Kırmızı renk geçmişi...Michelle Pasturo

 

 

dipnot

 

Kırmızı”, M. Pasturo'nun Batı Avrupa toplumlarındaki geniş ölçekli renk tarihinden dördüncü kitabıdır (“Mavi”, “Siyah”, “Yeşil” New Literary Review tarafından yayınlandı). Asil ve görkemli, hayat dolu, enerjik ve hatta agresif kırmızı, insanın yapmayı ve gölgelere ayırmayı öğrendiği ilk renkti. Nispeten yakın zamana kadar, en çok talep gören ve renk hiyerarşisinde en yüksek pozisyonu işgal eden oydu. Neden kırmızı şarabın beyazdan daha fazla canlandırdığına inanılıyor? Kırmızı et daha mı besleyici? Kırmızı ruj bir kadını diğer tonlardan daha mı güzel gösterir? Kırmızı arabalar -Ferrari ve Maserati'yi düşünün- diğerlerinden daha hızlıdır ve efsaneye göre sporda kırmızı formalı oyuncular rakiplerini zihinsel olarak bastırır, bu yüzden takımları daha az kaybeder? Fransız tarihçi M. Pastouro, bu ve diğer soruları yanıtlamaya, güçlü kırmızıya böylesine koşulsuz bir inancın nereden geldiğini anlamaya ve onun günlük hayatımızdan kademeli olarak kaybolmasının nedenlerini bulmaya çalışıyor.

 

michelle pasturo

Kırmızı. renk geçmişi

 

Bir boğayı kızdırmak için kırmızı bir paçavra göstermesi gerekir. Ve bir filozofu çileden çıkarmak için, onunla sadece kırmızı renk hakkında konuşmak yeterlidir.

goethe

 

Kapak, Cornelis Krusemann'ın Elleri Katlanmış Kırmızılı Kadın tablosuna dayanıyor. 1814. Rijksmuseum, Amsterdam

 

Önsöz

 

Beşeri bilimler açısından bakıldığında, "kırmızı" neredeyse pleonazmdır. Kırmızı arketip rengidir, insanın boyun eğdirdiği, yapmayı, çoğaltmayı ve gölgelere ayırmayı öğrendiği ilk renktir, önce resimde, sonra boyamada. Bu, binlerce yıl boyunca ona çiçekler arasında bir öncelik sağladı. Bu aynı zamanda birçok dilde neden aynı kelimenin "kırmızı", "güzel" ve "renkli" anlamına geldiğini de açıklar. Mavi, bugün Batı'da şüphesiz en sevilen renk olsa da, kırmızı artık günlük hayatımızda çok mütevazı bir yer tutsa da - en azından Antik Çağ veya Orta Çağ'a kıyasla - hala en çarpıcı, en çekici renk olmaya devam ediyor. şiirde, fantezilerde ve sembolizmde en zengin çağrışımsal olanaklara sahip çiçekler dikkat çekicidir.

İlerleyen bölümlerde, Paleolitik dönemden günümüze kadar Batı Avrupa toplumlarındaki uzun tarihini özetlemeye çalıştım. Bu kolay bir iş değildi: kırmızının bulunduğu yaşam alanları ve onu incelerken değinilmesi gereken sorunlar çok fazla. Bir tarihçi, tıpkı bir dilbilimci, sosyolog ya da antropolog gibi, kırmızı hakkında her zaman diğer renklerden daha çok şey söyleyebilir. Kırmızı okyanustur! İçinde boğulmamak için, bu kitap makul sınırlar içine sığsın, önceki üç kitapla karşılaştırılabilir olsun diye, ne yazık ki bazı konuları bir kenara bırakıp diğerlerini daha kısa sunmak, bazı dönemleri daha kısa anlatmak zorunda kaldım. sayısız zenginliği olan bu kromatik labirentte kaybolmamak için genel olarak birkaç ana alana (sözlük, giyim, sanat, bilimsel bilgi, sembolizm) odaklanarak detaylandırmak ve bazı konulara dokunmamak.

 

* * *

 

Bu çalışma, renk tarihi üzerine bir kitap serisinin dördüncüsüdür. İlki Mavi'ydi. The History of Color (2000), ardından Black. Renk Tarihi" (2008), ardından "Yeşil. Renk Tarihi" (2013); hepsi aynı Parisli yayınevi éditions du Seuil tarafından yayınlandı. Bu kitabı sarı renkte bir beşinci takip etmelidir. Serideki diğer kitaplar gibi, bu çalışma da kronolojik bir temel üzerine inşa edilmiştir: Bu, kırmızının tarihidir ve kırmızının bir ansiklopedisi değildir ve hatta yalnızca modern dünyada kırmızının rolü üzerine bir çalışma değildir. Kırmızıyı uzun bir zaman diliminde ve söz varlığından sembolizme, gündelik hayattan toplumsal geleneklere, bilimsel bilgiden teknik uygulamaya, din ahlakından sanatsal yaratıcılığa kadar tüm yönleriyle ele alan bir tarih kitabıdır. Çoğu zaman renk tarihi üzerine yapılan çalışmalar - aslında, bunlardan çok azı var - yalnızca nispeten yakın dönemlere ve yalnızca bir faaliyet alanına - resim yapmaya adanmıştır. Araştırma kapsamının bu şekilde sınırlandırılması haksızdır. Çiçeklerin tarihi resim tarihinin aynısı değildir, farklı bir şeydir, çok daha büyük bir şeydir.

Önceki üç kitap gibi, bu eser de bir monografinin yalnızca dışsal özelliklerine sahiptir. Herhangi bir renk kendi başına var olmaz, anlam kazanır, tüm yönleriyle - sosyal, sanatsal, sembolik - yalnızca bir veya daha fazla başka renkle kombinasyon halinde veya zıt olarak "işlevler" kazanır. Aynı nedenle, tek başına düşünülemez. Kırmızıdan bahsetmek, kaçınılmaz olarak mavi, sarı, yeşil ve özellikle beyaz ve siyahtan bahsetmektir.

Bu dört kitap - ve onu izleyen kitap - yarım yüzyıldan fazla bir süredir inşa ettiğim binanın tuğlaları olmalı: Antik Çağ'dan 19. yüzyıla kadar Batı Avrupa toplumlarında renkliliğin tarihi. İlerleyen sayfalarda göreceğimiz gibi, ister istemez bize daha uzak ve daha yakın dönemlere bakacak olsam da, araştırmam tam da bu (zaten oldukça geniş olan) kronolojik çerçeveler içinde gelişecek. Ayrıca Batı Avrupa toplumlarıyla da sınırlı olacaktır çünkü bence renk sorunları her şeyden önce toplumun sorunlarıdır. Ve bir tarihçi olarak, tüm gezegen hakkında konuşacak kadar bilgim yok ve Avrupalı olmayan kültürlerle uğraşan bilim adamlarının çalışmalarını başka birinin sözlerinden yeniden yazmaya veya başka kelimelerle ifade etmeye niyetim yok. Saçma sapan konuşmamak için, meslektaşlarımdan çalmamak için, kendimi bana tanıdık gelen ve otuz yıldan fazla bir süredir Uygulamalı Yüksek Bilimler Okulu'ndaki seminer derslerimin konusu olan materyalle sınırlıyorum. Sosyal Bilimler Yüksek Okulu.

Tek bir Avrupa'da bile renkli bir tarih yaratmaya çalışmak kolay bir iş değil. Ya da daha doğrusu, yakın zamana kadar ne tarihçilerin, ne arkeologların, ne de sanat tarihi uzmanlarının (resim dahil!) üstlenmeye cesaret edemediği inanılmaz derecede zor bir görev. Anlaşılabilir: Bu yolda onları birçok zorluk bekliyordu - ve hala bekliyor. Bu zorluklardan önsözde bahsetmeye değer, çünkü kitabımızın olay örgüsünün önemli bir parçasını oluşturuyorlar ve neden hala bu kadar çok şey bilmediğimizi anlamamıza yardımcı olacaklar. Burada, başka hiçbir yerde olmadığı kadar, tarih ve tarihçilik arasındaki çizgi bulanık.

Bu zorluklar üç çeşittir.

İlk olarak, kimlik sorunları var. Geçmiş yüzyılların nesnelerini, resimlerini, sanat eserlerini ve anıtlarını orijinal renk şemalarında değil, zamanın bizim için koruduğu şekilde görüyoruz. Bazen o zamanki ve şimdiki renkleri arasındaki fark çok büyük. Nasıl burada olunur? Onları amaçlanan orijinal rengine döndürmek için ne pahasına olursa olsun geri yüklemek gerekli midir? Yoksa zamanın etkisinin kendisinin tarihin bir gerçeği olduğunu ve tarihçinin bunu böyle düşünmesi gerektiğini kabul etmeye değer mi? Ayrıca günümüzde geçmişten gelen renkleri, geçmiş yüzyıllarda var olan aydınlatma koşullarıyla hiçbir ilgisi olmayan bir ışıkta görüyoruz. Bir meşale, gaz lambası, mum veya gaz brülöründen gelen ışık, elektrikli bir ışıkla karşılaştırılamaz. Görünüşe göre gerçek açık, ama bir müzeyi veya sergiyi ziyaret ederken bunu kim hatırlıyor? Hangi tarihçi eserlerinde bunu dikkate alır? Ve tanımlama sorunları hakkında: Araştırmacılar, onlarca yıldır nesneleri, sanat eserlerini ve geçmişin diğer anıtlarını siyah beyaz görüntülerde, önce gravürlerde, sonra fotoğraflarda incelemeye alışmışlardır. Ve zamanla, bu onların düşüncelerini ve algılarını etkiledi. Görüntülerin ağırlıklı olarak siyah beyaz olduğu belgeler, kitaplar ve reprodüksiyonlarla çalışarak, yavaş yavaş geçmişi rengin tamamen olmadığı bir dünya olarak algılamaya başladılar.

Metodolojik zorluklardan da bahsetmek gerekir. Genellikle tarihçi, belirli bir görüntü veya sanat eserinde rengin etkisinin rolünü ve ilkesini anlamaya çalışırken kendisini çıkmaz bir noktada bulur. Teknik, kimyasal, ikonografik, ideolojik, malzemelerin özellikleri ve sembolizmleriyle ilgili birçok farklı sorunla karşı karşıyadır. Onları nasıl sınıflandırmalı? Bir çalışma nasıl oluşturulur? Hangi soruları sormalı ve hangi sırayla? Tek bir araştırmacı, tek bir bilimsel ekip henüz tüm bilimsel topluluk tarafından kullanılabilecek net araştırma parametreleri önermedi. Ve onların yokluğunda, herhangi bir bilim adamı - ben hariç - çeşitli gerçekler arasından yalnızca kendisinin öne sürdüğü teoriyi doğrulamak için gerekli olanları seçme ve ondan şüphe duymasına neden olan her şeyi görmezden gelme eğilimindedir. Böyle bir yaklaşım kısır olarak adlandırılamaz.

Üçüncü zorluk türü epistemolojiktir. Modern renk tanımlarımızı, kavramlarımızı ve renk sınıflandırmalarımızı geçmiş yüzyıllarda yaratılan görüntülere, anıtlara ve nesnelere kayıtsız şartsız uygulayamayız. Geçmişin toplumları için bu kriterler farklıydı (ve gelecekteki toplumların da kendi kriterleri olacaktır). Yukarıdakiler yalnızca bilim kategorileri için değil, aynı zamanda algının özellikleri için de geçerlidir: örneğin, eski veya ortaçağ insanının gözü renkleri ve renk kontrastlarını 21. yüzyıldaki bir kişinin gözünden farklı algılar. Her çağda görsel algı kültürel bir olgudur. Bu nedenle, bir tarihçi, bir eseri incelerken, özellikle renk spektrumu (yalnızca 17. yüzyılda keşfedildi), renklerin birincil ve ikincil veya sıcak olarak bölünmesi söz konusu olduğunda, sürekli olarak anakronizmi kabul etme riskini taşır. soğuk (saf gelenek!), zıtlık yasası, rengin etkilerinin sözde var olan fizyolojik ve psikolojik tezahürleri. Bugünkü bilgilerimiz, algı özelliklerimiz, malum "gerçekler" dün ne ise, yarın da öyle olacaklardır.

 

* * *

 

Tüm bu zorluklar bize renkle ilgili konuların belirli bir kültürel bağlamın dışında incelenemeyeceğini göstermektedir. Bir tarihçi için renk, öncelikle sosyal bir fenomendir ve bir duyum şöyle dursun, özel bir madde veya ışık parçacığı değildir. Rengi "üreten", onu tanımlayan ve anlamlandıran, onun için kodlar ve değerler geliştiren, kullanımını ve görevlerini düzenleyen toplumdur. Bu nedenle rengin tarihi her şeyden önce toplumun tarihi olmalıdır. Bunu kabul etmezsek, kolayca ilkel sinirbilime kayabiliriz veya bilim-ötesi muhakemede saplanıp kalabiliriz.

Renk tarihçisi misyonunu yerine getirmek için ikili çalışma yapmalıdır. Bir yandan, bizimkinden önce gelen çeşitli toplumlar için renkli bir dünya olabilecek bir şeyi modellemesi gerekiyor, modeline bu dünyanın tüm bileşenlerini - kelime dağarcığı ve isimlerin seçimi, boyaların kimyası ve çeşitli boyama teknikleri - dahil ediyor. , kıyafet yönetmeliği ve bu düzenlemenin temelinde yatan kodlar, gündelik hayatta renge verilen yer, hükümdarların hükümleri, din adamlarının ahlak eğitimi, bilim adamlarının teorileri, sanatçıların yaratımlarıdır. Veri toplama ve analiz için birçok alan vardır ve her türlü soru ortaya çıkar. Öte yandan, geçmişe dalmış ve tek bir kültür içine hapsolmuş tarihçi, değişimlerin ve yok oluşların nedenlerini bulmalı, tarih biliminin elindeki rengin varlığının tüm yönlerinde meydana gelen yenilikleri veya iç içe geçmeleri keşfetmelidir. .

Böylesine iki taraflı bir çalışma ile hiçbir gerçek göz ardı edilemez - sonuçta, renk aslında tüm yaşam fenomenleri kompleksine, her tür faaliyete nüfuz eder. Ancak aramanın özellikle başarılı olduğu alanlar var. Örneğin, kelime dağarcığı: kelimelerin tarihi, geçmişe dair bilgimizi her zaman kapsamlı ve yararlı bilgilerle zenginleştirir; renk söz konusu olduğunda, herhangi bir toplumda rengin orijinal işlevinin sınıflandırmak, işaretlemek, bildirmek, bir şeyle çağrışımlar yapmak veya bir şeyle zıtlık oluşturmak, bir hiyerarşi kurmak olduğunu açıkça gösteriyor. Diğer bir bilgi kaynağı ise kumaşların, boyamanın, giyim kuşam ve geleneklerin tarihidir. Ne de olsa, bir grup problemin -kimya, teknoloji, malzemelerin özellikleri soruları- sosyal, ideolojik ve simgesel problemlerle en yakından bağlantılı olduğu alan burasıdır. Takım elbise, toplum yaşamının bir insan için geliştirdiği ilk renk kodudur.

Kelime dağarcığı, kumaşlar, giysiler: Renk söz konusu olduğunda, şairler ve boyacılar bize ressamlar, kimyagerler veya fizikçiler kadar çok şey söyleyebilir. Batı Avrupa toplumlarında kırmızı rengin tarihi bu anlamda gösterge niteliğindedir.

 

ilk renk

Zamanın başlangıcından antik çağın sonuna kadar

 

Uzun bin yıllar boyunca, Batı'da isme layık tek renk, tek gerçek renk kırmızıydı. Hem kronoloji açısından hem de hiyerarşi açısından diğer renklerin önündeydi. Bu diğerleri olmadığından değil, ama ilk başta kelimenin tam anlamıyla çiçek olarak kabul edilecekleri ve sonra rolle karşılaştırılabilir bir rol oynamaya başladıklarında uzun süre beklemek zorunda kaldılar. maddi kültürde, sosyal kodlarda ve felsefi düşüncede kırmızı. .

İnsan için renkleri işlemeyi öğrendiği, ilk başarılarını bu konuda elde ettiği, ardından kendi kromatik dünyasını kurduğu bir deney platformu haline gelen kırmızıydı. İnsanın kendisi için keşfettiği en eski renk gamı, kırmızı gamıydı: temelinde, çeşitli tonlar ve tonlar yaratarak ilk paletini geliştirdi - bu, bizim bildiğimiz en eski kromatik terimlerle kanıtlanıyor. Görünüşe göre kelime dağarcığı, o zamana kadar gelişen boyama tekniklerini ve boyama tekniklerini doğru bir şekilde yansıtıyordu. Bazı dillerde, bağlama bağlı olarak aynı kelime hem "kırmızı" hem de basitçe "renkli" anlamına gelebilir: örneğin, klasik Latince'de coloratus [1]veya modern İspanyolca'da colorado. Diğer dillerde (örneğin Rusça'da) "kırmızı" ve "güzel" sıfatları aynı kökten oluşturulmuştur [2]. Ve sonra, raporlara göre, yalnızca üç renk tanımının olduğu diller var - beyaz, siyah ve kırmızı. Ancak ilk ikisi her zaman tam teşekküllü kromatik sıfatlar olarak görülmez: ağırlıklı olarak ışığı ve karanlığı belirtirler; ve yalnızca üçüncüsü gerçek bir renk tanımlamasıdır [3].

Kırmızının hakimiyeti hem günlük yaşamda hem de maddi kültürde gözlenir. Akdeniz'in tüm kıyısında, erken zamanlardan beri bu renk, bireysel konutların ve tüm şehirlerin inşasında (tuğla, kiremit), ev hayatında ve ev dekorasyonunda (çanak çömlek ve seramik), üretiminde önemli bir yer tutar. kumaşlar ve giysiler (kırmızı tonlar yüksek konumun bir işaretidir) ve ayrıca değerli giysi ve aksesuarların imalatında (bu alanda bir tılsım, dekorasyon ve iyi şans garantisi olarak kabul edilir). Çeşitli imgelerde ve ritüellerde, aynı zamanda, zengin bir sembolik yelpazenin eşlik ettiği güç ve kutsal fikriyle de ilişkilendirilir ve bazen, görünüşe göre, bir tür doğaüstü güce de sahiptir.

Birçok yönden, eski toplumlarda kırmızı, yalnızca renklerin ilki değil, aynı zamanda rengin kendisidir.

 

İlk renk seçenekleri

 

İnsan, boyamadan çok önce resim yapmaya başladı. Bugün bilinen en kapsamlı kaya oymaları topluluğu, yaklaşık 32.000-33.000 yıl önce, ilk renklendirme deneylerinden 25.000 yıldan daha önce yaratıldı. Ve en son keşifler (Chauvet mağarasındaki ilk hayvan kitabı) muhtemelen bu tarihi daha da ileriye taşıyacaktır. Ancak resim sanatının temelini mağara resimlerinin oluşturduğuna inanmaya hakkımız var mı? Belki de Paleolitik çağdan bir adam mağaraların duvarlarını boyamadan önce bile taşları ve kayaları boyamıştır? Tarihçiler bu konuda henüz bir fikir birliğine varamadılar. Ancak, "boyama" ne anlama geliyor? Genellikle düz taşların yüzeyinde, heykelciklerde, kemiklerde ve hatta ilkel aletlerde renkli işaretler görürüz: çizgiler, noktalar, benekler. Burada sanattan bahsedebilir miyiz? Her halükarda, özellikle bu tür "eserlerin" yaşını belirlemek zor olduğundan, bunun hakkında tartışmaya izin verilir. Ama şimdi bizim için önemli olan bir şey daha var: Bu işaretler neredeyse her zaman kırmızıdır, sanki kırmızı sanatın rengi olmadan önce bile bir tür işaret, bir işaret biçimiydi. Daha sonraki bir zamanda, yani Madeleine kültürü çağında (15.000-11.000 yıl önce), boya izleri olan nesnelerin sayısı artar, kökenleri daha çeşitli hale gelir (taş, kemik, fildişi dahil, hayvan boynuzları), renk şeması daha zengindir, ancak ana renk hala kırmızıdır.

Öte yandan, görünüşe göre, duvarları, taşları veya kemikleri boyamadan önce bile, bir kişi kendi vücudunu boyamaya başladı, bu nedenle vücut resimleri, duvarlara ve ev eşyalarına yapılan resimlerden daha eskidir. Ancak bu, onları insanın resim sanatındaki ilk deneyleri olarak görmemize izin veriyor mu? Bu soruyu cevaplayamayız. Sadece kırmızının burada da önemli bir rol oynadığını varsayabiliriz: Sonuçta, bugün bile kadınların elmacık kemiklerini ve dudakları vurgulamak için bu rengi nasıl kullandıklarını görüyoruz ve kozmetik dünyası, kırmızının en güzel ve en çeşitli tonlarında allık ve ruj sunuyor.

Kırmızının tarih öncesi çağlardan beri insanlara dekorasyon için hizmet ettiği gerçeği, bu renkteki birçok taş, delikli birçok deniz kabuğu, kemik parçaları veya kırmızı boya izleri olan hayvan dişleri ile muska, kolye, bilezik ve pandantiflerin yapıldığı kanıtlanmaktadır. Paleolitik dönem. Mezarlarda bulunan tüm bu eşyaların tam olarak tarihlendirilmesi mümkün değil, ancak muhtemelen vücut resimleriyle aralarında bir bağlantı vardı ve kırmızının şu veya bu tonuna boyanmışlardı çünkü bu renk bir tılsım anlamına geliyordu veya büyülü güçlere sahipti. Bu, bazı Üst Paleolitik mezarlarda bulunan kırmızı aşı boyası tozunun izleriyle kanıtlanmıştır: genellikle mezarın dibine kalın bir toz tabakası serpilmiştir. Bu "çöp", ölen kişiyi son yolculuğunda mı korumalıydı? Yoksa öbür dünyaya girdiğinde onu hayata döndürmek mi? Söylemesi zor. Ancak tarihöncesi insanların giydiği kırmızı rengin üçlü bir işlevi olduğu açıktır: gösterişli, önleyici ve estetik. Zaten o uzak zamanlarda erkekler ve kadınlar kırmızı rengi dikkat çekmek, korunmak ve kendilerini süslemek için kullanırlardı. Ve bunu çok, çok uzun bir süre yapacaklar.

Ama mezarları unutalım ve Batı Avrupa'nın en ünlü duvar resimlerini görebileceğiniz mağaraların salonlarında ve koridorlarında oyalanalım: Chauvet, Koske, Lascaux, Pech-Merle, Altamira ve diğerleri. İlkel sanatçıların paletini inceleyelim. Modern standartlarımıza göre zengin değil: siyah, kırmızı, kahverengi, ara sıra sarı tonlar, daha da nadiren beyaz (muhtemelen daha sonra ortaya çıktı) ve yeşil ve mavilerin tamamen yokluğu. Siyah pigmentler, manganez oksit veya kömürden yapılır; sarı aşı boyası bakımından zengin topraktan sarı; kırmızılar çoğunlukla Avrupa'daki en yaygın demir minerallerinden biri olan hematitten yapılır. Bu nedenle, pigment üretimindeki zorluk, kaynak malzemenin çıkarılmasında değil, işlenmesinde yatıyordu: Taş Devri insanları, doğal bir maddeyi - bir mineral - uygulanabilecek bir boyaya dönüştürmeyi nasıl öğrendi? duvarlar? O günlerde kimyanın zaten var olduğunu varsaymak mümkün mü?

Gerçekten de modern araştırmalar, Paleolitik dönemde bazı sarı aşı boyası çeşitlerinin taş potalarda ısıtılarak içlerindeki suyu buharlaştırdığını ve böylece onları kırmızı aşı boyasına çevirdiğini göstermiştir; bu tür birkaç pota günümüze kadar ulaşmıştır ve duvarlarında hala kırmızı boya izleri korunmaktadır. Ve diğer pigmentler, bugün renklendirme güçlerini, ışığa tepkilerini değiştirmek veya duvar yüzeyinde daha düzgün durmalarını sağlamak için tasarlanmış ağırlıklandırma maddeleri olarak kabul edeceğimiz katkı maddeleri ile zenginleştirildi: bunlar talk, feldspat, mika ve kuvars: gördüğümüz gibi, gerçek kimya hakkında. Boyama için odun kömürü elde etmek için odun yakmak, teknik açıdan nispeten kolaydır. Ancak hematitin lamelli kristallerini yerden çıkarmak, yıkamak, süzmek, bir havanda dövmek ve elde edilen kırmızımsı tozu feldispatla karıştırmak ve pigmentin istenen gölgeyi alması veya daha iyi olması için bitkisel veya hayvansal yağ ile seyreltmek kayanın boyalı yüzeyine sabitlemek ise bambaşka, çok daha zor bir iş. Ancak bu teknik, Nio, Altamira, Lascaux ve diğer mağaralardaki sanatçılar ve hatta Kosque ve Chauvet'teki daha önceki resimlerin yaratıcıları tarafından zaten mevcuttu.

Görünüşe göre, o zamanlar renkleri boyamak için gerçek "tarifler" yoktu, ancak bize gelen kaya sanatı eserleri arasında her yerde çok çeşitli kırmızı tonlar gözlemliyoruz. Bu çeşitlilik nasıl oluştu? Sanatçının karmaşık teknolojiyi (karıştırma, seyreltme, ağırlıklar ve özel koyulaştırıcılar ekleme) uyguladığı kasıtlı bir seçimin, istenen bir hedefin sonucu muydu? Sanatçının niyetine ya da resme vermek zorunda olduğu belirli bir anlama karşılık geliyor mu? Yoksa sadece zamanın etkisi mi? Bu tür soruları cevaplamak zordur, çünkü bu renklerle boyanmış resimleri orijinal hallerinde değil, binlerce yıl sonra, zamanın üzerlerinde çalıştığı zaman görüyoruz. Ne derlerse desinler, ancak 20. yüzyıla kadar vandalların istila etmediği mağaralarda bile, duvar resimlerinin bugünkü görünümü orijinal durumundan önemli ölçüde farklıdır. Ayrıca onları tarih öncesi sanatçının çalıştığı aydınlatma koşullarıyla hiçbir ilgisi olmayan bir ışıkta görüyoruz. Açıkçası, bir meşalenin ışığı elektrik ışığıyla kıyaslanamaz, ancak kaç uzman kaya resimlerini incelerken bunu hatırlıyor? Ve bu duvar resimlerini bugünden ayıran çağlarda milyonlarca - milyarların dünyada biriktiğini sıradan ziyaretçilerden hangisi bilir? - algımızın ve hafızamızın artık soyutlayamadığı ve deforme edici bir filtre rolü oynayan renkli görüntüler: onları öğrendik, "sindirdik" ve kolektif bilinçdışımızda sabitlendiler. Zaman durmuyordu ve bin yıllık yolculuğundaki sanat sürekli değişiyordu. Bu yüzden atalarımızın gördüğü yolu görmüyoruz ve asla görmeyeceğiz. Bu ifade şekiller için doğrudur, ancak renkler için daha da doğrudur.

Ve şimdi tarih öncesi çağlardan uzaklaşalım. Paleolitik dönemin sonraki kaya resimleri ile Eski Doğu ve Mısır'ın en eski resim örnekleri arasında, boyama tekniğinin geliştiği ve renkli aralığın yeni pigmentlerle, özellikle de yeni kırmızı tonlarıyla zenginleştirildiği birkaç bin yıl geçti. Örneğin hematitin hala aktif olarak kullanıldığı eski Mısır'da sanatçılar yeni boyalar kullanmaya başladılar. Bu doğal cıva sülfür - zinober, daha az sıklıkla doğal arsenik sülfür - realgar: pahalıdırlar, uzaktan getirilirler ve küçük miktarlarda kullanılırlar; ayrıca son derece zehirlidirler [4]. Bunlar aynı zamanda ciddi teknik bilgi olmadan çalışılması imkansız olan renklendirici verniklerdir. Mısırlıların, çağımızdan yaklaşık 3000 yıl önce, bildiğimiz en eski yapay boyayı - ünlü "Mısır mavisini" yaratmayı başardıklarını sık sık duyabilirsiniz: üretimi için, kırmızı-sıcak bakır talaşları kum ve potasla karıştırıldı [5]. O zamanlar sağlıklı kabul edilen ve bugün hala bize keyif veren mavi ve mavi-yeşilin en güzel tonlarını bu şekilde elde edebilirsiniz. Ancak Mısırlılar, kırmızı tonları yaratmada daha az başarılı olamadılar: hem bitki hem de hayvan kökenli çeşitli maddelerden - kök boya, kokineal unlu böceği, mor - pigment yapmayı öğrendiler. Bunu yapmak için, kırmızıya boyanmış kumaş parçalarını aldılar ve onlardan, kimyasal bir reaksiyonla, bir toz haline ezilmiş bir mineral üzerinde biriken renklendirici maddenin geri kalanını çıkardılar; bu şekilde elde edilen madde boya haline geldi. Bununla birlikte, pigment bu tür zorluklar olmaksızın elde edilebildi: çeşitli sarı aşı boyası türleri sindirildi ve kırmızı aşı boyasına dönüştürüldü [6]. Bu doğal bir boyanın yapaya dönüşmesi değil mi? Ancak bu süreç, bildiğimiz gibi, Paleolitik sanatçılar tarafından icat edildi.

Mısırlılar hem kendileri için hem de satış için boya yapıyorlar. Onlarla birlikte, daha sonra Fenikelilerde olduğu gibi, aynı zanaatkarlar resim ve günlük yaşam için boyaların yanı sıra ruj, cam, sabun ve bazı ilaçlar yaparlar. Pek çok madde çeşitli amaçlara hizmet eder: örneğin hematit, sanatçılar için kırmızı bir pigment, suyu kolayca lekeleyen bir ev boyası ve kan hastalıklarını iyileştirdiğine ve kanamayı durdurduğuna inanılan bir ilaçtır. MÖ 1. bin yıl boyunca Mısırlı tüccarlar bu ürünleri Akdeniz'in önemli bir bölümüne tedarik ediyor; karşılığında Mısırlı zanaatkarların dikkate değer ölçüde işleyebilecekleri hammaddeler alıyorlar. Bu nedenle, kırmızı pigmentlerin üretimi için zinober İspanya'dan ülkeye, Bitinya'dan kırmızı aşı boyası ve Karadeniz kıyılarında Pontus'tan getiriliyor.

Renklerin o kadar saf ve parlak olduğu ve bazen çok yakın zamanda uygulanmış gibi göründüğü mezarlardaki resimlerde, renk seçimi gelenek tarafından belirlenir. Bu nedenle erkeklerin vücutları her zaman kırmızı veya kahverengimsi-kırmızıdır, bu da onları vücutları daha açık tonlarda, bej veya sarımsı olan kadınlardan ayırır. Tanrıların vücutları da sarıdır, ancak daha parlak bir gölgeye sahiptir: genellikle bu tonları oluşturmak için özel olarak kullanılan orpiment, doğal arsenik sülfür bazlı bir boyadır. Yine geleneğe göre, çölün yakıcı kırmızı rengi, verimli Nil alüvyonunun rengi olan siyaha zıttır. Bu tamamen ikonografik işleve, başka bir yön eklenir - sembolik olan: kırmızı rengin genellikle olumlu bir anlam yerine olumsuz bir anlamı vardır. Bu sadece güneş tarafından kavrulmuş çölün rengi değil, aynı zamanda çölde yaşayan veya çölden gelen halkların rengidir: hepsi Mısır'ın düşmanıdır, bu nedenle kırmızı şiddet, savaş ve yıkımın bir işaretidir. Aynı zamanda İsis ve Osiris'in kardeşi olan ve genellikle kötü güçlerin vücut bulmuş hali olarak görülen tanrı Set'in rengidir. Bazen kızıl saçlı veya kırmızı giyinmiş olarak tasvir edilmiştir. Set - Osiris'in katili ve daha sonra Horus'un rakibi - zulmü, ölümü, kaosu sembolize ediyor. Adı genellikle kırmızı ile yazılır.

Gerçekten de Mısırlıların dili ve yazıları da kırmızının kötü niyetli doğasını vurgulamaktadır. Aynı kelime, bağlama bağlı olarak "kızarmak" ve "ölmek" ve bazen "korku uyandırmak" anlamına gelebilir. “Kalbi kızarmak” (sinirlenmek) veya “kırmızı işler yapmak” (kötülük) gibi ifadelerde, kırmızıya karşı olumsuz tutum da aynı şekilde net bir şekilde ifade edilir. Dahası, eski Mısır yazılarında bazen "tehlike", "talihsizlik" veya "ölüm" anlamına gelen kırmızı hiyerogliflerle yazılır.

Bununla birlikte, Mısır'da bilinen tüm kırmızı tonları bu kadar uğursuz bir anlama sahip değildir: bazıları zafer anlamına gelir; diğerleri, güç; ve kan ve canlılık anlamına gelenler var - daha fazlası var -. Kötülüğe karşı koruyan gölgeler bile var. Örneğin, kediotu olarak da adlandırılan kırmızı jasperden yapılmış muskalar: Bunların, genellikle kırmızı bir kısrak kılığında tasvir edilen doğurganlık tanrıçası İsis'in kanı veya gözyaşlarıyla boyandığına inanılır. Yine de, Eski Mısır'ın sembolizmi ne değişmemiş ne de kesin olarak adlandırılamaz: Eski Krallık döneminden Helenizm dönemine kadar, Yukarı ve Aşağı Mısır'da renklerin anlamları hiçbir şekilde aynı değildir. Mısır'ın kromatik dünyasının henüz tüm sırlarını arkeologlara açıklamadığı da dikkate alınmalıdır.

Aynı şey Orta Doğu'nun eski devletleri için de söylenebilir: renkler, iç mekanların, duvarların ve mobilyaların tasarımında önemli bir rol oynar, ancak her birinin sembolizmini belirlemek çok zordur. Görünüşe göre kırmızı burada olumlu bir anlama sahip, yaratıcı güçle, refahla, güçle ve bazı tanrıların kültleriyle, özellikle doğurganlık tanrılarıyla ilişkilendiriliyor. Örneğin Sümerler ve Asurlular tanrılarının resimlerini parlak renklere boyarlar; ve neredeyse her zaman bu tür görüntülerde, ister taş heykeller ister kil figürinler olsun, tek ve aynı renk baskındır - kırmızı. Hem kutsalın rengi, hem de canlılar dünyasının rengidir.

 

Ateş ve kan

 

Bu nedenle, eski toplumların sembolizminde kırmızının baskın rolü kanıtlanmış bir gerçek olarak kabul edilebilir. Bu rolün yanı sıra, Üst Paleolitik'ten MÖ 1. binyıla kadar ve muhtemelen daha uzun bir süre kırmızı tarafından korunduğu gerçeği. Öte yandan bu tercihin nedenlerini bulmak da güç. Bir zamanlar bazı akademisyenler ve bilim adamları, uzun bin yıllar boyunca insanın renk algısının değiştiği ve tarih öncesi çağlarda insan gözünün kırmızı rengi algılamayı herkesten önce öğrendiği görüşündeydiler. 19. yüzyılın ikinci yarısında bu konuda hararetli tartışmalar yaşandı. Filologlar, nörologlar, arkeologlar ve göz doktorları, antik çağ halklarından herhangi birinin belirli bir rengi algılayamadığını keşfettiler. Eski Almanların mavi ve yeşil tonları algısını Yunanlılar ve Romalılardan daha önce geliştirdikleri doğru mu? Ya da İncil ve Orta Doğu halklarının kırmızıyı diğer tüm renklerden daha iyi gördüğünü mü? Bu soruları cevaplamak için bilim adamları eski metinlere döndüler, kelime dağarcığını incelemeye başladılar: dili, çalışmasının algı mekanizmalarını anlamalarına yardımcı olması beklenen bir tür koda dönüştürdüler [7].

Bugün, bu evrim teorileri -hem dilbilimde hem de biyolojide- modası geçmiş kabul ediliyor [8]. Dilin bir kod olmadığı ve antik çağ halklarının görsel aygıtının bizimkinden farklı olmadığı kanıtlanmıştır. Ancak renk algısı sadece biyolojik veya nörobiyolojik bir fenomen değil, aynı zamanda gerekli bileşenleri bilgi, hafıza, hayal gücü, duygular, diğer insanlarla ilişkiler ve daha geniş olarak bir kişinin tüm hayatı olan kültürel bir fenomendir. toplum. Bir rengin adlandırılmamış olması, onun görünmez kaldığı anlamına gelmez: Bunun nedeni, insanların hiçbir zaman (veya çok nadiren) onu adlandırma şansının olmamasıdır. Şu ya da bu toplum hayatında şu ya da bu renge nasıl bir yer veriyor ve sadece gerçek hayatta, kurumlarda, sosyal kodlarda değil, aynı ölçüde - hatta daha büyük ölçüde - ritüellerinde, inançlarında, sembolizmlerinde? Gerçek sorunların yattığı yer burasıdır. Bununla birlikte, kırmızı rengin, sanki diğer renklerin sahip olmadığı az çok büyülü özelliklerle donatılmış gibi, uzun, çok uzun bir süre başrol oynadığına şüphe yoktur. Neden?

Belki de bu rengin iki ana “göndergesinin” ateş ve kan olduğunu hatırlarsak cevabı bulacağız: tüm toplumlarda, tüm tarihsel dönemlerde kırmızı renk öncelikle bu iki elementle ilişkilendirilmiştir. Bugün bile hemen hemen tüm açıklayıcı sözlükler "kırmızı" sıfatını "ateşin ve kanın rengi" olarak tanımlar. Tabii ki, diğer renklerin de doğada bir veya daha fazla güçlü göndergesi vardır, ancak onlar kadar evrensel veya sabit görünmezler [9]. Ancak kırmızı her zaman ve her yerde yalnızca iki çağrışım yapar: ateş ve kan. Ancak kırmızı ve kan arasındaki bağlantının açıklanmasına gerek yoksa - omurgalılar grubundaki tüm canlıların kırmızı kanı vardır, o zaman kırmızı ve ateş arasındaki ilişki o kadar açık görünmüyor. Doğada alev nadiren kırmızıdır, genellikle turuncu, sarı, mavi, bazen beyaz, renksiz veya çok renklidir. Sıcak kömürlerin rengi bile kırmızıdan çok turuncuya yakındır. Peki nasıl oluyor da semboller ve imgeler dünyasında ateş hep kırmızı oluyor?

Belki de nedeni ateşin canlı bir varlık olarak algılanmasıdır. Bu, en azından kırmızının yaşamın rengi olduğu eski toplumlarda olur. Aslında, kuzeni güneş gibi bir ışık ve ısı kaynağı olan ateş, bir tür bağımsız yaşamla donatılmış gibi görünüyor. Bilim adamlarına göre MÖ 500.000-350.000 yılları arasında bir yerde gerçekleşen insan tarafından evcilleştirilmesi (ancak bu konuda farklı görüşler var: bazıları bunun daha da erken olduğuna inanıyor), görünüşe göre tarihteki en önemli olay oldu [10]. varlığını geri dönülmez bir şekilde değiştiren ve "medeniyet" denebilecek şeyin temellerini atan insanlığın. Bu nedenle tüm mitolojilerde insanların ateşi nasıl ele geçirdiklerine dair pek çok hikaye bulabilirsiniz: çoğu zaman insanların onu tanrılardan nasıl çaldıkları anlatılır (eski Yunan mitolojisinde Prometheus'un hikayesini hatırlayın) [11].

Canlı bir varlık ya da doğaüstü bir varlık olarak anlaşılan ateş, insanlığın gelişiminin çok erken bir aşamasında bir tapınma nesnesi haline geldi ve bu kültün kalıntıları tarihsel zamanlarda, örneğin Hindistan ve İran'da da not edildi. tapınaklar ateşe adanmıştır, burada rahipler giyinip hizmet ederler, tabii ki kırmızı renkte. Ateş, insanların tanrılarla bağlantı kurmasını ve bazen kendilerini onlarla özdeşleştirmesini sağlar. Ek olarak, tüm eski mitolojilerin, kırmızı renkle yakından ilişkili olan ve ateşin kendisi gibi belirsiz sembolizmi olan kendi ateş tanrıları vardır. Bu nedenle, ateş ve demircilik tanrısı Yunan Hephaestus (daha sonra Romalılar tarafından Vulcan ile özdeşleştirilmiştir), ya yetenekli bir zanaatkar ve nazik bir yardımcı ya da intikamcı, zalim bir büyücü olarak hareket eder. En eski metinler, Hephaestus'un topal, çirkin ve kızıl saçlı olduğunu söylüyor - yani, saç rengi ateş ve kırmızı-sıcak metal, ona tabi iki temel güç [12].

Başka bir kırmızı gönderge olan kanın sembolizmi de aynı kararsızlığa sahiptir. Yaşamın kaynağıdır, ama aynı zamanda ölümün de nedenidir: İlk durumda, canlı bir varlığın vücudunda dolaştığı zaman, ikinci durumda onu terk ettiğinde. Ateş gibi, kan da insanların tanrılarla bağlantı kurmasını sağlar, genellikle eski zamanlardan beri uygulanan ve katı ritüellere tabi olan kan kurbanları şeklinde. Kan, çok çeşitli inançlara ve batıl inançlara, efsanelere ve mitlere, ayrıca büyülü ve iyileştirici uygulamalara yol açtı; buna karşı, tarihinin erken bir aşamasında Hıristiyanlık, bir hayvanın kanını hediye olarak sunmak için şiddetli bir mücadele başlatacak. tanrıya; başkasının kanında yıkanmak; üçte birinin kanını içmek; silah arkadaşı veya av arkadaşı ile kan alışverişi yapmak. Şimdi saf, bazen saf olmayan, bazen kutsal, bazen yasak olan kan kurtarıcı ve verimli olabilir veya tehlikeli veya ölümcül olabilir [13].

Uzun bir süre insanlara kanın tanrılara ait olduğu ve onların yiyeceği olduğu inancı hakim olmuştur. Bu nedenle, onları arındırmak, tanrıları yatıştırmak veya bağışlanmalarını sağlamak için kanları tapınaklara, sunaklara ve hatta inananların kendilerine sıçrayan kurbanlar sunarlar. Kurbanların Neolitik çağda zaten gerçekleştiği kanıtlanmıştır ve Eski Ahit'te bile bunlardan çok sık bahsedilmektedir (Yahudiler arasında, Tapınağın yıkılmasından sonra yalnızca MS 1. yüzyılda duracaklar) [14]. Bazen özel bir gelenek gözlemlenir: Kurbanlık hayvan, sanki bu renk tanrılar tarafından en çok seviliyormuş gibi kırmızı renkte veya kızıl saçlı olmalıdır veya bu tür hayvanlarda - çoğunlukla buzağı veya düvelerde - kanın daha zengin olduğunu ve diğerlerinden daha güçlü, daha verimli veya daha besleyici. Böyle bir gelenek, örneğin, çağımızın ilk yüzyıllarında, Doğu kökenli bir din olan ve Roma İmparatorluğu boyunca yaygın olan ve ana törenin kırmızı (veya giyinmiş) kurban etmek olduğu Mithra kültünde vardı. kırmızı boğa. 5. yüzyılda Romalı bir yazar ve Mithraism'in sert bir rakibi olan Prudentius, bize bu ritüelin büyüleyici bir tanımını bıraktı:

 

Muhteşem kıyafetleri içindeki başrahip, toprağa kazılmış bir hendeğe iner. Hendek yukarıdan bir tahta kaldırımla kaplıdır; bazı yerlerde levhalar arasında boşluklar ve delikler bırakılmış ve levhaların kendilerine birçok delik açılmıştır. Burası kurban kesme yeridir. Oraya şiddetli ve korkunç bir boğa getirilir, vücudu kırmızı ipekle kaplanır, boynuzları ve boynu yine kırmızı çiçek çelenkleriyle dolanır. Korkunç canavar tahtalarda yerini alır almaz, göğsüne kutsal bir bıçak saplanır: geniş bir yaradan sıcak kan fışkırır ve kaynayan bir dere gibi döşemeye yayılır. Kirli bir sağanak gibi kan, rahibin bulunduğu hendeği sular, başını, cübbesini ve tüm vücudunu yıkar. Tek bir damlayı kaçırmak istemeyen rahip başını geriye atar ve yanaklarını, dudaklarını, burun deliklerini, hatta gözlerini kanlı yağmura maruz bırakır, ayrıca: ağzına kan çeker, damağını çalkalar, dilini içine batırır. . <...> Sonunda, görünüşte korkunç ama kutsallaştırılmış bir şekilde hendekten yükselir ve kefaret kanıyla kaplı olarak toplananların önüne çıkar ve onlar, basit bir boğanın kanının onları bunun aracılığıyla temizlediğine inanarak yüzlerinin üstüne düşer. aşağılık rahip [15].

 

Prudentius, bunu Mithra kültünün artık çok yaygın olmadığı ve kurbanlık boğanın kanının arındırıcı özelliklerine inanan takipçilerinin çok az olduğu bir dönemde yazıyor. Ancak bazı Hıristiyan yazarlar, bir zamanlar Yunanlılar ve Romalıların boğa kanını ölümcül bir zehir olarak gördüklerini ve hayatla hesaplaşmak için onu içen birçok ünlü kişinin adını verdiklerini hatırlama fırsatını kaçırmazlar: Kral Midas, Aeson, Jason'ın babası, Themistocles, Hannibal ve diğerleri.

Bazı kültlerde, örneğin, Yunan Dionysos kültünde, kanın yerini oldukça erken bir zamanda şarap aldı: bu değiştirme, hayvanları kurban etme geleneğinin yavaş yavaş unutulmaya başlamasına katkıda bulundu. Şimdi, sunağın üzerine kan değil, şarap dökülür, onunla toprağı ve ateşi sular, rahiplere ve toplanan insanlara serpilir. Aslında şarap kanın eşdeğeridir, ancak sıradan kan değil, özel kan: asmanın kanından bahsediyoruz. Ve o da yaşam ve ölümsüzlük iksiri, enerji, sağlık ve neşe kaynağı, bilgi veya inisiyasyonun sembolüdür. Acıyı teselli eder, şairlere ilham verir, herkese zevk verir. Asmanın kendisi de tanrıların bir armağanıdır ve şarap ya kendi kanları ya da onlar tarafından yapılan bir kurban olarak anlaşılır. Şarabın gerçek rengi ne olursa olsun, sembolik olarak her zaman kırmızı ile ilişkilendirilir ve bu günümüze kadar devam eder: günümüzde beyaz şarap esasen şarap olarak kabul edilmez. Asma ve şarap tanrısı Dionysos, genellikle kırmızı bir kaftanla veya kırmızı bir yüzle, bazen de kızıl saçlı olarak tasvir edilmiştir. Tüm tanrılar gibi Dionysos da sarhoşluğu bilmez: yalnızca ölümlüler bu özel duruma düşer. Bu yüzden bir ölümlü için sarhoş olmamak tanrılara layık olduğunu göstermektir. Zayıf ve ahlaksız insanlar, zorbalar ve barbarlar buna muktedir değildir.

En eski dinlerde kırmızı renk ile yaşam güçleri arasında var olan özel bağlantı, cenaze törenlerinde bile izlenebilir. Tarih öncesi çağlara kadar uzanan yaygın bir inanışa göre, insan öldükten sonra mezarında yaşamaya devam eder veya etmelidir. Bu nedenle, Ortadoğu'da veya Mısır'da, Yunanistan'da veya Roma'da, Brittany veya Almanya'daki barbar kabileler arasında, arkeologlar mezarlarda yaşam için gerekli pek çok nesne buluyorlar. Tıpkı Paleolitik çağın ölülerinden bazılarının kırmızı aşı boyası yataklarına yaslandığı gibi, MÖ ilk yüzyıllardaki ölülerin çoğu mezarlarında veya lahitlerinde, onları öbür dünyada korumak için tasarlanmış çeşitli mutfak eşyaları ve kırmızı renkli eserler ile çevriliydi. ve onlara tekrar yardım et. canlılığın bir kısmını kazanmak için: bunlar hematit blokları veya doğal zinober; kırmızı yarı değerli taşlar (akik, jasper, garnet) veya cam eriyiği; şarap veya kan içeren kaplar; kırmızı renkli kumaşlar, takılar ve figürinler; kırmızı meyveler ve kırmızı çiçeklerin yaprakları [16]. Bunun kanıtını literatürde bulabiliriz: Aeneid'in beşinci kitabında Virgil, Aeneas'ın babası Anchises'in mezarı üzerinde gerçekleştirdiği uzun ayini şöyle anlatıyor:

 

Aeneas buluşma yerinden etrafı kalabalık bir şekilde babasının mezarına gelir. Orada, ataların geleneğine göre, yere iki bardak en saf şarap, iki bardak taze süt ve iki bardak kutsal kan döker, sonra her şeyin üzerine mor çiçekler serpiştirir ve şöyle der: “Ve yine merhaba, sen, ilahi ebeveynim, merhaba küllerine, boşuna bana döndün, merhaba babanın ruhuna ve gölgesine [17].

 

Antik Roma'da, kırmızı ve kırmızı-mor çiçekler, özellikle haşhaş veya menekşe gibi yapraklarını kısa sürede döken çiçekler olmak üzere, cenaze törenlerinde sıklıkla kullanılırdı. Hayatın geçiciliğini sembolize ederler. Gül bile, Mayıs'tan Temmuz'a kadar düzenlenen ve İnsanlara (ölülerin tanrılaştırılmış gölgeleri) adanmış Rosalia adı verilen törenlerde bir cenaze çiçeği karakterine bürünür. Aynı zamanda, gülün aksine solmayan kırmızı veya mor renkli başka bir çiçek olan amaranth, ölümsüzlüğün sembolü olarak kabul edilir: şairler onu genellikle kısa ömürlü güzelliği olan gül ile karşılaştırır. İşte muhtemelen Ezop'un masallarından birinden esinlenen, yazarı bilinmeyen bir kısa şiir:

 

Ne kadar güzelsin, dedi Amaranth, kokunla, güzelliğinle tanrıları ve ölümlüleri memnun ediyorsun. "Ah, evet," dedi Rose, "ama ben sadece birkaç gün yaşıyorum. Kimse beni soymasa bile, çabuk solacağım. Sen Amaranth, daima genç kal ve çiçeklerin ebedi kalsın [18].

 

 

Sanatçıların stüdyosunda Pliny ile

 

Çiçekleri ve cenaze törenlerini bırakalım ve şimdi resme dönelim. Popüler inanışın aksine, antik Yunan resmi, bizim için eski Mısır resminden daha az bilinir. Yunan resminin Mısır resminden çok daha çeşitli ve çok daha karmaşık olduğu, ayrıca eserlerinin ve incelemelerinin çoğunun geri alınamaz bir şekilde kaybolduğu belirtilmelidir [19]. Binaların ve heykellerin çok renkli resmiyle başlayalım: uzun süre tarihçiler ve arkeologlar onun hakkında hiçbir şey bilmiyorlardı, sonra varlığının gerçeğini inkar etmeye başladılar ve bilseler de ona önemsiz bir rol verdiler. Tüm Yunan heykellerinin, en mütevazı amaçlarla bile olsa, çok renkli resimlerle kaplandığı ve ayrıca mimari detaylar da dahil olmak üzere binaların önemli bir bölümünün kaplandığı ancak çok yakın bir zamanda kesin olarak kabul edildi [20]. Kırmızı bu çok renklide nasıl bir rol oynadı? Açıktır ki, hayatta kalan duvar resimleri izlerine ve 18.-19. yüzyıllarda genç mimarlar tarafından eski binaların kalıntıları üzerinde bulunan parçalara bakılırsa asıl olanı [21]. Bir başka kanıt da, son yıllarda giderek daha gelişmiş teknolojilerin yardımıyla gerçekleştirilen, eski binaların maketleri üzerindeki resimleri modelleme girişimleridir [22]. Ancak dönemselleştirmeyi unutmamak gerekir: tıpkı Yakın Doğu'nun antik sanatında olduğu gibi, Yunan mimarisi ve heykelinde de arkaik dönemde kırmızı tonların bolluğuna dikkat çekilir; klasik çağda payları azalır ve Helenistik çağda önemsizleşir: zamanla ressamların kullandığı renk gamı \u200b\u200bgiderek genişler. Neoklasizm tarihçilerinin ve sanat tarihçilerinin bize miras olarak bıraktıkları şablonu sonsuza kadar terk etmenin zamanı geldi: katı, kar beyazı Yunanistan imajından. Bu derin bir yanılsamadır: Yunanlılar parlak, zıt tonları severler, taş resimleri gerçek bir renk cümbüşüdür [23].

Kamu binalarını ve tapınakları süsleyen anıtsal duvar resimleri için de aynı şey söylenebilir mi? Neredeyse hiçbir şey kalmadığı için bu soruyu cevaplamak zor. Arkeologlar tarafından, duvarlarında resimler olan Makedon krallarının mezar odaları gibi yakın tarihli önemli buluntulara rağmen, antik duvar resmi hakkındaki bilgilerimiz esas olarak o zamanın metinlerinden, özellikle de Plinius'un Doğa Tarihi'nin XXXV kitabından alınmıştır. 60-70'ler çağımızın ve neredeyse tamamen bu sanata adanmıştır . Ancak bir sorun var: En önde gelen ressamların isimlerini çağırmak, en ünlü eserleri listelemek, en yaygın olay örgüsünü belirtmek (mitoloji ve tarihten), Pliny renkler hakkında hiçbir şey söylemiyor, en azından ikonografik bir bakış açısıyla - yani , sanat açısından, ancak bunları yalnızca belirli boyaların kullanımının bir sonucu olarak kabul eder. Bu nedenle, sıradan sanat ürünlerine, yani daha fazla kanıtı korunmuş zanaatkârların ürünlerine (özel evler, adak olarak boyanmış tablolar, mezarlardaki tablolar, tabelalar) ve en önemlisi seramiğe yönelmek gerekir. .

Vazo resmi, Antik Yunan tarihçisinin yalnızca mitoloji ve dini değil, aynı zamanda hayvanlar, askeri işler, giyim, silahlar, malzeme ve günlük kültür ve sosyal ilişkileri incelemek için kullanabileceği ana ikonografik kaynaktır. Ve bu sanatta renklere büyük saygı duyulur. En eski gemilerin resmi, çoğu zaman geometrik süslemelerle çok renklidir. Daha sonraları siyah figürlü vazolar günlük hayatta ortaya çıkmış, MÖ 7. yy'da Korint'te doğmuş; önceden kesilmiş bir çizime boya uygulanır, kural olarak boyasız kil arka plan görevi görür. Yerlerini MÖ 530-520 yıllarında Atina'da doğan kırmızı figürler almıştır; bu vazoları süslemek için tam tersi bir teknik kullanılır: önce kap üzerine bir desen kesilir, ardından yüzeyin geri kalanına düz siyah bir arka plan uygulanır ve pişirildikten sonra oyulmuş figürler kilin kırmızı rengini alır. . Bu vazolarda çizim daha doğru hale geliyor, figürler daha gerçekçi, olay örgüsü daha çeşitli. Şimdi burada herhangi bir beyaz veya çok renkli leke görmeyeceksiniz: sanatçının paletinde sadece iki renk kaldı - kırmızı ve siyah [24].

Roma resmini Yunan resminden daha iyi biliyoruz ve sadece resimlerin kendileri gibi dekoratif unsurların bize daha fazla gelmesi nedeniyle değil, aynı zamanda ondan bahsedilen metinlerin daha konuşkan olması - öte yandan, daha az doğru [25]Bizim için buradaki ana metin kaynağı, Yaşlı Plinius'un "Doğal Tarihi" olmaya devam ediyor. Ancak yazarı anlamak her zaman kolay değildir. Özellikle, kelime dağarcığı yorumlama için bazı güçlükler sunar: diğer Latin yazarlar (ve bazı modern sanat tarihçileri gibi!) gibi, Pliny de sürekli olarak pigment terimlerini bu pigmentlerin kullanımından kaynaklanan renk terimleriyle karıştırır [26]. Örneğin, renk kelimesinin kendisi bazen "boya" yani bir madde, bazen de "renk" yani kromatik bir etki olarak anlaşılmalıdır. Bazen okuyucu, yaratıcı sürecin hangi aşamasının tartışıldığını anlayamaz, özellikle de Pliny genellikle düşüncesini çok özlü ifade ettiğinden. Bu sözlüksel olaylar, antik sanatta çağdaş uzmanlar arasında karşılıklı yanlış anlaşılmalara ve tartışmalara neden oldu [27].

Hala bir sır olarak kalan bir şey var: örneğin, yazar "parlak kırmızı" kelimesiyle ne demek istedi - turuncuya yakın bir kırmızı gölge veya daha büyük olasılıkla kükürt ve cıva sentezlenerek elde edilen yapay bir kırmızı pigment? Henüz kesin bir cevap veremiyoruz. Ancak Pliny ve diğer antik yazarlar bu tür yanlışlıklar için hala affedilebilirlerse, o zaman çağdaşlarımız arasında kabul edilemezler: Sonuçta, Orta Çağ'dan beri rengi taşıyıcısından veya renklendirici maddeden ayırabildik. Artık soyut, kavramsal anlamda kırmızı, yeşil, mavi ve sarı hakkında konuşabiliriz. Ancak MS 1. yüzyılda Romalı bir yazar için rengi maddi temelinden ayrı, kendi başına bir şey olarak düşünmek zor olurdu.

Bu tür sözcüksel zorluklarla karşılaşan sanat tarihçileri, bazen metindeki ilgili pasajlar hakkında keyfi bir şekilde yorum yapmışlar veya bunlarda gizli olduğu iddia edilen sorunları ortaya çıkarmışlardır: bunu yaparken, bariz bir anakronizme düşmüşlerdir [28]. Böylelikle Pliny'nin kâh tekniğe, kâh resim tarihine atıfta bulunan sözlerini, modern sanat eleştirmenlerinin konuşmalarına benzer bir estetik yargıya dönüştürmüşlerdir. Pliny'nin incelemesini bu şekilde yorumlamak, bu kitaba ona tamamen yabancı bir anlam yüklemektir. Yaşlı Plinius (MS 23-79) bizim değil, kendi zamanının adamıydı. Herhangi bir fikir beyan ediyorsa, bunu Roma'yı ve Roma tarihini yücelten bir ideoloğun bakış açısıyla yapıyor, ama kesinlikle bir estet bakış açısıyla değil. Ayrıca her türlü yeniliğe düşmandır ve eski tabloyu kendi döneminin, Nero döneminin ve ilk Flavians döneminin tablosundan daha çok takdir eder. Renk şemasına gelince, görünüşe göre çağdaşlarının tercih ettiği anlamsız, gösterişli tonlardan (colores floridi) rahatsız oluyor; bir zamanlar tercih edilen sert, bastırılmış tonları (colores austeri) sever [29]. Pigmentlere gelince, Asya'nın uzak köşelerinden getirilen yeni boyaları, “Hint çamurundan yapılan kırmızı boyalar < ... >; yerel ejderhaların veya fillerin kanından [30]. Bu, Orta Çağ'da bile var olan bir efsaneye atıfta bulunur: Sanatçılar tarafından kullanılan çeşitli kırmızımsı bitkisel reçineler, bir fil tarafından öldürülen bir ejderhanın kanıdır. Bu durumda, başka yerlerde olduğu gibi, yani Doğa Tarihi'nin tüm kitaplarında Plinius, gerici değilse de ateşli bir muhafazakar olduğunu gösteriyor [31]. Güzel, değerli, erdem dolu her şey hep eskidir.

Yine de onun Natural History adlı eserinden Yunanistan ve Roma'da kullanılan pigmentler hakkında çok şey öğreniyoruz, sadece sık sık alıntılanan XXXV kitabında değil, aynı zamanda mineraller, ev boyaları, kozmetikler ve hatta ilaçlarla ilgili diğer kitap ve bölümlerde de. . Bu bilgi, diğer yazarlardan (özellikle Vitruvius ve Dioscorides [32]) derlenen bilgileri ve ayrıca eski resim sanatının hayatta kalan örnekleriyle ilgili çalışmaları tamamlar. Bu tür çalışmalar (son yıllarda daha sık hale geldiler), özellikle MÖ 1. yüzyıl ve sonraki iki yüzyıl resmine ilişkin bilgimizin kapsamını büyük ölçüde genişletti [33].

Romalı sanatçılar, kırmızının çeşitli tonlarını yaratmak için, başka herhangi bir rengin ton aralığından daha fazla pigmente ihtiyaç duyarlar: Bu, kırmızının baskın rolünün ve Roma İmparatorluğu'ndaki popülaritesinin kanıtıdır [34]. Eski Mısırlılar ve Yunanlılar tarafından iyi bilinen kırmızı aşı boyası, hematit ve zinoberden daha önce bahsetmiştik. Görünüşe göre Roma'daki hematit, en azından zarif resim için artık o kadar yaygın olarak kullanılmıyor, ancak zinober, yüksek fiyatına ve zararlılığına (en güçlü zehirdir) rağmen harika bir moda. Örneğin, Pompeii'nin duvar resimlerinde genellikle bir arka plan oluşturmak için ve her zaman gösterişli parlak renklerde kullanılır. Bu nedenle, bugün sahiplerini yeni zengin olarak adlandırmaktan korkmayacağımız birçok villanın duvarlarının tasarımındaki kırmızı hakimiyet. Aslında Pliny bize zinoberin "Afrika aşı boyasından on beş kat daha pahalıya" mal olduğunu ve bu boyanın "İskenderiye mavisinden", yani yukarıda bahsettiğimiz Mısır mavisinden - en pahalısı - daha düşük olmadığını açıklıyor. pigmentler Antik çağ. MS 1. yüzyılda, İspanya'nın kalbindeki Almadena madenlerinde en yüksek kalitede zinober çıkarılır. Maden olarak Roma'ya getirilir, ardından Quirinal'in eteğinde bulunan çok sayıda atölyede işlenir. Burası gerçek bir sanayi bölgesi, yoğun, gürültülü, kokuşmuş ve sağlıksız. Apennine Range'in volkanik dağlarının bağırsaklarında çıkarılan daha basit başka bir cinnabar türü var, ancak Pompeii'nin ressamları açıkça bu boyayı ihmal ediyor: Müşterilerinin yalnızca en iyi, en pahalı, şaşırtıcı hayal gücüne ihtiyacı var.

Antik zinober, doğal cıva sülfittir. O zamanlar bunu yapay olarak nasıl yapacaklarını henüz öğrenmemişlerdi. Bu, yalnızca Avrupa'da yeni bir sentetik pigment olan vermilion'un ortaya çıktığı Orta Çağ'ın başlarında gerçekleşecek. Daha sonra tartışılacaktır. Ancak Romalı sanatçıların başka kırmızı pigmentleri var, özellikle Plinius'un rubrica genel adı altında bir araya topladığı ve zinober için astar olarak kullandıkları farklı kırmızı aşı boyası türleri. Bazen sarı aşı boyasıyla idare ederler: onu ısıtırlar ve sıcaklığa bağlı olarak turuncu, kırmızı, mor ve kahverengiye dönüşür [35]. Ayrıca doğal hematit ve bu kırmızı mineralin yüksek oranda demir oksit içeren diğer çeşitlerine sahiptirler. Bu pigmentlerin en pahalısı Roma'ya Küçük Asya'da Karadeniz kıyısındaki Sinope şehrinden getiriliyor; ve sonunda pigment bile bu şehrin adıyla anılacak: sinopis veya sinopia [36]. Ve yüksek fiyatı, deniz yoluyla Roma İmparatorluğu'nun ana limanlarına teslim edilmesi gerektiği gerçeğiyle açıklanıyor.

Roma sanatçıları (ve tüm Roma İmparatorluğu, çünkü her yerde veya hemen hemen her yerde ressamlar kendi topraklarında aynı renklere sahip olduğundan) tarafından kullanılan kırmızı mineral pigmentler arasında, daha önce bahsettiğimiz doğal arsenik sülfit olan realgar'ı da adlandıralım. Eski Mısır resmiyle bağlantısı olan [37]ve beyazın ısıtılmasıyla elde edilen yapay bir pigment olan minium çok yüksek bir sıcaklığa yol açar [38]. "Minium" (minium) terimiyle, Romalı yazarlar belki de en büyük kafa karışıklığına sahiptir. Bu kelime ya minyumun kendisini, kurşun bazlı kırmızı boyayı ya da zinoberi (Pliny'ye göre) ya da kırmızı tonlar aralığına uyan çeşitli mineral pigmentlerin karışımını ifade eder. Gerçekten de, Romalı sanatçılar ve Romalı zanaatkarlar, buna nadiren başvuran Mısırlıların aksine, genellikle bir boya karışımı kullandılar. Örneğin zarif bir pembe renk elde etmek için beyaz kurşunu rubrik (kırmızı aşı boyası) ile birlikte yakarlar [39]. Hematite parlaklık katmak için ise zinober eklenir. Eski Roma'da, boyaların hazırlanması genellikle karmaşık bir teknolojiye dönüştü.

Mineral pigmentler listesine birkaç bitki veya hayvansal pigment daha eklenmelidir. Bunlar, yerel (mazı, selvi) veya egzotik (dracaena) ağaçların çeşitli kırmızımsı reçine türleridir ve özellikle sözde "vernikler": önceden hazırlanmış beyazı renklendirmek için kullanılan renklendiriciler (kök, kermes, mor). mineral kökenli toz (kaolin, alüminyum) [40]. Mısırlılar gibi, Yunanlılar ve Romalılar da cila renkleri esas olarak kırmızı tonlardır (Vitruvius gizemli sarı ve yeşil cilalardan bahsetmesine rağmen [41]); ressamlar onları çok takdir ediyor çünkü ışıkta neredeyse hiç solmuyorlar.

 

kırmızı boyama

 

Sanatçıları bir yana bırakalım ve renk tarihçisine anlatacak çok şeyi olan boyacılara dönelim. Ne yazık ki, antik çağda boyama tarihi bizim için neredeyse bilinmiyor. İnsan ne zamandan beri resim yapmaya başladı? Bu, yerleşik bir hayata geçmeden önce mi oldu? Mevcut bilgimizle, bu soruya tam bir kesinlikle cevap verecek durumda değiliz. Öte yandan, çok fazla hata yapma riskine girmeden şunu söyleyebiliriz: İlk boyama denemeleri, tıpkı resimdeki ilk denemeler gibi, bir kırmızı tonlar yelpazesinde gerçekleştirilmiştir. Bunun kanıtı, bize gelen en eski kumaş parçalarıdır: MÖ 3. binyılın başından daha eski değildirler, ancak hepsinin yalnızca bir renkte lekelenme izleri vardır - kırmızı. Elbette daha önceki dönemlere ait görsellerde farklı renkteki giysiler içindeki insanları görüyoruz ama bu görseller o dönemin renkli gerçekliğini ne kadar yansıtıyor? Bir kral veya bir kahraman bir duvar resminde kırmızıyla tasvir ediliyorsa, bu onun gerçekten kırmızı giyindiği anlamına gelmez. Bununla birlikte, bunun tersi anlamına gelmez. Ancak tarihsel soruna böyle bir yaklaşım, görüntünün kendisi ve onu yaratan dönem ne olursa olsun meşru kabul edilemez.

Hayatta kalan birçok belgesel kanıttan, eski Mısırlıların yetenekli boyacılar olduğunu biliyoruz. Pliny, onlara aşındırmanın icadını, yani pigmentin kumaşın liflerine derinlemesine nüfuz etmesine ve içlerinde bir yer edinmesine yardımcı olan özel bir maddenin (şap, tartar kremi, kireç) kullanımını bile atfeder [42]. Ek olarak, mezarlarda, diğer eşya ve mutfak eşyalarının yanı sıra, kumaş ve giysi parçacıkları bulundu - elbette, Eski Krallık'ın mezarlarında nadiren, daha çok Ptolemaios döneminin mezarlarında bulundu. Bir dizi kırmızı ton oluşturmak için genellikle iki ana boya kullanıldı - kök boya ve kermes, ancak arkeologlar ayrıca mor, aspir ve kına izleri de buldular. Aynı renklendiriciler MÖ 1. binyılda Yakın Doğu'da ve Akdeniz bölgesinin büyük bir bölümünde bulunur.

Kına, sıcak iklimlerde yetişen bir çalıdır; kurutulmuş ve ezilmiş yapraklarından, sadece kumaşları değil, aynı zamanda deriyi, açık renkli ahşabı ve ayrıca vücudun çeşitli bölgelerindeki kılları, tırnakları ve cildi kırmızı veya kırmızı-kahverengi olarak renklendirebilen bir pigment yapılır; kadınlar bunu kozmetik bir ürün olarak kullanırlar - yanaklarını, dudaklarını, göz kapaklarını renklendirirler. Aspirde çiçekler renklendirme özelliğine sahiptir: Sarı ve kırmızı boya yapımında kullanılabilirler. Yunan ve Roma boyacıları turuncu tonları oluşturmak için aspir kullanırlar. Kırmızılar için ise kök boya, kermes ve mor, bol miktarda harcadıkları. Yaygın olarak kullanılan bir diğer boya, kayaların üzerinde yetişen bir likenden yapılan rockcella'dır; Pliny'ye göre Kanarya Adaları'nda yetişen çeşidin boyası en değerli olanıdır. Rockcella nispeten pahalı bir pigmenttir çünkü likenin toplanması zordur ve daha sonra karmaşık bir işleme sürecinden geçer; ancak az ya da çok menekşe içeren çok güzel kırmızı tonları üretir ve fazla aşındırma gerektirmez.

Kök boya, doğada çeşitli topraklarda, özellikle ıslak veya sulak topraklarda yetişen, köklerinin renklendirme gücü yüksek otsu bir bitkidir. Ne zaman (MÖ 5. veya 6. binyılda, daha erken değilse?) ve nerede (Hindistan'da? Mısır? Batı Avrupa?) insanların boyamaya ilk kez başladıklarını bilmiyoruz, ancak kırmızı tonlarda boyamaya başladıklarını biliyoruz. Bu nedenle kullandıkları ilk boyanın daha kök boya olduğu düşünülebilir [43]. Bu boya, kararlı, zengin tonlar verir ve eski zamanlarda boyacılar çeşitli mordanlar kullanarak tonları çeşitlendirmeyi öğrendiler (ilk önce kireç ve yaşlı idrar, daha sonra sirke, tartar kremi, şap). Zamanla, boyama tekniği gelişti ve MÖ 1. binyılda, Akdeniz'in boyacıları kök boya ile boyama sürecinde tam olarak ustalaştılar ve diğerlerine benzer bir şey elde edememelerine rağmen, bir dizi kırmızı tonu elde etmeye başladılar. renkler. Neolitik çağda insanların nasıl olup da kökboyanın köklerini kazıp soymayı, kırmızımsı çekirdeğini çıkarıp ezmeyi ve boya olarak kullanmayı düşündüklerini anlamak kalır. Başarılı olana kadar kaç tane başarısız girişim, sonuçsuz çaba, hata, ölümcül kaza oldu? Şimdilik, bir sır olarak kalıyor.

Roma İmparatorluğu'nda kök boya (rubia) ile boyamacılık yavaş yavaş koca bir endüstri haline gelir. Bazı bölgeler bu mahsulün yetiştirilmesinde uzmanlaşmaya başladı: Rhone Vadisi, Po Ovası, İspanya'nın kuzeyi, Suriye, Ermenistan, Basra Körfezi kıyısı. Birçok yazar, kök boya yetiştirmek için ayrıntılı talimatlar verir: toprak serin, kireçli ve yeterince nemli olmalıdır; tohumlar Mart ayında ekilmelidir; bir buçuk yıl içinde bitki istenen yüksekliğe ulaşacak, böylece yaprakları ve sapları çiftlik hayvanlarına beslenebilecek (ineklerde ve koyunlarda süt bundan pembemsi olur); ama köklerin çıkarılması için bir buçuk yıl daha beklemek gerekecek; kurutulmalı, soyulmalı ve havanda öğütülmelidir; bu şekilde elde edilen toz boyadır [44]. Köknar yetiştirmek zor değil ama kahverengimsi-siyah meyvelerine çok düşkün olan farelere karşı ciddi önlemler almak gerekiyor. Sıçanlar sürülmeli ve meyveler toplanmalı: Galen bunun en iyi idrar söktürücü olduğunu söylüyor. Eski tıpta onun tarafından çok yaygın olarak kullanılmaktadır.

Bu nedenle kök boya, yüksek renklendirme kabiliyetine sahiptir, zengin ve çeşitli harika kırmızı tonlar verir. Ama hepsinin bir dezavantajı var: matlar. Bu nedenle, Yunan ve Roma boyacıları, kök boyadan farklı bir pigmenti tercih ederler. Elbette daha pahalıdır ve üretilmesi çok daha zordur, ancak daha parlak kırmızı tonları üretir. Bu, hayvansal kökenli bir pigment olan kermestir, Akdeniz kıyılarında yetişen çeşitli ağaç ve çalıların yapraklarında, özellikle meşe yapraklarında toplanan kurutulmuş böceklerden yapılır. Boyayı sadece dişiler salgılar ve sadece yumurtlamak üzere oldukları belli bir anda toplanmaları gerekir. Böcekler sirke buharı ile tütsülendikten sonra güneşte kurutulur ve bir çeşit kahverengimsi taneciklere (granum) dönüşürler; bu taneleri bir havanda ezerseniz, her birinden bir damla parlak kırmızı sıvı çıkacaktır - bu pigmenttir. Kalıcı, zengin, parlak tonlar verir, ancak biraz boya elde etmek için çok miktarda böceğe ihtiyacınız vardır. Bu nedenle kermes çok pahalıdır ve sadece lüks kumaşların boyanmasında kullanılır.

Romalı boyacılar tüm bu pigmentlerle çalışırken sadece eski Mısırlılar, Fenikeliler, Yunanlılar ve Etrüsklerin bilgi ve tekniklerini kullanmakla kalmadılar, onları geliştirmeyi ve iyileştirmeyi de başardılar. Çok erken yaşlarda, her biri bir renk ve bir boya konusunda uzmanlaşmış gruplar halinde birleşmeye başladılar. Böylece, cumhuriyetin son yıllarında, çok eski bir boyacılar meslek derneği olan collegium tinctorum, [45]kırmızı ve ona yakın renkleri boyayan altı usta kategorisi ayırır: sandicinii (kırmızının tüm tonlarında boyanmış olan) madder verebilir); coccinarii (kermes ile çalışan); purpurarii (mordan türetilen leylak tonlu parlak kırmızı); spadicarii (çeşitli türlerdeki odunlardan elde edilen koyu kırmızı ve kahverengimsi kırmızı); flammarii (aspir bazlı kırmızılar ve portakallar); ve crocotarii (safran bazlı sarı ve turuncu) [46].

Gerçekten de, uzun tarihlerinde Romalı boyacılar kırmızı, mor, turuncu ve sarının çeşitli tonlarında boyama sanatında büyük zirvelere ulaştılar; siyahlarda, kahverengilerde, pembelerde ve grilerde başarıları daha mütevazıydı; ve maviler ve yeşiller aralığında, seleflerinin başarılarına neredeyse hiçbir yeni şey eklemediler [47]. Kelt ve Alman ustaların bu iki renkle nasıl çalışacaklarını Romalılardan çok daha iyi bildikleri izlenimi ediniliyor. Ancak sırlarını Romalılara nispeten geç verecekler, ancak "barbar" modası Roma'ya geldiğinde - ilk başta uzun sürmedi, 1. yüzyılda, Nero ve ilk Flavius altında olacak; ve bir dahaki sefere - 3. yüzyılda, kadın giyiminde yeşil ve mavi tonlar diğerlerini dışlamaya başladığında.

 

roma moru

 

Şimdi Roma boyama işinin gururu olan kermesten daha pahalı başka bir renklendirme maddesine geçelim - mor.

Gerçekte, Romalı boyacılar da bu alanda öncü değillerdi: bilgilerini seleflerinden - Yunanlılar, Mısırlılar ve özellikle Fenikelilerden - aldılar. Roma, vatandaşları arasında Akdeniz üzerindeki hakimiyetini ilan etmeden çok önce, mor boyalı kumaşlar zaten diğerlerinden daha değerli ve daha pahalıydı. Zenginlik ve gücün bir işaretiydiler, hazineler gibi muamele gördüler, krallar, askeri liderler, rahipler ve hatta tanrı heykelleri giydirildiler [48]. Bunun iki nedeni vardı: Birincisi, gizemli kökenli bu pigment, kumaşları başka hiçbir boyanın veremeyeceği kadar parlak tonlarda boyadı; ikincisi, şaşırtıcı derecede dirençliydiler ve ışıkta solmuyorlardı. Diğer pigmentlerin aksine morun renklendirme yeteneği zamanla zayıflamaz, sadece ışığın, sadece güneşin değil, ayın ve hatta basit bir lambanın ışığından da etkilenerek yoğunlaşır ve zenginleşir. Kumaşlar, başlangıçta olmayan yeni, değişken, yanardöner renk tonları kazanır. Renk yelpazesi kırmızıdan mora, mordan siyaha, bazen ara tonlar arasında pembe, kırmızı-leylak, mavi ve sonra her şey kırmızıya döner. İnsanlar mora baktıklarında, önlerinde yaşayan, büyülü bir yaratık varmış gibi gelir. Aslında, bu boya nereden geldi? Morun menşei hakkında birçok efsane vardır. Bunlardan en yaygın olanı, Yunanca, morun inanılmaz renklendirme yeteneğinin bir köpek tarafından keşfedildiğini söylüyor (bazıları Herkül'ün sahibi olduğunu, diğerleri Girit kralı Minos'a ait olduğunu, diğerleri ise basit bir çobana ait olduğunu söylüyor), deniz kıyısındaki kumları karıştıran, kabukları ısırıyordu ve aniden ağzı kırmızıya döndü. Daha az eski ve daha yavan başka bir versiyonda, moru keşfetme onurunun Fenikeli denizcilere ait olduğu söylenir: Bir keresinde, Fenikeliler, iğne balığı ailesinin büyük yumuşakçalarını kabuklarından akşam yemeği pişirmek için çıkararak fark ettiler. parmakları sanki kana bulanmış gibi parlak kırmızıya döndü [49].

Gerçekten de antik mor, Doğu Akdeniz kıyılarında yaşayan bazı yumuşakçaların bezlerinin salgılarından üretilir. En pahalı ve lüks boyayı elde etmek için, Latince purpura'da (bu nedenle pigmentin adı) mor türdeki yumuşakçalar ve ayrıca Murex ailesinin temsilcileri - murex brandaris (uzun kabuk) ve murex trunculus (koni şeklindeki kabuk) ) kullanılmış. Bu son tür, en zarif moru üretir. Filistin kıyılarında, özellikle de bugün bile eski boya atölyelerinin bulunduğu yerde dev deniz kabuğu parçalarının görülebildiği Tire ve Sayda bölgesinde büyük miktarlarda toplanıyor. Ancak mor renkli yumuşakçaların başka türleri de vardır, bunlar Kıbrıs kıyılarında, Yunanistan anakarasında, Ege Denizi adalarında, Sicilya'da ve kuzeyde Adriyatik kıyılarında çıkarılır. Bir araştırmacının birini diğerinden ayırt etmesi kolay değildir: hem Yunanlılar arasında hem de Romalılar arasında farklı metinlerde çok sık olarak farklı isimler altında görünürler, bu nedenle sık sık kafa karışıklığı ortaya çıkar [50].

Bu yumuşakçaları, özellikle purpura ve murex'i elde etmek çok zordur. Sadece sonbahar ve kış aylarında yakalanabilirler: İlkbaharda, çiftleşme mevsiminde salgılar renklendirme yeteneğini kaybeder; ve yazın dipteki sıcaktan saklanarak kuma gömülür veya kayaların altına tırmanırlar. Bu nedenle, balıkçılık mevsimi sonbahara ve kışın başlarına düşer: purpura açık denizlerde yem olarak bir tuzak ağında yakalanır; ve mureks - kıyıya yakın, su altı kayalıklarında. Ancak en önemli şey, yumuşakçayı yakalamak ve canlı tutmaktır çünkü ölüm anında değerli öz suyunu serbest bırakır. Bu, kabuktan zarar görmemesi için çok dikkatli bir şekilde çıkarılması gereken küçük bir bezin (eskiler onu bir yumuşakçanın karaciğeri olarak görüyordu) sırrıdır. Toplanan sır, boya yapılmadan önce çok aşamalı işleme (tuzlu suda bekletme, kaynatma, buharlaştırma, filtreleme) tabi tutulmalıdır. Bu yüzden mor çok pahalıdır. Ek olarak, az miktarda bile meyve suyu çıkarmak için çok sayıda kabuk toplamanız gerekir; ve renklendirici madde oluşturma sürecinde ham maddelerin %80'e kadarı kaybedilir. Pliny ve diğer yazarlara göre, boyamaya uygun bir pound (324 gram) pigment elde etmek için on beş veya on altı pound meyve suyu kullanmanız gerekiyor![51]

Temel araştırmalara ve kapsamlı bir bibliyografyaya rağmen, antik mor henüz tüm sırlarını bize açıklamadı: Kabuğun içeriğinin boyaya dönüştürüldüğü ve boyanın boyalı kumaşla birleştiği kimyasal süreçler ve teknikler vardı ve kaldı. eski ustaların mesleki sırrı. Üstelik her bölgenin (her atölye olmasa da) kendine has teknikleri ve püf noktaları vardır ve bunlar zamanla ve modanın etkisiyle değişir. Romalılar artık moru, bir zamanlar bu maddeyi keşfeden ve üretimini ticari bir temele koyan Fenikelilerin yaptığı gibi yapmıyorlar. Zevkler de değişiyor: Görünen o ki, daha sonraki dönemlerde daha koyu ve daha koyu tonlara, kızıl, mavimsi, leylak, ışıkta parıldayan altın rengine artan bir talep var. Ancak elde edilen sonuçlar, yumuşakçaların türüne, avlanma mevsimine, suların karıştırılma oranlarına, güneşte kalma süresine, ustanın becerisine, türüne bağlı olarak büyük ölçüde değişir [52]. kumaşın yapısı ve kullanılan mordanların bileşimi. Ve ayrıca gerekli renk tonlarında, parlaklık ve doygunluk derecelerinde. Kırmızı, pembe, leylak rengi, mor ve siyahı kapsayan bir renk şemasında her şey mümkün görünüyor [53].

Ancak konunun diğer tarafını daha iyi biliyoruz: atölyelerin örgütlenmesi, ticaretin yapısı, özellikle imparatorluk döneminde. Atölyeler, gelişmiş teknik donanım ve deneyimli personel ile sadece varlıklı "sanayicilerin" ve tüccarların sağlayabileceği yatırımlar gerektirir. Mor bir ihraç ürünüdür ve en seçkin lüks ürünler arasındadır. Toptancılar, özel mağazaların bulunduğu İmparatorluğun en büyük şehirlerine tedarik ediyor. Bu işletmeler hem pigmentin kendisini hem de bununla boyanmış yün veya ipek ve bazen de mor kumaşlar veya giysiler satarlar [54]. MS 2. yüzyılda Roma'da, gerçek Tyrian moru ile boyanmış yüksek kaliteli yün (en pahalı olanıdır), boyanmamış yünden on beş ila yirmi kat daha pahalıdır. Bu alanda dolandırıcılık hileleri de oluyor, ağır cezalara çarptırılıyorlar ama bu onları küçültmüyor. En yaygın dolandırıcılık türleri, kaliteli morların kalitesiz olanlarla değiştirilmesi, meyve sularının karıştırılması, üretim maliyetlerini düşürmek için rockcella veya kök boya ile ön boyamadır.

İmparatorluğun sonlarında, büyük atölyelerin çoğu, mor renkli yumuşakçaların avlanması, boya üretimi, nakliyesi ve satışı konusunda kendi bölgelerinde tekele sahip olan imparatorluk imalathanelerine dönüşür. Giderek daha az sayıda özel girişim var, yalnızca yerel olarak ticaret yapıyorlar ve yalnızca düşük kaliteli mor satıyorlar. Özel şahısların lüks harcamalarını sınırlama çabasıyla - böyle bir yatırım verimsiz kabul edilir - imparatorlar, yüksek kaliteli mor giysiler giyme hakkını saklı tutar. Bununla birlikte, tüm emperyal güç dönemi boyunca, mor giymesine izin verilen insan sayısı giderek azaldı ve sonunda sadece rahipler, memurlar ve görev sırasındaki askeri liderler tarafından giyilmesine izin verildi. "Mor giymek" (purpuram induere) ifadesi artık yeni bir anlam kazanmıştır: sivil veya askeri alanda çok yüksek bir görevde bulunmak. Ancak yalnızca mor kumaşlardan oluşan giysiler giymek artık bir imparatorluk ayrıcalığı haline geldi, çünkü bu tür giysiler imparatorun mutlak gücünü ve onun ilahi özünü simgeliyor. Bu ayrıcalığın ihlali vatana ihanete varan bir suçtu [55]. Suetonius, Caligula'nın hükümdarlığı sırasında (MS 37-41), Makedon kralı Juba II'nin cesur genç züppe Roma'da tepeden tırnağa mor giyinmiş olarak nasıl göründüğünü anlatır: yakalanıp idam edildi [56].

Bununla birlikte, bireylerin moru bayram kıyafetlerinin bir parçası olarak, çoğunlukla şerit veya galon şeklinde kullanma hakları vardır. Soyluların beyaz togasındaki bu şeride (uzun bir süre sadece asil gençliğin temsilcileri giyebilirdi) clavus denir; genişliği ve renk tonu, sahibinin servetinin kökenini, yaşını, rütbesini veya büyüklüğünü gösteriyordu. Bireyler mor kumaşları ev ihtiyaçları için de kullanabilirler: bunlardan battaniye, duvar kağıdı, perde, halı, yastık yapmak için. Romalı zenginler de böyle bir fırsatı kaçırmadı. Horace, MÖ 1. yüzyılın sonunda yazdığı "Hicivlerinden" birinde, tipik bir parvenyu olan, ancak görkemli bir ziyafetin ardından aptalca övünerek masayı silmeye gelen büyük bir servete sahip belirli bir Edification ile alay eder. mor bir bezle (gausape purpureo) [57].

 

Günlük yaşamda kırmızı

 

Romalılar tarafından günlük yaşamda kullanılan sayısız kumaştan hepsi mora boyanmaz, ancak genellikle gösterişli renklerde gelirler. Yunanlılar gibi, antik çağın halklarının çoğu gibi, Romalılar da parlak renkleri, keskin renk kontrastlarını, çok renkliliği severler. Tüm eski heykellerin ve mimarinin önemli bir bölümünün çok renkli olduğunu zaten söylemiştik. 18. yüzyılın sonunda neoklasizm ruhuyla yazılan antik sanat tarihi üzerine ilk eserlerde yaratılan ve sonra yeniden ele alınan kar beyazı Yunanistan ve kar beyazı Roma imajını terk etmenin zamanı geldi. akademik bilim ve ideoloji tarafından, edebiyat ve resim, siyah-beyaz fotoğraf, sinema ve hatta çizgi roman tarafından kopyalandı. Bu görüntü bir yalandır [58]. Hem evde hem de kamusal alanda eskiler çok renkli ile çevrilidir. Çoğu tapınak ve kamu binası hem içeride hem dışarıda boyanır: çok renkli süslemeler ve anıtsal tek renkli resimler vardır ve çoğu zaman rengi kırmızıdır. Büyük şehirlerde, birçok müteahhit ve işçi, bugün "boyama işleri" dediğimiz işlerle yaşıyor. Duvarlar ancak mermerden ve değerli süs taşlarından yapılmışsa orijinal haliyle bırakılır, ancak bu durumda bile mimarlar döşemeleri renge göre seçerler, böylece bir alacalılık hissi vardır. Büyük inşaatçı İmparator Augustus, kendisine taştan bir Roma miras aldığı ve arkasında mermerden bir Roma bırakacağıyla övünürdü. Bu elbette doğru ama tamamen beyaz mermerden bahsetmiyoruz; ayrıca, ilahi Augustus hala biraz abartıyor. Konakların ve sıradan apartmanların (insulae) ana yapı malzemesi taş veya mermer değil, kırmızı tonlar aralığında mümkün olan her tonda olabilen yanık tuğladır. Tuğla ve aynı renk ve çeşitlilikte başka bir malzeme olan kiremit (tegula), Roma'yı beyaz değil, kırmızı bir şehre dönüştürür. Ancak aynı şey İmparatorluğun diğer büyük şehirleri için de söylenebilir.

Romalı inşaatçılar tarafından yaygın olarak kullanılan başka bir malzeme olan ahşabı da unutmamalıyız. Bu nedenle, yangınlar sıklıkla meydana gelir. En ünlüsü, Nero'nun Hıristiyanları kundakçılıkla suçladığı (ki bu doğru değildi) 64 yangınıydı, ancak tüm mahalleleri yok eden başkaları da vardı. Aslında, Juvenal'in 1. yüzyılın sonunda bahsettiği gibi, neredeyse her gün yangın çıkıyor: “Gündüz hiçbir şeyin yanmadığı ve geceleri ateşten uyanmadığınız bir yerde ne zaman yaşayabileceğim? alarm?” [59]Bu şikayetler sadece sıradan bir edebi araç değil, aynı zamanda antik dünyanın büyük yerleşim yerlerinin "kızıl şehirlere" dönüşmesine de katkıda bulunan gerçek durumu yansıtıyorlar. Birçok yazar, sıradan insanların mahallelerinde ne sıklıkla yangın çıktığı hakkında konuşur. Dahası, çoğu Roma konutunda ateş günün her saati sönmez: ocak sadece yemek pişirmek için değil, bir tür sunaktır, aile yemeklerinin ve törenlerinin sessiz yöneticisidir, atalarla temasın sürdürülmesine yardımcı olur, korur aileyi ve ailenin devamını sağlar. Ateşin sönmesine izin vermek kötü bir alamettir. Ancak onu izlemek, alevlerin aldığı şekilleri ve renkleri fark etmek yaygın bir kehanet yöntemidir. Alev parlak kırmızıysa, ki bu nadirdir, bazı önemli olayların habercisidir [60].

Soyluların evlerinde iç mekan, 19. yüzyıl arkeologlarına göründüğü kadar katı değil. Tabii ki, mobilyalar çeşitlilik açısından farklılık göstermiyor, küçük nesneleri neredeyse hiç göremiyorsunuz, ancak çok sayıda sandalye ve koltuk var ve bunlar çeşitli işlevleri yerine getiriyor: üzerlerine oturabilir, yaslanabilir, poz verebilir ve ayrıca bunları göstermek için kullanabilirsiniz. , ev alanını sınırlayın ve düzenleyin. Çoğu zaman, rengi modaya göre değişen ve değişen az çok dikkatsizce atılan bir bezle kaplanır, ancak çoğu zaman kırmızı tonlarda, ayrıca duvarlarda ve genel olarak tüm mobilyalarda korunur. Bu en azından ikinci yüzyılın sonuna kadar devam eder.

Aynı trend giyimde de görülüyor mu? Böyle bir soruyu cevaplamak kolay değil. Uzun bir süre, Antik Roma'nın kıyafetlerini incelerken, diğer tarihsel dönemlerin kıyafetleri gibi, renkler de hiç dikkate alınmadı. Araştırmacılar başka bir şeyle ilgileniyorlardı: formların arkeolojisi, kostümü oluşturan öğelerin sayısı, kumaşların bileşimi, aksesuarlar, ancak kimse renk şemasını düşünmedi. Ayrıca eski metinler bu konuda çok ayrıntılı değildir ve resimlere güvenilemez. Yazarlar isteyerek birinin abartılı ve hatta skandal giyim tarzı hakkında konuşurlar, ancak günlük kıyafetlerin renkleri hakkında çok az şey söylenir. Görüntülerde, insanlar, kural olarak, ya süslü renkteki giysilerle ya da renkleri özel koşullara karşılık gelen giysilerle, ancak sıradan giysilerle - çok nadiren tasvir edilir. Yine de, yargılanabildiği kadarıyla, dört renk diğerlerinden daha yaygındır: beyaz, kırmızı, sarı, siyah ve her biri farklı tonlarda. Sarı ve turuncu çoğunlukla kadınlar tarafından giyilir; siyah - bazı yargıçlar ve yas tutanlar: ancak, çoğu zaman koyu gri veya koyu kahverengidir ve gerçek siyah değildir. İmparatorluk altında, zengin sonradan görmeler kırmızıyla gösteriş yapmaktan hoşlanırken, "eski Romalılar" beyaza veya boyanmamış yüne sadık kalırlar [61]. Birkaç kez ve zamanla daha sık olarak, Doğu'dan veya barbarlardan gelen yeni bir modanın ortaya çıkışı, yerleşik renk şemasına çeşitlilik getirir. Nero altında, bazı soylular ve hatta imparatorun kendisi yeşil giyinerek kamuoyuna meydan okuyor. Ancak Romalı matronlar geleneği en belirgin şekilde ihlal ediyor: olağan kromatik üçlüyü "beyaz-kırmızı-sarı" olarak değiştiriyorlar. 1. yüzyılın sonlarından itibaren mavi, mor, yeşil veya Keltler ve Almanlar gibi tuniklerde (tunicae), elbiselerde (stolae) ve çizgili, ekoseli, beli çemberli pelerinlerde (pallae) görülürler. ve her türlü çok renkli desenler. .

Romalı kadınların kıyafetlerinin renkleri hakkında çok az şey biliyorsak, kozmetiklerinin renkleri hakkında daha çok şey biliyoruz. İmparatorluğun kurulmasıyla birlikte kendilerini çok parlak ve belirgin bir şekilde boyamaya başlarlar: alın, yanaklar, ön kollar beyaza (tebeşir ve beyaz kurşun) boyanır; kırmızı (rubrica, rockcella [62]) - elmacık kemikleri ve dudaklar; siyah (kül, çeşitli kökenlerden kömürler, antimon) kirpikleri boyar ve gözleri çizer. Pek çok yazar, ornartrices (metresin tuvaletiyle ilgilenen hizmetkarlar) tarafından "boyanmış" kadın yüzlerinden ve her matronun güzelliği teşvik etmek için içinde sakladığı tüm kavanoz ve merhem şişelerinden oluşan cephanelikten öfkeyle bahsediyor. Ancak kadın güzelliğinin büyük uzmanı Ovid'e göre kozmetik ürünlerini kötüye kullanan kadınlar süslenmiyor, kendilerini çirkinleştiriyor: “Süsleme sanatı, bir kadının cildini ancak çok fark edilmemesi koşuluyla daha çekici kılıyor [63]. Birkaç on yıl sonra Martial, makyajı kötüye kullanan ve gündüzleri bir yüzü, geceleri başka bir yüzü olan belirli bir Galla'ya atıfta bulunarak aynı düşünceyi ifade ediyor: gündüzleri seninle, geceleri seninle uyumuyor [64].

Kadının kıyafeti her türlü takı, muska, pandantif ile tamamlanmaktadır. Ve burada da sadece güzel ve baştan çıkarıcı olduğu için değil, aynı zamanda mutluluk getirdiğine inanıldığı için kırmızı hakimdir. Bu nedenle Romalı kadınlar değerli metal bir çerçeve içinde değerli ve yarı değerli taşlar (yakut, lal taşı, jasper, akik), boyalı ve cilalı cam toplar, zinober ve mercan parçaları takarlar. Bazı erkekler, özellikle geç İmparatorluk döneminde, Paleolitik çağdaki insanlar gibi, bu tür eşyaların kendilerini kötülüklerden koruyabileceğini düşünerek, kıyafetlerinin üzerine veya altına gizli kırmızı takılar veya muskalar takarak kadınların örneğini takip ederler. Ve kırmızı renk ne kadar parlak, zengin olursa, mücevher veya muska etkisi o kadar güçlü olur. Bu nedenle yakut en değerli taştır. Bu ana kırmızı taştır, birçok farklı erdemi vardır: Vücudu ısıtır, cinsel enerjiyi uyarır, zihni aydınlatır, yılanları ve akrepleri kovar derler. Yakutlar genellikle bir kan damlası gibi görünmek için parlatılır. Mercan da değerlidir: Şimşek dahil pek çok tehlikeye karşı koruduğu söylenir; birçok denizci direğin tepesine "mercan taşı" iliştirir (Romalı bilim adamları mercanın bir mineral olduğunu düşünür). Değerli taşlar ve kumaşlar hakkında konuşurken, hangi kırmızının diğerlerinden daha parlak ve daha güzel olduğunu belirlemek söz konusu olduğunda, yazarlar yaratıcılık ve sözcük dağarcığı konusunda birbirleriyle yarışırlar [65]. İşin garibi, bu kromatik yarışmada kazanan ... horozibiği rengi (rubrum cristatum). Bize göre bu beklenmedik bir seçim, ancak genel olarak Romalılar şaşırmadı: onlar için horoz bir hayranlık nesnesi, neredeyse dini bir ibadet. Horoz birçok tanrının (Apollo, Mars, Ceres, Merkür) bir özelliğidir, falcılık uygulamalarında önemli bir rol oynar: şarkı söylemesini, yürüyüşünü, zıplamasını, kanat çırpmasını, yemeğe karşı tutumunu, falcıları inceledikten sonra Müşterilere nasıl davranmaları gerektiği veya hangi kararı almaları gerektiği konusunda önerilerde bulunun. Ordu çevresinde, savaşa katılmaya değip değmeyeceğini öğrenmek için genellikle bu tür bir kehanete başvurulur. Birçok askeri lider, zaferlerinin en görkemlisini horoza borçludur. Aynı zamanda bir asker olan Pliny'yi şaşırtıcı bir cümle söylemeye iten şey neydi: "Horozlar dünyanın hükümdarlarıdır [66]. "

Horoz, ününün çoğunu kırmızı peteğine borçludur. Başına böyle bir süs takan bir kuşun tanrılar tarafından sevilmesi, onların habercisi olması gerektiği açıktır. Bütün bunlarla birlikte, Romalılar için kırmızı ile ilişkilendirilen sembolizmin diğer herhangi bir renkle ilişkilendirilen sembolizmden daha anlamlı olduğu ve onların görüşüne göre bu sembolizmin tezahür ettiği her şeye duyarlı oldukları akılda tutulmalıdır. Titus Livy, Roma'da bir gün, MÖ 217/216 kışında, Pön Savaşı'nın ortasında, Hannibal'in Roma ordusuna saldırısının arifesinde, sığır pazarından (forum boarium) bir kırmızı boğanın nasıl kaçtığını anlatır. bir apartmanın merdivenlerinden dördüncü kata çıktı ve kendini boşluğa attı. Bu mucize, Romalıların tamamen yenildikleri iki kanlı muharebenin habercisi olarak yorumlandı: Roma tarihinin en kötü askeri felaketlerinden ikisi olan Trasimene Muharebesi ve Cannae Muharebesi [67].

Kırmızı tepeli veya kırmızı tüylü kuşlar ve kırmızı renkli hayvanlar merak, endişe veya hayranlık uyandırıyorsa, bu kızıl saçlı insanlar için söylenemez. Roma'da kızılların kötü bir ünü vardır: Kadınlar arasında ateş rengi saç sefahatin bir işaretidir; bir erkekte gülünç görünüyor ve ayrıca onun Cermen kökenli olduğunu gösteriyor. Nitekim tiyatroda Alman barbar genellikle bir karikatür biçiminde sunulur: iri (procerus), obez (crassus), kıvırcık saçlı (crispus), kızıl yüzlü (rubicundus) ve kızıl saçlı (rufus). Rufus ise günlük hayatta en sık kullanılan küfürlerden biridir; ve çok uzun bir süre böyle olacak: din adamları çevresinde bu gelenek, Orta Çağ'ın sonlarına kadar sürecek [68].

 

Sözlük ne diyor

 

Sözlük hakkında konuşmaya devam edelim ve eski dillerde çeşitli kromatik terimlerin ne sıklıkta, hangi bağlamda ve hangi tonlamayla bahsedildiğini düşünelim. "Kırmızı", "beyaz" ve "siyah" kelimelerinin diğer renk adlarından çok daha yaygın olduğunu kanıtlamak için hiçbir temel araştırmaya gerek yoktur. Ancak tüm örneklerde ve tüm sözlüklerde kırmızı önde gelir, hem Yunanca hem de Latince ve İbranice'de en fazla sayıda kromatik terim bu renkle ilişkilendirilir. Tabii ki, sadece yazı dilinden bahsediyoruz, ancak sözlü konuşmada durumun böyle olmadığına inanmak için iyi bir nedenimiz yok.

İlk örnek olarak Mukaddes Kitabı ve François Jaxon'ın onun metnini İbranice ve Aramice en eski versiyonları üzerindeki çalışmasını ele alalım [69]. Çalışma muazzam bir şekilde yapıldı, ancak sonuç mütevazıydı: İncil'de çiçeklerden çok az, çok az bahsediliyor. Tek bir kromatik terimin olmadığı (örneğin, Tesniye) kitapların tamamı vardır; diğerleri sadece kumaşlardan bahsederken çiçeklerden bahseder; ve diğer durumlarda ne kastedildiğini anlamak genellikle imkansızdır - malzeme (mor, fildişi, abanoz, değerli taşlar ve metaller) veya renk. Ayrıca İncil'in yazıldığı İbranice'de kavram olarak renk için bir terim yoktur ve Aramice'de tseva' kelimesi renkten çok boyayı ifade eder. Ancak tüm bu zorluklara ve sınırlamalara rağmen, çalışma bir sözcüksel ve kromatik gerçeği açıkça ortaya koyuyor: kırmızının baskınlığı. Tüm renk tanımlarının dörtte üçü kırmızı ton aralığına sığar; bu çok geniş bir yelpazedir, aralığı kırmızıdan mora kadardır ve aralarında açık ve koyu kırmızının her türlü tonu bulunur. Kırmızıları geniş bir farkla beyaz ve siyahın çeşitli nüansları, ardından kahverengi tonları takip eder. Sarı ve yeşil çok nadirdir; mavi eksik. Ancak, dikkate değer dilbilimcinin bulgularını özetlemesine izin verin:

 

İncil metinlerinde renk tanımları nadirdir ve her zaman belirli bir duruma bağlıdır. Örneğin, sığır cinsi hakkında konuşurken (burada "alacalı" veya "çizgili" tanımlarıyla aynı işlevi yerine getirirler) veya bir deri hastalığından (bu durumlarda "beyaz" tanımı çoğunlukla kullanılır) veya tapınağın dekorasyonundaki muhteşem kumaşlar hakkında (burada esas olarak kırmızı ve mordan bahsedilir) veya daha az sıklıkla kraliyet lüksü hakkında; ve bazen o zamanlar henüz ilk adımlarında olan simgesel sistemleri tamamlarlar. İncil, dini buyrukların tam olarak yerine getirilmesiyle ilgilendiğinden, bir kamp tapınağının inşasını ayrıntılı olarak anlatır ve renkle ilgili talimatlar arasında mor ve kırmızı tonlar diğerlerinden çok daha yaygındır. Kırmızı burada hüküm sürüyor ve gurur duyuyor; beyaz onu geniş bir farkla takip eder ve çok değerli değildir; siyah hakkında çok az şey söyleniyor, ancak değerlendirmesi düşük denemez. Bu nedenle, İncil'de bulduğumuz dünya kromatik olarak oldukça çeşitlidir, ancak her halükarda korkutucu derecede kızıl cehennemden, siyah karanlığın dehşetinden ve bazen herhangi bir sebep olmaksızın İncil'dekilerle ilişkilendirdiğimiz masum melek beyazlığından çok uzaktır. görüntüler [70]_

 

Uzun bir süre dilbilimciler ve etnolinguistler kırmızının - ya da daha geniş bir ifadeyle kırmızı-beyaz-siyah üçlüsünün bu egemenliğini vurguladılar. Amerikalı bilim adamları Berlin ve Kay'in 1969'da yayınlanan ünlü çalışmaları “Temel Renk Terimleri”nde iddia ettikleri gibi her dilde olmasa da, [71]ama şüphesiz pek çok dilde. Berlin ve Kay, yaklaşık yüz dilin kelime dağarcığını inceledikten sonra, bu dillerde kromatik terimlerin birbiri ardına kademeli olarak ortaya çıktığı tezini ortaya attılar ve ortaya çıkmaları için bir zaman çizelgesi belirlediler. Her dilin beyaz için bir, siyah için birer sözcüğü olduğunu söylerler; üçüncü bir kromatik terim varsa, her zaman kırmızıyı gösterir; dördüncüsü sarı veya yeşildir; altıncı mavidir, vb. Yazarlara göre böyle bir dizi, doğası gereği evrenseldir ve belirli bir toplumun içinde bulunduğu teknik evrimin belirli aşamasından kaynaklanmaktadır: bir toplum teknolojik olarak ne kadar gelişmişse, o kadar zengin ve daha çeşitlidir. onun kromatik sözlüğü. Bu son açıklama birçok bilim insanının haklı eleştirilerine neden oldu [72]. Bir yandan, sözlükteki hiçbir şeyin evrensel bir karaktere sahip olmadığını söylüyorlar: bazı dillerde tek bir kromatik terim yok, "renk" anlamına gelen bir kelime bile yok; diğer diller "beyaz" ve "siyah" kavramlarını bilmezler ve bilseler de kendilerini gösteren kelimeleri kromatik terimler olarak görmezler. Öte yandan (ve bu daha da önemli), şu anda hiç kimse sözlüğün zenginliği ile teknik gelişme arasında bir bağlantı olduğunu kanıtlamadı: modern Avrupa dilleri günlük konuşmada çok daha zayıf bir kromatik kullanıyor. Çok az sayıda insan tarafından konuşulan siyah Afrika , Orta Asya veya Okyanusya'nın yerli sakinlerinin bir veya başka dilinden daha fazla kelime dağarcığı.

Ancak bu, çoğu eski dilde (ve gelişimlerinin erken dönemlerinde birçok modern dilde) kırmızı, beyaz ve siyahın yeşil, sarı veya maviden daha sık bahsedildiği gerçeğini ortadan kaldırmaz. Ayrıca ilk üç rengin kelime hazinesi daha geniştir. Tipik bir örnek, klasik Latince'dir. Günlük dilde beyaz ve siyah için iki kelime vardır - ilk durumda albus (süt beyazı) ve candidus (kar beyazı, göz kamaştırıcı beyaz), ikinci ater (sıradan, donuk, itici siyah) ve niger ( parlak, doymuş , çekici siyah) - yeşil sadece bir kelimeyle gösterilirken - viridis, sarı için birkaç tanım vardır, ancak anlamsal sınırları bulanıktır (croceus, flavus, galbinus) ve mavi için - anlamsal olarak tamamen net olmayan birkaç kelime (caerulius, caesius, lividus). Latince "mavi" demek kolay değildir. Aksine, kırmızının net bir temel tanımı (ruber) ve ardından daha sık kullanılan karşılığı (rubeus) vardır ve her ikisi de kırmızının çok geniş bir tonunu yansıtan zengin, çeşitli bir kelime dağarcığıyla tamamlanır. Yetenekli yazarlar bunu nasıl kullanacaklarını bilirler ve asla bir sıfat yerine başka bir sıfat kullanmazlar. Böylece, yüz söz konusu olduğunda, güzel bir kadının yanaklarındaki nazik kızarma (roseus [73]), bir denizcinin yıpranmış teni (coloratus), bir köylünün kırmızımsı bronzluğu (rubidus) için her zaman uygun bir kelime bulacaklardır. ve bir Alman barbarın (rubicundus) yüzündeki iğrenç kızarıklık [74]. Romalı tarihçiler, şairler ve hatipler, kırmızının şu veya bu tonunu daha doğru bir şekilde belirtmek için kelimelerini büyük bir özenle seçerler; sarı ise, artık eskisi kadar çabalamıyorlar; yeşil uğruna neredeyse hiç çaba harcamaz ve mavinin tonlarını tanımlamak için asla ya da neredeyse hiç zaman harcamaz.

Ayrıca kelimelerin tarihine de büyük önem verirler, ruber (kırmızı) sıfatı ile robur ismi (kelimenin tam anlamıyla: meşe, ağaçların kralı ama aynı zamanda dayanıklılık, güç, güç) arasında etimolojik bir bağlantı olduğunu bilirler. Kırmızı, gücün, enerjinin, zaferin ve gücün rengidir. Sembolizmde kırmızı bazen sarı ile birleştirilir - Romalıların gözünde Yunanistan'ı kişileştiren renk, nadiren yeşil veya siyahla, ancak asla barbarların rengi olan maviyle değil. Çoğu zaman Roma'da kırmızı, beyazla birleştirilir. Kırmızı, beyazın rakibi ve aynı zamanda düşmanıdır ve bu yüzyıllarca sürecektir. Batı kültüründe, Roma'nın yükselişinden Orta Çağ'ın sonlarına kadar, beyazın gerçek karşıtı siyah değil, kırmızı olacaktır.

"Kırmızı-beyaz-siyah" üçlüsünün hakimiyeti yalnızca günlük dile uzanmıyor. Özel isimler gibi bir alanda da gözlemlenir: renkle ilişkilendirilen sıfat önce bir takma ad olur, sonra bir kişinin adı olarak kullanılmaya başlar (Rufus, yani Rufus, "Kırmızı" veya "Kırmızı"; Nijer, yani Nijer, "Siyah"); Bu üç rengin adları, yer adları haline gelen sabit kombinasyonların yanı sıra bileşik kelimelerde de yer almaktadır. "Kırmızı" olarak adlandırılan bir kişi, genellikle gür kızıl sakalı veya mor yüzü nedeniyle bu lakabı alır, ancak kızgın, zalim veya kana susamış olduğu için de alabilir. Ve bir yerin adında kırmızı rengin geçmesi, nehirdeki suyun doğal rengini, toprağın veya yakındaki bir dağın rengini gösterebilir, ancak bu yerin kasvetli, uğursuz görünümünü de gösterebilir. içinde gizlenen tehlike veya ziyaret yasağı. .

Böylece, MÖ 49 Ocak'ta Julius Caesar, Pompey'in peşinden koşarak Rubicon Nehri'ni (Latince'de Rubico, ruber sıfatından türetilen özel bir isim) geçtiğinde, yalnızca kuzey İtalya'da suyu buradan gelen küçük bir nehri geçmekle kalmadı. - yerel toprağın özelliklerinden dolayı kırmızımsı bir tonu vardı. Ayrıca - ve asıl mesele bu - tehlikeli "kırmızı çizgiyi", belirli bir yasak çizgiyi geçti. Gerçekten de Rubicon, İtalya ile Cisalpine Galya eyaleti arasındaki doğal sınırdır; hiçbir komutanın Senato'nun izni olmadan ordusuyla bu sınırı geçmeye hakkı yoktur: bu saygısızlıkla eşdeğerdir. Ancak Sezar, yasağı hiçe sayarak İtalya'ya girer ve böylece çok yakında bitmeyecek ve sonuçları Roma'nın geleceğini ciddi şekilde etkileyecek bir iç savaş başlatır.

Birçok yönden, coğrafi olmaktan çok sembolik olan bu "kırmızı çizgi", İmparatorluğun kaderini belirledi ve Rubicon'un suyunun rengi yalnızca siyasi bir boyut kazanmakla kalmadı, aynı zamanda bir deyişin yaratılmasına da vesile oldu. "Rubicon'u geçmek" yasağı kırmak demektir. Her şeyi tehlikeye atın ve Kaderin iradesine güvenin. "Alea jacta est" - "Zar atıldı", - sanki Sezar nehri geçerken demiş gibi [75]. Rubicon'un kırmızı dalgaları, daha eski bir çağdan tamamen farklı türden bir olaya atıfta bulunan bir görüntüyü akla getiriyor - Yahudilerin Vaat Edilen Topraklara ulaşmak için Mısır'dan ayrıldıklarında üstesinden geldikleri Kızıldeniz dalgaları [76]. Ne de olsa burada kırmızı aynı anlama geliyor; bize bir tehlike uyarısı ve aynı zamanda yeni bir başlangıcın habercisi olarak görünür, olup bitenlere özel bir önem verir ve gerçek bir tarih motoru rolünü oynar.

 

Favori renk

6. – 13. yüzyıllar

 

Eski Yunanlılar ve Romalılar için kırmızı, renklerin ilki, ana renktir. Ancak bu temelde kırmızıyı en sevdikleri renk olarak adlandırmak mümkün mü? Görünüşe göre öyle değil. Ve beğenilmediğinden, talep edilmediğinden, övülmediğinden ve yüceltilmediğinden değil. Sadece Antik Çağ halkı rengi henüz soyut bir kavram olarak algılamamıştı. Avrupa dillerinden herhangi birini konuşan modern bir insanın "Kırmızıyı severim ve maviyi sevmem" demesi zor değildir: onun için kromatik terimlerin toplamı yalnızca sıfatlarla sınırlı değildir, aynı zamanda isimleri de içerir. fikirler veya kavramlar hakkında konuşmak istercesine kromatik kategorileri belirleyen. Ancak Antik çağın insanlarıyla işler farklıdır. Renk kendi başına bir şey olarak, bir soyutlama olarak, bağımsız ve bağımsız olarak var olmaz; her zaman tanımladığı, karakterize ettiği veya bireyselleştirdiği bir nesne, doğal fenomen veya canlı varlıkla ilişkili olarak var olur. Elbette bir Romalı "Kırmızı togaları severim, mavi çiçekleri sevmem" diyebilir, ancak ne söylendiğini belirtmeden "Kırmızıyı severim ve maviyi sevmem" demesi onun için zor olacaktır. Ve eski bir Yunan, Mısırlı veya Yahudi için daha da zor olurdu.

Değişim, madde olarak renkten kavram olarak renge geçiş tam olarak ne zaman gerçekleşti? Bu soruyu cevaplamak zordur, evrim yavaş gerçekleşir ve hayatın farklı alanlarında hızı farklıdır. Ancak Orta Çağ'ın başlarında, özellikle dil ve sözcük dağarcığı alanında kesin bir değişimin meydana geldiğine inanmak için nedenler var. Örneğin, Kilise Babaları arasında artık kromatik terimler sadece sıfat olarak bulunmamakta, aralarında isimler de bulunmaktadır. Tabii ki, bu aynı zamanda klasik Latince'de de oldu, ancak rengin uygun bir kromatik terim olarak değil, mecazi anlamda bahsedildiği durumlarda nadiren ve daha fazla oldu. Ancak bazı Kilise Babalarında artık böyle değil: isimler gerçek anlamda rengi ifade ediyor. Bunlar ya rubor ya da viriditas gibi gerçek ortak isimler ya da orta cins sıfatlar ya da doğrulanmış (rubrum, viride, nigrum) sıfatlardır. Bu, daha önce maddeyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olan rengin artık kendi başına bir şey olarak algılanmaya başladığını kanıtlıyor [77].

XII.Yüzyılda, ayinsel renk sistemi Batı Avrupa'ya yayıldığında ve ardından ilk armalar ve hanedanlık armalarının dili ortaya çıktığında, bu süreç görünüşe göre tamamlandı: bundan böyle renkler soyut, genelleştirilmiş olarak ele alınabilir. herhangi bir maddeden yoksun kategoriler, kırmızı, yeşil, mavi, sarı, parlaklıkları, nüansları, karşılık gelen pigmentleri veya boyaları ne olursa olsun - genel olarak bir tür soyutlama olarak taşıyıcılarının dışında kabul edilebilir. Ve artık kendi bağımsız hayatlarını yaşayan bu çiçeklerden en sevileni kırmızıdır.

 

Kilise Babalarının dört kırmızı rengi

 

Daha önce de söylediğimiz gibi, Mukaddes Kitap kromatik terimlerle dolu değildir. En azından bu, İncil'in İbranice metni ve bunun üzerinde MÖ 270 civarında İskenderiye'de başlayan sözde "Septuagint" adlı eski Yunancaya çevirisi için söylenebilir. Ancak Latince çeviride durum farklıdır. İlk çevirmenler, orijinalde bulunmayan bir dizi renk tanımını ekleme eğilimindedir. Ve 4.-5. yüzyılların başında önce Yeni Ahit'in Latince metnini düzenleyen ve ardından İbranice metin ve Eski Yunanca tercümesine dayanarak Eski Ahit'in kendi Latince tercümesini yapan Aziz Jerome ayrıca şunları ekler: birkaç kromatik terim. Uzun yüzyıllar boyunca, farklı çevirmenlerin elinde İncil metni kaçınılmaz olarak değişikliklere uğrar ve her seferinde daha da renkli hale gelir. Ve modern zamanlarda, Mukaddes Kitap yerel Avrupa dillerine çevrilmeye başladığında, bu eğilim yoğunlaşıyor. İşte kırmızı ton aralığından iki örnek. İbranice metnin "muhteşem kumaştan" bahsettiği yerde, Latince tercümesi "pannus rubeus" (kırmızı kumaş) ve 17. yüzyıl Fransızca tercümesi "kızıl kumaş" diyor; Antik Yunanca çevirinin "kraliyet cüppelerinden" bahsettiği yerde, Latince vestis purpurea (mor elbise) ve modern Fransızca çeviri "kızıl cüppe" diyor [78]. Ancak çeviriden çeviriye metin sadece kırmızı tonlarda boyanmaz. İbranice veya Yunanca'da "saf", "lekesiz", "yeni", "parlak" anlamına gelen sıfatlar, Latince'ye candidus (kar beyazı) kelimesiyle çevrilir; "karanlık", "korkutucu", "kasvetli", "kötü", "zararlı" anlamına gelen diğer kelimeler ater veya niger (siyah) olarak çevrilir. Bu nedenle, 5. yüzyıldan başlayarak Orta Çağ'ın sonlarına kadar, Kilise Babaları ve onların halefleri, gittikçe daha fazla kromatik terimler edinen Latince tercümede İncil'i yorumlayarak daha fazla konuşmaya başladılar. ve renk konusunda daha istekli. Böylece, kademeli olarak görkemli ve karmaşık bir sembolizm inşa ederler; yaratıcılık. [79].

Kırmızıya gelince, Kilise Babalarından miras kalan Hıristiyan sembolizmi, kırmızının iki ana referansının her biri - ateş ve kan - iki şekilde ele alındığından, dört ağırlık merkezi etrafında gruplandırılmıştır: olumlu ve olumsuz yönleriyle [80].

Olumsuz bir açıdan, ateşli kırmızı, cehennem ateşi ve Vahiy'deki kırmızı ejderle ilişkilendirilir (12:3-4) [81]. Bu kırmızı renk yalan söyler ve aldatır, yok eder ve yok eder ve ondan yayılan ışık karanlıktan daha çok korkutur: cehennemin yanan ama aydınlatmayan ateşi gibidir. Bu kırmızı renk, doğası gereği Şeytan'ın ve iblislerin rengidir: Romanesk minyatürlerde ve fresklerde, iblisler genellikle kırmızı bir kafa ile tasvir edilir. Kısa bir süre sonra, Cain, Judas veya hain tilki Renard gibi kızıl veya kızıl saçlı, ateş gibi yanan ve tehlikeli olacak hainlerin ve hainlerin rengi olacak. Buna geri döneceğiz.

Olumlu bir yönüyle, kırmızının aynı tonu Tanrı'nın müdahalesini temsil eder. Eski Ahit'te RAB, örneğin Yanan Çalı ile ilgili en önemli bölümde (Çıkış 3: 2) veya Yahudilerin Mısır'dan kaçışının tanımında olduğu gibi, sık sık ateş aracılığıyla kendini gösterir. geceleri bir ateş sütununda çölde önlerinde yürür (Çıkış 13:21). Yeni Ahit'te, aynı ateşli kırmızı renk Tanrı'dan gelir, Creed'de belirtildiği gibi "hayat veren" Kutsal Ruh'u temsil eder. O hayatın hem ışığı hem de nefesidir, güç doludur ve sıcaklığıyla ısıtır. Pentekost gününde, "ateş gibi ayrılan diller" şeklinde havarilerin üzerine indi (Elçilerin İşleri 2:1-4). Böyle bir kırmızı renk parlar, canlandırır, canlandırır, birleştirir, temizler. Bu, ilahi Aşkın alevidir (ortaçağ Latin Caritas'ında). İlahi Aşk kavramı çok önemli bir rol oynar. Hem Mesih'in insanlara geldiği sevgiyi (“Yeryüzüne ateş getirmeye geldim ve keşke tutuşmuş olsaydı!”) Hem de her [82]gerçek Hristiyan'ın komşusuna duyduğu sevgiyi içerir.

Bununla birlikte, Kilise Babaları arasında kırmızı, yalnızca ateşle değil, aynı zamanda kanla da ilişkilendirilir. Olumsuz tarafı, şiddet ve pislik söz konusu olduğunda kan kırmızısı ortaya çıkar. Bu, İncil'den miras kalan kırmızı renktir, günahların ve kanlı zulümlerin rengi, Tanrı'ya isyanın rengidir. Nitekim kan, hayatın bir sembolüdür ve hayat Allah'a aittir: bu nedenle, başka birinin kanını dökmek, Allah'a ait olana tecavüz etmek demektir. Bağışlama mümkündür, ancak tövbe, kefaret ve alçakgönüllülük gerektirir. İşaya peygamber, putlara tapan militan Yeruşalim'e hitap ederken bundan yüksek sesle ve belirgin bir şekilde söz eder: "Ellerin kanla dolu. Yıka, temizlen, kötülük yapmayı bırak. <…> kar" (İşaya 15-18). Bununla birlikte, kan kırmızısı rengin tiksintiye neden olan bir şey olarak belirtilmesi sadece İncil'de bulunmaz. Aynı zamanda, özellikle eski toplumların gizemli hayat verme yeteneğinin bir tezahürü olarak değil, insan ırkının aşağılıklığının en bariz sembollerinden biri olarak gördüğü adet kanaması söz konusu olduğunda, Antik Çağ'ın bir mirasıdır. Menstrüasyonla ilgili birçok batıl inanç vardır. Tekrar Plinius'a dönelim: Orta Çağ'ın Hıristiyan yazarları arasında onun "Doğa Tarihi" en çok okunan, yeniden yazılan, alıntılanan ve yorumlanan kitaplardan biridir:

 

Adet kanı kadar zararlı bir şey bulmak zordur. En tatlı şarap, regl döneminde olan bir kadın yaklaştığında sirkeye dönüşür. Fidelere dokunursa hasat olmaz; bir aşı yaparsa kabul edilmeyecektir; eğer bir ağacın altına oturur ve gövdesine yaslanırsa, ağaçtaki tüm meyveler düşer. Bakışlarından, cilalı aynalar sönük, çeliğin parıltısı ve fildişinin parlaklığı kararıyor. Yaklaştığında kovandaki arılar ölür, bronz ve demir paslanır ve ondan bir koku gelir. Bu necis kanı yalayan köpekler kuduz olurlar ve ısırıkları, tedavisi olmayan zehirlerle vücuda girer. <...> Bu kanama o kadar zararlıdır ki her otuz günde bir yeniden ortaya çıkar ve her üç ayda bir özellikle şiddetlidir [83].

 

Bu pasaj hakkında yorum yapan birçok ilahiyatçı, burada anlatılan tüm dehşetlerle düşüş arasında bir bağlantı görüyor; kadınların adet görmesi, Rab'bin bir zamanlar Havva'ya maruz bıraktığı cezanın devamıdır: iblisin kışkırtmasıyla yasak meyveyi kopardı ve sonbaharda Adem'i de beraberinde sürükledi; Tanrı onu cezalandırdı ve aynı zamanda kızları, yani tüm kadınlar, onları ilk günahın bir hatırlatıcısı olarak her ay kırmızıyla lekelenmeye mahkum etti. Diğer yazarlar, özellikle manastırda yaşayanlar, bu tezi kadın vücudunun ne ölçüde safsızlıklarla dolu olduğunu vurgulamak için kullanırlar: çekici kabuğunun altında yalnızca çürümeyi, kiri ve dışkıyı gizler [84].

Ancak Kilise Babaları ve onların epigonları için kan kırmızısı renk, yalnızca onların görüşüne göre adet görme olan zararlı ve habis fenomeni değil, aynı zamanda yararlı ve doğurgan başka bir kırmızı akıntıyı da hatırlatır. Bu kutsallaştıran, hayat veren kırmızı renk, İsa'nın çarmıhta döktüğü kanın rengidir. 12.-13. yüzyıllardan itibaren haçlıların sancaklarında ve Haç ve şehitlere adanan ayinler için ayin kumaşlarında görülür. Kartacalı Aziz Cyprian'ın 3. yüzyılda belirttiği gibi, bu sonuncuların fedakarlıkları sayesinde Kilise "renk değiştirdi": "Kilisemiz gerçekten mutlu: kardeşlerimizin ilk eylemleri sayesinde beyaz oldu; şimdi ise şehitlerin kanları sayesinde morun ihtişamına kavuştu” dedi [85].

Kurtarıcı İsa'nın ve inanç için ölen herkesin bu kutsal "moru", Hıristiyanlık için kırmızının ana tonudur. Üzerinde daha uzun kalmaya değer.

 

Mesih'in Kanı

 

Aziz Cyprian'ın sözleri, büyük bir zulüm çağı olan Kilise tarihinde erken bir çağın gerçekliğini sadakatle yansıtıyor. Ama aynı zamanda kehanet oldukları da ortaya çıktı: Zaman içinde ne kadar ileri giderse, Hıristiyanlık o kadar kırmızı bir din, bir kan dini haline gelir. Ve bu, esas olarak çarmıha gerilmiş Mesih'in görüntülerinin her yerde çoğalması, Rab'bin Tutkusunun yüceltilmesi ve sonuç olarak Kutsal Kan kültünün ortaya çıkması ve gelişmesi nedeniyle olur.

Ortaçağ teolojisine göre, İsa'nın kanı sıradan insan kanından farklıdır. Tanrı'nın oğlu bir insan olsa bile, kanı sıradan ölümlülerin kanıyla aynı olamaz. İnsanlığın günahları için kefaret olarak dökülen kefaret ve kurtuluş kanıdır. Bazı yazarlar, renginin, kaçınılmaz olarak günahlarla kirlenmiş insanların kanından daha açık ve parlak olduğunu iddia ederler. Ve sanatçılar bazen bu farkı görünür kılmaya çalışırlar: resimlerinde, İsa'nın veya kutsal şehitlerin yaralarından akan kan, sıradan insanlarınkinden farklı bir tondadır - ilk durumda temiz ve parlak, ikinci durumda çamurlu ve karanlık. Ancak bu, esas olarak Orta Çağ'ın sonlarının şövale resminde görülebilir.

12. yüzyıldan beri, Mesih'in kanı, kutsal emanetlerin belki de en değerlisi haline geldi ve Avrupa'da ona sahip olan birçok kilise için bir gurur kaynağı oldu: örneğin, Norwich, Normandiya'daki Fécamp şehrinde bulunan Kutsal Üçleme Kilisesi İngiltere'de Katedral, İtalya'da Mantua'daki St. Andrew Kilisesi, Bruges'de Kutsal Kan Bazilikası ve İspanya, Portekiz ve Almanya'da diğerleri. Görünüşe göre zamanla bu tür tapınakların sayısı giderek artıyor. Kutsal emanetin her sahibi, onu herkesten önce ele geçirdiğini iddia eder ve kökenini açıklaması gereken en şaşırtıcı efsaneleri oluşturur. Bu tür efsanelerin çoğu, İsa'nın kanının Çarmıhtan indirilmesi sırasında Nicodemus veya Arimathea'lı Joseph tarafından toplandığını söyler, ancak diğerleri bunun daha önce olduğunu iddia eder: İsa hala çarmıhtayken, yüzbaşı Longinus veya savaşçı Stephaton sünger, hatta Meryem'in kendisi Magdalene (genellikle kırmızı bir kaftanla tasvir edilir!) değerli nemi bir şişe, şişe, toprak kap veya basit bir kurşun kutuda topladı. Sonra, çeşitli kıvrımlardan sonra, kalıntı şu ya da bu yerde bulundu ya da şu ya da bu kiliseye hediye olarak getirildi [86].

12-13. ekmek ve şarapla, bundan böyle sadece ekmekle beslenmek zorundaydı. Dönüşümün bir sonucu olarak Mesih'in kanı haline gelen ayin şarabı, artık yalnızca tapınakta bulunan din adamları ve din adamlarının üyeleri için tasarlanmıştır. Ve cemaatçiler, yalnızca istisnai durumlarda şarap içme hakkına sahiptir: belirli tatillerde veya özellikle ciddi törenlerde. 1418'de Konstanz Konseyi tarafından onaylanan bu kısıtlama sorgusuz sualsiz kabul edilmedi: bazı yerlerde direnişe ve hatta isyanlara neden oldu. Bunların en ünlüsü ve en acımasızı, 15. yüzyılın başlarında Bohemya'daki Hussite ayaklanmasıydı: büyük bir kırmızı kasenin taraftarlarının amblemi haline gelmesi karakteristiktir. Diğer protesto hareketleri o kadar büyük ölçekli değildi, ancak daha erken ortaya çıktı. Efkaristiya'nın kısıtlanmasının, Son Akşam Yemeği sırasında söylenen ve üç İncil'de anlatılan Mesih'in sözüyle çeliştiğine dikkat edin: “İsa bir bardak şarap alıp şükretti, onu öğrencilerine verdi ve şöyle dedi: hepsi bu; çünkü bu, birçokları için günahların bağışlanması için dökülen Yeni Ahit'teki Kanımdır" (Mt 26:27-28). Hepsinden için..."

Kan ve şarap arasındaki bu bağlantı, şarabın rengi hakkında düşündürür. Son Akşam Yemeği sırasında İsa'nın öğrencileriyle birlikte içtiği şarap nasıldı? Ve bu olayın anısına rahibin Ayin sırasında Mesih'in kanına dönüştüğü şarabın rengi ne olmalı? Kilise Babaları ve ayin yazarları bu soruya kesin bir yanıt verir: kırmızı. Gerçekten de hem eski toplumlar hem de ortaçağ kültürü için şarabın arketipik rengi kırmızıdır. Orta Çağ'da, düşüşlerine kadar insanlar kırmızıdan daha fazla beyaz şarap içseler ve gerçekte her zaman suyla karıştırılan kilise şarabı çok daha hafif, daha az doygun tonlar elde etse bile. Ayin sırasında, cemaatçiler onu göremediği ve din adamları neredeyse hiç göremediği için şarabın rengi herhangi bir rol oynamaz. Ancak sembolik açıdan sadece kırmızı olabilir. İnsan başka türlü dönüştürmeyi nasıl başarabilir, şarabı kana çevirebilir? Ve genel olarak: şarap, menşei ne olursa olsun ve ne amaçla tasarlanmış olursa olsun - laik veya manevi amaçlar için, ortaçağ görüntülerinde her zaman kırmızıdır. Farklı bir renkteki şarap, şarap olarak algılanmaz.

Orta Çağ'ın sonunda ve Yeni Çağ'ın başlarında, şarap ile İsa'nın kanı arasındaki bağlantıyı özel bir güçle vurgulayan ve ressamlara ve minyatürcülere kırmızı sıvının akışlarını tasvir etme fırsatı veren bir olay örgüsü sanatta yayılıyor - "Mistik Winepress". Bu komplonun kaynakları, Vaat Edilmiş Toprakların defalarca verimli bir üzüm bağına benzetildiği Eski Ahit'te ve idam edilen İsa'nın bedeninin bir üzüm salkımına benzetildiği Kutsanmış Augustine'in iki vaazında aranmalıdır. Bu karşılaştırmaları neredeyse kelimesi kelimesine yorumlayan sanatçılar, 12. yüzyılın sonundan beri harika bir görüntü yaratıyorlar: İsa, kendisini ezen devasa bir şarap presinin baskısı altında diz çöküyor (ya da omuzlarında bir haç ile boydan boya). bir salkım üzüm; kanı her yöne akar ve yandaşları - belki de elçilerin kendileri - günahlarından arınmak için onu içer veya içinde yıkanır. Bu kanlı gösteri, muhtemelen küfürün eşiğinde olduğu için hemen popüler olmadı. Ancak XIV.Yüzyıldan başlayarak, tüm şüpheler ortadan kalktı: "Mistik Şarap Pınarı", Kutsal Kan'ın çok sayıda kardeşliğinin pankartlarında ve ayrıca şarap üreticilerinin ve şarap tüccarlarının şapelleri için bağışladığı vitray pencerelerde görünüyor. Ressamlar ve vitray ustaları ise, İsa'nın kurtarıcı, besleyici kanına sanatlarının yaratabileceği en parlak, en parlak, en saf kırmızı tonunu vermeye çalışarak birbirleriyle yarışırlar [87].

Ama iki yüzyıl geriye gidelim ve tamamen farklı bir pankarta dikkat edelim - haçlıların bayrağı, kırmızı haçlı beyaz. Bu renk sembolik olarak Mesih'in kanını da hatırlatır, ancak burada Kutsal yerlerin kurtuluşu için kanlarını dökmeye hazır olan İnanç askerleri ile ilişkilendirilir. Aslan Yürekli Richard ve Fransız kralı Philip Augustus'un üçüncü haçlı seferinde (1189-1192) bu bayrak altında savaştığı güvenilir bir şekilde biliniyor, ancak görünüşe göre, önceki iki seferin katılımcıları henüz buna sahip değildi - ilki (1095–) Konstantinopolis'in ele geçirilmesiyle sona eren 1099 ve ezici bir yenilgiye dönüşen ikincisi (1147-1149). O zaman arma pankartta görünemezdi - bunun zamanı henüz gelmemişti. Sonra başka amblemler vardı. Belgesel verilere göre, haçlı seferine giden insanlar kıyafetlerine bir kumaş parçasından haç diktiler: bunun için onlara "haçlılar" deniyordu. 1095'te, Clermont Konsili'nde, Papa II. kendin, sancak ve sancaklarında parlasın. O senin için zaferin garantisi ve şehit tacı olsun [88]. " İlk başta haç takma çağrısına cevap veren insanlar, her biri kendi yöntemleriyle - kumaştan farklı şekil, boyut ve renklerde haçlar kesip herhangi bir yere dikerler, ancak yavaş yavaş haç takılması resmiyet kazanır. Clairvaux'lu St. Bernard ikinci bir haçlı seferi vaaz verdiğinde, bu şimdiden yerleşik bir ritüel haline geliyor. Haç, vaazdan hemen sonra verilir, küçüktür ve kırmızı kumaştan kesilir; çarmıhını taşıyan İsa'nın anısına sol omuza takılmalı, bir tunik veya pelerin üzerine dikilmelidir. Ancak haçlı bağımsız olarak kendisi için bir haç yapıp kıyafetlerine dikse bile, asla göğsüne yerleştirilmedi. Göğslerinde haç bulunan tüm bu şövalyeler, 19. yüzyıl romantik okulunun sanatçılarının bir icadıdır [89].

13. yüzyılın ortalarından beri, Mesih'in diğer savaşçıları, kardinaller, giyim için sembolik kırmızı rengi seçtiler. Haçlılar gibi onlar da (teoride) Emri ve Kilise'yi savunmak için canlarını vermeye hazırlar. İmparatorluk döneminde ve Orta Çağ'ın başlarında, kardinallerin sayısı azdır ve çoğu zaman Roma piskoposluğunun din adamlarından gelir; ancak 11. yüzyılda, diğer güçlerle birlikte Papa'yı seçme veya her halükarda seçimlerde belirleyici bir rol oynama hakkını elde ettiklerinde güç ve güç kazanırlar. Ve iki yüzyıl sonra, 1245'te, Lyon Konsili sırasında, kardinalleri diğer piskoposlardan ayırmak isteyen Papa IV. Bu başlık, giyenlere Mesih'in döktüğü kanı hatırlatır ve onları kendi kanlarını dökmeye hazır "İnancın ilk savaşçıları" olmaya teşvik eder. Ancak kırmızı renk aynı zamanda eski Roma Senatosunu da hatırlatıyor: senatörlerin karakteristik işaretlerinden biri ve ayrıcalıklarından biri mor çizgili bir togaydı. Gerçekten de kardinaller, papanın iç çemberi olan Senato gibi bir şeydir. Daha sonra, cüppenin diğer kısımları başlığa eklenecek: bir cüppe, bir şapka ve aynı renkte bir manto: içlerindeki kardinaller, sahnedeki oyuncular gibi, kırmızı giyinmiş bir tür olağanüstü yaratık gibi görünecekler. baştan ayağa. Bu göze çarpan kostüm her gün giyilmez, yalnızca en önemli dini bayramların yanı sıra kilise konseyleri ve toplantılarda giyilir. 16. yüzyıldan beri, bir piskopos veya başpiskopos kardinal yapıldığında, insanlar onun "mor giydiğini" söylerler: bu durumda, bu isim bir renk değil, Antik Çağ'da olduğu gibi herhangi bir kırmızı cüppe veya kumaş anlamına gelir. yüksek mevki ve gücü sembolize eder.

 

gücün rengi

 

Kardinaller gibi Papa'nın kendisi de kırmızı veya aşırı durumlarda kırmızı ve beyaz giyinmiştir. Orta Çağ'ın gün batımına kadar ve hatta bazen daha sonra, ciddi günlerde, papaz uzun kırmızı bir cüppe ve işlemeli amblemli beyaz bir pelerin içinde görünür; duruma göre buna küçük yuvarlak bir başlık (papanın taç takmaması durumunda), bir cüppe (seyahat ederken) ve ipek ayakkabılar eklenebilir: kostümünün tüm bu detayları kırmızıdır. Burada, kardinallerin kıyafetlerinde olduğu gibi, bu rengin birkaç anlamı vardır: Mesih'in kanını, evrensel Kilise'yi (bayrağı başlangıçta beyaz haçlı kırmızıydı) ve eski Roma'nın morunu sembolize eder. Yine de, zamanla, papaların kıyafetlerindeki kırmızının yerini giderek daha fazla beyaz alıyor. XVI-XVII yüzyılların resimlerinde, papazlar genellikle uzun beyaz bir cüppe, aynı renkte bir pelerin ve başlarında bir taç (üçlü beyaz-altın taç) ile tasvir edilir; sadece manto kırmızı kaldı.

Bu günlerde, papalık kıyafetlerinde kırmızı neredeyse yok; sadece nadiren görülen ayakkabıları hala orijinal rengini koruyor. Nedeni ne? Hristiyan alçakgönüllülüğünde ve böylesine lüks bir eşyanın reddedilmesinde mor her zaman ne olarak kabul edildi? Yoksa zamanımızda kırmızı renk çok sık siyasi ve ideolojik çağrışımlar mı çağrıştırıyor? Ya da belki de papazın farklı renkteki - kırmızı, mor, siyah ve hatta yeşil - rahiplerin katıldığı Konsey'e üstünlüğünü göstermek için tepeden tırnağa beyaz giyinmesi gerekiyor? Bu soruyu cevaplamak zordur çünkü her papazın kendi güdüleri, kendi alışkanlıkları, zevkleri ve kendi karakteri vardır [90].

Orta Çağ'a geri dönelim. Metinlerde ve resimlerde, Carolingian döneminden beri, imparator, en azından kıyafetlerinin sembolik ve hatta sembolik bir anlamı olduğunda, papadan daha sık kırmızı giyinir. İmparatorun kıyafetlerinin rengi, onun Antik Roma hükümdarlarının gerçek varisi olduğunu ve her zaman mor giyen Bizans imparatorlarıyla eşit haklara sahip olduğunu gösterir. Charlemagne'nin biyografisini yazan Einhard sayesinde, bu hükümdarın günlük kıyafetlerinin ne olduğunu biliyoruz: Frank modasına göre kısa bir tunik ve kısa bir pelerin, bacaklarda sargılar ve basit sandaletler, "herhangi bir yabancı giysinin" reddi. Ama Einhard çiçekler hakkında hiçbir şey söylemiyor. Ancak, bir istisna olarak, 800 Noel Günü'nde Roma'daki taç giyme töreni sırasında, Charles'ın Papa III. Ona bir vexillum (afiş? Afiş?) de kırmızıdır, mavi ve altın çiçek desenli işlemelidir [91]. Einhard, Life of Charlemagne'ı imparatorun ölümünden yaklaşık on yıl sonra yazdı; ancak ondan önce onu Aachen'deki sarayında her gün görmüş ve sırdaşıymış, bu yüzden ifadesine inanmamak için hiçbir nedenimiz yok.

Charlemagne'nin taç giyme töreninde giydiği basit kırmızı pelerin, daha sonra imparatorluk gücünün vazgeçilmez bir sembolü olan geniş, ağır bir mantoya dönüşecekti. Torunu Kel Charles, 875'teki taç giyme töreninde Papa VIII. Bu, tüm haleflerinde, önce Karolenjlerde, sonra Ottonlarda, sonra Salian Franklarda, Staufenlerde, Habsburglarda, Lüksemburglarda tekrarlanacak. 11. yüzyıldan beri manto, küre, kılıç, asa ve Kutsal Mızrak ile birlikte imparatorluk kıyafetinin bir parçası haline geldi. İlk başta tek renkli olan Alman Ulusunun Kutsal Roma İmparatorluğu'nun bayrağı gibi kırmızı renktedir ve 12. yüzyıldan itibaren üzerinde beyaz bir haç belirmiştir [92].

Bununla birlikte, feodal Avrupa'nın amblemi olarak kırmızıyı seçen tek hükümdarı imparator değildir. Birçok kral, taç giyme törenlerinde bir cüppe giyer veya bu renkten bir sancağı ele geçirir. Görünüşe göre Aralık 1130'da Palermo'da taç giymiş olan Sicilyalı II. İpekten dokunmuş, altın ve gümüş ipliklerle işlenmiş, beş bine yakın inciyle süslenmiş; Bu değerli malzeme birbirine dönmüş iki aslan şeklinde bir desen oluşturmak için kullanılır. 1194'te İmparator VI [93].

Tarihlerinin çeşitli dönemlerinde İber Yarımadası'na hükmeden krallar, İskoçya ve Polonya kralları ve özellikle İngiltere kralları da taç giyme törenlerinde güçlerinin simgesi ve antik çağın muhteşem bir mirası olan kırmızı bir kaftanla boy göstermişlerdir. mor. Sadece her zaman diğer hükümdarlardan farklı olmaya çalışan Fransa kralı asla böyle bir kisveye girmedi. Capetian hanedanının ilk krallarının hangi kıyafetle taç giydiğini bilmiyoruz, ancak 1179'da babası hayattayken taç giymiş olan Philip Augustus'tan 1825'te büyük bir görkem ve titiz törenle taç giymiş olan X. Charles'a kadar. devrim öncesi ritüelin örtüleri her zaman "altın zambaklarla dolu masmavi" idi. Doğru, kelimenin tam anlamıyla masmaviydi, yani mavi veya açık maviydi, sadece XII-XIII yüzyıllardaydı ve zamanla kararmaya başladı ve hatta bazen mor veya menekşe rengi aldı [94].

Bu nedenle, Kutsal Roma İmparatorluğu'nun imparatorlarının ve Avrupa'nın diğer birçok hükümdarının aksine, Fransa kralları asla kırmızı bir cüppe giymediler; ancak üç yüzyıl boyunca bu renkte askeri bir pankartları vardı - oriflamme. Efsaneye göre, Song of Roland'ın dediği gibi, "kızıl renkli, altın gibi parlayan", aslında Charlemagne'nin standardıydı [95]. Daha az renkli bir ifadeyle, bir zamanlar Saint-Denis manastırına ait olan, tek renkli kumaştan yapılmış sıradan bir feodal pankarttır. Manastır düşmanlıklara katılamadığı için bunu "sırdaşı" Comte de Vexin'e emanet etti. Bir ordu toplayıp savaşa giden bu unvanın bir sonraki sahibi, pankartı kalıcı depoda olduğu manastırda istedi. 1077'de son Comte de Vexin'in ölümünden sonra, Birinci Philip onun varisi oldu ve bundan böyle Saint-Denis Manastırı'nın oriflamme altında savaş alanına girme onuru Fransa krallarına aitti. Görünüşe göre, bunu ilk yapan Birinci Philip'in oğlu VI. Louis ve sonuncusu Temmuz 1465'te Montlhéry Savaşı'nda Louis XI idi. İlk başta sadece tek renkli üçgen bir kumaştı; ve rüzgarda dalgalanan uzun "kuyrukları", muhtemelen Yüz Yıl Savaşları sırasında elde edildi. Oriflamme bazen altın çelenkler, stilize alevler veya yıldızlarla işlenirdi [96].

Tüm bu gelenek ve görenekler, ortaçağ Avrupa'sında kırmızı renk ile güç - feodal beylerin, kralların veya vekillerinin gücü - arasındaki bağlantının ne kadar yakın olduğunu ikna edici bir şekilde kanıtlıyor. Ve sadece büyük feodal beyler, dükler, kontlar, baronlar kırmızıyı kendilerini uygun bir ışıkta göstermek için kullanmakla kalmaz, aynı zamanda imparator veya kralın temsilcileri ve küçük beyler de ellerinden geldiğince onları taklit eder. Kutsal Roma İmparatorluğu'nun sınırlarındaki dükler ve margraveler, kırmızının hakim olduğu sancaklar ve armalar sergiliyor. Ancak burada aksinin kanıtı var: Orta Çağ'ın sonunda, aynı Kutsal Roma İmparatorluğu topraklarında, aşındırıcı yetkililer, sıradan ölümlülerin kırmızı giysiler giymesini ve aynı renkte mum mühürler kullanmasını yasaklamak için boşuna uğraşıyorlar, çünkü her ikisi de sözde imparatorun ve kalıtsal yöneticilerin ayrıcalığıdır. Ya da Avrupa'nın doğusunda not edilen daha da şaşırtıcı başka bir gerçek: Polonyalı kodamanlar, vasallarından ve köylülerinden kendilerine kırmızı renkli nesnelerle - boyalı kumaş parçaları, vitray eşyalar, kokineal "taneler", kırmızı meyvelerle haraç ve feragat etmelerini talep ediyor. ve meyveler, kırmızı renkli sığırlar ve hatta "güzel, parlak kırmızı renkli bir ibik ile şişman horozlar [97]. " Orta Çağ'da, hangi biçimde olursa olsun kırmızı taşıyıcıları gösteriş yapmak, hediye olarak almak, kontrol etmek veya yasaklamak, güçlerini göstermektir.

Ve bazen bir kişinin kendi gücü değil, ona devredilen yetkiler. Yani, gerçek hayatta, mahkeme duruşmalarında ve küçük minyatürlerde yargıçlar her zaman kırmızı giyinirler: bu, sahip oldukları gücün bir işaretidir ve görevleri, anlaşmazlıkları çözmek ve kral adına kararlar almaktır. prens, şehir veya eyalet. Ayrıca, daha geniş anlamda, ister Tanrı'nın adaleti, ister insanların adaleti olsun, adaletin rengidir [98]. Adem ve Havva'yı Rab'be itaatsizlik edip yasak meyveyi tattıktan sonra cennetten kovan melek - bu melek, cezalandırıcı bir melek olduğu için resimlerde ve minyatürlerde kırmızı cüppeli ve kırmızı bir kılıçla tasvir edilmiştir. Ve günahkar dünyada, her cellat, konumunun bir özelliği olarak kırmızı bir başlık veya bu renkteki kıyafetlerin bir kısmını giyer.

Gücün kırmızısı, suçun kırmızısı, cezanın kırmızısı, dökülmesi gereken kanın kırmızısı: göreceğimiz gibi kırmızının tüm bu sembolik anlamları modern zamanlara kadar devam edecek.

 

Hanedanlık armaları renklerinin ilki

 

Papalık, emperyal, kraliyet, adli: bu enkarnasyonlara ek olarak, kırmızı da aristokrat bir renktir. Bu, soyluların en sevdiği renktir, hem yüksek hem de ortalama, tüm kırmızıya çok değer verirler: kumaşlar, giysiler, mücevherler, değerli taşlar, çiçekler, mobilyalar, amblemler. Belki de feodal çağda kırmızı tutkusunun en belirgin olduğu alan hanedanlık armalarıdır, çünkü burada araştırmacı istatistiksel hesaplamalar yapma fırsatına sahiptir [99]. Batı Avrupa'da XII. yüzyılın ortalarından XIV. yüzyılın başlarına kadar olan dönemde, bilgilerimize göre yaklaşık 7.000 farklı arma vardı ve bunların renklerini biliyoruz [100]. Bu armaların neredeyse tamamı soylulara aitti; ve bunların %60'ından fazlası kırmızı! Gelecekte payı azalacak: 1400'de% 45, 1600'de -% 35 ve 18. yüzyılın ikinci yarısında - sadece% 30 olacak [101]. Doğru, zamanla, toplam arma sayısı sürekli arttı (16.-18. yüzyıllarda Avrupa'da 20 milyondan fazla arma vardı) ve tüm sınıflar ve tüm sosyal kategoriler bunları kullanmaya başladı. Aynı zamanda kimlik kartları - soyadları, mülkiyet belgeleri ve dekoratif unsurlar gibi miras kalan, armalar çeşitli nesnelere, resimlere, sanat eserlerine, çeşitli taşınır ve taşınmaz mallara yerleştirilir.

XII-XIII yüzyıllarda, ilk armalar iki unsurdan oluşuyordu - armalar savaş alanlarında ve stadyumlarda doğduğundan, genellikle bir kalkan şeklinde olan bir arka plan üzerine yerleştirilmiş figürler ve çiçekler. . Belirli, sürekli büyüyen bir dizi hanedan figürü vardır: bunlar hayvanlar, bitkiler, nesneler ve çok sayıda geometrik figürdür. Ancak renkler kesinlikle sınırlı miktarda bulunur ve hanedanlık armalarında bunlara özel adlar verilir: beyaz (gümüş), sarı (altın), kırmızı (kızıl), mavi (gök mavisi), siyah (siyah) ve yeşil (yeşil) [102]. Bu altı renk soyut, kavramsal ve neredeyse önemsizdir: gölgeleri ve nüansları herhangi bir rol oynamaz. Bu nedenle, örneğin, Aslan Yürekli Richard'ın hükümdarlığından beri İngiliz hükümdarlarının armalarında bulunan kırmızı (kızıl bir zeminde altın taçlı üç leopar) hem açık hem de koyu ve orta olabilir. turuncu veya mor karışımı - bunun hiçbir önemi yoktur ve anlamı etkilemez. Burada kırmızı renk, armanın kromatik bir kimliği olarak değil, bir fikir olarak önemlidir. Ve bu, armaların Orta Çağ'dan bize kalan diğer "renkli" belgesel kanıtlara göre büyük avantajıdır: armalar üzerinde çalışırken, tarihçi zamanın etkilerini hesaba katmamalıdır (pigmentlerin kimyasal dönüşümü, tonlardaki değişiklikler) ve bu altı rengin zaman ve mekanda kullanım sıklığına ilişkin çeşitli istatistiksel hesaplamalar yapabilir.

14. yüzyılın ortalarına kadar, soyluların armalarında diğer renklerden çok daha sık kırmızı kullanıldı, bu da feodal aristokrasinin kırmızı olan her şeye olan tercihine bir kez daha tanıklık ediyor. Kralın arması üzerindeki figürlerin kırmızı değil, masmavi bir alanda bulunduğu Fransa'da bile - o zamanlar Avrupa'daki bu tür tek kraliyet arması - kırmızı açıkça daha fazla yer [103]kaplıyor maviden daha Kırmızının bu baskınlığı, 18. ve hatta 19. yüzyılda, belirli bir ailenin armasındaki kırmızı rengi, bir dizi atadan birinin bir haçlı seferinde kahramanca öldüğü gerçeğiyle açıklayacak birçok efsaneye yol açacaktır. Kutsal Kabir'in kurtuluşu için kan. Haçlı seferlerinin armaların doğuşu ve görünüşleriyle hiçbir ilgisi yok, ancak yakın zamana kadar amatör haberciler ve genel halk onlar hakkında konuşmayı severdi.

Ve filologlar da kendi paylarına, hanedan renklerinin adlarını açıklamaya çalışarak akıl yürütmeye düşkünler ve biri diğerinden daha tuhaf olan her türlü hipotezi öne sürüyorlar [104]. Birçoğunun büyük bir şiirsel gücü vardır ve hayal gücü için zengin bir besin sağlar, ancak isimlerin kökeni bundan netlik kazanmaz [105].

Örnek olarak Orta Çağ'ın en sevilen edebi kahramanlarından biri olan Perceval'in armasını alalım. İlk olarak 1180-1185 yıllarında Chrétien de Troy'un "The Tale of the Grail" adlı romanında yer alır ve daha sonra Kâse arayışı başarılı olan üç şövalyeden biri olur; bu başarıdan sonra Lancelot, Gawain, Tristan ve diğerleriyle birlikte Yuvarlak Masa'nın en ünlü şövalyeleri arasında yer alır. 12. yüzyılın edebi metinlerinde ve 14. yüzyılın minyatürlerinde, Perceval alışılmadık, yani tek renkli bir arma ile donatılmıştır: pürüzsüz kırmızı bir kalkandır. Perceval'in armasının "tamamen kırmızı" olduğunu söylersek, böyle bir tanım olgusal olarak doğru olur, ancak şiirsel olarak yetersiz kalır. Ve Arthur döngüsünün romanlarında zaman zaman bulunan gizemli "Kızıl Şövalyeler" gibi bir "kızıl kalkanı" olduğunu söylersek, bu, tanımımıza ek, mecazi bir anlam verecektir. Armasını hanedanlık armaları dilinde tanımlarsak, yani bunun "pürüzsüz kırmızı bir kalkan" olduğunu söylersek, o zaman hem armanın kendisi hem de Perceval'in görüntüsü daha da büyük sembolik anlam kazanacaktır. Bu gizemli sözler, kudretli ve korkunç bir şövalyeye karşı kazanılan zaferde elde edilen türünün tek örneği arma, Perceval'in tüm erdemlere sahip, onu bekleyen, soylu bir genç adam olduğunu hemen anlamamızı sağlıyor. olağanüstü bir kader [106].

Kırmızı renk yüceltir ve yükseltir: Bu özelliği, XIV ve XV. Orada renklerin sembolizmi ve hiyerarşisi hakkında sadece hanedanlık armaları alanında değil, daha genel olarak, bu tür metinleri geç Orta Çağ'ın kromatik kodlarını belirleyen değer sistemlerini, özellikle de giyim ile ilgili gelenekler. Müjdecilerin eserlerinde kırmızı, asalet, güzellik ve yiğitliğin bir işareti olduğu için renk hiyerarşisinde genellikle ilk sırayı alır. Örneğin, bir Norman habercisi 1430 hakkında şunları yazıyor:

 

Çiçeklerden ilki, hanedanlık armasında "kızıl" adı verilen kırmızıdır. Elementlerin en parlağı ve en soylusu olan ateş gibidir. Minerallerden, olağanüstü nadir ve değerli bir taş olan yakut'a karşılık gelir. Bu yüzden asil, güçlü bir lord, savaşta cesur olmadıkça kimse bu rengi giymemelidir. Ama kırmızı, savaşta cesaret ve korkusuzluk göstermiş en soylu bir kişi tarafından giyilirse, bu renk tüm erdemlerin kişileşmesi olacaktır [107].

 

Yarım asır sonra, belki de Lille veya Brüksel'den başka bir isimsiz haberci, esasen aynı şeyi, kaderinde ünlü olacak bir incelemede söyleyecekti: "Armaları, Renkleri, Amblemleri ve Sloganları Kitabı." O, seleflerinin iddialarına giyimdeki sembolizmle ilgili bazı açıklamalar ekler:

 

Aristoteles, kırmızının beyaz ile siyahın ortasında, birinci ve ikinciden aynı mesafede olduğunu söyledi. Ancak ateşin parıltısı gibi parlak parıltısı nedeniyle beyazın siyaha göre daha iyi gittiğini görüyoruz. <...> Kırmızı, asil doğum, onur, yiğitlik, cömertlik ve cesaret gibi erdemler anlamına gelir. Aynı zamanda Rabbimiz İsa Mesih'in anısına adalet ve merhametin rengidir. Mizaçlardan kırmızı, iyimser mizaca karşılık gelir; yaşam çağları arasında, yaşamının baharında olan bir adama tekabül eder; gezegenlerin Mars'a; Zodyak burçlarından - Aslan. <...> Diğer renklerle kombinasyon halinde kırmızı onları yüceltir; kırmızı elbise giyene büyük cesaret verir. Yeşille birleşen kırmızı muhteşemdir ve gençlik ve yaşam sevinci anlamına gelir. Mavi ile birlikte bilgelik ve sadakat anlamına gelir. Sarı ile - açgözlülük veya açgözlülük. Kırmızıyı siyahla birleştirmek uygun değilken, gri ile birleşmesi yüksek umutlar demektir. Kırmızı ve beyazın kombinasyonu, en yüksek erdemleri ifade eden en muhteşem iki rengi gösterir [108].

 

Çoğu el yazmasında ve basılı baskıda, ünlü müjdeci Jean Courtois'nın küçük bir incelemesini doğrudan takip eden "Silah Kitabı" veya sık sık "Sicilya Armaları" olarak anıldığı şekliyle, ilk olarak 1495'te Paris'te basıldı, yeniden basıldı. 1501 ve ardından 1614'e kadar altı baskıdan daha geçti. Bu süre zarfında onu birkaç dile çevirmeyi başardılar (önce İtalyancaya, sonra Almanca, Felemenkçe, İspanyolca [109]). Etkisi edebiyat ve güzel sanatlar başta olmak üzere hayatın birçok alanında hissedildi. "Gargantua ve Pantagruel" de Rabelais, ondan dört kez bahseder ve 16. yüzyılın bazı Venedikli sanatçıları kısmen yazarın talimatlarını kullandılar ve incelemede önerilen renk koduna göre karakterlerini giydirdiler [110].

Sadece Orta Çağ boyunca değil, çok daha sonraları da kırmızı, Batı Avrupa'daki aristokrasinin en sevdiği renk olmaya devam ediyor. Ve sadece onu güzelliğin ve aşkın rengi olarak gören asil hanımlar değil, aynı zamanda erkekleri de cesaret, güç ve ihtişamı sembolize ettiği için. Hayatın birçok alanında ağırlıklı olarak kadınsı bir renk olan kırmızı, aynı zamanda erkekliğin rengidir: savaşta, turnuvada ve avda, yani bir şövalyenin olması gereken üç faaliyet alanında giyilir. görünürde, tanınması gereken yerde, olduğu yerde korku ve hayranlık uyandırmalı. Bu amaç için hangi giysi rengi kırmızıdan daha iyidir? Gerçekten de, çok uzun bir süre bu renk - hala eski Romalıların rengi, savaş tanrısı Mars'ın rengi - askeri üniformalar için kullanıldı: kırmızılı askerler uzaktan tanındı, ancak bazen kurbanları oldular. çok göze çarpan üniformalar. Bu, örneğin 1914 sonbaharında parlak kırmızı pantolonlarla ön cepheye gönderilen Fransız askerlerinde oldu.

Ve yine de, bu cesur, gururlu, yılmaz kırmızı rengin, tarihinin en uzun, hatta en parlak dönemi olmasa da hayatta kalmaya mahkum olduğu alan avlanmaydı. Orta Çağ'da ve hatta modern çağın başlarında, her kral, prens veya asilzade avlanmak zorundadır; avlanmıyorsa, yüksek konumuna layık olmadığı anlamına gelir. Ve her dakika kırmızı-kahverengi (geyik, alageyik, karaca), kırmızı (tilkiler, genç domuzlar) veya siyah (ayılar) ile hayvanları sürmeye ve öldürmeye hazır olan gelenleri gibi neredeyse her zaman kırmızıyla ava çıkar. köpek sürüleri tarafından korkutulan ve takip edilen yaşlı yaban domuzları) kılları. Avın bu kırmızı rengi parlak, sesli ve aynı zamanda vahşi, vahşi ve kanlıdır.

 

Aşk, zafer ve güzellik

 

Avcılar avlanmaya devam etsin, biz de güzel hanımlarla kalalım. Daha önce de söylediğimiz gibi, Orta Çağ'da kırmızı rengin özelliği, hem erkeksi hem de kadınsı, sert ve çekicilik dolu olmasıdır. Her güzel kadın, ne hakkında olursa olsun - vücudu, kıyafetleri, takıları veya gönül meseleleri hakkında - bu renkle en yakın ilişkiyi sürdürür. Kırmızı aşkın, parlaklığın ve güzelliğin rengidir.

12.-13. yüzyılların şövalye aşklarından, feodal dönemde kadın güzelliği fikrinin ne olduğunu öğrenebiliriz. Güzel bir kadının beyaz teni, oval yüzü, sarı saçları, mavi gözleri, koyu kemerli ince kaşları, yüksek küçük güçlü göğüsleri, ince beli, dar kalçaları, kırılgan bir figürü olmalıdır: bu, tiple örtüşen bir görünüm türüdür. Arthur dönemi romanlarında birçok kez anlatılan pucelle (evlenmeye hazır genç kız) [111]. Tabii ki, bu sadece bir klişe - ve Orta Çağ'ın sonunda değişecekler - ama bazı gerçeklere karşılık geliyorlar. Ne de olsa, saray edebiyatı feodal toplumun bir yansıması ve aynı zamanda bir taklit modelidir ve bu nedenle (tabii, edebi metinlerin betimledikleri toplumları hiçbir zaman "fotoğraflamadıklarını" unutmazsak), tarihçi için en önemli kaynak olarak hizmet eder. O zamanki değer sistemleri, algı ve tat özellikleri hakkında önemli bir bilgi kaynağı.

Şairler ve romancılar bir kadının yüzüne en çok dikkat ederler. Her şeyden önce, gözlerin rengini belirtmeniz gerekir - bunlar elbette mavidir, ancak gölge önemlidir ve onu açıklığa kavuşturmak için, modern Fransız okuyucu için her zaman net olmaktan uzak kelimeler kullanılır: azur, pers, vairet, inde, sorinde [112]. Ayrıca kırmızı yanakların ve dudakların parlak bir şekilde öne çıktığı cildin taze bir ten rengi ve beyazlığı vardır. Gerekirse, bu allık çeşitli merhemlerin yardımıyla vurgulanır: bildiğimiz gibi, din adamlarının ve ahlakçıların kınamalarına rağmen asil hanımlar bunlara oldukça sık başvururlar. Kilise açısından bakıldığında, allık kullanmak bir aldatmacadır, bir günahtır, Yaradan'ın amaçladığı gibi doğanın bozulmasıdır. Bazen sadece bir tür kozmetik kabul edilebilir olarak kabul edilir: elmacık kemiklerini hematit tozuyla renklendirmek, çünkü olan şey bir "alçakgönüllülük kızarması" ile karıştırılabilir. Ama ruj, bir kadını cadıya ya da fahişeye çeviren iğrenç bir şeydir. Bununla birlikte, bal mumu veya kaz yağı bazlı, kokineal veya kök boya ile renklendirilmiş ve bal, gül, biberiye veya elma ile tatlandırılmış birkaç ruj tarifimiz var. İnce bir beyaz tabaka ile vurgulanan, yüzün beyazlığıyla etkili bir şekilde kontrast oluşturan, parlak, açık kırmızı bir ruj modadır. İmparatorluğun son dönemlerinde Romalı kadınlar tarafından aşırı derecede kullanılan kıpkırmızı veya kırmızımsı-mor ruj artık kaba kabul ediliyor. Daha güzel olmak için asil hanımlar saçlarını açar ve kaşlarını koyulaştırır; Doğru, göz kapaklarına ve kirpiklere hiç dikkat etmiyorlar, ancak başın arkasındaki, şakaklardaki ve özellikle kaşların arasındaki kılları özenle yoluyorlar: bu alan kesinlikle pürüzsüz ve olabildiğince geniş olmalıdır, böylece alın daha büyük görünür. Yüzdeki ve genel olarak vücuttaki kıllar dikkatlice alınmalıdır çünkü kıllılık insanı hayvana benzetir; prensesi köylü bir kadına dönüştüren, yıpranmış deri gibi, kabul edilemez başka bir kusurla - kırmızıyla mücadele etmek gerekir [113].

Ancak bir güzelliğin görünümündeki en önemli şey ışıltıdır: ışıltılı bir cilt, ışıltılı gözler, ışıltılı dudaklar. Ve moda, bir kadının dolgun, kırmızı dudaklı küçük bir ağzı olmasını gerektirdiğinden, bunlar genellikle değerli taşlarla karşılaştırılır. Ağız büyükse, onda hayvani veya ahlaksız bir şeyler vardır; ince soluk dudaklar, hastalık veya aldatma belirtisidir. Dudaklar ne kadar dolgun ve pembe, ağız ne kadar yuvarlaksa o kadar baştan çıkarıcı görünür ve değerli taşların en sevileni olan yakutlara o kadar benzer. Alışılmadık derecede büyük bir yakut, karbonkül olarak adlandırılır (Orta Fransızca - escarboche). Bazı şairler boche (ağız) ve escarboche ile kafiye yapmayı sever; tüm erdemlere sahip bir şövalyenin silahlanmasını anlatan diğerleri, kalkanının ortasına veya miğferinin kabzasına bir karbonkül yerleştirir. Sıcak kömürler gibi parıldayan bu kırmızı taş (dolayısıyla Latince adı - carbunculus, kor), şövalyeyi karanlıkta yönlendirir, onu kötülüğün güçlerinden korur ve ona yok edilemez bir güç verir. Ve en iyi kitaplar, birçok korkunç hayvanın, özellikle ejderhaların başlarında böyle bir taş olduğunu ve alınlarının hemen arkasında bulunduğunu söylüyor: canavarı kim yenerse, başarısı için değerli bir ödül alacak - taşı ele geçirecek.

Bir karbonkül gibi kırmızı renkte parlayan belirli bir efsanevi nesne var: bu Kâse. Perceval gibi, o da ilk olarak 1180 civarında Chrétien de Troy'un bitmemiş romanı The Tale of the Grail'de göründü; gelecekte, Orta Çağ'ın çöküşünden sonra da devam edecek olan parlak bir edebi kader onu bekliyor. Bununla birlikte, tam olarak ne tür bir konudan bahsettiğimizi söyleyemeyiz. Kendimizi Chrétien'i takip eden ilk iki veya üç kuşakla sınırlasak bile, yazarlar - ve onlar hakkında yorum yapan akademisyenler - bu konuda hiçbir şekilde hemfikir değiller. Kâse nedir? Büyük bir tabak, bir kase, bir gemi, bir kazan, bir bereket, hatta değerli bir taş (Alman şair Wolfram von Eschenbach'ın düşündüğü gibi [114])? En yaygın hipoteze göre Kâse, Arimathea'lı Joseph'in İsa'nın çarmıhta döktüğü kanın bir kısmını topladığı bir kaptır. Bu kap altın ve gümüşten yapılmıştır ve çoğu yakut olmak üzere değerli taşlarla süslenmiştir. Ondan böyle harika bir kırmızı-beyaz-altın ışığının yayılmasının nedeni budur. Diğer versiyonlara göre Kâse, Rab'bin Tutkusu'nun paha biçilmez bir aracıdır veya besleyici bir ev sahibi (litürjide kullanılan bir nesne) veya büyülü bir tılsım içeren kutsal bir kaptır. Quest'in yalnızca seçilmiş üç kahramanının ona yaklaşmasına ve onu görmesine izin verilir: Galahad, Bors ve Perceval. Bu, Kraliçe Guinevere ile zina yapan Lancelot gibi günah içinde yaşayan şövalyeler için mevcut olmayan bir lütuf, mistik bir vahiydir. 12. ve 13. yüzyıllarda, biri "dünyanın en iyi şövalyesi" olabilir ama Kutsal Kâse'ye erişemez [115].

Güzelliğin ve parlaklığın rengi olan kırmızı aynı zamanda (ve özellikle) hem mistik hem de dünyevi aşkın rengidir. Metinlerde ve resimlerde, bu renk hem Mesih'in insanlığa olan sevgisi (caritas) hem de eşleri birleştiren şefkatli şefkat (dilectio) ve iki sevgilinin cinsel bağlantısı (luxuria) ve hatta sefahatle ilişkilendirilir. zina). Orta Çağ'da kırmızının çok dallı bir sembolizmi vardır ve en çeşitli tezahürlerinde aşkın amblemi olarak hizmet edebilir.

İlahi sevgi ve merhametin Mesih'in kanına (haçlıların sancağı, kardinalin şapkası, Kutsal Kan kültü) tapınmaya nasıl katkıda bulunduğundan daha önce bahsetmiştik. Diğer uçta ise, daha doygun olmasa da aynı kırmızıyla temsil edilen sefahat vardır. Elbette o zamanlar genelevlerde kırmızı fenerler henüz yakılmamıştı - bunun için 19. yüzyıla kadar beklememiz gerekecekti - ancak Orta Çağ'ın sonunda bazı şehirlerin yetkilileri fahişelere bazı giysiler giymelerini emretti. (elbise, kapşonlu pelerin, kemer) parlak, gösterişli, nezih kadınlardan ayırt edilebilmeleri için gözlerinde renklidir. Ve çoğu zaman, bazen sarı (Almanya'da Ren bölgesi) veya siyah (Kuzey İtalya) ile birleştirilen parlak, gürültülü bir kırmızı renkten bahsediyoruz [116]. Kırmızı renk ile fahişelik arasındaki bu bağlantının kökleri İncil'de bulunabilir: Vahiy'in on yedinci bölümünde bir melek, Aziz John'u Babil'in büyük fahişesini gösterir: "mor ve kırmızı giyinmiş", suların üzerinde oturuyor ve elinde bir ayna tutar (sefahat amblemi); ayrıca yedi başlı (ejderha) "kızıl bir canavarın üzerinde oturduğu" söylenir [117]. Minyatüristler, Aziz John'un bu vizyonunu sık sık tasvir ettiler ve büyük fahişeye kırmızı giydirmeyi unutmadılar. Ayrıca sık sık kırmızı Mecdelli Meryem - kesinlikle kutsal bir kadın ve ayrıca dirilişten sonra Mesih'in göründüğü ilk kişi - ama yine de uzun kızıl saçlı ve allık yüzlü eski bir fahişe giyerlerdi.

13. ve 14. yüzyıl nakkaşları sefahat sahnelerini veya onu teşvik eden sahneleri göstermezler, ancak bir genç erkek ve bir kızın sevgisini gösterirken genellikle kırmızıyı seçerler. Codex Manes'deki (Zürih, c. 1300-1310) birkaç harika minyatürde olduğu gibi, muhteşem kırmızı güllerin olduğu bir gül fidanının altında masum bir aşk sohbeti olabilir [118]; ya da Arthur romanlarının ışıklı el yazmalarında olduğu gibi kırmızı ya da kırmızı ve yeşil (gençliğin rengi) giyinmiş iki sevgilinin şefkatli öpücüğü; ama bazen bir tanığın huzurunda kırmızı bir bezle kaplı bir yatakta gerçek cinsel ilişki de olabilir. Genel olarak konuşursak, kırmızı bir elbise asla nötr değildir; her zaman cazibe dolu, birini baştan çıkarmak veya birinin tutkusunu anlatmak için tasarlanmış bir kıyafettir. Bir turnuvada bir bayan şövalyesine elbisesinin çıkarılabilir bir kolunu verdiğinde veya onu gelecekteki bir kazanana vereceğine söz verdiğinde, bu neredeyse her zaman kırmızı bir koldur. Rüzgarda uçmasını sağlamak için şövalye onu mızrak miline bağlar veya miğferin etrafına bağlar. Bu nedenle, kırmızı kol sadece bir giysi parçası değildir: zaten kazanılmış veya gelmekte olan bir zaferin işaretidir. Bir bayan kolunu verdiğinde, genellikle daha fazlasını verir. O günlerde modern spor gazeteciliğinde dedikleri gibi "kolunu kazan" dediler: "avuç içi kazan" [119].

Orta Çağ'ın sonunda ve Yeni Çağ'ın başlarında, kırmızı meyveler ve meyveler, özellikle kirazlar da sevginin sembolik bir niteliği olabilirdi. Çekingen bir insan, sözlere başvurmadan aşkını itiraf etme fırsatı buldu: bunun için kiraz vermek yeterliydi; gençliği ve baharı sembolize ederler; "kiraz zamanı" aşk zamanıdır. Bir sonbahar meyvesi olan elma her zaman kırmızı değildir, ancak bir erkek verirse aynı rolü oynayabilir. Ama bir kadın verirse, genellikle zehirli olduğu ortaya çıkıyor: Bildiğiniz gibi, düşmeye neden olan yasak meyve Adem'e Havva tarafından verildi. Başka bir meyve olan incir, kırmızı değil mor olmasına rağmen belirgin bir erotik çağrışıma sahiptir ve dıştan bir kadının cinsel organını andırır. Ve bir armut, rengi ne olursa olsun, bir erkek üreme organına benzeyebilir. Bunun kanıtını Fransız dilinin sözlüğünde bulmak zor değil ve daha sonra - 19. yüzyılın ortalarında, teşhirci hakkında "bugün yine armutunu gösterdi" dediler (sanmayın ki yüz ...) [120].

Bununla birlikte, Orta Çağ'da kırmızı her zaman cinsel şehvetle ilişkilendirilmedi; mavi gibi - hassasiyet ve sadakatin rengi - aynı zamanda daha yüce, neredeyse romantik duygular anlamına da gelebilir (eğer feodal dönemle ilgili olarak böyle bir terimin kullanılmasına izin veriliyorsa). Bu bağlamda kırmızı, beyaz ile birlikte görünür. Tüm ortaçağ edebiyatının en ünlü bölümlerinden biri olan Chrétien de Troyes'in "Tale of the Grail" adlı eserinde yine dikkate değer bir örnek buluyoruz. Bir gün, üzgün ve yalnız bir Perceval, karlı bir ovada ata biner ve üç damla kan görünce durur: Bir şahin tarafından boynundan yaralanmış bir kaz tarafından düşürülürler. Beyaz karın üzerindeki kırmızı kan ona, maceraya atılmak üzere terk ettiği sevgili Blanchefleur'un taze, kıpkırmızı yüzünü hatırlatır. Bu anı, Perceval'i derin bir üzüntüye sürükler ve yol arkadaşlarından hiçbiri onu teselli etmeyi başaramaz [121].

Burada kırmızı beyazla buluşuyor: Başka hiçbir renk kontrastı, bir ortaçağ insanının duygularını bu kadar heyecanlandıramaz.

 

mavi vs kırmızı

 

Yüzyıllar boyunca, hatta binlerce yıl boyunca, kırmızı renklerin en sevileniydi, hakkında şarkılar söylendi, hayran olundu, rekabet dışıydı. Ve aniden, 12. yüzyılın ortalarında, kırmızı ihtişamının zirvesindeyken, beklenmedik bir rakibi var - mavi. Eski zamanlarda Romalılar barbar olduğunu düşündükleri için bu rengi sevmiyorlardı ve Orta Çağ'ın başlarında neredeyse hiç fark edilmiyordu. Elbette bazen giysiler de dahil olmak üzere görülebiliyordu, ancak ne kamusal yaşamda, ne sanatta, ne dini törenlerde ne de sembolizmde önemli bir rol oynamadı.

Ve sonra durum değişmeye başlar: 12. yüzyılın ortasından 13. yüzyılın ilk on yıllarına kadar olan dönemde mavi yeniden değerlendirilir, önemi hem niceliksel hem de niteliksel olarak hızla artar. Önce güzel sanatlarda, sonra saray kıyafetlerinde ve prens saraylarındaki günlük yaşamda moda bir renk haline gelir. Mavi, emaye boyamada ve kilise vitray pencerelerinde giderek daha fazla yer kaplıyor, kitap minyatürlerini dolduruyor, Fransa Kralı ve Kral Arthur'un armalarındaki armanın rengi haline geliyor. Roman dillerinde mavi isminin evrimini takip etmek ilginçtir: Klasik Latince önceleri bu renk için neredeyse hiç isim bulamıyordu, şimdi ise moda oldu, Latince kökenli olmayan iki kelimeyle ifade ediliyor. bir kez: biri Cermen blau'dan (Fransızca bleu'da), diğeri Arapça lazurd'dan (Fransızca azur) türetilmiştir. Toplumun her alanında, sanatta ve dinde mavinin rolü yavaş ama emin adımlarla artmakta ve sonunda o ana kadar renklerin en önemlisi ve en güzeli kabul edilen kırmızı ile rekabet etmeye başlamaktadır.

Bu durumda tarihçinin bu değişikliklere itici gücün ne olduğunu anlaması önemlidir: boyacıların daha çekici mavi tonları elde etmesine izin veren pigmentler ve boyalar alanındaki ilerleme veya bu renge halkın ilgisini uyandıran yeni ideolojik talepler. ve zanaatkarları yenilikçi yöntemler aramaya zorladı. Batı Avrupa'nın boyacıları, kırmızıya boyandığında bununla başarılı bir şekilde başa çıkmalarına rağmen, kumaşın liflerini derinlemesine doyuracak parlak, zengin, ışıltılı mavileri neden yüzyıllarca yaratamadılar ve sonra iki veya iki kişinin ömrü içindeki tüm sorunları çözdüler? üç nesil? Cevabı nerede aramalı? Renklerin kimyasında mı yoksa mavinin yeni toplumsal ve simgesel statüsünde mi? Ve daha önce ilginç olmayan bir rengin modası nasıl ortaya çıktı?

Dikkatli bir inceleme yapıldığında, her şeyin yeni teolojik ve ideolojik tutumlarla başladığı ve bunları kimya ve ekonomideki değişimler izlediği izlenimi edinilir. Bunun güçlü bir kanıtı, Batı Avrupa'daki ilk "önemli kişi" olan ve mavi ve açık mavi resimlerde görünmeye başlayan Kutsal Bakire örneğidir. 11. yüzyıla kadar Meryem Ana herhangi bir renkteki giysilerle tasvir edildi, ancak gölge genellikle karanlıktı: siyah, gri, kahverengi, mor, lacivert veya koyu yeşil olabilir. Asıl mesele, kıyafetlerinin renginin kederi çağrıştırmasıdır: Ne de olsa, çarmıhta ölen Oğul için yas tutuyor [122]. Ancak 11. yüzyıldan itibaren kasvetli tonların oranı giderek azalır ve sonunda yas olarak tek bir renk ortaya çıkar: mavi. Ek olarak, bu mavi yavaş yavaş parlıyor, daha çekici hale geliyor: önce donuk ve kasvetli, ama şimdi parlak, şeffaf, doygun. Bu yıllarda vitray ustaları ünlü mavi boyayı (kobalt bazlı) yaratırlar. Chartres Katedrali'nin vitray pencerelerinde kullanılabilir [123]. Bu arada, minyatürlerde sanatçılar sistematik olarak gök mavisini boyamaya başlıyor: bu daha önce her zaman böyle değildi.

Mavi resimlerde giyinen, cennetin metresi Meryem Ana, bu rengin popülaritesine katkıda bulunur: dünyevi hükümdarlar, önce Fransa Kralı Philip Augustus (dikkatle), ardından Aziz Louis (tüm son dönem) onun örneğini izleyecektir. 1254'ten 1270'e kadar hükümdarlığı) ve ardından Batı Hıristiyan âleminin diğer kralları. Yavaş yavaş, Fransa, İngiltere ve İber Yarımadası'ndaki büyük feodal beyler ve soylular da aynısını yapacak. Sadece Almanya ve İtalya yeni modaya bir süre direnecek.

XII-XIII yüzyılların "mavi devrimi" hakkında zaten ayrıntılı olarak yazdım ve şimdi üzerinde durmak istemiyorum [124]. Ancak yeni tatların ve değişen taleplerin boyacılık sektörünü nasıl etkilediğine dikkat etmek gerekiyor. Refahı kumaş üretimi ve satışına dayanan büyük şehirlerde, profesyonel şirket iki atölyeye bölünmüştü: kırmızı boyacılar (ve ayrıca sarı olanlar) ve mavi boyacılar (ve ayrıca siyah ve yeşil olanlar). Birinci ve ikinci rekabet arasında alevlenir. Büyük kök boya ve kokineal tüccarları da yosun tüccarlarının nasıl zenginleştiğini endişeyle izliyor: Bu bitkinin yapraklarından mavi boya elde ediliyor. Bazı bölgelerde (Picardy, Thüringen, daha sonra Languedoc) woad ekimi endüstriyel ölçekte gerçekleşir [125]. Hatta Picardy'de yerel odun tüccarlarının 1220'lerde başlayan Amiens Katedrali'nin yeniden inşasını tamamen finanse ettiği söyleniyor . Bu elbette bir abartıdır, ancak bu tür hikayeler, mavi boya üretimi ve satışında daha sonra ne kadar servet kazanılabileceğini hayal etmeye izin verir.

Kırmızı ve mavi arasındaki ekonomik savaşın ne kadar acımasız olduğunu açıkça gösteren ilginç bir belge var. Bu, 1256 yılında Strasbourg'da kök boya tüccarları ile Fransa'dan gelen iki vitray ustası arasında yapılmış bir sözleşmedir. Tüccarlar, katedralin şapellerinden biri için vitray pencere siparişi verir; arsa, ruhunu Şeytan'a satan bir keşiş olan Aziz Theophilus'un öğretici bir hikayesi olmalıdır (ancak Kutsal Bakire onu kurtarır). Müşteriler, Şeytan'ın vitray pencerede mavi olmasını talep ediyorlar - bu rengi itibarsızlaştırmaları gerekiyor. Ama hepsi boşuna: ustalar taleplerini yerine getirmiş olsalar da, bu, daha çılgın ticareti durgunluktan kurtarmadı ve Alsas'ı çoktan ele geçirmeye başlamış olan yeni bir modanın başlangıcını durdurmadı.

Bu arada, biraz daha doğuda, Thüringen'de, woad kültürü giderek daha geniş alanları işgal ediyor: boyacıların artan mavi pigment talebini karşılamak gerekiyor. Tüccar tüccarları daha da zenginleşirken, daha çılgın tüccarlar daha da kötüleşiyor. Harekete geçmeliyiz. Ve böylece, 1265'te Erfurt'ta, çılgın tüccarlar şapelleri için Şeytan'ın Mesih'i baştan çıkardığı bir duvar resmi sipariş ettiler; istekleri üzerine Şeytan figürü mavi boya ile boyanmalıdır [126]. Ve bu tür hikayeler, Luther'in yaşına kadar birçok kez tekrarlanacak; ancak tüm bunlar yeni modaya zarar vermiyor, aksine fayda sağlayacak gibi görünüyor. Sonuçta, şimdi mavi Şeytan kırmızı, siyah veya yeşilden çok daha korkutucu.

 

Floransalı güzelliklerin gardırobu

 

13. yüzyılda Batı Avrupa'nın kralları ve prensleri giyimde mavi tonlara giderek daha fazla düşkün olsalar da bu, Fransa, İngiltere ve diğer ülkelerde muhteşem kırmızı kumaşlara aşık oldukları anlamına gelmez: ikisi arasındaki rekabet renkler pazardaki talebi ve üretimin gelişimini teşvik eder. Bu nedenle, Almanya ve Kuzey İtalya'nın soyluları ve soyluları hala kırmızıyı tercih ediyor ve bu eğilim erken modern zamanlara kadar devam edecek.

En lüksü, diğer bağlamlarda bazen "kızıl" veya "kırmızı" olarak adlandırılan ve tekstillerle ilgili olarak kırmızı olarak adlandırılan bu gölgenin kumaşlarıdır. Bu tonun boyası kök boyadan değil, çok pahalı bir maddeden - kokineal veya başka bir deyişle kermesten elde edilir (Antik Çağ'da boyama ile ilgili hikayede bundan daha önce bahsetmiştik). Bu bir hayvan pigmentidir, ancak ortaçağ boyacıları ve müşterilerinin çoğu bunu bilmezler ve kermeslerin bir bitkiden üretildiğine inanırlar [127]. Bu nedenle ortak adı - "tahıl" (grana, granum): kermeslerin yapıldığı kurutulmuş böcekler gerçekten tahıllara benziyor.

İlginç bir gerçek: tarihçilere göre, escarlate (kızıl) kelimesi, rengi ne olursa olsun, orijinal olarak yüksek kaliteli yünden yapılmış tüm pahalı kumaşlar olarak adlandırılıyordu [128]. Ancak lüks kumaşlar neredeyse her zaman kırmızı olduğu için, 13. yüzyılda escarlate, önce Fransızca'da ve ardından Batı Avrupa'nın diğer dillerinde rengin adı haline geldi. Kırmızının en pahalı, yani en parlak, en sulu, doygun tonlarında boyanmış kumaşlara "Kızıl" deniyordu. Orta Çağ'da, bu boyalar ucuz olmamasına ve zarif kabul edilmesine rağmen, bu tür tonlar ne kök boyadan ne de rockcella'dan elde edilemiyordu; kırlangıçotuna ihtiyacı vardı [129].

İtalya'nın üst sınıfları arasında kırmızı tonlara olan bağlılığın ne kadar ısrarcı olduğunu anlamak için, her türlü pigmentin kullanıldığı, gelişen bir tekstil endüstrisine sahip bir şehir olan Floransa örneğini ele alalım. Floransalı boyacılar renkleri, boyanan kumaş türleri ve kullanılan boyalarla açıkça ayırt edilirler. Kırmızıya boyayan ve farklı mordanlara ihtiyaç duyan ustaların mavi ve siyaha boyama izni yoktur. Ayrıca, kök boya kullandıklarında bir odada, kokineal kullandıklarında ise başka bir odada çalışma eğilimindedirler. Ve ipek boyama konusunda uzman olanlar kendi atölyelerine sahipler. Boyacılar grubunun katı profesyonel kuralları vardır ve yine de aralarında, özellikle Arno Nehri'nin suyu söz konusu olduğunda, suistimaller ve çatışmalar vardır. Nehre önce "kırmızı" boyacılar gelirse, su kirlenir ve kırmızımsı bir renk alır, bu da "mavilerin" öfkesine ve öfkesine neden olur. Ve bazen tam tersi olur. Bu tür hoş olmayan durumlardan kaçınmak için, şehir yetkilileri Arno suyuna erişim için bir takvim ve program belirledi. Ayrıca temiz suya ihtiyaç duyan diğer esnaf dernekleri (debbağcılar, tabakçılar, çamaşırcılar, balıkçılar) da bununla ilgileniyor. Ve bu çok nadiren olur.

Bizi ilgilendiren dönemde Floransa ve Toskana'da en çok hangi renkler giyilir? Tabii ki, her şeyden önce, en moda olan, yani kırmızı ve mavi, ancak yine de kırmızı, özellikle kadınlar tarafından daha sık giyilir. Neyse ki, mucizevi bir şekilde, kara veba kentin 100.000 nüfusunun dörtte üçünü biçmeden kısa bir süre önce, 1343-1345'te Floransalı hanımların gardırobunu "fotoğraf doğruluğuyla" anlatan bir belge korunmuştur. 1966'da Arno'nun selinde hasar gören bu el yazmasının adı "Prammatica del vestire" [130]ve tüm Floransalı kadınların veya en azından soylulara, asilzadelere veya popolo grasso'ya mensup tüm Floransalıların kişisel gardıroplarının bir envanteri - " şişman insanlar" yani burjuvazi. Envanter, şehir yetkililerinin emriyle bir grup noter tarafından hazırlandı ve böylece lükse karşı yasaya uyulup uyulmadığını ve onu ihlal edenlerden vergi tahsil etmenin mümkün olup olmadığını kontrol ettiler [131]. Amaçları, lüks ürünlere (pahalı giysiler, kumaşlar, mücevherler, tabaklar, mobilyalar, arabalar) yapılan harcamaları azaltmaktı, çünkü bu tür harcamalar verimsiz bir yatırım olarak görülüyordu. Ek olarak, yetkililerin müstehcen veya eksantrik bulduğu yeni modalarla (aşırı alacalılık, derin göğüs dekoltesi ve özellikle dar silüetler) mücadele etmenin bir yoluydu. Yetkililer ayrıca farklı sınıflar ve sosyal kategoriler arasında bariyerler oluşturmaya çalıştılar: herkes yerini bilmeli ve toplumdaki sosyal statüsüne, mali durumuna ve itibarına göre giyinmelidir. Her zamanki gibi lüks karşıtı yasalar ahlakçı, gerici bir yönelime sahip, toplumdaki tabakalaşmayı pekiştiriyor, kadın ve gençlerin haklarını ihlal ediyor [132].

Bu nedenle, 1343 sonbaharından 1345 baharına kadar, her Floransalı kadın, sahip olduğu tüm kıyafetleri mahallesinin noterine sunmakla yükümlüdür; beceriksiz Latince dili olabildiğince çok ayrıntı: kompozisyon kumaşlar (yün, ipek, brokar, kadife, pamuk, keten), siluet, kesim, beden, renk, dekoratif öğeler, astar, aksesuarlar. Bu bilgiler birkaç defterde toplanmıştır, bugün tek ciltte ciltlenmiştir, özensiz el yazısıyla, kısaltmalarla yazılmıştır ve okunması çok zordur. 6.874 elbise ve pelerin, 276 saç bandı ve çok çeşitli aksesuarların listelendiği toplam 3.257 giriş içerir; tüm bunlar 2420'den fazla kadına ait; birkaç kez tekrarlanan isimler var. Bütünü, yalnızca giyim tarihi ve toplum tarihi için değil, aynı zamanda dil tarihi ve özellikle söz varlığı için de benzersiz öneme sahip bir belgedir. Bu paha biçilmez materyallerin yayınlanmasını tamamlamayı başaran İtalya Devlet Arşivlerine teşekkür edelim [133].

Bakalım yaklaşık yedi yüz sayfalık bu kitap çiçekler hakkında neler söylüyor. Çeşitlidirler, ancak aralarında kırmızı tonlar açıkça baskındır, bazen tek renkli bir versiyonda, bazen sarı veya yeşil, bazen beyaz, daha az sıklıkla mavi veya siyah ile kombinasyon halinde (farklı renklerin iki yarısı, bir kafes, bir şerit) sunulur. . O zamanlar Milano'yu fethetmeye başlayan siyah modası, Floransa'ya ancak yüzyılın sonunda ulaşacaktı. Noterler, Latince ile birlikte İtalyanca kelimelerin, diyalektik kelimelerin, teknik terimlerin, süslü ifadelerin ve neolojizmlerin bulunduğu tuhaf bir kelime dağarcığı kullanarak kırmızının çeşitli nüanslarını olabildiğince doğru bir şekilde belirlemeye çalışır. Birçoğu var: aydınlık ve karanlık; loş ve parlak; saf ve katkılı; saf olmayan, boğuk, soluk; pembemsi, turuncumsu, leylak, kırmızımsı, kahverengimsi. Görünüşe göre Floransalı boyacılar kırmızı yelpazesinde her şeye sahipler ve müşterilerine diğer tüm renk dizilerinden çok daha çeşitli renk tonları sunabiliyorlar. Ayrıca çok fazla mavi ve sarı tonu var ama bunlar çok çeşitli olmaktan uzak. Sonuç kendini gösteriyor: talep arz yaratır. Kara Ölüm arifesinde, Floransalı güzeller tüm tonlarında kırmızıyı tercih eder.

 

belirsiz renk

XIV-XVII yüzyıllar

 

Orta Çağ'ın sonlarında kırmızı renk, tarihinde çalkantılı ve tartışmalı bir döneme girer. Çiçeklerin ilki, "ana renk" statüsü, sorgulanmaya başlıyor ve bu eğilim ancak sonraki yüzyıllarda yoğunlaşacak. Hayatın birçok alanında, o kadar popüler hale gelen ve bazen kırmızıya bile tercih edilen mavi ile rekabet etmek zorunda kalmayacak, aynı zamanda artık Avrupa mahkemelerinde çok moda olan siyahın başlangıcına da direnmek gerekecek. , gelecek on yıllar boyunca lüksün ve lüksün simgesi haline geleceği zarafet. Ancak kırmızı, kokineal ile boyanmış kumaşların hala yüksek oranda kote edilmesine rağmen, bu rolünü yavaş yavaş kaybediyor. Ancak ilerleyen zamanlarda, feodal dönemin aksine, insanlar kırmızının parlak, şeffaf, ışıltılı tonlarından değil, daha koyu gölgelerden (örneğin ahududu) veya kırmızı ve diğer renklerin sınırında olanlardan (pembe, mor). Tersine, bazı ara tonlar - sarımsı-kırmızı, kahverengimsi-kırmızı - artık reddedilmeye neden oluyor çünkü bunlar cehennem ateşi, ilk günah ve başta gurur, aldatma ve şehvet olmak üzere bir dizi ahlaksızlıkla ilişkilendirilebilirler. Bu, özellikle kırmızı , hem kırmızının olumsuz yönlerini hem de sarının nahoş özelliklerini emen ve ek olarak, XV'in sonlarına ait birçok metinde bulunan kırmızı-kahverengi veya koyu kırmızının olumsuz özelliklerini - 16. yüzyılın başlarına "çiçeklerin en çirkini" denir [134].

Ancak kırmızı için asıl tehlike, zevklerde veya algılarda bir değişiklik değildir. Asıl tehlike, önce lükse karşı yasalarla, ardından ivme kazanan Reformasyon tarafından dayatılan yeni bir renkli ahlaktır. Bu yeni ahlaka göre kırmızı çok parlak ve pahalı, müstehcen, ahlaksız, ahlaksız. Bu nedenle 16.-17. yüzyılların başında kırmızı, maddi kültürün ve günlük yaşamın çeşitli alanlarında arka planda kaybolur. Özellikle Katolik Karşı Reform, Protestanlığın bazı ahlaki değerlerini benimsemekten çekinmediği için. İyi bir Hıristiyan için kırmızı artık onurlu değil: burada Papa'nın kendisi giderek daha fazla beyaz görünüyor.

Kısa bir süre içinde kırmızı, bu sefer bilimden bir darbe daha alacak. 1665'te Isaac Newton, renk tayfını, yani renklerin fiziği ve kimyasının bugün hala dayandığı ve kırmızının artık eskisi gibi kromatik ölçeğin merkezinde yer almadığı yeni bir renk sınıflandırması keşfetti. Antik Çağ ve Orta Çağ günlerinde, ancak uç noktalarından birinde. Eski çiçek kralı için en onurlu yer değil: Görünüşe göre spektrumun keşfiyle sembolik ve mecazi potansiyelinin bir kısmını - sadece bir kısmını - kaybetti.

 

cehennem ateşinde

 

Hristiyan geleneğinde, kırmızının olumsuz yönü neredeyse her zaman kanlı vahşet ve cehennemin alevleriyle ilişkilendirilir. Kilise Babaları bu konuya çok sayıda yorum ayırıyorlar ve onlardan sonra ilahiyatçılar kırmızıyı birçok ahlaksızlıkla ilişkilendirmeye başlıyor. Yedi ölümcül günah doktrini nihayet 13. yüzyılda şekillendiğinde ve bunlarla ilişkili sembolizm şekillendiğinde [135]kırmızı, dördü ile ilişkilendirilecek: gurur (superbia), öfke (ira), şehvet (luxuria) ve bazen ayrıca oburluk (gula ). Mengene paletinde kırmızı, baskın bir konuma sahiptir. Yalnızca cimrilik (avaritia) ve kıskançlık (invidia) diğer renklerle gösterilir: sırasıyla sarı ve yeşil. Tembelliğe gelince, burada yazarların ortak bir görüşü yok; bazıları yalnızca zihinsel tembelliği (acedia) ölümcül bir günah olarak görürken, diğerleri buna fiziksel tembelliği (pigrizia) ekler. Bu nedenle tembelliğin herhangi bir renkle kalıcı bir bağlantısı yoktur: bazen kırmızıyla, bazen sarıyla, daha az sıklıkla maviyle ilişkilendirilir. Ve görsel sanatlar ve edebiyat üzerinde önemli bir etkiye sahip olan bu karmaşık çağrışımlar sisteminin dışında [136], kırmızı basitçe zulüm, sefahat, ihanet ve suçla ilişkilendirilen her şeyi hatırlatır.

Ölümden sonra günahkarlar, dünyanın merkezinde, etrafındaki her şeyin ya kırmızı ya da siyah olduğu korkunç bir yer olan cehenneme giderler. Her halükarda, özellikle Kıyamet Günü temasının yaygınlaştığı 11. yüzyıldan beri gittikçe artan görüntülere cehennem böyle bakıyor. Siyah, cehennemde hüküm süren sonsuz karanlığın rengidir, kırmızı, yeraltı dünyasının neredeyse tüm alanını kaplayan "ateş gölünün" (Rev. 20:10-15) rengidir. Yanan ama aydınlatmayan sönmez bir alev yanıyor; Günahkarların bedenleri bu alevde yanmaz, sadece azaplarının sonsuza kadar sürmesi için tütsülenir. Romanesk dönemde, sanatçılar genellikle iki tür cehennem azabını tasvir ederler: çantasından kendi başına koparamadığı bir ipe asılan cimri ve göğüsleri ve utanç verici yerleri yılanlar ve kurbağalar tarafından kemirilmiş zina yapan bir eş. Gelecekte resimlerde ve minyatürlerde tüm günahların cezalarını görmek mümkün olacak ve azaplar çeşitlenecektir. Cehennemi tasvir eden minyatürler de çok renklidir, ancak yine de içlerinde kırmızı ve siyah baskın renkler olmaya devam etmektedir [137]. Günahkarlara eziyet eden ve onları kaynayan katran kazanına atan cinlerin de tıpkı Şeytan gibi kırmızı veya siyah bedenleri vardır. Bu ikincisi genellikle tamamen siyah olarak veya siyah bir gövde ve kırmızı bir kafa ile tasvir edilir. Soluk yeşil şeytanlar da olacak ama daha sonra ortaya çıkacaklar. Tüm yazarlar, Şeytan'ın gözlerinin yanan kömürler gibi küçük ve kırmızı olduğunu ve saçlarının cehennem kazanındaki alevler gibi diken diken olduğunu iddia ediyor. Genel olarak, Şeytan'ın tahmin edebileceğiniz gibi kırmızı renkle son derece yakın bir ilişkisi vardır [138].

Ortaçağ kültüründe kırmızı ve siyahın birleşimi oldukça olumsuz olarak algılanır. Bu nedenle sanatçılar Şeytan'ın bedenini ve cehennemin mecazi görüntüsünü bu renklerde boyarlar: İncil'deki Eyüp Kitabında (41: 11) bahsedilen canavar Leviathan'ın kocaman ağzı. Başka herhangi bir bağlamda, sanatçılar kırmızı ve siyahın birleşiminden kaçınmak için ellerinden gelenin en iyisini yaparlar: görünüşe göre, bir ortaçağ insanının gözü için genellikle nahoştu. 15. yüzyıla kadar giyimde nadiren görülür çünkü çirkin kabul edilir ve ayrıca talihsizlik getirir [139]. Ve armalarda kabul edilemez. Altı hanedan rengi iki gruba ayrılır: ilki beyaz ve sarıyı, ikincisi kırmızı, mavi, yeşil ve siyahı içerir. İlk armalarla aynı anda, yani 12. yüzyılın ortalarında doğan, istisnalara izin vermeyen katı bir kural, aynı gruptan iki rengin yan yana veya üst üste yerleştirilmesini yasaklar. Açıkçası, bu kural, armanın uzaktan açıkça görülebilmesi endişesiyle belirlenir: sonuçta, armalar başlangıçta tam olarak, savaş alanında veya şövalye listelerinde kalkanları tarafından uzaktan tanınabilecek şekilde yaratıldı. . Daha sonra armalar için başka bir kullanım bulundu, ancak istatistiklere göre bu kuralın ihlali yüzde birden fazla değildi [140]. Siyahın (saello) yanına veya siyahın üzerine kırmızı (kiraz) yerleştirmek kesinlikle yasaktır ve bu pratik olarak gerçek armalarda olmaz. Yalnızca bazı tamamen olumsuz edebi kahramanlar (hain bir şövalye, zalim ve kana susamış bir lord, kafir bir rahip), bu renklerden birinin diğerinin üzerine bindirildiği bir arma sahibi olabilir. Bu tür karakterlerin armalarındaki kırmızı ve siyahın birleşimi, onların kötü niyetinden bahseder.

Ancak ortaçağ halkının bu kromatik düetten hoşlanmadığına dair en eski ve en ikna edici kanıt satrançtır. Bu oyun MS 4. yüzyılda Kuzey Hindistan'da ortaya çıktığında, katılımcılarından biri kırmızı, diğeri siyah taşlar oynuyordu. Tüm Asya kültürlerinde kırmızı, siyahın ana düşmanıdır, bu nedenle bu renklerin oyun sahasında karşılaşması çok yoğun olarak algılanır ve birçok anlam taşır. İki asır sonra Arap-Müslüman kültürü bu oyunu Hintlilerden alıp Akdeniz'e yaydığında, figürlerin orijinal renklerini koruyor: onun anlayışına göre kırmızı ve siyahın çatışması doğal ve mantıklı bir şey. Ancak, birinci binyılın bitiminden kısa bir süre önce satranç Avrupa'ya ulaştığında, Avrupalılaştırılmaları gerekir, yani sadece oyunun kurallarını yeniden düşünmek değil, aynı zamanda taşların rengini de değiştirmek için: Ortaçağ Hıristiyan zihniyeti için , kırmızı ve siyah düşman değildir. Bu iki renk arasında ortak hiçbir şey yoktur, ne karşılıklı çekim ne de itme; kombinasyonlarında, sadece oyun alanında bile olsa, açıklanamaz, şeytani bir şey var. Bu nedenle, 11. yüzyılda bir noktada siyah figürlerin yerini beyazlar alır: o zamanlar kırmızı ve beyaz, hem günlük hem de sembolizm açısından en uyumsuz, birbirinden en uzak renkler olarak kabul edilirdi. Bu, satrancın yavaş yavaş moderne yakın bir görünüme kavuşacağı ve tahtada tanıdık siyah ve beyaz taşların belireceği 15. yüzyıla kadar devam edecek [141].

Suçların cezasını ve günahların cezasını hatırlatan kırmızı renk, sadece ateşli cehennem kazanlarında görülmez. Yasal ritüellerde de bulunur. Bir önceki bölümde, ortaçağ resimlerinde ve minyatürlerinde sıklıkla bulunan kırmızı adli cübbeden ve ayrıca "adalet hakemi" celladın şapka ve eldivenlerinden bahsetmiştik. Bu tür profesyonel kıyafetler sadece görüntülerde yoktu, aslında giyildiler. Ayrıca, Orta Çağ'da ortaya çıkan kırmızının adaletle bağlantısı fikri modern zamanlarda korunmuştur: 19. yüzyılın başlarında, ölüm cezasına çarptırılanlar, hükümlüler ve sürgünler bu renkte takım elbise ve şapka giyerlerdi. hükümlülerin idama götürüldüğü arabalar kırmızıya boyandı. Her ikisi de 1791-1794 terör döneminde herhangi bir ülkede, özellikle Fransa'da sıkça görüldü. Bu bağlamda kırmızı, suçu ve aynı zamanda cezayı simgelemektedir. Suçluların hayatlarının bağışlandığı, ancak sığırlar gibi kızgın demirle dağlandığı, böylece eylemin bir izinin vücutlarında kaldığı durumlarda olduğu gibi. Doğu Avrupa'da 17. yüzyıldan beri bu oldukça sık yapılıyor.

Kırmızı rengin ateş kullanmayı ve kan dökmeyi içeren ceza ile ilişkilendirildiği tüm bu gelenekler, çok eski zamanlardan beri var olmuştur. İncil'de her yerde onlardan bahsedilir ve temel bilgileri bazen modern geleneklerde bulunabilir. Eskisi kadar radikal ve kanlı formlarda olmasa da kırmızıyı ceza rengi olarak kullanmaya devam ediyoruz. Örneğin okul defterlerini düzeltmek için kullanılan kırmızı mürekkebi ya da kırmızı harflerle yazılmış reklamlardan öğrendiğimiz her türlü yasak ve uyarıları ele alalım [142].

 

Kızıl saçlı Yahuda

 

Orta Çağ'a geri dönelim ve sorunsuz bir şekilde kırmızıdan kırmızıya geçelim. Bugün koyu turuncu olarak tanımlayacağımız kırmızının bu özel tonu, 12. yüzyıldan itibaren giderek daha olumsuz bir tutuma dönüşür ve sonunda neredeyse tüm ahlaksızlıkların bir işareti olan utanç verici bir işarete dönüşür. Metinlerde ve resimlerde, onun aşağılık özü bir kişi tarafından kişileştirilir: Yahuda.

Yeni Ahit'in kanonik metinlerinin hiçbiri, apokrif İncillerin hiçbiri hain bir öğrencinin görünüşünü tarif etmez. Bu nedenle erken Hıristiyan ve erken ortaçağ sanatında her zaman herhangi bir özel işaret veya kalıcı nitelik olmaksızın tasvir edilmiştir. Doğru, sanatçılar onu en azından Son Akşam Yemeği sahnesindeki diğer havarilerden farklı bir şey yapmaya çalışıyor - masada işgal ettiği yer, boy veya duruş. Ve sadece yeni milenyumun başında, önce minyatürlerde ve sonra diğer medyada kızıl saçlı ve sakallı Yahuda'nın görüntüsü belirir. Ren ve Meuse kıyılarında doğan Yahuda'yı bu şekilde tasvir etme şekli, Hıristiyan Avrupa'da yavaş yavaş yayılıyor; Sonuç olarak, Orta Çağ'ın sonunda ve Yeni Çağ'ın şafağında kızıl saç, Yahuda'nın en tanınmış özelliği haline gelir [143].

Bununla birlikte, diğerleri de vardır: küçük boy, kaba, hayvani veya yüz buruşturma ile çarpıtılmış fizyonomi, koyu ten, çengel burun, kalın, çıkıntılı ve kararmış (hain bir öpücükten) dudaklar, yok veya donuk hale, sarı giysiler, düzensiz veya tersine, kısıtlı hareketler, sol elin çalınan bir balığı veya otuz gümüş parçası olan bir keseyi sıkıştırması, ağzına giren bir iblis veya bir kurbağa ve daha sonra yanında oturan bir köpek. Yahuda'yı tıpkı Mesih'in kendisi gibi kimseyle karıştıramazsınız. Sonraki her yüzyıl, ona, sanatçının belirli bir olay örgüsü için, yaratıcı görevleri veya resmin sembolik anlamı için en uygun olanı seçmekte özgür olduğu kendi nitelikler dizisini bahşeder [144]. Ancak XIII.Yüzyılın ortasından bu yana değişmeyen tek bir şey kaldı: baştaki ve vücuttaki kızıl saç.

Ancak Yahuda'nın bu renkteki saç üzerinde tekeli yoktur. Geç Orta Çağ sanatında belli sayıda yalancı, hain ve asi de kırmızı olabilir. Örneğin, kardeş katili Cain: Eski Ahit'teki Yeni Ahit ile paralellikler bulan tipolojik sembolizmde, Yahuda'nın bir prototipi olarak görünür [145]. Veya "Roland'ın Şarkısı" ndaki hain Ganelon: kıskançlık ve intikam arzusuyla hareket ederek, Roland'ı (akraba!) Yoldaşlarıyla birlikte kesin ölüme gönderir [146]. Veya Yuvarlak Masa Şövalyeleri romanlarından hain Mordred: Kral Arthur'un ensest ilişkiden doğan oğlu, babasına ihanet eder ve ihaneti tüm Arthur dünyasının ölümüne neden olur. Bu listeye asi oğullar, hain kardeşler, gaspçı amcalar, sadakatsiz eşler ve genel olarak dürüst olmayan veya suç işleyen herkes eklenmelidir [147]. Bu, hayvanlar dünyasının iki temsilcisini, onların adını taşıyan roman kahramanlarını da içermelidir: bu, kurnaz, inatçı ve huysuz tilki Renard ve akla gelebilecek tüm ahlaksızlıkların vücut bulmuş hali olan topal at Fauvel [148]. Her ikisinin de ikiyüzlülüklerinin ve düzenbazlıklarının reddedilemez bir kanıtı olan kızıl saçları vardır.

Elbette 13., 14. ve 15. yüzyıllardan günümüze ulaşan binlerce görüntüde bu hayvanlar her zaman kırmızı olmaktan uzaktır. Ancak kızıl saçlı, en göze çarpan ikonografik özelliklerinden biridir, o kadar akılda kalıcıdır ki, sanatçılar yavaş yavaş diğer hor görülen ve dışlanmış kategorileri kızıl saçla ödüllendirmeye başladılar: sapkınlar, Yahudiler, Müslümanlar, cüzzamlılar, sakatlar, dilenciler, serseriler, dilenciler ve diğer dışlanmışlar. Gerçek şu ki, bu saç rengi, 13. yüzyıldan itibaren Batı Avrupa'nın birçok şehrinde ve bölgesinde bu tür insanların kıyafet giymek zorunda kaldığı kırmızı veya sarı (ve bazen kırmızı-sarı) utanç verici işaretleri yansıtıyor [149]. Dolayısıyla kızıl saç, toplum dışında yaşayan veya kendini utançla lekelemiş bir kişinin kolayca tanınan bir işaretidir.

Bununla birlikte, bir utanç işareti olarak kızıl, Orta Çağ'ın bir icadı değildi. Hıristiyan Avrupa bu fikri aynı anda üç kaynaktan alabilirdi: İncil, Greko-Romen kültürü ve eski Almanların gelenekleri. İncil, Kayin ve Yahuda'nın kırmızı olduğunu söylemese de, diğer birçok karakter hakkında söylenir ve tek bir istisna dışında hepsi, şu veya bu nedenle antipatiye neden olan karakterlerdir. Bu, örneğin, Yaratılış kitabının hakkında doğumda "kırmızı ve tüylü" olduğunu söylediği Yakup'un ikiz kardeşi Esav'dır (Yaratılış 25:25). Kaba, dizginsiz Esau, doğuştan hakkını kardeşine mercimek yahnisi için satar, babasının onayını kaybeder ve Vaat Edilen Toprakları terk etmek zorunda kalır [150]. Ve ayrıca - İsrail'in ilk kralı Saul: Saltanatının sonu, onu deliliğe ve intihara sürükleyen acı verici bir Davut kıskançlığıyla gölgelendi (1 Sam. 9: 2-3) [151]. Ve son olarak, Sanhedrin'in İsa hakkındaki yargısına başkanlık eden Kudüs'ün baş rahibi Kayafa: o kırmızı veya kırmızıdır ve Vahiy'deki şeytani yaratıklar da kırmızı veya kırmızıdır [152]. Tek istisna David'dir. Krallar Kitabında kimin hakkında "sarışın, güzel gözlü ve hoş yüzlü" olduğu söyleniyor (1 Sam. 16: 12) [153]. Yerleşik değerler hiyerarşisinin böylesine tek bir ihlali, tüm sembolik sistemlerde bulunur: sistemin etkili bir şekilde çalışması için, bir emniyet valfi gibi bir şeye, yani bir tür istisnaya ihtiyacı vardır. David bu durumda istisnadır.

Greko-Romen geleneğinde kızıl saç da olumsuz algılanır. Yani Yunan mitolojisine göre tüm tanrıların ve özellikle Zeus'un düşmanı yeryüzü tanrıçası Gaia'nın asi oğlu canavarımsı Typhon kırmızıydı. MÖ 1. yüzyıl Yunan tarihçisi Diodorus Siculus, "eski günlerde" kızıl saçlı adamların Typhon'un gazabını yumuşatmak için kurban edildiğini anlatır. Belki de bu efsane Nil kıyılarından geliyordu: Sık sık kötü eğilimi simgeleyen eski Mısır tanrısı Set de kırmızıydı ve Plutarch'a göre ona aynı renk saçlı gençler kurban edildi [154]. Roma'da tanrılara kanlı fedakarlıklar yapılmaz, ancak bu, orada kızıllara daha nazik davranıldığı anlamına gelmez. Gördüğümüz gibi rufus kelimesi sadece komik bir lakap değil, aynı zamanda en yaygın küfür kelimelerinden biridir. Bu kapasitede, Orta Çağ'ın sonuna kadar çok uzun bir süre ve oldukça sık olarak, özellikle dindar keşişlerin birbirlerine rufus veya subrufus (kırmızımsı) demekten çekinmedikleri manastır çevrelerinde kullanılacaktır [155]. Roma tiyatrosunda, bir oyuncunun maskesine bağlanan kırmızı bir peruk veya kırmızı kanatlar, seyircilerin önlerinde bir ucube ve bir soytarı olduğunu bilmelerini sağlar. Martial'ın MS 1. yüzyılın sonunda iki epigramında hatırladığı gibi, kırmızı olmak utanç verici veya saçmadır:

 

Ey Zoil, kızıl saçlarına, kasvetli yüzüne, çok kısa bacaklarına ve iltihaplı gözlerine rağmen, çevrendeki herkese iyiliksever olmayı başarıyorsun. Bunu nasıl yapıyorsun? Bu gerçek bir başarı. <...>

Germen Batav'ı canlandıran bir tiyatro maskesiyim. Beni yaratan çömlekçi ve sanatçı bana yuvarlak bir kafa, ağır, şişman bir yüz, çok hafif gözler ve kızıl saç verdi. Bu formda yetişkinleri güldürür, çocukları korkuturum [156].

 

Fizyonomi üzerine eski ve ortaçağ incelemeleri (çoğunlukla Aristoteles'e atfedilen 4. yüzyılın Yunan kitabını yeniden anlatıyor) aynı şeyi söylüyor, ancak bazen daha da ileri gidiyorlar: kızıl saçlı insanlar görünüşte sadece çirkin ve gülünç değiller. , aynı zamanda kurnaz ve zalimdirler. Bu görüş Batı Avrupa'da çok uzun süre var olacak ve modern zamanlarda bile tamamen ortadan kalkmayacaktır. Kızıl saçlı bir hayvanla karşılaştırılırsa, karşılaştırma için her zaman dünyanın en kurnaz hayvanı olan tilki seçilir: "Sarışınlar gururlu ve cömerttir çünkü aslan gibi görünürler. Koyu saçlı olanlar güçlü ve asosyaldir, çünkü Ayıya benziyorlar, tilkiye benziyorlar [157]. "

Görünüşe göre Alman-İskandinav dünyasında kızıllara daha olumlu bakılmalıdır - sonuçta, orada başka herhangi bir yerden daha sık bulunurlar - ama bu öyle değil. Tanrıların en dizginsiz ve korkunç olanı Thor, en korkunç canavarları doğuran, kötülük ve yıkım eken ateş iblisi Loki gibi kızıl saçlı. Almanların hayal gücü (aslında akrabaları olan Keltlerinki gibi) eski Yahudilerin, Yunanlıların ve Romalıların hayal gücüyle aynı şekilde çalışır: kırmızı olmak, baştan sona gaddar ve zalim olmak demektir [158].

Aynı mirası farklı kaynaklardan almış olan Hıristiyan Orta Çağ, onu ancak koruyabilir ve tamamlayabilirdi. Tıpkı Antik çağda olduğu gibi kızıl saçların sahibi zalim, gaddar ve gülünç; ancak Orta Çağ'ın uzun döneminde, ahlaksızlıkları arasında ana olanlar yavaş yavaş öne çıktı: aldatma ve ihanet. Kırmızı - iki yüzlü, kurnaz bir düzenbaz, sinsi bir hain veya mürted. "Kızıllara iman olmaz" gibi birçok söz vardır [159]. Ve Orta Çağ'ın sonunda batıl inançlar da doğar: yolda kızıl saçlı biriyle tanışmak kötü bir alamettir ve bu renk saçlı kadınlar ya cadı ya da fahişedir [160].

Uzun bir süredir tarihçiler, sosyologlar ve antropologlar kızıllara yönelik bu nefrete Batı Avrupa geleneğinde bir açıklama bulmaya çalışıyorlar. Örneğin biyoloji alanından çok tartışmalı olanlar da dahil olmak üzere çeşitli hipotezler ileri sürdüler: kızıl saç ve çillerin, bir tür "etnik yozlaşma" ile ilişkili bir "pigmentasyon kusurunu" temsil ettiği varsayılıyor. Ama bu nedir - etnik yozlaşma? Tarihçi, bu tür sözde bilimsel açıklamalar karşısında şaşkına döner [161]. Onun anlayışına göre, kızıllara karşı olumsuz bir tutum sosyal bir olgudur: Keltler ve İskandinavlar da dahil olmak üzere herhangi bir toplumda [162]kızıl saçlı, diğerlerinden farklı (sarışınlar ve esmerler), bir azınlığa ait bir kişidir ve bu nedenle uyanıklığa, kaygıya veya öfkeye neden olur. Diğerlerinden farklı olan, her zaman dışlanmış olma riskini taşır.

Kızıl saçlı karakterlerin en nefret edileni olan Yahuda, iki rengin tüm olumsuz yönlerini birleştiriyor: kırmızı ve sarı [163]. Orta Çağ'ın sonunda Almanya'da ortaya çıkan etimolojik bir kelime oyunu bize hatırlattığı gibi, ihanet ettiği İsa'nın kanıyla kırmızıdır: Iskariot - "Kariotlu adam" - takma adı "ist gar rot" olarak anlaşılmalıdır. " - "o tamamen kırmızı." Ancak ihanet onu sarıya da boyadı: bu renk, kural olarak yalanları ve ihaneti simgeliyor. Bu nedenle resimlerde Yahuda tamamen veya kısmen sarı giyinmiştir. Nitekim Orta Çağ'da sarı, insanların gözünde giderek değersizleşiyordu. Roma'da bu renk dini ritüellerde önemli bir rol oynadıysa ve hem erkek hem de kadın kıyafetlerinde çok zarif kabul edildiyse, o zaman ortaçağ Avrupa'sında, yüzyıllar boyunca ona karşı tutumlar yavaş yavaş değişmeye başladı, önce modası geçmiş, sonra tatsız hale geldi. ve sonunda bir onursuzluk sembolüne dönüştü. Kazıkta yakılmaya mahkum edilen suçluların - mürtedler, dönekler, dolandırıcılar, kalpazanlar - infazdan önce sarı cüppeler giymeleri gerekiyordu. Evleri bile utanç göstergesi olarak sarıya boyanmıştı.

Bugün bile, kamuoyu araştırmalarında sarı, en az sayıda katılımcının favori rengidir: bu nedenle, altı ana renk (mavi, yeşil, kırmızı, beyaz, siyah, sarı) arasında en az popüler olan olarak kabul edilmelidir [164]. Ve bu düşmanlık Orta Çağ'da doğdu; Hain havari Yahuda, onun ana suçlusu ve ilk kurbanıydı.

 

kırmızıya olan nefret

 

Modern Çağ'ın şafağında, Avrupa'nın çeşitli bölgelerinde, özellikle Almanya ve İtalya'da, laik otoriteler giderek daha fazla lüks karşıtı yasalar ve kıyafet kuralları çıkardılar. Yukarıda bahsettiğimiz Floransalı soyluların gardırobunun envanteri olan 1343 tarihli "Prammatica del vestire" gibi , bu yasa ve düzenlemelerin üç amacı vardır: ekonomik, ahlaki ve sosyal. [165]İlk hedef, lüks mallara yapılan harcamaları azaltmaktır, çünkü bu tür yatırımlar verimsizdir. İkincisi, yetkililere çok anlamsız, kışkırtıcı ve hatta müstehcen görünen yeni modalara karşı mücadeledir. Üçüncüsü, ana hedef, toplumun farklı sınıfları arasındaki engelleri güçlendirmektir: herkes yerini bilmeli, sosyal statüsüne göre giyinmeli ve yaşamalıdır.

Ve kıyafetleri düzenlerken ilk dikkat ettikleri şey renklerdir. Bazı renklerin belirli sınıf veya toplum kategorileri tarafından giyilmesi yasaklanırken, bazılarının ise tam tersine giyilmesi emredilmiştir. Ve her iki durumda da renk listesindeki ilk sayı kırmızıdır. Genellikle mesleğin veya başka bir özelliğin toplum dışına yerleştirdiği kişiler tarafından giyilmesi reçete edilir. Bu nedenle, XIV-XVIII yüzyıllarda, Avrupa'nın birçok şehrinde fahişelerin, yanlış anlaşılmamaları için parlak, göz alıcı renkte herhangi bir giysi (elbise, kapüşonlu pelerin, kemer) giymeleri gerekir. kadınlar. Ve genellikle bu renk kırmızıdır; bu sıfatla kullanımının en erken örneği 1323'te Milano'da kaydedilmiştir [166]. Bununla birlikte, belirli bir zamanda, belirli bir şehirde, diğer mesleklerden ve sosyal kategorilerden insanların da kırmızı giysiler giymeleri veya giysilerine bir işaret koymaları gerekebilir: kasaplar, cellatlar, cüzamlılar, embesiller, ayyaşlar ve diğer dışlanmışlar. diğer inançlara sahip Yahudiler ve Müslümanlar da eklenmelidir [167]. Bu konuya burada zaten değinmiştik.

Kırmızı renk reçete edilmediğinde, aksine giyilmesi yasak olduğunda, nedeni hiç de çok parlak veya utanmaz olması değil, boyandığı pigmenttir. En pahalı kırmız otu (granum preciosissimum) çeşidiyle boyanmış kumaşlar ve giysilerin yalnızca en yüksek soylular tarafından giyilmesine izin verilir, soyluların üst tabakaları ve toplumun diğer sınıfları daha ucuz boyalarla yetinmelidir: kök boya, ağaç kütüğü, rockcella ve diğer likenlerin yanı sıra ucuz bir çeşit kokineal - kermes (graine komünü). Bir ayrıcalık ve prestij işareti olarak kırmızı rengin çok uzun bir tarihi vardır - Paleolitik çağdan başlayarak günümüze kadar devam eder.

Ancak on altıncı yüzyıl gelir ve şimdi Reformasyon renklere ya da en azından çok parlak ya da çok sert bulduğu renklere savaş açar. Bu nedenle, lükse karşı yasaların ve geç Orta Çağ'ın dini ahlakçı hareketlerinin varisidir. Yavaş yavaş, hayatın tüm alanlarında üçlü renk - siyah, beyaz ve gri; bu renkler "papist polikromisinden" daha değerli ve yücedir ve şu anda yeni gelişmeye başlayan basılı kitap ve gravürün yeni uygarlığına daha uygundur. Özellikle "Siyah. Renk Tarihi" kitabında Reform liderlerinin "kromofobisi" ile zaten uğraşmak zorunda kaldım [168]ve okuyucuyu bu eserime yönlendiriyorum ve şimdi kendimi bununla sınırlayacağım. bu tarihsel fenomenin kısa bir açıklaması ve yalnızca ana kurbanı haline gelen kırmızı rengin kaderi üzerinde daha ayrıntılı olarak duracağız.

İlk başta, Protestan renk çekişmesi yalnızca kiliseleri etkiledi. Reform liderlerine göre, renk kilisede makul olmayan bir şekilde büyük bir yer kaplıyor: orada onu azaltmak için önlemler alınmalı ya da hiç alınmamalı. Vaazlarında, Kral Joachim'e sitemler yağdıran İncil peygamberi Yeremya'nın ardından, "saray gibi tapınaklar inşa eden ve kendileri için pencereler kesen ve onları sedirle kaplayan ve kırmızı boyayla boyayan prensleri" kınıyorlar [169]. Ana hedefleri tam olarak İncil'de Renk rolünü oynayan ve 16. yüzyılda Katolik Kilisesi'nin lüksünün ana amblemi haline gelen kırmızı renktir. Ancak sevilmeyen başka renkler de var - sarı ve yeşil. Tapınaktan atılmaları gerekir. Ve bir yıkım çılgınlığına dönüşen kilise iç mekanlarının dönüşümü başlar (özellikle vitray pencereler yıkılır). Kiliselerin duvarları monokrom olmalıdır: gereksiz olan her şeyden arındırılır, taş veya tuğla açığa çıkar, duvar resimleri kireçle badanalanır veya siyah veya gri düz renklerle boyanır. Buradaki renk çatışması, ikonoklazmla el ele gider [170]. Reformasyonun liderleri, ayinle ilgili çiçeklerle ilgili olarak daha da sert bir pozisyon alıyorlar. Katolik Ayini ritüelinde renk birincil bir rol oynar. Kilise kapları ve rahip kıyafetleri, ayinsel renkler sistemindeki yerlerinin belirlediği işlevi yerine getirmekle kalmaz, kandillerle, mimari dekorla, çok renkli heykellerle, kutsal kitaplardaki minyatürlerle ve dünyanın tüm değerli süslemeleriyle uyumlu bir şekilde birleştirilir. temple: sonuç, kahramanı bir renk olan gerçek bir performanstır. Bazı şenlikli ayinler sırasında kırmızı, kilisenin dekorasyonunda özellikle önemli bir rol oynar - özellikle Ruhlar Günü'nde (ve Üçleme Günü gerçek bir kırmızı isyanıdır), Haç Yüceltme bayramında ve bayramlarda şehitler Reformasyon liderlerine göre artık tüm bunlar ortadan kalkmalı: "tapınak bir tiyatro değildir" (Luther), "Kilisenin bakanları soytarı değildir" (Melanchthon), "ritlerin zenginliği ve güzelliği samimi Tanrı'ya ibadet” (Zwingli), “tapınağın en iyi dekorasyonu Tanrı'nın sözüdür” (Calvin). Böylece ayinle ilgili renk sistemi kaldırılmıştır. Önceki renk düzeninden yalnızca siyah, beyaz ve gri kalmıştır [171].

Sonuç olarak, içerideki Hristiyan kilisesi yavaş yavaş sinagog kadar sade ve neredeyse renksiz hale gelir. Ancak Reform'un en güçlü ve kalıcı etkisi kiliselerin dekorasyonunda bile değil, giyim trendlerinde oldu. Liderlerinin gözünde giyim, ayıp ve günahtır. Ne de olsa düşüşle bağlantılı: Adem ve Havva cennette yaşarken çıplaktılar ve sonra cennetten kovularak Tanrı'ya itaatsizlik ederek çıplaklıklarını örtmek için kendilerine giysiler diktiler. Giyim, günah işlemelerinin bir simgesidir ve asıl işlevi, bir kişiye günahkârlığını hatırlatmaktır. Bu nedenle giysiler her zaman sıkı, sade, göze çarpmayan, iklime uygun ve işe uygun olmalıdır. Protestan ahlakının tüm çeşitleri, giyimdeki lükse, fırfırlara ve süslemelere, giyinmeye, çok sık değişen veya eksantrik modaya karşı derin bir tiksinti ifade eder. Sonuç olarak, Protestanların görünümü olağanüstü bir ciddiyet ve ciddiyet kazandı: kıyafetleri, kesimin basitliği, herhangi bir aksesuarın reddi ve herhangi bir hile ile ayırt edildi. Reformasyonun liderleri, hem günlük yaşamlarında hem de pitoresk veya oymalı portrelerinde bir çilecilik örneği oluşturdular. Hepsi koyu, katı, tek renkli giysiler içinde sanatçılar için poz veriyor.

"Müstehcen" sayılan parlak renklerin tümü Protestan gardırobundan kovuldu: başta kırmızı ve sarı, ama aynı zamanda pembe ve turuncunun tüm tonları, yeşilin ve hatta morun tüm tonları. Ancak koyu renkler yüksek talep görüyor: siyah, gri ve kahverenginin tüm tonları. Saflığın rengi olan beyaz, çocuklara ve bazen de kadınlara tavsiye edilir. Mavi renk kabul edilebilir kabul edilir, ancak yalnızca donuk, sessizdir. Tersine, Melanchthon'un 1527'deki ünlü vaazında belirttiği gibi "insanları tavus kuşuna çeviren" şatafatlı veya sadece çok renkli giysiler [172]şiddetli saldırıların hedefidir. Renklerin en nefret edileni kırmızıdır: Bu, Protestan vaizlerin Vahiy'de anlatılan Babil'in büyük fahişesine benzettikleri, papist Roma'nın, Katolik Kilisesi'nin rengidir. Papa'yı bir eşeğe veya domuza binerken ve rasgele bir kadının elbisesini giyerken gösteren birçok propaganda baskısı basılmıştır. Siyah beyaz bir görüntü genellikle sulu boya veya guajla ve her zaman aynı renkle renklendirilir - kırmızı, çünkü bu, tüm ahlaksızlıkların rengidir; bazen papalık tacı böyle bir gravürde kırmızıya boyanır.

Renkle artan savaşta, bazı şehirler diğerlerinden daha fazla hoşgörüsüzlük gösteriyor. Calvin'in Cenevre'sinde, tıpkı birkaç on yıl önce Savonarola'nın Floransa'sında olduğu gibi, uçarı, zevk için yaratılmış, fazla parlak ve muhteşem sayılabilecek her şey reddedilir ve kovuşturulur. Yetkililer vatandaşların özel hayatını sıkı bir şekilde izliyor, türbeyi ziyaret etmek bir zorunluluk, tiyatro ve eğlence mekanlarını ziyaret etmek yasak. Dans, kumar, kozmetik, giyinme ve çok parlak renklerin yanı sıra. Calvin, Cenevre'yi yeni bir inancın ve yeni bir yaşam tarzının zafer kazandığı örnek bir şehir olan yeni bir Kudüs'e dönüştürmek istiyor. Ahlak kurallarının herhangi bir ihlali sadece Tanrı'ya karşı bir meydan okuma değil, aynı zamanda topluma karşı bir suçtur. Görünüm ve giyime özellikle dikkat edilir. Hiç kimse gösterişli giysiler içinde görünmeye, mücevherler, işlemeli kemerler, işe yaramaz aksesuarlar ve mücevherler, yakalar, yırtmaçlı kollar ve sefahat ve zinaya yol açabilecek herhangi bir şey giymeye cesaret edemez. Papazlar vaazlarında sık sık Hezekiel peygamberin şu sözlerinden alıntı yaparlar: "Ve desenli giysilerini çıkaracaklar" (Hez. 26:16). 1555-1556'dan beri lüks veya çok parlak olarak tanınan renkler ve özellikle kırmızı için gerçek bir av var: Protestan din adamları için iğrenç ve iğrenç. 1558'de hem erkeklerin hem de kadınların kırmızı giysiler giymesini yasaklayan bir kararname çıkarıldı. Ve Calvin'in 1564'te ölümünden sonra daha da fazla yasak ve düzenleme var ve yüzyılın sonunda kırmızı giysilere duyulan nefret doruk noktasına ulaşmış gibi görünüyor [173].

Kırmızının ve genel olarak tüm parlak renklerin aynı reddi, görsel sanatlarda ve yalnızca Cenevre'de değil, tüm Protestan Avrupa'da kendini gösteriyor. Protestan sanatçıların paleti, Katoliklerin paletinden önemli ölçüde farklıdır. Aksi olamazdı: Ne de olsa 16.-17. yüzyıllarda papazların vaazları ve Reform liderlerinin güzel sanatlar ve estetik algı hakkındaki açıklamalarıyla şekillendi; ancak bu konuda kendilerini farklı durumlarda ve farklı yıllarda farklı şekillerde ifade ettiler. Güzel sanatlar ve renkle ilgili konumunu belki de ilk formüle eden Calvin'di; ve birçok Protestan sanatçı onun talimatlarını on dokuzuncu yüzyıla kadar takip edecekti. Calvin güzel sanatlara karşı değil, ancak onun tamamen seküler bir teması olması gerektiğine inanıyor. Sanatın görevi, Yaradan'ın kendisini (kabul edilemez ve canavarca olan) değil, Yaratılışı tasvir ederek insanlara talimat vermek veya Tanrı'yı \u200b\u200byüceltmektir. Buna göre sanatçı, günaha meyleden, şehvet uyandıran boş ve hafif olay örgülerinden kaçınmalı, eserinde ölçülü davranmalı, form ve ton uyumu için çaba göstermeli, çevredeki dünyadan ilham almalı ve gördüklerini yeniden üretmelidir. En güzel renkler doğanın renkleridir: gökyüzünün ve suyun mavi ve mavi tonları ile bitkilerin yeşil tonları, çünkü onlar bizzat Yaratıcı tarafından yaratılmıştır, "onlardan lütuf gelir. [174]" Ancak tapınaktan kovulan, giysilerde ve günlük yaşam atmosferinde kabul edilemez olan kırmızı rengin sanatta da yeri yoktur.

Genel olarak konuşursak, Kalvinist ressamlar, koyu tonları, ışık gölge titreşimlerini ve grisaille efektini tercih ederek renk seçiminde katılık ve kısıtlama ile ayırt edilirler. 17. yüzyılda bu konuda en karakteristik örnek, parlak kapanımlara çok ender rastlanan Rembrandt tablosudur. Ve sanatçı, muhteşem bir giysi yardımıyla şu veya bu karaktere dikkat çekmek gerektiğinde kırmızı rengi bir tür renk anomalisi olarak kullanıyor. Bu nedenle, ünlü "Gece Nöbeti" tablosunda, basit bir kırmızı fular sayesinde, kompozisyonun ortasında Amsterdam belediye başkanı ve bir silahşörler bölüğünün kaptanı Frans Banning Cock figürünü hemen fark ediyoruz. Kalvinist bir ressam ve resimdeki renk cümbüşüne karşı çıkan Rembrandt, otuz yıl önce Antwerp'te yaşamış bir başka parlak ustanın tam tersidir: Bu, hararetli bir Katolik ve ihtişamı nasıl aktaracağını ustaca bilen büyük bir renkçi olan Rubens'tir. kırmızının tüm tonları.

 

Kırmızı Renk Sanatçıları

 

Rubens'in durumu kesinlikle istisnai değil. Çoğu sanatçı kırmızı rengi sever ve Paleolitik'ten modern sanata kadar her zaman böyle olmuştur. Çok erken, kırmızı renk şeması çeşitli tonlara bölünmeye başladı; diğer renklerden daha çeşitli ve daha nüanslı kromatik etkilere izin verdi. Sanatçılar, bütün bir resimsel alan oluşturmak, bireysel bölgeleri ve planları vurgulamak, vurgular yerleştirmek, bir ritim ve hareket duygusu yaratmak, belirli figürleri vurgulamak için kırmızı fırsatlar buldular. Duvarda, tuvalde, ağaçta veya parşömen üzerinde olsun, kırmızı tonların müziği her zaman diğer renklerden daha zengin, daha ritmik ve seslidir. İncelemeler ve boyama kılavuzları da bunun farkındadır, bu nedenle diğer renklerin tonlarından çok kırmızının farklı tonlarından söz ederler ve kırmızı boyalar için diğerlerinden daha fazla tarif verirler. Uzun bir süre, tarif bölümü bile kırmızı pigmentlerin bir listesiyle açıldı. Ve yazarın kırmızı renk hakkında diğerlerinden daha uzun ve ayrıntılı olarak konuştuğu Pliny'nin "Doğal Tarih" ile başladı [175]; aynısı ortaçağ nakkaşları için tarif kitaplarında ve ardından 16.-17. yüzyıllarda Venedik'te basılan resim üzerine incelemelerde vardı. Ressamlardan çok sanat teorisyenleri tarafından yazılan bazı yazıların kırmızı pigmentlerle ilgili bölümden önce gelmesi ve daha kapsamlı bir tavsiye listesi sunması için Aydınlanma Çağı'na kadar beklemek gerekecek.

Ve şimdi geç Orta Çağ'ın tarif kitaplarını açalım (o zamanlar bunlara tarif deniyordu). Bu belgelerin tarihlendirilmesi zordur ve okunması daha az zor değildir ve yalnızca birbirlerini kopyaladıkları için değil ve sonraki her kopyada metin bir öncekinden farklı görünür. Bazen daha önce kaydedilmiş tariflere yeni tarifler ekleniyor, bazen bir kısmı atılıyor, metin değişebiliyor, aynı madde farklı şekilde adlandırılabiliyor veya farklı maddeler aynı isme sahip olabiliyor [176]. Ayrıca, somut pratik tavsiyeler, sembolizm alanına alegoriler ve gezilerle sürekli olarak bir arada bulunur. Bir cümle, çiçeklerin sembolizmi hakkında belirsiz tartışmalar ve aynı zamanda teknik talimatlar içerir - harç nasıl doldurulur, boya teknesi nasıl temizlenir. Ek olarak, gerekli fonların miktarları ve oranları her zaman yaklaşık olarak belirtilir ve kaynatma, infüzyon veya ıslatma süresi nadiren bildirilir. Ve Orta Çağ'da sıklıkla olduğu gibi, ritüel sonuçtan daha önemlidir ve sayılar nicelik faktöründen çok nitelik kriterini ima eder. Bazı ifadeler şaşırtıcı. Bu nedenle, 15. yüzyılın başında yayınlanan kitap minyatürleri için bir Lombard boya tarifi şu sözlerle başlar: "İyi kırmızı boyanın küçük bir kısmını yapmak istiyorsanız, bir boğa alın ..." Açıkçası, bu bir şaka, çünkü sanatçıya bu kadar büyük bir hayvanı bütünüyle kullanmasını tavsiye ediyor, ancak aslında bir sanatçının pigmenti hazırlamak ve bununla parşömen üzerinde küçücük bir alanı kaplamak için sadece birkaç damla kana ihtiyacı var [177].

Ressamlar, nakkaşlar, boyacılar, doktorlar, eczacılar, aşçılar veya simyacılar için herhangi bir ortaçağ tarif kitabı, pratik bir rehber olduğu kadar felsefi bir inceleme gibidir. Tüm bu metinler benzer bir cümle yapısına, benzer kelime dağarcığına sahiptir: aynı fiiller kullanılır - al, seç, seç, öğüt, ez, öğüt, ıslat, kaynat, çöz, karıştır, ekle, süzün, demlenmesine izin verin. Her yerde, her aşamada, yavaş işini yaparken zamana müdahale etmemenin (süreci hızlandırmaya yönelik tüm girişimler yararsız ve ahlaksız) ve doğru kapları seçmenin ne kadar önemli olduğu vurgulanmaktadır: kilden, demirden, kalaydan, açık veya kapalı, büyük veya küçük, şu veya bu şekilde ve her birinin kendi adı vardır. Geminin içinde olanlar, dönüşümler kategorisinden, tehlikeli, neredeyse şeytani bir prosedürdür, bu nedenle, bileşenleri seçerken ve bunları kullanırken mümkün olduğunca dikkatli olunmalıdır. Sanatçılar için tüm tarif kitapları, herhangi bir karışımdan ve farklı kökenli bileşenlerin kullanımından çok şüphelenir: mineralin sebze olmadığı ve sebzenin hayvan olmadığı unutulmamalıdır. Her türlü malzemeyle herhangi bir manipülasyon yapmak imkansızdır: bitkiler saftır, ancak hayvanlar değildir; mineraller ölü, bitkiler ve hayvanlar ise canlıdır. Genellikle pigment üretiminde en önemli şey, canlı olduğu düşünülen bir maddenin ölü olduğu kabul edilen bir madde üzerinde etki etmesini sağlamaktır: kurşun üzerinde ateş, alümina üzerinde kök boya veya kermes, bakır üzerinde sirke veya idrar [178].

El yazması ve erken basılmış tarif kitapları ve laboratuvar analizleri sayesinde, Orta Çağ'ın sonlarında ve erken modern zamanlarda nakkaşlar ve ressamlar tarafından kullanılan boyaların bileşimini çok iyi biliyoruz. Aralarında çok sayıda kırmızı pigment var, ancak neredeyse tamamı antik Roma'da zaten kullanılıyordu: bunlar zinober (cıva sülfit, nadir ve pahalı bir boya), realgar (arsenik sülfit, kararsız ve zinoberden bile daha nadir), kırmızı kurşun (kurşun beyazının ısıtılmasıyla elde edilir, çok sık kullanılır) ve esas olarak duvar resimlerinde, demir oksit bakımından zengin, doğal olarak kırmızı (hematit) veya ısı nedeniyle kırmızıya dönen (sarı aşı boyası) çeşitli topraklarda kullanılır. Mineral pigmentler listesine, bitki ve hayvan kaynaklı çeşitli pigmentler eklenmelidir. Bunlar, toprak gibi ışıkta solmaz oldukları için sanatçıların çok değer verdiği sandarak (Kuzey Afrika ağacının meyvesinden çıkarılan kırmızı reçine), rattan ve boya vernikleridir (kök, kermes, ağaç özsuyu). [179]Genel olarak, Orta Çağ'ın bu listeye yalnızca bir kırmızı pigment eklediğini söyleyebiliriz: bu, kükürt ve cıvanın kimyasal senteziyle elde edilen yapay zinober olan vermilyondur. Doğal zinober kadar zehirli olan bu pigment ilk olarak Çin'de sentezlendi, Arap simyacıları bunu biliyordu ve Batı'ya 8. yüzyıldan 11. yüzyıla kadar olan dönemde geldi. Vermilion, turuncuya yakın, parlak ve doygun çok güzel bir kırmızı tonu verir, ancak bir dezavantajı vardır: uzun süre gün ışığına maruz kaldığında siyaha döner.

Orta Çağ'ın sonları ve Yeni Çağ'ın başlarında bize, özellikle kırmızının her türlü tonunu tuval veya ahşap üzerine yeniden üretme sanatıyla öne çıkan büyük ressamların eserlerini bıraktı. Bunlar Jan van Eyck, Uccello, Carpaccio, Raphael ve daha sonra Rubens ve Georges de la Tour'dur. Bu ustaların hepsi bu rengi açıkça seviyor ve en ince nüanslarını aktarmaya çalışıyorlar. Pigmentlerin seçiminde, sadece fiziksel ve kimyasal özellikleri, düzgün bir tabaka halinde uzanabilmeleri veya kontrast oluşturabilmeleri, ışıkta dayanıklılıkları, onlarla çalışmanın uygun olup olmadığı ve kolay olup olmadığı ile yönlendirilmezler. onları diğer boyalarla birleştirmek için, ama aynı zamanda fiyatlarına göre, elde edilmelerinin ne kadar kolay olduğuna ve - bizim anlamamız daha zor olan - isimlerine göre. Gerçekten de laboratuvar analizleri, geç Orta Çağ sanatçıları tarafından sembolik olarak "olumsuz" kabul edilen konular için - cehennem ateşi veya Şeytan'ın yüzü, cehennem canavarlarının yünü veya tüyleri ve şu ya da bu nedenle saf olmayan kan - aynı olduğunu göstermiştir. boya sıklıkla kullanıldı: aynı zamanda "Hint vermilyonu" veya "ejderhanın kanı" olarak da adlandırılan sandarak [180]. Uzaktan getirildiği için oldukça pahalı olan bu boya hakkında, sanatçıların atölyelerinde inanılmaz hikayeler anlatılıyor. Ağaç reçinesinden değil, ölümcül düşmanı olan bir fil tarafından parçalara ayrılmış bir ejderhanın kanından yapıldığını söylüyorlar. Yaşlı Pliny ve diğer antik yazarları takip eden ortaçağa ait en iyi kitaplar, ejderhanın vücudunun kan ve ateşle dolu olduğunu iddia ediyor; şiddetli bir dövüşten sonra fil, ejderhanın karnını dişleriyle yırtıp açtığında, yapışkan, kötü kokulu kırmızı bir sıvı döküldüğünde; tüm "olumsuz" araziler için kullanılan ondan boya yapıyorlar [181]. Bu, efsanenin bilimi nasıl kazandığının canlı bir örneğidir: sanatçı, boyayı kimyasal özellikleri için değil, adının sembolizmi için seçer.

Modern ressamlar, boyacılardan farklı olarak Amerika'nın keşfinden ve orada Avrupalı yerleşimlerin ortaya çıkmasından çok fazla faydalanmamışlardır. Yeni Dünya onlara tek bir gerçekten yeni pigment vermedi. Ahşap ve kermelerden yapılan normal cilalardan daha yüksek kalitede bir cila boyasına dönüştürülen Meksika kırmız otu, kırmızı tonlar aralığını yarı saydam bir katman olarak mükemmel bir şekilde uzanan hafif, narin bir tonla yenilemenize izin vermediği sürece. kırmızı Ve 16. yüzyıldan kalma bu sonuncusu çok yaygınlaşıyor ve önce Avrupa'nın boya başkenti Venedik'te, ardından Hollanda ve Almanya'da neredeyse endüstriyel ölçekte üretilmeye başlıyor. Eczacılar, çöpçüler, boya satıcıları tarafından satılır ve hatta zamanla daha ucuz ve daha kalıcı kırmızı pigment olan kırmızı kurşunun yerini alır.

 

ana renk

 

17. yüzyıl boya biliminde önemli değişikliklerin olduğu bir dönemdir. İnsanlar bilgiye susuzluktan bunalmış durumda, şevkle deneyler yapıyorlar, yeni teoriler ve yeni sınıflandırmalar doğuyor. Newton'un 1666'da spektrumu keşfetmesinden önce bile, bilim adamları ve sanatçılar yeni sınıflandırmalar geliştiriyor ve eski Aristoteles renk skalasını - en açıktan en karanlığa - neredeyse iki bin yıl boyunca yaşamın tüm alanlarında doğal düzen olarak kabul edilen bir skalayı revize ediyorlar. renkler: beyaz, sarı, kırmızı, yeşil, mavi, siyah.

Aristoteles ölçeğini revize etmeye yönelik ilk girişimler, fiziğin çeşitli alanlarında, özellikle de 13. yüzyıldan beri büyük bir değişikliğin gözlenmediği optikte yapılıyor. 1600'lerden beri ışık ve dolayısıyla renkler, onların doğası, hiyerarşisi, insan tarafından algılanması hakkında birçok teorik çalışma yapılmıştır. Bununla birlikte, spektrum hala çok uzakta: beyaz ve siyah hala tam kromatik statüye sahip ve kırmızı hala merkezde, yeşilin yanında bir yer tutuyor. Bazı bilim adamları doğrusal renk skalasını halka şeklindeki bir renk skalasıyla değiştirmeyi teklif ediyor; diğerleri orijinal, genellikle çok karmaşık ağaç diyagramlarıdır. En cüretkar olanı, çeşitli bilim dallarında uzman olan ve renk problemleri dahil her şeyle ilgilenen ünlü Cizvit bilim adamı Athanasius Kircher'in (1601-1680) önerdiği seçenekti. Bu şema, Kircher'in ışık üzerine ufuk açıcı çalışması Ars magna lucis et umbrae'de (Roma, 1646) sunulmuştur. Yazarın kendisi olmayabilir. Ancak öyle ya da böyle, Kircher diyagramı, renkler arasında var olan karmaşık ilişkileri şematik bir görüntüde yeniden üretme girişimidir. Üst üste binen, farklı boyutlarda yedi yarım daire görünümündedir [182]. Kırmızı renk bu şemada merkezi, baskın bir yer kaplar, tüm dallar ondan ayrılır ve tüm yarım daireler ona yakınsar.

Daha pragmatik veya hayata daha yakın olan diğer araştırmacılar, sanatçıların ve zanaatkarların bulgularını alıp teorik olarak geliştirirler. Parisli doktor Louis Savo, boyacılarla ve vitray sanatçılarıyla konuşur, onları sorgular ve ardından ampirik olarak elde edilen bu malzeme üzerine bilimsel hipotezlerini kurar [183]. Ve İmparator II. Rudolph'un mahkemesine kabul edilen ve imparatorluk merak dolabını inceleme fırsatını asla kaçırmayan Flaman doğa bilimci Anselm De Boodt, araştırmasının merkezine sadece kırmızıyı değil - "çiçeklerin rengini" de koyuyor ( color colorum), aynı zamanda gri ve bunun alınması için ya beyaz ve siyahı birleştirmesi ya da tüm renkleri karıştırması gerektiğini kanıtlar [184]. Ancak sonraki on yılların bilim adamları üzerinde en büyük etkiye sahip olan en açık ve en açık şekilde formüle edilmiş teoriler, 1613'te Rubens'in atölyesine yakın bir Cizvit rahip olan François d'Aguilon tarafından ortaya atıldı - tüm problemlerle ilgilendikleri gerçek bir bilimsel laboratuvar renkle ilgili - ve bilimin çeşitli konularında eserlerin yazarı. D'Aguilon renkleri "aşırı" (beyaz ve siyah), "orta" (kırmızı, mavi, sarı) ve "karışık" (yeşil, mor ve turuncu) olarak ayırır. Müzikteki uyum şemalarını anımsatan yarattığı inanılmaz derecede zarif diyagramda, bazı "orta" renklerin nasıl birleştiğini, "aşırı" nın katılımı olmadan diğerlerini oluşturduğunu gösteriyor. Ve burada da kırmızı (rubeus) tüm kromatik sürecin merkezindedir [185].

Sanatçılar, yorulmadan boyalarla deneyler yapıyorlar. Selefleriyle aynı pigmentleri kullanarak, birkaç temel boyanın karışımından çok farklı tonlar ve nüanslar elde etme olasılığını arıyorlar: ya pigmentleri tuvale uygulamadan önce karıştırıyorlar, ya da farklı renkteki darbeleri üst üste uyguluyorlar. veya yan yana koyun veya renkli bir çözücü kullanın. Aslında tüm bunlarda yeni bir şey yok ama 17. yüzyılın ilk yarısında hem sanatçılar çevresinde hem de zanaatkarlar arasında araştırma ve deneyler daha önce hiç görülmemiş bir yoğunluğa ulaşıyor. Avrupa'nın her yerinde ressamlar, boyacılar ve bilim adamları aynı sorularla boğuşuyor. Renkler hangi sırayla dizilmeli, hangi esaslara göre birleştirilmeli, hangi kurallara göre karıştırılmalıdır? Diğerlerini oluşturmak için kaç "temel" renge ihtiyaç vardır? Ve son olarak, bu tür renk matrislerine nasıl isim verilir? Bu son durumda, tüm Avrupa dilleri birçok seçenek sunar: "orijinal", "orijinal", "ana", "basit", "temel", "doğal", "saf", "temel". Latince yazılmış metinlerde en çok kullanılan terimler colores simplices ve colores maines'tir. Fransızca'da durum daha karmaşıktır ve metinlerde genellikle kafa karışıklığı ortaya çıkar [186]. 17. yüzyılın sonunda, ancak iki yüzyıl sonra nihayet temel renklere atanacak olan "birincil" tanımı ortaya çıkacaktır.

Bir sonraki soru şudur: Bu temel renklerden kaç tane var? Üç? Dört mü? Beş? Burada araştırmacıların görüşleri önemli ölçüde farklılık göstermektedir. Bazıları uzak geçmişe, eski geleneğe, özellikle Yaşlı Pliny'ye dönüyor: Natural History'de yalnızca dört ana renk gösteriliyor - beyaz, kırmızı, siyah ve gizemli sil (silacens), ya özel bir gölge olarak tanımlanıyor sarı veya mavinin belirli bir tonu olarak [187]. Bu terimin anlamını belirlemek son derece zordur. Bu nedenle, çalışmalarında diğer yazarlar Doğa Tarihine ve genel olarak Antik Çağ'a değil, beş "ilkel" renk olduğunu savunarak zamanlarının sanatçılarının çalışma deneyimlerine güvenirler: beyaz, siyah, kırmızı, sarı ve mavi. Daha sonra Newton, beyaz ve siyahın kromatik renkler arasında olmadığına dair bilimsel kanıtlar sunduğunda, çoğu bilim adamı kalan üçünün temel olduğunu kabul eder: kırmızı, mavi ve sarı. Bu henüz bir birincil ve ikincil renkler teorisi değil (çok daha sonra kimyagerler ve fizikçiler tarafından formüle edilecek), ancak daha şimdiden, 1720'lerde Jacob Christophe Leblon'un- 1740'lar çok renkli gravürleri [188]basmak için bir yöntem icat etti .

Ama 17. yüzyıla geri dönelim. Kaç tane rengin temel kabul edildiğine bakılmaksızın, üç veya beş, her zaman kırmızı, mavi ve sarıyı içerir. Ancak artık çoğu sanatçı ve boyacının mavi ve sarıyı karıştırarak ürettiği yeşil, tıpkı mor ve turuncu gibi "ikincil" bir renk haline geldi ("tamamlayıcı renk" terimi 19. yüzyıla kadar görünmüyor). Bu tamamen yeni bir şey. Renkleri sistematize etmek için daha önce önerilen şemalar veya diyagramlar ne olursa olsun, içlerinde yeşil her zaman kırmızı, sarı ve mavi ile aynı haklara sahip olmuştur. Ve bu düzen, hayatın renkle ilgili tüm alanlarında işe yaradı. Pek çok ilgi alanına sahip bir kimyager olan İrlandalı kaşif Robert Boyle (1627-1691), 1664'te yayınlanan renkler üzerine yazdığı "Renklere Dokunan Deneyler ve Düşünceler" adlı incelemesinde, yeni sınıflandırma hakkında çok net ve kesin bir şekilde konuşuyor:

 

Çeşitli kombinasyonlarda bir şekilde tüm diğerlerini üreten çok az sayıda basit veya "orijinal" renk vardır. Ressamlar doğada bulunan sayısız rengin tonlarını -ama her zaman güzelliğini değil- yeniden yaratabilirken, bu olağanüstü çeşitliliği ortaya çıkarmak için beyaz, siyah, kırmızı, mavi ve sarıdan başka renklere ihtiyaçları olduğunu düşünmüyorum. Çeşitli şekillerde birleştirilen - ve hatta deyim yerindeyse bağlantısız - bu beş renk, çok sayıda başka renk yaratmak için yeterlidir, o kadar büyük ki, sanatçıların paletlerine aşina olmayan insanlar bunu hayal bile edemezler [189].

 

Renklerin birincil ve ikincil renklere ayrıldığı bu yeni ayrımda, kırmızı başrolde olmaya devam edecek. Ancak iki yıl sonra her şey değişecek: 1666'da Isaac Newton, bugüne kadar tüm renk sınıflandırmalarımızın bilimsel temeli olmaya devam eden spektrumu keşfetti. Newton'a göre renkler "nesnel" bir olgudur; renk görüşümüz (çünkü bunlar, ona göre "güvenilmemesi gereken" görüşle yakından ilgilidir) ve algı (farklı kültürel bağlamlara fazlasıyla bağımlıdır) hakkındaki soruları bir kenara bırakmalı ve yalnızca sorunlara odaklanmalıyız. fizik. Öyle yapar: Işığın cam prizmalardan geçişini gözlemlemeye başlar. Prizma deneyleri uzun zamandır biliniyor, sadece onları kendi yöntemiyle yürütüyor. Genç İngiliz bilim adamı, rengin ışıktan başka bir şey olmadığına inanıyor, ışık yayılıyor ve yolda nesnelerle karşılaşıyor, not edilmesi, belirlenmesi ve ölçülmesi gereken çeşitli fiziksel değişikliklere uğruyor. Çok sayıda deneyden sonra, bir prizmadan geçen beyaz güneş ışığının zayıflamadığını veya sönmediğini, ancak içinde eşit olmayan uzunlukta birkaç çok renkli ışına ayrıldığı uzun, çok renkli bir noktaya dönüştüğünü keşfeder. Bu ışınlar, her zaman aynı olan belirli bir kromatik dizi oluşturur - mor, mavi, yeşil, sarı, turuncu, kırmızı. İlk başta, Newton yalnızca altı ışını ayırır, ancak daha sonra bunlara bir yedinci ekler. Artık ışık ve içerdiği renkler tanınabilir ve yeniden üretilebilir, evcilleştirilebilir ve ölçülebilir [190].

Newton'un keşifleri sadece renk tarihinde değil, genel olarak bilim tarihinde bir dönüm noktası oldu. Ancak, hemen tanınmadılar. Ve hepsinden önemlisi, çünkü bilim adamının kendisi onları altı yıl boyunca bir sır olarak sakladı ve ancak o zaman onları halka açıkladı, ancak 1672'den başlayarak kademeli olarak birkaç aşamada. 1704'te İngilizce olarak yayınlanan ve üç yıl sonra Latince'ye çevrilen optik üzerine özet çalışmasına kadar [191], bilim dünyası nihayet onun ışık ve renkler hakkındaki teorileriyle tam olarak tanışabildi. Keşiflerinin popülaritesini zedeleyen ve onlarca yıldır talihsiz yanlış anlamalara yol açan bir durum vardı: Ressamların profesyonel terminolojisini kullandı, ama aynı zamanda bir fizikçi gibi akıl yürüterek kelimelere farklı bir anlam verdi. Örneğin, "birincil renkler" tanımının (birincil, ilkel) onun için özel bir anlamı vardı ve 17. yüzyılın ikinci yarısının sanatçılarının profesyonel dilinde olduğu gibi, yalnızca üç renk - kırmızı, mavi ve sarı - anlamına gelmiyordu. Sonuç, kafa karışıklığı ve yanlış okumadır; 17. yüzyılda durum böyleydi ve 18. yüzyılda da devam ediyor: Goethe'nin bir yüzyıl sonra yazdığı Renk Teorisi Üzerine incelemesinde doğrulama bulunabilir. Kırmızının, bir renk skalasının veya diyagramının merkezindeki olağan yeri yerine, artık çeşitli ışınların oluşturduğu belirli bir sürekliliğin kenarında olması, birçok sanatçıda ve ayrıca Goethe'de şaşkınlığa neden oldu. Her zaman "ana" veya "birincil" olarak kabul edilen renk neden birdenbire kenarda kaldı? Fizik, renklerin sınıflandırılmasını gerçekten bu kadar radikal bir şekilde revize edebilir mi? Goethe, "Newton elbette yanılmıştı" diyecektir.

 

Kumaşlar ve giysiler

 

17. yüzyılda kimya ve fizikteki yeni sınıflandırmalar kırmızıyı ya ana renk ya da marjinal renk yapar; ve kırmızının böylesine belirsiz bir durumu, günlük yaşamda olanların bir yankısıdır. Gerçekte kırmızı her yerde zemin kaybediyor, ancak sembolizmde tüm potansiyelini koruyor ve hâlâ baskın bir konuma sahip.

Kırmızıya olan ilgideki düşüş belki de en çok giyim ve ev eşyaları gibi alanlarda belirgindir. Burada, bu rengi fazla parlak, fazla gösterişli, Melanchthon'un tabiriyle "şerefsiz" bulan Reformasyon'un etkisi etkili oldu. Gerçek bir Hıristiyan ondan uzak durmalıdır. En şaşırtıcı olan şey, bu durumda Karşı-Reformasyon'un ahlaki değerlerini kısmen Protestanlardan ödünç almasıdır. Tapınağın dekorasyonu, kült, ayin, tatilin nitelikleri, güzel sanatlar söz konusu olduğunda, Protestanlık liderlerinin kromofobisinin tam tersi bir pozisyon alır ve ışıltılı bir renk cümbüşüne kapılır. en çarpıcı tezahürü Barok sanatı olacak. Ancak iş günlük kıyafetlere ve gündelik hayata geldiğinde, Katolik Karşı-Reformasyon Protestanların buyruğuna uyuyor gibi görünüyor: renkler kararıyor, zıtlıklar yumuşatılıyor, siyah, gri ve kahverengi her şeye hükmediyor; çok parlak renkler, çok renklilik, altın ve altın savaş ilan etti. Tabii ki, sıradan ölümlüler ile üst sınıfların temsilcileri arasında ayrım yapılmalıdır: birine donuk renkler verilir, diğerine parlak. Ancak en zengin burjuvazi ve aristokrasi arasında bile, günlük kıyafetler ile tatillerde ve ciddi günlerde giyilen elbiseler arasında büyük bir fark vardır: bu son durumlarda parlak, pahalı renkler kullanılır. Versay'daki ve diğer mahkemelerdeki muhteşem şenlikler, Büyük Çağ'ın rengi hakkında yanlış bir fikir veriyor. Gerçekte, hem renkli hem de ekonomik ve sosyal olarak çok karanlık bir çağdı. Belki de Avrupalılar daha önce hiç bu kadar mutsuz olmamıştı. Savaşlar, kıtlık, salgın hastalıklar, iklim anormallikleri, ekonomik ve demografik kriz, veba ve diğer yıkıcı salgınlar, sürekli korku ve kıtlık 17. yüzyıl boyunca devam edecek ve ortalama yaşam süresi giderek azalacaktır.

Bu bağlamda kırmızı renk neredeyse kullanım dışıdır. Başka bir yerde, kırmızı tonlar titriyor, ancak yalnızca karanlık, boğuk. Parlak görmeyeceksiniz, artık turuncu-kırmızı, kırmızı tonları, bordo, ahududu, kahverengimsi-kırmızı ve lila-kırmızının her türlüsü moda. Ancak Amerika'dan getirilen yeni boyalar, boyacılara kırmızı ton yelpazesini genişletme fırsatı veriyor. Asya'ya göre daha dayanıklı ve zengin olan geleneksel kök boya ve kermelere Amerikan kütükleri eklenir; tohumlarından bir boyanın çıkarıldığı annatto çalısı; ve hepsinden önemlisi, akrabası Akdeniz kermesi gibi, parlaklık ve ton doygunluğu açısından antik moru anımsatan bir boya üreten dikenli armut kaktüsünün birkaç türü üzerinde yaşayan asalak bir böcek olan Meksika kırmızböceği. Boya üretimi için sadece dişi böcekler uygundur, yumurtlamaları gerektiği zaman hasat edilirler. Kurutulmuş böceklerden, karminik asit açısından zengin bir meyve suyu çıkarılır ve boya haline getirilir. Ancak bu muhteşem parlak boyanın üretimi ve ayrıca kermes üretimi için çok sayıda böcek gereklidir: kilogram boya başına yaklaşık 150.000 parça. Bu nedenle kokineal ile boyanmış kumaşların yüksek fiyatı. Bununla birlikte, 1525-1530'dan beri Aztekler tarafından ticari bir ürün haline getirilen kurutulmuş kokineal, Avrupa'ya ithal edilmekte ve ondan yapılan kırmızı boyanın güzelliği, zenginliği ve dayanıklılığı ile hayranlık uyandırmaktadır. Yeni İspanya hükümeti kısa sürede bunun kendisine ne gibi bir kazanç vaat ettiğini anladı ve Meksika'da endüstriyel ölçekte kokineal yetiştirilebilecek kaktüs tarlaları kurmaya karar verdi. Kaktüslerde yetişen böcekler yumurtlamadan önce toplanır, öldürülür, buharda pişirilir ve kurutulur. Bu şekilde yetiştirilen kokineal, yabani kırmızlara göre iki kat daha büyüktür ve daha iyi ve daha düzenli ürer [192]. 18. yüzyılın ortalarında, Avrupa'ya ithal edilen kokineal miktarının yılda 350 ton olduğu tahmin ediliyor ve bundan elde edilen kâr, neredeyse mineral ihracatından elde edilen kâra eşit. Ancak Atlantik'i geçmek güvenli değildir: değerli kargo taşıyan gemiler genellikle İngilizler veya Hollandalılar tarafından ve bazen de ganimetlerini kârlı bir şekilde satan korsanlar tarafından saldırıya uğrar [193].

İspanyollar kaktüs yetiştirmenin ve kokineal yetiştirmenin sırlarını uzun süredir saklıyorlar. Bu sırları ele geçirme arzusu birçok kişiyi suça itti. Ancak 1780'lere kadar kimse başarılı olamadı ve ardından Avrupa eyaletleri aşağı yukarı aynı kalitede kumaşlar üretmeye başlayarak Meksika kırmızböceği ile rekabet etmeye karar verdi. Hollanda'nın Birleşik İller Cumhuriyeti'nde botanikçiler, daha sonra Fransa ve Almanya'ya ihraç edilen iyileştirilmiş kaliteli kök boya yetiştirmeyi başardılar. Ve İngiltere ve İtalya'da, Türkiye'den büyük ölçüde pamuklu kumaşları önemli ölçüde boyayan bir boya ithal etmeye başladılar: "Türk kırmızısı", daha sonra "Edirne" olarak anılacak - başkent Edirne şehrinin (modern Edirne) adından sonra. Türkiye'nin Yunanistan sınırındaki bölgenin üretildiği yerdir. Bu boyayı yapmanın tarifi de son derece gizli tutuluyor - sadece tabanına çeşitli mordanlar, hayvansal yağlar, bitkisel yağlar ve dışkı eklendiği biliniyor, kök boya. Ancak 18. yüzyılın sonlarında Almanya'da (Thüringen), Fransa'da (Alsace, Normandiya) döşemelik kumaşlarda kullanılan "Edirne tarzında" boya üretimine başladılar. "Adrianopol" ile boyanmış kumaşlar çok başarılı olacak ve sahiplerine çok uzun süre hizmet edecek. Marcel Proust, 1920 gibi erken bir tarihte, eski moda bir oturma odasını tarif ederken onlardan bahseder: "Boucher'in çizimlerine göre dokunan halılar, 19. yüzyılda bir sanat aşığı olan Guermantes tarafından satın alındı ve aralarına boyanmış vasat av sahnelerinin arasına asıldı. Edirne ve pelüş döşemeli çirkin bir oturma odasında tek başına" [194].

Bütün bu boyalar pahalıdır. Bu nedenle giysilerdeki kırmızı renk asaletin rengiydi ve olmaya devam ediyor. Ve bir dereceye kadar, ünlü "kırmızı topuklu ayakkabılar", kırmızı aristokrasinin bir sembolü haline gelir. Kırmızı topuklu ayakkabı modası, 1670'lerde Versay'da başlar ve yavaş yavaş tüm Avrupa saraylarını ele geçirir. Efsaneye göre, Louis XIV'in küçük erkek kardeşi Orleans Dükü, yanlışlıkla bir boğa kanı havuzuna basarak ayakkabılarını kirlettiğinde bu modayı icat etti, ancak bu sadece yerel kilisenin mitolojisiyle ilişkili bir efsane. Çok sonra, Fransızca'da 20. yüzyılın başına kadar sürecek olan "kırmızı topuklar" ifadesi ortaya çıkacak: bu, Eski Rejimin soyluları gibi davranan aristokratların veya yeni zenginlerin adıydı [195].

Toplumun orta katmanlarında kırmızı giysiler çok daha az görülür ve boyandıkları madde neredeyse pahalı değildir. Köylüler bile yerel olarak yapılmış kök boyayla boyanmış kırmızı ceketler ve pantolonlar giyerler: Renklendirmenin güçlü olduğu doğrudur, ancak rengin gölgesi solmuş ve donuktur. Genellikle bu tür giysiler özel günler, bayramlar veya ciddi törenler için saklanır. Örneğin bir düğünde: böyle bir gün için gelin en güzel kıyafetini giyer ve bu kıyafetin genellikle kırmızı bir elbise olduğu ortaya çıkar, çünkü onu en iyi bu renge boyayan köy boyacılarıdır. Beyazlı ilk gelinler köylerde ancak 19. yüzyılın sonunda ortaya çıkacak.

16. yüzyıldan 18. yüzyıla kadar olan dönemde, günlük yaşamda kırmızı renk giderek daha az yaygındır. Yavaş yavaş, kurallardan sapma, bir tür işaret veya işaret olarak algılanmaya başlayacak ve bu nedenle daha fazla dikkat çekecektir. Ama şimdiye kadar, bir çiçek veya bir meyve söz konusu olduğunda bile - örneğin bir domates - parlaklığı, sevgiyi, ihtişamı ve güzelliği çağrıştırıyor. Bu bitkinin doğal yayılış alanı, Güney Amerika'daki And Dağları'nın yamaçlarıdır; İspanyollar onu 16. yüzyılın başında Avrupa'ya getirdiler, ancak Avrupalılar meyvelerinin yenilebilir olduğunu ancak yıllar sonra fark ettiler. Domates, iki yüzyıl boyunca süs bitkisi olarak yetiştirildi, çünkü meyvelerinin rengi yeşilden sarıya, sarıdan kırmızıya ve o kadar baştan çıkarıcı, şehvetli bir kırmızıya dönüştü ki, usta boyacılar defalarca bu gölgeyi yeniden üretmeye çalıştılar. Pek çok yazar onun çekiciliğini ve zarafetini övüyor, onu bir mucize olarak görüyor ve ona "altın elma" ("pomo de oro") veya "aşk elması" adını veriyor. Örneğin, Olivier de Serre'nin 1600'de yazdığı Tarım ve Tarla Yetiştirme Tiyatrosu adlı incelemesinde şunlar yazıyor:

 

Aşk elmaları, mucize elmalar, altın elmalar aynı toprağı, aynı özeni ister. Genellikle amaçları, direklerin duvarlarını sarmak, desteklere sıkıca tutunmak ve neşeyle yukarı tırmanmaktır. Yapraklarının bolluğu böyle bir çardağı çok rahat, keyifli ve dinlendirici bir yer yapar ve dallarından harika meyveler sarkar ... Bu meyveler yemek için uygun değildir ve sadece tıpta kullanılabilir, ancak dokunuşu hoştur. ve hafif bir aroması var [196].

 

 

Kırmızı Başlıklı Kız

 

New Age'in başlamasıyla birlikte kırmızının günlük yaşamdaki önemi giderek azalsa da çekiciliğini kaybetmiyor. Günlük kültürde artık eskisi gibi bir rol oynamasa da, konumunun sembolizminde yalnızca güçleniyor ve çiçeklerin dünyasında çok özel bir statü kazanıyor. Bunun kanıtlarını literatürde ve sözlükte buluyoruz. Bu nedenle, Fransızca'da rouge (kırmızı) ve fort (güçlü) sıfatları bazen eşanlamlı olarak düşünülür ve bu da kırmızının anlamsal yoğunluğunu belirtir. Doğru, "kızıl" kelimesinin "güçlü" anlamında kullanımı sık sayılamaz, ancak aynı dönemde Alman dilinde rot (kırmızı) kelimesinin sehr anlamında kullanıldığı birkaç durum vardır. (çok) not edildi: "dieser Mann ist rot dick" ("Bu adam çok şişman . " [197]Öte yandan, ne İngilizce'de, ne İtalyanca'da ne de İspanyolca'da "kırmızı" kelimesi bir sıfatın anlamını artırmak veya üstün derecede bir analoji oluşturmak için kullanılmaz.

Kırmızının sembolik potansiyeli özellikle sözlü edebiyatta, masal ve efsanelerde, fabl ve atasözlerinde açıkça ortaya çıkar. Renk terimlerinin çok yaygın olmadığı, ancak her zaman çok önemli bir anlam yükü taşıdığı bir tür olan peri masalları hakkında daha fazla konuşalım. Sembolizmin ortaya çıkma sıklığı ve önemi açısından, burada üç renk önde geliyor - beyaz, kırmızı ve siyah. Örneğin İncil'de olduğu gibi, yalnızca bu renklerin önemli bir rol oynadığı ve diğerlerinin var olmasına rağmen arka planda kaldığı eski zamanların mirasından bahsediyoruz. Orta Çağ'da mavinin artan takdirine, yeşilin zengin ve muğlak sembolizmine, sarıya karşı yüzyıllardır süren inatçı düşmanlığa rağmen, modern zamanların masallarında ve masallarında her şey eskisi gibi beyazın etrafında döner. -kırmızı-siyah üçlüsü.

Örnek olarak Avrupa masallarının belki de en ünlüsü olan Kırmızı Başlıklı Kız'ı ele alalım. Bunu esas olarak Charles Perrault (1697) ve Grimm Kardeşler (1812) versiyonunda biliyoruz, ancak daha eski olan başkaları da var. Bu masalın ilk kaydedilen versiyonu, 10. yüzyılın sonundan veya 11. yüzyılın başından kalmadır ve Piskoposun hizmetinde olan bir kilise okulu öğretmeni olan belirli bir Egbert tarafından bestelenmiş, masal şeklinde kısa bir şiirdir. Liège'den. Yazar, aynı anda birkaç sözlü geleneğe dayanarak, genç öğrencilerine, ormandan geçen ve yolda karşılaştığı aç kurt yavrularının mucizevi bir şekilde dokunmadığı kırmızılı küçük bir kızın eğitici hikayesini şiirlerle anlattı. Kız, kendi cesareti ve sağduyusu ile babasının hediyesi olan kırmızı yünden yapılmış bir elbise sayesinde kurtuldu [198].

Bu andan itibaren Orta Çağ'da "Kırmızı Elbise" adı altında defalarca yeniden yazılacak olan hikaye, yeni bölümler edinmeye ve birçok farklı versiyona bölünmeye başlar. 17. yüzyılın sonunda Charles Perrault tarafından ele alınan versiyon en yaygın olanıdır, ancak henüz son halini almamıştır. Zaten tanıdık "Kırmızı Başlıklı Kız" adını taşıyor ve 1697'de çift başlık altında yayınlanan sekiz masallık bir koleksiyona dahil edildi: "Öğretilerle geçmiş zamanların öyküleri ve masalları" ve "Anne Kaz Masalları". Hem yazar hem de Fransız Akademisi üyesi olarak çok ve verimli çalışan Charles Perrault, Fransız dilinin akademik sözlüğünün ilk baskısına önsöz yazdı, Eskiler ve Eskiler Arasındaki Anlaşmazlıkta Yeni hareketine öncülük etti. Yeni, dünya çapındaki ününü bu ince masal koleksiyonuna borçludur. Adil değil ama doğru.

Charles Perrault'nun kaleminden çıkan Kırmızı Başlıklı Kız efsanesi, sonu kötü biten korkunç bir hikayeye dönüşür. Güzel, iyi yetiştirilmiş küçük bir kız, ormanda bir kurtla karşılaşır ve çok pervasızca ona büyükannesinin evine giden yolu gösterir; kurt yaşlı kadını yer ve sonunda onun da kurbanı olan kıza tuzak kurar. Hikaye, kurdun zaferiyle aniden ve sert bir şekilde sona erer. Grimm Kardeşler'in sonu o kadar kasvetli değil, ama daha olası değil: bir kurdu öldüren bir avcı ortaya çıkıyor, karnını yarıyor ve büyükanne ve torunu sağ salim çıkıyor.

Bu hikayeye ayrılan bibliyografya gerçekten muazzam. Örneğin, kızın kıyafetleri tek başına pek çok varsayım oluşturdu ve şiddetli tartışmalara neden oldu. Orta Çağ'da, Fransızca şaperon kelimesi, o günlerde yaygın bir giyim eşyası anlamına geliyordu - boyun ve omuzları örten yakalı bir başlık. Ancak 17. yüzyılın sonunda, uzun süre böyle bir şey giyilmediğinde bu terimle ne kastedilebilir? Kap? Kenarı arkada sarkan hacimli bir başlık mı? Kapüşonlu pelerin? Geniş, yumuşak kenarlı kanopi? Sunulan cevaplar çeşitlidir. Öte yandan, araştırmacıların çok azı şu anda bizi ilgilendiren soruyu sordu: "başlık" neden kırmızı? Masalda birçok kez adı geçen bu renk, kızın lakabını belirler ve bu da masalın adı olur. Görünüşe göre bu hikayedeki en önemli şey renk. Peki neden kırmızı?

Hiçbir şekilde birbiriyle çelişmeyen, aksine birbirini tamamlayan ve zenginleştiren birkaç varsayım ileri sürülmesine izin verilir [199]. Her şeyden önce, kırmızı burada sembolik bir işlevi yerine getirebilir, yani anlatıyı bir bütün olarak karakterize edebilir ve onun dramatik sonunu müjdeleyebilir: şiddetin, zulmün ve kan dökülmesinin kırmızı rengidir. Böyle bir cevap yanlış kabul edilemez, ancak çok kısadır. Bize öyle geliyor ki, daha eksiksiz bir cevap arayışı içinde tarihe dönmek daha iyidir. Ve tarih bize, kırsal alanlarda çocukların onlara bakmayı kolaylaştırmak için genellikle bir tür kırmızı giysi giydirildiğini söylüyor. Bu eski gelenek çok uzun zamandır var. 19. yüzyılda Fransa'da ve diğer Avrupa ülkelerinde köylü kızları genellikle kırmızı bir önlük giyerlerdi: "Çocuklar, boğalar geliyor, kırmızı önlüklerinizi saklayın!" - Victor Hugo'nun ünlü şiirini söylüyor [200].

Daha önce bahsettiğimiz bir başka geleneği de hatırlamakta fayda var: tatillerde kızlar, kızlar ve genç kadınlar kırmızı bir elbise giyerlerdi. Vurguladığımız gibi, kırsal boyacılar için en başarılı olanı kırmızı tonlardı: bu nedenle, köylü ortamında zarif bir elbise her zaman kırmızı bir elbisedir. Belki de peri masalımızdaki kızın durumu buydu: büyükannesini ziyaret etmek için (durum az ya da çok ciddi), en iyi kıyafetini - kırmızıyı giydi.

Bilimsel olarak kanıtlanmış başka bir açıklama daha var: Kızın kıyafetlerinin rengi, Üçlü Birlik tatiliyle ilişkilendirilir. Masalın önceki iki versiyonu, anlatılan tüm olayların Teslis Günü'nde gerçekleştiğine dair bir gösterge içerir; yine başka bir versiyon, kızın Teslis Günü'nde doğduğundan bahseder [201]. İlk durumda, her şey basit: bu tatile yakışan rengi, Kutsal Ruh'un rengini - kırmızıyı giydi. İkinci durumda, böylesine büyük bir tatil gününde doğumunun iyi bir alâmet olarak kabul edildiği, bu nedenle hayatı boyunca kırmızı giyindiği varsayılabilir. Aynı kavramlar döngüsüne bağlı kalırsak, ancak kilise takvimini bir kenara bırakırsak, buradaki kırmızı rengin, kötü güçlere karşı koruyan büyülü bir aksesuar olan bir tılsım işlevini yerine getirdiğini varsayabiliriz. Avrupa geleneklerinde, eski zamanlardan nispeten yakın zamanlara kadar, giysinin rengi genellikle bu işlevi yerine getirir. II. kader [202]_ Ve bazen yeni doğmuş bir bebeğin beşiği kırmızı bir yayla süslenirdi. Bu koruyucu kırmızı renk, mitolojide, ortaçağ edebiyatında ve folklorda sıklıkla bulunan kırmızının diğer büyülü yönleriyle karşılaştırılmalıdır. Örneğin, cüceler, cüceler, elfler ve çeşitli orman ruhları veya yeraltı ruhları tarafından başlarına takılan kırmızı renkli - hayırsever veya kötü niyetli - başlıklarla. Veya ünlü Tarnkappe ile - eski Cermen efsanelerinin görünmezlik başlığı, onu giyen kişiyi görünmez veya yenilmez kılan kırmızı renkli bir pelerin veya başlık gibi bir şey [203]. Küçük kahramanımızın "Kırmızı Başlıklı Kızı" bir tür Tarnkappe'dir, yalnızca Tarnkappe - en azından Perrault'da - sihir gücünü kaybetmiştir: cazibesine rağmen kurt kızı yedi.

Psikanalistlerin, özellikle Bruno Bettelheim'ın ünlü eseri Peri Masallarının Psikanalizi'nde öne sürdüğü hipotezler daha tartışmalı görünüyor [204]. Yazara göre, giysinin kırmızı renginin önemli bir cinsel çağrışımı vardır: Masalın kahramanı küçük bir kız değil, ergenlik çağına ulaşmış ya da zaten buna yaklaşmış, "çok istekli" bir genç kız ya da bir kızdır. "bir kurtla", yani "güçlü, güçlü ve onun gibi arzu dolu bir adamla" yatakta olmak gibi. Yatakta kanlı katliam, bekaret kaybı demektir; aslında kız hayatını kaybetmedi, masumiyetini kaybetti. Bu açıklama psikanalistler tarafından farklı şekillerde az ya da çok titizlikle tekrarlanır, ancak tarihçiyi ikna etmez. Ve bayağılık koktuğu için değil, bariz bir anakronizm olduğu için. Kırmızı ne zamandan beri cinsel arzunun rengi oldu? Ve Freud'dan çok önce meydana gelen olaylar söz konusu olduğunda soruyu bu şekilde sormak mümkün mü? Elbette kırmızı, uzun zamandır zina ve fuhuşun rengi olarak kabul ediliyor, ancak psikanalistler bunu bir peri masalında hiçbir şekilde görmediler: onların görüşüne göre, genç bir kızda aşk ve cinsel arzunun uyanışını anlatıyor. Ancak, masalın en eski versiyonlarının oluşturulduğu Orta Çağ'da ve daha sonra ve hatta Charles Perrault döneminde bile, kalbin ilk dürtüleri ve duyguların ilk heyecanı kırmızıyla değil, kırmızıyla ilişkilendirilir. yeşil, doğmakta olan aşkın rengi [205]. Ve eğer psikanalistlerin teorileri doğrulanmış olsaydı - ki bundan kesinlikle şüpheliyim - o zaman peri masalının adı "Kırmızı Başlıklı Kız" değil, "Yeşil Başlıklı Kız" olurdu.

Son olarak küçük kızın neden bu renkteki kıyafetleri giydiği konusunda bir öneri daha ileri sürülebilir. Ancak bunun için kırmızıyı kendi içinde değil, içine girdiği renk üçlüsünün bir parçası olarak ele almalı ve göstergebilimsel tipte bir analize tabi tutmalıyız. Diğer masallarda ve tüm fabllarda olduğu gibi burada da anlatım üç renk arasında gidip gelmek üzerine kurulu: kırmızı, beyaz, siyah. Kırmızılı bir kız, siyah giyinmiş büyükannesine bir tencere beyaz yağ taşır (yatakta onun yerine bir kurt vardır, ancak rengi neredeyse aynıdır). Pamuk Prenses'te siyahlı kötü kraliçe, kar beyazı bir kıza zehirli bir kırmızı elma sunar. Karga ve Tilki'de, bir ağaçta oturan siyah bir kuş beyaz peyniri düşürür ve bu peynir, kızıl saçlı bir hayvan tarafından hemen alınır. Daha pek çok örnek verilebilir, ana karakterler, renklerin ortaya çıkma sırası değişebilir, ancak yine de hikaye her zaman, anlamların basit bir kombinasyonundan daha hacimli bir anlatı ve sembolik sistem oluşturan bu üç kromatik kutup etrafında organize edilecektir. Üç rengin her birine göre ayrı ayrı alınır [206].

Bu durumda, diğerlerinde olduğu gibi, toplumda kabul görmüş adetlerde ve imgelerde kırmızı, ancak diğer renklerle ilişkili olarak veya onlara karşıt olarak tam anlamını kazanır.

 

Tehlikeli renk?

XVIII – XXI yüzyıllar

 

Yemyeşil saray şenlikleri, on yedinci yüzyıl hakkında yanlış bir fikir veriyor. Bu, hem günlük yaşam açısından hem de zihniyet ve algı açısından huzursuz, kasvetli, bazen umutsuz bir çağdır. Bu, en azından Avrupa nüfusunun çoğunluğu için geçerlidir. Savaşlar durmuyor, her yerde kıtlık kol geziyor, iklim kötüleşiyor, ortalama yaşam süresi kısalıyor. Büyük Çağ'ın sembolü olarak şu veya bu rengin seçilmesi gerekiyorsa, o zaman Versailles'ın altın rengi değil, yoksulluğun siyah rengi buna en uygun olacaktır.

Ancak gelecek yüzyıl tam tersine net, parlak ve ışıltılı görünüyor. Bir önceki, yani 17. ve bir sonraki, yine çok karanlık bir çağ olacak olan 19., arasında pembe bir geçiş gibi. 1720'lerden başlayarak, Aydınlanma sadece zihni aydınlatmakla kalmaz, aynı zamanda günlük yaşam ortamında da parlar: kapılar ve pencereler genişler ve yükselir, aydınlatma daha mükemmel ve daha ucuz hale gelir. Renkleri görmek artık daha kolay ve daha fazla dikkat çekiyor. Özellikle de hızla gelişen boya kimyası, boyama ve tekstil endüstrilerinde de aynı derecede önemli ilerlemelere yol açan büyük adımlar atıyor. Bu değişikliklerden, bir bütün olarak tüm toplum, özellikle aristokrasi ile birlikte parlak, zengin renklerde giysiler giyme fırsatı bulan orta tabaka yararlanır. Soluk, koyu tonlar gittikçe azalıyor, artık etrafta geçen yüzyılda çok sevilen donuk kahverengiyi, siyah yeşili veya ahududu menekşesini artık görmeyeceksiniz. Giysilerde ve iç tasarımda açık, neşeli tonlar, narin pastel renkler artık moda, özellikle mavi, sarı, pembe ve gri renkler.

Ancak yeni moda kırmızıya herhangi bir avantaj sağlamıyor. Aydınlanma Çağı, mavinin muzaffer yürüyüşünün zamanıdır, ancak kesinlikle kırmızı değildir. 18. yüzyılda kırmızı ile o kadar uzun süredir yarışan ki, çoğu zaman onun düşmanı olarak bile algılanan mavi, Avrupalıların en sevdiği renk haline geldi. Ve bugüne kadar, diğer tüm renklerin çok ötesinde. Kamuoyu yoklamalarına göre, şu anda sadece maviden değil, aynı zamanda yeşilden de daha düşük olan kırmızı dahil [207]. 18. yüzyıl, kırmızının yavaş ama geri döndürülemez düşüşünün başlangıç noktası olacaktı. Her durumda, Batı Avrupa toplumlarında.

 

Kırmızının sınırlarında: pembe

 

Bununla birlikte, diğer renklerle birlikte kırmızı, bilim ve teknolojideki artan ilerlemelerden yararlanmaktadır. Son zamanlarda, Newton fiziği, rengi, pigmentlerin ve boyaların kimyasını ölçmenize - onu herhangi bir gölgede yaratmanıza ve yeniden üretmenize olanak tanır ve kelime dağarcığı, nüanslarından herhangi birini artan doğrulukla belirlemenize izin veren kelimelerle sürekli olarak zenginleştirilir ve yavaş yavaş gizemini kaybeder. Sadece sanatçılar ve bilim adamlarıyla değil, filozoflarla, zanaatkarlarla ve hatta ölümlülerle olan ilişkileri de yavaş yavaş farklılaşıyor, pozisyonlar değişiyor, görüşler değişiyor, talepler değişiyor. Birkaç yüzyıldır devam eden bazı renk meselelerinde - ahlak, sembolizm, hanedanlık armaları alanında - şiddetli tartışmalar yavaş yavaş azalmaya başlıyor. Yeni kaygılar, yeni çıkarlar gündeme geliyor. Böylece, bilim adamları ve sanatçılar arasında kolorimetri tutkusu yayılıyor. Rengi yöneten yasaları, ölçüleri ve normları inceleyebileceğiniz her türlü kromatik tablo, şema ve nüans ölçeği ortaya çıkar ve çoğalır; boyamak, renklendirmek, iç dekorasyon için ya da sadece onlara bakıp hayal kurmak için kullanılırlar [208].

Albümlerde ayrıca çeşitli kırmızı nüanslar da var. Şimdiye kadar neredeyse farkedilemez kalan bu nüanslardan biri, şimdi giderek daha fazla dikkat çekiyor, yeni bir statü kazanıyor, kendi çok başarılı adını ve onunla birlikte bağımsız bir varoluş hakkını alıyor: pembe. Birazdan Aydınlanma Çağı'nda, Madame de Pompadour döneminde Avrupa'daki muzaffer yürüyüşünü anlatacağız ama önce geri dönüp onun karanlığın karanlığından nasıl çıktığını izlemeliyiz.

Antik Roma döneminden beri kırmızı renk, kelime dağarcığının isim bulmaya çalıştığı ve sanatçıların yeniden üretmeye çalıştığı birçok gölgeye ayrılmaya başladı. Yaşlı Plinius'un altında Romalılar, yeşilin yalnızca iki veya üç tonunu ve biraz daha fazla mavi tonunu ayırt edebilmelerine rağmen, porfir sütunlarda ve mora boyanmış kumaşlarda bir düzine buçuk nüansı çoktan fark ettiler [209]. Zamanla, birkaç kırmızı nüansı biraz bağımsızlık kazandı. Her şeyden önce, Orta Çağ'da kırmızı ve sarının tüm olumsuz yönlerini birleştiren kırmızı; bunun hakkında zaten konuştuk. Daha sonra, uzun bir süre mavi ve siyahın bir karışımı olarak kabul edilen ve yalnızca modern zamanların şafağında, Newton spektrumu keşfetmeden önce mor, mavi ve kırmızının bir karışımı olarak kabul edildi. Eski konumundan - mavi ve siyah arasında - menekşe kısmen siyahın "ikame" işlevini korudu ve bugün bunu yaşamın iki alanında gerçekleştiriyor: Katolik ayininde (oruç ve kefaret dönemlerinde ve bazen de cenaze töreni ve Kutsal Cuma günü) ve ayrıca resmi yas kıyafetleri (çoğunlukla yarı yas olarak). Ve son olarak, kelime dağarcığında çok uzun süre isim bulamayan ve bilim adamlarının ona renk skalasında uygun bir yer veremediği bir gölge daha, pembe. Eski Yunan ve Latin dillerinde pembe için bir tanım yoktur, ancak Yunanlılar ve Romalılar ile Eski Doğu'nun tüm halkları şüphesiz onu doğada gözlemlemişlerdir: sonuçta çiçekleri ve kayaları görmeleri gerekiyordu. ve şafakta veya günbatımında gökyüzü. Şairlere göre eskiler bile bu rengi sevmişlerdir. Ama bırakın bir isim vermeyi, onu nasıl tanımlayacaklarını bilmiyorlardı. Pembe antik renk skalasında nerede yer almalıydı? Beyaz ve sarı arasında mı? Beyaz ve kırmızı arasında mı? Elbette çiçeğin adından (rosa) türetilen Latince bir sıfat olan roseus vardır, ancak bu sadece bizi yanıltır: bu kelime hiç pembe anlamına gelmez, "parlak kırmızı", "kızıl", "çok güzel kırmızı" anlamına gelir. ”. Genellikle kadınların kullandığı allık ve kermes ( coccum ) ile boyanmış kumaşları ifade etmek için kullanılır [210]. Homer, şafak tanrıçasının ünlü sıfatıyla - "pembe parmaklı Eos" - aynı zamanda bir gül ve bize tanıdık olmayan pembe bir renk anlamına gelmez, sadece yükselen güneşin bazen attığı muhteşem kızıl yansımaları ifade eder [211]. Ek olarak, zaten güllerden bahsettiğimiz için, Antik Çağ'da asla pembe değillerdi, hemen hemen her zaman kırmızı veya beyaz veya nadiren sarıydılar [212].

Yani ne doğada, ne resimde, ne de boyamada antik pembenin kendisine karşılık gelen kendi kromatik tanımı yoktur. Bunun için aşağı yukarı uygun bir Latince kelime pallidus (soluk) olabilir, ancak bu terim kesin değildir ve ayrıca çok anlamlıdır [213].

Parlak, zengin renkleri tercih eden Orta Çağ, bu konuda yeni bir şey getirmiyor ve hala pembeyi nasıl tanımlayacağını bilmiyor. Bu gölge sadece doğada değil, aynı zamanda boyalı kumaşlarda da görülebilir, ancak ortaçağ Avrupası sakinleri onu eski Romalılardan çok daha az sever ve bir şekilde onun için bir isim seçmek onların aklına gelmez. Ortaçağ Latincesinde, klasik Latincede olduğu gibi, roseus ve onun varyantı olan rosaceus "kızıl" anlamına gelir ve yanakları, dudakları veya rujları tanımlamak için kullanılır. Doğru, Eski Fransızca ve Orta Fransızca'da bir gül (veya rosé) kelimesi vardır, ancak çok nadiren kullanılır. Bazen ayın rengini, kumaş veya deri eşyaların açık tonunu veya bir hayvanın kürkünü anlatmak için kullanılır. Ve pembe yerine "soluk", "bej" veya "sarımsı" anlamına gelir [214].

İlk değişiklikler 14. ve 15. yüzyılların başında, Venedikli tüccarların eskisinden daha düzenli bir şekilde Asya'dan boyacıların uzun süredir ihmal ettiği bir boyayı, yani fernambuco ağacının (brasileum) odununu getirmeye başlamasıyla gerçekleşti. Bu ağaç, Güney Hindistan ve Sumatra'da yetişen çeşitli ağaç türlerinden gelir; renklendirme yeteneği uzun zamandır biliniyor, ancak çok kararsız kabul ediliyor. Bu nedenle, dayanıklı boyama ile uğraşan ustalar bu hammaddeyi nadiren kullanırlar. Ancak 1380'lerde ve 1400'lerde İtalyan boyacılar, özel mordanlar kullanarak fernambuco ağacından yapılan boyayı daha dayanıklı hale getirdiler ve daha önce Asya dışında görülemeyen yeni tonlar elde ettiler: gerçek pembe tonlar! Yenilik büyük bir başarıdır. Pek çok hükümdar bu egzotik rengin kıyafetlerini giymek ister, onu sofistike ve gizemli bulur. Tanınmış bir hayırsever ve bugün "modern sanat" dediğimiz şeyin aşığı olan Berry Dükü Jean, Fransız sarayında pembeyi modaya sokar. İtalya'dan gelen yeni moda sadece dekoratif kumaşlara ve giysilere değil, güzel sanatlara da uzanıyor. Çok geçmeden ressamlar ve nakkaşlar, boyacı yöntemini kullanarak, paletlerini gerçek pembenin çeşitli nüanslarıyla zenginleştiren fernambuco ağacından lake boya üretirler [215].

Ancak bir sorun kalır: Bu kadar güçlükle elde edilen ve tüm Batı Avrupa'da hemen sevilen bu yeni, rafine renge ne ad verilir? Latince ve yerel dillerin sunacak uygun hiçbir şeyi yoktur; Arapça - belki de Farsça'ya dönün? Sonunda doğru kelime bulundu. Bu kelime, Venedik ve Toskana lehçelerinden ödünç alınan enkarnatodur. Şimdiye kadar sadece ten rengi anlamına geliyordu, ancak şimdi pembenin tüm tonlarına uygulanacak ve orijinal haliyle tüm Avrupa dillerine göç edecek. Böylece Fransızcada enkarnat sözcüğü kromatik bir terim olarak 1400-1420'lerde ortaya çıkacaktır ; aynı sıralarda İspanyolca (encarnado); İngilizce'de (karanfil) birkaç on yıl sonra. Görünüşe göre Alman tek başına ona ilgi göstermeyecek [216].

Yani, yeni rengin artık bir adı var. Ama ona renk skalasında hangi yeri vermeli? Hatırladığımız gibi, temel kabul edilen ve 1666'da Isaac Newton tarafından spektrumun keşfine kadar öyle kalacak olan Aristoteles'in eski ölçeğinde renkler şu şekilde düzenlenmiştir: beyaz, sarı, kırmızı, yeşil, mavi, mor, siyah. Pembe nereye koyulur? Şimdi inandığımız gibi beyaz ve kırmızının karışımı olarak düşünürsek, o zaman bu iki renk arasında olması gerekir; ama zaten sarı var. Sadece sanatçılar ve boyacılar değil, renklerden bahseden tüm yazarlar buna ikna olmuştur. Örneğin, 15.-16. yüzyılların başında, kraliyet hizmetinde bir yetkili ve yetenekli bir şair olan Jean Roberts, zarif şiiri "Çiçeklerin Yorumu" nda dörtlüklerden birini sarıya ayırır. beyaz ve kırmızının karışımı hem de neşe kaynağı:

 

Sarı

Ben kırmızı ve beyazın karışımıyım

Rengim kadife çiçeği yaprakları gibi;

Aşktan zevk alan kaygısız olsun

Ve isterse beni giyer [217].

 

Yani beyaz ile kırmızı arasındaki yer çoktan alınmıştır. Nasıl olunur? Tek bir çıkış yolu var: yeni rengi sarının özel bir tonu olarak kabul etmek. Ve bu, 15. yüzyıldan 17. yüzyıla kadar tüm Avrupa'daki statüsü olacaktır. Tüm sözlükler, tüm boya numunesi kitapları, boyama ve boyamayla ilgili tüm teknik veya profesyonel kılavuzlar bu rengi soluk ve narin bir sarı tonu olarak adlandırır - kırmızı değil [218]. Fransız dilinin açıklayıcı sözlüklerinde "pembe renk" anlamındaki gül kelimesi ancak 18. yüzyılın ortalarında karşımıza çıkacaktır. Bunun ilk sözlerinden biri, Diderot ve d'Alembert'in büyük "Ansiklopedisi" nde bulunabilir; ancak, Académie française'nin sözlüğü onu yalnızca 1835'teki altıncı baskısında onurlandıracaktı.

Bu arada, Avrupalılar Güney Amerika'da Asya fernambuco ağacına benzer, ancak boyama gücü çok daha yüksek olan bir tropikal ağaç türü bulacaklar. Bu kerestenin ihracatı o kadar büyük olacak ki, adı (brasil) aynı zamanda çıkarıldığı ülke olan Brezilya'nın adı için kullanılacak. Yeni boyanın hammaddelerinin denizaşırı ülkelerden getirilmesi gerekmesine rağmen , işçilik maliyetinin düşük olması nedeniyle fiyatı uygun , çünkü Güney Amerika ormanlarındaki odun köleler tarafından hasat ediliyor . Buna bağlı olarak da pembe tonlar modasının hızla yükselmesi bekleniyor. 18. yüzyılın ortalarında, Avrupa'da toplumun üst katmanlarının, yakın zamanda parlaklığa erişen orta sınıflardan farklı olmalarını sağlayacak zarif pastel tonlara, yeni, sıra dışı yarı tonlara ve nüanslara ihtiyaç duyduğu zaman, doruk noktasına ulaşır. doygun, kalıcı tonlar, yüksek maliyetleri nedeniyle ulaşılamaz hale gelir .

Fransa'da, XV. Louis döneminde, Madame de Pompadour'un hafif eliyle, iç tasarımda ve ev mobilyalarında pembe bir moda ortaya çıktı. Her şeye gücü yeten favori, pembe ve gök mavisi kombinasyonunu seviyor, bunlar onun iki favori rengi ve çok yakında tüm Avrupa'da moda oluyorlar. Pembe de giyimde büyük talep görüyor ve hem kadınlar hem de erkekler tarafından giyiliyor: o günlerde henüz yalnızca kadın rengi olarak kabul edilmiyordu. Ancak tarihinde başka bir değişiklik çoktan gerçekleşti: artık sarının özel bir tonu olarak değil, kırmızı ve beyazın karışımı olarak görülüyor! Modern pembe renk 18. yüzyılda doğdu. Artık insan vücudunun veya yüzünün rengiyle değil, çiçek yapraklarıyla ilişkilendirilen yeni bir isim alır: bir gül, yeni bir kromatik terim olan pembeye yol açar. O zamana kadar botanikçiler ve bahçıvanlar yeni gül çeşitleri geliştirmeyi başardılar ve ne Antik çağda ne de Orta Çağ'da var olmayan pembe çiçekler sıradan hale geldi. Ancak, tüm bu değişiklikler yavaş, çok yavaş oluyor. Fransızca'da, tanıdık bir rengi ifade eden bir sıfat olarak gül kelimesi, ancak 19. yüzyılda genel kabul görecekti. İspanyolca (rosa), Portekizce (cor-de-rosa) ve Almanca (rosa) için aynı olacaktır. İngiliz pembesine gelince, ilk başta sadece fernambuco ağacının odunundan elde edilen renklendirici madde anlamına gelir ve ancak uzun bir süre sonra bu boyadan elde edilen renk anlamına gelir [219].

Yeni doğan bebeklere ve çok küçük çocuklara pembe ve gök mavisi giydirme geleneği 18. yüzyılda ortaya çıkmadı. Görünüşe göre, önümüzdeki yüzyılın ortalarında İngilizce konuşulan dünyada ortaya çıktı ve bazı yazarların iddialarının aksine, Kutsal Bakire ile hiçbir şekilde bağlantılı değil ve onun himayesini umuyor. Bu gelenek Protestan ülkelerde doğdu ve yavaş yavaş tüm Batı toplumlarına yayıldı. Uzun bir süre, her iki cinsiyetten çocuklar hem pembe hem de mavi giyinebildiler. Birinci Dünya Savaşı'ndan önce çekilmiş aile portrelerine bakıldığında, erkek bebeklerin maviden çok pembe giydiği izlenimi edinilebilir. Bu hipotezi doğrulayan resimler korunmuştur [220]. Ancak bu moda sadece saray çevrelerinde, aristokrasi ve büyük burjuvazi arasında vardı. Toplumun diğer sınıflarında bebekler her zaman beyaz giyinirdi. Ancak 1930'lardan itibaren , tekrar tekrar kaynadıktan sonra solmayan kumaşların piyasaya çıkmasıyla, pembe ve gök mavisi çocuk kıyafetleri, önce Amerika Birleşik Devletleri'nde ve daha sonra Avrupa'da nüfusun tüm kesimleri tarafından satın alınabilir hale geldi. Ve sonra net bir düzen kurulacak: kızlar için pembe, erkekler için mavi. Daha önce pembe, eski zamanlarda erkekliğin sembolü, savaşçıların ve avcıların rengi olarak kabul edilen kırmızının çocuksu, hafif bir versiyonu olarak algılanıyordu. Şimdi bu bitti. Şu andan itibaren pembe, yalnızca kadınsı bir kadın rengidir, ancak 18. yüzyılda genellikle erkeksi olmuştur. 1970'lerden bu yana , ünlü Barbie bebek sayesinde pembe, evrensel olarak tanınan bir kadın rengi, kadınlığın rengi haline geldi ve kısa sürede oyunlarda ve küçük kızların rüyalarında hüküm sürecek. Bence bu konuda pişmanlık ifade etmek caizdir [221].

 

Allık, ruj ve dünyevi görgü kuralları

 

Pembeyi kaderine terk edip kırmızıya dönelim. Daha önce de söylediğimiz gibi, Aydınlanma çağında, hem kadın hem de erkek zarif kıyafetlerin rengi olarak kırmızı arka planda kaybolur. Ancak tamamen ortadan kalkmaz: üstelik 1780'lerde kısa bir süre için de olsa önce İngiltere'de, ardından Fransa ve İtalya'da yeniden moda olur. Bununla birlikte, köylülerin kıyafetlerinde kırmızı hiçbir zaman kullanımdan kalkmadı: Avrupa genelinde, 18. yüzyıl boyunca, köylüler genellikle tatillerde kırmızı giyerler.

Bu dönemin saray çevrelerinde kırmızı daha çok vücuda değil yüze giyilir. Daha önce, Roma İmparatorluğu'nun en yozlaşmış yıllarında bile, insanlar rujları ve çeşitli kozmetik ürünlerini bu kadar kötüye kullanmamıştı. Hem erkekler hem de kadınlar yüzlerini kurşun beyazı bir tabaka ile kaplıyor ve dudakları ve yanakları, zinober bazlı, daha az zararlı olmayan kırmızı boya ile renklendiriliyor. Daha sonra kurşun beyazının sağlık için tehlikeli olduğu söylendi, ancak alışılmış gibi görünmek için insanlar risk almaya hazırdı. Beyaz, krem veya toz halinde kullanılır; yüz ve boyun - ve kadınlar için ayrıca omuzlar, ön kollar ve göğüs - kar beyazı olmalıdır, böylece yüzleri her zaman bronzlaşmış veya yıpranmış bir köylü veya köylü kadınla veya küçük bir asilzadeyle karıştırılmazsınız. sürekli kırsalda, açık havada yaşayan. Saray mensubunun yüzü mümkün olduğunca soluk olmalıdır, bu nedenle gerekirse arsenik bazlı haplar alınarak beyaz kurşunun etkisi artırılabilir. Küçük dozlarda (ancak toksisitesini kaybetmeden) cildin rengini bozar, böylece damarlar görünür hale gelir: ve bu adam veya bu kadının gerçekten "mavi kan" taşıdığı herkes tarafından açıktır. Ayrıca alın derisinin altındaki veya şakaklardaki damarları belirtmek için mavimsi beyazı kullanabilirsiniz. 17. yüzyılın ikinci yarısında - 18. yüzyılın ilk yarısında, bu, aristokrasinin ve karmaşıklığın doruk noktası olarak kabul edildi. Zehirli kozmetik kullanımının genellikle korkunç bir bedeli var: 1720'lerde ve 1760'larda beyaz kurşun ve arsenik hapları kullananlar arasında çok sayıda ölüm oldu.

Görünüşe göre "mavi kan" kültü, Orta Çağ'ın sonunda veya Yeni Çağ'ın şafağında İspanya'da ortaya çıktı. Aristokratlar, yalnızca köylüler ve kırsal hidaljinin temsilcileri gibi görünmekle kalmayıp, aynı zamanda geçmişte bazen İberlerle karışan Moors'un torunları gibi görünmeye çalıştılar. Cildin mavimsi solgunluğu, ırkın saflığının ve klanın eskiliğinin kanıtı olarak görülüyordu. Daha sonra "mavi kan" modası İspanya'dan Fransa ve İngiltere'ye göç etti, ardından Almanya'ya ve tüm Kuzey Avrupa'ya yayıldı. 1750'de doruk noktasına ulaşacak [222]. Bu sırada aristokrat yüz solgunlukla aya benzemeli, alın ve şakaklarda damarlar görünmeli ve tüm cilt düzensizlikleri ve solma belirtileri kalın bir beyaz tabaka ile gizlenmelidir. Bazen erkekler ve kadınlar antik mermer heykellere benziyor. Ama kırmızı yanaklı ve dudaklı heykeller, seküler görgü kuralları gereği asla toplum içine ruj ve ruj sürmeden çıkmamanızı gerektirir.

Allık da güvensiz bir şeydir, çünkü çoğunlukla balmumu, koyun eti yağı veya bir tür bitkisel yağ ile karıştırılmış kurşun oksit (kırmızı kurşun) veya cıva sülfür (cinnabar) temelinde yapılırlar. Bugün güzellik kutusu dediğimiz şey zaten 18. yüzyılda ortaya çıktı: yüksek sosyetede, sadece kadınlar değil, erkekler de her yerde yanlarında bir kozmetik kutusu taşırlar; genellikle pudra, allık, ayna ve fırça içerir ve kalabalık bir toplumda kimse yüzünü renklendirmekten çekinmez. Fransız sarayında, allık ve ruj kullanımı neredeyse zorunlu kabul edilir ve renkleri olabildiğince yoğun olmalıdır; ton, mevcut moda akımına veya kullanan kişinin veya kişinin rütbesine bağlı olarak açık veya koyu olabilir. Bir kişinin mahkemedeki konumu ne kadar yüksekse, allığı ve ruju o kadar parlaktır. Versay mahkemesi örneğini Avrupa'daki birçok mahkeme takip ediyor. Hepsi olmasa da çoğu: 1770'te Viyana sarayında büyüyen genç Marie Antoinette Versailles'a vardığında, onu çevreleyen tüm bu "boyalı yüzleri" görünce dehşet değilse de kafa karışıklığı yaşar. annesine gönderdiği ilk mektupta bunu yazar. Ancak 1770'de Fransız sarayında beyaz ve ruj modası çoktan düşüşe geçmişti.

Çoğu zaman, badananın beyaz rengine ve ruj ve rujun kırmızı rengine, sözde "sineklerin" siyah rengi eklenir, daire, yıldız, hilal şeklinde ağaç reçinesine bulanmış minik tafta parçaları veya güneş. Yüzü renklendirmek veya cildin beyazlığını vurgulamak için tasarlanmıştır. Sineklerin yapıştıkları yere göre isimleri vardır: göz ve şakak arasına ("katil"), yanağın ortasına ("anemon"), dudağın üstüne ("eğlenceli"), çeneye ("gizli kadın") "), boyunda veya göğüste ("cömert"). Sineğin amacı, o zamanın tüm kozmetik ürünleri gibi bir yanılsama yaratmaktır. Gerçek hayattan çok tiyatroyu andıran bir ortamda yaşayan, gösteriş uğruna her şeyi yapmaya hazır insanlardan oluşan bir toplum, illüzyon sanatını absürt bir mükemmelliğe ulaştırmıştır. Elbette, yüzyılın ortasından bu yana, allık, beyaz, kremler, sinekler ve kozmetikteki diğer unsurların bu şekilde kötüye kullanılmasını müstehcen veya gülünç bulanların sayısı giderek artıyor, ancak bu modanın geçmesi için bir on yıl daha geçmesi gerekecek. önce Almanya ve İskandinav ülkelerinde ve daha sonra Katolik Avrupa'da. Ancak allık ve ruj tutkusu bir süre daha devam edecek. Bu nedenle, 1780'de Paris'te, reklamlar hâlâ Mösyö Dubuisson, sol yaka, Rue Sizot'tan gelen ünlü "kraliçe pomadını" (hangisi?) ve "tamamen bitki kökenli" (yani, olmayan) başka bir ruju övüyor. -zehirli), belirli bir Mademoiselle Latour'dan, "gül kokusunu muhteşem renklerle birleştiren, her tonda mevcut olan" bir ruj [223].

Gelecekte, Antik Çağ'a karşı uyanan ilgi ve eskileri taklit etme arzusu ve ardından devrimci fırtınalar ve Napolyon savaşları, dünyevi hayatı dönüştürdü ve aşırı makyaj modasını geri plana itti. Bununla birlikte, bu moda tamamen ortadan kalkmaz, ancak 19. yüzyılda yavaş yavaş yerini yeni aydınlatma ve yeni laik görgü kurallarına uygun olarak daha ölçülü ve daha zarif bir resim tarzına bırakır. Artık sadece profesyonel rahibeler ve bir skandala neden olmak isteyen kadınlar, ruj ve parlak rujları kötüye kullanıyor; marjinal bireyler tarafından büyülenen birçok büyük sanatçı bize bu akımın ünlü örneklerini bıraktı: Edouard Manet, Toulouse-Lautrec, Van Dongen, Modigliani, Otto Dix ve diğerleri.

Nezih bir toplumdan gelen kadınlar o kadar meydan okurcasına davranmazlar ama rujları da ihmal etmezler. Üstelik Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra ruj fiyatları uygun hale gelir ve bir kitlesel tüketim metasına dönüşür. Artık tüp içinde kurşun kalem olarak satılıyor ve birçok farklı tonda geliyor. Bu gölgelerin adları, renkle gittikçe daha az ilişkilidir. Bir zamanlar "açık", "karanlık", "parlak", "mat" gibi sıfatlarla birlikte "karmin", "nar", "kiraz", "vermilion", "gelincik" gibi yeterince kelime vardı. Ve şimdi, görünüşe göre şiirsel veya davetkar olarak kabul edilen rujlar için karmaşık isimler buluyorlar; görevleri şaşırtmak, merak uyandırmak, hayal gücünü harekete geçirmektir, ancak hiçbir şekilde bir renk tonu belirtmez: "sabah şakayık", "Edirne'nin gururu", "bir yaz gecesi rüyası", "Operadaki balo". Ticari markalar, geniş bir renk yelpazesi ve yüksek kaliteli ürünlerle ve aynı zamanda orijinal isimlerle müşterileri çekmeye çalışarak, yaratıcılık konusunda birbirleriyle rekabet eder. Aynı zamanda her türlü ruj tonunu sunan kitapçıklar çıkarılır; müşterilerin doğru nüansı seçmesine yardımcı olmalı ve aynı zamanda üretici için bir reklam görevi görmelidir. Bu kitapçıklar, kırmızının küçük ansiklopedilerinden başka bir şey değildir: Hayatın hiçbir alanında başka hiçbir renk, onun gibi bir şeyle onurlandırılmamıştır. Ruj tarihindeki en önemli an, kimyager Paul Bodecrou'nun "öpücüğe izin veren" eozin bazlı "silinmez" bir ruj icat ettiği 1927'dir. Bu parlak, neredeyse agresif kırmızı ruj, zarif bir şekilde "kırmızı öpücük" olarak adlandırılır ve 1950'lerin sonlarına kadar büyük bir başarıydı , Natalie Wood ve Audrey Hepburn gibi ünlü aktrisler tarafından lanse edildi. Gelecekte kadınlar daha az yoğun dokuya sahip narin rujları tercih edecekler, ancak iyi düşünülmüş isim bir efsane haline geldi: şimdi bile tüm kozmetik serisinin amblemi.

19. yüzyıldan beri erkekler artık allık ve ruj kullanmıyor (tek istisna palyaçolar ve bazı aktörler) ve giysilerde kırmızıyı giderek daha az kullanıyor. Genel olarak konuşursak, zamanla kırmızı giderek daha kadınsı bir renk haline geldi. 1915 baharından bu yana, Fransız ordusu kötü şöhretli kök boya pantolonları terk etti [224], sembolizminin bu katmanı eski zamanlarda gelişmesine rağmen, kırmızı renk sonsuza kadar erkekliğin ve militanlığın rengi olmaktan çıktı. Mars sonunda yerini Venüs'e bıraktı. Kırmızı artık erkekler için bir giysi değil, daha önce olduğu gibi kadınlar için bir süs. Her yaş için uygun olmasa da, onlar için hala zarif, şenlikli bir renk olmaya devam ediyor: küçük kızlar hala kırmızı giyiniyor, ancak genç kızlar ve yaşlı bayanlar, en azından sosyetede giymiyorlar. . tavsiye edilir. Hayatın her alanında renklerin bu kadar önemli rol oynadığı bir yazar olan Marcel Proust, "Tutsak" romanında bize bu incelikleri anlatmıştır. Aynı zamanda ana karakter olan anlatıcı, genç Albertine'i seviyor; onun için zarif bir tuvalet sipariş etmek istiyor ve bunun için kırmızının doğru renk olup olmadığını merak ediyor. Hayran olduğu hatta bir zamanlar âşık olduğu Guermantes Düşesi'ne bu soruyu sorar.

Düşes elbiseleri hakkında çok az konuşuyordu ve ben de aynı türden elbiseler sipariş etmek için bu bilgiye ihtiyacım vardı, ama sadece bir kız için, Albertine için. "Örneğin hanımefendi, Madame de Saint-Evert'te akşam yemeğine giderken sade kırmızı bir elbise ve kırmızı ayakkabılar içindeydiniz. Göz kamaştırıyordunuz, kan kırmızısı bir çiçek gibi, yanan bir yakut gibi <… > genç kız böyle bir şey giyebilir mi?"

Düşes <…> gözyaşlarına boğularak sayıma alaycı, şaşkın ve aynı zamanda hayranlık dolu bir bakışla baktı <...> sanki "Nesi var onun, çıldırmış!" demek ister gibi. Sonra bana dönerek şefkatli bir sesle şöyle dedi: "Alevli bir yakut veya kan kırmızısı bir çiçek gibi olduğumu bilmiyordum; ama gerçekten kırmızı satenden yapılmış kırmızı bir elbisem olduğunu hatırlıyorum. o zaman diktiler evet günahı yarı yarıya genç kız böyle bir elbise giyebilir ama arkadaşın akşamları ziyarete gitmez dedin ve bu gece elbisesi gündüz ziyaretlerinde giyilmez [225].

Bu pasajdan pek çok ilginç şey öğreniyoruz, ancak anlatılan sahnedeki eylemin Birinci Dünya Savaşı'nın arifesinde gerçekleştiğini unutmamalıyız: daha sonra sosyete hanımları öğleden sonra öğleden sonra ziyaretlerine ve büyük akşam resepsiyonlarına gittiler. kıyafet değiştirmek gerekiyordu. Savaştan sonra her şey çok hızlı değişti. Giyimle ilgili eski dünyevi gelenekler, çalkantılı 1920'lerde tarihin çöp kutusuna atıldı . Ve 1960'larda , kadın ve erkeklerin bedenleri kromatik olanlar da dahil olmak üzere her türlü tabudan kurtulduğunda gevşeklik çağı başlar. Bugün her kadın, yaşı, konumu, mesleği ve çevresi ne olursa olsun kırmızı giyebilir. Bunu sadece bazı özel durumlarda yapmaktan kaçınıyor - örneğin bir cenaze törenine gidiyorsa [226].

 

Kırmızı bayrak, kırmızı bere: yaşasın Devrim!

 

18. yüzyılın sonundan bu yana, kırmızının sembolizminde, sonraki yıllarda tüm diğerlerini gölgede bırakacak olan başka bir yönün altı çizildi: kırmızı, politik bir renk olacak. Fransız Devrimi'nde doğdu, 19. yüzyılda Avrupa'yı sarsan toplumsal mücadeleler içinde olgunlaştı. Ve sonraki yüzyılda, popülaritesi dünya çapında oranlar kazanıyor, öyle ki kırmızının siyasi sembolizmi, insanlara onun diğer tüm sembolik anlamlarını unutturuyor. Hayatın birçok alanında "kızıl" kelimesi "sosyalist", "komünist", "aşırılık yanlısı", "devrimci" gibi sıfatlarla eşanlamlı hale gelir. Tüm insanlık tarihi boyunca, renk hiçbir zaman belirli bir ideolojik eğilimi bu kadar net bir şekilde somutlaştırmadı: bu, ne imparatorluk Roma'sında ne de mavi ve yeşilin savaşan iki siyasi partinin sembolleri olduğu erken Orta Çağ Bizans'ında durum böyle değildi.

Ve bu fenomenin merkezinde iki tekstil ürünü vardı: Bir yandan, krala, soyluların ve din adamlarının ayrıcalıklarına isyan eden Fransa'da sosyal bir hale gelen basit bir şapka, sıradan insanların başlığı. , vatansever ve devrimci amblem; öte yandan, daha önce bir uyarı ve uzlaşma çağrısı görevi gören, ancak Temmuz 1791'de Mars Tarlası şehitlerinin kanıyla lekelenen kızıl bayrak, Devrimin müthiş bir sembolüne dönüştü. Tarihleri hakkında daha ayrıntılı olarak konuşmaya değer. Bayrakla başlayalım [227].

Eski Rejim altında kırmızı bayrak henüz bir isyan veya şiddet çağrısı olarak algılanmıyordu. Aksine, Fransa'da, komşu ülkelerde olduğu gibi, bir düzen işareti ve sembolüdür: halkı yaklaşan bir tehlikeye karşı uyarmak veya çağrıda bulunmak için kırmızı bir bayrak - veya bir parça kırmızı kumaş - asıldı. kalabalık dağılsın. Bununla birlikte, yavaş yavaş, sokaklarda kalabalıkları yasaklayan yasalarla (ve 1780'lerde giderek daha fazla sayıda bu tür yasalar çıkarıldı ) ve son olarak, savaş zamanı yasalarıyla veya o zamanlar dedikleri gibi, askeri önlemlerle [228]ilişkilendirilmeye başlandı . Ekim 1789'da, Kurucu Meclis bir kararname kabul etti: Halkın ayaklanması durumunda, şehir yetkilileri, "belediye binasının en görünür penceresinden kırmızı bir bayrak asarak ve ayrıca talimat vererek, kolluk güçlerinin kaçınılmaz müdahalesi konusunda uyarmalıdır. memurlar şehrin sokaklarında ve kavşaklarında kırmızı bayrakla yürüyecek"; Bayrağın ortaya çıkmasından bu yana, "tüm insan toplanmaları yasa dışı kabul ediliyor ve dağıtılmalıdır" [229]. Şimdi kırmızı bayrak bir korkutma işareti olarak algılanıyor.

Tarihinde keskin bir dönüş, 17 Temmuz 1791'de unutulmaz bir günde gerçekleşecek. Yurt dışına kaçmaya çalışan kral, Varennes yolunda yakalanır, tutuklanır ve Paris'e geri götürülür. Mars Tarlasında, Anavatan'ın sunağında, hükümdarın tahttan indirilmesini isteyen bir "cumhuriyet dilekçesi" yatıyor. Pek çok Parisli, abone olmak için Champ de Mars'a gelir. Büyük bir heyecanlı kalabalık toplanıyor, bir isyan çıkıyor, asayiş tehdit ediliyor. Paris belediye başkanı Bailly, kırmızı bayrağın derhal çekilmesini emreder. Ancak Ulusal Muhafız askerleri uyarıda bulunmadan ateş açtığında kalabalık henüz dağılmadı. Yaklaşık elli kişi öldürüldü; hemen "Devrim şehitleri" ilan edilirler. Ve protestonun paradoksal mantığı işe yarıyor: "şehitlerin kanına bulanmış" kızıl bayrak anlamını değiştiriyor - tiranlığa karşı ayaklanan ezilen bir halkın bayrağına dönüşüyor.

Tüm devrimci yıllarda, ayaklanmalar ve halk ayaklanmaları sırasında bu rolü oynayacaktır. Ve halk her sokağa döküldüğünde ya da Devrim'in kazanımları tehdit edildiğinde ortaya çıkacaktır. Sans-culottes ve en radikal vatanseverler tarafından giyilen, "Frig şapkası" veya "özgürlük şapkası" olarak da adlandırılan kırmızı bere ile eşleşecek.

Kırmızı bere siyaset sahnesinde 1789 gibi erken bir tarihte ortaya çıkıyor, ancak yeni fikirlerin en ateşli destekçilerinin onu düzenli olarak takmaya başlaması önümüzdeki bahara kadar olmayacak. Federasyon festivalinde Özgürlük tanrıçası ve Anavatan tanrıçasının heykellerine takılır. Yakında tüm ateşli devrimcilerin kimlik işareti haline gelir. Kırmızı bere, tebaa değil vatandaş olmak isteyenlerin uğrunda mücadele etmesi gereken özgürlüğü simgeliyor. Ertesi yıl, pantolonsuzların "üniformasının" bir parçası oldu ve 20 Haziran 1792'deki ayaklanma gününde Tuileries Sarayı'na giren kalabalık, kralı onu giymeye zorladı. Sonraki günlerde vatansever "Paris Devrimleri" gazetesi kırmızı bereyi "her türlü kölelikten kurtuluşun amblemi ve despotizme karşı tüm savaşçıların birliğinin simgesi" olarak adlandırıyor.

Eylül 1792'de monarşinin düşüşünden sonra kırmızı bere her yerde görülebilir. Baskılarda sadece Hürriyet'in başını değil, zirvelerin uçlarını da taçlandırıyor, bayrakları, Birliğin faslarını, Eşitlik üçgenlerini, Adalet terazisinin boyunduruğunu süslüyor. Çoğu resmi belgede, özellikle banknotlarda, merkezde, tek başına veya diğer en son amblem ve sembollerle çevrilidir. Ve bir yıl sonra, Paris Bölümlerinin toplantılarında üç renkli kokartlı kırmızı bir bere takmak zorunlu hale gelecek. Dahası: kelimenin kendisi devrim niteliğinde bir erkek ismine dönüşecek - Kolpak.

Bununla birlikte, "anlam açısından diğer herhangi bir devrimci sembolden daha zengin olduğu" iddia edilen kırmızı bere, [230]birdenbire ortaya çıkmadı. 1789'dan önce bile, 1775-Amerikan Devrim Savaşı'na eşlik eden propaganda kampanyasında özgürlüğün ana sembolüydü. 1783. Yani, her şeyde olduğu gibi bunda da Fransız devrimciler yeni bir şey icat etmediler. Kendilerinden önce var olan davranış kurallarını, sloganları, işaretleri ve sembolleri benimsediler, elden geçirdiler, kendilerine uyarladılar. Ama Amerikan Devrimi Aynı kapak, Özgürlük'ün bir özelliği olarak, 16., 17. ve 18. yüzyıllarda yayınlanan ikonoloji kılavuzlarının çoğunda, amblem ve slogan koleksiyonlarında, özellikle de en ünlülerinde yer almaktadır. : İlk baskısı 1593'te Roma'da çıkan Cesare Ripa'nın İkonolojisi ve birçok resimle birlikte 1603'te basılan ikincisi tüm Avrupa dillerine çevrildi... Ve [231]çok geçmeden başında şapkalı Özgürlük resmi birçok gravür ve baskıda ve ardından tarihi temalar, madalyalar, jetonlar ve madeni paralar üzerine resimlerde yer aldı. Dolayısıyla, Devrimin arifesinde, böyle bir Özgürlük alegorisi artık yeni bir şey olarak adlandırılamaz [232].

Ve 16.-18. yüzyıl bilginleri ve sanatçıları, başlığın kendisinin, eski Roma'da özgürlüğe kavuşan köleler tarafından giyilen sözde "Frig" başlığının bir hatırlatıcısı olduğunu düşünüyorlar. Tarihsel bir bakış açısından, bu tamamen kurgu değildi: ancak bugün, başlığın köleleri serbest bırakma töreninde dikkate değer bir rol oynamadığını ve Romalılar tarafından fethedilen Küçük Asya bölgesi Frigya ile bağlantısının olduğunu zaten biliyoruz. MÖ 2-1. yüzyıllar çok zayıf izlenir. Ama bunların hiçbiri önemli değil. Semboller ve efsaneler her zaman tarihsel gerçeklerden daha güçlüdür. Ve efsane, Antik Çağ'ın özgür halkları için Frigya'nın kölelerin sıklıkla getirildiği bir ülke olduğunu söylüyor. Ve özgürlüğüne kavuşan bu köleler, atalarının başlığını, kırmızı, konik şekilli, önü hafifçe basık "Frig" başlığını tekrar taktılar. Bu arada, devrim yıllarının görüntülerine bakarsak, kırmızı berenin 1790-1791'e kadar doğru konik şeklini koruduğunu ve ardından zaman ve olaylar geçtikçe giderek daha fazla "Frig" hale geldiğini fark edeceğiz. : üst kısım önde düzleştirilir ve başlık son şeklini alır. , tanıdık bir görünüm.

1790-1791'de sans-culotte'ları amblem olarak kırmızı bir bere seçmeye sevk eden iki neden daha olduğu varsayılabilir. Birincisi, 1675'te Colbert tarafından getirilen yeni vergilere yanıt olarak Brittany'yi karıştıran isyanların anısı (bu şapka, Breton köylülerinin geleneksel başlığıydı). İkincisi (ki bu daha muhtemeldir), 18. yüzyılın ortalarında kadırgaların yerini alan ceza esaretinde, hükümlülerin uzaktan tanınmalarını sağlayan ve kırmızı bir bere takmaları gerekiyordu. onların ayıbı. Sözleşme, cezai esareti ortadan kaldırmadı, ancak kötü şöhretli kırmızı bereyi yasakladı.

Kırmızı berenin popülaritesine rağmen, devrimciler arasında birçok düşmanı vardı. 1791 baharından bu yana, şapka neredeyse zorunlu hale geldiğinde ve Jakoben Kulübü üyeleri tarafından takıldığında, Paris belediye başkanı ve ateşli bir Jakoben olan Pétion, kendi sözleriyle "düzgün insanları korkutabilecek" bu başlığa karşı çıktı. " Ve Robespierre, kendi adına, ne "kırmızı şapkalardan" (sans-culottes ve silahlı insanlar) ne de "kırmızı topuklulardan" (aristokratlar) hoşlanmadığını beyan eder; bu kelime oyunu, aşırılıkların sıklıkla siyasi sembolizmde birleştiğinin kanıtı olarak ilginçtir. Yine de Sözleşme, kırmızı berenin gözünden düşmez ve onu devlet amblemi yapar: Eylül 1792'de, Cumhuriyet'in büyük mührü üzerinde bir mızrak üzerine monte edilmiş bir Frig başlığının oyulmuş bir görüntüsü belirir; daha sonra, 1793 sonbaharında, sınır sütunlarında "kraliyet zambaklarının Özgürlük şapkalarıyla değiştirilmesi gerektiğine" dair bir kararname çıkarıldı. Ancak Dizin altında kapak arka plana çekilir. Ve Konsoloslukta tamamen ortadan kalktı: 1802'de valiler, tüm halka açık anıtlardan kep resimlerinin kaldırılmasını talep etti.

 

siyasi renk

 

Şapkalar ortadan kayboluyor, ancak siyasi kırmızılık devam ediyor ve önümüzdeki yıllarda daha da yaygınlaşacak. Fransa'da doğan, 19. yüzyılın ortalarında siyasi kırmızı, pan-Avrupa rengi olacak ve yarım asır sonra, onu sembolize eden komünizmin etkisi artınca, küresel bir renk haline gelecekti. Modern çağda renk tarihinde derin izler bırakan bu evrimin ana aşamalarının izini sürelim.

Napolyon Fransa'sında kırmızı bayrak nadiren görülür, ancak Temmuz 1830'un devrimci günlerinde, ardından Temmuz Monarşisi altında, halkın huzursuzluğu sırasında yeniden ön plana çıkar. Ayrıca, 1831'de Lyon'da dokumacıların isyanı sırasında ve ardından, orada cumhuriyetçi ayaklanmaların patlak verdiği Haziran 1832 ve Nisan 1834'te Paris'te tekrar gündeme gelecek. Kırmızı bayrak barikatların üzerinden dalgalanacak, sadece acımasız işverenlere karşı değil, aynı zamanda giderek daha muhafazakar hale gelen bir hükümete karşı savaşmak için ayağa kalkan bir halkın amblemi olacak. Sefiller'de Victor Hugo, yaşlı Mabeuf'un Haziran 1832'de Paris barikatlarında ölümünü anlatırken, kırmızı bayrağa heyecan verici sayfalar ayırır:

 

Korkunç bir kükreme barikatın üzerinden geçti. Kızıl Bayrak düştü. Yaylım o kadar şiddetli ve o kadar yoğundu ki şaftı kesti. <...> Enjolras ayaklarının dibine düşen sancağı aldı <...> ve "Hanginizin cesareti var? Barikatın üzerine kim bayrak çekecek?" Kimse cevaplamadı. Barikat tekrar görünürde yokken barikata basmak, düpedüz ölmekti. <...>

 

O anda Enjolras sorusunu tekrarladığında: "Kimse üstlenmeyecek mi?" - yaşlı adam meyhanenin eşiğinde belirdi. <...> Doğruca Enjolras'a gitti - isyancılar bir tür saygılı korkuyla önünden ayrıldılar - sancağı Enjolras'tan yırttı - geri çekildi ve şaşkınlıkla taşa döndü. Sonra bu seksenlik yaşlı adam, başı sallanarak, barikatın üzerine kurulmuş parke taşlı merdivenlerden ağır adımlarla çıkmaya başladı; kimse onu durdurmaya veya yardım teklif etmeye cesaret edemedi. O kadar kasvetli ve o kadar görkemliydi ki, etraftaki herkes "Şapka çıkartın!" Korkunç bir manzaraydı! Sonraki her adımda, bu beyaz saçlar, yaşlı bir adamın yüzü, kocaman kel, buruşuk bir alın, çökük gözler, şaşkınlıktan yarı açık bir ağız, kızıl bir bayrak kaldıran eskimiş bir el, karanlığın içinden çıkıyor, büyüyordu. meşalelerin kırmızı ışığı. Görünüşe göre Doksan üçüncü yılın hayaleti, elinde bir terör bayrağıyla yerden çıktı.

En üst basamağa vardığında, bin iki yüz görünmez topun karşısında bir moloz yığınının üzerinde duran o titreyen ve heybetli hayalet, sanki ondan daha güçlüymüş gibi ölümün karşısında doğrulduğunda, tüm barikat karanlıkta doğaüstü, anlaşılmaz bir görünüm. Sadece bir mucizeyi düşünürken olduğu gibi çok sessizleşti. Yaşlı adam bir kızıl bayrak salladı ve bağırdı: "Yaşasın devrim! Yaşasın cumhuriyet! Kardeşlik! Eşitlik! Ve ölüm!"[233]

Daha sonra Louis Philippe'i tahttan indiren 1848 ihtilali sırasında kızıl bayrak adeta Fransa'nın ulusal bayrağı haline gelir. Bu yıl 24 Şubat'ta asi Parisliler kızıl bayrak sallayarak cumhuriyeti ilan ediyorlar. Ertesi gün aynı bayrak altında geçici hükümetin oturduğu belediye binasına gelirler. Toplananlar adına konuşan isyancılardan biri, "halkın çektiği acıların bir simgesi ve geçmişten son bir kopuşun işareti olarak" kızıl bayrağın resmi olarak Fransa'nın ulusal bayrağı olarak tanınmasını talep ediyor. Bu gergin anlarda, cumhuriyetin iki kavramı çarpışır: biri, 1830'da olduğu gibi, yeni bir toplumsal düzen hayal eden ve devrimin meyvelerinin çalınmayacağını hayal eden kırmızı, Jakoben; ikincisi üç renkli, daha ılımlı, reformlar için çabalıyor, ancak sosyal ayaklanmalar için değil. Ardından, geçici hükümetin üyesi ve Dışişleri Bakanı olan seçkin şair Alphonse de Lamartine, ünlenecek bir konuşma yapar. Sonuç olarak, kalabalığın havasını değiştirmeyi ve seyirciyi üç renkli bayrağı terk etmemeye ikna etmeyi başarır: "Kırmızı bayrak ... caydırıcıdır ... etkisinin sınırı, kana bulanmış olanların çemberidir. Üç renkli bayrak, vatanımızın adını, şanını ve özgürlüğünü yanında taşıyarak tüm dünyayı dolaşırken tesadüfen dolaştığı Mars tarlası.<...> Bu Fransa bayrağı, bayrak muzaffer ordumuzun, zaferlerimizin bayrağını bir kez daha Avrupa'nın yüzüne dikmemiz gerekiyor" [234].

Ve Lamartine, Anılarında alıntı yaparak bu konuşmayı biraz süslese bile, yine de o gün üç renkli bayrağı kurtardı [235]. Yirmi üç yıl sonra, Komün sırasında kırmızı bayrak Paris sokaklarını yeniden ele geçiriyor, belediye binasının alınlığının üzerine çekiliyor. Ancak asi kızıl Paris, Versaylılar, Thiers ve Ulusal Meclis tarafından mağlup edilecektir. Ve üç renkli bayrak nihayet kanun ve düzenin bayrağı olurken, kızıl bayrak mazlumların bayrağı olacaktır. Ayrıca, tarihi uzun zamandır sadece ulusal olmaktan çıkmış ve uluslararası hale gelmiştir.

19. yüzyılın ortalarında endüstriyel Avrupa'da burada burada alevlenen halk ayaklanmaları sırasında kızıl bayrak, çeşitli işçi hareketlerinin, ardından sendikaların ve işçi haklarını savunan partilerin, özellikle sosyalist partilerin birliğinin sembolü haline gelir. Bir dizi Avrupa ülkesinde görünen, 1850'lerden itibaren ülkeler altında görünmeye başlar . Aynı zamanda, 1848'in ulusal, halkçı ya da liberal devrimleri tarafından hayal kırıklığına uğrayanların, yani önce büyük umutlar uyandıran, sonra büyük hayal kırıklıklarına uğrayanların çoğunluğunun da tercihi. Bu nedenle 19. yüzyılın sonunda tüm Avrupa'nın sosyalistleri ve devrimcileri kızıl bayrak altında toplanıyor. 1 Mayıs'ın "işçilerin enternasyonal dayanışmasının bayramı" olacağı 1889'dan itibaren önemi daha da artacak: bundan sonra bu gün tüm kıtalarda gösteriler yapılacak ve her birinin üzerinde kızıl bayraklar dalgalanacak.

1917 Rus Devrimi, kızıl bayrak tarihinde yeni bir sayfa açar. Devrimi kazanan Bolşevik Parti, proletarya diktatörlüğünü Sovyetlerin iktidarı biçiminde ilan eder ve kendisine sembol olarak kızıl bayrağı seçer. Daha sonra 1922'de kurulan SSCB'nin (Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği) resmi devlet bayrağı olur. Önce çeşitli yazılar bayrağın kumaşını süslüyor, ardından bunların yerine işçi ve köylülerin birliğini simgeleyen orak ve çekiç çıkıyor [236]. Bundan sonra, sembollü veya sembolsüz kızıl bayrak, komünist harekete katılan partiler ve rejimler tarafından ilan edilecek. Böylece, 1949'da, yeni ilan edilen Çin Halk Cumhuriyeti'nin kendi ulusal bayrağı olacak - dördü küçük ve biri büyük beş sarı yıldızdan oluşan kırmızı bir bayrak [237].

Bununla birlikte, dünyanın farklı ülkelerinde, daha önce olduğu gibi, kırmızı bayrak altında, sosyalist kalanlar da dahil olmak üzere çeşitli işçi hareketleri, [238]ayrıca sol ve aşırı soldan küçük siyasi gruplar, kalıcı bir devrimin hayalini kuruyor. tüm gezegeni kucakla. Ve ancak Mayıs 1968'de, Paris ve diğer şehirlerdeki gösterilerde ve barikatlarda, protesto hareketine katılanlar kendi sol kanatlarının temsilcilerinin kırmızı değil, siyah bayrak, anarşistler ve nihilistler.

Bu arada bazı dillerde sıfat ve isim olarak "kırmızı" kelimesi siyasi bir terime dönüşüyor. Fransızca'da, 1840'lardan beri, "kırmızı" adı , en ileri siyasi ve sosyal fikirleri paylaşan bir kişi ve daha sonra - bir devrimci anlamına gelir [239]. Bu anlamda, "kırmızı" kelimesi genellikle XIX'in sonları ve tüm XX yüzyılın edebiyatında bulunur. Ve basında ve diğer medyada komünist partilerin kurulup yayılmasından sonra, giderek daha fazla insan "kırmızı oy", "kızıl banliyö", "kızıl belediye meclisi" hakkında konuşuyor; yazarlar komünist fikirlerin muhalifiyse, "kızıl tehlike" den de bahsedebiliriz. François Mitterrand 1981'de Fransa Cumhurbaşkanı olduğunda, siyasi terminolojide yeni bir kromatik ima ortaya çıkıyor: pembe, Fransız sosyalistlerinin rengine dönüyor (ya da tekrar mı dönüyor?) ve şimdi kitle iletişim araçları "pembe banliyö" ya da "pembe banliyö" hakkında konuşmaya başlıyor. "kırmızı oy". Bununla birlikte, benzer bir şey, 20. yüzyılın ilk on yılında, kırmızının hâlâ yalnızca sosyalistlerin rengi olduğu ve görüşleri sosyalistlerinkinden daha ılımlı olan siyasi radikallerin "pembe" olarak adlandırıldığı zamanlarda zaten yaşandı [240].

Ve uluslararası olarak, 20. yüzyılın ikinci yarısında komünist kırmızı, öncelikle SSCB ve Çin'in yanı sıra onların uyduları veya güvenilir müttefikleri ile ilişkilendirilecek. Doğu Avrupa'da, 1918'de kabul edilen Sovyet ordusunun amblemine saygı duyarak "Kızıl Yıldız" gibi adlara sahip (genellikle orduyla ilişkilendirilen) birçok spor kulübü vardı. Ve Çin Kültür Devrimi sırasında dünya, Mao Zedong'un otuz üç bölümden oluşan alıntı koleksiyonları olan "kırmızı kitaplarla" dolup taştı. Biraz özlü ve hatta bazen belirsiz olsa da, Mao'nun alıntı kitabı dünya çapında 900 milyon kopya satarak tüm zamanların en çok satan kitaplarından biri haline geldi. Bu İncil'den sonraki ikinci sonuçtur.

Ancak siyasi anlamda "kızıl" kelimesi kulağa her zaman bu kadar barışçıl gelmemiştir. Zaman zaman aşırı siyasi şiddet biçimlerini temsil ediyordu. Böylece, 1975-1979 yılları arasında Kamboçya'da, üç milyondan fazla insanı öldüren kanlı Kızıl Kmer rejimi hüküm sürdü. Bir başka örnek de, 1970'lerde çok sayıda kanlı terör saldırısı gerçekleştiren Federal Almanya Cumhuriyeti'ndeki "Kızıl Ordu Fraksiyonu" (Rote Armee Fraktion) . Veya İtalya'daki "Kızıl Tugaylar", Mart 1978'de Roma'nın tam merkezinde, yaklaşan cumhurbaşkanlığı seçimlerinin büyük olasılıkla galibi olan Hıristiyan Demokrat Parti Aldo Moro'nun başkanını kaçırdı ve iki ay sonra onu öldürdü.

Kırmızı rengin tarihinde bir buçuk asırlık hakimiyetini sürdüren sol ve aşırı sol grupların kırmızı ile siyasi partiler ve gruplar arasındaki bağ, çocukluk, aşk gibi sembolizminin diğer tüm katmanlarını unutturdu. , tutku, güzellik, zevk, erotizm, güç ve hatta adalet. Bir ideolojik hareket, kırmızıyı bir sembol veya amblem olarak tamamen kendine mal etti. Kırmızı, her şeyden önce bir ideoloji ve ancak o zaman bir renk oldu. Birkaç yıl önce, komünist sayılmadan en sevdiğiniz rengin kırmızı olduğunu kabul etmek imkansızdı. Bugün, SSCB'nin dağılmasından ve genel olarak tüm ideolojilerin etkisinin azalmasından sonra, insanlar yavaş yavaş bu önyargıdan kurtuluyor. Ama görünüşe göre başka bir renk, yeşil, kırmızının asasını almış: en sevdiğiniz rengin yeşil olduğunu ima ettiğiniz anda, hemen bir çevreci, doğal enerji kaynakları için bir savaşçı, biyolojik bir destekçi ile karıştırılacaksınız. tarım ve hatta bir çevre fanatiği [241]. Nihayetinde rengi iğdiş eden, onu duygusal, şiirsel, estetik, irrasyonel bir boyuttan tamamen mahrum bırakan bu yüzeysel ve basit çağrışımlarla nasıl başa çıkılır?

 

Amblemler ve sinyaller

 

Bazen Avrupa toplumlarında kırmızı bayrak ve ona yakın amblemler, kırmızının geri kalan tüm sembolizmini gizlemiş gibi görünse de, yine de bu rengi tekelleştirmeyi başaramadılar. Bu rengi çeşitli bağlamlarda kullanmış ve kullanmaya devam eden birçok tanınabilir amblem, işaret, marka adı ve işaret vardır.

Bayraklarla başlayalım, ama tamamen farklı bir amaç için: kumaştan yapılmışlarsa rüzgarda dalgalanan ve sadece görüntü haline gelmişlerse milyonlarca kopya halinde çoğaltılan devlet bayrakları. Nesneden görüntüye bu geçiş çok önemli bir olaydır. İnsanlar, uzaktan görülmesi amaçlanan bir direğe tutturulmuş gerçek bir kumaş parçasından, çeşitli ortamlarda yakından görülmek üzere tasarlanan tasvirine nasıl ve ne zaman geçti? Fiziksel bir nesneden sembolik bir görüntüye geçiş, yaşamın çeşitli alanlarında ne gibi değişikliklere yol açtı? [242]Üstelik bu sorular hala araştırmayı bekliyor: Görünüşe göre hiç sorulmamışlar. Tarihsel nesneler olarak devlet bayrakları genellikle çok az incelenir: Son iki yüzyılda etraflarında kasıp kavuran ihtilafların, tutkuların ve olayların ihtişamıyla tarihçileri korkutuyor gibi görünüyorlar. Elimizdeki tek şey, belirli bir ülkenin ulusal bayrağıyla ilgili az çok ciddi birkaç monografi. Ayrıca tüm dünya ülkelerinin bayraklarına ait resmi veya gayri resmi rehberler bulunmaktadır. Bayrağın tüm yönleriyle - maddi, kurumsal, sosyal, yasal, siyasi, ayinle ilgili, simgesel, sembolik - ele alınacağı daha temel çalışmaların eksikliği var. Ancak bu tür çalışmalar yalnızca bir yazar ekibi tarafından oluşturulabilir [243].

Bu arada BM üyesi ülkelerin bayraklarını listeleyen referans kitapları gibi referans literatürle yetinip, üzerlerinde bulunan renklerin her birinin nerelerde yer aldığını anlamaya çalışacağız [244].

Hakim konum açıkça kırmızıya ait: 2016'da "bağımsız" kabul edilen iki yüz iki eyaletin bayraklarının dörtte üçünden fazlasında (%77) kırmızı var. Kırmızıyı yakından takip eden beyaz (%58), yeşil (%40), mavi (%37), sarı (%29) ve siyah (%17) gelmektedir. Diğer renkler çok daha nadirdir veya hiç yoktur (gri ve pembe gibi [245]). Kırmızının her yerde bulunması nasıl açıklanır? Bu rengin en güçlü sembolik potansiyele sahip olduğunu söylemek? Ama bu yeterli olmayacak. Şu anda tüm kıtalarda benimsenen yerleşik devlet bayrakları sisteminin Batı Avrupa'dan kaynaklandığını açıklığa kavuşturmamız gerekecek. Hristiyan Avrupa'nın karakteristik özelliği olan ve ancak nispeten yakın zamanda tüm dünyaya yayılan algı kodları ve özellikleri temelinde inşa edildi. Ve Avrupa'da bayraklar, armaların onlardan önce bile uymaya başladığı aynı kodlara tabiydi. Elbette, bayraklar ve armalar arasında her zaman doğrudan bir ilişki yoktur, ancak vexillology'nin hanedanlık armalarının, yani kırmızının (kızıl) bir süre baskın renk olarak kaldığı bir sistemin kızı olduğu gerçeğine itiraz etmek imkansızdır. uzun zaman. Açıkçası, modern bayraklarda kırmızının her yerde bulunmasının ana (ama tek değil) nedeni budur. Dahası, bayrak asla kendi başına var olmaz: genellikle bir veya daha fazla başka bayrağı yansıtır, renklerini benimser ve yeniden düzenler. Böylece, 1777-1783'te ortaya çıkan Amerika Birleşik Devletleri bayrağı, kasıtlı olarak İngilizlerin - yani düşmanın - bayrağının renklerini yeniden üretir: mavi, beyaz ve kırmızı, ancak onları farklı şekilde yerleştirir. Ve komünist dünyada bize daha yakın olan çağda, birçok devlet bayrağı rengini SSCB bayrağından alıyor, ancak aynı zamanda devrimci kızıl bayrak mitinden de ilham alıyorlar [246].

Hanedanlık armaları, semiyoloji veya siyaset alanından gelen bu tür açıklamalar genellikle bayrak için belirli bir rengin (veya renklerin) neden seçildiğini anlamaya yardımcı olur, ancak kural olarak, bayrağı söz konusu olan ülkenin hükümeti ve nüfusu bunları kabul eder. düşmanlıkla: içlerinde her şey çok basit, sıradan ve yavan. Bu nedenle, bu olaya şiirsel, mitolojik özellikler kazandırmak için bayrağın doğuşunu ülke tarihindeki trajik veya neşeli bir ana bağlayan efsaneler yaratılır. Bu efsanelerden bazıları çok uzun zaman önce oluştu, örneğin Danimarka bayrağı efsanesi, beyaz haçlı kırmızı muhteşem Dannebrog: sözde bu, 1219'da Hıristiyan ordusunun ruhunu yükseltmek için yukarıdan gönderilen bir vizyondu. Livonia'nın putperestlerine karşı savaşan Kral Valdemar II. Başka bir efsaneye göre, Japon bayrağının beyaz kumaşı üzerindeki kırmızı daire, ülkenin adını açıklayan "konuşan" bir amblem olan yükselen güneşin görüntüsüdür [247]. Geleneğe göre Japon bayrağının doğuşu MS 7. yüzyıla kadar uzanıyor, ancak bununla ilgili ilk belgesel kanıtın 16. yüzyıla kadar uzandığını kabul etmeliyiz. Diğer efsaneler veya geriye dönük açıklamalar o kadar renkli değildir ve çok daha sonra ortaya çıkmıştır, örneğin bir ülkenin bayrağındaki kırmızı rengin bağımsızlık için savaşçıların döktüğü kanı kişileştirdiği efsaneler (yeşil ile kişileştirilmiş) .

Avrupa'da ortaya çıkan ve uluslararası hale gelen başka bir işaret sisteminde de kırmızı hakimdir: bu, yol işaretleri sistemidir. Bayraklar gibi, ortaçağ hanedanlık armalarından kaynaklanır, ancak işaretleri hanedan kalkanlarını daha çok anımsatır. Gerçekten de, bu işaretlerin neredeyse tamamı, bir zamanlar armalar için gerekli olan katı renk kombinasyonu kurallarına uyar [248]ve birçoğu hanedanlık armaları dilinde tanımlanabilir. İşte iki örnek: "giriş yok" işareti - "kenarına ulaşmayan gümüş kuşaklı kırmızı bir kalkan"; yakınlarda bir çocuk bakımevi olduğunu ve sürücünün yavaşlaması gerektiğini belirten "çocuklar" işareti - "iki çocuk figürlü (niello) ve kırmızı bir dış kenarlıklı gümüş bir kalkan."

Tarihsel olarak, yol işaretleri sistemi, 18. yüzyılda geliştirilen ve benimsenen deniz sinyalizasyonundan ve 1840'lardan beri kullanılan demiryolu sinyalizasyonundan gelmektedir . Bu nedenle, 19. ve 20. yüzyılın başında yol sinyalizasyonunun ortaya çıkmasından önce bile hangilerinin kullanımda olduğunu ve hangilerinin özellikle karayolu taşımacılığı için icat edildiğini tam olarak belirlemek için işaretlerin soyağacının izini sürmek gerekir. Tabii ki, bunu şu anda yapamayız [249]. Bu nedenle, yolun kuralları ile renk dünyası arasındaki bağlantıları basitçe ortaya çıkaracağız.

Yol işaretleri yatay (yol yüzeyine uygulanan yazılar), dikey (yol boyunca direklere monte edilmiş paneller) ve ışıklı (üç renkli trafik ışıkları, yanıp sönen sinyaller) olabilir. Ancak her üç varyantta da renklerin anlamları veya çağrışımları aynıdır. Yalnızca altı renk kullanılır: kırmızı, mavi, sarı, yeşil, beyaz ve siyah. Avrupa'da, Orta Çağ'dan beri bu altı renk, neredeyse tüm kromatik sistemlerde temeldir. Yol sinyal panolarında ana renkler beyaz, kırmızı ve mavidir. Ancak beyaz her zaman tek başına değil, yalnızca diğer renklerle birlikte kullanılır. Çoğu yol işaretinde ve işaretinde bulunur, yine de bağımsız bir anlamı yoktur; genellikle sadece arka plan görevi görür. Ve kırmızı, her zaman aynı olan anlamsal bir yük taşır: ya bir uyarıyla ya da bir yasakla ilişkilendirilir. Kalkanın etrafında bir sınır şeklinde göründüğünde bir uyarı ile (bu tür çok sayıda işaret vardır) ve beyazla eşleştirildiğinde ("giriş yok", "dur") veya mavi ile daha az sıklıkta olur (" Park yok"). Mavi genellikle bir arka plan rengidir ve bir tür düzenleme ("minimum hız sınırı", "düz git") anlamına gelebilir veya yalnızca bazı bilgileri iletebilir ("park etme", "hastane", "dönüş bölgesi"). Bu durumlarda beyaz ile birleştirilir. Sarı, esas olarak geçici işaretler için kullanılır ve ayrıca sürücüleri dikkatli olmaya teşvik eden bazı işaretlerde ("kaza", "inşaat", "yol çalışmaları") arka plan görevi görür. Yeşil nadirdir ve genellikle müsamahakar bir anlamı vardır. Ve siyah, ya tehlikeye karşı uyarır ya da (eğer alanı çapraz olarak kesen siyah bir şeritse) "yasaklı bölgenin sonu" anlamına gelir.

Bu, genel olarak, Fransa'da ve birçok komşu ülkede benimsenen trafik işaretleri sistemindeki renklerin anlamıdır. Ancak bu kromatik kod, göründüğünden daha az katı ve daha esnektir. Belki de onu bu kadar etkili kılan da budur. Her rengin çeşitli çağrışımları ve ifadeleri vardır ve aynı kavram birkaç renk kullanılarak ifade edilebilir. Ek olarak, her ülkenin kendi sistem varyantları vardır ve bazı ülkelerde (Almanya, İtalya, İngiltere) her bölgenin veya her yol türünün kendi versiyonu vardır. Ancak bir şey değişmeden kalır: özellikle kırmızı renk ile yasak arasındaki güçlü ilişki. Renkli resimli eski trafik kural kitaplarında çok az kırmızı vardı, çünkü o zamanlar hala çok az yasak vardı; ama son zamanların en ayrıntılı, temel referans kitaplarında, tüm sayfalar kırmızıyla dolu gibi görünüyor, çünkü artık işaretlerin çoğu yasaklayıcı. Tek başına bu fark, toplumlarımızın 20. yüzyılın başından 21. yüzyılın başlarına kadar hangi yönde geliştiğini açıkça göstermektedir [250].

Ayrıca, kendi içinde bütün bir sistemi temsil eden özel bir yol sinyalizasyon alanı vardır: bunlar, başlangıçta iki renkli ve sonunda üç renkli hale gelen trafik ışıklarıdır.

Bu durumda, sürücüler için trafik işaretleri sistemi, deniz sinyallerinden türetilen demiryolu sinyalizasyonunun halefi olarak kendini yeniden gösterir. Yolda, denizde olduğu gibi, ilk trafik ışıkları kırmızı ve yeşil olmak üzere iki renkliydi. Ve şehirler söz konusu olduğunda, en eski iki renkli trafik ışıkları 1868'de Londra'da, Palace Yard ve Bridge Street'in köşesine kurulacak. Bu dönen bir gaz feneri; Yanında onu bir taraftan diğerine çeviren bir polis görev başındadır. Ancak bu sistem güvenli değil: Gelecek yıl fener yakan bir polis memuru bir gaz patlaması sonucu ölümcül şekilde yaralanacak. Bununla birlikte, Londra bu alanda çok ileri gitti: Paris'te ilk trafik ışığı yalnızca 1923'te ve Berlin'de - bir yıl sonra kurulacak. İlk Paris trafik ışığı Sivastopol Bulvarı ile Rue Saint-Denis'in kesiştiği noktada bulunuyordu ve sadece kırmızıydı - yandığında bu, geçişin yasak olduğu anlamına geliyordu. Yeşil ışık yalnızca 1930'da ve turuncu, kırmızı ve yeşil arasında orta, hatta daha sonra görünecek. Bu arada, iki renkli trafik ışıklarının Amerika Birleşik Devletleri'nde görünme zamanı olacak: 1912'de - Salt Lake City'de, 1914'te - Cleveland'da , 1918'de - New York'ta [251].

Önce denizde, sonra raylarda ve son olarak da yollarda trafiği düzenlemek için neden bu iki renk, kırmızı ve yeşil seçildi? Kırmızı ile her şey açıktır: eski zamanlardan gelen tehlikeyi ve yasağı sembolize eder (bu işlevi İncil'de gerçekleştirdi [252]), ancak geçmişte yeşil hiçbir zaman izin veya geçişle ilişkilendirilmedi. Aksine, düzensizliğin, kanun ihlalinin, mevcut kural ve düzenlemelere aykırı olan her şeyin rengi olarak kabul edildi [253]. Ek olarak, çok eski zamanlardan beri böyle olan beyazın veya ortaçağ kültürünün en parlak döneminde bu rolü oynamaya başlayan mavinin aksine, asla kırmızıya karşı bir düşman olarak düşünülmedi. Ancak 18. yüzyılda (Newton'un spektrumu keşfetmesi ve birincil ve ikincil renkler teorisinin yaygınlaşmasından sonra) yeni bir renk düzeni kuruldu. Yeşil artık kırmızının ikincil rengidir. Dolayısıyla bu iki renk bir çift oluşturur ve kırmızı, yasağın rengi olduğu için, onu tamamlayan adeta bir düşman olan yeşil, yavaş yavaş izin rengine dönüşür. Ve böylece, 1760'larda ve 1840'larda, önce denizde, sonra karada, insanlar trafiği yasaklamak için kırmızıyı, izin vermek için yeşili kullanmayı öğrenirler [254]. Kromatik kodların tarihinde yeni bir aşama başlıyor.

 

Günümüzde Kırmızının Farklı Yönleri

 

Kırmızı ile yasak veya tehlike arasındaki bağlantı sadece yolun kurallarında değil, hayatın diğer alanlarında da görülebilir. Modern toplumlar, İncil'den ve ortaçağ Hıristiyan ahlakından miras kalan geleneksel kırmızı sembolizmine yeni bir gelişme kazandırdı ve yaygın olarak kullanıldığını gördü. Kırmızı, çeşitli alanlarda ve koşullarda uyarır, emreder, yasaklar, kınar, cezalandırır. Bu, mavinin günlük yaşamda ve evde giderek daha fazla yerini aldığı zamanımızdaki ana işlevlerinden biridir.

Bugün, tıpkı Eski Rejim döneminde olduğu gibi, kırmızı bir bez veya kırmızı nokta bir tehlike uyarısı olarak algılanmaktadır. Örneğin, bir ilaç paketinin üzerinde "Önerilen dozu aşmayın" veya "Yalnızca bir doktorun belirttiği şekilde alın" sözcüklerinin eşlik ettiği kırmızı bir çizgi veya rozet. Veya sokakta belirli bir alanı çevreleyen veya oraya girişi engelleyen kırmızı beyaz bantlar. Veya son olarak, itfaiye ve itfaiyecilerle ilgili her şey ve hepsinden önemlisi, kırmızıya boyanmış ve polis arabaları da dahil olmak üzere diğer tüm araçların önünden geçme hakkına sahip bir itfaiye aracı. Doğru, itfaiyecilerin üniforması kırmızı değil, siyah veya laciverttir, ancak üzerindeki süsleme genellikle kırmızıdır. Yangın söndürücüler ve yangınla mücadele için diğer cihazlara gelince, bunlar dünyanın her yerinde kırmızıya boyanır. Ofis binalarında, rezidanslarda, mağazalarda genellikle kırmızı olan tek eşya bunlardır, bu nedenle kolayca bulunurlar. Sokakta, yoldan geçen biri hemen özel amaçlı satış noktalarının dikkatini çeker - çünkü tabelalarında kırmızı bir renk vardır. Örneğin, Fransa'da tütün büfelerinde "havuç" adı verilen beyaz harflerle elmas şeklindeki kırmızı bir işaret asılıdır ve İtalya'da eczanelerin üzerine kırmızı haçlı ışıklı paneller yerleştirilmiştir. Silahlı çatışma alanlarında, insani ve tıbbi yardım sağlayan iki örgütün - Kızılhaç ve Kızılay - görevlerinde ve araçlarında ilgili amblemler tasvir edilmiştir, bu onları militanların saldırılarına karşı korur. En azından teorik olarak [255].

Zamanla sözlükte bir uyarı veya yasaklama fikrinin "kırmızı" kelimesiyle aktarıldığı ifadeler de ortaya çıktı, örneğin "kırmızı tehlike seviyesi", "kırmızı çizgiyi geç" vb. Çoğu Batı Avrupa dilinde benzer ifadeler ve kararlı kombinasyonlar mevcuttur [256].

Başka bir anlamsal katman daha vardır; içinde kırmızı, ceza ile ilişkilendirilir: şimdi öğretmen tarafından kırmızı işaretli okul defterleri esas olarak bunu hatırlatır. Ve geçmişe bakarsak, kızgın demirle dağlanmış hükümlüler ve ortaçağdan beri kırmızı cüppeler giyen yargıçlar görürüz. İlginç bir şekilde, bir adalet sembolü olarak hem cezayı veren hem de infazı yapan kırmızı renkle işaretlenmiştir. Victor Hugo'nun Sefiller'de iki kez alıntıladığı eski atasözü buradan gelir: "Bir mahkumun ceketi, bir yargıcın cübbesinden kesilir." Aslında ikisi de kırmızı giyinmiş.

Neyse ki, kırmızı her zaman çok endişe verici veya çok tehlikeli değildir. Ticarette, bu renk esas olarak dikkat çekmek için kullanılır: kırmızı keçeli kalemle yapıştırılan fiyat, bu ürünün satışta veya sadece indirimde olduğunu gösterir; etiket üzerindeki kırmızı nokta, özel satış koşullarını belirtir; Fransa'da, gıda ürünlerinde "kırmızı işaretli" bir etiket, alıcıya gıdanın yüksek kalitesini garanti eder, ancak etikette "siyah işaretli" ürünlere hala daha yüksek değer verilir. Reklam afişlerinde kırmızı aynı görevi görür: dikkat çekmek, yakından bakmanızı sağlamak ve mümkünse memnun etmek veya baştan çıkarmak. Çünkü kırmızı hâlâ baştan çıkarmanın rengidir. Hem erkeklerin hem de kadınların en sevdiği renk olmaktan çoktan çıkmış olsa da, en azından Batı dünyasında - mavi artık bu rolde - [257]ama yine de zevkle, özellikle fiziksel zevkle ilişkilendiriliyor. Çocuklar en çok kırmızı şekerleri ve bu renkteki oyuncakları ve topları severler; kırmızı meyvelerin vitamin bakımından daha zengin olduğuna ve diğerlerinden daha lezzetli olduğuna inanılıyor; kırmızı iç çamaşırına gelince, son araştırmalar bunun erkeklerin gözünü siyah veya beyazdan daha çok çektiğini gösteriyor [258]. Genel olarak konuşursak, kırmızı artık fahişeliğin rengi değil (ki bu çok uzun zamandır), ancak erotizm ve kadınlığın rengi olmaya devam ediyor.

Kırmızı, hazzın rengidir, ama aynı zamanda neşenin de rengidir, şenlikli bir renktir. Kış gündönümünden kısa bir süre sonra gelen bir tatil olan Noel, kromatik olarak yeşil (ağaç), beyaz (kar) ve kırmızının (Noel Baba, diğer adıyla Don Baba) birleşimidir. Noel Baba'nın kırmızı elbisesi, bazen iddia edildiği gibi, 1930'larda Coca-Cola'nın yaygın reklamıyla hiçbir şekilde bağlantılı değildir : Noel dedesi onu atalarından, St. miter ve kırmızı mantodan miras almıştır. Aziz Nikolaos bayramı 6 Aralık'ta düştü - o gün çocuklar ondan hediyeler aldı (bazı Avrupa ülkelerinde bu hala oluyor). Noel Baba, diğer adıyla Noel Baba, Aziz Nikolaos'un varisi nispeten yakın zamanda doğdu ve 25 Aralık gününde pagan bol yemek ve aşırı harcama daha sonra bir gelenek haline geldi [259].

Ancak zorunlu özelliği kırmızı olan başka hoş olaylar da var. Örneğin, bir tiyatro performansının başlangıcında, seyircilerin önünde kırmızı bir perde açılıp sahneyi ortaya çıkardığında sihir. Sinema salonlarında bu ritüel salt bir formaliteye dönüşmüş, tiyatro ve operada ise kısmen eski ciddiyetini korumuştur. Tiyatro perdesinin her zaman kırmızı olmadığını söylemek gerekir. 18. yüzyılda genellikle maviydi, ancak zamanla tiyatrolar sadece insanların zevkleri değiştiği için değil, aynı zamanda yeni ışıklandırma yöntemleri altında oyuncuların üzerlerine kırmızı düştüğünde daha iyi göründüğü için kırmızıyı tercih etmeye başladı. Aktrisler ve şarkıcılar, bir perdeyle çerçevelenmiş ve mavi ya da yeşile boyanmış yüzlerinin solgun ve cansız göründüğünden şikayet ettiler. Sonuç olarak, perde ve sahne ve ardından oditoryum kırmızıya döndü. Yavaş yavaş, bazen altının eklenmesiyle kırmızı renk, tiyatro ve operanın simgesel rengine dönüştü. Ve hala kalıyorlar.

Kırmızı renk ile tiyatro arasındaki bu efsanevi bağlantı, aralarında 25 Şubat 1830'da Paris'te oyuna dayanan bir oyunun galasında gerçekleşen ünlü "Hernani savaşı" da dahil olmak üzere birçok önemli olayla mühürlendi. Victor Hugo'nun kaleminden. O akşam "romantikler ordusu", yani yazarın arkadaşları - Alexandre Dumas, Theophile Gautier, Gerard de Nerval, Hector Berlioz ve diğerleri - Hugo'nun prömiyerden önce bile eleştirilen oyununu savunmaya geldi. Gençlik coşkusu ve tutku dolu bir drama olan "Ernani", romantiklerin anladığı şekliyle yeni tiyatro kavramının vücut bulmuş haliydi. Théophile Gautier, o akşam pankart gibi olan kırmızı saten bir yelek giydi. O ve arkadaşları, klasisizm şampiyonları gelmeden önce salonu doldurmak için Fransız Tiyatrosu'na çok önceden geldiler. Romantikler, kimlik işaretleri olarak hizmet eden bir parça kırmızı kartonu sallayarak salonun etrafına dağıldılar; performans sırasında genellikle bir şakırtı gibi davrandılar, doğru anlarda sağır edici bir şekilde alkışladılar ve "bravo!" Diye bağırdılar. Sonunda oyunun başarısını ve aynı zamanda yeni tiyatro konseptinin zaferini kazandılar ve sağladılar [260].

Teatral kırmızının bir akrabası vardır, çok daha önce ortaya çıkan resmi törenlerin kırmızısı: Antik Roma Senatosunda ve daha sonra Orta Çağ'ın sonunda, antik Roma ihtişamını miras alan papalık curia'da görülmüştür. Bu durumda kırmızı, önemli bir sembolik yük taşımaz, bunun yerine olanların ciddiyetinin bir işaretidir. Bu işlevi yüzyıllarca yerine getirdi, ancak yalnızca 19. yüzyılda devlet gücünün gücünün bir gösterisiyle güçlü bir şekilde ilişkilendirildi. Napolyon ve diğer kalıtsal yöneticiler törenlerde sıklıkla kırmızı rengi kullandılar, ancak cumhuriyetler kırmızıyı ihmal etmediler ve bazen eski rejimlerle çağrışımlar uyandıran muhteşem ritüeller yarattılar. Bu kırmızı renk günümüzde bile unutulmamıştır, özellikle açılış törenlerinde veya sergi açılışlarında ("kırmızı kurdele" kesildiğinde) veya yabancı devlet başkanlarının ziyaretlerinde, kırmızı halı giyildiğinde kullanılır. seçkin bir konuğun önüne serilir”.

Tören türlerinden biri de ödül vesilesiyle onurlandırmadır. Şövalye tarikatlarının üyelerine ve devlet ödülü alanlara kırmızı renkli onurlar verilir. Bu uygulama orta çağlara kadar dayanmaktadır. Bu nedenle, 1430'da Burgundy Dükü İyi Philip tarafından kurulan Altın Post Tarikatı'nda gerçek bir kırmızı kült vardı: şövalyelerin tören pelerini kırmızıydı ve tarikat bölümünün ciddi toplantıları sırasında , duvarlar kırmızı-siyah-altın perdelerle süslenmişti. Birçok modern tarikat, Altın Post Nişanı taklit etmeye çalışmıştır ve kurdelelerine ve işaretlerine bakarsanız, içlerinde kırmızı rengin baskın olduğunu fark etmekten kendinizi alamazsınız. Fransa'daki en yüksek devlet ödülü olan Napolyon tarafından 1802'de kurulan Onur Lejyonu Nişanı bu anlamda bir istisna değildir. Legion of Honor Nişanı her şeye veya hemen hemen her şeye sahiptir, kırmızı - sipariş çubuğu, rozet, şerit, boyun şeridi. Bu nedenle gayri resmi dilde Legion of Honor almaya "kızamıkçık kapmak", bu hoş olayı sabırsızlıkla beklemeye "kızıl humma" denir.

Bütün bunlara rağmen kırmızı, asaletin ve ihtişamın rengiydi ve olmaya devam ediyor. Ama aynı zamanda hayat dolu, enerjik hatta agresif bir renktir. Kırmızı şarabın beyazdan daha fazla canlandırdığına, kırmızı etin daha besleyici olduğuna, kırmızı arabaların - Ferrari ve Maserati'yi düşünün - diğerlerinden daha hızlı olduğuna inanılıyor; ve sporda, efsaneye göre, kırmızı formalı oyuncular zihinsel olarak rakiplerini alt eder, böylece takımları daha az kaybeder.

Günümüzde en sevdiğimiz renk olmaktan çıkan, günlük hayatımızda giderek azalan, birçok alanda yerini maviye veya yeşile bırakan, ancak aynı zamanda daha güçlü bir sembolik potansiyele sahip olan kırmızının paradoksu böyledir. diğer tüm renklerden daha Bize bu kadar eski zamanlardan gelen, bu kadar çok anlam taşıyan, bu kadar çok efsaneye, bu kadar çok rüyaya yol açan bir rengin garip kaderi! Ama belki de uzun tarihi, kendi değerlerine inanmamaktan bıkan ve her gün geçmişlerine, mitlerine, sembollerine ve renklerine sırt çeviren modern toplumlarımız için çoktan dayanılmaz hale geldi?

 

Bulgaristan

РАБОТЫ ОБЩЕГО ХАРАТЕРА

 

Berlin B., Kay P. Temel Renk Terimleri. Evrensellikleri ve Evrimleri. Berkeley, 1969.

Birren F. Renk. Sözler ve Resimlerle Bir Araştırma. New York, 1961.

Brusatin M. Renkli hikayeler, 2. baskı. Turin, 1983 (çev., Fransızca, Renklerin Tarihi. Paris, 1986).

Conklin HC Renk Kategorizasyonu // Amerikan Antropologu. cilt LXXV/4 1973. S. 931–942.

Eko R., dir. Renk: böl, karar ver, tartış. Milan, 1985 (Rassegna incelemesinin özel sayısı. Cilt 23. 1985. Eylül).

Gage J. Renk ve Kültür. Antik Çağdan Soyutlamaya Uygulama ve Anlam. Londra, 1993.

Heller E. Renkler nasıl çalışır? Renk Psikolojisi, Renk Sembolizmi, Yaratıcı Renk Bildirimi. Hamburg, 1989.

Indergand M., Fagot Ph. Renkli Kaynakça. Paris, 1984–1988. 2 cilt

Meyerson I., ed. Renk sorunları. Paris, 1957.

Pastoureau Bay Mavi. Bir rengin tarihi. Paris, 2000.

Pastoureau M. Siyah. Bir rengin tarihi. Paris, 2007.

Pastoureau M. Green. Bir rengin tarihi. Paris, 2013.

Pastoureau M. Zamanımızın renklerinin sözlüğü. Sembolizm ve çağdaş toplum. 4. baskı Paris, 2007.

Portmann A., Ritsema R., editörler. Renk Alemleri. Die Welt der Farben. Leiden, 1974 (Eranos Yıllığı, 1972).

Pouchelle M.-Ch., dir. Renk paradoksları. Paris, 1990 (Ethnologie française dergisinin özel sayısı. 1990. Ekim — Aralık. Cilt 20/4).

Rzepinska M. Historia coloru u dziejach malatstwa avrupajskiego. 3. baskı Varşova, 1989.

Tornay S., yönetmen. Renkleri görün ve adlandırın. Nanterre, 1978.

Valeur B. La Couleur dans tous ses ytats. Paris, 2011.

Vogt HH Farben ve tarihçesi. Stuttgart, 1973.

Zahan D. Adam ve renk // Jean Poirier, dir. Günün tarihi. TI: Les Coordonnées de l'homme et la Culture materielle. Paris, 1990. S. 115–180.

Zuppiroli L., yönetmen. Renklerin özelliği. Lozan, 2001.

ANTİK ÇAĞ VE ORTA ÇAĞ

Beta S., Sassi MM, editörler. Eski montu renklendiriyorum. Dilsel deneyimler ve sembolik çerçeveler. Siena, 2003.

Bradley M. Antik Roma'da Renk ve Anlam. Cambridge, 2009.

Brinkmann V., Wьnsche R., ed. Renkli tanrılar. Antik heykelin rengi. Münih, 2003.

Brьggen E. Kleidung und Mode in der hofischen Epik. Heidelberg, 1989.

Carastro M., yd. Antik çağda renkler. Kategoriler, uygulamalar, temsiller. Grenoble, 2008. S. 187–205.

Cechetti B. 1300'de Venediklilerin hayatı. Giysiler. Venedik, 1886.

Aix-en-Provence'ta ortaçağ çalışmaları ve araştırmaları için üniversite merkezi. Orta Çağ'da renkler. Aix-en-Provence, 1988 (Séпйfiance. Cilt 24).

Ceppari Ridolfi M., Turrini P. Gösteriş değirmeni. Ortaçağ Siena'sında lüks ve törenler. Siena, 1996.

Descamp-Lequime S., yd. Antik Yunan dünyasında renk ve resim. Paris, 2004.

Dumézil G. Albati, russati, virides // Rituels indo-europeens à Rome. Paris, 1954. S. 45–61.

Frodl-Kraft E. Gotik Resmin Renk Dili. Bir Taslak // Viyana Sanat Tarihi Yıllığı. 1977-1978. T. XXX–XXXI. S.89-178.

Grand-Clément A. La Fabrique des couleurs. Eski Yunanlıların mantıklı tarihi. Paris: De Boccard, 2011.

Haupt G. Batı Orta Çağ'ın kutsal sanatında renk sembolizmi. Leipzig; Dresden, 1941.

Lucchese Tarihi Enstitüsü. Medioevo'nun rengi. Sanat, simge, teknik. Atti delle Giornate di study. Lucca, 1996-1998. 2 cilt

Luzzatto L., Pompas R. Il Significato dei colori nelle Civiltа Antiche. Milano, 1988.

Pastoureau M. Figures et couleurs. Sembolik ve duyarlı Orta Çağ'daki eğilimler. Paris, 1986.

Pastoureau M. L'Eglise et la couleur des origines à la Réforme // Bibliothique de l'Ecole des chartes. 1989. T. 147. S. 203-230.

Pastoureau M. 13. yüzyılda renkleri görmek // Micrologus. Doğa, Bilim ve Ortaçağ Toplumları. Uçuş. VI (Orta Çağ'da Görüş ve Vizyon). 1998. T. 2. S. 147–165.

Rouveret A. Antik resmin tarihi ve hayal gücü. Paris; Roma, 1989.

Rouveret A., Dubel S., Naas V., editörler. Antik Çağda Renkler ve Malzemeler. Metinler, teknikler ve uygulamalar. Paris, 2006.

Sicilya, XV. yüzyılın silahlarının habercisi. Arma renkleri, görünümleri ve para birimleri / éd. H. Cocheris. Paris, 1857.

Tiverios M., Tsiafakis D. eds. Antik Yunan Sanatı ve Mimarisinde Rengin Rolü (MÖ 700-31). Selanik, 2002.

Villard L., ed. Klasik Antik Çağda Renk ve Görme. Rouen, 2002.

НОВОЕ ВРЕМЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Batchelor D. Renk Korkusu. Paris, 2001.

Birren F. İnsanlara Renk Satmak. New York, 1956.

Brino G., Rosso F. Colore e citta. Il piano del colore di Torino, 1800–1850. Milano, 1980.

Laufer O. Farbensymbolik im deutschen Volksbrauch. Hamburg, 1948.

Lenclos J.-Ph., Lenclos D. Fransa'nın Renkleri. Evler ve manzaralar. Paris, 1982.

Lenclos J.-Ph., Lenclos D. Avrupa'nın Renkleri. Renk coğrafyası. Paris, 1995.

Noлl B. Renkli Sinema Tarihi. Croissy-sur-Seine, 1995.

Pastoureau M. Reform ve Renk // Fransız Protestanlık Tarihi Derneği Bülteni. 1992. Temmuz. - Eylül T. 138. S. 323–342.

Pastoureau M. Siyah beyaz renk (XV–XVIII yüzyıl) // Kitap ve Tarihçi. Profesör Henri-Jean Martin onuruna sunulan çalışmalar. Cenevre, 1997. S. 197–213.

Pastoureau M. Anılarımızın Renkleri. Paris, 2010.

ÖZELLİKLER

André J. Latin dilinde renk terimleri üzerine çalışma. Paris, 1949.

Brault GJ Erken Blazon. Arthur Edebiyatına Özel Referansla XII. ve XIII. Yüzyıllarda Hanedan Terminolojisi. Oxford, 1972.

Crosland MP Kimya Dilinde Tarihsel Çalışmalar. Londra, 1962.

Giacolone Ramat A. Renkli almanca nel mondo romanzo // Atti e memorie dell'Accademia toscana di scienze and lettere La Colombaria (Firenze). 1967. Cilt. 32. S.105–211.

Gloth W. Das Spiel von den sieben Farben. Königsberg, 1902.

Grossmann M. Colori e lessico: catalano, castigliano, italiano, romano, latino ve ungherese dillerinde renkli aggetivi semantica degli sulla struttura studi sulla struttura. Tübingen, 1988.

Irwin E. Yunan Şiirinde Renk Terimleri. Toronto, 1974.

Jacobson-Widding A. Bir Düşünce Tarzı Olarak Kırmızı-Beyaz-Siyah. Stokholm, 1979.

Kristol AM Color: Renk fenomeniyle karşı karşıya kalan Roman dilleri. Bern, 1978.

Yunan Renk Terminolojisinde Maxwell-Stuart PG Çalışmaları. Uçuş. 2: XAPOPOУ. Leiden, 1998.

Meunier A. Renk sıfatları üzerine bazı açıklamalar // Annales de l'université de Toulouse. 1975. Cilt. 11/5. S.37–62.

Mollard-Desfour A. Renkli kelimeler ve ifadeler sözlüğü. Paris, 2000–2012. 6 cilt

Ott A. Fransa'nın vieux couleurs sur les etudes. Paris, 1899.

Schäfer B. Eski Fransızca'da renk sıfatlarının anlambilimi. Tübingen, 1987.

Sиve R, Indergand M, Lanthony Ph. Dictionnaire des termes de la couleur. Paris, 2007.

Wackernagel W. Orta Çağ'ın renk ve çiçek dili // Alman arkeolojisi ve sanat tarihi üzerine incelemeler. Leipzig, 1872. S. 143-240.

Wierzbicka A. Renk Terimlerinin Anlamı: Kromatoloji ve Kültür // Bilişsel Dilbilim. 1990. Cilt 1/1. S.99-150.

ИСТОРИЯ ОКРАШИВАНИЯ И КРАСИЛЬНОГО ДЕЛА

Brunello F. L'arte d'lia tintura nella storia dell'umanita. Vicenza, 1968.

Brunello F. Arti e mestier a Venezia nel medioevo ve nel Renaissance. Vicente, 1980.

Cardon D., Chвtenet G. du. Doğal boyalar rehberi. Neuchtel; Paris, 1990.

Chevreul ME Kimya dersleri boyamaya uygulandı. Paris, 1829.

Edelstein SM, Borghetty HC Giovan Ventura Rosetti'nin "Plictho"su. Londra; Cambridge (Mass.), 1969.

Gerschel L. Çeşitli Hint-Avrupa halkları arasında renkler ve boyalar // Annales ESC 1966. S. 608–663.

Hellot J. Yünlü ve yünlü kumaşları büyük ve küçük tonlarda boyama sanatı. Paris, 1750.

Jaoul M., yönetmen Gölgeler ve renkler, sergi kataloğu. Paris, 1988.

Lauterbach F. Geschichte der Deutschland in Deutschland bei der Färberei angewandten Farbstoffe, mit besonderer Berьcksichtigung des mitelalterlichen Waidblaues. Leipzig, 1905.

Legget WE Antik ve Ortaçağ Boyaları. New York, 1944.

Lespinasse R. de. Paris'in Genel Tarihi. Paris şehrinin ticaret ve şirketleri. T. III (Kumaşlar, kumaşlar…). Paris, 1897.

Pastoureau M. Jésus, boyacıda. Ortaçağ Batısında Renkler ve Boyalar. Paris, 1998.

Ploss EE Ein Buch von Alten Farben. Technology der Textilfärben im Mittelalter. 6. baskı Münih, 1989.

Rebora G. Bir Quattrocento Tintoria kılavuzu. Milano, 1970.

Varichon A. Renkler: Halkların Elinde Pigmentler ve Boyalar. Paris, 2005. 2. baskı.

ИСТОРИЯ ПИГМЕНТОВ

Ball Ph. Renklerin Yaşayan Tarihi. Pigmentlerle anlatılan 5000 yıllık tablo. Paris, 2005.

Bomford D. ve ark. Yapım Aşamasındaki Sanat: 1400'den Önce İtalyan Resmi . Londra, 1989.

Bomford D. ve diğerleri. Yapım Aşamasındaki Sanat: İzlenimcilik. Londra, 1990.

Brunello F. Orta çağa ait küçük bir teknikle aydınlatılmış sanat eseri ve diğer çalışmalar. 2e Vicenza, 1992.

Feller RL, Roy A. Sanatçı Pigmentleri. Tarihlerinin ve Özelliklerinin El Kitabı. Vaşington, 1985–1986. 2 cilt

Guineau B., dir. Pigmentler ve renklendiriciler de l'Antiquité et du Moyen Вge. Paris, 1990.

Harley RD Sanatçı Pigmentleri (c. 1600–1835). 2e Londra, 1982.

Hills P. Venedik Rengi. New Haven, 1999.

Kittel H., yönetmen Pigment. Stuttgart, 1960.

Laurie AP Eski Ustaların Pigmentleri ve Ortamları. Londra, 1914.

Loumyer G. Les Traditions de la penture mediévale teknikleri. Brüksel, 1920.

Merrifield MP Resim Sanatı Üzerine XII. Yüzyıldan XVIII. Yüzyıla Kadar Gelen Orijinal İncelemeler. Londra, 1849. 2 cilt.

Montagna G. ben pigmentler. Sanat eseri ve restoran için Prontuario. Floransa, 1993.

Sanatsal tekniklerin el kitabını geri alır. I: Boyalar, kitap resmi, karatahta ve tuval resmi. Stuttgart, 1988.

Roosen-Runge H. Boyama ve boyama tekniği erken ortaçağ kitap resmi. Münih, 1967. 2 cilt.

Smith CS, Hawthorne JG Mappae klavikula. Ortaçağ Teknikleri Dünyasının Küçük Bir Anahtarı. Philadelphia, 1974 (Amerikan Felsefe Derneği İşlemleri. N. s. Cilt 64/IV). Teknik. Bilim, sanatın ve uygarlığın hizmetinde. 1996. cilt 4 ("La couleur et ses pigmentleri").

Thompson DV Ortaçağ Resminin Malzemesi. Londra, 1936.

KIYAFET TARİHİ

Baldwin FE İngiltere'de Özet Mevzuatı ve Kişisel İlişkiler. Baltimore, 1926.

Baur V. Bavyera'da 14. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar kıyafet kuralları. Münih, 1975.

Boehn M. von. Moda. Eski dünyanın çöküşünden yirminci yüzyılın başlarına kadar insanlar ve modeller. Münih, 1907-1925. 8 cilt

Boucher F. Tarihi Batı Antik Çağı ve bir başka gün kostümü. Paris, 1965.

Bridbury AR Ortaçağ İngiliz Kumaşçılığı. Ekonomik Bir Araştırma. Londra, 1982.

Eisenbart LC 1350-1700 arası Alman şehirlerinin kıyafet kuralları. Göttingen, 1962.

Harte NB, Ponting KG, id. Ortaçağ Avrupa'sında Kumaş ve Giyim . EM Canis-Wilson Anısına Denemeler. Londra, 1982.

Harvey J. Siyah Giyen Adamlar. Londra, 1995 (Çeviri, Fransızca: Siyah Giyen Adamlar: Çağlar Boyunca Erkek Kostümü. Abbeville, 1998).

Hunt A. Tüketen Tutkuların Yönetişimi. Sumptuary Hukuk Tarihi. Londra; New York, 1996.

Lurie A. Giysilerin Dili. Londra, 1982.

Madou M. Sivil Kostüm. Turnhout, 1986 (Batı Orta Çağ'dan kaynakların tipolojisi. Cilt 47).

Mayo J. Dini Kıyafet Tarihi. Londra, 1984.

Nixdorff H., Müller H., editörler. Weisse Vesten, Roten Roben. Von den Farbordnungen des Mittelalters zum bireysel Farbgeschmak, sergi kataloğu. Berlin, 1983.

Sayfa A. Vкtir le Prince. Savoy sarayındaki kumaşlar ve renkler (1427–1447). Lozan, 1993.

Pellegrin N. Özgürlük Giysileri. 1780'den 1800'e kadar Fransız giyim uygulamalarının astarları. Paris, 1989.

Piponnier F. Kostüm ve sosyal yaşam. Anjou mahkemesi, XIV. - XV. yüzyıllar. Paris; Lahey, 1970.

Piponnier F., Mane P. Orta Çağ'da Giyinme. Paris, 1995.

Quicherat J. En eski zamanlardan 18. yüzyılın sonuna kadar Fransa'da kostüm tarihi. Paris, 1875.

Roche D. Görünüş Kültürü. Giyim tarihi (XVII s. - XVIII s.). Paris, 1989.

Roche-Bernard G., Ferdière A. Roman Galya'da kostümler ve kumaşlar. Paris, 1993.

Basel Yasalarında Vincent JM Kostümü ve Davranışı. Bern; Zürih; Baltimore, 1935.

ФИЛОСОФИЯ И ИСТОРИЯ НАУКИ

Albert J.-P. vesaire vesaire. Coloris Corpus. Paris, 2008.

Blay M. Renk Olaylarının Newtoncu Kavramsallaştırılması. Paris, 1983.

Blay M. Les Figures de l'arc-en-ciel. Paris, 1995.

Boyer CB Efsaneden Matematiğe Gökkuşağı. New York, 1959.

Goethe JW von. Renk teorisine. Tübingen, 1810. 2 cilt.

Goethe JW von. Renk teorisinin tarihi için materyaller, nouv. yd. Münih, 1971. 2 cilt.

Halbertsma KTA Renk Teorisinin Tarihi. Amsterdam, 1949.

Filozoflar için Hardin CL Color. Gökkuşağını Çözmek. Cambridge: Amerika Birleşik Devletleri, 1988.

Al-Kindi'den Kepler'e Lindberg DC Görme Teorileri. Şikago, 1976.

Magnus H. Renk duygusunun evriminin tarihi. Paris, 1878.

Newton I. Opticks: veya Işığın Yansımaları, Kırılmaları, Bükülmeleri ve Renkleri Üzerine Bir İnceleme. Londra, 1704.

Pastore N. Görsel Algı Teorilerinin Seçici Tarihi, 1650–1950. Oxford, 1971.

Sepper DL Goethe - Newton. Polemik ve Yeni Bir Renk Bilimi Projesi. Cambridge, 1988.

Ondokuzuncu Yüzyılda Sherman PD Renkli Görme: Young-Helmholtz-Maxwell Teorisi. Cambridge, 1981.

Westphal J. Colour: Felsefi Bir Giriş. 2. gün Londra, 1991.

Wittgenstein L. Gözlem über renkler. Frankfurt-on-the-Main, 1979.

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Aumont J. Giriş à la color: konuşmalardan görüntülere. Paris, 1994.

Ballas G. Modern Resimde Renk. Teori ve pratik. Paris, 1997.

Barash M. İtalyan Rönesans Sanat Teorisinde Işık ve Renk. New York, 1978.

Abendländischen Malerei'deki Dittmann L. Farbgestaltung und Farbtheorie. Stuttgart, 1987.

Tokmak J. Renk. Quattro- ve Cinquecento'nun Sanat Teorisindeki Konumu Üzerine Bir İnceleme. Stokholm, 1979.

Salon MB Renk ve Anlamı. Rönesans Resminde Uygulama ve Teori. Cambridge (Mass.), 1992.

İmdahl M. Farbe. Fransa'da sanat-kuramsal yansımalar. Münih, 1987.

Kandinsky V. Sanatta maneviyat üzerine. Münih, 1912.

Le Rider J. Renkler ve kelimeler. Paris, 1997.

Lichtenstein J. Etkili renk. Klasik çağda retorik ve resim. Paris, 1989.

Roque G. Sanat ve renk bilimi. Chevreiil ve les peintres de Delacroix à l'soyutlama. İsimler, 1997.

Shapiro AE Sanatçıların Renkleri ve Newton'un Renkleri // Isis. 1994. Cilt. 85. sayfa 600–630.

Teyssиdre B. Roger de Piles ve XIV.Louis yüzyılında renk tartışmaları. Paris, 1957.

ИСТОРИЯ КРАСНОГО ЦВЕТА АНТИЧНОСТЬ

Besnier M. Purpura // C. Daremberg ve E. Saglio, Dictionary of Greek and Roman Antiquities. Paris, 1905. Cilt. IV/1. S.769–778.

Dedekind A. Ein Beitrag zur Purpurkunde. Berlin, 1898.

Doumet J. Antik morun rengi üzerine çalışma. Beyrut, 1980.

Reinhold M. Antik Çağda Bir Statü Sembolü Olarak Morun Tarihi. Brüksel, 1970 (Latomus. Cilt 116).

Schneider K. Purpura // Realencyclopadie der klassischen Altertumwissenschaft (Pauly-Wissowa). Stuttgart, 1959. Cilt. XXIII/2. yaka. 2000–2020.

Stulz H. Erken Yunanistan'da mor renk. Stuttgart, 1990.

Trinquier J. Cinaberis ve sangdragon. Kadimlerin zinoberi, mineral, doğal ve hayvan arasında // Revue archeologique. 2013. T. 56. Faş. 2. S. 305–346.

Wunderlich E. Yunanlılar ve Romalılar kültünde kırmızı rengin önemi. Giessen, 1925.

ORTA ÇAĞ

Ph'ı kirletmek Oriflamme de Saint-Denis aux xiv et xve siecles. Dini ve kraliyet sembolizminin incelenmesi. Nancy, 1975.

Gaignebet C. Le sang-dragon au Jardin des delices // Ethnologie française. ns cilt 20. 1990. Ekim. — дъc. HAYIR. 4. S. 378–390.

Lontzen G. De puella a lupellis servata von Egbert von Lьttich // Merveilles et contes şiiri. 1992. cilt 6. S. 20–44.

Meier Ch., Suntrup R. Zum Lexikon der Farbenbedeutungen im Mittelalter. Konu ve yöntemlerin yanı sıra kırmızı renk yelpazesinden örnek makalelere giriş // Fruhmittelalterliche Studien. 1987. T. 21. S. 390–478.

Mellinkoff R. Judas'ın Kızıl Saçları ve Yahudiler // Yahudi Sanatı Dergisi. cilt IX. 1982. S. 31–46.

Nyrop K. Gueules. Bir kelimenin tarihi // Romanya. 1922. cilt LXVIII. s. 559–570.

Pastoreau M. Ceci şarkı söyledi. Ortaçağ Hristiyanlığı ve kırmızı renk // D. Alexandre-Bidon, yd. Mistik basın. Actes du colloque de Recloses. Paris, 1990. S. 43–56.

Pastoureau M. De gueules ovası. Perceval et les Origins hйraldiques de la maison d'heraldiques // Revue française d'heraldique et de sigillographie. 1991. cilt 61. S. 63–81.

Poirion D. Karda kan. Le Conte du Graal'daki görüntünün doğası ve işlevi // D. Hьe, éd. Kâse'nin Polifonisi. Orleans, 1998. S. 99–112.

Ravid B. Sarıdan Kırmızıya. Venedik Yahudilerinin Ayırt Edici Başörtüsü Üzerine // Yahudi Tarihi. 1992. Cilt. 6. Faş. 1–2. S.179–210.

Rey-Flaud H. Karda kan. Chétien de Troyes // Literature'ın bir ekran görüntüsünün analizi. 1980. Cilt 37. S.15–24.

Walker Bynum C. Geç Orta Çağ'da İsa'nın Kanı. Cambridge, 2002.

Weckerlin JB Orta Çağ'da Scarlet kumaş: Scarlet kelimesinin etimolojisi ve anlamı üzerine bir deneme ve Orta Çağ'da bu yünlü kumaşın üretimine ilişkin teknik notlar. Lyons, 1905.

НОВОЕ ВРЕМЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Agulhon M. Fransız Siyasetinde Renkler // Fransız Etnolojisi. 1990. T.XX. Fasc. 4. S.391–398.

Cretin N. Noel Baba'nın Hikayesi. Toulouse, 2010.

Dommanget M. Kökenlerinden 1939 savaşına kadar kızıl bayrağın tarihi, Paris, 1967.

Fauche X. Roux ve kızıllar. Çok özel bir parlaklık. Paris, 1997.

Geffroy A. Kırmızı çalışma, 1789–1798 // Cahiers de lexicologie. 1988. Cilt. 51. S.119–148.

Greenfield AB Mükemmel Bir Kırmızı, İmparatorluk, Casusluk ve Arzunun Rengi Arayışı. New York, 2005 (Fransızca çevirisi: The Extraordinary Saga of Red. En beğenilen pigment. Paris, 2009).

Lanoë C. Pudra ve Makyaj. Rönesans'tan Aydınlanma'ya kozmetik tarihi. Seysel, 2008.

Mollard-Desfour A. Le Rouge. Renkli kelimeler ve ifadeler sözlüğü. 2. baskı Paris, 2009.

Thiérry de Ménonville NJ Amerika'nın Fransız kolonilerinde nopal kültürü ve kokineal eğitimi ile ilgilenmek. Cap-Franzais, 1787. 2 cilt.

Timcheva V. Noel Baba Efsanesi. Kökenler ve evrim. Paris, 2006.

Благодарности

Kırmızı rengin Avrupa'daki toplumsal ve kültürel tarihinin bu versiyonu, bir kitap biçimini almadan önce, Uygulamalı Yüksek Okulu'nda ve Sosyal Bilimler Yüksek Okulu'nda uzun yıllar ders verdiğim seminerlere konu olmuştu. Otuz yılı aşkın ortak çalışmamız boyunca verimli görüş alışverişinde bulunan tüm öğrencilerime ve dinleyicilerime teşekkür ederim.

Ayrıca yorum, tavsiye ve önerileriyle bana yardımcı olan çevremdeki tüm insanlara - arkadaşlar, akrabalar, meslektaşlarım - özellikle Thalia Brero, Brigitte Bütner, Pierre Bureau, Yvonne Casal, Marie Clotho, Claude Couprie, Lydia Flem, Adeline Grand-Clement, Elian Artman, François Jaxon, Christine Lapostol, Maurice Olender, Dominique Poirel, François Poplain, Anne Ritz-Guilbert, Olga Vasilyeva-Caudognier. Seuil Sanat Kitapları ekibine de teşekkürler: Nathalie Bo, Caroline Fuchs, Karine Benzakin-Leden, Claude Henard. Grafik tasarımcı François-Xavier Delarue, Karine Ruault ve basın görevlilerim Maud Bouleau ve Marie-Claire Chalvet'in yanı sıra.

Son olarak, tavsiyeleri, ince eleştirileri ve metnin katı ve verimli düzeltme okumasıyla bana ilk kez olmasa da yardımcı olan Claudia Rabel'e kocaman ve içten bir teşekkür ediyorum.

 

---

[1]Vücutta veya yüzde özellikle yıpranmış veya bronzlaşmış bir yüzde kızarıklık söz konusu olduğunda koloratus kelimesi "kırmızı" anlamında kullanılır. Bakınız: Andr? J. Latince dilin kelime hazinesi üzerinde etütler. Paris, 1949, s. 125–126.

 

[2]Moskova'nın tam merkezinde geniş bir dikdörtgen kordon olan Kızıl Meydan, adını komünist rejimin kurulmasından çok önce, çar döneminde almıştır. Yan taraflarında bulunan tuğla binaların renginden değil, şehrin en güzel meydanı olarak kabul edildiğinden “kırmızı” olarak anılır.

 

[3]Berlin B., Kay P. Temel Renk Terimleri: Evrensellikleri ve Evrimi. Berkeley, 1969.

 

[4]Realgar'ın eski Mısır resminde kullanımı bazen sorgulanmıştır, ancak son araştırmalar bunu tamamen doğrulamıştır. Bakınız: Nicholson PT, Shaw I. Eski Mısır Materyalleri ve Teknolojisi. Cambridge, 2000. S. 113–114.

 

[5]Sonuç, yapay bakır silikat ve kalsiyum silikatın bir kombinasyonudur. Ünlü "Mısır mavisi" için bakınız: Riederer J. Mısır Mavisi // EW Fitzhugh, ?d. Sanatçı Pigmentleri. Oxford, 1997. Cilt. 3. S. 23–45.

 

[6]Okraya sarı rengini içerdiği hidratlı demir oksit verir; ısıtma sonucunda su buharlaşır ve rengi önce kırmızıya sonra kahverengiye döner.

 

[7]Magnus H. Die farbensinnes Entwicklung deschichtliche. Leipzig, 1877; Marty F. Die Frage nach der geschichtlichen Entwicklung des Farbensinnes. Viyana, 1879; Allen G. Renk Duygusu. Kökeni ve Gelişimi. Londra, 1879. Bu konularda bir bibliyografya için, Adeline Grand-Clément'in özet makalesine bakın: Grand-Clément A. Couleur et esthätique classique au XIXe si?cle. L'art grec antik pouvait-il ?tre polychrome? // Itaca. Dörtlü Katalanlar klasik kültür. cilt 21. S. 139–160; ve ayrıca: Pasturo M. Green. Renk geçmişi. M., 2017.

 

[8]Uzun bir süre bebeklerin kırmızıyı diğer renklerden önce ayırt etmeye başladıklarına inanılıyordu; Şimdi bu görüş hatalı olarak kabul ediliyor. Lanthony P. Renkli görmenin doğal tarihi. Paris, 2012.

 

[9]Örneğin, Batı Avrupa kültürlerinde, her ikisi de mavi ile ilişkilendirilene kadar, su uzun süredir yeşille ve hava beyazla ilişkilendirilmiştir; siyah başlangıçta gece, karanlık ve yeraltı dünyasıyla ve ancak o zaman doğurganlık, yaratıcı güç ve güçle ilişkilendirildi.

 

[10]Perl'in C. Ateşin Tarih Öncesi. Paris, 1977; Collina-Girard J. Maçlardan önce ateş edin. Paris, 1998; Roussel B. Ateşin Büyük Macerası. Paris, 2006; Wrangham RW Ateşi Yakalamak. New York, 2009.

 

[11]Prometheus, Zeus ve Olimpos tanrılarıyla savaş halinde olan bir titandır. İnsanları toprak ve sudan şekillendirerek yarattı ve sonra insanlara vermek ve onlara zanaat ve metal işçiliği öğretmek için tanrılardan ateşi çaldı. Zeus, ateşi insanlardan uzaklaştırır ve Prometheus'u cezalandırır: Onu, her gün bir kartalın uçtuğu ve bir gecede yeniden büyüyen karaciğerini yediği Kafkas dağlarında bir kayaya zincirler, böylece titanın acısı sonsuza dek sürer.

 

[12]Hephaestus ve onun ikonografi ve Yunan mitlerindeki görünümü için bkz.: Delcourt M. Hephaistos ou la Legende du magicien. Paris, 1957.

 

[13]Kanın tarihi ve mitolojisi için bakınız: Roux J.-P. Le Sang. Mitler, semboller ve gerçekler. Paris, 1988; Bernard J. Efsane şarkı söyledi. Paris, 1992; Tobelem G. Histoire du sang. Paris, 2013.

 

[14]Çıkış (12:13; 24:4–8; 30:10) ve Levililer'de (4:1; 12:6; 14:10; 16:15–16; 19:20) çok sayıda referans bulunabilir. Ayrıca bakınız: Kutsal Havari Pavlus'un İbranilere Mektup (9:19–22).

 

[15]Prudentius. Şehitler Kitabı. XIV, 14.

 

[16]Wunderlich. Die Bedeutung der roten Farbe im Kultus der Griechen und Römer. Giessen, 1925.

 

[17]Aeneid, Canto V, st. 75–82. Ayrıca bkz. Canto VI, vv. 883–885.

 

[18]Приводится в: Belfiore J.-C. Antik çağın inanç ve sembolleri sözlüğü. Paris, 2010. S. 857.

 

[19]Kaynak: Robertson M. Yunan Resmi. Cenevre, 1959; Rouveret A. Antik resmin tarihi ve hayal gücü (MÖ 5. yüzyıl - MS 1. yüzyıl). 2. baskı Roma, 2014.

 

[20]Jokey P. Beyaz Yunanistan Efsanesi. Bir Batı rüyasının hikayesi. Paris, 2013.

 

[21]Romantizm çağında Londra, Paris ve Berlin akademilerinin en önde gelen bilim adamlarına bulguları hakkında raporlar gönderdiler ama onlara inanılmadı; Antik Yunan heykelinde ve mimarisinde çok renkliliğin varlığının arkeologlar tarafından evrensel olarak tanınması uzun zaman alacak.

 

[22]Die bunten Gotter sergi kataloğunda antik Yunan polikromunun etkileyici rekonstrüksiyonlarını görün. Die Farbigkeit antiker heykeli. Münih, 2004.

 

[23]Jokey P. Beyaz Yunanistan Efsanesi, sm. примеч. 20; Grand-Clément A. Renk Fabrikası. Antik Yunanlıların hassas manzarasının tarihi (MÖ 8. - 5. yüzyılın başları). Paris, 2011.

 

[24]О древнегреческих вазовых росписях см.: Montagu J. Antik seramik yapmanın sırları. Saint-Vallier, 1978; Berard C. ve ark. Görüntüler Şehri. Antik Yunanistan'da din ve toplum. Paris, 1984; Boardman J. Eski Seramikler. Paris, 1985; Cook R. Yunan Boyalı Çömlekçilik. 3. baskı Londra, 1997.

 

[25]О древнеримской живописи см.: Barbet A. Roman Mural Painting. Pompei dekoratif stilleri. Paris, 1985; Baldassarre I., Pontrandolfo A., Rouveret A., Salvadori M. Helenistik Dönemden Geç Antik Çağa Kadar Roma Resmi. Arles, 2006; Dardenay A., Capus P., ed. Renk İmparatorluğu, Pompei'den Galya'nın Güneyine, sergi. Toulouse, 2014.

 

[26]Об этой важной проблеме см.: André J. Latin dilinde renk terimleri üzerine çalışma. Paris, 1949. S. 239–240.

 

[27]Pliny sık sık okuyucularının Romalı ressamları ve eserlerini - ne yazık ki bize ulaşmamış olan - tanıdıklarına güvenir. Bazen bir pigmentten söz ederken, Latince'nin kelime dağarcığı bunun için çok zayıf olduğu için ona tam bir isim veremediği için pişmanlık duyuyor.

 

[28]Bu, özellikle Julius von Schlosser (La Littérature artistique, nouv. éd. Paris, 1984. S. 45-60) ve sayısız takipçisi ile oldu. Schlosser, Pliny'nin Yunan ve Roma sanatı üzerine söylemini "antik sanat bilgisinin mezarı" olarak adlandıracak kadar ileri gider. Bu saçma. Diğer bilim adamları, Pliny'yi kendi notlarını ve notlarını anlayamadığı, bazı sanatçıları diğerleriyle karıştırdığı, kendisiyle çeliştiği, diğer yazarlardan, seleflerinden mekanik olarak kopyaladığı gerçeğiyle suçluyor. Bütün bunlar tamamen abartı ve yine bir anakronizm; ayrıca, Pliny genellikle yetersiz bir şekilde tercüme edildi. Bakınız: Croisille J.-M. Plinius et la peinture d'époque romaine // Plinius l'Ancien temoin de son temps. salam; Nantes, 1987, s. 321–337; Pigeaud J. L'Art ve le Vivant. Paris, 1995. S. 199–210.

 

[29]Doğal Tarih. XXXV, XII (§ 6).

 

[30]age. XXXIII, XXVIII ve XXXV, XXVII. Ayrıca bakınız: Trinquier J. Cinaberis ve sangdragon. Le cinabre des Anciens, entre mineral, bitkisel ve hayvansal // Revue archéologique. 2013. Cilt 56. Fasc. 2. S. 305–346.

 

[31]Plinius'un muhafazakarlığı ve "gerici" doğası hakkında, "Plinius l'Ancien temoin de son temps" sempozyumundaki konuşmalara bakın (bkz. not 28). Ayrıca bakınız: Naas H. Le Projet ansiklopedisi de Pline l'Ancien. Roma, 2002. Passim.

 

[32]Vitruvius. Mimari. VII. 7–14.

 

[33]Antik Roma duvar resmi hakkında, 20. yüzyılın sonunda bu alandaki bilgimizin tam bir resmini veren çok faydalı bir sempozyumun tutanaklarına bakın: Bearat H., Fuchs M., Maggetti M., Paunier D., ed. . Roma Duvar Resmi: Malzemeler, Teknikler, Analiz ve Konservasyon . Uluslararası Çalıştay Tutanakları (Fribourg, 7–9 Mart 1996). Fribourg, 1997. Özellikle bakınız: Bearat H. Quelle est la gamme correcte des pigments romains? S. 11–34.

 

[34]Yukarıda belirtilen rapora ek olarak, notta belirtilen bilgilendirici makaleye bakın. otuz.

 

[35]Belki de Pompeii'deki bazı resimler, Vezüv Yanardağı'nın patlamasının neden olduğu ısı nedeniyle kırmızıya dönüşen sarı aşı boyasıyla yapılmıştır. Bu nedenle bugün villaların duvarlarında çok fazla kırmızı ton görüyoruz: Felaketten önce bu kompozisyonlarda sarı ve kırmızının eşit olarak bölünmüş olması mümkündür. Bu hipotez oldukça yakın zamanda ortaya atılmıştır.

 

[36]Bu Latince kelime, bir ödünçleme olarak Fransızca'da korunmuştur: duvar resminde, özellikle fresklerde, çizimin ilk ana hatları kırmızı boya ile uygulanır ve sinopya olarak adlandırılır.

 

[37]Ana kaynağı, Campania'daki Puteola şehri yakınlarındaki bir madendir.

 

[38]Daha kolay bir yol var: ince kurşun levhaları kireç, fermente idrar veya sirke ile birleştirerek okside etmek.

 

[39]Pliny bu karışıma sandyx (Historia naturalis. XXXV.il) adını verir.

 

[40]Antik Roma'da kullanılan pigmentlerin dışında, eserden alıntı yapılan nottur. 33, yararlı kısa bir makale için bkz. Eastaugh N., Walsh V., Chaplin T., Siddall R. The Pigment Compendium. Tarihsel Pigmentler Sözlüğü. Leiden, 2004.

 

[41]Vitruvius. Mimari. VII. 14.

 

[42]Brunello F. İnsanlık Tarihinde Boyama Sanatı. Vicenza, 1973, s. 38–46.

 

[43]age. S. 14–15.

 

[44]Plinius. Doğal Tarih. XXIV, LVI-LVII.

 

[45]Efsaneye göre, Romalı boyacılar grubu MÖ 7. yüzyılda 715-673 yılları arasında hüküm süren Kral Numa Pompilius tarafından kurulmuştur. Tabii ki, bu sadece bir efsane, ancak bu profesyonel derneğin ne kadar zaman önce ortaya çıktığını gösteriyor: boyacılık zanaatı Roma'daki en eski zanaatlardan biri olarak kabul ediliyordu.

 

[46]Brunello F. Boyama Sanatı…, bkz. Not 42.

 

[47]Antik Çağ'da, aslında, neredeyse tüm Orta Çağ boyunca olduğu gibi, gerçek beyaz, kar beyazı renkte resim yapmak neredeyse imkansız bir işti.

 

[48]Roma'da uzun bir süre Capitoline Jüpiter'in heykeline mor bir manto giydirmek bir gelenekti (bazen bunun yerine mermer kırmızı kurşun veya zinoberle boyanırdı). Bakınız: Wunderlich E. Die Bedeutung der roten Farbe im Kultus der Griechen und Römer.

 

[49]Eski mor hakkında çok büyük ama her zaman aynı değerde olmayan bir literatür var; Bunlardan önerebileceğimiz: Born W. Purple in Classical Antiquity // Ciba Review. 1–2. 1937–1939 S. 110–119; Reinhold M. Antik Çağda Bir Statü Sembolü Olarak Morun Tarihi. Brüksel, 1970 (Latomus. Cilt 116); Daumet J. Ancienne pourpres couleur üzerinde etüd edin. Beyrut, 1980; Stulz H. Die Farbe Purpur, Griechentum'da. Stuttgart, 1990.

 

[50]18. ve 19. yüzyıl zoologları, şu veya bu adla ne tür yumuşakçaların kastedildiği konusunda bitmek bilmeyen tartışmalar yürüttüler. Bu bir zaman kaybıdır, çünkü birkaç salyangoz türü aynı kelimeyle çağrılabilir ve bunun tersi de geçerlidir: aynı tür için birkaç isim olabilir. Ek olarak, eskiler genellikle sadece bir çeşit olan ayrı bir tür aldılar. Alıntılanan metinlere bakın: Dedekind A. Ein Beitrag zur Purpurkunde. Berlin, 1898.

 

[51]Plinius. Doğal Tarih. IX, LXI-LXV.

 

[52]İmparatorluk altında boyacılar, özellikle rafine veya yeni tonlar elde etmek için murex (bucinum) suyunu farklı oranlarda kızıl (pelagium) suyuyla karıştırdılar.

 

[53]Roma morunun olağanüstü çeşitliliği için bkz.: André J. Étude… S. 90–105.

 

[54]Eskiler, çoğunlukla hayvansal kökenli mor kumaşları boyadılar - yün ve ipek, nadiren pamuk, ama asla keten. Yün ön işlem görmeden boyanır: bir şap infüzyonuna batırıldıktan sonra, sıcak mor çözelti dolu bir fıçıya daldırılır ve liflerin boyaya tamamen emilmesi için zamana sahip olması için uzun süre bırakılır. İstenilen gölgeyi elde etmek için, fıçıya her zaman renklendirici olmayan çeşitli maddeler eklenir: rockcella, kök boya, bal, fasulye unu, şarap, su.

 

[55]Besnier M. Purpura // C. Daremberg ve E. Saglio. Eski Yunan ve Roma Antika Sözlüğü. Paris, 1905. Cilt. IV/1. S.769–778; Schneider K. Purpura // Realencyclopadie der klassischen Altertumwissenschaft (Pauly-Wissowa). Stuttgart, 1959. Cilt. XXIII/2. Albay 2000–2020

 

[56]Suetonius. Caligula (Oniki Sezar'ın Hayatı). Ch. XXXV.

 

[57]Horace. hicivler. Kitap. II. 8, 10–11.

 

[58]Jockey P. Le Mythe de la Grece blanche.

 

[59]genç. hicivler. III, 196 ve XIV, 305. Ayrıca Praetorians'ın hukuk danışmanı ve valisi Ulpian'ın ifadesine bakın (3. yüzyıl): Roma'da her gün birkaç yangın çıktığından şikayet eder: plurimis uno die incendiis exortis (Dig., I , 15, 2).

 

[60]Marquardt J. La Vie privee des Romains. Paris, 1892. T. II. S.123.

 

[61]genç. hicivler. X, 37–39; Dövüş. epigramlar. II, 29-37.

 

[62]Rubrica - demir oksit açısından zengin toprak veya toprak bazlı allık; Fucus, rockcella bazlı bir allıktır.

 

[63]Ovid. Aşk sanatı. III, 29.

 

[64]Dövüş. epigramlar. IX, 37-41.

 

[65]André J. Etüt… S. 323–371.

 

[66]Plinius. Doğal Tarih. X, XXIV–XXV.

 

[67]Titus Livy. Roma tarihi. XXI, 62.

 

[68]André J. Etüt…, nota bakınız. 26.

 

[69]Jacquesson F. İncil Metinlerinde Renkli Sözler. Paris, 2008. Ulusal Lacito Konseyi (CNRS) Tutanakları; см. arka plan: Eski İbranice renkli kelimeler // P. Dollfus, F. Jacquesson, M. Pastoureau, ed. Rengin tarihi ve coğrafyası. Paris, 2013. S. 67–130 (Altın Leoparın Defterleri. Cilt 13).

 

[70]age. S.70

 

[71]Berlin B., Kay P. Temel Renk Terimleri. Evrensellikleri ve Evrimleri. Berkeley, 1969.

 

[72]Conklin HC Renk Kategorizasyonu // Amerikan Antropologu. 1973. Cilt. LXXV/4 S. 931–942; Saunders B. Temel Renk Terimlerini Yeniden Ziyaret Etmek // Kraliyet Antropoloji Enstitüsü Dergisi. 2000. Cilt 6. S. 81–99.

 

[73]Klasik Latince'de, kromatik bir terim olarak roseus, "pembe" anlamına gelmez, yalnızca "kırmızı" ve çoğu zaman kırmızı dediğimiz parlak, zarif bir kırmızı tonu anlamına gelir.

 

[74]Latince kelime dağarcığında kırmızı tonların belirlenmesi için bkz.: André J. Etude ... S. 75–127.

 

[75]En azından, Plutarch ve Suetonius öyle diyor. Bu konudaki kapsamlı literatür arasında bkz: Dubuisson M. Verba uolant. Réexamen de quelques mots historiques romains // Revue belge de philologie et d'histoire. 2000. T. 78. Faş. 1. S. 147–169.

 

[76]Ref. 14:1–31. FAVORİ RENK

 

[77]Renk tarihi üzerine yaptığım tüm araştırmalarda ele aldığım bu önemli sorular ve kısa süre sonra yayınlanacak bir kitapta bunların nihai bir özetini sunmayı düşünüyorum: Pastoureau M. Qu'est-ce que la couleur? Üç deneme tam tanımlıdır.

 

[78]Mukaddes Kitabın şu veya bu bölümüyle bağlantılı tarihsel sorunu inceleyen araştırmacı, onun modern tercümesiyle sınırlandırılamaz ve sınırlandırılmamalıdır. İncil'in metni yüzyıllar boyunca birçok değişikliğe uğradı. Tanınmış bir uzmanın editörlüğünde ve başka bir uzmanın yorumlarıyla yayınlanan metni, incelenen dönemde olduğu haliyle bulmak gerekir, aksi takdirde yapılan tüm çalışmaların hiçbir değeri olmayacaktır.

 

[79]Kilise Babaları'ndaki renk sembolizmi için bakınız: Meier C., Suntrup R. Zum Lexikon der Farbenbedeutungen im Mittelalter. Köln; Wien, 2011. CD-Rom (basılı versiyonu çok yakında).

 

[80]Meier C., Suntrup R. Zum Lexikon der Farbenbedeutungen im Mittelalter. Einführung zu Gegenstand und Methoden sowie sowie sowie sowie aus dem Farbenbereich Rot // Frühmittelalterliche Studien. 1987. T. 21. S. 390-478; Pastoureau M. Ceci şarkı söyledi. Le christianisme médiéval et la couleur rouge // D. Alexandre-Bidon, ed. Le Pressoir gizemi. Actes du colloque de Recloses. Paris, 1990, s. 43–56.

 

[81]Kilise Babaları bazen Mahşerin ikinci atlısının bindiği kırmızı atı "ateş ejderi gibi kırmızı" ile karşılaştırırlar: "Onun üzerine binene dünyadan barışı kaldırması ve öldürmeleri için verildi. birbirlerine” (Rev. 6: 4). Bu bir savaş sembolüdür.

 

[82]Luka 12:49.

 

[83]Plinius. Doğal Tarih. VII, XII (§ 2-6).

 

[84]Ortaçağ keşişlerinin ve vaizlerinin kadın düşmanlığı için bkz.: d'Alverny M.-T. Yorum les theologiens ve les philosophes voient la femme // Cahiers de uygarlık orta çağ. 1977 Cilt 20. S. 105–129; Bloch RH La misogynie médiévale et l'icadı de l'amour en Occident // Cahiers du GRIF. 1993 Cilt 43. S. 9–23. Kitapta vaizlerin kadın düşmanlığına dair çok sayıda tanıklık da veriliyor: Horowitz J., Ménache S. L'Humour en chaire. Orta çağ tahmininde dans edin. Cenevre, 1994, özellikle. biz. 190–193.

 

[85]Cyprien de Carthage. Mektup 10 Bl. 5. baskı G. F. Diercks. Turnhout, 1994. S. 55.

 

[86]Kutsal Kan kültü hakkında bkz.: Schury G. Lebensflut. Kanın kültürel tarihi. Leipzig, 2001; Walker Bynum C. Geç Orta Çağ'da İsa'nın Kanı. Cambridge, 2002; Kruse N., ed. 1200 yıllık Kutsal Kan geleneği. Weingarten şehrinin jübile sergisi için katalog. 20 Mayıs - 11 Temmuz 2004. Weingarten, 2004.

 

[87]Yazarın adı: Alexandre-Bidon D., ed. Le Pressoir gizemi, cm. fark etme 4.

 

[88]Hefele CH Genel Belgelerin Tarihçesi. 1863. Cilt. 5. S. 398–424; école française de Rome, ed. 1095 Clermont Konseyi ve haçlı seferine itiraz. Actes du colloque universitaire international de Clermont-Ferrand (23–25 Haziran 1995). Roma, 1997; Jacques Heers. Birinci Haçlı Seferi. Paris, 2002.

 

[89]Pastoureau M. Kabuk ve haç: haçlı seferlerinin amblemleri // L'Histoire. 1982. Hayır. 47. Temmuz. s. 68–72; Demurger A. Orta Çağ'da Haçlı Seferleri ve Haçlı Seferleri. Paris, 2006. S. 46.

 

[90]Paravicini Bagliani A. Le Chiavi ve tacı. Ortaçağ papalığının görüntüleri ve sembolleri. Roma, 2005; Aynen. Il potere del papa. Corporcità, kendini temsil etme ve semboller. Floransa, 2009.

 

[91]Eginhard. Vita Karoli Magni Imperatoris / Ed. L. Halfen. Paris, 1923. S. 46. Sm. ayrıca: Folz R. Le Souvenir et la Legende de Charlemagne dans l'Empire germanique médiéval, 1950; Aynen. Charlemagne'nin imparatorluk taç giyme töreni (25 Aralık 800). Paris, 1964.

 

[92]Schramm PE Şarlman'ın çağdaş portreleri. Leipzig, 1928; Aynen. İşaretler ve devlet sembolizmi: üçüncü yüzyıldan on altıncı yüzyıla kadar olan tarihlerine katkılar. Stuttgart, 1954–1956. 3 cilt

 

[93]Şimdi bu örtü Viyana'da, Sanat Tarihi Müzesi'nde saklanıyor; 50 kg'ın üzerinde. Bakınız: Bauer R. Il manto di Ruggero II // I Normanni, popolo d'Europa (1030–1200). Roma, 1994, s. 279–287; ve ayrıca: Tronzo W. Sicilyalı II. Roger'ın mantosu // Investiture. Cambridge, 2001. S. 241–253.

 

[94]Fransız krallarının taç giyme törenleri için bakınız: Pinoteau H. La tenue de sacre de saint Louis // Itineraires. 1972 Cilt 62. S. 120–162; ve bu yazarın başka bir çalışması: La Symbolique royale française (Ve - XVIIIe siècle). La Roche-Rigault, 2004. Passim.

 

[95]La Chanson de Roland, ed. Moignet. Paris, 1970. Vers 2653. Bakınız: Lombard-Jourdan A. Fleur de lis et oriflamme. Signes celestes du royaume de France. Paris, 1991, s. 220–230.

 

[96]Oriflamme için bkz. Contamine P. L'Oriflamme de Saint-Denis aux XIVe et XVe siècles. Sembolik din ve kraliyet eğitimi. Nancy, 1975.

 

[97]Bana feodal Polonya'nın bu ilginç geleneğinden bahseden arkadaşım Margarita Wilskaya'ya şükranlarımı sunuyorum. Bir bırakma biçimi olarak kokineal için bkz. Wilska M. Du symbole au vêtement . Pologne médiévale // Le Vetement. Moyen Âge, Cahiers du Leopard d'Or'un tarihi, arkeolojisi ve sembolik kıyafetleri. Paris, 1986. Cilt. 1. S. 307–324.

 

[98]Jacob R. Adalet Resimleri. Moyen Âge à l'âge klasiğindeki yargı ikonografisi üzerine denemeler. Paris, 1994, s. 67–68.

 

[99]12. yüzyılın ortalarında Batı Avrupa'da armaların ortaya çıkışı, ilk başta tamamen pratik bir gereklilikten kaynaklanıyordu: şövalye zırhı sürekli olarak geliştiriliyordu ve bir noktada, savaş alanına giden bir şövalyenin olduğu ortaya çıktı. yeni tasarım bir kask ve zincir postadaki listeleri tanımak neredeyse imkansızdı. Ölümcül yanlış anlaşılmaları önlemek için şövalyeler, kalkanın üzerine hayvan, bitki veya geometrik şekiller koyma geleneğini başlattılar. Zamanla her şövalye bu amaçla sürekli olarak aynı görüntüleri, aynı renkleri kullanmaya ve bunları aynı, basit ama katı kurallara göre düzenlemeye başladı. Armalar böyle doğdu. Ancak bunun daha önemli bir nedeni daha vardı. Feodal Avrupa'da yeni bir toplumsal düzen şekillendi. Ve yeni toplumun yeni bir kişisel tanımlama sistemine (soyadları, armalar, giyim farklılıkları) ihtiyacı vardı.

 

[100]Birkaç on yıl içinde, armaların kullanımı artık savaş alanları ve turnuvalarla sınırlı olmayacak. Sadece şövalyeler arasında değil, aynı zamanda kadınlar da dahil olmak üzere tüm soylular arasında ve 13. yüzyılın başından itibaren toplumun diğer sınıfları arasında da görünürler ve bunlar için sadece bir tanımlama işlevi yerine getirmekle kalmaz, aynı zamanda sahibinin bir işareti haline gelirler. hatta sadece dekorasyon. Batı Avrupa'da ortaçağ döneminde var olan tüm armalardan yaklaşık bir milyonunu biliyoruz. Bunların dörtte üçünü sadece foklardan, yani çiçeksiz olarak tanıyoruz.

 

[101]Rakamlara bakın: Pastoureau M. Traitée d'héraldique. Paris, 1993, s. 113–121.

 

[102]Bu terimlerin etimolojisi ve hanedanlık armalarındaki görünümleri için bkz: agy. S. 103. Armadaki altı renk keyfi olarak dağıtılamaz. Hanedanlık armaları kurallarına göre iki gruba ayrılırlar; ilki beyaz ve sarıyı içerir; ikinci - kırmızı, siyah, mavi ve yeşil. Renklerin kullanımındaki temel kural, aynı gruba ait iki rengin yan yana veya üst üste konulmamasıdır (bir hayvanın dili veya pençeleri gibi küçük detaylar söz konusu olmadıkça). hayvan).

 

[103]Daha sonra, 14. yüzyılda, İsveç kralı da mavi bir arma alacaktı: "üç altın taçlı masmavi bir kalkan."

 

[104]Nirop K. Gueules adlı kitapta Fransız hanedan terimi gueules'in kökeni hakkında çeşitli hipotezler sunulmaktadır. Histoire d'un mot // Romanya. 1922 Cilt LXVIII. S. 559–570. O zamandan beri bu konuda yeni bir şey öğrenmedik. Bazen kromatik bir terim ("çini renkleri") olarak kullanılan geç Latince tegulatus'tan gelmiş olabilir; ama görünüşe göre bu seçenek henüz hiçbir bilim adamının aklına gelmemiş.

 

[105]Hanedanlık armalarında siyahın Fransızca adı - sable, Alman sabeln'e ve sırayla Rus "samuruna" (siyah kürklü bir hayvan) kadar uzanır. Yeşilin Fransızca hanedan adı olan sinople kelimesinin kaderi ilginçtir. Karadeniz'de (modern Türkiye) Sinop şehri yakınlarında çıkarılan ve uzun süre kırmızıyı belirtmek için kullanılan, ancak 14. yüzyılın ikinci yarısından itibaren kullanılmaya başlanan, kırmızı toprak anlamına gelen Latince sinopia'dan gelmektedir. Fransız hanedanlık armalarında yeşili belirtmek için. Bu metamorfozun nedeni bizim için hala bilinmiyor.

 

[106]Pastoureau M. De gueules ovası. Perceval et les Origines héraldiques de la maison d'Albret // Revue française d'héraldique et de sigillographie. cilt 61. 1991. S. 63–81.

 

[107]Boudreau C. L'Héritage symbolique des herauts d'armes adlı kitapta alıntılanan Banister Treatise adlı eserin bir parçasından alıntılanmıştır. Dictionnaire ancyclopédique de l'enseignement du blason ancien (XIV-XVI s.). Paris, 2006. T. 2. S. 781.

 

[108]Bu metni Vatikan Kütüphanesi'ndeki bir el yazmasından (Ottob. Lat. 2257) ve ayrıca Lyon'daki Rouyet matbaası tarafından 1515'te yayınlanan bir kitaptan alıntı yapıyorum.

 

[109]Bu kitabın yeni bir baskısının hazırlanması çok arzu edilir. A. Cocheris (Cocheris H. Paris, 1860) tarafından düzenlenen önceki baskı, 15. yüzyılın sonlarına ait el yazmalarına veya 16. yüzyılın başlarına ait basılı kitaplara değil, 16. yüzyılın sonlarına ait basılı bir kitaba dayanmaktadır. Bununla birlikte, özellikle 16. yüzyılda giysilerdeki renk modasının kökten değişmesi nedeniyle , metinde önceki ve sonraki kaynaklar arasındaki farklılıklar çok büyüktür . Kitabıma bakın (bağlantı bir sonraki notta) ve ayrıca: Boudreau C. Historiographie d'une méprise. A propos de l'incunable du Blason des couleurs du héraut Sicile // Etudes médiévales, 69e congrès de l'AFCAS (Montréal Üniversitesi, Mayıs 1994). Montreal, 1994, s. 123–129.

 

[110]Pastoureau M. Le blanc, le bleu et le tanne. Beauté, harmonie et symbolique des couleurs à l'aube des temps modernes // F. Bouchet ve D. James-Raoul, ed. İstenmeyen depolar. Danielle Bohler'a saygılar. Bordeaux, 2016. S. 115–132.

 

[111]Milland-Bove B. La Demoiselle arthurienne. Romanların XIII. Siècle düzyazısında kişilik ve sanatın yazımı. Paris, 2006.

 

[112]Yani sırasıyla açık mavi, grimsi mavi, mavi-yeşil, parlak mavi, lacivert.

 

[113]Langlois C.-V. Zamanın moda romanlarına göre, 12. yüzyılın sonundan 14. yüzyılın ortalarına kadar Orta Çağ'da Fransa'da yaşam. Paris, 1926. Passim; Menjot D., ed. Orta Çağ'da güzellik bakımları. Güzel, 1987; Banyo ve Ayna. Antik Çağ'dan Rönesans'a kadar vücut bakımı ve kozmetik ürünleri sergisi. Paris: Musée de Cluny, 2009. örneğin: Lano C. Pudra ve Makyaj. Rönesans'tan Aydınlanma'ya kozmetik tarihi. Seysel, 2008.

 

[114]Bavyera'dan bir şövalye ve şair olan Wolfram von Eschenbach (c. 1170 – c. 1230), Orta Çağ'ın en büyük Alman epik şairiydi. Chrétien de Troy'un "Tale of the Grail" adlı eserinin etkisi altında yazdığı "Parzival", Richard Wagner'in "Parsifal" ve "Lohengrin" adlı iki operasının temelini oluşturacak.

 

[115]Kâse üzerine kapsamlı ancak her zaman kayda değer olmayan literatür arasında özellikle bkz.: Marx J. La Légende arthurienne et le Graal. Paris, 1952; Loomis RS Kâse. Kelt Efsanesinden Hıristiyan Sembolüne. Cardiff, 1963; Owen DDR Kâse Efsanesinin Evrimi. Edinburg, 1968; Frappier J. Autour du Graal. Cenevre, 1977; aynı Chretien de Troyes ve le mythe du Graal. Paris, 1979; Walter P., yönetmen Le Livre du Graal. Paris, 2001–2009. 3 cilt

 

[116]Rossiaud J. La Fuhuş Medievale. Paris, 1988. Passim.

 

[117]Vahiy (17:3–4).

 

[118]Heidelberg. Universitatsbibliothek. sayfa 848.

 

[119]Şövalyeye elbisesinin çıkarılabilir bir kolunu veren hanımefendi, romantik şairlerin bir fantezisi değildir. Bu görüntü, 12.-13. yüzyılların birçok saray romanında, özellikle Chrétien de Troyes'de ("Aslanlı Şövalye", "Kâse Efsanesi") ve bir asır sonra - "Nanse Rüyası" romanında bulunur. ”, Lorraine veya Champagne'den bilinmeyen bir yazar tarafından yazılmıştır.

 

[120]İncir ve armut, erotik sembolizmlerini modern gayri resmi Fransızca kelime dağarcığında koruyor. Bakınız: Cellard J., Rey A. Dictionnaire du français non Conventionnel. Paris, 1991.

 

[121]Chretien de Troyes. Le Conte du Graal, ed. Lecoy. Paris, 1970. T. II. Sanat. 4109 ve sonrası. Bu bölüm hakkında geniş bir literatür var. Özellikle bakınız: Rey-Flaud H. Le sang sur la neige. Chrétien de Troyes // Littérature d'une imag-écran'ı analiz edin. cilt 37. 1980. S. 15–24; Poirion D. Du neige sur şarkısını söyledi. Nature et fonction de l'image dans Le Conte du Graal // D. Hue, ed. Polyphonie du Graal. Orléans, 1998, s. 99–112.

 

[122]Yas belirtisi olarak koyu renkli giysiler giyme geleneği, erken dönem Hıristiyan sanatında tasdik edilmiştir - geç Roma İmparatorluğu'nda, yakın zamanda göreve başlayan ve selefleri için yas tutan yüksek rütbeli yetkililer siyah ve karanlıkta yürürdü - ve sonra Carolingian ve Ottonian dönemlerinin sanatına yansıdı.

 

[123]Chartres Katedrali'nin mavisi haline gelen Saint-Denis mavisi için bkz: Gage J. Renk ve Kültür. Antik Çağdan Soyutlamaya Uygulama ve Anlam. Londra, 1993. S. 69–78; Pasturo M. Mavi. Renk geçmişi. M., 2015.

 

[124]Yazmadan önce mavi renge adadığım eserlerden bir öncekinde belirtilen kitap. Not, şunu tavsiye etmek isterim: Et puis vint le bleu // D. Regnier-Bohler, ed. Le Moyen Age aujourd'hui, Avrupa. 1983. hayır. 654. Ekim. S.43–50; Vers une histoire de la couleur bleue // Yüce indigo, sergi. Marsilya, 1987; Fribourg, 1987, s. 19–27; XIIIe siècle veya XIII bleue couleur bleue promosyonu: le témoignage de l'heraldique and de l'embematique // Il colore nel Medioevo. Arte, simbolo, tecnica. Atti delle giornate di study (Lucca, 5–6 Mayıs 1995). Lucca, 1996, s. 7–16; Voir les couleurs au XIIIe siècle // A. Paravicini Bagliani, ed. Medioevo'nun vizyonu ve koruması. 1998. S. 147–165 (Micrologus. Natura, scienze e società ortaçağ. Cilt VI/2).

 

[125]Pasturo M. Mavi. Renk geçmişi. M., 2015.

 

[126]Le Goff J. Ortaçağ Batı Medeniyeti, 2. baskı. Paris, 1982. S. 330.

 

[127]Kermes veya solucan, hayvansal kökenli bir renklendirici maddedir. Doğu Akdeniz'e özgü birkaç meşe türünün yapraklarından toplanan böceklerden elde edilir. Boya üretimi için sadece dişi uygundur ve sadece yumurtalarını bırakmak üzere olduğu dönemde. Sirke ile dökülüp güneşte kurutulur, kahverengimsi bir tane gibi olur; ezilirse, bir damla parlak kırmızı sıvı öne çıkacaktır. Boya güçlü, ton zengin, parlak, ancak bu boyadan en azından biraz hazırlamak için çok sayıda böcek gerekiyor. Bu nedenle Orta Çağ'da kermes çok pahalıydı ve sadece lüks kumaşları boyamak için kullanılıyordu.

 

[128]Ott A. Études sur les termes de couleur en vieux français. Paris, 1900, s. 129–131.

 

[129]Weckerlin JB Le Drap, Moyen Âge ile "escarlate": essai sur l'étymologie ve la anlam du mot écarlate ve nots teknikleri, ce drap de laine ya da Moyen Âge. Lyon, 1905; Jervis Jones W. Almanca Renk Terimleri. İlk Zamanlardan Günümüze Kadar Tarihsel Evrimleri Üzerine Bir İnceleme. Amsterdam, 2013. S. 338–340.

 

[130]Firenze. Devlet Arşivi. Geçerli olmayan bir uygulamaya bakın. Hanım. 117. Defterde 308 sayfa var, formatı 30 × 24 cm, “Prammatica” adı (“öngörülen düzen” olarak anlaşılmalıdır) bu metin görünüşe göre 16. yüzyılda alınmış.

 

[131]Gérard-Marchant L. Compter ve l'étoffe olarak adlandırıldı. Florence au Trecento (1343) // Ortaçağ. 1995 Cilt 29. S. 87–104. Kâğıt üzerine yapılmış bir kopya olan el yazması ağır hasar görmüştü ve okunması zordu. Restoratörlerin tüm çabalarına rağmen metnin yaklaşık %10'u geri alınamayacak şekilde kaybolmuştur.

 

[132]Eisenbart L. Kleiderordnungen der Deutschen Stadte. Göttingen, 1962; Hunt A. Özet Yasalarının Tarihi. New York, 1996; Ceppari Ridolfi MA, Turrini P. Vanita delle mulino. Siena, 1996; Muzzarelli MG Guardaroba orta çağ. Vesti e società dal XIII al XVI secolo. Bolonya, 1999.

 

[133]Gérard-Marchant L., Klapisch-Zuber C. ve diğerleri. Kızıl ejderhalar ve mavi meşeler: lüks kıyafetlerin açıklayıcı listeleri, Floransa, 1343–1345. Floransa, 2013 (SISMEL, Memoria scripturarum 6, Latince metinler 4). YENİ RENK

 

[134]Pastoureau M. Beyaz, mavi ve tabaklanmış. Modern zamanların şafağında renklerin güzelliği, uyumu ve sembolizmi // F. Bouchet ve D. James-Raoul, ed. Huzur içinde yatsın. Danielle Bohler'a haraç. Bordeaux, 2016. S. 115–132.

 

[135]Casagrande C., Vecchio S. Yedi büyük ahlaksızlık. Orta Çağ'da günahların tarihi. Torino, 2000.

 

[136]Aynı kromatik çağrışım sistemi yedi erdem etrafında gelişir. Yedi günah ve yedi erdemle ilgili renkleri amblemler üzerine kitaplardan, hanedanlık armaları üzerine incelemeler ve diğer benzer literatürden öğreniyoruz. Bu iki sistemin etkisi 17. yüzyılın ortalarına kadar şiir ve görsel sanatlarda kendini gösterecektir. Rabelais, "Gargantua" adlı eserinde renk çağrışımları sistemiyle acımasızca alay etti.

 

[137]Cehennemin ortaçağ ikonografisi için bkz. Baschet J. Les Justices de l'au-delà. Fransa ve İtalya'daki (XIIe - XVe siecle) şehir temsilleri. Roma, 1993.

 

[138]Şeytanın renkleri için bakınız: Pasturo M. Black. Renk geçmişi. M., 2016.

 

[139]Floransalı hanımların giyim listesinde kırmızı ve siyahın kombinasyonu neredeyse hiç bulunmaz (yukarıya bakın, s. 65-68). Ayrıca, 1480-1485'te yazılan ve yanlışlıkla "Sicilyalı Heraldist" e (1435'te ölen) atfedilen, hanedanlık armaları ve elbise üzerine ilginç bir incelemenin son bölümüne bakın: Le Blason des couleurs / éd. H. Cocheris. Paris, 1860. S. 80–81. Yazara göre bu renk kombinasyonu, umutsuzluğun yanı sıra ölüm korkusunu ve yeraltı dünyasını simgeliyor.

 

[140]Bu kural için bakınız: Pastoureau M. L'Art héraldique au Moyen Âge. Paris, 2009, s. 26–32.

 

[141]Orta Çağ'ın sonunda, beyaz ve siyah kombinasyonunun beyaz ve kırmızı çiftinden daha zengin bir sembolik potansiyele sahip olduğu görüşü yavaş yavaş ortaya çıkıyor. Gerçek şu ki, 1360'lar-1380'lerden başlayarak siyah moda bir renk haline gelir ve yeniden değerlendirilir: Şeytanın, ölümün ve günahın renginden, tevazu ve ölçülülüğün rengine dönüşür, erdemler, popülaritesi. o zaman hızla büyüyor. Ek olarak, Aristoteles'in kromatik sınıflandırması, beyaz ve siyahı renk skalasının zıt uçlarına yerleştirerek giderek daha ünlü hale geliyor. Bu andan itibaren, beyaz ve siyahın karşıtlığı, özellikle bir satranç tahtasında beyaz ve kırmızının karşıtlığından daha anlamlı olarak algılanmaya başlar. Bakınız: Pastoureau M. Le Jeu d'échecs mediéval. Paris, 2012, s. 30–34.

 

[142]Adaletin kırmızı rengi, bugün hala adli cübbelerde - en azından resmi törenlerde ve üniversite çevrelerinde - hukuk öğretmenlerinin giydiği togalarda görülebilmektedir. Avrupa genelinde kırmızı, geleneksel olarak hukuk okullarının simgesel rengidir, yeşil bilim ve tıbbın rengidir ve sarı, edebiyat ve beşeri bilimler bölümlerinin amblemidir.

 

[143]Yahuda ikonografisine adanmış eserler azdır ve çoğu çok uzun zaman önce yazılmıştır. Kızıl saçlı literatürün en iyi incelemesi Ruth Mellinkoff'ta bulunabilir: Mellinkoff R. Judas'ın Kızıl Saçı ve Yahudiler // Yahudi Sanatı Dergisi. 1982 Cilt. IX. S. 31-46 ve kendi içinde: Sürgünler. Geç Orta Çağ Kuzey Avrupa Sanatında Ötekilik İşaretleri. Berkeley, 1993. 2 cilt. (özellik Cilt 1, sayfa 145–159). Ayrıca bakınız: Wilhelm Porte. Judas Ischariot in der bildenden Kunst. Berlin, 1883.

 

[144]Bu niteliklerin bir listesi, Hıristiyan sanatının ikonografisi üzerine yapılan birçok çalışmada, özellikle de aşağıdakilerde bulunabilir: Réau L. Iconographie de l'art chretien. Paris, 1957. Cilt II/2. S. 406–410; Schiller G. Hristiyan Sanatının İkonografisi. T.II. Londra, 1972, s. 29–30, 164–180, 494–501 ve diğerleri; Kirschbaum E., dir. Lexikon der Christlichen İkonografi. Fribourg, 1970. T. II. Albay 444–448.

 

[145]Mellinkoff R. Kabil'in İşareti. Berkeley, 1981.

 

[146]Raynaud C. Ganelon Orta Çağ Resimleri // Félonie, trahison et reniements au Moyen Âge. Montpellier, 1996, s. 75–92.

 

[147]Mellinkoff R. Outcasts... (bkz. not 10), özellikle ikinci cilt, sekme VII ve s. 1–38.

 

[148]1310-1314'te kraliyet dairesinden bir memur olan kimliği belirsiz bir yazar tarafından yazılan siyasi ve sosyal hiciv "Fauvel Romance" için bkz: Mühlethaler J.-C. Fauvel au pouvoir. Orta çağ hicivini yazın. Cenevre, 1994.

 

[149]Ortaçağ Avrupa'sında bazı sosyal kategoriler için giysiler üzerindeki ayrımcı işaretler hakkında, son zamanlarda makul düzeyde hiçbir temel, genelleştirici çalışma yazılmamıştır. Bu nedenle eski ve biraz yüzeysel bir kitaba başvurmak gerekiyor: Ulysse R. Les Signes d'infamie au Moyen Âge. Paris, 1891. Ancak Yahudi ayrım işaretleri üzerine birkaç değerli çalışma var: Kisch G. Tarihte Sarı Rozet // Historia Judaica. 1957 Cilt 19. S. 89–146; Tarihte Sarı Rozetten Ravid B. // Historia Judaica. 1957 Cilt 19. S. 89–146; Ravid B. Sarıdan Kırmızıya. Venedik Yahudilerinin Ayırt Edici Başörtüsü Üzerine // Yahudi Tarihi. 1992 Cilt 6. Faş. 1–2. S. 179–210; Sansy D. Chapeau juif veya chapeau pointu? Bir kötü şöhret imzası Esquisse // Symbole des Alltags, Alltag der Symbole. Festschrift kürk Harry Kuhnel. Graz, 1992, s. 349–375; aynı Farkı ortadan kaldırın. L'imposition de la rouelle aux XIIIe et XIVe siècles // Medievales. 2001 Hayır 41. S. 15–36.

 

[150]Ortaçağ güzel sanatlarında Jacob ve Rebekah imgelerinin olumsuz bir şekilde ele alınmadığına dikkat edilmelidir. Görünüşe göre Esav ile ilgili gösterdikleri aldatmaca ve adaletsizlik, ne ilahiyatçılar ne de sanatçılar arasında kınamaya neden olmuyor.

 

[151]Saul'un ikonografisi için bkz. Lexikon der christlichen Ikonographie (bkz. not 11). T.IV. Fribourg, 1972. Albay. 50–54.

 

[152]Sanatçılar tarafından genellikle koyu tenli, kıvırcık kızıl saçlı olarak tasvir edilen Kayafa'nın ikonografisi hakkında (aynı anda onu Pilatus ve Herod'dan daha itici yapan üç olumsuz özellik), bkz. age: T. IV. Albay 233–234.

 

[153]Vulgate, David ile ilgili olarak rufus kelimesini kullanıyorsa, o zaman Eski Ahit'in modern Fransızca çevirilerinde, özellikle Protestan İncil'inde, "kırmızı" tanımının yerini "sarışın" kelimesi alır. Bunda, kızıl saçı güzellik fikriyle bağdaşmayan uzun süredir devam eden bir önyargının tezahürünü görmeli miyiz? Davut ikonografisi üzerine pek çok çalışma vardır, bu konuda genel bir değerlendirme ve bibliyografya için bkz.: Hurihane C. Kral Davut, Index of Christian Art. Princeton University Press, 2002.

 

[154]Typhon'un bir prototipi olarak Set için bkz.: Vian F. Le mythe de Typhée… // Elements orientaux dans laithologie grecque. Paris, 1960, s. 19–37; Russell JB Şeytan. İthaka; Londra, 1977, s. 78–79, 253–255.

 

[155]Listeye bakın: El WD Judas Iscariot ile İlişkili Sözcükler ve Deyimler Sözlüğü. Berkeley, 1942.

 

[156]Dövüş. epigramlar. XII, 54; XIV, 76.

 

[157]Bu atasözü şurada bulunur: Evans EC Physiognomics in the Ancient World // Transactions of the American Philosophical Society. ns 1969 Cilt 59. S. 5–101.

 

[158]Bächtold-Stäubli H., dir. Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. Berlin; Leipzig, 1931. T. 3. Col. 1249–1254.

 

[159]См.: Walter H. Proverbial sententiaeque latinitatis Medieval ac Lastioris Aevi. Göttingen, 1963–1969. 6 cilt; Hassell JW Orta Fransız Atasözleri, Cümleler ve Atasözü Deyimleri. Toronto, 1982; Di Stefano G. Fransızca orta ifadelerin sözlüğü. Montréal, 1991.

 

[160]Özel üretici ve alıcı: Fauche X. Roux et rousses. Çok tuhaf bir parıltı. Paris, 1997.

 

[161]Trotter M. Saç Renginin Sınıflandırılması // American Journal of Physical Anthropology. 1938. Cilt. 24. S. 237–259; Konu: Genetik Bir Karakter Olarak Neel JV Kızıl Saç Rengi // Annals of Eugenics. 1952–1953. cilt 17. S. 115–139.

 

[162]Sanılanın aksine İskandinavya, İrlanda ve İskoçya'da kızılların sayısı sarışınların sayısını geçmiyor. Aksine, bu ülkelerde, Akdeniz'de olduğu gibi, azınlıktırlar (her ne kadar sayıları diğer bölgelere göre daha fazla olsa da).

 

[163]Orta Çağ'da kızıl saçlı, kırmızı ve sarının olumsuz yönlerini birleştirmekle kalmaz, aynı zamanda çiller gibi hoş olmayan bir özelliği de vardır. Lekeli deri de necis bir varlığa işarettir, insanı hayvana benzetir. Bu anlaşılabilir bir durumdur: Birçoğunun hasta olduğu ve geri kalanının cilt hastalıklarına ve özellikle cüzzam hastalığına yakalanmaktan korktuğu bir toplumda, çilleri olan bir kişi dışlanmış olamaz.

 

[164]Artan sırada listelenmiştir. Bakınız: Heller E. Psychologie de la couleur. Etkiler ve semboller. Paris, 2009. S. 4 ve pl. 1.

 

[165]Yukarıya bakınız, s. 65–68.

 

[166]Rossiaud J. L'Amour rüşvetçi. Batı'da fahişelik (XIIe-XVIe s.). Paris, 2010. S. 87.

 

[167]Robert U. Les Signes d'infamie, nota bakın. 16.

 

[168]Bakınız: Pasturo M. Black. Renk geçmişi. M., 2016.

 

[169]Hezekiel Kitabındaki (7: 10-23) Yeruşalim'in günahlarının listesine (özellikle, aşırı lüks mobilyalar, dekorasyonlar, bol miktarda parlak çiçek) bakın.

 

[170]Protestan renk mücadelesi üzerine çok sayıda çalışma var: Philips J. The Reformation of Images. İngiltere'de Sanatın Yıkımı (1553–1660). Berkeley, 1973; Warnke M. Bildersturm. Zerstorung des Kunstwerks. Münih, 1973; Stirm M. Die Bilderfrage in der Reformation. Gütersloh, 1977 (Forschungen zur Reformationsgeschichte, 45); Christensen C. Almanya'da Sanat ve Reformasyon. Atina (ABD), 1979; Deyon S., Lottin P. Les Casseurs de l'été 1566. L'iconoclasme dans le Nord. Paris, 1981; Scavizzi G. Sanat ve kutsal mimari. Tarihsel tartışmalar ve tartışmalarla ilgili belgeler ve belgeler (1500–1550). Roma, 1981; Altendorf HD, P. Jezler, ed. Bilderstreit. Zwinglis Reformasyonunda Kulturwandel. Zürih, 1984; Freedberg D. İkonoklastlar ve Motifleri. Maarsen: Pays-Bas, 1985; Putlara karşı Eire CM Savaşı. Erasmus'tan Calvin'e Çalışmanın Reformu. Cambridge (ABD), 1986; Crouzet D. Les Guerriers de Dieu. Din savaşlarının şiddeti ve zamanları. Paris, 1990. 2 cilt; Christin O. Une devrimi simgesel. L'conoclasme huguenot ve la reconstruccique catholique. Paris, 1991. Serginin içerik kataloğuna da bakınız: Iconoclasme. Bern; Strazburg, 2001.

 

[171]Pastoureau M. Naissance d'un monde en noir et blanc. L'Eglise et la couleur des Origines à la Réforme // Une histoire symbolique du Moyen Âge Occidental. Paris, 2004. S. 135–171.

 

[172]Her dürüst Hıristiyan'a "dinictus a variis coloribus velut pavo" - "tavus kuşu gibi alacalı ve çok renkli" değil, katı koyu renkler giymesini tavsiye ettiği ateşli vaazı Oratio contra impactationem novitatis in vestitu'ya (1527) bakın ( Corpus reformatorum, Cilt 11, s. 139-149 (ayrıca bkz. Cilt 2, s. 331-338). "Melanchthon" soyadının hem orijinal Almanca versiyonunda (Schwarzert) hem de kendisi tarafından icat edilen Yunanca'da siyah rengi ifade ettiğini unutmayın.

 

[173]Charpenne P. Reform Tarihi ve Cenevre reformcuları. Cenevre, 1861; Guerdan R. Calvin Zamanında Cenevre'de Günlük Yaşam. Paris, 1973; Monter W. Cenevre'deki Kadınlar // Erken Modern Avrupa'da Ahlakı Zorlamak. Londra, 1987. S. 205–232.

 

[174]Calvin J. Hristiyan Yaşam Kurumu (1560 metni). III, x, 2.

 

[175]Plinius. Doğal Tarih. XXXV, XII–XXXVI.

 

[176]Guineau B. Eski renk tariflerinde kullanılan renk malzemeleri ve teknik terimler sözlüğü. Turnhout, 2005.

 

[177]Bunu bana Orta Çağ'ın ünlü sanat tarihçisi merhum Enrico Castelnuovo anlattı. Ne yazık ki, bana böyle harika bir tarif bulduğu el yazmasının kütüphane kodunu vermedi. Tarifin yazarı, bir parça beze boğa kanıyla emprenye edilmesini ve ardından, tıpkı kermes cilasının genellikle elde edildiği gibi, ondan kırmızı bir pigment yapılmasını tavsiye ediyor.

 

[178]Ortaçağ tarifleri üzerine hâlâ çok az araştırma olduğundan, renk tarihçisi kaçınılmaz olarak her seferinde aynı soruları soruyor: somut talimatlardan çok soyut akıl yürütmenin olduğu bu metinlerin ortaçağ sanatçısına ne faydası olabilir? Yazarları profesyonel boyacılar mıydı? Bu tarifler gerçekten kimin için? Kitabın yaratılmasında katiplerin rolü neydi, kendilerinden çok şey getirdiler mi? Bilgimizin şu anki seviyesinde, tüm bu sorular cevaplanamaz. Tariflerin geçmişi ve çalışmalarındaki problemler için bkz. B. Gine. Paris, 1990. S. 173–180.

 

[179]Palmiye familyasından olan bu bitkinin Latince adı Calamus draco'dur; meyvelerinden sandarak, saplarından rattan yapılır ve daha sonra Avrupa'ya ihraç edilmeye başlanır.

 

[180]Gaignebet C. Le sang-dragon au Jardin des délices // Ethnologie française. ns 1990 Cilt 20. Hayır. 4. Ekim - Aralık. S. 378–390.

 

[181]Pastoureau M. Bestiaires du Moyen Âge. Paris, 2011. S. 205–208.

 

[182]Bu şema hakkında daha fazla bilgi için: Pasturo M. Black. Renk geçmişi. M., 2016.

 

[183]Savot L. Nova, eski renk tonuna neden olabilir. Paris, 1609.

 

[184]De Boodt A. Gemmarum ve lapidum tarihi. Hanau, 1609.

 

[185]D'Aguilon F. Optik libri seks. Envers, 1613.

 

[186]Örneğin, "saf renk" terimi iki şekilde yorumlanabilir: hem ana renk hem de doğal olarak, yani beyazın aydınlatıcı bir karışımı veya siyahın koyulaştırıcı bir karışımı olmadan.

 

[187]Plinius. Doğal Tarih. XXXIII, LVI, § 158. Klasik Latince'de çok nadir bulunan siliceus kelimesinin anlamını anlamak da zordur, çünkü Pliny renklerden çok pigmentler ve boyalardan söz eder. Bakınız: Gage J. Couleur ve kültürü. Paris, 2010. S. 35.

 

[188]Bu buluş için kapsamlı sergi kataloğuna bakın: Anatomie de la couleur. Paris: Bibliothèque nationale de France, 1995, Florian Rodari ve Maxime Preo tarafından düzenlendi. Ayrıca: Le Blon JC Coloritto veya Mekanik Uygulamaya İndirilmiş Resimde Renklendirmenin Uyumu. Londra, 1725. Leblond, Newton'a çok şey borçlu olduğunu kabul ediyor ve üç ana renk tezini öne sürüyor: kırmızı, mavi ve sarı. Çok renkli gravürün tarihi için bkz. Friedman JM Renkli Baskı, İngiltere, 1486-1870. New Haven, 1978.

 

[189]Boyle R. Deneyler ve Renklere Dokunma Konuları. Londra, 1664. S. 219–220.

 

[190]Newton'un keşifleri ve spektrumun önemi için bkz. Blay M. La Conception newtonienne des phénomènes de la couleur. Paris, 1983.

 

[191]Newton I. Optiks: veya Işığın Yansımaları, Kırılmaları, Bükülmeleri ve Renkleri Üzerine Bir İnceleme. Londra, 1704; Optice sive de mirroribus, refractionibus et inflectionibus et coloribus lucis... Londra, 1707 (Samuel Clarke'ın Latince çevirisi, Cenevre 1740'ta yeniden yayınlandı).

 

[192]Thiérry de Ménonville NJ Amérique françaises kolonilerinde cochenille eğitim ve nopal kültürünün özelliği. Cap-Français, 1787. 2 cilt.

 

[193]Bu ticaret savaşı ve Meksika kokinealinin tarihi için bkz. Greenfield AB A Perfect Red, Empire, Spionage and the Quest for the Color of Desire. New York, 2005 (trad. française: L'Extraordinaire Saga du rouge. Le pigment le plus convoité. Paris, 2009).

 

[194]Proust M. Le Cote de Guermantes. Paris, 1920, cilt 1, sayfa 14–15.

 

[195]Bir Fransız stilist, Christian Louboutin, belki de pop sanatından etkilenmiş, yakın zamanda kendi markası haline gelecek özel bir ayakkabı yapmaya başladı: kırmızı deri tabanlı ince topuklu ayakkabılar. Bu ürünün fiyatı, Eski Rejim aristokratlarının "kırmızı topukları" ile karşılaştırılmasını gerektirecek düzeydedir.

 

[196]Serres O. de. Theatre d'agriculture et mesnage des champs. Paris, 1600. S. 562.

 

[197]Eisenberg P. Grundri ss der deutschen Grammatik. 2e baskı Stuttgart, 1989, s. 219–222; Jervis Jones W. Almanca Renk Terimleri. İlk Zamanlardan Günümüze Kadar Tarihsel Evrimleri Üzerine Bir İnceleme. Amsterdam, 2013. S. 419–420, 474–476

 

[198]Liege E. de. Fecunda ratis / ed. E. Voigt. Halle, 1889. S. 232-233 (şiirin adı "De puella a lupellis servata" ("Yavrulardan Kurtulan Küçük Kız")). Masalın bu çok eski versiyonu için bakınız: Lontzen G. Das Gedicht De puella a lupellis servata von Egbert von Lüttich // Merveilles et contes. 1992 Cilt 6. S. 20–44; Bremont C., Velay-Valentin C., Berlioz J. Formes médiévales du conte merveilleux. Paris, 1989, s. 63–74.

 

[199]Kırmızı Başlıklı Kız hakkında kapsamlı bir şekilde yazdım ve burada 1990'dan beri konu hakkında yayınladığım denemelerin ve makalelerin kısa bir özeti var.

 

[200]Hugo V. La Legende de la nonne // Odes et Ballades. Œuvres tamamlanır. Ollendorf, 1912, cilt 24, sayfa 352–358.

 

[201]Voir l'étude de G. Lontzen citee. Notu gör. 65.

 

[202]Heller E. Psychologie de la couleur, nota bakınız. 31.

 

[203]Schneider R. Die Tarnkappe. Wiesbaden, 1951.

 

[204]Bettelheim B. Büyünün Kullanım Alanları. New York, 1976, s. 47–86.

 

[205]Bakınız: Pasturo M. Green. Renk geçmişi. M., 2016.

 

[206]Bu üç rengin her birinin masal ve masallardaki rolüne dikkatimi çeken François Poplain'e şükranlarımı sunuyorum. TEHLİKELİ RENK?

 

[207]Şuradaki son anketlerin sonuçlarını görün: Heller E. Psychologie de la couleur. Etkiler ve semboller. Paris. S. 4–9 ve pl. I ve II.

 

[208]Gage J. Renk ve Kültür. Londra, 1986, s. 153–176, 227–236.

 

[209]André J. Latin dilinin kelime hazinesi üzerinde etütler. Paris, 1949.

 

[210]age. S. 111–112, 116–117.

 

[211]"Pembe parmaklı Eos", Homeros'un Odysseia'sındaki şafak tanrıçası için değişmez bir lakaptır.

 

[212]Joret C. La Rose dans l'Antiquité et au Moyen Âge. Tarih, efsaneler ve sembolizm. Paris, 1892.

 

[213]Bu rengi tanımlamak için Romalılar başka sıfatlar kullanabilirdi: pallescens, rubellus, subrubeus. André J. Etütler… S. 139–147 ve diğerleri.

 

[214]Ott A. Etude sur les couleurs en vieux français. Paris, 1899; Schäfer B. Die Semantik der Farbadjektive im Altfranzösischen. Tübingen, 1987.

 

[215]Bir boyayı pigmente dönüştürmek için, az miktarda konsantre boya ile kaplanmış bir kumaş parçası alıp metal tuzuna (örneğin alüminyum tuzları) maruz bırakmak gerekir. Sonuç lake boyadır.

 

[216]Kristol AM Renk. Diller, renk fenomeninden farklı romanlardır. Bern, 1978.

 

[217]Jean Robertet, Ouvres, ed. Margaret Zsuppan. Genève, 1970. Épître no. 16. S.139.

 

[218]16. ve 17. yüzyıl Fransızcasında "sarı" kelimesinin modern dile bazen sarı yerine pembe olarak çevrilebilmesinin nedeni budur.

 

[219]Ball P. Histoire vivante des couleurs. 5000 ans de penture par les pigmentler. Paris, 2010. S. 207–208.

 

[220]Örneğin, Romney, Winterhalter, James Tissot, Mary Cassatt, Henri Caro-Delvay'ın tabloları.

 

[221]Pastoureau M. Rose Barbie // A. Monier, dir. Barbie sergisi. Paris: musée des Arts decoratifs, 2016, s. 92–98.

 

[222]Avrupa'da 19. yüzyılın ilk yarısında, aristokrasiye veya büyük burjuvaziye mensup insanların köylülerle karıştırılmaması için beyaz tenli olması gerekiyordu. Ancak yüzyılın ikinci yarısında yüksek sosyete deniz kıyılarına ve ardından dağlık tatil yerlerine seyahat etmeye başladığında, değerlerde yeniden bir değerlendirme yaşanıyor. Cilt bronzlaştığında veya çatladığında artık iyi bir form olarak kabul ediliyor. Çünkü artık laik halk, özgür havada yaşayan köylülerden değil, şehir hayatından tenleri solgun ve matlaşmış, kapalı bir odada çalışan, tenleri sağlıksız olan işçilerden farklı olmalıdır. Her yıl bu eğilim büyüyecek ve 1930'lar- 1960'larda doruk noktasına ulaşacak: artık düzgün insanlar arasında bronz olmayanlara yer yok. Bununla birlikte, gelecekte bronzlaşma o kadar prestijli olmaktan çıkacak: Avrupa'da ücretli tatiller başladığında, tatil köyleri herkese açık olacak. Artık güneşlenmek de isteyen ortalama hatta mütevazı gelirli insanlar gibi olamazsınız! Ve bronz bronzluk modası azalmaya başlar: Şu andan itibaren, bir deniz kenarından veya kayak merkezinden hafif, zar zor farkedilen bir bronzluk ile gelmek gerekiyor. Ve kısa süre sonra, fakir insanlar bile uzun süre güneşte yatmaktan bıktı: bilim adamları bunun cilt kanserine ve diğer korkunç hastalıklara neden olduğunu kanıtladılar. Sarkaç diğer tarafa sallandı. Ne kadardır?

 

[223]Kaynakça: Lano C. Pudra ve Allık. Rönesans'tan Aydınlanma'ya kozmetik tarihi. Seyssel, 2008. S. 142.

 

[224]“Ağustos 1914'te Fransız askerleri parlak kırmızı pantolonlarla cepheye gittiler ve bu çok akılda kalıcı renk on binlerce insanın hayatına mal olmuş olabilir. Aralık ayında kırmızı pantolonun donuk, gri-mavi, sıkıcı bir ton olan mavi ile değiştirilmesine karar verildi. Ancak kumaşları boyamak için tüm Fransız askerlerinin pantolonları için yeterli olacak kadar sentetik indigo elde etmenin çok uzun ve zor bir iş olduğu ortaya çıktı. Ve sadece 1915 baharında, şimdiye kadar görülmemiş yeni bir gölgeye sahip mavi pantolonlar verildi. Bu gölgeye "ufuk mavisi" adı verildi: ufukta gökyüzünü yerden ayıran çizginin belirsiz rengine benzediğine inanılıyordu ”(Pasturo M. Mavi. Renk tarihi. M., 2015).

 

[225]Proust M. La Hapishane. Paris, 1919. T. 1. S. 47.

 

[226]Bazı kızıl saçlı kadınlar bugün hala kırmızı giymek istemiyor: Bu rengin kızıl saça yakışmadığına inanılıyor. Diğerleri, aksine, önyargıdan veya çelişki ruhundan bağımsızlıklarını göstermek için sürekli olarak kırmızı giyerler.

 

[227]О бурной стории красного флага см. в особенности: Dommanget M. Kökenlerinden 1939 savaşına kadar kızıl bayrağın tarihi, Paris, 1967. Ölümcül Savaş: Agulhon M. Marianne savaşta. 1789'dan 1880'e kadar Cumhuriyet imgesi ve sembolizmi. Paris, 1979. S. 21–53; Liris E. Devrim niteliğinde kısa öyküler etrafında: Frig başlığının sembolizmi // M. Vovelle, dir. Fransız Devrimi'nin görüntüleri. Paris, 1988. S. 312–323; Benzaken J.-C. Fransız Devrimi'nin (1789-1799) madeni para ve madalya ikonolojisinde Özgürlük alegorisi ve kaputu // La Gazette des Archives. 1989. Sayı 146–147. sayfa 338–377; Pastoureau M. Fransa'nın Amblemleri. Paris, 1997. S. 43–49.

 

[228]Not: "dövüşçü" sıfatı, antik Romalılar arasında savaş tanrısı olan ve simgesel rengi kırmızı olan Mars'ın adından gelir.

 

[229]Alıntı: Dommanget M. Histoire du drapeau rouge (bkz. not 21).

 

[230]Agulhon M. Marianne au battle (bkz. not 21). S.16.

 

[231]Ripa C. İkonoloji. Roma, 1603 (L. Faci tarafından düzenlenen yeni baskı).

 

[232]Şu mükemmel kitaba bakın: Starobinski J. L'Invention de la liberté (1700–1789). Cenevre, 1964.

 

[233]Hugo V. Sefiller. Brüksel, 1862. Livre XIV. Bölüm II. (C. G. Locks tarafından çevrilmiştir.)

 

[234]Lamartine A. de. 1848 Devrimi Tarihi. Paris, 1849. TIP 393–406.

 

[235]25 Şubat 1848 olaylarından sonra isyancılar, geçici hükümetten üç renkli bayrağın beyaz kısmına ve devlet mührüne Frig başlığı görüntüsünün yerleştirilmesini talep ettiler. Ancak kısa bir süre sonra şapka, İkinci Cumhuriyet'in hem bayrağından hem de mühründen kayboldu. Ancak Üçüncü Cumhuriyet döneminde, Özgürlüğün ve daha sonra Cumhuriyet'in sembolü haline gelen bir kadının büstü veya heykeli olan "Marianne" ın başında yeniden ortaya çıktı.

 

[236]Bazen, tüm kıtalardaki işçilerin birliğinin bir sembolü olan orak ve çekicin üzerine beş köşeli bir yıldız yerleştirilir.

 

[237]Çin ve SSCB devlet bayraklarının tarihi için bkz.: Smith W., Neubecker O. Die Zeichen der Menschen und Völker. Luzern, 1975, s. 108–113, 114–178.

 

[238]1971'de, François Mitterrand tarafından yeniden kurulan Fransız Sosyalist Partisi, kendisi için yeni bir amblem seçer: içinde bir gül olan sıkılı bir yumruk - güç ve şefkat birliğinin sembolü. Bu gül, komünist partinin olduğu ülkelerde pembenin bazen sosyalistlerin simgesel rengi olduğu geleneğini sürdürüyor. Bu, örneğin, 1920'den beri Fransa'da ara sıra meydana geldi. Bakınız: Agulhon M. Les couleurs dans la politique française // Ethnologie française. 1990. T.XX. Fasc. 4. S. 391–398.

 

[239]"Kırmızı" kelimesinin bu anlamda kullanımına 1789-1799 Devrimi sırasında dikkat çekilmiştir. Bakınız: Geffroy A. Étude en rouge, 1789–1798 // Cahiers de lexicologie. 1988 Cilt 51. S. 119–148.

 

[240]Agulhon M. Les couleurs dans la politique française… (yukarıya bakın, not 32).

 

[241]Pasturo M. Yeşil. Renk geçmişi. M., 2016.

 

[242]Alman dilinde bayrak için iki kelime vardır; biri bayrağı fiziksel bir nesne olarak, diğeri ise çeşitli ortamlara yerleştirilmiş sembolik bir görüntü olarak tanımlar: Flagge et Fahne. Diğer Batı Avrupa dillerinin çoğunda yalnızca bir tane bulunur. Şuna bakın: Neubecker O. Fahnen und Flaggen. Leipzig, 1939. Passim.

 

[243]Kendi makaleme atıfta bulunayım: Du vague des drapeaux // Le Genre humain. 1989 Cilt 20. S. 119–134.

 

[244]Kural olarak, bayrakların renkleri soyut renklerdir, bu nedenle gölgeler veya nüanslar önemli değildir. Çoğu ülkenin anayasası, bayrak renklerinde herhangi bir zorunlu gölge belirtmez. Ancak, özellikle bayrağı yarım yüzyıldan daha az bir süredir var olan genç eyaletlerde istisnalar vardır. Daha uzun bir geçmişe sahip eyaletlerde, bu tür istisnalar çoğunlukla mavi ile ilgilidir: bazen "açık maviden" bahsettiğimiz belirtilir, ancak gölge belirtilmez (Arjantin, Uruguay ve daha sonra İsrail).

 

[245]Bu hesaplama için elbette yaklaşık olarak yakın zamanda yayınlanmış iki referans kitabı kullandım. Bazen bayraklarda bulunan ve görünüşe göre kullanımı isteğe bağlı olan küçük sembolleri, amblemleri ve hatta armalarını hesaba katmadım: bazen öyleler, bazen değiller. Tüm bayraklar iki renkli veya üç renkli değildir, ancak üç renkli bayraklar arasında mavi-beyaz-kırmızı üçlüsü en yaygın olanıdır.

 

[246]Bununla birlikte, eski Doğu Avrupa'nın birçok devletinin bayrakları için komünist ideolojiyle ilişkilendirilmeyen, ancak ülkelerinin eski kraliyet veya prens armalarına geri dönen renkleri seçtiğini not edelim.

 

[247]Japon bayrağının tarihine adanmış Japonca yazılmış birçok kitap ve makale var. Avrupa dillerinden birinde bu çalışmaların bir incelemesi Smith W., Neubecker O. Die Zeichen… S. 164–173'te bulunabilir.

 

[248]İki gruba ayrılan armada sadece altı renk bulunabilir. İlki beyaz ve sarıyı içerir (burada onları hanedanlık armaları dilinde değil, sıradan dilde söylüyorum); ikinci - kırmızı, siyah, mavi ve yeşil. Renklerin kullanımındaki temel kural, aynı gruba ait iki rengin yan yana yerleştirilmesini veya üst üste koyulmasını yasaklar. Bu kural 12. yüzyıldan beri, yani armaların ortaya çıkışından beri var olmuştur ve 18. yüzyıla kadar istisnalar armaların% 1'inden azdı. Modern vexillology bu kuralı hanedanlık armalarından ödünç almıştır, ancak burada ihlallerin yüzdesi daha yüksektir (% 10-12). Bugün yirmi sekiz AB ülkesinden sadece ikisi kuralı ihlal ediyor: Portekiz (yeşilin yanında kırmızı) ve Almanya (kırmızının yanında siyah). Bakınız: Pastoureau M. Figures de l'héraldique. Paris, 1996, s. 44–49.

 

[249]Deniz ve demiryolu sinyalizasyonunun tarihi hakkında çok az şey yazıldı. Uluslararası denizcilik sinyal kodunun kökeni ve gelişimi hakkında kısa bir makale için ABD Donanması'na bakın. Uluslararası Sinyal Kodu. Tüm Milletlerin Kullanımı İçin. New York, 1890 ve deniz, demiryolu ve sokak sinyalizasyonu hakkında daha fazla bilgi için Vanns M. An Illustrated History of Signalling'de. Shepperton (Birleşik Krallık), 1997. Fransa'da sinyalizasyon için mükemmel kitap Gernigon'a bakın. Fransız ferroviaire sinyalizasyon tarihi. Paris, 1998.

 

[250]Fransa'da trafik sinyalizasyonunun tarihi için şunlar da önerilebilir: Duhamel M. Un demi-siècle de signalization routière en France 1894–1946. Paris, 1994; Duhamel-Herz M., Nouvier J. La Signalisation routière en France, de 1946 à nos jours. Paris, 1998.

 

[251]Trafik ışığı renklerinin tarihi hakkında ciddi bir araştırma bilmiyorum. Bu hikaye henüz yazılmadı.

 

[252]Mısır'dan Kızıldeniz'den kaçan Yahudilerin geçiş sahnesini hatırlayalım: "Ve Rab Musa'ya dedi: Ve sen değneğini kaldır, elini denizin üzerine uzat ve onu böl ve çocuklar İsrail karada denizin ortasından geçecek” (Çıkış 14: 15 –31).

 

[253]Pasturo M. Yeşil. Renk geçmişi. M., 2016.

 

[254]Günümüzde bazı ülkelerde cadde yeşil değil mavi trafik ışıklarında geçmektedir. Diğer ülkelerde, özellikle Japonya'da trafik ışığı yeşildir, ancak Japonca'da buna mavi denir.

 

[255]2005 yılından bu yana, Cenevre Sözleşmesine göre, kızıl haçın fazla Hristiyan ve Kızılay'ın fazla Müslüman olduğu düşünülen ülkeler, bir insani misyonun amblemi olarak bir kızıl kristali seçebilirler.

 

[256]Bu Fransızca kalıp ifadeler ve deyimler için bakınız: Mollard-Desfour A. Le Rouge. Mots sözlüğü ve renk ifadeleri. 2e baskı Paris, 2009.

 

[257]Heller E. Psychologie de la couleur… (bkz. not 1). R. 4–9 ve pl. I–II.

 

[258]Eski hasmı olan, iffetli ve hijyenik rengi olan beyazın tersine, siyah, fahişelerin ve yozlaşmış kadınların rengi olarak uzun süredir müstehcen ve ahlaksız kabul ediliyordu. Bugün öyle değil. Küçük kızların giymesine izin verilmese de artık fuhuş veya cinsel özgürlükle ilişkilendirilmiyor. Siyah giyinen bazı kadınlar, bir etek veya bluzun altına beyaz değil, siyah iç çamaşırı giyerler ki parlamasın. Diğerleri bu rengin cilt tonlarına daha uygun olduğunu düşünüyor. Ve birçok kişi, siyah boyanın en iyi modern sentetik kumaşlarda tutulduğunu bilir, bu nedenle siyah keten, sık sık yıkanmasına rağmen uzun süre dayanabilir. Bugün siyah değil, kırmızı cazibenin ana rengi haline geldi. En azından gösterişli kadın dergilerine ve kamuoyu yoklamalarına göre.

 

[259]Noel Baba imajının tarihi için bkz: Timtcheva V. Le Mythe du Père Noël. Kökenler ve evrim. Paris, 2006; Cretin N. Histoire du Père Noël. Toulouse, 2010.

 

[260]"'Ernani' savaşı" için bakınız: Dumas A. Mes Mémoires. T. 5. Paris, 1852; Gautier T. Romantizmin Tarihi. Paris, 1877; Blewer E. La Campagne d'Hernani, Paris, 2002.

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar