonunda
yas olarak tek bir renk ortaya çıkar: mavi. Ek olarak, bu mavi yavaş yavaş
parlıyor, daha çekici hale geliyor: önce donuk ve kasvetli, ama şimdi parlak,
şeffaf, doygun. Bu yıllarda vitray ustaları ünlü mavi boyayı (kobalt bazlı)
yaratırlar. Chartres Katedrali'nin vitray pencerelerinde kullanılabilir [123].
Bu arada, minyatürlerde sanatçılar sistematik olarak gök mavisini boyamaya
başlıyor: bu daha önce her zaman böyle değildi.
Mavi resimlerde giyinen, cennetin metresi
Meryem Ana, bu rengin popülaritesine katkıda bulunur: dünyevi hükümdarlar, önce
Fransa Kralı Philip Augustus (dikkatle), ardından Aziz Louis (tüm son dönem)
onun örneğini izleyecektir. 1254'ten 1270'e kadar hükümdarlığı) ve ardından
Batı Hıristiyan âleminin diğer kralları. Yavaş yavaş, Fransa, İngiltere ve İber
Yarımadası'ndaki büyük feodal beyler ve soylular da aynısını yapacak. Sadece
Almanya ve İtalya yeni modaya bir süre direnecek.
XII-XIII yüzyılların "mavi devrimi"
hakkında zaten ayrıntılı olarak yazdım ve şimdi üzerinde durmak istemiyorum [124].
Ancak yeni tatların ve değişen taleplerin boyacılık sektörünü nasıl
etkilediğine dikkat etmek gerekiyor. Refahı kumaş üretimi ve satışına dayanan
büyük şehirlerde, profesyonel şirket iki atölyeye bölünmüştü: kırmızı boyacılar
(ve ayrıca sarı olanlar) ve mavi boyacılar (ve ayrıca siyah ve yeşil olanlar).
Birinci ve ikinci rekabet arasında alevlenir. Büyük kök boya ve kokineal
tüccarları da yosun tüccarlarının nasıl zenginleştiğini endişeyle izliyor: Bu
bitkinin yapraklarından mavi boya elde ediliyor. Bazı bölgelerde (Picardy,
Thüringen, daha sonra Languedoc) woad ekimi endüstriyel ölçekte gerçekleşir [125].
Hatta Picardy'de yerel odun tüccarlarının 1220'lerde başlayan
Amiens Katedrali'nin yeniden inşasını tamamen finanse ettiği söyleniyor . Bu
elbette bir abartıdır, ancak bu tür hikayeler, mavi boya üretimi ve satışında
daha sonra ne kadar servet kazanılabileceğini hayal etmeye izin verir.
Kırmızı ve mavi arasındaki ekonomik savaşın ne
kadar acımasız olduğunu açıkça gösteren ilginç bir belge var. Bu, 1256 yılında
Strasbourg'da kök boya tüccarları ile Fransa'dan gelen iki vitray ustası
arasında yapılmış bir sözleşmedir. Tüccarlar, katedralin şapellerinden biri
için vitray pencere siparişi verir; arsa, ruhunu Şeytan'a satan bir keşiş olan
Aziz Theophilus'un öğretici bir hikayesi olmalıdır (ancak Kutsal Bakire onu
kurtarır). Müşteriler, Şeytan'ın vitray pencerede mavi olmasını talep ediyorlar
- bu rengi itibarsızlaştırmaları gerekiyor. Ama hepsi boşuna: ustalar
taleplerini yerine getirmiş olsalar da, bu, daha çılgın ticareti durgunluktan
kurtarmadı ve Alsas'ı çoktan ele geçirmeye başlamış olan yeni bir modanın
başlangıcını durdurmadı.
Bu arada, biraz daha doğuda, Thüringen'de, woad
kültürü giderek daha geniş alanları işgal ediyor: boyacıların artan mavi
pigment talebini karşılamak gerekiyor. Tüccar tüccarları daha da
zenginleşirken, daha çılgın tüccarlar daha da kötüleşiyor. Harekete geçmeliyiz.
Ve böylece, 1265'te Erfurt'ta, çılgın tüccarlar şapelleri için Şeytan'ın
Mesih'i baştan çıkardığı bir duvar resmi sipariş ettiler; istekleri üzerine
Şeytan figürü mavi boya ile boyanmalıdır [126].
Ve bu tür hikayeler, Luther'in yaşına kadar birçok kez tekrarlanacak; ancak tüm
bunlar yeni modaya zarar vermiyor, aksine fayda sağlayacak gibi görünüyor.
Sonuçta, şimdi mavi Şeytan kırmızı, siyah veya yeşilden çok daha korkutucu.
Floransalı güzelliklerin gardırobu
13. yüzyılda Batı Avrupa'nın kralları ve
prensleri giyimde mavi tonlara giderek daha fazla düşkün olsalar da bu, Fransa,
İngiltere ve diğer ülkelerde muhteşem kırmızı kumaşlara aşık oldukları anlamına
gelmez: ikisi arasındaki rekabet renkler pazardaki talebi ve üretimin
gelişimini teşvik eder. Bu nedenle, Almanya ve Kuzey İtalya'nın soyluları ve
soyluları hala kırmızıyı tercih ediyor ve bu eğilim erken modern zamanlara
kadar devam edecek.
En lüksü, diğer bağlamlarda bazen
"kızıl" veya "kırmızı" olarak adlandırılan ve tekstillerle
ilgili olarak kırmızı olarak adlandırılan bu gölgenin kumaşlarıdır. Bu tonun
boyası kök boyadan değil, çok pahalı bir maddeden - kokineal veya başka bir
deyişle kermesten elde edilir (Antik Çağ'da boyama ile ilgili hikayede bundan
daha önce bahsetmiştik). Bu bir hayvan pigmentidir, ancak ortaçağ boyacıları ve
müşterilerinin çoğu bunu bilmezler ve kermeslerin bir bitkiden üretildiğine
inanırlar [127].
Bu nedenle ortak adı - "tahıl" (grana, granum): kermeslerin yapıldığı
kurutulmuş böcekler gerçekten tahıllara benziyor.
İlginç bir gerçek: tarihçilere göre, escarlate
(kızıl) kelimesi, rengi ne olursa olsun, orijinal olarak yüksek kaliteli yünden
yapılmış tüm pahalı kumaşlar olarak adlandırılıyordu [128].
Ancak lüks kumaşlar neredeyse her zaman kırmızı olduğu için, 13. yüzyılda
escarlate, önce Fransızca'da ve ardından Batı Avrupa'nın diğer dillerinde
rengin adı haline geldi. Kırmızının en pahalı, yani en parlak, en sulu, doygun
tonlarında boyanmış kumaşlara "Kızıl" deniyordu. Orta Çağ'da, bu
boyalar ucuz olmamasına ve zarif kabul edilmesine rağmen, bu tür tonlar ne kök
boyadan ne de rockcella'dan elde edilemiyordu; kırlangıçotuna ihtiyacı vardı [129].
İtalya'nın üst sınıfları arasında kırmızı
tonlara olan bağlılığın ne kadar ısrarcı olduğunu anlamak için, her türlü
pigmentin kullanıldığı, gelişen bir tekstil endüstrisine sahip bir şehir olan
Floransa örneğini ele alalım. Floransalı boyacılar renkleri, boyanan kumaş
türleri ve kullanılan boyalarla açıkça ayırt edilirler. Kırmızıya boyayan ve
farklı mordanlara ihtiyaç duyan ustaların mavi ve siyaha boyama izni yoktur.
Ayrıca, kök boya kullandıklarında bir odada, kokineal kullandıklarında ise
başka bir odada çalışma eğilimindedirler. Ve ipek boyama konusunda uzman
olanlar kendi atölyelerine sahipler. Boyacılar grubunun katı profesyonel
kuralları vardır ve yine de aralarında, özellikle Arno Nehri'nin suyu söz
konusu olduğunda, suistimaller ve çatışmalar vardır. Nehre önce
"kırmızı" boyacılar gelirse, su kirlenir ve kırmızımsı bir renk alır,
bu da "mavilerin" öfkesine ve öfkesine neden olur. Ve bazen tam tersi
olur. Bu tür hoş olmayan durumlardan kaçınmak için, şehir yetkilileri Arno
suyuna erişim için bir takvim ve program belirledi. Ayrıca temiz suya ihtiyaç
duyan diğer esnaf dernekleri (debbağcılar, tabakçılar, çamaşırcılar,
balıkçılar) da bununla ilgileniyor. Ve bu çok nadiren olur.
Bizi ilgilendiren dönemde Floransa ve
Toskana'da en çok hangi renkler giyilir? Tabii ki, her şeyden önce, en moda olan,
yani kırmızı ve mavi, ancak yine de kırmızı, özellikle kadınlar tarafından daha
sık giyilir. Neyse ki, mucizevi bir şekilde, kara veba kentin 100.000 nüfusunun
dörtte üçünü biçmeden kısa bir süre önce, 1343-1345'te Floransalı hanımların
gardırobunu "fotoğraf doğruluğuyla" anlatan bir belge korunmuştur.
1966'da Arno'nun selinde hasar gören bu el yazmasının adı "Prammatica del
vestire" [130]ve
tüm Floransalı kadınların veya en azından soylulara, asilzadelere veya popolo
grasso'ya mensup tüm Floransalıların kişisel gardıroplarının bir envanteri -
" şişman insanlar" yani burjuvazi. Envanter, şehir yetkililerinin
emriyle bir grup noter tarafından hazırlandı ve böylece lükse karşı yasaya
uyulup uyulmadığını ve onu ihlal edenlerden vergi tahsil etmenin mümkün olup
olmadığını kontrol ettiler [131].
Amaçları, lüks ürünlere (pahalı giysiler, kumaşlar, mücevherler, tabaklar,
mobilyalar, arabalar) yapılan harcamaları azaltmaktı, çünkü bu tür harcamalar
verimsiz bir yatırım olarak görülüyordu. Ek olarak, yetkililerin müstehcen veya
eksantrik bulduğu yeni modalarla (aşırı alacalılık, derin göğüs dekoltesi ve
özellikle dar silüetler) mücadele etmenin bir yoluydu. Yetkililer ayrıca farklı
sınıflar ve sosyal kategoriler arasında bariyerler oluşturmaya çalıştılar:
herkes yerini bilmeli ve toplumdaki sosyal statüsüne, mali durumuna ve
itibarına göre giyinmelidir. Her zamanki gibi lüks karşıtı yasalar ahlakçı,
gerici bir yönelime sahip, toplumdaki tabakalaşmayı pekiştiriyor, kadın ve
gençlerin haklarını ihlal ediyor [132].
Bu nedenle, 1343 sonbaharından 1345 baharına
kadar, her Floransalı kadın, sahip olduğu tüm kıyafetleri mahallesinin noterine
sunmakla yükümlüdür; beceriksiz Latince dili olabildiğince çok ayrıntı:
kompozisyon kumaşlar (yün, ipek, brokar, kadife, pamuk, keten), siluet, kesim,
beden, renk, dekoratif öğeler, astar, aksesuarlar. Bu bilgiler birkaç defterde
toplanmıştır, bugün tek ciltte ciltlenmiştir, özensiz el yazısıyla,
kısaltmalarla yazılmıştır ve okunması çok zordur. 6.874 elbise ve pelerin, 276
saç bandı ve çok çeşitli aksesuarların listelendiği toplam 3.257 giriş içerir;
tüm bunlar 2420'den fazla kadına ait; birkaç kez tekrarlanan isimler var.
Bütünü, yalnızca giyim tarihi ve toplum tarihi için değil, aynı zamanda dil
tarihi ve özellikle söz varlığı için de benzersiz öneme sahip bir belgedir. Bu
paha biçilmez materyallerin yayınlanmasını tamamlamayı başaran İtalya Devlet
Arşivlerine teşekkür edelim [133].
Bakalım yaklaşık yedi yüz sayfalık bu kitap
çiçekler hakkında neler söylüyor. Çeşitlidirler, ancak aralarında kırmızı tonlar
açıkça baskındır, bazen tek renkli bir versiyonda, bazen sarı veya yeşil, bazen
beyaz, daha az sıklıkla mavi veya siyah ile kombinasyon halinde (farklı
renklerin iki yarısı, bir kafes, bir şerit) sunulur. . O zamanlar Milano'yu
fethetmeye başlayan siyah modası, Floransa'ya ancak yüzyılın sonunda
ulaşacaktı. Noterler, Latince ile birlikte İtalyanca kelimelerin, diyalektik
kelimelerin, teknik terimlerin, süslü ifadelerin ve neolojizmlerin bulunduğu
tuhaf bir kelime dağarcığı kullanarak kırmızının çeşitli nüanslarını
olabildiğince doğru bir şekilde belirlemeye çalışır. Birçoğu var: aydınlık ve
karanlık; loş ve parlak; saf ve katkılı; saf olmayan, boğuk, soluk; pembemsi,
turuncumsu, leylak, kırmızımsı, kahverengimsi. Görünüşe göre Floransalı
boyacılar kırmızı yelpazesinde her şeye sahipler ve müşterilerine diğer tüm
renk dizilerinden çok daha çeşitli renk tonları sunabiliyorlar. Ayrıca çok
fazla mavi ve sarı tonu var ama bunlar çok çeşitli olmaktan uzak. Sonuç kendini
gösteriyor: talep arz yaratır. Kara Ölüm arifesinde, Floransalı güzeller tüm
tonlarında kırmızıyı tercih eder.
belirsiz renk
XIV-XVII yüzyıllar
Orta Çağ'ın sonlarında kırmızı renk, tarihinde
çalkantılı ve tartışmalı bir döneme girer. Çiçeklerin ilki, "ana
renk" statüsü, sorgulanmaya başlıyor ve bu eğilim ancak sonraki
yüzyıllarda yoğunlaşacak. Hayatın birçok alanında, o kadar popüler hale gelen
ve bazen kırmızıya bile tercih edilen mavi ile rekabet etmek zorunda
kalmayacak, aynı zamanda artık Avrupa mahkemelerinde çok moda olan siyahın
başlangıcına da direnmek gerekecek. , gelecek on yıllar boyunca lüksün ve
lüksün simgesi haline geleceği zarafet. Ancak kırmızı, kokineal ile boyanmış
kumaşların hala yüksek oranda kote edilmesine rağmen, bu rolünü yavaş yavaş
kaybediyor. Ancak ilerleyen zamanlarda, feodal dönemin aksine, insanlar
kırmızının parlak, şeffaf, ışıltılı tonlarından değil, daha koyu gölgelerden
(örneğin ahududu) veya kırmızı ve diğer renklerin sınırında olanlardan (pembe,
mor). Tersine, bazı ara tonlar - sarımsı-kırmızı, kahverengimsi-kırmızı - artık
reddedilmeye neden oluyor çünkü bunlar cehennem ateşi, ilk günah ve başta
gurur, aldatma ve şehvet olmak üzere bir dizi ahlaksızlıkla
ilişkilendirilebilirler. Bu, özellikle kırmızı , hem kırmızının olumsuz
yönlerini hem de sarının nahoş özelliklerini emen ve ek olarak, XV'in sonlarına
ait birçok metinde bulunan kırmızı-kahverengi veya koyu kırmızının olumsuz
özelliklerini - 16. yüzyılın başlarına "çiçeklerin en çirkini" denir [134].
Ancak kırmızı için asıl tehlike, zevklerde veya
algılarda bir değişiklik değildir. Asıl tehlike, önce lükse karşı yasalarla,
ardından ivme kazanan Reformasyon tarafından dayatılan yeni bir renkli
ahlaktır. Bu yeni ahlaka göre kırmızı çok parlak ve pahalı, müstehcen,
ahlaksız, ahlaksız. Bu nedenle 16.-17. yüzyılların başında kırmızı, maddi
kültürün ve günlük yaşamın çeşitli alanlarında arka planda kaybolur. Özellikle
Katolik Karşı Reform, Protestanlığın bazı ahlaki değerlerini benimsemekten
çekinmediği için. İyi bir Hıristiyan için kırmızı artık onurlu değil: burada
Papa'nın kendisi giderek daha fazla beyaz görünüyor.
Kısa bir süre içinde kırmızı, bu sefer bilimden
bir darbe daha alacak. 1665'te Isaac Newton, renk tayfını, yani renklerin
fiziği ve kimyasının bugün hala dayandığı ve kırmızının artık eskisi gibi
kromatik ölçeğin merkezinde yer almadığı yeni bir renk sınıflandırması
keşfetti. Antik Çağ ve Orta Çağ günlerinde, ancak uç noktalarından birinde.
Eski çiçek kralı için en onurlu yer değil: Görünüşe göre spektrumun keşfiyle
sembolik ve mecazi potansiyelinin bir kısmını - sadece bir kısmını - kaybetti.
cehennem ateşinde
Hristiyan geleneğinde, kırmızının olumsuz yönü
neredeyse her zaman kanlı vahşet ve cehennemin alevleriyle ilişkilendirilir.
Kilise Babaları bu konuya çok sayıda yorum ayırıyorlar ve onlardan sonra
ilahiyatçılar kırmızıyı birçok ahlaksızlıkla ilişkilendirmeye başlıyor. Yedi
ölümcül günah doktrini nihayet 13. yüzyılda şekillendiğinde ve bunlarla
ilişkili sembolizm şekillendiğinde [135]kırmızı,
dördü ile ilişkilendirilecek: gurur (superbia), öfke (ira), şehvet (luxuria) ve
bazen ayrıca oburluk (gula ). Mengene paletinde kırmızı, baskın bir konuma
sahiptir. Yalnızca cimrilik (avaritia) ve kıskançlık (invidia) diğer renklerle
gösterilir: sırasıyla sarı ve yeşil. Tembelliğe gelince, burada yazarların
ortak bir görüşü yok; bazıları yalnızca zihinsel tembelliği (acedia) ölümcül
bir günah olarak görürken, diğerleri buna fiziksel tembelliği (pigrizia) ekler.
Bu nedenle tembelliğin herhangi bir renkle kalıcı bir bağlantısı yoktur: bazen
kırmızıyla, bazen sarıyla, daha az sıklıkla maviyle ilişkilendirilir. Ve görsel
sanatlar ve edebiyat üzerinde önemli bir etkiye sahip olan bu karmaşık
çağrışımlar sisteminin dışında [136],
kırmızı basitçe zulüm, sefahat, ihanet ve suçla ilişkilendirilen her şeyi
hatırlatır.
Ölümden sonra günahkarlar, dünyanın merkezinde,
etrafındaki her şeyin ya kırmızı ya da siyah olduğu korkunç bir yer olan cehenneme
giderler. Her halükarda, özellikle Kıyamet Günü temasının yaygınlaştığı 11.
yüzyıldan beri gittikçe artan görüntülere cehennem böyle bakıyor. Siyah,
cehennemde hüküm süren sonsuz karanlığın rengidir, kırmızı, yeraltı dünyasının
neredeyse tüm alanını kaplayan "ateş gölünün" (Rev. 20:10-15)
rengidir. Yanan ama aydınlatmayan sönmez bir alev yanıyor; Günahkarların
bedenleri bu alevde yanmaz, sadece azaplarının sonsuza kadar sürmesi için
tütsülenir. Romanesk dönemde, sanatçılar genellikle iki tür cehennem azabını
tasvir ederler: çantasından kendi başına koparamadığı bir ipe asılan cimri ve
göğüsleri ve utanç verici yerleri yılanlar ve kurbağalar tarafından kemirilmiş
zina yapan bir eş. Gelecekte resimlerde ve minyatürlerde tüm günahların
cezalarını görmek mümkün olacak ve azaplar çeşitlenecektir. Cehennemi tasvir
eden minyatürler de çok renklidir, ancak yine de içlerinde kırmızı ve siyah
baskın renkler olmaya devam etmektedir [137].
Günahkarlara eziyet eden ve onları kaynayan katran kazanına atan cinlerin de tıpkı
Şeytan gibi kırmızı veya siyah bedenleri vardır. Bu ikincisi genellikle tamamen
siyah olarak veya siyah bir gövde ve kırmızı bir kafa ile tasvir edilir. Soluk
yeşil şeytanlar da olacak ama daha sonra ortaya çıkacaklar. Tüm yazarlar,
Şeytan'ın gözlerinin yanan kömürler gibi küçük ve kırmızı olduğunu ve
saçlarının cehennem kazanındaki alevler gibi diken diken olduğunu iddia ediyor.
Genel olarak, Şeytan'ın tahmin edebileceğiniz gibi kırmızı renkle son derece
yakın bir ilişkisi vardır [138].
Ortaçağ kültüründe kırmızı ve siyahın birleşimi
oldukça olumsuz olarak algılanır. Bu nedenle sanatçılar Şeytan'ın bedenini ve
cehennemin mecazi görüntüsünü bu renklerde boyarlar: İncil'deki Eyüp Kitabında
(41: 11) bahsedilen canavar Leviathan'ın kocaman ağzı. Başka herhangi bir
bağlamda, sanatçılar kırmızı ve siyahın birleşiminden kaçınmak için ellerinden
gelenin en iyisini yaparlar: görünüşe göre, bir ortaçağ insanının gözü için
genellikle nahoştu. 15. yüzyıla kadar giyimde nadiren görülür çünkü çirkin
kabul edilir ve ayrıca talihsizlik getirir [139].
Ve armalarda kabul edilemez. Altı hanedan rengi iki gruba ayrılır: ilki beyaz
ve sarıyı, ikincisi kırmızı, mavi, yeşil ve siyahı içerir. İlk armalarla aynı
anda, yani 12. yüzyılın ortalarında doğan, istisnalara izin vermeyen katı bir
kural, aynı gruptan iki rengin yan yana veya üst üste yerleştirilmesini
yasaklar. Açıkçası, bu kural, armanın uzaktan açıkça görülebilmesi endişesiyle
belirlenir: sonuçta, armalar başlangıçta tam olarak, savaş alanında veya
şövalye listelerinde kalkanları tarafından uzaktan tanınabilecek şekilde
yaratıldı. . Daha sonra armalar için başka bir kullanım bulundu, ancak
istatistiklere göre bu kuralın ihlali yüzde birden fazla değildi [140].
Siyahın (saello) yanına veya siyahın üzerine kırmızı (kiraz) yerleştirmek
kesinlikle yasaktır ve bu pratik olarak gerçek armalarda olmaz. Yalnızca bazı
tamamen olumsuz edebi kahramanlar (hain bir şövalye, zalim ve kana susamış bir
lord, kafir bir rahip), bu renklerden birinin diğerinin üzerine bindirildiği
bir arma sahibi olabilir. Bu tür karakterlerin armalarındaki kırmızı ve siyahın
birleşimi, onların kötü niyetinden bahseder.
Ancak ortaçağ halkının bu kromatik düetten
hoşlanmadığına dair en eski ve en ikna edici kanıt satrançtır. Bu oyun MS 4.
yüzyılda Kuzey Hindistan'da ortaya çıktığında, katılımcılarından biri kırmızı,
diğeri siyah taşlar oynuyordu. Tüm Asya kültürlerinde kırmızı, siyahın ana
düşmanıdır, bu nedenle bu renklerin oyun sahasında karşılaşması çok yoğun
olarak algılanır ve birçok anlam taşır. İki asır sonra Arap-Müslüman kültürü bu
oyunu Hintlilerden alıp Akdeniz'e yaydığında, figürlerin orijinal renklerini
koruyor: onun anlayışına göre kırmızı ve siyahın çatışması doğal ve mantıklı
bir şey. Ancak, birinci binyılın bitiminden kısa bir süre önce satranç Avrupa'ya
ulaştığında, Avrupalılaştırılmaları gerekir, yani sadece oyunun kurallarını
yeniden düşünmek değil, aynı zamanda taşların rengini de değiştirmek için:
Ortaçağ Hıristiyan zihniyeti için , kırmızı ve siyah düşman değildir. Bu iki
renk arasında ortak hiçbir şey yoktur, ne karşılıklı çekim ne de itme;
kombinasyonlarında, sadece oyun alanında bile olsa, açıklanamaz, şeytani bir
şey var. Bu nedenle, 11. yüzyılda bir noktada siyah figürlerin yerini beyazlar
alır: o zamanlar kırmızı ve beyaz, hem günlük hem de sembolizm açısından en
uyumsuz, birbirinden en uzak renkler olarak kabul edilirdi. Bu, satrancın yavaş
yavaş moderne yakın bir görünüme kavuşacağı ve tahtada tanıdık siyah ve beyaz
taşların belireceği 15. yüzyıla kadar devam edecek [141].
Suçların cezasını ve günahların cezasını
hatırlatan kırmızı renk, sadece ateşli cehennem kazanlarında görülmez. Yasal
ritüellerde de bulunur. Bir önceki bölümde, ortaçağ resimlerinde ve
minyatürlerinde sıklıkla bulunan kırmızı adli cübbeden ve ayrıca "adalet
hakemi" celladın şapka ve eldivenlerinden bahsetmiştik. Bu tür profesyonel
kıyafetler sadece görüntülerde yoktu, aslında giyildiler. Ayrıca, Orta Çağ'da
ortaya çıkan kırmızının adaletle bağlantısı fikri modern zamanlarda
korunmuştur: 19. yüzyılın başlarında, ölüm cezasına çarptırılanlar, hükümlüler
ve sürgünler bu renkte takım elbise ve şapka giyerlerdi. hükümlülerin idama
götürüldüğü arabalar kırmızıya boyandı. Her ikisi de 1791-1794 terör döneminde
herhangi bir ülkede, özellikle Fransa'da sıkça görüldü. Bu bağlamda kırmızı, suçu
ve aynı zamanda cezayı simgelemektedir. Suçluların hayatlarının bağışlandığı,
ancak sığırlar gibi kızgın demirle dağlandığı, böylece eylemin bir izinin
vücutlarında kaldığı durumlarda olduğu gibi. Doğu Avrupa'da 17. yüzyıldan beri
bu oldukça sık yapılıyor.
Kırmızı rengin ateş kullanmayı ve kan dökmeyi
içeren ceza ile ilişkilendirildiği tüm bu gelenekler, çok eski zamanlardan beri
var olmuştur. İncil'de her yerde onlardan bahsedilir ve temel bilgileri bazen
modern geleneklerde bulunabilir. Eskisi kadar radikal ve kanlı formlarda olmasa
da kırmızıyı ceza rengi olarak kullanmaya devam ediyoruz. Örneğin okul
defterlerini düzeltmek için kullanılan kırmızı mürekkebi ya da kırmızı
harflerle yazılmış reklamlardan öğrendiğimiz her türlü yasak ve uyarıları ele
alalım [142].
Kızıl saçlı Yahuda
Orta Çağ'a geri dönelim ve sorunsuz bir şekilde
kırmızıdan kırmızıya geçelim. Bugün koyu turuncu olarak tanımlayacağımız
kırmızının bu özel tonu, 12. yüzyıldan itibaren giderek daha olumsuz bir tutuma
dönüşür ve sonunda neredeyse tüm ahlaksızlıkların bir işareti olan utanç verici
bir işarete dönüşür. Metinlerde ve resimlerde, onun aşağılık özü bir kişi
tarafından kişileştirilir: Yahuda.
Yeni Ahit'in kanonik metinlerinin hiçbiri,
apokrif İncillerin hiçbiri hain bir öğrencinin görünüşünü tarif etmez. Bu
nedenle erken Hıristiyan ve erken ortaçağ sanatında her zaman herhangi bir özel
işaret veya kalıcı nitelik olmaksızın tasvir edilmiştir. Doğru, sanatçılar onu
en azından Son Akşam Yemeği sahnesindeki diğer havarilerden farklı bir şey
yapmaya çalışıyor - masada işgal ettiği yer, boy veya duruş. Ve sadece yeni
milenyumun başında, önce minyatürlerde ve sonra diğer medyada kızıl saçlı ve
sakallı Yahuda'nın görüntüsü belirir. Ren ve Meuse kıyılarında doğan Yahuda'yı
bu şekilde tasvir etme şekli, Hıristiyan Avrupa'da yavaş yavaş yayılıyor; Sonuç
olarak, Orta Çağ'ın sonunda ve Yeni Çağ'ın şafağında kızıl saç, Yahuda'nın en
tanınmış özelliği haline gelir [143].
Bununla birlikte, diğerleri de vardır: küçük
boy, kaba, hayvani veya yüz buruşturma ile çarpıtılmış fizyonomi, koyu ten,
çengel burun, kalın, çıkıntılı ve kararmış (hain bir öpücükten) dudaklar, yok
veya donuk hale, sarı giysiler, düzensiz veya tersine, kısıtlı hareketler, sol
elin çalınan bir balığı veya otuz gümüş parçası olan bir keseyi sıkıştırması,
ağzına giren bir iblis veya bir kurbağa ve daha sonra yanında oturan bir köpek.
Yahuda'yı tıpkı Mesih'in kendisi gibi kimseyle karıştıramazsınız. Sonraki her
yüzyıl, ona, sanatçının belirli bir olay örgüsü için, yaratıcı görevleri veya
resmin sembolik anlamı için en uygun olanı seçmekte özgür olduğu kendi
nitelikler dizisini bahşeder [144].
Ancak XIII.Yüzyılın ortasından bu yana değişmeyen tek bir şey kaldı: baştaki ve
vücuttaki kızıl saç.
Ancak Yahuda'nın bu renkteki saç üzerinde
tekeli yoktur. Geç Orta Çağ sanatında belli sayıda yalancı, hain ve asi de
kırmızı olabilir. Örneğin, kardeş katili Cain: Eski Ahit'teki Yeni Ahit ile
paralellikler bulan tipolojik sembolizmde, Yahuda'nın bir prototipi olarak
görünür [145].
Veya "Roland'ın Şarkısı" ndaki hain Ganelon: kıskançlık ve intikam
arzusuyla hareket ederek, Roland'ı (akraba!) Yoldaşlarıyla birlikte kesin ölüme
gönderir [146].
Veya Yuvarlak Masa Şövalyeleri romanlarından hain Mordred: Kral Arthur'un
ensest ilişkiden doğan oğlu, babasına ihanet eder ve ihaneti tüm Arthur
dünyasının ölümüne neden olur. Bu listeye asi oğullar, hain kardeşler, gaspçı
amcalar, sadakatsiz eşler ve genel olarak dürüst olmayan veya suç işleyen
herkes eklenmelidir [147].
Bu, hayvanlar dünyasının iki temsilcisini, onların adını taşıyan roman
kahramanlarını da içermelidir: bu, kurnaz, inatçı ve huysuz tilki Renard ve
akla gelebilecek tüm ahlaksızlıkların vücut bulmuş hali olan topal at Fauvel [148].
Her ikisinin de ikiyüzlülüklerinin ve düzenbazlıklarının reddedilemez bir
kanıtı olan kızıl saçları vardır.
Elbette 13., 14. ve 15. yüzyıllardan günümüze
ulaşan binlerce görüntüde bu hayvanlar her zaman kırmızı olmaktan uzaktır.
Ancak kızıl saçlı, en göze çarpan ikonografik özelliklerinden biridir, o kadar
akılda kalıcıdır ki, sanatçılar yavaş yavaş diğer hor görülen ve dışlanmış
kategorileri kızıl saçla ödüllendirmeye başladılar: sapkınlar, Yahudiler,
Müslümanlar, cüzzamlılar, sakatlar, dilenciler, serseriler, dilenciler ve diğer
dışlanmışlar. Gerçek şu ki, bu saç rengi, 13. yüzyıldan itibaren Batı Avrupa'nın
birçok şehrinde ve bölgesinde bu tür insanların kıyafet giymek zorunda kaldığı
kırmızı veya sarı (ve bazen kırmızı-sarı) utanç verici işaretleri yansıtıyor [149].
Dolayısıyla kızıl saç, toplum dışında yaşayan veya kendini utançla lekelemiş
bir kişinin kolayca tanınan bir işaretidir.
Bununla birlikte, bir utanç işareti olarak
kızıl, Orta Çağ'ın bir icadı değildi. Hıristiyan Avrupa bu fikri aynı anda üç
kaynaktan alabilirdi: İncil, Greko-Romen kültürü ve eski Almanların
gelenekleri. İncil, Kayin ve Yahuda'nın kırmızı olduğunu söylemese de, diğer
birçok karakter hakkında söylenir ve tek bir istisna dışında hepsi, şu veya bu
nedenle antipatiye neden olan karakterlerdir. Bu, örneğin, Yaratılış kitabının
hakkında doğumda "kırmızı ve tüylü" olduğunu söylediği Yakup'un ikiz
kardeşi Esav'dır (Yaratılış 25:25). Kaba, dizginsiz Esau, doğuştan hakkını
kardeşine mercimek yahnisi için satar, babasının onayını kaybeder ve Vaat
Edilen Toprakları terk etmek zorunda kalır [150].
Ve ayrıca - İsrail'in ilk kralı Saul: Saltanatının sonu, onu deliliğe ve
intihara sürükleyen acı verici bir Davut kıskançlığıyla gölgelendi (1 Sam. 9:
2-3) [151].
Ve son olarak, Sanhedrin'in İsa hakkındaki yargısına başkanlık eden Kudüs'ün
baş rahibi Kayafa: o kırmızı veya kırmızıdır ve Vahiy'deki şeytani yaratıklar
da kırmızı veya kırmızıdır [152].
Tek istisna David'dir. Krallar Kitabında kimin hakkında "sarışın, güzel
gözlü ve hoş yüzlü" olduğu söyleniyor (1 Sam. 16: 12) [153].
Yerleşik değerler hiyerarşisinin böylesine tek bir ihlali, tüm sembolik
sistemlerde bulunur: sistemin etkili bir şekilde çalışması için, bir emniyet
valfi gibi bir şeye, yani bir tür istisnaya ihtiyacı vardır. David bu durumda
istisnadır.
Greko-Romen geleneğinde kızıl saç da olumsuz
algılanır. Yani Yunan mitolojisine göre tüm tanrıların ve özellikle Zeus'un
düşmanı yeryüzü tanrıçası Gaia'nın asi oğlu canavarımsı Typhon kırmızıydı. MÖ
1. yüzyıl Yunan tarihçisi Diodorus Siculus, "eski günlerde" kızıl
saçlı adamların Typhon'un gazabını yumuşatmak için kurban edildiğini anlatır.
Belki de bu efsane Nil kıyılarından geliyordu: Sık sık kötü eğilimi simgeleyen
eski Mısır tanrısı Set de kırmızıydı ve Plutarch'a göre ona aynı renk saçlı
gençler kurban edildi [154].
Roma'da tanrılara kanlı fedakarlıklar yapılmaz, ancak bu, orada kızıllara daha
nazik davranıldığı anlamına gelmez. Gördüğümüz gibi rufus kelimesi sadece komik
bir lakap değil, aynı zamanda en yaygın küfür kelimelerinden biridir. Bu
kapasitede, Orta Çağ'ın sonuna kadar çok uzun bir süre ve oldukça sık olarak,
özellikle dindar keşişlerin birbirlerine rufus veya subrufus (kırmızımsı)
demekten çekinmedikleri manastır çevrelerinde kullanılacaktır [155].
Roma tiyatrosunda, bir oyuncunun maskesine bağlanan kırmızı bir peruk veya
kırmızı kanatlar, seyircilerin önlerinde bir ucube ve bir soytarı olduğunu
bilmelerini sağlar. Martial'ın MS 1. yüzyılın sonunda iki epigramında
hatırladığı gibi, kırmızı olmak utanç verici veya saçmadır:
Ey Zoil,
kızıl saçlarına, kasvetli yüzüne, çok kısa bacaklarına ve iltihaplı gözlerine
rağmen, çevrendeki herkese iyiliksever olmayı başarıyorsun. Bunu nasıl
yapıyorsun? Bu gerçek bir başarı. <...>
Germen
Batav'ı canlandıran bir tiyatro maskesiyim. Beni yaratan çömlekçi ve sanatçı
bana yuvarlak bir kafa, ağır, şişman bir yüz, çok hafif gözler ve kızıl saç
verdi. Bu formda yetişkinleri güldürür, çocukları korkuturum [156].
Fizyonomi üzerine eski ve ortaçağ incelemeleri
(çoğunlukla Aristoteles'e atfedilen 4. yüzyılın Yunan kitabını yeniden
anlatıyor) aynı şeyi söylüyor, ancak bazen daha da ileri gidiyorlar: kızıl
saçlı insanlar görünüşte sadece çirkin ve gülünç değiller. , aynı zamanda
kurnaz ve zalimdirler. Bu görüş Batı Avrupa'da çok uzun süre var olacak ve
modern zamanlarda bile tamamen ortadan kalkmayacaktır. Kızıl saçlı bir hayvanla
karşılaştırılırsa, karşılaştırma için her zaman dünyanın en kurnaz hayvanı olan
tilki seçilir: "Sarışınlar gururlu ve cömerttir çünkü aslan gibi
görünürler. Koyu saçlı olanlar güçlü ve asosyaldir, çünkü Ayıya benziyorlar,
tilkiye benziyorlar [157].
"
Görünüşe göre Alman-İskandinav dünyasında
kızıllara daha olumlu bakılmalıdır - sonuçta, orada başka herhangi bir yerden
daha sık bulunurlar - ama bu öyle değil. Tanrıların en dizginsiz ve korkunç
olanı Thor, en korkunç canavarları doğuran, kötülük ve yıkım eken ateş iblisi
Loki gibi kızıl saçlı. Almanların hayal gücü (aslında akrabaları olan Keltlerinki
gibi) eski Yahudilerin, Yunanlıların ve Romalıların hayal gücüyle aynı şekilde
çalışır: kırmızı olmak, baştan sona gaddar ve zalim olmak demektir [158].
Aynı mirası farklı kaynaklardan almış olan
Hıristiyan Orta Çağ, onu ancak koruyabilir ve tamamlayabilirdi. Tıpkı Antik
çağda olduğu gibi kızıl saçların sahibi zalim, gaddar ve gülünç; ancak Orta
Çağ'ın uzun döneminde, ahlaksızlıkları arasında ana olanlar yavaş yavaş öne
çıktı: aldatma ve ihanet. Kırmızı - iki yüzlü, kurnaz bir düzenbaz, sinsi bir
hain veya mürted. "Kızıllara iman olmaz" gibi birçok söz vardır [159].
Ve Orta Çağ'ın sonunda batıl inançlar da doğar: yolda kızıl saçlı biriyle
tanışmak kötü bir alamettir ve bu renk saçlı kadınlar ya cadı ya da fahişedir [160].
Uzun bir süredir tarihçiler, sosyologlar ve antropologlar
kızıllara yönelik bu nefrete Batı Avrupa geleneğinde bir açıklama bulmaya
çalışıyorlar. Örneğin biyoloji alanından çok tartışmalı olanlar da dahil olmak
üzere çeşitli hipotezler ileri sürdüler: kızıl saç ve çillerin, bir tür
"etnik yozlaşma" ile ilişkili bir "pigmentasyon kusurunu"
temsil ettiği varsayılıyor. Ama bu nedir - etnik yozlaşma? Tarihçi, bu tür
sözde bilimsel açıklamalar karşısında şaşkına döner [161].
Onun anlayışına göre, kızıllara karşı olumsuz bir tutum sosyal bir olgudur:
Keltler ve İskandinavlar da dahil olmak üzere herhangi bir toplumda [162]kızıl
saçlı, diğerlerinden farklı (sarışınlar ve esmerler), bir azınlığa ait bir
kişidir ve bu nedenle uyanıklığa, kaygıya veya öfkeye neden olur. Diğerlerinden
farklı olan, her zaman dışlanmış olma riskini taşır.
Kızıl saçlı karakterlerin en nefret edileni
olan Yahuda, iki rengin tüm olumsuz yönlerini birleştiriyor: kırmızı ve sarı [163].
Orta Çağ'ın sonunda Almanya'da ortaya çıkan etimolojik bir kelime oyunu bize
hatırlattığı gibi, ihanet ettiği İsa'nın kanıyla kırmızıdır: Iskariot -
"Kariotlu adam" - takma adı "ist gar rot" olarak
anlaşılmalıdır. " - "o tamamen kırmızı." Ancak ihanet onu sarıya
da boyadı: bu renk, kural olarak yalanları ve ihaneti simgeliyor. Bu nedenle
resimlerde Yahuda tamamen veya kısmen sarı giyinmiştir. Nitekim Orta Çağ'da
sarı, insanların gözünde giderek değersizleşiyordu. Roma'da bu renk dini
ritüellerde önemli bir rol oynadıysa ve hem erkek hem de kadın kıyafetlerinde
çok zarif kabul edildiyse, o zaman ortaçağ Avrupa'sında, yüzyıllar boyunca ona
karşı tutumlar yavaş yavaş değişmeye başladı, önce modası geçmiş, sonra tatsız
hale geldi. ve sonunda bir onursuzluk sembolüne dönüştü. Kazıkta yakılmaya
mahkum edilen suçluların - mürtedler, dönekler, dolandırıcılar, kalpazanlar -
infazdan önce sarı cüppeler giymeleri gerekiyordu. Evleri bile utanç göstergesi
olarak sarıya boyanmıştı.
Bugün bile, kamuoyu araştırmalarında sarı, en
az sayıda katılımcının favori rengidir: bu nedenle, altı ana renk (mavi, yeşil,
kırmızı, beyaz, siyah, sarı) arasında en az popüler olan olarak kabul
edilmelidir [164].
Ve bu düşmanlık Orta Çağ'da doğdu; Hain havari Yahuda, onun ana suçlusu ve ilk
kurbanıydı.
kırmızıya olan nefret
Modern Çağ'ın şafağında, Avrupa'nın çeşitli
bölgelerinde, özellikle Almanya ve İtalya'da, laik otoriteler giderek daha
fazla lüks karşıtı yasalar ve kıyafet kuralları çıkardılar. Yukarıda
bahsettiğimiz Floransalı soyluların gardırobunun envanteri olan 1343 tarihli
"Prammatica del vestire" gibi , bu yasa ve düzenlemelerin üç amacı
vardır: ekonomik, ahlaki ve sosyal. [165]İlk
hedef, lüks mallara yapılan harcamaları azaltmaktır, çünkü bu tür yatırımlar
verimsizdir. İkincisi, yetkililere çok anlamsız, kışkırtıcı ve hatta müstehcen
görünen yeni modalara karşı mücadeledir. Üçüncüsü, ana hedef, toplumun farklı
sınıfları arasındaki engelleri güçlendirmektir: herkes yerini bilmeli, sosyal
statüsüne göre giyinmeli ve yaşamalıdır.
Ve kıyafetleri düzenlerken ilk dikkat ettikleri
şey renklerdir. Bazı renklerin belirli sınıf veya toplum kategorileri
tarafından giyilmesi yasaklanırken, bazılarının ise tam tersine giyilmesi
emredilmiştir. Ve her iki durumda da renk listesindeki ilk sayı kırmızıdır.
Genellikle mesleğin veya başka bir özelliğin toplum dışına yerleştirdiği
kişiler tarafından giyilmesi reçete edilir. Bu nedenle, XIV-XVIII yüzyıllarda,
Avrupa'nın birçok şehrinde fahişelerin, yanlış anlaşılmamaları için parlak, göz
alıcı renkte herhangi bir giysi (elbise, kapüşonlu pelerin, kemer) giymeleri
gerekir. kadınlar. Ve genellikle bu renk kırmızıdır; bu sıfatla kullanımının en
erken örneği 1323'te Milano'da kaydedilmiştir [166].
Bununla birlikte, belirli bir zamanda, belirli bir şehirde, diğer mesleklerden
ve sosyal kategorilerden insanların da kırmızı giysiler giymeleri veya
giysilerine bir işaret koymaları gerekebilir: kasaplar, cellatlar, cüzamlılar,
embesiller, ayyaşlar ve diğer dışlanmışlar. diğer inançlara sahip Yahudiler ve
Müslümanlar da eklenmelidir [167].
Bu konuya burada zaten değinmiştik.
Kırmızı renk reçete edilmediğinde, aksine
giyilmesi yasak olduğunda, nedeni hiç de çok parlak veya utanmaz olması değil,
boyandığı pigmenttir. En pahalı kırmız otu (granum preciosissimum) çeşidiyle
boyanmış kumaşlar ve giysilerin yalnızca en yüksek soylular tarafından
giyilmesine izin verilir, soyluların üst tabakaları ve toplumun diğer sınıfları
daha ucuz boyalarla yetinmelidir: kök boya, ağaç kütüğü, rockcella ve diğer
likenlerin yanı sıra ucuz bir çeşit kokineal - kermes (graine komünü). Bir
ayrıcalık ve prestij işareti olarak kırmızı rengin çok uzun bir tarihi vardır -
Paleolitik çağdan başlayarak günümüze kadar devam eder.
Ancak on altıncı yüzyıl gelir ve şimdi
Reformasyon renklere ya da en azından çok parlak ya da çok sert bulduğu
renklere savaş açar. Bu nedenle, lükse karşı yasaların ve geç Orta Çağ'ın dini
ahlakçı hareketlerinin varisidir. Yavaş yavaş, hayatın tüm alanlarında üçlü
renk - siyah, beyaz ve gri; bu renkler "papist polikromisinden" daha
değerli ve yücedir ve şu anda yeni gelişmeye başlayan basılı kitap ve gravürün
yeni uygarlığına daha uygundur. Özellikle "Siyah. Renk Tarihi"
kitabında Reform liderlerinin "kromofobisi" ile zaten uğraşmak
zorunda kaldım [168]ve
okuyucuyu bu eserime yönlendiriyorum ve şimdi kendimi bununla sınırlayacağım.
bu tarihsel fenomenin kısa bir açıklaması ve yalnızca ana kurbanı haline gelen
kırmızı rengin kaderi üzerinde daha ayrıntılı olarak duracağız.
İlk başta, Protestan renk çekişmesi yalnızca
kiliseleri etkiledi. Reform liderlerine göre, renk kilisede makul olmayan bir
şekilde büyük bir yer kaplıyor: orada onu azaltmak için önlemler alınmalı ya da
hiç alınmamalı. Vaazlarında, Kral Joachim'e sitemler yağdıran İncil peygamberi
Yeremya'nın ardından, "saray gibi tapınaklar inşa eden ve kendileri için
pencereler kesen ve onları sedirle kaplayan ve kırmızı boyayla boyayan
prensleri" kınıyorlar [169].
Ana hedefleri tam olarak İncil'de Renk rolünü oynayan ve 16. yüzyılda Katolik
Kilisesi'nin lüksünün ana amblemi haline gelen kırmızı renktir. Ancak
sevilmeyen başka renkler de var - sarı ve yeşil. Tapınaktan atılmaları gerekir.
Ve bir yıkım çılgınlığına dönüşen kilise iç mekanlarının dönüşümü başlar
(özellikle vitray pencereler yıkılır). Kiliselerin duvarları monokrom
olmalıdır: gereksiz olan her şeyden arındırılır, taş veya tuğla açığa çıkar,
duvar resimleri kireçle badanalanır veya siyah veya gri düz renklerle boyanır.
Buradaki renk çatışması, ikonoklazmla el ele gider [170].
Reformasyonun liderleri, ayinle ilgili çiçeklerle ilgili olarak daha da sert
bir pozisyon alıyorlar. Katolik Ayini ritüelinde renk birincil bir rol oynar.
Kilise kapları ve rahip kıyafetleri, ayinsel renkler sistemindeki yerlerinin
belirlediği işlevi yerine getirmekle kalmaz, kandillerle, mimari dekorla, çok
renkli heykellerle, kutsal kitaplardaki minyatürlerle ve dünyanın tüm değerli
süslemeleriyle uyumlu bir şekilde birleştirilir. temple: sonuç, kahramanı bir
renk olan gerçek bir performanstır. Bazı şenlikli ayinler sırasında kırmızı,
kilisenin dekorasyonunda özellikle önemli bir rol oynar - özellikle Ruhlar
Günü'nde (ve Üçleme Günü gerçek bir kırmızı isyanıdır), Haç Yüceltme bayramında
ve bayramlarda şehitler Reformasyon liderlerine göre artık tüm bunlar ortadan
kalkmalı: "tapınak bir tiyatro değildir" (Luther), "Kilisenin
bakanları soytarı değildir" (Melanchthon), "ritlerin zenginliği ve
güzelliği samimi Tanrı'ya ibadet” (Zwingli), “tapınağın en iyi dekorasyonu
Tanrı'nın sözüdür” (Calvin). Böylece ayinle ilgili renk sistemi kaldırılmıştır.
Önceki renk düzeninden yalnızca siyah, beyaz ve gri kalmıştır [171].
Sonuç olarak, içerideki Hristiyan kilisesi
yavaş yavaş sinagog kadar sade ve neredeyse renksiz hale gelir. Ancak Reform'un
en güçlü ve kalıcı etkisi kiliselerin dekorasyonunda bile değil, giyim
trendlerinde oldu. Liderlerinin gözünde giyim, ayıp ve günahtır. Ne de olsa
düşüşle bağlantılı: Adem ve Havva cennette yaşarken çıplaktılar ve sonra
cennetten kovularak Tanrı'ya itaatsizlik ederek çıplaklıklarını örtmek için
kendilerine giysiler diktiler. Giyim, günah işlemelerinin bir simgesidir ve
asıl işlevi, bir kişiye günahkârlığını hatırlatmaktır. Bu nedenle giysiler her
zaman sıkı, sade, göze çarpmayan, iklime uygun ve işe uygun olmalıdır.
Protestan ahlakının tüm çeşitleri, giyimdeki lükse, fırfırlara ve süslemelere,
giyinmeye, çok sık değişen veya eksantrik modaya karşı derin bir tiksinti ifade
eder. Sonuç olarak, Protestanların görünümü olağanüstü bir ciddiyet ve ciddiyet
kazandı: kıyafetleri, kesimin basitliği, herhangi bir aksesuarın reddi ve
herhangi bir hile ile ayırt edildi. Reformasyonun liderleri, hem günlük
yaşamlarında hem de pitoresk veya oymalı portrelerinde bir çilecilik örneği oluşturdular.
Hepsi koyu, katı, tek renkli giysiler içinde sanatçılar için poz veriyor.
"Müstehcen" sayılan parlak renklerin
tümü Protestan gardırobundan kovuldu: başta kırmızı ve sarı, ama aynı zamanda
pembe ve turuncunun tüm tonları, yeşilin ve hatta morun tüm tonları. Ancak koyu
renkler yüksek talep görüyor: siyah, gri ve kahverenginin tüm tonları. Saflığın
rengi olan beyaz, çocuklara ve bazen de kadınlara tavsiye edilir. Mavi renk
kabul edilebilir kabul edilir, ancak yalnızca donuk, sessizdir. Tersine, Melanchthon'un
1527'deki ünlü vaazında belirttiği gibi "insanları tavus kuşuna
çeviren" şatafatlı veya sadece çok renkli giysiler [172]şiddetli
saldırıların hedefidir. Renklerin en nefret edileni kırmızıdır: Bu, Protestan
vaizlerin Vahiy'de anlatılan Babil'in büyük fahişesine benzettikleri, papist
Roma'nın, Katolik Kilisesi'nin rengidir. Papa'yı bir eşeğe veya domuza binerken
ve rasgele bir kadının elbisesini giyerken gösteren birçok propaganda baskısı
basılmıştır. Siyah beyaz bir görüntü genellikle sulu boya veya guajla ve her
zaman aynı renkle renklendirilir - kırmızı, çünkü bu, tüm ahlaksızlıkların
rengidir; bazen papalık tacı böyle bir gravürde kırmızıya boyanır.
Renkle artan savaşta, bazı şehirler
diğerlerinden daha fazla hoşgörüsüzlük gösteriyor. Calvin'in Cenevre'sinde,
tıpkı birkaç on yıl önce Savonarola'nın Floransa'sında olduğu gibi, uçarı, zevk
için yaratılmış, fazla parlak ve muhteşem sayılabilecek her şey reddedilir ve
kovuşturulur. Yetkililer vatandaşların özel hayatını sıkı bir şekilde izliyor,
türbeyi ziyaret etmek bir zorunluluk, tiyatro ve eğlence mekanlarını ziyaret
etmek yasak. Dans, kumar, kozmetik, giyinme ve çok parlak renklerin yanı sıra.
Calvin, Cenevre'yi yeni bir inancın ve yeni bir yaşam tarzının zafer kazandığı
örnek bir şehir olan yeni bir Kudüs'e dönüştürmek istiyor. Ahlak kurallarının
herhangi bir ihlali sadece Tanrı'ya karşı bir meydan okuma değil, aynı zamanda
topluma karşı bir suçtur. Görünüm ve giyime özellikle dikkat edilir. Hiç kimse
gösterişli giysiler içinde görünmeye, mücevherler, işlemeli kemerler, işe
yaramaz aksesuarlar ve mücevherler, yakalar, yırtmaçlı kollar ve sefahat ve
zinaya yol açabilecek herhangi bir şey giymeye cesaret edemez. Papazlar
vaazlarında sık sık Hezekiel peygamberin şu sözlerinden alıntı yaparlar: "Ve
desenli giysilerini çıkaracaklar" (Hez. 26:16). 1555-1556'dan beri lüks
veya çok parlak olarak tanınan renkler ve özellikle kırmızı için gerçek bir av
var: Protestan din adamları için iğrenç ve iğrenç. 1558'de hem erkeklerin hem
de kadınların kırmızı giysiler giymesini yasaklayan bir kararname çıkarıldı. Ve
Calvin'in 1564'te ölümünden sonra daha da fazla yasak ve düzenleme var ve
yüzyılın sonunda kırmızı giysilere duyulan nefret doruk noktasına ulaşmış gibi
görünüyor [173].
Kırmızının ve genel olarak tüm parlak renklerin
aynı reddi, görsel sanatlarda ve yalnızca Cenevre'de değil, tüm Protestan
Avrupa'da kendini gösteriyor. Protestan sanatçıların paleti, Katoliklerin
paletinden önemli ölçüde farklıdır. Aksi olamazdı: Ne de olsa 16.-17.
yüzyıllarda papazların vaazları ve Reform liderlerinin güzel sanatlar ve
estetik algı hakkındaki açıklamalarıyla şekillendi; ancak bu konuda kendilerini
farklı durumlarda ve farklı yıllarda farklı şekillerde ifade ettiler. Güzel
sanatlar ve renkle ilgili konumunu belki de ilk formüle eden Calvin'di; ve
birçok Protestan sanatçı onun talimatlarını on dokuzuncu yüzyıla kadar takip
edecekti. Calvin güzel sanatlara karşı değil, ancak onun tamamen seküler bir
teması olması gerektiğine inanıyor. Sanatın görevi, Yaradan'ın kendisini (kabul
edilemez ve canavarca olan) değil, Yaratılışı tasvir ederek insanlara talimat
vermek veya Tanrı'yı \u200b\u200byüceltmektir. Buna göre sanatçı, günaha
meyleden, şehvet uyandıran boş ve hafif olay örgülerinden kaçınmalı, eserinde
ölçülü davranmalı, form ve ton uyumu için çaba göstermeli, çevredeki dünyadan
ilham almalı ve gördüklerini yeniden üretmelidir. En güzel renkler doğanın
renkleridir: gökyüzünün ve suyun mavi ve mavi tonları ile bitkilerin yeşil
tonları, çünkü onlar bizzat Yaratıcı tarafından yaratılmıştır, "onlardan
lütuf gelir. [174]"
Ancak tapınaktan kovulan, giysilerde ve günlük yaşam atmosferinde kabul
edilemez olan kırmızı rengin sanatta da yeri yoktur.
Genel olarak konuşursak, Kalvinist ressamlar,
koyu tonları, ışık gölge titreşimlerini ve grisaille efektini tercih ederek
renk seçiminde katılık ve kısıtlama ile ayırt edilirler. 17. yüzyılda bu konuda
en karakteristik örnek, parlak kapanımlara çok ender rastlanan Rembrandt
tablosudur. Ve sanatçı, muhteşem bir giysi yardımıyla şu veya bu karaktere dikkat
çekmek gerektiğinde kırmızı rengi bir tür renk anomalisi olarak kullanıyor. Bu
nedenle, ünlü "Gece Nöbeti" tablosunda, basit bir kırmızı fular
sayesinde, kompozisyonun ortasında Amsterdam belediye başkanı ve bir
silahşörler bölüğünün kaptanı Frans Banning Cock figürünü hemen fark ediyoruz.
Kalvinist bir ressam ve resimdeki renk cümbüşüne karşı çıkan Rembrandt, otuz
yıl önce Antwerp'te yaşamış bir başka parlak ustanın tam tersidir: Bu,
hararetli bir Katolik ve ihtişamı nasıl aktaracağını ustaca bilen büyük bir
renkçi olan Rubens'tir. kırmızının tüm tonları.
Kırmızı Renk Sanatçıları
Rubens'in durumu kesinlikle istisnai değil.
Çoğu sanatçı kırmızı rengi sever ve Paleolitik'ten modern sanata kadar her
zaman böyle olmuştur. Çok erken, kırmızı renk şeması çeşitli tonlara bölünmeye
başladı; diğer renklerden daha çeşitli ve daha nüanslı kromatik etkilere izin
verdi. Sanatçılar, bütün bir resimsel alan oluşturmak, bireysel bölgeleri ve
planları vurgulamak, vurgular yerleştirmek, bir ritim ve hareket duygusu yaratmak,
belirli figürleri vurgulamak için kırmızı fırsatlar buldular. Duvarda, tuvalde,
ağaçta veya parşömen üzerinde olsun, kırmızı tonların müziği her zaman diğer
renklerden daha zengin, daha ritmik ve seslidir. İncelemeler ve boyama
kılavuzları da bunun farkındadır, bu nedenle diğer renklerin tonlarından çok
kırmızının farklı tonlarından söz ederler ve kırmızı boyalar için diğerlerinden
daha fazla tarif verirler. Uzun bir süre, tarif bölümü bile kırmızı
pigmentlerin bir listesiyle açıldı. Ve yazarın kırmızı renk hakkında
diğerlerinden daha uzun ve ayrıntılı olarak konuştuğu Pliny'nin "Doğal
Tarih" ile başladı [175];
aynısı ortaçağ nakkaşları için tarif kitaplarında ve ardından 16.-17.
yüzyıllarda Venedik'te basılan resim üzerine incelemelerde vardı. Ressamlardan
çok sanat teorisyenleri tarafından yazılan bazı yazıların kırmızı pigmentlerle
ilgili bölümden önce gelmesi ve daha kapsamlı bir tavsiye listesi sunması için
Aydınlanma Çağı'na kadar beklemek gerekecek.
Ve şimdi geç Orta Çağ'ın tarif kitaplarını
açalım (o zamanlar bunlara tarif deniyordu). Bu belgelerin tarihlendirilmesi
zordur ve okunması daha az zor değildir ve yalnızca birbirlerini kopyaladıkları
için değil ve sonraki her kopyada metin bir öncekinden farklı görünür. Bazen
daha önce kaydedilmiş tariflere yeni tarifler ekleniyor, bazen bir kısmı
atılıyor, metin değişebiliyor, aynı madde farklı şekilde adlandırılabiliyor
veya farklı maddeler aynı isme sahip olabiliyor [176].
Ayrıca, somut pratik tavsiyeler, sembolizm alanına alegoriler ve gezilerle
sürekli olarak bir arada bulunur. Bir cümle, çiçeklerin sembolizmi hakkında
belirsiz tartışmalar ve aynı zamanda teknik talimatlar içerir - harç nasıl
doldurulur, boya teknesi nasıl temizlenir. Ek olarak, gerekli fonların
miktarları ve oranları her zaman yaklaşık olarak belirtilir ve kaynatma,
infüzyon veya ıslatma süresi nadiren bildirilir. Ve Orta Çağ'da sıklıkla olduğu
gibi, ritüel sonuçtan daha önemlidir ve sayılar nicelik faktöründen çok nitelik
kriterini ima eder. Bazı ifadeler şaşırtıcı. Bu nedenle, 15. yüzyılın başında
yayınlanan kitap minyatürleri için bir Lombard boya tarifi şu sözlerle başlar:
"İyi kırmızı boyanın küçük bir kısmını yapmak istiyorsanız, bir boğa alın
..." Açıkçası, bu bir şaka, çünkü sanatçıya bu kadar büyük bir hayvanı
bütünüyle kullanmasını tavsiye ediyor, ancak aslında bir sanatçının pigmenti
hazırlamak ve bununla parşömen üzerinde küçücük bir alanı kaplamak için sadece
birkaç damla kana ihtiyacı var [177].
Ressamlar, nakkaşlar, boyacılar, doktorlar,
eczacılar, aşçılar veya simyacılar için herhangi bir ortaçağ tarif kitabı,
pratik bir rehber olduğu kadar felsefi bir inceleme gibidir. Tüm bu metinler
benzer bir cümle yapısına, benzer kelime dağarcığına sahiptir: aynı fiiller
kullanılır - al, seç, seç, öğüt, ez, öğüt, ıslat, kaynat, çöz, karıştır, ekle,
süzün, demlenmesine izin verin. Her yerde, her aşamada, yavaş işini yaparken
zamana müdahale etmemenin (süreci hızlandırmaya yönelik tüm girişimler yararsız
ve ahlaksız) ve doğru kapları seçmenin ne kadar önemli olduğu vurgulanmaktadır:
kilden, demirden, kalaydan, açık veya kapalı, büyük veya küçük, şu veya bu
şekilde ve her birinin kendi adı vardır. Geminin içinde olanlar, dönüşümler
kategorisinden, tehlikeli, neredeyse şeytani bir prosedürdür, bu nedenle,
bileşenleri seçerken ve bunları kullanırken mümkün olduğunca dikkatli
olunmalıdır. Sanatçılar için tüm tarif kitapları, herhangi bir karışımdan ve
farklı kökenli bileşenlerin kullanımından çok şüphelenir: mineralin sebze
olmadığı ve sebzenin hayvan olmadığı unutulmamalıdır. Her türlü malzemeyle
herhangi bir manipülasyon yapmak imkansızdır: bitkiler saftır, ancak hayvanlar
değildir; mineraller ölü, bitkiler ve hayvanlar ise canlıdır. Genellikle
pigment üretiminde en önemli şey, canlı olduğu düşünülen bir maddenin ölü
olduğu kabul edilen bir madde üzerinde etki etmesini sağlamaktır: kurşun
üzerinde ateş, alümina üzerinde kök boya veya kermes, bakır üzerinde sirke veya
idrar [178].
El yazması ve erken basılmış tarif kitapları ve
laboratuvar analizleri sayesinde, Orta Çağ'ın sonlarında ve erken modern
zamanlarda nakkaşlar ve ressamlar tarafından kullanılan boyaların bileşimini
çok iyi biliyoruz. Aralarında çok sayıda kırmızı pigment var, ancak neredeyse
tamamı antik Roma'da zaten kullanılıyordu: bunlar zinober (cıva sülfit, nadir
ve pahalı bir boya), realgar (arsenik sülfit, kararsız ve zinoberden bile daha
nadir), kırmızı kurşun (kurşun beyazının ısıtılmasıyla elde edilir, çok sık
kullanılır) ve esas olarak duvar resimlerinde, demir oksit bakımından zengin,
doğal olarak kırmızı (hematit) veya ısı nedeniyle kırmızıya dönen (sarı aşı
boyası) çeşitli topraklarda kullanılır. Mineral pigmentler listesine, bitki ve
hayvan kaynaklı çeşitli pigmentler eklenmelidir. Bunlar, toprak gibi ışıkta
solmaz oldukları için sanatçıların çok değer verdiği sandarak (Kuzey Afrika
ağacının meyvesinden çıkarılan kırmızı reçine), rattan ve boya vernikleridir
(kök, kermes, ağaç özsuyu). [179]Genel
olarak, Orta Çağ'ın bu listeye yalnızca bir kırmızı pigment eklediğini
söyleyebiliriz: bu, kükürt ve cıvanın kimyasal senteziyle elde edilen yapay
zinober olan vermilyondur. Doğal zinober kadar zehirli olan bu pigment ilk
olarak Çin'de sentezlendi, Arap simyacıları bunu biliyordu ve Batı'ya 8.
yüzyıldan 11. yüzyıla kadar olan dönemde geldi. Vermilion, turuncuya yakın,
parlak ve doygun çok güzel bir kırmızı tonu verir, ancak bir dezavantajı
vardır: uzun süre gün ışığına maruz kaldığında siyaha döner.
Orta Çağ'ın sonları ve Yeni Çağ'ın başlarında
bize, özellikle kırmızının her türlü tonunu tuval veya ahşap üzerine yeniden
üretme sanatıyla öne çıkan büyük ressamların eserlerini bıraktı. Bunlar Jan van
Eyck, Uccello, Carpaccio, Raphael ve daha sonra Rubens ve Georges de la
Tour'dur. Bu ustaların hepsi bu rengi açıkça seviyor ve en ince nüanslarını
aktarmaya çalışıyorlar. Pigmentlerin seçiminde, sadece fiziksel ve kimyasal
özellikleri, düzgün bir tabaka halinde uzanabilmeleri veya kontrast
oluşturabilmeleri, ışıkta dayanıklılıkları, onlarla çalışmanın uygun olup olmadığı
ve kolay olup olmadığı ile yönlendirilmezler. onları diğer boyalarla
birleştirmek için, ama aynı zamanda fiyatlarına göre, elde edilmelerinin ne
kadar kolay olduğuna ve - bizim anlamamız daha zor olan - isimlerine göre.
Gerçekten de laboratuvar analizleri, geç Orta Çağ sanatçıları tarafından
sembolik olarak "olumsuz" kabul edilen konular için - cehennem ateşi
veya Şeytan'ın yüzü, cehennem canavarlarının yünü veya tüyleri ve şu ya da bu
nedenle saf olmayan kan - aynı olduğunu göstermiştir. boya sıklıkla kullanıldı:
aynı zamanda "Hint vermilyonu" veya "ejderhanın kanı"
olarak da adlandırılan sandarak [180].
Uzaktan getirildiği için oldukça pahalı olan bu boya hakkında, sanatçıların
atölyelerinde inanılmaz hikayeler anlatılıyor. Ağaç reçinesinden değil, ölümcül
düşmanı olan bir fil tarafından parçalara ayrılmış bir ejderhanın kanından
yapıldığını söylüyorlar. Yaşlı Pliny ve diğer antik yazarları takip eden
ortaçağa ait en iyi kitaplar, ejderhanın vücudunun kan ve ateşle dolu olduğunu
iddia ediyor; şiddetli bir dövüşten sonra fil, ejderhanın karnını dişleriyle
yırtıp açtığında, yapışkan, kötü kokulu kırmızı bir sıvı döküldüğünde; tüm
"olumsuz" araziler için kullanılan ondan boya yapıyorlar [181].
Bu, efsanenin bilimi nasıl kazandığının canlı bir örneğidir: sanatçı, boyayı
kimyasal özellikleri için değil, adının sembolizmi için seçer.
Modern ressamlar, boyacılardan farklı olarak
Amerika'nın keşfinden ve orada Avrupalı yerleşimlerin ortaya çıkmasından çok
fazla faydalanmamışlardır. Yeni Dünya onlara tek bir gerçekten yeni pigment
vermedi. Ahşap ve kermelerden yapılan normal cilalardan daha yüksek kalitede
bir cila boyasına dönüştürülen Meksika kırmız otu, kırmızı tonlar aralığını
yarı saydam bir katman olarak mükemmel bir şekilde uzanan hafif, narin bir
tonla yenilemenize izin vermediği sürece. kırmızı Ve 16. yüzyıldan kalma bu
sonuncusu çok yaygınlaşıyor ve önce Avrupa'nın boya başkenti Venedik'te,
ardından Hollanda ve Almanya'da neredeyse endüstriyel ölçekte üretilmeye
başlıyor. Eczacılar, çöpçüler, boya satıcıları tarafından satılır ve hatta
zamanla daha ucuz ve daha kalıcı kırmızı pigment olan kırmızı kurşunun yerini
alır.
ana renk
17. yüzyıl boya biliminde önemli
değişikliklerin olduğu bir dönemdir. İnsanlar bilgiye susuzluktan bunalmış
durumda, şevkle deneyler yapıyorlar, yeni teoriler ve yeni sınıflandırmalar
doğuyor. Newton'un 1666'da spektrumu keşfetmesinden önce bile, bilim adamları
ve sanatçılar yeni sınıflandırmalar geliştiriyor ve eski Aristoteles renk
skalasını - en açıktan en karanlığa - neredeyse iki bin yıl boyunca yaşamın tüm
alanlarında doğal düzen olarak kabul edilen bir skalayı revize ediyorlar.
renkler: beyaz, sarı, kırmızı, yeşil, mavi, siyah.
Aristoteles ölçeğini revize etmeye yönelik ilk
girişimler, fiziğin çeşitli alanlarında, özellikle de 13. yüzyıldan beri büyük
bir değişikliğin gözlenmediği optikte yapılıyor. 1600'lerden beri ışık ve
dolayısıyla renkler, onların doğası, hiyerarşisi, insan tarafından algılanması
hakkında birçok teorik çalışma yapılmıştır. Bununla birlikte, spektrum hala çok
uzakta: beyaz ve siyah hala tam kromatik statüye sahip ve kırmızı hala merkezde,
yeşilin yanında bir yer tutuyor. Bazı bilim adamları doğrusal renk skalasını
halka şeklindeki bir renk skalasıyla değiştirmeyi teklif ediyor; diğerleri
orijinal, genellikle çok karmaşık ağaç diyagramlarıdır. En cüretkar olanı,
çeşitli bilim dallarında uzman olan ve renk problemleri dahil her şeyle
ilgilenen ünlü Cizvit bilim adamı Athanasius Kircher'in (1601-1680) önerdiği
seçenekti. Bu şema, Kircher'in ışık üzerine ufuk açıcı çalışması Ars magna
lucis et umbrae'de (Roma, 1646) sunulmuştur. Yazarın kendisi olmayabilir. Ancak
öyle ya da böyle, Kircher diyagramı, renkler arasında var olan karmaşık
ilişkileri şematik bir görüntüde yeniden üretme girişimidir. Üst üste binen,
farklı boyutlarda yedi yarım daire görünümündedir [182].
Kırmızı renk bu şemada merkezi, baskın bir yer kaplar, tüm dallar ondan ayrılır
ve tüm yarım daireler ona yakınsar.
Daha pragmatik veya hayata daha yakın olan
diğer araştırmacılar, sanatçıların ve zanaatkarların bulgularını alıp teorik
olarak geliştirirler. Parisli doktor Louis Savo, boyacılarla ve vitray
sanatçılarıyla konuşur, onları sorgular ve ardından ampirik olarak elde edilen
bu malzeme üzerine bilimsel hipotezlerini kurar [183].
Ve İmparator II. Rudolph'un mahkemesine kabul edilen ve imparatorluk merak
dolabını inceleme fırsatını asla kaçırmayan Flaman doğa bilimci Anselm De
Boodt, araştırmasının merkezine sadece kırmızıyı değil - "çiçeklerin
rengini" de koyuyor ( color colorum), aynı zamanda gri ve bunun alınması
için ya beyaz ve siyahı birleştirmesi ya da tüm renkleri karıştırması
gerektiğini kanıtlar [184].
Ancak sonraki on yılların bilim adamları üzerinde en büyük etkiye sahip olan en
açık ve en açık şekilde formüle edilmiş teoriler, 1613'te Rubens'in atölyesine
yakın bir Cizvit rahip olan François d'Aguilon tarafından ortaya atıldı - tüm
problemlerle ilgilendikleri gerçek bir bilimsel laboratuvar renkle ilgili - ve
bilimin çeşitli konularında eserlerin yazarı. D'Aguilon renkleri
"aşırı" (beyaz ve siyah), "orta" (kırmızı, mavi, sarı) ve
"karışık" (yeşil, mor ve turuncu) olarak ayırır. Müzikteki uyum
şemalarını anımsatan yarattığı inanılmaz derecede zarif diyagramda, bazı
"orta" renklerin nasıl birleştiğini, "aşırı" nın katılımı
olmadan diğerlerini oluşturduğunu gösteriyor. Ve burada da kırmızı (rubeus) tüm
kromatik sürecin merkezindedir [185].
Sanatçılar, yorulmadan boyalarla deneyler
yapıyorlar. Selefleriyle aynı pigmentleri kullanarak, birkaç temel boyanın
karışımından çok farklı tonlar ve nüanslar elde etme olasılığını arıyorlar: ya
pigmentleri tuvale uygulamadan önce karıştırıyorlar, ya da farklı renkteki
darbeleri üst üste uyguluyorlar. veya yan yana koyun veya renkli bir çözücü
kullanın. Aslında tüm bunlarda yeni bir şey yok ama 17. yüzyılın ilk yarısında
hem sanatçılar çevresinde hem de zanaatkarlar arasında araştırma ve deneyler daha
önce hiç görülmemiş bir yoğunluğa ulaşıyor. Avrupa'nın her yerinde ressamlar,
boyacılar ve bilim adamları aynı sorularla boğuşuyor. Renkler hangi sırayla
dizilmeli, hangi esaslara göre birleştirilmeli, hangi kurallara göre
karıştırılmalıdır? Diğerlerini oluşturmak için kaç "temel" renge
ihtiyaç vardır? Ve son olarak, bu tür renk matrislerine nasıl isim verilir? Bu
son durumda, tüm Avrupa dilleri birçok seçenek sunar: "orijinal",
"orijinal", "ana", "basit", "temel",
"doğal", "saf", "temel". Latince yazılmış
metinlerde en çok kullanılan terimler colores simplices ve colores maines'tir.
Fransızca'da durum daha karmaşıktır ve metinlerde genellikle kafa karışıklığı
ortaya çıkar [186].
17. yüzyılın sonunda, ancak iki yüzyıl sonra nihayet temel renklere atanacak
olan "birincil" tanımı ortaya çıkacaktır.
Bir sonraki soru şudur: Bu temel renklerden kaç
tane var? Üç? Dört mü? Beş? Burada araştırmacıların görüşleri önemli ölçüde
farklılık göstermektedir. Bazıları uzak geçmişe, eski geleneğe, özellikle Yaşlı
Pliny'ye dönüyor: Natural History'de yalnızca dört ana renk gösteriliyor -
beyaz, kırmızı, siyah ve gizemli sil (silacens), ya özel bir gölge olarak
tanımlanıyor sarı veya mavinin belirli bir tonu olarak [187].
Bu terimin anlamını belirlemek son derece zordur. Bu nedenle, çalışmalarında
diğer yazarlar Doğa Tarihine ve genel olarak Antik Çağ'a değil, beş
"ilkel" renk olduğunu savunarak zamanlarının sanatçılarının çalışma
deneyimlerine güvenirler: beyaz, siyah, kırmızı, sarı ve mavi. Daha sonra
Newton, beyaz ve siyahın kromatik renkler arasında olmadığına dair bilimsel
kanıtlar sunduğunda, çoğu bilim adamı kalan üçünün temel olduğunu kabul eder:
kırmızı, mavi ve sarı. Bu henüz bir birincil ve ikincil renkler teorisi değil
(çok daha sonra kimyagerler ve fizikçiler tarafından formüle edilecek), ancak
daha şimdiden, 1720'lerde Jacob Christophe Leblon'un- 1740'lar çok renkli gravürleri [188]basmak
için bir yöntem icat etti .
Ama 17. yüzyıla geri dönelim. Kaç tane rengin
temel kabul edildiğine bakılmaksızın, üç veya beş, her zaman kırmızı, mavi ve
sarıyı içerir. Ancak artık çoğu sanatçı ve boyacının mavi ve sarıyı
karıştırarak ürettiği yeşil, tıpkı mor ve turuncu gibi "ikincil" bir
renk haline geldi ("tamamlayıcı renk" terimi 19. yüzyıla kadar
görünmüyor). Bu tamamen yeni bir şey. Renkleri sistematize etmek için daha önce
önerilen şemalar veya diyagramlar ne olursa olsun, içlerinde yeşil her zaman
kırmızı, sarı ve mavi ile aynı haklara sahip olmuştur. Ve bu düzen, hayatın
renkle ilgili tüm alanlarında işe yaradı. Pek çok ilgi alanına sahip bir
kimyager olan İrlandalı kaşif Robert Boyle (1627-1691), 1664'te yayınlanan
renkler üzerine yazdığı "Renklere Dokunan Deneyler ve Düşünceler"
adlı incelemesinde, yeni sınıflandırma hakkında çok net ve kesin bir şekilde
konuşuyor:
Çeşitli
kombinasyonlarda bir şekilde tüm diğerlerini üreten çok az sayıda basit veya
"orijinal" renk vardır. Ressamlar doğada bulunan sayısız rengin
tonlarını -ama her zaman güzelliğini değil- yeniden yaratabilirken, bu
olağanüstü çeşitliliği ortaya çıkarmak için beyaz, siyah, kırmızı, mavi ve
sarıdan başka renklere ihtiyaçları olduğunu düşünmüyorum. Çeşitli şekillerde
birleştirilen - ve hatta deyim yerindeyse bağlantısız - bu beş renk, çok sayıda
başka renk yaratmak için yeterlidir, o kadar büyük ki, sanatçıların paletlerine
aşina olmayan insanlar bunu hayal bile edemezler [189].
Renklerin birincil ve ikincil renklere
ayrıldığı bu yeni ayrımda, kırmızı başrolde olmaya devam edecek. Ancak iki yıl
sonra her şey değişecek: 1666'da Isaac Newton, bugüne kadar tüm renk
sınıflandırmalarımızın bilimsel temeli olmaya devam eden spektrumu keşfetti.
Newton'a göre renkler "nesnel" bir olgudur; renk görüşümüz (çünkü
bunlar, ona göre "güvenilmemesi gereken" görüşle yakından ilgilidir)
ve algı (farklı kültürel bağlamlara fazlasıyla bağımlıdır) hakkındaki soruları
bir kenara bırakmalı ve yalnızca sorunlara odaklanmalıyız. fizik. Öyle yapar:
Işığın cam prizmalardan geçişini gözlemlemeye başlar. Prizma deneyleri uzun
zamandır biliniyor, sadece onları kendi yöntemiyle yürütüyor. Genç İngiliz
bilim adamı, rengin ışıktan başka bir şey olmadığına inanıyor, ışık yayılıyor
ve yolda nesnelerle karşılaşıyor, not edilmesi, belirlenmesi ve ölçülmesi
gereken çeşitli fiziksel değişikliklere uğruyor. Çok sayıda deneyden sonra, bir
prizmadan geçen beyaz güneş ışığının zayıflamadığını veya sönmediğini, ancak
içinde eşit olmayan uzunlukta birkaç çok renkli ışına ayrıldığı uzun, çok
renkli bir noktaya dönüştüğünü keşfeder. Bu ışınlar, her zaman aynı olan
belirli bir kromatik dizi oluşturur - mor, mavi, yeşil, sarı, turuncu, kırmızı.
İlk başta, Newton yalnızca altı ışını ayırır, ancak daha sonra bunlara bir
yedinci ekler. Artık ışık ve içerdiği renkler tanınabilir ve yeniden
üretilebilir, evcilleştirilebilir ve ölçülebilir [190].
Newton'un keşifleri sadece renk tarihinde değil,
genel olarak bilim tarihinde bir dönüm noktası oldu. Ancak, hemen tanınmadılar.
Ve hepsinden önemlisi, çünkü bilim adamının kendisi onları altı yıl boyunca bir
sır olarak sakladı ve ancak o zaman onları halka açıkladı, ancak 1672'den
başlayarak kademeli olarak birkaç aşamada. 1704'te İngilizce olarak yayınlanan
ve üç yıl sonra Latince'ye çevrilen optik üzerine özet çalışmasına kadar [191],
bilim dünyası nihayet onun ışık ve renkler hakkındaki teorileriyle tam olarak
tanışabildi. Keşiflerinin popülaritesini zedeleyen ve onlarca yıldır talihsiz
yanlış anlamalara yol açan bir durum vardı: Ressamların profesyonel
terminolojisini kullandı, ama aynı zamanda bir fizikçi gibi akıl yürüterek
kelimelere farklı bir anlam verdi. Örneğin, "birincil renkler" tanımının
(birincil, ilkel) onun için özel bir anlamı vardı ve 17. yüzyılın ikinci
yarısının sanatçılarının profesyonel dilinde olduğu gibi, yalnızca üç renk -
kırmızı, mavi ve sarı - anlamına gelmiyordu. Sonuç, kafa karışıklığı ve yanlış
okumadır; 17. yüzyılda durum böyleydi ve 18. yüzyılda da devam ediyor:
Goethe'nin bir yüzyıl sonra yazdığı Renk Teorisi Üzerine incelemesinde
doğrulama bulunabilir. Kırmızının, bir renk skalasının veya diyagramının
merkezindeki olağan yeri yerine, artık çeşitli ışınların oluşturduğu belirli
bir sürekliliğin kenarında olması, birçok sanatçıda ve ayrıca Goethe'de
şaşkınlığa neden oldu. Her zaman "ana" veya "birincil"
olarak kabul edilen renk neden birdenbire kenarda kaldı? Fizik, renklerin
sınıflandırılmasını gerçekten bu kadar radikal bir şekilde revize edebilir mi?
Goethe, "Newton elbette yanılmıştı" diyecektir.
Kumaşlar ve giysiler
17. yüzyılda kimya ve fizikteki yeni
sınıflandırmalar kırmızıyı ya ana renk ya da marjinal renk yapar; ve kırmızının
böylesine belirsiz bir durumu, günlük yaşamda olanların bir yankısıdır.
Gerçekte kırmızı her yerde zemin kaybediyor, ancak sembolizmde tüm
potansiyelini koruyor ve hâlâ baskın bir konuma sahip.
Kırmızıya olan ilgideki düşüş belki de en çok
giyim ve ev eşyaları gibi alanlarda belirgindir. Burada, bu rengi fazla parlak,
fazla gösterişli, Melanchthon'un tabiriyle "şerefsiz" bulan
Reformasyon'un etkisi etkili oldu. Gerçek bir Hıristiyan ondan uzak durmalıdır.
En şaşırtıcı olan şey, bu durumda Karşı-Reformasyon'un ahlaki değerlerini kısmen
Protestanlardan ödünç almasıdır. Tapınağın dekorasyonu, kült, ayin, tatilin
nitelikleri, güzel sanatlar söz konusu olduğunda, Protestanlık liderlerinin
kromofobisinin tam tersi bir pozisyon alır ve ışıltılı bir renk cümbüşüne
kapılır. en çarpıcı tezahürü Barok sanatı olacak. Ancak iş günlük kıyafetlere
ve gündelik hayata geldiğinde, Katolik Karşı-Reformasyon Protestanların
buyruğuna uyuyor gibi görünüyor: renkler kararıyor, zıtlıklar yumuşatılıyor,
siyah, gri ve kahverengi her şeye hükmediyor; çok parlak renkler, çok
renklilik, altın ve altın savaş ilan etti. Tabii ki, sıradan ölümlüler ile üst
sınıfların temsilcileri arasında ayrım yapılmalıdır: birine donuk renkler
verilir, diğerine parlak. Ancak en zengin burjuvazi ve aristokrasi arasında
bile, günlük kıyafetler ile tatillerde ve ciddi günlerde giyilen elbiseler
arasında büyük bir fark vardır: bu son durumlarda parlak, pahalı renkler
kullanılır. Versay'daki ve diğer mahkemelerdeki muhteşem şenlikler, Büyük
Çağ'ın rengi hakkında yanlış bir fikir veriyor. Gerçekte, hem renkli hem de
ekonomik ve sosyal olarak çok karanlık bir çağdı. Belki de Avrupalılar daha
önce hiç bu kadar mutsuz olmamıştı. Savaşlar, kıtlık, salgın hastalıklar, iklim
anormallikleri, ekonomik ve demografik kriz, veba ve diğer yıkıcı salgınlar, sürekli
korku ve kıtlık 17. yüzyıl boyunca devam edecek ve ortalama yaşam süresi
giderek azalacaktır.
Bu bağlamda kırmızı renk neredeyse kullanım
dışıdır. Başka bir yerde, kırmızı tonlar titriyor, ancak yalnızca karanlık,
boğuk. Parlak görmeyeceksiniz, artık turuncu-kırmızı, kırmızı tonları, bordo,
ahududu, kahverengimsi-kırmızı ve lila-kırmızının her türlüsü moda. Ancak
Amerika'dan getirilen yeni boyalar, boyacılara kırmızı ton yelpazesini
genişletme fırsatı veriyor. Asya'ya göre daha dayanıklı ve zengin olan geleneksel
kök boya ve kermelere Amerikan kütükleri eklenir; tohumlarından bir boyanın
çıkarıldığı annatto çalısı; ve hepsinden önemlisi, akrabası Akdeniz kermesi
gibi, parlaklık ve ton doygunluğu açısından antik moru anımsatan bir boya
üreten dikenli armut kaktüsünün birkaç türü üzerinde yaşayan asalak bir böcek
olan Meksika kırmızböceği. Boya üretimi için sadece dişi böcekler uygundur,
yumurtlamaları gerektiği zaman hasat edilirler. Kurutulmuş böceklerden,
karminik asit açısından zengin bir meyve suyu çıkarılır ve boya haline
getirilir. Ancak bu muhteşem parlak boyanın üretimi ve ayrıca kermes üretimi
için çok sayıda böcek gereklidir: kilogram boya başına yaklaşık 150.000 parça.
Bu nedenle kokineal ile boyanmış kumaşların yüksek fiyatı. Bununla birlikte, 1525-1530'dan
beri Aztekler tarafından ticari bir ürün haline getirilen kurutulmuş kokineal,
Avrupa'ya ithal edilmekte ve ondan yapılan kırmızı boyanın güzelliği,
zenginliği ve dayanıklılığı ile hayranlık uyandırmaktadır. Yeni İspanya
hükümeti kısa sürede bunun kendisine ne gibi bir kazanç vaat ettiğini anladı ve
Meksika'da endüstriyel ölçekte kokineal yetiştirilebilecek kaktüs tarlaları
kurmaya karar verdi. Kaktüslerde yetişen böcekler yumurtlamadan önce toplanır,
öldürülür, buharda pişirilir ve kurutulur. Bu şekilde yetiştirilen kokineal,
yabani kırmızlara göre iki kat daha büyüktür ve daha iyi ve daha düzenli ürer [192].
18. yüzyılın ortalarında, Avrupa'ya ithal edilen kokineal miktarının yılda 350
ton olduğu tahmin ediliyor ve bundan elde edilen kâr, neredeyse mineral
ihracatından elde edilen kâra eşit. Ancak Atlantik'i geçmek güvenli değildir:
değerli kargo taşıyan gemiler genellikle İngilizler veya Hollandalılar
tarafından ve bazen de ganimetlerini kârlı bir şekilde satan korsanlar
tarafından saldırıya uğrar [193].
İspanyollar kaktüs yetiştirmenin ve kokineal
yetiştirmenin sırlarını uzun süredir saklıyorlar. Bu sırları ele geçirme arzusu
birçok kişiyi suça itti. Ancak 1780'lere kadar kimse başarılı
olamadı ve ardından Avrupa eyaletleri aşağı yukarı aynı kalitede kumaşlar
üretmeye başlayarak Meksika kırmızböceği ile rekabet etmeye karar verdi.
Hollanda'nın Birleşik İller Cumhuriyeti'nde botanikçiler, daha sonra Fransa ve
Almanya'ya ihraç edilen iyileştirilmiş kaliteli kök boya yetiştirmeyi
başardılar. Ve İngiltere ve İtalya'da, Türkiye'den büyük ölçüde pamuklu
kumaşları önemli ölçüde boyayan bir boya ithal etmeye başladılar: "Türk
kırmızısı", daha sonra "Edirne" olarak anılacak - başkent Edirne
şehrinin (modern Edirne) adından sonra. Türkiye'nin Yunanistan sınırındaki
bölgenin üretildiği yerdir. Bu boyayı yapmanın tarifi de son derece gizli
tutuluyor - sadece tabanına çeşitli mordanlar, hayvansal yağlar, bitkisel
yağlar ve dışkı eklendiği biliniyor, kök boya. Ancak 18. yüzyılın sonlarında
Almanya'da (Thüringen), Fransa'da (Alsace, Normandiya) döşemelik kumaşlarda
kullanılan "Edirne tarzında" boya üretimine başladılar.
"Adrianopol" ile boyanmış kumaşlar çok başarılı olacak ve sahiplerine
çok uzun süre hizmet edecek. Marcel Proust, 1920 gibi erken bir tarihte, eski
moda bir oturma odasını tarif ederken onlardan bahseder: "Boucher'in
çizimlerine göre dokunan halılar, 19. yüzyılda bir sanat aşığı olan Guermantes
tarafından satın alındı ve aralarına boyanmış vasat av sahnelerinin arasına
asıldı. Edirne ve pelüş döşemeli çirkin bir oturma odasında tek başına" [194].
Bütün bu boyalar pahalıdır. Bu nedenle
giysilerdeki kırmızı renk asaletin rengiydi ve olmaya devam ediyor. Ve bir
dereceye kadar, ünlü "kırmızı topuklu ayakkabılar", kırmızı
aristokrasinin bir sembolü haline gelir. Kırmızı topuklu ayakkabı modası,
1670'lerde Versay'da başlar ve
yavaş yavaş tüm Avrupa saraylarını ele geçirir. Efsaneye
göre, Louis XIV'in küçük erkek kardeşi Orleans Dükü, yanlışlıkla bir boğa kanı
havuzuna basarak ayakkabılarını kirlettiğinde bu modayı icat etti, ancak bu
sadece yerel kilisenin mitolojisiyle ilişkili bir efsane. Çok sonra,
Fransızca'da 20. yüzyılın başına kadar sürecek olan "kırmızı
topuklar" ifadesi ortaya çıkacak: bu, Eski Rejimin soyluları gibi davranan
aristokratların veya yeni zenginlerin adıydı [195].
Toplumun orta katmanlarında kırmızı giysiler
çok daha az görülür ve boyandıkları madde neredeyse pahalı değildir. Köylüler
bile yerel olarak yapılmış kök boyayla boyanmış kırmızı ceketler ve pantolonlar
giyerler: Renklendirmenin güçlü olduğu doğrudur, ancak rengin gölgesi solmuş ve
donuktur. Genellikle bu tür giysiler özel günler, bayramlar veya ciddi törenler
için saklanır. Örneğin bir düğünde: böyle bir gün için gelin en güzel
kıyafetini giyer ve bu kıyafetin genellikle kırmızı bir elbise olduğu ortaya çıkar,
çünkü onu en iyi bu renge boyayan köy boyacılarıdır. Beyazlı ilk gelinler
köylerde ancak 19. yüzyılın sonunda ortaya çıkacak.
16. yüzyıldan 18. yüzyıla kadar olan dönemde,
günlük yaşamda kırmızı renk giderek daha az yaygındır. Yavaş yavaş, kurallardan
sapma, bir tür işaret veya işaret olarak algılanmaya başlayacak ve bu nedenle
daha fazla dikkat çekecektir. Ama şimdiye kadar, bir çiçek veya bir meyve söz
konusu olduğunda bile - örneğin bir domates - parlaklığı, sevgiyi, ihtişamı ve
güzelliği çağrıştırıyor. Bu bitkinin doğal yayılış alanı, Güney Amerika'daki
And Dağları'nın yamaçlarıdır; İspanyollar onu 16. yüzyılın başında Avrupa'ya
getirdiler, ancak Avrupalılar meyvelerinin yenilebilir olduğunu ancak yıllar
sonra fark ettiler. Domates, iki yüzyıl boyunca süs bitkisi olarak
yetiştirildi, çünkü meyvelerinin rengi yeşilden sarıya, sarıdan kırmızıya ve o
kadar baştan çıkarıcı, şehvetli bir kırmızıya dönüştü ki, usta boyacılar
defalarca bu gölgeyi yeniden üretmeye çalıştılar. Pek çok yazar onun
çekiciliğini ve zarafetini övüyor, onu bir mucize olarak görüyor ve ona
"altın elma" ("pomo de oro") veya "aşk elması"
adını veriyor. Örneğin, Olivier de Serre'nin 1600'de yazdığı Tarım ve Tarla
Yetiştirme Tiyatrosu adlı incelemesinde şunlar yazıyor:
Aşk elmaları,
mucize elmalar, altın elmalar aynı toprağı, aynı özeni ister. Genellikle
amaçları, direklerin duvarlarını sarmak, desteklere sıkıca tutunmak ve neşeyle
yukarı tırmanmaktır. Yapraklarının bolluğu böyle bir çardağı çok rahat, keyifli
ve dinlendirici bir yer yapar ve dallarından harika meyveler sarkar ... Bu
meyveler yemek için uygun değildir ve sadece tıpta kullanılabilir, ancak
dokunuşu hoştur. ve hafif bir aroması var [196].
Kırmızı Başlıklı Kız
New Age'in başlamasıyla birlikte kırmızının
günlük yaşamdaki önemi giderek azalsa da çekiciliğini kaybetmiyor. Günlük
kültürde artık eskisi gibi bir rol oynamasa da, konumunun sembolizminde
yalnızca güçleniyor ve çiçeklerin dünyasında çok özel bir statü kazanıyor.
Bunun kanıtlarını literatürde ve sözlükte buluyoruz. Bu nedenle, Fransızca'da
rouge (kırmızı) ve fort (güçlü) sıfatları bazen eşanlamlı olarak düşünülür ve
bu da kırmızının anlamsal yoğunluğunu belirtir. Doğru, "kızıl"
kelimesinin "güçlü" anlamında kullanımı sık sayılamaz, ancak aynı
dönemde Alman dilinde rot (kırmızı) kelimesinin sehr anlamında kullanıldığı
birkaç durum vardır. (çok) not edildi: "dieser Mann ist rot dick"
("Bu adam çok şişman . " [197]Öte
yandan, ne İngilizce'de, ne İtalyanca'da ne de İspanyolca'da
"kırmızı" kelimesi bir sıfatın anlamını artırmak veya üstün derecede
bir analoji oluşturmak için kullanılmaz.
Kırmızının sembolik potansiyeli özellikle sözlü
edebiyatta, masal ve efsanelerde, fabl ve atasözlerinde açıkça ortaya çıkar.
Renk terimlerinin çok yaygın olmadığı, ancak her zaman çok önemli bir anlam
yükü taşıdığı bir tür olan peri masalları hakkında daha fazla konuşalım.
Sembolizmin ortaya çıkma sıklığı ve önemi açısından, burada üç renk önde
geliyor - beyaz, kırmızı ve siyah. Örneğin İncil'de olduğu gibi, yalnızca bu
renklerin önemli bir rol oynadığı ve diğerlerinin var olmasına rağmen arka
planda kaldığı eski zamanların mirasından bahsediyoruz. Orta Çağ'da mavinin
artan takdirine, yeşilin zengin ve muğlak sembolizmine, sarıya karşı
yüzyıllardır süren inatçı düşmanlığa rağmen, modern zamanların masallarında ve
masallarında her şey eskisi gibi beyazın etrafında döner. -kırmızı-siyah
üçlüsü.
Örnek olarak Avrupa masallarının belki de en
ünlüsü olan Kırmızı Başlıklı Kız'ı ele alalım. Bunu esas olarak Charles
Perrault (1697) ve Grimm Kardeşler (1812) versiyonunda biliyoruz, ancak daha
eski olan başkaları da var. Bu masalın ilk kaydedilen versiyonu, 10. yüzyılın
sonundan veya 11. yüzyılın başından kalmadır ve Piskoposun hizmetinde olan bir kilise
okulu öğretmeni olan belirli bir Egbert tarafından bestelenmiş, masal şeklinde
kısa bir şiirdir. Liège'den. Yazar, aynı anda birkaç sözlü geleneğe dayanarak,
genç öğrencilerine, ormandan geçen ve yolda karşılaştığı aç kurt yavrularının
mucizevi bir şekilde dokunmadığı kırmızılı küçük bir kızın eğitici hikayesini
şiirlerle anlattı. Kız, kendi cesareti ve sağduyusu ile babasının hediyesi olan
kırmızı yünden yapılmış bir elbise sayesinde kurtuldu [198].
Bu andan itibaren Orta Çağ'da "Kırmızı
Elbise" adı altında defalarca yeniden yazılacak olan hikaye, yeni bölümler
edinmeye ve birçok farklı versiyona bölünmeye başlar. 17. yüzyılın sonunda
Charles Perrault tarafından ele alınan versiyon en yaygın olanıdır, ancak henüz
son halini almamıştır. Zaten tanıdık "Kırmızı Başlıklı Kız" adını
taşıyor ve 1697'de çift başlık altında yayınlanan sekiz masallık bir
koleksiyona dahil edildi: "Öğretilerle geçmiş zamanların öyküleri ve
masalları" ve "Anne Kaz Masalları". Hem yazar hem de Fransız
Akademisi üyesi olarak çok ve verimli çalışan Charles Perrault, Fransız dilinin
akademik sözlüğünün ilk baskısına önsöz yazdı, Eskiler ve Eskiler Arasındaki
Anlaşmazlıkta Yeni hareketine öncülük etti. Yeni, dünya çapındaki ününü bu ince
masal koleksiyonuna borçludur. Adil değil ama doğru.
Charles Perrault'nun kaleminden çıkan Kırmızı
Başlıklı Kız efsanesi, sonu kötü biten korkunç bir hikayeye dönüşür. Güzel, iyi
yetiştirilmiş küçük bir kız, ormanda bir kurtla karşılaşır ve çok pervasızca
ona büyükannesinin evine giden yolu gösterir; kurt yaşlı kadını yer ve sonunda
onun da kurbanı olan kıza tuzak kurar. Hikaye, kurdun zaferiyle aniden ve sert
bir şekilde sona erer. Grimm Kardeşler'in sonu o kadar kasvetli değil, ama daha
olası değil: bir kurdu öldüren bir avcı ortaya çıkıyor, karnını yarıyor ve
büyükanne ve torunu sağ salim çıkıyor.
Bu hikayeye ayrılan bibliyografya gerçekten
muazzam. Örneğin, kızın kıyafetleri tek başına pek çok varsayım oluşturdu ve
şiddetli tartışmalara neden oldu. Orta Çağ'da, Fransızca şaperon kelimesi, o
günlerde yaygın bir giyim eşyası anlamına geliyordu - boyun ve omuzları örten
yakalı bir başlık. Ancak 17. yüzyılın sonunda, uzun süre böyle bir şey
giyilmediğinde bu terimle ne kastedilebilir? Kap? Kenarı arkada sarkan hacimli
bir başlık mı? Kapüşonlu pelerin? Geniş, yumuşak kenarlı kanopi? Sunulan
cevaplar çeşitlidir. Öte yandan, araştırmacıların çok azı şu anda bizi
ilgilendiren soruyu sordu: "başlık" neden kırmızı? Masalda birçok kez
adı geçen bu renk, kızın lakabını belirler ve bu da masalın adı olur. Görünüşe
göre bu hikayedeki en önemli şey renk. Peki neden kırmızı?
Hiçbir şekilde birbiriyle çelişmeyen, aksine
birbirini tamamlayan ve zenginleştiren birkaç varsayım ileri sürülmesine izin
verilir [199].
Her şeyden önce, kırmızı burada sembolik bir işlevi yerine getirebilir, yani
anlatıyı bir bütün olarak karakterize edebilir ve onun dramatik sonunu
müjdeleyebilir: şiddetin, zulmün ve kan dökülmesinin kırmızı rengidir. Böyle
bir cevap yanlış kabul edilemez, ancak çok kısadır. Bize öyle geliyor ki, daha
eksiksiz bir cevap arayışı içinde tarihe dönmek daha iyidir. Ve tarih bize,
kırsal alanlarda çocukların onlara bakmayı kolaylaştırmak için genellikle bir
tür kırmızı giysi giydirildiğini söylüyor. Bu eski gelenek çok uzun zamandır
var. 19. yüzyılda Fransa'da ve diğer Avrupa ülkelerinde köylü kızları
genellikle kırmızı bir önlük giyerlerdi: "Çocuklar, boğalar geliyor,
kırmızı önlüklerinizi saklayın!" - Victor Hugo'nun ünlü şiirini söylüyor [200].
Daha önce bahsettiğimiz bir başka geleneği de
hatırlamakta fayda var: tatillerde kızlar, kızlar ve genç kadınlar kırmızı bir
elbise giyerlerdi. Vurguladığımız gibi, kırsal boyacılar için en başarılı olanı
kırmızı tonlardı: bu nedenle, köylü ortamında zarif bir elbise her zaman
kırmızı bir elbisedir. Belki de peri masalımızdaki kızın durumu buydu:
büyükannesini ziyaret etmek için (durum az ya da çok ciddi), en iyi kıyafetini
- kırmızıyı giydi.
Bilimsel olarak kanıtlanmış başka bir açıklama
daha var: Kızın kıyafetlerinin rengi, Üçlü Birlik tatiliyle ilişkilendirilir.
Masalın önceki iki versiyonu, anlatılan tüm olayların Teslis Günü'nde
gerçekleştiğine dair bir gösterge içerir; yine başka bir versiyon, kızın Teslis
Günü'nde doğduğundan bahseder [201].
İlk durumda, her şey basit: bu tatile yakışan rengi, Kutsal Ruh'un rengini -
kırmızıyı giydi. İkinci durumda, böylesine büyük bir tatil gününde doğumunun
iyi bir alâmet olarak kabul edildiği, bu nedenle hayatı boyunca kırmızı
giyindiği varsayılabilir. Aynı kavramlar döngüsüne bağlı kalırsak, ancak kilise
takvimini bir kenara bırakırsak, buradaki kırmızı rengin, kötü güçlere karşı
koruyan büyülü bir aksesuar olan bir tılsım işlevini yerine getirdiğini
varsayabiliriz. Avrupa geleneklerinde, eski zamanlardan nispeten yakın
zamanlara kadar, giysinin rengi genellikle bu işlevi yerine getirir. II. kader [202]_
Ve bazen yeni doğmuş bir bebeğin beşiği kırmızı bir yayla süslenirdi. Bu
koruyucu kırmızı renk, mitolojide, ortaçağ edebiyatında ve folklorda sıklıkla
bulunan kırmızının diğer büyülü yönleriyle karşılaştırılmalıdır. Örneğin,
cüceler, cüceler, elfler ve çeşitli orman ruhları veya yeraltı ruhları
tarafından başlarına takılan kırmızı renkli - hayırsever veya kötü niyetli -
başlıklarla. Veya ünlü Tarnkappe ile - eski Cermen efsanelerinin görünmezlik
başlığı, onu giyen kişiyi görünmez veya yenilmez kılan kırmızı renkli bir
pelerin veya başlık gibi bir şey [203].
Küçük kahramanımızın "Kırmızı Başlıklı Kızı" bir tür Tarnkappe'dir,
yalnızca Tarnkappe - en azından Perrault'da - sihir gücünü kaybetmiştir:
cazibesine rağmen kurt kızı yedi.
Psikanalistlerin, özellikle Bruno Bettelheim'ın
ünlü eseri Peri Masallarının Psikanalizi'nde öne sürdüğü hipotezler daha
tartışmalı görünüyor [204].
Yazara göre, giysinin kırmızı renginin önemli bir cinsel çağrışımı vardır:
Masalın kahramanı küçük bir kız değil, ergenlik çağına ulaşmış ya da zaten buna
yaklaşmış, "çok istekli" bir genç kız ya da bir kızdır. "bir
kurtla", yani "güçlü, güçlü ve onun gibi arzu dolu bir adamla"
yatakta olmak gibi. Yatakta kanlı katliam, bekaret kaybı demektir; aslında kız
hayatını kaybetmedi, masumiyetini kaybetti. Bu açıklama psikanalistler
tarafından farklı şekillerde az ya da çok titizlikle tekrarlanır, ancak
tarihçiyi ikna etmez. Ve bayağılık koktuğu için değil, bariz bir anakronizm
olduğu için. Kırmızı ne zamandan beri cinsel arzunun rengi oldu? Ve Freud'dan çok
önce meydana gelen olaylar söz konusu olduğunda soruyu bu şekilde sormak mümkün
mü? Elbette kırmızı, uzun zamandır zina ve fuhuşun rengi olarak kabul ediliyor,
ancak psikanalistler bunu bir peri masalında hiçbir şekilde görmediler: onların
görüşüne göre, genç bir kızda aşk ve cinsel arzunun uyanışını anlatıyor. Ancak,
masalın en eski versiyonlarının oluşturulduğu Orta Çağ'da ve daha sonra ve
hatta Charles Perrault döneminde bile, kalbin ilk dürtüleri ve duyguların ilk
heyecanı kırmızıyla değil, kırmızıyla ilişkilendirilir. yeşil, doğmakta olan
aşkın rengi [205].
Ve eğer psikanalistlerin teorileri doğrulanmış olsaydı - ki bundan kesinlikle
şüpheliyim - o zaman peri masalının adı "Kırmızı Başlıklı Kız" değil,
"Yeşil Başlıklı Kız" olurdu.
Son olarak küçük kızın neden bu renkteki
kıyafetleri giydiği konusunda bir öneri daha ileri sürülebilir. Ancak bunun
için kırmızıyı kendi içinde değil, içine girdiği renk üçlüsünün bir parçası
olarak ele almalı ve göstergebilimsel tipte bir analize tabi tutmalıyız. Diğer
masallarda ve tüm fabllarda olduğu gibi burada da anlatım üç renk arasında
gidip gelmek üzerine kurulu: kırmızı, beyaz, siyah. Kırmızılı bir kız, siyah
giyinmiş büyükannesine bir tencere beyaz yağ taşır (yatakta onun yerine bir
kurt vardır, ancak rengi neredeyse aynıdır). Pamuk Prenses'te siyahlı kötü
kraliçe, kar beyazı bir kıza zehirli bir kırmızı elma sunar. Karga ve Tilki'de,
bir ağaçta oturan siyah bir kuş beyaz peyniri düşürür ve bu peynir, kızıl saçlı
bir hayvan tarafından hemen alınır. Daha pek çok örnek verilebilir, ana
karakterler, renklerin ortaya çıkma sırası değişebilir, ancak yine de hikaye
her zaman, anlamların basit bir kombinasyonundan daha hacimli bir anlatı ve
sembolik sistem oluşturan bu üç kromatik kutup etrafında organize edilecektir.
Üç rengin her birine göre ayrı ayrı alınır [206].
Bu durumda, diğerlerinde olduğu gibi, toplumda
kabul görmüş adetlerde ve imgelerde kırmızı, ancak diğer renklerle ilişkili
olarak veya onlara karşıt olarak tam anlamını kazanır.
Tehlikeli renk?
XVIII – XXI yüzyıllar
Yemyeşil saray şenlikleri, on yedinci yüzyıl
hakkında yanlış bir fikir veriyor. Bu, hem günlük yaşam açısından hem de
zihniyet ve algı açısından huzursuz, kasvetli, bazen umutsuz bir çağdır. Bu, en
azından Avrupa nüfusunun çoğunluğu için geçerlidir. Savaşlar durmuyor, her
yerde kıtlık kol geziyor, iklim kötüleşiyor, ortalama yaşam süresi kısalıyor.
Büyük Çağ'ın sembolü olarak şu veya bu rengin seçilmesi gerekiyorsa, o zaman
Versailles'ın altın rengi değil, yoksulluğun siyah rengi buna en uygun
olacaktır.
Ancak gelecek yüzyıl tam tersine net, parlak ve
ışıltılı görünüyor. Bir önceki, yani 17. ve bir sonraki, yine çok karanlık bir
çağ olacak olan 19., arasında pembe bir geçiş gibi. 1720'lerden başlayarak, Aydınlanma sadece zihni aydınlatmakla kalmaz, aynı zamanda günlük yaşam ortamında
da parlar: kapılar ve pencereler genişler ve yükselir, aydınlatma daha mükemmel
ve daha ucuz hale gelir. Renkleri görmek artık daha kolay ve daha fazla dikkat
çekiyor. Özellikle de hızla gelişen boya kimyası, boyama ve tekstil endüstrilerinde
de aynı derecede önemli ilerlemelere yol açan büyük adımlar atıyor. Bu
değişikliklerden, bir bütün olarak tüm toplum, özellikle aristokrasi ile
birlikte parlak, zengin renklerde giysiler giyme fırsatı bulan orta tabaka
yararlanır. Soluk, koyu tonlar gittikçe azalıyor, artık etrafta geçen yüzyılda
çok sevilen donuk kahverengiyi, siyah yeşili veya ahududu menekşesini artık
görmeyeceksiniz. Giysilerde ve iç tasarımda açık, neşeli tonlar, narin pastel
renkler artık moda, özellikle mavi, sarı, pembe ve gri renkler.
Ancak yeni moda kırmızıya herhangi bir avantaj
sağlamıyor. Aydınlanma Çağı, mavinin muzaffer yürüyüşünün zamanıdır, ancak
kesinlikle kırmızı değildir. 18. yüzyılda kırmızı ile o kadar uzun süredir
yarışan ki, çoğu zaman onun düşmanı olarak bile algılanan mavi, Avrupalıların
en sevdiği renk haline geldi. Ve bugüne kadar, diğer tüm renklerin çok
ötesinde. Kamuoyu yoklamalarına göre, şu anda sadece maviden değil, aynı
zamanda yeşilden de daha düşük olan kırmızı dahil [207].
18. yüzyıl, kırmızının yavaş ama geri döndürülemez düşüşünün başlangıç noktası
olacaktı. Her durumda, Batı Avrupa toplumlarında.
Kırmızının sınırlarında: pembe
Bununla birlikte, diğer renklerle birlikte
kırmızı, bilim ve teknolojideki artan ilerlemelerden yararlanmaktadır. Son
zamanlarda, Newton fiziği, rengi, pigmentlerin ve boyaların kimyasını ölçmenize
- onu herhangi bir gölgede yaratmanıza ve yeniden üretmenize olanak tanır ve
kelime dağarcığı, nüanslarından herhangi birini artan doğrulukla belirlemenize
izin veren kelimelerle sürekli olarak zenginleştirilir ve yavaş yavaş gizemini
kaybeder. Sadece sanatçılar ve bilim adamlarıyla değil, filozoflarla,
zanaatkarlarla ve hatta ölümlülerle olan ilişkileri de yavaş yavaş
farklılaşıyor, pozisyonlar değişiyor, görüşler değişiyor, talepler değişiyor.
Birkaç yüzyıldır devam eden bazı renk meselelerinde - ahlak, sembolizm,
hanedanlık armaları alanında - şiddetli tartışmalar yavaş yavaş azalmaya
başlıyor. Yeni kaygılar, yeni çıkarlar gündeme geliyor. Böylece, bilim adamları
ve sanatçılar arasında kolorimetri tutkusu yayılıyor. Rengi yöneten yasaları,
ölçüleri ve normları inceleyebileceğiniz her türlü kromatik tablo, şema ve
nüans ölçeği ortaya çıkar ve çoğalır; boyamak, renklendirmek, iç dekorasyon
için ya da sadece onlara bakıp hayal kurmak için kullanılırlar [208].
Albümlerde ayrıca çeşitli kırmızı nüanslar da
var. Şimdiye kadar neredeyse farkedilemez kalan bu nüanslardan biri, şimdi
giderek daha fazla dikkat çekiyor, yeni bir statü kazanıyor, kendi çok başarılı
adını ve onunla birlikte bağımsız bir varoluş hakkını alıyor: pembe. Birazdan
Aydınlanma Çağı'nda, Madame de Pompadour döneminde Avrupa'daki muzaffer
yürüyüşünü anlatacağız ama önce geri dönüp onun karanlığın karanlığından nasıl
çıktığını izlemeliyiz.
Antik Roma döneminden beri kırmızı renk, kelime
dağarcığının isim bulmaya çalıştığı ve sanatçıların yeniden üretmeye çalıştığı
birçok gölgeye ayrılmaya başladı. Yaşlı Plinius'un altında Romalılar, yeşilin
yalnızca iki veya üç tonunu ve biraz daha fazla mavi tonunu ayırt
edebilmelerine rağmen, porfir sütunlarda ve mora boyanmış kumaşlarda bir düzine
buçuk nüansı çoktan fark ettiler [209].
Zamanla, birkaç kırmızı nüansı biraz bağımsızlık kazandı. Her şeyden önce, Orta
Çağ'da kırmızı ve sarının tüm olumsuz yönlerini birleştiren kırmızı; bunun
hakkında zaten konuştuk. Daha sonra, uzun bir süre mavi ve siyahın bir karışımı
olarak kabul edilen ve yalnızca modern zamanların şafağında, Newton spektrumu
keşfetmeden önce mor, mavi ve kırmızının bir karışımı olarak kabul edildi. Eski
konumundan - mavi ve siyah arasında - menekşe kısmen siyahın "ikame"
işlevini korudu ve bugün bunu yaşamın iki alanında gerçekleştiriyor: Katolik
ayininde (oruç ve kefaret dönemlerinde ve bazen de cenaze töreni ve Kutsal Cuma
günü) ve ayrıca resmi yas kıyafetleri (çoğunlukla yarı yas olarak). Ve son
olarak, kelime dağarcığında çok uzun süre isim bulamayan ve bilim adamlarının
ona renk skalasında uygun bir yer veremediği bir gölge daha, pembe. Eski Yunan
ve Latin dillerinde pembe için bir tanım yoktur, ancak Yunanlılar ve Romalılar
ile Eski Doğu'nun tüm halkları şüphesiz onu doğada gözlemlemişlerdir: sonuçta
çiçekleri ve kayaları görmeleri gerekiyordu. ve şafakta veya günbatımında
gökyüzü. Şairlere göre eskiler bile bu rengi sevmişlerdir. Ama bırakın bir isim
vermeyi, onu nasıl tanımlayacaklarını bilmiyorlardı. Pembe antik renk
skalasında nerede yer almalıydı? Beyaz ve sarı arasında mı? Beyaz ve kırmızı
arasında mı? Elbette çiçeğin adından (rosa) türetilen Latince bir sıfat olan
roseus vardır, ancak bu sadece bizi yanıltır: bu kelime hiç pembe anlamına
gelmez, "parlak kırmızı", "kızıl", "çok güzel
kırmızı" anlamına gelir. ”. Genellikle kadınların kullandığı allık ve
kermes ( coccum ) ile boyanmış kumaşları ifade etmek için kullanılır [210].
Homer, şafak tanrıçasının ünlü sıfatıyla - "pembe parmaklı Eos" -
aynı zamanda bir gül ve bize tanıdık olmayan pembe bir renk anlamına gelmez,
sadece yükselen güneşin bazen attığı muhteşem kızıl yansımaları ifade eder [211].
Ek olarak, zaten güllerden bahsettiğimiz için, Antik Çağ'da asla pembe
değillerdi, hemen hemen her zaman kırmızı veya beyaz veya nadiren sarıydılar [212].
Yani ne doğada, ne resimde, ne de boyamada
antik pembenin kendisine karşılık gelen kendi kromatik tanımı yoktur. Bunun
için aşağı yukarı uygun bir Latince kelime pallidus (soluk) olabilir, ancak bu
terim kesin değildir ve ayrıca çok anlamlıdır [213].
Parlak, zengin renkleri tercih eden Orta Çağ,
bu konuda yeni bir şey getirmiyor ve hala pembeyi nasıl tanımlayacağını
bilmiyor. Bu gölge sadece doğada değil, aynı zamanda boyalı kumaşlarda da
görülebilir, ancak ortaçağ Avrupası sakinleri onu eski Romalılardan çok daha az
sever ve bir şekilde onun için bir isim seçmek onların aklına gelmez. Ortaçağ
Latincesinde, klasik Latincede olduğu gibi, roseus ve onun varyantı olan
rosaceus "kızıl" anlamına gelir ve yanakları, dudakları veya rujları
tanımlamak için kullanılır. Doğru, Eski Fransızca ve Orta Fransızca'da bir gül
(veya rosé) kelimesi vardır, ancak çok nadiren kullanılır. Bazen ayın rengini,
kumaş veya deri eşyaların açık tonunu veya bir hayvanın kürkünü anlatmak için
kullanılır. Ve pembe yerine "soluk", "bej" veya "sarımsı"
anlamına gelir [214].
İlk değişiklikler 14. ve 15. yüzyılların
başında, Venedikli tüccarların eskisinden daha düzenli bir şekilde Asya'dan
boyacıların uzun süredir ihmal ettiği bir boyayı, yani fernambuco ağacının
(brasileum) odununu getirmeye başlamasıyla gerçekleşti. Bu ağaç, Güney
Hindistan ve Sumatra'da yetişen çeşitli ağaç türlerinden gelir; renklendirme
yeteneği uzun zamandır biliniyor, ancak çok kararsız kabul ediliyor. Bu
nedenle, dayanıklı boyama ile uğraşan ustalar bu hammaddeyi nadiren kullanırlar.
Ancak 1380'lerde ve 1400'lerde
İtalyan boyacılar, özel mordanlar kullanarak fernambuco
ağacından yapılan boyayı daha dayanıklı hale getirdiler ve daha önce Asya
dışında görülemeyen yeni tonlar elde ettiler: gerçek pembe tonlar! Yenilik
büyük bir başarıdır. Pek çok hükümdar bu egzotik rengin kıyafetlerini giymek
ister, onu sofistike ve gizemli bulur. Tanınmış bir hayırsever ve bugün
"modern sanat" dediğimiz şeyin aşığı olan Berry Dükü Jean, Fransız
sarayında pembeyi modaya sokar. İtalya'dan gelen yeni moda sadece dekoratif
kumaşlara ve giysilere değil, güzel sanatlara da uzanıyor. Çok geçmeden
ressamlar ve nakkaşlar, boyacı yöntemini kullanarak, paletlerini gerçek
pembenin çeşitli nüanslarıyla zenginleştiren fernambuco ağacından lake boya
üretirler [215].
Ancak bir sorun kalır: Bu kadar güçlükle elde
edilen ve tüm Batı Avrupa'da hemen sevilen bu yeni, rafine renge ne ad verilir?
Latince ve yerel dillerin sunacak uygun hiçbir şeyi yoktur; Arapça - belki de
Farsça'ya dönün? Sonunda doğru kelime bulundu. Bu kelime, Venedik ve Toskana
lehçelerinden ödünç alınan enkarnatodur. Şimdiye kadar sadece ten rengi
anlamına geliyordu, ancak şimdi pembenin tüm tonlarına uygulanacak ve orijinal
haliyle tüm Avrupa dillerine göç edecek. Böylece Fransızcada enkarnat sözcüğü kromatik
bir terim olarak 1400-1420'lerde ortaya çıkacaktır ; aynı sıralarda
İspanyolca (encarnado); İngilizce'de (karanfil) birkaç on yıl sonra. Görünüşe
göre Alman tek başına ona ilgi göstermeyecek [216].
Yani, yeni rengin artık bir adı var. Ama ona
renk skalasında hangi yeri vermeli? Hatırladığımız gibi, temel kabul edilen ve
1666'da Isaac Newton tarafından spektrumun keşfine kadar öyle kalacak olan
Aristoteles'in eski ölçeğinde renkler şu şekilde düzenlenmiştir: beyaz, sarı,
kırmızı, yeşil, mavi, mor, siyah. Pembe nereye koyulur? Şimdi inandığımız gibi
beyaz ve kırmızının karışımı olarak düşünürsek, o zaman bu iki renk arasında
olması gerekir; ama zaten sarı var. Sadece sanatçılar ve boyacılar değil,
renklerden bahseden tüm yazarlar buna ikna olmuştur. Örneğin, 15.-16.
yüzyılların başında, kraliyet hizmetinde bir yetkili ve yetenekli bir şair olan
Jean Roberts, zarif şiiri "Çiçeklerin Yorumu" nda dörtlüklerden
birini sarıya ayırır. beyaz ve kırmızının karışımı hem de neşe kaynağı:
Sarı
Ben kırmızı
ve beyazın karışımıyım
Rengim kadife
çiçeği yaprakları gibi;
Aşktan zevk
alan kaygısız olsun
Ve isterse
beni giyer [217].
Yani beyaz ile kırmızı arasındaki yer çoktan
alınmıştır. Nasıl olunur? Tek bir çıkış yolu var: yeni rengi sarının özel bir
tonu olarak kabul etmek. Ve bu, 15. yüzyıldan 17. yüzyıla kadar tüm Avrupa'daki
statüsü olacaktır. Tüm sözlükler, tüm boya numunesi kitapları, boyama ve
boyamayla ilgili tüm teknik veya profesyonel kılavuzlar bu rengi soluk ve narin
bir sarı tonu olarak adlandırır - kırmızı değil [218].
Fransız dilinin açıklayıcı sözlüklerinde "pembe renk" anlamındaki gül
kelimesi ancak 18. yüzyılın ortalarında karşımıza çıkacaktır. Bunun ilk
sözlerinden biri, Diderot ve d'Alembert'in büyük "Ansiklopedisi" nde
bulunabilir; ancak, Académie française'nin sözlüğü onu yalnızca 1835'teki
altıncı baskısında onurlandıracaktı.
Bu arada, Avrupalılar Güney Amerika'da Asya
fernambuco ağacına benzer, ancak boyama gücü çok daha yüksek olan bir tropikal
ağaç türü bulacaklar. Bu kerestenin ihracatı o kadar büyük olacak ki, adı
(brasil) aynı zamanda çıkarıldığı ülke olan Brezilya'nın adı için kullanılacak.
Yeni boyanın hammaddelerinin denizaşırı
ülkelerden getirilmesi gerekmesine rağmen , işçilik
maliyetinin düşük olması nedeniyle fiyatı uygun , çünkü Güney Amerika ormanlarındaki
odun köleler tarafından hasat ediliyor . Buna bağlı olarak da pembe tonlar
modasının hızla yükselmesi bekleniyor. 18. yüzyılın ortalarında, Avrupa'da
toplumun üst katmanlarının, yakın zamanda parlaklığa erişen orta sınıflardan
farklı olmalarını sağlayacak zarif pastel tonlara, yeni, sıra dışı yarı tonlara
ve nüanslara ihtiyaç duyduğu zaman, doruk noktasına ulaşır. doygun, kalıcı
tonlar, yüksek maliyetleri nedeniyle ulaşılamaz hale gelir .
Fransa'da, XV. Louis döneminde, Madame de
Pompadour'un hafif eliyle, iç tasarımda ve ev mobilyalarında pembe bir moda
ortaya çıktı. Her şeye gücü yeten favori, pembe ve gök mavisi kombinasyonunu
seviyor, bunlar onun iki favori rengi ve çok yakında tüm Avrupa'da moda
oluyorlar. Pembe de giyimde büyük talep görüyor ve hem kadınlar hem de erkekler
tarafından giyiliyor: o günlerde henüz yalnızca kadın rengi olarak kabul
edilmiyordu. Ancak tarihinde başka bir değişiklik çoktan gerçekleşti: artık
sarının özel bir tonu olarak değil, kırmızı ve beyazın karışımı olarak görülüyor!
Modern pembe renk 18. yüzyılda doğdu. Artık insan vücudunun veya yüzünün
rengiyle değil, çiçek yapraklarıyla ilişkilendirilen yeni bir isim alır: bir
gül, yeni bir kromatik terim olan pembeye yol açar. O zamana kadar botanikçiler
ve bahçıvanlar yeni gül çeşitleri geliştirmeyi başardılar ve ne Antik çağda ne
de Orta Çağ'da var olmayan pembe çiçekler sıradan hale geldi. Ancak, tüm bu
değişiklikler yavaş, çok yavaş oluyor. Fransızca'da, tanıdık bir rengi ifade
eden bir sıfat olarak gül kelimesi, ancak 19. yüzyılda genel kabul görecekti.
İspanyolca (rosa), Portekizce (cor-de-rosa) ve Almanca (rosa) için aynı
olacaktır. İngiliz pembesine gelince, ilk başta sadece fernambuco ağacının
odunundan elde edilen renklendirici madde anlamına gelir ve ancak uzun bir süre
sonra bu boyadan elde edilen renk anlamına gelir [219].
Yeni doğan bebeklere ve çok küçük çocuklara
pembe ve gök mavisi giydirme geleneği 18. yüzyılda ortaya çıkmadı. Görünüşe
göre, önümüzdeki yüzyılın ortalarında İngilizce konuşulan dünyada ortaya çıktı
ve bazı yazarların iddialarının aksine, Kutsal Bakire ile hiçbir şekilde
bağlantılı değil ve onun himayesini umuyor. Bu gelenek Protestan ülkelerde
doğdu ve yavaş yavaş tüm Batı toplumlarına yayıldı. Uzun bir süre, her iki
cinsiyetten çocuklar hem pembe hem de mavi giyinebildiler. Birinci Dünya
Savaşı'ndan önce çekilmiş aile portrelerine bakıldığında, erkek bebeklerin
maviden çok pembe giydiği izlenimi edinilebilir. Bu hipotezi doğrulayan
resimler korunmuştur [220].
Ancak bu moda sadece saray çevrelerinde, aristokrasi ve büyük burjuvazi
arasında vardı. Toplumun diğer sınıflarında bebekler her zaman beyaz giyinirdi.
Ancak 1930'lardan itibaren ,
tekrar tekrar kaynadıktan sonra solmayan kumaşların
piyasaya çıkmasıyla, pembe ve gök mavisi çocuk kıyafetleri, önce Amerika
Birleşik Devletleri'nde ve daha sonra Avrupa'da nüfusun tüm kesimleri
tarafından satın alınabilir hale geldi. Ve sonra net bir düzen kurulacak:
kızlar için pembe, erkekler için mavi. Daha önce pembe, eski zamanlarda
erkekliğin sembolü, savaşçıların ve avcıların rengi olarak kabul edilen
kırmızının çocuksu, hafif bir versiyonu olarak algılanıyordu. Şimdi bu bitti.
Şu andan itibaren pembe, yalnızca kadınsı bir kadın rengidir, ancak 18.
yüzyılda genellikle erkeksi olmuştur. 1970'lerden bu yana , ünlü Barbie
bebek sayesinde pembe, evrensel olarak tanınan bir kadın rengi, kadınlığın
rengi haline geldi ve kısa sürede oyunlarda ve küçük kızların rüyalarında hüküm
sürecek. Bence bu konuda pişmanlık ifade etmek caizdir [221].
Allık, ruj ve dünyevi görgü kuralları
Pembeyi kaderine terk edip kırmızıya dönelim.
Daha önce de söylediğimiz gibi, Aydınlanma çağında, hem kadın hem de erkek
zarif kıyafetlerin rengi olarak kırmızı arka planda kaybolur. Ancak tamamen
ortadan kalkmaz: üstelik 1780'lerde kısa bir süre için de olsa önce
İngiltere'de, ardından Fransa ve İtalya'da yeniden moda olur. Bununla birlikte,
köylülerin kıyafetlerinde kırmızı hiçbir zaman kullanımdan kalkmadı: Avrupa
genelinde, 18. yüzyıl boyunca, köylüler genellikle tatillerde kırmızı giyerler.
Bu dönemin saray çevrelerinde kırmızı daha çok
vücuda değil yüze giyilir. Daha önce, Roma İmparatorluğu'nun en yozlaşmış
yıllarında bile, insanlar rujları ve çeşitli kozmetik ürünlerini bu kadar
kötüye kullanmamıştı. Hem erkekler hem de kadınlar yüzlerini kurşun beyazı bir
tabaka ile kaplıyor ve dudakları ve yanakları, zinober bazlı, daha az zararlı
olmayan kırmızı boya ile renklendiriliyor. Daha sonra kurşun beyazının sağlık
için tehlikeli olduğu söylendi, ancak alışılmış gibi görünmek için insanlar
risk almaya hazırdı. Beyaz, krem veya toz halinde kullanılır; yüz ve boyun - ve
kadınlar için ayrıca omuzlar, ön kollar ve göğüs - kar beyazı olmalıdır,
böylece yüzleri her zaman bronzlaşmış veya yıpranmış bir köylü veya köylü
kadınla veya küçük bir asilzadeyle karıştırılmazsınız. sürekli kırsalda, açık
havada yaşayan. Saray mensubunun yüzü mümkün olduğunca soluk olmalıdır, bu
nedenle gerekirse arsenik bazlı haplar alınarak beyaz kurşunun etkisi
artırılabilir. Küçük dozlarda (ancak toksisitesini kaybetmeden) cildin rengini
bozar, böylece damarlar görünür hale gelir: ve bu adam veya bu kadının
gerçekten "mavi kan" taşıdığı herkes tarafından açıktır. Ayrıca alın
derisinin altındaki veya şakaklardaki damarları belirtmek için mavimsi beyazı
kullanabilirsiniz. 17. yüzyılın ikinci yarısında - 18. yüzyılın ilk yarısında,
bu, aristokrasinin ve karmaşıklığın doruk noktası olarak kabul edildi. Zehirli
kozmetik kullanımının genellikle korkunç bir bedeli var: 1720'lerde ve 1760'larda beyaz kurşun ve arsenik hapları kullananlar arasında çok sayıda ölüm
oldu.
Görünüşe göre "mavi kan" kültü, Orta
Çağ'ın sonunda veya Yeni Çağ'ın şafağında İspanya'da ortaya çıktı.
Aristokratlar, yalnızca köylüler ve kırsal hidaljinin temsilcileri gibi
görünmekle kalmayıp, aynı zamanda geçmişte bazen İberlerle karışan Moors'un
torunları gibi görünmeye çalıştılar. Cildin mavimsi solgunluğu, ırkın
saflığının ve klanın eskiliğinin kanıtı olarak görülüyordu. Daha sonra
"mavi kan" modası İspanya'dan Fransa ve İngiltere'ye göç etti,
ardından Almanya'ya ve tüm Kuzey Avrupa'ya yayıldı. 1750'de doruk noktasına
ulaşacak [222].
Bu sırada aristokrat yüz solgunlukla aya benzemeli, alın ve şakaklarda damarlar
görünmeli ve tüm cilt düzensizlikleri ve solma belirtileri kalın bir beyaz
tabaka ile gizlenmelidir. Bazen erkekler ve kadınlar antik mermer heykellere
benziyor. Ama kırmızı yanaklı ve dudaklı heykeller, seküler görgü kuralları
gereği asla toplum içine ruj ve ruj sürmeden çıkmamanızı gerektirir.
Allık da güvensiz bir şeydir, çünkü çoğunlukla
balmumu, koyun eti yağı veya bir tür bitkisel yağ ile karıştırılmış kurşun
oksit (kırmızı kurşun) veya cıva sülfür (cinnabar) temelinde yapılırlar. Bugün
güzellik kutusu dediğimiz şey zaten 18. yüzyılda ortaya çıktı: yüksek
sosyetede, sadece kadınlar değil, erkekler de her yerde yanlarında bir kozmetik
kutusu taşırlar; genellikle pudra, allık, ayna ve fırça içerir ve kalabalık bir
toplumda kimse yüzünü renklendirmekten çekinmez. Fransız sarayında, allık ve ruj
kullanımı neredeyse zorunlu kabul edilir ve renkleri olabildiğince yoğun
olmalıdır; ton, mevcut moda akımına veya kullanan kişinin veya kişinin
rütbesine bağlı olarak açık veya koyu olabilir. Bir kişinin mahkemedeki konumu
ne kadar yüksekse, allığı ve ruju o kadar parlaktır. Versay mahkemesi örneğini
Avrupa'daki birçok mahkeme takip ediyor. Hepsi olmasa da çoğu: 1770'te Viyana
sarayında büyüyen genç Marie Antoinette Versailles'a vardığında, onu çevreleyen
tüm bu "boyalı yüzleri" görünce dehşet değilse de kafa karışıklığı
yaşar. annesine gönderdiği ilk mektupta bunu yazar. Ancak 1770'de Fransız
sarayında beyaz ve ruj modası çoktan düşüşe geçmişti.
Çoğu zaman, badananın beyaz rengine ve ruj ve
rujun kırmızı rengine, sözde "sineklerin" siyah rengi eklenir, daire,
yıldız, hilal şeklinde ağaç reçinesine bulanmış minik tafta parçaları veya
güneş. Yüzü renklendirmek veya cildin beyazlığını vurgulamak için
tasarlanmıştır. Sineklerin yapıştıkları yere göre isimleri vardır: göz ve şakak
arasına ("katil"), yanağın ortasına ("anemon"), dudağın
üstüne ("eğlenceli"), çeneye ("gizli kadın") "),
boyunda veya göğüste ("cömert"). Sineğin amacı, o zamanın tüm
kozmetik ürünleri gibi bir yanılsama yaratmaktır. Gerçek hayattan çok tiyatroyu
andıran bir ortamda yaşayan, gösteriş uğruna her şeyi yapmaya hazır insanlardan
oluşan bir toplum, illüzyon sanatını absürt bir mükemmelliğe ulaştırmıştır.
Elbette, yüzyılın ortasından bu yana, allık, beyaz, kremler, sinekler ve
kozmetikteki diğer unsurların bu şekilde kötüye kullanılmasını müstehcen veya
gülünç bulanların sayısı giderek artıyor, ancak bu modanın geçmesi için bir on
yıl daha geçmesi gerekecek. önce Almanya ve İskandinav ülkelerinde ve daha
sonra Katolik Avrupa'da. Ancak allık ve ruj tutkusu bir süre daha devam edecek.
Bu nedenle, 1780'de Paris'te, reklamlar hâlâ Mösyö Dubuisson, sol yaka, Rue
Sizot'tan gelen ünlü "kraliçe pomadını" (hangisi?) ve "tamamen
bitki kökenli" (yani, olmayan) başka bir ruju övüyor. -zehirli), belirli
bir Mademoiselle Latour'dan, "gül kokusunu muhteşem renklerle birleştiren,
her tonda mevcut olan" bir ruj [223].
Gelecekte, Antik Çağ'a karşı uyanan ilgi ve
eskileri taklit etme arzusu ve ardından devrimci fırtınalar ve Napolyon
savaşları, dünyevi hayatı dönüştürdü ve aşırı makyaj modasını geri plana itti.
Bununla birlikte, bu moda tamamen ortadan kalkmaz, ancak 19. yüzyılda yavaş
yavaş yerini yeni aydınlatma ve yeni laik görgü kurallarına uygun olarak daha
ölçülü ve daha zarif bir resim tarzına bırakır. Artık sadece profesyonel
rahibeler ve bir skandala neden olmak isteyen kadınlar, ruj ve parlak rujları
kötüye kullanıyor; marjinal bireyler tarafından büyülenen birçok büyük sanatçı
bize bu akımın ünlü örneklerini bıraktı: Edouard Manet, Toulouse-Lautrec, Van
Dongen, Modigliani, Otto Dix ve diğerleri.
Nezih bir toplumdan gelen kadınlar o kadar
meydan okurcasına davranmazlar ama rujları da ihmal etmezler. Üstelik Birinci
Dünya Savaşı'ndan sonra ruj fiyatları uygun hale gelir ve bir kitlesel tüketim
metasına dönüşür. Artık tüp içinde kurşun kalem olarak satılıyor ve birçok
farklı tonda geliyor. Bu gölgelerin adları, renkle gittikçe daha az
ilişkilidir. Bir zamanlar "açık", "karanlık",
"parlak", "mat" gibi sıfatlarla birlikte
"karmin", "nar", "kiraz", "vermilion",
"gelincik" gibi yeterince kelime vardı. Ve şimdi, görünüşe göre
şiirsel veya davetkar olarak kabul edilen rujlar için karmaşık isimler
buluyorlar; görevleri şaşırtmak, merak uyandırmak, hayal gücünü harekete
geçirmektir, ancak hiçbir şekilde bir renk tonu belirtmez: "sabah
şakayık", "Edirne'nin gururu", "bir yaz gecesi
rüyası", "Operadaki balo". Ticari markalar, geniş bir renk
yelpazesi ve yüksek kaliteli ürünlerle ve aynı zamanda orijinal isimlerle
müşterileri çekmeye çalışarak, yaratıcılık konusunda birbirleriyle rekabet
eder. Aynı zamanda her türlü ruj tonunu sunan kitapçıklar çıkarılır;
müşterilerin doğru nüansı seçmesine yardımcı olmalı ve aynı zamanda üretici
için bir reklam görevi görmelidir. Bu kitapçıklar, kırmızının küçük
ansiklopedilerinden başka bir şey değildir: Hayatın hiçbir alanında başka
hiçbir renk, onun gibi bir şeyle onurlandırılmamıştır. Ruj tarihindeki en
önemli an, kimyager Paul Bodecrou'nun "öpücüğe izin veren" eozin
bazlı "silinmez" bir ruj icat ettiği 1927'dir. Bu parlak, neredeyse
agresif kırmızı ruj, zarif bir şekilde "kırmızı öpücük" olarak
adlandırılır ve 1950'lerin sonlarına kadar büyük bir başarıydı , Natalie
Wood ve Audrey Hepburn gibi ünlü aktrisler tarafından lanse edildi. Gelecekte
kadınlar daha az yoğun dokuya sahip narin rujları tercih edecekler, ancak iyi
düşünülmüş isim bir efsane haline geldi: şimdi bile tüm kozmetik serisinin
amblemi.
19. yüzyıldan beri erkekler artık allık ve ruj
kullanmıyor (tek istisna palyaçolar ve bazı aktörler) ve giysilerde kırmızıyı
giderek daha az kullanıyor. Genel olarak konuşursak, zamanla kırmızı giderek
daha kadınsı bir renk haline geldi. 1915 baharından bu yana, Fransız ordusu
kötü şöhretli kök boya pantolonları terk etti [224],
sembolizminin bu katmanı eski zamanlarda gelişmesine rağmen, kırmızı renk
sonsuza kadar erkekliğin ve militanlığın rengi olmaktan çıktı. Mars sonunda
yerini Venüs'e bıraktı. Kırmızı artık erkekler için bir giysi değil, daha önce
olduğu gibi kadınlar için bir süs. Her yaş için uygun olmasa da, onlar için
hala zarif, şenlikli bir renk olmaya devam ediyor: küçük kızlar hala kırmızı
giyiniyor, ancak genç kızlar ve yaşlı bayanlar, en azından sosyetede
giymiyorlar. . tavsiye edilir. Hayatın her alanında renklerin bu kadar önemli
rol oynadığı bir yazar olan Marcel Proust, "Tutsak" romanında bize bu
incelikleri anlatmıştır. Aynı zamanda ana karakter olan anlatıcı, genç
Albertine'i seviyor; onun için zarif bir tuvalet sipariş etmek istiyor ve bunun
için kırmızının doğru renk olup olmadığını merak ediyor. Hayran olduğu hatta
bir zamanlar âşık olduğu Guermantes Düşesi'ne bu soruyu sorar.
Düşes elbiseleri hakkında çok az konuşuyordu ve
ben de aynı türden elbiseler sipariş etmek için bu bilgiye ihtiyacım vardı, ama
sadece bir kız için, Albertine için. "Örneğin hanımefendi, Madame de
Saint-Evert'te akşam yemeğine giderken sade kırmızı bir elbise ve kırmızı
ayakkabılar içindeydiniz. Göz kamaştırıyordunuz, kan kırmızısı bir çiçek gibi,
yanan bir yakut gibi <… > genç kız böyle bir şey giyebilir mi?"
Düşes <…> gözyaşlarına boğularak
sayıma alaycı, şaşkın ve aynı zamanda hayranlık dolu bir bakışla baktı
<...> sanki "Nesi var onun, çıldırmış!" demek ister
gibi. Sonra bana dönerek şefkatli bir sesle şöyle dedi: "Alevli bir yakut
veya kan kırmızısı bir çiçek gibi olduğumu bilmiyordum; ama gerçekten kırmızı
satenden yapılmış kırmızı bir elbisem olduğunu hatırlıyorum. o zaman diktiler
evet günahı yarı yarıya genç kız böyle bir elbise giyebilir ama arkadaşın
akşamları ziyarete gitmez dedin ve bu gece elbisesi gündüz ziyaretlerinde
giyilmez [225].
Bu pasajdan pek çok ilginç şey öğreniyoruz,
ancak anlatılan sahnedeki eylemin Birinci Dünya Savaşı'nın arifesinde
gerçekleştiğini unutmamalıyız: daha sonra sosyete hanımları öğleden sonra
öğleden sonra ziyaretlerine ve büyük akşam resepsiyonlarına gittiler. kıyafet
değiştirmek gerekiyordu. Savaştan sonra her şey çok hızlı değişti. Giyimle
ilgili eski dünyevi gelenekler, çalkantılı 1920'lerde tarihin
çöp kutusuna atıldı . Ve 1960'larda , kadın ve erkeklerin bedenleri
kromatik olanlar da dahil olmak üzere her türlü tabudan kurtulduğunda gevşeklik
çağı başlar. Bugün her kadın, yaşı, konumu, mesleği ve çevresi ne olursa olsun
kırmızı giyebilir. Bunu sadece bazı özel durumlarda yapmaktan kaçınıyor -
örneğin bir cenaze törenine gidiyorsa [226].
Kırmızı bayrak, kırmızı bere: yaşasın Devrim!
18. yüzyılın sonundan bu yana, kırmızının
sembolizminde, sonraki yıllarda tüm diğerlerini gölgede bırakacak olan başka
bir yönün altı çizildi: kırmızı, politik bir renk olacak. Fransız Devrimi'nde
doğdu, 19. yüzyılda Avrupa'yı sarsan toplumsal mücadeleler içinde olgunlaştı.
Ve sonraki yüzyılda, popülaritesi dünya çapında oranlar kazanıyor, öyle ki
kırmızının siyasi sembolizmi, insanlara onun diğer tüm sembolik anlamlarını
unutturuyor. Hayatın birçok alanında "kızıl" kelimesi
"sosyalist", "komünist", "aşırılık yanlısı",
"devrimci" gibi sıfatlarla eşanlamlı hale gelir. Tüm insanlık tarihi
boyunca, renk hiçbir zaman belirli bir ideolojik eğilimi bu kadar net bir
şekilde somutlaştırmadı: bu, ne imparatorluk Roma'sında ne de mavi ve yeşilin
savaşan iki siyasi partinin sembolleri olduğu erken Orta Çağ Bizans'ında durum
böyle değildi.
Ve bu fenomenin merkezinde iki tekstil ürünü
vardı: Bir yandan, krala, soyluların ve din adamlarının ayrıcalıklarına isyan
eden Fransa'da sosyal bir hale gelen basit bir şapka, sıradan insanların
başlığı. , vatansever ve devrimci amblem; öte yandan, daha önce bir uyarı ve
uzlaşma çağrısı görevi gören, ancak Temmuz 1791'de Mars Tarlası şehitlerinin
kanıyla lekelenen kızıl bayrak, Devrimin müthiş bir sembolüne dönüştü.
Tarihleri hakkında daha ayrıntılı olarak konuşmaya değer. Bayrakla başlayalım [227].
Eski Rejim altında kırmızı bayrak henüz bir
isyan veya şiddet çağrısı olarak algılanmıyordu. Aksine, Fransa'da, komşu ülkelerde
olduğu gibi, bir düzen işareti ve sembolüdür: halkı yaklaşan bir tehlikeye
karşı uyarmak veya çağrıda bulunmak için kırmızı bir bayrak - veya bir parça
kırmızı kumaş - asıldı. kalabalık dağılsın. Bununla birlikte, yavaş yavaş,
sokaklarda kalabalıkları yasaklayan yasalarla (ve 1780'lerde giderek daha fazla
sayıda bu tür yasalar çıkarıldı )
ve son olarak, savaş zamanı yasalarıyla veya o zamanlar
dedikleri gibi, askeri önlemlerle [228]ilişkilendirilmeye
başlandı . Ekim 1789'da, Kurucu Meclis bir kararname kabul etti: Halkın
ayaklanması durumunda, şehir yetkilileri, "belediye binasının en görünür
penceresinden kırmızı bir bayrak asarak ve ayrıca talimat vererek, kolluk
güçlerinin kaçınılmaz müdahalesi konusunda uyarmalıdır. memurlar şehrin
sokaklarında ve kavşaklarında kırmızı bayrakla yürüyecek"; Bayrağın ortaya
çıkmasından bu yana, "tüm insan toplanmaları yasa dışı kabul ediliyor ve
dağıtılmalıdır" [229].
Şimdi kırmızı bayrak bir korkutma işareti olarak algılanıyor.
Tarihinde keskin bir dönüş, 17 Temmuz 1791'de
unutulmaz bir günde gerçekleşecek. Yurt dışına kaçmaya çalışan kral, Varennes
yolunda yakalanır, tutuklanır ve Paris'e geri götürülür. Mars Tarlasında,
Anavatan'ın sunağında, hükümdarın tahttan indirilmesini isteyen bir
"cumhuriyet dilekçesi" yatıyor. Pek çok Parisli, abone olmak için
Champ de Mars'a gelir. Büyük bir heyecanlı kalabalık toplanıyor, bir isyan
çıkıyor, asayiş tehdit ediliyor. Paris belediye başkanı Bailly, kırmızı
bayrağın derhal çekilmesini emreder. Ancak Ulusal Muhafız askerleri uyarıda bulunmadan
ateş açtığında kalabalık henüz dağılmadı. Yaklaşık elli kişi öldürüldü; hemen
"Devrim şehitleri" ilan edilirler. Ve protestonun paradoksal mantığı
işe yarıyor: "şehitlerin kanına bulanmış" kızıl bayrak anlamını
değiştiriyor - tiranlığa karşı ayaklanan ezilen bir halkın bayrağına dönüşüyor.
Tüm devrimci yıllarda, ayaklanmalar ve halk
ayaklanmaları sırasında bu rolü oynayacaktır. Ve halk her sokağa döküldüğünde
ya da Devrim'in kazanımları tehdit edildiğinde ortaya çıkacaktır. Sans-culottes
ve en radikal vatanseverler tarafından giyilen, "Frig şapkası" veya
"özgürlük şapkası" olarak da adlandırılan kırmızı bere ile eşleşecek.
Kırmızı bere siyaset sahnesinde 1789 gibi erken
bir tarihte ortaya çıkıyor, ancak yeni fikirlerin en ateşli destekçilerinin onu
düzenli olarak takmaya başlaması önümüzdeki bahara kadar olmayacak. Federasyon
festivalinde Özgürlük tanrıçası ve Anavatan tanrıçasının heykellerine takılır.
Yakında tüm ateşli devrimcilerin kimlik işareti haline gelir. Kırmızı bere,
tebaa değil vatandaş olmak isteyenlerin uğrunda mücadele etmesi gereken
özgürlüğü simgeliyor. Ertesi yıl, pantolonsuzların "üniformasının"
bir parçası oldu ve 20 Haziran 1792'deki ayaklanma gününde Tuileries Sarayı'na
giren kalabalık, kralı onu giymeye zorladı. Sonraki günlerde vatansever
"Paris Devrimleri" gazetesi kırmızı bereyi "her türlü kölelikten
kurtuluşun amblemi ve despotizme karşı tüm savaşçıların birliğinin
simgesi" olarak adlandırıyor.
Eylül 1792'de monarşinin düşüşünden sonra
kırmızı bere her yerde görülebilir. Baskılarda sadece Hürriyet'in başını değil,
zirvelerin uçlarını da taçlandırıyor, bayrakları, Birliğin faslarını, Eşitlik
üçgenlerini, Adalet terazisinin boyunduruğunu süslüyor. Çoğu resmi belgede,
özellikle banknotlarda, merkezde, tek başına veya diğer en son amblem ve
sembollerle çevrilidir. Ve bir yıl sonra, Paris Bölümlerinin toplantılarında üç
renkli kokartlı kırmızı bir bere takmak zorunlu hale gelecek. Dahası: kelimenin
kendisi devrim niteliğinde bir erkek ismine dönüşecek - Kolpak.
Bununla birlikte, "anlam açısından diğer
herhangi bir devrimci sembolden daha zengin olduğu" iddia edilen kırmızı
bere, [230]birdenbire
ortaya çıkmadı. 1789'dan önce bile, 1775-Amerikan Devrim Savaşı'na eşlik eden
propaganda kampanyasında özgürlüğün ana sembolüydü. 1783. Yani, her şeyde
olduğu gibi bunda da Fransız devrimciler yeni bir şey icat etmediler.
Kendilerinden önce var olan davranış kurallarını, sloganları, işaretleri ve
sembolleri benimsediler, elden geçirdiler, kendilerine uyarladılar. Ama
Amerikan Devrimi Aynı kapak, Özgürlük'ün bir özelliği olarak, 16., 17. ve 18.
yüzyıllarda yayınlanan ikonoloji kılavuzlarının çoğunda, amblem ve slogan
koleksiyonlarında, özellikle de en ünlülerinde yer almaktadır. : İlk baskısı
1593'te Roma'da çıkan Cesare Ripa'nın İkonolojisi ve birçok resimle birlikte
1603'te basılan ikincisi tüm Avrupa dillerine çevrildi... Ve [231]çok
geçmeden başında şapkalı Özgürlük resmi birçok gravür ve baskıda ve ardından
tarihi temalar, madalyalar, jetonlar ve madeni paralar üzerine resimlerde yer
aldı. Dolayısıyla, Devrimin arifesinde, böyle bir Özgürlük alegorisi artık yeni
bir şey olarak adlandırılamaz [232].
Ve 16.-18. yüzyıl bilginleri ve sanatçıları,
başlığın kendisinin, eski Roma'da özgürlüğe kavuşan köleler tarafından giyilen
sözde "Frig" başlığının bir hatırlatıcısı olduğunu düşünüyorlar.
Tarihsel bir bakış açısından, bu tamamen kurgu değildi: ancak bugün, başlığın
köleleri serbest bırakma töreninde dikkate değer bir rol oynamadığını ve
Romalılar tarafından fethedilen Küçük Asya bölgesi Frigya ile bağlantısının olduğunu
zaten biliyoruz. MÖ 2-1. yüzyıllar çok zayıf izlenir. Ama bunların hiçbiri
önemli değil. Semboller ve efsaneler her zaman tarihsel gerçeklerden daha
güçlüdür. Ve efsane, Antik Çağ'ın özgür halkları için Frigya'nın kölelerin
sıklıkla getirildiği bir ülke olduğunu söylüyor. Ve özgürlüğüne kavuşan bu
köleler, atalarının başlığını, kırmızı, konik şekilli, önü hafifçe basık
"Frig" başlığını tekrar taktılar. Bu arada, devrim yıllarının
görüntülerine bakarsak, kırmızı berenin 1790-1791'e kadar doğru konik şeklini
koruduğunu ve ardından zaman ve olaylar geçtikçe giderek daha fazla
"Frig" hale geldiğini fark edeceğiz. : üst kısım önde düzleştirilir
ve başlık son şeklini alır. , tanıdık bir görünüm.
1790-1791'de sans-culotte'ları amblem olarak
kırmızı bir bere seçmeye sevk eden iki neden daha olduğu varsayılabilir.
Birincisi, 1675'te Colbert tarafından getirilen yeni vergilere yanıt olarak
Brittany'yi karıştıran isyanların anısı (bu şapka, Breton köylülerinin
geleneksel başlığıydı). İkincisi (ki bu daha muhtemeldir), 18. yüzyılın
ortalarında kadırgaların yerini alan ceza esaretinde, hükümlülerin uzaktan
tanınmalarını sağlayan ve kırmızı bir bere takmaları gerekiyordu. onların
ayıbı. Sözleşme, cezai esareti ortadan kaldırmadı, ancak kötü şöhretli kırmızı
bereyi yasakladı.
Kırmızı berenin popülaritesine rağmen,
devrimciler arasında birçok düşmanı vardı. 1791 baharından bu yana, şapka
neredeyse zorunlu hale geldiğinde ve Jakoben Kulübü üyeleri tarafından
takıldığında, Paris belediye başkanı ve ateşli bir Jakoben olan Pétion, kendi
sözleriyle "düzgün insanları korkutabilecek" bu başlığa karşı çıktı.
" Ve Robespierre, kendi adına, ne "kırmızı şapkalardan"
(sans-culottes ve silahlı insanlar) ne de "kırmızı topuklulardan"
(aristokratlar) hoşlanmadığını beyan eder; bu kelime oyunu, aşırılıkların
sıklıkla siyasi sembolizmde birleştiğinin kanıtı olarak ilginçtir. Yine de
Sözleşme, kırmızı berenin gözünden düşmez ve onu devlet amblemi yapar: Eylül
1792'de, Cumhuriyet'in büyük mührü üzerinde bir mızrak üzerine monte edilmiş bir
Frig başlığının oyulmuş bir görüntüsü belirir; daha sonra, 1793 sonbaharında,
sınır sütunlarında "kraliyet zambaklarının Özgürlük şapkalarıyla
değiştirilmesi gerektiğine" dair bir kararname çıkarıldı. Ancak Dizin
altında kapak arka plana çekilir. Ve Konsoloslukta tamamen ortadan kalktı:
1802'de valiler, tüm halka açık anıtlardan kep resimlerinin kaldırılmasını
talep etti.
siyasi renk
Şapkalar ortadan kayboluyor, ancak siyasi
kırmızılık devam ediyor ve önümüzdeki yıllarda daha da yaygınlaşacak. Fransa'da
doğan, 19. yüzyılın ortalarında siyasi kırmızı, pan-Avrupa rengi olacak ve
yarım asır sonra, onu sembolize eden komünizmin etkisi artınca, küresel bir
renk haline gelecekti. Modern çağda renk tarihinde derin izler bırakan bu
evrimin ana aşamalarının izini sürelim.
Napolyon Fransa'sında kırmızı bayrak nadiren
görülür, ancak Temmuz 1830'un devrimci günlerinde, ardından Temmuz Monarşisi
altında, halkın huzursuzluğu sırasında yeniden ön plana çıkar. Ayrıca, 1831'de
Lyon'da dokumacıların isyanı sırasında ve ardından, orada cumhuriyetçi
ayaklanmaların patlak verdiği Haziran 1832 ve Nisan 1834'te Paris'te tekrar
gündeme gelecek. Kırmızı bayrak barikatların üzerinden dalgalanacak, sadece
acımasız işverenlere karşı değil, aynı zamanda giderek daha muhafazakar hale gelen
bir hükümete karşı savaşmak için ayağa kalkan bir halkın amblemi olacak.
Sefiller'de Victor Hugo, yaşlı Mabeuf'un Haziran 1832'de Paris barikatlarında
ölümünü anlatırken, kırmızı bayrağa heyecan verici sayfalar ayırır:
Korkunç bir
kükreme barikatın üzerinden geçti. Kızıl Bayrak düştü. Yaylım o kadar şiddetli
ve o kadar yoğundu ki şaftı kesti. <...> Enjolras ayaklarının
dibine düşen sancağı aldı <...> ve "Hanginizin cesareti var?
Barikatın üzerine kim bayrak çekecek?" Kimse cevaplamadı. Barikat tekrar
görünürde yokken barikata basmak, düpedüz ölmekti. <...>
O anda Enjolras sorusunu tekrarladığında:
"Kimse üstlenmeyecek mi?" - yaşlı adam meyhanenin eşiğinde belirdi.
<...> Doğruca Enjolras'a gitti - isyancılar bir tür saygılı korkuyla
önünden ayrıldılar - sancağı Enjolras'tan yırttı - geri çekildi ve şaşkınlıkla
taşa döndü. Sonra bu seksenlik yaşlı adam, başı sallanarak, barikatın üzerine
kurulmuş parke taşlı merdivenlerden ağır adımlarla çıkmaya başladı; kimse onu
durdurmaya veya yardım teklif etmeye cesaret edemedi. O kadar kasvetli ve o
kadar görkemliydi ki, etraftaki herkes "Şapka çıkartın!" Korkunç bir
manzaraydı! Sonraki her adımda, bu beyaz saçlar, yaşlı bir adamın yüzü, kocaman
kel, buruşuk bir alın, çökük gözler, şaşkınlıktan yarı açık bir ağız, kızıl bir
bayrak kaldıran eskimiş bir el, karanlığın içinden çıkıyor, büyüyordu.
meşalelerin kırmızı ışığı. Görünüşe göre Doksan üçüncü yılın hayaleti, elinde
bir terör bayrağıyla yerden çıktı.
En üst basamağa vardığında, bin iki yüz
görünmez topun karşısında bir moloz yığınının üzerinde duran o titreyen ve
heybetli hayalet, sanki ondan daha güçlüymüş gibi ölümün karşısında
doğrulduğunda, tüm barikat karanlıkta doğaüstü, anlaşılmaz bir görünüm. Sadece
bir mucizeyi düşünürken olduğu gibi çok sessizleşti. Yaşlı adam bir kızıl
bayrak salladı ve bağırdı: "Yaşasın devrim! Yaşasın cumhuriyet! Kardeşlik!
Eşitlik! Ve ölüm!"[233]
Daha sonra Louis Philippe'i tahttan indiren
1848 ihtilali sırasında kızıl bayrak adeta Fransa'nın ulusal bayrağı haline gelir.
Bu yıl 24 Şubat'ta asi Parisliler kızıl bayrak sallayarak cumhuriyeti ilan
ediyorlar. Ertesi gün aynı bayrak altında geçici hükümetin oturduğu belediye
binasına gelirler. Toplananlar adına konuşan isyancılardan biri, "halkın
çektiği acıların bir simgesi ve geçmişten son bir kopuşun işareti olarak"
kızıl bayrağın resmi olarak Fransa'nın ulusal bayrağı olarak tanınmasını talep
ediyor. Bu gergin anlarda, cumhuriyetin iki kavramı çarpışır: biri, 1830'da
olduğu gibi, yeni bir toplumsal düzen hayal eden ve devrimin meyvelerinin
çalınmayacağını hayal eden kırmızı, Jakoben; ikincisi üç renkli, daha ılımlı,
reformlar için çabalıyor, ancak sosyal ayaklanmalar için değil. Ardından,
geçici hükümetin üyesi ve Dışişleri Bakanı olan seçkin şair Alphonse de Lamartine,
ünlenecek bir konuşma yapar. Sonuç olarak, kalabalığın havasını değiştirmeyi ve
seyirciyi üç renkli bayrağı terk etmemeye ikna etmeyi başarır: "Kırmızı
bayrak ... caydırıcıdır ... etkisinin sınırı, kana bulanmış olanların
çemberidir. Üç renkli bayrak, vatanımızın adını, şanını ve özgürlüğünü yanında
taşıyarak tüm dünyayı dolaşırken tesadüfen dolaştığı Mars
tarlası.<...> Bu Fransa bayrağı, bayrak muzaffer ordumuzun,
zaferlerimizin bayrağını bir kez daha Avrupa'nın yüzüne dikmemiz gerekiyor"
[234].
Ve Lamartine, Anılarında alıntı yaparak bu
konuşmayı biraz süslese bile, yine de o gün üç renkli bayrağı kurtardı [235].
Yirmi üç yıl sonra, Komün sırasında kırmızı bayrak Paris sokaklarını yeniden
ele geçiriyor, belediye binasının alınlığının üzerine çekiliyor. Ancak asi
kızıl Paris, Versaylılar, Thiers ve Ulusal Meclis tarafından mağlup
edilecektir. Ve üç renkli bayrak nihayet kanun ve düzenin bayrağı olurken,
kızıl bayrak mazlumların bayrağı olacaktır. Ayrıca, tarihi uzun zamandır sadece
ulusal olmaktan çıkmış ve uluslararası hale gelmiştir.
19. yüzyılın ortalarında endüstriyel Avrupa'da
burada burada alevlenen halk ayaklanmaları sırasında kızıl bayrak, çeşitli işçi
hareketlerinin, ardından sendikaların ve işçi haklarını savunan partilerin,
özellikle sosyalist partilerin birliğinin sembolü haline gelir. Bir dizi Avrupa
ülkesinde görünen, 1850'lerden itibaren ülkeler altında görünmeye başlar .
Aynı zamanda, 1848'in ulusal, halkçı ya da liberal devrimleri tarafından hayal
kırıklığına uğrayanların, yani önce büyük umutlar uyandıran, sonra büyük hayal
kırıklıklarına uğrayanların çoğunluğunun da tercihi. Bu nedenle 19. yüzyılın
sonunda tüm Avrupa'nın sosyalistleri ve devrimcileri kızıl bayrak altında
toplanıyor. 1 Mayıs'ın "işçilerin enternasyonal dayanışmasının
bayramı" olacağı 1889'dan itibaren önemi daha da artacak: bundan sonra bu
gün tüm kıtalarda gösteriler yapılacak ve her birinin üzerinde kızıl bayraklar
dalgalanacak.
1917 Rus Devrimi, kızıl bayrak tarihinde yeni
bir sayfa açar. Devrimi kazanan Bolşevik Parti, proletarya diktatörlüğünü
Sovyetlerin iktidarı biçiminde ilan eder ve kendisine sembol olarak kızıl
bayrağı seçer. Daha sonra 1922'de kurulan SSCB'nin (Sovyet Sosyalist
Cumhuriyetler Birliği) resmi devlet bayrağı olur. Önce çeşitli yazılar bayrağın
kumaşını süslüyor, ardından bunların yerine işçi ve köylülerin birliğini
simgeleyen orak ve çekiç çıkıyor [236].
Bundan sonra, sembollü veya sembolsüz kızıl bayrak, komünist harekete katılan
partiler ve rejimler tarafından ilan edilecek. Böylece, 1949'da, yeni ilan
edilen Çin Halk Cumhuriyeti'nin kendi ulusal bayrağı olacak - dördü küçük ve
biri büyük beş sarı yıldızdan oluşan kırmızı bir bayrak [237].
Bununla birlikte, dünyanın farklı ülkelerinde,
daha önce olduğu gibi, kırmızı bayrak altında, sosyalist kalanlar da dahil
olmak üzere çeşitli işçi hareketleri, [238]ayrıca
sol ve aşırı soldan küçük siyasi gruplar, kalıcı bir devrimin hayalini kuruyor.
tüm gezegeni kucakla. Ve ancak Mayıs 1968'de, Paris ve diğer şehirlerdeki
gösterilerde ve barikatlarda, protesto hareketine katılanlar kendi sol
kanatlarının temsilcilerinin kırmızı değil, siyah bayrak, anarşistler ve
nihilistler.
Bu arada bazı dillerde sıfat ve isim olarak
"kırmızı" kelimesi siyasi bir terime dönüşüyor. Fransızca'da,
1840'lardan beri, "kırmızı" adı , en ileri siyasi ve sosyal
fikirleri paylaşan bir kişi ve daha sonra - bir devrimci anlamına gelir [239].
Bu anlamda, "kırmızı" kelimesi genellikle XIX'in sonları ve tüm XX
yüzyılın edebiyatında bulunur. Ve basında ve diğer medyada komünist partilerin
kurulup yayılmasından sonra, giderek daha fazla insan "kırmızı oy",
"kızıl banliyö", "kızıl belediye meclisi" hakkında
konuşuyor; yazarlar komünist fikirlerin muhalifiyse, "kızıl tehlike"
den de bahsedebiliriz. François Mitterrand 1981'de Fransa Cumhurbaşkanı
olduğunda, siyasi terminolojide yeni bir kromatik ima ortaya çıkıyor: pembe,
Fransız sosyalistlerinin rengine dönüyor (ya da tekrar mı dönüyor?) ve şimdi
kitle iletişim araçları "pembe banliyö" ya da "pembe
banliyö" hakkında konuşmaya başlıyor. "kırmızı oy". Bununla
birlikte, benzer bir şey, 20. yüzyılın ilk on yılında, kırmızının hâlâ yalnızca
sosyalistlerin rengi olduğu ve görüşleri sosyalistlerinkinden daha ılımlı olan
siyasi radikallerin "pembe" olarak adlandırıldığı zamanlarda zaten
yaşandı [240].
Ve uluslararası olarak, 20. yüzyılın ikinci
yarısında komünist kırmızı, öncelikle SSCB ve Çin'in yanı sıra onların uyduları
veya güvenilir müttefikleri ile ilişkilendirilecek. Doğu Avrupa'da, 1918'de
kabul edilen Sovyet ordusunun amblemine saygı duyarak "Kızıl Yıldız"
gibi adlara sahip (genellikle orduyla ilişkilendirilen) birçok spor kulübü
vardı. Ve Çin Kültür Devrimi sırasında dünya, Mao Zedong'un otuz üç bölümden
oluşan alıntı koleksiyonları olan "kırmızı kitaplarla" dolup taştı.
Biraz özlü ve hatta bazen belirsiz olsa da, Mao'nun alıntı kitabı dünya çapında
900 milyon kopya satarak tüm zamanların en çok satan kitaplarından biri haline
geldi. Bu İncil'den sonraki ikinci sonuçtur.
Ancak siyasi anlamda "kızıl" kelimesi
kulağa her zaman bu kadar barışçıl gelmemiştir. Zaman zaman aşırı siyasi şiddet
biçimlerini temsil ediyordu. Böylece, 1975-1979 yılları arasında Kamboçya'da,
üç milyondan fazla insanı öldüren kanlı Kızıl Kmer rejimi hüküm sürdü. Bir
başka örnek de, 1970'lerde
çok sayıda kanlı terör saldırısı gerçekleştiren Federal
Almanya Cumhuriyeti'ndeki "Kızıl Ordu Fraksiyonu" (Rote Armee
Fraktion) . Veya İtalya'daki "Kızıl Tugaylar", Mart 1978'de Roma'nın
tam merkezinde, yaklaşan cumhurbaşkanlığı seçimlerinin büyük olasılıkla galibi
olan Hıristiyan Demokrat Parti Aldo Moro'nun başkanını kaçırdı ve iki ay sonra
onu öldürdü.
Kırmızı rengin tarihinde bir buçuk asırlık
hakimiyetini sürdüren sol ve aşırı sol grupların kırmızı ile siyasi partiler ve
gruplar arasındaki bağ, çocukluk, aşk gibi sembolizminin diğer tüm katmanlarını
unutturdu. , tutku, güzellik, zevk, erotizm, güç ve hatta adalet. Bir ideolojik
hareket, kırmızıyı bir sembol veya amblem olarak tamamen kendine mal etti.
Kırmızı, her şeyden önce bir ideoloji ve ancak o zaman bir renk oldu. Birkaç
yıl önce, komünist sayılmadan en sevdiğiniz rengin kırmızı olduğunu kabul etmek
imkansızdı. Bugün, SSCB'nin dağılmasından ve genel olarak tüm ideolojilerin
etkisinin azalmasından sonra, insanlar yavaş yavaş bu önyargıdan kurtuluyor.
Ama görünüşe göre başka bir renk, yeşil, kırmızının asasını almış: en
sevdiğiniz rengin yeşil olduğunu ima ettiğiniz anda, hemen bir çevreci, doğal
enerji kaynakları için bir savaşçı, biyolojik bir destekçi ile
karıştırılacaksınız. tarım ve hatta bir çevre fanatiği [241].
Nihayetinde rengi iğdiş eden, onu duygusal, şiirsel, estetik, irrasyonel bir boyuttan
tamamen mahrum bırakan bu yüzeysel ve basit çağrışımlarla nasıl başa çıkılır?
Amblemler ve sinyaller
Bazen Avrupa toplumlarında kırmızı bayrak ve
ona yakın amblemler, kırmızının geri kalan tüm sembolizmini gizlemiş gibi
görünse de, yine de bu rengi tekelleştirmeyi başaramadılar. Bu rengi çeşitli
bağlamlarda kullanmış ve kullanmaya devam eden birçok tanınabilir amblem,
işaret, marka adı ve işaret vardır.
Bayraklarla başlayalım, ama tamamen farklı bir
amaç için: kumaştan yapılmışlarsa rüzgarda dalgalanan ve sadece görüntü haline
gelmişlerse milyonlarca kopya halinde çoğaltılan devlet bayrakları. Nesneden
görüntüye bu geçiş çok önemli bir olaydır. İnsanlar, uzaktan görülmesi
amaçlanan bir direğe tutturulmuş gerçek bir kumaş parçasından, çeşitli ortamlarda
yakından görülmek üzere tasarlanan tasvirine nasıl ve ne zaman geçti? Fiziksel
bir nesneden sembolik bir görüntüye geçiş, yaşamın çeşitli alanlarında ne gibi
değişikliklere yol açtı? [242]Üstelik
bu sorular hala araştırmayı bekliyor: Görünüşe göre hiç sorulmamışlar. Tarihsel
nesneler olarak devlet bayrakları genellikle çok az incelenir: Son iki yüzyılda
etraflarında kasıp kavuran ihtilafların, tutkuların ve olayların ihtişamıyla
tarihçileri korkutuyor gibi görünüyorlar. Elimizdeki tek şey, belirli bir ülkenin
ulusal bayrağıyla ilgili az çok ciddi birkaç monografi. Ayrıca tüm dünya
ülkelerinin bayraklarına ait resmi veya gayri resmi rehberler bulunmaktadır.
Bayrağın tüm yönleriyle - maddi, kurumsal, sosyal, yasal, siyasi, ayinle
ilgili, simgesel, sembolik - ele alınacağı daha temel çalışmaların eksikliği
var. Ancak bu tür çalışmalar yalnızca bir yazar ekibi tarafından
oluşturulabilir [243].
Bu arada BM üyesi ülkelerin bayraklarını
listeleyen referans kitapları gibi referans literatürle yetinip, üzerlerinde
bulunan renklerin her birinin nerelerde yer aldığını anlamaya çalışacağız [244].
Hakim konum açıkça kırmızıya ait: 2016'da
"bağımsız" kabul edilen iki yüz iki eyaletin bayraklarının dörtte
üçünden fazlasında (%77) kırmızı var. Kırmızıyı yakından takip eden beyaz (%58),
yeşil (%40), mavi (%37), sarı (%29) ve siyah (%17) gelmektedir. Diğer renkler
çok daha nadirdir veya hiç yoktur (gri ve pembe gibi [245]).
Kırmızının her yerde bulunması nasıl açıklanır? Bu rengin en güçlü sembolik
potansiyele sahip olduğunu söylemek? Ama bu yeterli olmayacak. Şu anda tüm
kıtalarda benimsenen yerleşik devlet bayrakları sisteminin Batı Avrupa'dan
kaynaklandığını açıklığa kavuşturmamız gerekecek. Hristiyan Avrupa'nın
karakteristik özelliği olan ve ancak nispeten yakın zamanda tüm dünyaya yayılan
algı kodları ve özellikleri temelinde inşa edildi. Ve Avrupa'da bayraklar,
armaların onlardan önce bile uymaya başladığı aynı kodlara tabiydi. Elbette,
bayraklar ve armalar arasında her zaman doğrudan bir ilişki yoktur, ancak
vexillology'nin hanedanlık armalarının, yani kırmızının (kızıl) bir süre baskın
renk olarak kaldığı bir sistemin kızı olduğu gerçeğine itiraz etmek
imkansızdır. uzun zaman. Açıkçası, modern bayraklarda kırmızının her yerde
bulunmasının ana (ama tek değil) nedeni budur. Dahası, bayrak asla kendi başına
var olmaz: genellikle bir veya daha fazla başka bayrağı yansıtır, renklerini
benimser ve yeniden düzenler. Böylece, 1777-1783'te ortaya çıkan Amerika
Birleşik Devletleri bayrağı, kasıtlı olarak İngilizlerin - yani düşmanın -
bayrağının renklerini yeniden üretir: mavi, beyaz ve kırmızı, ancak onları
farklı şekilde yerleştirir. Ve komünist dünyada bize daha yakın olan çağda,
birçok devlet bayrağı rengini SSCB bayrağından alıyor, ancak aynı zamanda
devrimci kızıl bayrak mitinden de ilham alıyorlar [246].
Hanedanlık armaları, semiyoloji veya siyaset
alanından gelen bu tür açıklamalar genellikle bayrak için belirli bir rengin
(veya renklerin) neden seçildiğini anlamaya yardımcı olur, ancak kural olarak,
bayrağı söz konusu olan ülkenin hükümeti ve nüfusu bunları kabul eder.
düşmanlıkla: içlerinde her şey çok basit, sıradan ve yavan. Bu nedenle, bu
olaya şiirsel, mitolojik özellikler kazandırmak için bayrağın doğuşunu ülke
tarihindeki trajik veya neşeli bir ana bağlayan efsaneler yaratılır. Bu efsanelerden
bazıları çok uzun zaman önce oluştu, örneğin Danimarka bayrağı efsanesi, beyaz
haçlı kırmızı muhteşem Dannebrog: sözde bu, 1219'da Hıristiyan ordusunun ruhunu
yükseltmek için yukarıdan gönderilen bir vizyondu. Livonia'nın putperestlerine
karşı savaşan Kral Valdemar II. Başka bir efsaneye göre, Japon bayrağının beyaz
kumaşı üzerindeki kırmızı daire, ülkenin adını açıklayan "konuşan"
bir amblem olan yükselen güneşin görüntüsüdür [247].
Geleneğe göre Japon bayrağının doğuşu MS 7. yüzyıla kadar uzanıyor, ancak
bununla ilgili ilk belgesel kanıtın 16. yüzyıla kadar uzandığını kabul
etmeliyiz. Diğer efsaneler veya geriye dönük açıklamalar o kadar renkli
değildir ve çok daha sonra ortaya çıkmıştır, örneğin bir ülkenin bayrağındaki
kırmızı rengin bağımsızlık için savaşçıların döktüğü kanı kişileştirdiği
efsaneler (yeşil ile kişileştirilmiş) .
Avrupa'da ortaya çıkan ve uluslararası hale
gelen başka bir işaret sisteminde de kırmızı hakimdir: bu, yol işaretleri
sistemidir. Bayraklar gibi, ortaçağ hanedanlık armalarından kaynaklanır, ancak
işaretleri hanedan kalkanlarını daha çok anımsatır. Gerçekten de, bu
işaretlerin neredeyse tamamı, bir zamanlar armalar için gerekli olan katı renk
kombinasyonu kurallarına uyar [248]ve
birçoğu hanedanlık armaları dilinde tanımlanabilir. İşte iki örnek: "giriş
yok" işareti - "kenarına ulaşmayan gümüş kuşaklı kırmızı bir
kalkan"; yakınlarda bir çocuk bakımevi olduğunu ve sürücünün yavaşlaması
gerektiğini belirten "çocuklar" işareti - "iki çocuk figürlü
(niello) ve kırmızı bir dış kenarlıklı gümüş bir kalkan."
Tarihsel olarak, yol işaretleri sistemi, 18.
yüzyılda geliştirilen ve benimsenen deniz sinyalizasyonundan ve 1840'lardan
beri kullanılan demiryolu sinyalizasyonundan gelmektedir . Bu
nedenle, 19. ve 20. yüzyılın başında yol sinyalizasyonunun ortaya çıkmasından
önce bile hangilerinin kullanımda olduğunu ve hangilerinin özellikle karayolu
taşımacılığı için icat edildiğini tam olarak belirlemek için işaretlerin
soyağacının izini sürmek gerekir. Tabii ki, bunu şu anda yapamayız [249].
Bu nedenle, yolun kuralları ile renk dünyası arasındaki bağlantıları basitçe
ortaya çıkaracağız.
Yol işaretleri yatay (yol yüzeyine uygulanan
yazılar), dikey (yol boyunca direklere monte edilmiş paneller) ve ışıklı (üç
renkli trafik ışıkları, yanıp sönen sinyaller) olabilir. Ancak her üç varyantta
da renklerin anlamları veya çağrışımları aynıdır. Yalnızca altı renk
kullanılır: kırmızı, mavi, sarı, yeşil, beyaz ve siyah. Avrupa'da, Orta Çağ'dan
beri bu altı renk, neredeyse tüm kromatik sistemlerde temeldir. Yol sinyal
panolarında ana renkler beyaz, kırmızı ve mavidir. Ancak beyaz her zaman tek
başına değil, yalnızca diğer renklerle birlikte kullanılır. Çoğu yol işaretinde
ve işaretinde bulunur, yine de bağımsız bir anlamı yoktur; genellikle sadece
arka plan görevi görür. Ve kırmızı, her zaman aynı olan anlamsal bir yük taşır:
ya bir uyarıyla ya da bir yasakla ilişkilendirilir. Kalkanın etrafında bir
sınır şeklinde göründüğünde bir uyarı ile (bu tür çok sayıda işaret vardır) ve
beyazla eşleştirildiğinde ("giriş yok", "dur") veya mavi
ile daha az sıklıkta olur (" Park yok"). Mavi genellikle bir arka
plan rengidir ve bir tür düzenleme ("minimum hız sınırı", "düz
git") anlamına gelebilir veya yalnızca bazı bilgileri iletebilir ("park
etme", "hastane", "dönüş bölgesi"). Bu durumlarda
beyaz ile birleştirilir. Sarı, esas olarak geçici işaretler için kullanılır ve
ayrıca sürücüleri dikkatli olmaya teşvik eden bazı işaretlerde
("kaza", "inşaat", "yol çalışmaları") arka plan
görevi görür. Yeşil nadirdir ve genellikle müsamahakar bir anlamı vardır. Ve
siyah, ya tehlikeye karşı uyarır ya da (eğer alanı çapraz olarak kesen siyah
bir şeritse) "yasaklı bölgenin sonu" anlamına gelir.
Bu, genel olarak, Fransa'da ve birçok komşu
ülkede benimsenen trafik işaretleri sistemindeki renklerin anlamıdır. Ancak bu
kromatik kod, göründüğünden daha az katı ve daha esnektir. Belki de onu bu
kadar etkili kılan da budur. Her rengin çeşitli çağrışımları ve ifadeleri
vardır ve aynı kavram birkaç renk kullanılarak ifade edilebilir. Ek olarak, her
ülkenin kendi sistem varyantları vardır ve bazı ülkelerde (Almanya, İtalya,
İngiltere) her bölgenin veya her yol türünün kendi versiyonu vardır. Ancak bir
şey değişmeden kalır: özellikle kırmızı renk ile yasak arasındaki güçlü ilişki.
Renkli resimli eski trafik kural kitaplarında çok az kırmızı vardı, çünkü o
zamanlar hala çok az yasak vardı; ama son zamanların en ayrıntılı, temel
referans kitaplarında, tüm sayfalar kırmızıyla dolu gibi görünüyor, çünkü artık
işaretlerin çoğu yasaklayıcı. Tek başına bu fark, toplumlarımızın 20. yüzyılın
başından 21. yüzyılın başlarına kadar hangi yönde geliştiğini açıkça
göstermektedir [250].
Ayrıca, kendi içinde bütün bir sistemi temsil
eden özel bir yol sinyalizasyon alanı vardır: bunlar, başlangıçta iki renkli ve
sonunda üç renkli hale gelen trafik ışıklarıdır.
Bu durumda, sürücüler için trafik işaretleri
sistemi, deniz sinyallerinden türetilen demiryolu sinyalizasyonunun halefi
olarak kendini yeniden gösterir. Yolda, denizde olduğu gibi, ilk trafik
ışıkları kırmızı ve yeşil olmak üzere iki renkliydi. Ve şehirler söz konusu
olduğunda, en eski iki renkli trafik ışıkları 1868'de Londra'da, Palace Yard ve
Bridge Street'in köşesine kurulacak. Bu dönen bir gaz feneri; Yanında onu bir
taraftan diğerine çeviren bir polis görev başındadır. Ancak bu sistem güvenli
değil: Gelecek yıl fener yakan bir polis memuru bir gaz patlaması sonucu
ölümcül şekilde yaralanacak. Bununla birlikte, Londra bu alanda çok ileri
gitti: Paris'te ilk trafik ışığı yalnızca 1923'te ve Berlin'de - bir yıl sonra
kurulacak. İlk Paris trafik ışığı Sivastopol Bulvarı ile Rue Saint-Denis'in
kesiştiği noktada bulunuyordu ve sadece kırmızıydı - yandığında bu, geçişin
yasak olduğu anlamına geliyordu. Yeşil ışık yalnızca 1930'da ve turuncu,
kırmızı ve yeşil arasında orta, hatta daha sonra görünecek. Bu arada, iki
renkli trafik ışıklarının Amerika Birleşik Devletleri'nde görünme zamanı
olacak: 1912'de - Salt Lake City'de, 1914'te - Cleveland'da ,
1918'de - New York'ta [251].
Önce denizde, sonra raylarda ve son olarak da
yollarda trafiği düzenlemek için neden bu iki renk, kırmızı ve yeşil seçildi?
Kırmızı ile her şey açıktır: eski zamanlardan gelen tehlikeyi ve yasağı
sembolize eder (bu işlevi İncil'de gerçekleştirdi [252]),
ancak geçmişte yeşil hiçbir zaman izin veya geçişle ilişkilendirilmedi. Aksine,
düzensizliğin, kanun ihlalinin, mevcut kural ve düzenlemelere aykırı olan her
şeyin rengi olarak kabul edildi [253].
Ek olarak, çok eski zamanlardan beri böyle olan beyazın veya ortaçağ kültürünün
en parlak döneminde bu rolü oynamaya başlayan mavinin aksine, asla kırmızıya
karşı bir düşman olarak düşünülmedi. Ancak 18. yüzyılda (Newton'un spektrumu
keşfetmesi ve birincil ve ikincil renkler teorisinin yaygınlaşmasından sonra)
yeni bir renk düzeni kuruldu. Yeşil artık kırmızının ikincil rengidir.
Dolayısıyla bu iki renk bir çift oluşturur ve kırmızı, yasağın rengi olduğu
için, onu tamamlayan adeta bir düşman olan yeşil, yavaş yavaş izin rengine
dönüşür. Ve böylece, 1760'larda ve 1840'larda, önce denizde, sonra karada,
insanlar trafiği yasaklamak için kırmızıyı, izin vermek için yeşili kullanmayı
öğrenirler [254].
Kromatik kodların tarihinde yeni bir aşama başlıyor.
Günümüzde Kırmızının Farklı Yönleri
Kırmızı ile yasak veya tehlike arasındaki bağlantı
sadece yolun kurallarında değil, hayatın diğer alanlarında da görülebilir.
Modern toplumlar, İncil'den ve ortaçağ Hıristiyan ahlakından miras kalan
geleneksel kırmızı sembolizmine yeni bir gelişme kazandırdı ve yaygın olarak
kullanıldığını gördü. Kırmızı, çeşitli alanlarda ve koşullarda uyarır, emreder,
yasaklar, kınar, cezalandırır. Bu, mavinin günlük yaşamda ve evde giderek daha
fazla yerini aldığı zamanımızdaki ana işlevlerinden biridir.
Bugün, tıpkı Eski Rejim döneminde olduğu gibi,
kırmızı bir bez veya kırmızı nokta bir tehlike uyarısı olarak algılanmaktadır.
Örneğin, bir ilaç paketinin üzerinde "Önerilen dozu aşmayın" veya
"Yalnızca bir doktorun belirttiği şekilde alın" sözcüklerinin eşlik
ettiği kırmızı bir çizgi veya rozet. Veya sokakta belirli bir alanı çevreleyen
veya oraya girişi engelleyen kırmızı beyaz bantlar. Veya son olarak, itfaiye ve
itfaiyecilerle ilgili her şey ve hepsinden önemlisi, kırmızıya boyanmış ve
polis arabaları da dahil olmak üzere diğer tüm araçların önünden geçme hakkına
sahip bir itfaiye aracı. Doğru, itfaiyecilerin üniforması kırmızı değil, siyah
veya laciverttir, ancak üzerindeki süsleme genellikle kırmızıdır. Yangın
söndürücüler ve yangınla mücadele için diğer cihazlara gelince, bunlar dünyanın
her yerinde kırmızıya boyanır. Ofis binalarında, rezidanslarda, mağazalarda
genellikle kırmızı olan tek eşya bunlardır, bu nedenle kolayca bulunurlar.
Sokakta, yoldan geçen biri hemen özel amaçlı satış noktalarının dikkatini çeker
- çünkü tabelalarında kırmızı bir renk vardır. Örneğin, Fransa'da tütün
büfelerinde "havuç" adı verilen beyaz harflerle elmas şeklindeki
kırmızı bir işaret asılıdır ve İtalya'da eczanelerin üzerine kırmızı haçlı
ışıklı paneller yerleştirilmiştir. Silahlı çatışma alanlarında, insani ve tıbbi
yardım sağlayan iki örgütün - Kızılhaç ve Kızılay - görevlerinde ve araçlarında
ilgili amblemler tasvir edilmiştir, bu onları militanların saldırılarına karşı
korur. En azından teorik olarak [255].
Zamanla sözlükte bir uyarı veya yasaklama
fikrinin "kırmızı" kelimesiyle aktarıldığı ifadeler de ortaya çıktı,
örneğin "kırmızı tehlike seviyesi", "kırmızı çizgiyi geç"
vb. Çoğu Batı Avrupa dilinde benzer ifadeler ve kararlı kombinasyonlar
mevcuttur [256].
Başka bir anlamsal katman daha vardır; içinde
kırmızı, ceza ile ilişkilendirilir: şimdi öğretmen tarafından kırmızı işaretli
okul defterleri esas olarak bunu hatırlatır. Ve geçmişe bakarsak, kızgın
demirle dağlanmış hükümlüler ve ortaçağdan beri kırmızı cüppeler giyen
yargıçlar görürüz. İlginç bir şekilde, bir adalet sembolü olarak hem cezayı
veren hem de infazı yapan kırmızı renkle işaretlenmiştir. Victor Hugo'nun
Sefiller'de iki kez alıntıladığı eski atasözü buradan gelir: "Bir mahkumun
ceketi, bir yargıcın cübbesinden kesilir." Aslında ikisi de kırmızı
giyinmiş.
Neyse ki, kırmızı her zaman çok endişe verici
veya çok tehlikeli değildir. Ticarette, bu renk esas olarak dikkat çekmek için
kullanılır: kırmızı keçeli kalemle yapıştırılan fiyat, bu ürünün satışta veya
sadece indirimde olduğunu gösterir; etiket üzerindeki kırmızı nokta, özel satış
koşullarını belirtir; Fransa'da, gıda ürünlerinde "kırmızı işaretli"
bir etiket, alıcıya gıdanın yüksek kalitesini garanti eder, ancak etikette
"siyah işaretli" ürünlere hala daha yüksek değer verilir. Reklam
afişlerinde kırmızı aynı görevi görür: dikkat çekmek, yakından bakmanızı
sağlamak ve mümkünse memnun etmek veya baştan çıkarmak. Çünkü kırmızı hâlâ
baştan çıkarmanın rengidir. Hem erkeklerin hem de kadınların en sevdiği renk
olmaktan çoktan çıkmış olsa da, en azından Batı dünyasında - mavi artık bu
rolde - [257]ama
yine de zevkle, özellikle fiziksel zevkle ilişkilendiriliyor. Çocuklar en çok
kırmızı şekerleri ve bu renkteki oyuncakları ve topları severler; kırmızı
meyvelerin vitamin bakımından daha zengin olduğuna ve diğerlerinden daha
lezzetli olduğuna inanılıyor; kırmızı iç çamaşırına gelince, son araştırmalar
bunun erkeklerin gözünü siyah veya beyazdan daha çok çektiğini gösteriyor [258].
Genel olarak konuşursak, kırmızı artık fahişeliğin rengi değil (ki bu çok uzun
zamandır), ancak erotizm ve kadınlığın rengi olmaya devam ediyor.
Kırmızı, hazzın rengidir, ama aynı zamanda
neşenin de rengidir, şenlikli bir renktir. Kış gündönümünden kısa bir süre
sonra gelen bir tatil olan Noel, kromatik olarak yeşil (ağaç), beyaz (kar) ve
kırmızının (Noel Baba, diğer adıyla Don Baba) birleşimidir. Noel Baba'nın
kırmızı elbisesi, bazen iddia edildiği gibi, 1930'larda Coca-Cola'nın yaygın
reklamıyla hiçbir şekilde bağlantılı değildir : Noel dedesi onu
atalarından, St. miter ve kırmızı mantodan miras almıştır. Aziz Nikolaos
bayramı 6 Aralık'ta düştü - o gün çocuklar ondan hediyeler aldı (bazı Avrupa
ülkelerinde bu hala oluyor). Noel Baba, diğer adıyla Noel Baba, Aziz
Nikolaos'un varisi nispeten yakın zamanda doğdu ve 25 Aralık gününde pagan bol
yemek ve aşırı harcama daha sonra bir gelenek haline geldi [259].
Ancak zorunlu özelliği kırmızı olan başka hoş
olaylar da var. Örneğin, bir tiyatro performansının başlangıcında, seyircilerin
önünde kırmızı bir perde açılıp sahneyi ortaya çıkardığında sihir. Sinema
salonlarında bu ritüel salt bir formaliteye dönüşmüş, tiyatro ve operada ise
kısmen eski ciddiyetini korumuştur. Tiyatro perdesinin her zaman kırmızı
olmadığını söylemek gerekir. 18. yüzyılda genellikle maviydi, ancak zamanla
tiyatrolar sadece insanların zevkleri değiştiği için değil, aynı zamanda yeni
ışıklandırma yöntemleri altında oyuncuların üzerlerine kırmızı düştüğünde daha
iyi göründüğü için kırmızıyı tercih etmeye başladı. Aktrisler ve şarkıcılar,
bir perdeyle çerçevelenmiş ve mavi ya da yeşile boyanmış yüzlerinin solgun ve
cansız göründüğünden şikayet ettiler. Sonuç olarak, perde ve sahne ve ardından
oditoryum kırmızıya döndü. Yavaş yavaş, bazen altının eklenmesiyle kırmızı
renk, tiyatro ve operanın simgesel rengine dönüştü. Ve hala kalıyorlar.
Kırmızı renk ile tiyatro arasındaki bu efsanevi
bağlantı, aralarında 25 Şubat 1830'da Paris'te oyuna dayanan bir oyunun
galasında gerçekleşen ünlü "Hernani savaşı" da dahil olmak üzere
birçok önemli olayla mühürlendi. Victor Hugo'nun kaleminden. O akşam
"romantikler ordusu", yani yazarın arkadaşları - Alexandre Dumas,
Theophile Gautier, Gerard de Nerval, Hector Berlioz ve diğerleri - Hugo'nun
prömiyerden önce bile eleştirilen oyununu savunmaya geldi. Gençlik coşkusu ve
tutku dolu bir drama olan "Ernani", romantiklerin anladığı şekliyle
yeni tiyatro kavramının vücut bulmuş haliydi. Théophile Gautier, o akşam
pankart gibi olan kırmızı saten bir yelek giydi. O ve arkadaşları, klasisizm
şampiyonları gelmeden önce salonu doldurmak için Fransız Tiyatrosu'na çok
önceden geldiler. Romantikler, kimlik işaretleri olarak hizmet eden bir parça
kırmızı kartonu sallayarak salonun etrafına dağıldılar; performans sırasında
genellikle bir şakırtı gibi davrandılar, doğru anlarda sağır edici bir şekilde
alkışladılar ve "bravo!" Diye bağırdılar. Sonunda oyunun başarısını
ve aynı zamanda yeni tiyatro konseptinin zaferini kazandılar ve sağladılar [260].
Teatral kırmızının bir akrabası vardır, çok
daha önce ortaya çıkan resmi törenlerin kırmızısı: Antik Roma Senatosunda ve
daha sonra Orta Çağ'ın sonunda, antik Roma ihtişamını miras alan papalık
curia'da görülmüştür. Bu durumda kırmızı, önemli bir sembolik yük taşımaz,
bunun yerine olanların ciddiyetinin bir işaretidir. Bu işlevi yüzyıllarca
yerine getirdi, ancak yalnızca 19. yüzyılda devlet gücünün gücünün bir
gösterisiyle güçlü bir şekilde ilişkilendirildi. Napolyon ve diğer kalıtsal
yöneticiler törenlerde sıklıkla kırmızı rengi kullandılar, ancak cumhuriyetler
kırmızıyı ihmal etmediler ve bazen eski rejimlerle çağrışımlar uyandıran
muhteşem ritüeller yarattılar. Bu kırmızı renk günümüzde bile unutulmamıştır,
özellikle açılış törenlerinde veya sergi açılışlarında ("kırmızı
kurdele" kesildiğinde) veya yabancı devlet başkanlarının ziyaretlerinde,
kırmızı halı giyildiğinde kullanılır. seçkin bir konuğun önüne serilir”.
Tören türlerinden biri de ödül vesilesiyle
onurlandırmadır. Şövalye tarikatlarının üyelerine ve devlet ödülü alanlara
kırmızı renkli onurlar verilir. Bu uygulama orta çağlara kadar dayanmaktadır.
Bu nedenle, 1430'da Burgundy Dükü İyi Philip tarafından kurulan Altın Post
Tarikatı'nda gerçek bir kırmızı kült vardı: şövalyelerin tören pelerini
kırmızıydı ve tarikat bölümünün ciddi toplantıları sırasında , duvarlar
kırmızı-siyah-altın perdelerle süslenmişti. Birçok modern tarikat, Altın Post
Nişanı taklit etmeye çalışmıştır ve kurdelelerine ve işaretlerine bakarsanız,
içlerinde kırmızı rengin baskın olduğunu fark etmekten kendinizi alamazsınız.
Fransa'daki en yüksek devlet ödülü olan Napolyon tarafından 1802'de kurulan
Onur Lejyonu Nişanı bu anlamda bir istisna değildir. Legion of Honor Nişanı her
şeye veya hemen hemen her şeye sahiptir, kırmızı - sipariş çubuğu, rozet,
şerit, boyun şeridi. Bu nedenle gayri resmi dilde Legion of Honor almaya
"kızamıkçık kapmak", bu hoş olayı sabırsızlıkla beklemeye "kızıl
humma" denir.
Bütün bunlara rağmen kırmızı, asaletin ve
ihtişamın rengiydi ve olmaya devam ediyor. Ama aynı zamanda hayat dolu, enerjik
hatta agresif bir renktir. Kırmızı şarabın beyazdan daha fazla canlandırdığına,
kırmızı etin daha besleyici olduğuna, kırmızı arabaların - Ferrari ve
Maserati'yi düşünün - diğerlerinden daha hızlı olduğuna inanılıyor; ve sporda,
efsaneye göre, kırmızı formalı oyuncular zihinsel olarak rakiplerini alt eder,
böylece takımları daha az kaybeder.
Günümüzde en sevdiğimiz renk olmaktan çıkan,
günlük hayatımızda giderek azalan, birçok alanda yerini maviye veya yeşile
bırakan, ancak aynı zamanda daha güçlü bir sembolik potansiyele sahip olan
kırmızının paradoksu böyledir. diğer tüm renklerden daha Bize bu kadar eski
zamanlardan gelen, bu kadar çok anlam taşıyan, bu kadar çok efsaneye, bu kadar
çok rüyaya yol açan bir rengin garip kaderi! Ama belki de uzun tarihi, kendi
değerlerine inanmamaktan bıkan ve her gün geçmişlerine, mitlerine, sembollerine
ve renklerine sırt çeviren modern toplumlarımız için çoktan dayanılmaz hale
geldi?
Bulgaristan
РАБОТЫ ОБЩЕГО ХАРАТЕРА
Berlin B., Kay P. Temel Renk Terimleri.
Evrensellikleri ve Evrimleri. Berkeley, 1969.
Birren F. Renk. Sözler ve Resimlerle Bir
Araştırma. New York, 1961.
Brusatin M. Renkli hikayeler, 2. baskı. Turin,
1983 (çev., Fransızca, Renklerin Tarihi. Paris, 1986).
Conklin HC Renk Kategorizasyonu // Amerikan
Antropologu. cilt LXXV/4 1973. S. 931–942.
Eko R., dir. Renk: böl, karar ver, tartış.
Milan, 1985 (Rassegna incelemesinin özel sayısı. Cilt 23. 1985. Eylül).
Gage J. Renk ve Kültür. Antik Çağdan
Soyutlamaya Uygulama ve Anlam. Londra, 1993.
Heller E. Renkler nasıl çalışır? Renk
Psikolojisi, Renk Sembolizmi, Yaratıcı Renk Bildirimi. Hamburg, 1989.
Indergand M., Fagot Ph. Renkli Kaynakça. Paris,
1984–1988. 2 cilt
Meyerson I., ed. Renk sorunları. Paris, 1957.
Pastoureau Bay Mavi. Bir rengin tarihi. Paris,
2000.
Pastoureau M. Siyah. Bir rengin tarihi. Paris,
2007.
Pastoureau M. Green. Bir rengin tarihi. Paris,
2013.
Pastoureau M. Zamanımızın renklerinin sözlüğü.
Sembolizm ve çağdaş toplum. 4. baskı Paris, 2007.
Portmann A., Ritsema R., editörler. Renk
Alemleri. Die Welt der Farben. Leiden, 1974 (Eranos Yıllığı, 1972).
Pouchelle M.-Ch., dir. Renk paradoksları.
Paris, 1990 (Ethnologie française dergisinin özel sayısı. 1990. Ekim — Aralık.
Cilt 20/4).
Rzepinska M. Historia coloru u dziejach
malatstwa avrupajskiego. 3. baskı Varşova, 1989.
Tornay S., yönetmen. Renkleri görün ve
adlandırın. Nanterre, 1978.
Valeur B. La Couleur dans tous ses ytats.
Paris, 2011.
Vogt HH Farben ve tarihçesi. Stuttgart, 1973.
Zahan D. Adam ve renk // Jean Poirier, dir.
Günün tarihi. TI: Les Coordonnées de l'homme et la Culture materielle. Paris,
1990. S. 115–180.
Zuppiroli L., yönetmen. Renklerin özelliği.
Lozan, 2001.
ANTİK ÇAĞ VE ORTA ÇAĞ
Beta S., Sassi MM, editörler. Eski montu
renklendiriyorum. Dilsel deneyimler ve sembolik çerçeveler. Siena, 2003.
Bradley M. Antik Roma'da Renk ve Anlam.
Cambridge, 2009.
Brinkmann V., Wьnsche R., ed. Renkli tanrılar.
Antik heykelin rengi. Münih, 2003.
Brьggen E. Kleidung und Mode in der hofischen
Epik. Heidelberg, 1989.
Carastro M., yd. Antik çağda renkler.
Kategoriler, uygulamalar, temsiller. Grenoble, 2008. S. 187–205.
Cechetti B. 1300'de Venediklilerin hayatı.
Giysiler. Venedik, 1886.
Aix-en-Provence'ta ortaçağ çalışmaları ve
araştırmaları için üniversite merkezi. Orta Çağ'da renkler. Aix-en-Provence,
1988 (Séпйfiance. Cilt 24).
Ceppari Ridolfi M., Turrini P. Gösteriş
değirmeni. Ortaçağ Siena'sında lüks ve törenler. Siena, 1996.
Descamp-Lequime S., yd. Antik Yunan dünyasında
renk ve resim. Paris, 2004.
Dumézil G. Albati, russati, virides // Rituels
indo-europeens à Rome. Paris, 1954. S. 45–61.
Frodl-Kraft E. Gotik Resmin Renk Dili. Bir
Taslak // Viyana Sanat Tarihi Yıllığı. 1977-1978. T. XXX–XXXI. S.89-178.
Grand-Clément A. La Fabrique des couleurs. Eski
Yunanlıların mantıklı tarihi. Paris: De Boccard, 2011.
Haupt G. Batı Orta Çağ'ın kutsal sanatında renk
sembolizmi. Leipzig; Dresden, 1941.
Lucchese Tarihi Enstitüsü. Medioevo'nun rengi.
Sanat, simge, teknik. Atti delle Giornate di study. Lucca, 1996-1998. 2 cilt
Luzzatto L., Pompas R. Il Significato dei
colori nelle Civiltа Antiche. Milano, 1988.
Pastoureau M. Figures et couleurs. Sembolik ve
duyarlı Orta Çağ'daki eğilimler. Paris, 1986.
Pastoureau M. L'Eglise et la couleur des
origines à la Réforme // Bibliothique de l'Ecole des chartes. 1989. T. 147. S.
203-230.
Pastoureau M. 13. yüzyılda renkleri görmek //
Micrologus. Doğa, Bilim ve Ortaçağ Toplumları. Uçuş. VI (Orta Çağ'da Görüş ve
Vizyon). 1998. T. 2. S. 147–165.
Rouveret A. Antik resmin tarihi ve hayal gücü.
Paris; Roma, 1989.
Rouveret A., Dubel S., Naas V., editörler.
Antik Çağda Renkler ve Malzemeler. Metinler, teknikler ve uygulamalar. Paris,
2006.
Sicilya, XV. yüzyılın silahlarının habercisi.
Arma renkleri, görünümleri ve para birimleri / éd. H. Cocheris. Paris, 1857.
Tiverios M., Tsiafakis D. eds. Antik Yunan
Sanatı ve Mimarisinde Rengin Rolü (MÖ 700-31). Selanik, 2002.
Villard L., ed. Klasik Antik Çağda Renk ve
Görme. Rouen, 2002.
НОВОЕ ВРЕМЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Batchelor D. Renk Korkusu. Paris, 2001.
Birren F. İnsanlara Renk Satmak. New York,
1956.
Brino G., Rosso F. Colore e citta. Il piano del
colore di Torino, 1800–1850. Milano, 1980.
Laufer O. Farbensymbolik im deutschen
Volksbrauch. Hamburg, 1948.
Lenclos J.-Ph., Lenclos D. Fransa'nın Renkleri.
Evler ve manzaralar. Paris, 1982.
Lenclos J.-Ph., Lenclos D. Avrupa'nın Renkleri.
Renk coğrafyası. Paris, 1995.
Noлl B. Renkli Sinema Tarihi.
Croissy-sur-Seine, 1995.
Pastoureau M. Reform ve Renk // Fransız
Protestanlık Tarihi Derneği Bülteni. 1992. Temmuz. - Eylül T. 138. S. 323–342.
Pastoureau M. Siyah beyaz renk (XV–XVIII
yüzyıl) // Kitap ve Tarihçi. Profesör Henri-Jean Martin onuruna sunulan
çalışmalar. Cenevre, 1997. S. 197–213.
Pastoureau M. Anılarımızın Renkleri. Paris,
2010.
ÖZELLİKLER
André J. Latin dilinde renk terimleri üzerine
çalışma. Paris, 1949.
Brault GJ Erken Blazon. Arthur Edebiyatına Özel
Referansla XII. ve XIII. Yüzyıllarda Hanedan Terminolojisi. Oxford, 1972.
Crosland MP Kimya Dilinde Tarihsel Çalışmalar.
Londra, 1962.
Giacolone Ramat A. Renkli almanca nel mondo
romanzo // Atti e memorie dell'Accademia toscana di scienze and lettere La
Colombaria (Firenze). 1967. Cilt. 32. S.105–211.
Gloth W. Das Spiel von den sieben Farben.
Königsberg, 1902.
Grossmann M. Colori e lessico: catalano,
castigliano, italiano, romano, latino ve ungherese dillerinde renkli aggetivi
semantica degli sulla struttura studi sulla struttura. Tübingen, 1988.
Irwin E. Yunan Şiirinde Renk Terimleri.
Toronto, 1974.
Jacobson-Widding A. Bir Düşünce Tarzı Olarak
Kırmızı-Beyaz-Siyah. Stokholm, 1979.
Kristol AM Color: Renk fenomeniyle karşı
karşıya kalan Roman dilleri. Bern, 1978.
Yunan Renk Terminolojisinde Maxwell-Stuart PG
Çalışmaları. Uçuş. 2: XAPOPOУ. Leiden, 1998.
Meunier A. Renk sıfatları üzerine bazı
açıklamalar // Annales de l'université de Toulouse. 1975. Cilt. 11/5. S.37–62.
Mollard-Desfour A. Renkli kelimeler ve ifadeler
sözlüğü. Paris, 2000–2012. 6 cilt
Ott A. Fransa'nın vieux couleurs sur les
etudes. Paris, 1899.
Schäfer B. Eski Fransızca'da renk sıfatlarının
anlambilimi. Tübingen, 1987.
Sиve R, Indergand M, Lanthony Ph. Dictionnaire
des termes de la couleur. Paris, 2007.
Wackernagel W. Orta Çağ'ın renk ve çiçek dili
// Alman arkeolojisi ve sanat tarihi üzerine incelemeler. Leipzig, 1872. S.
143-240.
Wierzbicka A. Renk Terimlerinin Anlamı:
Kromatoloji ve Kültür // Bilişsel Dilbilim. 1990. Cilt 1/1. S.99-150.
ИСТОРИЯ ОКРАШИВАНИЯ И КРАСИЛЬНОГО ДЕЛА
Brunello F. L'arte d'lia tintura nella storia
dell'umanita. Vicenza, 1968.
Brunello F. Arti e mestier a Venezia nel
medioevo ve nel Renaissance. Vicente, 1980.
Cardon D., Chвtenet G. du. Doğal boyalar
rehberi. Neuchtel; Paris, 1990.
Chevreul ME Kimya dersleri boyamaya uygulandı.
Paris, 1829.
Edelstein SM, Borghetty HC Giovan Ventura
Rosetti'nin "Plictho"su. Londra; Cambridge (Mass.), 1969.
Gerschel L. Çeşitli Hint-Avrupa halkları
arasında renkler ve boyalar // Annales ESC 1966. S. 608–663.
Hellot J. Yünlü ve yünlü kumaşları büyük ve
küçük tonlarda boyama sanatı. Paris, 1750.
Jaoul M., yönetmen Gölgeler ve renkler, sergi
kataloğu. Paris, 1988.
Lauterbach F. Geschichte der Deutschland in
Deutschland bei der Färberei angewandten Farbstoffe, mit besonderer Berьcksichtigung
des mitelalterlichen Waidblaues. Leipzig, 1905.
Legget WE Antik ve Ortaçağ Boyaları. New York,
1944.
Lespinasse R. de. Paris'in Genel Tarihi. Paris
şehrinin ticaret ve şirketleri. T. III (Kumaşlar, kumaşlar…). Paris, 1897.
Pastoureau M. Jésus, boyacıda. Ortaçağ
Batısında Renkler ve Boyalar. Paris, 1998.
Ploss EE Ein Buch von Alten Farben. Technology
der Textilfärben im Mittelalter. 6. baskı Münih, 1989.
Rebora G. Bir Quattrocento Tintoria kılavuzu.
Milano, 1970.
Varichon A. Renkler: Halkların Elinde
Pigmentler ve Boyalar. Paris, 2005. 2. baskı.
ИСТОРИЯ ПИГМЕНТОВ
Ball Ph. Renklerin Yaşayan Tarihi. Pigmentlerle
anlatılan 5000 yıllık tablo. Paris, 2005.
Bomford D. ve ark. Yapım Aşamasındaki Sanat:
1400'den Önce İtalyan Resmi . Londra, 1989.
Bomford D. ve diğerleri. Yapım Aşamasındaki
Sanat: İzlenimcilik. Londra, 1990.
Brunello F. Orta çağa ait küçük bir teknikle
aydınlatılmış sanat eseri ve diğer çalışmalar. 2e Vicenza, 1992.
Feller RL, Roy A. Sanatçı Pigmentleri.
Tarihlerinin ve Özelliklerinin El Kitabı. Vaşington, 1985–1986. 2 cilt
Guineau B., dir. Pigmentler ve renklendiriciler
de l'Antiquité et du Moyen Вge. Paris, 1990.
Harley RD Sanatçı Pigmentleri (c. 1600–1835).
2e Londra, 1982.
Hills P. Venedik Rengi. New Haven, 1999.
Kittel H., yönetmen Pigment. Stuttgart, 1960.
Laurie AP Eski Ustaların Pigmentleri ve
Ortamları. Londra, 1914.
Loumyer G. Les Traditions de la penture
mediévale teknikleri. Brüksel, 1920.
Merrifield MP Resim Sanatı Üzerine XII.
Yüzyıldan XVIII. Yüzyıla Kadar Gelen Orijinal İncelemeler. Londra, 1849. 2
cilt.
Montagna G. ben pigmentler. Sanat eseri ve
restoran için Prontuario. Floransa, 1993.
Sanatsal tekniklerin el kitabını geri alır. I:
Boyalar, kitap resmi, karatahta ve tuval resmi. Stuttgart, 1988.
Roosen-Runge H. Boyama ve boyama tekniği erken
ortaçağ kitap resmi. Münih, 1967. 2 cilt.
Smith CS, Hawthorne JG Mappae klavikula.
Ortaçağ Teknikleri Dünyasının Küçük Bir Anahtarı. Philadelphia, 1974 (Amerikan
Felsefe Derneği İşlemleri. N. s. Cilt 64/IV). Teknik. Bilim, sanatın ve
uygarlığın hizmetinde. 1996. cilt 4 ("La couleur et ses pigmentleri").
Thompson DV Ortaçağ Resminin Malzemesi. Londra,
1936.
KIYAFET TARİHİ
Baldwin FE İngiltere'de Özet Mevzuatı ve
Kişisel İlişkiler. Baltimore, 1926.
Baur V. Bavyera'da 14. yüzyıldan 19. yüzyıla
kadar kıyafet kuralları. Münih, 1975.
Boehn M. von. Moda. Eski dünyanın çöküşünden
yirminci yüzyılın başlarına kadar insanlar ve modeller. Münih, 1907-1925. 8
cilt
Boucher F. Tarihi Batı Antik Çağı ve bir başka
gün kostümü. Paris, 1965.
Bridbury AR Ortaçağ İngiliz Kumaşçılığı.
Ekonomik Bir Araştırma. Londra, 1982.
Eisenbart LC 1350-1700 arası Alman şehirlerinin
kıyafet kuralları. Göttingen, 1962.
Harte NB, Ponting KG, id. Ortaçağ Avrupa'sında
Kumaş ve Giyim . EM Canis-Wilson Anısına Denemeler. Londra, 1982.
Harvey J. Siyah Giyen Adamlar. Londra, 1995
(Çeviri, Fransızca: Siyah Giyen Adamlar: Çağlar Boyunca Erkek Kostümü.
Abbeville, 1998).
Hunt A. Tüketen Tutkuların Yönetişimi.
Sumptuary Hukuk Tarihi. Londra; New York, 1996.
Lurie A. Giysilerin Dili. Londra, 1982.
Madou M. Sivil Kostüm. Turnhout, 1986 (Batı
Orta Çağ'dan kaynakların tipolojisi. Cilt 47).
Mayo J. Dini Kıyafet Tarihi. Londra, 1984.
Nixdorff H., Müller H., editörler. Weisse
Vesten, Roten Roben. Von den Farbordnungen des Mittelalters zum bireysel
Farbgeschmak, sergi kataloğu. Berlin, 1983.
Sayfa A. Vкtir le Prince. Savoy sarayındaki
kumaşlar ve renkler (1427–1447). Lozan, 1993.
Pellegrin N. Özgürlük Giysileri. 1780'den
1800'e kadar Fransız giyim uygulamalarının astarları. Paris, 1989.
Piponnier F. Kostüm ve sosyal yaşam. Anjou
mahkemesi, XIV. - XV. yüzyıllar. Paris; Lahey, 1970.
Piponnier F., Mane P. Orta Çağ'da Giyinme.
Paris, 1995.
Quicherat J. En eski zamanlardan 18. yüzyılın
sonuna kadar Fransa'da kostüm tarihi. Paris, 1875.
Roche D. Görünüş Kültürü. Giyim tarihi (XVII s.
- XVIII s.). Paris, 1989.
Roche-Bernard G., Ferdière A. Roman Galya'da
kostümler ve kumaşlar. Paris, 1993.
Basel Yasalarında Vincent JM Kostümü ve
Davranışı. Bern; Zürih; Baltimore, 1935.
ФИЛОСОФИЯ И ИСТОРИЯ НАУКИ
Albert J.-P. vesaire vesaire. Coloris Corpus.
Paris, 2008.
Blay M. Renk Olaylarının Newtoncu
Kavramsallaştırılması. Paris, 1983.
Blay M. Les Figures de l'arc-en-ciel. Paris,
1995.
Boyer CB Efsaneden Matematiğe Gökkuşağı. New
York, 1959.
Goethe JW von. Renk teorisine. Tübingen, 1810.
2 cilt.
Goethe JW von. Renk teorisinin tarihi için
materyaller, nouv. yd. Münih, 1971. 2 cilt.
Halbertsma KTA Renk Teorisinin Tarihi.
Amsterdam, 1949.
Filozoflar için Hardin CL Color. Gökkuşağını
Çözmek. Cambridge: Amerika Birleşik Devletleri, 1988.
Al-Kindi'den Kepler'e Lindberg DC Görme
Teorileri. Şikago, 1976.
Magnus H. Renk duygusunun evriminin tarihi.
Paris, 1878.
Newton I. Opticks: veya Işığın Yansımaları,
Kırılmaları, Bükülmeleri ve Renkleri Üzerine Bir İnceleme. Londra, 1704.
Pastore N. Görsel Algı Teorilerinin Seçici
Tarihi, 1650–1950. Oxford, 1971.
Sepper DL Goethe - Newton. Polemik ve Yeni Bir
Renk Bilimi Projesi. Cambridge, 1988.
Ondokuzuncu Yüzyılda Sherman PD Renkli Görme:
Young-Helmholtz-Maxwell Teorisi. Cambridge, 1981.
Westphal J. Colour: Felsefi Bir Giriş. 2. gün
Londra, 1991.
Wittgenstein L. Gözlem über renkler.
Frankfurt-on-the-Main, 1979.
ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА
Aumont J. Giriş à la color: konuşmalardan
görüntülere. Paris, 1994.
Ballas G. Modern Resimde Renk. Teori ve pratik.
Paris, 1997.
Barash M. İtalyan Rönesans Sanat Teorisinde
Işık ve Renk. New York, 1978.
Abendländischen Malerei'deki Dittmann L.
Farbgestaltung und Farbtheorie. Stuttgart, 1987.
Tokmak J. Renk. Quattro- ve Cinquecento'nun
Sanat Teorisindeki Konumu Üzerine Bir İnceleme. Stokholm, 1979.
Salon MB Renk ve Anlamı. Rönesans Resminde
Uygulama ve Teori. Cambridge (Mass.), 1992.
İmdahl M. Farbe. Fransa'da sanat-kuramsal
yansımalar. Münih, 1987.
Kandinsky V. Sanatta maneviyat üzerine. Münih,
1912.
Le Rider J. Renkler ve kelimeler. Paris, 1997.
Lichtenstein J. Etkili renk. Klasik çağda
retorik ve resim. Paris, 1989.
Roque G. Sanat ve renk bilimi. Chevreiil ve les
peintres de Delacroix à l'soyutlama. İsimler, 1997.
Shapiro AE Sanatçıların Renkleri ve Newton'un
Renkleri // Isis. 1994. Cilt. 85. sayfa 600–630.
Teyssиdre B. Roger de Piles ve XIV.Louis
yüzyılında renk tartışmaları. Paris, 1957.
ИСТОРИЯ КРАСНОГО ЦВЕТА АНТИЧНОСТЬ
Besnier M. Purpura // C. Daremberg ve E.
Saglio, Dictionary of Greek and Roman Antiquities. Paris, 1905. Cilt. IV/1.
S.769–778.
Dedekind A. Ein Beitrag zur Purpurkunde.
Berlin, 1898.
Doumet J. Antik morun rengi üzerine çalışma.
Beyrut, 1980.
Reinhold M. Antik Çağda Bir Statü Sembolü
Olarak Morun Tarihi. Brüksel, 1970 (Latomus. Cilt 116).
Schneider K. Purpura // Realencyclopadie der
klassischen Altertumwissenschaft (Pauly-Wissowa). Stuttgart, 1959. Cilt.
XXIII/2. yaka. 2000–2020.
Stulz H. Erken Yunanistan'da mor renk.
Stuttgart, 1990.
Trinquier J. Cinaberis ve sangdragon.
Kadimlerin zinoberi, mineral, doğal ve hayvan arasında // Revue archeologique.
2013. T. 56. Faş. 2. S. 305–346.
Wunderlich E. Yunanlılar ve Romalılar kültünde
kırmızı rengin önemi. Giessen, 1925.
ORTA ÇAĞ
Ph'ı kirletmek Oriflamme de Saint-Denis aux xiv
et xve siecles. Dini ve kraliyet sembolizminin incelenmesi. Nancy, 1975.
Gaignebet C. Le sang-dragon au Jardin des
delices // Ethnologie française. ns cilt 20. 1990. Ekim. — дъc. HAYIR. 4. S.
378–390.
Lontzen G. De puella a lupellis servata von
Egbert von Lьttich // Merveilles et contes şiiri. 1992. cilt 6. S. 20–44.
Meier Ch., Suntrup R. Zum Lexikon der
Farbenbedeutungen im Mittelalter. Konu ve yöntemlerin yanı sıra kırmızı renk
yelpazesinden örnek makalelere giriş // Fruhmittelalterliche Studien. 1987. T.
21. S. 390–478.
Mellinkoff R. Judas'ın Kızıl Saçları ve Yahudiler
// Yahudi Sanatı Dergisi. cilt IX. 1982. S. 31–46.
Nyrop K. Gueules. Bir kelimenin tarihi //
Romanya. 1922. cilt LXVIII. s. 559–570.
Pastoreau M. Ceci şarkı söyledi. Ortaçağ
Hristiyanlığı ve kırmızı renk // D. Alexandre-Bidon, yd. Mistik basın. Actes du
colloque de Recloses. Paris, 1990. S. 43–56.
Pastoureau M. De gueules ovası. Perceval et les
Origins hйraldiques de la maison d'heraldiques // Revue française d'heraldique
et de sigillographie. 1991. cilt 61. S. 63–81.
Poirion D. Karda kan. Le Conte du Graal'daki
görüntünün doğası ve işlevi // D. Hьe, éd. Kâse'nin Polifonisi. Orleans, 1998.
S. 99–112.
Ravid B. Sarıdan Kırmızıya. Venedik
Yahudilerinin Ayırt Edici Başörtüsü Üzerine // Yahudi Tarihi. 1992. Cilt. 6.
Faş. 1–2. S.179–210.
Rey-Flaud H. Karda kan. Chétien de Troyes //
Literature'ın bir ekran görüntüsünün analizi. 1980. Cilt 37. S.15–24.
Walker Bynum C. Geç Orta Çağ'da İsa'nın Kanı.
Cambridge, 2002.
Weckerlin JB Orta Çağ'da Scarlet kumaş: Scarlet
kelimesinin etimolojisi ve anlamı üzerine bir deneme ve Orta Çağ'da bu yünlü
kumaşın üretimine ilişkin teknik notlar. Lyons, 1905.
НОВОЕ ВРЕМЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Agulhon M. Fransız Siyasetinde Renkler //
Fransız Etnolojisi. 1990. T.XX. Fasc. 4. S.391–398.
Cretin N. Noel Baba'nın Hikayesi. Toulouse,
2010.
Dommanget M. Kökenlerinden 1939 savaşına kadar
kızıl bayrağın tarihi, Paris, 1967.
Fauche X. Roux ve kızıllar. Çok özel bir
parlaklık. Paris, 1997.
Geffroy A. Kırmızı çalışma, 1789–1798 //
Cahiers de lexicologie. 1988. Cilt. 51. S.119–148.
Greenfield AB Mükemmel Bir Kırmızı,
İmparatorluk, Casusluk ve Arzunun Rengi Arayışı. New York, 2005 (Fransızca
çevirisi: The Extraordinary Saga of Red. En beğenilen pigment. Paris, 2009).
Lanoë C. Pudra ve Makyaj. Rönesans'tan
Aydınlanma'ya kozmetik tarihi. Seysel, 2008.
Mollard-Desfour A. Le Rouge. Renkli kelimeler
ve ifadeler sözlüğü. 2. baskı Paris, 2009.
Thiérry de Ménonville NJ Amerika'nın Fransız
kolonilerinde nopal kültürü ve kokineal eğitimi ile ilgilenmek. Cap-Franzais,
1787. 2 cilt.
Timcheva V. Noel Baba Efsanesi. Kökenler ve
evrim. Paris, 2006.
Благодарности
Kırmızı rengin Avrupa'daki toplumsal ve
kültürel tarihinin bu versiyonu, bir kitap biçimini almadan önce, Uygulamalı
Yüksek Okulu'nda ve Sosyal Bilimler Yüksek Okulu'nda uzun yıllar ders verdiğim
seminerlere konu olmuştu. Otuz yılı aşkın ortak çalışmamız boyunca verimli
görüş alışverişinde bulunan tüm öğrencilerime ve dinleyicilerime teşekkür
ederim.
Ayrıca yorum, tavsiye ve önerileriyle bana
yardımcı olan çevremdeki tüm insanlara - arkadaşlar, akrabalar, meslektaşlarım
- özellikle Thalia Brero, Brigitte Bütner, Pierre Bureau, Yvonne Casal, Marie
Clotho, Claude Couprie, Lydia Flem, Adeline Grand-Clement, Elian Artman,
François Jaxon, Christine Lapostol, Maurice Olender, Dominique Poirel, François
Poplain, Anne Ritz-Guilbert, Olga Vasilyeva-Caudognier. Seuil Sanat Kitapları
ekibine de teşekkürler: Nathalie Bo, Caroline Fuchs, Karine Benzakin-Leden, Claude
Henard. Grafik tasarımcı François-Xavier Delarue, Karine Ruault ve basın
görevlilerim Maud Bouleau ve Marie-Claire Chalvet'in yanı sıra.
Son olarak, tavsiyeleri, ince eleştirileri ve
metnin katı ve verimli düzeltme okumasıyla bana ilk kez olmasa da yardımcı olan
Claudia Rabel'e kocaman ve içten bir teşekkür ediyorum.
[1]Vücutta veya yüzde özellikle yıpranmış veya bronzlaşmış bir yüzde
kızarıklık söz konusu olduğunda koloratus kelimesi "kırmızı"
anlamında kullanılır. Bakınız: Andr? J. Latince dilin kelime hazinesi üzerinde
etütler. Paris, 1949, s. 125–126.
[2]Moskova'nın tam merkezinde geniş bir dikdörtgen kordon olan Kızıl
Meydan, adını komünist rejimin kurulmasından çok önce, çar döneminde almıştır.
Yan taraflarında bulunan tuğla binaların renginden değil, şehrin en güzel
meydanı olarak kabul edildiğinden “kırmızı” olarak anılır.
[3]Berlin B., Kay P. Temel Renk Terimleri: Evrensellikleri ve Evrimi.
Berkeley, 1969.
[4]Realgar'ın eski Mısır resminde kullanımı bazen sorgulanmıştır, ancak
son araştırmalar bunu tamamen doğrulamıştır. Bakınız: Nicholson PT, Shaw I.
Eski Mısır Materyalleri ve Teknolojisi. Cambridge, 2000. S. 113–114.
[5]Sonuç, yapay bakır silikat ve kalsiyum silikatın bir kombinasyonudur.
Ünlü "Mısır mavisi" için bakınız: Riederer J. Mısır Mavisi // EW
Fitzhugh, ?d. Sanatçı Pigmentleri. Oxford, 1997. Cilt. 3. S. 23–45.
[6]Okraya sarı rengini içerdiği hidratlı demir oksit verir; ısıtma
sonucunda su buharlaşır ve rengi önce kırmızıya sonra kahverengiye döner.
[7]Magnus H. Die farbensinnes Entwicklung deschichtliche. Leipzig, 1877;
Marty F. Die Frage nach der geschichtlichen Entwicklung des Farbensinnes.
Viyana, 1879; Allen G. Renk Duygusu. Kökeni ve Gelişimi. Londra, 1879. Bu
konularda bir bibliyografya için, Adeline Grand-Clément'in özet makalesine
bakın: Grand-Clément A. Couleur et esthätique classique au XIXe si?cle. L'art
grec antik pouvait-il ?tre polychrome? // Itaca. Dörtlü Katalanlar klasik
kültür. cilt 21. S. 139–160; ve ayrıca: Pasturo M. Green. Renk geçmişi. M.,
2017.
[8]Uzun bir süre bebeklerin kırmızıyı diğer renklerden önce ayırt etmeye
başladıklarına inanılıyordu; Şimdi bu görüş hatalı olarak kabul ediliyor.
Lanthony P. Renkli görmenin doğal tarihi. Paris, 2012.
[9]Örneğin, Batı Avrupa kültürlerinde, her ikisi de mavi ile
ilişkilendirilene kadar, su uzun süredir yeşille ve hava beyazla
ilişkilendirilmiştir; siyah başlangıçta gece, karanlık ve yeraltı dünyasıyla ve
ancak o zaman doğurganlık, yaratıcı güç ve güçle ilişkilendirildi.
[10]Perl'in C. Ateşin Tarih Öncesi. Paris, 1977; Collina-Girard J.
Maçlardan önce ateş edin. Paris, 1998; Roussel B. Ateşin Büyük Macerası. Paris,
2006; Wrangham RW Ateşi Yakalamak. New York, 2009.
[11]Prometheus, Zeus ve Olimpos tanrılarıyla savaş halinde olan bir
titandır. İnsanları toprak ve sudan şekillendirerek yarattı ve sonra insanlara
vermek ve onlara zanaat ve metal işçiliği öğretmek için tanrılardan ateşi
çaldı. Zeus, ateşi insanlardan uzaklaştırır ve Prometheus'u cezalandırır: Onu,
her gün bir kartalın uçtuğu ve bir gecede yeniden büyüyen karaciğerini yediği
Kafkas dağlarında bir kayaya zincirler, böylece titanın acısı sonsuza dek
sürer.
[12]Hephaestus ve onun ikonografi ve Yunan mitlerindeki görünümü için bkz.:
Delcourt M. Hephaistos ou la Legende du magicien. Paris, 1957.
[13]Kanın tarihi ve mitolojisi için bakınız: Roux J.-P. Le Sang. Mitler,
semboller ve gerçekler. Paris, 1988; Bernard J. Efsane şarkı söyledi. Paris,
1992; Tobelem G. Histoire du sang. Paris, 2013.
[14]Çıkış (12:13; 24:4–8; 30:10) ve Levililer'de (4:1; 12:6; 14:10;
16:15–16; 19:20) çok sayıda referans bulunabilir. Ayrıca bakınız: Kutsal Havari
Pavlus'un İbranilere Mektup (9:19–22).
[15]Prudentius. Şehitler Kitabı. XIV, 14.
[16]Wunderlich. Die Bedeutung der roten Farbe im Kultus der Griechen und Römer.
Giessen, 1925.
[17]Aeneid, Canto V, st. 75–82. Ayrıca bkz. Canto VI, vv. 883–885.
[18]Приводится в: Belfiore J.-C. Antik çağın inanç ve sembolleri sözlüğü.
Paris, 2010. S. 857.
[19]Kaynak: Robertson M. Yunan Resmi. Cenevre, 1959; Rouveret A. Antik
resmin tarihi ve hayal gücü (MÖ 5. yüzyıl - MS 1. yüzyıl). 2. baskı Roma, 2014.
[20]Jokey P. Beyaz Yunanistan Efsanesi. Bir Batı rüyasının hikayesi. Paris,
2013.
[21]Romantizm çağında Londra, Paris ve Berlin akademilerinin en önde gelen
bilim adamlarına bulguları hakkında raporlar gönderdiler ama onlara inanılmadı;
Antik Yunan heykelinde ve mimarisinde çok renkliliğin varlığının arkeologlar
tarafından evrensel olarak tanınması uzun zaman alacak.
[22]Die bunten Gotter sergi kataloğunda antik Yunan polikromunun etkileyici
rekonstrüksiyonlarını görün. Die Farbigkeit antiker heykeli. Münih, 2004.
[23]Jokey P. Beyaz Yunanistan Efsanesi, sm. примеч. 20; Grand-Clément A.
Renk Fabrikası. Antik Yunanlıların hassas manzarasının tarihi (MÖ 8. - 5.
yüzyılın başları). Paris, 2011.
[24]О древнегреческих вазовых росписях см.: Montagu J. Antik seramik
yapmanın sırları. Saint-Vallier, 1978; Berard C. ve ark. Görüntüler Şehri.
Antik Yunanistan'da din ve toplum. Paris, 1984; Boardman J. Eski Seramikler.
Paris, 1985; Cook R. Yunan Boyalı Çömlekçilik. 3. baskı Londra, 1997.
[25]О древнеримской живописи см.: Barbet A. Roman Mural Painting. Pompei
dekoratif stilleri. Paris, 1985; Baldassarre I., Pontrandolfo A., Rouveret A.,
Salvadori M. Helenistik Dönemden Geç Antik Çağa Kadar Roma Resmi. Arles, 2006;
Dardenay A., Capus P., ed. Renk İmparatorluğu, Pompei'den Galya'nın Güneyine,
sergi. Toulouse, 2014.
[26]Об этой важной проблеме см.: André J. Latin dilinde renk terimleri
üzerine çalışma. Paris, 1949. S. 239–240.
[27]Pliny sık sık okuyucularının Romalı ressamları ve eserlerini - ne yazık
ki bize ulaşmamış olan - tanıdıklarına güvenir. Bazen bir pigmentten söz
ederken, Latince'nin kelime dağarcığı bunun için çok zayıf olduğu için ona tam
bir isim veremediği için pişmanlık duyuyor.
[28]Bu, özellikle Julius von Schlosser (La Littérature artistique, nouv.
éd. Paris, 1984. S. 45-60) ve sayısız takipçisi ile oldu. Schlosser, Pliny'nin
Yunan ve Roma sanatı üzerine söylemini "antik sanat bilgisinin
mezarı" olarak adlandıracak kadar ileri gider. Bu saçma. Diğer bilim
adamları, Pliny'yi kendi notlarını ve notlarını anlayamadığı, bazı sanatçıları
diğerleriyle karıştırdığı, kendisiyle çeliştiği, diğer yazarlardan,
seleflerinden mekanik olarak kopyaladığı gerçeğiyle suçluyor. Bütün bunlar
tamamen abartı ve yine bir anakronizm; ayrıca, Pliny genellikle yetersiz bir
şekilde tercüme edildi. Bakınız: Croisille J.-M. Plinius et la peinture
d'époque romaine // Plinius l'Ancien temoin de son temps. salam; Nantes, 1987,
s. 321–337; Pigeaud J. L'Art ve le Vivant. Paris, 1995. S. 199–210.
[29]Doğal Tarih. XXXV, XII (§ 6).
[30]age. XXXIII, XXVIII ve XXXV, XXVII. Ayrıca bakınız: Trinquier J.
Cinaberis ve sangdragon. Le cinabre des Anciens, entre mineral, bitkisel ve
hayvansal // Revue archéologique. 2013. Cilt 56. Fasc. 2. S. 305–346.
[31]Plinius'un muhafazakarlığı ve "gerici" doğası hakkında,
"Plinius l'Ancien temoin de son temps" sempozyumundaki konuşmalara
bakın (bkz. not 28). Ayrıca bakınız: Naas H. Le Projet ansiklopedisi de Pline
l'Ancien. Roma, 2002. Passim.
[32]Vitruvius. Mimari. VII. 7–14.
[33]Antik Roma duvar resmi hakkında, 20. yüzyılın sonunda bu alandaki
bilgimizin tam bir resmini veren çok faydalı bir sempozyumun tutanaklarına
bakın: Bearat H., Fuchs M., Maggetti M., Paunier D., ed. . Roma Duvar Resmi:
Malzemeler, Teknikler, Analiz ve Konservasyon . Uluslararası Çalıştay
Tutanakları (Fribourg, 7–9 Mart 1996). Fribourg, 1997. Özellikle bakınız:
Bearat H. Quelle est la gamme correcte des pigments romains? S. 11–34.
[34]Yukarıda belirtilen rapora ek olarak, notta belirtilen bilgilendirici
makaleye bakın. otuz.
[35]Belki de Pompeii'deki bazı resimler, Vezüv Yanardağı'nın patlamasının
neden olduğu ısı nedeniyle kırmızıya dönüşen sarı aşı boyasıyla yapılmıştır. Bu
nedenle bugün villaların duvarlarında çok fazla kırmızı ton görüyoruz:
Felaketten önce bu kompozisyonlarda sarı ve kırmızının eşit olarak bölünmüş
olması mümkündür. Bu hipotez oldukça yakın zamanda ortaya atılmıştır.
[36]Bu Latince kelime, bir ödünçleme olarak Fransızca'da korunmuştur: duvar
resminde, özellikle fresklerde, çizimin ilk ana hatları kırmızı boya ile
uygulanır ve sinopya olarak adlandırılır.
[37]Ana kaynağı, Campania'daki Puteola şehri yakınlarındaki bir madendir.
[38]Daha kolay bir yol var: ince kurşun levhaları kireç, fermente idrar
veya sirke ile birleştirerek okside etmek.
[39]Pliny bu karışıma sandyx (Historia naturalis. XXXV.il) adını verir.
[40]Antik Roma'da kullanılan pigmentlerin dışında, eserden alıntı yapılan
nottur. 33, yararlı kısa bir makale için bkz. Eastaugh N., Walsh V., Chaplin
T., Siddall R. The Pigment Compendium. Tarihsel Pigmentler Sözlüğü. Leiden,
2004.
[41]Vitruvius. Mimari. VII. 14.
[42]Brunello F. İnsanlık Tarihinde Boyama Sanatı. Vicenza, 1973, s. 38–46.
[43]age. S. 14–15.
[44]Plinius. Doğal Tarih. XXIV, LVI-LVII.
[45]Efsaneye göre, Romalı boyacılar grubu MÖ 7. yüzyılda 715-673 yılları
arasında hüküm süren Kral Numa Pompilius tarafından kurulmuştur. Tabii ki, bu
sadece bir efsane, ancak bu profesyonel derneğin ne kadar zaman önce ortaya
çıktığını gösteriyor: boyacılık zanaatı Roma'daki en eski zanaatlardan biri
olarak kabul ediliyordu.
[46]Brunello F. Boyama Sanatı…, bkz. Not 42.
[47]Antik Çağ'da, aslında, neredeyse tüm Orta Çağ boyunca olduğu gibi,
gerçek beyaz, kar beyazı renkte resim yapmak neredeyse imkansız bir işti.
[48]Roma'da uzun bir süre Capitoline Jüpiter'in heykeline mor bir manto
giydirmek bir gelenekti (bazen bunun yerine mermer kırmızı kurşun veya
zinoberle boyanırdı). Bakınız: Wunderlich E. Die Bedeutung der roten Farbe im
Kultus der Griechen und Römer.
[49]Eski mor hakkında çok büyük ama her zaman aynı değerde olmayan bir
literatür var; Bunlardan önerebileceğimiz: Born W. Purple in Classical
Antiquity // Ciba Review. 1–2. 1937–1939 S. 110–119; Reinhold M. Antik Çağda
Bir Statü Sembolü Olarak Morun Tarihi. Brüksel, 1970 (Latomus. Cilt 116);
Daumet J. Ancienne pourpres couleur üzerinde etüd edin. Beyrut, 1980; Stulz H.
Die Farbe Purpur, Griechentum'da. Stuttgart, 1990.
[50]18. ve 19. yüzyıl zoologları, şu veya bu adla ne tür yumuşakçaların
kastedildiği konusunda bitmek bilmeyen tartışmalar yürüttüler. Bu bir zaman kaybıdır,
çünkü birkaç salyangoz türü aynı kelimeyle çağrılabilir ve bunun tersi de
geçerlidir: aynı tür için birkaç isim olabilir. Ek olarak, eskiler genellikle
sadece bir çeşit olan ayrı bir tür aldılar. Alıntılanan metinlere bakın:
Dedekind A. Ein Beitrag zur Purpurkunde. Berlin, 1898.
[51]Plinius. Doğal Tarih. IX, LXI-LXV.
[52]İmparatorluk altında boyacılar, özellikle rafine veya yeni tonlar elde
etmek için murex (bucinum) suyunu farklı oranlarda kızıl (pelagium) suyuyla
karıştırdılar.
[53]Roma morunun olağanüstü çeşitliliği için bkz.: André J. Étude… S.
90–105.
[54]Eskiler, çoğunlukla hayvansal kökenli mor kumaşları boyadılar - yün ve
ipek, nadiren pamuk, ama asla keten. Yün ön işlem görmeden boyanır: bir şap
infüzyonuna batırıldıktan sonra, sıcak mor çözelti dolu bir fıçıya daldırılır
ve liflerin boyaya tamamen emilmesi için zamana sahip olması için uzun süre
bırakılır. İstenilen gölgeyi elde etmek için, fıçıya her zaman renklendirici
olmayan çeşitli maddeler eklenir: rockcella, kök boya, bal, fasulye unu, şarap,
su.
[55]Besnier M. Purpura // C. Daremberg ve E. Saglio. Eski Yunan ve Roma
Antika Sözlüğü. Paris, 1905. Cilt. IV/1. S.769–778; Schneider K. Purpura //
Realencyclopadie der klassischen Altertumwissenschaft (Pauly-Wissowa).
Stuttgart, 1959. Cilt. XXIII/2. Albay 2000–2020
[56]Suetonius. Caligula (Oniki Sezar'ın Hayatı). Ch. XXXV.
[57]Horace. hicivler. Kitap. II. 8, 10–11.
[58]Jockey P. Le Mythe de la Grece blanche.
[59]genç. hicivler. III, 196 ve XIV, 305. Ayrıca Praetorians'ın hukuk
danışmanı ve valisi Ulpian'ın ifadesine bakın (3. yüzyıl): Roma'da her gün
birkaç yangın çıktığından şikayet eder: plurimis uno die incendiis exortis
(Dig., I , 15, 2).
[60]Marquardt J. La Vie privee des Romains. Paris, 1892. T. II. S.123.
[61]genç. hicivler. X, 37–39; Dövüş. epigramlar. II, 29-37.
[62]Rubrica - demir oksit açısından zengin toprak veya toprak bazlı allık;
Fucus, rockcella bazlı bir allıktır.
[63]Ovid. Aşk sanatı. III, 29.
[64]Dövüş. epigramlar. IX, 37-41.
[65]André J. Etüt… S. 323–371.
[66]Plinius. Doğal Tarih. X, XXIV–XXV.
[67]Titus Livy. Roma tarihi. XXI, 62.
[68]André J. Etüt…, nota bakınız. 26.
[69]Jacquesson F. İncil Metinlerinde Renkli Sözler. Paris, 2008. Ulusal
Lacito Konseyi (CNRS) Tutanakları; см. arka plan: Eski İbranice renkli
kelimeler // P. Dollfus, F. Jacquesson, M. Pastoureau, ed. Rengin tarihi ve
coğrafyası. Paris, 2013. S. 67–130 (Altın Leoparın Defterleri. Cilt 13).
[70]age. S.70
[71]Berlin B., Kay P. Temel Renk Terimleri. Evrensellikleri ve Evrimleri.
Berkeley, 1969.
[72]Conklin HC Renk Kategorizasyonu // Amerikan Antropologu. 1973. Cilt.
LXXV/4 S. 931–942; Saunders B. Temel Renk Terimlerini Yeniden Ziyaret Etmek //
Kraliyet Antropoloji Enstitüsü Dergisi. 2000. Cilt 6. S. 81–99.
[73]Klasik Latince'de, kromatik bir terim olarak roseus, "pembe"
anlamına gelmez, yalnızca "kırmızı" ve çoğu zaman kırmızı dediğimiz
parlak, zarif bir kırmızı tonu anlamına gelir.
[74]Latince kelime dağarcığında kırmızı tonların belirlenmesi için bkz.:
André J. Etude ... S. 75–127.
[75]En azından, Plutarch ve Suetonius öyle diyor. Bu konudaki kapsamlı
literatür arasında bkz: Dubuisson M. Verba uolant. Réexamen de quelques mots
historiques romains // Revue belge de philologie et d'histoire. 2000. T. 78.
Faş. 1. S. 147–169.
[76]Ref. 14:1–31. FAVORİ RENK
[77]Renk tarihi üzerine yaptığım tüm araştırmalarda ele aldığım bu önemli
sorular ve kısa süre sonra yayınlanacak bir kitapta bunların nihai bir özetini
sunmayı düşünüyorum: Pastoureau M. Qu'est-ce que la couleur? Üç deneme tam
tanımlıdır.
[78]Mukaddes Kitabın şu veya bu bölümüyle bağlantılı tarihsel sorunu
inceleyen araştırmacı, onun modern tercümesiyle sınırlandırılamaz ve
sınırlandırılmamalıdır. İncil'in metni yüzyıllar boyunca birçok değişikliğe
uğradı. Tanınmış bir uzmanın editörlüğünde ve başka bir uzmanın yorumlarıyla
yayınlanan metni, incelenen dönemde olduğu haliyle bulmak gerekir, aksi takdirde
yapılan tüm çalışmaların hiçbir değeri olmayacaktır.
[79]Kilise Babaları'ndaki renk sembolizmi için bakınız: Meier C., Suntrup
R. Zum Lexikon der Farbenbedeutungen im Mittelalter. Köln; Wien, 2011. CD-Rom
(basılı versiyonu çok yakında).
[80]Meier C., Suntrup R. Zum Lexikon der Farbenbedeutungen im Mittelalter.
Einführung zu Gegenstand und Methoden sowie sowie sowie sowie aus dem
Farbenbereich Rot // Frühmittelalterliche Studien. 1987. T. 21. S. 390-478;
Pastoureau M. Ceci şarkı söyledi. Le christianisme médiéval et la couleur rouge
// D. Alexandre-Bidon, ed. Le Pressoir gizemi. Actes du colloque de Recloses.
Paris, 1990, s. 43–56.
[81]Kilise Babaları bazen Mahşerin ikinci atlısının bindiği kırmızı atı
"ateş ejderi gibi kırmızı" ile karşılaştırırlar: "Onun üzerine
binene dünyadan barışı kaldırması ve öldürmeleri için verildi. birbirlerine”
(Rev. 6: 4). Bu bir savaş sembolüdür.
[82]Luka 12:49.
[83]Plinius. Doğal Tarih. VII, XII (§ 2-6).
[84]Ortaçağ keşişlerinin ve vaizlerinin kadın düşmanlığı için bkz.:
d'Alverny M.-T. Yorum les theologiens ve les philosophes voient la femme //
Cahiers de uygarlık orta çağ. 1977 Cilt 20. S. 105–129; Bloch RH La misogynie
médiévale et l'icadı de l'amour en Occident // Cahiers du GRIF. 1993 Cilt 43.
S. 9–23. Kitapta vaizlerin kadın düşmanlığına dair çok sayıda tanıklık da
veriliyor: Horowitz J., Ménache S. L'Humour en chaire. Orta çağ tahmininde dans
edin. Cenevre, 1994, özellikle. biz. 190–193.
[85]Cyprien de Carthage. Mektup 10 Bl. 5. baskı G. F. Diercks. Turnhout,
1994. S. 55.
[86]Kutsal Kan kültü hakkında bkz.: Schury G. Lebensflut. Kanın kültürel
tarihi. Leipzig, 2001; Walker Bynum C. Geç Orta Çağ'da İsa'nın Kanı. Cambridge,
2002; Kruse N., ed. 1200 yıllık Kutsal Kan geleneği. Weingarten şehrinin jübile
sergisi için katalog. 20 Mayıs - 11 Temmuz 2004. Weingarten, 2004.
[87]Yazarın adı: Alexandre-Bidon D., ed. Le Pressoir gizemi, cm. fark etme
4.
[88]Hefele CH Genel Belgelerin Tarihçesi. 1863. Cilt. 5. S. 398–424; école
française de Rome, ed. 1095 Clermont Konseyi ve haçlı seferine itiraz. Actes du
colloque universitaire international de Clermont-Ferrand (23–25 Haziran 1995).
Roma, 1997; Jacques Heers. Birinci Haçlı Seferi. Paris, 2002.
[89]Pastoureau M. Kabuk ve haç: haçlı seferlerinin amblemleri //
L'Histoire. 1982. Hayır. 47. Temmuz. s. 68–72; Demurger A. Orta Çağ'da Haçlı
Seferleri ve Haçlı Seferleri. Paris, 2006. S. 46.
[90]Paravicini Bagliani A. Le Chiavi ve tacı. Ortaçağ papalığının
görüntüleri ve sembolleri. Roma, 2005; Aynen. Il potere del papa. Corporcità,
kendini temsil etme ve semboller. Floransa, 2009.
[91]Eginhard. Vita Karoli Magni Imperatoris / Ed. L. Halfen. Paris, 1923.
S. 46. Sm. ayrıca: Folz R. Le Souvenir et la Legende de Charlemagne dans
l'Empire germanique médiéval, 1950; Aynen. Charlemagne'nin imparatorluk taç
giyme töreni (25 Aralık 800). Paris, 1964.
[92]Schramm PE Şarlman'ın çağdaş portreleri. Leipzig, 1928; Aynen.
İşaretler ve devlet sembolizmi: üçüncü yüzyıldan on altıncı yüzyıla kadar olan
tarihlerine katkılar. Stuttgart, 1954–1956. 3 cilt
[93]Şimdi bu örtü Viyana'da, Sanat Tarihi Müzesi'nde saklanıyor; 50 kg'ın
üzerinde. Bakınız: Bauer R. Il manto di Ruggero II // I Normanni, popolo
d'Europa (1030–1200). Roma, 1994, s. 279–287; ve ayrıca: Tronzo W. Sicilyalı
II. Roger'ın mantosu // Investiture. Cambridge, 2001. S. 241–253.
[94]Fransız krallarının taç giyme törenleri için bakınız: Pinoteau H. La
tenue de sacre de saint Louis // Itineraires. 1972 Cilt 62. S. 120–162; ve bu
yazarın başka bir çalışması: La Symbolique royale française (Ve - XVIIIe
siècle). La Roche-Rigault, 2004. Passim.
[95]La Chanson de Roland, ed. Moignet. Paris, 1970. Vers 2653. Bakınız:
Lombard-Jourdan A. Fleur de lis et oriflamme. Signes celestes du royaume de
France. Paris, 1991, s. 220–230.
[96]Oriflamme için bkz. Contamine P. L'Oriflamme de Saint-Denis aux XIVe et
XVe siècles. Sembolik din ve kraliyet eğitimi. Nancy, 1975.
[97]Bana feodal Polonya'nın bu ilginç geleneğinden bahseden arkadaşım
Margarita Wilskaya'ya şükranlarımı sunuyorum. Bir bırakma biçimi olarak
kokineal için bkz. Wilska M. Du symbole au vêtement . Pologne médiévale // Le
Vetement. Moyen Âge, Cahiers du Leopard d'Or'un tarihi, arkeolojisi ve sembolik
kıyafetleri. Paris, 1986. Cilt. 1. S. 307–324.
[98]Jacob R. Adalet Resimleri. Moyen Âge à l'âge klasiğindeki yargı
ikonografisi üzerine denemeler. Paris, 1994, s. 67–68.
[99]12. yüzyılın ortalarında Batı Avrupa'da armaların ortaya çıkışı, ilk
başta tamamen pratik bir gereklilikten kaynaklanıyordu: şövalye zırhı sürekli
olarak geliştiriliyordu ve bir noktada, savaş alanına giden bir şövalyenin
olduğu ortaya çıktı. yeni tasarım bir kask ve zincir postadaki listeleri tanımak
neredeyse imkansızdı. Ölümcül yanlış anlaşılmaları önlemek için şövalyeler,
kalkanın üzerine hayvan, bitki veya geometrik şekiller koyma geleneğini
başlattılar. Zamanla her şövalye bu amaçla sürekli olarak aynı görüntüleri,
aynı renkleri kullanmaya ve bunları aynı, basit ama katı kurallara göre
düzenlemeye başladı. Armalar böyle doğdu. Ancak bunun daha önemli bir nedeni
daha vardı. Feodal Avrupa'da yeni bir toplumsal düzen şekillendi. Ve yeni
toplumun yeni bir kişisel tanımlama sistemine (soyadları, armalar, giyim
farklılıkları) ihtiyacı vardı.
[100]Birkaç on yıl içinde, armaların kullanımı artık savaş alanları ve
turnuvalarla sınırlı olmayacak. Sadece şövalyeler arasında değil, aynı zamanda
kadınlar da dahil olmak üzere tüm soylular arasında ve 13. yüzyılın başından
itibaren toplumun diğer sınıfları arasında da görünürler ve bunlar için sadece
bir tanımlama işlevi yerine getirmekle kalmaz, aynı zamanda sahibinin bir
işareti haline gelirler. hatta sadece dekorasyon. Batı Avrupa'da ortaçağ
döneminde var olan tüm armalardan yaklaşık bir milyonunu biliyoruz. Bunların
dörtte üçünü sadece foklardan, yani çiçeksiz olarak tanıyoruz.
[101]Rakamlara bakın: Pastoureau M. Traitée d'héraldique. Paris, 1993, s.
113–121.
[102]Bu terimlerin etimolojisi ve hanedanlık armalarındaki görünümleri için
bkz: agy. S. 103. Armadaki altı renk keyfi olarak dağıtılamaz. Hanedanlık
armaları kurallarına göre iki gruba ayrılırlar; ilki beyaz ve sarıyı içerir;
ikinci - kırmızı, siyah, mavi ve yeşil. Renklerin kullanımındaki temel kural,
aynı gruba ait iki rengin yan yana veya üst üste konulmamasıdır (bir hayvanın
dili veya pençeleri gibi küçük detaylar söz konusu olmadıkça). hayvan).
[103]Daha sonra, 14. yüzyılda, İsveç kralı da mavi bir arma alacaktı:
"üç altın taçlı masmavi bir kalkan."
[104]Nirop K. Gueules adlı kitapta Fransız hanedan terimi gueules'in kökeni
hakkında çeşitli hipotezler sunulmaktadır. Histoire d'un mot // Romanya. 1922
Cilt LXVIII. S. 559–570. O zamandan beri bu konuda yeni bir şey öğrenmedik.
Bazen kromatik bir terim ("çini renkleri") olarak kullanılan geç
Latince tegulatus'tan gelmiş olabilir; ama görünüşe göre bu seçenek henüz
hiçbir bilim adamının aklına gelmemiş.
[105]Hanedanlık armalarında siyahın Fransızca adı - sable, Alman sabeln'e ve
sırayla Rus "samuruna" (siyah kürklü bir hayvan) kadar uzanır.
Yeşilin Fransızca hanedan adı olan sinople kelimesinin kaderi ilginçtir.
Karadeniz'de (modern Türkiye) Sinop şehri yakınlarında çıkarılan ve uzun süre
kırmızıyı belirtmek için kullanılan, ancak 14. yüzyılın ikinci yarısından
itibaren kullanılmaya başlanan, kırmızı toprak anlamına gelen Latince
sinopia'dan gelmektedir. Fransız hanedanlık armalarında yeşili belirtmek için.
Bu metamorfozun nedeni bizim için hala bilinmiyor.
[106]Pastoureau M. De gueules ovası. Perceval et les Origines héraldiques de
la maison d'Albret // Revue française d'héraldique et de sigillographie. cilt
61. 1991. S. 63–81.
[107]Boudreau C. L'Héritage symbolique des herauts d'armes adlı kitapta
alıntılanan Banister Treatise adlı eserin bir parçasından alıntılanmıştır.
Dictionnaire ancyclopédique de l'enseignement du blason ancien (XIV-XVI s.).
Paris, 2006. T. 2. S. 781.
[108]Bu metni Vatikan Kütüphanesi'ndeki bir el yazmasından (Ottob. Lat.
2257) ve ayrıca Lyon'daki Rouyet matbaası tarafından 1515'te yayınlanan bir
kitaptan alıntı yapıyorum.
[109]Bu kitabın yeni bir baskısının hazırlanması çok arzu edilir. A.
Cocheris (Cocheris H. Paris, 1860) tarafından düzenlenen önceki baskı, 15.
yüzyılın sonlarına ait el yazmalarına veya 16. yüzyılın başlarına ait basılı
kitaplara değil, 16. yüzyılın sonlarına ait basılı bir kitaba dayanmaktadır.
Bununla birlikte, özellikle 16. yüzyılda giysilerdeki renk modasının kökten
değişmesi nedeniyle
, metinde önceki ve sonraki kaynaklar arasındaki
farklılıklar çok büyüktür . Kitabıma bakın (bağlantı bir sonraki notta) ve
ayrıca: Boudreau C. Historiographie d'une méprise. A propos de l'incunable du
Blason des couleurs du héraut Sicile // Etudes médiévales, 69e congrès de
l'AFCAS (Montréal Üniversitesi, Mayıs 1994). Montreal, 1994, s. 123–129.
[110]Pastoureau M. Le blanc, le bleu et le tanne. Beauté, harmonie et
symbolique des couleurs à l'aube des temps modernes // F. Bouchet ve D.
James-Raoul, ed. İstenmeyen depolar. Danielle Bohler'a saygılar. Bordeaux,
2016. S. 115–132.
[111]Milland-Bove B. La Demoiselle arthurienne. Romanların XIII. Siècle
düzyazısında kişilik ve sanatın yazımı. Paris, 2006.
[112]Yani sırasıyla açık mavi, grimsi mavi, mavi-yeşil, parlak mavi,
lacivert.
[113]Langlois C.-V. Zamanın moda romanlarına göre, 12. yüzyılın sonundan 14.
yüzyılın ortalarına kadar Orta Çağ'da Fransa'da yaşam. Paris, 1926. Passim;
Menjot D., ed. Orta Çağ'da güzellik bakımları. Güzel, 1987; Banyo ve Ayna.
Antik Çağ'dan Rönesans'a kadar vücut bakımı ve kozmetik ürünleri sergisi.
Paris: Musée de Cluny, 2009. örneğin: Lano C. Pudra ve Makyaj. Rönesans'tan
Aydınlanma'ya kozmetik tarihi. Seysel, 2008.
[114]Bavyera'dan bir şövalye ve şair olan Wolfram von Eschenbach (c. 1170 –
c. 1230), Orta Çağ'ın en büyük Alman epik şairiydi. Chrétien de Troy'un
"Tale of the Grail" adlı eserinin etkisi altında yazdığı
"Parzival", Richard Wagner'in "Parsifal" ve
"Lohengrin" adlı iki operasının temelini oluşturacak.
[115]Kâse üzerine kapsamlı ancak her zaman kayda değer olmayan literatür
arasında özellikle bkz.: Marx J. La Légende arthurienne et le Graal. Paris,
1952; Loomis RS Kâse. Kelt Efsanesinden Hıristiyan Sembolüne. Cardiff, 1963;
Owen DDR Kâse Efsanesinin Evrimi. Edinburg, 1968; Frappier J. Autour du Graal.
Cenevre, 1977; aynı Chretien de Troyes ve le mythe du Graal. Paris, 1979;
Walter P., yönetmen Le Livre du Graal. Paris, 2001–2009. 3 cilt
[116]Rossiaud J. La Fuhuş Medievale. Paris, 1988. Passim.
[117]Vahiy (17:3–4).
[118]Heidelberg. Universitatsbibliothek. sayfa 848.
[119]Şövalyeye elbisesinin çıkarılabilir bir kolunu veren hanımefendi,
romantik şairlerin bir fantezisi değildir. Bu görüntü, 12.-13. yüzyılların
birçok saray romanında, özellikle Chrétien de Troyes'de ("Aslanlı
Şövalye", "Kâse Efsanesi") ve bir asır sonra - "Nanse
Rüyası" romanında bulunur. ”, Lorraine veya Champagne'den bilinmeyen bir
yazar tarafından yazılmıştır.
[120]İncir ve armut, erotik sembolizmlerini modern gayri resmi Fransızca
kelime dağarcığında koruyor. Bakınız: Cellard J., Rey A. Dictionnaire du français
non Conventionnel. Paris, 1991.
[121]Chretien de Troyes. Le Conte du Graal, ed. Lecoy. Paris, 1970. T. II.
Sanat. 4109 ve sonrası. Bu bölüm hakkında geniş bir literatür var. Özellikle
bakınız: Rey-Flaud H. Le sang sur la neige. Chrétien de Troyes // Littérature
d'une imag-écran'ı analiz edin. cilt 37. 1980. S. 15–24; Poirion D. Du neige
sur şarkısını söyledi. Nature et fonction de l'image dans Le Conte du Graal //
D. Hue, ed. Polyphonie du Graal. Orléans, 1998, s. 99–112.
[122]Yas belirtisi olarak koyu renkli giysiler giyme geleneği, erken dönem
Hıristiyan sanatında tasdik edilmiştir - geç Roma İmparatorluğu'nda, yakın
zamanda göreve başlayan ve selefleri için yas tutan yüksek rütbeli yetkililer
siyah ve karanlıkta yürürdü - ve sonra Carolingian ve Ottonian dönemlerinin
sanatına yansıdı.
[123]Chartres Katedrali'nin mavisi haline gelen Saint-Denis mavisi için bkz:
Gage J. Renk ve Kültür. Antik Çağdan Soyutlamaya Uygulama ve Anlam. Londra,
1993. S. 69–78; Pasturo M. Mavi. Renk geçmişi. M., 2015.
[124]Yazmadan önce mavi renge adadığım eserlerden bir öncekinde belirtilen
kitap. Not, şunu tavsiye etmek isterim: Et puis vint le bleu // D.
Regnier-Bohler, ed. Le Moyen Age aujourd'hui, Avrupa. 1983. hayır. 654. Ekim.
S.43–50; Vers une histoire de la couleur bleue // Yüce indigo, sergi. Marsilya,
1987; Fribourg, 1987, s. 19–27; XIIIe siècle veya XIII bleue couleur bleue
promosyonu: le témoignage de l'heraldique and de l'embematique // Il colore nel
Medioevo. Arte, simbolo, tecnica. Atti delle giornate di study (Lucca, 5–6 Mayıs
1995). Lucca, 1996, s. 7–16; Voir les couleurs au XIIIe siècle // A. Paravicini
Bagliani, ed. Medioevo'nun vizyonu ve koruması. 1998. S. 147–165 (Micrologus.
Natura, scienze e società ortaçağ. Cilt VI/2).
[125]Pasturo M. Mavi. Renk geçmişi. M., 2015.
[126]Le Goff J. Ortaçağ Batı Medeniyeti, 2. baskı. Paris, 1982. S. 330.
[127]Kermes veya solucan, hayvansal kökenli bir renklendirici maddedir. Doğu
Akdeniz'e özgü birkaç meşe türünün yapraklarından toplanan böceklerden elde
edilir. Boya üretimi için sadece dişi uygundur ve sadece yumurtalarını bırakmak
üzere olduğu dönemde. Sirke ile dökülüp güneşte kurutulur, kahverengimsi bir
tane gibi olur; ezilirse, bir damla parlak kırmızı sıvı öne çıkacaktır. Boya
güçlü, ton zengin, parlak, ancak bu boyadan en azından biraz hazırlamak için
çok sayıda böcek gerekiyor. Bu nedenle Orta Çağ'da kermes çok pahalıydı ve
sadece lüks kumaşları boyamak için kullanılıyordu.
[128]Ott A. Études sur les termes de couleur en vieux français. Paris, 1900,
s. 129–131.
[129]Weckerlin JB Le Drap, Moyen Âge ile "escarlate": essai sur
l'étymologie ve la anlam du mot écarlate ve nots teknikleri, ce drap de laine
ya da Moyen Âge. Lyon, 1905; Jervis Jones W. Almanca Renk Terimleri. İlk
Zamanlardan Günümüze Kadar Tarihsel Evrimleri Üzerine Bir İnceleme. Amsterdam,
2013. S. 338–340.
[130]Firenze. Devlet Arşivi. Geçerli olmayan bir uygulamaya bakın. Hanım.
117. Defterde 308 sayfa var, formatı 30 × 24 cm, “Prammatica” adı (“öngörülen
düzen” olarak anlaşılmalıdır) bu metin görünüşe göre 16. yüzyılda alınmış.
[131]Gérard-Marchant L. Compter ve l'étoffe olarak adlandırıldı. Florence au
Trecento (1343) // Ortaçağ. 1995 Cilt 29. S. 87–104. Kâğıt üzerine yapılmış bir
kopya olan el yazması ağır hasar görmüştü ve okunması zordu. Restoratörlerin
tüm çabalarına rağmen metnin yaklaşık %10'u geri alınamayacak şekilde
kaybolmuştur.
[132]Eisenbart L. Kleiderordnungen der Deutschen Stadte. Göttingen, 1962;
Hunt A. Özet Yasalarının Tarihi. New York, 1996; Ceppari Ridolfi MA, Turrini P.
Vanita delle mulino. Siena, 1996; Muzzarelli MG Guardaroba orta çağ. Vesti e
società dal XIII al XVI secolo. Bolonya, 1999.
[133]Gérard-Marchant L., Klapisch-Zuber C. ve diğerleri. Kızıl ejderhalar ve
mavi meşeler: lüks kıyafetlerin açıklayıcı listeleri, Floransa, 1343–1345.
Floransa, 2013 (SISMEL, Memoria scripturarum 6, Latince metinler 4). YENİ RENK
[134]Pastoureau M. Beyaz, mavi ve tabaklanmış. Modern zamanların şafağında
renklerin güzelliği, uyumu ve sembolizmi // F. Bouchet ve D. James-Raoul, ed.
Huzur içinde yatsın. Danielle Bohler'a haraç. Bordeaux, 2016. S. 115–132.
[135]Casagrande C., Vecchio S. Yedi büyük ahlaksızlık. Orta Çağ'da
günahların tarihi. Torino, 2000.
[136]Aynı kromatik çağrışım sistemi yedi erdem etrafında gelişir. Yedi günah
ve yedi erdemle ilgili renkleri amblemler üzerine kitaplardan, hanedanlık armaları
üzerine incelemeler ve diğer benzer literatürden öğreniyoruz. Bu iki sistemin
etkisi 17. yüzyılın ortalarına kadar şiir ve görsel sanatlarda kendini
gösterecektir. Rabelais, "Gargantua" adlı eserinde renk çağrışımları
sistemiyle acımasızca alay etti.
[137]Cehennemin ortaçağ ikonografisi için bkz. Baschet J. Les Justices de
l'au-delà. Fransa ve İtalya'daki (XIIe - XVe siecle) şehir temsilleri. Roma,
1993.
[138]Şeytanın renkleri için bakınız: Pasturo M. Black. Renk geçmişi. M.,
2016.
[139]Floransalı hanımların giyim listesinde kırmızı ve siyahın kombinasyonu
neredeyse hiç bulunmaz (yukarıya bakın, s. 65-68). Ayrıca, 1480-1485'te yazılan
ve yanlışlıkla "Sicilyalı Heraldist" e (1435'te ölen) atfedilen,
hanedanlık armaları ve elbise üzerine ilginç bir incelemenin son bölümüne
bakın: Le Blason des couleurs / éd. H. Cocheris. Paris, 1860. S. 80–81. Yazara
göre bu renk kombinasyonu, umutsuzluğun yanı sıra ölüm korkusunu ve yeraltı
dünyasını simgeliyor.
[140]Bu kural için bakınız: Pastoureau M. L'Art héraldique au Moyen Âge.
Paris, 2009, s. 26–32.
[141]Orta Çağ'ın sonunda, beyaz ve siyah kombinasyonunun beyaz ve kırmızı
çiftinden daha zengin bir sembolik potansiyele sahip olduğu görüşü yavaş yavaş
ortaya çıkıyor. Gerçek şu ki, 1360'lar-1380'lerden başlayarak siyah moda bir
renk haline gelir ve yeniden değerlendirilir: Şeytanın, ölümün ve günahın
renginden, tevazu ve ölçülülüğün rengine dönüşür, erdemler, popülaritesi. o
zaman hızla büyüyor. Ek olarak, Aristoteles'in kromatik sınıflandırması, beyaz
ve siyahı renk skalasının zıt uçlarına yerleştirerek giderek daha ünlü hale
geliyor. Bu andan itibaren, beyaz ve siyahın karşıtlığı, özellikle bir satranç
tahtasında beyaz ve kırmızının karşıtlığından daha anlamlı olarak algılanmaya
başlar. Bakınız: Pastoureau M. Le Jeu d'échecs mediéval. Paris, 2012, s. 30–34.
[142]Adaletin kırmızı rengi, bugün hala adli cübbelerde - en azından resmi
törenlerde ve üniversite çevrelerinde - hukuk öğretmenlerinin giydiği togalarda
görülebilmektedir. Avrupa genelinde kırmızı, geleneksel olarak hukuk
okullarının simgesel rengidir, yeşil bilim ve tıbbın rengidir ve sarı, edebiyat
ve beşeri bilimler bölümlerinin amblemidir.
[143]Yahuda ikonografisine adanmış eserler azdır ve çoğu çok uzun zaman önce
yazılmıştır. Kızıl saçlı literatürün en iyi incelemesi Ruth Mellinkoff'ta
bulunabilir: Mellinkoff R. Judas'ın Kızıl Saçı ve Yahudiler // Yahudi Sanatı
Dergisi. 1982 Cilt. IX. S. 31-46 ve kendi içinde: Sürgünler. Geç Orta Çağ Kuzey
Avrupa Sanatında Ötekilik İşaretleri. Berkeley, 1993. 2 cilt. (özellik Cilt 1,
sayfa 145–159). Ayrıca bakınız: Wilhelm Porte. Judas Ischariot in der bildenden
Kunst. Berlin, 1883.
[144]Bu niteliklerin bir listesi, Hıristiyan sanatının ikonografisi üzerine
yapılan birçok çalışmada, özellikle de aşağıdakilerde bulunabilir: Réau L.
Iconographie de l'art chretien. Paris, 1957. Cilt II/2. S. 406–410; Schiller G.
Hristiyan Sanatının İkonografisi. T.II. Londra, 1972, s. 29–30, 164–180,
494–501 ve diğerleri; Kirschbaum E., dir. Lexikon der Christlichen İkonografi.
Fribourg, 1970. T. II. Albay 444–448.
[145]Mellinkoff R. Kabil'in İşareti. Berkeley, 1981.
[146]Raynaud C. Ganelon Orta Çağ Resimleri // Félonie, trahison et
reniements au Moyen Âge. Montpellier, 1996, s. 75–92.
[147]Mellinkoff R. Outcasts... (bkz. not 10), özellikle ikinci cilt, sekme
VII ve s. 1–38.
[148]1310-1314'te kraliyet dairesinden bir memur olan kimliği belirsiz bir
yazar tarafından yazılan siyasi ve sosyal hiciv "Fauvel Romance" için
bkz: Mühlethaler J.-C. Fauvel au pouvoir. Orta çağ hicivini yazın. Cenevre,
1994.
[149]Ortaçağ Avrupa'sında bazı sosyal kategoriler için giysiler üzerindeki
ayrımcı işaretler hakkında, son zamanlarda makul düzeyde hiçbir temel,
genelleştirici çalışma yazılmamıştır. Bu nedenle eski ve biraz yüzeysel bir
kitaba başvurmak gerekiyor: Ulysse R. Les Signes d'infamie au Moyen Âge. Paris,
1891. Ancak Yahudi ayrım işaretleri üzerine birkaç değerli çalışma var: Kisch
G. Tarihte Sarı Rozet // Historia Judaica. 1957 Cilt 19. S. 89–146; Tarihte
Sarı Rozetten Ravid B. // Historia Judaica. 1957 Cilt 19. S. 89–146; Ravid B.
Sarıdan Kırmızıya. Venedik Yahudilerinin Ayırt Edici Başörtüsü Üzerine //
Yahudi Tarihi. 1992 Cilt 6. Faş. 1–2. S. 179–210; Sansy D. Chapeau juif veya
chapeau pointu? Bir kötü şöhret imzası Esquisse // Symbole des Alltags, Alltag
der Symbole. Festschrift kürk Harry Kuhnel. Graz, 1992, s. 349–375; aynı Farkı
ortadan kaldırın. L'imposition de la rouelle aux XIIIe et XIVe siècles //
Medievales. 2001 Hayır 41. S. 15–36.
[150]Ortaçağ güzel sanatlarında Jacob ve Rebekah imgelerinin olumsuz bir
şekilde ele alınmadığına dikkat edilmelidir. Görünüşe göre Esav ile ilgili
gösterdikleri aldatmaca ve adaletsizlik, ne ilahiyatçılar ne de sanatçılar
arasında kınamaya neden olmuyor.
[151]Saul'un ikonografisi için bkz. Lexikon der christlichen Ikonographie
(bkz. not 11). T.IV. Fribourg, 1972. Albay. 50–54.
[152]Sanatçılar tarafından genellikle koyu tenli, kıvırcık kızıl saçlı
olarak tasvir edilen Kayafa'nın ikonografisi hakkında (aynı anda onu Pilatus ve
Herod'dan daha itici yapan üç olumsuz özellik), bkz. age: T. IV. Albay 233–234.
[153]Vulgate, David ile ilgili olarak rufus kelimesini kullanıyorsa, o zaman
Eski Ahit'in modern Fransızca çevirilerinde, özellikle Protestan İncil'inde,
"kırmızı" tanımının yerini "sarışın" kelimesi alır. Bunda,
kızıl saçı güzellik fikriyle bağdaşmayan uzun süredir devam eden bir önyargının
tezahürünü görmeli miyiz? Davut ikonografisi üzerine pek çok çalışma vardır, bu
konuda genel bir değerlendirme ve bibliyografya için bkz.: Hurihane C. Kral
Davut, Index of Christian Art. Princeton University Press, 2002.
[154]Typhon'un bir prototipi olarak Set için bkz.: Vian F. Le mythe de
Typhée… // Elements orientaux dans laithologie grecque. Paris, 1960, s. 19–37;
Russell JB Şeytan. İthaka; Londra, 1977, s. 78–79, 253–255.
[155]Listeye bakın: El WD Judas Iscariot ile İlişkili Sözcükler ve Deyimler
Sözlüğü. Berkeley, 1942.
[156]Dövüş. epigramlar. XII, 54; XIV, 76.
[157]Bu atasözü şurada bulunur: Evans EC Physiognomics in the Ancient World
// Transactions of the American Philosophical Society. ns 1969 Cilt 59. S.
5–101.
[158]Bächtold-Stäubli H., dir. Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens.
Berlin; Leipzig, 1931. T. 3. Col. 1249–1254.
[159]См.: Walter H. Proverbial sententiaeque latinitatis Medieval ac
Lastioris Aevi. Göttingen, 1963–1969. 6 cilt; Hassell JW Orta Fransız Atasözleri,
Cümleler ve Atasözü Deyimleri. Toronto, 1982; Di Stefano G. Fransızca orta
ifadelerin sözlüğü. Montréal, 1991.
[160]Özel üretici ve alıcı: Fauche X. Roux et rousses. Çok tuhaf bir
parıltı. Paris, 1997.
[161]Trotter M. Saç Renginin Sınıflandırılması // American Journal of
Physical Anthropology. 1938. Cilt. 24. S. 237–259; Konu: Genetik Bir Karakter
Olarak Neel JV Kızıl Saç Rengi // Annals of Eugenics. 1952–1953. cilt 17. S.
115–139.
[162]Sanılanın aksine İskandinavya, İrlanda ve İskoçya'da kızılların sayısı
sarışınların sayısını geçmiyor. Aksine, bu ülkelerde, Akdeniz'de olduğu gibi,
azınlıktırlar (her ne kadar sayıları diğer bölgelere göre daha fazla olsa da).
[163]Orta Çağ'da kızıl saçlı, kırmızı ve sarının olumsuz yönlerini
birleştirmekle kalmaz, aynı zamanda çiller gibi hoş olmayan bir özelliği de
vardır. Lekeli deri de necis bir varlığa işarettir, insanı hayvana benzetir. Bu
anlaşılabilir bir durumdur: Birçoğunun hasta olduğu ve geri kalanının cilt
hastalıklarına ve özellikle cüzzam hastalığına yakalanmaktan korktuğu bir
toplumda, çilleri olan bir kişi dışlanmış olamaz.
[164]Artan sırada listelenmiştir. Bakınız: Heller E. Psychologie de la
couleur. Etkiler ve semboller. Paris, 2009. S. 4 ve pl. 1.
[165]Yukarıya bakınız, s. 65–68.
[166]Rossiaud J. L'Amour rüşvetçi. Batı'da fahişelik (XIIe-XVIe s.). Paris,
2010. S. 87.
[167]Robert U. Les Signes d'infamie, nota bakın. 16.
[168]Bakınız: Pasturo M. Black. Renk geçmişi. M., 2016.
[169]Hezekiel Kitabındaki (7: 10-23) Yeruşalim'in günahlarının listesine
(özellikle, aşırı lüks mobilyalar, dekorasyonlar, bol miktarda parlak çiçek)
bakın.
[170]Protestan renk mücadelesi üzerine çok sayıda çalışma var: Philips J.
The Reformation of Images. İngiltere'de Sanatın Yıkımı (1553–1660). Berkeley,
1973; Warnke M. Bildersturm. Zerstorung des Kunstwerks. Münih, 1973; Stirm M.
Die Bilderfrage in der Reformation. Gütersloh, 1977 (Forschungen zur
Reformationsgeschichte, 45); Christensen C. Almanya'da Sanat ve Reformasyon.
Atina (ABD), 1979; Deyon S., Lottin P. Les Casseurs de l'été 1566.
L'iconoclasme dans le Nord. Paris, 1981; Scavizzi G. Sanat ve kutsal mimari.
Tarihsel tartışmalar ve tartışmalarla ilgili belgeler ve belgeler (1500–1550).
Roma, 1981; Altendorf HD, P. Jezler, ed. Bilderstreit. Zwinglis Reformasyonunda
Kulturwandel. Zürih, 1984; Freedberg D. İkonoklastlar ve Motifleri. Maarsen:
Pays-Bas, 1985; Putlara karşı Eire CM Savaşı. Erasmus'tan Calvin'e Çalışmanın
Reformu. Cambridge (ABD), 1986; Crouzet D. Les Guerriers de Dieu. Din
savaşlarının şiddeti ve zamanları. Paris, 1990. 2 cilt; Christin O. Une devrimi
simgesel. L'conoclasme huguenot ve la reconstruccique catholique. Paris, 1991.
Serginin içerik kataloğuna da bakınız: Iconoclasme. Bern; Strazburg, 2001.
[171]Pastoureau M. Naissance d'un monde en noir et blanc. L'Eglise et la
couleur des Origines à la Réforme // Une histoire symbolique du Moyen Âge Occidental.
Paris, 2004. S. 135–171.
[172]Her dürüst Hıristiyan'a "dinictus a variis coloribus velut
pavo" - "tavus kuşu gibi alacalı ve çok renkli" değil, katı koyu
renkler giymesini tavsiye ettiği ateşli vaazı Oratio contra impactationem
novitatis in vestitu'ya (1527) bakın ( Corpus reformatorum, Cilt 11, s. 139-149
(ayrıca bkz. Cilt 2, s. 331-338). "Melanchthon" soyadının hem
orijinal Almanca versiyonunda (Schwarzert) hem de kendisi tarafından icat
edilen Yunanca'da siyah rengi ifade ettiğini unutmayın.
[173]Charpenne P. Reform Tarihi ve Cenevre reformcuları. Cenevre, 1861;
Guerdan R. Calvin Zamanında Cenevre'de Günlük Yaşam. Paris, 1973; Monter W.
Cenevre'deki Kadınlar // Erken Modern Avrupa'da Ahlakı Zorlamak. Londra, 1987.
S. 205–232.
[174]Calvin J. Hristiyan Yaşam Kurumu (1560 metni). III, x, 2.
[175]Plinius. Doğal Tarih. XXXV, XII–XXXVI.
[176]Guineau B. Eski renk tariflerinde kullanılan renk malzemeleri ve teknik
terimler sözlüğü. Turnhout, 2005.
[177]Bunu bana Orta Çağ'ın ünlü sanat tarihçisi merhum Enrico Castelnuovo anlattı.
Ne yazık ki, bana böyle harika bir tarif bulduğu el yazmasının kütüphane kodunu
vermedi. Tarifin yazarı, bir parça beze boğa kanıyla emprenye edilmesini ve
ardından, tıpkı kermes cilasının genellikle elde edildiği gibi, ondan kırmızı
bir pigment yapılmasını tavsiye ediyor.
[178]Ortaçağ tarifleri üzerine hâlâ çok az araştırma olduğundan, renk
tarihçisi kaçınılmaz olarak her seferinde aynı soruları soruyor: somut
talimatlardan çok soyut akıl yürütmenin olduğu bu metinlerin ortaçağ
sanatçısına ne faydası olabilir? Yazarları profesyonel boyacılar mıydı? Bu
tarifler gerçekten kimin için? Kitabın yaratılmasında katiplerin rolü neydi,
kendilerinden çok şey getirdiler mi? Bilgimizin şu anki seviyesinde, tüm bu
sorular cevaplanamaz. Tariflerin geçmişi ve çalışmalarındaki problemler için
bkz. B. Gine. Paris, 1990. S. 173–180.
[179]Palmiye familyasından olan bu bitkinin Latince adı Calamus draco'dur;
meyvelerinden sandarak, saplarından rattan yapılır ve daha sonra Avrupa'ya
ihraç edilmeye başlanır.
[180]Gaignebet C. Le sang-dragon au Jardin des délices // Ethnologie
française. ns 1990 Cilt 20. Hayır. 4. Ekim - Aralık. S. 378–390.
[181]Pastoureau M. Bestiaires du Moyen Âge. Paris, 2011. S. 205–208.
[182]Bu şema hakkında daha fazla bilgi için: Pasturo M. Black. Renk geçmişi.
M., 2016.
[183]Savot L. Nova, eski renk tonuna neden olabilir. Paris, 1609.
[184]De Boodt A. Gemmarum ve lapidum tarihi. Hanau, 1609.
[185]D'Aguilon F. Optik libri seks. Envers, 1613.
[186]Örneğin, "saf renk" terimi iki şekilde yorumlanabilir: hem
ana renk hem de doğal olarak, yani beyazın aydınlatıcı bir karışımı veya
siyahın koyulaştırıcı bir karışımı olmadan.
[187]Plinius. Doğal Tarih. XXXIII, LVI, § 158. Klasik Latince'de çok nadir
bulunan siliceus kelimesinin anlamını anlamak da zordur, çünkü Pliny renklerden
çok pigmentler ve boyalardan söz eder. Bakınız: Gage J. Couleur ve kültürü.
Paris, 2010. S. 35.
[188]Bu buluş için kapsamlı sergi kataloğuna bakın: Anatomie de la couleur.
Paris: Bibliothèque nationale de France, 1995, Florian Rodari ve Maxime Preo
tarafından düzenlendi. Ayrıca: Le Blon JC Coloritto veya Mekanik Uygulamaya
İndirilmiş Resimde Renklendirmenin Uyumu. Londra, 1725. Leblond, Newton'a çok
şey borçlu olduğunu kabul ediyor ve üç ana renk tezini öne sürüyor: kırmızı,
mavi ve sarı. Çok renkli gravürün tarihi için bkz. Friedman JM Renkli Baskı,
İngiltere, 1486-1870. New Haven, 1978.
[189]Boyle R. Deneyler ve Renklere Dokunma Konuları. Londra, 1664. S.
219–220.
[190]Newton'un keşifleri ve spektrumun önemi için bkz. Blay M. La Conception
newtonienne des phénomènes de la couleur. Paris, 1983.
[191]Newton I. Optiks: veya Işığın Yansımaları, Kırılmaları, Bükülmeleri ve
Renkleri Üzerine Bir İnceleme. Londra, 1704; Optice sive de mirroribus,
refractionibus et inflectionibus et coloribus lucis... Londra, 1707 (Samuel
Clarke'ın Latince çevirisi, Cenevre 1740'ta yeniden yayınlandı).
[192]Thiérry de Ménonville NJ Amérique françaises kolonilerinde cochenille
eğitim ve nopal kültürünün özelliği. Cap-Français, 1787. 2 cilt.
[193]Bu ticaret savaşı ve Meksika kokinealinin tarihi için bkz. Greenfield
AB A Perfect Red, Empire, Spionage and the Quest for the Color of Desire. New
York, 2005 (trad. française: L'Extraordinaire Saga du rouge. Le pigment le plus
convoité. Paris, 2009).
[194]Proust M. Le Cote de Guermantes. Paris, 1920, cilt 1, sayfa 14–15.
[195]Bir Fransız stilist, Christian Louboutin, belki de pop sanatından
etkilenmiş, yakın zamanda kendi markası haline gelecek özel bir ayakkabı
yapmaya başladı: kırmızı deri tabanlı ince topuklu ayakkabılar. Bu ürünün
fiyatı, Eski Rejim aristokratlarının "kırmızı topukları" ile
karşılaştırılmasını gerektirecek düzeydedir.
[196]Serres O. de. Theatre d'agriculture et mesnage des champs. Paris, 1600.
S. 562.
[197]Eisenberg P. Grundri ss der deutschen Grammatik. 2e baskı Stuttgart,
1989, s. 219–222; Jervis Jones W. Almanca Renk Terimleri. İlk Zamanlardan
Günümüze Kadar Tarihsel Evrimleri Üzerine Bir İnceleme. Amsterdam, 2013. S.
419–420, 474–476
[198]Liege E. de. Fecunda ratis / ed. E. Voigt. Halle, 1889. S. 232-233
(şiirin adı "De puella a lupellis servata" ("Yavrulardan
Kurtulan Küçük Kız")). Masalın bu çok eski versiyonu için bakınız: Lontzen
G. Das Gedicht De puella a lupellis servata von Egbert von Lüttich //
Merveilles et contes. 1992 Cilt 6. S. 20–44; Bremont C., Velay-Valentin C.,
Berlioz J. Formes médiévales du conte merveilleux. Paris, 1989, s. 63–74.
[199]Kırmızı Başlıklı Kız hakkında kapsamlı bir şekilde yazdım ve burada
1990'dan beri konu hakkında yayınladığım denemelerin ve makalelerin kısa bir
özeti var.
[200]Hugo V. La Legende de la nonne // Odes et Ballades. Œuvres tamamlanır.
Ollendorf, 1912, cilt 24, sayfa 352–358.
[201]Voir l'étude de G. Lontzen citee. Notu gör. 65.
[202]Heller E. Psychologie de la couleur, nota bakınız. 31.
[203]Schneider R. Die Tarnkappe. Wiesbaden, 1951.
[204]Bettelheim B. Büyünün Kullanım Alanları. New York, 1976, s. 47–86.
[205]Bakınız: Pasturo M. Green. Renk geçmişi. M., 2016.
[206]Bu üç rengin her birinin masal ve masallardaki rolüne dikkatimi çeken
François Poplain'e şükranlarımı sunuyorum. TEHLİKELİ RENK?
[207]Şuradaki son anketlerin sonuçlarını görün: Heller E. Psychologie de la
couleur. Etkiler ve semboller. Paris. S. 4–9 ve pl. I ve II.
[208]Gage J. Renk ve Kültür. Londra, 1986, s. 153–176, 227–236.
[209]André J. Latin dilinin kelime hazinesi üzerinde etütler. Paris, 1949.
[210]age. S. 111–112, 116–117.
[211]"Pembe parmaklı Eos", Homeros'un Odysseia'sındaki şafak
tanrıçası için değişmez bir lakaptır.
[212]Joret C. La Rose dans l'Antiquité et au Moyen Âge. Tarih, efsaneler ve
sembolizm. Paris, 1892.
[213]Bu rengi tanımlamak için Romalılar başka sıfatlar kullanabilirdi:
pallescens, rubellus, subrubeus. André J. Etütler… S. 139–147 ve diğerleri.
[214]Ott A. Etude sur les couleurs en vieux français. Paris, 1899; Schäfer
B. Die Semantik der Farbadjektive im Altfranzösischen. Tübingen, 1987.
[215]Bir boyayı pigmente dönüştürmek için, az miktarda konsantre boya ile
kaplanmış bir kumaş parçası alıp metal tuzuna (örneğin alüminyum tuzları) maruz
bırakmak gerekir. Sonuç lake boyadır.
[216]Kristol AM Renk. Diller, renk fenomeninden farklı romanlardır. Bern,
1978.
[217]Jean Robertet, Ouvres, ed. Margaret Zsuppan. Genève, 1970. Épître no.
16. S.139.
[218]16. ve 17. yüzyıl Fransızcasında "sarı" kelimesinin modern
dile bazen sarı yerine pembe olarak çevrilebilmesinin nedeni budur.
[219]Ball P. Histoire vivante des couleurs. 5000 ans de penture par les
pigmentler. Paris, 2010. S. 207–208.
[220]Örneğin, Romney, Winterhalter, James Tissot, Mary Cassatt, Henri
Caro-Delvay'ın tabloları.
[221]Pastoureau M. Rose Barbie // A. Monier, dir. Barbie sergisi. Paris:
musée des Arts decoratifs, 2016, s. 92–98.
[222]Avrupa'da 19. yüzyılın ilk yarısında, aristokrasiye veya büyük
burjuvaziye mensup insanların köylülerle karıştırılmaması için beyaz tenli
olması gerekiyordu. Ancak yüzyılın ikinci yarısında yüksek sosyete deniz
kıyılarına ve ardından dağlık tatil yerlerine seyahat etmeye başladığında,
değerlerde yeniden bir değerlendirme yaşanıyor. Cilt bronzlaştığında veya
çatladığında artık iyi bir form olarak kabul ediliyor. Çünkü artık laik halk,
özgür havada yaşayan köylülerden değil, şehir hayatından tenleri solgun ve
matlaşmış, kapalı bir odada çalışan, tenleri sağlıksız olan işçilerden farklı
olmalıdır. Her yıl bu eğilim büyüyecek ve 1930'lar- 1960'larda doruk
noktasına ulaşacak: artık düzgün insanlar arasında bronz olmayanlara yer yok.
Bununla birlikte, gelecekte bronzlaşma o kadar prestijli olmaktan çıkacak:
Avrupa'da ücretli tatiller başladığında, tatil köyleri herkese açık olacak.
Artık güneşlenmek de isteyen ortalama hatta mütevazı gelirli insanlar gibi
olamazsınız! Ve bronz bronzluk modası azalmaya başlar: Şu andan itibaren, bir
deniz kenarından veya kayak merkezinden hafif, zar zor farkedilen bir bronzluk
ile gelmek gerekiyor. Ve kısa süre sonra, fakir insanlar bile uzun süre güneşte
yatmaktan bıktı: bilim adamları bunun cilt kanserine ve diğer korkunç
hastalıklara neden olduğunu kanıtladılar. Sarkaç diğer tarafa sallandı. Ne
kadardır?
[223]Kaynakça: Lano C. Pudra ve Allık. Rönesans'tan Aydınlanma'ya kozmetik
tarihi. Seyssel, 2008. S. 142.
[224]“Ağustos 1914'te Fransız askerleri parlak kırmızı pantolonlarla cepheye
gittiler ve bu çok akılda kalıcı renk on binlerce insanın hayatına mal olmuş
olabilir. Aralık ayında kırmızı pantolonun donuk, gri-mavi, sıkıcı bir ton olan
mavi ile değiştirilmesine karar verildi. Ancak kumaşları boyamak için tüm
Fransız askerlerinin pantolonları için yeterli olacak kadar sentetik indigo
elde etmenin çok uzun ve zor bir iş olduğu ortaya çıktı. Ve sadece 1915
baharında, şimdiye kadar görülmemiş yeni bir gölgeye sahip mavi pantolonlar
verildi. Bu gölgeye "ufuk mavisi" adı verildi: ufukta gökyüzünü
yerden ayıran çizginin belirsiz rengine benzediğine inanılıyordu ”(Pasturo M.
Mavi. Renk tarihi. M., 2015).
[225]Proust M. La Hapishane. Paris, 1919. T. 1. S. 47.
[226]Bazı kızıl saçlı kadınlar bugün hala kırmızı giymek istemiyor: Bu
rengin kızıl saça yakışmadığına inanılıyor. Diğerleri, aksine, önyargıdan veya
çelişki ruhundan bağımsızlıklarını göstermek için sürekli olarak kırmızı
giyerler.
[227]О бурной стории красного флага см. в особенности: Dommanget M.
Kökenlerinden 1939 savaşına kadar kızıl bayrağın tarihi, Paris, 1967. Ölümcül
Savaş: Agulhon M. Marianne savaşta. 1789'dan 1880'e kadar Cumhuriyet imgesi ve
sembolizmi. Paris, 1979. S. 21–53; Liris E. Devrim niteliğinde kısa öyküler
etrafında: Frig başlığının sembolizmi // M. Vovelle, dir. Fransız Devrimi'nin
görüntüleri. Paris, 1988. S. 312–323; Benzaken J.-C. Fransız Devrimi'nin
(1789-1799) madeni para ve madalya ikonolojisinde Özgürlük alegorisi ve kaputu
// La Gazette des Archives. 1989. Sayı 146–147. sayfa 338–377; Pastoureau M.
Fransa'nın Amblemleri. Paris, 1997. S. 43–49.
[228]Not: "dövüşçü" sıfatı, antik Romalılar arasında savaş tanrısı
olan ve simgesel rengi kırmızı olan Mars'ın adından gelir.
[229]Alıntı: Dommanget M. Histoire du drapeau rouge (bkz. not 21).
[230]Agulhon M. Marianne au battle (bkz. not 21). S.16.
[231]Ripa C. İkonoloji. Roma, 1603 (L. Faci tarafından düzenlenen yeni
baskı).
[232]Şu mükemmel kitaba bakın: Starobinski J. L'Invention de la liberté
(1700–1789). Cenevre, 1964.
[233]Hugo V. Sefiller. Brüksel, 1862. Livre XIV. Bölüm II. (C. G. Locks
tarafından çevrilmiştir.)
[234]Lamartine A. de. 1848 Devrimi Tarihi. Paris, 1849. TIP 393–406.
[235]25 Şubat 1848 olaylarından sonra isyancılar, geçici hükümetten üç
renkli bayrağın beyaz kısmına ve devlet mührüne Frig başlığı görüntüsünün
yerleştirilmesini talep ettiler. Ancak kısa bir süre sonra şapka, İkinci
Cumhuriyet'in hem bayrağından hem de mühründen kayboldu. Ancak Üçüncü
Cumhuriyet döneminde, Özgürlüğün ve daha sonra Cumhuriyet'in sembolü haline
gelen bir kadının büstü veya heykeli olan "Marianne" ın başında
yeniden ortaya çıktı.
[236]Bazen, tüm kıtalardaki işçilerin birliğinin bir sembolü olan orak ve
çekicin üzerine beş köşeli bir yıldız yerleştirilir.
[237]Çin ve SSCB devlet bayraklarının tarihi için bkz.: Smith W., Neubecker
O. Die Zeichen der Menschen und Völker. Luzern, 1975, s. 108–113, 114–178.
[238]1971'de, François Mitterrand tarafından yeniden kurulan Fransız
Sosyalist Partisi, kendisi için yeni bir amblem seçer: içinde bir gül olan
sıkılı bir yumruk - güç ve şefkat birliğinin sembolü. Bu gül, komünist partinin
olduğu ülkelerde pembenin bazen sosyalistlerin simgesel rengi olduğu geleneğini
sürdürüyor. Bu, örneğin, 1920'den beri Fransa'da ara sıra meydana geldi.
Bakınız: Agulhon M. Les couleurs dans la politique française // Ethnologie
française. 1990. T.XX. Fasc. 4. S. 391–398.
[239]"Kırmızı" kelimesinin bu anlamda kullanımına 1789-1799
Devrimi sırasında dikkat çekilmiştir. Bakınız: Geffroy A. Étude en rouge,
1789–1798 // Cahiers de lexicologie. 1988 Cilt 51. S. 119–148.
[240]Agulhon M. Les couleurs dans la politique française… (yukarıya bakın,
not 32).
[241]Pasturo M. Yeşil. Renk geçmişi. M., 2016.
[242]Alman dilinde bayrak için iki kelime vardır; biri bayrağı fiziksel bir
nesne olarak, diğeri ise çeşitli ortamlara yerleştirilmiş sembolik bir görüntü
olarak tanımlar: Flagge et Fahne. Diğer Batı Avrupa dillerinin çoğunda yalnızca
bir tane bulunur. Şuna bakın: Neubecker O. Fahnen und Flaggen. Leipzig, 1939.
Passim.
[243]Kendi makaleme atıfta bulunayım: Du vague des drapeaux // Le Genre
humain. 1989 Cilt 20. S. 119–134.
[244]Kural olarak, bayrakların renkleri soyut renklerdir, bu nedenle
gölgeler veya nüanslar önemli değildir. Çoğu ülkenin anayasası, bayrak
renklerinde herhangi bir zorunlu gölge belirtmez. Ancak, özellikle bayrağı
yarım yüzyıldan daha az bir süredir var olan genç eyaletlerde istisnalar
vardır. Daha uzun bir geçmişe sahip eyaletlerde, bu tür istisnalar çoğunlukla
mavi ile ilgilidir: bazen "açık maviden" bahsettiğimiz belirtilir,
ancak gölge belirtilmez (Arjantin, Uruguay ve daha sonra İsrail).
[245]Bu hesaplama için elbette yaklaşık olarak yakın zamanda yayınlanmış iki
referans kitabı kullandım. Bazen bayraklarda bulunan ve görünüşe göre kullanımı
isteğe bağlı olan küçük sembolleri, amblemleri ve hatta armalarını hesaba
katmadım: bazen öyleler, bazen değiller. Tüm bayraklar iki renkli veya üç
renkli değildir, ancak üç renkli bayraklar arasında mavi-beyaz-kırmızı üçlüsü
en yaygın olanıdır.
[246]Bununla birlikte, eski Doğu Avrupa'nın birçok devletinin bayrakları
için komünist ideolojiyle ilişkilendirilmeyen, ancak ülkelerinin eski kraliyet
veya prens armalarına geri dönen renkleri seçtiğini not edelim.
[247]Japon bayrağının tarihine adanmış Japonca yazılmış birçok kitap ve
makale var. Avrupa dillerinden birinde bu çalışmaların bir incelemesi Smith W.,
Neubecker O. Die Zeichen… S. 164–173'te bulunabilir.
[248]İki gruba ayrılan armada sadece altı renk bulunabilir. İlki beyaz ve
sarıyı içerir (burada onları hanedanlık armaları dilinde değil, sıradan dilde
söylüyorum); ikinci - kırmızı, siyah, mavi ve yeşil. Renklerin kullanımındaki
temel kural, aynı gruba ait iki rengin yan yana yerleştirilmesini veya üst üste
koyulmasını yasaklar. Bu kural 12. yüzyıldan beri, yani armaların ortaya
çıkışından beri var olmuştur ve 18. yüzyıla kadar istisnalar armaların% 1'inden
azdı. Modern vexillology bu kuralı hanedanlık armalarından ödünç almıştır,
ancak burada ihlallerin yüzdesi daha yüksektir (% 10-12). Bugün yirmi sekiz AB
ülkesinden sadece ikisi kuralı ihlal ediyor: Portekiz (yeşilin yanında kırmızı)
ve Almanya (kırmızının yanında siyah). Bakınız: Pastoureau M. Figures de
l'héraldique. Paris, 1996, s. 44–49.
[249]Deniz ve demiryolu sinyalizasyonunun tarihi hakkında çok az şey
yazıldı. Uluslararası denizcilik sinyal kodunun kökeni ve gelişimi hakkında
kısa bir makale için ABD Donanması'na bakın. Uluslararası Sinyal Kodu. Tüm
Milletlerin Kullanımı İçin. New York, 1890 ve deniz, demiryolu ve sokak
sinyalizasyonu hakkında daha fazla bilgi için Vanns M. An Illustrated History
of Signalling'de. Shepperton (Birleşik Krallık), 1997. Fransa'da sinyalizasyon
için mükemmel kitap Gernigon'a bakın. Fransız ferroviaire sinyalizasyon tarihi.
Paris, 1998.
[250]Fransa'da trafik sinyalizasyonunun tarihi için şunlar da önerilebilir:
Duhamel M. Un demi-siècle de signalization routière en France 1894–1946. Paris,
1994; Duhamel-Herz M., Nouvier J. La Signalisation routière en France, de 1946
à nos jours. Paris, 1998.
[251]Trafik ışığı renklerinin tarihi hakkında ciddi bir araştırma
bilmiyorum. Bu hikaye henüz yazılmadı.
[252]Mısır'dan Kızıldeniz'den kaçan Yahudilerin geçiş sahnesini
hatırlayalım: "Ve Rab Musa'ya dedi: Ve sen değneğini kaldır, elini denizin
üzerine uzat ve onu böl ve çocuklar İsrail karada denizin ortasından geçecek”
(Çıkış 14: 15 –31).
[253]Pasturo M. Yeşil. Renk geçmişi. M., 2016.
[254]Günümüzde bazı ülkelerde cadde yeşil değil mavi trafik ışıklarında
geçmektedir. Diğer ülkelerde, özellikle Japonya'da trafik ışığı yeşildir, ancak
Japonca'da buna mavi denir.
[255]2005 yılından bu yana, Cenevre Sözleşmesine göre, kızıl haçın fazla
Hristiyan ve Kızılay'ın fazla Müslüman olduğu düşünülen ülkeler, bir insani
misyonun amblemi olarak bir kızıl kristali seçebilirler.
[256]Bu Fransızca kalıp ifadeler ve deyimler için bakınız: Mollard-Desfour
A. Le Rouge. Mots sözlüğü ve renk ifadeleri. 2e baskı Paris, 2009.
[257]Heller E. Psychologie de la couleur… (bkz. not 1). R. 4–9 ve pl. I–II.
[258]Eski hasmı olan, iffetli ve hijyenik rengi olan beyazın tersine, siyah,
fahişelerin ve yozlaşmış kadınların rengi olarak uzun süredir müstehcen ve
ahlaksız kabul ediliyordu. Bugün öyle değil. Küçük kızların giymesine izin
verilmese de artık fuhuş veya cinsel özgürlükle ilişkilendirilmiyor. Siyah
giyinen bazı kadınlar, bir etek veya bluzun altına beyaz değil, siyah iç
çamaşırı giyerler ki parlamasın. Diğerleri bu rengin cilt tonlarına daha uygun
olduğunu düşünüyor. Ve birçok kişi, siyah boyanın en iyi modern sentetik
kumaşlarda tutulduğunu bilir, bu nedenle siyah keten, sık sık yıkanmasına
rağmen uzun süre dayanabilir. Bugün siyah değil, kırmızı cazibenin ana rengi
haline geldi. En azından gösterişli kadın dergilerine ve kamuoyu yoklamalarına
göre.
[259]Noel Baba imajının tarihi için bkz: Timtcheva V. Le Mythe du Père Noël.
Kökenler ve evrim. Paris, 2006; Cretin N. Histoire du Père Noël. Toulouse,
2010.
[260]"'Ernani' savaşı" için bakınız: Dumas A. Mes Mémoires. T. 5.
Paris, 1852; Gautier T. Romantizmin Tarihi. Paris, 1877; Blewer E. La Campagne
d'Hernani, Paris, 2002.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar