Küreselleşme çağında giyim ve kostüm modasının sonu

 

Modanın sonu

"Küreselleşme çağında giyim ve kostüm modasının sonu": Moskova; 2020

 dipnot

"Modanın Sonu" adlı ortak monografinin yazarları girişte "Bir fenomenin ölümü ilan edildiğinde, bu henüz alarm vermek için bir neden değil" diyor. Onlara göre modern dünya, geçen yüzyılın sonunda ilan edilen tarihin, sanatın ve insanın sona ermesine rağmen, basitçe farklı bir duruma geçiyor ve her türlü toplumsal dönüşüme duyarlı moda bu süreci somutlaştırıyor. Böyle bir fikir, önde gelen moda teorisyenlerinin ve tarihçilerinin çalışmalarında tamamen doğrulanmıştır: Hazel Clark, Adam Getci, Valerie Steele, Vicki Caraminas, Agnès Rocamora, Olga Weinstein, Hilary Radner, Sandy Black... modern endüstrilerle (sanat, dijital teknolojiler, ekonomi) ve günümüzün en önemli sorunlarıyla (küreselleşme, ekoloji, anma politikası) moda. Okuyucu, bölümden bölüme, evrensel ve çok yönlü bir semiyotik sistem olarak moda prizmasından bakıldığında, küresel kültürel değişimlerin bir panoramasını açar.

Küreselleşme Çağında Moda Giyim ve Kostümün Sonu

Teşekkürler 

Bu projedeki editoryal yardımı için Lauren Beasley'e teşekkür etmek isteriz. Bloomsbury Publishing'ten editörümüz Francis Arnold ve Pari Thompson'a sürekli destekleri ve coşkuları için teşekkür ederiz. Massey University College of Art'a, 8-9 Aralık 2016 tarihlerinde aynı adı taşıyan End of Fashion Uluslararası Konferansı ve Sergisini mümkün kılan Massey University Research Grant'i yazarlara sağladığı için teşekkürlerimizi sunarız. Otago Üniversitesi'nin desteğiyle Wellington kampüsü. Bu kitaptaki bölümlerin çoğu, bu konferansta yapılan ve daha sonra yayınlara dönüşen açılış sunumlarından doğmuştur. Vicky Caraminas, Modanın Sonu konferansının düzenlenmesine yardımcı olan Profesör Emeritus Hilary Radner'a ve ilgili serginin küratörlüğünü yaptıkları Adam Getci ve Sue Prescott'a teşekkür eder. Ayrıca yaratıcı ve entelektüel enerjileri için Profesör Claire Robinson, Profesör Tony Parker ve Profesör Emeritus Sally Morgan'a teşekkür etmek ister. Adam Getci, Sidney Üniversitesi Sidney Sanat Koleji'ne teşekkür eder. Projemize destek veren yazarlara özellikle minnettarız.

Yazarlar hakkında 

Sandy Black , London College of Fashion'da (University of the Arts Londra, Birleşik Krallık) Sürdürülebilir Moda Merkezi'nde Moda, Tekstil Tasarımı ve Teknolojisi Profesörüdür. Hem bilimsel araştırmalarda hem de moda endüstrisinde geniş deneyime sahiptir; geçmişte - uluslararası seviye şirketi Sandy Black Triko'nun sahibi. Sandy Black şu anda moda sürdürülebilirlik konularını gündeme getirmede tasarımın rolü ve yeni iş modelleri üzerine disiplinler arası araştırma çalışmaları yapıyor. 2005 yılında, modanın geleceği hakkında bilgi edinmek için bir temel oluşturmak üzere Sorgulayan Moda topluluğunun oluşturulmasına yardım etti ve Kişiselleştirilmiş Moda Ürünleri için Tasarım Düşün projesine öncülük etti. Sandy Black, yakın zamanda hibe fonlu çalışmasında araştırma, yenilik, iş modelleri ve sürdürülebilirliği FIRE (Moda, Yenilik, Araştırma, Evrim) şemsiye terimi altında bir araya getiriyor. Sandy, Eco Chic the Fashion Paradox (2008), The Sustainable Fashion Handbook (2012), A Guide to Fashion Research "(The Handbook of Fashion Studies, 2013) ve triko hakkında da dahil olmak üzere sürdürülebilir moda üzerine çok sayıda kitabın yazarıdır. örnek" Örme: Moda, Endüstri, El Sanatları "(Örme: Moda, Endüstri, El Sanatları) Victoria ve Albert Müzesi ile birlikte. Fashion Practice: Design, Creative Process ve 2009'dan beri yayınlanan Fashion Industry dergisinin kurucusu ve eş editörüdür.

Olga Vainshtein, E. M. Meletinsky Rusya Beşeri Bilimler Devlet Üniversitesi'nin (Moskova, Rusya) adını taşıyan Yüksek İnsani Çalışmalar Enstitüsü'nün önde gelen araştırmacılarından biridir. Moskova, Michigan ve Stockholm üniversitelerinde moda üzerine dersler verdi. Güncel araştırma ilgi alanları arasında modanın kültürel tarihi, Avrupa züppeliği, moda ve vücut ile moda ve güzellik yer almaktadır. The Fashion History Reader ve Men's Fashion Reader, Fashion Theory Journal, Fashion, Style & Popüler Kültür (“Moda, tarz ve popüler kültür”). "Dandy: Fashion, Literature, Lifestyle" (2006, 2012) kitabının yazarı, iki ciltlik "Kültür tarihinde aromalar ve kokular" derleyicisi (2003, 2010). Fashion Theory Yayın Kurulu Üyesi: The Journal of Dress, Body & Kültür (“Moda Teorisi: Giyim, Beden, Kültür”), Erkek Modasında Eleştirel Çalışmalar (“Erkek Modasının Eleştirel Çalışmaları”), International Journal of Fashion Studies (“International Journal of Fashion Research”) ve derginin Rusça versiyonu "Moda Teorisi".

Adam Getci, Sidney Üniversitesi'nde (Avustralya) Sidney Sanat Koleji'nde ders veren bir sanatçı ve yazardır. Yirmi beş yıllık yaratıcı deneyime sahiptir; video enstalasyonları ve performansa dayalı çalışmaları Avustralasya, Asya ve Avrupa'da gösterildi ve büyük beğeni topladı. Vicky Caraminas ve Yapay Bedenler: Modeller, Mankenler ve Kuklalar (2017) ile birlikte yazılan Fashion and Orientalism (2013), Fashion's Double: Representations of Fashion in Painting, Photography and Film (2015) dahil olmak üzere çok sayıda kitabın yazarı. Journal of Asia Pacific Pop Culture dergisinin editörü (Vicki Caraminas ile) ve (Jacqueline Troy ve Lauren Fontaine ile birlikte) ab-Original: Journal of Indigenous Studies and First Nations' and First Peoples' Cultures (From the Beginnings: A Journal of Aboriginal Culture) İlk Milletler ve İlk Halklar Çalışmaları, Penn State University Press). En son çalışmalarından biri (Vicky Caraminas ile ortak yazar) Popüler Kültürde Moda ve Erkeklikler (2017).

Patricia Calefato, Bari'deki (İtalya) Aldo Moro Üniversitesi'nde kültür ve iletişim sosyolojisi dersleri vermektedir. Araştırma alanları moda teorisi, sosyosemiyotik ve kültürel çalışmalardır. Fashion Theory, Journal of Asia Pacific Pop Culture, Semiotica ve Jomec Journal ("Gazetecilik, Medya, Kültür") gibi uluslararası dergilerin yayın kurullarında yer almaktadır. Son dönemdeki çalışmaları arasında Peyzajlar: Örtülü Beden ve Kültürel Akışlar (Paesaggi di moda: corpo rivestito e flussi kulturturi, 2016), Ceket ve Eşarp: Kültürel Çalışmalar, Beden, İletişim (Il giubbotto e il foulard: studi kulturturi , corpo, comunicazione) bulunmaktadır. , 2016), "Son on yılların İtalyan modası: otantik özelliklerden "yeni bir sözlüğe" (Journal of Asia Pacific Pop Culture, 2016), "Günümüzde vücut ve insan: protezler, makineler, moda" (Il corpo e l 'essere umani oggi: protesi, macchine, moda, 2015) "Social Communications" (Comunicazioni Sociali), "Moda gazeteciliği" (Moda Gazeteciliği, 2015), "Lüks, yaşam tarzı ve fazlalık" (Lüks, Yaşam Tarzları ve Fazlalık , 2014).

Vicky Caraminas , College of Art School of Design'da (Massey Üniversitesi, Wellington, Yeni Zelanda) Moda Profesörü ve Doktora Sonrası Çalışmalar Direktörüdür. Adam Getchi ile birlikte Fashion and Art (Fashion and Art, 2012) koleksiyonunun derleyicisiydi ve onunla birlikte şu kitapların ortak yazarlığını yaptı: Queer Style (Queer Style, 2013), The Double of Fashion: Depiction of Fashion in Resim, Fotoğraf ve Film (2015), Westwood'dan Van Beirendonck'a Eleştirel Moda Uygulaması (2017) ve Popüler Kültürde Moda ve Erkeklik (2017). Diğer kitapları arasında Shanghai Street Style (2013), Sydney Street Style (2014), Fashion in Popular Culture (2010), Guide to Men's Fashion Reader (2009) ve Fashion in Fiction: Text and Clothing in Literature, Film and Television (2009) bulunmaktadır. ). The Australasian Journal of Popular Culture ve (Adam Getci ile birlikte) Journal of Asia Pacific Pop Culture'ın kurucusu ve editörü. Fashion Theory: The Journal of Dress and the Body başta olmak üzere birçok uluslararası yayının yayın kurulu ve yayın kurulu üyeliği.

Hazel Clark , Parsons New School for Design'da (New York, ABD) Tasarım ve Moda Profesörüdür. Güzel Sanatlar Uzmanı, Tasarım Teorisi Doktorası; çalışmalarında öncelikle farklı ülkelerdeki moda ve tasarımda yeni bakış açıları, kültürel ve coğrafi alanlar keşfetmeye çalışmaktadır. ABD, İngiltere, Avrupa, Avustralya, Hong Kong ve Çin'de öğretmenlik yaptı. Ortak yazarlık yaptığı yayınlar arasında Alexandra Palmer ile Eski Giysiler, Yeni Görünümler: İkinci El Moda, Eugenia Paulicelli ile birlikte The Fabric of Cultures: Fashion, Identity and Globalization, Fashion, Identity and Globalization, Routledge, 2009, Design Studies: A Reader, 2009, David Brodie ile, Fashion and Everyday Life: London and New York (Fashion and Everyday Life: London; New York, 2017) ile Cheryl Buckley ve Fashion Curating: Critical Practice in the Museum and Beyond (2017) ile Annamari Wjanska. 2017 yılında Ilari Laamanen ile birlikte New York Sanat ve Tasarım Müzesi'nde Modadan Sonra Moda sergisinin küratörlüğünü yaptı.

Jennifer Craik, Brisbane'deki (Avustralya) Queensland Teknoloji Üniversitesi'nde Moda Profesörüdür. The Face of Fashion: Cultural Studies in Fashion (1994), A Brief History of the Uniform (Show Uniform: From Traditionalism to Challenge) (Uniforms Exposed: From Conformity to Transgression, 2005) ve Moda: Anahtar Kavramlar (2009); aynı zamanda Modern Fashion Traditions: Negotiating Tradition and Modernity in Fashion (2016) koleksiyonunun baş editörüydü (M. Angela Jansen'in katılımıyla). Halen, diğerlerinin yanı sıra, çağdaş etnik moda tasarımı ve çağdaş Çin'de moda tasarımı da dahil olmak üzere, Asya-Pasifik bölgesinde moda üzerine araştırma projelerinde yer almaktadır.

Véronique Pouillard, Oslo Üniversitesi'nde (Norveç) Arkeoloji, Koruma ve Tarih Bölümü'nde Modern Avrupa Tarihi Doçentidir. Daha önce Free University of Brussels ve Columbia University'de (ABD) görevlerde bulundu ve çeşitli topluluklarda yer aldı ve ayrıca Newcomen Fellowship projesinin bir parçası olarak Harvard Business School'da (ABD) ders verdi. Veronik, özellikle moda, reklamcılık ve fikri mülkiyet ile bağlantılı olarak, öncelikle farklı ülkelerdeki ticaret tarihine odaklanmaktadır. Véronique, Avrupa Bölgesinde Beşeri Bilimler Derneği'nin (HERA II) Kültür İşletmesi projesinde baş araştırmacı olarak hizmet vermiştir; Proje, Avrupa Bilim Vakfı'ndan fon aldı. Halen Oslo Üniversitesi'nde disiplinler arası bir girişim olan Nordic Branding araştırma projesinin Beşeri Bilimler Koordinatörüdür. European Fashion: The Creation of a Global Industry (2018) kitabını (R. L. Blashchik ile birlikte) derlemiştir.

Hilary Radner, Otago Üniversitesi'nde (Yeni Zelanda) Film ve Medya Çalışmaları alanında Fahri Profesördür, 20. yüzyılın sonlarında ve 21. yüzyılın başlarında kadın kimliğinin gelişimini inceleyen bir üçlemeyi oluşturan üç monografın yazarıdır: Seçici Alışverişçiler: Tüketici Culture and the Pursuit of Pleasure (Shopping Around: Consumer Culture and the Pursuit of Pleasure, 1995), Neo-Feminist Sinema: Girly Films, Chick Flicks and Consumer Culture, 2011, New Woman Cinema: Feminist Movies for Fashion Girls (The New Woman's Film: Akıllı Civcivler için Kadın Odaklı Filmler, 2017). Yakın tarihli yayınları arasında Vicky Caraminas ile işbirliği yaptığı Fashion Theory'nin (2017) özel baskısı ve Alistair Fox ile birlikte yazdığı Raymond Bellour: Cinema and the Moving Image (2018) yer alıyor.

Agnes Rocamora, Londra Sanat Üniversitesi'nde (Birleşik Krallık) London College of Fashion'da Sosyoloji ve Kültürel Teori dersleri vermektedir. Yazar kitap " Giyinme şehir : Paris , moda Ve medya " (Şehrin Modası: Paris, Moda ve Medya, 2009). Moda ve moda medyası üzerine makaleleri, Fashion Theory, Journalism Practice, Sociology, Sociétés ve Journal of Consumer Culture (tüketim kültürü) gibi çeşitli dergilerde yayınlandı. Moda Yoluyla Düşünmeye Katkıda Bulunanlar: Anahtar Teorisyenler İçin Bir Kılavuz, 2016, Moda Çalışmaları El Kitabı, 2013 ve Moda Medyası: geçmiş ve şimdiki zaman” (Fashion Media: Geçmiş ve Bugün, 2013). Agnès Rocamora aynı zamanda Uluslararası Moda Araştırmaları Dergisi'nin kurucusu ve yardımcı editörüdür ve Kültürel Sosyoloji ve Moda Çalışmaları modasının yayın kurullarında görev yapmaktadır").

Valerie Steele, 1997'den beri yirmi beşten fazla sergi düzenlediği Fashion Institute of Technology Museum'un (New York, ABD) direktörü ve baş küratörüdür. Çok sayıda eserin yazarı, Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture, moda araştırmalarına adanmış ilk hakemli dergidir.

Pamela Church Gibson, London College of Fashion'da (Birleşik Krallık) tarih ve kültürel çalışmalar dersleri vermektedir. Film ve moda, toplumsal cinsiyet, tarih ve kültürel miras üzerine çok sayıda eseri yayınlandı. Fashion and Celebrity Culture (2013) kitabının yazarı ve Fashion Theory ve Journal of British Film and Television Studies dahil olmak üzere çeşitli dergilerde yayınlanan makaleler ve bir dizi moda ve film antolojisi için makaleler. Dirty Look (1993), Fashion Cultures: Theories, Explorations, Analysis (2000), More Dirty Pictures (More Dirty Look, 2004) ve Fashion Cultures Revisited (2012) gibi birçok kitabın editörlüğünü yaptı. Pamela Church Gibson, Film, Moda ve Tüketim dergisinin kurucusu ve genel yayın yönetmenidir. 2012 yılında Avrupa Popüler Kültür Derneği'nin kurucu ortağı ve ilk başkanı oldu. Çeşitli uluslararası dergilerin ve çeşitli kitap serilerinin yayın kurulu üyesi, Edinburgh University Press'in yeni kitap serisi Films, Fashion and Design'ın kurucusu ve editörü.

giriiş 

Postmodernizmin kültürel sonuçlarından biri, bir olgunun ölümü duyurulduğu zaman bunun henüz alarm vermek için bir neden olmamasıdır. Aksine ilham verebilir. Bu, gerçekliği çarpıtmakla ilgili değil, eski paradigmaların geçerliliğini yitirdiğini veya yeniden düşünüldüğünü fark etme yeteneği ile ilgili. Kanonun sonu veya doksolojinin sonu olabilir. Geçen yüzyılın sonunda yapılan birçok açıklama arasında tarihin sonu, resmin sonu, sanatın sonu ve insanın sonu ile ilgili ifadeler yer alıyor. Postmodernizm, içsel tarihselliği nedeniyle, özellikle anlatıların, üslupların ve geleneklerin nasıl yaşamaya devam ettiği veya değişen koşullarda yeni bir biçim aldığıyla ilgili olarak, bellek olgusunun, bir olayın bıraktığı izin ve tarihsel öneminin son derece farkındaydı. . Kültürel olarak konuşursak, bir fenomeni öldürmek, ona klişe hale gelebileceği veya yeniden keşfedilebileceği bir ölümden sonraki yaşam şansı vermektir. "Modanın sonu", iletişim ağlarının ve küresel ekonomilerin yeniden dağıtımının yönlendirdiği çeşitli güçlerin sonucudur. Kitabın her bölümü, bu sonun nedenlerini ve birçok sonucunu inceliyor; bu, modanın baş döndürücü şimdiki zamanımızın bir parçası olarak ortaya çıktığı eleştirel bir analizi içeriyor.

Slavoj Zizek bu şimdiki zamanı "zamanın sonundaki yaşam" olarak adlandırdı. "Zaman" kelimesinin burada bir nedenle çoğul olarak kullanılmasının bir nedeni vardır: aşırı nüfus, kaynakların tükenmesi ve yaklaşan bir ekolojik felaket tehdidi zemininde tüketim ve iletişimde radikal bir değişikliği ifade eder. Herhangi bir ortalama eğitimli tüketiciye modanın sona erdiği bir çağda yaşadığımızı duyurun ve yanıt olarak çok az protesto duyunca şaşırabilirsiniz - her ne kadar neredeyse hiç kimse size nedenini söylemeyecek olsa da - bu da zamanımızın atmosferinin bir göstergesidir. Mevcut ölçülemeyecek kadar büyük tüketici pazarından, göz kamaştırıcı ürün çeşitliliğinden ve bu ürünleri dağıtmanın - somut ve soyut - birçok yolundan doğan bir sezgidir. "Son zamanlar" sadece yaklaşan kıyametin zemini değil, aynı zamanda eski mitlerin ve inançların sonu, komünizmin sonu ve sözde yeni düzenin sadece bir başka sallantılı girişim olduğu post-demokrasi çağıdır. köklü kaosa düzen getirin. Özetle, Žižek, "zamanın sonu"nun karmaşıklığının, 20. yüzyılda, onlara göre solun ne yapacağını bilmesi ve bunu yapmak için yalnızca doğru fırsatı beklemesi olduğunu söylüyor. Ancak şimdi, modern zamanlarda "ne yapmamız gerektiğini bilmiyoruz." Ama yine de bir şeyler yapılması gerektiğini biliyoruz . Başka bir deyişle, sona erdikten sonra hala yeni taktiklere ve keşiflere ihtiyaç var.

Moda açısından bakıldığında ise bu yeni koşullar, kıyafetlerin yaratılma, algılanma, giyilme ve tasvir edilme biçimlerinde farklı şekillerde kendini göstermektedir. Dior tarafından icat edilen ve İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra her yerde popüler hale gelen New Look stili gibi artık evrensel bir kanon yok. Aksine, giyim, elbette önemli istisnalar olsa da, statü veya mesleği belirtmekten ziyade giderek kendini ifade etmenin bir yolu haline geliyor. Bu değişikliğin nedenleri ve sonuçları hala tam olarak anlaşılamamıştır, ancak moda tasarımı ve toplumdaki rolü, moda uzmanlarının bilimsel ilgi alanları ve genel olarak giyime karşı tutumumuz üzerinde büyük bir etkisi olmuştur. Tasarımcılar giderek daha fazla sanatçı olarak ve çalışmaları sanat olarak algılanıyor ve hatta moda müze alanını daha da sık işgal ediyor. Muhtemelen, bu değişiklikler, yalnızca teknolojik yeniliklerle değil, aynı zamanda Kanadalı bilim adamı Marshall McLuhan'ın yirminci yüzyılda "küresel köy" olarak adlandırdığı fenomene yanıt olarak ortaya çıkan etik yöntemlerle de ilişkili olan küresel ölçekte ciddi evrimsel süreçleri işaret ediyor. Başlangıçta televizyonun ortaya çıkmasından dolayı, daha sonra internetin gelişmesiyle yoğunlaştı.

Bu nedenle, "modanın sonu" kelimenin tam anlamıyla değil, 19. ve 20. yüzyıllarda bildiğimiz şekliyle moda ve moda sisteminin önemli ölçüde değiştiği anlamında alınmalıdır. İletişim araçlarının ve dijital teknolojilerin kitlesel dağılımı, modern modanın algılanması ve tüketilmesi olanaklarını genişletti. Benzer değişiklikler, plak ve CD satan mağazaların ortadan kalktığını gördüğümüz ve tüketimin artık çevrimiçi olarak gerçekleştiği müzik gibi diğer sektörleri etkileyenlere benziyor. "Alışverişe gitmek" için artık evden çıkıp mağazaya gitmenize gerek yok, sadece doğru siteye gidin: spor salonunda setler arasında veya işten uzaklaşarak alışveriş yapabilirsiniz. İnsanların çevrimiçi alışverişi giderek daha fazla benimsemesi, görsel olarak sunulma şekli de dahil olmak üzere moda endüstrisi üzerinde büyük bir etkiye sahip. Ek olarak, fiziksel vitrinden dokunma duyumlarına kadar moda algısına da yansır.

Tasarımcı Yves Saint Laurent 2002 yılında moda endüstrisinden emekli olduğunda “Bu yeni moda dünyasıyla hiçbir ilgim yok” diyerek bu sözler sadece bir veda ifadesi değildi, daha çok yaklaşan değişiklikleri işaret ediyordu. Saint Laurent'in kariyeri sona erdiğinde moda, yaratma, üretme ve tüketme açısından zirvesine - ya da ona nasıl baktığınıza bağlı olarak sonuna - ulaşmıştı. Evet, Paris'ten gelen uzmanlar hala gelişimini etkileme yeteneğini korudular, ancak yalnız değillerdi çünkü farklı eleştirmen ve trend belirleyici gruplar ve en beklenmedik yerlerde vardı. Etkili bir seçkin blog yazarı oluştu, moda hakkında geleneksel konuşma biçimlerini dönüştürdü ve modanın dağıtım şeklini önemli ölçüde değiştirdi. Ticari girişimler ve medya, artık canlı web yayınlarına, dijital moda videolarına, Instagram ve Pinterest'e rakip olan podyum gösterileri ile tasarımcı koleksiyonlarını deneyimlemenin yeni yollarını sağlamak için bir araya geldi. Konsept mağazalar aynı zamanda çok katlı mağazaların ve geleneksel perakende biçimlerinin yerini almıştır.

Geleneksel olarak kültür, özellikle sanat ve dolayısıyla moda ile bağlantılı olarak anlaşıldığı için, son retoriğine geri dönmek mantıklıdır. Bu, üzerinde daha ayrıntılı olarak durulmaya değer önemli bir kavramdır, çünkü sözde "sanatın sonu" tezi, başta G. W. F. Hegel felsefesi olmak üzere sanat tarihinin (ve modanın) gelişimi ile ilişkilendirilir. I. I. Winkelmann'ın "Antik Çağ Sanatı Tarihi" (Geschichte der Kunst des Altertums, 1776) kitabı üzerine düşünen Hegel, çalışmalarını tarihsel ilerleme ilkesine dayalı bir sistem çerçevesinde değerlendirdi. Hegel, sanatta, zamanla varlığını yavaş yavaş ortaya çıkaran, çeşitli biçimlerde özel bir güç ve parlaklıkla kendini gösteren, her şeyi kaplayan Ruh'un yuvasını gördü: onu içeren mimari, heykel, resim ve müzik. Son olarak, Ruh, sanatın ifade edemeyeceği bir öz-bilince ve düşünce karmaşıklığına erişmeliydi, bu yüzden başka bir kapsayıcı aramak zorunda kalacaktı (önce din, sonra felsefe). Bu aşamada sanat, işe yaramaz ve gereksiz boş bir kabuğa dönüştü. Hegel'in sanatın sonunu ilan etmesinin ardından, Arthur Danto, pop sanatın gelişiyle bağlantılı olarak, 1960'larda sanatın bilinçli hale geldiğini ve "tarihin bittiğini" belirtti. "Tarihin yükünden kurtulan sanatçılar, diledikleri gibi, istedikleri amaçla ya da hiçbir amaç olmaksızın sanat yaratmakta özgürdüler . " Danto'ya göre sanatın gelişimi doğrusal olarak ilerledi ve üç aşamayı içeriyordu: 19. yüzyılın sonuna kadar gerçekliğin taklidi, sanatın amaçlarını ve görevlerini tanımlayan manifestolara bölünmesi ve son olarak sanatın kendisinin farkındalığı. . Başka bir deyişle, sanat artık hayatı taklit etmiyordu, bir imgenin temsiliydi; içerik ve biçim arasındaki bağlantı koptu. Danto'nun, birçok yönden Hegel'inki gibi, "sanatın sonu" hakkındaki ifadesi, sanatın kendisinden çok sanatın anlatım yeteneğine atıfta bulunuyordu. Aynı lineer model, 19. yüzyıldan beri geliştiği şekliyle "modanın sonu" ile sonuçlanan yörüngeye uygulanabilir: aristokrat seçkinler, daha sonra kitlelere sızan ve onlar tarafından benimsenen stiller ve eğilimler belirler. Daha sonra giysi yapma ve üretme süreci, sosyal sınıf ayrımlarının ortadan kalkmasına yol açmış, ardından iletişim olanaklarının genişlemesi ve dijital teknolojilerin yaygınlaşması sayesinde stiller arasındaki coğrafi sınırlar da silinmiştir. Artık hayatı taklit etmeyen sanat gibi, moda da artık sınıf farklılıklarını yansıtmamakta, imajın kendisini resmetmektedir. Moda, yaşamla ayrılmaz bir şekilde bağlantılı ve bu yaşamı yaşamaktan ayrılamaz bedensel bir pratik olmasına rağmen, imajdaki somutlaşmasına güvenir. Ve Danto'nun kesin ifadesine göre sanatın sonu, sanatın sonu değil, anlatısının sonu anlamına geldiği gibi, moda sisteminin de sonundan söz edebiliriz.

Bu kısa gözden geçirme, bize yalnızca sanat ve estetikte tezahür ettiği şekliyle son retoriğinin tarihsel ve teorik arka planını hatırlatması için gerekli değildir. Modern modanın "sonunun" ilan edildiği tarihin önemli anlarını akla getiriyor. Moda, yalnızca evrensel bir standart olarak hizmet etmeyen, aynı zamanda bedeni fiziksel olarak etkileyen son her yerde bulunan stil olan Dior'un Yeni Görünümünden sonra "biter" (Dior 1957'de öldü). Bundan sonra, özellikle Vivienne Westwood ve Rei Kawakubo gibi tasarımcıların DIY yaklaşımları, giysilerin yeniden kullanımı, yıpranmış ve zarar görmüş malzemelerin kullanımı, yüksek modanın kaliteli malzeme ve iyi uyum anlamına geldiği fikrini sarstı. O dönemde eski püskü ve yıpranmış kıyafetlerin moda olması da moda ve sınıfsal farklılıklar arasındaki ilişkiyi önemli ölçüde etkilemiştir. Ayrıca, çağdaş sanatın postmodern sanat olarak bilinen şeyi devraldığı, yani yeni milenyumun başlangıcında modanın sonu çok önemli. Bununla birlikte, bu yaklaşımın ne kadar geniş olduğuna ve onu tanımlamanın ne kadar zor olduğuna dair daha fazla kanıt, Danto'nun belirttiği tuhaflıkta görülebilir: birçok moda tasarımcısı kendilerini sanatçı olarak görür, onlar için moda sadece bir ifade aracıdır. Ve tıpkı çağdaş sanatçıların artık kelimenin akademik anlamında çizim yapmasına gerek kalmaması gibi, tasarımcılar için geleneksel kesim tekniklerine aşinalık ihtiyacı da dış kaynak kullanımının, küresel pazarların ve 3D baskının gelişmesiyle değişmeye devam ediyor. İronik bir şekilde, modern moda, özellikle çağdaş sanatın ne ölçüde saldırıya uğradığıyla karşılaştırıldığında, gösterişçilik ve banallik suçlamalarından nispeten uzaktır, çünkü en azından moda bu tür bir ifade bağlamında her zaman var olmuştur. Her ne olursa olsun, modanın teknolojik ustalığı ve anlamsal karmaşıklığı şimdiye kadar görülmemiş boyutlara ulaştı. Bu nedenle, belki de “modanın sonu”nun bir başka yorumu daha mümkündür: eski sanat ve moda karşıtlığının reddi ve modayı uçarılıkla özdeşleştirmenin artık tamamen revize edilmesi gereken bir anakronizm olduğunu kabul etme arzusu olarak. yeni ışık.

1

Moda: geleceğin versiyonları 

VALERIE ÇELİK

"Modanın sonu" ifadesi bence en az üç farklı şekilde okunabilir. Birincisi, bir çağrı olabilir: "Modanın sonu!" İkincisi, bir gerçek ifadesi: "Moda bitti." Üçüncüsü, bir uyarı: "Moda yakında sona erecek." Modanın "sonu" tartışması, örneğin sanatın, dinin ya da basılı kitabın sonuyla ilgili tartışmayı akla getiriyor. Ölümlerine ilişkin iddialar erkendi ve aynı şeyin moda için de geçerli olması mümkündür. Yine de modanın bu kadar düşmanca ya da en azından belirsiz olması dikkat çekicidir. Modanın reddi, farklı açılardan eleştirildiği uzun bir geçmişe sahiptir. Modanın "boş" olduğu ve ahlaksızlık yarattığı fikri, Hıristiyanlığın doğuşuna kadar uzanır. 19. yüzyıla gelindiğinde, sanayileşme sayesinde eskisinden çok daha fazla insan modayı takip edebildiğinde, kendilerini "moda karşıtı" ilan eden, kıyafet reformunun destekçileri ve "sanat olarak giysi" taraftarları da dahil olmak üzere bir dizi farklı grup oluştu. Aralarında feministlerin de bulunduğu kıyafet reformunun savunucuları, modayı bir tiran ve kadınları onun kurbanları olarak nitelendirdi. Ek olarak, moda pratik açıdan - zaman ve para kaybı olarak - eleştirildi. Estetikler için o zamanın modası çirkin görünüyordu. Oscar Wilde'ın alay ettiği gibi, moda "o kadar dayanılmaz bir çirkinlik ki, onu altı ayda bir değiştirmek zorunda kalıyoruz . " Sol görüşlerin taraftarları, "kapitalizmin sevgili çocuğu" modasını gördüler ve görmeye devam ediyorlar. Stitched Up: Anti-Capitalist Fashion Book of Fashion (2014), Tansy E. Hoskins, modanın toplumdaki hiyerarşik bölünmeleri sürdüren, güzellik mitini yayan ve gezegeni yok eden sömürücü, ırkçı, cinsiyetçi bir endüstri olduğu görüşünü örneklendiriyor. Kapitalist moda sistemine karşı iddialarının birçoğu birçok destekçi bulacaktır ve genel olarak kitabı modayı sonlandırmak için bir çağrıdır, ancak yazar muğlak, ütopik bir devrimci "post-kapitalist" moda vizyonu sunarak okuyuculara garanti vereceklerini garanti eder. Çin'deki "kültür devrimi" sırasındaki insanlar gibi üniforma giymek zorunda değiller .

Barbara Winken'in Fashion Zeitgeist: Trends and Cycles in the Fashion System (İngilizce çevirisi, 2005) adlı kitabı modanın sonunun bir örneğidir. Alman bilim adamı Winken, "moda çağının sona erdiğine: Paris fikrinin kendisi tükendi - moda karşıtlığı bile onu kurtaramayacak . " Ona göre, modern moda sistemi, Paris'in yüksek moda gelişiminin merkezi haline geldiği 1860'larda şekillendi ve yaklaşık bir asır sonra, moda artık seçkinler tarafından yukarıdan dikte edilmediğinde, ancak doğduğunda kendini tüketti. sokakta ve alt kültür ortamında. Prestijli tasarımcılar kısa sürede sokak stilini benimsese de moda sistemini uzun süredir olduğu gibi sürdürmeye yetmedi. Bununla birlikte Vincken, moda çağından sonra "moda sonrası" veya "moda sonrası" dediği bir şeyin geldiğini de savunuyor. Kitabın yazarı, birkaç bölüm boyunca, Chanel evindeki çalışmaları bu marka fikrini değiştiren Karl Lagerfeld'den zamanı kaydeden Martin Margiela'ya kadar onu sınıflandırmak için çeşitli seçenekleri analiz ediyor. bireysel bir modelin üretimi için harcandı. Daha önceki moda, modası geçmiş her şeyi reddettiyse ve yenisini aramak için koştuysa, bugün post-moda eskiye zamanında yeni bir hayat veriyor. Vincken'in modaya bakış açısı, "postmodernizm" tartışmasıyla bağlantılı olarak güncellenen bir konu olan "sanatın sonu"ndan bu yana sanatın durumu üzerine düşünen bazı sanat eleştirmenlerininkine biraz yakın.

Teri Agins'in 1999'da yayınlanan The End of Fashion adlı kitabı, son dönemde çıkan yayınlarda modanın olası sonu uyarılarının belki de en bilinen örneğidir. Bir iş olarak modaya özel ilgi duyan uzun süredir moda gazetecisi olan Agins, kısacası "kimse şık giyinmez ve herkes satışı sever" gibi bazı endişe verici uzun vadeli trendlere dikkat çekiyor. Christian Lacroix moda evinin kapanması, kitlesel pazarlama ve markalaşmanın artan önemiyle birleştiğinde, moda sisteminin ve özellikle yüksek moda unsurunun zorlu bir ekonomik döneme girdiğini gösterdi. Agins, birçok tüketicinin tasarımcı modasını bir "soygun" olarak görmeye başladığı konusunda uyardı . Agins ile 2017'de, End of Fashion çıktıktan yaklaşık yirmi yıl sonra konuştum. Agins, "Kasıtlı olarak kışkırtıcı bir başlık seçtim," diye hatırladı. Yayıncılar bundan hoşlanmadı. Bunu çok olumsuz buldular. Sonra insanlar hala "Ah, moda geri dönecek" demeye devam etti. Şimdi insanlar bana "Kitabın zamanının ilerisindeydi" diyor. Kıyafet kurallarının ortadan kalkmasıyla durum önemli ölçüde değişti. Bütün bir nesil, Silikon Vadisi liderlerinin tişörtler ve spor ayakkabılarla dolaşmasını izledi ve ona rehberlik edenler de onlardı.”

Agins, 700 dolarlık bir iPhone'da çoğu insanın iki yıllık bir bütçeyi giysilere harcadığını söyledi. “Telefonsuz yapamazsın. Yeni kıyafetler olmadan - yapabilirsiniz. Tabii ki, insanlar hala modaya uygun şeyleri seviyorlar, sadece daha ucuza satın almak istiyorlar. Daha 1990'larda, Target'ın sloganı kulağa "Daha az ödeme moda" gibi geliyordu. Bu kapitalizmdir. Bazıları yine de kâr edecek. 1996 yılında online alışveriş düşüncesi hiç aklıma gelmemişti. Asya'da yeni bir orta sınıf doğuyor ve büyük beden giyim üretiminde hala bir boşluk var. Ancak moda, gizem halesini kaybetti .

2015 yılında moda trendlerini tahmin etmesiyle tanınan Lidewij Edelkoort, Moda Karşıtı Manifestosu'nu yayınlayarak modanın "modası geçmiş" hale geldiğini ve kendisinin "gülünç ve gösterişli bir parodisi" haline geldiğini belirtti. Edelkoort'a göre, "Pazarlama ... her şeyi öldürdü ... fikirleri değil açgözlülüğü yönlendiriyor." Röportajlarında aynı düşünceyi tekrarladı: "Bu, bildiğimiz modanın sonu . " Cümlenin ikinci kısmı anahtardır, çünkü Edelkoort da sezgisinin aksine, modanın en seçkin ve pahalı kesimi olan haute couture'ün henüz canlanmadığını ve “moda” değil “giyim” geleceğini öne sürdü. öne

Agins, modern moda sisteminin sorunlarının ticari yönünü analiz ederse, Vincken modanın tarihsel gelişimini teorik bir bakış açısıyla araştırır, Hoskins aktivist bir pozisyondan moda endüstrisindeki adaletsizliğin tezahürlerini analiz eder, ardından Edelkoort “Modaya Karşı Manifesto” uyarıyor, onaylıyor ve harekete geçme çağrısı yapıyor. Modadan sanki hem ölüyormuş, hem çoktan ölmüş, hem de yeni bir biçimde yeniden doğmaya hazırmış gibi bahsedilir. Bu, kralın "iki bedeni" şeklindeki ortaçağ doktrini ile bazı benzerlikler taşıyor ve buna göre mahkeme şöyle diyordu: "Kral öldü! Kralım çok yaşa!" Akademide, Edelkort'un manifestosu bariz bir coşkuyla karşılandı, ancak bu, moda tasarımından çok serbest sanatlardaki uzmanlar için geçerliydi. Moda endüstrisinin temsilcileri onun konumuna saygı duydu, ancak birçoğu "Modaya Karşı Manifesto" yazarının düşüncesine katılmadı ve moda sisteminin nasıl iyileştirileceğine dair önerilerde bulundu.

Modanın "sonu" ile ilgili herhangi bir tartışma, kaçınılmaz olarak onun "başlangıcı" ve elbette genel olarak modanın ne olduğu sorusunu gündeme getirir. Çoğu kostüm tarihçisi, modanın 14. yüzyılda kapitalizmin kademeli yükselişiyle birlikte Avrupa'da ortaya çıktığına inansa da, modanın modern çağı açan 19. yüzyılda ortaya çıktığına inananlar ve kökenini sanayi devrimi ile ilişkilendirenler var. ve 18. yüzyılda bir tüketim ekonomisinin ortaya çıkışı. Ek olarak, son zamanlarda modanın yükselişini küresel bir bağlamda, 11. yüzyıl Japonya'sına ve Çin'in Tang, Ming ve Qin hanedanlarına odaklanan bir eğilim var.

Görünüşteki farklılık, doğrudan doğruya "giyim" ve "takım elbise" kavramlarına zıt olarak "moda" tanımlarının farklı olmasından kaynaklanmaktadır. Moda genellikle düzenli bir stil değişikliği olarak tanımlansa da, bu değişikliklerin sıklığı ve kapsamı ile modanın sadece renk şeması ve dekoratif ayrıntılar değil, zorunlu olarak stil değişikliğini içerip içermediği konusunda görüşler farklılık gösterir. Çözülmemiş başka bir soru da, giyimdeki değişikliklerin yalnızca küçük bir eliti etkilemesinin önemli olup olmadığıdır. Heian döneminde Japonya'da moda, eğer buna moda denilebilirse, 14. yüzyılda Burgundy'de genel olarak olduğu gibi mahkemenin ötesine geçmedi.

Bir tarihçi olarak, modanın belirli bir zamanda, belirli bir yerde aniden "başlamadığına", bunun yerine farklı yerlerde, farklı yörüngeler izleyerek yavaş yavaş geliştiğine inanma eğilimindeyim. Modanın "sonunu" ve "post-moda"nın ortaya çıkışını merak etmek yerine, moda sisteminin evrim sürecinde meydana gelen değişiklikleri yansıtmak bana daha uygun geliyor.

Bu yazıda modanın "bildiğimiz" ne kadar değiştiğinden ve nelere gelebileceğinden bahsedeceğim. Modanın "kökenini" belirlemeye çalışmayacağım, bunun yerine son birkaç yüzyıla odaklanacağım. Kendi araştırmamın da gösterdiği gibi, 17. yüzyılın sonundan itibaren Paris, Batı'da modanın başkenti statüsünü aldı: burada yeni stiller yaratıldı ve bunlar daha sonra diğer birçok ülkede asimile edildi. 19. yüzyılın ortalarında, grande couture'ün (bugün haute couture - yüksek moda dediğimiz şey) ortaya çıkmasıyla birlikte, moda endüstrisinde ciddi değişiklikler olmaya başladı. Aynı zamanda seri üretimin gelişmesi, perakende ticaretteki devrim ve kağıt kalıpları ve dikiş makinesi gibi icatlar, modanın gerçek anlamda popülerleşmesine katkıda bulundu. 19. yüzyılın ortalarından 20. yüzyılın ortalarına kadar yaklaşık yüz yıl boyunca, Paris haute couture Batı'daki moda sisteminin zirvesi olarak kaldı ve moda tasarımcıları genellikle "diktatör" veya "dahi" olarak görüldü (buna rağmen). her zaman yanıltıcı bir klişe olmuştur). Dior, 1947'de Yeni Görünümünü yarattığında, stil Japonya dahil tüm dünyaya yayıldı. Çoğu insan modayı giderek artan bir şekilde kadın giyimiyle ilişkili bir olgu olarak algılamaktadır. Erkek giyimi, evriminde farklı bir model izliyor ve çok daha yavaş değişiyor gibiydi. Ancak takip eden yıllarda moda sisteminde köklü değişiklikler meydana geldi. Artık tek bir tasarımcı, Dior'un yaptığı gibi dünyadaki kadınların stilini belirleyecek bir koleksiyon yaratamaz. Daha 1960'larda moda imparatorluğu, her biri kendi tarzına sahip birçok klana bölünmeye başladı. Bazı kadınlar zarif Chanel takımları (yaklaşık beş yüz dolara mal oldu), diğerleri lisanslı kopyalarını (yaklaşık yirmi beş dolar değerinde), yine diğerleri - İngiliz tasarımcılar, özellikle Mary Quant tarafından tasarlanan gençlik kıyafetleri veya moda tasarımcıları tarafından icat edilen fütüristik parçalar giydi. Pierre Cardin ve André Courreges olarak. Gençler ayrıca, toplu olarak "tavus kuşu devrimi" olarak adlandırılan bir fenomen olan kendi bireysel tarzlarını da giderek daha fazla arıyorlardı.

Giderek artan bir şekilde diğer şehirler: Londra, Milano, New York - moda başkenti unvanı için Paris'e meydan okudu. Moda sisteminin önemli bileşenleri haline gelen hazır giyim tasarımcı parçaları, gençlik stilleri ve spor giyimin ortaya çıkmasıyla birlikte, yüksek moda eski önemini kaybetti. Özellikle Londra, erkek giyimini kadınlar kadar (daha fazla değilse de) etkileyen modlardan punklara kadar pek çok yeni gençlik tarzı ortaya çıkardı. Kendilerini mod olarak tanımlayan genç Britanyalılar genellikle işçi sınıfındandı. Moda karşıtı değillerdi. Aksine, modaya aşırı derecede ilgi duyuyorlardı - bu onların modası olduğu ölçüde . "Başlangıçta, modlar ısmarlama giysiler giyerek fantezilerini gerçekleştirmeye istekli terzileri ve ayakkabıcıları avladılar ya da seri üretilen bazı ürünleri fark ettiklerinde ya onları değiştirdiler, bağlamlarından çıkardılar ya da o sırada zorunlu olan bazılarında ısrar ettiler. özellikler - örneğin, yalnızca Amerikan kotlarına ihtiyaçları vardı . Yavaş yavaş, bu yeni pazara odaklanan tasarımcılar ortaya çıktı. Kendi kendini yetiştirmiş bir moda tasarımcısı olan Mary Quant'ın dediği gibi: "Şahsen, olgun insanların görünüşü bana son derece itici geldi... Her zaman gençlerin kendi modalarına sahip olmalarını istemişimdir . " Quant's Bazaar, Barbara Hulanica'nın Biba'sı veya John Stephen'ın kendi adını taşıyan erkek giyim mağazaları gibi birçok Londra mağazası, gençlerin popüler kültür ve müzikle ilişkilendirilen "modern" moda talebini karşıladı. Kısa sürede Londra'yı aşıp tüm dünyaya yayılan yeni stillerin kilit unsurları arasında kız çocuklarında mini etek ve taytlar, gençlerde ise pantolon ve rengarenk gömlekler yer alıyor. Yeni stiller sonunda Paris'te yakalandı ve daha karmaşık, fütürist bir görünüm kazandı .

1960'ların sonlarında modanın yerini hippiler aldığında, modaya karşı tutum kökten değişti: hippiler kendilerini modanın sarsılmaz muhalifleri olarak ilan ettiler. Normlara, tüketime ve her türlü hiyerarşiye uygunluğu protesto ederek, moda endüstrisine özgü stil değişikliğini reddettiler. Eşsiz kostümlerini yaratırken eski (ikinci el dükkanlarında satılan Viktorya dönemine ait jüponlar) ve uzaklardan (Çinli işçi ceketleri) ilham aldılar. Paradoksal bir şekilde, ordu ve donanma için üretilen fazlalıkların satıldığı mağazalardan satın alınan kaba ve ucuz giysiler giyerek savaşa karşı protestolarını ifade ettiler. Ancak hippi stilinin ana kişileştirilmesi mavi kot pantolondu.

Charles Reich'in 1970 tarihli The Greening of America: How the Youth Revolution Is Trying to Make America Yaşanabilir adlı kitabı, en önemlisi "emri kendine sadık kalmak olan" gençler arasındaki yeni "ruh halini" analiz etti. Yazarının açıkladığı gibi: “Yeni neslin kıyafetleri çok canlı ve doğrudan bir biçimde üçüncü tür bilincin bir dizi temel özelliğini ifade ettiğinden, giysilerle başlamak oldukça uygundur. Bu kıyafetlere bakıldığında ortaya çıkan ilk izlenim, sanki herkes aynı tarzı takip etmeyi gerekli görmüş gibi, tekdüzelik ve benzerliktir. Ancak bu izlenim "yanlıştı". "Bazı ilkeler üzerinde anlaşma var, ancak bu ilkeler içinde çok fazla bireysel varyasyon var." Reich'a göre gençler, "bireyselliğin ve benzersizliğin bir mağazadan satın alınamayacağından" emin oldukları için "ucuz kıyafetleri" tercih ediyorlardı. "Her şey yapılabilir" kot pantolon gibi "basit, şehvetli" öğeler giydiler ve "bir refah toplumunun gösterişli renkleri ve plastik, doğal olmayan görünümünü" ve ayrıca sosyal olarak zorunlu kılınan "güzel giyinme" ihtiyacını kasıtlı olarak reddettiler. ". Gençlik kıyafetleri monoton görünebilir, ancak öyle değildir, çünkü "bedensel açıdan son derece anlamlıdır ve her insanın vücudu orijinal ve benzersizdir." "Erkek takım elbiseleri gerçekten monotonsa ... kot pantolonlar vücudunuzun farkına varmanızı sağlar" .

Bir zamanlar işçi sınıfının vazgeçilmez giysisi kot pantolonlar, şimdi genç ve orta sınıf kadınların gardırobunda yerini aldı. Artık sadece iş kıyafetleri değil, kot pantolonlar da moda sisteminin dışında kaldı ve bu nedenle, özellikle el işlemeleriyle süslendiklerinde veya başka bir şekilde kişilik kazandırıldıklarında "otantik" bir şey gibi görünüyordu (ekteki Şekil 1). “Yeni giysiler açıkça demokratik değerleri bünyesinde barındırıyordu. Zenginlik veya sosyal konuma dayalı hiçbir ayrım yoktu; insanlar bu farklılıkların ötesinde birbirleriyle iletişim kurmuşlardır . Tabii ki, aslında, kot pantolon hızla değişen moda sisteminin bir parçası oldu. Üreticiler kotları makine nakışıyla süslediler veya başka bir şekilde süslediler, yeni markalar ortaya çıktı. Kot pantolon bir moda haline geldi.

Punk alt kültürü, hippilerin seks ve anarşi lehine sevgi ve barış vaazlarını terk etmesiyle ünlüdür, ancak hippilerin modaya karşı protestosunu en azından kısmen miras almıştır. Toplumda kabul edilen giyim ve davranış normlarına uymak istemiyorlar ve moda endüstrisindeki yeni trendlerle ilgilenmiyorlardı. Ancak, kendi kuralları çiğneyen tarzlarını yaratmakla çok ilgilendiler. Bu tarzların genellikle şok edici olduğu düşünüldüğünden, ilk başta modların ve hippilerin tarzlarını kolayca benimseyen moda endüstrisi, punklardan dehşet içinde geri çekildi. Bu nedenle, serseriler moda karşıtlığının somut örneği gibi görünüyordu. Ama hemen, becerikli girişimciler bu yeni alt kültürün zevklerine hitap etmeye başladı ve punk tarzı kısa sürede moda sistemine girdi.

Vivienne Westwood, punk modasını yaratan ilk ve en önemli tasarımcıydı. 1970'lerin başında, o ve Malcolm McLaren, tarzları değiştikçe genellikle mağazalarının adını değiştirerek kıyafet tasarlamaya ve satmaya başladılar. McLaren, Sex Pistols gibi punk gruplarının popülaritesine de katkıda bulundu. Punk tarzının moda sistemine dahil edilmesi, Zandra Rhodes ve daha sonra Gianni Versace gibi moda tasarımcılarının çengelli iğneler ve delikler gibi tipik punk unsurlarını görsel olarak anımsatan giysiler yaratmasıyla da gerçekleşti. Uygulamada, neredeyse tüm sokak ve/veya alt kültür stilleri, ne kadar eksantrik görünürlerse görünsünler, moda sistemine nispeten kolaylıkla uyum sağlar. Birkaç yılda bir, haute couture tasarımcıları ve stilistler geçmişin bazı modalarını yeniden canlandırıyor. Çeşitli alt kültürlerin temsilcileri, genellikle alt kültür stilleri popüler hale geldiğinde ortaya çıkan "özgünlük" kaybından şikayet ederler, ancak bu, onların moda tarafından özümsenme sürecini etkilemez.

Kendi markası Comme des Garçons ile Rei Kawakubo da dahil olmak üzere avangart Japon tasarımcılar, 1980'lerin ortalarından bu yana küresel moda üzerinde büyük bir etkiye sahip oldular. Bugün birçok kişi "Japon Devrimi"nin moda sistemi için son ciddi sınav olduğundan emin. Ancak bu moda tasarımcıları, moda öncüsü bir ülke olarak Japonya'nın imajını oluşturmaya yardımcı olurken, başarılı olduklarında neredeyse her zaman podyum gösterilerini Tokyo'dan Paris'e taşıdılar. Böylece Japon tasarımcılar, Paris ile rekabet etmek yerine dünya modasının başkenti statüsünü teyit ettiler. Dahası, Japon avangart moda tasarımcıları tarafından tanıtılan tasarım yeniliklerinin çoğu, özellikle saçak, hem yüksek hem de ana akım modanın bir parçası haline geldi. Aynı kader, Martin Margiela gibi Belçikalı avangart tasarımcıların da başına geldi. Bu nedenle, avangart moda, tıpkı altkültürel stiller gibi, hiçbir zaman gerçekten bir moda karşıtı olmadı - en azından uzun bir süre.

Geleneksel olarak tasarımcılar, avangard, yüksek moda veya ana akıma ait olsunlar, koleksiyonlarını alıcıların ve gazetecilerin katıldığı moda şovlarında sundular. Müşteriler sipariş verdi ve gazeteciler günlük gazetelerde ve aylık dergilerde en sevdikleri modelleri yazdılar. Birkaç ay sonra giysiler mağazalarda göründü. İnsanlar bekledi ve sonra satın aldı, genellikle tam fiyatını ödedi. Şimdi her şey farklı. Her zaman taklitçiler olmuştur, ancak tüketiciler ve hızlı moda şirketleri dahil herkesin en son pist modellerini neredeyse anında görebildiği moda şovlarının çevrimiçi olarak yayınlanmasıyla büyük bir değişiklik oldu. Hızlı moda şirketleri, diğer insanların fikirlerini hemen benimsedi ve yüksek moda orijinalleri oraya varmadan aylar önce mağazaları ucuz kopyalarla doldurdu.

Modanın bu "demokratikleşmesinin" avantajları vardır - sıradan insanlar şık kıyafetleri karşılayabilir. Ama aynı zamanda işçilerin sömürülmesi ve özgün tasarım fikirlerinin çalınması da yaşanıyor. Bu tür giysiler ucuzdur ve kalitesizdir, bu nedenle tüketiciler bunları hızla atıp yenilerini alma eğilimindedir. Bunun çevresel durumun iyileştirilmesine katkıda bulunmadığı açıktır. Bangladeş'te terzilik atölyelerinin bulunduğu Rana Plaza binasının 2013 yılında çökmesi, bu sistemin işçiler için ne kadar tehlikeli ve işçiler için ne kadar adaletsiz olduğunu bir kez daha gösteriyor. Bugün, çevresel ve sosyal adalet konuları moda sisteminin en çok eleştirilen konuları ve aktivistleri modanın çevre dostu olup olamayacağını bile sorguluyor.

Hızlı moda, hem teknoloji (özellikle İnternet) hem de küreselleşme (çoğunlukla Asya'ya taşınan kumaş ve giysi üretimi ile) tarafından ortaya çıktı. Elbette hem teknoloji hem de küreselleşme uzun süredir modayı etkiliyor ama 21. yüzyılda yeni bir boyuta ulaştılar. Üstelik hızlı modanın doğrudan etkisi altında tüm modanın hızı arttı. H&M ve Zara gibi hızlı moda markaları, alışveriş yapanları birkaç haftada bir yeni ürünler sunmaya alıştırdı. İnternette sonbahar veya ilkbahar koleksiyonunu aradıktan sonra, bu kıyafetleri mağazadan satın almak için artık bir aydan fazla beklemek istemiyorlar.

Yanıt olarak, haute couture tasarımcıları, medyanın aslan payını getiren "gerçek" sonbahar ve ilkbahar koleksiyonları arasındaki boşlukları doldurmak için "seyir" ve "sonbahar" koleksiyonları olarak adlandırılan iki ek koleksiyon oluşturmaya başladılar. kapsama. Yılda iki koleksiyonla başlayan moda tasarımcıları, haute couture'de çalışmışlarsa dört veya altı, erkek giyimi de yarattılarsa sekiz koleksiyon çıkarıyorlar - aksesuarların tasarımını güncellemekten bahsetmiyorum bile.

Uzun süredir moda muhabiri olan Suzy Menkes, modanın baş döndürücü hızı hakkında yorum yapan pek çok kişi arasındaydı: "Asya, Brezilya, Dubai veya Moskova'da iki reklam gösterisi daha eklerseniz, toplam sayı 10'a çıkabilir. Yılda on gösteri! diye haykırır Menkes. "Bu, neredeyse her ay bir tarama anlamına geliyor." Alexander McQueen intihar ettikten ve John Galliano uyuşturucu ve alkolün etkisi altında toplum içinde kontrolünü kaybettikten sonra, daha fazla insan moda tasarımcısı olmanın getirdiği stresten bahsetmeye başladı. Menkes'in yazdığı gibi: “Moda endüstrisinin hızının, John Galliano'nun sinir yorgunluğunun, Alexander McQueen'in ölümünün ve rehabilitasyon gerektiren diğer iyi bilinen vakaların nedenlerinden biri olduğu konusunda hemfikirsek, o zaman aralıksız şovlar çok yüksek. artık modadan beklenen sürekli “yeniliğin” bedeli. Hem bütçeler hem de tasarımcılar için zor koşullar gelişiyor .

Bu arada, Ekim 2015'te Raf Simons Dior'dan, Alber Elbaz Lanvin'den ve Alexander Wang Balenciaga'dan ayrıldı - ve basın daha da heyecanlandı. Aslında, moda evinden sadece Raf Simons ayrıldı çünkü yeni modeller bulmak zorunda olduğu hızın yaratıcı süreciyle bağdaşmadığı ortaya çıktı. Görünüşe göre mesele stres değildi, ancak tasarımcı yaratıcılığa ne kadar az zaman ayrıldığından bunaldığını itiraf etti: “Fikirlerin dinlenmesi için zaman yok ve bu çok önemli. <...> Her şeyi hızlı yapmayı sevenlerden değilim . Raf Simons'un Dior'dan ayrılışı birçok kişi tarafından bir uyandırma çağrısı olarak görüldü. Moda sisteminin çıkmaza girdiği veya sürdürülemez olduğu hakkında daha fazla konuşma var. Karl Lagerfeld'e modanın şu anda çok hızlı gelişip gelişmediği sorulduğunda, şöyle yanıt verdi: moda hızla gelişiyor. “Kötü bir boğa güreşçisiyseniz arenaya girmeyin” dedi. – Benim hiçbir sorunum yok ama herkes tüm bu işi yapacak birinci sınıf bir ekip oluşturamaz. Hız, yaşadığımız zamanlara karşılık gelir. Geriye dönüp bakmanın bir anlamı yok. Bazı insanlar ve küçük şirketler için yük bunaltıcı olabilir, ancak büyük şirketler - Chanel, Dior, Vuitton ve diğerleri - yüksek hızlarda çalışacak şekilde tasarlanmıştır. <...> Dayanamadığım şey, tasarımcıların gerçekten iyi para kazandıran bu tür işleri üstlenmelerine ve ardından gereksinimlerin çok ağır olduğunu düşünmelerine, tükenmişlikten korkmalarına vb. <...> Moda artık bir spor haline geldi. Koşmak zorundasın . " Lagerfeld, elbette işkolikliğiyle tanınır ve kendisinin de kabul ettiği gibi, birden fazla asistan ekibini işe almak için Chanel'in parasına sahip olabilir. Ancak WWD dergisinin röportaj yaptığı diğer tasarımcıların çoğu, belki de rakipsiz görünme korkusuyla, modanın hızından memnuniyetsizliklerini dile getirmek konusunda isteksizdi. Sadece Alber Elbaz, “Belki artık eğlence sektörüne hizmet ediyoruzdur? Moda endüstrisi mi? Ben soru sorarım, eleştirmem'' diye ekledi ve ekledi: ''Editörlere 'Nasılsın?' diye soruyorum, 'Haftada altmış dizi izleyemem' diyorlar. ”

Giderek artan bir şekilde moda editörleri ve giyim perakendecileri çok fazla koleksiyon, çok fazla marka ve çok fazla ürünle bunaldıklarından şikayet ediyorlardı. Paris Moda Haftası hala doksan gösteriyle sınırlı olmasına rağmen, New York Moda Haftası'ndaki gösteri sayısı sonunda iki yüzü aştı. Tüketiciler de modadan bıkmaya başladı. Daha az satın aldılar ve satış veya özel işbirlikleri ile ilgilenme olasılıkları daha yüksekti. Örneğin, üst düzey couture şirketi Balmain, bir kapsül koleksiyon oluşturmak için H&M ile ortaklık kurduğunda, kısmen Balmain'in moda tasarımcısı Olivier Rousteing'in çok fazla sosyal medya takipçisi olması nedeniyle, alışveriş yapanlar arasında büyük bir ilgi gördü.

Bazı analistler, zayıf alıcı faaliyetinin moda endüstrisinin kötü hazırlanmış "takviminden" kaynaklandığını öne sürdüler. Örneğin, ana sonbahar ve kış koleksiyonları, Kuzey Yarımküre'nin çoğu ülkesinde havanın sıcak olduğu Temmuz ayında mağazalara girer. Ayrıca, giysiler mağazadayken sadece sekiz kısa hafta geçer ve ardından indirimli olarak satılır. Uzmanlar yeni bir fikir lehine konuştu: "Gördüm - satın aldım." Tabii ki ulaşımla ilgili sorunlar vardı. Tasarımcılar, gösteriden hemen sonra giysi üretimi ve teslimatını nasıl ayarlayabilir? Sadece alıcılar için kapalı şovlar mı olmalı ve birkaç ay sonra, ürünler zaten mağazalardayken, büyük şovlar mı olmalı? Gizli gösterimler nasıl saklanır? New York ve Londra'daki bazı tasarımcılar, hemen satın alma fikriyle ilgilendiler, ancak Paris ve Milano moda derneklerinin temsilcileri, gerçek orijinal kıyafetlerin beklemeye değer olduğu konusunda ısrar etti. Uygulamada, her koleksiyonda yalnızca birkaç ürün hemen satın alınabilir. Bu nedenle, "gördüm - satın aldım" ilkesinden yararlanmaya yönelik ilk girişimler beklenenden daha az başarılı oldu. Aşırı çalışan moda tasarımcıları hakkındaki şikayetler de azaldı. Raf Simons, hem erkek giyim hem de kadın giyim tasarımcılarının yerini alarak Calvin Klein'ın kreatif direktörlüğünü devraldığında ve Dior'da geçirdiği süre boyunca sahip olduğundan daha fazla sorumluluk üstlendiğinde, moda basını onun Calvin Klein'a geçişine ezici bir çoğunlukla olumlu tepki verdi.

Moda sisteminin en önemli sorunlarından biri elbette küreselleşmedir. Küresel moda sistemi içinde, ana karar vericiler -büyük işletmelerin, özel ürün üreticilerinin, büyük mağazaların vb. sanatsal ve teknik direktörleri- Paris ve New York gibi dünyanın dört bir yanındaki birkaç şehirde yoğunlaşmıştır. Ancak moda daha çeşitli hale geldi, yeni merkezleri ortaya çıktı - modanın merkezden çevreye yayıldığı yapı daha karmaşık hale geldi. Bugün dört moda başkenti var: Paris, New York, Milano ve Londra, ancak moda açısından gelecek vaat eden birçok şehir var. Moda haritası değişti. Bugün dünya çapında yüzlerce defile düzenleniyor, bu da giderek daha fazla tasarımcı ve tüketicinin olduğunu gösteriyor. Yalnızca Doğu Asya'da moda haftaları Tokyo, Seul, Şangay ve Pekin'de düzenleniyor; Güney ve Güneydoğu Asya'da Yeni Delhi, Bombay, Bangkok ve Jakarta'da yer alırlar ve bu tam bir liste değildir.

Bağımsız tasarımcılar genellikle büyük lüks markalar (LVMH gibi) ile büyük hızlı moda markaları (H&M gibi) arasında sıkışıp kalırlar. Ancak, büyük moda başkentlerinden birinde yaşamıyorlarsa, bağımsız tasarımcılar için bu daha da zor. Berlin gibi bazı büyük şehirler moda üzerinde belirli bir etkiye sahipken, diğerleri (Mumbai veya Şangay) uluslararası medyada daha karlı bir imaja dönüştürmeye çalıştıkları ekonomide önemli bir rol oynamaktadır.

Yerel tasarımcıların asla herkesi giydiremeyeceği açık - Zara ve H&M bunun için var. Ancak yerel tasarımcılar ait oldukları ulusun veya topluluğun temsilcileri olarak hareket edebilirler ve yerel moda şovları kesinlikle yerel ekonominin gelişmesine yardımcı olur. Küresel moda endüstrisinin yapısı göz önüne alındığında, periferik şehirlerdeki tasarımcılar, yerel moda merkezleri geliştirirken ve dünyanın moda başkentlerine sızmaya çalışırken iki yönlü bir yaklaşım benimsemelidir.

Şehrin ekonomik ve sembolik bir moda başkentine dönüşmesine ve ikna edici imajına hangi faktörler katkıda bulunuyor? Görünüşe göre, Londra'daki Central Saint Martins Sanat ve Tasarım Koleji veya Antwerp'teki Kraliyet Güzel Sanatlar Akademisi gibi iyi bir eğitim kurumuna sahip olmak önemlidir. Ayrıca, tasarımcılara ve perakende zincirlerine yardımcı olan küçük bağımsız giyim mağazaları ve yerel moda haftaları başta olmak üzere, moda tasarımcıları ile halk arasında aracı görevi gören kurumların geliştirilmesine ihtiyaç vardır. Deneyimli ve uzman yüklenicilerin yanı sıra moda endüstrisi ile müzeler dahil diğer kültürel kurumlar arasında bağlantıların olması da önemlidir. Modayı geliştiren şehirler, yeni teknolojilere ve bilimsel araştırmalara erişimleri varsa fayda sağlar. Los Angeles, özellikle düşük emlak ve işçilik maliyetleri nedeniyle bölgesel bir moda başkenti haline geldi. Ancak teknoloji de bir rol oynadı. Örneğin Los Angeles merkezli Skincraft, ısmarlama giysiler yaratmak için vücut tarama teknolojisi ve lazerle kesilmiş kumaş kullanıyor.

Her şey, modanın geleceğinin tekstil alanında çeşitli teknolojilerin gelişmesiyle yakından ilişkili olduğunu gösteriyor. Hollandalı moda tasarımcısı Iris van Herpen, heykelsi silüetleri, yeni malzeme ve yapısal tekniklerin kullanımı ve dijital teknolojilerle tanınır. Alışılmadık olmasına rağmen, çalışmaları modanın vücudun şeklini genişleten veya başka şekilde değiştiren yeni malzemelere, teknolojilere ve silüetlere olan tutkusunu yansıtıyor. Örneğin yeni malzemeler, gereksiz ağırlık eklemeden hacim kazandırabilir ve bilgisayar destekli tasarım gibi yeni teknolojilerin yardımıyla, tıpkı mimarinin yaptığı gibi, giysilerde yeni karmaşık şekiller yaratılabilir. 3D baskı özellikle ilgi çekici çünkü teoride sonunda giysi üretimini tamamen değiştirebilir, böylece vasıfsız müteahhitlere artık ihtiyaç kalmaz.

Ancak teknolojiden bahsetmek bizi modadaki en gizemli ve temel faktörlerden birine, yaratıcı bileşenine geri getiriyor. Yaratıcılık, ister bir fikir, ister bir sanat eseri veya bir icat olsun, yeni bir şeyin doğuşuyla sonuçlanan bir eylemdir. Moda dünyasında, yaratıcılıktan genellikle, çoğu kişinin gözünde türünün tek örneği "dahi" olan bireysel moda tasarımcılarıyla bağlantılı olarak bahsedilir. Elbette her tasarımcının kendi iç dünyası ve kendi biyografisi vardır. Bununla birlikte, Alexander McQueen gibi en önde gelen tasarımcılar bile bir bağlamdan yeni stiller yaratmazlar. Tüm insanlar gibi McQueen de belirli bir kültür ve toplum içinde çalıştı. AIDS ve açık homofobi çağında, eşcinsel olarak büyüdü ve Joan of Arc gibi önyargı kurbanlarıyla dayanışma içinde oldu. Savile Row'da çıraktı, İtalya'da moda alanında çalıştı ve Saint Martins Central College of Art and Design'da eğitim alarak moda teknolojisi ve moda tarihi hakkında kapsamlı bilgi edindi. Ve bu sadece bilgi edinmekle ilgili değildi, aynı zamanda fikirleri karşılaştırma ve hangisinin daha iyi ve uygulamaya değer olduğuna karar verme arzusuna sahip olmakla da ilgiliydi.

Mihaly Csikszentmihalyi çığır açan kitabı Creativity'de orijinal fikirlerin ve yaratıcı meyvelerin "yalnızca türünün tek örneği bir dahinin düşünce sürecinin bir sonucu olarak değil, çeşitli faktörlerin birleşik eylemi nedeniyle" doğduğunu vurguluyor. Dahası, “belirli bir zamanda belirli bir yerde yaratıcı faaliyet düzeyi yalnızca bireysel yaratıcı potansiyele bağlı değildir. Daha az ölçüde, ilgili faaliyet alanı ve ortamın yeni fikirleri algılama ve yayma yeteneğine ne ölçüde sahip olduğuna bağlıdır. Alanın "bir dizi sembolik kural ve uygulama" olduğunu söylüyor. Böyle bir alan, örneğin, matematik kadar modadır. Çevre, "şu veya bu alanın kontrolünü elinde bulunduran tüm insanları", yeni çalışmayı değerlendirenleri içerir . Bu nedenle, yaratıcılığın gelişmesi için, yeni fikirlerden hangisinin en iyi olduğunu bir araya getirecek ve tartışacak kritik bir bilginler kitlesine ihtiyaç vardır. İtalyan Rönesansını hatırlayın: Gerçekten de Floransa ve çevresinde birdenbire daha yaratıcı insanlar mı doğdu? Yoksa o zamanlar bu yerin atmosferindeki bir şey yaratıcılığa ve yeni fikirlerin ve yeni resimsel kanonların oluşturulmasına katkıda bulundu mu?

Uzun bir süre Paris, yaratıcılığın ana odak noktası olarak kabul edildi. Şehrin Nazi işgalinin sona ermesinden iki yıldan az bir süre sonra, Christian Dior yeni bir koleksiyon sundu. New Look olarak adlandırılan bu tarzın olağanüstü zarafeti ve kadınsılığı modada devrim yarattı. Ve bunun nedeni sadece Dior'un "dehası" değildi. Savaşın sona ermesiyle birlikte moda endüstrisi ve moda gazetecileri, alışveriş yapanlar ve tüketiciler yeni, kadınsı ve lüks bir tarza açıldı. Onlarca yıl sonra, McQueen gibi kavgacı insanlar bile müttefikler ve sadık kişiler toplamayı başardılar, tasarımcılardan hangisinin en fazla saygı ve başarıya ulaştığını belirlemeye yardımcı olan en iyi ve ikinci sınıf yıldızların listelerini ortaklaşa derleyen etkili insanları kazanmayı başardılar.

Yaratıcılık üzerine yapılan çalışmaların gösterdiği gibi, insanların, kültürlerin ve faaliyet alanlarının çeşitliliği, yeni orijinal fikirlerin ortaya çıkması için daha elverişli koşullar yaratır. Csikszentmihalyi şöyle yazıyor: "Yaratıcı etkinliğin sıcak noktaları, farklı inançları, yaşam tarzlarını ve bilgileri karıştırarak farklı kültürlerin kesişme noktalarında ortaya çıkma eğilimindedir ve bu da insanların yeni fikir kombinasyonlarını ayırt etmelerini kolaylaştırır. Homojen ve değiştirilmesi zor kültürlerde, yeni düşünme biçimleri bulmak için daha fazla konsantrasyon gerekir .

Sergiler düzenlerken, farklı alanların kesişmesinin yaratıcı keşifler açısından verimli olduğuna ikna oldum. Örneğin, geçen yıl bu iki sanatın birbirleri üzerindeki etkisini analiz ederek "Dans ve Moda" (Dans ve Moda) sergisini düzenledim. Fashion Institute of Technology Müzesi'ndeki A Queer Fashion of Fashion: From the Closet to the Catwalk adlı başka bir sergi, LGBTQ deneyimlerinin modayı nasıl zenginleştirdiğini gösterdi.

Iris van Herpen, moda ve bilimin karşılıklı etkileşimine her zaman özel bir ilgi göstermiştir. Hollanda Sanat Enstitüsü ArtEZ mezunudur; Central Saint Martins College of Art and Design gibi tasarımcı yetiştiren ama sanat tarihi eğitimi de veren bir kurum. Alexander McQueen ile işbirliği yaptıktan sonra 2007 yılında Londra'da kendi markasını kurdu. Tasarımcı, Paris'e taşınmadan önce koleksiyonlarını Amsterdam Moda Haftası'nda sergiledi. Temmuz 2011'de sunduğu ve Haute Couture Syndicate üyesi olarak Paris'teki ilk çıkışını yaptığı Capriole koleksiyonu, mimar Isaiah Bloch ve 3D baskı şirketi Materialize ile işbirliği içinde oluşturuldu.

Iris van Herpen'e göre "teknoloji, tasarım olanaklarını genişletiyor ve yeni malzemelerle çalışmanıza izin veriyor." Gelecek hakkında şunları söylüyor: “Umarım… bugün var olmayan yepyeni bir tür 'süper malzemeler' olacak. <...> Geleceğin modası muhtemelen, giyen kişinin ruh haline ve duygularına bağlı olarak hareket edecek ve değişecek, soyut ve kararsız maddelerden yapılmış giysiler giymeye izin verecektir. Gelecekte, insanlar büyük olasılıkla yoğun malzemeler giymeyecekler - örneğin duman, su damlaları, renkli buhar veya radyo dalgaları gibi giyinecekler . Bununla birlikte, bu tasarımcının çalışmasının merkezinde yer alan belki de teknoloji değil, duygu ve düşünceleri ifade etmek için kullandığı araçlardır. Bu nedenle Capriole koleksiyonu, paraşütle atlarken serbest düşüş sırasında yaşadığı duygulardan ilham alan beş model içermektedir (Fransızca'da "Capriole", "havadan atlama" anlamına gelir). Örneğin, koleksiyonun modellerinden biri, tasarımcıya göre “vücuttan bir adrenalin dalgası geçtiğinde, vücudunuzun her hücresini hissettiğinizde, bilinç düşünmeyi reddettiğinde ve tüm enerji vücutta yoğunlaşmıştır. <...> Güvenli bir şekilde indiğimde kendimi yeniden doğmuş gibi hissediyorum . ”

1.1. Franco Moschino. Kostüm. 1990. İtalya. Müze alımı. Fotoğrafın hakları Moda Teknoloji Enstitüsü Müzesi'ne aittir. 

Iris'in yaratıcı süreci, tasarımcılar gibi sözde yaratıcılık insanları da dahil olmak üzere moda endüstrisindeki çoğu işçi tarafından gerçekleştirilen seri üretimden temel olarak farklıdır. Moda giderek fabrika çiftçiliğine benziyor. Daha 1990'ların başında, İtalyan tasarımcı Franco Moschino bir reklam kampanyası başlattı ve vitrinlere "Moda sistemini durdurun!" 1983 yılında şirketini kuran ve 1994 yılında AIDS'ten ölen Moschino, "Kahrolsun moda" gibi sloganların işlendiği ceketler gibi esprili tasarımlarıyla tanınıyordu (şek. 1.1). Ancak posterde tasvir edilen etkileyici vampir tarafından sembolize edilen “Moda sistemini durdurun!” kampanyası sadece bir şaka değildi (Şekil 1.2).

1.2. ART MOSCHINO - 1990 ilkbahar-yaz koleksiyonu reklamı. Moschino'nun izniyle 

Elizabeth Wilson bir keresinde şöyle demişti: "Muhaliflerin tezi 'moda bir baskı biçimidir', savunucuların antitezi ise 'biz bundan zevk alıyoruz'. Daha da belirttiği gibi, giyim "asla işlevsel değildi" ve insan "doğanın tam olarak bir çocuğu değildi . " Buna, modaya estetik ve ifade edici bir araç olarak değerini veren şeyin yapaylığı ve "anlamsızlığı" olduğunu da ekleyeceğim . Öyleyse, moda sisteminin kişiliksizleştirici unsurlarını en aza indirirken modanın en iyisini nasıl koruyabiliriz? Dolayısıyla, müze alanına döndüğünüzde fikirler doğuyor ve son yıllarda müze küratörleri modanın geleceği için olası seçenekleri giderek daha fazla araştırıyor. Sanat ve Tasarım Müzesi, New York'taki Finlandiya Kültür Enstitüsü ve Parsons New School for Design işbirliğiyle yakın zamanda Hazel Clark ve Ilari Laamanen'in küratörlüğünü yaptığı Fashion After Fashion (2017)'yi sundu. Serginin, "daha geniş bir uygulama ve ideolojiler dizisini" hesaba katmak için "moda" teriminin tanımının kendisinin gözden geçirilmesi gerektiğini" göstermesi gerekiyordu. Serginin başlığındaki "moda" kelimesi, "yalnızca ticaret, pazar ve trendler tarafından yönlendirilmeyen, daha düşünceli ... yaratıcı bir süreç" anlamına geliyor. Sergiyle ilgili müze tarafından sağlanan bir basın açıklamasında belirtildiği gibi, katılımcılar “Modanın durumu hakkında sorular soruyor, bir moda tasarımcısının yetenekli yalnız bir sanatçı olduğu efsanesi de dahil olmak üzere bazı ana yapılarını sorunsallaştırıyor, kısa süreli olarak bu tür sorunları gerçekleştiriyor. yaşanmış ve pazar odaklı ürünler, giyim cinsiyet klişeleri, ideal vücut oranları ve israf . Mükemmel bir katalogla açılan bir başka yakın tarihli sergi, İsveç'teki Liljevalhs Sanat Galerisi'nde küratörlüğünü Sofia Hedman ve Serge Martynov'un yaptığı Ütopya Bedenleri - Moda Geleceğe Bakıyor. Sergi, sürdürülebilirlik, değişim, teknoloji ve zanaatkarlığın ana temalarının yanı sıra topluluk, protesto, hafıza, cinsiyet kimliği, aşk ve ütopya gibi daha anlaşılması zor kavramlara değindi. Sergi ve kataloğu, "moda ve insan yaratıcılığının olanaklarını" keşfetmeyi amaçlıyor ve şu soruyu gündeme getiriyor: "Geleceği daha iyi hale getirmek için moda nasıl yönlendirilebilir?"

Sonuç olarak, modanın sadece ekonomik ve maddi bir alan olmadığını, aynı zamanda sembolik ve kültürel bir alan olduğunu hatırlamakta fayda var. Uzun zamandır yüzeysel olduğu için reddedilen moda, aslında kendi bireyselliğimize ve hatta insanlığımıza dair duygumuzla yakından bağlantılıdır. Modanın simgesel değerini artırmak ya da modayı geleceği iyileştirme aracı olarak kullanmak için herkesin yaratıcılığının ortaya çıkacağı bir ortam yaratmak gerekiyor. Son olarak, modanın sadece giysilerle ilgili olmadığını, yeni görme ve düşünme biçimleriyle ilgili olduğunu hatırlamak önemlidir.

2

Zaman ve hafıza 

ADAM GETCHIE, VICKI KARAMINAS

Giysilerin ortaya çıkışından bu yana, vücudu örtme aracından bir takım elbiseye dönüştüğü andan itibaren, moda şeceresiyle ilgili zorluklar her zaman ortaya çıkmıştır. Bu, özünde, eski zamanlarda meydana gelen konuşmadan dile veya çiğ gıdadan pişmiş gıdaya geçişe benzer bir dilsel değişikliktir. Giyim, her zamanki kalitesinde var olmaya başladığı andan itibaren - onu utanç ve ihtiyaçla ilişkilendiren cennetten kovulduktan ve kovulduktan sonra - dil bilincinde özel bir yere sahiptir. Giyim, "gerçekten" sahip olduğumuz "tek şeyi" hem gizler hem de tazeler. Bu nedenle, en başından beri moda ve giyim, sonla ilişkilendirilir: giyim ihtiyacını belirleyen belirli bir durumun, varoluş tarzının ve bilincin sonu. Moda şehvet, utanç ve tehlike duygusuyla ilişkilendirilir. Hegel'in Lectures on Aesthetics'de belirttiği gibi, "İnsan kendini giysilerle ve bir utanç duygusuyla (Schamhaftigkeit) örtmeye yönlendirilir". Böylece önümüzde "olmaması gerekene karşı öfke başlangıcı" var . Onu tam olarak tatmin etmek imkansız olduğu için moda, sonsuz bir fetiş değişimidir.

Moda ve hayaletimsi varlıklar arasındaki ilişki başka bir örnekte incelenebilir. Orijinal bir haute couture parçasının her zaman önce bir veya iki kopyası vardır - birinin kişisel mülkü haline gelmeden önce kopyalanır ve çoğaltılır. Bu, sahibinin özünde bir hayalet veya hayalet olduğu anlamına gelir (bunun için Fransızca'da bir fiil revenir vardır - tekrar dahil olmak üzere geri dönmek). Modanın sonu denen şeyle ilgili çağdaş tartışmayı göz önünde bulundurduğumuzda, modanın sonuyla ilgili herhangi bir varsayımın aşılmaz bir uçuruma değil, moda ontolojisinin kendisine dair yeni bir vizyona yol açtığı sonucuna varabiliriz. Sonuçta, moda hakkında sık sık söyledikleri gibi, sadece ortaya çıkmak için zamana sahip olarak geçer. Ancak, ek olarak, görünüşünden önce gelen unsurlar (kavram, model, imaj) vardır, bu da moda ilk ortaya çıktığında zaten yanıltıcı olduğu anlamına gelir, çünkü içerdiği fantezi yanıltıcıdır, modanın aktif ve maddi bileşenidir. yaratılış tarzını oluşturan, dünya bilgisi ve anlayışı. Belki de modanın "yaşamı", yani sözde ölümünden önceki dönem, modanın kendi iç doğası ve özgünlüğü hakkında düşündüğü zamana kadar süren, ölümü daha da belirgin kılmak için yaşanması gereken bir yaşam olan devasa bir moda fantazisidir. Modanın "ölümü", Nietzsche'nin "son insan" ya da Dostoyevski'nin aforizma sözüyle ilişkilendirilen ölümden sonraki yoğun yaşam imgesiyle eşittir: "Tanrı yoksa, o zaman her şey mübahtır."

Bu bölümün felsefi terminolojisi, büyük ölçüde Jacques Derrida'nın daha sonraki yazılarından, özellikle de The Ghosts of Marx ([1993] 1994) genel başlığı altında yayınlanan Marx üzerine makalelerinden ödünç alınmıştır. Bunlarda Derrida, "gerçek" Marx'ı nerede arayacağımızı soruyor: Tarihsel Marx var - yaşamı boyunca olduğu gibi, yorumcuları ve ona atıfta bulunarak yeni fikirler geliştirenlerin yanı sıra çeşitli teorik ve pratik "Marksizmler". Belirli bir devlette komünizmin Marksizm olarak adlandırılıp adlandırılamayacağı sorusunun cevabı, bakış açısına ve tartışma yöntemine bağlıdır. Derrida'ya göre Marx, birçok farklı biçimde yaşamaya devam ediyor ; dahası, Marx'ın adı hümanist meliorizm, ekonomik adalet ve nihayetinde daha iyi bir gelecek için mesihsel bir arzu için (teorik bir araç değilse de) bir metonimidir. Ancak Marx'ın alaka düzeyi, onun 20. yüzyılın sonundaki ölümüyle ilgili konuşmalarla da desteklendi.

Derrida, kitabının önemli pasajlarından birinde bu paradoksu ele alır. Perestroyka heyecanının hala taze olduğu bir zamanda yazıyor ve devrimci dönemin sözde sonundan ve genel kültürel coşku için bahane görevi gören "eski Avrupa" nın reddedilmesinden bahsediyor. Derrida, "... Hakim olan söylem, genellikle Freud'un yas çalışmasının sözde muzaffer aşamasına atfettiği o manik coşku ve büyü biçimini alır" diyor . Israrlı "büyüler" -"Marx öldü, komünizm öldü" vb.- yeni bir nakarat izliyor: "Yaşasın kapitalizm, yaşasın serbest piyasa, yaşasın ekonomik ve politik liberalizm!" Ancak Derrida'ya göre bu geçiş hiç de basit değil ve arkasında çok daha fazlası yatıyor. Çünkü “Ömrünü uzatmasıyla övünenlerin (yani kapitalist ve liberal dünyanın bütün eski modellerinin) ufku, tarihte hiç bu kadar kasvetli, uğursuz ve belirsiz olmamıştı. Ve o hiç bu kadar "tarihsel" olmamıştı - yani, yine de tekrar yasasına uymayı bırakmayan, sürecin tamamen eşi görülmemiş bir anına yazılmıştı . Bu nedenle, daha önce atılan "eski" yasalar ve araçlar yeni bir kılıkta yeniden doğar (ve hayaletler gibi geri döner), ancak genellikle yerini aldıkları kavramlarla aynı tepkiyi ve aynı değerlendirmeyi gerektirir. Örneğin, teknoloji, dil ve kitle iletişim araçları dünyası Marx'tan başkası tarafından tahmin edilmemişti. Modern toplumun "tarihselliği" ve onun siyaseti, onun sadece tarihi doğrulamak için sorgulamaya değil, aynı zamanda bir yön bulmaya da çalıştığı araçlardır. Derrida, "görev" kelimesini tekrar tekrar kullanmasının da gösterdiği gibi, bu geçmişe dönme ihtiyacından da söz eder . Tarih hiç bu kadar gerçek ve yapıdan bu kadar yoksun olmamıştı. Ve bizi korkutan da yapının kaybıdır, çünkü yapının adı "Marx"tır. Bu yüzden, ölümünü ilan ederek alternatifler bulmaya çalıştıkça, onun yasını daha net bir şekilde tutuyoruz . Tam da reddedildiği için, bir hayalet gibi yeni bir dünya düzeninin, yani biçim almış bir düzensizliğin peşinden koşar.

Şimdi bu düşünceleri modanın bizi ilgilendiren "illüzyonu" konusuna uygulayalım. Kesin olarak, tarihsel bir fenomen olarak modern moda, sanayi devriminin yanı sıra, sanayileşme ve tüketimin yaşam ritminin hızlanmasına katkıda bulunduğu lüksün demokratikleşme dönemine kadar uzanır. Yüksek moda, ironik bir şekilde, Marksizm ile aynı zamanda doğdu - bireysel tarihlere üstünkörü bir bakış yeterlidir. Marx ve Engels'in Komünist Manifesto'su 1848'de, Ekonomi Politiğin Eleştirisi 1859'da ve Kapital'in ilk cildi 1867'de yayınlandı. Bu arada, 1858'de Charles Frederick Worth, moda evini Rue de la Paix'te (neo-barok mimarinin başka bir anıtının yakınında - Paris Opera binası veya Charles Garnier'in projesine göre inşa edilen Opera Garnier) açtı. 1861 ila 1875). İki yıl sonra, Prenses Pauline von Metternich, İmparatoriçe Eugenie'nin kıskanç dikkatini çeken bir Worth elbisesiyle mahkemeye çıktı. Çok geçmeden Worth, Eugenia'nın gardırobu ve çevresindeki çoğu şey üzerinde neredeyse tek otorite haline geldi; ayrıca soprano opera şarkıcısı Nelly Melba da dahil olmak üzere dönemin birçok ünlüsünü giydirdi. Worth'un müşterileri, seçkinlerin kaymak tabakasındandı ve yalnızca 17. ve 18. yüzyıl saraylılarının giyinme tarzıyla karşılaştırılabilecek şekilde gösterişli giyinmişlerdi. Artık daha yükseklere ulaşmak mümkün değildi ve Napolyon III'ün ezici yenilgisinden sonra, Worth evi uzun sürmedi ve eski ihtişamının izini korudu.

Artık pek çok anlam kazanmış bir kavram olan görevden bahsetmişken Worth, en çok Rönesans'tan kendisinin yaşadığı yüzyılın ilk on yıllarına kadar Avrupa'da yağlı boyanın en parlak döneminde çalışan sanatçılara borçluydu. Pek çok kaynaktan hevesle "ilham" aldı: Titian ve Bassano'dan Fragonard, Gainsborough ve Thomas Lawrence'a. Muhtemelen en sevdiği model, moda tasarımcısının fikirlerini tuvallerinden aldığı ve onlara kendi son rötuşlarını ve altın tül veya sedef gibi lüks detayları eklediği Rubens van Dyck'in öğrencisiydi. Daha çok uzmanların ilgi alanına giren güzel sanatların aristokrasinin dilinde olması büyük ölçüde Worth sayesinde oldu, böylece kostüm sahipleri, ona ilham veren sanatçılardan aldıkları katma değerin yanı sıra Worth'un "eserlerine" sahip oldular. . Kısacası, haute couture'ün doğuşu, sadece nüsha halinde de olsa, bu eserlerin ömrünü uzatan, yayılmasını kolaylaştıran ve etkisini artıran tanınabilir tablolara ve sanat formlarına yapılan göndermelerden ayrılamaz. Sanatçı elbiseyi tuvale aktardığında yeni bir hayata bürünür ama bu hayat bir öncekinin hayaletidir. Kopyalama yoluyla bir şey orijinal statüsünü kazanır, ancak aynı zamanda uzaklaşır ve ölür. Üstelik geçmişin gölgesi, modanın canlı, dinamik bugününün üzerinde sürekli olarak asılı kalarak hem geçmişi hem de geleceği belirsiz gösteriyor. Derrida'nın belirttiği gibi, bir hayalet ortaya çıktığında, "bunun geçmişte mi yoksa gelecekte mi hayatın kanıtı olduğunu bilmiyoruz . " Ve moda her zaman geçmişte kalsa da, etkiler, ilham kaynakları, haraç ödeme özlemleri ve stilistik paradigmalar biçimindeki hayaletleri, moda tarihinde kilometre taşları olarak bahsedersek oldukça istikrarlı olan hayaletimsi varlıklarını sürdürüyor. Derrida'dan tekrar alıntı yapacak olursak, "bir hayalet asla ölmez, her zaman gelip geri dönmek için kalır . " Moda tarihindeki sonu gelmeyen imalar zincirini tespit etmeye girişmek, sınıflandırma ve karşılaştırmaya girişmek demektir ki ilgi kısa sürede ortadan kalkacaktır. Bunun yerine, giysilerdeki hayalet hakkında konuşacağız.

Moda, yıkım ve ölüm 

Modern çağda moda, yirminci yüzyılın başında, hayata derinden dalmıştı. Poiret, kadınları korselerden kurtardığı için övünebilirse, Patou ve Chanel öncelikle aktif bir yaşam tarzına, sportifliğe ve hareketliliğe odaklandı. Farklı malzemeler moda tasarımcıları tarafından yeniden düşünüldü - her şeyden önce, bildiğiniz gibi kostüm takıları gibi bir zamanlar sıradan ürünlere nasıl cazibe katacağını bilen Chanel. Müşterilerin ucuz malzemelerden yapılan şeyleri yüksek fiyatlarla satın almasının ne kadar kolay olduğunu fark etmesine rağmen, özellikle savaş sonrası yılların ılımlılığı ve satın alınabilirliği işareti altında mayoyu yeniden düşünmesiyle ünlüydü. Bu dönemden itibaren, yeni kaynaklardan ilham almaya yönelik karakteristik girişimleriyle, Dior'un Yeni Görünümü, adının aksine, aslında modernitenin net çizgilerini ve daha önceki bir dönemin sınırlamalarını birleştiren Yeni Görünüm'ü biraz devre dışı bıraktı. 20. yüzyılın ilk yarısında giyim, ütopik sanat ve toplum imajlarının şekillenmesinde kilit bir rol oynadı. Bauhaus ruhuna uygun işlevsellik ilkeleri, yalnızca mobilya ve ev eşyaları için değil, aynı zamanda giysiler için de geçerli olmaya devam etti.

Sanatçılar ve tasarımcılar arasındaki işbirliği açısından verimli olduğu kanıtlanan yirminci yüzyılın ilk on yıllarında - tipik örnekler arasında Chanel'in Rus Mevsimleri için yaptığı işler olan Schiaparelli ve Dali ve Picasso gibi sanatçılar yer alır - defalarca gözlemlenebilir sanatçıların girişimleri moda tasarımına giriyor. Avangard sanatçılar, özellikle Giacomo Balla ve Alexander Rodchenko, açıkça fütüristik giysiler yarattılar. Bu kostümler, ister gerçekte var olsunlar, ister sadece eskiz şeklinde olsunlar, doğası gereği ütopikti ve geçmişle çok az bağlantısı vardı. Rodchenko'nun eskizlerinin, proletaryanın sanatın yüce ideallerine erişebilmesi için, yapılandırmacı biçimcilik ile günlük yaşamı Rus yapılandırmacılığı bayrağı altında birleştirmesi gerekiyordu. Ne yazık ki, başarıları en hafif deyimiyle çok sınırlıydı. Art Nouveau ve modernizm ruhuna uygun tasarımı geçmişe neredeyse hiç gönderme yapmasa da, tam da iddialı planlarını gerçekleştirmenin imkansızlığı yüzünden bir anlamda sonun habercisi oldu. İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, yeni olan her şey kaçınılmaz olarak algılandı ve yenilik, herhangi bir felsefeyle ilişkilendirilmesi gerekmeyen moda endüstrisinin ayrılmaz bir parçası haline geldi. Courrège'in bilimkurgu modelleri bile ütopik odaklı değildi, ancak Soğuk Savaş'tan büyük ölçüde etkilenmişlerdi ve silahlanma yarışı ile uzay yarışının gururlu izlerini taşıyorlardı.

Paradoksal olarak, bir sonraki yenilik dönemi, giysiler yeniden geçmişe gönderme yapmaya başladığında başladı. Ancak böyle bir geçmişe bakış, birkaç yönden Worth'un resimden doğrudan ödünç aldığı şeylerden farklıydı. 1970'lerin tasarımcılarından bahsedecek olursak, Vivienne Westwood ve Rei Kawakubo, giysinin kumaşına ve malzemesine tarihsellik kazandırmaya çalışırken özel bir rol oynadılar. Westwood'un alamet-i farikası, tarihi bir modele veya örneğe atıfta bulunmaktı, ancak bu yönde atılan önemli bir adım, artık kumaşın yeniliğini ön plana çıkarmayan, giyime çok tipik bir yaklaşım geliştirdikleri Malcolm McLaren ile işbirliği yapmasıydı. Bu moda tasarımcıları, kumaşları yırtık pırtık, yıpranmış ve mat kumaşlara maruz bırakarak, yeni bir malzeme türü ve tutarlı bir görsel imajın ortaya çıkmasıyla giysilerin kalitesinin yeniden tanımlanmasına yardımcı oldular. Westwood ve Kawakubo, geri dönüştürülmüş malzemeler kullanarak veya belirli bir giysi parçasının bir geçmişe sahip olduğunu açıkça ortaya koyarak, giysilere hayaletlik kattı. Makinenin işlevselliğini artıran "arabadaki hayalet" in aksine, giysilerdeki hayalet erişilemez ve kurtarılamaz olayların bir iziyken, giysilerin kendisi de geçmişin bir tür kalıntı biçimidir. Yeni giysiler, hayatın hareketli dokusuna dahil edilmeye hazır belirli bir kavram, ideal veya standart bir nesnedir. Geri dönüştürülmüş malzemelerden yapılmış giysiler veya aşınma izlerini taklit eden yeni giysiler, en başından beri bir tür koşullu öğedir; benzersizliğin zorunlu yükü. Gerçekten de, benzersiz olmak için kişinin ya geçmişi kişileştirmesi ya da aşınma ve yıpranma belirtileri olması gerekir. Son tür benzersizlik, özellikle muhteşem olarak adlandırılamaz - yalnızca günlük yaşamın akışının geride bıraktığı düzensizliklerde kendini gösterir: aynı şekilde, her diş benzersizdir ve aynı düzensizlikler ciltte gözlemlenebilir. Geri dönüşüm retoriği modanın ölümden sonra da yaşamaya devam etmesine izin verdiğinden, “moda öldü, yaşasın moda” sloganıyla uyumlu olan bu gündeliklik ve hatta kayıtsızlık unsurudur.

Ölüm ve çürüme, çağdaş modada, özellikle Martin Margiela ve Hussein Chalayan gibi kavramsal tasarımcıların ve yenilikçilerin çalışmalarında sıklıkla bulunan motiflerdir. Margel'in dikiş yerlerinden yırttığı ve yeniden şekillendirdiği, yeniden şekillendirdiği ve yeniden renklendirdiği eski kıyafetleri yeniden kullanması, geçmiş olayların ve yaşamların hayaletlerini koruyan tarihsel bir belleğe gönderme yapar. Caroline Evans'ın işaret ettiği gibi,

"Uygun olmayan" malzemeleri yüksek modaya dönüştürme yeteneği sayesinde Margiela, altın bulan bir çöpçüye veya bir paçavra toplayıcıya benzetilebilir - Parisli paçavracı ile şair arasındaki Baudelaire'in 2011'de çizdiği paralellik hatırlanabilir. “Paçavracıların Şarabı” (Le Vin des chiffonniers) şiiri. 19. yüzyılda Baudelaire'in paçavra toplayıcı şairi gibi, sanayileşmenin sınırlarında olmasına rağmen... onları değerli bir şeyle takas etmek için kültürün tortularını karıştıran Margiela, çöpü yeniden pazarlayarak yıpranmış malzemeyi arayıp hayata döndürdü .

Margiela kıyafetlerini güncelledi ve çağdaşı olan "tek kullanımlık moda" kavramına dikkat çekti. Ayrıca, bu tür modeller kısa ömürlü modernite kültürünü ve zamanın faniliğini sembolize ediyordu.

Margel'in geçmişe olan ilgisi, Rotterdam'daki Boijmans Müzesi'ndeki 1997 tarihli "9/4/1615" sergisinde, mankenlerin canlı mikroorganizmalara ve küflere maruz kalan kostümleri gösterdiği sergisine yansıdı. Margiela'nın fikri, modanın döngüsel doğasına ve onun sürekli ölme ve yeni tarzların yeniden doğuşu süreciyle meşgul olmasına işaret etmekti. Walter Benjamin'in "tarih meleği" gibi hayalet, geçmişin nasıl yok edildiğine ve ilerlemenin saldırısı altında zamanın nasıl geri çekildiğine tanıklık ediyor gibi görünüyor. Ve yine de, Hüseyin Çağlayan'ın heykelsi reçine bazlı elbisesine gelince (Ventriloquy, ilkbahar-yaz 2000/01), zamanın hayaleti reçinenin maddeselliğine hapsedildi. Bunlar, moda tasarımcılarının, sorunları anlamaya yardımcı olmanın bir yolu olarak giyimin kışkırtıcı etkisini ve rolünü vurgulamak amacıyla bedenselliğin sınırlarını ve olasılıklarını keşfetmeye çalışarak defalarca ölüm ve ihlal temalarına nasıl döndüklerinin açık örnekleridir. çağdaş kültürle ilgilidir.

Giyimle ilgili olarak, modernizm geçmişi reddetti, geleceğe koştu ya da tarafsızdı, şu ya da bu şeyin kökeni sorusuna kayıtsız kaldı, giysiyi hayatın karmaşık akışının organik bir unsuru olarak gördü. Aksine, tasarımcı Kawakubo veya Margiela'nın yarattığı şeylerin hitap ettiği geçmiş, bilinçli olarak geçmişe atıfta bulunarak, onu yeniden düşünmeye ve yeniden yapılandırmaya çalıştıkları için postmodern olarak adlandırılabilir. Edebi ve kültürel çalışmalardan ödünç alınan terimleri kullanmak gerekirse, yaklaşımları ve giyim felsefeleri "yeni tarihselcilikten" çok tarihselciliğe daha yakındır. Brooke Thomas'ın belirttiği gibi, "Yeni tarihselciliğin ölçütlerinden biri, geçmişi anlatmanın yeni biçimlerini denemede ne kadar risk aldığıdır . " Thomas edebiyat hakkında yazıyor ama vardığı sonuçlar, giyim kuşamındaki yeni tarihselciliği anlamak için son derece değerli. Ayrıca şöyle diyor: "Soruyu bu şekilde ortaya koyarak, yeni tarihselciliğin iki dalını tanımlıyoruz. Bunlardan biri, geçmişten bahsetmek için yeni anlatı yapıları sunmaya çalışır. Diğeri geleneksel anlatı yapılarını koruyor ama geçmişi yeni seslerle anlatıyor . “Yeni anlatı yapıları”, eskisinden yeniden yapılmış olanlar da dahil olmak üzere, amacını değiştiren giysilere benzer. "Geleneksel anlatı"nın "yeni seslerle" korunması, dış etkenlerin damgasını vurduğu ve uzun süre kullanılmış, daha yeniyken sahip olduğu anlamlardan başka anlamlar içeren bir şeye benzetilebilir.

Önümüzde ilk başta deforme olmuş, yıpranmış giysiler olsa bile, bu deformasyon lekesiz, ideal kökeni ile bütünsel bir görüntünün parçasıdır, aksi takdirde aşınma ve yıpranma estetiği anlamını ve etkinliğini büyük ölçüde kaybeder. Giysilerin etrafına dikilen veya kendi içinde bulunan bu tür kurgular çok etkileyicidir. Dıştan yıpranmış olanlara benzeyen giysiler yaratma pratiği, giysilerle ilişkilendirilen derin yokluk-varlık etkisine açıkça katkıda bulundu: biri zaten buradaydı. Ancak, ikinci el kıyafetlerin aksine, burada varsayımsal ve hayali bir varlığı olan, başlangıçta efsanevi bir karakterle karşı karşıyayız. Bu yokluk-varlık en başından beri bir hayalettir; kumaşın kendisi hayaletle emprenye edilmiştir. Anılarımızı giymek için tam anlamıyla dökümlü giyinmeye davet ediliyoruz. Bu anılar, tarihin ve belleğin içsel doğasını açığa çıkaracak şekilde akıcı ve değişken olabilir. Ya da başka bir deyişle, modanın sonu, giysiler giyilmeden önce gelir - ve sahibi onları dünyaya geri verir. Sonuç olarak, bu şeyi giyen kişinin öznelliği hayalet tarafından yerinden edilir, kimliği kıyafetlerin ısrarla hitap ettiği hafıza alanına aktarılır. Molozların arasında değerli bir şeyler bulan ve tüketim ideolojisini cisimleştiren alegorik bir figür olan Walter Benjamin ve Charles Baudelaire'in "paçavra toplayıcısı" gibi, Margiela'nın modelleri de mecazi olarak günün modernist kültürünü ve zamanın geçiciliğini tasvir ediyor. Şair ve filozof Giacomo Leopardi, A Conversation of Fashion and Death'te (1824) modanın gücünü ve ölümle olan ilişkisini alegorik olarak kız kardeşler olarak tasvir ederek yansıttı. Fashion of Death, "Bir doğamız ve bir geleneğimiz olduğunu söylüyorum - dünyayı sürekli yenilemek," diyor ve ona cevap veriyor: "Öyleyse, kız kardeşim olduğuna inanıyorum - istersen, ben olmadan Kilise kitabından bir açıklama Buna herkesin öleceğine ne kadar kesin olarak ikna olmuşsam o kadar eminim . Walter Benjamin "modanın ölümle alay ettiğine" inanıyorsa , Jean Baudrillard'a göre modanın ortadan kaybolması ve geçmişin silinmesi, ölümü ve biçimlerin hayaletimsi yeniden üretimini birleştirir . Baudrillard, modanın tüm biçimleri köklerinden koparıp kendilerini tekrar etmeye zorlaması nedeniyle her türlü kimliğe damgasını vurduğuna inanıyor. Başka bir deyişle, stillerin sürekli tekrarı ve yeniden işlenmesi modayı geriye, retro yapar, çünkü geçmişin kendisi (passé) çizilir; "biçimler ölür ve hayaletler olarak dirilir" . Yeniliği ve alaka düzeyi şimdiye değil, geçmişe, "soluyan biçimler" içeren ölü bir modaya bağlıdır; Zamanın eğriliği, yapısal oluşa [devenir] karşıt, hayaletimsi bir dönüşün [revenir] büyüsünü, zamansızlığını bulaştırarak şimdiki zamanda yeniden ortaya çıkabilir" .

Bu açıdan dikkate değer bir örnek, birçok eleştirmenin dikkatini Kawakubo'nun çalışmasına çeken ilk koleksiyondur (ilkbahar-yaz 1983), - yorumlanabilecek La Mode Destroy ifadesi bununla bağlantılı olarak doğdu. iki şekilde: ve "yıkım modu" olarak ve bir "yıkım modu" olarak . "Yoksulluğun estetiği" ve "yapısökümcü moda" olarak da bilinen bu moda yaklaşımı, pürüzleri ve kusurları ön plana çıkarır: yırtık ve yıpranmış malzeme, asimetri, fazlalık (ek kol), aceleci makyaj - kısacası olabilecek her şey. bedene ve güzellikle ilgili geleneksel fikirlere yabancı denilebilir. Bu estetik, Tod Browning'in ağır bir şekilde eleştirilen ve yasaklanan filmi Freaks (1932'de, Dracula'dan bir yıl sonra, aynı yönetmen tarafından çekilmiş) damarındaki "çirkinlik"e benziyordu. Kawakubo'nun çarpık estetiği, moda dünyasında ve genel olarak 20. yüzyılın sonları kültüründe özel bir yere sahiptir, çünkü Browning filmi gibi - yönetmen olay örgüsünü kendi lehine kullanmakla suçlasa da - bu bilinçli bir girişim değildir. Bir kelime daha ver ”ve sadece rezalet üzerine mazoşist bir oyun değil. Daha ziyade burada, Degas'ın resimlerinden, kendi zamanlarında çirkin kabul edilen ve mahkûm edilen çamaşırcı kadınlarla bir karşılaştırma yapmak yerinde olur. Ancak Degas'ın amacı, akademik resmin en önde gelen temsilcisi olan Ingres'in rehberliğinde tam olarak takip etmeyi öğrendiği, alışılagelmiş klasik kanonların ötesine geçen jestler ve figürler bulmaktı. Kawakubo koleksiyonu aynı zamanda geleneksel moda silüetlerinden duyulan memnuniyetsizliği de ifade ederek, onların kullanışlılıklarını geride bıraktıklarını vurguluyor ve zarafetin genişletilebileceğini ve nihayetinde dönüştürülebileceğini ima ediyor.

Kawakubo'nun yaklaşımını incelerken göz önünde bulundurulması gereken ve modanın sonunun ne anlama geldiğini anlamaya yardımcı olan bir diğer husus da, Holokost ve 2. Dünya Savaşı sonrasında sanat ve kültürün durumudur. Kawakubo, çalışmalarının Hiroşima ve Nagazaki'deki nükleer felaketlerle bağlantısı konusunda inatla, neredeyse kesin olarak sessiz kalıyor, ancak çalışmalarının kendisi bu fikri öne sürüyor. Theodor Adorno, sık sık atıfta bulunulan "Kültür Eleştirisi ve Toplum" adlı makalesinde kışkırtıcı bir şekilde "Auschwitz'den sonra şiir yazmanın barbarca olduğunu" öne sürer. Adorno, "Kültür eleştirisi," diye açıklıyor, "kendini kültür ve barbarlık diyalektiğinin son aşamasında bulur", bu nedenle "eleştirel ruh, kendi kendine yeterli tefekkür içinde kaldığı sürece [mutlak şeyleştirmeyle] başa çıkamaz. . ” Bunlar, daha sonra defalarca eleştirmenlerin yakın ilgisini çeken belirsiz ifadelerdir. Bunlarda görülebilen ana anlamlardan biri, Auschwitz gibi bir olaydan sonra - ve bu hem bir yerin adı hem de sistematik zulüm ve toplu katliam için bir mecazdır; Hiroşima sadece şehrin adı değil, aynı zamanda nükleer yıkımın metonimidir - eski güzellik kriterleri ve onunla ilgili fikirler artık geçerli değil. Güzellik masumiyetini yitirdi ve tarafsız eleştirel ya da sanatsal tefekkür artık hafife alınamaz. Kawakubo'nun vücudun ve giysilerin hatlarını deforme etme ve değiştirme arzusu, böyle bir görüşe itiraz olarak yorumlanabilir, çünkü modelleri, modernitenin o gizli, belki de canavarca unsuru olan zalimliğin, ıstırabın ve acının bir izi olan canlı tutmaya devam ediyor. travma. Kelimenin modern anlamıyla geleneksel güzellik, kendi içinde var ise ve hükmedip bastırdığı şeylerle yaşadığı için hafife alınıyorsa, dikkatle ele alınmalıdır. Kawakubo hiç de "çirkinlik güzeldir" demeye çalışmıyor. Aksine, estetiği, "güzelliğin" daha geniş bir kavramlar yelpazesine ait olduğunu fark ettiriyor, tıpkı hayatın dokusunun çoğu zaman alışılmış beklentilerle çelişmesi gibi.

Kawakubo'nun çalışmalarında Holokost'a doğrudan atıfta bulunmaktan kaçındığı ihtiyat anlaşılabilir, çünkü bu tür imalar kaçınılmaz olarak diğer tüm niyetleri gölgede bırakarak ön plana çıkıyor. Aslında, Junia Kawamura'nın işaret ettiği gibi, Kawakubo'nun "tartışmalı koleksiyonlarında" "askeri üniformaları yeniden tasarlarken ve değiştirirken açıkça savaş karşıtı dokunaklar var; yanlışlıkla Auschwitz mahkumlarının üniformalarına atıfta bulunulduğu düşünülen giysiler de var ve 1980'lerin başında, "İsviçre peyniri" ile karşılaştırılan, kasıtlı olarak büyük deliklere sahip örme kazaklar var . Kawakubo, geçmişi vücudu saran giysilere örülebilen bir dizi izlenim ve işaret olarak yorumlayarak moda ve hafızada birçok yönden önemli bir rol oynar.

Ölümden sonra / öbür dünya 

Giysilerin, kumaşa nüfuz eden anılar için bir kap haline geldiği defalarca söylendi. Lekeler, kırışıklar, terler sahiplerinin geçmişine aittir ama şimdide vardır. Madde, geçmişi korur, insanlar arasındaki etkileşime tanıklık eder ve sosyal ve kültürel dernekleri - canlılara musallat olmak için geri dönen geçmişin hayaletlerini - kolayca harekete geçirir. Giysilerin duyguları ve anıları uyandırma gücü, Ang Lee'nin Brokeback Dağı'ndan (2005) bir sahnede yakalanmıştır. Annie Proulx'un aynı adlı kısa öyküsünden uyarlanan bu film, iki kovboy, Ennis del Mar (Heath Ledger) ve Jack Twist (Jake Gyllenhaal) arasındaki arzu ve yasak aşk öyküsünü, Brokeback Dağı yakınlarında geçirilen bir yaz boyunca anlatıyor. Wyoming'deki farklı çiftlikler. Jack'in zamansız ölümünü (homofobiklerin saldırısı sonucu) öğrenen Ennis, anne babasını ziyaret eder ve onları oğlunun küllerini Brokeback Dağı'na götürmeye davet eder. Jack'i aile mezarlığına gömmeyi tercih ederek reddederler, ancak Ennis'in Jack'in çocuk odasına girmesine izin verirler ve burada bir çivi üzerinde kan izleri olan kendi gömleğini bulur. Gömleğinin altında Jack'in gömleği asılıydı, yine o yaz dağda yaptıkları kavgadan kalma kanla lekelenmişti. Brokeback Dağı'nda kaybolduğunu düşündüğü bu gömlek, Jack'in birlikte geçirdikleri zamanın anısına gizlice kendisine aldığı ortaya çıktı.

O [Ennis] yüzünü malzemeye bastırdı ve hafif duman, dağ adaçayı ve Jack'in keskin tatlı kokusunu yakalamayı umarak ağzından ve burnundan yavaşça nefes aldı, ama gerçek koku yoktu, sadece onun hatırası vardı. , hiçbir şeyi olmayan Brokeback Dağı'nın icat edilmiş gücü - sadece elinde tuttuğu şey .

Ennis ve Jack'in gömlekleri, zamanın geçişini ortaya çıkaran anıların kanalları haline gelir. Resim ya da metin gibi, gömlekler de o pastoral yazın acı verecek kadar yalnız kalıntıları. Hayaletler gibi, Jack ve Ennis yollarını ayırdıktan çok sonra bile hafızalarında yaşarlar. Susan Sontag, farklı ama benzer bir bağlamda, uzun süredir değişen veya artık var olmayan insanların ve yerlerin görüntülerini koruyan fotoğraflardan bahsederken şunu belirtiyor: "... Her fotoğraf, zamanın amansız erimesine tanıklık ediyor" . Aynı şey kıyafetler için de söylenebilir.

Juliet Ash, "Memory and Things" adlı makalesinde, giysilerin bir zamanlar onları giyen insanları anımsatan ve orada olmayanları çağrıştıran hatıra haline geldiğini yazıyor. O diyor ki:

Giysilerine baktığımızda ya da dokunduğumuzda uyanan, kayıpla ilgili çağrışımsal anılar, hayal gücümüzü geçmişe, nesne ya da kişiye eskisi gibi yönlendirir .

Giysiler sadece kayıp ve yokluğun işareti değil, aynı zamanda ölüme atıfta bulunur ve kayıp geçmişi hatırlatır. Bu bakımdan giyim, eksik olanın yerini alan bir ikame, vekil veya bir teselli işlevi görür. Ölüm söz konusu olduğunda, giyim, nefesi varken onu giydirdiği gibi, bir zamanlar yaşayan bedenin kabı haline gelen hafızanın malzemesi haline gelir. Şimdi o yok ve giysiler, bir zamanlar onun kıvrımlarını canlandıran bir adamın kalıntılarını kaplıyor. Elizabeth Wilson Dressed in Dreams'te çağdaş modaya dair derinlemesine analizine bir kostüm müzesindeki ürkütücü, bedensiz sergilerin ortasında başlıyor. Wilson'ın yazdığı gibi, “Eşyaların korunması için gerekli olan neredeyse terk edilmiş müzenin yarı karanlığında hayaletler yaşıyor gibi görünüyor. Birkaç ziyaretçi, bu ölüler dünyasında artan bir panik duygusuyla hareket ediyor . Theodor Adorno, "Valerie-Proust Müzesi" adlı makalesinin başında, "museal" ("müze") kelimesinin acı verici duyumlar uyandırdığını ve kulağa hoş gelmediğini savunuyor. Bunun nedeni, "izleyicinin canlı bir tepkiyi kaybettiği ve kendi haline bırakıldığında ölen nesneleri göstermesi" dir . Adorno'ya göre müzede toplanan şeyler, belli bir tarihsel dönemin işaretleri olarak saklanmakta ve günümüzün ihtiyaçlarını karşılamamaktadır. Müzeleri "sanat eserlerinden oluşan aile mezarları" olarak adlandırıyor . Bu bakış açısından, "Teknik Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri" (1935) adlı makalesinde Walter Benjamin ile birçok yönden uyum içindedir, ikna edici bir şekilde sanat eserlerinin bir özgünlük havasına sahip olduğunu ve hatta en mükemmel nüsha , yalnızca aslına özgü belirli bir zaman ve mekanın atmosferinden mahrum olacaktır . Geçmişi donmuş bir görüntü olarak koruduğu için tarihsel bir önem taşıyan fotoğraf gibi, moda da geçmişi sürekli erteleyerek korur. Müzede biten şeyler gibi, sanat eserleri de artık var olmayan bir tarihsel döneme tanıklık ediyor. Müzeler ve türbeler arasında (yalnızca fonetik değil) bir paralellik kuran Adorno, müzelerin, türbeler gibi alaka düzeyini yitirmiş nesnelerin depolandığı yerler olduğunu söylemek istiyor. Bu benzetmeyi Adorno'dan ödünç alan Elizabeth Wilson, geçmişin kıyafetlerinin, bir zamanlar gerçek olan ama artık çoktan gitmiş bir hayatın kalıntıları olan "kültür türbeleri"ne hayaletler gibi musallat olan "uyuşmuş anılar" gibi olduğunu yazar. “Bir zamanlar gürültülü sokaklarda, kalabalık tiyatrolarda, parlak sosyal etkinliklerde görülebiliyorlardı. Şimdi, araftaki ruhlar gibi acı çekiyorlar, her şeyin yeniden başlamasını bekliyorlar .

Wilson'ın uzun uzun alıntı yaptığı Charles Dickens da modası geçmiş giysiler içinde bir hayalet gördü. Monmouth Street Meditations'da Dickens, bir zamanlar Londra'nın Monmouth Caddesi'nde var olan ikinci el giyim pazarından, "ünlü ölülerin ... uçsuz bucaksız malikanelerinden" söz eder . Wilson, bir müzede (veya ikinci el bir mağazada) giysilere bakmanın getirdiği kaygı ve rahatsızlığın çoğunun, büyük ölçüde giysilerin fiziksellikleri içinde biyolojik bedene sosyal anlam bahşettiği gerçeğinden kaynaklandığını öne sürüyor. Giyim, yaşayan bir kişinin vücuduna belirli bir sınıfa, yaşa, cinsiyete, cinselliğe vb. Ait olduğunu yansıtan belirli bir statü verir. İletişim ortamında ve belirli bir durumda yaşamını, konumunu ve yerini belirleyerek sahibinin kimliğine tanıklık eder. Wilson'ın çok yerinde bir şekilde ifade ettiği gibi, "kıyafet benlik ile benlik olmayan arasındaki sınırdır." Yaşayan "nefes alan" bedenden ayrılması ölüme benzer, çünkü giysiler şimdiki zamanda işlevlerini yerine getirmeyi bırakarak bir sembole dönüşür. Los Angeles Times'ın bir muhabiri, Marc Jacobs'a çalışmalarının retrospektif bir sergisini bir galeride veya müzede yapmayı düşünüp düşünmediğini sorduğunda, şu yanıtı verdi:

Moda ancak canlı olduğunda ve giysiler giyildiğinde anlam kazanır. Duvarda asılı görünmeyecek, kullanılacak giysiler, çantalar ve ayakkabılar yapıyorum. Müzelerdeki giysiler bana tamamen cansız geliyor. Jackie Kennedy'nin kostüm sergilerini gördüm ve gardırobu beni ilgilendirmiyor. Hayatla ve bunları giyen kadınlarla ilgileniyorum .

Baudrillard'a göre modern modanın müzecilikle paralel gelişmesi tesadüf değildir. Tek bir "kültürel süper kurum" olarak anlaşılan müze, (moda gibi) önceliğini yitirmiş işaretlerin bir arşivi, nesnelerin ve stillerin geçici bir depoda toplanıp karıştırıldığı bir "altın kültür standardı"dır. Burada, bu ürünlerin geçiciliği, hiçbir zaman gerçek olmayan , sadece modanın geçici doğasını gösteren "mükemmel" bir geçmişin işaretleri olarak depolanır ve gösterilir .

Derrida'ya, Marx üzerine makalesine değil, Arşiv Ateşi: Freud'un İzinde (Mal d'archive, 1995) kitabında geliştirdiği arşiv kavramına dönelim. Derrida'ya göre arşiv kavramının iki anlamı vardır: "insanların ve tanrıların hükmettiği" veya "şeylerin düzeninin belirlendiği" yer olarak bir kaynaktır ( arche ) . "Her şeyin -fiziksel, tarihsel veya ontolojik bir ilke" kaynaklandığı kaynak olduğu için , arşiv doğası gereği ikilidir, ancak içsel olarak bilgi üretimiyle yakından ilişkilidir. "Arşiv" kelimesi , arşivi elden çıkaran ve yorumlamakla meşgul olan en yüksek yetkililerin, arkonların evi veya koltuğu anlamına gelen Yunanca archein'den gelir. Derrida'nın yazdığı gibi , arkonların ,

yasayı oluşturma veya onun temsilcisi olarak hareket etme hakkına sahipti. Güçleri toplum tarafından tanındığından, burası onların evi, burası onların evi... <...> Resmi evraklar belli bir sıra ile saklanır. Arhontlar her şeyden önce belgelerin koruyucularıdır. <...> Arşivleri yorumlama hakları vardır. Arhontlara emanet edilen bu belgeler, nihayetinde kanunu dikte eder: kanunu hatırlatır ve ona uymaya çağırır veya emreder.

belgeleri tarihsel kanıt olarak saklamak ve yorumlamak için "meşru tefsir otoriteleri" olarak seçilenler tarafından değerli kabul edilen geçmişin izlerini tutar . "Her zaman mantıksal olarak gerekçelendirilmemiş metinler" olan bu belgelere , her birinin kendi akıl yürütme tarihi ve bilgi ve güç mücadelesi olan öznel yapılar denilebilir. Derrida , arkonların gücünün malzeme toplama, tanımlama ve organize etme işlevlerini kapsadığını ve sonunda her belgenin göstergeler deposundaki yerini aldığını öne sürer . Bu işaretler dizisi, tüm unsurların korunmayı hak eden ideal bir yapıda birleştirildiği tek bir külliyat, bir sistem oluşturur. Hiçbir birim, diğer birimlerle ilişkili olmadan bir gösterge işlevi göremez. Derrida'nın kumaş dediği bu öğelerin iç içe geçmesinden metin ancak başka bir metnin dönüştürülmesiyle elde edilir. Her yeni metin , her zaman var olan veya olmayan geçmişin izlerini içerir; yani geçmişin ve hafızanın hayaletinin izleri tüm yeni formlarda görülebilir. Bu arşiv kavramını modaya yansıtırsak, o zaman markayla ilgili olarak iki şekilde anlaşılabilir: bir yandan belirli bir markanın en karakteristik özelliği olarak seçilen ve kimliğini ifade eden bir dizi giyim eşyası, diğer yandan Öte yandan, eski giyim unsurlarını yenileriyle birleştirerek orijinal tasarımı düzleştiren (silinmeyen) tarihsel anlatıların inşa edildiği bir ifade araçları sistemi . Moda geçmişe hitap eder, eski anlatılar ve onların somutlaşmış hali ile ilgili yeni anlatılar yaratır. İster teknik ister tasarımla ilgili olsun bu anlatılar, birçok tasarım fikrinin ve bunların hayata geçirilmesinin iç içe geçtiği geçmişin koleksiyonlarından giysilere işliyor. Geçmişin unsurlarını yeni sezonluk koleksiyona serpiştirebilme ve aynı zamanda koleksiyona yenilik ve orijinallik havası verebilme yeteneği, modanın mihenk taşıdır.

Çözüm 

"Modanın sonu", kökenlerle ilgili bir sorudur. Kökenleri, modanın tarihselliği, sayısız metafor, alıntı, ima ve geçmişe göndermelerle belirtilir. Bir tasarımcının veya tüketicinin çabalarıyla ortaya çıkarlar - ve şimdi görünümleri, çeşitli dallar aracılığıyla herhangi bir şeyle ve herhangi bir yerdeki yankıları ve benzerlikleri izlemeyi mümkün kılan algoritmalar tarafından kolaylaştırılır. Kopya ve taklitlerle bağlantılı olarak menşe sorunu da ortaya çıkmaktadır. Bir haute couture parçasının doğuşu, benzer ürünleri daha düşük fiyatlarla üretmenin farklı yollarını ve orijinal ürünle iyi giden ürünleri gerektirebilir. "Modanın Sonu", Nike'ın artık spor ayakkabı üretmediği, ancak kendi markası altında üçüncü dünya ülkelerinde üretilen spor ayakkabılarını piyasaya sürdüğü veya moda markasının arkasında bu şirket için çalışan bir grup isimsiz tasarımcının olduğu markalaşma çağıdır. Worth'un anladığı şekliyle türünün tek örneği "iş"ten çok yol kat ettik. Şu anda bahsettiğimiz her şeyin “sonu” ışığında, moda dünyasının eşsiz parçası, uğursuz bir balmumu figürü, maddi ile asılsız, kalite ve kimlik arasındaki sınırların daha net olduğu zamanların bir hayaleti olarak karşımıza çıkıyor. Artık moda, nanokürede, çok sayıda temsilin küresel akışında var oluyor.

3

moda alanları 

PATRICIA CALEFATO

Manzara, flâneur için Paris'in dönüştüğü şeydir. Ya da daha doğrusu, şehir onun için düzgünce diyalektik kutuplara bölünmüştür: Etrafını bir oda gibi kapatsa da, ona bir manzara gibi açılır .

Walter Benjamin'in bu satırlarında, 18. yüzyılın sonlarına ait kentsel “peyzaj” fikri, kitle toplumunun henüz emekleme döneminde olduğu ve başlayan kentleşme sürecinin Avrupa başkentlerini - özellikle Paris'i - dönüştürdüğü bir zamanda sembolik olarak yakalanmıştır. iletişim merkezlerine, çeşitli yaşam tarzlarına, tüketim ve modaya. Peyzaj, modern kentin sosyal öznesi olan flaneur'ün, sosyal çevresinin içi ve dışı arasındaki sınırları bilmeden, kolaylıkla yaşadığı ve hareket ettiği bir alandı, çünkü kendisi de açık bir alanda ve geniş bir alandaydı. kapalı oda aynı anda. Benjamin'in tarif ettiği kentsel peyzaj modeli, 20. yüzyılın büyük bir bölümünde geçerliliğini korudu - bu manzara, sosyal bir uygulama, beden dili, zaman anlatısı ve stil aktarma aracı olarak modanın merkeziydi. Geçen yüzyılın şehrinde moda tarihsel süreçlere tepki vermeye başladı: savaşlar, kadınların özgürleşmesi, gençlik protestoları. Benjamin'in diğer prototip öznesi olan "kolektif" tarafından yaratılan sokak stilleri kentsel mekanda doğdu. Benjamin grubu şu şekilde tanımlıyor:

Sokaklar kolektifin yaşam alanıdır. Kolektif, evlerin cepheleri arasındaki boşlukta, dört duvar arasına çekildiklerinde en az bireyler kadar deneyimleyen, öğrenen, anlayan ve icat eden, sürekli endişeli, huzursuz bir öznedir .

20. yüzyılın sonunda - 21. yüzyılın başında, bu alanın modeli önemli değişikliklere uğradı. Küreselleşme nedeniyle, merkezin ve çevrenin istikrarlı hiyerarşisi sarsıldı, şehirleşmemiş şehirler ve bölgeler arasındaki net sınır ortadan kalktı, nüfus hareketliliği çarpıcı bir şekilde arttı ve iletişim araçları düğümler haline geldi. sosyal hayatın. Antropolog ve sosyolog Arjun Appadurai tarafından önerilen "küresel kültürel akışlar" modelini izlersek, modern manzaralar işaretlerin, görüntülerin, bedenlerin akışları biçimini almıştır. Moda, bu küresel kültürel akışkanlığın en ilginç tezahürlerinden biridir. "Manzaraları" nesnelerden ve işaretlerden, bedenlerden ve imgelerden, mitlerden ve anlatılardan oluşur: bu unsurlar, dünya çapında sürekli olarak dolaşan herhangi bir dijital bilgi birimi gibi yeniden üretilir ve iletilir.

Modernity at Large'da Appadurai, modern dünya vizyonunu, eski zamanlarda gözlemlenenden "farklı bir düzen ve güce sahip" olduğu ortaya çıkan "çok düzeyli etkileşimlerin kümeleri" olarak ortaya koyuyor . "Bugün içinde yaşadığımız dünya, içindeki hayal gücünün sosyal yaşamda yeni bir rol oynamasıyla ayırt ediliyor" diye yazıyor . Hayal kavramını tanımlamaya çalışırsak, "eski görüntü fikri, özellikle mekanik olarak yeniden üretilmiş görüntüler (Frankfurt Okulu temsilcileri tarafından anlaşıldığı şekliyle)" dahil olmak üzere farklı anlamlarla karşılaşacağız . Buraya sanat eserlerinin ve Walter Benjamin'in felsefi yorumundaki işaretlerin kopyalanmasını ekleyeceğim. Ek olarak, Benedict Anderson'ın herhangi bir topluluk fikrinin hayal gücünün çalışmasını, yani bu topluluğun göründüğü bakış açısından ideolojik bir bağlantıyı içerdiği "hayali topluluk" kavramı vardır. birbiriyle akraba insan grubu . Son olarak, "şimdi yeni medyanın çok katmanlı prizmasından bakıldığında, Émile Durkheim'ın temsillerinden ne daha fazla ne daha az gerçek olan, inşa edilmiş bir kolektif beklentiler alanı olarak hayal gücüne dair Fransız biçimli fikir" var .

Appadurai, bu teorik öncüllere dayanarak, zamanımızın küresel kültürel etkileşimlerinde önemli bir rol oynayabilecek aktif bir yaratıcı güç ve sosyal gerçek olarak hayal gücü kavramını sunar. Appadurai, bu etkileşimler içinde homojenleştirme ve heterojenleştirme arasında sürekli bir çatışma görüyor . Başka bir deyişle, bildiğimiz şekliyle küreselleşme, tıpkı küresel/yerel çiftinin kendisi gibi, birbiriyle çelişen çok sayıda eğilimi kucaklıyor. İnternet iletişimi, gastronomi, moda gibi bazı kültürel pratiklerin temelinde yatan bu çiftin dinamikleri, günümüz ortamını bu kadar karmaşık yapan şeyin ne olduğunu gösteriyor.

İnternet iletişiminden sosyal ağlar örneğinden bahsedecek olursak, Marshall McLuhan'ın bahsettiği küresel köy kavramının merkezinde -birlikte ve birbiriyle çelişen- ve "küresel" bakış açısının yer aldığını görürüz. dünyanın farklı noktalarında yaşayan tanıdık olmayan arkadaşlardan oluşan bir ağ ve iletişimin bir boyutu olarak "köy", tanıdık ilişkileri, dostluk, "yeni topluluk" anlamına gelir . Gastronomi denilince burada “etnik”, “egzotik”, “ulusal” gibi sıfatların bir arada bulunması mutfak alışkanlıkları ve yöntemlerine dair bilginin homojenleşmesine ve yayılmasına katkı sağlar; aynı zamanda, daha kısa ulaşım süreleri, kendi kendine yemek, kentsel tarım ve çiftçi pazarlarının sağlık ve çevre için faydalı kültürel ve politik uygulamalar olarak ortaya çıkmasına yönelik artan bir eğilim var. Moda söz konusu olduğunda, büyük ticari ve üst düzey markaların yanı sıra uluslararası hızlı moda şirketleri tarafından temsil edilen - özellikle son yirmi yılda - ekonomik ve kültürel yönlerinin kaçınılmaz olarak yerel, bireysel ve moda ile nasıl ilişkilendirildiğini gördük. kişisel özellikler, gündelik tarzlara giderek daha fazla yansıyan giysiler, giysi ve aksesuar yapan özel atölyelerin ortaya çıkışı ve aynı zamanda bir sosyal imgeler akışı içinde dijital medya kanallarında dolaşan moda tabelalarının öngörülemeyen etkileşimleri, karışımları ve dönüşümleri.

Appadurai, dünyamızın temel kültürel, politik ve ekonomik bölünmüşlüğünde "küresel kültürel akışların" beş boyutunu belirledi: etnouzay, medya alanı, teknouzay, finansal alan ve ideouzay . Doğası kelimenin bir kısmı veya "uzay" kelimesinden önce gelen kelime ile belirtilen bu boyutların her birinin bakış açısından, dünyamız akışkan, sürekli hareket eden bir alan olarak tanımlanabilir. Appadurai'ye göre, bu boyutlar "dünya çapındaki bireyler ve gruplar tarafından belirli tarihsel durumlarda yaratılan çoklu dünyaları" içerir .

Appadurai'yi “mekan”larıyla takip ederek, zamanımızdaki giyinik beden imgelerinin düzenli, içsel olarak heterojen, çok boyutlu ve akışkan yapısını kastettiğim moda mekanı kavramını öneriyorum. Vicky Caraminas tarafından türetilen bir terim kullanırsak, moda manzaraları, Simmel'in tanımladığı, üst sınıflardan alt sınıflara aktarılan taklit ve öne çıkma arzusunu ima eden klasik modelden farklı olarak, bugün modayı yeni süreçlere göre yönlendiriyor. Bu süreçler, 20. yüzyılın sonunda geliştirilen ve kurum olarak moda ile alt kültürler arasındaki diyaloğa dayalı, özü “sokaktan podyuma” ifadesiyle ifade edilen modellerden de farklılık gösteriyor. 1996'da ve daha sonra tekrar 2007'de Moda Teorisi (“Moda Teorisi”) sayfalarında önerdiğim kitle modası kavramı, bu modellerin yirminci yüzyılın sonunda, karşı karşıya geldiklerinde dönüşümünü yansıtıyor . moda alanı “çeşitli çelişkiler, anlamlar ve değerlerle - sadece giyimle ilgili değil . Temelde bu karmaşıklık, beden ve onun dünyadaki varoluş biçimi, temsilleri, kılık değiştirmeleri, farklı görünümleri, kriterleri ve basmakalıp ve mitlerle çatışmasıyla ilgilidir.

Kitlesel moda kavramı bile , modadan veya çevresinden doğan ve modanın ufkunu zorlayan yeni modellerin ortaya çıkmasıyla modası geçmiş görünüyor. Modanın modernitenin küresel kültürel akımları arasında yerini sağlam bir şekilde aldığı bu değişim, moda mekânı metaforuna başvurarak kolayca açıklanabilir. Aralık 2016'da düzenlenen End of Fashion konferansının da gösterdiği gibi, dünyanın dört bir yanındaki moda teorisyenleri bu değişikliklerin gayet iyi farkındalar . "Modanın sonu" ifadesinin alaka düzeyi dört temel faktöre dayanmaktadır. Birincisi, bunlar moda sistemindeki üretim, iletişim ve tüketim biçimleri ile internet ve dijital medyanın yaygınlaşması sonucunda moda ve zaman arasında gelişen ilişkidir. İkinci olarak, daha önce bahsedilen küresel ve yerel arasındaki sınırın bulanıklaşması. Üçüncüsü, moda ve sanatın artan iç içe geçmesi. Ve dördüncüsü, giyimle ilgili olarak kimlik kavramının bulanıklaşması ve artan anlaşılmazlığı. Bu bölümde, moda manzaralarını sadece mekansal bir perspektifte değil, aynı zamanda, hatta daha da önemlisi, zamansal bir kompleks olarak ele alacağım. İçinde, modanın "sonundan", onun palimpsestlerinin nasıl okunacağı açısından - yeni tarzın taşıdığı ve ayırt edilmesi giderek zorlaşan geçmişin damgası - hakkında konuşacağım. Ardından "moda mekanlarını", katmanların ve çizgilerin, sanki bir manzaradaymış gibi, uzaktan bakıldığında zar zor ayırt edilebilir hale geldiği, zamanın açılımı olarak ele alacağım.

Modanın zamanı ve mevsimleri 

Simmel'den Benjamin'e moda teorisini yaratan sosyal teori klasikleri, tekrar tekrar moda ve zaman ilişkisine döndüler. Bu konuya, iki ana ve tamamlayıcı türün ayırt edilebileceği gerçeğinden yola çıkarak yaklaşıyorum: üretim süresi ve eskitme süresi. İlkinden başlayacağım. Bir moda dergisindeki "Bu yıl moda mavi" başlığını inceleyen Roland Barthes, modanın çoğunlukla bir işaret sistemi olduğuna dikkat çekiyor . Moda dergileri, "mevcut" modern moda sistemini yayınlama ve yeniden üretme modeliyle karakterize edilir ve bunun kanıtı, moda zamanının - sosyal zamanın - bu model tarafından nasıl tanımlandığıdır. Barthes ara sıra "Baharın olmazsa olmazı" veya "Juan-les-Pins'te bir akşam dansı için - omuzları açık rahat bir elbise" gibi ifadeler içeren manşetlere ve başlıklara dikkat çekiyor . Sözde nesnel hiçbir faktör bu ifadelerin "gerçeği"ni doğrulayamaz - örneğin, boyun çizgisinin şekli ile bu belirli yerde dans etmek arasında gerçekten bir bağlantı vardır. Bununla birlikte, dergide doğal olarak sunulan veya modern mitlerin sembolizminin göstergebilimsel inşasının en bariz geleneği modelini izleyen pratik düşüncelerle açıklanan anlamsal bir bağlantı vardır. Bu işaretler ve zaman arasındaki ilişki, dergide yazıldığı ve daha geniş anlamda bir moda söylem şablonu olduğu için işlevsel olduğu kadar doğal, aşikar ve işlevsel görünmelidir.

Moda söyleminde zaman, hem maddi hem de sembolik olarak üretim zamanı olarak tanımlanır. Modanın sözde mevsimselliği, aslında Appadurai'nin tüketimde seçicilik arayan toplumların dönüşümünü tanımlama biçimine benzetilerek, lüks malların satın alınmasının kısıtlandığı bir toplumdan moda toplumuna geçişte ortaya çıktı. en aza indirmek için, günümüz toplumuna kitlesel tüketim . Modanın üretimi, dolaşımı ve tüketimi - kesinlikle geçen yüzyılın sonuna kadar, ancak bugün daha az fark edilir - "sonbahar - kış" ve "ilkbahar - yaz" olarak adlandırılan "mevsimler" tarafından belirlendi. Çeşitli olaylar, özellikle defileler ve sergiler, siparişler, tasfiyeler, mağaza açılışları ve kapanışları dahil olmak üzere ticaret kararları ve sosyal uygulamalar: alışveriş, sezon indiriminin sona ermesi ve Bayram. Modanın kelimenin tam anlamıyla zamanı ve mekanı şekillendirdiği birçok olay örneği vardır. Karşıdan bakıldığında ise kendisi hayali zaman ve mekan tarafından şekilleniyor: Abiye ve günlük elbiseler, kokteyl elbiseleri, resort modası, yürüyüş ayakkabıları, iş çantaları var.

Şimdi bu göstergesel kalıplar önemli ölçüde değişti: Bir moda duyduğumuzda, onu bu kadar modası geçmiş olarak kabul etmek ve katmanlı giysiler çağımızda, bir şapkadaki belirli sayıda kurdeleye norm statüsü vermek için hiçbir nedenimiz yok. Bir kişi en incesinden en kalınına kadar birkaç kat giysi giydiğinde her duruma hazırdır. Bu, farklı koşullarda bir çözüm bulmasına yardımcı olur, örneğin, havanın değişken olduğu bir bölgeye giderse veya yaz aylarında boğucu sıcaktan delici soğuğa, güneşten yağmura, alçak basınçtan yüksek sıcaklığa geçişlerin olduğu dağlara giderse. yüksek. Bu, uydu verilerine ve ileri teknolojilere dayanmasına rağmen yanılmaz olarak adlandırılamayacak gerçek zamanlı hava tahminlerini çevrimiçi olarak izleyebileceğiniz çağımızın paradoksudur.

Tabii ki, katmanlama fikri uzun zamandır modern modanın temelini oluşturuyor: Yıllar geçtikçe gündelik giyim markaları, kolsuz üstlerden rüzgarlıklara, askılı üstlere ve ince katmanlı süveterlere kadar eşleşen parçalar sattı. Fermuarı dizden yukarı açılarak bermudaya dönüştürülebilen pantolonlar artık sadece dış giyimin bir parçası değil, şehirli sokak stilinin bir parçası ve işlevi duruma ve durumun gerektirdiği kurallara göre değişiyor. Kentsel mekanda hareket etmek başlı başına bir yolculuğa dönüşüyor çünkü bütün gün evden uzakta olduğunuz için havadaki her türlü değişiklikle karşılaşabilirsiniz.

Bu durum sadece meteorologların ve moda tasarımcılarının değil, kostümden iç mekana, şehirden ülkeye beden, giyim ve çevre ilişkisiyle ilgilenen sanatçıların da ilgisini gerektiriyor. Örneğin, 1990'larda İngiliz sanatçı ve tasarımcı Lucy Orta, sokakta yaşayan evsizlerin ve diğer dışlanmışların koşullarından esinlenerek Refugee Wear adlı bir koleksiyon çıkardı: sığınak giysileri, aynı zamanda neredeyse mesken olarak adlandırılabilir. ev ve kamusal alan, cilt ve sokak arasında bir iletken. Bu konsept çerçevesinde yaratılan şeyler, sahibini zorlu iklim koşullarından korur ve birincil işlevlerinden biri olan giyime geri döner - moda ve lüksün saldırısı altında yerini sosyal statünün sembolik bir işaretine bırakan koruma işlevi .

Hamburg'daki Sanat ve El Sanatları Müzesi'ndeki 2010 İklim Kapsülleri: Felaketten Kurtulma Yöntemleri sergisinin teması, insan vücudu ile iklim değişikliği arasındaki ilişkiydi. Sanatçılar ve tasarımcılar şu soruyu yanıtladı: "Gelecekte hayatı nasıl görmek istiyoruz?" - olası çevresel ve iklimsel felaketlere rağmen insan hayatını kurtarabilecek koruyucu kabuklar (ve aslında kapsüllere benzer) oluşturarak. Bu yaratıcı metaforlar tasarım, mimari, jeomühendislik ve modayı birleştiriyor. Kapsüller vücudun en hassas bölgelerini kaplar ve onlar için aynı anda zırh ve sığınak olurlar: Toprağı deniz suyuyla verimli hale getirebilir ve atmosferdeki sülfitleri çözebilir, nesli tükenmekte olan bitkileri örtebilir veya arka plandaki gürültüyü bastırabilirler.

Kapsül fikri 20. yüzyılda birçok projede geliştirildi - örneğin uzay uçuşlarında kapsüller - ancak bugün yeni anlamlar kazanıyor: koruyucu örtü ihtiyacı uzay yolculuğunun öngörülemezliğinden değil, belirli önemli faktörlerin iklim değişikliğini ve bunların insanlar ve genel olarak yaşam üzerindeki etkilerini belirlediği dünya yüzeyindeki günlük seyahat. İklim hiç de “tarafsız” bir durum değildir: toplumdaki eşitsizlikle doğrudan ilişkilidir. İkincisi, afetlerle daha da şiddetlenir, daha kesin olarak, afetler genellikle sosyal olgularla, çevrenin, karada veya suda ve önemli kamu mallarıyla sömürülmesiyle ilişkilendirilir.

Dolayısıyla yolculuk ve hava koşulları hem gerçeklikte hem de metaforda temas halindedir ve aralarındaki bağlantı belirsizlikle bir arada tutulur ve içinde bulunulan anın damgasını taşır. Bu yüzden hazırlıklı olmalısınız: çok geniş anlamda, giyim aynı zamanda hayat kurtarmaya yardımcı olan bir “kapsül” dür. Bu nedenle üst üste giyinme alışkanlığı teorik bir açıdan ele alınabilir. Giydiğimiz üniformalar -kelimenin tam anlamıyla ve mecazi olarak- bizi kısıtlar ve klişeleştirir. Aksine pek çok şeyi giydiğimizde, hava durumuna göre giyinip soyunabilmek, esnekliği, sağduyulu uyum sağlamayı, her koşula uyum sağlama isteğini, asla kaprisli olmayı ifade etmez.

Bir yandan "ilkbahar-yaz" ve "sonbahar-kış" koleksiyonlarının münavebesi hala giyim üretimi, pazarı ve tüketimi için hızı belirliyorsa, diğer yandan garip bir eksiklik not edilebilir. hava ve giyim arasındaki ilişkide kalıplar. Bugün, katmanlaşma veya yeni sentetik malzemelerin yaratılması nedeniyle, yaz sıcağında ve sıfırın altındaki sıcaklıklarda eşit şekilde giyilebilmesi anlamında değil, bir soyutlama olarak, potansiyel olarak “dört hava koşullarına uygun giysiler” ortaya çıktı. olağan meteoroloji yasalarını ihlal etme fırsatı. Bu soyutlama genellikle hayal gücünün bir eylemi olarak mümkündür. Bu, bir zamanlar "Capri" denen pantolon modelinin, altmışlarda olduğu gibi, sadece buz gibi limonatayla ilişkilendirilmekten vazgeçtiği, gözlerimizin önünde ve hatta kendi ayaklarımızın üzerindeyken gerçekleşen hayal gücüne benzer. ayaklar ve güneş alan meydanlar ... ve yağmurlu bir sonbaharda kentsel bir ortamda yeni bir hayat buldu. Kumaş daha sıcak hale geldi ve yün, yapağı, tüy, bacakları dizine veya biraz altına kadar koruyucu bir tabaka ile kaplıyor. Parlak renkler ve kareli renklerdeki kumaşlar, kalçaların etrafına sıkıca oturur veya üzerine gevşek bir şekilde oturur. Kapriler daha geleneksel pantolonlarla değiştirilir ve ardından daha klasik kloş kot modelleri onlarla tezat oluşturur. Moda anında yeni kelimeler yakalar ve onları yeniden düşünür: görkemli veya gürültülü kürk mantoların altında diz boyu pantolonlar, yetmişlerden itibaren yeniden popüler hale gelen "etek-şortlar", "golf pantolonları" temasının varyasyonları. Ordu veya dağcılık ekipmanlarını taklit eden ve prototipleri bir zamanlar Fransız Rivierası'nın veya aynı Capri'nin Arnavut kaldırımlı sokaklarında yürüyen Brigitte Bardot ve Jackie Kennedy'de görülebilen bir yazlık gardırobun olağan unsurlarını değiştiren modeller yaratılıyor. Giyim, takvim mevsimlerinin sınırlarını aşar ve hem iklime hem de zamana sanal bir boyut kazandıran bir anlatı sembolü haline gelir.

Modada zamanın biçimleri, 21. yüzyılın başına göre belirgin bir şekilde değişti. İmalat sektöründe, üretim zinciri artık hazır giyim için gerekli olan uzun süreler dikkate alınarak değil, anlık ihtiyaçlara göre kurgulandığından, hızlı modanın gelişimi bir önceki mevsimsel ritmi tamamen olmasa da bozmuştur. tüketim ihtiyaçları. İletişim alanında, geleneksel medya artık bloglardan TV şovlarına kadar yeni medyalarla bir arada var oluyor. Yeni medya bazen tamamen eskilerin yerini alırken, bazen de onları tamamlar. Anlatı, birinci şahıs anlatımı ve tüketimin bireyselleştirilmesi, moda söylemlerini şekillendirmede eskisinden daha büyük bir rol oynuyor. Bloglar dergilerin yerini aldı, çevrimiçi alışveriş alışveriş yapanlar için giderek daha popüler ve uygun hale geliyor, pazarlama ve satışta hikaye anlatımı giderek daha fazla kullanılıyor ve moda diğer kültürel ve iletişim sistemleriyle iç içe geçiyor.

Bu değişimler benim yaşlanma zamanı dediğim şeyle alakalı. Appadurai'ye göre, antik çağın patina'sı, "yaşlarının seçkinliklerinin temel bir göstergesi haline gelmesinden oluşan malların bir özelliğidir" . Bu, şeylerin yüzeyinde zamanın doğal bir izidir, kapsadığı şeylerin gerçek, yıpranmış, sürekli özünü yavaş yavaş emer. Moda, geçmişten ilham alan ve beslenen bu yaşlanma döneminin içinde ve pahasına yaşar, bu da onlara atıfta bulunan giysi ve aksesuarlar aracılığıyla aynı anda daha fazla dönemi canlandırmayı mümkün kılar. Antik çağın bir dokunuşu, şeyin sembolik değerini artırır: örneğin, bazı züppelerin bir uşağa yeni bir takım elbise giymeden önce bir süre giymesine izin vermenin bir gelenek olduğu söylenir. Böylece kostüm, yalnızca bu modelde bulunan vuruşlarda ifade edilen, hem zamanın bir izi hem de bir benzersizlik mührü olan - gerçek ve mecazi - bir antik çağ dokunuşu kazandı.

Bugün, en büyük tutarlılık ve eksiksizliğe sahip antik çağın patina, vintage'de kendini gösteriyor. Bu kelime başlangıçta modaya uygun kıyafetlere, geçmişe dönüşe, eski anlamlarını yitirmeye ve işaretlerinin şimdiki zamanda yenilerini kazanmasına atıfta bulundu. Günümüzde hayatın birçok alanında sağduyu düzeyinde anlaşılır hale gelmiştir. Şimdi "vintage" kavramı genellikle giyim, mobilya ve genel olarak yakın geçmişten gelen şeylerle ilgili olarak kullanılıyor ve kural olarak elli veya biraz daha fazla bir süreyi kapsıyor. Anlamını genişleterek, “Bu kişi etrafına vintage bir hava yayıyor”, “Burası vintage bir atmosfere sahip”, “Bu sanatçının vintage bir tarzı var” diyoruz, çok eski olmayan bir antik çağa işaret eden veya canlandırmaya çalışan durumlara atıfta bulunuyoruz. BT. Bunlar, altmışlarda André Courrège ve Paco Raban tarafından icat edilenlere benzer "kozmik" mini elbiseler, yetmişlerde punk tarzının etkisi altında yaratılmış bir deri ceket, filmdeki Madonna gibi kabarık bir saç modeli olabilir. Umutsuzca Susan'ı Arıyor" (Umutsuzca Susan'ı Arıyor, yönetmen Susan Seidelman, 1985) veya seksenlerden kalma dikdörtgen şekilli bir araba. Bugün, bu işaretler bize her zaman alakalı görünüyor, ancak tarihlerinde popülerliklerinin keskin bir şekilde düştüğü ve bazen biraz tiksinti ile bile unutuldukları zamanlar biliyorlar. Onlarca yıl sonra, bu işaretler yeniden moda oldu, yeni nesiller tarafından bir görüntü ve iletişim akışı içinde yeniden keşfedildi; eski nesil, onların canlanmasını küçümseyici bir duygusallıkla izliyor.

Vintage hakkında öncelikle giyimle ilgili olarak konuşuyorlar çünkü doğrudan vücut, cilt, dokunma duyumları ile ilgili, yani tüm insani duygularla özel bir ilişkisi olduğu anlamına geliyor. Ancak salt anı ya da nostalji, yakın geçmişin zamanımız için çekiciliğini açıklayamaz. Eski nesneler, resimler ve işaretler sayesinde, dünyaya tarihin bakış açısından bakabiliriz, geçmişin deneyimini canlandırabiliriz - ancak bu dönem Eric Hobsbawm'ın meşhur "kısa" formülasyonu gibi kısa olacaktır. yirminci yüzyıl", öyle görünüyor ki, şu anda imkansız. Hız, çoklu görev, çabukluk, kısalık ve bazen aynı anda birkaç yerde bulunabilme gibi değerlere alışmalıyız: bu değerler kendi içlerinde olumsuz değildir, ancak bazen öyle bir baskı kuruyoruz ki yüzeysel, sıradan olmak zorunda kalıyoruz zaman ve mekan algımızı kaybediyoruz. Yaşlanma zamanı ise tam tersine bize geçmişin en güzel yanlarını geri getirir; şeylerin aurasını canlandırır ve bizi nesneleri ve işaretleri yeniden kullanmaya ve geri dönüştürmeye teşvik eder.

moda müzeleri 

Moda ve zamanın ilişkisi göz önüne alındığında, artık eserler, kalıntılar ve arşivlerin yanı sıra bir müzeye - tüm bunların tutarlı bir resimde birleştirildiği bir yere - geçmek mantıklı. Müzeleştirme kelimesine genellikle olumsuz çağrışımlar yapılır: “bir müzede veya sanki bir müzedeymiş gibi sergilemek veya saklamak” anlamına gelen gerçek anlamı dışında; müzeye dönüştürmek ya da işlevleri yalnızca müze işlevlerine indirgemek”, Oxford Sözlüğü'nün dediği gibi, bu terimin başka bir anlamı daha vardır: bir nesnenin, ortamın ya da sosyal olgunun cansız bir şeye dönüşmesi. Bu anlamın arkasında, Nietzsche'nin antikacı tarih dediği olgu ve onunla uyumlu geçmişin nesneleriyle ilişkisi yatmaktadır. "Müze numunesi", yani eski moda, donmuş, bugünü hiçbir şekilde etkilemeyen ve bu nedenle en iyi şekilde küflü odalarda saklanan bir şey gibi yaygın olarak kullanılan deyimler bu düşünceye dayanmaktadır.

Bu yaygın öneme rağmen, bugün dünya çapında yeni bir müze anlayışı giderek daha geçerli hale geliyor: yeni müzeler yalnızca herhangi bir dönemin ve bölgenin sanatına değil, aynı zamanda turizm sanatına, dağcılık kültürüne, fotoğrafçılığa, oyuncaklara, halk gelenekleri, sinema ve - son olarak değil ama en önemlisi moda. Modanın müzeleştirilmesi, daha önce de gördüğümüz gibi, bu kelimenin tüm ikiliğini ortaya koymaktadır: Bir yandan, giysiler ve aksesuarlar ölümsüzlüğe layıktır ve bu, modayı, yaratıcılarını ve sistemini yücelterek onu tam teşekküllü hale getirir. modern sanatın dalı. Öte yandan, bir kez müzeye giren giysiler, yalnızca vücutla ve günlük yaşamla temasın onlara verebileceği canlılığını kaybeder ve moda, olduğundan daha büyük ölçüde fetişistlerin dünyası haline gelir. Şöyle de formüle edilebilir: Giysiler tam olarak vintage öğeler olarak var olur, ancak herhangi bir dinamikten yoksundur. Müzeler bu nesnelere özel bir statü bahşeder: ikincisi hem zaman içinde var olur hem de aynı zamanda akışından dışlanır.

Vücuttan vitrine göç etmiş giysilerle ilgili tüm tartışmalara rağmen moda sergileri popülaritesini kaybetmiyor, modaya adanmış müzeler oluşturuluyor. Örneğin, 2002'de açılan Antwerp Moda Müzesi MoMu, Martin Margiela'nın mirasına dayanarak burada eğitim almış seçkin sanatçılar ve tasarımcılar için bir yol gösterici ışık görevi görüyor. Uzun zamandır elmas ticaretiyle uğraşan şehir, onun sayesinde kısa sürede yeni bir giyim kültürü dünya başkenti haline geldi. Moda ve tasarımdaki yeni trendler sayesinde 21. yüzyılın başından beri bir tür rönesans yaşayan Londra'daki Victoria ve Albert Müzesi'nde olduğu gibi, bazen moda eski müzeleri ilerici ve çok modern alanlara dönüştürüyor. Aslında, moda müzesi sadece bir nesne deposu değil, aynı zamanda gerçek bir sanat birliği yaratma girişiminde bulunulan bir yer ve üretim için bir sistem olarak moda sistemine dayanan nesneleri-metaları sunma yeteneğidir. sosyal görüntüler: elbiseler, çantalar, fotoğraflar - zamanın atmosferini yeniden yaratan işaretler. Giyinik vücut imajına mükemmel şekilde uyan bir film, bir şarkı veya bir edebiyat parçası olabilir; müzelerde moda, müze mekanında hayat bulan veya orijinal ürünlerle birlikte yaratılan modern mitoloji gibidir. Bu nedenle günümüzde birçok moda müzesi, özellikle New York'taki Moda Teknoloji Enstitüsü Müzesi, müzecilik ve müzecilik alanında yeni kurslar açarak sanat ve yaşam arasında gerekli, önemli ve yenilikçi bir bağlantı kuruyor.

Büyük geleneksel müzelerin kapılarını moda yoluyla daha geniş bir kitleye açması, yeni ziyaretçiler çekmesi veya onlara belirsiz kültürlerin bazı özelliklerini deneyimleme fırsatı vermesi alışılmadık bir durum değildir. Böylece 2011 yılında Pekin'deki Tiananmen Meydanı'ndaki Çin Ulusal Müzesi, Bulgari mücevherlerinin sunulduğu ve hikayelerinin anlatıldığı “İtalyan İhtişamının 125 Yılı” sergisine ev sahipliği yaptı; bundan önce sergi 2009'da Roma'daki Sergi Sarayı'nda ve 2010'da Paris'teki Büyük Saray'da gösterildi. Genellikle "anlamsız" harcama olarak adlandırılan müzelere ve genel olarak kültüre atfedilen aşağılayıcı çağrışımlar, radikal finansal kapitalizm çağında çok yaygın görünüyor. Bunun yerine, dil ve sağduyu düzeyinde, müzeler ve işlevleri için kültürel sermayenin değeri kabul edilmelidir. Turistlerin dünyanın en ünlü müzelerinin yanında sabırla sıraya dizdikleri uzun kuyrukların kanıtladığı gibi, kitle toplumunun organik bir unsurudurlar. Müzeler internetten etkilenir: sanal müzelerden video sanatı oluşturmaya yönelik uygulamaların geliştirilmesine kadar yeni teknolojileri aktif olarak kullanırlar. Müze kitapçılarında mıknatısların, kitapların, kartpostalların ve çeşitli cihazların satışının gösterdiği gibi, müzeler de aynı ölçüde tüketim toplumunun bir parçasıdır. Ama her şeyden önce müzeler tarihsel, antropolojik, estetik ve insani bilincimizin gerçek bir parçasıdır.

Hikayeler ve tarih arasında 

Giyim anlatır, tutkuları ve anıları içinde barındırır, kendi içinde sakladığı kumaşlar, renkler, stiller ve sesler yardımıyla coğrafi haritalar oluşturur, tıpkı bir el yazması gibi, geçmişin yeniden üretildiği, bugünün ve geleceğin tahmin edildiği değişken bir metin. ve oluştu. Moda, modern çağda giyimin anlamını ve toplumsal işlevini düzenleyen bir sistemdir ve bunu özünde edebi bir yolla yapar. Kendisi bir edebiyat konusu olduğu için değil, motifleri ve içinde ortaya çıkan çelişkiler edebiyatla aynı ilkelere göre düzenlendiği için. 1930'larda antropolog Petr Bogatyrev'in (Prag Dilbilim Çevresi üyelerinden biri), genel işlev hiyerarşisinde tanımladığı giysinin "estetik işlevi" hakkında konuştuğu gerçeğiyle başlayalım: pratik, büyülü, ritüel ve estetik, en az işlevsel olanıdır. Aynı yıllarda ve aynı entelektüel çevrede Roman Yakobson, dilin anlamı iletişimi sürdürmek olan fiziksel işlevinden söz etti. Modanın ve hatta genel olarak giyimin rolü, "moda olmak", geçici zevk yakalamak, genel kabul görmüş zevk tercihlerine bağlı olmak ve aynı zamanda onları dikte etmek değilse başka ne olabilir? Bu ilke, zevki döngüsel olarak dönüştürür, hatta bazen ona baskı uygular, ancak her zaman literatürün üzerine inşa edildiği aynı mantık ve işlevsellik eksikliği alanında çalışır.

Giysiler, aksesuarlar, moda nesneleri ve moda sisteminin kendisi birçok şekilde hikayeler anlatabilir. Pek çok giyim anlatısı vardır, ancak moda özel bir tür hikaye anlatımıdır: bir hikayenin yatay bir zaman çizelgesi boyunca doğrusal olarak hareket etmediğini, ileri geri sıçradığının somut kanıtıdır. Daha önce bahsedildiği gibi, Walter Benjamin, tarih felsefesi üzerine denemelerinde, modayı bir kaplanın geçmişe sıçramasına (Tigersprung) benzetmiştir. Benjamin şöyle yazıyor: “Moda, geçmişin çalılıklarında nerede görünürse görünsün, bir uygunluk içgüdüsüne sahiptir. O, kaplanın geçmişe sıçramasıdır . " Hepimiz modernitede, modanın kilit rol oynadığı bitmeyen şimdide yaşamak zorunda olsak da, modayı bir “kaplan sıçraması” olarak düşünürsek, tarih olarak, köklerini bugüne kök salmış bir geçmiş olarak görürüz. Giyim kendi adına konuşur, ancak genellikle diğer görsel işaret sistemleriyle, özellikle sinemayla etkileşime girer. Sinemada, bir işaretler sistemi olarak giyim, ana anlatı düzeylerinden biri haline gelir ve genellikle diyalog veya dış ses gibi davranır. Örneğin, Moda e Cinema'daki Antonella Giannone, siyah beyaz film Schindler's List (1993) hakkında yazıyor; Naziler tarafından sürgüne gönderilen ve yok edilen ve yönetmenin bir kıza dikkat çekmek için filmin son aşamalarında kelimenin tam anlamıyla kırmızı ceketini boyadığı Yahudiler . Sonraki bölümlerden birindeki aynı ceket, mahkumların cesetlerinin gaz odasında kaldıktan sonra yüklendiği vagonda parlak bir nokta olarak öne çıkıyor ve bu nedenle dolaylı olarak bu kızın korkunç ölümünü öğreniyoruz.

Giyim bir hikaye anlatır, yani bir historia rerum gestarum ("tanımlayıcı" hikaye), ancak bunu yalnızca bireysel bağlar, anılar, belirsiz görüntüler, koku gibi yanımızda getirdiğimiz duyumlar dahil olmak üzere bireysel hikayeler anlatarak yapabilir. veya biraz atmosfer.

Kültürlerarası çeviri biçimi olarak moda 

Aslında çok daha uzun olan bu yolculuğun son aşaması, bir kültürlerarası çeviri biçimi olarak modadır. Geçmişin olayları, örnekleri ve imgeleriyle tanımlanan herhangi bir kültür anlayışı için zamanın anlamı esastır. Kültür her zaman bir bütünlük, içinde zamanın izlerinin anahtar rol oynadığı bir bütünlük olarak var olur. Moda hakkında konuşursak, geçmişin bugünle birlikte yeniden yaratıldığı "bitiş noktası", sonsuz dönüşüm ve yeniden yönlendirme olasılığı olarak adlandırılmalıdır.

Örneğin Hint filmi The Lunchbox'ta (yönetmen Ritesh Batra, 2013), bizi iletişim zamanını yeniden düşünmeye sevk edebilecek ilginç bir bakış açısı sunuluyor. Filmin kendisi modayla ilgili değil ama moda, bu bölümde anladığımız daha geniş anlamıyla filmde var. Bir asırdan fazla bir süredir, Mumbai'deki çeşitli işletmelerin çalışanları , öğlene doğru ev hanımları (veya bazen restoranlar) tarafından hazırlanan kaseleri ( dabba ) toplayan seyyar satıcılar olan dabbawalla tarafından öğle yemeğinin getirilmesine alışmışlardır. elektrikli trenlerde veya bisikletlerde hareket eden alıcılara. Bir yığın metal kap olan her dabbe , karakter, sayı ve renk işaretlerinden oluşan bir kod sayesinde muhatabını bulur. 2010 yılında Harvard Business School temsilcileri bu teslim sürecinin mekanizmasını incelediler . Mumbai'deki 4.500 ila 5.000 dabbawalla, günde 175.000 ila 200.000 teslimat yapıyor; on altı milyon teslimattan yalnızca bir tanesinin yanlış adrese teslimat olduğu tahmin ediliyordu . Film, son derece olası olmayan hatalardan biri hakkında. Filmin kahramanı Ila tarafından pişirilen Dubba , emekli olmak üzere olan hala çekici bir ofis çalışanı olan Bay Fernandez ile sonuçlanır; o bir dul ve insan düşmanı, her türlü değişikliğe düşman. Fernandez, yemeğin mükemmel kalitede olduğunu hemen fark eder ve restorandan kendisine getirilen tatsız akşam yemekleri ile karşılaştırıldığında, onu özellikle lezzetli bulur. Hatayı öğrenen İla, konteynerlerden birinde bilinmeyen muhatabına bir not gönderir. Böylece kahramanlar arasında günlük bir yazışma başlar ve dabbawall'un ilk hatası bir süre içinde yeniden üretilir - bu süre zarfında kahramanlar değişir, birbirlerine karşı hisler geliştirirler ve her birinin hayatında bunun olduğunu anlarlar. belirleyici bir seçim yapma ihtiyacını doğuracaktır.

Film modern zamanlarda geçmesine ve birçok sahnesi Saajan Fernandez'in çalıştığı ofisin açık alanında geçmesine rağmen ana iletişim araçları bilgisayar ve cep telefonu gibi teknolojik ortamlar değil. Aksine, bireyin fizikselliği ve el becerileri ile ilgili yöntemlere anahtar rol verilir: el yazısı notlar, Ila'nın lezzetli yemekler pişirmesi, üst katta oturan teyzesiyle yaptığı sohbetler, filmde sadece sesiyle var olan ya da Ila'nın radyosu veya teyzesinin ses kasetleri gibi modası geçmiş iletişim araçları. İletişim, Ila'nın topladığı yemek kabının, aşçısını izlerken adeta kokladığımız kokuları, baharatlar ve karıştırdığı birçok malzemeyle kuruluyor ve ardından Fernandez'de öğle yemeği masaya geliyor, o da sessizce tadını çıkarıyor. İletişim işlevini Mumbai'nin kalabalık sokaklarındaki gürültü, radyolardan fırlayan çocukların söylediği şarkılar, bir iş gününden sonra dabbawalla mırıldanan melodiler ve bembeyaz giysileri ile yerine getiriyor. Aynı şey, Ila'nın kendisini aldattığını anlayınca yıkamadan önce kokladığı kocasının gömleği için de söylenebilir. İletişim, tamamen duyumlara ve bedenselliğe dayanan ve zamanımızda görünüşe göre tamamen kaybolmuş olan bireysellik, nesnelerle yakın bağlantı, duyusal algı ihtiyacını yeniden öne süren sinematik bir hikaye anlatımıdır. Filmi analiz eden Ray Chou, Ila hakkında konuşursak özel çağrışımlarla donatılmış yazılı kelimenin anlamını vurguluyor. Chow şöyle yazıyor:

Ekranda seslendirilen, bir yerde değil, öğle yemeği olan bir kapta yatan bir nottur. Yaratıcı bir eylem olan yemek yapmak aslında Ila'nın sesiyse (birçok ev kadınının işi gibi sessiz de olsa), yemek kasesindeki mesaj daha çok bir ek, onun mutfak yaratıcılığına ek veya ikinci olarak eklenen bir iletişimdir. ses _

amaçlanmamış gibi göründüğü birine ulaşan dabba sayesinde tesadüfen bağlanır . Ama aslında, emekli olduktan sonra Fernandez'in yerini alacak genç bir çalışan olan Şeyh'in ifadesiyle formüle edilen mutlu bir fırsat felsefesi ruhuyla bu adama yönelikti: “Annem her zaman şöyle derdi: bazen yanlış trene binersen doğru yere varabilirsin." Olaylar istemeden gerçekleşir ve bir şey için çabalarken hatalar yaptığımız, ancak hata yaptığımızda doğru yönü bulduğumuz ortaya çıkar.

Burada, kültürel akışların dünyayı dönüştürdüğü süreçle, bir tür çeviri yaparak, son noktanın ne olacağını bilmediğimiz, kaynak materyali bir kanaldan aktarmamız anlamında bir benzerlik var. Mumbai'deki dabbawalla'nın bisikletlerle yemek kaseleri taşıdığı gibi . Filmde olduğu gibi, kültürlerarası çeviri, moda prizmasından geçerek, işaretleri ve duyumları hayal dünyasına aktarır. Eleştirmen Anthony O. Scott'ın (2014) New York Times'ta yazdığı gibi, seçtiğim film metaforunun ne Hollywood ne de Bollywood olan Hint sinemasına ait olduğu konusunda hemfikir olunamaz; Ernst Lubitsch'in The Shop around the Corner (1940) ve Nora Ephron'un You've Got Mail (1998) gibi eski Hollywood filmlerinden etkilendi. Fashion Beyond Fashion (La moda oltre la moda) adlı kitabımda gösterdiğim gibi, sinema ve moda kültürlerarası çeviri biçimleri olarak yeniden ileri sürülüyor:

Kültürlerarası çevirinin temelinde bazen göstergelerin bir kültürden diğerine geçtiği ve yorumlandığı, yeniden üretildiği, kullanıldığı, yeniden düşünüldüğü, alıntılandığı, karıştırıldığı, birleştirildiği neredeyse mekanik veya karmaşık bir süreç vardır. Kültürlerarası çeviri, bu işaretlerin şiddetli bir şekilde bir klişeye dönüşmesine neden olabilir, örneğin, baskın kültür, ikincil veya "öteki" bir kültürün işaretlerini özümsediğinde veya çarpıttığında, ancak aynı zamanda yol açabilir - ve bu anlamda hakkında konuşacağım. o - bir etkileşim alanı yaratılmasına, "üçüncü boyut", Ray Chou'nun sözleriyle, üçüncü kültürlerarası alem .

Örneğin, bugün dünya çapında bağımsız giysi üretimi, genellikle geçmişe, modaya uygun klasiklere ve stilistik yeniliklere yapılan referansları birleştirir. Buna ek olarak, geri dönüşüm ve yeniden kullanım gibi uygulamalara verilen önem ve genel olarak giysi üretimine ve kullanım ömrüne yönelik etik ilgi, kültürlerarası çevirinin aynı zamanda yeni bir çağda herkesin yararlanabileceği fırsatların tanınması anlamına geldiği konuların vurgulanmasına yol açmaktadır. küreselleşme. Böylece, bir sosyal ilişkiler sistemi olarak moda oluşumu sürecinde moda (Batı) ve gelenek (Batılı olmayan), merkez ile çevre, imparatorluklar ve koloniler arasında ortaya çıkan olağan ayrım silinir. . Giyinik vücut herhangi bir standarda uymuyor, bazı "geleneklere" veya "birincil" kültürel özelliklere göre sonsuza kadar kendini tekrar ediyor: yanlışlıkla daha geleneksel ve her zaman aynı olduğunu düşündüğümüz giysiler bile modadaki döngüsel değişikliklere tabidir ve tatmak.

Bu açıdan bakıldığında, moda tasarımcısının geleneksel Japon formlarından, kumaşlarından ve stillerinden ilham aldığı 2011 Giorgio Armani koleksiyonunda yer alan parçalardan birine bilinçsizce yerleşen klişeleri analiz etmek oldukça ilginç. geyşa, ancak bir tür Japonya vizyonu, bir rüya, İtalyan stili ve tamamen Avrupa yüksek moda sanatı aracılığıyla hafızaya kazınan ve podyuma aktarılan görüntüler . Bu yorumun merkezinde, "geyşa" imajına karşı Avrupa'ya özgü kimlik ifade biçimleri vardır ve "Japonya" nın arkasında, Batılı tasarımcıya ilham veren ağırlıklı olarak anılar veya rüyalar vardır. Haute couture sanatı tipik bir Avrupa olgusudur ve başka türlü nasıl olabilir? Tarz kesinlikle "İtalyan". Sömürge sonrası Doğu'da kolonizasyon, imgeler ve dil aracılığıyla devam ediyor. Ancak bu görüntüler "gerçek" mi? Ya da Doğu ruhunda ve "yansıtma" kelimesinin her iki anlamında da bir tür yansıtmadırlar: Bir kişinin reddettiği veya kendisi için tanımak istemediği ve bu nedenle onları başkalarında gördüğü duyguların bir başkasına atfedilmesi olarak. insanlar ve nesneler ve ekrandaki bir film gibi görüntülerin bir projeksiyonu olarak mı?

Aynı koleksiyonla bağlantılı olarak Armani şunları kaydetti: "Japonya'dan ilham aldığınızda takım elbise gibi görünen kıyafetler yaratma riski var ama kendimi folklordan uzaklaştırmaya ve Avrupa modellerine sadık kalmaya çalışıyorum. " Bu sözlerin arkasında, modanın (ve modernitenin) merkezi olarak Avrupa'nın, yüzyıllardır değişmeyen ve "folklor" olarak anlaşılan bir kültürün tipik özelliği olan geleneksel kıyafetlerin hüküm sürdüğü Japonya'ya (ve Doğu'ya) karşı olduğu köklü fikri yatmaktadır. modernitenin eğilimlerine kayıtsız. Bu klişeler, Appadurai'nin "kültür" kavramıyla bağlantılı olarak işaret ettiği aynı çelişkiye tanıklık ediyor , varsayılan olarak her zaman değişmediği düşünülen, ancak aslında sürekli değişen şeye atıfta bulunuyor. Bana David Cronenberg'in büyüleyici filmi M. Kelebek ”(M. Butterfly, 1993), Çin'deyken bir Fransız diplomatın yerel bir opera sanatçısına düşkün olduğu ve “doğulu bir kadın” imajına dair klişe fikrine tutsak tutulduğu, yapamadığı sevdiğinin gerçekte erkek olduğunu anlamak . Yönetmenin bu fikirlerinin temelinde Puccini'nin Madama Butterfly operasındaki Kelebek imgesinin yattığı aşikar.

Moda teorisi, insan vücudunun en geniş olanaklarını açan, sadece beklenmedik işaretler ve anlamlar yaratma yeteneğine sahip değil, aynı zamanda vücudun moda yoluyla şeyleşmesine katkıda bulunan kısıtlamalar ve klişeler yaratma yeteneğine sahip karmaşık, çeşitli ve disiplinler arası bir bilgi alanıdır. Görüntüler. Çeviri fikri burada hem mecazi hem de kelimenin tam anlamıyla - kültürlerarası ilişkiler düzeyinde, Benjamin'in "dillerin yabancılığının" birbirine sınır olduğu bir uygulama olarak önerdiği çeviri kavramına uygun olarak mevcuttur. ama aynı zamanda kendi hedeflerine ulaşması için tek fırsat olan dil, en yüksek biçim ve en yüksek saflık. Bu anlamda, günümüzde moda teorisi, özellikle üretiminin ve yeniden üretiminin maddi ve profesyonel süreçlerine yönelik tüm moda araştırmalarını kapsamaktadır: planlama, tasarım geliştirme, iletişim ve üretim. Ayrıca moda kuramı ekoloji, etik, Doğu-Batı ilişkileri, Güney-Kuzey ülkeleri arasındaki ilişkiler, giysinin çeşitli kimliklerin inşasındaki rolü, beden-teknoloji ilişkisi gibi konuları da içermektedir. moda ve medya, kültürel ve ekonomik açıdan yeni, zamanımızda lüks algısı, diller ve kültürler arasındaki sınırların aşılması.

Bir sonuç yerine: Lesvos'ta bir can yelekleri tepesi 

2015'te ve 2016'nın ilk aylarında, Yunanistan'ın Midilli adası, çoğu Suriye'den Avrupa'ya deniz yoluyla seyahat eden yaklaşık yarım milyon göçmen ve mülteci için bir ara nokta haline geldi. Karaya vardıklarında birçoğu kullanılmış can yeleklerini attı ve adanın bir bölümünde gerçek bir siyah-turuncu tepe oluştu. Birçoğu için Akdeniz'i geçme girişimi ölümle sonuçlandı, çünkü bu can yeleklerinin büyük bir kısmı yasadışı Türk fabrikalarında güvensiz ve uygun olmayan malzemelerden yapıldı. Ocak 2016'da, uluslararası bir sivil toplum kuruluşundan gönüllüler, bu mekanda yaratıcı bir enstalasyon oluşturdu ve 2.500 can yeleğinden dev bir barış işareti yerleştirdi. Şimdi Midilli'nin yamacında, eski sahiplerinin DNA'sını taşıyan binlerce can yeleği birikti: bunlar pilot ceketi değil, "Alaska" değil, modaya uygun deri ceket değil, yüzmeyi ve özgürlük umudunu hatırlatan giysiler. Papa Francis'in adayı ziyareti vesilesiyle drone ile çekilen Lesvos'taki can yeleği tepesi, giyinik bedenin mevcut durumunu ve bedenin ana katılımcı olduğu kültürel akışları simgeliyor.

4

Fotoğraf ve vücut 

OLGA WEINSTEIN

giriiş 

Modern moda, son zamanlarda modanın sonu, modanın postmodernizm ve postmodernizm kültürü ile ilişkisi hakkında teorik tartışmalar için bir fırsat haline geldi . Moda sisteminde giderek artan yoğun değişimler, stil ve güzellik hakkındaki geleneksel fikirlerin yok olmasına, otoritenin reddine, cinsiyet kategorilerinin katı sınırlarının ötesine geçen yeni imajların ortaya çıkmasına ve görünen ile görünen arasındaki sınırların bulanıklaşmasına yol açmıştır. hayali. Modern kültür, genellikle postmodern duyarlılık olarak adlandırılan şeyle özellikle karakterize edilir: ironi, oyun, pastiş, görselin söze üstünlüğü. Bir istikrarsızlık, akışkanlık ve belirsizlik atmosferi yaratan oyun taklitleri, alıntılar ve imalardan oluşan bir dünyadır. Postmodernizmin önde gelen teorisyenlerinden Jean-Francois Lyotard, “Hayal edilemeyene tanık olalım, farklılıkları harekete geçirelim” diye yazmıştı . Modern moda hakkında konuşursak, içinde çözülemezlikten bahsetmenin uygun olduğu bir takım sorunlu alanlar vardır. Bu bölümde Jacques Derrida'nın öne sürdüğü kararsızlık kavramının moda ve moda fotoğrafçılığı dünyasında nasıl gerçekleştiğine, kendi sınırlarını aşma eğilimine bakacağız ve tartışılan bazı alanları detaylı bir şekilde analiz edeceğiz. ve çatışma, yeni kültürel vurgunun önemli bir işaretidir.

Derrida, "kararsızlık" (L'indécidabilité) kavramını, şüphe alanını, karşıtların birleştiği, sürekli özellik değiş tokuşu yaptığı, doğru ile yanlış arasındaki belirsizlik durumunu belirtmek için ortaya attı. "Çözümsüzlük" kavramının, postmodern kültürü tanımlamak için etkili bir araç olduğu kanıtlanmıştır. Önerdiği yapısöküm yöntemini uygulayan Derrida, dostluk, hediye, yazı ve konuşma gibi pek çok felsefi kavramdaki gizli çelişkileri keşfetti . Derrida, bu kavramları yorumlarken, bunların bir karar verilemezlik durumuna ve kabul edilmiş kuralları değiştirme ihtiyacına işaret ettiğini gösterdi. Ve gerçekten de, kültür dokusunda periyodik olarak "yırtılmalar" meydana gelir, bir paradigma kaymasını, olağan dilin yok edildiğini gösteren "delikler" bulunur. Bu tür kaymalar, estetik ve ideolojik yapılarda büyük değişikliklerden söz eder. Jack Reynolds'a göre,

karar verilemezlik kategorisi, Derrida'nın ikili kavramları sorunsallaştırmaya, daha doğrusu ikili karşıtlıkların her zaman zaten bir sorun olduğunu göstermeye yönelik en önemli girişimlerinden biridir. Çözülemez olan ve buna benzer pek çok kavram için Derrida yapısöküm yöntemini uygular (örneğin, "hayalet", "ilaç", "kızlık zarı" vb.), dünyanın herhangi bir kutbuyla aynı hizaya getirilemeyecek bir şey vardır. ikilik (varlık / yokluk, şifa / zehir, iç / dış, yukarıdaki örnekleri kullanmak için). Dolayısıyla Platon'un "Phaedrus" diyaloğunda "pharmakon" kelimesi hem "zehir" hem de "ilaç" anlamına gelir ve çözülemez bir çelişki içerir: ona kendi aleyhine dönme fırsatı verir .

Derrida'nın teorisi ile modern moda tasarımındaki bazı eğilimler arasında benzerlikler kurmak mümkündür: Anne Demeulemeister, Martin Margiela, Dries van Noten, Hussein Chalayan ve Rei Kawakubo'nun Commes des Garçons markasıyla yaptığı çalışmalara genellikle "yapısökümcü (veya yapısökümcü)" denir. moda." La Mode Destroy adı, Kawakubo'nun ilk koleksiyonlarından biri olan 1983 ilkbahar/yaz koleksiyonundan alınmıştır. Bu tür çalışmalar, birçok kez, üretim süreçlerinin ve/veya sonuçlarının Derrida'nın felsefi stratejilerine benzediği deneysel bir tarz olarak yorumlanmıştır . Sabit metafizik anlamların yok edilmesi, çoğu zaman deneysel giysilerin eksik, asimetrik, ters yüz edilmiş veya dağılmış gibi görünmesine neden olan tasarım hileleriyle karşılaştırılmıştır. Özellikle Caroline Evans, Martin Margiela ve Hussein Chalayan'ın eski ve kullanılmış kumaşları kullanarak ürünlerinde eski ve yeni karşıtlığını nasıl silip, çözümsüz çarpışmalar yarattığını gösterdi . Benzer şekilde, moda tasarımcısı Demna Gvasalia (Vetements), haute couture ile büyük beden giysiler gibi sokak stili yeniden tahayyüllerini birleştirerek pop kültür sembolleriyle ironik bir şekilde oynuyor.

Yeni teknolojiler, kural olarak, olası çelişkilerin tanımlanmasını ve çatışmanın gelişimini hızla teşvik eder. Derrida'nın betimlediği çözümsüzlük durumu tam da bu sorun alanlarında gelişmekte, eski ve yeni kavramsal şemalar arasındaki gerilim şiddetlenmekte ve yerleşik kurumların ve toplumsal normların istikrarsızlaşmasının neden olduğu açık boşluklar göze çarpmaktadır. Bu tür verimli gerilimlerin belirtileri, şüpheler, güvensizlik, geçerlilik veya dış işaretler hakkında şüpheler, canlı tartışmalar ve çekişmelerdir. Ve işte o zaman genellikle faul oyunları, illüzyonlar ve şüpheler söz konusu olur.

"Tavi Gevinson'dan o kabus gibi pembe fiyonk": moda blog yazarlarına karşı editörler 

Moda sistemindeki ciddi değişimlerin gösterge niteliğindeki bir işareti, parlak dergilerin editörleri ile moda blogcuları arasında birkaç yıldır çeşitli şekillerde devam eden tartışmadır. İlk bölümlerden biri, 2010'da Dior defilesinde dev pembe yayı izleyicileri rahatsız eden popüler bir moda blog yazarı olan on üç yaşındaki Tavi Gevinson'la ilgiliydi (Şekil 2 ekte). Gösteride bulunan seyirciler "Tavi'nin ne kadar kabus gibi bir yayı var" diye kızmıştı. En son yüksek profilli çatışmalardan biri, 2016 sonbaharında, bir grup Vogue editörünün tanınmış blogcuları ürün yerleştirme olarak marka sponsorlu kıyafetler giymekle ve sürekli olarak kendi reklamını yapmakla suçlamasıyla patlak verdi. Kulağa gelen hakaretler - "stil cinayeti", "acınası maskaralıklar" - blog yazarlarının itibarına ciddi şekilde zarar verdi . Eleştirilere yanıt veren ünlü blog yazarları Susie Bubble (Suzanne Lau) ve Brian Boy, moda blog dünyasında demokratikleşme ve çeşitlilik ilkelerinin uygulandığı sırada Vogue'daki "eski muhafızların" "fildişi kulelerini" savunduklarını vurguladılar (Şekil 1). Ekte 3). Susie Bubble, "Moda müesses nizam çevrelerinin genişlemesini istemiyor, fildişi kulenin sonsuza kadar, heybetli ve zaptedilemez olarak ayakta kalmasını istiyorlar" diye tweet attı Susie Bubble . Ek olarak, belirttiği gibi, belirli kıyafetleri giymek için para alan veya bunları kiralayan blog yazarları, aynı editoryal tavsiyeleri (genellikle dolaylı reklam) daha açık bir biçimde verir . Bu örnekler, kağıt dergiler ile yeni medya arasındaki gerilime işaret ediyor. Taraflar, moda dünyasında farklı kuşakları ve en önemlisi temelde farklı moda sistemlerini temsil ediyordu. Geleneksel sistem, parlak dergiler ve sezonluk şovlar tarafından planlanandan altı ay önce dikte edilirken, yeni sistem, Instagram ve diğer sosyal ağlarda video raporlama ve canlı yayınlar yoluyla defilelerin anında yayınlanmasına odaklanıyor.

Dijital devrimin getirdiği yeni moda sistemi, pazarlama için büyük ölçüde popüler blog yazarlarına dayanıyor ve kitlesel takipçileri sayesinde benzeri görülmemiş bir etkiye sahip. Başarılı bir blog yazarının ( etkileyici ) bir buçuk milyondan fazla abonesi varsa, etki çok pahalıdır: belirli bir markadan bahseden bir gönderinin maliyeti beş rakamla hesaplanır. Doğal olarak, bu yaklaşımda özgür eleştirel muhakeme olanakları sınırlıdır. Bununla birlikte, çekim için bir topluluk seçerken, etkili bir blog yazarı yalnızca kâr kaygılarıyla değil, her şeyden önce bir stil duygusuyla yönlendirilir - aksi takdirde abonelerin güvenini kaybedebilirsiniz. Aboneler için idollerinin Instagram sayfası sadece bir stil rehberi değil, aynı zamanda istedikleri yaşam tarzının anahtarıdır. Popüler bir blog yazarının, marka ile tüketici arasında bir aracı rolü oynamasına izin veren, takipçileriyle doğrudan kişisel temasıdır. Bu, moda blog yazarlarını, çalışmaları kişisel tercihlerin tezahürünü içermeyen modellerden ayırır.

Moda blog yazarlarının profesyonel durumunun dinamikleri gösterge niteliğindedir. Daha önceki meraklılar kendilerini tanıtmak ve ardından moda endüstrisinde bir yer sağlamak için bir moda blogu başlattıysa, şimdi moda blogculuğu hem prestij hem de önemli kazançlar getiren tam teşekküllü bir meslektir. Bu değişiklikler, defilelerde ön sıralardaki yeni oturma ilkelerine de net bir şekilde yansımıştır. Geleneksel olarak, parlak dergilerin editörlerine ön sıra (ön sıradan) şeref yerleri atanırdı, ancak şimdi bu yerler genellikle yeni seçkin - ünlü blog yazarlarının temsilcileri tarafından işgal ediliyor. Moda gazeteciliğinin demokratikleşmesine işaret eden “pembe fiyonk” sorununun hala geçerli olduğu ve moda sistemindeki ciddi değişikliklerin bir belirtisi olduğu söylenebilir.

Fotoğrafta çözümsüzlük 

Rötuş, fotoğrafla neredeyse aynı anda ortaya çıktı çünkü fotoğrafı geliştirme, onu belirli bir stilistik kanona ve müşterinin zevklerine uydurma arzusu en başından beri vardı. Tüm modern moda modellerinin prototipi olan efsanevi güzellik Kontes Castiglione, maksimum etkiyi elde etmek isteyerek kendi fotoğraflarını kendisi çizdi ve boyadı. 19. yüzyılda portre çekerken rötuş yapmak neredeyse bir zorunluluktu. Nadar'ın Paris'teki portre stüdyosunda altısı rötuş yapan yirmi altı kişi çalışıyordu. Alman portre ressamı ve fotoğraf teorisyeni Franz Fiedler, fotoğrafın henüz kırk yaşında olduğu 19. yüzyılın sonları hakkında şunları yazmıştı: “Rötuş yapmaya en çok özen gösteren fotoğraf stüdyoları tercih ediliyordu. Yüzlerdeki kırışıklıklar bulaştı; çilli yüzler rötuşla tamamen "temizlendi"; büyükanneler genç kızlara dönüştü; bir kişinin karakteristik özellikleri tamamen silindi. Boş, düz bir maske başarılı bir portre olarak kabul edildi. Kötü zevk sınır tanımıyordu ve ticareti gelişti . Bu tanımlamanın ilginç bir nüansı, en başından beri kültürel bir eylem olarak rötuşlamanın, fotoğrafı kitle kültürünün kanonlarına uyarlamaya odaklanmış olmasıdır. Bu özellik, göreceğimiz gibi, daha sonraki tarihlerde de varlığını sürdürür.

Ancak Fiedler'in zamanından beri teknoloji çok ilerledi ve görüntülerin bilgisayarda işlenmesi için yeni teknik olanakların ortaya çıkmasıyla birlikte, düzeltilmiş fotoğrafların sayısı feci bir hızla artmaya başladı. Gazeteciler alarm verdi. Zaten 1992'de "Yalan söyleyen fotoğraflar" başlıklı bir makale yayınlandı . Zamanın en tartışmalı değişikliklerinden bazılarını listeledi: National Geographic resminde Giza'daki Mısır piramitlerinden biri kapak formatına sığacak şekilde kaydırılmıştı; Orange County Register'da, 1984 Yaz Olimpiyatları'ndan fotoğraflarda gökyüzünün rengi kusursuz bir şekilde maviydi; Pulitzer ödüllü Ron Olschwanger, bir fotoğrafı düzenlerken aslında sahip olduğu bir kutu Diyet Kola'yı kaybetti. Bu tür hikayelerden sonra fotoğrafın güvenilirliği baltalandı. JD Lasika şu sonuca varıyor: "1980'ler muhtemelen fotoğrafların belgesel kanıt olarak kullanıldığı son on yıldı . " Ardından Ken Cobre'nin bakış açısına atıfta bulunarak özetliyor: “Dijital işleme, tüm resimleri sorgulanabilir hale getiriyor. Bu süreç yavaş yavaş izleyicinin zihnine şüphe tohumları eker . Modern araştırmacılar, dijital fotoğrafçılığı tanımlamak için "yumuşak görüntü" terimini önererek, dijital bir resmin özel plastisitesini, akışkanlığını ve belirsizliğini ima eder .

Ancak bu durum bir takım soruları da beraberinde getirmektedir: Bir davada fotoğrafların delil olarak kullanılması yasal mıdır? Haberlerdeki fotoğraflara güvenmek mümkün mü (çünkü gazeteciler çoğu zaman duyumların peşinde fotomontaj yapmaya hazırdır)? Son olarak, temel sorunlar ortaya çıktı: Bu görsel aslına uygunluk kaybının etik sonuçları nelerdir? Belgesel fotoğrafçılığı sanatsal fotoğrafçılıktan ayıran çizgi nerede?

Modern çağda, Adobe Photoshop, Adobe Illustrator ve yirmi adede kadar resmi bir arada birleştirmenize izin veren özel programlar en çok fotoğraf işleme için kullanılır.

Ancak son zamanlarda Photoshop'un şüpheciliği giderek daha fazla eleştirildi. Photoshop'a hayranlıkla bakılan günler geride kaldı ve tüketiciler Photoshop'a giderek daha fazla isyan ediyorlar. Bu, özellikle ticari reklam fotoğrafçılığı söz konusu olduğunda belirgindir. Burada her şeyden önce, reklamdaki fotoğrafların belgesel doğruluğuna ilişkin sorular ortaya çıkıyor. Ve şimdi Photoshop'un kullanılıp kullanılmadığını güvenilir bir şekilde belirlemenize izin veren çeşitli programlar ortaya çıkmış olsa da, bunlar çoğunlukla uzmanlar tarafından kullanılıyor ve sıradan tüketiciler yalnızca resim gerçekten şüphe uyandırdığında alarm veriyor . Tüketicilerin bu alandaki faaliyetleri bazen etkileyici sonuçlara yol açmaktadır. Örneğin L'Oréal Paris, aşırı Photoshop kullanımı nedeniyle İngiltere'de Julia Roberts reklamlarını yasaklamak zorunda kaldı; alışveriş yapanlar, H&M çevrimiçi mağaza web sitesinde bilgisayar modellerinin kullanımına karşı kampanya yürütmede de başarılı oldular .

H&M örneğinde, fotoğrafı çekilen gerçek modellerin başları, alıcıların fark ettiği, bilgisayarda çizilmiş özdeş gövdelere takıldı. Ancak bu oldukça yaygın bir uygulamadır; ayrıca vücudun çeşitli bölgelerinin fotomontajı konusunda uzmanlaşmış reklam ajansları da bulunmaktadır. Model genellikle vücudun ayrı bir bölümünün mükemmellik ilkesine göre seçilir. Parts Models'in kurucusu Daniella Corvin şöyle diyor: "Evet, vücudun tüm kısımlarını yapıyoruz. Mükemmel manikürlü el ve ayaklardan dolgun dudaklara, yıpranmış ellere kadar her şey, farklı gözlü modellerimiz bile var . Reklam fotoğrafçısı Michael Raab'ın dediği gibi, "Mükemmel şekilli bir ayak, ayak bileği ve baldıra sahip olmak oldukça nadirdir. Bazen üçünün de mükemmel olması için öğeleri birleştirmeniz gerekir . Böyle bir mekanik montaj sonucunda farklı ideal parçalardan oluşan reklam görselleri çoğu zaman standart ve cansız görünmektedir. Ve böyle bir estetiğe verilen tepkinin, tüketiciler tarafında şüphe ve potansiyel çatışma yaratan yabancılaşma olması şaşırtıcı değildir.

Farklı ülkelerde ve farklı durumlarda yenilenen bu tür uyuşmazlıklarda, genellikle tarafların iddiaları tekrarlanır. Profesyonel rötuşçular, elbette, zanaatları için bazen oldukça alaycı bir şekilde özür dilediler:

İnsanların görmek istediği imajı yaratırım. Onları kendi başıma aldatıyorum. <...> Temelde insanlara yalan söylüyorsun. Bir resim yaratırsınız ve sonra ona uyum sağlarlar. Onların tat seviyelerini yükseltebilir veya yarattıklarınıza göre azaltabilirsiniz .

Rötuşçular, eylemlerinde özel bir stil anlayışıyla yönlendirilirler, yani pazarın talep ettiği görüntüler yaratırlar. Çoğu zaman, 1920'lerin ortalarında ve 1930'ların ortalarında, göz alıcı bir etki elde etmek için çekim ve rötuşların belirli kurallara göre yapılmaya başlandığı Hollywood şehvetli sarışın standardını yeniden üretirler. Buradaki öncüler, Hollywood fotoğrafçısı Edward Steichen ve kısa bir süre sonra George Harrell idi. Büyüleyici fotoğrafçılığın kuralını ilk oluşturanlar onlardı: duygusallık atmosferi, ışıltı etkisi yaratan özel aydınlatma, dökülen parlaklık, yüze odaklanma, keskin zıt tonlar. Hep birlikte, bedenin bir metaya dönüşmesine, şeyleşmesine, görüntünün kartpostallarda kolayca kopyalanmasına olanak tanıyarak katkıda bulundular .

Rötuş çalışmasının sonucu, göz alıcı bir idealin gerçek insan bedenlerine yansıması olan bir Barbie bebeğinin kusursuz vücudu oldu. Bir dergi çekimindeki en tipik ayarlamalar şunlardır: düz bir saç çizgisi, gözlerin beyaz kısımları, pürüzsüz bir nazolabial kıvrım, mükemmel koltuk altları, sivri bir dirsek, yuvarlak göğüsler, pürüzsüz dizler ve eşit ayak parmaklı simetrik ayaklar.

Bir dereceye kadar, bu, bir cazibe dergisinin editörü tarafından gerçekleştirilen, yaşayan yazarın metnini parlak yazı klişelerine uyduran metnin düzenlenmesiyle karşılaştırılabilir: her iki durumda da, aynı terim bile kullanılır - "yumuşatma", "yumuşatma". Her iki durumda da gereksiz olan kaldırılır: edebiyat editörü sözcüksel tekrarları, uzunlukları azaltır ve talihsiz biçimsel dönüşleri değiştirir. Bir fotoğraf rötuşu için tipik görevler, kilo vermek, kırışıklığı gidermek, fazla tüyleri gidermek, rengi düzeltmek, kıyafetlerin siluetini düzeltmek, saç stilindeki delikleri doldurmaktır.

Nihai ürün, fizikselliğin tüm gereksiz tezahürlerinin kaldırıldığı kusursuz bir şekilde pürüzsüz bir gövde, kapalı bir kabuk, herhangi bir moda veya kozmetik ürünün reklamı için mükemmel bir zemindir. Roland Barthes'in bir keresinde tarif ettiği gibi, gastronomi dergilerindeki fotoğraflara parlak bir görünüm vermek için tabakları kaplamak için kullanılan sosla bir karşılaştırma geliyor: “Böyle bir pişirmede ana madde kategorisi pürüzsüz bir kefendir. Yiyecek ürününü sürekli bir sos, eritilmiş yağ veya jöle tabakasıyla kaplayarak, yemeğin yüzeyini aynalı ve yuvarlak hale getirmek için her yolu deniyorlar . Bu tür açılarda vücut, mühürlü bir mal paketini andıran görsel bir izolasyon, bütünlük kazanır. Bu fenomen, “doğa-kültür” karşıtlığı açısından da incelenebilir; saçları, sıvıları, her türlü düzensizliği ve çıkıntısı ile bastırılmış doğal bedensellik ortadan kaldırıldığında ve muzaffer bir şekilde yuvarlak- pürüzsüz ürün - parlak kültür sisteminde tüketime yönelik tüm kurallara göre tasarlanmış vücudun bir temsili.

Pürüzsüz vücut konturunun ihlali, kural olarak, sürgündeki Doğanın skandal bir tezahürü olan bir ahlaksızlık olarak algılanır. Bu gibi durumlarda, İngilizce feminist eleştiride "leaky vessel" (sızdıran kaplar) ifadesi sıklıkla kullanılır . Pasteur, Rönesans'ta kadın bedeninin tasvir ediliş biçimi hakkında, "Bu söylemde, kadınlar sızdıran kaplar olarak görünürler: kadın vücudunun tek bir unsuru onun maddi ifade gücünü -sıvı salgılama yeteneğini- vurgular, bu nedenle rahatsız edici veya utanç verici görünür" diye yazıyor Pasteur. şehir komedileri Gail K. Pasteur'e göre bu söylem, sıvı salgılama yeteneği ile kadınların konuşkanlığı arasında bir paralellik kurar ve ataerkil kontrol gerektirir .

"Sızdırmak" fiili genellikle bu tür bağlamlarda görülür ve modern kültürde göz kamaştırıcı güzellik kanonunun söylenmemiş birçok ihlalini tanımlayabilir. Vücudun, parlaklığa uygun olmayan çok sayıda bedensellik tezahüründe istemeden nasıl "aktığına" dair tipik örnekler görülebilir: kan, tükürük, ter, sümük, gözyaşı, yağ, kıvrımlar, akne vb . Kadın bedeni, doğa ve kültür arasındaki çatışmanın odak noktası, sürekli bir tartışma ve şüphe nedeni haline gelir.

"Photoshop Korkuları" 

2011'de Amerikan Tabipler Birliği, rötuşlu reklamların gerçekçi olmayan idealler yaratarak tüketici sağlığına zarar verdiği konusunda uyarıda bulundu. Örnek olarak, doğada bel ölçüsünün kafa ölçüsünden küçük olduğu hiçbir insan vücudunun olmadığına dikkat çekilmiştir. Ancak doğal oranlar, reklam fotoğrafçılarının endişelerinin en önemsizidir ve hatta bazı durumlarda çok ileri giderek absürt çekimlerle sonuçlanır. Feminist web sitesi Jezebel bir zamanlar "Photoshop of Horrors" adlı düzenli bir sütun yayınladı ve burada vücut çarpıklıklarının etkileyici örnekleri verildi: ellerin doğal olmayan bir bükülme pozisyonu, inanılmaz derecede daralmış bir diz, vücudun fazladan bölümlerinin görünümü veya tersine , bazılarının yokluğu - örneğin, Chinese Vogue'daki bir fotoğrafta (Haziran 2012) Hollandalı model Doutzen Kroes sağ bacağını kaybetti.

Birkaç yıl önce, "Kırışıklıklar için en iyi gündüz kremi - Adobe Photoshop" sloganı altında komik resimler internette dolaşmaya başladı . Bu proje Madonna, Angelina Jolie, Britney Spears, Gwyneth Paltrow, Beyoncé ve diğer ünlülerin resimlerini içeriyordu. Sonuç, yüzün iki yarısını birleştiren bir kolajdı - görüntüleri Photoshop ile işlemeden önce ve sonra. Fark o kadar güçlüydü ki, rötuşlanan yüzleri neredeyse tanınmaz hale getiriyordu. Rötuş yapanların kendileri, fotoğraflar üzerindeki çalışmalarını sürekli olarak günlük kozmetik kullanımıyla karşılaştırırlar. Böylesine görünüşte masum bir senaryoda, kadınların görünüşlerini özenle rötuşladıkları iddia ediliyor ve profesyoneller bu çabaları yalnızca mantıksal sonuçlarına getiriyor (ekteki Şekil 4). Kozmetik ve Photoshop paralelliği üzerine inşa edilmiş reklam örnekleri var - Maybelline'in The Eraser yaşlanma karşıtı kremi resimde Photoshop'a benzer kırışıklıkları gideren bir resim düzenleyici olarak tasvir edilmişti.

Son yıllarda, Photoshop kullanımıyla ilgili skandallar daha sık hale geldi: 2014'te ünlü komedyen Lena Dunham (ekteki Şekil 5) American Vogue'un kapağı için poz verdi, ancak aktrisin hayranları çok hayal kırıklığına uğradı. güçlü rötuş nedeniyle onu tanıyamamak. Görüntünün Photoshop ile işlenmesi sonucunda Lina'nın görünümündeki değişikliklerin listesi oldukça etkileyici görünüyor:

• boynun daha uzun görünmesi için omuz ve ense kısmı kesilir;

• ağız çevresindeki kırışıklıkları giderdi;

• çene hattı daha uzun hale getirilir;

• dekolte bölgesi değiştirilir, koltuk altları kapatılır;

• bel ve kalçalar daraltılarak daha düzgün hale getirilir;

• dirsek bölgesindeki gölgeler ve çukurlar kaldırıldı;

• eller daha pürüzsüz görünmeye başladı .

Gördüğünüz gibi, Lina'nın görünümü önemli değişikliklere uğradı. Feminist web sitesi Jezebel, Lina'nın orijinal düzenlenmemiş görüntüleri için 10.000 dolar ödedi. Fark açıktı. Fotoğrafın yazarı, Dunham'ı Girls dizisindeki Hannah karakterinin görüntüsünde sunmaya karar veren ünlü Annie Leibovitz'di. Dizi ortağı Adam Driver, Lena Dunham ile birlikte rol aldı. Çok daha şanslı olması dikkat çekicidir: yüzü ve vücudu neredeyse bozulmadan kalmıştır (resimdeki köpek gibi). Bunun nedeni, geleneksel olarak bir meta olarak algılandığından, kültürde en çok editoryal değişikliklerin nesnesi olan kadın bedeni olmasıdır. Bununla birlikte, profesyonel bir model olmayan ve iyi bir oyunculuk yapan, zekayla parıldayan Lena Dunham söz konusu olduğunda, böylesine standart bir yaklaşım (en hafif tabirle) beklenmedikti.

Photoshop protestoları 

"Photoshop'un dehşeti" hakkındaki kamu skandalları arttıkça, Photoshop karşıtı hareket giderek ivme kazanıyor. Doğallığın yeni bir modası var: Gerçek, süssüz bir görünüm izleyicinin gözünde daha ilgi çekici. 2014 yılından bu yana yapılan bu makyaj değişikliklerinin ilk belirtilerinden biri de kaşların alınması yerine doğal kaşlara ağırlık verilmesi oldu. Sadece sıradan kadınlar değil, modeller de fotoğraflarını rötuş yapmadan, örneğin koltuk altı kıllarını veya ciltte sivilceleri gösteren fotoğraflarını yayınlamaya başladı.

Avustralyalı web sitesi MamaMia kısa bir süre önce, kadınlardan çıplak yüzlerini yayınlamalarının istendiği bir Vücut Pozitif kampanyası yürüttü. Sitenin editörleri, sadece yüzün değil, "vücudun kıyafetlerinin altına saklamaya çalıştığın veya dikkat çekmekten kaçındığın ayrı bölgelerinin" de fotoğrafını çekmeyi önerdi . Başka görevler de vardı: spor eğitiminden sonra fotoğraf çekmek veya bir çocuğun doğumundan sonra vücudun fotoğrafını çekmek. Projenin yazarları, vücudun dış özelliklerine değil, hareket halindeki vücuda odaklanmak istediler. Son görevin herkes için özellikle zor olduğu ortaya çıktı - vücutları hakkında saldırgan sözler hakkında konuşmak ve ardından bu özel bölümünün bir fotoğrafını içeren bir gönderi yapmak. Amaç, katılımcıların geçmiş incinmelerin olumsuz anılarının yükünden kurtulmaları ve kendi bedenlerini kendi gözlerinde rehabilite etmeleriydi. Bodypositive projesine hem izleyicilerden hem de katılımcılardan şaşırtıcı derecede sıcak tepkiler geldi. Projenin program konsepti, yeni bir normallik anlayışı yaratmaktı: “Yeni normallik çeşitli, ilginç ve GERÇEK. Yeni norm anlayışında, bedeni dış verilerle değil, becerileri ve eylemleri açısından değerlendiriyoruz .

2016 yılında bu konuyu geliştiren "Hug" belgesel filmi çekildi. Yönetmen Taryn Brumfit, gerçekçi olmayan reklamlarla ilgili olarak vücut imajına yönelik tutumları hakkında kadınlarla röportaj yaptı. Film, Sidney Film Festivali'nde ödül aldı ve şimdi büyük bir başarıya imza attı.

ünlü tepki 

Bazı ünlüler de fotoğraflarının değiştirilmesine isyan ederek fotoğraflarını rötuşlamadan internete koymaya başladı. Rötuşlu resimlerinin kaldırılması talebiyle dergilere başvurdular. Emma Thompson ve Rachel Weisz, reklamcılıkta gerçekçi olmayan güzelliğe karşı politika beyanları yayınladılar. Kate Winslet, L'Oréal ile olan sözleşmesine rötuş yasağı bile koydu . Rumer Willis, çenesini önemli ölçüde küçülttüğünü gösteren Vanity Fair fotoğraflarını protesto etti. Rumer, bunu kendisini gücendirme girişimi olarak gördü ve görünüşünden memnun olduğunu ve böyle bir düzenlemeye ihtiyacı olmadığını vurguladı. Kanıt olarak, Instagram'da sıradan bir özçekim gösterdi.

Yakın zamanda benzer bir hikaye Amerikalı aktris Zendaya'nın başına geldi (ekteki Şekil 6). Modeliste dergisi fotoğrafını önemli ayarlamalarla yayınladıktan sonra Instagram'da özçekimini de yayınladı: kalçaları ve beli daraltıldı, ten rengi daha açık hale geldi. "On dokuz yaşındaki kızımın vücudunun - kalçalarının ve gövdesinin - böyle bir manipülasyona uğradığını keşfettiğimde şok oldum . " Her iki çekimi karşılaştıran Zendaya'nın Instagram takipçileri, Photoshop'suz özçekimin çok daha iyi göründüğünü oybirliğiyle fark etti.

Gördüğünüz gibi, yavaş yavaş Photoshop'a karşı protesto belirleyici bir trend ve hatta bazı durumlarda bir reklam tekniği haline geliyor. İç çamaşırı markası Aerie, reklamlarında photoshop'u kaldırarak satışlarını artırdı. Gerçek vücutların - benler, dövmeler ve her türlü düzensizlikle - resimlerinin yayınlanmasından sonra, markanın ticari başarısı arttı: alıcı daha dürüst reklamcılığa yanıt verdi.

Yasama girişimleri 

Tarih, modayı yöneten birçok yasa örneğini bilir. Örneğin, ünlü Lüks Yasaları, Orta Çağ'da modayı yasal olarak kontrol etme girişimleridir. Zamanımız başka yasalar gerektiriyordu. 27 Mart 2014'te ABD Temsilciler Meclisi'nde Reklamda Gerçek Yasası önerildi. Bu belge, "tasvir edilen bireylerin yüz ve vücudunun fiziksel özelliklerinde değişiklikler içeren görsellerin reklamlarının azaltılmasına yönelik bir strateji" sağladı . Tasarı metninde, reklamcılıkta güvenilirlik kriterlerine ilişkin mevzuatın 1983'ten bu yana değişmediği ve yeni bilgisayar çağının gereklerine uygun hale getirilmesinin zamanı geldiği belirtiliyor. Uzmanların tavsiyelerini yüksek riskli kategoriler için kullanması gerekiyordu - gençler, çocuklar vb. 2014 yılında bu yasa tasarısı geçmedi; 2016 yılında ikinci bir girişimde bulunuldu ve bu sefer dava daha da ileri gitti. Şu anda, tasarı henüz onaylanmadı ve bir Kongre komitesi tarafından değerlendiriliyor - bu, ilerlemenin yalnızca ilk aşaması. 2016 Reklamda Doğruluk Yasa Tasarısı uyarınca, Federal Ticaret Komisyonu'nun (FTC), tüketicileri yanıltan ve bilgisayar işleme yoluyla vücudun gerçekçi olmayan temsillerini oluşturarak sağlığa zararlı görsel görüntülerin durumu hakkında Kongre'ye bir rapor sunması gerekecek. Adil Reklam Yasası'nın nihai hedefi, modellerin fiziksel boyutları, oranları ve ten rengine ait fotoğrafların işlenmesi sürecindeki değişiklikleri ve yaşlılık belirtilerinin ortadan kaldırılmasını sağlayan yasal bir mekanizma oluşturmaktır.

Benzer bir yasa zaten Aralık 2015'te Fransa'da kabul edilmişti . Bu yasaya göre, fotoğraflarda öncelikle rötuş yapılıp yapılmadığı veya Photoshop tarafından işlenip işlenmediği belirtilmelidir. Bu yasaya uymamanın cezası 37.500 Euro'dur. İkinci yenilik, Fransa'da çalışan modellerin, özellikle vücut kitle indeksini belirtmesi ve modelleme işinde profesyonel istihdam olasılığı hakkında fikir vermesi gereken bir tıbbi sağlık sertifikası sunması gerekmesidir. Böyle bir belgenin olmaması durumunda 75.000 Euro para cezası uygulanmaktadır. Yeni yasa, gençler arasında anoreksiya ve yeme bozuklukları ile mücadele etmeyi amaçlıyor. Ve Fransa'da 30.000 ila 40.000 arasında anoreksik olmasına rağmen, yeni yasa hakkında yorum yapan modelleme ajanslarının temsilcileri, anoreksiya ile bir deri bir kemik kalmış modellerin görüntüleri arasındaki bağlantıya itiraz ederek kurumsal çıkarlarını savundular .

Kamuya açık dilekçelerle mevcut durumu değiştirme girişimleri de oldu. Dilekçelerin yayınlandığı, imzaların toplandığı Change.org sitesinde bu konu birden çok kez gündeme geldi. Bir dönem “Dergilerde photoshop kullanımını azaltarak kız çocuklarında pozitif değişim yaratmaya yardımcı olun” imza kampanyası dikkat çekmişti. Yazarları, ünlü parlak dergilerin fotoğraf editörleridir. Dilekçe metninde şu ifadeler yer aldı: “Dergi kapaklarında ve fotoğraflarda tasvir edilen kadınların zaten güzel olan vücutlarını değiştirmemenizi, vücutlarının zarif hatlarını veya onları gerçekten güzel kılan diğer benzersiz özelliklerini silmemenizi istiyoruz. Gerekirse bir sivilce veya saç telinden kurtulun, aksi takdirde doğal güzelliğiyle parıldamasına izin verin! Bu Change.org dilekçesi 4.927 imza topladı ve şu anda kapalı. 10.000 imza toplamak gerekiyordu.

Daha başarılı olan, on dört yaşındaki Julia Bloom'un bir gençlik dergisi olan Seventeen'in editörlerine yazdığı bir dilekçeydi. "Seventeen Magazine: Kızlara Gerçek Kızların Görüntülerini Verin!" Nisan 2012'de Change.org'da Julia Bloom, ayda en az bir kez photoshop'suz resimlerle dergide bir paylaşım istedi . Derginin genel yayın yönetmeni Anna Shoket, Julia ve annesini sohbete davet etti ve ardından talep kabul edildi. Bu dilekçe 86.000'den fazla imza topladı. Şimdiye kadar, Seventeen dergisi ayda bir photoshopsuz resimlerle bir yayın veriyor.

Bu alandaki en ilginç örneklerden biri, 2004 yılında For Real Beauty kampanyasını ilk başlatanlardan biri olan Dove Group ile ilgilidir. O zamandan beri, sıradan kadınların bu fotoğrafları, hiçbir şekilde model görünümünde değil - kilolu, yaşlı, çilli vb. - klasik haline geldi ve reklamcılık tarihine girdi. Ancak daha sonra bu fotoğrafların bile Photoshop kullanılarak çekildiği ortaya çıktı. Son işleme, The New Yorker'a “Bu projenin ne kadar rötuş yapması gerektiğini biliyor musunuz? Ancak cildi ve yüzleri, yaş belirtileri görünürken aynı zamanda çekiciliği de koruyacak şekilde sunmak ilginç bir meydan okumaydı . ” Bu yayını, Dove'dan gelen, ancak izleyicilerin şüphelerini gidermeyen birkaç tartışmalı ve belirsiz açıklama izledi. Ve 2014'te, aynı Change.org'da "Dove'dan çocuklarımızı Photoshop kullanarak reklamlardan ve güzellik görüntülerinden korumasını isteyin . " Bu dilekçe 9.877 imza topladı, 10.000'den biraz az.Los Angeles'ta iki çocuk babası olan dilekçe sahibi Seth Matlins, Dove'dan çocukların görebileceği yerlerde photoshoplu reklamlar yayınlamamasını istedi. Ayrıca Seth Matlins, reklamda photoshop kullanılmışsa özel bir Truth In Advertising etiketiyle dürüst olunmasını istedi. Ancak yanıt olarak Dove, şirketin her zaman yüz şekli, ten rengi, yaşa bağlı değişiklikler vb. Reklamları özellikle Photoshop kullanarak işaretleme önerisine gelince, burada Dove endişesi sessiz kalmayı seçti ... İncelenen örnekler, moda fotoğrafçılığı ve reklamcılık alanındaki temsil krizini yansıtıyor.

Fransız filozof Jean Baudrillard, artık yaygın olarak bilinen "simulacrum" kavramını ortaya attı - güvenilmez bir kopya, gerçeği yansıtmayan bir işaret. Baudrillard, gösterge ile gerçeklik arasındaki ilişkinin dört biçimini birbirinden ayırır:

1) görüntü temel gerçekliği yansıtır;

2) görüntü onu maskeler ve bozar;

3) görüntü, temel gerçekliğin yokluğunu maskeler;

4) görüntünün gerçeklikle hiçbir ilgisi yoktur; o kendisinin saf bir simülakrıdır .

yasa ve düzenin kendilerinin simülakrdan başka bir şey olmadığını varsayar . " Bu nedenle Photoshop kullanımını kanunla düzenlemeye yönelik girişimler direnişle karşılaşmakta ya da Photoshop'a başvuranlar kolaylıkla sorumluluktan kaçmakta, susmakta ya da sonu gelmeyen kelimelerle oynamaktalar. İlk başta Dove modellerinin yaş belirtilerini nasıl inandırıcı bir şekilde resmettiğini içtenlikle anlatan Pascal Dangin, daha sonra verdiği röportaj nedeniyle skandal patlak verince aslında sözünü geri aldı. Sahte ve çarpıtmaların norm haline geldiği bir toplumda, vücut bütünlüğü veya finansal maliyetler gibi katı kriterler bile kaybedilir.

Buradaki asıl zorluk, tam olarak kriterlerin sürdürülmesindedir. Ve çözülemezlik durumundan dolayı güvenilirlik konusunda sürekli şüpheler nedeniyle kaçınılmaz olarak bulanıklaşırlar. Photoshoplanmış görüntüler bir simülakrumun kenarında sallanıyor. Sınır şeffaftır: İzleyici başlangıçta görüntünün "temel gerçekliği yansıttığını" varsayar, ancak daha sonra bir maskeleme ve çarpıtma olduğu, hatta "temel bir gerçekliğin yokluğu" olduğu ortaya çıkar. Simülakrumun özgüllüğü, kriterlerin kaymasına, gerçeklik ile oluşturulmuş görüntü arasındaki sınırların bulanıklaşmasına neden olan algılanamaz ikamede yatmaktadır. Photoshop sanatçıları, eğer saf yaratıcılıkla meşgullerse, Baudrillard'ın sınıflandırmasına göre dördüncü dereceden simülakrlar üretirler.

Ancak, örneğin sanal bir resme dayalı olarak bir çevrimiçi mağazadan satın alma hakkında bilinçli bir karar vermek gerekirse, bir tüketici ne yapmalıdır? Kararsızlık, karar verme sürecini zorlaştırır. Peki ya reklam simülakrlarına odaklanarak sağlığı zararına kilo veren genç kızların ebeveynleri? Ya da cerrahi müdahaleler nedeniyle yalan söylediğinden şüphelenilen kişilerde nasıl davranılır?

Plastik cerrahi: yalan şüpheleri 

Plastik cerrahi, özgünlük ve yalanlar hakkındaki sürekli tartışmanın bir başka nedenidir. Burası sırların, suskunlukların, varsayımların, tartışmaların ve inkarların alanıdır. Ünlülerin estetik ameliyatı söz konusu olduğunda, gizlilik perdesi genellikle özellikle kalındır ve gazetecileri, estetik ameliyatın gerçekleşip gerçekleşmediğini belirlemek için spekülasyon yapmak veya uzman tavsiyesi almak zorunda bırakır. Karşı örnekler çok nadir olma eğilimindedir. 2012 Miss Korea unvanı sahibi Kim Yoo-mi, önceki estetik ameliyatı nedeniyle yarışmayı kazandığı için kınandı (ekteki Şekil 7). Ancak kız, onu gereksiz suçlamalardan kurtaran bu gerçeği sakince kabul ederek kendini savunmayı ve unvanını korumayı başardı. Bununla birlikte, çoğu zaman ünlüler ameliyat gerçeğini inkar eder ve gerçeği bulmak neredeyse imkansızdır. Luciana Ugrina'nın işaret ettiği gibi, "İnternette bulunabilen plastik cerrahi veritabanlarında, fotoğraflar genellikle bir ünlünün estetik ameliyat geçirdiğine dair kanıt görevi görür; buna, estetik ameliyatın yapılmamış olabileceği durumlar da dahildir. "

Aktris Renee Zellweger'in durumu (ekteki Şekil 8) gösterge niteliğindedir - Ekim 2014'te, ilk kez tanınmayan bir yüzle halkın arasına çıktı. Basın, yeni görünümünün, belki de en önemlisi blefaroplasti (göz kapağı ameliyatı) olan birkaç plastik ameliyatın sonucu olduğunu hemen fark etti. Muhtemelen görünüşünü değiştiren Renee Zellweger, Hollywood'un Barbie'lerinin saflarına katıldı. Ancak bir zamanlar en başarılı rolüyle Bridget Jones olarak hatırlandı, en azından diğer yıldızlara benzememesi nedeniyle. İzleyicilerin büyük çoğunluğunun Rene'nin görünümündeki değişiklikleri keskin bir şekilde olumsuz algılaması şaşırtıcı değil. Birçoğu operasyonu itiraf etmesini istedi. Bir dizi umut verici rolü kaybetmek zorunda kaldı. Bununla birlikte, Renee Zellweger, Huffington Post'ta yayınlanan ve eleştirmenlerini reddettiği ve görünüşüyle ilgili tartışmayı aşağılayıcı olarak nitelendirdiği bir not yazdı. Şunları vurguladı:

Bu kimseyi ilgilendirmese de, görünüşümü değiştirmeye ve göz ameliyatı olmaya niyetim yoktu. Gerçeğin kendisi kimsenin umurunda olmayabilir, ancak böyle bir fırsatın saygın gazeteciler arasında tartışma konusu ve toplumda sohbet konusu haline gelmesi maalesef haber ve eğlence medyasında ne kadar kafa karışıklığının hüküm sürdüğünü ve ne kadar yanlış olduğunu gösteriyor. public, external'a sabitlenmiştir .

Renee Zellweger söz konusu olduğunda, makalesinden sonra bile birçok izleyicinin şüpheleri olacaktır. Luciana Ugrina'nın yazdığı gibi:

Medyada ünlülerin hayatlarına dair estetik operasyon geçirmiş kişilerin fotoğraflarının baskınlığı ve bu imajların giderek artan kuşkululuğu, estetik operasyon sonrası fotoğrafların her zaman sabit ve öngörülebilirlik ile bağdaştırılmayan pek çok anlam doğurduğunu göstermektedir. "önce" ve "sonra" modelleri » .

Çoğu izleyici, yıldızların plastik cerrahisini iki nedenden dolayı olumsuz algılar. Birincisi, ünlü aktrislerin tanınabilir görünüm alışkanlığıdır. İmajı değiştirerek yerleşik beklentileri aldatırlar, rahat öngörülebilirliği ihlal ederler. Pek çok izleyici muhtemelen onlara tam olarak belirli bir görünüm türü için aşık oldu, herhangi bir girişim idol ile halk arasındaki kurulu ilişkinin ihlali, konuşulmayan sosyal sözleşmede bir kırılma olarak algılandı. Plastik cerrahi sahte olarak yorumlanır, eski "gerçek" görünümün yeni, sahte olanla değiştirilmesi: yüz yerine bir "maske" sunulur. Bu, kozmetik ve diğer hilelerle elde edilen yapay güzelliğe benzer şekilde başka bir şüphe nedenidir.

İkinci sebep daha karmaşıktır: izleyicinin muhafazakar-dindar kesimini ele alırsak, o zaman gelenekçi dünya görüşü açısından plastik cerrahi sırasında vücudun bütünlüğü ihlal edilir, kişinin orijinal imajı bozulur. İncil'e güvenen Hıristiyanlar, bir kişinin Tanrı'nın suretinde ve benzerliğinde yaratıldığına inanırlar ve bu nedenle görünümdeki değişiklik, ölümden sonra ruhun yeniden doğuşunu engelleyen ruhsal bütünlüğün kaybı olarak yorumlanabilir. Aynı akıl yürütme mantığını izleyen muhafazakar eleştirmenler ve dinsel köktendinciler genellikle sanatta avangarddan hoşlanmazlar.

Unutulmamalıdır ki, estetik cerrahi alanı modanın kaprislerinden arınmış değildir. Bohr Stanwyck'e göre,

"Elmas burunların" modası geçti ve yerini "Rosenberg burunları" aldı (adını bu burun modellerini geliştiren plastik cerrahlardan alıyor). İnsan yüzü bir moda öğesi haline geldi. Daha önce ince ve tonlu yüzler moda olsaydı, en son yenilik - sözde "yeni yeni yüz" (yeni yeni yüz) - daha çocuksu özelliklere sahiptir ve bu da plastik cerrahların daha fazla çaba göstermesini gerektirir. Artık geleneksel bir yüz germe ile sınırlı değiller: yüzün hafifçe bir çocuğu anımsatması için yüz kaslarının hafifçe yukarı kaldırılması ve konturun yeniden oluşturulması gerekiyor .

Modanın plastik cerrahideki etkisi, bu alanda bile güzellik kanunlarının değişkenliğine işaret ederek bir çözümsüzlük unsuru ortaya koyuyor. Fotoğraf rötuşlama gibi plastik cerrahi şüphe uyandırır ve kimliğin bulanıklaşmasına katkıda bulunur (özellikle plastik cerrahi gerçeği inkar edildiğinde). Bununla birlikte, buradaki fark şu ki, bu durumda artık temsilden değil, aslında insan vücudundan , daha doğrusu geleneksel olarak özgünlüğün, özgünlüğün, gerçeğin kalesi olarak kabul edilen bedensellikten bahsediyoruz .

Burada teknik yeniden üretilebilirlik çağında bir sanat eserinin kaderiyle bir benzetme yapabiliriz: Walter Benjamin'e göre yeniden üretim, geleneğin bağrından benzersiz bir yaratım çıkarır, özgünlüğünü ve aurasını kaybeder, bu da değişir. duyusal algının yapısı . Bu yeni algı yapısında, kitlesel yeniden üretim nesneleri olan standart yüzler de bireysel auralarını kaybederek tanıdık postmodern görsel manzaranın bir parçası haline gelirler . Kural olarak, plastik cerrahinin bir sonucu olarak, şu anda moda olan güzellik standardı yeniden üretildiği için yüzler daha birleşik hale gelir, bireyselliklerini kaybeder.

toplumsal cinsiyeti yapısöküme uğratmak 

Bedensel özgünlükle ilgili şüphelerin en sık dile getirildiği bir başka alan da trans modellere yönelik tutumdur. Modern androjenler genellikle sahte olmadıklarını kanıtlamak zorundadır. Modada androjenlik daha önce periyodik olarak kendini göstermişti - sadece 1920'lerin la Garçonne tipini veya pantolon takımlarına hayran olan Marlene Dietrich'i hatırlayın. Son on yılların ünlüleri arasında androjenliğin canlı örnekleri David Bowie, Tilda Swinton, Annie Lennox'tur . Bununla birlikte, daha önce bu eğilim marjinal olsa da, şimdi, çeşitlilik ideolojisi onaylandığında, trans modellerin popülaritesi istikrarlı bir şekilde artıyor ve podyumda giderek daha muzaffer bir şekilde ilerliyorlar: Saskia de Brau, Carmen Carrera, Hari Nef vb. (Ekteki Şekil 9) . 2014 yılında, manken Gina Rosero, Beyaz Saray'da modern toplumdaki trans bireylerin sorunları hakkında konuşmak üzere davet edildi (ekteki Şekil 10). Bundan kısa bir süre önce, cinsiyet değiştirme kararından bahsettiği TED konferansı 2,6 milyon görüntülendi.

En ünlü trans model, 2014 yılında cinsiyet değiştirme ameliyatı geçiren eski bir Bosnalı (eski adıyla Andrej) Andrea Pejic'tir (ekteki Şekil 11). Bundan önce Pejic, 2011'de kendisine "gelin" in son rolünü emanet eden Jean-Paul Gaultier'in erkek ve kadın koleksiyonlarının gösterilerinde performans sergilemeyi başardı, Fransız Vogue'un kapağında ve push reklamlarında rol aldı. yukarı sütyen Birçoğu ameliyattan sonra Andrea'nın kariyerinin sonunu tahmin etti, çünkü şimdi bir kadın olarak transseksüel modelinin benzersizliğini kaybetti ve pek çoğundan biri haline geldi (ve bu nedenle kendisini daha zorlu rekabete mahkum etti). Bununla birlikte, son zamanlarda yeşil gözlü muhteşem sarışın Andrea cesur bir adım attı: 2015'te Vogue ile yaptığı bir röportajda, dünyaya operasyonundan açıkça bahsetti: "Amacım, sahte olmadığımı göstermek" dedi . Andrea, dönüşümü hakkında bir belgesel çekmek için kısa süre sonra Kickstarter aracılığıyla 63.325 dolar topladı.

Kardeşler arasında - daha doğrusu kız kardeşler - Andrea transseksüel rollerde çok çeşitli rollere sahiptir. Leonardo DiCaprio'ya çarpıcı bir benzerlik taşıyan Erika Linder, hem erkek hem de kadın defilelerinde yürüdü ve kendi unisex giyim markasını kurdu. Kadınların erkekler kampına taşındığı durumlar da var: Elliot Sailors uzun süre kadın kıyafetleri gösterdi ama sonra sarı buklelerini kesti, göğüslerini çekti ve erkek şovları için model oldu . Elliot'a göre kariyerini uzatmak için bu adımı atmaya karar verdi.

Cinsiyet normlarının bulanıklaşması moda tasarımına da yansıdı: artık hem saygıdeğer tasarımcılar (Mark Jacobs) hem de genç markalar (Vaquera, Vejas, Gypsy Sport) olmak üzere birçok koleksiyonda üniseks trendi açıkça görülüyor. Kitlesel pazar devi Zara bile 2016'da cinsiyet ayrımı gözetmeyen Ungendered parçalarından bir seçki yayınladı. Erkek koleksiyonlarında, kadınsı önyargıya sahip daha fazla şey ortaya çıkıyor ve bunun tersi de geçerli - kadınlar cesurca erkeklerin gardırop eşyalarını gasp ediyor. Bu eğilim o kadar da yeni değil: 1985'te Jean-Paul Gaultier, erkek eteklerini de içeren Une garde-robe pour deux (“İki Kişilik Gardırop”) koleksiyonunu yarattı. Ve 2003-2004'te Metropolitan Sanat Müzesi'nde ünlü "Cesur Yürekler: Etekli Adamlar" (Cesur Yürekler. Etekli Adamlar) sergisi düzenlendi. Son iki yılda kadın giyim detaylarına sahip erkek koleksiyonlarının sayısı önemli ölçüde arttı ve üstelik bu moda aktif olarak gerçek giyim çözümlerinde somutlaştırıldı. Tüm bu değişimler elbette sadece moda dünyasıyla sınırlı değil. Androjenlik eğilimi, Japon popüler kültürü tarafından kısmen desteklenmektedir: Japon manga ve anime türlerindeki birçok karakterin androjen görünüme sahip olması tesadüf değildir ve Japon rock yıldızı Gackt, görsel kei tarzında kadınlık görüntüleriyle yaptığı sahne deneyleriyle ünlendi. .

Sinema alanında da benzer süreçler yaşanıyor: 2014'te Amazon.com, kadınsı özünün farkına varan ve yetmiş yaşında dişiliğinin sırrını ortaya çıkaran bir adamın hikayesi olan "Açık" (Şeffaf) dizisini başlattı. üç yetişkin çocuğu da dahil olmak üzere eski ailesine dönüşüyor. Film olağanüstü bir başarıydı - başrolde aktör Jeffrey Tambor ve yönetmen Jill Soloway Altın Küre Ödülü'nü aldı ve 2016'da Jill Soloway ayrıca Emmy Ödülü'ne layık görüldü. Aynı sırada, kahramanın Eddie Redmayne tarafından canlandırılan 1920'lerde bir transseksüel olduğu The Danish Girl (2015) filmi var.

Moda ve optik yanılsama 

Son zamanlarda, modadaki optik yanılsamalarla ilgili konuşma giderek daha sık gündeme geliyor . Modada ve internette bu yeni bir trend haline geliyor. Her şey Şubat 2015'te Tumblr kullanıcılarından birinin şaşkınlığını paylaşmasıyla başladı: Resimdeki dantel bodycon elbise ne renk - beyaz ve altın mı yoksa mavi ve siyah mı? Soru anında alındı, İnternet iki kampa bölündü . Ancak kimse elbisenin rengini güvenilir bir şekilde belirleyemedi, tutkular yüksekti. Sosyal ağlardaki yanıtların sayısı ölçeğin dışına çıktı, internette #whiteandgold, #blueandblack, #thedress, #dressgate hashtag'leri belirdi ve özellikle popüler olan ikincisi oldu. Kısa süre sonra, aile içinde ve arkadaşlar arasında elbisenin rengi konusunda tartışmalar çıktığı bildirildi. Ünlüler de kenara çekilmedi: Kim Kardashian ve kocası Kanye West hararetli tartışmalara katıldı (ve eşlerin elbisenin rengi hakkındaki görüşleri farklıydı), Justin Bieber, Taylor Swift ve Lady Gaga. Gün boyunca konu 4,4 milyon tweet topladı. Analistler, tartışmanın hızını ve kapsamını yeni bir mem veya medya virüsünün yayılmasına benzettiler.

Bununla birlikte, burada, tutkuların yoğunluğunu bir şekilde soğutan, gözün yapısından kaynaklanan algı farkını ve kromatik adaptasyon olgusunu bilimsel olarak açıklayan nörofizyologlar tartışmaya girdi. Algıdaki farklılık, bireysel özellikler ve yapay veya doğal aydınlatma alışkanlığı ile ilişkilidir, çünkü buna bağlı olarak beynimiz görsel bilgileri farklı şekillerde işler . Sonuç olarak, elbisenin aslında mavi-siyah olduğu ve çekim sırasındaki ışık türünden ve fotoğrafın bilgisayarda işlenmesinden dolayı illüzyonun ortaya çıktığı tespit edildi.

Doğal olarak, böylesine bir ilgi patlamasından sonra, elbisenin bu modelinin satışları önemli ölçüde arttı ve üretici, İngiliz şirketi Roman Originals, kısa süre sonra tartışma elbisesinin beyaz ve altın rengi ikinci bir versiyonunu sınırlı miktarlarda piyasaya sürdü, böylece hayır biri gücenirdi. Beyaz ve altın rengi elbisenin bir nüshası hayır amacıyla e-bay'de müzayedeye çıkarıldı ve hatırı sayılır bir meblağ toplandı. Güney Afrika Kurtuluş Ordusu'nun "Siyah ve maviyi görmek neden bu kadar zor" adlı öncü kampanyasında, beyaz ve altın sarısı renginde bir elbise içinde dövülerek dövülmüş bir kadın görüntüsü, çocuklara yönelik şiddet ve zulüm sorununa dikkat çekmek için kullanıldı. kadınlar.

Ama hikaye burada bitmedi. Ekim 2016'da, bu sefer çantanın rengiyle ilgili başka bir "elbise kapısı" patlak verdi (terim zaten popülerlik kazandı): bazı Kate Spade çantaları diğerlerine beyaz ve mavi göründü. Gerçekte, maviydi, her durumda, üreticinin kendisi bu gölgeyi mistik mavi (gizemli mavi / mavi) olarak belirledi. Ve çantadan sonra herkes sihirli bir şekilde renk değiştiren kareli bir gömlekten bahsetmeye başladı. İnternette dolaşan en son optik gizemlerden biri "Ayaklar ne ile kaplıdır: yağ mı yoksa boya mı?" . İlk bakışta bacaklara bulaşmış yağdan parlama var gibi görünüyor, ancak birkaç saniye sonra izleyici bunların parlama olmadığını, beyaz boya darbeleri olduğunu görüyor. Resmin yazarı, Instagram kullanıcısı @leonardhospams'ın açıkladığı gibi, bunlar gerçekten de beyaz boya darbeleri .

Bu hikayeden de anlaşılacağı gibi, moda bu kez farkında olmadan optik görüntülerin güvenilirliğini doğrulamak için bir mihenk taşı işlevi gördü. Ancak illüzyon oyunu kısmen algımızın yapısına gömülü olduğundan, bu, modern kültürde ortaya çıkan şüphe ve çözümsüzlük alanlarını düzeltmek ve analiz etmek için dikkatli olmak için başka bir nedendir.

Çözüm 

S. Mallarme'nin metinlerini yorumlayan Jacques Derrida, zekice, görünüşün çoğu zaman bir görünüş unsuru içerdiğini ve gerçek ile yanlış arasındaki ayrımı ortadan kaldırdığını savundu. "Sahte görünüş" kavramını yorumlayarak, onu "taklitsiz, inandırıcılıksız, gerçek veya yalansız, arkasında gizli bir gerçeklik bulunmayan görünüşün taklidi" olarak tanımladı . Bu, "kararsızlık" ın klasik bir örneğidir - sonuçta, paradoksal yapısöküm felsefesinde, görünür bir görüntü büyük ölçüde bir görünüştür, şüpheler üreten bir makinedir. Karar verilemezliğin görsel imgeler alemindeki karşılığı, internetteki birçok bilgi kaynağının belirsizliğidir. İnternette (Wikipedia gibi popüler siteler dahil) bilgilerin eleştirel olmayan bir şekilde algılanması, genellikle yanlış bilgilerin edinilmesine ve hataların daha fazla yayılmasına yol açar. Brenda De Martini-Squires'ın işaret ettiği gibi, "İnternet veya çevrimiçi bilgi aramak hızlı ve rahat hissettirir, ancak aynı zamanda kullanıcının yanlış yolda olduğu, dikkati dağıldığı ve genellikle şüpheli "bilgileri incelediği" uzun saatler sürebilir. ' ”

Açıkçası, ilerleme ve yoğun bir yenilik arayışı artık yeni teknolojiler düzlemine taşındı. Daha önce moda, yeniliğe en duyarlı alan olan bir test sitesiyse, şimdi tüketiciler endişeyle tam olarak yeni teknolojilerden gelen sürekli değişiklikleri bekliyorlar. Bu alanda yoğun marka rekabeti var, yeni model bilgisayar ve cep telefonları merakla bekleniyor, kullanıcılar prestij uğruna fedakarlık yapmaya ve yeni sürüm öncekinden daha kötü olsa bile zahmetlere katlanmaya hazır. Kıyafetler hakkında konuşursak, o zaman burada kombinatorik ve kendi kendine ironi esas olarak moda payına bırakılır ve en ilginç süreçler moda ve yeni teknolojilerin kesiştiği noktada gerçekleşir - vücudu değiştirme girişimlerinde, blogosferde ve sosyal ağlarda. Bu dinamik süreçlerin en ileri noktasında, çocukluğundan beri elektronikle simbiyoz içinde var olan en gençler, gençler ve gençler var. Bu nesil kendini İnternet olmadan hayal edemiyor. Bu nesil ikili bir dünyada yaşıyor: 19. yüzyılın başında Avrupalı romantiklerin - Novalis, Friedrich Schlegel, Hoffmann - rüyaların ikiliği hakkında, rüyalar dünyası ile gerçeklik arasındaki kaçınılmaz boşluk hakkında nasıl konuştuklarını hatırlayalım. Günümüzün teknoloji hayalperestleri yarı yarıya sanal gerçeklikte yaşıyorlar ve çocukluklarından itibaren kendilerine Instagram'da selfie'ler ve sonsuz fotoğraf gönderileri aracılığıyla kendilerini yandan görmeleri öğretiliyor. Farklı açıların etkilerini ustalıkla hesaplar, modaya uygun pozları ve modaya uygun yüz ifadelerini anında kavrar ve Photoshop'u ustalıkla kendi fotoğraflarına uygularlar . Bu görsel yeterlilik nedeniyle, toplum içinde kendini ifade etmeyi, imajlarını kontrol etme becerisini içeren alanlarda genellikle daha başarılıdırlar. Böylece, büyük ölçüde yeni medyanın genç kullanıcılarının faaliyetleri nedeniyle oluşan yeni bir kurumsallık modeli yavaş yavaş ortaya çıkıyor.

Varsayılan olarak photoshop kullanıldığı varsayıldığından, fotoğrafların ve reklamların orijinalliği hakkında şüpheler neredeyse her zaman mevcuttur . Ve Photoshop kullanımı, tıpkı bir turnusol testi gibi, yalnızca modern kültürdeki tüm yeni şüphe ve çözümsüzlük alanlarını ortaya çıkarır. Gördüğümüz gibi, çeşitli alanlarda bulunurlar: yalnızca Photoshop kullanan fotoğrafçılıkta değil, aynı zamanda plastik cerrahide, trans modellerin popülaritesinde, optik illüzyonlara eşi görülmemiş bir ilgide. Muhtemelen, içinde bulunduğumuz çağda, moda ve güzellik alanında gerçek bir mesaj veya tartışılmaz bir gerçek beklenmemelidir. Aksine, oyunun yeni koşullarına alışmak gerekir: Modern postmodern kültürde şüpheler, tanımı gereği kaçınılmazdır .

Moda dünyasında eleştirel algıya yönelik tutum artık her zamankinden daha alakalı. Ancak sorumlu kararlar söz konusu olduğunda - örneğin çocuk sağlığı alanında, kişisel tanımlama veya bilinçli bir tüketici seçimi olasılığı söz konusu olduğunda, zaten karar verilemezliğin zıt kutbuyla uğraşıyoruz: doğruluk arzusu, özgünlük. Tüketici protestolarının, photoshop karşıtı hareketin, yeni doğal çılgınlığın, reklamda hakikat yasasının ve Change.org dilekçelerinin arkasında yatan şey budur. Bunlar, hiper gerçeklik dünyasına ve aynı zamanda bir sinyale direnme girişimleridir: şu anda, görsel işaretlere sahip oyunlar, sürekli araştırma yansıması gerektirir.

Yazar, arkadaşça tavsiye ve makale hakkındaki yorumları için Rebecca Arnold'a teşekkür eder. 

5

ünlü kült 

PAMELA KİLİSESİ GIBSON

Yeni kültürel manzara 

İnternetin ve sosyal medyanın muazzam, inanılmaz etkisinin dünyayı neredeyse tanınmayacak kadar değiştirdiği fikri basmakalıp, hatta tamamen hacklenmiş gibi görünse de, bu radikal değişikliklerin daha iyi olup olmadığı konusunda toplumda bir fikir birliği yok. Ne de olsa, diğer şeylerin yanı sıra, modern ünlüler kültünün kurulmasına ve şimdi de kurulmasına yardımcı oldular, Chris Rojack bunun hakkında şunları söyledi: “Ünlü kültünün önerdiği gibi, bir yıldızın hayranı olmak, köleliğin yeni bir biçimini gönüllü olarak kabul etmektir. <...> Söz konusu kölelik, bir ünlü tarikatına bağımlılıktır . ”

Elbette ünlüler kültü modayı kökten değiştirdi ve tarihinde yeni bir çağ açtı . Aynı zamanda, film endüstrisindeki yıldızlıkla ilişkilendirilen geleneksel modelleri elden geçirdi ve sanat dünyasının birçok unsurunu dönüştürdü . Elbette, Leo Brody'nin haklı olarak belirttiği gibi, ünlü olgusunun kendisi bir asırdan daha eskidir . Bununla birlikte, geçmişte, toplumun ilgisi her zaman ünlülerin siyasi otoritesinden ya da sosyal statülerinden ya da bariz ve tanınan yeteneklerinden kaynaklanmıştır. Yakın zamana kadar, fizikleri ve kişisel yaşamları, Rojack'in "doğuştan gelen nitelikler" veya "başarılar" dediği şeyin gerisinde kaldı. Üç tür ünlüyü birbirinden ayırır: birinci türün temsilcileri doğuştan onlar olur, ikincinin temsilcileri bu konumu olağanüstü doğal yetenekleri sayesinde elde eder. Ama bugün, Rojack'in belirlediği tiplerden üçüncüsü, sonuncusu ağır basıyor - ün kazananlar, şöhrete ulaşanlar, öyle ya da böyle medyanın ilgisini çeken ve hakkında "ünlü olmakla ünlü" denilebilecek kişiler. " Diğer medya teorisyenleri ve kültürbilimciler de çalışmalarında tahmin edebileceğiniz gibi aynı resmi çiziyorlar .

Yeni medya manzarası, topluma hitap ederken alternatif gerçeklere atıfta bulunulabildiği ve Batı'nın en büyük siyasi gücüne sahip bir realite TV yıldızının iletişim kurmayı seçebildiği sözde hakikat sonrası çağımıza da yol açtı. geleneksel kanallar, ancak "Twitter"da "beslemeler" ve büyük ölçekli reklam kampanyalarından önce halka açık gösterimler. İronik bir şekilde, geçmişte bazı kültür teorisyenleri yalnızca geleneksel medyayı kökten dönüştürme ihtiyacına değil, aynı zamanda bu dönüşümlerin yaşam kalitemizi önemli ölçüde iyileştirmesi gerektiğine de ikna olmuştu. Belki de en çarpıcı örnek, Hans Magnus Enzensberger'in bir Medya Teorisinin Bileşenleri adlı makalesidir. 1960'ların sonlarında yayınlanan bu çok beğenilen ve son derece iyimser çalışmada yazar, Walter Benjamin'in ünlü makalesi The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility'yi bilinçli bir şekilde yeniden yorumladı . Yarım asır önce, büyük bir siyasi ve kültürel değişim döneminde, bilimsel, siyasi ve kültürel ilerlemenin kaçınılmaz olduğu ve tüm bu alanların birbirine bağlı olduğu görüşü hâlâ geçerliyken, Enzensberger eşitlikçi ideallerini ayrıntılı olarak formüle etti. Çok yakında kendi medyamızı oluşturup kullanabileceğimize, yani siyasi ve toplumsal gücü elinde bulunduranların sıkı kontrolü altındaki bir medya alanına artık bağımlı olmayacağımıza kesin olarak inanıyordu. Önerdiği medyaya aktif katılım modeli, iletişim araçlarının olanaklarını geliştirmek için tasarlanmış daha geniş bir sosyalist stratejinin parçasıydı. Kolektif üretimi ve kapsayıcılığı savundu ve dikkate değer bir şekilde, dijital öncesi çağda bile Henry Jenkins'in daha sonra "yakınsama kültürü" olarak adlandıracağı şeyi öngördü .

Modern kapitalizmin tamamen hayali ve "sahte" ihtiyaçları kullanma yeteneğine bağlı olduğunu iddia ederek, gerçek bir sosyalist hareketin bu ihtiyaçları reddetmemesi, ciddiye alması, irdelemesi ve politik olarak üretken bir kanala yönlendirmesi gerektiğine inanıyor . Lefebvre'in onu "gösteri, teşhir, gösteri" olarak anlayan kitlesel tüketim kavramından yararlanan Jenkins, "ürünün fetişist doğasının pratik doğasından önce geldiği" kendi "bütünlük, sürekli gösteri" teorisini temel alarak geliştirdi. değer" . Bunun arkasında, "artık bastırılamayan" "fizyolojik kökenleri" olan gerçek ve şüphe götürmez bir "kitlesel ihtiyaç" yattığını söylüyor. Burada sadece “kapitalist sistemin öğrendiği oyunun kuralları” geçerli olmak zorunda değildir . Sonuç olarak, "parodik bir biçimde bir gösteri olarak tüketimin ütopya durumunu önceden haber verdiği" fikrini ifade eder .

Ne yazık ki, ikinci milenyumun medya alanı, bir distopya değilse bile, onun ütopik rüyasının korkutucu bir parodisidir. Hâlâ sahte ihtiyaçların esareti içindeyiz, şimdi onlar bize bambaşka renklere boyanmış olsalar da; dünya kapitalizmi daha önce hiç olmadığı kadar güçlü ve her şeye kadirdir. Enzensberger, moda tasarımının henüz keşfedilmemiş bir endüstri olarak kaldığından , şimdi milyonlarca insanı istihdam eden küresel bir kitle endüstrisi olduğundan yakınıyordu; bununla birlikte, esas olarak tasarımla değil, çoğu zaman - kabus gibi koşullarda ve saçma bir ücret karşılığında kıyafet üretimi ile uğraşırlar . Moda teorisi üzerine yapılan bilimsel çalışmalarda, nadir istisnalar dışında, giysi üretiminin araştırma ve inceleme konusu haline gelmemesi dikkat çekicidir . Sol görüşlerin kaç taraftarı - liberaller, reformcular, bu arada, aralarında epeyce feminist var - mevcut durumla ilgili endişelerini dile getiriyor? Bu durumda kendimizi bu toplumdan ayırmamaya çalışacağız.

Yeni medya, modaya olan ilginin arttığı ve doymak bilmez göründüğü bir dönemde, bir ünlüler kültü yaratmadıysa da, öncelikle fiziksel verilere dayanan bu kültün gelişmesine katkıda bulunmuştur. Bu, kaçınılmaz olarak, genel olarak moda endüstrisinde ve özel olarak da üst düzey markalar arasında yeni bir "yıldız" sektörü geliştirmek için dikkatle hazırlanmış ve oldukça kazançlı bir stratejiye yol açtı. "Modanın sonu" ile ilgili tüm ifadeleri bu koşulların bir araya gelmesine borçluyuz. Gerçekten de, modanın kendisi yeni koşullarda açıkça harika hissettirse de, moda sistemi , anladığımız şekliyle, reddedilmese de, bu değişen koşullarda hayatta kalmak, işlev görmek ve mümkünse zafer kazanmak için önemli bir yeniden yapılanma geçirdi. Yaratma, iletme ve yayma modelleriyle geleneksel sistemin çöktüğü söylenemez; oyunculuk yapmaya devam ediyor. "Yukarıdan aşağıya" "sızan" yüksek moda ile "aşağıdan yukarıya" nüfuz eden sokak modasının birleşimi hala geçerli, ancak bu makaleden de görüleceği gibi, başka bir sistem şu anda aktif olarak çalışıyor. bu sistemle birlikte birincilikle yarışan ve ünlüler kültü üzerine kurulu. Ve bu rakibin artık selefi kadar, hatta ondan daha fazla etkiye sahip olma ihtimali yüksektir.

Bu yeni sistem, dijital çağın sonsuz olanaklarını ünlü kültürümüzün olağanüstü ticari potansiyeliyle birleştiriyor. Teri Agins ve Lidewij Edelkoort, "modanın sonu" hakkında konuşurken pazarlama açısından yazdılar, bu nedenle fikirlerini daha geniş bir sosyal ve kültürel bağlama yerleştirmeye çalışmadılar. Artık bu rakip sistem, lüks markalar için yapılan pazarlama kampanyalarından ünlülerin kıyafetlerini taklit eden ucuz kıyafetlerin üretimine kadar endüstrinin tüm yelpazesini kapsıyor.

Sistemde çatlak 

Otuz üç yıl önce, Elizabeth Wilson ünlü moda tanımını formüle etti: "Moda, asıl şeyin hızlı ve sürekli bir stil değişikliği olduğu giyimdir . " Bugün, bu değişim her zamankinden daha hızlı gerçekleşiyor. 2014 yılında moda sisteminin ikiye ayrıldığını ve çok farklı idealler ve imajlarla iki ayrı sistemin oluştuğunu yazmıştım . Ancak o zamandan bu yana geçen yıllar beraberinde yeni değişiklikleri de getirdi: Şimdi bu farklı ve karşıt moda türlerinin birbirleriyle pek çok ortak yönü olduğunu değil, aynı zamanda geleneksel sistemin bazı önemli noktalarda kaybolmuş göründüğünü görüyoruz. rakibine. Yine de kendini savunmaya çalışırken, aynı zamanda direnmeye çalıştı ve düşman hatlarının gerisinde saldırılar düzenledi.

Daha önce de belirttiğim gibi , ünlü kültü ve beraberinde gelen değişiklikler, tamamen farklı bir makyaj ve kıyafetle birleştiğinde, alışılmışın dışında, kesinlikle baştan çıkarıcı, düzgün vücutlu bir figürle yeni bir kadın imajının ortaya çıkmasına yol açtı. moda silueti. Bu kendini temsil tarzına "porno tarzı" adını verdim çünkü bu, "parlatmak için fotoğraf" ve örtülü pornografi gibi eski ve tanınabilir klişeleri geliştiriyor ve bunları kendinden emin bir şekilde ana akıma sokuyor. Gerek geleneksel matbaa kültürüne ait gazete ve dergilerin, gerekse yeni sosyal medya türlerinin podyum şovları ve trend dergilerle ilişkilendirilen ince vücut ve ölçülü makyaj yerine bu gösterişli ideali tercih etmesi dikkat çekicidir. Bir ünlünün imajıyla ilişkilendirilen giyim ve makyaj tarzı şüphesiz herkes tarafından iyi bilinir: takma tırnaklar, açık sözlü "ıslak" dudaklar, düzeltici kozmetiklerin kötüye kullanılması, takma kirpikler, derin yakalar, uyluğun ortasına kadar yırtmaçlı etekler , yüksek topuklu ayakkabılar, dar botlar. Ancak bu tarz, artık muhtemelen her zamankinden daha fazla arzu edilen, ancak farklı şekilde giyilen ve diğer aksesuarların eşlik ettiği markalı veya tasarımcı kıyafetlerinden vazgeçmek anlamına gelmiyor. Şimdi, modadan farklı olarak kullanılan yarı saydam ve şeffaf kumaşlar popülerdir: burada vücudun genellikle meraklı gözlere yönelik olmayan kısımlarını açığa çıkarırlar. Bir ünlünün, çeşitli hileler veya ameliyatların sonucu olabilecek iri göğüsleri ve ince bir beli olmalı ve kolları ve bacakları hafifçe bronzlaşmış olmalıdır - bunun için suni bronzlaşmaya başvurmak gelenekseldir.

Bu yazının yazıldığı sırada, her yerde bulunan Kim Kardashian, zaten var olan yakalanması zor çekici ideale belirgin bir şekilde çıkıntılı, kasıtlı olarak vurgulanmış, bazen çıplak ve sıklıkla fotoğraflanmış kalçalar ekleyen bu tarzın çarpıcı bir örneği olarak adlandırılabilir (ekteki Şekil 12). ). Görünüşe göre bu kalçaları kasıtlı bir provokasyon olarak gösteriyor, moda olan ideali hor görüyor ve hatta ona karşı zafer kazanıyor. Vücudu, sürekli gösteriş yapması ve kısmen genel olarak davranışı, çok tutarlı ve belki de eşi benzeri görülmemiş bir kışkırtıcılıkla ayırt edilir ve "Hottentot Venüs"ün bedeni olarak vücudunun kamusal imajının inşasına neşeyle katılır. ” bir zamanlar karşılaştırıldığı yeni milenyumun . Takma adı orijinal olarak kendisine ait olan 19. yüzyıl Sarah Baartman bir kafeste tutuldu, vücudu Avrupa'daki ucube gösterilerinde sergilendi ve gardiyanları bundan kazanç sağladı. Bununla birlikte, yeni milenyumda, elbette, Kardashian hem alışılmadık fiziğini sergiliyor hem de bundan yararlanıyor. Bu makalenin ana karakterleri - ele alınan tezlerin başlangıç noktası ve açıklaması - o ve aile üyeleri olacaktır.

Bunlar kesinlikle Rojack'in ("belirlenmiş" ve "başarılan"ın aksine) "atanmış zafer" dediği şeyin güzel bir örneğidir . Kardashian ilk olarak 2007'de suç ortağı rapçi Ray Jay ile çekilmiş bir seks kasetinin internette viral olmasının ardından dikkatleri üzerine çekti. Kayıt boyunca kamera için yüzler yapıyor ve pozlar veriyor. Sızıntının kasıtlı olduğuna dair bir görüş vardı, ancak görünüşe göre bununla hiçbir ilgisi yoktu, bu nedenle uzun bir yasal anlaşmazlığın ardından Kardashian tazminatı kabul etti ve bu kaydın haklarını videoyu kamuya açık bir şekilde yayınlayan Vivid'e devretti. Aynı yıl, tüm ailesi - Kim'in kendisi, annesi, üvey babası, kardeşleri, üvey kız kardeşleri, erkek kardeşi ve ortakları - E'de kendi realite şovlarının yıldızları oldu! Gösteri birçok kez ağır eleştirilere maruz kalsa da, Mart 2017'de başlayan on üçüncü sezonuyla son derece popüler oldu. Bu ailenin kuralları yıkma, hâlâ var olan gelenekleri göz ardı etme arzusu ve ötekiliklerinden duydukları gurur, dünya şöhretine giden yolculukları boyunca fark edilir. Kardashian'ın eski bir olimpiyat şampiyonu olan babası, 2015 yılında çok tartışılan bir cinsiyet değiştirme operasyonu geçirdi ve yeni kılığında Caitlyn Jenner adıyla Vanity Fair dergisinin kapağında yer aldı . O zamandan beri, Kardashian ve kardeşleri sosyal medyanın her türünden tam olarak yararlandılar, bu süreçte olağanüstü popülerlik, büyük servetler ve dünya çapında izleyiciler kazandılar ve göz alıcı stili milyonlar için çekici hale getirdiler. Ek olarak, bu makaleden de görüleceği gibi, - birçok denemeden sonra - taban tabana zıt yüksek moda dünyasına birkaç başarılı saldırı yapmayı başardı. Onun fiziğine hiç benzemeyen ve podyum standartlarını mükemmel bir şekilde karşılayan kız kardeşi Kendall Jenner, önde gelen modellerden biri haline geldi. Bununla birlikte, Kim'in sürekli gösteriş yaptığı muhteşem formlarının açık bir çelişki içinde olduğu tarihsel moda sistemi ile ilişkisi oldukça karmaşıktır. İlk başta, sektördeki pek çok kişi onu bir şekilde küçümsüyordu; Çeşitli koşullar nedeniyle zaten bu sisteme ait olan ve sonra onunla evlenen rapçi Kanye West ile çıkmaya başladığında durum önemli ölçüde değişti.

Sosyal medya: çekici modanın dağıtımı ve tüketimi 

Pek çok insan siber uzayda sözde arkadaşlarıyla sanal temasın sağladığı teselliyi ararken, çok sayıda insan - göz alıcı moda için önemli - kendini sunma sanatında daha fazla eğitim istiyor. Bu ve diğer karmaşık nedenlerle, tanınmış ünlülerin yanı sıra daha az bilinen moda ve güzellik blog yazarlarının gönderilerine ve videolarına özenle abone olurlar. Kardashian kardeşler gibi halk tarafından zaten iyi tanınan kişiler, çeşitli gizli reklam biçimleri yoluyla gelirlerini önemli ölçüde artırabilir; daha önce tanınmayan diğerleri, yalnızca çevrimiçi olsalar bile kariyer yapmak ve şöhret elde etmek için bu yeni dijital platformlardan yararlandı. Tabii ki, en başarılı moda blogcularının çoğu geleneksel yüksek moda dünyası hakkında yazıyor. Bununla birlikte, ağdaki en popüler gönderiler, rakip göz alıcı stile adanmıştır.

İnternette, bu tamamen farklı güzellik standardına ulaşmak için sayısız ipucu bulabilirsiniz. Banliyödeki mütevazı apartman dairelerinde yaşayan genç kadınlar baştan sona güzellik rehberleri yaratıp tüketirken, bazıları çok daha geniş bir kitleye ulaşıyor. İlginç bir şekilde, "genç Instagram yıldızı " Essena O'Neill siteden ayrıldı ve gönderilerini sildi; “Sadece kızların bunun gerçek hayat olmadığını anlamalarını istiyorum; dikkat çekmek için yapılmış yapay bir mükemmelliktir . Ancak pek çok genç kadının onun verdiği örneğe dikkat etmesi pek olası değil; Son tahminlere göre, internetteki Kardashian abonelerinin toplam sayısı "yarım milyarı, yani Amerika Birleşik Devletleri'ndeki insan sayısının iki katı" sınırını aştı . Kardashian kardeşler hakkında konuşursak, o zaman çevrimiçi olarak izlenen bu stil örnekleri arasında Kim geniş bir farkla önde gidiyor - artık tüm dünyada tanınıyor. Kız kardeşleri, kardeşleri ve üvey kız kardeşleri arasında Kylie en popüler ikinci, düzgün vücutlu ve kısa olanıdır. Uzun boylu, ince Kendall, başarılı moda modelliği kariyeri ile üçüncü sırada geliyor .

Az önce sıralanan üç kız kardeş, sosyal medyada en çok takipçiye sahip on kişi arasında yer alıyor ve bu listelerde, farklı sosyal medya platformlarıyla ilgili, ünü atfedilebilecek tek kişiler. Büyük takipçileri olan diğer kadınlar başarılı genç şarkıcılardır. Kızların akıllı telefonlarının esiri olduğuna dair büyüyen endişe, bu listede şu anda yalnızca üç erkeğin olması ve bunlardan ilki şarkıcı Justin Bieber, diğeri ise şık giyimli Cristiano Ronaldo olması dikkat çekici gerçeğinde destek buluyor. sonra üçüncüsü - kesinlikle modası geçmiş Dwayne "The Rock" Johnson, eleştirel olarak görmezden gelinen ancak büyük ölçüde başarılı olan Hızlı ve Öfkeli film serisinin yıldızı . İnternette aktif bir varlığı olan Kim Kardashian, sosyal ağlarda her ürün reklamı yaptığında yarım milyon dolara varan teklifler alıyor ; kardeşleri ve üvey kız kardeşleri bu tür reklamlardan biraz daha az alıyor. Reklamını yaptıkları ürünler endişe verici: Yeni Apple telefonları pahalı ama zararsızken, kilo verme çayları, kilo vermeyi hızlandırmak için tasarlanmış gıda ikameleri ve kilo verme korseleri çok daha endişe verici. Böyle bir korse, belirli bir süre giyilen ve beli çok sıkılaştıran parlak bir iç çamaşırı parçasıdır, ancak, tarihsel prototiplerinden farklı olarak, böyle bir korsenin yoğun spor aktivitelerinde giyilmesi önerilmiştir - etkinliğini artırdığı iddia edilmektedir. . Kim, takipçilerinin dikkatini sadece oje veya kozmetik gibi zararsız ürünlere değil, aynı zamanda çok daha tartışmalı yöntemlere de çekiyor - evde porno stilinin gerektirdiği tüm vücut tüylerini yok eden lazer epilasyon ve mide bulantısı önleyici. hamileliğin erken döneminde haplar. Tabii ki, bu kadınlar kendi markaları altında çeşitli ürünler de üretiyorlar: örneğin, onun imzasını taşıyan suratını yeniden yaratmak isteyenler için Kylie ruju ve Sears'ın Kardashian giyim koleksiyonu. Kısa süreliğine de olsa bir Kardashian banka kartı bile vardı.

Doğru, Kendall, belki de Nisan 2017'de, ağda göründükten bir gün sonra silinen katılımıyla Pepsi-Cola reklamı etrafında çıkan anlaşmazlık olmasaydı daha fazlasını kazanabilirdi. Bu video için Kendall 40 milyon dolar aldı. İçinde, bir moda dergisinde bir fotoğraf için poz veriyor ve bu sırada, yalnızca çeşitli milletlerden yakışıklı gençlerden oluşan belirli bir protesto eylemine katılan bir kalabalık geçiyor. Moda aksesuarlarını çıkarır ve protestoculara katılır. Alay biraz duraklar, tek başına emri izleyen polise doğru yol alır ve ona bir kutu Pepsi-Cola uzatarak çatışma olasılığını ortadan kaldırır .

Değişimler, değişimler ve araştırmacıların gözlemleri 

2009'dan Mart 2017'ye kadar Givenchy moda evinin kreatif direktörü olan Riccardo Tisci, bu görevden ayrıldıktan hemen sonra verdiği bir röportajda şunları söyledi: “Dört beş yıl önce, tek bir moda evi ona bakmazdı. Ancak Kim, modern kadının özüdür; günümüz toplumunun nasıl olduğunu gösteriyor . Bir zamanlar Kardashian ve kız kardeşleri, Amerikan şehirlerinin ana caddelerinde kendilerine bir şeyler satın aldılar; şimdi gelirlerinin kozmik miktarları, Fransız moda evlerini himaye etmelerine izin veriyor. Ancak mesele, geleneksel yüksek modanın gereksinimlerini kendilerinin karşılamaya başlamaları değil - bu onların olağanüstü etkilerinin bir göstergesidir. Köklü bir geleneğe sahip bazı moda evlerinde, Tisci gibi arz ve talebin değiştiğini anlayan, bu nedenle göz alıcı modayı yansıtan şeyler yaratan genç tasarımcıların ortaya çıkması da önemlidir. Örneğin 2009 yılında Balmain'in kreatif direktörlüğünü devralan Olivier Rousteing, Kanye West ile arkadaş ve gösterişli ünlü kıyafetleri tasarlıyor; moda evinin estetiği önemli ölçüde değişti. Gazeteci Jess Cartner-Morley, kıyafetlerini "renkli, sıkı ve gösterişli" olarak nitelendirdi . Givenchy'nin eski kreatif direktörü Tisci de West'in bir arkadaşı. Kardashian'ı Met Gala'ya ilk olarak 2013'te, moda dünyasında genellikle Oscar olarak anılan yıllık etkinliğe ev sahipliği yaptığı ve etkinlik için Kardashian için bir elbise tasarladığı zaman davet etti. Ayrıca, West'le olan düğünü vesilesiyle iki günlük cömert kutlaması için kostümler tasarladı - hem elbisesi hem de damadın smokini; Tören, yeni evlilerin bir zamanlar kraliyet ailesi ve yabancı konuklar tarafından kullanılan bir arabada seyahat ettikleri Versailles'da bir gala yemeğini içeriyordu. Ayrıca, şarkıcının 2016'da başka bir Met Gala balosunda göründüğü, Madonna'nın çıplak kalçasını siyah dantelle hafifçe örten bandajlı büstiyer ve kıyafeti fikrini de buldu. Kendisi, bunun feminist imalara sahip bir kostüm olduğunu ve yaş ayrımcılığına karşı bir protesto ifade ettiğini belirtti.

Diğer tasarımcıların yarattığı kıyafetler yeterince dar ve açık görünmüyorsa, her zaman gösterişli bir tarzın gerekliliklerine uyarlanabilir. Haute couture'ün doğru bir şekilde yeniden düşünülmesiyle, özellikle bu tasarımcıların hayranları için bir kabus olacak göz alıcı aksesuarlara her zaman yer olduğu için, maksimum vücut teşhirine ulaşabilirsiniz. Ekim 2016'da Kardashian, bir Balenciaga defilesinde, Vogue dergisi tarafından omuzlarına bol dökümlü dış giyim giymeye teşvik edilen modanın bir karikatürü gibi görünecek kadar omuzlarından kaymış bir trençkotla fotoğraflandı. Céline'in minimalist estetiğinin somut örneği olmasa da, Mart 2017'de, markanın uzun örgü elbisesini giymiş, göğüslerini zar zor kapatacak ve keskin bir şekilde çerçeveleyecek kadar alçakta çekilmiş bir fotoğrafı ortaya çıktı. Kardashian, Céline kreatif direktörü Phoebe Philo'nun tercih ettiği spor ayakkabıların tam tersine, ayaklarında çok yüksek topuklu yılan derisi ayakkabılar giymişti. Céline'in halihazırda mevcut ünlüler kültünü protesto etmeye çalıştığı belirtilmelidir; 2016 yılında moda evi, o zamanlar zaten seksen yaşın üzerinde olan ünlü yazar Joan Didion'u kültürel sermayeyi erotik sermayenin üzerine koyduğunu belirterek güneş gözlüklerinin reklamını yapmaya davet etti.

İlk başta, bir arada var olan iki sistem arasındaki çelişki, geleneksel moda dünyasının iyi zevk kavramını savunmanın görevleri olduğuna inanmasıyla çözülemez görünüyordu. Moda dergileri zaten ünlü kapaklarıyla alıcıları çekmeye çalışıyordu, ancak dergiler için fotoğraf çektiler, yüksek moda ile ilgili etkinliklere davet edildiler ve porno stilini değil, yalnızca moda kanunlarını takip eden ünlüleri moda şovlarının ön sıralarına koydular. Çekici kızlar bu tür ayrıcalıklara sahip olmadılar, ne belirli bir moda evinin yüzü olmaya ne de yeni bir özel kokunun reklamını yapmaya davet edilmediler. Bireysel moda evleri, onlar için kıyafet tasarlamayı veya promosyon çekimleri için kiralamayı reddetti. Ancak 2017'de durum dramatik bir şekilde değişti: endüstri giderek daha fazla yalnızca kâr kriterleri tarafından yönlendiriliyor ve göz alıcı moda gelişiyor. Ne yazık ki, moda alanında güvenle bir paradigma kayması olarak adlandırılabilecek bu değişiklikler, görünüşe göre şimdiye kadar moda teorisine yansımadı - tıpkı yeni ve gelişmekte olan "ünlü çalışmaları" (ünlü çalışmaları) sorularında olduğu gibi. moda ile ilgili. Son zamanlarda ortaya çıkan ve birçok farklı dalı içeren bu ikinci disiplin, yalnızca moda sistemiyle değil, aynı zamanda akademik çevrelerde daha yeni ve biraz isteksizce kabul görmüş olan moda teorisiyle de en yakın bağlarını keşfetme konusunda bir şekilde isteksiz .

Rojack, "Ünlüler kültünün tüketim kültürüyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olduğunu fark etmezsek, ünlülerin bugün üzerimizde sahip olduğu belirli etkiyi anlayamayacağız" diye yazmasına rağmen, bundan etkilenen belirli tüketim kültürü biçimlerini adlandırmadı . etkilemek. Modern ünlüler kültü fenomeni hakkında ilk konuşanlardan biri olan David Marshall, sürekli olarak bunun, egemen sınıfların sosyal kontrol için başvurdukları kapitalist tüketim kültürünün doğasında var olan bir araç olduğunu savundu . Bu tez, "ekmek ve sirkler" modelinin modern kültür ve siyasi koşullarla oldukça tutarlı olduğu yönünde rahatsız edici bir düşünceye yol açabilir.

Moda, sanat ve ünlü kültü 

Yüksek sanat, popüler kültür, moda, parlaklık ve ticari alan hala sınırlarla ayrılmış olsa da, moda endüstrisinin işlediği kalıp ve yıldızlar kültünün sanat üzerindeki etkisi sayesinde bu sınırlar giderek bulanıklaşıyor . Kim Kardashian bugün sadece popüler kültür alanında somut bir varlığa sahip olmakla kalmıyor ve her iki moda sisteminde de giderek artan bir rol oynamakla kalmıyor, aynı zamanda diğer önemli sınırları da aştı. Son birkaç yılda, bir sanatçı olarak değil, yalnızca bir görüntünün konusu olarak da olsa sanat dünyasına girdi. Dergi kapaklarından, imajı sanat galerilerinin duvarlarına taşındı ve kendisi de özel gösteri ve sergilerde yer aldı.

Kardashian, birkaç yıl boyunca çeşitli tasarımcılarla çalışan ve şimdi kendisi de bir moda tasarımcısı olarak uzun zamandır beklenen başarıya ulaşan kendi kendini geliştiren müzisyen Kanye West ile evlenerek, kendine daha fazla dikkat çekmeye başladı ve dünyaya girmek için daha fazla fırsat elde etti. yüksek moda. Maison Margiela'nın West'in 2013'teki turnesi için kostümler üzerinde çalışması dikkat çekicidir - kendisini yüksek profilli bir reklam yapmaya çalışmakla neredeyse suçlanamayacak bir moda evi. Bir yıl önce, 2012 realite şovu Keeping Up with the Kardashians'ın bir bölümünde, Kim'in gardırobundaki her şeyi alenen fırlattı ve haute couture kıyafetler ve aksesuarlarla doldurdu. Birlikte çalışarak, o zamana kadar Kim ve ailesinin izinsiz girişine şiddetle direnen yüksek moda kalesini aşmayı başardılar. West'in bir rapçiden moda tasarımcısına kısmen yeniden eğitim alması da onlara yardımcı oldu.

Düğün sırasında yeni evliler sadece Tisci tasarımı Givenchy takımlarını değil, Los Angeles'lı sanatçı Wes Lang'ın yazılar ve resimlerle özel olarak dekore ettiği benzer deri ceketleri de giydiler; geçmişte West'in turları için çeşitli aksesuarlar tasarladı. West, tasarım kariyerine ayakkabılarla başladı; Nike ve daha sonra Adidas ile işbirliği içinde yarattığı koleksiyonları inanılmaz bir başarıydı. West tarafından 2016 yılında çekilen Wolves şarkısının klibi aynı zamanda yönetmenliğini üstlendiği Balmain için bir tanıtım videosu oldu. Videoda karısı, kız kardeşi Kendall, bir model, birkaç başka süper model ve birkaç Victoria's Secret mankeni iç çamaşırlarını gösteriyor. Videoda yer alan statik görüntüler, yüksek moda dünyasından bir fotoğrafçı olan Stephen Klein tarafından çekildi. Videoda West ve eşi, o yılın Mayıs ayındaki Met Gala için tasarlanan fütürist Balmain kostümlerini giyiyordu.

West'in hem erkek hem de kadın kıyafetlerini içeren kendi Yeezy giyim serisi yavaş yavaş onay aldı: American Vogue'un genel yayın yönetmeni ve moda dünyasının tanınmış bir otoritesi olan Anna Wintour, onun şovlarına katıldı ve onlar hakkında coşkuyla yazdı. West, bu gösterimleri yönetmesi için Vanessa Beecroft'u getirdi; düğünü vesilesiyle düzenlenen kutlamalar kapsamında düzenlenen çeşitli etkinliklerin koreografisini de yönetti. Beecroft'un kendisi, sanatı, modayı ve çekiciliği birleştirme ve kuralları yıkma sürecinin bir örneğidir ki, onsuz Kardashian'ın başarısı pek mümkün olmazdı, işinin merkezinde yer alır ve bunun sonucunda bir benlik haline gelir. - sanat dünyasında dışlanmış. Özellikle Louis Vuitton için yarattığı yerleştirmeleriyle ünlüdür. Champs-Élysées'de büyük bir mağazanın açılışına kışkırtıcı bir fetiş enstalasyonu eşlik etti: Hepsi Avrupalı olmayan kadınlardan oluşan yarı çıplak modeller, özenle düzenlenmiş Vuitton kemerleri ve çantalarını süsleyen mağaza raflarına yerleştirildi. Kolları ve bacakları etrafındaki kayışlar hem BDSM uygulamalarını hem de hapishane prangalarını anımsattığı için, bu enstalasyon, çoğu olumsuz eleştirilerle çok fazla ses çıkardı. Beecroft, cinsiyet ve etnisite konusunu bu şekilde ortaya koymak istediğini belirtti; eleştirmenler onun fantezisini köleliğin rahatsız edici bir hatırlatıcısı olarak gördüler .

2008 Sundance Film Festivali'nde Beecroft'un iki yıl önce iki Sudanlı yetimi evlat edinme girişimiyle ilgili bir belgesel gösterildiğinde, birçok kişi Beecroft'un çok ileri gittiğini hissetti ve çalışmalarının yasaklanması yönünde çağrılar yapıldı . Filmde, Darfur'da bir yetimhane işleten iki rahibenin, bebekleri meme deliği olan beyaz bir Prada elbisesiyle emziriyormuş gibi bir fotoğraf için poz vermeden önce, kilisede bebekleri çıplak soymasını çaresizce engellemeye çalıştığı bir sahne yer alıyordu. "Beyaz Madonna" başlıklı bu fotoğrafın kopyaları, tanesi elli bin dolara satıldı. Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, bu hareket, Beecroft'un kendisini siyah olarak gördüğünü iddia etmesine rağmen, siyah toplulukta öfke uyandırdı. Beecroft aceleyle sanat dünyasından çekildi ve ardından West için çalıştığını tekrar hatırladı.

Şimdi, West ve Kardashians, görünüşe göre, Rönesans döneminde önde gelen İtalyan hanedanlarınınkilerle karşılaştırılabilir bir şöhret ve servet elde ettiler, ancak bu ailelerin birçok temsilcisinin doğasında var olan zevklerde farklılık göstermedi. Bu arada West, eşinin sanat üzerine kitaplar üreten saygın yayınevi Rizzoli'nin çıkardığı Selfish albümünde topladığı yarı çıplak selfie'lerini Rönesans ressamlarının tuvalleriyle karşılaştırdı . Sanat alanında, ilk olarak tam olarak çıplak bir model olarak dikkat çekti - ancak daha sonra, Kasım 2010'da W dergisinin sanat sayısının kapağında Barbara Kruger'ın tip grafikleri yer aldı . Ancak o zamandan beri önemli ölçüde ilerledi ve yeni zirvelere ulaştı. 2013 Instagram fotoğraflarından birinde yer alan Jeff Koons ile arkadaş oldu. Bir yıl sonra, bir sanat ve moda dergisi olan Paper'ın kapağında , onun interneti havaya uçurma girişimi olarak sunulan çok samimi bir fotoğraf yer aldı. Fotoğraf ünlü fotoğrafçı Jean-Paul Goude tarafından çekildi ve Kardashians, Miami'deki Art Basel'in reklam kampanyasının bir parçası olarak akşam yemeğine davet edildi . Nisan 2016'da Juergen Teller, Yeezy 3 reklam kampanyası için kendisinin ve Kourtney Kardashian'ın fotoğrafını çekti; Bu kasıtlı olarak kışkırtıcı çekimlerden birinde, Kourtney kız kardeşinin çıplak kalçasını kaşırken çamurda güreşiyor gibi görünüyorlar. Kardashian'ın sadece bir kürk ceket ve diz boyu çizmelerle dört ayak üzerinde kayalık bir tepeye tırmanırken çekilmiş başka bir fotoğrafı büyütüldü ve bir başka ikonik yıllık etkinlik olan Art Cologne'da sergilendi. Aynı yılın Ağustos ayında, West's Famous müzik videosunda yer alan gerçek boyutlu uyuyan ünlüler grubu için kendisinin çıplak bir heykeli üzerinde işbirliği yaptı. Burada o ve Kanye, Donald Trump ve Anna Wintour da dahil olmak üzere bir grup ünlü şahsiyetle yatakta gösteriliyor. Kısa bir süre sonra heykeller Blum & Los Angeles'ta Poe. Kardashian artık kendisini sadece şöhretiyle ünlü bir ünlü olarak değil, bir sanatçı olarak görüyor olabilir; 2017'de Dünya Kadınlar Günü'nde, sayfasında Frida Kahlo olarak stilize edilmiş bir selfie yayınladı.

Moda dünyasında yüzleşme: geziler ve direniş 

Moda dergilerinin kapaklarında yıldızlar görünmeye başladığında yüksek moda kalesi çatlamış olsa da, seçilen ünlü her zaman moda ve model standartlarını karşıladı. Dergi kapakları için ve daha sonra prestijli reklam kampanyaları için ilk çekim yapanlardan biri olan aktris Keira Knightley, Chanel markasının yüzü oldu ve olmaya devam ediyor. Hatta Karl Lagerfeld'in internet videolarından birinde markanın kurucusunu kendisi oynadı . Aktris Kristen Stewart, Hollywood'dan emekli oldu ve Avrupa sanat sinemasına damgasını vurdu, bu yüzden şimdi Chanel markasının yüzü olarak rolüne kültürel sermaye katıyor.

Ancak bir süre önce American Vogue pes etti: Mart 2014'te Kardashian ve West derginin kapağında yer aldı . Okuyucular dehşete kapıldı, Twitter'da çoğu abonelikten çıkmış bir fırtına çıktı. Ancak Aralık 2016'da yeniden zemin bulmaya çalışan İngiliz Vogue, göğüsler arasındaki boşluğu mümkün olduğu kadar yükseğe kaldırarak vurgulamanın artık moda olmadığını güven verici bir şekilde duyurdu . Alicia Vikander ve diğer başarılı, ince aktrisler tarafından giyilen abartısız kırmızı halı kıyafetlerinin fotoğrafları yer aldı ve trendi onayladı.

Göz alıcı stilin kaçınılmaz gibi görünen hakimiyetine karşı bir başka protesto biçimi de geniş yankı buldu ve satışlarda olağanüstü bir artışa katkıda bulundu. Haute couture dünyasındaki bazı tasarımcılar, forma uyan siluetin en ufak bir ipucuna bile sahip olmayan veya yıldızların sevdiği ihtişamı vurgulama girişimi olmayan parçalar yaratır; genellikle bu tür giysiler biraz çift cinsiyetli görünür ve kesinlikle çekici değildir. Aynı Rousteing ruhuyla dar, gösterişli kıyafetlerin tam tersi giysiler yaratan tasarımcıların en görünür ve ticari açıdan başarılı olanı, yeni kurulan Vetements markası için yaptığı çalışmalarla son derece başarılı olan Demna Gvasalia'dır (Şekil 5.1). ). Defilelerinde kadın kıyafetlerini sergileyen modeller, podyuma makyajsız, bazen çok kısa saç kesimleriyle çıktı; gösterdiği ilk elbiseler çok geniş ve çok uzundu ve ayrıca her iki cinsiyet için de kasıtlı olarak bol sweatshirtler üretme fikrini ortaya attı. Man Repeller [kelimenin tam anlamıyla "erkekleri itici"] kullanıcı adı altında yazan tanınmış ve çok saygı duyulan bir blog yazarı olan Leandra Medin, giysilerdeki açık cinselliğe direnen modaya uygun bir estetiği destekliyor. Yayınladığı kitabın adı "Aşkı Aramak, Tulum Bulmak" (Aşkı Aramak, Tulum Bulmak), bu nedenle Gvasalia'nın çalışmalarını hemen takdir edeceğini varsaymak mantıklı olacaktır.

5.1. Ünlü tavsiye? Vetements defilesi. Sonbahar - kış 2017. Kamu malı fotoğraf 

Ancak ilk başta blog yazarının tepkisi farklıydı. 2016'da "İtiraf etmeliyim ki, Vetements'ın neyin komik olduğunu anlamıyorum," diye açıkladı: "Bulaşıkları yıkarken seni on sekizinci yüzyıldan kalma ağustos bir hanımefendi gibi hissettiren kıyafetlere takıntılısın ki bunu anlayabiliyorum. Ama bulaşıkları yıkamak üzereymişsin gibi hissettiren kıyafetler giymek? Güzel yanılsama nerede? Ancak dört ay sonra Medine, markanın "sürekli olarak yeni sanat enstalasyonları ürettiğini" belirterek fikrini değiştirdi ve bu da onu sempatik hale getirdi . Blogcu, Gvasalia'nın estetiğini desteklemek için konuşmaya devam etti ve onun daha olgun, alışılmadık modeller seçimini övdü. Birkaç ay boyunca, ofis kıyafetleri, polis yağmurlukları, punk tarzı havlular, benekli emojiler, plastik yağmurluklar, kamuflaj renkli askeri üniformalar ve klasik Chanel takımının bir parodisi gibi çalışmalarının bu tür unsurlarını da memnuniyetle fark etti.

Bununla birlikte, bazı ünlüler - özellikle genç müzisyenler - bu kıyafetleri beğendiler ve bunlardan bazılarını, en önemlisi kapüşonlu sweatshirt ve bol eşofman giymeye başladılar. Bu ünlüler arasında Rihanna, Justin Bieber ve tabii ki marka izleyen West var. Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, Kardashian, West'in Yeezy için tasarladığı ve ayrıca neredeyse hiçbir şey giymediği fetiş diz boyu çizmelerle eşleştirilmiş olsa da, sonunda bir Vetements sweatshirt'ü giydi (Şekil 5.1). Nihayetinde Gvasalia, görünüşe göre Kardashians'a yenik düştü ve geçici olarak yabancı gösterişli estetiğinden uzaklaştı. Ekim 2016'da çekilen bir fotoğrafta, Kim ve kızı North, özellikle onlar için yarattığı uyumlu, payetli bodycon elbiseler giyerken görülüyor.

Ayrıca Gvasalia'nın "kentsel sokak modası" üzerinde önemli bir etkisi oldu. Levi's'in bir taklidi olan onun tarafından piyasaya sürülen markalı kot pantolonlar bin sterlinden fazlaya mal olduysa, o zaman karakteristik yıpranmış kenarları olan kopyaları çok geçmeden şehrin ana caddelerindeki mağazalarda ve farklı fiyat kategorilerinde ortaya çıktı. Gvasalia kısa süre sonra zarafeti ile bilinen en eski moda evlerinden biri olan Balenciaga'nın kreatif direktörü olarak atandı. Vücudun hatlarını vurgulamayan ve sergilemeyen kaliteli giysiler yaratan başka genç tasarımcılar da vardı. Simon Porte Jacquemus'un kendi markası olan Simon Porte Jacquemus'un modelleri yüksek moda beğenisi kazandı ve dünya çapındaki parlak dergilerin sayfalarında yer aldı. Kolayca tanınan çantaları ünlülerin ellerinde sıklıkla görülen Louis Vuitton da kendi tarzında anti-glamour tarza doğru bir hamle yaptı: Mart 2017'de kaykay kıyafetleri ve günlük kıyafetler üreten Supreme ile anlaşma imzaladı. satın almaya çalıştığı dünya çapında gençlik.

Ancak bu direncin çok da fark edilmediği söylenebilir. Görünüşe göre bir İngiliz gazeteci, Kardashian'ın küresel ölçekte yeni moda trendlerini dikte ettiğine bile inanıyor. Cartner-Morley, "siyahtan başka bir şey giymenin zorunlu olarak biraz şatafatlı olduğu düşünüldüğünden" "modanın parlak renklere geri döndüğünü" tartışırken, kademeli değişime dikkat çekiyor:

Lacivert yavaş yavaş yerini almaya başladığında siyah statüsünü kaybetmeye başladı ve bu eğilim, Kim Kardashian tarzını radikal bir şekilde daha basit bir stile değiştirdiğinde - tepeden tırnağa gri veya bej giyinmek de dahil olmak üzere - yaygınlaştı .

Bundan, daha önceki önde gelen moda tasarımcıları renk paletinde radikal değişiklikler dikte ettiyse - önce Poiret, sonra Chanel ve daha sonra Yoji Yamamoto ve Rei Kawakubo - şimdi bu görevin şu anda göz alıcı modanın yasa koyucusu olan kişiye emanet edildiği sonucuna varabiliriz.

Açıklamalar aranıyor 

Yeni milenyumun her şeyi tüketen medya alanı, büyük ölçüde muhteşem formlara sahip fotojenik genç kadınlar etrafında inşa edilmiştir. Baş döndürücü bir hızla değişen bu ortamda bilim adamlarından ve ünlülerden çok daha hızlı yayın yapabilen bazı gazeteciler, günümüzdeki kadın bedeniyle hava atma eğiliminin bir tür kadın hakları mücadelesi olduğunu ve olumlu bir şekilde “ost-feminist” olarak değerlendirilmesi gerektiğini söylüyor. Ancak, Susan Bordeaux'nun 1990'larda haklı olarak işaret ettiği gibi, kadın bedeni, Foucault'nun dediği anlamda, giderek aşırı derecede "disiplinli" hale geliyor, bedenin bir meta olarak taleplerine ve kendi reklamını dikte etme ihtiyacına giderek daha fazla tabi oluyor, modern dünya. Birçok araştırmacı onun fikirlerini paylaşıyor. Bir müdahaleci kendini tanıtma biçimine dönüşen yeni, kıvrımlı vücutlar aynı zamanda "disiplinli" olarak da adlandırılabilir ve bu eğilim, elbette, genç kadınların kendilerini giderek daha sıkı kontrol etme arzusundan, artan mahvolma korkusundan besleniyor. görünüşleri, şişmanlamak, yaşlanmak.

Son zamanlarda, Harper's Bazaar'ın çevrimiçi versiyonu, bu makalede daha önce alıntıladığım bir makale yayınladı ve "yeni milenyumun kadınlarının plastik cerrahi arzusundan Kardashian ailesi sorumlu tutulmalı" dedi. Aynı zamanda Kardashian-West ailesinin üyelerinin derginin hem basılı hem de elektronik versiyonlarında sürekli yanıp sönmesi ilginçtir. Bu durumda, bazıları yirmili yaşlarında olmak üzere giderek daha fazla genç hastayla görüşen plastik cerrah Dr. Simon Uryan, "bu değişikliklerin nedeninin sosyal medya, özçekimler ve Kardashian ailesi olduğunu" söyledi . Bu makaleyi yazan Harper's muhabirinin de röportaj yaptığı bir başka tanınmış plastik cerrah olan Dr. Seba, bunun "kötü niyetli" bir fenomen, "gerçek bir delilik" olduğunu söyledi. Ona göre, bu yeni genç hastalar "sürekli olarak akıllı telefonlarının başında oturdukları için" "görüntülerinin kusursuzluğu konusunda çok fazla risk altında ve çok endişeliler" . Tabii ki, haute couture geleneksel olarak inceliğe takıntılı olmakla suçlandı, genç kadınları podyumda mankenlere yetişmek için kendilerini aç bırakmaya zorladı, bu da anoreksiya tehlikesini artırıyor. Şimdi aynı cerrahlar, her yerde bulunan göz alıcı stil propagandasının, farklı bir şekilde de olsa, aynı derecede zararlı olduğunu iddia ediyorlar. Bu tür fotoğraflar Web'de özçekim olarak görünse de, parlak kusursuzlukları, çoğunun makyaj sanatçılarının katılımıyla çekilmiş olmasından kaynaklanmaktadır - hatta bazen bu belirtilir. Görünüşe göre, burada göz alıcı bir tarzın duygusal ve hatta zihinsel çöküntüye neden olabileceğine dair bir ipucu var , yüksek modanın aksine, sağlığı baltalayabilen ve hatta ciddi hastalıklara neden olabilir. Bu bağlamda, her iki moda türü de soruları ve tartışmaları gündeme getirebilir.

Göz alıcı stili savunmak için, ünlülerin yarı çıplak özçekimlerinin kadınların kendi cinselliklerini kontrol etme yeteneklerinin bir göstergesi olduğu iddiaları vardı. Görünüşe göre bu argüman, feminist yazar Naomi Wolf'u, kendisi de lüks bir figürün sahibi olan model Emily Ratajkowski ile - hepsi aynı Harper's Bazaar için - röportaj yaptığında ikna etti . Ratajkowski'nin kendisi, ünü atfedilebilecek bir ünlünün başka bir örneğidir. Galalarda ve ödül törenlerinde sürekli fotoğrafı çekiliyor, tasarım elbiseleri hayranlıkla kopyalanıyor. 2013'te bir Blurred Lines videosunda rol alana kadar kendisi de erotik bir modeldi ; Şarkının videosu, Ratajkowski ve diğer iki modelin tamamen giyinik üç erkek müzisyenle ve etrafında üstsüz dans ettiği "biraz farklı olsa da eşit derecede tartışmalıydı". Bu klip Ratajkowski'yi halkın dikkatine çekti ve ona aynı derecede başarılı olan Gone Girl filminde küçük bir rol kazandırdı . Son derece fotojenik Ratajkowski - ince bir figür ve aynı zamanda muhteşem bir büstü ile, yani ihtişam ve yüksek moda ideallerini birleştiriyor - Miu Miu ve Marc Jacobs markaları için model olarak çalıştı; ayrıca fotoğrafları Sports Illustrated'ın göz alıcı kapaklarını süsledi.

Naomi Wolf ile yapılan röportajın illüstrasyonu, Ratajkowski ile kendisinin bir fotoğrafı değil, Ratajkowski'nin dizginsiz ve eyersiz beyaz bir ata çıplak bir şekilde oturduğu tam sayfa bir fotoğrafıydı. Woolf'a kendisini "yeni bir feminist türü" olarak gördüğünü açıkladığında, argümanları tuhaf bir şekilde The Beauty Myth'in yazarını tatmin etmiş görünüyordu . Ratajkowski, Kardashian'ın ilk kez çırılçıplak soyunduğu bir önceki özçekimi için zorbalığa uğramasının ardından, Kardashian'la çektiği çıplak özçekimi kardeş dayanışması gösterisi olarak nitelendirdi. Ratajkowski, Woolf'u bunun gerçekten de yeni bir kadın haklarının kanıtı olduğuna ikna etmeyi başardı, ancak o sırada İngiliz hükümeti tarafından yayınlanan istatistiklere göre genç kadınların özgüvenleri her zamankinden daha düşüktü .

Herhangi bir teori oluşturmak şöyle dursun, bu tuhaf anlatı hakkında nasıl düşüneceğiz? Çok kısa bir süreliğine de olsa ünlü kültürünün yeni alanını inceleyen hepimiz, hangi bilimsel disiplinden ya da pratik yaklaşımdan gelirse gelsin, değer verilen evrensel bir metodoloji bulmaya çalıştık. Aranan metodoloji, bir yandan gerçekten politik bir perspektif sağlamalı ve diğer yandan nihayet bu belirsiz araştırma alanının farklı parçalarının bir araya getirilmesine izin vermelidir. Ünlülerin dünyasındaki sayısız, çeşitli ve sürekli değişen olayları bir bütün olarak kavrayabileceğimiz doğru yorumunu bir şekilde neredeyse sihirli bir şekilde çözmemiz gerekiyor. Daha önce yazılmış bilimsel çalışmalardan hangisinin çevremizde süregelen değişimleri ve mal ve imgelerin yeni, dizginsiz tüketimini anlamamıza en iyi şekilde yardımcı olabileceğini söylemek zor. Guy Debord'un Gösteri Toplumu'nu yazmasından elli yıl sonra, "gösterinin hem toplumun kendisi hem de toplumun bir parçası" olduğunu tanımlamak zordur, çünkü bahsettiği her şeyi aşar. Yalnızca göstermelik değil, aynı zamanda aralıksız, tüm toplumsal katmanlar ve gelir seviyeleri arasındaki sınırları kurnazca silen bu tüketim çağından önce, Thorstein Veblen sadece omuz silkerdi . Frankfurt Okulu'nun çeşitli temsilcilerinin üzüntüsü ve hatta şaşkınlığı fazlasıyla anlaşılır olacaktır .

Kardashian'ın burada analiz edilen göz alıcı bir ünlü imajı gibi, bu çalışmaların belirli bir yönünü, semboller ve gerçeklik arasındaki ilişkide çeşitli "tarihsel aşamaların" dönüşümünü içeren bir modelin arka planına karşı düşünmek cazip gelebilir. Baudrillard, Simulacra ve Simulation'da gösterdi . Elbette bu aşamaları, birinin on yılı aşkın kişisel tarihindeki aşamalarla değil, kapitalizmin iki yüzyılı aşkın gelişiminin çeşitli tarihsel anlarıyla ilişkilendirdi. Ancak Baudrillard'ın Sanayi Devrimi öncesinden ileri kapitalizme uzanan tarihsel modelinde dört aşama olduğu gibi, Kardashian'ın yukarıda özetlenen hikayenin merkezinde yer alan kariyeri de dört aşamadan oluşur. İlk aşamanın gerçek görüntüsü, her şeyi başlatan seks kasetidir. Realite şovunun bu kadar olağanüstü bir popülerlik kazanması için geçen yıllar, Baudrillard'a göre ikinci aşama olan "gerçeklikten bir kopuş" ile karşılaştırılabilir. "Büyücülük sistemi" olarak adlandırdığı sahnenin "işaretleri ve görüntüleri" arasında üvey babanın cinsiyet değiştirmesi, West'le cömert bir evlilik, annelik, bir sanat galerisi açılışına katılma ve Teller için çıplak bir kıç vuruşu yer alıyor. Dördüncü ve son aşama, gerçekliğin tamamen yokluğu ile karakterize edilir. Ve bu aile destanında gerçeklik artık hissedilmiyor - yalnızca garip dramatik olay örgüsünün neden olduğu toplumun doyumsuz merakı: silah zoruyla soygun, sinir krizi ve delilik, hapis.

Ancak dört aşamanın böyle bir karşılaştırması ne kadar kesin ve esprili görünse de bize pek bir şey vermiyor. Enzensberger'in hakkında yazdığı tiyatro baş döndürücü bir sirke dönüştü . Bu derin kültürel değişim, en iyi şekilde, Naomi Klein, Wolfgang Streeck, Franco ("Bifo") Berardi, David Graeber, Nick Srnicek ve diğerleri gibi yazarlar tarafından temsil edilen yeni ve çeşitli radikal siyasi eleştiri biçimlerine ve oluşum ve oluşuma yansır. o zaman ve 2008 krizinden bu yana gelişimi fark edilir hale gelen ve (kabaca) 1990'ların başından beri başımıza gelenlere dair açıklaması. Belki de bu açıdan özellikle dikkat çeken Berardi'dir , en azından Baudrillard'ı yeni bir bağlamda yeniden düşündüğü için. Berardi için Baudrillard, şimdi gelmekte olan felaket çağının bir peygamberidir (bu durumda felaket, az çok kaçınılmaz bir kıyamet olarak değil, her şeyden önce, kökenlerinde etik veya etik olarak anlaşılmalıdır). Açık nedenlerle, 20. yüzyılın hararetle umduğu modernite vaadi, çoğu zaman yıkıcı sonuçlara yol açsa da gerçekleşmedi. Bu nedenle Berardi, geleceğin geride kaldığına inanıyor. Post-fütüristik kültürümüzde, yeni, Benjamin'in şeytani vücut bulmasında modernitenin işareti olarak gördüğü, artık sadece aynının ebedi dönüşü değildir. Artık yeniliğin kendisi, bu kavramların anlamlarını yitirdikleri noktaya kadar hem gerilemeyi hem de ilerlemeyi gerektirebilir. Buna ek olarak, Berardi'nin işaret ettiği gibi, topluluktan bağlantıya, birlik ve dayanışmadan, örneğin "infosferin sakinleri", monadlar olarak bireyler arasında rastgele ve farklı ilişkilere açık bir geçişe tanık oluyoruz ; İnternet alanının genişlemesinin sonucu – yeni psikopatolojilerin oluşmasına ve gelişmesine izin verecek kadar somut bir başarı. Post-fütürizm, modernitenin kültürel, yasal ve zihinsel koşullarını yok eder. Kuralları çiğnemekten alaycı bir şekilde bahsederken vurgulamaya çalıştığım şey buydu. Berardi'ye göre bugün kuralları çiğnemek Berlusconi gibi kişiliklerle ilişkilendiriliyor ve medyanın popülaritesiyle kolayca bir arada var oluyor. Hem "simülasyon mantığı" dediği şeyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olan psişik dönüşümü, düşünce ve değerlerin çöküşünü hem de modernitenin "enerjik özneleşmesinin" beraberinde getirdiği olumsuz sonuçları öngören Baudrillard'dı . Kardashian ailesi ve onun kayda değer ve artan etkisi üzerine düşünüldüğünde, moda kültürünün kendisini hem "kasıtlı olarak aşırı ifade edilmiş" hem de "boş" olarak gösteren bir "post-fütürizm" aşamasına girdiği varsayılabilir .

6

Sinema 

HILARY RADNER

Sinema, moda ve kadınlık 

Klasik 1958 Hitchcock filmi Vertigo'da ana karakter Scotty (James Stewart), müstakbel sevgilisini bir markete getirir. Ona, bir yıl önce öldüğünü sandığı kadının giydiğiyle tıpatıp aynı olan gri bir takım elbise almak istiyor. İzleyici, başka bir mağazadan bir katip olan ve Scotty'nin hedefi olan Judy (Kim Novak) ile birlikte, bir mağaza mankeninin neredeyse aynı takım elbiseyi sergilediğini izler, ancak Scotty, aradığı şey bu olmadığı için bunu reddeder (odadan sonra). diğer reddedilen şeylerle dolu). Belki de bazı seyirciler, bir erkeğin beli çevreleyen bir peplumu düz bir dikişten hemen ayırt edebildiği fikrine alay etseler de, aynı zamanda hayal güçlerinde, giydikleri kıyafetin ince nüanslarını takdir edebilen bir partner çizebilirlerdi. seçmişti. Sonunda, baş pazarlamacı yeni bir fikir bulur ve başka bir kızdan geçen sezon moda olan ve tahmin edebileceğiniz gibi Scotty'yi bulmaya çalıştığı takım elbiseyi bulmasını ister .

Sinematik klasikler ve yüksek moda 

anlatarak başlıyorum çünkü Judy gibi tezgâhtar kızların, kıyafetlerinin kocalarının zenginliğini ve statülerini göstermesi gereken evli kadınları taklit etmeye çalıştıkları zamanın moda dünyasını yansıtıyor . Moda Fransa'dan ithal edildi, haute couture kıyafetler Amerikan bedenlerine uyarlandı ve büyük mağazalarda parça parça satıldı; bazen sipariş üzerine yapılırdı, ancak daha çok aynı dükkanda çalışan terziler, müşterilerin tercihlerine ve fiziksel parametrelerine göre kıyafetlerin kenarlarını dikerdi. Daha az varlıklı müşteriler, benzer şeyleri raflarda daha ucuza aradılar, belki onları kendileri sardılar veya yerel terzilere verdiler . Her sezon ve her yıl modaya uygun görünmek isteyen kadınlar, Parisli modacıların yeniliklerini takip ederek belirli bir durum için tasarlanmış bir dizi şeyi, örneğin gece elbiselerini zamanında güncelleyerek; her kostüm rolüne karşılık geliyordu. Grace Kelly gibi ekran yıldızları, iki savaş arası yılların geleneğini sürdürdüler ve genel halkın gözünde moda referansları olarak hizmet ettiler, Amerika'da Paris cazibesinin geçirdiği değişiklikleri kadınların zevklerine uyarladılar - yani klasik Hollywood sinemasının izleyici kitlesinin en önemli kısmı .

Bununla birlikte, 1950'lerin başında televizyon ve gençlik kültürü popülerlik kazanmaya başladığında ve sinema ve moda zaten düşüşe geçtiğinde - en azından önemi artık o kadar inkar edilemez görünmüyordu. Yaygın olarak beatnik tarzı olarak bilinen tarzın Hollywood'a nüfuz etmesi, belki de aşağıdan yukarıya gelen ve kanunları moda tasarımcısı ve onun tarafından değil, meçhul sokak tarafından dikte edilen modanın ilk örneği haline gelmesi dikkat çekicidir. zengin müşteriler Audrey Hepburn'ün Stanley Donen'in Komik Yüzü'ndeki (1957) rolü en çok kostümüyle tanınır: siyah kapri pantolon ve Hepburn'ün karakterinin, Givenchy kıyafetleriyle yüksek modayı takip etmeye başlamadan önce giydiği siyah balıkçı yaka. Onu yaratan, filmin kostümleri üzerinde çalışan Edith Head, o dönemin sokak stiline rehberlik etti . Aynı Kim Novak, Judy'den sonraki rolünde, kahramanının bir beatnik ve cadı olduğu Bell, Book and Candle (Richard Queen, 1958) filminde seyircilerin önünde pantolon-pipo ve balıkçı yaka olarak göründü.

Siyah boru pantolon ve balıkçı yaka kombinasyonu, zengin kadınların kıyafet seçmenin hala imkansız olduğu bir zamanda kendileri için bir şeyler satın aldığı yerel mağazalardaki akıllı kıyafetler için parası olmayan aktrisin genç hayranları arasında popülerdi. bir katalogda, telefonla sipariş verin ve kredi kartıyla ödeyin, hatta daha sonra ortaya çıkan İnternet alışverişinden bahsetmiyorum bile. Siyah bir kazak ve dar pantolondan oluşan bir takım elbise, özellikle balıkçı yaka bir süveter, 1950'lerde ve sonraki yıllarda yirmi beş yaş altı genç erkek ve kadınların olmazsa olmazıydı ve zamanla ivme kazanan androjenliğe yönelik eğilimi önceden tahmin ediyordu. yüzyılın büyük gücü ve giysinin sahibinin cinsiyetini belirtmesi gerektiği fikrini çürütüyor.

Yeni paradigmalar: yıkım mı yoksa yeniden doğuş mu? 

1980'lere gelindiğinde hem sinema hem de moda geri dönüşü olmayan değişimlere uğradı. Film dağıtımı ve yüksek moda, geniş bir ürün yelpazesini geniş bir müşteri yelpazesine tanıtmaya hizmet eden para kaybettiren ürünler haline geldi. Ancak hem moda hem de sinema, kendilerine göre tüketicilerin hayatlarında (eğer varsa) artan bir rol oynadı ve bu alanlardaki seçenekler de genişledi. Bilim çevrelerinde çok az insan sinemanın gerilemesinden bahsetmedi ama sadece birkaç gazeteci ve araştırmacı modanın da konumunu kaybettiğini fark etti . Tam olarak ne değişti? Sinemanın çok ağlanan ölümü ile giyim seçimlerinin ana belirleyicisi olarak modanın daha sessiz ölümü arasında bir bağlantı var mı? Hem sinema hem de moda, insan faaliyetinin önemsiz yönleri olarak genellikle göz ardı edilir, ilkinde sadece eğlence ve ikincisinde - "yüzeyselliğin, anlamsızlığın ve kibirin somutlaşmış hali" görülür . Yine de sinemaya genellikle yirminci yüzyıl kültürünün özünü, hatta bir bütün olarak moderniteyi yansıtan bir sanat formu denir ve moda, bireyin kendisiyle (bedeniyle) ilişkisini düzenleyen ana mekanizmalardan biridir ve diğerleriyle birlikte, "bedeni sosyal bağlama dahil etmenin, ona anlam ve orijinallik kazandırmanın yollarından biri . Ya da Juliana Bruno'nun sözlerini kullanacak olursak: "Deri bizim ilk kabuğumuz, ilk giysilerimiz ve moda bizim ikinci cildimiz oluyor. Moda, cildimizi güzelleştirme yolumuzdur. <...> Giyinerek, gerçekten kendimizi ve dolayısıyla öz bilincimizi "modelliyoruz" .

Televizyonun gelişiyle, ardından video kasetlerin, DVD'lerin ve diğer yayın kanallarının ortaya çıkmasıyla, sinema artık izleyicinin üzerinde çok az kontrole sahip olduğu veya hiç olmadığı benzersiz bir deneyimin kaynağı olamaz. 20. yüzyılın ikinci yarısında hem izleme hem de filme alma süreçleri klasik stüdyo modelinin merkezileşme özelliğini kaybetti. Günümüzde ev video hizmetlerine yönelik popüler reklamlar, her izleyiciye istedikleri şeyi, istedikleri zaman, istedikleri sürece izlemenin keyfini çıkarabileceklerini vaat ediyor. Daha önce izleme durumunun özelliği olan topluluk ve birliktelik duygusu, arkasında kişisel bir seçimin olduğu ve doğası gereği bireyci olan ünsüz deneyimlerin kümelerine ve karşılıklı bağlantılarına dayalı ilişkilere yol açıyor . Üyeleri dünyanın farklı yerlerinde yaşayabilen, ancak yine de ortak bir estetik, politika ve etik tarafından birleştirilen toplulukların oluşumu, bu ilk solipsizm tehdidine karşı koyar ve izleyicinin tercihleri daha büyük organizasyonları sınırlamaya ve yönlendirmeye devam eder. dağıtımdan sorumlu: Hollywood film şirketlerinden hizmetleri daha karlı olduğu düşünülen devlet İnternet sağlayıcılarına. Çoğu izleyici, film stüdyoları tarafından sunulan gişe rekorları kıran filmlere sadıktır. Sinema ve bireysel ezoterik filmler konusunda tutkulu olan film uzmanı grupları, İnternet üzerinden iletişim kurar ve film alışverişinde bulunur. Başlangıçta, sinema uzmanları, Fransız Yeni Dalgası'ndan başlayarak, özellikle Paris'te büyük şehirlerde yoğunlaştı. Artık küresel bir fenomen. Dijital medya, Jacques Rivette ve Jean Eustache gibi yönetmenlerin, bazıları onlarca yıldır kamuoyunda görünmeyen nadir filmlerini kullanıma açtı. Film meraklıları, bu yönetmenlerin eserlerini başlangıçta kar amacı güden kanallar aracılığıyla mütevazı da olsa dünya çapında dağıtıyor, ancak bu durumda farklı bir amaca hizmet ediyor .

Ademi merkeziyetçilik ve dağılım 

Günümüzde moda ve belirli stillerin dağılımında benzer süreçlerin gözlemlendiği söylenebilir, bu nedenle bu alandaki uzmanlar genellikle mevsimlerden değil, şu veya bu tarzın hakim olduğu gruplardan bahseder, örneğin Perfecto'ya işaret eder. deri ceket bazı bağlamlarda hala popülerliğini koruyor . Julius veya Julius 7 için kıyafet tasarlayan Tatsuro Horikawa gibi tasarımcılar, ünlülerle çalışmadan uluslararası tanınırlık kazanıyor ve moda hakkında basılı ve dijital biçimde haber ve tavsiyeler yayınlayan Vogue gibi dergilerin okuyucuları tarafından bile nispeten bilinmiyor. Bu dergiyi yayınlayan House Condé Nast'ın bu türden yirmiden fazla yayını vardır). Giyim üretiminin gelişimi de açıklanan değişikliklere katkıda bulundu: her şeyden önce, belki de, alıcılar için çekici olan şeylerin hızlı ve ucuz bir şekilde üretildiği ve ayrıca yeni dağıtım ağlarının oluşturulduğu Çin pazarının ortaya çıkışına dikkat edilmelidir. hangi mallar sayesinde mesafelere rağmen daha hızlı ve daha hızlı. mağazalara girin . Yeni medya da bir rol oynadı: Dünyanın herhangi bir ülkesinde yaşayabilen ve eyalet sınırları veya saat dilimlerinden bağımsız olarak sürekli olarak güncel bir stilin ilkelerini destekleyen bir moda blog yazarının ortaya çıkması, Paris'in şu gerçeğine katkıda bulundu: modanın merkezi olmaktan çıktı . Bir yandan, araştırmacılara göre tüketiciler, eski şeyleri yenileriyle değiştirmeye giderek daha fazla zorlanıyor, çünkü giysiler kısa sürede kullanılamaz hale gelecekleri beklentisiyle kalitesiz yapılıyor . Buna karşılık, alışveriş yapanların iyimser bir şekilde vintage olarak etiketlenen ikinci el ürünleri satın alma veya evde kıyafet dikme olasılığı daha yüksek hale geldi; bu, şu anda yeniden canlanan bir uygulama. Öte yandan, birçok kişi oybirliğiyle modanın demokratikleşmesine tanık olduğumuzu ve bunun sonucunda sınıf ve cinsiyet sınırlarının bulanıklaştığını savunuyor .

Önemli değişikliklerin kaynağı yalnızca izleyicinin doğası ve belirli bir dağıtım biçimine verdiği tepkiler değildir. Teknoloji başka nedenlerle de önemli bir rol oynamaktadır. Cep telefonu film festivalleri ve Nijerya (Nollywood) gibi belirli ülkelerde dijital odaklı film endüstrilerinin gelişmesi ve yayınlanmadan doğrudan video medyası için içerik üretimi gibi fenomenlerin kanıtladığı gibi, artık daha fazla insan her zamankinden daha fazla film çekiyor. . Roger Auden gibi bazı araştırmacılar, daha iyimser bir bakış açısına sahipler ve yirminci yüzyılın heterojen, ancak yine de sinema hakkındaki her zaman çeşitli olan fikirlere uyan sinema kültürlerinin altın çağı olduğuna inanıyorlar. Auden kendi konumunu ev sineması ve amatör sinema tarihinden örneklerle açıklıyor . Ramon Bellur gibi diğerleri daha kötümser ve belirli bir olayın benzersiz bir ortak anısına dayanan özel bir kolektif deneyim türü olarak sinemanın geçmişte kaldığını belirtiyorlar . Bununla birlikte, bilim adamları, ister birinci kampa, ister ikinci kampa ait olsunlar veya çoğu zaman olduğu gibi, bir tür ara pozisyonda bulunsunlar, sinemanın sosyal ve ekonomik bir kurum olarak önemli değişiklikler geçirdiği konusunda hemfikirdirler.

İlk değişiklik dizisi 1948'den sonra, Paramount davasına karar verildiğinde ve tüm Hollywood film stüdyolarının sinemanın üç temel öğesinin (yapım, dağıtım ve gösterim) ellerinde toplanmasına karşı harekete geçmeleri istendiğinde gerçekleşti; Nüfusun önemli bir bölümünün büyük şehirlerden tek bir merkezden yoksun banliyölere göç etmesi ve buna televizyonun gelişmesi de rol oynamıştır. 1960'ların sonunda ve 1970'lerin ortalarına gelindiğinde, film yapımına paket yaklaşımı hakim oldu ve bunun sonucunda Tom Schatz'ın "Yeni Hollywood" dediği ve eski stüdyo sisteminin yerini alan şey ortaya çıktı .

Sonuç olarak Hollywood'da en büyük etkiye sahip olanlar stüdyolar değil, yıldızlar ve onların temsilcileri oldu. 1990'lara gelindiğinde, yıldızlar ve sözcüleri, performansın veya filme çekmenin ötesinde reklam yapmalarına izin veren yeni iletişim biçimlerini açan dijital teknolojilerden yararlanmayı hızla öğrendiler: Pamela Church Gibson'ın sözleriyle, "görüntülerin artık 'sızdığını' fark ettiler. "bir ortamdan diğerine, bir zamanlar aşılmaz sınırlara nüfuz ederek" . Oyuncu ve aktrislerden yıldızlar ticari işletmelere dönüştü. Kendilerini mücevherden ev eşyalarına kadar her şeyi tavsiye edebilecek "markalar" olarak konumlandırmaya başladılar. Bu eğilim, filozof Gilles Deleuze ve Félix Guattari'nin sözünü ettiği "kök-biçimli" yapılara doğru sürmekte olan kültürel ve toplumsal geçişi gösteren, yeni medyanın daha da yaygınlaştığı 1990'larda yoğunlaştı . Başka bir deyişle, yeni görüntü dolaşım modelinin, bir köksapın doğrusal olmayan ana hatlarına biçim olarak, içerik üreticisinin rollerinin bulunduğu stüdyo sisteminin inşa edildiği dikey ilkesine sahip hiyerarşik bir yapıdan daha yakın olduğu ortaya çıktı. ve tüketici açıkça tanımlanmıştır. Böylece stüdyo yapımı çağında izleyici filmi izlemek için bir bilet aldı; film, stüdyoların izleyicilere sunduğu bir yapımdı. Şimdi, bir film vizyona girdiğinde, çok fazla bilet satma eğiliminde değiller (gerçi bilet satışları filmin başarısı için önemli olsa da), bir dizi ilgili ürün satıyorlar. Televizyonda da durum aynıdır: Bir izleyici bir film izlediğinde, yayıncı filmi satmaz, bunun yerine filmi çok sayıda izleyiciyi karlı reklamcılara çekmek için kullanır.

Modanın kaderi de benzerdi, geçmişten kopuşu iki kilometre taşıyla belirlendi: Birincisi, stilin daha genç, çift cinsiyetli ve daha genç, androjen ve daha az varlıklı seyirci. Yves Saint Laurent'in 1960'ların sonlarında ve 1970'lerde hazır giyim koleksiyonlarında karşı kültürü kullanması bu eğilimin simgesiydi. Buna, genel olarak yüksek moda ve özel dikim giyimin geri plana çekilmesi eşlik etti; böylece gündüz ve gece takımlarına bölünme yavaş yavaş ortadan kalktı. 1968'de Cristobal Balenciaga, haute couture'ün artık var olmadığını ilan ederek moda evini kapattı . Moda dünyasındaki otoritesi göz önüne alındığında, Balenciaga'nın sözleri dikkatlerden kaçmadı. Susan Irvine, 1972'deki ölümünden sonra Telegraph için yazdığı bir makalesinde şunları gözlemledi: "Moda dünyasında yalnızca bir kral vardı - Christian Dior'un "aramızdaki ilk" dediği ve Coco Chanel'in dediği kral. o “tek başına ve kelimenin tam anlamıyla bir modacıydı. <...> Geri kalanlar sadece moda tasarımcıları . ”

Moda sistemindeki ikinci büyük değişiklik, sokak modasının popülaritesinin arttığı ve ucuz, kalitesiz ama şık kıyafetlerin zengin ülkelere akın ettiği 1990'larda görülebilir. Moda endüstrisi, modanın bir gösteri olarak sunulduğu, haber bültenlerinden realite şovlarına kadar TV programlarında yayınlanan eğlence kültürünün bir unsuru olarak stile giderek daha fazla odaklanarak yanıt verdi. , ekranda gördüklerini hiç giymeyecek.

Ünlü Kült Hakimiyeti 

Film ve moda, 21. yüzyılda giderek daha büyük oranlara ulaşan, Hollywood'un düşüşünden sağ kurtulan ve hatta yıldızlar stüdyolarla olan sözleşmelerinden kurtuldukça ondan yararlanan ünlüler kültü sayesinde yakınlaşmaya devam etti . Yıldızlar bir çapraz medya fenomeni haline geldi: Basılı yayınlardan Twitter'a kadar çeşitli medya aracılığıyla halkın gözündeler ve şu veya bu bilgi kanalı aracılığıyla yayınlanan içeriğin kalitesi itibarlarını neredeyse hiç etkileyemez. Yirminci yüzyılın ortalarında Brigitte Bardot bikinisiyle istisnai bir durumdu. Önce bir medya ünlüsü, ardından bir film yıldızı olarak ünlendi. Paparazzilerin müdahaleci ilgisi nedeniyle yüzü, katılımıyla tek bir film izlemeyen izleyicilere bile tanıdık geliyordu . Günümüzde pek çok hayran, filmlerine ya da konserlerine hiç gitmediği ve gitmeyecek olan ünlülerin hayatlarını izliyor. Moda da aynı şekilde gitti: Daha önceki film yıldızları, çalışmalarını dünyaya sunarak tasarımcının ek reklamını yapabildiyse, şimdi ünlülerin kendileri de bazen sadece sözde, ancak çoğu zaman pratikte tasarımcı olarak hareket edebilirler. Stil ve şöhret eşanlamlıdır ve ünlüler trend belirleyicilerdir .

1990'larda, Sex and the City'de (HBO, 1998–2004) Carrie rolündeki Sarah Jessica Parker, belirli bir çanta stiliyle ortaya çıktı ve bu durum, binlerce kişinin olduğu günlerde olduğu gibi, izleyicileri aynı çantayı satın almak için acele etmeye yetti. Letty Lynton'da (yönetmen Clarence Brown, 1932) Joan Crawford'ın elbisesini kopyalayan kızların oranı . Ancak Crawford'un kendisi bundan hiçbir şey kazanmadı. Otuz yıl sonra, 1960'larda Audrey Hepburn gibi yıldızlar, moda sistemine dahil oldukları için bir tür mali ödül almaya çalışıyorlardı. Bugün 21. yüzyılda bu düzenlemelerin detayları açıklanmıyor ama yıldızlar doğrudan kendi üzerlerinde gösterimleri de dahil olmak üzere çeşitli ürün tanıtım biçimlerinde binlerce hatta milyonlarca dolar kazanıyor . Uzun zamandır moda endüstrisinin temel dayanak noktası olan parfüm reklamcılığı, artık ünlülerin geleneksel markaları tavsiye etmesi veya çoğu zaman olduğu gibi kendi kokularını yaratması için yaygın bir uygulama haline geldi. Malların kendileri artık çevrimiçi mağazalardan hemen satın alınabiliyor ve ilgilenen alıcılar, bir ünlü kostümünün çeşitli bileşenlerini Web'de kolayca tanımlayıp bulabilirler .

Bazı uluslararası markalar, iD gibi daha çok ana akım dışındaki yayınlarla ilişkilendirilmeyi tercih ederek, bu yıldızlar alemine girmeyi reddederek tepki gösterdi. En belirgin örneklerden biri, 2003'ten beri Paris'te yaşayan Kaliforniyalı tasarımcı Rick Owens . Kıyafetlerini "anti-statü" olarak adlandırıyor: "Ana şey statü veya yenilik olmayan giysiler yaratıyorum" (sic). Şöyle açıklıyor: "Ünlüler için bir şeyler yapmıyor olabilirim ama insanların günlük hayatta giymek için benim eşyalarımı satın almaktan mutlu olduklarını biliyorum ve bunda çok hoş bir şey var. " 2009'da New York Times onu "muhtemelen en çok taklit edilen moda tasarımcısı" olarak nitelendirdi. Ancak Owens, ünlülerin etkinlikleri için kıyafet tasarlamaktan kaçınır, kendi eşyalarının reklamını yapmaz ve birinin tavsiyelerini almaya çalışmaz . 2017'de New York Times Magazine, kazancını "nispeten küçük" olarak nitelendirdi. Mali cirosu yaklaşık yüz kırk milyon dolar - lüks segmentteki devlerle karşılaştırıldığında önemsiz bir miktar. Ama her şey mükemmel bir şekilde organize edilmiş.” Yine de aynı makalede Owens'a "zamanımızın Cristobal Balenciaga'sı" deniyor: makalenin yazarı Alexander Fury'ye göre Balenciaga "tüm bir tasarımcı kuşağını etkiledi." Fury, "Owens'ın tarzının sessizce daha az etkili olmadığını" düşünüyor .

Owens'ın kıyafetlerinin satıldığı New York mağazası, monokrom olarak tasarlanmış loş bir alandır. Satıcılar (telaffuzları belli belirsiz İngiliz lehçeleri olan genç erkekler) siyah örgü şapkalar, pantolonlar, beyaz sweatshirtler ve siyah spor ayakkabılar giymişler. Molalar sırasında, yakındaki sokakta takılırlar ve sigara içerler - neredeyse her ülkede görülebilen ortalama gelire sahip şehirli erkeklerle karıştırılabilirler. Bu hoş, konuşkan genç adamlar, Garry Marshall'ın Pretty Woman (1990) adlı filminde hicvettiği, geçmişin kibirli tezgahtar kızlarıyla hiçbir benzerlik taşımıyor.

Modernite ve maliyetleri 

Hem giyim seçimini belirleyen ana faktör olarak modanın oluşumu hem de sosyo-ekonomik bir kurum olarak sinemanın gelişimi genellikle modernite ile ilişkilendirilir ve genellikle gelenek kategorilerinde konuşulan kültürlerden bir kopuş görürler. ve hiyerarşi, yani geçmişle yeni bir aygıt öngören, coğrafi ve sosyal hareketliliğin giderek norm olarak kabul edildiği bir yaşam. Modernitenin homojen olmayıp paradokslara ve çelişkilere karşı cömert olmasında şaşılacak bir şey yok: Milliyetçiliğin gelişmesinden kültürün sekülerleşmesine kadar çeşitli eğilimleri yansıtıyordu. Bonnie English gibi bazı akademisyenlere göre, 21. yüzyılın moda sistemi, "yaratıcı bir adam olarak tanınmaya çalışan Charles Worth örneğinin de gösterdiği gibi, başlangıçta kendi yıkımının tohumlarını ekmek için tasarlandı. mesleği" ve aynı zamanda konumunu "büyük karlar getiren uluslararası ticari itibar" sağlamak için kullandı . Böylece 19. yüzyılda bile Charles Worth gibi moda tasarımcıları ürünleri için bir pazar bulmaya (ve onları korumaya) çalıştılar ve 20. yüzyılın başlarında Coco Chanel gibi diğer tasarımcılar mümkün olduğu kadar çok tüketicinin ürünlerini satın almasını sağlamaya çalıştı. English'in dediği gibi, "yüzyılın başında yüksek moda hüküm sürse de, ironik bir şekilde kendi düşüşüne sahne oldu . "

Aksine, Barbara Winken de dahil olmak üzere diğer araştırmacılar, modanın ayrılmaz bir şekilde modernite ile bağlantılı olduğuna ve birçok yönden yirminci yüzyılın doğasında var olan bir fenomen olduğuna inanıyor . 1970'lere dönüp baktığında, “Moda çağı bitti. <...> Bir yandan kıyafet satın alan daha çok insan var; Öte yandan, artık yeni eğilimleri dikte etmiyorlar, alt kültürlerin ürettiği eğilimlere tepki veriyorlar . Bazıları geleneksel modadan kopuşun daha sonra gerçekleştiğine inanıyor. Teri Agins'in yazdığı gibi, "1990'ların başında, perakende pazarının, pazarlamanın ve feminizmin gelişmesinin bir sonucu olarak ortaya çıkan çeşitli fenomenlerin birleşimi, moda dünyasında geri dönüşü olmayan değişikliklere yol açtı. " Adam Getcha ve Vicky Caraminas'a göre 21. yüzyılda internetin ve moda filmleri gibi ara medya biçimlerinin gelişimi bir dönüm noktası olmuştur. "Moda ve üretim, yaratıcılık ve kontrol arasındaki sınırları giderek daha fazla bulanıklaştıran" bu yeni moda sistemi, Vicky Caraminas'ın "dönüşümünü" tanımlamak için kullandığı terim olan "moda alanlarının" ortaya çıkmasına yol açtı .

Sinema örneğinde olduğu gibi modanın sona erdiği iddiası da gerçeğe aykırıdır. Bununla birlikte, bu fenomenlerin her ikisi de son yüzyılda önemli değişiklikler geçirdi veya daha doğrusu bir takım değişiklikler yaşadı. Bu, önemli bir soruyu gündeme getiriyor: Bu kurumların evrimi, bunun sonucu olması muhtemel olan daha büyük değişikliklerin doğası hakkında bize ne söylüyor? Bu dönüşümler, gelecekte bizi bekleyen çok daha ciddi dönüşümlerin habercisi olarak adlandırılabilir mi? Sonraki kaçınılmaz değişiklikleri etkileyecekler mi? Pamela Church Gibson'a göre, "sinemanın moda üzerinde diğer tüm görsel kültür biçimlerinden daha büyük bir etkisi olmuştur... ve tüketim kültürünün oluşumu... sinemaya ve onun benzersiz arz ve talep yaratma yeteneğine bağlıdır" . Peter Wallen, Walter Benjamin'in son derece saygın eserleri hakkında yorum yaparken, bu filozof için "modanın hem tüketim kültürüne görsel bir yardım hem de mesihsel kefaret olasılığı" olduğunu savunuyor . Amerikalı şair Vachel Lindsay'den başlayarak film akademisyenleri sinemanın ütopik olasılıklarını vurgularken, diğerleri tüm tezahürleriyle popüler kültür hakkında daha karamsar tahminlerle yanıt verdiler .

Cinsiyet Sorunları 

Sinema ve modanın önemli bir yönü, zamanımızın kilit bir sosyal kategorisi olarak toplumsal cinsiyet kavramının inşası ve yeniden üretimiyle olan ayrılmaz bağlantıdır. Bilim adamlarının sinema ve modanın sonunu ilan ettiği bir zamanda, feministler, özellikle Snezha Gunev, “Biz post-kadınız. Arkamızda bırakalım" - en azından feminist araştırmacılar açısından, cinsiyet kategorisinin veya en azından "kadın" kavramının sonunu yaşadığımıza inanmak.

Cinsiyet, bir zamanlar 19. yüzyılda ortaya çıkan moda sistemiyle ilişkili önemli bir öz-bilinç unsuruydu. O zamanlar, öğrencilerin itaatkar bir şekilde otuz yıldır tekrarladıkları gibi, "erkekler oynadı ve kadınlar baktı" ; aynı zamanda John Flügel'e göre giyim konusunda erkeklerde "büyük bir feragat" vardı ve buna genellikle "büyük erkek feragat" adı verilir . Günev gibi feministler kendilerini post-kadın olarak adlandırdıklarında (ve bu on yıllardır oluyor), hem sinema hem de modadan kaçınılmaz olarak etkilenen toplumsal cinsiyet algısında bir dizi değişikliği kastediyorlar.

Moda uzun zamandır feministler arasında bir tartışma ve endişe kaynağı olmuştur . Feminist eleştiri tarihi bilim adamları, 1960'larda bu alanda önemli bir atılım yapan bir edebiyat bilgini olan Caroline Heilbrune adına aşinadır. New York Magazine, onu "son yıllarda kadınların" ataerki "dedikleri şeye karşı mücadelesinin temellerini atan bilimdeki feminizmin annelerinden biri - hatta tek annesi" olarak nitelendirdi. Ayrıca dergi, "altmış iki yaşındayken naylon çorap ve yüksek topuklu ayakkabı giymeyi bıraktığını - onun için her zamanki gibi bir prensip meselesi olduğunu" kaydetti, bu hiçbir makalede gözden kaçmayan bir durum. biyografisine . Heilbrune 1926'da doğdu ve kadın giyiminin önemli ölçüde değiştiği 1988'de altmış iki yaşına girdi. "Naylon çoraplar ve yüksek topuklu ayakkabılar" gerçekten de 1980'lerin sonlarında, külotlu çorap ve likranın çoktan moda olduğu Manhattan'da modası geçmiş gibi görünebilirdi.

1980'lerde, "başarılı bir yaşam için kıyafet" veya "güçlü giyinme" felsefesi hem erkekler hem de kadınlar arasında en yüksek popülaritesine ulaştığında, işçi sınıfının temsilcileri (zengin sosyete hanımlarının aksine) bir standart olarak konumlarını sağlam bir şekilde aldılar . tarz - Heilbrune gibi feministlerin protestolarına rağmen, aynı yüzyılın başlarında ortaya çıkmaya başlayan bir eğilim. 1980'lerin sonunda, 1985'ten beri Donna Karan New York etiketi altında kıyafet yapan Donna Karan gibi kadınlar, fazla zaman harcamadan başarılı ve çekici görünmek isteyen kadınlara hizmet veren iş yapıyorlardı. Karan'ın kendisi, "Birçoklarının görüşüne göre, çalışan kadınların giyim tarzları değişti" . Bu on yılın başında moda olan katı siluet, figürü saran ve onu ihtiyatlı bir şekilde şekillendiren elastik kumaşlarla kadın vücudunun hatlarını vurgulayan (ve genellikle form olarak adlandırılan şeyi gizlemeyen) bir ideale yol açtı. Bir kadının akşamları masasından kalkıp hemen bir toplantıya gitmesini sağlayan "yedi basit şey" konseptiyle tanınan Karan , kendisi de böyle bir kadının kişileşmesi haline geldi. Sadelik ile inceliği birleştiren, her sezon yeni bir görünüm gerektiren estetikten uzak ve bu nedenle genel olarak çeşitli trendlerden etkilenmeyen bir gardırop yarattı. Ancak Heilbrune ve arkadaşları için feminist olmak, genel olarak kadınlığı ve feminizmi birini etkileme arzusuyla bir tutan bir moda sisteminin tüm tuzaklarını reddetmek anlamına geliyordu.

Donna Karan tarafından temsil edilen ve "neo-feminizm", "post-feminizm", "piyasa feminizmi", "tüketici feminizmi" vb. adlarla anılan popüler feminizm, cinsel dimorfizm (memeler , Tek bir kılı olmayan kalçalar ve ince bacaklar) kadın gücünün bir işareti ve kadın kimliğinin bir unsuru olarak. Yıldan yıla değişmeyen evrensel bir kostümü savunan Karan ve diğer feminist tasarımcılar, yerleşik moda sistemine karşı çıktılar. Ek olarak, kadınlık ve erkeklik arasındaki net çizgiyi korudular. 2015 yılında Karan markasının varlığı sona erdi ve Karan emekli oldu. New York Times'ın bakış açısına göre, modanın eril/dişil ve hatta erkek/dişil ayrımlarına giderek daha fazla meydan okumasıyla, etkinliğin " moda üzerinde büyük bir etkisi oldu" . Rei Kawakubo gibi, modellerinde çift cinsiyetliliği vurguluyorlar.

Androjenlik ve moda 

1980'lerde sahneye giren sadece Karan'ın somutlaştırdığı seksi neo-feministler değildi, Rei Kawakubo da dahil olmak üzere kendi markası Comme des Garçons, yani “erkekler gibi” birçok Japon tasarımcı dikkatleri üzerine çekti. Donna Karan 2015 yılında işi bırakmış olsa da firmaları ve seri üretim yapan hazır giyim kar etmeye devam ediyor. Ancak adını ve etiketini taşıyan tasarımcı markası, günümüzün havasına uymuyordu. Kawakubo nesilden nesile giyinmeye devam ediyor ve her on yılda bir işinin uzmanları artıyor; tasarım felsefesinin kalbinde, insanı doğası gereği çift cinsiyetli bir varlık olarak gören bir görüş yer alıyor. Rei Kawakubo, 2017 yılında New York'taki Metropolitan Museum of Art'ta (4 Mayıs - 4 Eylül 2017) yaşamı boyunca bir sergi ile onurlandırılan ikinci tasarımcı oldu. Rei Kawakubo: Aradaki Sanat sergisi, kendisinin ve çalışmalarının 21. yüzyılda aldığı takdire tanıklık ediyor .

Heilbrune, Paris'teki Comme des Garçons'ı ya da bugün Kawakubo tasarımlarının bulunabileceği özel mağazalara sahip başka bir moda başkentini ziyaret edebilseydi, "ilk geldiğinde" oluşan talepleri karşılayacak şık bir takım elbise seçmekte hiç zorlanmazdı. altmışlı yaşlarındaydı" ve "yüksek topuklu ayakkabılar ve etekleri bırakıp tamamen düz ayakkabılar ve pantolonlara geçme cesaretini bulduğunda." 1997'de Selva Roosevelt (belli ki Comme des Garçons tarzının hayranı değil), Heilbrune ve onun giyim tarzı hakkında Washington Post'un sayfalarında şunları söyledi: "Pek çok kişinin onu çekici bulacağından şüpheliyim ve o bunu biliyor. ..." Ancak Rey'in tasarım felsefesinin istikrarlı popülaritesi Kawakubo, Heilbrune'ye göre yirmi yıl sonra bile "en azından bazı kadınlar kıyafetleri, kırılgan görünme yeteneği ve çaresizlik ve erkeklerde arzu uyandırma yeteneği. "

Heilbrune, giysilerde, kırılganlıkta, çaresizlikte ve erkekler için cinsel çekicilikte ifade edilen kadınlığın reddinin erkekliğe doğru bir adım önerdiğine inanmıyordu. Virginia Woolf'un ardından ideal vizyonunda androjenlikten yola çıktı. İlk olarak 1964'te yayınlanan ünlü kitabı Androgyny'nin Tanınmasına Doğru şu sözlerle başladı: "Gelecekteki kurtuluşumuzun cinsiyetler arasındaki kutuplaşmadan ve cinsiyet hapishanesinden özgürce yaşayabileceğimiz bir dünyaya geçmekte olduğuna inanıyorum. kendileri için bir rol ve davranış modeli seçin. Androgyny ile Heilbrun, "erkeklere ve kadınlara katı bir şekilde tanımlanmış özelliklerin atanmadığı ve belirli insani duyguların bir cinsiyete veya diğerine atfedilmediği koşulları" anlıyor . 2003'te Heilbrune'un ölümünden kısa bir süre sonra New York Magazine için yazdığı bir makalede Vanessa Grigoriadis, bakış açısını netleştirdi: "Kadınlar özünde erkekler gibi olmamalı, bunun yerine (Woolf'un inandığı gibi) 'her iki cinsiyet de kişilik olarak yeniden bir araya gelmeli.' . Heilbrune, kadınların erkekler gibi olmasını istemek için "tamamen diğer aşırılık olur - hem androjenlik fikrinin hem de feminizmin kendisinin çöküşü anlamına gelir: her ikisinin de anlamı, seçim olasılığıdır" diye yazıyor . Heilbrune, bu tür kıyafetleri seçerek, o sırada ne kadar sıra dışı görünseler de inançlarını ifade etti.

Özellikle, Rei Kawakubo'nun modelleri "geleneksel çekicilik kavramlarının kategorik olarak reddedildiğinin" göstergesidir . Kawakubo'nun internette bulunabilen birkaç fotoğrafında deri bir ceket, uzun bir etek ve spor ayakkabı gibi bir şey giyiyor. Moda şovları ve Metropolitan Sanat Müzesi'ndeki sergisi, moda eleştirmeni Judith Thurman'ın ifadesiyle, giyim fikirlerini, "giyilebilir soyutlamaları" alt üst eden deneysel bir tasarımın kapılarını aralıyor . Eskiden Robe de Chambre [robe] olarak bilinen "daha gündelik" ikincil çizgisi Comme des Garçons, daha pratik ve "minyatürdeki kendi gardırobunu" yansıtıyor", Heilbrune'un onaylayacağı pek çok şeyi içeriyor ; Orijinal olarak 1960'ların İngiliz dazlaklarıyla ve hem erkek hem de kadın figürü için dar olan dar pantolonlarıyla ilişkilendirilen tipik bir alt kültür tarzına sahip ayakkabılar üreten Doc Martens ile işbirliği içinde yaratılan çok rahat daireler.

Rei Kawakubo ve Rick Owens, Gareth Pugh ve Ann Demeulemeester gibi diğer tasarımcıların (artık Sebastian Meunier, Ann Demeuelemeester'ın giyim markasını tasarlıyor) ısrarla sınırlı da olsa belirli bir biçimde yeni bir görünüm ve toplumsal cinsiyet inşa etme tarzından söz ettikleri androjenlik . iD gibi yayınların belirttiği gibi gençlik ve sokak kültürü ile yakından ilgili alan. 2015 yılında moda köşe yazarı Ruth La Ferla, New York Times'ta "giyimde cinsiyet sınırlarının bulanıklaştığını" ve buna eşlik eden "cinsiyetler arasındaki mesafenin azaldığını" ilan etti .

Sinemanın çok tartışılan düşüşünün, modanın daha önemsiz sonunun ve belki de "kadın"ın daha az somut olarak ortadan kaybolmasının etkileri çağdaş sinemaya, özellikle de Hollywood'a bir alternatif sunmaya çalışan bağımsız sinema örneğinde yansır. tekel _ Jim Jarmusch'un Only Lovers Left Alive (2013) adlı filmi, akademisyenleri sinemanın sonu, modanın sonu ve modanın sonu hakkında - öyle ya da böyle, ancak bu üç fenomeni nadiren birleştirerek - konuşmaya sevk eden kültürel etkilerin iç içe geçmiş halinin ilginç bir yansımasıdır. cinsiyetin sonu.

"Sadece Sevgililer hayatta kalır" 

The Guardian, Jim Jarmusch'u bir "yenilikçi" ve "şüphesiz en rock 'n' roll yönetmeni" olarak adlandırıyor . Hepsi Hollywood holdinginin normlarına aykırı olan birçok filmi gibi, Only Lovers Left Left Alive'ın da zengin bir tarihi var. Jarmusch, fon yetersizliği nedeniyle filmi bir dijital kamerada çekti, ancak nihayetinde Sony Pictures Classic (konglomeralardan birinin parçası) filmin dağıtımını devraldı, ancak başlangıçta Kıbrıs, Fransa, Almanya ve Birleşik Krallık'tan fon sağlandı. . Bu resim, çeşitli Avrupa ülkeleri tarafından finanse edilen bağımsız bir Amerikan filmi (Michigan, Almanya ve Fas'ta çekilmiş) olarak adlandırılabilir - bu ulusal bir film değil, uluslararası bir proje değil ve kesinlikle holding sisteminden bağımsız değil .

Yatırımcılar sebepsiz yere düşük profil tuttular: eleştirmenler filmi olumlu değerlendirse de, gişe çekimler için harcanan bütçeyi karşılamadı . Birçok bağımsız yapım gibi, Sony'nin katılımının yönetmen ve oyuncuların prestijinden yararlanma arzusu tarafından dikte edilmesi dışında, kar amacı gütmekten çok yaratıcı ve kişisel nedenlerle yaratıldı. Bu proje, benzerleri gibi, sinemanın belki de artık kitle iletişim araçlarına atfedilemeyecek parçalanmışlığına işaret ediyor: Giderek daha genç bir izleyici kitlesi için tasarlanan gişe rekorları kıran filmlere ve sözde niş filmlere bölünmüş durumda. bu kült olabilir ama asla nakit olamaz.

Only Lovers Left Alive, dünyayı dolaşan iki vampir Adam (Tom Hiddleston) ve Eve (Tilda Swinton) arasındaki asırlık ilişkiye odaklanıyor. Olay örgüsünden çok atmosferik olan resim, bu çiftin modern dünyada hayatta kalma girişimlerini anlatıyor. Film, iki vampir genç aşıkları hayatta kalmalarının tek yolu olduğu için öldürmeye hazırlanırken Tanca'da sona erer. Alışılmadık bir bakış açısıyla - vampirler - anlatmak, Jarmusch'un "filme bir kültür tarihi incelemesi dahil etmesine" izin verdi ve burada, diğer şeylerin yanı sıra, arabaların olduğu eski bir sinemaya bakarak sinemanın geçmişine dönüyor şimdi park edilmiş - mecazi olarak sinemanın ölümünden bahsediyor (hasta 6.1).

Geçmişe olan saplantı, kelimenin tam anlamıyla bu film için özel olarak yaratılan ve moda dünyasıyla doğrudan ilgili olmayan vampir kostümleriyle somutlaşıyor. Jarmusch, lüks endüstrisi ve genel olarak ana akım ile olan tüm ilişkilerden kaçınma konusunda özellikle gayretlidir; bu, birçok yönden indie kültürünün gerçek bir temsilcisi olarak itibarını yarattı . Tilda Swinton, karakterinin imajının yaratılmasında doğrudan yer aldı - ona göre, her zaman kostüm tasarımcısıyla yakın çalışıyor:

Bana gelince, işimdeki aslan payı kostümün tüm unsurlarını bir araya getirmekti. <...> Onlar için bir şeyler seçmek çok eğlenceliydi... Her devirde aynı anda yaşadıklarını akılda tutmak gerekiyordu. Bu nedenle, her ayrıntı: topuğun yüksekliği, pantolonun dikildiği malzeme, ceketin kesimi - belirli bir döneme atıfta bulunmalı - veya daha doğrusu olmamalıdır -. Yani ceket 50'lerden, biraz 1530'lardan ve biraz da geçen sezonun modasından bir şeyler alabilirdi. Bir akıcılık ve süre duygusu yaratmak gerekliydi ve bu eğlenceliydi .

Ancak moda yayınları, "Sadece Aşıklar Hayatta Kalır" filmine, özellikle de kostüm seçimine dikkat çekti. Örneğin Vogue'un sayfalarındaki Patricia Garcia, resmin dışına hayran kaldı: "Her Jim Jarmusch filminin kendine özgü gündelik tarzı vardır." Swinton ve Hiddleston'ı moda ikonları olarak tanımladı: "Rock and roll dağınıklıkları, gardırobunuz için hemen almanız gereken beyaz bir deri ceketle tamamlanıyor - giyebileceğiniz altı takım seçtik" (Şekil 6.2 ). Vogue daha sonra filmdeki çeşitli kostümlerin çağdaş giysiler satın alınarak nasıl yeniden yaratılabileceğinin ayrıntılarına giriyor .

6.1. Sinematografi bir garaja dönüştü. Only Lovers Left Alive filminden bir kare (yönetmen Jim Jarmusch, 2013) 

6.2. Tavsiye edilen bir deri ceket giyen Tilda Swinton ve Tom Hiddleston. Only Lovers Left Alive filminden bir kare (yönetmen Jim Jarmusch, 2013) 

Swinton'ın bu filmdeki tasviri ve bir stil ikonu olarak statüsü, modaya uygun ve modası geçmiş arasındaki çizgiyi bulanıklaştırmaya yardımcı olurken, paradoksal bir şekilde sürekli artan giysi mevcudiyetiyle mümkün olan, zamansız stile dayalı bir ekonomik sistemi destekliyor ve üzerine inşa ediyor. Görünüşü, kadınsı veya erkeksi değil, androjen olarak adlandırılması gereken bir ideal görünüm öneriyor ve bu iyi biliniyor: feministler için, aktris bir kült figür, Heilbrune neslinin varisi . Yine de Swinton, etkileme arzusundan bağımsız düşünülemez: onun kılık değiştirmeye olan ilgisi, istikrarlı bir kimlik kavramını yalanlıyor ve aynı zamanda, sürekli dönüşümün kişileştirilmesi ve çeşitli markaların ideal bir temsilcisi olarak onu daha da popüler kılıyor. .

Swinton'ın filmdeki karakteri, zengin ve ölümsüz olmak üzere çifte ayrıcalıklı bir konuma sahiptir ve bu, genellikle anlaşıldığı gibi cinsiyet veya sınıf nedeniyle değildir. Ancak filmin sınıfsız bir sistem yaydığı söylenemez, daha ziyade özbilincin odak noktasının bir grup değil, tek bir birey olduğu yeni bir sınıf sistemi tipini tanımlar. Bu, vampirlerin doğaları gereği işgal ettikleri ve filmin sonunda da açıkça görüldüğü gibi, diğerlerinden yararlanarak sürdürdükleri son derece ayrıcalıklı konumun bir metaforudur. Geçici olarak parasız ve bağlantısız kalan iki vampir, etik tutumlarına rağmen aşık bir çifte saldırır.

Sırasıyla Benjamin ve Lindsay tarafından vurgulanan sinema ve modanın mesihçi boyutu, vampirlerin hiçbirinin statükodan memnun olmaması ve her zaman yeni ve daha iyi bir şey için çabalamasıdır. Bu bağlamda vampirler, ölümsüzlük ayrıcalığına sahip oldukları, paradoksal bir şekilde yanlarında bugüne taşıdıkları geçmişin hayallerini gerçekleştirme fırsatı vermeyen (örneğin, coşkuyla kitaplarını ve eserlerini toplarlar) modern kültürü sürekli olarak eleştirir. sanat). Buna ek olarak, vampirler geleneksel olarak teorik olarak bir cinsiyete sahip olabilen, ancak bunun kendileri için özbilincin tanımlayıcı bir unsuru olmadığı varlıklar olarak algılanır. Getchi ve Karaminas'ın yazdığı gibi, "vampir zamanın ve dolayısıyla tarihin ve dilin dışında var olur, erkek ve kadın, erkek ve hayvan, heteroseksüel ve homoseksüel karşıtlığını reddeder, dilin pürüzlülüğünün ve düzensizliğinin ötesine geçer. " Jarmusch ve Swinton'ın yorumuna göre vampir figürü, toplumsal cinsiyet de dahil olmak üzere kimlik kavramının kendisini sorgulamaya hizmet ediyor. Doğası gereği ölümsüz olan vampir zamanla değişir, insan olmayı, kendisi olmayı bırakır, bu da onu deneyimleyen vampirde sıklıkla endişeye neden olan bir durumdur. Bu nedenle, Only Lovers Left Alive filminde Tom Hiddleston'ın karakteri Adam, genellikle depresyon ve kronik yönelim bozukluğundan muzdariptir. Swinton'ın canlandırdığı Eve, post-woman olarak adlandırılabilir çünkü o her şeyden önce bir vampir ve Adam'dan açıkça daha mantıklı. Ancak filmde cinsiyet kimliği açıkça işaretlenmiştir ve sahne kişiliğinin bir parçasıdır. İkili karşıtlıkların (cinsiyet dahil) üyeleri arasındaki sınırların tamamen ortadan kalkmadan giderek daha fazla bulanıklaştığını gösteren, seçtiği kıyafetler de aynı derecede kararsız.

Çözüm 

Sinemanın gerileme döneminde, daha doğru bir şekilde ekran anlatıları olarak adlandırılabilecek filmler, sadece temalar açısından mesihsel anlamlar içermezler. Sinema teorisyenlerinin, özellikle de Ramon Bellur'un defalarca belirttiği gibi, bir tür medya olarak sinema her yerde ve hiçbir yerdedir . Sinema, yalnızca izleme süreci açısından değil (burada her zamankinden daha açık olmasına rağmen), aynı zamanda yaratma açısından da demokratik bir sanat haline geldi - şimdi, dijital teknolojinin ve İnternetin olanakları sayesinde, daha fazla film çekiliyor. hiç olmadığı kadar yapıldı. Ayrıca Caraminas'a göre, "modayı temsil etmenin bir yolu olarak imajlar, kültürü şekillendiren ve siyaseti belirleyen sosyal güçlerin etkisine bağlı olarak sürekli değişiyor" . Caraminas'ın hakkında yazdığı yeni moda alanları nedeniyle, kültürel ortamların yelpazesi sürekli genişliyor ve stil standartları küresel ölçekte yayılıyor ve yaydıkları kanonların yanı sıra söylemleri daha da parçalı hale geliyor . Moda, tıpkı sinema gibi, her yerdedir ve hiçbir yerdedir.

Bir ünlü olarak Tilda Swinton, bu paradoksun somut örneğidir. O moda standardıdır - ve modaya kayıtsızdır, anne - ve androjenliğin kişileştirilmesi olarak kabul edilir; görünüşünü ve telaffuzunu değiştirme yeteneğiyle tanınan bir sinema oyuncusu; gösterişten yoksun bir aristokrat. Ana karakteristik özelliklerinden herhangi biri ayırt edilebilirse, belki de bu, modern kültürün özünü ve 21. yüzyılda değişen manzarasını yansıtan bir uygulama olan sonsuz metamorfoz yeteneğidir. Dönüşüm açısından hem modadan hem de sinemadan söz edilebilir çünkü ikisi de buharlaşmadı. Her iki fenomen de değişmeye devam ediyor, birçok varyasyonda var oluyor - bir zamanlar oldukları şeyin parçaları - ve yine de öncekilere benzeyen yeni şekiller alıyor.

7

Arabuluculuk ve çevrimiçi ticaret 

AGNES ROCAMORA

"Mediyatizasyon" kelimesi yeni olmasa da , 20. yüzyılın sonunda yeni bir anlam kazandı - Gianpietro Mazzoleni'nin dediği gibi "uyandı" - bu, özellikle 2000'lerin başında, sosyal ve beşeri bilimcilerin ilişkiyi yeniden düşünmeye çalıştıklarında fark edildi. medya ve toplum arasında. Genellikle anlamın iletilmesi için kanallar olarak görülen medya, sosyal ve kültürel pratikleri değiştirebilecek aktörler olarak görülmeye başlandı. Sürekli büyüyen medyalaştırma literatüründe , iki yaklaşım arasındaki fark bazen iki terimin kullanılmasıyla vurgulanır: "arabuluculuk", medyanın temsili işlevine ve "aracılaştırma", medyanın dönüştürücü gücüne atıfta bulunur . Medyalaşmayı incelediğimizde, medyayı olduğu gibi değil, beslediği, şekillendirdiği alan ve pratikleri ve bu oluşumun nasıl gerçekleştiğini inceliyoruz. Eric Rothenbuhler'e göre medyalaşma, “çeşitli sosyal alanlardaki faaliyetlerin medyadan etkilendiği, medya yardımıyla, medya aracılığıyla veya medyanın mantığına uygun olarak gerçekleştirdiği bir süreçtir” . Medyalaştırmaya olan ilginin arkasında medyanın dönüştürücü gücüne olan ilgi vardır ve teorik ve ampirik çalışmanın ana konusu olduğu kadar araştırmanın ana yönü de medyanın toplumu şekillendirmedeki rolüdür .

Çoğu zaman, medyatizasyon siyaset bağlamında incelenir. Bununla birlikte, bu kavram, Fashion Theory dergisi ("Moda Teorisi") için yazdığım makalelerden birinde zaten belirttiğim gibi, moda da dahil olmak üzere çok çeşitli uygulama ve alanların incelenmesinde yararlı bir araçtır . Bu yazıda dijital kültür ışığında defileler, geleneksel (online olmayan) perakende ve makyaj örneklerini inceledim ve geleneksel kitle iletişim araçlarının aksine dijital ortam ortamında kendini gösteren medyatikleşmenin öneminden bahsettim. En son trendlerle bağlantılı olarak medyalaşma süreci hakkında çok şey yazıldı, ancak dijital ortamda medyalaşmanın özelliklerine daha fazla dikkat edilmelidir . Kurnilius ve ortak yazarların çalışmalarında belirtildiği gibi, “medyalaştırma, sanki bu süreç her zaman kitle iletişim çağında olduğu gibi ve aynı yasalara göre gerçekleşiyormuş gibi hâlâ yazılıyor. Bu nedenle, günümüzün ağ bağlantılı medya alanı ve yapısı ile ilgili olarak bu teorilerin ne kadar doğru olduğu sorusu ortaya çıkıyor .

Bu bölümde, beni ilgilendiren dijital medyalaşma konusuna, özellikle de çevrimiçi ticaret malzemesine dayalı olarak moda alanındaki tezahürüne dönüyorum. Ek olarak, bu benim için dijital moda medyası iyileştirme çalışması için yararlı olabilecek bir kavrama geri dönmem için bir fırsat . Çevrimiçi giyim ve aksesuar ticaretini hem aracılaştırma hem de iyileştirme açısından incelerken, ticarileştirme kavramını da ele alarak iyileştirme ve aracılaştırma ile nasıl kesiştiğinin izini sürmeye çalışacağım. Çevrimiçi giyim ticaretinin modern uygulamalarının medyatizasyon, iyileştirme ve ticarileştirme süreçlerinin tutarlılığı hakkında konuşmamıza izin verdiğini göstermeye çalışacağım. İlk olarak, çevrimiçi ticaretin yükselişinden ve bu konunun daha spesifik bir yönünden bahsedeceğiz - doğrudan siteye bağlantılar sağlayan, içinde belirtilen bir veya başka bir ürünün satın alınabileceği, bununla bağlantılı olarak bazı açıklamaların yapılacağı dergiler hakkında konuşacağız. giyim satışının medyatikleşmesinin tarihi ve ticaret ve medyanın temelini oluşturan eğlence endüstrisinin mantığı. Daha sonra, bazı dergilerde bu uygulamayı anlamlandırmak için bir araç olarak iyileştirme kavramına döneceğim ve medyatizasyonu dijital kültürde ele alacağım. Son olarak, çevrimiçi modanın günlük hayatın metalaşmasına nasıl katkıda bulunduğu ışığında yayıncılar olarak marka kavramını ve ilgili markalı içerik, içerik pazarlaması ve yerel gazetecilik kavramlarını analiz ederek ticarileştirme konusuna geçeceğiz.

Bu bölümde, moda endüstrisindeki medyatizasyon, iyileştirme ve ticarileşme arasındaki bağlantıları keşfederek, sadece günümüzün medyatikleşme tartışmalarına katkıda bulunmaya değil, aynı zamanda moda dünyasındaki son değişiklikleri de yorumlamaya çalışacağım. Modanın ve medyanın mevcut durumu hakkında pek çok karamsar ifadeye rağmen modanın sonundan değil, dönüşümünden bahsediyoruz. Bu nedenle, bu makalede bu dönüşümü anlamak için üç kavramın da önemini göstermeye çalışacağım.

Çevrimiçi ticaret ve satılabilir içerik: bağlam 

19. yüzyıl büyük mağazaların, 20. yüzyıl alışveriş merkezlerinin yüzyılıysa, 21. yüzyıl da online ticaretin yüzyılı olarak adlandırılabilir. 1990'lı yıllarda kredi kartlarının yaygınlaşmasıyla birlikte fiziksel varlık gerektirmeyen alışverişler popülerlik kazanmaya başladı ve günümüzde online ticaret diğer ticaret türlerinden daha hızlı gelişiyor . Çevrimiçi ticaret (e-ticaret) 1995 yılında ortaya çıktı. İlk başta cirosu mütevazıydı - bu nedenle, Mart 1996'da, Argos çevrimiçi mağazası dokuz aydır varken, yalnızca yirmi iki ürün satmayı başardı - ancak hızla gelişti . 2015 yılında, yalnızca Birleşik Krallık'ta, B2C e-ticaret geliri 157 milyar Euro'ya ulaştı ve Birleşik Krallık'taki internet kullanıcılarının %77'si çevrimiçi bir şey satın aldı . Diğer ülkelerde olduğu gibi Birleşik Krallık'ta da giyim en yaygın çevrimiçi satın alma türüdür (E-ticaret haberleri 2017) ve kumaşlar ve ayakkabılarla birlikte Nisan 2017'de tüm çevrimiçi satışların %14,1'ini oluşturdu . Çevrimiçi alışveriş, insanların basılı katalogları ve televizyon yayınlarını izledikten sonra yaptığı eski telefon veya posta siparişi uygulamasının yerini aldı. Ancak mobil teknolojilerin gelişmesi, akıllı telefon ve tabletlerin ortaya çıkmasıyla mağaza dışı ticaret kısa sürede bir yere bağlı olmaktan çıkıp mobil (m-ticaret) hale geldi. Kenneth Lodon ve Carol Traver'a göre, "2015 yılında dünya çapında 2,25 milyar insan internete mobil cihazlardan erişiyor ve Web'deki tüm verilerin %45'inden fazlası bu cihazlardan indiriliyor. " Çevrimiçi ticaret de s-ticarettir, yani "sosyal ticaret", iletişim amaçlı sosyal ağlar ve diğer İnternet platformları aracılığıyla gerçekleştirilen ticarettir . İÇİNDE onların sayı Facebook, Twitter, YouTube, Instagram ve Snapchat'i içerir . Sosyal ağlarda çevrimiçi ticaret, gelişimin henüz erken bir aşamasındadır. Yine de, Lodon ve Traver'ın belirttiği gibi, "2014 yılında, en büyük 500 sosyal medya perakendecisi, 2013'e göre %25 artışla yaklaşık 3,3 milyar dolar gelir elde etti. "

Daha önce insanlar mağazada durup vitrinlere baktıysa, şimdi aynı şey monitör ekranının önünde oluyor . Bir zamanlar böyle bir eğlence sadece şehirli flanerlerin çoğuysa, şimdi sanal flakerlar ortaya çıktı . Anna Friedberg'in dediği gibi, "sanal mağazalarda dolaşmak" birçokları için "dijital ortamda yürüyen merdivene binmekle hemen hemen aynı" hale geldi . New York'lu perakendeci Saks Fifth Avenue'nun moda direktörü Rupal Patel'in sözleri, sanal pencerelerin artık tüketicilerin hayatında ne kadar önemli olduğunu gösteriyor. Mağazanın, alışveriş yapanların New York ve Paris koleksiyonlarından en sevdikleri ürünleri anında satın alabilecekleri son promosyonundan bahseden Patel, "Beşinci Cadde vitrinlerinin [Ralph Lauren'den sonra saat 21:00'de [canlı yayına girmesi ayarlandı]" dedi. ] ve gösteri başladıktan hemen sonra müşterilere bir e-posta gönderildi [gösteri yayınlandıktan sonra]" . Genellikle çevrimiçi yayınlar ve yeni sitelerin açılması ile ilgili olarak kullanılan "canlıya geç" ifadesi, burada fiziksel alanı ifade eder. Bu anlam kayması aynı zamanda çevrimdışı ile çevrimiçinin birleştiğinin de göstergesidir: bugün birçok perakende zinciri ve marka, mağazadaki ticareti İnternet siteleri ve mobil platformların lansmanı ile birleştirerek mevcut tüm kanalları kullanmaya çalışmaktadır .

Çevrimiçi ticaretin tarihi, aynı zamanda İnternet kullanıcılarının dikkatini çekmek için giderek daha fazla yeni ve cazip tekniklerin geliştirilmesinin tarihidir. 2000 yılında ilk çevrimiçi lüks giyim mağazası olan Net-a-Porter.com açıldı ve Ekim 2016'da ayda tahmini 5,2 milyon ziyaret aldı . 2013'te Net-a-Porter haftalık olarak The Edit'i başlattı. Hem bir e-dergi hem de çevrimiçi bir ticaret platformudur: editörün mektubu, içindekiler, moda makaleleri ve resimli formalar, onu geleneksel basılı bir parlaklığın çevrimiçi bir versiyonu gibi gösterir, tek fark, tüm öğelerin anında mevcut olmasıdır. satın almak için. Bu nedenle, bu tür dergilere "alışveriş yapılabilir dergiler" denir: kullanıcı, bağlantıya tıklayarak ödeme işlemine gidebilir. Kıyafetler modellerde gösteriliyor, tasarım parlak yayınların tasarımına benziyor, fotoğraflara akılda kalıcı manşetler eşlik ediyor. Kullanıcı, elektronik derginin dış kenarlarının solunda ve sağında bulunan oklara tıklayarak, The Edit'in sayfalarını basılı bir baskıymış gibi çevirerek sayıyı görüntüleyebilir. Aynı parlaklıktaki her şey gibi, bir de reklam var. Ön sayfalar Vogue, Harper's Bazaar ve diğer yüksek moda dergilerinin kapaklarını anımsatıyor. Örneğin 10 Mayıs 2017 tarihli sayının ön sayfasında sosyal ağlar sayesinde moda dünyasında ünlenen Olivia Palermo, lüks bir malikanede merdiven basamaklarında otururken resmedilmiş, kapakta ise biz şu başlıklara bakın: "Cazibenin Sırları", "Meet" ve "Bu, hemen şimdi satın almalı" - ikincisi, yayın tarafından sağlanan hemen bir satın alma yapma fırsatını ve "hemen şimdi", "en son" gibi ifadeler model”, “modaya dönüşmek” artık online moda dergilerinin damgası haline geldi .

Anna Friedberg, Vitrin Alışverişi: Sinema ve Postmodern adlı kitabında alışveriş yapanların 19. yüzyıl düzenlerinde gördükleri "harekete geçirilmiş bakış"tan bahsediyor . Dikkatli ticaret, yoldan geçenlerin dikkatini çekmenin ve onları bir şey satın almaya ikna etmenin bir yolu haline geldi. Bu bakış, ürünün “tüketici-izleyici”ye satılmasına katkı sağlamıştır . 20. yüzyılın sonu ve 2000'li yılların başında, bazılarına göre "dikkat eksikliği" ile karakterize edilen bir durumda, alıcıları kasaya gitmeye teşvik etmek için yeni arayışlar gerekir . modern alıcının bakışını - sanal flaneur'ün dağınık bakışını - harekete geçirmenin ve çekmenin yolları . Bu tür dergilerin satılabilir içeriğe sahip lüks tasarımı tam da bu seferberliğin aracıdır.

Edit, satılık içeriğe sahip tek dergi değil ve Net-a-Porter da orijinal içerik sunan tek çevrimiçi mağaza değil. Bu pazardaki yeni bir oyuncu, örneğin 2015 yılında oluşturulan Semaine.com portalı olarak adlandırılabilir. Vogue buna "çevrimiçi bir yayın ve bir konsept mağazası bir arada" diyor . Her haftalık sayı, alıcılar için özel bir bölümde şu anda satın alınabilen, hayatı, işi, zevkleri ve en sevdiği kıyafetleri hakkında konuşan yeni bir karaktere adanmıştır. Sitenin yaratıcısı Georgina Harding, birçok İnternet sitesinin bel bağladığı sıkıştırılmış zaman ve mekan ahlakına uygun yaşama çabası içinde "her şeye kolayca erişilebilir" diyor . Kullanıcı, sitenin ana sayfasından hemen "alışveriş" bölümüne gidebilir veya kahramanları Leaf Griner, Caroline de Maigret, Pixie Geldof, Nick Jones olan geçmiş sayılardan hikayelere bakabilir. ve Jean-Charles de Castelbajac. Buradan, kullanıcı istediği zaman malları inceleyebilir ve satın alabilir.

Satılabilir bir içerik dergisi çevrimiçi bir platformdur, ancak basılı bir yayın olarak da var olabilir. Edit, yeniden satılabilir içeriğe sahip bir e-dergidir, ancak Net-a-Porter, benzer bir basılı yayın olan Porter ile tamamlanmaktadır. 2014 yılında kurulan bu dergi yılda altı kez yayınlanmakta ve Vogue, Harper's Bazaar, Elle ve diğer geleneksel moda dergileri gibi yayınları anımsatmaktadır. Mobil uygulama, okuyucuların sayfalarında sunulan ürünleri daha sonra çevrimiçi olarak satın almak için taramasına olanak tanır. The Edit'te olduğu gibi, ticari içeriğin arasına telif hakkı serpiştirilmiştir. Bu karışıklığın olasılığı, yayınevi Condé Nast'ı Style.com/Vogue ve Style.com/GQ aracılığıyla Vogue ve GQ'ya yeniden satılabilir içerik eklemeye sevk etti. Daha önce çok fazla telif hakkı materyali olmayan Style.com, 2015 yılında ticari bir platform olarak yeniden hizmete girdi. Nisan 2017'de, satılabilir içeriğe sahip, lüks bir şekilde tasarlanmış uygulamalar olan The Vogue edit ve The GQ edit çıktı. İnternet kullanıcılarına "fotoğraftakini satın almaları" teklif edildi. Uygun köprüyü tıklayarak Vogue veya GQ sayfalarındaki aynı ürünleri satın alabilirler. Haziran 2017'de Style.com'un varlığı sona erdi ve Vogue.com ile çevrimiçi mağaza Farfetch.com arasındaki bir anlaşmanın parçası olarak kullanıcılar Farfetch web sitesine yönlendirildi. Resmi duyuru şu şekildedir: "Bu anlaşma, okuyuculara Condé Nast ilham verici içeriğini dünya çapında görüntüleme ve satın alma konusunda benzersiz bir fırsat sunarak, yayıncılık kaynaklarının ticarileştirilmesini ilerletecektir . " Aynı şekilde Harper's veya Grazia gibi dergilerin elektronik versiyonlarına göz atan okuyucu, ilgili ürünün satıldığı çevrimiçi mağazanın bağlantısına tıklayarak sunulan modellerden bazılarını tek bir tıklamayla satın alabilir. Moda dünyasında ticari ve telif hakkıyla korunan içerik arasındaki ayrım giderek daha belirsiz hale geliyor - bu fikre geri döneceğim.

Format olarak moda dergilerine benzeyen ve bazen onlardan ayırt edilemeyen ticari internet platformları, çevrimiçi giyim ticaretinde yer alan medyatizasyon sürecini göstermektedir. Online mağazaların geleneksel moda yayınlarında yayınlananlara benzer içerik sağlayıcılara dönüşmesi ifade ediliyor. Bu düşünceyi anlamak için “medya mantığı” kavramını kullanmak yerinde olacaktır. David Elteid ve Robert Snow tarafından geliştirilen medya mantığı kavramı, medyalaşma hakkındaki birçok tartışmanın merkezinde yer alır ve burada medyalaşma, çeşitli kuruluşları faaliyetlerini "medya mantığına" uygun olarak inşa etmeye zorlayan bir süreç olarak anlaşılır . Elteid ve Snow'a göre, "olayların ve fikirlerin algılanmasını ve bunlarla ilgili davranışları belirleyen bir bakış açısı" olarak hareket ediyor . Bu, "özel bir iletişim türü olan" bir "görme" biçimidir; medyanın bilgi ilettiği ve ilettiği süreç . Medyalaştırmaya bir örnek, Net-a-Porter gibi web sitelerinin ürünlerini satmak için gösterişli dergilerin (çekici bir manşet kapağı, içindekiler, başyazı, makaleler, moda haberleri, güzellik ve seyahat bölümleri dahil) görünümünü ve hissini taklit etme şeklidir. Bunlar artık sadece ticari platformlar değil, aynı zamanda çevrimiçi ticaretin medyatikleşmesine tanıklık eden bir başkalaşım olan yayıncılık platformlarıdır.

Elteid ve Snow, eğlendirme arzusunu medya mantığının kilit bir yönü olarak görüyor . Eğlencenin mantığı, onların deyişiyle, "iletişimin 'normu'" haline geldi . Ayrıca, alışverişin eğlence bileşeni uzun zamandır en önemlilerinden biri olarak algılanmaktadır . 19. yüzyılda büyük mağazaların gelişiyle, tüketim ile gösteri arasındaki bağlantı pekişti ve alışveriş "kabul edilebilir bir eğlence" haline geldi . Bu nedenle, "modern tüketim kültürünün tarihi", diye yazıyor Christoph Grunenberg, "özünde, aynı zamanda, ürünleri giydirme ve sunma yollarının sürekli gelişiminin ve artan karmaşıklığının da tarihidir" . Grunenberg çevrimiçi ticareti düşünmüyor, ancak satılabilir içeriğe sahip dergiler de dahil olmak üzere zengin içerikli formatlara yönelik yeni trend, hakkında yazdığı karmaşıklık yönünde bir başka adım. Bu nedenle online ticaret için basılı formatın kullanılması hem medyanın hem de ticaretin özü olan eğlence mantığının bir tezahürü olarak görülebilir. Medyalaştırma, çevrimiçi alışverişin giderek artan bir şekilde eğlence olarak algılanmasına katkıda bulunuyor - moda dünyasından hikayeler içeren moda dergilerinde gezinmekle hemen hemen aynı şey. Bu mantığın kapitalizmin çıkarına ve markaların daha fazla ürün satarak karlarını artırma arzusuna bu bölümün son bölümünde değineceğim bir konu.

Medyalaşma genellikle geç moderniteyi karakterize eden yeni bir fenomen olarak kabul edilir . Bununla birlikte, bazı akademisyenler, bu sürecin köklerinin uzak geçmişe dayandığını ve hatta tarihsel araştırmaların konusu olabileceğini savunarak, medyatizasyonu tarihsel bir bağlamda ele alma ihtiyacında ısrar ediyorlar . Bu nedenle, modanın medyatizasyonunu kapsamlı bir şekilde incelemek için, ilk moda medyasının - örneğin Le Mercure Galant ("Gallant Mercury") dergisi veya hatta basılı yayınlar - ortaya çıkışından bu yana bu süreci izlemek ve analiz etmek gerekir. moda basını henüz dağıtım almadığında, moda elbiselerinde oyuncak bebek kullanımı . Modanın medyatlaşmasının tarihsel analizi, medyatizasyonun çeşitli biçimlerine dikkat etmeyi mümkün kılacak olan belirli medyanın tür özelliklerini de hesaba katabilir . Böyle bir yaklaşım, Ekström ve diğerlerine göre, günümüzün medyatizasyon araştırmasında var olan bir boşluğu dolduracaktır: medya biçimlerinin ve iletişimsel bağlamların karşılaştırılması . Örneğin, renkli fotoğrafın ortaya çıkışı ve modanın aracılaşmasındaki rolü veya hareketli görüntülerin ve televizyonun rolü düşünülebilir. Tarihsel analiz, moda ve medyanın etkileşimini yeniden düşünmeye izin verecektir. Bu, medya metinlerinin yalnızca temsili işlevini (moda teorisi üzerine yapılan çoğu çalışmada olduğu gibi) değil, aynı zamanda mevcut pratikleri (üretim, dağıtım, tüketim ve temsil) dönüştürme yeteneklerini de ortaya çıkarmayı mümkün kılacaktır.

Bu tür bir tarihsel analiz, bu makalenin kapsamı dışındadır. Ancak giysi satışı ile basılı yayın ilişkisi söz konusu olduğunda, geçmişte giyim ticaretinin medyatikleşmesinin örnekleri, içeriği satılan dergiler öngörülebilir. Bu nedenle, büyük mağazalar, ürünlerinin reklamını yapmak ve satmak için uzun süredir tasarımlarında moda dergilerini anımsatan kataloglar yayınlamaktadır. ABD'de bu akımın öncülerinden biri Sears Roebuck (1886) idi. Örneğin, 1920'lerin sayı sayfaları moda baskılarına benzer . Bloomingdale'in 1886 resimli kataloğunda ayrıca moda baskılarını ve dergi resimlerini anımsatan resimler de yer alıyor. 1976'da aynı Amerikan zinciri, moda fotoğrafçısı Guy Bourdain'i Sighs and Whispers iç çamaşırı kataloğu için resim yapması için görevlendirdi . Bu baskı artık bir koleksiyoncu baskısı olarak kabul ediliyor; içeriği itibariyle bir ürün kataloğundan çok bir moda parlatıcısı görünümündedir. Benzer şekilde, 1978'de Banana Republic'in kurucuları Zieglers, Robin Cherry'nin "zekâ ve yenilikle dolu" olarak adlandırdığı bir katalog yayınladı: Eski bir gazeteci olan Mal, bunun için orijinal notlar yazdı ve bir sanatçı olan Patricia eskizler çizdi . Bu tür fenomenler, telif hakkı ve ticari içerik arasındaki sınırın bulanıklaşmasına katkıda bulunarak ticaretin aracılaştığını gösteriyor.

Net-a-Porter.com gibi dergiler, moda yayınlarının formatını çevrimiçi ticarete uyarlayarak ve çevrimiçi mağazalarını moda medyası gibi yayın kaynaklarına dönüştürerek, çevrimiçi ticaretin aracılaştırılmasına bir örnek teşkil edebilir. Bu süreç, daha yeni medya biçimlerini (web siteleri) eskileriyle (parlak dergiler) birleştirir ve e-ticaret şirketlerini orijinal içerik sağlayıcılara dönüştürür. Bu fenomenlerin kombinasyonunu ve Net-a-Porter ve diğer benzer sitelerde gördüğümüz medyatizasyon türünü daha iyi anlamak için iyileştirme kavramına atıfta bulunmak faydalıdır.

iyileştirme 

Ulrike Klinger ve Jakob Swenson, kitle iletişim araçlarının mantığı ile dijital medyanın mantığının birbirini etkilediğine ve kesiştiğine inanıyor . Morton Mikaelson ve Mads Krogh benzer sorular soruyor: “Radyo gibi 'eski' medya İnternet medyasından etkilenip Web 2.0 ilkelerine ve her dinleyici için ayrı formata uymaya zorlandığında ne olur? Radyo ve internetin iki farklı süreçte yer aldığını söylemek mümkün mü yoksa sadece farklı medyalar mı?” Çifte medyatizasyondan bahsetmenin meşru olup olmadığı üzerine düşünürler ve şu soruyu sorarlar: "Eğer bir kültür bir zamanlar belirli bir medya türüyle ilgili bir medyalaşma süreci yaşadıysa, bu kültür sonraki benzer süreçlerle (müzikal medyadan geçiş) nasıl etkileşime giriyor? yayınlardan ses kayıtlarına, toplu yazılı basın ve elektronik ortam arasındaki etkileşim)? Web siteleri medyaya aittir ve web siteleri biçiminde oluşturulan çevrimiçi mağazalar, tanımları gereği bir tür moda ortamıdır. İnternetteki mevcudiyet, ticaretin aracılaşmasının bir örneği olarak adlandırılabilir, yani, üç boyutlu bir alana - bir mağazanın binasına - bağlı bir uygulamadan medya etkileşimi için tasarlanmış bir uygulamaya dönüştürülmesi gerçekleştirilir. onun sayesinde ve kendisi medyadır. Bu nedenle, çevrimiçi ticaret, aracılaştırılmış ticarettir. Bununla birlikte, çevrimiçi mağazalar, parlak dergiler gibi daha önceki medya formatını taklit ettiğinde, çevrimiçi mağazanın orijinal içerik sağlayıcısı olarak hareket ettiği ve daha geleneksel moda medyasına benzediği ikinci bir tür aracılaştırma süreci gerçekleşir. Bu bölümde tartışılan, Net-a-Porter gibi sitelerle bağlantılı olarak bu ikinci tür aracılaştırmadır. Ulrike Klinger ve Jakob Swenson'ın bahsettiği ikinci tür medyatizasyon ve medya biçimlerinin iç içe geçmesi, iyileştirme kavramının prizmasından görülebilir.

1999 yılında David Bolter ve Richard Grusin tarafından ortaya atılan "düzeltme" terimi, dijital medyanın eskileri de dahil olmak üzere diğer medyayı nasıl yeniden şekillendirdiğine dikkat edilmesi gerektiğine işaret ediyor . Bu "bir medya formunun diğerine yeniden üretilmesi", "yeni dijital medyanın ana özelliğidir" . Dijital medyanın yeniliği, "televizyon, film, fotoğraf ve tabloların yanı sıra kitap, radyo, basın veya DVD multimedyayı yeniden üretme konusundaki özel yeteneklerinde yatmaktadır" . İnternet alanında, geleneksel medya yeni işlevler kazanıyor ve yeniden düşünülüyor . Net-a-Porter'ın haftalık arkadaşı The Edit, bu süreci göstermektedir. Başka bir düzeltme örneği, moda bloglarında basılı yayınların bazı klişelerinin yeniden üretilmesidir - özellikle, blog yazarlarının aldığı pozlar, başka bir makalede yazdığım parlak dergilerin sayfalarındaki modellerin pozlarına benziyor . Ancak, Garance Doré (blogunun adı Atelier Doré) gibi bloglarda moda illüstrasyonlarının nasıl kullanıldığına veya moda filmlerinde moda fotoğrafçılığının nasıl yeniden üretildiğine ve hatta moda fotoğrafçılığında moda baskılarına da bakabilirsiniz.

Çevrimiçi alışveriş açısından, çevrimiçi giyim mağazaları yalnızca basılı yayınların formatını taklit etmekle kalmaz, hareketli görseller de kullanır. Böylece, 16 Mart 2017 tarihli The Edit'te gezinirken, lüks saat markası Audemars Piguet için bir statik görüntü akışının yerini nasıl kısa bir video reklama bıraktığı görülebilir. Çevrimiçi mağazalar blogları taklit eder. Örneğin, Asos'un Moda ve Güzellik Akışı, 12 Nisan 2017 girişi: Sıradan marka gibi kullanıcıların gezinebileceği birçok bölüme sahiptir. Bu yazının bağlantısını tıklarsanız, sayfada bir güzellik blogunu andıran resimler ve metinler kendi formatlarında görünecektir. Asos.com'un ayrıca, genellikle bloglarda olduğu gibi, keyfi zaman aralıklarıyla ayrılmış, yeni girişlerle düzenli olarak güncellenen kendi blogu vardır. Bu nedenle, Knut Landby'nin belirttiği gibi, medya diğer medya ile sürekli diyalog halinde olduğu ve onlardan etkilendiği için medyalaştırma "iyileştirme kavramını ve süreçlerini içerebilir" . İyileştirme, yeni medyanın diğer medyayı etkilediği bir süreçtir, ancak aynı zamanda eski medyanın yeni medyanın ortaya koyduğu zorluklara yanıt olarak dönüştüğü bir süreçtir. Bu açıklama, çevrimiçi ticaret sorununu kendi çevrimiçi pazaryerlerini satışa sunarak çözen Vogue ve Grazia gibi basılı yayınlar bağlamında değerlendirilebilir.

Altheid ve Snow terimi kullanmasalar da, birçok medyanın gelişimini yönlendiren iyileştirme sürecine de işaret ediyorlar: "En büyük medya, toplumda meşrulaştırıcı bir işleve sahip olarak, diğer medyayı da 'meşrulaştırma' fırsatına sahip. " Onlara göre, “farklı şekillerde oluyor: bazı medyalar diğerlerinin formatını benimseyebiliyor; bazı ortamların biçimi diğerlerinin içeriğini etkileyebilir; son olarak, medya biçimlerinin standardizasyonu mümkündür . Bu bağlamda iyileştirme, medya mantığının bir başka tezahürü ve aynı zamanda çevrimiçi perakendeciliğin hem perakende hem de medyanın temelinde yatan ve modern "deneyim ekonomisini" tanımlayan eğlence mantığını takip etmesine olanak tanıyan bir süreç olarak görülebilir .

İyileştirme kavramı, yeni medyanın hiçbir zaman tamamen yeni olmadığını ima eder. Yine de dijital medya teknolojileri ve veri yapılandırmanın ikili ilkesi kendi özelliklerine sahiptir . Basılı dergilerin online ticaret alanındaki iyileştirmelerinden bahsedecek olursak bu özelliklerden biri de anında satın alma yapabilme özelliğidir. Basılı bir yayın söz konusu olduğunda, bir dergiyi görüntülemek ve bir ürünü satın almak zaman ve mekan olarak birbirinden ayrılırken, satılabilir içeriğe sahip dergiler bu iki eylemin bir araya getirilmesine olanak tanır. Bu nedenle, dijital medya materyali üzerinde medyalaşmayı incelerken, bunların doğasında var olan mantığın özelliklerini hatırlamak gerekir. Araştırmacılar bu terimi tekil olarak değil çoğul olarak kullanmaya başlamalı ve medyanın mantığından bahsetmeli ki bu da özellikle dijital medyanın da kendi mantığına sahip olduğunu ima ediyor . Kitle iletişim araçları ve dijital medya, eğlence arzusu gibi bazı ortak mantıkları paylaşır, ancak diğer mantıklar, etkileşim ve yüz yüze iletişim gibi dijital medya yetenekleriyle yakından ilişkilidir. José van Dijk ve Thomas Poell "sosyal medya mantığı" hakkında konuşurken , Klinger ve Swenson kişiselleştirme, yansıtma, birlikte çalışabilirlik ve virallik olan "ağ medya mantığı" kavramından yararlanıyor . Mazzoleni ise "ağ medyası mantığının" temel unsurları olarak fazlalık, etkileşim, hareketlilik, aracıların yokluğu, hız ve doğrudan temas olasılığına işaret ediyor . Çevrimiçi ticarette olduğu gibi, göz atma ve satın almayı tek bir eylemde birleştirmek, dijital medyanın, özellikle de moda ile ilgili dijital medyanın özü olan doğrudan temas mantığına karşılık gelir: hız mantığı, "gerçek zamanlı", "anlık tepki" . Dijital medyanın kendine özgü bir mantığı olduğu varsayılarak daha da ileri gidilebilir. Sonuçta, medyanın mantığından heterojen bir süreç olarak bahsedersek, bu, kendini gösterdiği her alanın özelliklerini dikkate almamız gerektiği anlamına gelir. Burada Pierre Bourdieu tarafından önerilen alan kavramı yararlı olabilir . Dijital medyanın mantığını tespit edebiliyorsanız, dijital medyanın moda ile ilgili mantığını da tespit edebilirsiniz. Bu bölümün kapsamı dışında kalan başka bir araştırmanın konusu, bu mantığın analizi ve Bourdieu'nün alan teorisinin dolayımlaştırma sürecinin incelenmesine uygulanabilirliği olabilir.

Ticaretin medyatlaşmasını, iyileştirmeyi de içeren medyalaşmayı düşünürsek, eskiden moda yayınları için yazan gazetecilerin çevrimiçi mağazaların yazı işleri kadrosuna katılması pek de şaşırtıcı değil.

Örneğin, Lucy Yeomans, Harper's Bazaar'ın editörü olarak görevinden ayrılarak Net-a-Porter'ın baş editörü oldu ve ticari ve yayıncılık alanlarının birleşmesi, "baş editör"ün kullanılmasıyla daha da şiddetlendi. genellikle bir çevrimiçi mağaza bağlamında dergilerle ilişkilendirilen konum. Ve 2014 yılında, daha önce Financial Times and the Times'da çalışan Nicola Copping, web siteleri için dergi içeriği oluşturmak üzere Marks and Spencer ile çalışmaya başladı .

Medyalaşmadan bahseden Jesper Strömbek ve Frank Esser, "Medyaların çoğu ticari işletmeler olduğundan, medyanın mantığı ticari mantığı takip eder ve ona uyum sağlar" diyorlar . Ancak buna, çoğu ticari girişimin aynı zamanda medya olduğu için, ticari mantığın medyanın mantığından kaynaklandığı ve medya mantığına uyum sağladığı eklenebilir - bu, medyalaştırmanın özelliği olan bir süreçtir. Çeşitli medyatizasyon araştırmacıları, satılık içeriğe sahip dergilerde gördüğümüz gibi, tüketimin medyatlaştırılmasını içeren bir süreç olan medyatizasyon ve ticarileştirmenin kesiştiği noktaya veya daha geniş markalı içerik olgusuna işaret ettiler .

Aracılaştırma ve ticarileştirme: telif hakkı ve ticari arasındaki çizgiyi bulanıklaştırmak 

Tekrar tekrar belirtildiği gibi, medyalaşma yalıtılmış bir meta-süreç değildir ve diğer meta-süreçlerle bağlantılı olarak incelenmelidir: küreselleşme, bireyselleşme ve ticarileşme . Bazı yazarlar, medyatizasyonun kök saldığı kapitalist sistemin özelliklerini ve onun ticarileşme ile etkileşimini dikkate almanın ne kadar önemli olduğunu söylemişlerdir . Graham Murdoch'un işaret ettiği gibi, bu tür bir yaklaşım çok sık ihmal ediliyor ve piyasalaştırmanın neoliberalizmin ayrılmaz bir özelliği olduğu düşünüldüğünde, "son zamanlarda medyalaşma hakkında yazan önde gelen araştırmacıların çalışmalarının ardındaki bir hayalet gibi görünüyor" . Özel teşebbüsler, daha önce kamu kurumlarının etki alanında olan ve ticari mantığa tabi olmayan iletişim kanallarını, bilgi üretimini ve dolaşımını, etkileme sistemlerini kontrol etme yeteneği kazandı .

Dijital kültüre bakarsanız, bu tür bir pazarlaşma dikkat çekicidir. Araştırmacılar, hiçbir zaman ticari faktörlerden etkilenmeyen dijital ve sosyal medya alanlarının metalaşmasına defalarca işaret ettiler . Sosyal medya popülerlik kazandıkça ve markalar ve giyim mağazaları bu kanalları benimsedikçe, medyalaşma ve ticarileşme arasındaki bağ güçlendi. Satılabilir içeriğe sahip dergilerde örneklendiği gibi, pazarlaştırma ve medyatizasyonun iç içe geçmesi, markaların orijinal içeriğin yaratılmasına ve dağıtılmasına, yani yaygın olarak içerik pazarlaması olarak adlandırılan sürece katılımı bağlamında değerlendirilmelidir.

“İçerik”, tıpkı “medyalaşma” gibi yeni bir terim olmamakla birlikte 2000'li yılların başında, dijital kültür bağlamında pazarlama ve reklamcılık uygulamalarının sisteminde bir değişiklik olarak anlaşılmaya başlandığında yeniden düşünülmüştür. İçerik pazarlaması önemli bir iş stratejisi haline geldi. Markalı içerik ve yerel reklamcılıkla eşanlamlı olan bu kavram, reklam olduğu için öyle görünmeyen ve genellikle İnternet'te dağıtılması amaçlanan metinlerin oluşturulmasını ifade eder . Patrick de Pelsmaker'ın dediği gibi:

İçerik pazarlaması, tüketici reklam olduğunun farkında olmadığında bir reklamın en etkili olduğu varsayımından gelir. Ek olarak, izleyici, okuyucu veya İnternet kullanıcısı, program içeriğini kaybetmeden reklamın kendisini atlayamaz ve engelleyiciler yerel reklamları tanımaz. Sonuç olarak, bir yandan reklam ve eğlence ile diğer yandan içerik arasındaki çizgi giderek daha fazla bulanıklaşıyor .

Orijinal ve ticari içeriğin birleşimi, dijital kültürün belirli bir özelliği olarak adlandırılamasa da - örneğin, basılı yayınlarda, sözde bilgilendirici reklamcılık uygulanmaktadır - İnternet ve sosyal ağların ortaya çıkmasıyla, bu fenomen geniş bir alana yayıldı. çok çeşitli platformlar ve metinler.

İçerik, moda, moda filmleri, blog gönderileri, YouTube videoları ve Instagram görüntüleri gibi çok çeşitli (genellikle dijital ve sosyal) medyaya atıfta bulunabilir. Daniel Bo ve Mathieu Hevel'e göre markalı içerik, markaları medyaya dönüştürüyor ve telif hakkı ile ticari metin arasındaki farkı anlaşılması zor hale getiriyor . Teresa Kreiner'in Inside Content Marketing adlı iş kitabında söylediği gibi:

İçerik pazarlamasıyla karşılaştığınızda, onu tanımayabilirsiniz. İçerik oluşturucular işlerini biliyorsa, reklamları çok geç olana kadar fark etmemeniz alışılmadık bir durum değildir: satın almanız istenen ürünü satın almak için markanın web sitesinde zaten oturum açmış, hatta mağazaya girmişsinizdir. hepsi. zaman. İçerik pazarlamasının çoğu zaman ne sattığını bile açıklamaması, konuyu daha da karmaşık hale getiriyor .

Çevrimiçi mağazaların ticari olanlardan görünüşte farklı olan içerik sağlayıcıların statüsünü kazandığı markalı içerik ve hatta - YouTube ve bloglar gibi platformların yardımıyla - tam teşekküllü içerik üreticileri, moda aracılaştırma araçlarından biri olarak adlandırılabilir. .

İçerik pazarlamasının amacı, markanın, Bourdieu'nün gösterdiği gibi, daha sonra ekonomik sermayeye dönüştürülebilen sembolik sermayesini artırmaktır . Estetik bileşen ticari çıkarlara hizmet eder ve modern kapitalizm ve "tüketimin stilizasyonu" estetizasyon mantığı üzerine inşa edilir . Bu mantık medyatizasyonla yakından ilişkilidir: Andre Jansson'un belirttiği gibi, "çoğunlukla, tüketim malları medya metinleri, diğer mal-işaretleri, genel olarak belirli yaşam tarzları vb . Bu nedenle tüketim kültürünü medya kültüründen ayırmanın artık mümkün olmadığına inanıyor: “Birbirleriyle kaynaşmışlar . ” Bu bağlamda, Jansson'a göre, aracılaştırma süreci aynı zamanda ticarileştirme sürecini de içerir - ve bunun tersi de geçerlidir. Markalı içerik, aracılaştırma ve ticarileştirmenin bu kaynaşmasına bir örnektir.

Örneğin, 2017'de Chanel moda evi, Caroline de Maigret ile işbirliği içinde, format olarak bir blogu andıran CdMdiary.com web sitesini başlattı. 1990'lı yıllarda dergilere poz veren ve podyumda yürüyen, ardından geleneksel moda medyasından kaybolan model, son yıllarda Tumblr ve Instagram hesapları sayesinde yeniden dikkatleri üzerine çekti. Moda evi onu markanın yüzü yapmaya ve özel moda bloglarına benzer bir site aracılığıyla Chanel'i tanıtmaya karar verdiğinde, modelin çevrimiçi popülaritesi (yakında baskıya yayıldı), Chanel'e fayda sağladı. Kısa videolar bir akıllı telefonla çekilmiş gibi görünür. Maigret'in Chanel takım elbiseli fotoğrafları, en sevdiği müzik besteleriyle ilgili gönderiler, bir yerde nasıl yemek yediği veya bazı yerleri nasıl ziyaret ettiği hakkında hikayeler ve tercihleri ve zevkleri hakkında diğer kabataslak ayrıntılar serpiştirilmiş. Kendi başına satılabilir bir içerik olmasa da, sitenin tamamı tek bir markanın reklamıdır: Chanel tarafından ve Chanel için yapılmış bir pazar yeridir. "Hakkında" bölümünde ise şöyle anlatılıyor: "Caroline de Maigret'in sitesi olan CdMdiary, günümüzün çeşitli yönlerini yansıtan bir yaşam tarzını Caroline Maigret'in bakış açısından anlatmak için oluşturuldu. moda evinin temsilcisi ve yüzü" . Anlatı veya iş literatüründe bilindiği şekliyle hikaye anlatımı, marka içeriğinin ana unsurudur ve birçok moda markası tarafından kullanılmaktadır. Siteleri, bir markanın aurasını korumaya ve yeniden şekillendirmeye yardımcı olan görsel ve metin öykülerini bir araya getiriyor ; bu süreç, aynı markaya hizmet veren diğer medyanın yanı sıra markanın Twitter, Facebook ve Snapchat sayfaları ile akılda kalıcı resimleriyle Instagram'ı da içeriyor. Bu nedenle, hem medyanın hem de ticaretin altında yatan eğlence mantığı, ticarileştirmenin merkezi olarak kabul edilebilir: eğlencenin daha fazla satış yapmanın bir yolu haline gelmesi gerçeğinde kendini gösterir - bu fikir "perakende satış" kavramında somutlaşır, yani " eğlence olarak perakende". Satış yapmak için, markalı içerik söz konusu olduğunda pazarlama literatüründe iyi bir şekilde ifade edilen bir strateji olan gösteri ile izleyicilerin ilgisini çekebilmeli ve eğlendirebilmelidir .

Ticari ve yayıncılık yöntemlerinin markalı içerikle ilgili çalışmalarda birleştirilmesinin bir başka tezahürü, iş literatüründe yerel gazetecilik olarak adlandırılan paralel geliştirme uygulaması olarak adlandırılabilir. Şirketler, ürünlerini ve hizmetlerini tanıtmak için gazetecileri işe alır. Rolleri, markaların dijital kanalların doğasında var olan viral dağıtım mantığı ve beğeniler yoluyla sembolik sermayelerini daha da artırmalarına olanak tanıyan hikayeler anlatmaktır - buna hikaye anlatımı denir. Marks and Spencer'ın sitesi için içerik yazması için moda köşe yazarı Nicola Copping'i görevlendirme kararı hakkında yorum yapan şirketin e-ticaret işini yöneten Laura Wade-Grey, yazılan içeriğin çevrimiçi satışları %24 artırabileceğini belirtiyor . "Bu nedenle sitemizde yayınlama ve görüntüleme seçeneklerine çok önem veriyoruz," diye açıklıyor . İçerik pazarlaması yoluyla markaların ve perakendecilerin medyatlaşması bağlamında, gazetecilerin rolleri ve sorumlulukları değişiyor ve bu da moda gazeteciliğinin medyatlaşmasına ve günümüzde geçirdiği dönüşüme tanıklık ediyor .

, marka ve medya uygulamalarının birliği ve dolayısıyla "medyalaştırmanın ahlaki ve etik sonuçları" sorununu gündeme getiriyor . Lundby'nin işaret ettiği gibi, "'aracılaştırma' normatif alana ait olmasa da, süreçleri çeşitli normatif kategorileri içerebilir" . Jonathan Hardy şöyle yazıyor: “Önceden reklamcılık ve gazetecilik ayrıydı. Günümüzde markalar medya içeriğine müdahale ederek itibarlarını ve okuyucuların güvenini zedeliyor . Özellikle şu anda Birleşik Krallık ve ABD'de haber amaçlı ve ticari içerik arasındaki farkı tanımlayan herhangi bir yasa olmadığı için tüketiciler yanıltılabilir . Böyle bir sorun, başka bir makalede ayrıntılı olarak tartışacağım moda bloglarıyla bağlantılı olarak ortaya çıkıyor . Birçok moda blogu ve ilgili Instagram hesabı, ekonomik açıdan en başarılı profesyonel blog yazarlarının oldukça fazla kazanmasıyla finanse edilen platformlar haline geldi. Markalar, sitelerinde markalı içerik yayınlayarak blog yazarlarının popülaritesinden yararlanır. Ticari düzen her zaman açık değildir ve bu konudaki netlik bir tartışma konusu olmaya devam etmektedir .

Moda ve güzellikle ilgili Instagram gönderileri gibi özel moda blogları da medyalaştırma örneklerine bağlanabilir, çünkü blog yazarları ve Instagram kullanıcıları tarafından kullanılan medya teknolojileri kişinin Benliğini medyalaştırmayı amaçlar . Makyaj, giysi ve dijital teknolojiler modayı ifade eder ve onunla ilişkilendirilen diğer insanların gözünde bir kişiyi tanımlar . Hatta markalar bu eğilime, kullanıcı dostu ama aynı zamanda modanın medyatlaşmasının bir başka örneğini temsil eden mobil teknolojileri giderek daha fazla geliştirerek yanıt verdiler .

Instagram seçiminde, profesyonel blog yazarları tarafından çekilen fotoğraflar, bazen blog yazarları gibi, aynı görsel kanunları izleyerek ve popüler Instagram etiketi #ootd'u (yani "kıyafet") kullanarak "günün kıyafeti"ni yayınlayan arkadaşların fotoğraflarıyla değişebilir. günün ”, “günün kıyafeti”). Blogger fotoğraflarının ticari olduğu her zaman söylenmez ve özel ve genel yayınlardan oluşan daha geniş bir hiper metin akışında ticari olmayan gönderilerin arasına serpiştirildiği için, ticari ve ticari olmayan arasındaki farkı söylemek daha da zor hale gelir. Belki hipermetin çevrimiçi kaynakların hiyerarşisini yok eder, ancak aynı zamanda ticari ve ticari olmayan arasındaki çizgiyi de bulanıklaştırır . Gündelik görsel manzaramız, ticarileştirilmiş ve ticarileştirilmemiş görüntülerin eleştirel olmayan bir alanına dönüşüyor.

Markalı içerik örneğinde gördüğümüz, telif hakkıyla korunan ve ticari materyaller arasındaki sınırların bulanıklaşması, görünüşte ticari olmayan sitelerin finanse edilmesi ve bu tür uygulamaların kullanıcıların etkileşimde bulunduğu çok sayıda metin ve platforma yayılması, gündelik hayatın metalaşması. Metalaştırma, çevrimiçi moda kaynaklarının sayısının artması ve bu büyümeye bir arabuluculuk ve ticarileşmenin bir araya gelmesiyle eşlik etmesi gerçeğiyle daha da şiddetleniyor. Ticarileştirme, ticari pratiklerin dijital medyatizasyonuyla birlikte, ticari ve görünüşte ticari olmayan farklılaşmamış bir alan oluşturan kişinin Benliğinin medyatlaşmasına ilişkin olağan pratikler sayesinde gündelik hayatın içine örülmüştür.

Çözüm 

Bu bölüm, medyalaştırmanın çevrimiçi giyim mağazalarının nasıl çalıştığını ve parçası oldukları dijital kültürü anlamaya nasıl yardımcı olduğunu göstermeyi amaçlıyordu. Medyatizasyon teorisi, dijital olanlar da dahil olmak üzere medyanın eylem ve vizyon modellerini nasıl dönüştürdüğüne dair bir analiz etrafında inşa edilmiştir. Dijital medyanın ve ilgili dijital kanalların moda tarafından hızla benimsenmesinden bahsetmişken, bunlarla ilgili uygulamalardaki değişimlerin izini sürmek önemlidir. Buradan, yerel gazetecilik örneğinde gördüğümüz gibi, bir moda gazetecisinin hangi becerilere sahip olması gerektiğine dair sonuçlar çıkarabiliriz. Burada ayrıca ahlaki ve etik sonuçlar da var, örneğin, günümüzde moda alanındaki dijital medya stratejileri tarafından kanıtlanan, günlük hayatın giderek artan metalaşması. Teknolojik determinizm ruhu içindeki iddiaların aksine, yeni teknolojiler toplumun dışında değildir; sosyal varlıklar tarafından ve onlar için yaratılırlar ve bu nedenle moda da dahil olmak üzere toplum ve kültür üzerine birçok sosyolojik araştırmanın dayandığı aynı eleştirel analize tabi tutulmaları gerekir.

8

Sürdürülebilirlik ve dijitalleşme 

KUMLU SİYAH

Avant-garde tasarım ikilisi Bless'tan Ines Haag, 2011'de The Sustainable Fashion Handbook için kendisi ve ortağı Desiree Heiss ile röportaj yaptığımda, "Moda genellikle çok eski moda" dedi . Öncelikle yeni trendlerin ön planda olması gereken kolejlerde moda öğretiminin ne kadar geleneksel kaldığından bahsetti. Eski moda moda, son zamanlarda London College of Fashion'da sürdürülebilirlik konuları üzerine ders veren tasarımcı Stella McCartney ve 2015'te konuşmacı olarak yeniden ortaya çıkan moda tahmin gurusu Lidewij Edelcourt gibi moda etkileyicilerinin ilgi odağı oldu. Londra'daki Moda Karşıtı Manifestosu ve Kopenhag'daki 2017 Moda Endüstrisi Liderleri Zirvesi'ne katılan moda tasarımcısı Prabal Gurung . Bu ifade, şüphesiz bir gazetecilik makalesi için iyi bir malzeme sağlarken, aynı zamanda modanın paradoksal özünü de ortaya koyuyor: hız ve yenilik arzusuyla hareket ediyor, ancak endüstrinin kendisi, stratejilerini ve uygulamalarını değiştirmek için hiç acele etmiyor. yirminci yüzyılın ortalarında, özellikle de sürdürülebilirlik ve dijital teknolojiler söz konusu olduğunda.

Özellikle günümüzün küreselleşen moda endüstrisinde tedarik zincirlerinin ne kadar karmaşık olduğu ve sürdürülebilirlik sorunları göz önüne alındığında, burada çok fazla tartışma var . Usta modacı kreasyonları ve kişiye özel parçalar, büyük miktarlarda üretilen ucuz ("tek kullanımlık") giysilere karşı durur; New York'taki Fifth Avenue'yu ya da Londra'daki Bond Street'i karakterize eden lüks atmosferi, üretici ülkelerin halkları arasında sıklıkla hüküm süren yoksullukla tezat oluşturuyor; kaçınılmaz olarak anlamsız harcamalar gerektiren mevsimsel değişim döngüleri, aynı anda birisine geçim kaynağı sağlar ve önemli bir gelir kaynağı oluşturur; yenilik takıntısı, antik çağa duyulan özlemle bir arada var olur. Her yerde bulunan mobil teknolojinin gelişimi, çevrimiçi alışverişin moda endüstrisine girmesine katkıda bulundu . Modaya hızlı bir şekilde erişme arzusu, podyumdan çıkar çıkmaz satış yaparak moda şovunun yatırım getirisini artırma çabası gibi yıkıcı yeni girişimleri ateşledi; bu yönde ilk adımı atan markalar arasında Burberry ve Tommy Hilfiger yer alıyor. Sektörde, bir moda başkentinden diğerine dünyayı dolaşan toptancılara tasarımcı koleksiyonlarını sergilemek için yılda iki kez sezonluk şovlar düzenleyen tanıdık moda sisteminin, giderek daha az uyumlu hale geldiğine dair bir algı var. 20. yüzyılın dijital ekonomisi. Dış faktörler: doğal kaynakların tükenmesi, artan tüketim ve atık, belirli markaların holdingleri tarafından kontrol edilen küreselleşmiş pazarlar ve moda döngülerinin hızla art arda gelmesinin neden olduğu finansal istikrarsızlık - bireysel moda tasarımcılarının kişisel trajedileri, diğerlerinin ve üst düzey pozisyonların ayrılması moda markalarının cirosu, günümüz moda sisteminin çevre, ekonomi ve şimdi onun önde gelen kışkırtıcıları açısından sürdürülebilir olmadığının açık göstergeleridir.

Yine de moda endüstrisi, İngiltere dahil dünyanın birçok ülkesinin ekonomisinde önemli bir rol oynamaktadır. 2017 yılında istatistiklere dayalı olarak yapılan tahminlere göre, dünya çapında giyim ve ayakkabı tüketimi 2030 yılına kadar %63, yani 102 tona kadar artmalı, bununla bağlantılı olarak endüstri, çevre üzerindeki büyük etki konusunda özellikle şiddetli sorular soruyor . ve toplum. Moda endüstrisi, ekonomik, sosyal ve çevresel olarak daha sürdürülebilir, alternatif paradigmalar ve yeni hazır giyimi gölgede bırakacak iş geliştirme yolları üzerine inşa edilmiş bir model yaratmada öncü bir rol oynamak için hem bilimsel hem de sektör içi araştırmaya şiddetle ihtiyaç duyuyor. tasarım ve üretim imkanları, birlikte yaratma ve yeni deneyimler imkanı ile tüketicilerin ilgisini çekmiştir.

İngiliz Moda Konseyi tarafından 2009'da yaptırılan bir araştırma (2016'da güncellendi), moda endüstrisinin 28 milyar sterlinlik tahmini GSYİH ile Birleşik Krallık ekonomisinde sürekli olarak önemli bir oyuncu olduğunu gösteriyor; bu rakam 2009'dakinden (21 milyar £) daha yüksek ve otomotiv endüstrisinin GSYİH'sinin iki katından fazla . Bir iş araştırma kuruluşu olan Mintel'e göre Birleşik Krallık'ta hazır giyim 2015 yılında 27 milyar sterlin değerindeydi - bu rakamın 2020 yılına kadar %23 artarak 32 milyar sterline ulaşması bekleniyor . Birleşik Krallık ve küresel moda endüstrisi için ilham ve yeni fikirler kaynağı olarak kabul edilen tasarımcı giyim (perakende hariç) segmenti, yenilikçi mikro ve küçük işletmelerin önemli bir payını içermektedir . Bu tasarıma öncelik veren işletmeler çok esnek olabiliyor; yerel, daha küçük, yenilikçi yapımlar, değişen taleplere yanıt vermelerine ve izleyici ihtiyaçlarını karşılamalarına olanak tanıyor, ancak genellikle hayatta kalmak için mücadele ediyor . Bu mikro ve küçük işletmeler, kendi tedarik zincirlerini tam olarak kontrol etme yetenekleri nedeniyle, çevre ve etik politikalarda tam şeffaflığı da amaçlayan yenilikçi iş modellerini ve tasarım yöntemlerini denemede genellikle öncüdür.

Yeni milenyum, müzik endüstrisi ve yayıncılık da dahil olmak üzere birçok sektörde ticaret krizine yol açan ve sinema ve sürekli genişleyen oyun segmentinden etkilenen görsel dijital teknolojilerin hızlı gelişimini teşvik eden dijital ekonomiye doğru çarpıcı bir değişime tanık oldu. . Bununla birlikte, moda endüstrisi ağırlıklı olarak somuttur ve - pazarlama ve satış hariç - dijital teknolojinin tasarım ve üretim için açtığı fırsatlara yanıt vermekte yavaş kalmıştır.

Richard Norman'ın 2001'de öngördüğü gibi, dijital ekonomi bizi kısıtlamalardan kurtardı:

• zaman (bir şeyi yapabileceğiniz zaman);

• yerler (bir şeyler yapabileceğiniz yerler);

• eylemin konusu (kim bir şey yapabilir, bir kişi ya da değil);

• uyumluluk (birlikte bir şeyler yapabileceğiniz).

Bu yeni zaman-mekan-özne-birliktelik paradigması, özellikle podyum şovlarının canlı yayınları sayesinde dünya çapında anında dağıtılan ve belki de şeylerin kendisinden daha fazlasını ifade eden modaya uygun görüntülerin kopyalanmasını özellikle güçlü bir şekilde etkiledi. 1998'de, mevcut dijital devrimden önce, Angela McRobbie, İngiliz moda tasarımcıları üzerinde yaptığı sosyolojik bir çalışmada, medya kanalları aracılığıyla yayınlanan moda görüntülerinin gücünü ve önemini vurguladı - o zamanlar ağırlıklı olarak basılı moda dergileriydi. Şunu soruyor: "Bir katılımcının öne sürdüğü gibi tasarımcı modasının şovmenlik ve imaj üretimiyle ilgili olduğu ve büyük perakendeciler ve kitle iletişim araçları için bir tür hizmet sektörü olduğu doğru mu?"

Dijital pazarlama ve e-ticaretin yakalanması biraz zaman aldı, ancak tüketicilerin dokunamayacakları, hissedemeyecekleri ve deneyemeyecekleri giysi veya aksesuarları satın alacaklarına dair ilk şüphelere rağmen şimdi moda endüstrisinde dikkate değer bir başarının tadını çıkarıyorlar. Son istatistiklerden de görülebileceği gibi, Birleşik Krallık'taki İnternet kullanıcılarının %68'i çevrimiçi olarak kıyafet ve ayakkabı satın alıyor ve tüm çevrimiçi satın alma işlemlerinin %29'unu kıyafet ve ayakkabı oluşturuyor, 2011'de ise bu rakam %13 idi ; Dünya çapında üst düzey moda markalarının çevrimiçi satışlarının 2010'da %3'ten 2020'de %12'ye çıkarak dört katına çıkacağı tahmin ediliyor . Pek çok tüketici artık alışveriş yapmak için birden fazla kanal kullanıyor, yüz yüze görüntüleme ile çevrimiçi satın alma işlemlerini birleştiriyor veya tam tersi. Online alışverişin popülaritesinin artması , Fits Me gibi sanal ortamda ve mağazalarda kıyafet denemenizi sağlayan projelerin artmasına neden oldu . Görselleştirme sistemlerinde tüketicilere yönelik sanal ve artırılmış gerçeklik deneyleri ön plana çıktı: Somut ve dijital arasında bağlantı kurabilecek yeni pazarlama kanalları olarak parlak bir geleceğe sahip olacağı tahmin ediliyor. Örneğin, 2015'te Londra'daki Top Shop ve Amerika Birleşik Devletleri'ndeki Tommy Hilfiger, sanal gerçeklik sürükleyici ekipmanı kullanarak kendi tesislerinde canlı defileler düzenlediler. 2016'da, Londra merkezli tasarımcı Martin Jarlgaard, alışveriş yapanları, özel gözlükler takarak, alana hologramların yerleştirildiği deneysel bir karma gerçeklik moda şovunu izleyebilecekleri sanal bir showroom'a davet etti (ekteki Şekil 14) .

Yine de teşhir ve pazarlama uygulamalarındaki yeniliklere rağmen, giysi tasarımı ve üretiminin birçok yönü hâlâ tamamen elle yapılıyor: giysi tasarlarken, moda tasarımcıları kumaşı mankenlerin üzerine seriyor, eskizler, kesim teknikleri, profesyonel dikiş veya dekorasyon kullanıyor. Daha da önemlisi, giysiler hâlâ dikiş becerisine sahip kişiler tarafından ve manuel olarak çalıştırılan dikiş makineleriyle üretiliyor - hizmet verilen pazarın büyüklüğünden bağımsız olarak, büyük hacimler söz konusu olduğunda bile, dünyanın dört bir yanındaki fabrikalarda durum bu. Kumaşın büyük ağlar halinde kesilmesi ve prefabrike triko gibi giyim tasarım ve seri üretim süreçlerinin bazı unsurları, gelişmiş ülkelerde büyük ölçüde otomatikleştirilmiş ve bir bilgisayar programı tarafından kontrol edilmiş olsa da, aynı şey, giysinin üretildiği gelişmekte olan birçok ülke için söylenemez. Vietnam veya Bangladeş gibi.

Uygulama, Birleşik Krallık'ta tasarımcı modasının büyük bölümünü oluşturan küçük yaratıcı işletmeler arasında da yakalanamadı; bunlar genellikle girişimci moda tasarımcıları tarafından moda alanında yüksek eğitim veren birçok Birleşik Krallık kolejinden birinden mezun olduktan kısa bir süre sonra kurulan çok küçük şirketler. özellikle Londra'da çoktur. Tüm kuruluşların %95'inin mikro işletmeler olduğu Birleşik Krallık'taki mevcut trendlere paralel olarak, tasarımcı moda segmentine, çoğu yalnızca birkaç yıldır var olan yeni kurulan şirketler olan ondan az çalışanı olan şirketler hakimdir. . Birleşik Krallık'taki tüm tasarım işletmelerinin yaklaşık %80'i (Moda Girişimciliği Merkezi'ne göre yaklaşık 400), şehrin dünyanın moda ve medya başkentlerinden biri olması nedeniyle Londra'da yerleşiktir . Moda sezonları hızla değişirken tasarımcılar, stratejik gelişim için çok az zaman veya kaynak bırakan, zamana karşı oldukça hassas ve oldukça stresli bir ortamda çalışırlar. Bununla birlikte, alternatif iş modelleri geliştiren yenilikçiler var: pazarlama ve e-ticaret ile yaratıcı süreçte dijital teknolojileri kullanıyorlar ve bu tür işletmelerin daha sürdürülebilir ve ekonomik olarak uygulanabilir olabileceğini kanıtlıyorlar. Bu bölümde, tasarımcı modasındaki mikro ve küçük işletmeler hakkındaki araştırma bulgularını gözden geçireceğim ve bu tür şirketlerin dijital teknolojileri ne kadar benimsediklerini ve üretim sürecini çevre dostu bir şekilde ne kadar değiştirmeye çalıştıklarını analiz edeceğim. Bugünün modellerini takip etmeyen, ancak geleceğin modasına odaklanmış yenilerini sunan belirli işletme örnekleri aşağıda verilmiştir.

İngiltere'de dijital moda ve moda tasarımcısı 

Birleşik Krallık, ilk olarak 1998 yılında Kültür, Medya ve Spor Bakanlığı tarafından hazırlanan bir hükümet raporunda listelenen yaratıcı endüstrileriyle tanınır: moda tasarımı, bu listede ürün tasarımı, grafik tasarım ve mimarlığın yanı sıra ayrı bir segment olarak yer aldı. . 2001'de yeni bir rapor, moda tasarımını Mintel'den alınan bir sınıflandırmaya göre dört kategoriye ayırdı: a) haute couture; b) tek isim altında ürün üreten uluslararası markalar; c) büyük perakendecilerle işbirliği yapan markalar; d) gelen ve giden ve çoğunlukla ünlüler tarafından belirlenen ana akım moda . Rapor ayrıca Birleşik Krallık'taki moda segmentinin ABD, Fransa ve İtalya'nın aksine büyük ölçüde küçük işletmelerden oluştuğuna da dikkat çekti. Ticaret ve Sanayi Bakanlığı'nın 2003 tarihli bir raporunda Malcolm Newbery, moda tasarımı segmentinin "uluslararası ticaret fuarlarına katılan markaların ürünleri gibi, ayırt edici ve 'imza' olan orijinal ve sıra dışı koleksiyonlar yaratan bireyleri ve grupları içerdiğini belirtti. Londra Moda Haftası gibi .

Hala birçok tasarım firmasının mal satmak için kullandığı bu modeldir ancak ciddi bir kriz yaşamaya başlamıştır. Moda Girişimciliği Merkezi tarafından 2008'de yayınlanan Birleşik Krallık Moda Tasarımı Ekonomisi raporu, mikrodan KOBİ'lere kadar tasarım şirketlerinin faaliyet gösterdiği farklı modelleri vurgular ve tek mal sahiplerinden veya yaratıcı topluluklardan lisanslı tasarımcılara kadar farklı iş organizasyonu türlerini listeler. üreticiler veya yatırımcılarla işbirliği yapmak. Burada, vurgunun yenilik yapma becerilerine, sıra dışı biçimler, üretim teknolojileri veya kullanıcılarla etkileşim kurma yolları aracılığıyla etkileyici ürünler yaratma becerisine ve bazen de geleneksel fikirleri ve normları ihlal eden radikal kavramsal moda.

Dijital ekonominin moda endüstrisine getirdiği yenilikler arasında, daha önce tartışılan sanal ve artırılmış gerçeklik kullanan şovlar da dahil olmak üzere, genellikle pazarlama ve satışta dramatik değişikliklerin başlamasına dikkat çekiliyor . Aynı zamanda, 3D baskı teknolojisine olan ilgi ve popülerlik katlanarak artıyor: Kalıcı medya reklamları sayesinde, mühendislik ve ürün tasarımı segmentlerinden tüketim malları pazarına adım attı. Gerekli ürünleri veya parçaları (makerspaces) bağımsız olarak oluşturmanıza izin veren "fab laboratuvarları" ("fabrikasyon laboratuvarları" - "üretim laboratuvarları" ndan "fabLab'lar") ve alanlar ilk kez 2001'de ABD'de Massachusetts Institute of Technology'de ortaya çıktı. 3D baskı, lazer kesim, CNC frezeleme, sanal 3D modelleme ve küçük ölçekli üretim dahil olmak üzere çeşitli dijital teknolojilere erişim sağlayarak, bireysel gruplara ve küçük tasarım şirketlerine erişim sağlayarak yaygınlaştı. Tasarımcıların genellikle sahip olduğu kaynaklar dikiş makineleri ve terzi mankenleriyle sınırlıdır - bilgisayar kontrollü endüstriyel tekstil ekipmanlarına erişim (dokuma, desen, örgü ve nakış yapmayı mümkün kılar) yalnızca uzmanlaşmış üniversiteler ve büyük şirketler için mevcuttur. bilgisayar destekli tasarım sistemi ve maketlerin görselleştirilmesine, süsleme geliştirilmesine ve eskiz yapılmasına olanak sağlayan sistemler için özel yazılımlar önemli maliyetler gerektirmektedir.

Küçük tasarım işletmelerinin ihtiyaçlarını daha iyi anlamak için, Londra Sanat Üniversitesi'ndeki London College of Fashion'da bizler, her şeyden önce tasarım konseptleri, uygulamaları ve yeniliklerin resmini çekmeyi amaçlayan bir çalışma yürüttük. Mümkün olduğunca doğru bilgi almak için doğrudan tasarım şirketleriyle çalıştık. Eğitimde çalışmaya başlamadan önce, ben de bir tasarımcıydım ve ürünlerini Londra, Milano, New York ve Tokyo'da gerçekleşen bir toptan perakendeci gösteri sistemi aracılığıyla uluslararası olarak satan küçük bir şirket olan özel bir triko markasının başındaydım. Teknoloji ve iletişim on yıllar içinde büyük ölçüde değişirken, küçük tasarım işletmelerinin hala aynı hayatta kalma sorunlarıyla karşı karşıya olduğunu belirtmek yerinde olacaktır. Burada, deneme numuneleri ve koleksiyonları yapma, fuarlara katılma, pazarlama ve seri üretim maliyetleri - tüm bunların bir şekilde karşılığını almaya başlaması bir aydan fazla sürecek. Ayrıca çok küçük firmalar ile daha büyük tasarım ve satış işletmeleri aynı üretim kaynakları için rekabet ettiğinden gerekli ekipmana erişim çok zor olabilir.

Çeşitli yeni teknolojilerin uygulanmasının sürdürülebilir üretim ve tüketime nasıl katkıda bulunabileceğini keşfederek, dikişsiz fabrika yapımı örgüler gibi kişiselleştirilmiş ürünler yaratmak için vücut tarama ve 3D baskı kullanımını araştıran Kişiselleştirilmiş Moda için Tasarım Düşün projesini yarattık. çeşitli şekiller alabilen baskılı eldiven manken ve ergonomik tasarıma sahip özel el yapımı çantalar . Amaç, bireysel bir yaklaşım ve yeni teknolojilerin kullanımı yoluyla tüketiciyi cezbedecek ve onları daha uzun süre kullanmak istemesini sağlayacak ürünler yaratmaktı.

Bilgi alışverişi projesi FIREup'ın bir parçası olarak (Moda, İnovasyon, Araştırma, İşletme'den - "Moda, inovasyon, araştırma, girişimcilik"), ürün geliştirme ve iletişime yenilikçi bir yaklaşımı desteklemek amacıyla aktif araştırma yöntemini uyguladık. (eylem araştırması): altı ay boyunca moda bilimciler Londra tasarım işletmelerinin temsilcileriyle görüştüler . FIREup, aynı yönde dört küçük projeyi finanse etti: bunlardan ikisi, bu makalenin konusu olan ürün geliştirme ve yeni üretim yetenekleri için dijital teknolojilerin kullanımıyla ilgiliydi. İlk projede, 2010 yılında kendi mikro işini açan tasarımcı ve aksesuar üreticisi Michelle Low-Holder ile işbirliği yaptık: Her zamanki manuel üretim ve malzemelerle doğrudan çalışma pratiğinin aksine, 3D baskı teknolojileri ve dijital yazılımla tanıştı. tasarım. Moda alanında sanal 3B teknolojilerin kullanımını inceleyen Thomas Makriniotis ile birlikte, bir debriyaj çantanın eskizlerini oluşturabildi ve birinin hizmetlerini kullanarak bağımsız olarak yeni modellerin oluşturulması üzerinde çalışmaya devam etti. Londra 3D baskı merkezleri. Low-Holder, geleneksel metal işleme yöntemlerini kullanarak küçük miktarlarda yapılması zor olan şekiller oluşturmak için 3D baskıyı kullandı ve ardından bunları çeşitli ürünler için temel olarak kullandı. Low-Holder, bilgisayarlı tasarım ve üretim süreci hakkında şunları söyledi: "3D baskı, küçük tasarım işletmelerine daha önce benimki gibi küçük tasarım işletmelerinin karşılayamayacağı modeller yaratma fırsatları açan modern bir teknoloji olarak görülmelidir. " Geri dönüşümün öncülerinden Worn Again, ikinci bir yenilikçi projesi için tekstil tasarımcısı Kate Goldsworthy ile işbirliği yaptı. Bu işbirliği, Goldsworthy'nin polyester kumaşlarla çalışmayı ve atıksız moda tasarımını içeren, lazer dikiş kaynağını lazer dekor teknolojileriyle birleştiren mevcut Laserline projesi için yeni malzeme örnekleri üretti. Kapalı malzeme sirkülasyon sistemlerinde kilit rol oynayabilen polyester elyafların kullanımı sayesinde, bu sistemler uygun şekilde tasarlanırsa, böyle bir tek adımlı üretim süreci hem kaynak tüketimini hem de atıkları azaltabilir . Yeni kavramların deneysel olarak uygulanmasını amaçlayan ortak araştırmalar, süreçteki tüm katılımcılara fayda sağlamıştır. Özellikle Worn Again temsilcileri şunları söyledi: "Artık sektörle diyaloğu yeni bir düzeye taşımamızı sağlayacak olan konseptimizin somut bir teyidi var . " Her iki proje de küçük ölçekli olmakla birlikte, dijital teknolojilerin çevreye daha az zarar verirken giysi tasarımı ve üretiminde yeni süreçlerin ve gelişmelerin temeli olabileceğini gösterdi.

Dijital teknoloji ve moda tasarımı: bağlantı nedir? durum analizi 

Elli altı tasarım şirketiyle yapılan bir anketi içeren FIREup projesi, temsilcilerinin bilimsel araştırma konusunda çok az bilgiye sahip olduğunu ve bu tür bir işbirliğinin potansiyel faydalarını pek fark etmediğini ortaya çıkardı. Ek olarak, araştırma çoğu zaman bir sonraki koleksiyon için fikir ve ilham kaynakları arayışının analizinin ötesine geçmedi. Sonuç olarak, bu teknolojilerin ticarette ve tüketicilerle etkileşimde nasıl uygulandığını incelemek yerine, özellikle dijital teknolojilerin geliştirme ve tasarım sürecine dahil edilmesine ve bunların bu süreç üzerindeki etkilerine odaklanan başka bir proje oluşturuldu. Analitik ve danışmanlık ajansı AAM Associates ile birlikte London College of Fashion'dan FIRE proje ekibi, moda tasarımcılarının yeni teknolojileri nasıl kullandığını (veya kullanmadığını) araştırmaya karar verdi . Bahsedildiği gibi, yeni perakende kanalları diğer segmentleri etkiledi ve dönüştürdü, giderek daha fazla giysi çevrimiçi satılıyor, ancak tasarım işletmeleri hâlâ esas olarak toptan satış ve üretim modeliyle çalışıyor. Dijital teknolojilerin geleneksel moda tasarımını etkileyip etkilemediğini ve etkiliyorsa nasıl etkilediğini anlamak ve ayrıca tasarımcıların yeni dijital yöntem ve modellerde uzmanlaşmaya ne kadar hazır olduklarını öğrenmek istedik. İlk olarak, mevcut ve gelişmekte olan dijital teknolojileri giysi tasarımı ve üretim döngüsüne yansıtmak için veri analizi yapılması gerekiyordu. Bu döngünün aşağıdaki ana aşamaları tanımlanmıştır:

• tasarım fikirlerinin ortaya çıkışı ve gelişimi;

• modelleme ve örnek geliştirme;

• satışlar (toptan satış ve diğer işletmeler);

• seri üretim ve perakendecilere teslimat;

• mağazalarda ve/veya çevrimiçi perakende satışlar ve reklamlar;

• bireysel siparişlerde doğrudan tüketiciye satış.

8.1. Moda döngüsünün farklı aşamalarını gösteren diyagram. Kaynak: YANGIN projesi 

Yeni koleksiyonun tasarımı, hem finansal hem de insani ek kaynaklar gerektiren bir öncekinin üretimi ve pazarlanması üzerine uygulandığından, bu aşamalar birbirinden ayrı olarak mevcut değildir (Şekil 8.1).

Tahmin edebileceğiniz gibi, araştırma, yalnızca birkaç bağımsız tasarım işletmesinin kendi doğrudan tüketiciye yönelik çevrimiçi mağazalarını oluşturmuş olmasına rağmen, erişilebilir dijital teknolojilerin ve sistemlerin müşteri pazarlama ve satış aşamasında diğer aşamalara göre çok daha sık kullanıldığını göstermiştir. bu, hem çevrimdışı hem de çevrimiçi ticaretle ilgili olarak doğrudur . Bu, mağazada sanal olarak kıyafet ve kozmetik denemeye izin veren “akıllı ayna” teknolojisine dayalı görselleştirmeye sahip artırılmış gerçeklik sistemleri gibi hibrit fenomenleri içerir. Müşterinin gereksinimlerinin kitlesel düzeyde karşılanması , yani “bireysel müşterilerin ihtiyaçlarını karşılayan mal ve hizmetlerin seri üretime yakın bir ölçekte sunulması” gerektiği fikri ilk olarak 1990'lı yıllar, kişiselleştirme ve müşteri zevklerine uygunluk, perakendede gözde bir hedef haline geldi . Diğer bir büyük perakende sorunu, kıyafetlerin tam oturması ve iyi oturması gerektiğidir; bu nedenle, doğru 3D görüntülerini elde etmek için vücudu ve ayakları tarayan sistemler, kişisel bir hizmetin parçası olarak ısmarlama giysiler için potansiyel sunar. Bodymetrics (2004'te kurulan UK Sizing Survey'in bir yan ürünü ) uzun süredir Londra'daki Selfridges ve Harrods ve daha sonra ABD'deki Bloomingdales gibi mağazalar için özel kesim kot pantolonlar sağlamaya çalışıyor olsa da, vücut tarama teknolojisi henüz ayrılmaz bir parçası olmadı. perakende sektörü. Bu kısmen, bu tür taramaların sonuçlarının doğruluğunun her zaman müşterilerin beğenisine sunulmamasından kaynaklanmaktadır . Aynı zamanda, alışveriş yapanın figürünü tanıyan ve yansıtan etkileşimli aynalara sahip sanal soyunma odaları, onun ilgisini çeken öğeleri üst üste bindirerek tatmin edici vücut görüntüleri oluşturabilir ve sosyal ağlarla etkileşime girerek eğlenceli alışveriş yapma fırsatı sunar.

Tüketici pazarlamasına ve sosyal bir deneyim olarak alışverişe odaklanan bu yaklaşımların aksine, moda tasarımı ve ürün geliştirmeyle en ilgili teknolojiler arasında iki boyutlu yüzeyler üzerinde dijital baskı ve nakış, lazer kesim ve kaynak, 3 boyutlu baskı, 2 boyutlu ve 3 boyutlu modelleme yer alıyor. ve ürünlerin görselleştirilmesi (Marvelous Designer ve Optitex gibi bazı sistemler sanal birleştirme yetenekleri sunar - bu konuda daha fazla bilgi için bkz. Makryniotis Th. 3D Fashion Design: Technique, Design and Visualization. London: Batsford, 2015). Tekstillerin dijital baskı ile basılması, şimdiden yeni bir süs kumaşı çeşidinin ortaya çıkmasına yol açtı: daha karmaşık renk şemalarına, daha çeşitli süslemelere, öğelerin düzensiz düzenlenmesine ve tekrarlanmamasına izin veriyor. Moda tasarımcıları Mary Katranzou, Alexander McQueen ve Dries van Noten, özellikle dijital baskılı kumaşlarda aktifler. Ancak, masaüstü 3B yazıcılar (Makerbot gibi) halka açık hale geldikçe ve Shapeways gibi çevrimiçi merkezler herkese 3B baskı hizmetleri sunduğundan, 3B baskı medyanın büyük ilgisini çekti. Moda cephesinde, Iris van Herpen, Francis Bitoni ve daha sonra Noah Raviv gibi önde gelen tasarımcılar, 3D baskıyı giysilere yaratıcı bir şekilde uygulayarak mimarlar ve 3D modelcilerle işbirliği yaptı ve diğer birçok kişiye ilham verdi. 3D yazıcıda yazdırmak için genellikle yoğun naylon malzemeler kullanılır. Freedom of Creation ekibi, araştırma enstitülerinin temsilcileriyle birlikte kendilerine yenilikçi bir meydan okuma belirledi: iç içe geçmiş modüler öğelerden esnek, kumaş benzeri bir yüzey yaratmak. Kısa bir süre önce, Modeclix projesinin bir parçası olarak benzer bileşenlerden elbise modelleri yaratılıyordu - bu yöndeki her adım bizi hedefe yaklaştırıyor: 3D baskı kullanarak rahat ve pratik giysiler yapmak .

Modayı potansiyel olarak etkileyebilecek dijital sistemler açısından, elektronik tekstiller (e-tekstil) de dahil olmak üzere, teknolojinin hazır giyime uygulanmasına ilişkin birçok araştırma yapılmaktadır. 1980'lerde giyilebilir (yani giyilebilir) bilgisayarların ortaya çıkışından bu yana, Steve Mann ve MIT'deki meslektaşları vücudu ilk kez elektronik medyanın işlevleriyle "donatmaya" çalıştıklarında, sözde moda teknolojileri (fashtech) gelişti. aşırı hız Birçoğu bu eğilimin büyük bir potansiyele sahip olduğuna inanıyor: giysiler daha "akıllı" olacak, dış uyaranlara karşı duyarlı olacak, durumumuzu, duygularımızı, konumumuzu, refahımızı takip edebilecek ve aynı zamanda bizi eğlendirecek - ve hatta renk değiştirecek ve istenirse şekil verilir. Ancak bunun için tüm yapı elemanlarının birbiri ile uyumlu olması gerekmektedir. Hâlâ yapılacak çok şey var, ancak araştırmacılar son on beş yılda önemli ilerleme kaydetti .

Intelligent Textiles'daki Asha Peta Thompson (tekstil tasarımcısı) ve Stan Swallow (mühendis) gibi öncüler, basınca tepki verebilen veya ısıyı iletebilen ve bunları seri olarak üretebilen elektronik kumaşlar geliştirdiler. 2002'de kurulan şirketleri artık yalnızca orduyla çalışıyor. Google, 2015'ten beri kendi projesi Jacquard'ı kurarak işlevsel elektronik kumaşlara yönelik araştırmaları finanse ediyor ve bu yazının yazıldığı tarihte, kullanıcının aramaları ve mesajları yanıtlamasına yardımcı olmak için ilk ticari ürünü olan Levi's denim ceketinin piyasaya sürülmesi bekleniyor. Gitmek. Elektronik tekstillere yönelik yenilikçi bir yaklaşımın bir örneği, Nottingham Trent Üniversitesi ve Southampton Üniversitesi tarafından geliştirilen İşlevsel Elektronik Tekstil Teknolojisi projesidir: minyatür yarı iletkenler ve LED'ler, daha sonra dokunan veya örülen ipliklere doğrudan gömülür . Bu tür girişimler şüphesiz, hem tıbbi amaçlar hem de günlük kullanım için giyim üretiminde uygulama bulacaktır.

Modanın eğlence tarafında, Cute Circuit (moda tasarımcısı Francesca Rosella ve etkileşimli tasarımcı Ryan Gentz), giysi üzerindeki renk desenlerini göstermek için tüm LED dizilerini kullanarak elektronik bileşenleri kumaşa gömmek için kendi teknolojisini geliştirdi. 2005 yılında bu şirket, elektrik sinyalleri nedeniyle uzaktan sevilen birine sarılma hissini iletebilen Hug Shirt (“sarılmak” - “sarılmak”) ile geldi. Aynı tasarımcılar daha sonra Twitter mesajlarını gerçek zamanlı olarak görüntüleyebilen ilk etkileşimli elbiseyi yarattılar. 2014 yılında Cute Circuit, LED panelleri içeren bir haute couture koleksiyonunu yeniden duyurdu. Hareketli görüntüler, sahibinin kontrol edebileceği şekilde üzerlerine yansıtılır (ekteki Şekil 15). Aynı şirket kısa bir süre önce, giyen kişinin nefes alma ritmini takip etmek için grafen kullanan streç sensörlü bir elbise piyasaya sürdü.

Fashion Innovation Agency (London College of Fashion) aracılığıyla yürütülen diğer reklam projeleri, moda teknolojisinin yaygınlaştırılması açısından büyük önem taşımaktadır. Bunların arasında Nokia'nın Şubat 2014'te Londra Moda Haftası için tasarım ikilisi Fyodor Golan ve Kin Studio'dan etkileşimli tasarım uzmanlarıyla işbirliği içinde yarattığı "dijital etek" var. Kelimenin tam anlamıyla Nokia akıllı telefonlardan inşa edildi - muhteşem bir pist modeli, aynı zamanda moda teknolojisini kullanan gerçekten pratik giysiler kavramıyla paradoksal bir şekilde çelişiyor (ekteki Şekil 16). Tamamen farklı bir örnek, bir sonraki sezon Londra'da Disney ve eski moda tasarımcısı Richard Nicholl tarafından gösterilen projedir: yine üretimde ilk ustalaşan bir şirket tarafından geliştirilen, ışığın optik liflerinden yapılan "sihirli" giysiler. akıllı giysiler, Nancy Tilbury ve Ben Mayles tarafından kurulan Studio XO (ekteki Şekil 17). İşlerinde moda, tekstil ve programlama alanındaki bilgilere de güvenirler. Studio XO, Lady Gaga da dahil olmak üzere pop sanatçıları için renkli sahne kostümleri yarattı. Şimdi Tilbury ve meslektaşları, konsere gelen herkesin dijital teknolojiler kullanılarak yaratılan atmosfere katılımına katkıda bulunacak, birbirine bağlı cihazlardan oluşan bir sistem geliştiriyor. Evlerimiz dahil her yerde, bağlanabileceğimiz ve akıllı telefonlar kullanarak erişebileceğimiz cihazlarla çevrili olacağımızı varsayan Nesnelerin İnterneti'nin ortaya çıkışıyla birlikte, Mark Weiser'ın her yerde bulunan bilgisayar teknolojisi hakkındaki tahmini de gelmek üzere gibi görünüyor. doğru.teknolojiler: “En gelişmiş teknolojiler, ortadan kaybolanlardır. Günlük hayatın dokusuna dokunurlar ve sonunda ondan ayırt edilemez hale gelirler .

Verilen örneklerden, dijital teknolojilerin şu ya da bu şekilde tanıtılmasının moda endüstrisini temelden değiştirdiği açıktır. Bununla birlikte, giyilebilir teknolojilerin ve fonksiyonel elektronik giysilerin tüm gelişim alanlarının geliştirilmesiyle ilgili temel sorun, sanki istemeden yeni bir tür atık oluşmasıdır - elektronik ve tekstil unsurları birbirinden ayrılamaz. Geleceğin bu ürünleri, hem elektroniğin hem de modanın çevre üzerindeki etkisini azaltacak şekilde en başından demonte edilecek şekilde tasarlanmalıdır. Örneğin, Cute Circuit, LED panellerini ve kontrollerini demonte edilecek şekilde tasarladı, ancak aynı soruların bu gelişen endüstrideki herkes tarafından ele alınması gerekiyor. Muhtemel gözetleme ve gözetimden korunmaları gereken kullanıcıların ihtiyaçları da dikkate alınmalı ve onlara kişisel verilerini kontrol etme fırsatı verilmelidir. Bu amaçla, endüstri temsilcilerini bir araya getiren ve moda teknolojisinde sürdürülebilir yenilikler geliştirmek için pilot modeller oluşturan AB tarafından finanse edilen WEAR Sustain projesi yakın zamanda başlatıldı .

Dijital teknoloji ve moda tasarımı: bağlantı nedir? Araştırmacılar ve endüstri temsilcileri arasında ortak bir çalıştay için fikirler 

"Dijital teknoloji ile moda tasarımı arasındaki bağlantı nedir?" Sorusuna cevap vermeye çalışmak. – yirmi iki katılımcıyla bir seminer düzenledik: moda endüstrisinin dijital ekonomide nasıl işlediğini tartışan tanınmış moda tasarımcıları, endüstri temsilcileri ve bilim adamları . Amacımız, hangi alanların yenilikçi üretim ve iş geliştirme potansiyeline sahip olduğunu belirlemekti ve üç tema belirledik. Bir katılımcı, moda endüstrisinin değişme konusunda ne kadar isteksiz olduğunu yineledi: "Moda endüstrisi işleyiş şeklini seviyor, yerleşik bir modele göre çalışıyor - mevsimsel ritmini değiştirmek çok zor" .

İlk tema "Gelenekle Anlaşmazlık" gibiydi. Geleneksel moda tasarım döngüsüne daha yakından bakarak, moda tasarımının toptan satıştan doğrudan tüketiciye perakendeye geçişten nasıl etkilendiğini kendimize sorduk. Dijital teknolojilerin esas olarak satış aşamasında yer almasına rağmen, dijital teknolojileri sürecin erken safhalarında tanıtma fırsatının hafife alındığı sonucuna vardık. Onun sayesinde hem tasarımcının yaratıcı yöntemleri hem de işin kendisi dönüşecek. Atölye katılımcıları, moda geleneklerine meydan okunması gerekirken, hiç kimsenin dijital teknolojilerin el emeğinin tamamen yerini almasını istemediğini, bunun yerine tasarımcıya işinde yardımcı olacak ve onu anlamlı kılacak şekilde kullanılması gerektiğini kabul ettiler: “ Elbette dijital teknolojiler, el emeğine dayalı tasarım uygulamalarının yerini almayacak, bunların anlamı öncelikle moda tasarımcısının olanaklarını genişletmektir .

İkinci tema olan "Dijital Teknolojiler ve Tasarım Geliştirme Süreci"ni tartışırken, dijital teknolojilerin benimsenmesinin günlük süreçlerin gerektirdiği zaman ve paradan nasıl tasarruf sağlayabileceğini inceledik. Moda tasarımcılarının çok az zamanları olduğu, hızlı çalıştıkları ve çok sınırlı bir bütçeleri olduğu iyi bilinmektedir - seminer katılımcılarına yakın sorunlar. Tartışmalar sırasında, tasarımcıların çevrimiçi hizmetler gerektiren fiziksel süreçleri değiştirerek genel giderleri düşürmeleri halinde yaratıcı araştırma ve geliştirmeye nasıl daha fazla zaman ve para harcayabileceklerini anlamaya çalıştık. Mağaza binasını terk etme teklifi, elbette herkes için uygun olmayan olası çözümlerden biri gibi geldi. Ancak bu gider kalemini ortadan kaldırarak, tasarımcılar daha fazla seyahat edebilecek ve ayrıca belki de danışmanlar ve geliştirme programcıları gibi yeni çalışanları şirketlerine davet edebileceklerdir. Gerçeğin dijital ile değiştirilmesi bütçe üzerinde bir etki yaratacak ve dijital teknolojilerin günlük süreçlere girmesi için fon bulma fırsatı sağlayacaktır. Bazı katılımcılar bu fikri ikna edici ve ilham verici buldu: "Bir araya gelip araştırmaya başlamalıyız - fark yaratmanın ve tasarımcıların dijital ekonomideki rollerinin farkına varmalarının tek yolu bu" .

Ayrıca, teknolojinin hem tasarım hem de üretim sürecinde başarılı bir şekilde uygulanmasına yönelik ilk adım olacak, moda endüstrisi temsilcileri, dijital profesyoneller ve üretime dahil olanlar arasında daha yakın işbirliğine ihtiyaç duyulduğu tartışıldı. Katılımcılar, moda tasarımcılarının aksine geleneksel moda tasarım döngüsüne bağlı kalmayan ve yeni iş modellerinin geliştirilmesinde öncü olarak kabul edilen teknoloji girişimcilerinin deneyimlerine atıfta bulunarak moda endüstrisindeki start-up'lar için fırsatları değerlendirdiler. Moda tasarımcıları genellikle kendilerini tek kişilik bir şirket olarak düşünürken, teknoloji startup'larının farklı alanlardaki çapraz işlevli uzman ekipleri var ve bu tür startup'lar finansman bulmak için daha fazla çaba harcıyor ki bu çok büyük bir kültürel fark. Tasarımcılar, Londra'daki Makerversity gibi bir inkübatörde yeni teknoloji şirketleri ile aynı yerde bulunsaydı, bu yakınlık doğal olarak işbirliğine ve bilgi paylaşımına yol açabilirdi.

Tartışılan üçüncü konu “Yeni modellerin geliştirilmesi” idi. Seminer sonunda tasarım alanında özel bilgi birikimine sahip olan ve bu süreci anlayan moda tasarımcılarının dijital teknolojilerin gelişimine katkıda bulunmalarını sağlayan çok avantajlı bir konumda oldukları söylendi. Genel olarak katılımcılar, dijital iş stratejilerini benimseme ihtimaline karşı temkinliydi - giyim tasarımcıları henüz böyle bir değişiklik yapmak için teknik araçlara sahip değiller. Buna ek olarak, günümüzde iş dünyasının ne kadar hızlı hareket ettiği ve ne kadar yavaş gelir elde ettiği göz önüne alındığında, dijital teknolojileri ürün geliştirme döngüsü boyunca uygulama becerisine ilişkin şüpheler devam etmektedir. Herkes dijital teknolojilerin önemli rolünü kabul etse de, “dijital fırsatların kendilerine nasıl fayda sağlayacağını analiz etmek için çok az tasarımcı zaman, çaba ve para harcayabilir. Yeni sezona hazırlanmakla meşguller!”

Seminer bizi moda tasarımı alanında dijital teknolojilerin potansiyelini fark etmeye, engelleri yıkmaya ve dijital ekonominin ileriye doğru önemli bir adım attığı bir dönemde yeni modellerin geliştirilmesi için olasılıkları analiz etmeye yaklaştırdı. Dünyanın moda başkentlerinde gerçekleşen Decoded Fashion gibi artan sayıda endüstri forumları ve giyilebilir ve dijital teknolojilere adanmış diğer birçok konferans ve etkinlikle moda endüstrisi dijital ortama giderek daha fazla dahil oluyor . 2016 yılında Moda Girişimciliği Merkezi, Avrupa Birliği'nin mali desteğiyle moda ve teknoloji girişimlerini desteklemeyi amaçlayan üç yıllık bir proje bile düzenledi. Dijitalleşme günlük yaşamda giderek daha önemli hale gelecek ve atölyemiz, küçük ve orta ölçekli tasarım işletmelerinin temsilcilerinin teknolojiyi hem tasarım sürecinde hem de bir ürün geliştirme ve iş kurma sürecinde kullanmaya hazır olduğunu gösterdi. Ancak bu fırsatları gerçekleştirmek için sektörün işbirliğine ve desteğe ihtiyacı var.

Yeni iş modellerine örnekler 

Seminerimizin gösterdiği gibi, küçük tasarım şirketlerine, muhtemelen temsilcilerinin aldığı eğitime dayanan muhafazakar yöntemler rehberlik ediyor ve bu, hem dijital teknolojiler hem de sürdürülebilir kalkınmaya ilgi açısından yavaş yavaş değişiyor. Belki de moda tasarım şirketleri, teknoloji startup ortamında gelişen iş kültüründen bir şeyler öğrenmeli. Aşağıda, yeni iş modellerine örnek olarak, dijital olarak yönlendirilen ve yerleşik iş stratejilerine ters düşen iki Londra merkezli yeni şirket bulunmaktadır. Mevcut iş modelleriyle karşılaştırıldığında, her ikisinin de sürdürülebilirlik açısından şüphesiz avantajları vardır.

Hazırlanmamış: sipariş üzerine yapılan triko 

Unmade, 2013 yılında kurulmuş, ödüllü bir tasarım girişimidir. Temsilcilerinin kendilerinin de söylediği gibi, "moda endüstrisinde bir devrim yaratmaya" çalışıyorlar . Şirket, ısmarlama giysi konseptinden başlayarak, endüstriyel örgü makinelerinin temel yazılım kabiliyetinde uzmanlaştı ve yüksek kaliteli toplu ürünlerle yaklaşık aynı maliyete sahip benzersiz, türünün tek örneği ürünlerin yaratılmasına olanak sağladı. triko üretti. Unmade, her kullanıcının kendi zevkine göre bir kazak sipariş edebilmesi ve ardından benzersiz bir ürünün sahibi olabilmesi için çekici bir dokunmatik ekran arayüzü geliştirdi. Desenler ve renkler gerçekçi bir şekilde işlenir ve alıcı, farklı öğeleri ve tonları istediği gibi birleştirerek, orantıları ayarlayarak programın sunduğu herhangi bir tasarımı yaratabilir. Tescilli yazılımı başarıyla hackleyerek ve Stoll endüstriyel örgü makinelerini kontrol etmek için kendi programını yazarak, Unmade bunu bir programcının aracısı olmadan yaptı ve herkesin kendi tasarımını çevrimiçi olarak özgürce oluşturup doğrudan makineye göndermesini mümkün kıldı. Kazaklar, jakar teknikleri kullanılarak standart endüstriyel şekilde örülür, ancak seri üretilen giysilerle aynı fiyata ve aynı hızda benzersiz parçalar elde etmek mümkündür - sonuçta, desen ve desenlerle seri üretilen ısmarlama kazaklarımız var .

Unmade üç ortak tarafından kuruldu: hepsi Londra'daki Royal College of Art'ta tanışan etkileşimli tasarımcı Ben Alun-Jones, triko tasarımcısı Kirstie Emery ve eski makine mühendisliği mühendisi Hal Watts. Tamamlayıcı becerileri ve müşteri etkileşimi ve dijital teknoloji merkezli yeni bir iş modeli ile kısa sürede ilk yatırımlarını yaptılar. Şirket hızla büyüdü ve personel, kazak üretimi yapanlarla aynı alanda olan programcıları ve geliştiricileri içeriyordu. Şirket, alıcının katılımı olmadan hiçbir ürün yaratılmadığı için Yapılmadı (yani "yapılmadı") olarak adlandırılır. Mallar stokta tutulmaz. Sistemi - ve bahsettiği devrim - her şeyin siparişe göre yapılmasıdır, bu nedenle moda endüstrisi için sancılı sorunlar olan ne fazla üretim ne de onunla ilişkili hammadde israfı yoktur.

Londra'da Selfridges tarafından düzenlenen 2016 Bright Young Things eko-başlangıç fuarında derme çatma bir örgü makinesi donanımlı Unmade pazarı yer aldı. Örme makinesinin hızı (bir süveterin üretilmesi yaklaşık bir buçuk saat sürer), müşterilerin ürünlerinin yaratılışını izleyebilecekleri düzeydedir - bu, üretim süreci ile bireysel tasarımları arasında doğrudan bir bağlantı oluşturur. Jonas Larsson ve İsveçli meslektaşları gibi araştırmacılar ve sektör temsilcileri veya Japonya'daki endüstriyel örgü makinesi Shima Seiki'nin yaratıcıları daha önce özel örgü olasılığını araştırırken, Unmade seri üretimden seri özelleştirmeye geçme şeklindeki uzun vadeli hedefine ulaştı. . Başlangıçta Unmade, Londra'daki atölyesinde Christopher Rayburn gibi moda tasarımcılarıyla işbirliği yaparak kendi trikolarını yaptı. Tasarımcıların her biri kendi karakteristik tarzında süs eşyaları yarattı. Unmade artık kendisini bir yazılım tasarım şirketi olarak konumlandırıyor ve odağını kendi markalı ürünlerini oluşturmaktan ve müşterilere hizmet etmekten endüstriyel üreticilerle çok daha büyük ortak projeler için teknoloji sağlamaya kaydırıyor.

Bu hedefe yönelik ilk adım, Kasım 2016'da aynı anda üç ortakla imzalanan bir anlaşmaydı: kült marka Opening Ceremony, büyük çevrimiçi mağaza Farfetch ve geleneksel triko üreten Johnston of Elgin. Bu işbirliği, çok daha fazla sayıda müşteriye sunulan sınırlı sayıda triko koleksiyonuyla sonuçlandı. Unmade yazılım geliştirmelerini daha büyük ölçekli üretime dahil ederek ve çevrimiçi alışveriş işlevini web sitesinden mevcut çevrimiçi mağaza portalına taşıyarak, artık herkes kendi seçtiği bir süveteri sipariş etme ve üç hafta içinde teslim alma olanağına sahip oldu (Şekil 8.2). Unmade'nin stratejisini devrim niteliğindeki 3D baskının doğuşuyla aynı zamanda geliştirmesi nedeniyle, endüstriyel örmede dijital teknolojilerin ve otomatik kontrolün kullanılmasına rağmen şirket, sektördeki meslektaşlarının ve genel kamuoyunun dikkatini çekti. on yıldan fazla bir süredir. Bir yanlış anlaşılma ortaya çıktı: Bazı gazeteciler, 3D baskı veya kombine baskı ve örgü kullanılarak yapılan kazaklar hakkında yazdı, ancak Unmade triko üretiminde 3D baskı veya 3D örgü kullanmıyor . Artık mevcut bedenler ve stiller üzerinde bazı ürün kısıtlamaları var ve oval siluetli orijinal süveter de örülmüş olmasına rağmen, neredeyse tamamen jakarlı desenler yapılıyor. Aynı zamanda Unmade, çok daha zor bir iş olan birlikte dikilmesi gerekenler gibi diğer tekniklerde ısmarlama ürünler yapmayı planlıyor. Şirketin başka iddialı hedefleri de var: Süsleme ve nakış dahil olmak üzere diğer alanlarda ısmarlama imalatın dijital olarak geliştirilmesi, gerçekten devrim niteliğinde bir vizyon.

8.2. Etkileşimli e-ticaret sitesi Unmade, Farfetch ile birlikte oluşturuldu ve Opening Ceremony tarafından özel olarak örüldü 

MIXIMALISTE.COM: Giysilerin sıfırdan 3 boyutlu görselleştirilmesi ve modellenmesi 

Belki daha da yenilikçi bir girişim, iddialı bir Paradigma Değişimi ("Paradigma Değişimi") adı olan ve daha az iddialı planları olmayan bir şirket olarak adlandırılabilir. Kendi çevrimiçi pazarı ve sanal olarak giyim üretimi ve satışını içeren tamamen yeni bir iş modeli aracılığıyla üst düzey kapsül koleksiyonları tasarlar, geliştirir, üretir ve dağıtır. Bu, sıfırdan modelleme yoluyla yapılır: fiziksel giysiler değil, sanal modeller ve gerçekçi, fotoğraf benzeri simülasyonlar, tasarımcı moda modellerinin olağanüstü doğrulukla görselleştirilmesine izin veren bir dizi bilgisayar destekli tasarım programı kullanılarak üzerinde çalışılan 3B modeller.

Ekim 2016'da, üç yıllık geliştirme ve başarılı yatırım arayışının ardından şirket, yeni bir marka adı olan MIXIMALISTE ile bir platform başlattı. Şimdi, Londra merkezli bağımsız moda tasarımcıları Boudicca, Fyodor Golan ve Teatum Jones ile iş birliği yaparak çevrimiçi mağazası MIXIMALISTE.COM'da üç hafta boyunca kullanılabilen özel kapsül koleksiyonlar yaratıyor . Sofistike yazılımların yardımıyla, tüm giysiler 3 boyutlu mankenler üzerinde 3 boyutlu modeller olarak gösteriliyor (ekteki Şekil 18). Ünlü tasarımcılarla işbirliği, kullanıcının ekranda gerçekçi bir görüntü olarak gördüğü otantik mevcut kumaşlarını kullanarak imza tarzlarında koleksiyonlar oluşturmanıza olanak tanır. Bir tasarımcı, şirket içi bir 3B modelleyici ve bir kreatif direktör, elle çizilmiş bir eskizden belirli bir tasarıma dayalı sanal modeller oluşturmak için birlikte çalışır; bunun için CAD programları kullanılır (özellikle Marvelous Designer ve / veya Clo3D - daha fazla ayrıntı için bakınız: Makryniotis. 3D Moda Tasarımı). Daha sonra bu tür desenlerin öğeleri sanal olarak üç boyutlu modellere dikilir ve bunlar 3B mankenlerin üzerine "yerleştirilir". Giysilerin yalnızca statik (arka, ön ve yan) olarak değil, aynı zamanda dinamik olarak da çok gerçekçi bir şekilde gösterildiğine dikkat etmek önemlidir - 3D alanda önden ve yandan görünümlerin değiştiği bir video sekansı, alıcının bu ürünü nasıl giyebileceğini gösterir. ve nasıl göründüğü , kumaşın kendisi hareket eder ve figürün üzerine oturur.

Tekrar ediyorum: bu sistem gerçek hayattaki giysiler, desenler, modeller ve hatta fotoğraflarla çalışmaz - tüm görüntüler ve veriler program tarafından oluşturulur ve yalnızca kumaş gerçektir, bilgileri taranarak elde edilir. Bu yenilikçi çevrimiçi modeller olağanüstü derecede gerçekçidir - açıkçası, izlenimi vücut hareketlerinin aktarımıyla zenginleştirilen inandırıcı bir doku görüntüsü oluşturmaya çok dikkat edilmiştir. Unmade'de olduğu gibi, modeller ön sipariş edilebilir - sipariş ve %50 depozito olmadan hiçbir tasarım çalışması başlamaz. Aynı anda yalnızca bir tasarımcının modellerinin gösterilmesi alışılmadık bir durumdur ve tasarım, moda tasarımcısı ile MIXIMALISTE'in sanal 3B tasarım uzmanları arasındaki yaratıcı işbirliğinin bir parçası olarak geliştirilir.

Şirketin CEO'su Henry Moura, "MIXIMALISTE, çevrimiçi giyim alışverişinin eğlence değerini artırmaya kendini adamıştır ve tüm ürünlerin sipariş üzerine üretildiği ve masrafları müşterilerin ödediği sürdürülebilir bir iş modeli geliştirmektedir. " Fiyatlandırma politikası, şirketin doğrudan tüketicilerle çalıştığı gerçeğine dayanarak oluşturulmuştur: azaltılmış genel giderler ve modelin üretimi için maliyetler alıcı tarafından karşılanır ve bunların miktarı, tüm ortakların eşit katkısı ile belirlenir: MIXIMALISTE, moda tasarımcısı ve üreticisi. Şirkete göre sonuç, rekabetçi bir teklif: normal ticaret marjlarının en az yüzde üç yüz olduğu göz önüne alındığında, yarı fiyatına en kaliteli ürünler. Moura şöyle açıklıyor: "Kadınlara hem genellikle standartların altında malzemeler kullanan ve kökeninde etik dışı olabilen hızlı modaya hem de buna uygun fiyatlara sahip lüks markalara bir alternatif sunmak istiyoruz. Moda tutkunlarına, sevdikleri tasarımcıların yaratıcılığına yeni bir erişim düzeyi sunuyoruz . ”

Bu yazı yazıldığı sırada yalnızca birkaç ürün satılmış olsa da, MIXIMALISTE.COM hala beta sürümünde olmasına rağmen normal şekilde çalışmaktadır. Marka, tam teşekküllü bir ticari işletme geliştirmenin henüz yarısında ve şirket şu anda 3D modelleri gerçekten etkileşimli hale getirmenin yollarını geliştiriyor. Yakında farklı teknik yeteneklere sahip üç programın başlatılması planlanmaktadır. İlkinin yardımıyla, alıcılar sanal bir showroom'u ziyaret edebilir ve her taraftan (sanal) mankenleri atlayarak kıyafetleri görüntülemek için sanal gerçeklik gözlüklerini kullanabilir. İkincisi, mobil cihazlara yüklenen artırılmış gerçeklik mobil uygulamaları aracılığıyla, kendi odanız da dahil olmak üzere gerçek alanda sanal koleksiyonlarla etkileşim kurmanıza olanak tanır. Üçüncü program, holografik teknolojiyi kullanıyor, bu sayede 3B giysi modeli tam anlamıyla "ekrandan çıkıyor". Bu karmaşıklık düzeyinde programlar oluştururken, geliştiriciler, dokunun fiziksel parametrelerinin tüm kompleksinin aktarımı (doku ve vücudun çok katmanlı etkileşiminin bir parçası olarak) ve oyun motorlarıyla entegrasyon dahil olmak üzere birçok ciddi teknik zorlukla karşı karşıya kaldılar. sistemle gerçek zamanlı iletişim sağlar, farklı dokularda yüksek ve gerçek (veya yarı gerçek) zamanda görüntülemeye izin vererek birçok kullanıcıya bir video akışı yayınlar.

MIXIMALISTE, gerçekten bir paradigma değişiminin gerçekleşeceği ve 2D çevrimiçi alışverişten günlük hayatın bir parçası olacak 3D sistemlere geçeceğimiz bir zamanı öngörerek, bu alanda açık bir şekilde öncüdür - örneğin, çoğu cihaza 3D kameralar kurulacağı zaman. cep telefonları Mura'nın önerdiği gibi, "çevrimiçi giyim alışverişini yeni bir kullanıcı deneyimiyle birleştirmek", dijital modeli ve gerçek dünya algımızı tek bir karma gerçeklikte birleştirerek etkileşimi teşvik ediyor . Markalara, özel ürünler için yeni bir ön sipariş modelinin yanı sıra, müşterilere normal koleksiyonlarını 3D olarak gösterme yeteneği verecek karma bir iş modeli öngörüyor . Elbette ticari açıdan bakıldığında, böyle bir etkileşimin bir satın alma gerektirmesi önemlidir ve bunun test edilmesi gerekir.

Çözüm 

Burada incelenen iki şirket yeni bir paradigmayı örneklendiriyor: tasarım işinin eski modelinden: "yarat - tasarla - üret - sat", yeni bir modele geçtiler: "yarat - tasarla - sat - üret". Bu değişiklik ilk bakışta göründüğünden daha devrim niteliğindedir, çünkü modüler bir şekilde çalışan, ancak geleneksel seri üretime yakın bir maliyetle bireysel siparişleri verimli bir şekilde yerine getirmenize olanak tanıyan esnek bir altyapı gerektirir. Hem Unmade hem de MIXIMALISTE.COM, ilk çevrimiçi etkileşim deneyiminden ürün hakkında bilgi edinmeye (Örme sürecinin görüntüsü ve Unmade'deki makineler için talimatlar) kadar müşterilerle iletişim halinde olmak için mevcut dijital sistemleri kullanabilmiş ve yeni teknolojiler geliştirebilmiştir. web sitesi, ürün modeli ve beden bilgileri - MIXIMALISTE.COM'da).

Anladığımız şekliyle modanın bir geçiş döneminden, kardinal değişikliklerden geçtiğine - bu kitabın başlığı olan "modanın sonu" olduğuna inanılıyor. Şu soru ortaya çıkıyor: dijital teknolojilerin giderek daha önemli bir rol oynadığı günümüzün küresel ekonomisi bağlamında tüm ticari, tasarım, çevresel ve sosyal konuları hesaba katmaya çalışırken gelişen bir moda işi nasıl oluşturulur? Dijital teknolojilere ilgi büyük, gündelik hayatın her alanına nüfuz edecekleri ve sadece iletişimin değil, hizmet ve deneyimlerin de yeni türlerini mümkün kılacakları beklentisiyle onlara büyük umutlar besleniyor. Bununla birlikte, her şeyden önce, dijital cihazların üretimi ve işletimi için gerekli olan doğal kaynakların, özellikle su ve nadir metallerin israfını ve tükenmesini düşünmeliyiz. Teknik yenilik, tasarım sürecinin tüm döngüsünü ve hem biyolojik hem de teknik sistemlerdeki ham maddelerin dolaşımını yeniden gözden geçirerek çevreye duyulan ilgi ile birleştirilmelidir .

Dijital teknolojilerin avantajları doğru yönlendirilerek moda sektöründe tüketimi azaltan ama aynı zamanda alışveriş zevkini artıran yeni iş stratejileri geliştirilebilir. Ve bu da, sabit cihazlar olmadan yapmayı başaran ve hemen mobil platformlara - dünyanın tüm çevrimiçi sistemlerine sınırsız erişim sağlayan bir altyapıya - geçiş yapmayı başaran gelişmekte olan ülkeler için daha yeşil bir geleceğe doğru bir adım olacaktır.

Sipariş üzerine seri üretim, uzun zamandır büyük şirketlerin çoğu olmuştur. Özellikle Asya'da olmak üzere bazı ülkelerde hala yaygın olan ısmarlama terziliği bir kenara bırakırsak, dijital teknolojilerin, arayüzlerin ve olanakların nihayetinde büyük ölçekte kişiselleştirme arzusunu gerçekleştirmeye yardımcı olacağı düşünülebilir - ama şimdi küçük, esnek olacak ve yenilikçi işletmeler. Nike gibi spor giyim markaları, 2006 yılında türünün tek örneği spor ayakkabı siparişi verebileceğiniz NikeID pazarının oluşturulmasıyla, toplu özelleştirme girişiminde bulunan ilk kişiler arasında yer aldı. Diğer benzer projeler ortaya çıkıyor: Adidas, 2017'de Berlin'de geçici bir Sizin için Knit pazar yeri açtı ve küçük bir 3D örgü (dikişsiz) kazak seçkisiyle özel sipariş platformunu test etti. Boston merkezli Tedarik Bakanlığı, tek bir 3D örgü, dikişsiz ceket modeli sipariş edebileceğiniz bir çevrimiçi pazar yeri başlattı. Malların büyük bir kısmının giyim olduğu Amazon'un ortaya çıkışıyla birlikte, bir alıcıyı çekmek ve elde tutmak için yeni teknolojilerin daha hızlı gelişmesini ve rekabetin artmasını beklemeliyiz.

Bahsedilen seminer çerçevesinde öncelikle moda tasarımcılarının ruh halleri ve ihtiyaçları üzerinde duruldu ve sorunlara özel bir önem verilerek giysi tasarım ve üretiminin tüm aşamalarında dijital teknolojilerin kullanılmasının nasıl mümkün olabileceği sorusunu kendimize sorduk. mevcut iş modelleri ve fonların dolaşımı. Moda tasarımcılarının, kültürel ve ekonomik öneminin farkında olan tasarımcılar olarak, dijital teknolojilerin, özellikle de “Nesnelerin İnterneti” ve insan deneyimiyle ilişkisinde hızla büyüyen giyilebilir cihazlar pazarının gelişimine katkıda bulunmaları muhtemeldir. . Daha fazla araştırma, geleneksel moda tasarım modelinin nasıl değiştiğini ve ne ölçüde değişebileceğini keşfedebilir ve küçük ve orta ölçekli tasarım girişimlerini, sürdürülebilirlik konularına odaklanarak üreticiler, toptancılar, perakendeciler ve tüketicilerle yeni etkileşim modellerinde uzmanlaşma konusunda destekleyebilir. Sarah Scatturo'nun 2008'de yaptığı ve halen geçerliliğini koruyan şu sözden alıntı yapmak uygun olur: "Teknoloji, seçici ve akıllıca kullanılırsa, modern toplumun çevresel ve etik talepleriyle uyumlu olmaya devam edecek ve üretim, kullanım ve kullanım yöntemlerinin giderek daha iyi hale getirilmesine katkıda bulunacaktır." ve giysilerin atılması” .

Teşekkürler 

"Dijital teknolojiler ve moda tasarımı: bağlantı nedir?" projesi için Sandy Black liderliğindeki ve AAM Associates tarafından desteklenen FIRE ekibi, 2015 yılında NEMODE Network+ (Dijital Ekonomi için Yeni Ekonomik Modeller) programı kapsamında Birleşik Krallık Araştırma Konseyi'nden fon aldı. AAM'den Mary Jane Edwards ve Andy Hamflett ile London College of Fashion'dan Gabrielle Miller'a değerli yardımları ve yorumları için teşekkür ederiz.

9

Küreselleşme 

JENNIFER CRAIK

giriiş 

Dünya modasının endüstri için geleneksel iş stratejilerini yok ederek ulusal moda kültürlerine önemli faydalar sağladığını söylemek paradoksal görünebilir. Meydana gelen bazı önemli değişiklikleri listelemek gerekirse, birçok şehir, eyalet ve bölgede üretimdeki düşüş; kendi ülkelerinde veya yörelerinde çok sayıda tanınmış tasarımcı, marka ve perakendecinin ulusal ve dünya pazarından çekilmesi; moda tasarımı, iletişim ve mağazacılık alanındaki üniversite programlarının sayısında ve bu tür uzmanlıklara sahip mezunların sayısında keskin bir artış; yeni moda tasarımcılarının, markalarının ve markalarının artan bir şekilde ortaya çıkması ve kaybolması; son olarak, diğer yaratıcı meslekler, kültürel kesimler ve tasarımla ilgisi olan girişimlerle bağların sürekli olarak güçlendirilmesi. Bu tür önemli değişiklikler, tek tek ülkelerde ve bölgelerde moda endüstrisini nasıl etkiler? Bu yeni durumu kavrayabilmek ve buna nasıl tepki verileceğini anlamak için, diğer olgu ve nesnelere ek sembolik değer bahşeden ve rolünün çok daha geniş ve daha kapsamlı olduğunu gösteren kültürel bir fenomen olarak yeni bir moda vizyonu oluşturmak gerekmektedir. sadece üretim ve kıyafet satışından daha önemli.

Ulusal moda endüstrisi çok karlı veya çok uygulanabilir olmasa da, merkezileşmemiş ve daha az küresel yönelimli moda kültürleri, sembolik bir endüstri olarak "ulusal imajı ve marka konumlandırma stratejilerini şekillendirmede kayda değer bir etkiye sahip" olmuştur . Moda yazarları, odak noktalarını Paris, Londra, New York ve Milano gibi geleneksel moda başkentlerinden ikinci seviyeye - daha az küresel ve çok merkezli olarak kabul edilen şehirler, ülkeler ve bölgeler - kaydırmalı ve bunları uzayda belirli yeni potansiyele sahip dağınık düğümler olarak sunmalıdır. moda kültürleri ve alternatif moda endüstrileri.

Bölüm I. Modanın ebedi sorunları ve pratik deneyimi 

Karmaşık ve çeşitli özellikleri birbiriyle çelişen birçok faktör tarafından şekillendirildiğinden, moda endüstrisinin genellikle kalıcı bir sorun olduğu söylenir. Hızlı modanın yayılması durumu daha da karmaşık hale getirdi: uluslararası markalar sektörde lider haline geldi ve ürünlerinin genel mevcudiyeti, tüketicilerin eski alışkanlıklarını temelden değiştirdi ve yenilerinin geliştirilmesine katkıda bulundu. Ancak, hızlı moda zaten zirveye ulaştıysa, endüstrinin geleceği nedir? Küresel modanın olumsuzlukları ve sonuçları, olumlu yönlerinden ağır basıyor mu? Reklam, tüketim ve beğenide bir aracı olarak İnternet'in bireysel bir tüketici için seçenekleri genişlettiği veya daralttığı, moda trendlerini canlandırdığı veya alternatif moda sistemleri yarattığı söylenebilir mi?

Modern moda sisteminin karakteristik bir özelliği, kendilerini moda başkenti olarak konumlandıran ve bu statüye birinci kademe moda başkentlerinden giderek daha fazla meydan okuyan, moda dünyasında yeni merkezler olan, ikinci kademeye ait şehir ve yerlerin sayısındaki artıştır. , üçüncü ve hatta dördüncü kademe . Moda başkenti unvanı için yarışanlar arasında Tokyo, Berlin, Madrid, Dubai ve Şangay yer alıyor, ancak modanın odak noktası Batı Avrupa ve Kuzey Amerika'dan Asya, Doğu Avrupa, Güney Amerika, Orta Doğu ve Afrika'ya kayıyor. başka birçok rakip var. Yeni ve gelişmekte olan moda başkentleri arasında Pekin, Mumbai, Singapur, Moskova, Stockholm, Reykjavik, Sao Paulo, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Abu Dabi, Dakar ve Beyrut yer alıyor. Bu ve diğer pek çok şehir, dikkatleri yerleşik moda başkentlerinden uzaklaştıran ve bu şehirlere modanın öncüsü, ilerici ve çekici bir kozmopolit yaşam tarzı sunan bir itibar kazandıran moda haftalarına ev sahipliği yapıyor. Giderek artan bir şekilde, bu çevre kentlerde alternatif ve özgün moda algısı modellerinin ortaya çıktığı kanısı var .

Aynı zamanda, "modanın sonu" ve yıkıcı hızlı moda salgını hakkında artan bir ağıt var . Bu karamsarlık zemininde, moda iletişimi, tasarım, gazetecilik, perakende ve benzeri sektörlerdeki istihdam artmaya devam ediyor, giyim mağazaları yeni lokasyonlarda açılıyor ve kültürel alanları ele geçiriyor, çevrimiçi perakende ve kanal çeşitliliği pazarlama ilkelerini değiştiriyor ve pazarın kendisi ve sektördeki oyuncu sayısı hala artıyor. Moda endüstrisinde olup bitenleri olumlu değerlendirenlere göre, bu eğilimler, en önemli kültürel uygulama ve belirli bir yerdeki yaşam zenginliğinin gözle görülür bir göstergesi olarak modanın harika hissettirdiğini kanıtlıyor. Bu görüşe göre moda, dünya çapında kentsel gündelik yaşamı dönüştürerek geliştirebileceği çok büyük bir potansiyele sahiptir. Moda başkentleri ve moda haftaları, "farklı ülkelerdeki insanları ve kuruluşları harekete geçiren hareketli bir söylem" olarak sunuluyor . Bununla birlikte, yerel moda endüstrilerinin istikrarsızlığı ile modanın enerjisi ve ilgili kültürel yaratıcılık ve tasarım alanları arasında bazı çelişkiler vardır .

Bölüm II. Modanın "ulusal" ve "yerel" özbilincinin, kaynaklarına ilişkin tartışmalardaki yeri nedir? 

Paradoksal bir şekilde, küresel moda trendlerinin hakimiyetine ve yerel moda endüstrilerinin bütünlüğünün (tasarımdan üretime tüm döngü içinde) ihlaline rağmen, kendilerini moda kültürü aracılığıyla tanımlayan daha fazla şehir ve bölge var. Daha az küresel yönelimli moda merkezlerine bazen "Kimlik Adaları" adı verilir ve bu, İrlanda'daki Cork gibi şehirlerin yerel modanın ayırt edici özelliğinde kendi kimliklerini yansıtmasını sağlayan çevresel konumlarını vurgular. Bu gibi durumlarda ana teşvik, “yerel bağlamda anlaşılan ve yeniden düşünülen” uluslararası stillerin uyarlanması ve özümsenmesidir ve sadece küçük farklılıklarla kopyalanıp ucuz sahteler yaratılması değildir . Bu nedenle, üreticiler kıyafet satarak giderek artan bir şekilde kimlik satıyorlar. Örneğin, İtalyan tasarımcılar tarafından yaratılan, İtalya'da üretilen ve satılan giysiler, İtalya ruhunun veya Alice Dallabona'ya göre İtalyanlığın somutlaşmış hali olarak kabul edilir . İtalyan kıyafetleri arasında yüksek moda, uygun fiyatlı koleksiyonları daha düşük fiyatlarla ve popüler markaları bulabilirsiniz - onları birleştiren İtalyanlıktır . "Made in Italy" etiketinin olumlu çağrışımları, Çinli göçmenlerin hızlı giysiler üretmek için çalıştıkları Prato şehrinin başarısına kadar uzanır .

Buna karşılık, İskandinav modası (öncelikle Danimarka, Norveç ve İsveç kültürleri tarafından temsil edilmektedir), (modernist estetiği ve sosyal ilerlemeyi vurgulayan) tasarım uluslarından (uluslararası bir izleyici kitlesine dinamik ve değişen bir ulusal kimlik sergileyen) moda uluslarına geçmiştir. . Ancak İsveç modasına biraz daha yakından bakacak olursak, markanın İsveçli olarak konumlandırılmasının İsveçliliğin klişelerine bağlı olduğunu göreceğiz. Yerel (Resteröds Trikå, Sandqvist), sözde uluslararası (Lexington, Hampton Republic), ulusal (Eton, Tiger of Sweden, Hasbeens) veya uluslararası (H&M, Acne) gibi farklı pazarlara uyacak şekilde farklı şekillerde kullanılabilirler. , Nudie Jeans ) . İsveçliliğin uluslararası pazarlarda prestijli olduğu düşünülse de, İsveçlilerin prestij konusunda farklı fikirleri vardır - örneğin, Lexington Giyim Co. American New England ile bağlantısını vurgular . Böylece moda markalarının ulusal kimliği, yer, kültürel miras, gelenekler ve ulusal klişeler hakkındaki popüler mitler üzerine inşa edilir. Uluslararası en büyük Norveç markası Moods of Norway bile pazarlama paradokslarının bir başka örneğidir. Norveçliliğin ikonik ve esprili tasvirlerine dayanan tarzını naif olarak konumlandırıyor ve "mutlu insanlar için mutlu giysiler" den daha doğru bir şekilde tanımlanamayan uluslararası bir pazar segmentini hedefliyor. Ticari markası, Norveç'in kırsal geleneklerini simgeleyen parlak pembe bir traktördür; Bu basit ama oldukça tanınabilir logo, markanın ürettiği modaya uygun günlük giyim yelpazesini süslüyor. On yıldır başarılı bir şekilde büyüyen şirket, dünya pazarını çok hızlı ele geçirdiği için kendisini kritik bir konumda buldu ve tedarik zincirinde şeffaf olmamakla suçlandı . Bu örneklerden açıkça görülüyor ki, bir marka olarak ulusal kimliğin tanıtımı, özellikle kurumsal sosyal sorumlulukla ilgili uluslararası kaygılar karşısında, çeşitli ve bazen tartışmalı bir karakter kazanıyor .

Diğer ülkelerdeki İskandinav modası genellikle bu bölgenin giyimdeki özelliklerinin homojen ve bütünsel bir düzenlemesi olarak kabul edilirse, Belçika ve Hollanda'nın moda kültürlerinde durum farklıdır . Belçika modasının vücut bulmuş hali, Antwerp'teki Kraliyet Akademisi'nde okuyan tasarımcılar olan "Anvers Altı" olarak kabul edilir. Bu modanın, Lise Skov'un Hollandalı köklerle yan yana geldiğini belirttiği yerel (Flaman) bir kimliğin teşvikiyle birlikte, Antwerp'i kendi kültürel yönleriyle bir kültür merkezi olarak yeniden tasavvur etmeye yönelik genel eğilimin bir parçası olarak geliştiği söyleniyor . Dünyanın dört bir yanındaki tasarımcılar, yerel renk ve sembolizme atıfta bulunarak çeşitli görsel ve dokunsal kaynaklardan ilham alıyor . Yerel kaynaklar arasında popüler kültürel motifler (folklor veya ulusal kültür), kültürel miras ve zanaatlar, bireysel yerler ve manzaralar ve önemli tarihi olaylar yer alır. Aynı zamanda, tasarımcılar yerel renk vizyonlarının önemsiz olmadığından emin olarak "kültürel klişelerden" kaçınmak için ellerinden gelenin en iyisini yapıyorlar, ancak kültür meselelerinde kozmopolit karmaşıklığı gösteren "eklektik bir kolaj" . Bir moda kaynağı araştırmacısı olan Alice Payne , Avustralyalı moda tasarımcılarının çoğunlukla uluslararası trendlerden etkilendiklerini ve zamanlarının %75'inde şu kaynaklara güvendiklerini keşfetti: çevrimiçi kaynaklar (moda web siteleri, bloglar, en iyi tasarımcılar, vb.), seyahat deneyimleri , özellikle yurtdışına ve egzotik ülkelere ve son olarak ünlülerin tarzı ve tuhaflıkları. Hedef kitleler, dergiler, pazardaki yeni ürünler, popüler müzik, sanat ve estetik trendler, vintage moda ve geçmişteki başarılı tasarımcılar dahil olmak üzere yerel kültür, çok az vakada ilham kaynağı oldu. Bu, yerel markaların pazar segmentlerini ele geçiren hızlı moda ile rekabet ettiğinde bile, vurguyu artırmaktansa küresel trendleri (WGSN, Instagram gibi sitelerde veya ünlü blog yazarlarının gönderilerinde yansıtıldığı gibi) takip etmeye çalıştıklarını gösteriyor. yerel renk ve özgünlük .

Bölüm III. Bölgesel ve ulusal moda stratejileri 

Bölgesel ve ulusal tasarımcılar, markalar ve endüstriler, giderek küreselleşen bir pazarda mümkün olduğunca parlak bir şekilde öne çıkmaya zorlanıyor. Bu bölüm beş strateji önermektedir.

Satış zaman alır: satış taktikleri ve bunları ayarlama yeteneği, tasarım ve üretimden daha az önemli değildir. 

Bölgesel moda markalarının yaygın hatalarından biri, bir ürün olduğu zaman alıcıların da olacağına inanma eğilimidir. Bununla birlikte, yerel hazır giyim şirketleri için en önemli zorluk, markayı tanıyan, markaya ve değerlerine ilgi duyan ve yarattıkları imaja ve yaşam tarzlarına uygun olduğu için markayla özdeşleşen müşterileri bulmak ve elde tutmaktır. Böyle bir müşteri genellikle tasarımcının ilham perisi, hedef tüketici, ideal müşteri veya "kızımız" olarak anılır ve ayrıntılı bir portre verilebilir. Ancak bu hedef tüketicinin, markanın sadık bir hayranı ve "ailesinin" bir parçası olacağı umuduyla, bir satın alma işlemi yapmaya ikna edilmesi ve cezbedilmesi gerekiyor . Louise Crewe, Nicky Gregson ve Kate Brooks, moda konusunda ortak bir estetik algıyı paylaşan, moda hakkında bilgi sahibi olan ve moda dilini anlayan, şık görünme ve düzenli olarak bir şeyler satın alma becerisini takdir eden, benzer düşüncelere sahip hayranlardan oluşan bir grup oluşturmanın önemi üzerine düşünüyorlar. . Buna ek olarak, bu tür perakendeciler kendilerini "tonu belirleyen ve alternatif görünümleri mümkün kıldığına inanılan yaratıcı bir ortamın parçası olarak konumlandırıyorlar." Giyim firmaları diğer perakendeciler, tasarımcılar, yaratıcı kişiler ve bu ortamın diğer temsilcileri ile sürekli olarak ortak kültürel projelere katılarak etkileşim halindedir. Kendilerini "uzmanlar, seçkinler, bilenler" olarak sunmaya çalışarak, mallarını satın alırken bile kendilerinin sayılmayan "ayrım gözetmeyen ve yüzü olmayan" tüketici kitlesiyle karşılaştırırlar . Mağazanın konumu da eşit derecede önemli bir rol oynuyor: alışveriş merkezleri, ana caddeler, oyun salonları büyük oyuncular tarafından işgal edildi, bu nedenle bağımsız, niş, küçük perakendeciler "daha belirgin, stile odaklanan" alternatif yerler ve pazarlar aramaya zorlanıyor. ve imaj”, sırayla, alternatif bir yaratıcı ortam olarak itibarlarını güvence altına alıyor . Birçok niş moda markası, ürünlerinin bağımsız perakendeciler tarafından dağıtılmasını tercih eder ve ürünlerinin benzersizliğini vurgulayarak ve onları doğru hedef kitleye sunarak öncelikle yerel pazarların özelliklerine odaklanır. En önemli şey hızlı moda trendlerini kopyalamak değil, ana akıma karşı çıkabilecek bir şey bulmaktır.

Farklı ticaret kanallarını geliştirin ve birleştirin 

Özellikle genç kuşak arasında online alışverişin popülaritesine rağmen, kapalı mekan perakendesi yerel ve ulusal giyim firmaları için hala önemli bir rol oynuyor; ancak, perakendeciler giderek daha dar tüketici gruplarına ulaşmak için birden fazla kanal kullanmaya çalışıyor. Web siteleri, e-posta, geçici mağazalar, cep telefonlarından ve tabletlerden açılabilen uygulamalar gibi çeşitli erişim ve iletişim seçeneklerinin yanı sıra perakendeciler Instagram, Facebook, Twitter, Pinterest ve Siri gibi kanalları da ihmal etmemelidir. Bu, hangi teknolojilerin markaya ve tüketiciye en uygun olacağının dikkatli bir şekilde analiz edilmesini ve bu sistemlerin ve reklam stratejilerinin kendilerinin geliştirilmesini ve güncellenmesini gerektirir. Müşterilerle fiziksel, yüz yüze, dijital ve deneyimsel temasın birleşimi, modern bir giyim firmasının varlığı için gerekli bir koşuldur.

Yurtiçi ve yurtdışı pazarlardaki rakipleri takip etmek ve onlarla işbirliği yapmak 

Giyim perakendecileri, yalnızca moda/kültür alanındaki sosyal ve kültürel bağları yakından takip etme eğiliminde değil, aynı zamanda rakipleri tam bir savaşa hazır halde karşılamak ve ilerideki manevraları önceden tahmin etmek için onların eylemlerini de yakından takip etme eğiliminde. Bir şirketin iç pazar trendlerine ayak uydurması ve değişikliklere yanıt vermesi gerekiyorsa, sektörde neler olup bittiğini anlamak çok önemlidir. Yerel düzeyde bu, moda segmentindeki diğer yerel perakendecilerin faaliyetlerinin yanı sıra ulusal ve bölgesel trendleri (örneğin, Los Angeles ve Miami, Sidney ve Melbourne, Milano ve Floransa, Şangay ve Pekin rekabet ediyor) takip etmek anlamına gelir. birbirleriyle), Bombay ve Delhi).

Giyim perakendecileri, yerel rekabete ek olarak, dışarıdaki oyunculara da göz kulak olmalı ve bölgelerindeki trendleri takip etmelidir: Amsterdam'a karşı Antwerp, Stockholm'e karşı Kopenhag, Berlin'e karşı Viyana, Kuala Lumpur'a karşı Singapur. İskandinav ülkeleri hakkında konuşursak, Norveç, İsveç, Danimarka ve Finlandiya'nın moda alanında aynı anda rekabet ettiğini ve işbirliği yaptığını belirtmekte fayda var: tasarımcıları ve markaları ile ulusal ve kültürel bağlarını vurgulayan belirgin bir ulusal gurur, İskandinav veya İskandinav modasını, dünya çapındaki alıcılara ve moda tutkunlarına hitap eden belirli bir moda türü olarak tanıtma arzusu .

Diğer tasarım türlerinin temsilcileriyle ortak yaratıcı projeler 

Son yıllarda, çeşitli ilgili yaratıcı alanlar giderek artan bir şekilde birbirleriyle işbirliği yapmaktadır: bu hem bireysel moda tasarımcıları hem de moda endüstrisinin diğer temsilcileri için olduğu kadar diğer kültür kesimleri, kurumlar, organizasyonlar ve yerler için de geçerlidir . Bunu yapmak için giyim perakendecileri, tasarım ilgi gruplarının geliştirilmesine, iş becerilerinin geliştirilmesine, stratejik planlamaya ve yönetime yatırım yapıyor ve temaslar ve gerçek zamanlı etkileşim yoluyla hedef kitlelerini elde tutmaya ve teşvik etmeye çalışıyor . Bu stratejiler, orijinal giysi tasarımı ve yeni ürünlerin geliştirilmesi ile gevşek bir şekilde ilişkili görünebilir, ancak hayatta kalma ve başarı söz konusu olduğunda, kendi açılarından tasarımın yeniliğinden daha önemlidirler.

Farklı yerel ve ulusal moda kültürleri olduğunu anlayın 

Üç ana yerel moda kültürü türü vardır: gelenekleri yeniden keşfedenler (örn. İngiltere, İtalya, Paris); geleneksel moda sistemlerini yok edenler (Japonya, Belçika); moda sayesinde önceden dikkat çekici olmayan yerlerin yeniden düşünülmesine katkıda bulunanlar (İrlanda, Portekiz, Yeni Zelanda, Avustralya, Reykjavik). Buna ek olarak, moda, tüm kültürel bölgelerin yeniden markalaştırılması için bir araç olarak hizmet eder: bütünsel bir imgeler sistemi olarak Asya modasının veya özel bir tür olarak Hong Kong modasının keşfi örnek olarak alınabilir . Başka bir strateji buna yakındır, moda yeni bir kültürel ekonomi geliştirmek için kullanıldığında, örneğin Yeni Zelanda'da olduğu gibi diğer endüstrilerin yerine geçtiğinde . Başka yerlerde moda, yerel renklerin (yaşam tarzı, kültür, iklim) güçlü bir sembolü haline gelir ve subtropikal gibi tanımlar Avustralya veya Brezilya'da yerel modaya uygulanabilir .

Ek olarak, ekonomik terimler de dahil olmak üzere güç düzeyinde moda, ilk sıradaki moda merkezleriyle rekabet etmenize ve onların liderliğine meydan okumanıza izin veren bir strateji olarak algılanmaya başlıyor, bu da "merkez" deki değişimi yansıtıyor. Avrupa ve Kuzey Amerika'dan Asya, Güney Amerika, Afrika ve Pasifik'e dünya ekonomisinin yerçekimi”. Modanın gücü güçlendirmek için bir araç ve "muhtemelen artık hiçbir ülkenin onsuz yapamayacağı bir özellik" haline geldiğini söyleyebiliriz .

Çözüm 

Genel olarak, ulusal ve küresel bağlamda yerel modanın önemini anlamak gerekir: kültürel kimlik ve kültürel farklılıklar, modanın bu tür mikro kültürleri üzerine inşa edilir. Bu, moda sermayesi katmanlarının hiyerarşisini yeniden gözden geçirmeyi, daha az küresel yönelimli katmanları, coğrafi konum, endüstriyel ve ekonomik gelişme gibi daha genel faktörlere ve özellikleri de dahil olmak üzere daha spesifik faktörlere bağlı niş dinamikleri ve stratejileri olan paralel moda segmentleri olarak görmeyi gerektirir. müşteri tabanı, optimum satış modellerini bilemek ve yerel moda kültürlerinin "stil DNA'sını" anlamak. Bu sayede moda, kültürel çeşitliliği yansıtır ve görünür ve somut kıyafet kodları ile gelişimine katkıda bulunur. Kısacası, küresel moda yerel ve ulusal modayı yok etmemiş, aksine kültürel benzersizliğin tezahürlerini teşvik etmiştir. İrlanda'nın belirli bölgelerinde kendi modalarının ortaya çıkışı hakkında bir parça alıntı yapabilirsiniz:

Cork'ta siyah satamazsın. Tamamen farklı zevkler var: herkes parlak renkleri sever ve siyah cenazeler içindir. Galway'de insanlar şık giyinmeyi severler ve bunu yarışlar sırasında taksi duraklarında mutlaka fark edeceksiniz. Limerick'te bir stil duygusu var ve şehir sınırları dışında bazı harika butikler var. Bu yüzden İngiliz zincirleri burada pek iyi durumda değil. Her bölge kendi yaklaşımını gerektirir ve bu bizim avantajımızdır .

Ancak moda, ister yerel ister bölgesel düzeyde olsun, küresel tanınma ve ihracat pazarlarına erişim için çabalarken çevre ile ilgilendiğinde, çok merkezli moda gerçekten gelişir. Moda asla yok olmayacak ama değişecek ve farklı kültürlerde ve bölgelerde farklı bir geleceği olacak.

10

Üretme 

VERONİK POUYARD

giriiş 

Son birkaç yılda, medya defalarca hızlı moda krizinden bahsetti. İş kanunu ve çevresel etki, moda endüstrisi için ciddi sorular soruyor. Yalnızca 2017 ilkbahar sezonunda, Birleşik Krallık sakinlerinin 680 milyon giysiyi atacağı tahmin ediliyor ve bunların üçte biri (235 milyon) çöplüklere gidecek - her Britanyalı için ortalama on dokuz giysi. Giysileri atmak birçok çevre sorununa yol açar: öncelikle, yeniden satılması amaçlanan şeyler için bir kullanım bulmak amacıyla ilişkilendirilirler; ikincisi, teslim edilen eşyaların bir kısmının yurt dışına gönderilmesinin çevresel maliyetleri ve üçüncüsü, bir çöp sahasına atılan giysilerin bileşiminde çeşitli malzemelerin çevreye verdiği zarar. Geçtiğimiz on yıllar boyunca, H&M Hennes ve Mauritz AB Group gibi eskilerden Amerikan firması Reformation gibi daha genç ve daha niş işletmelere kadar pek çok giyim üreticisi ve perakendecisi geri dönüşüm programları başlattı . Çevreye duyarlı moda girişimcileri, bir dizi göz korkutucu ve birbiriyle yakından ilişkili zorluklarla karşı karşıyadır. Üretim zincirinin başlangıcında, tekstil ve giyim üretimi üzerindeki yetersiz kontrol, aşırı su kullanımına, kirliliğin neden olduğu hasara ve mahsul veriminin düşmesine neden olur . Zincirin sonunda, yıkamanın neden olduğu kirlilik ve atılan giysilerin biriktiği çöplükler dahil olmak üzere aşırı tüketimin sonuçları vardır. Günümüzde çoğu şirket, yalnızca birkaç kez giyilen ve sonra atılan kısa ömürlü ürünler üretiyor . Ayrıca, tekstil ve giyim üretimi ile ilgili çevresel sorunlar, çalışma koşulları sorunları ile iç içe geçmiş durumda.

Önemli teknolojik ilerlemeye rağmen, giysi üretimi için ana araç dikiş makinesi olmaya devam ediyor. Moda endüstrisi büyük değişiklikler geçirmiş olsa da - özellikle bir fermuar icat ettiler, kumaşlar için kimyasal boyama teknolojileri ve örgü makineleri daha gelişmiş hale geldi - çalışma prensibini neredeyse hiç değiştirmediler . Dikiş makinesinin icat edildiği 19. yüzyılın ortalarından bu yana, teknoloji şaşırtıcı bir şekilde neredeyse hiç değişmedi : yenilikler üretimden çok tasarımla ilgiliydi. Diğer bir deyişle sektör, ağırlıklı olarak mevsimsel yenilemeye bağlı olarak gelişmektedir. Moda endüstrisinin hızlanan döngüsü, bu bölümde göreceğimiz gibi üretimi etkilese bile, refahının anahtarıdır .

Bir dikiş makinesiyle çalışırken, kumaş elle hareket ettirilir ve günümüzde bu makineler, genellikle ticaret şirketinin merkez ofisinden uzakta çalışan erkekler ve kadınlar tarafından çalıştırılır. Moda endüstrisi dünya çapında çok sayıda insanı istihdam etmektedir. Yerel yükleniciler arasındaki rekabet nedeniyle işgücü oranları düşük kalmaya devam ediyor, ancak şirketler uzak bölgelerde işgücü kullanırken bazı sorunlarla karşılaşıyor. 20. yüzyılın başında giyim ağırlıklı olarak büyük şehirlerde, kendisi için eskizlerin yapıldığı işletmelerden çok uzak olmayan yerlerde üretiliyordu, reklam icat edildi ve değeri belirlendi. Paris ısmarlama kadın giyim tasarım ve üretim merkezi, Londra erkek takım elbise ve yünlü giyim ve New York dünyanın en dinamik üretim merkezi haline geldi . Tüketici birlikleri de dahil olmak üzere bu şehirlerdeki sendikalar ve aktivist gruplar, üretim koşullarını olabildiğince yakından kontrol etmeye çalıştı . Yüksek binalarda elverişsiz bir ortamda çalışan çoğu göçmen olan kadın ve çocukların düşük ücretli sömürüsü olan terhaneleri protesto ettiler . Tüketici dernekleri, insanları bilinçli bir şekilde satın almaya teşvik etme çabasıyla, kötü koşullar altında yapılan giysilerin, tüberküloz gibi işçileri etkileyen hastalıkları bulaştırabileceğine dair yaygın inancı destekledi. Daha sonra bilimin gelişmesi sayesinde bu tür görüşler geçerliliğini yitirdi ve aktivist grupların faaliyetleri Batı'da hazır giyim üretiminde istihdam edilen işçilerin çalışma koşullarında bir miktar iyileşmeye katkıda bulundu. Ancak, emek uygulamalarını inceleyen tarihçilerin belirttiği gibi, sıkı atölyeler hâlâ yaygınlaştı. Tarihçi Nancy Green, Gilded Age New York'ta çalışan Yahudilerin yerini İtalyanlar, Çinliler ve Porto Rikolular da dahil olmak üzere yeni bir göçmen dalgasının aldığını gösterdi. Yasadışı göçmenlerin tehlikeli koşullarda çalıştığı atölyeler hiçbir zaman tamamen ortadan kaldırılmadı . Batı moda endüstrisi için bir diğer karakteristik olgu, üretimin yurt dışına taşınması olmuştur. Amerikan fabrikalarının, başta Güney olmak üzere ABD'nin daha az sendikalaşmış bölgelerine taşındığı 1950'lere kadar uzanıyor. Güney ve Doğu Avrupa'da da yeni, daha rekabetçi üretim merkezleri ortaya çıktı. 1960'lardan beri giyim üretimi yeniden, bu kez Batı'dan Asya, Karayipler ve Kuzey Afrika'ya kaydı. Üretimi yurtdışına taşıma süreci, ticaretle ilgili olanlar da dahil olmak üzere yeni kısıtlamaların getirildiği yirminci yüzyılın son on yıllarında hızlandı.

Giyim üretiminin tarihi üzerine birçok araştırma yapılmıştır. Bu bölümde, bu sektörle ilgili tartışmalara kısa bir genel bakış sunmaya ve onu çalışma ve tüketim tarihinin daha geniş bağlamına yerleştirmeye çalışacağım. Bu analiz, çeşitli medya yayınlarından, emek ve tüketim tarihi üzerine destekleyici literatürden ve hem devlet hem de sivil toplum kuruluşlarından hazır giyim üretimi hakkında raporlardan yararlanmaktadır.

insan eli 

1950'lere kadar, New York'un Garment District, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki en büyük hazır giyim tedarikçisi olmaya devam etti. Amerikalı perakendeciler, farklı fiyat noktalarında ve üretim sürecinin belirli aşamalarında ürünlerde uzmanlaşmış üreticilerden kıyafet satın aldı. Kesiciler kumaşı hazırladı ve kesti. Daha sonra özel işçiler, dikilmesi zaten mümkün olan kumaşı demetler halinde yuvarladı. Bu demetler, kural olarak, aynı şehirdeki başka bir atölyeye götürüldü. Günümüzde, bir kumaş demeti kesildikten sonra dikildikleri başka bir ülkeye gönderiliyor, ardından giysiler başka bir şehre veya yurt dışına tekrar gönderilebiliyor ve burada üzerinde çalışma süreci sona eriyor. .

O zaman, şimdi olduğu gibi, işin çoğu taşeronlara yaptırılabilirdi. 20. yüzyılın ilk yarısında, farklı üretim türlerinin net bir dağılımı vardı ve Dikiş Mahallesi'nde "işçi" ("toptancı") olarak adlandırılan imalatçı, işi bir müteahhide yaptırdı. dönüş, genellikle taşerona verilen montaj. Sipariş almaya istekli yükleniciler arasındaki rekabet, toptancıların fiyatları düşürmesine yardımcı oldu . Geçtiğimiz yıllarda üretim yerleri değişti, ancak rekabet ilkeleri aynı kaldı. Taşeronluk sisteminin bir sonucu, özellikle, siparişlerin taşeronlar arasında dağıtılması sürecinde, bir ticaret şirketinin tedarikçisinin tam olarak kim olduğunu her zaman takip edememesiydi.

Savaş sonrası dönemde, bu ifadenin dikkatle ele alınması gerekse de, moda kamusal hale geldi. Geçmiş dönemlerin modasını inceleyen tarihçiler, müreffeh Batı'da bile her zaman, en düşük fiyatlarla bile yeni giysiler almaya gücü yetmeyen ve hayır kurumlarına dönüp kullanılmış satın alarak bir şekilde geçimini sağlayan birçok insanın olduğunu açıkça göstermiştir. öğeler _ Bununla birlikte, kitlesel moda fikri, ikinci elin kaçınılmaz varlığının zeminine rağmen, demokratik bir pazar idealiyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıydı. Yeni stiller artık orijinal haute couture parçalarına para ödeyebilen seçkinler için ayrılmış değildi. Modanın demokratikleşmesi, hazır giyim sektörü ile paralel olarak gelişen uzun bir süreçti. Ton artık yeni moda merkezleri tarafından belirlendi. New York'un Dikiş Bölgesi, 20. yüzyılın ilk yarısında dünyanın en büyük giyim üretim merkezi olmasına rağmen, yerel üreticiler genellikle stilleri denemeye hazır değildi. Genellikle çok mütevazı bir bütçeyle bu üreticiler, bir ürünün kötü tasarım nedeniyle satılamadığı bir durumdan kaçınmaya çalıştılar. Tobe Koller-Davies ve Amos Parrish gibi uzman aracılar, Paris moda trendlerini takip ediyor ve en önemlilerini bir ücret karşılığında Amerikalı imalatçılara bildiriyordu . Kopyalama ve kalpazanlıkla uğraşanlar da gıpta ile bakılan tasarımları ulaşılabilir hale getirdiler ve daha ucuz moda muadillerini tedarik ederek modanın demokratikleşmesine katkıda bulundular . Moda sadece bir lüks olmaktan çıktı ve bir meta haline geldi .

20. yüzyılın ikinci yarısında modanın hızı hiç olmadığı kadar hızlandı. 1960'larda döngüler zaten daha hızlı değişiyordu ve ilk ara koleksiyonlar ortaya çıktı . Bu tür değişiklikler, tasarım ve üretim ölçeğinin küçük ve genellikle yerel olması nedeniyle mümkündü. Sallanan Altmışlarda, Barbara Hulaniki (kendi mağazası Biba'nın sahibi) ve Mary Quant gibi moda girişimcileri küçük partiler halinde kıyafet üretmeyi tercih ettiler, ancak yeniden stoklama hala bir sorundu . Giyim ürünleri genellikle sınırlı miktarlarda üretildi ve marka kimliği, yaşam tarzı ürünleri ve kozmetiklerin piyasaya sürülmesiyle birlikte reklam yoluyla sürdürüldü .

Konfeksiyon üretiminin yurt dışına taşınması 

Talep edilen giysileri toplu olarak, gerekli miktarlarda ve zamanında üretmenin göz korkutucu bir görev olduğu ortaya çıktı. Giyim üretiminin büyük ölçüde yurt dışına kaydırılması gerçeğiyle daha da karmaşık hale geldi. Savaşlar arası dönemde, tekstil ve moda endüstrisinin bazı kesimleri, uzak yabancı ülkelerden gelen rakiplerden korkmaya başladı. Böylece 1920'lerde Avrupa'da Flaman dantelciler Çin ve Japon yapımı dantelleri kendileri için bir tehdit olarak görmeye başladılar. Dantel yapımı zahmetli, özenli bir işti ve kökleri Avrupa'nın çeşitli bölgelerinin tarihinde derinlere uzanıyordu. O zamanki kumaş uzmanları, Flaman ve Asya danteli arasındaki farkın oldukça önemli olmasına rağmen, bazı alıcıların yalnızca fiyatla ilgilendiğini belirtti. Belçikalı işletmeler, teknolojide ustalaşarak Asyalı işçilerin Flaman üreticilerle rekabet edebileceklerinden korkuyorlardı .

Amerika Birleşik Devletleri'nde tekstil ve giyim üretimi için koşullar da tartışıldı. Franklin D. Roosevelt'in başkanlığı sırasında Büyük Buhran'ın etkilerini hafifletmek için önlemler alındı. Onlar sayesinde, Industrial Recovery Authority, New Deal'ın birinci ve ikinci aşamalarında üretimi daha şeffaf hale getirmeyi başardı. Bu önlemler, farklı ülkelerden tekstil ve giyim uzmanlarının tartışmalara dahil olmasına büyük katkı sağlamıştır. 1937'de Roosevelt, Washington'da tekstil endüstrisinin ilk uluslararası temsilcileri konferansını düzenledi. Konferans, hükümet kuruluşları, işçiler ve firmalar adına konuşan uzmanları bir araya getirdi ve Uluslararası Çalışma Ofisi tarafından tekstil ve giyim endüstrisindeki değişiklikleri uluslararası düzeyde analiz etmek için hazırlanan bir raporu tartıştı .

Savaştan sonra, endüstrinin küresel geleceği hakkında bu diyalog girişimleri, ABD üretiminin Güney ve Doğu Avrupa ile Güneydoğu Asya'nın yanı sıra sendika sisteminin daha az gelişmiş olduğu bölgelere kayma hızına ayak uyduramadı. 1970'lerde, eski fabrika bölgeleri için üretimin yurtdışına taşınmasının sonuçları netleşti. Łódź Voyvodalığı (Polonya'daki Łódź şehri merkezli), Kuzey İngiltere ve Flanders (Belçika'da) gibi Avrupa bölgeleri, imalat işlerindeki keskin düşüşten önemli ölçüde etkilendi . Kapsamlı bir sosyal güvenlik sistemine sahip olan devletler, böyle bir sisteme sahip olmayan ve bu nedenle daha düşük fiyatlarla kıyafet üretebilen ülkelerin aksine, haksız yere cezalandırıldı. Bu sorun, bugüne kadar moda endüstrisi için önemli bir sorun olmaya devam ediyor.

Örneğin Belçika'da 1973 petrol krizinin ekonomik etkisi tekstil endüstrisine ciddi bir darbe vurdu. Daha sonra 1970'lerin ikinci yarısında ülkede tekstil üretimi yeniden arttı ki bu giyim üretimi için söylenemez - 1976'dan beri bu sektördeki ticaret dengesi negatif kaldı . Konuyla ilgili detaylı bir çalışmanın yazarı olan ekonomist Thierry Charlier, bu durumun nedeninin Güneydoğu Asya, Doğu Avrupa ve Akdeniz ülkeleri başta olmak üzere üretim maliyetleri düşük ülkelerden giyim eşyası ithalatı yapılması olduğuna dikkat çekiyor. Belçika ve Hollanda'daki sanayi ve ticaret örgütlenmesi arasındaki farklar da Belçika'daki hazır giyim üretiminin azalmasına katkıda bulundu. Hollanda, Charlier'in sözleriyle, "ucuz giyim ticaretinde ilk kilit aracı olmak için yerli giyim üretimini kasten ölüme terk etti . " C&A gibi perakende zincirleri Hollanda'da gerçekten tutundu .

1970'lerde ve 1980'lerde, yeni ticaret anlaşmaları, yüksek oranda sanayileşmiş ülkelerin ihracatta rekabet avantajı olarak düşük ücretleri kullanmalarına izin verdi. Artık Hong Kong, Tayvan ve Güney Kore gibi ülkeler ucuz üretimde Kuzey Avrupa, ABD, Kanada, Avustralya ve Yeni Zelanda eyaletlerini geride bıraktı. Yeni üretim merkezleri, ücretleri düşürerek, daha uzun saatler çalışarak ve yerel kaynaklı kumaşları kullanarak, Batı'ya perakende satış için modaya uygun ürünler sunabildi.

Gümrük Tarifeleri ve Ticaret Genel Anlaşması (GATT) kapsamında, üretim maliyetleri düşük olan ülkeler ile Batılı ithalatçılar arasında ticaret düzenlemeleri yapılmıştır. Özellikle, Tekstil Elyaflarına İlişkin Çok Taraflı Anlaşma, ucuz giysi üreten bazı ülkelere ihracatı kısıtladı. Bununla birlikte, uzmanların gözlemlerine göre, ithalat kotasının ihlali veya menşe ülkenin yanlış belirtilmesiyle ilgili dolandırıcılık alışılmadık bir durum değildi . Ayrıca, bu tür anlaşmalar sonucunda, örneğin Güney Avrupa'da olduğu gibi, bazı ülkeler avantaj elde ederken diğerleri kaybetti. 1 Ocak 2005'te Tekstil Elyaflarına İlişkin Çok Taraflı Anlaşma sona erdiğinde, düşük maliyetli giyim üretimi yeniden canlanmaya başladı. Yeni ikili anlaşmalar yapılmasına rağmen dünya giyim ve tekstil ticaretinde sınırsız bir serbestlik hüküm sürmektedir . Sonuç olarak, tüketici giderek daha uygun fiyatlı, fiyatı ve kalitesi düşen giysiler alıyor ve üretici işçilik maliyetlerini düşürüyor.

Üretimi uzak diyarlara taşımak söz konusu olduğunda akla şu soru geliyor: Yurtdışında giysi ve dokuma yapılmaya başlandığında boş olan fabrika bölgelerine ne oldu? Yerel üretimi eski haline getirmeye yönelik hareketler uzun süredir var ve birçok şekilde olabilir. Bazen, Mahatma Gandhi'nin etkisi altında gelişen ve destekçileri siyasi bağımsızlığın bir sembolü olarak yerel olarak üretilen malları, özellikle kumaşları destekleyen Hindistan'daki Swadeshi gibi ulusal hareketlerle ilişkilendirilirler .

Batı'da, boş fabrikaları veya komşu şehirleri olan eski üretim merkezleri, genellikle post-endüstriyel çağın yaratıcı merkezlerine dönüştü. Bu yeniden doğuşa birçok faktör katkıda bulundu: ülke hükümeti ve şehir yönetimi sessiz bölgelerde aktif yaşamı yeniden sağlamaya çalıştı, tasarımcılar daha az kira ödeme fırsatından etkilendi, hala son firmalar vardı, yeni girişimciler ortaya çıktı. Belçika'da bir zamanlar sanayi merkezi olan bir bölge olan Flanders'a bir kez daha dönelim: canlanması yaratıcı girişimciler, yerel firmalar, üretim teknolojilerine sahip olma ve Başbakan Wilfred Martens liderliğindeki Belçika hükümetinin çabaları sayesinde kolaylaştırıldı. 1983'ten bu yana ve on yılı aşkın bir süredir Belçika hükümeti, girişimcilerin sübvansiyon aldığı ve yaratıcı girişimler için nakit ödüller verildiği bir "tekstil planı" finanse ediyor . Sanatın geleneksel olarak teşvik edildiği hareketli bir liman kenti olan Antwerp, bir zamanlar gelişmiş olan tekstil endüstrisinin yeni bir yaratıcılık ve ticaret merkezi haline geldiği, atıl bir bölgenin sahnesiydi. Eski üretim bölgelerinin yaratıcı merkezlere dönüşmesi birçok faktöre bağlıdır ve üretimdeki düşüşü tam olarak telafi etmemektedir. 1980'lerin Belçika "tekstil planı" gibi projelerin maliyet etkinliğini doğru bir şekilde değerlendirmek zordur, özellikle yenilenen merkezlerde işsizliğin üstesinden gelmenin her zaman mümkün olmadığı düşünülürse. Ancak bu planın uygulanması sonucunda Antwerp, post-endüstriyel çağın yeni, dinamik olarak gelişen ve canlı moda başkentlerinden biri olarak ün kazandı.

1990'lardan başlayarak, çevik şirketler hızlı sipariş karşılama modelini benimsemeye başladı - yeni bilgisayar programlarının geliştirilmesi bunu mümkün kıldı . Zara gibi bir perakende zincirinden bahsedersek, yeni bir mal partisinin üretimine ilişkin kararlar, yapılan satın alma verilerinin analizine dayanarak verilir . Bugün, bu tür programları geliştirmenin en önemli görev olduğu hızlı moda şirketleri (Zara'nın sahibi olan Inditex veya Uniqlo'nun sahibi olan Fast Retailing), on üç gün içinde yeni bir giyim modelini piyasaya sürebilir ve bu süre zarfında zamanı olacaktır. tasarım eskizinden üretim mağazasına kadar tüm aşamalardan geçin . Bu tasarımlar genellikle lüks markaların podyumlarında görülen yenilikçi ve özgün tasarımlardan ilham alıyor. Mevcut üretim koşulları, modaya uygun kıyafetleri neredeyse anında satın alma yeteneği ile sosyal medyada dolaşan görsellerin anlık dağılımını birleştiren yeni bir moda sisteminin ortaya çıkmasına neden oldu.

İniş yarışı 

Başlangıcı ve sonu olan sosyolojik bir fenomen olarak moda fikri, moda sisteminin yaşam döngüsünün bir yüzyıl sürdüğünü yazan Gilles Lipovetsky gibi sosyologlar tarafından geliştirildi - 19. yüzyılın ortalarından 19. yüzyılın ortalarına kadar. 20. yüzyıl. Bu zaman çizelgesi, Paris haute couture'ün sözde "altın çağı" zaman çerçevesine denk geliyor . Daha önce, özellikle Roland Barthes, bu fenomeni tetikleyen bir dizi faktörü belirleyen moda döngülerinin hızlanmasından bahsetmişti . Ancak Barthes'tan bu yana, moda sistemini tanımlayan hız daha da arttı, her biri altışar aylık geleneksel iki sezon yerine yalnızca birkaç hafta süren döngüler ortaya çıktı. Sonuç olarak, dikiş pratiği Batı'da değer kaybetti ve ekonomik olarak karlı bir faaliyetten çok bir hobi olarak görüldü . Primark gibi perakende zincirlerinin en düşük fiyata sattığı ürünlere "tek kullanımlık moda" denir. Primark'taki giyim, Primark'ta ortalama 3,37 £ ve H&M'de 10,69 £ olan diğer uygun fiyatlı zincirlerin fiyatının gerçekten çok küçük bir kısmı . Müşterilerin çok düşük fiyatlarla çok çeşitli moda kıyafetlerden etkilenmesi anlaşılır bir durumdur. Peki ucuz giyim, üretim zincirinin başındaki insanlara gerçekte ne kadara mal oluyor? Andrew Morgan tarafından 2015 yılında çekilen bir belgeselin başlığı olan The True Cost'un da atıfta bulunduğu bu konuyu medya giderek daha sık gündeme getirmeye başladı .

Giyim endüstrisi birçok kişiye düşük vasıflı işler sağlar, ancak Morgan'ın filminde gösterdiği gibi, bu çok ileri gitti. Son yıllarda, düzinelerce giyim perakendecisi, olumsuz çalışma koşullarıyla bağlantılı trajik kazalarla ilişkilendirildi. 24 Nisan 2013'te Savar'daki (Dhaka Sanayi Bölgesi, Bangladeş) Rana Plaza binasının çökmesi 1.135 kişiyi öldürdü. O zamanlar binada 3.000'den fazla kişi çalıştı ve çeşitli taşeronların giyim üretimi için siparişlerini yerine getirdi. Kazadan kurtulanların çoğu ciddi şekilde yaralandı. Trajediden önceki aylarda çeşitli giyim fabrikalarında birkaç kaza meydana geldi ve ardından yüzlerce insanın ölümüne yol açan başka kazalar oldu .

Rana Plaza'nın çökmesinden önce bile binada çalışan insanlar binadaki çatlakları fark ettiler, ancak yine de işe gelmek zorunda kaldılar. "Rana Plaza", ağır ekipman ve titreşime neden olan mekanizmaların varlığını sağlayan bir fabrika binası olarak değil, bir alışveriş merkezi olarak inşa edildi. Binayı inşa eden müteahhitler, kalitesiz beton kullandılar ve malzemelerin kuruması için zamana sahip olduğundan daha hızlı çalıştılar, bu da güvenlik düzenlemelerini ihlal etti. Talimatların aksine, orijinal projede bulunmayan üç kat üstüne inşa edildi. Bu durum, yolsuzluğun bu bölgedeki refaha bağlı olarak gelişmesi, kontrolsüz yapılaşmaya yol açmıştır .

Rana Plaza, Benetton, H&M, Inditex, Loblaw, Primark ve Walmart gibi büyük perakende zincirlerinden giyim ve aksesuar siparişlerini karşılayan en az beş fabrikaya ev sahipliği yapıyordu. Hangi şirketlerin işleri Rana Plaza fabrikalarına yaptırdığını belirlemek zor oldu. Savar'da bulunan binanın molozları arasında çeşitli firmalara ait etiketler bulunurken, burada birçok popüler markanın kıyafetlerinin üretildiği ortaya çıktı. Şirketler öncelikle kumaş kalitesi ve tasarımında tasarruf etmeye çalışırken, kitlesel markalar yalnızca ucuz işçilik arayabilirler . Bu "dibe doğru yarış" moda endüstrisinin en önemli sorunlarından biridir . Rana Plaza felaketiyle itibarları zedelenen perakendeciler, üretim koşullarından tam olarak haberdar olmadıklarını kamuoyuna açıklamış, bunun üzerine tazminat ödemelerine katkıda bulunmuş ve kurumsal sosyal sorumluluk (KSS) programları geliştirmiştir .

tüketici hatası 

Rana Plaza'nın yıkıldığı haberi, diğer benzer felaketlerle ilgili haberler gibi, dünya çapında bir infial dalgasına neden oldu. Batı'da suçluluklarının farkındalığı ve düşünme ihtiyacı hakkında konuşmaya başladılar. Rana Plaza trajedisi, bir yandan çok sayıda ölüm nedeniyle, diğer yandan felaketten sonra etiketleri enkaz altında bulunan markaların küresel popülaritesi nedeniyle önemli olarak algılandı. Batılı tüketicinin itibarı da baltalandı: en iyi ihtimalle, iyi beslenmiş dikkatsizlikle suçlanabilirdi, en kötü ihtimalle, etik olmayan satın alımlardan sorumluydu. Tüketici suçluluğu gündeme getirildi, çünkü birçoğu işçi ölümleri ile moda ile ilişkilendirilen anlamsız zevk arasında bir bağlantı gördü. Birçok medya kuruluşu için kitle modası suçluluk duygusuyla eşanlamlı hale geldi. En müreffeh ülkelerden bazılarında, medyada ve sosyal medya da dahil olmak üzere tüketici forumlarında tüketimi sınırlamak ve bu konuda bilinçli olmak için çağrılar yapıldı. Tüketiciler için çeşitli kılavuzlarda ve el kitaplarında, genellikle minimalizmle ifade edilen ölçülülük hakkında giderek daha fazla yazmaya başladılar. Ancak bu çağrılar çok belirsiz. Tüketicilere kıyafetlerinin bir kısmından vazgeçmeleri gerektiğini söylemek, sonunda yeni çöplüklere yol açacak ve aynı zamanda yeni satın alımlar için gardıropta yer açacaktır . En önemlisi, medya sürekli olarak giyim fabrikalarındaki ağır çalışma koşullarından ve güvenlik ihlallerinden bahsetmesine rağmen, minimum fiyatlarla modaya uygun giysilere olan talep azalmıyor .

Medya etik tüketime giderek daha fazla ilgi gösterirken, tüm geçmişi izlenebilen markalı giysiler satın alma yeteneği ve arzusu sadece marjinal değil, aynı zamanda kültürel seçkinlerin kaderi olmaya devam ediyor. 2014'te televizyonda yayınlanan Norveç dizisi Sweatshop Deadly Fashion'da bir grup genç moda blogcusu, yerel çalışma koşulları hakkında ilk elden izlenim edinmek için Kamboçya'daki bir giyim fabrikasına gitti. Dizi, hızlı moda tüketicisinin yaşam tarzının, üretimde istihdam edilen insanların çevreden ne kadar farklı olduğunu gösterdi . "Modanın Gerçek Fiyatı" filmi de benzer bir izlenim bıraktı.

Rana Plaza'nın çökmesi muazzam boyutlarda bir felaketti, ancak yirmi yıldan uzun bir süre önce Sakar'da (Dhaka) bir fabrika yangınında fabrika zeminine kilitlenmiş yirmi beş kadın ve çocuk öldü. Bangladeş'te tehlikeli çalışma koşullarına karşı protestolar başladı, sendikalar oluşmaya başladı, ancak bu önlemlerin sektör üzerinde çok az etkisi oldu. Olayın ardından, Hollanda sivil toplum kuruluşları ve sendikalar birliği tarafından başlatılan Temiz Giysi Kampanyası kapsamında kapsamlı bir soruşturma yürütüldü ve sonuçları, Bangladeş'in tehlikeli çalışma koşullarına sahip olduğunu açıkça gösterdi . Bu örgütler ve sendikaların alınan bilgilere dayanarak çalışma koşullarını değiştirmeye yönelik tüm girişimlerine rağmen, son yirmi yılda ülkenin fabrikalarında düzenli olarak onlarca işçinin öldüğü bu tür trajediler yaşandı .

Tarihe dönüp bakıldığında, bu tür olayların zaman zaman meydana geldiğini ve sadece gelişmekte olan ülkelerde olmadığını görebiliriz. Modern bir fabrikanın gelişiyle birlikte, çalışma koşullarının güvenliği sorunu özellikle aciliyetle ortaya çıktı. 25 Mart 1911'de New York City'deki Üçgen Konfeksiyon Fabrikasında çıkan yangın, ABD'de sektördeki en büyük endüstriyel trajediydi ve çoğu genç kadınlardan oluşan 146 kişiyi öldürdü. Bir soruşturma, yangının nedeninin muhtemelen kumaş artıkları sepetine düşen yanan bir sigara olduğunu ortaya çıkardı. Green Street ile Washington Place'in köşesindeki Triangle fabrikasının bulunduğu binanın dokuzuncu ve onuncu katlarını alevler sardı. İşçilerin garip zamanlarda mola vermesini önlemek için kapılar kilitlendi, bu, güvenlik düzenlemelerine aykırı olmasına rağmen, ucuz giysi üreten fabrikalarda bugün hala yaygın bir uygulama. Binadan çıkamayan işçiler asansörleri daha kalkmadan kullandılar ve yangının ortasında kalarak camlardan atlayarak düşerek öldüler .

Üçgen Konfeksiyon Fabrikasında çıkan yangının ardından işçiler, ailelerinin, arkadaşlarının, iş arkadaşlarının yasını tutmak ve tehlikeli çalışma koşullarını protesto etmek için sokaklarda toplandı. Sonra New York hükümeti, fabrika işçilerini bu tür kazalardan koruması gereken yeni yasaları onayladı. Müfettişlerin bizzat ziyaret ettiği işletmelerde güvenlik düzenlemelerine ve çalışma koşullarına uygunluk değerlendirmesi yapılmaya başlandı. Gelecekte, polis ve teftiş organizatörleri, işgücü koruma yasalarına uyumu izlemeye devam etti. İki savaş arası yıllarda, New York giyim fabrikalarındaki işçiler en yüksek maaşları aldılar ve Paris dahil diğer tüm üretim merkezlerinden daha kısa saatlerde çalıştılar. Ek olarak, New York City'nin Garment District'teki işçiler, tüm endüstriler arasında en sendikalı olanlardı .

Birinci Dünya Savaşı'ndan önce bile, Batı'da her iki yönde de bir değişim vardı: sendikalar halinde örgütlenen işçiler ve tüketiciler, kendilerine kıyafet yapan uzak bölgelerden insanlarla dayanışma ifade etmeye başladılar. Tüketici dernekleri, tüketicileri üretim yöntemi bilinmeyen malları satın almanın tehlikeleri konusunda bilinçlendirmeye çalıştı . Bu organizasyonların katılımcıları, işçilerin yaşına, ücret düzeyine ve sağlık durumuna dikkat ettiler. İşletmeleri ziyaret ettiler, yetkililere elverişsiz çalışma koşullarının tehlikelerine dikkat çektiler ve çalışma yaşı alt sınırının kontrol edilmesi talepleriyle hükümete başvurdular.

Ekonomist Albert O. Hirschman'ın öne sürdüğü gibi, Batılı tüketici davranışı üç "repertuar", yani eylem türleri açısından incelenebilir: geri çekilme (boykot veya kara listeye alma gibi), ses (iletişim kampanyaları, tüketici savunuculuğu) ve sadakat (belirli bir markanın mallarını satın alma arzusu, etik şirketlerin "beyaz listeleri"). Tüketim tarihçilerinin gösterdiği gibi, ne moda boykotları ne de boykotlara yönelik kasıtlı muhalefet, açık bir pozisyonu gizlemiyor . Dolayısıyla “dibe doğru yarış”a katılan şirketlerden bir şeyler almaya devam eden tüketiciler açısından da sadakatten söz edilebilir . Bununla birlikte, boykot ve boykot karşıtı uygulamalar, özellikle tam medeni haklara sahip olmayan gruplar için geçerli olan, kararların kitleler tarafından alındığı bir dönemin başlangıcına işaret ediyor . Son yıllarda, Temiz Giysi Kampanyası gibi dernekler, giyim fabrikalarındaki çalışma koşullarını iyileştirmek için sivil toplum örgütleri, Uluslararası Çalışma Örgütü, yerel sendikalar, firmalar ve hükümetle ortaklık kurdu.

Batıda mı yapıldı? 

Moda endüstrisindeki üretim koşullarına ilişkin tartışmalar, aralarında henüz çalışma çağına gelmemiş olanların da bulunduğu fabrikalarda insanların ne kadar elverişsiz bir ortamda çalıştığını görmeyi mümkün kılmıştır. Naomi Klein'ın No Logo adlı kitabı. 1999'da yayınlanan Markalara Karşı İnsanlar (Logo Yok: Marka Zorbalarını Hedef Almak) yeni ve önemli bir eğilimi yansıtıyordu - sağlık ve esenlik pahasına ucuz mallar üreten büyük uluslararası zincirlerin izlediği saldırgan markalaşma politikalarına karşı tüketici memnuniyetsizliği. işçi olmak. Klein, kendisine göre aynı sorunun iki yüzü olarak adlandırılabilecek olguları değerlendirdi: Batılı markalara alışılmadık derecede yüksek değer veriliyor ve işçilerin yaşam kalitesini iyileştirmek için giderek daha az çaba ve para yatırılıyor. Klein'a göre bu tür markalar sıfır yerçekiminde rekabet ediyor . Genellikle merkezi bir Batı ülkesinde bulunan markanın soyut yönlerine odaklanırlar ve ağırlıklı olarak yurtdışında bulunan üretimi kontrol etmeye çalışmazlar. Bu durumun kurbanları, özellikle gelişmekte olan ülkelerde ve malların vergilendirilmediği ulaşım merkezlerinde -ki üretimin büyük kısmının taşındığı yerlerde- işçiler oldu. Kendisi hakkında Klein, markalı ürünler için pişmanlık duyan bir avcı olarak yazıyor. Daha da önemlisi, kitabı, temel güvenlik kurallarını uygulamaya ve maaşları, zor ve hatta bazen riskli olduğu kanıtlanmış olan geçim ücretinin altında tutmaya çalışan kuruluşlara dikkat çekti . Klein'ın kitabının dağıtımı bir aktivist harekete dönüştü. Tarihçiler, Logo Yok'un (kitabın başlığının ilk kısmı "Logo Yok" veya "Logo Yok" olarak çevrilebilir) araştırma ilgi alanlarını etkilediğini ve onları, örneğin, ilk aktivist hareketlerin tarihini incelemeye sevk ettiğini kabul ettiler. modern Temiz Giysilerin öncüleri Kampanya ve diğer organizasyonlar .

Klein'ın çalışması, moda endüstrisindeki somut ve soyut faktörlerin çatışması hakkında kamusal tartışmanın gelişmesine katkıda bulunmuştur. Yeni moda giysilere yönelik bitmek tükenmek bilmeyen talep ve büyük şirketler tarafından hızlı bir şekilde satın alınması, hızlı modanın ana akım haline gelmesine yol açtı. Esnek uzmanlaşma ve yanıt verebilirlik ile karakterize edilen modern moda endüstrileri, post-Fordist ekonominin tipik bir örneğidir .

Alışveriş yapanlar vicdanlarını rahatlatmak için Batılı veya yerel olarak üretilen ürünleri satın alabilirler. Tarihçilerin gösterdiği gibi, liberal olarak kabul edilen ekonomik sistemler, belirli endüstrileri korumak için çeşitli kısıtlamalara başvururlar veya başka bir deyişle, serbest piyasa diye bir şey yoktur . Şimdi, "yeniden inşa etme" terimi, giyim fabrikalarını kısmen Batı'ya, eski üretim merkezlerine döndürmeyi amaçlayan yeni projelere atıfta bulunuyor gibi göründü . Yeniden demirleme girişimleri kadar önemli olan zorluklardan biri de batı kaynaklı malları satın almanın bu kıyafetleri yapan işçilere doğrudan fayda sağlayacağından emin olmaktır. Bu bölümde daha önce belirtildiği gibi, elyafın toplanması, kumaşın geliştirilmesi ve kesilmesi, giysi elemanlarının dikilmesi ve son rötuşların eklenmesi tamamen veya kısmen farklı ülkelerde gerçekleşebilir. Satılık bir eşyanın üzerine dikilen etiket, bu aşamalardan sadece birini veya ikisini yansıtır. Ayrıca Batı'da yapılan giysiler bile çalışma koşullarının yasalara uymadığı bir fabrikada üretilebilir .

Yeniden yapılanma sorunu, bu durumda güvenilirliği söz konusu olan Batılı ticaret şirketleri ile karşı karşıyadır. Bangladeş gibi ekonomik sisteme sahip ülkelerde uluslararası ticaret ağları faaliyetlerine son vermeli mi? Yoksa zaten bu ekonomik sistemin içinde o kadar derinden büyümüşler ki, yükümlülüklerini onun imkanlarıyla yerine getirmek zorunda kalıyorlar mı? Düşük ücretli fabrikalardan bahsetmişken, birçok kişi, uluslararası zincirlerin iş kanunlarına uymayan taşeronlarla karşı karşıya kaldıklarında siparişlerini dışarıdan tedarik etmek için acele etmemelerinin daha iyi olduğu konusunda hemfikir. Temiz Giysi Kampanyasından Lisbeth Sluiter, sivil toplum kuruluşlarının genellikle uluslararası zincirlerin sorunları çözmek için yerinde kalmalarını ve yerel yükleniciler, sendikalar ve hükümet ile Uluslararası Çalışma Örgütü ve hükümet dışı girişimlerle amaçlı olarak çalışmalarını tavsiye ettiğini yazıyor. yerel ve çalışma koşullarını iyileştirin .

Rana Plaza'nın çökmesi ve diğer bazı endüstriyel felaketler, işyerindeki çalışma koşullarının daha dikkatli bir şekilde izlenmesi gerektiğine tanıklık ediyor. Moda endüstrisi, üretimi taşeronlara, bazen çok sayıda taşeronlara yaptırmayı içerecek şekilde yapılandırılmıştır ve onlar da karşılığında kesme veya bitirme gibi işin bir kısmını diğer taşeronlara verir. Siparişi karşılayamayan müteahhitler, işi bir taşerona teklif edecek ve bu üretim zincirinde kimin sorumlu olduğunu bilmek zorlaşıyor .

New York Times muhabiri Adam Davidson, düşük ücretli fabrikaları, gelişmekte olan ülke ekonomilerinin içinde bulunduğu "Tişört aşaması"nın unsurlarından biri olarak nitelendirdi: Gelişmekte olan ülkelerin çok sayıda insana bu hizmeti verebilmesi için bu aşamadan geçmesi gerekiyor. teorik olarak ekonomik kalkınmanın daha yüksek aşamasına ulaşmadan önce düşük ücretli işler . Giyim şirketleri maliyetleri mümkün olan her şekilde düşürmeye çalışıyor: daha ucuz kumaşlar kullanmak, üretimi ücretlerin düşük olduğu veya malların vergilendirilmediği yerlere taşımak. Tüketiciler ve bireysel tüketici savunuculuğu kuruluşları defalarca bu tür yerlerde üretilen malları boykot etmeyi önerdiler. Bununla birlikte, ekonominin gelişiminde sözde "Tişört aşaması" tartışılırken, genellikle kötü çalışmanın hiç çalışmamaktan daha iyi olduğuna işaret edilir. Davidson ve diğer analistler, tişört aşamasının sınırlı bir süre sürdüğünü ve daha vasıflı işçiler ve iyileştirilmiş çalışma koşulları için bir iş akışı ile değiştirilmesi gerektiğini vurguluyor. Ancak emek tarihçileri tarafından yapılan araştırmalar, Batılı imalat merkezleri de dahil olmak üzere, terhanelerin yeniden yükselişte olduğunu gösteriyor . Üretimin ucuz olduğu ülkelerin (özellikle Bangladeş, Kamboçya, Çin ve Pakistan) yakın tarihi, Davidson'un tezini pek doğrulamıyor: Son yirmi yılda sektörde trajik olaylar meydana gelmeye devam etti. Dahası, işçilerin sendikalaşma ve protesto girişimleri genellikle direnişle karşılaşıyor .

Yeni üretim yöntemleri 

Pazarlama araştırmacıları Sankar Sen ve K. B. Bhattacharya'nın gösterdiği gibi, şirketler yalnızca bulundukları ülkenin yasalarının öngördüğü temel standartları karşılamakla kalmayıp çalışanlarına daha uygun koşullar sunarlarsa büyük bir avantaja sahip olurlar . Bununla birlikte, çoğu zaman yasalara basit bir şekilde uyulmasından bile bahsetmek imkansızdır. McKinsey tarafından 2013 yılında yayınlanan bir rapora göre, Bangladeş'teki tekstil ve giyim fabrikalarının %2'den azı genel olarak güvenlik ve hijyen uygulamalarını takip ediyor . İş kanunlarına uyum, KSS programları ile tüketici alışkanlıkları arasındaki boşluk, karşılıksız teftişler için kaynak eksikliği ve hileli yerinde teftiş örnekleri gibi ciddi faktörler tarafından engellenmektedir . Uyumluluğa dayalı modeli uygulama sorununun ötesine geçmek için, bazı araştırmacılar ve kuruluşlar, onu küresel ticaret ağları, özel ve kamu yerel girişimleri, işçiler ve sivil toplum kuruluşları arasında süregelen bir diyaloğu içeren işbirlikçi bir modelle değiştirmeyi öneriyorlar .

Markaları son endüstriyel felaketlere karışmış olan Batılı firmalar, itibarlarını yeniden inşa etmek zorunda kaldılar ve bunu yapmak için çeşitli stratejiler buldular. Özellikle KSS'ye dikkat ettiler ve bu, çalışma koşullarına ilişkin uzun vadeli anlaşmaların imzalanmasını içeriyordu. Markanın itibarını geri kazanmanın bir başka yolu da çevreci programları teşvik etmekti. Üretim uygulamaları da değişiyor. Hızlı modayı uzak bölgelerdeki üretimle ilişkilendirme eğilimi, özel bir ilgiyi ve daha fazla çalışmayı hak ediyor. Daha 1990'larda, Zara'yı da içeren ve merkezi Galiçya, İspanya'da bulunan Inditex Group'un kataloğundaki en moda ürünler merkez ofise daha yakın bir yerde üretildi: İspanya, Portekiz, Fas veya Türkiye'de. Daha kısa mesafeler, zamandan tasarruf sağlar ve bu firmaların stratejilerinin temel bir unsuru olan yanıt verebilirliği sağlar . Bu şirketlerin kıyafetlerinin çoğu, Asya gibi daha uzak bölgelerde üretiliyor, ancak belirli bir markanın tüm koleksiyonları için aynı şey söylenemez. Başarının sırrı tam olarak bu dağıtımda yatmaktadır; bu dağıtım perakendecilere, merkezden çok uzakta olmayan çekici, modaya uygun kıyafetleri orta derecede yüksek fiyatlara satma ve aynı zamanda standart ürünler için ucuz yabancı üretimi kullanmaya devam etme fırsatı verir. . Şu soru ortaya çıkıyor: Tepki hızına dayalı böyle bir model, varsaydığı üretim koşullarına bakarsak eleştiriye dayanabilir mi? Son çalışmaların gösterdiği gibi, ucuz üretim olan ülkelerdeki işçiler asgari ücreti alsalardı, bunun malların nihai maliyeti üzerinde çok az etkisi olurdu. Çalışma koşullarının iyileştirilmesi, satın alınan her bir ürün için ödenen fazladan dolardan daha ucuza mal olabilir .

Dikiş makinesi, giyim üretimi için ana araç olarak kaldı ve daha ileri teknolojinin ortaya çıkışı, atölye ekipmanının bileşimini her zaman doğrudan etkilemedi. Yeni ekipmanın maliyeti işçilik maliyetlerine kıyasla çok yüksek görünebilir, bu nedenle girişimciler teknolojik olarak yenilik yapmakta yavaştır. Fabrika sahipleri de her zaman belirli işlemleri gerçekleştirmek için tasarlanmış ve yeni modellerin üretiminde yararsız olabilecek ekipmanları satın alma eğiliminde değildir. Örneğin, işlemeli ürünlere sürekli bir talep yoksa veya dekoratif unsurlara sahip giysiler moda ise, o zaman dekoratif detaylardan yoksun basit şeyler varsa, girişimcilerin nakış makineleri satın almak istemeleri pek olası değildir.

Dikiş söz konusu olduğunda yine insan varlığına ihtiyaç vardır çünkü kumaş yumuşak bir malzemedir ve bir makinenin işlemesi zordur. Son zamanlarda, kumaşı daha sert hale getirerek bu sorunu aşmanın bir yolu icat edildi: malzeme, kurutulduğunda sertleşen maddeler olan bir polimer banyosuna daldırılır. Bilgisayar kontrollü bir dikiş makinesi, sertleştirilmiş kumaşla çalışabilir ve bitmiş giysi, sertleştirici maddelerden kurtulmak için yeni bir banyoya daldırılır, ardından kurutulur ve ütülenir . Bu aşamadaki sorun, robotların - veya 3D baskı veya örgü yapan ve aynı zamanda bilgisayar tarafından kontrol edilen makinelerin - maliyetinin hala işçilik maliyetleriyle orantısız olmasıdır. Giyim üretiminin kısmi otomasyonu, 19. yüzyılda dikiş makinesinin icadı ve ticarileştirilmesinden bu yana endüstride atılan en devrimci adım olabilir . Belki bu, fabrika işçilerinin fiziksel yükünün bir kısmını hafifletir, ancak birçoğunun işsiz kalması muhtemeldir . Şimdiye kadar, bu tür ekipmanların maliyeti değişimi engelledi. Ancak gelecekte bu uygulama yaygınlaşırsa, fabrikadaki ücretlerin yaşam ücretini karşılaması ve şirketlerin çalışanlarına karşı sorumlulukları ile ilgili moda endüstrisi mutlaka yeni zorluklarla karşı karşıya kalacaktır.

Çözüm 

Moda endüstrisi şu anda, esas olarak üretim yöntemleri konusundaki anlaşmazlıklar nedeniyle aktivist hareketler ve sivil toplum kuruluşlarının yoğun ilgisini çekiyor. Bu konu medyada giderek daha fazla gündeme geliyor. Popülaritesi, eleştirel yargıların bolluğuna rağmen, büyük olasılıkla tüketicilerin hızlı modayı basitçe ve hemen boykot etmesini veya Hirschman'ın terminolojisini kullanacak olursak "çıkış" taktiklerini seçmesini engelledi. Belki de tüketicilerin büyük çoğunluğu gönüllü olarak kendilerini sınırlamaya, en ucuz kıyafetleri almaktan kaçınmaya ve zengin bir insan imajını feda etmeye isteklidir. Kitlesel tüketimin giderek daha fazla kınanmasına rağmen, sektördeki pek çok katılımcı ve onu dışarıdan izleyenler hala seçim ihtiyacından bahsediyor . Tarih, tüketici derneklerinin siyasi hakları desteklemek için çok şey yaptığını gösteriyor, ancak tüketici inisiyatifi genellikle bir fark yaratmak için yeterli olmuyor; endüstri politikasının kendisi değişmelidir. Tüketici eylemlerinin bir şekilde sınırlı kalması ve tüketici özgürlüğü nosyonunun kuralsızlaştırma lehine bir argüman olarak onların aleyhine dönmesi pekâlâ olabilir.

Tüketiciler, fabrika işçilerinin sağlığı ve esenliğiyle ilgili özgecil argümanlardan daha az etkilenirse, çevresel sürdürülebilirlik konusu muhtemelen daha fazla ilgi uyandıracaktır. Üretilen malların daha uygun koşullarda tüketilmesi, sadece işçilerin hayatını değil, aynı zamanda malların kalitesini de etkileyerek atık miktarını ve kirliliği azaltacaktır . Geçtiğimiz on yıllarda, sivil toplum kuruluşları ve sendikalar hem yerel düzeyde hem de diğer ülkelerde çok büyük sorunları çözmeyi başardılar. Farklı bir tüketim modelini savundular ve ayrıca sektördeki çalışma koşullarını gözlemlediler, yazdılar ve değiştirmeye çalıştılar. Üretim yakından ilişkili sosyal, ekonomik ve etik yönleri içerir. Ve yeni teknoloji sektöre sızsa da sızsa da, hazır giyim üretimi muhtemelen sıcak bir konu olmaya devam edecek.

on bir

Küratöryel çalışma ve sergiler 

ELA CLARK

Yeni milenyumun başlangıcından bu yana, gazeteciler, bilim adamları ve diğer uzmanlar da dahil olmak üzere moda endüstrisine ilk elden aşina olan kişiler, giderek artan bir şekilde "modanın sonu" hakkında konuşuyorlar. Bu sonun başlangıcı, Wall Street Journal muhabiri Teri Agins'in The End of Fashion (2000) adlı kitabı olarak adlandırılabilir. Nitekim milenyumun başlangıcı, dünya çapında toplum bilincini heyecanlandıran kaçınılmaz bir tarihi dönüm noktasıydı çünkü dijital teknolojiler insanların hayatında giderek daha fazla yer almaya başladı. Ancak sanal iletişim aynı zamanda soruları da gündeme getirdi - "Y2K sorunu"nu veya "2000 sorunu"nu ve bununla ilişkili genel korkuyu, gece yarısı bilgisayarların normal şekilde çalışmayı durduracağını düşünün. Bildiğimiz gibi bilgisayarlar kapanmadı ve bozulmadı ama bu örnek bize 2000 yılının zaten psikolojik düzeyde önemli bir tarih olarak algılandığını hatırlatıyor. Ardından, çok geçmeden inanılmaz bir trajedi yaşandı - 11 Eylül 2001'de New York'taki Dünya Ticaret Merkezi'nde bir patlama oldu. İkiz Kulelerin yıkılışı, 20. yüzyılın, modern dünyanın ve kurumlarının çöküşü için bir metafor gibi görünüyordu. Bu etkinliğin New York Moda Haftası'na (ilkbahar-yaz 2002) denk gelmesi, modanın kırılganlığının altını çizdi.

Agins'e göre "son", pazar giderek moda markalarına odaklandığında başladı. 1990'larda logo yalnızca ayırt edici bir özellik olarak hizmet etmekle kalmadı, aynı zamanda firmalar arasındaki rekabetin büyümesine de tanıklık etti. Artık farklı giyim markaları sadece farklı tarzlar sunmuyordu. Agins'in belirttiği gibi, modada markalaşma "alışveriş merkezinin hemen hemen her pavyonunda aynı tarzda giysiler bulduğunuzda belirleyici bir rol oynamaya başlar . " Müşteriler artık belirli bir modeli aramak için değil, "Calvin" veya "Ralph tarafından" kıyafetleri aramak için mağazaya gittiler. Seçimleri, ister "sert kentsel minimalizm" (Calvin Klein) ister "atletik Amerikan muhafazakarlığı" (Ralph Lauren) olsun, markanın imajıyla özdeşleşme arzusundan bahsediyordu . Daha fazla marka moda pazarından pay almak için rekabet ettikçe, inovasyonun moda tasarımının kendisinden ziyade tüketici merkezli, daha spesifik olarak kitlesel pazarlama stratejileri olduğu ortaya çıktı. Agins'e göre “İşte bu yüzden modanın sonuna geldik. Bugün, her zamankinden daha fazla, bir tasarımcının yaratıcılığı yarattığı giysilerden çok pazarlamaya yansır . Moda teorisi uzmanı Barbara Winken, tasarımcıların eski etkilerini - modern modanın ruhunu, yani tasarımcıların mutlak güçlerini kaybettikleri durumu - "post-moda" olarak adlandırdığı gerçeğini de yazdı. ” . Ona göre post-modanın kökenleri, Batı modasının Worth'tan Saint Laurent'e kadar olan yüz yıllık döngüsünün sona erdiği 1970'lerde aranmalı, en yüksek noktaları Chanel ve Schiaparelli'nin eseri olarak adlandırılabilir. Modern çağ. Bu dönemin sonunda moda pratiği, "nihayetinde geride bıraktığı modernitenin yapısökümünden" ibarettir . Moderniteyi yapısöküm sürecinde moda, yaşlılığa, çirkinliğe, duygusallığa, kitsch'e, kötü zevke ve geçmişin unsurlarına döndü, tarihin bitmek bilmeyen alıntılarına ve kültürel kaçakçılığa girişti.

Bu nedenle, modanın sonu henüz gelmemiş olsa da, yirminci yüzyılın son yıllarında giderek daha heterojen hale geldiğini ve ticari ve kültürel alanlarda artan bir yer işgal ettiğini gösteren birçok değişiklik olmuştur ve aynı zamanda moda sisteminin diğer tarafını ortaya çıkaran zaman. Bununla birlikte, Christopher Broward'ın işaret ettiği gibi, geriye dönüp baktığımızda, "moda kültürünün ahlaki değeri ve aynı zamanda terhanelerin etiği ve uluslararası ticaret hakkındaki endişelerin, ilk giysi koleksiyonlarının ortaya çıkmasıyla aynı zamanda ortaya çıktığını görüyoruz. sadece rahatlık değil, aynı zamanda güzellik de düşünülerek yaratılmış ve sadece kalite için değil, aynı zamanda görünüm için de değer biçilmiştir . Broward, "Bugün, geçmiş ve şimdiki modanın düşünceli ve eleştirel bir analizi için teorik bir temele her zamankinden daha fazla ihtiyacımız olduğunu" vurguluyor . Dönemine analitik yaklaşabilen ve belli bir otoriteye sahip olanlar arasında kuşkusuz moda üzerine yazan bazı gazeteci ve eleştirmenleri sayardı. Bunların arasında New York Times'ın moda direktörü ve baş moda köşe yazarı Vanessa Friedman da var. Modanın yalnızca giyim yoluyla değil, aynı zamanda İnternet, televizyon, sinema, sosyal ağlar ve sergiler dahil olmak üzere çeşitli iletişim türleri aracılığıyla günlük yaşama giderek daha fazla girdiğini belirten neolojizme "modalaştırma" sahibidir . Ayrıca Broward, bir moda tahmincisi olan Lidewij Edelkort tarafından yakın zamanda yayınlanan bir manifestoya yanıt veriyordu. Bu metinde Edelkoort, ünlü moda tasarımcıları, defileler ve üst düzey markalar hakkındaki mitleri sürdürmeye devam eden moda eğitiminin ana akım modelini eleştirdiğini söylüyor . "Bildiğimiz şekliyle modanın kendi yolunda gittiğini" iddia ederek, pazarlama, ticaret, basın ve tüketiciler hakkında son derece aşağılayıcı bir şekilde konuşuyor ve modanın yerini "kültür" e ve giyim "kutlamasına" bırakacağını tahmin ediyor. Edelkoort, manifestosunu son zamanlardaki popüler moda sergileri üzerine bir düşünceyle bitiriyor. Uzman, New York'taki Metropolitan Sanat Müzesi'ndeki Kostüm Enstitüsü tarafından düzenlenen (4 Mayıs - 11 Ağustos 2011) "Alexander McQueen: Savage Beauty" (Alexander McQueen: Savage Beauty) sergisinin olağanüstü popülaritesinin gösterdiğine inanıyor. "orijinal fikirlerin ve yüksek modanın altın çağı" nostaljisi. Bununla birlikte, markaların imajlarını kontrol edebilmek ve gizli reklamlar yerleştirebilmek için giderek artan bir şekilde kendi defilelerine ev sahipliği yaptığını ve sanat temsilcilerinin bu konuda onlara yardım etmeye istekli olduğunu belirtiyor. Edelkoort'a göre sonuç, markalar üzerinde sıkı bir kontrol ve müzelerin modadan ziyade kıyafetleri sergilemesine izin veriyor. Uzman, "moda alanında küratöryel çalışmanın yakında gereksiz hale geleceği" sonucuna varıyor . Moda sergilerinin alakalı olduğuna ve geleceklerinin Edelkoort'un resmettiği kadar kasvetli olmadığına dair birçok gösterge var. Ancak yine de sözleri, serginin bugünkü biçiminin modanın karmaşık yapısını ve doğasını yansıttığını ve bu nedenle dikkatli bir analiz gerektirdiğini gösteriyor. Bu bölümde moda alanındaki küratöryel çalışmalara bakacağım, özellikle 2000 sonrası sergileri analiz edeceğim ve “modanın sonu” çağındaki anlamlarını ve rollerini anlamaya çalışacağım.

alan genişletme 

Bağlamı anlamak için 1970'lerin sonlarından başlamak gerekir. O zaman sanat tarihçisi ve eleştirmen Rosalind Krauss, 1960'ların sonlarında ortaya çıkan yeni heykel yaklaşımlarını sistematikleştirip analiz ettiği "Genişletilmiş Alanda Heykel" (Genişletilmiş Alanda Heykel) adlı çok önemli bir makale yayınladı. Krauss, Donald Judd, Mary Miss ve Robert Smithson gibi sanatçıların, bu sanat formunun alışılagelmiş sınırlarının ortadan kalkmasına ve peyzaj tasarımı ve mimarisiyle yakınlaşmasına, modernizmin kültürel alanının genişlemesine ve kalkınmasına katkıda bulunduğunu kaydetti. postmodernizmin. Bu süreç, heykelin doğasının iyi anlaşılmadığını ortaya çıkardı:

Çeşitli özel durumları belirtmek için evrensel kategoriyi kullanmaya çalıştık, ancak şimdi bu kategorinin kendisinin savunulamaz hale gelme riski taşıyan çok farklı fenomenlere uygulanması gerektiği ortaya çıktı. Ve böylece çukura bakarız ve heykelin ne olduğunu hem bildiğimizi hem de bilmediğimizi düşünürüz .

Şimdi, tam kırk yıl sonra, moda için de aynı şeyi söyleyebiliriz: onun ne olduğunu "aynı anda hem biliyoruz hem de bilmiyoruz". "Moda" kavramı artık hiçbir şeyi açıklığa kavuşturmadığında, ancak kendisi pratikte nasıl genişlediğiyle karşılaştırılabilir bir tanım gerektirdiğinde, belirli kategorilerin tükenmesiyle bir boşluğa düştük . Modaya adanmış bir sergi, bir yandan modayı bir kültür pratiği ve endüstri olarak genişletilmiş bir alanda tartışırken, diğer yandan moda hakkında ve kendi içinde eleştirel bir tartışmanın oluşmasına katkıda bulunabilir. Ve bu çok ama çok gecikmiş bir tartışma olsa da moda uzmanlarının, teorisyenlerinin ve uygulayıcılarının ilgisini çekmeye başlıyor.

London College of Fashion'da doktora tezi üzerinde çalışırken, Jessica Bagg şu hipotezi geliştirdi: "Moda dünyasında teorik bir temele ve bağlama dayalı olacak ve olmayacak açık alternatif tasarım ve iletişim stratejileri formüle etmek mümkündür." ticarete, pazara ve trendlere odaklanın” . Disiplinler arası bir yaklaşımı savunan araştırmacı, eğer sadece "podyum, geleneksel bir mağazanın alanı ve basılı yayınlar" ile sınırlı kalmak istemiyorsak, aynı zamanda çaba sarf etmek istiyorsak, modanın öncelikle bir endüstri olarak tanımlanması gerektiğine dair şüphelerini dile getirdi. "moda filmleri, animasyon, müzik endüstrisi, sanatsal fotoğrafçılık, illüstrasyonların yanı sıra grafikler, sanal boyut, gösteri, küratöryel uygulamalar ve müze alanı" . Bağımsız bir disiplin olarak küratöryel çalışma, Bagg'a göre tam olarak tüm bu yönleri birleştirmek için tasarlanmıştır ; "tarihi sergilerin ve müzelerde kıyafetlerin sergilenmesinin bilinen uygulamalarının aksine, çağdaş moda merkezli yeni bir sergi türüne doğru vurgu değişimini yansıtıyor" . Moda alanındaki bu "küratöryel dönüş" yeni milenyumun başında belirgindi ve güzel sanatlardaki eğilimlerin kökenleri gibi kökenleri de yirminci yüzyılın son on yıllarında aranmalıdır. Defilelerin yapılma şekli ve yeri, seslerin çoğulluğunun tek bir ortak anlatıdan daha önemli olduğu postmodern söylemi yansıtıyordu.

19. yüzyıldan beri kumaş ve giysi koleksiyonlarının oluşturulması ve bunların müzelerde sergilenmesi hakkında çok şey yazıldı, bu yüzden burada tekrar etmenin bir anlamı yok . Bilim adamları, modaya, özellikle modern modaya adanmış sergilerin popülerlik kazandığı ve yalnızca 1990'lardan beri farklı ülkelerdeki müzelerde düzenli olarak düzenlendiği konusunda hemfikirdir. Bu tür sergiler, moda tarihine yeni yaklaşımlar ve tarih, teori ve eleştiriyi içeren moda disiplininin oluşumu ile eş zamanlı olarak ortaya çıkmış ve bu değişiklikleri yansıtmıştır. 21. yüzyılın başında postmodernizmin yerini alan ve Slavoj Zizek'in Life at the End of Time'da bahsettiği bu kitabın çıkış noktalarından biri diyebileceğimiz yeni bir entelektüel ve kültürel ortam şekillendi . (Yeni) zamanını yansıtan moda, kaçınılmaz olarak bu atmosferden etkilenir. Başka bir yerde yazdığım gibi, 1990'larda modern kültürün bir fenomeni olarak modanın "gündelik yaşama girdiği ve farklı sınıfların, cinsiyetlerin, milliyetlerin ve kuşakların temsilcileri arasında zaman içinde sürekli olarak var olmaya devam ettiği" ortaya çıktı . Aynı zamanda moda, güzel sanatlara eşdeğer bir fenomen statüsü kazandığı müzelere de girdi. Bir dönüm noktası, 1971'de Victoria ve Albert Müzesi'nde düzenlenen "Cecil Beaton: bir moda antolojisi" (Fashion: An Anthology by Cecil Beaton) sergisiydi - hakkında çok şey yazıldı . Sergide çağdaş ünlülerin giydiği kostümler yer aldı. Böylece sanat eseri değerine yakın bir anlam kazandılar. Bu nedenle sergi yeni bir eğilimi yansıtıyordu: müzeler (kıyafetler yerine) modayı sergilemeye başladı ve bu ileri görüşlü strateji, temsilcileri ön kapalı gösterimde hazır bulunan British Vogue'da onaylanarak not edildi . Yeni bir defile türü şekillenmeye başladı ve bu akım hızla gelişti.

Sergi organizasyonu 

Christopher Broward, araştırmanın moda küratöryel yaklaşımlarını şekillendirmede kilit bir rol oynadığını ve bunun da bilimsel analizi etkilediğini ve sergilerin düzenlenme şeklini yönlendirdiğini vurguladı . Broward, araştırma için üç alan tanımlar. Bunlardan ilki ve en tanıdıkları, kostüm tarihi uzmanları (akademisyenler ve küratörler) tarafından yönetilir. Bu çalışma hâlâ arşiv kaynaklarından yararlanıyor olsa da Broward, vaka çalışmalarını daha derinlemesine analiz etmek için tarihsel arşivlerin kullanıldığı son sergilerden bahsediyor. Özellikle, küratörlüğünü Eleanor Thompson, Amy de la Haye ve Lou Taylor'ın yaptığı, Brighton Müzesi ve Sanat Galerisi'nde (İngiltere, Ekim 2005 - Haziran 2006). Bu durumda aile arşivleri derin bir ampirik analize izin verdi. Brouard'a göre ikinci alan, "son yılların en orijinal ve tartışmalı şovlarına" ilham veren çağdaş moda uygulamalarından oluşuyor . Broward, Radical Fashion sergisine (Victoria and Albert Museum London, 2003; küratörlüğünü Claire Wilcox yaptı) ve bir yıl sonra İngiltere'nin kuzeydoğusundaki Belsey Hall'da düzenlenen Fashion sergisine atıfta bulunarak, işbirlikçi projelere dikkat çekiyor. Küratörlerin sadece mevcut ürünleri sergilemek için değil, yeni kompozisyonlar yaratmak için moda tasarımcılarıyla aktif olarak birlikte çalıştığı. Bu konuda çarpıcı bir örnek, Judith Clarke'ın düzenlediği ve küratörlüğünü yaptığı, Antwerp Moda Müzesi'nde (2004) ve ardından Victoria and Albert Museum'da Spectres: When Fashion Turns Back, 2005 adıyla düzenlenen Malign Muses sergisidir. , moda tarihi ve teorisi uzmanı Caroline Evans'ın çalışmasından yararlanıyor. Böyle bir işbirliğinin bir sonucu olarak, tüm fikir "benzersiz bir yazarın yorumuna ve sistemleştirmesine" tabi oldu . Başka bir yerde Judith Clark, serginin kompozisyonunun içeriği kadar önemli olduğuna dikkat çekiyor . İşbirliği, Brouard'ın bahsettiği üçüncü paydaş tarafından kullanılan bir stratejidir: sadece sponsor olmak yerine gösterilerde teşhirini ve sunumunu etkilemeye başlayan popüler giyim markaları. Sonuç olarak, özel bir kategoride ayırt edilebilecek sergiler ortaya çıkıyor. Broward, öncelikle New York'taki Guggenheim Müzesi'nde (20 Ekim 2000 - 17 Ocak 2001), ardından Londra'daki Kraliyet Sanat Akademisi'nde ve Bilbao'daki Guggenheim Müzesi'nde düzenlenen Giorgio Armani sergisine gönderme yapıyor. Bu sergi pek çok kişiye belirsiz göründü: Modanın hem sanat hem de ticari bir ürün olarak sunulması utanç vericiydi, ancak Amerikalı avangart bir sahne tasarımcısı olan Robert Wilson tarafından düzenlenen ve tasarlanan sergi alanı, canlı bir görsel izlenim bıraktı. Bu olay, Broward'ın moda şovunun rolünün artık daha karmaşık olduğu yönündeki görüşünü gösteriyor.

Brouard'ın ana hatlarını çizdiği üç alan, moda araştırmalarını analiz etmek ve sergilerde uygulamaya konulan fikirleri değerlendirmek için geniş fırsatlar içeriyor, özellikle de halihazırda düzenlenen sergilerden de görülebileceği gibi, bu kategoriler oldukça gerçek. Birlikte, daha sonra ayrıntılı olarak bahsedeceğim ve bu yazının yazıldığı sırada, yani 2017'de farklı ülkelerde düzenlenen yeni bir sergi türünün temelini oluşturdular. Genellikle "performans, zaman, mekan ve önemlilik göz önünde bulundurularak inşa edilirler" ve genişletilmiş bir uygulama alanı ve analiz yöntemi olarak modaya hitap ederler . Modaya adanmış bir sergi de dahil olmak üzere bir serginin, onu tam olarak hissetmek ve takdir etmek için dokunmanız gereken bir kamusal alan olduğunun farkındayım , bu nedenle öncelikle benim de katıldığım sergilerden bahsedeceğiz ve sonuç olarak - küratörlerinden biri olduğum sergi hakkında.

2017'de ziyaret ettiğim ilk sergi Londra'daki Barbican Sanat Merkezi'nde düzenlenen The Vulgar: Fashion Redefined (13 Ekim 2016 - 5 Şubat 2017) sergisiydi. Judith Clark ve psikanalist Adam Phillips tarafından küratörlüğünü yaptı. Clarke daha önce çalışmasında zor sorular sormuştu (Philips'le birlikte yazılanlar da dahil), ancak şimdi bu analiz bir sergi biçimini aldı, ancak olağan müze vitrinleri ve kaideleri, yapının karmaşıklığını hemen fark etmeyi mümkün kılmadı. başlık. Son 500 yılda yaratılan çeşitli giysi parçalarını örnek alan sergi, modanın iyi ve kötü beğeni sorununu ve birinciyi ikinciden ayıran kriterleri irdeliyor. Burada sunulan bazı kostümlerin sergilenmesi için seçim, belirtilen konu bağlamında oldukça tahmin edilebilir biri tarafından çağrılacaktır: örneğin, bu, 2,5 metreden daha uzun eteği olan 18. yüzyıldan kalma bir mantua elbise veya İlkbahar-yaz koleksiyonu Walter Van Beirendonck, 2014'ten "Fil Elbisesi", önden sarkan bir fallik gövde ile (Resim 19 ekte). Diğer sergiler bir sürpriz olarak geldi - 17. yüzyılın beyaz dantel yakaları: zıt siyah bir arka plan, bu beyazlığın bayağılığını ortaya çıkardı. Sergi, sunulan giysilere eşlik eden ayrıntılı metinlerle kolaylaştırılan kabalığın olası yorumları hakkında düşündürdü. Sözler kompozisyonda önemli bir rol oynadı. Ayrıca, Clarke ve Phillips'in birlikte üzerinde çalıştıkları bir önceki sergi olan The Concise Dictionary of Dress ile de ilgiliydiler. Bu iki sergide ve düzenlendiği iç mekanlarda benzerlikler ve farklılıklar görülebilir . Her ikisi de modern modanın geçmişle bağlantısını vurgulayarak arşiv kaynaklarına güvendi ve her ikisi de moda hakkında soruları yanıtlamak yerine gündeme getirdi. Marco Pecorari'ye göre, giyim mağazası "tam olarak belirli nesnelerin rolünü yeniden kurabileceğiniz ve ayrıca dahil oldukları ilişkiler sistemini geri yükleyip izleyebileceğiniz yerdir" . Bazı moda sergilerinde, ünlü moda tasarımcılarının arşiv koleksiyonlarından kıyafetlerin yeni sunum biçimleriyle kendilerini ifade eden benzer yeniden icat girişimleri görülebilir. Bu yaklaşım sadece tarihsel kategorileri, güncel moda uygulamalarını ve markaları bir araya getirmekle kalmaz, aynı zamanda bir serginin moda analizi için ne kadar önemli olabileceğini de gösterir. Bu bakış açısından, şimdi 2017'de farklı müzelerde ve şehirlerde düzenlenen ancak aynı konuya, Balenciaga'nın çalışmalarına ayrılmış iki sergiye bakalım.

Balenciaga: bir örnek 

Couturier Cristobal Balenciaga, en büyük moda tasarımcılarından biri olarak adlandırılabilir: sanatına hayran kaldı ve meslektaşları ve takipçileri ona derin bir saygıyla davrandılar. Bu yüksek değerlendirme göz önüne alındığında, pek çok bilimsel makalenin ve birçok serginin ona ithaf edilmesi şaşırtıcı değildir . Çalışmaları, 2012 yılında moda tasarımcısının memleketi Getaria'da (İspanya) açılan Balenciaga Müzesi'nde de temsil edilmektedir. Balenciaga'nın çalışmalarının ilk büyük ölçekli sergilerinden biri, küratörlüğünü Diana Vreeland'ın (Metropolitan Museum of Art Kostüm Enstitüsü; 23 Mart - 30 Haziran 1973) yaptığı "The World of Balenciaga" (The World of Balenciaga) sergisiydi. Serginin açılışı, tasarımcının ölüm yıldönümüne denk getirildi ve serginin kendisi, “kostüm sergilerine yepyeni bir yaklaşım” damgasını vuran bir kilometre taşı oldu. İlk kez, bir moda tasarımcısının çalışması bu kadar muhteşem bir manzarada sergilendi ve genellikle birçok büyük sanatçıya bırakılan ilgiyi çekti . Daha sonra, Paris Dekoratif Sanatlar Müzesi, müzenin giyim ve tekstil baş uzmanı Pamela Golbin ve o sırada görevde olan Nicolas Ghesquière'nin yer aldığı Balenciaga Paris sergisine (6 Temmuz 2006 - 28 Ocak 2007) ev sahipliği yaptı. moda evinin kreatif direktörü (1997–2012). Sergide eski koleksiyonlardan parçalar, Cristobal Balenciaga'nın çalışma videoları ve Ghesquière tarafından moda evi için tasarlanan giysiler yer aldı. N. J. Stevenson'ın da belirttiği gibi sergide, bir yandan moda evinin tarzının sürekliliğini vurgulayan, diğer yandan da en eski moda modellerinden bazılarının yer aldığı modern bir akımı yansıtan, ikincisinin çalışmalarından birçok örnek yer aldı. Paris'teki evler, genç kuşaktan tasarımcıların önderliğinde yeniden açıldı .

Balenciaga'nın mirasına iki büyük sergi daha ayrıldı: Paris'teki Bourdelle House Museum'da Balenciaga: Working in Black (8 Mart - 16 Temmuz 2017) ve Londra'daki Victoria and Albert Museum'da Balenciaga: Shaping Fashion (Mayıs). 26, 2017 - 18 Şubat 2018). Dekoratif Sanatlar Müzesi'ndeki sergiden on yıl sonra gerçekleşen bu sergilerin zamanlaması tesadüfen seçilmedi - İspanya'nın San Sebastian kentindeki ilk Balenciaga moda evinin açılışının yüzüncü yılına denk getirildi ve Paris'teki moda evinin sekseninci yıldönümü. Her iki sergide de arşiv malzemeleri kullanıldı, ancak moda tasarımcısının "eski ve yeniyi karşılaştırarak" çalışmasını sunma yaklaşımı farklıydı. Bu yaklaşım kronolojik ve retrospektif yaklaşımdan bile daha popüler hale geldi, ancak Stevenson, özellikle halk, bağışçılar, sponsorlar ve moda hakkında konuşan bir sergiyle ilgili birçok kısıtlama ve beklenti olduğu için genellikle daha fazla zorluğa neden olduğu konusunda uyarıyor. katılımcılar _

Victoria ve Albert Müzesi sergiyi "İspanyol modacının çalışmalarını ve mirasını ... onun halefleri ve aynı deneysel damarda çalışan çağdaş tasarımcıları tanıtan ilk İngiliz sergisi" olarak tanımladı . Moda tasarımcısının en parlak dönemi olarak kabul edilen, çoğu 1950'ler ve 1960'lara dayanan yüzden fazla giysi ve şapka içeriyordu. Arşiv malzemeleri, eskizler, fotoğraflar, videolar ve kumaş örnekleri yardımıyla bazı giysiler üzerinde "adli tıp incelemesi" yapmak mümkün oldu. Röntgen fotoğrafçısı Nick Vesey ile London College of Fashion'daki desen yapan öğrenciler arasındaki işbirliği, Balenciaga'nın tasarım sürecini ve yenilikçi şeklini detaylandıran dijital görüntüler üretti. Bu sergi için Victoria ve Albert Müzesi, Balenciaga'nın Birleşik Krallık'ın en büyüğü olan kendi giyim koleksiyonunu kullandı. Balenciaga'nın eski bir arkadaşı olan Cecil Beaton, bir keresinde bu koleksiyonu Moda Antolojisi sergisi için almıştı (1971). Orijinal devamı niteliğindeki 2017 sergisi iki katı kaplıyordu: ilki moda tasarımcısının kendi çalışmalarını sergiliyor, ikincisi ise Azzedine Alaia, Oscar de gibi Balenciaga'dan etkilenen çeşitli tasarımcıların modellerini ve röportajlarını sunuyordu. la Renta, Comme des Garçons, Simon Rocha, JW Anderson, Céline, Iris van Harpen, Erdem, Molly Goddard ve Rick Owens. Çalışmalarının sergideki varlığı, modacı mirasının önemini vurguladı ve aynı zamanda modern moda tutkunlarını da içerebilecek daha geniş bir izleyici kitlesini çekmeye yardımcı oldu. Fuarda ayrıca moda evinin son iki kreatif direktörü Nicolas Ghesquière ve 2017'den beri bu görevi yürüten Demna Gvasalia'nın yarattığı modeller de yer aldı. Gvasalia tarafından tasarlanan takım elbise, moda evinin sürekliliğini, geleneğini ve alaka düzeyini vurgulamak için Balenciaga tarafından tasarlanan takım elbisenin yanına yerleştirildi (Şekil 11.1). Ancak moda markalarının gelişme hızı ve personel değişimleri fuar sırasında bazı zorluklara yol açabiliyor. Victoria ve Albert Müzesi'nde sergi küratörü olan Cassie Davies-Strodder şu yorumu yaptı:

Hazırlıklara bir buçuk yıl önce başladık, markanın bu kadar popüler olacağını düşünmemiştik, bu yüzden bu bizim için tam bir sürpriz, - Davis-Strodder, Gvasalia'nın atanmasını ve yeni koleksiyonların ortaya çıkmasını sıcak bir onayla karşıladı. . – Moda evinin el yazısının bu kadar doğru bir şekilde yeniden üretildiği sergiye Gvasalia'nın en son koleksiyonunu dahil edecek zamanımızın olmaması çok talihsiz .

11.1. Cristobal Balenciaga (1951) ve Demna Gvasalia (2016) tarafından Londra'daki Victoria ve Albert Müzesi'ndeki Balenciaga: Shaping Fashion sergisinde tasarlanan kostümler. 24 Mayıs 2017 – 18 Şubat 2018. Fotoğrafçı Nicky J. Sims (Nicky J. Sims/Getty Images) 

Mart 2016'nın başlarında Paris Kadın Giyim Fuarı'nda gösterilen söz konusu Sonbahar/Kış 2017 koleksiyonu üzerinde çalışan Gvasalia, moda evinin arşivlerini inceledi ve "ikisi siyah - kabarık bir tül olmak üzere klasik Balenciaga görünümüne dokuz çağdaş yaklaşım" yarattı. korsaj, bel, kalça ve dizlerde siyah kurdelelerle hacimli kıvrımlar halinde toplanmış elbise ve düz siluette siyah kadife bir elbise ve belinde büyük siyah tafta fiyonk. Cristobal Balenciaga'ya yapılan bu saygı duruşu, "akıllı ve zamanında bir iş hareketi" olarak adlandırıldı, ancak bu, selefin mirasına saygı gösteriyor .

Daha önce tartışılan "eski ve yeninin yan yana gelmesi", özellikle üst düzey markalar tarafından aktif olarak tanıtılan modern modanın karakteristik bir olgusudur. Büyük lüks markaların (en büyük ve en dikkate değer olanları LVMH ve Balenciaga'nın Kering grubudur) moda evleri satın aldığı son derece rekabetçi bir pazarda, miras bir pazarlama hilesi haline geldi. Bu nedenle, günümüzde tasarımcılar, hem sürekliliği hem de gelişimi vurgulamayı ve arşivler korunmuşsa, moda evinin eski koleksiyonlarını temel almayı görev olarak görüyorlar. Bu geriye bakma ve aynı zamanda ileriye bakma arzusu, özellikle belirli bir marka veya giyim firmasının sponsor olduğu moda sergilerine yansır. Ancak bu tür sergiler, özellikle belirli bir moda tasarımcısının çalışmalarının tarihi bir sergisini veya retrospektifini görmeyi bekliyorsa, ziyaretçinin kafasını karıştırabilir. Stevenson, Kostüm Enstitüsündeki Chanel sergisinin (5 Nisan – 13 Ağustos 2005) çok açık bir şekilde reklamı yapıldığı ve moda evinin baş tasarımcısı Karl Lagerfeld'den birçok modelin yer aldığı için eleştirildiğini belirtiyor . Lagerfeld, moda dünyasında moda evini hayata döndürmekle, sadece geleneği sürdürmekle kalmayıp aynı zamanda Chanel'in bazı klasiklerinin parodisini yapmakla ünlü olsa da, bu tür karşılaştırmalar, hâlâ biraz farklı gereksinimleri olan müze sergilerinde her zaman uygun değildir.

Paris'teki Bourdelle House-Museum'daki Balenciaga: Kara Sahne sergisi ise tam tersine, yalnızca tarihi malzemeler üzerine inşa edildi ve içindeki "eski ve yeninin" karşılaştırması da farklı bir şekilde - mekanla bir diyalog olarak gerçekleşti. işgal ettiğini. Sergide Musée Gallière (Paris Moda Müzesi) arşivlerinden Balenciaga tarafından tasarlanan tamamı siyah yetmiş takım elbise yer aldı. Aralarında uzun arka kenarlı ünlü ipek krep kokteyl elbisesi (1958) ve 1967'nin ünlü origami elbisesi vardı. Serginin tasarımı, aynı renkteki kıyafetlerin seçimiyle birleştiğinde daha az etkileyici görünmüyordu. Kostümler ve (siyah) kumaşlar, 20. yüzyılın başlarında yaşamış Fransız heykeltıraş Antoine Bourdelle'in eserlerine adanmış bir müzede bronz ve mermer figürler arasında sergileniyordu. Bazı sergiler tiyatro sahnesi gibi yüksekteydi ve ziyaretçiler sanki sahneye bakıyormuş gibi başlarını kaldırmak zorunda kalıyordu. Diğerleri siyah perdelerin arkasına gizlenmişti ve yalnızca (siyah) perde, arkasına gizlenmiş elbiseleri ortaya çıkarmak için kaldırıldığında görülebiliyordu. Bourdelle'in her şeyin yerli yerinde kaldığı atölyesinde, Balenciaga'nın yaptığı şapkalar cam vitrinlerde sergileniyordu - heykeller arasında ve odanın heykeltıraşın çalıştığı bölümünde kolayca fark edilebiliyorlardı. Bu nedenle bazı insanlar serginin düzenini sıkıcı buldu: İzleyicinin hem bakması hem de görmesi biraz çaba gerektiriyordu . Serginin küratörü, deney yapma tutkusuyla öne çıkan ve hesabında zaten böyle bir sergisi olan Olivier Saillard'dı: 2011'de aynı müzede Madame Gré'nin eserlerinden oluşan bir sergi düzenledi. Daha sonra heykeller arasında elbiseler de takdim edildi. Bu taktik, giysiler ve sanat eserleri arasında ve dolayısıyla yüksek moda ve genel olarak sanat arasında karşılaştırmalar yapılmasını teşvik ederken, aynı zamanda ziyaretçilere sunulan ürünlerin maddiliği hakkında daha güçlü bir izlenim edinme fırsatı veriyor.

Nesne Dersleri 

Galliera Müzesi müdürü Olivier Saillard'ın bu görevi üstlendiği 2010 yılında müzenin sergisine olan ilgiyi yeniden canlandırdığına inanılıyor . Paris Moda Müzesi, Sayyar'ın moda tasarımcısı Azzedine Alaia retrospektifi olan ilk sergisini düzenlediği 2013 yılına kadar yenileme çalışmaları nedeniyle kapalıydı. Akabinde Sayyar, her zaman modanın öyküsünü modernite ruhu içinde anlatmaya çalışmıştır. Sayyar, küratörlüğünü üstlendiği projelerde eşyanın statüsünü vurgulamış, modanın performatif ve diyalojik yönüne dikkat çekmiştir. Aktris Tilda Swinton ile işbirliği yaptığı iki gösteri özellikle ünlüdür. Bunlardan ilki olan The Impossible Wardrobe, İlkbahar/Yaz 2013 koleksiyonlarından diğer şovlarla birlikte Eylül 2012'de Tokyo Sarayı'nda gerçekleşti. Kırk dakikalık üç seansta, beyaz bir muslin pelerin ve eldivenler giymiş Swinton - bir haute couture atölyesindeki modellerin tipik bir kıyafeti (moda evi Martin Margiela yakın tarihli bir örnektir) - 57 parça giysi gösterdi ve onlarla birlikte yürüdü. küçük podyum (Şekil 11.2). Bu parçalar arasında Christian Dior, Coco Chanel, Elsa Schiaparelli, Mariano Fortuny ve Yves Saint Laurent gibi ünlü tasarımcıların 19. yüzyılın sonlarından 20. yüzyılın ortalarına kadar uzanan koleksiyonundan parçalar yer alıyor. Swinton bunları giymese de, onları hareket ve yüz ifadeleriyle canlandırarak, giyim ve vücudun birbirine bağlılığını vurguladı. Aynı şey, moda tasarımcısı ve aktrisin birlikte çalıştığı diğer şovlar için de söylenebilir. "Eternity Dress" (Eternity Dress, 2013) performansı sırasında, elbise halkın önünde Swinton'ın üzerinde kesildi. Bir yıl sonra, “Gerekli Gardırop” (Vestiyer Vestiaire Obligatoire) adlı oyunun bir parçası olarak oyuncu, salonda oturan seyircilerden ödünç alınan dış giysilerle oynadı ve karakteri ona eşyalarında açıklandı .

11.2. Tilda Swinton 1860 postilyon ceketi gösteriyor. "İnanılmaz Gardırop" Paris'teki Tokyo Sarayı. 29 Eylül 2012. Fotoğraf: PIEROBIASION/AFP/Getty Images 

Küratöryel projelerinde tarihsel arşivlere güvenen Sayyar, modern modanın geçmişle bağlantısını vurguluyor. Haziran 2017'de Sayyar'ın moda endüstrisinde çalışmak üzere önümüzdeki Ocak ayında müze müdürlüğünden ayrılacağı açıklandığında, tarihi olan bir şirkete geçmesi pek de şaşırtıcı değildi. Saillard, Fransız lüks erkek ayakkabısı ve deri markası J. M. Weston'ın "yaratıcı, imaj ve kültürel yönüne liderlik edecekti". Bu bağlamda, "şimdinin iyiliği için geçmişin araştırılmasından yaratıcılığa" geçtiğini söyledi . Şirketin seçimi çok şey anlatıyor: 1891'de kuruldu ve hala el yapımı ayakkabılar üretiyor, bu nedenle ürünleri, Gallier Müzesi koleksiyonundaki nesnelerin "soyağacına" benzer bir geçmişe sahip. Önemli bir yetkiye de sahip olan küratörün müzeden moda endüstrisine geçişi, müzede moda ile ticari bağlamda, iki profesyonel alan arasındaki yakın bağları düşündürüyor. Lüks giyim markaları, ürünlerinin reklamını yapmak için ya kendi mağazalarında ya da daha iddialı bir şekilde müzelerde, genellikle sanatçılarla işbirliği yaparak sergiler düzenlediler. Louis Vuitton, Japon sanatçılar Takashi Murakami ve Yayoi Kusama ile çalıştı. Hermès, Chanel ve Dior ayrıca sanatçıları dünyanın dört bir yanındaki büyük müzelerde düzenlenen sergileri üzerinde çalışmaya davet etti. Bu tür bir "sanatlaştırma", lüks markaların benzersizliğini ve özgünlüğünü vurgulama aracı olarak hizmet etti. Buna paralel olarak, Metropolitan Sanat Müzesi Kostüm Enstitüsü'nden Sarah Scaturro'ya göre, moda küratörlerine araştırmalarında nesneyle olan ilişkiyi bir kez daha vurgulama fırsatı veren akademide “maddi bir dönüş” gerçekleşti. “çeşitli kültürel yaklaşımlarla” . Ayrıca, sanal teknolojilerin günlük yaşama yaygın bir şekilde girmesi, pahalı ve benzersiz bir moda öğesinin bir meta ve kültürel eser olarak bir fetiş haline dönüşmesine katkıda bulunmuştur. Üst düzey moda markaları, uzun ömürlülüklerini ve özgünlüklerini, miraslarını, sanatla bağlarını ve ilgilerini sergilemek için sergilere fon sağlamaya başladıkça, müzeler (moda dışı) giderek daha fazla modaya ve onun nesnelerine yöneldi.

Bu yazının yazıldığı sırada, New York Modern Sanatlar Müzesi (MoMA) “Things: Moda Modern mi?” sergisini açmak üzereydi. (Öğeler: Moda Modern mi? 1 Ekim 2017 - 28 Ocak 2018). Manhattan şehir merkezindeki bu müze, yaklaşık doksan yıllık tarihinde (Queens'teki PS1 şubesini saymazsak) yalnızca ikinci moda şovu. Moda, müzenin kalıcı sergisinde temsil edilmiyor. Mevcut serginin fikri, ondan önceki serginin fikrine dayanıyor - adı "Kıyafetler modern mi?" (Giysiler Modern mi? 28 Kasım 1944 - 4 Mart 1945) ve küratörlüğünü mimar ve tasarımcı Bernard Rudofsky üstlendi. Böyle bir serginin düzenlenmesine neden karar verildiği açık olmasa da, o dönem için çok sıra dışı görünüyordu; "moda hakkında ilk ve en ileri görüşlü sergilerden biri" olarak anıldı . Rudofsky, öncelikle moda tasarımı, giyim ve beden arasındaki ilişkiyle ve giyimin bazen görünüşte keyfi ve mantıksız bir şekilde vücudu nasıl değiştirdiğiyle ilgileniyordu. Rudofsky bir moda uzmanı olmamasına rağmen, kendisi için belirlediği meydan okuma - sadece kıyafetleri göstermek değil, moda ve onun özü üzerine düşünmek - o zamanlar için devrim niteliğindeydi. Bu nedenle bu serginin "amacı moda kavramını sorgulamak ve yeniden düşünmek olan yeni tür sergiler paradigması açmak" olduğu söyleniyor; Judith Clark'ın düzenlediği ve daha önce bahsettiğim "Sinister Muses/Ghosts" sergisine benzetildi . Modern Sanatlar Müzesi'ndeki 2017 sergisi, son yüz yılda ortaya çıkan ve nesneye ve şeylere bir yol olarak dikkati ima eden müze konseptine uygun olarak tasarlanan yüz on bir giyim kategorisine yer verecek. "bugünü, geçmişi ve bazen geleceği keşfetmek" . Bu sergide birlikte çalışan Modern Sanatlar Müzesi'nden küratörler Paola Antonelli ve Michel Millar Fischer, sergiyi tematik bölümlere ayırdılar. özgürleşme, alçakgönüllülük, içe kapanma ve isyan arasındaki ilişki; moda ve spor figürü; günlük kıyafet kodu; moda ve güç. Tarihsel ve basitçe var olan öğeler, "yenilikçi malzemeler, yaklaşımlar ve teknolojiler kullanarak ana temaların kendi yorumlarını sunmak" için küratörler tarafından özel olarak görevlendirilen tasarımcılar, mühendisler ve üreticiler tarafından yapılan öğelerle tamamlanacak . Neden şimdi ve Modern Sanat Müzesi'nde olduğu sorulduğunda müze, modanın "her yerde herkesi ilgilendiren en önemli tasarım yönü" olduğunu belirten bir basın açıklaması yayınladı . Antonelli'ye göre serginin amacı,

Güçlü yaratıcılığı ve bireyselliği ifade etme yeteneği ile moda birçok açıdan incelenebilir - elbette biçim ve işlev, araçlar ve amaçlar, otomatik üretim ve manuel çalışma arasındaki diyaloğu vurgulayan tasarım alanlarından biridir. , standardizasyon ve bireysel istekler, çok yönlülük ve kendini ifade etme .

Modanın yaratıcılık, bireysellik ve her şeyden önce tasarımla ilişkisine işaret eden Antonelli, modanın, müze alanı da dahil olmak üzere sürekli olarak kendisini hatırlatan ticarileştirme arasında genellikle kaybolan yönlerine odaklanıyor. Modanın yaratıcılık ve kendini ifade etme fırsatı olarak algılanması, aynı zamanda modanın gündelik yaşamına, sanat alanının ötesine geçmesine gönderme yapar. Bu nedenle Modern Sanat Müzesi, sanat ve tasarıma yönelik sergiler düzenlemede mesleki kriterleri çerçevesinde çalışarak aynı zamanda moda alanının genişlemesine de katkı sağlamaktadır. Modern Sanat Müzesi'nin statüsü ve popülaritesi, modanın sosyal, kültürel ve yaratıcı rolünün yanı sıra 21. yüzyılda eleştirel iç gözlem kapasitesini vurgulamaya yardımcı olur. Ayrıca müzenin düzenlediği sergi, son dönemde sayıları giderek artan ve daha eleştirel bir moda algısı üzerine inşa edilen diğer sergilerle uyum içinde, “modanın sonu” ile ilgili bazı konulara dikkat çekiyor. Bu kategori, Modern Sanat Müzesi'ndeki bazı sergilerde olduğu gibi, tasarımcıların ve sanatçıların birlikte çalıştığı ve benzersiz enstalasyonlar da dahil olmak üzere yeni işlerin yaratılmasına yol açan sergileri içerir. Bu bölümün son ve son bölümünde bu tür iki sergiden bahsedeceğim.

11.3. modası geçmiş. Luca Marchetti ve Emmanuel Kinz küratörlüğünde (2007, La Rotonde 1, Lüksemburg Avrupa Kültür Başkenti etkinliğinin bir parçası olarak, 21 Nisan - 27 Mayıs 2007). İsimsiz. Maison Martin Margiela tarafından multimedya enstalasyonu. Özel sipariş ile oluşturulmuştur. Fotoğrafçı André Morin 

modadan sonra 

Küratörlüğünü Luca Marchetti ve Emmanuelle Kinz'in yaptığı ve Lüksemburg, Lozan, Paris, Berlin ve Moskova'da (2007-2010) gerçekleşen Disfashional'ın kıyafetlerden çok nasıl hissettiğimizle ilgili olduğu söyleniyor. kendimizle ilgili sesler, kokular ve fikirler” . Raf Simons, Hussein Chalayan ve Maison Martin Margiela gibi ünlü tasarımcıların işlerinin sergilendiği sergide modayı buluşsal bir araç olarak ana teması olarak ele alan enstalasyonlar yer aldı. Dysfashional'ın küratörleri bunu "müzenin alanını bir deney alanına, hem sanatçılar hem de ziyaretçiler için bir keşif alanına dönüştüren bir sergi" olarak tanımladılar. Sergilenen kıyafet yoktu. Bu nedenle, Maison Martin Margiela'nın enstalasyonu duvar halıları, fotoğraflar ve optik yanılsamalı bir iç mekandan oluşuyordu (Şekil 11.3). Sergi ayrıca bir yan alan da içeriyordu - modadan ilham alan ve on beş genç sanatçının çabalarıyla yaratılan tabloları, eskizleri, mücevherleri ve 3D modelleri doğrudan veya çevrimiçi olarak satın alabileceğiniz geçici bir dükkan. Sergi, "bir butik ile bir sanat galerisi arasında bir melez alan, melez bir alan" olarak tanımlandı ve bu tanımlamayı, içinde gerçekleştiği gerçek alandan çok kişinin orada yaşayabileceği deneyimin doğasına borçluydu. . Biçimi ve içeriği, "modanın somutlaştığı nesnelerin yanı sıra kararsız bir algı biçimi olduğuna" inanan küratörlerin fikrini yansıtıyordu . İstikrarsızlık duygusu bizi yeniden, modanın varlığının sonunda, sergiler yoluyla giderek daha fazla yansıttığı genişletilmiş bir uygulama alanı olduğu gerçeğine geri getiriyor.

New York Sanat ve Tasarım Müzesi'nde (26 Nisan - 6 Ağustos 2017) Ilari Laamanen ile birlikte düzenlediğim serginin ön koşulu, modanın eleştirel düşünme kapasitesinin farkındalığıydı . "Modadan Sonra Moda" adlı bu sergi, bu bölümün başında sözlerini alıntıladığım eleştirel araştırmacıların açıklamalarına ve birçok moda tasarımcısının -her ikisi de başlangıcı işaret eden çalışmalarına bir tepki olarak tasarlandı. moda gelişiminde yeni bir aşama. Fashion after fashion sergisi, bir dizi tasarım ve sanatsal uygulama ve ideolojiye dayanan modern bir moda konsepti sunarak mevcut duruma bir yanıttı. Sergide, modayı düşünen ve moda endüstrisinin farklı alanlarında çalışan, giysi ve imaj yaratan altı tasarımcı ekibinin yarattığı yeni enstalasyonlar yer aldı. Bizim için moda, Moda'nın aksine sadece ticaret, pazar ve değişen trendler tarafından belirlenmeyen, daha yansıtıcı, bilinçli, duyarlı ve yaratıcı bir süreç demekti. Modanın durumunu ve doğasını yansıtan bu sergi, bireysel tasarımcının yaratıcısı olduğu, kısa ömürlü ve kar amacı gütmeyen ürünler, cinsiyet etiketli giysiler, mükemmel vücut hakkındaki mitler de dahil olmak üzere bazı hakim kavramlara meydan okumaya çalıştı. ve atık. Çalışma sürecinde, daha karmaşık, çok yönlü hale gelen, eleştirel düşünmeyi içeren ve sosyal bağlamı dikkate alan bu olgunun gelişimini yansıtacak şekilde moda kavramını yeniden tanımlamanın gerekli olduğunu fark ettik. Moda odaklı bir şovdan beklediğinizin aksine Fashion After Fashion'da ünlü markalar ya da isimler, takım elbiseli mankenler yer almıyordu (bu açıdan Dysfashional ile uyumluydu). Bunun yerine, teması, arkasında belirli bir kavram ve bağlam bulunan ve katılımcıların performans, fotoğrafçılık, video çekimi olanaklarını kullanarak tasarım ve sanatın kesiştiği noktada birlikte çalıştığı genişletilmiş bir pratik faaliyet alanında moda olarak adlandırılabilir. heykel.

11.4. Lucy Jones tarafından "Kapsayıcı Moda". New York Sanat ve Tasarım Müzesi'ndeki Modadan Sonra Moda sergisinde enstalasyon. 2017. Fotoğrafçı Jenna Bascom. Sanat ve Tasarım Müzesi'nin izniyle 

Fashion After Fashion sergisinde, Danimarkalı sanatçı ve tasarımcı Henrik Wibskov'un çeşitli alanlardaki çeşitli deneyimlerine sahip çalışmalarına yer verdik: o sadece kıyafet tasarlamakla kalmıyor, aynı zamanda farklı ülkelerde ve farklı yerlerde performanslar ve yerleştirmeler yapıyor. olanlar. Başlangıçta müzede sergilenen “Harmonic Mouth” adlı enstalasyonu Kopenhag yakınlarındaki bir ormanda bir performans olarak oynandı - videosu sergide izlenebildi. Kamuya değil, moda odasına ve mahrem alanlarına, vücudun fizyolojisine ve bunun giysilerle etkileşimine ve ayrıca modanın zaman içindeki etkileşimine birçok referansı birleştirdi (ekteki Şekil 20). Modaya hitap eden, ondan bahseden ve tıpkı moda gibi ziyaretçinin ona nasıl baktığına ve nasıl hissettiğine bağlı olarak hem kafa karıştırıcı hem de keyifli olan bu enstalasyon. Yakınlarda, fiziksel engelli ve engelli insanların sorunlarını dikkate alan New York merkezli bir tasarımcı olan Lucy Jones tarafından oluşturulan bir enstalasyon ve video gösterildi. Yirmi iki kumaş "kol" yerleştirmesi, vücut ve giysi arasındaki karmaşık ilişkiye görsel ve şiirsel bir yanıttır ve dinamik videosu bu izlenimi daha da güçlendirir (Şekil 11.4). Finli sanatçı ikilisi, vücut ve giysi arasındaki etkileşim temasına da yönelerek giysinin içini inceledi. New York merkezli tasarımcı Eckhaus Latta, benlik algımızın ve duygularımızın en derin yönlerinin nasıl göründüğümüz ve ne giydiğimizle nasıl bağlantılı olduğunu gösteren bir video oluşturmak için yönetmen Alexa Karolinsky ile işbirliği yaptı. Tuomas Laitinen ve Chris Vidal Tenoma çalışmalarını dergileri SSAW'a dayandırarak modanın görselliğe takıntılı olduğunu vurguladılar. Japon tasarımcı Ryohei Kawanishi, modanın markalara ve tasarımcı etiketlerine olan güvenine meydan okudu. Çalışması, Teri Agins'in modanın sonunun nedenlerinden biri olarak gördüğü ve Christopher Broward'ın çalışmasının üç olası yönünden biri olarak gördüğü marka hakimiyetinden bahsettiğimde bu bölüme başladığım sorulara geri dönüyor.

Broward, defilenin arşiv kaynaklarına, çağdaş moda uygulamalarına ve ticarete nasıl bağlı olduğundan bahsediyor ve bunların birlikte, yeni sergi uygulamalarının ve modanın kendisinin yönlendirildiği en uygun perspektifi oluşturduğunu söylüyor. Yukarıdaki örneklerden de görülebileceği gibi, modayı anlatan serginin formatı, şimdi eşi benzeri görülmemiş bir fikir ve pratik çeşitliliğini bir araya getiriyor. Bu yön, eleştirel bir moda analizinin geliştirilmesine katkıda bulunan genişletilmiş bir pratik araştırma alanı olarak kabul edilebilir ve düşünülmelidir. Zaman burada önemli bir rol oynar. Bu tartışmaya sadece acilen ihtiyaç duyulmuyor, çok geç kalındı. Modanın “sonu” kelimesini tam anlamıyla almamakla birlikte, bazı boşlukları doldurmanın, değerlendirme yapmanın, karmaşık konuları kavramanın zamanı geldi diyebiliriz. Ve modayı anlatan bir sergi de böyle bir zamanda vazgeçilmez bir araçtır.

Kaynakça 

Adorno T. Kültür ve toplum eleştirisi / Per. V. Kotelevskaya. artguide.com/posts/1519 (18.05.2019 tarihinde erişildi).

Adorno T. Valerie-Proust Müzesi / Per. S. Romashko // Sanat dergisi. 2012. 88 numara.

Anderson B. Hayali Topluluklar. Milliyetçiliğin kökenleri ve yayılması üzerine düşünceler / Per. V. Nikolaev. M.: Kuchkovo sahası, 2016.

Bart R. "El" dergisinin süs yemekleri // Bart R. Mitolojiler. M.: Yayınevi. Sabashnikov, 1996.

Benjamin V. Teknik olarak yeniden üretilebilirlik çağında bir sanat eseri. M.: Orta, 1996.

Benjamin V. Tarihi anlamak üzerine / Per. N. M. Bernovskoy // Aydınlatma. M.: Martis, 2000.

Benjamin V. Teknik yeniden üretilebilirlik çağında sanat eseri // Aydınlatma. M.: Martis, 2000. S. 122–152.

Baudrillard J. Kodun Modası veya Fantezisi // Sembolik değişim ve ölüm / Per. S. N. Zenkina. Moskova: Dobrosvet, 2000.

Baudrillard J. Günaha / Per. A. Garadzhi. Moskova: Ad Marginem, 2000.

Baudrillard J. Simulacra ve simülasyonlar / Per. A. Kaçalova. Moskova: POSTUM Yayınevi, 2018.

Brouard K. Müze ve akademi arasında: moda araştırması ve “paydaşlar” // Moda teorisi: giysiler, beden, kültür. 2006. Sayı 29. S. 175–188.

Weinstein O. Herkes yalan söylüyor: photoshop, moda ve beden // Moda teorisi: kıyafet, beden, kültür. 2017. Sayı 43. S. 201–235.

Veblen T. Boş zaman sınıfı teorisi / Per. S. G. Sorokina. Moskova: İlerleme, 1984.

Wolf N. Güzellik efsanesi. Kadınlara karşı stereotipler. M.: Alpina kurgu dışı, 2018.

Hegel G. V. F. Estetik üzerine dersler // Estetik: 4 ciltte T. 3. M .: Art, 1971.

Getchi A., Caraminas V. Lady Gaga: "Amerikan Korku Hikayesi", moda, canavarlık ve grotesk // Moda teorisi: giysiler, beden, kültür. 2018. No. 47. S. 155–179.

De Clare C. Çevrede moda: İrlanda'nın moda dünyasındaki yolculuğunda kendi kaderini tayin etme ve yerel renk // Moda teorisi: giyim, beden, kültür. 2018. Sayı 49. S. 45–71.

Debord G. E. Gösteri Toplumu / Per. B. Neman: avtonom.org/old/lib/theory/debord/society_of_spectacle.html?q=lib/theory/debord/society_of_spectacle.html (19.01.2020 tarihinde erişildi).

Deleuze J., Guattari F. Bin Yayla. Kapitalizm ve şizofreni. Yekaterinburg: Astrel; U-Factoria, 2010.

Derrida J. Marx ve oğulları / Per. D. Novikov. M.: Logos-altera; Eccehomo, 2006.

Derrida J. Marx'ın Hayaletleri. Görev Hali, Kederin Eseri ve Yeni Enternasyonal / Per. B. Skuratova. Moskova: Logos-altera; Ecce Homo, 2006.

Derrida J. Yaygınlaştırma / Per. D. Kralechkina. Yekaterinburg: U-Factoria, 2007.

Karaminas V. Image: moda alanları. Medya teknolojilerinin incelenmesi ve modern görüntülerin üretimi üzerindeki etkisi sorusuna // Gechi A., Karaminas V. (ed.) Moda ve Sanat. Moskova: New Literary Review, 2015, s. 222–233.

Klein N. Logo Yok. İnsanlara karşı markalar. M.: Nazik kitap, 2008.

Lipovetsky Zh. Geçici İmparatorluğu. Modern toplumda moda ve kaderi / Per. Yu Rozenberg, ed. A.Markova. Moskova: Yeni Edebi İnceleme, 2012.

Melchior M. R. Tasarım uluslarından moda uluslarına mı? Modern İskandinavya'da moda rüyası // Moda teorisi: giyim, beden, kültür. 2012. Sayı 25. S. 221–251.

Pru A. Brokeback Dağı / Per. D. Gamazina. www.lib.ru/INPROZ/PRULKS_E/gora2.txt (26.08.2019 tarihinde erişildi).

Ryan N. Patronaj: Prada ve Patronaj Sanatı // Moda ve Sanat / Ed. Gechi A., Karaminas V. M.: New Literary Review, 2015. S. 197–211.

Skov L. Çok merkezli moda dünyasında küçük ülkelerin hayalleri // Moda teorisi: giyim, beden, kültür. 2019. Sayı 51. S. 9–31.

Sontag S. Fotoğrafçılık hakkında / Per. V. Golysheva. Moskova: Ad Marginem, 2013.

Stanwick B. Hepimizin zamanı. Yalanlar, aldatma ve kendini kandırma bizi nasıl insan yapar. Moskova: Alpina Yayınevi, 2016.

Willis-Tropea L. Büyüleyici fotoğrafçılık ve ünlü kültürünün kurumsallaşması // Moda teorisi: giyim, beden, kültür. 2015. Sayı 35. S. 98–118.

Wilson E. Rüyalarda Giyinmek: Moda ve Modernite / Per. E. Demidova, E. Kardaş, E. Lyamin. Moskova: Yeni Edebi İnceleme, 2012.

Filer F. Portre fotoğrafçılığı. M.: All-Union kooperatif yayınevi, 1960.

Foucault M. Denetleyin ve cezalandırın. hapishanenin doğuşu Moskova: Ad Marginem, 1999.

Church Gibson P. Pornostyle: seksi kostüm ve feminizmin bölünmesi // Moda teorisi: giyim, beden, kültür. 2014. Sayı 34. S . 149–169.

Adorno Th.W. Valery Proust Müzesi // Prizmalar / Çeviri. S. ve Ş. Weber, N. Spearman. Londra, 1967.

Adorno Th.W. Kültürel Eleştiri ve Toplum // Prizmalar / Çeviri. S. ve Ş. Weber. Cambridge, MA: MIT Press, 1990 [1981].

Agins T. Modanın Sonu: Pazarlama Giyim İşini Sonsuza Kadar Nasıl Değiştirdi? New York: HarperCollins, 2000.

Agins T. Pisti Kaçırmak: Ünlüler Moda Tasarımcılarından Spot Işığını Nasıl Çalıyor? New York: Gotham Books, 2014 [Kindle Sürümü].

Altheide D. L. Medya Mantığı ve Siyasal İletişim // Siyasal İletişim. 2004. 21, hayır. 3. Sf. 293–296.

Altheide D., Snow R. P. Media Logic. Londra: Adaçayı, 1979.

Anderson B. Hayali Topluluklar. Milliyetçiliğin Kökeni ve Yayılması Üzerine Düşünceler (1983). Londra; New York: Verso, 1991.

Anderson F. Moda Medyası Olarak Müzeler // Moda Kültürleri: Teoriler, Keşifler ve Analizler / Ed. S. Bruzzi. Londra; New York: Routledge, 2000. Sf. 371–389.

Anderson R. Bilmeniz Gereken 10 Yeni Zelanda Moda Tasarımcısı ve Markası. Kültür Gezisi. 2016. Ekim 31. theculturetrip.com/pacific/new-zealand/articles/top-10-new-zealand-fashiondesigners-you-should-know / (22.11.2016 tarihinde erişildi).

Anna S. Bir Moda Şehrinde «Moda Kuşağı» // Kuşak Modu / Ed. S. Anna, E. Gronbach. Düsseldorf: Hatje Cantz, 2006. Sf. 7–11.

Anna S., Gronbach E. (editörler) Üretim Modu. Düsseldorf: Hatje Cantz, 2006.

Appadurai A. Genel Olarak Modernite: Küreselleşmenin Kültürel Boyutları. Minneapolis; Londra: Minnesota Üniversitesi Yayınları, 1996.

Ash J. Hafıza ve Nesneler // Cinsiyet Belirlenmiş Nesne / Ed. P. Kirkham. Manchester: Manchester University Press, 1996. Sf. 20–21.

Bai Y. Artification and Authenticity: Çin'deki Lüks Moda Markalarının Müze Sergileri // Müzede ve Ötesinde Moda Küratörlüğü Kritik Uygulaması / Ed. Vanska A., Clark H. Londra; New York: Bloomsbury. Sf. 213–225.

Baird-Murray K. Dekolteye Ne Oldu? moda. İngiltere, 2016.

Bairoch P. Victoires ve déboires. Histoire économique et sociale du monde du XVIe siècle а nos jours, 3 cilt. Paris: Gallimard, 1997.

Balmain A. Bu Hafta Ne Giydim // The Guardian. 2017. 24 Mart.

Barthes R. Mod Sistemi. Paris: Seuil, 1967.

Barthes R. Mitolojiler / Çev. Annette Lavers. New York: Öğlen Basını; Farrar, Straus & Giroux, 1991.

Barthes R. Modanın Dili. Oxford: Berg, 2006.

Batista L. Dijital Teknolojilerin Sağladığı Yeni İş Modelleri: Moda Sektöründen Bir Perspektif // Dijital Ekonomide Yeni Ekonomik Modeller. 2013. Şubat. www.nemode.ac.uk/wp-content/uploads/2013/03/BATISTA-case-study-in-the-moda-sector-FINAL-Report.pdf (23.04.2017 tarihinde erişildi).

Battaglia M., Testa F., Bianchi L., Iraldo F., Frey M. Moda Endüstrisinin KOBİ'lerinde Kurumsal Sosyal Sorumluluk ve Rekabetçilik: İtalya ve Fransa'dan kanıtlar. Sürdürülebilirlik. 2014. 6. Sf. 872–893.

Baudrillard J. Baştan Çıkarma / Çev. B. Şarkıcı. Montreal: New World Perspectives, Culture Text Series, 1991.

Baudrillard J. Simulacra ve Simülasyonlar // Modernizm/Postmodernizm / Ed. Brooker. Londra: Longman, 1992. Sf. 151–163.

Baudrillard J. Simulacra ve Simülasyon / Çeviri. Sheila Faria Glaser. Ann Arbor: Michigan Üniversitesi Yayınları, 1994 [1981].

Baudrillard J. Moda veya Kodun Büyüleyici Gösterisi // Moda Teorisi. Bir Okuyucu / Ed. M. Barnard. Londra: Bloomsbury, 2007. Sf. 462–474.

Bellour R. Le spectateur du cinéma: une mémoire unique // Trafic. 2011. 79. Sf. 32–44.

Bellour R. Cihaz kilidi. Paris: P.OL, 2011.

Bender D. E., Greenwald R. A. Sweatshop ABD. Tarihsel ve Küresel Perspektifte American Sweatshop. New York: Routledge, 2003.

Benjamin W. Aydınlatma / Ed. H. Arendt. New York: Schocken Books, 1968.

Benjamin W. Pasajlar Projesi. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999.

Benjamin W. Çevirmenin Görevi (1921) // Seçilmiş Yazılar 1913–1926. cilt 1 / Ed. M. Bullock, M. W. Jennings tarafından. Cambridge, MA; Londra: Harvard University Press'in Belknap Press'i, 2002.

Benjamin W. Teknolojik Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri (1936) ve Medya Üzerine Diğer Yazılar. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2008.

Benjamin W. Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri. Londra: Prism Key Press, 2012.

Berardi F. Gelecekten Sonra / Е d. Gary Genosko ve Nicholas Thoburn tarafından. Oakland; Baltimore: AK Basın, 2011.

Berger J. Görme Biçimleri. Londra: İngiliz Yayıncılığı; Penguen Kitapları, 1972.

Berglund N. Mood «Mood of Norway» // İngilizce Haberler'de Tumbles. 2014. 14 Kasım. www.newsinenglish.no/2014/11/14/moodtumbles-at-moods-of-norway/ (14.08.2017 tarihinde erişildi).

Bernheim N. (ed.) Sempozyum 1: Modus Operandi: Belçika Modası Üzerine Güncel Araştırmalarda Durum. Anvers: MoMu – Moda Müzesi, 2008.

Berzowska J. XS Labs: Sosyokültürel Müdahaleler Olarak Elektronik Tekstiller ve Reaktif Giysiler // Moda Çalışmaları El Kitabı / Ed. S. Black, J. Entwistle, A. De La Haye, A. Rocamora, R. Root, H. Thomas. Londra: Bloomsbury, 2013. Sf. 456–475.

Bhachu P. Tehlikeli Tasarımlar. Asyalı Kadınlar ve Diaspora Ekonomileri. Londra: Routledge, 2004.

Bissinger B. Caitlyn Jenner // Vanity Fair. BİZ. 2015. Temmuz.

Black S. Akıllı Tekstillerde Trendler // Tıp ve Sağlık Hizmetlerinde Akıllı Tekstiller / Ed. L. Van Langenhove. Cambridge: Woodhead, 2007. Sf. 3–26.

Black S. Eco Chic: Moda Paradoksu. Londra: Kara Köpek Yayıncılık, 2008.

Siyah S. Moda Genellikle Çok Eski Modadır // Sürdürülebilir Moda El Kitabı / Ed. Siyah. Londra: Thames ve Hudson, 2012. Sf. 116–119.

Black S. Bölüm VI'ya «Giriş»: Bilim, Teknoloji ve Yeni Moda // Moda Çalışmaları El Kitabı / Ed. S. Black, J. Entwistle, A. de la Haye, A. Rocamora, R. Root, H. Thomas. Londra: Bloomsbury, 2013. Sf. 429–435.

Black S., Edwards M. J., Miller G. Dijital Moda Tasarımında Neler Var? Yeni Ekonomik Modeller // Dijital Ekonomi için bir rapor. 2015. 9 Aralık issuu.com/aamassociates/docs/whats_digital_about_fashion_design_/1 (21.05.2017 tarihinde erişildi).

Black S., Eckert C. M., Delamore Ph., Geesin F., Harkin S., Watkins P., Eskandarypur F. Kişiselleştirilmiş Moda İçin Düşünceli Tasarım // 21. Yüzyıl için Tasarım: Disiplinlerarası Yöntemler & Bulgular / Ed. T. Hanlar. Aldershot: Gower, 2009. Sf. 67–86.

Blum J. Seventeen Magazine: Kızlara Gerçek Kızların İmajlarını Verin! // Change.org Inc.

Bô D., Guével M. Brand Content: Médias'ta les Marques de Transforment'e yorum yapın. Paris: Dunod, 2009.

Bocken N. MP, Short S. W., Rana P., Evans S. Sürdürülebilir İş Modeli Arketiplerini Geliştirmek İçin Bir Literatür ve Uygulama İncelemesi // Journal of Cleaner Production. 2014. 65. Sf. 42–56.

Bolter JD, Grusin R. İyileştirme: Yeni Medyayı Anlamak. MIT Basın, 1999.

Bonadio M. C. Brezilya Modası ve «Egzotik» // Uluslararası Moda Araştırmaları Dergisi. 2009. 1, hayır. 1. Sf. 57–74.

Bordo S. Dayanılmaz Ağırlık: Feminizm, Batı Kültürü ve Beden. Oakland: California Üniversitesi Yayınları, 1993.

Bourdieu P. Kültürel Üretim Alanı. Cambridge: Polity, 1993.

Bourdieu P., Delsaut Y. Le Couturier ve sa Griffe. Katkı a une Theorie de la Magie // Actes de la Recherche en Sciences Sociales. 1975. 1. Sf. 7–36.

Bourke J. Büyük Erkek Feragati: Savaşlar Arası Britanya'da Erkek Kıyafet Reformu // Journal of Design History. 1996. 9, hayır. 1. Sf. 23–33.

Brantlinger P. Ekmek ve Sirkler: Sosyal Çürüme Olarak Kitle Kültürü Teorileri. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1983.

Braudy L. Ünlü Çılgınlığı: Şöhret ve Tarihi. Oxford: Oxford University Press, 1986.

Breward Ch. Müze ve Akademi Arasında: Moda Araştırması ve Destek Alanları // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2008. Cilt 12.1. Sf. 83–94.

Breward Ch. Önsöz // Moda Çalışmaları Araştırma Yöntemleri ve Uygulamaları / Ed. Jenss. Londra; New York: Bloomsbury, 2016. Sf. xvii–xx.

Briggs A. Kapitalizmin Favori Çocuğu: Moda Üretimi // Moda Kültürlerine Yeniden Bakış: Teoriler, Keşifler ve Analizler / Ed. S. Bruzzi, P. Church Gibson. Londra: Routledge, 2013. Sf. 186–199.

Britannica. Encyclopedia Britannica Editörleri, Y2K Bug. Son değiştirilme 20 Nisan 2017: www.britannica.com/technology/Y2K-bug (26.08.2017 tarihinde erişildi).

İngiliz Moda Konseyi (BFC) ve Oxford Economics. Birleşik Krallık Moda Endüstrisinin Değeri: Büyüme İçin Ekonomik Hususlar. Londra: İngiliz Moda Konseyi, 2010.

Brooks R. Bloomingdales'te İç Çekişler ve Fısıltılar: İç Çamaşır Departmanı için Bloomingdale Postayla Sipariş Kataloğunun İncelenmesi // Zoot Takım Elbiseleri ve İkinci El Elbiseler / Ed. A. McRobbie. Boston, MA: Unwin Hyman, (1982) 1989. Sf. 183–188.

Bruno Giuliana. Kültürel Haritacılık, Maddilik ve Duyguların Şekillendirilmesi // Görsel Kültürel Çalışmalar / Ed. Bay Smith. Los Angeles; Londra: Adaçayı, 2008. Sf. 144–166.

Bruzzi S., Church Gibson P. Moda Kültürleri Yeniden Ziyaret Edildi. Londra; New York: Routledge, 2014.

Buckley Ch., Hazel C. Gündelik Arayışında: Londra ve New York'ta Moda Müzeleri, Koleksiyonları ve Temsilleri // Moda Çalışmaları Araştırma Yöntemleri ve Uygulamaları / Ed. Jenss. Londra; New York: Bloomsbury, 2016. Sf. 25–41.

Buckley Ch., Clark H. Moda ve Günlük Yaşam, Londra ve New York. Londra; New York: Bloomsbury, 2017.

Arayüzde Bugg J. Moda: Tasarımcı-Giyen-İzleyici // Moda Uygulaması. 2009. 1, hayır. 1. Sf. 9–31.

Burke J. Bangladeş Fabrikası Çöküşü Parçalanmış Hayatların İzini Bıraktı // The Guardian. 2013. 6 Haziran.

Butler S. Marks & Spencer Çevrimiçi Mağazasının Kontrolünü Amazon'dan Aldı // The Guardian. 2014. www.theguardian.com/business/2014/feb/18/marks-spencer-control-online-shopping-website-amazon (19.02.2014 tarihinde erişildi).

Cachon G., Swinney R. Hızlı Modanın Değeri: Hızlı Tepki, Gelişmiş Tasarım ve Stratejik Tüketici Davranışı // Yönetim Bilimi. 2011. Nisan. 57, hayır. 4. Sf. 778–795.

Calefato P. Toplu moda. Dil ve gövde kitapçığının yaratıcısı. Cenova: Kosta & Nolan, 1996 (2. baskı. Roma: Meltemi, 2007).

Calefato P. Eski moda. Milano: Lupetti, 2011.

Rihanna, Kim Kardashian ve Balmain Ordusu hakkında Cartner-Morley J. Olivier Rousteing // The Guardian. 2016. 15 Eylül.

Casetti F. Dikişli Gerçeklik: Film, Fotoğraftan Dijitale // Ekim. 2011. 138. Sf. 95–106.

Cashmore E. Ünlü Kültürü. Londra: Routledge, 2006.

Moda Girişimi Merkezi (CFE). Birleşik Krallık Tasarımcı Moda Ekonomisi: Değer İlişkileri – İşletmenin Büyümesi için Engelleri Belirleme ve Fırsatlar Yaratma. Londra, 2008. NESTA (National Endowment for Science Technology and the Arts) tarafından yaptırılan rapor.

«Ham Güzellik Sohbetleri: Dergilerde Photoshop'u Azaltarak Genç Kadınlar İçin Pozitif Değişim Yaratmamıza Yardımcı Olun» // Change.org Inc. Son değiştirilme 2017. www.change.org/p/reduce-photoshop-in-magazines-to-create kızlar için daha iyi bir dünya (07.06.2017 tarihinde erişildi).

Cherry R. Katalog: Postayla Sipariş Alışverişinin Resimli Tarihi. New York: Princeton Architectural Press, 2008.

Chessel M.-E. 20. Yüzyılın Başında Fransa'da Kadın ve Tüketim Etiği // Tüketicinin Oluşumu. Modern Dünyada Bilgi, Güç ve Kimlik / Ed. F. Trentmann. Oxford: Berg, 2006. Sf. 81–98.

Chessel M.-E. Consommateurs , Belle Epoque ile meşgul. La Ligue sociale d'acheteurs. Paris: Presses de Sciences Po, 2012.

İtalya'daki Çinli Göçmenler, 2010–2011. TÜFE Analizi. 2015. Ekim 22. cpianalysis.org/2015/10/ 22/made-in-italy-by-chinese-inprato-the-carrot-and-stick-policy-and-chinese-migrants-in-italy-2010-11 / (21.11.2016 tarihinde erişildi).

Chow R. İdealizmden Sonra Etik. Teori, Kültür, Etnisite, Okuma. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1998.

Chow R. Sinemada Yazan Ses: Bir Ön Tartışma // Filmde Sesin Yerini Belirlemek: Eleştirel Yaklaşımlar ve Küresel Perspektifler / Ed. T. Whittaker, S. Wright. Oxford: Oxford University Press, 2017.

Chrétien-Ichikawa S. Çin ve Japon rolünün yeniden birleşmesi. Tarih alanında doktora tezi. Paris: EHESS, 2012.

Christopher M., Lowson R., Peck H. Moda Endüstrisinde Çevik Tedarik Zincirleri Yaratmak // International Journal of Retail & Dağıtım Yönetimi. 2004. 32, hayır. 8. Sf. 367–376.

Chung Sh.-W. Hızlı Moda Dünyayı «Boğuyor»: Bir Moda Devrimine İhtiyacımız Var! // Uluslararası Greenpeace. Blogspot by Shuk-Wah Chung, yayın tarihi 2016. 21 Nisan . ).

Church Gibson P. Moda ve Ünlü Kültürü. Londra: Berg, 2012.

Church Gibson P. Pornostyle: Cinselleştirilmiş Kıyafet ve Feminizmin Kırılması // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2014. Cilt 18.2. Londra: Berg. Sf. 186–206.

Clark J., de la Haye A. Moda Sergisi: Öncesi ve Sonrası 1971. New Haven, CT: Yale University Press, 2014.

Clauss E. Yeniden Birleşik Moda // Moda İşletmesi. 2016. 20 Mayıs. www.businessoffashion.com/articles/author/elisabeth-clauss (14.08.2017 tarihinde erişildi).

Cline E. Ucuz Modanın Şaşırtıcı Yüksek Maliyeti. New York; Londra: Penguin, 2013 [Kindle Sürümü].

Giyim ve Tekstil Araştırma Dergisi. 2013. 32, hayır. 1. Sf. 20–33.

Codinha A. Sizin İçin Instagram Takip Etmenin Ayak İşini Kaldırmak İsteyen Yeni Siteyle Tanışın // Vogue. 2015. www.vogue.com/article/semaine-online-magazine-concept-store-launches (12.05.2016 tarihinde erişildi).

Coen J. İşte Lena Dunham'ın Vogue Çekiminden Rötuşlanmamış Görüntüler // Jezebel. 2014. 17 Ocak. jezebel.com/here-are-theunretouched-images-from-lena-dunhams-vogu-1503336657 (07.06.2017 tarihinde erişildi).

Collins JL Konuları. Küresel Konfeksiyon Endüstrisinde Cinsiyet, İşgücü ve Güç. Chicago: Chicago Üniversitesi Yayınları, 2003.

Collins L. Piksel Mükemmel. Pascal Dangin'in Sanal Gerçekliği // The New Yorker. 2008. 5 Mayıs. www.newyorker.com/magazine/2008/05/12/pixel-perfect (07.06.2017 tarihinde erişildi).

Colman F. Rhizome // Deleuze Sözlüğü, Gözden Geçirilmiş Baskı / Ed. A.Parr. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010. Sf. 232–235.

Conlon S. Balenciaga'nın İçinde: Modayı Şekillendirmek // İngiltere Vogue. Р 2017'de yayınlandı . 24 Mayıs .

Couldry N. Arabuluculuk mu Arabuluculuk mu? Ortaya Çıkan Dijital Hikaye Anlatımı Alanına İlişkin Alternatif Anlayışlar // Yeni Medya & Toplum. 2008. 10, hayır. 3. Sf. 373–391.

Craik J. Avustralya Modası: Çağdaş Modada Avustralya Tarzı Üzerine Son Düşünceler // Asya-Pasifik Pop Kültürü Dergisi. 2017. 2, hayır. 1. Sf. 30–52.

Cramer Th. İçeriden İçerik Pazarlama. Chicago: Bugünkü Bilgiler, 2016.

Crane D. Moda ve Sosyal Gündemleri. Giyimde Sınıf, Cinsiyet ve Kimlik. Chicago: Chicago Üniversitesi Yayınları, 2000.

Crawley G., Barbieri D. Kıyafet, Zaman ve Mekan: Sergi Yapımı Yoluyla Alanı Genişletmek // Moda Çalışmaları El Kitabı / Ed. S. Black, A. De La Haye, J. Entwistle, A. Rocamora, R. A. Root, H. Thomas. Londra; New York: Bloomsbury, 2013. Sf. 44–60.

Crewe L. Modanın Coğrafyaları. Londra: Bloomsbury, 2017.

Crewe L., Forster Z. Pazarlar, Tasarım ve Yerel Aglomerasyon: Küçük Bağımsız Perakendecinin Moda Sisteminin Çalışmalarındaki Rolü // Çevre ve Planlama D. 1993. 11, no. 2. Sf. 213–229.

Crewe L., Gregson N., Brooks K. Farklılığın Söylemleri // Tüketici Kültürü Dergisi. 2003. 3, hayır. 1. Sf. 61–82.

Csikszentmihalyi M. Yaratıcılık: Akış ve Keşif ve Buluş Psikolojisi. New York: Harper Çok Yıllık, 1996.

Curran J., Fenton N., Freedman D. İnterneti Yanlış Anlamak. Londra: Routledge, 2016.

Dallabona A. İtalyan İşçiliği ve Lüks Moda Endüstrisinin Anlatıları: Üretim Söylemlerinde İtalyanlığın Temsilleri // Küresel Moda Markaları: Stil, Lüks ve Tarih / Ed. JH Hancock, G. Muratovski, V. Manlow, A. Peirson-Smith. Bristol: Akıl, 2014. Sf. 215–228.

Danesi M. İnternet iletişim hızı. Bari: Progedit, 2013.

Danto A. Sanatın Sonundan Sonra: Çağdaş Sanat ve Tarihin Soluğu. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997.

Daves J. Hazır Mucize: Milyonlarca Amerikan Moda Hikayesi. New York: Putnam, 1967.

DCMS. Yaratıcı Endüstriler Haritalama Belgesi. Londra: DCMS (Birleşik Krallık Hükümeti Kültür, Medya ve Spor Departmanı), 1998.

DCMS. Yaratıcı Endüstriler Haritalama Belgeleri 2001: Moda. Londra: DCMS (Birleşik Krallık Hükümeti Kültür, Medya ve Spor Departmanı), 2001.

De Cléir S. Sınırlarda Yaratıcılık: İrlanda'nın Moda Yolculuğunda Kimlik ve Yerellik // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2011. Cilt 15.4. Sf. 201–224.

De La Haye A. Vogue ve V&A Vitrine // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2006. Cilt 10.1/2. Sf. 127–151.

De Pelsmecerk P. Giriş // Yeni Biçimlerde ve Medyada Reklamcılık / Ed. P. De Pelsmecker. Bingley: Zümrüt Yayıncılık, 2016.

Deacon D., Stanyer J. Arabuluculuk: Anahtar Kavram mı, Kavramsal Çoğunluk mu? // Medya, Kültür & Toplum. 2014. Sf. 1–13.

Deacon D., Stanyer J. «Mediatization and» veya «Mediatization»? Hepp ve ark. // Medya, Kültür & Toplum. 2015. 37, hayır. 4. Sf. 655–657.

Debord G. Gösteri Toplumu / Çev. Ken Knabb tarafından. Londra: Rebel Press, 2004.

Dei Ottati G. Ulusötesi Bir Endüstriyel Hızlı Moda Bölgesi: Prato'daki Çinli İşletmelerin Analizi // Cambridge Ekonomi Dergisi. 2014. 38. Sf. 1247–1274.

Deleuze G., Guattari F. Mille platox. Paris: Minuit, 1980.

DeMartini-Squires B. Şimdi Görüyorsunuz: İnternette Dezenformasyon ve Oryantasyon Kaybı // Görsel Kültür Tarihi: 18. Yüzyıldan 21. Yüzyıla Batı Medeniyeti / Ed. J. Kromm, S. Benforado Bakewell. Oxford; New York: Berg, 2010. Sf. 337–346.

Denegri D. Zaman Mekân Olduğunda // Sergi Yoluyla Modayı Anlamak. Luca Marchetti'nin yönetmenliğinde. Cenevre: HEAD, 2014. Sf. 299–301.

Derrida J. Yaygınlaştırma / Çeviri. B. Johnson. Chicago: Chicago Press Üniversitesi, 1981.

Derrida J. Bir Derrida Okuyucusu. Panjurlar Arasında / Ed. P. Kamuf. New York: Columbia University Press, 1991.

Derrida J. Marx'ın Hayaletleri: Borcun Durumu, Yas Çalışması ve Yeni Enternasyonal / Çev. P. Kamuf. Londra; New York: Routledge, 1994.

Derrida J. Arşiv Ateşi: Freudcu Bir İzlenim // Diakrit. 1995. Yaz. 25, hayır. 2. S. 9.

Deurell J., Eide H. (editörler) Utopian Bodies – Moda İleriye Bakıyor. Stokholm: Liljevalchs Müzesi, 2015.

Diner H. R. Alınan Yollar. Yeni Dünya'ya Büyük Yahudi Göçleri ve Yolu Açan Seyyar Satıcılar. New Haven, CT: Yale University Press, 2015.

Edelkoort L. Moda Karşıtı // De Zeen. 2015. 15 Mart.

Edelkoort L. Moda Karşıtı: Gelecek On Yıl İçin Bir Manifesto. Paris: Trend Birliği, 2014.

Edwards S. Yeni Fotoğraflar Zendaya'nın Dergi Çekimi İçin Yoğun Şekilde Photoshoplandığını Gösteriyor // Jezebel. 2015. 11 Mart (07.06.2017 tarihinde erişildi).

Odak Noktasında Edwards T. Moda: Kavramlar ve Uygulamalar. Londra: Routledge, 2011.

Ekström M., Fornäs J., Jansson A., Jerslev A. Mediatization Research için Üç Görev: Açık Bir Gündeme Katkı // Media, Culture & Toplum. 2016. Sf. 1–19.

Türkçe B. 20. ve 21. Yüzyıllarda Modanın Kültürel Tarihi: Podyumdan Kaldırıma. Londra; New York: Bloomsbury Academic, 2013 [Kindle Sürümü].

Entwistle J. Modaya Uygun Beden: Moda, Kıyafet ve Modern Sosyal Teori. Cambridge: Polity Press, 2000.

Entwistle J. Modanın Estetik Ekonomisi: Giyim ve Modellemede Pazarlar ve Değer. Oxford: Berg Yayıncıları, 2009.

Enrico D'Ambrogio. Avrupa Parlamenter Araştırma Servisi. Tekstil ve Giyim Sektöründe İşçilerin Durumu: Sadece Bir Asya Olayı mı? Rana Plaza Trajedisinden Sonra Sorunlar Tehlikede. Brifing, Avrupa Parlamentosu. 2014. Ağustos. www.europarl.europa.eu/EPRS/140841REV1-Tekstil-ve-giyim-sektöründe-tekstil-ve-giyim-sektöründe-sadece-an-Asian-affair-FINAL.pdf (26.06.2017 tarihinde erişildi).

Enzensberger H. M. Bir Medya Teorisinin Bileşenleri // Yeni Sol İnceleme. 1970. Kasım – Aralık. 1, hayır. 64. Sf. 13–36.

Eskjaer M. Etik Tüketimin Aracılaştırılması // MedieKultur. 2013. 54. Sf. 26–46.

Evans C. Sınırda Moda. Yeni Cennet; Londra: Yale University Press, 2003.

Ewen S. Her Şeyi Tüketen İmgeler: Yeni «Bilgi Çağında» Stil // Son Teknoloji: Çağdaş Kitle İletişiminde Sorunlar / Ed. D. Shimkin, H. Stolerman, H. O'Connor. New York: St. Martin's Press, 1992. Sf. 195–200.

Fuarlar M. Lidewij Edelkoort ile Röportaj. Dezeen. 2015. 1 Mart. www.dezeen.com/2015/ 03/01/li-edelkoort-end-of-fashionas-we-know-it-design-indaba-2015/ (30.01.2017 tarihinde erişildi).

Fuarlar M. Lidewij Edelkoort Modanın Neden Eskidiğini Açıklayan Manifesto Yayımlıyor // Dezeen. 2015. 2 Mart. www.dezeen.com/2015/03/02/li-edelkoort-manifesto-anti-moda-obsolete/ (30.01.2017 tarihinde erişildi).

Featherstone M. Tüketim Kültürü ve Postmodernizm. Londra: Sage Yayınları, 2007.

Feldman CJ Biz Modlarız: Bir Gençlik Alt Kültürünün Ulusötesi Tarihi. New York: Peter Lang, 2009.

Finnemann N. O. Arabuluculuk Teorisi ve Dijital Medya // İletişim. 2011. 36. Sf. 67–89.

Finnigan K. Nordic Chic: Bilmeniz Gereken 8 Scandi Markası // The Telegraph. 2016. Ocak 30. www.telegraph.co.uk/fashion/brands/nordic-chic-8-scandi-brands-you-need-to-know/ (14.08.2017 tarihinde erişildi).

Fletcher K. Sürdürülebilir Moda ve Tekstil. Tasarım Yolculukları. Londra: Earthscan, 2008.

Flügel J. C. Giysi Psikolojisi. Londra: Hogarth Press, 1930.

Fogg M. Boutique: 60'ların Kültürel Bir Fenomen. Londra: Mitchell Beazley, 2003.

Foucault M. Disiplin ve Ceza: Hapishane Sisteminin Doğuşu. Londra: Penguin Books, 1977.

Friedberg A. Vitrin Alışverişi: Sinema ve Postmodern. Berkeley: University of California Press, 1993 [Kindle Sürümü].

Friedman V., Bernstein J. Donna Karan, Moda İçin Büyük Değişimde Adım Atıyor // New York Times. 2015. 30 Haziran. www.nytimes.com/2015/06/30/fashion/donna-karan-steps-down.html?_r=0 (12.05.2017 tarihinde erişildi).

Frisa M. L. Herkes Bir Küratördür ( Беседа с Габриэль Монти ) // Sergi Yoluyla Modayı Anlamak. Luca Marchetti'nin yönetmenliğinde. Cenevre: HEAD, 2014. Sf. 259–263.

Fuchs Ch. Eleştirel Medya ve Enformasyon Çalışmalarının Temelleri. Londra: Routledge, 2011.

Fury A. Rick Owens'ın Daha Hafif Tarafı // The New York Times. 2017. 2 Mart. www.nytimes.com/2017/03/02/t-magazine/rickowens-fashion-designer.html?_r=0 (10.05.2017 tarihinde erişildi).

Gamber W. Kadın Ekonomisi: Tuhafiye ve Terzilik Ticareti, 1860–1930. Urbana: Illinois Üniversitesi Yayınları, 1997.

Garaj Çağdaş Sanat Merkezi. modası geçmiş. Son değiştirilme tarihi 2017. garajmca.org/en/event/dysfashional (01.09.2017 tarihinde erişildi).

Garcia P. Rolü Giydirin: Yalnızca Aşıklar Hayatta Kalır // Vogue. 2014. 10 Nisan. www.vogue.com/article/dress-the-part-only-loversleft-alive-moda (erişim tarihi 08.05.2017).

Geczy A., Millner J. Fashionable Art. Londra; New York: Bloomsbury, 2015.

Geczy A., Karaminas V. (editörler) Fashion and Art. Oxford; New York: Berg, 2012.

Geczy A., Karaminas V. Modanın İkizi: Resim, Fotoğraf ve Filmde Modanın Temsilleri. Londra; New York: Bloomsbury, 2016.

Geczy A., Karaminas V. Lady Gaga, American Horror Story, Fashion, Monstersity and the Grotesque // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2017. Cilt 21.6. Sf. 621–627.

Giannone A. Film sensosunun maliyeti nell'abbigliamento e nel kostüm // Moda ve sinema / Ed. P. Calefato. Cenova: Kosta & Nalan, 1999.

Gilbert D. Paris'ten Şangay'a: Moda Dünya Şehirlerinin Değişen Coğrafyaları // Moda Dünya Şehirleri / Ed. Ch. Breward, D. Gilbert. Oxford: Berg, 2006. Sf. 3–32.

Gilchrist T. Yalnızca Aşıklar Hayatta Kalır Tilda Switnon Talks Bir Vampiri Oynamak, Tom Hiddleston'la Çalışmak // Daily Dead. 2011. 4 Kasım. dailydead.com/lovers-left-alives-tilda-swinton-talks-playing-vampire-workingtom-hiddleston/ (08.05.2017 tarihinde erişildi).

Gill A. Dekonstrüksiyon Modası: Bitmemiş, Parçalanan ve Yeniden Birleştirilmiş Giysilerin Yapımı // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 1998. Cilt 2.1. Sf. 25–49.

Gizmodo Medya Grubu. Korku Photoshop // Jezebel. 2017. jezebel.com/tag/photoshop-of-horrors (07.06.2017 tarihinde erişildi).

Gledhill Ch. (ed.) Stardom: Industry of Desire. Londra: Routledge, 1991.

Glickman L. B. Satın Alma Gücü. Amerika'da Tüketici Aktivizmi Tarihi. Chicago: Chicago University Press, 2009.

Granata F. Dekonstrüksiyon Modası: Karnaval ve Grotesk // Journal of Design History. 2012. 26, hayır. 2. Sf. 182–198.

Green NJ Hazır Giyim ve Çalışmaya Hazır: Paris ve New York'ta Yüzyıllık Sanayi ve Göçmenler. Durham, NC: Duke University Press, 1997.

Greenberg C. The Collected Essays and Criticism John O'Brian tarafından düzenlendi. Chicago; Londra: Chicago University Press, 1993. V. 4.

Gregory A. Moda Endüstrisi Transseksüel Bir Dönüm Noktasına Ulaştı mı? // moda. 2015. 21 Nisan. www.vogue.com/article/andreja-pejic-transgender-model (08.06.2017 tarihinde erişildi).

Grigoriadis V. Kendi Ölümü // New York Magazine. 2003. 8 Aralık. nymag.com/nymetro/news/people/n_9589/ (12.05.2017 tarihinde erişildi).

Gronbach E. Global Local: «Moda Üretimi»nde Hareketler ve Karşı Hareketler // Üretim Modu / Ed. Sussanne A., Gronbach E. Düsseldorf: Hatje Cantz, 2006. Sf. 21–33.

Grunenberg Ch. Harikalar Diyarı: Bon Marché'den Prada'ya // Alışveriş / Ed. Ch. Grunenberg, M. Hollein. Ostfuldern-Ruit: Hatje Cantz Publishers, 2002. Sf. 17–37.

Hacker Faktörü. fotoğraf adli tıp. Son değiştirilme tarihi 2017. 7 Haziran. fotoforensics.com (07.06.2017 tarihinde erişildi).

Hansen M. Sinema ve Deneyim: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin ve Theodor W. Adorno. Berkeley, CA: California Üniversitesi Yayınları, 2011.

Hardy J. Sponsorlu İçerik Medya Bütünlüğünü Tehdit Ediyor // Açık Demokrasi. 2017. www.opendemocracy.net/jonathan-hardy/sponsored-content-is-blurring-line-between-advertising-and-editoryal (14.04.2017 tarihinde erişildi).

Hegel G.W.F. Tinin Fenomenolojisi. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986.

Hegel G. W. F. Estetik Üzerine Dersler, eserler 14. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986.

Heilbrun CG, Androgyny'nin Tanınmasına Doğru. New York: Norton, 1993 [1964].

Hepp A. Farklılaşma: Medyatizasyon ve Kültürel Değişim // İletişimin Medyatizasyonu / Ed. K. Lundby. Berlin: De Gruyter, 2009. Sf. 139–157.

Hepp A. Medyatize Dünyaların İletişimsel Figürasyonları // İletişimsel Figürasyonlar. 2013. 1. www.kommunikativefigurationen.de/fileadmin/redak_kofi/Arbeitspapiere/CoFi_EWP_No-1_Hepp.pdf (20.06.2015 tarihinde erişildi).

Hepp A. Arabuluculuk Kültürleri. Cambridge: Polity, 2013 [2011].

Van Herpen I. Iris Van Herpen: Modayı Dönüştürmek. Groninger: Groninger Müzesi ve Yüksek Sanat Müzesi, 2015.

Hilton B., Choi CJ, Chen S. Moda Endüstrisinde Sahtecilik Etiği: Kalite, Güven ve Kar Sorunları // Journal of Business Ethics. 2004. 55, hayır. 4. Sf. 345–354.

Hirschmann A. O. Çıkış, Ses ve Sadakat. Firmalar, Kuruluşlar ve Devletlerdeki Düşüşe Yanıtlar. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1972.

Hjarvard S. Toplumun Medyatlaşması: Sosyal ve Kültürel Değişimin Aracıları Olarak Medya Teorisi // Nordicom Review. 2008. 29, hayır. 2. Sf. 105–134.

Hjarvard S. Kültür ve Toplumun Aracılaşması. Oxon: Routledge, 2013.

Hoelzl I., Remi M. Soft Image: Yeni Bir Dijital Görüntü Teorisine Doğru. bristol; Chicago: Akıl, 2015.

Holson L. M., Abrams R. Kozlar İçin, Made in USA, Dikilmesi Zor Bir Etiket Olabilir // New York Times. 2016. 28 Aralık. www.nytimes.com/2016/12/28/business/donald-trump-ivanka-clothes-global-tradeoverseas-manufacturing.html?_r=0 (15.05.2017 tarihinde erişildi).

Horyn C. Raf Simons Neden Christian Dior'dan Ayrılıyor // The Cut. 2015. 22 Ekim. nymag.com/thecut/2015/10/raf-simons-leavingchristian-dior.html (30.01.2017 tarihinde erişildi).

Hoskins T. E. Dikişli: Antikapitalist Moda Kitabı. Londra: Pluto Press, 2014.

Hunt E. Essena O'Neill Instagram'dan Ayrılıyor // The Guardian. 2015. 3 Kasım.

Hynes E. Tilda Swinton Gece Yaşıyor // The Rollingstone. 2014. 1 Nisan. www.rollingstone.com/movies/news/tilda-swinton-lives-bynight-20140401 (13.05.2017 tarihinde erişildi).

Instagram. @Leonardhoespams'ın gönderisi. 2016. 15 Eylül. www.instagram.com/p/BKZAe_zgQYl/ (08.06.2017 tarihinde erişildi).

Irvine S. Gizemli Cristóbal Balenciaga // The Telegraph UK. 2013. 3 Eylül. fashion.telegraph.co.uk/news-features/TMG10275681/The-mysterious-Cristobal-Balenciaga.html (10.05.2017 tarihinde erişildi).

Irwin D. A. Seyyar Korumacılık: Smoot-Hawley ve Büyük Buhran. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2011.

Isaac-Goize T. Yıldız Küratör Olivier Saillard J. M. Weston'a Gidiyor // Vogue. 2017. 30 Haziran. www.vogue.com/article/olivier-saillardweston (17.08.2017 tarihinde erişildi).

Jansson A. Tüketimin Aracılaşması: İmge Kültürünün Analitik Bir Çerçevesine Doğru // Journal of Consumer Culture. 2002. 2, hayır. 5. Sf. 5–31.

Jansson A. Eleştirel Aracılaştırma Araştırmasında Bourdieu Kullanımı // MedieKultur. 2015. 58. Sf. 13–29.

Jenkins H. Yakınsama Kültürü: Eski ve Yeni Medyanın Çarpıştığı Yer. New York: New York University Press Press, 2006.

Jennings M. W., Doherty B., Levin Th.Y. Teknolojik Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı ve Medya Üzerine Diğer Yazılar. Massachusettes: Harvard University Press, 2008 [1935].

Johnstone N. Çıplak Olmaya Cesaret Edin // Gözlemci. 2005. 13 Mart.

Joy A., Sherry Jr. J. F., Venkatesh A., Wang J., Chan R. Fast Fashion, Sustainability, and the Ethical Appeal of Luxury Brands // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2015. Nisan. cilt 6.3. Sf. 273–296.

Kammer A. Gazeteciliğin Aracılaşması // MedieKultur. 2013. 54. Sf. 141–148.

Kansara V. A. Yeni Style.com Çalışıyor mu? // BOF. 2016. www.businessoffashion.com/articles/digital-scorecard/is-condenast-style-com-working (04.01.2017 tarihinde erişildi).

Karaminas V. Image: Fashionscapes – Medya Teknolojilerini Anlamaya Yönelik Notlar ve Çağdaş Moda Görüntüleri Üzerindeki Etkileri // Moda ve Sanat / Ed. A. Geczy, V. Karaminas. Londra; New York: Berg, 2012. Sf. 177–188.

Kardashian West K. Bencil. New York: Rizzoli, 2015.

Kaun A., Hızlı K. Kültürün ve Gündelik Yaşamın Aracılaşması. Mediestudier vid Södertörns högskola:1. Karlstad Üniversitesi Çalışmaları, 2014.

Kawamura Y. Paris Modasında Devrim. Oxford; New York: Berg, 2004.

Kidwell C. B., Christman M. Herkese Uygun. Amerika'da Giysilerin Demokratikleşmesi. Washington, DC: Smithsonian, 1974.

Klein N. Logo Yok. Marka Zorbalarına Nişan Almak. New York: Knopf, 1999.

Klein N. Bu Her Şeyi Değiştirir: Kapitalizme Karşı İklim. Londra: Penguin Books, 2015.

Klinger U., Svenson J. Siyasal İletişimde Ağ Medya Mantığının Ortaya Çıkışı: Teorik Bir Yaklaşım // Yeni Medya & Toplum. 2015. 17, hayır. 8. Sf. 1241–1257.

Kooser A. Viral Optik İllüzyon Bu Bacakların Yağlı mı Boyalı mı Olduğunu Sorar // CNET Magazine. 2016. 26 Ekim. www.cnet.com/news/viral-optical-illusion-legs-oily-paint-the-dress/ (08.06.2017 tarihinde erişildi).

Kortti J. Medya Tarihi ve Gündelik Hayatın Medyatlaşması // Medya Tarihi. 2017. 1, hayır. 23. Sf. 115–129.

Genişletilmiş Alanda Krauss R. E. Heykeli // Avant-Garde ve Diğer Modernist Mitlerin Özgünlüğü. Cambridge, MA: MIT Press, 1985. Sf. 276–290.

Krotz F. Medyatizasyon Yaklaşımını Açıklamak // Javnost – Kamu (Avrupa İletişim ve Kültür Enstitüsü Dergisi). 2017. 2, hayır. 24. Sf. 103–118. doi:10.1080/ 13183222.2017.1298556 (11.05.2017 tarihinde erişildi).

Kurnilius R., Reunanen E. Gazeteciliğin Değişen Gücü: Arabuluculuğun İki Aşaması // İletişim Teorisi. 2016. 26. Sf. 369–388.

Kuspit D. Sanatın Sonu. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

La Ferla R. O Fermuarı Taklit Et // New York Times. 2009. 2 Eylül. www.nytimes.com/2009/09/03/fashion/03OWENS.html?pagewanted=all&_r=0 (10.05.2017 tarihinde erişildi).

La Ferla R. Modada Cinsiyet Çizgileri Bulanıklaşıyor // New York Times. 2015. 19 Ağustos. www.nytimes.com/2015/08/20/fashion/infashion-gender-lines-are-blurring.html?_r=0 (13.05.2017 tarihinde erişildi).

Landerer N. Mantığı Yeniden Düşünmek: Siyasetin Aracılaşması İçin Kavramsal Bir Çerçeve // İletişim Teorisi. 2013. 23. Sf. 239–258.

Landow GP Köprü Metni 2.0. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997.

Larner W., Molloy M. Küreselleşme, Kültürel Ekonomi ve Küresel Olmayan Şehirler: Yeni Zelanda Tasarımcı Moda Endüstrisi // Çevre ve Planlama D 25. 2007. S. 381–400.

Larsson J., Mouwitz P., Peterson J. Talep Üzerine Örgü – Örme Moda Ürünlerinin Toplu Özelleştirilmesi // The Nordic Textile Journal. Özel sayı. Moda & Giyim. 2009. Sf. 108–121.

Lasica J. D. Yalan Söyleyen Fotoğraflar: Dijital Rötuşun Etik İkilemi // State of the Art. Çağdaş Kitle İletişiminde Sorunlar / Ed. D. Shimkin, H. Stolerman, H. O'Connor. New York: St. Martin's Press, 1992. Sf. 189–194.

Laudon K. C., Traver C. G. E-ticaret 2016: Business.Technology. Toplum. Boston, MA: Pearson, 2017.

Lazzeretti L., Capone F., Casadei P. Turizmde Modanın Rolü: Üretim Şehri Olarak Floransa'nın Analizi ve Ötesi // Şehirde Turizm: Kent Turizminde Bütünleştirici Bir Gündeme Doğru / Ed. N. Bellini, C. Pasquinelli. İsviçre: Springer International, 2017. Sf. 207–220 [eKitap Sürümü].

Le Zotte J. Şerefiyeden Grunge'a. İkinci El Tarzların ve Alternatif Ekonomilerin Tarihi. Chapel Hill: Kuzey Carolina Üniversitesi Yayınları, 2017.

Leach W. R. Land of Desire. Tüccarlar, Güç ve Yeni Bir Amerikan Kültürünün Yükselişi. New York: Klasik, 1994.

Lees-Maffei G., Fallan K. (editörler) Made in Italy. Londra: Bloomsbury, 2014.

Lewis J. (ed.) Bildiğimiz Sinemanın Sonu. New York: New York University Press, 2001.

Lewis T., Loker S. Geleceği Denemek: Hazır Giyim Perakende Çalışanlarının Gelişmiş Mağaza İçi Teknolojilere Bakış Açılarını Keşfetmek // Moda Uygulaması. 2017. 9, hayır. 1. Sf. 95–119.

Kongre Kütüphanesi. 2014-H Reklam Yasasında Gerçek. R.4341, 113. Kongre (2013–2014). www.congress.gov/bill/113thcongress/house-bill/4341 (07.06.2017 tarihinde erişildi).

Lindsay V. Hareketli Resim Sanatı. New York: Macmillan Şirketi, 1916.

Lipovetsky G. L'empire de l'éphém и re. Modem et son, modern toplumların kaderinde var. Paris: Gallimard, 1987.

Lockwood L., Edelson Sh. Anında Moda: Hileden Kurtuluş // WWD, Anında Moda Özel Raporu. 2016. Sf. 9–11.

Loker S., Cowie L., Ashdown S., Lewis V. D. Kadın Tüketicilerin Vücut Taramasına Tepkileri // Giyim ve Tekstil Araştırma Dergisi. 2004. 22, hayır. 4. Sf. 151–160.

Lubitz R. Fransa, Şirketlerin Modeller Photoshoplandığında Kabul Etmesini Gerektiren Yasayı Geçti // Mic Network Inc. 2017 (07.06.2017 tarihinde erişildi).

Lund-Thomsen P., Lindgreen A. Küresel Değer Zincirlerinde Kurumsal Sosyal Sorumluluk: Şimdi Neredeyiz ve Nereye Gidiyoruz? // İş Etiği Dergisi. 2014. 123. Sf. 11–22.

Ludby K. (ed.) Mediatization: Concept, Changes, Consequences. New York: Peter Lang, 2009.

Lundby K. Giriş: Anahtar Olarak «Mediatization» // Mediatization: Concept, Changes, Consequences / Ed. K. Lundby. New York: Peter Lang, 2009.

Lundby K. İletişimin Aracılığı // İletişimin Aracılığı / Ed. K. Lundby. Berlin: De Gruyter, 2014. Sf. 3–35.

Lury C. Tüketim Kültürü. Cambridge: Polity, 1996.

Lynskey D. Bulanık Çizgiler: On Yılın En Tartışmalı Şarkısı // The Guardian. 2013. 14 Kasım.

Lyotard J.-F. Postmodern Durum: Bilgi Üzerine Bir Rapor / Çeviri. G. Bennington, B. Massumi. Manchester: Manchester University Press, 1991.

Maffesoli M. Kabilelerin Zamanı. Kitle Toplumunda Bireyciliğin Çöküşü. Londra; Bin tane meşe; Delhi: Adaçayı, 1996.

Makryniotis Th. 3 Boyutlu Moda Tasarımı: Teknik, Tasarım ve Görselleştirme. Londra: Batsford, 2015.

Malem W. İşletme Olarak Moda Tasarımcıları: Londra // Moda Pazarlaması ve Yönetimi Dergisi. 2008. 12, hayır. 3. Sf. 398–414.

Marshall PD Ünlü ve Güç: Çağdaş Kültürde Şöhret. Minneapolis: Minnesota Üniversitesi Yayınları, 1997.

Martinez J. G. Avangard Satış: Anvers Nasıl Moda Başkenti Oldu (1990–2002) // Kent Çalışmaları. 2007. 44, hayır. 12. Sf. 2449–2464.

Matlins S. Dove'dan Çocuklarımızı Photoshoplu Reklamlardan ve Güzellikten Korumasını İsteyin // Change.org Inc. Son değiştirilme 2017. www.change.org/p/dove-make-real-beauty-more-real-and-sign- the-truth-in-advertising-heroes-rehin (erişim tarihi: 08.06.2017).

Mazzoleni G. Çağdaş İletişim Ekosistemlerindeki Değişiklikler Arabuluculuk Kavramına «Yeni Bir Bakış» İstiyor // Javnost – Halk. Avrupa İletişim ve Kültür Enstitüsü Dergisi. 2017. 2. Sf. 136–145.

McAfee A., Dessain V. Sjöman A. Zara: IT for Fast Fashion. 2007. 6 Eylül. Harvard Business School davası 9–604–081, 23 s.

McCabe M., De Waal Malefyt T., Fabri A. Kadınlar, Makyaj ve Özgünlük: Müzakere Eden Somutlaşma ve Güzelliğin Söylemleri // Journal of Consumer Culture. Çevrimiçi yayınlandı: 2017. 16 Ekim. doi.org/10.1177/1469540517736558 (09.12.2017 tarihinde erişildi).

McDonough W., Braungart M. Cradle to Cradle: Yaptığımız Şeyleri Yeniden Yapıyoruz. New York: North Point Press, 2002.

McRobbie A. İngiliz Moda Tasarımı: Paçavra Ticareti mi İmaj Endüstrisi mi? Londra: Routledge, 1998.

McRobbie A. Yaratıcı Olun: Yeni Kültür Endüstrilerinde Geçiminizi Sağlayın. Cambridge: Polity Press, 2016.

Meikle J. Artan Sayıda Kız Düşük Benlik Saygısından muzdarip, diyor Rapor // The Guardian. 2013. 29 Kasım.

Meiklejohn HE Bölüm VI, Elbiseler – Modanın Bir İşletme Üzerindeki Etkisi // Fiyat ve Fiyat Politikaları / Ed. Hamilton. New York: McGraw-Hill, 1938. Sf. 313–315.

Melchior M. R. Design Nations'dan Fashion Nations'a mı? Çağdaş İskandinav Moda Rüyalarını Paketinden Çıkarmak // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2011. Cilt 15.4. Sf. 177–200.

Melchior M. R., Skov L., Csaba F. F. Modayı Dancaya Çevirmek // Kültür Sınırsız. 2011. 3. Sf. 209–228.

Melly G. Stile Başkaldırı: Britanya'da Pop Sanatları. Londra: Allen Lane The Penguin Press, 1970.

Mendes V., de la Haye A. 20. Yüzyıl Modası. Londra; New York: Thames ve Hudson, 1999.

Menkes S.Modanın Yeni Hızı. T Dergisi. 2013. 23 Ağustos. www.nytimes.com/2013/08/23/t-magazine/the-new-speedof-fashion.html (30.01.2017 tarihinde erişildi).

Michelson M., Krog M. Müzik, Radyo ve Medyalaştırma // Medya Kültürü & Toplum. 2016. 4, hayır. 39. Sf. 1–16.

Mikalsen K.-E. Nordea patronu: Bangladeş'teki fabrika işçileri yaşanabilir bir maaş alırsa bir gömleğin maliyeti bu olur // Aftenposten. 2 Haziran 2017).

Miller L. E. Balenciaga. New York: Harry N. Abrams, 2007.

Molenaar C. Alışveriş 3.0: Alışveriş, İnternet veya Her İkisi. Farnham: Gower, 2010.

Molloy J. T. Başarı İçin Giyin. New York: PH Wyden, 1975.

Molloy J. T. Başarı Kitabı için Kadın Elbisesi. Şikago: Follet, 1977.

Molloy M., Larner W. (editörler) Moda Küreselleşme: Yeni Zelanda Tasarımı, Çalışan Kadınlar ve Kültürel Ekonomi. Chichester; Batı Sussex: John Wiley & Oğullar, 2013.

MoMA. Bu Sonbahar, Öğeler: Moda Modern mi? Öne Çıkanlar Tasarım Örneği Olan 111 Etkili Giysi ve Aksesuar // Modern Sanat Müzesi. press.moma.org/wp-content/files_mf/moma_items_expandedpressrelease_final38.pdf (26.08.2017 tarihinde erişildi).

Montagné-Villette S. Le Sentier, belirsiz bir uzay. Paris: Masson, 1990.

Morgado M. A. Moda Olayları ve Post-postmodern Durum: Sorgulama ve Spekülasyon // Moda, Stil, & Popüler kültür. 2014. 1, hayır. 3. Sf. 313–339.

Moroz S. Yeni Bir Performans Parçasında Tilda Swinton Modayı Sanata Dönüştürüyor // T Magazine. New York Times. tmagazine.blogs.nytimes.com/2014/11/21/tildaswinton-cloakroom-paris-festival/ (Mayıs 2017'de erişildi).

Mosely R. (ed.) Moda Film Yıldızları. Londra: BFI, 2005.

Moss M. Bir Eğlence Deneyimi Olarak Alışveriş. Lanham: Lexington Books, 2007.

Murdock G. Medyatizasyon ve Kapitalizmin Dönüşümü: Odadaki Fil // Javnost – Kamu (Avrupa İletişim ve Kültür Enstitüsü Dergisi). 2017. 2, hayır. 24. doi:10.1080/13183222.2017.1290745 .

Netlland T. Norveç'in Küresel Şeffaflık ve Daha Mutlu İnsanlara Yönelik Ruh Hali // Daha İyi Operasyonlar. 2013. 7 Şubat. better-operations.com/2013/02/07/moods-of-norway-towards-global-suppliertransparency/ (14.08.2017 tarihinde erişildi).

Nevinson J. L. Fashion Plate'in Kökeni ve Erken Tarihi (09.02.1967'de erişildi).

Newbery M. Birleşik Krallık Tasarımcı Moda Sektörü Üzerine Bir Araştırmanın Sonuçları ve Önerileri. Londra: Birleşik Krallık Hükümeti Ticaret ve Sanayi Departmanı, 2003.

Newman M. Indie: Bir Amerikan Film Kültürü. New York: Columbia University Press, 2011 [Kindle Sürümü].

Niessen S., Leshkovich A. M., Jones C. (editörler) Modayı Yeniden Yönlendirmek: Asya Modasının Küreselleşmesi. Oxford; New York: Berg, 2003.

Nietzsche F. Unzeitgemässe Betrachtungen (1893). Berlin: Hofenberg, 2016.

Normann R. İşletmeyi Yeniden Çerçevelemek: Harita Manzarayı Değiştirdiğinde. Batı Sussex: John Wiley and Sons, 2001.

O'Regan T. Sinemanın Sonu mu? Sinemanın Dönüşü mü? // Metro Dergisi: Medya ve Eğitim Dergisi. 2001. 124, hayır. 125. Sf. 64–72, 74–76.

Teklif A. Refah Zorluğu. Oxford: Oxford University Press, 2006.

Ostberg J. Menşe Ülkenin Mitolojik Yönleri: İsveç modasının İsveçliliği Örneği // Journal of Global Fashion Marketing. 2011. 2. Sf. 223–234.

Palmer A. Moda Sergilerini İncelemek // Teşhircilik. Özel Sayı. Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2008. Cilt 12.1. Sf. 121–126.

Palmer A., Clark H. (editörler) Eski Giysiler Yeni Görünümler: İkinci El Moda. New York: Berg, 2004.

Paster GK Utanan Vücut: Erken Modern İngiltere'de Drama ve Utanç Disiplinleri. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1993.

Payne A. Knock-on from Knock-off: Avustralya Kitle Pazarı Moda Tasarımı Uygulamasındaki Son Değişimler // Kritik Sorunları Keşfeden 3. Küresel Moda Konferansı. Oxford: Mansfield Koleji, 2011.

Payne A. Avustralya Hızlı Moda Tasarımı için İlham Kaynakları: Tüketici Arzusuna Ulaşmak // Journal of Fashion Marketing and Management. 2016. 20, hayır. 2. Sf. 191–207. dx.doi.org/10.1108/JFMM-12-2014-0092 .

Pecorari M. Moda Kalıntıları: Ephemera Modasının Epistemik Potansiyeli. Stockholm: Stockholm Üniversitesi, PhD diss. Stokholm Üniversitesi, 2015.

Pedersen E., Gwozdz W. Direnişten Fırsat Aramaya: İskandinav Moda Endüstrisinde Kurumsal Sosyal Sorumluluğa Yönelik Kurumsal Baskılara Stratejik Tepkiler // Journal of Business Ethics. 2004. 119. Sf. 245–264.

Peers J. The Fashion Doll: Bébé Jumeau'dan Barbie'ye. Oxford: Berg, 2004.

Peers J. Paris mi, Melbourne mü? Avustralya Moda Kültürlerinin Elçileri Olarak Giysiler // Nesil Modu / Ed. S. Anna, E. Gronbach. Düsseldorf: Hatje Cantz, 2006. Sf. 133–153.

Petrov J. Sergi ve Katalog İncelemesi: The Concise Dictionary of Dress // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2010. Cilt 16.1. Sf. 109–116.

Piller F., Tseng M. (editörler) Kitle Özelleştirme ve Kişiselleştirmede Araştırma El Kitabı, cilt. 1 ve 2. Hackensack, NJ: World Scientific Publishing, 2010.

Çam J. II. Toplu Özelleştirme: İş Rekabetinde Yeni Sınır. Boston, MA: Harvard Business School Press, 1993.

Pine J. II, Gilmore J. H. Deneyim Ekonomisi. Boston, MA: Harvard Business School Publishing, 2011.

Polhemus T. Sokak Stili: Kaldırımdan Podyuma. New York: Thames ve Hudson, 1994.

Pouillard V. Savaş Arası Yıllarda Paris ve New York Moda Endüstrilerinde Tasarım Korsanlığı // İş Tarihi İncelemesi. 2011. 85, hayır. 2. Sf. 319–344.

Pouillard V. Moda Tahmininin Yükselişi ve Moda Halkla İlişkiler, 1920–1940. Tobé ve Bernays'ın Tarihi // Berghoff H., Kuehne Th. Küreselleşen Güzellik: Yirminci Yüzyılda Tüketicilik ve Vücut Estetiği. New York: Palgrave, 2013. Sf. 151–169.

Basın C. Moda Endüstrisi Neden Kontrol Dışında // Australian Financial Review. 2016. 23 Nisan. www.afr.com/lifestyle/fashion/whythe-moda-industry-is-out-of-control-20160419-goa5ic (26.04.2016 tarihinde erişildi).

Proulx A. Brokeback Dağı. Kovboylar ve Atlar ve Vahşi Doğada Uzun, Yalnız Geceler // The New Yorker. 1997. Ekim 13. www.newyorker.com/magazine/1997/10/13/brokeback-mountain (02.09.2017 tarihinde erişildi).

Quandt J. Tanıdığım Herkes Evde Kalıyor: Yeni Sinemaseverlik // Çerçeve: Sinema ve Medya Dergisi. 2009. 50. Sf. 206–209.

Quant M. Quant by Quant. Mary Quant'ın Otobiyografisi. Londra: V&A Yayınları, 2012 [1965].

Quinn B. Moda Vadeli İşlemleri. Londra: Merrel, 2012.

Quinn B. Teknoloji ve Geleceğin Modası: Vücut Teknolojisi // Moda Çalışmaları El Kitabı / Ed. S. Black, J. Entwistle, A. De La Haye, A. Rocamora, R. Root, H. Thomas. Londra: Bloomsbury, 2013. Sf. 436–455.

Radner H. Göç ve Göçmenlik: Fransız Modası ve Amerikan Filmi // Fransa/Hollywood: Échanges cinématographiques et identités nationales / Ed. M. Barnier, R. Moine. Paris: L'Harmattan, 2002. Sf. 203–223.

Radner H. «Bu Zaman Benim İçin»: Makyaj ve Kadınsı Pratik // Kültürel Çalışmalar. 2006. 3, hayır. 3. Sf. 301–322. doi:10.1080/09502388900490211 .

Radner H. Yeni Kadın Filmi: Zeki Civcivler için Kadın Odaklı Filmler. Londra; New York: Routledge, 2017.

Radner H., Smith N. Moda, Feminizm ve Neo-Feminizm: Coco Chanel'den Jennifer Lopez'e // Moda Kültürleri (2. Baskı) / Ed. S. Bruzzi, P. Church Gibson. Londra: Routledge, 2013. Sf. 275–268.

Raffoule F. Derrida et l'éthique de l'im-mümkün // Revue de Metaphysique et de Morale. 2007. 53. Sf. 73–88.

Rantisi N. Uygulanabilir Bir Moda Endüstrisi Yaratmanın Beklentileri ve Tehlikeleri // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2011. Cilt 15.4. Sf. 259–266.

Reich Ch. Amerika'nın Yeşillenmesi. New York: Rastgele Ev, 1970.

Reinach S. S. Çin ve İtalya: Hızlı Modaya Karşı Pret-a-Porter. Yeni Bir Moda Kültürüne Doğru // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2005. Cilt 9.1. Sf. 43–56.

Reinach S. S. Ulusal Kimlikler ve Uluslararası Tanınma // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2011. Cilt 15.4. Sf. 267–272.

Reinecke J. Donaghey J. Rana Plaza'dan Sonra: Sendikalar ve (Tüketim Temelli) Sosyal Hareket Örgütleri Arasında İşçi Hakları İçin Koalisyonel Güç İnşa Etmek // Organizasyon. 2015. 22, hayır. 5. Sf. 720–740.

Reynolds J., Roffe J. Derrida'yı Anlamak. New York: Süreklilik, 2004.

Rhodes B. Giyilebilir Bilgi İşlemin Kısa Tarihi: www.media.mit.edu/wearables/lizzy/timeline.html (25.05.2017 tarihinde erişildi).

Rizvi J. Bu Rakamları Çevirmeye Yardımcı Olur Musunuz? // Mama Mia. 2013. 18 Ağustos. www.mamamia.com.au/fernwood-body-imagesurvey/ (07.06.2017 tarihinde erişildi).

Rocamorra A. Şehri Biçimlendirmek. Londra: IB Tauris, 2009.

Rocamora A. Kişisel Moda Blogları: Dijital Otoportrelerdeki Ekranlar ve Aynalar // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2011. Cilt 15.4. Sf. 407–424.

Rocamora A. Moda Medyasında Hipermetinsellik ve İyileştirme: Moda Blogları Örneği // Gazetecilik Uygulaması. 2012. Sf. 92–106.

Rocamora A. Yeni Medya Ne Kadar Yeni? Moda Blogları Örneği // Moda Medyası: Geçmiş ve Bugün / Ed. D. Bartlett, Ş. Cole, A. Rocamora. Londra; New York: Bloomsbury, 2013. Sf. 155–164.

Rocamora A. Giriş // Moda Çalışmaları El Kitabı / Ed. S. Black, A. De La Haye, J. Entwistle, R. Root, A. Rocamora, H. Thomas. Londra: Bloomsbury, 2013. Sf. 159–163.

Rocamora A. Yeni Moda Zamanları: Moda ve Dijital Medya // Moda Çalışmaları El Kitabı / Ed. S. Black, A. De La Haye, J. Entwistle, R. Root, A. Rocamora, H. Thomas. Londra: Bloomsbury, 2013. Sf. 61–77.

Rocamora A. Moda Alanında Medyalaşma ve Dijitalleşme // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2017. Cilt 21.5.

Rocamora A. Moda Blog Yazarlığının Emeği // Moda Profesyonelleri: Yaratıcı Endüstrilerde İşyerinde Kimlik ve Temsil / Ed. A. Leah, F. McDowell. Bloomsbury, 2018 [yakında çıkacak]. Sf. 65–81.

Rojek Ch. Ünlü. Londra: Tepki, 2011.

Rojek Ch. Şöhret Saldırısı: Ünlülerin Enflasyonu ve Sonuçları. Londra: Bloomsbury, 2013.

Romney J. Jim Jarmusch: Film Dünyasının Maverick'i Köklerine Nasıl Sadık Kaldı // Observer. 2014. 22 Şubat. www.theguardian.com/film/2014/feb/22/jim-jarmusch-only-lovers-left-alive (erişim tarihi 08.05.2017).

Roosevelt S. Daha Sonra Daha İyi // Washington Post. 1997. 30 Mart. www.washingtonpost.com/archive/entertainment/books/1997/03 (12.05.2017 tarihinde erişildi).

Rose F. Dikkat Ekonomisi 3.0 // The Milken Institute Review: A Journal of Economic Policy. Milken Institute, 2015. www.milkenreview.org/articles/the-attention-economy-3-0 (erişim tarihi 09.07.2016).

Ross R. Giyim. Küresel Bir Tarih. Cambridge: Polity Press, 2008.

Rothenbuhler E. W. Süreklilikler: İletişim Biçimi ve Kurumsallaşma // Medyatizasyon: Kavram, Değişiklikler, Sonuçlar / Ed. K. Lundby. New York: Peter Lang, 2009.

Ruffat M., Veillon D. Altmışlı yılların modu, modernite dansına l'entrée. Paris: Autrement, 2007.

Ryan N. Patronaj // Moda ve Sanat / Ed. A. Geczy, V. Karaminas. Londra; New York: Bloomsbury, 2012. Sf. 155–169.

Rysik M. Bu Kez, Jim Jarmusch Vampirleri Öpüyor // New York Times. 2014. 3 Nisan. www.nytimes.com/2014/04/06/movies/this-time-jimjarmusch-is-kissing-vampires.html (08.05.2017 tarihinde erişildi).

Örnek I. #TheDress: Araştırmacılar Renginin Gizemini Çözdü mü? // Gardiyan. 2015. 14 Mayıs. Son değiştirilme tarihi 2017. 22 Şubat (08.06.2017 tarihinde erişildi).

Sastre A. Reality TV Çağında Hottentot: Cinsellik, Irk ve Kim Kardashian'ın Görünür Bedeni // Ünlü Çalışmaları. 2013. Ağustos. 5, hayır. 1–2. Sf. 123–137.

Scatturo S. Eco-tech Fashion: Sürdürülebilir Modada Teknolojiyi Rasyonalize Etmek // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2008. Cilt 12.4. Sf. 469–488.

Scaturro S. Modanın Ölüm Dürtüsüyle Yüzleşmek: Koruma, Hayalet İşçilik ve Moda Kürasyonu İçinde Maddi Dönüş // Müzede ve Ötesinde Moda Küratörlüğü Eleştirel Uygulaması / Ed. A. Vanska, H. Clark. Londra; New York: Bloomsbury, 2017. Sf. 21–38.

Schaltegger S., Hansen E. G., Lüdeke-Freund F. Sürdürülebilirlik için İş Modelleri: Kökenler, Mevcut Araştırmalar ve Gelecek Yollar // Organizasyon & Çevre. 2015. doi:10.1177/1086026615599806 (30.04.2017 tarihinde erişildi).

Schatz T. Yeni Hollywood // Film Teorisi Filmlere Gidiyor / Ed. J. Collins, H. Radner, A. Vaiz Collins. New York: Routledge, 1993. Sf. 8–36.

Schatz T. Stüdyo Sistemi ve Holding Hollywood // Çağdaş Hollywood Film Endüstrisi / Ed. P. McDonald, J. Wasko. Malden MA; Oxford: Wiley-Blackwell, 2008. Sf. 13–42.

Schawbel D. Donna Karan: Tutkusunu Nasıl Bir Kariyere Dönüştürdü // Forbes. 2015. 13 Ekim. www.forbes.com/sites/danschawbel/2015/10/13/donna-karan-how-she-turned-her-passion-into-acareer/#8747c50733aa (12.05.2017 tarihinde erişildi).

Schieren M., Sich A. Bana Bakın: Venedik Sanat Bienali'nde Ünlü Kültürü. Nürnberg: Verlag für Moderne Kunst, 2011.

Sen S., Battacharya C. B. İyilik Yapmak Her Zaman Daha İyisini Yapmayı Sağlar mı? Kurumsal Sosyal Sorumluluğa Tüketici Tepkileri // Pazarlama Araştırmaları Dergisi. 2001. 38, hayır. 2 (Mayıs). Sf. 225–243.

Shackleton H. Rick Owens'ın Dünyasına Adım Atın // iD. 2008. Nisan. Son değiştirilme tarihi 2014. Kasım 10. id.vice.com/en_au/article/stepinside-rick-owens39-world-aunz-translation (erişim tarihi 08.05.2017).

Shambu G. Yeni Sinemaseverlik. Montreal: Kabotaj, 2014.

Shin E., Baytar F. Sanal Deneme Kullanmaya Yönelik Kıyafet Uyum ve Beden Endişeleri ve Niyetleri. Vücut Memnuniyetinin Etkileri ve Modellerin Beden Görüntüleri // Giyim ve Tekstil Araştırma Dergisi, Sage. 2013. Aralık.

Simmel G. Moda // Amerikan Sosyoloji Dergisi. 1957. Mayıs. 62, hayır. 6. Sf. 541–558.

Singer S., Mower S., Phelps N., Codinha A. Ciao, Milano! Vogue.com'un Editörleri Geçen Haftayı Tartışıyor // Vogue.com. 2016. 25 Eylül. www.vogue.com/article/milan-fashion-weekspring-2017-vogue-editors-chat (07.06.2017 tarihinde erişildi).

Sinkovics N., Ferdous Hoque S. Sinkovics R. R. Rana Plaza Çöküşü Sonrası: KSS Uyumluluğu ve Denetim Baskıları Etkili mi? // Muhasebe, Denetim ve Hesap Verebilirlik Dergisi. 2016. 29, hayır. 4. Sf. 617–649.

Sklar KK Ulusal Tüketiciler Ligi'nin Tüketicilerin Beyaz Etiket Kampanyası 1898–1918 // Alma ve Harcama. Yirminci Yüzyılda Avrupa ve Amerika Tüketici Toplumları / Ed. S. Strasser, C. McGovern, M. Judt. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. Sf. 17–35.

Skov L. Moda Akışları - Moda Gösterileri: Asya Pasifik Hong Kong'da Buluşuyor // Düzenbaz Akışlar: Trans-Asya Kültürel Trafik / Ed. K. Iwabuchi, M. Thomas. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2004. Sf. 221–247.

Skov L. Çok Merkezli Moda Dünyasında Küçük Ulusların Düşleri // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2011. Cilt 15.4. Sf. 45, 137–156.

Skov L., Melchior M. Editörlerden Mektup // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2011. Cilt 15.4. Sf. 133–136.

Sluiter L. Temiz Giysiler. Terleme Atölyelerine Son Vermek İçin Küresel Bir Hareket. Londra: Pluto Press, 2009.

Smelik A. (ed.) Delft Blue'dan Denim Blue'ya: Çağdaş Hollanda Modası. Londra: I. B. Tauris, 2017.

Sontag S. Fotoğraf Üzerine. Harmondsworth: Penguen, 1979.

Stacey J. «Flat Affect»in Metresi Tilda Swinton ile Geçiş // International Journal of Politics, Culture and Society. 2015. 28, hayır. 3. Sf. 243–271.

Steele V. F–Kelime // Lingua Franca. 1991. Nisan. Sf. 17–20.

Steele V. Moda Kadınları. New York: Rizzoli, 1991.

Steele V. Paris Modası: Kültürel Bir Tarih. Oxford: Berg, 1998.

Steele V. Müze Kalitesi. Moda Sergisinin Yükselişi // Teşhircilik. Özel Sayı. Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2008. Cilt 12.1. Sf. 7–30.

Steele V., Palmer A. (editörler) Teşhircilik. Özel Sayı. Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2008. Cilt 12.1.

Stein L. Üçgen Ateşi. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1962.

Stern C. ÇOK Şık Bir Hesaplaşma! // Dailymail İngiltere. 2016. 27 Eylül. www.dailymail.co.uk/femail/article-3809981/A-stylishshowdown-Vogue-editors-aim-pathetic-bloggers-sit-row-Fashion-Week-scathingarticle-branding-online-stars-desperate -utanç verici.html (07.06.2017 tarihinde erişildi).

Stern R. Modaya Karşı: Sanat Olarak Giyim, 1850–1930. Cambridge, MA: MIT Press, 2004.

Stevenson N. J. Moda Retrospektifi // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2008. Cilt 12.2. Sf. 219–235.

Stokes M. 1920'lerin ve 1930'ların Başlarının Kadın İzleyicileri // Hollywood'un İzleyicilerini Belirlemek: Kültürel Kimlik ve Filmler / Ed. M. Stokes, R. Maltby. Londra: BFI, 1999. Sf. 42–60.

Stree W. Kapitalizm Nasıl Sona Erecek?: Başarısız Bir Sistem Üzerine Deneme. Londra: Verso, 2016.

Strömbäck J., Esser F. Siyaseti Şekillendirme: Medyalaştırma ve Medya Müdahaleciliği // Medyalaştırma: Kavram, Değişiklikler, Sonuçlar / Ed. K. Lundby. New York: Peter Lang, 2009. Sf. 205–224.

Takada K., Huang G. Uniqlo, Daha Hızlı Modanın Zara'yı Yenmesine Yardımcı Olabileceğini Düşünüyor // Bloomberg. 2017. 16 Mart. www.bloomberg.com/news/articles/2017-03-16/uniqlo-turns-speed-demon-to-take-on-zara-for-globalsales-crown (15.05.2017 tarihinde erişildi).

Taplin I. M. Suçlu Kim? Bangladeş'teki 2013 Fabrika Felaketi Sonrası Hızlı Modanın Yeniden İncelenmesi // Uluslararası Ticaret Üzerine Kritik Perspektifler. 2014. 10, hayır. 1/2. Sf. 72–83.

Taylor L. Kıyafet Tarihinin Oluşturulması. Manchester; New York: Manchester University Press, 2004.

Tenz C. Yeni Antwerp Altılısı: Yükselen Belçikalı Tasarımcılar Sahneyi Sarsıyor // Papermag. 2015. 18 Haziran. www.papermag.com/the-new-antwerp-six-rising-belgian-designers-shaking-up-the-fashionsc-1427587310.html (16.08.2015 tarihinde erişildi).

Teunissen J. Belçika ve Hollanda Moda Hayallerini Yapısız Hale Getirmek: Küresel Trendlerden Yerel El Sanatlarına // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2011. Cilt 15.4. Sf. 157–176.

Thomas B. Yeni Tarihselcilik ve Diğer Eski Moda Konular. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1991.

Thomas D. İki Büyük Müze Sergisi Balenciaga'nın Moda Ustalığını Kutluyor // Town and Country Magazine. Son değiştirilme tarihi 2017. www.townandcountrymag.com/style/fashion-trends/a9178653/balenciaga-museum-exhibitions/ (20.08.2017 tarihinde erişildi).

Thornton S. Sanat Dünyasında Yedi Gün. Londra: Granta, 2008.

Thurman J. Uyumsuz // New Yorker. 2005. 4 Temmuz. www.newyorker.com/magazine/2005/07/04/the-misfit-3 (13.05.2017 tarihinde erişildi).

Toth J. The Passing of Postmodernism: A Spectroanalysis of Contemporary. Albany, NY: SUNY basını, 2010.

Treleaven Ph. Bizi Büyütüyor // IEEE Spectrum. 2004. 41, hayır. 4. Sf. 28–31: doi.org/db9tqw (10.05.2017 tarihinde erişildi).

Türker D., Altuntaş C. Hızlı Moda Endüstrisinde Sürdürülebilir Tedarik Zinciri Yönetimi: Kurumsal Raporların Analizi // European Management Journal. 2014. 32. Sf. 837–849.

Turner G. Ünlüleri Anlamak. Londra: Adaçayı, 2004.

Twenga. Birleşik Krallık'ta E-ticaret: Gerçekler & Rakamlar 2016. 2016. www.twenga-solutions.com/en/insights/ecommerce-unitedkingdom-facts-figures-2016/ (erişim tarihi 04.08.2016).

Udland M. İnternet, Beyaz ve Altın veya Siyah ve Mavi Olabilecek Bu Elbise Üzerindeki Sakinliğini Kaybediyor // Business Insider. 2015. 26 Şubat. www.businessinsider.com/white-and-gold-black-and-bluedress-2015-2 (08.06.2017 tarihinde erişildi).

Ugrina L. Ünlü Biyometrisi: Kozmetik Cerrahi Fotoğrafçılığında Normlar, Yeni Materyalizm ve Etken Beden // Moda Teorisi: The Journal of Dress, Body & Kültür. 2014. Cilt 18.1. Sf. 27–44.

Unione Industriale Pratese Confindustria Prato. Prato Tekstil ve Moda Merkezi ve Bir Üretim Bölgesinin Prototipi // Prato Tekstil Bölgesinin Evrimi. Son değiştirilme tarihi 2014. www.ui.prato.it/unionedigitale/v2/english/presentazionedistrettoinglese.pdf (22.11.2016 tarihinde erişildi).

Vainshtein O. Dijital Güzeller: Kendini Sunum ve Direniş Stratejileri // Güzellik: Eleştirel Perspektifleri Keşfetmek / Ed. P. Wilhelm, R. Nash. Oxford: Disiplinler Arası Basın, 2016. Sf. 81–93 [elektronik kitap].

Van Dijk J., Poell Th. Sosyal Medya Mantığını Anlamak // Medya ve İletişim. 2013. 1, hayır. 1. Sf. 2–14.

Vanska A., Clark H. (editörler) Moda Küratörlüğü: Müzede ve Ötesinde. Londra; New York: Bloomsbury, 2017.

Veblen Th. Boş Zaman Sınıfı Teorisi. Oxford: Oxford University Press, 2007.

Veenstra M. Avustralya Moda Topluluğu // Çevrimiçi Tasarım. Queensland Eyalet Kütüphanesi. 2012'de yayınlandı. Son değiştirilme 2017. designonline.org.au/content/the-australian-fashion-community/ (14.08.2017 tarihinde erişildi).

Victoria ve Albert Müzesi. Balenciaga Hakkında: Moda Sergisini Şekillendirmek // Victoria ve Albert Müzesi. Son değiştirilme tarihi 2017. www.vam.ac.uk/articles/about-balenciaga-shaping-fashion (02.09.2017 tarihinde erişildi).

Vinken B. Fashion Zeitgeist: Moda Sistemindeki Trendler ve Döngüler. Oxford; New York: Berg, 2005.

Von Drehle D. Üçgen: Amerika'yı Değiştiren Ateş. New York: Grove Press, 2003.

Web neel. Güzelliğimin Sırrı Ne? Adobe Photoshop Gündüz Kremi – Fotoğraflardan önce 25. webneel.com/webneel/blog/whatssecret-my-beauty-photoshop-after (07.06.2017 tarihinde erişildi).

Webster K. Küresel Değişim: Avustralya Modasının Yaşı Geliyor // Konuşma. 2013. Kasım 6. theconversation.com/global-shift-australian-fashions-coming-of-age-19237 (21.11.2016 tarihinde erişildi).

Webster K. Döngüsel Ekonomi. Akış Zenginliği. Cowes: Ellen MacArthur Vakfı, 2017.

Weiser M. 21. Yüzyılın Bilgisayarı // Scientific American Eylül. 1991. Sf. 94–100.

Weller S. Akışkan Bilgi Olarak Moda: Ulusötesi Giysi Üretimini Şekillendirmede Modanın Rolü // Journal of Economic Geography. 2007. 7, hayır. 1. Sf. 39–66.

Weller S. «Küresel Üretim Ağı» Metaforlarının Ötesinde: Avustralya Moda Haftasının Sektörler Arası Sinerjileri // Büyüme ve Değişim. 2008. 39, hayır. 1. Sf. 104–122.

Weller S. Şehri Tüketmek: Melbourne, Avustralya'da Halk Festivalleri ve Katılımcı Ekonomiler // Kent Çalışmaları. 2013. 50, hayır. 14. Sf. 2855–2868.

Weller S. Yaratıcılık mı Maliyetler mi? Yeni Zelanda'nın Moda Başarısını Sorgulamak: Metodolojik Bir Müdahale // Journal of Economic Geography. 2013. 14, hayır. 4. Sf. 721–737.

Erkek Model Olarak Çalışmak İçin Saçını Kesen Whitelocks S. Blonde Bombshell, Kendisinin ve Kocasının Artık Nasıl «Eşcinsel Çift» Sanıldığını Açıklıyor // The Daily Mail. 2013. 30 Ekim. www.dailymail.co.uk/femail/article-2480168/Elliott-Sailors-female-works-male-model-gets-mistaken-husbandgay-couple.html (08.06.2017 tarihinde erişildi).

Willis-Tropea L. Glamour Photography ve Ünlülerin Kurumsallaşması // Photography & Kültür. 2011. 4, hayır. 3. Sf. 261–276.

Willsher K. ve ajansları. Fransa'daki Modeller Çalışmak İçin Doktor Notu Vermelidir // The Guardian AUS. 2015. 18 Aralık. www.theguardian.com/world/2015/dec/18/models-doctors-note-prove-not-too-thinfrance (07.06.2017 tarihinde erişildi).

Wilson E. Düşlerle Süslenmiş: Moda ve Modernite. Londra: IB Tauris, 1985.

Wilson E. Moda ve Postmodern Beden // Şık Heyecanlar: Bir Moda Okuyucusu / Ed. J. Kül, E. Wilson. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1992. Sf. 3–17.

Wilson E. Artık Biliyorsunuz: Donna Karan'ın Yedi Kolay Parçasının Evrimi // Instyle Magazine. 2015. Temmuz. www.instyle.com/news/history-donna-karan-seven-easy-pieces (12.05.2017 tarihinde erişildi).

Wisler J. CU S. Lüks Mal Kuruluşlarındaki SBU'ların CEO'ları: Etik Karar Verme Profillerinin Karma Yöntemlerle Karşılaştırması // Journal of Business Ethics. 2016.

Wissinger E. A. Bu Yılın Modeli: Moda, Medya ve İhtişam Yaratmak. New York: New York University Press, 2015.

Wolf N. Güzellik Efsanesi: Güzellik İmgeleri Kadınlara Karşı Nasıl Kullanılır? New York: HarperCollins, 1991.

Wolf N. Emily Ratajowski'nin Çıplak Hırsı // Harper's Bazaar. 2016. 7 Temmuz.

Wolinski N. Moda Hayal Gücünü Giydirdiğinde // Beaux Arts Magazine. Disfashional sergisi için broşür. Lüksemburg, 2007.

Wollen P. Pasaj Projesinde Moda Kavramı // sınır 2 30. 2003. No. 1. Sf. 131–142.

Wrigley N., Lowe M. Perakende Okuma: Perakendecilik ve Tüketim Alanlarına Coğrafi Bir Bakış. Londra: Arnold, 2002.

Yaeger L. Comme des Garçons Retrospektifi Arifesinde, Münzeviliğiyle Ünlü Rei Kawakubo Konuşuyor // Vogue. 2017. 14 Nisan. www.vogue.com/article/rei-kawakubo-interview-comme-des-garcons-2017-met-museum-costume-exhibit/ (13.05.2017 tarihinde erişildi).

Yang Jung-ha, Kincade D. H. Chen-Yu JH. Giyim Kitlesel Özelleştirme Türleri ve Modülerlik ve Çeşitlilik Düzeyleri: Yaratıcı Problem Çözme Teorisinin Uygulanması // Giyim ve Tekstil Araştırma Dergisi. 2015. 33, hayır. 3. Sf. 199–212.

Genç L. İşinizi Büyütüyor. HM Hükümetine bir rapor. Londra: HMSO, 2013.

Yusoff K., Waterton C. Belirsiz Bedenler // Beden ve Toplum. 2017. 3, hayır. 23. Sf. 3–22.

Zborowska A. Çağdaş Moda Tasarımında Yapısöküm: Analiz ve Eleştiri // International Journal of Fashion Studies. 2015. 2, hayır. 2. Sf. 185–201.

Zeilser A. Bir Zamanlar Feministtik: Riot Grrrl'den CoverGirl®'e, Siyasi Bir Hareketin Alım Satımına. New York: PublicAffairs, 2016.

Zellweger R. Daha İyisini Yapabiliriz // Huffington Post, Blog. 2016. 8 Ağustos. www.huffingtonpost.com/renee-zellweger/we-can-dobetter_b_11355000.html (08.06.2017 tarihinde erişildi).

Zhang M. Kate Winslet'in L'Oréal ile Modelleme Sözleşmesinde "Photoshop Yok" Maddesi Var // PetaPixel. 2016. 24 Ekim. petapixel.com/2015/10/24/kate-winslets-modeling-contract-with-loreal-has-a-no-photoshopclause/ (07.06.2017 tarihinde erişildi).

Žiźek S. Ahir Zamanda Yaşamak. Londra; New York: Verso, 2011.

ИНТЕРНЕТ - РЕСУРСЫ 

2 x 4. Prada Bel Aşağı. 2 x 4. 2x4.org/work/26/prada-waist-down/ (15.09.2017 tarihinde erişildi).

Kabarcık, Susie. @susiebubble tarafından Twitter gönderisi. 2016. 26 Eylül (12:59). twitter.com/susiebubble/status/780315796107034624 (07.06.2017 tarihinde erişildi).

De Klerk, Amy. Suçlanacak Kardashians // Harper's Bazaar (İngiltere). 2017. 31 Mart. www.harpersbazaar.co.uk/beauty/news/a40729/kardashians-to-blame-for-the-number-of-millennial-women-getting-cosmeticprocedures/ (erişim tarihi 03.06.2017).

Donna Karan // Forbes Profili. Forbes. Son değiştirilme tarihi 2016. 6 Ocak. www.forbes.com/profile/donna-karan/ (12.05.2017 tarihinde erişildi).

E-ticaret Haberleri. Birleşik Krallık'ta e-ticaret. E-ticaret haberleri 2017. ecommercenews.eu/ecommerce-per-country/ecommerce-the-united-kingdom/ ; www.cdmdiary.com/en/about-cdm/ (10.05.2017 tarihinde erişildi).

Fresh Heir: Ann Demeulemeester'ın Yeni Kreatif Direktörü Sebastien Meunier // D'Vine ile röportaj. 2014. 5 Mayıs. www.the-dvine.com/2014/05/fresh-heir-interview-with-ann-demeulemeesters-new-creative-directorsebastien-meunier/ (13.05.2017 tarihinde erişildi).

Hollywood Muhabiri. 2015. 18 Mart; 2017. 3 Haziran. www.hollywoodreporter.com/news/givenchys-riccardo-tisci-why-he-782524 .

Ginsberg, Merle. Givenchy'den Riccardo Tisci, neden Kim Kardashian ve Kanye West'i giydirip diğer yıldızları reddettiği konusunda: «Neden zaman kaybedelim?» // Pret-a-Raporter. Hollywood Muhabiri. 2015. 18 Mart; 2017. 26 Mayıs. www.hollywoodreporter.com/news/givenchys-riccardo-tisci-why-he-782524 .

Çılgın Müze. Modadan sonra moda. 2017. 27 Nisan. madmuseum.org/exhibition/fashion-after-fashion (erişim tarihi: 01.06.2017).

Marc Jacobs, Modanın Sanat olmadığını söylüyor // Los Angeles Times. 2007. 12 Kasım. latimesblogs.latimes.com/alltherage/2007/11/marc-jacobs-say.html (23.09.2012 tarihinde erişildi).

Medine, Leandra. İtiraf: Vetements // Man Repeller alamıyorum. 2016. 30 Mart. www.manrepeller.com/2016/03/confession-i-dont-get-vetements.html .

Ulusal İstatistik Ofisi. Great Britsin'de perakende satışlar. 2017. Nisan. www.ons.gov.uk/ businessindustryandtrade/retailindustry/bulletins/retailsales/apr2017/ (erişim tarihi 09.05.2017).

Rick Owens // Vogue Fransa. Son değiştirilme tarihi 2015. 24 Kasım en.vogue.fr/vogue-list/thevoguelist/rick-owens/1088/30/the-later-thebetter/953af5b3-8ed6-4be0-9416-4b00718eba5e/ (10.05.2017 tarihinde erişildi).

T Dergisi, The New York Times. 2014. 21 Kasım. tmagazine.blogs.nytimes.com/2014/ 11/21/tilda-swinton-dressroom-parisfestival/ (19.08.2017 tarihinde erişildi).

WWD Aşırı Isındı! // WWD. 2015. Ekim 28. Sf. 50–59.

Youtube. David Bowie: Yıldızlar (Bu Gece Çıkıyor). DavidBowieVEVO tarafından gönderildi. 2013. 25 Şubat . www.youtube.com/watch?v=gH7dMBcg-gE .

jezebel.com/new-photographs-show-that-zendaya-was-heavilyphotoshop-1740424576. 

www.europarl.europa.eu/EPRS/140841REV1-tekstil ve giyim-sektöründe-sadece-bir-Asya-ilgisi-FINAL.pdf. 

mic.com/articles/130789/france-passes-law-requireing-companies-to-admitWhen-models-have-been-photoshopped#.llGs9KeX3. 

www.theguardian.com/science/2015/may/14/thedress-have-researchers-solvedthe-mystery-of-its-rengi. 

FİLMOGRAFİ 

Bell, Kitap ve Mum (yönetmen Richard Quine, 1958).

"Komik Surat" (yönetmen Stanley Donen, 1957).

"Letty Linton" (yönetmen Clarence Brown, 1932).

Sadece Aşıklar Hayatta Kalır (yönetmen Jim Jarmusch, 2013)

Pretty Woman (yönetmen Garry Marshall, 1990).

Seks ve Şehir (HBO, 1998–2004).

"Vertigo" (yönetmen Alfred Hitchcock, 1958).

RÖPORTAJ 

Dr. Valerie Steele'in Teri Agins ile röportajı. 8 Mart 2017.

ÇİZİMLER

1. Levi Strauss & Co., el yapımı işlemeli kot pantolon. TAMAM. 1969. ABD. Jay Goode'un hediyesi. Fotoğraf © Moda Teknolojisi Enstitüsü Müzesi 

2. Tavi Gevinson. Erica Parrott'un çizimi. Wikimedia Commons 

3. Suzanne Lau (Susie Bubble), 2007 Wikimedia Commons 

4. Rötuşlamanın gücü. Modelin yüzü iki bölüme ayrılmıştır: biri iyi rötuşlanmış, ikincisi kötü. Getty Birleşik Krallık 154949082 

5. 2010 Maryland Film Festivali'nde Lena Dunham. Maryland Film Festivali için Alison Harbaugh tarafından çekilen fotoğraf. Wikimedia Commons 

6. Zendaya. Wikimedia Commons 

7. Kim Yu Mi. "Bayan Kore 2012". Wikimedia Commons 

8. Rene Zellweger, 2009'da Berlin Film Festivali'nde. Wikimedia Ortak 

9. Hari Nef, 2017'de Berlin Uluslararası Film Festivali'nin açılışında. Martin Kraft tarafından ücretsiz kullanım izniyle yayınlanan fotoğraf (CC BY-SA 3.0). Wikimedia Commons 

10 Gina Rosero Steve Jurvetson'ın fotoğrafı. Wikimedia Commons 

11. Andrea Pejic, geçici bir mağaza olan Galore'un açılışı onuruna verilen bir partide. 6 Şubat 2013. New York. Wikimedia Commons 

12. Kim Kardashian kariyerinin başında ve geçiş döneminde. Yanında TV sunucusu ve futbolcu Lizzy Candy'nin eski karısı var. Fotoğrafçı Anne-Marie Michel 

13. Balenciaga moda evindeki podyumda Gvasalia'ya "Sekreter" yakışıyor. Vetementler. Kamu malı olan fotoğraf 

14. Martine Jarlgaard'ın İlkbahar/Yaz 2017 şovu, özel gözlükler ve holografik teknoloji kullanılarak karma gerçeklikte izlenebilir. Fotoğrafçı Brendan Freeman, Martine Jarlgaard'ın izniyle 

15. Şirin devre. New York Moda Haftası. Sonbahar-Kış 2014. Son akor, üzerine bir akıllı telefondan gelen görüntülerin yansıtıldığı LED panelli giysilerdir. Fotoğrafçı Theodoros Chliapas, CuteCircuit'in izniyle 

16. Nokia için Fyodor Golan'dan akıllı telefonlardan "Dijital etek". Londra moda haftası. Sonbahar/Kış 2014. Fotoğraf, London College of Fashion Moda İnovasyon Ajansı'nın izniyle alınmıştır. 

17. Richard Nicholl tarafından Disney için yaratılan, hafif optik liflerden yapılmış Tinker Bell peri elbisesi. Londra moda haftası. İlkbahar-Yaz 2015. Londra Moda Koleji Moda İnovasyon Ajansı'nın izniyle 

18. Teatum Jones tarafından ısmarlama bir giyim sitesi olan MIXIMALISTE.COM için sıfırdan oluşturulan 3B modeller. 2017. MIXIMALISTE.COM'un izniyle 

19. Londra'daki Barbican Art Center'da düzenlenen "Vulgarity: Rethinking Fashion" sergisinde Walter Van Beirendonck İlkbahar/Yaz 2014 koleksiyonundan "Fil Elbisesi". 13 Ekim 2016 – 5 Şubat 2017 

20. Henrik Vibskov. Kurulum "Harmonik Ağız". "Modadan Sonra Moda" sergisi. 2017. Sanat ve Tasarım Müzesi, New York. Fotoğrafçı Jenna Bascom. Sanat ve Tasarım Müzesi'nin izniyle 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar